/
Автор: Соловьева Н.А.
Теги: литература литературоведение мировая литература история и критика история литературы филология сборник статей
ISBN: 978-5-7205-0971-2
Год: 2009
Текст
Лики
времени
Москва•2009
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М.В. ЛОМОНОСОВА
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Лики времени
Москва • 2009
УДК 82(091)(4/9)
ББК 83.3(0)
Л56
Редакционная коллегия
Г.К. Косиков (председатель), О.Ю. Панова, Н.А. Соловьёва
Составитель
О.Ю. Панова
Ответственный редактор
Н.А. Соловьёва
Издание осуществлено при финансовой поддержке
филологического факультета Московского государственного
университета имени М.В. Ломоносова
Лики времени: Сборник статей / Отв. редактор
Л56 Н.А. Соловьёва. — М.: Юстицинформ; Филологический
факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 2009. — 464 с.
ISBN 978-5-7205-0971-2
Сборник статей посвящен памяти Леонида Григорьевича Андреева,
известного ученого-литературоведа. Проблематика статей, написанных
учеными МГУ, СПбУ, ИМЛИ, ИРЛИ РАН, отражает явления и события
литературного процесса в Европе и Америке на протяжении многих ве-
ков — от Средневековья до наших дней.
Рассчитан на филологов, журналистов и широкий круг читателей,
интересующихся проблемами европейской и американской литературы
и культуры.
ISBN 978-5-7205-0971-2
УДК 82(091)(4/9)
ББК 83.3(0)
© Коллектив авторов, 2009
©Филологический факультет
МГУ им. М.В. Ломоносова, 2009
Памяти
Леонида З^шо^ъеМа
сЛнд^еева
посвящается
От редколлегии
О тот сборник посвящается памяти Леонида Григорьевича
СУ Андреева (1922—2001), связавшего свою жизнь и судьбу
с филологическим факультетом МГУ и кафедрой истории
зарубежной литературы, которую он возглавлял с 1974 по
1995 г. Однако известность Андреева-ученого выходит да-
леко за пределы не только факультета, но и Московского
университета: это имя прекрасно знают практически все
литературоведы-зарубежники нашей страны, специалисты
по истории отечественной литературы XX в. и просто ин-
тересующиеся европейской и американской литературой и
культурой. Именно они и составляют основную аудиторию,
к которой адресован этот сборник. Среди авторов коллек-
тивного труда не только члены кафедры, которой руководил
Леонид Григорьевич, но и его ученики, бывшие студенты,
слушавшие этого удивительного лектора, умевшего бук-
вально зажечь аудиторию, заразить ее своим энтузиазмом,
и, наконец, ученики его учеников. В сборнике участвуют
также ученые, представляющие крупнейшие центры по
изучению зарубежной литературы. Кроме МГУ имени
М.В. Ломоносова, это Санкт-Петербургский университет,
ИМЛИ, РГГУ, ИРЛИ РАН, среди которых тоже есть вы-
пускники его кафедры и факультета. В основу данного из-
дания положены материалы I Всероссийской конференции
памяти Л.Г. Андреева «Лики XX века», организованной
кафедрой истории зарубежной литературы филологического
факультета МГУ имени М.В. Ломоносова и состоявшейся
19—20 июня 2007 г.
Коллективный труд является и данью памяти, и одно-
временно обобщающим «портретом» ученого, Учителя с
большой буквы, руководителя и организатора интересных
проектов по филологии.
5
В числе таких проектов и образцовая книжная серия
«Университетская библиотека», и «Итоги литературного
года», и создание своеобразной школы повышения квали-
фикации для коллег. На проводимые им ежегодные кон-
ференции историков зарубежной литературы съезжались
специалисты со всех концов страны. Ведь Леонид Гри-
горьевич был душой творческого сообщества «зарубеж-
ников», умел объединить преподавателей из разных уни-
верситетов, приглашая их принять участие в дискуссиях
на самые разные темы. Благодаря Л.Г. Андрееву кафедра
была и остается признанным центром подготовки кадров,
и ее выпускников можно найти в ведущих университе-
тах и научно-исследовательских центрах нашей страны
и за рубежом. Традиционно на кафедре развивались два
направления — классика и современность. Кроме того,
Леонид Григорьевич был инициатором изучения малых
европейских литератур, включая литературы Бельгии,
Скандинавских стран, Центральной и Восточной Евро-
пы. Л.Г. Андреев был создателем ряда известных учебни-
ков, которыми пользовалась вся страна. Они многократно
переиздавались, а теперь эта традиция продолжена уже
другим поколением сотрудников кафедры истории зару-
бежной литературы.
В сборнике отражены многообразные научные инте-
ресы кафедры и лично Леонида Григорьевича — любовь
к истории и теории зарубежной литературы и особенно
к современному литературному процессу, интерес к про-
блемам взаимодействия литератур, вопросам перевода.
В очень нелегкое время, когда велась борьба против кос-
мополитизма и авангардных течений, Л.Г. Андреев одним
из первых начал заниматься исследованием «измов» и из-
дал ряд монографий, которые до сих пор остаются неоце-
нимым подспорьем в изучении сюрреализма, импрессио-
низма, экзистенциализма. Выпускники кафедры, среди
которых немало его учеников, и подавляющее большин-
ство слушателей его увлекательных курсов зарубежной
литературы XX в. продолжают эти традиции, о чем сви-
детельствует проблематика статей нашего сборника. Одна
из последних его работ, над которой он самозабвенно
трудился, мужественно преодолевая тяжелую болезнь, —
«Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век». Эта
удивительная книга о философе и писателе, без которого
невозможно представить себе двадцатое столетие.
6
Тематика и состав участников сборника обозначают
перспективу развития нашей отечественной литературо-
ведческой науки. Здесь нетрудно различить разные поко-
ления и разные творческие почерки, разные исторические
периоды в развитии гуманитарного знания и нашего об-
щества в целом, а также новые тенденции, которые зани-
мают сейчас исследователей. Конференция 2007 года — не
просто дань уважения памяти Леонида Григорьевича, это
свидетельство того, что заложенные им традиции живы и
умножаются стараниями тех, кто помнит его преданность
науке, научный азарт и энтузиазм, демократизм общения,
заинтересованность делами кафедры.
Кафедра истории зарубежной литературы выражает
огромную благодарность и признательность декану филоло-
гического факультета МГУ профессору Марине Леонтьев-
не Ремневой за финансовую помощь и поддержку в издании
этого сборника.
Г.К. КОСИКОВ (МГУ)
«ЧЕЛОВЕК БУНТУЮЩИЙ»
И «ЧЕЛОВЕК ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЙ»
(М.М. Бахтин и Р. Барги)
(7~7ри всех очевидных различиях М.М. Бахтина и Р. Барта
j'l объединяет целый ряд общих черт, в первую очередь ана-
логичный ход мысли, заключающийся в том, чтобы утвердить,
обосновать и противопоставить миру социального отчуждения
силы человеческой свободы.
«Доминанта бахтинского представления о человеческой
сущности, — подчеркивал С.С. Аверинцев, — определяется
одной идеей: идеей свободы»1. Барт, назвав свободой способ-
ность человека противостоять любым механизмам социального
«давления и подавления», «ускользать из-под любой власти»,
противопоставил свободу всякой «авторитарности» («подчине-
нию» и «принуждению»), с одной стороны, и «стадной тяге к
повторению» — с другой2. И если применительно к творчеству
М.М. Бахтина и Р. Барта поставить вопрос, кто, против чего и
во имя чего бунтует, то ответ будет таков: в обоих случаях бун-
тует носитель критического сознания, подвергающий радикаль-
ному сомнению готовое, ставшее бытие, все наличные формы
жизни, насквозь пронизанные властными отношениями3.
Что касается М.М. Бахтина, то концепция, выдвинутая им в
цикле работ 1930-х годов («Слово в романе», 1934—1935; «Фор-
мы времени и хронотопа в романе», 1937—1938; «Из предысто-
рии романного слова», 1940), сводится к следующему. Социум,
согласно М.М. Бахтину, представляет собой «децентрализован-
ное» (лишенное единого ценностно-смыслового центра, общего
идеологического «знаменателя») множество различных социаль-
ных групп. Вопрос о взаимоотношениях этих групп М.М. Бах-
тин решает в духе ницшевского «перспективизма»: «...“мир явле-
ний” может быть сведен к специфическому роду воздействия на
мир, исходящему из какого-нибудь центра». Такие центры суть
не что иное, как центры «воли» и «силы». «Каждый центр силы
имеет по отношению ко всему остальному свою перспективу,
8
т.е. свою вполне определенную оценку, свой способ действия,
свой способ сопротивления» — «с точки зрения полезности в
смысле сохранения и возвышения власти». «Я представляю его
(перспективизм. — Г.К.) себе так, что каждое специфическое
тело стремится к тому, чтобы овладеть всем пространством, воз-
можно шире распространить свою силу (его воля к власти) и
оттолкнуть все то, что противится его расширению. Но тело
это постоянно наталкивается на такие же стремления других
тел и кончает тем, что вступает в соглашение (“соединяется”)
с теми, которые достаточно родственны ему — таким образом,
они вместе составляют тогда заговор, направленный на завоева-
ние власти»4.
Перенося идею противоборства различных «центров силы»
из биологической сферы в сферу общественную, М.М. Бахтин
наделяет каждую социальную группу собственным «социально-
идеологическим языком» — классовым, профессиональным,
(«язык адвоката, врача, коммерсанта, политического деятеля,
народного учителя и т.п.»), жанровым (языки «ораторских, пу-
блицистических, газетных жанров, журналистских жанров, жан-
ров низкой литературы» и др.), возрастным («каждое поколение
в каждом социальном слое имеет свой язык; более того, каж-
дый возраст, в сущности, имеет свой язык, свой словарь, свою
специфическую акцентную систему, которые, в свою очередь,
варьируются в зависимости от социального слоя, учебного за-
ведения <...>. Все это социально-типические языки, как бы ни
был узок их социальный круг. Возможен, как социальный предел
языка, даже семейный жаргон». «Наконец, в каждый данный мо-
мент сожительствуют языки разных эпох и периодов социально-
идеологической жизни. Существуют даже языки дней»)5.
Подчеркнем, что бахтинская языковая стратификация но-
сит отнюдь не чисто лингвистический, но именно мировоз-
зренческий характер: «языки», на которые Бахтин расслаивает
«абстрактно единый национальный язык», представляют собой
«словесно-идеологические и социальные кругозоры»; у каждого
из них не только «свой словарь» и «своя акцентная система», но
и, главное, «своя социально-идеологическая смысловая конъ-
юнктура», «свой лозунг, своя брань и своя похвала»6. Причина в
том, что языки эти живут не поисками общей для всех истины,
не бытийными идеалами, но сугубо витальными интересами —
задачами жизненно-практического самоутверждения, а раз так,
то, будучи слепыми продуктами «социального положения» и
«конкретной ситуации» своих носителей, ни один из этих язы-
9
ков не в состоянии выработать целостного взгляда на мир; все
они — не более чем превратные «точки зрения», эфемерные
«кругозоры», способные вместить лишь «кусочек, уголок мира»,
«мнения», онтологически не укорененные «идеологемы», реля-
тивные «гипотезы смысла» — «ограниченные», «лицемерные»,
«лживые», «злостно не адекватные действительности»7.
Но если каждый язык-идеологема вырабатывает свою —
«замкнутую» и «ограниченную» — «гипотезу смысла», если тем
самым каждому из них довлеет «обособляющееся самосозна-
ние», и у них нет никакой «общей плоскости» помимо самого
факта их корыстной «интенциональности», то становится по-
нятно, почему именно «центробежные» социальные силы не-
устанно «децентрализуют», «разъединяют» и «размежевывают»
«социально-идеологический мир», рисуемый М.М. Бахтиным,
почему «общение» внутри этого мира на поверку оказывается
не просто «разноречием» и «разноголосицей», но «разобщени-
ем» и радикальным «разноречием», а «диалоги», стремящиеся «к
пределу взаимного непонимания людей, говорящих на раз-
ных языках»8, превращаются в какофонию — в «Вавилонское
смешение языков»9.
Однако диалог в «Слове в романе» не сводится к пассив-
ному «противостоянию» самодовлеющих языков; языки ак-
тивны, но активны не способностью открываться навстречу
друг другу, а способностью друг другу противодействовать;
диалог описывается М.М. Бахтиным в терминах власти — как
защитно-агрессивная борьба «за господство различных словесно-
идеологических точек зрения», как «вражда» и «столкновение»
множества «речевых воль», чреватое для них «победой» или «по-
рабощением», как «захват в собственность» чужого слова, кото-
рое, со своей стороны, упорно сопротивляется такому «присвое-
нию» и т.п. Это — витальная борьба «умирающего, живущего,
рождающегося», это — бесконечный диалог «становления», тя-
нущийся из неведомого прошлого в незавершимое будущее, —
диалог «недоразуменный», «неразрешимый», «безнадежный» и
«безысходный»|0.
Подобно М.М. Бахтину, оперирующему понятием «словесно-
идеологический мир», Р. Барт вводит понятие логосферы. Бар-
товская «логосфера» — это «мир языка», разделенного на мно-
жество идеологически пристрастных социальных «диалектов»
(«социолектов», или «типов письма»), ведущих между собою
«титаническую, нескончаемую битву»: «все мы вовлечены в не-
скончаемое соперничество языков, диктующее характер их вза-
10
имоотношений. Ведь каждый диалект, каждая фикция борется
за господство, и если обладает достаточной силой, то неизбежно
растекается по всем уголкам повседневной, обыденной соци-
альной жизни»; «примером может служить претендующий на
аполитичность язык политических деятелей, лиц, находящих-
ся на службе у Государства, язык прессы, радио, телевидения,
язык повседневной беседы; но даже очутившись вне власти,
восставая против нее, языки продолжают свое соперничество,
диалекты обособляются, враждуют между собой. Жизнью языка
правит безжалостная топиксг, язык всегда исходит из какого-то
места, и потому всякий язык есть не что иное, как воинствую-
щий топос»1'.
Принципиальная позиция как М.М. Бахтина, так и Р. Барта
заключается в том, что, чувствуя себя чужими на этой «войне
языков» (логомахии, по выражению Барта), которая движима
энергией группового эгоизма, идеологической агрессии и на-
силия, изображая эту войну в самых неприязненных тонах, оба
ищут противоядия от него.
М.М. Бахтин связывает такое противоядие с самими возмож-
ностями романного жанра, понимаемого как способ сразиться
с миром социального «разноречия» его же оружием — на тер-
рор ответить террором, на идеологическое насилие — эстетиче-
ским контрнасилием. Роман, согласно Бахтину, — это, с одной
стороны, изображение тех децентрализующих сил, которые
раздирают общество. «Роман — это художественно организо-
ванное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индиви-
дуальная разноголосица», причем «прозаик романист» отнюдь
не довольствуется пассивной регистрацией этой стихии «раз-
общения»; напротив, он «принимает разноречие и разноязычие
литературного и внелитературного языка в свое произведение,
не ослабляя его и даже содействуя его углублению», «возводит
эту социальную разноречивость вокруг предмета до завершен-
ного образа»12. С другой стороны, такое «завершение» служит
бунтарской демистификации всего «социально-идеологического
мира»: «одною из самых основных задач романа становит-
ся задача разоблачения всяческой конвенциональное™, дур-
ной, ложной условности во всех человеческих отношениях»13.
Само «художественное переоформление», которому бахтинский
«прозаик-романист» подвергает безысходную схватку «лживых»
и «корыстных» социально-идеологических «языков» и «круго-
зоров», имеет целью их жесткую объективацию-, устанавливая
принципиальную ценностно-смысловую дистанцию по отноше-
11
нию к этим языкам, автор создает их остраненные образы, по-
казывает как «своеобразную речевую вещь» и уже самим этим
фактом «парализует» и «отчуждает». Величина этой дистанции
определяется величиной разрыва между неподлинной действи-
тельностью, изображаемой в романе, и позицией «подлинного
человека», совпадающей с позицией романного автора. Однако
«позиция автора романа по отношению к изображаемой жиз-
ни вообще очень сложная и проблематичная по сравнению с
эпосом, с драмою, с лирикой». Более того, она «осложняется
необходимостью иметь какую-то существенную невыдуманную
маску, определяющую как позицию автора по отношению к
изображаемой жизни (как и откуда он — частный чело-
век — видит и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его
позицию по отношению к читателям, к публике (в качестве кого
он выступает с “разоблачением” жизни — в качестве судьи, сле-
дователя, “секретаря-протоколиста”, политика, проповедника,
шута и т.п.)»14.
«Романист, — по мысли М.М. Бахтина, — нуждается в какой-
то существенной формально-жанровой маске, которая опреде-
лила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для
опубликования этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака,
конечно, различным образом трансформированные, и приходят
романисту на помощь»15. Специфика бахтинской концепции
романа в том и состоит, что сам прообраз «прозаика-романиста»
он видит в архетипических фигурах «дурака», «плута» и «шута».
«Непонимающая глупость» первого, «веселый обман» второго
и «пародийная издевка» третьего — вот три исконных способа
занять позицию «вненаходимости» по отношению к наличной
действительности. «В борьбе с условностью и неадекватностью
подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти ма-
ски получают исключительное значение»16. Плут, шут и дурак —
это «лицедеи жизни», обладающие правом «быть чужими в
этом мире», привилегией «не причастности жизни»; как
и «подлинный человек», «ни с одним из существующих по-
ложений этого мира они не солидаризируются, ни одно их не
устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения», в
них найдена адекватная «форма бытия человека — безучастно-
го участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее»17, т.е.
та самая форма «внежизненной» и «внесмысловой» активности
«изображающего сознания», чья единственная цель — «проти-
воборствовать» всему, что оно изображает.
12
Таким образом, если всякое «прямое слово» лжет и не суще-
ствует «подлинного и бесспорного языкового лица», если всемо-
гущая среда социального разноречия насильственно превращает
индивидов в своих «воплощенных представителей», и «подлин-
ному человеку» не дано пробиться сквозь эту «чужесловную»
среду к «своему смыслу», то ему, действительно, не остается ни-
чего иного, как занять позицию «прозаика-романиста» (шута-
плута-дурака») и с помощью пародии, пародийной стилизации,
«игры границами речей, языков и кругозоров» и т.п. создавать
«смеховой и критический корректив» ко всем этим языкам. Бах-
тинский роман — не просто «микрокосм разноречия», это его
«беспощадно-критическое» и «трезво-насмешливое» «зеркало»,
в котором языки, «овнешняясь» и «овеществляясь», подверга-
ются «издевательству» и ироническому «умерщвлению»18.
«Безысходный» мир социального диалогизма и «бесприют-
ный» автор, ощущающий свое ироническое превосходство над
этим миром, но, не имея своего собственного «прямого» языка,
способный лишь одиноко и безнадежно «противоборствовать»
ему и против него бунтовать, — такова глубинная коллизия «ро-
мана», созданная М.М. Бахтиным в ЗО-е гг.
Сходные критические мотивы присутствуют и у Р. Барта на
протяжении всего его творчества. В «Нулевой степени письма»
(1953) он обнажает идеологическую изнанку господствующих
в обществе разновидностей социального «письма» («социо-
лектов», аналогичных бахтинским «социально-идеологическим
языкам»), в «Мифологиях» (1957) — демистифицирует обыден-
ное буржуазное сознание, вскрывая таящийся в нем «идеологи-
ческий обман», а в таких эссе, как «S/Z» (1970) и «Удовольствие
от текста» (1973), предпринимает масштабную попытку подо-
рвать власть социокультурных стереотипов.
Барт при этом движим настоятельной потребностью оты-
скать в океане отчужденных форм социальной коммуникации
«островки спасения» — зоны, свободные от отчуждения, — будь
то утопическое пространство «нулевой («безгрешной») степени
письма» (пространство, где возможен «новый и совершенный
адамов мир», где слова, избавившись от принудительной власти
идеологий и научившись передавать смысл «самих вещей», об-
ретут первозданную «свежесть» и станут наконец «счастливы» )
или полуутопическая стереофония «Текста», выступающего как
антипод социальной «логосферы», как «райский сад слов» (где
«нет и намека на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малей-
шего соперничества идиолектов»20), как область абсолютного
13
ненасилия и свободы. Во «Фрагментах речи влюбленного» объ-
ектом поиска становится такая внутримирская ценность, как
любовь, а империи социального отчуждения противопоставляется
своего рода империя чувств, открытый любовный пафос.
Бартовское «любовное чувство» непосредственно погруже-
но в стихию «чувствительности», «сентиментальности» и из
нее вырастает. Проблема заключается в том, что в современ-
ном обществе это чувство давно уже «вышло из моды», загнано
в подполье, воспринимается как нечто «неприличное» и даже
«непристойное» по той простой причине, что всякая «сенти-
ментальность» оказалась вытеснена и подменена «сексуально-
стью». Произошла инверсия ценностей: сегодня «неприличным
считается уже не сексуальное, а сентиментальное», а любовь
«как раз тем и непристойна, что на место сексуальности ставит
чувствительность»21. Чувствительность же для Барта — это вовсе
не «слезливость» и «плаксивость», но обнаженная подлинность
любовного переживания. «Я-люблю-тебя» — это слово, подоб-
но слову ребенка, может сорваться с уст только свободно, оно
«не подвластно никакому социальному принуждению», оно не
«симптом», а «действие», оно — «сила», направленная «против
тысячи прочих сил мира, которые все до одной суть силы пода-
вления (наука, докса, реальность, разум и т.п.)», оно не подчи-
няется никакому «ритуалу», в нем нет и не может быть ни грана
«театральности», у него отсутствуют какие бы то ни было «от-
тенки». «Любые разъяснения, поправки, градации, уточнения в
нем упразднены». «Это слово имеет смысл лишь в момент его
произнесения; в нем нет никакой иной информации помимо
непосредственно говоримого — ничего заранее припасенного,
никакого склада смыслов»; «“я-люблю-тебя ” неодолимо и не-
произвольно», любовь — это чувство «без страховки» и именно
поэтому оно «всегда истинно»22.
«Чувствительность» для Барта означает «непосредствен-
ность», «откровенность», «доверчивость», «нежность», «беско-
рыстие», «ранимость» и беззащитность (любящий человек — это
человек «без кожи»), одним словом — наивность.
«Наивность» любящего как раз и делает его бесконечно «уяз-
вимым» в мире властных отношений и социальных условностей,
компрометирует «чувствительность» в глазах реалистичной,
трезвой и безыллюзорной «сексуальности», лишая «любовное
чувство» всякого интереса — даже в качестве «зрелища»23.
Проблема наивности чрезвычайно занимала и М.М. Бахти-
на, который противопоставлял непосредственность романти-
14
ческого чувства («Глубины души человеческой <...> в художе-
ственном творчестве были лишь предметом непосредственного
патетического выражения, или они определяли это творчество
как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объ-
ективированный в целом созданного им художественного про-
изведения, или как лирика автора, как его непосредственное
исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и
в другом случае он был “наивен”, и сама романтическая ирония
не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в преде-
лах того же духа»24) его принципиальной отрефлектированно-
сти у Достоевского: «“Глубины души человеческой” или то, что
идеалисты романтики обозначали как “дух” в отличие от души,
в творчестве Достоевского становится предметом объективно-
реалистического, трезвого прозаического изображения». «До-
стоевский кровно и глубоко связан с европейским романтиз-
мом, но то, к чему романтик подходил изнутри в категориях
своего “я”, чем он был одержим, к тому Достоевский подошел
извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на
одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не
превратил ее в психологию»25.
Тема «ненаивности» Достоевского, поясняет С.Г. Бочаров,
«была одной из излюбленных у М.М. Бахтина и возникала в
разговорах даже в таком, например, контексте: на вопрос —
“А разве Достоевский не бывает наивен в статьях «Дневника
писателя»?” — он отвечал: “да, но если и наивен, то цинически-
наивен”»26.
«Наивна жизнь, не знающая воздуха, которым она дышит»27.
«Все доброе (любовь, доверие, героизм, вера и т.п.) — наивно.
Это обессиливает и обесценивает добро», и именно потому, что
«наивность и жалка и смешна», что она «трагикомична», Бахтин
видит перед литературой «великую задачу» — задачу «разруше-
ния всякой наивности (доверчивости, мечтательности и т.п.)»,
задачу «протрезвления человека, освобождения его от вся-
ких иллюзий»: «Освободить добро от наивности, протрезвить
все стороны добра. Провести его через горнило всезнающей
трезвости и смеха»28.
Верно, конечно, что «картина действительности без грана
спасительных иллюзий»29 выглядит несравненно более зрелой,
«взрослой» и мужественной, нежели инфантильная позиция
«наивности» (понятно стремление Бахтина вооружить беспо-
мощное добро против множества обступающих его враждебных
сил), но ведь не менее верно и то, что «протрезвленное» до-
15
бро — это глубоко переродившееся добро, а «протрезвленная»
наивность — уже совсем не наивность, а нечто совсем иное:
освобожденная от «иллюзий», она-то как раз и чревата совсем
непростодушным «радикальным скептицизмом» и активным ду-
ховным контрнасилием.
Бартовская наивность носит иной характер. В отличие от
романтического идеализма, она совсем не «патетична», а в
отличие от бахтинского «прозаизма», — не имеет защитно-
агрессивной (основанной на смеси боли, ненависти и ярости)
и уж тем более «цинической» направленности. Это осознающая
себя наивность — осознающая, но ни в коем случае себя не пре-
возмогающая и от себя не отрекающаяся; напротив, она как
бы «упорствует» в своей беззащитности — сполна принимает
свой удел и стоически противопоставляет «мир живого» любому
властному началу, пытающемуся этот мир подавить.
Любовь, как ее чувствует Барт, отменяет все властные от-
ношения. Обыденная любовная практика зиждется на прин-
ципе господства. Субъекту любви «все время хочется тем или
иным способом присвоить любимого человека», он мучим не-
отступной мыслью: «другой должен мне то, в чем я нуждаюсь».
Этому «желанию-овладевать», насквозь пронизывающему наши
отношения, Барт противопоставляет свою любовную утопию,
смысл которой в том, чтобы любить, не испытывая при этом
ни малейшего желания захватывать любимого в собственность,
порабощать и закабалять его, более того, «не желать овладе-
вать не-желанием-овладевать»: «пусть приходит (от другого) то,
что приходит, пусть (от другого) исхоудит то, что уходит; ничем
не завладевать, ничего не отвергать; принимать, не сохранять,
создавать, но не присваивать» («свободная и хмельная душа! за-
бывчивая и забытая, опьяненная тем, чего она не пила и чего ей
пить никогда не придется!»)30.
Главная, быть может, истина любви для Барта — это уни-
кальность любимого. Обычно мы прилагаем к возлюбленному
объекту меру некоего «идеала», с которым ему надлежит сообра-
зовываться, любим его за те или иные «качества», поддающиеся
подсчету, классификации и иерархизации, предъявляем к нему
соответствующие требования, ибо он должен заслужить наше
чувство и т.п. Бартовская любовь, напротив, «нетребовательна»;
она упраздняет само понятие «заслуги», а значит, и все атри-
буты любимого, все «прилагательные», при помощи которых
нам хотелось бы его определить, изымает его из любых класси-
фикационных сеток. Любимое существо любят просто потому,
16
что оно существует, — существует «таким, каково оно есть» (tel
quel). «Называя тебя таковым, я позволяю тебе избежать смерти
от классификации, я спасаю тебя от Другого, от языка, я хочу
твоего бессмертия. Таков, каков он есть, любимый человек не
получает более никакого смысла — ни от меня, ни от системы,
в которую он включен; отныне он — лишь текст без контекста,
и у меня нет ни потребности, ни желания его расшифровывать»:
любимого любят «не за то, что он есть, а за то, что он есть»3'.
Итак, и Барт и Бахтин, оба захвачены поисками «подлинного
человека», способного принять в себя бытийную истину. Одна-
ко их стратегии существенно различаются.
Бахтин склонен делать акцент на невоплотимости истины:
«Истина ирреальна, она в душе». «Истина всегда враждебна
окружающему миру, она всегда с ним в конфликте»32, она «ни-
кого не осуждает, не разоблачает, не унижает, не отнимает, не
уменьшает, ничего не требует, в ней нет ни грана насилия и
серьезности, она только сияет и улыбается, хотя она и полна
милующей жалости. Она — абсолютная доброта»33. «Правда (аб-
солютное) не может побеждать, покорять, властвовать, требовать
(и другие “слишком человеческие” слова). Она свободна и мо-
жет адресоваться только к свободе же, может раскрыться только
свободно и свободе. Иначе она станет тоталитарной правдой»34.
Поскольку, однако, само наличие свободы в социуме как
раз и составляет проблему, у Бахтина в 30—40-е гг. нараста-
ло ощущение принципиальной несовместимости этой, пусть
и «улыбающейся», но совершенно бессильной истины-правды
с наличной жизненной практикой, — ощущение, доходившее
временами до желания привести их в состояние фронтального
столкновения — до пароксизма жизнеотрицания: «Простая и
просто любящая душа, не зараженная софизмами теодицеи, в
минуты абсолютного бескорыстия и непричастности поднима-
ется до суда над миром, над бытием и виновником бытия. Эти
минуты редки, потому что человеческое сознание подкуплено
бытием. Добро этой судящей души лишено всякого положи-
тельного содержания, оно все сводится только к осуждению бы-
тия, к отвращению. Это голос небытия, судящий бытие, в нем
самом нет ни грана бытия, ибо бытие все отравлено ложью. Но
бытие, раз возникнув, неискупимо, неизгладимо, неуничтожи-
мо: нарушенную абсолютную чистоту и покой небытия нельзя
восстановить. Ни искупления, ни нирваны»35.
Понятно отсюда, почему истина у Бахтина, остро пережи-
вавшего дефицит положительных начал внутри самой жизни,
17
не в силах получить «прямого интенционально-словесного
выражения, своего слова, — она звучит лишь в пародийно-
изобличающей акцентуации лжи. Истина восстанавливается
путем доведения лжи до абсурда, но сама она не ищет слов,
боится запутаться в слове, погрязнуть в словесной патетике»36.
«Радикальный скептицизм» бахтинского «прозаика-романиста»
непосредственно вытекает из «глубочайшего недоверия к чело-
веческому слову как таковому» и граничит с «отрицанием воз-
можности нелживого прямого слова», с «принципиальной кри-
тикой слова как такового», углубляясь до «пародии на языковое
мышление вообще». Но ведь если «всякое прямое значение и
прямая экспрессия» заведомо «лживы», то становится понят-
но, откуда возникает бахтинское стремление встать «в н е это-
го прямого слова и всех его изобразительных и выразительных
средств», почему у бахтинского «прозаика-романиста» «как бы
нет своего языка» и почему это «полное отсутствие прямого, до
конца своего слова», в глазах Бахтина вовсе не недостаток,
а, скорее, преимущество, позволяющее подчинить романную
стратегию всеобъемлющему «закону игры» чужими языками37.
Р. Барт ощущал проблему подлинности/неподлинности че-
ловеческого слова не менее остро, нежели М.М. Бахтин. Как
и Бахтин, Барт знает, что любой индивид обречен на то, что-
бы иметь дело с уже «оговоренным» словом — словом, пропи-
танным чужими интенциями и точками зрения («Предмет речи
говорящего, — подчеркивал Бахтин, — каков бы ни был этот
предмет, не впервые становится предметом речи в данном вы-
сказывании, и данный говорящий не впервые говорит о нем.
Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен и оценен
по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся раз-
ные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий —
это не библейский Адам, имеющий дело только с девственными,
еще не названными предметами, впервые дающий им имена»38).
Такое слово всегда предшествует индивиду, преднаходится им
как продукт чужого способа организации мира, как набор уже
готовых, более или менее застывших форм (языковых топосов,
узусов, типов дискурса, стилистических клише и т.п.), в кото-
рые с неизбежностью должна отлиться его субъективность. Ли-
тератор же — сверх того — вынужден прибегать к такому слову,
«сговоренность» которого узаконена и кодифицирована все-
властной социальной институцией, называемой «литературой»:
над системой чисто языковых топосов литература надстраивает
18
систему своей собственной топики — сюжетной, композици-
онной, стилевой, жанровой и т.п. Эту систему, обращенную к
писателю своей отчуждающей стороной, Барт назвал «языком-
противником». «Язык-противник — это язык перегруженный,
загроможденный знаками, износившийся во множестве рас-
хожих историй, “насквозь предсказуемый”: это мертвый язык,
омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам,
это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из
собственного «я» <...>; короче, этот враждебный язык есть сама
Литература, не только как социальный институт, но и как некое
внутреннее принуждение, как тот заданный заранее ритм, ко-
торому в конечном итоге подчиняются все случающиеся с нами
“истории”, ибо пережить нечто <...> значит тут же подыскать
для собственного чувства готовое название»39.
Однако любые попытки взорвать мир «омертвевшего пись-
ма» всегда представлялись Барту крайне сомнительными по той
простой причине, что они — неосуществимы. Этим, в частно-
сти, объясняется его программное дистанцирование от сюр-
реализма, как раз и попытавшегося противопоставить миру
скованных форм социальной коммуникации так называемое
«автоматическое письмо» — спонтанное воплощение абсолют-
ной человеческой «подлинности». Для Барта же с самого нача-
ла было очевидно, что, во-первых, акты «спонтанного» письма
по самой своей природе чреваты вовсе не оживлением сокро-
венных смыслов, якобы таящихся в глубинах человеческого су-
щества, но, напротив, активизацией усвоенных на протяжении
нашей жизни социальных штампов и стереотипов («“Спонтан-
ность”, о которой нам обычно толкуют, является на самом деле
верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно
готовый язык, который обнаруживается в нас, прямо у нас под
рукой, в тот самый момент, когда мы вознамериваемся гово-
рить “спонтанно”»40), и что, во-вторых, будучи осуществлен по-
следовательно и до конца, сюрреалистический эксперимент не
способен привести ни к чему, кроме краха. «Ввергнув форму
в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню»
и мечтая при этом «обнаружить явление, полностью лишенное
Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык», на деле
сюрреалисты продемонстрировали лишь «потрясающее зрелище
самоуничтожения Литературы» и на собственном опыте убеди-
лись в том, что язык «в конце концов восстанавливает все те
формы, от которых он стремился избавиться, что не существует
письма, способного навсегда сохранить свою революционность,
19
и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда,
когда писатель обречет себя на абсолютную немоту»41.
Барт избирает иной путь. Прекрасно осознавая, что «человек
говорящий» не в силах сбросить с себя путы норм и предписа-
ний языка, который он сам избрал орудием общения, что ни
социолекты, ни литературная институция, ни тем более Язык
в целом не поддаются уничтожению, Барт в то же время знает,
что они поддаются на «обман». Разрушить Язык нельзя, но его
можно перехитрить. Если «в языке рабство и власть перепле-
тены неразрывно» и если «назвать свободой не только способ-
ность ускользать из-под любой власти, но также и прежде всего
способность не подавлять кого бы то ни было, то это значит,
что свобода возможна только вне языка. Беда в том, что за пре-
делы языка нет выхода: это замкнутое пространство. Выбраться
из него можно лишь ценой невозможного — либо через мисти-
ческую единичность, описанную Киркегором, определившим
жертвоприношение Авраама как беспримерный акт, чуждый
всякому, даже внутреннему, слову и направленный против все-
общности, стадности, моральности языка; либо через ликующее
ницшевское атеп, подобное удару, наносимому по раболепству
языка <...>. Однако нам, людям, не являющимися ни рыцарями
веры, ни сверхчеловеками, по сути дела, не остается ничего,
кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное
плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяю-
щий расслышать звучание безвластного языка, во всем велико-
лепии воплощающего идею перманентной революции слова, —
и V* 42
я, со своей стороны, называю литературой» .
В этом пункте моменты сходства и различия между М.М. Бах-
тиным и Р. Бартом становятся особенно очевидными.
Стратегическая цель Бахтина — взглянуть на весь социально-
языковой мир как бы с высоты птичьего полета, создать отчуж-
денные образы, «критический корректив ко всем существующим
прямым жанрам, языкам, стилям, голосам, заставить ощутить за
ними иную, не уловленную ими противоречивую реальность»
и в конце концов включить их в некое «беспиететное» целое
(в тотальный «гипертекст», если воспользоваться современной
терминологией). «Целое же это, — поясняет М.М. Бахтин, —
представляется мне огромным романом — многожанровым, мно-
гостильным, беспощадно-критическим, трезво-насмешливым,
отражающим всю полноту разноречия и разноголосицы данной
культуры, народа и эпохи. В этом большом романе — зеркале
становящегося разноречия — всякое прямое слово, в особен-
20
ности слово господствующее, отражено как в той или иной сте-
пени ограниченное, характерно-типическое, стареющее, уми-
рающее, созревшее для смены и обновления»43. А отсюда, от
стремления всецело превозмочь наличный социально-языковой
мир, коренным образом развести «истину» и «жизнь» — уже
один шаг до сознательной активизации «кощунственной», «все-
профанирующей» стихии «карнавального» бунта — бунта про-
тив любых форм наличного бытия, бунта, для которого «нет
44
ничего святого и заветного» .
Бахтин, однако, не ограничивается тем, что бросает все ли-
тературные и внелитературные языки в некий плавильный ко-
тел, где им надлежит подвергнуть друг друга беспощадной де-
струкции и дезынтеграции. Он ищет действенный противовес
«прозаическому» слову, взыскуя, подобно Барту, своего рода
«нулевой степени письма». Такой противовес он усматривает в
«поэтическом языке», точнее даже, в «утопической философеме
поэтического слова». Если в «прозе» предмет, на который на-
правлено авторское слово, всегда и заведомо «оговорен», т.е.
«затемнен разноречивым социальным мнением, чужим словом
о нем», «опутан и пронизан общими мыслями, точками зрения,
чужими оценками, акцентами», так что сама задача пробиться
к «самому предмету в себе» становится едва ли осуществимой,
то «поэтический язык» как раз и представляется Бахтину таким
средством, которое, с одной стороны, позволяет автору рас-
крыть «девственную полноту и неисчерпаемость самого предме-
та», а с другой — «выголошив» из всех моментов языка «чужие
интенций и акценты», пробиться к «своему смыслу» и «своей
экспрессии» и тем самым обрести «единство языка, непосред-
ственно соотнесенного со своим предметом», осветить предмет
«единым и бесспорным словом»45.
Что касается Барта, то в свой зрелый период (60—70-е годы)
он, отнюдь не испытывая потребности порывать ни с «прозой»,
ни с «поэзией», он как бы выносит собственную раннюю уто-
пию «нулевой степени письма» за скобки и ставит перед собой
другую — уже практическую — задачу — преодолеть отчуждаю-
щую власть литературы ее же средствами. Для этого вовсе не
требуется устраивать восстание против «чужих» языков. Напро-
тив, следует — поначалу проявив видимое смирение — при-
нять их в себя, уподобиться той «камере отзвуков»46, где гудят,
сталкиваются и переплетаются самые разные голоса, донося-
щиеся извне, но где трудно расслышать звучание лишь одного
голоса — голоса человека, добровольно превратившего себя в
21
эту камеру. Однако именно в деланном смирении как раз и за-
ключается своеобразное коварство: чужие языки впускаются в
«камеру отзвуков» лишь затем, чтобы стать предметом систе-
матического остранения и переиначивания, образцом которого
Барту всегда представлялся роман Флобера «Бувар и Пекюше»:
здесь персонажи, мечущиеся от одного буржуазного мифа к дру-
гому, прилежно их переписывают, тогда как сам автор, неукос-
нительно следуя за своими героями, в свою очередь копирует
всю эту мифологию, но копирует не буквально, а с помощью
«косвенного стиля», как бы в условном наклонении47. Сходным
образом Барт, принимая на себя функцию актера, который од-
новременно использует как аристотелевскую технику мимесиса,
так и брехтовскую технику очуждения, создает тем самым эф-
фект дистанцированного подражания — (таков, прежде всего,
модус остраняющего слияния в книге «S/Z», где Барт, с одной
стороны, бесконечно вживается в новеллу Бальзака, а с дру-
гой — бесконечно от нее отдаляется, подвергая сплошной и по-
следовательной — от «лексии» к «лексии» — деконструкции48).
Барт, таким образом, отвергает как стратегию прямой кон-
фронтации и единоборства с «языком-противником», так и
стратегию эскапизма — бегства и иллюзорного спасения в той
или иной культурной резервации, предпочитая тактику созна-
тельного использования и, можно сказать, беззастенчивого раз-
ыгрывания (в обоих смыслах слова), беспощадной эксплуатации
этого языка: автор, стремящийся обрести средства воплощения
«своего смысла» и «своей экспрессии» (Бахтин), своей «бес-
конечной неповторимости» (Барт), вовсе не должен изобретать
какой-то небывалый (и оттого невразумительный) язык; ему
нужно научиться писать как бы на изнаночной стороне обычно-
го, в том числе и литературного, языка — со всеми его штам-
пами и клише. «И Лакан, и Деррида убедили меня в парадоксе,
заслуживающем доверия: любой текст уникален в своей непо-
вторимости — пусть даже он и пронизан повторами и стереоти-
49
пами, культурными и символическими кодами» .
Если все же стихия «готового слова», «языка других» поку-
шается на «бесконечную неповторимость» автора, силится по-
глотить и подчинить ее себе, тогда в дело вступает бартовская
тактика продуманного смещения'. «<...> выражение сместить-
ся может значить: “переместиться туда, где тебя не ожидают”,
или еще более резко: “отречься от того, что ты написал” (но
не обязательно от того, что ты думал) в том случае, если власть
стадного начала принимается использовать и порабощать на-
22
писанное тобой. Так, Пазолини вынужден был “отречься” (по
его собственному выражению) от трех своих фильмов, состав-
ляющих “Трилогию жизни”, поскольку констатировал, что их
использует власть (хотя и не выразил сожаления по поводу того,
что снял эти фильмы): “Полагаю, — говорит он в одном интер-
вью, опубликованном посмертно, — что до свершения действия
никогда, ни при каких условиях не следует опасаться аннексии
со стороны власти и ее культуры. Нужно поступать так, словно
подобной потенциальной опасности вовсе не существует... Од-
нако я полагаю также, что после следует уметь отдать себе отчет,
в какой мере — в том или ином случае — ты был использован
властью. И вот тогда, как мне кажется, если наша искренность
или потребность в выражении стали объектом порабощения или
манипуляции, надо иметь абсолютное мужество отречься”»50.
Ускользание, дрейф — таков излюбленный прием и образ дей-
ствий Барта-литератора. «Я не опровергаю, я дрейфую»51, — та-
кова его формула. Он не страшится мира «чужого», «готового»
слова именно потому, что, утверждая «бесконечную неповтори-
мость» собственного «текста» вопреки этому миру, он понуждает
его к безотчетному пособничеству.
Примечания
1 Аверинцев С.С. Личность и талант ученого // Литературное обо-
зрение. 1976. № 10. С. 60.
2 Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэти-
ка. М., 1989. С. 547-550.
3 Власть, подчеркивает Барт, это отнюдь не только политический
феномен. «А что, если она множественна, если властей много, как бе-
сов? “Имя мне — Легион”, могла бы сказать о себе власть; повсюду, со
всех сторон, нас окружают всевозможные лидеры, громоздкие или кро-
хотные административные аппараты, группы давления и подавления;
отовсюду раздаются “ответственные” голоса, берущие на себя ответ-
ственность донести до нас самый дискурс власти — дискурс превосход-
ства. И мы начинаем догадываться, что власть гнездится в наитончай-
ших механизмах социального обмена, что ее воплощением является не
только Государство, классы и группы, но также и мода, расхожие мне-
ния, зрелища, игры, спорт, средства информации, семейные и частные
отношения — власть гнездится везде, даже в недрах того самого порыва
к свободе, который жаждет ее искоренения» (там же. С. 547-548).
4 Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.,
1994. С. 263, 298.
5 См.: Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М Вопросы лите-
ратуры и эстетики. М., 1975. С. 101-104.
23
6 Там же. С. 101, 104.
7 Там же. С. 105, 212, 225, 182, 125, 123.
8 Там же. С. 168.
9 Там же. С. 92.
10 Там же. С. 158, 144, 176, 106, 176.
11 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. С. 484.
12 Бахтин М.М. Слово в романе. С. 76, 111, 92.
13 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бах-
тин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 311—312.
14 Там же. С. 310.
15 Там же. С. 311.
16 Там же. С. 312.
17 Там же. С. 309, 311.
18 См.: Бахтин М.М. Слово в романе. С. 86, 121, 222; Он же. Из
предыстории романного слова. М., 1975. С. 424, 425.
19 Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От
структурализму к постструктурализму. М., 2000. С. 96.
20 Барт Р. Удовольствие от текста. С. 473. О понятии Текста у Бар-
та см.: Косиков Г.К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р.
Избранные произведения. Семиотика. Поэтика. С. 24—45; Он же.
Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 277-302
(3-е изд.: Барт Р. S/Z. М., 2009. С. 5-42); Он же. «Структура» и/или
«текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиоти-
ка: От структурализма к постструктурализму. С. 3-48; Он же. Текст /
Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию
интертекстуальности. М., 2008.
21 Barthes R. Fragments d’un discours amoureux. P., 1977. P. 209, 211.
22 Ibid. P. 175-183.
23 Ibid. P. 210.
24 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М.М.
Собр. соч. Т. 2. М., 2000. С. 77.
25 Там же.
26 Бочаров С.Г. Комментарии // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 2.
С. 532.
27 Бахтин М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> //
Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. М., 2003. С. 211.
28 Бахтин М.М. Собр. соч. Т.5. С. 494-495.
29 Бахтин М.М. <0 Флобере> // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. С. 134.
30 Barthes R. Fragments d’un discours amoureux. P. 275-277.
31 Ibid. P. 261-264.
32 Крупник Илья. «Отойди от зла...». О Михаиле Михайловиче Бахти-
не. Из записных книжек //Дружба народов. 1997. № 2. С. 202 (цит. по:
Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 6. М., 2002. С. 522).
33 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к Рабле // Бахтин М.М.
Собр. соч. Т. 5. М., 1996. С. 109.
24
34 Бахтин М.М О спиритуалах (к проблеме Достоевского) // Бах-
тин М.М. Собр. соч. Т. 6. М., 2002. С. 368-369.
35 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле». С. 109.
36 Бахтин М.М. Слово в романе. С. 123.
37 См.: Бахтин М.М. Слово в романе. С. 122-125, 212; Бахтин М.М.
Из предыстории романного слова. С. 425.
38 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр.
соч. Т. 5. М., 1996. С. 198-199. Ср. также: «Только мифический Адам,
подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному
миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диа-
логической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкрет-
ному историческому человеческому слову этого не дано <...>» (Бах-
тин М.М. Слово в романе. С. 92).
39 Барт Р. Драма, поэма, роман // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. С. 319.
40 Там же. С. 331.
41 Барт Р. Нулевая степень письма. С. 89.
42 Барт Р. Лекция. С. 550.
43 Бахтин М.М. Из предыстории романного слова. С. 424-425.
44 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле». С. 82. О кон-
цепции М.М. Бахтина см. также: Косиков Г.К От «вненаходимости» к
«бунту» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 1. С. 8-20; Он же.
Текст / Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в
теорию интертекстуальности. С. 9—18.
45 Бахтин М.М. Слово в романе. С. 90, 91, 99, ПО, 111. Интересно
сопоставить главу «Слово в поэзии и слово в романе» из «Слова в ро-
мане» М.М. Бахтина с главой «Существует ли поэтическое письмо?» из
«Нулевой степени письма» Р. Барта.
46 См.: Ролан Барт о Ролане Барте // Сталкер. М., 2002. С. 86.
47 Барт Р. Мифологии // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. С. 104.
48 См.: Барт Р. «S/Z». 3-е изд. М., 2009.
49 Roland Barthes critique // Barthes R. CEuvres completes. T. 2. P., 1994.
P. 1279.
50 Барт P. Лекция. C. 557.
51 Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P., 1978. P. 249.
А.Н. ГОРБУНОВ (МГУ)
ОТРЕЧЕНИЯ:
ЧОСЕР И ТОЛСТОЙ
(7//сследователи часто ставят Чосера и Толстого в один ряд
J' 1 великих художников слова, не объясняя, однако, причины
подобного сопоставления1. Правомерно ли оно вообще? Нет ли
здесь заведомой натяжки? Ведь чтобы сравнивать их, мало только
масштаба дарования обоих писателей, который никто не ставит
под сомнение.
Чосера и Толстого разделяют пять столетий, радикально из-
менивших мир и литературу. Чосер (ок. 1340—1400) жил в XIV в.
в эпоху позднего Средневековья, а Толстой (1828—1910) стал
свидетелем событий второй половины XIX и первого десяти-
летия XX в. Это дистанция огромного размера, когда далекое
прошлое часто становится плохо видным из настоящего.
Скажем сразу, что само представление Толстого о культуре и
искусстве Средневековья, сформированное во многом благодаря
взглядам романтиков и напоминавшее утопию, вряд ли было бы
понятно насквозь средневековому Чосеру, который своими гла-
зами видел закат этой эпохи, ее столь богатую плодами «осень».
Как можно себе представить, характеристика, данная Средним
векам в знаменитом трактате Толстого «Что такое искусство?»
(1898), наверное, озадачила бы английского поэта: «Художники
средних веков, живя той же основой чувств, религией, как и
масса народа, передавая испытываемые ими чувства и настрое-
ния в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, поэзии, дра-
ме, были истинными художниками, и деятельность их, основы-
ваясь на высшем, доступном тому времени и разделяемом всем
народом понимании, была хотя и низким для нашего времени,
но все-таки истинным и общим всему народу искусством»2.
Разумеется, нет сомнения в том, что христианская вера игра-
ла важнейшую роль в культуре высокого и позднего Средневе-
ковья, и речь об этом в связи с Чосером пойдет далее. Но вряд
26
ли его творчество, и даже «Кентерберийские рассказы», имев-
шие более широкую аудиторию, чем ранние куртуазные поэмы-
видения, но тоже написанные для достаточно узкого и избран-
ного по меркам той эпохи круга читателей, было «низким для
нашего времени (т.е. XIX в. — А.Г.), но всё-таки... общим всему
народу искусством». Тесно связанный с придворной поэзией
Чосер просто не укладывается в рамки «общего всему народу
искусства», а само его творчество совсем не является «низким
для нашего времени», будь то XIX или XXI в. Как известно,
литература не знает прогресса во времени, и еще никто из дра-
матургов более поздних эпох не смог превзойти Шекспира. Да
и мало кто из английских поэтов более позднего периода может
соперничать с Чосером.
И, наконец, Толстой при всей его огромной эрудиции, скорее
всего, просто не читал Чосера. Во всяком случае в индексе имен
90-томного собрания сочинений Толстого нет ссылок на автора
«Кентерберийских рассказов». Причина тому, возможно, заклю-
чена в языковых трудностях. Среднеанглийский язык, на кото-
ром писал Чосер, уже в шекспировскую пору стал мало доступен
даже для образованных англичан, что уж говорить о XIX в. и о
Толстом, для которого английский язык не был родным, а рус-
ского перевода произведений Чосера в те времена еще не было.
Он появился лишь в середине следующего XX столетия.
И все же сопоставление Чосера и Толстого — не пустая игра
ума. Оно может быть плодотворным, поскольку способно от-
крыть новые грани уже знакомого и, казалось бы, хорошо из-
вестного в творчестве обоих писателей.
Есть, по крайней мере, один сразу же бросающийся в глаза
момент, который роднит Чосера и Толстого. Оба они в опреде-
ленный период своей жизни попытались пересмотреть создан-
ные ранее произведения и отказаться от них.
Так, Чосер в написанном прозой «Отречении автора», заклю-
чающем «Кентерберийские рассказы» и имеющем красноречи-
вый подзаголовок: «Здесь автор этой книги прощается», про-
сит читателей помолиться за него «ради милосердия Господня».
Поэт хочет, чтобы Бог простил его грехи и особенно «воспева-
ние суеты житейской». А затем он перечисляет те из своих «гре-
ховных» произведений, которые приходят ему на ум «на про-
щание». Помимо переводов (очевидно, «Романа о Розе»), это
«Книга о Троиле, Книга о Славе, Книга о Двадцати Пяти Дамах,
Книга Герцогини, Книга о Валентиновом Дне и Птичьем Пар-
ламенте, Кентерберийские рассказы, все те, что греха полны,
27
Книга о Льве и многие другие книги, какие бы я смог и сумел
вспомнить, и множество песенок и похотливых лэ, грех которых
да простит мне Христос в неизреченной своей милости»3. По
сути дела, Чосер назвал здесь все те свои произведения, благо-
даря которым мы знаем и ценим его сейчас. Исключение он
сделал лишь для перевода «Утешения философией» Боэция, а
также для легенд о жизни святых и о набожности, для гомилий
и моралитэ, т.е. произведений сугубо религиозного свойства.
Сходным образом поступил и Толстой. Пережив в конце
1870-х гг. религиозный кризис, когда жизнь на время потеря-
ла для него смысл, а затем, найдя свою собственную веру, он
в «Исповеди» (1879) каялся в прожитом, которое казалось ему
полным самых ужасных грехов: «Без ужаса, омерзения и боли
не могу вспоминать об этих годах. Я убивал людей на войне,
вызывал на дуэли, чтоб убить; проигрывал в карты, проедал тру-
ды мужиков; казнил их, блудил, обманывал. Ложь, воровство,
любодеяния всех родов, пьянство, насилие, убийство... Не было
преступления, которого я бы не совершал»4, — каялся Толстой.
По мнению писателя, таким преступлением было и его твор-
чество, поскольку написанные им произведения были лицемер-
ными и, как и у Чосера, «греха полны»: «В это же время я стал
писать из тщеславия, корыстолюбия и гордости. В писаниях
своих я делал то же самое, что и в жизни. Для того, чтобы иметь
славу и деньги, для которых я писал, надо было скрывать хо-
рошее и выказывать дурное»5. И дальше: «Искусство, поэзия?..
Долго под влиянием успеха похвалы людской я уверял себя, что
это — дело, которое можно делать, несмотря на то, что придет
смерть, которая уничтожит все — и мои дела, и память о них;
но скоро я увидел, что и это обман. Мне было ясно, что искус-
ство есть украшение жизни, заманка к жизни. Но жизнь поте-
ряла для меня всякую заманчивость, как же я могу заманивать
других»6. А в написанном много позже «Исповеди» трактате
«Что такое искусство?» Толстой прямо сказал, что причисляет
свои художественные произведения, за исключением рассказа
«Бог правду видит» и «Кавказского пленника», к области «дур-
ного искусства»7. Таким образом, и автобиографическая трило-
гия, и «Казаки», и «Война и мир», и «Анна Каренина», и другие
произведения, которые сейчас знает весь мир, оказались «дур-
ным искусством». Как это похоже на «Отречение» Чосера! То же
раскаяние в воспевании «суеты житейской», и тот же отказ от
лучшего в своем творчестве.
28
Но стоит вглядеться в мотивы этой радикальной переоценки
ценностей у обоих писателей, чтобы увидеть и принципиальную
разницу между ними.
Долгое время в критике с легкой руки Томаса Гаскойна
(XV в.) господствовало мнение, что Чосер написал «Отречение»
на смертном одре. Если это, действительно, так, то «Отречение»
достаточно точно соответствует критериям популярных тогда
трактатов об ars moriendi (т.е. об «искусстве умирания»), учив-
ших читателей, готовившихся принять смерть, переосмыслить
всю прожитую жизнь и с помощью покаяния и молитвы без
страха достойно принять неизбежный конец. Очевидно, что в
свете таких обстоятельств «воспевание суеты житейской» долж-
но было показаться жившему в эпоху позднего Средневековья
поэту грехом, обязательно требующим покаяния. И потому яко-
бы Чосер отверг поэзию как часть здешнего преходящего брен-
ного мира в пользу абсолютных ценностей мира иного, где нет
тления и перемен. Соответственно поэт чистосердечно скорбел
о своих «греховных» творениях и искренне просил у Бога про-
щения за них.
Такое толкование, казалось бы, подтверждает и «Рассказ Свя-
щенника», финалом которого с чисто формальной точки зрения
и было само «Отречение». Как хорошо известно, этот рассказ
представляет собой длинный религиозный трактат о покаянии
как об «особенно благородном и достойном» пути к небесному
Иерусалиму. Излагая свои мысли, Священник подробно разби-
рает три этапа покаяния: раскаяние, или сокрушение сердечное,
устное признание, или исповедь в церкви, и искупление. В кон-
це же рассказа Священник обещает всем истинно покаявшимся
блаженство в горнем мире, где нет ни скорбей, ни болезней, но
«жизнь бесконечная». Таким образом, Чосер как бы услышал при-
зыв Священника и откликнулся на него в своем «Отречении».
Однако возникает вопрос, насколько чистосердечным было
покаяние Чосера в «воспевании суеты житейской»? Ведь само
понятие искренности автора возникло в словесности через не-
сколько столетий после Чосера в творчестве Руссо и романти-
ков, а Средние века, где господствовали иные литературные
традиции, его не знали.
Напомним, что «Отречение» не только завершает собой
«Рассказ Священника», но и всю книгу, являясь также и ее
эпилогом. Ученые XX в. обратили внимание на то, что имев-
шие широкое хождение в XIV в. прологи и эпилоги, которы-
ми Чосер не раз пользовался в «Кентерберийских рассказах» и
29
других своих произведениях, имели свою достаточно прочную
традицию и обычно строились по заданным схемам. Исследова-
тели, в частности, установили, что для средневековых эпилогов
были характерны следующие черты: краткое повторение сюжета
и подчеркивание его нравственной доминанты; предупрежде-
ние грешникам, чтобы они не теряли бдительности; молитвы
и просьбы о заступничестве; упоминание имени автора и на-
звания его творений, чтобы они не изгладились в памяти по-
томков. Религиозные мотивы, которые могли отсутствовать в
прологах, как правило, обязательно возникали даже в эпилогах
u 8
чисто светских произведении .
Как видим, «Отречение» Чосера соответствует большинству
этих критериев. Так, может быть, оно и было написано целиком в
соответствии с нормами средневековой поэтики, и содержащееся
в нем покаяние автора имело лишь чисто условный характер?
Скорее всего, правда лежит где-то посередине между подоб-
ными крайними взглядами ученых. В «Отречении», завершаю-
щем книгу, к читателям обращается не надевший комическую
маску наблюдателя Чосер-паломник, но сам автор. Потому от-
каз от «воспевания суеты житейской» и венчающая все молитва
о заступничестве как нельзя лучше соответствуют финалу про-
изведения о паломничестве, целью которого и должно быть по-
каяние и обращение к религиозным ценностям.
Но вместе с тем Чосер, как показывает вошедший сюда пере-
чень его произведений, все же не чужд этой суеты. Поэт про-
сит у читателей прощение за все те из «Кентерберийских рас-
сказов», «что греха полны», не давая названия ни одному из
них. Какие же именно из них он имеет в виду? Ответить на
этот вопрос читатели должны сами. Наверное, у каждого чита-
теля будет свой выбор и свои любимые истории. В любом слу-
чае нужно вновь обратиться к книге и поразмыслить над ней9.
А для этого читатель должен, не забывая вечных истин, вновь
вернуться на землю к потоку жизни, запечатленному в книге
и подчиненному этим истинам. Таким образом, типичная для
всей книги двойственность перспективы, сочетающая горнее и
дольнее, характерна и для «Отречения», завершающего «Кен-
терберийские рассказы».
«Исповедь» Толстого — это совсем не краткий эпилог, по-
мещенный в конце большого, пусть и незаконченного произве-
дения, но самостоятельная книга, подробно рассказывающая о
духовной драме ее автора. Искренность Толстого, в отличие от
Чосера, не вызывает никаких сомнений. Мы верим абсолютно
30
каждому его слову, когда он пишет о своем душевном кризисе:
«Жизнь моя остановилась. Я мог дышать, есть, пить, спать, и не
мог ни есть, ни пить, ни спать; но жизни не было, потому что
не было таких желаний, удовлетворение которых я находил бы
разумным. Если я желал чего, я вперед знал, что удовлетворю
или не удовлетворю мое желание, из этого ничего не выйдет...
Даже узнать истину я не мог желать, потому что я догадывался,
в чем она состоит. Истина была та, что жизнь есть бессмыслица.
Я как будто жил-жил, шел и пришел к пропасти, я ясно увидел,
что впереди ничего нет, кроме погибели. И остановиться нель-
зя, и назад нельзя, закрыть глаза нельзя, чтобы не видеть, что
ничего нет впереди, кроме страданий и настоящей смерти —
полного уничтожения.
Со мной сделалось то, что я, здоровый, счастливый человек,
почувствовал, что я не могу более жить, — какая-то непреодо-
лимая сила влекла меня к тому, чтобы как-нибудь избавиться
от жизни»10.
И дальше: «Все это так давно известно всем. Не нынче —
завтра придут болезни, смерть (и приходили уже) на любимых
людей, на меня, и ничего не останется, кроме смрада и червей.
Дела мои, какие бы они ни были, все забудутся — раньше, позд-
нее, да и меня не будет. Так из чего хлопотать?»11.
Такие настроения, действительно, давно известны — их за-
долго до Толстого описали подвижники и самые разные рели-
гиозные мыслители прошлого. Бунин в замечательной книге
«Освобождение Толстого» приводит ряд их имен, среди которых
названы, например, Алексей, человек Божий, Юлиан Милости-
вый и Франциск Ассизский. Каждый из них пережил религиоз-
ный кризис, заставивший его радикально изменить жизнь. Но
особенно интересны в этом списке два имени — принц Гаутама,
впоследствии ставший Буддой, и Екклесиаст, потому что сам
Толстой упоминает их в «Исповеди».
Узнав о существовании старости, болезни и — главное —
смерти, двадцатидевятилетний принц Гаутама навсегда оставил
отчий дом и стал странствующим монахом. Толстой повторя-
ет слова Будды: «Жить с сознанием неизбежности страданий,
старости и смерти нельзя, — надо освободить себя от жизни, от
всякой возможности жизни»12. И заявляет дальше уже от себя:
«Обманывать себя нечего. Все — суета. Счастлив, кто не родил-
ся, — смерть лучше жизни; надо от нее избавиться»13. Согласно
«Исповеди», в определенный момент жизни Толстой, действи-
тельно, был на грани самоубийства.
31
А вот что говорит Екклесиаст, размышляя об этой самой суе-
те сует: «И оглянулся я на все дела мои, которые сделали руки
мои, и на труд, которым трудился я, делая их: и вот, все — суета
и томление духа, и нет от них пользы под солнцем! И обратился
я, чтобы взглянуть на мудрость и безумие и глупость: ибо что
может сделать человек после царя сверх того, что уже сдела-
но? И увидел я, что преимущество мудрости пред глупостью
такое же, как преимущество света перед тьмою. У мудрого глаза
его — в голове его, а глупый ходит во тьме. Но узнал я, что одна
участь постигнет их всех. И сказал я в сердце моем: “и меня по-
стигнет та же участь, что и глупого: к чему же я сделался очень
мудрым?” И сказал я в сердце моем, что и это суета; потому что
мудрого не будут помнить вечно, как и глупого; в грядущие дни
все будет забыто, и увы! мудрый умирает наравне с глупым. И
возненавидел я жизнь: потому что противны стали мне дела, ко-
торые делаются под солнцем; ибо все — суета и томление духа!»
(Екклесиаст, 2: 11 — 17).
Как видим, слова почти те же, что и в «Исповеди» Толстого.
Однако оба они, и принц Гаутама, и Екклесиаст, которого
Толстой согласно богословской традиции того времени оши-
бочно отождествлял с царем Соломоном, сумели — каждый по-
своему — преодолеть кризис.
После долгих духовных поисков и испытаний Гаутама, нако-
нец, поборол страх смерти и ему открылся путь к бессмертию.
Принц понял, что пока человек связан с бренным материаль-
ным миром телесным существованием, им будут владеть печали
и болезни, разрушение и смерть. Нужно разорвать эту связь:
«Отверзите уши ваши: освобождение (спасение, избавление) от
смерти найдено!.. Освобождение — в разоблачении духа от его
14
материального одеяния» .
На всех горьковато-скептических размышлениях Екклесиаста
также лежит отпечаток страха смерти. В то время, когда была
написана эта книга, иудеи еще не знали учения о воскресении
мертвых, и смерть была для них абсолютным пределом. Души
умерших, согласно их верованиям, отправлялись в шеол, место,
подобное огромной зияющей яме, где смерть уравнивала всех,
и праведников, и грешников, и где они вели лишь призрачное
существование теней, не помня о Боге и не имея надежды. Но и
Екклесиаст, подобно принцу Гаутаме, тоже, в конце концов, на-
шел выход, позволивший победить страх: «Выслушай сущность
всего: бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в этом
32
все для человека» (12: 13). Скорее всего, именно благодаря этим
заключительным строкам книга и вошла в библейский канон.
Как мы узнаем из «Исповеди», аналогичную победу, в конце
концов, одержал и Толстой. После длительной борьбы с самим
собой ему открылась вера, и он признал существование Бога.
Он понял: «Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во
что-нибудь да верит. Если бы он не верил, что для чего-нибудь
надо жить, то он бы не жил. Если он не видит и не понимает
призрачности конечного, он верит в это конечное; если он по-
нимает призрачность конечного, он должен верить в бесконеч-
ное. Без веры жить нельзя»15. Сам Толстой увидел и уверовал
в бесконечное, и это наполнило его жизнь смыслом, который
он так долго искал: «“Он (Бог. — А.Г.) есть”, — говорил я себе.
И стоило мне на мгновение признать это, как тотчас же жизнь
поднималась во мне, и я чувствовал и возможность, и радость
бытия»16. В душе Толстого произошел переворот, и отныне для
него началась новая жизнь.
Здесь снова возникает параллель с Чосером, но не с его «От-
речением», а с предшествующим ему «Рассказом Священника».
Тема обоих произведений, как «Рассказа», так и «Исповеди» —
покаяние. И оба они имеют присущую трактатам о покаянии
трехчастную структуру. Сам Чосер устами Священника уподо-
бляет подобную структуру ветвистому дереву, корнем которо-
го служит непременное в таких случаях раскаяние, стволом с
ветвями и листьями — устное признание грехов на исповеди, а
плодами — плоды искупления, открывающие врата в небесный
Иерусалим. Священник объясняет:
«Корень сего дерева — сокрушение, которое скрывается в
сердце искренне кающегося, как корень древесный скрывается
в земле. Из корня сокрушения растет ствол, который несет на
себе ветви и листья исповеди и признания грехов и плоды ис-
купления. О чем Христос говорит в Евангелии: “Сотворите же
достойный плод покаяния”, ибо по плоду узнается дерево, а не
по ветвям и листьям исповеди. А посему Господь наш Иисус
Христос говорит так: “По плодам их узнаете их”. От этого корня
также происходит семя благодати, каковое семя есть мать уве-
ренности в спасении, а семя сие есть страшное и жгучее... Жар
же сего семени — вожделение к Богу и жажда радости вечной.
Сей жар влечет сердце человеческое к Богу и заставляет нена-
видеть свои грехи»17.
При этом в соответствии с традицией подобных произведе-
ний Священник уделяет сравнительно мало места плодам по-
33
каяния, тому самому «семени благодати», но зато подробно
останавливается на семи смертных грехах в разделе об исповеди
и признании грехов.
Нечто аналогичное происходит и в «Исповеди» Толстого.
Как показали исследователи, и она тоже состоит из трех частей,
правда немного отличающихся от жесткой схемы Чосера, но
все же близких ей. Это прегрешение, наказание и прозрение18.
Если первую из этих частей (прегрешение) можно соотнести со
второй у Чосера (признание грехов, правда, не на церковной,
но на устной, всенародной исповеди), то вторая (наказание) со-
ответствует как первой, так и второй у Чосера. А третья (про-
зрение или плоды) у обоих писателей совпадает по теме, хотя
и разнится по содержанию. В соответствии с традицией, как и
у Чосера, так и у Толстого, это самая краткая часть. Впрочем,
Толстой затем подробно развил ее в написанных впоследствии
памфлетах, где он рассказал о сути найденной им веры.
Заметим, кстати, что с давно установившейся словесной
традицией покаяния связано и поразившее современников и
многими воспринятое буквально «самобичевание» Толстого.
Вспомним еще раз, что говорил о себе писатель: «Ложь, воров-
ство, любодеяния всех родов, пьянство, насилие, убийство... Не
было преступления, которого бы я не совершил».
Но ведь и в принятых Православной Церковью молитвах ко
Святому Причащению, которые Толстой, наверняка, знал с дет-
ства, сказано: «Душею сокрушенною, ныне бо к Тебе приходя,
вем, Спасе, яко иный, якоже аз, не прегреши Тебе, ниже со-
дея деяния, яже аз содеях». А в молитве после десятой кафиз-
мы Псалтири мы читаем: «Кий бо вид греха не соделах? Кое
дело демонское не содеях? Кое деяние студное и блудное не с
преимуществом и тщанием соверших? ...Аз бо един, Владыко,
ярость Твою прогневах, аз един гнев Твой на мя разжегох, аз
един лукавое пред Тобою сотворих, превзошед и препобедих вся
от века грешники, несравненно погрешивый и непрощенно».
Однако Бунину все же пришлось защищать «великого сладо-
страстника» в глазах потомков: «Великий сладострастник», «по
великим грехам вашим...» Да, откуда все это? Великая страст-
ность натуры Толстого неоспорима, величайшая острота его
чувствования всяческой земной плоти — тоже; но «сладостраст-
ник», если понимать это слово в обычном смысле? И где можно
найти в жизни Толстого фактическое доказательство его «вели-
кой сладострастности?»19.
34
Духовный кризис писателя и обретение веры требовали пе-
реосмысления привычного образа жизни и не только личной,
в том числе семейной, но и нового отношения к тому, что до
этого момента было главной целью — сочинительству. Отсюда
пересмотр написанного прежде и отказ от него, отсюда и зна-
менитое опрощение Толстого. Софья Андреевна, так и не су-
мевшая принять эту переоценку ценностей, горько жаловалась
на мужа: «Такие умственные силы пропадают в пиленье дров, в
ставлении самоваров и в шитье сапог. Если счастливый человек
вдруг увидит в жизни, как Левочка, только ужасное, а на хоро-
шее закрыл глаза, то это от нездоровья»20.
Софья Андреевна была неправа, хотя ее можно понять —
жить рядом с великим человеком — очень трудная задача для
его близких. Но вряд ли кто-нибудь станет всерьез говорить о
душевном расстройстве ее мужа. Да, Толстой, имевший большой
штат прислуги, теперь, действительно, сам пилил дрова, ставил
самовары и шил сапоги. Но он и продолжал писать чуть не до
самого последнего дня жизни. Правда, ббльшую часть написан-
ного составляла публицистика, где Толстой пытался изложить
открывшееся ему понимание Бога, учил нравственности и от-
кликался на главные события времени, нелицеприятно срывая
«все и всяческие маски». Однако он продолжал и сочинять худо-
жественные произведения. В последние десятилетия жизни из-
под его пера вышли произведения, которые, если и отличались
от более ранних неким аскетизмом видения мира и усилившей-
ся дидактикой, то все же составили гордость русской литерату-
ры конца XIX в. Назовем среди них, хотя бы, «Смерть Ивана
Ильича», «Холстомера», «Воскресение» и «Хаджи-Мурата».
При этом хочется заметить, казалось бы, очевидное, хотя и
ясное далеко не всем. Не было, как это посчитали многие ис-
следователи, гениального художника и плохого мыслителя Тол-
стого, который, якобы, выступил на передний план, подчинив
себе художника, в последний период его жизни. Его натура
всегда была крайне цельной, и обе эти ипостаси его личности
всегда оставались неразделимы как в раннем, так и в позднем
художественном творчестве. Ими обусловлены все его победы.
Иное дело публицистика, где голос художника звучал слабо или
был совсем не слышен. Здесь уже были возможны самые разные
повороты.
Разумеется, цельность не исключала внутренних антино-
мий, о которых в свое время сказал еще А.С. Волжский: «И не
знаешь, что более приковывает внимание наше, то ли могучая
35
земляная сила, с какой приник он к источникам жизни, глубо-
кая, все понимающая, любвеобильная мудрость большой души,
любовно благословляющее, благословенное проникновение в
существо земного бытия, или, напротив, богатырское борение
с жизнью, противоборство земному естеству, напряженность
вулканических взрывов и кудеснически упрямое вызывание не-
здешних сил, чудесных чар»21. С.Н. Булгаков (еще до принятия
сана священника) иначе, может быть более точно, сформулиро-
вал ту же мысль, увидев в Толстом великого гения, который все
свои силы отдал исканию религиозного смысла жизни, и одно-
временно почувствовав в нем стихию нигилистическую и анар-
хическую, наследие степного кочевья и вольницы22. Но в твор-
честве эти антиномии всегда были сцементированы единством
видения мира и единством религиозно-философского поиска.
Пытаясь сблизиться с простым народом в поисках истинной
веры, Толстой вовсе не принял полностью его взгляды и не стал
выразителем крестьянских чаяний, а тем более, пусть и вопреки
самому себе, «зеркалом» первой русской революции. Подобное
мнение нам кажется социологичным и далеким от правды. Бла-
годаря неустанному религиозному поиску, который он вел всю
свою жизнь, писатель создал свою собственную сугубо толстов-
скую идеологию, которой не было аналогов ни в его время, ни
после. Да, некоторые вещи, вошедшие, скажем, в «Азбуку» и
вышедшие после, он писал в расчете на понимание крестьян-
ской аудитории. Но вряд ли какой-либо крестьянин смог бы
понять и оценить его лучшие поздние произведения, такие, как
выше названные «Смерть Ивана Ильича», «Холстомер», «Вос-
кресение» и даже написанного в гораздо более простой манере
«Хаджи-Мурата». В них, как, впрочем, и в его ранних вещах,
есть множество загадок, которые каждое поколение исследова-
телей и читателей открывает для себя и, верится, еще долго
будет открывать заново.
При всей безусловной искренности отречения Толстого от
своего раннего творчества в «Исповеди» само это отречение,
равно как и отречение Чосера за пять веков до того, парадок-
сальным образом возвращает нас к его ранним вещам, заставляя
глубже вглядеться в них. Ведь в жизни Толстого, помимо ду-
ховного кризиса, о котором он рассказал в «Исповеди», были и
другие кризисы, пережитые им ранее. Кризисы преодолевали и
созданные его воображением герои — Оленин в «Казаках», князь
Андрей и Пьер в «Войне и мире», Левин в «Анне Карениной»,
а потом, уже после «Исповеди», и Нехлюдов в «Воскресении».
36
Таким образом, радикальная переоценка ценностей готовилась
как бы исподволь, и вера, об обретении которой Толстой рас-
сказал в «Исповеди», на самом деле, не была абсолютно новой
для него, но постепенно выкристаллизовывалась всем ходом его
религиозных поисков.
Приведем лишь один сразу же бросающийся в глаза, почти
хрестоматийный пример — размышления писателя и его героев
о бессмертии.
В момент духовного кризиса Дмитрий Оленин, герой «Каза-
ков», отправляется в горы на то место, где он накануне спугнул
оленя. «И вдруг на него нашло такое странное чувство беспри-
чинного счастья и любви ко всему, что он, по старой детской
привычке, стал креститься и благодарить кого-то. Ему вдруг с
особой ясностью пришло в голову, что вот я, Дмитрий Оленин,
такое особенное ото всех существо, лежу теперь один, Бог знает
где, в том месте, где жил олень, старый олень, красивый, ни-
когда, может быть, не видавший человека... “Около меня, про-
летая между листьями, которые кажутся им огромными остро-
вами, стоят в воздухе и жужжат комары: один, два, три, четыре,
сто, тысяча, миллион комаров, и каждый из них такой же осо-
бенный от всех Дмитрий Оленин, как и я сам...” И ему стало
ясно, что он нисколько не русский дворянин, член московского
общества, друг и родня того-то и того-то, а просто такой же
комар или такой олень, которые живут теперь вокруг него. “Так
же, как они, как дядя Брошка, поживу и умру. И правду он
говорит: только трава вырастет”. — “Да что же, что трава вы-
растет? — думал он дальше. — Все-таки надо жить, надо быть
счастливым... Все равно, что бы я ни был: такой же зверь, как
и все, на котором трава вырастет и больше ничего, или я рам-
ка, в которой вставилась часть единого божества, все-таки надо
жить наилучшим образом. Как же надо жить, чтобы быть счаст-
ливым, и отчего я не был счастлив прежде?” И он стал вспо-
минать свою прошедшую жизнь, и ему стало гадко на самого
себя... И вдруг ему как бы открылся новый свет. “Счастье, вот
что, — сказал он себе, — счастье в том, чтобы жить для других...
в человека вложена потребность счастья; стало быть, она закон-
на. Удовлетворяя ее эгоистически, то есть отыскивая для себя
богатства, славы, удобства жизни, любви, может случиться, что
обстоятельства так сложатся, что невозможно будет удовлетво-
рить этим желаниям. Следовательно, эти желания незаконны, а
не потребность счастья незаконна. Какие же желания всегда мо-
гут быть удовлетворены, несмотря на внешние условия? Какие?
37
Любовь, самоотвержение!” Он так обрадовался и взволновался,
открыв эту, как ему казалось, новую истину, что вскочил и в
нетерпении стал икать, для кого бы ему поскорее пожертвовать
собой, кому бы сделать добро, кого бы любить...».
Истина, неожиданно открытая для себя Олениным, хоть и
кажется ему самому новой, но, на самом деле, не является та-
ковой. Молодой Толстой уже знает ее. Вслед за ним Оленин
осознает свою причастность мирозданию и свою смертность,
такую же, как у комаров и оленей: «Так же, как они, как дядя
Брошка, поживу и умру». Здесь нет и речи об индивидуальном
бессмертии христианской веры, хотя Оленин и понимает, что
является «рамкой, в которой вставилась часть единого боже-
ства». Образ этого божества, разлитого в природе и, очевидно,
не совпадающего с Богом христианского откровения, пока не
ясен ему. Но зато он узнает рецепт счастья, состоящий в том,
чтобы жить для других: «Какие же желания всегда могут быть
удовлетворены, несмотря на внешние условия? Какие? Любовь,
самоотвержение!».
Герои «Войны и мира» развивают эти идеи дальше.
Получив тяжкое ранение в битве при Аустерлице, истекая
кровью, князь Андрей, как и Оленин до него, неожиданно осо-
знает свою причастность мирозданию, которое открылось ему
в виде неизмеримо высокого неба с тихо ползущими по нему
серыми облаками: «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем
не так, как я бежал...не так, как мы бежали, кричали и дрались;
совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами та-
щили друг у друга банник француз и артиллерист, — совсем
не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу.
Как же я не видел прежде этого высокого неба? И как я счаст-
лив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме
этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и
того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава
Богу!..».
Смысл любви и бессмертия откроется ему много позже. На-
кануне собственной смерти князь Андрей поймет: «Любовь?
Что такое любовь?.. Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь.
Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю.
Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связа-
но одною ею. Любовь есть Бог, и умереть — значит мне, частице
любви, вернуться к общему и вечному источнику».
И опять-таки здесь снова нет никакой речи об индивидуаль-
ном бессмертии, но есть представление о человеке как о частице
38
любви, т.е. Бога, которая должна «вернуться к общему и вечному
источнику». По справедливому наблюдению Р.Ф. Густафсона,
изображение смерти князя Андрея — первая попытка писателя
показать смерть как момент наиболее полного, окончательного
раскрытия человеческого «я», истинного предназначения чело-
века. Как и у Оленина, такое понимание смерти становится воз-
можным только через переживание «свободной, вечной любви».
Страх смерти исчезает, потому что смерть для князя Андрея
преображается в настоящее бытие, а земная жизнь становится
сном, от которого просыпаются23.
Те же самые истины открываются и Пьеру Безухову. После
смерти Платона Каратаева Пьер во сне тоже приобщается миро-
зданию и понимает смысл смерти, любви и бессмертия:
«Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог. Все перемещается и дви-
жется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть на-
слаждение самосознания Божества. Любить жизнь, любить Бога.
Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страдани-
ях, в безвинности страданий».
— «Каратаев!», — вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый,
кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал
географию. “Постой”, — сказал старичок. И он показал Пьеру
глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имею-
щий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно
сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались
и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись
на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наи-
большее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали
ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
— Вот жизнь, — сказал старичок учитель.
“Как это просто и ясно, — подумал Пьер. — Как я мог не
знать этого прежде”.
— В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться,
чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растет, слива-
ется, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в
глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и
исчез».
Во сне вселенная предстает Пьеру в виде живого, покрыто-
го каплями, колеблющегося шара, в центре которого находит-
ся Бог, а каждая капля стремится отразить Его. Люди-капли,
познав любовь, подобно Каратаеву, разливаются и исчезают в
этом шаре. Смерти в привычном христианском понимании про-
39
сто нет, но есть растворение в Боге, Который и является ис-
тинной жизнью.
Этому, по сути дела, пантеистическому образу Бога, не имею-
щему личных свойств и разлитому во вселенной, было суждено
стать важнейшей частью религиозной философии позднего Тол-
стого и определить собой его отношение к бессмертию человека.
Рассказ «Смерть Ивана Ильича» (1886), написанный уже по-
сле «Исповеди» и вдохновленный идеалами вновь обретенной
писателем веры, завершает цепь уже знакомых нам рассуждений
о смерти и бессмертии из более ранних произведений, не вно-
ся в религиозную философию Толстого ничего принципиально
нового. Проживший пустую жизнь и долго мучившийся от без-
надежной болезни герой рассказа в последние мгновения су-
мел преодолеть страх, увидев свет и испытав освобождение при
переходе в вечность. Приобщившись любви, испытав жалость
к сыну и жене, Иван Ильич пролезает сквозь черную дыру к
свету:
«И вдруг ему стало ясно, что то, что томило его и не выходи-
ло, что вдруг все выходит сразу, и с двух сторон, с десяти сто-
рон, со всех сторон. Жалко их, надо сделать, чтобы им не боль-
но было. Избавить их и самому избавиться от этих страданий.
“Как хорошо и как просто, — подумал он. — А боль? — спросил
он себя. — Ее куда? Ну-ка, где ты, боль?”.
Он стал прислушиваться.
“Да, вот она. Ну что ж, пускай боль”.
“А смерть? Где она?”.
Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не
находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было,
потому что и смерти не было.
Вместо смерти был свет.
— Так вот что! — вдруг вслух проговорил он. — Какая ра-
дость!..
— Кончено! — сказал кто-то над ним.
Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. “Кончена
смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше”».
Эта знаменитая сцена подготовлена и предвосхищена рели-
гиозным поиском Оленина, князя Андрея и Пьера Безухова, и
без этого поиска она не могла бы возникнуть. Тот же самый
пантеистический Бог и то же самое отсутствие личного бессмер-
тия. А накануне самой смерти, уже в Астапово писатель продик-
товал своей дочери Александре следующие слова: «Бог есть то
неограниченное Все, чего человек осознает себя ограниченной
40
частью». Как видим, в творчестве Толстого позднее становится
понятным в свете раннего, и одно невозможно без другого.
«Живи, отыскивая Бога, и тогда не будет жизни без Бога.
И сильнее чем когда-нибудь все осветилось во мне и вокруг
меня, и свет этот уже не покидал меня»24, — пишет Толстой в
«Исповеди».
«Исповедь» заканчивается обретением веры, которая реши-
тельно изменила жизнь Толстого. Если коснуться сути этой но-
вой веры, то можно нащупать еще одну параллель с Чосером, на
самом деле, подчеркивающую принципиальное отличие обоих
писателей. Иначе и быть не могло. Уж слишком далеки они
друг от друга по времени. И тем не менее, их обоих часто свя-
зывали с религиозным реформаторством.
Многие ученые прошлого усмотрели в произведениях Чосера
влияние видного английского богослова второй половины XIV в.
Джона Уиклифа (ок. 1330—1384), основного идеолога Предре-
формации в Англии и главы религиозного движения лоллардов,
которые подхватили и распространили его идеи среди самых
широких слоев общества. Уиклиф прославился своей жесткой
и бескомпромиссной критикой католической церкви. Он учил,
что власть дана людям непосредственно от Бога, и когда они
согрешили, эта власть становится недействительной. Именно
так, по его мнению, и произошло с католической церковью,
и потому он требовал, чтобы церковь отказалась от своих бо-
гатств и вернулась к бедности апостольского века. Уиклиф с
пылом нападал на погрязших в меркантильных интересах пап,
кардиналов, монахов и так называемой нищенствующей братии.
Очень важной для Уиклифа была идея предопределения и церк-
ви избранных, противостоящей римской курии. Он сомневался
в истинности пресуществления Святых даров и в действенности
индивидуальной исповеди перед священником. Он также счи-
тал, что Библия должна быть переведена на английский язык,
чтобы стать доступной каждому грамотному человеку, и особо
подчеркивал важность проповеди слова Божья, ратуя за созда-
ние ордена бедных проповедников.
Католическая церковь не раз выступала против Уиклифа, но
его влияние было настолько сильным, а его покровители при
дворе столь влиятельными, что репрессии не коснулись его, и
он спокойно умер. Зато лоллардов после его смерти начали же-
стоко преследовать, и многие из них были объявлены ерети-
ками, а некоторые и сгорели на костре инквизиции. Еретиком
посмертно был объявлен и Уиклиф. В основном, однако, эти
41
гонения развернулись уже в XV в., когда и Чосера тоже не было
в живых.
Главным покровителем Уиклифа был влиятельнейший вель-
можа Джон Гонт, младший сын Эдуарда III и отец будущего
короля Генриха IV, который использовал идеи богослова в сво-
их политических целях. Но Гонт был также и покровителем Чо-
сера. Уиклифу симпатизировал и друг писателя Ральф Строуд,
которому посвящена знаменитая поэма «Троил и Крессида». Да
и сам Чосер, если и не был знаком с Уиклифом лично (таких
сведений до нас не дошло), то вполне мог слышать его пропо-
веди в лондонских церквях, которые тот часто посещал, обучая
столичных прихожан с амвона. Чосер нигде не упоминает име-
ни Уиклифа, но совершенно ясно, что идеи богослова были ему
хорошо известны.
Однако можно ли говорить об их влиянии на творчество Чо-
сера?
Начиная с XVI в. и вплоть до последней трети XX столетия,
ученые, усмотрев в Чосере выразителя идеологии Предреформа-
ции, отвечали на этот вопрос утвердительно. И действительно,
определенное сходство, казалось бы, налицо. Достаточно вспом-
нить, хотя бы, сатирические портреты представителей католи-
ческого духовенства в «Общем Прологе» к «Кентерберийским
рассказам», как будто бы наглядно подтверждающие в художе-
ственной форме то, о чем Уиклиф и его последователи говорили
с амвона или писали в своих трудах. Это и дородный жизнелюб
Монах с его страстью к охоте, модной одежде и неприятием
излишней, по его мнению, строгости монашеского устава. Это
и обаятельный брат Губерт, готовый ради «покаянных даров»
отпустить любой грех. Это и уродливый и корыстолюбивый
Пристав Церковного суда. Это и его близкий друг ловкий мо-
шенник Продавец индульгенций. Это, наконец, и пытающаяся
совместить духовные и куртуазные идеалы не в меру чувстви-
тельная Аббатиса. Всем им противостоит сельский Священник,
который представляет собой образ некоего идеального пастыря.
Он беден и не стремится к наживе; он добр и трудолюбив, а его
жизнь и бескорыстное служение ближним являются наилучшим
примером его пастве. Как точно подметили исследователи, если
бы Уиклиф захотел изложить свой идеал священника в стихах,
он вряд ли что-либо изменил в тексте Чосера25. Недаром же в
эпилоге к «Рассказу Юриста» трактирщик Гарри Бейли «по за-
паху» узнает в Священнике лолларда. Что, казалось бы, может
быть больше?
42
Это, однако, не вся правда. Стоит вспомнить, с какой яро-
стью почти все лолларды конца XIV в. критиковали паломни-
чества, видя в них лишь повод для пустых светских развлече-
ний, чтобы понять, что, будь он лоллардом, Священник просто
бы никогда не поехал в Кентербери к раке с мощами Томаса
(Фомы) Беккета. Да и в устах трактирщика само слово лоллард
звучит почти как ругательство.
Или еще один пример. Чосер очень интересовался близкими
Уиклифу идеями предопределения, случая и судьбы, уделив им
много места как в «Троиле и Крессиде», так и в «Рассказе Ры-
царя». Но в «Рассказе Монастырского Капеллана» поэт весело
посмеялся над ними, сделав их предметом спора между ученым
петухом и его любимой курочкой.
Что же касается наиболее радикальных сторон учения Уикли-
фа, таких, как критика папства, отрицание монашеского образа
жизни, сомнения в пресуществлении Святых даров (физическое
естество хлеба и вина якобы остаются и после евхаристических
молитв) и необходимости устной исповеди священнику, то мы
не найдем и их следа в творчестве Чосера.
Католическую церковь и ее отдельных представителей крити-
ковали задолго до лоллардов, о чем говорит само наличие жанра
сословной сатиры, на который Чосер опирался, сочиняя «Общий
Пролог». Сама такая критика была общим местом интеллекту-
альной обстановки конца XIV в., в которую прекрасно вписы-
ваются «Кентерберийские рассказы». В целом же, осторожному
и осмотрительному Чосеру было не по пути с радикальными
реформаторами, как бы к ним ни относились его друзья и по-
кровители. Для Чосера авторитет католической церкви все еще
оставался незыблемым, и потому он мог спокойно критиковать
ее недостатки, не посягая на само ее существование. Тут Чосер
полностью разделяет взгляды так называемых pusUU fideles, т.е.
согласно принятой тогда классификации, светских людей, ко-
торые, в отличие от церковнослужителей, не считались совер-
шенными (perfect!), но зато могли свободнее высказывать свое
мнение по вопросам веры26.
Если Чосер оказался чужд крайностям нарождавшегося тогда
реформаторства, то Толстой в своем религиозном поиске, нао-
борот, довел эти крайности до максимального предела, по сути
дела, разрушив саму идеологию реформ. Ведь в своих писаниях
он призывал не улучшить церковь, тем или иным образом ре-
формировав ее, но вообще отверг ее, сочтя ее извращением ис-
тинного христианства, которое он открыл для себя незадолго до
43
написания «Исповеди» и страстным проповедником которого
он стал в поздний период своей жизни. На самом же деле, это
истинное христианство Толстого порвало не только с церковью,
но и вообще с христианством в привычном для всех смысле
этого слова.
И здесь тоже, как и в случае с личным бессмертием, «Ис-
поведь» отсылает нас к раннему Толстому, еще в 1855 г. напи-
савшему в дневнике: «Разговор о божестве и вере навел меня на
великую, громадную мысль, осуществлению которой я чувствую
себя способным посвятить жизнь. Мысль эта — основание но-
вой религии, соответствующей развитию человечества, — рели-
гии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии
практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей
блаженство на земле. Привести эту мысль в исполнение, я по-
нимаю, что могут только поколения, сознательно работающие к
этой цели. Одно поколение будет завещать эту мысль следующе-
му, и когда-нибудь фанатизм или разум приведут ее в исполне-
ние. Действовать сознательно к соединению людей религией, вот
основание мысли, которая, надеюсь, увлечет меня» (5. III. 1855).
Мысль эта, действительно, очень сильно увлекла Толстого,
который постоянно обращался к ней в поздней публицистике,
развивая и уточняя свои взгляды по поводу новой религии. Но
суть их, в целом, оставалась все той же. Критика традиционного
церковного христианства, озвученная Толстым в статье «Что та-
кое религия и в чем сущность ее?» (1902), является логическим
продолжением записи из дневника 1855 г.: «И действительно,
никогда ни одна религия не проповедовала таких явно несо-
гласных с разумом и с современными знаниями людей и таких
безнравственных положений, как те, которые проповедует цер-
ковное христианство. Не говоря уже о всех нелепостях Ветхого
завета вроде сотворения света прежде солнца, сотворения мира
6000 лет тому назад, помещения всех животных в ковчег и о
разных безнравственных гадостях вроде предписания убиения
детей и целых населений по приказанию Бога, не говоря и о том
нелепом таинстве, про которое Вольтер еще говорил, что были
и есть всякие нелепые религиозные учения, но никогда еще не
было такого, в котором главный религиозный акт состоял бы в
том, чтобы есть своего Бога, — что может быть бессмысленнее
того, что Богородица — и мать, и дева, что небо открылось и
оттуда послышался голос, что Христос улетел на небо и сидит
там где-то одесную отца, или что Бог один и три, и не три Бога,
как Брама, Вишну и Шива, а один и вместе с тем три»27.
44
Да, нужно сразу же признать во избежание всякого рода не-
доразумений, что Толстой помимо церковных таинств отвергает
главные для христиан догматы троичности Бога и Боговоплоще-
ния Христа, остающегося для него всего лишь великим челове-
ком, гениальным учителем нравственности, равно как и доктри-
ну непорочного зачатия, и учение о воскресении мертвых. Не
принимает он и запечатленное в Евангелиях предание церкви о
воскресении Христа и творимых Им чудесах. Метафизика и ми-
стика христианства оказываются совершенно чужды Толстому.
Для писателя не существует личного Бога иудео-христианского
откровения. Толстой не зря ссылается на Вольтера, поскольку
его собственная новая вера тесно связана с исканиями просве-
тителей, деизмом и пантеизмом, и прежде всего с Руссо и его
«естественной религией», которая допускала единую веру для
всех и свободное от обрядности служение Богу в сердце.
В поисках своего религиозного пути и своего Бога Толстой,
на самом деле, сам отторгнул себя от церкви, что он, очевидно,
прекрасно понимал. Как рассказывают биографы, он воспри-
нял знаменитое Определение Священного Синода (1901 г.), по
крайней мере, вначале внешне совершенно спокойно — узнав
о нем из газет, он просто надел шапку и пошел на утреннюю
прогулку. Однако никто, разумеется, не знает, что происходи-
ло в душе писателя тогда и после, и почему все-таки, убежав в
последний путь из Ясной Поляны, он отправился в цитадель
православия Оптину Пустынь, а оттуда в Шамордино, где жила
его сестра-монахиня. Здесь скрыта загадка, которую он унес в
могилу.
За новую веру Толстого не раз убедительно критиковали вид-
ные церковные деятели, священнослужители (будущий митро-
полит Антоний Храповицкий, С.Н. Булгаков, еще до принятия
сана, о. Александр Мень) и религиозные философы Серебря-
ного века, типа Н.А. Бердяева, И.А. Ильина, Л.И. Шестова и
Ф.А. Степуна. Все они указали на несовместимость этой новой
веры с традиционным христианством. «Христианство было для
него одним из учений, — писал, например, о. А. Мень, — цен-
ность которого лишь в тех этических принципах, которые роднят
его с другими религиями. Поэтому-то и личность Христа ока-
зывалась в его глазах чем-то второстепенным»28. А И.А. Ильин
говорил о христианстве Толстого так: «Христианство становится
у него моралью тотальной любви, а сама эта мораль — абсолют-
ным критерием добра и зла, единственной опорой в разреше-
нии социальных проблем»29.
45
Толстой вошел в историю как «великий писатель земли рус-
ской». Великого реформатора, основателя новой религии, или
второго Будды, из Толстого не вышло. Его немногочисленные
последователи организовали нечто вроде секты, приземлив и
исказив идеи учителя. Но Толстой важен другим. Как точно
заметил С.Н. Булгаков, «Толстой есть религиозный искатель, ко-
торый всецело поглощен интересами религии и заражает ими
всех, попадающих в сферу его влияния»30.
В своих дневниках уже под конец жизни Толстой писал: «Всю
ночь не спал. Сердце болит не переставая... Помоги, Отец! —
Вчера шел и встретил 80-летнего Акима пашущим, Яремичеву
бабу, у которой во дворе нет шубы и один кафтан, потом Ма-
рью, у которой муж замерз, и некому рожь свозить, и морит
ребенка; и Трофим и Халявка, и муж, и жена, и дети их. А мы
Бетховена разбираем. И молился, чтоб Он избавил меня от этой
жизни. И опять молюсь, кричу от боли»31.
Как всегда, Толстой абсолютно искренен. Этот непрестан-
ный религиозный поиск и эта неумолкающая боль постоянно
слышны со страниц его поздней публицистики. Накануне ката-
строфы, постигшей Россию в начале XX в., возможно, предчув-
ствуя ее, Толстой всеми своими силами, всем своим авторитетом
великого писателя, признанного и почитаемого во всем мире,
пытался разбудить заснувшую совесть людей, сказав им мучи-
тельную правду о них самих, разрушить их косность и равно-
душие к религиозным вопросам, вернуть их к высокому идеалу
евангельской нравственности, пусть и понятой им на свой лад.
Жить без веры нельзя, — громко взывал он. Названия его статей
«Одумайтесь!» и «Не могу молчать!» очень точно выражают суть
его настроений в поздний период жизни. В том, что он не был
услышан, заключена не только его личная трагедия, но и траге-
дия всего общества той поры.
И, наконец, еще одна параллель между Чосером и Толстым,
также выявляющая их кардинальное отличие. Оба писателя
очень интересовались Библией как словом Божьим, и оба пыта-
лись на свой лад осмыслить и перевести Священное Писание.
Ни одна книга в Средние века не пользовалась таким авто-
ритетом, как Библия. Однако в Западной Европе она была до-
ступна лишь немногим избранным. Дело заключалось не только
в том, что понять ее могли лишь люди, владеющие латынью, т.е.
относительно небольшая прослойка образованного населения.
Большинство же европейских жителей судили о ней понаслыш-
ке, не понимая латинских церковных служб, где ее постоянно
46
читали, и обычно составляя представление о ней по проповедям
или, скажем, по мистериям, как это сделал чосеровский плот-
ник в «Рассказе Мельника», поверивший в наступление второго
потопа. Дело было также и в недоступности самих библейских
текстов, которые тогда специально переписывались на перга-
менте и снабжались роскошными иллюстрациями. Такие книги
часто составляли несколько объемистых томов, куда могли вхо-
дить также перечень литургических чтений и разного рода пре-
дисловия и комментарии, в том числе и постраничные глоссы.
Помимо церквей, монастырей и университетов, где готовили
будущих священнослужителей, иметь их могли лишь самые бо-
гатые и влиятельные вельможи.
Однако в период позднего Средневековья и в XIV в., в част-
ности, ситуация существенно изменилась. С конца XIII в. бла-
годаря созданию очень тонких, почти прозрачных пергаментных
листов и внедрению мелкого готического шрифта, придуманно-
го изначально для глоссариев, стали появляться и однотомные
издания Библии. Они стоили гораздо дешевле и были необхо-
димы для нищенствующей братии и студентов в университетах.
Но их также покупали и многие образованные миряне. Скорее
всего, у Чосера была именно такая Библия. Во второй половине
XIV в. стали продавать и однотомные Библии несколько боль-
шего формата (фолио). Тогда же появились и очень популярные
евангельские синопсисы, или гармонии, представлявшие собой
свод евангельских текстов, а также сборники тематически подо-
бранных библейских цитат и разного рода алфавитные конкор-
дансы. Все они тоже были доступны, и Чосер, как считают ис-
следователи, помимо текста самой латинской Библии, который
он хорошо знал, как он знал и глоссарии, не раз пользовался
этими источниками, сочиняя «Кентерберийские рассказы»32.
В своих произведениях Чосер иногда цитировал библейские
тексты по-латыни. Вспомним, например, “In principio” («В на-
чале было Слово»), пролог к четвертому Евангелию от Иоанна
Богослова, который так сладко пел брат Губерт, или звучащую
в прологе Продавца индульгенций строку из послания апостола
Павла к Тимофею “Radix malorum est cupiditas” («Корень всех
зол есть сребролюбие», 1 Тим., 6: 10). Но таких мест очень мало.
В основном же Чосер цитирует Библию по-английски.
О том, чтобы сделать слово Божье доступным каждому гра-
мотному англичанину, в XIV в. постоянно говорили Уиклиф
и лолларды. По инициативе Уиклифа работа над таким пере-
водом была начата еще при жизни богослова, но закончили ее
47
его ученики около 1395 г., когда Чосер сочинил уже многие из
историй, вошедших в «Кентерберийские рассказы», где он по-
стоянно ссылается на Библию, давая множество прямых и кос-
венных цитат. Сравнение с текстом Библии Уиклифа показало,
что поэт работал совершенно самостоятельно. Особенно много
библейских цитат и парафразов в написанных прозой «Рассказе
о Мелибее» и «Рассказе Священника», что объясняется ярко
выраженным дидактическим характером этих произведений. Но
библейские цитаты и парафразы есть и во всех остальных исто-
риях книги, даже самых веселых и далеких от дидактики, таких,
например, как «Рассказ Монастырского Капеллана» или «Рас-
сказ Мельника», не говоря уже о религиозных историях вроде
«Рассказа Аббатисы» или «Рассказа Второй Монахини». Эти ци-
таты и парафразы, как правило, достаточно точны и выявляют
хорошее знание самой Библии и ее комментариев. Впрочем,
если это нужно по контексту, Чосер может и весело обыграть
их или даже намеренно исказить, как в случае с Алисон из Бата
или Продавцом Индульгенций, которые пользуются этими ци-
татами и парафразами в своих целях.
Что касается толкования Библии, то и здесь Чосер тоже за-
нял самостоятельную позицию. Большинство интерпретаторов
Библии той поры традиционно искали в ней четыре уровня по-
нимания — буквальный, аллегорический, нравственный и ана-
гогический. Однако Уиклиф и его последователи поставили под
сомнение многие из таких толкований, которые подчас бывали
крайне произвольными, призвав вернуться к тексту и уразуметь
истинный смысл слова Божья. Тем не менее в предисловии к
выполненному ими переводу существование этих четырех уров-
ней все же допускалось.
Чосер, разумеется, не принимал никакого участия в этой
научной полемике. Но зато в ней приняла участие его самая
образованная героиня Алисон из Бата, которая, полностью
пренебрегая всякого рода духовными толкованиями, всяче-
ски старалась заземлить библейские тексты в собственных це-
лях. Свой личный весьма богатый житейский опыт она смело
противопоставила авторитетам. Защищая повторные браки, она
восклицала:
Господь сказал: «Плодитесь, размножайтесь».
Вот этот текст вы как ни искажайте,
Но знаю, что зовет он нас к труду.
Наглядным образцом такого «труда» для нее служит царь Со-
ломон, имевший в старости семьсот жен и триста наложниц.
48
Тот факт, что эти жены склонили сердце Соломона «к другим
богам» (3 Царств, 11:4), ее нисколько не беспокоит.
Подобные примеры легко умножить. Чосер смеется здесь и
над неутомимой Алисон, и над принятыми толкованиями Би-
блии, и над читателями одновременно. Его позиция в ученом
споре, очевидно, близка лоллардам, но кто же станет приди-
раться к Алисон, даже если за ней прячется автор?
В целом же библейские переводы и парафразы Чосера сы-
грали важную роль в истории английской литературы. Ведь сде-
ланный по инициативе Уиклифа перевод был быстро запрещен,
и английские читатели, не знающие латыни, вплоть до середи-
ны XVI в. судили о Библии по таким переводам, какие сделал
Чосер и другие писатели его времени. Иных источников у них
просто не было.
Под влиянием найденной им новой веры Толстой, как и не-
когда Чосер, закономерным образом обратился к тщательному
изучению Библии, а затем отважился сделать и собственный
перевод Четвероевангелия. К работе над переводом, или точнее
сказать своей версии слова Божья, писатель готовился очень
тщательно. Чтобы познакомиться с Библией в подлиннике, он
специально в достаточно короткий срок изучил древние языки;
стараясь быть во всеоружии, он прочитал также разного рода
библейские комментарии и множество современных ему работ
по библейской критике. Весь этот материал он оценил с пози-
ций своей новой веры, многое (в том числе весь Ветхий Завет)
отвергнув, а многое переосмыслив.
Объясняя поставленную себе задачу, Толстой писал: «Вероуче-
ния разделились, а основа их одна; стало быть, в том, что лежит
в основе всех вер, есть одна истина. Вот эту-то истину я и хочу
узнать теперь. Истина веры должна находиться не в отдельных
толкованиях откровения Христа, — тех самых толкованиях, ко-
торые разделили христиан на тысячи сект, а должна находиться
в самом первом откровении самого Христа. Это самое первое от-
кровение — слова самого Христа — находится в Евангелиях»33.
Так возник сделанный Толстым свод, состоящий из отрыв-
ков всех четырех Евангелий, которые писатель перевел, отобрав
и отредактировав в соответствии со своим представлением о
христианстве, понимаемом им не как божественное откровение,
не как историческое явление, но как учение, дающее «смысл
жизни»34. По мнению Толстого, это учение «было так высоко и
дорого людям, что проповедника этого учения люди признали
и признают Богом»35.
49
Далекий от ортодоксального православия Бердяев, размыш-
ляя о христианстве Толстого, неожиданно пришел к парадок-
сальному выводу: «Мироощущение и миросознание Льва Тол-
стого вполне внехристианское и дохристианское во все периоды
его жизни. Это нужно решительно сказать, не считаясь ни с
какими утилитарными соображениями. Великий гений прежде
всего требует, чтобы о нем была сказана правда по существу.
Л. Толстой весь в Ветхом Завете, в язычестве, в Отчей Ипостаси.
Религия Толстого — не новое христианство, это — ветхозаветная,
дохристианская религия, предшествующая христианскому От-
кровению о личности, Откровению второй, Сыновней Ипоста-
си. Л. Толстому так чуждо самосознание личности, как могло
быть чуждо лишь человеку дохристианской эпохи... Для Толстого
существует не Христос, а лишь учение Христа, заповеди Хри-
ста... Лик Христа заслоняется для Л. Толстого чем-то безличным,
стихийным, общим. Он слышит заповеди Христа и не слышит
Самого Христа. Он не в силах понять, что единственно важен
Сам Христос, что спасает лишь Его таинственная и близкая нам
Личность. Ему чуждо, инородно христианское откровение о Лич-
ности Христа и о всякой личности. Он принимает христианство
безлико, отвлеченно, без Христа, без всякого лика»36.
Учитывая пантеистически окрашенную философию Толсто-
го, можно спорить с формулировкой Бердяева о ветхозаветном
мироощущении автора Четвероевангелия, но мысль философа
о том, что для писателя существует не Христос-Богочеловек, а
лишь учение Христа, заповеди Христа, кажется вполне точной.
Раскрытию этого учения Толстой и подчинил свое Четвероеван-
гелие. Признавая полное право Толстого на свободный религи-
озный поиск, хочется все-таки отметить, что, упразднив мета-
физическое и мистическое измерения христианства, писатель в
своем Четвероевангелии сильно обеднил мысль оригинала. Вер-
нее же сказать, он написал собственное Евангелие от Толсто-
го, которое нужно судить по иным внецерковно-христианским
критериям, нежели оригинал.
Людей, исповедующих традиционное христианство любой
конфессии, может смутить как форма, так и суть Четвероеван-
гелия. Стремясь сделать книгу доступной простым и необразо-
ванным людям, Толстой намеренно упростил и заземлил ее лек-
сику, которая и без того была достаточно простой и доступной
в оригинале, по крайней мере, у синоптиков. Отсюда фразы,
вроде следующей: «Рождение Иисуса Христа вот как было: мать
его Мария была обручена Иосифу. Но прежде чем они стали
50
жить, как муж с женою, оказалась Мария брюхата». Такие при-
меры легко умножить.
В пылу полемики с официальной церковью писатель порой
намеренно искажал оригинал, превратив, скажем, Божествен-
ный Логос, вторую Ипостась Троицы, в простое человеческое
«разумение жизни», фарисеев — в православных, а саддукеев —-
в старообрядцев: «И православные и старообрядцы пришли
тоже к Иоанну, но тайно. Он узнал их и сказал: вы, змеиная
порода, или почуяли и вы, что не отбыть вам воли Божьей, так
одумайтесь и перемените же свою веру». В отличие от Чосе-
ра, хотя и критиковавшего церковь, но прочно внедренного в
ее лоно, Толстой окончательно и бесповоротно порвал с ней.
В этом была не только его личная трагедия, но и трагедия самой
церкви.
С.Н. Булгаков написал об этой трагедии так: «Но вместе с
тем остается все-таки и нашей виной, нашим грехом, что мы не
могли удержать в своей среде Толстого. Можем ли мы уверенно
утверждать, что в нем проявился бы его антицерковный фана-
тизм, если бы вся церковная жизнь была иной? И если Тол-
стого, мало разбирающегося в церковных вопросах, называют
иногда истинным христианином, имея в виду его практические
стремления, то это смешение понятий имеет свои основания.
И потому не раздражение или озлобление, но покаяние и со-
знание всей своей виновности пред Церковью должно вызывать
в нас то, что Толстой умер в отчуждении от Нее. Толстой от-
толкнулся не только от Церкви, но и от нецерковности нашей
жизни, которой мы закрываем свет церковной истины»37. Луч-
ше, наверное, не скажешь.
Итак, Иисус Христос Четвероевангелия Толстого был не Бо-
гочеловеком и даже не человекобогом, но обычным человеком,
открывшим людям непреложные нравственные истины, то са-
мое учение, которое, по словам писателя, «дает жизнь». Такой
Иисус Христос не воскресал после смерти и даже не творил
никаких чудес. Он просто был великим проповедником и учил
людей новому видению жизни.
Подобный взгляд превратил Четвероевангелие в некий ана-
лог несторианского апокрифа, где Христос изображен как вели-
кий учитель нравственности, который направил человечество на
путь небывалого этического прогресса. Нужно только правиль-
но понять Его заповеди и следовать им. Свою беседу с ученика-
ми на Тайной Вечере Христос у Толстого кончает следующими
словами, обращенными к Богу: «Отче праведный! Мир тебя не
51
познал, но я познал тебя, и они познали через меня. И я объяс-
нил им, что ты такое. Ты то, чтобы любовь, которою ты полю-
бил меня, была бы в них. Я научил их познать это и любить тебя
так, чтобы любовь твоя к ним от них возвращалась к тебе».
И здесь тоже со страниц своего произвольного толкования
Четвероевангелия Толстой по-прежнему говорит о вере и люб-
ви. Это для него и есть «единое на потребу», все остальное для
него не важно.
Примечания
1 См., например: Bloom Harold. Introduction // Geoffrey Chaucer’s
The General Prologue to the Canterbury Tales. N.Y., 1988. P. 1.
2 Толстой Л.Н. Собр. соч. В 20 т. Т. 15. М., 1983. С. 85.
3 Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М., 1996. С. 739, 740.
4 Толстой Л.Н. Исповедь // Новые пророки. СПб., 1996. С. 206,
207.
5 Там же. С. 207.
6 Там же. С. 221, 222.
7 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 15. С. 179.
8 Sayce Olive. Chaucer’s «Retractions»: The Conclusion of The Canter-
bury Tales and its Place in Literary Tradition // Medium Aevum 20 (1971).
P. 233.
9 Koff L.M. Chaucer and the Art of Storytelling. Los Angeles; L., 1988.
P. 236.
10 Толстой Л.Н. Исповедь. С. 217.
11 Там же. С. 219, 220.
12 Там же. С. 240.
13 Там же.
14 Бунин И.А. Освобождение Толстого // Бунин И.А. Собр. соч. Т. 9.
М., 1967. С. 50.
15 Толстой Л.Н. Исповедь. С. 254.
16 Там же. С. 268.
17 Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. С. 647, 648.
18 Зверев А.М., Туниманов В.А. Лев Толстой. М., 2006. С. 340.
19 Бунин И.А. Освобождение Толстого. С. 106.
20 Там же. С. 121.
21 Волжский А.С. Около чуда // Русские мыслители о Льве Толстом.
Ясная Поляна, 2002. С. 415, 416.
22 См.: Булгаков С.Н. Л.Н. Толстой // Русские мыслители о Льве
Толстом. С. 287, 291.
23 См.: Густафсон Р.Ф. Обитатель и чужак: теология и художествен-
ное творчество Льва Толстого. СПб., 2003. С. 82.
24 Толстой Л.Н. Исповедь. С. 269.
25 Hudson A. The Premature Reformation: Wycliffite Texts and Lollard
History. Oxford, 1988. P. 391.
52
26 Watson N. Chaucer’s Public Christianity // Religion and Literature. 37.
2 (Summer 2005). P. 101.
27 Толстой Л.Н. Избранные философские произведения. M., 1992.
С. 25.
28 Мень А. «Богословие» Льва Толстого и христианство // Лев Тол-
стой. Четвероевангелие: Соединение и перевод четырех Евангелий. М.,
2006. С. 755.
29 Ильин И.А. Мировоззрение Льва Толстого // Русские мыслители о
Льве Толстом. С. 558.
30 Булгаков С.Н. Л.Н. Толстой // Русские мыслители о Льве Толстом.
С. 292.
31 Русские мыслители о Льве Толстом. С. 455.
32 Besserman L. Chaucer’s Biblical Poetics. Norman, 1988. P. 13.
33 Толстой Л.Н. Четвероевангелие: Соединение и перевод четырех
Евангелий. М., 2006. С. 6.
34 Там же. С. 626.
35 Там же. С. 632.
36 Бердяев Н.А. Ветхий и Новый Завет в религиозном сознании
Л. Толстого // Русские мыслители о Льве Толстом. С. 366-368.
37 Булгаков С.Н. Л.Н. Толстой // Русские мыслители о Льве Толстом.
С. 297, 298.
Е.А. СОЛОВЬЁВА (МГУ)
КАТОЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ШВЕЦИИ XIII-XV вв.
КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
/Г) своем трактате «Христианство и Европа» Новалис дает яркое
J0 определение духовного единства Европы эпохи Средних ве-
ков: «Были прекрасные, блистательные времена, когда Европа
была единой христианской страной, когда единое христианство
обитало в этой части света, придавая ей стройную человечность;
единый великий общий интерес объединял отдаленнейшие про-
винции этого пространного духовного царства. Один верховный
руководитель возглавлял и сочетал великие политические силы...
Одно многочисленное сословие, готовое включить в себя каждого,
непосредственно подчинялось этому руководителю и осуществля-
ло его указания... Реформация покончила с христианством»1.
В последующие за разгромом шведской католической куль-
туры века интерес к католичеству, его истории, святым, памят-
никам словесности в Швеции проявлялся иногда явно, иногда
вовсе неприметно, но никогда не исчезал до конца. В XX в. в
Швецию неожиданно вернулся биргиттинский орден, основан-
ный св. Биргиттой, и возобновилась деятельность Вадстенского
монастыря, построенного по завету матери дочерью св. Биргит-
ты — св. Екатериной Шведской — и служившего культурным
центром Швеции в XV в. Классик шведской литературы XX в.
Торгни Линдгрен открыто объявил себя католиком и заговорил
о значимости католической интеллектуальной традиции. По-
следние десятилетия в Швеции не прекращались публикации,
посвященные разным аспектам истории шведской католической
культуры, издавались агиографические справочники, историче-
ские романы и очерки, филологические исследования. Среди
авторов подобного рода трудов следует упомянуть крупного
шведского ученого-медиевиста Трюггве Люндена, К.-Г. Ундха-
гена, Свена Стольпе, К. Вестмана, Г. Вальквиста, А. Фрёймар-
ка, X. Фурухагена, М. Линдгрен, Ч. Лейона, О. Свеннебринга.
54
На шведский язык (с латыни) переводятся и публикуются сочи-
нения отечественных писателей и поэтов (в частности, Биргера
Грегерссона и св. Биргитты). Таким образом, очевидны попыт-
ки нынешних шведов вернуться к истокам своей христианской
культуры.
Христианизация в Швеции (как и в России) осуществлялась
в несколько этапов. Первым миссионером в Швеции был бене-
диктинский монах Ансгарий, впоследствии ставший архиепи-
скопом Бременским. Он посещал Швецию дважды (830—831;
850 гг.). Однако основанная им в Бирке христианская община
просуществовала недолго. В конце 900-х гг. в Швецию прибы-
вает новое поколение миссионеров, чьи имена были зафикси-
рованы в хронике Адама Бременского «Gesta Hammaburgensis
ecclesia pontificum» (70-е гг. XI в.). Следует отметить, что сре-
ди новых проповедников были англичане, и влияние англий-
ской церковной культуры было очевидным и превалировало
над немецким. Англичане по происхождению, шведские епи-
скопы Сигфрид и Эскиль были впоследствии канонизированы
как шведские святые. Королем-крестителем Швеции стал Улоф
Шётконунг (994—1022), который был крещен в Скаре на рубеже
X—XI вв. Это был первый шведский властитель, распространив-
ший свою власть на всю страну2. В истории шведской христи-
анской церкви X—XI вв. — это время создания четкой структу-
ры, которая позволила бы сохранить достигнутое и обеспечить
преемственность традиций. Усиленно формируются приходы и
епархии. В 1164 г. монах Стефан из Альвастры был назначен
архиепископом Уппсалы и всей Швеции; тем самым Швеция
стала полноправной провинцией Римской церкви. Веком рас-
цвета церковных ремесел и зодчества стал XII в. Было постро-
ено более тысячи каменных церквей по всей Швеции, в том
числе знаменитый Уппсальский собор. В XII в. Швеция ближе
знакомится с аскетической идеей с помощью цистерцианского
ордена. Древнейшие шведские монастыри Альвастра и Варн-
хем были основаны английскими, немецкими и французскими
монахами; вскоре к ним присоединились и шведы. Поскольку
одним из требований цистерцианского ордена была централиза-
ция, насельники этих монастырей достаточно регулярно должны
были посещать основной монастырь ордена в Сито, что способ-
ствовало ознакомлению шведов с жизнью основных культурных
центров Европы.
Следующий XIII в. был для Швеции периодом быстро-
го развития и роста почти во всех областях земледелия, тор-
55
говли и градостроительства. Кодифицируются шведские го-
сударственные законы. Швеция покрылась сетью каменных
замков-крепостей. Шведская церковь окончательно вошла в
международную церковную структуру, и было принято кано-
ническое церковное право. В XIII в. Швеции достигла и аске-
тическая традиция, идущая от блаженного Августина — на со-
боре в Шеннинге в 1248 г. была провозглашена и закреплена
идея канониката, включавшая и пункт о безбрачии для духо-
венства. Веком зарождения и утверждения католической лите-
ратуры также стал XIII в., причем по утверждению шведских
историков литературы, огромную роль в этом процессе сыграли
два нищенствующих ордена — францисканцев и доминиканцев,
которые стали весьма популярными в Швеции3. Помимо все-
го прочего в обязанности «черных» (“svartbrodema”) и «серых»
(“grabrodema”) братьев входило ведение анналов, которые фик-
сировали важнейшие события как в пределах монастыря, так и
той провинции, в которой располагался данный монастырь. До-
ведены эти анналы были вплоть до эпохи Реформации. Таким
образом, два фактора имели решающее значение для формиро-
вания шведской церковной культуры — каноникаты и монасты-
ри, в первую очередь доминиканские. Благодаря своей жесткой
интернациональной структуре они максимально приблизили
шведскую церковную провинцию к континенту. Через 18 лет
после смерти основателя ордена, святого Доминика, появился
первый монастырь в Висбю. В 1237 г. открылись монастыри в
Сигтуне и Шеннинге, в 1924 г. — в Вестеросе, в 1249 г. — в Обу,
в 1268 г. — в Стрэнгнесе, затем в Стокгольме (1343 г.). В ор-
дене приветствовалось объединение Скандинавии под знаком
христианской идеи — Скандинавские страны (в первой трети
XIII в.) отделились от немецкой провинции Teutonia и образо-
вали совместно с прибалтийскими подразделениями отдельную
провинцию Dacien (лат. Dacia). Следует отметить, что приорами
провинции поочередно назначались либо шведы, либо датчане,
а генеральный капитул провинции регулярно собирался в раз-
личных монастырях Скандинавии, например, в 1272 г. в Аар-
хус, в 1275 г. в Скаре, в 1280 г. в Осло, в 1281 г. в Шеннинге.
Доминиканская литургия стилистически стала воздействовать
на шведские богослужения — и своей стихотворной формой и
музыкальным обрамлением. Гёталандский женский монастырь
в Шеннинге стал местом создания одного из известнейших па-
мятников древнешведской словесности — «Древнешведского
легендария».
56
Следует подчеркнуть, что некоторые из сторон деятельно-
сти нищенствующих орденов имели важные последствия для
шведской культуры в целом. Во-первых, как уже указывалось,
эти ордена способствовали в большой степени формированию
некой общескандинавской христианской общности. Во-вторых,
система образования, а также принцип централизации в этих
орденах делали необходимыми путешествия на континент, а
также обучение в крупнейших образовательных центрах Ев-
ропы (например, в Париже). В-третьих, система образования,
принятая в орденах, имела большое значение для становления
шведской системы образования в целом. В-четвертых, возрос
интерес к книге — обучающиеся в Европе студиозусы старались
возвращаться в Швецию с выполненными списками необходи-
мых им книг. Так, в Швецию переправлялись труды св. отцов
Церкви, книги догматического и дидактического содержания,
сборники проповедей, книги по церковному праву и медицин-
ские трактаты. Перед смертью священнослужитель обычно за-
вешал свои книги епархии, к которой он принадлежал, и по
характеру завещательных писем и дарственных можно судить о
всём спектре рукописных трудов, хранившихся в библиотеках.
Наибольшей библиотекой располагал Вадстенский монастырь.
До наших дней из его книгохранилищ дошло около 450 рукопи-
сей, большинство из них хранится в Уппсальской университет-
ской библиотеке.
С включением Швеции в ряд христианских государств эта
скандинавская страна впитывает в себя и определенным об-
разом преломляет те культурные и духовные идеалы, которые
сложились в европейском обществе под влиянием христиан-
ства. Так, континентальная идея рыцарства нашла свое отра-
жение в поэтическом произведении «Хроника Эрика» (1320-е
или 1330-е гг.), и оно являет собой пример куртуазной поэзии
в Швеции. В нем изображается история королевской династии
Фолькунгов. Следует отметить, что Швеция на определенном
этапе была стороной «принимающей», так как весь спектр кле-
рикальных жанров и канонов в Европе к тому времени уже сло-
жился, а в самой Швеции процесс становления христианской
словесности только начинался. Существующие клерикальные
жанры включали в себя литургическую поэзию, агиографию,
дидактику, аллегорическую поэзию, рассказы о чудесах, эсхато-
логическую литературу, а также жанр «видений».
Особую роль в истории шведской католической культуры
сыграло творчество в области богослужебной литературы. По
57
справедливому утверждению М.Л. Гаспарова, литургическая
поэзия, латинская гимнография — «это одна из самых богатых
и ярких страниц средневековой европейской литературы»4. Не
менее категоричны в этом отношении и шведские исследовате-
ли. Так, Э.Н. Тигерстедт утверждает: «Вся эта величественная и
сложная мозаика, состоящая из Библии, патристики и житий,
равно как и поэзии, которая составляет основу католической
литургии, часто и справедливо называется шедевром»5. В Шве-
ции область литургической поэзии оказалась особенно благо-
приятной для литературы и дала наиболее выдающихся швед-
ских поэтов этой эпохи.
Шведская латинская поэзия возникает на волне общеевро-
пейского процесса борьбы между «oflicium romanum» и «officium
modernum». В Европе богослужение с нововведенными латин-
скими стихами стало превалировать над «римской мессой» вре-
мен Карла Великого уже в XII в., а XIII в. вообще стал веком
расцвета латинской гимнографии, и секвенции, антифоны и ре-
спонсории не только украшали богослужение, но одновремен-
но, по общему признанию, принадлежали к лучшим образцам
европейской поэзии этого периода. Тексты всех богослужений
в течение года (годичного цикла) собирались в Швеции в одну
книгу-служебник под названием “breviariet”. А литургические
тексты входили в состав книги под названием “missalet”. Боль-
шинство богослужебных текстов были общими для всего като-
лического мира. К тому периоду, когда они достигли Швеции,
в своих основных формах они уже сложились. Поэтому про-
странство для творчества местных церквей сохранялось лишь в
области праздничных служб в честь местночтимых святых или в
честь событий, относящихся к национальной церкви. Праздно-
вание святому осуществлялось, как правило, в день его смерти,
что на церковном языке означало день его рождения к жизни
вечной, в связи с чем и название этого празднования произо-
шло от латинского корня, обозначающего рождение (“natale”
или “natalitum”); иногда праздновался день, связанный с захо-
ронением мощей святого (“translationsdagen”). Отдельные швед-
ские епархии имели свои памятные даты, что также служило
поводом для написания особых литургических текстов к этим
дням. Начиная с XIII в. и на протяжении всего этого столетия
в Швеции создавались так называемые “rimofFicier”, т.е. закон-
ченные стихотворные сочинения, где песенные тексты подчи-
нялись ритму и рифме.
58
Швеция знала два периода расцвета в области богослужеб-
ной поэзии. Первый период подъема “officiediktningen” связан
с именем Брюнольфа Альготссона (1240—1317), который счита-
ется крупным новатором в области духовной поэзии. Епископ
Брюнольф принадлежал к известному роду Альготссонов, долгое
время сохранявших за собой преемственное право лагманства в
Вестергётланде и владевших большими земельными угодьями в
этой местности. Как и многие другие шведские епископы, Брю-
нольф Альготссон получил прекрасное базовое образование.
Окончив кафедральную школу в Скаре, он отправился в Париж,
где обучался в университете на протяжении многих лет пред-
положительно на философском, теологическом, а также юри-
дическом факультетах. По возвращении в Швецию Брюнольф
стал каноником в Скаре и вскоре был избран главой большой
епархии, которая охватывала Вестергётланд, Дальсланд и Верм-
ланд. Его почти 40-летнее служение в качестве епископа было
во многих отношениях примечательным. Оно отмечено горячим
желанием объединить лучшее в вестгётских традициях с новыми
веяниями с континента. Интересы епископа Брюнольфа были
разноплановы и затрагивали многие сферы как церковной, так
и светской жизни. При Альготссоне началась перестройка ка-
федрального собора по образцам французской высокой готики.
Его заслугой также считается организация шведского обще-
жития (kollegium) для студентов в Париже. В области богослу-
жебной практики он зарекомендовал себя тем, что составил и
отредактировал сборник литургий, известный под названием
“Notulae Brynolphi”. Экономическая база приходов упрочилась
после составления им указа от 1281 г. (Biskops Brynolfs stadga).
Разработанные им положения из области церковного права
были внесены в основной закон Вестгётланда. Таким образом, в
разработке шведского государственного законодательства есть и
частица его труда. Большое значение имело то, что Альготссон
происходил из лагманской среды, Лагман в те времена был и
хранителем закона, и знатоком обычаев и преданий родной зем-
ли, и первым представителем светской культуры. Отсюда можно
заключить, что интерес к поэзии, к слову был у Брюнольфа не
случайным.
В актах процесса по канонизации Брюнольфа Альготссо-
на, проводимого в начале XV в., святитель представлен как
автор четырех рифмованных богослужений (“officier”): в честь
св. Елены из Вестгётланда, в честь св. Девы Марии, в честь св.
59
епископа Эскиля и в честь Тернового венца Спасителя. В этих
службах Альготссон, сохраняя традиционную форму гимнов и
антифонов, совершенно преобразил респонсории, создав уни-
кальное строение строфы.
Одна из служб — посвященная св. Елене — была написана
им по обету, когда, впав в немилость у короля Магнуса Ладуло-
са, он обратился к заступничеству небесной покровительницы
Вестгётланда и был избавлен ею от серьезной опасности. Это
стихотворное сочинение интересно во многих аспектах и счита-
ется одним из шедевров шведской словесности Средневековья.
В этот, по словам Трюггве Люндена, «вестгётский националь-
ный эпос» входит легенда святой (житие) в форме “lasestycken”
(литургийного фрагмента для чтения вслух). Легенда богато
украшена библейскими аллюзиями и цитатами известных отцов
церкви. Все устные, народные предания, которыми обросла ле-
генда о св. Елене, также здесь приводятся. Альготссон, с одной
стороны, представляет здесь канон жития благочестивой вдовы
и, с другой — живой идеал, образ жизни, на который ориенти-
ровались многие люди средневековья. Поэтические тексты Аль-
готссона воспевают добродетели св. Елены Вестгётской в том же
ключе, что и житие; она традиционно сравнивается со святыми
женщинами Ветхого и Нового завета. Особо подчеркивается у
Брюнольфа, что здесь прославляется святая из их родного края,
«малой родины». Так, например, в первом веспере звучит сле-
дующий антифон к “Magnifikat”:
Salue, decus patrie,
martyr Deo grata,
ad laudem Westgocie
celitus donata,
coram rege glorie
digne iam locata,
esto regni Swecie
mitis aduocata6.
Как утверждают сами шведы, имя Брюнольфа Альготссона
всегда будет занимать одно из первых мест в истории шведской
церкви, равно как и в истории шведской поэзии. В несколь-
ких областях он выступает как первооткрыватель. С большой
смелостью ему удавалось сочетать общеевропейские традиции
с национальными; его многосторонняя одаренность позволяла
ему осуществлять свою программу в сфере церковного права,
богослужебной практики, поэзии и музыки. Известно также,
что в юности он был увлечен идеей крестовых походов, и с его
60
именем связано немало романтических историй. Последующие
поколения шведов видели в нем выдающуюся личность, и как
святой он прославился позднее в Швеции в рассказах о чудесах
и в церковных изображениях.
Второй период расцвета латинской гимнографии связан с
именами еще двух шведских епископов — Николауса Херманс-
сона и Биргера Грегерссона. Епископ Николаус (1326—1391)
также был незаурядной личностью и одной из характернейших
фигур шведского средневековья. Еще будучи школяром он слу-
жил домашним учителем в доме Биргитты — у ее детей. С этого
времени началась его дружба с двумя известнейшими женщи-
нами Швеции — самой Биргиттой и ее дочерью Катариной,
которая сохранялась на протяжении всей его жизни. Обучение
он завершил в Париже и Орлеане и получил академическую сте-
пень по гражданскому и церковному праву. По возвращении в
Швецию он сделал карьеру, характерную для его времени: кано-
ник — архидиакон — епископ. Епископство в Линчёпинге да-
лось ему нелегко в силу различных политических обстоятельств,
но зато укрепило его характер и волю. Одно из сочинений Бир-
гитты (Extr. 79) включает в себя так называемое «епископское
зерцало». Предполагается, что оно обращено было к Херманс-
сону, в котором пророчица задолго провидела будущего еписко-
па Линчёпинга. Он же в свою очередь всеми силами своей души
старался воплотить этот идеальный образ архипастыря на деле.
Сохранившиеся синодальные постановления говорят о власт-
ном, волевом управлении епархией. Согласно жизнеописанию
Херманссона, он предстает истинным хранителем евангельских
заповедей и бесстрашным защитником крестьянского населе-
ния от притеснений знати. Следует отметить, что Херманссон
никогда не забывал, чем он обязан Биргитте и ее семье. Впо-
следствии он провел всю подготовительную работу по канони-
зации Биргитты, а также был духовным руководителем Вад-
стенской обители во время ее становления. В 1384 г. он смог,
наконец, как было заранее предсказано св. Биргиттой, освятить
монастырь Вадстена.
Как поэт Николаус Херманссон является сочинителем сле-
дующих богослужений: в честь св. прав. Анны, в честь св. Бир-
гитты Биргерсдоттер и в честь святого епископа Ансгария,
первого провозвестника христианской веры в Швеции. Все
они по-своему интересны, но особо хотелось бы отметить его
“Birgittaofficium”, где он воспевает деяния и подвиги своей по-
кровительницы вскоре после ее смерти и прежде официально-
61
го церковного прославления. Эта служба включает в себя один
из известнейших и красивейших шведских латинских гимнов
средневековья: “Rosa, rorans bonitatem...”. Следует отметить, что
Херманссон активно использует в тексте не только привычный
для богослужебной литературы ряд аллюзий, но и привлекает
сочинения своих современников и соотечественников. В “lases-
tycken” он опирается на жизнеописание св. Биргитты, состав-
ленное двумя ее духовниками; в поэтической части “officiet”
часто цитируются «Откровения» самой Биргитты и развиваются
темы, близкие прославляемой им святой в ее сочинительстве:
тема призвания на служение и тема духовного брака, где швед-
ская провидица опирается на давнюю традицию духовной лите-
ратуры. Десятая глава из первого тома «Откровений» целиком
легла в основу трех респонсориев, в которых подробно опи-
сывается детство Пресвятой Богородицы, рождение Ее Сына и
детские годы Спасителя. При этом состояние души Царицы Не-
бесной как Матери страждущего Богочеловека описывается —
вслед за Биргиттой — на грани ликования и муки. Любопытно,
что эта служба Николауса уже содержит секвенцию, построен-
ную по античным образцам, что получило распространение в
латинской литературе Швеции позднее — в эпоху Реформации.
Третьим выдающимся латинским поэтом Швеции является
Биргер Грегерссон (1327—1383). Он принадлежал к знатному
шведскому дворянскому роду; его пути также пересекались с
Биргиттой, и на протяжении всего своего жизненного пути он
питал глубокое уважение к провидице. Как и Херманссон, он
прошел свой путь от каноника до архиепископа и образование
получил в Париже, где стал бакалавром в области права. Равно
как и Николаус Херманссон, он желал следовать идеалу цер-
ковного правителя, обозначенного Биргиттой. Он осуществлял
строгий контроль за духовенством, а также последовательно
защищал свободу церкви по заветам Биргитты. По докумен-
там, составленным в Тэлье в 1380 г., видно, как он стремился
освободить церковь от насильственных гостеваний знати при
церковных приходах и оградить церковь от налогов. Согласно
хронике уппсальских епископов Биргер Грегерссон является
автором двух богослужений: в честь св. Биргитты и в честь св.
Ботвида. Служба св. Биргитте здесь в меньшей степени, нежели
у Херманссона, опирается на образы, заимствованные из «От-
кровений» самой Биргитты. Гимны, антифоны и респонсории
подчеркивают особые обстоятельства при рождении Биргитты,
рассказывают о тех видениях, которые открывались ей в дет-
62
стве; прослеживаются основные вехи ее жизни — замужество,
образцовое воспитание детей, в дальнейшем — аскетизм и под-
вижническая жизнь, полная невзгод и лишений, паломничество
в Рим и Иерусалим. Художественные достоинства этого бого-
служебного текста неоспоримы, особенно высоко оценивается
благозвучие и музыкальность стиха.
Епископ Биргер как высокообразованный человек, прекрас-
ный знаток права, тонкий стилист и писатель пользовался боль-
шим авторитетом как у своих современников, так и среди швед-
ских ученых более позднего периода. В своем трактате “Historia
pontificum metropolitanae ecclesiiae Uppsalensis” (изд. в 1557 г. в
Риме) последний католический епископ Швеции, вынужденный
закончить жизнь в эмиграции, Юханнес Магнус (1488—1544)
намеревался обозначить ту огромную роль, которую сыграли
шведские епископы в Швеции. О Грегерссоне епископ Магнус,
в частности, пишет: «Благословенна та церковь, благословенно
то королевство, благословенна та паства, которые могли руко-
водиться наставлениями столь великого духовного отца»7.
Если Биргер Грегерссон, Николаус Херманссон и Брюнольф
Альготссон, выдающиеся латинские поэты средневековой Шве-
ции, в духовной сфере являлись достойными представителя-
ми такого явления, как европейский каноникат, то «первый
шведский писатель» Петрус де Дациа (1230—1289) отразил в
своих сочинениях духовный опыт европейского монашества.
Средневековая Европа объединялась, по словам Новалиса, «в
единое духовное царство» общностью идеалов, римской цер-
ковью, общностью языка (латынь) и монашескими орденами.
Наш отечественный историк-медиевист, профессор Москов-
ского университета В.И. Герье, посвятивший много сил изуче-
нию средневековой Европы и написавший книги о важнейших
представителях европейской церковной культуры — блаженном
Августине, Бернаре Клервоском, Франциске Ассизском и папе
Иннокентии III, так суммировал свои наблюдения: «В средние
века господствовала над людьми идея “Божьего царства”; она
реализовалась в двух могущественных учреждениях — в мона-
шестве и в римской церкви. Аскетический идеализм не только
покрыл Европу целой сетью монастырей и орденов, но и стре-
мился всё новыми и новыми усилиями превзойти свои прежние
подвиги. “Как одна звезда, — сказал Иоанн Солсберийский, —
отличается от другой большей яркостью, так один орден отли-
чается от другого большей святостью”. Современному же исто-
рику все они представляются в своей хронологической очереди
63
последовательным проявлением великой идеи победы духа над
миром, — ступенями, по которым нравственная энергия чело-
века стремилась всё более и более приблизиться к совершенству
поставленного себе идеала. ... Аскетическое самоотречение че-
ловека является совершенством не только для монаха, но обще-
человеческим этическим идеалом; на этой почве монашество
представляет собою не отдельный класс людей, не особое при-
звание, а лучших людей, высшую ступень в достижении общего
идеала»8.
Петрус де Дациа, уроженец Готланда, юношей поступает
в монастырь в Висбю и становится доминиканским монахом.
Свой период послушания он проводит в датском монастыре.
Его дарования вскоре замечаются приором провинции, что дает
возможность молодому послушнику получить хорошее образо-
вание. В 1266 г. его посылают в Кельн для прохождения “stu-
dium generale”. Там он через некоторое время знакомится с мо-
лодой девушкой Кристиной из деревни Стумбелен (нынешнее
название Штоммельн); это знакомство имело решающее значе-
ние для его духовной биографии. Как для Данте «новая жизнь»
началась после встречи с Беатриче и ознаменовала собой начало
истинной духовной жизни, так и для Петруса де Дациа эта «но-
вая жизнь» началась после встречи с Кристиной, продолжалась
до его смерти и ушла с ним в вечность. Еще в детстве автор
«Писем к Кристине» мечтал о том, чтобы Господь открыл для
него среди его современников «святую душу», которая, с одной
стороны, служила бы для него источником религиозного вдох-
новения и идеалом для подражания, а с другой — к которой он
смог бы «присоединиться в сердечной любви» и чье благочестие
помогло ему умереть для суетного мира9. Свою встречу с Кри-
стиной шведский монах-доминиканец осознал как необычай-
ный дар небес и хранил преданную верность этой женщине на
протяжении всей своей жизни, проявляя исключительное бла-
городство чувств. Когда им пришлось расстаться, мысли Петру-
са де Дациа постоянно возвращались к Кристине, и он решил,
чтобы прославить подвиг ее жизни и указать другим истинный
путь христианского благочестия и смирения, составить ее жиз-
неописание и в нем отразить внутреннюю духовную борьбу этой
подвижницы, а также показать те чудеса, которые Богу угод-
но было творить через нее. Основные сочинения Петруса де
Дациа — описание его встреч с Кристиной из Стоммельна, из
которых составилась “Legenda et passio sancte Christine virginis”,
а также его письма к ней10.
64
Сама Кристина, объект благоговейного почитания для швед-
ского доминиканца, была личностью незаурядной. Родилась она
в селении Стоммельн близ Кёльна в семье крестьянина Хенри-
ка Брусо. В то время, когда Петрус де Дациа познакомился с
ней, она уже вела образ жизни бегинок. Бегинские сообщества
были к тому времени весьма популярны в Западной Европе и
представляли собой полумирские, полумонашеские общины.
Бегинкой была, например, на протяжении большого периода
времени Мехтильда Магдебургская (30—70-е гг. XIII в.); именно
этот период включает начало и расцвет ее творчества. Бегинки
предавались как духовным занятиям, так и делам милосердия; в
круг их обязанностей входило: уход за больными, помощь бед-
ным, погребение умерших, воспитание девочек. Благочестивые
женщины и девушки добровольно избирали жизнь в бедности и
воздержании для служения Богу и ближним11.
Особенностью пути Кристины было то, что она с детства, как
и многие другие мистически настроенные выдающиеся женщи-
ны этой эпохи (например, Хильдегарда Бингенская, Мехтиль-
да Магдебургская, Биргитта Биргерсдоттер), была подвержена
религиозным экстазам, испытывала откровения и видения; по-
добно Екатерине Сиенской и св. Франциску Ассизскому она
периодически, сопереживая страданиям Спасителя (особенно в
Страстную неделю), обнаруживала у себя стигматы.
За годы учебы Петрусу де Дациа удалось навестить Кристину
12 раз, затем он уехал в Париж, и это стало началом их перепи-
ски, длившейся затем многие годы. Возвращаясь на родину, он
еще раз навестил стоммельнскую подвижницу. В 1271 г. он на-
значается лектором в доминиканский монастырь в Шеннинге и
преподает философию и теологию юным доминиканцам. В это
же время под его влиянием формируется религиозная община
благочестивых женщин, и он становится их духовным настав-
ником. Двум из них, знатного происхождения сестрам Ингрид
и Кристине Элёвсдёттрар, он в дальнейшем помогает основать
в этой же местности женский доминиканский монастырь. Еще
дважды ему удается осуществить поездку в Кельн и встретиться
с Кристиной. В последние годы своей жизни он занимает долж-
ность приора в Висбю. До конца своих дней Петрус де Дациа
следовал традициям евангельской простоты и монашеского по-
слушания. Само имя, под которым он вошел в историю швед-
ской культуры, глубоко символично: Петрус де Дациа — это
просто скромный монах из церковной провинции Дациа, член
европейского доминиканского братства во Христе.
65
Письма Петруса де Дациа дают представление о том, что
для своего времени он был высокообразованным человеком и
при этом прекрасным стилистом. Круг его адресатов широк;
он переписывался, например, с известным немецким теологом
Херманом фон Минденом. Письма обнаруживают прекрасное
знание схоластики XII в. Ее Петрус де Дациа изучал вначале
в Кёльне, а затем в Париже, где в это время преподавал Фома
Аквинский. Однако рационалистические построения схоластов
внутренне были глубоко чужды шведскому монаху. Мистицизм
был свойством его натуры, и это устроение его чуткой души
в дальнейшем укрепилось в стенах монастыря. В мистике на
первый план у него выдвигается тема любви к Богу во всей ее
многоплановости. Известная формула Бернара Клервоского “1а
mesure d'aimer et sans mesure” чрезвычайно близка его сердцу,
равно как и сочинения этого великого французского святого,
которые он часто цитирует. Петрус де Дациа опирается также
на труды блаженного Августина, который был его любимейшим
автором, и на творения Дионисия Ареопагита, и Рихарда Сан-
Викторского. Отмечается у Петруса де Дациа и интерес к идеям
платонизма в их христианской интерпретации. Он уделяет боль-
шое внимание эстетическому элементу в своей философии люб-
ви. По его мнению, сотворенные вещи отражают красоту самого
Творца и дают нам представление об этой красоте уже здесь, на
земле. Прекрасные творения привлекают своей красотой нашу
любовь. Но одновременно влекут они человеческую мысль к
первоисточнику всего прекрасного, к Богу.
Особый пласт — это область взаимоотношений автора и по-
читаемой им женщины. Здесь он во многом сближается, как
неоднократно указывалось исследователями, с итальянскими
поэтами школы «сладостного нового стиля», а также с Данте.
Любовь к женщине становится не препятствием на пути к Богу,
а наоборот, помощью и поддержкой для достижения вожделен-
ной духовной полноты, «лестницей Иакова», как утверждал сам
Петрус. Чувства к Кристине облекаются здесь в образный язык
средневековой мистики. Автор указывает, что любит определен-
ную женщину и преклоняется перед ней, поскольку она, по его
словам, является «обиталищем Духа Святого и Невестой Хри-
стовой». И тем не менее все его сочинения выдают его личное,
теплое отношение к Кристине, он указывает на их «врожден-
ную» близость; чувствуется, что она — и самый близкий ему
человек — и одновременно — путеводительница (“ledarinna”) к
постижению вечной истины и красоты.
66
Следует отметить, что вопрос о духовной дружбе, о дружбе-
любви неоднократно рассматривался и разрабатывался в мисти-
ческой литературе. Хуан де ла Крус, например, называл критери-
ем истинности духовной дружбы между людьми ее способность
увеличивать любовь друзей к Богу. Он утверждал: «Если дружба
глубоко духовна, то тогда любовь к Богу должна возрастать вме-
сте с ней»12. Европейские историки литературы указывают на
целый ряд подобных духовных союзов между выдающимися ре-
лигиозными деятелями, мужчинами и женщинами; среди них, в
частности, упоминаются Хенрик Сузо и Эльсбет Штагель, Хуан
де ла Крус и Тереса де Хесус, Иорданус Саксонский и Диана
Андальская. И взаимоотношения Кристины и Петруса де Дациа
также находят свое место в этом ряду.
Жизнеописание Кристины и письма насыщены брачной
символикой, при этом шведский писатель опирается на тради-
цию «Песни Песней», а также обширную традицию ее экзегезы
в трудах многих философов и отцов церкви — от Оригена и
Григория Нисского до Бернара Клервоского. Любопытно, что
здесь брачная символика распространяется не только на взаи-
моотношения христианской души и Жениха Небесного, но и
на союз двух любящих почитателей Спасителя. Как и Данте в
«Пире», Петрус де Дациа убежден в продолжении духовного
союза двух благородных людей на небесах: «Ты должна знать,
что никакого полного счастья не будет мне дано, прежде чем
мы вдвоем войдем в брачные чертоги. Ибо тогда объятия наши
будут спокойными и целование мирным. И почему объятиям не
быть спокойными, если там уже не существует вожделения пло-
ти, непристойного помысла, а напротив, совесть одного будет
открыта навстречу совести другого, и из этого возрастет общая
радость и великолепие приумножится. Равным образом, поче-
му не быть поцелую мирным, если он запечатлеет нерасторжи-
мость союза (Господь завешевает нам мир, по слову псалмопев-
ца: Пс. 147, 14). Там не будет никого, кто неверно истолкует
нашу врожденную душевную близость, никого, кто льстиво и
лукаво попытается выведать наши чувства, никого, кто изнутри
или извне примется искушать нас, никого, кто посмеет разру-
шить обоюдную светлую тишину»13.
Несмотря на то что свой сочинительский дар Петрус де Дациа
посвящает иной душе, параллельно он создает и летопись соб-
ственной душевной жизни, автобиографию, отмеченную тон-
ким психологизмом. Литературное наследие Петруса де Дациа
занимает достойное место в средневековой западноевропейской
67
литературе, а сам он является родоначальником мистической
литературы в Швеции.
В XIV в. продолжательницей традиций, намеченных «пер-
вым шведским писателем», стала Биргитта Биргерсдоттер. Сле-
дует отметить, что бытование католической церкви в Швеции
имело особый характер. Католический период был достаточно
безмятежным и монолитным. В отличие от других европейских
стран, Швеция не знала ересей и других церковных нестроений
вплоть до эпохи Реформации. Более того, в XIV в. наблюдается
новый подъем религиозного чувства, и этот расцвет церковной
культуры связывают в первую очередь с именем святой Биргит-
ты (1302—1373). Эта шведская писательница была, несомнен-
но, личностью большого масштаба. «Плоды подвижничества св.
Биргитты видны повсюду и, что касается литературы позднего
средневековья в Швеции, — вся она возвращает нас к стенам
Вадстены или дочернего монастыря Нодендаль»14. Неслучайно
Биргитта была канонизирована в 1391 г. как небесная покрови-
тельница Швеции.
Родилась св. Биргитта в Уппланде, в семье влиятельного зем-
левладельца Биргера Петерссона, а ее мать, Ингеборг Бенгсдот-
тер состояла в родстве с правящей королевской династией. Пред-
ки Биргитты по отцовской и материнской линии принадлежали
к знатнейшим шведским родам, отличались благочестием, об
этом, в частности, говорят их многочисленные и обильные по-
жертвования на нужды епархии. Еще одним важным фактором,
определившим путь духовного развития писательницы, было то,
что ее отец был одним из виднейших шведских лагманов и зна-
чился судьей в Уппланде. Поэтому Биргитта, подобно Брюноль-
фу Альготссону, была хорошо знакома с судейской практикой
и светской культурой лагманской среды. Процесс кодификации
устных законов в Швеции также превратил лагмана в писателя,
сочинителя, и единственными очагами светского образования
в этот период в Швеции считались дома судей. Таким образом,
умение ясно и четко излагать свои мысли, а также умение пере-
давать свои «видения» языком литературы Биргитта унаследо-
вала в родном доме. Из жизнеописаний св. Биргитты можно
составить некоторое представление о ее детстве. Биографы от-
мечают проявившуюся у нее с ранних лет склонность оценивать
все земные события в небесной перспективе. Из «откровений»,
полученных в детстве, наибольшее значение для нее имело ви-
дение Спасителя, распинаемого у нее на глазах. На всю жизнь
68
отпечатались в ее памяти слова: «Все, кто пренебрегают Мной и
забывают Мою любовь, наносят Мне тягчайшие раны»15.
Вопреки желанию самой Биргитты, по настоянию отца, она
была выдана замуж за лагманского сына Ульфа Гудмарссона и
стала женой влиятельного феодала, хозяйкой больших владений
и матерью восьмерых детей. Муж не препятствовал ее религи-
озной жизни и делам милосердия, что позволило ей свободно
общаться с ученейшими людьми своего времени. Каноник Мат-
тиас из Линчёпинга привил ей основательное знание Библии,
каноник Николаус обучил её азам латинского языка. На рубеже
1341 — 1342 гг. Ульф и Биргитта совершили паломничество в Ис-
панию. Их путь пролегал через Францию и Германию, и эта по-
ездка имела исключительное значение для духовного развития
Биргитты. С одной стороны, она увидела негативные стороны
политических притязаний папы Римского, с другой — ее по-
трясла война между Францией и Англией. Сама возможность
военных конфликтов между двумя христианскими государства-
ми стала для нее источником большой душевной боли. После
смерти мужа, который провел свои последние дни в цистер-
цианском монастыре Альвастра, Биргитта обрела свободу для
осуществления тех планов, которые жили в ее душе. Ее стали
посещать множественные видения, из которых она, подобно
Мехтильде Магдебургской, узнала, что воля Божия повелевает
ей поведать данные ей откровения миру. Литература «откро-
вений» была явлением достаточно распространенным в эпоху
Средневековья. Сочинения Хенрика Сузо и представительниц
немецкой «женской мистики» Хильдегарды Бингенской и Мех-
тильды Магдебургской неоднократно переводились на швед-
ский язык, и сама Биргитта была, несомненно, знакома с этой
традицией.
Во времена Биргитты католическая церковь различала три
вида «откровений», при этом под откровением понимались
проявления божественного воздействия сверхприродного по-
рядка. Первый вид включал в себя «физические» откровения,
когда через материальные предметы или явления открывалось
дополнительное знание о чем-либо. Второй вид подразумевал
проявление тайн Божиих через силу человеческого воображе-
ния (imaginatio). Третий вид включает «интеллектуальные от-
кровения», когда определенные мысли напечатлеваются в душе
неизъяснимым образом, без каких-либо внешних воздействий.
Применительно к Биргитте, к «телесным» откровениям относят
ее необъяснимую способность ощущать «дурной запах» в при-
69
сутствии нечестивых людей. В основном же ей были свойствен-
ны «чувственные» и «интеллектуальные» откровения. Силой
своего воображения она, например, присутствовала при сценах
небесного суда. «Интеллектуальные» откровения позволяли ей
записывать полученные необычным путем правила благочести-
вой жизни. При этом все являемые ей откровения заключают в
себе большую долю условности, ибо, как отмечалось всеми ми-
стиками, говорить о небесном земным языком весьма сложно.
Первым «оформителем» видений Биргитты в монастыре Альва-
стра стал субприор обители Петрус Уловссон, затем его сменил
Петрус Уловссон из Шеннинге и, наконец, в самый поздний
период ее жизни, во время пребывания в Риме, ей помогал ис-
панец, ее последний духовник, Альфонсо да Вадаттера. Ино-
гда Биргитта сама записывала свои сочинения на родном языке
(например, кн. 5), иногда сама диктовала на латыни; в конце
жизни она уже достаточно свободно могла излагать свои мысли
на этом языке. Если же провидица диктовала по-шведски, то
затем всегда следила, чтобы текст перевода полностью совпадал
с рассказом. Около 1345 г. в одном из «откровений» шведская
провидица получила устав для нового монастыря, который ей
надлежало основать; «новый виноградник» должен был, по ее
словам, «послужить славе Божией» и «осчастливить многих лю-
дей». Таким образом, сама Биргитта ощущала себя реоргани-
затором монастырской и обновителем духовной жизни. Новый
монастырь замышлялся как “dubbelkloster” и являлся также вы-
ражением идей нового биргиттинского ордена. Большая часть
монастыря предназначалась для монахинь, вторая — для мона-
хов, 17 из которых должны были быть священнослужителями.
Устав ордена регламентировал правила приема новых членов,
одежду ордена, распорядок дня и время поста. Отличительной
чертой в одеяниях биргиттинок были вставки на головном по-
крывале из пяти красных кусков материи — по числу ран Христа.
Регламентировалась также и архитектурная композиция храма,
а также строгость декора — витражи исключались, а внешние
стены и порталы храма были лишены орнамента.
Творческая энергия св. Биргитты распространилась и на
богослужебную сферу. Недельный круг богослужения охваты-
вался специально составленной службой в честь Преев. Бого-
родицы (“Marieofficium”), при этом каждый день недели отли-
чался своими особыми прозаическими и песенными текстами.
Во время своего пребывания в Риме Биргитта лично сочинила
70
литургийные «отрывки для чтения», общим числом 21, по три
на каждый день недели. Эти “lasestycken” были посвящены под-
робному описанию земной жизни Царицы Небесной и имеют
общее название “Sermo angelicus de excellentia beate Marie Vir-
ginis” («Ангельская песнь в честь Пресвятой Девы»)16. Гимны же
к этому сочинению были составлены Петрусом из Шеннинге.
Идея «двойного» монастыря не была чем-то уникальным для
западного монашества — подобные ответвления существовали в
бенедиктинском ордене, августинском и францисканском. Бир-
гитта получила откровение поместить свой первый монастырь
в Вадстене, в Эстерётланде, на земле, которая принадлежала
шведскому королю и где располагалась его резиденция. Око-
ло 1346 г. шведская провидица вынуждена была отправиться в
Рим для утверждения ордена папой Римским. В Риме она про-
вела в общей сложности 20 лет, где и умерла в 1373 г.; ее за-
вещательные распоряжения в точности были выполнены сыном
Биргером, дочерью Катариной и духовниками. Ее тело было до-
ставлено в Вадстену и помещено в монастырской церкви. Ката-
рина приняла на себя управление монастырем и орденом. Про-
водилась работа с литературным архивом Биргитты. Она была
поручена самой Биргиттой Альфонсу да Вадаттера. Он разделил
ее «откровения» на восемь томов, и это деление сохраняется до
настоящего времени. Последование глав в этих восьми томах
“Himmelska uppenbarelser” частично опирается на хронологиче-
ский принцип. Однако два тома — пятый и восьмой являют со-
бой единое целое по содержательному признаку. Кроме того, к
этим восьми книгам примыкает устав ордена (Regula Salvatoris)
и уже упомянутая «Ангельская песнь». Часть более кратких «от-
кровений» была собрана Петрусом Уловссоном из Альвастры в
одну книгу под названием “Revelationes extravagantes”. На роди-
не святой Биргитты ее сочинения сразу же стали переводиться
с латыни на шведский. Первый печатный вариант латинского
текста вышел в свет в Любеке в 1492 г. под названием “Revela-
tiones celestes”.
Творчество св. Биргитты многогранно и многопланово, ее
«Небесные откровения» являются интереснейшим документом
эпохи, а ее личность производила большое впечатление на со-
временников как в самой Швеции, так и в Риме. В связи с
этим существует обширнейшая литература, посвященная швед-
ской провидице, на многих языках мира. Биргиттинский орден,
ею основанный, существует по сей день и имеет ответвления в
разных странах мира. В биргиттинских монастырях и доныне
71
служат “Marie-officier”, составленные под руководством и при
участии самой Биргитты.
В своих трудах св. Биргитта много пишет об избранничестве
и о теме пророческого служения. При этом вслед за ветхоза-
ветной традицией и за многими христианскими писателями св.
Биргитта часто обращается к брачной символике. Взаимоотно-
шения Бога и души у нее часто изображаются как взаимоотно-
шения Небесного Жениха и невесты. Как сообщается в одном
из «откровений», Господь сам избрал ее своей невестой, но при
этом также разъяснил, каковы обязанности избранницы по от-
ношению к своему Небесному Возлюбленному. Во-первых, ей
указывалось, что любовь к Богу должна превышать все земные
привязанности, а во-вторых, необходимым условием прочного
союза является очищение души от всякой греховной скверны.
Свое служение миру св. Биргитта осознавала как пророческое,
подобное служению пророка Иезекииля. Господь не просто удо-
стоил своего пророка радости слышать Его слова, но указал на
необходимость передавать эти слова своим греховным соотече-
ственникам. Вдохновляя пророка на служение, Господь обещал
ему сверхъестественную силу и крепость духа в преодолении
препятствий. Вместе с тем ему было указано на его ответствен-
ность перед современниками. Если пророк не предостережет
нечестивца силой данной ему власти и тот умрет в своих зло-
деяниях, то кровь его взыщется с Иезекииля. В этом ветхозавет-
ном источнике кроется ключ и к пониманию характера самой
Биргитты, ее поведения, которое часто может казаться дерзно-
венным — особенно в ее воззваниях и обращениях, письменных
и устных, к королям и даже римским папам. (Так, в частности,
она пыталась содействовать установлению мира между королями
Франции и Англии во время Столетней войны, а также призы-
вала папу Климента VI вернуть свою резиденцию из Авиньона в
Рим и провести определенные внутрицерковные реформы.)
Очень важной частью ее служения, по мнению самой про-
видицы, было ее обращение к аристократии или, как она пред-
почитала говорить, к «рыцарству». По словам английского ис-
следователя Мориса Кина, «рыцарство может быть определено
как некий этос, в котором воедино сплавлены военные, аристо-
кратические и религиозные составляющие», и в то же время это
также «некое христианское учение, направленное на достиже-
ние человеком наивысшей своей цели — Спасения»17.
Святой Георгий Победоносец, европейский покровитель, по-
кровитель христолюбивого воинства, по традиции воспринима-
72
ется Биргиттой как основоположник рыцарства. Современные
рыцари должны были считаться его духовными наследниками и
подражать подвигу его жизни. Вслед за Рамоном Льюлем, Бер-
наром Клервоским и Жоффруа де Шарни св. Биргитта развива-
ет идеи «духовного рыцарства». Она создает также свой швед-
ский вариант рыцарского кодекса. Подобно Льюлю, шведская
провидица убеждена в избранничестве и высоком назначении
рыцарства. Она в подробностях разрабатывает церемонию по-
священия в рыцари, причем этот обряд неслучайно напоминает
пострижение в монашество18. Биргитта надеялась, что родные
и близкие ей люди будут следовать в своей жизни рыцарскому
идеалу. Во время одного из своих молитвенных экстазов она
увидела, как Дева Мария и различные святые облачали ее сына
Карла в рыцарские доспехи, из которых каждая деталь символи-
зировала определенную добродетель и придавала сил осущест-
влять на деле эту добродетель.
Следует отметить, что шведская сочинительница различала
рыцарский идеал и достаточно плачевное состояние современ-
ного ей рыцарства, к которому она обращалась со своими об-
личениями. Она утверждала, что представители шведской элиты
забыли о благородстве духа и готовы умирать на войне лишь
ради тщеславия, алчности или зависти; во многих откровени-
ях отмечается эгоизм и корыстолюбие аристократии, а также
равнодушие к отстаиванию церковных интересов. Биргитта так-
же упоминает в своих сочинениях те наказания, которые уго-
тованы аристократам, пренебрегающим законами рыцарства, и
наоборот, те милости, которые ожидают в вечной жизни людей,
этим законам следующих. Не менее интересны размышления
св. Биргитты об архиерейском и пастырском служении.
Св. Биргитте суждено было прославиться не только своей
благочестивой жизнью, не только своими литературными со-
чинениями, но и стать, как уже отмечалось, основательницей
известного монашеского ордена — “Ordo Sanctissimi Salvatoris”,
который привился в европейском обществе под названием «бир-
гиттинского». Как утверждает одна из последних аббатисс Вад-
стенского монастыря м. Хилариа Лаубенбергер, «Реформация
нанесла большой ущерб биргиттинскому движению, но все же
несколько монастырей Европы пережили бурю, а XVII век стал
периодом нового расцвета»19. В настоящее время орден св. Бир-
гитты составляет три ветви. Первая ветвь, где традиция не пре-
секалась со времен Средневековья, — это монастыри в Вели-
кобритании, Голландии и Германии. Вторая, испанская ветвь,
73
была основана в начале XVII в., с дочерними образованиями
в Мексике (XVIII и XIX вв.). И, наконец, третья ветвь — соб-
ственно шведская, возрожденная лишь в 1911 г. Элизабет Хес-
сельблад, перешедшей из лютеранской церкви в католичество.
Шведское ответвление управляется в наши дни из дома-музея
св. Биргитты в Риме (на Piazza Farneze). В настоящее время
существует 16 монашеских общин шведской ветви в Англии,
Индии, Швейцарии и США.
В 1973 г. шведской католической церковью и шведской лю-
теранской церковью, а также различными светскими организа-
циями торжественно отмечался юбилей св. Биргитты. Во мно-
гих изданиях того времени говорилось о значимости духовного
наследия шведской писательницы. Историческим музеем Сток-
гольма была организована специальная выставка, приуроченная
к юбилею.
Традиции, заложенные св. Биргиттой, продолжали иметь су-
щественное значение для духовной жизни Швеции в XV в., и
здесь особую роль как наиболее значимого культурного центра
страны сыграл Вадстенский монастырь. Если св. Биргитта была
вдохновительницей и автором проекта, то св. Катарина Швед-
ская (1331 — 1381; канонизирована в 1474 г.), дочь св. Биргитты,
практически осуществила заветы своей матери. Св. Биргитте
так и не удалось добиться от папы Римского признания устава
нового ордена, поскольку существовало постановление второго
Лионского собора (1274), запрещавшее в римско-католической
церкви введение новых уставов помимо четырех общеприня-
тых: базилианского, августинского, бенедиктинского и франци-
сканского. Св. Катарина также не смогла выполнить эту задачу
полностью, однако определенный успех ее миссия в Риме всё
же имела: биргиттинский орден был зарегистрирован как само-
стоятельная ветвь августинского. В результате вскоре целая сеть
биргиттинских монастырей появилась в Европе — в Англии,
Италии, Южной Германии, Испании, Польше, Нидерландах,
Дании и Норвегии; в самой Швеции было построено лишь два
монастыря — Вадстена и Нодендаль. Кроме того, св. Катарина
добилась для Вадстенского монастыря особой привилегии (так
называемой “Vinculaavlaten”). Это означало, что те паломни-
ки, которые посещали Вадстенский монастырь в определенное
время, получали такое же отпущение грехов, как и паломники
церкви св. Петра в Риме. Эта привилегия составила в началь-
ный период хорошее материальное основание для строительства
монастыря. Гордостью монастыря стала его библиотека. Во вре-
74
мя политических неурядиц и при угрозе нападения насельники
монастыря прятали рукописи в особых тайниках, но, как отме-
чается в «Истории шведской литературы» X. Шукка и К. Вар-
бурга, «эти меры предосторожности не смогли уберечь книжные
сокровища Вадстены от протестантских вандалов»20. Библиотека
«двойного» монастыря была рассчитана как на мужскую часть
монашествующих, так и на женскую. Для священников и по-
слушников, получивших достаточно хорошее образование, под-
бирались рукописи на латыни. Для монахинь же требовались
переводы на шведский язык. (Так, например, «Древнешведский
легендарий» был составлен в свое время для монахинь доми-
никанского монастыря в Шеннинге.) Св. Биргитта, которая в
своей юности сама испытала большой недостаток в религиозной
литературе на шведском языке, особо заботилась о том, чтобы
монахини ее монастыря были обеспечены духовной пищей. На
протяжении всего XV в. наряду с известными богословами и
отцами Церкви в Вадстене переводились на шведский язык и
сочинения самой Биргитты.
В заключение хочется еще раз отметить, что шведская като-
лическая культура была органической частью европейской като-
лической культуры. И хотя известностью в Европе пользовались
в первую очередь творения св. Биргитты (чему отчасти способ-
ствовало ее многолетнее пребывание в Риме), это нисколько
не умаляет достоинств сочинений других выдающихся шведских
авторов XI1I-XV вв. Характерна судьба биргиттинского ордена.
Созданный в Швеции, он вскоре распространил свое влияние
на целый ряд европейских стран. Шекспир, например, упоми-
нает английскую ветвь биргиттинского ордена в одной из своих
пьес. Во время трагических событий Реформации орден прекра-
тил свое существование в Швеции, но биргиттинские службы
продолжали читаться в биргиттинских монастырях Европы. Из
Европы орден вновь возвращается в Швецию в начале XX в. и
одновременно возобновляется деятельность Вадстенского мона-
стыря.
Судьба, постигшая шведскую католическую культуру, са-
мими шведами позднее воспринималась как некая катастрофа
и национальная трагедия. Действительно, катастрофическими
оказались последствия Реформации: были уничтожены многие
архитектурные памятники, разорены книгохранилища, истре-
блены ценные рукописи (как известно, из вырванных страниц
делали пыжи для ружей или на них писали свои отчеты фог-
ты). Однако высокая культура никогда не исчезает бесследно.
75
В поздние времена собираются сведения об утерянном: в XX в.
создается общество почитателей Петруса де Дациа, реставри-
руются и публикуются рукописные тексты, по крупицам вос-
создается история культуры Швеции XI—XV вв. Католическая
Швеция — это иная страна, и ее черты уже почти невидимы
в облике современного шведского государства. И тем не ме-
нее она существовала, и ее духовными богатствами подпиты-
валось еще не одно поколение шведов. Даже такой циничный
ниспровергатель основ, как Август Стриндберг, и тот однажды
написал: «Иногда я беру католическую книгу, от которой веет
апостольским, традиционным христианством; подобно латыни
и греческому — это наши истоки, ведь католическое христи-
анство — начало начал нашей, моей культуры. Погружаясь в
римский католицизм, я чувствую себя римским гражданином.
И одновременно — гражданином Европы»21.
Примечания
1 Новалис. Христианство и Европа // Новалис. Гимны к ночи / Пер.
и предисл. В. Микушевича. М., 1996. С. 157, 168.
2 Старшая дочь Улофа Шётконунга Ингигерд стала впоследствии
женой великого князя Киевского Ярослава Мудрого, в конце жизни
приняла схиму, вместе со своим сыном Владимиром вдохновляла соз-
дание собора св. Софии в Новгороде; после смерти была причислена к
лику русских святых под именем св. Анны Новгородской.
3 Об этом, например, в разделе: Kyrklig kultur och teologi under
folkungatiden (av Tryggve Lunden) // Tigerstedt E.N. Ny illustrerad svensk
litteraturhistoria. Forsta delen. Sthlm., 1955.
4 Гаспаров М.Л. Латинская литература // История всемирной лите-
ратуры. Т. 2. М, 1984. С. 503.
5 Tigerstedt E.N. Svensk litteraturhistoria. Sthlm., 1960.
6 Цит. по кн.: Tigerstedt E.N. Ny illustrerad svensk litteraturhistoria.
Deien 1. Sthlm., 1955. S. 139.
7 Цит. по кн.: Birger Gregerssons Birgitta-officium. Utg. av Carl-Gustav
Undhagen // Samlingar utgivna av fomskriftsallskapet. Andra serien. Latinska
skrifter. Band VI. Uppsala, 1960. S. 12.
8 Герье В.И. Западное монашество и папство. Т. 1-2. М., 1913-1915.
С. 29, 19, 37.
9 Petrus de Dacia. От den saliga jungfrun Kristina av Stommeln. Sthlm.,
1965. S. 27.
10 Первый полный перевод текстов Петруса де Дациа с латинского
на шведский был осуществлен Трюггве Люндёном в 1965 г.
11 Следует отметить, что самые крупные поселения бегинок в Гер-
мании как раз располагались в Кёльне и его окрестностях; подробнее о
движении бегинок в Германии см. в кн.: Гуревич Р.В. Струящийся свет
76
божества Мехтильды Магдебургской. Проблемы жанра в средневеко-
вой мистической литературе. Смоленск, 2000.
12 Цит. по: Lunden Т. Medeltidens religiosa litteratur//Tigerstedt E.N. Ny
illustrerad svensk litteraturhistoria. Del. 1. Sthlm., 1955. S. 146.
13 Petrus de Dacia. Om den saliga jungfrun Kristina av Stommeln. Sthlm.,
1965. S. 172.
14 Tigerstedt E.N. Svensk litteraturhistoria. Sthlm., 1960. S. 54.
15 Petrus Olovsson fran Alvastra och Petrus Olovsson fran Skanninge. Den
Heliga Birgittas liv. // Den Heliga Birgitta. Himmelska uppenbarelser (till
svenska av Tryggve Lunden). Malmo, 1957. В. 1. S. 19.
16 Весь спектр вопросов, связанных с богослужебным биргиттин-
ским циклом в честь св. Девы Марии и авторством Петруса Уловссона
из Шеннинге и св. Биргитты, изложен в подробнейшем исследовании
Трюггве Люндена (Petrus Olovssons (Sankt Petri av Skanninge) och Sankta
Birgittas forfattarskap // Den heliga Birgitta och den helige Petrus av Skan-
ninge. Officium parvum beate Marie Virginis (Var Frus tidegard). Lund., 1976.
S. V-XCIX).
17 Морис Кин. Рыцарство. M., 2000. C. 34, 30.
18 «Много возможностей открыты Господом людям, готовым слу-
жить ему. И всё же самых почетных, самых достойных, самых завет-
ных — две: священничество и рыцарство...» {Рамон Льюль. Книга о
любящем и возлюбленном. Книга о рыцарском ордене. Книга о живот-
ных. Песнь Рамона. СПб., 1997. С. 75).
19 Hilaria Laubenberger М. Boken от Birgitta, helgon och profet. Vad-
stena, 1977. S. 36.
20 Shuck Henrik och Warburg Karl. Illustrerad svensk litteraturhistoria.
Tredje upplagan. Sthlm. Del. 1. S. 391.
21 Сшриндберг А. Одинокий / Пер. С. Тархановой // Стриндберг А.
Романы. Пьесы. М., 1997. С. 176.
Н.Э. МИКЕЛАДЗЕ (МГУ)
БИБЛЕЙСКИЕ КОРНИ КОНФЛИКТА
В ПЬЕСЕ «МЕРА ЗА МЕРУ»
Z^/амо название этой пьесы Шекспира говорит о религиозном
С/ контексте, в котором следует рассматривать ее содержание и
основной конфликт.
Название взято из Нагорной проповеди Иисуса Христа: «Не
судите, да не судимы будете; Ибо каким судом судите, таким бу-
дете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить»
(Матфей, 7: 1—2). В Евангелии от Луки этот постулат с еще боль-
шей определенностью дан в контексте общего призыва к про-
щению: «Итак будьте милосерды, как и Отец ваш милосерд. Не
судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены;
прощайте, и прощены будете; Давайте, и дастся вам: ...ибо, ка-
кою мерою мерите, такою же отмерится и вам» (Лука, 6: 36—38).
Едва ли найдется комментированное издание пьесы, в кото-
ром не содержалась бы отсылка к этим фрагментам Евангелий.
Но заповеди — это наставление, закон, Завет, данный Богом
человеку.
Наша же цель состоит в том, чтобы аргументированно про-
яснить суть основного конфликта пьесы. А коль скоро в на-
звание вынесена цитата из Библии, мы будем искать ответ на
вопрос: «К какой библейской модели восходит конфликт пьесы
Шекспира»?
Начнем с жанра, поскольку понимание жанровой приро-
ды исследуемого материала задает условия и предметные рам-
ки всякого научного поиска. «Мера за меру» — это комедия в
том смысле, который, руководствуясь смиренной точностью,
вкладывал в это понятие Данте: произведение среднего стиля с
устрашающим началом и благополучным концом, написанное
на народном языке.
Вместе с тем справедливо мнение тех ученых (Ф. Боус,
Э.М. Тилльярд), которые считают, что «Мера за меру» проблем-
78
ная пьеса, иначе говоря, пьеса-тезис. Здесь нет противоречия:
когда мы называем творение Данте комедией, это не мешает
нам рассматривать его как произведение философское и даже
как сумму всего средневекового знания.
Происхождение проблемной пьесы, пьесы-тезиса еще недо-
статочно изучено. Скажем только, что, по нашим наблюдени-
ям, у Шекспира в ряде проблемных пьес (к которым близок и
«Гамлет») ощутимо влияние и присутствие проповеди — одного
из главных религиозных жанров эпохи
Я проповедь тебе скажу: послушай1.
В пьесах этого типа в качестве тезиса можно выявить некую
идею, или фрагмент текста Писания, или exemplum (назидатель-
ный пример), имеющий значение для религиозного сознания
современников и обладающий особой актуальностью. Помимо
профанной актуальности (злободневности), тема проповеди ча-
сто сопряжена с тем или иным поводом, имеющим отношение к
религиозному календарю, т.е. обладает ситуативно-сакральной
актуальностью. Оба эти плана — земной и небесный, профан-
ный и сакральный — формируют духовную тему проповеди,
которую предполагается донести до аудитории. Таковы общие
параметры коммуникативной ситуации проповеди.
В пьесе «Мера за меру» тезис вынесен непосредственно в
название пьесы — событие уникальное в творчестве Шекспи-
ра. В проповеди это ясно указывало бы на ее экзегетический
(разъясняющий) характер. Шекспиру не была чужда традиция
религиозно-философской экзегезы. Проповедь христианского
миросозерцания определенно входила в замысел пьесы.
Наше предположение, касающееся сути основного конфлик-
та в пьесе «Мера за меру» и его библейской модели, базируется
на трех основаниях, имеющих характер исторических фактов'.
1. Сохранилась запись о постановке: пьеса игралась в Уайт-
холле, при дворе Якова I, 26 декабря 1604 г., т.е. вечером на
святого Стефана (On St. Stephen night).
2. Нет свидетельств иных представлений «Меры за меру» в
царствование Якова I Стюарта, в том числе придворных (они
фиксировались).
3. При жизни Шекспира пьеса не публиковалась. Впервые
была издана в Фолио 1623 г. (помещена в раздел «Комедии»).
Считаем, что шекспировская разработка основной темы (а
именно библейского принципа «мера за меру»2) выходила за
рамки общепринятой в его время трактовки. Принятой не толь-
79
ко в Англии эпохи короля Якова, но и в государственных уста-
новлениях других стран христианской Европы. Почему? По со-
вокупности следующих факторов:
1. В пьесе содержится недвусмысленное напоминание о том,
что христиане живут под управлением Нового Завета, и должны
руководствоваться его заповедями.
2. Евангельские принципы предстают в пьесе не только в ка-
честве стадиально более позднего установления, но и как более
совершенный закон.
3. Драматург показывает в пьесе понимание принципа «мера
за меру» не государственное, а человеческое, причем на государ-
ственном уровне и в контексте законов государства (в отличие
от разработки той же темы в «Венецианском купце»).
4. И наконец, он отстаивает первичность такого понимания
по отношению к другим, ограниченным сферой применения,
трактовкам.
В комментарии к Женевской Библии (которую, как приня-
то считать, читал Шекспир) к выше приведенному отрывку из
Евангелия от Луки, например, так уточнялась сфера примене-
ния евангельского принципа: Христос «говорит здесь не о граж-
данском правосудии»3.
Возможно, драматург и рассчитывал на «сочувствие нового
короля»4 своей трактовке темы справедливости и милосердия.
Но могла ли подобная трактовка быть одобрена даже самым
просвещенным монархом? Едва ли.
В пьесе 1604 г. сталкиваются два понимания принципа
«мера за меру»: ветхозаветный (Lex talionis — закон равномер-
ного воздаяния)5 и евангельский (Caritas — закон милосердия,
милости)6.
Принцип равномерного воздаяния трижды впрямую озвучи-
вается в шекспировской драме. В третьей части «Генриха VI»
его формулирует Уорик:
«ддлжно воздавать мерой за меру»7,
— и это общий закон, доминирующий в хрониках первой те-
тралогии. В комическом контексте примеры «равномерной
справедливости» приводились Бироном в «Бесплодных усилиях
любви»8.
И, наконец, в «Мере за меру» принцип равномерного воз-
даяния формулирует, оглашает9 Герцог:
'An Angelo for Claudio, death for death!’
Haste still pays haste, and leisure answers leisure;
Like doth quit like, and measure still for measure.
80
Именно его устами озвучивается со сцены суть «милосердия»
(the very mercy of the law) закона Моисея.
Однако на этот раз равномерное воздаяние применяется к
одному лишь Луцио10, в отношении остальных персонажей тор-
жествует евангельское милосердие (mercy).
Почему так происходит в пьесе и как далеко простирается
представление Шекспира о противоречии между проповедью
Христа и законом Моисея?
Сам факт исполнения пьесы на Святого Стефана способен
пролить свет на эти вопросы. Удивительно, что этот известный
факт никогда, насколько нам известно, не соотносился с непо-
средственной проблематикой пьесы. Попробуем рассмотреть его
не как внешнее обстоятельство, а как внутренний фактор, обу-
словливающий ее содержание и идейный вектор.
В текстах Нового Завета, помимо Евангелий, нигде отноше-
ния между старым и новым обетованиями не выступают на-
столько конфликтными и в буквальном смысле смертоносны-
ми, как в эпизоде с христианским первомучеником Стефаном.
И его история — это история не Богочеловека, а человека, к
тому же «некнижного и простого».
Образ Стефана, каким он предстает в Деяниях апостолов (гла-
вы 6 и 7)11, показателен для ранних христиан. Он проповедовал
христианское учение и побеждал иудейских законоучителей в
спорах. Не умея противостоять его мудрости и духу, они оклеве-
тали Стефана, будто он говорил, что «Иисус Назорей разрушит
место сие» (т.е. Храм) и «переменит обычаи, которые дал нам
Моисей». С таким обвинением он предстал перед судом сине-
дриона.
Стефан — человек с «лицом Ангела» — произнес в синедрио-
не речь, в которой отстаивал два основных убеждения: «Все-
вышний не в рукотворенных храмах живет» (все сотворенное
Им — дом Его, место покоя Его — чистое сердце) и новое обето-
вание (Завет) с Богом выше прежнего, поскольку улучшает его.
Потом его казнят — побивают камнями, — а он молит Господа
простить им их грех.
Святой Стефан в своей речи развивает евангельское учение
Христа. Он дает не что иное, как эволюционную картину разви-
тия взаимоотношений Бога со своим творением Человеком, чье
сознание, начиная с Авраамова завета, предстает как постепен-
но, трудно, но неуклонно возрастающее. Можно сказать иначе:
Стефану свойствен исторический подход к проблеме храма и за-
кона. Прежде было одно, но отныне и на веки дом Господа —
81
это престол царства Сына Его (2-я Царств 7: 13—14), а закон —
евангельский завет.
Таким образом, Слово Иисуса Христа выше закона Моисея,
поскольку неизмеримо совершеннее его. Совершеннее прежде
всего благодаря новому пониманию взаимоотношений между
людьми как основанных на любви и милосердии. Прежний за-
кон не отвергается, из него дблжно вырасти, как ребенок вы-
растает из платья. Но не все готовы расти.
Такова, на наш взгляд, модель конфликта, к которой вос-
ходит конфликт в пьесе «Мера за меру». И обнаруживается она
в истории Стефана в книге Деяния апостолов Нового Завета.
Едва ли постановку данной пьесы Шекспира в праздник это-
го святого можно считать случайным совпадением.
Религиозные праздники воспринимались в шекспировском
универсуме далеко не формально. Их содержание переживалось
человеком в храме, в поклонении мощам святых, в паломни-
честве к святым местам, в карнавальной процессии, в подго-
товленном к празднику театральном представлении. Средне-
вековые поэты приурочивали к религиозным праздникам свои
величайшие произведения.
Религиозные праздники воскрешали события земной жизни
Христа, святых апостолов и мучеников, обретшие сакральный
смысл. А сопровождавший это действо изобразительный ряд (в
живописи и скульптуре, словесности и театре) прямо выражал
или аллегорически соотносился с их наполнением: событий-
ным и философским, т.е. с физикой и метафизикой конкретного
праздника.
Так обстояло дело в мистериях и мираклях. Сюжеты моралите
уже не являлись прямой инсценировкой религиозных сюжетов,
однако в них был сохранен принцип религиозного поучения,
проповеди.
Эти корни не были утрачены елизаветинским театром. Но на
смену прямой иллюстративности, воспроизведению библейских
сюжетов приходит аналогизирование\ сюжеты различного проис-
хождения в той или иной степени, на том или ином основании,
с той или иной целью соотносятся с библейскими архетипа-
ми. Свидетелями этого процесса преобразования старых жан-
ров средневекового народно-религиозного театра мы являемся
в театре века Шекспира.
В точности восстановить механизм восприятия и преобразо-
вания Шекспиром того или иного исходного материала едва ли
возможно. Но выявить в качестве первоисточника центральную
82
идею апостольской проповеди Петра и Павла, а также архи-
диакона Стефана (чья история в Деяниях апостолов помещена
между ними) и проследить ее жизнь в театральных текстах — за-
дача вполне решаемая. Нам всегда помогут указатели.
В пьесе «Мера за меру» нет случайности в выборе драма-
тургом имени для наместника: Анжело. Человек «с лицом ан-
гела» в Деяниях, как мы помним, — Стефан. Анжело у Шек-
спира — фальшивый ангел. Драматург связывает с ним мотив
лица и личины. В пьесе есть две условные параллели Стефану:
Анжело — ложная, Изабелла (прекрасная ликом) — истинная.
Их столкновение имеет еще и эту основу, и, следовательно, не-
сет еще и этот важный смысл, существенно углубляющий про-
славленную антитезу «падали» и «фиалки».
Особым способом Шекспир связывает с Анжело мотив «раз-
рушения храма»:
Когда у нас
Так много места, неужли нам надо
Разрушить храм, чтоб свой вертеп построить?
О разрушении какого храма (raze the sanctuary) ведет речь
Анжело? Чистоты, добродетели, целомудрия, т.е. именно того
нерукотворенного храма, в котором живет Господь (как учили
апостолы и первые христиане). Анжело — не строитель, а раз-
рушитель нового храма Господа.
Особенным образом связывает с ним Шекспир и тему свято-
сти. Он — мнимый святой, хотя сам себя считает святым:
О, хитрый бес!
Святого ловишь ты (catch a saint), надев святую
Приманку на крючок.
Антитезу Анжело мы обнаруживаем в девушке с прекрас-
ным ликом Изабелле. Мотив святости и святых (сквозной в
этой пьесе) связан преимущественно с нею. Луцио отзывается
об Изабелле как о святой12, Изабелла рассуждает о насмешках
над святыми13. С самого начала к Изабелле прикреплен другой
важный мотив, сопровождавший Стефана Деяний', мудрость и
способность убеждать14.
Наконец, именно Изабелла формулирует в пьесе евангель-
ское понимание принципа «мера за меру»:
Но люди были все осуждены,
Однако Тот, чья власть земной превыше,
Нашел прощенье? Что же будет с вами,
Когда придет верховный судия
83
Судить вас? О, подумайте об этом —
И милости дыхание повеет
Из ваших уст, и станете тогда
Вы новым человеком. (II, 2)
Мотив нового человека (man new-made) прямо восходит к апо-
стольским посланиям: отложить прежний образ жизни ветхого
человека, истлевающего в обольстительных похотях,
«А обновиться духом ума вашего
И облечься в нового человека, созданного по Богу, в правед-
ности и святости Истины» (Павел. К Ефесянам, 4: 22—24)15.
«Как возрожденные не от тленного семени, но от нетленного,
от слова Божия» (1 послание Петра, 1: 23).
Едва ли случайно также, что шекспировская Мариана живет
в уединении «в предместье святого Луки» — евангелиста. Неслу-
чайно и одному из монахов в пьесе дано имя Петр: его заботам
поручены женщины (Изабелла и Мариана) в сцене суда.
Наличие подобных указателей характерно для экзегетиче-
ской традиции.
Итак, метод работы с материалом заключается в его преобра-
зовании по принципу аналогии, соотнесения: прямого, косвен-
ного или обратного. Естественно, теперь в значительной степе-
ни все зависит уже от намерения, «направления ума» (compass
of wits) конкретного драматурга и внутренних возможностей из-
бранного сюжета.
В пьесе «Мера за меру» Шекспир придает исходному неза-
мысловатому сюжету высокое апагогическое измерение. Его не
было ни у Дж. Чинтио, ни у Дж. Уэтстона, ни в тех фольклор-
ных вариантах, которые принято считать основой дошекспи-
ровских произведений на эту тему (сюжет скрытого правителя,
неправедной власти и подлинной невесты).
Под пером Шекспира исходный сюжет обретает вертикаль,
духовный стержень. Сюжет пронизан идеей милосердия16. Она
призвана скрепить все слои, все истории, втянутые в орбиту
пьесы. Но как человек театрально-драматический Шекспир по-
нимал недостаточность для пьесы такой скрепы, как абстракт-
ная идея. Пьесе необходим конфликт. Конфликт одних лишь
характеров Шекспира после «Гамлета», вероятно, уже не удо-
влетворял. Требовался иной тип конфликта, в котором кон-
фликту характеров была бы отведена роль вспомогательная. Это
конфликт идей. В эпоху Шекспира этот тип конфликта мог вы-
ражаться преимущественно (а может быть и исключительно) в
столкновении нравственных принципов.
84
Шекспир трактует в пьесе «Мера за меру» евангельский прин-
цип «милосердия» (mercy), продлевая его за пределы небесного
и решительно вводя в сферу земного: в сферу общественной и
государственной жизни. А для того чтобы смысл евангельского
милосердия стал зримым, в пьесе сталкиваются две формулы,
сосуществующие в тексте Священного Писания.
Многие считают пьесу «Мера за меру» «поврежденным ше-
девром», полагая причиной неясностей утрату части текста пье-
сы. С этим нельзя согласиться: шедевр не «поврежденный» и не
«испорченный». Просто мы его еще не вполне понимаем. Как
бы то ни было, другого текста нет, есть тот, который оставили
нам редакторы Фолио. Но сам драматург, был ли он всецело
доволен пьесой? Ведь она не публиковалась и, возможно, даже
не ставилась более на сцене. Может быть, ее проблемная фор-
ма чрезмерно опережала свое время? Может быть, евангельская
проповедь героини на фоне облеченных властью мужских пер-
сонажей, вербально прикованных к суровому «закону равномерно-
го воздаяния», не нашла ожидаемой поддержки у царственных
зрителей? Хотя на деле Герцог более чем кто-либо воплощает
принцип евангельского милосердия. А может быть, драматург
увидел, что в форме прямой констатации донести до его повсед-
невной аудитории — публики общедоступного театра — некото-
рые идеи затруднительно?
Шекспир был профессионалом сцены. Вероятно, в данном
случае, проба показала, что некоторые трудные идеи, так до-
носимые с театральных подмостков, не будут восприняты. Их
должно показать иначе: с громадным усилием, через испыта-
ния, постепенно прорастающими в сердце человека. А не в го-
товой форме, как здесь.
Герои в этой проблемной пьесе, в самом деле, носят отча-
сти вспомогательный характер. Больше чем где-либо у зрелого
Шекспира, они — фигуры, выразители принципов и позиций.
Фигуры сложные, не одномерные, но все же, по меркам самого
драматурга, неподвижные.
Мягкий от природы Герцог (сам себя он сравнивает с
баловником-отцом) создает «экспериментальную ситуацию»,
наблюдает за ее развитием и даже принимает в ней участие, за-
тем возвращается и всех «прощает» (и правых и виноватых), ста-
новясь в финале подлинным воплощением принципа евангель-
ского милосердия. Мы не видим развития характера Изабеллы
и даже влюбляющегося Герцога. Его «человечность» принесена
в жертву функции властителя, он, как справедливо замечено,
является заложником своей «образцовости»17.
85
И все же Герцог — наиболее сложная для интерпретации фи-
гура пьесы. Следует ли пытаться осмыслить образ Герцога как
художественное воплощение фигуры «сокровенного Бога»?18
Едва ли. Правитель Вены — классический государь «августини-
анского универсума». В этой религиозно-политической модели
король, император, князь есть законный представитель Бога на
земле, и власть его имеет священную божественную природу
(like power divine). Так понимал роль монарха и его «божествен-
ное право», в числе прочих, и Яков I. Шекспиру не было необ-
ходимости выводить в своем Герцоге на театральные подмостки
«сокровенного Бога» (Deus Absconditus), когда он мог воплотить
в нем «скрытого правителя». Функционально это фигуры весьма
близкие в эпоху Шекспира, но преимущества второй очевидны.
«Скрытый правитель» оставляет драматургу значительно боль-
шую свободу для разработки этого и других характеров, а также
деталей сюжета.
Изабелла вошла в пьесу и сказала, то, что сказала. Но как это
вызрело в ней, откуда такая убежденность в молодой девушке и
можно ли ею убедить другого? Как некогда Стефану синедрион,
так и Изабелле Анжело убедить не удается (но многих зрителей
и читателей наверняка). Герцог в итоге «чувствует потребность
всем прощать» (I feel an apt remission in myself), потому что добр
от природы и потому, что сам покорен Изабеллой и просит ее
руки. Всеобщая амнистия, связываемая в последней сцене с на-
стигшей государя любовью, невольно упрощает идею евангель-
ского милосердия, переводит универсальный принцип из сферы
всеобщего в сферу причинно-обусловленного.
Природная мягкость, влюбленность, просвещенная власть...
Кто спорит? Трудно вообразить более благоприятные условия
для принятия евангельского принципа милосердия. Но способ-
но ли это убедить земного, страдающего человека?
Шекспир вернется к своей теме. Обязательно вернется, и
очень скоро, в величайшем своем творении — «Короле Лире».
Оно будет исполнено в том же месте и в то же самое время два
года спустя. Жестоко казнимый его герой обретет на дыбе жиз-
ни способность терпеть и прощать.
Осмелимся утверждать: во всех пьесах Шекспира, постав-
ленных на день святого Стефана, в качестве основной разра-
батывается тема евангельского милосердия. Этот закон имеет и
обратную силу: исходя из содержания той или иной пьесы, мы
можем с большой долей достоверности судить, на какой рели-
86
гиозный праздник она была поставлена, для какого из них она
предназначалась. Изучение театральных текстов Шекспира в их
религиозно-праздничном контексте, как и любой другой под-
ход, едва ли способен объяснить все в шекспировской драме.
Но такой подход, несомненно, поможет уточнить и прояснить
многое в ее содержании и форме.
Примечания
1 I will preach to thee: mark.
(«Король Лир» IV, 6)
2 К этой теме Шекспир уже обращался ранее, и не в одном лишь
«Венецианском купце», но начиная с самого «Тита Андроника». Она
вообще исключительно важна для него.
3 The Bible: that is the Holy Scriptures, contained in the Olde and Newe
Testament. L., 1595. Luke 6: 36-38. P. 519.
4 Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М.,
1985. С. 320.
5 Lex talionis в книгах Исход и Левит Ветхого Завета дан как часть
закона Моисея. Похожие законы есть и в других обетованиях Ветхого
Завета: «Кто прольет кровь человеческую, того кровь прольется рукою
человека» (Бытие, 9:6 — Ноев Завет). Согласно христианским пред-
ставлениям закон возмездия (равномерного воздаяния) царит в аду. Но
на земле должен царствовать закон милосердия, милости (caritas).
6 Вы слышали, что сказано: «око за око, и зуб за зуб». А Я говорю
вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, об-
рати к нему и другую (Матфей 5:38-39).
7 Measure for measure must be answered (II, 6).
8 And justice always whirls in equal measure (IV, 3).
9 He носителем (как в прежней своей работе), а главным выразите-
лем этого принципа можно сегодня считать Герцога. Кроме того, в его
партии важен поясняющий, обучающий элемент — это глоссы на полях
Ветхого и Нового Заветов.
10 В отличие от Анжело («Скорбь так сильна в раскаявшемся серд-
це»), Луцио не раскаялся, но просил его помиловать.
11 Как известно, в шекспировское время в английских церквях за
год трижды прочитывался текст Нового Завета: Евангелия и Деяния апо-
столов читались на утренях, апостольские и епископские послания — на
вечерях (Noble R. Shakespeare’s Biblical Knowledge. L., 1935. P. 14-15;
Шенбаум С. Указ. соч. С. 91-99).
12 Вы для меня
Святое и небесное созданье,
Бесплотный дух, отрекшийся от мира,
И с вами говорю чистосердечно,
Как со святой. (I, 4)
87
13 Пусть сильные глумятся над святыней (jest the saints) —
В них это остроумье; но для низших
Кощунством это будет!
14 О Стефане сказано: «Но не могли противостоять мудрости и Духу,
Которым он говорил» (Деяния 6:10). Арестованный Клавдио знает, что
его сестра «разумом и речью умеет убеждать» (I, 2).
15 Для апостола Павла «облечься в нового человека» означает в пер-
вую очередь «облечься в милосердие», а в завершенности — облечься
«в любовь, которая есть совокупность совершенств» (К Колоссянам, 3:
9-14).
16 В тексте 16 раз употреблено слово mercy. 6 раз его произносит
Изабелла, 5 — Герцог, 2 — Эскал, 1 — Мариана, 1 — Луцио и 1 — Ан-
жело.
17 Lever J.W. Introduction // Shakespeare W. Measure for measure / Ed.
by J.W. Lever. The Arden Shakespeare. L.; N.Y., 1988. P. xcvii.
18 После Уилсона Найта (The Wheel of Fire, 1930) такое соотнесение
было схематически развито Роэм Баттенхаузом и Невиллом Когхиллом
в 1940—1950-е гг. Оно возникает и сегодня в отдельных работах. Си-
туация пьесы «Мера за меру» в этой теории рассматривается как алле-
гория божественного искупления, а переодетый Герцог символизирует
сокровенного Бога (Lever J. W. Op. cit. Р. Ivii).
Н.А. СОЛОВЬЁВА (МГУ)
«ПАМЕЛА» РИЧАРДСОНА В КОНТЕКСТЕ
ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРОВЫХ КАТЕГОРИЙ
ROMANCE, HISTORY, NOVEL
/Г) середине XVII в. в Англии появилось слово novel. Эта жан-
JO ровая категория развивалась медленно от мемуаров и эписто-
лярного романа XVI—XVII вв. к роману от третьего лица. Д. Остен
полагала, что в романе проявляются величайшие способности
интеллекта, а В. Скотт считал, что роман как вымышленный нар-
ратив приспособлен к обычному течению человеческих событий.
На разных этапах развития взаимоотношения между novel and
romance были разные, не всегда они эволюционировали поступа-
тельно, иногда доминировала какая-либо одна жанровая катего-
рия, подчиняя и трансформируя другую, иногда старая жанровая
форма «уходила в подполье», но потом появлялась вновь, как это
случилось, например, в XIX в. в творчестве писателей второго
ряда, составивших школу сенсационного романа (М. Брэддон,
Ш. ле Фаню). В человеческом сознании присутствуют разум и
чувство, одинаково важные для познания мира и природы че-
ловека. Английское Просвещение, возникшее неодновременно
в разных частях Великобритании, должно было решать задачи
быстро развивающейся нации, оно было тесно связано с действи-
тельностью. Вымысел инспирировался меняющейся реальностью,
осмыслялся эмпирической и интуитивистской философией с
сильным акцентом на мораль. Моральная философия, как это
ни парадоксально, сосуществовала с политэкономией и поэзий.
Прагматизм помогал удовлетворять потребности компенсации
чрезвычайно развитого рационализма. Внутри Просвещения су-
ществовали различные течения и школы, которые поляризовали
точки зрения на задачи и функции литературы. Проблемы отно-
шения к античности неизбежно сочетались с проблемой следо-
вания природе. В связи с кризисом старой культурной традиции,
опиравшейся на рыцарский роман и культ древних, возникает
проблема расширения границ познания за счет пристального
внимания к природе, понимаемой неоднозначно. Природа че-
89
ловека выступила на первый план. Сентиментализм развивался
параллельно со становлением жанра романа, но задачи романа
у представителей разных школ сильно отличались.
Две ключевые фигуры английского Просвещения — Ри-
чардсон и Филдинг — образовали сильные энергические поля,
в которых происходило формирование и стабилизация жанро-
вой категории novel. Хорошо известно, что они полемизирова-
ли друг с другом и их соперничество стимулировало эволюцию
жанра. Писатели, их окружавшие, добавляли драматургии в по-
лемику, и спор разрастался, вовлекая в сферу своего влияния
все новые и новые силы — Маккензи, Стерна, Брука, женщин-
писательниц, которые выступили в середине столетия мощным
движением.
Развитие категории чувствительности не могло обойтись без
сильного воздействия новой эстетической системы. Неслучайно
английский XVIII в. называют золотым веком эстетики. Среди
новых категорий необходимо отметить возвышенное и готиче-
ское. Обе были вскормлены моральной философией и сильно
обострившимся чувством, раздвинувшим границы познания.
Еще до Руссо в английской литературе появился человек чув-
ства, а с распространением руссоизма сентиментализм приобрел
много привлекательных черт, связанных с концепцией инди-
вида, индивидуального опыта, взаимосвязями с действитель-
ностью, природой, типами цивилизаций. В историях Памелы,
Джонса, Клариссы живописные картины играют роль декора-
ций. Природа у Голдсмита живет вместе с людьми. Отличитель-
ной особенностью развития романа XVIII столетия является ис-
ключительная взаимосвязь между различными произведениями,
авторами, часто полемизирующими друг с другом. Д. Юм писал:
«Я — это только связка или коллекция различных перцепций,
которые сменяют друг друга с удивительной быстротой и видны
в постоянном потоке и движении»1.
Изображение человеческой природы для писателей XVIII в.
опиралось на мощный философский фундамент. Философия
личности противопоставлялась философии общества, и это
противопоставление индивидуального и коллективного созна-
ния контролировалось не с помощью слов и идей, а с помо-
щью существующих концепций в общественном сознании, реа-
лизуемых в литературе разных видов и жанров. Вымышленная
автобиография Дефо, эпистолярное создание индивидуальной
и сиюминутной психологии у Ричардсона, подвижная эпико-
комическая стратегия Филдинга — отдельные черты романно-
90
го сознания. Но они не были бы полными, если бы не было
Стерна с его критикой литературного нарратива и обращением
к дороманному мышлению. Знаменитый «конек» Стерна, его
доминирующая роль в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди,
джентльмена» — не что иное, как очевидный пример связи со
«Сказкой о бочке» Свифта. Это свидетельствует о том, что пред-
ставление «я» в литературных терминах уже существовало и су-
ществовало независимо от эволюции романа. «Сентиментальное
путешествие» ориентировано на то, чтобы показать и доказать,
что коммуникативность милосердия и любви выше всяких ба-
рьеров, создаваемых языком, расой, культурой или даже всяких
реально существующих препятствий в виде дверей, заборов, на-
циональных границ.
Подобно «Тристраму» этот роман — роман-становление,
хронологический отчет индивидуальных перемен в моральной,
эмоциональной оценке самопознания; точно так же, как пред-
ыдущий разрушает формальные признаки условной романной
формы. «Путешествие» нарушает основной признак книги путе-
шествий — физическую топографию. Внутри становления жан-
ровой категории novel происходят интересные трансформации,
связанные с отходом от августинских моделей в направлении
ко все более обособленному частному и воображаемому мирам.
Перемены в чувствительности в Англии не только имеют на-
циональные черты, связанные с кладбищенской лирикой, ос-
сианизмом и культом дикой природы, но они также являются
частью сложного европейского феномена. Человек чувства Хар-
ли (роман Маккензи «Человек чувства») питает любовь только к
чувству, а не принципу действия. Он — пассивный герой, «дитя
в драме мира». В то время как голдсмитовский пастор должен
узнать от мира, как ему. жить в нем дальше, Харли всегда на-
ходится над миром жестокости, и он покидает его. Харли-герой
романтического склада, Примроуз — член защищенного обще-
ства августинского периода.
«Памелу» С. Ричардсона можно рассматривать как своео-
бразный знак, эмблему эпохи. По свидетельству современни-
ков, Памела все вокруг, как снег, покрыла чистотой. Смелое
самодовольство и страсть к приключениям средневекового ры-
царства вовсе исчезли — на их место пришла частная жизнь,
бедная внешними событиями, но богатая серьезными отноше-
ниями в семейной сфере. Голландская живопись нашла себе
дорогу к изображению настоящего и осталась высокохудоже-
ственной и полной красоты. Литература, хотя и хотела изобра-
91
жать человеческие чувства, все еще думала в старых категориях
и часто должна была прибегнуть к условному вымышленному
миру аркадских пастушков. Даже французская трагедия Кор-
неля, сколько ни старалась считать себя античной, все же не-
сла в себе черты старофранцузского романа с «разукрашенной
важностью испанского идальго, за которым везде прячется Дон
Кихот». В. Скотт в биографии Ричардсона справедливо заметил:
«До сих пор писались романы только в старофранцузском стиле,
которые состояли в бесконечных любовных историях принцев
и принцесс и излагали холодным и однако напыщенным язы-
ком самые бессмысленные понятия. В этих смертельно-скучных
произведениях не было ни малейшего следа истинного чувства,
ни малейшей попытки изображать жизнь и людей с натуры —
все было преувеличено, холодно и натянуто. Если бы Ричард-
сон не имел и никаких других достоинств, за ним осталась бы
всегда та незабвенная заслуга, что он сорвал с этих образов раз-
рисованные маски, которые своей нескладной и неестественной
подделкой хотели подражать человеческим формам и предста-
вить нам их открытые черты с более тонкими оттенками сход-
ства и под влиянием естественных чувств и ощущений. Читатель
должен иметь некоторое знакомство с огромными фолиантами
полного ничтожества, за которыми засыпали от скуки наши
прадеды, чтобы составить себе понятие о той радости, которую
ощутили они, когда им так неожиданно предложили природу и
истину»2.
Ричардсону было пятьдесят, когда он написал роман «Паме-
ла». В письме к известному поэту Аарону Хиллу он признался,
что сюжет был взят из жизни и рассказан другом Ричардсона.
Большой роман был написан очень быстро — он начал рукопись
10 ноября 1739 г. и закончил 10 января 1740 г. В первый же год
было напечатано четыре издания. Этот роман имел небывалый
успех и разделил мир на два лагеря — памелистов и антипаме-
листов, — т.е. сторонников «Памелы» и ее строгих критиков.
Э. Хейвуд написала роман «Анти-Памела». Ричардсону под-
ражали и его высмеивали жестоко и безжалостно. Его соперник
Филдинг попробовал спекулировать на драматургии «Памелы»
и создал роман с главным действующим лицом — ее братом,
а также помимо «Шамелы» опубликовал «Историю Джонатана
Уайльда Великого», где пытался увидеть добродетель наизнанку.
Вопрос о соперничестве двух великих писателей Просвещения
это еще и проблема эволюции повествовательных форм, раз-
вивающихся бурно и стремительно. Ричардсон был издателем
92
многих скандальных романов Э. Хейвуд, которую мало знают и
сами англичане, хотя, видимо, ее судьба сыграла не последнюю
роль в создании сюжета «Памелы».
Некоторые проблемы, связанные со спецификой романа в
контексте XVIII столетия исчезали у исследователей, недоста-
точно глубоко входивших в многослойную структуру или кон-
струкцию романа. Фактура эпистолярного романа — необыч-
на. В дальнейшем он будет более походить на эпистолярный,
поскольку в переписке будут на равных участвовать и тот, кто
пишет, и тот, кто получает и отвечает. Письма Памелы имеют
монологический характер. Они адресованы родителям, ответы
от которых она получает крайне редко, в исключительных об-
стоятельствах. Создается впечатление, что правдивая история
Памелы больше напоминает жанр дневника, к которому потом
в конце романа и сводится эпистолярная техника. Изредка воз-
никают как бы по инерции обращения Памелы к родителям,
больше к отцу, чем к матери. Изменяется временной ритм и
весь хронотоп романа. После свадьбы счастливая Памела счи-
тает дни и часы. Повествование растягивается, восторженные
отзывы о добродетелях Памелы со стороны соседних сквайров
и их жен создают атмосферу некоторой тонкой иронии и, мо-
жет быть, преувеличения, направленного в отношении самого
достойного сквайра, влюбленного в Памелу, а не пуритански
настроенной страдалицы.
Вместе с тем письма содержат дополнительный накал дра-
матизма, поскольку они пишутся сразу же после происходя-
щих событий. Характер писем тоже различен. В них есть
повествовательно-нарративные вкрапления автора, объясняю-
щие поведение и реакцию персонажей. Эпистолярная форма
достаточно консервативна и устойчива, а у Ричардсона она
функциональна при поддержании известного трагического на-
пряжения, расширяющего горизонт ожиданий читателя. В пись-
мах встречаются дополнительные вкрапления в виде анонимных
записок. Наконец, письма отнюдь не охраняют личностный мир
героини — они как будто бы рассчитаны на читателя, сначала
сквайр прочитывает тайно от Памелы ее послания родителям,
потом после признания в любви Б. просит у нее письма, нахо-
дящиеся у ее родителей, а после примирения с его сестрой леди
Дэверс изъявляет желание прочитать письма Памелы и находит
в этом занятии определенное удовольствие.
Совершенно очевидно и другое — несмотря на то что у Па-
мелы много сочувствующих ей слуг в доме Б., она одинока и,
93
стремясь сохранить privacy, уединяется в свою комнату, где ис-
пытывает явное удовлетворение в самом процессе написания.
Об этом, кстати, не без иронии говорят многие персонажи ро-
мана — о ее склонности к творчеству. В ряде случаев пись-
ма отражают качества героини — ее наблюдательность, живой
ум, умение давать гротескные живописные портреты (миссис
Хьюкис, швейцарец, нанятый сквайром, чтобы следить за ней
и не выпускать ее из дома). В эпистолярной форме романа Ри-
чардсона содержатся аллюзии на многочисленные произведе-
ния Ф. Сидни, У. Шекспира, Д. Милтона, А. Поупа, Д. Дефо
и самого Филдинга. Контекст текста романа важен для пред-
ставления об эпохе, нравах, обычаях, характере демократии;
он постоянно расширяется по мере того, как укрупняется один
сюжетный ход, больше приличествующий romance, а именно
мотив преследования невинной жертвы.
По мнению некоторых соотечественников Ричардсона, его
роман — замаскированная порнография, но именно этот мотив
будет воспроизводится в «Клариссе». В «Памеле» можно обна-
ружить рудименты рококо и либертинажа. Но мотив сексуаль-
ного преследования и тщательно продуманного соблазнения
невинной жертвы, страстно отстаивающей свою добродетель,
постепенно обрастает массой подробностей, связанных с други-
ми действующими лицами. Расширяется круг героев — соседи и
родственники, слуги немногочисленные, но названные по име-
нам и обязанностям. Наконец, временные и пространственные
рамки произведения разрастаются за счет появления сначала в
намеках, а потом и в деталях истории сквайра Б., соблазнившего
уже одну девушку своего круга и имевшего внебрачного ребен-
ка. В итоге, сюжет обогащается за счет введения драматических
сцен, задуманных и реализованных по законам сценического
искусства. Кульминациями можно считать сцену насильного за-
точения Памелы в загородном доме Б., а также сцену объясне-
ния Памелы и леди Дэверс. Весьма похожую сцену мы увидим
в романе Д. Остен «Гордость и предубеждение». В отношениях
к Памеле чувствуется духовное и кровное родство Б. и леди
Дэверс — оба унижают ее, давая оскорбительные прозвища и
всячески подчеркивая ее подчиненное положение.
Выбор главной героини обусловлен многими обстоятельства-
ми, отражающими серьезные изменения в социальной, поли-
тической, нравственной сферах и в жизни Англии в целом на
протяжении первых сорока лет. Образованность и утонченность
чувств служанки не объясняется ее благородным происхождени-
94
ем, как это бывало в классических образцах romance. Но не раз
как бы мимоходом вспоминается желание отца Памелы открыть
школу (ведь он когда-то был директором одной из школ).
Поэтому неслучайно Филдинг ищет своего героя среди лон-
донского преступного мира. Джонатан Уайльд Великий — пол-
ная противоположность добродетельной Памеле, а его судьба,
которая заканчивается для него виселицей, также поучительна
для соотечественников. Для Памелы важнее всего ее честь и
добродетель. Для Джонатана эти понятия имеют другой смысл и
другое предназначение — он распределяет доходы, полученные
от различных нечестных махинаций и обманов и просто краж,
между участниками этих мероприятий, не забывая оставить себе
большую часть добычи, поскольку он — главарь банды и раз-
работчик самых отчаянных преступлений. Временами кажется,
что перед читателем замаячил образ американского гангстера
XX в. Но история Джонатана Уайльда является в чистом виде
историей, поскольку речь идет о подлинном, реально суще-
ствовавшем преступнике и документальность повествования не
должна вызвать сомнение в достоверности, поскольку категория
величия раскрывается и подтверждается как бы изнутри друго-
го, тоже реального мира, в котором все человеческие ценности,
а особенно буржуазные добродетели, перевернуты наизнанку и
подвергнуты публичному рассмотрению, анализу и осуждению.
В «Памеле» сильно присутствие жанра romance. Мистер Б.
представляет собой тип злодея, плетущего интриги, мастерски
расставляющего сети, в которые обязательно попадется наи-
вная и доверчивая Памела. Он не останавливается даже перед
преступными и аморальными актами в отношении других пер-
сонажей — например, пастора Уильямса, которого умудряется
заточить в тюрьму по ложному обвинению. Его поведение весь-
ма напоминает готического злодея, преследующего невинную
жертву, обладающую, однако, сильным характером. Подобно
Монтони, он держит взаперти в своем поместье Памелу, на-
няв ей суровую тюремщицу, и пытается гнусными действиями
сломить сопротивление служанки. Впрочем, сама Памела нео-
быкновенно образованна — пишет стихи, играет на спинете и
поет, а вкусом и утонченностью она значительно превосходят
аристократок.
Видимо, ум и стиль Памелы, отражающиеся в ее письмах,
настойчиво напоминают сквайру о ее достоинствах. Повество-
вательная форма, основывающаяся на письмах, свидетельству-
ет об эклектизме романного жанра. Повествователь заявляет
95
о себе редко, главным образом тогда, когда необходимо, напри-
мер, переключить действие — перенести его в дом родителей
Памелы или описать реакцию читающего письмо дочери мисте-
ра Эндрюса. Памела, находясь в опасности и в постоянном на-
пряжении от домогательств сквайра, в гротескных тонах рисует
портрет швейцарца, приставленного к ней в качестве жандарма,
он чудится ей монстром. Система напряженного ожидания так-
же заимствована из готического романа. Подробно, буквально
шаг за шагом описано бегство Памелы.
Апофеозом любовных домогательств мистера Б. является
предлагаемая сделка, состоящая из многих пунктов. Страница
поделена на две части, и на каждый пункт гнусного предложе-
ния хозяина Памела отвечает соответствующим образом, прояв-
ляя смелость мысли и независимость. Можно предположить, что
подобный документ является пародией на брачный контракт,
обсуждаемый обеими сторонами перед свадьбой. Сцена несо-
стоявшегося насилия драматична потому, что в ней участвует
еще и миссис Джюэс, она достаточно откровенна, что, видимо,
и заставило некоторых критиков Памелы относить этот роман к
числу скрытых порнографических и novels of rape, составлявших
значительную часть в потоке литературы XVIII в. Миссис Джю-
эс обвиняет мистера Б. в нерешительности и незнании женско-
го пола. Вместе с тем эта сцена открывает читателю, что герой
впервые осознает, что Памела для него многое значит, и просит
у нее прощения.
В «Памеле» персонажи часто ведут двойную игру. Размыш-
ления о поведении героини оборачивается выбором стратегии
поведения. Попытка самоубийства, так продуманная Памелой
и растянутая в повествовании, отнюдь не раскрывает смятения
ее чувств, а скорее свидетельствует об умело нагнетаемом дра-
матизме повествования, которое записывается не в момент тра-
гического случая, а некоторое время спустя и потому эмоции
уже значительно смягчены. Мистер Б. приглашает Памелу про-
гуляться по саду и поговорить с ней. Перевоспитание джентль-
мена происходит как бы умозрительно, а не в действительности.
Так, открывая ей свою любовь, мистер Б. просит совета как ему
быть при все возрастающей и трудно сдерживаемой любви к
ней. В «Памеле» есть следы влияния рококо и французского ро-
мана, точнее нравоучительных мемуаров. Если говорить о роко-
ко, то можно предположить, что это несколько редуцированный
вариант и не классическое исполнение, поскольку мистер Б. и
Памела находятся на разных ступенях иерархической лестницы.
96
Кроме того, рокайльная расчетливая игра в чувство здесь очень
скоро вытесняется истинной любовью, которую нельзя сыграть.
Интеллектуальная саморефлексия выражается в рассуждениях о
современных жанрах романа, где отчетливо противопоставлены
две основные категории romance и novel. “There is much pretty
air of romance, as you relate them, in your plots and my plots, that I
shall be better directed in what matter to wind up the catastrophe of
the pretty novel”3.
Лежен в своей концепции автобиографии справедливо за-
мечает, что в мемуарной литературе присутствие рассказчика
выдается точкой зрения, и объектом изображения становится
уже не частная жизнь, а те социальные и исторические про-
цессы, свидетелем которых он является или к которым он непо-
средственно причастен. В данном случае рассуждения Памелы о
том, что “Torture is not used in England and 1 hope you won’t bring
it up”4, бесспорно, принадлежит всезнающему автору, равно как
и великолепное знание брачных договоров.
Влияние Э. Хейвуд здесь абсолютно неоспоримо, а через нее
очевидно и воздействие французских романов XVII—XV11I вв.,
где соотношение истории подлинной с письмами или мемуара-
ми было скорее перспективным средством создания иллюзии,
что все-таки письма Памелы подлинны и не нуждаются в про-
верке фактами. Вся структура произведения, включая пересказ
дневниковых записей и писем с подробностями побега, а так-
же его условий, на которые должна согласиться Памела, что-
бы стать любовницей хозяина, подчинена основному замыслу
произведения. Нравоучительность повествования объясняется
религиозным воспитанием, полученным Памелой у родителей
и матери мистера Б. Локковские идеи прозрачно выступают в
процессе развертывания действия. Объективная психологиче-
ская характеристика мистера Б. дается в подтексте, но она очень
важна — мать испортила своего сына тем, что он не привык к
возражениям и спорам с ней. Об этом говорит и его сестра, ко-
торая в романе выглядит также плодом неправильного воспита-
ния в аристократическом семействе. Зло и отвратительная натура
миссис Джюэс ассоциируется у Памелы с атеизмом. То есть мо-
ральные и нравственные установки исходят от веры и воспитания
в вере, но они также поддерживаются иными, не аристократиче-
скими, а буржуазными правилами поведения и смирения чувств
и эмоций, регламентацией своих намерений и устремлений.
Автор вместе с добродетельной Памелой утверждает, что “Му
story surely would furnish out a surprising kind of novel, if it was to
97
be well told”5. Большую часть книги мистер Б. строит злые коз-
ни, пользуясь преимуществом своего положения и не считаясь
с пожеланиями матери относиться к Памеле должным образом,
как заслуживает того эта необычная служанка. Однако сопро-
тивление Памелы, ее постоянное напоминание о долге и чести
джентльмена, его знакомство с письмами делает возможным из-
менение характера мистера Б. Его письмо к ней — это письмо
любящего человека, забывшего о неравенстве их положений,
хотя по логике событий это вряд ли могло произойти внезапно,
как и возникновение любви у Памелы к своему хозяину, кото-
рого она раньше презирала.
Письма и дневниковые записи помогают героине разобрать-
ся в своих чувствах и она признается себе в том, что “1 have
made an escape to be more a prisoner”6.
Сцена объяснения Памелы с леди Дэверс — одно из заме-
чательных драматических достижений Ричардсона-романиста.
События развиваются по восходящей, и в диалог Памелы с леди
Дэверс начинают вмешиваться слуги, пытающиеся вразумить
свою хозяйку, что ей недостойно выказывать свой гнев и грубые
слова в адрес служанки. Характерно, что леди Дэверс действу-
ет почти так же, как брат, запирая Памелу в комнату, из окна
которой она сбегает, и разгневанный супруг, недовольный ее
опозданием, объясняет ей почти то же самое, что когда-то ска-
зала о нем его сестра — она была также избалована маменькой
и поэтому так себя ведет. Она старше брата на семь лет и всегда
доминировала во всех занятиях и играх, за что получила про-
звище «капитан Баб» (ее имя Барбара).
Драматургия романа усиливается за счет появления нового
злодея — леди Дэверс, которая застает в спальне своего бра-
та Памелу и, хотя знает об их браке, начинает проявлять свой
неукротимый нрав и аристократическую спесь. Особенность
функционирования всезнающего автора в этом романе в том,
что он маскируется и входит в образ какого-либо героя, в дан-
ном случае его устами говорит мистер Б. Рассуждая о неравных
браках, он видит различие между союзом джентльмена и слуги и
леди и грума. В первом случае джентльмен поднимает служанку
до своего уровня, во втором — леди опускается до уровня грума.
Главой в доме должен быть, по мнению сквайра, обязательно
мужчина. Так психологическая интрига осложняется мораль-
ной философией и семейно-бытовыми проблемами. Здесь Локк
и английская система воспитания проявляются в достаточной
степени ясно, когда сквайр рассуждает о врожденных качествах
98
и благоприобретенных в результате образования. “Beauty, Vir-
tue, Prudence and Generosity she has all these NATURALLY, they
are born with her, and a few years education with her genius has done
more for her, than a whole life has done for others”. Мистер Б. го-
ворит от имени целого класса аристократии, принадлежащей к
числу сильных мира сего, и анализирует свое поведение опять-
таки с точки зрения воспитания. “We are usually so headstrong so
violent in our wills that we very little bear controul”7.
Из либертена и светского фата герой превращается в добро-
го, внимательного и любезного человека. Он делает одно за
другим благородные жесты и деяния и даже одевает приехав-
шего навестить дочь мистера Эндрюса в свое платье, что весьма
символично и представляет собой важное откровение самого
Ричардсона. Платье свидетельствует только о внешних приви-
легиях теряющего свою власть класса и потому очень нервно
реагирующего, когда ему приходится сдавать позиции. В жанре
novel происходят серьезные изменения, выражающие переме-
ны в общественном сознании, отражающиеся на отношениях
между полами — “The gentleman has never been controlled, the
lady has never been contradicted. The fault is in the minds of BOTH
and neither of them will think so”8. Характер мистера Б. весьма
сложен. Он легко выходит из себя, гнев его выражается доволь-
но прозаически и совсем не похож на сдержанный и регулируе-
мый поток презрения и неудовольствия, который испытывает
Памела. В сложном поединке чувств и противостояния Памелы
и ее хозяина проявляются черты романа XVII в. как француз-
ского, так и английского происхождения — здесь видны «Прин-
цесса Клевская» (1689) Н. Ли, и «Женский парламент» (1687)
Ч. Джонсона.
У истоков романа Нового времени, пожалуй, можно назвать
прежде всего «Дон Кихота» Сервантеса, начавшего с пародии на
romance и постепенное разочарование в реальности, стимулиро-
ванное этим жанром, затем Бэньяна с его «Путями паломника»,
где тоже речь идет об освобождении от очарованности миром
воображения, в который попал дьявол, желающий завладеть
греховной человеческой душой и утверждающий в аллегори-
ческой форме необходимость обрести истинную крепкую веру.
Но, несомненно, важнейшими источниками английского рома-
на следует считать Дефо и Свифта, по разному подошедших к
проблеме приближения к реальности, независимо оттого, явля-
ется ли она испытательным полем для человеческих качеств или
служит лишь предлогом для утверждения истинности мораль-
99
ных установок. В обоих случаях наблюдается явная тенденция
к рассмотрению положения человека в мире. Ричардсон как бы
аккумулирует достижения предшествующих этапов, желая бро-
сить вызов реальному положению вещей и, в частности, статусу
женщины в мире собственности.
Пожалуй, семейно-бытовой роман имеет в данном случае
своего самого классического представителя, когда излагаются
правила супружеской жизни, с точки зрения мужчины, хозяина
дома, сопровождаемые комментариями Памелы, и совершенно
естественно, что мистер Б., как бы оправдывая свой выбор за-
ключает: “Her person made me her lover, but her mind made her
my wife”9.
С замужеством Памелы существенно раздвигаются простран-
ственные рамки романа — в этом драматическом повествовании
появляются массовые сцены, живописующие быт поместного
дворянства. Показательно, что жены сквайров отказываются
навестить Памелу после ее брака, но после высадки десанта
джентльменов, оценивших красоту и достоинства Памелы, ре-
шили приехать в поместье мистера Б.
Вопросы перевоспитания, сопровождаемые конкретными
примерами функционирования классовой системы воспитания
и образования, дополняются нравоучительными сентенциями в
адрес пансионов типа “boarding school ladies”, который описы-
вается на страницах романа. Именно в таком воспитательном
заведении Памела встречает внебрачную дочь мистера Б. и сразу
же проявляет к ней внимание и особый интерес. Вынужденный
рассказать о своих похождениях в бытность пребывания в роли
либертена, мистер Б. повествует о судьбе ее матери, своей быв-
шей любовницы, уехавшей на Ямайку. Неясные намеки сестры
сквайра о прошлом ее брата, известного своими похождениями
либертена, участвовавшего в итальянской дуэли, вызывают ин-
терес у Памелы и желание узнать больше о несчастной женщи-
не, соблазненной мистером Б. Эти детали свидетельствуют о
наличии серьезных элементов romance в структуре романа.
Однако эклектизм романа тоже очевиден — он напоминает
то образец рокайльной литературы, то нравоучительный роман,
то нравоописательный с углубленной психологией персонажа —
герои не только трансформируются, меняют свои взгляды, про-
являют новые черты своего характера. Упрямый и заносчивый
аморальный герой и добродетельная, но несколько по-женски
тщеславная Памела, наслаждающаяся втайне богатыми наряда-
ми и великолепным выездом, наблюдающая из окна за появле-
100
нием сквайра, богато одетого, подчеркивающего своим нарядом
выгодные преимущества своей фигуры и наружности в целом.
В конце романа мораль преподносится всем читателям, и реко-
мендуется вести себя так, чтобы завоевать всеобщее одобрение.
Подзаголовок книги — «вознагражденная добродетель» — как
бы иллюстрирует моральные заповеди автора. Ричардсон любил
сопровождать свои произведения подробными комментариями
и приложениями, существенно расширяющими информативную
основу романа. В приложении ко второму изданию Ричардсон
признавал, что имел намерение сделать своего рода драматиче-
скую репрезентацию повествования, и делится впечатлениями
об использовании драматургических приемов, оперируя поня-
тиями сцена, игра, роль. “By those beautiful scenes, her own letters
and journals, who acts the mosy moving and suffering part, we feel
the Force in a threefold effect — from the motive, the act and the
consequence”10.
Насколько Ричардсон является частью литературы Про-
свещения, можно судить по тому, как он сам под видом на-
читанного читателя обращается к издателю и объясняет свои
намерения, боясь, что читатель может его не понять или по-
нять превратно. Ричардсон целиком зависит от Локка и еще
раз подчеркивает, что идеи воспитания, просвещения и образо-
вания для XVIII в. необходимы в период замены эстетических
и нравственных ценностей. Одерживает победу не аристократ,
наделенный неоспоримыми преимуществами рождения и мате-
риального благополучия, а зависимая от его милостей служанка,
обладающая тем не менее блестящим образованием, высокими
моральными принципами, умом и характером. “Our great proof
is derived (which is part of the MORAL of Pamela) that advantages
from birth, and Distinction of Fortune, have no power at all, when
consider’d against those from Behaviour, and Temper of mind, because
where the last are not added, all the first will be boasted in vain”11.
Приложения к романам Ричардсона представляют собой
довольно пестрый конгломерат информации, фактов, оце-
нок, разъяснений. Так, к «Памеле» приложены четыре басни,
используемые в романе, чтобы четче оттенить мораль — «Го-
родская и деревенская мышь», «Собака, овца и волк», «Дуб и
ива», «Стрекоза и муравей». Каждая басня имеет свою мораль,
а потом следует размышление, относящееся непосредственно к
тексту и как бы расширяющее горизонт ожидания. Например,
в басне об иве и дубе говорится, что ива гнется, но не ломает-
ся под ураганным ветром, а дуб стоит прямо и непоколебимо,
101
и его вырывает ветер с корнями. Далее следует явная аллюзия
с Памелой и мистером Б.
Но самое главное — роман рассчитан на широкий круг чи-
тателей и читательниц и поэтому содержит предыстории, т.е.
называются предшественники «Памелы» — анонимный роман
1693 г. (Vertue Rewarded, or the Irish princess, Constant and Fide-
lia, or Vertue Rewarded 1731). Стихотворные вставки (их немало
в романе) написаны Аароном Хиллом, другом Джеймса Том-
сона, автора описательной поэмы «Времена года». Аарон Хилл
проявлял большой интерес к России, издавал журнал, в котором
печатались статьи о русских делах, в том числе и о проекте Пе-
тра I, о строительстве Волго-Донского канала. Он, видимо, рас-
сказывал своему другу Томсону о России, что послужило сти-
мулом для написания русского эпизода в «Зиме». Стихотворные
вкрапления в тексте романа «Памела» подчеркивают эклектич-
ность и подвижность жанровой структуры.
В 1748 г. выходит «Кларисса Гарлоу». Полное название ро-
мана — «Кларисса или история молодой девушки, заключавшая
в себе важнейшие отношения семейной жизни и в особенности
открывающая несчастья, которые происходят, когда родители
и дети непредусмотрительны в делах брака». Это самый длин-
ный роман в XVIII в. — миллион слов, описывающих события
11 месяцев. Ричардсон пишет так, как если бы это происходило
в замедленном ритме в кино. Тема добродетели развертывается
в этом романе в сложном контексте. Кларисса, как и Памела,
обладает высокими нравственными качествами, но она нахо-
дится в неблагоприятных семейных обстоятельствах — суровый
отец и брат, слабовольная и бесхарактерная мать, чрезвычайно
завистливая и жестокая сестра — все стремятся увеличить бо-
гатство семьи и упрочить свое положение, поэтому готовят для
Клариссы ненавистный брак с богатым женихом, которого она
презирает.
Еще в 1739 г. в «Знакомых письмах» (“The Familiar Letters”)
Ричардсон писал, что он хотел бы показать в своих произве-
дениях «как думать и действовать справедливо и осторожно в
условиях самых обычных забот человеческой жизни». Его за-
дача — реформирование нравов века. Он был глубоко убежден
в том, что следует напомнить соотечественникам “One may see
how poor people are despised by the proud and the rich, yet we were
all on a footing originally, and many of these gentry, who brag of their
ancient blood, would be glad to have it as a wholesome and as really
untainted as ours. Surely these proud people never think what a short
102
stage life is and that, with all their vanity, a time is coming, when they
must submit to be on a level with us. The philosopher said true, when
he looked upon the scull of a king, and that of a poor man, that he
saw no difference between them”12.
Во втором романе Ричардсона несколько пар корреспондентов,
среди них необходимо отметить подругу Клариссы — мисс Хоу.
Она одна понимает бедственное положение Клариссы и пытается
ей помочь, даже сообщает о болезни сестре Клариссы Арабелле,
которая отвечает ей ледяным письмом, безжалостным и цинич-
ным. Именно мисс Хоу раскрывает всю трагедию судьбы своей
подруги. Кларисса не видела никакого другого спасительного от
ненавистного брака средства, как бегство из дому. Она наивно
ищет покровительство у влюбленного в нее Ловласа. Ловлас вы-
шел прямо из самых глубин сознания его создателя, и в то же
время он — самое убедительное представление об интеллектуале,
который когда-либо существовал в художественной литературе.
Ловлас стал впоследствии нарицательным персонажем и приоб-
рел архетипические черты обольстителя женщин, обаятельного
любовника, легкомысленного светского фата, сочетающего ры-
царские черты с развязностью либертена. По мнению некоторых
исследователей, прототипом Ловласа был лорд-лейтенант Ирлан-
дии Уортон, вызвавший суровую критику Свифта и Поупа.
Однако Ловлас — художественный образ, доказавший вели-
кое мастерство своего создателя. Ловлас искусно плетет интригу
и расставляет сети, в которые и попадает неопытная и довер-
чивая Кларисса. Он восхищен ее красотой, но бурные чувства,
которые она вызывает, отнюдь не чисты и непорочны. Он по-
нимает безвыходность ее положения и пользуется им самым
грязным способом. Внешне интрига как будто бы повторяет ин-
тригу предыдущего романа, но значительно осложнена структу-
ра. Мотивация поступков Ловласа обогащается привнесением
мотива мести семейству Гарлоу, и он, соблазнив и обесчестив
Клариссу, подмешав ей опиума, тем самым расплачивается за все
унижения, которые он раньше испытал от ее родственников.
Ловласа ожидает наказание за его преступление, и, таким об-
разом, справедливость восторжествовала — Кларисса отомще-
на. Однако смерть героини вызвала бурную реакцию читателей.
Психологическая достоверность и глубина характеров принесли
заслуженную славу Ричардсону, которого стали сравнивать с
Шекспиром. Даже в восприятии обаятельного веселого смелого
и иногда великодушного отрицательного героя сказались шек-
спировские традиции. Отвечая на претензии читателей и глав-
103
ным образом читательниц, Ричардсон в 1753 г. в романе «Сэр
Чарлдьз Грандисон» создал образ идеального героя.
Первоначально роман должен был называться «Хороший чело-
век», что отражает суть его характера. Безупречный герой облада-
ет, однако, одним очень важным недостатком. Его добродетель не
проходит через испытания, он не борется сам с собой, он холоден
и самодоволен. Однако Ричардсон — великолепный мастер изо-
бражения характеров и человеческой натуры. Герою приходится
столкнуться с испытаниями, которые воплощены в характерах
двух героинь — англичанки мисс Байрон и итальянки Клемен-
тины Порретта. В повествование вводится некоторое количество
персонажей с разнообразными темпераментами и характерами, и
это придает некоторую динамику утомительному Грандисону.
Положительный герой Ричардсона отличается и чувствитель-
ностью и рассудочностью. Чувствительность воспитывает мо-
раль и добродетель, но она и великий освободитель духа, нуж-
дающегося в контроле разума.
Усиление нестабильности жанровых категорий у Брука и
Маккензи делает героя пассивным аутсайдером, трагически вос-
принимающим драму мира. Стерн доказал нетождественность
человека самому себе, его способность быть разным. У Ричард-
сона чувствительность сочеталась с рассудочностью. У героев
Стерна вся чувствительность в переживаниях сердца. Противо-
поставление городской цивилизации и сельской жизни осущест-
вляется в английском сентиментализме по принципу, который
существовал при противопоставлении индивида обществу.
В 1770-е гг. происходит сужение эмоционального поля сен-
тиментального жанра, что заметно, например, во втором романе
Г. Маккензи «Человек мира» (1773). Логика романа Маккензи и
сентиментального романа в целом не зависит от сложной пси-
хологии, которая определяет действие, но зависит от прямого
представления простейшей дихатомии между невинностью и
коррупцией, пороком и добродетелью, наивностью и лицемери-
ем, угрозой и благоденствием.
Соперничество Ричардсона и Филдинга было аналогичным
соперничеству Дефо и Свифта несколькими десятилетиями
раньше. Как и их предшественники, Ричардсон и Филдинг со-
вершенствовали повествовательную технику романа и одновре-
менно поддерживали установившуюся сатирическую традицию.
Байрон называл Филдинга «Гомером человеческой природы в
прозе», Теккерей восхищался Филдингом и считал его крупней-
шим писателем XVIII столетия.
104
В 1742 г. вслед за «Памелой» выходит «Джозеф Эндрюс», а за
«Клариссой» появился «Том Джонс». Было совершенно очевид-
но, что Филдинг хочет дать ответ Ричардсону на языке сатиры.
В отличие от Ричардсона, Филдинг был блестяще образован, он
был в родстве с леди Мэри Уортли Монтегю, а, по свидетель-
ству историка Гиббона, его родословная ведет начало от графов
Данби и Габсбургских.
Три первые романа Филдинга после блистательной драма-
тургической карьеры откровенно пародийны по своему харак-
теру. В предисловии к «Джозефу Эндрюсу» Филдинг заявляет:
«Открывая аффектацию, мы всегда приходим к смешному, и
смешное бывает больше, когда аффектация происходит от ли-
цемерия, чем когда она происходит из тщеславия, потому что
нам кажется страннее и, следовательно, смешнее, когда мы от-
крываем, что кто-нибудь противоречит тому, что он старается
показать, чем когда ему только недостает из того качества, ко-
торым он хочет отличиться»13.
Мир романов Филдинга — это мир жизнелюбов, открытых
и простых людей, свободных от комплексов, со всеми слабо-
стями и глупостями, причудами и заблуждениями. Джозеф Эн-
дрюс — литературный брат Памелы, но как непохож он на свою
добродетельную сестру. Он грубоват и прямодушен, наивен и
дружелюбен, у него славная возлюбленная Фанни и замечатель-
ный друг пастор Адамс, прототипом которого был деревенский
проповедник Юнг.
Том Джонс легкомыслен и великодушен, добр, смел, но ино-
гда низок и неблагоразумен. Но главное — это бесконечное раз-
нообразие типов, через которое проступают нравы той эпохи, и
поэтому роман можно без натяжек назвать нравоописательным.
Здесь отчетливо пересекаются два жанровых вида — история
и роман о современной жизни. Роман пронизан морализатор-
скими тенденциями, но явно в ироническом или даже сати-
рическом ключе, здесь много отступлений о писательском ма-
стерстве, размышлений о человеческой природе и социальной
практике.
Радости семейной жизни могут обернуться сушей пыткой, а
могут служить и рекомендацией для поведения будущих супру-
гов. “One situation of the married life is excluded from pleasure —
and that is a state of indifference — but as many of my readers, I
hope, know what an exquisite delight there is in conveying pleasure to
a beloved object, so some few, I am afraid, may have experienced the
satisfaction of tormenting one we hate. It is, I apprehend, to come
105
at this latter pleasure, that we see both sexes often give up that case
in marriage which they might otherwise possess, though their mate
was never so disagreeable to them. Hence the wife often puts on fits
of love and jealousy, nay, even denies herself any pleasure, to dis-
turb and prevent those of her husband, and he again, in return, puts
frequent restraints on himself, and stays at home in company which
he dislikes, in order to confine his wife to what she equally detests.
Hence, too, must flow those tears which a widow sometimes so plen-
tifully sheds over the ashes of a husband with whom she led a life of
constant disquiet and turbulency, and whom now she can never hope
to torment any more”14.
«История Джонатана Уайльда Великого» Филдинга — своео-
бразный ответ Ричардсону — переносит нас в Лондон 1720-х гг.,
город контрастов — роскоши и нищеты, Лондон, изображенный
на гравюрах Хогарта, жестокий, дикий, однако полный жизни и
ярких красок. В нем процветали лицемерие и обман, а мораль
была в дефиците. Закон был не по карману бедным, а свидете-
лей можно было легко купить. Великий человек — это определе-
ние относилось к всесильному премьер-министру сэру Роберту
Уолполу. Ему подчинялись политика, двор, парламент. Великие
умы столетия, знаменитые писатели Свифт, Поуп, Гей — все
пытались добиться благосклонности Уолпола, впрочем, тщет-
но. Их сатира была направлена против «Великого человека».
Роберт Уолпол слыл одиозной фигурой, и неудивительно, что
писатели, принадлежащие разным поколениям, довольно смело
критиковали его политику и поведение. Филдинг, получив юри-
дическое образование, особенно ревностно относился к поня-
тию жизненной несправедливости — хороших людей несчастья
преследовали все время, в то время как плохие — процветали.
Общество, казалось, способствовало сохранению коррупции,
цинизму и пренебрегало простым счастьем, которое, как по-
лагал писатель, должно быть наградой праведникам, живущим
честно и благородно. К этой проблеме Филдинг постоянно воз-
вращался в своих произведениях, потому что заинтересовался
замечательной стороной человеческой натуры — его восхищали
характеры, которые сохраняли высокие душевные порывы, не-
смотря на удары судьбы — это пастор Адамс в «Джозефе Эн-
дрюсе», Хартфри в «Джонатане Уайльде», Том Джонс и, конеч-
но, Амелия.
Некоторые, наиболее стойкие духом, добродетельные суще-
ства оставались таковыми несмотря ни на что, другие преодоле-
вали трудности и искушения, используя естественные качества,
106
воспитанные жестоким отбором. У Тома Джонса, например, та-
кие качества были. В отличие от своих соотечественников Дефо
и Ричардсона, Филдинг не пренебрегал эпическим началом.
Этим он был обязан не только Гомеру и Виргилию, но и Сер-
вантесу. По натуре Филдинг был большой жизнелюб и не слиш-
ком отчаивался от того, что жизнь несовершенна и полна гнус-
ностей, жестокостей и обмана. Он придерживался философии
стоиков, был не слишком ревностный христианин. В его фило-
софии жизни и морали было нечто толерантное, что позволяло
ему создавать характеры, подобные Тому Джонсу, человеку по
натуре добродетельному, но открытому искушениям. Даже Джо-
натан Уайльд, который представлял худшего из людей, благода-
ря своей неистощимой энергии отличается человечностью и тем
огромным удовольствием, которое он получает от самого себя.
«Джонатан Уайльд» — не лучшая книга Филдинга. Общепри-
знанным шедевром остается «Том Джонс». Правда, Сентсбери
предпочел «Тому Джонсу» «Джонатана Уайльда». Он близок
Дефо больше, чем другие произведения Филдинга, поскольку
является синтезом факта и выдумки. Джонатан Уайльд, глава
шайки, существовал на самом деле. Он, действительно, совер-
шал мерзкие преступления и разорял невинных, но был казнен
перед огромной толпой народа Исторический Джонатан Уайльд
достиг пика своего величия в 1720 г. До Филдинга его историей
часто пользовались журналисты. Уайльд равен Уолполу, оба они
великие люди. Один возглавляет партию, другой — шайку бан-
дитов. Оба погрязли в коррупции и взяточничестве, оба лишены
общественной и частной морали. Вся литература об Уайльде,
даже используемая в политических целях, не может сравниться
с шедевром Филдинга, где параллель с Уолполом не экспли-
цитно, но всегда имплицитно преподносится с исключитель-
ной иронией и виртуозностью. Филдинг рассматривает «вели-
чие» как результат силы и богатства, полученных ценой утраты
добродетели. К тому же Филдинг поразительно верно и точно
рисует лондонский андеграунд — мир бандитов и мошенников,
воров и проституток, лжесвидетелей и клятвопреступников.
Но самое удивительное то, что он живописует ужасающую
картину правосудия и тюремной системы в уолполовской Ан-
глии. Все это Филдинг знал великолепно сам и был абсолют-
но уверен в том, что кара могла постичь не только злодея, но
и невинного. По существу, это дикие джунгли, где каждый
враг, преступник, наживающийся на краже и обмане. Герою-
мошеннику противостоит добродетельный Хартфри с его вер-
107
ным подмастерьем и чрезвычайно верной женой. Но их судьба и
история представляются невероятными и не правдоподобными,
в то время как Уайльд с его лексиконом прописных истин —
фигура чрезвычайно динамичная и реалистическая и, пожалуй,
может быть помешена в ряду таких знаменитых литературных
героев, как Фальстаф или Пикквик.
Уайльд — типичный представитель криминального мира, об-
ладающий огромными организаторскими способностями, соб-
ственной моралью и философией. Когда граф ла Русс предлагает
ему ввести его в более высокий круг, Джонатан со свойствен-
ным ему остроумием отвечает “Which is better pleased with being
at the head of the lowest class than at the bottom of the highest”15.
Обладая невероятным завораживающим красноречием и ритори-
кой, Уайльд высокопарно объясняет своему подельнику, что ему
принадлежит большая часть добычи, поскольку он разрабатывал
план операции. Герой многолик, он выступает в разных амплуа
и везде вполне доволен собой, нисколько не смущается мелкими
обидами и выходит всегда победителем из любой ситуации.
Филдинг использует графическую технику Хоггарта, когда
точно и определенно рисует жанровую сценку, в которой ясно
проступают черты сатирического изображения. Так, свидание
Джонатана с Летицией всегда очень эффектно с драматургиче-
ской точки зрения. Любовники обмениваются любезностями,
которые не описываются, а показаны в драматической сцене.
“She was a liberal professor of religion. She then proceeded to talk of
her virtue, which Wild bid her carry away to the devil with her and
thus our lovers parted”16. Подобные сценки обычно сопровожда-
ются тумаками со стороны Летиции.
Жанровые сценки иногда отодвигаются на второй план, ког-
да Филдинг приступает к портретной зарисовке. Здесь он не
скупится на детали, говорящие о сути оригинала. Так, изобра-
жая вора Бэгшота, Филдинг подчеркивает не только его неве-
жество и тупость, но и полное отсутствие моральных качеств,
которые иногда могут пригодиться даже жулику. Показательно,
что Филдинг встает как бы на точку зрения Уайльда, красноре-
чиво выступающего с поразительной по своему цинизму речью,
наставляющей представителей его профессии. “Не was the silli-
est fellow in the world, could neither write nor read, nor had he a
single grain or spark of honour, honesty, or good nature in his whole
composition”17.
По своему материалу и характеру его представления роман
похож на novel, объясняющий жизнь лучше газет и журналов.
108
Через всю книгу проходит идея величия, которая прилагается к
разным ситуациям, с разной степенью иронии. Сюжета практи-
чески нет, когда наступает момент растворить концепцию вели-
чия в жизненном материале, доказав, что величие может быть
ложным. “The art of policy is the art of multiplication, the degrees of
greatness being constituted by those two little words more or less”18.
Стиль повествования резко меняется, когда в ткань вплета-
ются эссе по политэкономии или моральной философии. Чело-
вечество, по мнению Филдинга, делится на две категории — тех,
кто использует собственные руки, и тех, кто занимает «руки»
у других. Первые — основа и «черная кость», вторые — бла-
городная часть общества. В первой категории различаются те,
которые используют «руки» на благо общества, в котором жи-
вут, и те, которые используют «руки» исключительно для соб-
ственной выгоды, не оглядываясь на пользу общественную.
К первой группе относятся йомены, производители, купцы и,
может быть, джентльмены. Ко второй категории относятся те,
которые нанимают «руки» для собственной пользы. Они обыч-
но выдающиеся личности — завоеватели, наследные принцы,
государственные деятели и воры. Все они отличаются друг от
друга только тем, что используют больше или меньше «рук».
Премьер-министр подобен главарю банды. Он грабит чужими
руками, раздает умеренное вознаграждение и обходит законы,
которые созданы для блага общества. После общих рассуждений
в духе просветительского эссе Филдинг переносит акцент на
Уайльда, оказавшегося без денег и решившего ограбить челове-
ка, которому везло в карты. Но жертва оказалась практичной и
хитрой. Этот джентльмен в кармане держал всего два шиллинга,
а свои выигрыши помещал в ценные бумаги. Филдинг вели-
колепно обращается и со своим героем и со своим читателем.
Разочарование наступает для них обоих, и автор не без иронии
советует читателю вовремя закрыть книгу.
Роман как бы состоит из двух книг-актов. Во второй кни-
ге повествуется о добродетельном герое Хартфри и его семье.
Величие всегда отличается нестабильностью, поэтому богатый
может стать бедным, и наоборот. Здесь представлена история
ювелира, ограбленного своим школьным товарищем.
Уайльд увозит жену ювелира вместе с драгоценностями яко-
бы в Голландию, но по дороге собирается ее убить. На какое-то
время главный герой исчезает, но потом неожиданно появляет-
ся в качестве участника драматического поединка с собственной
женой Летицией. В структуре романа проявляются аллюзии на
109
Памелу, особенно когда по пунктам перечисляются максимы
Джонатана Уайльда Великого. Но для исследователя еще боль-
ший интерес представляет вставной эпизод-рассказ жены Харт-
фри. По своему драматизму, стилю изложения и содержащейся
драматической интриге вставная новелла оказывается главной
структурой и сюжетообразующей доминантой. В ней также со-
держится важный поворот в судьбе двух персонажей — Уайльда
и Хартфри. В этом произведении Филдинг показал возможно-
сти нового жанра, приобретающего черты нового романа, но
не совсем обычной ориентации. Используется жаргон воров
и проституток Лондона, жизнь лондонского дна показана как
бы изнутри, поскольку часто автор растворяется в монологах
Уайльда и повествовательных пассажах, произносимых как бы
от лица героев, с которыми он связан как судья и как человек.
Просветительские тенденции, критический пафос произведения
выдают специфику XVIII столетия — объяснять, поучать, ис-
правлять, наставлять, предупреждать, искоренять. Эпическое и
комическое оттеняются живописным. Критика направлена про-
тив Уолпола, конфронтация проявляется в споре с Ричардсоном.
И та, и другая фигуры подразумеваются, но иногда напоминают
о себе весьма зримо. В этом интрига Филдинга, работающего на
двух полях — поле политики и поле литературы.
Ричардсон, как и Филдинг, имел свою школу, но он имел и
критиков, и ревностных подражателей. Ему посвящались рома-
ны, некоторые произведения он сам поощрял и рекомендовал в
печать. Так случилось, например, с романом Ф. Шеридан «Ме-
муары Сидни Бидалф». Восхищаясь романами своего кумира Ри-
чардсона, Шеридан создала произведение, полемически направ-
ленное против существующих законов о браке и семье. Эволюция
эпистолярного романа неоднозначно проявляется в синтезе раз-
личных видов — письма, дневники, мемуары, записки. Варьи-
рование этих форм эпистолярности высвечивает определенную
доминанту в использовании определенного стиля — сентимен-
тального, классицистического, рококо. Изменяется социокуль-
турный контекст, изменяется социальная среда и соответственно
герои. Сочетание интерьера дома и поместья с огромным при-
родным пространством пленэра символически воспроизводят
душевное состояние героев и создает конвенциональную среду
конфликта — частного, внутреннего ограниченного мира, и мира
внешнего, который может быть представлен однородной соци-
альной средой — соседями по поместью, привычными посетите-
лями дома, светом. Создание среды и атмосферы действия — сле-
110
дующий после психологии характера шаг, сделанный английским
сентиментализмом вместе с эволюцией жанра novel.
Как и у Ричардсона, история Сидни Бидалф в романе
Ф. Шеридан документально объективна — она написана ею са-
мой или ее служанкой, у которой записи лапидарны и не на-
поминают стиль хозяйки. Модернизированы здесь женщины-
аристократки, не видящие своего счастья, если оно построено
на недоразумении, лжи, несчастье других. Сидни узнает о до-
стоинствах своего возлюбленного Орландо Фолкленда от своего
брата, который боготворил его и не видел в нем недостатков.
Здесь возрождается жанр romance, так как идеализация харак-
тера — своего рода донкихотство, отрыв от реальности, которая
не прощает этого заблуждения и жестоко мстит. История Сидни
передается издателю, он в свою очередь посещает мать своего
приятеля, и они вместе рассуждают о добродетелях, которые
должны вознаграждаться. Ричардсон писал о том, как должно
быть. Шеридан, будучи продолжательницей традиций Ричард-
сона, пишет о том, как есть, при этом смягчается строгий доку-
ментализм повествовательной линии и выстраивается женская
психология, поглощая жанр romance.
Жертвами долга и добродетели оказываются не женщины, а
мужчины. Специфика женской судьбы определяется рамками
романа быто- и нравоописательного, эпистолярного, в котором
решаются проблемы, затрагиваемые в женских сообществах
типа Синего чулка, на заседаниях которого бывал Ричардсон,
или в женском журнале Элайзы Хейвуд. Внутренняя стержневая
линия сюжета выстраивается по принципу классицистической
драмы, но тон в ней задают женщины, напоминающие вслед за
Ричардсоном о несовершенстве брачного кодекса и зависимом
положении женщины в семье и обществе. В «Памеле» речь шла
о разрушении старой феодальной системы взаимоотношений
хозяина и служанки, в романе Ф. Шеридан социальная среда
однородна, различны только представляющие ее типы. Если в
«Памеле» это были переходные фигуры, то в «Мемуарах Сид-
ни Бидалф» они получают свое продолжение в характерах Фол-
кленда и Сидни, что требуется от жанра novel. Увеличивается
круг корреспондентов, что, впрочем, больше походит на «Кла-
риссу», чем на «Памелу». В романе Шеридан полилогичность
не мешает сделать больший акцент на индивидуальности (не
одной, а нескольких ее вариантах), ее внутреннем мире, ин-
теллекте, причем совершенно очевидно, что приоритет принад-
лежит женскому характеру, задающему тон и ритм повествова-
111
нию и передающему содержание всех разговоров и внутренних
монологов. Памела и мистер Б. рассуждали в категориях фило-
софских и эстетических, Сидни и ее оппоненты — в категориях
психологии и морали. Женщины распоряжаются собственной
и чужой судьбой, ссылаясь на мораль и нравственность, суще-
ствующие в обществе. Брат Сидни сэр Джордж придерживается
другой точки зрения — он считает замужество Сидни своего
рода предательством любви к Фолкленду. Фолкленд в романе
почти отсутствует, и его образ формируется вне романного про-
странства. Правда, он появляется как романтический герой вне-
запно, в нужный момент и в нужном месте.
Происходит развитие переходного характера — модернизи-
рованный герой — мужчина уступает место модернизированной
женщине с острым умом, собственными взглядами на жизнь и
счастье и стойкими нравственными ценностями. Шеридан соз-
дает роман, похожий на «Памелу», но вместе с тем она ирони-
зирует над ним и пишет по-своему.
XVIII век знаменит возникновением, формированием и
развитием жанра романа, а также вступлением в литературу
женщин-писательниц. В. Вулф полагала, что именно послед-
ний факт был более важным, чем крестовые походы. О романе
Ф. Шеридан обозреватель из «Monthly magazine» писал, что автор
«Сидни» — женщина-романистка намного превосходит своих
собратьев по перу мужчин. Этого добивались многие романист-
ки XVIII в. Кстати, Ш. Смит также высоко оценила роман «Ме-
муары Сидни Бидалф» Ф. Шеридан, заметив, что это лучшее из
всего созданного на английском языке. Женщины-романистки
организуют сюжет, отказываясь от штампов romance, опреде-
ляют стиль дневника и мемуаров, развитие психологического
портрета. Меняется функция пробелов в повествовании (записи
служанки неизвестны), так как они способствуют увеличению
горизонта ожидания и драматизации действия. Некоторые пер-
сонажи, которых мы знаем по письмам, нигде не появляются
в романе, но читатель знает о них все. Так, подруга Сидни Се-
силия является доверенным лицом Сидни во всех ее тревогах
и тайнах. Известно, что она замужем за дипломатом, обладает
здравым смыслом и добродетелями, на которые рассчитывает
героиня, обращаясь к ней за помощью.
С точки зрения моральной философии оцениваются резуль-
таты воздействия добродетели на частное и общественное со-
знание. Например, мать Сидни леди Бидалф принимает у себя
отвергнутую Фолклендом девушку и помогает ей восстановить
112
свое доброе имя. Тетка мисс Берчел оказывается аморальной и
презренной особой, к тому же, пользуясь расположением мужа
Сидни мистера Арнольда, она служит причиной разлада в се-
мье. Кстати, разводы в Англии были чрезвычайно редки — в
царствование королевы Анны было всего шесть разводов. Сид-
ни придерживается строгих моральных принципов и считает,
что супруги должны быть духовно близки друг другу и страсть
должна быть подчинена долгу и личной морали, без которой не
может быть морали общественной.
Приятельница матери леди Гримстон проявила исключитель-
ную жестокость по отношению к собственной дочери и сделала
ее несчастной на всю жизнь. Рассказы этой дамы представляют
собой своеобразные вставные новеллы, как в романе Сервантеса,
что существенно дополняет и обогащает нравственно-этическую
проблематику романа и расширяет романное пространство за
счет увеличения и приумножения судеб других действующих
лиц, хотя бы даже второстепенных. Но именно с ними в ро-
ман входит важная тема, дискутируемая в ричардсоновских ро-
манах — взаимоотношения детей и родителей и отношения к
собственности, что существенно повлияло на характеристику
жанра этого произведения, сочетающего в себе жанровые кате-
гории novel, romance, history. Если говорить о доминирующих
категориях, то нужно отметить две последних, соединенных, од-
нако, в рамках novel. Именно проблематика романа, до некото-
рой степени обусловленная спецификой мышления, определяет
характеристику стиля жизни, нравов. Правда, в данном романе
большее внимание уделяется духовной жизни героини, ее отно-
шениям в семье — с мужем, матерью, братом, бывшим женихом
Орландо Фолклендом. Можно предположить, что имя Орландо
не просто свидетельствует о рыцарски-романтическом проис-
хождении romance, но и его судьбе в век Просвещения.
Это уже анахронизм, это уже прошедшее время, и потому
ему уготованы провал, неуспех, трагедия. У героини тоже нео-
бычное имя — такое же имя было у знаменитого поэта Филипа
Сидни, и оно не часто встречается в английской литературе и
уж, конечно, не очень соотносится с женской природой. Сид-
ни Бидалф — глубокая и богатая натура, обладает выдержкой,
здравым смыслом и инстинктом самосохранения. Она не оди-
нока — у нее есть близкие ей по духу люди — мать, подруга Се-
силия. Сидни очень охотно вступает в контакты с незнакомыми
людьми, особенно если это женщины с несчастной судьбой и
им требуется ее помощь.
113
В романе Шеридан настойчиво проступают черты рома-
на мадам де Лафайет «Принцесса Клевская», чего нельзя ис-
ключить, поскольку писательница жила во Франции и хорошо
знала французскую литературу. Характерно, что оба любящих
существа и Сидни, и Орландо являются свидетелями измены
своих законных супругов и одинаково нетерпимо к этому отно-
сятся, желая добиться равного права решать свою судьбу, если
наступает разлад в семье. Оба героя максималисты и, посвятив
себя единственной любви, не выносят обмана и лжи в отноше-
ниях между близкими людьми.
Памела ричардсоновского романа оказалась среди своих по-
клонников и недругов, ниспровергателей и подражателей, но
она существовала в своеобразном контексте романа, находяще-
гося не просто в стадии формирования и развития, но обретаю-
щего разнообразные облики и скрытые возможности, которые
не вписывались только в английский сентиментализм, заявляя
о его неоднородности, но и полемизировали с ним, провоцируя
и ускоряя наступление эры ненормативной поэтики. В этом,
несомненно, важную роль сыграла эпоха дестабилизации жан-
ровых категорий романа — romance, history, novel.
Примечания
1 Ните D. An Essay on Taste. L., 1744. P. 58.
2 Scott Ж The lives of the novelists. L., 1864. P. 48.
3 Richardson S. Pamela. L., 2001. P. 232.
4 Ibid. P. 245.
5 Ibidem.
6 Ibid. P. 248.
7 Ibid. P. 443.
8 Ibid. P. 444-445.
9 Ibid. P. 449.
10 Ibid. P. 507.
11 Ibid. P. 517.
12 Richardson S. The Familiar Letters. L., 1929. P. 160.
13 Филдинг Г. Избр. произв.: В 2 т. М., 1954. Т. 2. С. 443.
14 Fielding Н. Tom Jones. L., 2001. Р. 211.
15 Fielding Н. History of Jonathan Wilde the Great. L., 1987. P. 49.
16 Ibid. P. 50.
17 Ibid. P. 56.
18 Ibid. P. 59.
А.Ю. ЗИНОВЬЕВА (МГУ)
КИТС И ШЕКСПИР:
К ПРОБЛЕМЕ
ПОЭТИЧЕСКОГО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ
/"Чамый поверхностный читатель не преминет заметить необы-
С/ чайную важность Шекспира для Джона Китса. Имя Шекспира
и его произведения постоянно поминаются в китсовских пись-
мах. В стихах же Китс обращается к нему либо напрямую, как в
«Сонете, написанном перед тем, как перечитать “Короля Лира”»
(Sonnet on Sitting Down to Reread King Lear Once Again, 22 января
1818 г.), либо опосредованно, благодаря многочисленным скры-
тым цитатам и аллюзиям1. Было опубликовано немало работ о
связях между китсовскими и шекспировскими произведениями,
однако общий «строй» китсовско-шекспировских взаимоотноше-
ний, казалось, не нуждался в анализе2. Так продолжалось вплоть
до выхода в свет исследования Джонатана Бэйта «Шекспир и
английское романтическое воображение» (1986, 1989)3, остаю-
щегося по сей день, насколько нам известно, самой подробной
разработкой истории восприятия Шекспира английскими ро-
мантиками (Китсу там посвящены две главы).
Читатель едва ли обманется, если предположит, что в основе
китсовского внимания к Шекспиру лежали восторженная лю-
бовь и поклонение. Такое отношение не является чем-то ис-
ключительным. Необычными, даже для романтической эпохи,
были китсовская пристрастность и трагический тон, которыми
отмечено его постижение Шекспира. Без преувеличения, само
существование Китса-поэта зависело от итога его соприкосно-
вения с шекспировскими творениями.
Ко времени обращения Китса к Шекспиру (1817) собиратель-
ный образ романтического Шекспира был уже сформирован.
«Универсальность Шекспира — как бы средоточие романтиче-
ского искусства», — утверждалось в «Атенее» в 1798 г. (А, 247)4.
Эта аксиома оказалась прочно усвоенной английским романтиз-
мом, причем метод усвоения был двусторонним. Наблюдения
А.-В. Шлегеля (в берлинских лекциях о литературе и искусстве
115
1801 — 1804 гг., в венских лекциях о драматическом искусстве
1808 г.) всего лишь возвращались в Англию (в частности, через
С.Т. Колриджа), на почву, уже подготовленную предромантиз-
мом, в частности Дж. Уортоном, опубликовавшим серию статей
о Шекспире в “The Adventurer”в 1753—1754 гг. Английская кри-
тическая мысль унаследовала два взгляда на проблему «объек-
тивности» Шекспира5. Ф. Шиллер в сочинении «О наивной и
сентиментальной поэзии» (1795) называл Шекспира «наивным»
поэтом, непосредственно отображающим «природу», не оста-
вившим следов своей личности в своих творениях. Напротив,
Ф. Шлегель, в «Разговоре о поэзии» (1800) утверждал, что про-
изведения Шекспира запечатлели личность их создателя — в
его глазах Шекспир был «субъективен». Колридж объединил
эти вроде бы противоположные позиции, представив Шекспи-
ра всемогущим спинозовским божеством, безличной творящей
силой, однако, несмотря на это, «субъективным» автором, соз-
дателем драматических персонажей, сотворенных посредством
субъективации той или иной стороны своего характера.
По Колриджу, Шекспир «имитировал» не уже сотворенную
natura naturata, хотя бы свою собственную, но саму творящую
стихию — natura naturans. Под этим углом зрения Колридж
противопоставил Шекспира Милтону в главах 14—16 Biograph-
ia Literaria'. «В то время как последний [Шекспир. — Л.З.] все
время рвется вперед, словно Протей, воплощаясь в самых раз-
нообразных человеческих страстях и поступках, в воде и огне,
другой вбирает все в себя, объединяет все в своем идеале. Все
вещи и дела заново открывают себя в Милтоне; Шекспир же
становится всем, всегда оставаясь при этом самим собой»6. Это
противопоставление было весьма существенно для У. Хэзлитта
и вслед за ним для Китса. В английской романтической поэзии
пресловутый «страх влияния» исходил от двух центров — от
Шекспира и Милтона. Поначалу в восприятии Китса они были
равноправны, если не однородны. Тем не менее «Эндимион»
(апрель-ноябрь 1817) может считаться классической «милтонов-
ской» поэмой. Позже именно Шекспир стал способом самои-
дентификации Китса — и в жизни, и в творчестве.
Для понимания шекспировской манеры Колридж выдвинул
еще одно понятие — «вживание» (“sympathy”), совершенное во-
площение художника в изображаемый предмет в сочетании с
полной авторской имперсональностью. Хэзлитт усвоил и раз-
вил это понятие. Буквально повторяя Колриджа, он писал, что
Шекспиру была свойственна способность «по своему желанию
116
превращаться во все, что ему только было угодно: его самобыт-
ность заключалась в возможности увидеть любой объект с точки
зрения других. Он был Протеем человеческого разума»7. Как
показал Дж. Бэйт, под пером Хэзлитта Шекспир все больше и
больше выступал совершенным «романтиком-объективистом»,
что по-своему творчески переосмыслил Китс, чьи взгляды на
Шекспира оформлялись в ходе переписки с Хэзлиттом.
Другим определяющим свойством Шекспира, помимо «силы
вживания», считалась его «ассоциативная способность» — спо-
собность не только создавать цепочки ассоциаций, но и вы-
зывать к жизни оригинальный ход мысли читателя. Это умение
Шекспира стало предметом не столько теоретического, сколь-
ко «практического» рассмотрения. Отсюда изобилие скрытых и
явных цитат из Шекспира. Так поступал Колридж, таков был
принцип статей Хэзлитта, например тех эссе, которые вошли
в сборники «Круглый стол» (The Round Table, 1817), «Персона-
жи шекспировских пьес» (Characters of Shakespear’s Plays, 1817,
1818), а также «Лекции об английских поэтах» (Lectures on the
English Poets, 1818, 1819). Китс был хорошо знаком с этими кни-
гами, а в 1818 г. посещал хэзлиттовские лекции, так что вполне
естественно, что он усвоил и усилил метод «направленного» ис-
пользования шекспировской речи в своей собственной.
При этом Китсу было мало использовать шекспировское
слово механически. Как мы увидим, он добивался его орга-
ничного врастания в свой поэтический язык. В этом можно
проследить влияние лингвистических взглядов Колриджа, вос-
принятых не только теоретически, но, возможно, и через сам
строй колриджевской поэзии. Поэтическое слово для Колриджа
обретало сверхреальность: «Сфокусированный [поэтом. — Л.З.]
мир приобрел реальность — от него исходит жар, он обжигает,
мы чувствуем его близость. Если мы с ним не совладаем, то,
похоже, он овладеет нами, мы ощутим его человеческое при-
косновение — он оставляет неподдельное впечатление непо-
средственного присутствия, интуитивного знания»8. По мнению
У. Кича, «Колридж выработал положение, что слова могут быть
одновременно естественными предметами и нашими мыслями,
поднимающимися над этими предметами, так что бытие [слов]
выражается в слиянии предметов и мыслей, природы и разума
в трансцендентной силе Логоса»9. Стремление Китса словесно
соединить «разум» и «чувство» было очень близко колриджев-
ским представлениям.
117
Прямые, механические цитаты чаще всего вели Китса к
творческому поражению. Нежизнеспособные шекспировские
заимствования выглядели неуместно в ориентированном на
Милтона «Эндимионе»10, а неудача Китса в драматургии — «От-
тон Великий» (Otho the Great, совместно с Чарлзом Армитеджем
Брауном, июль-август 1819, испр. декабрь 1819 — январь1820)
была обусловлена неприкрытым подражанием Шекспиру.
Авторитет Шекспира никогда «не давил» на Китса, не лишал
его веры в собственные силы — напротив, Китс считал возмож-
ным «дописывать» Шекспира поэтически и даже графически.
Так, сонет «К морю» (On the Sea, 17 апреля 1817), включенный
в письмо Джону Гамильтону Рейнолдсу от 17, 18 апреля 1817 г.,
следует непосредственно за фразой из «Короля Лира», вдохно-
вившей Китса (KL, I, 132; Lr. IV.vi. 11—24)11; «Сонет, написан-
ный перед тем, как перечитать «Короля Лира» вписан прямо в
китсовский экземпляр шекспировского Folio, а сонет «Звезда!
Как ты, хочу не измениться...» (Bright star, would I were steadfast
as thou art, октябрь-декабрь 1819) помещен на чистой странице
шекспировских “Poems", принадлежащих Китсу, рядом с «Жа-
лобой влюбленного». Чужая поэтическая речь часто подвига-
ла Китса на написание собственного произведения. У Китса
имеются «продолжения» Гомера, Спенсера, даже Ли Хента, но
только шекспировское слово не выглядело «дичком», срасталось
с Китсом и что-то меняло в составе его поэзии.
Поэтический рост Китса и его осознание себя как поэта шли
параллельно с все более глубоким постижением Шекспира. Кит-
совские письма показывают, что с самого начала он осознавал
шекспировскую «причастность» к своему поэтическому станов-
лению. Уверенный, в отличие от многих своих современников, в
необходимости самоограничения (он был чужд любых спекуля-
ций — религиозных, философских или политических: поэту до-
статочно поэзии), Китс очерчивал свои «владения» Шекспиром,
зная, что Шекспир вмещает очень многое, но ничего лишнего.
«Я готов согласиться с Хэзлиттом, что нам довольно Шекспира»
(“Shakespeare is enough for us”, KL, I, 43).
Шекспир давал Китсу нечто большее — ощущение защищен-
ности', он гарантировал реальность, подлинность китсовского
поэтического существования, был залогом того, что существу-
ет нечто истинное, не зависящее от человеческих прихотей
(«С каждым днем я все более убеждаюсь в том, что (за исклю-
чением друга человечества — философа) писатель — самое под-
линное создание на свете — Шекспир и “Потерянный рай”
118
с каждым днем все больше поражают меня — как любовник,
я взираю на прекрасные строки», — писал Китс Бенджамину
Бейли 14 августа 1819 г. (KL, II, 139)). Китсу казалось иногда,
что поэзия заключена только в нем самом, внешний же мир
не просто свободен от нее или враждебен ей, но, по большей
мере, пуст. «Временами меня охватывает такой скептицизм, что
даже поэзию я готов принять за блуждающий огонь... всякий
духовный поиск обретает реальность только благодаря страст-
ному рвению того, кто такой поиск предпринимает, сам по себе
он ничто... Идеальные явления только таким образом обретают
реальность». Однако Китс выделяет среди них и истинно ре-
альные — «солнце, луну, звезды и строки Шекспира» (письмо
Бейли от 13 марта 1818 г., KL, I, 242—243)12.
Однако шекспировская поэзия таила в себе другую опас-
ность — она внушала Китсу мысль о ненадежности внутрен-
него «я» поэта. Очень рано (в 1817 г.) Китс задумывается над
подозрительным многообразием Шекспира. Продолжая спор
о шекспировском христианстве, зашедший между Бенджами-
ном Хейдоном, Хентом, Шелли и самим Китсом 20 января на
дружеском обеде, он приводит два противоречащих друг другу
отрывка — один, подтверждающий, что Шекспир был истин-
ным христианином (слова Изабеллы из пьесы «Мера за меру»
(II.ii. 72—75)), и другой, это опровергающий (слова Марии из
«Двенадцатой ночи» (III.ii. 70—73)) (KL, I, 138). Конечно, Китс
сознавал, что Шекспир необязательно говорит устами своих
героев; его поражало поэтическое равноправие этих отрывков.
Сделав их равно притягательными для читателя, Шекспир са-
моустранился, не прояснив читателю своей позиции, которой и
не могло быть — даря свой поэтический дар персонажам, поэт
в них растворяется.
Вершиной размышлений Китса о невозможности сохране-
ния поэтом своего «я», приносящегося в жертву поэзии, можно
считать письмо Ричарду Вудхаусу от 27 октября 1818 г.: «Что до
поэтической личности как таковой (под ней я разумею тип, к
которому принадлежу и сам, если вообще что-то собой пред-
ставляю)... то она не существует — у нее нет лица — она все и
ничто — у нее нет ничего своего — она наслаждается светом и
тьмой... — она с одинаковым удовольствием создает и Яго, и
Имогену. Поэт — самое непоэтическое существо на свете, по-
тому что у него нет своего «я» — он постоянно наполняет со-
бой разные оболочки — у него нет неизменных свойств» (KL,
I, 387—388; Китс, 242—243). Говоря о поэтическом гении, шаг к
119
пониманию которого — определение «поэтической личности»,
Китс имеет в виду Шекспира и себя; недаром он вспоминает
Яго и Имогену. Логическим завершением такого законченного
сознания собственного человеческого отсутствия был бы отказ
от поэтического слова; молчание было бы последним способом
показать, что «я» все-таки есть (или было). Уничтожив себя как
поэта, можно оправдать себя как человека. Китсу такой путь ка-
жется вполне естественным, и он продолжает свое письмо: «По-
скольку поэт лишен собственного «я», и раз я — поэт, то удиви-
тельно ли, что я могу отказаться от писания? И разве не могу я в
то же время размышлять о характерах Сатурна и Ор [персонажи
фрагмента «Гиперион». — А.З.]Ъ> Далее Китс утверждает, что
«дерзнет достигнуть вершин в поэзии». По Китсу, такое же по-
буждение к творчеству «от противного» должно было двигать и
Шекспиром.
Принцип, позволивший соединить два внешне не сочетаю-
щихся постулата письма — собственную нетождественность,
неизбежно приводящую к молчанию, и торжество продолжаю-
щейся поэзии — был давно выработан Китсом в виде понятия
«отрицательной способности» (KL, I, 192-193; Китс, 211-212),
которой, по его мнению, в полной мере обладал Шекспир: «это
то состояние, когда человек способен пребывать среди сомне-
ний, загадок, недосказанности, не гоняясь утомительным обра-
зом за фактами, не придерживаясь трезвой рассудительности...
для великого поэта чувство прекрасного торжествует над всеми
прочими соображениями, — вернее, изгоняет все прочие сооб-
ражения...» Ранее было сказано: «Совершенство каждого рода
искусства заключается в его полноте, все противоречия должны
исчезнуть при соприкосновении с Истиной и Прекрасным».
Китс проводит разделение между «Истиной» и «Прекрасным»,
понимая под первой область спекулятивного разума, а под вто-
рым — сферу чувства и художественной интуиции. «Слияние» их
возможно в творении (как мы помним из «Оды греческой вазе»,
1819) и ранее, в момент творения, когда художник совершает
невозможное — соединяет противоположности, поверяя проч-
ность их соединения уже не Истиной и Прекрасным, а Истиной,
т.е. Прекрасным. Поэт равно приемлет Яго и Имогену, и эта
его «всеядность», всетерпимость есть та единственная область,
где эти антиподы могут ужиться. Упомянутая Китсом «полно-
та, насыщенность» (“gusto”) подразумевает собой силу художе-
ственного перевоплощения («силу вживания») — равно в Яго
120
(демона) и Имогену (ангела). Однако, хотя разрешен конфликт
творческий, неразрешимым остается конфликт человеческий:
«художник-хамелеон» оказывается вынужденно безразличным
к вопросам добра и зла и невозможности познать, а не только
передать, Истину. Иными словами, поэт являет Истину, но не
может ее объяснить: это вне обязанностей поэзии. Поэт хоро-
шо знает составляющие (он может быть «влюблен» в них, как в
Имогену или даже Яго), но понятия не имеет о целом. Вместо
целого (завершенной, рационально обоснованной системы) ему
остается смутная метафизическая тоска, знакомая, например,
Колриджу (что отмечает Китс). При этом «гуманитарный крите-
рий» всегда имел первостепенное значение для Китса: «Поэтиче-
ский гений должен достичь собственного спасения в человеке»
(письмо Дж.А. Хесси от 8 октября 1818 г.). Отказаться от мысли
о «восстановлении» своего поэтического лица было для Кит-
са так же невозможно, как отказаться от творчества. Спасение
приходило — через Шекспира. По мнению Китса, его «добрый
гений» и «покровитель» (“Presider”, KL, I, 141 — 142) Шекспир
был способен устранить им же причиненный ущерб — открыть
свое поэтическое лицо, одновременно выявляя поэта в Китсе.
Для Китса бесконечно важно субъективное начало в шекспи-
ровских произведениях, сочетающееся с объективностью творя-
щей природы гения.
«Персонификация» Шекспира, освобождение его от холо-
да гениальной универсальности, была как бы первой ступенью
самоопределения Китса-поэта. Отождествив Шекспира с кон-
кретным лицом (персонажем), Китс словно бы получал право
проделать это с самим собой — если уж свое «я» потеряно, то
можно «задержаться» в одном из временных, максимально при-
годном для поэтического существования. Сомнений в выборе
такого лица у Китса не было: это мог быть только Гамлет.
«Гамлетовская» тема составляет центр шекспиризма Кит-
са, как литературного, так и биографического, причем Китс
рассматривает Гамлета как связующее звено между собой и
Шекспиром-«покровителем». В письмах Китс представляет
Шекспира средних лет, подверженного всем земным невзго-
дам, пишущего монолог Гамлета почти что от лица себя самого.
Китс отождествлял Шекспира с Гамлетом, в то же время сбли-
жая с ним и себя — в понимании Китса, истинный читатель
«Гамлета» должен, по возможности, проделать путь Шекспира к
моменту написания пьесы, и Китс намекал, что сам он в конце
этого пути.
121
В переписке Китса с невестой Шекспир оказывается то ли
«третьим» лицом разыгрывающейся драмы, то ли участником
драмы параллельной, «старшим поэтом», уже справившимся
наилучшим образом с мучительным положением (сказав Офе-
лии устами Гамлета: «Иди в монастырь!», KL, II, 312). Характер-
но, что сознание того, что все уже «сказано» наилучшим обра-
зом, не препятствует созданию новой поэзии: Шекспир больше,
чем влияние, он объемлет все, в том числе и поэзию будущую.
При этом Китсу было естественно предположить — не есть ли
это извечный путь происхождения поэзии, в том числе и шек-
спировской, у которой тоже мог бы быть свой «покровитель»?
Он высказывал и сразу же отвергал мысль о «высшем существе»,
которое смогло бы увидеть «слабость» Шекспира, однако при-
мечательно само такое допущение.
Письма Китса полны не столько прямыми цитатами, сколь-
ко аллюзиями на шекспировский текст, причем многочислен-
ные «гамлетизмы» не носят характера излишней литературно-
сти: «вмурованные» в речь Китса, они показывают, насколько
глубоко проникло в нее шекспировское слово. «Быть или не
быть» постоянно присутствует в сознании Китса. Приведем
только один пример. В письме Хенту от 10 мая 1817 г. поэт
говорит о своих сомнениях, связанных с недавно начатым «Эн-
димионом»: «Я бы уже многое сделал — но для меня это, как
острие булавки... Когда я думаю, что все эти булавочные уко-
лы сольются в острие кинжала (Бог даст, я не сведу счеты с
жизнью «ударом кинжала» — в современном смысле), — увы,
нужны тысячи кинжалов, чтобы сделать копье, чей отблеск
освещает грядущие поколения» (KL, I, 139). Китс вышучивает
свое реальное мучительное состояние, говоря о бесчисленных
«булавочных остриях» стыда и сомнения, вонзающихся в поэта
и единственно могущих составить те «кинжалы», из которых
сложено блистательное «копье» посмертной славы, достойное
шекспировского имени. Но помимо этого умеренно веселого
каламбура, слова Китса прямо отсылают к гамлетовскому кин-
жалу самоубийцы: «Когда так просто сводит все концы / Удар
кинжала» (“When he himself might his quietus make I With a bare
bodkin”; Ham. Hl.i. 74—75, пер. Б. Пастернака), незаметно выво-
дя китсовские чисто литературные сомнения на более жесткий,
«гамлетовский», уровень.
Китс с легкостью переосмысляет шекспировские метафоры,
нагружая их новым смыслом (что существенно отличается от
привычного цитирования Шекспира, обильно украшающего,
122
например, письма друзей Китса). «Боюсь, я стал скучен, давно
не получая любящих щелчков судьбы» (“I fear I must be dull
having had no good-natured flip from fortune’s finger since I saw
you”, — в письме Джорджиане Китс от 13 января 1820 г., KL,
II, 239) Китс перефразирует гамлетовское «Блажен / Кто... не
рожок под пальцами судьбы» (“and blest are those / Whose blood
and judgment are so well со-meddled, I That they are not a pipe for
Fortune’s finger / To sound what stop she please”, Ham. Ill.ii. 68—
71). При этом он существенно смещает значение: своевольные
пальцы Фортуны на покорной ей дудке-человеке у Шекспира не
совсем те, что, любя, раздают щелчки у Китса. Метафора, нра-
вящаяся самому Шекспиру (вспомним ее вариацию в разговоре
Гамлета с Розенкранцем и Гилденстерном о флейте), скрещи-
вается с другой метафорой из «Быть или не быть» («Достойно
ль / Души терпеть удары и щелчки / Обидчицы судьбы»; “The
slings and arrows of outrageous fortune”, Ham. Ill.i. 57), при этом
порождая самостоятельную третью — явно китсовскую, хотя и
со стойким шекспировским «привкусом».
Такие примеры можно было бы множить и множить, тем бо-
лее, что в речи Китса по-своему преломляются не только слова
Гамлета, но и других персонажей, например, могильщиков, сто-
ит только заметить, что особую роль для Китса играют диалоги
Гамлета с Призраком. Можно предположить, что, проецируя
на себя самые разные гамлетовские положения, Китс должен
был как-нибудь по-особому осмыслить отношения Гамлета с
Призраком отца. Мотив разговора с Призраком, Тенью, Отцом
(предшественником) играет значительную роль в поэтических
произведениях Китса.
«Ода Праздности» (май 1819) пронизана отзвуками первого
акта «Гамлета», прежде всего сцены свидания Гамлета с При-
зраком. В «дремотный час», к поэту, погруженному в близкий
к блаженной смерти сон, являются три Тени (названные и
“Shadows”, и “Ghosts”, и “Phantoms”) — Любовь, Честолюбие
и «демон Поэзия», угрожая лишить его беспечного покоя. Тени
проходят мимо поэта четыре раза — ровно столько показывает-
ся Призрак в «Гамлете». В оде трижды упоминается глагол “to
fade” («исчезать») — в «Гамлете» относящийся к Призраку. Поэт
восклицает вслед Теням: “So, ye three Ghosts, adieu!”; Призрак
трижды говорит «adieu!» Гамлету, и тот дважды отвечает ему
тем же. “О, why did ye not melt...” — вопрошает поэт у Китса,
что является эхом гамлетовского: “О that this too too [solid] flesh
would melt” («О ,если б этот грузный куль мясной мог испарить-
123
ся...»), а китсовское “ach’d for wings because I knew the three”
(«мучился, что не имею крыльев») отсылает к словам Гамлета
“The heart-ache and the thousand natural shocks I That flesh is heir
to” («Сердечных мук и тысячи лишений / Присущих телу»). Но
важнее всех этих соответствий общий параллелизм ситуаций:
как Призрак призывает Гамлета к решительным действиям, так
и три Тени увлекают «праздного» поэта за собой — в Поэзию.
Как Гамлет остается в нерешительности — действительно ли
нужно немедленно действовать, так и поэт в оде неспособен не-
медленно стряхнуть с себя дремоту.
Гамлетовская тема развивается и в написанной в том же
«одическом» мае 1819 г. «Оде Соловью». В этой связи вспомним
сонет, известный под условным названием «Что сказал дрозд»
(О thou whose face hath felt the Winter’s wind, «Ты, чье лицо жгла
зимней ночи стужа», 19 февраля 1819 г.). Он как бы содержит в
зародыше и «Оду Праздности», и «Оду Соловью» — напряжение
в нем создается между дроздом, поющим свободно и естествен-
но, лишенным груза «гамлетовских» сомнений и размышлений,
и поэтом, для кого «праздное» пение дрозда — идеал, желанный
и недостижимый. Так же противопоставлены поэт и соловей в
соответствующей оде, и так же иллюзорна праздность поэта в
«Оде праздности». Приведем заключительные шесть строк со-
нета (говорит дрозд): «Забудь о знанье! Трель моя проста, / Не о
весне она разносит вести! / Забудь о знанье! Трель моя проста! /
Но ей внимает вечер. Нет, не может / Быть праздным тот, кого
печалит праздность, / И тот не спит, кто думает, что спит!» (пер.
С. Сухарева).
В силу присущей Китсу-поэту рефлексии, он не может пре-
бывать в праздности и блаженном сне; как бы ни была хороша
его поэзия, «природной теплоты» пения дрозда ей не обрести
(а идеал поэзии, как следует из писем, — «ошеломлять своим
предметом, а не собой самой»). Можно заключить, что Китс,
понимая истинную разницу между поэтическими «быть и ка-
заться», всячески пытался если не достичь «естественного» по-
этического бытия, доступного, как он писал, елизаветинцам (и
прежде всего Шекспиру), то хотя бы избрать соответствующий
ориентир — будь то манящее пение дрозда или соловья, указую-
щее верный путь.
В письме дневникового характера Китс сообщает о своей
единственной встрече с Колриджем и об их совместной про-
гулке 11 апреля 1819 г. с перечислением всех предметов, затро-
нутых в разговоре (главным образом, Колриджем, KL, II, 88).
124
Среди них — «Соловьи, Поэзия — о поэтическом чувстве —
Метафизика». Между этим упоминанием о соловьях и китсов-
ским «Соловьем» проходит чуть больше месяца; для Китса, чья
ода должна была в какой-то степени стать диалогом с поэзи-
ей вообще и всеми без исключения предшественниками, было
естественно получить тему из рук старшего поэта-современника
(кстати, единственного по-настоящему им ценимого). К тому
же, Колридж был автором «Соловья» (Conversation Роет, 1798),
возможно, последнего из известных Китсу. Юмористическое
описание Колриджа в ходе беседы несколько напоминает шек-
спировского Призрака: «Рассказ о призраках [последний пред-
мет разговора. — АЗ.] — Доброе утро [нечто вроде петушьего
крика в «Гамлете». — Л.З.] — Я слышал его голос, когда он
подходил — Я слышал его, когда он удалялся — и все время в
промежутке».
Еще друг Китса Б. Хейдон указывал, что строка «Оды Со-
ловью» “Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies” («Где
юность тает, словно призрак бледный, и гибнет»), возможно,
относится к Тому Китсу, умершему от туберкулеза на руках у
брата. В своем экземпляре шекспировского Folio Китс отметил
в «Короле Лире» слова «бедный Том» (“рооге Тот”), указав
дату — вечер, когда он сидел с умирающим Томом. Также в
карманном издании Шекспира, принадлежащем Китсу, была
строка (исключенная из Folio): «Злой бес преследует беднягу
Тома голосом Соловья» (“The foul fiend that haunts poor Tom in
the voice of a nightingale” (III. vi. 29)) — своеобразная отсылка
к оде. При этом ранее Китс, предваряя сонет «К морю», писал,
что строка из «Лира» «Ты разве не слышишь моря?» «преследует
его неотступно». Взятые вместе, эти цитаты, по наблюдению
Джонатана Бэйта, позволяют нам представить стихотворение
Китса, которое «преследует» соловьиный голос Шекспира, —
«Оду Соловью»13.
Другой шекспировский соловей, о котором помнил Китс —
соловей из «Страстного пилигрима» (в XIX в. это собрание еще
приписывали Шекспиру). В своем издании Poems Китс подчер-
кнул строчку “She [nightingale. — А.З.], poor bird, as all forlorn”
(«Она [соловей] совсем покинута»). Может быть, поэтому слово
«forlorn» дважды повторяется в оде, второй раз с особенным ак-
центом: “Forlorn! The very word is like a bell / To toll me back from
thee to my sole self!” («Забытый! Словно похоронный звон, I То
слово от тебя зовет назад!», пер. И. Дьяконова; добавим: зовет
к самому себе). Как и Колридж в своем «Соловье», Китс лишил
125
соловья присущих ему в «Страстном пилигриме» одиночества и
печали, полностью отдав их слушающему его поэту. Соловей в
оде еще более идеален и далек, чем дрозд в сонете.
Следует отметить, что в оде звучит не один Шекспир: и образ
соловья, и, например, своеобразный «каталог» растений в пятой
строфе прослеживают поэтическую родословную стихотворения
Китса. И все-таки эти и другие мотивы в ретроспективном раз-
резе составляют только мелодический фон оды, в то время как
шекспировское присутствие в ней определяет, может быть, ее
главную трагическую тему, не говоря уже о чисто количествен-
ном доминировании именно шекспировских реминисценций.
Как и в «Оде праздности», в «Оде Соловью» присутствует
множество «гамлетовских» аллюзий. Слова “Му heart aches, and
a drowsy numbness pains”, открывающие оду, немедленно вызы-
вают в памяти “The heart-ache and the thousand natural shocks”
гамлетовского монолога (важен и ассонанс: “drowsy” и “thou-
sand”), настраивают на лад гамлетовских размышлений о смер-
ти и смертности. “Lethe-wards” перекликаются с “Lethe wharf’
в словах Призрака. “Hemlock” (болиголов), который словно бы
хлебнул поэт у Китса, соответствует “hebona”, зелью, влитому
в ухо отцу Гамлета, умершему от мгновенного паралича, напо-
минающего оцепенение, охватившее поэта в начале оды.
Во второй строфе “draught of vintage” фонетически соответ-
ствует “draught of Rhenish” в «Гамлете». Осушив «кубок Ип-
покрены», поэт мог бы «незаметно оставить мир» и вместе с
соловьем «раствориться в темноте леса» (“fade away”) подобно
Призраку (все тот же глагол «to fade»). В третьей строфе поэт
призывает исчезнуть соловья: «Исчезни, растворись, забудь
вполне... / Здешние изнеможение, лихорадку, мучение» (“Fade
far away, dissolve, and quite forget... / The weariness, the fever, and
the fret / Here”); теми же словами Гамлет заклинает Клавдия
«раствориться, сгинуть, стать росою» (“melt, / Thaw, and resolve
itself into a dew”), освободив от своего присутствия мир, чьи пути
кажутся ему сплошь “[weary], stale, flat, and unprofitable” («ис-
топтанными, ничтожными, плоскими, тупыми»). Конечно, вряд
ли стоит проводить прямые смысловые параллели между соло-
вьем и Клавдием; приведенные соответствия говорят о том, что
Китс, изображая сознание, неотвязно преследуемое одним обра-
зом (королем ли, соловьем), усвоил шекспировскую дикцию.
Четвертая строфа открывается словами, обращенными к со-
ловью: “Away! away! for 1 will fly to thee” («Прочь! Прочь! Ведь
я последую за тобой!»). Гамлет же, отмахиваясь от пытающихся
126
удержать его Горацио и офицера, говорит им и Призраку почти
то же самое: “I say away! — Go on, I’ll follow thee!”. Фраза “on
the viewless wings of Poesy” («на невидимых крылах Поэзии»)
также отсылает к «Гамлету» (“wings as swift / As meditation, or
the thoughts of love”).
Начало строки “Still wouldst thou sing, and I have ears in vain”
своей структурой может напомнить слова Гамлета: “Still am I
call’d” (его зовет Призрак), конец же соотносится со словами
английского посла в финале пьесы: “The ears are senseless that
should give us hearing” («Не слышит тот, кто должен был бы
выслушать»). Соловьиный «высокий реквием» (“high requiem”),
который не услышать мертвому, соответствует “sage requiem”,
который нельзя пропеть над самоубийцей-Офелией (вариант
первого Folio).
В седьмой строфе наступает прощание с соловьем: “Forlorn!
The very word is like a bell / To toll me back from thee to my sole
self!”. Китс оставлен соловьем (Шекспиром) в таком же абсо-
лютном одиночестве, как Гамлет был оставлен отцом (“I, his
sole son”). Трижды повторенное “Adieu!” может принадлежать и
поэту, и соловью: “Adieu! the fancy cannot cheat so well”; “Adieu!
adieu! thy plaintive anthem fades”. В двух последних случаях
“adieu” звучит как имитация соловьиной трели, наподобие тра-
диционного “tereu”: как, например, в «Страстном пилигриме».
Точно так же прощается Призрак с Гамлетом, и последний вто-
рит ему: “Adieu, adieu, adieu! remember me”; “Now to my word: I
It is "Adieu, adieu! remember me"”.
Особенность положения Китса в «Оде Соловью» — постоян-
ное балансирование на грани косного земного мира и сфер сво-
бодной, «соловьиной», поэзии, равной самой себе, без примеси
отягощающей ее и уводящей в сторону саморефлексии («мыс-
лить — это преисполнено горя», «косный мозг смущает и оста-
навливает» — “but to think is full of sorrow”, “the dull brain per-
plexes and retards”). При этом Китс не отрекается ни от земных
лишений, ни от преходящей земной прелести (третья и пятая
строфы), его ноги не отрываются от того «дерна», которым ему
предстоит стать, его он «выбирает», насколько поэту вообще
дан выбор. В этой связи X. Блум пишет: «То великое, что Китс
привносит в романтическую традицию в «Оде Соловью», что не
смог сделать ни один поэт до него, это чувство человека, делаю-
щего выбор в пользу человеческого, сознающего его смертную
природу и все же имеющего силу духа восславить воображаемое
богатство всего смертного»14.
127
Под «пением соловья» можно понимать шекспировское
слово, которое никогда не оставляет поэтического мышления
Китса, «преследуя», маня возможностью совершенства: Китс
мучительно вслушивается то ли в соловья, то ли в Шекспира.
Сильное шекспировское «эхо», обнаруживающееся в оде, под-
тверждает такое предположение. При этом нельзя сказать, что
Шекспир удручает Китса своей «идеальностью»: нужно пом-
нить, что Шекспир для него всегда не только свободная творче-
ская стихия, но еще и лицо, человеческое, гамлетовское лицо.
Иными словами, Китсу естественно представить, что когда
человек-Шекспир писал сам, он точно так же слушал пугающе-
совершенную стихию поэзии и именно для противостояния ей
ему потребовался Гамлет (т.е. самоопределение). От Шекспира-
Призрака спасает Шекспир-Гамлет, дающий Китсу единствен-
но необходимый урок того, как ответить на одновременно
предъявляемые поэту требования «правды небесной» и «правды
земной». Поэтому творчество после Шекспира возможно, сам
Шекспир предоставил эту возможность и объяснил ее суть: по-
сле каждого Гамлета найдется Горацио, новый Гамлет, который
сможет говорить наперекор остающемуся человеку «молчанию»,
онемению перед полнозвучной стихией. Однако поэт наследует
именно трагедию, а не идиллию: стать Гамлетом (Шекспиром)
можно, только пройдя весь его путь, включая гибель.
Примечания
1 Об источниках китсовских цитат и аллюзий см.: Keats J. The Poems
of John Keats / Ed. by M. Allott. L.; N.Y., 1989; также достаточно полный
свод упоминаний о Шекспире у Китса можно найти в изд.: Bush D. Keats
and Shakespeare // Shakespeare: Aspect of Influence / Ed. by G.B. Evans.
Harvard English Studies viii. Cambridge (Mass.), 1976. P. 71-89.
2 Исключением был лишь X. Блум (Bloom Н. The Ringers in the Tow-
er: Studies in Romantic Tradition. Chicago. L., 1971. P. 130-142); однако
Китс никогда не был главным предметом его исследований.
3 Bate J. Shakespeare and the English Romantic Imagination. Oxford,
1986.
4 Шлегель Ф. Фрагменты // Эстетика. Философия. Критика: В 2 т.
М., 1983. Т. 1. С. 303.
5 Abrams М.Н. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the
Critical Tradition. L.; Oxford; N.Y., 1953. P. 244-249.
6 Coleridge S.T. Biographia Literaria / Ed. by J. Shawcross. V. 1-2. L.,
1907. V. 1. P. 180.
7 Hazlitt W. Complete Works / Ed. by P.P. Howe. V. 1-21. L., 1928—
1932. V. 8. P. 42.
128
8 A notebook Entry // Inquiring Spirit: A Coleridge Reader / Ed. by
Kathleen Cohern. L., 1951. P. 101.
9 Keach W. Romanticism and Language // The Cambridge Companion
to British Romanticism / Ed. by Stuart Curran. Cambridge, 1996. P. 112.
10 Jones J. John Keats’s Dream of Truth. L., 1969. P. 52n; Bate J. Op. cit.
P. 183-184, 187.
11 Цит. по изд.: Keats J. The Letters of John Keats, 1814-1821 / Ed. by
H.E. Rollins. V. 1-2. Cambridge (Mass.), 1958 (далее в тексте сокр. KL с
указанием тома и страницы).
12 Перевод С. Сухарева, цит. по изд.: Китс Дж. Стихотворения «Ла-
мия», «Изабелла», «Канун св. Агнессы» и др. стихи / Под ред. Н.Я. Дья-
коновой, Э.Л. Линецкой, С.Л. Сухарева. Л., 1986. С. 221 (далее: Китс,
с указанием страницы).
13 Bate J. Shakespeare... Р. 193.
14 Bloom Н. Keats and the Embarrassments of Poetic Tradition / The
Ringers in the Tower. P. 137.
Т.Д. ВЕНЕДИКТОВА (МГУ)
ИСКУССТВО КАК «ИНТЕРМЕДИУМ»:
МОДЕЛИ ТВОРЧЕСТВА
В РОМАНТИЗМЕ
/Г) искусстве романтизма начала XIX в. творчество — явно
JO привилегированный предмет внимания: рефлексии, само-
рефлексии, образного моделирования, тесно переплетавшихся в
культурном опыте. С почти двухвековой дистанции видно, что
именно в это время заявлены многие из востребованных и акту-
альных впоследствии представлений о природе творчества, его
задачах и субъекте. Разные, в том числе взаимоисключающие,
подходы соединяясь в романтической эстетике в причудливую
«взвесь», не стремились до поры к теоретической чистоте и
дифференциации. Это и идея «гениальной» субъективности,
тешащей себя производством воображаемых миров в квазибоже-
ственном одиночестве. Это и идея диалога — принципиальной
разомкнутости творческого акта и радикальной его зависимо-
сти от внимания, понимания другого человека. Это также идея
органической формы с характерно двойственным акцентом на
суверенной цельности произведения-организма и/или его же
способности к саморазвитию, самопреобразованию. Наконец, это
идея иронии, которая могла сочетаться с культом эстетической
автономии (тогда сотворенный, художественный мир предста-
вал как динамичное равновесие противоречивых смыслов), но
могла его (этот культ) подвергать сомнению и не без едкости
разоблачать. Позднейшей критической традицией эти установки
будут разведены, вписаны каждая в рамки своей авторитетной
нормативности. Ретроспективное проецирование их на творчество
романтиков с выделением той или иной как определяющей для
романтизма «облегчает» чтение, но чревато редукцией смысла.
Именно в своей пластичности, многоплановости, парадоксальном
сочетании логически несочетаемого тексты романтиков вос-
принимаются как «предвосхищающие» сегодняшнюю культуру,
адресованные ее приоритетам — через голову тех, что отработаны
130
и исчерпаны модернизмом (разумеется, временно и условно, как
все в культуре).
«Ода греческой вазе» (1819) Джона Китса и «Поместье Арн-
гейм» (1847) Эдгара Алана По созданы на излете романтической
«эпохи»1 и в каком-то смысле подытоживают ее противоречи-
вый опыт. И ода, и новелла традиционно прочитываются исто-
риками литературы как художественное воплощение авторского
кредо, трактуемого, в свою очередь, в духе эстетизма — про-
граммного обособления эстетического творчества от «нечисто-
ты», ущербности жизненного опыта. Творчество осознается как
доступное немногим избранным «трансцендирование» обыден-
ности или даже вообще земного бытия. Постараемся показать,
что оба выбранные для разбора произведения читаются, по
крайней мере, «надвое»: обозначенная выше эстетская позиция
в них столько же утверждается, сколько подвергается вопроша-
нию. «Творение красоты» (высшая цель искусства, по Э. По) в
этих произведениях тесно и принципиально соотнесено с опы-
том человеческого общения. Творческий импульс не закреплен
в самодостаточности совершенной формы — напротив, в ней
акцентируется риторическое начало, открытость и адресован-
ность воспринимающему сознанию или сознаниям. Произве-
дение искусства предстает бесконечно переводимым из одного
регистра коммуникации в другой, оно движется в пространстве
культуры, устроенном скорее демократически, «горизонтально»,
чем аристократически, по образцу сословной иерархии.
Оба текста тяготеют к жанру экфразы, представляя собой
описание, интерпретацию и прославление произведения, како-
вым в одном случае является античная ваза, в другом — деко-
ративный парк. В обоих случаях, однако, внимание лирическо-
го героя/повествователя направлено не так на объект, как на
процесс его восприятия: движению заинтересованного взгляда
отвечают сменяющие друг друга и последовательно фиксируе-
мые словом реакции — чувственные, эмоциональные, интел-
лектуальные. Эти реакции читатель разделяет, отождествляясь в
воображении с лирическим «Я», но одновременно сознает себя
его собеседником, партнером по диалогу, т.е. занимает в от-
ношении к нему критическую, рефлексивную позицию. Рабо-
ту интерпретации читатель и воспроизводит вслед за «поэтом»
(«центральным сознанием»), и производит, поскольку скользит
взглядом по тексту оды и новеллы, «переводя» их знаковую ма-
териальность в личное переживание.
131
В обоих случаях шедевр искусства представлен в окружении
даже не двух, а трех субъектных инстанций. В их числе: худож-
ник, создатель пластического шедевра (в оде он только под-
разумеваем, в новелле охарактеризован довольно подробно); его
описатель-толкователь («лирический герой», «поэт»), который
воссоздает шедевр посредством слова и тем самым создает текст,
в свою очередь притязающий на статус шедевра, но уже литера-
турного; наконец, это читатель, который сопереживает описа-
нию — содержательной стороне текста и одновременно оцени-
вает его форму, специфическую выразительность. Чтение ясно
осознается при этом как вид сотворческого, соавторского труда.
Мы заняты по сути тем же, чем герой-художник (безымянный
древний грек у Китса или мистер Эллисон у По) и лирический
герой/повествователь. Мы отличаемся от них тем, что продукт
наших усилий — эстетическое переживание — не материали-
зуется ни в камне, ни в слове, а существует исключительно в
измерении субъективного опыта. Но и этот сугубо внутренний
опыт может быть осознан как поэзия «в самом благородном и
широком смысле слова»2, — как одна из форм созидания пре-
красного, — как потенциальный текст, в принципе способный и
готовый соперничать с тем, что воплощен в осязаемой форме
или написан черным по белому3.
Эти процессы, развертывающиеся одновременно, но не тож-
дественные, вступают друг с другом в тонкую игру, порожда-
ющую по ходу и в итоге чтения интригующе неоднозначный
смысловой эффект. Оба произведения — по видимости чисто
описательные и притом описывающие статичный объект, —
драматичны. Драматизм задается взаимодействием интерпре-
тируемого и интерпретирующего текстов или, говоря словами
М.М. Бахтина, «встречей двух текстов, готового и создаваемого,
реагирующего текста, следовательно, встречей двух субъектов,
двух авторов»4. В этой драме воплощается концепция творче-
ства, как его понимают Китс и По, — она нас в данном случае
и интересует5.
Уже самым первым словом (обращением “Thou...”) ода Кит-
са оповещает о себе как о риторическом конструкте, собеседо-
вании, роде диалога:
Thou still unravish’d bride of quietness,
Thou foster-child of Silence and slow Time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme...
132
Подразумеваемый адресат здесь, естественно, ваза, и первые
три строки первой строфы содержат три его/ее метафорические
определения. Все три загадочны и воспринимаются как вызов
воображению, который в дальнейшем «отрабатывается» в тек-
сте. Только в одном случае смысл исходно предложенной ме-
тафоры проясняется вполне, — это относится к описанию вазы
как буквально «лесной рассказчицы, которая таким образом/
поэтому может выражать свою цветистую повесть лучше, чем
наша рифма/поэзия». Никак не мотивированный поначалу эпи-
тет «sylvan» оправдывается только в последней (!) строфе оды,
где сказано, что ваза покрыта мраморным рельефом, в состав
которого входит растительный, из трав и лесных ветвей состоя-
щий орнамент (“shape... overwrought, / With forest branches and
the trodden weed”). Необычность вазы как рассказчицы связана,
впрочем, не так с «лесной» темой (существен в данном случае
только и именно «культур-природный» характер метафоры), как
с бессловесностью рассказа. Означающие являют себя зримо и
осязаемо (как пластические формы6), но означаемые интригуют
неопределенностью, ощутимы лишь как смутное присутствие:
...What leaf fring’d legend haunts about thy shape?
Смысл «витает» (haunts about) вокруг материальных форм, не
схваченный ими и не закрепленный в них, как был бы в словес-
ном выражении. По отношению к истории, которую ваза таким
образом нам представляет, не рассказывая, говорящий занимает
позицию переводчика: «цветистую повесть» (flowery tale), явлен-
ную, но не явную, он пытается пересказать в словах, переве-
сти «с пластического на человеческий». Жанровое обозначение
«ода» относимо в итоге столько же к произведению, которое мы
читаем (варианты перевода названия — «Ода греческой вазе»
или «Ода о греческой вазе»), сколько к тому, которое созерцает-
толкует лирический герой (допустив некоторый буквализм, сло-
восочетание “Ode on the Grecian Urn” можно перевести как
«Ода на греческой вазе»). Вернее же всего, что «ода» — это то,
что происходит в нашем «общем» воображении, где два тока,
слов и образов, взаимодействуют, образуя подвижный смысл,
разом и чувственный, и умозрительный, для каждого читателя
ткущийся особым узором.
В двух других метафорических (тоже, кстати, подчеркнуто
«культур-природного» свойства) определениях ваза предстает
как субъект человеческих, родственных отношений: «невеста»,
«дитя». При этом в роли другого субъекта-«родственника» фигу-
133
рирует абстрактное понятие — «тишина», «молчание и медлен-
ное время». Основное определяемое сопровождается эпитетом,
который, «уточняя», парадоксальным образом усугубляет его
загадочность — пробуждает в читателе любопытство несуразно
(для столь возвышенного предмета) бытового свойства. В ка-
ком смысле, спрашиваем мы себя, ваза — все еще не поруганная
(unravish’d1) невеста тишины? С чьей собственно стороны ей
как невесте грозит «поругание»? И что значит: приемное дитя
молчания и медленного времени? Речь, стало быть, идет о си-
роте? Тогда в чем причина сиротства, кто истинные родители?
Надо сказать, что эти вопросы и по завершении чтения оста-
нутся дразняще непроясненными. Ясна в обоих случаях лишь
коннотация к переходному, неустойчивому, двойственному со-
стоянию: невеста, еще не супруга, — дитя, но не родное. Она,
как выясняется постепенно, всего важнее для построения це-
лостного смысла-эффекта.
Созерцание вазы, начиная уже с первой строфы, принимает
вид вопрошания — настойчивого, пытливого допроса: “What...?
What...? What...?”. Вместо отвлеченного, незаинтересованного
любования, к которому приглашает как будто бы прекрасный
объект, лирический герой проявляет въедливое пристрастие
к деталям — всматривается в изображение на вазе и адресу-
ет изображенному поток вопросов. При этом он вдохновляем,
как кажется, не так эстетическим чувством, как социально на-
правленным интересом историка (каковую роль — «historian» —
приписывает, между прочим, и вазе) или даже обыкновенным
любопытством. Кто эти лица — люди или боги? Где, в какой
местности они находятся? Откуда, куда и зачем направляются?
Кто кого здесь преследует и кто от кого спасается?8 По сути,
герой смотрит столько же на вазу, сколько сквозь нее, силится
достроить-восстановить давно исчезнувший и навеки умолкший
мир, в котором и для которого работал греческий мастер. Укра-
шая вазу, художник изображал нечто жизненно и социально су-
щественное, имел в виду некий сюжет — но какой? Прах автора-
резчика давно истлел в земле, спросить не у кого, а оставленное
им произведение величаво игнорирует молчанием вопросы поэ-
та («слишком человеческие» и слишком настойчивые: кто? где?
куда? зачем?). В духе этой иронии как раз и открываются про-
чтению исходные метафоры, описывающие вазу как «героиню»
оды и в каком-то смысле метоним искусства вообще. Вышедшая
когда-то из рук смертного «родителя», она избрана (за красоту?)
в невесты тишиной-вечностью (silence, eternity) и тем возвыше-
134
на над прежним, земным, возможно, совсем непритязательным
назначением9. «Консуммированное» супружество с вечностью
чревато чем-то интригующе-опасным. Нельзя не заметить про-
зрачную образную рифму, соединяющую «невесту» из первой
строфы и убранную гирляндами телицу, влекомую к жертвен-
ному алтарю, — в четвертой. Предание богам и вечности — вы-
сокая, в каком-то смысле завидная участь, но она предполага-
ет бескомпромиссное (человеческое чувство жалости, конечно
же, неуместно в такой ситуации) отлучение от жизни. «Брак» с
вечной тишиной может означать уход в безличность небытия и
возвышение над формой как таковой: мраморная форма, хоть
и много прочнее телесной, тоже не вечна. Между «тишиной» и
«молчанием», а также соответственно «вечностью» и «медлен-
ным временем» обозначается различие — тонкое, но принци-
пиальное. Оно заключается в том, что второе в противополож-
ность первому предполагает присутствие субъекта (человека).
Ваза — дитя человеческое, осиротевшее, но удочеренное. Ее
приемные родители — медленно текущее (историческое) вре-
мя вкупе с молчанием, его пронизывающим: поколения лю-
дей, разделенные толщей лет и веков, не могут общаться ина-
че, как «через молчание», опосредованно, издалека, понимая и
не понимая друг друга. При всей ненадежности такое общение
составляет для них драгоценную потребность, ценность и ра-
дость — как альтернатива неприступной немоте вечности. Пре-
красную форму, балансирующую на грани вечности, но за грань,
за предел чувственной досягаемости еще не ушедшую, герой
оды пытает вопросами. Таким образом он стремится вписать ее,
хотя бы отчасти, в координаты человеческой реальности, неиз-
бежно конечной, привязанной к месту и моменту. Эстетическая
форма осознается как повод к косвенному общению: поэта с
отсутствующим греческим мастером и читателя с отсутствую-
щим поэтом. Ее (формы) претензия на автономию, самодоста-
точность разом и признается, и ставится под вопрос.
Обращаясь к изображенному на вазе (к условно одушевлен-
ным персонажам и объектам, в числе которых: юноша — fair
youth, любовник — bold Lover, жрец — mysterious priest, свире-
ли — soft pipes, городок — little town), «поэт» использует те же
архаические, торжественно-интимные формы, что и при обра-
щении к ней самой (thou, ye, thy)10. Все эти лица и предметы,
таким образом, осознаются как субъекты и тоже втягиваются в
собеседование, но поддержать его, конечно, не могут. Люди на
135
вазе немы, как и тот, кто создал когда-то их образы: он — по-
тому что умер, они — потому что смерти не знают, застыли в
камне раз и навсегда. Изображенная на вазе процессия направ-
ляется от «городка» к «зеленому алтарю», чтобы жертвой умило-
стивить богов, но она никогда не дойдет до цели и никогда не
вернется в городок, из которого вышла:
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be; and not a soul, to tell
Why thou art desolate, can e’er return.
Для лирического героя вживание в людей, которые одновре-
менно суть изображения людей, — подвиг поэтического вооб-
ражения11. Остановить мгновение — неисполнимая человече-
ская мечта, предел желаний (что, как не навязчивость желания,
проговаривается в навязчивости повтора, почти шокирующей
тавтологии12?). Но парадоксальная природа смертного человека
выражается в том, что он не может удовлетвориться благодатью
чистой статики. Будучи ею осчастливлен, он, возможно, пережи-
вал бы счастье как обделенность: отсюда сочувственный вздох в
адрес людей на вазе: “...do not grieve”. В мире искусства, завид-
но и опасно близком вечности, невозможно то, что составляет
самое существо жизни, являясь в то же время источником боли
и печали: перемена, превращение. Вторая и третья строфы —
центральная часть стихотворения — пестрят отрицательными
формами модального глагола “can” (“canst not... nor ever can...
never, never canst thou...cannot, hast not...canst not... nor ever”),
которые по-английски выражают не только объективную невоз-
можность, но также — запрет: «нельзя». В желанном блаженстве
вневременья проглядывают, таким образом, вынужденность и
несвобода. Как ни счастлива цветущая юность тем, что никогда
не поблекнет (будучи запечатлена в камне), влюбленные в то же
время и несчастны тем, что никогда не поцелуются, не смогут
обладать друг другом.
Перед лицом образа, законсервированного в своем совер-
шенстве — «холодной Пасторали» (Cold Pastoral) — жизнь ощу-
щается как неизбежная и необратимая трата (waste). Желая
и стремясь к исполнению желаемого, человек сжигает себя в
горячке страсти, метонимы которой — пылающий лоб и иссо-
хший рот (A burning forehead, and a parching tongue). В любовно-
творческом усилии жизнь «расходуется», но также и восстанав-
ливает, утверждает себя. Только во времени осуществим поцелуй
любовников и, как следствие любви, продолжение человеческо-
136
го рода; только во времени напев, отторгаемый от уст певца,
становится слышим и потому воспроизводим; только во време-
ни ваза выходит из рук резчика и, к несчастью, сиротеет, чтобы,
к счастью, быть удочеренной историей. При внимательном чте-
нии трудно не заметить игру смыслов, которая сопровождается
троекратным употреблением омонимов “leave/leaves”.
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare...
Ah, happy, happy boughs! That cannot shed
Your leaves, nor ever bid the Spring Adieu...
Слова-омонимы (в значениях «оставить/оставил» и «листья»)
употреблены в одной фразе, в пределах прямого сравнения: пе-
вец на вазе не может «избавиться» от песни так же, как деревья
не могут скинуть листву. Сама эта аналогия сообщает звучанию
сквозного для оды мотива неявную, парадоксальную (как бы
под знаком отрицания) оптимистичность. С уходом лета дере-
вья — голы, с угасанием страсти сердце — пусто, уход людей
оставляет «городок» (little town) опустевшим и растерянным. Но
в запредельной искусству эмпирии жизни, воссоздаваемой, воз-
рождаемой в акте воображения, люди ушли, чтобы (совершив
жертвоприношение) вернуться, — страсть покидает нас, чтобы
посетить вновь, — листва опадает, чтобы распуститься следую-
щей весной, — песня отлетает в пространство, чтобы прозвучать
и, возможно, быть спетой наново. В земной жизни «вечная но-
визна» и «вечная юность» (for ever new, for ever young) — абсурд:
новизна и юность в ней всегда другие и именно потому — ис-
точники радости.
Начавшись, как положено оде, с воззвания, ода Китса также
предсказуемо-формально заканчивается возвещением высокой
истины. Но как первое (воззвание), так и даже в особенности
второе (возвещение) загадочны. Точнее говоря, «последнее сло-
во» вазы само по себе достаточно однозначно, но становится
остро проблематичным в контексте:
...When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
“Beauty is truth, truth beauty», — that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.
Идеально закругленная максима, утверждающая, что ис-
тинно только то, что прекрасно, и прекрасно лишь то, что ис-
тинно, — неотразимо запоминается13. Кому-то она импонирует
137
совершенством формы и возвышенностью идеи, а кого-то обе-
скураживает многозначительной бессодержательностью. Лю-
бопытно, что до этого момента прекрасная собеседница поэта
изъяснялась исключительно бессловесно, и именно в этом ее
молчаливом языке усматривались особые достоинства, превос-
ходящие человеческую речь (sweeter than our rhyme). Но «под за-
навес» обет молчания нарушен, и мы осчастливлены пятью сло-
вами — чеканно-стройным тождеством абстрактных категорий:
«Beauty is truth, truth beauty». Закавыченная цитата — знак по-
чтительно воспроизведенной авторитетной речи. Ваза здесь не
просто «заговаривает, как мы», она «нам» — своим читателям-
слушателям — диктует закон, который предписано «знать на
земле» — исключительно: не больше и не дальше (подчеркну-
то эмфатическим повтором: “that is all you know... and all you...
know”). Ироничность ситуации заключается, конечно, в том, что
здесь творение строго назидает своему творцу (человеку), пола-
гая себя выше его и совершеннее. За читателем остается выбор:
принять изречение вазы-оракула (вещающее, кстати, вовсе не о
том, о чем вопрошал ее собеседник) как непреложную мудрость
или подвергнуть непочтительному вопрошанию — продолжая ту
риторическую стратегию, которую на протяжении предшеству-
ющих строф нам демонстрировал лирический герой оды.
Чеканная формула последних строк вообще-то не предпола-
гает дальнейшего разговора, но то, что разговор по ее поводу все
равно возник и длится уже почти два столетия, — едва ли слу-
чайность. Спор о том, как именно читать/понимать финал оды
Китса, иссяк разве что в самое последнее время — по причине
скорее усталости, чем разрешенности. Оригинальная рукопись
оды, как известно, не сохранилась, списки малонадежны, — и
расстановка знаков препинания в последней строфе никем по-
настоящему не авторизована. Кавычки, замыкающиеся после
слова «beauty», появляются в издании 1820 г. — с ведома или без
ведома Китса, на тот момент тяжело больного, трудно сказать.
Как же должен был выглядеть в соответствии с авторским за-
мыслом, интонационный рисунок финала оды и его/ее смысл?
Что именно, кто и кому здесь говорит? Варианты: ваза — чело-
вечеству; или поэт — вазе; или поэт — людям, изображенным
на вазе... Увы, мы никогда не узнаем в точности, как лириче-
ский герой внутри «Оды» обречен не узнать интересующих его
подробностей о сюжете, воплощенном в мраморе рельефа. Не-
досказанность и чрезмерность предъявляются художественным
текстом как свойство, одновременно раздражающее и драгоцен-
138
ное, адресованное «негативной способности» (negative capabil-
ity), каковой читатель может быть наделен в большей или мень-
шей степени14. Смысловой недосказанностью и одновременно
чрезмерностью определяется и воздействие вазы на ее созерца-
теля, и воздействие оды на ее читателя. Стихотворение — как
и «картинка» на вазе, — как бы втягивает нас в себя, во вну-
треннее пространство-драму. Мир длиной в 50 строчек пленяет
целостностью и интригует открытостью, он неизменен и подви-
жен, завершен и бесконечен, в меру участливой чуткости к нему
воспринимающего субъекта.
Что же такое в итоге для Китса — искусство? Форма чело-
веческой солидарности и косвенного сотворческого контакта.
Произведения искусства — вазы и стихи — посредники между
людьми, которые то и дело разлучаемы друг с другом и с жиз-
нью. «Сиюминутность» и совместность «нашего» созерцания
вазы — пребывание читателя оды и «поэта» в условно-общем
времени и пространстве — акцентированы благодаря исполь-
зованию эффекта деиксиса: “What men of gods are these?... Who
are these coming to the sacrifice?” (выделено мной. — T.B.). Это
же время-пространство разделяют с «нами» и люди на вазе,
направляющиеся «в это утро» (this pious morn) к неясной для
«нас» и недостижимой для них цели. Разговор с пленниками
прекрасного мира происходит публично (как положено в жанре
оды) и интимно, а итогом его можно считать пронзительное
сочувствие людей друг другу в их/«нашей» общей обреченно-
сти на конечность и страдание (woe...ours). Существенно, что в
качестве созерцателя и вопрошателя субъект лирического моно-
лога — один «из нас», т.е. тех, кого объединяет подверженность
болезни, плотской страсти, усталости, старости. Но нас объеди-
няет также и открытость мысли, любви, общению и творческо-
му удивлению15.
«Предписанное» вазой тождество красоты и истины, завер-
шенность как внутренняя неизменность, — все это людям не-
доступно в опыте. Это истины человеческого желания, недости-
жимая утопия, художественное воплощение которой отмечено
двойной, противоположно направленной «тягой». Самодоста-
точность прекрасной формы «выманивает» нас (tease ... out) из
жизни и мысли — процессов, протекающих во времени и неиз-
бежно конечных: “Thou, silent form, dost tease us out of thought /
As doth eternity”. В то же время жизнь и мысль выманивают
образ-форму из возвышенной отвлеченности вневременья —
«назад», в обитаемую человеком сферу опыта. Эмпирическая
139
реальность отрицается, но и сохраняется в художественном про-
изведении в качестве негативной референции, что и составляет
условие его «читаемости», всегда возможного и всегда искомого
размыкания навстречу человеческому субъекту.
Искусство, творчество живут, таким образом, последова-
тельностью воплощения опыта в форму, стремящуюся себя
увековечить, и развоплощения формы в опыт, по необходимо-
сти конечный, но ищущий оформления в целостно переживае-
мом эстетическом эффекте. Неустанное перетекание смысла из
одного измерения в другое, собственно, и становится у Китса
предметом одического прославления.
* * *
В новелле По так же, как и в оде Китса, повествователь пред-
принимает путешествие внутрь художественного шедевра, «со-
ставной», культур-природный характер которого еще более ощу-
тим, ибо речь идет о декоративном парке. И здесь также процесс
творчества открывается осмыслению в отраженном виде — как
процесс сообщения творческого импульса и его восприятия.
Герой новеллы, идеальный художник м-р Эллисон — исклю-
чительная личность, но на романтического гения непохож. Та-
лант и редкостная везучесть (в любви и в деньгах) поднимают
его над обычным человеческим уделом, но в том лишь смысле,
что освобождают от неизбежных ограничений и забот (ordinary
cares of humanity) и позволяют наглядно продемонстрировать
то, что в жизни большинства людей скрыто нуждой духовной
(недостатком воображения) или материальной: изначальную
расположенность человеческой природы к счастью. Из четырех
исповедуемых Эллисоном условий счастья первое подкупающе
общедоступно — «физические упражнения на свежем воздухе»,
последнее исключительно требовательно — постоянство стрем-
ления к возвышенной цели. Тем не менее разрыва между ними
нет, скорее есть градация и преемственность. То же относится
и к степеням доступного (в теории, если не всегда в жизни)
человеку счастья: банальное «процветание» (prosperity), «удача»
(fortune), собственно «счастье» (happiness) и «блаженство/благо-
дать» (bliss) составляют единый спектр. В каком-то смысле у
По гений неотличим от обычного человека, допускается даже
удивительная оговорка: чем выше гений, тем неочевиднее раз-
личие. «...Не может ли быть так, что иной, более великий, не-
жели Мильтон, оставался доволен, пребывая “немым и бесслав-
140
ным”?» Подразумеваемый этой фразой ответ: да, вполне может
быть, тем более, что, если «высокий гений по необходимости
честолюбив, то наивысший чуждается того, что зовется често-
любием» и самообнаружением нимало не озабочен. О шедевре
Эллисона говорится, кстати, что он пользуется славой, однако
же «утаенной»: она как бы и есть, и ее нет.
Творчество в рассуждениях Эллисона—По также не проти-
востоит опыту обыденной жизни, развертываясь в некоторой
промежуточной области (в оригинале: “intermedium”) между
«человеком и Богом» (between man and God) — «вульгарной» кон-
кретностью материального и трансцендентностью божественно-
го. В этом пространстве реализуется и переживает бесконечные
трансформации «поэтическое чувство», присущее равно, хоть и
в разной степени, высшим существам (Богу и ангелам), худож-
никам и прочим людям. Побуждая к созданию новых форм пре-
красного, это творческое по своей природе чувство выступает,
по сути, медиумом общения.
Определяющая характеристика творчества — его интерсубъ-
ективный характер: производство новых форм прекрасного
всегда адресовано и имеет этическую направленность, ничего
общего не имеющую с прямой дидактикой. Полноценное твор-
чество и осуществляется, и переживается как акт доброй воли,
бережного внимания и заботы, благого умысла, попечения и
участия (в соответствующих пассажах у По в качестве сино-
нимов, соединенных союзом «или», фигурируют понятия: art,
culture, design, interest, care, superintendence)1 .
Ощущение божественного попечения о человеке живет в
творении — в природном ландшафте, даже самом диком, — но
«прочитывается» это качество лишь развитой рефлексией, от-
нюдь не непосредственным чувством17. «Истинный ценитель
природы» в любом ее проявлении опознает эстетическое усилие
творца, — для «неопытного наблюдателя» оно, увы, неочевидно.
По теории Эллисона—По, все дело в том, что божественное тво-
рение как прекраснейшее из произведений искусства адресова-
но человеку как бы поверх его головы, а именно: счастливому
и бессмертному человеку, каковым он задумывался в рамках
«первоначального плана» (first intention). В «актуальном» своем
смертном несовершенстве человек не может воспринять шедевр,
внутри и перед лицом которого обитает повседневно. Разгля-
дывая в упор природный ландшафт, — произведение-послание,
ему-и-не-ему адресованное, — он в лучшем случае любуется
красотой отдельных деталей, но не в силах прочесть целостный
141
текст. Это доступно, утверждает рассказчик, лишь «земным ан-
гелам» (earth angels... human once), чья природа промежуточна в
том смысле, что не чужда чувственности, но чувственность эта
рафинирована, утончена, изощрена смертью. К тому же «анге-
лам» доступна привилегированная, опять-таки промежуточная
точка зрения — издалека, но из пределов земной атмосферы,
откуда (viewed at large — in mass) «наш беспорядок может пока-
заться порядком, наша неживописность — живописностью».
Очевидно, что для ангелического видения непреложно то, о
чем у Китса вещает ваза: «красота — истина, а истина — красо-
та». В опыте людей это тождество нереализуемо, а если реали-
зуемо, то именно и только в рамках художественного, расчетли-
вого и вдохновенного, иллюзионизма.
Свою задачу художник видит в «переадресации» божествен-
ного послания с учетом «обстоятельств» (несовершенства чело-
века). Садовод-артист сотрудничает с Богом и Природой, «на-
правляя» и «концентрируя» их творческое усилие18 в интересах
смертного адресата. Последний (любой посетитель эллисонов-
ского парка!), сотрудничая с артистом, со своей стороны пред-
принимает акт воображения.
«Усовершенствованный», эстетизированный ландшафт слу-
жит, таким образом, волшебным зеркалом, в котором любой
человек с неотразимой убедительностью видит то, чего в нем
нет: собственное земное бессмертие. Творчество осуществля-
ется встречно неосознаваемым (instinctive) желаниям субъекта-
адресата, которому в продукте творчества открывается собствен-
ный неосуществленный (в реальной жизни неосуществимый)
потенциал.
Если первая половина новеллы По строится как рассуждение,
то вторая представляет собой развернутое описание. Посещение
поместья Арнгейм, по замыслу его устроителя, представляет
собой одинокое путешествие в ладье по реке. Оно начинает-
ся в городской обыденности («посетитель покидал город рано
утром») и завершается в «Арнгеймском Эдеме», на пике эстети-
ческого эффекта, — в сущности, это прекрасная модель чтения
художественного текста, во всяком случае, любого из текстов
По. «Считывание» гостем парка последовательности матери-
альных деталей, с безупречной расчетливостью расположенных
по берегам, предполагает постоянное колебание между матери-
альностью буквы/текста и идеальностью смысла/эффекта или,
говоря словами самого По, пребывание «на полпути между под-
робностями и целым». Прибрежный ландшафт разнообразен,
142
но каждой мелочью свидетельствует о том, «что о нем заботят-
ся, его возделывают, за ним наблюдают». На первых порах это
следы всего лишь человеческой заботы (аккуратно возделанный
«край землепашцев»), потом вид становится все более диким,
но продолжает в то же время производить впечатление колдов-
ской упорядоченности и «чрезвычайно заботливого ухода», —
уже сверхчеловеческого, возможно, «существ высшего порядка,
но родственных человеку» («новой породы фей, трудолюбивых,
наделенных вкусом, великолепных и изысканных»).
Восприятие произведения искусства, по мысли По, всегда
предполагает наличие внутренней иронической дистанции и со-
ответственно колебательное движение, обусловленное необхо-
димостью переводить ближний план в дальний, материальные
подробности в общий смысловой эффект, и наоборот. Движе-
ние по тексту, как и движение по реке через чудесный парк,
сопровождается последовательным возникновением и рассея-
нием чары: «каждое мгновение судно казалось заключенным
в заколдованный круг... по мере приближения, однако, путник
замечает... здесь кажется... однако через несколько мгновений
становится видно...» (курсив мой. — Т.В.) и т.д. Время переста-
ет существовать, хотя в ключевые моменты маршрута «вдруг»
напоминает о себе, притом драматическим образом, например:
«гость восхищен, но и ошеломлен, увидев шар заходящего солн-
ца, которое, по его предположениям, давно опустилось за гори-
зонт». Нельзя не обратить внимания и на то, что повествова-
ние о путешествии до половины ведется в прошедшем времени,
но затем незаметно переходит в настоящее — начиная с этого
момента, читатель уже вполне непосредственно отождествляет
себя с гостем в ладье, сопереживает ему от момента к моменту,
чем только усиливается суггестивная магия.
На последнем этапе странствия по реке ощущение боже-
ственного всеприсутствия и «вмешательства» (spiritual interfer-
ence) достигает апогея. При всем том финал новеллы По, как и
завершение «Оды» Китса, производит двойственное впечатле-
ние, — он исполнен пафоса, но и кажется в чем-то сомнитель-
ным. «Арнгеймский Эдем» открывается взору вдруг, целиком —
архитектурное нагромождение, шокирующее чрезмерностью,
вызывающе вычурное и эклектическое... «Там льется чарующая
мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сно-
виденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные
деревья — там раскидистые кусты — стаи золотых и пунцовых
птиц — озера, окаймленные лилиями, — луга, покрытые фиал-
143
ками, тюльпанами, маками, гиацинтами и туберозами, — длин-
ные, переплетенные извивы серебристых ручейков — и воз-
дымается полуготическое, полумавританское нагромождение,
волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах
сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным тво-
рением сильфид, фей, джинов и гномов»... Неужели таково «на
вид» — бессмертие?..
«Арнгеймский Эдем» репрезентирует переживание, в своей
интенсивности и новизне выходящее за все рамки и непереда-
вамое в слове — высшую меру свободы и блаженства, которая
отвечает истинной, «первоначальной» природе человека и недо-
сягаема для него в земной судьбе. В области воображения (или,
в причудливой терминологии По, «промежуточной или вторич-
ной природы») творческий акт переживается как совместная
«прогулка» в бессмертие, неотразимо убедительная даже и в са-
мой своей откровенной условности. Силу искусства Китс и По
связывают с «позитивностью» художественной формы, которая
являет себя чувствам, не смущаясь умозрительными принци-
пами19. Но еще большей ценности для обоих художников ис-
полнена «негативность», которою отмечено искусство как сим-
волическая система: способность столько же удерживать наше
внимание на себе, сколько отсылать за собственный предел.
Из идеи «негативности» (которая может трактоваться как ба-
зовый антропологический принцип20) прорастает романтическая
и постромантическая идея творчества, одной из примет которой
является последовательная ироничность, небуквализм любой
истины и/или ценности. Как способ «тленья убежать» искусство
лживо и правдиво, иллюзорно и непобедимо, осознает себя как
метафора бессмертия, а метафора по своей природе принципи-
ально не гарантирует однозначности. Она обещает только под-
вижность, переводи мость форм и смыслов, которые созидаются
и воссоздаются в сообщительном пространстве культуры.
Примечания
1 Понятие столь же устоявшееся, сколь и нестрогое в смысле исто-
рической, хронологической «приписки», особенно если рассматривать
его в транснациональном контексте — «излет», как нетрудно заметить,
даже в относительно интегрированной англо-американской культур-
ной истории, растянулся на четверть века.
2 По Э.А. Поместье Арнгейм // По Э.А. Полное собрание рассказов.
СПб., 1999. С. 556.
144
3 «Неслышимые мелодии», по Китсу, могут быть столь же и даже
более совершенны, чем воплощенные в звуковой оболочке (“Heard
melodies are sweet, but those unheard // Are sweeter”).
4 Бахтин М.М. Проблема текста // Собр. соч. Т. 5 М., 1996. С. 310.
5 Применительно к романтической поэзии и прозе такой ракурс
прочтения более чем оправдан: см. выразительное замечание К. Бер-
ка по поводу поэмы Кольриджа «Кубла Хан»: «У Кольриджа, как и в
трансцендентализме Канта, предметом эпистемологических размышле-
ний становится природа сознания, — разница между ними лишь в том,
что первый рассуждает об интуиции в терминах, которые ее же вопло-
щают» (Burke К. Language as Symbolic Action. Essays on Life, Literature
and Method. Berkeley, 1966. P. 209).
6 Слово «выразить» — точный аналог употребленного в оригинале
“express” (букв, «выдавить»); ваза изъясняется на пластическом языке
формы — чуть выпуклых форм рельефа. Сходным образом “legend”
означает легенда, сказание, но также и нечто осязаемо-материальное:
надпись, которая чеканится на монете или медали.
7 Значения глагола to ravish — ‘похищать; грабить; восхищать, оча-
ровывать; насиловать’.
8 What men or gods are these? What maidens loath?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?...
9 В оригинальном названии оды стоит, разумеется, слово «урна»
(urn), не «ваза». Известно, впрочем, что греки в качестве «урн», сосудов
для захоронения праха, использовали и сосуды бытового назначения.
Ваза-урна фигурирует, таким образом, в потенциально двойственном
качестве — бытовом, низком и ритуальном, высоком. Собеседование
поэта с вазой у Китса и в целом отмечено причудливой двойственно-
стью интонации — соединением одической парадности с домашней
интимностью. В качестве проясняющей детали, сопутствующей не
столько тексту, сколько контексту, можно упомянуть следующую. На-
чиная с середины XVIII в. в Геркулануме и Помпее велись (в частно-
сти, английскими любителями древностей) систематические раскопки,
по ходу которых находилось множество мелких бытовых предметов —
кухонная утварь, треножники, заколки для волос и т.д. Это способство-
вало «перевоображению» античной классики — представлению ее не
только в героическом, эпическом, но и в домашнем, даже «кухонном»
измерении. С 1769 г. Джосайя Веджвуд начал производить в Англии
свой знаменитый сине-белый фарфор, используя для него, в частно-
сти, и рисунки с греческих ваз.
10 Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal — yet, do not grieve;
She cannot faid, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
145
11 «Поэт — самое непоэтическое существо на свете... он постоян-
но заполняет собой самые разные оболочки» (Письмо Р. Вудхаусу,
27 октября 1818 г.).
12 Ah, happy, happy boughs! That canst not shed
Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
For ever piping songs for ever new;
More happy love! More happy, happy love!...
Кажется, ни один переводчик не рискнул «позволить себе» столь
явного «перебора» (пять повторов слова в пяти строках), исключитель-
но выразительного в оригинале.
13 В силу этого, кстати, охотно используется в медийном дискурсе
как расхожая цитата из Китса, — ср. некоторые примеры, подобранные
американским критиком М. Гарбер:
«Из научного отчета о соотношении объемов талии и бедер у человека'.
«Красота — истина, а истина — красота, сказал Джон Китс. Но есть
ли правда в красоте? Научное исследование мужских представлений
о красоте женских форм показывает, что идеалы прекрасного опре-
деляются скорее западными влияниями, чем внутренним природным
устремлением»
Заголовок передовой статьи о Национальном Фонде поощрения ис-
кусств'. «Красота — Истина: Роль правительства в пестовании ис-
кусств».
Заголовок специальной колонки в «Лос-Анжелес Таймс»'. Если «Кра-
сота — истина, Истина — красота», и это не все, что нам нужно знать
сегодня, — то что есть Телегеничность?» (Garber М. Quotation Marks //
Talk Talk Talk. The Cultural Life of Everyday Conversation Routledge. N.Y.;
London, 2001. P. 140).
14 Вот как характеризует эту «способность» Китс: «...это когда чело-
век предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нуд-
ным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительно-
сти» (Письмо Дж. Т. Китсам, 21 декабря 1917 г.).
15 Для читателя небезразличен, конечно, тот факт, что ода писалась
перед лицом предощущаемого неминуемого обрыва: смертельно боль-
ной Китс как врач хорошо сознавал свою обреченность, но как человек
22 лет, впервые в жизни страстно влюбленный, он отчаянно не желал в
нее верить, тем острее ощущая драгоценность и преходящность любви,
творчества и жизни.
16 Инстинкт красоты художника определяется Эдгаром По как род
положительного знания (he not only believes but positively knows) и од-
новременно род «положительной добродетели»: она «постижима...по
своим последствиям» и не как усилие критики или уклонение от по-
рока, а как прямое благо-деяние.
17 “This art is apparent to reflection only; in no respect has it the obvious
form of feeling”. Первая часть этой фразу на русский язык переведена
146
(В.В. Роговым) не вполне точно: «Но это искусство очевидно лишь для
рассудка...».
18 “...In the direction and concentration of this effort [of Nature at physi-
cal loveliness] — or, more properly, in its adaptation to the eyes which were
to behold it on earth — he (Ellison. — T.B.) perceived that he should be
employing the best means — laboring to the greatest advantage — in the ful-
fillment, not only of his own destiny as poet, but of the august purposes for
which the Deity had implanted the poetic sentiment in man”.
19 Добротное, рассудочное, по правилам выстроенное искусство По
противопоставляет искусству подлинно великому: «Можно научить
построению “Катона”, но тщетны попытки рассказать, как замыслен
Парфенон или “Ад”. Однако создание готово; чудо совершилось, и
способность воспринимать делается всеобщею... То, что в своем за-
чаточном состоянии возмущало их (критиков, «софистов негативной
школы». — Т.В.) ограниченный разум, по созревании неизменно ис-
торгает восхищение, рожденное их инстинктивным чувством прекрас-
ного» (По Э.А. Указ соч. С. 561).
20 К. Берк называл человека «изобретателем негативности» (inven-
tor of the negative) (Burke К. Language as Symbolic Action. Essays on Life,
Literature and Method. Berekeley; Los Angeles; London, 1966. P. 9).
—a* SCSI—
АЛ. ЧАВЧАНИДЗЕ (МГУ)
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ АВТОР
В СИТУАЦИИ СТАНОВЛЕНИЯ
РЕАЛИЗМА XIX века
(на материале дневников Ф. Грильпарцера)
Г7~7редставление о формировании реалистического метода в
J~1 XIX в. является еще более сложным, если речь идет о не-
мецкоязычных авторах. Как комментирует этот факт Э. Ауэрбах,
в Германии «сама жизнь гораздо прочнее, чем во Франции, ко-
ренилась в сфере особенного, индивидуального, традиционного;
для общенациональной, современной по своим средствам, анали-
зирующей судьбы всего европейского общества реалистической
литературы...не было материала, а среди тех немецких писателей,
которые выступали резкими критиками общественных условий
в Германии... не было ни одного выдающегося реалистического
дарования»1. То же объяснение вполне применимо и к Австрии.
Тем не менее на исходе романтизма и в немецкоязычной литера-
туре уже намечалась перспектива отражения «правды жизни».
Установка, сама по себе далеко не новая, требовала решить
вопрос, что должно превалировать в художественном произве-
дении — содержание или форма, а в продолжение этого возни-
кал другой вопрос: в чем состоит преимущество каждого из двух
видов изображения — прозаического и поэтического. «Проза,
в которой действительность воспринималась... приземленным
взором, осознавалась антитезой поэзии»2, — пишет П. Дебре-
цени по поводу русской литературы первых десятилетий XIX в.,
однако это, как и заключение американского исследователя, что
«русская литература по собственной внутренней логике своего
развития двигалась к прозе»3, столь же справедливо и относи-
тельно Запада. «Правду жизни» все более связывали с произве-
дением прозаическим; таким образом оказывалось, что поэзия,
до тех пор признаваемая самым высоким видом словесного
творчества, должна уступить место прозе.
Разговор о прозе, начинавшийся время от времени и прежде,
неслучайно приобрел на данном этапе особую остроту. Проблема
148
состояла в создании новой прозы; о неудовлетворенности насле-
дием века минувшего прямо высказался Сент-Бёв: «В XVIII веке
искусство пребывало в состоянии прискорбного упадка; вернее
сказать, оно перестало существовать как нечто отдельное, ли-
шившись независимости и своеобразия. Писатель ставил свой
талант на службу определенных религиозных или философских
идей, стремившихся побороть или уничтожить идеи, им противо-
положные. Правда, остроумие и то, что тогда называлось “вку-
сом”, не погибли и даже пышно расцвели, но это было нечто
вроде цветов, прикрывающих оружие, яркие блестки на обитых
шелком ножнах шпаги»4. О том, что в литературном творчестве
художественное начало не совместимо с тенденциозным, писал
и Ф. ГрильпарЦер, дневники которого могут считаться ориги-
нальным и одновременно показательным для 20—40-х годов
эстетическим документом: «Так называемые моральные воззре-
ния — самый большой враг подлинного искусства, потому что...
оно касается таких сторон человеческой жизни, которые законы
морали без колебания убрали из действительности»5.
Мнение двух литераторов уже заявившего о себе XIX в. по
сути означало отрицание приоритета содержания в воссоздании
реальности. По мере становления реализма, еще до закрепле-
ния его наименования в 1836 г., все чаще говорилось о том,
что писатель способен воспроизвести скрытую, только для него
постижимую полноту мира именно благодаря подбору дей-
ственных художественных средств: форму стали рассматривать
как обязательное условие правдивости произведения. «Правда в
изображении чего бы то ни было, если понимать ее в чистом и
абсолютном смысле, неуловима и невыразима... Чтобы довести
ее до ясности и точности, которых требует смысл, необходи-
мо в большей или меньшей степени, но всегда и непременно,
что-то к ней добавить, а что-то урезать, где-то усилить краски,
где-то сгустить тени...»6, — утверждал Сент-Бёв. Совершенно
аналогично рассуждал в своих дневниковых записях Грильпар-
Цер, ссылаясь, в частности, на творчество Шекспира, у кото-
рого «степень изобразительного дара имеет все преимущества
правды» (с. 220). Он не раз повторял, что «непосредственное
подражание природе... не имеет ничего общего с копией дей-
ствительности», однако пробуждает «то же чувство реального,
что и созерцание природы», потому что истинное подражание
природе есть «нечто общее между настоящим художественным
произведением и природой» (с. 215—216).
Теоретические воззрения 30—40-х годов еще не предполага-
ли для манеры, которая понималась как реалистическая, анализ
149
причинно-следственных закономерностей окружающей чело-
века жизни. Сент-Бёв в восторженном отзыве о «Соборе Па-
рижской Богоматери» Гюго подчеркивал, что смысловая сторо-
на романа не столь существенна по сравнению с формальной:
«Выраженная в нем мысль по-прежнему не отличается особой
гибкостью. Но автор владеет другим. Магия искусства (курсив
мой. — Д.Ч.), легкость, гибкость, богатство красок, с помощью
которых выражается решительно все; проницательный взгляд,
все способный постигнуть... непревзойденное чувство формы,
несравненное умение передать пленительность, красоту и ве-
личие материального...»7. Из слов критика следует, что писа-
тель создал яркую жизненную картину благодаря форме, а не
«мысли». Грильпарцер, наверное, идет еще дальше, когда само
понятие «мысль» толкует по-новому: «В искусстве мысль — не
продукт мыслительных способностей, что обозначается этим
словом в прозе (курсив мой. — Д.Ч.), но замкнутый в себе худо-
жественный организм, основу которого образует мысль или чув-
ство» (с. 185). Это естественно подразумевает (и здесь уже нет
аналогии с Сент-Бёвом), что проза непригодна для выражения
художественной мысли; проза освобождает от формы, которой
требует такая мысль, значит, убивает самую мысль, убивая ис-
кусство. Прибежищем искусства остается лишь поэзия, которая
непреложно требует формы.
Но и оппозиция «поэзия — проза» не выглядела для Гриль-
парцера безупречной. В немецкой лирике, усвоившей образную
систему романтизма, его постоянно раздражал субъективизм,
авторское стремление к самовыражению, о чем он не раз пи-
сал в своих дневниках: «Прежние немецкие лирические поэты
отличаются от нынешних тем, что для них наивысшим в лири-
ческом была его целостность...Мысль должна была подчинять-
ся выразительности. Современные ставят во главу угла мысль,
а потом уже ищут для нее облачение. Но выразительность и
мысль должны рождаться одновременно; во всяком случае одно
не может преобладать над другим» (с. 164—165).
Достоинства поэтического творчества Грильпарцер измерял
исходя из классического норматива, согласно которому совер-
шенное художественное выполнение состоит в строгом отбо-
ре и размеренном сочетании слов8. Романтизм внес и утвердил
для творчества принцип «произвола» — полной свободы авто-
ра, и прежде всего в области формы. По словам А.В. Михайло-
ва, у романтика «красота освящена заботой о смысле» (курсив
мой. — Д.Ч.), «ей чужды красивости»9. «Забота о смысле», т.е.
150
содержание, становилась в романтической поэзии все более за-
метной по мере ее обращения к жизненным явлениям, и это
невольно сближало поэзию с прозой. Тем самым вскрывалось и
нисхождение идеального к действительному — поворотный мо-
мент миропонимания, замечательно переданный ранним Гейне
в его «Разговоре в Падерборнской степи»: «Слышишь колокол в
селеньи? / Звон воскресный, звон чудесный! / Вот к молебну в
умиленьи / Весь народ спешит окрестный. — Разве то звонят во
храме? Разве, друг мой, это люди? / То коровы с бубенцами / Не
спеша бредут к запруде. — Видишь, к нам летит по лугу / Кто-то
в праздничном уборе? / Узнаешь мою подругу? / Сколько сча-
стья в нежном взоре! — Ты вгляделся бы сначала / То лесничиха
седая / С костылем проковыляла / Спотыкаясь и хромая» ...
Грильпарцер развивал свои соображения в эпоху отступле-
ния поэзии перед изобразительными возможностями прозы,
когда факт непоэтической реальности признавали даже такие
приверженцы стихотворчества, как, например, Батюшков или
Кюхельбекер в России. Однако австрийский писатель упорно
не хотел допускать действительность в поэзию, предоставляя
ее тем самым прозе. В сущности, эстетические взгляды первой
трети XIX в. еще предусматривали контрастность поэтического
и жизненного, «прозаического», хотя это уже нарушалось созна-
нием неизбежного слияния того и другого; неслучайно Пушкин
с легкой иронией заметил о своем романе в стихах: «И в поэти-
ческий бокал / Я много прозы подмешал».
Если в поэзию романтического периода проникал прозаиче-
ский элемент, то проза, где содержание должно было играть еще
более важную роль, в свою очередь обогащалась поэтическими
приемами, приобретая особую силу эмоционального воздей-
ствия. За поэтичность прозаического произведения решительно
выступал Сент-Бёв, упрекая г-жу де Сталь и ее сподвижников,
что им «в вихре мыслей и слов часто было уже не до формы вы-
ражения, не до стиля», что они «возрождали искусство, вводя
в него новые живительные идеалы и представления, но не за-
ботились о совершенствовании мастерства»10. В доказательство
того, что именно благодаря художественной форме прозаик до-
носит свой замысел до читателя, Сент-Бёв не раз указывал на
Шатобриана: «При помощи звуков и ряда удачно примененных
стилистических средств он действует завораживающе. Достиг-
нув таких результатов в прозе, можно пренебречь поэзией»".
Восхищение поэтичностью прозы Шатобриана напомина-
ет сказанное о «Соборе Парижской Богоматери» и позволя-
151
ет думать, что Сент-Бёв мог видеть в Гюго его ученика, как и
Гёте, сказавший в разговоре с Эккерманом о Гюго-лирике: «Это
большой талант. Внимательно в него вчитываясь, я начинаю
понимать, откуда происходит он сам и ему подобные свежие
таланты. От Шатобриана, бесспорно обладающего поэтически-
риторическим даром»12.
В этом же сообщении Эккермана оказалось зафиксировано
еще одно мнение Гёте — о том, что лирическое сочинение до-
стигает высшего уровня, когда его содержание по своему жиз-
ненному характеру равнозначно прозаическому.
«— Я уважаю французов за то, что их поэзия всегда зиждется
на реальной почве, — сказал я. — Французские стихи можно
изложить прозой, и все существенное в них сохранится.
— Потому что французские поэты много знают, — подхватил
Гёте, — тогда как наши немецкие дурни думают, что, затратив
усилия на приобретение знаний, они нанесут ущерб своему та-
ланту, хотя любой талант должен питаться знаниями и только
знания дают возможность художнику практически применить
свои силы»13.
Нет сомнения, что Гёте в 1827 г. говорил о романтической
традиции, проистекавшей из отрицания рационального взгляда
на мир. Однако он, не менее непримиримый противник роман-
тизма, чем Грильпарцер, в отличие от последнего, был недово-
лен тем, что у немецких романтиков и их последователей «не
стоит во главе угла» мысль. Грильпарцеру не доставало у них
формы, Гёте, напротив, содержания. Первый разводил поэзию
и прозу по степени эстетической значимости, второй считал
их эстетически равноценными. Сформировавшийся в век Про-
свещения, Гёте не видел опасности для художника в знании,
конкретном осмыслении предмета изображения, хотя до конца
своих дней не отказался от требований той безупречной формы,
классически стройной композиции, какую только и принимал
Грильпарцер. Оттого же Эккермана мы знаем, что великий поэт
держал у себя на столе, среди немногих, сочинения Бальзака,
тогда уже обнаружившего уровень знаний, равный научному14,
и, очевидно, находил в них то, что в XX в. один из исследова-
телей французского писателя определит словами: «своя ориги-
нальная поэзия»15.
В своем критерии творчества Гёте шел впереди времени, вре-
мя же не спешило расставаться с приверженностью поэтическо-
му началу и в прозе. В 1840 г. Сент-Бёв обрушил на Бальзака
уничтожающую критику: «...это уже не поэт, деликатно совле-
кающий покровы с интимных тайн, а врач, нескромно разгла-
152
шающий постыдные болезни своих пациентов» И далее: «...нас
страшит мутный поток его подражателей»16.
Вопрос о роли формы в прозаическом произведении, об усво-
ении прозой элементов поэзии без ущемления достоверности
обострялся и для русской литературы. И примечательно, что в
размышлениях прозаика Бестужева-Марлинского фигурировали
два имени, особо привлекавших внимание Сент-Бёва, — Баль-
зак и Гюго. Его отношение к первому колебалось в зависимо-
сти от того, насколько удовлетворяла его форма бальзаковского
произведения, даже если он высоко оценивал содержание. «Я не
устаю перечитывать “Шагреневую кожу”; я люблю пытать себя
с Бальзаком...Какая глубина, какая истина мыслей, и каждая
из них — как обвинитель-светоч, озаряет углы и цепи светской
инквизиции...»17, — писал он в 1833 г. в одном из писем и по-
яснял в другом, что именно привлекает его в романе: «Выдумка
стара, но форма у Бальзака яркая...»18. Сама по себе реалистич-
ность бальзаковских зарисовок не была для него важной: «...в по-
вестях его нашел только один силуэт ростовщика, резким перстом
наброшенный»19. И отказ следовать его примеру сменялся дифи-
рамбом в честь Гюго: «У Бальзака много хорошего, но учиться
у него я не буду...Странно, что у нас так возвышают Бальзака, а
молчат про Гюго, гения неподдельного, могучего...такие произве-
дения, что каждая страница стоит всех Бальзаков вместе...»20.
Реализм, освобождавшийся от поэтической формы, пугал
литературное поколение, воспитанное на романтизме, но ощу-
тившее факт отступления идеала перед жизнью, а значит, укре-
пления жизненного содержания в художественной литературе.
Пугало и то, что такое содержание вызывает большой интерес
читателей, что публика, увлеченная «правдой жизни», забудет
об искусстве. Этим был озабочен Бестужев-Марлинский, когда
огорчался успехом Бальзака; невысокого мнения о Бальзаке был
Пушкин. В те же годы Ф. Сулье явно без восторга предсказывал
новый этап реализма, который наступил спустя десятилетия:
«—...Франция породит произведения о трущобах, чердаках и
пивнушках; героями романов станут дворники, старьевщики и
мелкие перекупщицы, говорящие на непотребном жаргоне; их
души станут подвластны самым низким порокам, а портреты
будут походить на дурацкие и злые карикатуры...
— Все будут глотать эти шедевры — великосветские дамы и
белошвейки, прокуроры и биржевые клерки»21.
В развитом эстетическом сознании сохранялась потребность
найти для прозы такую форму, которая будет оставаться худо-
жественной в сочетании с «правдой жизни», и поиски не были
153
легкими. Пушкин, например, предполагал правдивую и худо-
жественно полноценную картину как «роман на старый лад»,
видимо, по образцу высоко ценимого тогда В. Скотта, который
сумел показать великих людей «в обычных жизненных обстоя-
тельствах», а историю — «домашним образом»22. Но во всех слу-
чаях для настоящего мастера уже было очевидно, что предметом
изображения должен стать человек с его повседневными, дале-
ко не поэтичными проблемами23; это и определило дальнейший
путь развития европейской литературы. В итоге в 50-х годах
Сент-Бёв рассматривал такое изображение совсем иначе, чем
«разглашение постыдных болезней», когда зафиксировал «отли-
чительные для представителей новых литературных поколений»
черты новой прозы в связи с «Госпожой Бовари» Флобера: «дух
исследования, наблюдательность, зрелость, силу и некоторую
суровость»24. Таким образом, критическая мысль подтвердила,
что новшество прозы XIX в. состоит в правдивом глубоком со-
держании, смысл которого вычерчивается формой, в отличие от
того оформления, которое в XVIII в. чаще всего было лишь
украшением идей, «шелком на ножнах шпаги». Слово «реализм»
стало у Сент-Бёва выражением высшей оценки таланта25.
Какие выводы в ситуации утверждения прозы, а вместе с
ней — реалистического метода, делал для себя Грильпарцер, на-
блюдая за состоянием немецкоязычной литературы?
Уже в конце 30-х гг. он хорошо понимал, что читательскую
массу все более увлекают прозаические произведения. «Проза —
пища человека, поэзия — напиток» (с. 187), — записал он в днев-
нике. Его все более отталкивала «деланность» немецкой поэзии
тех лет, как драматично-иррациональной, так и подчеркнуто-
тенденциозной — по контрасту с классически-нормативной,
представляющей собой «самодовлеющий мир, подчиненный сво-
им особым законам»26. Проза же, «пища», казалась Грильпарцеру
так плохо приготовленной, что совсем негодной. В 1834 г., имея
перед глазами и наследие романтиков, и заявки «Молодой Гер-
мании», между прочим, признававшей лишь прозаическое твор-
чество, он находил «правду жизни» у немецких писателей шоки-
рующей: «Французскую литературу называют безнравственной,
немецкая безнравственна еще более. Во Франции безнравствен-
ное появляется как дерзость, и та часть публики, которой дер-
зость сродни, с озорством наслаждается ею. В Германии безнрав-
ственное оценивается как проявление высших воззрений, порой
как разновидность богослужения, и публика воспринимает это
как нечто само собой разумеющееся, против чего нельзя возра-
жать. Последнее гораздо более опасно, потому что для хулиганов
154
и мошенников существуют виселицы, а для беспринципности нет
ни ограничений, ни законов» (с. 153). Спустя десять лет Гриль-
парцер критиковал младогерманцев, которых отвергал не менее
яростно, чем романтиков, за слабость их формы, тем самым со-
глашаясь, что в прозе форма так же значительна, как и в поэзии:
«Современные французы по крайней мере умеют оживить мате-
риал и благодаря этому более имеют отношение к искусству, чем
нынешние немцы, которые своими приемами убивают материал,
даже самый лучший» (с. 203).
Обзоры истории немецкой литературы относят Грильпарце-
ра к бидермайеру — специфически немецкому художественно-
му направлению, сменившему романтизм. Правомерность этой
традиции требует особого рассмотрения. У австрийского драма-
турга (кстати, написавшего очень мало в прозе) можно увидеть
отдельные признаки бидермайера: художественный почерк, не
сводимый однозначно ни к одной из предшествующих или по-
следующих школ, консерватизм взглядов, не только политиче-
ских, но и философских, попытку примирить действительное
и идеальное. Но во всяком случае та интонация сдержанного
назидания, в какой неизменно озвучивалось такое примире-
ние, присущая даже лучшим представителям бидермайера —
Й. Готхельфу, А. Штифтеру, вызывала у Грильпарцера раздра-
жение: «Француз хочет беседовать со своим читателем, немец
же ныне — непременно поучать. Я благодарен каждому, кто со
мной беседует, но когда кто-то хочет меня поучать, оказыва-
ется, что я и сам знаю вдвое больше» (с. 229). Так писал он в
дневнике за несколько лет до того, как одновременно вышли в
свет лучший роман Штифтера «Бабье лето» и «Госпожа Бовари»
(1857). Два произведения составили разительный контраст по
трактовке человеческой судьбы в реальности — мягкое осущест-
вление ожидаемого в первом, катастрофический крах личных
представлений и желаний во втором. И если роман Флобера
заставил Сент-Бёва оценить достоинства новой художественной
картины, то их, конечно же, должен был видеть и Грильпарцер.
Однако он мог только констатировать отсутствие подобного в
немецкой литературе.
Примечания
1 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 507.
2 Дебрецени П. Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пуш-
кина. СПб., 1996. С. 32.
3 Там же. С. 20.
155
4 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М.,
1970. С. 100-101.
5 Grillparzer F. Tagebiicher und Reiseberichte. Berlin, 1980. S. 137. Далее
Грильпарцер цит. по этому изданию с указанием страниц в тексте.
6 Сент-Бёв Ш. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма.
М., 1986. С. 183.
7 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки.
С. 144.
8 См.: Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 66.
9 Михайлов А. В. О немецкой романтической поэзии // Поэзия не-
мецких романтиков. М., 1982. С. 21.
10 Сент-Бёв Ш. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма.
С. 186.
11 Цит. по: Трескунов М. Сент-Бёв // Сент-Бёв Ш. Литературные
портреты. Критические очерки. С. 29.
12 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.,
1981. С. 192.
13 Там же. С. 193.
14 При жизни Гёте были изданы бальзаковские «Сцены частной
жизни» и «Шагреневая кожа».
15 Гриб В.Р. Избранные работы. М., 1965. С. 261.0 произведениях
тех писателей, среди которых был Бальзак, Гёте сказал Эккерману:
«...свежие впечатления вливают в меня новую жизнь. Я сделаю специ-
альный каталог этих дорогих мне портретов и книг...» {Эккерман И.П.
Разговоры с Гёте. С. 602).
16 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. С. 242.
17 Бестужев-Марлинский А.А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1958. С. 643.
18 Там же. С. 650.
19 Там же.
20 Там же. С. 660.
21 Сулье Ф. Мемуары дьявола. М. 2006. С. 229.
22 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. М.; Л, 1937-1959. Т. 12. С. 195.
23 Так, у Пушкина в продолжение процитированного из «Онегина»:
«Не козни тайные злодейства / Я грозно в нем изображу / Я просто вам
перескажу / Преданья русского семейства / Любви пленительные сны /
Да сказки нашей старины».
24 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. С. 464.
25 Свидетельством этого можно считать сказанное Сент-Бёвом по-
сле встречи с Гоголем: «...разговор его, полный силы, отличающийся
точностью и богатством наблюдений над нравами и фактами действи-
тельности, дал мне возможность схватить на лету всю оригинальность
и реализм его сочинений» (Цит. по: Трескунов М. Сент-Бёв. С. 32).
26 Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. С. 359.
----
А.В. СЕРГЕЕВ (МГУ)
ГЕОРГ БРАНДЕС И РОССИЯ
/7Э истории взаимоотношений русской и скандинавской ду-
о/Суховной культуры особое место принадлежит Г. Брандесу.
Не будет преувеличением сказать, что именно Брандесу, автору
«Русских впечатлений» (1888) и ряда статей, очерков и заметок
об общественно-политической и культурной жизни, литературе
и искусстве России, удалось сыграть главную роль в пропаганде
русской культуры в скандинавских странах в XIX в.
Один из ведущих европейских литературных критиков, тео-
ретиков и историков литературы Брандес пользовался в России
широкой известностью. За период с 1902 по 1914 гг. «Собра-
ние сочинений» Брандеса на русском языке выходило дважды:
в 1902—1903 гг. в Киеве в 12 томах и в 1906—1914 гг. в Санкт-
Петербурге в 20 томах. В скандинавских странах с именем Бран-
деса связан период наиболее плодотворного развития литера-
туры и искусства. В начатом им в 1871 г. в Копенгагенском
университете курсе лекций «Главные течения европейской ли-
тературы XIX века» (издавался с 1872 по 1890 гг.) Брандес обра-
тился к писателям скандинавских стран с призывом покончить
с национальным романтизмом, идеализировавшим прошлое, и
создать реалистическую литературу, обращенную к современно-
сти. Под лозунгами «свобода исследования» и «обсуждение про-
блем» Брандесу удалось объединить лучшие творческие силы
Дании, Норвегии и Швеции для решения актуальных задач
культурного развития в этих странах. Возглавляемое Брандесом
общественно-политическое и литературное движение получило
название «Современный прорыв» (Det moderne gennembrud), а
литературное творчество участников движения — «Литература
прорыва». Литературно-эстетическим форумом сторонников
Брандеса стал журнал «Девятнадцатый век» (Det nittende Aar-
hundrede, 1874—1877). Во многом именно благодаря Брандесу
скандинавская литература в конце XIX в. сумела «прорваться»
157
сквозь культурную отсталость и стала оказывать влияние на ми-
ровую литературу.
Другая, не менее важная, сторона литературно-критической
деятельности Брандеса — пропаганда лучших достижений евро-
пейской духовной культуры. В сочинениях и лекциях Брандеса,
который был не только замечательным ученым, но и, как сви-
детельствовали современники, выдающимся оратором своего
времени, неизменно высоко оцениваются писатели, отстаиваю-
щие либеральные идеи, идеалы «свободы и прогресса». Статьи
Брандеса о скандинавских авторах, чьи произведения отмечены
новизной и свежестью тематики, новаторством художественной
формы, привлекли к себе внимание в России и появились впер-
вые на русском языке в отечественных периодических изданиях
в конце 1880-х гг. Среди них следует назвать прежде всего одну
из первых публикаций об Ибсене в России, статью «Хенрик
Ибсен» (опубликована в Дании в 1867 г., в России в журнале
«Русская мысль» в 1887 г.), а также сборник работ разных лет
«Новые веяния. Литературные портреты и критические очерки»
с приложением автобиографии Г. Брандеса и его характеристи-
ки» в переводе Э.К. Ватсона (Пантеон литературы. Т. IV. СПб.,
1889). Написанные в то время, когда литература скандинавских
стран переживала свой расцвет и выходила на международную
арену, они в значительной мере способствовали росту ее попу-
лярности у российских читателей.
В 1881 г. в России началась публикация самого значительного
и революционного сочинения Брандеса «Главные течения евро-
пейской литературы XIX века». Отрывки из него впервые поя-
вились в переводах с немецкого в радикально-демократическом
журнале «Дело» еще в 1877 г., вызвав большой интерес у чи-
тателей, а в начале 1880 гг. были полностью опубликованы на
немецком языке первые четыре книги из шести (с них и осу-
ществлялся перевод на русский)1. В условиях политического и
идейного разброда и спада прогрессивных общественных на-
строений в России 1880-х гг. эстетические манифесты Брандеса,
призывавшего к созданию общественно-значимой, социально-
критической и тенденциозной литературы, находили отклик у
многих представителей российской интеллигенции. Они каза-
лись им созвучными, хотя и не во всем, традициям отечествен-
ной критической мысли. Так, рецензент того же журнала «Дело»,
хотя и посчитал взгляды Брандеса политически недостаточно
радикальными, признал его яркий публицистический дар, по-
ставив критику в заслугу «страстное, необузданное стремление
158
к свободе», от которого «совершенно отвыкли читатели в Рос-
сии». При этом, по мнению рецензента, Брандесу, в отличие
от Белинского и Добролюбова, все же недоставало способности
«проникаться широким общественным чувством, нравственно
сливаться с обществом и его интересами»2. Рецензент либераль-
ного «Вестника Европы» в своем отзыве на издание на немецком
языке «Романтической школы во Франции» отметил стремление
Брандеса приобщить своих соотечественников к передовой ев-
ропейской культуре и его борьбу со сторонниками националь-
ной замкнутости и исключительности, увидев в этом совпаде-
ние с собственной позицией: выступлениями против идеологии
русского славянофильства3. Публикации «Главных направлений
европейской литературы XIX века» в России не удалось избе-
жать вмешательства царской цензуры. Тираж третьего тома «Ре-
акция во Франции» по решению цензурного комитета был опе-
чатан в типографии и уничтожен4. На русском языке «Реакция
во Франции» появилась впервые только в 1895 г.
Брандес был прекрасно осведомлен о своей популярности в
России и внимательно следил за оценками своего творчества в
русской прессе5. В декабре 1878 г. он с удовлетворением сообщал
своему датскому издателю Э. Петерсену: «В России я пользуюсь
славой одного из самых знаменитых европейских критиков и
получаю оттуда множество писем»6. Брандес переписывался со
многими деятелями русской культуры. В их числе были видные
ученые Алексей Н. Веселовский и Н.И. Стороженко. Своими
публикациями о Брандесе, в частности о его сочинении «Уи-
льям Шекспир» (1895—1896, рус. пер. 1899), Стороженко, будучи
сам признанным шекспироведом, способствовал популярности
датского критика в России. Постоянными корреспондентами
Брандеса были участники народнического движения Л.А. Ти-
хомиров, С.М. Степняк-Кравчинский, П.А. Кропоткин7. С по-
следним у Брандеса и сложились довольно тесные дружеские
отношения8. Заметный вклад в распространение трудов Бран-
деса в России внесла переводчица и поклонница его творчества
В.М. Спасская, которая перевела на русский язык и опубли-
ковала в различных отечественных изданиях более десятка его
статей. Она держала Брандеса в курсе событий политической
и литературной жизни в России. В архиве Спасской хранится
около двухсот писем Брандеса9.
Важным событием в истории культурных связей между Росси-
ей и Скандинавией стало посещение Брандесом в 1887 г. Санкт-
Петербурга и Москвы, оставившее яркий след в творческой био-
159
графии критика. В 1886 г., находясь в Варшаве, Брандес получил
приглашение Петербургского Союза русских писателей посетить
Санкт-Петербург и прочитать несколько публичных лекций на
французском языке при условии, что четвертая часть причи-
тавшегося докладчику гонорара поступила бы в «Общество для
пособия нуждающимся литераторам и ученым»10. Инициатора-
ми приглашения Брандеса в Россию были известные петербург-
ские деятели культуры — журналист и переводчик П.И. Вейн-
берг и адвокат и литератор А.Я. Пассовер. В письме к матери
12 апреля 1886 г. Брандес сообщал, что он «решил отклонить
это приглашение из чувства солидарности с угнетенным поль-
ским народом»". В написанных в 1885—1886 гг. первой и второй
части «Польских впечатлений» (опубликованы в 1888 г.) Бран-
дес с сочувствием описал борьбу поляков за независимость и их
усилия во что бы то ни стало сохранить национальную культуру.
Но в 1887 г. он все же решает откликнуться на приглашение из
России. В марте 1887 г. Брандес прибывает в Санкт-Петербург,
где выступает с лекциями о русском романе, о современной ли-
тературной критике, об Эмиле Золя. Планировавшаяся лекция
о датской литературе сначала не состоялась из-за вмешательства
цензуры, очевидно, принявшей во внимание, что императрица
Мария Федоровна, датчанка по происхождению, не разделяла
литературных пристрастий Брандеса. Ее пришлось заменить
лекцией об Альфреде де Мюссе и Жорж Санд — фрагментом
из уже известной русской публике «Романтической школы во
Франции». Позднее лекция о датской литературе все же была
прочитана для узкого круга слушателей и опубликована в «Вест-
нике Европы»12. В Санкт-Петербурге Брандес получает пригла-
шение от попечительского совета Московского университета
посетить Москву. Но еще до отъезда в Москву он успевает со-
вершить короткую поездку в Гельсингфорс и Выборг, где также
выступает с лекциями на литературные темы. В финляндских
городах, несмотря на просьбы слушателей читать лекции по-
шведски, Брандес из политических соображений (имея в виду
антирусскую направленность внешней политики Швеции, ви-
девшей в России в период военных конфликтов в Европе угрозу
своему нейтралитету) обращается к слушателям на датском и
немецком языках. В Москве Брандес читает лекции на те же
самые темы, что и в Петербурге, кроме последней, о «Моло-
дой Германии». В ней он излагает основные положения еще
не опубликованной заключительной части «Главных течений
европейской литературы XIX века», где речь идет о молодых
160
немецких писателях, выступивших под влиянием Июльской ре-
волюции во Франции (1830) против романтических традиций за
тенденциозную, исполненную актуальной тематики литературу.
По окончании всех лекций Общество любителей Российской
словесности при Московском университете избирает датского
критика своим почетным членом и устраивает в его честь бан-
кет. У Брандеса завязываются контакты с русскими учеными, в
том числе с Н.И. Стороженко и Алексеем Н. Веселовским, по-
дарившим ему свою книгу о западном влиянии в новой русской
литературе. Из Москвы по приглашению либерального полити-
ческого деятеля кн. В.Н. Тенишева Брандес отправляется в его
имение под Брянском и гостит там до середины июля 1887 г.
Возвращаясь на родину, он еще на некоторое время задержива-
ется в Смоленске.
Брандес тщательно готовился к поездке в Россию, используя
в качестве материала для своих лекций уже снискавшие ему по-
пулярность в Европе, но пока еще неизвестные отечественной
аудитории сочинения 1870—1880-х гг. С русской литературой
Брандес был давно знаком по немецким, французским и дат-
ским переводам. Русский язык в Дании стали изучать во второй
трети XIX в. Тогда же возникла датская славистика. К 1850-м гг.
появились первые датские переводы произведений Пушки-
на, Лермонтова, Гоголя и некоторых других русских авторов.
В 1856 г. в Дании был опубликован первый сборник рассказов
Тургенева. В 1870—1880-е гг. на датский язык были переведены
все его романы и «Стихотворения в прозе». Воздействие Тур-
генева на литературную ситуацию последней четверти века в
Дании было столь велико, что исследователи назвали его «тур-
геневским периодом» в датской литературе. Пик популярности
русского писателя в Дании пришелся на конец 1870-х—1880-е гг.
и совпал по времени с общественно-культурным подъемом,
связанным с деятельностью Бранденса. Следом за Тургеневым в
Дании стали известны Толстой и Достоевский, однако их влия-
ние на датскую литературу сказалось позднее, в первые десяти-
летия XX в. Интенсивное изучение русской литературы в Дании
также начинается в основном в 1880-е гг. В датской печати по-
являются статьи о русских авторах, делаются попытки осмыс-
лить историю русской литературы в целом. Большая заслуга в
этом принадлежит датскому поэту и прозаику, переводчику и
литературному критику Т.Н. Ланге, приехавшему в 1875 г. в
Россию и преподававшему классические языки в Катковском
лицее. Выпускник кафедры славистики Копенгагенского уни-
161
верситета, Ланге успешно переводил с русского и некоторых
других славянских языков. Благодаря Ланге датские читатели
смогли познакомиться с произведениями Пушкина, Лермонто-
ва, Тургенева, Л. Толстого, Гаршина, Короленко, Достоевского,
Ал.К. Толстого, Фета, Ап. Майкова, Полонского. Свои пере-
воды он, как правило, снабжал биографическими очерками и
зарисовками картин российской действительности. Так, напри-
мер, возникли сочинения Ланге «Из России» (1882) и «Весна»
(1886) с подзаголовками «Портреты и размышления». В 1888 г.
Ланге представил на суд читателей перевод «Слова о полку Иго-
реве», получивший высокую оценку в критике. Брандес был хо-
рошо знаком с творчеством Ланге. Он ценил его литературный
и переводческий дар, но крайне отрицательно относился к кон-
сервативным политическим взглядам своего бывшего соотече-
ственника. Дослужившегося в России до чина действительного
статского советника Ланге Брандес считал ярым сторонником
русского самодержавия13. В 1882 г. в датской славистике про-
изошло значительное событие: была издана первая часть не-
завершенного труда профессора Копенгагенского университета
К.-В. Смита «История русской литературы от Петра Великого
до начала нашего столетия», в которой дан обзор русской лите-
ратуры, включая творчество Н.М. Карамзина. В 1888 г. ученик
и последователь Ланге, поэт, переводчик и литературный кри-
тик К. Берлин выступил с аналитической статьей «Гамлетовские
образы в русской литературе». Однако наиболее полным и си-
стематическим исследованием русской литературы в скандинав-
ских странах в XIX в. стали все же сочинения Брандеса.
В многочисленных письмах и книге воспоминаний «Жизнь»
(1—3, 1905—1908) Брандес писал о своем преклонении перед «ве-
ликими русскими писателями». В юные годы его потрясло зна-
комство с творчеством Лермонтова, у которого, как и у «Гейне,
Киркегора и Гёте», он «нашел все то, что любил, понимал и чем
восхищался»14. «Еще мальчиком я прочел “Евгения Онегина” и
“Героя нашего времени”. Причем последнее произведение вы-
звало переворот в моей душе. Посредством Мериме я познако-
мился с Гоголем и Тургеневым»15. Позднее Брандес советовал
норвежскому прозаику и драматургу А. Кьелланну «обязатель-
но прочитать гоголевского “Ревизора” во французском или не-
мецком переводе», потому что «современному драматургу есть
чему поучиться в ироническом способе изображении провин-
циальной жизни у Гоголя»16. Высоко оценив общественный па-
фос творчества Герцена, Брандес писал шведской писательни-
162
не В. Бенедиктссон, что «Былое и думы» он «рекомендовал бы
для чтения каждому образованному датчанину»17. С середины
1770-х гг. Брандес регулярно публиковал в журнале «Девятнад-
цатый век» статьи и рецензии, посвященные русской литера-
туре, в частности, рецензировал вышедшие в переводах на дат-
ский язык романы «Дым» (1875), «Дворянское гнездо» (1875) и
«Записки охотника» (1876). В предисловии ко второму изданию
«Литературы Эмигрантов» (1877) он поставил Тургенева в один
ряд с классиками мировой литературы. В 1883 г. Брандес на-
писал большой очерк о Тургеневе, который напечатал сначала в
двух номерах датской газеты “Morgenbladet” за 11 и 12 сентября,
а потом в двух номерах шведской газеты “Goteborgs-Handels jch
Sjofarts-Tidning” за 14 и 19 сентября того же года. После не-
значительной доработки он включил его в сборник своих ра-
бот на немецком языке “Moderne gejster” (1883, 1887). Весной
1882 г. в Германии издается роман Достоевского «Преступление
и наказание», на который Брандес по просьбе Лейпцигского
издательства пишет рецензию (она появляется, как и очерк о
Тургеневе, сначала в датской газете “Morgenbladet” 22 апреля
1883 г., а затем 26 апреля 1883 г. ее перепечатывает шведская га-
зета “Goteborgs-Handels och Sjofarts-Tidning”). В письме П. Гей-
зе 16 января 1883 г. Брандес характеризует «Преступление и
наказание» как одно из самых удивительных в психологическом
отношении художественных произведений, которые он когда-
либо читал18. 28 и 29 июня 1883 г. в “Morgenbladet” и 26 июня
и 4 июля в “Goteborgs-Handels och Sjofarts-Tidning” Брандес пу-
бликует большую статью о Достоевском. Ее немецкая версия
появляется 21—22 августа 1883 г. в газете “Neue freie Presse”, а
затем выходит отдельным изданием (Brandec G. Dostojewski. Ein
Essay. Berlin, 1889). Творчество Толстого стало известно в Дании
после того, как в 1875 г. В. Мёллер перевел на датский язык рас-
сказ «Поликушка», а в 1879 г. В. фон Герстенберг (автор боль-
шинства переводов произведений русского писателя) — рассказ
«Семейное счастье». Но к этому времени Г. Брандес уже был
достаточно хорошо знаком с творчеством Толстого благодаря
французским и немецким переводам и смог прочитать статью
французского критика Э.М. де Вогюэ о «Войне и мире», поя-
вившуюся в 1879 г. в “Revue des deux Mondes”. В 1880 г. Бран-
дес смотрел в Берлине сценическую версию «Войны и мира»
и посоветовал своему брату Эдварду, драматургу, журналисту,
переводчику (в основном с восточных языков) и театральному
критику, в то время владельцу и редактору газеты “Politiken”,
163
перевести роман на датский и опубликовать его в своей газе-
те19. Первое издание «Войны и мира» публиковалось частями в
“Politiken” в 1884 г. В 1885 г роман был издан отдельной книгой
со вступительной статьей Э. Брандеса и в его переводе, хотя в
одном из писем Й.П. Якобсену Э. Брандес в шутку или всерьез
признался, будто «Войну и мир» на самом деле перевела одно
дама, имя которой он не хотел бы раскрывать20. С этого време-
ни произведения Толстого стали интенсивно переводиться на
датский язык и рецензироваться в датской прессе. К моменту
отъезда Брандеса в Россию в Дании уже были изданы «Севасто-
польские рассказы» (1884), «Война и мир» (1884—1885), «Дет-
ство» (1884), «Юность» (1886), «Казаки» (1885), «Анна Карени-
на» (1886—1887), что позволило критику, используя обширный
фактический материал, поставить вопрос о реализме и истори-
зме творчества Толстого.
На основе статей, очерков и заметок о русской литературе
была подготовлена лекция о русском романе, состоявшаяся 13
(26) апреля в Санкт-Петербурге и опубликованная в 11 кни-
ге «Вестника Европы» за 1887 г. В ней дана главным образом
социально-историческая характеристика творчества Тургенева,
Достоевского и Толстого. Об их предшественниках, Ломоносо-
ве, Державине, Фонвизине, Жуковском, Пушкине, Лермонтове,
Гоголе, сказано в кратком вступлении. В заключении содер-
жится вывод о преимуществе русского реализма перед фран-
цузским натурализмом. Красной нитью в лекции проводит-
ся мысль о том, что русская литература, отличающаяся яркой
самобытностью и оригинальностью, составляет важную часть
общеевропейского культурно-исторического процесса. Лекция
о литературной критике была прочитана 15 (28) апреля в Санкт-
Петербурге и 27 апреля (10) мая в Москве и была опубликована
в 10 книге «Вестника Европы» за 1887 г. При составлении лек-
ции Брандес использовал материал своей докторской диссерта-
ции «Французская эстетика в наши дни. Исследование эстетики
И. Тэна» (1870) и статьи о Сент-Бёве в «Романтической школе
во Франции» (1881). Прежде всего он отмечает в лекции недо-
статки методологии Тэна и Сент-Бёва. Тэн, по словам Бранде-
са, игнорирует творческую индивидуальность художника, а его
теория «господствующих способностей» не выдерживает кри-
тики. Сент-Бёв слишком много внимания уделяет частностям
и пренебрегает систематизацией и обобщением. Главной осо-
бенностью своего критического метода Брандес называет ис-
следование творчества писателя в связи «с господствующими
164
идеями времени». Как он уже неоднократно подчеркивал, его
интерес вызывают «именно такого рода сюжеты, которые вы-
двигают вперед одновременно интересных личностей и вели-
кие идеи»21. Лекция о Золя была прочитана 20 апреля (2 мая) в
Санкт-Петербурге и 25 апреля (8 мая) в Москве и опубликована
в 10 книге «Вестника Европы» за 1887 г. Она представляет собой
сокращенный вариант статьи Брандеса «Эмиль Золя», написан-
ной в 1887 г. Перед тем как прочитать эту лекцию в России,
Брандес уже с успехом выступил с ней в том же году в Герма-
нии (опубликована в Германии в 1889 г.), но дополнил рус-
ский вариант статьи характеристикой русской реалистической
литературы, которая, по его словам, отличается большей, чем в
творчестве Золя, точностью изображении жизни.
Лекции Брандеса широко освещались в санкт-петербургской
и московской прессе. Несмотря на широкий разброс мнений
общий тон газетных и журнальных рецензий вначале был впол-
не доброжелательным. Брандеса представляли читателям как
«известного иностранца» и «европейскую знаменитость». Ли-
беральные издания характеризовали его как «прогрессивного
европейца, вступившего в конфликт с консервативными про-
винциальными соотечественниками», как художника в литера-
турной критике, умеющего оценить красоту формы и изяще-
ство языка, и как публициста, откликающегося на все запросы
времени. Однако постепенно, по мере приближения окончания
лекций, в критике стали вырисовываться два прямо противо-
положных мнения, в основе каждого из которых лежала про-
йди антизападная позиция. «Дело» и «Вестник Европы» по-
прежнему отводили Брандесу ведущее место среди европейских
критиков. Особенно ему ставилось в заслугу умение выявить в
общем потоке европейской литературы специфику отдельных
национальных литератур. «Русская мысль» поставила Брандеса
в один ряд с ведущими исследователями литературы не только
западными (Сент-Бёв и Тэн), но и отечественными (Белинский
и Чернышевский). В то же время в изданиях, где консерватизм
граничил с ксенофобией и антисемитизмом, теперь уже открыто
выражалось неудовольствие Брандесом и его лекциями. «Новое
время» обвинило критика в невежестве, в том, что о «несколь-
ких русских писателях» он «судит со слов других иностранцев»
и «вошел во вкус по части легкого пожинания лавров и еще
более легкого собирания рублей с публики...»22. «Историче-
ский вестник» назвал Брандеса «легковесным эссеистом» якобы
уличив его в «литературной нечистоплотности»: «критик рас-
165
пространялся о том, чего не знает, т.е. о русской литературе»23.
«Санкт-Петербургские ведомости» также констатировали, будто
«ничего такого нового и оригинального Брандес не сказал — все
это общие выводы, общие места — и только»24. Острая реакция
российской прессы на визит Брандеса не была случайной. За
ней скрывалась длившаяся уже более полувека полемика между
либеральными и консервативными кругами русского общества
о путях исторического развития страны.
Пребывание Брандеса в России продолжалось в общей слож-
ности более трех месяцев. Только в конце июля он вернулся в
Данию, полный впечатлений о России, о чем поведал читате-
лям год спустя в книге «Русские впечатления». Относительно
небольшой период подготовительной работы Брандес посвя-
тил изучению трудов, освещавших различные стороны россий-
ской действительности. Некоторые сведения об экономической
и политической жизни страны критик почерпнул из сочине-
ния французского историка А. Леруа-Болье «Царская империя
и русские» (1881 — 1889), а также из работ русских писателей
и публицистов Л.А. Тихомирова «Русская политика» (1883) и
С.М. Степняка-Кравчинского «Подпольная Россия» (1881). В
исследовании русской литературы Брандес опирался на опыт
французского критика Э.М. де Вогюэ, автора широко извест-
ного в Европе сочинения «Русский роман» (1886). Однако кон-
цепция русской литературы сложилась у Брандеса еще до того,
как появилась книга Вогюэ. В «Русских впечатлениях» датский
критик подвел итог своим исследованиям русской литературы
1870-х — первой половины 1880-х гг., дополнив их материала-
ми, которые он почерпнул из непосредственного знакомства с
литературной и культурной жизнью страны, и создав в резуль-
тате целостный очерк ее литературного развития от древнейших
времен до современности. Через год после публикации «Рус-
ских впечатлений» в Дании книга была переведена на немец-
кий, французский и итальянский языки, а в 1889 г. была издана
в США, что еще более упрочило репутацию Брандеса как вы-
дающегося европейского литературного критика.
Между тем на родине писателя «Русские впечатления» были
восприняты неоднозначно. Консервативные критики обвини-
ли автора в пропаганде идей атеизма и «русского нигилизма»,
в подрыве основ датского общества. Но и среди либеральных
датских критиков, близких Брандесу по духу, не было един-
ства мнений относительно содержания книги. Если, например,
Эдвард Брандес с восторгом писал о книге своего брата как о
166
«глубоко продуманной, замечательно написанной и гениально
скомпонованной»25, то другой писатель и критик из ближайше-
го окружения Брандеса, Э. Скрам посчитал его путевые впечат-
ления поверхностными, а литературные характеристики неубе-
дительными. «Каким образом Брандес освоил ту часть русской
литературы, которая не переведена на европейские языки —
его тайна»26, — писал Скрам. Впрочем, Брандес и сам прерас-
но сознавал, что для исчерпывающего анализа общественно-
политической и культурной ситуации в стране его знаний было
все же недостаточно. «“Русские впечатления” — одна из самых
слабых моих книг, поскольку я не владею русским языком и
не знаю русского народа»27, — сообщал он в письме Кропот-
кину 7 ноября 1896 г., а спустя почти десятилетие в письме
В.М. Спасской 27 января 1905 г. признавался, что он «много
писал о русской литературе, но без каких бы то ни было претен-
зий, ибо, не обладая знанием языка подлинников, был неком-
петентен надлежащим образом судить о них»28. И хотя, как это
неоднократно отмечали исследователи, Брандес действительно
допустил в «Русских впечатлениях» множество односторонних и
даже ошибочных суждений29, ему все же удалось показать себя
чутким и восприимчивым наблюдателем, настроенным добро-
желательно к России и русскому народу. Свою книгу, напи-
санную в жанре литературных наблюдений и путевых заметок,
Брандес адресовал прежде всего датским читателям, но при этом
не сомневался, что ее прочитают и в России. На русском языке
«Русские впечатления» увидели свет в 1914 г., намного позже,
чем в других европейских странах. Книга была опубликована в
девятнадцатом томе «Собрания сочинений» Г. Брандеса в пере-
воде М.В. Лучицкой, в значительно сокращенном виде. Осо-
бенно пострадала первая часть книги, очевидно, показавшаяся
издателю слишком перегруженной фактическим материалом.
Не исключено, что свою роль здесь сыграли и цензурные со-
ображения, касавшиеся резких выпадов Брандеса против рус-
ского самодержавия. Из текста книги были изъяты фрагменты,
в которых Брандес, не называя ни своего имени (о себе автор
говорит в третьем лице: «один писатель», «писатель, имя кото-
рого известно в Европе», «знаменитый иностранец» и т.п.), ни
тем более имен своих радикально настроенных собеседников
или корреспондентов, описывает условия политической жизни
в России.
Сложность темы и многоплановость материала обусловили
форму построения «Русских впечатлений». Книга состоит из
167
двух примерно равных по объему частей. В первой части «На-
блюдения и размышления» Брандес выступает преимуществен-
но в роли историка и публициста. Он излагает читателям свой
взгляд на «национально-культурную самобытность» русского
народа, знакомит с географическими условиями, историей, по-
литической жизнью страны, ее архитектурой и живописью. Не
исключено, что непосредственным образцом для этой части по-
служила книга очерков Ланге «Из России», ярко и увлекатель-
но описывающего столичную и провинциальную жизнь рос-
сийского государства конца 1870-х — начала 1880-х гг. Вторая
часть «Литературные впечатления» представляет собой очерк
литературного развития России, где дается острая публицисти-
ческая трактовка (подчас достаточно субъективная) творчества
корифеев русской литературы: Ломоносова, Фонвизина, Дер-
жавина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Герцена,
Чернышевского, Тургенева, Достоевского, Л.Толстого и некото-
рых других менее значительных авторов. В «Главных течениях
европейской литературы XIX века» Брандес как-то обмолвился,
будто один квадратный метр римского форума имеет большую
историю, чем все русское государство30. После внимательного
изучения русской культуры он изменил свою точку зрения. Раз-
мышляя теперь об общеевропейском культурном процессе, он
приходит к выводу, что Россия призвана играть в нем ведущую
роль, а русская литература должна стать примером для литера-
турного развития других стран Европы.
Описывая географическое положение и природные условия
страны, которая поразила его своими размерами, и где он не
увидел «ничего смягченного, умеренного», Брандес сопоставля-
ет необъятные просторы России с «широтой натуры» русского
народа, «без мелочности, без узости, без лукавства», — «основой
его самобытности». Его привлекает «необыкновенная воспри-
имчивость» русских людей ко всему новому, их «способность к
пониманию и, следовательно, к усвоению». По мнению крити-
ка, русские более всех других народов обладают способностью
«вникнуть в чужой образ мыслей или круг представлений», вос-
производить его, действовать в его духе и уметь обходиться с
ним как «со своей личной духовной собственностью». Другой не
менее яркой особенностью, по мнению Брандеса, является то,
что «в духовной сфере» русские отличаются «изумляющим ино-
странца чувством реальности», «практическим взглядом на дей-
ствительность». Поэтому в русской литературе еще прежде, чем
во французской, возникло реалистическое направление. «В то
168
время, когда Франция глубоко застряла в романтизме, вся рус-
ская беллетристическая литература задалась мыслью описывать
действительность...». Большую часть очерка истории русской
литературы Брандес посвящает современным автором. Но это
не означает, что он оставляет без внимания литературу про-
шлых эпох. Брандес приводит исторические сведения о пред-
ках славян, «населявших территории к северу от Черного моря»,
сравнивает содержание древнеисландской «Саги об Эймунде» с
«варяжскими устными преданиями» в «Повести временных лет»,
анализирует героические образы русского фольклора, воплотив-
шие народные идеалы силы и мужества, любви к родной земле.
Особое внимание Брандес уделяет «Слову о полку Игореве»,
сопоставляя его с песнями древнеисландской «Эдды». Своео-
бразным «прологом» к исследованию литературы нового време-
ни служит сравнительная характеристика русских и украинских
народных песен. Опираясь на исследование датского филолога
К. Абеля, Брандес отмечает исключительное богатство русского
языка в выражении самых разнообразных оттенков чувств и на-
строений. Историю «новой» русской литературы Брандес ведет
от М.В. Ломоносова, считая его создателем русской литературы,
равно как Людвига Хольберга — основателем датского театра.
Имя Хольберга, с точки зрения Брандеса, возникает не случай-
но. Оно упоминается еще раз в связи с драматургией Фонвизи-
на. Большой честью для Дании, считает Брандес, является то,
что Хольберг «дал толчок и к развитию русского театра», имея
в виду влияние, которое оказали на Фонвизина пьесы датского
драматурга. От Фонвизина Брандес переходит к анализу твор-
чества «талантливого поэта Екатерининской эпохи» Державина
и «Колумба русского романтизма» Жуковского, от которых, по
его словам, ведет прямая линия «к литературным гениям России
XIX в., Пушкину и Лермонтову».
Творчество Пушкина Брандес освещает крайне субъективно и
неоднозначно. Его отношение к поэту основывается во многом
на политическом радикализме. Если в лекции о русском романе
критик отмечал «силу и величие поэзии Пушкина», его «впол-
не европейский склад ума», то теперь он упрекает поэта в том,
что под давлением режима Пушкин якобы «поступился своими
убеждениями» и после поражения восстания декабристов «при-
мирился с несвободой» в стране. Он называет Пушкина первым
великим поэтом России, сумевшим со всей полнотой выразить
свою творческую личность в поэзии, и вместе с тем полагает,
что «для иностранца многое в его поэзии кажется теперь уста-
169
релым». И если по силе художественного гения Пушкин, даже
превосходит Байрона, то по силе духа ему уступает. Все дело в
том, считает Брандес, что у Байрона никакая усталость от жизни
«не смогла погасить пылающую любовь к свободе», а у Пушки-
на юношеская вера в свободу с годами уступила место шовиниз-
му. Однако Брандес все же отдает ему должное как правдивому
и мужественному писателю, обладавшему трезвым взглядом на
жизнь и проложившему путь последующему поколению для ре-
алистического воспроизведения действительности.
Гораздо с большей симпатией Брандес рисует портрет «пре-
емника Пушкина Лермонтова». «Герой нашего времени» Лер-
монтова по-прежнему остается одним из самых ярких и незабы-
ваемых впечатлений его юности. Он восхищается лирическим
талантом русского поэта, глубокой оригинальностью его худо-
жественных идей. Но главное — видит в нем художника, кото-
рому в высшей степени свойственно мятежное байроновское
мироощущение. Лермонтов для Брандеса — это «Прометей но-
вого времени». И все же, называя Лермонтова «революционным
романтиком», Брандес находит у него, как и у многих других
романтиков, один недостаток: поэт слишком поглощен собой и
своим внутренним миром, чтобы развернуть перед нашим взо-
ром всю картину современной России.
В русской литературе первой половины XIX в., по мнению
Брандеса, с этой задачей в полной мере удалось справиться
лишь Гоголю, у которого широко представлены «национальные
особенности жизни в России». Он первостепенный художе-
ственный талант, язвительный сатирик и смелый реалист. С го-
голевской «Шинели» начинается русский натурализм. Русская
литература на примере «Мертвых душ» показала погрузившимся
в романтизм странам путь, который может вывести их из мира
грез. Еще больше Брандес восхищается гоголевским «Ревизо-
ром». Эта комедия, по словам критика, настолько же эффектна,
насколько проста по своей композиции. «Понадобилось более
сорока лет, чтобы скандинавская драма при Хенрике Ибсене
достигла таких же вершин, немецкая же драма не достигла их и
до сей поры». Однако призывая скандинавских авторов следо-
вать реализму Гоголя, Брандес резко осуждает его за увлечение
религией и поддержку самодержавия.
В этом отношении антиподами Гоголя предстают Герцен и
Чернышевский, настоящие «революционеры духа». Герцен —
продолжатель дела Белинского в политике, воплощение пере-
довых идей и борьбы за свободу. Значение Герцена, в глазах
170
Брандеса, тем более велико, что употребив свой литературный
талант на основательное обсуждение вопросов русской жизни,
писатель формировал общественное мнение в русском государ-
стве. Столь же высокой похвалы удостаивается и Чернышев-
ский, для которого, как и для Герцена, главным интересом было
«решение важных общественных проблем». Брандес тщательно
анализирует содержание романа Чернышевского «Что делать?».
В нем он находит все, что «наилучшим образом характеризует
Россию: ее широкую натуру, неподдельную искренность, ра-
дикальную склонность дойти во всем до точки, живое чувство
реальности...». Но в то же время он считает «Что делать?» не
столько художественным, сколько публицистическим произ-
ведением, незаконнорожденным дитя романа и политической
экономии.
Весьма показательна оценка Брандесом Тургенева, Досто-
евского и Толстого, которым уделяется в книге больше всего
внимания. Каждый из них, в глазах Брандеса, великолепный
художник слова, мастер психологического анализа, знаток чело-
веческой души. Однако самое почетное место он все же отводит
Тургеневу, который по своему мироощущению кажется Бранде-
су наиболее близким европейскому читателю, и главное — по
его твердому убеждению, из всех троих «наиболее выдающим-
ся художником и мыслителем». Брандес дает высокую оценку
искусству Тургенева, которому «как никому другому, удалось
изобразить людей разных слоев общества и описать их психо-
логию». В европейской литературе, по мнению критика, нет бо-
лее тонких психологических исследований, более совершенных
описаний действующих лиц, более глубоких характеристик, чем
тургеневские. Как и у многих других русских писателей, «вол-
на меланхолии» проходит через все книги Тургенева. Но если
мрачная серьезность Толстого коренится в его религиозной вере
в судьбу, то грусть Тургенева носит не религиозный, а скорее
философский характер, это «настроение мыслителя, который
понял, что все идеалы человечества — справедливость, разум,
добро, счастье, — безразличны природе и никогда не обретут
собственной божественной власти». В то же время она обуслов-
лена социально, это грусть патриота, который «горевал о своем
отечестве и отчаивался в нем». Особую же полноту и оригиналь-
ность придает мировоззрению писателя то, что он «любит че-
ловеческую природу, о которой имеет столь невысокое мнение
и которой так мало доверяет». Анализируя романы «Накануне»,
«Рудин», «Дым», «Отцы и дети», «Новь», «Стихотворения в про-
171
зе» Брандес констатирует, что многие из них, как, например,
«Отцы и дети», стали образцом для подражания у европейских
писателей. Именно у Тургенева, автора великолепной реалисти-
ческой прозы, Брандес призывает учиться скандинавских про-
заиков.
Достоевского Брандес считает одним из величайших писате-
лей своего времени. В отличие от Тургенева, он обладает нацио-
нальным оптимизмом, пренебрегает Западом и верит в Россию.
В лекции о «Русском романе» Брандес осторожно отзывается о
Достоевском как о «доморощенным писателе, из иностранных
авторов слабо напоминающим одного лишь Диккенса». Теперь
он заостряет характеристику Достоевского. За его антизапад-
ническую позицию он называет писателя «настоящим скифом,
подлинным варваром без капли античной крови в жилах». И все
же Брандес отдает должное творческому гению Достоевского.
За искусство в монологах или диалогах героев осветить одну и
ту же проблему с самых разных точек зрения Брандес считает
его «величайшим диалектиком». В качестве примера он приво-
дит «Легенду о великом инквизиторе». Ради нее одной, считает
Брандес, «Братьев Карамазовых» следовало бы перевести на дат-
ский язык. Но прежде всего критик восхищается Достоевским-
психологом, обладающим своего рода «духовным ясновидени-
ем», которое позволяет ему проникать во внутреннюю жизнь
человека. С огромной художественной силой мастерство Досто-
евского проявляется в изображении экстремальных состояний,
патологического. Как знаток болезненных состояний души, как
поэт «моральных мук», по словам Брандеса, Достоевский не
знает себе равных.
Мироощущение Достоевского «типично христианское».
Его сочинения, пишет Брандес — это «настоящий арсенал по-
христиански воспринятых характеров и душевных состояний».
Брандес не разделяет представлений Достоевского о том, что
«страдание есть благо, а жажда жизни — зло». От критика не
ускользает и то, что Достоевский «почти не описывает интим-
ную жизнь своих персонажей», но довольно часто затрагива-
ет тему проявления «извращенных, садистских наклонностей».
Наконец, восхищаясь глубиной изображения внутреннего мира
человека у Достоевского, Брандес отмечает недостатки художе-
ственной формы его романов, повествование в которых кажется
ему часто слишком растянутым и многоречивым.
Толстой, в представлении Брандеса, «мощнее Тургенева и
здоровее Достоевского». С первым его сближает пессимизм, а
172
со вторым — славянская набожность и вера в русский народ.
Произведения крупного жанра у Толстого подтверждают мне-
ние, что роман — это современный эпос. Писатель изобразил не
только жизнь так называемого светского общества, но и «нари-
совал в своем наиболее выдающемся произведении целую эпо-
ху, армию, народ и величайшее историческое событие — поход
Наполеона и его поражение на русской земле». Выдающимися
достоинствами Толстого, по мнению Брандеса, являются его
«реализм», «верность действительности», та уверенность пера,
с которой он изображает события и персонажей, а также уди-
вительное чувство истории. Исторические портреты Толстого
производят такое впечатление, будто они созданы на основе
личных воспоминаний. В то же время Брандес является ярым
противником «своего рода христианского социализма» Толстого.
Критик не разделяет и взгляды писателя на искусство, «никогда
не имевшему для него самостоятельной ценности», и называ-
ет Толстого «чистым романтиком» за поиски идеала человека
«в низших классах». «Толстой прежде всего учит, что человек
должен быть счастливым, как он должен быть и чистым. Чтобы
быть счастливым, ему нужно иметь как можно меньше потреб-
ностей. Отсюда этот возврат к примитивному состоянию, ко-
торое он находит в простой жизни крестьян». Однако идейные
разногласия с Толстым и Достоевским, о чем Брандес считает
необходимым заявить открыто и честно, не мешают ему увидеть
в их произведениях, как и в произведениях Тургенева, залог
будущего европейского литературного и культурного развития,
«черную землю, плодородную землю, землю для посева..., мате-
ринское лоно для новой действительности».
Помимо стремления познакомить датского читателя с художе-
ственными достижениями русской литературы, ставшей для него
образцом «правильного и трезвого взгляда на действительность»,
Брандес, создавая «Русские впечатления», преследовал и другую
цель: ему хотелось вдохнуть новую жизнь в литературу «Совре-
менного прорыва» в скандинавских странах. Однако на рубеже
1880—1890-х гг. духовная атмосфера на его родине уже не благо-
приятствовала распространению радикально-демократических
идей. Искусство, призванное играть активную роль в решении
злободневных общественных задач, перестало пользоваться под-
держкой читателей. К тому же влияние романтических тради-
ций прошлого оказалось значительно сильнее, чем представлял
себе Брандес в начале 1870-х гг., объявляя войну «реакционной
романтике». Движение «Современного прорыва» постепенно
173
распалось и прекратило свое существование. В 1889 г., подводя
неутешительные итоги, Брандес был вынужден с горечью при-
знать, что «художественная литература Скандинавии слишком
долго питалась идеями прошлого десятилетия. В результате,
способность улавливать гениальные идеи была утрачена. Мы
все еще по-прежнему увлечены какими-то теориями наслед-
ственности, дарвинизмом, атеизмом, женской эмансипацией,
культом народа и всякой другой «премудростью»31.
Потребность в идеях, которые могли бы наполнить новым
содержанием литературу скандинавских стран, привела Бранде-
са к «культу великих людей», представлению об основополагаю-
щей роли выдающихся творческих индивидуальностей в исто-
рии мировой культуры. Если в 1870-е гг. творческая личность
вызывала у Брандеса интерес с точки зрения возможностей ее
практической деятельности, направленной на коренные преоб-
разования общества, то теперь она стала интересовать его глав-
ным образом с точки зрения ее внутреннего содержания, как
«цель для самой себя» и как «источник культуры и вдохновения
всего человечества». Обосновывая идею прославления «героиче-
ской жизни», Брандес ссылается и на свой опыт исследования
русской культуры. Его восхищает «поклонение литературным
гениям в России, которое совершенно утратилось в остальной
Европе».
В 1888 г. Брандес начинает читать в Копенгагенском уни-
верситете курс лекций о Ф. Ницше, положивших начало обще-
европейской известности немецкого философа, а в 1889 г. пу-
бликует большую статью «Аристократический радикализм», в
которой, в частности, излагает концепцию развития мировой
культуры. Свой прежний взгляд на критическую деятельность
Брандес дополняет теперь призывом исследовать духовный мир
великих людей — творцов культуры, одним из которых, по его
твердому убеждению, как раз и является немецкий философ.
Ницше для Брандеса — это прежде всего «перворазрядный ум»,
заслуживающий того, чтобы его «исследовали, изучали, чтобы
с ним боролись, чтобы его усваивали». К тому же среди про-
чих качеств он еще «обладает умением сообщать настроение и
приводит в движение мысли». Брандес восхищается немецким
философом как борцом против «образованного филистерства,
христианской религии и рабской морали». Вместе с тем он кри-
тически оценивает его взгляды на войну, отношение к женщи-
не, презрение к несчастным и страдающим. В большой степени
именно под влиянием Ницше у Брандеса возникает представ-
174
ление о «великой личности как цели и высшем идеале чело-
вечества, источнике культуры». Однако нет и не может идти
речи о том, чтобы воспитанный на гуманистических традици-
ях европейской культуры Брандес взял на вооружение понятие
ницшевского сверхчеловека. Различие между последним и ве-
ликой личностью Брандеса бросается в глаза. До высот истинно
человеческого, считает Брандес, «нас поднимают лишь истин-
ные люди, устами которых говорит гений добра. Они являют-
ся создателями духовных и материальных ценностей, которые
идут на пользу всем. Мыслители и изобретатели, художники и
творцы они показывают нам, к чему мы должны стремиться
и чего можем достичь. Их нельзя воспринимать как средство,
как инструмент. Они цель, их значение заключено в них са-
мих, и благодаря этому они обладают ценностью в глазах дру-
гих, именно потому они и являются источником культуры»32.
В 1900 г. в журнале “Tilskueren” Брандес публикует статью о
Ницше, в которой противопоставляет ему Толстого. «Мораль
Ницше аристократическая, индивидуалистическая, требующая
от человека возвеличения своей личности, мораль Толстого
народная, евангельская, требующая от человека готовности к
самопожертвованию»33. Это не означает, однако, что Бранде-
су стали близки религиозно-философские воззрения Толстого.
В статье «Зверь в человеке», опубликованной в 1890 г. в Вене,
Брандес анализирует «естественно-историческую точку зрения»
Золя на природу человека и «христианские взгляды» Толстого.
Он сравнивает роман Золя «Человек-зверь» (1890) и изданную в
том же году в Германии повесть Толстого «Крейцерова соната»,
вызвавшую в Европе бурную дискуссию, в которой принял уча-
стие и Брандес. Если для Золя или Мопассана, считает критик,
«зверь в человеке» — порождение первобытного варварства, то
для Толстого или Стриндберга — это результат чудовищного
характера современной цивилизации. Брандеса привлекает ра-
дикализм воззрений Толстого, чего «столь не хватает Ибсену,
Бьёрнсону и многим другим моралистам в Скандинавии», он
глубоко уважает его за честность и гуманность, и вполне со-
лидарен с ним в том, что «человеческим является образ жизни,
при котором человек никогда не платит злом за зло, никогда
не мстит за совершенную несправедливость...». Однако Бран-
дес принципиально не приемлет «древнехристианских понятий»
Толстого в области морали, иронически замечая, например, по
поводу рассуждений героя «Крейцеровой сонаты», «мало чем
отличающихся от мнения самого автора» о «так называемой
175
чистоте в браке»: «Если бы старый эллин классической эпохи
Греции восстал из пепла и услышал подобные речи, он бы на-
верное всплеснул руками от ужаса»34. В статье «Лев Толстой как
критик» (1910) Брандес, как и в «Русских впечатлениях», вос-
хищается «великим художником», который поражает его «раз-
махом литературной деятельности, мужеством в отстаивании
своих взглядов и глубоком сочувствием людям», но заявляет
о своем несогласии с его религиозно-этическими и эстетиче-
скими воззрениями. Брандеса раздражает «склонность Толстого
морализировать и недооценивать значение искусства». По мне-
нию Брандеса, Толстой не является великим мыслителем. «Ху-
дожники слова — это, как правило, люди одного рода, мысли-
тели — совершенно другого. И если слава Толстого-художника
не уменьшится, то его репутация мыслителя подвергнется се-
рьезной переоценке»35. Статья «Лев Толстой как критик» была
опубликована в газете «Русское слово» 17 (30) ноября уже после
смерти писателя, последовавшей 7 (20) ноября 1910 г. Это со-
бытие застигло Брандеса врасплох, и он, словно оправдываясь
за свой резкий тон, 28 декабря 1910 г. писал Спасской: «Не моя
вина, что статья, написанная мною о вашем великом писателе
в августе, пролежала в столе до его смерти. Глубоко взволно-
вавшая меня его смерть заставила бы меня подыскать другие
выражения»36. Почти те же самые слова он повторил в письме
Кропоткину 14 января 1911 г.: «Не моя вина, что мою статью о
Толстом опубликовали после его смерти, которая глубоко меня
взволновала. Я бы подыскал тогда совсем другие слова об этом
великом человеке»37.
В 1890-1900-х гг. Брандес неоднократно обращается к «рус-
ской теме». В ряде очерков, статей, заметок он рисует яркие,
выразительные портреты русских писателей, ученых, обще-
ственных и политических деятелей. В «Русских впечатлениях»
Брандес писал о том, что Россия представлялась ему «плавиль-
ным котлом новых радикальных идей, из которых должно ро-
диться что-то конструктивное». В 1890—1900-е гг. его симпатии
по-прежнему на стороне радикальной русской интеллигенции,
противостоящей самодержавию. Внимание Брандеса привле-
кают участники народнического движения, писатели и публи-
цисты П.Л. Лавров, С.М. Степняк-Кравчинский, обладающие
«талантом и характером, способностями и твердостью духа».
В предисловии к английскому изданию «Записок революцио-
нера» П.А. Кропоткина (1899) Брандес пишет о его любви к
людям, которую, по мнению критика, можно сравнить «с че-
176
ловеколюбием Толстого», о его презрении к высшим классам
общества и борьбе против царского режима за справедливое
устройство жизни. Между тем, несмотря на близкое общение
и даже некоторую общность взглядов датского критика с пред-
ставителями социалистических движений, его политический ра-
дикализм имел мало общего с социализмом. Окружающий мир,
по мнению критика, мог быть изменен воздействием челове-
ческого разума на основе принципов либерализма (свободное
предпринимательство, демократические процедуры избрания
власти, соблюдение гражданских прав). Говоря словами Бран-
деса, речь шла о том, чтобы «внешние условия существования
привести в соответствие с требованиями человеческого духа»38.
Однако Брандес не признавал учения о классовой борьбе и не
верил в социальную революцию. В книге о Лассале он обви-
нил немецкого социалиста в том, что тот «апеллировал к грубой
силе масс, и словом не обмолвившись, какую низменную силу
представляет эта мощь кулаков, когда становится лицом к лицу
с духовной силой»39. Как и Ибсен, Брандес рассуждал исключи-
тельно о революции человеческого духа. Кроме того, его радика-
лизм был основан главным образом на признании особой роли
отдельной личности, что как бы заранее исключало Брандеса
из сферы практической политической деятельности. Поэтому
его политическим взглядам едва ли можно дать какое-то точ-
ное определение. Сам Брандес называл себя и «социалистом»,
и «наполовину социалистом» (halv socialist), и «анархистом», и
«республиканцем», и «либералом», и просто «левым» и более
всего мечтал о том, чтобы Дания когда-нибудь провозгласила
бы себя республикой.
В 1900 г. Брандес создает большой очерк «Рауха, близ Има-
тры», в котором описывает свои впечатления от встречи с
выдающимся русским философом, поэтом и публицистом
В.С. Соловьевым. Эта встреча произошла осенью 1895 г. в Фин-
ляндии, в местечке Рауха, близ г. Иматра, где Брандес нахо-
дился с августа по октябрь 1895 г. Финляндия входила тогда в
состав Российского государства на правах автономии и в силу
своего географического и культурного положения (в своей ху-
дожественной культуре она сохраняла тесные связи со сканди-
навскими странами) выполняла роль связующего звена между
Россией и Скандинавией. По рекомендации местного управля-
ющего Брандес остановился в гостинице Альма (приход Рауха).
Окрестности города Иматра с его знаменитым водопадом, ре-
кой Вуоксой и озером Сайма, описанные в очерке, еше с начала
177
XIX в. стали любимым местом отдыха русской интеллигенции.
Здесь бывали Е.А. Баратынский, И.Ф. Анненский, В.Я. Брюсов,
юный О.Э. Мандельштам и многие другие деятели отечествен-
ной культуры, воспевшие красоту Севера в своем творчестве40.
В.С. Соловьев провел в Рауха осень и зиму 1895—1896 гг., посвя-
тив северной природе ряд художественных произведений, в том
числе стихотворения «Сайма», «Иматра», «Июньская ночь на
Сайме» и др. Под впечатлением личного знакомства с В.С. Со-
ловьевым Брандес создает выразительный образ человека и уче-
ного, в котором «абсолютная искренность и порядочность соче-
таются с невероятными знаниями и редкой самостоятельностью
мышления». Он называет Соловьева «пророком», определяя ту
роль, которую философ играл в жизни русского общества конца
XIX столетия. В октябре 1895 г. Брандес из Финляндии совер-
шает краткую поездку в Санкт-Петербург, в котором уже по-
бывал в апреле-мае 1887 г. В письме Виктории Бенедиктссон
22 сентября 1887 г. Брандес с сожалением замечает, что не смо-
жет в этом году снова отправится в Санкт-Петербург, на эту
«обетованную землю»41. Новое посещение столицы России со-
стоялось через восемь лет. В очерке «Санкт-Петербург» (1895),
написанном в той же манере, что и первая часть «Русских впе-
чатлений», Брандес дает яркие портретно-писхологические ха-
рактеристики академика живописи К.Е. Маковского и его сына,
в будущем знаменитого художественного критика С. К. Маков-
ского. В последнем Брандес видит воплощение лучших качеств
современного молодого поколения русских: необычайную лю-
бознательность, остроту ума, независимость суждений.
После того как в Дании в начале 1900-х гг. стали издаваться
произведения Горького, Брандес откликнулся на них очерком
«Максим Горький» (1901), в котором изложил биографию рус-
ского писателя и охарактеризовал внутренний мир его героев.
В творчестве Горького Брандеса прежде всего привлекло «очи-
щенное от сентиментальности человеколюбие и ожесточенная,
гордая любовь к свободе и независимости...». Психологическую
убедительность действующих лиц и конфликтов в его произ-
ведениях Брандес связывает с тем, что «Горький судит о жизни
этих людей не понаслышке», а как человек, «хорошо знакомый
с жизнью социальных низов». Брандес внимательно следил за
судьбой русского писателя, с которым вел активную переписку.
После ареста Горького в январе 1905 г. Брандес присоединил
свой голос к голосам тех деятелей культуры, которые потре-
бовали его освобождения. С художественными произведениями
178
Чехова датские читатели познакомились еще в конце 1890-х гг.,
однако долгое время писатель оставался в тени славы Толстого
и Достоевского. Свое мнение о Чехове Брандес высказал в не-
большой заметке 1904 г., воздав в ней должное его таланту ху-
дожника и психолога, проникающего в самую глубь российской
действительности. В отношении Чехова к обществу, по словам
Брандеса, «многое напоминает отношение врача к больному».
Брандес высоко ценит «трезвое отношение Чехова к жизни»,
изображающего ее такой, какой она предстает перед его взором,
не приукрашивая, в то время как «более светлое будущее» он
предоставляет рисовать «социалистически настроенным писате-
лям России». Брандес, называя Мережковского «литературным
и религиозным символистом», характеризует его как «выдаю-
щегося художника» и «своеобразного литературного критика»
(«Мережковский», 1903). В Мережковском, по словам Брандеса,
живет талант религиозного проповедника. Подобно Ибсену в
исторической драме «Кесарь и Галилеянин», он пытается соз-
дать в исторической трилогии «Христос и Антихрист» новую
религию, призванную сменить язычество и христианство. Но
главное, по мнению Брандеса, то, что Мережковский «является
истинным романтиком национализма», который считает, будто
«историческая миссия русских» — «одухотворить культуру Ев-
ропы и распространить истинную религиозность». Негативно
оценивая идейные взгляды писателя, Брандес приходит к вы-
воду, что «Мережковский по существу становится под знамена
религиозной реакции в России».
До последних дней жизни Брандес интересовался всем про-
исходящим в мире. На Первую мировую войну и события по-
слевоенного времени в Европе он откликнулся книгами статей
«Мировая война» (1916) и «Вторая часть трагедии: заключение
мира» (1919), в которых вновь прозвучала тема России. Он при-
ветствовал февральскую революцию 1917 г., освободившую
страну от самодержавного гнета, но после октября 1917 г. резко
осудил большевиков за установление в стране тоталитарного ре-
жима. Брандес с тревогой наблюдал, как советская бюрократия
«ставит неодолимые препятствия на пути граждан к личной сво-
боде», а «тайная полиция, словно в царские времена, действует
в интересах власть имущих»42. В 1925 г. Брандес отклонил при-
глашение Российской академии наук принять участие в празд-
новании ее двухсотлетия.
По словам Брандеса, всю свою жизнь он оставался верен
«трем основным идеям», которые выразил во всех своих сочине-
179
ниях: «Из них на первом месте идея свободы и страстная любовь
к свободе, затем идея права и справедливости, без чего не может
быть достойного существования человека здесь, на земле.., и
наконец, вера в значение великих умов и глубокое преклонение
перед гениями, основанное на убеждении, что только великие
люди являются источником культуры»43. Оценивая вклад Бран-
деса в развитие европейских культурных связей, можно вспом-
нить о словах шведского писателя В. фон Хейденстама над мо-
гилой Бьёрнсона: «Наши народы идут каждый своей дорогой.
Но есть места, где эти дороги скрещиваются! Перекрестки эти
у могил великих людей. Всеми высшими завоеваниями духа мы
владеем сообща»44. Эти слова с полным основанием следует от-
нести и к датскому критику, утверждавшему в своих сочинениях
неразрывное единство европейской культуры, России и Запада.
Примечания
1 О первых публикациях сочинений Брандеса в России см.: Nolin В.
Den gode europen. Uppsala. 1965. S. 223-251; Шарыпкин Д.И. Творче-
ство Георга Брандеса по русским источникам и материалам // Русские
источники для истории зарубежных литератур. Л., 1980. С. 184-232. В
этих же работах подробно рассказывается о посещении Брандесом в
1887 г. России и о сопутствовавших ему обстоятельствах.
2 Дело. 1881. № 8. С. 99-103.
3 Вестник Европы. 1883. № 8. С. 612-632.
4 См.: Оксман Ю.Г. Е.М. Феоктистов и его воспоминания // Феок-
тистов Е.М. За кулисами политики и литературы. 1848-1896. Л., 1929.
С. 5-29.
5 Nolin В. Den gode europen. S. 224-225. В письме к брату Эдвар-
ду 28 апреля 1878 г. Брандес сообщает о том, что получил из России
письмо и оттиски трех «огромных статей о себе из октябрьского и но-
ябрьского номеров журнала “Дело” за 1877 г.» (Georg og Edv. Bran-
des breweksling med nordiske Forfattere og Videnskabsmaend. Kobenhavn,
1939-1942. Bd 2. S. 8).
6 Цит. no: Nolin B. Den gode europen. S. 224.
7 Brandes G. Correspondance. Lettres choisies et annotees par P. Kruger.
Kobenhavn, 1952-1956. Bd 1-4.
8 Grossman И Georg Brandes et Peter Kropotkin. Paris, 1961.
9 Рукописный отдел ИРЛИ. Архив В.М. Спасской, ф. 247. № 52.
10 Идею создания «Общества для пособия нуждающимся литера-
торам и ученым» (неофициальное название — «Литературный фонд»)
выдвинул в 1857 г. писатель А.В. Дружинин. Среди учредителей —
И.С. Тургенев, Н.Г. Чернышевсий, Е.П. Ковалевский (1-й председатель
Литературного фонда), Н.А. Некрасов, В.П. Гаевский и др. В 1859 г.
был учрежден устав. Цель Литературного фонда — оказание помощи
180
нуждающимся писателям, ученым, общественным деятелям, а так-
же членам их семей. Средства Литературного фонда складывались из
членских взносов, пожертвований, доходов от изданий и др. В Петер-
бурге комитет Литературного фонда устраивал для пополнения средств
публичные чтения, литературные вечера. В числе получавших пособия
Литературного фонда — писатели и поэты Г.И. Успенский, С.Я. Над-
сон, К.М. Станюкевич, М. Горький и др. В 1922 г. Литературный фонд
был ликвидирован декретом СНК.
11 Цит по: Nolin В. Den gode europen. S. 224.
12 Вестник Европы. 1887. Кн. 11. С. 341-356.
13 По свидетельству К. Тиандера, отношение Ланге к российским
властям все же не было столь однозначным, как представлялось Бран-
десу. Ланге публично защищал права учащейся молодежи, не одобрял
правительственных мер по отношению к печатным изданиям и т.д.
См.: Тиандер К. Датский пионер русской поэзии // Тиандер К. Датско-
русские исследования. Вып. 2. СПб., 1913. С. 1-49.
14 ЯгалдЬ G. Levned. Bd 1. Kbh., 1905. S. 106.
15 Цит. по: Шарыпкин Д.М. Георг Брандес и русская литература //
Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах. Л., 1975.
С. 49.
16 Georg og Edv. Brandes brevveksling med nordiske Forfattere og Viden-
skabsmaend. Bd IV. Kbh., 1939-1942. S. 259.
17 Ibid. Bd II. Kbh., 1939-1942. S. 226.
18 Nolin B. Den gode europen. S. 237.
19 Ibid. S. 245.
20 Georg og Edv. Brandes brevveksling med nordiske Forfattere og Viden-
skabsmaend. Bd II. Kbh., 1939-1942. S. 382.
21 Этот принципиально важный принцип сформулирован, в част-
ности, во вступительной статье к монографии «Фердинанд Лассаль»
(1881) (Brandes G. Ferdinand Lassalle. I Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 7.
Kbh, 1899-1910. S. 378).
22 Новое время. 1887. 21 апр. (3 мая). № 4001. С. 2.
23 Исторический вестник. 1887. Т. 18. Апр. С. 709.
24 С.-Петербургские ведомости. 1887. 26 апр. (8 мая). № 113. С. 2.
25 Georg og Edv. Brandes. Brevveksling med nordiske forfattere og videns-
kabsmaend. Bd II. S. 145.
26 Skram E. Modeme Forfattere. Tilskueren. Kbh., 1888. S. 746.
27 Brandes G. Correspondance. Lettres choisies et annotees par P. Kruger.
II. P. 161.
28 Цит. по: Шарыпкин Д.М. Георг Брандес и русская литература //
Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах. С. 52.
29 См., например: Nolin В. Den gode europen. S. 227.
30 Brandes G. Emigrantlitteraturen. 1 Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 4.
S. 126.
31 Brandes G. Friedrich Nietzche. En afhandling om aristokratisk Radika-
lisme. I Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 7. S. 597.
181
32 Brandes G. Det store Menneske, Kulturens Kilde. I Brandes G. Sam-
lede Skrifter. Bd 12. S. 4.
33 Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 7. S. 661.
34 Brandes G. Dyret i Mennesket. I Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 7.
S. 222.
35 Русское слово. 1910. 17 (30) ноября.
36 Цит. по: Шарыпкин Д.И. Творчество Георга Брандеса по русским
источникам и материалам // Русские источники для истории зарубеж-
ных литератур. С. 202.
37 Brandes G. Correspondance. Lettres choisies et annotees par P. Kruger.
Bd II. Kbh., 1952-1956. P. 219.
38 Brandes G. Emigrantlitteraturen. I Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 4.
S. 143.
39 Brandes G. Ferdinand Lassalle. I Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 7.
S. 539.
40 Подробнее об этом см. в кн.: Сойни Е.Г. Русско-финские литера-
турные связи начала XX века. Петрозаводск, 1998. С. 73-115.
41 Georg og Edv. Brandes. Breweksling med nordiske forfattere og videns-
kabsmaend. Bd I. S. 243.
42 Цит. no: Norby T. Georg Brandes og imperialismen. Georg Brandes
politiske joumalistik fra det 20. Aarhundrede. I Den politiske Georg Brandes.
Kbh., 1974. S. 156.
43 Brandes G. Samlede Skrifter. Bd 1. S. 5.
44 Цит. по: Линдбергер Э. Поэзия посвящений в творчестве Вернера
фон Хейденстама // Писатели Скандинавии о литературе. М., 1982.
С. 322.
В.М. ТОЛМАЧЁВ (МГУ)
НЕВИЗУАЛЬНОЕ НА СЦЕНЕ:
ИБСЕН, МЕТЕРЛИНК, ЧЕХОВ
/Обычно невизуальное в драматургии сближают либо с эле-
(lz ментами сюжета, вынесенными «за скобки» сценического
действия, либо со сравнительно самостоятельной частью драма-
тургического текста: звуковыми, музыкальными и другими фо-
новыми аудиальными эффектами. Их назначение — косвенный
комментарий действия, создание «атмосферы». Однако при рас-
ширительном понимании невизуального его можно отнести как
ко всему действительно невизуальному в его разных сюжетных
и сценических формах, так и к визуальному, тому, что вроде бы
пластично, открыто зрению, но вместе с тем неочевидно, является
загадкой внутреннего мира действующих лиц. Это сокровенное
бытие, выраженное, как правило, косвенно, добавляет к перво-
му в основе своей сюжетному спектаклю спектакль второй, а
иногда и третий-четвертый. Взаимодействие этих спектаклей,
когда прямое, когда непрямое, делает все — от реплик, движения
персонажей до деталей декораций и подсветки — символичным,
зрителя же подталкивает вслед за режиссером к искусству ин-
терпретации.
Логика подбора названных имен (Ибсен, Метерлинк, Чехов)
и названий1, надеемся, понятна2. Хенрик Ибсен — первопро-
ходец «новой драмы», проблемных пьес, в которых установив-
шийся в Европе XIX в. буржуазный мир показан не венцом
прогресса, торжествующим и цельным, а двойственным, со-
мневающимся в своей бытийной и эстетической состоятельно-
сти. За этой двойственностью рефлексия над чем-то не вполне
уловимым, но в то же время постоянно дающим о себе знать,
вызывающим смутную тревогу. Нетождественность века самому
себе повернута Ибсеном в сторону обостренного переживания
времени — конфликта отцов и детей, разрыва между прошлым
и будущим, тоски по реальной или утопической подлинности,
183
усталости от существования «на границе», от жизни, ощути-
мо сжавшейся до здесь и сейчас. Психология существования
«на границе» раскрыта Ибсеном через целый комплекс моти-
вировок, включающих в себя как нечто европейскому театру
по творчеству Шекспира, Кальдерона, Шиллера знакомое, так
и сравнительно новое, связанное с полом, наследственностью,
истерией, разорванностью сознания пострелигиозного челове-
ка, переживанием одиночества и смерти.
Развертывание этой психологии, так сказать, «привидения»,
становящегося в конечном счете из негатива отпечатком, «дра-
матическим портретом», и есть главный ибсеновский сюжет, в
отличие от традиционного сюжета, который отодвинут на задний
план. У Ибсена, конечно, присутствуют монологи, двигающие
интригу, нацеленные на самораскрытие персонажа, но многое,
в том числе в главном герое, когда он имеется, раскрывается
косвенно, а точнее выразиться, интеллектуально-аллегорически,
через плотное письмо — многофигурный ансамбль персонажей
и композицию «зеркал»: словесных, предметных, декорацион-
ных. Перейдя от повествовательности большого текста к выра-
зительности и сверхвыразительности фрагментов текста, Ибсен
не только достиг успеха как драматург, дал возможность по-
новому заявить о себе актеру, режиссеру, декоратору, а вместе
с ними и публике, но и обрек себя на непонимание. Ему, авто-
ру многочисленных подсказок в виде развернутых ремарок, не
нравилась ни одна постановка собственных пьес.
В каждом из младших современников Ибсена, поми-
мо названных авторов, они включают Г. Гауптмана, раннего
А. Стриндберга, Б. Шоу, заключено нечто ибсенистское. В свете
сказанного выше — это построенное на мощных контрастах, а
порой и парадоксах, столкновение визуального и невизуального,
столкновение Правды — идеала, идеалиста, томления по идеалу,
какими бы специфическими они ни были, и Лжи — мещанства
душевного, языкового, эстетического. Мещанство, неотрывное
от современности и его прежде всего городских типажей (пред-
приниматели, адвокаты, приват-доценты, врачи, военные, ак-
теры, прислуга и т.п.), прежде всего слепо, глухо. И никакие
вторжения идеала в жизнь «кукольных домов», никакие выстре-
лы, жертвы, стуки за дверью не заставляют его, мертвого, про-
снуться. Подлинности, неразрывно связанной в «новой драме»
с трагичностью существования и даже надломом, болезнью, ме-
щанство предпочитает шляпы, пальто, кабинеты, привычный
распорядок дня за прочными стенами (в приюте у Метерлинка).
184
Вместе с тем оно подчас сознает свою безыдеальность и даже,
словно на воображаемых подмостках, бравирует ей, превращает
в материал «спектакля». Да и в самих противопоставленных ме-
щанству идеалистах-«иконоборцах» заключены противополож-
ности: антимещанин и мещанин, антиактер и актер. В любом
случае образ «мира как театра» — центральный в «новой драме»
от Ибсена до Л. Пиранделло. Это и барочное переживание не-
прочности бытия, складывающееся из «казаться» / «быть», и
успех на сцене (максимально возможный успех в современном
мире), и театроподобность поведения, и постоянное вхождение
в роль, маску / выход из нее, и создание / разрушение теа-
тральной иллюзии. «Без театра нельзя», — говорит в «Чайке»
Сорин. Подобную тираду, думается, могла бы повторить Фре-
кен Жюли — марионетка страсти, провокатор и жертва высокой
мечты в одном лице.
Итак, тематически невизуальное в ибсенизме — выявление,
обнаружение лжи. То есть невизуальное, назовем его у Ибсена
«привидением», у Метерлинка «вторым зрением», у Чехова «тра-
гической виной», проступает сквозь формы вроде бы правдивой
жизни, сквозь вроде бы правдивые слова (тема разоблачения ку-
миров или, что важнее, саморазоблачения кумиров, «идолов»).
Соответственно невизуальное — это также мечта о жизни не
по лжи: стремление вырваться за пределы обыденности (скуки,
косности, надломленности, самой смерти в жизни) в неизвест-
ность, запредельность.
Отсюда мотив высоты, воздуха, крыльев: лестница в небо,
дикая утка, башня у Ибсена, неизвестное Метерлинка, прибли-
жающееся к слепым сверху (через ветер, снег), чеховские чайка,
звук лопнувшей струны (он звучит сверху) или даже подмостки
эстрады-сцены. Отсюда мечта о пробуждении, о разоблачении
дурной призрачности существования, о прорыве к подлинности,
о неких идеальной миссии и высокой роли. Следование мечте,
реальной или придуманной, то возвышает героев-ибсенистов,
то оказывается им не по силам (они падают, омещаниваются,
кончают с собой), то превращает из трагической фигуры в тра-
гикомическую или комическую. «Уехали-уехали-уехали-уехали»
в «Дяде Ване» — своеобразный комментарий по поводу исчез-
новения идеала, каким бы он ни был, и неумолимого прибли-
жения конечной остановки, самой смерти: «Мы отдохнем!».
Тем не менее представить, что такое идеал (ему во всех слу-
чаях дается отрицательное определение) в ибсенизме не алле-
горически, а пространственно, непросто. Да, он есть, или был,
185
или грезится. Но, обратим внимание, являясь предметом разго-
воров, деталью фона, он всегда в виде эмблемы или вынесен за
сцену (Бог на вершине горы, утка на чердаке у Ибсена; Москва,
Африка на карте Астрова, райский вишневый сад детства и
т.п.), или шлет именно звуковые сигналы. Это общая черта Иб-
сена, Метерлинка, Чехова. И сценически она крайне важна. Все
действие, отраженное в этом незримом зеркале — его корреля-
тами могут быть как «свет» (знаменитые свеча, лампа, абажур),
как МОЛЧАНИЕ (наступающее вслед за бесконечным потоком
речи и разрывом струны), так и ночь с ее звуками («Стучит
сторож»), — получает шаткость, вибрирует, трансформируется
из оформленных поступков в всплески ажитации, в волны «на-
строения», а также сопровождается беспокойным движением.
Все говорят, все не слышат друг друга. Все слушают, все не слы-
шат. Все сходятся, все расходятся. Все должно бы возвышать-
ся в свете идеала, этой горящей свечи (имя Бранд говорящее,
корень его составляет слово «огонь»), но все, вспыхнув, падает,
гаснет, уезжает, засыпает, «отбегает в сторону» (действие Ива-
нова перед смертью), гибнет.
Очевидно, что сокрытый идеал ибсенизма нетрадиционен. Во
всяком случае, он не имеет прямого отношения к христианству.
«Бранд» с его пастором не должен вводить нас в заблуждение.
Движение к идеалу в этой драме важнее идеала как такового.
Соответственно перед зрителем история отречения от самого
дорогого — родины, народа, матери, ребенка, жены, церкви — и
самоотречения. И все ради того, чтобы избежать лжи половинча-
тости, нецельности и стать воплощенной цельностью: правдой,
«самим собой». Но цельности идеала, по пьесе, нет, ибо тот по-
стоянно ускользает, фатально из «белого» становится «черным»,
из «камня» — «прахом». С точки зрения фабульной драматургии
Ибсен не знает, как закончить свою пьесу, и прибегает к Deus
ex machina3. Бранд гибнет в лавине, которую вызвал выстрел
Герд, безумной девушки. Однако голос из снегов, звучащий на
латыни (Deus caritatis), едва ли осуждает Бранда за все акты его
немилосердия. Ведь он звучит на языке католического богос-
лужения, а этот язык лютеранину глубоко чужд. К тому же у
названных слов имеется прямой смысл. Бог — милосерден, т.е.
Бранд будет спасен. Но кто этот неведомый Бог? Всем строем
своей драмы-лестницы в опустевшее холодное небо (под ним
копошатся человечки) Ибсен отвечает на этот вопрос. Это —
сам Бранд, сделавшийся богом. Однако, как гласит главный па-
радокс ибсеновской пьесы, видевший Бога должен умереть. И
186
Бранд гибнет в высотный момент своей жизни себе во спасе-
ние. Еще выше ему не взлететь. Он отринул все свои личины и
встретился наконец в снежных горах (не на Синае), сам того не
зная, со своим пламенным ликом, с самим собой.
В дальнейшем Ибсен не делал своих героев подобными «бо-
гами». Однако в каждом из них — Норе, Грегерсе Верле, Гедде
Габлер, строителе Сольнесе и даже Ялмаре Экдале — заключено
нечто брандовское. Речь идет о тяжести, немилосердии идеала.
Он подводит своего носителя к дилемме жизни-смерти («Гедда
Габлер»), требует «поджигателя» (своеобразного провокатора)
и пожара, а иными словами, жертв: мужа («Кукольный дом»),
ребенка («Дикая утка»), любимого («Гедда Габлер»), дома и
творческого призвания («Строитель Сольнес»), всего себя. В та-
ком виде идеал становится у Ибсена наваждением, а, скажем, у
Стриндберга — неврозом.
Ибсен при трактовке невизуального, оставаясь в глубине ро-
мантиком и даже «ультраромантиком» (А. Белый), уравновеши-
вает идеал натурализмом — новейшей тематикой (мир мещан-
ского города), и, в чем новизна Ибсена, психофизиологическим
объяснением человека (плоть, кровь, наследственность, исте-
рия), с одной стороны, и символикой — с другой. Так делается
возможным особый жертвенный идеал, или вопиющее отсут-
ствие идеала. И то, и другое помещается Ибсеном в современ-
ный «счастливый» (кукольный, идеальный) дом, отчего он, как
известно, становится сумасшедшим домом, населенным весьма
говорливыми, если не кричащими, людьми-гротесками. Все эти
три начала, романтизм, натурализм, аллегорические символы,
которые основаны на отрицании и иронии (дикая утка на самом
деле — не дикая утка) в лучших ибсеновских пьесах переходят
друг в друга.
И все же, Метерлинку, много взявшему у Ибсена, недоста-
точно мощного, но по-протестантски, по-кьеркегоровски без-
жалостного («карающего») идеализма норвежца. Для него, ми-
стика, тот слишком героичен, материален и натуралистичен,
слишком визуален, слишком вербален, слишком, как он под-
робно объясняет в трактатах «Сокровище смиренных» (1896),
«Мудрость и судьба» (1898), шекспироподобен. И Метерлинк
идет дальше Ибсена по пути мистериализации, символизации
драмы, выражения неизвестного, невизуального, молчащего.
У Метерлинка нет готовых символов, нет ибсеновских матери-
альных коррелятов, волн движения. Символы творятся им на
сцене и как бы окружены молчанием, статикой. В некотором
187
смысле «Слепые» — продолжение «Бранда», т.е. «Бранд» закан-
чивается на том (выстрел в снега, смерть героя за сценой), с чего
начинаются «Слепые» (смерть на сцене, очевидная для зрителей
как материальный факт, но незримая для внутреннего ока, как
слепых, так и зрителей, в качестве события духовного). В итоге
смерть, конечная точка у Ибсена, становится для Метерлинка
из косного говорения словом истины — прологом освобожде-
ния, новой жизни. При этом она страшна, точнее, священна
как решающий опыт в жизни каждого человека, переживаю-
щего смерть, важнейшее событие своей жизни, в одиночку, но
не способного выразить свой опыт (умирающему не до этого).
«Монна Ванна» также парная пьеса. Это римейк «Кукольного
дома», повернутый от материальной проблемы равноправия в
браке к теме мистических ключей любви. По «Монне Ванне»
заметно отсутствие у Ибсена, проповедника любви как долга,
бремени, общественной миссии и преступления («мы убиваем
тех, кого любим» в «Гедде Габлер»), позиций любви сердечной
и счастливой. Кто встретил любовь у Метерлинка, а ее можно
встретить только в паре со смертью, тот не умирает.
Думается, что антитеза слепые / зрячие, визуальное / невизу-
альное в «Слепых» подсказана Метерлинку не только «Брандом»,
но и «Дикой уткой». Хедвиг — слепнет, но не присоединяется к
миру «слепых» вокруг нее. Апофеоз душевной слепоты — судьба
ее отца Ялмара. В юности он сам был «дикой уткой», зараз-
ившей всех вокруг, в том числе Грегерса Верле, мечтой о гени-
альном изобретении, но затем перевоплотился в Пера Гюнта.
Ибсен как конструктор подтекста выводит этот вид слепоты, эту
«великую кривую» (Бранд соотнесен с лестницей и вертикалью)
на сцену в самых разных видах, т.е. о ней прямо не говорится,
но в то же время она предельно предметна. Напомним, что Ял-
мар — фотограф, или тот, кто лучше других видит, фокусирует,
а также держит в руках негативы, подобие рентгеновских сним-
ков. Но этот оптический человек считает возможным много
времени проводить на диване (диван в ателье как диван в рабо-
чем кабинете у Чехова!), он приносит слепнущей дочери с обе-
да у старшего Верле не обещанное сладкое, которого Хедвиг в
нетерпении ждет, а меню4. Если учесть, что Хедвиг слабо видит,
то ложь, равнодушие отца становятся вдвойне заметными. Ког-
да же зритель спустя несколько сцен узнает, что фото Ялмара
ретушируются (приспосабливаются к невзыскательным запро-
сам газет, заказчиков) Гиной, тогда как слепота наследственна,
188
передана Хедвиг от ее действительного отца, фабриканта Верле,
то образ сокрытого от глаз (ее главная эмблема — дикая утка,
существующая в пьесе в виде жаркого первого акта и разжирев-
шей птицы на чердаке-«лесе» в последующих), слепоты разрас-
тается до образа всеобщей ночи, готовой поглотить всех и вся:
«Ио нем... и о нас» (Ял мар в четвертом действии по поводу
дикой утки).
Плотность драматургического письма Ибсена выдает в нем
живописца. Он наращивает и наращивает свои визуальные ме-
тафоры невизуального, ориентируясь на зрителя-аналитика,
весьма цепкого к деталям (предметы, детали, непроизвольные
жесты, в отличие от слов, не лгут!), на замкнутое пространство
сцены-«аквариума», сцены-«портрета», где говорящие знаки-
вещи-детали исправно перемещаются с места на места в виде
лейтмотивов. В этом смысле Ибсен диктатор, не дает режиссе-
ру, ставящего его в натуралистическом ключе, никакой свобо-
ды. Но можно ли сыграть все эти ибсеновские детали? Можно
ли их все выявить?
Наконец, любопытно, что в «Дикой утке» несколько раз,
начиная с первого акта, говорится о «тринадцатом». Тринад-
цатый — это и секреты семейства Верле, тот «лес», который
по-шекспировски рано или поздно встанет, грозно придет в дви-
жение, и бунт Грегерса против отца (он сын своей истеричной,
восторженной, богатой матери), и ненужность, цветистость, де-
кламаторский характер его бунта (идеализм — болезнь, «тиф
и гнилая горячка», согласно утверждению доктора Реллинга).
Конечно, тринадцатый — это и смерть, «непрошенная». Вы-
стрел — тот дар Хедвиг, которым она демонстрирует свою лю-
бовь к легко отказавшемуся от нее отцу, к детскому идеалу («ди-
кая утка»), а также тщетно, как догадывается зритель, пытается
спасти отца от игры на флейте и бутербродов. Но предъявление
векселей кредитором никому не нужной любви, или «утки», об-
мана, болезненной игры воображения, оказывается тщетным...
Пьеса Ибсена, выпустив невизуальное на свободу в комнаты
буржуазного дома, затем, сделав круг, снова отправляет его в
небытие. Камень кинут в воду, расходятся круги. Утка становит-
ся «гусем», разорванное было письмо оказывается склеенным,
фотокарточки «вынимаются из сердца» и прячутся в карман, где
уже лежат деньги на карманные расходы, меню. На последние
детали мы обращаем двойное внимание потому, что такого рода
ибсенизмов очень много в зрелых пьесах Чехова. Между «Ива-
новым» и позднейшими чеховскими драмами стоит именно Иб-
189
сен, знакомство с Ибсеном. И Кама Гинкас, конечно же прав,
когда говорит, что «Чехов ведь тоже крал у Ибсена»5.
Образ «тринадцатого» — а с тринадцатым Грегере сравнивает
скрытую, затушеванную правду, а также косвенно себя, челове-
ка, заболевшего правдой и несущего ее другим в виде несчастья,
болезни — лишний раз позволяет подчеркнуть разный характер
невизуального у Ибсена и Метерлинка. Тринадцатый в «Сле-
пых» поначалу статичен, как статичны 12 слепых, образующих
амфитеатр. Таковы и зафиксированное тело умершего священ-
ника, и зрячий, но недвижный младенец. Однако перед зрителя-
ми парадокс. Слепые все-таки зрячи. Это само пробудившееся к
новой жизни человечество — оно покинуло стены обители с ее
искусственным светом-«коксом», монахинями, жестким распо-
рядком дня, триумфом мужчин и стариков (мотив «слушают, но
не слышат») и т.п. Однако не все слепые готовы к приближению
космоса, стихии (звуки моря), безмолвия, к раскрытию цветка
своей души. Поэтому некоторые слепые, прежде всего мужчи-
ны, хотят вернуться назад в приют. Некоторые же из женщин,
одна из них говорит об асфоделях (цветах мертвых), напротив,
устремлены вперед, предчувствуют явление неизвестного. Прав-
да, оно трактуется ими преимущественно пространственно —
либо как путь на маяк (!), либо как воспоминание о жаркой
дионисической стране. И лишь младенцу дано увидеть, ощутить
неизвестное среди слепых — как то, что исходно присутствует
в жизни и душе каждого слепого, но сознанием из привычки,
из ложного страха намеренно отодвинуто в сторону. К финалу
зрители со слепыми меняются местами. Слепые теперь знают,
видят то, что неожиданно ослепшим зрителям открыто лишь
как видимость, пустой знак. Тело священника не говорит ни о
чем, в этой смерти нет жизни. И вот, младенец поднят на руках
вверх, навстречу звукам, материализовавшимся предчувствиям,
он призван стать вестником. Метерлинк наделяет младенца зре-
нием, но не шансом выразить себя. И младенец в отсутствие
слов, он еще не умеет говорить, плачет. Плач в пьесе — триумф
невизуальности (слова, вернувшегося в музыку), триумф загово-
рившего молчания, того поэтического и религиозного озарения,
которое в виде интуиции, глубинных стуков души, сердца пред-
шествует всякому слову.
Таким образом, статике тел, привычке — зрению первому
и поверхностному, Метерлинком противопоставлена динамика
второго, обращенного вовнутрь души зрения. Это — театр зву-
ков (шорохи, стуки, скрипы, взмахи крыльев, плач и т.п.). Так-
190
же это — поэтические образы в речи слепых, которые различа-
ют шаги неизвестного в шуршащих листьях, в запахе асфоделей,
в лунном свете и смешивают в характерной для символистов
манере различные способы восприятия. «Музыка всегда среди
нас», — мог бы сказать Метерлинк, нужно уметь ее услышать,
т.е. опять-таки проснуться, открыть шлюзы, развоплотить при-
вычные границы восприятия. Метерлинк, в отличие от живо-
писца и прозаика Ибсена, в первую очередь лирический поэт.
Он суггестирует настроение, а не пользуется нагнетанием зри-
тельного материала, вещественных лейтмотивов. В то же время
Метерлинк, жертвуя визуальным ради аудиального и создавая
театр в театре, сталкивает на сцене не двух героев, а два спо-
соба восприятия мира, лирический и прозаический. Усиливая
лирическую сторону спектакля, он близок к разрушению театра
в виде живописного драматического повествования. Прославив-
ший Метерлинка жанр одноактной пьесы — средоточие синтеза
искусств.
Итак, второе зрение у Метерлинка покрывает весь спек-
такль, тождественно нагнетанию настроения, имеющему музы-
кальный характер, скрывающемуся за маской и абстракцией.
У Ибсена, как мы сказали, невизуальное овнешнено, открыто
анализу. Поэтому его постановки требуют натурализма деталей,
психофизиологии актерской игры. Возможное исключение —
«Бранд», где режиссер мог бы ограничиться одной лестницей,
приставленной к стене. На каждой ступеньке герой произносит
по монологу, а добравшись до потолка, как бы до вершины, где
говорить не о чем и не с кем, «со звоном» падает за сцену.
Если же говорить о Чехове, скажем так, «русском Ибсене»,
то, в принципе учитывая находки Метерлинка по творению
символа на сцене, по созданию театра в театре, по нагнетанию
настроения, которое имеет ансамблевый характер (не привяза-
но к одному-единственному герою или топосу), он не идет по
метерлинковскому пути мистериализации драмы. Через Метер-
линка Чехов, на наш взгляд, возвращается к Ибсену6, а возвра-
щаясь, во-первых, предельно деидеализирует ибсенизм, и во-
вторых, паралллельно утончает его, делает предметом искусства,
театральной арт-рефлексии. Последнее добавляет к невизуаль-
ному еще один аспект — пародию, наличие спектакля и анти-
спектакля, чего у Ибсена и Метерлинка, по-своему цельных, не
было.
Напомним, что Ибсен — мощный монологист, в каждой его
драме есть Бранд или даже компания больших и малых Бран-
191
дов, которые жаждут либо стремительно преодолеть дистанцию
между идеалом и жизнью, либо рывком сравнять жизнь (пусть
это даже красивая смерть в «Гедде Габлер») и идеал. Метерлинк
же использует театр как ступень мистического самопознания
личности, сцена для него — малый храм. Через театр-мистерию
он призывает идти дальше, по ту сторону театра — в глуби-
ны медузы-души, в страну Голубой птицы или чудесного в по-
вседневности, но никак не в страну птичьих чучел или шкафов
(вместилищ «утраченной жизни»; здесь напрашивается сравне-
ние знаменитого образа из «Вишневого сада» и с бодлеровским
старым флаконом духов, и с М. Прустом).
У этого обстоятельства имеется идеологическое объяснение.
Чехов, как известно, скептик, ироник. Он и желал бы верить в
Бога, в истину, но делает своей темой в силу материалистично-
сти или агностицизма мировоззрения обратное — разрушение
истин и иллюзий, падение «кумира», движение на фоне небытия
не от правды к правде, а от одной недостоверности к другой,
и еще большей недостоверности. Это в принципе свойственно
и «иконоборчеству» Ибсена, Ницше. Однако оба, постоянно
«сжигая мосты», взыскуют-таки некоего сверхчеловечества, тво-
рения мощной иллюзии, равновеликости художника и «бога не-
ведомого», героической гибели. На фоне этого специфического
трагического идеализма чеховское разочарование в мире — оно
близко флоберовскому (Ибсен, заметим, первым выводит на
сцену феномен боваризма) и мопассановскому (жизнь горько
обманывает человека через мечту о счастье, через то, и пре-
жде всего любовь, в чем он хотел бы быть счастливым) — как
проигрывает, так и выигрывает.
Проигрывает в том, что для невизуального как Истины у
Чехова в каком-то смысле нет места. В этом бытийном свой-
стве оно безжалостно изгоняется, а чеховские герои, лишен-
ные котурнов, становятся вечными Бездомными: изгнанника-
ми, уезжающими, приезжающими, проходящими через сцену,
входящими и выходящими через многочисленные двери, назы-
вать которые правыми или левыми, пожалуй, не имеет смысла.
В этом смысле и трех сестер, и чайки, и Москвы, и Африки у
Антона Павловича нет: куда ни пойдешь, везде (200 лет назад —
300 лет вперед) смерть найдешь. Три сестры суть одна, каждая
одинока, каждая обманута, у каждой ипе vie, и, как в мопасса-
новском романе, каждая знакомится, желает того, не желает, с
четырехактной комедией обмана женщины, а также вынуждена
192
играть в ней роль. Горят в этом пожаре времени родители (поэ-
зия семьи, детства, родового гнезда), любовь (ожидание Прин-
ца), ребенок (вырастая, он приносит матери боль), профессия
(энтузиазм труда на благо общества или творческое призвание),
устойчивое разграничение трагедии и комедии.
Выигрывает Чехов в другом.
Критицизм у него, утрачивая политизированность, делается
в первую очередь искусством, но в то же время не перерастает
в романтический ибсеновский сверхкритицизм, в «бога наобо-
рот». Рискнем сказать, что по сравнению с Ибсеном, автором
более старомодным и более повествовательным, менее манье-
ристским (именно у Чехова «новая драма» проблематизируется,
деконструируется, превращается в набор эффектных приемов,
последовательность не столько сквозного действия, сколько
констелляцию драм и антидрам), Чехову легче. Ложь, престу-
пления любви, показывает история мирового театра, играть
вроде бы легче. Это фабульный материал, предполагающий ка-
тарсис, морализирование. Однако обман, ложь, обман жизни в
чеховской интерпретации — а это интерпретация под знаком
относительности ценностей или их фатальной девальвации —
очень сложны. Они как отталкивающи, необъяснимы, так и
переливаются разными красками, обаятельны, поле изощрен-
ной театральности. Что это? «Сложность», темнота грядущего
постмодерна? Или все-таки что-то другое?
И когда мы пытаемся разобраться в природе чеховского Дай-
мона, балансирующего на грани плача и смеха, в этом постоян-
ном стрелянии из револьвера по иллюзиям женщин и уездным
балаганчикам, то, надо думать, должны признать, что у Чехова,
программного анти-идеалиста, имеется свое мощное невизуаль-
ное, свой Тринадцатый.
Это — пустота.
Чехов — поэт Пустоты, относительности всего, что, включая
театр и театральщину, в пустоте, вечном холоде отражено. В этом
смысле страшен образ театра из «Чайки»: «...тот театр. Стоит го-
лый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. ...
мне показалось, будто кто в нем плакал» (Медведенко, с. 45)7.
Когда режиссеры в угоду своему видению Чехова пытаются за-
менить чеховскую пустоту поэзией присутствия, ценности, то,
думаю, они ставят не Чехова. Я рад, что нашел подтвержде-
ние этой мысли у Стреллера, Питера Брука, Гинкаса («А где
жизнь? Где?! Время прошло, а жизни нет. ... Мы заполняем это
пространство... А что это? Да ничего! ... такая же пустота...»8),
193
каждый из которых на своем языке говорит о метафизике от-
сутствия, пустого пространства у Чехова.
Чайка не розова, но бела, как сам Моби Дик и колриджев-
ский Альбатрос, поет не песни, а издает резкие гортанные кри-
ки. О чем заставляет задуматься название чеховской пьесы?
О чайке ли эта «комедия»? И да, и нет. Символически она об
отсутствии чайки — о птицах подстреленных и мумифициро-
ванных, о современных гибридах: чайках-попугаях (вспомина-
ется Флобер с его «Простой душой»), чайках-пингвинах (Ниц-
ше, Горький), о существах-фантомах, которых видят в полете, у
воды, однако не в гнезде. То есть в комедии всё, все могли бы
быть Чайкой, и всё, все ей не являются. Искать ее вроде бы есть,
где. То есть — на озере. Но озеро у Чехова поначалу заслонено
эстрадой. А в четвертом действии на озере «громадные» вол-
ны — осенняя непогода, от которой прячутся в доме. В городах
на эстраде, сцене, среди мужчин блистают другие чайки (Арка-
дина), а здесь, в глуши, на подмостках трамплина в небо поются
провинциальные потешные песни: о львах, орлах, куропатках,
рогатых оленях, гусях... Когда же на озеро кто-то летом и ходит,
то затем, чтобы купаться или ловить в нем не чаек, а пескарей
и голавлей — рыбок, которыми в России изобилуют вовсе не
озера, а реки (знал ли об этом Чехов?).
Итак, чайка — образ отсутствия, заречного, иронически по-
данный уже в названии символ пустоты.
Образ пустоты как доминанты, молчаливой, но посылающей
время от времени свои сигналы правды мира — в «Чайке» на это
претендует озеро (вода всегда у Чехова граничит со смертью) —
перекликается с образом «поднятием занавеса»: развенчани-
ем всего, что, претендуя на роль правды, оказывается ложью,
лжеправдой, розовой правдой, правдоподобием, пошлостью,
сказкой, «красивеньким» (Сорин) и т.п. В особенности это
относится у Чехова не к человечным обманам, самообманам,
ограниченности, даже отсутствию таланта (ведь «жить хочется»,
Сорин, с. 49) — здесь он позволяет себе быть то трагиком, то
юмористом, — а к надчеловеческому: к Богу, к высокому идеа-
лизму, к высокому стилю в виде «литераторства», «гамлетизма»,
«поэтизмов» (треплевское «горлышко разбитой бутылки»), к ак-
терской «читке» («вскрикивала, талантливо умирала», Треплев о
Нине, с. 50).
Резонером пустоты у Чехова нередко — в этом он как носи-
тель «современного» мировоззрения схож с Ибсеном — высту-
пает врач. В «Чайке» место Реллинга занимает Евгений Дорн.
194
Семантика «медицинской» немецкой фамилии (нем. der Dorn —
колючка, шип) в соединении с именем пушкинского Онегина
подчеркивает изобретательность Чехова, обещающую в будущем
Набокова (чеховиана «Осени в Фиальте»). Речь идет о разоча-
ровании («Пустое, ваше превосходительство» — Дорн Сорину и
Аркадиной о «семейном счастье» Маши, действие второе; кур-
сив наш. — В.Т.), поставленном в зависимость от удела всякой
плоти («По законам природы всякая жизнь должна иметь ко-
нец», с. 49), но тем не менее поющее романсы («Не говори, что
молодость сгубила»» и проч.), человечное и проницательное, не
навязывающее другим «высокий стиль» поведения.
В «Чайке» высокий стиль представляют персонажи с марки-
рованными фамилиями. В актерстве он представлен Аркадиной
(«И вот, я в Аркадии» — т.е. в театре, мире возвышенной грезы).
Для нее, сентиментальной народницы, знающей «всего Некра-
сова наизусть», но вместе с тем выступающей с бенефисами в
«Даме с камелиями», театр — «святое искусство». В писатель-
стве высокие слова — это Тригорин (небожитель, обитающий
на высоких вершинах), олицетворяющий мастерство, умение
выразить себя через «один штрих» (Аркадина о Тригорине), а
также Треплев (в том числе, от рус. «трепаться»), тот ревнивый
провинциальный Гамлет, который полон рефлексии о «словах,
словах, словах», но не способен, по заявлению Нины, вывести
на сцену «живые лица» (с. 10), «любовь» (с. 11).
Из трех носителей высокого стиля два являются характер-
ными чеховскими «идолами». Один из них, Аркадина, отчасти
пощажен Чеховым. Аркадина как актриса трудится в поте лица,
содержит любовника, стоически терпит его романы с молодыми
женщинами. Правда, когда аркадинские по духу слова «Я — ак-
триса» (с. 58) произносит уже в четвертом действии Заречная,
то к ним уже нет сходного доверия. Для Аркадиной актерство —
призвание, жизнь, но также и рутина (переезды, буфеты, стан-
ции), умение терпеть. Для Заречной, скучающей дочери богатых
родителей — образ, сюжет, «стеклянная дверь» (с. 59).
Другой идол, Тригорин, развенчан гораздо в большей степе-
ни. Он обладает талантом, даром слова, везде ищет сюжеты, но
в конце концов устает от своей роли «обманщика» («...съедаю
собственную жизнь», с. 29), призванного жертвовать жизнью
ради записной книжки и творчества. Собственно этот мифот-
ворец из желания пожить «наконец», из ревности к молодому
«сопернику» влюбляется в молодую «светлую кофточку» («крас-
ная кофточка» в «Трех сестрах»). Но и здесь он остается сочи-
195
нителем, ибо Тригорин творит роковую иллюзию — «чайку»,
или Нину как актрису — и отправляет ее, этот оживший сюжет
записной книжки, «за реку», в город. Символически это первый
и главный «выстрел» пьесы — если не в туза (судьба Тузенбаха),
9
то в сердце .
Нина убита для провинциальной глуши, для любительских
спектаклей, для жизни у озера в имении родителей. Ей предъ-
является символ артистической жертвы — подстреленная чайка
(кощунственный выстрел Треплева-Гамлета в небо, почти что в
самого Бога!). И она сама в ответ готова жертвовать, предъявляя
в обмен посланнику судьбы свой знак верности грядущему при-
званию — медальон в форме сердца с цитатой из тригоринской
прозы. Однако, желая пожить реальной жизнью, Тригорин бы-
стро пресыщается и остается писателем, любящим все и ниче-
го — хладную флобероподобную манеру «одного тона» (с. 54).
Сочинив Нину, эту очередную русскую Эмму Бовари, Тригорин
же ее и возвращает в Москве «с небес» на землю.
Роль и женщина, мечта о таланте и реальные способности,
явь и сон расходятся. Роль готова убить... В объеме всей пьесы
словесный дар Тригорина показан случайным, хотя и обладаю-
щим «мефистофельской» силой соблазнения, провокации. Три-
горин — мастер фикции, прекрасной лжи, прекрасных пейза-
жей. Он праздно любит, как новоявленный Пигмалион праздно
«развивает Нину» (с. 38), праздно вызывает к жизни «чайку».
Иными словами, он живет в привычной, комфортной для себя
роли, от которой моментами устает, но из которой не выйдет.
Искусство выше жизни, любви. Тот, кто по недоразумению сме-
шивает их, по Тригорину, смешон, бездарен. Глубоко иронич-
но повторение им в четвертом действии ранее сказанных слов
Нины об отсутствии «живых лиц» в прозе Тригорина. Его фи-
нальные слова «Не помню!» (Шамраев желает показать ему чу-
чело чайки, натюр-морт в шкафу) поэтому вдвойне эффектны.
Нелишне напомнить, что они не только отсылают к пара-
доксу жизнь / искусство, маска / образ, роль / лицо, не только
к Флоберу (чучело попугая в «Простой душе»), но и к кощун-
ственным словам стареющего Понтия Пилата из прогремевшей
в 1890-е годы новеллы Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи».
Треплев проходит путь от вечного сына Кости до кончающего
с собой взрослого писателя Константина Гавриловича, овладев-
шего уже не риторикой Гамлета, чужими штампами, красиво-
стями стиля в духе декадентов или Тригорина, а определенной
тонкостью слова и образа («далекие звуки рояля, замирающие в
196
тихом ароматном воздухе...», с. 55). Можно предположить, что
через его пьесу о «львах, орлах и куропатках», об «общей миро-
вой душе» Чехов в первом действии выводит на сцену в гротеск-
ном виде именно метерлинковское («Тайна души» Метерлинка
была поставлена на русской сцене в 1895 г.), в его восприятии
мистическо-декадентское, театральное слово: «Вот тебе и театр.
Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое
пространство. Декораций никаких» (с. 7); «Холодно, холодно,
холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно»
(с. 13).
Разговор Треплева с Сориным из первого действия демон-
стрирует знакомство Треплева не только с Толстым, Золя, Элео-
норой Дузе (она прогремела как исполнительница Норы), Ме-
терлинком, но и с ибсеновским театром «трех стен», «пошлых
картин и сцен», из которых «стараются выудить мораль... удо-
бопонятную, полезную в домашнем обиходе» (с. 8). Высмеи-
вая юношеские увлечения Треплева, Чехов тем не менее дает
ему в финале возможность расстаться с «холодным» обманом
искусства, с амплуа Гамлета-декадента и вернуться, в отличие
от Тригорина, к правде не стиля, «пейзажа», «одного тона», но
жизни. В этом Чехову и Треплеву помогает ранее осмеянный в
«Чайке» Ибсен.
Напомним, что в «Гедде Габлер» героиня ради спасения лю-
бимого, ради нежелания смириться с «мещанским счастьем»
Эйлерта Левборга провоцирует того на сознательный уход из
жизни, единственно возможный в ее восприятии акт правды,
красоты. Этому рецепту по-своему следует и Треплев. Убивая
себя (куда стреляет Треплев?!), он, не исключено, думает о
жизни, о спасении через этот поступок любви подстреленной,
раненной, но еще не погибшей чайки-Нины. В ответ на вы-
стрел праздного охотника за сюжетами (Тригорин-Мюнхгаузен)
и коллекционера чучел, приносящего человека в жертву высо-
кому, но бесчеловечному идеалу (холодная пустота искусства),
Треплев в полумраке рвет рукописи и уходит за дверь, чтобы за-
стрелиться. Лже-жертва таким образом отменена, тогда как путь
к жизни «без возвышающей лжи» вроде бы открыт за закрытой
дверью. Слова доктора Дорна «лопнула склянка с эфиром» (кур-
сив наш. — В.Т.), произнесенные по поводу самоубийства — и
очередной обман, сокрытие случившегося от родственников, и
страшная правда, — медицинский эквивалент «звона», грома в
опустевшем небе, признание вызывающей дурь, ужас пустоты (а
отнюдь не писательства, актерства) в роли истины. И как исти-
197
не, разрушающей все и всяческие иллюзии, саму театральность,
пустоте нет места на сцене. В финале остальные действующие
лица «по инерции» (такова поэтика чеховской «затухающей му-
зыки»!) сохраняют иллюзию порядка и театральности, стуча бо-
чонками лото, считая цифры, «мирные» в этом страшном уюте
«двадцать одно».
И все же Чехов до известной степени щадит в «Чайке» и
любовь, и актерство, находя в них бациллу молодости, порыва,
взлета — единственную возможную антитезу «Время наше ухо-
дит!» (Аркадина, с. 43)... Другое дело, что «пуд любви», по вы-
ражению самого драматурга, т.е. земной идеал, который в виде
«нервов», «колдовского озера» (с. 20) пригибает его носителя к
земле, сводит вместе счастье и обман, сирень и гинекологию,
здоровье и болезнь, жизнь и смерть, красное и черное. Чехов
даже находит возможность через Нину сравнить актерство не с
актерской «читкой» (будет за Чехова продолжено в известном
стихотворении Пастернака), а «несением креста» и «умением
терпеть» (с. 58), не бояться страшной жизни. Однако, уже зная
о провалах Нины («завывания», «резкие жесты», с. 50), зритель
способен отнестись к такой тираде с сомнением. Нина — толь-
ко актриса, только владелица шляпы и тальмы.
В других драмах Чехов гораздо более ироничен в отношении
религии и религиозной стилистики. В концовке «Дяди Вани»
вроде бы заслуживающий сочувствия монолог Сони о гряду-
щем жертвенном труде, о жизни за гробом («Я верую, дядя,
я верую горячо, страстно... Мы отдохнем!») реально — моно-
лог об обратном: о скуке, сне, небытии, об ужасе «Мы отдо-
хнем!». То есть образ веры в данном случае равновелик счетам
Войницкого («...масла постного двадцать фунтов...»), репликам
няни Марины о еде и «грехах наших», треньканью Телегина на
гитаре — равновелик через нагнетание однотипных лейтмоти-
вов ужасу повторяемости жизни, ритму часов без стрелок. Все
новое глубоко старо, все повторяется. В лото играли родители,
в лото играют дети. От этой болезни — от неискупимых долгов
любви, переродившейся в свою противоположность, в миражи
привычки, ложно понимаемого долга, творческого призвания и
т.п. — не вылечиться ни «содой», ни «хиной», ни «валериановы-
ми каплями», ни морфием, ни раскрашиванием карты.
Любимые приемы Чехова по оборачиванию весомых слов в
громкие и пустые — оксюмороны, контрасты, говорение в свое-
го рода пустоту. Для богобоязненной старицы Марины из «Дяди
Вани» христианство — быт, старый распорядок дня. Когда же
198
она в связи с обедом в первом часу дня вспоминает о «лапше»
(«Давно уже я, грешница, лапши не ела», с. 106), то возника-
ет комический эффект очуждения. Чехов постоянно перебива-
ет или прослаивает высказывания о высоком чем-то предельно
бытовым, абсурдно-глупым, циничным, а также специфиче-
скими паузами и междометиями. Больше всего такого контра-
стирования, такой горькой правды и запендю в «Трех сестрах»
с их «Цып, цып, цып...» (Солёный повторяет слова Марины
из «Дяди Вани!»), «Бальзак венчался в Бердичеве», «Ау! Гоп-
гоп!», «Тара...ра...бумбией» (Чебутыкин). Аналогичны в функ-
ции агента пустоты реплики песни Дорна, храп Сорина (с. 23),
а также паузы (после возвышенных слов Астрова о «прекрасном
человеке») или мешанина трюизмов и более серьезных слов в
«Вишневом саде».
Пустота, таким образом, у Чехова связана с дурной повто-
ряемостью жизни. Этот чеховский Екклесиаст очевиден, к при-
меру, в «Дяде Ване», где одни и те же слова («Надо работать»;
«Уехали») три-четыре раза повторяются разными персонажами,
в результате чего из девиза активности становятся сверчком — то
ли заунывной колыбельной песнью, то ли реквиемом.
В повторяемости жизни сгорает чеховское время, упраздняю-
щее отличия между поколениями, сословиями, полами, сестра-
ми, между Москвой, Царством Польским и Сибирью (по кос-
венным признакам место действия — сибирский город на реке),
между покоем и движением, правой и левой дверью. У этого,
как правило, незримого пожара («Там человек сгорел», продол-
жил за Чехова А. Блок) имеется не только словесное, но и зву-
ковое оформление. Больше всего различных звуков безмолвия,
молчания в «Трех сестрах». Стук в пол с нижнего этажа, арфа,
скрипка (скрипка Андрея — эквивалент флейты Ялмара Экдаля)
и скрипки, гитара, звонки, гармоника, песня няньки, исполне-
ние на рояле «Молитвы девы», набат, далекий глухой выстрел,
марш, — почти все это вынесено за сцену и по частотности
сопоставимо с многочисленными паузами-пустотами. Музыка,
играющая все «тише и тише» (с. 188) в «Трех сестрах», — ха-
рактеристика прежде всего небытия. И в отрицательном смысле
она не умолкает (хотя гитара Федотика и сгорела при пожа-
ре), равнозначна не имеющему объяснений страданию, подобна
шарманке, «пилит» (с. 186). Денежные долги можно отдать, в
Белокаменную из Красноярска в принципе можно вернуться,
однако долги любви невосполнимы. Движение к воздуху, к све-
ту, к пятнам белого и красного фатально оборачивается одино-
199
чеством, сумраком, тьмой, молчанием, сном. «Молодость — это
возмездие», — следовало бы повторить Чехову вслед за ибсенов-
ским Сольнесом.
Итак, пустота — проявление общего чеховского ансамблево-
го движения от недостоверности к недостоверности. Сколько бы
комнат, хотя бы и 26, сколько бы дверей ни было в доме, все они
ведут в никуда, к «закрытому окну» (символический образ finita
la comedia в последнем действии «Чайки»). Это ложное, круго-
вое движение сопоставимо с восклицаниями-междометиями, с
незамысловатыми ритмами еврейских мелодий шарманки (об-
раз в «Вишневом саде»).
Разумеется, в «Чайке», в иных пьесах Чехова пустота —
символ того, о чем знают, но не говорят (аналогично: говорят
одно / происходит другое; смотрят на одно / думают о дру-
гом; слова не соответствуют характеру роли — передача высо-
ких слов пошляку, цинику). Оборотная сторона пустоты, про-
вала — кумир и связанные с ним мотивы не только надлома,
скуки, безделья, сна, лжи, декламаторства и т.п., но и полета в
небо, крыльев, побега. В некоторых пьесах, например в «Ива-
нове», «Дяде Ване», кумир-идол личностно однозначен. И его
падение с героических котурнов — крах веры, почти что рели-
гиозная катастрофа. Сложнее ситуация с «Тремя сестрами» и
«Вишневым садом», пьесами более пессимистичными, без вся-
кого религиозного измерения. Там кумир, имея личностные во-
площения, интерпретирован параллельно как настроение. Так,
в «Вишневом саде» идол — и сама Раневская (для одних она
падает, для других, Фирса, остается «на небесах»), а также ее
детство, прошлое, шкап, любовник в Париже. Но это и сад. Но
это и детство в целом. Лопнувшая струна — обработка Ибсе-
на, чеховский Deus ex machina, эквивалент латыни в «Бранде»,
сама чеховская эсхатологическая труба. Ее звук «сверху» сопро-
вождает рубку деревьев, заколачивание гвоздей в гроб. Детство
кончается бесконечно (ребенок в Раневской, во взрослом сыне
Раневской, в Гаеве, Фирсе, других)...
Струна лишний раз вызывает в памяти целый ряд звуковых
средств у Чехова. Им драматург придавал особое значение —
объяснял, никогда не читая актерам своих пьес, как именно
«свистит» дядя Ваня в отличие от Астрова, как звучит набат или
сверчок («тик-тик») в «Трех сестрах»10.
В «Чайке» помимо выстрела это — вой собаки, шум деревьев,
вой ветра в трубах, стуки сторожа, «меланхолический вальс».
Все они привычно для чеховского зрителя звучат за сценой. На
200
сцене же это звук шагов Нины, песни Дорна, стук лото. Не-
которыми из этих приемов Чехов в своей драматургии злоу-
потреблял (выстрелы), а некоторые — превращал в элементы
самопародии, доводил до гротеска. Поэтому считая их все-
таки необходимыми, он подобные сигналы, разрушающие ил-
люзию цельности, законченности чего-либо, дополнял чем-то
комически-полуабсурдным. Так, в «Чайке» и «Дяде Ване» стре-
ляют дважды, а ночной невидимый сторож, само небытие, по-
сле бесконечных стуков начинает звать не смерть, а мирную
Жучку.
Комментируя звуковой чеховский спектакль, обратим вни-
мание, что невизуальное в виде струны, стука, сверчка, гитары,
междометий, а также латинских выражений предельно овнеш-
нено. Всеволод Мейерхольд призывал сыграть записную книж-
ку. Можно ли сыграть или опредметить чеховский ритм отчая-
ния? Да, можно. Карандаш Астрова, который берет на память
Елена, не уступает репликам Солёного или Чебутыкина или чу-
челу чайки. Но, собственно, всё у Чехова — это инсценировка
того, у чего «очертаний нет» (Б. Пастернак): смерти, времени,
одиночества.
Не менее эффектно использование Чеховым визуальных и
пространственных эффектов в качестве невизуальных и непро-
странственных. Помимо окон (открыты, закрыты, хлопают),
дверей (постоянное хождение через них) таковы «лампа под
колпаком» из четвертого действия «Чайки», «шляпа и тальма»
Нины (ими она, как пальто, калошами из других пьес отгоражи-
вается от признаний Треплева), рукописи Треплева, «табакер-
ка» Маши. В этом же ряду упоминания о клетке со скворцом,
громадном диване Астрова, о «ребеночке» Маши и Медведенко
(«Чайка»), о «газете в кармане» («Три сестры»). Взрослых и ста-
реющих детей у Чехова, как напоминает «Вишневый сад», мно-
жество, но редкие младенцы — скорее, символ мещанства (как
Бобик в коляске), узы, ненужный подарок судьбы, инструмент
манипулирования, чем радость и продолжение жизни. Помимо
сада самый известный чеховский образ, если не визуального ха-
рактера, то визуальноподобный — конечно, сама чайка. Здесь,
как выразился бы герой Достоевского, «все концы в воду», т.е.
в озеро, в саму смерть спрятаны.
В заключение оговорим своего рода барочный эффект у Че-
хова — такое безостановочное нагнетание материальности, та-
кой бесконечной бессвязной говорильни, которое влечет за со-
201
бой эффект обратного рода, разрушение «дома» и ожидание не
только пауз, но и «остановки», спасительного молчания.
Проявлением невизуального у Чехова, как мы старались по-
казать, является и обыгрывание им ибсеновского материала, а
также штампов собственного творчества. Каждая новая пьеса —
в этом Чехов при всей ироничности искренен, по-своему не
отличается от Ибсена — делает написание следующей пьесы все
более проблематичным. В этом иссякании творческого порыва,
наталкивающегося на повторы, пустоту, следовало бы увидеть в
«Вишневом саде» не триумф русского драматурга, а его траге-
дию творчества — прощание с МХТ, Станиславским, с сочине-
нием пьес для театра.
Взявшись за обозначенную тему и имея в виду ее предска-
зуемую интерпретацию — функцию сценического символа, с
одной стороны, и смерть на сцене — с другой, мы не подо-
зревали, что в контексте «новой драмы» она столь глобальна.
И глобальна настолько, что затрагивает суть и пьес Ибсена, Ме-
терлинка, Чехова, и способов их постановки. Можно ли лишить
этих драматургов их невизуального, их контрспектаклей? Разу-
меется. И история театра, театроведения знает немало примеров
подобной, когда добротной, когда курьезной, социологизации.
К счастью, постановщики XX в. — Люнье-По11, Станиславский,
Стреллер12, Гинкас — отдавали себе отчет в обратном. Отдадим
должное проницательным для своего времени словам одного из
создателей МХТ: «Его пьесы — очень действенны, но только не
во внешнем, а во внутреннем своем развитии. ... Местами — он
импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реа-
лист. иногда даже чуть не натуралист»^.
Примечания
1 Это главным образом «Бранд» (1866, полная пост. — 1885, рус.
пост. — 1906, МХТ), «Дикая утка» (1884, пост. — 1885, рус. пост. —
1901, МХТ), «Гедда Габлер» (1890, пост. — 1891, впервые на рус. сцене
в исполнении франц, труппы — 1892, рус. пост, под названием «Эдда
Габлер» — 1899, МХТ) X.Ибсена, «Слепые» (1890, рус. пост. — 1904,
МХТ) М. Метерлинка, «Чайка» (пост. — 1896, Александринский театр,
публ. — дек. 1896) А.П. Чехова.
2 См., например: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская
драма его времени. М., 1966; Шарыпкин Д.М. Скандинавская литера-
тура в России. Л., 1980; Ибсен, Стриндберг, Чехов: Сборник статей /
Сост. М.М. Одесская. М., 2007.
202
3 В конце творческого пути Ибсен повторяет этот прием («Когда
мы, мертвые, пробуждаемся»).
4 На эту деталь особое внимание обращал Н.Я. Берковский (см.:
Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.,
2002. С. 459).
5 Гинкас К. Почему у Чехова нет пьесы «Недотёпы»? // Чеховиана.
«Звук лопнувшей струны». К 100-летию пьесы «Вишневый сад» / Отв.
ред. В.В. Гульченко. М., 2005. С.359.
6 Отсутствие высказываний подобного рода у Чехова не долж-
но вводить нас в заблуждение. Из писем Чехова следует, что русское
шеститомное собрание сочинений Ибсена оказалось у него в руках в
конце 1896 г. (письмо к П.Ф. Протопопову от 17 декабря 1896 г.). Но
затем на определенное время Ибсен становится прямо-таки фигурой
умолчания, чтобы внятно появиться в переписке Чехова лишь в связи
с постановкой ибсеновских пьес в МХТ — сама судьба свела на сцене
русского театра «Дикую утку», «Гедду Габлер», «Чайку», «Трех сестер».
Так, к примеру, Чехов имел возможность увидеть мхатовскую «Эдду
Габлер» («Геду Габлер») в Севастополе 12 апреля 1900 г. Его высказы-
вание по поводу «Эдды Габлер», а также «Дикой утки» хорошо извест-
ны: «Послушайте же, Ибсен же не драматург! ... Послушайте же, Ибсен
не знает жизни. В жизни так не бывает» (Станиславский К.С. А.П. Че-
хов в Московском Художественном театре. М., 1947. С. 46, 67).
Итак, налицо нарочитое отталкивание. Оно накладывает отпечаток
на скептическое высказывание относительно «Доктора Штокмана» как
пьесы «консервативной» (письмо О.Л. Книппер от 16 марта 1901 г.),
на противопоставлении Ибсену Гауптмана (драма «Михаэль Крамер»).
Наконец, после посещения репетиции «Дикой утки» на сцене МХТ
(14 мая 1901 г.) Чехов восклицает в письме Л.В. Седову от 24 мая:
«“Дикая утка” на сцене Художественного театра оказалась не ко двору.
Вяло, неинтересно и слабо. Зато “Три сестры” идут великолепно, с
блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса» (Чехов А.П. Поли,
собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 10 (Письма). М., 1981. С. 84). Под стать
подобному заявлению и последующее: «Видел я Орленева в “Искупле-
нии” [русское сценическое название “Привидений”] Ибсена. И пьеса
дрянная, и игра неважная...» (письмо О.Л. Книппер-Чеховой от 18 мар-
та 1904 г. — Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 12 (Пись-
ма). М., 1983. С. 65). Тем не менее Чехов помнит об Ибсене и даже
сравнивает свою жизненную ситуацию (посылка одной-единственной
рукописи) с сюжетным мотивом «Гедды Габлер» (см.: Рейсфилд Доналд.
Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. М., 2007. С. 688).
В этом контексте выглядит несколько неожиданным письмо
А.Л. Вишневскому от 7 ноября 1903 г., где говорится следующее (!):
«Вы знаете, Ибсен мой любимый писатель». Словом, высказывания
Чехова об Ибсене не должны восприниматься буквально (об этом
справедливо пишет 3. Паперный, см.: Паперный 3. Спор с Ибсеном //
Ибсен, Стриндберг, Чехов: Сб. статей / Сост. М.М. Одесская. М., 2007.
203
С. 43-97), и тем более, что сам Чехов произнес о себе и о своем «Дяде
Ване» слова, которые, надо думать, в особом смысле произнес о нор-
вежце: «...я же не драматург» (Станиславский К.С. Указ. соч. С. 31). К
тому же чеховское отношение к мхатовским постановкам это одно,
а творческие контакты русского драматурга с печатным текстом нор-
вежца — несколько иное. В любом случае уже современники обратили
внимание на сходство тем, образности, мотивов у Ибсена и Чехова.
И что весьма существенно, самое знаменитое наблюдение подобного
рода, выраженное 14 сентября 1896 г. Театрально-литературным ко-
митетом, сделано по поводу «Чайки» именно в связи с «Дикой уткой»:
«Уже “символизм”, вернее, “ибсенизм” (в этом случае даже слишком
близкий, если припомнить “Дикую утку” Ибсена), проходящий крас-
ною нитью через номер, действует неприятно...» («Чайка» в постановке
Московского Художественного театра. Л.; М., 1938. С. 12).
И напротив. Подчеркнутое дистанцирование от Ибсена (или со-
крытие Ибсена «в себе») «уравновешено» сочувственными высказы-
ваниями о Метерлинке (его пьеса «Тайна души» была поставлена осе-
нью 1895 г. в театре Солодовникова — см. на эту тему письма Чехова
А.С. Суворину от 2 ноября и 13 декабря 1895 г.), которого Чехов читал
во время работы над «Чайкой», а затем энергично рекомендовал Ста-
ниславскому для постановки. См., в частности: «Читаю Метерлинка.
Прочел его “Les aveugles”, “L’intruse”, читаю “Aglavaine et Selysette”.
Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы
у меня был театр, то я непременно бы поставил “Les aveugles”» (пись-
мо А.С. Суворину от 12 июля 1897 г. — Чехов А.П. Поли. собр. соч. и
писем: В 30 т. Т. 7 (Письма). М., 1979. С. 26). Об истории восприятия
Чеховым Ибсена см. статью 3. Паперного.
7 Здесь и далее текст «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Виш-
невого сада» с указанием соответствующих страниц в скобках цити-
руется по изд.: Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 13. М.,
1986.
8 Гинкас К. Указ. соч. С. 362-363. Гинкас также высказал мнение
о параллели между «Геддой Габлер» и «Чайкой» (самоубийство за сце-
ной — С. 359). На сходство между Чеховым и Ибсеном указывал в
своих интервью А. Кончаловский. См., например: «Он действитель-
но очень много, по-моему, читал Ибсена» (выступление на телеканале
«Культура» 3 августа 2004 г., приуроченное к постановке А. Конча-
ловским «Чайки» на сцене Театра им. Моссовета — премьера 14 мая
2004 г.).
9 Символика цифр в «Чайке» отсылает к пушкинскому сюжету и
опере П.И. Чайковского.
10 Станиславский К.С. Указ. соч. С. 46, 69, 45.
нЛюнье-По (Орельен Мари Люнье, 1869-1940) первым во Фран-
ции (парижский театр «Эвр») поставил Ибсена как символиста (ранее в
«Театр либр» Антуана в мае 1890 г. «Привидения» были интерпретиро-
204
ваны в натуралистическом ключе): «Враг народа» (ноябрь 1893), «Стро-
итель Сольнес» (апрель 1894), «Бранд» (июнь 1895), «Столпы общества»
(июнь 1896), «Пер Гюнт» (ноябрь 1896) и др. После 1900 г. Люнье-По
ставил также и Чехова. Предпосылкой этих постановок можно считать
книгу Огюста Эрара «Ибсен и современный театр» (1892), где в связи с
Ибсеном в частности написано: «У реальности есть оборотная сторона,
у фактов есть скрытый смысл... идея представлена через факт. ... На-
стоящий символизм — это идеализация материи...» (Ehrhard A. Henrik
Ibsen et le theatre contemporain. P., 1892).
12 См. сходное высказывание Дж. Стреллера «о трех шкатулках»
«Вишневого сада», вкладываемых одна в другую: шкатулке пластиче-
ской реальности (реалистическая реконструкция событий, места дей-
ствия, атмосферы), шкатулке Истории (включение происходящего
в историю и связанное с этим смещение, «отстранение» пластики),
а также шкатулке Жизни (символическо-метафизическое измерение
у Чехова в виде параболы судьбы всякого человека) {Стреллер Дж.
«Вишневый сад» Чехова [1974] / Пер. с ит. // Театр для людей. М.,
1984. С. 208-222).
13 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве [1925]. М., 1980.
С. 232.
В.Н. ТЕРЁХИНА (ИМЛИ)
К ВОПРОСУ
О РУССКОМ ЭКСПРЕССИОНИЗМЕ
И ЕГО ФОРМИРОВАНИИ
В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА
Окспрессионизм как художественное движение не полу-
СУчил на русской почве достаточно цельного программно-
теоретического оформления. Характерные для него идеи и образы
воплощались в деятельности ряда групп и в творчестве отдельных
авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных про-
изведениях. Хронологически явления экспрессионизма в России
относятся к первой трети XX в., когда происходило обновление
религиозного, философского и художественного сознания и
вместе с тем «цветение наук и искусств» сменялось «социальной
энтропией, рассеянием творческой энергии культуры»1. Впервые
слово «экспрессионисты» появилось в рассказе А. Чехова «По-
прыгунья» (1892), героиня которого уже знала его и называла так
«импрессионистов»: «...преоригинально, во вкусе французских
экспрессионистов»2.
В качестве названия литературной группы в России термин
«экспрессионизм» введен Ипполитом Соколовым летом 1919 г.
Предвосхищавшие экспрессионизм произведения возникали
почти на два десятилетия раньше — накануне кризиса, вызван-
ного поражением в русско-японской войне и разгромом рево-
люции 1905—1907 гг. О том, что «катастрофа близка11 и «ужас
при дверях», по словам Александра Блока, оповестил совре-
менников Леонид Андреев. В рассказе «Стена» (1901), повестях
«Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904) он
стремился к предельной степени выразительности. Вяч. Ива-
нов назвал «Красный смех» экстатическим произведением, при
чтении которого нельзя не почувствовать «неподдельного крика
ужаснувшейся и исступленной души, не ощутить себя вовле-
ченным в вихрь безумного кошмара»3. Изданный в 1905 г. на
немецком языке с предисловием нобелевского лауреата Берты
фон Зуттнер, «Красный смех» явил пример общности экспрес-
206
сионистского мировосприятия. Неслучайно в 1906—1926 гг. в
Германии было издано 50 книг Л. Андреева.
Столкновение и противоборство разнообразных стилевых и
мировоззренческих тенденций в творчестве Леонида Андреева
осложняет решение вопроса о его месте в искусстве начала века
и о принадлежности к экспрессионизму. В основе творчества
писателя — связь с реалистическим движением, несмотря на
то, что определений андреевского «неореализма» существовало
предостаточно. Так, писали о «метафизических трагедиях» Ан-
дреева, а А.В. Луначарский в 1908 г., подобно многим, называл
писателя мастером «эффектного художественно-социального и
общедоступного и в то же время фантастического символизма».
Но в перспективе века становится все более убедительным
предположение современников Леонида Андреева об экспрес-
сионистском характере его творчества. «Первым экспрессиони-
стом в русской прозе» считал писателя И. Иоффе4. К. Дрягин в
своей книге «Экспрессионизм в России», посвященной драма-
тургии Л. Андреева, приходил к выводу: «Именно экспрессио-
нисты ставили своей задачей такое же, как у Андреева, изобра-
жение не индивидуального человека, не конкретной личности,
а или отвлеченного общего понятия, либо отдельных элементов
человека»5. Ему же принадлежит мысль о том, что «новая драма,
созданная Андреевым по всем основным своим чертам совпада-
ет с драмой экспрессионистической».
Б. Михайловский считал его «одним из первых и наиболее
характерных в европейской литературе XX в. писателей нового
стиля — экспрессионистом»6.
Принадлежность Л. Андреева к экспрессионизму до сих пор
дискутируется, причем высказываются самые разные точки зре-
ния — от признания экспрессионизма основным художественным
методом писателя (В. Смирнов) и выявления типологической
общности с немецким искусством (Л. Иезуитова) до полного от-
рицания таковой как устаревшей «легенды» (М. Беленчиков).
Наиболее распространенным является поиск экспрессио-
нистской составляющей индивидуального стиля Леонида Ан-
дреева. «Творчество писателя стало одним из ранних осущест-
влений экзистенциалистского конфликта человека и бытия и
экспрессионистской поэтики, — отмечает А.В. Татаринов. — Но
и экспрессионизм, и экзистенциализм в мире Андреева не пред-
стают до конца продуманными и завершенными системами,
скорее они свидетельствуют об интуитивном проникновении
автора в недалекое будущее искусства и жизни»7.
207
При всей объективности такой характеристики трудно со-
гласиться с высказанным мнением о стихийном поиске средств
образности Л. Андреевым. Если довериться писателю, его реф-
лексии по поводу собственного творчества, становится понятно,
насколько осознанно он стремился создать поэтику, отличную,
по его словам, от «раздробленности, конкретности натуралисти-
ческого письма» и «робости приемов символизма».
Для писателя, находившегося в эпицентре критических спо-
ров, вопрос о принадлежности к «направлению» был не толь-
ко творческим, но и «партийным», связанным с дружеским
и профессиональным общением. В письме А. Амфитеатрову
14 октября 1913 г. Л. Андреев высказывал свои суждения: «И
может быть, в этом ошибка ваша, Горького и других, что в мо-
мент перевооружения всех художественных и умственных сил вы
во что бы то ни стало стремитесь сохранить старые ружья и до-
брый, старый, дымный порох, который когда-то был так хорош!
И для экспедиции на дикарей, какими, к сожалению, являются
еще многие из читателей, он действительно вполне пригоден,
но сильные вооруженные верхи уже на каждом шагу побивают
вас!»8.
Андреев, таким образом, сознательно и целеустремленно
обновлял воспринятую им от классического реализма поэтику.
Литературе дворянских усадеб он не доверял. Критики социоло-
гического направления не без основания связывали творческую
обособленность Андреева с его мещанским происхождением.
На формирование мировосприятия оказали сильное влияние
книги Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, сочинения А. Шо-
пенгауэра, в частности, «Мир как воля и представление». В мае
1889 г., чтобы, по его словам, «испытать судьбу», он лег между
рельсами под проходивший поезд. Романтико-трагическое вос-
приятие действительности, депрессивные настроения дважды, в
1892 и 1894 гг., приводили Леонида Андреева к попыткам само-
убийства. С первой книги «Рассказы» (1902) он, сосредоточась
на извечных психологических проблемах, создал образы на гра-
ни аллегории и мистики, в сочетании рассудочной дидактики
и «пылающего экстаза» («Молчание», 1900; «Стена»; «Набат»,
1901; «Бездна», 1902). Доводя испытуемую идею до крайности,
обнажая ее абсурдность, не видную при обычном освещении,
Л. Андреев приходил к смещению границ между миром истин-
ным и ложным («Ложь»). В рассказе «Мысль» (1902) тонкая
игра ума героя, убившего ради «морального эксперимента» дру-
га, оборачивается маниакальным бредом.
208
В отличие от ряда произведений Андреева, в которых нрав-
ственное переживание существует в чистом виде, а герои суть
олицетворенные идеи, повесть «Жизнь Василия Фивейского»
(1904) обнажает сцепление «двух действительностей», колебания
реалистического и экспрессионистского мировосприятия авто-
ра. Хроника жизни священника, над которым «тяготел суровый
и загадочный рок», превращается в психологическую фантазию,
полную неукротимого ужаса перед «безумным Богом», экспрес-
сионистской истерики духа перед лицом некой грозной и без-
жалостной космической силы.
«И когда символизм потребует от меня, чтобы я даже смор-
кался символически, я пошлю его к черту; и когда реализм бу-
дет требовать от меня, чтобы даже сны мои строились по рецепту
о
купринских рассказов — я откажусь от реализма» , — писал он
А. Амфитеатрову. Терминологически он определял свои взгля-
ды как неореализм и позже — панпсихизм, но только в силу
отсутствия соответствующего понятия, поскольку его «неореа-
лизм» существенно отличался от творчества Зайцева, Дымова,
Ценского и других «неореалистов»10.
Новые, экспрессионистские, черты наиболее явственно во-
плотились в рассказе «Красный смех».
«Пусть будет обнажено не только до мяса, но и до самых
костей», — таково творческое кредо Андреева-экспрессиониста.
В названии произведения «Красный смех» использован образ
зримой эмоции, столь характерный для экспрессионистских
работ зарубежных («Крик» Э. Мунка) и русских художников
(«Страх» Н. Якунчиковой, «Смех» Ф. Малявина). Вспомним
рассуждение В. Кандинского о психическом воздействии кра-
ски на «вибрацию души». Он писал, что, например, «красная
краска может вызвать душевную вибрацию, подобную пламени,
так как красное есть цвет пламени. Тепло-красное действует
возбуждающе. Это красное может подняться до болезненной
мучительности, быть может, так же и по сходству с текущей
кровью. Тогда эта краска пробуждает воспоминание о другом
психическом агенте, который неизменно производит на душу
мучительное впечатление»11.
«Красное безумие» пронизывает рассказ на всех уровнях от
первой строки, точнее, ее обрубка («...безумие и ужас»), до по-
следней: «За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам
Красный смех». Но это не просто скатывание в пропасть без-
умия, многократно показанное немецкими романтиками. От-
вечая на пожелание М. Горького «оздоровить» рассказ, Андреев
209
писал: «Оздоровить — значит уничтожить рассказ, его основную
идею. Здоровая война — достояние прошлого, война сумасшед-
ших с сумасшедшими — достояние отчасти настоящего, отчасти
близкого будущего. Моя тема: безумие и ужас».
Н.В. Пестова, сопоставляя «Красный смех» с немецким экс-
прессионизмом, провела системный анализ процесса лишения
рассудка, последовательно развернутого Л. Андреевым:
— непонимание и нарушение коммуникации: «Пусть я су-
масшедший, но я говорю правду»;
— видение привычного как странного и загадочного: «Мы
смотрели на самовар, а он потух... и тоже стал чужой, мертвый
и непонятный»;
— тотальное очуждение окружающего мира: «И все было чу-
жое. Дерево было чужое, и закат чужой, и вода чужая...»;
— непременный и упрямый путь домой, но восприятие этого
дома как чужого: «Как-то теперь дома? И снова стало страшно,
и непонятно, и чуждо все — до ужаса, почти до потери созна-
ния»;
— буквальное отчуждение частей тела, невладение ими, за
которым начинается невладение мыслями: «Днем я еще могу
бороться, а ночью я становлюсь, как и все, рабом моих снов; и
сны мои ужасны и безумны...»12.
Здесь, говоря словами теоретика экспрессионизма К. Эд-
шмида, обнажились зубы эпохи. В сквозном иррациональном
образе «безумия и ужаса» Андреев воплотил и безысходность
русско-японской войны, и боль от собственной беспомощно-
сти: «...я — Красный смех, нечто в политическом смысле ника-
кого значения не имеющее».
Ощущение того, что «земля сошла с ума», усилено фрагмен-
тарностью композиции, в которой отдельные отрывки связаны
лишь временем протекания каждого переживания, галлюцина-
ции, сновидения (эпизод на батарее, санитарный поезд, сон о
«детях-убийцах»).
С развертыванием картины отторжения человека от мира
обычных людей связана и семантика снов. Сны постепенно
вытесняют реальность, смыкаются с бредом: «...этот нелепый
страшный сон. Точно с мозга моего сняли костяную покрышку,
и, беззащитный, обнаженный, он покорно и жадно впитывает в
себя все ужасы этих кровавых и безумных дней. Я лежу, сжав-
шись в комок и весь помещаюсь на двух аршинах пространства,
а мысль моя обнимает мир. Глазами всех людей я смотрю и
ушами их слушаю; я умираю с убитыми; с теми, кто ранен и
210
забыт, я тоскую и плачу, и когда из чьего-нибудь тела бежит
кровь, я чувствую боль ран и страдаю. И то, чего не было и что
далеко, я вижу так же ясно, как то, что было и что близко, и нет
предела страданиям обнаженного мозга»13.
Одним из свидетельств существования в русской культуре
единого, но не однородного пространства экспрессионистской
поэтики служит развитие мотива восстания из мертвых. В фи-
нале рассказа «Красный смех» земля, веками принимавшая тела
погибших, начинает неостановимо извергать их. Безликие су-
щества заполняют жизненное пространство и готовы вытеснить,
поглотить последних живых людей: «И все свободные проме-
жутки быстро заполнялись, и скоро вся земля просветлела от
бледно-розовых тел... И вот они пошевелились и дрогнули, и
приподнялись все теми же правильными рядами: это из земли
выходили новые мертвецы и поднимали их кверху».
Эта картина безусловно полемически связана с пророчества-
ми Апокалипсиса о «воскресении первом, назначенном быть
на земле». Своим неверием в преодоление «безумия и кошма-
ра», творимого людьми на земле, писатель словно вступает в
спор с «воскресительными идеями» «Философии общего дела»
Н.Ф. Федорова. Известно, что учение Федорова повлияло на
молодого художника В.Н. Чекрыгина, чьи работы из цикла
«Воскрешение» (1921 — 1922), как и сотни других рисунков, были
навеяны предчувствием земного бессмертия. В свою очередь
профетические мотивы широко распространяются в творчестве
Маяковского, близко знакомого с Василием Чекрыгиным, со-
учеником по Училищу живописи, ваяния и зодчества.
В неоконченной поэме «Пятый Интернационал» (1922) у
Маяковского возникает образ Германии: «Гущей тел искалечен-
ных, по костям скрученным, / тяжко, / хмуро...». Картину все-
ленского военно-революционного апокалипсиса («сквозь зем-
ной / непрекращающийся зуд, / все законы природы вывернув
наизнанку, / в небо / с земли разразили грозу...») усиливает цве-
товая палитра. Подобно Л. Андрееву Маяковский акцентирует,
схематизирует мотив красного цвета: «красная буря» прожигает
льды, снега «опурпуря», «красный поток», «краснозвездный»,
«красное и красное — слилось как ртуть», «на приветствия ог-
ненных рук огнеплещет германский пожар», «красный оазис»,
«красное тело России», «красное тело Германии». Через напря-
женность экспрессионистской цветовой характеристики пере-
дается экстатический порыв поэта к будущему утопическому
обществу ЗЕФЕКА — Земной федерации коммуны. В финале
211
поэмы «Про это» (1923) Маяковский развивает идею грядущего
индивидуального и всеобщего воскрешения, обращаясь в «Ма-
стерскую человечьих воскрешений»:
Вот он,
большелобый
тихий химик,
перед опытом наморщил лоб.
Книга —
«Вся земля», —
выискивает имя.
Век двадцатый.
Воскресить кого б?
— Маяковский вот...
Поищем ярче лица —
недостаточно поэт красив. —
Крикну я
Вот с этой,
С нынешней страницы:
— Не листай страницы!
Воскреси!
Но, в отличие от рассказа Андреева «Красный смех», в поэме
Маяковского условием воскрешения становится его всеобщ-
ность: «чтоб мог в родне отныне стать отец по крайней мере
миром, землей по крайней мере — мать».
Другой фрагмент рассказа «Красный смех» содержит разви-
тие андреевской мысли о бесконечном порождении «безумия
и ужаса», заложенном в человеческой природе. Источником
«дурной бесконечности» становятся уже не исторгаемые землей
трупы, а «...маленькие еще невинные дети». Они превратились
в «полчища детей-убийц.
Что-то зловещее горело широким и красным огнем, и в дыму
копошились чудовищные уродцы-дети с головами взрослых
убийц. Они прыгали легко и подвижно, как играющие козлята,
и дышали тяжело, словно больные. Их рты походили на пасти
жаб или лягушек и раскрывались судорожно и широко; за про-
зрачною кожей их голых тел угрюмо бежала красная кровь — и
они убивали друг друга, играя. Они были страшнее всего, что
я видел, потому что они были маленькие и могли проникнуть
всюду.
Я смотрел из окна и один маленький увидел меня, улыбнулся
и взглядом попросился ко мне.
— Я хочу к тебе, — сказал он.
— Ты убьешь меня.
212
— Я хочу к тебе, — сказал он и побледнел внезапно и страш-
но, и начал царапаться вверх по белой стене, как крыса, совсем
14
как голодная крыса» .
Обратим внимание на своеобразную модификацию темы
«детей-убийц» в стихотворении Маяковского «Несколько слов
обо мне самом» из цикла «Я» (1913). У Маяковского то же ну-
тряное ощущение ужаса, от которого «из иконы бежал Хри-
стос»:
Я люблю смотреть, как умирают дети.
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
А я —
в читальне улиц —
так часто перелистывал гроба том15.
Рассмотрению экспрессионистской поэтики Л. Андреева и
В. Маяковского посвящена работа В.В. Смирнова «Проблема
экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский»16. Одна-
ко, справедливо отмечая органичность экспрессионизма для их
творчества, автор слишком мало внимания уделяет сопостави-
тельному анализу тематической и образной структуры произве-
дений Андреева и Маяковского как явлений единого ряда.
Укажем еще на два частных совпадения, тем не менее под-
тверждающих общность художественных исканий, разделенных
не только десятилетием, но и нарочито критическими выска-
зываниями Маяковского в адрес Андреева. Так, в текст пьесы
Андреева «Жизнь Человека» (1906) включен фрагмент нотной
записи польки, написанной к спектаклю И. Сацем и ставшей
символом мещанской ограниченности. В той же функции нот-
ные записи популярного танго «Эль чокло» Маяковский ввел
в публикацию своей поэмы «Война и мир» (1917) в качестве
иллюстрации современного (в отличие от Гольбейна) «Танца
смерти» войны — «безносой Тальони».
Незамеченным оставалось и присутствие строк из пьесы
Леонида Андреева «Царь Голод» в программном стихотворении
Маяковского «Той стороне» (1918), опубликованном на страни-
цах газеты «Искусство коммуны»:
Вселенский пожар размочалил нервы.
Орете:
«Пожарных!
Горит Мурильо!»17.
Однако, как бы ни были перспективны типологические и
сопоставительные изыскания по теме «Андреев и Маяковский»,
213
основной экспрессионистский потенциал раскрывается при
анализе поэтики писателя в ее эволюции.
Показателен в этом смысле небольшой рассказ «Вор» (1904),
ценимый Александром Блоком. Казалось бы, сюжет (вор едет
в поезде к проститутке) не располагал к многомерности и экс-
прессионистской насыщенности письма. Но с первой страницы
размеренный рассказ со стремительностью железнодорожного
состава движется к хаосу, к «дикому ужасу». В рецензии А. Блок
отметил, что в превращениях и метаниях вора Федора Юрасова
(ср. созвучие — Федор Протасов) проявляется мысль о «спаси-
тельном двойнике». Очевидно, Андреева увлекает не бытовизм
ситуации, который выбрал бы А. Куприн, не психологизм, в
разной степени привлекавший М. Горького или И. Бунина.
Открыв для себя экспрессионистскую бездну, в которой ока-
зывается человек, отчужденный от общества, в пограничной бы-
тийной ситуации, Леонид Андреев исследует ее с применением
всего разнообразия своего инструментария. Именно в рассказе
«Вор» мотив стены из одноименного рассказа используется для
материализации сумасшествия героя, его отторжения от реаль-
ности, что в дальнейшем станет стержневым образом в рассказе
«Красный смех»:
«И вдруг он чувствует: стена, холодная и твердая стена, на
которую он измученно оперся, тихо и настойчиво отталкива-
ет его. Толкнет и снова толкнет — как живая, как хитрый и
осторожный враг, не смеющий напасть открыто. И все то, что
испытал й увидел Юрасов, сплетается в его мозгу в одну дикую
картину огромной беспощадной погони. Ему кажется, что весь
мир, который он считал равнодушным и чужим, теперь под-
нялся и гонится за ним, задыхаясь и стеная от злобы: и эти
сытые, враждебные поля, и задумчивая дама в окошке, и эти
переплетающиеся тупо-упрямые и злые ноги. Они сейчас сон-
ны и вялы, но их поднимут, и всею своею топочущей громадой
они устремятся за ним, прыгая, скача, давя все, что встретится
на пути. Он один — а их тысячи, их миллионы, они весь мир:
они сзади его и впереди, и со всех сторон, и нигде нет от них
спасения»18.
Настроение вагонной тоски выразил И. Анненский в стихот-
ворении «Полночь» из «Трилистника вагонного»:
Она — как призрачный монах,
И чем ее дозоры глуше,
Тем больше чада в черных снах,
И затеканий, и удуший;
214
Тем больше слов, как бы не слов,
Тем отвратительней дыханье
И запрокинутых голов
В подушках красных колыханье.
Как вор, наметивший карман,
Она тиха, пока мы живы,
Лишь молча точит свой дурман
Да тушит черные наплывы...
Те же отчужденные друг от друга, отвратительные люди, вор-
карманник, которому уподоблена полночь, «черные наплывы»
безумия. Но протоэкспрессионистские черты поэтики Аннен-
ского существенно отличаются в интенсивности от экспрессио-
низма андреевского рассказа.
При этом герой уподобляется все тому же летящему паровозу
из рассказа «Вор», несмотря на отсутствие внешних мотивиро-
вок к этому. Но внутренне он загнан в угол, как и вор — «взбу-
дораженный, выбитый из колеи, похожий на большой паро-
воз, который среди черной ночи сошел с рельсов и продолжает
каким-то чудом прыгать по кочкам и буграм»19.
Столь же конкретно Андреев показывает действие другого
психического механизма — раздвоения личности: «И вдруг с
необыкновенной ясностью, почти осязательностью, ему пред-
ставилось, что все это уже было: и эта желтенькая рюмка, и
именно с коньяком, и девушка, внимательно оборачивающая
кольцо, и он сам — не этот, а какой-то другой, несколько иной,
несколько особенный». Музыка пересекает повествование дис-
сонансом.
Судьба Алексея, собиравшегося пожертвовать собой ради
гибели губернатора, также материализована, опредметчена во
времени и пространстве: «И вот тогда, в эту последнюю минуту,
когда оставалось открыть дверь и за нею вновь найти товари-
щей, прекрасную жизнь и героическую смерть, — он совершил
дикий, непонятный поступок, погубивший его жизнь. Было ли
то безумие, которое овладевает иногда так внезапно самыми
сильными и спокойными умами, или действительно — под визг
пьяной скрипки, в стенах публичного дома, под дикими чарами
подведенных глаз проститутки — он открыл какую-то послед-
нюю ужасную правду жизни, свою правду, которой не могли и
не могут понять другие люди».
Трагическое сознание оказывается за пределами гуманизма,
что приводит к разрушению всей системы ценностей, к обесс-
мысливанию, к состоянию бесконечной психологической ка-
215
тастрофы. По воспоминаниям А.М. Горького, Леонид Андреев
говорил: «...ненавижу всех, кто из побуждений догматических
препятствует свободной, капризной игре своего внутреннего
“я”. Потому в его произведениях преобладает стихия иррацио-
нального настроения, видения, аффекты воплощаются, казалось
бы, в простых, обыденных предметах и лицах, интуиция, ин-
стинкт, о которых вспоминал А.А. Блок: «Леонид Николаевич
был талантлив по природе своей, органически талантлив, его
интуиция была изумительно чутка. Во всем, что касалось тем-
ных сторон жизни, противоречий в душе человека, брожений в
области инстинктов — он был жутко догадлив»20.
Десакрализацию Бога в произведениях Андреева и немец-
ких экспрессионистов исследовал М.Г. Румянцев в диссертации
«Стиль прозы Леонида Андреева и проблема экспрессионизма
в русской литературе начала века» (М., 1998). Попытки модер-
низировать религию, использовать библейские сюжеты в совре-
менной интерпретации объединяют богоборчество о. Василия,
питают снижение темы Христа в «Иуде». Львов-Рогачевский
приходил к выводу о том, что «“Иуда Искариот и другие” — вы-
дающееся произведение нашего времени, оно займет, по мне-
нию критика, видное место в мировой литературе, а новый об-
раз Иуды предателя станет перед людьми, перед другими наряду
с Юлианом Отступником Г. Ибсена, сверхчеловеком Ницше,
Великим Инквизитором Достоевского... Это наше время дикто-
вало Леониду Андрееву его произведения, а не легенда минув-
ших тысячелетий»21.
Есть основания сопоставить попрание Бога человеком в
«Мысли» у Андреева и «толпу Христов» у Г. Гейма, «слезливого
бога» у В. Борхерта, страсть монахини к Христу у А. Штрамма.
Развитие этих мотивов происходило позже в экспрессионист-
ских произведениях Маяковского, типологическое сходство их
многообразно. По воспоминаниям А.М. Горького, который хо-
тел познакомить Андреева с литературой об Иуде в период за-
мысла рассказа, писатель ответил: «Не хочу, у меня есть своя
идея, а это меня может запутать. Расскажи мне лучше — что
они писали? Нет, не надо, не рассказывай». Раздумывая «о раз-
нообразии мотивов предательства», Андреев не выносил суда
над героем, подобный релятивизм провозглашали своим прин-
ципом экспрессионисты «Московского Парнаса».
Экспрессионистские темы и мотивы нашли концентриро-
ванное выражение в драматургии Л. Андреева. Автор называл
свои пьесы неореалистическими, подчеркивая их обобщен-
216
ный характер, уход от бытовизма, декламационность. В драме
«К звездам» (1905) астроном Терновский, чей сын Николай рас-
стрелян в дни революционных боев в Москве, стремится уйти
от земного мира туда, где «из мрака преисподней выползает на
его зов трепещущая тайна. Она корчится от злобы и страха и
грозит раздвоенным языком, и моргает ослепшими глазами —
бессильное, жалкое чудовище». Оно вытесняло из жизни уче-
ного все личное: «И тогда я радуюсь, и тогда я говорю в века и
пространства: привет тебе, сын вечности».
В 1906 г. в Берлине, завершая пьесу «Жизнь человека», Л. Ан-
дреев писал: «Вопрос об отдельных индивидуальностях как-то
исчерпан, отошел, хочется все эти разношерстные индивиду-
альности так или иначе, войною или миром, связать с общим,
с человеческим». Обостренный субъективизм стал для писателя
формой выражения общечеловеческого, «деиндивидуализация»,
доходившая до схематизма и плакатности, помогала разрушить
иллюзию реальности происходящего, преодолеть сценический
натурализм.
В задуманном цикле драм «Жизнь человеческая» Л. Андреев
закончил лишь пьесу «Царь-голод» (1908), в которой показан бунт
обездоленных. Смерть, безумие и тьма господствуют в гротеск-
ном мире пьесы «Анатэма» (1908). Князь тьмы, восставший про-
тив Великого Разума, приходит к железным вратам Вечности и
осмеивает человека, ищущего бессмертия. Трагическое сознание
оказывается за пределами гуманизма, что приводит к разруше-
нию всей системы ценностей, к состоянию бесконечной психо-
логической катастрофы. Л. Андреев словно ходит «над обрывом в
трясину безумия, над пропастью, куда заглядывая, зрение разума
угасает...» (М. Горький). Сплетенный из непримиримых проти-
воречий инстинкта и интеллекта, он одновременно «мог петь
миру — “Осанна!” и провозглашать ему — “Анафема!”»22.
Среди наиболее близких экспрессионизму спектаклей вы-
делялась постановка пьесы Л.Н. Андреева «Жизнь Человека»
(1906), осуществленная В.Э. Мейерхольдом в 1907 г. в театре
В.Ф. Комиссаржевской. Его режиссура и сценография внесли
элементы экспрессионизма на русскую сцену. Режиссер исполь-
зовал лейтмотив призраков, возникающих из мрака бытия и
уходящих в глубь таинственного пространства из серых сукон —
впервые форма спектакля создавалась одним светом. Он подчер-
кивал, что не театр рождает драму, а драма рождает театр.
«Я для Вашей пьесы, — сообщал он Л. Андрееву, — разбил
вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты, разбил все...».
217
Бросив вызов театру психологическому и символистскому, Мей-
ерхольд создал свой «Условный Театр», утвердил искусство «вы-
ражения» как прием, типологически сходный с принципами не-
мецкой экспрессионистской драматургии, с ее овеществленными
«тенденциями». Показателен отрывок из «Жизни Человека»:
«Некто в сером. Глаз Его не видно. То, что видимо: скулы,
нос, крутой подбородок — крупно и тяжело, точно высечено из
серого камня. Губы Его твердо сжаты. Слегка подняв голову, Он
начинает говорить твердым, холодным голосом, лишенным вол-
нения и страсти, как — наемный чтец, с суровым безразличием
читающий Книгу Судеб»23.
О.Э. Мандельштам вспоминал, что не было дома, где бы не
бренчали одним пальцем тупую польку из «Жизни Человека»,
сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма: «Эта —
коротенькая, в две музыкальных фразы, полька, с подпрыги-
вающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками...».
Музыкальная тема, как уже отмечалось, была одной из орга-
ничных для экспрессионизма. В рассказе «Тьма» именно звуки
дешевого оркестра своим диссонансом врываются трижды в ход
действия и предопределяют его финал. В пьесе музыка вопло-
щается в сценической постановке и обычно появляется в теа-
тральном варианте, в заметках режиссера.
Но у Андреева в самом тексте приведены ноты, а в экс-
пликации к третьей картине «Бал у Человека» детально опи-
сан оркестр из трех человек: «...музыканты очень похожи на
свои инструменты. Тот, что со скрипкой, похож на скрипку:
тонкая шея, маленькая головка с хохолком, склоненная на-
бок, несколько изогнутое туловище;...тот, что с флейтой, похож
на флейту: очень длинный, очень худой, с затянутыми худы-
ми ногами; и тот, что с контрабасом, похож на контрабас...»
Трудно не соотнести это выразительное описание с «Флейтой-
позвоночником» Маяковского и его стихотворением «Скрипка
и немножко нервно» (1914):
Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась
так по-детски.<...>
Бросился на деревянную шею:
«Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору -
. 24
а доказать ничего не умею!»
218
Риторически звучало «Проклятие Человека»: «Я проклинаю
все, данное тобою. Проклинаю день, в который я родился, про-
клинаю день, в который я умру. Проклинаю всю жизнь мою,
ее радости и горе. Проклинаю себя! Проклинаю мои глаза, мой
слух, мой язык. Проклинаю мое сердце, мою голову — и все
бросаю назад, в твое жестокое лицо, безумное Судьба»25.
В статье «Революционер в театре» Мандельштам сравнивал
переведенную им пьесу Эрнста Толлера “Masse-Mensch” —
«Человек-масса» с «Жизнью Человека» Леонида Андреева как
тип драматических произведений, «сильных и элементарных, по-
нятных всем и каждому благодаря ясной схематичности действия
и грубой, но яркой символике сценического воплощения».
В другой постановке «Жизни Человека» (Московский Худо-
жественный театр, 1907) условная сценография Владимира Его-
рова приходила в противоречие с реалистической разработкой
пьесы К.С. Станиславским и Л.А. Сулержицким, что повлияло
также на неудачу других спектаклей по пьесам Л. Андреева —
«Анатэма» (1909) и «Мысли» (1913) в режиссуре МХТ.
Андреев собственным переживанием, силой эмоционально-
го «заражения» пересоздавал действительность. По словам со-
временника, использовавшего заглавия произведений писателя,
«как ветхозаветный пророк, грозящий всякими ужасами, стоит
Андреев «У окна», наблюдая, как развертывается перед ним чер-
ная «Бездна», откуда раздается гулкое «Молчание», он видит
только «Тьму» и глядит «В темную даль» и слышит «Смех»26.
О том же качестве субъективизации творческого акта писал
Максимилиан Волошин, замечая, что «у Леонида Андреева нет
живых людей, а есть манекены, которых он заставляет разыгры-
вать драму своей собственной души, но при этом старается их
украсить всеми качествами реальности, сделать их преувели-
ченно четкими и выпуклыми»27. Несомненно, в произведениях
Андреева и экспрессионистов пространство восприятия заме-
няется пространством представления, а вместо целостной дей-
ствительности обнаруживаются лишь ее трагические осколки.
М. Румянцев, сопоставляя прозу Андреева и рассказы Верфеля,
Мейринка, предлагает понятие «отключения смысла» для при-
ема деформации реальности. Однако у русских кубофутуристов
для подобного приема существовал термин «сдвиг» (смысловая
или звуковая деформация), который более органично и нагляд-
но, по нашему убеждению, отражает существо экспрессионист-
ской образности.
219
Н.А. Бондарева в диссертации «Творчество Леонида Андреева
и немецкий экспрессионизм» (Орел, 2005) так определяет «сту-
пени» формирования художественных приемов экспрессионист-
ского характера — гротесково представленный образ, имеющий
ирреальное значение, олицетворение — «оживление» — пред-
мета, вещи, детали обстановки, смысловая значимость цвета,
портрет, пейзаж, воплощающие «основные начала и основные
инстинкты», наличие «ключевого» слова. При этом исследова-
тель значительное внимание уделяет изучению аллюзий и ре-
минисценций андреевского экспрессионизма в произведениях
Б. Келлермана, типологического сходства с прозой Г. Мейрин-
ка, К. Эдшмида, драматургией Г. Кайзера.
Следует отметить, что при исследовании принадлежности
творчества Андреева к экспрессионизму наиболее плодотвор-
ными оказываются не поиски устойчивых признаков метода
(В.В. Смирнов, Н.А. Бондарева), а выявление экспрессионист-
ского стиля, «то в чистом виде, то в аккорде с другими сти-
левыми средствами» (И.В. Корецкая). Такой подход более со-
ответствует не только объективному рассмотрению творческой
эволюции писателя, но и субъективным суждениям Л.Андреева
о том, что он «никогда не останавливался на одной форме, не
делал ее для себя обязательной — и вообще не связывал свобо-
ды своей формой или направлением».
В силу отмеченных общих тенденций понимание творчества
Леонида Андреева углубляется, и суждения о нем как предтече
или родоначальнике русского экспрессионизма становятся объ-
ективнее. Вместе с тем нельзя игнорировать и выводы, сделан-
ные нашими предшественниками по горячим следам реального
экспрессионизма, когда Б.В. Михайловский вполне определен-
но утверждал, что стиль Андреева был экспрессионистским, в
нем «бурные переживания протестующего субъекта деформиру-
ют объект»28.
Примечания
1 Бердяев Н. Воля к культуре и воля к жизни // Шиповник. 1922.
№ 1. С. 71.
2 Чехов А.П. Соб. соч.: В 12 т. Т. 5. М., 1962. С. 59.
3 Весы. 1905. № 3. С. 43.
4 Иоффе И. Культура и стиль. Л., 1927. С. 324.
5 Дрягин К.В. Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Ан-
дреева). Вятка, 1928. С. 34.
6 Михайловский Б.В. Русская литература XX века. М., 1939. С. 332.
220
7 Русская литература рубежа веков. 1890-начало 1920-х годов: В 2 т.
Т. 2. М., 2001. С. 287.
8 Литературное наследство. Горький и Леонид Андреев. Неиздан-
ная переписка. Т. 72. М., 1965. С. 541.
9 Там же. С. 541.
10 Келдыш В.А. Реализм и «неореализм» // Русская литература рубе-
жа веков. 1890-начало 1920-х годов. Кн. 1. М., 2001. С. 259-335.
11 Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В.В. Из-
бранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. НО.
12 Пестова Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учеб, по-
собие по зарубежной литературе: первая четверть XX века. Екатерин-
бург, 2004. С. 75.
13 Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1990. С. 60.
14 Там же. Т. 2. С. 60.
15 Маяковский В.В. Поли. собр. соч. М., 1955-1961. Т. 1. С. 48.
16 Русская литература. 1997. № 2. С. 55-62.
17 Маяковский В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 20.
18 Андреев Л.Н. Указ. соч. Т. 2. С. 19-20.
19 Там же. С. 284.
20 Книга о Леониде Андрееве. Пб.; Берлин, 1922. С. 11.
21 Образование. 1907. № 6. Отд. III. С. 67.
22 Книга о Леониде Андрееве. С. 16.
23 Андреев Л.Н. Указ. соч. Т. 2. С. 443.
24 Маяковский В.В. Указ. соч. Т. 1. С. 68-69.
25 Андреев Л.Н. Указ. соч. Т. 2. С. 483.
26 Рогальский М.А. Л.Н. Андреев // Русь. Берлин, 1920. № 1. С. 50.
27 Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. С. 445.
28 Михайловский Б.В. Русская литература XX века. М., 1939. С. 321.
С.Л. ФОКИН (спбгуэф)
НИКОЛАЙ САЗОНОВ
О ШАРЛЕ БОДЛЕРЕ
/О феврале 1856 г. во второй книжке русского «учено-литератур-
JO ного» журнала «Отечественные записки» была опубликована
статья с довольно громким названием «Новейшая поэзия во
Франции, в Италии и в Англии»1. Статья обещала быть началом
целой серии подобных опытов, поскольку подзаголовок гласил:
«Письма к редактору “Отечественных записок”». Письмо первое».
Статья была датирована: «Париж, 30 декабря 1855 г.» Статья вы-
шла в свет за подписью «Карл Штахель». Это был псевдоним,
под которым скрывался небезызвестный русский вольнодумец
Н.И. Сазонов (1815—1862).
Напомним вкратце об этом «лишнем человеке» русской
литературно-общественной жизни середины XIX столе-
тия, тем более что в 2007 г. вышел том энциклопедическо-
биографического словаря «Русские писатели. 1800—1917» со
статьей о Сазонове2, проливающей новый свет на те сведения
об этом русском спутнике Бодлера, которые были представлены
в нашем этюде «Об образе Сибири в “Цветах зла”»3. Заметим
лишь, что в русском энциклопедическом словаре нет ни сло-
ва об отношениях Сазонова и Бодлера. Добавим также, что в
том же 2007 г. во Франции, где широко отмечалось 150-летие
выхода в свет «Цветов зла», появилась критическая антология,
составленная крупнейшим знатоком французской литературы
XIX в. Андре Гийо, где представлены наиболее характерные от-
клики на книгу Бодлера за первые пятьдесят лет критической
рецепции — от 1855 до 1905 г. — среди которых фрагмент статьи
Штахеля-Сазонова, посвященный Бодлеру, занимает почетное
второе место4. Повторим, что статья Сазонова была написана в
самом конце 1855 г., вышла в свет в самом начале 1856 г., ког-
да собственно книга под названием «Цветы зла» еще не была
опубликована, а некоторые поэтические пьесы, ее составившие,
222
еше даже не были написаны. Другими словами, Н.И. Сазонов
выступил если не первым, то буквально вторым критиком, при-
знававшим исключительность поэтического дара Бодлера, он
же оказался его первым переводчиком, т.е. тот русский пере-
вод стихотворения «Утро», который он включил в свою статью,
является первым переводом стихов Бодлера на европейские
языки. В заключение этого библиографического вступления
заметим, что статья Штахеля обсуждалась в замечательной по
охвату материала монографии американского слависта Адриана
Ваннера «Бодлер в России»5. Однако исследователь не раскрыл
псевдонима автора, хотя еще в конце 1940-х гг. Жак Крепе ука-
зывал в примечании к одному из писем поэта, что Сазонов пе-
чатался под псевдонимом «Карл Штахель»6. Имя Сазонова не-
сколько раз мелькает в критическом издании писем Бодлера в
престижной серии «Плеяда», подготовленном под руководством
Клода Пишуа, самого авторитетного французского специалиста
по творчеству Бодлера, где, в частности, приводится заметка
Теодора де Банвиля (1823-1891), выдающегося французского
поэта из круга Бодлера: «Это был настоящий русский барин,
обходительный человек и обворожительный писатель, который,
в последние годы своей жизни, проведенные в Париже, стал
другом всех местных остроумцев, коих потчевал неподражаемы-
ми русскими салатами»7.
В своей статье, отталкиваясь от современного состояния
французской поэзии, Сазонов обращает внимание русского чи-
тателя на четырех авторов, которых выделяет в соответствии с
предложенной им типологией французского лиризма — для ли-
ризма торжественного, возвышенного он берет Филоксена Бу-
айе; для лиризма архаического, классицистического — Теодора
де Банвилля; для лиризма страстного, личного — Шарля Бодле-
ра; для лиризма песенного — Пьера Дюпона. Нецелесообразно
останавливаться на проблеме релевантности эстетического вы-
бора Сазонова, на степени совпадения или несовпадения его
видения французской поэзии той картине французской словес-
ности, которая рисуется в современных историко-литературных
исследованиях или очерках. Перед нами взгляд современника,
т.е. реальный эпизод из истории рецепции текста, другими сло-
вами, фрагмент истории функционирования текста в современ-
ном литературном сознании. Этот взгляд заведомо субъективен,
но он принадлежит истории; более того, этот взгляд нескры-
ваемо пристрастен, поскольку автор статьи «Новейшая поэзия
во Франции» неоднократно дает понять читателю, что лично
223
знаком с поэтами, о которых он рассказывает. Но и это еще не
все: он посвящает русского читателя в еще неосуществленные
замыслы своих друзей-поэтов, цитирует еще не опубликован-
ные тексты, он продвигает их, делает им рекламу, как сказа-
ли бы сегодня, принимая тем самым деятельное участие — как
критик — в утверждении этих текстов и этих авторов в совре-
менном литературном поле.
Разумеется, здесь не стоит характеризовать все четыре очер-
ка о новейших французских поэтах, представленных Сазоновым
читателям «Отечественных записок». В первую очередь нас ин-
тересует Бодлер и первый русский критический взгляд на Бод-
лера. Вот почему в дальнейшем изложении мы позволим себе
прибегать к обильному цитированию из того фрагмента статьи
русского критика, который непосредственно посвящен будущему
автору «Цветов зла», представляя по ходу дела свои коммента-
рии, после чего и попытаемся кратко проанализировать перевод
Сазонова. Цитируем фрагмент с купюрами, надеясь, что в ско-
ром времени текст этой статьи Сазонова будет переиздан полно-
стью: «Г-н Шарль Бодлер, которого европейская известность на-
чалась весьма недавно публикацией стихов его в “Revue de Deux
mondes”, давно уже знаком литературному Парижу. Лет десять
назад, начал появляться в обществе артистов и поэтов молодой
человек, почти ребенок, который обратил на себя внимание при-
влекательной и вместе оригинальной наружностью, нескольки-
ми стихотворениями, обещавшими талант необыкновенный. Об
этом юноше знали, что он принадлежит к почтенному семейству,
что мать его, которая во втором супружестве была за человеком
значительным, занимает в обществе высокое место, и что он,
Шарль Бодлер, восемнадцати лет покинул родительский кров для
того, чтобы предпринять путешествие кругом света. Он вернулся
не из Камчатки и не алеутом, но вывез из тропических стран
понятия об изящном и о красоте, удивившие парижан, которые
доселе привыкли считать идеалом изящества греческие типы, ис-
правленные и дополненные их XVII-м веком ad usum Delphini.
Бодлер говорил им с одушевлением о женщинах черных, кофей-
ных, желтых, даже расписанных и о тех, которые носят серьгу в
носу. Парижские литераторы, нелюбящие ничему удивляться и
скрывающие охотно свои впечатления под личиной равнодушия
и насмешки, стали уверять самих себя и молодого собрата, что
он не просто передает им виденное и почувствованное, но что
ищет возбудить в них удивление. Бодлер, несмотря на юность и
возвращение из Мадагаскара, или, может быть, именно поэтому,
224
смекнул, в чем дело, и догадался, какую пользу он может извлечь
для себя, ободряя и подтверждая то мнение, что он a tout prix8
хочет людей дивить и стал их дивить на славу.
Конечно, поживши с малайцами, с неграми и с маденассами,
и возвратившись в Париж, молодой Бодлер, может быть, нашел,
что в некоторых отношениях парижане диче самых диких, и по-
тому удивление их могло показаться ему утешительным»9.
Далее, после этой интродукции, где ирония критика не щадит
ни юношу-Бодлера, ни диких парижан, Сазонов набрасывает
психологический портрет поэта, в котором броские, чуть шар-
жированные, но в общем верные черты поэтической личности
автора «Цветов зла» даются на подчеркнуто сниженном фоне
литературного Парижа: «Душа чувствительная до раздражитель-
ности, фантазия, наклонная к чудесному и к странному во всех
его формах, но ум положительный и характер твердый — все эти
свойства, да к тому же еще невольное одиночество Бодлера и
отсутствие семейной жизни, должны были, в соединении с рез-
ким поэтическим талантом, сделать из него, среди парижского
литературного и артистического мира, лицо в высшей степе-
ни оригинальное. Таким он и сделался действительно. Если бы
среда, в которой он вращался, заключала в себе больше поэти-
ческих условий, если бы она могла дать обильную пищу поэти-
ческому гению, то Бодлер развился бы до той высоты и до той
самостоятельности, которой достигают великие поэты в зените
их поприща; но и теперь в парижском воздухе, неблагоприят-
ном для поэзии, он умеет отыскивать ее разбросанные частич-
ки, вдохнуть их в себя и от этого умения, от этого страстного
искания, происходит тот особенный парижский колорит в его
стихах, какого, может быть, ни один французский поэт не вы-
казывал так резко»10.
Далее Сазонов приводит свой перевод стихотворения «Утро»,
к которому мы еще вернемся. В сравнении с очерками о других
новейших французских поэтах, этюд о Бодлере выделяется осо-
бой задушевностью, дружеской приязнью, почти родственной
нотой, в которой доминирует интонация старшего брата, слегка
журящего младшего, но и испытывающего неподдельную гор-
дость за него (Сазонов на шесть лет старше Бодлера). Вот еще
несколько строк, в которых молодой поэт вновь предстает на
фоне литературного Парижа: «Когда Бодлера убедили, и он сам
убедился, что хочет и должен Париж удивлять, он принялся за
это дело серьезно и последовательно. Без сомнения, сначала
у него был очень разумный расчет: в Париже всякая специ-
225
альность уважается, специальность удивления тоже вступила в
полное обладание всеми правами и привилегиями других спе-
циальностей, и, под этим предлогом, Бодлер мог безнаказанно
говорить, делать и выдумывать все то, что ему казалось нужным,
полезным или просто приятным и забавным. Но впоследствии
начатое по расчету обратилось в привычку Впрочем эта
система удивления очень сложная; иногда он выкажет, в виде
парадокса, задушевное свое мнение и нередко верную заметку
литературную или нравственную. Я помню, например, как он
однажды хотел ошеломить кружок литераторов и артистов, за-
ключив какой-то разговор сентенцией: красота не красота, если
в ней нет странности!Один славянин, тут случившийся, заметил
ему хладнокровно, что это мнение заимствовано у греков, кото-
рые представляли Афродиту косоглазой и считали в Александре
Македонском красотой то, что у него была шея не совсем пря-
мая и что голова склонялась на левую сторону. Это невинное
замечание тем более раздосадовало Бодлера, что он никак не
мог употребить своего знаменитого ругательства, состоящего из
соединения трех собственных имен: Phidias, m-me de Sevigne,
M. Cousin. Фидия он не терпит как представителя строгой пра-
вильности греческого искусства; г-жа Севинье противна ему за
легкость ее слога, что он называет пляской на канате, а в г. Ку-
зене он ненавидит профессора, поборника университета, эклек-
тического философа и чопорного, по его мнению, писателя.
Все эти особенности я рассказываю потому, что Бодлер —
поэт истинный и поэт парижский, потому что в нем одном, мо-
жет быть, между всеми молодыми французскими писателями,
выражается непобедимое стремление к поэтической оригиналь-
ности и независимости... Талант Бодлера, проявившийся по сие
время почти единственно в поэзии лирической, заключается в
прочувствованной, выстраданной глубине содержания, в смело-
сти и реальности образов и наконец в знании средств и свойств
языка, чему немало способствует тщательное изучение латин-
ских поэтов, из которых он предпочитает Лукиана и Сенеку»11.
Здесь с сожалением приходится прервать цитату, поскольку
последнее замечание Сазонова, во-первых, возвращает нас к на-
чалу его статьи, а во-вторых, касается самой сути поэтического
метода Бодлера. Но для начала отметим, что в рассказе о кружке
«артистов и литераторов», которых хотел будто ошеломить Бод-
лер, композиция статьи очевидно усложняется, поскольку под
видом случившегося там «славянина» Сазонов явно выводит са-
мого себя, ставит себя как бы в центр «новейшей литературной
226
жизни» Парижа, что, с одной стороны, призвано, по всей види-
мости, убедить главного редактора «Отечественных записок» в
достоверности картин, рисуемых парижским корреспондентом,
а с другой стороны, вновь обнаруживает следы своего рода сго-
вора критика с поэтами: не исключено, что последние, о ко-
торых в самой Франции еще не напечатано почти ни строчки,
принимали самое деятельное участие в обсуждении статьи, сидя
за стаканчиком в каком-нибудь парижском кафе или на каком-
нибудь собрании парижских литераторов, а то и «псевдолитера-
торов, сходящихся вечером в литературные диваны послушать,
за кружкой пива, как умные люди говорят между собой»12.
Напомним, что, по мнению русского критика, французы «не
разумеют слов собственного своего языка», тогда как Бодлер от-
личается знанием «средств и свойств языка». Иными словами,
в представлении Сазонова французский поэт оказывается как
бы «нездешним», из ряда вон выходящим, как бы удаленным от
центра, иначе говоря, эксцентричным именно в отношении со-
временной ему французской культуры. Важнейшим свойством
поэтического таланта Бодлера русский критик определяет имен-
но эксцентричность, употребляя само это слово в тексте статьи.
При этом эксцентричность поэта не следует сводить к этой по-
казной «системе удивления», которую столь живописно обрисо-
вывает Сазонов. Вспомним, что свою характеристику Бодлера
он начинает с рассказа о его путешествии, откуда начинающий
поэт вывез «понятия об изящном и о красоте, удивившие пари-
жан». Несмотря на шутливость тона, следует внимательно отне-
стись к этому замечанию: дело тут даже не в теме путешествия,
которая, как известно, является сквозной в «Цветах зла». Дело
в некоей экзистенциальной, жизненной, личной мифологеме
французского поэта, который не только в своих стихах, но в
самой своей жизни все время изображал себя путешественни-
ком, хотя в действительности почти всю свою жизнь оставался
в Париже, просто не имея средств куда бы то ни было выехать.
При этом культ путешествия в поэзии и жизни Бодлера облада-
ет столь завораживающим свойством, что, например, Марсель
Пруст утверждал, полагаясь на свою память, что «Бодлер стал
Бодлером, благодаря тому, что побывал в Америке»13. Разуме-
ется, ни в какой Америке Бодлер не бывал, как не бывал ни в
Сибири, ни на Камчатке, однако это «приглашение к путеше-
ствию», эту тягу к странничеству, эту склонность к странности,
иностранности или ино-бытию действительно следует считать
важнейшим свойством его поэтической натуры.
227
Эта тяга сказывалась, в частности, в переводах Бодлера, в
особенности в его переводах Эдгара По. Именно эти переводы,
равно как статьи об американском писателе, были воображае-
мым путешествием в Америку, своего рода уходом французско-
го поэта в английский язык, значение которого трудно переоце-
нить. И неслучайно, что Сазонов обращает внимание русского
читателя именно на эту сторону поэтического призвания Бодле-
ра, отмечая, что переводы были своего рода предуготовлением
поэта к истинному творению: «Бодлер, вероятно, пойдет далее
и выше, потому что доселе эксцентричность и капризные при-
страстия останавливали развитие его таланта. Он посвятил не-
сколько лет на перевод сочинений в стихах и прозе американ-
ского писателя Эдгара По, которые в скором времени выйдут
в свет, в двух томах, под названием: Необыкновенные сказки.
Перевод этот замечателен по строгой точности и по изяществу
языка. Это, кажется, первый пример во французской литературе
полного перевода сочинений современного писателя, сделанно-
го равным ему художником, и многими блестящими, если не
глубокими своими достоинствами заслуживает такую честь; но
мы особенно радуемся появлению этой книги, потому что ее из-
дание даст Бодлеру возможность употребить свои силы на труд
высший, самобытный. Мы надеемся, что его талант воскресит,
быть может, поэзию в драматическом искусстве, из которого она
так давно изгнана, и в этой надежде опираемся на сообщенный
нам самим поэтом план народной драмы с великолепным спек-
таклем, которой сюжет заимствован из легенды о Дон Жуане.
Мы не имеем права рассказать вполне этот план, но можем упо-
мянуть о сцене, которая поразила нас своей эксцентричностью:
это — знаменитая сцена дон Жуана со статуей Командора...Она
кончается совсем не так, как в легенде: статуя не уводит Дон
Жуана после ужина, сжав его руку своими мраморными паль-
цами, а, напротив, Дон Жуан подпаивает ее и слуги относят ее,
ослабевшую, с должным уважением, на мавзолей»14.
На этом собственно этюд о Бодлере заканчивается, в до-
вершение его Сазонов приводит по-французски стихотворение
«Флакон» — это первая публикация оригинального текста, поя-
вившегося в русском журнале «Отечественные записки» еще до
выхода во Франции15.
Подытожим сказанное и процитированное: в статье Сазонова
четко вырисовываются четыре фигуры, составляющие самобыт-
ность Бодлера, все четыре так или иначе связаны с понятием
эксцентричности: во-первых, Бодлер поверхностно эксцентри-
228
чен в силу своей потребности и привычки удивлять парижан
(«...он исправляет это как должность; и если уж нечем других
дивить, то он обреет себе голову и нарочно ходит без шляпы»16;
во-вторых, Бодлер внутренне эксцентричен в силу своей тяги к
странничеству, странностям, иностранности, проявляющейся, в
частности, в страсти к переводам; в-третьих, Бодлер эстетически
эксцентричен в силу совершенно нового понятия красоты, в ко-
тором превалирует наклонность к странности, проявляющаяся,
в частности, в новой фигуре женственности, которая напрямую
связана с ощущением безобразного (Бодлер говорил «...с оду-
шевлением о женщинах черных, кофейных, желтых, даже рас-
писанных и о тех, которые носят серьгу в носу»); в-четвертых,
Бодлер эксцентричен не только в силу влечения к безобразно-
му, в самом этом влечении сказывается своего рода реализм,
или натурализм, поэтического восприятия мира, явственно от-
личающий Бодлера от поэтов романтической школы.
Почти все эти определения находят подтверждение и в пере-
воде Сазонова, и в замечании, которым он его заключает:
«Утро.
Били зарю на дворах казарм; утренний ветер задувал фонари.
В этот час рой тревожных снов волнует голову отрока. Лампы,
как глаза, налитые кровью, страшно шевелятся и отбиваются на
сером воздухе красными пятнами; душа, под упрямым гнетом
тяжести телесной борется, как день с лампадой. Как лицо, в сле-
зах осушаемое ветром, воздух полон трепетанием всего исчезаю-
щего. Там и сям домы начинают дымиться. Бедные работницы с
охолодевшими безмолочными грудями раздувают огонь и дуют
в кулаки. В этот час, когда голод и нужда чувствительнее, стра-
дания родильниц жесточе. Вдали голос петуха раздирает воздух,
как стон, прерванный током крови. Здания тонут в морозном
тумане. Умирающие в углах больниц издают последнее дыхание
в судорожной икоте. Дрожащая Аврора в зелено-розовой одеж-
де тихо подвигается по опустевшей Сене, и мрачный Париж,
протирая глаза, хватается за рабочие орудия — старик трудолю-
бивый».
Все, знающие Париж и вместе с тем любящие истинную
поэзию, найдут, без сомнения, в этих строках два редких до-
стоинства: оригинальность городского пейзажа и фотографию
парижских сцен17.
В заключение заметим только, что в переводе русского ли-
тератора сказались два важных момента, один из которых каса-
ется непосредственно поэзии Бодлера, а другой имеет прямое
229
отношение к традиции художественного перевода в России. Са-
зонов как переводчик верно ухватывает некое направление, не-
кий настрой поэтического мышления Бодлера, который можно
определить, если не бояться парадоксов, как де-версификацию
и де-поэтизацию поэзии: речь идет о стремлении автора «Цве-
тов зла» освободить поэзию, с одной стороны, от жестких рамок
классического сонета, а с другой — от предписанного формой
традиционно «высокого содержания» поэзии за счет введения в
нее элементов жесткого, порой грубого реализма. Не будем раз-
вивать этот тезис, напомним лишь, что именно эта тенденция
метода Бодлера столь ошеломила современников, что сразу по-
сле публикации «Цветы зла» подверглись судебному преследо-
ванию, при этом приговор государственного обвинителя Эрне-
ста Пинара, за полгода до этого осудившего «Госпожу Бовари»
Гюстава Флобера, гласил: «Считать установленным, что заблуж-
дение поэта, как в цели, коей он хотел достичь, как и на пути,
коим он к ней следовал, и каковы бы ни были при том усилия
стиля, которые он мог предпринять, какова бы ни была хула,
что предваряла или заключала его живописания, не может ума-
лить пагубного воздействия картин, каковые он представляет
читателю и каковые, в инкриминированных пиесах, неизбежно
ведут к возбуждению чувств посредством грубого и оскорби-
тельного для чистоты реализма»18. Сама история суда над «Цве-
тами зла», защиты, которую устраивал поэт, подбирая видных
адвокатов, заручаясь поддержкой влиятельных особ, тексты и
письма, написанные в этой связи, а равно как влияние этого
опыта на то, что следует назвать вслед за французским филосо-
фом Ж. Рансьером «политикой поэзии» Бодлера19, заслуживают
отдельного рассмотрения. Здесь же подчеркнем, что именно де-
версификация поэзии приведет поэта к прозе, к «малым поэмам
в прозе», как он сам определяет жанр «Парижского сплина».
Что касается метода перевода Н.И. Сазонова, то должно при-
знать, что в нем находит выражение важнейшее положение в
европейской переводческой традиции, которое заключается в
твердом убеждении в невозможности переводить стихи стихами:
в противовес той традиции русской словесности, у истоков кото-
рой стоят величественные фигуры Жуковского, Пушкина и Лер-
монтова, с их вольными переводами из современных европей-
ских поэтов, опыт Сазонова-переводчика говорит нам о том, что
перевод — это не искусство вольности, а упражнение в верности.
Упражнение трудное, часто непосильное, но именно оно являет-
ся условием любви, в том числе любви к слову, филологии.
230
Примечания
1 Штахель К. Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Ан-
глии // Отечественные записки. 1856. № 2. Февраль. С. 1—26.
2 Шахматов Б.М. Сазонов Н.И. // Русские писатели. 1800-1917.
Биографический словарь / Под ред. П.А. Николаева. Т. 5. П-С. М.,
2007. С. 292-293.
3 Фокин С. К образу Сибири в «Цветах зла» // Республика сло-
весности. Франция в мировой интеллектуальной культуре / Отв. ред.
С.Н. Зенкин. М., 2005. С. 254-265.
4 Guyaux A. Baudelaire. Une demi-siecle de lectures des Fleurs du mal
(1855-1905). Paris, 2007. P. 149-153. Заметка о Сазонове: P. 1058-1060.
Несколько раньше Андре Гийо опубликовал статью «Бодлер и Сазо-
нов» в бодлеровском ежегоднике: Baudelaire et Sazonov И Baudelaire tou-
jours : Hommage a Claude Pichois. Annee baudelairienne. № 9~10. Paris,
2007. P. 143-52.
5 Wanner A. Baudelaire in Russia.Unniversity Press of Florida; 1996. Cm.
также: Wanner A. Le premier regard russe sur Baudelaire et la publication du
Flacon//Bulletin baudelairien. Decembre 1991. P. 43-50.
6 Baudelaire Ch. Correspondance generale.T. 2. Paris, 1947. P. 17.
7 Baudelaire Ch. Correspondance. T. II. Texte etabie, presente et annote
parC. Pichois. Paris,1973. P. 1033.
8 Любой ценой (фр.)
9 Штахель К. Указ. соч. С. 14.
10 Там же. С. 14-15.
11 Там же. С. 16.
12 Там же.
13 Пруст М. Заметки о загадочном мире Гюстава Моро // Пруст М.
Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. М., 1999. С. 163.
14 Штахель К. Указ. соч. С. 17.
15 Ср.: Wanner A. Op. cit. Р. 10-11.
16 Штахель К. Указ. соч. С. 17.
17 Там же. С. 7.
18 Цит. по: Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mal. Edition de Claude Pichois.
Paris, 1972. P. 246.
19 См.: Фокин С.Л. Политика поэзии: опыт Шарля Бодлера // Вест-
ник истории, литературы, искусства. Т. 5. М., 2008.
А.П. АВРАМЕНКО (МГУ)
РОЛЬ ФРАНЦУЗСКИХ поэтов
В СТАНОВЛЕНИИ
русского СИМВОЛИЗМА
Факт воздействия французских поэтов новых направлений в
конце XIX в. на формирование первых модернистских школ
русского Серебряного века в нашем литературоведении признан и
не подвергается сомнению. Хотя, конечно, не следует абсолюти-
зировать это явление, ни о какой подражательности французским
мэтрам со стороны их российских последователей и речи быть
не может — слишком сильна всегда в русской литературе обра-
щенность к родным корням, в данном случае к романтической
традиции, ознаменованной именами Жуковского — Баратын-
ского — Лермонтова — Тютчева — Фета. Но и не учитывать (по
выражению Ап. Григорьева) «вихрей юной французской словес-
ности», долетавших из Европы до отечественной литературы и
будораживших ее, значит не только обеднять эмоциональный
тонус русской поэзии, но и замалчивать ее всегдашнюю отзыв-
чивость ко всему новому, отражающему не узнанные еще грани
человеческой личности.
Сверх того, отбор французского материала для переводов,
наполнявших ранние символистские издания, очень много мо-
жет сказать о самих поэтах-символистах московской школы и
прежде всего о Валерии Брюсове, вставшем во главе движения
ордена, как любили называть себя эти представители самой пер-
вой из модернистских школ в России. Уже сборники «Русские
символисты» (три выпуска 1894—1895 гг.) показали брюсовские
пристрастия и приоритеты. Подчеркну, что это не было лишь
сиюминутным увлечением Брюсова, тем более конъюнктурным
использованием таланта и авторитета европейских знаменито-
стей при утверждении эстетических принципов нового искус-
ства, прививаемого Брюсовым к древу русской литературы в
середине 1890-х гг. Любовь и преданность родственным поэти-
ческим душам сказались у него хотя бы в том, что в 1913 г.,
232
подготавливая издание своего полного собрания сочинений, он
весь XXI том отвел под переводы из французских авторов.
Пожалуй, первым в ряду французских кумиров Брюсова сле-
дует назвать Теофиля Готье, кого он называл «поэтом-ювелиром
и поэтом-живописцем», подчеркивая, что «стихи Теофиля Го-
тье — ряд внимательно обдуманных и великолепно сделанных
строф, из которых ярко и выпукло встает перед читателем ряд
образов и картин...». В приведенной характеристике обращает
на себя внимание восхищение Брюсова умением Готье рабо-
тать, делать поэзию, близкое самому русскому поэту (вспом-
ним его знаменитое славословие ремеслу. «Вперед, мечта, мой
верный вол...»). Позже соратники Брюсова оценят в Готье его
изначальную устремленность к тому, что в теоретических ра-
ботах А. Белого и Вяч. Иванова будет названо синтетической
эстетикой — соединение выразительных возможностей разно-
природных начал искусства — музыки, живописи, слова; ведь
Готье с гордостью говорил о своих единоверцах, «заимствующих
краски со всех палитр и звуки со всех клавиров». И конечно,
они разделили с ним главенствующее убеждение в примате ис-
кусства не только над наукой, но даже и над жизнью — пред-
вестье важнейшего для модернизма Серебряного века тезиса о
жизнетворчестве в искусстве.
Широко известен перевод Н. Гумилёва из Т. Готье: «Созда-
нье тем прекрасней, / Чем взятый материал / Бесстрастней — /
Стих, мрамор иль металл. / ...И сами боги тленны. / Но стих не
кончит петь, / Надменный, / Властительней, чем медь». Часто
его вообще цитируют без указания первоисточника, как своео-
бразный поэтический манифест акмеизма. Тем примечательнее,
что много раньше перевода Гумилёва, сделанного для журнала
«Аполлон» в 1911 г., стихотворение «Искусство» перевел сам
Брюсов. У Брюсова ключевая мысль стихотворения звучит так:
«И сами боги умирают, / Но строки царственные строф — / Те
пребывают / Нетленными в ряду веков. / ...Проходит всё. —
Одно искусство / Творить способно навсегда». Гумилёв явно
стремиться к совершенству аутентичной формы (как и все в
акмеизме). Брюсов более точен эмоционально и по сути: ска-
зать, что «боги тленны» — для него очевидная безвкусица, а вот
его «Боги умирают» — актуальнейшая вариация сентенции «Все
боги умерли!» Ф. Ницше, стремительно завоевывавшего русские
умы на исходе 90-х гг. (перевод Брюсова — 1897 г.). К тому же
программная мысль об искусстве, торжествующем над жизнью,
временем и богами, у Брюсова сформулирована более внятно.
233
Для историка русской литературы очень важна сама общность
устремлений Брюсова и Гумилёва: она, с одной стороны, вы-
являет специфику символистских принципов Брюсова, часто
весьма далеко отстоявших от религиозно-философской тезы ру-
ководимого им ордена, а с другой стороны, высвечивает в зна-
чительной мере условную антисимволистскую заданность на-
чальных поэтических манифестаций акмеистов. Напомню, что
долгие-долгие годы называвший себя учеником Брюсова Гуми-
лёв даже свои «Жемчуга» (сборник 1910 г.) посвятил Брюсову.
Именно в этом развороте темы выразительно обращение
Брюсова к поэтическим опытам Леконта де Лиля. Вообще счи-
тается, что создатель и один из столпов парнасской школы —
фигура для русского символизма как бы второго плана в силу
его бесстрастия, объективизма и отстраненности от современ-
ности. (Так интерпретировалось его творчество в главном сим-
волистском журнале «Весы».) Брюсов, стремившийся показать
законность своего места во главе отряда русских символистов,
яростно открещивался от подмеченной его оппонентами близо-
сти к парнасцам: «Никогда я не был парнасцем, никогда я им не
буду, и бессчетное число раз я боролся в моих статьях с парнас-
ской эстетикой». Но тирада эта не без лукавства: и старина, и
экзотика, и дикая природа, и обращенность к мифологическим
мотивам ему вовсе не чужды, в чем убеждают такие его перево-
ды стихов Леконта де Лиля, как «Слоны», «Дремота кондора» и
др., пропитанные парнасской эстетикой.
Однако особенно значимыми при выработке господствующих
принципов искусства символизма стали поэтические открытия
Шарля Бодлера и Поля Верлена, и тут долгая приязнь Брюсо-
ва и выбор этих поэтов в качестве ориентиров в поэтическом
пути для русских символистов оказались безупречно точными.
И Бодлера, и Верлена без всяких натяжек можно характери-
зовать предтечами сотоварищей Брюсова по новому искусству.
Бодлер — предтеча не только потому, что умер в 1867 г., но
еще и потому, что воспринимался в России на исходе века как
поэт породы Тютчева, первого русского символиста (по мнению
Вл. Соловьёва, Г. Чулкова, Вяч. Иванова и др.), поэта, почув-
ствовавшего трагизм жизни, потребность веры у человека се-
рединных десятилетий XIX в. и невозможность ее, заворажи-
вающий ужас стояния над бездной, «проливший свет на тайну
века» (Блок). Во всяком случае характеристика Брюсова, данная
французскому поэту, вполне определенно укладывается в транс-
крипцию тютчевского творчества, как понимали его символи-
234
сты: «Его образ властвовал как дух-покровитель» (это он о Бод-
лере)..., «он первый поэт современности, ... воплотивший всю
сложность, всю противоречивость души современного человека
и создавший поэзию современного города, поэзию современной
жизни, её мелочей, её ужаса, её тайны». Тот, кто читал статьи
В. Соловьёва и символистов о Тютчеве, услышит в этих словах
знакомые интонации.
Правда, такие стихи Бодлера, как «Непокорный», «Авель и
Каин», несущие не только антихристианские, но и вообще ан-
тиклерикальные мотивы, должно отвести от русла символизма с
его религиозно-философским пафосом, но это вполне отвечало
вкусам переводчика Брюсова с его неизбывным чувством исто-
ризма и рационализма. Зато «Вечерние сумерки» воспроизводи-
ли содом современного города, те самые мелочи, ужасы и тай-
ны его жизни, которые и задали мощный импульс в разработке
урбанистической темы в ее новом звучании у поэтов рубежа
XIX—XX вв., и, может быть, даже более ярко (или яростно?)
у младосимволистов (Блок и др.). Одно из наиболее знамени-
тых созданий этих лет самого Брюсова, маленькая поэма «Конь
блед», можно смело утверждать, создавалась под воздействием
Бодлера, «духа-покровителя». Неслучайно юные А. Белый и
С. Соловьёв, как не без иронии вспоминает Брюсов, повска-
кали с мест, когда он прочитал им «Коня бледа», потому что
почувствовали тайный нерв, истинно бодлеровский, произведе-
ния Брюсова. То, что позже А. Ахматова гениально определила
словами: «Конец света уже наступил, только люди этого не за-
метили».
Потом Брюсов утверждал в Бодлере революционную страсть
и вдохновенный порыв из современности в будущее, превос-
ходившие трагическое звучание его поэзии, но это был уже дру-
гой Брюсов советской эпохи, после Октября 1917 г., соратник
М. Горького и А. Луначарского.
Поэзия Поля Верлена (1844—1896) оказалась особенно близка
русским символистам своей принципиальной и яркой новизной
в области формы, что для Брюсова было исключительно важно
с самого начала, так как он видел в символизме главным обра-
зом эстетические новации. Переводы Верлена он поместил уже
в первом выпуске «Русских символистов» и тогда же, в 1894 г.,
издал отдельной книгой «Романсы без слов» Верлена. Сам Брю-
сов довольно критически оценивал эти свои переводы, призна-
вая, что «в этих опытах было больше усердия и восторга перед
поэзией Верлена, чем действительно воссоздания его стихов на
235
русском языке». Нов 1911 г. он снова издает «Собрание стихов»
Верлена уже в новых переводах, присовокупив к поэтическим
текстам, где стремился сохранить все характерные особенности
оригинала, критико-биографический очерк о поэте, довольно
пространные примечания и достаточно полную на тот момент
библиографию. Свой труд он характеризует такими словами: «Я
считал бы свое дело исполненным, если бы мне удалось дать
русским читателям хотя бы подобие тех стихов Верлена, кото-
рые всегда производили на меня сильнейшее впечатление силой
своей исключительной искренности и поразительным очаровани-
ем своей музыкальной формы»' (выделено мной. — А.А.).
В приведенной филиппике наиболее значимы заключительные
слова об очаровании музыкальной формы. Шопенгауэровско-
ницшеанская доктрина о музыке как высшем из искусств, как
идеальном средстве для выражения ирреальной сущности мира,
о музыке, побеждающей миры и звездные пространства, подчи-
няющей себе все другие виды искусства — живопись, пластику,
слово — нашла в символистах самых последовательных при-
верженцев, а стихотворение Верлена «Искусство поэзии» ста-
ло одним из первых манифестов поэтов — защитников диктата
музыкальной формы. Брюсов, с его буквализмом, переводит
лозунг Верлена «О музыке на первом месте», не очень забо-
тясь о поэтичности выражения; позже рефреном в публицисти-
ке и в теоретических работах символистов будет повторяться
эта формула в несколько ином, преображенном виде — «Музы-
ки — прежде всего». Но так или иначе, первенства Верлена в
утверждении примата музыки в поэтических созданиях не оспа-
ривал никто. Этим, разумеется, не исчерпывается воздействие
Верлена на поэтов нового искусства. Такие его стихи, как «Тя-
нется безмерно луговин тоска», «Огромный черный сон», «Де-
ревьев тень в воде, / Под сумраком седым...», «Надежда чуть
блестит, / Как под окном солома...», уже первыми строками
опрокидывали читателя в мир нового поэтического языка по-
вышенной метафоричности с очевидным стремлением к оксю-
моронам — любимые приемы в поэтической технике символи-
стов. А программное брюсовское «Тень несозданных созданий»
(стихотворение «Творчество») впрямую перекликается или даже
инспирировано «Парижскими кроками» Верлена. Последнее
стихотворение, кстати, дблжно поставить в один ряд с таки-
ми, как «Небо над городом плачет», «Гул полных кабаков, грязь
улицы, каштана...», где остро обозначена тема современности в
ее урбанистическом преломлении.
236
Для полноты видения панорамы французской поэзии глазами
старших символистов нужно еще обязательно упомянуть Эмиля
Верхарна, о котором Брюсов сказал, что «он раздвинул пределы
поэзии так широко, что вместил в нее весь мир». Он поддер-
живал с Верхарном личную дружбу вплоть до самого конца, до
трагической гибели великого бельгийца, любил и много перево-
дил его, а в ярчайших его произведениях — «Ветер», «Кузнец»,
«Декабрь», «Трибун», «Мятеж» — находил ярость ветра, полноту
бытия и даже истину всемирных примирений (?!).
Позиция Брюсова в отношении французских авторов ока-
зала заметное воздействие на их восприятие в среде старших
символистов в целом. Своеобразную дань их пропаганде и через
«Весы» — «Скорпион» и посредством собственных переводов
отдал К. Бальмонт; а что касается И. Анненского, то в рецен-
зии на его сборник «Тихие песни» (псевдоним автора Ник. Т-о)
А.Блок указывает, что из его переводов французских поэтов
можно составить «маленькую хрестоматию»; правда, при этом
полагает, что качество переводов не из лучших2.
Существенно скорректировалось восприятие французской
поэзии младшими символистами (А. Блок, Вяч. Иванов, Андрей
Белый, Эллис, С. Соловьёв и др.). Эти изменения были связаны
с тем, что обновилось в новом поколении понимание целей и
задач искусства, связанное с привнесением в тезу символизма
идей духовного и прежде всего религиозного обновления жиз-
ни (по наущению Вл. Соловьёва) в концентрированном виде и
даже утверждением лозунга духовной революции. Переживаемое
мистическое воодушевление до некоторой степени поменяло их
литературные приоритеты и пристрастия. Характер изменений
мы поймем, если обратимся к свидетельству активного и за-
интересованного участника движения — Андрея Белого. В сво-
ем фундаментальном сочинении3 — трехтомнике мемуаров «На
рубеже двух столетий» (т. 1), «Начало века» (т. 2) и «Между
двух революций» (т. 3) — он дает богатый материал усвоения
западноевропейской литературной традиции и новейших по-
этических школ их российскими единоверцами. По его свиде-
тельству, новые имена — Гауптман, Бодлер, Мередит, Рэскин,
Уайльд, Вэрлен, Ницше, Ибсен и др. — ворвались «в мой ху-
дожественный горизонт» уже с шестого класса московской По-
ливановской гимназии (т.е. с 1897 г.), где учились многие из
будущих символистов. Много сделала для знакомства молодежи
с названными авторами О.М. Соловьёва, мать гимназическо-
го товарища Бориса Бугаева (настоящее имя Андрея Белого)
237
Сергея Соловьева (племянник поэта и философа) и активная
сотрудница «Журнала Новой Иностранной Литературы». При
этом в процессе усвоения образцов европейского нового ис-
кусства менялось представление об их внутренней, так сказать,
ценности для неофитов с Арбата, и прежде всего это относилось
к французским поэтам. Суть происходивших изменений Белый,
выделяя два основных момента, поясняет так. Бодлера и его
последователей в русской среде воспринимали как декадентов,
с чем Белый вполне согласен, но при этом не считает такую
характеристику отрицательной, так как преобладающее начало
поэзии этого разбора — скепсис, но никак не упадочничество.
Другое дело, что младших скепсис уже не мог удовлетворить.
В постбодлеровскую эпоху Белый различает уже пришедших на
смену декадентам символистов. Бодлеру автор мемуаров проти-
вопоставляет Брюсова, делая это несколько картинно, но выра-
зительно: Бодлер — это «летчик, завершающий полет гибелью»,
Брюсов — «летчик, продолжающий полет» (т. 2, с. 128). В дру-
гом месте Белый заменил одно из имен, но мысль о симво-
лизме, пришедшем на смену декадансу, оставил без изменения:
Бодлер — еще декадент, Ницше — уже символист (т. 2, с. 535).
Поэтому очень содержательным выглядит многоговорящее
признание автора, что в кружке «Арго», первом объединении
московских младосимволистов (1901 — 1902 гг.), «Ницше, Ваг-
нер, Ибсен, Григ, Гамсун, немцы и скандинавы перевешивали
Бодлеров, Верленов и Метерлинков» (т. 2, с. 127). Это зорко
подметил в свое время Н. Гумилёв, когда акмеисты стремились
занять освободившееся в литературе место после распада шко-
лы символизма, утверждавший в своем манифесте «Акмеизм и
наследие символизма» («Аполлон», 1913, № 1) мысль о превос-
ходстве в родословной русского символизма, несмотря на его
французское название, германской составляющей в сравнении с
французской. Однако это справедливо только в отношении вто-
рого поколения символистов, у старших во главе с Брюсовым
близость к французам более ощутима.
Из младших сильнее всех других попал под влияние фран-
цузских поэтов, или более определенно — Бодлера, Эллис, для
которого, по выражению Белого, «Бодлер заслонил всё». Он
не только изучал и переводил Бодлера, он его пропагандиро-
вал — среди друзей, в печати и даже в анекдотической фор-
ме, импровизируя лекции в Бутырках среди заключенных, куда
случайно попал в революционные дни, провозгласив себя при-
надлежащим мифической партии декадентов. Брюсов, правда,
238
часто безжалостно ругал Эллиса за непонимание Бодлера и за
плохое качество переводов, в чём его поддерживали и Блок, и
Белый, но сам факт привнесения знаний о Бодлере и француз-
ской новой поэзии в среду русского читателя одобряли они все.
В Московском «Литературно-художественном кружке» в 1903 г.
в бурной полемике с газетчиками (т.е. с современной патрио-
тической публицистикой и литературной критикой) Брюсов и
молодые выступили единым фронтом. Примечательно и то, что
некоторое время спустя в очень громко о себе заявившем «Об-
ществе свободной эстетики» (1906) на первом же заседании с
лекцией о Бодлере выступил Эллис.
Вообще же следует подчеркнуть, что младшие символисты,
слегка охладевшие к Бодлеру и другим французским предше-
ственникам в сравнении с Брюсовым, педагогически утверждав-
шим Бодлера и новое искусство через посредство «Весов» —
«Скорпиона», всё же ценили их достаточно высоко и относились
к ним вполне, можно сказать, позитивно. В творчестве Блока,
например, в виде эпиграфических строк и пародийно-шутливых
стихов Бодлер возник еще в юношеских созданиях 1898 г. (тог-
да А.А. Бекетова, мать поэта, переводила бодлеровского «Аль-
батроса» для российского журнала). И позже Блок не упускал
случая откликнуться на публикации Бодлера в России в разных
переводах, причем всегда без исключения в интересах Бодлера.
Так в рецензии на книгу переводов Бальмонта (1906) он мимо-
ходом в несколько строк дает краткую, но превосходно выра-
зительную характеристику французского поэта: «Бодлер, певец,
судьбою предназначенный к пытке, со стихом кратким, сдер-
жанным, блестящим, острым, холодным. Он слишком хорошо
знал, что, находясь в преисподней, можно грезить о белоснеж-
ной вершине» (т. 5, с. 537).
Очень важное признание, разъясняющее изменившееся в сре-
де младших отношение к Бодлеру и его сотоварищам, находим у
Белого. Летом 1904 г. под острым впечатлением потери, смерти
А.П. Чехова, Белый работал над статьей о нем. Утверждения, в
ней содержащиеся, знаменуют важнейшее для символистов дви-
жение к синтезу, отдалявшее их от декадентов — «Символизм не
противоречит подлинному реализму», «Символизм и реализм —
два методологических приема...точка совпадения... есть основа
всякого творчества», «в чеховском творчестве...динамизм ис-
тинного символизма» (статья впервые опубликована в «Весах»,
1904, № 8) (т. 2, с. 363). С интерпретацией творчества Чехова,
которую предлагает автор, можно поспорить, но о самом Бе-
239
лом подобные признания говорят о многом. Его утверждения
того же времени, что «Чехов ближе Верлена», а его собственные
стихи, «Тройка» например (вошло в сборник «Пепел»), уже дви-
жение от бодлеризма к Некрасову, не кажутся преувеличением
и разъясняют поворот, совершившийся в сознании младших
символистов. Заключительным аккордом, достаточно показа-
тельным, можно считать письмо петербургского поэта Л. Се-
менова из окружения Мережковских и Блока, критиковавшего
символизм и одновременно тянувшемуся к нему, адресованное
тому же Белому. Семенов предостерегает своего московского
корреспондента об опасности запирания своего себя в башне
«Я», как это делают Бальмонт, как Брюсов, а раньше их Бодлер,
Верлен... «Иначе не греть других будете, а придете к малым сим
с криком «Пожалейте, люди!». И Белый, и Блок эту опасность
сознавали и относились к ней очень серьезно.
И разумеется, символистов, любителей парадоксов и афо-
ризмов (напомню, именно они первыми в русской литературе
стали сознательно использовать элемент эпатажа для привлече-
ния внимания читателя), Бодлер привлекал этой стороной свое-
го творчества. Эллис, например, превозносил Бодлера, уверяя,
что в центре сознания поэта — «Культ мечты, непереносимой
в действительность, так как действительность это и есть, по-
бодлеровски, падаль, труп мечты». Блок, по-своему реагируя
на такие откровения, в рецензии на литературно-философский
сборник «Свободная совесть» (1906) иронизировал по поводу
истерики Эллиса, настойчиво сводящего всего Бодлера к вы-
зывающему тезису «Зло прекраснее добра». Но если парадок-
сальность суждений Бодлера и его последователей не могла
увлечь каждого из символистов при всей ее привлекательности,
то новая поэтика французской школы и раньше всего теория
соответствий Ш. Бодлера стали для них, без сомнения, основой
нового художественного метода. Еще ранний Брюсов в знаме-
нитом «Сонете к форме», открывающем собрание его сочине-
ний, прокламировал: «Есть тонкие властительные связи / Меж
контуром и запахом цветка». Этот тезис идеально подходил для
выражения самой сути шопенгауэровско-ницшеанской музы-
кальной концепции искусства, постигающего в соответствиях
иррациональную сущность мира. Однако более яркой в этом
свете символистам виделась фигура Верлена. Об этом нужно
сказать подробнее.
Верлен для обоих поколений русских символистов — фигура
объединяющая, так как при всей разнохарактерности идейных
240
составляющих творчества членов ордена стремление к совершен-
ству формы поэтических произведений было обязательным длд
каждого из них, а это совершенство, в их понимании, базирова-
лось на преобладании музыкального начала. Поэтому, например,
Андрей Белый, для которого под воздействием импровизаций
на рояле его матери мир музыки открылся как самодостаточ-
ный еще в детстве, при знакомстве с поэзией Верлена попросту
уравнял эти два источника: «Лозунг Верлена, требующий музы-
ки слов, — самоочевидность младенчества моего» (т. 1, с. 214) и
позже Белый назвал Верлена «среди тех, кто потом служил мне
оправданием самого себя» (т. 1, с. 339). А открывали Верлена
Белый и его ровесники во многом под воздействием именно
старших символистов — своих учителей. Автор юношеских сим-
фоний, новаторских литературных произведений, создававшихся
в музыкальной форме (в их авторстве рождался псевдоним —
имя Андрея Белого), вспоминает, что в ряду новых русских
поэтов для учеников Поливановской гимназии очень значимо
было имя К. Бальмонта, о котором говорили, что его поэзия —
«смесь Жуковского, Верлена, Метерлинка, Гейне и художника
Берн-Джонса» (т. 2, с. 239). Конечно, Бальмонт как художник
не сводим к этой вторичности, но в данном случае уже значимо
то, что через него молодое поколение русских литераторов от-
крывало для себя новое искусство французской поэзии. Кстати,
тогда же осуществлял свои первые переводы из Верлена ученик
старших классов той самой Поливановской гимназии Валерий
Брюсов и даже защищал их в публичных спорах с самим дирек-
тором гимназии, большим знатоком и любителем классической
русской литературы, что, независимо от итогов дискуссии, при-
бавляло славы и авторитета Верлену.
А. Блок не раз вспоминал, что для него приобщение к Верлену
и другим французским поэтам началось в юности под влияни-
ем переводческой деятельности матери, а из профессиональных
поэтов, переводивших Верлена, он особенно выделял принад-
лежавшего к кругу старших символистов Ф. Сологуба. В статье
«Письма о поэзии» («Золотое руно». 1908. № 7—9 и 10) переводы
Верлена, сделанные Сологубом, названы благоуханными, а само-
го поэта тогда же, в статье «Ирония» («Речь». 1908. 7 дек.) он
представляет читателю словами чаровник, иронический «русский
Верлен». А чуть раньше, в декабре 1907 г., в письме к Ф.К. Со-
логубу, благодаря его за подарок — книгу переводов Верлена, он
высказал замечательное признание: «Дорогой Федор Кузьмич!
За надпись на книге Верлена и за книгу — спасибо Вам от всей
241
моей печальной души. Вы знаете ли, что последнее стихотво-
рение (второй вариант «Синева небес над кровлей») попалось
мне очень давно и было для меня одним из первых откровений
новой поэзии... С тех пор ношу это стихотворение в памяти,
ибо оно неразлучно со мною с тех дней, «как постигал я первую
любовь» (т. 8, с. 219). Последними словами Блок включает вер-
леновскую поэзию в поток творчества русского предсимволиста
А. Фета — цитируется его стихотворение «Когда мои мечты за
гранью прошлых дней...». Удивительная параллель!
Кстати, об ироничности «русских Верленов». Пиетет, с ко-
торым младшие символисты относились к французам, вовсе не
освобождал их от иронии, насмешки, а то и сарказма, всегда
наполнявших произведения символистов, которые как истин-
ные по природе романтики не чуждались даже самоиронии, не
говоря уже об отношении к собратьям и тем более соперникам
по литературе. Того же Верлена, не прощая ему непоследова-
тельности, Белый назвал святошей с перепугу, а Блок в то самое
время, когда восхищался «благоуханностью» верленовской поэ-
зии, создал куда как выразительную картинку: в «Незнакомке»
(лирическая драма, 1906 г.) в первом видении у окна ресторана
сидит пьяный старик — «вылитый Верлен» (?!), и реплики его да-
леки от того, чтобы укреплять уважительное к нему отношение:
«И всё проходит. И каждому своя забота... И всему свой черед...
И всем пора идти домой».
Но блоковская всегдашняя готовность к шутке и насмешке
не должна заслонить от нас уважительного и творческого отно-
шения к мастерству Верлена. Именно Блоку, виртуозу ассонан-
са и аллитерации, творцу музыкально-песенной стихии лирики,
музыкальный стих Верлена был особенно близок. Можно даже
утверждать, что генетическая линия лирики русского символиз-
ма, составленная из имен Жуковского — Фета — Соловьёва —
Верлена — Блока, не выглядит искусственно придуманной. Вот
почему печально-песенный стих Верлена пришелся очень кста-
ти, когда Блок пытался обозначить реакцию русского интел-
лигента «в самые черные дни» 1900-х гг. в поисках ответов на
трагические «проклятые вопросы» русской жизни — «зачем?»,
«на что?» тратят свои силы русские мальчики: «Что ты сделал,
что ты сделал? / Исходя слезами, / О подумай, что ты сделал /
С юными годами!» (статья «Три вопроса» // Золотое руно. 1908.
№ 2; т. 5, с. 238).
Примечательно, однако, что по мере усиления русской темы
в творчестве младосимволистов с середины 1900-х гг., укрупне-
242
ния темы России и русского национального характера (циклы
«Родина» и «На поле Куликовом» Блока, сборник «Пепел» Ан-
дрея Белого) интенсивность их обращения к опыту французских
поэтов заметно ослабевает, особенно если сравнивать их усилия
в этом направлении с Брюсовым и другими старшими симво-
листами. Выразителен тот факт, что такие значимые для стар-
ших имена, как Стефан Малларме и Артур Рембо, младшими
по существу и не вспоминаются. Лишь однажды Белый как-то
невнятно противопоставил Малларме Бодлеру, Рембо и Верлену
тем, что тот «стремился дотолкнуть декаданс до символизма»
(т. 2, с. 536).
В итоговом виде, полагаю, многое разъясняет сентенция
Андрея Белого, который показал характер эстафетного движе-
ния от самых ранних деятелей нового европейского искусства
к тем, кого можно считать их преемниками и продолжателями:
«...в русских символистах, явившихся на смену французским, я
вижу шаг: от скепсиса к оздоровлению; так я гляжу на Брюсова;
он — старший в опыте кризиса, но отставший в опыте осозна-
ния новых форм жизни...; мы с Блоком осознаем себя братьями
Райтами, борцами за авиацию.
Нас называли «символистами второй волны»', для меня это на-
звание значило: «символисты», но не «декаденты» (т. 2, с. 536).
К этому нужно, однако, добавить, что младшие символисты,
пережив при своем вступлении в литературу воодушевление,
связанное с надеждами на духовную революцию, затем под воз-
действием революции социальной, т.е. вполне земной, суще-
ственно растеряли свои восторги, питавшие эмоциональный
тонус «Стихов о Прекрасной Даме» Блока и «Золота в лазури»
Андрея Белого; последующее их творчество показывает, что и
им было знакомо, каково это грезить о белоснежной вершине,
находясь (увы!) в преисподней, как выразился Блок о Бодлере.
Неслучайно общеупотребимым стало блоковское определение
современности — страшный мир.
Вообще принято считать, что французские поэты XIX в., то-
рившие пути в сторону того, что потом будет названо модерниз-
мом, оказались близки русским символистам декадентского пе-
риода европейского искусства в разработке новых поэтических
форм, в разработке принципов городского текста и воплоще-
ния мир’очувствования человека переломной эпохи — от XIX к
XX в. Сегодняшнее литературоведение формулирует эту мысль
в более определенной и, если угодно, более резкой форме: и
французские, и русские деятели нового искусства рубежа ве-
243
ков были не просто создателями декадентско-пессимистических
произведений, отражавших пониженный тонус общественного
бытия в различные исторические периоды, но стали первыми
художниками, последовательно воплощавшими до конца тра-
гический характер миропонимания и мирочувствования, пред-
варяя многие художественные доктрины XX в.
Примечания
1 Брюсов В. Избранное. М., 1982.
2 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 5. С. 621. Далее
ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
3 Белый А. Литературные мемуары: В 3 т. М., 1989-1990.
ДВ. ТОКАРЕВ (ИРАН РАН)
дискуссии О ФРАНЦУЗСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ НА ЗАСЕДАНИЯХ
ФРАНКО-РУССКОЙ студии
В ПАРИЖЕ (1929-1931)1
/Отношение русских эмигрантов первой волны к тем тенденци-
(L/ям, которые были характерны для европейской литературы и
искусства первой трети XX в., было неоднозначным: несмотря на
личные контакты с французскими мыслителями и писателями
(например, Бунина и Жида), эмигранты старшего поколения за-
частую были настроены скорее враждебно по отношению к модер-
нистским движениям; представители более молодого поколения,
напротив, активно интересовались новинками художественной
жизни и не скрывали того влияния, которое оказывали на них
французская литература, искусство и общественная мысль2.
Знаменательно, что даже те из представителей старшего по-
коления, которые активно контактировали с французскими
интеллектуалами, рассматривали эти контакты скорее как воз-
можность пропагандировать свои собственные взгляды или же
достижения русской культуры в целом. Так, Бердяев, открытый
европейской культуре и активно участвовавший в знаменитых
декадах в Понтиньи (1910—1939)3, сохранил противоречивые
воспоминания об этих встречах европейской интеллектуальной
элиты; те творческие импульсы, которые он получал во время
обсуждений, были скорее реакцией, причем отрицательной, на
его собственную мысль, нежели непосредственным влиянием
на нее со стороны французских коллег. Как вспоминает Бер-
дяев, «были интересные люди, интересные разговоры, хотя и
не о самом главном. Можно было ближе узнать западный мир.
Я получал толчки для своей мысли, хотя в большинстве случаев
по отрицательной реакции. <...> ...я всегда чувствовал разни-
цу между моим и французским мышлением и отношением к
темам. Я приносил с собой свое личное и русское катастрофи-
ческое чувство жизни и истории, отношение к каждой теме по
существу, а не через культурное отражение. В конце концов я
245
всегда пытался раскрыть религиозный смысл темы, о которой
шла речь. Французы же слишком оставались в литературе и ли-
тературных отражениях, слишком были закованы в культуре, и
притом в своей французской культуре»4.
В Понтиньи присутствовала избранная публика: Валери,
Жид, Мориак, Дю Бос, Бунин, Шестов, Борис Зайцев; невоз-
можно было бы представить рядом с ними молодых писателей-
эмигрантов Бориса Поплавского, Юрия Фельзена, Гайто Газда-
нова или же французских сюрреалистов.
Интересно, что площадка для дискуссий между представи-
телями разных поколений русской эмиграции была создана
усилиями тех, кто стремился прежде всего к франко-русскому
сближению. Это русский поэт и журналист Всеволод Фохт, со-
трудничавший в газете “L’Intransigeant” и подписывавшийся
Wsevolod de Vogt, один из директоров той же газеты и осно-
ватель организации “Humanites contemporaines” Ж. Пробюс-
Корреар (Probus-Correard), романист и критик Робер Себастьян
(Sebastien), философ и эссеист Жан-Пьер Максанс (Махепсе)5.
Хотя моделью для планировавшегося диалога были выбраны
декады в Понтиньи, сразу стало очевидно, что на заседаниях
Студии ведущую роль будут играть молодые авторы. Не всем
это пришлось по душе; так, критик Владимир Вейдле негативно
отозвался о том, в какой компании оказались русские писатели,
стремящиеся наладить контакты со своими французскими со-
братьями по перу: «Всего досаднее <...> то, что действительно
крупные русские писатели, живущие в Париже, попали в ред-
кую по убожеству французскую литературную среду», — заме-
чает Вейдле и делает вывод: «Лучше отказаться от сближения,
чем сближаться рассудку вопреки. И лучше не вводить русских
писателей во французскую литературу, если нельзя это сделать
- 6
иначе, как с черной лестницы» .
Из 14 заседаний Студии, первое из которых состоялось
29 октября 1929 г., а последнее — 28 апреля 1931 г., только два
были посвящены собственно философско-экзистенциальной
тематике — вопросу о взаимоотношениях Востока и Запада, где
русский взгляд был представлен Бердяевым, и проблеме духов-
ного возрождения во Франции и в России, о которой с русской
стороны говорил Георгий Федотов. Остальные заседания были
посвящены проблемам, непосредственно связанным с литера-
турой, и в этой литературоцентричности Студия не только не
уступала, но и превосходила декады в Понтиньи. Бердяев пи-
сал с осуждением: «Чудовищное преувеличение литературы во
246
Франции есть черта декаданса. Когда молодой француз говорил
[имеются в виду собрания в Понтиньи. — Д.Т.] о пережитом им
кризисе, то обыкновенно это означало, что он перешел от одних
писателей к другим, напр<имер> от Пруста и Жида к Барресу
и Клоделю»7. В своем диагнозе Бердяев был достаточно точен:
наряду с Прустом и Жидом, которые оказались в центре внима-
ния участников Студии, обсуждалось творчество таких писате-
лей, как Валери, Пеги, Достоевский, Толстой. Рассматривались
также следующие темы: беспокойство в литературе; влияние
французской литературы на русских писателей после 1900 г. и
соответственно восприятие русской литературы во Франции;
французский и русский роман после 1918 г.; советская литера-
тура; французский и русский символизм; Декарт и современная
философия.
Обсуждению наследия Пруста было посвящено пятое заседа-
ние Студии (25 февраля 1930 г.); после того как на предыдущих
заседаниях говорилось о роли Достоевского и Толстого, участ-
никам собрания показалось логичным обратиться к наследию
великого французского писателя, не так давно скончавшегося,
но уже успевшего превратиться в эмблематическую фигуру. До-
клад молодого католического поэта и критика Робера Оннера
(Honnert), сотрудничавшего с Жаком Маритеном и Марселем
Пеги, с самого начала обозначил те направления, по которым
развивалась дискуссия: прежде всего Оннер попытался отделить
Пруста от тех, кого он назвал «типично французскими» писате-
лями, которые могли появиться только на французской почве:
Расина, Поля Бурже, Франса, Барреса. Пруст, по мнению кри-
тика, более универсален, поскольку обращается в своих текстах
к мельчайшим деталям, пропуская их через себя, через свою
память и через свои ощущения; подобное максимальное при-
ближение к объекту наблюдения позволяет достичь того уровня
детализации, для которого характерен переход субъективного в
объективное. Есть люди, говорит Оннер, которые считают, что
искусство должно быть отделено от того, что искусством не яв-
ляется; другие, в том числе Пруст, хотят своим искусством объ-
ять вселенную, воспринимаемую их сознанием. В первом случае
важнейшую роль играет сознательная интенция писателя по от-
бору нужного ему материала; во втором творческой переработке
подвергается весь материал без исключения, что ставит вопрос о
роли рассудочной составляющей творческого процесса. Отличие
Пруста от других французских писателей заключается, по мне-
нию докладчика, в том, что он был лишен суеверного уважения
247
к разуму: «Он не отрицает разума (intelligence) и рассудочной
деятельности (raisonnement), — поясняет Оннер. — В то же вре-
мя наличие чего-то, что может быть не связано с разумом, фик-
сируется в самом чистом акте понимания. Избавленный, таким
образом, от слепой веры в разум, Пруст может восстановить его
право участия в духовной деятельности»8.
Оннер поднимает здесь тему, к которой участники Студии
обращались впоследствии неоднократно: речь идет о роли ин-
теллекта в творческом процессе. Особенно острую форму деба-
ты приняли во время заседания, посвященного Полю Валери
(см. далее); однако различие во взглядах на эту проблему рус-
ских и французских участников Студии обозначилось еще рань-
ше. Характерно выступление русского религиозного философа
Бориса Вышеславцева, в котором он подверг резкой критике
метод Пруста, обвиняя последнего в солипсизме и невнимании
к Истории, к той объективной трагедии человечества, которая,
согласно философу, не может не иметь социальной природы.
Пруст слишком субъективен и слишком пассивен в своей со-
зерцательности, он находится целиком во власти «эмотивной»
памяти, которая не позволяет ему ни почувствовать объектив-
ный характер человеческой трагедии, ни проникнуть в глубины
собственного «я»: «Есть две границы, два плана, которых Пруст
никогда не достигает, — утверждает Вышеславцев. — С одной
стороны, это мистический центр нашего сознания и нашей лич-
ности; с другой, объективная реальность исторической траге-
дии, встреча человечества и Провидения. Между этими двумя
планами разворачивается импрессионистический фильм пру-
стовских композиций. Это серединная сфера, никогда не ка-
сающаяся границ души. Здесь вы никогда не столкнетесь ни с
ничто, ни с вечностью, ни с судьбой. Это поверхность вещей,
которая отражается на поверхности души» (р. 170)9.
Пруст не глубок и не душевен, и поэтому не может ниче-
му научить читателя — вот претензии, которые предъявляет
французскому писателю Вышеславцев. Текст рассматривает-
ся им — вполне в духе русской критической традиции — не с
точки зрения самого текста, а с точки зрения его педагогиче-
ской и идеологической составляющей. Сравнивая два описа-
ния смерти — бабушки рассказчика у Пруста и Ивана Ильича
у Толстого — Вышеславцев отдает дань насыщенности визуаль-
ной памяти французского автора, его дару видеть поверхность
вещей, но при этом уподобляет его работу работе скульптора,
придающего своему объекту определенную форму. «Иногда это
248
настоящие откровения несравненного наблюдателя, который
учит нас видеть и углублять наши личные наблюдения» (р. 170).
Критика раздражает не то, что писатель выполняет здесь функ-
цию учителя, открывающего глаза читателю-ученику, — это ему
кажется нормальным, а то, что Пруст остается в целом в плену
имманентности, будучи наблюдателем себя самого. Если Робер
Оннер считает, что Пруст открыт трансцендентному, духовно-
му, само наличие которого постулируется разумом в качестве не
подвластной ему реальности, то Вышеславцев отказывает Пру-
сту в духовности.
У Толстого же, по мнению философа, духовная энергия на-
столько велика, что реальность, созданная писателем, вытесняет
реальность, в которой существует читатель: «Толстой обладает
уникальным даром создавать реальность, которая кажется нам
подчас более реальной, чем наши собственные воспоминания»
(р. 170), — говорит он. В то время как чтение Пруста помогает
читателю придать форму своим личным наблюдениям, чтение
Толстого выводит читателя за пределы его собственной лично-
сти, расширяя и обогащая его индивидуальность. Но возмож-
ность этого обогащения определяется согласием читателя на
то, чтобы воспринимать духовный опыт писателя как свой соб-
ственный духовный опыт. Читатель Толстого в интерпретации
философа послушно следует за писателем по проторенному ду-
ховному пути и воспринимается скорее как пассивный объект.
Любопытно, что вновь мотив поверхности возникает на де-
батах по поводу Поля Валери (25 ноября 1930 г.): романист и
критик Рене Лалу (Lalou), неоднократно бывавший в Понтиньи,
вспоминает о фразе Валери — «Самое глубокое в человеке, это
его кожа», — чтобы отвести от поэта упреки в интеллектуализме:
«Цель чистой поэзии, — говорит Лалу, — в том, чтобы облечь
идеи в плоть» (р. 337). Идеи, как бы вынесенные на поверхность
тела, обретают, не переставая быть умозрительными, чувствен-
ность, присущую плоти.
Для того чтобы проиллюстрировать парадоксальную мысль о
том, что глубина репрезентирует себя в поверхности, в коже,
приведем цитату из романа эмигрантского поэта и писателя Бо-
риса Поплавского «Домой с небес» (1934—1935): «...сущность
всех вещей находится на самой их поверхности, не за вещами,
и некуда за нею ходить. Раскрой ладонь и поцелуй ее. Не вну-
три между костями и кровью раскрывается тело, а в золотой
откровенности своей в коже. Кожа есть откровение тела, устало-
сти, счастья, здоровья, страха, порока, вожделения, и нет ничего
249
глубже кожи. Целуй горячую кожу земли, гладь ее, нюхай и про-
буй на вкус, не под кожей, а в ее обнаженности раскрывается,
дышит душа земли, и нет ничего глубже поверхности»10. В ста-
тье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский не только
продемонстрировал знакомство с мыслью Валери11, но и подвел
под идею поверхности каббалистико-философское основание:
«Психоаналитическая космогония... Что было сначала... Вообще
универсально-серое... Потом тихое веянье расчистило место бу-
дущего мира, сдуло, отмело все черное книзу и белое сосредото-
чило наверху... Это материя и дух, электрические супруги... и по-
тому “люди смотрят на небо и думают: там Бог, а ангелы смотрят
на землю и думают: там Бог”... Но где же Он? Не там и не здесь,
а при встрече их, на самой поверхности отражения, в плотском
материальном явлении духа... Здесь Кант не понял, а Гегель по-
нял... Сущность не “за вещами” и не “за разумом”, а на самой
поверхности, в радостной, сияющей, реальной встрече того и
другого в пластически-объективном рождении духа...»12.
Характерно, что Жиль Делёз, анализируя философию поверх-
ности у Льюиса Кэрролла, ссылается на Валери: в «Алисе в За-
зеркалье», пишет Делёз, «события — радикально отличающиеся
от вещей — наблюдаются уже не в глубине, а на поверхности,
в тусклом бестелесном тумане, исходящем от тел — пленка без
объема, окутывающая их, зеркало, отражающее их, шахматная
доска, на которой они расставлены согласно некоему плану.
Алиса больше не может идти в глубину. Вместо этого она от-
пускает своего бестелесного двойника. Именно следуя границе,
огибая поверхность, мы переходим от тел к бестелесному. Поль
Валери высказал мудрую мысль: глубочайшее — это кожа»13.
Рене Лалу пользуется метафорой поверхности, чтобы пока-
зать, что интеллектуализм, рассудочность Валери не сводится
к рационализму с его стремлением к выработке достоверного
знания. Если выработка знания, поиск смыслов предстает как
движение вглубь, то скольжение по поверхности позволяет уйти
от объектного знания, где энергия мысли направлена на внеш-
ний по отношению к ней объект, и сосредоточиться на «чистой
энергии интеллектуального акта»14. В последнем случае содер-
жанием мысли является сама эта мысль, сущностной характе-
ристикой которой выступает не ее глубина, а ее подвижность,
неустойчивость, переменчивость; сам Валери, взяв слово после
выступлений докладчиков, сказал об этом так: «...основа моей
мысли — движение, акт, она бесконечно возобновляется, бес-
конечно обрабатывается, отделывается мною» (р. 357).
250
Вновь, как и на дебатах по поводу Пруста, вопрос об ин-
теллектуальной составляющей творчества разделил французско-
го и русского докладчика. Так, по мнению Владимира Вейдле,
представлявшего русскую эмиграцию, интеллектуализм поэта
и мыслителя представляет для его поэзии и его мысли серьез-
ную опасность. Если Валери избегает этой опасности, то толь-
ко потому, что его поэзия не является чисто интеллектуальной.
Критик указывает на несовместимость интеллектуалистской
концепции поэзии у Валери, которую он наследует у Маллар-
ме, и собственно поэтического продукта, существенную роль в
создании которого играет то, что Вейдле очень хочется назвать
вдохновением. Считая, как и большинство русских участников
Студии, что это слово вызовет у рационалистических и скеп-
тических французов раздражение, Вейдле предпочитает облечь
свои мысли в несколько туманную форму: «... прозорливая эсте-
тика Поля Валери могла бы быть смертельной для произведе-
ния искусства, и если, несмотря на это, ему удается создать
гениальное произведение, то только благодаря своей гениаль-
ности, которая ускользает от точного определения. Поэтическая
практика становится возможной только благодаря чуду, которое
отрицает поэтическую теорию» (р. 347).
Вторая претензия, которую Вейдле выдвигает против метода
Валери, оказывается связанной с первой и сводится к тому, что
интеллектуализм французского поэта не имеет ничего общего
с гуманизмом, и в этом отношении наследует французскому
классицизму. «Человек во французском классицизме не явля-
ется больше мерой всех вещей, — утверждает критик. — Мера
становится божеством человека» (р. 347).
Примечательно, что термин «вдохновение», которого избегает
русский критик, активно использовался Рене Лалу в выступлении,
с которого, собственно, и началось заседание Студии, посвящен-
ное Валери. Но термин этот употребляется им в несколько ином
ключе: Лалу говорит не о вдохновенном поэте, а о вдохновенном
читателе, вновь актуализируя ту инстанцию читателя, которую
и Вышеславцев, и Вейдле оставляют фактически без внимания.
«Конечно, в поэзии есть вдохновенный человек, — утверждает
Лалу. — Согласно Валери, этот вдохновенный человек — вы, я,
читатель. В самом деле, именно читатель думает, читая стихотво-
рение, что оно было написано в одном порыве; он забывает, что
эта непрерывная нить была соткана из различных, отобранных
поэтом элементов, откуда он убрал все нечистое, чтобы создать
у читателя или слушателя ощущение, что и он также может по-
251
стоянно пребывать в состоянии, которое естественным образом
является искусственным, но именно в том смысле, в каком ис-
кусственное связано с искусством» (р. 335—336).
Вышеславцев упрекал Пруста в том, что тот слишком заци-
клен на своей собственной психической жизни и поэтому может
научить читателя только методу пристального всматривания, но
не может передать ему никакого духовного опыта. Признавая,
что Прусту иногда удается занять позицию «несравненного на-
блюдателя, который учит нас видеть», Вышеславцев недоволен
тем, что Пруст в принципе учить никого не намерен; перефра-
зируя философа, можно сказать, что Пруст не возводит субъек-
тивную драму в ранг объективной трагедии.
Вейдле, критикуя метод Валери, заходит с другой стороны:
он не приемлет интеллектуализма поэта, ставя знак равенства
между интеллектуализмом и рационализмом. Однако выводы,
которые делают оба русских докладчика, фактически совпада-
ют: как «импрессионизм» Пруста, так и интеллектуализм Ва-
лери ведут к солипсизму, что говорит об антигуманистической
позиции обоих французских писателей. При этом под гуманиз-
мом понимается не заинтересованность автора в своем читателе
как в равноправном партнере, участвующем в создании про-
изведения, а скорее стремление писателя сформировать этого
читателя в соответствии со своими представлениями о жизни и
творчестве.
Интересно, что не все русские участники Студии придержи-
вались такого же мнения. Так, Юлия Сазонова, сотрудничавшая
в «Аполлоне», а затем в эмиграции в «Числах», сформулировала,
возражая Вышеславцеву, тезис о том, что читатель должен играть
активную роль в процессе художественной коммуникации:
«У Достоевского и Толстого была определенная идея, которую
они хотели передать читателям посредством своих произведе-
ний, — говорит Сазонова. — Пруст делал прямо противополож-
ное: он хотел показать читателю то, что видел в мире, и хотел,
чтобы читатель сам нашел истину в произведении» (р. 187).
Леонид Ливак, предпославший изданию материалов Студии
обширное предисловие, указал, что большинство участников Сту-
дии, вне зависимости от возраста и национальности, разделяло
представление о том, что в каждом художественном произведе-
нии выделяется план выражения и план содержания15. Речь идет
о знаменитой дихотомии «форма-содержание»; при этом русская
часть аудитории Студии в своем большинстве считала, что фран-
цузы отдают предпочтение форме, а французская отказывалась
252
принимать эти претензии, указывая, к недоумению русских, на
ангажированность таких поэтов, как Валери, Рембо или Леконт
де Лиль. Стоит отметить, что обвинения в формализме формули-
ровались не только русскими, но и французскими участниками
дискуссии: так, Марсель Пеги, сын поэта и публициста Шар-
ля Пеги, обрушился с критикой на Пруста, называя последнего
больным человеком и отказывая ему в праве называться писа-
телем, поскольку Пруст сделал содержанием своих текстов себя
самого и тем самым «формализовал» это содержание.
Мне представляется, однако, что разделение участников Сту-
дии на два лагеря, в одном из которых все-таки доминировали
русские, а в другом французы, было вызвано не только и не
столько спорами по поводу главенства формы или содержания,
сколько расхождением по двум принципиальным вопросам:
первый касался той роли, какую в художественной деятельности
должен играть интеллект; второй — актуализировал проблему
гуманизма, которая понималась, как я пытался показать, со-
вершенно по-разному.
Недопонимание между русскими и французами по поводу
интеллектуальной составляющей творчества было связано с тем,
что русские участники дискуссии, с одной стороны, ставили
знак равенства между понятиями «интеллигенция» и «интеллек-
туалы», как, например, это сделал Вышеславцев, говоривший
в своем докладе о русских довоенных интеллектуалах, преда-
вавшихся, подобно Прусту, воспоминаниям об утраченном вре-
мени (р. 167). С другой стороны, интеллектуализм смешивался
с рационализмом, с чисто головным, расчетливым просчиты-
ванием конструкции произведения. Когда Надежда Городецкая
говорит, что она никогда не читала ни одного французского
автора, который был бы столь чужд «конструкции», как Шарль
Пеги, в ее устах это звучит как похвала (р. 472). Когда Вейдле
цитирует Гёте, который говорил, что слово «композиция» явля-
ется словом презренным, цитирует он его с симпатией (р. 347).
И тут же получает отпор от Рене Лалу, который указывает на то
значение, которое Гёте придавал понятию композиции (р. 359).
Вообще, к авторитету Гёте участники дискуссии апеллиро-
вали неоднократно, причем толковали его высказывания прямо
противоположным образом. Именно Гёте стал той эмблемати-
ческой фигурой, обсуждение которой обнажило разногласия не
только в вопросе о роли интеллекта в творчестве, но и в вопро-
се о сущности гуманизма. На дискуссии об Андре Жиде Геор-
гий Адамович привел следующую цитату из немецкого поэта:
253
«Я предпочитаю видеть несправедливость, нежели терпеть бес-
порядок» (р. 200). По мнению Адамовича, не только Толстой,
Достоевский и Розанов не согласились бы с этой мыслью, но
этого не сделал бы и Жид. И опять не смог промолчать все тот
же Рене Лалу. Поправив Адамовича — фраза Гёте должна звучат
так: «Я предпочитаю совершить несправедливость, нежели пре-
терпевать беспорядок», — Лалу обратил внимание на обстоя-
тельства, при которых она была произнесена: Гёте сидел дома и
писал, когда группа шумевших солдат отвлекла его от этого за-
нятия. Поэт выскочил на улицу и задал трепку солдату, который
как раз вел себя тихо. Когда его упрекнули в этой несправедли-
вости, Гёте и произнес свою фразу. «Кто не разделил бы чувства
Гёте? Разве может быть что-нибудь более человечное, чем эти
чувства?» — патетически восклицает Лалу (р. 205).
Между несправедливостью и беспорядком Адамович выби-
рает беспорядок, который кажется ему более гуманным. Лалу
же выбирает несправедливость, которая представляется ему за-
логом порядка; Гёте негуманен по отношению к солдату, но гу-
манен по отношению к себе как к творцу, который имеет право
сам создавать свой порядок, свою композицию, свою конструк-
цию.
Подобное расхождение в понимании некоторых важнейших
концептов было характерным в целом для Франко-русской сту-
дии и стало одной из причин прекращения ее заседаний16.
Примечания
1 Статья написана при поддержке гранта Президента РФ МД-
637.2008.6 «Художественная и идеологическая эволюция младшего по-
коления русской эмиграции во Франции (1920-1930 гг.): творчество
Бориса Поплавского».
2 Анализ ситуации во второй половине 1920-х и в 1930-е гг. см.:
Morard A. De deux manieres de penser la Russie dans les annees 30: “vieille
generation” versus “jeune generation”, problemes identitaires et esthetiques de
I’emigration russe a Paris // cid.ens-lsh.fr/russe/lj_morard.htm
3 Chaubet F. Paul Desjardins et les Decades de Pontigny. Lille: Presses
universitaires du Septentrion, 2000.
4 Бердяев Н.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии).
М„ 1991. С. 272-273.
5 Подробную историческую справку см. в написанном Леонидом
Ливаком введении к протоколам заседаний Франко-русской студии
(Livak L. Introduction // Le Studio Franco-Russe / Textes reunis et presentes
par L. Livak. Sous la redaction de G. Tassis. Toronto: Toronto Slavic library.
Vol. 1. 2005. P. 7-43).
254
6 Дашков Н. [Вейдле &]. Об одной попытке франко-русского сбли-
жения // Возрождение. 1929. 12 сент. № 1563. С. 3 (цит. по: Le Studio
Franco-Russe. Р. 562).
7 Бердяев Н.А. Самопознание. С. 274.
8 Le Studio Franco-Russe. Р. 164. В дальнейшем ссылки на данное
издание приводятся прямо в тексте с указанием страницы.
9 Молодые эмигранты, группировавшиеся вокруг журнала «Числа»,
напротив, придавали особое значение «искренности» Пруста; см., на-
пример, высказывание Бориса Поплавского о том, что Пруст открыл,
что «не раз только, в конце, смерть настигает жизнь, а вся ткань
ее насквозь пронизана исчезновением. Отсюда жалость Пруста ко
всему, жалость врача, все видящего и не могущего помочь» (Поплав-
ский Б. О смерти и жалости в «Числах» // Поплавский Б. Неизданное:
Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М., 1996. С. 264). Как отмечает
Л. Ливак, в 1930-е гг. мода на Пруста в эмигрантской среде смени-
лась модой на Селина, романы которого прекрасно отразили траги-
ческую потерянность человека 1930-х гг. и воспринимались многими
как предельно правдивый «человеческий документ» (Livak L. How it
was done in Paris. Russian emigre literature and French modernism. Madison,
2003. P. 135-142).
Поплавский Б. Домой с небес: Романы / Сост. Л. Аллен. СПб.;
Дюссельдорф, 1993. С. 208-209.
11 О влиянии Валери на Поплавского см.: Токарев Д.В. «Демон
возможности»: Борис Поплавский и Поль Валери // Русские писате-
ли в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920-1940 / Сост.
Ж.-Ф. Жаккар, А. Морар, Ж. Тассис. М., 2007. С. 366-382.
12 См.: Поплавский Б. Неизданное. С. 297.
13 Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 24.
14 Козовой В. Комментарии // Валери П. Об искусстве / Сост. В. Ко-
зовой. М., 1993. С. 431.
15 Livak L. Introduction. Р. 28-30.
16 Хотя в начале 1930-х гг. наметился поворот в восприятии фран-
цузских авторов русскими эмигрантами (во французских текстах стали
находить такие «русские» качества, как гуманизм и психологическая
глубина, а на формальные изыски, которые ранее подвергались крити-
ке, стали обращать меньше внимания), дискуссии на Франко-русской
студии продемонстрировали, что в одни и те же понятия русские и
французы вкладывали зачастую разный смысл. Об эмигрантском под-
ходе к «русскому» и «французскому» см.: Livak L. How it was done in
Paris. P. 14—44. Стоит отметить, что компаративистская методология
Ливака, оперирующего достаточно абстрактными моделями, стала
объектом критики (см.: Мельников Н. Как это делается в Торонто.
Рец. на кн.: Livak L. How it was done in Paris // Вопросы литературы.
2004. Июль-август. С. 313-323).
Н.С. ПАВЛОВА (РГГУ)
ПАУЛЬ ЦЕЛАН
И ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ
/русская культура и русские судьбы многими путями связаны с
J культурой Запада. Пауль Целан и Осип Мандельштам — одна
из таких связей, но связь глубинная и важная.
Пауль Целан (1920—1970) был поэтом трагического склада.
Всю свою жизнь он не мог отстраниться от произошедшего в
Германии и Европе. Он был свидетелем двух департаций евре-
ев из Черновиц, пережил гибель родителей в концентрацион-
ном лагере Михайловка. Был взят румынскими оккупационны-
ми властями на принудительные работы; написал знаменитую
«Фугу смерти», в которой есть строчки: «Смерть — это мастер
из Германии».
Стихи он писал с довоенного времени, но первая книжная
публикация относится лишь к 1948 г. После 1945 г. он пере-
вел на румынский язык «Героя нашего времени» Лермонтова и
рассказы Чехова. Но впоследствии переводил русских писате-
лей и поэтов прежде всего на немецкий и французский языки.
Немецкий язык, несмотря на пережитое, навсегда остался язы-
ком его поэзии. В 1950-е гг. П. Целан обратился к недоступной
ему прежде русской поэзии XX в. и перевел на немецкий язык
«Двенадцать» Александра Блока (1958) , стихи Есенина (1960),
отдельные стихотворения Хлебникова, Маяковского, Евтушен-
ко («Бабий яр»). Связи Целана с Россией укрепились в 1960-х
гг., когда возобновилась его переписка с другом юности, к тому
времени жившим в Москве. Но уже до этого, в 1959 г., вы-
шел сборник стихов Мандельштама в переводах Целана. Связь
между этими двумя поэтами ознаменована не только замеча-
тельными переводами.
Отлично помню, как в книжном магазине «Дружба» на тог-
дашней улице Горького появился двуязычный сборник стихов
Мандельштама «Нашедший подкову». Он был составлен извест-
256
ным славистом из ГДР Фрицем Мирау. Большинство переводов
в этой книжке принадлежали Паулю Целану. Надо признаться,
книжку эту покупали тогда не из-за Целана и его переводов.
Ее покупали потому, так это был впервые после долгих лет из-
данный на русском языке Мандельштам. Но заметим: именно
Целан оказался причастным к возвращению Мандельштама
русскому читателю. Это в высшей степени не случайно.
«Брат Осип, русский еврей, еврейский русский» — как стоя-
ло на одной из бумаг, сохранившихся в архиве Целана1, был
для него поэтом, жившим под тем же «углом существования»2.
В условиях тирании, написал Целан в «Заметке» к немецкому
изданию стихов Мандельштама, поэт оказался «разбазаренным»3
собственным поколением. Последнее определяло для Целана и
его собственную судьбу в Германии. После войны он встретил
настороженное и отчужденное отношение в Германии даже со
стороны участников демократического литературного объедине-
ния «Группа 47». Долгие годы он не был по достоинству оценен
ни в Австрии, литературе которой принадлежал, ни во Фран-
ции, где провел большую часть своей творческой жизни. Слава
и признание пришли позже. Ощущая себя «чужим», Целан осо-
бенно остро чувствовал близость поверх пространства и време-
ни, «тайну встречи»4.
В 1958 г., в речи при вручения ему премии города Бреме-
на, Целан сказал, что стихотворение «ищет способ прорваться
сквозь время»: оно подобно записке в бутылке, брошенной в
океан «с не слишком крепкой верой, что где-нибудь и когда-
нибудь ее может прибить к земле, может быть, к земле сердца»5.
Он вспоминал, не назвав автора, статью Мандельштама «О со-
беседнике», публикации которой на французском языке спо-
собствовал позже, в конце 1960-х гг.6 В статье, впервые напеча-
танной в 1913 г., а потом включенной в книгу «О поэзии» (1927)
Мандельштам, как известно, уподобил отношения поэта с его
адресатом брошенной в океан бутылке: «Спустя долгие годы,
скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо,
узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был
сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатан-
ное в бутылке, адресовано тому, кто его найдет. Нашел я. Зна-
чит, я и есть таинственный адресат»7. Целан и чувствовал себя
этим адресатом: он получил записку, брошенную Мандельшта-
мом. Памяти Мандельштама он посвятил сборник своих стихов
«Ничейная роза» (“Die Niemandrose”, 1963).
257
Такова история встречи двух великих поэтов через границы
времен и стран. Эта встреча осуществилась не только в перево-
дах Целана из Мандельштама. Она проявилась на сокровенной
глубине творчества Целана, отразилась в его стихах.
Процитирую по-немецки, а потом в подстрочном переводе
стихотворения Целана “Zahle die Mandeln” — «Сосчитай мин-
далины».
Zahle die Mandeln, zahle, was bitter war und dich wachhiet,
zahle mich dazu:
Ich suchte dein Aug, als dus aufschlugst und niemand dich ansah,
ich spann jenen heimlichen Faden,
an dem der Tau, den du dachtest, hinunterglitt zu den Kriigen,
die ein Spruch, der zu niemanddes Herz fand, behiitet.
Dort erst tratest du ganz in den Namen, der dein ist,
schrittest du sicheren FuBes zu dir,
schwangen die Hammer frei im Glockenstuhl deines Schweigens,
stieB das Erlauschte zu dir,
legte das Tote den Arm auch um dich,
und ihr ginget selbstdritt durch den Abend.
Mache mich bitter.
Zahle mich zu den Mandeln.
Сосчитай миндалины,
Сосчитай, что было горьким и не давало тебе заснуть,
Сосчитай и меня вместе с ними.
Я искал твой взгляд, когда ты раскрыл глаза,
и никто на тебя не смотрел,
Я плел ту тайную нить,
По которой роса, что ты думал,
стекала вниз в кувшины,
охранявшие слово, которое не нашло ничьего сердца.
Только там ты вошел весь в имя, которое было твоим,
Верным шагом пошел к себе,
Молоты бились свободно в колоколе твоего молчания,
услышанное прорвалось к тебе,
Мертвое и на тебя возложило руку,
И пошли вы, сам-три, через вечер.
Сделай горьким меня,
Присчитай меня к миндалинам.
258
Трудное стихотворение. Легче всего выявить самую первую
его тайну — скрытое присутствие имени Мандельштама в упор-
но повторяющемся слове “Mandeln” — «миндалины»...
Zahle die Mandeln,
Zahle, was bitter war und dich wachhielt.
Целан не раз обыгрывал это созвучие. Он писал фамилию
«Мандельштамм», ставя в конце два «м» — подчеркивая звуко-
вое тождество этого имени с миндальным деревом (Stamm —
ствол, дерево). Но горькой памятью и солидарностью это сти-
хотворение не исчерпывается.
Стихотворение начинается и заканчивается обращением,
высказанным в императивной форме: «Сосчитай миндалины»,
«сосчитай и меня вместе с ними...». Между первой и послед-
ней строфами разворачивается повествование, что грамматиче-
ски подчеркнуто употребленным здесь прошедшим временем.
Можно установить связь между этими двумя частями текста и,
исходя из этого, попробовать постичь его смысл.
Следует прежде всего обратить внимание на пересечение зна-
чений слов wachhalten — «не давать заснуть» и behueten — «со-
хранять». Оба глагола стоят в прошедшем времени и отсылают
нас к прошлому. Возможность охранить и сохранить что-либо и
есть главная тема стихотворения.
Стихотворение глубоко диалогично: оно все построено на
обращенности «я» к «ты», ходе от одного к другому. Но суще-
ствование «ты» призрачно, оно страшно далеко. Только в тре-
тьей строфе «ты» крепнет, но и эта крепость достигается не без
протянутой руки: «я» будто отдает свои силы адресату. В стихот-
ворении говорится об усилии говорящего сохранить связь там,
где она оборвана: о поисках глаза (миндаль напоминает глаз),
«когда ты раскрыл глаза и никто на тебя не смотрел», о пле-
тении тайной нити, «по которой роса, что ты думал, стекала
вниз в кувшины, охранявшие слово, которое не нашло ничьего
сердца».
Стихотворение живет этой связью. По существу, во второй
строфе два раза повторяется одно и то же, сначала в отношении
зрения, потом речи: глаз не может встретиться с другим взгля-
дом, слова не находят своего адресата. Целан будто вспоминает
разлет пространства из стихотворения Мандельштама, в кото-
ром тоже речь шла о записке («Шестого чувства крошечный
придаток...»): «Недостижимое, как это близко — // Ни развязать
нельзя, ни посмотреть». Говорящий так же немысленно далек
259
от своего адресата, как первоначальные формы жизни от со-
временности. «Ни развязать нельзя...». И все же — вот она нить
из стихотворения Целана. «Ни посмотреть...» — но вот взгляд,
ищущий глаз, открывшийся в одиночестве. Зрение и речь для
Целана — две основные формы духовной жизни человека, две
формы связи человека с другими людьми. Но зрение — низшая
форма по отношению к речи, потому что, в конце концов, толь-
ко речь достигает цели: целы кувшины, охранившие слово.
В третьей строфе стихотворения Целана разворачиваются со-
бытия трагические и торжествующие одновременно. Если про-
честь его все, строчку за строчкой, можно заметить, как посте-
пенно появляются части человеческого тела — в разной связи
и по разному поводу упоминаются сначала глаз, потом сердце,
нога, рука. В конце концов — именно в третьей строфе будто
собирается весь человек — осуществляется миф о сотворении
или в данном случае о восстановлении человека. Только тогда,
говорится тут, ты приходишь к имени, которое и есть твое, твер-
дой поступью идешь к себе, услышанное прорывается к тебе.
Однако выраженного в прямом слове Целану недостаточно.
Если первый слог имени «Мандельштам» — «мандель» прозвучал
с самого начала, то в этой строфе начинают скапливаться звуки
“sch” (scArittest, scAwangen, 5cAweigens) и, наконец, scA/-Erlau5cA-
/е: звукописью складывается второй слог «штам» — прорезается
имя поэта. Вхождение в имя осуществляется будто само собой,
самим стихотворением. Прорастает зерно, брошенное где-то в
землю (ведь миндаль — это и зернышко, способное прорасти).
Безымянный, затерянный обретает себя. Погибший поэт овла-
девает им сотворенным — «услышанным» (Erlauschtes) другими.
Тут только он вступает, может вступить, в область покоя — das
Tote, а не Tod (смерть) кладет на него свою руку — и они идут,
как сказано в стихотворении, «втроем» — selbstdritt — поэт, его
имя, его слово — через вечер.
Молоты бились свободно в колоколе твоего молчания,
услышанное прорвалось к тебе,
Мертвое и на тебя возложило руку,
И пошли вы, сам-три, через вечер.
По наблюдению Е.С. Кузьминых, стихотворение «Zahle die
Mandeln» написано в форме, напоминающей заклинание8. Для
заклинания также характерно сочетание императива и повество-
вательной части. Но если в заклинании императив явно прева-
лирует, то у Целана ни о каком приоритете одной части над
другой говорить нельзя. Ведь повествовательная часть и есть то,
260
что заклинается — оборванная судьба и замолкнувшая поэзия,
которые должны сохраниться. Проясняется связь между нача-
лом, концом и центральными строфами стихотворения. Осу-
ществляется заклинание — бодрствовать, помнить, сосчитать
всех.
Но, может быть, встреча Мандельштама и Целана в самом
тексте стихотворения продемонстрирована пока не убедитель-
но? Не действует ли тут произвол, в котором часто обвиняют
интерпретаторов? Вспомним первые строчки стихотворения:
Zahle die Mandeln. Не слышится ли в первом слове “Zahle” дру-
гого имени? Прислушайтесь: “Zahle” — Целан!
Разумеется, стихотворение Целана может быть прочитано и
без расшифровки имен. Его воздействие — в нерасторжимости
близости и дали, в связи, удерживающей то, что соединить не-
возможно. Собеседник, писал Мандельштам, не должен быть
«другом в поколении»: «обращаясь к известному, мы можем
сказать только известное»9. Объем «неизвестного» не исчерпан
и в этом стихотворении Целана.
Вот, например, еще одна сложность. Ведь в стихотворении
говорится не только о двух — говорится о великом множестве
лиц — «миндалин»: ведь зернышко миндаля похоже не только
на глаз, но и налицо человека или лица людей. Слово “Mandeln”
неслучайно поставлено в зачине и в конце во множественном
числе — речь идет о погибших, которых не сосчитать10. К ним-
то, к великому множеству, которое должно быть сосчитано, и
хочет быть причислен поэт.
Тут возникает еще одно, третье лицо стихотворения. К кому
обращены заклинающие слова «сосчитай миндалины»? Кто мо-
жет сосчитать всех? Сосчитать в том числе уже двух поэтов —
Мандельштама и самого Целана? Ведь тут говорится о некоем
втором лице, не совпадающим со вторым лицом, с «ты», средней
части стихотворения, о другом «ты», которому случившееся не
давало уснуть и наполняло горечью. Кто это? — Современник?
Человек из будущего? Новый получатель записки? В начальных
и конечных строчках стихотворения осуществляется иная пер-
спектива, отличная от горизонтальной удаленности говорящего
от адресата речи в средней части. Людское множество увидено
здесь в цельности, en mass, сверху. Сверху человеческие лица
похожи на точки, крупинки, миндалины, зернышки, каждое
из которых, однако, сосчитано. Это Лицо оставлено автором в
многозначной неопределенности.
261
Примечания
1 Gedichte aus dem NachlaB / Hrsg. von b. Badiou u.a. Frankfurt am Main,
1997. S. 371.
2 In Fremde Nahe. Celan als Ubersetzer. Eine Ausstellung des deutschen
Literaturarchivs / Hrsg. von A. Gellhaus u. a. Marbach; 1997. S. 69.
3 Celan P. Notiz // O. Mandelstam. Gedichte. Frankfurt am Main, 1959.
S. 65.
4 Celan P. Gesammelte Werke.In flinf Banden. Frankfurt am Main, 1983.
Bd 3. S. 198.
5 Ibid. Bd 3. S. 186.
6 См. об этом: Белорусец M. Комментарии // Пауль Целан. Стихот-
ворения. Пер. М. Белорусца. Киев, 1998. С. 104.
7 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 49.
8 Кузьминых Е.С. Архаическое начало в поэзии П. Целана. Дипл.
работа. РГГУ, 2001.
9 Мандельштам О. Слово и культура. С. 52.
10 Глагол “mandeln” — еще одна словесная игра в стихотворении —
значит, считать скопом, отсчитывать по полтора десятка, по пятнад-
цать штук.
Ю.Н. ГИРИН (ИМЛИ)
АВАНГАРД КАК МОДЕЛЬ КУЛЬТУРЫ
/Д//не хотелось бы поговорить о том круге явлений, частью ко-
JКоторых и был сюрреализм, а именно — об авангарде. Я имею
в виду авангард исторический как совокупность явлений мировой
культуры в период 1900—1930-х гг. Историческим он может счи-
таться потому, что соединил в себе чисто эстетическое измерение
и реально-жизненную, социально-историческую практику, придя
в процессе эволюции к отрицанию собственного креативного на-
чала. Будучи чрезвычайно сложным и многосоставным явлением,
авангард захватывает целые пласты культуры, даже имеющие к
авангардистскому культуротворчеству весьма косвенное отноше-
ние. Однако художественные пласты никогда не бывают отделены
друг от друга: одна и та же творческая личность может принад-
лежать одновременно разным, даже и антитетичным стратам. Тем
более это относится к крупным творческим личностям, при том,
что многие художники, принадлежащие авангардистской парадиг-
ме, считали других товарищей по цеху полными антагонистами,
а носители высокой культуры — приверженцы традиционной
поэтики, мыслители и философы — зачастую весьма критически
относились к авангардистской эксцентричности и практиковали
вполне ортодоксальные способы выражения.
Характерно, что в авангардном культурном континууме но-
вации возникали практически одновременно не только в разных
видах искусства, но и в разных областях гуманитарного зна-
ния — научной, философской, религиозной мысли; в том же
векторе совершались открытия и в естественных науках. И лишь
впоследствии инновационная волна материализовалась в фор-
мах историко-культурных движений и событий, т.е. собственно
истории. Наука и искусство суть не просто разные способы ми-
ропознания — они являются разными аспектами единой онто-
логической картины мира, выражающие разные измерения об-
щего потока культуры. Поэтому представляется несомненным,
263
что авангард следует рассматривать не как собственно художе-
ственный феномен, но именно как феномен культуры в сово-
купной целостности разнопорядковых проявлений.
В исследовании мирового авангарда как формы культуры
следует прежде всего исходить из того, что он является не ис-
ключением, но именно закономерным звеном в эволюционной
цепи идей и миропредставлений, т.е. одновременно следстви-
ем, итогом и началом новых процессов. Поэтому представляет-
ся чрезвычайно важным суметь найти должный баланс между
отрицающими и утверждающими тенденциями авангардной
культуры как духовной основы XX в. Фактически происходила
смена текста всей мировой культуры, причем новый текст не
совершенно игнорировал старый, а лишь преломлял, интегри-
ровал и интерпретировал его в своих целях.
Так, ретроспективизм авангарда в рамках его эстетической
системы оказывается явлением того же порядка, что и самые
радикальные новации: в этом смысле обе противонаправленные
тенденции служили практике пермутации культурных норм.
Поэтому авангард на равных основаниях сопрягает актуализи-
рованную архаику с лубочной стилистикой «третьей культуры»,
а ассимилированную классику — с неостывшими неологизмами
и речетворчеством: все это были проявления одного и того же
основного приема сдвигологической поэтики. Фактически аван-
гардизм столько же был занят поиском новых путей, сколько и
поиском традиций. Деактуализация исчерпавшего себя канона
сопровождалась реактуализацией многих канонов.
Самый феномен социальной и культурной революции не
сводился к полному и радикальному перевороту всего и вся —
вопреки этимологическому значению слова «революция»: в дей-
ствительности происходила не только и не столько смена одних
смыслов и знаков на другие, сколько актуализация существо-
вавших раньше и лишь эксплицированных в определенный мо-
мент культурных тенденций. Традиционные формы искусства
включались в систему авангарда в качестве произвольных ин-
корпораций, которые, однако, функционировали не в режиме
«чужого слова» (ибо они лишались референциальных связей,
культурного содержания, своих изначальных смыслов), а в ка-
честве вспомогательного материала в деле строительства нового
культурного текста. Дело в том, что в континууме авангардной
поэтики цитата перестает быть таковой, поскольку ее изначаль-
ный смысл адекватно не воспроизводится. Цитата по опреде-
лению смыслоносна, в авангардистском же дискурсе цитата
264
десемантизируется, ей сообщаются иные коннотации, она под-
вергается процедуре сдвига. И даже когда аутентичный смысл
цитаты сохраняется, на него все равно накладывается новый,
уже смещенный, остраненный смысл — именно таков случай
скандального «Фонтана» М. Дюшана.
Новая категоризация обусловливалась новым типом созна-
ния. Целая эпоха — от унанимистов до Коминтерна — являла
собою единую жизненную ткань, подверженную естественным
процессам перерождения и разложения, единый текст культу-
ры, создававшийся по общим правилам одновременно во всем
мире — неслучайно авангардизм принципиально деклариро-
вал свою транснациональную сущность. Внутренняя эволюция
авангарда может быть прослежена в любом из его аспектов —
как эстетическом, так и социально-политическом, и даже есте-
ственнонаучном. Причем картина складывания авангарда как
мировоззренческой системы прослеживается с не меньшей, а то
и с большей убедительностью в сферах, имеющих к собственно
искусству смежное или косвенное отношение, а то и вовсе дале-
ких от него. Этот процесс имел отчетливо выраженные начало и
финал и столь же явственно определенные этапы стадиального
развития, в основном совпадающие с десятилетними периодами.
На эпистемологическом уровне эволюция авангардистско-
го типа сознания на фоне распада классической картины мира
хорошо прослеживается в движении от утопической векторно-
сти рубежа веков, направленной на «ополнствование» челове-
ческогого существа («учение Всемира» В.А. Сухово-Кобылина),
к равновесной комплементарности картины мира Н. Бора
(1920-е гг.), затем — к своего рода интегральной деструктури-
зации и ретроактивности, проявившихся в принципах невери-
фицируемости научного познания мира и теоремы К. Геделя
о неполноте (1931): теорема Геделя трактует о невозможности
существования такой системы, которая обеспечивала бы бес-
проблемную организацию массовых множеств в некоторую го-
могенную целостность.
Десятые годы ознаменованы ярко индивидуализированными
поисками нового языка культуры, отмечены свободным формот-
ворчеством, самоощущением художника как демиурга. Во всех
сферах культуры, а не только искусства, заявляет о себе транс-
цендирующая человека и человечество ориентация на некое
предзнание об идеальном (новом, будущем, утопичном) мире.
Но уже с самого начала язык искусства из средства делается
его же объектом, подвергается опредмечиванию, корреспонди-
265
руя с онтологизацией концепта вещи. Поэтому, в частности,
и сам естественный язык изначально становится проблемным
полем, предметом исследований так называемой формальной
школы, которая впоследствии уступает место марровскому «но-
вому учению о языке», изоморфному строю институционализи-
рованной утопии. Язык авангардной эпохи менялся разительно.
Очень скоро невразумительные опыты языкотворчества уступи-
ли место все еще «шершавому», но уже «языку плаката». Но
массовидное тело требовало столь же всеохватного, предельно
обобщенного и доступного языка. И ляпсус с «ошибкой» в пе-
реводе фразы Р. Люксембург «Искусство должно быть понято
народом» как «Искусство должно быть понятно народу» отнюдь
не случаен. В итоге «важнейшим из искусств», как известно,
оказалось кино, прекрасно цементировавшее общественное со-
знание в единый монолит.
Революционаризм политический и революционаризм эсте-
тический были явлениями одного порядка, воплощавшими код
авангардистской эпохи. Сюрреалистическая революция шла рука
об руку с революцией социальной. Не имеет существенного зна-
чения, разделял ли художник—авангардист коммунистические
идеи или расходился с ними — революционерами считали себя
все, и Бретон, и Бунюэль, и даже Лорка, воскликнувший неза-
долго до своей гибели: «Какой я политик — я революционер!».
Образ утопического проекта авангарда мог — частично или
даже преимущественно — совпадать с реальным контуром по-
литической и социальной практики (таков случай частичного
и временного взаимоналожения интенций итальянских футури-
стов и фашистов), могли совпадать (или не совпадать) этапы
эволюции, могла даже произойти частичная конвергенция обе-
их сфер, но при этом их сущностная природа оставалась прин-
ципиально различной: заведомо нереализуемая утопичность
авангардной идейно-художественной мысли и целенаправленная
прагматичность авангардной художественно-идеологической
политики. Именно поэтому авангардистский проект, ставший
реальностью, обернулся против себя самого.
Произошла трагическая, но закономерная трансформация
духовного состояния общества: дух творческого преобразования
мира, пресуществляясь в повседневных свершениях, материали-
зовался в итоге в государственно-политические институции, мерт-
вящие окаменелости, в риторизм культуры. Космический замах,
духовный максимализм, вселенский утопизм, появление нового
субъекта исторического действования — массы — породили мыш-
266
ление тотальными категориями инструментально-агрессивного
характера. Целеполагающая интенциональность была имманент-
но присуща художественно-идеологическому сознанию эпохи, ей
предстояло лишь реализоваться в своем логическом развитии.
Эволюция же, вернее сказать — инволюция — шла по об-
шей схеме: от жизнетворчества — к жизнестроительству, от сти-
хийности, природной органичности и разомкнутости, много-
мерности, противоборства и противоречий, принципиальной
«неконструктивности» («распыленности» и т.п.) — к дисципли-
нирующей дух «сделанности», конструктивистской упорядочен-
ности и строгости, к замкнутости, сомкнутости и единению.
В рамках этой «новой старой» системы ценностей недавние
спонтанные проявления миропреобразующих тенденций на-
чинают интуироваться как манифестации именно деформаци-
онной эстетики и в этом качестве вводятся в ткань искусства.
То есть прежняя поэтика анормативности, культивировавшая
«чужое слово» как единственно «свое», теперь начинает практи-
ковать уже и художественно-языковую норму как «чужое», от-
чужденное от субъекта действия, слово.
Утопистская тенденция авангардистской эпохи изначально
вела от «распыленной» к монистической картине мира, от кос-
мистской, метафизической тотальности к материалистическому,
механистическому тоталитаризму.
Процесс этот был объективным, касался всей системы взгля-
дов на мир, носил эпистемный характер, а не только художествен-
ный или только идеологический. Расхождение между функцией
и смыслом делается все большим; превалирует декоративность,
обретающая самодостаточное значение; брутальная гигантома-
ния уравновешивается кокетливым интимизмом, даже некото-
рой салонностью и неоклассицистским академизмом; изображе-
ние человеческого тела приобретает утрированно-агрессивный
гармонизм. Так возникает антропологическая модель массовид-
ного типа, которая и определяет собой все сферы общественной
жизни: и искусство, и науку, и экономику, и политику.
В 1930-е гг. авангард переходит от отрицания истории к
утверждению вечности; от отрицания времени, истории, во-
обще — попыток выстраивания новой космологии — к призна-
нию аксиологического приоритета времени и истории в картине
мира («Кто более матери-истории ценен?»). Расшатанное было
основание науки вновь скрепляет концепция неопозитивизма,
упорядочивающая картину мира путем строгой фиксации и
классификационного описания данностей.
267
В целом эпоха первой трети XX в. отличается исключитель-
ной мифологичностью, которая эволюционировала в соответ-
ствии с общей динамикой общественной жизни. По мере того
как идея абсолюта материализовалась, овеществлялась в засты-
вающих, омертвелых формах канона; по мере того как мифо-
логема всечеловека вырождалась в овнешненность массового
тела, метафизика авангардистской эсхатологии уплотнялась во
все более рационализированные и все более мрачные концеп-
ты и в советской России, подкрепленная чисто русской идеей
личного бессмертия, сгущалась в языческий культ вечно живого
божества.
Остается предположить, что мумия Ленина — символ пресу-
ществленного в вечности «обывания» — выражает не только код
русской ментальности и символизирует не только труп русского
авангарда, но удерживает в себе некий метафизический смысл,
вытекающий из ментальности эпохи в ее вселенском масштабе.
(Ср.: «Чтобы, умирая, воплотиться...». Задумаемся: «Я люблю
вас, но живого, а не мумию...». Существенно само наличие ми-
фологемы, а не ее персонализированность.)
Как ни странно, гробница Ленина как знак своего времени
удерживает в себе гораздо более емкие смыслы, чем принято
полагать. Исследовавшая эту проблему Н. Тумаркин замечает:
«На этот сложный вопрос не существует однозначного ответа,
но, учитывая обстоятельства, можно вычленить четыре ее пред-
полагаемых источника: открытие гробницы египетского фарао-
на Тутанхамона за год и три месяца до смерти Ленина; рус-
ская православная традиция, по которой нетленность останков
служит свидетельством святости; влияние на большевистскую
интеллигенцию философии Федорова, который видел спасение
человека в воскресении во плоти; и, наконец, движение бого-
строительства в рамках большевизма, вознамерившееся сделать
большевизм новой религией <...>»!.
Параллельно с развертыванием русской соборной метафи-
зики в ее специфически национальной версии со всеми вы-
текающими последствиями и уже отнюдь не в умозрительной
плоскости распространяется идея тоталитарности, выдвинутая
Муссолини в 1925 г. Слово «тоталитарный» в то время еще не
было столь однозначно одиозным: оно подразумевало и беспре-
дельную экспансию человеческой воли как преображение духа
и одновременно — полную подчиненность природы и социума
притязающей на власть воле. (Современная концепция тотали-
таризма как общественно-политической системы определенно-
го
го типа сложилась в 1940-х гг. Так, в июне 1941 г. Оруэлл одним
из первых откликнулся на это явление страстной статьей «Ли-
тература и тоталитаризм».) Через полтора-два десятилетия этот
динамический императив окажется сглажен каноном идейно-
художественной статики, тяготеющей к структурности, архитек-
тонике, монументальности, монолитности дискурса и гомоген-
ности формы.
К 1930 г. Ортега-и-Гассет уже констатировал результат этого
мирового процесса: рождение «массового человека» как носи-
теля новой системы ценностей. Но тут исследователя и под-
стерегает главный вопрос: если центр авангардной парадигмы
составляла воля к созиданию нового мира, то кто являлся субъ-
ектом авангардной волитивности? Где был центр иррадиации
всепоглощающего телеологизма? Этот вопрос не имеет одно-
значного ответа: ведь те, кто был субъектом авангардного миро-
творчества середины или начала 1910-х гг., в 1930-е уже сами
оказывались объектом внеположной — тоталитарной — воли. В
1910-е годы художник, творец, мыслитель устремлялся в мир, в
1930-е уходил в себя, оказывался во внутренней или внешней
эмиграции; утопии уступили место антиутопиям. 1930-е годы —
это этап институционализации культуры во всех, а не только
тоталитарно организованных, государствах. Риторичность, нор-
мативность, регулятивность становятся доминантой мировой
культуры 1930-х гг.
Год 1930 во многих отношениях оказался переломным, ру-
бежным в общественной жизни многих культур. Пожалуй, он
знаменовал собой веху культурного движения в планетарном
масштабе. Заканчивалась эпоха великого Начала, онтологиче-
ски сопоставимая с эсхатологическим переживанием Конца
мира, маркировавшим смену историко-культурных эпох. Ин-
тенции стали реальностью: вектор утопизма привел к абсурдной
практике, космизм обернулся тоталитаризмом. Распавшийся
было мир входил в эпоху интегральное™, и это была уже иная
картина мира.
Так, на протяжении трех десятилетий в пространстве мировой
культуры авангардная парадигма претерпела переход одной —
инновационной — стадии в другую — консервативную.
Взятый в макроисторической перспективе, авангардистский
проект означал нечто большее, нежели только попытку челове-
чества прорваться за рамки, установленные рациоцентричной
картиной мира, ценой слома традиционной системы ценно-
стей — изначальной и главенствующей была идея сотворения
269
нового, сущностно иного мироустройства. Эта идея и была реа-
лизована, но не так, как мыслилось поначалу.
Как известно, начиная с 1932 г. в Советском Союзе вся твор-
ческая деятельность регламентируется посредством создания
союзов и провозглашения единого метода «социалистического
реализма»; в Германии в 1933 г. проводится печально знамени-
тая выставка «дегенеративного искусства» и декларируются так
называемые «принципы фюрера»; Франция еще в 1930 г. ставит
«сюрреализм на службу революции». Эту финальную стадию
авангардного мироощущения на излете и зафиксировал один
из крупнейших сопричастников его развертывания в театраль-
ном измерении — А. Арто, начавший свою книгу «Театр и его
двойник» (1933) словами: «Никогда о цивилизации и культуре
не говорили так много, как в этот период, когда иссякает сама
жизнь и возникает странный параллелизм между повсеместным
крушением жизни, лежащим в основе сегодняшней деморали-
зации, и заботой о культуре, никогда не совпадавшей с жизнью
и созданной, чтобы поучать жизнь»2.
Примечания
1 Тумаркин Нина. Ленин жив! СПб., 1997. С. 163.
2 Цит. по: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 19; см. также:
Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
А.Ф. КОФМАН (ИМЛИ)
АВАНГАРДИЗМ
И РАБОТА СО СЛОВОМ
/Авангардизм весь соткан из противоположностей. Может
C7I быть, самая явная из них состоит в том, что никогда еще в
истории культуры искусство не совершало такого резкого рывка
«вперед», так радикально не порывало с предшествующей тради-
цией, и никогда еще оно при этом так далеко не оглядывалось
«назад», в прошлое, ко временам первотворения искусства.
Эта устремленность к изначальному ярко воплотилась в пла-
стических искусствах, музыке, балете — в сумме тех образно-
стилевых тенденций, какие принято называть примитивизмом.
В литературе авангардизма примитивистская составляющая
проявилась более всего на стилевом уровне, в работе со словом.
Но прежде чем обратиться к этой проблематике, следует задер-
жать внимание на самом понятии «работа со словом», которое
в художественной практике авангардизма обретает совсем иной
и принципиально новый смысл, чем в предшествующей литера-
туре. В ней слово выступало как готовое подручное средство —
отражения реальности, воссоздания образа, выявления идеи,
созидания красоты, реализации фантазии и т.п., и как таковое
оно не подлежало коренному преобразованию, лишь обрастало
смысловыми нюансами. В манифесте «Пощечина общественно-
му вкусу» футуристы заявляют, что они «были объединены од-
ним лозунгом: “Долой слово-средство, да здравствует Самови-
тое, самоценное Слово!”»1. Обыденное слово в его устойчивых
значениях воспринимается барьером, через который необходи-
мо перешагивать, слово мыслится не как средство выражения,
а как возможность постижения сокрытых потаенных сущностей.
В манифесте «Новые пути слова» А. Крученых заявляет: «Через
мысль шли художники прежде к слову, мы же через слово к
непосредственному постижению»2. В другом манифесте движе-
ния, «Декларация слова как такового», Н. Кульбин формули-
271
рует принцип: «При создании ценности (поэзия-творчество) —
любовь к материалу»3.
Слово для футуристов и дадаистов — сырой материал, под-
лежащий лепке, формованию, и потому особую смысловую и
эмоциональную нагрузку получает творческий процесс работы
со словом, предстающий как самозначимый эстетический акт.
В футуризме и дадаизме эта установка достигает крайнего выра-
жения в рукописных книгах, прокламирующих отказ от самого
института печати, продукта цивилизации. Так, в сборнике Кру-
ченых «Помада», написанным «заумным» языком, при полном
отсутствии смысла новорожденных слов особый акцент падает
на почерк, расположение слов, сам процесс написания букв,
нажимы пера. Невольно возникает аналогия с архаикой — ведь
именно процесс письма видит непосвященный зритель, когда
рассматривает в музеях клинописные таблички, иероглифы или
петроглифы. Но и в тех случаях, когда речь идет о печатном
тексте, сообщающем некие смыслы, креативный процесс пре-
дельно обнажен: читатель наблюдает, как поэт аграмматически
варьирует слово с помощью префиксов и суффиксов вокруг
одного корня, порождая грозди неологизмов и новых значений,
как, например, в знаменитом хлебниковском
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!4
При этом обнажается, акцентируется также импровизацион-
ный характер творческого процесса. Авангардисты стремятся и
умеют создать впечатление спонтанного речевого потока, кото-
рый напоминает о первобытной или детской речи. Так ребенок
или дикарь «пробуют» слова на слух и прихотливо варьируют
их, отыскивая в сочетаниях элементов новые смысловые от-
тенки. Конечно же, изощренное словотворчество авангардистов
представляет собой плод немалых интеллектуальных усилий, в
том числе и вполне рациональных, но футуристы, дадаисты, а
вслед за ними сюрреалисты в своих программных заявлениях
провозглашали принцип случая, чему Крученых нашел и свое
определение — «наобумное творчество» — «алогичное, слу-
чайное, творческий прорыв, механическое соединение слов»5.
В сюрреализме импровизационный творческий процесс вообще
приобрел первостепенную значимость, став самоцельным: авто-
272
матическое письмо — это не просто обнажение черновой рабо-
ты на манер художников-примитивистов, а придание ей статуса
законченного результата. В сюрреалистической поэзии слово-
материал так и остается сырым материалом, который эстетизи-
руется именно в этом бесформенном качестве.
Перестав быть средством и став самоцелью, слово потребо-
вало от художника-преобразователя обостренного «чувства ма-
териала» — того органического чувства материала, какое являет
примитивный ваятель. И вновь не могут не возникнуть аналогии
с художниками-примитивистами, которые старались перенять у
«дикаря» как его чутье материала, так и абсолютную свободу в
обращении с материалом; которые вывели на первый план фак-
туру и обнажили процесс ваяния или живописания, представив
его импровизационным.
Футуристическая, а впоследствии и дадаистская работа со
словом имела, как и почти все в авангардизме, двойственную
деструктивно-конструктивную задачу: разрушить сам строй
языка, чтобы создать новый универсальный язык.
Деструктивная тенденция в работе со словом — есть частное,
но самое агрессивное проявление иррационализма. Он был про-
возглашен своего рода символом веры авангардного искусства,
что неоднократно подчеркивал в своих работах Л.Г. Андреев6.
Иррационализм как философская тенденция, прокламирован-
ная и в художественной литературе, столь же древен, как сама
культура; однако только в авангардизме он перестает быть ис-
ключительно идеологической ориентацией и глубоко внедряется
в художественную практику, в способ работы со словом. Ирра-
ционализм составляет эстетическую основу всего авангардного
искусства первой половины XX в., и не будет преувеличением
сказать — стиль мышления эпохи, неслучайно породившей та-
кой феномен, как поэтику абсурда. Бесчисленные высказыва-
ния авангардистов, направленные против рацио, как бы сум-
мируются емкой формулой Арто: «Я разрушаю, поскольку для
меня не годится все, что проистекает из разума»7.
Воплощением сферы рационального мыслится система, ка-
кой бы она ни была. В живописи в качестве таковой выступа-
ла установившаяся с эпохи Возрождения эстетика, которая при
всех вариантах стилей и направлений основывалась на прямой
перспективе, соразмерности фигур и частей тела, миметическом
воспроизведении натуры. Эта эстетика и подверглась коренной
ломке. В литературе системой воспринимался логически-дис-
273
курсивный способ изложения, т.е. синтаксис. По нему-то и
пришелся главный удар авангардистского иррационализма.
В знаменитом «Техническом манифесте футуристской лите-
ратуры» (1912) Маринетти очень четко определил свою сверх-
задачу: «Врожденная интуиция — отличительная черта всех
романцев. Я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к
разуму». Воплощением разума мэтр футуризма считает сло-
жившийся языковой канон и предлагает следующие пути его
реформирования: «1. Синтаксис надо уничтожить, а существи-
тельные ставить как попало, как они приходят на ум. 2. Глагол
должен быть в неопределенной форме. (...) 3. Надо отменить
прилагательное... 4. Надо отменить наречие. (...) 5. У каждого
существительного должен быть двойник, т.е. другое существи-
тельное, с которым оно связано по аналогии. Соединяться они
будут без всяких служебных слов.(...) 6. Пунктуация больше не
нужна». Нетрудно представить себе, что при последовательном
проведении этих принципов получится примитивнейший язык,
подобный детскому лепету. В сфере образности Маринетти
предлагает использовать наиболее широкие ассоциации, макси-
мально уплотнить их, безоглядно смешивать высокие аналогии
с низкими и сплетать образы беспорядочно и вразнобой. «Ког-
да будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психо-
логия материи. (...) Мы выкинем из ассоциации первую опор-
ную половину и останется только непрерывный ряд образов»8.
С известными оговорками можно утверждать, что такой тип
образности соответствует дорационалистическому целостно-
эпическому восприятию действительности. В этих установках
вновь проявляется внутренняя парадоксальная сущность футу-
ризма, который призывает воспевать экскаватор языком чело-
века с палкой-копалкой.
Уроки итальянских футуристов прилежно восприняли рус-
ские «будетляне». «Мы перестали рассматривать словопострое-
ние и словопроизношение по грамматическим правилам, став
видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали син-
таксис», — заявляют авторы программного сборника «Садок
Судей II»9. «...Мы расшатали грамматику и синтаксис.., — по-
вторяет Крученых, — и чем больше беспорядка мы внесем в
построение предложений, — тем лучше. Наша цель подчеркнуть
важное значение для искусства всех резкостей, несогласов (дис-
сонансов) и чисто первобытной грубости»10. В художественной
практике «будетляне» оказались куда последовательнее своих
274
итальянских соратников: созданный ими «заумный» язык под-
рывал все основы коммуникативной речи. Как пишет Д. Ораич
Толич, «Заумь была НУЛЕВОЙ ТОЧКОЙ... поэтического язы-
ка, на которой в области авангардной литературы произошла
самая радикальная инверсия центрального института европей-
ского искусства и культуры — института логического мышления
(logistikon Платона) и выражения с помощью естественноязыко-
вых знаков (библейское “вначале было слово”)». Это был «по-
ворот от центрального европейского гносеологического мышле-
ния и выражения к доцивилизационному онтологическому...»11.
К этому следует добавить, что заумь в ее крайних формах вы-
ражения отменяла и все эстетические каноны, эстетику как та-
ковую. Название «поэтического цикла» русского эгофутуриста
В. Гнедова «Смерть искусству» говорит само за себя. Цикл со-
стоит из пятнадцати «поэм», каждая имеет заглавие и один стих.
Например:
«Поэма 6. Робкот
Сом! — а — ви — ка. Сомка! — а — виль — до.
Поэма 9. Бубая гора.
Буба. Буба. Буба.
Поэма 11. Поюй.
У - 12
Это действительно «нулевая точка» поэзии, детский лепет, воз-
вешанный стать новой эстетикой на месте отмененной старой.
Вслед за футуризмом атаку на языковой и эстетический ка-
нон предпринял дадаизм. В манифесте 1918 г. основатели те-
чения заявляли, что дадаизм «символизирует примитивнейшее
отношение к окружающей действительности» и «рвет на части
все понятия этики, культуры и внутренней жизни...»13. В своей
художественной практике дадаисты пошли вслед за русскими
футуристами и попытались уничтожить не только синтаксис,
но и само слово как смысловую единицу, заменив его набором
звуков или буквой. Таковы «Шесть звуковых стихотворений»
X. Балля, полностью состоящих из бессмысленных звукосочета-
ний и представляющих собой некую «тарабарскую» речь:
бауба збуги нинга глоффа
зиви фаффа
збуги фаффа
олофа фафамо
фауфо халья финь...
(«Кошки и павлины»)14
275
В других стихотворениях дадаистов подобного типа «неоло-
гизмы» соседствуют с общепринятыми словами таким образом,
что как бы уравнивают их с собой, тем самым отменяя их се-
мантику и выявляя чистую фонику. Принцип превалирования
фонического над семантическим в высшей степени характерен
для древнейших обрядовых жанров фольклора, в частности, для
африканской песни15. Видимо, неслучайно «Звуковые стихотво-
рения» Балля на слух очень напоминают африканские языки и
бормотание шамана. Новый язык, каким пытались его создать
дадаисты, по сути дела представлял собой лепет первобытного
человека, еще только созидающего речь. Еще дальше в деструк-
ции прежней эстетики идет Курт Швиттерс, когда создает «жи-
вописные стихотворения» — буквы, прихотливо расположенные
в квадрате. Это уже не только отмена семантики и языка, это
отмена слова, даже бессмысленного, и его замена эзотериче-
ским знаком. Тем самым «живописные стихотворения» Швит-
терса оказываются максимально приближены к абстрактной
живописи.
Сюрреализм, наследник дадаизма, столь же яростно прокла-
мирует иррационализм и антиинтеллектуализм (в этом смысле
программный характер носят заглавия поэмы Т. Тцара «Анти-
голова» и статьи Р. Кревеля «Дух против Разума») и вновь об-
рушивается на языковой канон. Однако сюрреалисты нашли
свой путь борьбы с разумом и с системой языка — погружение
в подсознание. Знаменитое автоматическое письмо сюрреализ-
ма подразумевает, по словам Бретона, художественное творче-
ство «вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то
ни было эстетических или нравственных соображений»16. Ав-
томатическое письмо призвано убрать из сознания художника
многовековые напластования культуры, чтобы дать ход из под-
сознания неким первичным пластам образности и мировоспри-
ятия. Поэтому его по праву можно назвать письмом примити-
вистским, инструментом актуализации архаического субстрата
сознания. Давно подмеченная исследователями очевидная общ-
ность многих образов поэзии Бретона, Элюара, Арагона, Тцары
свидетельствует о том, что эти образы извлечены не столько
из индивидуального, сколько из коллективного подсознания и
представляют собой юнговские архетипы.
Однако прокламированный иррационализм авангардистов
был весьма рационален и конструктивен в своих основах. Под-
рыв европейского логического и гносеологического мышления
276
совершался как раз из гносеологических устремлений: бунт
против устоявшихся языковых форм возвестил иные, интуити-
вистские формы познания культуры в самых глубоких ее осно-
ваниях. Стоявшая перед авангардистами задача построить со-
вершенно новую традицию, диктовала обостренный интерес к
«строительному материалу», т.е. ко всему элементарному. Ра-
бота со словом в ее креативной функции шла одновременно в
нескольких слитных направлениях.
Одно из них, может, важнейшее, — расщепление слова в по-
иске первоэлементов языка, тех «кирпичиков», из которых бу-
дет складываться грядущая «вселенская» речь. В статье «Наша
основа» Хлебников призывал всю полноту языка разложить на
основные элементарные частицы — «звуковещества» — по прин-
ципу таблицы Менделеева. Таким «звуковеществом» по логике
расщепления слова воспринимается фонема, буква. «Разгадка
слова — в букве, — писал Кульбин. — Буква — элемент слова
как такового. Она символ, содержащий идею слова (имя), фо-
ническую форму и начертательную. Слово — имя (наречение).
Тело слова — буква». Та же логика предполагает семантизацию
фонемы, буквы, без чего первоэлемент лишается смысла и ста-
новится непригоден для созидания «вселенского» языка. «Зна-
чение каждой буквы своеобразное, непреложное, — продолжает
Кульбин. — Каждая буква уже Имя. (...) Каждая буква — нечто
непохожее на весь остальной мир»17. Крученых идет еще даль-
ше в семантизации фонемы: «Гласные мы понимаем как время
и пространство (характер устремления), согласные — краска,
звук, запах»; «Согласные дают быт, национальность, тяжесть,
гласные — обратное — вселенский язык»18.
В художественной практике процесс расщепления слова в
поиске первоэлементов языка нашел эмблематическое и зри-
тельное выражение в одном из стихотворений Каменского:
Излучистая
Лучистая
Чистая
Истая
Стая
Тая
Ая
Я
Зрительный контур стихотворения не может не вызвать ассо-
циаций с мотивом углубления и с образом истока: читатель как
бы спускается по «ступеням» слова вглубь времен, к первоэле-
277
менту, а потом, проделывая взглядом обратный путь, видит, как
первозвук порождает расширяющийся поток слов.
Существенные аспекты затронутой проблематики вскрыты в
блестящей статье В. Адаменко «Игорь Стравинский и Велимир
Хлебников: мир первоэлементов художественного языка». По-
нятие «примитивное» автор статьи рассматривает как «универ-
сальное», показывая, что «примитивное» «трактуется в качестве
элементов своего рода “первого языка” культуры, наиболее глу-
бинного и всеобщего. Заговорить на таком языке в пору зре-
лости культуры означало бы заговорить сразу на всех ее язы-
ках». Обращаясь к корням культуры, Хлебников и Стравинский
стремятся заново открыть и возродить синкретическое единство
первобытного искусства, поэтому «тексты обоих художников
часто ориентированы на промежуточные формы между пением
и речью». По мысли автора, двух художников сближает горде-
ливое осознание владения всем тезаурусом культуры, способ-
ность увидеть в многообразии культурных явлений их глубин-
ное сходство на архетипическом уровне, их обращенность к
«миру первоэлементов художественной материи». В. Адаменко
убедительно доказывает, что «художественный мир Стравин-
ского и Хлебникова обнаруживает тенденцию к рациональному
построению из сравнительно немногих простых единиц»; при
этом поэт и композитор оба используют такие архаичные «спо-
собы изложения художественного материала, как повторность
(остинантность), вариантность, комбинаторика». Творчество
Стравинского и Хлебникова, заключает автор, соотносится с
мифами о сотворении сущего из первоэлементов19.
Тенденция к расщеплению слова на первозвуки и с теми же
философско-эстетическими коннотациями отчетливо наблюда-
ется и в поэзии дадаизма — особенно в мерц-стихотворениях
К. Швиттерса; и как и в футуризме, вычленение фонемы или
группы фонем сопровождается их семантизацией:
Сигаррры
Си
гарр
ры
Эс
И
гэ
а
эрр... и т.д.
(Швиттерс. «Сигары»20)
278
Он же, Швиттерс, сочинил «празвуковую сонату» и при ее
исполнении, по свидетельству Арпа, «пел, курлыкал, шептал,
трещал, восклицал (...) шипел, шелестал, чирикал, гудел, ворко-
вал, произносил по буквам»21.
Поиск первоэлемента слова футуристами и дадаистами был
неразрывно связан с прокламированным устремлением восста-
новить «первозданную чистоту» слова, искаженного обыденным
коммуникативным языком, — таково еще одно направление
авангардистской работы со словом. Восстановить же первоздан-
ность можно опять-таки на путях радикального фонического,
грамматического или семантического преобразования слова.
«Слова умирают, мир вечно юн, — писал Крученых. — Худож-
ник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена.
Лилия прекрасна, но безобразно слово “лилия”, захватанное и
“изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы — первона-
чальная чистота восстановлена»22.
В вышеприведенном высказывании особой смысловой на-
грузкой обладает образ первого человека, нарекающего вещи
мира. Помимо выражения характерного для авангардистов
чувства своей эпохи, о чем уже немало говорилось, этот образ
отсылает и к библейскому мифу о Вавилонском столпотворе-
нии: ведь язык, на котором говорили Адам и его потомки до
столпотворения, — это и был «вселенский» язык, первоначаль-
ный язык, обозначавший изначальное (а значит, истинное) имя
вещи. Восстановление «чистоты» слова тем самым подразумева-
ет воссоздание проторечи.
В художественном мышлении русских футуристов образ пра-
языка слит с «языком природы» — традиционной мифологемой
идеологического примитивизма, герою которого было предпи-
сано внимать «голосам» природы и уметь понимать ее «язык».
Этот дар в полной мере унаследовал и герой теллурической про-
зы XX в. Но футуристы, а затем обэриуты переводят этот мотив
в план работы со словом, т.е. конкретного фонического вопло-
щения. Носителями праязыка мыслятся животные, птицы, на-
секомые — вообще следует отметить, что анималистические мо-
тивы буквально переполняют литературу авангардизма. Мотив
осмысленной речи животного особенно характерен для поэзии
Хлебникова: «Жук (...) Тихо молчал и после / Вдруг заскрипел, /
Внятно сказал знакомое слово. / На языке понятном обоим...»
(«Ночь в Персии»). На звукоподражаниях почти полностью по-
строено хлебниковское стихотворение «Мудрость в силке»: по-
среди птичьего щебета появляется Лесное божество с ребенком
279
на руках и, покрывая поцелуями голову ребенка, произносит:
«Но знаю я, пока живу, / Что есть “уа”, что есть “ау”»23.
Этот сюжетный ход символически обозначает, как приро-
да по наследству передает праязык от животного — ребенку.
Еще В. Шкловский в статье «Заумный язык и поэзия» среди
прочих источников «зауми» (народные присказки, заговоры,
языкоговорение сектантов и др.) назвал формы детского фоль-
клора, в частности, считалки с их плетением словес («Тень-
тень-потетень...»). Действительно, интонации детской речи, ее
фоника привлекали и русских футуристов, и обэриутов, и да-
даистов. Некоторые стихи русских футуристов открыто уподо-
блены детскому лепету — например, вышеприведенные поэмы
В.Гнедова или второе стихотворение из сборника «Помада»
Крученых, построенное в интонации считалки: «Та са мае / ха
ра бау / саем сию дуб / радуб мола аль»24. Особое богатство
использования интонаций детской речи и детского фольклора
представляет поэзия Д. Хармса: «Корове — тпруна-тпруна / те-
ленку — тпрутя-тпрутя / лошади — тпро-тпро» и т.п.; «Все все
все славяне пиф / все все все евреи паф / вся вся вся Россия
пуф»25 — примеров огромное множество. В поэзии дадаистов
детские интонации иногда неожиданно прорываются сквозь
торжественно-медлительные ритмы, чем создается комический
абсурдистский эффект.
У зверей и детей обучается праязыку поэт или его герой,
но заговорит он на нем лишь в том случае, если отрешится от
обыденной «изнасилованной» речи и сохранит в себе, как ска-
зал Крученых, «первобытное чувство родного языка»26. И тог-
да первоматерия языка вырывается, словно лава из подземных
глубин, — как это постоянно наблюдается в поэме Каменского
«Степан Разин»:
Захурдачивай да в жордубту,
По зубарам сыпь дубинушшом.
Расхлобысть твой, ой, в морду ту
Размочардай в лоб рябинушшом.
Это — вовсе не народная и не диалектная речь. Это и не
речь, собственно, а некое первобытное рычание человека, еще
не вполне отделившегося от зверя. Такое же первобытное звуча-
ние отчетливо различимо в «тарабарской» речи дадаистов.
Звукоподражания и междометия, переполняющие стихи фу-
туристов, дадаистов и обэриутов выступают в качестве некоей
«проторечи», в которой еще не произошло разделения фониче-
ского и семантического начал. Для Каменского характерна та-
280
кая композиция стихотворения, когда оно в финале — наиболее
насыщенном семантическом поле — завершается звукоподра-
жанием. Движение от слова к звуку, подразумевающее дости-
жение предельной выразительности, уподоблено движению в
глубь времени к первоосновам культуры. Собственно и в целом
поэтические тексты русских футуристов с их звукописью, с их
интонацией обрядовой заклички рассчитаны на восприятие с
голоса. Подобно тому, как первобытный человек полнее выра-
жает свои эмоции не словом, а криком, так и реальные зримые
объекты наиболее глубоко выражают свою потаенную вневре-
менную сущность именно в звуковых соответствиях.
Наконец, еще одно магистральное направление работы со
словом подразумевает создание того, что русские футуристы
назвали «словесной массой». «Нами уничтожены знаки пре-
пинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и
осознана», — заявляли авторы сборника «Судок судей II»; а в
манифесте «Мы и запад» в качестве одного из «требований» для
поэзии фигурировала «непрерывность единичной словесной
массы»27. Она создается вовсе не только отменой знаков пре-
пинания, этих подпорок дискурсивной связной речи, а прежде
всего путем уничтожения логических связей между словами и
фразами, путем сочетания несочетаемого — лексических пла-
стов, понятий, образов. Так возникает текст, не имеющий ни
начала, ни конца (формально-то они есть, но остаются чисто
условными), ни смыслового центра, ни сквозных тем, ни раз-
вития — своего рода литературный аналог плоскостного про-
странства в живописи. Принцип словесной массы, в сущности,
составил фундамент потока сознания — одного из самых репре-
зентативных приемов литературы XX в.28
Надо признать, что футуристы, выдвинувшие идею словес-
ной массы, на этом пути далеко не продвинулись, ибо их тек-
сты в подавляющем большинстве своем (даже многие из тех,
что написаны «заумью») имеют очень внятную композицию со
смысловым центром и прочерченными тематическими линия-
ми, отточенную форму и, как правило, чураются многословия.
Эту идею воплотили в жизнь дадаисты, прежде всего Ж. Арп,
который в сборнике «Птица-троица» начал разрабатывать поэ-
тику «словесной массы»: «...Венок на мачте дрожит от пульсов
бьющегося в кровеносных сосудах мира как будто они вот-вот
лопнут снаружи к обрюзгшим жаворонкам подвешено каменное
небо из которого сыплются желтки и земные шары из моря вы-
плывает водоросль элохим обладающая пламенным красноре-
281
чием огромные океанские корабли сидят в креслах-качалках и
29
качаются...» .
Сюрреалисты довели до логического конца эксперименты
дадаистов. Словесная масса становится основой их художе-
ственного творчества: она естественно рождается из установки
на автоматическое письмо. В «Трактате о стиле» (1928) Л. Ара-
гон заявляет о своем намерении «затоптать ногами синтаксис»,
внедряя в текст «фразы ошибочные или неправильные, несое-
динимость частей между собой, забвение уже сказанного, не-
предусмотрительность относительно дальнейшего, разногласие,
невнимание к правилам, каскады, неправильности»30. Что он и
демонстрирует, например, в рассказе «Защита бесконечности»:
«Ко мне водопады смерчи циклоны оникс дно зеркала зияние
зрачка траур мерзость фотокарточки тараканы преступления
эбеновое дерево бетель африканские овцы с лицами людей ни-
чтожные попы чернила каракатиц отработанная смазка клещи
гнилые зубы северные ветры чума ко мне отбросы и тоска вяз-
кая смола паранойя страх я взываю к вам из свистящей тьмы
из огня кавалькад пожаров...»31. Сколько бы ни хотели сюрреа-
листы скрыть интеллектуальную подоснову своего творчества
«вне контроля разума», она проступает наружу. И все же важ-
на установка. Такое письмо в определенной степени аналогич-
но словесному творчеству типа якутской импровизации, когда
в неупорядоченном потоке самовыражения сливаются образы
внешнего мира, мифообразы, внутренние переживания, вос-
поминания, любые приходящие на ум ассоциации и т.п. Оттого
оно с полным основанием может считаться письмом примити-
вистского типа. Весьма показательно в этом отношении самое
репрезентативное произведение сюрреализма — поэма Т. Тца-
ра «Приблизительный человек» (1925-1930). Эта огромная по
объему поэма фактически представляет собой грандиозную
«словесную массу». В результате произведение приобрело спец-
ифичный тон древней эпико-мифологической поэмы, что было
тут же подмечено критикой, охарактеризовавшей творение Тца-
ры «необыкновенной примитивной поэмой». Так, А. Беар пи-
шет: «Не вызывает сомнения, что, создавая произведение такого
рода, автор вдохновлялся эпикой, кроме того, бессознательно
используя художественные средства традиционного фольклора
с его рефренами, параллелизмом, перекличками, фоническими
ассоциациями»32.
В авангардистской работе со словом ярче всего проявилась
свойственная примитивизму установка на имперсонализацию.
282
Действительно, проторечь — язык всеобщий и ничей, язык, пре-
вращающий личность в архетип. Этот язык не предназначен для
выражения тонких душевных переживаний — он призван пере-
давать элементарную эмоцию без оттенков и полутонов. Ска-
занное в определенной степени касается и «словесной массы»,
в которой тонет индивидуальность, а на поверхность всплывает
коллективное бессознательное. Поэтому тексты сюрреалистов
при сплошном чтении начинают восприниматься удручающе
однообразными.
В художественной практике авангардистов ясно просматри-
вается и стремление возродить на новом уровне такие особен-
ности первобытного искусства, как ритуализм и магичность.
Что касается первого, то сама форма функционирования аван-
гардистских объединений — с собраниями «посвященных»,
с манифестами, имеющими отчетливо выраженный характер
«сакральных» текстов, с символическими культурными жеста-
ми — обнаруживает связь с ритуализмом. Публичное исполне-
ние произведения часто превращалось в ритуальный спектакль,
в котором автор выступал в роли шамана. Так, Балль читал свое
стихотворение «Караван» одетый в «кубистский» костюм из
картона с крыльями и с шаманской шапочкой на голове. Еще
явственнее связь с ритуалом ощущается в формах коллектив-
ного творчества дадаистов и сюрреалистов. Разумеется, в этих
экзерсисах присутствует игровой элемент, столь характерный
для эстетики авангардизма, однако не стоит забывать, что сами
участники объединений относились к своим буриме в высшей
степени серьезно, обставляя их как своего рода священнодей-
ствия. Глубоко ритуализованный характер носит и один из
основополагающих принципов сюрреалистического творчества,
непременное условие автоматического письма — погружение
в «транс», имевшее целью отключение разума для «выплеска»
подсознания. Общеизвестно, что психофизиологический транс
является составным элементом практики шаманизма и колдов-
ства во всем мире. Поскольку сюрреалисты всегда питали жи-
вейший интерес к первобытной культуре и обнаруживали осве-
домленность в научных исследованиях данной проблематики,
можно небезосновательно предположить, что принцип автома-
тического письма возник не только из фрейдизма, но также из
ориентации на практику шаманизма.
Сказанное имеет непосредственное отношение и к магии
как важнейшему концептуальному и художественному элемен-
ту эстетики авангардизма. Восприятие слова в его магической
283
функции, органически присущее первобытным формам искус-!
ства и жанрам обрядового фольклора, в профессиональной ху-
дожественной литературе впервые было осмыслено в немецком
романтизме. Однако эта романтическая концепция в целом не
вышла за рамки эстетических деклараций. Авангардисты, воз-
родив и переосмыслив ее, попытались внедрить ее в художе-
ственную практику. Они наделили слово колоссальной силой,
объявив его главным и, по сути, единственным средством пе-
реустройства мира, и тем самым придали ему характер вселен-
ской магии. Соответственно сам акт поэтического творчества в
эстетике авангардизма осмыслялся как акт магический, а бес-
смысленные звукосочетания их поэзии приобретали глубинную
осмысленность заклинаний. «Мы хотели придать изолирован-
ной вокабуле силу заклинания и жар небесных светил, — писал
Баллы — И свершилось чудо. Наполненная магией вокабула
произнесла заклинание и родила новое предложение, которое
не обусловлено каким-либо обычным смыслом и никак с ним
не связано»33. Д. Ораич Толич произвела тонкий филологиче-
ский анализ звукового стихотворения Балля «Облака» и пока-
зала, что своим фонетическим рядом, включающем намеки на
слова «падать», «дождь» и др., оно «будет действовать как маги-
ческое обрядовое заклинание в засушливых областях...»34.
С особой художественной силой магическая концепция сло-
ва проявилась в поэзии русского футуризма, поскольку сочета-
лась с фольклорной реконструкцией древних обрядовых жанров
поэзии. Действительно, характерная для их поэзии интонация
заклинания и выкрика во многих случаях, несомненно, восхо-
дит к русским заговорам и обрядовым закличкам (последние,
исполнявшиеся хором, имели целью вызывание весны, дождя,
солнца, урожая и т.п.). Впрочем, в своей работе со словом рус-
ские футуристы выходят из сферы национального фольклора
и воспроизводят некие вненациональные архетипические фор-
мулы магической практики. Поэтика заклинания основана
главным образом на многократном повторении слова или сло-
восочетания: рефрен придает слову силу и выявляет его эзо-
терический смысл. Излюбленный стилистический прием футу-
ристов, в сущности, сродни поэтике заклинания: выявление и
акцентирование фонемы или группы фонем, их повторение и
нагнетание.
Сюрреалисты уже вполне сознательно искали магию слова и
считали Аполлинера своим предтечей именно за его способность
прозревать магию в обыденности: «Слова повседневной жизни
284
заключают в себе странную магию — с ними, с первичной мате-
рией языка работал он» (И. Голль. «Манифест сюрреализма»)35.
Очевидную связь с магическим восприятием слова обнаружи-
вает и знаменитая сюрреалистическая категория «чудесного»,
уравненная с категорией «прекрасного». Магия также входила
в доктрину итальянской художественно-писательской группы
«900», издававшей франко-итальянский журнал под руковод-
ством критика и романиста М. Бонтемпелли. Понятие «магия»
стало трактоваться как явление, аналогичное художественному
творчеству, искусству.
Итак, авангардистская работа со словом по сути своей явля-
ет примитивистскую тенденцию, изначально присущую эстети-
ке авангардизма. В лоне авангардной литературы примитивизм
был переведен в художественную практику, воплотившись в на-
пряженный поиск первоэлементов культуры, коренное преоб-
разование эстетических критериев и эстетического идеала, вы-
работку новых художественных приемов, изменение структуры
художественной речи, создание нового синтаксиса, разработку
совершенно новых, далеких от романтического этнографизма,
принципов фольклорной реконструкции. В самом же авангард-
ном искусстве примитивистская тенденция была хоть и не по-
всеместной, необязательной, но одной из магистральных и как
таковая вступала в сложные соотношения с прочими тенденци-
ями по принципу дополнительности. В любом случае не будет
преувеличением сказать, что именно примитивистская тенден-
ция авангардизма оказалась наиболее радикально эксперимен-
тальной — как в пластических искусствах, так и в литературе,
поскольку и в том и в другом случае она повлекла за собой пре-
образование основополагающих эстетических категорий, самой
фактуры данного искусства. Этот новаторский импульс далеко
вышел за пределы как авангардизма, так и примитивизма и во
многом определил облик всего искусства XX столетия.
Примечания
1 Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания.
М„ 2000. С. 43.
2 Там же. С. 50.
3 Там же. С. 45.
4 Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. М., 1986.
С. 42.
5 Крученых А. Избранное. Мюнхен, 1973. С. 180.
6 См.: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 2004.
285
7 Арто А. Манифест, написанный ясным языком // Антологий
французского сюрреализма. М., 1994. С. 140.
8 Называть веши своими именами. М., 1986. С. 163-164.
9 Русский футуризм. С. 42.
10 Там же. С. 53.
11 Ораич Толин Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в
русской культуре. Берн, 1991. С. 58, 60.
12 Русский футуризм. С. 158.
13 Называть вещи своими именами. С. 319.
14 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. М., 2002.
С. 143.
15 См.: Михайлов Дж. Удивительный мир африканской музыки //
Африка еще не открыта. М., 1967.
16 Называть вещи своими именами. С. 56.
17 Кульбин Н. Что есть слово // Русский футуризм. С. 45.
18 Русский футуризм. С. 43, 44.
19 См.: Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир
первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Гра-
ни проблемы. М., 1992.
20 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 374.
21 Цит. по: Ораич Толин Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и да-
даизм в русской культуре. С. 75.
22 Крученых А. Декларация слова как такового // Русский футуризм.
С. 44.
23 Хлебников В. Указ. соч. С. 102, 49.
24 Крученых А. Избранное. С. 56.
25 Хармс Д Собр. соч. М., 1998. Т. 3. С. 135.
26 Крученых А. Новые пути слова // Русский футуризм. С. 50.
27 Там же. С. 42, 258.
28 См.: Балашова В. Поток сознания // Художественные ориентиры
литературы XX в. М., 2002.
29 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 148.
30 Называть вещи своими именами. С. 69.
31 Антология французского сюрреализма. С. 247.
32 Tzara Т Oeuvres completes. Paris, 1977. Vol. 2. P. 416, 419.
33 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 24—25.
34 Ораич Толич Д. Указ. соч. С. 67.
35 Называть вещи своими именами. С. 322.
М.А. АРИАС-ВИХИЛЬ (ИМЛИ)
«ФИЛОСОФИЯ ГРОМООТВОДОВ»:
ПОЛЕМИКА ФРАНЦУЗСКИХ
СЮРРЕАЛИСТОВ С КОНЦЕПЦИЕЙ
ИСТОРИЧЕСКОГО ПЕССИМИЗМА
ОСВАЛЬДА ШПЕНГЛЕРА
/"Статья «Философия громоотводов» написана Арагоном в 1927 г.
Су и опубликована в октябрьском номере журнала «Сюрреали-
стическая революция» того же года. Арагон в кругу сюрреалистов
имел репутацию интеллектуала, быстрого умом, и на протяжении
многих лет он вел философскую страницу сюрреалистических
журналов, еще со времен журнала «Литература». Арагон писал
пространные рецензии на новые книги из области философии
и литературной критики. Именно такой рецензией является
данная статья Арагона. Он выбирает три книги, дающие срез
философской и политической мысли своего времени: толкова-
ние фрагментов Гераклита Эфесского в работе Пьера Виза «По-
литика Гераклита Эфесского», книгу Андре Фоконне «Освальд
Шпенглер, пророк Заката Запада» и «Письма Зое» Саломона
Рейнаха, воинствующего антикоммуниста. Эта рецензия задума-
на Арагоном как критический разбор концепции исторического
пессимизма Освальда Шпенглера с позиций марксизма, так как
именно в этот момент происходит сближение сюрреалистов с
коммунистами, и многие из них, в том числе Арагон и Бретон,
вступают в компартию Франции. Такой выбор книг неслучаен:
Арагон использует образы Гераклита Эфесского, в частности,
образ молнии, которая правит миром, для критики концепции
исторического скептицизма и пессимизма Освальда Шпенглера,
две книги которого под общим названием «Закат Европы», на-
писанные в период Первой мировой войны и опубликованные в
1918 г. — первый том и в 1922 г. — второй том, в те годы имеют в
Европе шумный успех. Арагон же называет философию Шпенгле-
ра «философией громоотводов»1 (отсюда и название его статьи),
стремящейся обезвредить молнию революции. Аргументы, кото-
рые находит Арагон для опровержения философских построений
Шпенглера, заимствованы им не у Маркса, на которого он ссы-
287
лается, а у Гераклита, отца «диалектики, философского метода;
революций». Однако по ходу рассуждений Арагона в его статье
выявляется еще более парадоксальный факт: оппонентом Арагона
становится не только Шпенглер, но и сами Маркс и Ленин. Диа-
лектика Гераклита перекрывает как аргументацию Шпенглера,
так и исторический материализм марксизма-ленинизма, адептом
которого видит себя в тот момент Арагон.
В XX в. французские сюрреалисты внесли свою оригиналь-
ную ноту в спор о России, начатый во французской литературе
в век Просвещения. От идеи революции в искусстве сюрреали-
сты пришли к идее социальной революции. Приветствуя проле-
тарскую революцию 1917 г. в России, они вступили в полемику
с концепцией исторического скептицизма Освальда Шпенглера
и его последователей во Франции, проведшими параллель меж-
ду деятельностью Петра I и Ленина и определившими деятель-
ность Петра I и «большевизм» как «две псевдометаморфозы»,
обреченные на неудачу. В своих работах Шпенглер выступил в
определенном смысле наследником «русской идеи» Ж.-Ж. Рус-
со, высказавшего мысль о нестабильности русской государ-
ственности. Жан-Жак Руссо (в «Общественном договоре», 1762)
заметил: «Русские никогда не станут по-настоящему вежествен-
ными, потому что они попытались сделаться таковыми слиш-
ком рано. Петр был гением подражания, а не истинным гением.
Сначала он хотел сделать русских немцами, затем англичанами,
когда надо было начать с того, чтобы сделать их русскими...он
помешал своим подданным стать тем, чем они могли бы быть,
внушив им, что они то, чем они не были... Российская Империя
захочет подчинить Европу и окажется сама в подчинении — у
татар, своих подданных или соседей»2. Вслед за Руссо Шпен-
глер вывел Россию за скобки европейской культуры. Россия
представлялась ему восточной страной, истинным апостолом
которой является не Л. Толстой с его «негативной критикой»,
а Ф. Достоевский с его религиозной проповедью. Такой взгляд
на Россию, «приспосабливающий (по словам Арагона) далекую
страну и ее миражи к скромным возможностям зала, певцов
и оркестра», вызывал резкую критику сюрреалистов, творящих
собственный миф о новой России.
Используя метод исторических аналогий, Шпенглер в своих
таблицах проводит параллель между греко-римским стоицизмом
и западным социализмом, который он определяет как «зиму
западной культуры» и «закат Европы» по аналогии с закатом
античности. (Ср.: «Всегда существовало сознание, что количе-
288
ство форм исторических явлений ограниченно, что типы эпох,
ситуаций и личностей повторяются. Говоря о роли Наполео-
на, почти всегда припоминали и Цезаря и Александра, причем
сопоставление с первым было морфологически недопустимо,
а со вторым соответствовало действительности. Самому Напо-
леону его положение представлялось похожим на положение
Карла Великого. Конвент говорил о Карфагене, подразумевая
при этом Англию, а якобинцы называли себя римлянами. Срав-
нивали, далеко не в равной мере основательно, Флоренцию с
Афинами, Будду с Христом, раннее христианство с современ-
ным социализмом»3.)
Социализм представляет собой, по мысли Шпенглера, одну
из разновидностей западной морали, выступающей «с притяза-
нием на всеобщее и вечное значение». Это составляет необходи-
мое условие фаустовского бытия: «Кто иначе думает, чувствует,
желает, тот дурен, отступник, тот враг. С ним надо бороться
без пощады. Долг человека. Долг государства. Долг общества».
Социалистическая революция, как и любая другая, согласно
О. Шпенглеру, неизбежно влечет за собой военную диктатуру и
является «осенью» цивилизации, за которой следует «зима», т.е.
смерть западной цивилизации.
Русская революция показала, что Россия идет по западному
пути. Однако Шпенглер отказывается признать Россию запад-
ной страной: «Слово Европа и возникший под его влиянием
комплекс представлений были единственной причиной, застав-
лявшей наше историческое сознание объединять Россию и Ев-
ропу в одно ничем не оправдываемое целое. В данном случае
простая абстракция, возникшая в культурном кругу воспитан-
ных на книгах читателей, привела к огромным реальным по-
следствиям. Воплощенные в личности Петра Великого, они на
целое столетие подменили историческую тенденцию примитив-
ной народной массы, в противовес чему русский инстинкт с
враждебностью, олицетворенной в Толстом, Аксакове и Досто-
евском, очень правильно отграничивает “матушку Россию” от
“Европы”».
Будучи восточной страной, Россия не принадлежит к запад-
ной культуре: «Восток и Запад — понятия, полные настояще-
го исторического содержания. “Европа” — пустой звук. И если
допустить, что Греция во время Перикла “находилась в Евро-
пе”, то теперь она там больше не находится». Так и Россия, не-
смотря на революцию, находится не в Европе и поэтому имеет
шанс избежать судьбы Запада («Что имеет общего Толстой, из
289
самых недр своего человеческого сознания отвергающий как
нечто чуждое весь западный мир идей, со Средними веками, с
Данте или Лютером?»).
Европеизацию России (сначала Петром I, потом большеви-
ками) Шпенглер считает ошибкой, которая, однако, не носит
фатального характера. Русская душа ориентирована на Восток,
к колыбели христианства, «звезде волхвов». По мысли Шпен-
глера, она восстанет против Антихриста, пришедшего с Запа-
да, будь то Петр I или Ленин («Социализм — в высшем, а не
банальном смысле — как все фаустовское, есть идеал, исклю-
чающий другие идеалы, и обязан своей популярностью только
недоразумению, а именно будто он есть совокупность прав, а
не обязанностей. Тривиальные внешние тенденции попечения,
благополучия, «свободы», гуманности, счастья большинства
содержат только негативную сторону идеи, в полной противо-
положности античному эпикуреизму, для которого состояние
блаженства было фактическим ядром и суммой всей этики»).
Скоро большевики поймут на собственном опыте, что европей-
ская доктрина может уничтожить Россию, но никогда не за-
воюет ее. Взойдет заря новой религии: Россия Толстого, Россия
«негативной критики» умерла. Л. Толстой воплощает прошлое,
агонию петровских преобразований, апостолом новой религии
стал Ф. Достоевский. Шпенглер предчувствует возвращение
России к магическому христианству, извращенному фаустиан-
ской западной культурой.
Стремление О. Шпенглера рассматривать революцию как
основной признак «заката» цивилизации Арагон считает «ошиб-
кой перспективы»: для сюрреалистов революция — «заря», воз-
вещающая новый день. И сегодня эта заря взошла на Востоке.
В этом смысле «закат Запада — всего лишь закат буржуазии, ее
культуры, которая исчезнет вместе с ней». Андре Бретон пи-
сал по этому поводу: «Мы, разумеется, варвары, раз некоторые
формы цивилизации нас возмущают» («Революция сначала и
всегда!», 1924).
Попытки разгадать тайну движения исторических форм при
помощи каких-либо научных, социальных или экономических
теорий представляются О. Шпенглеру «безумными». Ссылаясь
на высказывание И.-Ф. Гёте («В жизни дело идет о жизни, а
не каком-либо результате ее»), Шпенглер замечает: «Никто не
будет ожидать от тысячелетнего дуба, что именно теперь должно
начаться его подлинное развитие. Никто не ожидает от гусени-
цы, с каждым днем растущей на его глазах, что этот рост может
290
продолжиться еще несколько лет. Каждый в этом случае с пол-
ной уверенностью чувствует определенную границу, и это чув-
ство является не чем иным, как чувством органической формы.
Но по отношению к высшему человечеству в смысле будущего
царит безграничный тривиальный оптимизм. Здесь замолкает
голос всякого психологического и физиологического опыта,
и каждый отыскивает в случайном настоящем “возможности”
особенно выдающегося линейнообразного “дальнейшего разви-
тия” только потому, что он их желает. Здесь находят место для
безграничных возможностей — но никогда для естественного
конца — и из условий каждого отдельного момента выводят в
высшей степени наивно построенное продолжение. Но у “чело-
вечества” нет никакой цели, никакой идеи, никакого плана, так
же как нет цели у вида бабочек или орхидей».
На внешнем плане методу аналогий и историческому скеп-
тицизму О. Шпенглера Л. Арагон противопоставляет историче-
ский материализм К. Маркса и Ф. Энгельса. Интересно просле-
дить, как происходит борьба между стремлением опровергнуть
с марксистских позиций концепцию Шпенглера и творческой
интуицией художника, уводящей Арагона далеко за рамки дис-
куссии о целеполагании в истории и, шире, исторической теле-
ологии как таковой.
Главным оппонентом Шпенглера в статье Арагона становит-
ся не столько исторический материализм и теория обществен-
ных формаций Маркса и Энгельса, сколько диалектика Гера-
клита Эфесского.
Статье Арагона в октябрьском номере журнала «Сюрреа-
листическая революция» за 1927 г. предшествует публикация
текста под названием «Жизнь Гераклита», написанная Фене-
лоном, французским писателем XVII в., членом Французской
Академии. В 1689—1699 гг. Фенелон был воспитателем внука
Людовика XIV герцога Бургундского, для которого он сделал,
в частности, прозаический перевод «Одиссеи», написал повесть
«Похождения Аристоноя», «Диалоги мертвых» и др. Лучшее
произведение Фенелона — его философско-утопический роман
«Приключения Телемака» (1699), повествующий о разных типах
государственного устройства, причем автор отстаивает принци-
пы просвещенной монархии, что сделало книгу чрезвычайно
популярной в эпоху Просвещения: ее изучали философы, мо-
нархи (Людовик XV, Екатерина II, Фридрих II), революционеры
(Робеспьер). Фенелон обличает деспотизм, дурных, правителей,
войны, религиозную нетерпимость. Именно к его творчеству
291
восходит традиция философско-политического романа с сю-
жетом, заимствованным из античной мифологии или древней
истории. Эта традиция продолжена Вольтером и другими писа-
телями эпохи Просвещения. Сюрреалисты — испытанные пара-
доксалисты — обращаются к просвещенному мнению Фенелона
для характеристики такой сложной фигуры, как Гераклит: «Его
называли темным философом, потому что он говорил загадка-
ми. Лаэрций пишет в своих жизнеописаниях, что он был занос-
чив и ко всем относился с презрением. Говорил, например, что
Гомера надо изгнать кулаками. У него никогда не было учителя,
он дошел до всего своим умом. Он презирал все, что делали
люди и скорбел об их слепоте: это вызывало в нем постоянную
печаль и он все время плакал. Ювеналий противопоставлял ему
Демокрита, который все время смеялся. Он избегал людей, про-
водил время в играх у храма Дианы, играя в кости с маленьки-
ми городскими детьми. Жители Эфеса приходили посмотреть
на него. Он говорил им: Несчастные, почему вы удивляетесь,
что я играю с детьми? Разве это не лучше, чем потакать вам в
вашем дурном управлении общественными делами? Однажды
эфесцы попросили его дать им законы, но Гераклит отказался.
Нравы были уже так испорчены, что не было никакого средства
заставить сограждан изменить образ жизни. Он говорил, что за
соблюдение законов народы должны так же бороться, как за за-
щиту своих стен; что недовольство и враждебность надо гасить
быстрее пожаров, так как последствия их несравнимо более
опасны, чем последствия пожара: от пожара сгорит несколько
домов, а недовольство вызывает жестокие войны и даже полное
уничтожение народов; когда однажды в Эфесе поднялся мятеж,
граждане попросили Гераклита выступить перед ними и объяс-
нить, как избежать бунтов. Он налил в стакан холодной воды,
добавил в него несколько овощей и выпил, показав тем самым,
что надо избегать роскоши и довольствоваться малым. Он на-
писал книгу о природе, но в очень темной манере, и положил
ее в храм Дианы. Об этой книге ходили легенды. Дошли они и
до персидского царя Дария, который предложил ему приехать в
Персию, пообещав богатое вознаграждение и жизнь во дворце,
но Гераклит отказался: он хотел жить только в Эфесе, где все
его презирали»4.
Сюрреалисты сделали Гераклита знаковой фигурой своей
философии. Им импонировала «темная» манера изречений Ге-
раклита, емкая и позволяющая многообразие толкований. Стиль
292
эфесца, чрезмерно склонного к неожиданным поэтическим об-
разам, жреческим (непререкаемым) формулировкам, загадоч-
ным философским высказываниям и парадоксам, был глубоко
созвучен их творчеству и близок им. В определенном смысле его
стиль и сама философия были для них недосягаемым образцом,
к постижению которого они стремились.
Они были далеко не первыми в своем восхищении лично-
стью и философией Гераклита, «отца диалектики», развивавше-
го учение о единстве и борьбе противоположностей как универ-
сальном законе бытия. Его открытиями восторгался Ф. Ницше,
считая его предвестником собственных идей, а Гегель говорил,
что «нет ни одного положения Гераклита, которого я не принял
бы в свою “Логику”».
Маркс и Энгельс переработали гегелевскую диалектику на
свой лад. Сравнивая в своей докторской диссертации фило-
софию Демокрита и Эпикура, Маркс упоминал имя Гераклита
только на полях рукописи. Однако и Энгельс, и Ленин призна-
вали, что диалектический материализм исходит в своей основе
из идей Гераклита.
Гераклит впервые заговорил о всеобщем течении и измене-
нии и выразил этот процесс в ярком и запоминающемся образе
реки, в которую невозможно войти дважды. Никто из мыслите-
лей до и после Гераклита не выразил идею движения и измене-
ния столь рельефно и впечатляюще, как это сделал Гераклит в
смыслообразе вечно текущей реки.
Образ гераклитовской реки, символизирующей всеобщий
миропорядок (космос), выражает оба противоположных аспекта
бытия — всеобщее движение и изменение вещей и их всеобщую
относительность. В самом деле, чтобы оставаться собой, река
должна все время течь.
Арагон приводит в своей статье некоторые наиболее извест-
ные сохранившиеся фрагменты философских высказываний
античного мыслителя. Противоположности переходят друг в
друга (по Гераклиту, теплое холодеет, молодое стареет; жизнь
одних существ предполагает смерть других, и наоборот). Ста-
ло быть, одно и тоже существо (и вещь вообще) равно самому
себе и неравно: «Этот космос, один и тот же для всего сущего,
не создал никто из богов и никто из людей, но всегда он был,
есть и будет вечно живым огнем, мерно возгорающимся, и мерно
угасающим»5 (Д-К, 30). Это изречение Гераклита Арагон берет
эпиграфом к своей статье, выделяя курсивом ключевые, по его
мнению, слова.
293
Гераклит выражал свои мысли в парадоксальной форме, го-
ворил о «тождестве» противоположностей (дня и ночи, прямой
и кривой линий, пути вверх и вниз, начала и конца окружности,
добра и зла, жизни и смерти) и нападал на своих предшествен-
ников за непонимание этого «тождества».
Противоположности, исключая друг друга относительно, а не
абсолютно, предполагают одна другую и переходят друг в друга.
По учению Гераклита, гармония, (единство) и борьба противо-
положностей — это две стороны одного и того же — это всегда
и всюду положительное и созидательное начало.
Гераклит Эфесский, один из самых глубоких и оригиналь-
ных мыслителей античного мира, открыл новую картину мира и
явился родоначальником диалектической идеи о противоречиво-
парадоксальной природе вещей, о единстве и борьбе противо-
положностей как источнике бытия всякой вещи и всеобщего
становления, движения и изменения.
В качестве эпиграфа к своей статье Арагон берет несколько
изречений Гераклита и прежде всего слова Гераклита о том, что
«ходом вещей управляет молния». Огонь является привилегиро-
ванной мировой стихией, но он никогда не берет верх настоль-
ко, чтобы уничтожить другие мировые стихии — воду и землю,
ибо в таком случае нарушился бы принцип, согласно которому
справедливость — в раздоре, а гармония — в борьбе противо-
положностей. В своем высшем и чистом проявлении огонь яв-
ляется молнией и, подобно Зевсу, тем началом, которое мечет
гром и молнии. Огонь (молния) — наиболее активный и «боже-
ственный из элементов мира: управляя всем, он выражает логос
космоса и проявляется в наблюдаемых процессах и событиях.
Потому сказано у Гераклита: «Грядущий огонь все обоймет и
всех рассудит» (Д-К, 66).
Таким образом, молния — это сжавшаяся воедино и возвра-
тившаяся к своему огненному прообразу триада Логоса, Времени
и Борьбы. Молния — выявление последней, самой потаенной
сути гераклитовской философии. Не застывшая предметность,
а взрывная событийность есть изначальный лик Бытия.
Образ правящей миром молнии становится метафорой рево-
люции, метафорой выпадения из времени, метафорой обновле-
ния. Поэтический и философский смысл этого образа восходит
к мифу о вечном возвращении.
Известно, что в архаических и традиционных обществах до-
пускалась свобода начинать каждый год новое добродетельное
существование «с чистого листа». Имелось в виду не подража-
294
ние природе, которая регулярно возрождается — «начинается
вновь» — с каждой весной, обретая могучую витальную силу.
Природа повторяет самое себя, и каждая новая весна — это веч-
ная весна жизни как обновленное состояние бытия (повторение
акта творения). «Чистота» архаического человека достигается
уничтожением времени, т.е. уничтожением прошлых ошибок,
упразднением воспоминания о своем «падении в историю». Ре-
волюция становится новой попыткой выхода из времен.
Парадоксальным образом полемика со Шпенглером в ста-
тье Арагона превращается в полемику с Марксом. Современ-
ный человек убежден, что он творит историю. В статье Арагона
возникает восходящий к Гераклиту образ времени — «ребенка,
играющего в кости», который опровергает идею исторического
детерминизма. Высказывание Гераклита ставит под сомнение
марксистский тезис о роли личности в истории. Этот образ сви-
детельствует об эфемерности знания человеком исторической
случайности и закономерности. Космический логос-разум,
определяя порядок мира и его «скрытую» гармонию, имеет не-
что общее с человеческим Логосом, определяющим порядок на-
ших слов и мыслей, а также их явный или скрытый смысл.
Однако космический разум не является разумом в обычном
смысле слова, и о нем нельзя судить (во всяком случае, всецело)
по аналогии с размышляющим и предусматривающим разумом
человека, его сознанием. Космический разум выражает порядок
смены вещей и закономерность всего происходящего в мире; в
мировых процессах нет никакого целеполагающего начала, и
«судьба» мира заключена в нем самом. «Огонь мерами воспла-
меняется и мерами угасает, в результате чего одни вещи воз-
никают, другие погибают и одно поколение сменяется другим».
Космос — бесцельная игра огня с самим собою. Он напоминает
игру в кости несмышленого ребенка. Надо полагать, что, по
Гераклиту, космос как единство порядка и беспорядка (Д-К,
124) отчасти разумен и отчасти неразумен. Своим, так сказать,
«неразумным разумением» космос напоминает ребенка и его
бесцельную, но основанную на логосе (логике) игру.
Известно, что во времена Гераклита кости имели светлые и тем-
ные стороны. Что выпадет? Русская революция уничтожила исто-
рическое время, но сделала ли она человека творцом истории?
В философии Гераклита Арагон увидел ключ к разгадке фе-
номена русской революции как мифологемы вечного обновле-
ния. Человек — не творец истории, но творческая личность,
способная не творить историю, а обновить все сферы бытия.
295
Следуя интуиции художника, Арагон подменяет исторический
объективизм Маркса архетипическим представлением о беско-
нечной метаморфозе форм существования и человеке как твор-
це, имитирующем периодическую космогонию (повторяя ее во
всех других жизненных сферах).
«Скрытая» гармония как раз в том и заключается, что борьба,
разрушая, созидает; она каждый раз обновляет гармонию. Кос-
мос и жизнь есть гармония и борьба, устойчивое и изменчивое.
Космос — это неизбежное и неустранимое (роковое) единство
и напряженная борьба противоположностей — созидания и раз-
рушения, возникновения и гибели, жизни и смерти. Такова, по
Гераклиту, картина космической жизни, космической трагедии,
разыгрываемая «вечностью-ребенком» (Д-К, 52). Однако траги-
ческий момент в космосе и самой человеческой жизни не сви-
детельствует о пессимизме поэта-философа. Напротив, сознавая
трагический конфликт между жизнью и смертью, между стрем-
лением человека к самоутверждению и его неизбежной гибелью,
Гераклит призывает к борьбе и подвигам (Д-К, 24—25). Говоря
об открытом им всеобщем законе борьбы («войны») противопо-
ложностей, он пророчески провозглашает: «Следует знать, что
война всеобща и справедливость — распря и что все происходит
через распрю и по необходимости» (Д-К, 80). «Враждующие
соединяются, из разнящихся происходит прекрасная гармония»
(Д-К, 8); «Они не понимают, что расходящееся с самим собой
приходит в согласие».
Именно в этом смысле Гераклит квалифицировал призыв Го-
мера к прекращению раздоров среди богов и людей как желание
гибели мира. Эфесец провозгласил вызывающую и парадоксаль-
ную идею о том, что «справедливость — борьба» и что все проис-
ходит через борьбу и по необходимости. Борьба всеобща. Борь-
ба — источник жизни, ее постоянного обновления. Разрушая
старую гармонию (противоположностей), она создает новую,
которая есть вместе с тем возобновляющаяся борьба. Борьба
вечна. Вечна и смена вещей. Вековечность космической борьбы
обусловливает вечно обновляющуюся юность мира. Есть ли в
этом философском контексте место историческому скептициз-
му Шпенглера и его последователей? Не только исторический
пессимизм Шпенглера, но и исторический оптимизм Маркса не
могут стать громоотводами для правящей миром Гераклитовой
молнии. Именно об этом пишет Арагон, ведомый собственной
поэтической интуицией, не изменяющей ему и не дающей в
полной мере проявить свой пыл коммуниста-неофита.
296
Примечания
1 Здесь и далее высказывания Арагона цит. по: Aragon L. Philosophic
des paratonnerres // La Revolution surr6aliste, fac-simile de la revue. Octobre
1927 (№ 9-10). Paris, 1975. P. 45-54.
2 Rousseau J.-J. Du Contrat social. Paris, 1966. См. также: Руссо Ж,-Ж.
Трактаты. М., 1969.
3 Здесь и далее высказывания Шпенглера цит. по кн.: Шпенглер О.
Закат Европы. Ростов-на/Д., 1998.
4 Fenelon. Vie d’Heraclite // La Revolution surrealiste, fac-simile de la
revue. Octobre 1927 (№ 9-10). P. 43-44.
5 Здесь и далее фрагменты Гераклита цитируются в переводе
Ф.Х. Кессиди по изд.: Кессиди Ф. Гераклит. СПб., 2004. Он в свою
очередь берет за основу книгу Дильса-Кранца (Die Fragmente der Vbrso-
kratiker. Griechisch und Deutsch von H. Diels. Herausgegeben von W. Kranz.
Bd I. 13 Aufl. Dublin; Zurich, 1968). В нашем тексте книга Дильса-Кранца
обозначается сокращенно Д-К с указанием страницы.
Е.Д. ГАЛЬЦОВА (ИМЛИ)
К ВОПРОСУ О ВИЗУАЛЬНОМ
И ВЕРБАЛЬНОМ НАЧАЛАХ
В СЮРРЕАЛИЗМЕ
(JИстория сюрреализма — это «история глаза», если вос-
пользоваться выражением Жоржа Батая, хотя и не точно
в том смысле, в каком писатель развертывал свою «историю» в
одноименной повести в 1928 г., но в том смысле, что визуаль-
ность всегда была центром эстетики французского сюрреализма.
То, что мы называли «представимостью» и даже «сценичностью»
сюрреалистической красоты, обозначает прежде всего соотнесен-
ность с «взглядом» зрителя или читателя: она его притягивает,
интригует, заставляет интерпретировать или вызывает целую
вереницу ассоциаций.
Сосредоточенность сюрреалистов на зрении отражает гло-
бальную тенденцию культуры XVIII—XIX вв., которую Михаил
Ямпольский назвал «дестабилизацией структуры зрения»1, став-
шей следствием кризиса картезианского субъекта, когда «чело-
века мыслящего» сменил «человек наблюдающий», для которого
наблюдение — не пассивное созерцание, но активная деятель-
ность, «требующая... безостановочного синтеза рваного потока
визуальных образов»2.
Сюрреалисты самым разным способом претворяли эту
тенденцию в своем художественном и теоретическом творче-
стве. Например, возвращали «образы» к «мысли»: как говорил
Поль Элюар, «Образы думают за меня». Получается, что поэт-
сюрреалист — уже не всевластный творец, но он включается в
бесконечную цепь зарождения и развития образов и утрачива-
ет возможность управлять теми, кто их воспринимают. Полно-
правными деятелями этого процесса оказываются и читатель, и
зритель. Сам процесс зрения рассматривается как творческий
процесс: «Картины делаются теми, кто на них смотрит»3, —
утверждал художник Марсель Дюшан.
298
Визуальные и слуховые образы
Размышления о визуальности во французском сюрреализ-
ме были неотъемлемой частью поэтического и теоретического
творчества. «Визуальность» прежде всего утверждается в проти-
вовес «музыкальности»: Бретон говорил о превосходстве «визу-
ального» воображения над «слуховым»4 еще в эпоху увлечения
«автоматическим письмом». Это может показаться парадоксаль-
ным, ибо само «автоматическое письмо» является записью «под
диктовку» некого таинственного «голоса» или «голосов»... Но
что такое этот «голос»? Речь идет о «голосе» не в обыденном
смысле этого слова, но в метафизическом — это знаменитый
«голос тени» из стихотворения «Предвестие грезы» Виктора
Гюго (сборник «Созерцания»), он открывает перед лирическим
героем фантастическую панораму видений. «Голос» выполняет в
сущности техническую роль, помогая поэту увидеть мир грез, не
видимый или не всегда видимый в обыденной жизни. В статье
«Автоматическое сообщение» (1933) Бретон считает «заблужде-
нием» саму идею «перехода от слухового к визуальному»5.
«Слуховое» начало само по себе не имеет никакой ценности,
если оно не пробуждает визуальные образы, воспринимаемые
поэтом совершенно «реально». В «Манифесте сюрреализма»
(1924) Бретон приводит пример своего первого, случайного «ав-
томатического» опыта, описывая, как однажды он «услышал»
странную фразу, произнесенную «отчетливо», но «вне всякого
голоса»: «Вот человек, разрезанный окном пополам». «Одна-
ко, — продолжает Бретон, — фраза эта не допускала никакой
двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный об-
раз шагающего человека, тело которого, на уровне пояса разре-
зано окном, расположенным перпендикулярно оси его тела»6.
«Зыбкость» относится не только к зарождающимся образам,
но к функционированию органов чувств, в особенности зрения.
Человек, разрезанный окном пополам, — не результат наблю-
дений за действительностью, но некоего особого видения, гал-
люцинации, «визионерства», в том смысле, какой придавал ему
А. Рембо. В «Автоматическом сообщении» Бретон подчеркива-
ет именно эту особенность видения: «Автоматическое письмо...
ведет напрямую к визуальной галлюцинации»7. Глаза «поэта-
визионера» могут быть обращены и вовне (в мир), и вовнутрь
(себя или мира). Возвращаясь к идее некоего внутреннего зре-
ния, Бретон воспроизводит символистский топос «слепоты»
как особого, истинного зрения: «...я продолжаю слепо верить
299
(слепо... но это слепота, позволяющая прозревать все видимые
вещи) в победу не поддающегося проверке визуального — по-
средством слухового»8.
Образ слепоты как истинного зрения был известен в культу-
ре с незапамятных времен и обозначал связь с сакральным. Эта
«визуальная галлюцинация» имеет также «клинический» смысл:
«внутреннее» зрение обращено в глубины бессознательного. Та-
ким образом, для сюрреалистов, увлекавшихся психоанализом
Фрейда, «слепота» является еще и конкретной ассоциацией с
мифом об Эдипе и «эдиповым комлексом».
Исследовательница Фабьен Улак проводит параллель между
бретоновским «окном» и лакановским толкованием фантазма.
У Бретона окно, разрезающее человека пополам, воплощает,
по мнению исследовательницы, идею «зеркала без амальгамы»
(так назывался первый текст «Магнитных полей»), т.е. одно-
временно предмета «экранирующего» и отражающего, и пред-
мета, сквозь который что-то видно. «Экраном» или «зеркалом»
в данном случае служит та самая автоматическая фраза-образ,
которая внезапно приходит к Бретону. Подобным образом, при-
бегая к метафоре «картина, стоящая в окне» (образ, часто встре-
чающийся в живописи Рене Магрита), Лакан трактует понятие
фантазма в одном из своих Семинаров «Предмет психоанализа»:
«Фантазм обладает функцией экрана, он выходит в реальность,
но одновременно представляет собой покрывало, относящееся
к сфере воображения»9.
Противопоставление «визуального» и «слухового» обобща-
ется в теоретическом трактате Бретона, посвященном изобра-
зительным искусствам. В июльском номере журнала «Сюрреа-
листическая революция» (1925) печатается начало его будущей
книги «Сюрреализм и живопись» (первое издание 1928 г., вто-
рое, дополненное и переработанное — 1965 г.). Бретон снова
пишет о преимуществе визуального, или, по его выражению,
«пластического» искусства перед искусством музыкальным:
«...Да будет позволено мне признать за пластическими сред-
ствами выражения особую ценность, в каковой я отказываю
музыкальным, которые, из всех способов художественного вы-
ражения, являются самыми запутанными и вызывающими глу-
бокое замешательство. Действительно, слуховые образы уступа-
ют визуальным не только в четкости, но и в строгости, и да не
рассердятся на меня некоторые меломаны, они не созданы для
усиления идеи человеческого величия. Пусть на оркестр про-
должает спускаться тьма, но пусть мне, еще ищущему что-то
300
в этом мире, позволят держать глаза открытыми, а когда на-
ступит день — я закрою глаза, предаваясь своему молчаливому
созерцанию»10.
Эти рассуждения Бретона можно интерпретировать как по-
лемику с культом музыкальности французских символистов
(«Музыка — прежде всего» из стихотворения «Поэтическое ис-
кусство» Поля Верлена) и как отрицание «абстракции» во имя
утверждения «конкретного» искусства. Разумеется, при этом
надо учитывать нюансы: и отсылку к столь любимому симво-
листами мотиву «закрытых глаз» и «слепоты», и неоднозначно
отрицательное отношение к абстракции, выраженное, напри-
мер, в большом почитании сюрреалистами творчества В. Кан-
динского.
«Глаз существует в диком состоянии»
Что же такое зрение, по мнению Бретона? С ответа на этот
вопрос и начинается трактат «Сюрреализм и живопись». Бретон
провозглашает: «Глаз существует в диком состоянии» (“L’oeil
cxiste a I’etat sauvage”). «Дикость» является довольно очевидным
продолжением примитивистских тенденций в искусстве XX в., с
его интересом к африканскому искусству, что отразилось в при-
страстии сюрреалистов к первобытной культуре стран Океании
и Америки. Непосредственность, детскость, незамутненность
цивилизацией и буржуазным сознанием — все это должно быть
присуще восприятию живописца. Но не только живописца.
Бретон пишет свой трактат одновременно с двух точек зрения:
с одной стороны, с точки зрения творца (поэта или возможного
художника, коим он пока еще не претендует быть), с другой —
с точки зрения зрителя, воспринимающего произведение изо-
бразительного искусства как источник философского знания.
«Примитивистская» призма как раз и объединяет эти две точки
зрения.
Свобода от условностей обозначает и свободу от условно-
сти смотреть с открытыми глазами, о чем Бретон уже говорил
применительно к поэзии. «Глаз в диком состоянии» является
не органом зрения (vue), но органом визионерства (vision). Как
он напишет позже в книге «Политическая позиция сюрреализ-
ма», «живопись, свободная от необходимости воспроизводить
в основном формы, заимствованные во внешнем мире, берет
начало из того единственного внешнего элемента, без которого
301
не может обойтись ни одно искусство — внутреннего представ-
ления образа, представшего перед духом художника»11.
В трактате «Сюрреализм и живопись» это противопоставле-
ние осмысляется Бретоном не в виде простых бинарных оппо-
зиций, но сложной «шкалы видения»:
«Есть вещи, которые я уже видел много раз и о которых дру-
гие люди говорили, что они их вроде бы видели, и мне казалось,
что я узнавал их, то ли потому что мне это было не важно,
или наоборот, важно: например, фасад парижской Оперы или
знакомая лошадь, или горизонт. А есть вещи, которые я видел
очень редко и которые решил не забывать, или наоборот, о ко-
торых напрочь забыл, в зависимости от обстоятельств. А есть
такие, на которые я хотя и смотрел, но увидеть так и не осме-
ливался — здесь речь идет обо всем, что я люблю (впрочем, я не
вижу и всего остального). И еще, вещи, которые видели или
утверждали, что видели, другие люди, о чем им удавалось или
нет сообщить мне. Есть также вещи, которые я вижу иначе, чем
другие люди, а также невидимые вещи, которые только начи-
наю видеть. И это еще не все».
Из этих рассуждений происходит один из принципиальных
элементов эстетики сюрреализма. Бретон изобретает концеп-
цию «внутренней модели», что свидетельствует о его тяготении
к фигуративному, предметному искусству, ибо в нем сохраняет-
ся конкретное понятие «модели». Вместе с тем, будучи продук-
том «бессознательного», «внутренняя модель» есть порождение
воображения. Поэтому она и конкретна, и абстрактна одновре-
менно; многими своими аспектами она оказывается подобной
«внутреннему смыслу» Кандинского12.
Идея «внутренней модели», как и многие сюрреалистические
концепты, обретает свое буквальное воплощение в сюрреали-
стической образности. Например, в повести «Надя» А. Бретона
дочь героини любит вынимать глаза у кукол, чтобы увидеть, что
находится за ними. В пьесе Витрака «Эфемер» Ребенок застав-
ляет свою мать надавить на роговицу глаза, чтобы увидеть «вну-
тренний» пейзаж — озеро, являющееся к тому же и ассоциацией
с образами Рембо («салон на дне озера»). Заметим, что в обоих
случаях достижение «дикого взгляда» происходит посредством
«жестокого» действия — над глазами производят какие-то на-
сильственные действия, а участниками этих действий являются
дети, воплощающие «наивность» и являющиеся прямой ассо-
циацией с фрейдовской методологией.
302
Теория «внутренней модели» обозначает не апорию зрения,
но максимальное расширение видения, ведущее к «сверхрепре-
зентации». Мы совершенно согласны с Ж. Шеньо-Жандрон, за-
метившей, что «в процессе живописания... каким его представ-
ляет Андре Бретон, создается нечто вроде энтузиастического
гештальта / Gestalt exalte /, функционирующего по следующему
правилу: “Реален не объект, но его представление, представляе-
мое мною, в качестве возможности смещения форм”»13.
Слово и изображение
Вернемся к вопросу о «голосе» в «автоматическом письме».
Говоря о преимуществе «визуального», Бретон выражает апо-
логию изобразительности как доминанты сюрреалистического
творчества вообще: сюрреализм утверждается прежде всего как
изобретение, постижение и пропаганда новых, невиданных об-
разов. Но нельзя забывать, что все это происходит изначально
в сфере литературы, пусть даже и само понятие «литература»
сюрреалисты не любили14. «Голос» — это не «музыка», но Сло-
во. В конечном счете, вот, что хочет сказать Бретон в первом
«Манифесте сюрреализма»: Слово должно творить визуальные
образы. При этом сюрреалисты использовали самые различные
концепции «слова», не замыкаясь ни на одной полностью, а
комбинируя их между собой, создавая свои оригинальные и
всегда связанные с каждым конкретным случаем теоретические
«амальгамы». Наряду с произведениями психиатров (в особен-
ности, Зигмунда Фрейда и Пьера Жане), они были знакомы с
лингвистическими теориями Мишеля Бреаля, Фердинанда де
Соссюра, публиковали в журнале «Литература» эссе писателя и
лингвиста Жана Подана «Джейкоб Коу Пират, или Если слова
являются знаками»; они увлекались литературой, построенной
на словесных играх, в особенности произведениями Раймона
Русселя и Жан-Пьера Бриссе...
Эта словесная доминанта осознается сюрреалистами в тер-
минах «поэзии», что соотносится как с определенным родом
литературы, так и с широким пониманием «поэзии» как «поэзи-
са» — «творения». Вслед за поэтическими экспериментами Рем-
бо, Малларме, Лотреамона, Аполлинера слово рассматривается
как первоэлемент этого творения. Еще в 1922 г. в статье «Сло-
ва без морщин» Бретон констатирует, что Рембо «освободил
слово от обязанности означать», благодаря чему слово «обрело
конкретное существование, в котором ему доселе отказывали».
303
Оно проявляется в способности слова звучать, живописать и
даже быть некоей «архитектурой», а также в некоей «эротиче-
ской телесности», выраженной в упомянутой нами фразе: «Сло-
ва перестали играть, слова занимаются любовью»15. Почти в то
же самое время Бретон писал и о «вещественности» слов: «Что
мешает мне спутать порядок слов, чтобы они достигли таким
образом существования, подобного существованию вещей?»16.
Подобных примеров в теории сюрреализма было множество.
В около- и предсюрреалистической культуре в конце
1910-х — начале 1920-х гг. наиболее яркой фигурой художни-
ка, для которого слово имело принципиальное значение, был
Марсель Дюшан. Напомним, что он работает в эту эпоху над
так называемыми «готовыми вещами» — «ready-made». Одним
из видов этого эксперимента были бытовые предметы, выстав-
ленные в качестве произведений искусства и, что самое важное,
снабженные названиями, которые уничтожали прежнюю сущ-
ность этих вещей. Так, обыкновенный писсуар получает под-
пись “R. Mutt”, дату 1917 г. и название «Фонтан»; зеленовато-
голубоватое окно, типичное для французских домов (особенно
в южных областях), носит название «Свежая вдова» (1920), что
является результатом игры со словосочетаниями «Французское
окно» (“Fresh Widow” — “French Window”). Неиссякаемый на
выдумки Дюшан порой «возвращал» слову его «изображение».
Например, произведение «Прекрасное дыхание» (1921), создан-
ное им вместе с Мэн Реем, представляет собой флакон фиалко-
вой воды, коммерческое название которой «Прекрасная Елена»
(“Belle Helene”) было заменено в наклейке к флакону на созвуч-
ное ему «Прекрасное дыхание» (“Belle Haleine”), а вместо жен-
ского изображения Дюшан поместил в овал свое собственное
в женском обличье, в каком любил появляться в обществе под
именем Рроз Селяви (“Rrose Selavy”, фр. искаж. «роза такова
жизнь»). Дюшан оказал существенное влияние как на сюрреа-
листическую поэзию (его словесным играм подражал Деснос),
так и на изобразительные искусства, продемонстрировав самые
разные творческие возможности взаимодействий между словом
и вещью. В дальнейшем реализация поэтической метафоры,
обыгрывание названия картины или произведения стали одним
из основных приемов сюрреалистического изобразительного
искусства.
Приведем один пример художника, интересный тем, что он
стал отправной точкой для философской рефлексии, выходящей
за рамки сюрреализма. Таким художником и теоретиком «изо-
304
бражений» и «слов» был Рене Магрит. В № 12 журнала «Сюр-
реалистическая революция» (декабрь 1929 г.), рядом со «Вторым
манифестом сюрреализма» Бретона, была опубликована его ра-
бота «Слова и образы», где рассматривались 18 разных соотно-
шений, состоящих из изображений вещей и слов, с одной сто-
роны, и краткой интерпретации — с другой. Этот список можно
считать объяснением некоторых художественных приемов, при-
меняемых Магритом. Приведем несколько примеров. Первый
случай, описанный Магритом: рядом с изображением листка
написано слово «пушка» и дается следующий комментарий:
«Объект настолько не дорожит своим именем, что ему можно
найти какое-нибудь другое имя, более подходящее». Или другой
комментарий к изображению букв, переходящих в человеческий
профиль: «На картине у слов та же субстанция, что и у обра-
зов». На самом деле, Магрит обыгрывает здесь не два понятия,
а три — слова, «реальные» объекты и образы. Хотя 18 случаев
производят впечатление некоей системы, это не так. Магрит
дает список самых разных соотношений, сформулированных по
разнообразным критериям, поэтому системы нет, а подобный
список можно было бы продолжать до бесконечности.
Почти полвека спустя этот аспект творчества Магрита при-
влек к себе внимание теоретика культуры Мишеля Фуко, на-
писавшего эссе «Это не трубка» (1973), воспользовавшись на-
званием серии произведений Магрита. Прежде чем перейти к
Магриту, Фуко пишет о нарушении традиционного разделения,
характерного для западной живописи XV—XX вв., между пла-
стической репрезентацией и лингвистической референцией.
«Две системы не могут пересечься или смешаться. Необходи-
мо, чтобы в той или иной форме существовало отношение со-
подчинения: либо текст определяется изображением (как в тех
картинах, где представлена книга, надпись, письмо, имя персо-
нажа), либо изображение определяется текстом (как в книгах,
где рисунок завершает, словно следуя наикратчайшим путем,
то, что поручено представлять словам)... Вербальный знак и ви-
зуальная репрезентация никогда не даны одновременно. Всегда
некий порядок иерархизирует их, идя от формы к дискурсу или
от дискурса к форме»17.
Фуко напоминает, что Пауль Клее первым нарушает этот
порядок, демонстрируя одновременно вербальные знаки и ви-
зуальную репрезентацию. Другой художник, Василий Кандин-
ский нарушает и второй принцип традиционной живописи, со-
стоявший в установлении «тождества между фактом сходства и
305
утверждением репрезентативной связи» — связь между фигурой
и вещью»18. В отношении этих двух художественных револю-
ций XX в. Магрит, согласно Фуко, занимает специфическую
позицию. Его творчество нельзя назвать абстракционистским,
в отличие от Клее и Кандинского, но он парадоксальным об-
разом использует достижения и того, и другого, что Фуко по-
казывает на примере названия картины «Это не трубка» (1926)
и многочисленных вариаций Магрита на «тему» этой картины.
У Магрита проявляется точность сходства с «реалией» и одно-
временно «высказывание оспаривает заявленную идентичность
фигуры и то имя, которое мы готовы ей дать»19: «Столь очевид-
ная у Магрита отчужденность графизма и пластики символизи-
руется не-отношением или, во всяком случае, весьма сложным
и алеаторическим отношением между картиной и названием.
И эта столь большая дистанция между ними, не позволяющая
нам одновременно быть и читателем, и зрителем, обеспечивает
внезапность всплывания образа над горизонтальностью слов».
«Магрит ... тайно минирует то пространство, чье традиционную
диспозицию он для видимости сохраняет. Но он изрывает ее
словами — и древняя пирамида перспективы оказывается все-
го лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент
готовой обрушиться». Так происходит «глухая работа слов»20,
которая, в сущности, проявляет «новые связи между словами и
вещами»21.
«Литературность» изобразительных искусств сюрреализма
была совершенно очевидна для современников. Так, Альфред
Барр в своем каталоге к организованной им международной вы-
ставке «Фантастическое искусство, Дада, Сюрреализм» (Нью-
Йорк, 1936) писал о художниках-сюрреалистах, испытавших
влияние психологии и поэзии: они «посвящали себя символи-
ческой, “литературной” или поэтической материи, противопо-
ставляя себя чисто абстрактному искусству, реалистическому
живописанию социальных сцен и обычной работе в ателье над
изображением обнаженной или неподвижной натуры»22. После
этой выставки в искусствоведении стало общим местом гово-
рить о «литературности» сюрреалистических изобразительных
23
искусств .
Мы коснулись лишь некоторых аспектов соотношения и
взаимопроникновения вербального и визуального начал в сюр-
реализме, который постоянно занимался изобретением новых
форм. Эти поиски и изобретения открывали множество воз-
306
можностей, использованных в уже более поздней культуре —
второй половины XX в.: речь идет и о специфических формах
авангардного театра, и о расцвете визуальной поэзии, и, разуме-
ется и по большей части — о концептуализме в изобразитель-
ных искусствах.
Примечания
1 Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000.
С. 60.
2 Там же. С. 8.
3 Duchamp М. Duchamp du signe. Ecrits. P., 1994. P. 247.
4 «Если бы я был художником, то этот зрительный образ, несо-
мненно первенствовал бы в моем воображении над слуховым» (Бре-
тон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М.,
1986. С. 53).
5 Breton A, Oeuvres completes. Т. II. Р., 1992. Р. 381.
6 Бретон А, Манифест сюрреализма // Называть вещи своими име-
нами. С. 53.
7 Breton A. Oeuvres completes. Р. 390, 374.
8 Ibid. Р. 390. О «закрытых глазах» символистов и сюрреалистов см.
статью: Chenieux-Gendron J. Du theme des yeux clos a 1’aveuglement devant
la peinture (le «regard interieur») du symbolisme au surrealisme // Rivista di
Letterature moderne e comparate. Vol. LIII. Fasc. 2. Pisa, 2000. P. 203-
223.
9 Hulak F. Lambeaux maudits d’une phrase absurde // Folie et psychana-
lyse dans Г experience surrealiste. Sous la direction de Fabienne Hulak. P.,
1990. P. 81.
10 Breton A. Le surrealisme et la peinture. P., 1965. P. 1. Далее по тексту
ссылки на эту же страницу.
11 Breton A, Oeuvres completes. Т. 2. Р. 477.
п Eberz 1. Kandinsky, Breton et le modele purement interieur // Pleine
Marge. P., 1985. N 1; Caws M.A. The great reception : Surrealism and Kan-
dinsky’s inner eye // The Art of interference. Princeton, 1989.
13 Chenieux-Gendron J. Regards croises : presentation / representation du
surrealisme... / Regards / mises en scene dans le surrealisme et les avant-gar-
des/ Ed. C. Bommertz et J. Chenieux-Gendron. P., 2002. P. 217. Бретон был
знаком с гештальт-теорией и ссылался на нее в своем позднем творче-
стве.
14 Напомним, что они называют свой первый журнал «Литература»
13 кавычках, обозначая этим, что они против литературы в традицион-
ном понимании этого слова. В качестве подтверждения сюрреалисты
приводили знаменитый финал стихотворения Верлена «Поэтическое
искусство» — «Все прочее — литература».
307
15 Breton A. Oeuvres completes. T. 1. P., 1988. P. 285-286.
16 Ibid. T. 2. P., 1992. P. 276.
,7 Фуко M. Это не трубка. M., 1999. С. 37-38.
18 Там же. С. 40.
19 Там же. С. 43.
20 Там же. С. 44-45.
21 Там же. С. 48.
22 Barr А. Н. Jr. Fantastic Art, Dada, Surrealism. Reprint Edition. N.Y.
1968. P. 13.
23 Эта идея очень вдохновляла, например, современных устроителе!
выставки «Сюрреалистических вещей». См. каталог: Surreal things. Sur
realisme and Desing / Ed. G. Wood. L., 2007.
Н.Р. МАЛИНОВСКАЯ (МГУ)
КАК СТАНОВЯТСЯ ДАЛИ
(история вопроса)
/Г) еликий художник XX в. Дали до сих пор остается для нас ми-
JO фом, хотя бы потому, что до сих пор у нас не было ни одной
серьезной выставки его работ. И все же Дали у нас не просто
известен — в России он давно и безмерно любим. Прежде, еще
при советской жизни, его знали по репродукциям убийственного
качества — пронзительно синим или пронзительно оранжевым,
ради которых и покупали унылые монографии, косноязычно
бичевавшие модернизм вкупе с авангардизмом и «худшее из их
порождений — Дали». Теперь же роскошные альбомы Дали лежат
на всех лотках, придавленные ценниками, — запретительными,
как в свое время печать спецхрана.
Более полувека Дали олицетворял для нашего искусствоведе-
ния «разложение буржуазного искусства». Нисколько не сомне-
ваюсь, что Дали — узнай он об этой формулировке — оценил бы
выразительное определение (ведь именно он ввел в эстетический
обиход термин «тухлятина») и даже полагаю, авторизовал бы
его, как авторизовал прозвище «Авидадолларс» (Деньголюб).
О прозвище мы наслышаны. Как и о том, что Дали заявился
на бал в свою честь, украсив шляпу протухшей селедкой; сошел
с корабля, таща на голове многометровый хлеб, испеченный
ради такого случая; собственноручно окунул в краску морскую
звезду и принародно пустил ее ползать по холсту, уверяя, что
собравшиеся присутствуют при рождении шедевра. Дошла до
нас и информация об аудиенции, данной Хачатуряну, — о тан-
Це с саблями, исполненном в чем мать родила. Балетное ис-
кусство семидесятилетнего художника впечатляло, но все горше
становилось от того, что его судьба — блистательный трагифарс
Длиною в жизнь, заслонивший подвижническое служение ис-
кусству, стал непременным атрибутом салонной беседы, а его
творчество все отчетливее присваивает масс-культура.
309
Дали растиражирован, в том числе и в искусстве. Печальный,
но, может статься, неизбежный итог слепой любви и прискорб-
ной необразованности нашего авангарда, и посейчас упоенно
мастерящего велосипед, место которому в архиве истории ис-
кусства. Полезно знать, что делается на другом конце Европы,
и знать вовремя, хотя бы для того, чтобы спустя столетие не
изобретать меховые чашки, уже выдуманные Мерет Оппенгейм,
и не пририсовывать вслед за Марселем Дюшаном усы Джо-
конде. А узнав ненароком о прецеденте, не кивать на «поэтику
культурных реминисценций», точнее говоря — не снобствовать.
(Стоит вспомнить, что сноб — это сокращенное sine nobilitate,
так староанглийские переписи обозначали городскую чернь.)
«Сюрреализм — это я!» — только Дали мог сказать это с
полным правом. И сколько б ни упрекали его в мании величия,
эти слова — лишь констатация очевидной истины. На века ис-
кусству от сюрреализма осталось то, что сделал Дали.
Это ему мы всем миром обязаны тем, что сюрреализм к кон-
цу XX столетия из термина с четким содержанием превратился
в обыденном употреблении в обозначение всякого искусства с
эдакой тревожной изюминкой нереальности, обязательным фле-
ром фрейдизма, эманацией бездны вкупе с парафразом memento
mori, но при этом без привкуса мистики, замещенной иронией
в самых разных дозах. Исследователи могли бы напомнить об
истории вопроса, генезисе направления (или, если угодно, те-
чения, метода, школы) и принципиальном различии «измов»,
но за пределами аудиторий их не услышат и более того — не
дрогнувшей рукой поставят на место (в комментарии, набран-
ные петитом). И пусть просвещенная публика отдаст Бретону
должное — приоритет вкупе с манифестом, — это ничего не
переменит. Мы говорим «Дали», подразумеваем «сюрреализм»
(вкупе с футуризмом, экспрессионизмом, дадаизмом, авангар-
дизмом и далее по списку вплоть чуть ли не до концептуализма
со товарищи). Одно это имя скопом освящает все плоды рас-
кидистого древа, некогда увешанного запретительными таблич-
ками (что по сию пору лишь добавляет сладости означенным
фруктам). Примем же это как медицинский факт, не выясняя,
кто из близнецов-братьев «более матери-истории ценен». Сей-
час нас занимает другое — как становятся Дали.
Путь его к сюрреализму был долог и не прям. И я бы осте-
реглась уверять, что, выбрав сюрреализм, Дали нашел себя, це-
ликом и полностью воплотился как художник. Да, он нашел то,
310
что искал, а заодно обрел мировую славу, но нашел ли себя?
Сказал ли то слово, которое не дано сказать никому другому?
Вспомним, до сюрреализма, до славы Дали был не тем ху-
дожником, которого знает весь мир, и не тем человеком, кото-
рый заставлял говорить о себе салоны и прессу почти столетие.
Заглянем в начало. Двадцатые годы. Дали — вчера еще оче-
видный вундеркинд, отмеченный призванием в степени фана-
тизма. Мир для него — предлог для живописи, цель бытия —
живопись, а жизнь — время для живописи и более ни для чего.
Поражает его преданность делу, упорство и раннее мастерство:
в 1922 г. в Мадрид приезжает не абитуриент, а сложившийся
художник-импрессионист, уже великолепно освоивший акаде-
мическую школу: По сути дела, ему нечему учиться у профес-
соров Сан-Фернандо, и школой для Дали — пожизненного уче-
ника Веласкеса — отныне и навсегда становится музей Прадо,
а поиски Пойдут параллельно, своим чередом. Главное о себе
молодой художник уже твердо знает — он «будет работать до
изнеможения и через год завоюет Париж».
Дали немного ошибся в сроках. Париж сдался чуть позже,
а спустя год он завоевал Каталонию — и это не пустячная побе-
да. Ведь с начала века и до самой гражданской войны Каталония
играла одну из первых скрипок в европейском авангарде. Пер-
выми на Пиренейском полуострове каталонцы увидели выставку
итальянских футуристов, прочли их манифест и услышали слово
«сюрреализм» от Жозефа Далмау, художника и владельца гале-
реи, знатока и пропагандиста нового искусства и даже одного из
73 президентов движения дада. Почти всю первую четверть века
из года в год Далмау показывал каталонцам последние новости
современного искусства и, по сути дела, взрастил молодых гра-
фиков, живописцев, литераторов и искусствоведов, взявшихся
в 1926 г. за издание журнала «Л’Амик де лез артс» («Друг ис-
кусств»), Уже первые его номера свидетельствовали, что барсе-
лонские часы идут по европейскому времени, сильно опережая
Мадрид, оплот традиций и академизма.
Лидером каталонского авангарда и его теоретиком был, вне
всякого сомнения, молодой Дали. Открытый всем новым вея-
ниям и преклоняющийся перед мастерством великих итальян-
цев Возрождения, старых фламандцев, Вермеера и Веласкеса,
именно в эти годы он напряженно ищет свой путь. Именно
тогда, накануне сюрреализма, он ведет страстный спор об ис-
кусстве с другом — великим испанским поэтом Федерико Гар-
сиа Лоркой.
311
О том, что в юности Федерико Гарсиа Лорка и Сальвадор
Дали были друзьями, биографы сообщают, как о чем-то самой
собой разумеющемся, словно бы и не замечая, какая это ред-
кость — дружба, а не просто приятельские отношения между
людьми, отмеченными печатью гениальности. Не часто судьба
сводит людей такого масштаба, и еще реже они оказываются
способны понять и оценить друг друга.
Эта дружба длилась долго — шесть лет. Срок в юности огром-
ный, причем для обоих это самые важные в жизни годы: время
обретения себя, канун взлета.
История их дружбы драматична. Да иной она и не могла
быть, ведь сошлись не просто несхожие, а полярно противопо-
ложные натуры, антиподы по складу души, ума, таланта.
При всем эгоцентризме Дали был натурой, способной безогляд-
но увлекаться. Всю жизнь он фатально сотворял себе кумиров и,
противоборствуя, поклонялся. Первым был Лорка, его сменил Бу-
нюэль, а после, уже бессменно, воцарилась Гала. Дали не раз го-
ворил, что только с ее появлением и началась его истинная жизнь,
но вряд ли сам в это верил. То было не начало, а перелом, и по-
тому так важно вглядеться в эти годы — канун сюрреализма.
Скрупулезно исчерпав все возможности импрессионизма и
покончив с коллекционированием впечатлений, Дали становит-
ся кубистом. Теперь его занимают не эфемерные ощущения,
не световые эффекты, не череда остановленных мгновений, но
суть — «не кожура, а скелет яблока», который, по его разуме-
нию, просто обязан вычисляться — дело за формулой.
Это упорное стремление дойти до сердцевины, уповая на
рентгеновскую оптику кубизма, запечатлено в «Оде Сальвадору
Дали» Федерико Гарсиа Лорки. В ней, как в манифесте, сфор-
мулированы все кубистические постулаты, но — с дистанции,
отстраненно. Лорка не зачарован кубизмом, хотя «каталонский
рассудок», свято верующий в свое могущество, завораживает
поэта, изумляя отвагой. Однако от кубистической высшей ма-
тематики Лорка не ждет конечных истин; у него другая роди-
на — «тайна, которая заставляет нас жить». Ее знаком в «Оде»
становится роза из высокого сада на кадакесской скале, не вы-
водимая из формулы и не сводимая к ней. «Ода» Лорки — гимн
не кубизму и не живописцу (которого, может, и задели упомя-
нутые в стихах недочеты). Это гимн искусству и дружбе — мо-
стам, перекинутым от человека к человеку.
Не слишком давно в Испании были опубликованы все со-
хранившиеся письма Дали Лорке — по меньшей мере двадцать
312
длинных, сбивчивых, пылких монологов об искусстве, к сожа-
лению, безответных, ибо писем Лорки у адресата не сохрани-
лось. «Ода», сочиненная в разгар переписки, в соседстве с ними
кажется ответным письмом. Это свидетельство понимания, не
раз помянутого в письмах, — того самого, с полуслова, обоюд-
ного душевного притяжения и противостояния, заданного раз-
ноприродностью натур и дарований.
Часто, точнее, почти всегда противостояние (все равно эсте-
тическое или идеологическое) рождает вражду. Исключения
редки, но тем необходимее понять, как становится возможно
понимание поверх антагонизма. И здесь (не потому ли что мас-
штаб личностей — и Дали, и Лорки — отчетливо ренессансный)
вспоминается одна из излюбленных интеллектуальных игр Воз-
рождения — диалог.
И правда, долгий, длиною в три года, разговор Лорки и Дали
об искусстве, сродни возрожденческим диалогам, где, согласно
законам жанра, участники меняются тезисами, принимаясь с
тем же пылом доказывать прямо обратное тому, что утверждали
прежде. Однако не правомерно думать, что они отрекаются, по-
ступаются принципами или, вняв аргументам, меняют убежде-
ния. Возрожденческий диалог — не эквивалентный обмен про-
поведническими тезисами, призванный пополнить те и другие
ряды. Суть его в самом диалоге, в возможности и более того —
в насущной необходимости диалога на равных. Слово в таком
диалоге — не пустой звук, а рука, протянутая другому (в точном
смысле слова другому — не такому, как ты). «Ода» — об этом:
Не судьбы искусства
и не судьбы эпохи с ее канителью,
породнили нас общие поиски смысла.
Как назвать это — дружбою или дуэлью?
Остальное не в счет. И рисуешь ли букли
своенравной Матильды, Тересу с иглою
или женскую грудь, ты рисуешь загадку
нашей близости, схожей с азартной игрою.
(Перевод А. Гелескула)
И еще один отзвук тёх лет. В январе 1928 г. в письме ка-
талонскому искусствоведу Себастьяну Гашу, тонкому критику,
блестящему литератору и общему другу, Лорка пишет: «Дали
ошибается? Пускай. Он — живой. Я знаю, он не согласен на
волю волн, ему надобны руль, ветрила и вера в геометрию све-
тил. И это приводит меня в умиление — Дали пробуждает во
313
мне то же чистое чувство (да простит мне Господь!), что и мла-
денец Иисус, покинутый в яслях вифлеемских, где соломенная
подстилка уже таила зернышко крестной муки»1.
И все-таки, ведя диалог, Дали, приверженец точности, свя-
то верящий в могущество математики — инструмента, нужного
художнику не меньше, чем холст и краски, всеми силами души
противится влиянию Лорки, этого воплощения животворящей
беззаконной стихии. Дали инстинктивно и безоговорочно от-
верг явленный ему в лице Лорки «первозданный творческий
хаос». И заговорил доказательствами, четкими формулировка-
ми, отметая все, что не поддавалось логике и анализу, все, «что
нельзя попробовать на зуб». И чем сильнее завораживала его
эта «поэтическая вселенная», тем яростнее он искал противовес
стихии, ту самую Формулу, которая восторжествовала бы над
Тайной. Искал — и не находил. Натура фанатичная и рацио-
нальная, Дали вновь и вновь пытался свести Тайну к загадке
и разгадать. Но море ускользало, хотя волны на холсте «можно
было сосчитать». Стихия оставалась вольной, не подвластной
ни формулам, ни отмычкам, и открывалась не ему — другому —
тому, кто написал на подаренном рисунке: «Только тайной мы
живы. Только тайной...».
Три высоты, взятые на пути к сюрреализму, — академизм,
импрессионизм и кубизм — были для Дали органичны. Его та-
лант, рациональный по природе, всякий раз, усвоив систему,
приступал к решению предложенных задач и, отщелкав их, как
орехи, и не удовлетворившись не столько решением, сколько
системой, вновь замирал перед непостижимой загадкой Вела-
скеса, который, словно не замечая противоборства, знал Фор-
мулу — и ведал Тайну. И на этот раз Дали, педантично испы-
тав кубизм на глубину, испробовав все развороты плоскостей,
снова разуверился и затосковал не только по старым мастерам,
владевшим Тайной, но и по тому синтезу нового искусства и
Традиции, к которому шел, но другой дорогой, его вечный оп-
понент и собеседник Лорка.
Однако суть не в разных путях. Сама испанская традиция из-
начально двойственна. Ей равно необходимы оба полюса — Фор-
мула и Тайна, обе опоры — фольклор и ученое искусство. Их
слияние дает Гонгору, Кеведо, Сан Хуана де ла Крус, Веласкеса,
Гойю. Но если Лорка с равным правом наследовал им всем, Дали
по природному складу была ближе «линия чистого разума».
Нищета и тщета рацио при всей его силе, могуществе и бле-
ске, с каждым новым разочарованием, с каждой переменой кур-
314
са тревожили художника все сильнее, требуя крутого поворота.
И Дали в третий раз обращается в новую веру — сюрреализм.
Далеко не сразу Дали дал Тайне новое имя — Сюрреаль-
ность. Примечательно, что, когда его на первой персональной
выставке спросили, указав на картину: «Это сюрреализм? — он
вознегодовал: “Ничего подобного! Это ЖИВОПИСЬ! Слышите,
ЖИ-ВО-ПИСЬ!”». Реакция была мгновенной и на удивление
яростной. Ее припомнили молодому художнику, когда вскоре
в «Друге искусств» стали появляться один за другим его сюр-
реалистические трактаты. Но упрек в непоследовательности не-
справедлив. Дали не изменял себе. Он продолжал искать то, что
называл Священной Объективностью. Но если прежде он ловил
ее сетями пуантилизма, а после надеялся обнаружить в кубист-
ской клетке развернутых плоскостей, то теперь он ищет ее в
новооткрытом образе, рожденном «слиянием того, что всеми
силами противится слиянию».
Поначалу кажется, что поворот действительно крут, что но-
вая вера неслыханно нова, но, вспомним проницательнейшего
доктора Фрейда (в изложении дона Сальвадора): «У сюрреали-
стов я ищу — и нахожу! — все пласты сознания, у классиков —
все бездны бессознательного».
Эту конечную истину сюрреализма Дали осознал не сразу (а
сформулировал много позже), но почувствовал еще на пороге,
с первой минуты ощутив: «Это — мое». И поначалу перепробо-
вал все обязательные сюрреалистические упражнения: преодо-
левая врожденное отвращение к коллективизму и хуже того — к
коллективному творчеству, даже поиграл в сюрреалистическую
игру «Изысканный труп», призванную запечатлеть всплески
подсознания и проблески высшего — сюрреального — мира.
Эта игра — по сути дела, аналог нашей «чепухи» (для поко-
ления next поясняю: первый участник пишет подлежащее — и
заворачивает край листка, второй — сказуемое и тоже укрывает
написанное, третий указывает обстоятельства места или способа
действия и т.д.). Итоговый текст считается «выплеском коллек-
тивного бессознательного». Игра получила название по фразе,
сложившейся на первом сеансе коллективного транса: «Изы-
сканный труп хлебнет молодого вина» (первый блин, против
правил, оказался шедевром). В живописном эквиваленте игры
участники совместными (надо полагать, бессознательными)
усилиями рисуют человеческую фигуру.
Когда читаешь то, что Дали в 1930-е годы писал об искус-
стве, и сопоставляешь это с картинами и графикой тех лет, по-
315
началу кажется, что Дали послушно идет за Фрейдом или за
Бретоном, просто иллюстрирует их или пересказывает близко
к тексту, иногда сбиваясь на Маринетти, но постепенно сквозь
вариации прорывается своя мелодия, и чем дальше, тем больше
в этой мелодии сумрачного иберийского огня и разящей зримо-
сти, которую Лорка считал античным, латинским наследством,
общим достоянием средиземноморской расы, той самой зримо-
сти, которая чуть позже станет отличительной чертой полотен
Дали, а в итоге родовым признаком сюрреализма.
Разрыв с Бретоном был неизбежен хотя бы потому, что Дали
вопреки постулату и не думал расставаться с разумом. О чем
и поставил соратников в известность самым недвусмыслен-
ным образом: «Преполезнейшая, доложу я вам, штука — разум!
В особенности на своем месте». И действительно, когда пришло
время разложить бессознательное по косточкам, это орудие ока-
залось как нельзя более кстати.
Отринув автоматическое письмо (любимую забаву обита-
телей Шарантона, рекомендованную Бретоном ко всеобщему
употреблению взамен такого ненадежного средства, как вдох-
новение), Дали оставил от сюрреализма самую суть — образ,
рожденный, по определению Реверди, наинесуразнейшим стол-
кновением наиболее чуждых друг другу реальностей. (Впрочем, с
самого начала XX в. это определение носилось в воздухе даже
там, где слово «сюрреализм» было не на слуху. Одна из велико-
лепных вариаций на эту тему прозвучала почти одновременно с
«Одой» в лекции Федерико Гарсиа Лорки о гении барокко Луи-
се де Гонгоре — отметим эту многозначительную преемствен-
ность: «Метафора — результат перетасовки форм, смыслов и
ролей, закрепленных за предметами или идеями в реальности.
Одним скачком воображения метафора связует противолежа-
щие миры»2.)
Отныне — со времен своей сюрреалистической революции —
именно так и только так строит свои образы Дали. Упомянем
хотя бы лишь известнейший — растекающийся циферблат, знак
времени, перетекающего в пространство (или наоборот). Образ
Дали не призрачен — зримый и четкий до рези в глазах, он не
застывает, как видения де Кирико и метаморфозы Дельво, а
живет своей подспудной, тревожащей жизнью, двоясь, троясь,
забрезжив на какую-то долю секунды и рассыпаясь.
Но это — в итоге, а начинает Дали, как всегда, со штудий,
прилежно осваивая игру с обманом зрения, памятную, пожа-
луй, всем нам по тренирующим наблюдательность картинкам
316
«Найди пионера Петю в пейзаже». (И действительно, стоило
чуть скосить глаз и что-то такое переключить в нем, как бел-
ка на ветке, уронив хвост, становилась ухом пионера Пети или
его панамкой, зацепившейся за сучок.) Согласно той же физио-
логической механике, череп у Дали оборачивается плясуньей,
слоны — лебедями, рыжая гончая — фруктовым натюрмортом,
а заодно лицом Федерико Гарсиа Лорки, три фигуры в полный
рост — бюстом Вольтера, а вариация на тему «Письма» Вермее-
ра — профилем художника.
В конце концов Дали откажется от использования техники
множественного образа впрямую, но если бы ее до того не су-
ществовало, Дали пришлось бы ее выдумать — хотя бы ради
затягивающего омута оптических иллюзий «Метаморфоз Нар-
цисса».
В раскладе основных далинианских мифологем (кузнечик,
костыль, Вильгельм Телль, мальчик в матроске) Нарцисс, может
быть, самая сокровенная. И если Вильгельм Телль и персонажи
«Вечернего звона» Милле остаются для художника все же лишь
темами вариаций, Нарцисс во всех своих ипостасях становится
стержнем главной мелодии. Не потому ли для Нарцисса Дали
понадобился не только холст, но и еще одно зеркало — парал-
лельно развернутая поэма?
И вот об этом — о слове, которое понадобилось живопис-
цу, — надо поговорить подробнее. Художнику совершенно не-
обязательно писать стихи, равно как и статьи, мемуары и ма-
нифесты. Дали — писал, причем, всю жизнь, и даже объяснил,
зачем, не дожидаясь, пока догадаются. Вслушаемся: «Настоя-
щие художники, такие, как Веласкес, все, что хотят и должны
сказать, говорят кистью. Мы же то, чего не умеем сказать жи-
вописью, договариваем прозой и стихами». Жестоко, точно и
беспрекословно, словно приговор.
И это говорит Дали — тот, кто всю жизнь неустанно извещал
человечество о своей гениальности? Однако не забудем: Дали
собственноручно и вполне всерьез выставил себе по части гени-
альности балл ниже, чем Пикассо, не говоря уж о тех, рядом с
кем и к концу жизни ощущал себя подмастерьем, — Веласкесе,
Вермеере. Так что цену себе Дали знал — истинную, не рыноч-
ную. (А что при этом виртуозно управлял собственными коти-
ровками на мировой бирже искусств, неизменно блистательно
играя на повышение, сути не меняет — значит, был у него еще
один, побочный, далеко не самый значимый талантец, вовсе не
редкостный по нынешним временам.)
317
Себя, художника, Дали оценивал без надрывного самоуничи-
жения — а как прекрасно вписалось бы оно в роль, исполняемую
на публике, рифмуясь с декларациями гениальности! Но когда
(изредка) речь заходила о святом ремесле всерьез, его голос ста-
новился на удивление трезв и спокоен. Не нам, доморощенным
имиджмейкерам, советовать дону Сальвадору, чем следовало бы
приправить к вящей славе своей литературные опыты, но как
ни помянуть, хотя бы о самом сладком соусе — возрожденче-
ском: щедрый, разносторонний дар, не замыкаясь в живописи,
жаждет воплотиться в скульптуре, архитектуре, науке, поэзии —
да где угодно! — тому, кстати говоря, были славные примеры.
Однако даже лестный перечень имен собственных Ренессан-
са не вводит художника в соблазн. А ведь «возрожденческий
соус» — не балагурство: Дали, и правда, был родом из той вели-
кой созидательной эпохи.
Это от Возрождения, которое было для Дали и пристанищем,
и ориентиром, и праздником, его поразительная универсаль-
ность. Парковые и архитектурные ансамбли, фильмы, заводные
ювелирные игрушки, проекты интерьера, зрелищные постанов-
ки — все это его игры на час, его мимолетные забавы. В их чис-
ле опера, сочиненная спустя чуть ли не пятьдесят лет после объ-
явления замысла. (В 1944 г. Дали мимоходом заметил: «Я давно
хочу написать оперу. Мы не раз говорили об этом с моим боль-
шим другом великим поэтом Федерико Гарсиа Лоркой. Он даже
чуть было не принялся за либретто. Теперь я остался один, но
это ничего не меняет — оперу я сочиню. Мне осталось запи-
сать партитуру. Надо только выбрать время и засесть за нотную
грамоту». Время отыскалось нескоро — за нотную грамоту Дали
засел на восьмом десятке,) Зачем? Зачем ему, художнику, дав-
но свыкшемуся с мировой славой, понадобилась опера? Зачем
было девятью годами раньше сочинять трагедию — мало того,
что по-французски, так еще александрийским стихом? Что за-
ставляло браться не за свое дело? Категорический императив
генетической памяти Ренессанса: Дали было тесно внутри одно-
го искусства. Но ощущая кровное родство с Ренессансом, он и
судил себя по кодексу титанов и формулировал без эвфемизмов:
«Не справился с кистью — договаривай прозой и стихами».
Стихов в наследии Дали мало, прозы — много: три крупно-
габаритных памятника себе («Тайная жизнь», «Дневник гения»,
«Неисповедимые исповеди»), а кроме того — роман «Скрытые
лица» (роман в обычном жанровом смысле слова), и сверх того
множество трактатов, эссе, статей и манифестов. Впрочем, три
318
помянутые автобиографии, пожалуй, неправомерно числить по
литературному ведомству. Это мифология, зафиксированная на
бумаге и требующая sine qua поп параллельных воплощений —
перманентных сценических действ с автором в главной роли,
перфомансов, шоу, шествий, лекций, трапез, танцев (в том чис-
ле с саблями). Что же до манифестов, эссе и прочего, то без
этих естественных жанров «договаривания» в XX в., кажется, не
обошелся никто.
Иное дело — стихи. «Договаривать» живопись стихами —
дело странное, необязательное и непривычное (в отличие от
книжной иллюстрации, надобность каковой, честно говоря, для
чувствующих слово столь же сомнительна). Стихи (как и живо-
пись) ни в каких поводах к бытию не нуждаются: они или суще-
ствуют — и ни в зуб ногой! — или их нет и в помине. Растут они,
как известно, из сора, каковым на общих основаниях со всем
на свете бывает и живопись. Но и стихи в свою очередь, случа-
ется, становятся животворящим «сором» для иных искусств —
эту перекличку, обмен репликами, вошедший в особую моду в
конце века (из третьего тысячелетия приходится уточнять — де-
вятнадцатого), с тех пор называют вторичным отражением. Но
отклик и «договаривание» — разные вещи. Так что если Дали
не лукавит, уверяя, что стихами он договаривает, значит, это не
совсем стихи (или совсем не стихи, т.е. не поэзия).
Став сюрреалистом, Дали остался рыцарем Священной Объ-
ективности, а жизнь его с тех пор и до могилы была нескончае-
мой ежедневной битвой с Великим Иррациональным. Битвой,
а не служением: «Я, убежденный рационалист, погружаюсь в
глубины Иррационального не ради этих глубин, не ради под-
сознания, залюбовавшегося собой. В отличие от многих, я бо-
рюсь за победу над Иррациональным». Это коренное отличие от
сюрреалистического канона остро чувствовал и сам художник и
последователи Бретона. Для них Дали остался чужаком и ере-
тиком, ибо знал другие горизонты. «Первый сюрреалист — это
такая малость! — воскликнул он, едва удостоился титула. — Но
я знаю свое предназначение: я подниму сюрреализм до высот
классики».
Эволюция Дали внутренне драматична. Уже в начале пути,
осознав и масштаб своего таланта и мощь призвания, Дали яв-
ственно ощутил, что время, в которое ему выпало жить, враж-
дебно складу его дарования: «Я создан собирать камни, а не раз-
брасывать». Ему, рожденному быть живописцем Возрождения,
эпохи расцвета, выпал век перелома, век краха надежд и иллю-
319
зий, пронизанный пафосом разгрома. Эпоха нуждалась в ни-
спровергателях, Дали же вкуса к ниспровержению par excellence
не имел, хотя ниспроверг многое — мимоходом и наповал.
Ему был дан куда более редкий дар — возведение в степень
совершенства. С таким даром особенно неуютно в XX в. И мало
того. Этот диссонанс принуждает, нарушая равновесие, расстав-
лять жесткие акценты в ортегианской формуле «я + мои обстоя-
тельства». В конечном итоге Дали подчинился обстоятельствам,
уступил времени — и, пасынок нового времени, невольник
века, по трагической иронии стал его знаменем. Нет смысла ни
жалеть о его выборе, ни гадать, сколь велика оказалась жертва.
Нам не дано знать, кем Дали мог бы стать. Понятно одно: выбор
дался ему нелегко и как человеку и как художнику. И память о
несбывшемся, об отринутой дороге так и не отпустила его.
Знаменитейший художник XX в. Дали сказал свое слово — и
тосковал о несказанном. Сколько бы ни уверял он себя и дру-
гих, что художник обречен быть современным (что правда), в
себе самом он ощущал иную родину — Ренессанс. В этом раз-
миновении — корни его мучительного и непритворного недо-
вольства собой, отсюда тревога и напряженная драматичность,
константы его творчества. Здесь, в расхождении времен, исток
иронии, которой Дали испытывал все и в первую очередь миф
о себе.
Внутренним тяготением к Возрождению отмечена вся жизнь
Дали. И оттого так мощно сопрягаются и противостоят у него
времена. Над миром Дали — пугающе остраненным и узнаваемо
здешним, истерзанным всеми муками XX в., реет ослепительно
высокое небо Ренессанса. И нельзя разгадать, это память о не-
сбывшемся или пророчество.
Примечания
1 Лорка Ф.Г. «Самая печальная радость». М., 1987. С. 415.
2 Там же. С. 238.
Н.Т. ПАХСАРЬЯН (МГУ)
САРТР И КАМЮ
В ЗЕРКАЛЕ ДРУГ ДРУГА:
«ТОШНОТА» И «ПОСТОРОННИЙ»
/Пгромен список литературы, посвященной как «Тошноте»
(£/Сартра, так и «Постороннему» Камю. Имена этих писа-
телей постоянно ставят рядом, находят в них наиболее ярких
представителей французского экзистенциализма и близких по
духу писателей. Однако, как известно, если Сартр принимал
такое определение, уточнял его содержание в эссе «Экзистен-
циализм — это гуманизм» (1946)’, то Камю никогда не называл
себя экзистенциалистом и не любил, когда его так называли. В
Сартре и Камю видят также создателей, в общем, одного типа
экзистенциалистского философского романа, тем более, что и
«Тошнота» и «Посторонний» написаны задолго до явного рас-
хождения писателей, до их спора между собой. Но кажется, что
поэтологические особенности, которые выявляются при сопо-
ставлении произведений, чаще всего анализируются в аспекте
художественной индивидуальности каждого из экзистенциали-
стов. Иногда наличие этой индивидуальности — в эстетическом
и философском плане — приводит исследователей к отрицанию
всякой действительной общности между ними, к отрицанию са-
мого феномена экзистенциализма2. В данной же статье сделана
попытка, не отказываясь от признания этой общности, внести
уточнения в типологию экзистенциализма, опираясь на обоюдный
интерес романистов друг другу, на их взаимо- и саморефлексию3.
Прежде чем обратиться к анализу рецензии Сартра на «Посто-
роннего», представляется целесообразным уточнить основные
поэтологические принципы автора «Тошноты» и соотнести их
С поэтикой камюсовского романа. Это позволит, как кажется,
понять, что и почему привлекло «старшего» экзистенциалиста в
сочинении его соратника и оппонента.
Задумывая «Тошноту», Сартр трансформирует жанр по ходу
воплощения замысла: первоначально — это попытка написать
321
эссе о «Меланхолии» (таков первый вариант заглавия книги),
однако желание быть не только Спинозой, но и Стендалем (если
перефразировать известные слова С. де Бовуар), закономерно
приводит его к созданию романа. Отвергнув первоначальное на-
звание произведения4, романист обострил конкретность (не ал-
легорическая — по Дюреру — меланхолия, а натуралистическая,
физическая, но и «метафизическая» тошнота) и философскую
новизну описываемого им явления. В романе все как будто име-
ет традицию — и все преобразовано. С первого взгляда перед
читателем — роман-дневник, форма, знакомая по крайней мере
с эпохи Просвещения. Не без стернианского (не обязательно
непосредственно стерновского) влияния Сартр в зачине романа
(«Листок без даты») играет приемом «подлинной рукописи» — с
пропусками, неясно написанными словами, примечаниями «из-
дателей». Он как будто повторяет прежнюю традицию романа-
дневника, но впечатление «романа, не похожего ни на какие
прежние» все более крепнет у читателя. Действительно, изна-
чально персонаж-повествователь у Сартра, подобно классиче-
ским авторам литературных романов-дневников, ставит перед
собой цель — «вести дневник, чтобы докопаться до сути». Но
при этом описывается не отрефлектированная последователь-
ность событий, а, скорее, ход не-событий, сплетение фикса-
ции мелочей (например, описание того, как мальчишки кидают
камешки с берега — полемический отзвук классицистических
наставлений Буало5) и отрицание смысла этих мелочей и их
описания; желание и необходимость записей — и утверждение
«опасности» избранной формы. Дневник как способ фиксации
размышлений еще в начале «Тошноты» самим его автором ста-
вится под вопрос: «Вести дневник стоит только в одном случае —
если...», — записывает Рокантен, и услужливые «издатели» объ-
ясняют, что здесь текст вступления к записям обрывается. Тем
самым Сартр тесно увязывает процесс изложения философской
идеи с эстетико-литературной проблемой повествования.
Традиционно дневниковая форма — одна из самых эффек-
тивно развивающихся форм в психологической прозе. Однако
проза Сартра непсихологична, принципиально антипсихологич-
на. Именно процесс депсихологизации фиксируется в дневнике
героя, который обращен не к бессознательному — существова-
ние которого гуссерлианец Сартр не признает, а к осознанию
абсурдности бытия (отсутствия в нем смысла) и к выходу за
пределы индивидуального сознания в «ситуацию». В этой об-
ращенности к экзистенциальной ситуации индивидуума, а не к
322
индивидуальной психологии — не-романтическое начало сар-
тровского творчества, хотя в противостоянии мира бувильских
буржуа и мира интеллектуала Антуана Рокантена можно уловить
отзвуки романтизма. Взгляд персонажа вниз с Зеленого Холма
на панораму Бувиля навевает ему иные мысли, чем те, что воз-
никали в голове гордого индивидуалиста Рене, взирающего на
мир с вершины вулкана Этны в час заката («Рене» Шатобриа-
на): «короткая передышка» тошноты, испытываемой Роканте-
ном, позволяет ему понять и свою оторванность от буржуазного
мира Бувиля («Словно я принадлежу к другой породе»), и свя-
занность с ним («...и я пойду по этим улицам вдоль стен домов.
И сам стану одной из тех крошечных фигурок...»). Сартр уводит
своего героя и читателя за пределы индивидуального сознания,
к сознанию, освобожденному от ограничивающих атрибутов ха-
рактера, от субъективного «я» к «я» метафизическому: тошно-
та — не только и не столько внутри, сколько — вовне («Тошнота
не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках,
повсюду вокруг меня»). Мгновения тошноты обостряют осозна-
ние царящей в мире «contingence» — возможности/случайности.
Это состояние, открывающее всякому отдельно взятому чело-
веку абсурд бытия и свободу от исторического, социального,
психологического начал, — своего рода состояние «человека без
свойств»6, пребывающего в экзистенциальной свободе. Все, что
определяет человека, делает его «буржуа», «обывателем» — или
«социалистом», «гуманистом» (как Самоучку, изучающего мир
по книгам, в алфавитном порядке) кажется Антуану Роканте-
ну заемным, клишированным, цитатой. Потому он не прини-
мает определения «мизантроп» (с которым мог бы согласиться
романтический, по крайней мере байронический, герой7) и не
соглашается считать себя «антигуманистом», т.е. не хочет «на-
весить на себя «ярлык». Причем, свобода по Сартру оказывается
не правом человека, не счастливым даром (или «сладким сло-
вом») его, а своеобразным роком, бременем («человек пригово-
рен быть свободным»), понуждающим осознавшего эту свободу
человека к ответственности, к осознанному выбору — даже тог-
да, когда, по видимости, этот выбор — отказ от участия. В дан-
ном случае на фабульно-событийном уровне — это отказ от
Участия в обыденно-буржуазной жизни Бувиля и от создания
книги о маркизе де Рольбоне, а на «метафизическом» — отказ
от несвободы — несвободы как прошлого и как собственного
превращения в «вещь»8.
323
Противопоставляя состояние «существования», которого^
«слишком много», и «сущности», которая «по ту сторону суще-;
ствования» (как музыка, которая, замечает Антуан, не существу-;
ет, но «есть», точнее было бы перевести, «суть»), герой приходит!
к пониманию, что существование неизбежно, хоть и нежеланно.'!
Единственно возможный выход из существования — смерть —!
кажется герою «лишним» поступком, слишком очевидным
действием. И если желание «сущности» приводит Рокантена в
конце концов к робкой попытке оправдать свое существование
замыслом написать иную книгу, то она оказывается уже напи-
санной — ее-то читатель и прочел.
Появление «Тошноты» (1938) сделало Сартра сразу же из-
вестным писателем. Однако Камю был в стане критиков ро-
мана: хотя он проявил к сочинению Сартра большой интерес,
отмечая совпадение исходных идейно-философских положений
с его собственными идеями, но не принял «некоего вкуса к бес-
силию», каковой усмотрел в авторе и его герое, не принял и
связывания трагизма с отвращением к жизни9. Особая камюсов-
ская витальность, «солнечность» выходца из Алжира задавала
ему несколько иное отношение к проблеме человека и абсурда.
Известно, что один из вариантов названия «Постороннего» —
«Счастливый человек»: такой заголовок был бы невозможен у
Сартра. Не принял Камю и той интерференции философско-
художественных задач, которую избрал Сартр как форму синтеза
философии и литературы: он видел в сартровском произведении
слишком очевидный роман-тезис и, задумав свое сочинение,
развел, как он полагал, собственно философию («Миф о Си-
зифе», 1942) и литературу («Посторонний», 1942). Точнее, он
скорее и философское эссе пишет как роман («Роман — это не
что иное, как философия в образах», «Если хочешь быть фило-
софом — пиши романы»). Во всяком случае Камю не развивает
посредством художественного произведения свои философские
идеи, а воплощает их в образной системе романа, тем самым,
как точно определит Сартр, «проводит различия...между чув-
ством и понятием абсурда»10.
Вот почему, отнеся «Постороннего» в своих «Записных
книжках» к циклу произведений об абсурде, Камю лишь один-
единственный раз использует это слово в романе (в противовес
сартровскому приему использования слова-лейтмотива «тошно-
та»). Однако правы исследователи, дружно трактующие «Посто-
роннего» как своеобразную конкретизацию, иллюстрацию фи-
лософии абсурда, сформулированной в «Мифе о Сизифе», и его
324
творческое развитие. В философском эссе, экзистенциалистски
перетворяя древний миф, Камю демонстрировал не только бес-
смысленный тяжелый труд, на который обречен Сизиф, но и
осознание героем несправедливости его удела, его презрение к
богам. Тем самым Сизиф воплощал своего рода «бегство» от аб-
сурда и одновременно воспроизводил его в бесцельном повторе-
нии бессмысленного и напрасного действия. Камю запечатлел
в эссе обобщающий образ человека, несущего бремя абсурдного
удела, но ясно осознающего эту абсурдность, а значит, изжи-
вающего, а не только проживающего его. В романе «Посторон-
ний» философская мифологическая ситуация конкретизируется
в истории молодого француза, обыкновенного, мало приметно-
го служащего конторы, живущего в пригороде Алжира, который
рутинно ходит на работу, изредка встречается с девушкой, едет
хоронить мать, жившую в приюте, совершает другие привычные
действия, но в одночасье оказывается убийцей и попадает на
скамью подсудимых. Рассказ ведется от первого лица, фикси-
руются день за днем действия героя, но выраженного дневни-
кового начала здесь как будто нет: Камю от него сознательно
отказывается как от чересчур «осмысленной», слишком «лите-
ратурной» формы. Мерсо не описывает события изнутри пере-
живания, но рассказывает о них как бы сторонне, фиксируя,
а не оценивая собственные действия. Рассказчик рисует себя
как отчужденного, как дважды постороннего: миру привычных
человеческих чувств, идей, ценностей (сыновья привязанность
к матери, женитьба, вера в Бога, служебная карьера) и миру
арабского юноши, которого герой убивает не из ненависти, не
из мести, а по стечению обстоятельств и как бы в своеобраз-
ном сне или отупении, вызванном нещадно палящим солнцем.
Это убийство — с экзистенциалистской точки зрения не пре-
ступление, а отказ от «формальной нравственности»11, неслу-
чайно автор именует Мерсо «единственным Христом, которого
МЫ заслуживаем». Эта часто цитируемая реплика писателя не
реабилитирует героя (т.е. не делает его «положительным» пер-
сонажем в духе массового реализма), но и не позволяет считать
корректной трактовку Мерсо как безнравственной личности:
недаром Камю резко возражал против того, чтобы в «Посторон-
нем» видели «новый тип имморалиста». Герой Камю — есте-
ствен, природен, его безразличие — проявление «нежного без-
различия» самого природного мира, на лоне которого он только
и способен быть счастлив. Можно согласиться с тем, что «Камю
поставил алжирского клерка, как и Калигулу, «по ту сторону
325
добра и зла»12. Своеобразная двухчастная композиция романа
позволяет описать абсурд как разрыв (Сартр в своем разборе
Камю точно заметит связь понятий «абсурд» и «разрыв»): на-
рисовать события вначале глазами самого главного персонажа,
Мерсо, а затем, внешне не меняя способа рассказывания — вос-
создать их с официальной — судебной, обывательской, чинов-
ничьей точки зрения. И если герой действует без фарисейства,
не стремится притворяться, а, напротив, всячески откровенен
и правдив, то судебное лицемерие своим истолкованием пре-
вращает его действия в циническое и жестокое преступление,
разоблачая, однако, не столько нравственное падение Мерсо,
сколько собственную лживость и нетерпимость. Камю запечат-
левает в своем герое «человека, который, не претендуя на геро-
изм, согласен умереть за правду». В «праве не лгать» видит автор
сущность свободы. При этом, как и Сартр, и Мальро, автор
«Постороннего» воплощает в рассказе от первого лица «чистое»
сознание, а не индивидуальную психологию личности: «метод
феноменологического описания с его «антипсихологизмом и
отрешенной дескриптивностью вполне соответствовал эстети-
ке абсурда, призванной беспристрастно отобразить чарующее
многообразие безучастного к человеку мира»13.
Хотя обычно историки литературы говорят и о небывалом
успехе «Постороннего», но на самом деле критика была не столь
единодушна. Выступление Сартра с хвалебным анализом рома-
на («Объяснение “Постороннего”», 1943) — очень важный мо-
мент поддержки камюсовской книги со стороны авторитетного
критика и, думается, важное свидетельство интереса и понима-
ния Сартром другого варианта экзистенциалистского романа,
представленного Камю.
Известно, что Сартра прежде всего привлекло в произведе-
нии Камю художественное воплощение понятия абсурда, од-
нако уже не раз отмечали, что старший экзистенциалист тол-
кует абсурд явным образом по-своему. По в общем верному
замечанию Полторацкой, Сартр «вычитывает» у Камю прежде
всего то, что перекликается с его собственными мыслями»14.
Однако нельзя отказать Сартру и в проницательности, в схва-
тывании существа «Постороннего»: начиная разбор романа
Камю с понятия абсурда, Сартр откликается на суть замысла
«L’etranger». Его определение абсурда как «отношения человека
к миру», утверждение, что «абсурд заключен не в человеке и не
в мире, если брать их по отдельности», но «совпадает с уделом
человеческим» действительно соответствует направлению мыс-
326
ли автора «Постороннего». Это позволяет Сартру найти и со-
звучное авторскому отношение к главному герою — не как к
преступнику, имморалисту, а как к «одному из тех ужасающих
невинных, которые вызывают в обществе скандал, потому что
они не соблюдают принятых здесь правил игры»15. Сартровский
анализ специфики повествования в «Постороннем», анализ ге-
неалогических истоков повествовательной стилистики проведен
Сартром весьма точно: и сам автор «Постороннего», и совре-
менные литературоведы, изучающие его произведение, прово-
дят те же параллели (Камю и Кафка, Камю и «американский
роман»), находят те же расхождения, что и Сартр. Пожалуй,
есть только один момент в анализе «Постороннего», который
свидетельствует о внутреннем споре с Камю: автор «Тошноты»
как будто возвращает упрек в тезисности, некогда адресован-
ный ему будущим автором «Постороннего», сближая произве-
дение Камю с вольтеровской традицией. «Рассказ Камю, — по-
лагает Сартр, — аналитичен и юмористичен»16, не замечая, что
он еще и парадоксальным образом лиричен17. Однако это срав-
нение с Вольтером, как кажется, заставляет пристальнее вгля-
деться в соотношение экзистенциалистских романов с традици-
ей рационализма, в проблему соотношения Камю (и Сартра) с
рационалистически-сенсуалистской философией Просвещения.
Оба писателя не удовлетворены традиционным рационализмом,
но оба в той или иной форме не только не игнорируют картези-
анскую традицию, но заставляют задуматься об однозначности
хрестоматийной дилеммы «рационализм-антирационализм».
Видеть в диалоге Сартра и Камю «диалог глухих»18 было бы
неверно: писатели всматриваются и вслушиваются друг в друга,
очевидным образом находя в произведениях оппонента действи-
тельно присущие ему черты. Это не значит, что они понимают,
а главное, принимают позицию другого без оговорок. Однако,
сохраняя самостоятельность позиции, они, как кажется, мыслят
в кругу близких понятий, озабочены сходными проблемами, и,
идя разными путями, движутся в одном направлении.
Примечания
1 Даже в конце жизни в одном из последних интервью Сартр не
расстается с этим «идиотским», по его собственному признанию, опре-
делением: «Если уж вообще нельзя без этикетки, я бы предпочел име-
новаться экзистенциалистом» (Liberation. Sartre. Р., 1980. Р. 7).
2 См.: Киссель М.А. Структура и смысл экзистенциализма // Фило-
софские науки. 1972. № 1.
327
3 С. Фокин прав, утверждая, что «сопоставление литературно-
эстетических взглядов и принципов писателей только начинается» (Фо-
кин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999. С. 114).
4 Иногда говорят, что второе заглавие — «Тошнота» — не авторское,
что оно принято по совету издательства. Думается, не стоит преувели-
чивать степень давления издателей на Сартра: вряд ли столь самостоя-
тельный и независимый писатель согласился на изменения, если бы не
принял их сам.
5 Ср.: «Зачем описывать, как вдруг, завидев мать, / Ребенок к ней
бежит, чтоб камешки отдать? / Такие мелочи в забвенье скоро ка-
нут» (Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э. Линецкой. М., 1957.
С. 88).
6 Напомню, что роман Р. Музиля «Человек без свойств» издавался
с 1930 по 1943 гг., т.е. был «современником» романов Сартра и Камю.
«Человеком без свойств» называют и героя «Постороннего» — см.: Вег-
linzani С. A.Camus: L’etranger Mersault: une lecture du personage, http://
www.preudolo.it/laboratorio.htm.
7 Ср. слова байроновского корсара: «Любовь к тебе есть ненависть
к другим».
8 Об этом очень подробно и точно пишет Л.Г. Андреев. См.: Ан-
дреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М., 1994.
С. 40-43.
9 Подробнее см.: Кушкин Е.П. Альбер Камю. Ранние годы. Л., 1982.
С. 117.
10 Сартр Ж.-П. Разбор «Постороннего» // Сартр Ж.-П. Ситуации.
М., 1997. С. 305.
11 См. подробнее: Андреев Л.Г. Две ипостаси Альбера Камю // Ca-
mus А. L’etranger. Lapeste. М., 1969. С. 6—7.
12 Кушкин Е.П. Указ. соч. С. 174.
13 Фокин С. Указ. соч. С. 143.
14 Полторацкая Н.И. Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская
критика в контексте французской культуры. СПб., 2000. С. 40.
15 Сартр Ж.-П. Разбор «Постороннего». С. 300.
16 Там же. С. 311.
17 См. материалы французского коллоквиума 1996 г. «Камю и ли-
ризм», опубликованные в Бюллетене Общества по изучению Камю,
№ 41.
18 Фокин С.Л. Указ. соч. С. 115.
----- —i*O*r-
И.А. ДЕЛАЗАРИ (СПбГУ)
МЕЖДУ ПРУСТОМ И САРТРОМ:
ФОЛКНЕР “A PROPOS”
л/уромежуток от Пруста до Сартра в истории французской ли-
У/тературы едва ли нуждается в альтернативном заполнении.
Хронологически он плотно насыщен целой вереницей весьма
значительных эстетических явлений, среди которых сюрреалисты
и Селин, по всей вероятности, наиболее кричащие; концепту-
ально между Прустом и Сартром могут «вставать» Ф. Мориак,
А. Барбюс, Ж. Ромен, Л. Арагон, А. Жид, А. Мальро, Ж. Ануй и
А. Камю1. И в том, и в другом случае национальная литературная
традиция достаточно богата, чтобы счастливо обходиться без вся-
кого импорта заокеанских классиков XX в. Поэтому историческим
оправданием того обстоятельства, что Уильям Фолкнер вообще
затесался в столь почтенную компанию, может служить лишь
своего рода американская «подпитка», которую из перечисленных
авторов осуществляли в 1930—1940-е гг. Мальро, Камю и сам
Сартр, и вразумительное обоснование которой дает нам авторитет
последнего. В конце 1930-х гг. Ж.-П. Сартр пишет две статьи о
Фолкнере, впоследствии включенные в сборник «Ситуации I».
Более прославленная из статей, озаглавленная «О романе “Шум
и ярость”». Категория времени у Фолкнера» ("Apropos deLeBruit
et la Fureur: La tempotalite chez Faulkner», 1939)2, вошла в золотой
фонд фолкнероведения. В ней фолкнеровская «метафизика вре-
мени» обнаруживает фундаментальное сходство с прустовской, и
обе отметаются в пользу сартровско-хайдегерровской3. В эссе «Что
такое литература?» (1947) Сартр пишет об «успехе Фолкнера, Хе-
мингуэя и Дос Пассоса» как о «защитном рефлексе» французской
литературы, которая, «опасаясь, что ее приемы письма и мифы
больше не позволят ей соответствовать исторической ситуации,
перенесла на собственную почву чужие методы...»4. Прустовское
и не только наследие предшествующей национальной традиции
опять-таки отметается, его место занимает знаменитая ангажи-
рованность «ситуации писателя в 1947 году».
329
Методологически ход нижеследующих рассуждений опреде-
ляется несколькими редукциями, досадными с учетом значи-
тельности заявленного предмета, но неизбежными в формате
статьи. Первая редукция касается самого предмета. Многообе-
щающее сопоставление Пруста, Фолкнера и Сартра, которое
могло бы быть сфокусировано на той же метафизике времени
трех авторов в онтологическом плане, или на проблеме вещи в
их поэтике (например, на риторическом овеществлении време-
ни с помощью «диегетических метафор», по Женетту5), или на
положении героя-рассказчика «Поисков», «Шума и ярости» и
«Тошноты» в повествовании, не может быть проделано в пол-
ном объеме и с учетом всех перечисленных аспектов, к коим
возможности этого сопоставления, разумеется, отнюдь не сво-
дятся. Из трех названных возможностей выбор делается в поль-
зу третьей, нарратологической, и анализ будет не вполне сопо-
ставительным. Несмотря на контрабандный статус Фолкнера в
названии данной статьи, именно его тексты рассматриваются в
первую очередь.
Вторая редукция касается исследуемого материала. Из трех
модальностей дискурса, выделяемых Женеттом, главное вни-
мание целесообразно уделить «цитатному дискурсу»6 с «вну-
тренней фокализацией», когда «наррация синхронна истории
(внутренний монолог, дневник, переписка)», и «внутренняя
фокализация на повествователе сводится к фокализации на
герое»7. А именно, речь пойдет в основном о внутреннем мо-
нологе Квентина во второй части «Шума и ярости», который
отвечает введенным ограничениям так же, как повествование
Рокантена (дневник) и те фрагменты «Поисков», где дистанция
между Марселем-повествователем и Марселем-героем стремит-
ся к минимуму, а фокализации «на повествователе» и «на герое»
сливаются (главным образом, в романе «Обретенное время»).
Выбор Квентина, а не Бенджи или Джейсона, продиктован от-
части редукцией того же Сартра, чей анализ «Шума и ярости»
в его «А propos...» очень быстро превращается в анализ второй
части романа, а отчасти — возможностью сопоставить Квентина
из «Шума и ярости» с одноименным героем-рассказчиком из
романа «Авессалом, Авессалом!». Редукция «полимодальности»
Пруста до всего лишь одного из описанных в «Повествователь-
ном дискурсе» случаев объясняется тематической параллелью,
которая обнаруживается между «Поисками» и «Тошнотой» и
становится объектом третьей, и последней, редукции в настоя-
щей статье.
330
Эта третья редукция связана с нарратологическими форму-
лами:
Поскольку любое повествование — будь оно столь пространно и
сложно, как «Поиски утраченного времени», — есть некоторое языковое
произведение, занятое изложением одного или нескольких событий,
представляется вполне допустимым рассматривать его как риторическое
развитие, сколь угодно грандиозное по масштабам, одной единственной
глагольной формы, что в грамматике называется распространением
глагола... «Одиссея» и «Поиски» суть не что иное, как риторическая
амплификация высказываний типа «Одиссей возвращается на Итаку»
или «Марсель становится писателем»8.
По аналогии, которую Сартр, с учетом его антипрустовских
настроений9, явно бы яростно отрицал, получаем следующую
формулу «Тошноты»: «Рокантен становится писателем». Об
эстетско-прустовском финале романа, об этом счастливом се-
кретном лазе от существования к бытию, впоследствии Сартром
забетонированном, написано в сартроведении достаточно, что-
бы он не казался диким измышлением, несмотря на то, что
философская и идеологическая доминанты романа, возможно,
и не в том, как становятся писателями, а Сартр — не Пруст. То,
что, по наблюдениям Сартра, Пруста можно «узнать» в Уильяме
Фолкнере10, к области третьей редукции кажется малопримени-
мым, поскольку формула второй части «Шума и ярости» имеет
вид «Квентин совершает самоубийство». На справедливость та-
кой формулы указывает и сам Сартр:
Предстоящее самоубийство, которое отбрасывает густую тень на по-
следний день Квентина, — не возможность, встающая перед человеком,
Квентину ни на секунду даже не приходит в голову, что он мог бы и не
покончить с собой. (...) Это самоубийство уже наличествует в настоя-
щем, и все искусство Фолкнера нацелено на то, чтоб внушить нам, что
монологи Квентина и его последняя прогулка есть уже самоубийство
Квентина. В этом, по-моему, объяснение любопытного парадокса:
Квентин думает о своем последнем дне в прошедшем времени, будто
вспоминая. Но кто же это вспоминает, коль скоро последние мысли
героя почти совпадают с мгновением, когда память Квентина померкла
и его не стало? Единственный ответ, что мастерство романиста — в вы-
боре того настоящего, из которого он рассказывает о прошлом. Здесь в
качестве настоящего выбран сам кратчайший миг смерти...11
Сартр объясняет этот «любопытный парадокс», используя об-
раз «обезглавленного» времени, времени без будущего, которое
и составляет главное сходство Пруста и Фолкнера12. Однако,
принимая во внимание сходство нарративных формул «Тошно-
331
ты» и «В поисках утраченного времени», здесь налицо еще более
любопытный парадокс: то ли Сартр не рассматривает намере-
ние писать роман как «намерение», устремленное в то самое
будущее, которое отсутствует у Фолкнера, и тогда будущего нет
и в его собственном романе; то ли, в отличие от Фолкнера, у
Пруста «будущее» и «свобода» все-таки есть. В любом случае
изменение во взглядах Ж.-П. Сартра в период с 1938 (год пу-
бликации «Тошноты») по 1939 (год публикации статьи о «Шуме
и ярости») кажется весьма существенным13.
Если попытаться все же найти в логическом пространстве
общее поле трех взаимопротиворечащих и одновременно взаи-
мопересекающихся нарративных проектов, и привести формулы
Марсель становится писателем
Квентин совершает самоубийство
Рокантен становится писателем
к общему знаменателю, то «глагольной формой» в качестве
основы для сближения, вероятно, может служить идея самои-
дентификации. Марсель/ Квентин/ Рокантен самоидентифици-
руется. Рассмотрим теперь некоторые стороны наррации фол-
кнеровского Квентина, пытаясь определить его специфику как
рассказчика.
Внутренний монолог Квентина Компсона в «Шуме и яро-
сти» характеризуется не только отсутствием прямого адресата
в пределах диегезиса, но и программной установкой на это от-
сутствие. Марсель и Рокантен, пока не стали писателями, также
обращаются исключительно к себе, к своему внутреннему «я»,
но при этом в процессе самоидентификации приходят к не-
двусмысленной готовности признавать потенциальных адреса-
тов — своих будущих читателей (см. Пруст о «читателях самих
себя»14 и Сартр о «людях, которые прочтут роман и скажут»15).
Тот и другой проходят путь проб и ошибок, как и положено
при внутренней фокализации на герое16: герой Пруста выска-
зывает в первом томе мнения о литературном творчестве ровно
обратные тому, что он говорит в последнем, когда время со-
бытий приближается к времени наррации; герой Сартра, пре-
жде чем прийти к идее написания книги, отвергает проект соз-
дания биографии Рольбона. Если попытаться найти параллель
ситуации «безадресности» повествования Квентина в зоне ав-
тобиографизма — т.е. в одной из основных систем координат
при анализе как «Поисков», так и «Тошноты»17, — то параллель
обнаружится в фолкнеровском предисловии к «Шуму и яро-
сти», где автор рассказывает, как при написании романа он сам
332
сбросил со счетов «всех издателей» и публику18. Таким образом,
у нас есть основания думать, что Фолкнер-автор так же, как и
его герой-рассказчик, не предполагает для своего повествования
никакого реального адресата. Эта корреляция между Квентином
Компсоном и Уильямом Фолкнером выглядит произвольной на
фоне самоочевидных автобиографических измерений романов
Пруста и Сартра, но наводит на размышления.
Процессу самоидентификации Квентина, его восприятию
и его наррации в целом свойственна предельная рефлексив-
ность, обращенность сознания на себя — как в повествуемом
прошлом, так и в повествовательном настоящем, а также и в
будущем (!): «А я взгляд опущу и увижу мои журчащие кости
и над ними глубокую воду, как ветер, как ветровой покров; а
через много лет и кости неразличимы станут на пустынном и
чистом песке. Так что в день Страшного суда велят восстать
из мертвых, и один только утюг всплывет»19. Это отстраненное
и «остраняющее» видение себя как предмета несуществующего
(или существующего только в наррации, которая не может при
этом выплеснуться в будущее подобно собственному референ-
ту — мертвому Квентину, поскольку субъект и объект наррации
совпадают) увязывается с представлением нарратора о себе как
о том, чего нет. Самоидентификация Квентина стремится к не-
бытию: «Лежишь и думаешь: я был — я не был — не был кто —
был не кто»20. Примечательно, что это предложение представ-
ляет собой одно из воспоминаний героя о бессоннице в доме
родителей (ср. также: «Четверть часа осталось. И тогда меня не
будет. Успокоительнейшие слова. Успокоительнейшие. Non fui.
Sum. Fui. Non sum»21). Это рассмотрение смерти как освобожде-
ния от времени через потерю себя вместо «обретения» (Пруст)
и через несуществование вместо «бытия» (Сартр) представляет
собой альтернативу как Прусту, так и Сартру.
При этом освобождение связано еще и с тем, что в смер-
ти кроется избавление от вещей, описанием распада которых
на составные части изобилует внутренний монолог Квентина.
Люди часто изображаются как вещи, сложенные «бессвязно»
из отдельных элементов (см.: метонимические описания внеш-
ности Шрива, с. 80, часовщика, с. 85, продавщицы хлеба, с.
122); точно так же навязчивы и их «голоса», звучащие в голове
Квентина. Это голос отца и голоса прочих персонажей, вроде
миссис Блэнд или миссис Компсон, которыми «говорит» сам с
собой Квентин, будучи не в силах остановить эту внутреннюю
Речь, свое рассказывание. Сюда же относятся и прочие звуки
333
(тиканье и бой часов, шаги Шрива), а также запахи (жимолость,
бензин) и зрительные образы (лучи света, вариации на тему
тени, вода), навязчиво повторяемые в наррации Квентина и не-
подконтрольные воле нарратора. Квентин — барабанная пере-
понка, нарратор-мембрана, улавливающая всё ниспосланное
автором (а это, как никак, «шум и ярость», от которых перепон-
ки лопаются). При этом об авторе Квентин, оставаясь в преде-
лах фокализации, не догадывается22. В этих условиях наррация
становится мучением для нарратора, и он мечтает ее прервать.
Квентин в «Шуме и ярости» — это нарратор, оказывающийся
жертвой собственной наррации. Понятно, что только «стать пи-
сателем» ему и не хватало...
Вопреки представлению о терапевтическом потенциале рас-
сказывания собственной истории, которое в романе озвучивает
мистер Компсон («С момента, как это осознано нами, трагедия
теряет остроту»23), Квентин лишь страдает от тех многочислен-
ных прецедентов двойничества в системе персонажей, которые
от него скрыты ничуть не больше, чем от внимательного ока
«врача»-нарратолога, и казалось бы, должны вносить в мир
его истории порядок и прустовское «чудо аналогии»24: Долтон
Эймс — Джеральд — Герберт, мать — миссис Блэнд, Шрив —
Споуд, Кэдди — итальянская девчушка-«сестренка», Квентин —
Джулио...
Повествование второй части «Шума и ярости» завязывается
в кольцо, последняя сцена дублирует первую, а отчет о самом
избавлении героя — т.е. о его смерти — в ней невозможен так
же, как у Пруста или у Сартра нельзя представить себе допол-
нительную сотню страниц, рассказывающих о том, как и Мар-
сель и Антуан Рокантен написали и опубликовали свои пер-
вые романы. Для того чтобы смерть Квентина стала событием,
нужна внутренняя фокализация на других героях либо внешняя
фокализация — чем Фолкнер и пользуется в остальных частях
«Шума и ярости». Без этого Квентин не умирает (вопреки мне-
нию Сартра, что во второй части романа — т.е. в момент соб-
ственной наррации — он уже мертв), а остается вращаться на
орбите своей истории — точно так же, как это происходит с
Квентином Компсоном в романе «Авессалом, Авессалом!»
Читатели Фолкнера разных профессий, включая профессию
«фолкнеровед», не раз выражали недоумение перед тем фактом,
что хотя повествовательное настоящее «Авессалома» почти со-
впадает по времени с действием второй части «Шума и яро-
сти» (вернее, лишь незначительно предшествует ему), Квентин
334
в своих внутренних и произнесенных монологах25 ни разу не
упоминает ни Кэдди, ни прочих обстоятельств, управляющих
его рассказом в более раннем тексте. Это и другие расхождения
между двумя романами в предельном выражении могли бы стать
основанием для опровержения краеугольного со времен Каули
постулата фолкнероведения о единстве художественного мира
йокнапатофского цикла. В данном случае следует воздержаться
от суждения по этому вопросу, поскольку тот же это Квентин
или его тезка, роли не играет. Перед нами другой текст того же
автора (а Сартр настаивал на том, что рассматривает именно
Фолкнера с его метафизикой, а не Квентина — с его), имеющий
иную нарративную структуру. Общая формула «Квентин самои-
дентифицируется» для «Авессалома» работает, а в более частной
(и точной) вместо «совершает самоубийство» следует поставить
«рассказывает о Сатпене».
Раздвоение Квентина на «двух разных Квентинов» в созна-
нии самого Квентина (и расщепление нарративной инстанции
персонажа-рассказчика, но далеко не на персонажа и рассказ-
чика, а куда сложнее...) заявлено в самом начале романа26. Са-
моидентификация «я — южанин» сразу транспонируется в «я —
призрак, я — никто» (нулевая самоидентификация, к которой
приходит Квентин из «Шума и ярости»). Второй из «двух Квен-
тинов» самоопределяется как тот, кто «готовится поступить в
Гарвард», т.е. существует постольку, поскольку покинет Юг:
стать кем-то означает стать не-южанином. Перед нами отрица-
тельная самоидентификация. Та и другая пока вполне созвучна
ситуации «Шума и ярости».
В подавляющем большинстве сцен с участием Квентина
Компсона сам он играет роль слушателя («Я же рассказываю.
Неужели мне придется выслушать все это снова, думал он. Да,
мне придется выслушать все это снова я уже слышу все это снова
я слушаю все это снова мне придется слушать только это и боль-
ше ничего никогда во веки веков...»27). Внешняя пассивность этой
роли соответствует как нулевой самоидентификации (призрак),
так и отрицательной (не-южанин), совокупно обозначенным как
«молчащие нечеловеки» — понятие, в котором различия между
«двумя Квентинами» нивелируются. Однако Квентин-слушатель
слушает не кого-нибудь, а самого себя; он не только суммирует
рассказанное — он проговаривает все это. Таким образом, его
пассивность мнимая. Слушатель есть нарратор — идея, под-
тверждаемая всем корпусом романа, где Квентин рассказывает
335
не так уж много, зато он слушает всех и вся (мисс Розу, Шрива,
Генри, своего отца, через отца — деда, через деда — Томаса
Сатпена).
Покинуть пределы южных штатов и оказаться «в суровом
мраке Новой Англии»28 на пару с канадцем недостаточно для
обретения своего «я», потому что именно в инопространстве
ты и оказываешься южанином — призраком — никем: Розой
Колдфилд, Генри Сатпеном или «всего только отпрыском бес-
конечной линии полковников, убитых во время атаки Пикке-
та при Манассасе» («При Геттисберге», — поправляет Шрива
Квентин29). В качестве средства самоидентификации в рома-
не «Авессалом, Авессалом!» Квентин Компсон выбрал нарра-
тивный проект. Для самоидентификации нужно «рассказать о
Юге», рассказать самому себе, как южанин не-южанину. При
этом следует признать априори, что целительный потенциал
нарративного проекта в «Авессаломе» остается не реализован-
ным, как и в «Шуме и ярости». Квентину не удается через рас-
сказ о Сатпене «обрести время» и себя в нем. Однако частичная
прустовская аналогия не совсем неуместна:
— Говорят, вы едете в Гарвард учиться в колледже, — сказала мисс
Колдфилд. — Поэтому вы едва ли когда-нибудь вернетесь сюда и ста-
нете провинциальным адвокатом в маленьком городке вроде Джеф-
ферсона — ведь северяне давно уже позаботились о том, чтобы на
Юге молодому человеку нечего было делать. Поэтому вы, быть может,
займетесь литературой, как многие нынешние благородные дамы и го-,
спода, и, быть может, в один прекрасный день вспомните и напишете
об этом30.
В конце «Авессалома» Квентин не садится писать роман, по-
тому что он его уже рассказал. Место Квентина Компсона в
фолкнеровском повествовании не предусмотрено моделью ком-
муникативных уровней В. Шмида31, или же оно беспрецедентно
относится к нескольким уровням сразу. Конкретный автор (Уи-:
льям Фолкнер) — абстрактный автор (образ Уильяма Фолкнера,
складывающийся у читателя в процессе чтения) — фиктивный
нарратор (сторонний повествователь, описывающий Квентина:
и Ко со стороны — первичный недиегетический, по классифи-
кации Шмида32) — персонаж... На четвертой ступени система
дает сбой. Не потому, что Квентин — еще и рассказчик: такая:
позиция в нарратологии описана, это вторичный недиегетиче-
ский (поскольку Квентин, как правило, не является участником,
повествуемых им событий) нарратор. Но тогда мы вынуждены
воспринимать его наравне с другими вторичными нарратора-
336
ми — диететическими (Роза, мистер Компсон) и недиегетиче-
скими (Шрив); так часто и поступают фолкнероведы.
Однако дело в том, во-первых, что Квентин слушает всех —
все голоса, включая те, что долетают до него из третичной (дед
отцу) и четверичной (Сатпен деду, глава 7) нарраций. Актив-
ность его восприятия обусловлена фундаментальностью его за-
дачи: оправдать Юг и тем самым найти себя — южанина, но
иного южанина, нежели Роза и другие призраки, южанина как
не-южанина, — нужно именно ему, а не Шриву Маккеннону. За
счет этого «первичная» наррация, обрамляющая рассказанное и
услышанное Квентином, находится у Фолкнера в подчинении
по отношению к истории Квентина — слушателя-рассказчика; в
смысловом поле романа первичная наррация вторична.
Во-вторых, и это типично фолкнеровская ситуация, вто-
ричная наррация Квентина наделена всеми признаками фик-
циональности. Маркированная, в конечном счете, автором
сотворенность повествуемого мира не является секретом и
для Квентина, для него — в первую очередь. Демиургический
компонент выносит Квентина-творца на вторую либо первую
рамку в модели коммуникативных уровней: Квентин не толь-
ко и не столько рассказчик, сколько «автор» истории Сатпена.
Средством самоидентификации, в конечном счете, оказывается
именно литература, как и прописал доктор Марсель Пруст. «Да,
думал он, мы оба — это и есть мой отец. А может, мы с от-
цом — это Шрив и, может, нужны были мы с отцом, чтобы был
Шрив, или мы со Шривом, чтобы был отец, или Томас Сатпен,
чтобы были мы все». В оригинальном тексте романа «Авесса-
лом, Авессалом!» здесь используется глагол таке. Нужен Фол-
кнер, чтобы «сделать» Квентина Компсона, а Квентин Компсон
«сделает» всех остальных.
Ни Фолкнер, ни Сартр до конца «заветам» Пруста не следо-
вали. Как непослушные, бунтующие дети. Но все же дети.
Приложения
1 Зарубежная литература XX в. / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2000.
С. 117-139.
2 Sartre J.-P. Situations I. Paris, 1947. P. 70—81.
3 Подробно об этом см.: Делазари И. А. Что такое «Шум и ярость?»
Ж.-П. Сартр читает У. Фолкнера // Ж.-П. Сартр в настоящем време-
ни. Автобиографизм в литературе, философии и политике. СПб., 2006.
С. 230-238.
4 Сартр Ж.-П. Что такое литература? СПб., 2000. С. 210.
337
5 Женетт Ж. Метонимия у Пруста // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М.,
1998. С. 36-58.
6 Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры.
Т. 2. С. 190.
7 Там же. С. 213.
8 Там же. С. 67—68.
9 «Мы освобождаемся от Пруста», — заявлял Сартр, повторяя, что
всё «вовне», что все субъективные реакции суть способы открытия
мира, что если мы любим, значит предмет любви содержит в себе до-
стойные любви качества» (Андреев Л.Г. Экзистенциализм // Зарубежная
литература XX в. / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2000. С. 140). Очевидно,
что подытоженная таким образом сартровская позиция прямо проти-
воположна позиции М. Мамардашвили, который с Прустом в данном
отношении «солидарен» (Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте (психо-
логическая топология пути). М., 1995).
10 «Таково время у Фолкнера. Узнаете его? Это настоящее, кото-
рое порождает речь повсеместно и не поддается выражению, эти вне-
запные вторжения прошлого, этот аффективный порядок, противо-
поставляемый хронологии — порядку рациональному и волевому, но
упускающему реальность, эти воспоминания, навязчивые и прерыви-
стые, бессвязные, это «непостоянство сердца»... Разве не напомина-
ет все это утраченное и обретенное время Марселя Пруста? Я отдаю
себе отчет в различиях: я знаю, к примеру, что для Пруста спасение в
самом времени, в полном возвращении прошлого. Для Фолкнера, на-
против, прошлое невозможно — к сожалению — утратить, оно всегда
здесь, неотвязно... По Фолкнеру, забыть необходимо о времени... Но
для Фолкнера, как и для Пруста, время прежде всего есть то, что от-
деляет, (...) Сказать по правде, техника повествования Пруста должна
бы быть фолкнеровской, к этому логично подводила его метафизика.
Но Фолкнер человек потерявшийся, и, именно ощущая свою потерян-
ность, он идет на риск и доводит свою мысль до логического конца.
Пруст же классик и француз: французам тоже случается потеряться, но
лишь ненадолго, в итоге они всегда выбираются на дорогу. Красноре-
чие, приверженность к ясности мысли, интеллектуализм обязали Пру-
ста соблюсти хотя бы видимость хронологии» (Сартр Ж.-П. Ситуации.
Антология литературно-эстетической мысли. М., 1997. С. 290—291).
" Там же. С. 292-293.
12 «...большинство крупных современных писателей... каждый по-
своему попытались изувечить время... Пруст и Фолкнер попросту от-
секли ему голову, лишив будущего, т.е. измерения деятельности и сво-
боды» (Там же. С. 292).
13 О другой стороне этого изменения см.: Тимофеев В.Г. Игры в Бога,
или Ответственность выбора нарратора (Ж.-П. Сартр и Дж. Фаулз) //
Ж.-П. Сартр в настоящем времени. Автобиографизм в литературе, фи-
лософии и политике. СПб., 2006. С. 212-219.
14 Пруст М. Обретенное время. М., 1999. С. 316.
338
15 Сартр Ж.-П. Тошнота. Стена. Харьков, 1998. С. 216.
^Женетт Ж, Повествовательный дискурс... С. 214.
17 Ср.: «Конечно, я был Рокантеном...» {Сартр Ж.-П. Слова //
Сартр Ж.-П. Тошнота. Рассказы. Пьесы. Слова. М., 2003. С. 674); см.
также сборник: Ж.-П. Сартр в настоящем времени. Автобиографизм в
литературе, философии и политике. СПб., 2006.
18 Предисловие Фолкнера к неосуществленному изданию романа
«Шум и ярость» (1933) // Фолкнер У. Притча. СПб, 2002. С. 931-933.
19 Фолкнер У. Шум и ярость // Фолкнер У. Притча. С. 82-83.
20 Там же. С. 160.
21 Там же. С. 163.
221 . Металепсис в «Шуме и ярости» запрещен. 2. Знаменитая статья
Сартра о Мориаке датируется тем же годом, что и “A propos...”.
23 Фолкнер У. Шум и ярость... С. 114.
24
«...в ту минуту, когда я подсознательно понял вкус печенья, мысль
о смерти оставила меня, поскольку существо, которым я тогда стал,
было вневременным, и, следовательно, его не заботили превратности
грядущего. Это существо являлось всегда вне реального действия, пря-
мого наслаждения, всякий раз, когда чудо аналогии выталкивало меня
из времени. Только это чудо было в силах помочь мне обрести былые
дни, утраченное время, тогда как перед этим были совершенно бес-
сильны и память, и интеллект» {Пруст М. Указ. соч. С. 170). Очевидно,
что и выход героя здесь противоположен фолкнеровскому.
25 Нарративная структура «Авессалома» смешанная, и женнетовское
понятие «полимодальности» в другой ситуации пригодилось бы.
26 Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! М., 1999. С. 25.
27 Там же. С. 244.
28 Там же. С. 326.
29 Там же. С. 313.
30 Там же. С.26.
31 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 40.
32 Там же. С. 83.
33 Фолкнер У. Авессалом... С. 232.
таз а <е- ----
А.А. АСТВАЦАТУРОВ (СПбГУ)
ГЕНРИ МИЛЛЕР И ГЕНРИ ТОРО
<7~7опытка сопоставить этих двух выдающихся деятелей аме-
У-2 риканской культуры, Генри Торо (1817—1862), автора зна-
менитого «Уолдена» и Генри Миллера (1891—1980), создателя
скандальных «Тропиков», может на первый взгляд вызвать не-
доумение. Торо — неотменимая часть американской культуры,
один из самых значимых литераторов США. В сущности, в нем,
в его образе жизни, в его идеях, в его текстах в полной мере
заявил о себе дух подлинной демократической Америки. Миллер
занимает в культуре США совершенно иное место. В отличие от
Торо, он внутренне не был так тесно связан с американской по-
чвой, американским духом, сугубо американскими религиозными
традициями*. Немец по происхождению, он был типичным про-
дуктом мегаполиса, Бруклина, смешивавшего разные культуры,
затем парижским эмигрантом2. Миллер был не национальным
автором, связанным с определенной культурой, а «духовным
кочевником», как он сам себя называл, космополитом.
Различие между ними можно обнаружить не только в от-
ношении к национальной традиции и в образе жизни (Торо —
природа, Миллер — город), но и в понимании этических и мо-
ральных проблем. Торо проповедовавший чистоту, защищавший
естественное право, естественную добродетель, рассуждавший в
«Гражданском неповиновении» о долге человека перед собой и
перед обществом, вряд ли может быть сопоставим с Миллером,
его вызывающим аморализмом, «непристойностями» его «Тро-
пиков». Видимо поэтому, исследователи Миллера, рассуждая о
возможных влияниях на автора «Тропика Рака» литераторов и
философов, не уделяют внимания фигуре Торо3.
В настоящей статье мы попытаемся нарушить эту традицию,
сопоставить эти две фигуры, показать, с одной стороны, пре-
емственность Миллера в отношении традиции, заданной отча-
сти и Торо, с другой — обнаружить возможное влияние автора
340
«Уолдена» на Миллера. Здесь существенно также найти разли-
чия в их мировидении, обусловленные промежутком времени,
разделявшим жизнь Торо и Миллера, принадлежностью одного
к романтической традиции, а другого — к авангардной.
Имя Торо встречается в текстах Миллера нечасто, но всегда в
весьма значимых контекстах4. Цитата из Торо предваряет текст
Миллера «Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха». Кроме того,
Миллер включает эссе Торо «О гражданском неповиновении»
в список книг, «оказавших на него влияние»5.
Несомненно, жизненный опыт Генри Торо, уолденский экс-
перимент всегда вызывали у Миллера живой интерес. И все же
автор парижской трилогии, «позднегородской житель» (говоря
словами Шпенглера), обитатель двух мегаполисов, Нью-Йорка
и Парижа, далек в своих первых романах от увлечений Торо,
воспевавшего природу, точнее «выступавшего от ее имени».
Миллер 1930-х гг. — писатель-урбанист, мыслящий себя залож-
ником индустриальной цивилизации (Нью-Йорк) или культуры
(Париж), и мир Торо для него — едва ли осуществимая утопия.
В 1940-е и 1950-е гг. в жизни Миллера, точнее в образе жизни
Миллера, происходят серьезные перемены. Поездка в Грецию,
затем путешествие по Америке и, наконец, уединение в Биг-
Суре открывают ему новые грани человеческого существования,
казавшиеся прежде недостижимыми, и новые темы для его книг:
ощущение себя частью великой Природы, одиночество, просто-
та жизни, повседневный физический труд. Поэтому неудиви-
тельно, что фигура Торо постепенно становится для Миллера
все более значимой, как справедливо отмечают исследователи6.
Влияние Торо на Миллера особенно ощутимо в книге «Биг-Сур
и апельсины Иеронима Босха».
Соотнося Торо и Миллера, следует учитывать, что оба они
не были исключительно литераторами или мыслителями, огра-
ниченными областью искусства и интеллектуального поиска.
Торо, в отличие от своего наставника Эмерсона, в силу многих
причин, в частности воспитания, являлся не только теоретиком,
но и практиком7. Тем самым он сохранял внутреннюю целост-
ность, неразделимость духа и тела, слова и жеста — качества
больше всего ценимые Миллером. Рассматривая опыт Торо с
перспективы Миллера, можно заметить, что уолденский затвор-
ник преодолел литературу. Он создал нечто большее, чем ли-
тература, если ее (литературу) мыслить как замкнутый на себе
проект построения формы, поиск эффектных средств воздей-
ствия на читателя, если ее мыслить как компенсацию суще-
341
ствования, дающую возможность не совершать поступки, всего
лишь переживая их8. Торо, как впоследствии и Миллер, «раз-
мывает» границы литературы, понимая ее как одну из много-
численных составляющих жизненного опыта, как часть труда
жизни. Она, подобно другим формам этого труда, направлена
на самопреобразование, самовозрастание ее создателя. И Торо,
и Миллер одинаково исходят из представления о безграничных
возможностях жизни (Торо говорит, как мы помним, о при-
роде9), часто противопоставляя им ограниченность искусства10.
Многочисленные высказывания Миллера свидетельствуют о
том, что он разделял позицию Торо и ставил в центр своего
поиска жизнь, собственное «я», а не литературную форму. Так,
в начале романа «Тропик Рака» Миллер-повествователь факти-
чески отрекается от литературы в пользу самой жизни.
Отсюда — некоторые общие свойства поэтики произведе-
ний Торо и Миллера, «Уолдена» и парижских романов. Оба
поэта жизни, начиная с самых ранних прозаических опытов,
пренебрегают литературной формой. Торо в «Неделе на реках
Конкорд и Мерримак» стремится к «естественности компози-
ции», к спонтанности11, заставляя читателя почувствовать ста-
новление природы и свободное движение своего воображения.
Миллер, взрывая литературную форму, по сути, преследует те
же цели, но в парижских романах, уже учитывая опыт литера-
турного авангарда и модернизма, он создает, разумеется, более
радикальную поэтику, чем Торо. Позднее, в 1940-е и 1950-е гг.
тексты Миллера станут гораздо более «традиционными» и бли-
же по своей интонации к произведениям Торо: сохраняя свой-
ственную ему спонтанность письма, автор «Тропиков» обратит-
ся к жанру очерка12.
Другой общей чертой поэтик Торо и Миллера становится осо-
бый принцип соотнесения в их текстах («Уолден» и романы па-
рижской трилогии) конкретного и абстрактного, эмпирического
и метафизического. Торо, как отмечает Э.Ф. Осипова, «под аб-
страктные идеи <...> всегда подводил эмпирическое основание,
шел от конкретного к абстрактному. Все его символы — река,
озеро, остров, сосна, звук, ил, стебель, травы, Уолденский пруд,
сама природа — «работают» на двух уровнях: эмпирическом и
метафизическом»1 . Торо обозревает мир в его предельной кон-
кретности, в значимости-в-себе14, стараясь показать явления
«объективно», т.е. так, как их видит Бог, и этот способ репре-
зентации открывает в них метафизическое измерение15. Таким
образом, конкретное и абстрактное предстают в «Уолдене» в
342
их неразрывном единстве. В своих романах 1930-х гг. Миллер
идет тем же путем, что и Торо: он сосредоточивает внимание
на повседневных, предельно конкретных проявлениях мира
(в его случае это не природа, как у Торо, а реалии городской
жизни), за которыми открывается «космогонический план». Ав-
тор «Тропиков» насыщает свои тексты большим количеством
пародийных космогоний, в которых метафизический, идеаль-
ный уровень неотторжим от эмпирического и может быть яв-
лен только в конкретных, бытовых образах, а не в абстрактных
понятиях. Первый роман парижской трилогии «Тропик Рака»,
в сущности, представляет собой вереницу пародийных космого-
ний. Очевидная близость этого приема методу «Уолдена» вовсе
не означает, что Миллер испытал влияние Торо. Он добился
ства и правительства. «Лучшее правительство то,
17 — этими словами, которые многие
<ак анархистский лозунг, открывается знамени-
похожего результата, идя иным путем, ориентируясь на сюрреа-
листов и Жоржа Батая.
Торо и Миллера сближает также использование афоризмов
и парадоксов16, что является непременным следствием рассмо-
тренного нами стремления обоих авторов воссоздавать идею в
предельно конкретном воплощении.
Торо и Миллер соотносимы и в их социальной критике. На-
помним, что автор «Тропиков» включил трактат Торо «О граж-
данском неповиновении» в список книг, повлиявших на него.
И Торо, и Мидлер на первый взгляд единодушны в своей атаке
на идею госуда,
которое не правит вовсе»
воспринимали
тый трактат Torio. Миллер, солидаризируясь с анархистами, так-
же критикует государство и власть. Однако в подходе обоих по-
этов жизни к проблеме государства есть существенное различие.
Торо, несмотря
анархистом не)(
вательный анархист18. Анархисты не признавали власти всякой
внешней инстанции над человеком и соответственно призывали
к ликвидации государства. Торо в свою очередь исходил из идеи,
что человек должен быть прежде всего человеком, а потом уже
гражданином,/ выполняющим долг в отношении государства19.
Но он отнюдв не отрицал сам принцип государственной власти
и осуждал ее, отстаивая необходимость гражданского непови-
новения лишь в том случае, если власть нарушает естествен-
ное право. /}втор «Гражданского неповиновения» мечтал
Уничтожений государства как такового, а об идеальном
дарстве20: «Мне нравится воображать такое государство,
на свою популярность в анархистских кругах,
был, точнее говоря, не рассуждал как последо-
не об
госу-
кото-
343
рое сможет наконец позволить себе быть справедливым ко всем}
людям и уважать личность как своего соседа; и которое даже не;,
станет тревожиться, если несколько человек чуждаются его и!?
держатся в стороне, лишь бы выполняли свой долг в отношении^
ближних. Государство, приносящее такие плоды и позволяющее/
им падать с дерева, когда они созреют, подготовило бы почву!
для Государства еще более совершенного, которое я тоже во-j
ображаю, но еще нигде не видел»21. В свою очередь Миллер,:!
который вполне мог восторгаться идеями и риторикой Торо в]
отношении государства, придерживался анархистской позиции/
и, в отличие от Торо, не строил никаких иллюзий. Он кате гори-;
чески отрицал саму идею государства и правительства22. ।
Несмотря на это весьма существенное различие в их позици-.!
ях, Торо и Миллер были близки в понимании тех последствий,;
к которым приводит тирания государства. Она, по их мнению, !
редуцирует индивида к его социальной функции, делает его эле-;;
ментом гигантского механизма. В «Гражданском неповинове-’
нии» Торо высказывает идеи, близкие анархо-индивидуалисту.
Штирнеру, прибегая к той же образной аргументации, что и не-,;
мецкий мыслитель: «Именно так служит государству большин-
высказывают-,
законопослуш-
общественно-
ых ему амери-;
»едь Миллер в
ство — не столько как люди, сколько в качестве машин, своими
телами»23. Миллер, также как Торо и Штирнер,, воспринимает
территорию, опекаемую государством, как механизированное
пространство, а его обитателя часто соотносит с (истуканом, ро-
ботом или машиной24.
Торо и Миллер одинаково резко и иронично
ся по поводу толпы, в которую превращаются
ные граждане. Вслед за трансценденталистами Торо разоблачает
власть безликой массы, «толпократии», тиранит
го мнения25. Он говорит о стадности современг
канцев: «Американец выродился в чудака — существо, которое
можно определить по органу стадности и явному недостатку,
интеллекта и уверенности в себе»26. В свою оче
романах парижской трилогии часто с ницшеансАим высокоме- °
рием выводит образ людской массы, толпы, стада27.
Торо и Миллера также объединяет идущее от Fycco и роман-
тиков негативное отношение к работе, понимаемой как подне- ;
вольный труд, уводящий человека от основания «к» и подлин-
ной жизни с ее безграничными возможностями. В «Уолдене»
Торо замечает: «Большинство людей, даже в нашей относи-
тельно свободной стране, по ошибке или просто по! невежеству
так поглощены выдуманными заботами и лишними тяжкими
344
трудами жизни, что не могут собирать самых лучших ее пло-
дов. Для этого их пальцы слишком загрубели и слишком дрожат
от непосильного труда. У рабочего нет досуга, чтобы соблюсти
в себе человека <...>»28. В «Жизни без принципа» Торо про-
должает развивать эту тему, сетуя на американцев, одержимых
идеей работы и не способных обрести себя: «Наш мир — это
мир “дела”». Какая в нем бесконечная суета! Почти каждую
ночь меня будит пыхтенье паровоза. Оно нарушает мои сны.
И так всю неделю, без перерыва. Было бы славно увидеть хоть
раз, как человечество отдыхает. Но нет, оно работает, работает,
работает»29.
Подобно Торо и Ницше, Миллер отвергает представление
о работе как о ценности, придающей смысл человеческому су-
ществованию, и осуждает «евангелие работы», в соответствии
с которым устроена прагматичная деятельная Америка30. Если
в «Тропике Козерога» повествователь устраивается на работу в
компанию из тщеславия и добровольно превращает свою жизнь
в ад, делая ее одномерной и фактически сведя к службе, то в
«Тропике Рака», действие которого происходит после событий
«Козерога», Миллер, уже обретший себя и ставший художни-
ком, даже не помышляет о том, чтобы заняться поиском ра-
боты. В романе «Черная Весна» Миллер, как и Торо, жаждет
увидеть человека, освобожденного от работы, предоставленного
самому себе: он грезит о веке, когда труд будет предан забве-
нию: «Я думаю о том веке, когда о работе будет забыто, и книги
займут свое законное место в жизни...»31. Созвучны идеям Торо
и мысли, которые Миллер высказывает в своей поздней кни-
ге «Моя жизнь и моя эпоха»: «Не думаю, что так называемая
деятельность общества, эта каждодневная, окруженная ореолом
работа, действительно столь важна. Было бы намного, намного
лучше, если бы людям приказали бездельничать, увиливать от
своих обязанностей, проводить время в праздности, веселиться,
расслабиться, отбросить все заботы и тревоги»32.
Отчужденной работе, сопряженной с приобретением изли-
шеств, Торо неизменно противопоставляет простой физический
ТРУД, связанный с удовлетворением насущных естественных по-
требностей и находящийся в гармонии с природой и жизнью33.
При этом для Торо такого рода труд стал не просто умозритель-
ным конструктом, он стал неотменимой частью его повседнев-
ного существования.
Миллер, воспитанный родителями в традиции почитания и
бережливости, свойственной немцам, в то же время был ти-
345
пичным продуктом городской культуры, нисколько не пред-
полагавшей тот вид трудовой деятельности, который защищад
Торо. Попытка Миллера в 1913 г. порвать с городом и приоб^
шиться к сельскому труду закончилась неудачей: он уезжает в
Нью-Йорк, нанимается работать на ранчо, но вскоре ему это
надоедает, и он возвращается домой. Тем не менее этот эпи-
зод весьма показателен: Миллер стремится к простоте жизни, к
«первичному» труду, т.е. к идеалам Торо и трансценденталистов,'
Но в 1920—1930-е гг., когда он оказался запертым в городских
кварталах сначала Нью-Йорка, потом Парижа, эти идеалы были
еще недостижимы. Ситуация меняется после того, как Миллер
переезжает в Биг-Сур. И здесь на пустынном калифорнийском
побережье, в стороне от цивилизации он с огромным удоволь-;
ствием открывает для себя ту сферу жизни, которая была описа-
на Торо в «Уолдене». В тексте «Биг-Сур и апельсины Иеронима;
Босха» Миллер рассказывает о своем опыте физического труда
на лоне природы, превознося первичный труд вслед за Торо;
Впрочем, в отличие от Торо, с неизменной серьезностью под-
ходившего в «Уолдене» к обсуждению этой проблемы, Миллер
несколько снижает пафос, иронически высмеивая свое несо-
ответствие требованиям естественного мира и свою неспособ-
ность человека, привыкшего к городской жизни, одолевать не-
которые бытовые проблемы. Приятель Миллера Хью О’Нилл,
один из персонажей «Биг-Сура», в отличие от самого Миллера
почти полностью повторяет опыт Торо, открывая в простоте по-
вседневной жизни, в физическом труде свое «я»: «До того, как
приехать в Биг-Сур, О’Нилл не знал, что такое ручной труд.
Это был типичный ученый. И вдруг, без сомненья, в силу не-
обходимости, он обнаружил в себе способности, каких сам не
ожидал. Он даже стал наниматься плотником, водопроводчи-
ком, каменщиком. Клал камины соседям; некоторые отлично
работали, некоторые нещадно дымили. Но все были красивы
просто на загляденье. Потом он занялся огородом — выращивал
овощи таких исполинских размеров, что мог бы накормить всю
колонию в Андерсон-Крике. Он удил рыбу и охотился. Гон-
чарил. Писал картины. Научился ставить заплаты на штаны,
штопать себе носки, гладить одежду. Никогда еще не встречал
я поэта, столь преуспевавшего в практических делах, как Хью
О’Нилл. И при этом он оставался нищим. Оставался из прин-
ципа. Он повторял, что ненавидит работать. Но не было более
неутомимого, более усердного труженика, чем этот самый Хью
О’Нилл»34.
346
Торо и Миллера, безусловно, сближает и трансценденталист-
ская идея доверия к себе35, требование к человеку открыть свою
подлинную сущность, преодолеть отчуждение от собственной
изначальной природы и жить в гармонии с окружающим миром,
ощущая близость к Богу. «Надо жить внутренней жизнью, — за-
мечает Торо в «Гражданском неповиновении», — полагаться на
себя, быть готовым сняться с места»36... И далее он продолжает:
«Если растение не может жить сообразно своей природе, оно
гибнет, также как и человек»37.
Миллер не обходит без внимания эту концепцию, восходя-
щую к унитарианским доктринам38, но, размышляя о сущности
человеческого «я» в большей степени опирается на Ницше, Лао-
Цзы, Отто Ранка, нежели на Эмерсона и Торо. Он отрицает сфе-
ру субъективного как неподлинную. Истинное глубинное начало
человека для Миллера — область, предшествующая личности,
всеобщая воля, Дао, бессознательное. Это начало индивидууму
следует в себе обнаружить. Оно — источник внутреннего возрож-
дения и самоосуществления. Сохранять связь с этим началом,
индивидуализируя его, для Миллера и значит доверять себе, при-
нимать ответственность за свою жизнь. Таким образом, общность
позиций Торо и Миллера в данном вопросе очевидна.
Гораздо более интересным нам представляется стремление
обоих быть предельно последовательными и не превращать
концепцию доверия к себе в жесткую догму. Торо являл собой
образец учителя, мыслителя нового типа, не европейского, ста-
вящего цель вернуть ученика к самому себе39. Подлинный по-
следователь Торо, если таковой сыщется, не должен буквально
повторять пример уолденского отшельника. Он призван строить
свою жизнь самостоятельно. В «Уолдене» Торо пишет: «Один
знакомый мне юноша, получивший в наследство несколько
акров земли, сказал мне, что последовал бы моему примеру, если
бы имел средства. Я ни в коем случае не хочу, чтобы кто-либо
следовал моему примеру; во-первых, пока он этому научится, я,
может быть, подыщу себе что-нибудь другое, а во-вторых, мне
хотелось бы, чтобы на свете было как можно больше различных
людей и чтобы каждый старался найти свой собственный путь и
Идти по нему, а не по пути отца, матери или соседа»40. Данный
принцип наставления, отношения к потенциальному последо-
вателю лег в основу анархистских концепций образования, с
которыми Миллер, как мы знаем, был знаком. Тот же принцип
Утверждал Фридрих Ницше, создав образ идеального наставни-
ка Заратустры, прогонявшего от себя своих учеников.
347
Миллер вслед за Торо, анархистами, Ницше, мудрецами Дай
признает только такую модель воспитания и только такой тиг^
наставников, мыслителей и писателей, умевших обратить вос4
питуемого к его собственной сущности, вернуть ему изначаль4
ную цельность41. 1
Согласно Торо и Миллеру человек обретает себя через опыт!
одиночества. Тема одиночества оказывается одной из главным
в текстах как Торо, так и Миллера. Торо много говорил и пи^
сал об одиночестве, развивая идеи своего учителя Эмерсона42^
Он полагал одиночество единственным условием постижения^
человеком себя и природы43. Миллер, разрабатывая эту тему Яд
романах 1930-х гг., опирается в большей степени на Штирнеч
ра, Ницше и Шпенглера, нежели на Торо и Эмерсона, что в<$
многом объяснимо: одиночество, идиллическое уединение нв|
было им пережито, оно пока еще оставалось для него позой;
философским конструктом, артистическим проектом. Поездка в
Грецию, а затем переезд в Биг-Сур серьезным образом меняют
отношение Миллера к одиночеству, которое теперь становится
личным опытом44. Поэтому в текстах 1940—1950-х гг., в част*
ности в «Биг-Суре», Миллер, рассуждая об одиночестве, ближе!
к Торо, нежели к немецким мыслителям. Одиночество для нега;
теперь не столько неизбежное проявление фаустовского духа,
сколько поступок, требующий осознанного усилия, внутренний
подвиг, необходимый человеку для обретения себя. «Оказаться
в одиночестве, — заявляет Миллер в «Биг-Суре», — если толь-
ко это на несколько минут, и всем существом ощутить его —
блаженство, молить о котором нам редко приходит в голову.
Обитатель большого города мечтает о деревне как о бегстве от
всего того, что отравляет и делает невыносимой его жизнь. Чего
он, однако, не в состоянии понять, так это того, что можно
быть более одиноким, если захочешь, среди десятимиллионной
толпы, чем в крохотной общине. Одиночество — духовный под-
виг. Человек, бегущий из города в поисках уединения, может,
к своей досаде, обнаружить, особенно если все желания, порож-
даемые городской жизнью, остались при нем, что он приобрел
единственно чувство пустоты. «Одиночество — удел зверей и
богов», — сказал кто-то. И это истинно так»45.
Одиночество обывателя, по мысли Миллера, обернется пу-
стотой и скукой, поскольку обыватель лишен осознания своего
глубинного «я» и подлинного содержания собственной лично-
сти. Он — чистая субъективность, сформированная окружающим
миром. Ему требуется множество поверхностных впечатлений,
348
разнообразие жизненных форм, мелькающих перед глазами.
Гений, художник тождествен себе: его глубинное «я», его соб-
ственная сущность, а не только внешнее, субъективное, состав-
ляет его личность. Потому ему не нужно какое-то особенное
разнообразие форм, и он довольствуется тем, что его окружает.
Такой личностью для Миллера был Генри Торо. «Людям, чув-
ствующим живо и остро, — пишет Миллер в «Биг-Суре», — нет
надобности и за порог выходить. Для такого человека есть его
мир, непосредственно его окружающий, мир, столь же огром-
ный и богатый, столь же захватывающий и содержательный, как
тот, который Торо нашел в Уолдене»46.
Торо и Миллер едины в понимании человеческой жизни
как пути, как самопостроения, самопреобразования47. У Торо
исследователи отмечают особенность, которую Миллер не мог
не заметить, — постоянную открытость новому в мире, неиз-
вестному, непознанному48, стремление потерять себя в прежнем
качестве, родиться заново. «Уолденский опыт Торо, — отмечает
Т.Д. Венедиктова, — иногда трактуется как романтическая идил-
лия, что совершенно неверно, хотя бы потому, что он включает
в себя необходимое самоотрицание, разрыв ради нового начала.
«Я ушел из леса по столь же важным причинам, что и поселился
там. Быть может, мне казалось, что мне нужно прожить еще не-
сколько жизней и я не мог тратить больше времени на эту»49.
Миллер также мыслит сознание художника как открытое но-
вому, ориентированное на незнакомое, нетождественное имею-
щемуся опыту и знанию. Путь человека, путь персонажа, свой
собственный путь он видит как череду умираний и возрожде-
ний, как постоянное отречение от прошлого, от старой оболоч-
ки личности. Порой его персонаж даже готов потерять вместе с
личностью и собственное имя.
И все же характеры самопостроения Торо и Миллера были
сущностно различными. Торо ведет себя в отношении жизни
более активно и осознанно. Его уолденский эксперимент был
добровольным поиском, самостоятельным предприятием. Мил-
лер при всей схожести его жизненной ситуации с ситуацией
Торо, ведет себя все-таки иначе. Он оказывается в тех новых
обстоятельствах, которые меняют его жизнь (Париж, Греция,
Биг-Сур), волею случая. Он не ищет их. Его «привозят», «при-
глашают», ему «предлагают» остаться. Если Торо, погружаясь
в новый опыт, готов к неизбежным трудностям, которые этот
опыт сулит, то Миллер выбирает место, наиболее комфортное
Для себя, где ему будет легче адаптироваться к окружающему
349
миру. Торо активен в своем приятии жизни, Миллер — вызы4
вающе пассивен. Он относится к жизни как даосец, ни в коец
случае не прилагая усилий, не форсируя волю, не действуя. Ой
скорее плывет по течению, движется в едином ритме с жизнью^
чем выступает ей на встречу, как уолденский затворник. I
Природа — еще одна тема, позволяющая соотнести Торо и
Миллера и указать на некоторое несходство их миропониман
ний. Торо проповедует (и практикует) руссоистское опрощение!
и возвращение к природе, которое, по его мнению, является не^
пременным условием самовозрастания духа50. Природа привлен
кает его своим богатством, разнообразием, заложенными в ней!
бесчисленными возможностями, открывающимися человеку.’
Именно природа — центральный символ и персонаж его книг?
«Неделя на Конкорде и Мерримаке» и «Уолден, или Жизнь в
лесу». В них Торо атакует прагматичную рассудочность, воз-
вышающую человека над природой и стремится поместить ин-
дивида в ее средоточие51. Близость к природе, которая всегда
первозданна и всегда пребывает в точке начала52, позволяет
индивиду осознать собственное начало, собственную сущность.
Утверждая значимость природы самой по себе53, Торо тем не
- 54
менее не сводит ее к чистом материи , полагая в ее основании
духовное начало, нравственный закон. Именно поэтому чело-
век, воспитанный природой, всегда добродетелен: она пробуж-;
дает в нем врожденное нравственное чувство55.
В отличие от Генри Торо, Миллер, как мы не раз подчерки-
вали, — продукт городской культуры. Он вырос, воспитывался
в городе и с детства не проявлял интереса к природе. В романах
парижской трилогии Миллер практически не уделяет ей вни-
мания. Природа, если и возникает в его текстах, то легко заме-
тить, что она интересует автора «Тропиков» и «Черной Весны»
не сама по себе (случай Торо), а в духе Освальда Шпенглера,
как ландшафтное основание культуры, своего рода естествен-
ное воплощение духа, который впоследствии обнаружит себя
в искусстве, характере городской застройки и в поведении лю-
дей. «Тропик Рака» заканчивается описанием Сены, существен-,
но отличающимся от описаний рек и прудов в произведениях
Торо: «От всех этих мыслей на меня снизошел тихий мир. Тут,
где эта река так плавно несет свои воды между холмами, лежит
земля с таким богатейшим прошлым, что, как бы далеко назад
не забегала твоя мысль, эта земля всегда была, и всегда на ней
был человек. Перед моими глазами в солнечной дымке течет и
дрожит золотой покой, и только безумный невротик может от
350
него отвернуться. Течение Сены здесь так спокойно, что его
замечаешь с трудом. Оно лениво и сонно, а сама Сена — точно
огромная артерия человеческого тела. В той тишине, которая
снизошла на меня, мне казалось, что я взобрался на высокую
гору и У меня появилось наконец время, чтобы осмотреться
кругом и понять значение ландшафта, что развернулся перед
моими ногами»56. В «Черной Весне» описание природы пре-
следует ту же цель, — продемонстрировать открывающийся в
ландшафте дух Средиземноморья57. В «Колоссе Маруссийском»
и «Аэрокондиционированном кошмаре» такое понимание при-
роды сохраняется.
Очевидные изменения в Миллеровском отношении к приро-
де и характер ее репрезентации обнаруживаются в «Биг-Суре»,
тексте, наиболее близком по духу к произведениям Торо. Теперь
Миллера, как и уолденского затворника, как будто бы интере-
сует природа сама по себе: «Если мы не обращаемся к природе
вначале, — исповедуется Миллер, — мы непременно приходим
к ней в трудный час. Как часто, бродя по голым холмам, оста-
навливался я, чтобы рассмотреть поближе прутик, сухой лист,
благоухающую веточку шалфея, редкий цветок, уцелевший во-
преки убийственной жаре. Или стоял возле дерева, изучая кору,
словно никогда прежде не замечал, что деревья покрыты корой
и что кора, как и само дерево, живет своей жизнью»58. Миллер
размышляет о возвращении к природе, которое подарит покой
и высшую мудрость. Подобно Торо, он — созерцатель дикой
природы, не подчиняющий себе ее формы, а признающий их
право на автономное существование, независимое от его «я».
Чистая природа в его описаниях всегда древняя и первоздан-
ная59. Преодолевая несколько умозрительное-шпенглерианское
отношение к природе, Миллер в «Биг-Суре» при всей близости
к Торо, которую справедливо отмечает Э.Ф. Осипова60, все-таки
описывает природу иначе, чем автор «Уолдена».
Торо — глубокий знаток природы, натуралист, ее обитатель.
Окружающий первозданный мир для него — повседневность.
В свою очередь Миллер — скорее гость в мире природы, турист,
которому неожиданно открылись ее красоты. Он рассуждает о
Растениях, животных, птицах не как натуралист-практик (та-
ким был Торо), а как дилетант. Торо создает принципиально
новый способ письма — «природографию» и эффект говорения
из средоточия природы, от «лица природы». Миллер остается
мыслителем, литератором, воспевающим природу с территории
искусства.
351
Торо, как мы уже отмечали, делает природу центральным
персонажем «Недели» и «Уолдена», десубъективизируя своего
повествователя и людей, появляющихся на страницах его книг61.
У Миллера в «Биг-Суре» природа выполняет роль фона, на ко-
тором появляются живые персонажи (отнюдь не обезличенные,
как у Торо), с биографией, особенностями характера, речевыми
характеристиками и т.д.
Наконец еще одним отличием в понимании обоими авто-
рами сущности природы является вопрос о ее нравственности.
У Торо природа, как мы знаем, нравственна, а у ницшеанца
Миллера она вызывающе нейтральна и предшествует сугубо че-
ловеческим категориям добра и зла.
Итак, мы сделали попытку соотнести мировидение двух ве-
ликих американских литераторов и показать, каким образом
выстроенное Торо отношение к жизни, спустя сто лет, транс-
формировалось в сознании Миллера, представителя нового по-
коления, новой традиции. Уроки Торо, как мы видим, усваива-
ются модернизмом и авангардом, отказывающимся от чистой
литературы в пользу жеста, жизненного проекта. И вместе с тем
идеи уолденского затворника в XX в., в частности в творчестве
Миллера, существенно усложняются, включаясь в комплекс
модернистской мысли, отмеченной влиянием М. Штирнера,
Ф. Ницше, А. Бергсона, О. Шпенглера и восточной мудрости.
Примечания
1 Подробнее об отношении Миллера к Америке см. обстоятельную
монографию К. К. Бакстер: Baxter К. С. Henry Miller. Expatriate. Pittsburg,
1961. P. 23—81.
2 Возвращение Миллера в США оказалось мучительным и было»
вызвано не внутренней потребностью, а внешними обстоятельствами.
3 См., например, работу У. Гордона, являющуюся на сегодняшний
день «главным» монографическим исследованием творчества Миллера,
где о Торо фактически не говорится: Gordon W.A. The Mind and art of
Henry Miller. Lousiana, 1967.
4 Миллер Г. Мир секса // Миллер Г. Черная весна. СПб., 200CL
С. 502; Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 45; Миллер Г. Биг-
Сур и апельсины Иеронима Босха // Миллер Г. Тропик любви. М.>
2004. С. 134; Miller Н. Hamlet Letters. Santa Barbara, 1988. P. 86.
5 Разумеется, чтением этой работы знакомство Миллера с трудами
Торо не исчерпывалось.
6 См.: Минушин В. Комментарии // Миллер Г. Тропик любви.
С. 537; Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. Л., 1985. С. 117.
352
7 Harding W. A Thoreau Handbook. N. Y., 1959. P. 118; Metzger Ch.
Thoreau and Whitman. A Study of their Aesthetics. Seattle, 1961. P. 3-4.
8 Вспомним, что Генри Торо не любил профессиональную белле-
тристику и неизменно негативно о ней отзывался. См. об этом: Осипо-
ва Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 74.
9 Учитель Торо Р.У. Эмерсон говорил о щедрости, излишестве (ex-
aggeration) природы. Подробнее см.: Осипова Э.Ф. Ральф Уолдо Эмер-
сон. Писатель и время. Л., 1991. С. 21.
10 «Искусству, — заявляет Торо, развивая идеи Эмерсона, — никогда
не угнаться за роскошью и изобилием природы» (Торо Г. Неделя на
реках Конкорд и Мерримак (фрагмент) // Торо Г. Высшие законы. М.,
2000. С. 47).
11 Ошуков М.Ю. Творчество Генри Торо как явление американско-
го романтизма: художественный мир писателя: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. СПб., 1998. С. 16.
12 Подробнее см.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества.
С. 118.
13 Осипова Э.Ф. Генри Торб. Очерк творчества. С. 72.
14 Ошуков М.Ю. Указ. соч. С. 12.
15 Metzger Ch. Thoreau and Whitman. A Study of their Aesthetics.
P. 19-20.
16 О парадоксах у Торо см.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творче-
ства. С. 73-74.
17 Торо Г. О гражданском неповиновении // Эстетика американско-
го романтизма. М., 1977. С. 335.
18 См.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 47.
19 См.: Осипова Э.Ф. Учение Торо о гражданском неповиновении //
Американская литература. Проблемы романтизма и реализма. Красно-
дар, 1975. С. 49.
20 Подробнее см.: Покровский Н.Е. Генри Торо. М., 1983. С. 147.
21 Торо Г. О гражданском неповиновении // Эстетика американско-
го романтизма. С. 356.
22 Миллер Г. Вспоминать, чтобы помнить. М., 2001. С. 30-31.
23 Торо Г. О гражданском неповиновении. С. 337. Ср. фрагмент из
«Единственного» Штирнера: «При посредничестве государства не де-
лается также ничего совместного, ведь нельзя же, например, назвать
ткань общей работой всех отдельных частей машины<...>» (Штир-
нер М. Единственный и его собственность. СПб., 2001. С. 269).
24 См. описание деятельности Космодемонической кампании, моде-
ли государства в романе «Тропик Козерога».
25 См.: Осипова Э.Ф. Учение Торо о гражданском неповиновении.
С. 47.
26 Торо Г. О гражданском неповиновении. С. 341.
27 См. эпизоды в романах «Черная весна» и «Тропик Козерога»:
Мидлер Г. Черная Весна. СПб., 2000. С. 113, 152, 157; Миллер Г. Тропик
Козерога. СПб., 2000. С. 130-131, 135, 158.
353
28 Торо Г. Уолден или жизнь в лесу. М., 1962. С. 7.
29 Торо Г.Д. Жизнь без принципа // Торо Г.Д. Высшие законы. М.,
2001. С. 290.
30 См.: Миллер Г. Тропик Козерога С. 23, 25.
31 Миллер Г. Черная Весна. С. 24.
32 Миллер Г. Моя жизнь и моя эпоха // Миллер Г. Время убийц.
СПб., 2005. С. 176.
33 Подробнее см.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества.
С. 26.
34 Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 76.
35 См.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 19-21, 47, 64.
36 Торо Г. О Гражданском неповиновении. С. 346.
37 Там же. С. 349.
38 Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 16-18; Покров-
ский Н.Е. Генри Торо. С. 50—53.
39 Неслучайно Торо и его учение столь по-разному воспринима-
лось современниками: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества.
С. 55-62.
40 Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. С. 47.
41 Стоит, однако, отметить, что Торо и Ницше, вопреки, возмож-
но, собственным ожиданиям, были канонизированы культурой и стали
объектами именно прямого подражания. То же самое произошло и с
Миллером.
42 См.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 34.
43 Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. С. 85-91; Торо Г.Д. Дневники //
Торо Г.Д. Высшие законы. С. 311-317. См. также об этом: Осипова Э.Ф.
Генри Торо. Очерк творчества. С. 33—36; Покровский Н.Е. Генри Торо.
С. 143-163; Старцев А.И. Генри Торо и его Уолден // Торо Г. Уолден,
или Жизнь в лесу. С. 222.
44 «Впервые я узнал одиночество и полюбил его, — пишет Миллер в
книге “Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха”, — когда был на остро-
ве Корфу. Во второй раз это произошло здесь, в Биг-Суре, несмотря
на все мои слова о том, что почти никогда не удается остаться одному»
(Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 48).
45 Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 49.
46 Там же. С. 47.
47 В связи с фигурой Торо см. об этом подробнее: Венедиктова Т.Д.
Разговор по-американски. М., 2003. С. 270.
48 См.: Ошуков М.Ю. Указ. соч. С. 14, 15; Покровский Н.Е. Указ. соч.
С. 114-115.
49 Венедиктова Т.Д. Разговор по-американски. С. 282.
50 См. об этом: Metzger Ch. Op. cit. P. 10-11.
51 Подробнее об этом см.: Покровский Н.Е. Указ. соч. С. 104, 115.
52 См.: Венедиктова Т.Д. Разговор по-американски. С. 282.
53 См. : Ошуков М.Ю. Указ. соч. С. 6—7.
354
54 См.: Покровский Н.Е. Указ. соч. С. 105—108; Дитер X, Клумпъян X.
Генри Дэвид Торо, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни.
Урал, 1999. С. 56.
55 См.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 44-45.
56 Миллер Г. Тропик Рака. С. 370.
57 См.: Миллер Г. Черная Весна. С. 35.
58 Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 102.
59 Там же. С. 103.
60 См.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 117-118.
61 См.: Ошуков М.Ю. Указ. соч. С. 11.
ОЮ. ПАНОВА (МГУ)
НОВОЕ ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ:
ИНДЕХИНИСТСКАЯ УТОПИЯ
УИЛЬЯМА КАРЛОСА УИЛЬЯМСА
А/йльям Карлос Уильямс (William Carlos Williams, 1883—1963)!
(У был, казалось, самой судьбой предназначен на роль писателя,'
который сможет осуществить синтез европейского авангардизма
и «коренного американизма». «Полукровка» Уильямс был сыном
чистокровного англичанина и пуэрториканки. Его бабка по мате-:
ринской линии была родом с Мартиники, дед — с Пуэрто-Рико.
В семье Уильямса говорили на двух языках — английском и ис-
панском). Огромную роль в становлении Уильямса-литератора
сыграли оба его родителя. «Мой отец был англичанин, который
никогда не смог перестать быть англичанином. Шекспир был
для него всем на свете. Он читал его пьесы матери, мне и моему
брату. Читал хорошо. Еще он читал негритянскую поэзию на'
диалекте; это была простая поэзия, но в ней был свинг, и ритм,
и мягкий юмор. Я помню одно стихотворение — “Accountability”.
Его написал Пол Данбар. “Put on de kettle... I got one of mastah’s
chickens” — что-то в этом роде. И еще папа постоянно читал из
Библии. Книга пророка Исайи была моей любимой. Новый За-
вет не произвел на меня особого впечатления»1. Впоследствии,
вспоминая об отце, Уильямс напишет стихотворение «Адам»
(Adam): отвращение «белого человека» к телесным, физическим
проявлениям жизни отлучает его от рая, так что цветущий ка-
рибский остров становится для него адом, полным чувственных
соблазнов. Образ матери нередко возникает в поэзии и прозе
Уильямса — например, в стихотворении «Ева» (Eve), «Все эти
фантазии» (All the Fancy Tnings), в биографической книге «Да,
миссис Уильямс» (Yes, Mrs Williams). В провинциальном Ре-!
зерфорде (штат Нью-Джерси) она казалась экзотической ино-.
странкой: артистизм, страстность, причудливый, порывистый
характер, богемная юность, проведенная в Париже, делали ее
существом из другого мира. «Я постоянно сознавал влияние1
356
на все, что я пишу, моей матери, тех испытаний, которые она
вытерпела в нашей стране как женщина и как иностранка. Для
меня она всегда была мифическим персонажем, она держалась
отстраненно <...> не только из-за того, что была пуэрторикан-
кой, но и потому, что ничего не понимала в жизни маленького
американского городка после лет, проведенных в Париже, где
изучала искусство. Она передала мне свой интерес к искусству.
<...> Она казалась настоящей героиней, поэтическим идеалом»2.
Благодаря матери Уильямс приобщился к творчеству, полюбил
поэзию Китса и Мильтона, заразился интересом к современно-
му искусству и научился ощущать единство всех американских
культур — англо-, франко- и испаноязычных: Уильямс всегда
остро ощущал свою принадлежность к Новому Свету — «новому
миру» (the New World), этому «расовому винегрету», в котором
выплавляется будущее человечество. «О, смешанное происхожде-
ние, — пишет он в одном из своих писем. — С раннего детства
я чувствовал, что Америка — это единственный дом, который я
когда-либо мог назвать своим родным домом. Я чувствовал, что
открыта она была специально для меня, и что главной задачей
моей жизни было овладеть ею»3.
В Пенсильванском университете, куда Уильямс поступил
учиться на врача, он познакомился с Эзрой Паундом, худож-
ником Чарльзом Демутом (Demuth Ch.) и двумя ученицами
колледжа Брин Мор — юными поэтессами Хильдой Дулитл и
Мэриан Мур (Marianne Moore). Высокая культура и утончен-
ная образованность произвели глубокое впечатление на юно-
го студента-медика, который, в отличие от Паунда и Х.Д., «не
изучал литературу и не знал греческого языка»4. Под влиянием
«высоколобого окружения» Уильямс подражает своему люби-
мому Китсу, дает стихотворениям латинские названия, делает
вольные переводы испанских романсов5. Однако вскоре Китса
потеснил Уолт Уитмен. Здесь Уильямс разошелся во мнениях
со своим другом Паундом: ценитель античной и провансаль-
ской лирики, признавая Уитмена «коренным американским
поэтом», находил его вульгарным, отталкивающим, грубым.
Для Уильямса Уитмен был пионером, открывшим подлинно
американскую поэзию: Уитмен презрел рифму как устаревшую
Условность и сделал главным «ритмическое единство» (rhythmi-
cal unit): его стих ориентировался на естественное звучание уст-
ной разговорной речи. Позже Уильямс будет настаивать на этой
«физиологичности» своего стиха («ритмическое единство для
Меня — взрыв лирической эмоции»6) и на его связи со звучащей
357
разговорной речью. Как проницательно подметил исследователь
американского модернизма, «Уильямс немало потрудился для
того, чтобы задним числом выдумать уитменовскую «американ-»
скую традицию», так как ощущал, что его собственной версии
«американского модернизма» недостает устойчивости, которую
дает традиция, и завидовал такой устойчивости у модернистов*
космополитов Паунда и Элиота»7. Уильямс на протяжении всей
жизни постоянно возвращался к фигуре «американского патри*
арха» Уитмена — начиная со статьи «Америка, Уитмен и искус»
ство поэзии» (America, Whitman, and the Art of Poetry, 1917) и до
поздней работы «Эссе о “Листьях травы”» (An Essay on «Leaver
of the Grass», 1955). Уитмен, утверждает Уильямс, навсегда по*
кончил с застывшими, подражательными (читай: европейскими^
формами, которые мертвым грузом тяготели над становящейся
молодой американской литературой. Этот истинно американ*
ский гений сумел найти «американское время» (American most>
ment) и заложить основы «американского языка» (America!)
idiom). Именно встреча с Уитменом помогла Уильямсу ощутить
себя американцем и заняться «поиском корней»: «Я пришел кд
взгляду на поэзию с локальной точки зрения <...> Когда я ощу-
тил стремление писать стихи, я уже был настоящим американч
цем, уверенным в себе и независимым. Я с самого начала чув*
ствовал, что я не англичанин»*. «Американский язык» — American
Idiom — «это язык, на котором мы говорим в Америке... новы!|
и неслыханный прежде язык, окрепший благодаря мощи нашия
уитменов, которых вдохновила на этот путь гордость новой#
поднимающейся расы»9. Уильямс настаивал на существовании
особого «американского языка», не-английского, адекватного
реалиям Нового Света и порожденного другой «расой», новым
обществом — американской демократией. В английском язьи
ке, от которого произошел «американский язык», существую®
речевые условности, готовые формы, которые ограничивают
искажают мышление, привязывая американцев к мировидению(
религии и ритуалам Старого Света. Поднимающаяся молода^
нация сможет творить свою историю и созидать самобытнук^
культуру только через «иконоборчество» (iconoclastic attitude)*
решительный отказ от заимствованных и окостеневших форм!
только так можно достичь духовной свободы и самости10. j
«Американский стих» — это свободный стих, противостоя-^
щий «аристократическому» британскому стиху с его жестким^
правилами. Этот стих должен быть «материален», а образы «абг'
солютно конкретны, иначе они будут течь сквозь пальцы, как^
358 J
песок», элементы не должны быть «жестко связаны друг с дру-
гом»; новая поэтическая форма будет отличаться «простотой и
цельностью» и вместе с тем пластичностью11.
Вслед за своими друзьями — Паундом, Х.Д., в 1909—1911 гг.
Уильямс едет в Европу — Германию, Англию, Францию, Италию,
общается с европейскими авангардистами и американскими экс-
патриантами. Он с энтузиазмом принимает три «объективист-
ских» правила имажистов — «1. Прямое изображение “вещи”,
субъективное или объективное; 2. Ни одного лишнего слова,
ненужного для представления “вещи”; 3. В отношении ритма:
сочинять, следуя принципу музыкальной фразы, а не принципу
метронома»12. Эти поэтические принципы Уильямс ощущал как
глубоко органичные и не изменял им никогда. Неслучайно уже
в 1930-е гг. Уильямс сотрудничает с «объективистами»13, кото-
рые, как полагал Уильямс, развивали до логического предела
плодотворные идеи раннего имажизма. Как известно, участок
пути, пройденный им вместе с имажистами, был кратким —
Уильямс пробыл в Европе не так долго и вернулся на родину,
расставшись со своими друзьями, выбравшими судьбу экспа-
триантов; имажизм, к тому же, был течением эфемерным: уже к
началу 1920-х гг. Паунд остывает к своему детищу и превраща-
ется в «вортициста», а попытки Эми Лоуэлл вдохнуть в имажизм
новую жизнь приводят к затягиванию агонии. Однако пути Уи-
льямса и Паунда расходятся не только из-за географического и
временного факторов, но и из-за существенных расхождений во
взглядах: «Я всегда хотел найти для поэзии место в окружающей
нас жизни, потому что я люблю поэзию. Я не такой поэт, вни-
мание которого привлекает только исключительное... Я ушел
из исключительного мира Х.Д. и Эзры Паунда. Поэзию нужно
нести в мир, где мы живем, она не должна быть потаенной, от-
деленной от людей»14. Паунд и Уильямс расходились в оценке
Уитмена: «Паунд обладал выучкой и дисциплиной. Он следовал
европейской школе и в учености, и в поэзии. Провансалец. Он
изучал британский английский, провансальский, французский
и немного испанский. Он не усматривал в Уитмене поэтическо-
го мастерства»15. Однако имажисты дали новый импульс увле-
чению Уильямса современной живописью: «Я чувствовал тягу
к имажизму из-за своей любви к живописи. Я именно искал
образ-объект... Образ-объект и поэзия были для меня неразрыв-
но связаны. Для меня было совершенно естественно говорить
° поэзии как образе-объекте и записывать стихотворение, как
художник пишет образ объекта»16.
359
По возвращении домой он посещает «Армори Шоу», тесн^
сближается с молодыми американскими художниками из окру*
жения Штиглица — Джоном Мариным, Дж. Тернером и др;1|
В кружке Штиглица полагали, что интеллектуализм — помех|
для художника, стремящегося схватить и выразить суть вещей^
Игровой подход к реальности годится для «умудренной» (sophist
ticated) Европы, американский художник, которому слишком^
недавно открылась «американская реальность», занимается ее
познанием, созерцанием вчувствованием: фотографии Штигли^
ца (дерево, здание, газон, женщина), акварели Демута, урбанвд
стические виды Марина объединяет стремление открыть самук$
суть «американской реальности» через упрощение, выделений
главного. Вещь, объект предстает в этой живописи эквивалент
том эмоции, она соединяет объективное («американская реаль-
ность) и субъективное (эмоции художника). Так оформляется
еще одно ключевое для Уильямса понятие — «американский
объект» (American object) и убеждение в том, что основой под-;!
линно американского мироощущения должно стать чувство ре**
альной вещи, материальности, весомости, конкретности мира;
Эти идеи подкрепляет и близкое знакомство в 1916 г. с аме-
риканским литературным кубизмом — группой А. Креймборга,
сгруппировавшейся вокруг журнала “Others”. Чувство «объект
та», связь с американской реальностью должны отличать на+
рождающееся самобытное искусство «Нового Света» от под-t
ражательной «квазиамериканской» словесности XIX в. (genteel
tradition), почти лишенной оригинальности и основанной на
европейских образцах. По мнению Уильямса, главный порок
искусства Старого Света — утрата связи с реальностью, «ма*
териальным миром», создание литературы о литературе. За эт<?
Уильямс критикует англичан — Р. Олдингтона и Д.Г. Лоуренса;
чьи военные стихи — «пустая ерунда, никак не привязанная ни
к месту, ни ко времени, к условиям, в которых они были напи-
саны; они вообще не существуют»18. Художник должен назубок
знать тот мир, в котором он живет, свое окружение, подмечать
все детали, передавать все своеобразие этого мира — и так же
должен поступать и литератор. Так задуманы и написаны мно-
гие стихотворения Уильямса 1913—1920-х гг. — например, «Мар-
гаритка» (Daisy), «Примороза» (Primrose)19, «Деревья» (Trees)20,
«Ваза с цветами» (Pot of Flowers), «Красная тачка» (The Red
Wheelbarrow)21, «Молодой сикамор» (Young sycamore)22. Главная
задача поэта здесь — открытие реальности, установление кон-
такта между материальным окружением и своим внутренним
360
миром. Это ЖИВОПИСЬ 1 «американские объекты риканской реальности». so much depends upon a red wheel barrow словом, натюрморты, воспроизводящие » и позволяющие прикоснуться к «аме- так много зависит от красной тачки
glazed with rain water в глазури дождевой воды
beside the white chickens (The Red Wheelbarrow) за белыми курами23 (Красная тачка)
Первый сборник стихов, где отразились новые идеи Уи-
льямса — “jAl Que Quiere!” («Тому, кто хочет!», 1917). Заглавие
сборника позаимствовано из рассказа гватемальского писате-
ля Рафаэля Арвало Мартинеса «Человек, похожий на лошадь»
(1915)24, перевод которого Уильямс опубликовал в 1918 г. в “The
Little Review”. Обширное использование «американского» ис-
панского — второго родного языка Уильямса — в сборнике сам
поэт объяснял тем, что этот язык нравится ему своей цельно-
стью и мудрой простотой — «как китайские статуи, вырезан-
ные из цельного камня»25. Тяготение к примитиву определяет
«мультикультурный спектр» и следующих сборников — «Кис-
лый виноград» (Sour Grapes, 1921), «Весна и все прочее» (Spring
and All, 1923), что весьма отличает поэзию Уильямса от кос-
мополитической разноголосицы в стихах Паунда или Уоллеса
Стивенса — помимо испанского, присутствуют русская (Danse
Russe, Foreign), китайская (Chinese Nightingale, To the Shade
of Po Chu-i), африканская (Sick African) темы. В первых сбор-
никах поэт, по его собственному признанию, «бессознательно
играл с формой строки и погружался в американский язык»26.
Здесь впервые Уильямс начинает использовать диалект, мест-
ный, разговорный язык, впервые он обращается к локальной,
местной теме. В сборнике «Весна и все остальное», посвящен-
ном Чарльзу Демуту, способом приближения к «американской
реальности» становится комбинирование стихотворного и про-
заического текста. Уильямс применяет прием коллажа, создавая
коллекцию различных мыслей, выраженных в разных формах —
Ученых рассуждений, обрывочных записей, лозунгов, афориз-
мов. Прозаические фрагменты сборника, в сущности, пред-
ставляют собой отклик на идеи имажистов, кружков Штиглица,
361
Креймборга и других идей, из которых складывалось собствен^
ное мировидение Уильямса. Прием, опробованный в «Весне...»]
будет доведен до совершенства в монументальном сочинении^
Уильямса «Патерсон», также построенном на комбинирований
прозы и стихотворений.
Как и Шервуд Андерсон, Уильямс полагал главным препят-
ствием для современного американского писателя страх пере#
настоящей американской реальностью и бегство от нее, что]
приводит к появлению искусственных, надуманных сочине-
ний. Примечательно, что сборник «Тому, кто хочет!» открыва-j
ется призывом к «людям-гротескам», которые смогут разделить!
«земные вкусы» поэта и составить ему компанию в его «похо-'
дах по мрачным вонючим негритянским жилищам», вместе cj
«ребятишками прыгать вокруг дохлого пса» и «передразнивать'
богачей»: !
Where shall I find you,
You my grotesque fellows
that I seek everywhere
to make up my band? ।
You to come with me
Poking the negro houses
With their gloom and smell!
in among children
leaping around a dead dog!
Mimicking
onto the lawns of the rich!
(Sub terra)27
Поэма «Скиталец» (The Wanderer, 1914), завершающая сбор-
ник, стала первым наброском будущей монументальной книги
«Патерсон» (Paterson). Как в уитменовском стихотворении28,
герой пересекает Гудзон на пароме, мечтает, что его творче-
ство станет «зеркалом этой современности» (a mirror to this mo-
dernity). Здесь звучит местный говор — «американский язык».
В поэме возникает образ бабушки — старой женщины, причаст-
ной к древней мудрости, старинным традициям, глубоко по-
нимающей жизнь — и образ ее сливается с языческой Великой
Матерью — Деметрой. Урбанистические картины в поэме (часть
“Broadway”) заставляют вспомнить элиотовскую «Бесплодную,
землю»; поэт вынужден жить в развращенном мире, среди упад-
ка и разложения, который он должен обновить, воссоздать за-
ново. В заключительных частях поэмы лирический герой, вдох-
362
новленный старухой-«Деметрой», совершает погружение в реку
Пассаик — это одновременно и спуск в грязную клоаку (теперь
поэт — часть гибнущего мира и может стать «зеркалом совре-
менности»), и участие в женских элевсинских мистериях, да-
рующее перерождение, обретение юности, приобщение к при-
роде, первозданной мудрости.
Творчество 1920-х гг. иногда называют «неоязыческим» пери-
одом в творчестве Уильямса. Первая прозаическая книга «Кора
в преисподней» (Kora in Hell, 1920), как видно из названия, —
фантазия на тему языческих мифов о Деметре и ее дочери, бо-
гине весны Коре, ставшей после похищения супругой Гадеса и
царицей подземного мира Персефоной. Как и в прозаических
фрагментах «Весны...», Уильямс стремится здесь отыскать «под-
линно американский способ художественного самовыражения».
«Кора» воспринималась и самим автором, и его современни-
ками — критиками, читателями — как «антипуританская кни-
га». Решительное, даже агрессивное отстаивание эксперимен-
тального, свободного, радикально нового письма содержится в
«Прологе» к книге: Уильямс пишет о новой американской ли-
тературе — «весеннем искусстве», разрушающем жесткие нор-
мативы, искусственные ограничения и условности — «наследие
пуританства». Книга состоит из «импровизаций» — свободного
потока впечатлений и вспышек фантазии: автор, по собствен-
ному признанию, писал «все, что приходило в голову... не пере-
правляя ни слова»29. Такое дадаистско-сюреалистическое пись-
мо было необходимой стадией в становлении «американского
поэтического языка», плодотворным хаосом, дающим рождение
новому космосу. Это «весеннее» время, время обновления, про-
буждения богов, плодовитости и щедрости.
В конце 1920-х гг. появляется роман Уильямса с выразитель-
ным названием «Плавание в языческие земли» (Voyage to Pag-
any, 1928). Автобиографичный персонаж доктор Эванс, амери-
канский врач и биолог, угнетенный рутиной, скукой, упадком
«пуританской Америки» отправляется в Европу, которая пред-
ставляется ему языческим краем: там он сможет прикоснуться
к древнему искусству, создававшемуся, когда боги еще жили
рядом с людьми, там он увидит пластическую, чувственную кра-
соту старинной архитектуры и живописи. Однако Европа его
разочаровывает: застывшее, мертвенное совершенство ее красот
заставляет Эванса размышлять о реабилитации телесного на-
чала (этому учит его профессия врача) и о творчестве, которое
бы соединяло медицину (тело), религию (дух) и рождало бы ис-
363
кусство (красоту). Таким — свободным, органичным, новым —
должно быть искусство Нового Света.
Настоящее, самобытное американское искусство еще не по-
явилось — его только предстоит создать. В начале 1920-х, раз-
мышляя об «американское™», Уильямс создает «литературную
шутку», в которой, однако, поднимаются весьма серьезные и
даже трагические вопросы — рассказ «Великий американский
роман» (The Great American Novel, 1923). «Я новичок, я только
начинаю, — заявляет рассказчик. — Я — американец. Соеди-
ненноштатовец» (I am a beginner. 1 am an American. A United
Stateser)30. Явные уитменовские аллюзии подвергаются здесь
жестокой травестии: собственно, все произведение подано как
ряд неудачных попыток автора начать произведение — Великий
Американский роман. Автор жалуется: слишком много вокруг
«людей и вещей, развитие которых остановилось, и причиной
остановки были невежество или злоба»31. Подобно безъязыким,
«невежественным» (ignorant) персонажам-гротескам Шервуда
Андерсона, автор будущего Великого Американского романа
жалуется на нехватку слов. Когда европейские мореплавате-
ли и конкистадоры — Колумб, Кортес и прочие — прибыли в
Америку, они сочли ее «Новым Светом», однако не было изо-
бретено новых слов, нового языка, чтобы адекватно описать
местную, не-европейскую реальность. В итоге Америка стала
бесформенной «мякотью», «желе», «чувствительной пластиной,
готовой воспроизвести любой отпечаток на своей поверхности».
«Каждое произносимое нами слово должно быть вырвано из
европейской массы. Я касаюсь слов, и они застят мне свет, я
мысленно перебираю их, рассматриваю, и мне ясно: они мало
что значат. На них налипла грязь европейских городов, этих
авгиевых конюшен»32. Так «Великий Американский роман»
грозит обернуться великой американской неудачей, которая за-
ключается в неспособности создать самобытную культуру, об-
ладающую при этом мировым значением. Новому Свету гро-
зит страшная участь — стать скверной копией Старого Света:
«К чему мы идем, куда катимся? Неужели мы обречены? Неуже-
ли мы должны стать второй Европой или второй Японией... еще
одной ублюдочной страной в этом ублюдочном мире?»33. Спа-
сение сочинитель романа видит только в одном — понять, что
«Америка ведет начало не из Европы, но из Америки»34.
«Локальное» для Уильямса изначально было понятием клю-
чевым и всеобъемлющим, несводимым только к «местному ко-
лориту». Речь шла о том, чтобы «помочь окружающей жизни
364
выразить себя» (bring environment to expression)35, т.е. об обрете-
нии «американское™». В своих взглядах Уильямс был не оди-
нок — вопрос о самобытной американской культуре был важ-
нейшим для художников и критиков, входивших в объединение
“Seven Arts” («Семь искусств»), сложившееся вокруг одноимен-
ного журнала36. Все эти люди предпочли жить в Америке — это
был их сознательный выбор — и верили в потенциальное богат-
ство американской почвы. Р. Борн в своей знаменитой статье
«Сумерки идолов» задал провокационный вопрос: «Так где же
появятся всходы на американской земле обетования?» (Where
are the seeds of American promise?)37.
Уильямс разделял мнение участников “Seven Arts Group”, по-
лагавших, что, во-первых, назрела необходимость ясно, отчет-
ливо выразить в искусстве американскую национальную иден-
тичность — дать описание американского характера, ценностей,
обычаев и т.д. В 1916 г. Ван Вик Брукс выдвинул задачу поиска
«полезного прошлого» (usable past), которое бы сконцентриро-
вало в себе квинтэссенцию американского опыта, а Р. Роллан
призвал американских писателей освободиться от иностранного
влияния, игнорируя любые заимствованные формы, чтобы «са-
мые разные личности, населяющие ваши Штаты, могли свобод-
но, искренне и полно выразить себя в искусстве»38. Во-вторых,
Америка нуждается в великих людях, которые зримо воплоща-
ли бы американский характер. Джеймс Оппенхейм призыва-
ет: «Дайте великих людей, — сказал Уитмен, — все остальное
39
приложится» .
Уильямс живо откликается на эти призывы: он открыва-
ет «полезное прошлое» и «дает великих людей» в своей книге
«В американском духе» (In the American Grain, 1923), посвя-
щенной Новому Свету и его героям. Он выступает здесь и как
поэт, и как историк, цель которого — «постараться залезть в
головы некоторых американских первооткрывателей и героев...
через изучение оставленных ими записок»40. Первые две главы
книги посвящены плаваниям древних скандинавов в Америку
и Христофору Колумбу. Рассказчик в первой главе — Эйрик
Рыжий, который представлен как грубый и жестокий дикарь.
Эйрика и его спутников гонит из Европы распространение там
христианства — веры, осуждающей дикие инстинкты и жесто-
кие нравы. Они ищут место, где они могли бы оставаться собой
(т.е. дикими варварами) и безраздельно хозяйничать на своей
земле. Уильямс стилизует эту главу под исландскую сагу, ис-
пользуя «стиль дикий и примитивный»; здесь описываются не-
365
обузданные аффекты, свирепые нравы и жестокие поступку
Эйрик озабочен только заговорами и предательствами: Америка
как новый, неизведанный мир не интересует его, в главе нет ний
каких описаний новых земель. По сути, скандинавы не открыли
Америку, даже не заметили, что попали в новый мир. 4
Колумб для Уильямса — подлинный первооткрыватель: оц
понимает, что перед ним «Новый Свет». Длинные восторжен^
ные пассажи, приводимые из дневника Колумба, представляют
Америку как совершенно новый мир, для описания которого не
хватает слов: «Я видел много деревьев, совершенно не похожий
на наши. Ветви отходят от одного ствола, но все они разные, все
сучки разной формы — такое разнообразие поистине величайшей
чудо!... Рыбы так не похожи на наших, что это просто чудо...»41;!
Поэт в душе, Колумб наивно и утопически верит, что здесь ой
найдет земной рай, вечное блаженство и всеобщую любовь. J
Все прочие главы посвящены открытию Нового Света и лкм
дям, его открывавшим. На страницах книги возникает образ «трех
Америк»: идеальной страны-утопии, райского края (представлен
ние, отраженное в популярном мифе об Американской мечте)}
вульгарная, «реальная Америка» — практичная, приземленная)
наконец, загадочная, так и не открытая, истинная Америка, ко-»
торую увидели По и Уитмен. Соответственно все американские
герои, первопроходцы и основатели, имеют отношение к одной
из трех Америк и также разделяются на три типа. Первый — тип
завоевателя, конкистадора, разрушителя нового, так и непоня*
того мира. Эти личности обладали «колоссальной энергией» И
испытывали «ужас перед новизной», утверждает Уильямс. К
числу разрушителей Уильямс относит Кортеса, де Леона, уни-
чтоживших цивилизации Нового Света — Теночтитлан и куль-
туры Вест-Индии. Разрушителями были и колонисты-пуритане,
а их наследники — Франклин и Гамильтон, препятствовавшие
развитию оригинального и свободного американского духа. Но-
визна, сексуальность, природа и подлинная демократия вну-
шали им страх и отвращение. К теме разрушения аутентичной
Америки пуританами, истребления коренного населения, мест-
ных примитивных культур Уильямс обращается постоянно — й
стихах, в автобиографической прозе и в «Патерсоне». Уильямс
объясняет жестокость и слепоту пуритан их религиозным фана-
тизмом, который сделал их невосприимчивыми к новому: «Если
бы «пуританин» в них умер, когда они ступили на берег Ново-
го Света и сразу начался бы процесс изменения и роста... все
было бы по-другому». «Вместо того чтобы прикоснуться к этой
366
земле, которую они искали, увидеть ее потрясающую новизну,
довериться своим ощущениям, они положили в основу своего
существования потусторонний мир своей религии. Они не мог-
ли по-настоящему УВИДЕТЬ индейцев. Индеец для них был
«сырьем для будущего пуританина»42.
Идеалисты — другой тип американских героев. Среди них —
Колумб, де Сото, Рейли. Они влюблены в свою мечту об Аме-
рике. Эти утописты дали начало мифологии, где Новый Свет
предстает как волшебный край счастья, радости, довольства;
эти бескорыстные мечтатели, как правило, становились жертва-
ми предателей, завистников и вероломных сподвижников. Тре-
тий разряд — любимые герои Уильямса, редкие люди, сумевшие
прикоснуться к подлинной Америке, увидеть ее такой, какая
она есть на самом деле. Даниэль Бун, Эдгар По, Уитмен при-
няли и поняли новый, своеобычный мир, девственную амери-
канскую природу, ее жителей — индейцев.
Создавая свою книгу, Уильямс давал своим читателям воз-
можность взглянуть н свою страну как на молодую, еще только
ожидающую подлинного открытия. Уильямс мыслил себя в ка-
честве такого же неутомимого искателя новых земель, как и его
любимые герои — Колумб, Бун, де Сото. В книге он рисует свой
автопортрет: врач, помогающий своим пациентам-неграм. Не-
гры — «новая раса», какой были когда-то индейцы для европей-
ских пришельцев. В главе, посвященной американским неграм,
Уильямс много места уделяет их особому наречию, «американ-
скому» «местному» языку — «Язык рождается прямо здесь, на
этих смеющихся губах... Говорить с ним — словно пить све-
жую весеннюю воду. Стоило бы написать книгу об этом импро-
визированном жаргоне. Стоило бы написать пьесу — вместе с
ним»43.
Уильямс восхищался индейской культурой (свою поэму «Па-
терсон» он сравнил с каменной ацтекской статуэткой), посто-
янно возвращался к теме уничтожения исконно американской
Цивилизации. При этом он не верил в возможность ее возрожде-
ния: «Блистательный и причудливый Теночтитлан может жить в
нашем сознании — но не как нечто, что можно было бы сохра-
нить, а как то, что когда-то существовало и было разрушено».
Важная роль индейского прошлого Америки для нынешних ее
обитателей, по мнению Уильямса, заключалась в эстетическом
наслаждении, которое способно дарить соприкосновение с ее
памятниками, в памяти о великом и самобытном прошлом, в
гордости, которую могут испытывать американцы как нация,
367
обладающая уникальным культурным прошлым. Если ощутит^
это прошлое как свое, принять его, то оно позволит нынешЛ
ним американцам прикоснуться к подлинной Америке, ощу!
тить свое отличие от Старого Света. Ту же роль выполняют ж
Уильямса и негры — «свободные, естественные, новые суще|
ства, полные жизни, повинующиеся безотчетным импульсама
соприкосновение с ними благотворно для художника»44. Художя
ник для Уильямса — пионер, первооткрыватель, использующий
автохтонный, примитивный, «локальный» материал, ибо только!
через местное можно прийти ко всеобщему. «Для постижения
универсального нужно прежде постичь смысл местного. Мест*,
ное — единственный путь к универсальному... Классика — эта
полностью реализованное местное, слова, взятые из конкретной;
местности»45. J
Этот принцип, который в полной мере был реализован ц
главном творении поэта — эпическом «Патерсоне», роднит Уи^
льямса со многими авторами XX в. (Фолкнером, Маркесом и;
многими другими), сумевшими придать местному мифу универу
сальный смысл. Уильямс, сознательно отказавшийся от судь^
бы экспатрианта, разделял мнение Ван Вик Брукса и группы!
“Seven Arts”: он также полагал, что американский художник но!
может состояться в отрыве от своих корней. С годами его по*1
зиция стала более жесткой и определенной: если в 1910-е гг.|
он не доверял Т.С.Элиоту с его «англофилией», то в 1920-е^
после выхода «Бесплодной земли» Уильямс, говоря о расту-?
щей славе Элиота, употребил выражение «элиотова катастрофам
(Eliot-catastrophe)46: благодаря авторитету мэтра поэтического:
модернизма американская литература снова оказывалась обре-
чена разговаривать на чужом — английском, британском языке.!
Уильямс счел предательством со стороны Паунда его сближение!
с Элиотом: Паунд стал печататься в «Criterion», а Элиот благо-
даря Паунду — в «Poetry». Размышляя об «американском язы-<
ке, Уильямс однажды сказал, что Эзра Паунд — «лучший враг
соединенно-штатовского стиха» (the best enemy United States
verse has).
Отталкиваясь от местного, индивидуального, специфическо-i
го — «локального», поэт занимается «изобретением» (inventing),!
открытием Нового Света. Венцом такого синтетизма, передаю-?
щего, по мысли Уильямса, дух Нового Света, стало его мону-
ментальное творение «Патерсон», которое, по словам самого.
Уильямса, призвано запечатлеть американскую историю, по-!
стоянно соприсутствующую в современности47. Видение своей
368
страны как юной, стоящей у начала истории, поиск оригиналь-
ного (indigenous) «американского языка», своеобразной амери-
канской реальности, попытка нащупать точки соприкосновения
с иноязычным американским миром роднит Уильямса с поис-
ками афро-американской литературы и литературы «черной
диаспоры».
Уильямс был убежден, что качество «локальности» не сво-
дится к фиксации местных особенностей и «местного колори-
та». Жизнь — это неоформленный поток бытия, она поставляет
«сырой материал», который поэт должен творчески перерабо-
тать, видоизменить — часто до полной неузнаваемости, чтобы
родилось произведение искусства, появился смысл, возникло
эстетическое переживание. Именно с этих позиций он крити-
кует «примитив» Гертруды Стайн, где, с точки зрения Уильям-
са, ничего не изобретается, а царит стихия унылой, монотон-
ной повседневности. Это «разнообразие без единого центра»
(uncentered diversity), бесконечное распыление Уильямс пред-
ставляет как главную опасность, угрожающую «демократиче-
скому американскому искусству». У Стайн «подход описателя,
а не изобретателя», и «обилие свободы» только идет во вред
писательнице, которую отличает «буквализм мышления». Уи-
льямс припоминает и знаменитое стайновское «а rose is a rose
is a rose...» — для него это воплощение «тупого объективизма»,
языка, в котором отсутствует «изобретательность и обобщение».
В «Трех жизнях», пишет Уильямс, письмо «похоже на вид Сое-
диненных Штатов из аэроплана — те же бессмысленные повто-
ры, бесконечное умножение немелодичных слов, с которыми
она вынуждена работать. Бегство в Париж для Стайн бесполез-
но, оно не поможет ей забыть об этом. Дело в том, что Соеди-
ненные Штаты, всеобъемлющая глупость, утомительная скука
демократии, безмерное и вызывающее невежество, однообра-
зие — все это писатель несет в себе и нельзя спастись от этого,
сев на корабль, идущий за океан»48.
Примечания
1 Wiliams W. С. 1 Wanted to Write a Poem I The Autobiography of the
Works of a Poet. Boston, 1985. P. 2.
2 Ibid. P. 16.
3 Williams W.C. The Selected Essays / Ed. J. Thirlwall. N.Y., 1957.
P. 185.
4 Williams W. С. I Wanted to Write a Poem. P. 7.
5 Poems (Стихотворения, 1909), The Tempers (Настроения, 1913).
369
6 Williams W.C. I Wanted to Write a Poem. P. 14.
7 Tapscott S. American Beauty: William Carlos Williams and the Mod-
ernist Whitman. N.Y., 1984. P. 6.
8 Williams W.C. I Wanted to Write a Poem. P. 14.
9 Ibid. P. 101.
10 Speaking Straight Ahead. Interviews with William Carlos Williams / Ed
L.W. Wagner. N.Y., 1976. P. 25—26.
11 Williams W.C. America, Whitman and the At of Poetry // The Poetr
Journal, November 1917.
12 Цит. no: Guimond J. The Art of William Carlos Williams. A Discover
of America. Urbana; Chicago; L., 1968. P. 31.
13 Группа американских поэтов, в которую входили Луис Зукофсм
(L. Zukofsky), Бэзил Бантинг (В. Bunting), Джордж Оппен (G. Орреп)
Карл Ракоши (С. Rakosi), Чарльз Резникоф (Ch. Reznikoff).
14 Williams W.C. I Wanted to Write a Poem. P. 63.
15 Speaking Straight Ahead. P. 43.
16 И47/Ш/И5 W.C. I Wanted to Write a Poem. P. 52.
17 См. например: Sayre H.M. The Visual Text of William Carlos Williams
Chicago; Urbana, 1984; Dijskra B. The Hieroglyphics of a New Speech
Cubism, Stieglitz and the Early Poetry of William Carlos Williams. Princetor
(N.J.), 1969; MacGowan Ch.J. William Carlos Williams’ Early Poetry: Th<
Visual Arts Background. Ann Arbor (Mich), 1984; Hillis Miller J. Poets о
Reality // Six Twentieth-Century Writers. N.Y., 1969.
18 Williams W.C. Four Foreigners. //The Little Review. September 1919
P. 37.
19 Сб. «Кислый виноград» (Sour Grapes, 1921).
20 Сб. «Тому, кто хочет!» (jAl Que Quiere! 1917).
21 Сб. «Весна и все прочее» (Spring and All, 1923).
22 Сб. «Стихотворения 1922—1928» (Poems, 1922—1928).
23 Подстрочник мой. — О. П.
24 Arevalo Martinez R. El Hombre que parecia un caballo.
25 Williams W.C. Collected Early Poems. N.Y., 1986. Vol. 1 (1909-1939)
P. 480.
26 Ibid. P. 481.
27 Ibid. P. 63-64.
28 «Бруклинский паром» (Brooklyn ferry).
29 The Autobiography of William Carlos Williams. N.Y., 1951. P. 158.
30 Williams W.C. The Great American Novel // Great American Short
Novels. De. R.P. Blackmur. N.Y., 1960. P. 307.
31 Ibid. P. 325.
32 Ibid. P. 316.
33 Ibid. P. 317.
34 Ibid. P. 325.
35 The Selected Letters of William Carlos Williams / Ed. John C. Thirl-
wall. N. Y„ 1957. P. 286. *
36 В «Seven Arts Group» входили англичанин Д.Г. Лоуренс и аме*
риканские критики и литераторы Джеймс Оппенхейм (J. Oppenheim)i
370
Уолдо Франк (W. Frank), Рэндольф Борн (R. Войте), Ван Вик Брукс
(Van Wyck Brooks), Пол Розенфельд (Р. Rosenfeld).
37 Войте R. Twilight of Idols // The Seven Arts, II, October 1917. P. 688.
Цит. no: Guimond J, The Art of William Carlos Williams. P. 67.
38 Rolland R. America and the Arts // The Seven Arts, I, Nov. 1916.
P. 48.
39 The Seven Arts, 1, March. 1917. P. 505.
40 The Autobiography of William Carlos Williams. P. 178.
41 Williams W.C. In the American Grain. Norfolk, 1956. P. 56.
42 Ibid. P. 67, 113.
43 Ibid. P. 210-211.
44 Guimond J. The Art of William Carlos Williams. P. 127.
45 Williams W.C. Dewey Americanism and Localism // The Dial. LXVIII.
June 1920. P. 687-688.
46 Цит. no: Tapscott S. American Beauty: William Carlos Williams and
the Modernist Whitman. P. 37.
47 Cm.: Williams W.C. 1 Wanted to Write a Poem.
48 Williams W.C. The Work of Gertrude Stein // Williams W.C. The Se-
lected Essays. P. 118, 119.
Ю.В. КЛОКОВА (МГУ)
ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ
ЦИТАТ-ЛЕЙТМОТИВОВ В РОМАНЕ j
МАРТИНА А. ХАНСЕНА «ЛЖЕЦ» ,
(на примере эпизода воскресной проповеди) ।
1
(7~Гэедтеча модернизма в датской литературе Мартин А. Хансен'
У~1 (1909—1955) в своих размышлениях о европейской культуре;
первой половины XX в. отмечал, что основной формальной осо-(
бенностью современного романа является стремление текста к!
бесконечности. По мнению писателя, количество воспоминаний
в «Поисках утраченного времени» М. Пруста, нагромождение
психологических нюансов и социальных деталей в произведения^
Ж. Ромена, грани игрового действа в романах А. Жида могу^
множиться безграничное количество раз1.
М.А. Хансен попытался освоить все нюансы новой формы;
как он ее понимал. В его итоговом произведении — романе о-
трагедии современного человека «Лжец» (1950)2 — количество
использованных отсылок к чужим текстам стремится к бесконеч-
ности, поэтому представляется необходимым дать литературовед-,
ческий и культурологический комментарий к цитатам, а также
проанализировать особенности их функционирования в романе.
Специфика использования «чужого слова» в произведений
обусловлена сложной системой повествования. Центральной
интригой романа является сознательное введение читателя в за-,
блуждение относительно истинности записанного текста. Пер-
вые 11 глав «Лжеца» даны в форме обращенного к выдуманному;
другу юности Нафанаилу дневника одинокого, стареющего учи-^
теля и причетника Йоханнеса Вига. В финале текста, в двенад-
цатой главе, выясняется, что Йоханнес лишь воскресил в своей
памяти события прошлого года, а так как записи разошлись с,
действительностью, он перечеркнул каждую страницу своей ру-
кописи надписью «лжец». В романе нет никаких доказательств^
того, что мнимые дневниковые записи как-то соотносятся О
реальностью, поэтому произведение превращается в текст, ко-’
торый не требует истинного соответствия событиям, т.е. в ху-
372
дожественное произведение. Получается, что «герой времени»
создает художественное произведение о самом себе. При этом
он прячется за чужие слова. В романе Вига читатель может бес-
конечно искать не увиденные при первом прочтении аллюзии и
реминисценции, использованные Йоханнесом-писателем, при-
чем все множество цитат дано не в хаотичном, а во вполне за-
кономерном порядке.
Мы выбрали для анализа сцену воскресной проповеди (гл. 6);
поскольку это, как точно подметил исследователь творчества
М.А. Хансена Т. Бьёрнвиг, «центральный и кульминационный
эпизод романа», в котором «происходит что-то решающее: это
не поворотный пункт в мировоззрении героя, но точка его ужа-
сающего самопознания; безжалостное предостережение легко-
мысленному и несерьезному Йоханнесу, которое невозможно
выразить в слове»3. В то же время текст сознательно написан
так, что ни одно слово Йоханнеса не может приниматься на
веру, и поэтому высокий пафос главы нивелируется. Цель ци-
тат — вскрыть двойственную природу текста.
В первом предложении главы — «Итак, воскресным утром
я прочитал в церкви отрывок о нечистом духе» — заключено
эпическое содержание эпизода, та сюжетная канва, на которую
будет крепиться все многообразие лейтмотивов.
Развитие лейтмотивов — основное содержание главы — осу-
ществляется по законам лирики. Образы нанизываются друг на
друга ассоциативно; на первый план выходит желание выразить
противоречия внутреннего мира Йоханнеса, передать настрое-
ние и переживания героя. «Узор» лейтмотивов выкладывается
из цитат. Чужое произведение, которое связывается с опреде-
ленным комплексом настроений и идей, входит в текст «Лжеца»
как лирическая тема.
Наблюдается иерархия мотивов-цитат. Центральных тем, ор-
ганизующих многообразие лейтмотивов, две: цитируются Еван-
гелие от Луки и трагедия «Смерть Бальдра» Йоханнеса Эвальда. В
два основных потока вливаются менее значимые с точки зрения
структуры текста цитаты-мотивы: Локи и Сатаны; скандинавско-
го бога Бальдра и мотив странничества; их в свою очередь орга-
низуют цитаты из скальдов, из Ветхого Завета, из стихотворного
сборника С.С. Блихера «Перелетные птицы» и другие.
Рассмотрим, как функционируют две основные лирические
темы главы.
Под «цитатами из Евангелия от Луки» мы понимаем отсылку
к вполне определенной притче — «отрывку о нечистом духе»,
373
как обозначает ее сам герой (Лк. 11:14—28). Текст притчи вхо-
дит в главу незаметно, намеком, только маленьким фрагментом,
фразой «выметен и убран» (Лк. 11:25).
Не знающий библейской притчи читатель истолкует подоб-
ное обращение как хвалу душе, очищенной от скверны греха.
Но текст Евангелия сложнее и «ломает» сюжетные ожидания.
Избавление от греха — только полдела: необходимо принять в
свое сердце добро, чтобы то не переполнилось злом. Йоханнес
помнит об «опасности пустой души»4, а потому иронизирует над
непросвещенным читателем. Таким образом герой предупрежда-
ет, что описанием проповеди будет искушать душу Нафанаила и
тому придется самому отделять зерна от плевел.
Тема развивается далее. Следующий мотив притчи — скита-
ния «нечистого духа» (Лк. 11:24—25). Йоханнес приводит слова
Евангелия и дает собственный комментарий к ним, а именно
это и называют проповедью. Герой сознательно нарушает по-
следовательность изложения: сначала приводит толкование, а
заканчивает главу полностью переписанной евангельской прит-
чей. Композиция эпизода утверждает идею «наоборот»: чтобы
приблизиться к истине, необходимо расположить материал в
обратном порядке; любое якобы истинное высказывание впо-
следствии будет опровергнуто.
Сюжет изгнания «немого беса» находит точки соприкосно-
вения с сюжетом романа. То, что Йоханнес сначала оставляет
притчу без комментария, а впоследствии истолковывает ее дает
основание предполагать, что «немой бес» вышел из героя. Но
это неверно: на самом деле, изгнанный дух позвал семь белее
страшных знакомцев — «демонов» интерпретации.
Йоханнес предлагает три противоположные трактовки притчи:,
романтическое восприятие страданий «нечистого духа», традици-
онное библейское предостережение «об опасности пустой души»
и еретическое, нигилистическое неверие в значимость Слова.
В рамках этих же трех толкований вводится в текст еще один
мотив из Евангелия от Луки — мотив странничества. «Гость»,
«скиталец», «чужой» — такими библейскими словами харак-
теризует себя Йоханнес. Он, действительно, чужой на остро-
ве — не вросся корнями в его почву. Пришелец без семьи и
без прошлого, Йоханнес сострадает «нечистому духу», так как
отождествляет себя с ним.
Библейская трактовка указанных двух мотивов легко угадыва-
ется: верующему дано обрести свой дом и успокоение; каждый
должен блюсти душу не только в чистоте, но впустить в нее до-
374
бро, Бога. Строптивые Агасфер и Каин были наказаны нескон-
чаемыми скитаниями, Вечному Жиду «отказано в покое могилы,
он обречен из века в век безостановочно скитаться, дожидаясь
второго пришествия Христа, который один может снять с него
зарок»5. Каину было дано проклятие: «...ты будешь изгнанником
и скитальцем на земле» (Быт. 3:12). Таким вечным скитальцем
осознает себя и Йоханнес, так как у него не получается искренне
верить в безграничную милость и божественную любовь.
Более того, герой сострадает «нечистому духу», в котором
видит неприкаянную, одинокую душу. Перед читателем ярко
выраженная романтическая традиция любования отрицатель-
ными персонажами, поэтизации дьявольского начала, эстетиза-
ции зла. Сопереживания неземным страданиям, буйству чувств
в романе Йоханнеса-писателя стоят в одном ряду с описани-
ями, например, трагедии Каина и Агасфера в произведениях
Байрона, Шелли, Андерсена. М.А. Хансен полемизирует с ро-
мантическим мировоззрением, которое приносит герою лишь
страдания. Йоханнес-писатель подобным образом предупрежда-
ет читателя: если тот очаруется, станет сострадать греховному
Вечному Жиду, то попадется на крючок поэту, заставляющему
мечтать о невозможном.
Трагедия Йоханнеса состоит в том, что он, пользуясь терми-
нологией С. Киркегора, эстет, осознавший степень своего отча-
яния. Неслучайно в церкви герой отказывается комментировать
фрагмент Евангелия: он боится поэтическими образами сбить
души людей с истинного пути.
Содержание третьей трактовки — полное отрицание зна-
чимости текста Евангелия. Йоханнес прямо пишет, что слова
евангелиста не нуждаются в комментарии, так как изначально
бессмысленны.
Повествование разворачивается далее и возвращается к
цитате-лейтмотиву «выметен и убран». На этот раз речь идет о
море, где уже началось половодье. «Море на севере выметено и
убрано», — утверждает повествователь. На востоке располагает-
ся материк, на юго-востоке — пристань, но лед тронулся имен-
но на севере, у того берега, который не связан с материком.
Йоханнес подчеркивает, что близка решающая ситуация, когда
к Аннемари с материка приедет муж, которого та хочет бросить.
Закрепощенное в оковы льда море сопоставляется с закрытыми
Душами бездействующих героев. Когда лед тронется, весеннее
раскрепощение затронет не только водные просторы, но и серд-
ца героев. Освободится место для решительных действий: что
375
каждый персонаж выберет, тем он и заполнит освободившееся
пространство будущего.
Образы двух женщин, играющих в жизни Йоханнеса суще-
ственную роль, — Аннемари и Ригмор — тоже связаны со сло-
вами «выметен и убран».
Йоханнес не спрашивает Аннемари, «выметена и убрана» ли
она. Он просто освобождает ей, более чистой и достойной, ме-
сто за органом, а сам идет в оружейную, т.е. в помещение, по-
строенное для прихожан, кому вход в церковь по тем или иным
причинам воспрещен.
С образом же Ригмор связаны мотивы эротических радостей,
которые та может подарить любому. Вопроса Йоханнеса — «Ну
как, Ригмор [...] ты выметена и убрана?» — женщина не пони-
мает. Она не знает ни содержания службы, ни Писания. Ригмор
не готова воспринимать текст литургии и впускать в себя Слово
и Дух. Она пришла только потому, что Йоханнес подарил ей
фиалки, т.е. из-за романтических отношений.
Интересно, что в разговоре с Ригмор обыгрывается другой
мотив притчи — «разделившегося в самом себе дома» (Лк. 11:17).
Ригмор может подарить «все самое потайное и сокровенное,
что только есть в закоулках дома, в оттенках слов, в изгибах и
складках тела». И далее: «Отвечает она таким сладким голосом,
что впору порубить ее на леденцы». Йоханнес искушен, он бре-
дит телом Ригмор, которое воспринимает как «дом эротических
ласк», как дьявольское наваждение, которое следует «разде-
лить», ведь по Священному Писанию если «Сатана разделится
сам в себе, то как устоит царство его?» (Лк. 11:18). Неслучайно
Йоханнес завершает беседу с женщиной пасторским наставле-
нием: «Иди вымети и убери себя». Он предпочитает посетить
Марию, нежели погостить на Мысу.
Образ дома по ходу описания проповеди обогащается новыми
коннотациями. Для Йоханнеса церковь — здание, имеющее свою
историческую и эстетическую ценность. Для паствы — это «дом»,
это Дом Божий, который стоит и будет стоять. И души людей веч-
но пребудут здесь, в лоне Отца. Йоханнес, как и сам М.А. Хансен,
пытается постичь ту загадку «корней» и истинной веры, которую,
к сожалению, обречен наблюдать лишь со стороны.
Текст главы подчинен раскрытию образа причетника, поэто-
му вполне закономерно, что последнее употребление слов «вы-
метен и убран» характеризует самого героя. Он в отчаянии пи-
шет: «Мне остается одно — быть искренним. Быть самим собой,
пустым и легким. Ведь я же выметен и убран. Я — пустота. Ни-
376
что». Теперь и последний персонаж мироздания, сам Йоханнес,
подготовился к приятию Откровения. Примечательно, что фра-
за «выметен и убран» соединяется с другой цитатой — из Кни-
ги Пророка Даниила — «ты взвешен на весах и найден очень
легким» (Дан. 5:27). Ни добра, ни зла не осталось в душе героя,
поэтому он «легкий», а это — большой грех в христианстве.
Однако ожидаемое прозрение на героя не нисходит. Случа-
ется же, что до проповеди и во время нее в душе героя борются
добро и зло. Читатель попадает в мир фантастической романти-
ческой литературы. Искренняя вера и сплоченность прихожан
воспринимаются Йоханнесом как «враждебная сила», которая
приобретает очертания человеческой фигуры, с ней проповед-
ник вступает в бой, как однажды Иаков с Богом. После чего ге-
рой в буквальном смысле раздваивается: его «Я» остается сидеть
на причетничьем стуле, а тело идет проповедовать. «Я» смотрит
на свое тело и анализирует его действия. И «холодным угрем» в
сознание Йоханнеса проникает догадка, что он одержим. Сцена
обогащается мотивами разделившегося в себе дома (библейская
аллегория), дьявольского наваждения (психологический аспект),
слияния образа Йоханнеса и библейских Сатаны и Антихриста
(художественное видение), романтического двойничества (лите-
ратурный прием).
Образ раздвоенного сознания проникает и в словесную ткань
повествования. Рассмотрим фрагмент текста, обращая внима-
ние на функционирование местоимений.
... En Anelse glider kold som en
Aal ind i min (la) Bevidsthed,
men forstyrrer ikke min (lb) Ro.
Du er besat (2). En fremmed, en
maegtigere fremmed fyldte min (3)
Tomhed, idet du rejste dig (4). Du
er besat (5).
♦.. Jo, kom man og vilde diskutere
den Ondes Eksistens med mig (6),
da vilde jeg (7a) have slaaet det hen.
J°. Jeg (7b) vilde slaa det hen.
Maaske er det et Tomhedens Hov-
mod, et Intethedens Hovmod i en
(8) selv der uventet er slaaet ud i
Magtvilje. Jeg ved ikke (9). Men
det er som der staar en maegtig og
listig Aand i en (10).
... проскальзывает догадка, не воз-
мущая, впрочем, моего (1) спокой-
ствия. Ты одержим (2). Когда ты (4)
поднимался со стула, некто чужой,
сильнейший тебя, водворился в
<мою (3) — Ю.К.> пустующую обо-
лочку. Ты одержим (5)...
... А ведь вздумай кто-нибудь оспа-
ривать при мне (6) существование
дьявола, я (7) бы попросту от него
отмахнулся. И слушать не стал бы.
Быть может, во мне <некто (8). —
Ю.К>, пустом и легком, взыграла
вдруг гордыня и обернулась власто-
любием? <Я (9). — Ю.К> Не знаю.
Но в меня Снекто (10). — Ю.К.>
словно бы вселился могуществен-
ный, коварный дух.
377
Подобное использование местоимений не позволяет усо-4
мниться в том, что в едином потоке «рассказывания» сливают-^
ся слова нескольких рассказчиков. Местоимения, помеченные
цифрами 1 и 3, поддерживают убежденность читателя, что со-*
бытия проповеди описываются Йоханнесом в лирическом днев-
нике. Цифры 2, 4 и 5 указывают на те фрагменты повествовав
ния, которые входят в текст лирических размышлений герод
как несобственно-прямая речь. Чья это речь — остается загадь
кой: это могут быть слова искушающего сознание Йоханнесу
«угря» (т.е. в пустую оболочку тела проникает Сатана и пыта-
ется совратить героя) или же мы слышим голос души, кото-!
рая наблюдает за трансформацией своей обители, тела. Однако
самое неожиданное и принципиально важное — употреблением
неопределенных местоимений в случаях 8 и 10. Подобные обе-
зличенные формы наводят на мысль, что пишущий относится
к Йоханнесу-проповеднику как к литературному персонажу -4
«он». И действительно, так оно и есть. Местоимения «Я» в слу-|
чаях 6, 7, 9 характеризуют личность Йоханнеса-писателя, кото-]
рый в финале произведения перечеркнет тетрадки с романом1
колоритной характеристикой «лжец».
Мы видим, как в саму структуру «рассказывания» входит об-
раз «разделившегося в себе дома». Подобная же разноголосица
наблюдается и при описании, например, сына Лине.
В тексте романа обыгрывается и первая часть евангельской
притчи, в которой обсуждается проблема, как изгоняет Христос
бесов дьявольской или Божьей силой. Неясно, дьявол или Бог
вещает устами Йоханнеса в церкви. Сам герой сравнивает себя с
теми чернокнижниками, которые изгоняли злых духов во время
пришествия Христа «силою веельзевула» (Лк. 11:15)6. Йоханнес-
говорит словами Христа, но хочет освободить и очистить души:
паствы, не сострадая, не любя, без собственного душевного уча-j
стия. Для больного сознания причетника церковь — преиспод-;
няя, паства — проклятые души умерших, а Аннемари — кукла!
за органом. М.А. Хансен выстраивает пространство художе-’
ственного мира главы таким образом, что тьму церкви противо-i
поставляет слепящему свету на улице. Свет истины, разлитый]
повсюду рядом с героем, на протяжении всей главы борется с]
бесовской тьмой непонимания внутри Йоханнеса. ।
Уже не раз перепетые мотивы объединяются в цельное слово —;
М.А. Хансен приводит полный текст притчи. Слово Божие все же
зазвучало в церкви, автор привел источник всех своих цитат.
Примечательно, что Йоханнес раздвоен на протяжении чте-
ния всего библейского фрагмента. Это подтверждают фразы:
378
«Лине! — слышу я вдруг свой голос» и «Да, с выпивкой надо
кончать, сказал я себе мысленно». Мы видим, что причетник
не обрел гармонии. Поэтому финальные образы — вальдшнеп
и некто, стоявший за Йоханнесом — не могут восприниматься
однозначно.
Герой говорит, что Лине в своем ответе на вопрос о вере
смотрит «мимо меня, на что-то позади меня» (перевод наш. —
Ю.К.). Лине принимает Божию благодать, даже помня о бес-
смысленной и несправедливой смерти своего мужа, и Йоханнес
вынужден уступить дорогу тому, кто вышел из-за его спины.
Думается, вера Лине помогла осуществить сказанное в Еванге-
лии — из сумрака церкви-преисподней был изгнан «нечистый
дух». Йоханнес же ничего не понял. Он делает вывод, что «с
выпивкой надо кончать».
Образ вальдшнепа — финальный штрих к иронии над би-
блейским текстом. Й.Т. Йессен и вслед на ним Т. Бьёрнвиг7
полагают, что «на третье воскресенье Великого поста Христос
изгоняет нечистый дух — и тот взлетает вальдшнепом ввысь,
чтобы прятаться от охотников»8. Однако нам кажется более
убедительным сомнение Я. Ниссена: «Рассматривать “валь-
дшнепа” в данной ситуации как изгнанного злого духа едва ли
целесообразно»9.
Образ перелетной птицы, возникающий в финальном эпи-
зоде главы, двоится. Прежде всего, Йоханнес путает крик валь-
дшнепа со звоном в ушах. Конечно же, тем самым автор ис-
ключает серьезное прочтение образа. В то же время Йоханнес
всю литургию ждал снисхождения Божественного откровения,
дара пророчества, чтобы быть достойным звания проповедника.
И озарение, дар Духа Святого (1 Царств. 19:23), на героя все же
снизошло. Образ голубя как символа Святого Духа травестирует-
ся в образе вальдшнепа. Причем стоит заметить, что М.А. Хан-
сен употребляет плюсквамперфект, чтобы подчеркнуть, что пти-
ца прилетела раньше, в самом финале проповеди.
Как было показано, повествование на протяжении всей гла-
вы возвращается к цитатам из Евангелия от Луки, и цитаты-
лейтмотивы организуют лирический сюжет эпизода, об-
нажающий душевные терзания героя, осознание им своей
несостоятельности и как причетника, и как любящего.
Подобное выстраивание текста чужими словами, которые
функционируют как лейтмотивы, характерно для всего рома-
на. Так, например, в произведении обыгрывается сюжет Книги
Ионы. Если роспись кисти Расмуса Санбьерга изображает фи-
379
нал жизни пророка, то в эпизоде воскресной проповеди обы-1
грывается наказание в чреве кита.
Обратимся к анализу второй основной темы, организующей’
цитаты-мотивы в шестой главе «Лжеца». Речь идет о трагедии]
писателя-сентименталиста Йоханнеса Эвальда «Смерть Баль-*'
дра» (1775). Рассмотрим функционирование цитат из Эвальда в|
той же последовательности, как они приводятся в романе. 4
Тема входит в главу постепенно, будто исподтишка. 1
Сначала Йоханнес цитирует оду «К душе» (1778). Основное!
содержание произведения Эвальда, написанного стихом Гора-!
ция, сводится к освещению трагической участи души, которая,)
находясь во мраке, не может избежать греха, поэтому сокрушает-!]
ся, пытается очиститься, дабы хоть сколько-нибудь приблизить-!
ся к Духу-прародителю. Тело и душа резко противопоставлены в ?
произведении датского классика соответственно как ничтожное j
и возвышенное. Ода заканчивается хвалебными словами Госпо-;
ду: «Велик тот дух, что помогает подняться павшим»10. '<
Йоханнес издевается над возвышенным пафосом оды, напи-
санной в XVIII в. Повествователь отказывается сокрушаться о сво-
ей греховности, унижаться ради того, чтобы вымолить очищение
души. «Не жди от меня разоблачений!» — словно говорит Йохан-
нес Нафанаилу, тем самым отказываясь строить сюжет главы по
известным схемам и потому обманывая читательское ожидание.
Продолжается тема Йоханнеса Эвальда туманными намека-
ми на трагедию «Смерть Бальдра». Текст пьесы вводится фраг-
ментарно и запутывающе, будто Йоханнес загадывает читателю
загадки. Сначала герой ошибочно называет Аннемари Наиной.
Потом, порезавшись при бритье, кидает: «Вот ты и получил
смертельную рану, Бальдр!» И только через несколько страниц
в тексте главы всплывает разгадка: «Я перечитывал ночью ста-
ринную трагедию Йоханнеса Эвальда “Смерть Бальдра”».
Однако прежде чем читатель поймет, что упоминание имени
скандинавского «бога окровавленного»" исходит из литератур-
ного, а не мифологического источника, Йоханнес обманывает
ожидание, принудив размышлять о сюжете «Старшей Эдды».
Упоминание имени скандинавского бога воскрешает в памя-
ти эсхатологические представления. В продолжение всего по-
вествования «Лжеца» творится мифологическая, не связанная с
действиями людей история: мир сначала умирает, а потом рож-
дается заново. Когда Йоханнес ранит себя бритвой, все миро-
здание истекает кровью («...в тени корчилась, истекала талой
кровью старуха зима», «Припай на самой его <берега> кромке
380
изошел кровью»). В конце романа дается описание покоя воз-
рожденного мироздания.
Эпизод воскресной проповеди и с точки зрения мифологи-
ческого подтекста романа выступает как центральный. Именно
в шестой главе природному божеству, напоминающему о смер-
ти — каменной голове — приносится жертва — тело сына Оди-
на. В тексте «Лжеца» обыгрываются представления о Бальдре
как «пассивном, страдающем божестве... культовой жертве»12.
Эта жертва нужна, чтобы приход весны на Песчаный остров
принес лишь радость. Сопоставления образов бога Бальдра и
Йоханнеса, обновления бытия и одиночества причетника под-
черкивает, что Йоханнес-герой чувствует свою ущербность и
одиночество не только в сфере духа, но и в природном мире.
Вселенная живет своей жизнью, воплощение ее цикла истинной
гармонии приносит в итоге радость и умиротворение. Йоханнес
же покоя не обрящет.
На разработанную мифологическую основу накладывается
литературная трактовка образа Бальдра.
Сюжет пьесы Эвальда (легенда была заимствована из Саксона
Грамматика) соотносится с сюжетной ситуацией «Лжеца». Перед
читателем обыкновенный любовный треугольник. Главный ге-
рой — сын Одина, полубог Бальдр (а именно с ним ассоцииру-
ет себя Йоханнес), любит Нанну, невесту легендарного короля
Дании и Швеции Готера. Судьбой было предсказано полубогу
погибнуть, и тот, обезумев от страсти, которую не в силах побо-
роть, спотыкается и напарывается на кинжал. В «трагедии» Йо-
ханнеса в роли Нанны выступает Аннемари, а за Готера играет
инженер Харри. Однако если Бальдр Эвальда действительно лю-
бил избранницу и отдавался своей испепеляющей страсти всем
сердцем («Первый закон моей судьбы — любовь», — воскликнул
полубог), то Йоханнес не любит, а рефлектирует, он пытается
совершить рациональный выбор, следует закону, в который не
верит, убеждая себя, что порывы его души — преступление.
Легенда о Бальдре приводится в интерпретации писателя
эпохи Просвещения. Пьеса написана по всем законам расинов-
ской трагедии13. Судьбой Бальдру было назначено полюбить, и
он не смог победить в схватке с роком, а потому гибель героя
трагична. Неслучайно одно из центральных высказываний тра-
гедии, обращенное полубогом к самому себе, звучит так: «Люби
и умри! Но ты должен остаться достойным!» Метания Йоханне-
са поданы иначе, в сниженном ключе. Безусловно, когда смер-
тельная рана Бальдра сопоставляется с порезом во время битья,
381
речь идет об иронии. Датский исследователь Ф.С. Ларсен дае|
однозначную трактовку фрагмента: «... в этом эпизоде мы ви!
дим, что употребление цитат, вместо того чтобы способствоватн
бегству причетника от виновности и прошлого, через искусства
иронии писателя обнаруживает беспомощность, раскрывав^
изъяны героя и предсказывает его падение»14.
Й.Т. Йессен справедливо замечает, что учитель «не прида-
ет особого внимания открывшейся истине, что его собственна^
Нанна — в противоположность героине трагедии — явно питаем
склонность к своему Бальдру. Только сам Йоханнес щепетильно
следит за соблюдением дистанции между полубогом и его из-,
бранницей... Боль же у современного Бальдра вызывает не то,
что его любовь безответна, а только то, что он бессилен против
страсти к девушке, которая для него не представляет никако-
го интереса»15. Думается, мы можем продолжить размышления
критика. Йоханнес играет роль Бальдра, но пытается себя уве-
рить, что выступает поверенным своего друга и ученика Олуфа,
якобы истинного страдальца. Подобные предположения под-
держиваются введением в текст главы образа скальда Сигвата.
Сигват Торвальдсон16 (ок. 995—1045) был скальдом Олуфа
Святого, великого распространителя христианства в скандинав-
ских странах. В анализируемой главе образ Сигвата связан с
мотивом смерти. Средневековый человек ценил смерть выше
жизни: для воина нет лучшей награды, чем достойно пасть в
бою, а для христианина земная жизнь является прологом к жиз-
ни более истинной — небесной. Йоханнес же, человек 1950-х
годов, не ищет жизни после смерти, а мучится романтическими
поисками счастья в этом мире. Сопоставление со скальдом не
поддерживается, является надуманным. Эта мысль будет про-
должена в рассмотренной ниже аллюзии на «Сагу об Эгиле».
Цитирование скальдической поэзии, безусловно, свидетель-
ствует о романтических предпочтениях героя. М.А. Хансен не
раз полемизировал с романтиками, необъективно поэтизировав-
шими скандинавскую архаику. Писатель убежден, что древние
воззрения надлежит изучать и пытаться понять, а не искажать в
непомерном восхвалении17.
Романтическое мировидение разоблачается и далее. Й.Т. Йес-
сен иронически отмечает: причетник считает себя натурой до-
статочно тонкой, чтобы опуститься до одного уровня с «зау-
рядными» Готером и Наиной18. Конечно же, Готер и Нанна не
могут не «нагонять скуку»: это персонажи, живущие по законам
морали эпохи Просвещения. Не «нагоняет скуку» лишь роман-
382
тизированные страдания Бальдра, который как романтик выби-
рает сердце, безумие страстей, и тем близок пафосу Йоханнеса.
Возвеличивание собственной уникальности приводит героя к
еще большему одиночеству.
Следующая отсылка к трагедии Эвальда — фраза Йоханне-
са, обращенная к самому себе: «Вот что тебя погубит, Бальдр!».
С точки зрения сюжета, безусловно, имеется в виду порез от
бритвы: бога погубит смертельная рана, которая в тексте ро-
мана иронически отождествляется с порезом. Однако два упо-
минания образа Бальдра разделены размышлениями об особен-
ностях мировоззрения молодых людей. Можно сделать вывод,
что Йоханнеса погубит юность и свойственный ей романтизм,
поэтизация смерти, восхваление молодости и болезненное пере-
живание тяжести собственных лет.
Искушенный читатель пытается понять причины, побудив-
шие героя обратиться именно к пьесе Эвальда. Персонаж сам
разоблачает свои мотивации. Трагедия XVIII в. очаровала Йо-
ханнеса прежде всего красотой языка. Аллюзии на пьесу Эвальда
даны ради эстетических целей. Во-первых, если вспомнить, что
Нафанаил задуман как друг юности Йоханнеса, то напрашива-
ется вывод, что причетник в беседе с читателем намеренно под-
страивается под юношеское восприятие, характеризует реальные
события языком пафосным, образами страстных переживаний,
пытаясь понравиться молодому Нафанаилу. Речь идет о стили-
стической игре, погоне за красотой слова ради обольщения.
Вторая эстетическая задача, которую ставит перед собой
Йоханнес-писатель, заключается в мастерстве создания психо-
логического образа. Ф.С. Ларсен замечает, что еще накануне
проповеди, вечером предыдущего дня, причетник распределил
роли пьесы между своими знакомыми19. Йоханнес-писатель
методически показывает, как находящийся в подсознании его
персонажа сюжет пробивается в слово и давит на сознание
Йоханнеса-героя.
Текст развивается дальше и вводится новый мотив — факты
биографии Йоханнеса Эвальда. Постепенно через чужие тек-
сты, через художественные образы читатель приходит к реаль-
ной истории, к фигуре создателя, к жизненному пути писателя,
«скрюченного пиита», в котором «жил юноша, суровый и стра-
дающий юноша».
В представлении датчан фигура Эвальда неотделима от исто-
рии о несчастной любви поэта к Аренсе Хулегор. Романтиче-
ский ореол, окружающий жизненный путь писателя эпохи Про-
383
свещения связан с поэтизацией Эвальдом страстей. Для нег<
характерен, например, риторический вопрос: «Почему только
разум освещен божественной милостью? Почему под страсти*!
ми подразумевают горячку?»20. Отсюда неслучайно замечаний
Е.М. Кристенсена, что исследователи не устают видеть в исто-
рии любви Бальдра лишь иллюстрацию к жизненной драме
Эвальда21. Йоханнес-писатель не исключение: он проецируем
фабулу своего романа на факты биографии Эвальда. В этом!
причина примечательных совпадений: герой «Лжеца» — тезка
поэта XVIII в.; инициалы возлюбленных тоже совпадают (Арен-!
се Хулегор — А.Х., Аннемари Хёст — А.Х.); женщину, ставшую!
последней попыткой Эвальда забыть Аренсе, звали Бирте, hoi
Бирте фигурирует и в романе Йоханнеса как воспоминание оз
забытой любви героя22. i
Страдающий Йоханнес противопоставляет себя, стареющего,!
и юношу Эвальда. Если молодой человек не принимает грязй!
мира и борется с ней ради воплощения идеала, то старик при-fl
нимает бытие с радостным благоговением, видя в нем лишь до-!
брое и прекрасное начало. Абстрактными категориями возраста!
легко объяснить, а потом и оправдать собственное бездействие.!!
Возвращаясь к аллюзиям на миф о Бальдре, стоит рассмо-
треть функционирование мотивов, связанных с образом Локи.
Образ трикстера бога Одина вводит в текст карнавальную,
плутовскую стихию. Комическое двусмыслие пронизывает всю
книгу. Приведем пример, как цитаты способствуют созданию
иронического подтекста.
После серьезного разговора с Нафанаилом Йоханнес вдруг,
отвлекается: «Но погляди-ка в окно! Видишь, кто сел на де-;
рево? Севильский цирюльник. Скворушка. Солнце навело на
него ослепительный глянец. Он выпячивает радужную грудку,
шея его раздувается, длинные перья на ней топорщатся. Сей-
час он исполнит нам арию». Безусловно, Йоханнес отсылает
читателя к веселой опере Россини о проделках ловкого плута
Фигаро. В текст входит музыкальная стихия. Так, во-первых,
наши размышления о музыкальном движении тем в главе под-
тверждаются, а во-вторых — на страницах романа возникает об-
раз комического обманщика. Однако на этом литературная игра
Йоханнеса с читателем не заканчивается.
Чтобы восстановить цепь ассоциаций, необходимо еще одно
звено — стихотворение С.С. Бликера «Скворец». Сборник «Пе-
релетные птицы» (1838), в который входит «Скворец», цитиру-
384
ется в романе очень часто, а потому достаточно упоминания
одного названия птицы, чтобы читатель обратился к тексту
Бликера.
Датский романтик называет вернувшегося после зимы сквор-
ца плутом, в привычки которого входит промочить горлышко
и «в восторге от виноградных лоз предсказывать приход всеми
ожидаемой весны». Песни соловья, которого лирический герой
называет Пьеро, чтобы подчеркнуть шаловливую народную сти-
хию, «отдают подражанием», но восторженная мечта о весне
важнее реального холода: «все знают, что сны часто красивее,
нежели реальность».
Логика ассоциаций проясняется: Йоханнес отвлекается от
серьезных размышлений с определенной целью — намекнуть,
что он играет с Нафанаилом, как кошка с мышкой, как плут
слуга с глупым хозяином, как «подвыпивший скворец», застав-
ляющий наивное сердце мечтать о весне, как эстетствующий ху-
дожник с романтически настроенным читателем, который «сам
обманываться рад».
Йоханнес также намекает Нафанаилу, что все, что он пишет,
«от лукавого». А «лукавый» в данном случае, как и во многих
других, — романтическое восторженное восприятие читателя.
Образ «севильского цирюльника», плута Фигаро, — одно из
воплощений Локи в романе.
Мотив иронического снижения образа наблюдается даже в
описании проповеди. Перед литургией Йоханнесу приходит в
голову «потихоньку приклеить большущую черную бороду и
выйти показаться» пастве, стать «проказливым бесенком», «ба-
лаганным шутом». Чуть позже тело героя превращается в фигуру
самого Локи, на которую со стороны смотрит душа проповедни-
ка. Так, после столь живописного подготовительного этапа, вы-
ходит на первый план истинный убийца Бальдра, тот, кто и был
причиной принесения языческой жертвы. В мифологическом
«слое» романа Локи воплощает стихию игры.
У образа комичного скандинавского бога есть на страницах
«Лжеца» и другая функция. Если Один — истинный скальд, так
как отведал меда поэзии, то Локи — лишь жалкое подражание
высокой словесности. Такое же жалкое, рядящееся в пестрые
одежды чужих слов подражание — текст Йоханнеса. Герой иро-
низирует не столько над читателем, сколько над самим собой: за
множеством цитат и мировоззренческих систем персонаж пыта-
ется спрятать от себя самого собственные чувства, живую душу.
Немаловажную роль в трагедии героя играет его ощущение сво-
ей несостоятельности как писателя.
385
Подобный вывод поддерживается следующей аллюзией.
Упоминание в романе образа Эгиля Скалагримсона неслучайно.
В «Саге об Эгиде» рассказывается, что скальд и конунг Эйрик
Кровавая Секира враждовали. Эгиль был вынужден написать
хвалебную песнь об Эйрике, чтобы выжить и избавиться от про-
клятия беспокойства, насланного женой конунга. Во время же
написания саги скальда отвлекала ласточка, в которую оберну-
лась Гуннхильд, супруга Эйрика. Только защитившись от на-
зойливой птицы, Эгиль смог закончить хвалебную песнь, кото-
рая сейчас известна под названием «Выкуп головы».
В тексте романа М.А. Хансена сюжет саги приобретает соб-
ственное звучание. Йоханнес — скальд, который творит худо-
жественное произведение, свой дневник. В нем рассказывает
об умершем жителе острова, Эйрике, полтора месяца назад
взорвавшемся на мине Второй мировой войны23. Йоханнес вы-
нужден написать о той бесполезной, лишенной воинской славы
гибели. Конунг таким образом лишается подвига, скальд стано-
вится косноязычным.
Иначе понимается в книге и само назначение литературы.
М.И. Стеблин-Каменский характеризовал поэзию скальдов сле-
дующим образом: «авторское самосознание <в ней> еще не рас-
пространяется на произведение в целом. Оно распространяет-
ся только на форму произведения, но не на его содержание»24.
Поэт — это «автор формы». Вот почему Эгиля Скалагримсона
в романе цитирует чайка. Птица выражает то исконное, истин-
ное, не зависимое от человеческой воли содержание, что нашло
воплощение в изысканной поэтической форме.
Еще раз сошлемся на М.И. Стеблина-Каменского: «Скальди-
ческая гипертрофия формы не имеет ничего общего с формали-
стическими исканиями поэтов нового времени. Для этих исканий
характерно стремление максимально нарушить всякую традицию.
Между тем скальдическое искусство было глубоко традиционным
[...] сведение поэтической формы к чисто служебной функции
шифра [...] обеспечивало содержанию ведущее положение»25.
Роман же, написанный Йоханнесом, стремится к формаль-
ным экспериментам, распадается на лейтмотивы. Герой за во-
рохом чужих слов прячется от истины, пытается замаскировать
правду. Он создал произведение, в котором форма не соот-
ветствует содержанию, тогда как скальдические тексты были
«своего рода документом [...] в то же время оставаясь в гла-
зах современников в совершенно такой же мере поэзией...»26.
Стремление создать современный роман приводит к утрате ис-
386
кренности и естественности, а писатель при этом превращается
в лжеца. Йоханнес, в отличие от Эгиля, не защищается от песни
чайки, а, наоборот, приветствует ее. Отсюда и неудивительно,
что восхваление Эйрика не удалось герою, как не состоялась и
его «песнь о собственной жизни». Герой отождествляет себя с
Локи, так как расценивает свое произведение как бездарное.
М.А. Хансен как-то высказался в том духе, что «ключами, от-
крывающими образ мыслей скандинава, следует считать пред-
ставление о ётунах»27. Асы благородны, а благородные род и
кровь приносят счастье и способствуют порядку. Причина же
несчастий и родовых проклятий заключена в крови ётунов.
Среди богов ётуном был Локи. Трагедия Йоханнеса наследует
основные противоречия скандинавской души. И здесь мы стал-
киваемся с тем фактом, что христианские лейтмотивы в тексте
главы никак не противопоставлены лейтмотивам языческим. На
этом стоит остановиться подробнее.
Указанные нами две темы — Евангелия и «Смерти Баль-
дра» — не противопоставлены друг другу, а наоборот, разви-
ваются в едином ритме и взаимно обогащаются. Обе темы, ко-
торые по ходу действия обрастают цитатами, вводятся в текст
словно исподволь, тайно, причем в обоих случаях, как мы ви-
дели, Йоханнес-писатель играет мотивами и использует прием
обманутого ожидания.
Некоторые образы могут прочитываться в контексте как пер-
вой, так и второй цепочек цитат. Приведем несколько примеров
подобных «двойных» образов.
В главе обыгрывается, например, параллель «Бальдр — Хри-
стос». М.И. Стеблин-Каменский отмечал, что «миф о смерти
Бальдра связывали и с легендой о Христе»28. Так полагает и
норвежец С. Бугге29. В тексте романа даются аллюзии и на хри-
стианское понимание Искупления, и на образ умирающего и
возрождающегося мироздания, связанный с истолкованием ле-
генды о Бальдре.
«Бог сотворил человека правым, а люди пустились во многие
помыслы», — цитирует Йоханнес Книгу пророка Екклесиаста
(Ек. 7:29). Напрасно думать, что этой фразой Йоханнес объ-
ясняет, что причина его трагедии — в невозможности для чело-
века понять истину, в бесплодности поисков правды, в неверии
в добро. Необходимо рассмотреть контекст, в котором данная
Фраза употребляется в Ветхом Завете. Пророк поставил себе за-
дачу «узнать, исследовать и изыскать мудрость и разум, и по-
знать нечестие глупости, невежества и безумия» и сделал вывод,
387
что «горше смерти женщина [...] добрый перед Богом спасается
от нее, а грешник уловлен будет ею». Женщина дана человеку
для искушения — «и люди пустились во многие помыслы». По-
лучается, что, ссылаясь на Экклезиаста, Йоханнес переносит от-
ветственность на женщин — Аннемари и Ригмор, но делает это в
игровой форме — через глубокомысленную ветхозаветную цитату,
о мудрости. Налицо двойственность образа: Йоханнес и несосто-
явшийся пророк (мнимый Экклезиаст), и непоследовательный!
любитель естества, который не боготворит, а винит женщин. ;
Образ церкви также синтетический. Й. Палудан прозорли-'
во замечает, что в мире романа «повсюду нарушается древняя!
мораль долга, Закон побеждается новыми и менее обязываю-J
щими тенденциями; глубоко в книге заключена едва уловимая
боязнь за ту цену, которую придется заплатить за поругание^
собственных корней. Как символ связи поколений стоит на;
острове церковь, в которой Йоханнес служит причетником,,
она манит могущественной поэтической силой, и за ее стенами,
чувствуется бесконечная глубина истории, восходящая к язы-i
ческим жертвенникам. Царство древнего»30. Мы видим, что ис*:
следователь почувствовал тот нерв, объединяющий языческое »
христианское в тексте «Лжеца». В романе на первый план выхо-;
дит проблема культуры и «почвы». Подчеркивается, что корни,
своеобразного скандинавского христианства восходят к языче-'
ской вере, поэтому образ церкви не искажается, а обогащается,
связью с нехристианской древностью. а
Образ вальдшнепа является точкой пересечения множества
мотивов произведения, в том числе одновременное пародиро-
вание христианских представлений об изгнании нечистого духа:
и суеверных страхов жителей Песчаного острова. В романе сбы-i,
вается предсказание охотников, что вальдшнеп прилетает в тот)
день, когда Христос изгонит дьявола, в третье воскресенье Вели-i
кого поста. Христианские и суеверные мотивы нерасторжимы. |
Возникает вопрос, как могут в одном образе трактовки раз-^
личных мировоззренческих систем не только объединяться, HOj
и сливаться в одно целое. В поисках ответа мы обратились К)
статье М.А. Хансена «Вёльва и Пресвятая Дева», в которой пи-j
сатель пытался постичь противоречивую душу скандинава, ту.)
загадку непротивопоставленности языческого и христианского^
в ней. Автор замечал, что в развитии северных народов обе эпо-!
хи представляют безусловную ценность: «Скандинав в языче-^
стве обрел свой нрав, а Средние века научили его ценить других)
людей»31. Все, что ни делает, ни творит, например, датчанину
388
пронизано духом двух мировоззрений — Средневековья и язы-
чества. «Вместо того чтобы видеть врага в той или иной эпо-
хе, намного плодотворнее было бы осознавать их как выраже-
ние одной души, как праотца и прародительницу»32, — считает
М.А. Хансен.
Отсюда следует логический вывод — при описании души
скандинава необходимо показать нераздельное слияние языче-
ского и христианского. На страницах своего романа М.А. Хан-
сен исследует сознание современного человека, а точнее, герой
современности Йоханнес Виг исследует свое сознание, в кото-
ром древние и средневековые мировоззренческие системы не-
разрывно связаны.
Как мы видели, эпизод проповеди призван раскрыть душев-
ную трагедию современника и, по сути, является лирическим.
Содержание главы составляет соединение и часто слияние двух
тем — изгнания «нечистого духа» и трагедии «Смерть Бальдра».
На них нанизывается множество цитат-лейтмотивов. С одной
стороны, текст становится иллюстрацией к словам Евангелия,
когда «неизбрание» добра выступает как причина еще большего
зла, с другой — роман предполагает множество интерпретаций
каждого из образов, причем ни одна из них не является всеобъ-
емлющей, а потому истинной. Йоханнес — это и евангелист, и
писатель Йоханнес Эвальд, и Бальдр, и лжепророк, и Локи, и
Агасфер, и Экклезиаст, и новый скальд. С образом Аннемари
сочетаются образы Нанны, возлюбленной Эвальда, вальдшнепа,
юности. Сюжетная ситуация проповеди объединяет евангель-
ский эпизод изгнания нечистого духа, принесение в жертву бога
Бальдра, фабулу трагедии Эвальда. Цитата становится основным
инструментом безысходной самоиронии героя, страдающего от
собственных романтических идеалов. Ряды ассоциативных це-
почек можно множить, что позволяет говорить о возможности
введения в текст безграничного количества цитат и, таким обра-
зом, о создании Йоханнесом-писателем современного романа.
Примечания
1 Hansen М.А. Romanens forfald // Minde udgave. Kbh., 1961. Bind 10.
S. 106.
2 В статье кроме специально оговоренных случаев текст цитируется
по изд.: Хансен М.А. Лжец / Пер. Н. Киямова. М., 2001.
3 Bjernvig Th. Kains Alter. Martin A. Hansens Digtning og Taenkning //
Omkring Logneren. Kbh., 1971. S. 216.
389
4 Баркли У. Толкование Евангелия от Луки. ВСБ-Всемирный сою|
баптистов, 1984. С. 164-167. 1
5 Аверинцев С.С. Агасфер // Мифы народов мира: В 2 т. / Гл. редь
С.А. Токарев. М., 1987. Т. 1. С. 34.
6 «... я стал орудием, при помощи коего он обольщает других. И|(
доверие и ожидание — вот куда он откладывает свои мушиные яйца».*
1 Jessen J.T. Troldfuglen // Omkring Logneren. Kbh., 1971. S. 170j
Bjornvig Th. Kains Alter. S. 230-231.
8 Jessen J.T. Troldfuglen. S. 170. 'I
9 Nissen J. Sneppen og den vilde ungdomskraft // Omkring Lognerefii
Kbh., 1971. S. 279. 1
10 Ewald J. Udvalgte digte. Gyldendal. 1955. S. 19.
11 Старшая Эдда / Пер. А.И. Корсун. СПб., 2006. С. 12. J
12 Мелетинский Е.М. Бальдр // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1987^
Т. 1.С. 159. j
13 Norrild S. Dansk litteratur. Fra Saxo til Kaj Munk. Kbh. Bind 1. S. 144j
14 Larsen F.S. Leviathans kontur // Omkring Logneren. Kbh., 1971. S. 150. -
15 Jessen J.T. Troldfuglen // Omkring Logneren. Kbh., 1971. S. 163.
16 См.: Снорри Стурлуссон. Сага об Олаве Святом // Круг Земной
М., 1980.
17 См., например, статью «Вёльва и Пресвятая дева». (Hansen M.Ai
Volven og Jomfruen 11 Minde udgave. Kbh., 1961. Bind. 9.)
18 Jessen J.T. Troldfuglen. S. 176.
19 Larsen F.S. Leviathans kontur. S. 150.
20 Цит. no: Lange P. Forord // Ewald J. Udvalgte digte. Kbh., 1955. S. 10л
21 Christensen E.M. Ex auditorio. Kunst og ideer hos Martin A. Hansen //
Omkring Logneren. Kbh., 1971. S. 252-253.
22 Ibidem.
23 «Маленький, чернявый, Эрик нисколько не походил на викинга^
Зато всегда первый».
24 Стеблин-Каменский М.И. Скальдическая поэзия // Поэзия скаль-
дов. Л., 1979. С. 79.
25 Там же. С. 80.
26 Стеблин-Каменский М.И. Скальдическая поэзия. С. 124.
27 Hansen М.А. Vol ven og Jomfruen. S. 77.
28 Стеблин-Каменский М.И. Комментарии // Старшая Эдда. С. 218.,
29 Мелетинский Е.М. Бальдр // Мифы народов мира. С. 160.
30 Paludan J. Martsforaar раа Sando // Omkring Logneren. Kbh., 1971,
S. 49-50.
31 Hansen M.A. Volven og Jomfruen. S. 80.
32 Ibid. S. 74.
М.А. АБРАМОВА (МГУ)
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ТРАДИЦИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ БРАССЕНСА
Pardonnez-moi, Prince, si je
Suis foutrement moyenageux.
Georges Brassens "Le moyenageux’’1
(TTTзорчество Жоржа Брассенса (1921—1981) представляет собой
J~'l совершенно особый феномен в современной французской
культуре. Его поразительную притягательность для людей раз-
ных стран и разных поколений объяснить очень сложно, если
это вообще возможно. Оно является великолепным образцом
постмодернистской культуры в том смысле, что песни Брассенса
можно воспринимать, получая от этого удовольствие, на самых
разных уровнях — от наиболее профанного до сверхизыскан-
ного. В определенных условиях они служили в первую очередь
средством социального протеста против устоев тоталитарного
общества, хотя сам Брассенс, скорее всего, не собирался при-
зывать к ниспровержению официального режима во Франции.
(Так, именно в качестве своеобразных взрывателей официальной
морали и диктаторского режима стали особенно популярными
некоторые из его произведений в Испании, переведенные на
испанский и каталанский языки, похожий оттенок имело и вос-
приятие их в Советском Союзе в 1960-е гг.) Еще одна загадочная
черта его творчества — это органичное переплетение современ-
ности и традиционности. Настолько органичное, что не знакомый
со средневековой традицией европейской лирики человек легко
воспримет ее черты у Брассенса как его собственные, естественно
вписывающиеся в мировоззрение людей XX в. Каким образом и
почему это происходит?
Чтобы попытаться ответить на данный вопрос, необходимо
прежде всего вычленить собственно средневековые черты в его
творчестве. Надо сказать, что автор сам помогает нам, исполняя
«Балладу о дамах былых времен» Франсуа Вийона. Перекличек
с этим средневековым поэтом у Брассенса достаточно много,
о чем еще пойдет речь в нашей статье2. Пока что хотелось бы
Указать на то, что Вийон — не единственный средневековый
391
автор, повлиявший на Брассенса. Стоит сразу же подчеркнуть^
что Брассенс, по сути дела, возрождает важнейшую особенность!
средневековой, да и всей древнейшей лирики — неразрывно^
единство слова и музыки. Брассенс — лирик именно в первой
начальном, этимологическом смысле этого слова, ибо сочиняет'
одновременно и стихи, и мелодию (исполненные им стихотво--
рения без музыкального сопровождения можно пересчитать по]
пальцам)3. Нет нужды особо оговаривать, что Брассенс — поэт?
высочайшего класса, поэт-интеллектуал, и этим его песни отли-.
чаются от так называемых эстрадных, где стихи и музыка также;
естественно соседствуют, но музыка явно доминирует над на-;
рочито упрощенными словами. 1
Эта особенность лирики, как известно, исчезла в позднее;
Средневековье, после стихотворной реформы школы «Великих,!
риториков», так что уже Франсуа Вийон не сочинял так, как это
делали, например, труверы или поэты XII и XIII вв. В данном,
отношении более чем знаменательно то, что Брассенс пишет
собственную музыку для упомянутой баллады Вийона, возвра-1
щая тем самым поэта XV в. в русло прежней традиции. Любо-;
пытны в связи с этой особенностью творчества Брассенса и еще
два факта. Во-первых, то, что он сочиняет мелодию и для не-,
которых стихов более современных поэтов (В. Гюго, А. де Мюс-;
се, П. Верлена, Л. Арагона и др.), превращая их стихотворения;
в принципиально иной жанр. Во-вторых, видимо, неслучайно^
что свои самые первые стихи он сочиняет на чужие мелодии.;
Эта практика была чрезвычайно в ходу у трубадуров и труверов»;
а затем у вагантов, пародировавших высокую поэзию. Разуме-;
ется, Брассенс, в отличие от средневековых авторов, в чьем со-!
знании полностью отсутствовало такое понятие, как плагиат,;'
прекрасно представлял, что такое авторские права4, однако его;
изначальное стремление освоить уже известную мелодию очень
симптоматично. Видимо, из него родилось то уникальное свой-;
ство музыкальной составляющей творчества поэта, которое де-j
лает его музыку, с одной стороны, легко воспринимаемой — его]
мелодии как бы носятся в воздухе, кажется, что они у всех наЬ
слуху, а с другой — характерной только для него одного (даже!
в исполнении на других языках другими певцами песни Брас-;
сенса опознаются безошибочно по характерному музыкальному!
рисунку). Еще одной чертой, роднящей Брассенса со средне-!
вековыми поэтами, является сам способ распространения его;
творчества, его ярко выраженный устный характер. Подобно!
тому, как в Средневековье поэтическое слово должно было пре-;
392 I
>кде всего звучать и восприниматься на слух, а не зрительно,
стихи Брассенса рассчитаны не на чтение, а на «слушание» и
на узнавание в мелодии. Последующие записи на пластинках, а
затем и на магнитофонных пленках, по сути, представляют со-
бой тот же процесс, который происходил в Средневековье при
записи произведений трубадуров, труверов, вагантов и других
поэтов в особые рукописные сборники — канцоньере (иначе
говоря, процесс кодирования информации, для воспроизведе-
ния которой требуется соответствующее умение и определенные
инструменты или механизмы)5.
Здесь есть один любопытный нюанс. Разумеется, Брассенс
был не единственным, кто одновременно с ним исполнял пес-
ни собственного сочинения и пользовался огромной популяр-
ностью. Достаточно назвать имена Жана Ферра, Жоржа Му-
стаки, Лео Ферре, Жака Бреля, Ги Беара и др. Однако все же
именно он был явным лидером в этой области. По замечанию
Ж.-П. Сермонта, «он, бесспорно, наиболее “литературный” из
всех современных авторов песен»6. В данном случае вновь на-
прашивается параллель со средневековой литературной прак-
тикой. Брассенс, как некогда труверы или ваганты, образует
вместе с другими поэтами-певцами своего рода поэтическое
сообщество, в котором каждый из них имеет свои излюблен-
ные темы, маски лирического героя, поэтические приемы и об-
разы... Более того, возникает, как и в Средневековье, особое
поэтическое пространство, особая атмосфера, в которой поэты
спорят друг с другом, пародируют один другого, импровизи-
руют на одну и ту же тему. Одним из наиболее впечатляющих
примеров является разнообразная реакция в творческой среде
на песню Брассенса «Множественное число» (“Le pluriel”). Жан
Ферра выступил его оппонентом. В ответ на знаменитый припев
“Le pluriel ne vaut rien a I’homme et sitot qu’on / Est plus de quatre on
est une bande de cons” он, поддерживая ироничный тон Брассен-
са, критично заметил, что “On peur me dire sans remission / Qu’en
groupc en ligue en prosession / On a Г intelligence bete/ Je n’ai qu’une
consolation/ C’est qu’on peut etre seul et con / Et que dans ce cas on
le reste”. Ги Беар же, напротив, согласился с Брассенсом в пес-
нях “En marge” и “Le Groupe”. Их огромный успех объясним не
в последнюю очередь причастностью к данному поэтическому
спору-состязанию. У самого же Брассенса есть еще одна песня
на эту тему, перекликающаяся с песней Жана Ферра (“Le temps
ne fait rien a Г affaire” — “Quand on est con, on est con...”).
393
Любопытно, что Брассенс постоянно включался в диалог й
только с современниками, но и с поэтами разных эпох, ней
быкновенно расширяя границы поэтического сообщества. Пр(
дельно выражено это в случаях прямого цитирования или эй
в импровизации на заданную первую строчку — как это дел^
лось, кстати, при дворах крупных поэтов в Средневековье (са
мый известный случай — знаменитый конкурс поэтов в Блу|
организованный Карлом Орлеанским, в котором победил Вий
он7). Именно так создана, например, песня “Heureux qui comn)
Ulisse...”. Примечательно, что первая строка взята у Дю Белле
поэта не средневекового, а ренессансного. Разумеется, Брассен
учитывает и культурный опыт Возрождения, полагая вместе
гуманистами, что благодаря Слову, Поэзии возможно напряму!
беседовать, спорить и соглашаться с художниками и мыслит^
лями любой эпохи, как в прошлом, так и в будущем8. Не по
тому ли все его творчество является своеобразным послание)
не только к поэтам былых времен, но и к потомкам? И не от
того ли, когда слушаешь его песни, возникает ощущение осо
бой духовности, глубины и своеобразного литературного панте
изма, которые, видимо, и порождают неповторимый оптимизм
Брассенса? А также ощущение, что Брассенс — твой давни}
знакомый, с которым легко найти общий язык, ибо он хорош
знаком тебе по другим памятникам литературы.
На уровне поэтической формы также нетрудно заметит
связь поэзии Брассенса со средневековой традицией. Прежд
всего это касается жанров, что отражено в самих названиях пе
сен. Вслед за Вийоном он называет некоторые из них балладам!
(«Баллада о кладбищах», «Баллада о тех, кто родился» — “L
ballade des cimetieres”, “La ballade des gens qui sont nes quelque
part”), есть у него и «Завещание» (“Testament”), к которому, п<
сути, примыкает и «Просьба быть похороненным на пляже
Сете» (“Supplique pour etre enterre a la plage de Sete”), есть такж
«Жалобы уличных девок» (“La complainte des filles de joie”), cpa
зу вызывающие в памяти «Жалобы прекрасной оружейницы
(“Les regrets de la belle Heaulmiere”). Следует сразу оговориться
апелляция к жанровым номинациям у Брассенса вовсе не озна
чает строгого следования средневековому канону, однако пред
полагает восприятие этих произведений через определенную
призму, без которой оно оказывается более плоским.
Можно назвать и другие не встречающиеся или редкие
Вийона жанры, которые использовал Брассенс, обозначая и
в названии или нет. Это, например, жанр тулы (она состоял.
394
в назывании и перечислении чего-либо) — один из наиболее
архаичных, встречающихся, скажем, в эпосе или в ритуальной
поэзии. Тула являлась предельным выражением сакральной
функции слова, она была предназначена для сохранения свя-
щенного знания. У поэзии Брассенса, разумеется, в чистом виде
этих свойств нет. Однако не чем иным, как тулой, не назовешь
припев в «Хороводе ругательств» (“La ronde des jurons”). Причем
сам припев гораздо длиннее, чем основные строфы. Характер-
но, что в них речь идет как раз о добром старом времени, когда
галлы ругались направо и налево, и о том, что теперь о веселых
ругательствах совсем забыли. Песня, собственно говоря, и на-
правлена на сохранение для потомков этой древней традиции.
Особенно это становится понятно, если услышать, с каким на-
слаждением и сколь виртуозно Брассенс произносит длинный
9
перечень ругательств .
Присутствует среди его произведений и пользовавшийся
большой популярностью в Средневековье и в Возрождение бла-
зон — стихотворная похвала какой-либо части женского тела,
причем восхваление это могло быть как возвышенным, серьез-
ным, так и сниженным, пародийным. У Брассенса встречается
песня, которая так и озаглавлена — «Блазон» (“Blason”); к этому
жанру относится также «Прекраснобёдрая Венера» (“Venus calli-
pyge”), где указание на жанр не вынесено в заглавие, но скрыто
внутри строк: “Que ne suis-je Madame un poete de race / Pour dire a
sa louange un immortel blasonT’. И в том, и в другом случае часть
тела, выбранная для описания, скорее должна стать предметом
описания сниженного, а, значит, в первую очередь — комиче-
ского. Однако Брассенс не оправдывает наших ожиданий. Хотя
в «Блазоне», по-средневековому «наивно» откровенном, речь
идет о том, что во французском языке нейтрально называет-
ся “le sexe feminin”, основной мотив его — это сожаление по
поводу отсутствия достойных способов обозначения “de cet in-
comparable instrument de bonheur”. Именно виртуозное владение
французским поэтическим словом позволяет автору блестяще
трансформировать традицию, переплетая чувство восхищения
«этим истинным чудом» и грусти по поводу ореола грубости и
пошлости, который обыкновенно его окружает. Неожиданным
образом при столь «низком» предмете стихотворение становит-
ся необыкновенно серьезным, лиричным, можно сказать — ин-
тимным. Что же до «Прекраснобедрой Венеры», то она создана
в более традиционном ключе: здесь присутствует тонкая иро-
ния, свойственная средневековому жанру, сниженный предмет,
395
хотя и обозначен в заглавии редким греческим словом, позвй
ляет включать в текст грубоватые по форме шутки, лирически^
герой идентифицируется с герцогом Бордосским, возникаю
средневековые декорации (действие переносится к английской
двору, например). Однако характерные для Брассенса анахра
низмы привносят некоторую новизну в древний канон, кото
рый он не собирается нарушать. Характерно, что привержен
ность к нему он оригинальным образом подчеркивает, как ра
вспоминая современное ему искусство: “Que jamais 1’art abstrai
qui sevit maintenant / N’enleve a vos attraits ce volume etonnant / Aj
temps ou les faux-culs sont la majorite / Gloire a celui qui dit toutej
verite”. Традиционное и современное, общепринятое и индиви
дуальное выступают здесь в замечательном единстве: непремеН
ная средневековая установка искусства на сообщение истин]
воспринимается, естественно, в комическом духе, ибо говорит
о непомерно больших бедрах Дамы не вполне прилично, даж
если она преподнесена в образе Венеры...
Как мы уже видели, Брассенс не всегда обозначает в заглави,
жанр или произведение, на которые он ориентируется. Не обя
зательно упомянуты они и в самом тексте. Более того, он може
воспроизводить их не до конца точно. Так, в «Простушке» (В^
cassine ») заимствована форма популярного в средневековой ли
рике рондо10. Отличительной его особенностью является повто;
в начале и в конце каждой строфы одних и тех же строк, которы
задают и систему рифмовки. На примере «Простушки» очей
хорошо видна одна из основных черт поэтики рондо Брассенсг
он повторяет рифму первой строфы только в третьей, да и т
изменяет сами строчки и порядок слов в рифме11. В остальны
четырех строфах парная рифма в начале отличается от парно!
рифмы в завершающих двух строках, зато последние перехо
дят из строфы в строфу (кроме пятой). Справедливости рад
следует сказать, что уже в Средневековье форма рондо могл
варьироваться12. Поэтому тем более естественно, что Брассен
по-своему обыгрывает традиционную жанровую форму, однак
оставляя ее при этом вполне узнаваемой.
То же самое происходит и с жанром пасторелям, весьм
популярной в творчестве труверов. Прямого обозначения ег
в заглавии песен Брассенса нет. Однако связь с ней може
быть подчеркнута парафразой первой строки, а также — об
щим размером (ямбическим восьмисложником) и схожей си
стемой рифмовки. Один из самых красивых примеров — эт
песня Брассенса «В тени сердца моей любимой» (“A 1’ombre d
396
coeur de ma mie”) и известнейшая пасторелла Жана де Брена (Je-
hans de Braine) «Однажды в тени леса» (“Per dessous 1’ombre d’un
bois”). Правда, строфы у Брассенса укорочены (четыре строки
вместо шести), а система рифмовки упрощена (он использует
лишь перекрестную рифму на протяжении всего стихотворения,
тогда как шестистрочная строфа у Жана де Брена начинается
со смежной рифмы, и только затем сменяется перекрестной).
И все же пастореллу Жана де Брена можно было бы с большим
успехом спеть и под прекрасную мелодию, сочиненную Брас-
сенсом. Кроме того, нетрудно заметить, что упрощенная форма
стиха компенсирована у Брассенса более сложными образами,
связанными с тенью и лесом. Соединенные воедино у средневе-
кового автора, в его песне они разделены. Появляющаяся в са-
мой первой строке ‘Tombre du coeur de та mie” отсылает нас к
весьма изысканному языку, присущему либо труверам «темного
стиля» (который вообще говоря неприменим в «легком» жанре
пастореллы), либо более поздним авторам, писавшим в XIV и
особенно в XV в. Что собственно означает выражение «в тени
сердца моей любимой», не сразу понятно. Поначалу кажется,
что Брассенс имеет в виду скорее переносный смысл, т.е. что
птица — в груди возлюбленной (a I’ombre du coeur de та mie I
Un oiseau s’etait endormi). Тогда и «тень сердца», и птица здесь
сродни средневековой аллегории: по сути, это некое чувство,
затаившееся в душе девушки. В дальнейшем птица просыпается
и поднимает тревогу, что заставляет вспомнить поведение алле-
горических персонажей, скажем, из «Романа о Розе», которые
мешают влюбленным соединиться и из-за которых герой с тру-
дом может получить поцелуй от розы (Стыд, Злословие, Гроз-
ный Страж и т.д.). Причем действуют они так, как это свой-
ственно «обыкновенным» людям, подобно тому, как поведение
птицы, сторожащей возлюбленную у Брассенса, тоже ничем не
отличается от реально существующей. По этой логике, перепо-
лох, случившийся из-за того, что герой песни Брассенса также
стремился запечатлеть поцелуй на сердце (точнее — груди) де-
вушки, возник по существу из-за нее самой, а не из-за птицы,
коль скоро последняя аллегорически воплощает движения души
героини.
Что касается «пропущенного» леса, то он введен Брассенсом
в конец первой строфы: “A I’ombre du coeur de ma mie/ Un oiseau
s’etait endormi/ Un jour qu’elle faisait semblant/ D’etre la belle au
bois dormant”. Вводимый здесь образ спящей красавицы, в отли-
чие от аллегории из первой строки, «снижает» стихотворение до
397
уровня сказки, фольклора13, возвращая нас к жанру пастореллы^
предполагавшей соединение высокого и сниженного, коль ско-|
ро речь в ней шла о встрече рыцаря и пастушки. Переключение!
регистра позволяет прочесть это стихотворение и в ином ключе,!
Как и положено по канону пастореллы, у Брассенса героиня»!
отвергает поклонника. Однако здесь обыгрывается по-новому^
образ птицы — неотъемлемый атрибут средневековой любовной^
лирики. У труверов, как известно, птицы знаменовали собой!
наступление весны, времени, наиболее располагающего к люб-1
ви. У Брассенса же заснувшая на груди милой птица превраща-1
ется в un oiseau de malheur, из-за которой, собственно, герой й|
лишается поцелуя, а героиня — шанса проснуться для любви,<
наподобие спящей красавицы. Таким образом, одновременно^
переосмысляются еще два образа: пастушки, которая была бо-З
лее активна в пастореллах и сама давала отпор рыцарю, и re-J
роини сказки о Спящей красавице, которая на сей раз так и не*
обрела принца, зато лишилась помощи волшебных чар (Tant de<
rumeurs, de grondements I Ont fait peur aux enchantements I Et la belle *
ddsabusde/ Ferma son coeur a mon baiser). В том, каким образом?
Брассенс синтезирует три традиционных жанра, и проявляется'
его индивидуальное авторство поэта XX в.
По существу, к жанру пастореллы относится и одна из по-’
следних песен Брассенса — «Еще не перевелись пастушки» (“Ц
existe encore des bergeres”). Правда, в ней нарочито много примет
современной нам эпохи (машины, короткое платье героини...),
а также присутствует и легкая авторская ирония по отношению
ко всей ситуации — тем более что в данном случае пастуш-
ка оказывается не столь неприступной, как обычно пристало
ей по законам жанра. Однако в целом это произведение более
традиционно, чем «В тени сердца моей любимой», поскольку
основная цель Брассенса — убедить нас в том, что и в наши дни \
по-прежнему существуют как “bergeres aux yeux tres doux”, так и •
“legeres aventures”14.
В целом как наследие средневековой традиции можно рас-
сматривать и обращение Брассенса к народным песням, хотя
в том виде, который нам известен сегодня, они были созданы
позднее и являются псевдосредневековыми. Однако посколь-
ку фольклор, как известно, является важнейшей составляющей
средневековой словесности, нам представляется особенно важ-
ным тот факт, что Брассенс стремился представить свой вари-
ант народной песенной традиции. Возможно, как раз в данном
случае наиболее репрезентативным становится его мастерское
398
умение сочетать традиционное с индивидуально-личностным.
Интересно, что здесь предметом обыгрывания становятся не
система рифмовки, не форма стиха (Брассенс просто целиком
меняет их), а отдельные фразы, мотивы или образы. Так, народ-
ные песни “En passant par la Lorraine avec mes sabots” и “A la claire
fontaine” «превратились» в “Les sabots d’Helene” и “Dans 1’eau
de la claire fontaine”. В первом случае в обоих вариантах рас-
сказанная история, по сути, весьма похожа, однако коренным
образом меняется «лирический герой»: если в народной песне
это женщина, то у Брассенса — мужчина. Во втором примере
меняется целиком тональность песни: в народном варианте она
более лирическая и грустная, у Брассенса — веселая, воспеваю-
щая прелесть плотской любви. Кроме того, и здесь рассказ ве-
дется от лица мужчины.
Средневековое влияние проявляется в его творчестве не
только на жанровом уровне. Следует отметить, что метриче-
ская система Брассенса — автора XX в., эпохи, когда были от-
крыты и культивировались принципиально новые поэтические
формы — ориентирована на традиционный французский стих.
Поэт был безусловным приверженцем классической силлаби-
ки. Его излюбленные размеры — рифмованные (перекрестной
или кольцевой рифмой) восьмисложник или же двенадцатис-
ложник (так называемый александрийский стих). Последний
чаще всего разделен в стихах Брассенса на две шестисложные
строки, что приближает его к восьмисложнику. Оба размера
восходят к средневековой поэзии15, где они использовались в
разнообразных жанрах, как лирических, так и повествователь-
ных. Пристрастие к ним Брассенса в общем-то неудивительно:
сравнительно короткие размеры легко воспринимаются на слух,
подходят для повествования (а оно у Брассенса в большинстве
случаев преобладает над чистой лирикой), рассчитаны на мак-
симально широкую аудиторию и имеют «ореол развлекатель-
ности». Что же касается рифмы, то и здесь не обходится без
средневековой традиции. Любой слушатель Брассенса (а этот
прием рассчитан в первую очередь именно на восприятие на
слух) сразу же обратит внимание на часто встречающуюся в его
песнях омонимическую рифму. Речь идет о таких случаях, как,
например, que /qu’eux; la / de la; n’ont / non; qu’on / con; pas que /
Paques и т.д. Кроме того, современного человека поражает вы-
несение в сильную позицию, т.е. в конец строки, служебных
частей речи, на которые в правильно построенной разговорной
Французской фразе ударение не может падать (в приведенных
399
случаях это, например, попавший под сильное ударение coj
que или местоимение on). Иногда может рифмоваться не п
следний слог, если слово распределено между двумя строк
ми (так называемая слоговая рифма). Особенно богата таки»
рифмами песня “Le bistro” : a fond — fonftaxne, gaxs ~ga/vzt
др., в “La femme d’Hector” встречается la main sac/гёе — da
un sac, в “Misoginie a part” — amers — emmer/de, cu/rer — cul
т.д. В средневековой поэзии, особенно ранней, можно най
немало подобных примеров (игра с рифмами необыкновен!
увлекала труверов и трубадуров, способствуя выработке поэт
ческого провансальского и французского языков)16. Разумеете
в XII—XIII вв., когда романские языки не были нормализован
приемы, подобные указанным, производили несколько ин<
эффект, однако совершенно очевидно, что и средневековые it
эты, и Брассенс демонстрировали таким образом, с одной ст
роны, необыкновенную пластику и безграничные возможное
поэтического языка, а с другой — свое мастерство и умение е
trebrescar los motz17. Виртуозное обращение Брассенса с языко
которое далеко от просто формальной игры, часто свойстве;
ной поэтам XX в., проявилось и в его неологизмах (достаточ)
вспомнить Leche-cocu, la non-demande en mariage, gendarmicides
др.), и в буквально бесконечном обыгрывании многих идиом
тических оборотов, фразеологизмов или исторических фра»
всем известных выражений (например, “j’ai meme des tombea
en Espagne”, “le sage toume autour du tombeau”, “embrasse-ls tous
“des roseaux mal pensants” и т.д.)
Устный характер творчества Брассенса определяет еще од;
его черту, родственную некоторым жанрам средневековой сл
вескости, причем весьма популярным. Сочетанием снижена
го, смехового начала, грубоватого языка, с одной стороны,
учености, поразительного энциклопедизма — с другой, отмеЧ
ны многие произведения Средневековья, в частности, поэзз
вагантов и проповеди. В последних серьезнейшие цитаты
Священного Писания или положения христианской доктрин
могли, как известно, комментироваться, растолковываться с П
мощью комичных или даже шокирующих современную публи:
примеров18. Что же до вагантов, то они сочиняли на латинск<
языке — языке науки и литургии — так называемую священн)
пародию, а также живописали тяготы своей бродячей жизй
В этом смысле Вийон — не исключение, а подтверждение эт<
линии средневековой словесности, которая на французской И
чве нашла особенно яркое воплощение в творчестве все то
400
Франсуа Вийона, а позднее, в период Ренессанса, в романе
ф. Рабле.
Творчество Ж. Брассенса напрямую восходит к упомянутой
пародийной традиции19. Его песни, как правило, необыкно-
венно смешны и остроумны, но при этом касаются важнейших
вопросов бытия, а также основ его собственного универсума.
Кроме того, они часто нарочиты неприличны, недаром один
из его дисков содержит предостережение: “Pas pour toutes les
oreilles”. Однако при всей внешней аморальности его сочине-
ний, они направлены на то, чтобы выявить некие истинные,
так сказать настоящие жизненные принципы, которыми их ав-
тор не поступится никогда. Важно при этом, что данные прин-
ципы утверждаются как вневременные, вечные по своей сути.
Видимо, именно поэтому песни Брассенса, сколь ни покажется
странным, глубоко назидательны. Кстати сказать, как раз этим
серьезным, дидактическим посылом и объясняется преоблада-
ние сюжетности в лирике французского поэта. В основе своей
многие его песни строятся по схеме проповеди: рассказанная
история служит примером, основанием для высказывания об-
щего рассуждения, вывода, а иногда — не заметного на первый
взгляд замечания, ради которого и сочиняется данное произ-
ведение. Так сделаны, например, песни “Le gorille” («Горил-
ла»), “Le petit joueur de flflteau” («Юный флейтист»), “Larose, la
bouteille et la poignee de mains” («Роза, бутылка и рукопожатие»),
"Le mauvais sujet repenti” («Исправившийся хулиган») и многие
другие. Однако очень часто мораль оказывается как бы вывер-
нута наизнанку, она тоже носит пародийный характер. Так про-
исходит, например, в последнем из упомянутых произведений,
где лирический герой, сутенер, который «исправился», лишь
получив “une maladie honteuse”, возмущается падением нравов,
поскольку его бывшая подруга “se vend meme aux flics / Quelle
decadence! / Il n’y a plus de moralite publique I dans notrs France)”.
Брассенс это делает, чтобы защищать то, что противостоит
ложной морали и ложным чувствам. Хотя этот прием и вос-
ходит к средневековой пародии, здесь меньше смехового на-
чала, поскольку приоритет явно отдан тому, что в обществе
принято считать аморальным. Прекрасный пример тому — пес-
ня “A I’ombre des maris” («Под кровом у мужей»), где Брассенс
встает на защиту неверных жен: “Ne jetez pas la pierre a la femme
adultaire / Je suis derriere”. Этот припев характерным для средне-
пековой пародии образом повторяет известные слова Иисуса,
но звучит весьма серьезно. Однако в основном тексте воспро-
401
изводится весьма комическая ситуация, когда лирический гер<
придирчиво выбирает себе не только любовницу, но и ее мух!
который должен быть в его вкусе и стать ему другом. Это “па
nage a trois” Брассенс полагает моральным именно потому, 41
все трое честны друг перед другом. Правда, платить за пра]
жить с чужой женой герою приходится забавным образом, н
пример, — сидеть с ее детьми, если она задерживается с други
любовником. Обмен любезностями героя с мужем тоже выде|
жан в духе карнавальной средневековой традиции20.
Грубоватый юмор, столь характерный для Брассенса, коне’
но, тоже восходит к Вийону и вагантам, и шире — к смех<
вой средневековой традиции в целом21. Он сам дал себе оче!
важное определение, подчеркнув единство устной и снижение
традиции в его стихах: “Je suis le pomograhe du phonographe,
paillasson de la chanson”. Многие его песни изображают «м>
наизнанку», касаясь важнейших карнавальных тем — смерти
воспроизведения жизни, т.е. сексуальных отношений. Квинтэ
сенция карнавального отношения к смерти — это ее осмеяни
знаменитая мениппея. Она непосредственно присутствует, Hi
пример, в песни “Trompe la mort” («Обмани смерть»), где лир]
ческий герой говорит о себе: “En fait a 1’envers du decor / comn
a vingt ans je trotte encore / C’est pas demain la veille, Bon Dieu! /1
mes adieu”, где его седые волосы и медленная походка — не 41
иное как «пыль в глаза, комедия и пародия...». Не учитывая 1
связи с карнавальной традицией, невозможно адекватно поня'
стихотворения “Les 4 z’arts” («Бал-маскарад») и “Le Grand Par
(«Великий Пан»), иначе могут показаться кощунственными
первом — веселье по поводу похорон, тем более собственных,
во втором — расхожее ругательство, вложенное в уста Христа'
Песня “Supplique pour etre enterre a la plage de Sete” («Прось(
быть похороненным на пляже в Сете») представляет собой з<
мечательный образец пародийного завещания, где присутствуй
и мотив веселого пьянства, и комическая похвала самому себе'
и намек на страну бездельников (pays de Cocagne во францу
ской традиции)24, и, конечно, воспевание плотской любви, f
говоря уже о свойственной стихам Брассенса веселой игре ело
В песне “Le testament” («Завещание») привычное современнок
сознанию серьезное отношение к смерти также перебиваете
виртуозной игрой слов (“S’il faut aller au cimetiere / Je prendrai
chemin le plus long / J’ ferai la tombe buissoniere / J’quitterai la vie
reculons”), которая вызывает смех и переводит текст в сниже]
ный регистр.
402
Однако если в средневековой священной пародии, осмеи-
раюшей все основы христианской религии, вплоть до Священ-
ного писания, сатирические ноты практически отсутствовали,
Брассенс как человек XX в. не берется пародировать сам текст
литургии, но, напротив, от души высмеивает — и весьма зло! —
современных церковников. В данном случае он объединяется
скорее с авторами таких средневековых жанров, как фаблио
или фарс. Любопытно при этом, что приемы для осмеяния за-
имствованы из карнавальной традиции, в частности из той же
священной пародии. Весьма красноречивой является его песня
"Tempete dans un benitier” («Буря в кропильнице»), сочиненная
по поводу бурного возмущения французских священников по-
становлением об отмене литургии исключительно на латинском
языке. Уже в самом названии заключена едкая ирония по от-
ношению к возмутившимся: буря в кропильнице у французов,
естественно, тут же ассоциируется с бурей в стакане воды; кроме
того, благодаря слову benitier (кропильница) идея бесполезной
суеты, предпринятой сторонниками сохранения мессы на латы-
ни несмотря на полное ее непонимание паствой, ассоциируется
также с французской поговоркой “s’agiter comme un diable dans
un benitier”, что означает «пытаться выкрутиться из неприят-
ной ситуации». Благодаря контексту, эта идиома начинает вос-
приниматься буквально (вертеться, как дьявол в кропильнице),
подсказывая дополнительные характеристики для столь не лю-
бимых Брассенсом святош. Кстати, последнее слово также обо-
значается во французском с помощью образа кропильницы: его
образный синоним — “grenouille de benitier”25. Таким образом,
Брассенс в самом названии песни, с одной стороны, использует
устоявшуюся идиому, а с другой — выдумывает новую по уже
существующим канонам. Со смеховой культурой это стихотво-
рение связывает напрямую одна из ключевых рифм рефрена,
шокирующая неподготовленного слушателя: “...tres Sainte Marie
Mere de / Dieu — ... ils nous emmerdent".
Однако, наверное, самым хрестоматийным примером свя-
зи поэзии Брассенса с карнавальной культурой Средневековья
следует признать песню “Le roi des cons” («Король дураков»),
использующую один из самых популярных ее образов. Причем
наиболее замечательно здесь то, как в традиционную империю
Дураков, в которую превращается весь мир, вписаны реалии
XX в. Благодаря этому Брассенс дезавуирует самых страшных
Диктаторов, сопоставляя их с королем дураков и утверждая, что
все же настанет срок и — в отличие от него — они исчезнут с
403
лица земли. И если король дураков, как всегда, велик в сво
бессмертии, то и диктаторы, и знаменитые монархи npeepauj
ются на его фоне в простых смертных. Король дураков в да
ном случае объединяется с центральным образом еще одна
необыкновенно распространенного в Средневековье жанра i
плясок смерти, где Курносая (как называл ее и Брассенс) так
уравнивает всех без исключения. Такой синтез двух образов а
солютно вписывается в карнавальную картину мира. Эта necs
возможно, один из наиболее релевантных примеров того, к
в творчестве французского певца традиционная культура ест
ственно сочетается с современным взглядом на мир.
Однако так же, как ваганты или Вийон, Брассенс, наря
с «грубой простонародностью» демонстрирует не только 6oi
тейший поэтический язык, но и поразительный энциклопеди
знаний! Его реминисценции из античной мифологии, из Б
блии, из мировой культуры в целом вызывают восхищений
делают его поэзию необыкновенно ученой. Поэтому замечая
“pas pour toutes les oreilles” имеет и дополнительный смысл:
всякому услышавшему понятен будет смысл. Как нам кажет<
именно эта черта творчества Брассенса поставила его на сове
шенно особое место в ряду остальных исполнителей авторсй
песни XX в.
«Мир навыворот», важнейшая составляющая карнавальм
картины мира, присутствует не только в «социальных» песН
Брассенса. Он также очень любит обыгрывать парадоксальнь
перевернутые ситуации в «любовной» сфере. Так, наприм<
любовника любовница обманывает с мужем (“La traiteress<
«Предательница»), муж, торгующий своей худющей женой, 1
ряет ее навсегда, так как именной благодаря своей худобе о
и завоевывает любовь лирического героя (“La fille a cent sou
«Девчонка за сто су»), а лирический герой, вопреки обычн
му поведению влюбленного, вовсе не просит руки возлюбле
ной (“La non-demande en manage” «Я не прошу Вас выйти
меня»), незадачливый влюбленный никак не поспевает за сво
избранницей и выглядит настоящим дураком (“Marinette” «М
ринет»)...
Следует заметить, что и в отношении к женщинам Брассе
наследует во многом средневековую традицию. Как известг
в Средние века параллельно существовали преклонение пер
женщиной и прежде всего перед ее красотой (что восходит
образу Девы Марии) и ненависть к женщинам как к сосуду гр
404
ч;1 (в данном случае основной коннотацией служил образ Евы).
Такая дихотомия женского образа происходила из принципи-
ального разделения духовного и плотского начал и представле-
ния о явном приоритете первого как наиболее совершенного.
Нетрудно заметить, что среди песен Брассенса, наряду с теми,
что восхваляют женщин, немало и откровенно женоненавист-
нических. Так, с одной стороны, в “Becassine”, помня об идеале
Дамы у куртуазных поэтов и воспевая прекрасные волосы своей
героини, он говорит, что “ceux qui cherchaient la toison d’or /
ailleurs avaient bigrement tort”. Кроме того, положительная трак-
товка женщины как источника любви и счастья присутствует во
многих его песнях. Однако, с другой стороны, можно привести
немало произведений, где Брассенс относится к противополож-
ному полу мягко говоря без особой симпатии. Таковы “Mysogi-
nie apart” («Ненависть к женщинам тут не при чем»), “Putain de
toi” («Черт тебя побери»), “Une jolie fleur” («Миленький цвето-
чек»). С большой долей критичности описаны женщины и в “Je
me suis fait tout petit” («Я превращаюсь в маленького мальчика»)
или “Marinette”, что несколько смягчено в данном случае само-
иронией лирического героя. Характерно при этом, что сосуще-
ствование обеих казалось бы взаимоисключающих точек зрения
для Брассенса, как и для средневековых поэтов, не является
проблемой. Однако здесь важно подчеркнуть огромную разницу
между ними в том, что касается отношения к плотской любви
и вследствие этого к телесной красоте женщины. На первый
взгляд в превознесении плотской любви Брассенс вроде бы идет
вслед за вагантами и Вийоном, тем более что у всех них ей всег-
да сопутствует ирония, игра слов, одним словом — комическая
стихия26. Однако для вагантов и Вийона она все же занимала
приниженное положение в общей иерархии ценностей. Иначе
говоря, плотская стихия для них по определению непристойна.
Для Брассенса же жизнь без познания плотской любви — не-
полноценна и несчастна. Именно естественное взаимное влече-
ние мужчины и женщины составляет смысл и оправдание че-
ловеческого существования, по его представлениям. Особенно
четко это выражено, скажем, в песни “Don Juan”, где Брассенс,
кстати, нарочито говорит о том, что настоящая любовь, ее бес-
корыстие лучше всего проявляются, когда любят не за внеш-
нюю красоту (куртуазность), а вопреки внешней непривлека-
тельности: “Cette fille est trop vilaine, il me la faut”27. Характерно,
что вызывающая, нарушающая приличия любовь связывается в
405
этой песне с поступками, свойственными человеку честному I
порядочному, который именно в силу своей порядочности част<
выступает в роли «странного типа». Иначе говоря, опять-таю
сексуальная сфера оказывается составной частью общей карти
ны мира у Брассенса и занимает в ней важнейшее место. I
Таким образом, если Брассенс и критикует женщину, то во
все не потому, что она — при всех прелестях плотских наслаж
дений — способна ввести мужчину в грех. Для него «греховна
может быть только душа (при всей неточности этого термин!
для Брассенса). И именно поэтому проститутки, легко уступаю*
щие мужчинам, простушки и даже женщины, дарившие свой
милости немецким оккупантам28, вопреки, а точнее благодар!
их маргинальности, защищаются Брассенсом, поскольку веду)
себя честно, поскольку душа у них — настоящая. Зато само!
едкой иронии удостаиваются обманщицы (например, “Histoin
de faussaire” «Песня о фальшивках»), зануды (“Misogynie a part”
«Ненависть к женщинам — не при чем»), те, кто посягает на erd
свободу (или обижает его кошек, что на языке Брассенса — пол-1
ные синонимы) (например, “L’amandier” «Миндальное дерево»^
“Putain de toi” «Чтоб ты провалилась!»). i
1
* * *
*
В рамках статьи невозможно проанализировать подробно вей
произведения Брассенса, связанные со средневековой поэтик
кой. Однако те наблюдения, которые здесь были представлены;
достаточным образом показывают, насколько значимы ее черты
в творчестве Брассенса. Создавая свой универсум, он активно if
органично использует средневековые маски лирического героя;
клишированные образы, жанровые формы, поэтические прие-
мы, трактовки тем. Однако, вопреки ожиданиям, они не препят-
ствуют, а способствуют созданию его собственного, оригиналь-
ного и неповторимого, творчества. Это позволяет ему стать, как
нам кажется, особенно важным материалом для дальнейшего!
рассмотрения сложнейшего вопроса о том, в какой мере культур
pa XX в. является традиционалистской, а в какой — нет29. Пес-
ни Жоржа Брассенса убедительно демонстрируют, что вопрос о
взаимодействии и соотношении риторического и неповторимо
авторского, о соотношении эстетики тождества и эстетики от-
личия требует дальнейшего тщательного изучения.
406
Примечания
1 Все цитаты даются в соответствии с текстами, опубликованными
на сайтах http://perso.orange.fr/lymoc/; http://www.paroles.net/artis/1007;
http://www.georges-brassens.com/brassens.htm.
2 Единственная известная нам работа на эту тему — диссертация,
защищенная более 40 лет во Франции: Giron J. Marie. Brassens et Villon.
Facultede Lettres. Grenoble, 1964. К сожалению, мы не имели возмож-
ности с ней ознакомиться.
3 Недаром на множестве фотографий и обложек дисков Брассенса
присутствует его знаменитая гитара.
4 Эти песни, естественно, никогда не исполнялись на большую ау-
диторию.
5 Интересно, что вся эпоха Брассенса, лучше сказать 1950-1970 гг.,
оказалась чрезвычайно «подходящей» для устно распространяемой ав-
торской песни, причем во многих странах мира. Однако эта интерес-
нейшая для типологического исследования тема должна стать предме-
том отдельной статьи.
6 “Il est indeniablement le plus litteraire des auteurs contemporains de
chansons” (Sermonte Jean-Paul. Le prince et le croquenote. Editions du Ro-
cher, 1990. P. 15).
7 Тогда первой строкой для импровизации было знаменитое “Je
meurs de soif aupres de la fontaine”. Однако хорошо известен, например,
и прекрасный цикл рондо, сочиненных разными поэтами, в том числе
Карлом Орлеанским, и начинавшихся словами “En la foret de Longue
Attente...” См. об этом, в частности: Клюева Е.В. «Мельница мысли».
Поэзия Карла Орлеанского. М., 2005. С. 63-124.
8 Напомним в связи с этим о письмах Петрарки, обращенных, с
одной стороны, к Гомеру, а с другой — к потомкам, в том числе и к
нам. Точно так же с самим Петраркой вели своеобразный поэтический
диалог поэты зрелого и позднего Возрождения — Ронсар, Дю Белле,
Сидни, Шекспир... — писавшие уже после его смерти.
9 Интересно, что канадская исполнительница песен Брассенса Рене
Клод (Renee Claude) исполняла эту песню, добавляя квебекские руга-
тельства, тем самым продолжая традицию импровизации, о которой
мы говорили.
10 Следует оговорить, что Вийон, разумеется, писал в жанре рондо,
однако его «визитной карточкой» является жанр баллады. Что до рон-
до, то из современников Вийона наиболее виртуозным мастером этого
жанра был, безусловно, Карл Орлеанский. Именно поэтому мы не рас-
сматриваем рондо Брассенса в связи с произведениями Вийона.
11 Un Champs de ble prenait racine I Sous la coiffe de Becassine (в первой
строфе); Au fond des yeux de Becassine / Deux pervanches prenaient racine
во второй.
12 См. по этому поводу: Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского
стиха. М., 1989. С. 145-147.
407
13 Этот уровень поддержан и в следующей строфе, когда герой про*
сит помощи у добрых фей (Et moi me mettant au genoux I Bonnes fees,
sauvegardez-nous).
14 Пастушки с нежными глазами и мимолетные приключения.
15 См.: Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 121-129.
16 О применении рифм-омонимов в творчестве трубадуров см.: Л/еи*
лах М.Б. Язык трубадуров. М., 1975. С. 54—60. '
17 Это выражение, употребленное многими трубадурами, означало
«сплетать, нанизывать, перекручивать слова» (см. о нем: Мейлах М.Б1
Указ. соч. С. 63-67).
18 Ср. замечание Э. Ауэрбаха «Проповеди выдержаны в народном
духе, они бесконечно грубы, но они также реалистичны в духе теле-
сного “тварного” мировосприятия, и, наконец, они полны учености и
назидательности, в них аллегорически, фигурально толкуется Священ-
ное Писание». См.: Ауэрбах Э. Мир во рту Пантагрюэля // Ауэрбах Э.
Мимесис. М., 1976. С. 273.
19 В его песнях есть и прямая отсылка к произведению Рабле. Это
песня “Le mouton de Panurge”, в которой заглавие в соответствии с эпи-
зодом из «Гаргантюа и Пантагрюэля» означает «стадное чувство». Без
учета литературного контекста смысл песни во многом теряется.
20 “С’est vous mon соси prefere — Entre toutes mes comes I Celles que je
vous dois, mon cher, me sont sacrees”.
21 В уже упоминавшемся в начале статьи поэтическом споре между
Брассенсом, Жаном Ферра и Ги Беаром предмет обсуждения — по-
карнавальному груб, коль скоро выясняется, является ли человек при-
дурком (con) сам по себе или становится таковым «из стадного чув-
ства»...
22 “Un beau jour on va voir le Christ I Descende du Calvaire en disant dans
sa lippe/ Merde je ne joue plus pour tous ces pauvres types”.
23 Во-первых, имея в виду, что Поль Валери не только похоронен
в Сете, но также посвятил стихи тамошнему кладбище (“Cimetiere ma-
rin”), Брассенс заявляет, что переплюнул самого мэтра, ибо его место
на кладбище — “plus marin que le sien”. Во-вторых, он утверждает, что
ему завидуют даже фараоны, сам Наполеон или те, кто лежит в Пан-
теоне, ибо он — навечно в отпуске.
24 Как уже сказано, после смерти он — “...Peternel estivant / Qui fait
du pedalo sur la vague en revant / Qui passe sa mort en vacances”.
25 «Лягушка кропильницы».
26 Пожалуй, одной из самых шокирующих современную благонрав-
ную публику песен является “Femande” «Фернанда» (зато она, навер-
но, звучала бы привычно для средневековых слушателей). В ее «не-
пристойном» припеве “Quandje pense a Femande, je bande, je bande” не
содержится никаких особых идей, но в грубоватой и смешной форме
защищается право человеческого естества на то, чтобы стать предметом
поэтизации.
408
27 Помимо «Дон Жуана» полемическое описание не вполне «курту-
азной» внешности возлюбленной составляет соль песни “Rien a jeter”
(«Ничего не выкинешь!»), несколько в ином духе противопоставлена
высокому идеалу возлюбленная в песне “Je suis un voyou” («Я — хули-
ган») ...
28 См., например, песню “LaTondue” («Обритая наголо»).
29 См. об этой проблеме, в частности: Аверинцев С.С. Древнегрече-
ская поэтика и мировая литература. Риторика как подход к обобщению
действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
С. 3-46.
Е.В. ФЕЙГИНА (МГУ)
ПОЭТИКА СБОРНИКА Э. МОНТАЛЕ
«ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
Сборник «Обстоятельства» “Le Occasione” выходит в 1939 г.
и приносит Э. Монтале широкую известность. Темы перво-
го сборника «Панцири каракатиц» “Ossi di sepia” продолжены
и углублены. В «Панцирях каракатиц» (1925) мир природы
показан непосредственно, в традициях пейзажной лирики, и
противопоставлен социальному злу. В «Обстоятельствах» пейзаж,
по утверждению Марко Форти, оказывается на втором плане,
тогда как на первом — размышления, воспоминания и чувство
к любимой женщине1. Несколько раз поэт отсылает нас к тради-
циям Школы нового сладостного стиля. Иногда выбор лексики
напоминает нам о Данте. Само название цикла уже не так непо-
средственно связано со злом, царящим в мире. Название первого
сборника — «Панцири каракатиц» — указывает на стремление
защититься от опасности. «Обстоятельства» — философское по-
нятие, указывающее на исходную причину. Если же под словом
«обстоятельство» понимать «событие», то «обстоятельствами»
являются сами стихотворения2. Оливия Триоши называет «об-
стоятельством» в контексте данного сборника «внутренние со-
бытия прошедшей жизни»3.
Вместе с тем можно отметить новые акценты и более углу-
бленное осмысление художественного высказывания. Если в
первом сборнике превалировали «портретные» стихотворения:
«Лимоны», «Подсолнух» и пристальному вниманию поэта под-
вергалось царство растений, морской пейзаж Лигурии, то во
втором — усиливается значение творческой гармонии природ-
ного мира: лягушки, насекомые, дятел, ласточки, бабочки уже
не просто являются объектами наблюдения, а существуют в
мире по определенным законам гармонии, которые поэт стре-
мится объяснить.
410
В «Обстоятельствах» появляется важнейшая тема Монтале —
обращение к Возлюбленной. С поэтессой американкой Ирмой
Брандеис Монтале познакомился в 1933 г. В поэзии он называ-
ет ее Клиция по правилам обращения к возлюбленной донне,
принятым в Школе нового сладостного стиля. Образ Клиции
проходит через весь сборник, поэт часто, почти в каждом сти-
хотворении обращается к ней. Само ее имя появляется реже,
но любой глагол в форме второго лица единственного числа
указывает на собеседницу, вернее, молчаливую слушательницу
Монтале. Комментируя обращение к Клиции в этом сборнике,
поэт ссылается на сонет Данте, но читатель данного собрания
стихотворений отметит, что Монтале использует петраркист-
скую модель. Возлюбленная присутствует в его мыслях, но не
вступает в коммуникацию с поэтом, подобно дантовской Беа-
триче. Как и Лаура Петрарки, Клиция, заполняя собой весь его
мир, не раскрывается, не беспокоится о поэте и не является
объектом его описания.
Сборник «Обстоятельства» выстроен в четырех частях. Для
Монтале не характерна такая композиция. Нагруженность сбор-
ника музыкальной образностью наводит на мысль о четырех-
частном строении, близком сонатному циклу. Первая часть “II
balcone” состоит из семнадцати стихотворений. Посвящение
«Балкон» открывает метафорический смысл известного образа
любви. Поэт говорит о пространстве, «открытом для него», в
котором «неверная скука противопоставлена ясности огня» воз-
любленной. Он призывает возлюбленную открыть неосвещен-
ное окно «проблескам жизни». Последнее стихотворение цикла
«Пассажирский» напоминает о разлуке, прощании с любимой,
которая, возможно, едет в поезде и видит проносящийся мимо
пейзаж. Особым драматизмом наполнены слова об ознобе, «про-
низывающем колючие предместья», «потом пошли другие бере-
га». Последнее стихотворение первой части не только связано с
образом расставания, но символично изображает поезд, увозя-
щий возлюбленную. Для первой части характерно вслушивание
в окружающий мир, изумление перед красотой окружающего.
Поэт постоянно ощущает себя в неведомой стране, изумляется
происходящим событиям и призывает собеседницу увидеть от-
меченные им детали окружающего мира. Особым смыслом на-
полнена тема моря.
Вторая часть сборника, состоящая из двадцати миниатюр,
называется «Мотеты», она посвящена поющей природе, жиз-
ни высоких чувств. Это опять же не пейзажная лирика. Музы-
411
кальность в этой части становится элементом содержания. Поэт
живет в своем мире, но ему открывается особая гармония при-
роды. Богатство фауны стихотворений Монтале исследовалось
авторитетными учеными4. Гимнически прославляются как об-
разы красоты и свободы природного мира лягушачий концерт,
снующая по дереву белка, бабочка. О Клиции поэт помнит по*
стоянно и с ней «беседует», но особенно значимым является
стихотворение про неожиданный «знак» ее присутствия. Когда;
тоскующий герой идет по Модене, то видит двух шакалов на
поводке у лакея. Как он сам объясняет в прозаическом коммен-
тарии, Клиция любила диковинных животных. Явление шака-;
лов — послание от нее.
Третья часть сборника состоит из трех более крупных сти-
хотворений. Тема музыки продолжается, но она уже не связана
с определенным жанром. Важной составляющей в этих стихот-
ворениях являются пластические искусства, памятники, создан-,
ные руками человека. j
Четвертая, имеющая эпиграфом строчки пятого шекспиров-
ского сонета о красоте («Свой прежний блеск утратили цветы,<
но сохранили душу красоты» пер. С. Маршака), тоже имеет сем-
надцать стихотворений, как и первая часть. Она симметрично,
завершает сборник и подытоживает его основные темы.
Первая часть сборника включает такие важные стихотво-
рения, как “Vecchi versi”, “Verso Vienna”, “Carnevale di Gerti”y
“Verso Capua”. География-топонимика стихов сборника зна-
чительная, она достойна специального исследования. Особен-i
но важным представляется стихотворение «Старые стихи». Во-
первых, это воспоминание о доме матери, вечер под лампой,
вокруг которой летает бабочка. Во-вторых, бабочка, героиня ли-
рики и прозы Монтале, символ хрупкой мгновенно умирающей,
красоты. Стихотворение-воспоминание становится драматиче-
ской историей, а бабочка преображается в страшное, пугающее
существо. От воспоминаний первой части поэт придет к памяти
как мощной, объединяющей времена, творческой силе во вто-
рой, третьей и четвертой частях сборника. Исследователи ино-
гда, анализируя данный сборник, упоминают экзистенциалист-
скую трагическую интонацию Монтале и говорят о понимании
памяти в традиции Пруста. У итальянского поэта действительно,
парадоксальным образом сходятся два противоположных вос-
приятия: трагическая экзистенциалистская актуализация насто-
ящего и творческое преодоление негативной действительности
с помощью воспоминаний и поэтической традиции.
412
«Мотеты», вторая часть сборника «Обстоятельства» играют
очень важную роль, поскольку именно в этих произведениях
ооплошается принцип музыкальности, во многом помогающий
становлению классичности и позволяющий реализовать инди-
видуальные стремления поэта. Глубинные духовные и творче-
ские связи с музыкой сформировались еще в юности, когда в
восемнадцать лет Монтале брал уроки вокала и мечтал стать
певцом. Любовь к опере осталась навсегда. После войны поэт
переедет в Милан, будет вести музыкальную и театральную хро-
нику в журнале, демонстрируя высокий уровень музыкальной
образованности. В своей «Нобелевской лекции» поэт, говоря о
глубинной связи музыки и поэзии, объясняет свое понимание
музыки, формирующей поэтический текст: «...если рассматри-
вать поэзию как объект, я полагаю, что она возникала из не-
обходимости присоединить звук человеческого голоса (речь) к
ритму изначальной музыки первобытного племени. Лишь много
позже появилась возможность каким-то образом записать речь
и музыку и отделить их друг от друга. Так возникает письменная
поэзия, но ее изначальное родство с музыкой дает о себе знать.
Поэзия тяготеет к тому, чтобы проявиться в архитектонических
формах — возникает метрика, строфа, так называемые устой-
чивые формы. В древних сказаниях о нибелунгах, а позже в
романском эпосе истинной материей поэзии был звук. Но уже
у провансальцев появилась иная поэзия, обращенная не только
к слуху, но и к зрению. Поэзия постепенно становится зримой,
ибо рисует образы, продолжая оставаться музыкальной, — она
соединяет два искусства в одно. Формальные схемы, естествен-
но, составляют изрядную долю визуальной стороны поэзии. С
изобретением книгопечатания поэзия приобретает вертикаль-
ную форму, она не заполняет все пространство белого листа,
изобилует “красными строками” и повторами»5.
Для нас важно, что поэт воспринимает поэзию как звук пре-
красного человеческого голоса. Монтале отказывается от при-
вычных устоявшихся форм музыкальной выразительности в
поэзии, недаром он использует форму верлибра. Его музыкаль-
ность внутренняя, глубокая.
Важно отметить, что характеризуя герметическую поэзию
известный отечественный итальянист И.П. Володина утверж-
дает, что этой поэзии «не свойственна музыкальность»6. Если
иметь в виду связь музыки и поэзии в символистском искусстве,
то, безусловно, Монтале не следует верленовскому принципу
«музыка прежде всего», или глубинной связи музыкального и
413
поэтического языка, как в поэзии Малларме. У поэта-герметика
нет стремления к суггестивному воздействию на читателя, на-
против, такой поэт скорее балансирует на грани разрыва ком-
муникации, создавая мир, понятный только ему. Но тем более
интересен тот тип связи музыки и поэзии, который возникает в
«Мотетах» Монтале.
Цикл «Мотеты» включает двадцать стихотворных миниатюр.
Они объединены тематически и формально. Можно действи-
тельно отметить эксперимент с музыкальной формой мотета.
Вспомним определение этого музыкального жанра: «Мотет
XIII века — многоголосное произведение небольшого размера,...
главные тенденции развития которого связаны с эмансипацией
голосов многоголосного склада, интонационно-ритмического
их обновления (при возможной координации между собой), а
также с проблемами формообразования в завершенной много-
голосной композиции... Жанровой особенностью мотета была
исходная опора на готовый мелодический образец ...на который
наслаивались иные голоса различного характера.... Главный его
интерес заключался в соединении разноплановых мелодических
линий, зачастую с текстами различного характера»7.
Можно сказать, что у Монтале в поэзии существует не столь-
ко «музыкальность», сколько «музыка». Поэт упоминает музы-
кальные явления (aria Lakme, aria delle Campanelle), включая
их в структуру поэтического текста, как зашифрованные, за-
кодированные знаки, точно известные поэту и его собеседни-
ку, и либо предполагающие высокий уровень музыкальной об-
разованности читателя, либо непонятные ему. Что важно для
поэта в арии Лакме, Монтале не поясняет. Здесь проявляется
характерный для герметизма разрыв логической связи обра-
зов. Второй уровень «музыки» в поэзии Монтале тематического
плана связан с введением музыкальных образов (cornetta — ро-
жок, кадриль, ригодон, ноты-звуки). Они уже более конкретны
и понятны. Третий уровень — объединенные гармоническим
звучанием многочисленные звуки: “La rana, prima a ritentar la
corda...”. Четвертый уровень — принцип полифонического сое-
динения разных голосов в мотете в стихотворениях реализуется
как соединение нескольких тем: 1) разговор с возлюбленной,
2) пейзаж, 3) звучащий мир вокруг, 4) живые обитатели приро-
ды. О животных необходимо сказать, что они находятся в гар-
моничных отношениях с миром, что и проявляется в их «твор-
честве»: пение птиц, кваканье лягушек и т.д.
414
В третьей части сборника принцип музыкальности соединя-
ется с пластической стройной композицией, а в четвертой слу-
жит смыслу творчества и памяти, например, в стихотворении
«Лето» музыкален сам стих. Мы видим и слышим тонкие алли-
терации и внутренние рифмы:
“Ессо Готего acceso, la pepita
travolta al sole,
la cavolaia folle, il filo teso
del ragno su la spuma che ribolle —
e qualcosa che va e tropp’altro che
non passera la cruna.. .”8
«Крест пустельги скользит по земле в пробеле
между кустов отрешенных. А что облака?
Тысячи лиц на веку родника.
Память — обуза!
Может, серебряным извивом форели на быстрине
Снова ко мне возвращаешься, мертвая дева — ты, Аретуза.
Вот золотое плечо в ореоле солнечных брызг,
Белая бабочка, нить над водою —
Путь паука, протянувшийся вниз...
Что — невидимка, а что подавляет величиной...
Сколько разрозненных жизней ради одной»9.
Здесь же продолжается и другая, важная для поэта тема
бабочки. В этом стихотворении Монтале использует слово 1а
cavolaia — капустница. Оно более нейтрально, непосредственно
связано с пейзажем. Но здесь мы видим новый смысловой ряд
«бабочка — паук», а также по ассоциации дается образ нити: «па-
утина — нить памяти». В первом сборнике Монтале «память» —
очень важный концепт, так как именно в этих стихах выражена
мысль о трагически гибнущих людях как самом значимом факте
того трагического времени, но и тема перегруженности памяти,
стремление вытеснения тяжелых событий, разрушающих созна-
ние, соотносится с хрупкой нитью памяти — паутинкой, кото-
рая удерживает только то, что необходимо.
Образ клубка памяти подчеркнут и в первом стихотворении
четвертой части, “La casa dei doganieri” («Таможня»):
Tu non ricordi; altro tempo frastoma
La tua memoria; un filo s’addipana10.
Но помнишь: время расколола бездна
Неодолимая. Запутанный клубок.
415
Последние стихотворения овеяны уже трагизмом и отчаяни-
ем настоящего. Подобно великим мыслителям прошлого, Мон-
тале не вдается в подробности происходящих в Италии собы-
тий, а восклицает:
Questa rissa cristiana che non ha
Se non parole d’ombra e di lamento
Che ti porta di me?11
Сквозь эту беспросветность и рыдания,
Когда людские твари озверели,
Что слышишь обо мне?
С высочайшим художественным мастерством, не приближая
план исторической действительности, поэт вновь оказывается в
экзистенциалистской трагической ситуации, оставаясь тем же
человеком, служащим благородству и красоте.
Примечания
1 Fortt М.Е. Montale “Occasione» //www.itahalibri.net/opere/occasioni
2 Котрелев Н. Послесловие // Монтале Э. Стихи и рассказы. М.,
1979. С. 213-235.
3 Trioschi О. Eugenio Montale //www/club.it/autori/grandi/eugeniQ
montale
4 Manacorda G. Bestiario montaliano // La poesia di Eugenio Montale.!
Firenze, 1984. P. 118-130.
5 Нобелевская премия по литературе. Лауреаты 1901—2001 гг. СПб.^
2003. С. 225.
6 Володина И.П. Поэзия и проза 1920-1930 гг. // История итальян-
ской литературы XIX-XX вв. М., 1980. С. 210.
7 Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года;?
Т. I. С. 89. !
8 Montale Е. L’opera in versi. Torino, 1980 P. 169.
9 Итальянская литература в переводах Е. Солоновича. М., 2000. ?
10 Montale Е. Tutte le poesie. Milano, 1990. P. 167.
11 Ibid. P. 192.
И.Ю. ПОПОВА (МГУ)
СОВРЕМЕННАЯ АНГЛОЯЗЫЧНАЯ
ПОЭЗИЯ ИРЛАНДИИ: К ВОПРОСУ
О ЕЕ НАЦИОНАЛЬНОМ СТАТУСЕ
(7 Ирландские поэты и их читатели считают свою поэзию именно
ирландской, независимо от того, на каком языке она на-
писана — на английском или на ирландском, — и независимо
от того, с Юга ли поэт (т.е. гражданин Ирландской Республики)
или с Севера, из Ольстера (т.е. по государственной принадлеж-
ности — британец). Ирландская поэзия не признает государствен-
ной границы и языкового барьера, точно так же, как народное
сознание отказывается признавать остров и нацию неедиными.
Так со всей ясностью видится ситуация изнутри Ирландии.
Для некоторых неирландцев существование поэзии на ирланд-
ском языке, первом государственном языке Ирландской Респу-
блики, — аргумент в пользу того, чтобы считать мощную и само-
бытную англоязычную ирландскую поэзию поэзией английской.
Аргументация такого рода заставляет искать контраргументы, т.е.
доказывать то, что на взгляд изнутри Ирландии является исти-
ной, доказательств не требующей, — доказывать ирландский ста-
тус поэзии, созданной англоязычными ирландскими поэтами.
* * *
В своей докторской диссертации «Сто лет бельгийской лите-
ратуры», а также и в других работах, посвященных литературе
Бельгии, Л.Г. Андреев касался аналогичной проблематики: как
в условиях разноязычия национальная литература всё же осо-
знает себя, а далее признается и окружающим миром, в качестве
некоей культурной целостности? Один из приводимых Л.Г. Ан-
дреевым конкретных примеров — известнейший бельгийский
поэт Андре Ван Хассельт. Его первые произведения написаны
по-голландски (он родился в Голландии), затем он перешел на
французский, во многом ориентировался на Виктора Гюго — и
при этом называл себя поэтом именно бельгийским, заявлял о
417
своем бельгийском патриотизме и написал большое стихотворе-
ние «Бельгия», в котором воспевал славную историю страны и
ее героического народа. Пусть даже, как отмечает Л.Г. Андреев,
«национальная конкретность еще не стала содержанием поэзии»
Ван Хассельта, — придет ли кому-нибудь в голову называть его
поэтом французским?
Первые попытки бельгийской литературы утвердить свою
национальную самостоятельность и целостность, как пишет
Л.Г. Андреев, были связаны вовсе не с языковым упорством —
с упорством писания на, скажем, валлонском языке и его диа-
лектах или же на диалектах фламандских; такое упорство, при
любой степени самобытности, вело бы в тупик культурной изо-
ляции. Они были ориентированны на обращение к исторической
тематике, «что было прямо связано с ростом патриотических
настроений». И лишь позже, по мнению Л.Г. Андреева, нацио-
нальная литература обращается к «национальной конкретности»,
особенно к современной ей национальной конкретности1.
Спустя более сорока лет после написанного Л.Г. Андреевым
представляется возможным спроецировать выдвинутые им по-
ложения на в чем-то аналогичную, хотя и не идентичную, си-
туацию в культуре Ирландии. В ранней поэзии У.Б. Йейтса и в
творчестве его современников, пишущих по-английски внутри
идеологической и эстетической парадигмы «Кельтских Суме-
рек», обращение к национальному прошлому (славному, скорее,
в культурном, а не в боевом отношении) являлось важнейшей
составляющей. Для мировой культуры, однако, время сохра-
нило лишь тех знаменитостей рубежа XIX-XX вв., кто успел
на протяжении своего творческого пути эволюционировать к
современной «национальной конкретности», дав при этом по-
чувствовать универсальную значимость последней. Так, напри-
мер, в стихотворении Йейтса “An Irish Airman Foresees His Death”
(«Ирландский авиатор предвидит свою смерть») оплакивается
гибель сына Леди Грегори, с которой поэта связывала много-
летняя дружба, однако, по сути, оплакивается гибель любого
летчика в Первую мировую войну — и, в конечном итоге, во-
обще гибель человека в любой войне. Так, в его же известном
стихотворении “Easter, 1916” («Пасха 1916 года») прославляется
и оплакивается конкретное трагическое Пасхальное Восстание
в Ирландии, называются конкретные имена реальных жертв,
многие из которых были знакомыми Йейтса, однако нет прак-
тически никакой эзотерики — имплицируется, напротив, не-
что универсальное: «ужасная красота» трагической героической
418
жертвенности (известный рефрен стихотворения: “A terrible
beauty is born”).
Еще один великий, хотя и не поэтический, пример — Джеймс
Джойс, идеологический и эстетический космополит и факти-
чески эмигрант, все произведения которого при этом помеще-
ны в «национальную конкретность» ирландской жизни, однако
эксплицитно соотносятся с ценностями общечеловеческими.
(Джойс, правда, в отличие от Йейтса, не считал себя писателем
ирландским. В перспективе времени, однако, кто не считает его
именно ирландским писателем?).
* * *
Учитывая всё сказанное выше, зададимся теперь вопросом,
непосредственно связанным с темой настоящей работы: что
в современной поэзии Ирландии, написанной на английском
языке, свидетельствует о ее именно ирландском своеобразии,
о ее статусе поэзии именно ирландской? Если считать началом
этого современного периода 1970-е гг. (1966 г. — издание пер-
вого сборника ныне прославленного Шеймаса Хини, 1968 г. —
начало продолжавшихся четверть века «Беспорядков»), можно
отметить следующее. Тема исторического национального про-
шлого Ирландии более не доминирует (Л.Г. Андреев также со-
относил соответствующую тему с «инкубационным» состоянием
национальной бельгийской литературы). Прошлое присутствует
либо как прошлое человечества вообще (см., например, стихот-
ворения Хини о сохранившихся в торфяной почве нетленными
останках — почва вовсе не обязательно ирландская: “The Tol-
lund Man” — «Человек из Толлунда»; “Bog Queen” — «Королева
болотной земли»; “Strange Fruit” — «Необычный плод» и др.),
либо как личное прошлое, в котором, однако, легко вспоми-
нается и неирландский опыт (один из множества ярких при-
меров — опять же у Хини, в его стихотворении “The Sofa in the
Forties” («Диван в сороковые годы»): дети воображают диван
поездом, соответственно подпрыгивают на нем и «едут»).
Доминирует же современная конкретность, конкретность
именно ирландской жизни после 1968 г., которая в лучших по-
этических произведениях поднимается до уровня общечелове-
ческого.
В этой доминирующей ирландской конкретности современ-
ную англоязычную поэзию страны, как нам представляется, бо-
лее всего занимают две темы и два соответствующих этим темам
образных ряда: 1) политическая тема, связанная с «Беспорядка-
419
ми», и 2) тема языка, связанная с утратой языка ирландского и
отношением к английскому.
1. Известно, что, как правило, поэтические произведения,
написанные на актуальные политические темы, оказываются
«однодневками» — ведь «однодневкой» является сама актуаль-
ная политика. Лучшие ирландские поэты, однако, представля-
ют исключения из правила, проявляя себя наследниками иейт-
совской «Пасхи 1916 года». Тема «Беспорядков» — на самом
деле, настоящей четвертьвековой войны, частично гражданской
войны, — не просто сквозная, но и явно ирландская, и одно-
временно общечеловеческая.
Майкл Лонгли (Michael Longley, 1939~) раскрывает эту тему
предельно конкретно, представляя в целом ряде стихотворений
натуралистические картины «Беспорядков»: три подростка «с
животами, полными пуль и ирландского пива»; «пушки навсег-
да выключают ночной свет в детском саду»;
Also a bus-conductor’s uniform —
Не collapsed beside his carpet-slippers
Without a murmur, shot through the head
By a shivering boy who wandered in
Before they could turn the television down
Or tidy away the supper dishes.
To the children, to a bewildered wife,
I think ‘Sorry Missus’ was what he said.
(“Wounds” «Раны»)
He was preparing an Ulster fry for breakfast
When someone walked into the kitchen and shot him:
A bullet entered his mouth and pierced his skull,
The books he had read, the music he could play.
He lay in his dressing gown and pyjamas...
(“Wreaths” «Венки»)2
Еще один поразительный пример — стихотворение Пола
Дуркана (Paul Durcan, 1944—), состоящее всего из двух строк:
Next to the fresh grave of my beloved grandmother
The grave of my firstlove murdered by my brother.
Стихотворение однозначно отсылает читателя к «Беспоряд-
кам» своим заглавием: “Ireland 1972” («Ирландия, 1972»).
Дерек Ман (Derek Mahon, 1941—), напротив, отказывается от
прямого изображения «Беспорядков» — тема присутствует в его
поэзии имплицитно. “The oblique commentaries of‘The Snow Par-
ty’ and ‘A Disused Shed in Co. Wexford’ lend a macrocosmic frame
420
of reference and a near metaphysical significance to Irish troubles
past and present”3, — пишет, представляя поэта, Патрик Кротти,
составитель антологии современной ирландской поэзии.
Поэзия Шеймаса Хини (Seamus Heaney, 1939—) времен «Бес-
порядков» — образцовый пример того, как реакция на акту-
альную политическую ситуацию может универсализироваться и
выражаться в аллегории и символе. Так, например, стихотворе-
ние “The Haw Lantern” («Боярышниковый фонарь») — о чело-
веческом и национальном достоинстве вообще:
...a small light for small people,
wanting no more from them but that they keep
the wick of self-respect from dying out...
Оно становится явно соотнесенным с ирландской реально-
стью лишь для тех, кто имеет представление об этой реальности.
В стихотворениях “Terminus” («Терминус»), “From the Republic
of Conscience” («Из Республики Совести») и первом сонете из
цикла “Clearances” («Просеки» — пер. Г. Кружкова) важней-
шими являются образы, связанные с балансом, с равновесием,
с весами. Символизируют они, однако, вовсе не гармонию, а
нравственные сомнения, переживаемые ирландским поэтом,
пишущим на языке завоевателей:
Two buckets were easier carried than one.
I grew up in between.
My left hand placed the standard iron weight.
My right tilted a last grain in the balance.
(“Terminus”)
Лишь после завершения «Беспорядков», вероятно, получив
необходимую ему перспективу времени, Хини смог обратиться
к более непосредственным образам беспощадного в своей слу-
чайности кошмара:
Grey matter like gruel flecked with blood
In spatters on the whitewash. A clean spot
Where his head had been, other stains subsumed
In the parched wall he leant his back against
That morning just like any other morning,
Part-time reservist, toting his lunch-box.
A car came slow down Castle Street, made the halt,
Crossed the Diamond, slowed again and stopped
Level with him, although it was not his lift.
And then he saw an ordinary face
For what it was and a gun in his own face.
(“Keeping Going” «Продолжать жить»)
421
2. Речь, язык, творчество на том или ином языке являют-
ся сквозными темами, мотивами и образами современной ир-
ландской поэзии. Для Хини оправдание англоязычного поэта в
Ирландии — в необходимости осуществлять переговоры между
враждующими сторонами: он стоит на «центральном камне по-
среди потока» и «ведет переговоры» (“Terminus”); он говорит «от
их имени на своем языке» (“From the Republic of Conscience”).
Стихотворение “Alphabets” («Алфавиты») прослеживает исто-
рию взросления ребенка и становления поэта через метафоры,
связанные с буквами различных алфавитов. “From the Frontier
of Writing” («С Границы Творчества») дает, с одной стороны,
картину пересечения границы между недружественными госу-
дарствами; с другой стороны, эта ситуация представляет мета-
фору творческого процесса:
So you drive on to the frontier of writing...
Медленно проходишь сквозь тягостные формальности, зато
после них — освобождение, высвобождение (наподобие пуш-
кинского «стихи свободно потекут»). В стихотворении “From
the Canton of Expectation” («Из Кантона Ожидания») история
страны аллегорически представлена грамматическими метафо-
рами, например:
We lived deep in a land of optative moods;
...they would banish the conditional for ever...;
...who stood his ground in the indicative...
Пол Дуркан в стихотворении “Combe Florey” («Ком Флори»)
попросту ощущает свою языковую недостаточность, говоря о
неспособности дать названия многим из слышимых им птиц:
...Not to speak of the woodpigeons, the cuckoo, the others
Whose names I do not know.
Один из многих примеров обращения ирландских англоязыч-
ных поэтов к теме языка находим в творчестве Майкла Хартнет-
та (Michael Hartnett, 1941—1999), и этот пример самый яркий и
эксплицитный. Лингвистическое сознание Хартнетта очевидно
уже в его раннем творчестве: он озаглавливает свои любовные
стихотворения на различных языках — немецком (“Ich liebe
dich”), французском (“Je t’aime”), даже русском («Душа моя»).
Ирландский язык он характеризует как «выученный в школе»,
добавляя:
422
I had no tongue in the land I came from...
(“Sibelius in Silence” «Сибелиус в молчании»).
Язык видится Хартнетту как одна из важнейших ценностей —
так, утратившие родину переселенцы «везут его на своих плечах
и лошадях» наряду с детьми, богами и легендами. Поселившись
на новом месте, они осваивают и отстаивают свою новую тер-
риторию с помощью номинации:
They settled where their dead
were buried and gave names
to every hill and harbour,
names that might become unspoken
but would for ever whisper ‘Not yours’
to mapping strangers...
(“Sibelius in Silence”)4
Хартнетт постоянно занимается поэтическими переводами
(тоже деятельность, связанная с обостренным языковым созна-
нием) своего любимого Гарсиа Лорки, а также с ирландского —
поэтов XVII и XX вв. Наконец, он пишет длинное стихотворение
“A Farewell to English” («Прощание с английским»), в котором
объясняет, почему больше не будет писать по-английски. Про-
блемой, однако, оказалось то, что создавать поэзию на нерод-
ном, пусть даже очень любимом языке, — или в данном случае
точнее будет сказать: на родном, но не первом языке — ока-
залось задачей труднопреодолимой и мало успешной. После
десятилетних попыток писать по-ирландски, правда, переводя
свои стихотворения на английский (см., например, его цикл
“A Necklace of Wrens”, «Ожерелье жаворонков», написанный
сначала по-ирландски, а затем переписанный по-английски и
опубликованный как двуязычное издание), Хартнетт пишет на
английском языке большой цикл “Inchicore Haiku” («Инчикор-
ские хайку»). В одной из хайку он прямо констатирует:
Му English dam bursts
And out stroll all my bastards.
Irish shakes its head.
Впрочем, подчеркнем, что в данной работе нас интересо-
вали не столько отношения англоязычных ирландских поэтов
с английским и ирландским языками, сколько сам факт по-
423
вишенного языкового интереса, обостренного языкового со-
знания как их отличительная характеристика. Именно такое
сознание и породило одну из двух важнейших тем современ-
ной ирландской поэзии, определяющих ее самобытный нацио-
нальный статус.
Примечания
1 См.: Андреев Л,Г, Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.
2 The Faber Book of Contemporary Irish Poetry. L., 1986.
3 Modem Irish Poetry. An Anthology. Belfast, 1999.
4 Hartnett Michael. Selected and New Poems. Dublin, 2000.
Е.З. ШАКИРОВА (МГУ)
К ПРОБЛЕМЕ СИНТЕЗА
В ВЕНГЕРСКОЙ ПОЭЗИИ XX века
(7//дея синтеза стала одной из главных для венгерской поэзии —
Алда и не только поэзии, но и для венгерской литературы,
культуры в целом — уже на пороге XX в. Синтез, иначе говоря,
объединение разнородных элементов в нечто цельное, в систему,
переживался и продолжает переживаться национальной культурой
как самая насущная и в то же время самая сложная задача совре-
менности, как необходимое условие для признания венгерской
культуры не только в региональном, но и в европейском, обще-
мировом масштабе. Сам термин «синтез» постоянно и активно
применяется в венгерском литературоведении по отношению к
литературе прошедшего века1. А поскольку вплоть до последних
десятилетий именно поэзия занимала привилегированное поло-
жение в литературе Венгрии, именно в этой сфере в течение XX в.
шли самые интенсивные поиски художественного синтеза.
Какие же элементы должны соединиться в подобном синтезе?
Во-первых, вся история венгерской литературы прошедше-
го века свидетельствует о постоянном конфликте двух тенден-
ций, которые в разные периоды выражались в более или менее
остром противостоянии по-разному именовавшихся литератур-
ных группировок и лагерей, а часто и в противоречиях (преодо-
ленных или не преодоленных) в творчестве одного и того же
писателя или поэта. Эти две тенденции проявляются в таких
существующих в венгерском культурном сознании оппозици-
ях, как «национальное—универсальное», «народничество-
урбанизм», «коллективное—индивидуальное», «традиционное—
новаторское», «Восток—Запад». Колебание венгерского
культурного сознания между этими двумя полюсами остро ощу-
тил Эндре Ади, крупнейший поэт начала XX в., создавший ме-
тафорический образ Венгрии — образ «страны—парома», как
бы дрейфующего между двумя берегами. Противостояние этих
425
полюсов продолжалось, хотя и в более или менее завуалирован-
ной форме, даже в эпоху коммунистического идеологическо-
го режима 1940—1980-х гг.; в 1990-е гг., в период поляризации
общества, оно становится еще более открытым и резким. Одно
из недавних проявлений этого конфликта — разгоревшийся в
стране скандал вокруг присуждения Имре Кертесу Нобелевской
премии 2002 г. по литературе. Кертес — венгерский писатель ев-
рейского происхождения, последние годы живущий и пишущий
в Германии и завоевавший большее признание за рубежом, чем
у себя на родине. Его роман «Без судьбы», за который и была
присуждена премия — о трагической участи подростка, ставше-
го во время Второй мировой войны жертвой Холокоста вместе
с сотнями тысяч других венгерских граждан. Решение Нобе-
левского комитета было встречено венгерскими литературными
кругами весьма неоднозначно. Высказывались даже сомнения в
том, что Кертес вообще имеет право представлять венгерскую
литературу перед мировой общественностью.
Вторая важнейшая проблема, связанная с художественным
синтезом в венгерской литературе и прежде всего в венгерской
поэзии — это проблема творческой переработки, освоения евро-
пейского и мирового литературного опыта. В XX в. в венгерской
литературе прослеживается влияние натурализма, декаданса,
символизма, импрессионизма, различных вариаций авангарда,
а несколько позже — и модернизма, постмодернизма. Однако
в творчестве каждого писателя эти влияния проявляются по-
разному: как ученическое подражание, как несистематическое
использование отдельных приемов, как творческое переосмыс-
ление. О художественном синтезе здесь можно говорить, оче-
видно, только тогда, когда речь идет не о вторичности и под-
ражательности, не о следовании литературному «тренду», но о
создании нового качества, уникального, неповторимого стиля.
Предыдущее столетие — XIX в. — целиком прошел в Вен-
грии под знаком формирования национального самосознания
и борьбы за национальную независимость. Кульминацией этого
процесса стала революция и последовавшая за ней национально-
освободительная война 1848—1849 гг. Трагический, катастрофи-
ческий исход революции стал тяжелейшим потрясением для
нации и побудил деятелей культуры к еще более интенсивно-
му осмыслению национального характера, исторического пути
венгерского народа. В поисках национальной идеи венгерские
историки, критики, романисты, поэты обращались как к герои-
ческим событиям собственной истории, так и к фольклорной
426
традиции. При этом в культурном сознании (как в националь-
ном, так и в общеевропейском) утверждался романтизирован-
ный образ венгерского народа — потомка пришельцев с Востока,
воинственных гуннов, народа-чужака среди своих европейских
соседей, народа-мученика, несущего на себе клеймо отвержен-
ности, народа, преследуемого зловещим роком. Эту идею «на-
ционального проклятья» воплотил Янош Дрань (1817—1882),
крупнейший венгерский поэт второй половины XIX в., в сти-
хотворной эпической трилогии «Толди» (1846—1879), а также
в поэме «Смерть Буды» (1863). Стоически противоборствовать
фатуму, любой ценой сохранить национальный дух, культуру,
язык — эту миссию идеологи «народно-национальной шко-
лы» возлагали в первую очередь на просвещенное дворянство,
в котором видели носителя традиционных моральных ценно-
стей. Была выработана концепция своеобразного «националь-
ного классицизма», по сути своей нормативная, охранитель-
ная, направленная на нравственное воспитание народа в духе
стойкости, патриотизма, христианских добродетелей. Но уже
к концу столетия стало очевидным, что концепция «народно-
национальной школы» с ее консерватизмом, проповедью на-
циональной замкнутости, ориентацией на мифологизированное
историческое прошлое является препятствием для развития ли-
тературы и культуры в целом. В быстро растущих городах, осо-
бенно в Будапеште, который к началу XX в. приобрел статус
одной из крупнейших европейских столиц, формируется новая
культурная среда, готовая к восприятию современной западно-
европейской культуры.
На рубеже XIX и XX вв. в литературу пришло новое поколе-
ние. Оно выступило с требованием большей открытости венгер-
ской культуры новым веяниям культуры европейской и мировой.
Обновление венгерской литературы связано с деятельностью
литературно-критического журнала «Нюгат», основанного в
1908 г. и на целое десятилетие ставшего средоточием культур-
ной жизни страны. Влияние этого периодического издания на
литературную жизнь страны (хотя и не столь определяющее)
продолжалось и в 1920—1930-е гг. (журнал выходил до 1941 г.).
Само название журнала (“Nyugat” — «Запад») как нельзя лучше
отражало новую тенденцию в развитии венгерской литературы:
как можно быстрее преодолеть национальную ограниченность,
консерватизм, вывести национальную литературу на общеев-
ропейский уровень. Журнал стремился знакомить венгерскую
публику с наиболее яркими и значительными явлениями запад-
427
ноевропейской философии, искусства, литературы последние
трех десятилетий: с трудами Ницше, Бергсона, Фрейда, сочине^
ниями Достоевского, поэзией Бодлера и французских символи*
стов. Редакция «Нюгата» с самого начала заявила о своей пол?
ной политической нейтральности; главными критериями отбора
произведений для публикации были провозглашены творческая
свобода, индивидуальный талант. Вокруг «Нюгата» сложилась
группа одаренных поэтов, прозаиков, эссеистов, которые н<
только создавали блестящие переводы на венгерский язык про!
изведений современной западноевропейской литературы, но и
стремились творчески переработать опыт европейского натура!
лизма, импрессионизма, декаданса, символизма, «пересадить^
их на венгерскую почву. Характерно, что все эти различные на^
правления, стилевые течения западноевропейской литературы!
осваивались венгерским культурным сознанием одновременно,'
к тому же со значительным запозданием. В Венгрии ни одно из!
вышеназванных направлений так и не оформилось в виде лите*
ратурной группировки с собственной программой. В творчестве
венгерских поэтов и прозаиков начала XX в. стилевые признаки
этих направлений присутствуют, не исключая, но сменяя друг
друга, словно карнавальные маски. Складывается своего рода
«плюрализм» стилей, происходит их эклектичное смешение.
Художественный синтез, т.е. соединение различных тенден-
ций эпохи в единую, целостную систему, достигается в этот пе-
риод лишь в поэзии Эндре Ади (1877—1919). И становится он
возможным именно потому, что Ади не только глубоко осознал,
но и остро, мучительно пережил, как бы «пропустил через себя»
главное противоречие, коренной внутренний конфликт венгер-
ской культуры — противоречие между «национальным» и «уни-
версальным». Его лирический герой ощущает себя истинным
мадьяром, прямым потомком кочевых племен, пришедших на
венгерскую землю тысячелетие назад, и в то же время гнев-
но бичует венгерскую косность, отсталость. Он одновременно
ощущает свою принадлежность и к культуре национальной, и к
культуре европейской. Тема «национального фатума», прокля-
тья, тяготеющего над венгерским народом, звучит у Ади в унисон
с бодлеровской темой «проклятого поэта», с темой декадентской
болезненности, влечения к смерти, а лирическое «Я» поэта соче-
тает в себе и традиционные для венгерской поэзии XIX в. черты
поэта-пророка, и черты ницшеанского «сверхчеловека». В отли-
чие от литераторов, объединившихся вокруг журнала «Нюгат»,
Ади открыто выражает поддержку социал-демократическому
428
движению, более того, призывает к скорейшей революции, к
радикальному обновлению общества. Именно благодаря син-
тезу «национального» и «универсального» в творческом созна-
нии Ади его индивидуальная манера так органично сочетает в
себе западноевропейские влияния (Гейне, Бодлер, французские
символисты) и венгерские традиции (фольклор, поэзия XVI и
XVII вв.). Пример Ади показывает, что в венгерской литературе
XX в. необходимым условием поэтического синтеза становится
не только большой талант, не только яркая авторская индиви-
дуальность, но и цельное мировоззрение, способность к глубо-
чайшему, личному переживанию судеб страны, нации.
Жизненный и творческий путь Ади завершается в 1919 г.,
а вместе с поэтом уходит в прошлое и эпоха «начала века» в
венгерской литературе. Романтико-символистская традиция,
представленная в творчестве первого поколения журнала «Ню-
гат» — поэтов Михая Бабича, Дежё Костолани, Арпада Тота,
Дюлы Юхаса — отступает на второй план. В 1920-е гг. социаль-
ная обстановка и культурная ситуация в стране резко меняются.
Вновь, уже в новых условиях и в новой форме, оживает противо-
стояние национального и универсального, «восточного» и «за-
падного» полюсов венгерской культуры. После Первой мировой
войны и распада Австро-Венгерской монархии Венгрия впервые
за многие столетия обретает независимость (но слишком доро-
гой ценой, лишившись двух третей территории). В обществен-
ном сознании с новой силой возрождается образ венгерской
нации как нации страдающей, несправедливо униженной, бро-
шенной на произвол судьбы. Как и во второй половине XIX в.,
в официальной идеологии 1920—1940-х гг. доминируют идеи на-
ционализма, христианства, консерватизма. Реанимируются цен-
ности «национального классицизма». Однако при этом в поли-
тической жизни все большее влияние приобретают левые силы,
растет влияние социалистических и коммунистических идей.
Отчасти эти идеи получили выражение в поэзии венгерского
авангарда. Авангардистские группы появились в венгерской ли-
тературе еще во время Первой мировой войны и связаны были
с деятельностью журналов, издававшихся лидером венгерских
авангардистов Лайошем Кашшаком — “A Tett” («Действие»),
“Ма” («Сегодня»), “Dokumentum” («Документ»). В основном
эти группировки действовали в эмиграции. Несмотря на высо-
кую политическую и творческую активность венгерских поэтов-
авангардистов, продукция их не пользовалась широкой попу-
лярностью в Венгрии и за редким исключением не отличалась
429
выдающимся художественным уровнем, оставалась вторично^
и подражательной. В целом можно сказать, что традиция аваж
гарда не оказала системного влияния на процесс развития веж
герской литературы (в первую очередь поэзии) между двумя
мировыми войнами, хотя многие литераторы использовали
своем творчестве отдельные ее формальные достижения. Вместе
с тем в литературе зарождается движение писателей-народников
(в буквальном переводе с венгерского — «народных писате-Jj
лей»), выражающих идеологию крестьянства, растет интерес К
народной поэзии. «Народники» ведут полемику с писателями^
«урбанистами», ориентирующимися в первую очередь на цен-5
ности мировой, а не национальной культуры.
Новое поколение венгерских поэтов, чей творческий путь на^
чался в 1920-е гг., отличается от своих предшественников — по-^
этов «первого поколения» журнала «Нюгат» прежде всего своий
мироощущением, иным отношением к сути и целям творчества;)
Аттила Йожеф, Дюла Ийеш, Лёринц Сабо, Лайош Априли —$
все они родились уже в начале XX в., их юность совпала с Пер-5
вой мировой войной, революционными событиями, послево-
енным разделом страны. Они сложились как поэты в условиях!
консервативного, националистического государственного ре-
жима. В отличие от предыдущего поколения стихотворцев, для
которых высшими ценностями были субъективность, свобода’
самовыражения, эстетизм, они провозглашают принципы объ-
ективности, социальной ангажированности. Они обращаются ю
социальной проблематике, стремятся говорить от имени кол-
лектива. Новому поэтическому поколению ближе рационализм,
чем иррационализм. Оно стремится не столько к «вчувствова-
нию», сколько к анализу, не к символистской «синестезии», но
к ясности, четкости, постижимости поэтического образа. В этом1
смысле показательна характеристика, данная Миланом Фюш-;
том поэзии Лёринца Сабо: «адски накаленная проза, загнанная
в стих»2. Эти особенности поэзии нового поколения были впол-
не созвучны таким характерным чертам западноевропейской
литературы 1930-х гг., как углубляющаяся интеллектуализация,
прямая политическая ангажированность, стремление включить-
ся в политические события, осознание важной политической'
роли литературы.
Итак, венгерская поэзия между двумя мировыми войнами
представляла собою арену взаимодействия авангарда, народни-
чества, фольклоризма, «новой объективности», а также наследия
«неоромантизма» начала века. Попытка осуществления синтеза
430
этих разнородных тенденций была предпринята выдающимся
венгерским поэтом XX в. — Аттилой Йожефом (1905—1937).
Необычайное поэтическое дарование А. Йожефа проявилось
очень рано; талантливого юношу-самородка, сына прачки, за-
мечают и удостаивают восторженных похвал мэтры венгерской
поэзии. Первая книга стихов Йожефа — «Попрошайка красо-
ты» — выходит уже в 1922 г. с предисловием видного поэта, спод-
вижника Ади — Дюлы Юхаса. Уже эти, пока еще ученические,
стихотворения, написанные в романтико-символистской мане-
ре, поражают мастерством и богатством художественной формы:
Йожеф как бы примеряет на себя стиль Ади, Костолани, того
же Юхаса. Однако уже в следующем поэтическом сборнике —
«Не я кричу» (1925) — Йожеф, не без влияния авангардистской
поэзии Л. Кашшака, обращается к экспрессионистскому «сво-
бодному стиху». Вместе с тем он «пытается преодолеть однооб-
разие созданного Кашшаком вольного стиха-воззвания, придать
лирике многомерность», в которой «сохранилось бы все лучшее,
что было создано венгерской поэтической традицией от народ-
ной поэзии, Чоконаи, Бержени, Петефи и Араня до Ади, Дюлы
Юхаса, Бабича и Костолани»3. Чуть позже «свободный стих»
сменяется в творчестве Йожефа тяготением к стиху с четкой
ритмикой и строгой рифмой, который объединяет в себе влия-
ние фольклорной песни и баллад Франсуа Вийона.
В середине 1920-х гг. Аттила Йожеф осознает необходи-
мость поиска новых путей в поэзии, ощущает исчерпанность
романтического мироощущения с его стремлением к бесконеч-
ному, с его верой во всемогущество творческой фантазии. «...
Во мне иссякла романтика [...], а то, что от нее осталось, я со-
знательно преодолел. То есть я теперь ничего не описываю без
веских оснований»4, — признается он. Поэт серьезно изучает
математику, естественные науки, штудирует труды Маркса, а
несколько позже — и Фрейда. Йожеф стремится к созданию ин-
теллектуальной поэзии, проникнутой глубинным философским
содержанием.
Выше мы упоминали о политической ангажированности как
характерной примете европейской и венгерской литературы в
период между двумя войнами. К Аттиле Йожефу этот термин
применим лишь весьма условно. Действительно, уже в 1920-е гг.
он становится убежденным социалистом, а в 1930 г. вступает
в нелегальную Коммунистическую партию Венгрии. Впослед-
ствии именно по этой причине в венгерском литературоведении
социалистического периода за Йожефом надолго закрепилась
431
характеристика «пролетарский поэт». Однако причины поли-
тической ангажированности Аттилы Йожефа не сводятся к его
политическим убеждениям или классовому сознанию, они го-
раздо глубже. Важнейшая составляющая творческой индивиду-,
альности поэта — ни на мгновение не оставлявшее его чувство
причастности к великому Целому — не только к угнетенным
классам (а Йожеф не понаслышке знал о жизни пролетариа-
та, фактически всю свою недолгую жизнь прожив в настоящей,
безысходной нищете), но и к родной земле, более того — ко
всей вселенной. Это синтетическое восприятие реальности от-
ражается в вершинных произведениях Йожефа — философских
стихотворениях, созданных им в 1930-е гг.: «На окраине», «Эле-
гия», «Ода», «Ночь зимы», «Раздумье» (сборник «Медвежий та-
нец», 1934). Произведения эти с полным правом можно причис-
лить к величайшим мировым образцам философской лирики.
Они написаны в традиционном жанре элегии. В каждом из них
движение поэтической мысли начинается с пейзажного образа.
Картины природы — даже, скорее, не природы, а материаль-
ного мира, изображаемые поэтом, на первый взгляд абсолютно
обыденны, реалистичны (унылые рабочие предместья с коптя-
щими трубами и прогнившими крышами, свалки, фабричные
пустыри, дремлющие в пустых цехах машины, нависшее свин-
цовое небо). Однако поэт развивает эти образы, возвращается
к ним вновь и вновь, показывает все с новых точек зрения, все
в новой перспективе. Читатель словно поднимается вместе с
лирическим героем по горной дороге-серпантину и обозревает
один и тот же пейзаж все с более высокой точки. В итоге созда-
ется сложная, многоуровневая образная структура, где явления
материального мира в одно и то же время служат для воплоще-
ния индивидуального, социального, национального и философ-
ского содержания. Пейзаж «Элегии» — картина нищей фабрич-
ной окраины, где взгляд поэта скользит по втоптанным в грязь
осколкам стекла, кучам мусора, зонтикам молочая, которым за-
росли заброшенные пустыри; но в то же время это и метафори-
ческое изображение родной земли, родины-матери, отторгшей
от себя своего сына, но все же любимой. Только здесь лириче-
ский герой ощущает себя дома, только здесь его душа может
оставаться сама собою. Это напоминает об одном из централь-
ных образов поэтического мира Эндре Ади — символическом
образе «венгерской Пустоши», земли бесплодной, обреченной
на запустение, земли, заросшей лишь сорными травами. Однако
если «венгерская Пустошь» Ади — это романтический образ-
432
символ, образ-миф, то в «Элегии» образ родной земли насыщен
конкретными, натуралистическими деталями, он абсолютно
реален, ощутимо вещественен. Вслед за Ади Йожеф признается
в сыновней любви к родине, и так же, как и в поэзии Ади, лю-
бовь эта трагична, соткана из противоречивых чувств. У Ади это
любовь-ненависть, невозможная без боли, страдания. В одном
из стихотворений Эндре Ади сравнивает свое отношение к ро-
дине с подбрасываемым вверх камнем, который всякий раз воз-
вращается на землю, повинуясь закону земного тяготения, и
своим падением причиняет ей боль. В поэзии Йожефа чувство,
испытываемое лирическим героем к родной стране, неотдели-
мо от болезненной, поистине детской привязанности сына к
матери. И не только потому, что поэт тяжело переживал свою
отверженность, ненужность стране, обществу (Йожеф не полу-
чил широкого признания при жизни, не мог получить даже по-
стоянной работы, да и в рабочее движение ему так и не удалось
влиться — товарищи по партии находили его стихи слишком
субъективными, индивидуалистическими). Поэт рано остался
сиротой, и смерть матери до последних дней переживал как
предательство, измену. Эта смерть стала для него тяжелейшей
психической травмой, которая с возрастом лишь углублялась.
Неслучайно увлечение Аттилы Йожефа теорией Фрейда: в пси-
хоанализе он искал возможность освободиться от навязчивых
переживаний путем их осознания, преодолеть душевный кризис
с помощью разума.
Повторяющиеся из стихотворения в стихотворение мотивы
зимы, мороза, сырости, тьмы, холодной пустоты, мчащегося
сквозь тьму поезда передают состояние души лирического «я» —
одиночество, обездоленность, бесприютность, обреченность и
вместе с тем служат метафорическими образами человеческого
удела в мире. Лирический герой стихотворений «Ночь зимы» и
«Раздумье» — это и человеческое сознание, оказавшееся лицом
к лицу с пустотой вселенной, напуганное конечностью суще-
ствования и холодом мирового пространства. Очень важно, что
социальный и метафизический пласт содержания создается в
этих стихотворениях благодаря пластически выразительным об-
разам, лаконичным метафорам, как бы просвечивая сквозь них.
Это отнюдь не «проза, загнанная в поэзию», но пример под-
линного синтеза поэтического и философского содержания, ин-
туитивного и рационального начал в художественном мире сти-
хотворения. Йожеф нередко вплетает в художественную ткань
названных стихотворений термины из философского лексикона
433
(«случайность», «закономерность», «порядок», «детерминизм»,
«свобода», «самосознание», «материя», «бесконечность» и т.д ).
Однако они не ощущаются как нечто чужеродное, но, напро-
тив, еще более усиливают художественное воздействие произ-
ведений.
В одном из своих лучших стихотворений — «Раздумье» — Атти-
ла Йожеф формулирует собственную философскую концепцию,
которая очень близка экзистенциалистскому мироощущению.
Бытие человека в мире трагично, жизнь дается ему «довеском к
смерти». Человеческий дух стремится обрести свободу, но лишь
натыкается на прутья решетки «железного мира» — мира, где.
царит «порядок», где все абсолютно детерминировано. Мир этот
целиком материалистичен, в нем отсутствует даже намек на не-
кие высшие, потусторонние силы, на «мир иной». Лирический
герой делает свой выбор между бездумным существованием
ради сиюминутных удовольствий и стоическим приятием миро-
порядка — выбор в пользу последнего. Не бунт против законов
мира, но свобода от привязанностей, бескорыстная любовь —
вот кредо, провозглашаемое Йожефом. При этом лирическое
«я» поэзии Йожефа вовсе не стремится к саморазрушению, рас-
творению в Целом — вселенной, человеческом коллективе. Че-
ловеческая личность в его художественном мире всегда остается
суверенной, автономной. Человек ощущает свою глубочайшую,
едва ли не инстинктивную сопричастность родной земле, на-
роду, вселенной — и в то же время отъединенность от мира,
сиротство, заброшенность.
Итак, в основе поэтического мира Аттилы Йожефа лежит це-
лостное мировоззрение, в котором неразрывно сливаются част-
ное, индивидуальное, и всеобщее, универсальное. По словам
Миклоша Саболчи, в поэзии Йожефа реализован «всеобъемлю-
щий симбиоз старинного и народного с рационалистической
культурой современного города, с глубокой интеллектуально-
стью и революционностью»5. Ощущая — причем трагически,
болезненно — свою принадлежность к венгерской нации, Йо-
жеф в то же время выражает в своем поэтическом творчестве и
универсальное мироощущение человека своей эпохи. Глубин-
ное родство между двумя крупнейшими венгерскими поэтами
XX в. — Эндре Ади и Аттилой Йожефом — состоит в первую
очередь в том, что оба реализуют в своем творчестве синтез важ-
нейших оппозиций и в то же время противоречий венгерской
культуры, в частности противоречия между национальным и
универсальным, коллективным и индивидуальным.
434
Дальнейшее развитие венгерской поэзии XX в. показыва-
ет, что именно стремление к подобному синтезу оказывается
наиболее плодотворным, более всего способствует раскрытию
творческой индивидуальности поэта. Так, во второй половине
столетия выдающимся примером поэтического синтеза стано-
вится творчество Ласло Надя (1925-1978), который по-своему
продолжает традиции как Эндре Ади, так и Аттилы Йожефа.
Примечания
1 См., например, название одного из недавних научных сборников,
посвященного венгерской прозе 1930-х годов: «Годы без синтеза» (КаЬ-
debo Lorant — Kulcsar Szabo Emo (Szerk.) “Szintezis nelkiili evek”. Nyelv,
elbeszeles es vilagkep a harmincas evek epikajaban. Pecs: Janus Pannonius
Egy. Kiadd, 1993).
2 Цит. no: Gorombei Andras. Amagyar irodalom rovid tdrtenete. Helsin-
ki, 1993. 117. o.
3 Фодор Андраш. Аттила Йожеф // Писатели Венгрии. Очерки.
Статьи. Эссе. М., 1989. С. 169.
4 Там же.
5 Саболчи Миклош. Аттила Йожеф в мировой литературе // Писате-
ли Венгрии. Очерки. Статьи. Эссе. М., 1989. С. 184.
Е.В. ОГНЕВА (МГУ)
«ДОФИН» Ж. КАРДОЗО ПИРЕСА
КАК РОМАН-СИНТЕЗ
(Туортугальская литература прошлого столетия почти полвека
У-2 формировалась в условиях запретов, цензуры и самоцензуры,
которые навязывала ей одна из самых одиозных фашистских
диктатур Европы. И вот апреле 1974 г. эта диктатура пала, сме-
тенная романтической революцией «красных гвоздик». Изме-
нилось мировоззрение португальцев и, конечно же, тональность
искусства. Уже в конце 1970-х гг. выработалась схема восприятия
национальной литературы XX в., где традиционное динамическое
равновесие неореализма и модернизма в предреволюционные
годы сместилось в пользу последнего, а сразу же после «апреля
гвоздик» весы, наоборот, качнулись в противоположную сторону, и
неореализм «перевесил». Под его знаком прошли все 1970-е гг.
Действительно, португальская словесность никогда ранее не
могла похвастаться сразу таким количеством светлых, жизнеут-
верждающих произведений, никогда доселе не излучала тако-
го оптимизма, никогда еще не звучал столь стройно и в уни-
сон хор голосов, принадлежащих писателям, осознавшим себя
не только свидетелями отрадных исторических перемен, но и
творцами истории. Это мироощущение требовало нового ли-
тературного опыта. Так родился столь популярный в те годы
роман-репортаж, роман-эссе, роман-сводка. Традиционный
неореализм освоил эти жанры, в этом ключе работали такие
крупные писатели, как Жозе Гомес Феррейра («Необходимая
революция», 1974), Фернадо Намора («В вихре перемен», 1974)
и Урбано Таварес Родригес («Виамороленсия», 1975).
История португальской литературы этих лет знает и курьезные
(впрочем, весьма знаменательные) примеры. Так, нашумевший
роман У. Тавареса Родригеса «Распад» писался в 1973—1974 гг.,
и, начатый как мемуары экзистенциалиста, был завершен ли-
436
кующими признаниями человека, который буквально упивается
ощущением своей сопричастности истории, видит смысл и пер-
спективу своей жизни.
Но на рубеже 1980-х гг. уже обозначился своеобразный «от-
кат», если не совсем на прежние позиции, то во всяком случае
к ироническому переосмыслению достигнутого. Ненавистный
враг повержен, но изменились ли мы сами? Пьянящая радость
наконец-то обретенной свободы сменилась скептицизмом, де-
зориентацией, возвратом к извечному разговору о националь-
ной самоидентификации. А современность, лишенная «главного
врага», стала касаться некоей постисторией, зоной пустоты, где
нельзя уже было объяснить что-то страхом репрессий и где уже
была утрачена почва для национальной консолидации против
чего-то, что всеми единодушно оценивалось как негативное.
Поэтому-то, вероятно, последний большой роман Ф. Наморы
«Грустная река» (1984) и пронизан такой ностальгией по нена-
вистной автору салазаровской эпохе.
Ощущение постистории и пустоты — идеальные условия для
постмодернистской игры, где смысл текста заменит коммента-
рий к нему, комментарий ненаивный и пронизанный иронией,
порожденный состоянием «деидеологизированного похмелья»1
(выражение Д. Затонского).
В середине 1980-х гг. интерес к постмодернистской игре с те-
мой национального прошлого в португальской прозе становится
явственно ощутимым, и возникает соблазн пересмотреть тради-
ционную схему восприятия этой прозы в обратной перспективе,
задавшись вопросом: а не был ли постмодернистский искус из-
вестен этой литературе гораздо раньше того, как об этом загово-
рили, т.е. еще в 1960-е гг.? Ведь именно тогда, еще в 1968 г., был
написан самый известный роман крупнейшего португальского
писателя Жозе Кардозо Пиреса (1925—1998) «Дофин», книга,
породившая волну подражаний.
Это произведение, созданное на стыке историко-литературных
контекстов, дает и по сей день возможность изучать все новые
его интертекстуальные связи. Нити от него тянутся к последую-
щим произведениям португальских писателей — к упоминавше-
муся уже «роману-репортажу»; «Дофину», иногда сами того не
осознавая, отвечают своими романами Жозе Гомес Феррейра,
Фернандо Намора, Нуно Браганса и, конечно же, самый извест-
ный из ныне живущих португальских писателей — нобелевский
лауреат Жозе Сарамаго.
437
Какой же опыт прочтения романа плодотворнее? Как про-
изведения неореализма, для которого текст имеет только одно
значение? Или как постмодернистского произведения, для ко-
торого количество значений текста неисчерпаемо?
Жозе Кардозо Пирес — мастер подтекста, намека, «говоря-
щих» деталей — «передает» свою наблюдательность рассказчи-
ку — Автору, фигуре, организующей повествование, восста-
навливающей логику событий. Приехав поохотиться в угодья,
издавна принадлежащие роду Палма Браво, предкам инженера
по прозвищу Дофин, Автор уже не застает ни самого Томаса
Мануэла, ни его жену Марию дас Мерсес, и, узнав о проис-
шедшей в его отсутствие драме, на свой страх и риск пытается
воссоздать случившееся. Догадки, сплетни, воспоминания и до-
мыслы — вот «материальная» основа повести.
Но с первых же страниц ясно, что факты, по крупицам воссо-
зданные в сознании рассказчика, не укладываются в привычные
графы «причины» и «следствия», не умещаются в прокрустово
ложе здравой логики, ни на шаг не приближают к разгадке де-
тективной линии. Кардозо Пирес держит читателя в напряже-
нии, «зачаровывает» своим словом и... оставляет без всякого
объяснения. Несколько версий Автора о несчастье, разыграв-
шемся в доме над лагуной, равноправны и, следовательно, так
и остаются на уровне предположения. Кардозо Пирес допускает
закономерность любого варианта драмы «внешней», концен-
трируя свое внимание не на мотивах гибели (или самоубийства)
Марии дас Мерсес и верного слуги Домингоса, а на душевной
драме обитателей дома над лагуной, сделавшей эти смерти не-
избежными.
Угрюмый болотный пейзаж, пристрастие к мрачным темам
бесед, страшные приметы, сопровождающие историю рода Пал-
ма Браво — все словно бы предопределяет неминуемость ката-
строфы в этой семье. Однако сквозь черные краски фатальности
просвечивает обреченность совсем иного характера. Трагедия
Томаса Мануэла — не неудачный брак, не яростный характер,
не ничтожество провинциальной жизни, а попытка противо-
борства со Временем.
Время — это зеркало, ненавистное и беспощадное, свидетель
всех поражений и несбывшихся надежд, которое рад бы, да не
может разбить Дофин. Оно неумолимо рушит патриархальный
быт, казавшийся таким устойчивым, так хорошо налаженным,
с его раз и навсегда установленной иерархией, привилегиями,
438
ритуалами, превосходством. Оно меняет лик родной Гафейры,
гонит за границу на заработки крестьян, издавна работавших на
Палма Браво. Целлюлозные фабрики, столовые самообслужи-
вания, юнцы с транзисторами — все это признаки необратимых
перемен, того, что от величия старинного рода осталось только
прозвище инженера — «Инфант», «Дофин».
В народе говорят о том, что по ночам вокруг болота «души
предков» Палма Браво стонут в ветвях сосен. Сын, внук и прав-
нук местных «фидалго-благодетелей», Томас Мануэл не дает им
забыться, с ранней юности живя химерами, черпая силу для са-
моутверждения в былом величии. Ничтожнейшее времяпрепро-
вождение, метание «между поместьем и кабаре», тривиальные
и подчас грубые развлечения уживаются с «домашним абсолю-
тизмом», с демонической жаждой властвовать, с уязвимой гор-
достью. За внешним цинизмом скрывается страх перед жизнью,
впечатлительность мечтателя, недоверие ко всему, что кажется
непрочным, преходящим, продажным.
Последняя ставка делается на верного Домингоса, на крот-
кую Марию дас Мерсес, на «свой дом — свою крепость», где
Дофин требует не только послушания и преданности («взнуз-
дать покороче и не щадить боков»), но и, как истинный Ме-
фистофель XX в., посягает на душу — на индивидуальность, на
человеческое «я» самых близких ему людей. Поэтому, что бы ни
произошло в ту роковую ночь в доме над лагуной, в какой бы
форме ни проявился бунт Домингоса и Марии дас Мерсес, для
Дофина это означало крушение последнего оплота.
«Дофин», как теперь кажется — типичный роман-
комментарий. Причем комментируются сложнейшие пострения
из «текстов в тексте». Здесь и ненаписанная книга Автора, веду-
щего расследование, и черновики из его прошлогодней тетради,
и старинный фолиант XVIII в. — хроника региона Гафейра, и
описания деяний предков Дофина. Здесь и местные анекдоты,
байки, поверья, истории, рассказанные Автору Дофином. Сло-
вом, роман Ж. Кардозо Пиреса — разновидность старинного
roman aux tiroirs, романа «с ящичками», где вставные истории
всячески замедляют развитие сюжета, так или иначе отбрасывая
на основную его линию некий отблеск, порой обманчиво на-
мекая на аналогии.
Общим эстетическим знаменателем для всех этих микротек-
стов становится лозунг «ad usum Delfini» («для Дофина») — не-
выгравированный герб, несостоявшийся эпиграф. Это слова с
439
печатки регента, так маркировали в стародавние времена книгй
для малолетнего наследника престола — усеченные тексты, кни-J
ги с купюрами и сокращениями. Именно такими являются все!
вставные истории. В них есть и многозначность, и умолчание. J
Но кроме того, их роднит между собой кричащее несоответ-д
ствие жанра и стиля: народное предание приобретает налет чер-Л
ного юмора, детективное расследование — оттенок бульварного!
романа, житейская история прочитывается то как надрывное!
португальское фаду, то как готический роман. Два-три инвара
рианта одного сюжета (любовь-насилие-измена-месть) повто*|
ряются как обертоны одной музыкальной темы. Однако к и^]
дешифровке все время применяются различные эстетические^
коды, а смысл всех микроисторий корректируется общим кон-j
текстом романа. I
Так, вставная история, посвященная некой Гатуше, убийце^
с серебряными ноготками, по разному интерпретируется Авто-'?
ром и героем. А предположение Автора о связи самого героя:?
с Гатушей дополняет трагическую историю бездетных супругов?
Палма Браво. Или вставная повесть о фидалго-соблазнителе,;
которому отомстили, сведя его с ума, его жертвы — Женщины-;?
в-Красных-Платках: из полуфольклорной байки она постепен-
но превратится в пролог «драмы на болоте», а имя Палма Бра- j
во многие в деревне тоже будут произносить с глумлением или
проклятием, как имя полоумного фидалго. Или, наконец, исто-
рия о дяде Гаспаре, собственноручно застрелившем любимого
коня и верного пса, чтобы после бегства дочери-предательницы
больше некого было любить и терять. Не повторит ли и Дофин,
убив жену и Домингаса, этот акт обретения высшей свободы,
свободы человека, лишившегося всех человеческих связей?
Казалось бы, коды основного и вкрапленных текстов взаим-
но не переводимы, что должно бы усилить меру условности изо-
бражаемого для читателя. Но, как ни парадоксально, этого не
происходит, а происходит, наоборот, «слияние разнонаправлен-
ных творческих энергий в одно русло, в одном направлении», —
как писал Л.Г. Андреев, характеризуя романный синтез2.
Л.Г. Андреев, говоря о специфике художественного синтеза в
экспериментальных романах Луи Арагона 60-х гг., констатиро-
вал такую их особенность, как «прорастание» в них романтиче-
ского начала. «Романтизм, неоромантизм, — писал он, — одна
из основных частей современного синтеза»3. По-видимому,
Ж. Кардозо Пирес двигался в 60-е гг. в том же направлении,
что и Арагон.
440
В «Дофине» романтическое мироощущение, если исполь-
зовать инструментарий Л.Г. Андреева, — тезис. Португальская
действительность 60-х гг. хаотична и враждебна индивиду. На
фоне ее Палма Браво со всеми его недостатками смотрится как
личность титаническая. Но ни перечеркнуть, то что он счита-
ет измельчанием и застоем, ни противопоставить всему этому,
скажем, мир искусства, он не умеет. Романтическое двоемирие
здесь очерчено иначе. В фанатическом ослеплении Дофин вы-
страивает свой, до поры до времени жизнеспособный «мир в
особняке», в поисках идеала обращаясь к прошлому, к нравам
португальской старины, где непререкаемым абсолютом почита-
ется честь и власть фидалго.
Романтическая повесть о любви, измене, мести и проклятии
«неприкаянным душам», что по ночам тревожат потомков, на
современный лад пересказанная Ж. Кардозо Пиресом, извест-
на каждому португальскому школьнику — это легенда «Дама —
Козья Нога» (1840) Алешандре Эркулано. Возможно, что и
построение текста — в духе aux tiroirs — Кардозо Пирес поза-
имствовал у великого романтика. Хитрая композиция новеллы
Эркулано, напоминающая четыре ящика один другого меньше,
таит секрет. Читатель ждет, что последний из вставных расска-
зов объяснит, наконец, первопричину в цепочке преступлений
и проклятий, но последний рассказчик умирает, так и не успев
открыть его миру. В «Дофине» схожая, но сниженная ситуация:
Автор засыпает, так и не додумав до конца историю своего дру-
га и персонажа.
«Это романтическое мироощущение, однако, «неоромантич-
но» постольку, поскольку питается господствующим в духов-
ной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, т.е.
трагическим переживанием одиночества личности в отчужден-
ной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь су-
щественно важное для классического романтизма»4, — пишет
Л.Г. Андреев.
Традиционная для португальской литературы экзистенциа-
листская составляющая в «Дофине» явственно просматривается.
Автор ставит перед собой невыполнимую задачу: описать бай-
роническую личность и загадку ее преступления, пользуясь ме-
тодами сартровского Рокантена из «Тошноты». И сталкивается
с принципиальной невозможностью приблизиться к Другому,
адекватно описать Другого любым готовым языком культуры.
По первому впечатлению кажется, что, заведя в тупик своего
героя, Жозе Кардозо Пирес рисует поражение не столько Тома-
441
са Мануэла де Палма Браво, по прозвищу Дофин, а Человека
вообще — Человека, не поспевающего за временем, непонят-
ного и непознанного, обреченного на акт страшного «выбора»
и идущего к смерти. «Взнуздать покороче и не жалеть боков»
ведь говорится не только о лошади или о домашних, но и об
облагодетельствованных крестьянах. Масштаб восприятия ме-
няется, его задает восходящая градация: собака, лошадь, слуга,
жена — страна! Неслучайно после апрельской революции роман
Кардозо Пиреса прочитывался как миф о салазаровском патер-
нализме.
Но обобщение в «Дофине» явно более широкого свойства:
с гобелена смотрит средневековый оруженосец, в старинном
бюро XIX в. прятали мигелистские прокламации, еще до сала-
заровских времен сделал свои роковые выстрелы гордый дядя
Гаспар. Значит, речь идет о некой вневременной основе пор-
тугальского характера, об архетипе, где манфредовское «лишь
тех убил, кого любил всем сердцем» обрекает сильную личность
на одиночество из века в век?
Однако для того, чтобы разгонять «призраки» Гафейры и по-
знать истину, и выведена фигура Автора. Он развеивает миф о
поражении человека. Его задача, как он сам признается, по-
знать жизнь, не упрощая и не усложняя ее. Наблюдение за тем,
как жизненный материал «обрабатывается» в сознании Авто-
ра, позволяет включить «Дофина» в контекст всей современной
эпохи, неотделимый от творческих раздумий Кардозо Пиреса.
Автору дано то, что с рождения атрофировано у Дофина —
чувство времени исторического, того, что в глазах у Томаса Ма-
нуэла прикидывается временем упадка или застоя, сиюминут-
ностью или безвременьем. На Автора оно смотрит с газетных
полос сокращениями профашистской цензуры, зовет в будущее
улыбкой космонавта, движется к переменам, требует выбрать
четкую жизненную позицию, определиться, действовать. Без-
действующий обречен на неминуемое поражение — и в соци-
альном плане, и в чисто человеческом. «Документальный фон»
романа словно полемизирует с мифом.
Если экзистенциалистское мироощущение — тезис, то анти-
тезис — достижение французского «нового романа», художе-
ственные приемы которого активно осваивает Кардозо Пирес.
Он почти демонстративно использует «взгляд-камеру» из рома-
на Роб-Грийе «В лабиринте». Этот взгляд цепляется за предметы
вроде охотничей фляжки, женского колена, пыльного фолианта,
442
гобелена, на котором оживут оруженосец с собаками. «Камера»
медленно совершает «путешествие вокруг комнаты», намеренно
апеллируя не только к опыту Роб-Грийе, но и прозрачно наме-
кая на опыт Кс. де Местра, и, конечно же, его португальского
последователя, романтика Ж. Б. Алмейды Гарретта.
Роман Алмейды Гарретта «Путешествие на родину» (1847),
с сюжетом и композицией которого сюжет и композиция «До-
фина» имеет много общего, для своего времени тоже был но-
ваторским и экспериментальным. Но важно даже не это. «Пу-
тешествие...» для Кардозо Пиреса обладало притягательностью
не только как повествование с бесчисленными отступлениями,
где внесюжетный материал порождал любопытнейшие интер-
текстуальные связи, не только как роман о неумении любить,
предательстве и смерти, но и как прощание Алмейды Гаррет-
та с романтизмом, полемика с ним, переоценка его ценностей.
Условно говоря, он содержал в себе уже и тезис, и антитезис,
ведь у Алмейды Гарретта романтическая формула бытия еще не
подлежала окончательному снятию. Однако он изображает, как
век спустя сделает это автор «Дофина», португальца, который
мог стать, но не стал героем своего времени.
Синтез в «Дофине» достигается сопряжением двух начал, до-
кумента и фольклора. «Взгляд-камера» с газетного листа пере-
ходит на листок календаря, где красуется надпись — «1 ноября,
день Всех Святых». Эта дата возвращает читателя в волшебный
мир, связанный с традицией страшных «охотничьих историй»,
которые принято рассказывать в эту ночь. Иберороманская сло-
весность хранит тому немало примеров (кстати, особенно щедра
на них романтическая проза — достаточно вспомнить «Зеленые
глаза», «Белую лань», «Холм неприкаянных душ» (1870) испанца
Г.А. Беккера, ту же «Даму — Козью Ногу» А. Эркулано, «Пляску
костей» (1868) бразильца Б. Гимараэнса). Но по закону жанра
требуется, чтобы к утру страшный эффект был «снят», а «не-
чисть» отступила. Так оно и происходит, и остается лишь ра-
достное предвкушение народного празднества...
«И тут приезжий Автор прощается с черными мыслями,
которые неотлучно стерегли его изголовье в канун Дня Всех
Святых и Всех Охотников... Автор думает о завтрашнем дне и
надеется»5. Так в романе появляется ощущение перспективы;
мир, прикинувшийся текстом, все-таки остается миром, откры-
тым будущему.
443
Примечания
1 Затонсклш Д. Постмодернизм. Гипотезы возникновения// Ино-
странная литература. 1996. № 1. С. 283.
2 Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия
(Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература
второго тысячелетия. М., 2001. С. 299.
3 Там же. С. 305.
4 Там же. С. 308.
5 Кардозо Пирес Ж. Дофин // Современная португальская повесть.
М., 1979. С. 349.
МФ. НАДЪЯРНЫХ (ИМЛИ)
ИНВЕНЦИОННЫЕ СМЫСЛЫ
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ
СЛОВЕСНОСТИ
ГТпредлагаю поразмыслить над словом «инвенция» (лат. “in-
jL ventio”, исп. “invention”, порт, “inven^ao”), в специфической
многозначности которого концентрируются многие смыслы ла-
тиноамериканской самоидентификации, развитые в художествен-
ных, философских, историко-культурных опытах, где «инвенция»
выступает в качестве символического номинативного комплекса,
являющего собой единство «вымысла» и «реальности», «наход-
ки», «открытия» и «изобретения»1. Инвенционные перспективы
латиноамериканской культуры, естественно, не исчерпываются
представленным в данной работе материалом и, конечно, функ-
циональная и культурообразующая многоплановость «инвен-
ции» не ограничена латиноамериканским пространством. Ведь
«инвенционная» проблематика особым образом ориентировала
философско-художественное сознание XX в., но модернизация и
технический прогресс вынесли на первый план инновационно-
изобретательские значения «инвенции»2, иные смыслы отступили
в глубину культурной памяти.
Развитие латиноамериканской литературы зиждется на свое-
образном эволюционном парадоксе. Противоречивость всякого
эволюционного процесса обусловлена противоборством в нем
дискретного и континуального начал. С одной стороны, «эво-
люция есть не что иное, как саморазвертывание некоторой из-
начальной сущности, заложенной в архетипических, предковых
формах»3, с другой же — является преодолением, трансформа-
цией этих форм, отказом от традиции. Архаическая архетипи-
ческая изначальная сущность всякой литературы традиционно
соотносится с областью мифопоэтического долитературного
пространства, структура которого постепенно трансформиру-
ется, превращаясь в собственно литературную. Такого превра-
щения «своего» мифа в «свою» литературу латиноамериканская
445
литература как будто не знает. Гипотетическая форма ее на-
чального осуществления (конец XV—XVII вв.) уже достаточно
отделена от «архетипического» в полном смысле этого слова, и
основной характеристикой этой формы как будто должен быть
ее литературный (но не собственно мифопоэтический) традици-
онализм. Однако при реконструкции художественных особен-
ностей начального периода латиноамериканской словесности
необходимо не только учитывать общий смысл литературной
эпохи, но и обращаться к комплексу возможных смыслов «от-
крытия» Нового Света, создававшего по-своему парадоксальные
ситуации в художественной сфере.
Напомним: при первом соприкосновении Старого и Ново-
го Света ни о каком «открытии» речи не было: в дошедших до
настоящего времени испаноязычных версиях письма Колумба
сообщалось в 1493 г. о «находке», «обретении» (исп. fallar) неве-
домых земель4. В то же время заголовки к латинским переводам
письма гласили: «“De insulis inventis”5, само же “путешествие”
Колумба (“viage”) на латыни приобретало чисто эпическую пер-
спективу: в переводе Леандро де Коско — это “gesta inventaque”»6
.Но и в 1507 г., при вполне ясной после плавания Америго Ве-
спуччи «новизне» осваиваемых земель, факт «обретения — от-
крытия» четвертой части света продолжал описываться в «ин-
венционной» семантике, выражение “inventa est” закрепилось
в новейшей картографии (М. Вальдземюллером) и обновило
универсальную картину мира (Cosmographiae Introductio Акаде-
мии Сент-Дье)7. А вскоре слово “inventio” появилось на полях
художественного текста: в панегирике первооткрывателям, соз-
данном в 1511 г. поэтом из Алканиса С. Сегундо, имеется мар-
гиналия, гласящая: “Inventio novarum insularum”, которой пред-
варяется кульминационное описание встречи мореплавателей с
новыми берегами8. В начале XVI в. уже создаются и первые
хроники (на испанском языке) об истории «обретения» Индий,
среди которых значится “Historia de la invention de las Indias”
Э. Переса де Оливы, а в конце века в «Элегиях о достославных
мужах Индий» X. де Кастельяноса, писавшихся в 1570—1592 гг.
к столетию первого плавания Колумба, слава многочисленным
участникам «открытия» и конкисты Нового Света воздается в
таких словах: “Al Occidente van encaminadas las naves inventoras
de regions”.
Таким образом, в историю «открытия» Нового Света вписы-
вается концепт «инвенции», с которым — позднее — сопрягается
множество историко-культурных моделей латиноамериканского
446
литературно-языкового самосознания, причем специфическая
многозначность «инвенции» (и соответствующих лексических
дериватов) опосредованно соотносится с динамикой латиноа-
мериканской самоидентификации: инвенционная «призма» как
бы постоянно и непререкаемо выявляет единство «вымысла» и
«реальности», «находки» и «изобретения». С многомерностью
инвенционных смыслов сопряжены многомерное восприятие
Нового Света и фигуры его первооткрывателя в хрониках XVI—
XVII вв.: Бернальдес называет Колумба “inventor de las Indias”,
а Б. де Лас Касас — “inventor deste orbe”9, считая Колумба из-
бранником Божьим. Впрочем, ощущение «избранности» было
прекрасно выражено в первых словах первого письма Колумба:
«Я... нашел многие острова, населенные бесчисленными племе-
нами... Первому открытому мною острову я дал название Сан-
Сальвадор, в честь всемогущего Господа, дивным образом со-
изволившего нам все это даровать»10. Провиденциальный план
человеческих деяний необычайно близок и Колумбу, и хрони-
стам: открытия, обретения и изобретения в этом мире ощутимо
соотносятся с Новозаветной истиной: «Ищите и обряшите» —
“Querite et invenietes” (Мф. 7:7).
Саморазвертывание инвенционных смыслов в Латинской
Америке на начальном этапе соотносится с особенностями бы-
тования концепта в эпоху Ренессанса, когда «инвенционность»
участвует в выявлении непререкаемой связности различных ли-
ний культуры. Именно «инвенция» (в ее сугубо риторическом
смысле) обозначает, начиная с Петрарки, возобновившуюся
связь с цицеронианством11. Однако вместе с тем сквозь «инвен-
цию» высвечивается ренессансная двойственность инновацион-
ности и традиционализма (inventio — imitatio), объединенных
специфической функцией слова в обобщении действительно-
сти12. Естественно, слово «инвенция» продолжает бытовать в
религиозной сфере, в развитии традиции обозначения «обре-
тения» святынь, начало которой было положено «обретением»
Святого и Животворящего Креста Святой царицей Еленой. Но
концепт сопрягается и с характерным восприятием культуры
как цепи «инвенций», закрепленным в Средние века в трак-
татах и компендиумах (от Боэция до Исидора Севильского),
непременно останавливавшихся на легендарных или реальных
фигурах, с которыми связывалось первое появление — «изобре-
тение» — свободных искусств — письма, музыки, математики
и т.д. Особенно востребованным слово оказывается в эпоху ве-
ликих географических открытий, и именно в эпоху Ренессанса
447
слово «инвенция» (на латыни и на новых романских языках)
переносится в сферу новейших технических достижений13.
В рефлексии о Новом Свете, о том, как и почему эта часть
земной суши была явлена свету Старому, идея продуманного
открытия с самого начала сосуществовала с идеей «случайной»
находки и предопределенного свыше «обретения». А сама идея
«нахождения», «обретения», «встречи» с неким объектом как бы
оказывалась закрепленной и в плане вещей, и в плане слов: бу-
дучи начальным элементом традиционного риторического ряда,
«инвенция» естественно участвовала в структурировании речи,
а вместе с тем и мира. В текстах начального периода словесного
освоения Америки проявляется свойственная Ренессансу соот-
носительность инновационности и традиционализма (inventio —
imitatio). Словесность в Новом Свете, стремясь компенсировать
ситуацию открытия-разрыва, настаивает на целостности свое-
го смыслопорождающего кода. Риторическое слово как бы об-
волакивает новую реальность: новизна, открытие исчезают в
находке ожидаемого, в достижении чаемого. Новое как будто
воспринимается в обрамлении своего рода предсказывающего
дискурса, слагавшегося из развивающихся (в том числе науч-
ных) представлений о том, какими должны быть «заморские»
земли, а также из античных, библейских, европейских в целом
и иберийских представлений о возможных «чудесных землях».
Новый мир должен был во плоти явить все предвосхищенные
культурой «чудеса», реализовать всевозможные «вымыслы» в ре-
альности. Надежда на обретение «чуда» постоянно смешивала
античный, языческий мифологизм с христианским каноном и
христианскими апокрифами. Хронисты, миссионеры и конки-
стадоры с великолепной простотой писали и об увиденных ама-
зонках, и об Атлантиде, и о людях с песьими головами; и том,
что у индейцев имеются «сведения» о Потопе, и о том, что в
памяти индейцев сохранены следы о пребывании среди них Св.
Апостола Фомы.
Словесное освоение Нового Света было основано на специ-
фическом риторическом парадоксе, где полнота риторического
провиденциализма соединилась со своеобразной риторической
неуверенностью. И то, и другое реализовалось в первоначальной
проблемности именования и соответствующей номинативной
рефлексии. Проблема имен, возникающая с первых писем Ко-
лумба, позднее воплощается в своеобразной логике номинатив-
ной «предопределенности», причем особая функция придается
самому имени первопроходца. Так, Б. де Лас Касас с опорой
448
на Священное Писание и Аристотеля рассуждает о неслучай-
ности имени Христофора Колумба, в котором обозначена и его
Богоносная роль, и роль «заселяющего новые земли». Но одно-
временно сама традиция именования («имена должны сообра-
зовываться со свойствами и назначением вещей», по Аристо-
телю) диктует рефлективный отказ от описания Нового в себе.
Хрестоматийно высказывание Кортеса: «Не зная, как именовать
эти вещи, я о них не говорю» (“Рог no saber poner los nombres а
estas cosas, по las expreso”).
Однако идеальное мифопоэтическое тождество слов и вещей
сталкивается в текстах освоения Америки с условностью но-
минативной «европеизации», традиция которой закладывается
с первых писем и дневников Колумба, называвшего неведомые
вещи испанскими словами, а подразумеваемая условность —
иносказательность именования — развивается в иносказание
как таковое, реализованное, в частности, в топике идеального
ландшафта — топике “locus amoenus”, причем образ идеальной
природы, изначально ориентирован на аллегорическую прозу.
Так, описания Бразилии («сада») в письмах М. да Нобреги поч-
ти дословно воспроизводят пейзажи из весьма популярной пор-
тугальской компиляции средневековых латинских текстов «Сад
Господень». Нобрега (письмо от 10 августа 1549 г.) воссоздает об-
раз мира, природы, пребывающих в гармонии и покое чудесно-
го многообразия. «Земля эта свежа (fresca), с зимой мягкой, да и
летняя жара не слишком чувствительна. Многочисленны плоды
земли и разнообразны, так что нет зависти к тем, что в Португа-
лии произрастают. В море же многочисленна и хороша рыба.
Горы же похожи на сады. И истинно, никогда не видел я даже
фламандского гобелена, столь же красивого, где являлись бы
(andam) животные такие разнообразные, о которых сам Плиний
не писал, да и не ведал. Многочисленны здешние травы, весьма
отличные от тех, что в Испании произрастают, разнообразен их
аромат. И истинно сияет (resplandece) величие, красота и всеве-
дение Творца в этих, столь разнообразных и столь прекрасных
созданиях»14. Образ «сада», характерный для всех латиноамери-
канских первотекстов, связанный с идеей замкнутого, ограни-
ченного пространства (ср. hortus conclusus) как бы моментально
ограничивал «открытость» осваиваемого мира, интенционально
завершал его и условно вводил в пространство культуры, в осо-
бый философско-дидактический, иносказательно-притчевый
контекст. Однако пейзажные характеристики, даваемые Новому
Свету, сопровождаются порой остраненной вопросительностью:
449
соответствует ли применяемый риторически устойчивый, зна-
комый образ «иному» миру. Традиционная образность выводит
к культурному или мистическому символизму, а в применимо-
сти традиционной символики к осваиваемому пространству ав-
торы сомневаются.
В словесности «открытия Америки» осуществляется много-
гранное восприятие пейзажа, природы, географии: средневеко-
вое «возвышенное отношение к природе»15 с подразумеваемым
или обозначаемым символизмом сочетается и с гуманистиче-
ским эстетическим любованием, и с практическим интересом.
И если момент эстетического любования воплощается во всей
его полноте, то внутренние (мистические) смыслы поначалу
оказываются недовоплощенными, но затем специально изы-
скиваются, как бы открываются заново. Так заново создается
«великая книга» Америки: символическим смыслом наделяют-
ся птицы, звери и растения Нового Света. Именно в Америке
в сердцевине «банана» (традиционного для тропиков Старого
Света) обнаруживается «напоминание» о Распятии, плоды ана-
наса вводятся в традиционную Богородичную растительную эм-
блематику, причем даже слово «ананас» должно напоминать о
Деве, Св. Анной рожденной (ananas — Anna nascitur); единство
христианских смыслов знаменуют собой страстоцветы (особен-
но гранадиллья и маракуйя)16. И в то же время особым смыс-
лом наделяется великолепное плодородие земли Нового Света:
подобно тому, как «плодятся и размножаются» привезенные в
Америку европейские растения, должна здесь «дать богатые пло-
ды» истинная вера (dar, hacerse fruto; fazerse muito fruto — это
один из топосов испаноязычных и португалоязычных миссио-
нерских реляций). В этот контекст входит и сюжет о пребыва-
нии в Америке Св. апостола Фомы, причем его «миссия» оказы-
вается связанной не только с проповедью истинной веры, но и
с дарованием индейцам «хлеба насущного»: «Рассказывают они,
что Фома дал им все то, чем ныне они насыщаются, т.е. кор-
невища (имеется в виду маниока. — М.Н.) и травы»17, — пишет
М. да Нобрега. В «американских деяниях» Св. Фомы18 высвечи-
вается явный «культуротворческий» ориентир: Апостол созда-
ет целебные источники, разъясняет назначение трав и плодов,
обучает приготовлению мате и маниоковой муки, и, странствуя
по американским землям, прокладывает дороги. Его образ, вы-
рисовывающийся в миссионерских текстах, (безотчетно) отсы-
лает к фигуре архаического мифологического «героя», древнего
«изобретателя», открывающего мир и наделяющего знаниями
450
о мире. Но одновременно апостольский пример исподволь со-
относится с современностью, иносказательно поясняя высшие
смыслы открытия Америки.
Впрочем, в текстах XVI — начала XVII вв. сама условность
образа мира как бы семантически растягивается, будучи свя-
занной не только с предшествующими аллегорическими ино-
сказательными опытами, но и с формирующимся в эпоху Ре-
нессанса пасторальным иносказанием. В описаниях устойчивы
принципиальные для пасторали мотивы «разнообразия» мира,
его «изобилия», выделенные в качестве «идеала» теоретиками
итальянского гуманизма (в том числе Альберти), нашедшие не-
посредственное воплощение в образцовом пасторальном романе
Я. Саннадзаро «Аркадия» (1480—1502). И мотив «искусственно-
сти», характерный для хроник открытия, может быть сопостав-
лен с особенностями «аркадийского» представления природы,
со своеобразной апологией «культурного усилия» (Л.М. Бат-
кин), свойственной пасторали.
В «Диалогах о великолепиях Бразилии» (ок. 1618) А. Фер-
нандеса Брандона связь с пасторалью совершенно отчетлива:
участниками диалога специально обыгрывается литературное
происхождение используемой топики. Так, на пространное рас-
суждение Брандонио о чудесном разнообразии бразильской при-
роды, царящей здесь сладостной весне, легком ветерке, зеленой
свежести деревьев и приятности полей (“amenos campos”), его
собеседник Алвиано не медлит ответить: «Хотелось бы мне сде-
латься простым пастухом, чтобы получить истинное наслажде-
ние от стольких красот»19. Но Алвиано не скрывает своего сму-
щения: ведь на столь «приятных полях» произрастают растения,
имеющие особую «медицинскую силу». Пасторальная услов-
ность явно воспринимается участниками диалога именно как
условность, изысканное «притворство» (fingimento — это слово
постоянно употребляется Брандонио), которому противопостав-
ляется «опыт» как таковой, а в «опыт» буквально врывается ин-
дейская «магическая реальность» — возможность использования
составляющих «пасторального» мира в реальной жизни. Таким
образом, граница между «вымышленным» «искусственным» и
реальным, истинным (как бы в равной степени свойственным
Бразилии) оказывается размытой.
Установка на первичность описания, внедрения «естествен-
ного» мира в пространство культуры пересекается в «Диалогах»
с сознательным стремлением к воспроизведению бразильского
мира с помощью определенного «готового» культурного кода.
451
В результате возникает пересечение/напряжение семиотиче-
ских систем. В «пасторальных» эпизодах «Диалогов» Брандона
интенция, по функции тождественная первичным античным
формам бытования пасторали, взаимодействует с условностью
более поздних источников. Ландшафт изобилует природными
подробностями, включает упоминание трав и деревьев (в том
числе на языке тупи), птиц, животных и насекомых, что делает
сочинение Брандона похожим на идиллии Феокрита, впервые
преображавшими прекрасное разнообразие природы в поэти-
ческий идеал20. Но «непосредственность» общения с природой,
процесс превращения «природы» в «культуру» и результат этого
процесса сополагаются в пространстве текста, как бы воспро-
изводящего и архаический первоисток пасторали, и его ренес-
сансный итог.
Пасторальный дискурс оказывается специфическим про-
странством порождения знаковости, готовым к дальнейшему
наращению (изобретению) значений; он отображает процесс
семиотизации мира, — уже не мифопоэтического, но подража-
ющего мифу культурного именования. А образ «мира», выстраи-
вающийся в «Диалогах», одновременно оказывается и образом
различных моментов «культуры», поданных в их глубокой вну-
тренней связности и диалогичности. Конечно, автор «Диалогов»
едва ли ставил перед собой задачу сопоставления различных мо-
ментов культуры, различных «культурных» точек зрения на один
и тот же объект. Соположение их проявлялось помимо воли ав-
тора; логика авторского художественного мира и его составляю-
щих изначально подчинялась логике образования новой культу-
ры, осуществлявшейся в семиотически избыточной парадигме
«открытия»21. Тексты, создаваемые в рамках этой парадигмы,
являются не просто культурно избыточными, но семиотически,
знаково-избыточным, в какой-то степени явно изоморфными
мифу. Образно-концептуальная система словесного освоения
Нового Света содержит в себе в зародышевом, эмбриональном
состоянии множество противоречивых смыслов, готовых пре-
вратиться в полноценные сюжетные структуры, художественно-
этимологически интерпретирующие значение первообразов;
развернуться в бесконечную протяженность оппозиционных
рядов (именно так, в частности, много позднее воспринимал
тексты хроник открытия Бразилии модернист О. де Андраде;
напряжение перспектив разглядел в венесуэльской дескрипции
А. Услар-Пьетри).
452
Такова специфическая латиноамериканская «архаика»: в тек-
стах освоения Нового Света закреплена изначально двойствен-
ная предковая форма, которая определяется особым логико-
имагинативным комплексом, возникшим в напряженной
связанности полюсов осознавшей свою индивидуальность куль-
туры и мифа. В двойственности культуртворческого мифоло-
гизма закладывается «генетический» код нарождающейся худо-
жественной системы. Но интерпретация, оценка и переоценка
первых текстов приходят из будущего, из того концептуально-
образного пространства, которое формирует новая культурная
личность, создающая свой идентификационный (или освобо-
дительный) дискурс. В идентификационном дискурсе концеп-
туальный смысл «открытия», «изобретения» и «вымысла» прин-
ципиально связан со сферой традиции, с проблемой культурной
памяти. Наличие легитимной, верифицируемой традиции по-
стоянно отрицается, но традиция столь же постоянно изобрета-
ется (открывается заново) в соответствии с данным на момент
изобретения культурным «Я», что неминуемо порождает эффект
субъективизации и возможность бесконечной реинтерпретации
фактов. Это одно из проявлений сугубо латиноамериканской
«исторической личности» (Услар-Пьетри), неустойчивого обра-
зования, порождающего «свое» прошлое из «своего» настоящего,
фикционалистски переопределяющего прошлое из будущего.
Идентификационная дискурсивная практика придает текстам
открытия Америки внутренне противоречивое содержание; они
дробятся в перспективе отдельных элементов «своего», непре-
рекаемо принадлежащего дальнейшему развитию литературы, и
«чужого», отвергаемого в процессе оформления ее «самобытно-
сти». «Свое» соотносится с формой представления Нового Све-
та как антитетичного и переходного, выявляется в логике освое-
ния — «собирания» — именования открытого или «обретенного»
пространства; к формальной стороне семантической переори-
ентации, трансформации культурного кода, которая намечается
в первых текстах. «Чужое» же (по мере развития самосознания)
соотносится с содержательными аспектами, с особенностями
ценностно-смысловой установки первых авторов; наконец, с
замкнутостью на самое себя монологически-культурной точки
зрения на мир и человека Америки, выявляющейся, конечно,
не только в текстах («вымыслах»), но и в исторической прак-
тике.
Но на раннем этапе формирования идентификационного
дискурса колониальная дескрипция оценивается отнюдь не в
453
перспективе ценности «вымысла», литературно-художественных
достоинств; наибольший интерес вызывает отражение в них
истории как таковой. Образная сторона поглощается в доку-
менталистском прочтении, хотя именно в эпоху предроман-
тизма и романтизма начинается почти дословное, цитатное
перенесение наиболее ярких описаний Нового Света в новую
поэзию и прозу. Изучение архивных материалов, приобщение
к этнографическим данным, восприятие индейских «легенд» и
«поверий» сквозь призму дескрипции определяют основу ро-
мантической концепции культурной традиции и литературной
истории. Но реальное художественное взаимодействие форми-
рующейся литературы с доступными образцами колониальной
словесности как бы не осознается, а вместе с тем ускользает
и момент генезиса многочисленных элементов художественной
системы, принципиально значимых для «постколониального»,
«национального» этапа. Приобщение к художественности пер-
вых памятников, тождественное возникновению существенно-
го единства художественной традиции, происходит как бы на
уровне подсознания. На сознательный уровень в романтической
модели традиции выводится проблема ее неупорядоченности,
дискретности: явление «особой» «национальной» культуры про-
исходит как-то «вдруг», из образного вакуума, но на ярком фоне
идеологии «независимости».
Впрочем, исток литературности — высокого «вымысла» —
усматривался (бразильскими романтиками А. Гонсалвисом
Диасом и Ж. де Аленкаром, мексиканскими классицистами и
романтиками Х.Х. Песадо, Х.М. Роа Барсеной, И. Родригесом
Гальваном) в индейской мифологии, в креольском фольклоре
и в непосредственности авторского общения с миром природы.
Но не в хрониках. Между индейским первоистоком (долитера-
турной архаикой) и «новой» литературой, возникающей то ли
в конце XVIII, то ли в начале XIX в. образовывалось странное
зияние, лакуна в эволюционном процессе. Фикционалистское
преодоление осознаваемой дискретности наметил бразилец
Ж. де Аленкар: в 1872 г. в предисловии к собственному роману
«Золотые сны» писатель создал образ идеальной «органической»
литературной континуальности, поступательного и непрерывно-
го движения от архаики к современности. Он выделил три эта-
па бразильской литературной эволюции — «примитивный» или
«коренной» («легенды и мифы дикарской покоренной земли;
традиции, которые окутывали детство народа»), исторический
(время колонизации) и собственно литературный (с момента
454
обретения независимости)22. Три периода выступали в предель-
ной взаимосвязанности и взаимозависимости, но объединялись
они не соположением фактов реальной литературной истории,
а единством личности и творчества самого Аленкара. Каждому
из периодов (за исключением последнего) соответствовала не
какая-то реальная историческая литературная «продукция», но
собственные романы писателя. Долитературному «примитив-
ному» периоду как бы принадлежал роман-легенда «Ирасема»,
историческому — «Гуарани» и «Серебряные копи», литератур-
ному — «Ствол Ипе», «Тиль», «Гаушо», «Золотые сны».
По сути, модель Ж. Аленкара являла собой опыт системати-
ческого изобретения традиции; чрезвычайно характерный для
латиноамериканского культурного сознания опыт заполнения
«вымыслом» некоторых лакун — смысловых пустот — в куль-
турной и реальной истории (неслучайно в XIX в. Хуан Баутиста
Альберди с горечью замечал: «Америка не имеет прошлого», а в
XX столетии Э.И. Вальенилья говорил о латиноамериканском
чувстве отсутствия прошлого в настоящем)23. Однако само кон-
струирование подобных лакун превращается в обязательный
компонент построения концепций самобытности и самообо-
снования. Идентификационный дискурс строится на последо-
вательном разграничении «своего» и «чужого» в пространстве
собственной традиции, на диалектике самообретения через от-
рицание. Внимание концентрируется на открытии (или изобре-
тении) и преодолении различных генетических лакун — исто-
рических, этнических, образных и т.д., в середине которых как
бы идет образование новой «исторической личности». Эта се-
рединность между отрицаемыми проявлениями «иного» была
запечатлена в хрестоматийных словах С. Боливара: «Мы не ев-
ропейцы, но мы и не индейцы, мы серединный вид (“especie
media”) между аборигенами и испанцами»24. Так структуриру-
ется образ особого положения «латиноамериканца», его ситуа-
ции в отношении мира реального и мира культуры. Серединно-
транслиминальная, пограничная ситуация, воспроизводимая в
схемах бесконечного суждения, приводит к созданию диаме-
трально противоположных моделей: латиноамериканская спец-
ифика может описываться и как бесконечность возможной, еще
не открытой, полноты, и как бесконечность пустоты, невозмож-
ность или отсутствие традиции, будь то исторической или куль-
турной.
В текстах и метатекстах латиноамериканской культуры смыслы
«открытия», «изобретения», «вымысла», заложенные в концепте
455
«инвенции», являются звеньями философско-художественного
структурообразования. В «инвенции», обладающей собствен-
ным символико-мифопоэтическим потенциалом, заложена
специфическая многозначность, подразумевающая возможность
идеальной одновременности проявления иррационального и
рационального начал. «Инвенция» включает в себя всевозмож-
ные отклонения в сторону случайного, внелогичного и одно-
временно провиденциального, обозначает единство в большей
степени ассоциативного, чем логического характера, описывает
пространство, где «реальность» равна «вымыслу». А рациональ-
ность, идущая от риторических корней «инвенции», обладает
не только узко-техническим потенциалом, но и отчетливым
когнитивно-тропологическим значением, проявляющимся в
специфическом понимании тропов (метафоры, в первую оче-
редь), как основы такого речеизложения, которое направлено на
познание мира. Но риторический ряд, по мере развития иден-
тификационного дискурса, сам приобретает выраженную теле-
сность. В историю континентального самосознания в качестве
возможной стратегии культурообразования и самообоснования
входит метафора «антропофагии» (культурного каннибализма),
возникшая в бразильском модернизме: процесс нахождения и
потребления «чужих» первоисточников, их присвоения и пере-
варивания до сих пор понимается как культуротворческий ме-
ханизм обретения «своего» художественного кода. Не менее
телесна и «риторика» М. Варгаса Льосы, его гротескно-телесная
формула творческого процесса, выстраивающаяся вокруг обра-
за «стервятника», которому уподобляется писатель в жестоком
хаосе современного пронизанного насилием мира. Стервятник
рвется к падали и поглощает разлагающуюся плоть реальности,
чтобы реальность возродилась в преображенном виде25. Акту
письма в концепции Варгаса Льосы предлежит «изобретение»
(традиционное “inventio” постоянно фигурирует в литературо-
ведческих эссе писателя): нахождение тем и сюжетов. За «изо-
бретением» и следует появление стервятника, а окончательное
расчленение материала мира подспудно напоминает о распре-
делении материала в “despositio”. Расчленение непосредственно
предшествует воссозданию — возрождению мира в слове (т.е.
“elocution”). Заметим, что онтологическое значение «расчлене-
ния» специально выделяется и X. Лесамой Лимой, открывшим в
латиноамериканском барокко, его «плутонизм» — «изначальный
огонь, дробящий и воссоединяющий части» целого26. Созидание
словесной реальности, «вымысла» превращается в акт жертво-
456
приношения, тождественный первотворению, является принци-
пиальным условием жизни культуры. Жертвенные, ритуальные
смыслы культурообразования обнажаются и в латиноамерикан-
ском стремлении к первоистокам, которое направляет художе-
ственное (исследовательское) сознание к критической точке
столкновения гетерогенных традиций («культурной катастро-
фе», по Ж. Фрейре); к драме деперсонализации тех «действую-
щих лиц», которые были вовлечены в создание нового субъекта
культуры27. Романтические метафоры (ср.: «неполные породы»
Ж. де Аленкара, «серединный вид» С. Боливара) переводятся
на язык антропологии, подчеркивающий гротескно-телесную
перспективу континентального культурообразования, выявляю-
щий, сугубую соотнесенность культурного «взаимодействия» с
состоянием культурных личностей, с необходимой, хотя и му-
чительной, утратой самотождественности каждой из них. Утрата
идентичности по смыслу сближается с ритуальным разъятием,
расчленением жертвы или с ритуализированно эротической от-
крытостью тела культуры.
В философско-антропологическом контексте оформляются
новые точки зрения как на первые тексты освоения Амери-
ки, так и на саму проблему «открытия» Америки. Восприятие
«первотекстов» как «ложных образов» (в том числе в связи с
переоценкой их излишней «культурности») в конечном итоге
приводит к их «открытию» в качестве «первовымыслов», т.е.
в качестве собственно литературы, но при этом само откры-
тие Америки отрицается (ср. книгу О’Гормана “La invention de
America”), видится как «сокрытие» (“encubrimiento”, по Э. Дус-
селю) истинных смыслов латиноамериканского мира. Новое
видение «изобретения» и «вымысла» смыкается с осмыслени-
ем той «пустоты» реальности, которая была дана в восприятии
первопоселенцам и создателям первых текстов. Неслучайно
Ф. Аинса, акцентируя внимание на процессе выхода человека
за пределы «знакомого пространства», пишет: «Ужас перед пу-
стотой, заветная мечта пересечь рубеж, отделяющий известное
от неведомого, вынуждали его [человека] “измышлять” иные
миры. Пустота заполнялась вымыслом, заселялась силой вооб-
ражения и остроумия»28. И по А. Карпентьеру (эссе «Барокко и
чудесная реальность», 1975) «страх перед пустотой» свойствен
тому неуловимому духу барокко, который уходит в бесконеч-
ность, заполняя эту пустоту и возобновляя связи в пролифера-
ции, ветвлении смыслов и образов, причем истинно «барочный
писатель» обязательно является «изобретателем слов» (“inventor
457
de palabras”)29. При этом особый импульс целостности исходит
из самого слова «барокко», являющегося в эссе Карпентьера и в
функции понятия, рационально-логически обобщающего лати-
ноамериканскую реальность, и в функции метафоры, выражаю-
щей идеальную культурную континуальность, но одновремен-
но и в качестве заново открытого, мифопоэтического имени,
соответствующего гипотетической, становящейся целостности
Нового Света.
Ключевая в латиноамериканском художественном сознании
проблема самобытности неизменно связана с поиском некоего
скрытого первоначала, первообраза «своего» мира, и с поис-
ком возможного первоначального «имени» мира, способного
воплотить полноту всеединства и самотождественности. Не-
случайно потерявший память Пилигрим из романа мексикан-
ца Карлоса Фуэнтеса “Terra Nostra” должен попасть в «запо-
ведное» место, отмеченное на карте белым цветом — цветом
универсальной возможности и скрытой гармонии красок, в то
лоно, куда устремлено и из которого вышло все существующее;
в то пространство, где живут повелители чар, знаков и слов.
Но заповедные вымышленные пространства в системе латиноа-
мериканской словесности всякий раз оказываются особым об-
разом обращенными к миру реальному, а реальный мир как
будто изначально видится сквозь призму вымысла: «Мы все
были поражены и сказали, что эта земля, эти храмы и озера
похожи на те заколдованные страны, о которых говорит Ама-
дис», — писал в XVI в. Берналь Диас дель Кастильо, один из
первых хронистов завоевания Нового Света, непосредственно
сцепляя американскую реальность с иллюзиями рыцарских ро-
манов. Кубинец Алехо Карпентьер, цитируя эти слова во вто-
рой половине XX в., объединял прошлое и настоящее культуры
континента в постоянстве взаимных отражений «реальности»
и «чуда», ищущих преображения своего двоящегося единства в
слове: «Пытаясь выразить восторг от увиденного, конкистадоры
столкнулись с проблемой, которая много веков спустя встанет
и перед нами, писателями Америки. Это поиски слов для пере-
дачи всего увиденного»30.
Стремление обрести собственный «язык», способный в нагро-
мождении кажимостей выявить истинное значение реальности,
сопутствует формированию латиноамериканской литературы и
становится особенно настойчивым в XX столетии. «Язык озна-
чает бытие в своей реальности, жизнь в реальности», — утверж-
дал герой романа аргентинца X. Кортасара «Игра в классики»;
458
возрождая традиционную топику, писали эквадорец X. Каррера
Андраде и бразилец Ж. де Лима о великой Книге Америки, о
предназначении поэта, которому суждено собрать в гармонию
хаос природного текста. Эту новую гармонию, закрепленную
в заново открытом бесконечном множестве языков культуры,
Ж. де Лима называет «инвенцией»: в поэме «Изобретение Ор-
фея» (“Inven^o de Orfeu”, 1953) он, подобно Х.Л. Борхесу, Ле-
саме Лиме, Кортасару, Фуэнтесу отправляется в странствие по
единому пространству литературы и реальности, собирания слов
и вещей, языков культур в созидании творческой, человеческой,
самобытной личности. Его эпически всеобщее, как у Неруды,
странствие осуществляется в бесконечности метаморфоз — зву-
ков, жанров, форм, образов, являя многообразие возможных
воплощений мотивов творения, ремесла, путешествия, поис-
ка «таинственной земли»; рождения, утраты, нового обретения
своего слова.
В латиноамериканской литературе языковая стихия «вымыс-
ла» онтологически обращена на обретение себя в мире «вещей».
В инвенционных смыслах творчества, теснейшим образом свя-
занных со специфическим долгом писателя перед миром —
долгом именования, возрождается архаическая мифопоэтиче-
ская номинативная ситуация, придающая латиноамериканской
словесности особое рукотворно-телесное значение и непосред-
ственно (сюжетно) наделяющая «изобретателя слов» статусом
культурного героя, способного вбирать в себя и объединять раз-
розненные части мира, заново открывать его смысл.
Примечания
1 Ср. испанское толкование (Diccionario de la lengua casteliana рог
la Real Academia Espanola. Madrid, 1914): Invention — 1. Action у efecto
de inventar; 2. Cosa inventada; 3. Hallazgo; 4. Engano, fiction;. 5. Election у
disposition de los argumentos у especies del discurso oratorio; 6. Invention de
la Santa Cruz—conmemoracion con que anualmente celebra la Iglesia el dia 3
de mayo el hallazgo de la Cruz de Nuestro Senor Jesucristo. Inventar — 1. Hal-
lar о descubrir, a fuerza de ingenio у meditation, о рог mero acaso, una cosa
nueva о no conocida; 2. Hallar, imaginar, crear su obra el poeta о el artista; 3.
Fingir hechos falsos, levantar embustes.
2 «Изобретение» стало одной из методологических основ филосо-
фии техники (А.Н. Уайтхед), вошло в анализ развития и психологии
философской мысли (И.И. Лапшин), вошло в общую психологию на-
учного и художественного творчества; в моделирование современной
репрезентации традиции (Э. Хобсбаум), стало знаком модернистской
459
культуры (У. Эко) и объектом постмодернистской деконструкции
(Ж. Деррида) и т.д.
3 Марков В.А. Моделирование литературной эволюции в свете идей
Ю.Н. Тынянова // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения.
Рига, 1986. С. 87.
4 La Carta de Colon anunciando el Descubrimiento del Nuevo Mundo.
Reproduction del texto original espanol impreso en Barcelona (Pedro Rosa,
1493) porC. Sainz. Madrid, 1961. P. 7.
5 Primer viaje de Cristobal Colon. Segun su diario de a bordo. Barcelona,
1972. P. 161-162.
6 Primera epistola del Almirante Don Cristobal Colon. Valencia, 1858.
P. 3.
7 О "Gorman E. La invention de America. Investigation acerca de la
estructura historica del Nuevo Mundo у del sentido de su devenir. Mexico,
1984. P. 134-135, 184-185.
8 Gdrate Cordoba J. M. La poesia del descubrimiento. Madrid, 1977.
P. 34.
9 Arrom J J. Estudio preliminar // Perez de Oliva H. Historia de la inven-
tion de las Indias. Bogota, 1965. P. 39. Впрочем, несколько ранее (в книге
ОТормана “La invention de America” — перв. изд. 1958 г.) многообразие
инвенционных смыслов уже подверглось своеобразной «деконструк-
ции»: идея «находки» была соотнесена с идеей «изобретения» и «вы-
мысла» при исключении идеи «открытия».
10 Хроники открытия Америки. 500 лет. М., 1998. С. 6.
11 См.: Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура
Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
С. 142-154.
12 См.: Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действи-
тельности И Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литера-
турной традиции. М., 1996. С. 158-190; Михайлов А.В. Роман и стиль //
Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 406.
13 По иберороманским языкам процесс развития «технического»
смысла отчетливо не зафиксирован, хотя само появление слова в ново-
романской форме фиксируется с XV в. {Alonso М. Enciclopedia del idio-
ma. Diccionario historico у modemo de la lengua espanola (siglos XII al XX).
Etimologico, tecnologico, regional e hispanico. T. 2. Madrid, 1968. P. 2415).
Во французском ареале фигурируют следующие даты: 1431 г. — “in-
vention” (изобретение), 1458 — “inventeur” (изобретатель), наконец,
1480 г. — “inventer” (изобретать) (Larousse de la langue francaise (lexis).
Paris, 1979. P. 977-978).
Nobrega M. da. Cartas do Brasil e mais escritos. Coimbra, 1955.
P. 47.
15 Райт Дж. К. Географические представления в эпоху крестовых
походов. М., 1988. С. 212.
16 О развитии символики см.: Buarque de Holanda S. VisSo do Paraiso.
Rio de Janeiro, 1959. P. 260-267.
460
17 Nobrega M. da. Op. cit. P. 50, 66.
18 Многочисленные версии этого легендарного сюжета собраны, в
частности, в кн.: Buarque de Holanda S. Op. cit. P. 124-147.
v* Brandao A.F. Dialogos das grandezas do Brasil. Rio de Janeiro, 1968.
P. 198.
20 См.: Баткин Л.М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро
и новый культурный смысл античного жанра // Античное наследие в
культуре Возрождения. М., 1984. С. 169.
21 Парадигма «открытия» подразумевает (в общем смысле пересе-
чения границы, вхождения в «чужое» пространство) активизацию в
мышлении пластов, «изоморфных мифологическому языку» (см.: Лот-
ман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Лотман Ю.М. Семио-
сфера. СПб., 2000. С. 535).
22 AlencarJ. de. Obra completa. V. 1. Rio de Janeiro, 1959. P. 697.
23 Alberdi J.B. Escritos satiricos у de critica literaria. Buenos Aires, 1945.
P. 139; Vallenilla E.M. El problema de America. Caracas, 1959. P. 35.
24 Боливар С. Речь в Ангостуре // Боливар С. Избранные произведе-
ния. 1812-1830. М., 1983. С. 78.
25 Cano Gaviria R. El Buitre у el Ave Fenix. Conversaciones con Mario
Vargas Llosa. Barcelona, 1972.
26 Lezama Lima J. La curiosidad barroca И Lezama Lima J. La expresion
americana. San Francisco; Santiago de Chile, 1969. P. 34. Рус. перевод (Ба-
рокко, воплощенное любопытство) см.: Лесама Лима X. Избранные
произведения. М., 1988. С. 207-208.
27 Freyre G. Casa-Grande е Senzala. Rio de Janeiro, 1981. P. 105-110.
Ainsa F. Identidad cultural de Iberoamerica en su narrativa. Madrid,
1986. P. 152.
29 Carpentier A. Lo barroco у lo real maravilloso // Carpentier A. En-
sayos. La Habana, 1984. P. 112, 110.
30 Капентъер А. Барочность и чудесная реальность // Капентьер А.
Мы искали и нашли себя. М., 1984. С. 119.
Содержание
От редколлегии...............................................5
Косиков Г.К. «Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
{М.М. Бахтин и Р. Барт)....................................8
Горбунов А.П. Отречения: Чосер и Толстой....................26
Соловьёва Е.А. Католическая литература Швеции XIII-XV вв.
как феномен культуры......................................54
Микеладзе Н.Э. Библейские корни конфликта в пье-
се «Мера за меру».........................................78
Соловьёва Н.А. «Памела» Ричардсона в контексте эволюции
жанровых категорий romance, history, novel................89
Зиновьева А.Ю. Китс и Шекспир: к проблеме поэтического
самоопределения..........................................115
Венедиктова Т.Д. Искусство как «интермедиум»: модели
творчества в романтизме..................................130
Чавчанидзе Д.Л. Немецкоязычный автор в ситуации становления
реализма XIX века (на материале дневников Ф. Грильпарцера)... 148
Сергеев А.В. Георг Брандес и Россия........................157
Толмачёв В.М. Невизуальное на сцене: Ибсен, Метерлинк, Чехов... 183
Терёхина В.И. К вопросу о русском экспрессионизме и его
формировании в творчестве Леонида Андреева...............206
Фокин С.Л. Николай Сазонов о Шарле Бодлере.................222
Авраменко А.П. Роль французских поэтов в становлении
русского символизма......................................232
Токарев Д.В. Дискуссии о французской литературе на заседаниях
франко-русской студии в Париже (1929-1931).............. 245
Павлова Н.С. Пауль Целан и Осип Мандельштам................256
462
Гирин Ю.Н. Авангард как модель культуры.....................263
Кофман А.Ф. Авангардизм и работа со словом..................271
Ариас-Вихиль М.А. «Философия громоотводов»: полемика
французских сюрреалистов с концепцией исторического
пессимизма Освальда Шпенглера............................287
Гальцова Е.Д. К вопросу о визуальном и вербальном началах
в сюрреализме............................................298
Малиновская Н.Р. Как становятся Дали {история вопроса).....309
Пахсаръян Н.Т. Сартр и Камю в зеркале друг друга:
«Тошнота» и «Посторонний»................................321
Делазари И.А. Между Прустом и Сартром: Фолкнер “A Propos”... 329
Аствацатуров А.А. Генри Миллер и Генри Торо.................340
Панова О.Ю. Новое открытие Америки: индехинистская утопия
Уильяма Карлоса Уильямса ................................356
Клокова Ю.В. Функционирование цитат-лейтмотивов в романе
Мартина А. Хансена «Лжец» {на примере эпизода воскресной
проповеди)...............................................372
Абрамова М.А. Средневековая традиция в творчестве Брассенса .... 391
Фейгина Е.В. Поэтика сборника Э. Монтале «Обстоятельства»...410
Попова И.Ю. Современная англоязычная поэзия Ирландии:
к вопросу о ее национальном статусе......................417
Шакирова Е.З. К проблеме синтеза в венгерской поэзии XX века 425
Огнева Е.В. «Дофин» Ж. Кардозо Пиреса как роман-синтез......436
Надъярных М.Ф. Инвенционные смыслы латиноамериканской
словесности..............................................445