/
Автор: Вышеславцевъ А.Вл.
Теги: искусство живопись изобразительное искусство великие художники биографіи
Год: 1894
Текст
ь 1 15.
^л. ^Вышеславцевъ.
РАФДЭЛ Ь.
Посмертное изданіе съ 53 рисунками.
С.-ПЕТЕРБУРГЪ.
Типографія В. Кнршваума, Дворц. площ., д. М-ва финансовъ.
1894.
Алексѣй Владиміровичъ
ВЫШЕСЛАВЦЕВЪ.
20 Мая 1831 | 22 Апрѣля 1888.
^л. ^Вышеславцевъ.
РАФАЭЛЬ
Посмертное изданіе с'ь 53 рисунками.
С.-иЕ'ГЕРВУІ’ГЪ.
Типографія В. Ііпгшвлгмл, Диорц. іглощ.., д. М-яа Финансовъ.
1894.
Дозволено цензурою. С.-Петербургъ, 12 Сентября 1891 г.
ІІІИІИ
2011141845
РГЛАВЛЕНІЕ.
Къ портрету.......... . ................
Введеніе................................
СТГАН.
I-IV-
V XXXVI
ГЛАВА ПЕРВАЯ. __.
У рбино.
Домъ, въ которомъ родился Рафаэль. Предки Рафаэля. Фе-
дерпго. —Монтефельтро. Гвидобальди. — Джіованн Санти. Мад-
жія.— Смерть Джіовапни. Тимотео Вити. — Сокъ рыцаря. — Ри-
сунки.—Книга эскизовъ венеціанской академіи. Условія, среди ко-
торыхъ развивался Рафаэль. . . ........................1 23
ГЛАВА ВТОРАЯ.
Перуджія.
Политическое состояніе Перуджіи. Бальопн и Одди.—Школа
живописи.—Пинтуриккіо и Перуджішо.—Фрески въ Камбіо.—Вѣн-
чаніе Богородицы и Распитіе въ 8. Егапсемсо іп Мопіе. Воскресеніе
Христово — Мадонны Солли; Мадонна со Св. Іеронимомъ
и Францискомъ. — Рисунокъ въ Лиллѣ.—Распятіе (у лорда Додлея).—
Вѣнчаніе Богородицы, написанное для Магд. Одди; пределла этой
иконы. Отношенія Рафаэля къ Пинтуриккіо.—Фрески Либреріп;
рисунокъ Трехъ Грацій.— Вліяніе Антика. Мадонна Конестабилс
делла Стафа—Св. Себастіанъ.—Самостоятельная дѣятельность Ра-
фаэля.- Тнтта делъ Кастелло—Анонсовъ Св. Николая Толснтин-
скало.- Крова!ізіо— Хору гві» для церкви Си.Троицы. Урбина. -Дворъ
Гвидобальда. Елизавета Гонзаго. — Св. Георгій и Архангелъ Ми-
хаилъ.—Моленіе о чатѣ.—Три Граціи . . 4............ 24—7!
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
Флоренція.
Письмо Іоанны делла Ровере.—Памятники Флоренціи.—Пьетро
Содерн ни.-Связи Рафаэля.—Баччіо д'Аньоло,-Леонардо да-Винчи
и Микелъ-Анджио.—Вліяніе. Леонардо на Рафаэля. Св. Семейство
Микель-Анджело. — Баччіо делла Норта, — Вліяніе Микель-Анд-
II
жела.—Произведенія Рафаэля, исполненныя въ Перуджіи п для Пе-
руджіп. — Икона Св. Антонія п пределла этой иконы. — Мадонна
Ансидси— Фреска въ монастырѣ Санъ-Северо.—Контрактъ съ мона-
хинями Св. Лучін.—Натуралистическій періодъ дѣятельности Ра-
фаэля во Флоренціи.—Флорентинскія Мадонны. Рисунки и этюды.—
Мадонна Грандука; рисунки. — Мадонна Лорда Купера; рисунки —
Мадонна Темпы, Мадонна Орлеанская, Мадонна Бриджватер-
екая, Мадонна Колонна, Мадонна Никколини, Мадонна Вюрдеттъ
Кутсъ.—Святыя Семейства. — Мадонна со щегленкомъ, Мадонна въ
зелени и Прекрасная Садовница.—Мадонна Эстергазн, Мадонна съ
безбородымъ Іосифомъ, Мадонна подъ пальмою, Мадонна со спя-
щимъ младенцемъ, Мадонна съ ягненкомъ и Мадонна Канеджіанни.
Мадонна подъ балдахиномъ.—Портреты. Портретъ Аньоло Дона и
жены его Маргариты,—Т)оппа Огаѵ'аіа,— Портретъ неизвѣстной.—
Заказъ Аталанты Бальони написать Положеніе во гробь.-Поѣздка
въ Перуджію и Урбмно. Св. Георгій.- Портретъ Бембо н собствен-
ный портретъ Рафаэля.—Юлій II въ Урбмно.—Сношенія съ Фрап-
ческо-Фрапчіей и Лорепцомъ Костой.—Возвращеніе въ Флоренцію.—
Апполонъ и Марсіаоъ.—Св. Екатерина. Положеніе во гробь.—Ри-
сунки и этюды.—Послѣдовательное развитіе композиціи этой ико-
ны.—8рез, Еідевеі СІіагііал. Письмо Рафаэля къ Доменико Альфанн
и рисунокъ—Документъ, открытый Алипіе-мъ Алиппи.—Желаніе Ра-
фаэля получить заказъ для Раіагго риЫісо.—Письмо Рафаэля къ
дядѣ Чарлѣ.—Неожиданное приглашеніе прибыть въ Римъ . . . 72—197
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Римъ.
Базилика Св. Петра.—Значеніе папства.—Брамапте.—Закладка
храма.—Юлій II какъ политикъ и покровитель искусствъ.—Искус-
ство при дворѣ папъ съ возвращенія Мартина V въ Римъ.—Мар-
тинъ V, Евгеній IV, Николай V.—Вѣра въ возможность полнаго
воскресенія античной жизни. — Величественные проекты Нико-
лая V. Художники въ Римѣ.—Реакція.—Калнкстъ III.—Гуманистъ
Пій II.—Павелъ ЧП — Дѣятельность Сикста IV, его непотизмъ, со-
оруженія и отношеніе къ художникамъ. Ватиканская библіотека и
Сикстинская Капелла.—Непоты.—Джульлпо делла Ровсре.—Ипокен-
тій III, Александръ VI и Пій III.— Римъ—міровой городъ.—Искус-
ство, перенесенное на міровую сцену; его задачи -Знаменательный
моментъ въ исторіи искусствъ.—Брамапте, Микель-Анджело и Ра-
фаэль ............................................ 198-243
ГЛАВА ПЯТАЯ.
Микель-Анджело и Сикстинская капелла.
Предыдущая дѣятельность Микель-Анджела.—Надгробный мав-
золей Юлія II.—Проектъ Брамапте.—Предложеніе роснисать фре-
сками плафонъ Сикстинской капеллы.—Ссора.—Прнмпреніе—Мп-
кель-Анджело въ Болоньѣ.—Возвращеніе въ Римъ. Сикстинская
III
капелла.—Микель-Анджело приступаетъ къ работамъ. Общее опи-
саніе фресокъ.—Архитектоника, Ідпиді, орнаментъ.-Значеніе фре-
сокъ плафона.—Вліяніе платониковъ.—Марсиліо Фичи по.—Библія.
Іудейскія древности. — Религія примиренія. — Пониманіе значенія
первороднаго грѣха.—Потрясающая трагедія грѣхопаденія н неиз-
бѣжность искупленія.—Пророки и Сивиллы.—Предки Христа.—Ре-
лигіозныя вліянія.—Савонарола. —Даптъ. Подробное описаніе фре-
сокъ.—Общее впечатлѣніе. Исторія мірозданія. -Созданіе Адама.
Міровая душа и душа человѣка.—Созданіе Евы. Грѣхопаденіе и
изгнаніе изъ рая. Потопъ; жертвоприношеніе и опьяненіе Нол.
Пророки и Сивиллы. Іона. Захарія, Іоиль.—Эритрейская Сивилла.
Іезекіиль.—Іеремія. Ливійская Сивилла. Даніилъ. Кумекая Си-
вилла.—Исаія и Дельфійская Сивилла. Фрески на угловыхъ пару
сахъ: Давидъ, поражающій Голіаѳа, Подвигъ Юдиѳи, Обличеніе
Амана и Мѣдный Змій.—Предки Христа. Значеніе фресокъ пла-
фона Сикстинской капеллы.—Образы, созданные Микель-Анджеломъ
не были образами чаемыхъ идеаловъ.—Примиреніе Библіи съ Анти-
комъ........................ . . ....................244—306
ГЛАВА ШЕСТАЯ.
РаФаэль въ Римѣ.
Рафаэль рѣшаетъ задачу примиренія античныхъ идеаловъ съ
христіанскими. Четыре пути, ведущіе къ познанію божественнаго:
путь откровенія, знанія, вдохновенія и права. Любовь двигатель
души къ познанію божественнаго начала.—Письмо Рафаэля къ Фран-
ческо Франчіи. Вліяніе Рима и его памятниковъ на Рафаэля. Ху-
дожники при дворѣ Юлія II.—Бембо.— Биббісна. Кастилъонс. Кон-
ти. Турини. — Станцы Ватикана.—Сатега деііа Зедміига. Содер-
жаніе фресокъ.—Прославленіе Религіи (Оіврпіа).—Послѣдовательное
развитіе композиціи.- Рисунки и этюды. -Сонеты Рафаэля. Описа-
ніе фрески. Богословіе.—Грѣхопаденіе. Гравюра Марка-Антонія
Раймонди. Прославленіе философіи (Аѳинская школа). Значеніе
Фрески по Гетнеру; мнѣніе Шпрингера.—Описаніе фрески. Этюды
и рисунки. -Картонъ въ Миланѣ.—Философія.—Аллегорія. -Просла-
вленіе поэзіи (Парнасъ).—Поэзія.—Аполлона м Марсіасъ. Просла-
вленіе права— Аллегорическое изображеніе Силы, Предосторожности
и Умѣренности. — Юстиніанъ передаетъ Трпбоиіяну законы.
Папа Григорій IX передаетъ Декреталіи. Правосудіе. Судъ Соло-
мона. -Рисунки.—Значеніе фресокъ Сашега сіеііа Зевпаінга . .
Фрески 8іапеа (ѴЕПоАого- Измѣненіе направленія: прославле-
ніе не идеальнаго начала, по папства.—Политическія событія, вліяв-
шія на содержаніе фресокъ. Изгнаніе Иліодори изъ храма. Ри-
сунки. Изображеніе Юлія II. Неисполненная фреска апокалипти-
ческаго содержанія.—Болъсенская Обѣдня.—Значеніе фресокъ залы
Иліодора. — Рафаэль, какъ колористъ. — Вліяніе Себастьяна дель
Піомбо и Сіенскихъ мастеровъ.—Мадонны, написанныя Рафаэлемъ
въ Римѣ. Лоретская Мадонна, Мадонна съ діадемой, Мадонна Альба,
Мадонна Алъдобрандини. Колоритный стиль. Мадонна Фолинъо.
Мадонна съ рыбой.— Мадонна (ІсІІа 8еЛіа. - Смерть Юлія II . . 307- 107
IV
ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
Левъ X.
Торжество вступленія, на папскій престолъ. Характеръ
Льва X. Обстановка. — Покровительство литературѣ и искус-
ствамъ—Смерть Брамапте. — Рафаэль назначается па его мѣсто.
Рафаэль какъ зодчій. Ученики Рафаэля. Удине, Пенни, Джуліо Ро-
мано.—Маркъ-Антоніо-Раймонди. — Положеніе Рафаэля при дворѣ.
Льва X. Письмо къ дядѣ Чарлѣ.—Портреты. Иніирами и Биббіены
Биндо Альтовити. — Женщины, любимыя Рафаэлемъ. Форнарина
дворца Барберинп. — Ропа ѴеШа. — Общій взглядъ на послѣднія 6
лѣтъ дѣятельности Рафаэля.—Портретъ Рафаэля въ гравюрѣ Марка-
Антонія. Отголоски Реформаціи. Огаіогіо сіеі (ііѵіпо атоге . . 4(18—442
ГЛАВА ВОСЬМАЯ.
Латеранскій Соборъ.
Работы Рафаэля во время междуцарствія. — Портретъ герцога
Маитуапскаго,—Аюстино АЫяш.—Фарнезина,—Письмо Рафаэля къ
графу Кастильоне.— Галатея. — Сивиллы въ церкви 8. Мала сіеііа
Расе.—Іоаннъ Горицъ. — Возвращеніе къ работамъ въ Ватиканѣ.
Аттила передъ стѣнами Рима,-Вмѣшательство папы.—Изведеніе
Петра изъ темницы. -Фрески плафона 8іапга сГЕІіосІого. Общее
впечатлѣніе.—Политическія событія, обусловившія композиціи фре-
сокъ третьей залы Ватикана.—Залы пожара въ Борю— Латеранскій
Соборъ. -Пожаръ въ Борю.—Рисунки.—Битва при Остіи.—Рисунки
и .пвці.1. . . ..................................ЦЗ І80
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ.
Картоны для ковровъ.
Невозможность совершать въ храмѣ Петра церемоніальныя
службы; приспособленія въ Сикстинской капеллѣ.—Левъ X заказы-
ваетъ Рафаэлю картоны для ковровъ.—Ковры.—Ихъ исторія.—Изо-
браженія на бордюрахъ. — Участь картоновъ. — Изчезнувшіе кар-
тоны. -Описаніе сохранившихся картоновъ.— Чудесная ловля рыбы.—
Паси овцы моя. —Исцѣленіе хромою—Смерть Ананіи.—Ослѣпленіе
Эламы,—Павелъ въ Лигтрѣ. —Проповѣдь Павла въ Авинахъ. - Высо-
кое значеніе картоновъ...........................481—521
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ.
Сикстинская Мадонна.
Рафаэль назначается главнымъ надсмотрщикомъ надъ раскоп-
ками Рпма.—Политическія событія.—Битва при Марпньяно.—Союзъ
Льва X съ Францискомъ I.—Болонское свиданіе. Папу сопровож-
даютъ Микель-Анджело, Леонардо Винчи и Рафаэль.—Гроза, разра-
зившаяся надъ Урбино.—Гвидобальдо лишенъ престола.—Два блюда,
исполненныя но рисункамъ Рафаэля.—Сношеніе Рафаэля съ Изабел-
V
лой Маптуапской. - Флорентипскія празднества. — Проектъ фасада
8. Ьогеіш) Рафаэля, непринятый напою.—Заказы, сдѣланные Ра-
фаэло въ Болоньѣ,—Монастырь Св. Сикста въ Піаченцѣ. -Сноше-
нія съ герцогомъ Феррарскимъ. — Вліяніе Болонскаго свиданія па
композицію двухъ остальныхъ фресокъ Сатега сіеі Іпсешііо. Вѣн-
чаніе Карла Великаго, Очистительная присяга.— Нравственное со-
стояніе Рафаэля. — Высшее напряженіе его творческой силы. Св.
Цецилія, Видѣніе Іезекіиля. Несеніе Креста. —Гравюры Марка-Л и то
нія Раймонди: „Двѣ Маріи на лѣстницѣ, Пять Святыхъ. Сикстин-
ская Мадонна—предѣлъ, до котораго вознесся геній Рафаэля 522 551
ГЛАВА ОДИІІАДЦАТАЯ.
Раоаэль и древность.
Увлеченіе Рафаэля изученіемъ античныхъ памятниковъ. Фабіо
Калъви.—Мнѣніе современниковъ. —Извѣстное посвященіе и описа-
ніе древняго Рима пенаппсано Рафаэлемъ. -Гравюры Марка-Анто
пія Раймонди античнаго содержанія. — Судъ Париса. — МогЬсНо.
Аптнкизируіоіцсс направленіе запятій въ мастерской Рафаэля.
Открытіе древней живописи въ развалинахъ Титовыхъ термъ. — Ва
тиканскія ложи. Участіе Рафаэля.—Художники, работавшіе въ ло-
жахъ. Библія Рафаэля. — Орнаменты и декораціи. 81и//еІв Биб-
біены.—Фрески.—Фарнезииа. Исторія Амура и Психеи. Значеніе
миѳа.—Какъ понималъ Рафаэль идеалы аптпчпоп жизни. Описаніе
фресокъ. — Капелла Кчджи въ 8. Магіа сіеі Ророіо. Мозаики.
Скульптурныя работы Рафаэля....................... 552 610
ГЛАВА ДВѢНАДЦАТАЯ.
Послѣдніе годы жизни Рафаэля.
Выписки изъ писемъ Костабили.—Картины, писанныя для Фран-
циска \—Святое Семейство Франциска I. Архангелъ Михаилъ.-
Св. Маргарита. Портретъ Іоанны Арагонской—Портретъ Льва X
съ двумя кардиналами. —Портретъ молодаго кардинала. Портретъ
графа Кистильоне. — Выписки изъ писемъ Паулуччи—Жемчужина.
Святое Семейство подъ дубомъ, Мадонна съ розой, Посѣщеніе Маріей
Елизаветы, Іоаннъ Креститель.—'Фрески Маліапы.—Зала Констан-
тина. Правосудіе гі Кротость.—Побѣда Константина надъ Мак-
сенцісмъ.—Рисунокъ.— Вилла Мадата — Реставрація древняго Ри-
ма.—Письмо Челіо Калькапъини къ Іакову Циглеру.—Завистники и
клеветники:Себастьяно дель Піомбо и Леонардо Селаіо. - Скрипачъ.
Заказъ Джулія Медичи Себастьяну дель Піембо написать „Воскрс
сеніеЛазаря44, а Рафаэлю „Преображеніе44.—Приготовленія.—Этюды
и эскизы.—Значеніе ,.Преображенія^. Тяпъ „Христа*4. Болѣзнь и
смерть Рафаэля.—Показанія современниковъ................. 611-662
Списокъ произведеній Рафаэля............................. 668
Указатель собственныхъ именъ............................. 695
I
Нъ портрету автора.
Алексѣй Владиміровичъ Вышеславцевъ родился
20 Мая 1831 года въ родовомъ имѣніи своемъ. въ
с. Караулѣ, Тамбовской губерніи. Кирсановскаго уѣзда.
Получивъ первоначальное воспитаніе подъ наблюде-
ніемъ просвѣщенныхъ родителей, онъ продолжалъ свое
образованіе въ Московскомъ Дворянскомъ Институтѣ,
а затѣмъ въ Московскомъ Университетѣ, на медицин-
скомъ факультетѣ. Въ Москвѣ окрѣпла и получила
правильное направленіе подъ вліяніемъ тогдашнихъ
профессоровъ, московскихъ галлерей, библіотекъ и всего
идеалистическаго строя тогдашней московской жизни,
любовь Алексѣя Владиміровича къ искусству, прочные
зародыши которой были уже вынесены имъ изъ до-
машней среды и которая затѣмъ осталась главной сти-
хіей его духовной жизни. Весной 1854 года онъ быль
назначенъ врачомъ пѣхотнаго Полтавскаго полка, со-
вершилъ походъ къ Дунаю, а черезъ годъ, въ составѣ
пѣхотнаго гр. Дибича-Забал канскаго полка бы ль уже
въ числѣ защитниковъ Севастополя, находясь во время
достославной осады при Камчатскомъ редутѣ у Мала-
хова кургана. Страшные дни осады, пережитые на
одномъ изъ самыхъ опасныхъ мѣстъ осажденнаго го-
і
II
рода, описаны въ 1856 году Алексѣемъ Владимірови-
чемъ въ статьяхъ: Сутки на Малаховомъ курганѣ (Мор-
ской Сборникъ), Изъ записокъ медика и Шестое Іюня
въ Севастополѣ (Русская Бесѣда).
По окончаніи войны А. Вл. Вышеславцевъ былъ
зачисленъ въ 23-й экипажъ балтійскаго флота, на кли-
перъ „ Пластунъ“ и лѣтомъ отправился въ трехлѣтнее
кругосвѣтное плаваніе. Посѣтивъ острова Атлантиче-
скаго океана, мысъ Доброй Надежды, Зондскіе острова,
Южную Америку и Японію, онъ изложилъ свои наблю-
денія въ книгѣ „Очерки перомъ и карайдашемъ“, имѣв-
шей 2 изданія. Въ этомъ сочиненіи впервые получило
надлежащую эстетическую оцѣнку японское искус-
ство. произведенія котораго прежде считались только
въ числѣ экзотическихъ рѣдкостей.
Въ Россіи ожидала его плодотворная дѣятельность,
на которую вызвано было наше помѣстное дворянство
при освобожденіи крестьянъ. Въ 1865 году изъ миро-
выхъ посредниковъ онъ былъ назначенъ предсѣдате-
лемъ Черниговской контрольной палаты, продолжалъ
въ такой же должности службу въ государственномъ
контролѣ въ Одессѣ и Варшавѣ и въ 1876 году вы-
шелъ въ отставку.
Въ этотъ періодъ онъ посвящалъ часы досуга изу-
ченію исторіи искусства, собралъ прекрасную библіо-
теку и замѣчательную коллекцію гравюръ, старинныхъ
картинъ и произведеній скульптуры, между которыми
ему посчастливилось пріобрѣсти барельефное изобра-
женіе Богоматери, работы Донателло, единственное
произведеніе этого мастера, находящееся въ Россіи.
Въ 1872, 1874 и 1879 годахъ онъ посѣтилъ Констан-
тинополь, Аоины, Сицилію, Италію и главнѣйшіе худо-
жественные центры Западной Европы, останавливаясь
III
главнымъ образомъ въ Италіи для изученія ея худо-
жественныхъ сокровищъ и подготовляясь къ давно за-
думанному труду — написать исторію итальянскаго
искусства. Въ Февралѣ 1881 года былъ напечатанъ
первый томъ подъ заглавіемъ „Джіотто и Джіоттисты”.
Съ двухлѣтними промежутками являлись: „Искусство
Италіи XV вѣка4 (Флоренція) въ 1883 г., а затѣмъ -
„Умбрія и школы Сѣверной Италіи4, 1885 г. Званіе по-
четнаго вольнаго общника Императорской Академіи
Художествъ было заслуженной наградою и компетент-
нымъ удостовѣреніемъ полезной дѣятельности Алексѣя
Владиміровича въ области русскаго научно-эстетиче-
скаго просвѣщенія.
Вѣнцомъ предпринятаго труда должна была служить
исторія жизни и дѣятельности Рафаэля, въ творчествѣ
котораго, по глубокому убѣжденію' автора, заверши-
лось тысячелѣтнее развитіе христіанскаго искусства.
Приготовляя свой трудъ къ изданію, Алексѣй Влади-
міровичъ рѣшилъ иллюстрировать книгу исключительно
точными снимками съ рисунковъ и эскизовъ великаго
художника, находя, что монументальныя работы Ра-
фаэля значительно испорчены временемъ и реставра-
ціями, а гравюры въ большинствѣ отступаютъ отъ ори-
гиналовъ и потому воспроизведеніе фресокч. и картинъ
Рафаэля при помощи фотографіи не отвѣчаютъ цѣли
книги. Рукопись была приготовлена къ печати, по
автору не дано было видѣть появленіе ея вч. свѣтъ.
Болѣзненное состояніе, прекратившее его служебную
дѣятельность, съ теченіемъ времени росло и осложни-
лось болѣзнью* сердца. 22 Апрѣля 1888 г. его не стало.
Онъ умеръ въ Великую Пятницу, какъ и Рафаэль, ко-
торому посвящены были его послѣдніе труды. Его тѣло
предано землѣ въ Тамбовѣ, при монастырѣ Казанской
IV
Божіей Матери, и могила его осѣнена копіей упомяну-
таго барельефа Донателло.
Болѣе подробныя свѣдѣнія о жизни и трудахъ
Алексѣя Владиміровича Вышеславцева находятся въ
статьѣ М. И. Соловьева „Алексѣй Владиміровичъ Вы-
шеславцевъ", напечатанной въ Вѣстникѣ Изящныхъ
Искуствъ за 1889 г., т. VII, вып. 5.
^ВЕДЕНІЕ.
Ь исторіи развитія человѣческой куль-
туры есть безсмертныя имена: къ
таковымъ безспорно принадлежитъ
имя Рафаэля. При жизни своей онъ
не имѣлъ біографа, только случайно современные ему
писатели упоминаютъ о немъ. У Бальтазара Кастгільоне').
Бембо 2), Челіо Калъканъини (Сеііо Саіса^піпі) 3), Маркъ
Антоніо Л/мкгсля (Магс Апіопіо МісЫеІ)4, Андрея Фулъвія
(Апсігеа Кніѵіо)5) мы находимъ различныя свидѣтельства
о личности Рафаэля, которыя и приведены нами въ на-
стоящемъ сочиненіи.
„Но днемъ смерти не завершилось бытіе Рафаэля:
его второе бытіе, независимое отъ смерти, будетъ пре-
бывать вѣчно въ его произведеніяхъ", писалъ мантуан-
1) II ІіЪго сіеі Согісдіапо. Венеція, 1528; Ореге ѵоі^агі е ІаНпс. По дуа,
1733. Ьеііеге, Падуа, 1769.
2) Ерізі. Ьеоніз <1ес. Ропі пошіпе зсгірі. ЬіЪг. XVI. Ліонъ, 1528.
’) Орега аііцпоі. Базель, 1544.
Хінігіа (1’ореге (іі (іізс^по, рпЬ. раг МогеІІі. Бассапо, 1800.
ь) АпНдпіЫез пгЬі$. Вота, 1527.
I
VI
скій посланникъ Изабеллѣ Гонзаго въ день, когда ве-
ликій художникъ смежилъ свои земныя очи. Съ этого
дня началось вторичное созиданіе личности Рафаэля;
началась вторая его жизнь, въ началѣ не вполнѣ по-
нятая, по съ каждымъ новымъ столѣтіемъ все болѣе и
болѣе просвѣтляющаяся!
Первый опытъ біографіи Рафаэля былъ сдѣланч>
Павломъ Іовіемъ (Рапіиз Іоѵіиз, т 1552); его рукопись
только недавно напечатана у Тирабоски ’). Іовій дѣ-
лаетъ характеристики Микель-Анджела, Леонарда да-
Винчи и Рафаэля: послѣднему юнъ даетъ третье мѣсто;
по его словамъ, художественная репутація Рафаэля
началась только съ окончаніемъ имъ фресокъ Камеры
(Іеііа 8е$паІпга. Описывая эти фрески, Іовій упоми-
наетъ объ одномъ „Парнассѣ"; въ залѣ Иліодора онъ
принимаетъ „Изведеніе Петра изъ темницы" за „Вос-
кресеніе Христово", а „Пожаръ въ Борго“ называетъ
„Неистовствомъ Тотилы". Іовій смотритъ на Рафаэля
какъ на юношу, подававшаго большія надежды, но
осуществленію ихъ помѣшала ранняя его смерть. Бо-
гатство духовныхъ даровъ, при ясной, радостной жизни,
постоянное стремленіе быть всѣмъ пріятнымъ, желаніе
передать другимъ свои знанія; не одна добросовѣстность
въ работѣ, но непреклонное желаніе, намѣтивъ себѣ
цѣль, уяснить ее себѣ и испробовать всѣ ведущіе къ
ней пути: такими чертами Іовій характеризуетъ Рафаэля.
Павелъ Іовій пользовался въ Римѣ большимъ авто-
ритетомъ, особенно среди художественныхъ школъ,
образовавшихся при Павлѣ III (Фарнезе); онъ далъ
мысль Вазари писать біографіи художниковъ. Это зна-
менитое сочиненіе появилось въ первомъ изданіи въ
’) КарЪаеііз ПгЪіпаІіз ѵііа, напечатано въ 8іогіа (Іеііа ЬіПегаіига
ііаііапа ТігаЬозсМ. Р. Іоѵе. ЬеИеге ѵоі^аге. Ѵепехіа, 1560.
VII
1550 году; второе вышло въ 1568 г. Отдѣльнымъ изда-
ніемъ напечатана была Ѵііа <Н Ка^аеіе (Іа ѴгЫно въ
1751 г. въ Римѣ.
Вазари предстояла трудная задача: рядомъ сч. Ми-
кель-Анджеломъ, съ которымъ, понятно, никто не бы.іъ
достоинъ стать наравнѣ, надо было изобразить личность
другаго художника, болѣе, по мнѣнію біографа, высокую.
Поэтому Рафаэль является у него воплощеніемъ не-
человѣческихъ совершенствъ. Вазари утверждаетъ, что.
составляя жизнеописаніе Рафаэля, онъ имѣлъ передч,
собою подлинныя его письма; но этого не видно; ему
многое было неизвѣстно изъ того, что мы документально
знаемъ. Многое Вазари заносилъ по разсказамъ еще
жившихъ современниковъ Рафаэля, многое по ходя-
щимъ въ Римѣ преданіямъ и легендамъ. Главнымъ до-
стоинствомъ біографіи Вазари было то. что онъ, самч>
художникъ, установилъ для насъ, потомковъ, личность
Рафаэля, правда, нѣсколько легендарную; нѣкій луче-
зарный туманъ, распространявшійся еще при жизни
великаго художника вокругъ ого личности, мѣшалъ и
современникамъ ясно понимать его. Вазари съ полной
вѣрою разсказываетъ легенды, устанавливая хроноло-
гическую послѣдовательность произведеній временемъ
пребыванія художника въ различныхъ городахъ, опи-
сываетъ личности заказчиковъ и покровителей, накла-
дывая на все это свѣта и тѣни но вдохновенію. Везъ
описанія Вазари для насъ всѣ архивные документы
были бы нѣмы. Показывая, какъ бы въ зеркалѣ, при
лучезарномъ освѣщеніи, личность Рафаэля, въ общихъ
чертахъ, онъ правдивъ. Онъ чувствуетъ совершенство
и умѣетъ передать его, выясняя нравственный обликъ
своего героя. Взглядъ Вазари сталъ обязательнымъ
для потомства, и теперь, несмотря на научную критику.
VIII
мы не въ силахъ освободиться отъ того представленія
о личности Рафаэля, которое художественно было со-
здано его біографомъ. Мѣстами Вазари является поэ-
томъ и сила его изображенія была такова, что весь
Римъ сталъ поклоняться личности, созданной имъ, при
чемъ забывались дѣйствительность и самыя произве-
денія Рафаэля, ибо ихъ не изучали. Идеаломъ для
художниковъ были въ то время произведенія Микель-
Анджела. Они были всѣмъ доступны, у всѣхъ на виду.
Фрески Рафаэля могли видѣть только тѣ, кто имѣлъ
право проникать во внутренніе покои Ватикана: кар-
тоны для ковровъ трепались на фабрикахъ въ Брюс-
селѣ. лучшія иконы, какъ Сикстинская Мадонна, Св.
Цецилія. Мадонна Фолиньо и др. были внѣ Рима.
Сами ученики Рафаэля только немного лѣтъ работали
послѣ его смерти въ Римѣ, и живы были между ними
преданія его школы. Послѣ разграбленія Рима коне-
таблемъ Бурбонскимъ. ученики Рафаэля разсыпались
по всей Италіи; всѣ они, болѣе или менѣе, забывали
завѣтъ великаго учителя и подчинялись мощному вліянію
Микель-Анджела: даже Джуліо Романо сталъ подра-
жать ему и въ его манерѣ рисовалъ фрески въ Мантуѣ.
Самъ Вазари, создавая легендарную личность Рафаэля,
въ живописи подражалъ создателю Сикстинскаго пла-
фона. Микель-Анджело властвовалъ нераздѣльно. На
сѣверѣ Италіи слава Тиціана и Корреджіо. болѣе удо-
влетворявшихъ современнымъ вкусамъ, заслоняла собою
славу произведеній Рафаэля. Далеко ушли въ про-
шедшее великіе дни Возрожденія! Реакція была вч.
полной силѣ. Карлу V и Филиппу П, тогдашнимъ вла-
дыкамъ міра, предстояли другія задачи. Костры инкви-
зиціи пылали въ Испаніи и Нидерландахъ и, замѣча-
тельное совпаденіе — владыки, огнемъ и мечемъ подав-
IX
лявшіе свободное мышленіе, въ то же время были
главными заказчиками Тиціана, рисовавшаго для ихъ
интимныхъ кабинетовъ соблазнительныя миѳологическія
сцены. Блескъ колорита и чары свѣто-тѣни побѣждали
строгіе и блѣдные образы Рафаэля! Композиціи Ра-
фаэля, особенно миѳологическія, повторялись на маіо.іи-
ковыхъ вазахъ и блюдахъ, а религіозно настроенныя
души заказывали копіи съ его Мадоннъ. Въ литера-
турѣ вопросъ о значеніи Рафаэля если и поднимался,
то только съ полемическими цѣлями. Такъ, знаменитый
памфлетистъ Пьетро Аретино, желая унизить обидѣв-
шаго его Микель-Анджела. подсказывалъ Лудовику
Дольче доказательства, почему Рафаэля надо поставить
выше Буонаротти. Сочиненіе Дольче * *) чисто академи-
ческое; кромѣ діалектическихъ тонкостей, въ немъ ни-
чего нѣтъ. Въ томъ же родѣ сочиненія Варки Ло-
маццо 3), Арменини 4) и др.
Скоро и имя Мидель-Анджела стало дѣлаться исто-
рическимъ символомъ; ученики учениковъ его выроетали
подъ новыми вліяніями. Никто уже непосредственно
не изучалъ ни Рафаэля, ни Микель-Анджело. Нѣкій
Николай делъ-Абапи (№ссо!о сіеіі АЬаіе) называется
„улучшеннымъ Рафаэлемъ", а совсѣмъ неизвѣстный
намъ Тибалъди (ТіЪаЫі) — „ Міс1іе1а$по1о гіГоітваіо".
Оба великіе мастера кажутся слишкомъ простыми и
обыкновенными. Казалось, что ихъ миссія вполнѣ за-
вершена: произведенія ихъ сдѣлались археологи ческою
рѣдкостью, любопытною для историка, но потерявшею
’) Ілміоѵісо Воісе. Біаіо&о деііа ріНига, іпЪііоІаЪо ГАгеСшо.Ѵепехіа, 1557.
8) Вепесіеііо Ѵагсін. Огагіопе Гипегаіе... пеііе Езяециіе сіі М. А. Виопа-
гоВі. Еіог., 1564.
* •) Стіоѵ. Раоіо Ъотаяго. Тгаііаіо «ісІГагѣе сіс Іа ріВига. Мііаио, 1584.
4) Агтепіпі. І)е ѵегі рге<еНі «іеііа РіКига. Ваѵеппа, 1587.
X
силу вызывать впечатлѣнія. Въ такихъ условіяхъ на-
ступало новое столѣтіе.
Для новаго вина нужны новые мѣхи! для усвоенія
идеи христіанства нужны были не культурное общество
разлагающагося Рима, но свѣжіе, нетронутые еще на-
роды! Въ исторіи усвоенія значенія великой личности
Рафаэля повторилось то же самое. Франція. Германія
и Англія вносили послѣдовательно свою лепту, и только
совокупленіемъ интеллигентныхъ силъ Европы, въ про-
долженіи трехъ столѣтій, достигнуты были результаты,
давшіе возможность приступить къ научному и созна-
тельному пониманію великой личности художника.
Первое движеніе въ этомъ направленіи началось
во Франціи. Присланныя Львомъ X въ подарокъ Фран-
циску I три картины Рафаэля, пребываніе Леонарда
да-Винчи, Андреа дель-Сарто и Бенвенуто Челлини,
наконецъ, основанная флорентинцемъ Россо Росси жи-
вописная школа въ Фонтенебло были первымъ осно-
ваніемъ.
Въ 1607 году появился въ Парижѣ переводъ
жизни Рафаэля Вазари. Любители собирали гравюры
Маркъ-Антонія Раймонди. Марка Равенскаго и др. и
по нимъ пріучались любить Рафаэля. Великое его зна-
ченіе, какъ художника, понялъ тоже великій художникъ
характера, закала своего современника Корнеля —
Николай Пуссенъ. Онъ былъ первымъ открыто призна-
вавшимъ себя ученикомъ Рафаэля и подражавшимъ ему.
Еще значительнѣе выказалось вліяніе Рафаэля на дру-
гомъ художникѣ — Лесюсрѣ, никогда непокидавшемъ
Парижа и образовавшемся по гравюрамъ съ произве-
деній Рафаэля.
Благопріятны были и внѣшнія обстоятельства: Лю-
довикъ XIV и его министръ Кольберъ, приводя въ
XI
исполненіе свои обширные замыслы, направленные къ
возвеличенію Франціи, стремились создать „національ-
ное искусство*. Оно было передъ ихъ глазами въ вели-
чественныхъ готическихъ соборахъ — но они его не
видѣли. Готика для нихъ была искусствомъ варварскимъ.
Но это ослѣпленіе вызвало учрежденіе Парижской
художественной академіи и картинной галлереи Лувра,
куда собрано было изъ королевскихъ дворцевъ 2.500
картинъ, въ числѣ которыхъ считалось 16 Рафаэлей.
Кромѣ того въ самомъ Римѣ была основана Французско-
римская академія, куда отправлялись окончившіе въ
Парижѣ свое ученіе художники, чтобы непосредственно
изучать на мѣстѣ античные памятники и Ватиканскія
фрески Рафаэля.
Всѣ эти начинанія, какъ все искусственное, недо-
стигли предположенной цѣли: этимъ путемъ не только
было не создано національное искусство, но оконча-
тельно убито. Академическое направленіе выродилось
въ барокко и рококо. Пуссенъ бѣжалъ изъ Парижа, ибо
тамъ отъ него требовали не вдохновенныхъ созданіи, а
спѣшной работы и гдѣ, по его словамъ, не могли
отличить хорошей картины отъ дурной. Декоративно-
напыщенный Лебренъ въ глазахъ Людовика XIV былъ
величайшимъ живописцемъ. Одинъ только былъ плодо-
творный результатъ, и то не въ области высшаго
искусства,—образовалась школа граверовъ и они одни
сдѣлали для національнаго искусства Франціи болѣе
нежели всѣ поощренія короля и его министра.
Граверъ поневолѣ обращаетъ вниманіе на выборъ
оригинала, съ котораго онъ долженъ работать: онъ не
возмется за то, что ему не по душѣ, и, по мѣрѣ работы,
съ воспроизводимымъ произведеніемъ совершается ин-
тимный союзъ. Чѣмъ граверъ болѣе въ душѣ худой:-
XII
никъ, тѣмъ выше его требованія. Французская гравюра
получила свое начало въ Римѣ: по заказу Кольбера
посланные туда художники должны были гравировать
съ Рафаэля. Въ числѣ ихъ мы видимъ прославленныя
имена Эделлинга, Одрана и Дориньи. Великое дѣло во
славу Рафаэля совершилъ послѣдній. Начавъ съ фресокъ
Фарпезины, онъ награвировалъ „Преображеніе" и по-
томъ 10 лѣтъ своей жизни посвятилъ на воспроизве-
деніе картоновъ съ ковровъ въ Лондонѣ. Благодаря
ему, картоны Рафаэля дѣлаются въ первый разъ до-
ступными для изученія. Въ Рафаэлѣ увидали теперь
новую сторону; въ Парижѣ онъ слылъ художникомъ
красоты и граціи: въ картонахъ поразила всѣхъ правда,
естественность и характерность изображеній. Особенно
Рафаэль выросъ въ глазахъ не католиковъ, какъ мастеръ,
глубже и значительнѣе котораго никто еще не пере-
давалъ Евангельскихъ событій. Для католиковъ онъ
оставался представителемъ культа Мадонны; никто
болѣе его не выразилъ соединенія земнаго съ небес-
нымъ! И имя Рафаэля во Франціи становилось выше
именъ Леонарда Винчи и Никель-Анджела. Весь опи-
сываемый нами переворотъ можно прослѣдить въ сочи-
неніяхъ Де Пиля (Пе Рііев) ') Фелибіана Дсзавб (Ееіі-
Ъіеп без Аѵапх), Шарля Лебрена (Сйагіез Бе Вгпп)1 2).
Мииъяра (Хісоіаз Мі^папі), Де Шампаня (Пе СЬапі-
раеще), Нокре (Хосгеі), и др.
Въ Римѣ въ это время царствовалъ Бернини. Папа,
общество, ученые и художники подчинялись самому
изысканному, самому ложному и фантастическому на-
правленію какъ въ архитектурѣ, такъ въ живописи и
скульптурѣ. Бернини, подобно Рубенсу, обнималъ всѣ
1) 1)е Рііев. АЬгб^ё <1е Іа ѵіе йез реітйгез. Рагіз 1699.
2) Скагіез Ре Вгип. Сопіегепсез <1е ГАсайетіе Ле Ретіиге.
ХІП
отрасли искусства; на него смотрѣли, какъ на нѣкоего
волшебника, который могъ справляться со всякою
невозможностью. Самъ онъ понималъ значеніе Рафаэля,
но чувствовалъ, что признать это значило признать
всю неправду и несостоятельность своего ученія. Никто
при немъ не смѣлъ думать о Рафаэлѣ. Эта тиранія
окончилась со смертью Бернини (1(580 г.). Тогда только
подняли голову всѣ несочувствовашіе ему и въ душѣ
своей молившіеся на Рафаэля. Въ это то время До-
риньи гравировалъ съ фресокъ Фарнезины, а Беллори
писалъ къ нимъ обі.яснительный текстъ; потомъ вышло
его описаніе Ватиканскихъ фресокъ, заставившее обра-
тить на нихъ вниманіе; забытыя, онѣ были въ состояніи
полуразрушенія. Сочувствующій Беллори кардиналъ
Альбани, выбранный къ концу столѣтія папой, позво-
лилъ, сначала въ видѣ опыта, отчистить небольшую
часть фресокъ; опытъ удался; тогда только вымыли
виномъ всѣ фрески. Онѣ ожили: вмѣстѣ съ ними ожило
и восхищеніе ими. теперь, по смерти Бернини, открыто
исповѣдуемое!
Великимъ почитателемъ Рафаэля былъ живописецъ
Маритта; онъ такъ близко передавалч. его манеру,
что многія изъ его произведеній считались позднѣе
произведеніями Рафаэля. По его настоянію былъсдѣланъ
мраморный бюстъ Рафаэля, поставленный сначала въ Пан-
теонѣ и потомъ уже перенесенный въ Капитолій: этотъ
бюстъ сталъ образцемъ всѣхъ послѣдующихъ. Въ лите-
ратурѣ на первомъ планѣ стоитъ сочиненіе Беллори ’),
потомъ Мальвазіи (Маіѵазіа)1 2 3), сочиненіе, наполненное
1) Веііогі. Резсгігіопе (іеііе нпадіпі сГіріпіе (Іа КаЙаеПе д’ІТгЪіпо пеііе
Сатеге сіе! раіаго Арозі. Ѵаіісап. Ві Сгіоѵ. Ріеіго Веііогі. Кота. М. I). СХСѴ.
Второе изданіе въ 1751; третье въ 1821.
3) Маіѵазіа Кеізіпа ріНгісе. Воіо^па 1678.
XIV
нападками на Рафаэля; оно вызвало книгу В. Випітоуіи
(V. Ѵіііогіа) *)• Кромѣ того въ описаніяхъ памятниковъ
Рима Челія Фіоравенти Мартмнелли (Сеііо Еіогаѵапіе
Магііпеііі), Тити (Тііі). Франциии (Егапгші), въ Веііегга
<Іе11а сійа <1і Еігепге, въ Вііігаіі <1і аіснпі сеІеЬгі рійогі
<1е1 зессоіо XVII, въ каталогахъ различныхъ галлерей2)
мы находимъ различныя свѣдѣнія, характеризующія
время.
Въ XVIII столѣтіи въ исторіи оцѣнки и изученія
Рафаэля выступаетъ новый элементъ — германскій.
Въ Германіи со временъ Дюрера рѣдко кто слы-
шалъ о Рафаэлѣ. Придворный живописецъ Фридриха
Великаго, нѣкій Кнобелъсдорфъ (КпоЬеІвбогГ) писалъ
въ 1736 г. иронически о „Преображеніи", гдѣ „Спаси-
тель возносится среди сибирски холоднаго неба, а на
первомъ планѣ толпа какихъ то итальянцевъ удивляются
бѣсноватому". Ученые были подъ вліяніемъ Франціи,
въ которой давно наступилъ періодъ барокко и рококо;
гдѣ Буше, 1е реініге <1ез ііеіісез, рекомендовалъ учени-
камъ, отправляющимся въ Римъ, не долго тамъ оста-
ваться. копировать съ Гвидо Рени и Альбано, но от-
нюдь не съ Рафаэля, который, несмотря на свою славу,
все-таки - „пп реіпіге Ъіеп ітізіе!" Когда самъ Вуше
былъ въ Римѣ (1725 г.), французовъ не пускали въ Ва-
тиканъ. Вольтеръ почти нигдѣ не упоминаетъ о Ра-
фаэлѣ; для него Рафаэль и Микель-Анджело были
незначущими звуками, невызывавшими никакого пред-
ставленія.
Кромѣ французскаго вліянія, которому рабски под-
чинялись короли, князья и маркграфы, въ протестант-
’) Ѵіпсепго Ѵіііогіа. Оззегѵаііопе зорка іі ЫЬго Леііе Геізіпа. . .
Кота. М. И. ССШ.
’) Саіаіо&пе сіе Вгіеппе. 1662. Изданіе ВоппаЯё въ 1873.
хл
ской Германіи цѣнилась особенно нидерландская школа.
Путешествія образованныхъ нѣмцевъ въ Италію начали
понемногу измѣнять это положеніе дѣлъ. Отецъ Гете
привезъ изъ Рима гравюры Пиранези, столь вліявшія
на дѣтскія впечатлѣнія его геніальнаго сына, по рѣчи
о Рафаэлѣ въ его семьѣ не было. Первыми нѣмцами,
истолковавшими своимъ соотечественникамъ значеніе
античнаго искусства и Рафаэля, были Винкельманъ,
поселившійся въ Римѣ, и другъ его, художникъ Рафаэль
Мейгсъ. „Совершенство античнаго искусства и Рафаэль,
котораго до сих'ь поръ пикто не зналъ, говорить Вин-
кельманъ въ одномъ изъ своихъ писемъ, представляютъ
преемственную связь, изучить которую необходимо для
пониманія развитія культуры. Рафаэль, подобно гре-
камъ, творилъ изъ самого себя; въ немъ совокупилось
выработанное ученіемъ чувство красоты съ дѣтской,
непосредственной радостью воспріятія впечатлѣній всего
существующаго, именно то качество, какимъ одарены
были греки!" Въ мастерской Менгса изученіе произве-
деній Рафаэля было обязательнымъ, хотя высшимъ его
идеаломъ все-таки былъ Корреджіо. Винкельманъ ста-
вилъ произведенія Менгса наравнѣ съ Рафаэлевскими,
подобно тому, какъ Веллори считалъ картины Маратта
и Сакки столь же совершенными. Но, какъ бы то ни
было,. авторитетъ Рафаэля былъ признанъ, и Германія,
невидавшая его произведеній, повѣривъ на слово Вин-
кельману и Менгсу, принялась за діалектическую раз-
работку эстетической критики, признавъ въ Рафаэлѣ
первокласснаго генія, величайшаго истолкователя при-
роды, постигшаго ея тайны, и что ближе стать къ нему
и его уразумѣть становилось высшей обязанностью
образованнаго человѣка!
Другъ Винкельмана Эзеръ (Оезег) познакомилъ мо-
XVI
лодаго Гете съ значеніемъ античнаго и современнаго
искусства, возбудилъ въ немъ непреодолимое желаніе
ѣхать въ Дрезденъ, гдѣ бы онъ могъ наконецъ увидать
воочію слѣпки съ первоклассныхъ древнихъ статуй и
произведенія великихъ мастеровъ. Но въ виду картинъ
онъ былъ безпомощенъ; онъ прошелъ мимо великихъ
созданій искусства, восторгаясь реалистическими ни-
дерландцами и итальянцами временъ упадка. Теорети-
ческое же поклоненіе Рафаэлю въ немъ было сильно;
онъ украшаетъ свою комнату гравюрами (въ очеркахъ)
Фиданцы (Гкіапга) съ Ватиканскихъ фресокъ и съ во-
сторгомъ пишетъ Кестнеру: „у меня 7 головъ Рафаэля,
преисполненныхъ Духа Святаго!" Въ Страсбургѣ Гете
сходится съ Гердеромъ, который уясняетъ ему смыслъ
историческаго пониманія культуры,- смыслъ значенія
Рафаэля, и Рафаэль становится для Гете представи-
телемъ высшаго художественнаго творчества; онъ ста-
витъ его наравнѣ съ Гомеромъ и Шекспиромъ и въ
одномъ письмѣ къ Гердеру уподобляетъ себя повер-
женному на землю Иліодору, преслѣдуемому мистиче-
скими духами! Фреска Иліодора ему конечно извѣстна
была по гравюрѣ. Въ Веймарѣ онъ съ увлеченіемъ
проповѣдуетъ это ученіе; Тишбеіпіъ присылаетъ ему
изъ Рима копіи съ головъ ватиканскихъ фресокъ; одна
иллюминованная гравюра съ Рафаэля, которую онъ ви-
дитъ у герцога, вызываетъ слѣдующее восклицаніе въ
письмѣ къ М-ше Штейнъ: „не смотря на несовершен-
ство исполненія, она возбудила во мнѣ новыя мысли! “
Въ 1786 году Гете ѣдетъ въ Италію изучать антики
и Рафаэля. Какъ теоретикъ, онъ поѣхалъ туда съ го-
товой системой въ головѣ; онъ отправляется отъ основ-
наго понятія единства всего существующаго, которое
онъ называетъ „природой" и стремится найдти въ этомъ
XVII
единствѣ всякому отдѣльному явленію свое мѣсто. Онъ
сознаетъ великое значеніе Рафаэля въ исторіи разви-
тія человѣческаго духа и самъ стремится совершен-
ствоваться, изучая Рафаэля. Въ первый разъ онъ сталъ
лицемъ къ лицу съ великимъ произведеніемъ Рафаэля
въ Болоньѣ: онъ увидалъ „Св. Цецилію!" „Это то, что
я зналъ прежде, но что увидалъ только теперь! Онъ
дѣлаетъ то, что другіе только желаютъ сдѣлать и я
скажу теперь, что это имъ сдѣлано!"
Гете понималъ, что для оцѣнки Рафаэля, который
пе явился на свѣтъ, какъ Мельхиседекъ, безъ отца, не-
обходимо изучить все, сдѣланное его предшественни-
ками; они установили почву истины, заложивъ обшир-
ныя основанія и, хотя нѣсколько боязливо и соперничая
другъ съ другомъ, постепенно возводили вверхъ пира-
миду, а онъ, опираясь на все ими сдѣланное, положилъ
послѣдній камень, выше котораго и рядомъ съ нимт.
уже никто не нашелъ себѣ мѣста! Для Гете стала по-
нятна необходимость фактической исторіи новаго искус-
ства; для него картины и фрески были историческими
фактами: онъ хочетъ знать, почему онѣ явились на
свѣтъ и что обусловливало ихч> происхожденіе? Сравни-
тельный методъ былъ ему присущъ и исторія искусствъ
была для него тѣмъ же, что анатомія и ботаника. Жела-
ніе Гете увидать наконецъ исторію искусствъ такъ,
какъ онъ ее понималъ, исполнилось. Знатный французъ
д'Аженкурь (Зёгопх сГАдзнсоигі) не жалѣя средствъ,
приступилъ въ 1787 году къ собиранію матеріаловъ
своего капитальнаго труда. Болѣе 20 лѣтъ от> посвя-
щаетъ на отыскиваніе всевозможныхъ источниковъ,
чтобы въ описаніяхъ и копіяхъ изобразить весь тысяче-
лѣтній ходъ развитія христіанскаго искусства, начиная
съ живописи катакомбъ и все это направляя къ возвс-
3
XVIII
личенію Рафаэля, завершившаго собою обрѣтеніе образа
идеала!
И вотъ наступаетъ время научной оцѣнки Рафаэля.
Литература четырехъ націй смотритъ на него, какъ на
историческій факторъ, необходимый для познанія: начи-
наютъ различать въ немъ живописца Мадоннъ, изобра-
зителя событій Ветхаго и Новаго Завѣта, творца исто-
рической живописи и воскресителя красоты образовъ
античнаго искусства. Знаменитые граверы, какъ Волъ-
пато, Р. Менгсъ и др., дѣлаютъ доступными его про-
изведенія; особенно выступаютъ на первый планъ ва-
тиканскія фрески. Сравниваютъ различныя эпохи его
развитія, наконецъ начинаютъ интересоваться его лич-
ной жизнью. Никто еще не приступалъ къ хронологи-
ческому изслѣдованію его произведеній, но къ біографіи
Вазари пріобщаются много новыхъ легендъ и въ то же
время много вѣрныхъ датъ и историческихъ фактовъ.
Вмѣстѣ съ Германіей вносила свой вкладъ и Англія.
Первыми познакомившими своихъ соотечественни-
ковъ въ началѣ XVIII столѣтія съ значеніемъ Рафаэля
были два Ричардсона, отецъ и сынъ. Они путешество-
вали по Италіи и писали о томъ, что сами видѣли.
Взгляды ихъ на искусство были серьезнѣе писателей
Италіи и Франціи, у которыхъ понятія „искусство и
роскошь" были нераздѣльны. Ричардсоны, независимые
въ своихъ мнѣніяхъ, чувствовали, что художникъ и
поэтъ должны разсматриваться на одинаковыхъ пра-
вахъ. Они видѣли въ „картонахъ" Рафаэля лучшее
его произведеніе; имъ, какъ англичанамъ, они были
понятнѣе. Мысли Ричардсоновъ вдохновляли Джошуа
Рейнольдса (8іг ЛозЪпа Кеупоійз), который изучалъ
въ Римѣ Рафаэля, дѣлая съ нихъ копіи. Позднѣе, бу-
дучи директоромъ Лондонской академіи, онъ постоянно
XIX
полемизируетъ съ тѣми, кто смотритъ на „картоны4*
съ академической точки зрѣнія. Въ это же время по-
явилось „Ученіе о красотѣ44 Всбба (АѴеЪЬа), рядъ діа-
логовъ объ античномъ и современномъ искусствѣ, пре-
имущественно посвященныхъ Рафаэлю. Картоны и онъ
считаетъ лучшими произведеніями Рафаэля, но нахо-
дитъ, что греки умѣли проще изображать настроеніе
взволнованной души, зато Рафаэль выше ихъ въ изо-
браженіи характерныхъ моментовъ возбужденной толпы.
Все, что было писано въ продолженіи XVIII столѣтія
объ искусствѣ, не пошло далѣе взглядовъ Ричардсоновъ.
Исторія искусствъ разсматривалась какъ отдѣльный
эпизодъ, неинтересный для настоящихъ историковъ,
каковымъ былъ Гиббонъ. Первый англійскій авторъ,
сдѣлавшій шагъ впередъ, былъ Роско (Козссе); онч.
издалъ жизнь Льва X, гдѣ говоритъ о Рафаэлѣ въ
связи съ общими историческими событіями. Поэты мол-
чали; у Байрона мѣстами, какъ поэтическое украшеніе,
упоминается имя Рафаэля. Одинъ только Шелли оста-
вилъ геніальную страницу, описывая „Св. Цецилію44,
понявъ Рафаэля инстинктивно, какъ поэтъ. „Ты забы-
ваешь, глядя на его картину, что это картина! II при
томъ въ Св. Цециліи нѣтъ совсѣмъ того, что у насъ
называется реальностью. Она создана изъ вдохновен-
наго, внутренняго восторга, того же, ставшаго дѣй-
ствительностью чувства, благодаря которому являлись
на свѣтъ высѣченные изъ мрамора и созданные въ сти-
хахъ образы античнаго искусства, приводящіе подра-
жателей въ отчаяніе. Не знаю, въ чемъ тайна впечат-
лѣнія? Я называю это — единствомъ, законченностью.
Святая, кажется, воспріяла сама тотъ восторгъ, кото-
рый наполнялъ душу Рафаэля передъ ея созданіемъ.
Ея глубокіе, темные, говорящіе взоры воздѣты къ небу.
XX
каштановые волосы откинуты назадъ, въ рукахъ органъ.
Кажется, она менѣе возбуждена глубиною восторга и
страсти, а скорѣе погрузилась въ покой и все болѣе
и болѣе просвѣтляется лучезарнымъ свѣтомъ; она вслу-
шивается въ небесную музыку, она, кажется, сама пѣла
и теперь замолкла; это видно на позахъ стоящихъ
около нея, особенно въ Іоаннѣ, который въ тихомъ,
но страстномъ движеніи обращаетъ лице свое къ ней.
Въ ногахъ разбитые инструменты! О колоритѣ вотъ
что: онъ выступаетъ изъ границъ естественнаго, и все-
таки ему присуща правда и нѣжность природы!"
Такимъ образомъ, въ восемнадцатомъ вѣкѣс ознана
была потребность изучать Рафаэля. Вмѣстѣ съ этимъ
все стремится возвратиться къ естественному, человѣ-
ческому; простое, правдивое должно вытѣснить все
лишнее и искусственное. Это направленіе отражается
во Франціи въ Давидѣ, въ Италіи въ Кановѣ; Глюкъ
въ музыкѣ и Гете въ своей Ифигеніи ищутъ простыхъ,
античныхъ формъ. Въ критическихъ изысканіяхъ обо-
значаются два теченія — изученіе письменныхъ памят-
никовъ и изученіе самихъ произведеній. Во Франціи
собравшій знаменитую коллекцію рисунковъ Маріетъ
(Магіеііе) издалъ свой АЬесеЛагіо. Въ Германіи Гейне-
кенъ (Неіпескеп) ‘), въ Италіи Ланци2) и Альіаротти3)
стараются изучать произведенія и опредѣлить относи-
тельное ихъ достоинство. Въ Англіи Рейнольдсъ4) поле-
мизируетъ съ своими противниками. Въ Германіи и за
предѣлы Германіи распространяется ученіе Винкель-
О ІІсіпескеп. ХасИгісЫеп ѵоп Кйпзііегп ипсі КиШзасЪеп. Ьеірод
1768—69.
’) Ъаіш. ЙЬогіа ріМогіса <1е11а Иаііа. Ваззапо. 1780.
а) АІдагоНІ 8а^іо зорга Іа ріПига. Ьіѵогпо. 1763.
*) еіозкиа Неупоігів. Візсошъез йеІіегеН аі іЬо Коуаі Асшіету. Ьоп-
сіои. 1771.
XXI
мана. Его сочиненія ’) имѣли благотворное; вліяніе не
только на увеличеніе научныхъ знаній, но распростра-
нялись на самое искусство. Вмѣстѣ съ Лессингомъ, мощ-
нымъ словомъ своимъ разрушавшимъ эстетическіе пред-
разсудки, и Гердеромъ, прислушивающимся къ „голосу
народовъ" (Йіішніеп сіег Ѵоікег), Винкельманъ содѣй-
ствуетъ очищенію вкуса и пониманію истиннаго, изящ-
наго. обращая вниманіе на простое, безъэффектное ве-
личіе и ясную красоту древняго искусства. Цѣлая
литература путешествій и мемуаровъ отъ извѣстныхъ
писемъ Де Броссеі (бе Вгоззе) до Дюпати (Ипра(у). отъ
Моптескіе до Казановы, сочиненія Фальконета (Еііеппе
Еаісопоі), Дидеро, и др. знакомятъ насъ съ эпохой и
тѣми взглядами на Рафаэля, которые мы старались
уловить въ общихъ чертахъ.
Девятнадцатый вѣкъ начался для оцѣнки значенія
Рафаэля при счастливыхъ обстоятельствахъ. Наполеонъ,
подобно римскимъ полководцамъ, грабившимъ Грецію
и свозившимъ ея художественныя сокровища въ Римъ,
забиралъ въ покоряемыхъ имъ городахъ Италіи, Испа-
ніи и Германіи статуи и картины и все это сосредо-
точивалъ въ основанномъ имъ Мивбе Хароіёоп. Никогда
еще не было собрано въ одномъ мѣстѣ столько произ-
веденій Рафаэля. Мы знаемъ по разсказу Энгра о впе-
чатлѣніи на него, тогда 12-тилѣтняго мальчика, этой
единственной въ мірѣ коллекціи; Энгръ „бросился на
Рафаэля, какъ голодный звѣрь на свою добычу!" Онъ
называетъ Рафаэля „съ неба слетѣвшимъ духомъ, отъ
котораго распространяются лучи красоты, какъ отъ
генія-покровителя человѣчества! Рафаэль не только
’) ІІЪіскеІтапп. См. „Пропилеи** I ч. Ст. Георгіевскаго. ВйШге Не
Ѵагі сііег Іез апсіепв. Пгевсіе. 1764. 2 Ѵоі. іп (гасі. еп ГгаіЦ’аія рат
8е11ц5 еі ВоЬіпеГ.
ххп
величайшій художникъ, онъ самъ красота, онъ самъ
великое благо, онъ все!“ Лучшими своими произведе-
ніями Энгръ обязанъ изученію Рафаэля: лучшему своему
ученику Фландрену онъ передалъ то же благоговѣйное
уваженіе къ великому художнику; подъ вліяніемъ Энгра
Буше-Дснуаие (Воіісііег-Эепоуегз) передаетъ въ пре-
восходныхъ гравюрахъ Мадонну Фолиньо. Веііо Лаг-
(Ііпіёге и — лучшее свое произведеніе — Мадонну (Іеііа
8е<1іа. Тогда же былъ сдѣланъ опытъ изданій всѣхъ
произведеній Рафаэля въ очеркахъ Лоудономъ.
Въ Римѣ, лишенномъ въ это время первоклассныхъ
произведеній, увезенныхъ въ Парижъ, художники и уче-
ные начинаютъ обращать большее вниманіе на фрески
предшественниковъ Рафаэля; вѣдь подъ вліяніемъ ихъ
развивался великій художникъ. \Юные живописцы, боль-
шею частію нѣмцы, возводятъ въ культа поклоненіе
кватрочентистамъ; самъ Рафаэль является въ ихъ гла-
захъ великимъ только въ юности; эпоха его дѣятель-
ности, до прибытія въ Римъ, считается святою, при-
чемъ вполнѣ игнорируется все, совершенное имъ въ
Римѣ. Эта группа энтузіастовъ, изъ которыхъ многіе
приняли католичество, назвалась „Лазаревнами"; во
главѣ ея стоялъ Овербекъ, такъ близко подражавшій
кватрочентистамъ, что его Мадонны могли считаться
молочными сестрами Мадоннъ Рафаэля ранняго его пе-
ріода. Одно время Корнеліусъ былъ подъ тѣмъ же влія-
ніемъ. но скоро измѣнилъ ему и перешелъ на сторону
„языческаго Рафаэля“.
Кромѣ носящихъ средневѣковый костюмъ и длинные
волосы „Назареянъ", въ Римѣ основались серьезные
ученые, изучавшіе его памятники и исторію. Бунзенъ и
Герардъ предприняли свой колоссальный трудъ „Описа-
нія города Рима*. Платнеръ взялъ на себя обработать
XXIII
исторіи) памятниковъ новаго искусства. Тутъ мы нахо-
димъ біографію Рафаэля, разсказанную нѣсколько сухо,
но все сказанное основано на документальныхъ данныхъ.
Самъ Бунзенъ дѣлаетъ нѣсколько открытій въ этой об-
ласти: такъ, напримѣръ, онъ опредѣлилъ распредѣленіе
ковровъ въ Сикстинской капеллѣ. Къ кружку нѣмецкихъ
ученыхъ, основавшихся въ Римѣ, принадлежалъ н Ру-
моръ; это былъ универсальный ученый и поэтъ, любящій
пускаться въ эстетическія тонкости, мѣшая ихъ съ исто-
рическими обобщеніями. Третья часть его „Ііаімпіяске
Рогяскипдеп* посвящена Рафаэлю. Это не біографія, но
хронологическій разборъ его произведеній, отчетъ много-
лѣтнихъ изученій, мысли и замѣтки знатока перваго раз-
бора. Иногда онъ блещетъ парадоксами, путаетъ числа
и факты, но до него никто не написалъ ничего лучшаго
о Рафаэлѣ. Онъ видитъ въ немъ одного изъ фа кторовъ
великаго человѣческаго развитія и. подобно Гете, строитъ
схему исторіи искусства, въ вершинѣ которой современ-
ный художникъ долженъ усвоить себѣ все прежде прой-
денное. Сочиненіе Румора только приступъ къ біографіи
Рафаэля; подобное же значеніе имѣютъ и „Рготепайеб
а Пони? Стендаля (ВеуІе) и его же „ Исторія итальян-
скаго искусства*, гдѣ, часто упоминая о Рафаэлѣ, онъ
все-таки не сдѣлалъ своимъ тонкимъ и остроумнымъ за-
мѣчаніямъ общаго свода.
Рядомъ съ этимъ стали появляться отыскиваемые въ
архивахъ новые матеріалы. Фіорилло (Еіогіііо) изу-
чаетъ источники ’); Фса (Кеа) находитъ счеты, по ко-
торымъ уплачивалось за заказанныя художникамъ ра-
боты г).
9 2ЛI). Погіііо. (тевсЫсЬи (1. Маіегеі. Оеіііп#. 1798—1808. Сокращен-
ное у И'иізхіі—ѴеЬег <1а« ЬеЬеп ип4 ХѴегке ВарЬаеІ 8аійіо.
а) I). Сагіо Уса. Иоііхіе іпіогпо Нарііаеіе (Іа ИгЬіпо. Коша. 1822.
1
XXIV
Въ 1824 году появилась біографія Рафаэля Катр~
лиръ де-Кенси ((^паігетёге сіе рціпсу). Она выдержала
нѣсколько изданій, переведена и вполнѣ переработана
на итальянскомъ языкѣ Лоншюй и на англійскомъ Дуп-
пой. Изящно написанное, но неглубокое сочиненіе *): ав-
торъ даетъ столько, сколько надо было знать всякому
образованному, чтобы говорить о Рафаэлѣ. Книга яви-
лась во-время, сдѣлала впечатлѣніе и скоро была за-
быта. Руморъ упрекалъ автора, что онъ даже недоста-
точно знакомъ съ Вазари, а изысканія Пунджилеони
(Рпп^ііеопі)2), изданныя въ 1822 году, ему были вполнѣ
неизвѣстны: онъ повторяетъ легенду о фантастической
генеалогіи семьи Санти.
Съ 1839 года начало выходить знаменитое сочиненіе
Пассавана „ЪеЬіп Варкаеі'8 ѵ. ПгЬіпо іт<1 8. Ѵаісгз Сгіо-
ѵаппі 8апіі*. Въ 1860 году напечатанъ въ Парижѣ пере-
водъ на французскій языкъ, переработанный авторомъ 3).
Пассаванъ юношей былъ въ Парижѣ и среди собран-
ныхъ въ Мизёе Кароіеоп сокровищъ онъ далъ себѣ
слово написать полную біографію Рафаэля. Потомъ въ
Римѣ онъ примкнулъ къ ..Паза рея намъ “, что, къ сожа-
лѣнію, отразилось на его капитальномъ трудѣ. Въ пер-
вой части разсказана въ сентиментальномъ тонѣ жизнь
Рафаэля: великій художникъ изображенъ небеснымъ ду-
хомъ, заключенномъ въ скудельномъ сосудѣ тѣла. Отъ
многихъ мѣстъ отдаетъ ладономъ. Въ исторіи семьи Ра-
’) Циаіг&ніге (іе фитсу. Рагіз. Первое изданіе 1824; второе 1833;
третье — 1835-
2) Р. Рипуйеопі. Еіо^іо віогісо сіі КаНаеІо 8апіі да ѴгЪіпо 1829. Еіо^іо
8іогісо (Іі СИоѵап. 8апІі (1822). Еіо^іо віогісо сіі Тішоіео Ѵііі (1835).
’) Раззаѵапі. ЕарЬаеІ ѵ. ІІгЬіпо шні в. Ѵаіег 6. 8апіі. 2 ѵоі. Ееірхід.
Раззаѵапі. РарН. (Г (ІгЫп еі зоп реге (г. 8апІі. Едіііоп геГаііе, еоггі^ёе
еі сопвідегаЫетепі аившепіёе раг Гаиіеиг $иг ІаігадисНоп йе М. I. Ідш-
іовсЬиіх, геѵие еі аппоіёе раг Р. Ъасгоіх. Рагіз. МйСССЬХ. Итатьянскій
переводъ (гаеіапо &иазіі
XXV
фаэля Пассаванъ слѣдуетъ Пунджилеони: въ опредѣле-
ніи особенностей Умбрійской школы, изъ которой вы-
шелъ Рафаэль, н въ характеристикѣ соучениковъ его
у Перуджино — Румору. Во всемъ остальномъ Вазари
служитъ главнымъ источникомъ.
Главную цѣнность сочиненія Пассавана составляетъ
вторая его часть, гдѣ въ первый разъ описаны всѣ про-
изведенія Рафаэля, не только фрески, иконы и картины,
но и этюды и рисунки. Это дѣйствительно достойный
всякаго уваженія памятникъ нѣмецкой добросовѣст-
ности; благодаря ему имя Пассавана неразрывно свя-
зано съ именемъ Рафаэля и на нѣмецкаго ученаго какъ
бы палъ отблескъ его славы. Къ сожалѣнію, когда Пас-
саванъ писалъ свой каталогъ, не было еще фотографіи.
Онъ долженъ былъ объѣздить и лично изучать всѣ кол-
лекціи рисунковъ, разбросанныхъ по всѣмъ концамъ
Европы, причемъ сопоставленіе ихъ и выводы основы-
вались на памяти; сравненіе рисунковъ другъ съ дру-
гомъ было невозможно; воспроизведеніе же ихъ въ гра-
вюрахъ не отличалось точностью и вело къ ложнымъ
заключеніямъ. Но, несмотря на неизбѣжныя ошибки и
неточности, неправильное присвоеніе Рафаэлю произве-
деній, ему непринадлежащихъ, вторая часть сочиненія
Пассавана и теперь составляетъ настольную книгу вся-
каго, изучающаго Рафаэля.
Книга Пассавана имѣла огромное вліяніе, особенно
во Франціи. Ріо въ своемъ Аіі Скгсііеп, сочиненіи,
пропитанномъ клерикально-католическими воззрѣніями,
слѣдуетъ ему. Грюё (Стгиуег) въ своихъ обширныхъ мо-
нографіяхъ’) основывается па Пассаванѣ. Клеманъ (Сіе-
5- Л. (тгмуег. КарЬаеІ еі Гапііциііб. Еззаі зиг Іез Ггезциез <1е Ка-
рііаеі а Ѵаіісап. Ье сотіе В. Сазіі^ііопе. Ье раіаіз Не Еагпёзіпе. Ьез
Ггез<іиез сіе КарЬаеІ. Ьез рогігаііз <1е КарЬаеІ 2 ѵоі. Ьез ѵіег&ез Не Ка-
рЬаеІ. 3 ѵоі. Ьез рогігайз сіе Еогпагіпа. Ье гёѵе Ни сііеѵаііег.
XXVI
іпепі) 1) сдѣлалъ изъ него просто краткое извлеченіе.
Изъ опубликованной переписки и жизнеописаній Энгра.
Фландрена, Делакруа. Давида изъ Анжера видимъ гро-
мадное значеніе изученія Рафаэля и что Пассаванъ не
даромъ посвятилъ свою жизнь на изученіе великаго
художника. Историческое значеніе Рафаэля признано
было прежде всего германскими учеными. Опираясь
болѣе на общія воззрѣнія, нежели на факты, они скорѣе
другихъ признали великое значеніе художника, но не
были еще въ силахъ оправдать это убѣжденіе. Факти-
ческая литература не шла еще далѣе Пассавана.
Шнаазе, къ сожалѣнію, не довелъ своего монументаль-
наго труда (Исторія Искусствъ) до Рафаэля. Ранке
смотритъ на Рафаэля оригинально: онъ видитъ въ немъ
представителя XV вѣка въ его сопоставленіи съ вѣ-
комъ Реформаціи: Ранке былъ бы въ состояніи изо-
бразить Рафаэля, какъ историческое явленіе, неза-
висимо отъ времени, въ которомъ онъ жилъ, но его
этюдъ объ этомъ остался ненапечатаннымъ. Лучшее,
что написано въ этомч. смыслѣ о Рафаэлѣ, находимъ
въ Сісегопе Бургардта, но, къ сожалѣнію, его мнѣнія
и замѣчанія разбросаны по всей книгѣ. Основанныя при
университетахъ каѳедры исторіи изящныхъ искусствъ
и такіе универсальные умы и труженики науки, какъ
Кутлеръ, Ваагенъ и др., взяли дѣло изученія исторіи
развитія искусствъ въ свои руки и вокругъ нихъ вы-
ростало новое поколѣніе ученыхъ и изслѣдователей,
приступавшихъ къ Рафаэлю не на основѣ энтузіазма
назареянъ. а съ положительнымъ методомъ научной
критики и дѣло быстро пошло впередъ. Въ помощь
изслѣдователямъ явилась фотографія; со всѣхъ рисун-
!) Сііагіез Сістепі. Аіісііеі Ап#е1, Ьеопагсіо На Ѵіпсі, КарЬаеІ.
ХХѴ11
ковъ сдѣланы точныя копіи и теперь каждый, въ своемъ
кабинетѣ, могъ сравнивать и слѣдить за первоначальною
мыслью художника, зародившеюся въ первоначальномъ
эскизѣ и постепенно выростающею до законченнаго
художественнаго произведенія. Съ помощью превосход-
ныхъ снимковъ Брауна разоблачался самый процессъ
творчества художника. Другимъ подспорьемъ было изу-
ченіе подлинныхъ документовъ; къ изысканіямъ Фееі и
Пунджилеони прибавились работы Кампори (Сашрогі) * *)
и Пассерини. Предпринято новое, пересмотрѣнное и
дополненное коментаріями изданіе Вазари 2), началась
плодотворная дѣятельность Кроу и Кавальказеллс, пе-
ресмотрѣвшихъ и провѣрившихъ по документамъ всѣ
художественные памятники Италіи, начиная съ Джіотто
и кончая Рафаэлемъ, и завершившихъ свою дѣятель-
ность изданіемъ обширной, превосходно обработанной
біографіи великаго художника 3). Марко Мингетти
издалъ рядъ монографій, имѣющихъ капитальную цѣн-
ность 4). Въ Германіи явились труды Фёрстера 5), Гер-
мана Гримма °), Геншера 7), Шмарцова, Каля (КаЫ).
и на нѣмецкомъ языкѣ статьи Морелли (подъ псевдо-
*) Сашрогі. Восншепіа іпегііів анг Варѣаеі, Іігёя гіез агсінѵса раіаііпа
<іе Мосіёпе.
’) Ье ѵііе (1с ріи ессеіепіі ріііогі, асиіріогі еі агсЫіесІогі. Изд. Оаеіапо
Мііапегі.
•) 5. А, Сгоѵе е СаюсЛсазеНе. безсЬісЫе сі. ІІаІіепізсЬ. Маіегеі. Перев.
и обраб. Лопіап.
— Каркай. 8еіп ЬеЪеп иіиі аеіпе ЛѴегке. Пер. Сагі ЛІсІепЬоѵеп.
Ьеірхі^, 2 ѵоіитеа.
Оба эти сочиненія издавались па англійскомъ языкѣ.
<) Магсо МіпдШіі. (Яі зсоіагі сіі ІШГаеІІо. (Хноѵа апіоі. I Іюля 1880.
I таеаігі <1і Кабаеііо (тамъ же, Авг. 1881).
Магсо МіпрЬеШ — ІІаД'аМо. Воіо^па, 1885. Хісоіа ХапісЬеІІі.
• 5) ЕтшЛ Гагаіег. КарЬаеі. Ьеіргі#, 1868.
в) Н&тшпп вгітпі. Паііеп. Техі ѵоп Ѵазагі.
— Ваз ЬеЬеп КарЬаеГз. Вегііп, 1886.
7) Неппапп ІМіпег. Иаііепізсііе Бішііеп. Вганпзсіпѵсі^, 1879.
XXVIII
нимомъ Лермольева), въ которыхъ сравнительный ме-
тодъ изученія самихъ произведеній и особенно рисун-
ковъ бросилъ новый свѣтъ на многіе вопросы изъ жизни
Рафаэля, па его развитіе, воспитаніе и его учителей.
Выводы Морелли возбудили цѣлую литературу, въ выс-
шей степени плодотворную въ смыслѣ изученія произ-
веденій Рафаэля.
Лучшей современной біографіей Рафаэля мы считаемъ
сочиненіе А. Шпрингера (А. 8ргіп§ег) — ВаДаеІ ипсі
МіМ Апуеіо, Ьеіргі^, 1878, напечатанное сначала въ
Кшізі ип<1 Кйпзііег Доме и затѣмъ изданное отдѣльно.
Значительными достоинствами, богатствомъ матеріала
и количествомъ приложенныхъ рисунковъ отличается
біографія Е. Мюнца').
Большое значеніе для изслѣдователей Рафаэля имѣла
собранная въ Виндзорѣ принцемъ Альбертомъ коллекція
всѣхъ произведеній Рафаэля (въ репродукціяхъ). Ву-
ландъ, директоръ музея въ Веймарѣ, составилъ имъ
каталогъ, который послѣ устарѣлаго каталога Пасса-
вана, составленнаго въ хронологическомъ порядкѣ, рас-
предѣленъ былъ по содержанію, чѣмъ вводилась ясность.
Сравнительное изученіе произведеній Рафаэля заставило
отбросить многое приписываемое ему и съ другой сто-
роны возстановить его право на то. что считалось подъ
другими именами. Каталогъ Руланда, систематически
сопоставивъ все, что было дѣйствительно сдѣлано Ра-
фаэлемъ, далъ возможность болѣе точной разработки
матеріала.
Несмотря на массу трудовъ, посвященныхъ изученію
Рафаэля (Е. Мюнцъ въ своемъ опытѣ библіографіи —
Еез Ііізіогіеиз еі Іез сгііісріез сіе КарЬаеІ — насчпты-
*) ЕидЪпе Мйпіе. КарЬаеІ, за ѵіе, зон оеиѵге еізоп іетрз. Рагіз, 1881.
Вышло 2 изданіемъ; переведено на англійскій языкъ.
XXIX
ваетъ болѣе 300 сочиненій), можно сказать, что только
теперь началось правильное его изученіе и что полная
оцѣнка его будетъ сдѣлана тогда, когда выяснится
безспорно вопросъ о его воспитаніи и учителяхъ, когда
ясно выдѣлится изъ его произведеній все, исполненное
его учениками, когда изучатъ стиль его учениковъ на-
столько, чтобы различать особенности каждаго, когда
художественная его дѣятельность, очищенная отъ при-
мѣсей, и жизнь, освобожденная отъ легендъ, предста-
нутъ ясными и безспорными, и только тогда можно бу-
детъ измѣрить и оцѣнить всю глубину его духа, всю
высоту его творческой мощи!
Первымъ произведеніемъ Рафаэля въ Россіи была,
какъ кажется, Мадонна сіеііа 8е<1іа. Въ описи имуще-
ства несчастнаго художника Никитина, сосланнаго при
Аннѣ Іоанновнѣ въ Сибирь, находимъ икону, подъ на-
званіемъ „ Умиленіе*. Это была копія съ Мадонны ііеііа
8е(1іа, сдѣланная Никитинымъ во Флоренціи, гдѣ онъ,
посланный туда для усовершенствованія въ живописи
Петромъ Великимъ, прожилъ 3 года. Вѣроятно, въ то
время эта Мадонна, подъ названіемъ „Умиленія*, по-
лучила распространеніе въ средѣ нашего православнаго
общества; и теперь не рѣдкость въ старыхъ церквахъ
видѣть ее принятою въ число иконъ. Собственно зна-
комство съ Рафаэлемъ началось при Екатеринѣ II.
Основаніе Эрмитажа и при немъ картинной галлереи
особенно интересовало императрицу; ея корреспон-
денты—Гриммъ и Рейфельттейнъ—сообщали ей свѣ-
дѣнія о продающихся коллекціяхъ, присылали ей книги
и гравюры. Екатерина особенно любовалась гравюрами
съ Ватиканскихъ ложъ и ей пришло въ голову устроить
»
XXX
при Эрмитажѣ галлерею, которая была бы ихъ точной
копіей. Художникъ Унтербергеръ, жившій въ Римѣ,
долженъ былъ скопировать ихъ на полотнѣ масляными
красками, а Гваренги строилъ галлерею. Все это было
готово въ 1785 году. Знатные вельможи, окружавшіе
императрицу, тоже сооружали дворцы и собирали раз-
личныя коллекціи: въ это время основано было много
частныхъ картинныхъ галлерей: въ каждой обязательно
было нѣсколько Рафаэлей (все копіи, иногда прево-
сходныя); но поклоненіе искусству, на подкладкѣ фран-
цузскаго псевдоклассицизма, было чисто платоническое.
Во главѣ художественныхъ собраній стоялъ основанный
Екатериною Эрмитажъ, постепенно наполнявшійся. За-
вѣтъ Екатерины продолжали ея наслѣдники. Въ цар-
ствованіе Александра Г, Николая, Александра II и
нынѣ царствующаго Императора онъ постоянно росъ,
образуя изъ себя безцѣнный капиталъ, пользоваться
которымъ придется еще многимъ поколѣніямъ! Первыми
оригинальными произведеніями Рафаэля въ Россіи были
„Св. Георгій съ копьемъ" и ...Мадонна съ безбородымъ
Іосифомъ", поступившіе въ Эрмитажъ изъ Мальмезон-
ской галлереи (при Александрѣ I). При Николаѣ Эрми-
тажъ, вновь имъ отстроенный, принялъ въ себя „Ма-
донну Амба?. При Александрѣ II была пріобрѣтена —
лучшее украшеніе Эрмитажа — Мадонна Коннестабилс
делла Стадіи и фрески изъ виллы Лата и такъ назы-
ваемаго домика Рафаэля; кромѣ того, въ подвалахъ
Эрмитажа найденъ былъ мраморный „мертвый ребенокъ
на дельфинѣ", купленный еще Екатериною въ составѣ
коллекціи Лейдъ Браунъ (изъ Уимбельдона) ’).
Образованное общество копца прошлаго и начала
*) См. Ь’епГапі шогі рогіё раг ип сіаиріііп, аіІгіЬиё а КарЬаеІ раг
М. (1е ОиёгіеопоЙ’. ЗЬРеЧегзЬоиг^, 1872.
XXXI
нынѣшняго столѣтія, въ своихъ представленіяхъ изящ-
наго вкуса и эстетическаго воспитанія, восприняло изъ
Европы измельчавшій стиль устарѣвшаго ..Возрожденія",
искаженнаго французскимъ классицизмомъ, и стиль ро-
коко, господствовавшій въ сооруженіяхъ храмовъ и
дворцевъ, въ скульптурныхъ украшеніяхъ и даже въ
церковной живописи. Античная форма, выработанная
для новаго искусства итальянскимъ Возрожденіемъ и
износившаяся въ теченіи столѣтій, приглаженная и
расфранченная изысканнымъ вкусомъ псевдокласси-
цизма, стала общимъ мѣстомъ. Академія художествъ,
принявъ съ запада изящную форму, стремилась ее себѣ
усвоить какъ въ античномъ первообразѣ, такъ и въ
позднѣйшей обработкѣ. Надо было воспитать эстети-
ческій вкусъ на классической красотѣ, какъ ее поняли
Рафаэль и какъ ее анализировали Винкельманъ и Лес-
сингъ (Буслаевъ).
Болѣе 20 лѣтъ во главѣ Академіи стоялъ Оленинъ,
имѣвшій обширныя свѣдѣнія въ античномъ искусствѣ.
Изъ всѣхъ новыхъ живописцевъ предпочтенъ былъ Ра-
фаэль. Посылаемымъ художникамъ для усовершенство-
ванія въ Римъ ставилось въ обязанность сдѣлать копію
съ фрески Рафаэля или другаго знаменитаго произве-
денія и, благодаря этой превосходной мѣрѣ, Академія
имѣетъ едва-ли гдѣ равную себѣ коллекцію копій, по-
мѣщенныхъ въ особой залѣ, называемой „Рафаэлев-
скою". Къ сожалѣнію, нѣтъ въ ней копій съ картоновъ:
объ нихъ или забыли, или, можетъ быть, считали не
особенно важными! Не смотря на эти превосходныя
мѣры, въ пониманіи значенія Рафаэля была нѣкоторая
смута: на него смотрѣли съ одной только стороны, со
стороны формы, и поэтому не удивительно, что рядомъ
съ авторитетомъ его имени ставились передъ учащими
XXXII
почти равноправно другіе авторитеты — представители
эклектической Болонской школы и художники временъ
упадка. На художественномъ Олимпѣ, хотя и подъ гла-
венствомъ Рафаэля, возсѣдали на равныхъ съ нимъ
правахъ Караччи, Доменикино, Гвидо Рени. Пуссенъ,
Гверчино! Къ имени Рафаэля прибавлялся только ти-
тулъ „божественный!" Егоровъ. Шебуевъ, Брюловъ,
Ивановъ вышли изъ этой школы. Ивановъ первый
сталъ постигать истинное значеніе Рафаэля!
Литература и люди науки безмолвствовали. Пер-
вымъ, заговорившимъ о Рафаэлѣ, былъ Жуковскій. Его
увлекательное, поэтическое описаніе впечатлѣнія, про-
изведеннаго на него Сикстинской Мадонной, было пер-
вою пѣснью, услышанной на русскомъ языкѣ о вели-
комъ мастерѣ! Это былъ гимнъ, но не описаніе! Кто
изъ насъ въ молодости не читалъ его и кто не увѣро-
валъ въ божественность художника, о которомъ такъ
восторженно писалось. II если въ стихахъ Пушкина
мы встрѣчаемъ восторженно»} слово о Рафаэлѣ, то, ко-
нечно, его представленіе о немъ было подсказано Жу-
ковскимъ. Въ это же время платоническіе любители
искусства, старались пріобрѣсти себѣ знаменитый эстампъ
Мюллера, сдѣлавшій столь популярной въ Россіи Сик-
стинскую Мадонну!
Въ концѣ сороковыхъ годовъ въ Москвѣ, въ залахъ
Университета, профессоръ С. П. Шевыревъ прочелъ
четыре публичныхъ лекціи о Рафаэлѣ. Аудиторія была
обставлена гравюрами съ произведеній Рафаэля и тутъ
же висѣли написанныя на полотнѣ копіи въ нату-
ральную величину съ картоновъ Ватиканскихъ ковровъ.
Толпы слушателей собирались на эти лекціи, что до-
казывало желаніе образованнаго общества услышать
наконецъ живое слово о томъ, имя котораго обяза-
хххш
тельно произносилось съ благоговѣніемъ. Шевыревъ
провелъ нѣсколько лѣтъ въ Италіи, ему знакома была
литература о Рафаэлѣ до Пассавана, рѣчь его была
образна и увлекательна, но какъ мало она имѣла въ
основѣ дѣйствительнаго пониманія, доказываетъ то, что
онъ па этихъ лекціяхъ выдавалъ посредственныя копіи,
написанныя на полотнѣ съ картоновъ за оригиналы
и потомъ, когда встрѣтилъ со стороны понимающихъ
дѣло вѣскія возраженія, въ горячихъ, полемическихъ
статьяхъ отстаивалъ свое мнѣніеі Правда, что чудныя
композиціи картоновъ, воспроизведенныя въ настоящихъ
размѣрахъ и краскахъ, дѣлали на собравшееся обще-
ство такое подавляющее впечатлѣніе своей грандіоз-
ностью, что увлеченіе было понятно. Мы въ своей
юности были въ числѣ слушателей и готовы были
растерзать тѣхъ нечестивыхъ, которые трезвымъ сло-
вомъ, основаннымъ на знакомствѣ съ оригиналами,
охлаждали нашъ восторгъ!
Между тѣмъ европейская наука получала все болѣе
и болѣе право гражданства въ нашихъ университетахъ.
Профессоры классическихъ языковъ вводили въ свои
лекціи изученіе археологіи и исторіи античнаго искус-
ства. Имена Леонтьева, Куторги, Буслаева и др. не-
разрывно связаны съ началомъ у насъ настоящаго по-
ниманія значенія искусства. Археологическое общество
работало съ своей стороны, извлекая изъ изученія па-
мятниковъ, пластическихъ и писанныхъ матеріалы и
научно ихъ обработывая. Стали появляться переводы
трудовъ европейскихъ ученыхъ; можно было на рус-
скомъ языкѣ познакомиться съ результатами изысканій
Куглера, Карріера, Любке, и др. Въ общемъ сознаніи
укрѣплялось настоящее пониманіе значенія искусства
въ исторіи культуры, что обусловливало наконецъ воз-
XXXIV
вращеніе къ своимъ національнымъ началамъ, къ само-
стоятельному развитію своего, національнаго русскаго
искусства. Вмѣстѣ съ тѣмъ выяснялось и значеніе Ра-
фаэля, какъ великаго, культурнаго фактора. Академія
могла достойно отпраздновать 400-лѣтній юбилей ве-
ликаго художника: въ блестящей рѣчи М. 11. Соловье-
ва. сказанной имъ по этому случаю, мы слышали, въ
краткомъ изложеніи, правдивую характеристику Ра-
фаэля, съ ясной оцѣнкой его дѣятельности и личности.
Теперь, мы думаемъ, наступило время появленія на
русскомъ языкѣ жизнеописанія Рафаэля.
Прежде, нежели приступить къ описанію жизни Ра-
фаэля. мы считали необходимымъ познакомить русскихъ,
интересующихся исторіей искусства, съ предшествен-
никами Рафаэля. Въ трехъ изданныхъ нами моногра-
фіяхъ: Джіотто и Джіоттисты. Итальянское искус-
ство. Флоренція и Умбрія и Сѣверныя школы Италіи
мы изложили послѣдовательный ходъ развитію итальян-
скаго искусства отъ Джіотто до появленія Рафаэля *)•
Въ жизнеописаніи Рафаэля мы старались изобразить
его личность и условія, ‘среди которыхъ суждено было
ему дѣйствовать. Необходимо было войти въ нѣкото-
рыя подробности о положеніи искусства при дворѣ
папъ и о значеніи фресокъ плафона Сикстинской ка-
пеллы. Эти два эпизода были бы излишними, гдѣ но
этимъ вопросамъ существуетъ цѣлая литература.
Главное же наше вниманіе обращено на описаніе
произведеній Рафаэля, особенно рисунковъ и эскизовъ,
’) Джіотто и Джіоттисты. А. Вышеславцева. 1881 г.
Искусство Италіи, ХГ вѣкъ. Флоренція. А. Вышеславцевъ. 1883 г.
Умбрія и школы живописи Сѣверной Италіи въ ХГ столѣтіи.
А. Вышеславцевъ. 1885 г.
XXXV
по которымъ выясняется самый процессъ его творче-
ства. Тутъ мы руководились мнѣніями Кавальказелле.
Шпрингера, Морелли. Мюнца, Лгобке, Гримма, и дру-
гихъ изслѣдователей, заимствуя у каждаго иногда окон-
чательно высказанное мнѣніе, иногда малѣйшій штрихъ,
замѣченный тонкимъ знатокомъ. Лично мы изучали Ра-
фаэля съ самой юности; въ домѣ, гдѣ протекло мое
дѣтство, въ видѣ иконы висѣло „Умиленіе* (Мабоіша
(іеііа 8е(ііа); изучалъ я Рафаэля сначала по гравюрамъ,
а позднѣе, по оригиналамъ, въ Италіи и галлереяхъ
Лувра, Лондона, Дрездена, Берлина, Вѣны, Эрмитажа
и наконецъ по снимкамъ съ рисунковъ, которыхъ имѣю
у себя полную коллекцію.
Въ нашемъ, далеко несовершенномъ трудѣ мы пред-
ставляемъ первый опытъ жизнеописанія великаго ху-
дожника, надѣясь, что онъ можетъ послужить желаю-
щему изучать Рафаэля довольно полнымъ руководствомъ.
Изложенныя данныя въ настоящемъ введеніи и библіо-
графія составлены по Гримму и Мюнцу. Въ копцѣ на-
шего сочиненія мы пріобщили каталогъ произведеній
Рафаэля, въ составленіи котораго принята нами си-
стема Руланда.
і : . . . ’
. • •
Р Л А В А ПЕРВАЯ.
У р б и н о.
АДЪ крутымъ, скалистымъ обрывомъ
одного изъ отроговъ восточныхъ Апен-
нинъ живописно расположился неболь-
шой городокъ Урбино. И теперь его
узкія улицы, дома старинной постройки, монастыри и
церкви, сгруппированные на неровной, гористой мѣстно-
сти. представляютъ для пейзажиста много интереснаго.
Еще и теперь высится надо всѣми постройками города
хорошо сохранившійся замокъ-дворецъ со своими дво-
риками и колоннадами; къ нему ведутъ устроенные па
аркахъ мощные переходы. Съ террасы замка откры-
вается обширный видъ на долину': холмистая мѣстность,
покрытая виноградниками и оливковыми рощами, по-
степенно понижаясь, сливается съ отлогимъ берегомъ
Адріатическаго моря, голубѣющаго въ безконечной дали.
На одной изъ улицъ этого городка, называемой
Сопіішіа <1е1 шоніе, сохранился домъ и теперь при-
і
2
надлежащій къ лучшимъ домамъ улицы. Съ виду онъ
довольно скроменъ, но еще въ ХѴП столѣтіи нѣкто
Муціо Одди (Михіо Оскіі). городской архитекторъ Ур-
бино, купилъ его и надъ дверью помѣстилъ мраморную
доску со слѣдующею надписью:
Мішдиат тогііигиз
ехіяиіз Ііізсе іи оейіЬиз
ехітіиз Ше рісіог
Ііарііаеі .
паіиз езі
Осі. і(1. Арг. Аи.
МС.І)ХХСШ
Ьийіѵ іи іпииаиіз іііѵіпа роіепііа геЬиз
еі заере іи рагѵіз сіаіиіеге пицща зоіеі *).
Въ этомъ домѣ родился Рафаэль *♦).
Предки его въ началѣ XIV столѣтія жили въ не-
большомъ мѣстечкѣ Кольбордоло, недалеко отъ Урбино.
Родоначальникъ семьи назывался Санте или Санти:
латинизированное въ йапсіінв, это имя перешло въ по-
слѣдствіи въ Санціо (Запиіо).
До 1446 года семья Санти, занимаясь мелочною тор-
говлей, жила спокойно. Родились дѣти и внуки. Сынъ
Санти. Перуццоло. женатый на нѣкоей Джентилинѣ,
имѣлъ двухъ дочерей и сына, названнаго въ честь дѣда
Санте. Имущество семьи состояло въ домѣ и лавочкѣ,
гдѣ продавалось все нужное для хозяйства, и в'Ь нѣ-
♦) Въ семъ бѣдномъ зданіи родился безсмертный живописецъ Рафаэль.
Восьм. ид. Апр. МСБХХСШ. Божественное въ человѣческихъ дѣлахъ
произволеніе часто въ маломъ заключаетъ великое.
♦*) Теперь этотъ домъ принадлежитъ Урбипской академіи; опъ былъ,
купленъ па деньги, собранныя общественною подпиской. Извѣстный по-
читатель Рафаэля, Моррисъ Муръ (М. Моггіз Мооге), подписался на 5.500
франковъ. • •
3
сколькихъ клочкахъ земли, постепенно пріобрѣтенныхъ
или на нажитыя торговлей деньги, или на полученныя
въ приданое. Это постоянно крѣпнувшее благосостояніе
было нарушено внезапно разразившеюся грозой: Сигиз-
мундъ Ліалатеста во главѣ папскихъ войскъ вторгнулся
въ Урбинское герцогство, предавая все огню и мечу.
Кольбордоло было разрушено до основанія. Семья Санти
должна была покинуть родное гнѣздо и переселиться
въ Урбино, какъ въ болѣе укрѣпленное и защищенное
мѣсто. Во время этого вынужденнаго переселенія у сына
Перуццоло, Санте. былъ уже ребенокъ. Джованни, бу-
дущій отецъ Рафаэля. Со временемъ въ своей поэмѣ
онъ вспомнитъ впечатлѣнія своего ранняго дѣтства:
..Судьба предала нашъ отчій домъ пламени: все наше
имущество было расхищено. Долго было бы разска-
зывать обо всѣхъ превратностяхъ, сопровождавшихъ
жизнь мою!“
Санти вѣроятно спасли отъ разгрома небольшую
часть своего состоянія, ибо мы видимъ ихъ, по при-
бытіи въ Урбино, помѣщенными въ наемномъ домѣ, съ
платой по тринадцати дукатовъ въ годъ. По смерти Пе-
руццоло, главой семьи становится Санте. Торговлей,
различными денежными оборотами и экономіей онъ не
только поправляетъ разстроенныя дѣла, но приводитъ
ихъ въ отличное положеніе. Онъ скупаетъ земли за
немалыя по тогдашнему времени деньги, а въ 1463 году
мы видимъ его владѣльцемъ двухъ рядомъ стоящихъ
домовъ въ Сопігаііа <1е1 шопіе, купленныхъ имъ за 240
дукатовъ. Въ это время семья состояла изъ старика
Санте. двухъ его сыновей. Джованни и Бартоломео, и
двухъ дочерей. Предъ нами картина полнаго семейнаго
благополучія: матеріальное довольство, счастіе, нрав-
ственная потребность и возможность выйти изъ условій
4
мѣщанской жизни въ болѣе высокую сферу дѣятель-
ности. Санте. не стѣсняемый недостаткомъ и понимаю-
щій требованія времени, даетъ сыновьямъ своимъ пре-
красное воспитаніе; имъ пришлось рости среди самыхъ
благопріятныхъ условій для умственнаго и нравствен-
наго развитія, ибо Урбино, столь скромный и тихій въ
настоящее время, былъ тогда преисполненъ блестящею
дѣятельностью одного изъ самыхъ благороднѣйшихъ
представителей княжескихъ дворовъ Италіи времени
ранняго возрожденія... Федериго да-Монтефельтре, гер-
цогъ Урбинскій, съумѣлъ устроить въ своихъ владѣніяхъ
жизнь, представляющую одно изъ самыхъ симпатичныхъ
зрѣлищъ того времени. Лучшій ученикъ великаго вос-
питателя и гуманиста Витторина да-Фельтре. Федериго
сталъ выше всѣхъ современныхъ ему правителей въ
быстро тогда слагавшихся государствахъ Италіи. Какъ
военачальникъ, онъ отличался храбростью и вѣрностью
въ принятыхъ имъ обязательствахъ, а блистательныя
побѣды прославили его имя по всей Италіи. Онъ хорошо
зналъ по латыни, изучалъ Аристотеля, читалъ Ливія и
отцовъ церкви. На свою библіотеку онъ истратилъ болѣе
300.000 дукатовъ. Каталогъ, напечатанный въ „Сгіогпаіе
зіогісо <1е§1і АгсЬіѵі Тозсапі“, можетъ насъ подробно
познакомить съ рукописями, фоліантами и книгами этого
знаменитаго собранія. Особенно любилъ Федериго книги,
украшенныя миніатюрами: собранныя имъ рукописи и
кодексы составляютъ и теперь одно изъ сокровищъ
Ватикана. Не менѣе были богаты его художественныя
собранія; онъ призывалъ къ своему двору не только
итальянскихъ знаменитыхъ мастеровъ, но и инозем-
ныхъ. Долго жилъ у него фламандскій живописецъ
Юстусъ, изъ Гента. Великолѣпный зіімокъ-дворецъ (Іа
согіе), построенный извѣстнымъ архитекторомъ Лучіано
б
ди-Лаураной (Ьисіапо сіі Ьаигапа) въ 1447 году, былъ
оконченъ знаменитымъ Вачіо Понтелли (Вассіо Роніеііі).
Службы и укрѣпленія строилъ Францискъ ди-Джорджіо
(Егапсезсо сіі Оіогагіо). Мраморныя украшенія дворца,
восхищающія и теперь всѣхъ любителей, его колонны,
пилястры, камины и ихъ орнаменты исполнены Амвро-
сіемъ Миланскимъ (АшЬго^іо сіа Мііапо), а превосход-
ныя интарсіи дверей въ 8а1а сіе^іі Ап^еіі и въ 8іпс1іо
сіі Кебегщо мѣстные ученые приписываютъ нѣкоему
Джіакомо Флорентинскому (Оіасото сіі Еігепге).
Дворъ и вмѣстѣ съ нимъ все небольшое герцогство
какъ бы облекались въ классическія формы, образуя
гармоническій, цѣльный организмъ. Біографъ Веспазіано
(Ѵезразіапо) подробно описалъ намъ нравы и обычаи
оригинальнаго управленія Федериго; онъ вводитъ насъ
въ ежедневную жизнь двора и города и привлекательно
рисуетъ вамъ образъ Федериго, этого патріархальнаго
тирана. Онъ отецъ своего народа: всякаго изъ своихъ
подонныхъ онъ знаетъ въ лицо; онъ ограждаетъ доб-
рыхъ и отечески наказываетъ нерадивыхъ. Его доступ-
ность и общительность не знаютъ границъ; онъ тол-
кается по рынкамъ, входитъ въ частные дома, и вся-
каго готовъ принять у себя радушно и помочь въ бѣдѣ.
Его всѣ любятъ; всякій, встрѣчая его на улицѣ, при-
вѣтствуетъ его словами: „Біо іі шапіеп&а, відпоге!"
И несмотря на эти патріархальныя отношенія, онъ съ
достоинствомъ поддерживаетъ данное ему общимъ голо-
сомъ современниковъ названіе „свѣта Италіи!" Худож-
ники. ученые и поэты толпятся въ залахъ его дворца,
и онъ любитъ ихъ и понимаетъ такъ же, какъ любитъ и
понимаетъ своихъ капитановъ и воиновъ на полѣ битвы.
Одною изъ его любимыхъ забавъ было собирать
молодыхъ людей и юношей на дворѣ своего дворца
і
6
или на площадкѣ близь церкви Св. Франциска и смо-
трѣть на ихъ военныя и гимнастическія упражненія,
причемъ требовались не только быстрота бѣга и лов-
кость въ движеніяхъ, но красота и грація. Узкое платье
плотно охватывало играющихъ, бѣгающихъ, борющихся
или догоняющихъ другъ друга юношей, когда они, раз-
дѣленные на двѣ партіи, исполняли любимую Умбрій-
цами игру Лііа. Оживленныя лица, видимая игра каж-
даго мускула, все это придавало общему одушевленію
художественный, классическій характеръ. Этихъ кра-
сивыхъ юношей въ плотно сидящихъ на нихъ одеж-
дахъ часто видимъ мы воспроизведенными въ картинахъ
Джованни Сантп, ІІеруджино, Пинтурикіо, Синьйорелли
и Рафаэля.
Федериго умеръ въ 1482 году, оставивъ свое гер-
цогство 1О-ти-лѣтнему сыну Гвидобальдо. Въ 1486 году
Гвидобальдо объявленъ былъ совершеннолѣтнимъ, а три
года спустя праздновался его бракъ съ одною изъ са-
мыхъ прелестныхъ и образованныхъ женщинъ Италіи.
Елизаветой Гонзага, дочерью маркиза Федериго Гон-
зага Мантуанскаго. Гвидобальдо продолжалъ политику
своего отца, но не былъ такъ счастливъ. Какъ кон-
дотьеръ, онъ принималъ участіе въ различныхъ вой-
нахъ: въ битвѣ при Совіанѣ онъ попался въ плѣнъ.
Въ 1502 году Урбино былъ взятъ Цезаремъ Борджіа:
Гвидобальдо едва спасся бѣгствомъ, но чрезъ нѣсколько
мѣсяцевъ, при помощи любившаго его населенія и обра-
зовавшейся лиги кондотьеровъ, снова завладѣлъ Урбино.
Со смертью папы Александра VI онъ могъ спокойно
посвятить себя благополучію своихъ подданныхъ. Къ
этой жизни, полной утонченныхъ наслажденій ума
при самой привлекательной обстановкѣ, мы еще воз-
вратимся.
7
Въ Урбино не было мѣстной, самостоятельной школы
живописи, но при дворѣ Федериго и Гвидобальдо часто
появлялись вызванные ими художники не только италіян-
скіе, но и фламандскіе. Юстусъ изъ Гента работаетъ
въ Урбино между 1462—75 годами, Паоло Учелли въ
1468 году, Пьеро делла-Франческа въ 1469, Мѳлоццо
да-Форли въ 1482, Тимотео делла-Вите, хотя и мѣст-
ный уроженецъ, но воспитанный въ Болоньѣ у Франціи,
появляется въ Урбино въ 1495 году и остается тамъ
навсегда.
Неудивительно, что сынъ Санте, Джованни, попавъ
подъ вліяніе описанной нами обстановки, стремится
выйти изъ мѣщанской среды своего быта и его вле-
четъ въ высшія сферы. Одаренный незаурядными спо-
собностями, онъ рѣшается посвятить себя чудесному
искусству живописи („аііа шігаЪіІе агіе сіе рісіпга") и
пріобрѣтаетъ почетное положеніе не только какъ ху-
дожникъ, но и какъ поэтъ. Написанная имъ поэма въ
терцинахъ, прославляющая жизнь и подвиги Федериго
Урбинскаго, доказываетъ, что онъ былъ въ состояніи
найти подходящую и приличную форму выраженію
своихъ мыслей и наблюденій.
Джованни женился на дочери состоятельна го купца
Баттисты Чіарла (ВаШвіа Сіагіа), Маджіи (Ма^іа), ко-
торая, какъ значится на памятникѣ величайшаго худож-
ника Италіи, въ великую пятницу, 6 апрѣля 1483 года
родила ему сына, названнаго Рафаэлемъ. За первенцемъ
послѣдовалъ другой сынъ, вскорѣ умершій, а чрезъ два
года по рожденіи Рафаэля умираетъ старый Санте, и Джо-
ванни, дѣлаясь наслѣдникомъ всѣхъ его имѣній, стано-
вится во главѣ семьи. Онъ открываетъ мастерскую, гдѣ
исполняются различные заказы не только иконъ, хоруг-
вей и алтарей, но и различныя ремесленныя работы.
і
8
Въ сохранившемся домѣ, гдѣ росъ маленькій Ра-
фаэль подъ любовнымъ надзоромъ матери, и теперь
видны слѣды художественныхъ занятій Джованни. На
одной стѣнѣ комнаты, бывшей вѣроятно мастерскою,
сохранилась фреска, изображающая молодую женщину
въ профиль; она сидитъ у столика съ книгой въ ру-
кахъ, нѣжно прижимая къ груди своего прелестнаго
ребенка. Несмотря на то, что фреска почти разрушена,
несмотря на едва видный контуръ, она производитъ
своею неизъяснимою прелестью глубокое впечатлѣніе.
Джованни ничего лучшаго не нарисуетъ во всю свою
жизнь. Онъ дѣлаетъ насъ въ этой фрескѣ какъ бы сви-
дѣтелями и участниками своей интимной жизни: Маджіа
помѣстилась со своимъ ребенкомъ у столика въ ма-
стерской, гдѣ счастливый отецъ, забывая можетъ быть
какую-нибудь спѣшную работу, бросаетъ ее и торо-
пится начертать на стѣнѣ то, что ему всего дороже.
Невольно думается, что дѣйствительно все это такъ
происходило. Цѣломудренность и чистоту изображенной
матери мы переносимъ на дѣйствительно существовав-
шую мать, и эта фреска драгоцѣннѣе намъ самаго убѣ-
дительнаго документа, ибо образъ Маджіи, матери Ра-
фаэля, знакомъ намъ только по этому изображенію:
воображеніе рисуетъ намъ ее любвеобильнымъ источ-
никомъ, напоившимъ таинственною силой любви мла-
денческую душу Рафаэля, надѣлившимъ его инстинк-
тивнымъ стремленіемъ къ вѣчной красотѣ и, наконецъ,
тѣмъ чувствомъ гармоніи и тою нравственною силой,
которыя были самыми надежными спутниками и руко-
водителями его генія.
Семейное счастіе Джованни длилось недолго; 7 ок-
тября 1491 года умерла Маджіа и вслѣдъ за ней только-
что родившаяся дочь. Джованни, обязанный вести домъ
9
и хозяйство, вскорѣ женится вторично на дочери золо-
тыхъ дѣлъ мастера Петра ди-Парте, Бернардипѣ, а въ
1494 году 1 августа самъ внезапно умираетъ. Опеку-
номъ Рафаэля назначенъ былъ его родной дядя по отпу.
монахъ Фра-Бартоломео. Вдова съ сестрами также
остались въ домѣ, и вотъ начались въ семьѣ, столь
счастливой доселѣ, ссоры и дрязги. Монахъ былъ че-
ловѣкъ безпокойнаго и непріятнаго характера, не со-
всѣмъ кроткая Бернардина тоже не умѣла уступать, и
ссоры ихъ часто доходили до суда, куда свидѣтелемъ
вызывали нѣсколько разъ юнаго Рафаэля. Судъ по-
стоянно приговаривалъ монаха къ денежному штрафу.
Всѣ эти факты, какъ они ни грустны, совершенно слу-
чайно пріобрѣли для жизнеописанія Рафаэля очень важ-
ное значеніе. А именно, сохранились протоколы этихъ
судебныхъ разбирательствъ отъ 1495, 1497 и 1499 гг..
и изъ нихъ оказалось, что Рафаэль въ продолженіе
этихъ годовъ не покидалъ Урбино. Только въ 1500 г.
отъ 13 мая онъ показаніе отсутствующимъ. До зна-
комства съ этими документами всѣ безусловно вѣрили
показанію Вазари, что Рафаэль былъ отданъ еще са-
мимъ отцомъ въ ученіе къ ІІеруджино. Несимпатичны
были Рафаэлю его опекуны — скупой монахъ-дядя и
безпокойная мачиха. Всею душой онъ привязался къ
другому дядѣ, брату своей матери, Симону. Онъ сохра-
няетъ къ нему почти сыновнія Отношенія въ продол-
женіе всей своей жизни; всѣ письма свои къ нему онъ
начинаетъ словами: „дорогой, почитаемый мною за род-
наго отца, Симонъ! “
Первымъ учителемъ Рафаэля безъ сомнѣнія былъ его
родной отецъ, Джованни Санти. Чтобы уяснить себѣ,
чему могъ научиться у него Рафаэль, мы должны вкратцѣ
разсмотрѣть художественную дѣятельності» Джованни.
I
10
Мы не знаемъ—когда и подъ чьимъ руководствомъ
Джованни сталъ заниматься живописью. Онъ уже былъ
художникомъ, когда Паоло Учелли и Пьеро делла-
Франческа посѣтили Урбино (т. е. въ 1468—69 годахъ);
послѣдній жилъ въ домѣ Джованни и вѣроятно рабо-
талъ въ его мастерской. Можетъ-быть они встрѣчались
и ранѣе, или знали другъ друга чрезъ посредство Ме-
лоццо да-Форли. котораго Джованни очень цѣнилъ.
Джованни, подобно большинству художниковъ того
времени, велъ послѣ подготовительнаго ученія стран-
ствующую жизнь и, переѣзжая изъ города въ городъ,
могъ сталкиваться съ вышеупомянутыми мастерами.
Первое извѣстное намъ его произведеніе—это фрески
капеллы Тігапі въ церкви Св. Доминика въ Кальи (Са&іі).
Въ нихъ видѣнъ мастеръ, овладѣвшій техникой своего
искусства. На одной из'ь этихъ фресокъ изображенъ
Спаситель, возстающій изъ гроба: около Него Свв. Іеро-
нимъ и Бонавентура. Лицо Спасителя выразительно:
типъ его чисто умбрійскій, сухощавый, неграціозный и
съ рѣзко и сухо исполненными анатомическими подроб-
ностями. На другой фрескѣ изображены опять „Воскре-
сеніе и Богоматерь на престолѣ, окруженная святыми".
Художникъ нарисованною по всѣмъ законамъ перспек-
тивы обстановкой очень удачно увеличиваетъ впечатлѣ-
ніе глубины капеллы. „Воскресеніе" изображено среди
холмистой мѣстности: въ рукахъ воскресшаго Христа
хоругвь; около гроба спящіе стражники въ различныхъ
позахъ. Подъ этою фреской нарисована сидящая на
роскошномъ престолѣ Дѣва Марія: полуодѣтый Младе-
нецъ на Ея рукахъ: по сторонамъ два ангела и четверо
святыхъ. Эта фреска очень напоминаетъ Мелоццо да-
Форли, особенно образы Христа и уснувшихъ страж-
никовъ, но нельзя отрицать и вліянія .Мантеньи. Мѣ-
11
стами замѣтна свойственная самому Джованни извѣст-
ная нѣжность и тонкость; такъ одиіп. изъ стражниковъ,
тотъ что уснулъ сидя, склоня свою усталую голову
на руку, прелестно выразительнымъ мотивомъ, является
какъ бы провозвѣстникомъ скораго появленія Рафаэля.
Умбрійскою нѣжностью и граціей преисполнена и вся
группа Мадонны, и даже складкамъ одеждъ, хотя и
исполненнымъ въ стилѣ Мелоццо, приданъ умбрійскій
характеръ. Ангелъ стоящій у престола слѣва, со скре-
щенными на груди руками, съ приподнятою нѣсколько
къ верху головой, осѣненной кудрями каштановаго цвѣта,
со своимъ невиннымъ и прелестнымъ выраженіемъ —
совершенно рафаэлевскій типъ. Другой ангелъ напоми-
наетъ Мелоццо, а въ фигурѣ Петра опять видятся ве-
личественные образы Фра-Бартоломео и Рафаэля въ
зародышѣ. Главное достоинство этой фрески — осно-
вательное знаніе условій перспективы: видно, что Джо-
ванни развивался среди вліяній научно-реалистическаго
направленія Пьеро делла-Франческа и Мелоццо да-
Форли. Изображенныя имъ фигуры въ ракурсѣ зани-
маютъ въ картинѣ надлежащее имъ мѣсто. Замѣтный
Мантеньевскій элементъ можно объяснить вліяніями
Мелоццо. Но несмотря на то. что только научно-реаль-
ное направленіе давало ему главную опору, онъ не
отрѣшается отъ своего роднаго, самобытнаго, умбрій-
скаго пониманія. Произведенія его преисполнены со-
чувствіемъ всему благому, чистому, прелестному и ми-
ловидному, и это его инстинктивное влеченіе перешло
цѣликомъ къ великому его сыну. Усиленіемъ этого эле-
мента и его преобладаніемъ въ позднѣйшихъ произве-
деніяхъ Джованни обязанъ еще вліянію Перуджино.
Значительнымъ произведеніемъ Джованни считается
Мадонна. окруженная святыми, въ церкви 8. Сгосе, въ
і
12
Фано. Оно соединяетъ въ себѣ умбрійскія вліянія съ
техническими усовершенствованіями научно-реалисти-
ческаго направленія. Мадонна преисполнена выраженія
материнской нѣжности; въ ней свѣтится то чисто-
душевное. все очарованіе коего выкажаетъ вполнѣ Ра-
фаэль. Мантеньевскій пріемъ виденъ въ закинутой
назадъ головѣ Св. Себастьяна и въ смѣломъ ракурсѣ
его лица; этотъ пріемъ также унаслѣдуетъ Рафаэль и
часто будетъ повторять въ своихъ раннихъ произве-
деніяхъ.
Если второй сынъ Джованни походилъ на своего
старшаго брата, то конечно могъ красотой своей вдох-
новить отца. Именно въ это время Джованни пишетъ
(въ 1484 году) икону для церкви въ Градарѣ (Сгаііага,
мѣстечко недалеко отъ Пезаро). Изображенная на
этой иконѣ Мадонна поразительно напоминаетъ Ра-
фаэля. Нѣжная поза Маріи, ея миловидное лицо съ
гладкимъ, нѣсколько круглымъ лбомъ, съ прелестною
линіей носа и подбородка, такъ же какъ и живая
естественность прекраснаго Младенца, все это гово-
ритъ намъ объ умиленномъ вдохновеніи художника: а
колыбель -великаго генія живописи уже вступала въ
интимное сообщеніе съ образами, которые стали по-
стоянными спутниками его жизни.
Припомнимъ еще ангеловъ, держащихъ вѣнецъ надъ
Мадонной на иконѣ въ церкви Св. Франциска въ Урбино;
рисунокъ съ нихъ, сохраняющійся въ Берлинѣ, долго
приписывали самому Рафаэлю.
Лучшимъ произведеніемъ Джованни Санти считается
икона монастыря Монтефіорентино близь Урбино (Савіеі-
Бигапіе). На ней изображена возсѣдающая на престолѣ
Мадонна съ Младенцемъ, окруженная святыми. Незем-
ная грусть видна въ чертахъ Маріи: форма лица ея.
_и_
ея движенія и поза являютъ намъ въ ней прототипъ
рафаэлевскихъ мадоннъ.
Это краткое описаніе произведеній Джованни пред-
ставляетъ намъ его художникомъ воспринимающимъ
всѣ научные успѣхи своихъ современниковъ и въ то же
время сохраняющимъ вполнѣ свою самобытность. Врож-
денное чувство красоты выражается у него иногда
искренно и вдохновенно, и несмотря на нѣкоторую
жеманность и сухость, мы узнаемъ въ его произведе-
ніяхъ то духовное, общее Умбрійской школѣ начало,
которое геніальный сынъ его явитъ въ высшемъ его
просвѣтлѣніи. Добросовѣстность и серіозное отношеніе
къ дѣлу составляли у Джованни драгоцѣнныя свойства
отличнаго учителя и воспитателя, и конечно никто
кромѣ его не могъ лучше направить первые шаги Ра-
фаэля. Ему онъ передалъ свои знанія, и какъ лучшее
наслѣдіе, стремленіе къ правдѣ и красотѣ, причемъ не
надо забывать, что Рафаэль могъ въ домѣ своего отца
незамѣтно знакомиться съ вѣяніями Флорентинской и
другихъ школъ, которыя заносили въ Урбино Паоло
Учелли, Пьеро делла-Франческа и Мелоццо да-Форли.
Но вліяніе отца конечно было главнымъ; въ этомъ
убѣждаютъ насъ часто повторяющіеся у Рафаэля типы
дѣтей и ангеловъ, отличающіеся отъ типовъ Джованни
только большею духовностью и тщательностью испол-
ненія; но это было уже результатомъ быстрыхъ успѣ-
ховъ Рафаэля п все болѣе развивающагося искусства.
Когда Джованни Санти умеръ, Рафаэлю было двѣ-
надцать лѣтъ; выше мы видѣли, что до 13 мая 1500 года
онъ не покидалъ Урбино; что же дѣлалъ отрокъ въ
продолженіе этихъ пяти лѣтъ и подъ чьимъ руковод-
ствомъ онъ продолжалъ прерванное смертью отца обра-
зованіе? Мы стоимъ теперь лицомъ къ лицу съ самымъ
14
темнымъ вопросомъ, правильно разрѣшить который еще
нѣтъ возможности.
Обратимся къ источникамъ.
Главный авторъ, изъ котораго черпали всѣ писавшіе
о Рафаэлѣ, Вазари, утверждаетъ, что самъ отецъ по-
мѣстилъ одиннадцатилѣтняго сына въ мастерскую Пе-
руджино. Пассаванъ опускаетъ это обстоятельство, но
все-таки говоритъ, что вскорѣ послѣ смерти отца (въ
1495 году) Рафаэль былъ отвезенъ въ Перуджію и по-
мѣщенъ ученикомъ въ мастерскую Перуджи но. „11 езі
ргоЪаЫе еще се Гиі еп 1495. Ье Рёпдеіп ёіаіі аіогз а
Гарорёе <1е за "1оіге!“ И долго принимались на вѣру
авторитетныя показанія Вазари и Пассавана.
Первый усомнившійся въ достовѣрности этого по-
казанія былъ баронъ фонъ-Руморъ. Въ своихъ „Иаііе-
пізсЬе Еогзс1іип§еп“ онъ говоритъ: „Неясныя и нѣ-
сколько легкомысленныя показанія Вазари не исклю-
чаютъ предположенія, что Рафаэль, прежде нежели
поступилъ къ Перуджипо помощникомъ (аія (4е1іП1Ге),
нѣкоторое время учился у Андрея ди-Луиджи (Апбгеа
ііі Ьпі'гі Іп§е§по?). Руморъ былъ близокъ къ истинѣ.
Профессоръ Росси открылъ документъ въ Перуджіи
(вышеупомянутые протоколы суда), положительно удо-
стовѣряющій. что Рафаэль только въ 1500 году покинулъ
Урбино, но ссылка па Ипджепьо произвольна; въ настоя-
щее время существованіе этого Индженьо подвержено
сильному сомнѣнію, такъ какъ положительно извѣстно,
что приписываемыя ему произведенія исполнены другими
художниками, преимущественно Фіоренцо ди-Лоренцо.
Въ послѣднее время Морелли, писавшій подъ псев-
донимомъ Лермольева *), внимательно изслѣдовалъ этотъ
*) Ьіе \Ѵегке Иаііепізскег Меібіег іп ііеп баіегіеп ѵ. МйпсЬеп, І>гез<Іеп
и. Вегііп. ѵ. Іѵап Ьегтоііей Ьеір. 1880.
15
вопросъ и его остроумная гипотеза имѣетъ за себя псѣ
условія достовѣрности, пока новооткрытыя данныя не
докажутъ ея несостоятельности. Съ оговорками и бояз-
ливо принимаетъ теперь эту гипотезу большинство пи-
шущихъ о Рафаэлѣ. Поэтому мы остановимся на ней
съ должнымъ вниманіемъ. Морелли указываетъ на Ти-
мотео делла-Вите, какъ на того учителя, который про-
должалъ воспитаніе отрока Рафаэля по смерти его отца
п вплоть до поступленія въ мастерскую ІІеруджино. По
показанію Вазари извѣстно, что Рафаэль и Тимотео
были очень дружны; изъ этой дружбы Вазари вывелъ
заключеніе, что Тимотео былъ ученикомъ Рафаэля. „Про-
изведенія Тимотео получили такую извѣстность*, раз-
сказываетъ онъ, „что Рафаэль выписалъ его въ Римъ,
гдѣ, кромѣ славы, онъ пріобрѣлъ много денегъ, кото-
рыя и посылалъ домой. Онъ вмѣстѣ со своимъ учите-
лемъ написалъ въ церкви 8. Мана (Іеііа Расе Сивиллъ,
сіі зиа тапо есі іпѵепиіопе, но, продолжаетъ Вазари,
тоска но родинѣ заставляетъ его вернуться въ Урбино.
і’дѣ онъ женится, и такъ какъ у него народилось много
дѣтей, то онъ, несмотря на приглашенія Рафаэля, не
покидаетъ болѣе Урбино*.
Весь этотъ разсказъ, по мнѣнію Морелли, чистый
вымыселъ.
По свидѣтельству Пунджплеони (Еіо^іо зіогісо <1і
Тііпоіео), Тимотео былъ уже въ 1501 году женатъ и
до 1514 г. не покидалъ Урбино, гдѣ былъ пріоромъ въ
1513 г. Онъ принадлежалъ къ богатой и очень почтен-
ной семьѣ, и въ 1514 г., когда Рафаэль писалъ Сивиллъ,
ему было 50 лѣтъ, возрастъ когда почтенный и не-
нуждающійся человѣкъ не покидаетъ семьи, чтобы всту-
пить въ ученіе къ болѣе молодому, хотя и геніальному
художнику. Странна и непонятна судьба, выпавшая на
16
долю произведеній Тимотео! Картины его часто счита-
лись произведеніями Рафаэля, а между тѣмъ почти всѣ
писавшіе объ искусствѣ со временъ Вазари относятся
къ нему съ незаслуженнымъ пренебреженіемъ. Одинъ
только Пунджилеони воздалъ ему должное.
Тимотео былъ ученикомъ Франчіи. Окончивъ свое
ученіе въ Болоньѣ, онъ вернулся въ Урбино двадцати
семи лѣтъ отъ роду. Это было въ 1495 году, то-есть
когда Рафаэлю, незадолго предъ тѣмъ потерявшему
отца, минуло двѣнадцать лѣтъ. Морелли въ виду этого
факта дѣлаетъ совершенно разумный вопросъ: „Воз-
можно ли серіозно утверждать, что двадцатисемилѣтній
художникъ подчинился двѣнадцатилѣтнему мальчику,
какимъ былъ тогда Рафаэль, и не правдоподобнѣе ли
обратное предположеніе, что Рафаэль сдѣлался учени-
комъ Тимотео?4 Далѣе Морелли разсматриваетъ произ-
веденія Тимотео, исполненныя имъ въ Урбино между
1495 и 1500 годами и. сопоставляя мнѣнія о нихъ Ва-
зари и Пассавана, останавливается предъ другимъ во-
просомъ: какъ объяснить, что эти произведенія дѣлали
на всѣхъ пишущихъ объ искусствѣ впечатлѣніе Ра-
фаэлевскихъ произведеній? Нѣкоторыя изъ нихъ въ
продолженіе нѣсколькихъ вѣковъ приписывались Ра-
фаэлю. да по всей вѣроятности приписывались бы и
теперь, еслибы случайно найденная надпись не возста-
новила имени настоящаго мастера. Такъ, находящаяся
въ Миланѣ икона, изображающая Мадонну со свв.
Крискентомъ и Виталіемъ, благодаря прекрасной фи-
гу рѣ послѣдняго святаго, считалась всѣми произведе-
ніемъ Рафаэля, пока найденный документъ не возста-
новилъ имени Тимотео делла-Вите. О Св. Аполлоніи (въ
городской галлереѣ Урбино) Кроу и Кавальказелле го-
ворятъ: асіоріеіі іЪе Кайаеііезцие аз еѵоіѵссі іп іЬе агі
17
оГ Зра^па. Овалъ лица этой святой очень напоминаетъ
Рафаэлевскую Мадонну <1е1 Оташіиса. То же и Св.
Маргарита (въ частномъ собраніи Милана): въ правой
рукѣ ея пальмовая вѣтвь, въ лѣвой цѣпь, за которую
она держитъ скованнаго дракона, очень напоминающаго
дракона, изображеннаго Рафаэлемъ въ луврскомъ Св.
Георгіѣ. АІорелли упоминаетъ еще о прелестныхъ ри-
сункахъ на майоликахъ Мизео Соггег въ Венеціи и
другихъ рисункахъ, гуляющихъ по свѣту подъ именемъ
Рафаэля, какъ напримѣръ рисунокъ Оксфордской кол-
лекціи, на которомъ чернымъ карандапіемъ нарисована
женщина съ пальмовою вѣтвью въ рукахъ; онъ припи-
санъ Рафаэлю, но еще Робинзонъ, тонкій знатокъ ри-
сунковъ, видѣлъ въ немъ руку Тимотео.
Принявъ во вниманіе все вышеизложенное, можно
остановиться на слѣдующемъ, очень вѣроятномъ заклю-
ченіи. Когда Тимотео въ апрѣлѣ 1495 года вернулся въ
Урбино двадцатисемилѣтнимъ, уже вполнѣ образовав-
шимся художникомъ, двѣнадцатилѣтній Рафаэль, не-
давно потерявшій отца, оставался безъ руководителя,
ибо значительныхъ мастеровъ въ то время въ Урбино,
какъ извѣстно, не было. Что же мудренаго, что отрокъ
примкнулъ къ вернувшемуся изъ ученія земляку и
подъ его руководствомъ сталъ продолжать прерванное
смертью отца ученіе. Тимотео былъ симпатическая,
чистая, художественная личность; это извѣстно изъ
дневника учителя его Франчіи. Рафаэль полюбилъ его
и привязался къ нему своимъ нѣжнымъ сердцемъ; вотъ
съ котораго времени началась ихъ дружба. А тотъ Ра-
фаэлевскій духъ, который всѣ писавшіе объ искусствѣ
находятъ въ произведеніяхъ Тимотео, былъ индивиду-
альною особенностью таланта самого Тимотео. Вѣдь и
онъ родился и выросъ среди впечатлѣній Урбинской
2
18
жизни, и его молодая, воспріимчивая душа питалась
тѣми же впечатлѣніями, какъ и нѣжная душа болѣе его
юнаго Рафаэля.
Разсматриваемый нами вопросъ былъ бы рѣшенъ
удовлетворительно, если бы можно было указать на
раннія произведенія Рафаэля, исполненныя имъ въ Ур-
бино, и отмѣтить въ нихъ слѣды явнаго вліянія Ти-
мотео.
Морелли останавливается па одной картинѣ и на
нѣсколькихъ рисункахъ. Эта картина — извѣстный Сонъ
рыцаря, находящаяся въ лондонской Національной гал-
лереѣ. Рисунки: этюдъ перомъ для той же картины
(тамъ же), рисунокъ перомъ вч> собраніи Викара (въ
Лиллѣ), изображающій двухъ стрѣлковъ изъ лука, вѣ-
роятно этюдъ для Мученія св. Себастіана, и рису-
нокъ въ Альбертинѣ (Вѣна), изображающій Мадонну
съ Младенцемъ на рукахъ; въ рукѣ Маріи гранатовое
яблоко.
Дѣйствительно, въ этихъ произведеніяхъ пѣтъ ни
малѣйшаго слѣда вліянія ІІеруджино и, напротивъ, они
поразительно напоминаютъ Тимотео. Исполнены ли они
въ Урбино-и можемъ ли мы указать на нихъ, какъ на
самыя раннія произведенія Рафаэля, это еще очень
сомнительно, ибо далѣе мы увидимъ, что Рафаэль, уже
окончивъ свои занятія въ мастерской ІІеруджино, при-
поминалъ Тимотео, какъ напримѣръ въ своемъ „8роза-
1І2Іо“. Съ этою оговоркой мы приступаемъ къ описаніи!
картины, изображающей Сонъ рыцаря.
Эта прелестная картина дѣлаетъ впечатлѣніе совер-
шенно назрѣвшей почки, готовой развернуться пышнымъ
цвѣтомъ. Въ сѣроватыхъ тонахъ нѣтъ ни малѣйшаго
слѣда тѣхъ черныхъ и рыжеватыхъ оттѣнковъ, которые
такъ характеризуютъ ІІеруджино. Усталый рыцарь, юный
1. Сонъ рыцаря.
19
и прекрасный, заснулъ подъ тѣнью лавроваго дерева;
онъ не снялъ своего вооруженія, щитъ служитъ ему
изголовьемъ. Во снѣ ему предстали двѣ женщины.
Одна — красивая, серіозная и важная, но въ чертахъ
лица ея выражается кротость и трогательная доброта;
она предлагаетъ юношѣ мечъ и книгу, какъ бы при-
зывая его на подвиги ума и храбрости; на ней пурпу-
ровая одежда и желтый плащъ. Другая — въ болѣе
роскошномъ костюмѣ; на ней коралловое ожерелье,
красивый шарфъ, повязывающій ея голову, развѣвается
легкими своими концами; красный цвѣтъ ея плаща рѣзко
оттѣняетъ ея лазоревую одежду; въ рукахъ ея свитокъ.
Это — Наслажденіе. Она зоветъ рыцаря за собой, маня
его своею прелестью. На заднемъ планѣ горный пей-
зажъ: городъ надъ крутымъ обрывомъ, впизу рѣка, мо-
настырь и отдѣльно высящіяся скалы по берегамъ:
вдали опять горы. Пейзажъ напоминаетъ окрестности
Урбино.
Вѣроятно Рафаэль хотѣлъ изобразить Геркулеса на
распутіи между Добродѣтелью и Наслажденіемъ, но онъ
обработалъ этотъ сюжетъ не въ классическомъ, а въ
романтическомъ духѣ. Все это могло быть навѣяно
обстановкой Урбанскаго двора; вмѣсто античнаго героя
онъ нарисовалъ рыцаря, идеалъ котораго такъ бли-
стательно изображалъ собой Гвидобальдо, герцогъ Ур-
бинскій.
Рисунокъ къ этой картинѣ исполненъ съ чрезвы-
чайною тщательностію; нѣсколько еще боязливая и
неувѣренная въ себѣ рука водитъ перомъ, по въ этомъ
рисункѣ болѣе, нежели ві> картинѣ, видны слѣды вліянія
Тимотео. У Св. Маргариты (упомянутой выше) Тимотео
тѣ же складки короткаго рукава, не прикрывающаго руки
женщипы, изображающей Наслажденіе; тотъ же развѣ-
20
вающійся концами шарфъ на головѣ и тотъ же овалъ
лица. Особенное сходство замѣчается въ формѣ руки
спящаго рыцаря и въ круглой формѣ головы женщины,
изображающей Добродѣтель. Рука у рыцаря широкая,
почти квадратная, съ короткими пальцами. Эту форму
руки заимствовалъ Тимотео у Косты, и она повторена
здѣсь Рафаэлемъ. Позднѣе, подъ вліяніемъ Перуджино,
Рафаэль будетъ давать кисти руки (теіасагріиш) болѣе
продолговатую форму и пальцы сдѣлаются длиннѣе.
Пейзажъ не напоминаетъ ни одного изъ пейзажей Пе-
руджино, но исполненъ совершенно въ духѣ Тимотео.
Тѣ же замѣчанія относятся и къ другимъ выше-
упомянутымъ рисункамъ. У Стрѣлковъ, кромѣ формы
руки, мы видимъ часто встрѣчающіеся у Тимотео на-
задъ зачесанные волосы, а Мадонна Альбертины ова-
ломъ лица, формою рукъ, манерой повязки платка и
намѣченнымъ надъ головой нимбомъ болѣе другихъ ри-
сунковъ напоминаетъ Тимотео.
Къ произведеніямъ Рафаэля, исполненнымъ въ Ур-
бино, обыкновенно относятъ коллекцію рисунковъ, со-
храняющихся въ Венеціанской Академіи Художествъ.
Случайно купленная ученымъ Босси эта коллекція воз-
будила всеобщій интересъ и въ ней думали видѣть уче-
ническія упражненія и этюды Рафаэля. Въ тщательно
исполненныхъ перомъ копіяхъ здѣсь были переданы
портреты философовъ и ученыхъ, украшавшіе библіо-
теку герцога Урбинскаго; кромѣ того были этюды съ
натуры, изображенія апостоловъ, ангеловъ, этюды для
Богоматери. Магдалины и проч. Нѣкоторые изъ рисун-
ковъ разлинованы квадратами, что доказываетъ, что ихъ
переводили на картоны. Авторитеты, какъ Босси, Чи-
коньяре, Пассаванъ и Сальватико, — признали эти ри-
сунки за несомнѣнно исполненные Рафаэлемъ.
21
Морелли тщательно разобралъ ихъ и пришелъ къ
убѣжденію, что эта случайно собранная и переплетен-
ная въ одну книгу коллекція рисунковъ принадлежитъ
различнымъ мастерамъ. Большинство ихъ исполнено
Пинтуриккіо, два рисунка Антоніо Поллайуоли суть
копіи съ Синьорелли и Мантеньи и только два ри-
сунка принадлежатъ Рафаэлю, но и тѣ гораздо позднѣй-
шей эпохи; это два эскиза барельефа, изображеннаго
въ Аѳинской школѣ (писанной Рафаэлемъ вч> 1510—12
годахъ). Большая же часть рисунковъ Пинтуриккіо от-
носится къ исполненный!» имъ, или болѣе его старшимъ
ІІеруджино, фрескамъ Сикстинской капеллы въ 1480—
82 годахъ, слѣдовательно, принадлежатъ тому времени,
когда Рафаэль еще не родился.
Вотъ все, что можно съ нѣкоторою достовѣрностью
сказать объ Урбинской эпохѣ Рафаэля. Много изъ ска-
заннаго можетъ быть подтверждено или отвергнуто въ
послѣдствіи, но вліяніе Тимотео делла-Вите на Рафаэля
останется несомнѣннымъ.
Въ общихъ чертахъ мы старались установить ту
атмосферу, среди которой росъ и развивался вели-
чайшій изъ живописцевъ. При появленіи его на свѣтъ
любовно и радостно встрѣчаютъ его отецъ и мать; мы
старались подсмотрѣть непосредственное проникновеніе
въ душу ребенка художественныхъ впечатлѣній окру-
жавшей его колыбель обстановки. Кто измѣритъ, кто
въ состояніи проникнуть тайну зарождающагося генія?
Но мы вправѣ сказать, что именно въ это время за-
пало въ душу младенца то сѣмя, которое разрослось
потомъ въ такое могущественное, обильное плодами
древо. Затѣмъ мы видимъ исключительную особенность
патріархальной жизни Урбино и его двора, съ кото-
рымъ семья Рафаэля была въ непосредственномъ обще-
22
ніи. Герцогъ Федериго считалъ Джованни Санти близ-
кимъ человѣкомъ; а при его дворѣ сосредоточивалось
все современное движеніе ранняго Возрожденія съ его
кондотьерами, съ жаждой просвѣщенія, съ увлеченіями
античною жизнью, съ вырабатывающимися гуманностью,
изяществомъ отношеній и съ многосторонне развиваю-
щеюся жизнью среди мирныхъ и богобоязненныхъ нра-
вовъ народа и патріархальнаго управленія.
Ученіе Рафаэля началось, вѣроятно, очень рано.
Джованни Санти былъ въ состояніи дать сыну послѣ-
довательное, тщательное воспитаніе, ибо имъ усвоено
было все, чего достигло тогда въ Италіи научно-реали-
стическое направленіе; все, что было добыто въ области
знанія и практики трудами Паоло Учелли, Пьера делла-
Франческа, Мантеньи и другими, — Джованни могъ пе-
редать своему сыну какъ теоретически, такъ и практи-
чески, и вѣроятно первыми уроками были уроки мате-
матики. перспективы, законовъ пропорціональности, ана-
томіи и пріемовъ смѣшенія и наложенія красокъ. И это
научно-реалистическое направленіе не подавляло поэти-
ческихъ стремленій отрока, ибо самъ Джованни въ про-
изведеніяхъ своихъ вызывалъ тѣ же симпатичные и
исполненные душевной красоты образы, къ коимъ сч.
раннихъ лѣтъ стремилась душа Рафаэля и которые не
покидали его всю жизнь. Врожденное чувство гармоніи
и пониманіе вѣчной красоты могли только находить
поддержку въ примѣрахъ отца, къ сожалѣнію умершаго
прежде нежели воспитаніе сына было окончено.
И новый наставникъ, съ которымъ сталкиваетъ
Рафаэля судьба въ это критическое для него время,
Тимотео делла-Вите, тоже сродственъ ему по духу, по
врожденному чувству красоты, хотя и развившійся подъ
вліяніемъ другихъ учителей. Въ той школѣ, гдѣ обра-
23
зовался Тимотео, Болонской, научно-реалистическое на-
правленіе уже было подавлено стремленіемъ къ болѣе
красивому и легкому колориту, къ болѣе декоративнымъ
формамъ и особенно къ болѣе чувствительному, если не
сказать сентиментальному, выраженію. Непосредствен-
ный ученикъ Франціи Тимотео какъ нельзя болѣе кстати
явился въ Урбино; онъ сталъ необходимымъ звеномъ въ
развитіи Рафаэля между точными уроками отца и по-
томъ болѣе широкимъ вліяніемъ Перуджино. Въ Пе-
руджію Рафаэль явился семнадцатилѣтнимъ юношей, не
ученикомъ, а помощникомъ, какъ инстинктивно еще
догадался тонко понимающій баронъ фонъ-Руморъ,
вполнѣ образовавшимся и овладѣвшимъ техникой своего
искусства. Что же дала ему Перуджія?
РЛАВА ВТОРАЯ.
Перуджія.
ЕРУДЖІЯ была не то что малень-
кій, своеобразный городокъ Урбино съ
его рыцарски-благородными, гуманно-
образованными герцогами, съ его па-
тріархальною жизнью, гдѣ всякій зналъ другъ друга.
Перуджія была столица Умбріи. Въ ней скрещивались
разнообразныя вліянія городковъ и мѣстечекъ, разбро-
санныхъ по долинамъ верховья Тибра и восточныхъ
склоновъ Апеннинъ. Самый внѣшній видъ Перуджіи дол-
женъ былъ произвесть на Рафаэля особое впечатлѣніе.
Великолѣпенъ былъ расширявшійся до самаго моря пей-
зажъ его роднаго Урбино, но здѣсь онъ увидалъ что-то
новое, что-то иное. Онъ увидалъ тотъ прелестный уголокъ
земли, тотъ миловидный пейзажъ, среди котораго Пьетро
ІІеруджино любилъ помѣщать своихъ цѣломудренныхъ
мадоннъ, пейзажъ подобно музыкѣ возвышающій душев-
ный строй изображенныхъ имъ святыхъ и мучениковъ,
жаждущихъ райскаго блаженства.
25
И теперь, съ мѣста гдѣ былъ старый замокъ, мы
можемъ любоваться этимъ пейзажемъ. Справа бѣлѣетъ
городокъ Дирута, слѣва на возвышенности, прерываю-
щейся голымъ, выжженнымъ обрывомъ, мрачный Ассизи,
мѣсто рожденія св. Франциска, гдѣ подобно металлу
плавилась его душа и затѣмъ крѣпла и росла въ по-
двигахъ отреченія и порывахъ вдохновеннаго экстаза,
гдѣ подвизалась его блаженная сестра по духу св. Клара,
и гдѣ они оба нашли свое послѣднее успокоеніе. Далѣе
взоръ достигаетъ Спелло съ сосѣднимъ ему Фолиньо,
между тѣмъ какъ горы, на вершинахъ коихъ въ тѣни
оливковыхъ роіцъ пріютился Монтефалько, завершаютъ
этотъ прелестный пейзажъ, удаляясь однѣ за другими,
постепенно утопая въ голубѣющей дали. Когда солнце
прямо освѣщаетъ эти удаляющіяся массы горъ, взоръ
вашъ различаетъ въ нихъ малѣйшія подробности; но
къ вечеру все покрывается туманною дымкой... Ихъ
неопредѣленные, таинственные тоны мы знаемъ по кар-
тинамъ Перуджино и Рафаэля.
Видъ на самый городъ не менѣе живописенъ. Его
дома, дворцы, замки, храмы и монастыри столпились
по отлогостямъ и вершинамъ трехъ холмовъ, состав-
ляютъ какъ бы одну пирамидальную группу, причемъ
самыя высокія башни контурами своими рисуются на
синеватомъ фонѣ возвышающихся сзади горъ. Непра-
вильныя, подымающіяся и спускающіяся по горамъ
улицы съ разнообразными декораціями домовъ, забо-
ровъ, виноградниковъ, на каждомъ шагу представляютъ
разнообразныя картины. Городская жизнь сосредоточи-
вается па главной площади, среди которой возвышается
знаменитый фонтанъ произведенія Джованни Лизани:
громадный фасадъ Синьоріи съ его длиннымъ рядомъ
готическихъ оконъ, съ его великолѣпною лѣстницей,
26
охраняемой внизу двумя мраморными львами, съ его
высокою башней и роскошными мраморными украше-
ніями, высится рядомъ съ Камбіо, дворцомъ, гдѣ засѣ-
дала корпорація мѣстныхъ банкировъ и гдѣ въ моментъ
прибытія Рафаэля готова была великолѣпная зала, ожи-
давшая фресокъ ІІеруджино. Сюда же на площадь
выходитъ и главный порталъ собора; съ одной изъ его
наружныхъ ложъ св. Бернардинъ изъ Сіены говорилъ
къ народу, и вся Умбрія стекалась сюда слушать его
вдохновенное слово. Еще живы были воспоминанія о
немъ, когда Рафаэль пріѣхалъ въ Леруджію.
По стѣнамъ домовъ, испещренныхъ временемъ, вид-
нѣется или фреска, или образъ Мадонны. Въ церквахъ
множество алтарей, на алтаряхъ иконы, на иконахъ
мадонны и святые... Все это приношенія, обѣты и
вклады. 1-1 намъ знакомы и близки черты и выраженія
этихъ мадоннъ и святыхъ съ физіономіями жителей
Перуджіи. особенно женскія лица: та же меланхоли-
ческая красота, то же кроткое, душевное выраженіе.
Умбрійское искусство постоянно держалось этихъ ти-
повъ и этого выраженія. Въ религіозно-созерцательномъ
настроеніи.- переходящемъ иногда въ экстазъ, худож-
ники нашли ту идеальную почву, на которой произве-
денія ихъ могли служить нравственною поддержкой въ
борьбѣ съ разрушительными и страстными элементами,
потрясавшими часто мирную жизнь народа. Яркимъ
контрастомъ рисовались энергическіе подвиги, жесто-
кость, коварство и блескъ нѣсколькихъ семействъ, вы-
дающихся по своему положенію, богатству и вліянію;
ихъ преступленія, семейныя ссоры, ужасы ихъ крова-
выхъ междуусобій смущали честную, кроткую массу
народа. И несмотря на то, они сходились на одной и
той же почвѣ, религіозной, и трудно было сказать, кто
27
кого превосходилъ въ набожности и силѣ раскаянія.
И раскаяніе бывало искреннее: и на посыпавшаго свою
голову пепломъ, босоногаго убійцу, еще вчера блистав-
шаго золотыми украшеніями своего великолѣпнаго во-
оруженія, теперь униженнаго, стонущаго и бьющаго
себя всенародно кулаками въ грудь, нарисованная
умбрійскимъ мастеромъ на иконѣ Мадонна взирала тѣмъ
же кротко-прощающимъ взоромъ голубицы, какимъ взи-
рала она на праведныхъ, и это вливало въ душу убійцы
кратковременное утѣшеніе.
1500 годъ, то-есть тотъ годъ, когда прибылъ Ра-
фаэль въ Перуджію, былъ однимъ изъ тревожныхъ,
исполненныхъ потрясающими событіями годовъ. Чтобы
вѣрно изобразить среду, охватившую юнаго провинціала,
не видавшаго еще ничего кромѣ своего родного и ти-
хаго Урбино, мы остановимся на нѣсколько страницахъ
лѣтописи Перуджіи, относящихся къ этому году и за-
писанныхъ очевидцемъ, хронистомъ Перуджіи Мата-
раццо (Сгопаса (Іеііа сійа сіі Региціа <1е1 1492 аі 1503
(1і Ггапсезсо Маіагагио, риЫ. р. с. <1. А. ЕаЬгеПі. 1856).
Въ продолженіе всего XV столѣтія, Бальони, фа-
милія, желавшая первенствовать въ Перуджіи, была
въ непрерывной враждѣ съ семействомъ Одди, стремив-
шимся къ той же цѣли. Ихъ междуусобія не имѣли
конца. Въ это смутное время всѣ ходили вооруженными;
кто могъ, тотъ держалъ своихъ Ъгаѵі. Заговоры, убій-
ства, ссоры и драки были ежедневнымъ явленіемъ.
Папскій легатъ, управлявшій городомъ, не имѣлъ ника-
кого вліянія, и ему самому угрожали кинжаломъ. На-
конецъ, послѣ одной рѣшительной схватки, Одди были
изгнаны изъ города. Героемъ дня былъ восемнадцати-
лѣтній Симонетто Бальони. Съ небольшою кучкой
друзей онъ уничтожалъ цѣлыя толпы праговъ; получивъ
28
болѣе двадцати ранъ, онъ упалъ, но воспрянулъ снова,
когда подоспѣлъ къ нему его двоюродный братъ Асторре,
верхомъ на бѣломъ конѣ, блестящій въ своемъ золо-
томъ панцирѣ. „Подобный Марсу, ринулся онъ въ
битву", говоритъ лѣтописецъ. Рафаэль могъ быть сви-
дѣтелемъ этой сцены. Можетъ-быть впечатлѣнія этого
дня отразились въ послѣдствіи въ его Св. Георгіи.
Это впечатлѣніе явится и въ изображеніи божествен-
наго всадника, изгоняющаго Иліодора изъ храма.
Вальони овладѣли городомъ: 130 человѣкъ враж-
дебной партіи было убито. На площадяхъ воздвигнуты
алтари; три дня пѣлись благодарственные молебны, и
по всѣмъ улицамъ тянулись религіозныя процессіи съ
хоругвями, съ которыхъ изображенная умбрійскими жи-
вописцами Мадонна взирала на происходящее тѣмъ же
кротко-примиряюіцимъ и всепрощающимъ взоромъ.
Вражда была перенесена за городъ; вся мѣстность
между Перуджіей и Ассизи была разорена: не были
пощажены ни жены, пи дѣти. „Волки и лисицы рас-
плодились въ угрожающемъ количествѣ, ибо много было
заготовлено для нихъ христіанскаго мяса". Все это
было только прологомъ, трагедія была впереди.
Описанія Матараццо до такой степени рельефно
рисуютъ дальнѣйшія событія, свидѣтелемъ коихъ могъ
быть Рафаэль, что мы должны продолжать ихъ изложеніе.
Семья Вальони, оставшаяся безусловно побѣди-
тельницей, состояла изъ двухъ братьевъ. У старшаго,
Гвидо, было пять сыновей; одинъ изъ нихъ былъ упо-
мянутый нами герой Асторре. У младшаго, Ридольфо,
три сына; младшій былъ тотъ юный Симонетто, кото-
раго спасъ Асторре. Кромѣ того, съ ними въ близкомъ
родствѣ были Карлъ Барчилья и красавецъ Грифонетто.
Послѣдній былъ самый блестящій изъ семьи. Въ его
29
дворцѣ собраны были портреты всѣхъ знаменитостей
Перуджіи, а самый дворецъ какъ снаружи, такъ и внутри
былъ расписанъ фресками. Вазари упоминаетъ о ком-
натѣ въ домѣ Бальони. разрисованной Доминикомъ Ве-
неціано. Не было недостатка въ многочисленныхъ слу-
гахъ, пажахъ, шутахъ, лошадяхъ, собакахъ, соколахъ
и пр. Наконецъ у Грифонетта была красавица жена,
Зиновія; а его мать, Аталанта, напоминала собою типъ
римской матроны. Всѣ они пользовались въ городѣ
такимъ почетомъ, что всякій при ихъ встрѣчѣ покидалъ
свою работу и спѣшилъ поклониться, когда Грифонетто,
или благородный Гвидо, или Асторре проходили по пло-
щади. Жены и дочери ихъ одѣвались не иначе, какъ
въ парчевыя платья.
Казалось бы, процвѣтать и наслаждаться столь сча-
стливому семейству, но между ними нашелся предатель:
это былъ ихч> родственникъ, нѣкто Іеронимо делла-
Пенна, нелюбимый и презираемый ими. Этотъ-то Іеро-
нимо съумѣлъ, подобно Яго, влить въ душу Грифонетто
подозрѣніе въ невѣрности ему жены его Зиновіи... И
Грифонетто вступилъ съ нимъ въ заговоръ, имѣвшій цѣлью
истребить главныхъ представителей семьи Бальони.
Заговорщики выбрали для совершенія своего пре-
ступнаго замысла время, когда блестящій Асторре празд-
новалъ свою свадьбу съ Лавиніей, дочерью Джіованни
Колонны. По случаю этой свадьбы былъ цѣлый рядъ
блестящихъ празднествъ. Площадь и улицы были укра-
шены цвѣтами, коврами и надписями, въ которыхъ
нашъ хронистъ Матараццо прославлялъ стихами подвиги
Асторре. Праздники начались 28 іюня 1500 года. Мы
можемъ представить себѣ юнаго Рафаэля среди напи-
рающей отовсюду толпы, сошедшейся со всѣхъ угол-
ковъ Умбріи, съ любопытствомъ смотрящаго на вели-
30
колѣнное шествіе: невѣста ѣхала верхомъ на краси-
вомъ конѣ, сопровождаемая свитой; ея одежда, такъ же
какъ и одежда новобрачнаго, была вся изъ золотой
парчи; рукава шелковые, расшитые жемчугами; головной
уборъ блисталъ драгоцѣнными камнями. Пиръ былъ
устроенъ среди площади, убранной роскошными тканями
и коврами. Только ночь прекратила пѣніе, танцы и
музыку. Тогда повели новобрачныхъ къ великолѣпной
постели, одѣяло коей было шелковое, вышитое золо-
томъ и жемчугами. Но какъ свѣтелъ и радостенъ былъ
день, такъ ужасна была ночь. Страшная буря съ про-
ливнымъ дождемъ разлилась надъ городомъ и сразу
перепортила всѣ ковры и ткани, украшавшіе площадь.
Появившаяся на небѣ и скоро исчезнувшая комета на-
вела на всѣхъ ужасъ: всѣ видѣли грозное предзнаме-
нованіе и ждали бѣды.
Празднества шли своимъ чередомъ. Турниры и пиры
смѣняли другъ друга, но между тѣмъ подъ шумъ этихъ
праздниковъ заговоръ Іеронима окончателі.но созрѣлъ,
благо не было недостатка во враждебныхъ элементахъ
изъ побѣжденной партіи Одди, и вотъ 15 іюля, ночью,
заговорщики были на мѣстахъ и ждали условленнаго
сигнала. Сигналъ былъ поданъ. Двери въ домахъ намѣ-
ченныхъ жертвъ выломаны. Асторре застали въ по-
стели въ одномъ бѣльѣ. Напрасно заслоняла его своимъ
прекраснымъ тѣломъ молодая жена! Пронзенный нѣ-
сколькими кинжалами. онъ палъ мертвый. Одинъ изъ
убійцъ вырвалъ изъ груди его сердце, а тѣло его было
выброшена на улицу. Старый Гвидо защищался храбро,
но долженъ былъ уступить силѣ; онъ палъ съ воскли-
цаніемъ: „пришелъ и мой чередъ!“ Въ эту кровавую
ночь большая часть семьи Бальони погибла. Спаслись
немногіе, но между ними былъ Джанпаоло, братъ Симо-
31
нетто; пока слуга и вѣрный песъ защищали его отъ
нападенія убійцъ, онъ успѣлъ выскочить въ окно, по
крышамъ добраться до квартиры одного студента, пе-
реодѣться въ его платье и бѣжать за стѣны города,
гдѣ ждало его войско. Съ ужасомъ увидали жители
Перуджіи на другой день на улицѣ трупы своихъ ге-
роевъ, Асторре и Симонетто.
На слѣдующій день Джанпаоло ворвался со своими
солдатами въ Перуджію, и безпощадна была его рас-
права! Въ этой расправѣ погибъ и красавецъ Грифо-
нетто, обманомъ увлеченный въ заговоръ. Улицы города
были залиты кровью; стѣны собора надо было отмывать
виномъ. Уважаемая всѣми Аталанта, мать Грифонетто,
прибыла изъ своей виллы къ умирающему сыну и
вмѣстѣ съ его женою Зиновіей умоляла его прими-
риться со врагами, и онъ, испуская духъ, благослов-
лялъ ихъ.
Эта умбрійская Ніобея-Аталанта закажетъ Рафаэлю
знаменитую икону, на которой изобразится -Положеніе
во гробъ Спасителя". Рисуя группу убитой горемъ
Богоматери, онъ вспомнитъ описанную нами сцену
прощанія матери съ умирающимъ сыномъ.
Вотъ что увидалъ Рафаэль въ первый годт> своего
пребыванія въ Перуджіи. И счастливъ онъ былъ, что
врожденный геній направлялъ нравственныя его силы,
любовь, творчество и трудъ къ достиженію высшихъ
сферъ идеала, и если описанныя нами событія и отра-
зились въ его произведеніяхъ, то они отразились свѣт-
лыми и утѣшительными моментами!
Но не уличныя сцены, волновавшія городъ, погло-
щали вѣроятно вниманіе Рафаэля. Его влекли къ себѣ
мастерскія извѣстныхъ художниковъ Перуджіи, Перуд-
жино и Пинтуриккіо; его занимали фрески, иконы и
32
картины. Вѣдь въ Перуджіи онъ могъ увидать почти
все созданное Умбрійскою школой: въ ней, какъ въ
столицѣ, сосредоточивалось все созданное мастерами
различныхъ мѣстностей Умбріи. Много нашелъ онъ
здѣсь уже знакомаго, многое увидалъ въ первый разъ.
Произведенія Умбрійской школы представляли нѣчто
цѣльное, своеобразное по содержанію, сочувственное
Рафаэлю, по исполненію поучительное.
Еще съ конца XIII вѣка, почти одновременно на-
чалось художественное движеніе въ различныхъ мѣстахъ
Умбріи, въ замкнутыхъ ея долинахъ западныхъ и во-
сточныхъ Апеннинъ. Когда въ Ассизи и позднѣе въ
Перуджію, для исполненія фресокъ и иконъ призы-
вались тосканскіе и сіенскіе художники, въ Губбіо,
Санъ-Северино, Фабріано основывались самостоятель-
ныя школы, и ихъ представители, Оттавіано Нелли,
братья Дж. и Л. Сансеверипо и наконецъ знаменитый
Джентиле Фабріано пользовались заслуженною сла-
вой. Въ ихъ произведеніяхъ, иногда полныхъ свое-
образной красоты, ни въ лицахъ ихъ мадоннъ, ни въ
лицахъ ихъ святыхъ не было еще выраженія той рели-
гіозной мечтательности, того томленія по небесному и
той зтогйа, которая сдѣлается въ послѣдствіи отличи-
тельнымъ признакомъ произведеній Умбрійской школы.
Въ теченіе всего XIV вѣка мы видимъ по всей
Умбріи много странствующихъ сіенскихъ мастеровъ.
Не говоря о фрескахъ Симона Мартини и его школы
въ Ассизи, мы видимъ Гвидо Сіенскаго. Мео ди-Гвидо,
Луиджи ди-Франческо Тинги. наконецъ Таддео Бартоли
и его брата и ученика Доменико Бартоли, пишущихъ
фрески и иконы по городамъ и мѣстечкамъ Умбріи.
Сіенскій стиль, еще придерживающійся византійскихъ
образцовъ, пришелся по душѣ Умбрійцамъ. Еще равно-
33
душные къ успѣхамъ реформатскаго движенія Тоскан-
цевъ (фрески Джотто въ Ассизи не имѣли на нихъ ни-
какого вліянія), они полюбили великолѣпіе окраски, тон-
кость и чистоту контура, нѣжность и тщательность испол-
ненія и богатство украшеній,—качества, коими отли-
чались Сіенцы. Группировка, выработка формъ, рельеф-
ность, какъ слѣдствіе правильно наложенныхъ свѣтовъ
и тѣней, всѣмъ этимъ жертвовалось для выраженія нѣж-
ности и пріятности. И съ этими средствами они умѣли
передавать глубину и нѣжность чувства, и произведенія
ихъ являли особую прелесть сліянія незабытыхъ еще
народомъ первоначальныхъ древне-христіанскихъ впе-
чатлѣній съ представленіями новаго времени.
Въ 1450 году флорентинскій мастеръ, ученикъ Фра-
Веато Анджелико, Беноццо Гоццоли писалъ фрески въ
Монтефалько; въ этихъ фрескахъ снова являлся тотъ
же сіенскій стиль, но укрѣпленный и преобразованный
вліяніемъ Флорентинской школы. Пребываніе Беноццо
имѣло для Умбрійцевъ громадное значеніе: у него учатся,
ему слѣдуютъ и подражаютъ Никколо ди Либераторе
(извѣстный подъ именемъ Алунно), Джованни Бокати
изъ Камерино и Маттео Гуальдо. Этимъ художникамъ
В. Гоццоли далъ возможность, не теряя своей само-
стоятельности и не измѣняя столь близко пришедшемуся
по душѣ ихъ сіенскому стилю, вступить изъ своей мѣст-
ной, провинціальной замкнутости въ общее русло худо-
жественнаго развитія Италіи.
И въ Перуджіи въ теченіе всего XIV вѣка появ-
ляются сіенскіе мастера и пишутъ иконы для алтарей
и церквей: но въ XV вѣкѣ стали появляться въ ней
мастера другой школы, рѣзко противоположнаго на-
правленія, а именно школы научно-реалистической. Вь
1440 году Доменико Венеціано и Пьеро делла-Фран-
з
84
ческа пишутъ въ Перуджіи фрески. Понемногу стали
открываться мастерскія мѣстныхъ художниковъ, гдѣ
принимались заказы на изготовленіе иконъ, рамъ, алта-
рей, хоругвей и всего, что требовалось для украшенія
церквей и религіозныхъ церемоній. Во главѣ одной изъ
подобныхъ мастерскихъ стоялъ Буонфильи и позднѣе
сынъ его Бенедетто. Въ произведеніяхъ этого Бене-
детто рѣзко выразилось преобладаніе флорентинскаго
реализма.
Композиція у него еще слаба, но онъ очень удачно
справляется съ перспективой: мужскія фигуры его фре-
сокъ напоминаютъ Доменико Венеціано, но въ изображе-
ніи женщинъ онъ остается Умбрійцемъ: онѣ отличаются
извѣстною пріятностью, которую онъ желаетъ еще уве-
личить, украшая ихъ головы вьющимися локонами. Го-
раздо значительнѣе произведенія другаго, современнаго
Бенедетто художника Перуджіи—Фіоренцо ди-Лорепцо.
Надо полагать что онъ былъ однимъ изъ учениковъ
Гоццоли. Композиція его гораздо выше; женскія фи-
гуры напоминаютъ Гирландайо, а мужскія — Вероккіо
и Синьорелли; послѣднимъ художникамъ подражаетъ
онъ и въ своихъ драпировкахъ. Въ прелестныхъ го-
ловкахъ ангеловъ онъ является чистымъ Умбрійцемъ.
Ученикомъ Фіоренцо былъ вѣроятно Пинтуриккіо.
Пинтуриккіо пользовался почетомъ и вліяніемъ не
только въ Перуджіи, но и по всей Италіи; онъ былъ
любимымъ живописцемъ папы Александра VI, для ко-
тораго расписалъ нѣсколько залъ въ Ватиканѣ и въ
замкѣ Св. Ангела. Онъ неистощимъ въ сочиненіи группъ,
костюмовъ и орнаментовъ. Онъ принималъ участіе въ
исполненіи фресокъ Сикстинской капеллы, сначала по-
мощникомъ. а потомъ соперникомъ Перуджино. Многія
церкви Рима. Сполетто, Перуджіи и Сіены свидѣтель-
35
ствуютъ о разнообразіи и силѣ его громаднаго таланта.
Хотя онъ и не достигаетъ высоты Перуджино въ изо-
браженіяхъ серіознаго, религіознаго содержанія, въ
счастливомъ распредѣленіи композиціи, въ гармоніи
красокъ и законченности исполненія: хотя его формы
не столь изящны и благородны, выраженіе не столь
глубоко, но онъ естественнѣе, свѣтлѣе и непосред-
ственнѣе, рѣже утомляетъ онъ однообразіемъ и тою
условною сладостью, которая иногда такъ приторна
въ произведеніяхъ, особенно послѣднихъ, Перуджино.
Какъ пейзажистъ Пинтуриккіо превосходилъ многихъ
изъ своихъ современниковъ.
Только съ Перуджино Умбрійская школа теряетъ
свой мѣстный, ограниченный характеръ: только въ его
произведеніяхъ заявила она о себѣ чуднымъ своимъ
разцвѣтомъ, требуя законнаго признанія своихъ осо-
бенностей. Перуджино развился во Флоренціи, но то.
что дала ему родина, постоянно господствовало какъ
въ замыслѣ, такъ и во вдохновенномъ исполненіи его
созданій. II эти умбрійскія особенности радостно при-
вѣтствованы были Флоренціей, онѣ въ свою очередь
повліяли на ея искусство, подобно тому какъ сто лѣтъ
назадъ вліяло сіенское, умягчая рѣзкость и жесткость
джоттистовъ и способствуя образованію Орканьи иФра-
Беато Анджелико.
Освоившись съ первыми пріемами живописи въ
одной изъ мастерскихъ Перуджіи (вѣроятно у Бене-
детто), нѣкоторое время странствуя въ качествѣ по-
мощника по окрестнымъ городамъ и работая подъ ру-
ководствомъ Пьеро делла-Франческа. Перуджино явился
во Флоренцію изучать ея художественныя сокровища и
поучиться у ея великихъ мастеровъ. Вѣроятно, много
времени проводилъ онъ въ Салите, 8. Сгосе, Мала
36
Хоѵеііа и 8. Магсо. Въ капеллѣ Бранкаччи онъ стал-
кивался со знаменитыми своими современниками Лео-
нардо да-Винчи и еще юнымъ Микель-Анджело. Зна-
комство и совмѣстная работа въ юности съ Пьеро делла-
Франческа и вѣроятное знакомство съ Лукою Пачіолли,
учившему математикѣ и перспективѣ въ Перуджіи въ
1478 году, способствовали усовершенствованію знанія
перспективы и пріемовъ смѣшенія и наложенія красокъ.
Для послѣдняго ІІеруджино не могъ найти лучшей
школы какъ школа Верроккіо: тамъ, занимаясь вмѣстѣ
съ Леонардо, онъ углубляется въ изученіе и опыты
всевозможныхъ смѣшеній, изготовленій лаковъ и дру-
гихъ закрѣпляющихъ краску жидкостей и пр. и пр..
руководимый прирожденнымъ ему тонкимъ пониманіемъ
свойства цвѣтовъ. Въ послѣдствіи, въ лучшемъ своемъ
произведеніи — Павійской Мадоннѣ, онъ покажетъ, до
чего онъ достигъ прирожденнымъ геніемъ и пониманіемъ
различныхъ комбинацій колорита. По словамъ Вазари,
въ его картинахъ видѣли что-то сверхъестественное.
Подобно Леонардо, Перуджино увлекался всѣми
тонкостями изученія перспективы; ему былъ извѣстенъ
законъ двойной точки зрѣнія и онъ прилагалъ его въ
своихъ картинахъ. Вмѣстѣ съ Леонардо, Перуджино
усовершенствовалъ воздушную перспективу, особенно
въ своихъ поэтическихъ, исполненныхъ меланхоліи пей-
зажахъ. Вмѣстѣ съ Леонардо Перуджино дѣлитъ славу
завершенія опытовъ приложенія масляныхъ красокъ,
опытовъ въ продолженіе всего XV столѣтія занимав-
шихъ мастерскія Пезелли, Поллайуоли. Верроккіо и
Пьеро делла-Франческа.
Но при всѣхъ этихъ научныхъ и техническихъ за-
нятіяхъ Перуджино не былъ подавленъ научно-реали-
стическимъ направленіемъ. Знанія вошли въ его плоть
37
и кровь, и его не покидаетъ глубоко-мечтательное,
религіозное настроеніе, послѣдовательно развивавшееся
въ тихихъ долинахъ Умбріи. ГІеруджино постоянно
держится образовъ, преисполненныхъ сладкой мечта-
тельности; онъ доводитъ этотъ религіозный идеалъ
своихъ соотечественниковъ до возможной красоты, прі-
общивъ ему глубокое пониманіе природы и ея явленій.
Уже во фрескахъ Сикстинской капеллы онъ блиста-
тельно состязается съ Гирландайо и Синьорелли. Въ
иконахъ своихъ онъ умѣетъ соединить благородный
ритмъ композиціи, характерную передачу изображае-
мыхъ лицъ, задушевность вдохновенія, искренность чув-
ства и тотъ свойственный Умбрійцамъ мечтательно-
религіозный экстазъ съ блестящимъ, глубоко прочув-
ствованнымъ колоритомъ. Въ то время когда Рафаэль
вступилъ къ нему помощникомъ, онъ былъ въ полнѣй-
шемъ развитіи своихъ силъ и могъ передать всю силу
своихъ знаній, весь пылъ своихъ вдохновеній геніаль-
ному юношѣ, вступавшему въ жизнь со всею искрен-
ностью своего молодаго восторга, выросшему подъ тѣми
же умбрійскими вліяніями.
Когда въ 1500 году совѣтъ банкировъ въ Перуджіи
пригласилъ ГІеруджино украсить залу въ Камбіо фре-
сками, имъ были уже исполнены его самыя совершен-
ныя произведенія. Икона въ церкви св. Августина въ
Кремонѣ, Успеніе Богоматери (въ Ліонѣ), знаменитое
Положеніе во гробъ (въ Раіагго РіНі), Зрозаіігіо (въ
Каннѣ) и наконецъ Успеніе. Богородицы, написанное для
монаховъ ѴаІІопіЪгояа и составляющее одно изъ луч-
шихъ украшеній, приводили въ восторгъ всю Италію.
Предстоящая работа въ Камбіо была обширна, сама
зала со своими элиптическими сводами представляла
художнику широкое поле выказать свой талантъ съ
38
различныхъ сторонъ. Выборомъ сюжетовъ руководилъ
извѣстный намъ Франческо Матуранціо. На главной
стѣнѣ противъ входа должны были быть изображены
Рождество Христово и Преображеніе; по стѣнѣ на-
лѣво — герои и великіе люди, олицетворяющіе добро-
дѣтели правосудія, мудрости, умѣренности и храбрости;
по стѣнѣ направо — Богъ-Отецъ, сивиллы и пророки;
по богато расчлененному своду — семь планетъ и знаки
зодіака. Все незанятое живописью пространство должно
было быть прикрыто рѣзьбой на деревѣ (скамьи для
судей, каѳедра), что и предоставлено было извѣстному
рѣщику, Антонію Мсркателло изъ Массы.
Для исполненія этой обширной, но болѣе декора-
тивной работы Перуджино долженъ былъ пригласить
нѣсколько помощниковъ. Въ числѣ ихъ мы видимъ мо-
лодыхъ умбрійскихъ мастеровъ Евзебіо ди-С. Джорджіо
и Джованни Спанья (Іо Йраігпа); въ числѣ ихъ мы ви-
димъ и молодаго Рафаэля, хотя документально участіе
его въ работахъ Камбіо не доказано.
Главныя фрески по стѣнамъ исполнены были самимъ
мастеромъ, но въ нихъ онъ не проявилъ ничего новаго
и оригинальнаго. При изображеніи олицетворяющихъ
добродѣтели героевъ и философовъ древности Перуд-
жино ограничился самымъ первобытнымъ пріемомъ: онъ
помѣстилъ ихъ рядомъ, снабдивъ каждаго легендой съ
пояснительною надписью. Взятые отдѣльно, всѣ они
выражаютъ подобающее имъ величіе, и ни одна изъ
этихъ фигуръ не лишена сладко-умильнаго выраженія,
свойственнаго произведеніямъ Перуджино. Напрасно
стали бы мы искать въ этихъ Фабіяхъ, Сократахъ,
Нумахъ, Леонидахъ и пр. характерныхъ признаковъ
ихъ народности, времени и индивидуальности; всѣмъ
имъ дана та же поза, спокойная и кроткая. Нѣкоторые
39
изъ нихъ, какъ напримѣръ Лициній, напоминаютъ Св.
Георгіи Донателло. Герои, написанные Гирландайо въ
8а1а (1’ого1о"іо въ Раіагго рнЫісо Флоренціи, и Гог-
Іііиііо Сандро Ботичелли вліяли здѣсь на Перуджино.
Не достигнувъ ихъ классическаго, мужественнаго вы-
раженія въ своихъ герояхъ, онъ все-таки менѣе жен-
ственъ нежели обыкновенно. То же можно сказать о
пророкахъ и сивиллахъ, хотя расположеніе ихъ болѣе
живописно. Фрески съ религіозными сюжетами при-
надлежатъ къ удачнѣйшимъ произведеніямъ Перуджино.
Исполненіе всего цикла превосходное; рисунокъ уди-
вительно отчетливъ, стиль широкъ, и изображенія есте-
ственны насколько это было возможно при желаніи пе-
редать красоту, какъ она рисовалась идеально настроен-
ному воображенію художника.
Живопись богато расчлененнаго плафона Камбіо
представляетъ для насъ въ настоящее время большій
интересъ. Средину его образуетъ удлиненный четыре-
угольникъ. къ которому примыкаютъ шесть трехъугОль-
ныхъ полей, въ коихъ размѣщены медальоны съ изобра-
женіями планетъ: въ срединѣ Аполлонъ: планеты олице-
творены изображеніями боговъ и богинь: колесницу Юпи-
тера везутъ орлы: Ганимедъ предлагаетъ ему чашу съ
нектаромъ. Марсъ изображенъ воиномъ; на его головѣ
пернатый шлемъ: его бигу везутъ кони; колесницу
Венеры мчатъ два голубя: амуръ цѣлится въ кого-то
изъ лука; въ колесницу Сатурна впряжены два змія, у
него въ рукахъ коса. Луну везутъ двѣ нимфы. Мерку-
рій кадуцеемъ разсѣкаетъ воздухъ при своемъ быстромъ
полетѣ. На колесахъ колесницъ изображены знаки Зо-
діака. и все соединяется фантастическимъ орнаментомъ
изъ чудовищъ, звѣрей, цвѣтовъ и листьевъ, занимаю-
щимъ свободные углы и составляющимъ такое роскош-
4-0
ное цѣлое, что по справедливости этотъ плафонъ счи-
тается однимъ изъ совершеннѣйшихъ декоративныхъ
произведеній. Но роскошный замыселъ сочиненія много
утратилъ при исполненіи: незамѣтно въ немъ силы и
увѣренной руки опытнаго мастера, какимъ былъ тогда
Перуджино, а видна нерѣшительность и какая-то бояз-
ливая тщательность неопытной руки молодаго, но бо-
гато одареннаго художника.
Разноцвѣтные кони быстро мчатъ колесницу Апол-
лона: онъ едва удерживается на ней, стараясь найти
равновѣсіе: одежды его развѣваются; весь онъ тонкій,
легкій, живой; голова его какъ будто срисована съ
античнаго камея. Но онъ излишне худощавъ. Въ Юпи-
терѣ болѣе естественности. Марсъ и Сатурнъ рѣзки,
сухи и угловаты. Луна некрасива и жеманна, но со-
провождающія ее нимфы нарисованы прекрасно, осо-
бенно хорошо передано ихъ движеніе. Венера была бы
прелестна, еслибы не поза, напоминающая танцовщицу.
Голова Меркурія совершенно античная. Бѣдная драпи-
ровка одеждъ, съ ея рѣзко и угловато вырисованными
складками еще болѣе выказываетъ худобу боговъ и бо-
гинь: колоритъ сухъ. Но при видѣ этихъ боговъ и бо-
гинь васъ невольно охватываетъ впечатлѣніе чего-то
вдохновеннаго, поэтическаго и исполненнаго тонкаго
чувства. Невольно вопросъ объ исполнявшемъ ихъ ху-
дожникѣ раздражаетъ ваше воображеніе; вы припоми-
наете имена помощниковъ Перуджино, и принуждены
сознаться, что немногіе изъ нихъ въ состояніи были бы
соединить чистоту рисунка и тщательность исполненія съ
такимъ изящно выраженнымъ цѣломудреннымъ чувствомъ.
Исполненные по эскизамъ Перуджино, эти боги и богини
отнюдь не недостойны считаться написанными Рафаэлемъ,
этимъ начинающимъ, но геніальнымъ художникомъ.
41
Какъ бы въ туманѣ еще ненаступившаго утра чув-
ствуется приближеніе свѣта. Едва занимающеюся зарей
освѣщенные первые шаги геніальнаго юноши болѣе
угадываются нежели видятся ясно.
Подобно изображеніямъ на сводахъ Камбіо, испол-
ненная въ то же время въ мастерской Перуджино икона
для церкви 8. Егапсезсо аі Мопіе дѣлаетъ то же впе-
чатлѣніе. Она написана на двухъ створахъ; на одномъ
изображено Вѣнчаніе Богородицы; на другомъ—рельефное
изображеніе Распятія съ предстоящими и ангелами.
Въ этой иконѣ несомнѣнно узнается рука, писавшая
боговъ и богинь въ Камбіо. Голова ЗІаріи срисована
съ головы луны: ея ростъ удлиненъ до невозможности,
поза почти неестественна, но при всемъ томъ выра-
женіе безконечно нѣжнаго и задушевнаго поражаетъ
васъ. Весело и мило играютъ кругомъ ангелы: у апо-
столовъ юныя ясныя лица. Рисунокъ не безъ недостат-
ковъ, но общее впечатлѣніе чистое, юное, непорочное.
Видна ученическая рука и въ способѣ окраски, въ ея
розоватыхъ тонахъ, въ бѣдныхъ и неясно вырисован-
ныхъ складкахъ одеждъ. Вѣроятно эта икона исполня-
лась по эскизу, а не по приготовленному уже картону
Перуджино, иначе ученикъ не могъ бы сдѣлать такихъ
отступленій въ рисункѣ.
Фигуры предстоящихъ у Распятія Маріи, Магда-
лины, св. Франциска и ангеловъ производятъ то же
впечатлѣніе. Пейзажъ совершенно тождественъ съ пей-
зажемъ Распятія Рафаэля, исполненнымъ позднѣе и
находящимся въ Лондонѣ.
И въ другихъ произведеніяхъ, исполненныхъ Перуд-
жипо въ это время, можно видѣть слѣды участія Рафаэля.
Такова икона, изображающая Воскресеніе Христово, пере-
шедшая изъ церкви св. Франциска въ Перуджіи въ Вати-
42
канскую галлерею. Прежде признавали въ ней работу
одного ІІеруджино. Въ настоящее время видятъ въ ней
общее произведеніе учителя и ученика: даже узнаютъ
въ двухъ стражникахъ портреты Перуджино и Рафаэля.
И въ этой иконѣ композиція вѣроятно принадлежитъ
учителю, но исполнена она менѣе опытною рукой уче-
ника. Робкое и сухое исполненіе несоразмѣрно длин-
наго торса Христа, скудная драпировка, неправильный
ракурсъ спящихъ стражниковъ, рядомъ съ тонко и пра-
вильно исполненными другими деталями иконы, пред-
ставляютъ смѣшеніе неувѣренности и неопытности съ
прелестными мотивами непосредственно выраженнаго
чувства. Чарующая юность изображенныхъ лицъ, свѣ-
жесть ихъ и нѣжность, удивительно тщательное и ста-
рательное исполненіе и что-то лучезарное и прозрачное
въ ясныхъ тонахъ окраски,—всему этому не было бы
названія, еслибъ оно не называлось Рафаэлевскимъ.
Пассаванъ и Руморъ думали видѣть участіе моло-
даго Рафаэля въ исполненіи знаменитаго триптиха Пе-
руджино, написаннаго имъ для Чертозы въ Павіи (онъ
теперь въ Лондонѣ). Но это лучшее произведеніе Пе-
руджино написано имъ самимъ, безъ всякаго участія
помощниковъ.
Участіе Рафаэля въ исполненіи описанныхъ выше
произведеній узнается только непосредственнымъ чув-
ствомъ наблюдателя. Но тамъ, гдѣ одни видятъ несом-
нѣнно руку Рафаэля, иные, какъ напримѣръ Морелли.
называютъ другаго ученика ІІеруджино, Спанью. При
большомъ сходствѣ произведеній школы такого влія-
тельнаго учителя, какимъ былъ Перуджино. легко впасть
въ ошибку. Одни только документальныя данныя мо-
гутъ дать прочную опору всѣмъ этимъ предположеніямъ.
Но тамъ, гдѣ особенно нѣжно выражено чувство
43
формы, гдѣ видится юношеское, цѣломудренное вдох-
новеніе, гдѣ слышится геніальный порывъ къ вѣчной
красотѣ, гдѣ охватываютъ васъ вѣянія задушевной
поэзіи, тамъ невольно узнается и чувствуется рука ге-
ніальнаго юноши. Еіце ученикомъ Рафаэль превосхо-
дилъ всѣми этими свойствами не только своихъ учени-
ковъ, но и самого учителя. Приступая къ описанію
иконъ и картинъ, несомнѣнно принадлежащихъ Рафаэлю,
мы покидаемъ шаткую и туманную почву предположеній.
Предъ нами его первыя Мадонны.
Умбрійская школа съ особою любовью разрабаты-
вала эту симпатическую тему. Первыя Мадонны Ра-
фаэля создавались имъ по типу Перуджино и Пинту-
риккіо: иногда слышится въ нихъ отзвукъ миловидныхъ
образовъ Джованни Санти. Но душѣ пришлись ему
особенно дѣвственныя головки Мадоннъ Перуджино, съ
ихъ кроткимъ граціознымъ склоненіемъ, съ ихъ выра-
женіемъ дѣтской застѣнчивости, съ ихъ скромнымъ
взглядомъ голубицы. Онъ слѣдуетъ за своимъ учите-
лемъ въ изображеніи внѣшнихъ формъ, въ теченіи
линій рисунка лица и складокъ одеждъ, въ колоритѣ
съ его черными и рыжеватыми тѣнями: но вмѣстѣ съ
тѣмъ онъ какъ бы возноситъ этотъ симпатичный об-
разъ въ высшую сферу чистоты и прелести. Въ Ма-
доннѣ, бывшей собственностью графини Альфани, а
теперь принадлежащей Беатрисѣ Фабриче въ Терни,
онъ такъ еще близокъ къ манерѣ Перуджино, что эту
небольшую картинку можно считать почти непринадле-
жащею къ циклу произведеній Рафаэля.
Мадонна собранія Солли, теперь въ Берлинѣ(№ 141),
изображаетъ Богоматерь, держащую Младенца-Христа
на колѣнахъ: Она погружена въ чтеніе книги, Младе-
нецъ занятъ щегленкомъ. Темная въ тѣняхъ, съ пей-
44
зажемъ, исполненнымъ совершенно въ стилѣ Перуджино,
и Она напоминаетъ манеру учителя. Младенецъ-Хри-
стосъ совершенный риіііпо. Другая Мадонна Берлин-
скаго музея (№ 145) изображена съ двумя святыми:
Іеронимомъ и Францискомъ. Рисунокъ этой Мадонны
сохраняется въ Альбертинѣ. И эта Мадонна исполнена
совершенно въ духѣ Перуджино: только голова Іеро-
нима (рисунокъ въ Лиллѣ) выказываетъ тонкое чувство
пониманія формы, свойственнаго юному Рафаэлю.
Рисунокъ этой Мадонны, сохраняющійся въ Аль-
бертинѣ, по мнѣнію Морелли. принадлежитъ Пинту-
риккіо. Морелли указываетъ на типъ Младенца, часто
повторяемый у Пинтуриккіо; на дискообразный нимбъ
надъ головой .Младенца, съ нарисованнымч^ вч> немъ
крестомъ, что ни разу не встрѣчается ни у Перуджино,
ни у Рафаэля: на тонкое перо, которымъ исполненъ
рисунокъ, напоминающее рисунки Венеціанскаго со-
бранія и. наконецъ, на то, что Младенецъ изображенъ
сидящимъ на подушкѣ, чего тоже не видно въ рисун-
кахъ Перуджино и Рафаэля. Этотъ рисунокъ указы-
ваетъ на то, что Рафаэль, кромѣ Перуджино, посѣщалъ
во время своего пребыванія въ Перуджіи мастерскую
и другаго знаменитаго мастера Умбріи. О сношеніяхъ
Рафаэля съ Пинтуриккіо мы скажемъ ниже, а теперь
будемъ продолжать описаніе иконъ, исполненныхъ подъ
вліяніемъ Перуджино.
Распятіе. Эта икона находилась прежде въ капеллѣ
Гарви у доминиканцевъ Питта ди-Кастелло. Теперь она въ
Лондонѣ у лорда Додлея(Піи11еу).Композиція ея заимство-
вана у Перуджино: это извѣстная композиція фрески въ 8.
Магіа Ма<к1а1епа (Іе Раххі, только тамъ она распростра-
нена въ трехъ отдѣленіяхъ, здѣсь же сосредоточена въ
одной картинѣ. Высокій крестъ съ распятымъ на немъ
2. Распятіе. Галлерея Додлея (ОисІІеу).
46
и уже испустившимъ духъ Христомъ помѣщенъ среди
грустнаго пейзажа: волнистыя линіи холмовъ, проте-
кающая между ними рѣка, все это постепенно удаляется
и исчезаетъ въ туманной дали. Парящіе въ воздухѣ
ангелы (ихъ нѣтъ на фрескѣ Перуджино) собираютъ въ
сосуды еще струящуюся кровь изъ язвъ Распятаго. У
креста Ногоматерь и Іоаннъ; Магдалина и Іеронимъ на
колѣнахъ. Рафаэль, повторяя композицію Перуджино,
списываетъ съ его картоновъ и фигуры Богоматери и
предстоящихъ, нѣсколько измѣняя линіи и выраженія,
благодаря чему превосходитъ своего учителя какъ въ бо-
лѣе тонкой модуляціи ихъ движеній, такъ и въ болѣе глу-
бокомъ и искреннемъ изображеніи гнетущаго ихъ горя.
Опуская нѣсколько ниже скрещенныя руки Богоматери,
онъ глубже трогаетъ выраженіемъ ея нѣмаго отчаянія.
Эти едва замѣтныя отклоненія играютъ рѣшительную
роль въ выраженіи искренняго чувства: въ нихъ-то и
высказывается богато одаренная природа художника.
Нигдѣ незамѣтно большаго отклоненія Рафаэля
отъ вліяній Тимотео делла-Вите и совершенное его
подчиненіе вліянію Перуджино. какъ въ этой иконѣ.
Сѣроватый тонъ въ тѣняхъ совершенно исчезаетъ, за-
мѣняясь чернымъ и даже нѣсколько рыжеватымъ; форма
рукъ дѣлается уже. пальцы удлиняются. Ухо Іеронима
кругло и мясисто: этотъ признакъ Рафаэль сохранить
во всю свою жизнь. Форма складокъ одеждъ чисто Пе-
руджиновская, такъ же какъ и пейзажъ. Но несмотря
на это совершенное подчиненіе вліянію своего учителя,
ясный. нѣжный и глубокій геній Рафаэля свѣтится изъ
воспроизведенныхъ на этой иконѣ образовъ такъ ярко,
что при видѣ ихъ мы едва вспоминаемъ Перуджино *).
*) о другомъ написанномъ въ это время Рафаэлемъ Распятіи и ко-
торое нѣкоторые думаютъ видѣть въ триптихѣ галлереи кпязя Голицына
47
Въ слѣдующей иконѣ мы видимъ Рафаэля, прояв-
ляющаго свою самостоятельность не только въ отдѣль-
ныхъ мотивахъ выраженія или въ болѣе тонкой и
изящной вырисовкѣ формъ, но и въ самой композиціи.
Видимо зрѣлъ въ немъ великій художникъ, и тѣсною
становилась ему условная схема композицій Перуджино.
Эта икона изображаетъ Іііыічаніе Богородицы. Заказан-
ная Магдалиною Одди для церкви св. Франциска въ
мастерской Перуджино, подъ именемъ этого мастера
она была сдана закащицѣ. Теперь она находится въ
Ватиканской галлереѣ.
До насъ дошло мпого подготовительныхъ рисунковъ
и этюдовъ для этой иконы; всѣ они несомнѣнно при-
надлежатъ Рафаэлю. По пимъ можно видѣть, какъ онъ
изучалъ всѣ нужныя для исполненія иконы подробности.
Такъ тонкимъ карандашомъ онъ дѣлаетъ этюды съ
юношей, одѣтыхъ въ узкія платья, для ангеловъ (Окс-
фордъ); такъ особенно затруднявшія его складки онъ
вырисовываетъ на отдѣльномъ листикѣ (Венеція): такъ
старается онъ правильно изобразить ракурсъ лица вверхъ
смотрящаго апостола или положеніе его рукъ (Лилль.
Оксфордъ).
Выше мы описывали икону Перуджино того же со-
держанія, и въ ея исполненіи предполагали участіе
Рафаэля. Связанный волею закащицы, Рафаэль въ но-
вой иконѣ вѣроятно долженъ былъ повторить компо-
зицію прежденаписанной. Но мы видимъ тутъ значи-
тельныя отклоненія отъ оригинала. Однообразно ску-
ченную въ двухъ группахъ толпу вверхъ смотрящихъ
апостоловъ, расположенную симметрично, Рафаэль на-
рушаетъ, помѣщая среди нихъ саркофагъ, только-что
въ Москвѣ, мы до появленія болѣе рѣшительныхъ данныхъ сказать ни-
чего не имѣемъ.
48
покинутый Богоматерью, что даетъ ему возможность
размѣстить апостоловъ вокругъ опустѣвшаго гроба въ
разнообразныхъ и оживленныхъ позахъ. Въ средину
группы онъ помѣщаетъ Ѳому, только-что поднявшаго
оставленный ему Богоматерью поясъ; около него Петръ
и Павелъ; Петръ восторженно смотритъ на небо. Къ
нимъ въ различныхъ позахъ и въ различныхъ момен-
тахъ выраженія удивленія, восторга и благоговѣнія
примыкаютъ другіе апостолы; нѣкоторые изъ нихъ, по-
добно Петру, смотрятъ на небо, куда вознеслась вне-
запно оставившая ихъ Богоматерь, другіе удивленно
всматриваются въ опустѣлый саркофагъ, куда только
что положено было дорогое имъ тѣло, а теперь поды-
маются изъ него красивые стебельки лилій. На первомъ
планѣ по концамъ группы Іаковъ и Іоаннъ; въ ихъ по-
захъ и экстазѣ повторенъ, только въ усиленной степени,
экстазъ Ѳомы.
Вверху Богоматерь, склонивъ голову и смиренно
скрестивъ руки на груди, принимаетъ вѣнецъ, который
возлагаетъ на Нее Христосъ своею десною; другую руку
Онъ нѣсколько приподнялъ какъ бы для благословенія.
У Перуджино Христосъ держитъ вѣнецъ обѣими руками;
мотивъ Рафаэля живописнѣе. Четыре ангела, играющіе
на инструментахъ, взяты съ Перуджиновской иконы
Успеніе Богоматери. Ихъ крутящіяся одежды и сладкое
выраженіе лицъ вполнѣ принадлежатъ вліянію школы;
но два маленькіе крылатые херувима, выглядывающіе
изъ-подъ широкихъ складокъ одеждъ Христа и Бого-
матери. являютъ собой вдохновенную мысль самого
Рафаэля.
Ограниченный волею закащицы и важностію содер-
жанія главной иконы, художникъ былъ свободнѣе въ
исполненіи трехъ небольшихъ картинокъ, украшавшихъ
3. Успеніе Богородицы. Ватиканъ
,• ‘ 49
Т
ея пределлу. На нихъ было изображено: Благовѣщеніе,
Срѣтеніе и Поклоненіе волхвовъ. Рафаэль въ ихъ испол-
неніи довѣряетъ болѣе своицз» чсиламъ и является еще
самостоятельнѣе}. нежели в^ь гриппѣ апостоловъ нижней
части главной Цконы. Прекрасно изображено Благовѣ-
щеніе. Марія и архангелъ почти теряются въ громад-
номъ пространствѣ покрытой арками коринѳской колон-
нады; словно два граціозные цвѣтка блистаютъ они
своею цѣломудренною чистотой. Въ архитектурныхъ де-
таляхъ, въ правильности перспективы Рафаэль является
мастеромъ: такимъ же остается онъ въ слѣдующей кар-
тинѣ, гдѣ подъ сѣнью купола и арокъ, опирающихся на
іоническія колонны, искусно размѣщаетъ онъ композицію
Срѣтенія Господня. Подъ среднимъ куполомъ главная
сцена: первосвященникъ, убѣленный сѣдинами, прини-
маетъ Младенца-Христа изъ рукъ Маріи. Рафаэль повто-
ряетъ традиціонный мотивъ нежеланія идти на руки
незнакомаго старика; Младенцу хочется вернуться къ
матери. Влагородная фигура Іосифа напоминаетъ то .же
лицо въ написанномъ позднѣе 8роза1іиіо. По боковымъ
галлереямъ женщины и мущины, свидѣтели совершаю-
щагося событія. Если въ этой композиціи Рафаэль еще
придерживается образцовъ своего учителя (икона въ
Фано), то въ Поклоненіи волхвовъ онъ является почти
самостоятельнымъ. Принимая въ расчетъ продолговатую
форму картины, онъ развертываетъ композицію во всю
ея ширину. Св. семейство подъ кровлею полуразрушен-
ной хижины помѣщено въ правомъ углу картины: тутъ
же покланяющіеся ему пастыри. Шествіе волхвовъ съ
ихъ свитами занимаетъ все остальное пространство.
Тутъ мы видимъ, что въ исполненіи отдѣльныхъ фигуръ
Рафаэль не исключительно слѣдуетъ Перуджино: за-
мѣтно, что многое другое вошло въ сферу его наблю-
4
50
деній и знаній. Посмотрите на изображеннаго на пе-
реднемъ планѣ юношу: на немъ плотно сидящая, узкая
одежда; она такъ прильнула къ его упругому тѣлу, что
ясно вырисовываются всѣ его красивыя формы. Это та
фигура умбрійскаго юноши, которую часто помѣщаетъ
Синьорелли на своихъ картинахъ; еще чаще она встрѣ-
чается у Пинтуриккіо. Съ изображеннымъ событіемъ она
не въ связи, но помѣщена какъ обращикъ пластическаго
пониманія художника. И Рафаэль, по слѣдамъ Синьо-
релли и Пинтуриккіо, счелъ нужнымъ помѣстить вир-
туозно написанную фигуру въ числѣ свиты покланяю-
щихся парей.
Изображеніе этой фигуры даетъ намъ случай вы-
яснить отношенія, существовавшія между Рафаэлемъ и
Пинтуриккіо.
Показаніе Вазари, будто Пинтуриккіо рисовалъ свои
знаменитыя фрески въ библіотекѣ Сіенскаго собора по
композиціямъ Рафаэля, находитъ и въ наше время мно-
гихъ защитниковъ. Въ подтвержденіе факта поѣздки
Рафаэля въ Сіену помощникомъ или чуть не руково-
дителемъ Пинтуриккіо обыкновенно ссылаются, кромѣ
авторитета Вазари, на три сохранившіеся рисунка. Пер-
вый изъ нихъ (въ Уфиціяхъ) изображаетъ отъѣздъ Энея
Пикколомини на Базельскій соборъ; второй (Англія, въ
Четсуортѣ) — назначеніе Энея посломъ, а третій (въ
Перуджіи, у Бальдески) — обрученіе Французскаго ко-
роля. Эти рисунки, повторяющіе дѣйствительно компо-
зиціи фресокъ библіотеки, исполненныя тушью, приписы-
вались Рафаэлю. Морелли, находя большое сходство
этихъ рисунковъ съ исполненіемъ рисунка въ Венеціян-
скомъ собраніи, изображающаго „летящаго ангела4,
который онъ приписываетъ Пинтуриккіо, съ большою
вѣроятностью относитъ и вышеупомянутые рисунки
4. Благовѣщеніе,
52
фресокъ въ библіотекѣ тому же художнику. Въ это время
Рафаэль едва рѣшается на самостоятельныя компози-
ціи, какъ это мы видѣли въ описанныхъ нами иконахъ.
Въ исполненіи же самихъ фресокъ никто никогда не
могъ констатировать участіе Рафаэля. Тонко понимаю-
щій Рупоръ, изучая эти фрески, называетъ въ числѣ
предполагаемыхъ помощниковъ Пинтуриккіо Содому и
Паккіарото. но Рафаэля не называетъ.
Есть еще рисунокъ въ Оксфордѣ, изображающій
одного и того же юношу въ различныхъ позахъ, не-
сомнѣнно принадлежащій Рафаэлю; этого юношу съ
небольшимъ измѣненіемъ находима, и у Пинтуриккіо на
фрескахъ библіотеки. Вѣроятно Рафаэль, посѣщая ма-
стерскую Пинтуриккіо въ Перуджіи, дѣлалъ эти этюды
съ натуры, срисовывая ту же фигуру въ различныхъ
позахъ; одновременно съ нимъ и съ той же натуры
могъ дѣлать Пинтуриккіо и свой эскизъ. Невѣроятно,
чтобы пятидесятилѣтній, уже знаменитый мастеръ, ка-
ковымъ былъ въ то время Пинтуриккіо, могъ нуждаться
въ композиціяхъ двадцатилѣтняго, едва начинающаго
свое художественное поприще, хотя и геніальнаго ху-
дожника.
Какъ на несомнѣнный фактъ пребыванія въ Сіенѣ
Рафаэля указываютъ еще на рисунокъ Венеціанскаго
собранія, изображающій копію съ античной группы
Трехъ Грацій, найденную въ Сіенѣ. Этотъ рисунокъ,
на которомъ нарисованы только двѣ граціи, недовольно
изященъ для Рафаэля. По мнѣнію Морелли, онъ тоже
принадлежитъ Пинтуриккіо. Сравнивая его съ тремя
граціями картины лорда Варда, всякій непредубѣжден-
ный убѣдится въ разницѣ между ними.
.Между тѣмъ, утверждающіе достовѣрность сіенскаго
эпизода (то-есть пребыванія Рафаэля нѣкоторое время
53
въ Сіенѣ) придаютъ ему особое значеніе. Въ исполне-
ніи копіи съ античной группы видятъ тотъ моментъ,
когда Рафаэль, пораженный красотой древняго искус-
ства, въ первый разъ почувствовалъ его подавляющее
превосходство надъ тѣмъ, что онъ считалъ до сихъ поръ
совершенствомъ. Особенно французскіе писатели, какъ
напримѣръ Грюё въ своемъ ..Карііаеі еі І’Апіідиііё* и
Мюнцъ въ своей обширной біографіи Рафаэля при-
даютъ этому рисунку „двухъ грацій" какое-то роковое
значеніе.
Впечатлѣнія античнаго искусства воспринимаемы
были Рафаэлемъ постепенно и незамѣтно какъ въ
Урбино, такъ и въ Перуджіи. За ними незачѣмъ было
ему ѣхать въ Сіену. Мы знаемъ обстановку Урбинскаго
дворца, его библіотеку и художественныя собранія.
Античный духъ Мантеньи сквозилъ въ произведеніяхъ
Джованни Санти и Мелоццо да-Форли, въ виду кото-
рыхъ текло дѣтство Рафаэля. Въ Перуджіи Рафаэль
могъ видѣть не только древнія скульптуры, камеи и
монеты, но и развалины классическихъ римскихъ зданій.
Участвуя въ исполненіи фресокъ Камбіо, онъ видѣлъ,
если не самъ рисовалъ, изображенія античныхъ боговъ
и героевъ, и если создавались они не по античнымъ
образцамъ, то все-таки въ нихъ выражалось то антич-
ное вѣяніе, которое созданіями Донателло, Гирландайо.
Ботичелли и Вероккіо вносилось въ самостоятельное
развитіе италіянскаго искусства. Рафаэль будетъ про-
должать это данное его великими предшественниками
направленіе, стоя постоянно на стражѣ національной
самобытности, и въ позднѣйшихъ своихъ произведе-
ніяхъ, когда окончательно разовьются его геніальныя
силы, рѣшитъ борі.бу между образами возродившейся
древности и средневѣковою традиціей. Но это совер-
54
шится не сниманіемъ копій съ античныхъ статуй и
группъ, а послѣдовательнымъ развитіемъ самостоятель-
наго творчества. Воспринявъ въ себя все, что было
сдѣлано въ области искусства со времени Джотто, онъ
достигнетъ того, что только предчувствовали и къ чему
стремились его великіе предшественники. Когда увле-
ченіе воскресшею древностью, казалось, должно было
унести своимъ неудержимымъ потокомъ все созидаемое,
какъ уже унесло литературу и языкъ, явились Дона-
телло и Брунелески. Эти герои и корифеи Возрожде-
нія оставались вѣрны своему національному идеалу и,
съумѣвъ быть самостоятельными, взяли у древности
только то, что могло усилить и укрѣпить самостоятель-
ный ростъ. Перуджино, ученикъ Вероккіо и прямой
наслѣдникъ флорентапскихъ бойцовъ, хотя и держится
крѣпко своей мечтательно-религіозной Умбріи, стре-
мится, однако, облекать свои образы плотію и кровью.
И эта плоть его и кровь не символическая, не намекъ,
не тѣнь, а дѣйствительная плоть: и въ формахъ ея, и
въ линіяхъ живетъ то, что было принято отъ античнаго
міра его великими предшественниками. Его герои въ
Камбіо не античные герои, а скорѣе ловкіе, красивые
юноши, готовые принять участіе въ той игрѣ, которою
любилъ забавляться герцогъ Урбинскій, но подъ ихъ
граціозными формами сквозитъ Георгій Донателло, ри-
суются классическія фигуры Гирландайо, Поллайуоли
и Боттичелли. Рафаэль, по своей натурѣ болѣе впечат-
лительный, но несравненно болѣе одаренный, выро-
стаетъ подъ тѣми же вліяніями. Сказку о Геркулесѣ
онъ обрабатываетъ въ романтическомъ духѣ, какъ обра-
боталъ бы ее Сандро; но незамѣтно и постепенно
воспринимаетъ онъ отъ классическаго міра то, что мо-
жетъ усвоить себѣ его воспріимчивый геній. И въ по-
55
слѣдствіи онъ создастъ образы, преисполненные класси-
ческою красотою древней Греціи, инстинктивно имъ уга-
данною въ произведеніяхъ греко-римскаго и римскаго
искусства. Онъ угадаетъ какимъ-то чуднымъ провидѣ-
ніемъ сокровенную красоту ихъ первоначальныхъ ори-
гиналовъ: онъ создастъ образы, не уступающіе правдой
образамъ Фидія и Праксителя, но останется при этомъ
самобытнымъ, постоянно вѣрнымъ себѣ Рафаэлемъ.
Рафаэлемъ онъ уже сталъ въ небольшой Мадоннѣ,
написанной имъ въ 1502 году въПеруджіи, знаменитой
Маііоппа сіеііа 8іа0а, красѣ и славѣ нашего Эрмитажа.
Въ этой небольшой картинѣ выразилась наконецъ мощь
юноши, чреватая образами невиданной до сихъ поръ
красоты и правды. Туманъ разсѣялся, и на фонѣ пол-
неба охватившей зари блеснулъ давно жданный лучъ
солнца, первый проблескъ всеобъемлющаго, всепоко-
ряющаго генія. Красота души, взлелѣянная и согрѣтая
милліонами наивныхъ сердецъ Умбрійцевъ, приносив-
шихъ къ алтарямъ своихъ Мадоннъ молитвы и благо-
уханные порывы кроткаго и мечтательнаго экстаза, и
красота просвѣтленной плоти, завѣщанная древностью,
обоготворяемая и возведенная ими въ окончательно
завершенный образъ, слились здѣсь въ одинъ благо-
звучный аккордъ. Серіозный, трудолюбивый и много-
обѣщающій ученикъ Перуджино явился во всеоружіи
своихъ божественныхъ дарованій. Блеснулъ на челѣ
его тотъ знакъ, по которому въ древности узнавали
вочеловѣченнаго бога.
Мадонна Коннсстибиле делла-Стафра или, какъ ее
еще называютъ, Масіоппа (Іѳі ІіЬго, едва ли подлежитъ
описанію. Въ ней Рафаэль не подражаетъ ни Тимотео,
ни Перуджину. а создаетъ свой типъ, симпатичный,
кроткій типъ умбрійской Мадонны, снившейся еще Джо-
56
ванни Санти. Она читаетъ книгу на ходу; Младенецъ
на Ея рукахъ; Онъ заглядываетъ въ книгу, какъ будто
написанное тамъ привлекло его вниманіе. Этотъ Мла-
денецъ классически прекрасенъ. Сохраняя всю наив-
ность своего возраста, Онъ чудно понятыми формами
и линіями тѣла является первымъ правильно нарисо-
ваннымъ Младенцемъ и, превосходя всѣхъ когда-либо
и кѣмъ-либо нарисованныхъ младенцевъ, начинаетъ со-
бою тотъ божественный рядъ блистающихъ небесною
красотой существъ, коими Рафаэль населитъ лучезар-
ный міръ своего искусства. И въ пейзажѣ, среди кото-
раго изображена эта симпатическая Мадонна, Рафаэль
самобытенъ; видъ какъ будто снятъ съ натуры гдѣ-
нибудь въ окрестностяхъ Перуджіи: въ отдаленіи цѣпь
мѣстныхъ горъ; на среднемъ планѣ, между меланхо-
лически-пустынными холмами, на которыхъ мѣстами
высятся лишенныя зелени деревья, обширное озеро:
по немъ плыветъ лодочка; на берегу двѣ фигурки.
Простота линій и ширина плановъ выдѣляютъ этотъ
пейзажъ изъ массы другихъ условныхъ пейзажей Пе-
руджина и Пинтуриккіо; онъ грустенъ и меланхоли-
ченъ.
Въ то же время написанъ, вѣроятно, и Св. Себастьянъ.
перешедшій изъ собранія гр. Ьосіііз въ Вергамскую
галлерею. Это произведеніе отличается нѣжною закон-
ченностью и задушевностью выраженія. Святой, изо-
бражаемый обыкновенно нагимъ, нарисованъ въ одеждѣ
дьякона. Пейзажъ напоминаетъ Умбрію.
Вотъ произведенія Рафаэля, исполненныя имъ во
время двухлѣтняго пребыванія въ Перуджіи. Въ 1503 году
Перуджино, имѣвшій на Рафаэля такое громадное
вліяніе и по праву считающійся его учителемъ, пере-
селяется во Флоренцію, гдѣ живетъ до 1505 года, п<>-
57
кидая ее только временами для Читта делла-Пьеве,
куда призываютъ его домашнія дѣла.
Съ отъѣздомъ Перуджино оставался ли Рафаэль въ
Перуджіи и прервалъ ли онъ сношенія со своимъ учи-
телемъ, поселившимся въ столицѣ Тосканы? Надо ду-
мать, что до 1504 (времени его переселенія во Фло-
ренцію) онъ побывалъ въ этомъ для него завѣтномъ
городѣ, куда должны были сильно тянуть его слава и
громкія имена его великихъ художниковъ. Положи-
тельныхъ свѣдѣній объ этой поѣздкѣ мы не имѣемъ,
но надо думать, что въ это время его коснулось вліяніе
полнаго жизни флорентинскаго искусства, ибо для со-
зданія произведеній, къ описанію которыхъ мы теперь
приступимъ, недостаточно было однихъ умбрійскихъ
воззрѣній. Намъ извѣстно объ его посѣщеніи Болоньи,
гдѣ онъ, отрекомендованный Тимотео делла-Вите, зна-
комится съ Франчіей и не прекращаетъ съ нимъ въ
послѣдствіи дружественныхъ сношеній. Объ его посѣ-
щеніи Сіены, положительно принятомъ многими біогра-
фами Рафаэля, мы выше высказали соображенія Мо-
релли, которыя вполнѣ раздѣляемъ.
Съ отъѣздомъ Перуджина Рафаэль сталъ самостоя-
тельнымъ мастеромъ <1е ]пге; (1е Гасіо онъ уже заявилъ
себя нѣсколько ранѣе, въ своей Масіоппа (Іеііа ВіаГГа.
Жители Перуджіи и окрестныхъ городовъ узнали его
и оцѣнили. Имя его дѣлается извѣстнымъ; ему. какъ
самостоятельному мастеру, дѣлаются заказы. Болѣе
всѣхъ полюбилъ его небольшой городокъ Читта ди-Ка-
стелло. Въ этомъ городкѣ, расположенномъ въ вер-
ховьяхъ Тибра, богатствомъ, славой своихъ подвиговъ
и вліяніемъ выдѣлялась семья Вителли; они, подобно
Сфорцамъ. Медичи, Бальони, Монтефельтро и др.,
видѣли въ широкомъ покровительствѣ наукъ и искус-
58
ства политическое средство поддерживать свое влія-
тельное положеніе. Благодаря имъ. Читта ди-Кастелло
въ XV столѣтіи украсился превосходными зданіями:
призываемые щедрымъ меценатомъ, художники распи-
сывали ихъ фресками, скульпторы украшали ихъ мра-
моромъ и произведеніями изъ глазированной глины
школы Луки делла-Роббіа, которыя были особенно лю-
бимы. Церкви и монастыри не желали отставать отъ
общаго движенія: ихъ алтари должны были быть укра-
шены иконами, написанными извѣстными художниками.
Имя молодаго Рафаэля, о которомъ заговорила Пе-
руджія, было у всѣхъ на устахъ. И вотъ церковь св.
Августина заказываетъ ему икону съ изображеніемъ
Апоесозы со. Николая Томнпіинскаго, церковь Св. Тро-
ицы-хоругвь, а церковь св. Франциска—икону съ изо-
браженіемъ Обрученія Маріи и Іосифа (Йрозаітао). Въ
церкви св. Доминика уже стояла надъ алтаремъ Рафаэ-
левская икона, изображающая Распятіе, которую мы
описали выше.
Всѣ эти заказы исполнены были Рафаэлемъ частью
въ Перуджіи, частью на мѣстѣ; въ 1504 году мы ви-
димъ его въ Читтй ди-Кастелло. Икона, изображающая
Апоѳеозу Николая Толснтинскаго, до 1789 года была
еще на своемъ мѣстѣ. Затѣмъ она была продана папѣ
Пію VI. который велѣлъ распилить ее на нѣсколько
отдѣльныхъ картинъ. И эти отдѣльныя картины исчезли
безслѣдно; вѣроятно, онѣ были проданы съ аукціона.
Такимъ образомъ, погибла одна изъ самыхъ краснорѣ-
чивыхъ страницъ юношеской дѣятельности Рафаэля.
Ланци видѣлъ ее еще на своемъ мѣстѣ. Онъ описы-
ваетъ ее слѣдующимъ образомъ: Рафаэль изобразилъ
св. Николая попирающимъ ногами діавола. Въ небесахъ
Богъ Отецъ, окруженный херувимами, Богоматерь и
59
св. Августинъ держатъ въ рукахъ уготованные святому
вѣнцы. По сторонамъ св. Николая два ангела божест-
венной красоты, въ ихъ рукахъ легенды со стихами
въ честь святаго. Дѣйствіе совершается внутри храма,
пилястры котораго украшены орнаментами во вкусѣ
Мантеньи. Въ драпировкахъ одеждъ замѣтна наклон-
ность къ болѣе широкому стилю. Особенно интересна
фигура діавола: не желая придавать ему традиціонное
безобразіе, художникъ изобразилъ его негромъ (Нізіоіге
бе Іа реіпіиге Ііаііеппе, Ьапгі). Для насъ нѣкоторымъ
утѣшеніемъ въ утратѣ этой интересной иконы состав-
ляетъ рисунокъ, сохраняющійся въ Лиллѣ. Онъ испол-
ненъ перомъ и представляетъ первоначальный эскизъ
иконы. Своды храма и его пилястры едва обозначены.
Наверху этюдъ съ юноши, въ плотно сидящемъ на немъ
умбрійскомъ платьѣ. Справа этюдъ Богоматери, слѣва
св. Августина. Внизу св. Николай съ книгой и мечомъ
въ рукахъ; фигура его слегка набросана въ самыхъ
общихъ очертаніяхъ, такъ же какъ и фигуры повер-
женнаго на землю діавола и стоящаго слѣва ангела;
праваго ангела въ рисункѣ пѣтъ. Этотъ интересный
рисунокъ исполненъ съ невыразимою граціей: нѣкоторая
наивность не подавляетъ уже замѣчательнаго знанія и
увѣренности. Рафаэль, являясь здѣсь вполнѣ самостоя-
тельнымъ, рѣшительно отступаетъ отъ традиціоннаго
изображенія подобныхъ сюжетовъ: онъ ищетъ новыхъ
комбинацій, новыхъ сопоставленій, глубоко вдумываясь
въ смыслъ предложенной ему задачи. Вмѣсто того,
чтобы помѣстить изображаемаго святаго въ числѣ дру-
гихъ святыхъ вокругъ престола, съ возсѣдающей на
немъ Богоматерью, и повторить съ нѣкоторыми отступ-
леніями одну изъ такъ-называемыхъ „8апіа Сопѵегза-
7лопе“, онъ сосредоточиваетъ главный интересъ на
60
самомъ святомъ, въ честь котораго заказана икона, и,
изображая его, дѣлаетъ насъ свидѣтелями и его подвига,
и той награды, которая ожидаетъ его на небесахъ.
Этотъ самостоятельный порывъ творчества ярко выдѣ-
ляетъ Рафаэля изъ многочисленной толпы современ-
ныхъ ему художниковъ. Исполненіемъ и чистотой стиля
онъ превосходилъ ихъ еще въ самыхъ раннихъ своихъ
произведеніяхъ.
Хоругвь, написанная Рафаэлемъ для церкви Св.
Троицы, сохранилась, но въ совершенно разрушенномъ
состояніи. Она расписана съ двухъ сторонъ (въ настоящее
время обѣ стороны висятъ отдѣльно): на одной изо-
бражена Троица, на другой Сотвореніе Евы.. Объ этой
хоругви можно сказать только то, что она исполнена
совершенно въ духѣ Иеруджина.
Икона, нарисованная для церкви св. Франциска,
изображаетъ обрученіе Маріи и Іосифа. Это знаменитое
Іо Зрозаііхіо. До 1798 года она находилась на мѣстѣ;
оттуда перешла въ Миланъ, гдѣ и составляетъ въ на-
стоящее время славу и лучшее украшеніе галлереи
Брера. По подписи на ней видно, что она была окон-
чена въ 1504 году.
Композиція этой знаменитой иконы принадлежитъ
Перуджину. Была ли это воля тѣхъ, кто заказывалъ
икону, или еще неувѣренность въ своихъ силахъ мо-
лодаго художника, мы не знаемъ. Но это обстоятельство
нисколько не помѣшало Рафаэлю выказать и свою ори-
гинальность, и все то, чѣмъ онъ одаренъ былъ свыше,
и все, что пріобрѣтено было имч. ученіемъ. Замѣчательно,
что при исполненіи этой иконы, несмотря на ориги-
налъ Перуджино, коего онъ придерживается, его охва-
тываютъ снова первоначальныя впечатлѣнія. Чувствуя
крѣпнувшую въ себѣ самобытность, онъ оглядывается
61
назадъ, какъ бы желая освѣтить себя вліяніями, испы-
танными имъ въ своей свѣжей, ранней юности, казалось,
уже давно забытыми и пережитыми. Онъ снова призы-
ваетъ ихъ и пріобщаетъ ко вновь пріобрѣтеннымъ зна-
ніямъ и опытамъ. Онъ вспоминаетъ своего прежняго
учителя, Тимотео делла-Вите. Въ 8роза1ігіо исчезаютъ
черныя, рыжеватыя тѣни произведеній, исполненныхъ
подъ вліяніемъ Перуджино, замѣняясь болѣе сѣрова-
тыми; появляется ясная, свѣтлая карнація и даже
форма кистей рукъ снова дѣлается болѣе похожею на
форму рукъ Тимотео.
Икона того же содержанія Перуджино, служившая
оригиналомъ Рафаэлю, находится теперь въ Канѣ (Саеп)
во Франціи. Она была написана въ Перуджіи. Во внѣш-
нихъ чертахъ обѣ иконы совершенно тождественны:
обѣ завершаются полукружіемъ, на заднемъ планѣ обѣихъ
помѣщенъ многоугольный храмъ, прекрасный предшест-
венникъ сооруженій Браманте. Средину главной группы
обѣихъ иконъ занимаетъ первосвященникъ, соединяющій
руки обручаемыхъ; только Рафаэль помѣстилъ Марію,
стоящую у Перуджино съ правой стороны, на лѣвую, а
Іосифа на противоположную сторону. У обоихъ за обру-
чаемыми толпа молодыхъ дѣвъ и юношей, отверженныхъ
жениховъ съ ихъ неразцвѣтшими жезлами; одинъ изъ
нихъ въ досадѣ ломаетъ свой о колѣно.
Къ симметрической, искусственной композиціи Пе-
руджино Рафаэль словно прикоснулся волшебнымъ
жезломъ, и она ожила, .любовно просвѣтлѣла и засіяла
ясною, лучезарною красотой. Ожилъ стоящій прямо и
неподвижно, какъ безучастный свидѣтель совершаю-
щагося, первосвященникъ. Рафаэль заставилъ его только
немного склонить голову, и сколько участія и симпатіи
къ юной Дѣвственницѣ выразилъ его добрый, старческій
62
взглядъ. Не механически соединяются и руки обруча-
ющихся: съ любовью и смиреннымъ уваженіемъ пере-
даетъ свое кольцо Іосифъ, и какъ нѣжно и скромно
принимаетъ его Марія! Даже въ рукахъ ихъ, безжиз-
ненно и шаблонно написанныхъ у Перуджино, трепе-
щетъ жизнь и выраженіе. Сравните юношу, ломающаго
свой жезлъ: у Перуджино выражаемое имъ дѣйствіе не
натурально; онъ какъ будто лишь „представляетъ" то,
что онъ дѣлаетъ. Рафаэлевскій юноша твердо стоитъ
на своихъ ногахъ; вы видите его усиліе и напряженіе;
онъ дѣйствительно негодуетъ и ломаетъ свой жезлъ о
колѣно, и это реально переданное усиліе писколько не ли-
шаетъ граціи и красоты его мужественную фигуру. Пора-
зительно хороша одна изъ сопровождающихъ Марію дѣ-
вицъ, помѣщенная на первомъ планѣ; она какъ бы оста-
новилась на ходу и, сложивъ руки, смотритъ на совер-
шеніе обряда. Этой дѣвицы нѣтъ въ иконѣ Перуджино,
да и вообіце во всей Умбрійской школѣ ей не нашлось
бы мѣста. Она принадлежитъ уже къ болѣе широкой,
высшей сферѣ искусства, напоминая собой прелестныхъ
Флорентинокъ, изображенныхъ Гирландайо, и начиная
собой тотъ рядъ великолѣпныхтэ художественныхъ со-
зданій, въ сонмѣ которыхъ появятся въ послѣдствіи
св. Цецилія и Сикстинская Мадонна.
Наконецъ, самый храмъ, помѣщенный на заднемъ
планѣ, Рафаэль, вмѣсто выступающихъ и увѣнчанныхъ
куполами портиковъ, обнесъ кругомъ легкою, сквозною
колоннадой, чѣмъ выказалъ болѣе тонкое и изящное
пониманіе архитектоническихъ формъ.
Икона Рафаэля поражаетъ спокойно выраженною
простотой и благородствомъ. Особенно хороши линіи и
массы складокъ одеждъ. Мелочной, часто изысканный
стиль Перуджино преобразовывается въ болѣе свободный
63
и величественный. Окраска ясна н гармонична; она
исполнена въ тепломъ и нѣжномъ тонѣ, напоминая,
какъ мы замѣтили выше, Тимотео делла-Вите. Тѣлес-
ность фигуръ не подавляетъ собой идеальное ихъ со-
держаніе, и всѣ онѣ какъ бы тонутъ въ чистой и ясной
атмосферѣ воздуха, свободно ласкающаго ихч> прекрасныя
лица. Рафаэль въ этомъ произведеніи показалъ свое
глубокое пониманіе условій ритмической композиціи, умѣя
соединить симметрическое ея построеніе съ элементами
полножизненной свободы. Выдержанный въ своихъ гар-
моническихъ, благородныхъ формахъ, купольный храмъ
задняго плана архитектонически завершаетъ компо- •
зицію, возвышая ея идеальное содержаніе; словно тор-
жественный гимнъ сопровождаетъ совершающійся об-
рядъ обрученія Маріи.
Въ этой иконѣ Рафаэль исполнилъ то, къ чему стре-
мились и только предчувствовали его умбрійскіе пред-
шественники. Вѣроятно и самъ онъ сознавалъ это, ибо
- въ первый разъ подписываетъ именно подъ этою
иконой полное свое имя; и эту надпись онъ помѣшаетъ
по карнизу нарисованнаго храма. Тамъ мы читаемъ:
ВарЬаеІ ПгЬіпаз МБШІ. Съ этого момента это имя
дѣлается нарицательнымъ именемъ всего прекраснаго.
Окончивъ иконы для церквей въ Читтй ди-Кастелло,
Рафаэль въ 1504 году возвращается, послѣ почти
четырехлѣтняго отсутствія, въ свой родной Урбино.
Оставивъ его юношей, подававшимъ большія надежды,
опъ вернулся уже прославленнымъ мастеромъ.
Много бурь и потрясеній испытало въ продолженіе
этихъ лѣтъ маленькое герцогство Монтефельтро. Въ
борьбѣ съ жестокимъ и коварнымъ Цезаремъ Борджіа,
Гвидобальдо, побѣжденный и изгнанный, въ концѣ-коп-
цовъ вышелъ изъ этихъ испытаній довольно счастливо.
64
Со смертью папы Александра VI, онъ водворяется въ
Урбино; ибо новый папа Юлій II былъ родственникъ
его племянника и наслѣдника Франческо Маріи делла-
Ровере. Жители Урбино съ восторгомъ привѣтствовали
возвращеніе своего герцога. Обстановка его двора зна-
чительно измѣнилась и не походила на трезвое и со-
зидающее время отца его, герцога Федериго. Послѣ
періода борьбы и несчастій наступило время отдыха и
спокойныхъ, утонченныхъ наслажденій. Вліяніе времени
Возрожденія дѣлало свое дѣло, и постепенно и послѣ-
довательно измѣняло какъ направленіе умовъ, такъ и самые
нравы. Теперь систематическое подражаніе древнимъ и
раболѣпное поклоненіе ихъ авторитетамъ осуждалось;
обращалось большее вниманіе па требованія современной
жизни, и особенно сочувствовали возрожденію. и обра-
боткѣ своего роднаго италіянскаго языка. Это направ-
леніе, начавшееся во Флоренціи, поддерживалось какъ
патріотическое дѣло герцогомъ Урбинскимъ и его вы-
сокообразованною супругой, Елизаветой Гонзаго. Въ
цѣлой Италіи не было болѣе избраннаго и образован-
наго общества, какъ то, которое собиралось при дворѣ
Гвидобальдо; нигдѣ болѣе не цѣнились самыя рѣдкія
и самыя высокія качества ума и образованія. Душой
этого общества была сама герцогиня. Она принадле-
жала къ тому вновь народившемуся типу женщинъ,
подобный коему едва ли появлялся когда въ исторіи.
Эти женщины, простыя и добрыя, не забывая своихъ
домашнихъ и общественныхъ обязанностей, свободно
говорили по-латыни и по-гречески, предсѣдали въ уче-
ныхъ собраніяхъ, направляя обсужденіе какого-нибудь
тонкаго философскаго вопроса безъ тѣни педантизма.
Не впадая въ жеманство или сентиментальность, онѣ
могли касаться всевозможныхч. вопросовъ сердца, любви
65
идеальной, платонической и страстныхъ увлеченій.
Нигдѣ не оставляли ихъ женская грація и тактъ.
Личной славы онѣ не искали; онѣ довольствовались
вліяніемъ на окружавшихъ ихъ поэтовъ, художниковъ
и ученыхъ, какъ бы ища въ нихъ нравственной опоры
и, не замѣчая сами, дѣлались благотворною силой, со-
зидающею новыя формы общественной жизни. Такова
была супруга герцога Гвидобальдо.
Зная, какое участіе принимала вся герцогская семья
въ Джованни Санти, мы можемъ полагать, что Рафаэль
по своемъ возвращеніи былъ принятъ ими радушно.
Архитекторъ Серліо положительно называетъ Елиза-
вету въ числѣ главныхъ его покровительницъ. Сестра
герцога, Іоанна делла-Ровере дастъ ему рекоменда-
тельное письмо къ Содерини, когда онъ поѣдетъ во
Флоренцію.
Для Рафаэля въ самую цвѣтущую пору молодости
попасть въ общество герцога Урбинскаго было вели-
чайшимъ счастіемъ. Здѣсь онъ сошелся со многими за-
мѣчательными людьми, имѣвшими значительное вліяніе
на его умственное развитіе. При этомъ дворѣ онъ
встрѣчалъ сына Лаврентія Великолѣпнаго, Юліана,
брата будущаго папы Льва X, того Юліана Медичи,
который станетъ со временемъ во главѣ Флоренціи,
которому Фра-Джокондо посвятитъ своего „Витрувія",
Леонардо да-Винчи будетъ его спутникомъ при его
поѣздкѣ въ Римъ, самъ Рафаэль со временемъ напи-
шетъ его портретъ, а Микель-Анджело изваяетъ мо-
гильный памятникъ. Онъ встрѣчалъ тамъ братьевъ
Фрегоссо и будущихъ кардиналовъ и своихъ покрови-
телей Піетро Бембо и Бернарда Довици да-Биббіени,
автора первой комедіи, написанной на италіанскомъ
языкѣ, Еа Саіашіга, и въ первый разъ исполненной при
5
66
дворѣ Гвидобальдо. Тутъ же Рафаэль могъ видѣть
графа Каноссу, будущаго нунція, который въ послѣд-
ствіи закажетъ ему знаменитую мадридскую Мадонну,
извѣстную подъ названіемъ Жемчужины. Наконецъ, онъ
еще знакомится съ знаменитымъ воиномъ, дипломатомъ,
поэтомъ и остроумнымъ лѣтописцемъ двора Гвидобальдо,
съ будущимъ своимъ другомъ и покровителемъ Валь-
дассаре Кастильоне, который въ своемъ „ЪіЬго <1еІ Сог-
іеяіапо" опишетъ все, чтд происходило тогда при этомъ
удивительномъ дворѣ, портреты всѣхъ упомянутыхъ
нами лицъ, ихъ времяпрепровожденіе, забавы, разговоры,
диспуты о философскихъ вопросахъ, объ искусствѣ,
любви и пр.
Въ этомъ обществѣ Рафаэль, при своей воспріим-
чивости, многое могъ себѣ усвоить; тагъ онъ знако-
мится съ классическою литературой и обогащается
многими знаніями. Въ общеніи съ личностями подоб-
ными Кастильоне и другими, съ которыми онъ завя-
зываетъ связи, онъ развиваетъ въ себѣ ту привѣтли-
вость и изящество внѣшняго обращенія, которыя до-
ставятъ ему со временемъ столько друзей и покрови-
телей. Подобно пчелѣ, онъ собираетъ свой медъ тамъ,
гдѣ его находитъ, не утрачивая своей собственной само-
бытности. Все имъ слышанное, видѣнное и перечув-
ствованное входитъ зиждущимъ элементомъ въ необо-
зримую сферу его творческой силы.
Онъ чутко откликается на чувство любви къ родинѣ,
охватившее всѣ великодушныя сердца Урбинцевъ, когда
послѣ жестокихъ испытаній пережитаго ими владыче-
ства Цезаря Борджіа наступила минута освобожденія
и столь желаннаго успокоенія. Въ двухъ картинахъ,
изображающихъ Св. Георгія и Архангела Михаила, онъ
поэтически символизируетъ это настроеніе. Эти картины
67
изображаютъ побѣду добра надъ зломъ, то-есть побѣду
Гвидобальдо надъ Цезаремъ Борджіа. Ломаццо въ сво-
емъ „Тгайаіо (Іеіі’агіе (ІеІІа ріНпга* положительно удосто-
вѣряетъ, что обѣ эти картины были написаны Рафаэлемъ
для герцога Урбанскаго. Попавъ въ послѣдствіи въ
собраніе Мазарини, онѣ перешли въ коллекцію Лудо-
викаХІѴ*. Теперь онѣ составляютъ драгоцѣнное укра-
шеніе Лувра.
Рафаэлю предстояло изобразить драматически вы-
раженное дѣйствіе. Рисунокъ иконы св. Николая Толен-
тинскаго далъ намъ только намекъ на эту сторону
генія Рафаэля. Св. Гергій и Архангелъ Михаилъ пред-
ставляютъ намъ возможность видѣть, насколько эта сто-
рона проявилась въ его раннихъ произведеніяхъ.
Изображая Св. Георгія, онъ вѣроятно припомнилъ
Асторре Бальони, когда тотъ на бѣломъ конѣ, бле-
щущій великолѣпнымъ вооруженіемъ, красивый, мощный
и ловкій, поражалъ мечомъ своимъ враговъ на ули-
цахъ Перуджіи. Вѣдь Рафаэль могъ быть личнымъ
свидѣтелемъ этой вышеописанной нами сцены. На кар-
тинѣ мы видимъ отвратительнаго дракона, пышущаго
пламенемъ и злобой; лапой своею онъ уже разбилъ въ
три куска поражавшее его копье Георгія, и теперь
съ новою яростью готовъ ринуться на дерзновеннаго
юношу-воина. Испуганный конь шарахнулся въ сто-
рону, но всадникъ крѣпкою рукой осадилъ его и за-
несъ надъ чудовищемъ свой мечъ... Видимо, онъ сейчасъ
съ нимъ покончитъ. Освобожденная царица, изобра-
женная на дальнемъ планѣ, въ ужасѣ убѣгаетъ: она
еще не знаетъ, чѣмъ кончится дѣло, но мы совершенно
увѣрены въ побѣдѣ героя. Такъ много выражено въ
немъ самообладанія и силы, такъ вѣренъ направлен-
ный имъ ударъ, такъ неотразимо прекрасна его бле-
68
іцущая красота, такъ неотразимы правда и добро въ
борьбѣ со зломъ и ложыо! Все дышетъ страстью, полно
жизни и энергіи. Колоритъ яркій и сильный столь же
выразителенъ, какъ и изящный рисунокъ: нельзя ничего
представить себѣ болѣе гармоническаго, причемъ не
забыта ни одна подробность. Лоснящіеся отливы бѣлой
масти коня, рядомъ съ краснымъ чепракомъ и блескомъ
латъ Георгія рисуются на матовомъ полѣ живописнаго
пейзажа и все вмѣстѣ способствуетъ выраженію ожи-
вленія.
Другими особенностями отличается Архангелъ Ми-
хаилъ- Если въ Св. Гергіѣ вполнѣ выразилась муже-
ственная энергія и сила, то въ Архангелѣ Михаилѣ
мы видимъ силу красоты нравственной. Георгій борется;
архангелъ побѣждаетъ безъ борьбы. Самое его воору-
женіе, его золотыя латы, его изящный щитъ съ изо-
браженнымъ на немч> крестомъ, все это служитъ ему
не защитой, а скорѣе украшеніемъ. Небесный посла-
нецъ, исполнитель высшей воли, легко слетаетъ онъ
на землю; ему стоитъ коснуться пятой низверженнаго
дракона и тотъ издыхаетъ въ тщетныхъ усиліяхъ не-
нужной борьбы; чтобы покончить съ нимъ, архангелъ
только опустилъ руку, вооруженную мечомъ. Красота
архангела, что-то женственное въ его лицѣ и граціоз-
ной позѣ, блескъ золотаго вооруженія, все это указы-
ваетъ на желаніе Рафаэля изобразить нравственную
побѣду добра надъ зломъ. А юдоль зла и нечестія,
увеличивая впечатлѣніе сверхъестественнаго, состав-
ляетъ обстановку подвига архангела. Дѣйствіе совер-
шается среди ужасовъ ада. На заднемъ планѣ горящій
городъ, грѣшники, которыхъ кусаютъ змѣи, всевоз-
можныя чудовища и пр. и пр. По мнѣнію Пассавана,
все это изображено по Данту (Адъ ХХП, XXIV).
69
Чуткимъ сердцемъ почувствовалъ Рафаэль возвы-
шенное настроеніе лучшихъ умовъ и сердецъ своихъ
Урбинцевъ. Оставляя на время своихъ Мадоннъ, онъ
откликается на призывъ изображенія подвиговъ. Ге-
роями онъ избираетъ божественныхъ воиновъ, но въ
нихт» угадывается заснувшій „Рыцарь® первой его кар-
тины, еще не рѣшившій выборъ между добромъ и зломъ.
Теперь мы видимъ, что выборъ рѣшенъ, рыцарь всталъ,
отстраняя отъ себя ночныя грезы, схватилъ свой мечъ
и поражаетъ имъ духовъ тьмы, чудовищъ и драконовъ.
И какое въ немъ самомъ превращеніе! Это не мечта-
тельный юноша, но воинъ съ головы до ногъ. Какая
энергія въ его движеніяхъ, какая мощь въ его ударѣ...
Все указываетъ, что юноша окончательно сдѣлался
мужемъ.
Прекрасный рисунокъ св. Георгія, исполненный пе-
ромъ, сохраняется въ Уфиціяхъ.
Кромѣ этихъ двухъ картинъ, написанныхъ съ тща-
тельностью миніатюры, Вазари упоминаетъ еще Мо-
леніе о чашѣ, исполненную Рафаэлемъ для герцога
Гвидобальдо. „Эта картина отличалась такою закон-
ченностью, что можно было принять ее за миніатюру®,
прибавляетъ Вазари. Она долгое время находилась въ
Камальдульскомъ монастырѣ Урбино. Затѣмъ она ис-
чезла. Долго думали видѣть ее въ экземплярѣ князя
Габріелли, который въ 1849 году перешелъ къ Мет-
ленду (М. Еиііег МаіНашІ). а оттуда въ 1878 году въ
Національную Лондонскую галлерею. Кроу и Каваль-
казелле приписываютъ этотъ экземпляръ Спаньѣ, а
Фриццони видитъ въ ней произведеніе Перуджино.
Композиція этой картины очень напоминаетъ Моленіе
о чашѣ Перуджино, находящееся во Флорентійской
академіи, а фигуры уснувшихъ апостоловъ перваго
70
плана (по описанію Вазари, на оригинальной картинѣ
Рафаэля уснувшіе апостолы занимали дальній планъ)
совершенно соотвѣтствуютъ рисункамъ Перуджино, со-
храняющимся въ Уфиціяхъ. Рафаэлевскій оригиналъ
надо считать потеряннымъ...
Вѣроятно въ это же свое кратковременное пребы-
ваніе въ Урбино Рафаэль написалъ Трехъ Грацій, не-
большую картину, находящуюся теперь у лорда Дудлея
въ Лондонѣ. При исполненіи этой картины, у Рафаэля
вѣроятно былъ этюдъ съ античной группы „Трехъ
Грацій" Сіенскаго собора, но, конечно, этотъ этюдъ
былъ не тотъ рисунокъ, который сохраняется въ Вене-
ціанской академіи. Въ этой тонко исполненной кар-
тинѣ, оригинальность которой едва ли сомнительна,
Рафаэль рядитъ античныя формы трехъ грацій въ
мягкія, прелестныя формы умбрійскаго образа. Каждой
изъ грацій онъ далъ по гранатовому яблоку въ руку
и шеи ихъ украсилъ коралловыми ожерельями. Гра-
ціозный пейзажъ гармонически завершаетъ эту антич-
ную грезу, восхищавшую, вѣроятно, его урбинскихъ
друзей.
Одно мѣсто въ „ІііЪго (Іеі Согіе^іапо" Кастильоне
бросаетъ нѣкоторый свѣтъ на положеніе Рафаэля при
Урбинскомъ дворѣ. Однажды графъ Лодовико Каносса,
споря съ Кристофоро Романо, утверждалъ, что живо-
пись выше скульптуры; въ ихъ споръ вмѣшался Ка-
стильоне, воскликнувъ: „Кажется, графъ Лодовико, вы
говорите противъ своего убѣжденія, и это въ пользу
покровительствуемаго вами Рафаэля! Можетъ-быть вы
того мнѣнія, что его произведенія превосходятъ все,
что было когда сдѣлано въ мраморѣ. По подумайте,
это похвала художнику, а не искусству"... На что графъ
Каносса, улыбаясь, отвѣчалъ: „Мнѣ нечего защищать
71
Рафаэля, и я не настолько невѣжда, чтобы не оцѣнить
произведеній Микель-Анджело и другихъ скульпторовъ"
и т. п. Послѣ шестимѣсячнаго пребыванія въ Урбино,
Рафаэль, снабженный рекомендательнымъ письмомъ
Іоанны делла-Ровере къ гонфалоньеру Содерини. ѣдетъ
во Флоренцію. Тамъ онъ вступитъ во второй періодъ
своей художественной дѣятельности.
рл АВ А ТРЕТЬЯ.
Флоренція.
Ъ 1504 году Рафаэль поѣхалъ во Фло-
ренцію съ твердымъ намѣреніемъ про-
должать свое художественное развитіе
подъ вліяніемъ знаменитыхъ ея мастеровъ. Вѣроятно,
онъ былъ тамъ и ранѣе, что можно заключить по
нѣкоторымъ его произведеніямъ, исполненнымъ до 1504
года, въ которыхъ мы указывали выше на несо-
мнѣнное знакомство мастера съ образцами Флорен-
тійской школы. Теперь Рафаэль расчитывалъ если не
совсѣмъ основаться тамъ, то провести болѣе продол-
жительное время. Не прерывая сношеній съ Перуд-
жіей, гдѣ мастерская его продолжала исполнять заказы,
за исполненіемъ которыхъ онъ слѣдилъ изъ Флоренціи,
изготовляя для нихъ рисунки и картоны, онъ неодно-
кратно навѣдывается самъ, пріѣзжая на нѣкоторое,
иногда продолжительное время, чтобы дать подготов-
73
ленной учениками его иконѣ послѣднее художественное
завершеніе, или на глазахъ закащика писать картину,
подготовительные этюды для которой онъ исполнялъ во
Флоренціи. Въ продолженіе этихъ четырехлѣтнихъ пе-
реѣздовъ Рафаэль духомъ принадлежалъ Флоренціи,
этой столицѣ искусства, черпая въ произведеніяхъ ея
старыхъ мастеровъ и въ указаніяхъ современныхъ ху-
дожниковъ новыя силы. Мастеръ въ Перуджіи, поль-
зующійся уже славой лучшаго мѣстнаго живописца, во
Флоренціи онъ еще трудолюбивый, воспріимчивый уче-
никъ. Въ теченіе четырехъ лѣтъ большая половина
времени уходитъ на поѣздки; неоднократно посѣщаетъ
онъ и свой родной городъ Урбино, гдѣ гостепріимный
дворъ высокообразованнаго герцога, родные и друзья
встрѣчаютъ его какъ дорогаго гостя, какъ славнаго
сына своей родины. 1508 годомъ завершаются эти стран-
ствія и вмѣстѣ съ тѣмъ оканчиваются годы ученія Ра-
фаэля. Призванный Юліемъ II въ Римъ, онъ явитъ геній
свой во всемъ его могущественномъ блескѣ, и съ пер-
вымъ его произведеніемъ на стѣнахъ Сашега (Іеііа
8і§наіига начнутся славные дни его монументальнаго
творчества.
Покровительствовавшая Рафаэлю герцогиня Іоанна
делла-Ровере, сестра Гвидобальдо, снабдила его реко-
мендательнымъ письмомъ къ гонфалоньеру Флоренціи
Пьетро Содерини. Письмо это написано въ самыхъ
лестныхъ для молодаго художника выраженіяхъ. Вотъ
оно: „Податель этого письма, живописецъ изъ Урбино,
Рафаэль. Онъ рѣшился отправиться на нѣкоторое время
во Флоренцію, чтобъ усовершенствоваться въ своемъ
искусствѣ. Мы очень любили его отца за его превос-
ходныя качества; мы не менѣе любимъ и сына. Онъ
скромный и любезный юноша, которому я желаю все-
74
возможныхъ успѣховъ, почему и рекомендую его вамъ
особенно, прося вашу милость быть ему полезнымъ.
Помощь, которую вы ему окажете, я буду считать осо-
бымъ для меня одолженіемъ, за что навсегда оста-
нусь вамъ благодарною*. (Письмо помѣчено 1 октября
1504 года, Урбино).
Флоренція должна была произвести на Рафаэля
особое, возбуждающее впечатлѣніе. По мѣрѣ прибли-
женія къ ней, со стороны высотъ Фіезоле, она откры-
лась предъ нимъ во всей своей чарующей прелести.
Онъ сразу могъ обнять и кампаниллу Джотто, и куполъ
8. Магіа <1е1 Еіоге, и живописный холмъ Санъ-Миніато,
и безчисленные дома, дворцы, монастыри, башни и
колокольни. Вступивъ въ городъ, онъ видѣлъ правиль-
ныя, прямыя улицы, столь непохожія на извилистые,
крытые, ломаные закоулки горныхъ городовъ, каковыми
были Перуджія, Урбино, Читта ди-Кастелло,—городовъ
только-что имъ покинутыхъ. А тутъ строгая архитек-
тура массивныхъ зданій, открытыя ложи, поддержи-
ваемыя изящными колоннами, мѣстами вставленные въ
стѣны барельефы съ .Мадонною Донателло или Дези-
деріо, или отливающая перламутровымт> блескомъ сцена
изъ глазированной глины Луки делла-Роббіа; цвѣты въ
корзинахъ и букетахъ у торговокъ, сидящихъ на ка-
менныхъ скамьяхъ строгихъ и мрачныхъ дворцовъ... А
прозрачный воздухъ и прозрачныя тѣни сводили все это
разнообразное скопленіе формъ строгихъ и граціозныхъ
въ стройную гармонію.
Еще роскошнѣе развернулась Флоренція предъ ду-
ховнымъ взоромъ Рафаэля, когда онъ побывалъ въ ея
церквахъ, соборахъ, монастыряхъ и дворцахъ. Боль-
шинство памятниковъ, составляющихъ ея красу и славу
въ наше время, уже были на лицо: многое видѣлъ онч>
75
изъ того, что не дошло до насъ, а многое, что мы ви-
димъ въ состояніи разрушенія, Рафаэль увидалъ во всей
свѣжести недавно оконченныхъ работъ. Мысленно мы
можемъ слѣдовать за нимъ, когда онъ въ первый разъ
остановился предъ Джоттовской Кампаниллой и чудными
ея барельефами или предъ бронзовыми дверями Кре-
щатика; какъ онъ вошелъ въ Креіцатикъ и преклонилъ
свое колѣно предъ серебрянымъ напрестольникомъ.
этимъ чудомъ чеканной работы флорентинскихъ масте-
ровъ, предъ величественнымъ памятникомъ Донателло
и предъ поразившей его вѣроятно своимъ крайнимъ
реализмомъ Магдалиной. Мы можемъ представить его
себѣ пришедшимъ въ монастырь Св. Марка, который
тогда былъ дѣйствительно монастыремъ, еще недавно
выдержавшимъ осаду флорентинской черни, отстаивая
своего пророка Савонароллу. Рафаэль могъ видѣть даже
тѣхъ, кто принималъ дѣятельное участіе въ защитѣ мо-
настыря, могъ случайно во встрѣтившемъ его монахѣ
узнать прежняго славнаго художника Баччіо делла-
Порта, а теперь скромнаго доминиканца Фра-Варто-
ломео, чудную фреску котораго Страшный Судъ онъ
только-что смотрѣлъ въ 8апіа Магіа Хиоѵа. И вмѣстѣ
съ этимъ монахомъ онъ пошелъ по корридорамъ мона-
стыря, по рефекторіямъ и кельямъ, и дорогою этотъ
монахъ разсказывалъ ему о славныхъ дняхъ Савона-
роллы и чудной жизни святаго художника, блаженнаго
Анжелико; бесѣдуя, онъ указывалъ фреску за фреской,
по всѣмъ уголкамъ монастыря, и въ душу Рафаэля,
воспріимчивую и всеобъемлющую, проникалъ свѣтъ но-
ваго міра, предчувствовапнаго имъ и прежде... Родными
и близкими казались ему божественные образы, создан-
ные вдохновеннымъ художникомъ.
Въ 8апіа Сгосе онъ, можетъ быть, въ первый разъ
76
увидалъ могущественныя созданія Джотто... Понялъ ли
онъ сознательно тогда, что ему предстоитъ завершить
то, чему великій мастеръ Тосканы положилъ широкое
основаніе? Цѣлые музеи произведеній Донателло, Ги-
берти, Верроккіо встрѣчали его въ каждой церкви, въ
каждомъ монастырѣ. Капелла Бранкаччи, казалось,
давно ожидала того, кто бы сказалъ то послѣднее
слово, которое не успѣлъ сказать раноумершій Мазаччо,
а яркія, исполненныя жизни фрески Гирландайо въ
8.-Магіа КоѵеПа, тогда еще блиставшія всею свѣжестью
своихъ красокъ, говорили о красотѣ земной жизни, о
томъ, что какъ бы ни были высоки идеалы художника,
формы для ихъ образа все-таки надо искать на землѣ,
среди дѣйствительной жизни, но не въ будничномъ ея
строѣ, а въ широкихъ, живописныхъ концепціяхъ. Объ
этихъ формахъ дѣйствительности говорили и монумен-
тальныя статуи на площадяхъ, и недавно поставленный
Давидъ у входа мощнаго, замкообразнаго Раіаяго Ѵес-
сіііо, изваянный молодымъ художниковъ Микель-Анд-
жело Буонаротти, слава котораго гремѣла во Флоренціи.
Всѣ эти чудеса искусства казались органически вы-
росшими на почвѣ Флоренціи, среди условій ея бытовой,
интеллектуальной и политической жизни. Рядомъ съ вы-
сокимъ искусствомъ процвѣтали разнообразныя ремесла;
ихъ разнообразіе вызывалось народнымъ творчествомъ
и поддерживалось обширною торговлей, которую Фло-
ренція вела со всѣмъ міромъ. Проходя по Ропіе Ѵес-
сіііо, Рафаэль могъ видѣть лавки золотыхъ дѣлъ ма-
стеровъ (болѣе 50), и стоило войти въ любую изъ
нихъ, чтобы убѣдиться, что народный геній и на эти
мелкія, вызываемыя модой произведенія, кладетъ свой
отпечатокъ. Та же точность рисунка, то же художе-
ственное пониманіе формы, то же богатство вообра-
77
женія и тщательность исполненія, какъ въ большихъ,
художественныхъ созданіяхъ. То же видѣлось и въ
боттегахъ столяровъ, рѣзчиковъ по дереву, кузне-
цовъ, и пр.
Старая, рыцарская аристократія была давно выжита
разбогатѣвшимъ среднимъ сословіемъ: купецъ управлялъ
судьбами города, но этотъ купецъ съумѣлъ соединить
любовь къ наживѣ съ любовью къ самому широкому
образованію. Врядъ ли въ какомъ другомъ городѣ Европы
можно было встрѣтить болѣе образованныхъ, живыхъ,
блестящихъ и талантливыхъ обывателей; врядъ ли гдѣ
болѣе пламенный патріотизмъ возбуждалъ сердца граж-
данъ; врядъ ли можно было видѣть подобную ши-
рину взгляда или истинно царскую щедрость, когда
рѣчь шла о какомъ-либо великомъ дѣлѣ, могущемъ
прославить Флоренцію. Особенно гордились Флорентинцы
своими художниками, отлично понимая, сколько величія
и блеска придаютъ ихъ произведенія самой Флоренціи.
Нигдѣ еще Рафаэлю не приходилось видѣть искусства
въ такомъ великомъ почетѣ и самихъ художниковъ
столь цѣнимыхъ, какъ въ этомъ городѣ. Художникъ во
Флоренціи былъ равенъ съ самымъ богатымъ и влія-
тельнымъ лицомъ. Соревнованіе или конкурсъ худож-
никовъ поднимали на ноги всѣхъ, а иногда вопросъ
объ отбытіи художника изъ города принималъ размѣры
вопроса государственнаго. И Флоренція дѣйствительно
представляла обширный разсадникъ, въ которомъ вся
Европа, начиная съ папы и кончая Турецкимъ султа-
номъ и царемъ Московскимъ, добывала себѣ зодчихъ,
скульпторовъ, живописцевъ, медальеровъ, золотыхъ дѣлъ
мастеровъ и миніатюристовъ. Все это развило въ са-
михъ художникахъ чувство собственнаго достоинства
и законную гордость, не говоря о той практичности
78
взгляда на жизнь, которая соблазняла неизвѣст-
наго намъ художника, учителя Перуджино, видѣть
во Флоренціи лучшую школу для образованія настоя-
щаго мастера. „Только во Флоренціи, говорилъ этотъ
почтенный наставникъ, можно научиться всему луч-
шему, и особенно живописцу, ибо тамъ вѣетъ чистый
воздухъ, обостряющій сужденіе и сразу дѣлающій ви-
димою посредственность. Тамъ подвижность обществен-
ной жизни и трудность содержать себя возбуждаютъ
къ постоянному, упорному труду, научая практической
опытности; тамъ царитъ честолюбіе, не дающее успо-
коиться до тѣхъ поръ, пока ты не достигнешь вели-
каго. У пошлыхъ и низкихъ натуръ это честолюбіе
вырождается вь желчную зависть. Тотъ, кто хочетъ
пріумножить свои моральныя и матеріальныя средства,
долженъ ѣхать во Флоренцію, ибо этотъ городъ подо-
бенъ времени, разлагающему созданія художниковъ или
для новаго ихъ возникновенія, или для окончательнаго
разрушенія". Эти прекрасныя слова какъ нельзя лучше
характеризуютъ атмосферу, въ которой приходилось дѣй-
ствовать художнику... Теперь мы назвали бы это поло-
женіе „борьбою за существованіе", но въ то время
этотъ термина, не былъ еще извѣстенъ.
Прибывъ во Флоренцію, Рафаэль засталъ въ ней
полное политическое затишье, позволявшее ей углу-
биться въ размышленіе о пережитыхъ ею грозныхъ
годахъ и о будущей судьбѣ своей. Въ продолженіи
немногихъ лѣтъ она пережила изгнаніе Медичей, вступ-
леніе въ городъ полчищъ Французскаго короля Карла ѴІП.
его тріумфъ, затѣмъ казнь Савонароллы, войну съ Пи-
занцами, походы Лудовика XII и постоянно возобнов-
ляемые сторонниками изгнанныхъ Медичей заговоры.
Все это страшно разстроило финансовыя средства го-
79
рода и угнетало духъ. Между этими событіями болѣе
всѣхъ выдѣлялось воспоминаніе о томъ странномъ мужѣ,
коего мощный голосъ еще недавно будилъ всѣ умы и
сердца, подымая народъ во имя нравственности и сво-
боды. Горячій приверженецъ религіи и въ то же время
смѣлый обличитель злоупотребленій церкви, публично
сожженный, какъеретикъ, по велѣнію папы Александра VI,
обожаемый какъ святой и пророкъ своими послѣдова-
телями, Савонаролла оставилъ глубокій слѣдъ въ совѣсти
и нравахъ легкомысленнаго общества Флоренціи. Могли
убить тѣло пророка, но идеи его остались, и эти идеи
не разъ должны были смущать Рафаэля, еще бывшаго
подъ впечатлѣніемъ умбрійскаго мистицизма. Онъ слы-
халъ и прежде о славномъ проповѣдникѣ отъ Иеруд-
жино; теперь же во Флоренціи онъ подружился съ
Фра-Бартоломео, который самъ сражался за Савонароллу.
сочувствуя его идеямъ, отказался отъ прежнихъ своихъ
произведеній и всю жизнь свою славился тѣмъ, что
былъ его ученикомъ и послѣдователемъ. Что для Ра-
фаэля не безразличенъ былъ образъ фанатическаго
пророка, доказывается тѣмъ, что позднѣе, когда онъ пи-
салъ свою Піариіа на стѣнахъ одной изъ залъ Вати-
канскаго дворца, надъ комнатами того самаго папы
Александра Борджіа, по велѣнію котораго былъ со-
жженъ Савонаролла, художникъ имѣлъ мужество помѣ-
стить его блѣдную и изможденную фигуру среди отцовъ
церкви и святителей и тѣмъ какъ бы искупить грѣхъ
папы.
Во главѣ Флоренціи стоялъ избранный пожизненно
гонфалоньеромъ съ 1502 года Пьетро Содерини, сохра-
нившій эту должность до 1512 года. Содерини былъ
истый Флорентинецъ. Поддерживая традиціи Лаврентія
Великолѣпнаго, онъ покровительствовалъ художникамъ.
80
Микель-Анджело былъ его личнымъ другомъ, Леонардо
да-Винчи пользовался его особымъ расположеніемъ, а
знаменитый Лука Паччоли посвятилъ ему въ 1509 году
свое сочиненіе „Бе сііѵіпа ргорогііопе". Военныя пред-
пріятія республики требовали содѣйствія и знаній лю-
дей, подобныхъ Джуліану да-Сан-Галло и Антонію да-
Сан-Галло; но, не ограничиваясь практическими цѣлями,
Содерини ясно понималъ, что во времена бѣдствій и
смутъ необходимо поддерживать общія начала, не оста-
навливаясь ни предч, какими жертвами. Надо было под-
держивать древнюю славу Флоренціи и указывать ея
лучшимъ людямъ на дѣятельность высшаго порядка,
предоставляя для этого нужныя имъ средства. И дѣй-
ствительно, въ продолженіи немногихъ лѣтъ наступив-
шаго затишья мы можемъ указать на заказъ мраморнаго
Давида Микель-Анджело и Двѣнадцати Апостоловъ для
собора ему же; наконецъ, на желаніе украсить фресками
обширныя стѣны залы совѣта Раіаяяо ѴессЬіо, для ко-
торыхъ были заказаны знаменитые картоны, изображав-
шіе Битву при Ашіари и эпизодъ изъ войны съ Пи-
занцами. Въ это время Флоренція въ стѣнахъ своихъ
видѣла двухъ величайшихъ мастеровъ, подобныхч. ко-
торымъ человѣчество не знало со временъ Перикла —
Леонардо да-Винчи и Микель-Анджело. Юный Рафаэль
скромно и незамѣтно примкнулъ къ этимъ колоссамъ и
благодаря имъ могъ такъ расширить свой горизонтъ и
настолько созрѣть, чтобы вскорѣ сдѣлаться ихъ сопер-
никомъ и наконецъ проявить свой геній, призванный
найти образъ для идеаловъ, одушевлявшихъ тогда все
мыслящее и чувствующее человѣчество. Врядъ ли какая
страна, врядъ ли какой городъ можетъ указать въ лѣ-
тописяхъ своихъ подобную страницу, на которой одно-
временно стояли бы рядомъ три такія имени!
81
Рекомендательное письмо герцогини Іоанны осталось
втунѣ: Содерини не обратилъ никакого вниманія на Ра-
фаэля, но во Флоренціи были другіе,, близкіе ему люди,
которые могли быть ему полезными на первое время.
Конечно, самымъ близкимъ ему лицомъ былъ прежній
его учитель, Перуджино; можетъ быть, они вмѣстѣ и
прибыли во Флоренцію, такъ какъ намъ извѣстно, что
Перуджино уѣхалъ изъ Перуджіи тоже въ 1504 году.
Въ продолженіи всего этого года и въ началѣ слѣдую-
щаго мы видимъ его въ постоянной перепискѣ съ марк-
графиней Мантуи Изабеллой Гонзаго о заказанной ему
картинѣ миоологическаго содержанія, которую худож-
никъ не желалъ или не могъ окончить. Во время этой
ссоры Перуджино внезапно исчезаетъ изъ Флоренціи и
повѣренный Изабеллы не безъ удивленія узнаетъ, что
„патріархъ" (такъ называли тогда Перуджино), вмѣсто
того, чтобы кончить обѣщанную картину, пишетъ фрески
въ Читта-делла-Піеве и Паникале. Въ апрѣлѣ 1505 г.
онъ возвращается во Флоренцію, гдѣ мы его видимъ
въ числѣ оцѣнщиковъ мозаичной работы въ одной ка-
пеллѣ. Пребываніе Перуджино, хотя и временное, во
Флоренціи было полезно Рафаэлю; онъ помогъ ему
своими связями, и если на молодомъ художникѣ порою
отзывалась враждебность его недруговъ (какъ, напри-
мѣръ. Микель-Анджело). то, съ другой стороны, онъ
воспользовался знакомствомъ съ Леонардо да-Винчи.
бывшимъ соученикомъ Перуджино по мастерской Ве-
роккіо.
Перуджино же вѣроятно свелъ Рафаэля съ старымъ
своимъ другомъ Баччіо д’Аньоло. Этотъ художникъ
имѣлъ обширную боттегу въ одной изъ флорентинскихъ
улицъ: въ этой боттегѣ сходились часто живописцы,
скульпторы и зодчіе; туда же иногда приходилъ мрач-
6
ный, мизантропичео.кій Микель-Анджело, и здѣсь въ
первый разъ у^лыхал^"*рі/і выдающагося замѣчатель-
нымъ талант^Лщнаго Пронина, не подозрѣвая въ немъ
своего булущшоГсоперника. Въ боттегѣ Аньоло Ра-
фаэль знакомился съ ^такими опытными художниками,
какъ Кронака, Джуліано и Антоніо Сан-Галло, коихъ
совѣтамъ послѣдовалъ при постановкѣ Давида Микель-
Анджело. Онъ узнавалъ здѣсь о монументальныхъ проек-
тахъ Андрея Сансовино, а Граначчи разсказывалъ ему о
славныхъ прошлыхъ дняхъ, когда флорентинское искус-
ство облекалось въ благородные образы подъ кистью
великаго Доменико Гирландайо. И въ то же время,
когда онъ внималъ съ уваженіемъ рѣчамъ и совѣтамъ
опытныхъ, пожилыхъ художниковъ, молодость брала
свое, и онъ дружился съ болѣе молодыми посѣтителями
боттеги, съ Ридольфо Гирландайо, съ Вастіано Сан-
Галло, ученикомъ Перуджино, остроуміе котораго до-
ставило ему лестное прозвище „Аристотеля".
Тутъ же Рафаэль завязываетъ и практическія зна-
комства, найдя въ посѣтителяхъ боттеги первыхъ сво-
ихъ покровителей, оцѣнившихъ талантъ его. Въ то
время, когда Перуджія считала Рафаэля лучшимъ сво-
имъ живописцемъ, а церкви ея и монастыри заказывали
ему монументальныя иконы. Флоренція видѣла въ немъ
только начинающаго художника. Содерипи не почтилъ
его ни однимъ общественнымъ заказомъ: главные меце-
наты города—Руччелаи. Строцци, Торнабуони и другіе,
тоже, казалось, не подозрѣвали его присутствія во Фло-
ренціи.
Въ боттегѣ Аньоло Рафаэль познакомился съ бо-
гатымъ купцомъ Лоренцо Нази. дворецъ котораго, те-
перь принадлежащій Торриджаніо, строилъ Ваччіо. Въ
видѣ свадебнаго подарка Рафаэль пишетъ ему Мадонну
83
со щегленкомъ. Еще тѣснѣе сошелся онъ здѣсь же съ
литературною знаменитостью Флоренціи, покровителемъ
Микель-Анджело и корреспондентомъ Бембо— Таддео
Таддеи. Для него Рафаэль пишетъ двѣ мадонны. Въ
письмѣ Рафаэля, которое мы приведемъ ниже, къ дядѣ
его Чарлѣ. онъ отзывается объ этомъ Таддео Таддеи въ
самыхъ теплыхъ выраженіяхъ, говоря, что обязанъ ему
болѣе, чѣмъ кому-либо за время перваго своего пребы-
ванія во Флоренціи. Дворецъ Таддео Таддеи тоже по-
строенъ по рисункамъ Баччіо д’Аньоло; теперь онъ
называется Палаццо Пекори-Джиральди.
Мы не знаемъ, при какихъ условіяхъ Рафаэль по-
знакомился съ семействомъ Дони, богатаго покрови-
теля искусствъ, для котораго Микель-Анджело написалъ
свою знаменитую мадонну, а Рафаэль, вскорѣ по своемъ
пріѣздѣ во Флоренцію, написалъ портреты какъ самаго
Дони, такъ и жены его Маддалены. рожденной Строцци.
Каниджани и Деи. именами которыхъ означены двѣ
мадонны Рафаэля, принадлежали къ богатому, купече-
скому сословію Флоренціи, но мы не знаемъ, при ка-
кихъ обстоятельствахъ они обратились съ заказами къ
молодому умбрійскому художнику.
Разнообразны были вліянія, въ сферу коихъ всту-
пилъ Рафаэль: сокровища художественныхъ произведе-
ній предлагались ему въ такомъ изобиліи, что надо было
имѣть много самостоятельности, чтобы не подчиниться
какому нибудь направленію или не сдѣлаться эклекти-
комъ. Воспринимая жадно всякое впечатлѣніе, будь оно
навѣяно произведеніемъ древности, или старой фреской,
или картиной современнаго мастера, Рафаэль бралъ
только то, что способствовало развитію его самостоя-
тельности. Всѣ эти вліянія перерабатывались въ его
духѣ, и все, что онъ создавалъ въ это время, хотя и
84
носило часто слѣдъ видимаго подчиненія извѣстной
манерѣ или пріему, всегда бывало оригинально и само-
бытно.
Чтобы вполнѣ уяснить себѣ характеръ творчества
Рафаэля во Флорентійскомъ періодѣ, необходимо выяс-
нить эти вліянія.
Сначала античный міръ. Мы знаемъ, что непосред-
ственное вліяніе древности на живопись въ XV сто-
лѣтіи было очень ограничено. При изображеніи антич-
ныхъ боговъ флорентійскіе художники не копировали
ихъ съ античныхъ статуй, но воспроизводили ихъ силою
собственной фантазіи, въ которой еще живы были эле-
менты среднихъ вѣковъ. Смотря, напримѣръ, на Рож-
деніе Венеры Сандро Ботичелли, мы видимъ, что худож-
никъ не очень глубоко заглянулъ въ античный міръ.
Многочисленные сюжеты для своихъ миоологическихъ
картинъ художники получали отъ гуманистовъ и боль-
шинство этихъ произведеній вызвано было чисто лите-
ратурнымъ движеніемъ. Совѣтъ Леона Баттиста Аль-
берти живописцамъ часто видаться съ поэтами и уче-
ными, чтобы тѣ давали имъ различныя темы для картинъ,
палъ на плодотворную почву, и гуманисты въ концѣ
XV вѣка были главными пособниками живописцевъ.
Они имъ разсказывали вычитанныя ими исторіи и миѳы
изъ различныхъ римскихъ писателей, сообщали собствен-
ные поэтическіе вымыслы, имѣвшіе такой успѣхъ при
гуманитарно-образованныхъ дворахъ итальянскихъ вла-
дыкъ и князей. Не случайно эти миѳологическія кар-
тины, всего чаще съ аллегорическимъ смысломъ, нашли
себѣ широкое распространеніе въ сѣверной Италіи, въ
чертѣ вліянія Падуанскаго университета. Въ этомъ на-
правленіи Мантенья написалъ свой Парнасъ и Изгнаніе
Пороковъ, Перуджино — Побѣду Цѣломудрія, сюжетъ
85
которой сочиненъ былъ гуманистомъ Парисомъ Черезатой.
постоянно жившимъ при дворѣ маркиза Мантуанскаго.
Мы раньше видѣли, что Рафаэль тоже принесъ свою
лепту этому направленію: въ числѣ его первыхъ кар-
тинъ мы описали Сонъ Рыцаря, сюжетъ котораго безъ
сомнѣнія придуманъ былъ какимъ нибудь ученымъ изъ
окружавшихъ герцога Урбинскаго. Въ другой его кар-
тинѣ, Трехъ Граціяхъ, сюжетъ коей заимствованъ изъ
античнаго міра, уже видно желаніе точно воспроизвести
античные образцы. Еще одинъ шагъ въ изученіи сохра-
нившихся антиковъ, и Рафаэль создастъ типы антич-
ныхъ боговъ, красота коихъ будетъ столь же класси-
ческою, какъ и у лучшихъ греческихъ художниковъ.
Прибудь Рафаэль десятью годами ранѣе во Флорен-
цію, съ какимъ бы нетерпѣніемъ онъ побѣжалъ въ сады
Медичей, гдѣ, не жалѣя средствъ и трудовъ, въ про-
долженіи полувѣка Косма, отецъ отечества, сынъ его
Петръ и внукъ Лаврентій Великолѣпный собирали все,
что только можно было достать изъ художественныхъ
сокровищъ, завѣщанныхъ древностью. Тутъ были статуи,
барельефы, бронзы, камеи, рѣзные камни и монеты.
Античная глиптика представлялась тысячами экземпля-
ровъ, один'ь драгоцѣннѣе другаго. Тутъ были портреты
императоровъ и философовъ, изображенія битвъ и апо-
ѳеозы. божества Олимпа и всевозможные сюжеты, вос-
производящіе повседневную жизнь античнаго міра. Но,
увы! достаточно было одного дня народнаго возстанія,
и вся эта драгоцѣнная коллекція погибла. То, что не
было расхищено—продавалось съ аукціона по приказа-
нію новыхъ правителей города.
Когда Рафаэль пріѣхалъ во Флоренцію, отъ этой
коллекціи Медичей осталось только спасенное нѣкото-
рыми любителями. Болѣе всего изъ этихъ драгоцѣнно-
86
стой досталось Бернарду Руччелаи, зятю Лаврентія,
который въ подражаніе „Сазіпо ЗІейісео" открылъ для
художниковъ свои сады „огіі Огісе11агі“. Кромѣ этой
коллекціи славились еще собранія Строцци и Гиберти.
Прибавимъ къ этому большое количество саркофаговъ,
выставленныхъ въ различныхъ церквахъ и близь пуб-
личныхъ зданій. Много тутъ новаго пришлось увидать
Рафаэлю, и это давало возможность вдумываться въ
новыя формы и въ новыя концепціи. Со многихъ изъ
этихъ антиковъ Рафаэль дѣлалъ этюды, но древность
еще не являлась предъ нимъ въ то время такъ, какъ
она предстала ему впослѣдствіи въ Римѣ. Въ своихъ
воззрѣніяхъ на нее онъ раздѣлялъ взгляды Перуджино
и Леонардо да-Винчи. Леонардо, величайшій изъ фло-
рентійскихъ живописцевъ, былъ конечно художникомъ
самымъ независимымъ отъ вліянія античныхъ образцовъ.
Изъ всѣхъ его произведеній только въ статуѣ Фран-
циска Сфорца замѣтенъ намекъ на греко-римское влія-
ніе. Въ своихъ сочиненіяхъ онъ смотритъ на изученіе
древности только какъ на средство образованія: только
разъ онъ ссылается на Грековъ и Римлянъ, какъ на
умѣющихъ искусно изображать волнующіяся отъ вѣтра
драпировки одеждъ. Онъ понималъ, что античныя про-
изведенія могутъ быть источникомъ вдохновенія, но
отнюдь не предметомъ подражанія. Копирующихъ съ
антиковъ онъ называлъ рабами, и его здравый смыслъ
возмущался мыслью о перенесеніи въ область живописи
пріемовъ пригодныхъ другому, непохожему на живопись
искусству. Въ этомъ Леонардо опередилъ Лессинга. Н<>
сознаніе законовъ античнаго искусства и проникновеніе
имп пребывало въ Леонардо въ скрытомъ состояніи и
конечно было одною изъ главныхъ силъ, которыя по-
могли великому художнику довести свое искусство до
87
совершенства. Въ одномъ изъ своихъ манускриптовъ
(у лорда АзЬЬпгнЬаіп) онъ прямо ставитъ вопросъ: „что
лучше изучать, аптики или природу?” Отвѣта не дано,
но его не трудно угадать.
Рафаэль, войдя въ кругъ флорентійскихъ идей, вѣ-
роятно думалъ точно такъ же. Онъ смотрѣлъ на древ-
ность какъ на зеркало, въ которомъ можно наблюдать,
какъ отражается въ немъ природа. Эти наблюденія по-
могали ему свободнѣе изображать живую натуру, рас-
ширяли его пріемы, облагораживали типы и постепенно
приближали его къ пониманію красоты классической.
Ни въ одномъ изъ его произведеній Флорентійской
эпохи мы не найдемъ фигуры, срисованной имъ съ ба-
рельефа или съ античной статуи, какъ это онъ будетъ
иногда дѣлать позднѣе въ Римѣ.
Болѣе нежели произведенія античнаго міра повліяли
на Рафаэля великія созданія не столь отдаленнаго, но
не менѣе богатаго художественными образцами прош-
лаго. Посѣщая монастыри и церкви, капеллы, кельи и
рефекторіи, Рафаэль видѣлъ безконечный рядъ фресокъ,
говорившихъ ему о величіи искусства, о его культур-
номъ призваніи, о его могущественномъ подъемѣ надъ
матеріальными интересами, о всеобъемлющемъ взмахѣ
творческой силы генія. Здѣсь во Флоренціи были луч-
шія произведенія Джотто, того знаменитаго мастера,
который первый обратился къ изученію забытой въ про-
долженіи многихъ вѣковъ природѣ, положивъ тѣмъ крае-
угольный камень въ основаніи новаго искусства. Нѣтъ
сомнѣнія, что Рафаэль много разъ останавливался предъ
фресками 8. Сгосе, вдумываясь въ ихъ правдивое ве-
личіе. простоту и прозрачную ясность. Правдиво вы-
раженныя положенія и драматичность, подчиненныя
простой, ясной композиціи, рисовались въ его вообра-
88
женіи, и понятною становилась задача, какъ достигнуть
той же ясности и простоты при многочисленныхъ, разно-
образныхъ требованіяхъ современнаго ему искусства.
Разрѣшеніе этой задачи облегчалось изученіемъ ква-
трочентистовъ. гдѣ великія созданія Брунелески и До-
нателло указывали ему, какъ смотрѣть на идеалъ и дѣй-
ствительность и въ какомъ направленіи надо идти, чтобы
создать образы, соотвѣтствующіе идеаламъ. Изъ всѣхъ
великихъ представителей прогрессивнаго движенія XV
вѣка болѣе другихъ привлекалъ къ себѣ Рафаэля Ма-
заччо. Этотъ художникъ, умершій столь молодымъ,
какъ бы передавалъ Рафаэлю завѣтъ Джотто. Никто
лучше Мазаччо не умѣлъ избѣгать архаизмовъ послѣ-
дователей Джотто и преувеличеній современныхъ ему
реалистовъ, совмѣщая въ себѣ ихъ направленія, въ су-
ществѣ своемъ столь различныя. Созданные Мазаччо
образы идеальны, но въ то же время отличаются рельеф-
ностью, тѣлесностью и эластичностью въ своихъ дви-
женіяхъ. Эти образы—лица, взятыя прямо изъ жизни:
они живутъ, дѣйствуютъ, вѣрятъ, надѣются, страдаютъ
и любятъ, и, несмотря на правдивость и разнообразіе
столь ясно выраженныхъ душевныхъ состояній, подчи-
нены общей, идеальной композиціи и ни одна черта не
нарушаетъ красоты и гармоніи цѣлаго. Рисунокъ, мо-
делировка, свѣто-тѣнь и колоритъ взаимно уравновѣ-
шены и слиты въ одно органически созданное, вдохно-
венно вылившееся, великое художественное произведе-
ніе. Скромная капелла Бранкаччи, куда стекалось много
поколѣній для изученія ея знаменитыхъ фресокъ, часто
видала молодаго Рафаэля. До насъ не дошли собственно
его этюды съ фресокъ Мазаччо, но впослѣдствіи мы
увидимъ, что по прошествіи многихъ лѣтъ, въ полномъ
развитіи своихъ творческихъ силъ, онъ вспомнитъ глу-
89
боко запечатлѣнные вт> памяти его образы и тѣмъ воз-
дастъ должную дань своему великому предшественнику.
Въ своемъ картонѣ Проповѣдь Павла въ Аѳинахъ онъ
повторитъ фигуру Павла .Мазаччо; на плафонѣ Вати-
канскихъ ложъ онъ напишетъ группу Адама и Еввы,
повторивъ съ небольшимъ измѣненіемъ композицію Ма-
заччо и этимъ повтореніемъ какъ бы упрочитъ тради-
ціонное значеніе этихъ образовъ.
Не оставался Рафаэль равнодушнымъ и при видѣ
произведеній Доменико Гирландайо. Фрески его въ
8. Магіа Моѵеііа и въ 8. Тгіпііа блистали тогда еще
всею свѣжестью своей окраски. Широта многофигур-
ныхъ композицій, жизненность портретныхъ изображеній,
типы этихъ лицъ, въ которыхъ отразилось чувство соб-
ственнаго достоинства и независимости, столь подходя-
щее къ изображеніямъ флорентійскихъ гражданъ, и при
томъ величіе общаго впечатлѣнія, въ которомъ отрази-
лась мощь, сродная генію ученика Гирландайо, вели-
кому Микель-Анджело, все это способствовало переходу
отъ произведеній старыхъ мастеровъ Флорентійской
школы къ произведеніямъ современныхъ художниковъ.
Въ многочисленныхъ мастерскихъ живы были тѣ же
традиціи, та же трезвость пониманія дѣйствительности,
то же настойчивое исканіе новыхъ пріемовъ и техни-
ческихъ усовершенствованій. Новымъ, болѣе кроткимъ
и нѣжнымъ духомъ вѣяло отъ произведеній художни-
ковъ, съ недавняго времени подчинившихся вліянію
Перуджино. Лоренцо ди-Креди. Ваччіо делла-Порта и
начинающій Андреа дель-Сарте старались постичь тайны
очарованій колорита и проявляли въ произведеніяхъ
своихъ поэзію и задушевность, взроіценную въ доли-
нахъ Умбріи. Вліяніе Перуджино на Флорентійскую
школу было несомнѣнно. Но ві. то время, когда Ра-
90
фа эль пріѣхалъ во Флоренцію, тамъ уже кипѣла дѣя-
тельность двухъ величайшихъ художниковъ, Леонардо
да-Винчи. уже заявившаго свои права на безсмертіе
созданіемъ ..Тайной Вечери", молодаго Микель-Анд-
жело, создавшаго на глазахъ Флоренціи тѣ монумен-
тальныя произведенія, которымъ суждено было при-
дать его родному городу еще большую славу. Дѣя-
тельность этихъ двухъ мужей отличалась невиданными
доселѣ размѣрами замысла, съ недостигнутымъ еще ни-
кѣмъ совершенствомъ рисунка и глубиной колорита и
свѣто-тѣни.
Вазари ошибается, говоря, что Рафаэля привлекло
во Флоренцію желаніе видѣть картоны, исполненные
Леонардо да-Винчи и Микель-Анджело для фресокъ
большой Залы Совѣта въ Раіагго Ѵессіііо. Леонардо
получилъ заказъ еще весною 1503 года: когда картонъ
его былъ готовъ, II. Содерини обратился къ Микель-
Анджело съ предложеніемъ изготовить и съ своей стороны
картонъ для фрески на противоположной стѣнѣ залы.
Оба эти картона были выставлены на судъ публики въ
1506 году, слѣдовательно тогда, когда Рафаэль уже
около двухъ лѣтъ жилъ во Флоренціи и, конечно, могъ
слѣдить за созданіемъ этихъ грандіозныхъ произведеній.
Выставка этихъ знаменитыхъ картоновъ была однимъ
изъ величайшихъ событій въ исторіи итальянскаго
искусства.
Леонардо да-Винчи изобразилъ давно забытое со-
бытіе— битву при Ангіари, въ которой Флорентійцы
одержали побѣду надъ миланскимъ полководцемъ Пич-
чинпно въ 1440 году. Какъ самый картонъ, такъ и
начатая великимъ художникомъ фреска, при исполненіи
которой онъ пробовалъ новые техническіе пріемы, не
дошли до насъ. Только благодаря позднѣйшимъ произ-
91
веденіямъ Рафаэля (Битва Константина), Тиціана
(Битва при Кодерѣ) и Содомы (одна изъ фресокъ
Мопіоііѵейо), созданныхъ подъ вліяніемъ воспоминаній
утраченнаго для насъ великаго произведенія, мы можемъ
приблизительно догадываться о содержаніи всей ком-
позиціи *). До насъ дошелъ одинъ только эпизодъ
композиціи, гравированный Эделинкомъ съ рисунка
Рубенса. Тутъ мы видимъ всадниковъ, одѣтыхъ въ
блестящія вооруженія, со звѣрскимъ ожесточеніемъ
сражающихся за знамя. Ярость воиновъ охватила и
ихъ коней; они подымаются на дыбы, вцѣпляются другъ
въ друга зубами, давятъ копытами поверженныхъ на
землю, и несмотря на столь сильно выраженныя дви-
женія. драматично отражающія пылъ всевозможныхъ
страстей—художественная цѣлостность композиціи нигдѣ
не нарушена ни малѣйшею негармоническою линіей.
Это изображеніе идеальной схватки, при исполненіи
котораго Леонардо былъ занятъ болѣе разрѣшеніемъ
различныхъ трудностей, изображая всадниковъ и коней
въ самыхъ разнообразныхъ позахъ и ракурсахъ, нежели
воспроизведеніемъ историческаго событія. Ничто его не
останавливаетъ, и онъ самъ какъ бы вмѣшивается въ
эту отчаянную схватку, вполнѣ увѣренный въ побѣдѣ.
Микель-Анджело избралъ сюжетомъ для своего
картона тоже давно прошедшее событіе—эпизодъ войны
съ Пизой 1364 года. Но одно упоминаніе Пизы, этой
ненавистной соперницы Флоренціи, заставляло сильно
•) Въ Амброзіанской библіотекѣ сохранилась собственноручная за-
мѣтка Леонардо, въ которой онъ разсказываетъ обстоятельства самой
битвы. Битва сосредоточилась близь моста; тутъ вѣроятно была нарисо-
вана схватка всадниковъ. Съ одной стороны долженъ быль быть изобра-
женъ патріархъ Аквплек (Лудовико Скарампи Меццарото),главнокомандую-
щій Флорентійцевъ, и надъ нимъ появившіеся въ небѣ Апостолы Петръ и
Павелъ: съ другой стороны—побѣжденное войско Пиччнннно.
92
биться сердца Флорентійцевъ и воспламеняло ихъ
воображеніе. Во время исполненія картоновъ Пиза съ
помощью Французскаго короля Карла ѴІП сбросила съ
себя иго Флоренціи и возобновившаяся война продол-
жалась до 1509 года. Микель-Анджело своимъ произ-
веденіемъ, напоминая о прежней побѣдѣ надъ Пизой,
теперь какъ бы пророчилъ счастливое окончаніе продол-
жающейся войны, сильно затронувъ патріотическія
чувства своихъ согражданъ. Леонардо служилъ чистому
искусству, а Микель-Анджело былъ тенденціозенъ, но
тенденціозен'ь въ высшемъ и лучшемъ значеніи этого
слова.
И знаменитый картонъ Микель-Анджело не дошелъ
до насъ; онъ былъ уничтоженъ не завистливымъ Баччіо
Бандинелли. какъ говоритъ Вазари, а временемъ и
позднѣйшими любителями, растаскавшими его по ку-
сочку. До насъ дошли сомнительныя копіи и нѣсколько
гравюръ съ отдѣльныхъ фигуръ; изъ нихъ гравюры
Марка-Антонія Раймонди болѣе всего даютъ намъ по-
нятіе объ исчезнувшемъ оригиналѣ.
Микель-Анджело изобразилъ берегъ рѣки Арно
и неподозрѣвающихъ близости непріятеля Флорентій-
цевъ, расположившихся на этомч> берегу; большинство
изъ нихъ, раздѣвшись, купается въ рѣкѣ; другіе на-
слаждаются отдыхомъ. Внезапно раздается тревога —
это Пизанцы сдѣлали нападеніе. Мигомъ купальщики
выскакиваютъ изъ воды, наскоро одѣваются, хватаютъ
оружіе и полуодѣтые спѣшатъ встрѣтить непріятеля.
Оживленіе этой сцены, чисто пластическая естествен-
ность формъ и позъ, смѣлость и знаніе рисунка, до-
селѣ невиданныя, все это не поддается никакому опи-
санію. Это торжество освободившагося тѣла человѣка,
обрѣтшаго наконецт. свободу, блещущаго силой и кра-
93
сотой и въ то же время подчиненнаго идеальной цѣ-
лостности композиціи.
Когда оба картона были выставлены въ 1506 году
въ папской залѣ, у 8. Магіа Коѵеііа, они вызвали не-
бывалый восторгъ Флорентійцевъ. Ошеломленные вы-
сотой. на которую вознесли искусство живописи, эту
національную гордость Тосканы, два художника, оба
флорентійцы, — самые безпристрастные судьи не могли
рѣшить, кому изъ нихъ надо было отдать предпочтеніе.
Толпа же была словно наэлектризована видомъ картона
Микель-Анджело. Зала, въ которой были выставлены
картоны, сдѣлалась, подобно капеллѣ Бранкаччи, мѣ-
стомъ поклоненія, куда отовсюду стекались любопытные
н художники. Все молодое поколѣніе бросилось сюда
учиться. Длинный рядъ именъ художниковъ приводитъ
Вазари, не забывая и Рафаэля. На одномъ изъ дошед-
шихъ до насъ его эскизовъ (въ Оксфордѣ) мы видимъ
срисованную группу всадниковъ съ картона Леонардо;
выше мы упомянули, что въ своихъ позднѣйшихъ ком-
позиціяхъ онъ вспомнитъ произведенія великаго мастера.
Рафаэль, по натурѣ своей мягкій и впечатлительный,
болѣе сочувствовалъ Леонарду да-Винчи и ставилъ его
выше Микель-Анджела; лично онъ не симпатизировалъ
послѣднему. Можетъ-быть это было слѣдствіемъ гру-
баго отношенія Микель-Анджело къ Перуджино. Ра-
фаэлю, обожавшему своего стараго учителя, вѣроятно
непріятны были мнѣнія Буонаротти, считавшаго искус-
ство умбрійскаго мастера устарѣлымъ, скучнымъ и по-
шлымъ: разъ даже подобный упрекъ бросилъ мизантро-
пическій Микель-Анджело прямо въ глаза Перуджину.
Въ то же время .Микель-Анджело имѣлъ непріятное
столкновеніе и съ Леонардомъ. Обсуждалось толкованіе
одного темнаго мѣста Божественной Комедіи: Леонардо
94
обратился къ Микель-Лнджелу, считавшемуся въ кругу
художниковъ знатокомъ Данта, но тотъ, вмѣсто того,
чтобы отвѣтить на вопросъ, потребовалъ, чтобы Лео-
нардо самъ попробовалъ разрѣшить недоразумѣніе, по-
прекнувъ его при этомъ неумѣніемъ отлить бронзовую
статую. Немудрено, что Рафаэль, державшій сторону
Леонарда, приняла, горячо къ сердцу и эту обиду и
сторонился отъ мрачнаго, самолюбиваго нелюдима.
Микель-Анджело былъ идоломъ всего народа. Вся
Флоренція постоянно могла видѣть колоссальное его
произведеніе, мраморнаго Давида, поставленнаго на
самомъ видномъ мѣстѣ главной площади... Въ вообра-
женіи народномъ даже будущая судьба города была
связана съ судьбой этой статуи. Но флорентійцы также
знали, что и Леонардо сдѣлалъ великолѣпную конную
статую Лудовика Сфорцы и написалъ Тайную Вечерю.
Сопоставленіе исполненныхъ великими соперниками кар-
тоновъ тоже не разрѣшило вопроса, кто изъ нихъ выше.
Леонардо превосходилъ своего соперника болѣе зрѣ-
лымъ возрастомъ и опытомъ, болѣе глубокимъ изуче-
ніемъ началъ и проблемъ, которыя занимали художни-
ковъ въ продолженіи двухсотъ лѣтъ, и счастливымъ
ихъ разрѣшеніемъ. Правила и законы живописи, напи-
санные Леонардомъ для руководства своей академіи въ
Миланѣ, вѣроятно немногіе читали, но большинство ху-
дожниковъ слышало объ нихъ, и мы ниже увидимъ,
насколько Рафаэль ими воспользовался.
Леонардо вскорѣ покинулъ Флоренцію, оставивъ
тамъ еще картонъ, изображавшій Св. Анну, Богоматерь
и Младенца-Христа, неоконченную картину Поклоненіе
волхвовъ и можетъ быть совершеннѣйшее изъ его произ-
веденій — портретъ Мойна Лиза, жены одного флорен-
тійца Джоконда, который онъ писалъ въ продолженіи
95
четырехъ лѣтъ и все еще находилъ его неоконченнымъ.
Рафаэль могъ быть свидѣтелемъ этого художественнаго
творчества, допрашивающаго природу съ настойчи-
востью безграничной любознательности и ничѣмъ не
удовлетворяющейся жажды постичь ея тайны, при всемъ
совершенствѣ пріемовъ живописи. — творчества, откры-
вающаго безграничную глубину въ чертахъ молодой
женщины, загадочная улыбка которой стала недосягае-
мымъ предѣломъ для художниковъ всего міра.
Леонардо возвратился въ Миланъ и если пріѣзжалъ
впослѣдствіи во Флоренцію, то на самое короткое
время. Какъ художникъ, онъ покинулъ ее навсегда.
Почти въ то же время удалился изъ Флоренціи и
Микель-Анджело, склонившись предъ волей грознаго
папы Юлія II, призывавшаго его въ Римъ. Изъ живо-
писныхъ работъ, кромѣ знаменитаго картона, М. Анд-
жело написалъ Св. Семейство для Аньоло-Дони. Рафаэль
могъ быть однимъ изъ первыхъ увидѣвшихъ эту кар-
тину. будучи знакомъ съ семействомъ Дони, такъ какъ
онъ писалъ портреты его и жены. Это Св. Семейство
составляетъ теперь одно изъ капитальныхъ сокро-
вищъ Уффицій. Впечатлѣніе, произведенное на Рафаэля
широкою, могучею манерой этой картины, было такъ
сильно, что подъ вліяніемъ его онъ перерисовываетъ
первоначальный эскизъ своей Мадонны Террануово. въ
которомъ присущая прежнимъ его произведеніямъ пре-
лесть соединилась теперь со смѣлостью, силой и сво-
бодой исполненія.
Дорогой для Рафаэля Перуджино тоже покинулъ
Флоренцію; онъ удалился на родину, которую и не
оставлялъ до конца своихъ дней... Перуджино пережилъ
свою славу... Послѣдніе годы его жизни были постоян-
нымъ увяданіемъ нѣкогда великаго таланта.
96
Удаленіе изъ Флоренціи этихъ трехъ великихъ ху-
дожниковъ не помѣшало дальнѣйшему развитію Ра-
фаэля. Въ это время рѣшился выдти изъ своей кельи
Баччіо делла-Порта, гдѣ онъ провелъ шесть лѣтъ въ
религіозномъ искусѣ, удерживавшемъ его отъ занятія
живописью. Рафаэль сошелся съ этимъ доминиканцемъ.
Страшный Судъ котораго (фреска въ 8. Магіа Хпоѵа)
онъ изучалъ еще въ первое время своего пребыванія
во Флоренціи. Плоды сближенія Рафаэля съ домини-
канцемъ скоро стали замѣтны. Рафаэль измѣнилъ нѣ-
которые пріемы въ живописи подъ вліяніемъ Фра-Бар-
толомео, какъ сталъ называться Ваччіо по вступленіи
своемъ въ монастырь Св. Марка. Воспринимая только
то, что подходило къ его собственному воззрѣнію, Ра-
фаэль инстинктивно обрѣталъ средпій путь какъ въ
рисункѣ, такъ и въ колоритѣ, соединяя ассимилирую-
щей силой синтеза все лучшее, что было въ произ-
веденіяхъ другихъ художниковъ, и такимъ путемъ со-
здавался его собственный стиль. Отсутствіе Леонарда
и Микель-Анджела теперь, казалось, облегчало этотъ
процессъ самобытнаго роста; самое предубѣжденіе про-
тивъ личности Микель-Анджело, за его отсутствіемъ,
ослабѣвало, и только теперь Рафаэль сталъ ясно со-
знавать его величіе и значеніе. Онъ видѣлъ теперь
ясно, что никто изъ современныхъ художниковъ не обла-
далъ болѣе мощнымъ рисункомъ и моделировкой. Спо-
собъ окраски, прозрачной, свѣтлой, законченность, пере-
ливчпвые тоны свѣтовъ и скульптурность рельефа —
всѣ эти качества новыхъ пріемовъ, столь непохожихъ
на пріемы Перуджино, несмотря на его глубокое чув-
ство колориста и искусство въ приложеніи техническихъ
знаній какъ обращаться съ маслинными красками. —
невольно влекли къ себѣ Рафаэля, и онъ старался со-
97
единятъ ихъ съ тѣмъ, что онъ уже усвоилъ отъ Перуд-
жино и съ тѣмъ, что онъ воспринималъ, слѣдя за вол-
шебною кистью Леонардо и пріемами Фра-Вартоломѳо.
Вазари приписываетъ быстрые успѣхи Рафаэля един-
ственно изученію произведеній Микель-Анджело, но въ
его показаніи замѣтно противорѣчіе. Онъ говоритъ, что
Рафаэль въ нѣсколько мѣсяцевъ сдѣлалъ болѣе не-
жели другой, „рисуя съ голой натуры, сравнивая ее съ
анатомическими препаратами и трупами, основательно
изучая устройство связокъ и сочлененій, строеніе мус-
куловъ и причины ихъ напряженія и ослабленія'4. Если
Рафаэль дѣйствительно все это дѣлалъ, то значитъ, что
онъ не одному Микель-Анджело обязанъ своими успѣ-
хами. Не забудемъ при этомъ его этюдовъ съ антиковъ
(рисунокъ съ Марсіаси въ Уффиціяхъ; рисунокъ съ ба-
рельефа, который онч» въ послѣдствіи помѣстилъ въ
своемъ картонѣ—Павелъ въ Листрѣ) и изученіе произ-
веденій Донателло, столь сродственныхъ по духу съ
произведеніями Микель-Анджело. Рафаэль подчиняется
чарующей силѣ пріемовъ Буонаротти въ формообразо-
ваніи, въ позахъ и движеніяхъ, проявившихся и въ
Св. Семействѣ, и въ группѣ Ріеіа, снимокъ съ которой
вѣроятно былъ извѣстенъ Рафаэлю; это мы увидимъ
ниже, когда будемъ разсматривать Положеніе во гробъ.
одно изъ значительнѣйшихъ произведеній Рафаэля его
Флорентійской эпохи. Онъ усвоиваетъ себѣ пріемы Ми-
кель-Анджело и въ исполненіи, добиваясь въ своихъ
картинахъ опредѣленнаго рисунка, пластической моде-
лировки. прозрачной окраски и зеркаловидной гладкости
письма. Онч» даже употребляетъ тотъ своеобразный ко-
лоритъ. который обусловливается переливчатыми цвѣ-
тами. сливающимися другъ съ другомъ безъ нарушенія
гармоніи. Кромѣ того, Рафаэль обязана» вліянію Микель-
7
98
Анджело вѣрною природѣ вырисовкой оконечностей че-
ловѣческаго тѣла, особенно рукъ и ногъ; онъ повторяетъ
иногда его любимыя противопоставленія, слѣдя за тща-
тельнымъ распредѣленіемъ свѣтовъ и тѣней, не боясь
нѣкоторой холодности — неизбѣжнаго послѣдствія того
зеркалообразнаго вида, который придавался оконченной
картинѣ.
Вліяніе Леонардо да-Винчи восполняло другія, болѣе
тонкія и неуловимыя формы художественнаго развитія
Рафаэля.
Просматривая въ настоящее время знаменитое со-
чиненіе Леонардо да-Винчи „ЪіЪго <1і РіНига" *), мы
можемъ указать нѣкоторыя положенія, при усвоеніи
коихъ Рафаэль могъ провѣрять себя и находить ука-
занія для установленія новыхъ взглядовъ и усовершен-
ствовать свои пріемы. Леонардо училъ, что „свѣтъ и
тѣнь, цвѣтъ и краска (матеріальная сторона колорита),
фигура и ея положеніе, отдаленіе и близь, движеніе и
покой—суть десять основныхъ началъ, о которыхъ дол-
женъ постоянно помнить художникъ. Сначала должно
быть опредѣлено: 1) положеніе фигуры въ картинѣ: за-
тѣмъ 2) ея рельефность; 3) затѣмъ долженъ быть вы-
рисованъ ея контуръ, и 4) колоритъ". Изображеніе дви-
женія и положеніе фигуры, также мѣсто фигуры въ
композиціи особенно занимаютъ Рафаэля, что доказы-
ваютъ сохранившіеся въ большомъ количествѣ его ри-
сунки. Распредѣленіе свѣта и тѣни въ его картинахъ
совершенно сходится съ основами Леонардо, учив-
шаго „никогда не рисовать фигуру при полномъ сол-
нечномъ освѣщеніи, ибо тѣни тогда будутъ слишкомъ
глубоки, а свѣта рѣзки; затумань солнце, — говоритъ
*) пІдЬго сіі РіНога% М. Ьеопапіо (іа Ѵіпсц ріНоге еі зсоііоге Кіогеп-
Ііпо, обработанное по кодексу Ватиканскому Генрихомъ Лудвигомъ.
99
онъ, — прикрой его легкимъ, прозрачнымъ облачкомъ,
которое стало бы завѣсой между источникомъ свѣта и
объектомъ, и тогда у тебя будетъ богатое освѣщеніе
безъ усиленныхъ тѣней*. „Если,—учитъ онч» далѣе,—
ты предполагаешь нарисовать фигуру на темномъ фонѣ,
то ставь ее въ прямомъ направленіи къ свѣту, тогда
тѣни будутъ сильны и сливаться въ полутонахъ со свѣ-
товыми пятнами, какъ бы утопать въ свѣту. Нарисуй
это, и ты достигнешь и силы рельефа и большой мяг-
кости*. При этомъ Леонардо излагаетъ ученикамъ сво-
имъ законы противоположенія свѣта и тѣни и искусство
уравновѣшивать отношенія отдѣльныхъ фигуръ другъ къ
другу или всей группы (когда нарисовано нѣсколько фи-
гуръ) къ окружающему ее ландшафту. Въ рисункѣ Лео-
нардо обращаетъ особенное вниманіе на тщательное изу-
ченіе отдѣльныхъ частей тѣла, причемъ является столь
глубокимъ наблюдателемъ, что не знаешь чему дивиться
въ немъ.—великому ли художнику или глубокомыслен-
ному естествоиспытателю. „У дѣтей.—говоритъ онъ въ
одномъ мѣстѣ.—видимъ тонкія сочлененія съ крупными
возвышеніями надъ и подъ ними, ибо сухожилія еще
не прикрыты достаточно клѣтчаткой и мускулы ихъ
еще не развиты*. Наблюдательность его распростра-
няется па всякую мелочь, важную, если художникъ
обратитъ на нее достаточное вниманіе. „Избѣгай при-
чесывать гладко волосы и рисовать ихъ опущенными
на лобъ. Многіе люди смотрятъ на зеркало и гребень
какъ на лучшихъ своихъ совѣтниковъ: имъ стыдно имѣть
однимъ волосомъ больше на одной сторонѣ головы, чѣмъ
на другой и для нихъ нѣтъ злѣйшаго врага, нежели
вѣтеръ. Ты же, живописецъ, ставь всегда своихъ людей
подъ вѣтеръ, чтобы волосы ихъ развѣвались въ краси-
выхъ линіяхъ, и тогда они будутъ казаться оживлен-
100
ными. Ты долженъ избѣгать украшеній на одеждахъ,
ибо они вредятъ позѣ и формѣ, и когда ты рисуешь
складку, то смотри, чтобъ она была проста и естественна,
не перекрещивай ее ненужными возвышеніями и углуб-
леніями. вызывающими ложные свѣта и тѣни. Одежда
должна быть проста, но должна всегда дѣлать впечат-
лѣніе, что подъ нею скрыто живое тѣло“.
При разсмотрѣніи произведеній Рафаэля, мы уви-
димъ, что онъ усвоилъ себѣ эти мудрыя правила: мы
увидимъ почти внезапное исчезновеніе всѣхъ умбрій-
скихъ украшеній и позолоты; античная простота замѣ-
нитъ произвольные изломы складокъ въ одеждахъ.
Леонардо придавалъ большое значеніе пейзажу, и
ничего нѣтъ поучительнѣе его разсужденій о различ-
ныхъ явленіяхъ природы и сообщаемыхъ имъ правилъ,
какъ ихъ передавать въ живописи. Въ личности Лео-
нардо мы видимъ великаго натуралиста съ силой без-
пощаднаго анализа и великаго художника съ еще боль-
шею силой синтеза. Подобное соединеніе повторилось
въ послѣдствіи, можетъ быть, въ одномъ только Гёте.
Поэтому сочиненія Леонардо, къ изученію которыхъ
теперь только приступаютъ *), столь же интересны
естествоиспытателю, какъ и необходимы желающему
образовать себя художнику.
Рафаэль въ пейзажѣ многому научился уже у Пе-
руджино и Пинтуриккіо, но совѣты Леонардо были для
него откровеніемъ. Они предостерегали его отъ мно-
гихъ ошибокъ, въ которыя онъ впалъ бы, оставаясь
вѣрнымъ умбрійскимъ воззрѣніямъ. ..Никогда не рисуй,—
*) Каѵаізоп-Моіііеп (Ьез шапизсгііз сіе Ьеопапіо Ѵіпсі) въ Парижѣ
издаетъ факсимиле съ его рукописей, чтб необходимо для ихъ правиль-
наго изученія. КісЫег (Ьеопапіо (іа Ѵіпсі. ТЬе Іііегагу мгогкз) издалъ въ
Лондонѣ сводъ рукописей Леонардо. Полная оцѣнка рукописей Леонардо
дѣло будущаго.
101
говорить между прочимъ Леонардо.—деревья и зелень
при освѣщеніи, когда солнце сквозитъ чрезъ листву,
ибо тогда выйдетъ путаница, а ее живописецъ долженъ
избѣгать; избѣгай и пріема Боттичелли, который ду-
маетъ, что можно нарисовать пейзажъ напитанною крас-
ками губкой!"
Вліяніе Леонардо особенно замѣтно у Рафаэля въ
его портретахъ. На головѣ Маддалены Дони мы ви-
димъ, какъ вѣтерокъ играетъ выбившеюся изъ-подъ
сѣтки прядью волосъ; она охвачена таинственнымъ,
мягкимъ свѣтомъ; словомъ Рафаэль, рисуя ее, слѣдовалъ
тѣмъ пріемамъ, которые Леонардо самъ прилагалъ въ
это время въ лучшемъ своемъ произведеніи—изумитель-
номъ по исполненію портретѣ Монны Лизы.
Немного надо было времени, чтобы въ Рафаэлѣ,
очутившемся въ средѣ описанныхъ нами вліяній, начался
замѣтный и плодотворный для развитія его генія пе-
реворотъ. Вліянія первоначальнаго его роста, впечат-
лѣнія Умбріи и всѣхъ особенностей ея школы, пере-
данныхъ ему его учителями Тимотео Вити, Пинтуриккіо
и особенно Перуджино, стали постепенно смѣняться
вліяніями флорентійскими. Различны были условія, раз-
личны были и идеалы, вызывавшіе дѣятельность твор-
ческихъ силъ художника. Хотя искусство Перуджино и
окрѣпло подъ вліяніемъ флорентійскихъ началъ, но въ
концѣ концовъ оно было крайнимъ развитіемъ того, что
ускорило паденіе Умбрійской школы: послѣ Перуджино
Умбрійскому искусству сказать было нечего. Тѣ изъ ху-
дожниковъ, которые этого не сознавали и оставались
въ сторонѣ отъ того, что совершалось тогда во Фло-
ренціи, обречены были на повтореніе старыхъ, излюб-
ленныхъ темъ и на манеру. Искусство Флоренціи, бо-
гатое опытами двухсотъ лѣтъ, обновленное опытами и
102
геніемъ Леонардо и титаническою силой созиданія Ми-
кель-Анджело, не оглядывалось назадъ, а въ чаяніи еще
большаго усовершенствованія неудержимо шло впередъ,
захватывая все большій кругозоръ, подходя къ созида-
нію образа своихъ идеаловъ все ближе и ближе. Мощ-
ный геній Буонаротти росъ не по днямъ, а по часамъ:
для него становились тѣсны не только предѣлы Фло-
рентійской школы, но тѣснымъ казался весь видимый
міръ, и въ то время, когда Леонардо своимъ аналити-
ческимъ умомъ углублялся въ самую сокровенную суть
природы, допрашивая ея тайны, и.часто въ этомъ иска-
ніи переступалъ предѣлы художественной правды, Ми-
кель-Анджело переступалъ ихъ также, обнимая все
существующее своимъ безпредѣльнымъ взглядомъ ги-
ганта, создавая новыя, иногда невозможныя формы,
какъ будто въ существующія формы дѣйствительности
не могли умѣститься образы, созидаемые колоссальнымъ
его воображеніемъ.
Рафаэль не могъ слѣдовать за ними по этимъ пу-
тямъ. Онъ былъ прирожденный богъ гармоніи, красоты
и правды. И мы увидимъ его постепенно освобождаю-
щимся и отъ флорентійскихъ вліяній, нашедшимъ свой
собственный путь, на которомъ онъ съумѣетъ найти гар-
моническое примиреніе между дѣйствительностью и иде-
аломъ. Этимъ онъ исполнитъ свое назначеніе—универ-
сальнаго генія. Оставайся Рафаэль въ Умбріи, многое
бы въ немъ не получило дальнѣйшаго развитія. Внѣ
вліяній Леонардо и Микель-Анджело, предоставленный
самому себѣ, онъ конечно был ь въ силахъ придать
новую прелесть и чистоту конвенціональнымъ темамъ
и типамъ, но вѣроятно его изумительная способность
усвоенія не уберегла бы его отъ повтореній, что и слу-
чилось съ Перуджино. Флоренція открыла Рафаэлю
103
новый міръ. Тутъ онъ понялъ п увидалъ, что худож-
ники рисуютъ не по даннымъ шаблонамъ, а на осно-
ваніи извѣстныхъ законовъ и принциповъ. Онъ явился
во Флоренцію молодымъ человѣкомъ, жаждавшимъ зна-
ній, и по мѣрѣ усвоенія себѣ этихъ знаній, желавшимъ
знать все болѣе и болѣе. При видѣ произведеній Лео-
нардо и Микель-Анджело онъ не почувствовалъ жела-
нія подражать имъ. но онъ сталъ изучать законы, про-
повѣдуемые этими великими художниками словомъ и
дѣломъ, и остановился на этихъ законахъ, а не на
образахъ ими созданныхъ. Онъ изучалъ наставленія Лео-
нардо и сдѣлался его ученикомъ въ болѣе широкомъ
смыслѣ, нежели въ бытность свою въ мастерской Пе-
руджино, гдѣ старался подражать манерѣ мастера.
Творчество Леонардо пустило глубокіе корни въ духѣ
Рафаэля, но это происходило постепенно и незамѣтно;
процессъ прививки флорентійскихъ пріемовъ къ умбрій-
скимъ основамъ, которыхъ не забывалъ ничего поза-
бывавшій художникъ, совершался съ органическою пра-
вильностью.
Приступая къ описанію четырехлѣтняго періода дѣя-
тельности Рафаэля, въ теченіе коего онъ жилъ частью
во Флоренціи, частью въ Перуджіи и Урбино. а можетъ
быть посѣщалъ и еще нѣкоторыя мѣстности, мы нахо-
димъ очень мало біографическихъ, подтвержденныхъ
документами, данныхъ. И въ этотъ періодъ внѣшняя
жизнь величайшаго изъ художниковъ столь же мало
намъ извѣстна, какъ и въ первые годы его развитія.
Вазари въ біографіи Рафаэля, передавая обстоятельства
его флорентійской жизни, очень кратокъ. Онъ ограни-
чивается описаніемъ Мадонны со щегленкомъ, прибавляя,
что она была написана по случаю свадьбы Лоренцо
104
Нази; затѣмъ онъ описываетъ Мадонну Каниджіани и
упоминаетъ о двухъ небольшихъ Мадоннахъ, написан-
ныхъ Рафаэлемъ для герцога Урбинскаго, о двухъ дру-
гихъ, исполненныхъ для Таддео Таддеи. и наконецъ
говоритъ, что при отъѣздѣ въ Римъ въ мастерской Ра-
фаэля оставалась неоконченная Мадонна, которую до-
писалъ Ридольфо Гирландайо.
Надписи на картинахъ, вообще вѣрные указатели
времени ихъ происхожденія, также въ настоящемъ слу-
чаѣ мало намъ помогаютъ. На четырехъ Мадоннахъ
есть обозначеніе годовъ, но эти надписи толкуются
различно: на Вѣнской Мадоннѣ одни видятъ 1505. а
другіе 1506 годъ: то же на другихъ; достаточно исчез-
нуть одной цифрѣ римскаго алфавита, чтобы возбудить
сомнѣніе въ вѣрности обозначеннаго года. Въ такомъ
положеніи находятся почти всѣ картины, исполненныя
Рафаэлемъ въ продолженіи этихъ четырехъ лѣтъ, кромѣ
конечно тѣхъ, о коихъ сохранились положительныя свѣ-
дѣнія. Поэтому въ большинствѣ случаевъ стиль картины
опредѣляетъ ея мѣсто въ изложеніи постепеннаго раз-
витія Рафаэля. Большимъ подспорьемъ являются со-
хранившіеся многочисленные рисунки, подготовительныя
работы художника къ картинамъ, имѣющіе почти пре-
имущественное предъ самыми картинами значеніе, ибо
они наглядно изображаютъ намъ весь процессъ твор-
чества.
Не имѣя возможности установить точный хроноло-
гическій порядокъ картинъ Рафаэля, но руководясь ихъ
содержаніемъ и стилемъ, сохранившимися этюдами, а
иногда и точными данными, мы раздѣлимъ ихъ на три
группы. Въ первой мы разсмотримъ тѣ произведенія
Рафаэля, которыя онъ исполнялъ въ Перуджіи и для
Перуджіи: во второй группѣ опишемъ всѣ нарисован-
105
ныя имъ въ продолженіи этого четырехлѣтняго періода
Мадонны (флорентійскія); въ третьей группѣ остано-
вимся на его портретахъ и здѣсь же сосредоточимъ тѣ
біографическія данныя, которыя дополнятъ общую кар-
тину Флорентійской эпохи развитія художника, имѣвшей
въ его жизни такое рѣшающее значеніе.
Передъ отъѣздомъ изъ Перуджіи во Флоренцію въ
1504 году Рафаэль оставилъ въ своей мастерской нѣ-
которыя работы неисполненными, разсчитывая окончить
ихъ по возвращеніи. Вѣроятно въ числѣ этихъ работъ
была заказанная ему инокинями монастыря Св. Антонія
икона.
Приступая къ исполненію этой иконы, Рафаэль под-
чинялся требованіямъ умбрійскаго вкуса, и стѣсняемый
желаніями закащицъ, врядъ ли могъ быть самостоятель-
нымъ въ выборѣ темы и въ ея развитіи. Общество,
окружавшее его, придерживалось условныхъ, освящен-
ныхъ временемъ композицій, и самъ художникъ, не всту-
пившій еще въ сферу флорентійскихъ вліяній, преис-
полненъ всѣми особенностями стиля Перуджино.
Вернувшись въ 1505 году изъ Флоренціи, гдѣ душа
его воспріяла всѣ красоты искусства Мазаччо и Гир-
ландайо, фресокъ Страшнаго Суда Ваччіо делла-Порта
и произведеній Леонардо, Рафаэль, глядя на начатую
имъ въ прошломъ году икону, фигуры коей должны были
ему показаться неживыми и условными, почувствовалъ
свою слѣпоту, столь долго скрывавшую отъ него дѣй-
ствительность. Вазари говоритъ: „Стало очевиднымч.,
что Рафаэль побывалъ во Флоренціи, гдѣ онъ видѣлъ
столько прекрасныхъ вещей; онъ настолько измѣнилъ
свой стиль, что. казалось, его вторая манера ничего не
106
имѣла общаго съ первою". Увидавъ въ своей мастер-
ской начатую икону, онъ почувствовалъ, что написалъ
бы ее иначе, если бы можно было начать ее снова. Но
онъ этого не сдѣлалъ.
Желая скорѣе удовлетворить закаіцицъ, онъ оста-
вилъ композицію безъ измѣненія, но въ окончательномъ
исполненіи деталей выразилось флорентійское вліяніе.
Благодаря этому Мадонна Св. Антонія соединила въ
себѣ лучшія стороны Перуджиновскаго стиля съ ран-
ними всходами флорентійской манеры Рафаэля. До
1677 года эта икона сохранялась въ монастырѣ Св.
Антонія, но въ этомъ году была продана „для уплаты
долговъ". Позднѣе, перейдя чрезъ нѣсколько рукъ, она
попала къ королю Неаполитанскому, а отъ него къ
герцогу Рипальта. который передалъ ее на храненіе
Лондонскому Національному Музею.
На люнетѣ этой иконы изображенъ Богъ-Отецъ съ
парящими близь него Серафимами и двумя Ангелами
по сторонамъ. На главной доскѣ иконы Богоматерь воз-
сѣдаетъ на престолѣ; широкія ступени ведутъ къ нему:
задняя спинка обтянута пурпуровою, вышитою золотомъ
матеріей: надъ престоломъ круглый балдахинъ съ зана-
вѣсями. На колѣнахъ Богоматери сидитъ одѣтый Мла-
денецъ-Христосъ: онъ написанъ въ хитонѣ по требова-
нію монахинь, которыя не должны видѣть наготу даже
Младенца: поэтому и маленькій Креститель, подходящій
со сложенными на груди руками къ Христу подъ благо-
словеніе, тоже прикрытъ звѣриною шкуркой. По сторо-
намъ престола помѣщены Свв. Маргарита и Павелъ
справа и Свв. Екатерина и Петръ слѣва. Въ просвѣ-
тахъ видѣнъ холмистый пейзажъ.
Странно видѣть эту чисто „Рафаэлевскую" Мадонну
съ ея безупречнымъ ликомъ, напоминающимъ Мадонну
107
Конестабиле, помѣщенною среди старозавѣтной умбрій-
ской обстановки, напоминающей иконы Фіоренцо ди-
Лоренцо и Пинтуриккіо, Если бы Рафаэлю пришлось
перерисовать эту икону но возвращеніи своемъ изъ
Флоренціи, онъ вѣроятно упростилъ бы эту обстановку,
измѣнивъ и традиціонную фигуру Христа съ ея конвен-
ціональнымъ жестомъ благословенія и не менѣе услов-
ную фигуру Крестителя. Но теперь ему оставалось сдѣ-
лать все возможное, чтобы недостатки композиціи скрыть
подъ роскошью окраски и чистотой окончательной от-
дѣлки. Фигурѣ Нога-Отца, Серафимамъ и Ангеламъ,
задуманнымъ по воспоминаніямч> образовъ Джованни
Санти и Перуджино, Рафаэль сообщаетъ нѣкоторую
долю флорентійскаго оживленія: болѣе всего чувствуется
новое вліяніе въ фигурахъ Святыхъ, окружающихъ пре-
столъ; вѣроятно при возвращеніи художника въ Перуд-
жію онѣ были едва начаты. Профиль Св. Екатерины,
изображенной съ пальмовою вѣтвью и колосомъ въ ру-
кахъ, соединяетъ въ себѣ наивность Ангеловъ Вѣнча-
нія Богородицы съ сознательностью Фра-Бартоломео, а
Св. Маргарита своею улыбкой и красиво убранною го-
ловой напоминаетъ прелесть головокъ Леонардо. Въ
фигурѣ Св. Петра видны воспоминанія о Перуджино и
Джованни Санти, но его чудесная голова, тщательный
рисунокъ ногъ, тонкая передача естественнаго движе-
нія руки, положившей палецъ между страницами раз-
вернутой книги, широкая драпировка одежды—все это
ясно говоритъ о флорентійскихъ пріемахъ, соединен-
ныхъ здѣсь съ умбрійскими. То же и въ серіозной позѣ
Павла, опирающагося на мечъ,—фигурѣ, являющейся
первообразомъ того Паола. котораго Рафаэль напишетъ
въ послѣдствіи рядомъ со Св. Цециліей. Монументальныя
позы Святыхъ, ихъ величественныя формы, прелесть и
108
красота женскихъ лицъ, широкій стиль драпировокъ и
сочная окраска несомнѣнно доказываютъ, что Рафаэль,
доканчивая эту икону, изучалъ уже и Леонардо и Фра-
Вартоломео.
Картинки пределлы этой иконы теперь уже разроз-
нены. На нихъ изображены: Моленіе о чашѣ (у г-жи
Бюрдетъ Кутсъ), Несеніе креста (у М. Майльзъ Лей-
Корта въ Бристолѣ), Плачъ надъ тѣломъ Хрисіѣа
(у г-жи Досонъ (Баіѵзоп) въ Лондонѣ), Свв. Францискъ
и Антоній Падуанскій.
Нодъ тѣми же вліяніями написана была заказанная
въ этотъ пріѣздъ Рафаэля семьею Ансидеи алтарная
икона. Эта икона въ настоящее время находится въ
Лондонской національной галлереѣ. Сидящая на пре-
столѣ Мадонна закутана съ головой въ своей широкой
мантіи; видимый изъ-подъ нея прозрачный вуаль при-
крываетъ ея бѣлокурые волосы: красное платье вышито
золотомъ. Это молодая женщина; она смотритъ въ ле-
жащую на колѣнахъ ея раскрытую книгу, задумчиво
положивъ правую руку на плечико Младенца-Христа.
помѣстившагося со скрещенными своими ножками
тутъ же. Внизу, у ступеней престола, стоитъ Св. Ни-
колай, въ ризахъ и епископской митрѣ, съ великолѣпно
изукрашеннымъ посохомъ въ одной рукѣ; въ другой
книга, которую онъ читаетъ; у его ногъ три шара или
хлѣба, въ воспоминаніе чуда избавленія города Миры
отъ голода. Съ другой стороны престола стоитъ Крести-
тель, съ обнаженными руками и ногами; правую ногу онъ
далеко выдвинулъ впередъ: на немъ плотно сидящая
одежда, верблюжья кожа и красный съ золотыми кай-
мами по краямъ плащъ; въ рукѣ хрустальный крестъ.
Изъ этого описанія видно, какъ трудно было Ра-
фаэлю при исполнепіп этой иконы освобождаться отъ
109
оковъ различныхъ условностей, вѣроятно требуемыхъ
закащиками. Тутъ мы видимъ и правильно вырисован-
ныя ступени, ведущія къ возвышенному престолу, укра-
шенному орнаментами, дополняющими орнаменты ниши,
зеленый балдахинъ съ занавѣсами и полукруглое окно,
позволяющее видѣть пейзажъ и небо. Богоматерь съ
Младенцемъ на рукахъ, на престолѣ, у ногъ Ея Свя-
тые, все блещетъ золотомъ и красками, даже смирен-
ный крестъ Іоанна сдѣланъ хрустальнымъ. Сколько
нужно было геніальности, чтобы эту условную, старую
композицію одѣть въ живую и новую форму! И Рафаэль,
ослабивт» излишнюю роскошь в'ь употребленіи золота,
оставивъ его только тамъ, гдѣ оно усиливало свѣтовой
эффектъ, совокупивъ его съ окраской одеждъ, съ живыми
тонами нагаго тѣла, тщательно лессируя, чтобы зату-
манить пестроту, — придалъ этой иконѣ тотъ ясный и
радостный видъ, благодаря которому и теперь она, не-
смотря на свою архаическую композицію, привлекаетъ
массу поклонниковъ.
Къ разсматриваемому нами періоду вѣроятно отно-
сится и Мадонна Террануова, находящаяся теперь въ
Берлинѣ. Происхожденіе этой картины мы можемъ про-
слѣдить по сохранившимся рисункамъ (Берлинъ, Лилль).
Компонуя Мадонну Конестабиле, Рафаэль на томъ же
картонѣ набросалъ группу Мадонны съ Младенцемъ,
маленькимъ Крестителемъ и двумя, стоящими близь
нихъ Святыми. Въ Лилльскомъ рисункѣ онъ повторитъ
ту же группу, но только въ болѣе смѣломъ и естествен-
номъ наброскѣ. Нѣкоторое время эти два рисунка оста-
вались безъ примѣненія. Во Флоренціи, увидавъ Св.
Семейство Микель-Анджело, онъ пришелъ въ восторгъ
отъ этого произведенія, и видимо подъ этимъ впечат-
лѣніемъ переработываетъ прежнюю группу и создаетъ
110
Мадонну Террануова, въ которой прелесть его первой
манеры соединилась со смѣлостью, силой и свободой
исполненія и удивительною гармоніей свѣтовъ и тѣней.
Круглая форма композиціи появилась уже въ Лилль-
скомъ рисункѣ. Главную группу теперь составляла
Мадонна съ Младенцемъ и юнымъ Крестителемъ. Свя-
тыхъ Рафаэль не помѣстилъ въ картинѣ, но, чтобы
возстановить нарушенное этимъ равновѣсіе, онъ при-
бавилъ съ правой стороны маленькаго мальчика, на-
блюдающаго нѣжныя отношенія матери къ своему мла-
денцу. Скалы и городъ пейзажа, съ его башнями, помѣщен-
ные за группой, напоминаютъ пейзажъ въ Снѣ рыцаря.
Эта картина много пострадала отъ времени, но все-
таки ясно видно, что въ ней соединился совершенно
флорентійскій пріемъ распредѣленія свѣта и тѣни съ
блестящею силой окраски, превосходящею все сдѣлан-
ное до сихъ поръ Рафаэлемъ. Способъ, коимъ тѣни
задняго плана съ правой стороны сопоставлены съ
яркимъ освѣщеніемъ горъ и лѣвой стороны фигуръ,
искусство, съ которымъ помѣщена главная группа предъ
стѣнкой, отдѣляющею ее отъ пейзажа, — все это пре-
восходно. какъ живопись, и объясняется только новыми
и сильными вліяніями флорентійскихъ мастеровъ. Тѣмъ
же вліяніямъ мы приписываемъ увѣренную моделировку
нагихъ частей тѣла, совершенно достигнутую прозрач-
ность тѣней и тѣ свѣтлые тоны карнаціи. которые на-
поминаютъ цвѣтъ зрѣлаго пшеничнаго поля. Фигура
Христа и одежда Мадонны носятъ еще слѣдъ умбрій-
скихъ пріемовъ, но нѣжная прелесть лика Богоматери
и лукаво выглядывающій справа мальчикъ наглядно
доказываютъ, какъ стиль Рафаэля освобождался отъ
умбрійскихъ элементовъ, постепенно исчезающихъ въ
его новыхъ произведеніяхъ.
111
Къ тому же времени, когда была написана Мадонна
Террануова, относится и начало фрески въ монастырѣ
8.-8еѵего. Изучая эту фреску, мы ясно различаемъ два
періода времени ея исполненія. Первый періодъ совпалъ
со временемъ перваго пріѣзда Рафаэля въ Перуджію
изъ Флоренціи: второй періодъ относится уже ко вре-
мени болѣе полнаго усвоенія художникомъ пріемовъ
флорентійскаго стиля. Этому не противорѣчатъ, какъ
самая фреска, хотя плохо, но все-таки сохранившаяся,
такъ и сдѣланная надъ нею надпись.
Монахи монастыря 8.-8еѵего заключили съ Рафаэ-
лемъ условіе, по которому онъ долженъ былъ нарисовать
въ люнетѣ абсиды церкви „Троицу и Отцовъ Церкви",
а подъ ними, на стѣнѣ, стоящихъ внизу Святыхъ.
Рафаэль въ различные свои пріѣзды исполнялъ от-
дѣльныя части этой монументальной работы. Сначала
онъ нарисовалъ Бога-Отца, сидящаго на облакахъ и
около него двухъ Ангеловъ. Гораздо позднѣе (въ 1507?)
нарисованы были имъ: Христосъ во славѣ, въ сопри-
сутствіи двухъ Ангеловъ и шести Святыхъ, располо-
жившихся полукругомъ по обѣ стороны Христа. На
этомъ Рафаэль и покончилъ, и только послѣ его смерти
престарѣлый Перуджино, пережившій своего геніаль-
наго ученика, пририсовалъ внизу стоящихъ Святыхъ.
Только тогда была сдѣлана надпись, которая гласитъ,
что Рафаэль въ 1505 году нарисовалъ Троицу, а Пе-
руджино Святыхъ въ 1521 году.
Теперь трудно судить о первоначальной красотѣ
этой фрески и даже ясно различить изображеніе Бога-
Отца; отъ Него осталась только рука, да часть головы
съ нимбомъ, а отъ Серафимовъ однѣ только ноги. Но
и по этимъ фрагментамъ видно, что Рафаэль именно
съ нихъ началъ свою фреску.
112
Приступая къ исполненію этой фрески, Рафаэль въ
первый разъ долженъ былъ самостоятельно стать ли-
цомъ къ лицу съ композиціей монументальнаго харак-
тера: построеніе ея существенно отличалось отъ тѣхъ,
которыми онъ занимался доселѣ. Кромѣ того, эта фреска
представляла ему случай усовершенствовать себя въ
новой для него техникѣ, такъ какъ до сихъ поръ онъ
ограничивался только исполненіемъ станковыхъ кар-
тинъ. Вѣроятно, самыя трудности новой для него тех-
ники были причиной медленности исполненія, частыхъ
перерывовъ и, наконецъ, самаго незавергпенія фрески.
Чѣмъ болѣе онъ сходился во Флоренціи съ опыт-
ными фресковыми живописцами и особенно съ Фра-
Бартоломео, тѣмъ болѣе сознавалъ серіозность пред-
принятой имъ работы. Рафаэль отлично понималъ, что
совершенство этой техники достигнуто было Флорен-
тійцами путемъ долгихъ и постоянныхъ усилій. Онъ
изучалъ Страшный Судъ Фра-Бартоломео, это совер-
шенство какъ концепціи, такъ и исполненія. Надо
было усвоить себѣ эти столь увѣренные пріемы, и
если бы до насъ дошли подготовительные этюды фрески
8.-8еѵего, то вѣроятно мы увидали бы весь послѣдо-
вательный процессъ усвоенія себѣ Рафаэлемъ этихч>
новыхъ пріемовъ. Дошедшіе до насъ рисунки указы-
ваютъ только на то, что они были исполнены во Фло-
ренціи. Одинъ изъ нихъ (въ Оксфордѣ) исполненъ въ
стилѣ Фра-Бартоломео; это тотъ рисунокъ, на ко-
торомъ бойко набросанъ эскизъ съ Леопардовскаго
картона.
Вѣроятно, что къ исполненію сѣдящаго во славѣ
Христа и окружающихъ его Святыхъ Рафаэль присту-
пилъ не ранѣе 1507 года. Монументальный стиль этихъ
фигуръ являетъ собою позднѣйшія флорентійскія влія-
113
пія. преимущественно вліяніе Фра-Бартоломео. который
только въ 1506 году возвратился къ живописи.
Величественное положеніе головы Христа, благо-
родныя линіи его нагаго тѣла возвышаются красотой
широкой драпировки, окутывающей его ноги; этотъ
образъ, съ его чистыми и свѣтлыми чертами лица, и
его взоромъ, въ которомъ видится трогательная воля
и мягкость, съ его пропорціональнымъ, гармоническимъ
строеніемъ всего тѣла, врядъ ли былъ бы созданъ Рафаэ-
лемъ, еслибъ онъ основательно не усвоилъ себѣ ученіе
Леонардо и Фра-Бартоломео. Ибо не только изобра-
женная поза естественна и величава, формы ясны и
чисты и отличаются большою правильностью, но и вы-
рисовка отдѣльныхъ частей, конечностей и сочлененій
исполнена въ совершенствѣ. Ракурсъ правиленъ, и
широкая драпировка лежитъ на колѣнахъ Христа въ
простыхъ, но величавыхъ складкахъ монументальнаго
флорентійскаго стиля. Христосъ фрески 8. 8еѵего перво-
образъ Христа БіариГы и того Христа, котораго на-
гравируетъ впослѣдствіи Маркъ-Антоніо Раймонди съ
рисунка Рафаэля, изображающаго Пятерыхъ Святыхъ.
Неменьшее искусство выказалъ Рафаэль въ размѣ-
щеніи вокругъ Христа отцовъ Церкви, въ постепенномъ
ихъ къ Нему приближеніи, въ едва замѣтномъ разно-
образіи ихъ положеній, отличивъ ихъ неуловимыми тон-
костями постановки и движеній. По лѣвой сторонѣ
Христа, ближе къ Нему, помѣщенъ Св. Бенедиктъ; онъ
смотритъ съ серіозною думой на Спасителя. Рядомъ съ
нимъ Св. Плакидій, юный, красивый; въ рукахъ его
пальмовая вѣтвь; онъ обращается къ Св. Мавру, мо-
наху, задумавшемуся надъ тайнымъ смысломъ совер-
шающагося видѣнія; онъ написанъ въ профиль и по-
мѣщенъ ближе всѣхъ къ зрителю. Съ правой стороны
8
114
Христа Св. Ромуальдъ, пустынникъ; въ рукѣ его по-
сохъ: рядомъ съ нимъ юный мученикъ Бенедиктъ, меч-
тательно смотрящій въ даль, и наконецъ мученикъ
Іоаннъ, голова котораго разрушена, замыкаетъ правую
сторону композиціи своею величавою и внушительною
фигурой. У всѣхъ этихъ мучениковъ и святыхъ достой-
ное выраженіе, торжественность позы и религіозное
благоговѣніе слилось въ одинъ величавый аккордъ.
Это внѣшнее описаніе фрески доказываетъ, какъ
живо было впечатлѣніе, сдѣланное на Рафаэля Страш-
нымъ Судомъ Фра-Бартоломео и какъ онъ былъ пора-
женъ величавою симметріей этой композиціи. Но при
исполненіи онъ стремился все болѣе и болѣе развивать
самостоятельныя силы. Во всякой линіи, въ каждомъ
ударѣ кисти видится, что онъ довѣряетъ только самому
себѣ, и въ то время, когда онъ думаетъ объ образахъ
Фра-Бартоломео, онъ вспоминаетъ и Мазаччо и вос-
производитъ съ тѣмъ же искусствомъ прозрачность
окраски, постепенные переходы отъ свѣта къ тѣни,
постепенныя ослабленія полутоновъ п широкій стиль
драпировокъ, словомъ, всѣ выдающіяся качества фре-
сокъ капеллы Бранкаччи.
Не менѣе замѣчательны успѣхи Рафаэля вч> новой
для него техникѣ. При началѣ работы, онъ еще нови-
чекъ, если только можно употребить это выраженіе,
но онъ скоро усвоиваетъ себѣ необходимые пріемы и
работаетъ если не съ небезупречнымъ мастерствомт.
Фра-Бартоломео, то все-таки побѣждая блистательно
бдлыпую часть трудностей доселѣ чуждой ему техники.
Неизбѣжные недостатки онъ исправляетъ штриховкой,
причемъ ему помогла его опытность рисованія перомъ.
Исполненіе фрески въ 8. 8еѵего было для Рафаэля
великолѣпною школой. Послѣдній разъ онъ работалъ
115
надъ нею въ 1507 году, не подозрѣвая, что въ слѣ-
дующемъ ему придется приступить къ исполненію Ва-
тиканскихъ фресокъ и что только во фрескахъ ему
суждено будетъ подняться на недосягаемую высоту
всемірнаго генія. Поэтому-то мы и остановились такъ
долго на фрескѣ монастыря 8. 8еѵего.
Изъ одного дошедшаго до насъ документа отъ
1505 года мы узнаемъ, что монахини монастыря Монте
Дуче (въ Перуджіи) искали художника, который напи-
салъ бы имъ икону Вѣнчанія Богоматери. Онѣ обрати-
лись за совѣтомъ ко многимъ изъ своихъ свѣтскихъ и
духовныхъ знакомыхъ: какъ лучшій художникъ, имъ
былъ рекомендованъ Рафаэль. Въ хроникахъ монастыря
читаемъ, что 20 декабря 1505 года прибыль Рафаэль
въ монастырь и подписалъ съ монахинями условіе, взявъ
въ задатокъ 30 дукатовъ. Но Рафаэль едва ли имѣлъ
время приступить къ писанію этой иконы; какъ из-
вѣстно, она была написана его учениками уже послѣ
его смерти.
Выраженія сохранившагося документа очень лестны
для Рафаэля. Онъ называется тамъ „лучшимъ живопис-
цемъ, какого только знаетъ Перуджія*. Если же онъ
былъ лучшимъ, то конечно и самымъ занятымъ: и когда
онъ писалъ вышеупомянутыя иконы для монастыря Св.
Антонія и семьи Ансидеи, онъ уже пользовался положе-
ніемъ мастера, окруженнаго извѣстнымъ количествомъ
учениковъ, и имѣлъ свою мастерскую. Во время частыхъ
и продолжительныхъ отлучекъ Рафаэля во Флоренцію,
главнымъ лицомъ въ его мастерской оставался Доме-
нико Альфани, прежній его соученикъ у Перуджино. а
теперь довѣренный Гасіоіпт. Рафаэль пересылаетъ ему
116
изъ Флоренціи рисунки и картины, поручаетъ денежныя
дѣла и проч.
Изъ этого видно, какъ разнилось положеніе Рафаэля
въ Перуджіи съ тѣмъ, какое онъ занималъ во Флорен-
ціи. Въ Перуджіи онъ былъ лучшій живописецъ, стояв-
шій во главѣ обширной мастерской, но за то совершенно
зависящій отъ вкуса и требованій своихъ закащиковъ.
Отъ него ждутъ монументальныхъ работъ, ему заказы-
ваютъ сложныя иконы для украшенія алтарей и фрески,
но все это должно быть исполнено въ предѣлахъ кон-
венціональнаго, церковнаго стиля. Инокини монастыря
Св. Антонія требуютъ, чтобы Младенецъ-Христосъ былъ
написанъ на иконѣ одѣтымъ; типы предстоящихъ Свя-
тыхъ, ихъ одежды и аттрибуты указываются регламен-
томъ, хотя и ненаписаннымъ. Являясь въ Перуджіи»
всякій разъ съ новымъ запасомъ знаній и наблюденій,
Рафаэль только въ деталяхъ могъ выражать свое на-
зрѣвающее новое направленіе, ѵ Но какъ ни стѣсни-
тельны были условныя требованія Умбрійцевъ, они
имѣли свою хорошую сторону. Они сдерживали поры-
вающійся геній Рафаэля въ предѣлахъ извѣстнаго иде-
альнаго направленія, мѣшая ему вполнѣ отдаваться
новымъ впечатлѣніямъ, и конечно эта консервативная
узда имѣла свою долю участія въ установленіи оконча-
тельной точки зрѣнія, на которой остановился Рафаэль
въ самостоятельномъ развитіи своего натуралистическаго
направленія.
Возвращаясь во Флоренцію, онъ входилъ въ скром-
ный кругъ своихъ новыхъ друзей и немногочисленныхъ
покровителей. Здѣсь имя Рафаэля не вызывало еще того
поклоненія, которымъ онъ уже былъ окруженъ въ Пе-
руджіи; здѣсь его еще не называли „лучшимъ*. Для
большинства это былъ одаренный большимъ талантомъ
117
молодой Умбріецъ, жаждущій знаній, обѣщающій много
въ будущемъ, но еще не возбуждающій ни поклоненія,
ни восторга. Слава Леонардо да-Винчи и Микель-
Анджело была слишкомъ громка и блестяща, чтобы въ
ея ослѣпительныхъ лучахъ можно было разсмотрѣть
новую восходящую звѣзду. Эти обстоятельства были
въ высшей степени благопріятны Рафаэлю. Нестѣсняѳ-
мый заказами условныхъ композицій, онъ могъ свободно
отдаваться собственному вдохновенію. Въ окружавшій
его теперь міръ древности, міръ произведеній предше-
ствующихъ эпохъ Флорентинскаго искусства, наконецъ
въ міръ окружающей его дѣйствительности онъ могъ
погружаться весь, съ беззавѣтнымъ увлеченіемъ. Неза-
висимо отъ тѣхъ могучихъ вліяній, на которыя мы ука-
зывали выше, вліяній Леонарда, Микель-Анджело и
Фра-Бартоломео, геній Рафаэля росъ самостоятельно,
находя въ собственныхъ наблюденіяхъ жизни и при-
роды самый цѣнный матеріалъ для своего развитія.
Постепенно пріобрѣтая новыя силы въ техническихъ
пріемахъ, опъ крѣпнетъ въ искусствѣ формообразованія,
созидая новые образы для тѣхъ идеаловъ, которые были
ему близки еще съ первыхъ впечатлѣній дѣтства. Этимъ
идеаламъ онъ останется вѣренъ до конца своей жизни,
но въ созиданіи образовъ Флорентинская его эпоха,
продолжавшаяся четыре года, представляетъ наглядную
картину постепеннаго и постояннаго усовершенствова-
нія. Въ этотъ періодъ своего развитія Рафаэль дѣлается
натуралистомъ, если только принять это названіе въ
томъ смыслѣ, въ какомъ оно можетъ быть приложимо
къ Рафаэлю. Онъ изучаетъ природу во всѣхъ ея про-
явленіяхъ, и въ этой природѣ, кромѣ положительныхъ
данныхъ, анатомическихъ знаній, теоріи ракурсовъ,
перспективы линейной и воздушной, тайны колорита
118
и свѣтотѣни, онъ впечатлительною душою своею умѣетъ
подсмотрѣть самыя чистыя и тонкія стороны человѣче-
ской жизни и ея отношеній. Любезнымъ предметомъ
его наблюденій становится женщина, какъ мать, и ея
отношенія къ своему младенцу. На этой-то почвѣ раз-
вертывается во всемъ блескѣ его натуралистическое
направленіе, непосредственно примкнувшее къ умбрій-
скимъ симпатіямъ и воспоминаніямъ. Для изученія этого
періода развитія Рафаэля мы имѣемъ неисчерпаемый
матеріалъ въ сохранившихся рисункахъ, картонахъ и
картинахъ, исполненныхъ имъ во Флоренціи.
Этотъ натуралистическій періодъ былъ необходимою
ступенью въ развитіи Рафаэля. Въ Перуджіи его геній
сдерживался традиціонными условіями. Въ Перуджіи онъ
молился во храмѣ; во Флоренціи онъ вышелъ изъ храма
на вольный воздухъ, и въ сердцѣ его, какъ въ зеркалѣ,
отразился видимый міръ, но только тѣми своими сто-
ронами, которыя могло воспринять его чистое сердце.
Здѣсь, на вольномъ воздухѣ, онъ почувствовалъ себя
тоже какъ бы во храмѣ, но во храмѣ съ безграничнымъ
небомъ вмѣсто купола, съ красотой формъ и линій, освѣ-
щенныхъ солнцемъ вмѣсто условныхъ шаблоновъ. Въ
этомъ новомъ храмѣ человѣческія чувства и страсти не
предстали ему въ своихъ трагическихъ развитіяхъ и кол-
лизіяхъ, но въ свѣтѣ и теплѣ любви, въ обожаніи, въ бла-
гоговѣйномъ восторгѣ и въ неизреченной нѣжности.
Формы и линіи какъ бы кристаллизовались въ образы,
воплощающіе собою гармоническія идеи и чувства.
Во Флоренціи Рафаэль пишетъ преимущественно
Мадоннъ и Святое Семейство. Кромѣ внутреннихъ по-
бужденій, обусловливавшихъ этотъ родъ художествен-
ныхъ произведеній, чисто внѣшнія причины имѣли тутъ
также свою долю участія. Рафаэль любилъ эти неболь-
119
гпаго размѣра станковыя картины, потому что въ нихъ
можно было выказать свое мастерство въ техникѣ мас-
ляныхъ красокъ. Значеніе масляныхъ картинъ стало
особенно велико съ тѣхъ поръ, какъ Леонардо да-Винчи
и Перуджино открыли удивленнымъ соотечественникамъ
тайны безконечно прекрасной поэзіи красокъ. Кромѣ
того, само время способствовало развитію станковой
живописи. Нужды и финансовыя затрудненія, пережи-
ваемыя Флоренціей, сократили на много широкія тре-
бованія монументальныхъ фресокъ; станковая картина
была дешевле и занимала менѣе мѣста, и теперь, когда
вмѣсто могущественныхъ корпорацій, покровительство-
вавшихъ прежде художникамъ, выступили на сцену от-
дѣльные любители, собиравшіе въ своихъ „8Ьі(1іов или
„Сатегіпо* нравящіяся имъ картины,—станковая кар-
тина отвѣчала какъ нельзя болѣе этимъ мѣстнымъ и
временнымъ потребностямъ; кромѣ того, именно въ ней
художникъ могъ выказать свой талантъ и мастерство
въ особенно цѣнимой любителями техникѣ; къ тому же
станковую картину можно было и продать, или промѣ-
нять. еслп бы обстоятельства того потребовали^ Эти
чисто внѣшнія причины имѣли свою долю вліянія на
то, что Рафаэль, въ продолженіе четырехлѣтняго пре-
быванія во Флоренціи, ограничилъ свою дѣятельность
однѣми станковыми картинами, благодаря чему его твор-
чество развивается еще въ болѣе узкихъ границахъ,
нежели въ Перуджіи. Еще болѣе ограничиваетъ онъ
самъ себя содержаніемъ своихъ картинъ: онъ изобра-
жаетъ преимущественно Мадоннъ и Святое Семейство,
такъ что мы не будемъ далеки отъ истины, если весь
Флорентійскій періодъ дѣятельности Рафаэля назовемъ
періодомъ Мадоннъ. Но, углубившись въ созерцаніе и
изученіе этихъ Мадоннъ, мы увидимъ, что сдѣлалъ и
120
чего достигъ Рафаэль въ столь ограниченной съ внѣш-
ней стороны области.
Во время вліяній на Рафаэля исключительныхъ пре-
даній Умбрійской школы, онъ, вдохновенный, создаетъ
перлъ нашего Эрмитажа—Мадонну Коннестабиле делла-
Стафа. Описывая ее, мы сказали, что въ ней Рафаэль
въ первый разъ явился Рафаэлемъ.
Позднѣе, въ продолженіи слѣдующаго за Флорентій-
скимъ Римскаго періода, на вершинѣ своего художе-
ственнаго развитія, онъ создастъ „Сикстинскую Ма-
донну", этот'ь завершенный образъ идеала, столь долго
жданный. Но рядомъ съ нею и съ другими монумен-
тальными произведеніями, въ которыхъ вполнѣ развер-
нется его всеобъемлющій геній, онъ будетъ писать много
Мадоннъ, проникнутыхъ Флорентійскими мотивами.
Флорентійскія Мадонны были для Рафаэля школой,
въ которой его фантазія пріобрѣла полную свободу и
самостоятельность: въ этой школѣ Рафаэль нашелъ са-
мого себя. При видѣ этихъ Мадоннъ на первый взглядъ
можетъ показаться, какъ будто въ развитіи Рафаэля
произошла нѣкоторая остановка. Богатыя фигурами,
художественно-задуманныя композиціи его юношескихъ
произведеній, какъ, напримѣръ, Лпооеоза Николая То-
лентинскаго, Брозаіігіо, Распятіе, Вѣнчаніе Богородицы,
замѣняются простыми, не искусственными группами, а
вѣрными дѣйствительности, воспринятыми прямо изъ
жизни, изъ непосредственной обстановки правдиво пе-
ренесенными на полотно. Но тѣ композиціи сочинялись
по чужимъ образцамъ, а въ этихъ простыхъ группахъ
отразилась ясно творческая сила художника, дающаго
своимъ произведеніямъ отпечатокъ жизненной необхо-
димости и совершенной правды. Въ столь ограничен-
ныхъ предѣлахъ Рафаэль создаетъ образы, сковываю-
121
іціе воображеніе художниковъ на многіе вѣка, застав-
ляя лучшихъ изъ нихъ неукоснительно имъ слѣдовать.
Въ этихъ образахъ Рафаэль одѣвалъ идеалъ Мадонны
плотію. Позднѣйшимъ художникамъ, какъ, напримѣръ,
Корреджіо или Мурильо, давались часто болѣе чарую-
щія изображенія, достигаемыя примѣсыо натуралисти-
ческихъ чертъ, но никто изъ нихъ глубже не заглянулъ
въ самую сущность идеала Мадонны и не придалъ
этому образу болѣе правдивыхъ и болѣе благородныхъ
формъ.
Церковь и преимущественно мастера Сіенской и
Умбрійской школы представляли Богоматерь освобож-
денною отъ всего земнаго, окружая ее небесною славой
и таинственностью. Перуджино чарами своего колорита
придалъ этому образу много симпатическаго, а флорен-
тійскіе мастера низвели этотъ образъ до натуралисти-
ческой правды. Филиппо Липпи первый написалъ въ
видѣ Мадонны любимую имъ женщину. Какъ на пер-
вомъ пути, такъ и на реалистической почвѣ Флорен-
тійцевъ, при преобладаніи формы, поступательное дви-
женіе было невозможно. Рафаэль понялъ, что въ пре-
дѣлахъ возможности, преображая человѣческую правду,
можно замѣстить ею какъ мистическій образъ Умбрій-
ской Мадонны, такъ и натуралистическія изображенія
Флорентійцевъ. Онъ создаетъ типъ матери, рисуя вы-
сокую духомъ, чистую сердцемъ женщину, готовую за-
быть весь міръ со своимъ первенцемъ-младенцемъ. Онъ
сочувствуетъ ея законнымъ радостямъ, и насъ силой твор-
чества вводитъ въ эту атмосферу чистой любви и ра-
дости. Любовь матери чиста и цѣломудренна, она сво-
бодна отъ всего чувственнаго и грубаго, она самоот-
верженна, пламенна, безконечно сладостна. Никакое
другое человѣческое чувство не можетъ равняться въ
122
чистотѣ съ любовью матери. Она украшаетъ женщину,
возвышаетъ до божественнаго, и дѣйствительно, Мадонны
Рафаэля, эти свято-стыдливо-любующіяся своимъ пер-
венномъ матери, слѣдящія за его сномъ, пробужденіемъ
и играми, производятъ божественное впечатлѣніе.
Какъ послѣдовательно, какъ неутомимо, съ какимъ
прилежаніемъ и увлеченіемъ отдавался Рафаэль зани-
мавшей его задачѣ, доказываетъ громадное количество
рисунковъ, сдѣлавшихся доступными для изученія, бла-
годаря фотографическимъ снимкамъ Брауна. Эти ри-
сунки драгоцѣнны сами по себѣ, какъ художественныя
произведенія, но, кромѣ того, они разъясняютъ намъ
многое и часто замѣняютъ недостающія документальныя
данныя. Они указываютъ намъ и на вліянія, подъ ко-
торыми находился Рафаэль, и на силу его самостоя-
тельной, созидательной работы, и на неисчерпаемое
богатство его воображенія, которое при ограниченномъ
содержаніи его темы обрѣтаетъ новыя комбинаціи, но-
выя положенія и новыя формы. Самый внѣшній видъ
этихъ рисунковъ, выборъ бумаги, часто цвѣтной, ка-
рандашъ или кисть, случайно указываютъ намъ на
какую-нибудь новую сторону развитія Рафаэля. По-
этому рисунки эти въ нѣкоторыхъ случаяхъ имѣютъ
значеніе болѣе драгоцѣнное, нежели самыя картины.
Подлинность ихъ никѣмъ не оспаривается, и эскизы,
сохраняемые въ Уффиціяхъ, Оксфордѣ, Лиллѣ, Луврѣ,
Альбертинѣ и другихъ мѣстахъ не постигла участь вене-
ціанскаго собранія рисунковъ, сдѣлавшагося предметомъ
спора, который раздѣлилъ на двѣ партіи изучающихъ
годы ученія Рафаэля.
Рисунки, относящіеся къ Флорентинской эпохѣ, по-
могаютъ намъ установить нѣкоторый послѣдовательный
порядокъ въ исторіи происхожденія написанныхъ въ
123
это время Рафаэлемъ картинъ, а главное, изучая ихъ.
мы какъ бы проникаемъ въ мастерскую художника и
дѣлаемся свидѣтелями самаго процесса его творчества.
То мы видимъ знакомый намъ мотивъ, но нѣсколькими
ударами пера Рафаэль вдохнулъ въ него новую жизнь;
то охваченный впечатлѣніями новой обстановки и вдох-
новленный ею, онъ набрасываетъ цѣлый рядъ образовъ,
и въ этомъ моментальномъ созиданіи мы подслушиваемъ
ростъ генія, и новый образъ, сплетаясь гармонически
съ прежними мотивами, являетъ собою уже завершен-
ное твореніе, которое художникъ исполняетъ въ кар-
тинѣ. Иногда въ наброскахъ таится зерно, зародышъ
мысли, и отъ него постепеннымъ отдѣленіемъ, по мѣрѣ
его выростанія, развиваются новыя идеи, новыя мысли.
Часто видимъ настойчивое повтореніе одного и того же
мотива, представляющееся упорнымъ исканіемъ, и вѣн-
цомъ этого исканія является начинающійся процессъ
творчества: разнообразно схваченные изъ дѣйствитель-
ной жизни мотивы постепенно сливаются въ совершенно
удовлетворяющую художника композицію.
Перерабатывая въ горнилѣ духа своего разнообраз-
ныя вліянія, Рафаэль не поступается вынесеннымъ имъ
изъ Умбріи сокровищемъ. Идеалы, выросшіе въ горахъ
его родины, образы, навѣянные произведеніями отца,
уроки Тимотео Вити, Пинтуриккіо и Перуджино — все
это еще дорого ему. и не вдругъ эти образы уступятъ
мѣсто новымъ. Чуждый всего рѣзкаго, внезапнаго, не-
ожиданнаго, онъ постоянно держится извѣстной мѣры,
и флорентійскія вліянія только постепенно вплетаются
въ заложенную еще въ Умбріи основу. Онъ явился во
Флоренцію, нося въ глубинѣ своего сознанія извѣстный,
дорогой ему образъ. Взялъ ли онъ его изъ дѣйстви-
тельной жизни, или создалъ его воображеніемъ, мы не
124
знаемъ, но большинство написанныхъ имъ во Флорен-
ціи Мадоннъ напоминаютъ этотъ образъ. Не составляя
повторенія одного и того же типа, всѣ эти Мадонны
смотрятъ родными сестрами. Многіе видятъ указаніе
на происхожденіе этого образа въ одномъ рисункѣ со-
бранія Малькольма, рисункѣ, который считался даже
портретомъ сестры Рафаэля, безъ всякаго конечно осно-
ванія. Вѣрно одно, что этотъ рисунокъ представляетъ
точный этюдъ съ живой натуры и въ главныхъ чертахъ
воспроизводитъ дѣйствительно существовавшую лич-
ность. На немъ мы видимъ одну только голову. Во-
лосы раздѣлены проборомъ на двѣ пряди, заложенныя
за уши: на волосахъ легкій вуаль; лицо, нарисованное
еп Гасе, нѣсколько повернуто влѣво; взоры опущены.
Мы видимъ тотъ образъ, который чувствуется въ основѣ
большинства флорентійскихъ Мадоннъ Рафаэля.
Рафаэль въ своихъ флорентинскихъ Мадоннахъ идетъ
отъ иконописи прежнихъ мастеровъ, изображавшихъ
Мадоннъ. предлагающихъ вѣрующимъ Младенца-Христа
для поклоненія; но онъ не останавливается на этой
темѣ: онъ изображаетъ спокойно-душевное общеніе
Матери и Младенца, которые, забывая все окружаю-
щее, вполнѣ удовлетворяютъ другъ друга, наслаждаясь
блаженствомъ беззавѣтной любви, і Мадонна то стоя, то
сидя держитъ на рукахъ Младенца, или помогаетъ Ему
взобраться къ Ней на колѣни, пли нѣжно поддерживаетъ
Его, когда онъ тянется къ Ея груди. Такимъ образомъ
религіозная тема превращается въ чисто житейскую
сцену.. Духовносродственная группа сохранившихся ри-
сунковъ и картинъ вполнѣ исчерпываетъ эту симпати-
ческую сцену.
Вѣроятно первою картиной, написанною Рафаэлемъ
во Флоренціи, была Мадонна Грандука (Мадонна <1е1
125
Сггашіиса). Въ настоящее время она находится въ гал-
лереѣ Иитти. Купленная Фердинандомъ III, герцогомъ
Тосканскимъ, она и названіе свое получила отъ этого
5. Этюдъ для І^адонны Грандука (Уффиціи).
герцога, который такъ любилъ ее, что никогда съ нею
не разставался даже въ путешествіяхъ.
Рисуя эту Мадонну, Рафаэль какъ бы отрѣшался
отъ прежде дорогихъ ему образовъ Тимотео делла-Впте
и Перуджино; уже отъ подготовительныхъ къ ней этю-
довъ вѣетъ флорентійскимъ духомъ. Поколѣнный рису-
нокъ дѣвочки (въ Уффиціяхъ), повернувшей голову
126
болѣе, нежели это изображено въ картинѣ, видимо на-
рисованъ съ живой модели, невидавшей никогда Ум-
бріи. Въ уголкахъ ея рта и глазахъ чувствуется, но
еще не видится Леонардовская улыбка. На другой сто-
ронѣ того же рисунка та же дѣвочка, но уже изобра-
жающая Мадонну: на рукахъ ея Младенецъ, ко лбу
котораго она любовно прижимается своею щекой. Та-
кимъ образомъ въ этомъ рисункѣ мы видимъ начатки
двухъ Мадоннъ. Грандука и Темпы.
На другомъ рисункѣ (Оксфордъ) изображена Мадонна
съ Младенцемъ на колѣнахъ; полулежа онъ тянется къ
Матери, придерживаясь ручкой за ея грудь и въ то же
время оглядываясь, какъ будто что-то привлекло его
вниманіе; на тотъ же невидимый предметъ обращено
и вниманіе Матери. Всѣ эти и другіе наброски впе-
чатлѣній и сценъ, видѣнныхъ и зарисованныхъ на па-
мять или съ натуры, Рафаэль совокупляетъ въ болѣе
закопченномъ рисункѣ, перенося его потомъ па картину.
При исполненіи самой картины онъ еще далѣе разви-
ваетъ ея содержаніе, придавая Мадоннѣ болѣе возвы-
шенное выраженіе любви, соединенное съ дѣвственною
цѣломудренностью, а Младенцу ту глубину мысли во
взглядѣ, которую Рафаэль возносилъ въ идеальную
область, но почерпнулъ изъ наблюденій дѣйствительной
жизни.
Разсматривая Мадонну Грандука, мы видимъ, что
многое въ ней еще напоминаетъ Умбрію; въ складкахъ
одежды видна прежняя манера, но все-таки стиль Пе-
руджино какъ бы растворяется въ стилѣ флорентій-
скомъ. Какъ легко и свободно помѣстился Младенецъ
на рукахъ Матери, какъ нѣжно наброшена облекающая
его станъ повязка! Видно, что ему хорошо и уютно у
Матери, и какъ ясна и радостна сама Матерь, опустив-
127
шая свой полный любви взоръ на дорогое ей существо!
Она какъ бы смущается своею радостію — держать на
рукахъ своихъ божественное сокровище! Въ изображе-
ніи высокихъ отношеній Матери къ Младенцу кажется
достигнутъ высшій идеалъ, а выдающаяся техническая
законченность исполненія проявляется въ блескѣ пра-
вильнаго, овальнаго лица Мадонны (напоминающаго
еще типы Тимотео делла-Вите), рисующагося на темно-
зеленомъ фонѣ картины.
Въ слѣдующей, написанной Рафаэлемъ Мадоннѣ,
находящейся въ настоящее время въ Англіи, въ замкѣ
РапзЪапдег у лорда Купера и извѣстной подъ назва-
ніемъ Мадонны лорда Купера, величіе концепціи и иде-
альная красота Мадонны Грандука замѣняются болѣе
умѣреннымъ, домашнимъ, семейнымъ настроеніемъ. Съ
этой Мадонны можно считать начало флорентійскаго
періода дѣятельности Рафаэля, начало его натурали-
стическаго мскуса. Въ ней уже нѣтъ и слѣда умбрій-
скихъ воспоминаній. Она изображена сидящею на чи-
стомъ воздухѣ: солнце ярко освѣщаетъ горы и долины
пейзажа, въ которомъ справа виденъ холмъ, а на немъ
бѣлѣетъ фасадъ церкви съ колокольней: видъ напоми-
наетъ окрестности Флоренціи, а церковь — базилику
8. Мініаіо. Голова Мадонны прикрыта вышитымъ зо-
лотомъ покрываломъ, завязаннымъ съ затылка и спу-
скающимся на шею; другое, столь же прозрачное по-
крывало обвязываетъ ея грудь и плечи. Голый младе-
нецъ обнимаетъ мать своими ручонками, упираясь ножкой
о ея руку. Какъ ни закончено исполненіе этой картины,
но оно не можетъ сравниться съ исполненіемъ Мадонны
Грандука; картина нѣсколько холодна: правда, что при-
чина этой холодности много зависитъ отъ дурной со-
хранности картины.
128
Мотивъ, разработанный Рафаэлемъ въ описанныхъ
нами двухъ картинахъ, является неисчерпаемымъ источ-
никомъ для выраженія разнообразныхъ положеній и
движеній, вызываемыхъ союзомъ Матери и Младенца.
Много разъ Рафаэль возвращался какъ въ своихъ ри-
сункахъ, такъ и въ картинахъ къ этой темѣ, вѣроятно
полюбившейся и его друзьямъ и покровителямъ.
Предъ нами рисунокъ, сохраняющійся въ Альбер-
тинѣ. На немъ бѣгло, но выразительно набросано пе-
ромъ нѣсколько сценъ: то младенецъ берется за грудь
матери, то мать сама ее предлагаетъ ему, то младенецъ,
уже насытившись, нѣжно обнимаетъ мать и возвра-
щается къ своимч» играмъ. Тутъ безъ особыхъ усилій
видишь зародыши написанныхъ Рафаэлемъ картинъ;
удивляешься разнообразному развитію столь ограничен-
ной темы, удивляешься творческой силѣ художника,
постоянно находящаго новыя черты въ дополненіи къ
основной идеѣ; по еще болѣе удивляешься силѣ выра-
женія... Тутъ ни разу не замѣчаешь утомленія, столь
попятнаго при частомъ повтореніи одной и той же темы.
Все вышесказанное относится къ дошедшимъ до насъ
картинамъ: Мадонна Темни, Мадонна Орлеанская, Ма-
донна Бриджватерская, Мадонна Колонна, Мадонна
Никколини и Мадонна Г-жи Бюрдетъ Бутсъ. Онѣ ис-
полнены въ различное время, но принадлежатъ по содер-
жанію къ одной группѣ.
1) Мадонна Темпа (Масі. <1і Саза Тетрі). Посте-
пенно совершалось у Рафаэля перерожденіе умбрій-
скаго стиля въ флорентійскій. Въ поименованной кар-
тинѣ мы видимъ окончательно это перерожденіе, но,
къ сожалѣнію, не знаемъ, когда эта Мадонна была на-
писана. За то едва ли какая другая картина достойна
большаго вниманія, благодаря своему ясно выражен-
129
ному флорентійскому и исключительно Леонардовскому
характеру. Въ типѣ Мадонны, въ формахъ ея лица,
въ драпировкахъ одеждъ Рафаэль является совершен-
нымъ Флорентійцемъ. Въ Младенцѣ уже виденъ тотъ
геній, который проявится въ послѣдствіи въ МаВоппа еіеііа
Вееііа и Сикстинской, Какъ проста и художественна эта
группа, состоящая толі.ко изъ двухъ лицъ! Богоматерь
изображена стоя: лицо ея обращено влѣво и видимо
болѣе, нежели въ профиль; одною рукой она поддер-
живаетъ Младенца, другою прижимаетъ его къ своей
груди. Младенецъ всѣмъ тѣльцемъ своимъ примкнулъ
къ ней; рука его покоится на груди Матери, а ножки
свободно повисли на воздухѣ. Лица ихъ сблизились и
Мать цѣлуетъ Его, а Онъ, какъ бы не замѣчая ласки
Матери, повернулъ голову и во что-то всматривается.
Голубое покрывало, надѣтое сверхъ прозрачнаго покры-
вала, ниспадаетъ съ головы .Мадонны и собирается у
рукавовъ въ богатыя складки. Тонкое покрывало охва-
тываетъ чресла Младенца, другое такое же на плечахъ
Матери и оба. вмѣстѣ съ краснымъ платьемъ и голу-
бимъ покрываломъ, составляютъ гармоническій коло-
ритный аккордъ безъ рѣзкихъ контрастовъ, дѣлающій
пріятное впечатлѣніе сильною и сочною окраской. Не-
описанная любовь и нѣжность выражаются всею позой
Св. Дѣвы, въ ея улыбкѣ, въ ея собранныхъ для по-
цѣлуя губахъ и въ ея полузакрытомъ, млѣющемъ въ
своемч. цѣломудренномч. блаженствѣ взорѣ. Въ движе-
ніи Младенца съ его озареннымъ радостью личикомъ
воспроизведена сама природа. Эта небольшая картина,
въ которой счастливо соединились выраженіе съ испол-
неніемъ. напоминаетъ позднѣе написанныя Рафаэлемъ
Вѣру, Надежду и Благотворительность на пределлѣ
иконы Положеніе во Гробъ, съ тою только разницей.
9
130
что Мадонна Темпа исполнена еще особаго очарованія,
благодаря прозрачному, ясному колориту съ его теп-
лыми тѣнями и нѣжными переходами отъ нихъ къ здо-
ровому румянцу возбужденныхъ счастіемъ лицъ. Пре-
делла иконы Положеніе во Гробъ написана, какъ из-
вѣстно, сѣрою краской по сѣрому.
Можетъ быть, при видѣ Мадонны Грандука насъ
охватываетъ болѣе возвышенное чувство, но, любуясь
Мадонной Темпа, этимъ благороднѣйшимъ изображе-
ніемъ материнской любви, врядъ ли кто останется
равнодушнымъ.
Кто бы подумалъ, что прибывшій изъ Умбріи уче-
никъ Перуджино, рисовавшій по образцамъ конвенціо-
нальныхъ иконъ, могъ воспроизвесть столь натурали-
стическіе мотивы и до такой степени идеализовать
натуру, какъ, напримѣръ, въ рукѣ Матери, охватившей
Младенца, или въ столь совершенной моделировкѣ всего
тѣла самого Младенца, съ его висящими на свободѣ
ножками, и все это исполнить съ такимъ совершен-
ствомъ и ясностью, при этомъ, нѣсколько затуманен-
номъ по совѣту Леонарда освѣщеніи? Теперь молодому
художнику уже легко поддавалось всякое изображеніе!
Сохранившіеся подготовительные рисунки для этой Ма-
донны заключаютъ въ себѣ болѣе двѣнадцати эскизовъ,
никогда не исполненныхъ въ картинахъ, но ясно ука-
зывающихъ. какъ Рафаэль постепенно шелъ къ болѣе
совершенной выработкѣ окончательной группы. Сохра-
нился и картонъ этой картины въ Монпелье, но онъ до
того разрушенъ, что нельзя судить о его подлинности.
Еще замѣтнѣе измѣненіе стиля Рафаэля въ Мадоннѣ
Орлеанской. До сихъ поръ колоритъ картинъ Рафаэля
былъ блестящъ и роскошенъ: теперь онч> старается до-
стичь болѣе ровныхъ, сплошныхъ тоновъ постепенными.
131
тонкими переходами. Св. Дѣва сидитъ на стулѣ въ не-
большой комнатѣ, словно молодая хозяйка; на задней
стѣнѣ ея комнаты полка, уставленная различною посу-
дой. Ея бѣлокурые вьющіеся волосы, на которые на-
кинутъ легкій вуаль, и красное, вырѣзанное на груди
платье, узкіе рукава неопредѣленнаго краснаго цвѣта,
зеленый поясъ и голубой плащъ съ выказывающеюся
коричневою подкладкой и сѣро-красноватый цвѣтъ за-
навѣски сливаются въ нейтральныхъ тонахъ спокойнаго
колорита. Измѣненія въ техническихъ пріемахъ худож-
ника замѣчательны: свѣта настолько прозрачны, что они
едва прикрываютъ грунтовку, въ тѣняхъ болѣе широ-
кою кистью достигнута непривычная доселѣ сочность и
полнота.
Поставивъ лѣвую ногу на скамью, а другую немного
вытянувъ, молодая Мать устроила на своихъ колѣнахъ
покойное мѣстечко Младенцу. Онъ же, придерживаясь
руками за край вырѣзаннаго на груди матери корсажа,
оглядывается на зрителя; Мать придерживаетъ его
одною рукой за плечико, а другой за ножку, кротко
любуясь имъ. Эта группа Матери и Младенца никогда
не была тоньше изображена въ краскахъ, и самъ Ра-
фаэль рѣдко воспроизводилъ болѣе нѣжные, болѣе сим-
патичные мотивы: очаровательны эта молодость и нѣж-
ность, именно то, что составляетъ такую прелесть его
первой Мадонны, Мадонны Конестабиле; но здѣсь мы
видимъ что-то еще болѣе глубокое, какъ будто чудится
таинственное предчувствіе тѣхъ страданій, которыя
предстоятъ Матери и Сыну: мы видимъ выраженіе пол-
наго подчиненія высшей волѣ и рѣшимость перенести
безропотно эти страданія. Грустная нота, едва-едва
замѣтная, тихо звучитъ и исчезаетъ въ общемъ тонѣ
этого очаровательнаго произведенія.
182
Къ тому же времени, когда была исполнена Ма-
донна Орлеанская, относятся Мадонна съ безбородымъ
Іосш/юмъ и Мадонна подъ пальмой. Но такъ какъ эти
картины по своему содержанію принадлежатъ къ дру-
гой группѣ Мадоннъ, написанныхъ Рафаэлемъ во Фло-
ренціи. то о нихъ мы скажемъ на своемъ мѣстѣ, а те-
перь будемъ продолжать описаніе первой группы.
Мадонна Бриджватерская и Мадонна Колонна отно-
сятся къ одному времени; но Бриджватерскую Рафаэль
окончилъ самъ, а для Мадонны Колонна только изгото-
вилъ картонъ. Исполненіе ея вѣроятно было поручено
Рафаэлемъ Доменику Лльфани.
Мадонна Бриджватерская. Эта картина, состоящая
изъ двухъ фигуръ, стоила не малаго труда Рафаэлю.
Въ композиціи видно стремленіе дать группѣ наиболѣе
замкнутое въ самой себѣ построеніе, какъ этого тре-
бовали правила Леонарда, причемъ новое проявляется
во взаимномъ отношеніи позъ Матери и .Младенца. По-
слѣдній лежитъ почти горизонтально на колѣнахъ Ма-
тери; закинувъ руку назадъ и хватаясь за ея плащъ,
онъ личикомъ обращается къ ней; его поза почти та же,
какую дастъ въ послѣдствіи Рафаэль плывущему Амуру
въ Галатеѣ. Типъ Мадонны чисто Флорентійскій. Вы-
раженное отношеніе Матери къ Младенцу естественно
и очаровательно. Никто имъ не мѣшаетъ въ этой ком-
натѣ, куда они удалились; оба даютъ полную волю про-
явленіямъ своихъ ощущеній. Тѣло Младенца вполнѣ
получило уже тѣ формы, которыя характеризуютъ по-
слѣднюю фазу флорентійскаго стиля у Рафаэля.
Вѣроятно художникъ употребилъ много труда, чтобы
довести это произведеніе до такого совершенства. Эта
картина полюбилась современникамъ, что доказываютъ
многочисленныя, сохранившіяся съ нея копіи.
133
Рисунокъ Альбертины знакомитъ насъ съ первона-
чальнымъ эскизомъ этой композиціи; на немъ Младе-
нецъ представленъ играющимъ цвѣтами, которые Мать
держитъ въ рукѣ; на другой сторонѣ этого рисунка
наброски Мадонны Колонна, Темни и др. Рисунокъ,
сохраняющійся въ Британскомъ музеѣ, интересенъ тѣмъ,
что указываетъ на появленіе новой модели въ мастер-
ской художника. На немъ, рядомъ съ эскизомъ Брндлс-
ватерской Мадонны, нарисованъ эскизъ Мадонны Ко-
лонна, а вокругъ бѣглые наброски перомъ, напоминаю-
щіе другія композиціи Мадоннъ и двѣ дѣтскія головки.
Схожій съ этимъ рисунокъ находится въ Уффиціяхъ.
Во всѣхъ этихъ трехъ рисункахъ одно общее—голов-
ное убранство модели, съ которой рисованы Мадонны:
ея волосы убраны локонами, перевитыми вуалемъ; лицо,
хотя и намѣченное въ общихъ чертахъ, выказываетъ
своеобразную оживленность и прелесть, отступая отъ
того правильнаго овала, который присущъ прежнимъ
эскизамъ Рафаэля. Кромѣ этихъ эскизовъ на описан-
ныхъ нами рисункахъ набросаны двѣ группы Св. Се-
мейства, никогда не исполненныя вч> картинѣ, а на
рисункѣ въ Уффиціяхъ эскизъ совершенно другаго сю-
жета: модель скинула свои одежды и Рафаэль спѣ-
шитъ набросать съ нея Венеру-Анадіомену, плывущую
въ своей раковинѣ. Тутъ же торсъ сильно сложеннаго
мужчины.
Геній Рафаэля высказался во всемъ блескѣ и въ
композиціи Мадонны Колонна. Ребенокъ, сидя на ко-
лѣнахъ Матери, усиливается подняться выше, ухватив-
шись одною рукой за ея плечо, а другою за край вы-
рѣзанной на груди ея одежды; онъ добирается до ея
груди, но въ то же время оглядывается на зрителя.
Мать читала книгу; теперь опа далеко ее отстранила
184
отъ себя, весело любуясь усиліями своего ребенка. Къ
сожалѣнію, въ исполненіи самой картины мы не нахо-
димъ знакомой намъ очаровательной кисти Рафаэля.
Безъ сомнѣнія, она написана по превосходно выполнен-
ному картону болѣе слабою рукой Доменико Альфани:
вѣроятно, ему же надо приписать и нѣкоторую жеман-
ность лица Мадонны и наклона ея головы. Нельзя не
пожалѣть, что эта одна изъ лучшихъ композицій Ра-
фаэля не дошла до насъ въ оригиналѣ.
Въ композиціи Мадонны Колонна Рафаэль восполь-
зовался мотивомъ книги. Этотъ мотивъ былъ однимъ
изъ раннихъ, привлекшій на себя вниманіе Рафаэля.
Еіце въ средніе вѣка любили изображать Богоматерь
углубившеюся въ чтеніе Св. Писанія; такъ изображали
Ее, какъ примѣръ благочестія. Любовь къ чтенію и на-
слажденіе молитвой она сообщаетъ и Младенцу. Въ
Мадоннѣ Конытабим, написанной еще въ Перуджіи.
Рафаэль въ первый разъ обработалъ мотивъ Мадонны
съ книгой (Мадоппа <1е1 ІіЬго). Вспомнимъ, что это было
его первое самостоятельное произведеніе, въ которомъ
ярко выразился его геній и что этою чудною карти-
ной онъ началъ славный рядъ изображеній своихъ Ма-
доннъ.
По прибытіи во Флоренцію, подчиняясь новымъ впе-
чатлѣніямъ, онъ часто возвращается къ этому мотиву,
что доказываютъ его рисунки. Два рисунка (одинъ въ
Луврѣ, другой въ Оксфордѣ) повторяютъ этотъ мотивъ
съ нѣкоторыми модуляціями. На рисункѣ Лувра, Мла-
денецъ, сидя на колѣнахъ Матери, заглядываетъ въ
книгу, которую та читаетъ. Въ Оксфордскомъ рисункѣ
изображена Мадонна среди пейзажа: одною рукой она
обняла Младенца, въ другой держитъ книгу, листки
которой перевертываетъ Младенецъ; приподнятый взоръ
135
его указываетъ на благочестивое настроеніе. Этотъ,
нѣсколько мистическій мотивъ смѣняется въ другихъ
рисункахъ болѣе натуралистическимъ. Флорентійское
воззрѣніе требовало изображенія болѣе дѣтскихъ и
болѣе материнскихъ ощущеній. Такъ въ Лиллѣ мы
находима, на одномъ листѣ нѣсколько набросковъ чи-
6. Рисунокъ въ Оксфордѣ.
тающей Мадонны. Младенецъ естественный: онъ смо-
тритъ не на небо, а вопросительно на мать, какъ бы
ожидая отъ иея объясненія, и выказываетъ нетерпѣніе,
скоро ли опа кончитъ. Цѣль—наглядно передать чисто
человѣческія отношенія, отмѣтить душевное общеніе
между Матерью и Младенцемъ—становится очевидною.
Дальнѣйшій шагъ въ этомъ направленіи представ-
ляютъ рисунки Альбертины и Оксфорда. Мадонна углу-
136
билась въ чтеніе книги; она не хочетъ отъ нея ото-
рваться, но это не нравится Младенцу; Онъ тянется къ
книгѣ, хватая ее, и всячески старается привлечь вни-
маніе Матери на себя. Рафаэль, набрасывая эти ри-
сунки въ легкихъ очеркахъ, долго воздерживался отъ
7. Этюдъ къ рисунку 6.
разработки этого сюжета въ картинѣ. Въ Мадоннѣ
Колонна онъ наконецъ рѣшился воспользоваться имъ.
Отъ Мадонны Грандука, на которой еще пребывалъ
отпечатокъ умбрійскихъ вліяній, до человѣчески счаст-
ливыхъ Мадонн ь Темпа и Бриджвапирской, легло огром-
ное пространство, пройденное художникомъ въ его
натуралистическомъ искусѣ. Крайнимъ предѣломъ Ра-
фаэлевскаго натурализма является Мадонна Ннкколинн.
8. Мадонна съ гранатой.
(Рисунокъ въ Альбертинѣ).
137
относящаяся, по сохранившейся на ней надписи, къ
1508 году, то-есть году послѣдняго пребыванія Рафаэля
во Флоренціи.
Въ этой картинѣ болѣе, нежели въ какомъ другомъ
произведеніи Рафаэля, отразился величественный реа-
лизмъ Флорентійской школы: ни въ какой другой пе-
ріодъ своей художественной дѣятельности Рафаэль не
рѣшился бы такъ безусловно изображать красоту не-
прикрашенной натуры. Никогда свободнѣе не переда-
валъ онъ внѣшнихъ формъ въ ихъ ежедневныхъ про-
явленіяхъ. Картина не олицетворяла идеи божествен-
наго, но изображала самую обыкновенную мать и ка-
признаго ребенка: ребенокъ уже не въ томъ возрастѣ,
чтобы кормить его грудью, но онъ вспомнилъ вѣроятно
тѣ наслажденія, которыя находилъ прежде у этой груди
и шаловливо хватается рукой за край корсажа матери.
Мать защищаетъ грудь свою, и ея кроткій жестъ со-
впадаетъ совершенно съ тѣмъ нѣжнымъ взглядомъ, ко-
торымъ она смотритъ на расшалившагося мальчика.
Мать изображена въ профиль; волнистые волосы ея
зачесаны за уши: красивыя складки вуаля падаютъ за
спину и однимъ концомъ охватываютъ тѣло мальчика.
Легкая, прозрачная шемизетка виднѣется изъ-за розо-
ваго корсажа ея платья съ широкими рукавами, буфами,
нависшими на сѣровато-желтые, узкіе подрукавники;
колѣна ея прикрыты широкими складками голубаго
плаща. Поза мальчика довольно спокойна, но усиліе
его лѣвой руки, тянущейся схватить край платья ма-
тери, красивый наклонъ его головы, открытый ротъ,
ямочки на щекахъ, приподнятыя брови и полуприщу-
ренный, шаловливый взглядъ, все это указываетъ на
его капризное желаніе. Вся эта группа взята прямо
изъ дѣйствительной жизни. Мать — сильная, молодая
138
женщина; красота ея не подавлена великолѣпнымъ
убранствомъ; ребенокъ — здоровый, сильный мальчикъ,
вполнѣ развившійся; но обоимъ недостаетъ того благо-
родства выраженія, которое видится въ другихъ подоб-
ныхъ композиціяхъ Рафаэля, какъ напримѣръ въ Ма-
доннѣ Орлеанской. Рафаэль придалъ Мадоннѣ Никколини
сильно выраженную жизненность и такую реальность,
до которой никогда не доходилъ, усиливъ ее еще яр-
кимъ освѣщеніемъ, пластическою моделировкой и гар-
моническимъ колоритомъ при большой прозрачности
глубокихъ тѣней.
Этотъ моментъ увлеченія реализмомъ былъ бы губи-
теленъ для менѣе одареннаго художника; для Рафаэля
онъ былъ не опасенъ, да и притомъ не былъ продол-
жителенъ. Безъ особыхъ усилій онъ покидаетъ этотъ
путь, почувствовавъ, что преступаетъ границы. Онъ
умѣлъ сдерживать себя, и это умѣнье охраняло его отъ
опасныхъ заблужденій.
Къ разсматриваемой нами группѣ принадлежитъ и
совершенно разрушенная Мадонна, перешедшая изъ
галлереи герцоговъ Орлеанскихъ къ англійскому поэту
Роджерсу, а теперь принадлежащая г-жѣ Бюрдеттъ
Кутсъ. Она, вѣроятно, была написана въ одно время съ
Бриджватерскою.
Окончивъ описаніе первой группы мадоннъ Ра-
фаэля. мы можемъ теперь сказать, что видѣли, какъ
въ нихъ умбрійскіе церковные идеалы постепенно за-
мѣнялись чисто человѣческими. Развитіе художника
совершается не рѣзкими переходами, но постепеннымъ
восхожденіемъ, причемъ на пройденныхъ имъ ступеняхъ
не ложится ни малѣйшей тѣни. Вѣчная юность присуща
любящимъ, неразрывно связаннымъ со своимъ Младен-
цемъ. Мадоннамъ. Именно этимъ путемъ создавались
139
типы греческихъ боговъ Фидіемъ и Праксителемъ. По-
ниманіе античнаго міра пребывало въ Рафаэлѣ, какъ
мы замѣтили выше, въ скрытомъ состояніи. На этомъ
пути у Рафаэля во Флоренціи были предшественники.
Слѣдуя примѣру Донателло и другихъ скульпторовъ-
кватрочентистовъ, Филиппо и Филиппино Липпи, Сандро
Ботичелли и Верроккіо вызвали къ жизни любящую,
юношески прекрасную молодую мать. Они рисовали
также младенца, уютно умѣстившагося на ея колѣнахъ;
они рисовали ее предлагающею ему цвѣты или плодъ,
или просто любовно его ласкающею. По главнымъ мо-
тивомъ у нихъ оставалось Поклоненіе Матери Мла-
дснцу-Христу. Младенецъ нигдѣ не поступается своимъ
божественнымъ происхожденіемъ. У Ботичелли, въ его
извѣстной Мадоннѣ (ІеІ НЬго, ангелы держатъ книгу;
Младенецъ, исполненный благоговѣнія и въ то же время
сознанія своей божественности, смотритъ на небо, а
Мать любуется младенцемъ не своимъ, а именно Тѣмъ,
Кто „сотретъ главу змія“. У Рафаэля же устанавли-
ваются во всей силѣ чисто человѣческія отношенія
Матери къ Младенцу.
Славой флорентійской школы было то. что она пе-
ренесла въ область живаго художественнаго творчества
благотворное взаимодѣйствіе пластики и живописи. Пла-
стическія изображенія предшествовали живописнымъ,
и живописцы воспринимали уже отъ нихъ сознатель-
ное отношеніе къ дѣйствительности. Пизанская школа
скульпторовъ подготовляла появленіе Джотто; въ слѣ-
дующемъ столѣтіи Донателло, Брунеллески и Гиберти
дали основной топъ всему движенію ранняго возрожде-
нія, указавъ мѣроположныя правила, какъ относиться
къ антику и дѣйствительности. Пластическій характеръ
придавался изображеніямъ Мадоннъ и Св. Семейства.
140
Ничто ие способствовало такъ выработкѣ правильной
группировки, дозволявшей вмѣщать не только Богома-
терь съ Младенцемъ, но и другихъ лицъ, какъ напри-
мѣръ, маленькаго Крестителя, Іосифа, Анну, въ огра-
ниченномъ пространствѣ овала или круга, какъ мра-
морные рельефы Донателло, Дезидеріо да-Сетиньяно,
Луки делла-Роббіа и др. Этотъ идеальный способъ
группировки флорентійскіе мастера перенесли на свои
картины, и Рафаэль, являя неисчерпаемую силу твор-
чества въ разработкѣ простаго мотива отношеній Ма-
тери къ своему Младенцу, въ то же время создаетъ
цѣлый циклъ Мадоннъ, въ которыхъ, кромѣ ихъ внут-
ренняго психологическаго значенія, онъ занятъ усло-
віями художественнаго построенія композиціи. Въ эти
композиціи онъ вводитъ маленькаго Крестителя, Іосифа,
Анну и болѣе обширный пейзажъ, такъ какъ эти ком-
позиціи онъ помѣщаетъ обыкновенно на вольномъ воз-
духѣ, при ясномъ освѣщеніи, среди цвѣтовъ и зелени.
Мадонна изображается сидящею на возвышеніи: между
ея колѣнъ и прижимаясь къ ней стоитъ нагой Хри-
стосъ, наступивъ ножкой на Ея ногу; къ нему прибли-
жается маленькій Креститель, слегка прикрытый звѣ-
риною шкурой, или вызывая его на игру, или благо-
говѣйно склоняя предъ нимъ свое колѣно. Широкій
плащъ Мадонны, прикрывавшій прежде ея голову, те-
перь спустился на ея колѣна, обернувъ ихъ своими
широкими складками, такъ что формы ея бюста, одѣ-
таго въ узкое платье, обозначены ясно. Дѣти, помѣщаю-
щіяся у ея ногъ, образуютъ такимъ образомъ основаніе
для широкой композиціи, завершающейся спокойно и
безпрепятственно въ воздымающемся образѣ Мадонны.
Въ этомъ родѣ Рафаэль нарисовалъ три картины,
сродственныя по замыслу: Мадонну со ні,членкомъ. Ма-
141
донну въ зелени и Луврскую Прекрасную Садовницу.
Названія, подъ которыми извѣстны эти картины, рисуютъ
намъ тотъ идиллическій міръ, среди котораго изобра-
жены на нихъ созданныя поэтическимъ воображеніемъ
Рафаэля сцены.
Нѣсколько отклоняясь отъ этой схемы и видоизмѣ-
няя отношенія помѣщенныхъ на картинѣ лицъ, испол-
нилъ Рафаэль Мадонну Эстергази. Мадонну съ безборо-
дымъ Іосифомъ, Мадонну подъ пальмой. Въ послѣднихъ
двухъ мѣсто маленькаго Крестителя занимаетъ Іосифъ.
Это уже не Мадонны, а изображеніе Св. Семейства.
Въ разнообразныхъ поискахъ комбинацій для со-
здаваемыхч, воображеніемъ группъ Рафаэль не могъ не
увлечься чисто теоретическими, болѣе архитектурными,
нежели живописными построеніями. Въ этомъ он'ь шелъ
рука въ руку съ флорентійскими художниками, часто
смотрѣвшими на живопись болѣе какъ на дополненіе
архитектуры, нежели какъ на воспроизведеніе окружав-
шей ихъ дѣйствительности. Свои большія композиціи
они пріурочивали къ свободнымъ пространствамъ стѣнъ;
въ нихъ группировка подчинялась архитектоническимъ
линіямъ и плоскостямъ; иногда она принимала пра-
вильную геометрическую форму, какъ напримѣръ тре-
угольника. Рафаэль, слѣдуя этому направленію, создаетъ
нѣсколько композицій, въ которыхъ главное вниманіе
обращается на это искусственное геометрическое по-
строеніе группы. Хотя онъ и стремится скрыть тонко
обдуманную схему подъ свободой движеній и позъ, подъ
жизненностью выраженія и красотой лицъ, но все-таки
въ картинахъ, написанныхъ имъ подъ вліяніемъ этихъ
теоретическихъ увлеченій, очень замѣтно, что геометри-
ческая схема была его главною цѣлью. Въ этомъ родѣ
написаны имъ — Мадридская Мадонна съ ягненкомъ и
142
Мадонна Канидлсани. Въ послѣдней архитектоническое
построеніе главной группы проведено съ такою стро-
гостью, что даже внутреннее содержаніе подчинено ему.
На эти теоретическія увлеченія Рафаэля, конечно, по-
вліяло совмѣстное его занятіе съ Фра-Бартоломео,
отличавшагося именно искусствомъ группировать свои
композиціи. Мы знаемъ, что композицію Мадонны Ка-
ниджани Фра-Бартоломео повторитъ въ своихъ двухъ
картинахъ (Св. Семейство въ Галлереѣ Питти и Св.
Семейство въ Палаццо Корсики). Совершенно въ духѣ
Фра-Бартоломео Рафаэль, въ концѣ своего пребыванія
во Флоренціи, напишетъ единственную исполненную имъ
въ эти четыре года своего пребыванія въ этомъ городѣ
алтарную икону, извѣстную подъ названіемъ Мадонны
подъ балдахиномъ.
Теперь приступимъ'къ подробному описанію этихъ
намѣченныхъ нами трехъ группъ Мадоннъ или. точнѣе
опредѣляя ихъ содержаніе, — Святыхъ Семействъ.
Мадонна со щегленкомъ нарисована была вскорѣ
послѣ Мадонны Гриндука и Мадонны лорда Купера,
слѣдовательно относится къ первому времени пребы-
ванія Рафаэля во Флоренціи. По свидѣтельству Ва-
зари, она написана по случаю свадьбы Лоренцо Нази.
Среди цвѣтущаго луга, на земляномъ возвышеніи,
сидитъ Дѣва: у ногъ Ея стоитъ Христосъ; Онъ отвелъ
взоръ свой отъ книги, которую Мать держитъ въ рукѣ:
вниманіе Его привлечено щегленкомъ, котораго пой-
малъ юный Іоаннъ Креститель и, запыхавшись, при-
бѣжалъ показать его своему товарищу. Благодарная
Мать нѣжно кладетъ на плечо Крестителя свою руку.
Младенецъ-Христосъ, наступивъ ножкой на ногу Ма-
тери, тихо поворачиваетъ лицо, чтобы взглянуть на пой-
манную птичку. Вся тонкость пониманія Рафаэля вы-
143
разилась въ совокупленіи различныхъ положеній изо-
браженныхъ здѣсь лицъ. Богоматерь помѣщена такъ,
что можетъ свободно взирать какъ на помѣстившагося
между колѣнъ ея Младенца, такъ и на курчавую го-
ловку прибѣжавшаго Іоанна. Много надо было искус-
ства, чтобы выдѣлить лицо Богоматери, на которомъ
сосредоточенъ сильный свѣтъ,—лицо образующее въ то
же время вершину пирамидальной формы всей группы.
Вся группа легко отдѣляется какъ отъ теплаго корич-
неватаго тона земли, такъ и отъ холоднаго тона дали
и воздуха. Дѣти ясно рисуются на цвѣтномъ фонѣ
одежды Маріи. Поза Христа своимъ классическимъ
спокойствіемъ противопоставлена оживленной позѣ Кре-
стителя, быстро прибѣжавшаго и счастливаго своею
находкой; его оживленные глаза, раскраснѣвшіяся щеки,
открытый ротъ, все это. показываетъ, что онъ спѣшилъ
и теперь еще не можетъ отдышаться.
Сохранившіеся рисунки представляютъ намъ полную
картину того, какъ складывалась эта превосходная ком-
позиція. Они находятся въ Оксфордѣ. Въ Мадоннѣ со
щегленкомъ разработаны два мотива — мотивъ Мадонны
съ книгой и игра дѣтей съ птичкой. По рисункамъ можно
думать, что Рафаэль въ началѣ думалъ остановиться на
мотивѣ книги и только позднѣе выступилъ другой мо-
тивъ. Такъ на одномъ эскизѣ мы видимъ Мадонну чи-
тающею внимательно книгу и поддерживающую въ то
же время стоящаго около нея Христа; Крестителя нѣтъ
еще на этомъ рисункѣ. Затѣмъ идутъ многочисленные
эскизы маленькаго Крестителя; видно, что Рафаэль за-
дается мыслью ввести его въ назрѣвающую въ его во-
ображеніи композицію. То онъ рисуетъ его подходя-
щимъ ко Христу со скрещенными на груди руками, то
что-то держащимъ въ рукахъ. Элементы композиціи
144
были налицо, оставалось только собрать ихъ въ орга-
ническое цѣлое. Одинъ изъ оксфордскихъ рисунковъ
указываетъ намъ на этотъ моментъ. Въ немъ тождест-
венны съ картиной какъ общія черты, такъ и частности,
какъ напримѣръ наступающій ножкою Христосъ на ногу
Матери; но все еще дѣятельность изображенныхъ лицъ
сосредоточена на чтеніи и слушаніи: только книгу, ко-
торую Мадонна держала сначала поднятою, теперь она
опустила, чтобы Христу было удобнѣе смотрѣть въ нее,
словно урокъ чтенія, за которымъ Мать и Креститель
слѣдятъ внимательно. Вѣроятно, это занятіе показалось
Рафаэлю слишкомъ серіознымъ или поза Крестителя
слишкомъ натянутою, и онъ, прежде нежели приступить
къ картинѣ, снова передѣлываетъ всю композицію. Ма-
донна переноситъ книгу изъ лѣвой руки въ правую;
Креститель, на плечо котораго положила теперь свою
свободную руку Богоматерь, примыкаетъ къ главной
группѣ и входитъ со Христомъ, показывая ему пой-
маннаго щегленка, въ непосредственное сношеніе. Та-
кимъ образомъ создавалась Мадонна со щегленкомъ, какъ
объяснили Руландъ и Робинзонъ, изучавшіе значеніе
оксфордскихъ рисунковъ.
Обратимся снова къ картинѣ. Все умбрійское усту-
"ѵ паетъ въ ней мѣсто чему-то болѣе широкому, свѣтлому,
радостному и лучшему. Черты лица Мадонны оживле-
ны, выразительны и дышатъ нѣжностью. Правильный
рисунокъ и моделировка указываютъ на подготовитель-
ные этюды съ натуры и антика. Окружающій пейзажъ
придаетъ всей сценѣ особую прелесть и такъ выдер-
жанъ въ тонахъ, что подчиняетъ себѣ общее впечатлѣ-
ніе картины. Бѣлые цвѣты, усыпающіе первый планъ,
разбросаны по зеленому лугу со вкусомъ и какъ нельзя
болѣе кстати, ибо картина предназначалась въ свадеб-
145
ный подарокъ. Не случайно помѣщены и Джоттовская
Кампанилла и куполъ 8. Магіа <1с1 Кіоге, видныя въ дали.
Легкія облачка и туманъ, бѣлѣющій по мѣрѣ прибли-
женія къ горизонту, легли тонкимъ флеромъ между
солнцемъ и изображенными фигурами (видимое примѣ-
неніе правилъ Леонардо), и на свѣтлой полосѣ гори-
зонта рисуются отдаленныя горы и тонкіе стволы гра-
ціозныхъ деревьевъ. Краски свѣтлѣе, и тѣни, особенно
у Христа, постепенно исчезаютъ въ зіпшаіо Леонарда.
Въ Мадоннѣ со щегленкомъ можно насчитать до
двадцати кусковъ, на которые была разбита доска кар-
тины при разрушеніи Раіамо Иазі въ 1547 году, и
нельзя достаточно восхвалить искусство, съ какимъ эти
куски были собраны и склеены. Картина реставриро-
вана такъ, что даетъ намъ полную возможность наслаж-
даться ея красотой.
Рядомъ съ описанною можетъ стать сходная съ нею,
какъ по исполненію, такъ и по содержанію, Мадонна
въ зелена. Она была нарисована Рафаэлемъ въ 1506 году
для своего друга Таддео Таддеи.
Въ построеніи композиціи этой картины болѣе сим-
метріи нежели въ Мадоннѣ со щегленкомъ. Богоматерь
корпусомъ обращена болѣе въ профиль, чѣмъ дано ши-
рокое основаніе для пирамидальной формы группы.
Маленькій Креститель, стоя на колѣнахъ, предлагаетъ
Христу тростниковый крестъ; Христосъ идетъ къ нему
на встрѣчу. И тутъ Богоматерь сидитъ па земляномъ
возвышеніи, среди прелестнаго пейзажа (благодаря ко-
торому эта Мадонна получила свое идиллическое на-
званіе). Обратценная всѣмъ корпусомъ въ одну сторону,
лицо свое она повернула въ другую, поддерживая Мла-
денца-Христа, еще невѣрными шажками направляюща-
гося ко Крестителю.
іо
146
И эта композиція иллюстрируется цѣлымъ рядомъ
сохранившихся рисунковъ. Въ началѣ Рафаэль нахо-
дитъ подходящую позу Богоматери: затѣмъ, послѣ мно-
гихъ пробъ, останавливается на положеніяхъ дѣтей.
Въ Альбертинѣ находится три рисунка съ эскизами
описываемой нами Мадонны; на нихъ Христосъ то
смотритъ на Мать, то на зрителя. На рисункѣ въ Уф-
фиціяхъ Креститель изображенъ преклонившимъ колѣно
и съ тростниковымъ крестомъ въ рукахъ. Кромѣ того,
въ Оксфордѣ есть этюдъ, нарисованный не перомъ,
какъ другіе эскизы, а тушью; на немъ ребенокъ почти
въ той же позѣ какъ на картонѣ.
Позы, выраженіе и движеніе дѣтей, какъ мы видимъ
ихъ исполненными на картинѣ, прелестны; ихъ освѣ-
щеніе и гармоническое сведеніе тоновъ, рисующихся
въ легкихъ контрастахъ на фонѣ платья Матери, и
далеко уходящій въ даль пейзажъ съ горами и озе-
ромъ, ласкаютъ глазъ и душу. Въ пейзажѣ Рафаэль
вспомнилъ свою Умбрію; онъ напоминаетъ пейзажъ
Сна рыцаря. Лицо Богоматери болѣе Леонардовское
нежели лицо Св. Екатерины и Маргариты, алтарной
иконы Св. Антонія. Мы видимъ болѣе полныя и раз-
витыя формы, соединенныя ст. болѣе сочною окраской,
но Леонардовскій флеръ, застилающій и здѣсь солнце,
умѣряетъ силу тѣней, а теплый свѣтъ распространяется
по всей поверхности картины. Поразительно нѣженъ
переходъ блеска эмали въ холодноватые сѣрые полу-
тоны и въ теплыя коричневатыя тѣни.
Мадонна со щегленкомъ и Мадонна въ зелени не были
послѣднимъ словомъ идиллическаго настроенія Рафаэля.
Въ то время когда онъ писалъ Мадонну Никко.ѵини.
въ которой чуть не переступилъ черту натуралистиче-
скихъ увлеченій, онъ, какъ бы въ противовѣсъ этому
147
направленію, создаетъ вновь Мадонну съ дѣтьми среди
чуднаго пейзажа. Эта Мадонна знаменитая Луврская
Садовница *); ею завершается циклъ композицій, создан-
ныхъ подъ вліяніемъ Леонардо.
Трудно найти новыя выраженія послѣ тѣхъ, кото-
рыя мы употребляли, описывая Мадонну со щегленкомъ
и Мадонну въ зелени и всѣ ихъ выдающіяся качества.
Но не будетъ преувеличеніемъ, если мы скажемъ, что
во всѣхъ подробностяхъ Луврской Садовницы мы видимъ
еще большую тонкость какъ въ замыслѣ и построеніи
группы, такъ и въ красотѣ и гармоніи линій и формъ;
видимъ большую прелесть, большую чистоту контуровъ
и большую поэзію красокъ и пейзажа. Начала высокаго
стиля соединены здѣсь съ самою тщательною передачей
дѣйствительности, и тогда, когда въ формообразованіи
достигнута идеальная красота, мы можемъ различать
породы травъ и цвѣтовъ, нарисованныхъ на первомъ
планѣ картины и восполняющихъ собою эту великолѣп-
ную композицію. Кромѣ того, эта Мадонна являетъ
собою легко и нѣжно выраженный религіозный мотивъ,
невпадающій въ старое умбрійское направленіе. Видно,
что въ душѣ Рафаэля стали успокоиваться сильныя
впечатлѣнія флорентійскаго натурализма: снова всту-
паетъ въ свои права идеальная сторона изображеній
Мадонны; свѣжесть естественности и непосредственная
жизненность удержаны, но ослаблена сила ихъ выра-
женія. Все, что пріобрѣтено Рафаэлемъ во Флоренціи,
становится уже теперь основаніемъ, на которомъ зиж-
дется новый идеальный образъ.
♦) По словамъ Вазари, Рафаэль передъ отъѣздомъ въ Римъ оставилъ
ее неоконченною, чтб подтверждаютъ нелѣпо нарисованныя складки ман-
тіи Маріи и ея непріятный голубой цвѣтъ. Окончаніе картины приписы-
вается Рлдольфо Гирландайо.
148
Богоматерь изображена и здѣсь сидящею на возвы-
шеніи; Она смотритъ не на обоихъ дѣтей, а на одного
Христа, который, протягивая ручку къ лежащей на ея
колѣнахъ книгѣ, вопросительно смотритъ на Мать, какъ
бы допрашивая ее о значеніи написаннаго въ книгѣ и
креста; предъ этимъ Онъ слѣдилъ за чтеніемъ Матери,
но вдругъ увидалъ крестъ въ рукахъ подошедшаго и
преклонившаго предъ Нимъ свое колѣно маленькаго
Крестителя. Поза Крестителя также естественна какъ
и поза Христа, примкнувшагося къ колѣнамъ Матери, ко-
торая нѣжно положила ему одну руку па плечо, а другою
любовно взяла за руку. Очень красиво придано Христу
болѣе возвышенное положеніе: Онъ сталъ своею ножкой
на ногу Матери,—мотивъ встрѣчаемый нами и прежде.
Не останавливаясь на этотъ разъ на подготовитель-
ныхъ для этой картины рисункахъ, мы не можемъ не
упомянуть о превосходномъ эскизѣ Лувра. На немъ
Марія нарисована сидящею на скамьѣ и любующеюся
дѣтьми; одною рукой она поддерживаетъ гибкое тѣло
Христа, другою обнимаетъ его; книга, которую она чи-
тала, лежитъ закрытою; ручка Христа осталась между
ея листовъ; Онъ обернулся къ идущему къ нему Кре-
стителю, увѣнчанному вѣнкомъ изъ листьевъ.
Прежде чѣмъ приступить къ исполненію картины.
Рафаэль нарисовалъ въ величественныхъ очертаніяхъ
фигуру Христа и тутъ же въ пяти различныхъ поло-
женіяхъ рисунокъ Его лѣвой ноги; этотъ превосходный
этюдъ сохраняется въ Оксфордѣ.
На картинѣ лицо Богоматери выражаетъ трогатель-
ное счастье съ примѣсью трагической ноты; чувствуется
желаніе постичь тайну будущаго. Дѣтское участіе къ
инстинктивно почувствованной ими грустной нотѣ ви-
дится во взорѣ Христа и Крестителя. И все это такъ
149
очаровательно, формы и черты такъ милы, выраженія
столь привлекательны, что мы врядъ ли можемъ себѣ
представить что-либо болѣе совершенное. Волосы Бого-
матери раздѣлены по серединѣ и перевиты тонкимъ
покрываломъ, падающимъ капризными складками на Ея
грудь и шею; красный корсажъ съ черною оторочкой
охватываетъ Ея юную грудь, составляющую совершен-
ство моделировки; золотыя вышивки по черной ото-
рочкѣ, зелено-желтые рукава, желтый поясъ, все это
возвысило бы гармоническое впечатлѣніе цѣлаго, еслибы
не голубой плащъ, оставленный не нарисованнымъ и
столь слабо исполненный Ридольфомъ Гирландайо. Но
все-таки этотъ плащъ служитъ хорошимъ фономъ, на
которомъ рисуются дѣти. По силѣ свѣтовъ, живости
освѣщенія, прозрачности глубокихъ тѣней и гармони-
ческихъ полутоновъ ни одно изъ произведеній Рафаэля
того времени не можетъ сравниться съ этою Діадонной;
близко къ ней подходитъ развѣ Св. Георгій нашего
Эрмитажа. Равновѣсіе отдѣльныхъ частей, широко рас-
положенныхъ. однѣхъ — освѣщенныхъ, другихъ — уто-
пающихъ въ полутонахъ, нарушается мѣстами яркимъ
пятномъ окраски. Холмистый пейзажъ оживленъ люби-
мыми Рафаэлемъ топкими граціозными деревцами; на
первомъ планѣ разнообразная растительность; тутъ и
камышъ, и трава, и кустарники, и полевые цвѣты, по-
роды коихъ очень легко узнать. Вдали озеро, по бере-
гамъ его видны поселенія съ церковью, увѣнчанною
куполомъ и колокольней: за ними цѣпь отдаленныхъ
горъ, а надо всѣмъ разстилается сводъ постепенно тем-
нѣющаго въ высотѣ неба, по которому красиво бѣгутъ
легкія облачка.
Къ этимъ тремъ картинамъ Рафаэля, композиція
коихъ почти тожественна, примыкаютъ: Мадонна со
150
спящимъ Младенцемъ и небольшая Мадонна Эстер-
гази.
Мадонна со спящимъ Младенцемъ, къ сожалѣнію,
не дошла до насъ въ оригиналѣ, но, судя по большому
количеству сохранившихся копій и репродукцій, надо
думать, что она очень нравилась современникамъ. Луч-
шею копіей считается находящаяся въ Мюнхенѣ у
г. Брокка. Другія копіи находятся въ Пештѣ (у гр.
Эстергази), въ Лондонѣ ((тгозѵепог Сгаііегу), и наконецъ
у насъ въ Эрмитажѣ. Иассаванъ считаетъ послѣднюю
лучшею, приписывая ея исполненіе одному изъ учени-
ковъ Рафаэля.
Сохраняющійся картонъ этой композиціи во Фло-
рентійской Академіи тоже, по мнѣнію Кавальказелле,
требуетъ тщательнаго изслѣдованія, чтобъ убѣдиться въ
его подлинности. Въ извѣстномъ письмѣ къ дядѣ своему
Марлѣ (о которомъ мы будемъ говорить ниже) Рафаэль
упоминаетъ объ одной картинѣ, за которую разсчиты-
ваетъ получить 300 дукатовъ. Можно предположить, что
здѣсь идетъ рѣчь о Мадоннѣ со спящимъ Младенцемъ.
Сравнивая всѣ дошедшія до насъ копіи этой картины,
мы убѣждаемся, что онѣ срисованы съ одного оригинала.
Богоматерь изображена присѣвшею на лужайкѣ, среди
широкаго пейзажа: Она приподымаетъ покрывало надъ
заснувшимъ Христомъ. Рядомъ съ Маріей на колѣнахъ
юный Креститель. Вмѣстѣ Они составляютъ прелестную
группу. Христосъ лежитъ на разостланной на камняхъ
простынкѣ, опираясь спинкой на возвышеніе, и чтобъ
удержаться въ этомъ положеніи, придерживается локот-
комъ правой руки, тогда какъ лѣвая лежитъ свободно
на Его колѣнѣ. Приподымая осторожно покрывало, Бого-
матерь любуется сномъ Своего Младенца; юный Кре-
ститель, прижимаясь къ Ней, пальцемъ указываетъ на
151
Христа, а взглядомъ какъ бы приглашаетъ зрителя
принять участіе въ ихъ наслажденіи. Отроческое сложеніе
Крестителя, трогательное выраженіе счастливой Матери
и сонъ Младенца слились въ прелестную, очаровательную
группу. Пейзажъ роскошенъ: съ одной стороны, сквозь
деревья видны горы; у деревьевъ пастухъ пасетъ стадо,
далѣе видна рѣка съ перекинутымъ черезъ нее мостомъ:
у подножья горъ городъ съ укрѣпленіями. Съ другой
стороны, холмы поросшіе деревьями и кустарниками:
близъ нихъ видна фигура задумчиво идущаго Іосифа,
а далѣе женщина, направляющаяся къ видимому въ дали
монастырю. Найдется ли когда оригиналъ этой превос-
ходной композиціи? Да и былъ ли онъ когда написанъ?
Очень можетъ быть, эти многочисленныя копіи были
сдѣланы прямо съ картона Рафаэля, такъ какъ па эту
композицію нашлось много охотниковъ, и ученики Ра-
фаэля, подъ его руководствомъ, спѣшили удовлетворить
ихъ требованія.
Маленькую Мадонну Эспиргази, по ея безупречной
композиціи, можно также считать одною изъ драгоцѣн-
ныхъ жемчужинъ коллекціи флорентійскихъ мадоннъ Ра-
фаэля. Богоматерь, стоя на колѣнахъ, поддерживаетъ
Христа, сидящаго на скалѣ, обернувшись къ подошед-
шему Крестителю, опустившемуся на колѣна; въ одной
его рукѣ тростниковый крестъ, въ другой легенда съ
надписью: Ессе адпиз Всі. Христосъ, желая присоеди-
ниться къ пришедшему товарищу, старается спуститься
со скалы и въ то же время вглядывается въ слова
легенды; чувствуется, что смыслъ написанныхъ словъ
становится для него понятнымъ. За этою группой тя-
нется пейзажъ, волнистыя линіи котораго покрыты рос-
кошною растительностью. Слѣва озеро, окруженное лѣ-
сомъ, развалины, напоминающія храмъ Веспасіана въ
152
Римѣ: за ними башни, а немного правѣе высокимъ ко-
нусомъ подымается гора.
Къ сожалѣнію, исполненіе этой превосходной ком-
позиціи неудовлетворительно. Вѣроятно, это была одна
изъ тѣхъ маленькихъ картинокъ, для которыхъ Рафаэль
рисовалъ только контуръ, а дальнѣйшее исполненіе по-
ручалъ своимъ ученикамъ.
Нѣсколько отступая отъ схемы пирамидальной ком-
позиціи и какъ бы пробуя другія комбинаціи, Рафаэль
пишетъ Мадонну съ безбородымъ Іосифомъ и Мадонну подъ
пальмой. Въ этихъ картинахъ Креститель опущенъ и
замѣненъ Іосифомъ. Характеръ самой композиціи мѣ-
няется: это не изображенія Матери, любующейся на
робенка и маленькаго товарища, но первыя самостоя-
тельныя изображенія Святаго Семейства.
Мадонна съ безбородымъ Іосифомъ была, вѣроятно, тою
другою Мадонной, которую, по свидѣтельству Вазари,
Рафаэль нарисовалъ для Таддео Таддеи. Типомъ она
напоминаетъ Мадонну Орлеанскую. Она изображена си-
дящею: на колѣнахъ Ея Христосъ, положившій Ей на
грудь руку и повернувшійся лицомъ къ подошедшему
Іосифу. Особый интересъ этой картинѣ придаетъ без-
бородое лицо Іосифа. Этотъ типъ очень занималъ въ
это время Рафаэля: онъ встрѣчается опять и въ Ма-
доннѣ подъ пальмой.
Съ рѣдкимъ искусствомъ размѣстилъ Рафаэль эту
послѣднюю композицію въ пространствѣ круга: всякая
линія такъ разсчитана, что соотвѣтствуетъ этой формѣ
и вполнѣ заполняетъ данное пространство. Святое Се-
мейство остановилось для отдыха поді> тѣнью пальмы.
Іосифъ, опираясь на посохъ, сталъ на одно колѣно и
предлагаетъ Младенцу букетъ цвѣтовъ: сидя на колѣ-
нахъ Матери и поддерживаемый ею за обвязанный во-
9. Этюдъ къ Мадоннѣ подъ пальмой (Оксфордъ).
154-
кругъ Его тѣла поясъ. Онъ тянется къ цвѣтамъ. Бого-
матерь сидитъ на возвышеніи подъ тѣнью пальмы. На
ней простое платье со свѣтлыми рукавами, въ кото-
ромъ цвѣта переливаются изъ темнолиловыхъ тоновъ
тѣней въ желтоватыя свѣтовъ. На Іосифѣ темнолиловая
туника и желтый плащъ. Рафаэль тщательно работали
надъ этою картиной. Въ Луврѣ сохраняется рисунокъ,
на которомъ изображена Мадонна и этюдъ безбородаго
Іосифа. Послѣднее лицо — одинъ изъ лучшихъ этюдовъ
Рафаэля; оно напоминаетъ своею закопчепностью лучшіе
рисунки Леонардо, особенно улыбкой, отражающеюся ві.
его старческихъ чертахъ. Что было ямочкой па моло-
домъ лицѣ, тутъ сдѣлалось морщиной, но это не мѣ-
шаетъ всему лицу выражать преисполняющее его
счастіе п отеческую нѣжность. Этотъ рисунокъ, кото-
рымъ Рафаэль не воспользовался для Мадонны подъ
пальмой. онъ перенесъ на Мадонну съ безбородымъ Іоси-
фомъ нашего Эрмитажа.
Во всѣхъ разсмотрѣнныхъ нами до сихъ поръ кар-
тинахъ мы видѣли, какое значеніе придавалъ Рафаэль
правильной, само-ограничивающейся группировкѣ, хотя
все-таки бдлыпее значеніе въ нихъ имѣло для него ихъ
внутреннее содержаніе. Но, по мѣрѣ сближенія съ Фра-
Бартоломео, тонко обдуманная схема дѣлалась одно
время какъ бы главною цѣлью художника. Это выра-
зилось въ двухъ картинахъ — Мадоннѣ съ ягненкомъ и
Мадоннѣ изъ дома Каниджани.
Мадонна съ ягненкомъ, при первомъ на нее взглядѣ,
дѣлаетъ впечатлѣніе написанной подъ вліяніемъ извѣст-
наго картона Леонардо да-Винчи, изображающаго „Св.
Анну, сидящую у ней на колѣнахъ Богоматерь и Мла-
денца, играющаго съ ягненкомъ”. Дѣйствіе, начавшееся
у Леонардо, закопчено Рафаэлемъ. Тамъ Марія помо-
155
гаетъ Христу сѣсть на ягненка, здѣсь уже онъ взо-
брался на него, поддерживаемый Матерью. Несмотря
на это сходство, композиція Мадонны съ ягненкомъ пред-
ставляетъ вдохновенное, самостоятельное созданіе ма-
стера. Тонкое исполненіе придаетъ этой маленькой кар-
тинкѣ удивительную прелесть: не говоря о прелестной
фигурѣ улыбающейся Матери, любующейся на Мла-
денца, твердо усѣвшагося на спину покорнаго ягненка,
одинъ пейзажъ, и цвѣтами и травами перваго плана,
озерами и зданіями вдали, съ синѣющею цѣпью горъ,
съ развѣсистыми деревьями, въ тѣни которыхъ видны
развалины, и голова ослика, все это представляетъ идил-
лически задуманную и превосходно исполненную худо-
жественную вещицу. Но, несмотря на это впечатлѣніе,
не идиллическое изображеніе семейнаго счастья было
главною цѣлью художника, а схематическое построеніе
группы, хотя эта цѣль и скрыта здѣсь подъ свѣжими,
взятыми изъ дѣйствительной жизни, образами. Всма-
триваясь въ главную группу, мы видимъ ясно очер-
ченный треугольникъ, основаніемъ котораго служитъ
фигура Іосифа, а вершиной голова Христа, и этотъ
правильный треугольникъ вырисованъ только съ тѣми
отклоненіями, которыхъ требовало устраненіе рѣзкостей
п всего механическаго. Этимъ отличается эта прекрасно
сохранившаяся картинка отъ большей по размѣру и
замыслу, но не столь совершенной Мадонны изъ дома
Каннджани.
Въ этой Мадоннѣ Каннджани архитектоническое по-
строеніе группы проведено съ педантическою строгостью,
и внѣшнія линіи главной группы явственно выказываютъ
форму треугольника. Эта правильность указываетъ на
то, что Рафаэль не вполнѣ овладѣлъ своею задачей; сво-
бодное ея разрѣшеніе требовало, чтобы внѣшняя схема
156
вполнѣ обняла созданіе фантазіи, а не являлась бы въ
глазахъ зрителя какъ бы ограничивающею чертой, за
предѣлы которой не смѣетъ выступить ни одна линія.
А это именно и случилось съ разсматриваемою нами
картиной. Христосъ. Креститель и поддерживающія
ихъ Матери представляютъ основаніе треугольника,
а стоящій надъ ними Іосифъ—его вершину.
Какъ дѣти, такъ и Матери, стоящія другъ противъ
друга, нарисованы въ симметрическихъ, очень схожихъ
позахъ. Матери присѣли на колѣна; между ними дѣти:
Христосъ беретъ изъ рукъ Крестителя легенду, на
которой написано: Ессе а§пиз Веі. Эта симметрія и
холодное построеніе не такъ бросались бы въ глаза,
еслибы цѣлы были ангелы, изображенные въ небѣ; они
исчезли, благодаря реставраціи, и вообще сохраненіе
картины очень печальное.
Но эта Мадонна имѣетъ и другія стороны, на кото-
рыхъ мы должны остановиться, не говоря уже о пре-
красной головѣ Богоматери, напоминающей Мадонну
съ безбородымъ Іосифомъ и принадлежащей къ лучшимъ
типамъ флорентійскихъ М а доннъ Рафаэля.
Сохранившіеся рисунки доказываютъ какъ много
трудился художникъ при исполненіи этой картины; тутъ
есть этюды съ нагихъ моделей, этюды драпировокъ,
анатомическихъ подробностей, повторенія фигуръ въ
различныхъ позахъ и нѣсколько разъ измѣненныя поло-
женія лицъ, въ отношеніи другъ къ другу. Эти занятія
Рафаэля совпадаютъ со временемъ его сближенія съ
Фра-Бартоломео, картины коего, написанныя въ это время,
доказываютъ также, что онѣ обязаны своимъ происхо-
жденіемъ одинаковымъ занятіямъ обоихъ мастеровъ и
одинаковому ихъ направленію.
Въ то же время Рафаэль былъ занятъ и подготови-
167
тельными этюдами для своей иконы, долженствовавшей
изобразить Положеніе во гробъ, и изучалъ пріемы Микель-
Анджело, присматриваясь къ его способу наложенія
красокъ. Это и видно на исполненіи какъ Мадонны
Каннджани, такъ и Положенія во гробъ. Онъ переноситъ
на нихъ прозрачность окраски и добивается дать своимъ
картинамъ зеркальную гладкость поверхности; онъ не
забываетъ и того эффекта, который вызывалъ Микель-
Анджело переливами различныхъ цвѣтовъ. Онъ слѣдуетъ
за нимъ въ вырисовкѣ рукъ, ногъ и сочлененій и въ
его любимыхъ сопоставленіяхъ свѣтовъ и тѣней, не
избѣжавъ при этомъ нѣкоторой холодности естествен-
нымъ послѣдствіемъ доведеннаго до зеркальной глад-
кости исполненія. Все это вполнѣ выразилось при
исполненіи Мадонны Каннджани.
Въ матери Крестителя, Елисаветѣ, воспроизведена
реальная фигура, прямо взятая изъ дѣйствительной
жизни; съ открытымъ, беззубымъ ртомъ, морщинистыми
щеками, прикрытая бѣлымъ платкомъ, она воспроиз-
водитъ типъ часто встрѣчаемый потомъ у флорентійскихъ
живописцевъ, особенно у Андреа дель-Сарто. Какъ
живо было впечатлѣніе этого чисто флорентійскаго типа,
видно изъ того, что Рафаэль повторитъ его еще нѣсколько
разъ въ послѣдствіи: въ Сивиллѣ А'. Магіа (Іеі Расе и
Мадоннѣ (Іеі Ітранаіо.
Разнообразный пейзажъ занимаетъ дальній планъ
Мадонны Каннджани', эффектъ неба потерянъ, ибо оно
зарисовано реставраторами вмѣстѣ съ находившимися
на немъ ангелами. Ангелы сохранились на современной
копіи, находящейся въ галлереѣ Корсини.
Въ сферѣ взаимныхъ вліяній Рафаэля и Фра-Бар-
толомео создалась и послѣдняя флорентійская Мадонна
Рафаэля, Мадонна подъ балдахиномъ.
158
По показанію Вазари, она была написана по заказу
флорентійскаго купца Деи. При отъѣздѣ въ Римъ
Рафаэль оставилъ ее неоконченною въ своей мастерской.
Оттуда она перешла во владѣніе Балтазара Турини,
который пожертвовалъ ее въ церковь своего роднаго
города Пеши. Вѣроятно кто-нибудь изъ учениковъ
Рафаэля дорисовалъ ее предъ тѣмъ, какъ выдать ее
владѣльцу.
Мадонна подъ балдахиномъ завершаетъ собою циклъ
флорентійскихъ Мадоннъ Рафаэля. Это не картина, а
обширная алтарная икона. Вѣроятно, Рафаэль не былъ
свободенъ въ выборѣ сюжета и подчинился требованіямъ
закащика, назначавшаго эту икону для одного изъ алтарей
8. Брігііо. Эта икона, воспроизводя такъ-называемыя
Баніа Сопѵегяаііопе. примыкаетъ къ писаннымъ Рафаэлемъ
для Перуджіи иконамъ. Но тамъ мы видимъ еще конвен-
ціональныя умбрійскія иконы; здѣсь же—свободную и
величественную композицію, несмотря па обязательную
форму. Случай или сознательное убѣжденіе привлекли
художника отъ изображенія идиллическихъ Мадоннъ,
наслаждающихся семейнымъ счастіемъ, къ изображенію
Мадонны во славѣ, возсѣдающей на престолѣ, окруженной
ангелами и святыми. Завершая собою флорентійскій
циклъ, эта Мадонна открываетъ собою новую перспек-
тиву въ развитіи генія Рафаэля, являясь провозвѣстни-
цей тѣхъ Маеіоппа (хіогіова. которыя вознесутъ славу
имени художника превыше всѣхъ именъ на вѣчныя
времена.
Съ того времени, когда Рафаэль еще въ мастерской
Перуджино писалъ Вѣнчаніе Богоматери Царицей Небес-
ною для Магдалины дельи-Одди, ему не приходилось
исполнять иконы такого размѣра и создавать композицію
изъ такого числа лицъ. Въ глубинѣ полукруглой ниши,
159
на возвышенномъ, богато убранномъ престолѣ, надъ
которымъ сверху виситъ балдахинъ, раздвинутыя зана-
вѣсы коего держатъ два парящіе въ воздухѣ ангела,
возсѣдаетъ Богоматерь: на рукахъ ея Младенецъ-Хри-
стосъ. Въ этой группѣ Матери и Младенца отразилась
вся прелесть флорентійскихъ Мадоннъ Рафаэля. Бого-
матерь не имѣетъ строгаго церковнаго типа; въ томъ
движеніи, коимъ она придерживаетъ одною рукой ручку
Христа, а другою нѣжно его обнимаетъ, а Онъ, заигрывая
правою рукой со своею ножкой, а лѣвою добираясь
до груди Матери, съ улыбкой оборачивается къ стоящему
у ступеней престола Петру, выразилось идиллическое
настроеніе, съ которымъ Рафаэлю трудно было разстаться
даже въ иконѣ. Волосы Богоматери раздѣлены проборомъ
на двѣ пряди и перевиты покрываломъ, концы котораго
падаютъ на ея плечи: платье схвачено у груди поясомъ,
а ноги прикрыты широкою драпировкой укутывающаго
ихъ плаща. Слѣва у престола стоитъ монахъ въ бѣлой
рясѣ бенедиктинца; онъ держитъ въ одной рукѣ рас-
крытую книгу, а другою обращается съ выразитель-
нымъ жестомъ къ Петру, который, также съ книгой въ
рукахъ и ключемъ. обращенный корпусомъ къ зрителю,
повернулъ лицо свое къ монаху, внимательно вслуши-
ваясь въ его рѣчи. На Петрѣ коричневый хитонъ и
голубая мантія. Съ другой стороны престола Св. Іаковъ,
опирающійся на длинный посохъ, и Августинъ въ
епископской одеждѣ.
Два голые ангельчика у нижней ступени престола
наполняютъ пространство между стоящими по сторонамъ
святыми; одинъ изъ нихъ держитъ въ рукахъ легенду,
которую другой, положивъ первому свою руку на плечо,
старается прочесть. Если мы скажемъ объ этихъ ангель-
чикахъ, что они очаровательны, что позы и движенія
160
ихъ переданы превосходно и т. д., то мы ничего не
скажемъ. Въ нихъ проявилась въ высшемъ своемъ
развитіи та идеальная красота, которой Рафаэль дости-
галъ долгимъ изученіемъ дѣйствительности. До сихъ
поръ мы видѣли много дѣтей, нарисованныхъ Рафаэлемъ,
но по гармонической правдѣ, свободѣ выраженныхъ ими
движеній и широтѣ исполненія, эти два ангела пре-
восходятъ все нарисованное до сихъ поръ въ этомъ
родѣ Рафаэлемъ, и мы при видѣ ихъ чувствуемъ и
сознаемъ, что теперь должны ожидать отъ художника
еще болѣе величественныхъ и благородныхъ образовъ.
И мы ихъ увидимъ въ ангелахъ Мадонны да-Фолиньо
и Сикстинской Мадонны.
Вся верхняя часть картины окончена однимъ изъ
учениковъ Рафаэля. Парящіе въ воздухѣ ангелы'уназы-
ваютъ на другую эпоху дѣятельности художника, ибо
они видимо срисованы съ ангеловъ фрески 8. Магіа
(Іеі Расе. Общее впечатлѣніе этой иконы таково, что
ее съ перваго взгляда можно принять за произведеніе
Фра-Бартоломео. Общее расположеніе, позы стоящихъ
у престола святыхъ, форма складокъ ихъ одеждъ, все
это совершенно соотвѣтствуетъ пріемамъ Фра-Варто-
ломео; но когда всмотримся въ подробности, не говоря
уже о стоящихъ у престола ангелахъ, взглянемъ на
Младенца - Христа, на его движеніе — привычнымъ,
жестомъ руки отыскивающаго грудь Матери, а другою
рукой играющаго со своею ножкой, па Его смѣющійся,
ясный взглядъ, съ которымъ онъ оглядывается на Петра,
и другія особенности, станетъ ясно, что никто кромѣ
великаго Рафаэля не могъ написать подобной картины.
Мы кончили описаніе Мадоннъ, исполненныхъ Ра-
фаэлемъ въ продолженіи четырехлѣтняго періода его
жизни съ 1504 до 1508 года. Такъ какъ главныя влія-
161
нія. подъ которыми онъ развивался въ это время, исхо-
дили изъ Флоренціи, то этотъ періодъ его дѣятельности
обыкновенно называютъ Флорентійскимъ, или его вто-
рою манерой. Предоставленный самому себѣ, ненаси-
луемый требованіями закащиковъ и другими условіями
обязательныхъ работъ, Рафаэль былъ свободенъ въ вы-
борѣ сюжетовъ, и онъ останавливается преимущественно
на изображеніяхъ Мадоннъ и Святаго Семейства. Не-
смотря на сильныя вліянія болѣе его опытныхъ и про-
славленныхъ мастеровъ, мастеровъ геніальныхъ, каковы
Леонардо да-Винчи и Микель-Анджело, несмотря на
вліянія совмѣстной работы съ Фра-Бартоломео, Рафаэль
остается оригинальнымъ и самобытнымъ. Все, что онъ
воспринимаетъ, онъ перерабатываетъ въ горнилѣ своего
духа, и каждая начертанная имъ линія, каждый взмахъ
кисти его, носитъ на себѣ отпечатокъ его генія. То. что
было добыто усиліями многихъ поколѣній, въ продол-
женіи двухсотлѣтняго развитія италіянской живописи и
пластики, онъ воспринимаетъ въ себя какъ свое закон-
ное наслѣдство; онъ широко открываетъ любознатель-
ный свой взоръ на окружающую его дѣйствительность,
изучая ея явленія, всматриваясь въ пріемы современ-
ныхъ ему великихъ мастеровъ, и беретъ у нихъ то, чего
требуетъ органическій ростъ его генія и вмѣстѣ съ тѣмъ
никогда не теряетъ изъ вида того идеала, обрѣсть образъ
коему онъ былъ призванъ.
Разсмотрѣнныя нами Мадонны отражаютъ въ себѣ,
какъ въ зеркалѣ, развивающуюся постепенно силу его
генія. Если дѣятельность его въ Урбино и Перуджіи
отразила въ себѣ его отрочество и юность, то Флорен-
тійская эпоха рисуетъ намъ его молодость. Это воз-
растъ, въ которомъ Шекспиръ писалъ своего Ромео.
У Рафаэля этотъ возрастъ выразился не вдохновенною
и
162
пѣсныо любви, съ ея страданіями и увлеченіями, а цѣ-
лымъ рядомъ прекрасныхъ образовъ изъ міра любви
матери къ своему ребенку, міра играющихъ, смѣю-
щихся, ласкающихся дѣтей, и только изрѣдка прозву-
читъ въ этомъ свѣтломъ мірѣ нота предчувствія чего-то
10. Дѣти. Эскизъ.
неизбѣжнаго и грознаго. II въ этотъ міръ вливалась
вся природа съ ея безконечнымъ небомъ, съ роскошью
растительнаго царства, со всѣмъ богатствомъ своихъ
формъ и красокъ. Освободившись отъ мистическихъ
представленій умбрійскаго міросозерцанія, Рафаэль
всею силой своей молодой души погружается въ этотъ
міръ красоты, но боясь перейти черту, за которою на-
163
чинаются матеріализмъ и чувственность. Мало дошло до
насъ біографическихъ данныхъ о жизни Рафаэля, кото-
рыя дали бы намъ право изобразить его личность, но
изучая его флорентійскія Мадонны мы невольно ду-
маемъ. что онъ былъ именно такимъ, какимъ отразился
въ этихъ очаровательныхъ, безконечно прелестныхъ,
земныхъ, любящихъ и счастливыхъ созданіяхъ своего
генія.
Въ описаніи флорентійскихъ Мадоннъ Рафаэля мы
не придерживались хронологическаго порядка: за не-
имѣніемъ многихъ данныхъ, этотъ порядокъ можно
было бы возстановить лишь приблизительно. Раздѣливъ
ихъ на группы по ихъ содержанію, мы думаемъ, что
даемъ возможность лучше понять ихъ значеніе и тѣ
вліянія, подъ которыми онѣ были созданы. Приступая
теперь къ описанію портретовъ и картинъ Рафаэля,
исполненныхъ имъ въ то же время, мы измѣнимъ нашъ
пріемъ и постараемся связать ихъ описаніе съ тѣми
данными, которыя мы имѣемъ о внѣшней жизни Ра-
фаэля, что конечно дополнитъ все недосказанное прежде.
Въ началѣ своего пребыванія въ Флоренціи, Ра-
фаэлю приходилось испытывать свои силы на различ-
ныхъ поприщахъ. Кромѣ Мадоннъ и картинъ религіоз-
наго содержанія, онъ писалъ и портреты. Въ усиліяхъ
оживотворить идеалъ Мадонны онъ изучалъ окружав-
шую его дѣйствительную жизнь; въ его подготовитель-
ныхъ этюдахъ мы видѣли много срисованнаго непосред-
ственно съ натуры, и точность этихъ этюдовъ такова,
что отъ нихъ не отказался бы самый крайній реалистъ:
но эти этюды перерабатывались и одухотворялись по
мѣрѣ того, какъ созрѣвала въ творческомъ духѣ худож-
164
ника задуманная имъ картина. Рисуя портреты съ
извѣстныхъ личностей, гдѣ первымъ условіемъ было
сходство, Рафаэль не имѣлъ права жертвовать многими
подробностями, отъ которыхъ онъ могъ легко отказаться
при свободномъ творчествѣ. Притомъ, надо было иногда
уступать требованіямъ закащиковъ. Но и тутъ художе-
ственное чувство говорило Рафаэлю, что одно физиче-
ское сходство еще не дѣлаетъ портрета, если при этомъ
не схваченъ характеръ изображаемаго имъ лица.
Портреты, писанные Рафаэлемъ во Флоренціи, не
представляютъ того величественнаго воспроизведенія
историческихъ личностей, какое мы видимъ у него въ
послѣдствіи въ Римѣ, но они еще болѣе нежели Ма-
донны указываютъ на вліянія, подъ которыми онъ раз-
вивался, и, когда онъ желалъ быть самостоятельный!,
и стремился освободиться отъ вліянія Леонардо, изо-
браженія его выходили слабѣе и не столь живы.
Написанная Леонардомъ Монна */7?/з«,для ея супруга,
дѣлается преимущественно предметомъ изученія Ра-
фаэля. Аньоло Дони, одинъ изъ первыхъ его покро-
вителей. съ которымъ онъ сошелся у Баччіо д’Аньоло,
заказалъ Рафаэлю свой портретъ и портретъ жены
своей Маддалены, рожденной Строцци. Оба эти портрета
сохранились и находятся въ настоящее время въ Уффи-
ціяхъ.
Сначала Рафаэль сталъ писать портретъ Маддалены.
Она не была красавицей и представляла, не смотря на
свое аристократическое происхожденіе, довольно обык-
новенный типъ. Приступая къ этому портрету, Рафаэль
былъ преисполненъ впечатлѣніемъ, которое произвела
на него Монна Лиза: онъ не могъ забыть ея загадочной
улыбки, ея таинственнаго взора и того загадочнаго
освѣщенія, которое выдѣляетъ ее на фонѣ романтиче-
165
скаго пейзажа, съ его долинами, водами, лѣсами и
скалами.
11. І^аддалена Дони. Эскизъ (Лувръ).
Въ первоначальномъ эскизѣ, нѣсколькими характер-
ными линіями Рафаэль набросалъ мо.юдую~и просто
одѣтую женщину съ гладко причесанными волосами,
лежащими на затылкѣ роскошною косой, съ бархат-
16(5
нымъ взглядомъ, въ которомъ свѣтятся счастье и ра-
дость и то довольство собою, которое умѣлъ выражать
одинъ Леонардо. Полныя руки положены одна на дру-
гую, какъ у Монны Лизы, скромная шемизетка защи-
щаетъ грудь, и весь костюмъ преисполненъ той про-
стоты, которой требовалъ великій Флорентинецъ какъ
необходимаго спутника красоты. Таковъ первоначаль-
ный эскизъ, сохраняющійся въ Луврѣ.
При исполненіи портрета красками многое измѣни-
лось, но не къ лучшему. Явились различные аксессуары
и украшенія, которыхъ можетъ-быть потребовала сама
Маддалена. Волосы прикрылись красивою сѣткой, но
изъ-подъ нея высвободились локоны и легли вдоль ея
щекъ; роскошную грудь охватилъ корсажъ изъ толстой
шелковой матеріи съ голубыми широкими каймами:
рукава съ роскошными буфами; на рукахъ драгоцѣн-
ныя кольца: на шеѣ золотая цѣпь съ медальономъ осы-
панномъ брилліантами и грушевидный, жемчужный под-
вѣсокъ. Фигура Маддалены рисуется на свѣтломъ небѣ:
вдали синѣютъ горы; слѣва холмъ съ тонкими граціоз-
ными деревцами.
Несмотря на богатство украшеній, отъ которыхъ
такъ предостерегалъ Леонардо, въ исполненіи этого
портрета Рафаэль слѣдовалъ его принципамъ. Свѣтъ и
тѣни распредѣлены совершенно такъ, какъ онъ училъ:
они непринужденно и незамѣтно сливаются въ общемъ
колоритѣ: передано движеніе воздуха: вѣтерокъ, шур-
шащій въ листвѣ деревьевъ, легко шевелитъ выбив-
шіяся изъ-подъ сѣтки пряди волосъ. Лицу Маддалены
не достаетъ только улыбки Монны Лизы. Но какъ Ра-
фаэль ни подчинялся Леонарду, онъ все-таки и здѣсь
выказалъ свою самостоятельность. Онч> не доводитъ до
крайности §Гипіаіо Леонарда: моделировка его широка,
167
но и тщательна. Ясный тонъ карнаціи сливается съ
жемчужно-сѣроватыми переходными тонами, незамѣтно
утопающими въ теплыхъ тѣняхъ зеленоватой умбры.
Гладкость эмали, прозрачность тѣней и яркіе, но гар-
моническіе цвѣта одежды охвачены контурами удиви-
тельной точности и чистоты, а широкое письмо складокъ
напоминаетъ Мазаччо.
Портретъ мужа Маддалены, Аньоло Дони, тоже хо- 1
рошъ, но нѣсколько безцвѣтенъ. Это изображеніе че-
ловѣка сидящаго въ самоувѣренной позѣ, прилично
одѣтаго въ темное шелковое платье, черная шапочка
на головѣ, какъ любили одѣваться серіозные Флорен-
тинцы. Онъ смотритъ какъ бы сошедшимъ съ одной
изъ фресокъ Гирляндайо. У него длинные, падающіе
на плечи волосы: бѣлый воротничекъ и манжеты нѣ-
сколько нарушаютъ однообразную, темную окраску его
костюма. Одна рука лежитъ на колѣнѣ, другая свободна.
Въ общемъ тѣ же пріемы какъ и въ портретѣ жены
его: пейзажъ, освѣщеніе и моделировка; только конт-
растъ свѣтовъ и тѣней выраженъ энергичнѣе и самыя
краски сочнѣе.
Исполненіе этихъ портретовъ вѣроятно относится
къ тому времени, когда Рафаэль писалъ Мадонны Темпи,
Съ щегленкомъ и Въ зелени, то-есть ко времени своего
увлеченія Леонардомъ.
Въ Уффиціяхъ, рядомъ съ описанными портретами,
висятъ еще два женскіе портрета неизвѣстныхъ намъ
особъ, но по стилю несомнѣнно принадлежащіе Рафаэлю
и исполненные имъ въ тотъ же періодъ своего худо-
жественнаго развитія. Одинъ изъ нихъ носитъ названіе
Ба ііоппа дгаѵіЛа (беременная женщина), а другой порт-
ретъ Неизвѣстной. Рисунокъ Поппа бгаѵиіа увѣренный:
лоза ея вполнѣ естественна. Сильные контрасты въ
168
въ цвѣтахъ (красные рукава и бѣлый фартукъ). Кар-
нація свѣжа, тѣни прозрачны, и все исполненіе отли-
чается большею широтою и свободой, нежели исполне-
ніе портретовъ Дони.
Портретъ Неизвѣстной написанъ вѣроятно позднѣе.
Надо думать, что оригиналомъ было лицо, близкое Ра-
фаэлю. Въ этомъ лицѣ много поэзіи, и вмѣстѣ съ ви-
димымъ внѣшнимъ сходствомъ художникъ съумѣлъ вос-
произвести и душевную сторону оригинала, создавъ изъ
индивидуальныхъ чертъ типическій образъ. Въ испол-
неніи Рафаэль является уже вполнѣ овладѣвшимъ сво-
имп средствами, и этотъ портретъ достоенъ кисти Лео-
нардо. Въ лицѣ этой загадочной незнакомки выражается
глубокая грусть; неизлѣчимое горе легло тяжелымъ кам-
немъ на ея молодое сердце. Опершись руками на ба-
люстраду, она смотритъ на зрителя своимъ меланхоли-
ческимъ взглядомъ. Удивительно изящный костюмъ, не-
смотря на его простоту, выдѣляетъ красивыя формы ея
тонкой груди, ея благородныхъ, аристократическихъ
рукъ и симпатичнаго лица. Золотая цѣпочка на груди
и кольцо на топкихъ пальцахъ выдѣляются блестящими
пятнами на яркой зелени ея корсажа съ темными ши-
рокими рукавами, рисующимися на бѣлизнѣ ея фартука.
Всѣ эти цвѣта сливаются въ гармоніи, врядъ ли пре-
взойденной Рафаэлемъ въ его портретахъ римской эпохи.
Узнаемъ ли мы когда имя этой таинственной незнакомки,
написанной Рафаэлемъ съ такою любовью и съ такимъ
мастерствомъ?
Прибывъ во Флоренцію. Рафаэль остается въ ней
нѣсколько мѣсяцевъ; въ 1505 году мы его видимъ снова
въ Перуджіи, гдѣ онъ проводитъ большую часть этого
года. Въ это время онъ занятъ окончаніемъ алтарной
иконы для монастыря Св. Антонія (начатой имъ предъ
169
отъѣздомъ во Флоренцію) и приступаетъ къ исполненію
фрески 8. 8еѵего. Мы видѣли выше, что 29 декабря
1505 года онъ заключилъ контрактъ съ монахинями
Мопіе Ьпсе, коимъ обязался написать Вѣнчаніе Бого-
матери. Мы знаемъ, что Рафаэль не исполнилъ этого
обязательства. Мы знаемъ также, что въ Перуджіи онъ
пользуется славой лучшаго мѣстнаго живописна. Вѣ-
роятно. въ это же время онъ получаетъ заказъ отъ семьи
Лнсидеи, написать имъ алтарную икону, и заказъ Ата-
ланты Бальони, также иконы, съ изображеніемъ Поло-
женія во гробъ, которую онъ и исполнилъ чрезъ два года,
т. е. въ 1507 году.
Въ 1506 году мы видимъ Рафаэля въ Урбино, гдѣ
въ копцѣ 1505 года свирѣпствовала чума. Герцогъ Гви-
добальдо, находившійся въ Римѣ при исполненіи сво-
ихъ обязанностей главнокомандующаго папскихъ войскъ,
прибылъ въ Урбино въ февралѣ 1506 года; вѣроятно п
Рафаэль посѣтилъ родной городъ въ то же время. Здѣсь
онъ встрѣтилъ родныхъ и друзей, направлявшихъ его
первые шаги, любимаго имъ перваго своего учителя
Тимотео делла-Вите и расположеннаго къ нему герцога
и его окружающихъ. Теперь Гвидобальдо болѣе, нежели
прежде, „осчастливливалъ тѣхъ, кто ему служитъ", какъ
говорили его современники. Время было мирное, и онъ.
окруженный своими друзьями, могъ свободно предаваться
своимъ занятіямъ, сколько позволяло ему сильно пошат-
нувшееся здоровье. Душу и умъ возвышающіе разговоры,
диспуты, художественныя представленія, охоты, воен-
ныя упражненія чередовались другъ съ другомъ, и жизнь
текла спокойно, полная великихъ помысловъ и плато-
ническихъ увлеченій. Художественныя коллекціи и би-
бліотека разрастались, и самъ герцогъ, знавшій на-
изусть Гомера и Виргилія, и его высокообразованная
170
супруга и гости подавали рѣдкій примѣръ нравственной
жизни.
Кромѣ того, Урбинскій дворъ занимало въ это время
особенное событіе, имѣвшее вліяніе и на Рафаэля. Ан-
глійскій король Генрихъ VII прислалъ герцогу Гвидо-
бальдо орденъ Подвязки. Торжественное возложеніе ор-
дена совершено было двумя уполномоченными Англій-
скаго короля. Гластонбери и Гильбертомъ Тальботомъ,
23 апрѣля, въ день праздника патрона ордена, Св. Геор-
гія. въ Урбино. Отблагодарить короля за такую милость
посланъ былъ герцогомъ въ Англію графъ Кастильоне,
который, вмѣстѣ оъ Франческо ди-Баттиста Чени, вы-
ѣхалъ изъ Урбино 10 іюня 1506 года; онъ везъ съ
собою великолѣпные подарки, лошадей, соколовъ, раз-
личныя драгоцѣнныя вещи, произведенія флорентій-
скихъ ювелировъ, и между этими подарками была не-
большая картинка, написанная Рафаэлемъ, Св. Георгіи,
поражающій копьемъ дракона. Кастильоне прибылъ въ
Дувръ 20 октября, гдѣ былъ торжественно встрѣченъ
и сопровожденъ въ Лондонъ. Онъ возвратился въ Ур-
бино въ 1507 году.
Долго эта картина, посланная въ подарокъ королю,
сохранялась въ королевскихъ коллекціяхъ. Она зна-
чится въ инвентаряхъ Генриха ѴШ и Карла I. При
распродажѣ коллекціи Карла I она была куплена не-
извѣстнымъ за 150 ф. стерл., затѣмъ мы видимъ ее въ
коллекціи маркиза Сурдй (<1е 8оиг<1із) въ Парижѣ, по-
томъ у г. де-ла-Ну (<1е Іа Моне), наконецъ, послѣ мно-
гихъ превратностей, она попала въ нашъ Эрмитажъ.
За два года до поѣздки Кастильоне въ Англію, Ра-
фаэль, подготовляя рисунокъ для Св. Георгія, написан-
наго имъ тогда для того же герцога Урбинскаго, про-
бовалъ иначе расположить композицію, изображая коня
12. Св. Георгій.
(Картонъ въ Уффиціяхъ).
• упруга і» овал в примѣръ нравственной
жизни
і;і . Ірймвгк •* ’’ . нимало въ это время
........ . »«№>: . . . на Рафаэля. Лн-
гііг^г <мг*ж Жерехъ VI1 герцогу Гвидо-
і .«Г г*'*1' Н»ВММВ * " '*• " “ »’,,ло йіе °Р"
г**>” । <м <глій-
« 0>рніі. иѴ •• •рлмассмо дн-Кжі .»«.»• 'іге». «'»•
клалъ * I» И’яно 10 ію»ы ЬйИі года: онъ везъ съ
еобо» .школѣшіие подарки, лошадей, соколовъ, раз-
ли’пічя драгоцѣнный вещи, произведенія флорентій-
с!.и»ь ювелировъ, и между этими подарками была не-
л»»г к.ч| . >ік • написанная Рафаэлемъ, Св. //»>/•"
.. ѵ* оря» Кастнльоне прибылъ въ
іЧ)Г 20 / Н ••* ’«ч«ественно встрѣченъ
и <*«рО«ОЖ»’ ' ' Мі»'*** ' ' ппзвра । нлся въ У1>-
«чию въ 1507 г» ।
Долго эта шежвюм <1 жмарожъ юл-
сохранялась вь м . ь гаѵ»
ЧМ>> ’ ИНВСН’ I *• - ••**.•
Р' к<<л Цм ш I яШ 41 Й№Й р
на и* ’и * 1
к«> I I * М 1 -ѴТ« Л.чрі кк по-
ш«- ) - . »-•*• Л. <» ѵ *Г и-.-ЖЦЪ. -лѣ ѵпо-
т> чі»яж«- ЧЙ нашъ Эрмитажъ.
,ісі *. г... Кастмльоне въ Англію, Ра-
ічоль. і. сг кіа. -іруи сь для Св. Георгія, написан-
наго имъ .••• V» дл.< же герцога Урбинскаго, про-
бовалъ ина расположить композицію, изображая коп ,
(2. Св. Георгій.
(Картоігь въ Уффиціяхъ).
171
не скачущаго впередъ, какъ это видно на картинѣ, но
назадъ отъ зрителя, въ глубь дальняго плана; подоб-
ный рисунокъ сохранился въ Оксфордѣ. Но Рафаэль
затруднялся найти сидящему на конѣ Георгію подхо-
дящую позу, п этотъ рисунокъ былъ оставленъ. Всматри-
ваясь болѣе въ извѣстный барельефъ Донателло, онъ на-
ходитъ наконецъ нужное положеніе скачущему мимо по-
раженнаго дракона Георгію, и маленькій картонъ, въ
которомъ онъ обработалъ эту новую композицію, при-
надлежитъ къ самымъ прелестнымъ и оживленнымъ его
произведеніямъ. При этомъ вспомнимъ, что уроки Лео-
нарда выразились и здѣсь въ болѣе правдивомъ изученіи
формъ пощади и ея движеній. Этотъ картонъ сохраняется
въ Уффиціяхъ. Съ него была исполнена картина, по-
сланная герцогомъ Урбинскимъ королю Англійскому.
Какъ въ картинѣ, такъ и въ картонѣ фигура Св.
Георгія написана превосходно: въ движеніяхъ коня и
всадника самообладаніе, сила и упругость. Георгій
только что далъ сильный ударъ шпорами коню, и тотъ
ринулся, высоко поднявъ переднія ноги, храпя и ози-
раясь на страшнаго дракона. Мантію рыцаря развѣваетъ
вѣтеръ, и черты прекраснаго юнаго лица его оживляются
радостью совершаемаго подвига. Пораженное чудовище,
еще сильное въ заднихъ ногахъ, въ страшной судорогѣ
старается передними лапами удержать все болѣе и болѣе
проникающее въ грудь его копье... Еще моментъ, и дра-
конь съ ревомъ испуститъ духъ свой. Красивымъ кон-
трастомъ этой энергической оживленной сцены является
прелестная колѣнопреклоненная царевна на заднемъ
планѣ. Дикая мѣстность, гдѣ жилъ драконъ, наводив-
шій страхъ на всю окрестность, его пещера подъ ска-
лой. поросшею деревьями и кустарниками, слѣва: позади
царевны деревья и кустарники, а далѣе обширный пей-
172
зажъ, съ возвышающеюся колокольней далекаго мона-
стыря. Золотой шлемъ рыцаря, блескъ стальныхъ его
латъ, бѣлый конь и его голубая съ золотомъ сбруя,
общій тонъ картины, разсчитанный на то, чтобы выдѣ-
лить бѣлизну и переливы шелковистой шерсти лошади,
все это исполнено мастерски и съ тщательностью ми-
ніатюриста. Время не особенно пощадило эту превос-
ходную картину, но все-таки она сохранилась настолько,
что можно вполнѣ насладиться удивительнымъ испол-
неніемъ, блескомъ окраски, живою силой моделировки,
абсолютною чистотой формъ и общею гармоніей тоновъ.
Это былъ дѣйствительно царскій подарокъ. Самый за-
казъ, вызванный такимъ особеннымъ случаемъ, доказы-
ваетъ, насколько цѣнился Рафаэль при дворѣ герцога
Урбинскаго. Вѣроятно въ это же время онъ написалъ
для Гвидобальдо тѣ двѣ Мадонны, о которыхъ гово-
ритъ Вазари. По мнѣнію Пассавана, это были Мадонна
съ безбородымъ Іосифомъ и Мадонна Орлеанская.
Кромѣ того, до насъ дошли свѣдѣнія о другихъ,
исполненныхъ Рафаэлемъ въ это время работахъ. Такъ
Бембо, въ письмѣ къ кардиналу 8апіа Магіа іи Рогйсо.
отъ 19 апрѣля 1516 года, упоминаетъ о портретѣ гер-
цога Гвидобальдо. сдѣланномъ Рафаэлемъ. По показанію
Антонія Беффа Негрини, у Кастильоне былъ портретъ
Елизаветы, жены герцога, написанный нашимъ худож-
никомъ. Морелли описываетъ портретъ Бембо, долго
сохранявшійся въ домѣ Бембо въ Падуѣ: „Маленькій
портретъ П. Бембо въ его молодости, когда онъ нахо-
дился при Урбанскомъ дворѣ, работы Рафаэля чернымъ
карандашемъ“. Къ сожалѣнію, ни одинъ изъ этихъ пор-
третовъ не дошелъ до насъ.
Но, къ счастію, сохранилось одно сокровище,—это
собственный портретъ Рафаэля, написанный имъ са-
13. Рафаэль.
(Уффиціи во Флоренціи).
173
I/
мимъ въ то время, вѣроятно, по просьбѣ друзей или
родственниковъ. Этотъ превосходный портретъ долго
находился въ Урбино, потомъ онъ перешелъ въ
академію Св. Луки въ Римѣ и оттуда уже въ Уффи-
діи, гдѣ составляетъ одно изъ лучшихъ украшеній
коллекціи портретовъ живописцевъ, писанныхъ ими
самими.
На этомъ портретѣ мы видимъ Рафаэля двадцати-
трехлѣтнимъ молодымъ человѣкомъ. Онъ написалъ себя
въ темномъ платьѣ, съ черною шапочкой на головѣ.
Лицо съ топкими, красивыми чертами взято въ три чет-
верти. Правильная голова, могущая привести въ во-
сторгъ френолога, украшена густыми каштановаго цвѣта
волосами. Они покоятся на тонкой граціозной шеѣ. От-
дѣльныя части лица нравильны, тонки и красивы: пря-
мой носъ, довольно полныя губы, брови, рисующіяся
правильною дугой, большіе каріе глаза, съ ихъ яснымъ
и чистымъ выраженіемъ, тѣ глаза, въ которыхъ отра-
зится красота всего существующаго. Предъ нами тотъ
образъ, который представляется каждому при мысли о
Рафаэлѣ, и дѣйствительно, онъ долженъ быть такимъ,
когда рисовалъ своихъ флорентійскихъ Мадоннъ. Этотъ
портретъ не пощадили ни время, ни реставраторы, но
онъ все-таки даетъ правильное понятіе о внѣшности
великаго художника.
Мы не знаемъ навѣрно, былъ ли еще Рафаэль въ
Урбино, когда проѣзжалъ чрезъ него папа Юлій П,
отправлявшійся въ Болонью смирить ее и подчинить
своему владычеству. Для пріема папы были сдѣланы
большія приготовленія: воздвигались тріумфальныя арки
и различныя эмблематическія сооруженія: соборъ и дво-
рецъ украшались коврами и дорогими матеріями; по
улицамъ разсыпались цвѣты.
174
Юлій II прибыл ь 25 сентября 1506 года, въ сопро-
вожденіи двадцати двухъ кардиналовъ и цѣлаго сонма
прелатовъ. Сто блестящихъ рыцарей и триста алебард-
щиковъ папской свиты предшествовали ему. Самые зиа-х
чительные граждане Урбино вышли на встрѣчу. Папа
остановился за милю отъ города, въ монастырѣ бернар-
динцевъ: оттуда онъ могъ видѣть всю живописную па-
нораму окружающей Урбино мѣстности. Вечеромъ, вер-
хомъ на великолѣпно убранномъ конѣХподъ балдахи-
номъ, папа вступилъ въ городъ и остановился у собора,
гдѣ прочелъ литію. Затѣмъ уже онъ отправился во
дворецъ.
Въ Урбино грозный папа пробылъ три дня, была»
въ отличномъ расположеніи духа, любезенъ и привѣт-
лива. со всѣми. Можетъ быть въ это время онъ могъ
во дворцѣ герцога увидѣть одно изъ произведеній Ра-
фаэля и пожелалъ узнать лично молодаго художника.
Можетъ быть его проницательный взоръ уже тогда
угадалъ великое будущее значеніе этого красиваго мо-
лодаго человѣка, и папа тогда же рѣшила, призвать его
въ Римъ.
Въ концѣ 150(5 года Рафаэль возвратился во Фло-
ренцію. Предполагаемое нѣкоторыми біографами посѣ-
щеніе Болоньи и нѣкоторыхъ умбрійскихъ городовъ,
по коимъ могъ разъѣзжать Рафаэль во время своихъ
переѣздовъ изъ Флоренціи въ Перуджію, оттуда въ Ур-
бино и обратно, можно отнести къ этому году. Но это
все предполагаемые факты, ожидающіе документаль-
ныхъ подтвержденій. Знакомство Рафаэля въ произ-
веденіями Синьорелли, все болѣе и болѣе скрѣпляе-
мая дружба съ Франческо Франціей, сношенія съ
Лоренцо Костой могутъ быть объяснены и безъ личнаго
пребыванія его въ тѣхъ городахъ, гдѣ жили на-
14. Аполлонъ и Марсіасъ.
(Эскизъ ВЪ Оксфордѣ).
и. »ъ <•
•Я'Г
• лйн і ь 25 сені /•
• ги двухъ кар
і' ' • м«и ‘.‘го блестящихъ ры
:. »• .тихой свиты іі|>сдіпесті
< •» .яме граждане Урбино выш
О<’ И И МИЛЮ ОТЪ Г' жъ
ім лнъ нттулі ОІГЪ ИПІ ЩГЪГЪІИ,-
.«•{ІЛЯ- '.йоужвюіп* ! ' -й « УН
1‘'ИЪ ни яѵ.іикѵлМмі
•ОМЬ, папа ьнѵ' п
гдѣ прочелъ ,пн>
ІИ'.’ I,.,'
Урбино грозны»4 папа про «длъ »•
г» ’ м- »я <« .< ю • л<ч» духа, .ікк'х >
МШЯГ
Я' .1 -I
Млаг-гъ быть въ это время •**<
• ННІІПЪ ОДНО ИЗЪ .І|ЮИЗЫ Д< Щ •
” «ізгаѵМЫС ф
I ’ТІх*’ і 1’ЭМД» іі ••гпм) Р
геніями < н>ні (ч-.пи, в»ѵ болѣе и
•**і іруа ь Ѵц... ♦•<*ко Фраи.
К * •♦ *» быть объясн>
’ъ городахъ
14. Аполлонь и Марсіасъ.
(Эскизъ въ Оксфордѣ).
175
званные художники. Скорѣе они могли пріѣзжать во
Флоренцію, этотъ центръ художественной дѣятельности
Италіи.
Но возвращеніи во Флоренцію Рафаэль, кромѣ опи-
санныхъ выше Мадоннъ, занялся подготовительными
этюдами для исполненія заказанной ему Аталантой
Вальони иконой Положенія во гробъ. Вѣроятно въ это
же время написаны имъ Аполлонъ и Марсіасъ и Св. Екате-
рина Александрійская.
Аполлонъ и Марсіасъ пріобрѣтена Лувромъ у его
прежняго владѣльца, г. Мура. Рѣдкая картина возбуж-
дала столько противорѣчивыхъ толковъ и такую страст-
ную полемику, въ наши дни возгорѣвшуюся съ новою
силой. Слабая сторона тѣхъ, кто видитъ въ этой кар-
тинѣ произведеніе не Рафаэля, состоитъ въ томъ, что
ими выставляется множество именъ художниковъ, ко-
торымъ приписывается картина. Такъ, одни называютъ
Мантенью, другіе — Беллини, третьи — Тимотео делла-
Вите, четвертые — Пинтуриккіо и, наконецъ, пятые —
Перуджино. На послѣднемъ имени остановились Фриц-
цони и Морелли (Лермольевъ); послѣдній, впрочемъ, ви-
дѣлъ прежде въ ней произведеніе Тимотео делла-Вите.
и это было однимъ изъ его аргументовъ при доказатель-
ствахъ того, что Рафаэль прежде, нежели вступить въ
мастерскую Перуджино, учился у Тимотео делла-Вите.
Всѣ же, какъ считающіе, такъ и не признающіе эту
картину произведеніемъ Рафаэля, единогласно признаютъ
ея высокія достоинства и считаютъ ее за одно изъ зна-
чительнѣйшихъ произведеній итальянской живописи на-
чала XVI вѣка. Мы, со своей стороны, будучи далеки
отъ мысли, что наше личное мнѣніе можетъ повліять
на рѣшеніе этого спора, присоединяемся къ мнѣнію Кор-
неліуса, собственноручное письмо котораго намъ случи-
176
лось видѣть у бывшаго владѣльца этой картины, досто-
почтеннаго г. Мура. Въ этомъ письмѣ была слѣдующая
фраза: „если эту картину писалъ не Рафаэль, то слѣ-
довательно существовалъ другой Рафаэль, котораго мы
не знаемъ*.
Говоря выше о вліяніи древности на Рафаэля, мы
указали на двѣ его картины античнаго содержанія. Пер-
вою, одною изъ самыхъ раннихъ его картинъ, былъ Сонъ
рыцаря, созданный совершенно въ духѣ литературнаго,
гуманистическаго направленія: другая—Три граціи, гдѣ
уже являлось не одно желаніе намекнуть на античный
міръ, но точно изобразить античныя формы, хотя и тутъ
была громадная разница между живописнымъ изображе-
ніемъ и пластическимъ оригиналомъ.
Въ Аполлонѣ и Марсіасѣ Рафаэль также не копи-
руетъ пластическихъ античныхъ формъ, но своимъ ху-
дожественнымъ прозрѣніемъ создаетъ образъ, красота
коего въ живописномъ изображеніи можетъ стать рядомъ
съ лучшими произведеніями греческаго рѣзца. Въ головѣ
Аполлона мы видимъ первое проявленіе того возсозда-
нія античнаго міра, которое явится въ позднѣйшихъ
произведеніяхъ Рафаэля—въ типахъ боговъ Фарнезины,
въ лучшихъ миѳологическихъ композиціяхъ, которыя
награвируетъ Маркантоніо Раймонди. Поэтому врядъ ли
какой другой художникъ, кромѣ Рафаэля, могъ написать
что-нибудь подобное Аполлону и Марсгасу въ началѣ
XVI столѣтія. Стоитъ только сравнить эту прелестную
картину съ Побѣдой цѣломудренности Перуджино, на-
писанную почти въ то же время, чтобъ убѣдиться, что
въ произведеніи бывшаго учителя Рафаэля пѣтъ ни
малѣйшаго намека па то новое формообразованіе, ко-
торое вознесетъ Рафаэлевскія произведенія античнаго
содержанія на высоту произведеній великихъ художни-
177
конъ Аттики и блестящее начало котораго ярко свѣ-
титъ въ Аполлонѣ и Марсіасѣ.
Композиція этой картины очень проста: мы видимъ
среди пейзажа только двѣ фигуры: на первомъ планѣ
справа стоитъ Аполлонъ, подпершись правою рукой въ
бокъ, а лѣвою опираясь па высокій посохъ: онъ гордо,
самоувѣренно, но въ то же время и внимательно слѣ-
дитъ за игрой Марсіаеа, который сидитъ противъ него
на небольшомъ возвышеніи и играетъ на свирѣли. Съ
обѣихъ сторонъ тонкія деревца распространяютъ свои
вѣтви: сзади Марсіаеа еще деревцо; за нимъ дорога и
рѣка, протекающая по долинѣ: черезъ рѣку перекинутъ
мостъ. На другомъ берегу укрѣпленный городъ съ баш-
нями: за городомъ продолженіе долины съ озеромъ и
отдаленная цѣпь горъ. Въ ясномъ небѣ коршунъ пре-
слѣдуетъ какую-то птицу.
Фигура Аполлона чрезвычайно красива; это обра-
зецъ совершеннаго мужа, юнаго и прекраснаго: голова
его съ сравненіи съ головой обыкновеннаго смертнаго,
Марсіаеа. божественна. Все его тѣло, ноги и руки мо-
делированы и исполнены съ неподражаемою тонкостью.
Рѣдко кто рѣшительнѣе выражалъ нравственное пре-
восходство, какъ это видимо въ Аполлонѣ при сравне-
ніи его съ Марсіасомъ. Аполлонъ является совершен-
нымъ богомъ. У Марсіаеа, простаго смертнаго, зауряд-
ныя черты лица, нѣкоторая полнота тѣла, курчавые
волосы и вывороченныя ноги, выдающія простаго па-
стуха. Чувствуешь невольную симпатію и къ этому, са-
мого себя обманывающему невѣждѣ, до такой степени
увлекающемуся своею игрой. Не случайно у ногъ Мар-
сіаса нарисованы листья ядовитой белладоны. Ланд-
шафтъ чисто умбрійскій; онъ встрѣчался намъ и на
хоругви въ Читта-ди-Кастелло и въ Луврскомъ Георгіѣ.
12
178
Точность контуровъ, тонкость моделлировки, тщательно
выполненная свѣтлая карнація и удивительная гармонія
колорита, вотъ качества, которыми отличается эта пре-
восходная картина.
Когда Рафаэль рисовалъ своихъ Трехъ грацій, онъ
еще не усвоилъ себѣ вполнѣ закона выбора формъ. Въ
Аполлонѣ и Марсіасѣ онъ дѣлаетъ громадный шагъ
впередъ въ этомъ усвоеніи: онъ творитъ совершенно
въ духѣ античныхъ Грековъ и видимо преисполняется
основными началами античнаго искусства. Для сюжета
онъ могъ вдохновиться какимъ-нибудь древнимъ произ-
веденіемъ, напримѣръ знаменитымъ камеемъ, бывшимъ
славой коллекціи Медичи (онъ теперь въ Неаполѣ), на ко-
торомъ изображена почти та же сцена. Но типы Аполлона
и Марсіаса—самостоятельныя созданія художника, а для
того, чтобы создать эти типы въ живописи съ такимъ со-
вершенствомъ, что они могутъ стать рядомъ съ типами
Фидія и Праксителя, нуженъ былъ универсальный геній
Рафаэля. Аполлонъ разсматриваемой нами картины пред-
ставляетъ именно такой типъ. Совершенно самостоя-
тельно исполненный въ предѣлахъ условій живописи, онъ
столь же выражаетъ свою божественную олимпійскую на-
туру. какъ и Аполлонъ Вельведерскій. Онъ первое начало
тѣхъ типовъ олимпійскихъ боговъ, которыми Рафаэль на-
селитъ впослѣдствіи живописный Олимпъ плафона Фар-
незины. Ни Мантенья, ни Пинтуриккіо, ни Перуджино, ни
Тимотео делла-Вите никогда не были въ состояніи про-
явить подобную силу творчества, что доказываютъ всѣ
ихъ произведенія миѳологическаго содержанія. Образы
Мантеньи, взятые имъ изъ античнаго міра, проявились
совершенно въ другихъ формахъ и очертаніяхъ; они
скорѣе ближе къ Риму, нежели къ Аѳинамъ. Какъ ни
мощенъ былъ его талантъ, но онъ не поднялся ни разу
(5. Св. Екатерина.
(Картонъ въ Луврі).
179
до созданія типа, коего безусловная божественная кра-
сота могла бы вызвать восторженное наслажденіе, какое
вызывается произведеніями Фидія или Праксителя. А
Аполлонъ Рафаэля принадлежитъ къ той же божествен-
ной семьѣ. II въ этомъ, по нашему мнѣнію, главное
право этой спорной картины носить имя великаго Ра-
фаэля. Тѣ же внѣшніе признаки, которые однимъ на-
поминаютъ Тимотео делла-Вите, другимъ—ІІинтуриккіо,
а третьимъ—Перуджино, легко объясняются еще не
забытыми художникомъ вліяніями. Когда Рафаэль окон-
чательно освободится отъ нихъ въ своихъ вдохновен-
ныхъ созданіяхъ Римской эпохи, сюжеты которыхъ онъ
возьметъ въ античномъ мірѣ, тогда конечно имена его
первыхъ учителей никому не придутъ въ голову. Со-
храняющійся рисунокъ Аполлона и Марсіаса въ Вене-
ціанской академіи врядъ ли принадлежитъ Рафаэлю*).
За то рѣдко даютъ намъ рисунки и подготовитель-
ные этюды такую возможность слѣдить за внутреннею
работой и развитіемъ мысли великаго художника, какъ
сохранившіеся рисунки послѣднихъ двухъ картинъ Ра-
фаэля его флорентійской эпохи, Св. Екатерины и По-
ложенія во гробъ.
Въ началѣ художникъ хотѣлъ нарисовать цѣльную
фигуру Св. Екатерины, какъ она, скрестивъ ноги, стоитъ
опершись на колесо, и набросалъ эскизъ на одномъ листѣ
(сохранившійся въ Оксфордѣ), гдѣ кромѣ этой фигуры
мы видимъ еще срисованную съ фрески Гирландайо дѣ-
•) Аполлонъ и Марсіасъ. На деревѣ. Выс. 0,392 метра, шир. 0,292 метра.
Эта картина находилась сперва въ Англіи, въ Гринвудѣ, въ коллекціи
Л. Вегпагіі, проданной въ 1787 году. Затѣмъ она поступила во владѣніе
М. Ьнгоѵегау, по смерти коего была продана съ аукціона, гдѣ п купилъ
ее, 2 марта 1850 года, сравнительно за небольшую цѣпу, извѣстный лю-
битель г. Муръ; тогда она считалась произведеніемъ Мантеньи. Г. Муръ
первый назвалъ великое имя. Лувръ купилъ ее въ 1883 году за 200.000 фр.
180
вушку, льющую изъ кувшина воду. Фигура Святой кра-
сива, но въ ней нѣтъ еще того опредѣленнаго выра-
женія, которое она должна принять, и наклонъ головы
ея нѣсколько жеманенъ. Рафаэль перерисовываетъ фи-
гуру Святой, но только до колѣнъ; взоръ ея обращенъ
на зрителя, жестъ правой руки неясенъ (въ Оксфордѣ).
Снова Рафаэль ищетъ настоящее положеніе головы и
дѣлаетъ тщательный этюдъ одной шеи и именно такъ,
какъ она будетъ исполнена въ картинѣ, а на другой
сторонѣ того же листа окончательно вырабатываетъ
одну голову, давъ ей тотъ художественный ракурсъ,
который мы знаемъ по окончательно созрѣвшей компо-
зиціи. Таковою она выразилась въ сохраняющемся въ
Луврѣ картонѣ. Тутъ уже мы видимъ Св. Екатерину,
прижимающую правую руку къ груди: другою же, опи-
раясь на колесо, она поддерживаетъ край широкой
мантіи, ниспадающей съ ея плечъ и красивыми склад-
ками облекающей ея ноги. Вверхъ смотрящее лицо
одухотворено выраженіемъ вѣры, любви и восторженной
нѣжности.
Къ очарованію вдохновеннаго выраженія и красоты,
столь счастливо совокупившихся уже въ картонѣ, испол-
ненная красками картина придаетъ новую прелесть гар-
моніи яркихъ цвѣтовъ колорита. Въ напряженномъ взорѣ
Святой отражается блескъ зари, занимающейся въ небѣ:
между губъ вишневаго цвѣта бѣлѣютъ зубы. Грація позы
и наклонъ назадъ шеи и лица, выдержанный въ мастер-
скомъ ракурсѣ, сильно схваченныя рукой складки ярко-
красной мантіи съ ея оранжевою подкладкой, жемчужно-
сѣроватый цвѣтъ хитона съ его зелеными рукавами,
цвѣты и кустарники близь перваго плана, гладь непод-
вижнаго озера, отдаленный городокъ, граціозныя деревца
и синѣющія горы вдали.—все это отливаетъ празднич-
16. Положеніе во Гробъ.
(Рисунокъ вь Уффиціяхъ).
181
нымъ блескомъ, а надо всѣмъ небо, освѣщенное золо-
тыми лучами, льющимися изъ-за облака.
Теперь намъ остается описать самое замѣчательное
произведеніе Рафаэля, исполненное имъ въ разсматри-
ваемый, Флорентійскій, періодъ его дѣятельности; это
Положеніе во гробъ. Среди написанныхъ имъ въ эти че-
тыре года Мадоннъ и картинъ Положеніе во гробъ за-
нимаетъ то же мѣсто, какое занимаетъ йрозаііяіо среди
произведеній перваго періода его художественнаго раз-
витія. Въ картинѣ Положеніе во гробъ, работая надъ ея
трудною и сложною композиціей, Рафаэль какъ бы же-
лалъ совмѣстить все, что было имъ пріобрѣтено среди
новыхъ и разнообразныхъ вліяній.
До сихъ поръ онъ ни разу не употреблялъ столько
усилій и труда, приступая къ исполненію картины, какъ
предъ исполненіемъ этой иконы. Большое количество
сохранившихся рисунковъ вводитъ насъ въ этотъ міръ
исканія внезапныхъ вдохновеній, новыхъ образовъ и,
наконецъ, совершенно новой концепціи. Вглядываясь
въ нихъ, мы дѣлаемся свидѣтелями труднаго и упор-
наго процесса творчества.
Положеніе во гробъ было заказано Рафаэлю, какъ икона
для церкви Св. Франциска въ Перуджіи. Не одно благо-
честіе руководило закащицей: она остановилась на темѣ
„Положенія Спасителя во гробъ“, желая, чтобы это изо-
браженіе напоминало ей о страшныхъ дняхъ, пережи-
тыхъ ею нѣсколько лѣтъ предъ тѣмъ. Въ первой части
нашей статьи мы разсказали кровавый эпизодъ народ-
ныхъ волненій и междуусобій, происходившихъ на ули-
цахъ Перуджіи въ 1500 году. Мы разсказали о смерти
Рриффоне, сына Аталанты. и о томъ, какъ эта безстраш-
ная и любящая мать, узнавъ о катастрофѣ, прибѣжала
къ истекавшему на улицѣ кровью сыну, убѣждая его
182
предъ смертью простить своимъ убійцамъ. Гриффоне
умеръ на рукахъ ея, внявъ ея мольбамъ, и почтительно
разступился предъ ней еще вчера бушевавшій народъ,
когда она, покрытая кровью сына, возвращалась по пло-
щади домой. Заказывая Рафаэлю икону, изображающую
.Положеніе во гробъ", она желала, съ одной стороны,
увѣковѣчить воспоминаніе о своемъ убитомъ сынѣ, съ
другой же — надѣялась найти утѣшеніе въ созерцаніи
болѣе глубокаго горя другой Матери.
Мы знаемъ, что юный Рафаэль могъ быть личнымъ
свидѣтелемъ описанной нами катастрофы, и въ его вос-
поминаніяхъ могла рисоваться видѣнная имъ сцена,
обнаженное красивое тѣло Гриффоне и надъ нимъ скорб-
ный образъ Аталанты. Это воспоминаніе могло быть зер-
номъ предстоящей теперь ему композиціи.
Заказъ состоялся въ бытность Рафаэля въ Перуд-
жіи въ 1505 году. Два года готовился Рафаэль, прежде
нежели приступилъ къ исполненію иконы. Рисунки и
картоны изготовлялись имъ во Флоренціи, сама же икона
написана въ Перуджіи въ 1507 году.
Относящіеся къ Положенію во гробъ рисунки нахо-
дятся въ коллекціяхъ Лувра, Уффицій, Альбертины,
Британскаго музея, Оксфорда и у гг. Малькольма, Веля
(Ваіе), Бирчола (Вігсііаіі). Гея (Оау) и др. Г. Робин-
зонъ (А сгііісаі Ассошгі оГ 11іе йгакіп^з Ьу МісЬеІ Ан-
ц;е1о аші КаЯаеІІо іи Ніе Ппіѵегзііу Оаііегіез, ОхГогб),
изучая эти рисунки, первый установилъ тотъ фактъ, что
Рафаэль сначала желалъ написать Тѣло Христа только
снятое со Креста и оплакиваемое близкими (Верозіііо),
и затѣмъ уже измѣнилъ композицію, остановившись на
изображеніи момента Положенія во гробъ (Тшпиіасіо).
Естественно, что Рафаэль, желая изобразить Оеро-
8І1І0, не могъ не остановиться предъ извѣстнымъ про-
183
изведеніемъ Перуджино, находившимся тогда въ мона-
стырѣ Св. Клары во Флоренціи. Эта знаменитая икона,
изображавшая „Плачъ надъ Тѣломъ Христа", была на-
писана еще въ 1495 году и. несмотря на появленіе
новыхъ произведеній такихъ геніальныхъ мастеровъ,
каковы Леонардо да-Винчи и Мике ль-Анжело, все еще
находила многочисленныхъ поклонниковъ во Флоренціи.
Какъ ни сильно заявляло себя новое нанравленіе, какъ
ни самоувѣренно, почти презрительно смотрѣлъ Микель-
Анджело на Перуджино. большинство и вмѣстѣ съ нимъ
все. что окружало Рафаэля во Флоренціи, сохраняло
еще къ „патріарху" (какъ тогда звали Перуджино) пол-
ное уваженіе, а воспріимчивыя сердца, сторонившіяся
отъ слишкомъ шумныхъ проявленій натурализма, съ
умиленіемъ молились предъ этою полною живою и за-
душевною поэзіи иконой. Чувство молящихся ей какъ
бы пріобщалось къ горю изображенныхъ на иконѣ лицъ,
этой Богоматери, всматривающейся въ дорогое ей лицо
Сына, .Магдалины и Никодима, у которыхъ на колѣнахъ
покоилось теперь это дорогое тѣло, этихъ рыдающихъ
и ломающихъ себѣ въ отчаяніи руки женщинъ и уче-
никовъ. разнообразно выражающихъ свое участіе. А
краски и линіи этой прелестной композиціи, сливаясь
въ одно цѣлое, дышали такою нѣжною, трогательною
скорбью, что она проникала въ сердце зрителя глубже
нежели самое реалистическое изображеніе подобной
сцены.
Первая серія сохранившихся рисунковъ доказываетъ
что Рафаэль, приступая къ композиціи своей иконы,
началъ съ изученія произведенія Перуджино. Такъ на
одномъ рисункѣ (въ Оксфордѣ) мы видимъ тѣло Христа,
покоющееся на колѣнахъ Маріи и Магдалины; жен-
щины утѣшаютъ плачущую Богоматерь; Никодимъ,
184
Іоаннъ и др. ученики также какъ у Перуджино. На
другомъ рисункѣ той же коллекціи мы видимъ этюды
съ натуры для Христа и четырехъ учениковъ. Къ
этой серіи принадлежитъ и великолѣпный рисунокъ въ
Луврѣ, столь законченный, что, повидимому, оставалось
только перевести его на картину. Но Рафаэль думалъ
иначе.
Изучая помянутые рисунки, обязанные своимъ про-
исхожденіемъ одному изъ самыхъ выдающихся произ-
веденій Умбрійской школы, мы видимъ, какъ Рафаэль
постепенно и не безъ сожалѣнія разстается съ ея осо-
бенностями, вступая въ область Флорентійскаго стиля.
Въ Луврскомъ рисункѣ, при всемъ его мастерствѣ, ви-
димъ еще воспоминанія и симпатіи юности, но кромѣ
понятныхъ для насъ умбрійскихъ вліяній выступаютъ
тутъ другіе элементы, можетъ быть только теперь
вполнѣ понятые и оцѣненные развивающимся худож-
никомъ. Мы говоримъ о мотивахъ Мантеньи и Синьо-
релли, на которыхъ Рафаэль долго не обращалъ вни-
манія; видѣнныя имъ прежде ихъ произведенія только
теперь, во Флоренціи, стали получать для него извѣст-
ное значеніе, и онъ понялъ, что многое изъ созданнаго
этими художниками достойно изученія. Въ знаменитой
гравюрѣ Мантеньи, изображающей ,.Положеніе во
гробъ", мы видимъ Богоматерь падающею въ обморокъ
на руки окружающихъ ее женщинъ; одну изъ Марій
на колѣнахъ, въ отчаяньи сложившею руки, и Іоанна,
судорожно выражающаго свое горе. Въ Распятіи
Синьорелли — обѣ Маріи поддерживаютъ упавшую въ
обморокъ Богоматерь, а Іоаннъ смотритъ на небо своимъ
отчаяннымъ взоромъ. Въ Борго (Синьорелли) — Бого-
матерь въ обморокѣ лежитъ на рукахъ одной изъ жен-
щинъ. которая поправляетъ платъ па Ея головѣ; въ
185
Савііііопе Агеііпо (Синьорелли) — Магдалина поддер-
живаетъ ноги Спасителя, а Богоматерь и одна изъ
Марій подымаютъ его руку. Всѣ эти мотивы, видѣнные
Рафаэлемъ, вспомнились ему и вмѣстѣ съ мотивами
Перуджино слились въ одно цѣлое съ магистральнымъ
давленіемъ вліянія Леонарда — собирать воедино, на-
правляя къ одной цѣли, изображаемыхъ дѣйствующихъ
лицъ: а цѣль эта — выраженіе разнообразно ощущае-
маго горя. На этихъ данныхъ Рафаэль создаетъ ту
превосходную композицію, которую представляетъ намъ
Луврскій рисунокъ. Тѣло Христа лежитъ на колѣнахъ
сидящей Магдалины, опираясь головой на колѣна Бого-
матери, падающей въ обморокъ на руки окружающихъ
женщинъ: одна изъ этихъ женщинъ поправляетъ платъ
на Ея головѣ. За этою группой стоитъ Никодимъ, въ
сокрушеніи поднявшій руки, а Іоаннъ нарисованъ въ
сторонѣ. Видимо, всѣ эти мотивы навѣяны воспомина-
ніями произведеній Мантеньи, Синьорелли и Перуд-
жино.
Но какъ ни хорошъ Луврскій рисунокъ, въ позахъ
Никодима и Іоанна оставалось что-то умбрійское; оно
же чувствуется и въ нѣкоторомъ преувеличеніи выра-
женія. несоотвѣтствующемъ мѣроположнымъ требова-
ніямъ Леонарда. Въ складкахъ одеждъ нѣтъ свободы
и ясности флорентійскихъ драпировокъ.
Вдумываясь далѣе въ свою задачу. Рафаэль увидѣлъ
недостатки этой композиціи и воздержался отъ испол-
ненія ея въ картинѣ. Въ воображеніи его сталъ рисо-
ваться теперь другой моментъ событія, именно моментъ
поднятія съ земли тѣла Христа для погребенія. Пока
оно еще лежало на землѣ, предстоящимъ казалось, что
моментъ послѣдней разлуки можетъ еще продолжаться...
Но когда тѣло уже поднято съ земли и его понесли
186
для окончательнаго погребенія, неизбѣжность вѣчной
разлуки очевидна. Эта новая концепція иллюстрируется
слѣдующими сохранившимися рисунками. Въ Оксфордѣ:
двое сильныхъ учениковъ подняли съ земли тѣло Христа,
одинъ держитъ его у головы, охвативъ его грудь обѣими
руками, вслѣдствіе чего верхняя часть тѣла Спасителя
сильно приподнята; другой ученикъ, ставъ на колѣна,
поддерживаетъ ноги. Этотъ рисунокъ служитъ пере-
ходною ступенью къ другому, на которомъ уже яснѣе
выразилась композиція искомой группы. При ея раз-
работкѣ Рафаэль, пребывая еще подъ вліяніемъ тѣхъ
же воспоминаній, подъ которыми рисовались эскизы
Верозіііо, вводилъ теперь новый элементъ — энергіи и
силы. Понятно, это желаніе испытать себя на новомъ
поприщѣ при видѣ недавно оконченнаго Микель-Анд-
желомъ картона, гдѣ такъ могущественно изображалось
человѣческое тѣло съ его разнообразными движеніями,
съ его изумительно-смѣлыми ракурсами, съ недосягае-
мымъ до сихъ поръ знаніемъ анатомическаго строенія,
законовъ сокращенія мускуловъ и самыхъ разнообраз-
ныхъ моментальныхъ положеній. Кромѣ картона, при-
водившаго въ изумленіе и восторгъ всю Флоренцію.
М и кель-Анджело написалъ еще Мадонну, въ коей
всѣхч> поразила изумительно свободная поза Богома-
тери, присѣвшей на колѣна и верхнею частью своего
тѣла обратившейся назадъ. Наконецъ, Рафаэлю дол-
женъ былъ быть извѣстенъ снимокъ или рисунокъ мра-
морной группы, изображавшей Ріеіа, которую Ми-
кель-Анджело сдѣлалъ въ Римѣ. Положеніе тѣла Хри-
ста, особенно его ногъ, Рафаэль переноситъ на свои
эскизы, а съ Мадонны Буонаротти беретъ ноги и позу
той женщины, которая, сидя на землѣ и внезапно
повернувшись бюстомъ назадъ, распростертыми руками
187
старается поддержать падающую въ обморокъ Бого-
матерь.
Въ разработкѣ новой композиціи Рафаэль слѣдуетъ
и Мантеньѣ. Онъ останавливается па изображеніи того
момента, когда тѣло Христа приподнято двумя учени-
ками и они несутъ его къ могилѣ. То же и у Ман-
теньи, только художественный инстинктъ Рафаэля за-
ставляетъ его сдѣлать нѣкоторыя измѣненія. Такъ тѣло
Христа несутъ головой впередъ (а не назадъ, какъ у
Мантеньи), и кромѣ того онъ придаетъ большую напря-
женность усиліямъ носильщиковъ, заставивъ ихъ, прежде
нежели они достигнуть могилы, подняться на нѣсколько
каменныхъ ступеней. Это очень сложное движеніе, осо-
бенно у того ученика, что стоитъ въ головахъ и съ уси-
ліемъ подымается на ступени задомъ: вся тяжесть тѣла
сосредоточивается на немъ, ибо поддерживающему ноги
Спасителя ученику вдвое легче. Эта сложная комбина-
ція была оригинальнымъ измышленіемъ Рафаэля. Кромѣ
того, оп'ь избѣгъ слишкомъ реалистическаго выраженія
и тѣхъ изысканныхъ подробностей, которыми отли-
чается гравюра Мантеньи.
Въ нѣсколькихъ эскизахъ Рафаэль постоянно ста-
рается найти нужное положеніе дѣйствующимъ лицамъ
столь сложно задуманной группы, и наконецъ, въ ри-
сункѣ сохраняющемся въ Уффиціяхъ, мы находимъ
окончательно установившуюся композицію главной груп-
пы; группа же Богоматери и окружающихъ ее женщинъ
опущена.
Вотъ какъ установилась композиція главной группы.
Взявшись обѣими руками за верхніе концы полотна,
на которомъ приподнято тѣло Спасителя, стоящій въ
головѣ ученикъ, съ выраженіемъ крайняго усилія, осто-
рожно поднимается задомъ на ступенп, ведущія въ не-
188
щеру; рядомъ съ нимъ Никодимъ; между ними видна
голова Іоанна. Магдалина, приподнявъ лѣвую руку
Спасителя (мотивъ прежнихъ композицій), съ выраже-
ніемъ глубокаго горя смотритъ на успокоившіяся черты
Его лица: около нея другая женщина, выражающая
участіе; ученикъ, поддерживающій ноги Спасителя,
охватилъ ихъ у колѣнъ.
Но Рафаэль не могъ писать Положеніе во гробъ безъ
традиціонной группы Богоматери, окруженной утѣшаю-
щими ее женщинами: врядъ ли согласилась бы на это
и Аталанта, заказавшая икону.
И вотъ къ описанной нами группѣ онъ прибавляетъ
и группу Богоматери, помѣщая ее въ нѣкоторомъ от-
даленіи. Пресвятая Дѣва, истомленная горемъ оконча-
тельной разлуки, падаетъ въ обморокъ на руки окру-
жающихъ ее женщинъ; одна изъ нихъ, полусидя, полу-
стоя на колѣнахъ, тѣломъ обращенная къ зрителю,
повертывается бюстомъ и лицомъ къ Богоматери, ста-
раясь поддержать ее; другая прижалась къ Ней ли-
цомъ: третья, поддерживая ее сзади, слѣдитъ взоромъ
за уносимымъ въ могилу Спасителемъ.
Чтобы собрать эти двѣ группы въ одну, пришлось
сдѣлать нѣкоторыя измѣненія. Рафаэль удалилъ жен-
щину, стоявшую (на рисункѣ въ Уффиціяхъ) около Маг-
далины и присоединилъ ее къ группѣ Богоматери, чѣмъ
было выиграно мѣсто для пейзажа, но она взоромъ
своимъ и выраженіемъ всей фигуры не можетъ отор-
ваться отъ Спасителя, и ея одушевленное лицо, обра-
щенное не къ Богоматери, а туда, гдѣ совершается
послѣдній актъ погребенія, служитъ соединительнымъ
звеномъ обѣихъ группъ.
Мы не останавливаемся на другихъ рисункахъ, слу-
жащихъ дополненіемъ описанныхъ; сохранились этюды
189
съ натуры головъ, лицъ, анатомическія подробности и
пр. и пр. Наконецъ. Рафаэль почувствовалъ, что мате-
ріалъ готовъ, и вотъ онъ беретъ съ собою всѣ эти
эскизы и этюды и ѣдетъ въ Перуджію, гдѣ и испол-
няетъ икону.
Положеніе во гробъ находится въ настоя іцее время
въ Римѣ, въ галлереѣ Боргезе; картина написана на
деревѣ; величина ея около 6 фут. въ квадратѣ. На сту-
пенькѣ слѣва надпись: КарЬаеІ БгЪіпаз МВѴІІ. До
1787 года эта икона находилась въ капеллѣ Бальони,
церкви Св. Франциска въ Перуджіи. Она была въ Па-
рижѣ и оттуда въ 1815 году возвращена въ Ватиканъ;
какимъ образомъ она попала къ Боргезе, мы не знаемъ.
Много пострадала отъ времени и реставрацій, благо-
даря коимъ общее впечатлѣніе этой картины нѣсколько
холодно.
Но, внимательно изучая ее, приходишь къ другимъ
заключеніямъ. Удивительное впечатлѣніе производитъ
это сліяніе умбрійскаго чувства, ощущаемаго въ нѣж-
номъ теченіи линій съ тѣми флорентійскими пріемами,
которые выказываются въ рельефности фигуры, въ энер-
гіи нхъ движеній и въ складкахъ ихъ одеждъ. Прису-
щей Рафаэлю нѣжности и чувству яснаго пониманія
формы здѣсь придана какая-то желѣзная сила; мѣстами
даже чувствуется что-то рѣзкое и утрированное. Такъ
фигура юнаго ученика, поддерживающаго ноги Спаси-
теля, не свободна; слишкомъ усиленно выражено дви-
женіе назадъ отступающаго носильщика и наконецъ
неестествененъ громадный шагъ дѣлаемый Никодимомъ.
За то фигура усопшаго Спасителя, спокойныя черты
лица котораго столь же красивы, какъ выработанная
моделировка всего его тѣла со тщательно вырисован-
ными конечностями рукъ и ногъ, прелестный образъ
190
Магдалины, цѣлующей его руку, благородная чистота
всей группы Богоматери представляютъ великія про-
явленія генія Рафаэля. Въ нѣкоторыхъ лицахъ замѣ-
чается неподвижность мраморныхъ изваяній, но искус-
ство живописца оживляетъ ее неуловимыми подробно-
стями выраженія, иногда усиленнымъ блескомъ взора
пли едва замѣтнымъ движеніемъ губъ. Особенно изящна
прелесть въ разнообразныхъ украшеніяхъ женскихъ
головъ, въ волнистыхъ линіяхъ волосъ, въ легкихъ ко-
леблющихся складкахъ одеждъ и воздушныхъ покры-
валъ, Точность и чистота исполненія выше всякихъ
похвалъ, но одни мѣста исполнены лучше другихъ,
почему нѣкоторые предполагали участіе Доменико Аль-
фанп. Пріемы Микель-Анджело особенно замѣтны въ
группѣ Богоматери: они тѣ же, на которые мы указы-
вали при описаніи Мадонны Каниджани. Восторгъ Ва-
зари, выказанный имъ при видѣ этой картины, совер-
шенно понятенъ: онъ называетъ ее божественною.
Правда, когда онъ ее видѣлъ, еще не было трещинъ
и реставрацій, которыя теперь нарушаютъ общее впе-
чатлѣніе. Но и теперь при видѣ блеска и мраморной
гладкости тщательно исполненныхъ, неприкрытыхъ
одеждой частей тѣла, при видѣ прелестныхъ женскихъ
головъ, при видѣ разнообразныхъ одеждъ съ нейтраль-
ными тонами красныхъ и желтыхъ цвѣтовъ, мѣстами
усиленныхъ сѣроватыми тѣнями или чудесною силой
зеленой краски, лесировапной битюмомъ, нельзя не
восхищаться этою картиной и ея чуднымъ колоритомъ.
Пейзажъ задняго плана, съ его небомъ, на которомч.
рисуются изображенныя фигуры, еще болѣе возвышаетъ
прелесть общаго впечатлѣнія. Это конечно лучшій пей-
зажъ изо всѣхъ нарисованныхъ доселѣ Рафаэлемъ.
Умбрійскій въ линіяхъ, онъ исполненъ съ полною фло-
191
рентійскою свободой. Слѣва могила въ видѣ пещеры,
вырытой въ скалѣ, воздымается темною массой; гори-
зонтъ ограниченъ рядомъ холмовъ; справа надъ ними
господствуетъ Голгоѳа съ тремя крестами. Пейзажъ
богатъ подробностями: башни, развалины, легкія, гра-
ціозныя деревца, листва коихъ едва рисуется на голу-
бомъ небѣ.
Чтб почувствовала Аталанта, увидя на этой иконѣ
изображеніе сцены, напоминавшей ей пережитое! Утѣ-
шеніе было въ томъ, что здѣсь умершій, котораго под-
няли съ земли и несли для погребенія, былъ Сынъ
Божій, а горе Аталанты какъ бы преображалось въ
болѣе глубокомъ, но и болѣе очищающемъ душу горѣ
Матери Божіей. Аталантѣ, какъ смертной, оставались
на свѣтѣ: вѣра, надежда и добрыя дѣла. Рафаэль ви-
димо понялъ это, и на пределлѣ иконы написалъ мо-
нохромныя, аллегорическія изображенія этихъ добро-
дѣтелей. присоединивъ къ каждой по два генія. Въ этихъ
аллегоріяхъ, изображающихъ Г'иіез и Скагііая.
онъ не пошелъ по слѣдамъ Умбрійцевъ, а придалъ
пластическимъ формамъ Микель-Анджело идеальное
выраженіе, прекрасное и здоровое тѣло, столь подхо-
дящее къ этимъ вѣчно-юнымъ существамъ: тонкая пре-
лесть Леонарда соединилась съ легкою свободой кисти
Фра-Бартоломео, и все это возвышено неизреченной,
нѣжностью и ясностью. Въ этихъ женскихъ аллегори-
ческихъ фигурахъ геній Рафаэля проявился какъ въ
величіи замысла, такъ и въ удивительной прелести
исполненія.
8рен молится въ упоеніи, возведя взоръ къ небу:
она изображена въ профиль. Ріііек изображена съ со-
судомъ въ рукахъ. Трудно вообразить себѣ болѣе иде-
альныя существа; въ нихъ какъ будто коснулась Ра-
192
фаэля сила великаго Джотто, духъ тѣхъ вдохновенныхъ
аллегорій, которыя начерталъ на стѣнахъ Сареііа 8сго-
ѵеігпі отецъ итальянской живописи, но только Рафаэль
сумѣлъ придать имъ еще все, что двигало искусство
впередъ въ продолженіе двухсотъ лѣтъ, протекшихъ
со дня смерти Джотто.
Скагііая съ двумя близнецами, прижимающимися къ
ея груди, съ ребенкомъ желающимъ взобраться къ ней
на колѣна и еще другимъ усѣвшимся на плечи, обра-
зуетъ художественную группу, расположенную съ боль-
шимъ искусствомъ въ ограниченномъ пространствѣ
круга. Лицо „Любви“, еще молодое, какъ бы подер-
нуто таинственнымъ полусвѣтомъ, въ которомъ выра-
женіе состраданія борется съ участіемъ. Подобно ска-
зочнымъ геніямъ стоятъ около этихъ аллегорическихъ
изображеній крылатые мальчики (риіѣі); двое со сто-
роны Вѣры держатъ дощечку съ подписью; двое со-
провождаютъ Любовь; у одного въ рукахъ курильница,
другой сыплетъ изъ чаши деньги. Эти геніи столь же
хороши какъ и тѣ, что стоятъ у престола Мадонны
подъ балдахиномъ, предвозвѣстники ангеловъ, Мадонны
Фолинъо и Сикстинской.
Верхнюю часть иконы вѣнчало изображеніе Бога
Отца окруженнаго ангелами. Эта часть, исполненная
учениками, осталась въ Перуджіи.
Къ послѣднему времени пребыванія Рафаэля во
Флоренціи мы въ нравѣ отнести превосходный рисунокъ,
изображающій Св. Семейство, который онъ исполнилъ
для друга своего въ Перуджіи, Доменика Альфани.
Этотъ рисунокъ онъ переслалъ ему въ Перуджію въ
1508 году при слѣдующемъ письмѣ: „Доменико, не
забудь прислать мнѣ тѣ стихи Ричарда, въ которыхъ
онъ описываетъ застигшую его на пути бурю (намекъ
198
па одинъ изъ эпизодовъ Могдапіе ЛІаддіоге, Пульчи):
напомни еще Чезарину*) о проповѣди, которую онъ
хотѣлъ мнѣ прислать, и кланяйся ему отъ меня. Еще
прошу напомнить синьорѣ Аталантѣ, чтобы она мнѣ
выслала деньги, постарайся получить золотомъ. По-
проси и Чезарина напомнить ей объ этомъ и поторопить.
Пиши, если что нужно!“
Этотъ рисунокъ (сохраняется въ коллекціи Викара)
такъ понравился Домонику, что онъ написалъ съ него
картину, находящуюся и теперь въ галлереѣ Перуджіи.
Мы знаемъ очень мало о личныхъ обстоятельствахъ
Рафаэля предъ его отъѣздомъ въ Римъ; во всякомъ случаѣ
вѣрно то, что онъ былъ довольно обезпеченъ заказами
и не нуждался въ деньгахъ. Вазари упоминаетъ о нѣ-
которыхъ затрудненіяхъ, а недавно открытый г. Алипіемъ
Алипи документъ (въ 1881 году) дополняетъ нѣ-
сколько это приведепное вскользь показаніе Вазари.
Изъ этого документа мы узнаемъ, что Рафаэль купилъ
себѣ домъ въ Урбино у наслѣдниковъ Серафина Сер-
вази за сто гульденовъ, которые обязывался уплатить
въ послѣдствіи; продавецъ же выдалъ ему квитанцію
въ томъ, что деньги сполна уплачены; но вдругъ, вслѣд-
ствіе какой-то внезапной нужды, потребовалъ чрезъ
нотаріуса немедленной уплаты. Рафаэль находился въ
это время въ Перуджіи; не теряя времени, онъ спѣшитъ
въ Урбино и улаживаетъ это дѣло, переведя часть
долга на казначея герцога Урбинскаго и обязуясь другую
часть уплатить послѣ Рождества. Вѣроятно, долгъ пере-
веденный на казначея покрывался тѣми картинами,
которыя Рафаэль писалъ для герцога Урбинскаго. Этотъ
документъ помѣченъ 11 октября 1507‘года.
*) Упоминаемый въ этомъ письмѣ Чезарнно, по мнѣнію Пассавана,
извѣстный золотыхъ дѣлъ мастеръ въ Перуджіи Чезаре Россетти, рабо-
тавшій вмѣстѣ съ Рафаэлемъ въ мастерской Перуджішо.
13
194
Въ послѣднее время своего пребыванія во Флоренціи,
Рафаэль, сознавая свое первенствующее положеніе среди
мѣстныхъ мастеровъ, безмолвно признавшихъ его главен-
ство, страстно желаетъ получить заказъ общественной
монументальной работы. Онъ чувствовалъ свои вполнѣ
развившіяся силы, и тѣсными становились ему условія
станковой картины... Въ воображеніи его рисовались
обширныя пространства фрески, гдѣ онъ могъ показать
себя во всемъ величіи сознаваемыхъ имъ въ себѣ, еще
невѣдомыхъ другимъ, творческихъ силъ. Такъ какъ ни
Леонарда да-Винчи. ни Микель-Анджела не было во
Флоренціи, то Рафаэль могъ вполнѣ разсчитывать на
вниманіе Содерини. Онъ не упускалъ случая напоминать
ему о себѣ, ибо отъ него зависѣли общественные заказы,
а голыя стѣны Раіахго РпЫісо, казалось, ждали худож-
ника: но надеждамъ Рафаэля не суждено было сбыться
во Флоренціи, къ счастію для него самого и всего
человѣчества. Судьба готовила ему въ таинственномъ
будущемъ болѣе обширное и болѣе славное поприще.
Положеніе Рафаэля въ послѣднее время пребыванія
его въ Тосканской столицѣ рисуется въ письмѣ его къ
любимому имъ дядѣ Чарлѣ, которое мы и приводимъ
въ подстрочномъ переводѣ. Это интересное письмо помѣ-
чено 21 апрѣля 150Н года.
..Дорогой дядя, котораго я чту какъ отца, — Я
получилъ ваше письмо, изъ котораго узналъ о смерти
нашего славнаго герцога *): да смилостивится Господь
надъ душой его! Я не могъ читать вашего письма безъ
слезъ. Ноігапвѳак—мы ничего не въ силахъ измѣнить...
Надо покориться волѣ Божіей!
____________ а____
*) Герцогъ Гвидобальдо умеръ 11 апрѣля 1508 года въ Фоссомбронѣ;
въ послѣднія минуты находились при немъ его супруга Елизавета п
всѣ тѣ, имена которыхъ украшали его знаменитый дворъ: Кастильоне,
Бембо и др.
195
„Въ прошедшій разъ я писалъ къ дядѣ-свяіцен-
нику *), прося его прислать мнѣ маленькую картинку,
служившую покрышкой Мадонны, написанной мною для
жены префекта **), но онъ мнѣ ее не прислалъ. На-
помните ему, чтобъ онъ мнѣ ее выслалъ при первой
оказіи, я долженъ скорѣе удовлетворить желаніе этой
дамы. Вы знаете, что въ настоящее время мнѣ очень
нужно ея расположеніе***).
„Я васъ также прошу, мой милый дядя, сказать
дядѣ-священнику и тетѣ Сайтѣ, что если къ вамъ заѣдетъ
Флорентинецъ Таддео Таддеи, тотъ, о которомъ я вамъ
часто говорилъ, чтобъ они приняли его получше и не
жалѣли издержекъ. Вы тоже, любя меня, постарайтесь
быть ему полезнымъ, ибо я ему обязанъ болѣе нежели
кому-нибудь.
„Я не назначалъ цѣны картинѣ и вѣроятно не
назначу, такъ какъ для меня выгоднѣе, если ее назначатъ
другіе. Поэтому я не писалъ вамъ объ одномъ обстоя-
тельствѣ. о которомъ, впрочемъ, я и самъ до сихъ поръ
ничего не зналъ: даже и теперь я знаю врядъ ли болѣе.
Судя по словамъ владѣльца картины, онъ мнѣ закажетъ
на 300 дукатовъ золотомъ картинъ какъ для Флоренціи,
такъ и для Франціи. Послѣ праздниковъ я можетъ-
быть сообщу вамъ цѣну картины, для которой уже
готовъ картонъ, но писать ее я начну послѣ Пасхи.
„Мнѣ бы хотѣлось получить рекомендательное письмо
отъ префекта къ гонфалоньеру Содерини. Я писалъ
нѣсколько дней тому назадъ дядѣ и Джакомо Римскому (?).
чтобъ они тоже постарались достать это письмо; оно
*) Дядя-священникъ Д. Бартоломео-братъ отца Рафаэля.
*♦) Префектъ—это Франческо Марія делла-Ровере, усыновленный гер-
цогомъ Гвидобальдо к еще при его жизни объявленный его наслѣдникомъ.
Жена Франческо была дочь Федерпго, герцога Урбинскаго, та самая
Іоанна, которая дала Рафаэлю рекомендательное письмо къ Содерини.
196
мнѣ необходимо, ибо мнѣ желательно получить извѣст-
ную залу (рег Ріпіегеззе ііе ина сегіа 8іапха (Іа
Іаѵогаге, Іа сршіе іосііа зиа 8і§погіа сіе аіосаге), что
вполнѣ зависитъ отъ его милости. Я прошу, если это
возможно, достать мнѣ это письмо. Я думаю, если вы
попросите префекта отъ моего имени, то онъ не отка-
жетъ. Передайте ему мое уваженіе какъ его покор-
нѣйшаго слуги, ему извѣстнаго. Больше въ настоящее
время писать нечего... Кланяйтесь... и Ридольфо
(двоюродный братъ Рафаэля, Ридольфо Цакканья, сынъ
Луціи Чарлы) и всѣмъ другимъ, XXI, апр. МБѴІІІ.
*Вашъ Рафаэль, живописецъ изъ Флоренціи*.
Это драгоцѣнное для насъ письмо рисуетъ намъ
Рафаэля совершенно довольнымъ своим'ь положеніемъ.
Видимо, онъ оцѣненъ вполнѣ; иностранцы платятъ
большія деньги за его картины, но ему хочется только
большаго простора для своей дѣятельности и стѣны
<1е ппа сегіа 8іапха представляются для него самою
желательною цѣлью. Приглашеніе папы Юлія II при-
быть въ Римъ и принять участіе въ работахъ Ватикана
было для Рафаэля неожиданнымъ призывомъ.
Въ 1508 году ему исполнилось только двадцать
пять лѣтъ. Годы ученія должно теперь считать окон-
ченными. хотя и въ будущемъ, на вершинѣ своей дѣя-
тельности. воспріимчивая и синтетическая его натура
не останется нечувствительною къ новымъ пріемамъ,
если таковые онъ встрѣтитъ въ какомъ-нибудь вновь
появившемся художникѣ. Болѣе пятидесяти станковыхъ
картинъ, одна фреска и безчисленное количество рисун-
ковъ уже свидѣтельствовали о неисчерпаемой силѣ его
творчества и всюду, гдѣ онъ ни появлялся.—въ своемъ
197
ли родномъ Урбино, въ Перуджіи, и наконецъ во Фло-
ренціи,— онъ, подчиняясь вліяніямъ мѣстныхъ школъ и
воспринимая лучшія и самыя здоровыя ихъ стороны,
скоро дѣлался соперникомъ, а наконецъ переросталъ
мѣстныхъ мастеровъ и своихъ учителей. Старый Перуд-
жино и толпа учениковъ его: Пинтуриккіо, Тимотео
делла-Вите, Франчіа, всѣ флорентинскіе мастера, начи-
ная съ Фра-Вартоломео, склоняли предъ выростающимъ
его геніемч. свои увѣнчанныя лаврами головы. Оста-
вались только двое. Леонардо да-Винчи и Микель-
Анджело, но и съ ними скоро вступитъ молодой худож-
никъ въ соперничество и своими созданіями явитъ міру,
что ему, а не имъ суждено было найти искомый образъ
идеаламъ, образъ неясно представлявшійся еще худож-
никамъ катакомбъ, образъ страстно желаемый въ про-
долженіе всего искуса среднихъ вѣковъ, наконецъ
намѣченный общими чертами великимъ Джотто и только
Рафаэлемъ завершенный.
Флоренція молча и безропотно признала Рафаэля
своимъ, но никто еще не могъ подозрѣвать того, что
вызоветъ изъ этого феноменальнаго существа универ-
сальный Римъ, и тѣхъ обширныхъ задачъ, которыя
предстанутъ ему въ этой столицѣ міра.
РЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Римъ.
Ь началѣ 150(5 года въ Римѣ проис-
ходило событіе, имѣвшее великое,
всемірное значеніе. Однимъ утромъ
Юлій II, къ удивленію предстоящихъ кардиналовъ и
прелатовъ, объявилъ рѣшительное свое намѣреніе —
разрушить до основанія старую базилику Св. Петра и
соорудить на этомъ мѣстѣ новый храмъ, который ве-
личіемъ и великолѣпіемъ долженъ превзойти всѣ, до-
селѣ существовавшіе храмы міра. Предстоящіе, зная
непреклонную волю папы и его пламенную, страстную
энергію, выслушали безповоротное рѣшеніе главы церкви
съ полнымъ довѣріемъ къ предпринимаемому подвигу.
Передъ папой лежалъ готовый планъ храма—вдохно-
венное созданіе великаго Враманте.
Предполагаемая къ сломкѣ базилика Св. Петра, со-
оруженная Константиномъ Великимъ, была главнымъ
199
святилищемъ католическаго міра въ продолженіи всѣхъ
среднихъ вѣковъ. Усердіемъ папъ, императоровъ и ко-
ролей и приношеніями вѣрующихъ стекались въ нее
всевозможныя сокровища и художественныя произве-
денія. Нигдѣ, кромѣ Св. Софіи, нельзя было видѣть
болѣе великолѣпныхъ мозаикъ, украшенныхъ драго-
цѣнными каменьями золотыхъ и серебрянныхъ престо-
ловъ. амвоновъ, дароносицъ, реликварій. паникадилъ и
другихъ предметовъ, составляющихъ обстановку храма
и совершающихся въ немъ религіозныхъ церемоній.
Колонны изъ рѣдкихъ мраморовъ свезены были изъ
античныхъ храмовъ, разрушатъ которые для украшенія
христіанскихъ базиликъ считалось чуть не святымъ
дѣломъ. Многочисленные мавзолеи умершихъ папъ и
великихъ людей, саркофаги (большею частью антич-
ные), урны, еще и теперь наполняющія подземелья
нынѣшняго храма Петра, тогда громоздились вдоль
стѣнъ, въ абсидахъ капеллъ, въ портикахъ, являя со-
бою цѣлый историческій музей, въ которомъ можно
было прослѣдить исторію христіанскаго искусства отъ
первыхъ его зачатковъ до роскошнаго расцвѣта вре-
мени возрожденія. Великій Джіотто оставилъ на стѣнѣ
главнаго портика свой слѣдъ — знаменитую мозаику
Навичеллы; джіоттисты и послѣдующія поколѣнія ху-
дожниковъ ХГѴ* и ХМ вѣка украшали фресками стѣны
и плафоны капеллъ и величественными иконами ихъ
алтари. Еще не прошло и 50 лѣтъ, какъ одинъ изъ
ближайшихъ предшественниковъ Юлія —Пій II соору-
дилъ въ базиликѣ капеллу Св. Андрея, считавшуюся
самымъ совершеннымъ произведеніемъ своего времени,
и великолѣпный мраморный амвонъ (риірі(о). Лучшіе
флорентинскіе художники, во главѣ которыхъ былъ
Мино да-Фіезоле, выказали въ мраморныхъ орнамен-
200
тахъ этой капеллы и амвона все свое искусство и не-
истощимое вообра женіе.
Базилика Св. Петра по праву считалась всемірнымъ
святилищемъ. Сюда стекались на поклоненіе пилигримы
изъ дальнихъ странъ, поклониться мѣсту, гдѣ перво-
апостолы приняли мученическій вѣнецъ. Здѣсь короно-
вались папы и императоры: здѣсь низлагались короли
и владыки земные; отсюда распространялись благосло-
венія и гремѣли проклятія. Съ этимъ храмомъ, по мѣрѣ
его возростанія, росла, крѣпла и развивалась власть
папъ, власть, невиданная еще міромъ. Этотъ храмъ
воплощалъ собою папство, то папство, которое въ лицѣ
своихъ представителей, подобныхъ Григорію VII, Инно-
кентію III и Александру III. предстояло міру во всемъ
объемѣ своей идеальной сущности и своего великаго,
небывалаго и едва ли когда возможнаго значенія.
Папство, по словамъ Грегоровіуса, сводило къ себѣ
все существующее на землѣ, все живое, обнимаемое
церковью, распространяя свою власть за предѣлы зем-
наго, на адъ и небо, на неизмѣримые горизонты вѣч-
ности. Оно имѣло власть надъ совѣстью людскою и
свободою, надъ разумомъ и волею. "Одно слово папы
возбуждало кровопролитныя войны и превращало цѣлыя
страны въ пустыни: то же слово вносило миръ. Папа
могъ создавать государства и разрушать ихъ: дарить
земли и воды: неоткрытыя еще страны дѣлить между
царями и подписью пера указывать предѣлы народамъ и
владыкамъ земнымъ. Сильные міра сего, императоры и
короли, босоногіе, на колѣнахъ, стоя у порога папскаго
дворца, днями вымаливали прощеніе. Они были счаст-
ливы. если могли держать стремя сѣдла, когда папа
въ торжественной процессіи, сидя верхомъ на бѣломъ
мулѣ, отправлялся изъ базилики Св. Петра въ Латеранъ.
201
Папа повелѣвалъ шару земному стоять неподвижно
и подчинялъ теченіе планетъ своимъ законамъ. Его
власть не ограничивалась и временемъ; она захваты-
вала прошедшее и распространялась на далекое бу-
дущее. Папа могъ вязать и разрѣшать, ввергать
всякую душу въ адъ и изгонять ее изъ небеснаго рая:
давно умершихъ возводить въ святые и помѣщать ихъ
въ сонмъ небесныхъ силъ, дозволяя совершать чудеса.
Папа былъ безапеляціоннымъ судіей живыхъ и мерт-
выхъ!
Подобная власть, небывалая и невиданная, поддер-
живаемая вѣрою и еще болѣе предразсудками, могла
вырости только среди хаотическаго, еще несложивша-
гося общества среднихъ вѣковъ, инстинктивно стре-
мившагося къ единству, этому основному, элементар-
ному началу. Папы умѣли доказать міру, что они во-
площаютъ собою это единство. Базилика Св. Петра
была главною ареною, гдѣ проявлялась эта власть во
всемъ величіи своей мощи, благословляющая или прокли-
нающая. Сколько историческихъ воспоминаній, сколько
святыхъ думъ и чувствъ возбуждалъ одинъ видъ этого
храма, со всѣмъ въ немъ вмѣщающимся пришедшему
изъ дальнихъ странъ паломнику, не говоря уже о свя-
тости самаго мѣста, на которомъ была воздвигнута
базилика!
Но само зданіе давно уже приходило въ ветхость:
рѣдкій папа не заботился о его поддержаніи.
Полное его возстановленіе (реставрація) было лю-
бимою мечтою Николая V. Его зодчій—Росселино.
Фіоравантч, тотъ самый Фіораванти, который строилъ
нашъ Успенскій соборъ, и наконецъ великій Леонъ Бат-
тиста Альберти начертали планъ работъ и приступили
къ возведенію новой трибуны, не трогая стараго со-
202
оруженія. Смерть папы прервала эти работы и долго
еще заложенные при немъ фундаменты торчали изъ
земли. Если бы возобновленіе базилики по этому плану
было доведено до окончанія, то сохранился бы одинъ
изъ самыхъ замѣчательныхъ историческихъ памятни-
ковъ христіанскаго искусства. Но Юлій рѣшилъ иначе.
Базилика должна была быть сломана до основанія! Все
находившееся въ ней разошлось по другимъ церквамъ,
многое погибло, и жалкіе остатки саркофаговъ и гроб-
ницъ, сваленные въ подземельяхъ храма Петра, только
одни напоминаютъ о томъ, что было.
Планъ предполагаемаго Юліемъ II храма былъ вдох-
новеннымъ созданіемъ генія, удивившимъ смѣлостью
концепціи, простотою и классическою красотою све-
денныхъ къ единству массъ, увѣнчанныхъ величествен-
нымъ куполомъ. Если древняя базилика была вопло-
щеніемъ постепенно возроставшаго папства, то заду-
манный планъ новаго храма вполнѣ отвѣчалъ тому
идеальному единству, къ которому стремился міръ.
Планъ Враманте совокупленіемъ массъ и конструктив-
ныхъ членовъ въ гармоническомъ единствѣ воплощалъ
собою многознаменательную поэму папства, въ которой
совокуплялось земное съ небеснымъ! Все мелочное,
случайное отброшено; линіи текли вверхъ къ главному
куполу опредѣленно, безъ капризныхъ и виртуозныхъ
изгибовъ и отклоненій. Все искусственное и условное
отстранено — простота, ясность, правда — вотъ главная
мысль художника; нѣтъ мѣста ничему сомнительному
п таинственному. Какъ органическое цѣлое храмъ, въ
видѣ равноконечнаго, греческаго креста, увѣнчаннаго
куполомъ, мощно воздымаясь изъ нѣдръ земли къ небу,
отъ конечнаго къ безконечному, самъ въ себѣ нахо-
дилъ гармоническое завершеніе. Враманте геніально
203
выразилъ стремленіе къ всеобъемлющему, монументаль-
ному. ясному и вполнѣ завершенному.
Церемонія закладки новаго храма Св. Петра про-
исходила 18 Апрѣля 1506 года; она отличалась вели-
чественною простотою. Послѣ обѣдни, совершенной
кардиналомъ Содерини у алтаря предполагаемой къ
сломкѣ базилики, папа, въ сопровожденіи псаломщи-
ковъ. со свѣчами въ рукахъ, и дьякона съ чашей св.
воды и кропиломъ, подошелъ къ вырытой ранѣе ка-
навѣ. изъ которой рабочіе вычерпывали воду. Папѣ
показалось, что края канавы готовы рухнуть и онъ
крикнулъ рабочимъ, чтобы опи шли прочь, а самъ спу-
стился въ нее. Въ это время придворный золотыхъ
дѣлъ мастеръ Карадоссо подалъ папѣ на блюдѣ 12 ме-
далей. изъ которыхъ двѣ были золотыя, вѣсомъ въ 12
дукатовъ, и 10 бронзовыхъ; на этихъ медаляхъ выбитъ
былъ портретъ Юлія II, приличная надпись, увѣковѣ-
чивающая событіе, и съ другой стороны внѣшній видъ
сооружаемаго храма. Педали были положены въ со-
судъ. который и поставленъ на приготовленное заранѣе
мѣсто; затѣмъ все это было прикрыто тяжелою мра-
морною доской. Папа снялъ съ головы тіару, окропилъ
доску святою водой и благословилъ предстоящихъ.
Хоръ пѣвчихъ пѣлъ псалмы. Папа преклонилъ колѣно
и торжественный молебенъ завершилъ церемонію. Въ
этотъ же день отправленъ былъ курьеръ къ англій-
скому королю Генриху VII съ извѣщеніемъ о совер-
шившемся.
Рафаэль сохранилъ намъ черты Юлія II: портретъ
нарисованъ въ послѣдніе годы жизни Юлія, когда бо-
лѣзни и политическія бури потрясли, но не сломили
его здоровье. Онъ изображенъ сидящимъ на креслѣ,
съ зорко выглядывающимъ изъ глубокихъ орбитъ взо-
204
ромъ, съ крѣпко сжатыми тонкими губами, *съ орли-
нымъ носомъ и съ сѣдою, падающею на грудь боро-
дою *). Въ лицѣ этого великолѣпнаго старца какъ бы
замерло непреклонное величіе. Вазари называлъ выра-
женіе этого лица іеггіЫи, но это ІеггіЬіІе пребывало
еще въ скрытомъ состояніи. Рафаэль передалъ намъ
внѣшность Юлія и въ тотъ моментъ, когда іеггІЫІе
переходитъ въ /игіа: на фрескѣ „Изгнаніе Иліодора
изъ храма” онъ изображенъ несомый на носилкахъ:
подобно молніи сверкаетъ его гнѣвный взоръ, направ-
ленный на святотатцевъ; онъ столь неотразимъ, что
мы въ недоумѣніи и колеблемся рѣшить, что повергло
на землю Иліодора — внезапно появившійся Ангелъ
или этотъ сокрушающій взглядъ разгнѣваннаго вла-
дыки? Фреска аллегорически изображаетъ изгнаніе ино-
земцевъ изъ Италіи — пламенное желаніе Юлія, погло-
щавшее все его существо въ послѣдніе годы его жизни
и бывшее причиною безконечныхъ, кровопролитныхъ
войнъ.
Передъ судомъ потомства Юлій II можетъ быть
оцѣниваемъ съ двухъ сторонъ — какъ политическій
дѣятель и какъ папа, ставшій во главѣ знаменатель-
наго времени Возрожденія. Есть разница, для нѣко-
торыхъ историковъ значительная между Юліемъ —
государемъ и Юліемъ — наслѣдникомъ Олимпійца Пе-
рикла.
Еще будучи кардиналомъ онъ играетъ значительную
политическую роль, ведетъ неустанную борьбу съ
Борджіями, способствуетъ походу Карла ѴШ въ Италію
и впутывается во всѣ змѣиные изгибы политики своего
*) Оригиналъ портрета Юлія II утраченъ. Существуютъ двѣ совре-
менныя копіи въ Уффпціяхъ и дворцѣ Пптти. Первоначальный рисунокъ
въ Четсворсѣ (СЬаІ8ѴгоНЬ).
205
безпокойнаго времени. Какъ папа, онъ слѣдуетъ тѣмъ
же путямъ, только въ болѣе возвышенномъ направленіи
и въ болѣе широкихъ размѣрахъ. Съ непреклонной
энергіей и желѣзной волей онъ стремится къ своимъ
цѣлямъ, переходя изъ одной крайности въ другую;
быстро разрушаетъ прежде нужные для него союзы,
отрекается отъ обязательствъ, въ которыхъ клялся, и
безъ колебаній переходитъ отъ довѣрія къ ненависти
и враждебности. Его стихія — все неожиданное, пора-
жающее и чрезвычайное. Мужъ, обуянный дикой энер-
гіей, облеченный властью намѣстника Петра,—властью,
не имѣющей предѣловъ; неустанный въ своихъ стре-
мленіяхъ, не останавливающійся пи передъ чѣмъ, онъ
могъ властвовать надъ міромъ, но измѣнить историче-
скаго хода событій онъ не былъ въ силахъ. Подобные
характеры, по замѣчанію Морица Вроша *), могутъ
основывать государства, спасать учрежденія, что и
сдѣлано было Юліемъ для папства; они могутъ совер-
шать подвиги, но они не въ силахъ творить исторіи,
воплощая въ дѣяніяхъ своихъ великія, зиждущія идеи.
Съ высоты папскаго престола, отъ котораго давно
уже кромѣ раздоровъ и разврата ничего не проис-
ходило, Юлій II хотѣлъ создать единство Италіи.
Политика „крови и желѣза“ можетъ достигать извѣст-
ныхъ цѣлей, сильно вліять на современниковъ, но
врядъ ли въ ней есть та зиждительная сила, которая
творитъ для будущихъ поколѣній прочное и надежное
зданіе!
Римъ сохранялъ за собою положеніе „столицы міра“
даже въ тѣ глухія времена среднихъ вѣковъ, когда
папа, осажденный въ своемъ дворцѣ, дрожалъ передъ
♦) Рарзі Іиііиз II ѵ. Л/дгйя ВгозсЪ.
206
вѣчно враждующими римскими аристократами, окружен-
ный обломками и развалинами древняго міра и нищен-
ствующимъ, голодающимъ народонаселеніемъ. Полити-
ческое значеніе Рима какъ столицы Италіи начинаетъ
выясняться только въ XV столѣтіи. Въ это время
Италія была въ броженіи пробудившихся силъ само-
стоятельнаго роста. Господство схоластики и традиціи
среднихъ вѣковъ надч> духомъ и совѣстью постепенно
вытѣснялось духомъ. древнихъ писателей, философовъ
и художниковъ и складывались новые идеалы. Заявляла
свои права индивидуальная личность, пробуждалась
жажда знанія и изслѣдованія, являлись геніальные
люди и великія идеи. Сознательное чувство природы
влекло къ стремленію постичь ея законы, и взоры
всѣхъ обращались къ давно прошедшему, слава кото-
раго никогда не померкала въ глазахъ итальянцевъ.
Всѣ считали себя прямыми наслѣдниками античныхъ
героевъ и теперь, казалось, наступало время сравниться
съ ними въ величіи. Это время называется временемъ
Возрожденія — не возрожденія бывшей, ушедшей въ
прошедшее культуры, но возрожденія человѣческой
природы, въ гармоніи всѣхъ ея силъ, породившей въ
своихъ проявленіяхъ новую, совершенно самостоятель-
ную культуру. Это возрожденіе совершилось съ помощью
греко-римской литературы, подъ впечатлѣніями завѣ-
щанныхъ древностью художественныхъ, произведеній.
И гдѣ же сильнѣе дѣйствовали эти впечатлѣнія, гдѣ
громче напоминало о себѣ это великое прошлое, какъ
не въ Римѣ, когда съ высоты Капитолія можно было
глазомъ окинуть его величественныя развалины. Коли-
зей, термы, тріумфальныя арки? Великія воспоминанія
будили воображеніе, и мы знаемъ, что во всей Италіи,
въ продолженіи XV столѣтія не было уголка, при
207
дворахъ тирановъ и князей, въ ученыхъ кружкахъ
гуманистовъ, въ аристократическихъ и демократиче-
скихъ республикахъ, гдѣ бы не царило восторженное
поклоненіе древности и не тянуло въ Римъ, какъ къ
главному средоточію, какъ къ святому мѣсту.
Въ самомъ Римѣ гуманистическое движеніе про-
явилось позднѣе, нежели въ другихъ городахъ Италіи.
Громадно было еще наслоеніе пыли и мусора, лежа-
щихъ на развалинахъ; свободному проявленію новыхъ
идей мѣшали средневѣковыя традиціи, во всемъ своемъ
существѣ враждебныя новому, наступательному напра-
вленію и особенно античному міровоззрѣнію. Плотина
прорвалась, благодаря 70-лѣтнему пребыванію папъ
и ихъ двора въ Авиньонѣ. Когда они вернулись въ
Римъ, возрожденіе здѣсь было въ полномъ ходу и они.
волею или неволею, должны были слѣдовать этому
новому теченію. И если желалось, чтобы санъ ихъ
соотвѣтствовалъ значенію Рима, а Риму оставаться
..главою городовъ Италіи", надо было имъ самимъ
стать во главѣ новаго движенія.
Въ продолженіи всего XV столѣтія идетъ совоку-
пленіе аттрибутовъ средневѣковыхъ папъ, этихъ на-
мѣстниковъ Петра, непогрѣшимыхъ владыкъ земли
и неба, имѣющихъ власть вязать и разрѣшать, съ
аттрибутами и положеніемъ политическаго государя,
стремящагося расширить и укрѣпить свою власть и
желающаго стать во главѣ культурнаго движенія,
возобновляющаго міръ. Политическое положеніе всей
Италіи получаетъ въ это время новое, рѣшительное
направленіе: начинаютъ изчезать маленькія республики
городовъ и тираніи и сливаться въ болѣе крупныя
единицы. Путемъ насилія и завоеваній образуются
новыя государства, усиливается правительственная
208
власть и теперь соперничество болѣе обширныхъ об-
ластей умѣряется искусственнымъ равновѣсіемъ, кото-
рое стало главнымъ основаніемъ существованія мир-
ныхъ отношеній. Поэтому и папамъ, какъ свѣтскимъ
владыкамъ, надо было примкнуть къ этой системѣ.
Намѣстникъ Петра долженъ былъ спуститься съ вы-
соты своего престола, впутываться въ политическія
интриги, быть тонкимъ дипломатомъ и норою, вмѣсто
пастырскаго посоха, вооружаться мечемъ. Подобно дру-
гимъ итальянскимъ государямъ, папы, съ большей изво-
ротливостью, правдой и неправдой стремятся увели-
чить и округлить свои свѣтскія владѣнія. Это было
время двухъ папъ—Сикста IV Ровере и Александра VI
Борджіи. Оба. страстныя, безпокойныя натуры, сходи-
лись съ общимъ направленіемъ современныхъ имъ по-
литическихъ дѣятелей, но за то діаметрально расхо-
дились съ сущностью ихъ папскаго положенія. Свѣтскіе
государи стремились къ упроченію господства своихъ
династій: названные нами папы стремились къ тому же,
но будучи безбрачными, не могли имѣть законныхъ
потомковъ. Результатомъ этого явился непотизмъ, т. е.
возвышеніе родственниковъ, большею частью своихъ
незаконныхъ дѣтей. Это грубое нарушеніе нравствен-
ныхъ началъ было для названнынъ папъ проклятіемъ;
подъ его вліяніемъ всѣ ихъ дѣянія извращались: жизнь
теряла внутреннее содержаніе и твердую почву. Все,
что входило въ сферу папскаго значенія, всѣ благо-
родныя чувства и высшія идеи, вызываемыя новымъ
временемъ и вѣрою въ возможность нравственнаго воз-
рожденія и полное примиреніе христіанскихъ идей сч»
античными, все это впитывало въ себя отраву нару-
шенія основныхъ, нравственныхъ законовъ. Вмѣстѣ съ
геніемъ красоты и духомъ свободы воскресали и злые
209
геніи, ужасавшіе міръ во время разложенія Римской
имперіи. Убійства, кровосмѣшенія, заговоры, слѣпот-
ствующее блужданіе отъ чувственныхъ наслажденій къ
кощунству и глумленію надъ всѣмъ, что считалось свя-
тымъ: совокупленіе наслажденій съ жестокостью, пре-
дательства съ подвигомъ — все это. какъ во времена
Каракаллы и Геліогабала. подобно освобожденнымъ
демонамъ, явилось на свѣтъ и отравляло воздухъ.
Со вступленіемъ Юлія И на папскій престолъ эти
демоны должны были бѣжать отъ дневнаго свѣта:
властною своей десницею онъ подавилъ непотизмъ и
указалъ наслѣдниками папскаго государства не измѣ-
няющихся по капризамъ и увлеченіямъ папъ лицъ, но
само, постоянно установленное церковное управленіе.
Эта мудрая мѣра сдѣлалась совершившимся, историче-
скимъ фактомъ. Политическое зданіе, воздвигнутое гер-
кулесовою силою и энергіей Юлія выдержало впо-
слѣдствіи страшныя испытанія, какъ напримѣръ взятіе
штурмомъ и разграбленіе Рима сбродомъ нѣмецкихъ
полчищъ и цѣлый рядъ слабыхъ, неумѣлыхъ папъ, и
все-таки оно устояло. Юлій окончательно уничтожилъ
маленькихъ тирановъ, оспаривавшихъ у прежнихъ папъ
территоріи папской области, не ставившихъ ни въ грошъ
своихъ прежнихъ сюзереновъ. Изчезли посаженные
Сикстомъ IV’ въ Форли и Нмолѣ Ріаріо, Манфреды въ
Фаенцѣ, Малатесты въ Римини, Бсюпмоліи въ Бо-
лоньи. Представители старыхъ римскихъ фамилій, по-
стоянно страшные папамъ, Орсини и Колонны сидѣли
смирно. Гордая республика Венеція была остановлена
въ своемъ стремленіи распространять владычество на
материкѣ Италіи; отъ нея отошли Равенна и Червія.
Отъ герцога Феррарскаго Юлій отнялъ Модену и Ред-
жіо; отъ Миланскаго герцога — Парму и Піаченцу.
14
210
Упроченіе свѣтской власти и расширеніе территоріи
папской области не были конечною цѣлью Юлія. Въ
его душѣ зарождалась великая идея единства Италіи.
Тяжело ему было видѣть Италію, раздираемую междо-
усобными воинами и присутствіе въ ней иноземныхъ
армій. Сознавая въ себѣ законную власть надъ міромъ,
онъ не могъ допустить мысли о случайной, требуемой
обстоятельствами, политической зависимости отъ фран-
цузскаго или испанскаго короля. А предстояла не только
зависимость, но и полное подчиненіе, если не будетъ
положено предѣла притязаніямъ Людовика XII. И вотъ
семидесятилѣтній старецъ предпринимаетъ гигантскую,
исполинскую борьбу. Онъ дѣйствуетъ духовными и мір-
скими орудіями. Въ искусствѣ созиданія дипломатиче-
скихъ союзовъ онъ выказываетъ изворотливость и глу-
бокое пониманіе людей, достойное своего современника
Маккіавелли. Пораженія не смущаютъ его. побѣды не
ослѣпляютъ, но даютъ новый предлогъ къ напряжен-
нымъ усиліямъ. ..Италія не для варваровъ!" было вч> по-
слѣдніе дни его лозунгомъ. Въ этой борьбѣ въ Юліѣ II
сказался національный герой, и то, къ чему онъ стре-
мился. совершилось только въ наши дни. Фреска „Из-
гнаніе Иліодора изъ храма". о которой мы упоминали
выше, символически передаетъ намъ этотъ божествен-
ный, великолѣпный гнѣвъ воинственнаго первосвя-
щенника, всѣмъ существомъ своимъ почувствовавшаго
оскорбленіе національной гордости отверженіемъ его
святыни, его храма, его страны похитителемъ.
Юлій II. непричастный суетному желанію личной
славы, внесъ въ свою политическую дѣятельность тонъ
величія: это величіе придало новый характеръ папству.
Не снимая своихъ святительскихъ облаченій, онъ пре-
поясался мечемъ и явился міру въ обликѣ воинствую-
211
щаго первосвященника, подобный библейскимъ мужамъ,
водившимъ свой народъ на подвиги. Онъ желалъ быть
настоящимъ государемъ и былъ имъ. Но совершенное
Юліемъ для объединенія Италіи было преждевремен-
нымъ подвигомъ. .Много еще должно было пройти сто-
лѣтій, много измѣниться событій, пока мечта. Юлія
могла осуществиться. И все имъ сдѣланное въ этомъ
направленіи уподоблялось тѣмъ наносамъ, которые при-
биваются бурею и бушующими волнами къ берегу—
бурею же они размываются.
Но безсильною оказалась рука времени надъ тѣмъ,
что совершено было Юліемъ—не политическимъ дѣя-
телемъ и папою—государемъ, а Юліемъ—законнымъ
наслѣдникомъ Олимпійца Перикла. Въ своихъ отноше-
ніяхъ къ искусству онъ былъ дѣйствительно великъ.
Онъ не только одаренъ былъ способностью понимать
высокое, то высокое, которое геній человѣчества по-
родилъ изъ себя и проявилъ въ монументальныхъ
созданіяхъ, но силою воли способствовалъ къ дальнѣй-
шему его откровенію. Случай или судьба устроили такъ,
что его современниками были величайшіе художники
міра; но онъ съумѣлъ понять этотъ случай, находилъ
по силамъ этихъ художниковъ достойныя ихъ задачи,
со всею силою своей страстной натуры побуждалъ ихъ
исполненіе и переживалъ съ ними самый актъ твор-
чества. Это было его личнымъ дѣломъ, его личной за-
слугой, его неувядаемой славой.
Создавая папство на новыхъ культурныхъ и поли-
тическихъ началахъ. Юлій, подобно Августу, желалъ
увѣковѣчить свои дѣла монументальными памятниками.
Лучшимъ памятникомъ долженъ быть Новый Римъ. Ве-
ликому духу Юлія, стремящемуся къ всеобъемлющему
и міровому, открывалась необъятная область образова-
212
тельнаго искусства, получившаго при немъ міровое зна-
ченіе. Но чтобы вполнѣ оцѣнить значеніе дѣятельно-
сти Юлія II въ этой области, необходимо обозрѣть то,
что было сдѣлано его предшественниками, стремивши-
мися къ той же цѣли: созиданія ..Новаго Рима”; необ-
ходимо уяснить себѣ, какое положеніе занимало искус-
ство при дворѣ папъ въ то время, когда въ Италіи
совершалось великое движеніе Возрожденія *).
Въ продолженіи 70 лѣтъ Римъ былъ покинутъ па-
пами; это было смутное время Авиньонскаго сидѣнія,
буръ, смутъ, время великаго раскола, антипапъ, и пр.
и пр. Наконецъ, относительное спокойствіе водворилось
съ Мартиномъ V, возвратившимся въ Римъ въ 1417 г.
Римъ представлялъ изъ себя жалкій видъ почти что
покинутаго города; вездѣ была мерзость запустѣнія:
храмы и базилики стояли въ полуразрушенномъ видѣ:
развалины служили грязными убѣжищами всякаго сброда;
нечистоты отравляли воздухъ; грабители среди бѣлаго
дня обирали прохожихъ на улицахъ.
Первымъ дѣломъ Мартина было заняться расчисткой
улицъ и площадей, возстановленіемъ нѣкоторыхъ бази-
ликъ, угрожавшихъ полнымъ разрушеніемъ.
Въ первые вѣка христіанства, начиная съ Констан-
тина Великаго, въ Римѣ настроено было столько ба-
зиликъ, что задачею послѣдующихъ поколѣній было
поддерживать и украшать ихъ, а не сооружать новыя.
Все средневѣковье съ благоговѣніемъ сохраняло эти
священныя сооруженія и если случалось прибавить къ
нимъ какую-либо пристройку, то держались ихъ стиля,
исполненнаго еще античныхъ началъ. Готика никогда
не была въ силахъ вытѣснить этотъ стиль, и тогда.
•) См. К Мипіг. Ьез Лги й Іа соиг (Іез рарез.
218
когда въ другихъ городахъ Италіи увлекались ею въ
украшеніяхъ фасадовъ воздвигаемыхъ соборовъ, въ Римѣ
можно указать только на церковь Минервы и нѣко-
торыя детали Латерана. И возрожденіе въ своемъ на-
чалѣ не въ силахъ еще было соперничать съ монумен-
тальными зданіями первой христіанской эпохи. Не было
еще той геніальной руки, которая начертала бы планъ,
могущій поспорить въ смѣлости и широтѣ концепцій
съ планами древнихъ базиликъ Св. Констанціи или
Св. Стефана (Віеіапо гоіошіо). Откуда взяли бы ко-
лоннъ. подобныхъ великолѣпнымъ монолитамъ Маріи
Маджіоре. Св. Сабины. Св. Петра (Ріеіго іи ѵіпсиііз)?
Чѣмъ бы юныя силы возрожденія могли замѣнить вели-
колѣпныя мозаики абсидъ и главныхъ арокъ этихъ ба-
зиликъ съ ихъ золотыми фонами и всѣ драгоцѣнныя
украшенія, свезенныя сюда со всѣхъ концовъ міра?
Эти зданія охранялись отъ разныхъ нововведеній
религіозными воспоминаніями и тѣмъ благоговѣйнымъ
уваженіемъ, которое замѣтно даже у гуманистовъ. Они
были римскими святынями. Петрарка описываетъ ихъ
съ восторгомъ; еще съ большимъ увлеченіемъ отно-
сится къ нимъ Ф.іавій Біондо въ своемъ Нота іпвіаи-
гаіа. Мш/іфсо Всджіо посвятилъ цѣлый томъ на опи-
саніе одной базилики Св. Петра,
Въ продолженіи всѣхъ среднихъ вѣковъ папы ста-
рались сохранять, поддерживать и украшать эти свя-
тыни. Авиньонскій плѣнъ надолго прервалъ это забот-
ливое сохраненіе. Семидесяти лѣтъ было достаточно,
чтобы большинство базиликъ пришло въ полуразру-
шенное состояніе. Весь XV вѣкъ былъ занятъ преиму-
щественно возстановленіями и реставраціями.
Мартинъ Г. по возвращеніи въ Римъ, видѣлъ въ
возстановленіи этихъ святынь свою главную задачу, но,
214
къ сожалѣнію, подобно споимъ предшественникамъ и
послѣдующимъ за нимъ папамъ, возстановлялъ насчетъ
разрушенія другихъ, не менѣе драгоцѣнныхъ памятни-
ковъ. Церкви, покинутыя вслѣдствіе ветхости, служили
каменоломнями, изъ которыхъ извлекались нужные ма-
теріалы: буллою папы разрѣшалось, для возстановленія
мозаичнаго пола Латерана. брать нужные мраморы изъ
церквей, въ которыхъ не совершалась служба. Если такъ
поступали съ христіанскими памятниками, то что же
дѣлалось съ памятниками античнаго міра—Колизеемъ.
Капитоліемъ, термами, т. е. съ половиной Рима, и при-
томъ самой драгоцѣнной?
По случаю полнаго отсутствія художественныхъ
силъ въ Римѣ Мартинъ призываетъ живописцевъ изъ
другихъ городовъ Италіи. Имъ вызванъ Умбріецъ Джен-
тиле да-Фабріано и Витторе Пизанелло изъ Вероны: мо-
лодой, только-что начинающій Мазаччіо былъ случайно
въ Римѣ и написалъ Мартина подъ видомъ папы Либерія.
Кромѣ живописи, въ которой Мартинъ видѣлъ самое под-
ходящее для украшенія христіанскихъ церквей искусство,
онъ покровительствуетъ тѣмъ отраслямъ малаго искус-
ства. которыя способствовали увеличенію блеска и рос-
коши обстановки папскаго сана—золотыхъ дѣлъ мастер-
ству и вышиванію золотомъ и шелкомъ ризъ и обла-
ченій: онъ постоянно заказываетъ ніеллы, эмали, кото-
рыми украшаетъ даже сбрую своихъ мулловъ и лоша-
дей. Тіару для него сдѣлалъ великій Гиберти. Такимъ
образомъ Мартинъ началъ собою ту эру покровительства
тонкому вкусу и роскоши, благодаря которому папскій
дворъ постепенно дѣлался главнымъ центромъ, куда
стали стекаться художественныя силы Италіи.
Евгеній IV. вступившій послѣ Мартини на папскій
престолъ, слѣдовалъ его примѣру, но съ большимъ
215
стремленіемъ къ роскоши и блеску. Этотъ папа былъ
уже въ постоянныхъ сношеніяхъ съ главными гумани-
стами Ііоджіо. Леонардомъ изъ Ареццо, Аурйеной, Фла-
віемъ Біондо, Георгіемъ Трапезу ндскимъ, Киріакомъ изъ
Анконы. Еще будучи кардиналомъ, онъ заказываетъ
молодому Мазаччіо росписать фресками капеллу въ
церкви Св. Климента. Папою, онъ особенно покрови-
тельствуетъ флорентинскимъ художникамъ. Донателло
почти соглашается перейти къ нему на службу. Въ
Римъ онъ вызываетъ Фра Беато Анджелико. Увидавъ
двери флорентинской крестильни, только-что отлитыя
Гиберти, онъ желаетъ украсить подобными базилику
Св. Петра, къ сожалѣнію, заказавъ ихъ Антонію Фи-
ларете, довольно посредственному скульптору. Вызван-
ные еще его предшественникомъ Пизанелло и Джен-
тиле да-Фабріано продолжаютъ при немъ свои живо-
писныя работы въ Латеранѣ.
Евгеній, вѣроятно подъ вліяніемъ гуманистовъ,
первый обратилъ вниманіе на сохраненіе античныхъ
памятниковъ: по его приказанію реставрированъ былъ
Пантеонъ, вокругъ него расчищено мѣсто и возоб-
новлена крыша. Онъ желалъ также возстановить Ко-
лизей.
Самъ лично, въ домашней жизни, онъ былъ простъ
и не любилъ роскоши, но, чтобы возвысить блескъ
папскаго сана, онъ не жалѣлъ средствъ, покупая раз-
личныя драгоцѣнности, преимущественно рѣдкія камеи.
По словамъ Платины онъ былъ „8рІепсІі(1и8 іп ѵісіп
Гатіііае. рагсиз іп яио“. Тіара, заказанная имъ тоже
Гиберти, вѣсила 20 фунтовъ и стоила 38.000 золот. ду-
катовъ. Списокъ пріобрѣтенныхъ имъ драгоцѣнностей,
роскошныхъ тканей и пр. превосходитъ воображеніе
самаго увлекающагося любителя.
216
Мартинъ и Евгеній расчищали почву и подготовляли
Римъ для его роли—сдѣлаться средоточіемъ культуры и
искусствъ. Наслѣдникомъ Евгенія былъ одинъ изъ са-
мыхъ увлеченныхъ гуманистовъ, ученый мужъ, великій
собиратель античныхъ манускриптовъ, магистръ Ѳома На
рентучмли изъ Сарзаньо. До своего избранія папою онъ
занимался устройствомъ библіотеки Св. Марка въ Фло-
ренціи. Папою онъ принялъ имя Николая V (1447 г.).
Его вступленіе на папскій престолъ привѣтствовалось
восторженно возрождающимся обществомъ и особенно
гуманистами. Это было радостное утро наступающаго
дня. Въ мечтахъ, желаніяхъ и планахъ Николая отра-
зился наивный энтузіазмъ ранняго возрожденія, вѣро-
вавшаго чистосердечно въ возможность полнаго воскре-
сенія античной жизни: такъ только могли вѣровать
древніе христіане въ возможность наступленія дня вѣч-
наго блаженства. Гомеръ сдѣлался божествомъ, кото-
рому болѣе всего покланялись въ Ватиканѣ. Цицеронъ
самымъ авторитетнымъ и вліятельнымъ изъ святыхъ.
Самыя смѣлыя фантазіи готовы были воплотиться въ
дѣйствительность.
Одно описаніе предполагаемыхъ Николаемъ соору-
женіи представляется какою-то поэмой, которую жела-
лось передать въ мраморѣ. Въ его воображеніи рисо-
вался идеальный Римъ, который распространялся бы
вокругъ возобновленнаго храма Петра. Главныя улицы
съ магазинами, ложами и галлереями должны были
примыкать къ главной площади, украшенной обелис-
ками. статуями и фонтанами. Надъ галлереями и ло-
жами помѣщенія для куріи, удовлетворяющія всѣмъ
требованіямъ красоты и удобства. Ватиканъ долженъ
былъ вмѣщать въ себѣ капеллы, залы для торжествен-
ныхъ пріемовъ, сады, терассы. библіотеки и особое по-
217
мѣщеніе для конклава. Въ этихъ планахъ много было
фантазіи, но многое было исполнено въ послѣдствіи.
Рѣшеніе перестроить базилику Петра пустило глубокіе
корни въ дѣйствительность и было первымъ началомъ
осуществленія великой идеи сооруженія храма, кото-
рый олицетворялъ бы собою міровое значеніе и един-
ство папской власти.
Когда Николай V вступилъ на престолъ, папская
казна была довольно богата, а юбилей 1450 г. осо-
бенно многолюденъ, что увеличило значительно денеж-
ныя средства. Мартину и Евгенію много было дѣлъ,
вызванныхъ необходимостью; имъ пришлось расчищать
почву и возстановлять разрушающіяся базилики. Ни-
колай V могъ уже приступить къ украшенію города и
передъ нимъ былъ свободенъ выборъ предпріятія, испол-
неніе котораго прославило бы его имя! Симпатическая
личность Николая сохранилась намъ въ многочислен-
ныхъ описаніяхъ современныхъ ему гуманистовъ. Онъ
отличался страстною любовью къ наукамъ и искусствамъ
и возвышенностью своихъ плановъ. Его окружали цѣлые
полки живописцевъ, каллиграфовъ, иллюминаторовъ, зо-
лотыхъ дѣлъ мастеровъ, интарсіаторовъ. рѣзчиковъ по
дереву, живописцевъ по стеклу, вышивальщиковъ и
ткачей: для послѣднихъ онъ основываетъ обширное за-
веденіе въ Римѣ. Онъ разсылаетъ во всѣ концы Европы
агентовъ для пріобрѣтенія всего рѣдкаго и драгоцѣн-
наго. Украшаетъ ли онъ Ватиканъ или какую-нибудь
скромную часовню, онъ желаетъ воспользоваться всѣми
отраслями искусства. Не удовлетворяясь деликатной
орнаментовкой мраморныхъ пилястровъ Росшими и
фресками Фра Веато Анджелико, опъ прибавляетъ къ
внутреннему убранству росписныя стекла, для чего вы-
писываетъ изъ Франціи извѣстнаго мастера Джіованни
218
Андреа (Ѳішаппі (ГАпЛгеа). Онъ заботится о всякой
мелочи, о мебели, о переплетахъ и о снабженіи слу-
жебныхъ книгъ изящными миніатюрами.
Страстная любовь къ античной литературѣ, созданіе
Ватиканской библіотеки и грандіозный проектъ пере-
стройки Рима ставятъ Николая на первое мѣсто между
папами, сочувствовавшими гуманизму и искусству. Про-
екты его считались фантастичными; по словамъ Гре-
горовіуса—жизни 20 папъ и сокровищъ Рампсенита не
хватило бы на ихъ исполненіе. Въ дѣйствительности
же многое было сдѣлано, несмотря на кратковременное
царствованіе Николая. Юлій II и Левъ X будутъ слѣ-
довать по пути, проложенному имъ. Самая идея воз-
высить значеніе римской церкви, сдѣлавъ чизъ Рима
лучшій городъ міра, памятники котораго вызывали бы
восторгъ вѣрующихъ, идея, вдохновлявшая Николая,
придавала всѣмъ его предпріятіямъ характеръ высокаго.
Личное тщеславіе было не при чемъ.
Изъ различныхъ отраслей искусствъ Николая зани-
мало болѣе всего зодчество. Въ его воображеніи рисо-
вались грандіозные образы будущихъ сооруженій, а
геній Леона Баттиста Альберти былъ въ силахъ вопло-
тить эти образы въ мраморѣ. Для скульпторовъ Нико-
лай предоставлялъ площадь, лежащую передъ базили-
кою Петра. Здѣсь должно было воздвигнуть лежащій
до сихъ поръ въ мусорѣ исполинскій обелискъ, на немъ
водрузить статую Христа, а кругомъ поставить брон-
зовыя статуи Евангелистовъ. Двери новаго храма
должны были быть также украшены „тігів вспі-
ріпгів”.
Украшеніе сооружаемыхъ новыхч. залъ Ватикана
фресками представляло обширное поле для вызван-
ныхъ папою живописцевъ. Самые знаменитые худож-
219
ники Флоренціи и Умбріи, реалисты и идеалисты, могли
соперничать и взаимно дополнять другъ друга. Кромѣ
Фра Беато Анджелико, писавшаго въ капеллѣ Св. Ни-
колая, въ Ватиканѣ работали Пьеро делла-Франческа и
Андреа дель-Кастаны); изъ Умбрійцевъ—Бартоломео
ди-Томазо (изъ Фолиньо) и Бенедетто Буонфилья (изъ
Перуджіи). При Николаѣ начался наплывъ въ Римъ
художественныхъ силъ Италіи и сопоставленіе другъ
съ другомъ направленій, вырабатывавшихся въ различ-
ныхъ уголкахъ, такъ наглядно выразившееся въ послѣд-
ствіи при Сикстѣ IV. Къ сожалѣнію, работы на-
званныхъ нами художниковъ не сохранились, кромѣ
чудныхъ фресокъ Фра Беато Анджелико въ капеллѣ Св.
Николая.
Николай, слѣдуя своимъ предшественникамъ въ же-
ланіи придать папскому сану подобающій блескъ, окру-
жалъ себя небывалой роскошью, внося и тутъ много
тонкаго и изящнаго вкуса. Золотыхъ дѣлъ мастера не
успѣвали исполнять его заказы; въ Римѣ и Флоренціи
не хватало художниковъ: надо было обращаться за
ними въ Сіену. Венецію и даже въ Парижъ. Въ укра-
шенныхъ великолѣпною интарсіей шкапахъ скоплялись
цѣлыя коллекціи золотыхъ и серебрянныхъ вазъ и со-
судовъ; кладовыя переполнялись драгоцѣнностями; са-
кристія Св. Петра вся была уставлена распятіями, ка-
дильницами. реликваріями, канделябрами.
Но Николай, этотъ столь образованный папа, обу-
реваемый страстью къ новымъ сооруженіямъ, болѣе
своихъ предшественниковъ разрушалъ античныя по-
стройки Рима. Онъ разобралъ развалины на всемъ про-
странствѣ от'ь Целія до Капитолія; въ Колизеѣ была
устроена правильная ломка туфа и травертина: въ одинъ
годъ было вывезено для новыхъ сооруженій болѣе
220
2,500 подводъ матерьяла, добытаго насчетъ античнаго
Рима, и это систематическое разрушеніе не тревожило
совѣсти гуманиста-папы! Имъ въ Римѣ начиналась эра
возрожденія: сколько классическихъ авторовъ и сочи-
неній извлечено было имъ изъ забвенія и подъ его же
киркою разрушались термы, амфитеатры и тріумфаль-
ныя арки, придававшія такой поэтическій видъ древ-
нему Риму и при видѣ которыхъ стекавшіеся отовсюду
пилигримы, даже въ темные средніе вѣка, приходили
въ восторгъ. Какъ понять это противорѣчіе, въ харак-
терѣ Николая? *)
Ортодоксальные католики въ Италіи и вообще ка-
толики не-итальянцы мало сочувствовали предпріятіямъ
Николая. Большинство жаловалось, что денежныя сред-
ства церкви тратятся на раззорительныя цѣли, на не-
нужную, если не святотатственную перестройку бази-
лики Св. Петра, вмѣсто того, чтобы ихъ употребить
на новый крестовый походъ противъ турокъ, что болѣе
бы шло къ призванію намѣстника апостола. Уничто-
жить невѣрныхъ и вновь завоевать Константинополь
были болѣе достойныя папы обязанности, нежели по-
купка рѣдкихъ манускриптовъ и собираніе драгоцѣн-
ностей! Этотъ взглядъ восторжествовалъ при выборѣ
наслѣдника Николаю, испанца Борджія, вступившаго
па папскій престолъ подъ именемъ Каликста //1(1455).
Этотъ съ виду хилый старецъ надѣленъ быль желѣз-
ною волей. Вся его энергія была направлена на орга-
♦) Стоитъ посмотрѣть йевсгірНо ріепагіа іоііиз игЬіз (изданное въ
XII вѣкѣ), (ігарЪіа аигеае пгЬіз Когпае(ХП1 вѣкъ), безчисленныя МігаЬіІіа,
чтобы убѣдиться, какое мѣсто занимали античныя развалины въ этихъ
описаніяхъ. Ихъ авторы, проходя почти безъ вниманіи мѣста, освящен-
ныя памятью христіанскихъ мучениковъ („Іоса шагіутшп, сітое!егіаи' и
пр.), съ особенною любовью описываютъ тріумфальныя арки, обелиски и
пр. п приходятъ въ восторгъ при видѣ Колизея и Капитолія.
221
низацію крестоваго похода противъ турокъ; побѣда
при Бѣлградѣ увѣнчала его усилія.
Каликстъ открыто порицалъ все, сдѣланное Нико-
лаемъ; какъ иноземецъ, онъ пе могъ понять возрожде-
ніе, охватившее все итальянское общество. Всѣ нача-
тыя постройки были остановлены; художники распу-
щены по домамъ. Но реакція, выразившаяся въ выборѣ
Каликста, была временная: теченіе духа новаго времени
было столь сильно, что побѣда все-таки осталась за
нимъ. По смерти Каликста. въ продолженіе 60 лѣтъ
(до смерти Льва X) выборъ папъ падаетъ на лицъ
или видяіцих'ь въ возрожденіи политическую силу, или
вполнѣ сочувствующихъ новымъ идеямъ. Но зло было
сдѣлано; дѣло Николая пріостановлено и никто изъ
его наслѣдниковъ не могъ продолжать его во всемъ
его объемѣ.
Каликста смѣнилъ Пій II. знаменитый Эней Силь-
вій Пикколомини. одна изъ самыхъ выдающихся лич-
ностей времени возрожденія; гуманистъ, поэтъ, много-
сторонній наблюдатель и тонкій дипломатъ, личность,
вполнѣ воспріявшая въ себя великія начала, на кото-
рыхъ зиждется современная намъ цивилизація. Одарен-
ный всѣми дарами духа, онъ не могъ быть равнодушенъ
къ искусству. Сколько разъ въ своихъ сочиненіяхъ онъ
восхваляетъ грандіозныя предпріятія Николая и Космы
Медичи; въ описаніяхъ посѣщенныхъ имъ странъ и
историческихъ трудахъ онъ не упускаетъ случая упо-
мянуть о замѣчательныхъ зданіяхъ. Еще задолго до
вступленія на папскій престолъ онъ слѣдитъ за наход-
ками античныхъ статуй, бывъ большимъ почитателемч.
Поджіо, который первый сталъ собирать коллекціи
скульптурныхъ произведеній, и ученикомъ Флавія Віондо.
создателя римской археологіи.
222
Въ одномъ изъ своихъ писемъ будущій папа рас-
пространяется о сродствѣ поэзіи съ живописью и. не-
довольствуясь ссылками на Апеллеса и Зевксиса, онъ
первый пріобщаетъ къ этимъ классическимъ именамъ
имя безсмертнаго основателя итальянской живописи —
Джіотто. До него гуманисты обходили молчаніемъ ве-
ликія имена своихъ соотечественниковъ, находя ихъ
недостойными стоять рядомъ съ именами великихъ
людей древности.
Но вступивъ на папскій престолъ, Пій II нѣсколько
разочаровалъ ожиданія гуманистовъ, думавшихъ видѣть
возвращеніе временъ Николая. Пій II самъ былъ гу-
манистъ и хорошо зналъ ихъ, поэтому не спѣши.ть
изливать на нихъ свои милости. Неблагосклонный къ
ученымъ, онъ широко покровительствовалъ наукѣ: со-
хранившіеся счета доказываютъ сколько онъ тратилъ
на покупку дорогихъ манускриптовъ и на ихъ копи-
рованіе.
Къ художникамъ онъ былъ благосклоннѣе: вновь
тосканскіе мастера появляются въ Римѣ и папскій
дворъ, какъ во времена Николая, дѣлается мѣстомъ
соединенія архитекторовъ, скульпторовъ, живописцевъ,
золотыхъ дѣлъ мастеровъ и миньятюристовъ. Не бу-
дучи любителемъ-энтузіастомъ. Пій II не увлекался и
роскошью: врагъ педантизма, онъ не подчиняется и
этикету, требовавшему роскошной обстановки. Не было
папы болѣе скромнаго въ своей жизни.
Климентъ оставилъ въ папской казнѣ 115,000 зол.
дукатовъ, предназначенныхъ для крестоваго похода:
открытіе рудниковъ 'Гольфы обезпечивало казнѣ новый,
постоянный доходъ не менѣе 100,000 зол. дук. Денеж-
ныхъ средствъ было достаточно, чтобы, не прерывая
приготовленій къ крестовому походу, продолжать дѣло
223
Николая. Но Пій II, увлекаемый другими планами,
остался равнодушнымъ къ нему; мысли и чувства его
не принадлежали Риму: его любимымъ дѣтищемъ была
его родина, маленькое мѣстечко Корсиньяно: туда текли
всѣ средства, и денежныя и художественныя, тамъ со-
зидался идеальный городокъ съ храмомъ и дворцами.
Пій II самъ сознается въ этомъ пристрастіи, извини-
тельномъ частному лицу, но непростительномъ папѣ.
На Римъ онъ смотрѣлъ какъ на городъ развалинъ, гдѣ
надо болѣе сохранять, а не строить. Ему обязана, Римъ
буллою 1462 года, въ которой принципъ сохраненія
античныхъ памятниковъ въ первый разъ проводится
обязательно. Ватиканъ и базилика Св. Петра дополни-
лись нѣкоторыми детальными украшеніями: реставри-
рована главная лѣстница, уставленная колоссальными
статуями, сооружена капелла Св. Андрея, считавшаяся
лучшимъ произведеніемъ того времени, и сдѣланъ фло-
рентинскими скульпторами великолѣпный амвонъ (риі-
рііо) для базилики Св. Петра.
По смерти Пія II избраніе папы пало на пышнаго
вельможу, аристократа, венеціанца Барію, пріявшаго
тіару подъ именемъ Павла II (1464). Гуманисты въ
своихъ сочиненіяхъ выставляли его невѣждою и обску-
рантомъ: они не прощали ему преслѣдованія основав-
шихся въ Римѣ академиковъ Помпонія Лета, Платины
и др., въ собраніяхъ которыхъ, происходившихъ въ
таинственныхъ мѣстахъ, папа заподозрилъ политиче-
скій заговоръ. Духовенство съ своей стороны не про-
щало Павлу возстановленіе античныхъ праздниковъ,
изъ которыхъ одинъ, изображавшій „Тріумфъ Августа",
отличался особенно великолѣпною обстановкою.
Дѣйствительно, Павелъ не былъ гуманистомъ въ тѣс-
номъ значеніи, но ему обязанъ Римъ первой типогра-
224
фіей и реорганизаціей университета. Онъ распустилъ
по домамъ различныхъ краснобаевъ и поэтиковъ, за-
полнившихъ дворъ Пія II. но онъ не былъ врагомъ
классической литературы. Онъ болѣе Пія II заботился
о сохраненіи античныхъ памятниковъ. При немъ рас-
чищены отъ мусора и тщательно реставрированы трі-
умфальныя арки 'Гита и Септимія Севера, возстанов-
лены знаменитые колоссы Монте-Кавалло и бронзовая,
конная статуя Марка Аврелія; на площади Св. Марка
по его приказанію уставлены античпая серпентиновая
ваза, найденная въ мусорѣ близъ Колизея, и порфир-
ный саркофагъ изъ Св. Констанціи: наконецъ, онъ
исполнилъ одинъ изъ проектовъ Николая, водрузивъ
на площади передъ Св. Петромъ обелискъ.
Особенное вниманіе Павелъ обратилъ на собраніе
многочисленныхъ памятниковъ, въ которыхъ геній Гре-
ціи и Рима выразился съ особымъ блескомъ, на геммы,
медали и камеи. Онъ собралъ удивительную, единствен-
ную коллекцію этихъ предметовъ, видя въ ней образцы
для созиданія новыхъ, подобныхъ античнымъ, медалей
и геммъ. При Павлѣ въ первый разъ теоріи Витрувія
были приложены къ сооруженію обширнаго дворца Св.
Марка, при чемъ окончательно порвано было съ готи-
кой: у подножія Капитолія созидалось зданіе, образ-
цомъ которому служилъ Колизей, отданный въ про-
долженіи столькихъ вѣковъ на разграбленіе. Наконецъ
онъ продолжаетъ начатое при Николаѣ возведеніе три-
буны Св. Петра. Украшеніе дворца Св. Марка при-
влекло цѣлую армію скульпторовъ, рѣзчиковъ по де-
реву. интарсіаторовъ и пр. Изъ скульпторовъ мы ви-
димъ Мимо да-Фіезоле и Велламо изъ Надуй, но никого
изъ знаменитыхъ флорентинскихъ живописцевъ: Павелъ
въ живописи довольствуется произведеніями незначи-
225
тельныхъ мастеровъ, каковыми были Антонаццо и
Джуліано Амадео.
Какъ истый венеціанецъ Павелъ любилъ роскошь
и великолѣпіе. Красивый собою и величавшійся своей
величественной осанкою (при вступленіи на папскій
престолъ онъ даже хотѣлъ назваться Еогтозпв), онъ
любилъ и красивую обстановку. Нечего говорить о ве-
ликолѣпіи его тіаръ и облаченій! Одна изъ тіаръ цѣ-
нилась въ 120,000 зол. дук. Платина описываетъ его,
какъ нѣкоего Аарона, гордо и торжественно высту-
пающаго въ религіозныхъ церемоніяхъ или проводя-
щаго цѣлыя ночи за разсматриваніемъ своихъ геммъ и
дорогихъ камеевъ. На роскошь онъ смотрѣлъ какъ на
особую привилегію папъ: противъ роскоши другихъ
онъ издавалъ законы!
Вслѣдъ за венеціанцемъ-вельможей на папскій пре-
столъ вступаетъ старый монахъ одного изъ нищен-
ствующихъ орденовъ, столь преслѣдуемыхъ гуманиста-
ми, и этотъ монахъ, пріявъ тіару, болѣе всѣхъ своихъ
предшественниковъ упрочиваетъ въ Римѣ окончатель-
ную побѣду за возрожденіемъ. Это былъ рожденный
въ бѣдности, старый францисканецъ Францискъ делла-
Рооере, назвавшійся по вступленіи на престолъ Сик-
стомъ IV. Заклейменный судомъ исторіи какъ создатель
непотизма, онъ, одаренный замѣчательной организатор-
ской способностью, является безпристрастнымъ и по-
слѣдовательнымъ покровителемъ наукъ и искусствъ. До
•57-лѣтняго возраста онъ живетъ въ кельѣ монастыря,
гдѣ проповѣдывались униженіе, бѣдность, подвиги и
отреченіе отъ всего мірскаго. Знанія, не выходящія изъ
круга богословскихъ наукъ, и особенно діалектическія
способности обратили на него вниманіе; Павелъ сдѣ-
лалъ его кардиналомъ. Онъ былъ такъ бѣденъ, что то-
15
226
варищи сложились устроить ему приличное помѣщеніе
при базиликѣ Св. Петра во узахъ. Когда выборъ папы
палъ на него, то художники и ученые съ безпокой-
ствомъ ожидали возвращенія временъ Каликста.
Но новый папа одаренъ былъ выходящимъ изъ ряда
умомъ: онъ понялъ, что надо плыть по теченію и быть
на высотѣ волны. Онъ видѣлъ, какъ простые банкиры
Медичи, благодаря сочувствію новымъ идеямъ, достигли
политическаго могущества и съумѣли соединить во-
кругъ себя всѣ живыя силы Италіи. Въ то время от-
пускалось много грѣховъ тиранамъ; прощались имъ
самыя преступленія за покровительство какой пибудь
знаменитости или созданіе художественнаго памятника.
Великія идеи занимали то знаменательное время и
слава не была пустымъ звукомъ ни для республикъ,
ни для владыкъ!
Для Сикста, вышедшаго изъ ничтожества, соблазнъ
былъ великъ самому заняться своей будущей славой,
оставивъ потомству воспоминаніе о себѣ въ грандіоз-
ныхъ предпріятіяхъ и сооруженіяхъ. Онъ принимаетъ
твердое рѣшеніе идти по стопамъ своихъ предшествен-
никовъ; въ Николаѣ V онъ создаетъ себѣ идеалъ, ко-
торому сознательно подражаетъ. Собрать вокругъ себя
самыхъ славныхъ людей изъ современниковъ, сдѣлать
Римъ центромъ науки и искусствъ: вотъ его программа;
и онъ выполняетъ эту программу.
Невозможный, какъ государь, еще болѣе недостой-
ный. какъ глава церкви. Сикстъ преисполненъ жаждою
власти. Долго сдерживаемыя монастырской жизнью
страсти вырвались наружу съ такою силою, что при-
вели въ трепетъ всю Европу. Еще невиданъ былъ папа,
одаренный подобною силою воли, проявляющеюся какъ
въ большихъ, такъ и малыхъ дѣлахъ. Неспособный къ
227
уступкамъ, онъ ломаетъ на пути своемъ все, что ему
мѣшаетъ. Въ религіи его орудія — проклятія; въ поли-
тикѣ—войны и насилія. Заговоръ Пацци доказалъ, что
онъ не отступаетъ и отъ преступленія, когда надо сло-
мить противника. И всѣ эти войны, преступленія и
насилія совершались не во имя какой нибудь обшей
идеи, а имѣли единственную цѣль—возвышеніе и обо-
гащеніе своихъ многочисленныхъ родственниковъ, быв-
шихъ до сихъ поръ въ ничтожествѣ, на счетъ другихъ.
Цѣлая плеяда непотовъ шла за Сикстомъ и изъ этого
гнѣзда выростали и окрылялись выкормленные птен-
цы — Ровере, Ршріо, Бассо. Для одного изъ нихъ —
Іеронима Віаріо — папа мечтаетъ создать независимое
государство, и настойчивость, съ которою преслѣдова-
лась эта цѣль, удивляла міръ энергіей, безсовѣстностью
и неразборчивостью средствъ! Но въ числѣ этихъ птен-
цовъ выросталъ еще болѣе сильный духомъ мужъ —
Джуліано делла-Ровере, будущій Юлій II; но Юлій II
силы духа и энергію употребитъ не для личныхъ цѣ-
лей, а міровыхъ.
Въ продолженіи своего долгаго папства Сикстъ
выказываетъ замѣчательныя административныя способ-
ности, и тутъ все дѣлалось изъ личныхъ видовъ и съ
неразборчивостью средствъ, но, къ счастью, личные
виды папы совпадали въ этомъ случаѣ съ государ-
ственными и общественными. Достигнутые имъ резуль-
таты громадны. Онъ умѣетъ заставить исполнить свои
приказанія. Все заранѣе разсчитывалось, взвѣшивалось
и тогда уже наступало исполненіе. Буллы его — совер-
шенство по точности и обстоятельности. Въ случаяхъ
непослушанія или медленности, если недостаточно было
словъ, онъ не останавливался ни передъ пыткою, ни
передъ казнью!
228
Организація финансовъ, благодаря мотовству непо-
товъ, была постоянно слабымъ мѣстомъ политики Сик-
ста. Сколько онъ ни конфисковалъ частныхъ иму-
ществъ, сколько ни продавалъ мѣстъ и должностей,
казна его была въ постоянномъ дефицитѣ. Все добы-
тое быстро поглощалось небывалыми издержками са-
мого папы и безумной роскошью его племянниковъ-
выскочекъ. Ученые и художники вознаграждались скупо:
съ послѣдними расплачивались не деньгами, а предо-
ставлялось имъ право получать доходы съ монастырей,
но такіе, которые трудно было получить. Перуджину
до самой смерти Сикста не было уплочено за фрески
въ Сикстинской капеллѣ.
Но, несмотря на зто, никто изъ папъ XV столѣтія
не оставилъ по себѣ въ Римѣ болѣе памятниковъ и
сооруженій. Конечно, во всѣхъ его предпріятіяхъ глав-
ную роль играло тщеславіе (Ѵапа §1огіа), но вѣрно и
то, что подъ конецъ старый францисканецъ самъ увле-
кался. Подъ корою страшнаго, неумолимаго основателя
непотизма скрывалась душа итальянца времени воз-
рожденія, душа восторженнаго любителя. Не проходило
недѣли, говоритъ одинъ изъ его біографовъ, чтобы
Сикстъ не обошелъ всѣ работы, производящіяся въ
сооружаемыхъ имъ церквахъ Св. Маріи Народной (8.
Магіа <1е1 Ророіо) и Св. Маріи Мирной (8. Магіа сіеііа
Расе). Во время своихъ поѣздокъ, при остановкахъ въ
Остіи и другихъ мѣстахъ, онъ восторгается видомъ
античныхъ развалинъ и часами слушаетъ толкованія
археологовъ и сопровождающихъ его ученыхъ. Когда,
черезъ 30 лѣтъ Юлій И будетъ посѣщать въ Сикстин-
ской капеллѣ работающаго Микель-Анджело и. не-
смотря на 70-лѣтній возрастъ, задыхаясь, будетъ
взлѣзать на подмостки, чтобы лучше разсмотрѣть фре-
229
ску, онъ будетъ слѣдовать примѣру своего дяди —
Сикста IV.
Основывая Капитолійскій музей, въ которомъ со-
бираетъ античныя статуи, Сикстъ слѣдуетъ примѣру
Павла, съ тою только разницей, что дѣлаетъ музей
публичнымъ. Онъ издаетъ также буллу, запрещающую
извлеченіе матеріаловъ изъ развалинъ античныхъ па-
мятниковъ, что, впрочемъ, не мѣшаетъ ему самому
разобрать съ полдюжины храмовъ и тріумфальныхъ
арокъ для своихъ сооруженій.
Римъ обязанъ Сиксту помѣщеніемъ въ Ватиканѣ
для собранной Николаемъ библіотеки. Сикстинскою
капеллой, церквами Маріи Народной и Маріи Мирной,
госпиталемъ Св. Духа и кромѣ того при немъ рестав-
рировано и украшено около 20 базиликъ, перестроенъ
Янипульскій мостъ, возстановленч, водопроводъ Треви
и проложены улицы Корсо, Джулія, Рипетта и Лун-
гаро, до сихъ поръ считающіяся лучшими улицами
Рима. Все, предпринимаемое имъ, отличалось практич-
ностью. Онъ начиналъ только то, что могъ исполнить,
и къ своему счастью дожилъ до исполненія своихъ
предпріятій. Но замыслы его и планы не были замы-
слами и планами Николая: они не отличались гран-
діозностью и величіемъ: ему никогда не пришла бы
въ голову смѣлая мысль возстановить весь Римъ или
о храмѣ Св. Петра.
Въ общемъ все, совершенное Сикстомъ, достойно
удивленія: въ частностяхъ и подробностяхъ, все это
приличная посредственность. Какое сравненіе соору-
женій Сикста съ тѣмъ, что дѣлалось тогда въ другихъ
городахъ Италіи! Вспомнимъ капеллу Пацци, дворцы
Ручелаи и Медичи во Флоренціи, храмъ Св. Франциска
въ Римини, дворецъ герцога Урбинскаго! Тамъ неудер-
230
жимая творческая сила, ищущая новыхъ формъ: здѣсь
тощіе фасады, тяжелые пилястры, бѣдность деталей.
Сиксту казалось безразличнымъ, кѣмъ бы ни воздвига-
лось зданіе, лишь бы оно воздвигалось. И дѣйстви-
тельно, мы видимъ, что самые замѣчательные зодчіе
его времени — Баччіо Понтелли (которому Вазари оши-
бочно приписываетъ почти всѣ сдѣланныя при Сикстѣ
сооруженія) употреблялся Сикстомъ какъ военный ин-
женеръ. а Джуліано Сан-Галло все время былъ не
у дѣлъ. Зодчими Сикста были Мсо Карпина, Джіакомо
Піетрасанта, Джованино Долъчи, имена, которыя только
послѣ 400-лѣтняго забвенія, теперь, благодаря архив-
нымъ изысканіямъ, сдѣлались извѣстными. По закону
исторической необходимости нужна была дѣятельность
этихъ добросовѣстныхъ исполнителей, чтобы популя-
ризировать и закрѣпить за зодчествомъ геніальныя
проблемы Врунелески и Альберти. Куполъ, простой и
приличный, образенъ котораго данъ былъ колоссомъ
Санта Марія дель-Фіоре, пріобрѣтаетъ окончательно
право гражданства, вѣнчая сооружаемые храмы. Добро-
совѣстные строители, продолжая дѣло Врунелески, под-
готовляли почву Враманте. который найдетъ для хри-
стіанскаго храма окончательный образъ и, къ счастью,
на папскомъ престолѣ будетъ тогда возсѣдать Юлій II.
гордящійся пріобщеніемъ своего имени къ этой вели-
чайшей побѣдѣ въ области искусства.
Въ области скульптуры и живописи возрожденіе
съ большимъ трудомъ завоевывало себѣ мѣсто въ Римѣ.
Античныя темы были положительно нетерпимы; доз-
волялись только случайныя изображенія, какъ декора-
ціи театровъ или античная обстановка карнавальскихъ
процессій; но выставлять на глаза пилигримовъ, ото-
всюду стекающихся въ Римъ на поклоненіе святыни.
231
античные образы боговъ, это было бы для Сикста смѣ-
лымъ нововведеніемъ. Искусство должно было воспро-
изводить только религіозныя темы. Правда, что рели-
гіозное чувство давно утратило силу, обстановка пап-
скаго двора и религіозныхъ церемоній все болѣе и
болѣе дѣлалась свѣтскою. Античные мотивы проникали
въ орнаменты костюмовъ, мебели, вазъ, чашъ, подсвѣч-
никовъ... Но знаменитые художники, вызванные Сик-
стомъ, должны были посвящать свои рѣзцы и кисти
на прославленіе церкви. Въ области искусства папа
все еше былъ намѣстникомъ апостола и главою като-
лическаго міра. Перечень всего исполненнаго по велѣ-
нію Сикста флорентинскими и умбрійскими живопис-
цами подтверждаетъ это. Въ Сикстинской капеллѣ были
изображены событія изъ жизни Христа и Моисея; въ
капеллѣ Зачатія (Сопсерііопе), въ базиликѣ Петра, Пе-
руджино пишетъ „Вѣнчаніе Богоматери". Вероккіо
дѣлаетъ изъ серебра 12 апостоловъ. Фрески въ го-
спиталѣ Св. Духа изображаютъ различныя чудеса:
фреска Ватиканской библіотеки — религіозныя содер-
жанія; только одна изъ нихъ, написанная Мелоццо
да-Форли, переносить насъ въ дѣйствительную обста-
новку Сикста. На ней изображенъ сидящій въ креслѣ
папа и колѣнопреклоненный передъ нимъ Платина;
папу окружаютъ его непоты: Ровере и Ріаріо. Вы-
сокій кардиналъ въ красной одеждѣ, съ энергическимъ
лицомъ— это Джуліано делла-Ровере. Сколько нужно
было пройти времени, сколько потрясеній, сколько
новыхъ идей и силы творчества, возобновившихъ міръ,
должны были совершиться, чтобы этотъ мощный кар-
диналъ превратился въ того великолѣпнаго старца —
папу Юлія II, какимъ мы его видимъ на портретѣ
Рафаэля!
232
Сикстъ IV не былъ Николаемъ V, не былъ и Юліемъ II,
но судьба указала ему быть однимъ изъ главныхъ дви-
гателей возрожденія. Вызвавъ изъ Флоренціи и Умбріи
лучшихъ художниковъ, онъ поставилъ лицемъ къ лицу
представителей двухъ главныхъ школъ Италіи, разви-
вавшихся самостоятельно. Здѣсь, въ Римѣ, совершалось
сліяніе началъ этихъ школъ: передъ глазами же худож-
никовъ развернулись во всемъ объемѣ величавыя чу-
деса древняго міра. Дома, у себя во Флоренціи и дру-
гихъ городахъ Тосканы и Умбріи они знакомились съ
этимъ міромъ отрывочно, по отдѣльнымъ фрагментамъ,
статуямъ, барельефамъ, камеямъ. Здѣсь, вч> Римѣ, все
это предстало передъ ними въ единствѣ, и если Гир-
ландайо. Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи и Ве-
роккіо обогатили Римъ нѣсколькими великими произве-
деніями. то и Римъ — видомъ Пантеона, Колизея, тріум-
фальныхъ арокъ, монументовъ и ежедневно воскресаю-
щихъ покойниковъ — статуй, находимыхіэ въ пыли и
мусорѣ,— щедро вознаградилъ ихъ. И умбрійцы, столь
чуждые до сихъ поръ античнымъ идеаламъ, начинаютъ
проникаться ими. и мы видимъ на фрескахъ Перуд-
жина и Пинтуриккіо римскія тріумфальныя арки, ку-
польные храмы и весь языческій аппаратъ классической
орнаментовки.
Изъ скульпторовъ мы видимъ при дворѣ Сикста
только двоихъ, но это были Вероккіо и Поллайоло.
Живописцевъ былъ цѣлый легіонъ: исключая Мантсныі,
задержаннаго Мантуанскпмъ герцогомъ, и Беноццо Гоз-
золи, занятаго фресками Пизанскаго Сашро 8апіо,
трудно назвать громкое имя. которое было бы забыто
Сикстомъ. Направленіе ихъ было для него безразлично;
будь художникъ реалистъ, или идеалистъ, но если онъ
имѣлъ извѣстность, то могъ разсчитывать на вниманіе
233
папы. Въ пониманіи искусства Сикстъ далеко уступалъ
своему племяннику Юлію; по словамъ Вазари, онъ пред-
почиталъ всѣмъ Козина Росселли, ибо онъ въ своихъ
фрескахъ не жалѣлъ золота и ультрамарина, а другіе
художники, работавшіе вмѣстѣ съ Росселли, были Гир-
ландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Лука Синьо-
релли. Мѳлоццо да-Форли, Филиппино Липпи, Пинту-
риккіо, однимъ словомъ, вся блестящая плеяда слав-
ныхъ кватрочентистовъ. Они работали въ Сикстинской
капеллѣ и сколько разъ старый папа взлѣзалъ на под-
мостки, торопя исполненіе фресокъ, иногда упрашивая, а
чаще грозя. Кажется, что онч> дожилъ до ихъ окончанія.
Организаторская натура Сикста не мирилась съ не-
дисциплинированной толпой свободныхъ художниковъ;
онъ повелѣваетъ имъ организироваться въ корпорацію,
которой даетъ уставъ. Около 30 художниковъ отклик-
нулось на его вызовъ и это послужило началомъ сдѣ-
лавшейся впослѣдствіи извѣстной Академіи Св. Луки
(1478 г.).
Подобно своимъ предшественникамъ. Сикстъ не остав-
ляетъ безъ вниманія второстепенныхъ отраслей искус-
ства. имѣвшихъ во времена Возрожденія такое цвѣ-
тущее развитіе. Онъ покровительствуетъ медальерамъ,
золотыхъ дѣлъ мастерамъ, заказываетъ расписныя
стекла, дорогую мебель, ковры и ткани, не жалѣя де-
негъ. При вступленіи на папскій престолъ онъ про-
тестовалъ противъ роскоши Павла, но скоро самъ сталъ
подражать ему. Подъ конецъ жизни онъ заказываетъ
себѣ тіару, неуступавпіую цѣнностью тіарѣ Павла, за
которую, впрочемт», до самой смерти Сикста не было
заплочено. И онъ, подобно Павлу, расточительный для
себя и своихъ, проповѣдывалъ подданнымъ простоту и
воздержаніе.
234
Непотизмъ, основателемъ котораго былъ Сикстъ IV,
безнравственный въ принципѣ, способствовалъ съ своей
стороны привлеченію художественныхъ силъ въ Римъ.
Политика папы требовала нредоставить своимъ род-
ственникамъ блестящую роль раздавателей милостыни,
устроителей общественныхъ празднествъ, управляю-
щихъ дворцами и виллами. Своей роскошной жизнью
они должны были создавать себѣ многочисленныхъ
кліентовъ и тѣмъ упрочивать популярность папы. Всѣ
они получали бенефиціи въ различныхъ странахъ
Европы, такъ что не одна Италія кормила эту толпу
непотовъ. Одинъ изъ племянниковъ Сикста имѣлъ 16 та-
кихъ бенефицій. Со временъ Имперіи Римъ не видалъ
людей болѣе жадныхъ и нетерпѣливыхъ воспользо-
ваться случайной властью, вліяніемъ, богатствами и
дѣйствительно способныхъ поддержать свою роль, какъ
племянники Сикста — Ровере. Ріаріо и Вассо, при-
званные къ раздѣлу церковнаго имущества. Для нихъ
велись кровопролитныя войны и выкраивались незави-
симыя владѣнія или изъ церковной области, или на
счетъ сосѣдей.
Эти-то непоты были главными пособниками папъ
въ созиданіи новаго Рима и окончательной побѣды но-
выхъ идей: часто нечистыми путями притекаетъ чистое
золото. Джироламо Ріаріо сооружаетъ себѣ дворецъ
(теперешній дворецъ АМетрз). Вратъ его Лъеръ, кар-
диналъ Св. Сикста, несмотря на раннюю кончину, былъ
однимъ изъ пламенныхъ покровителей искусства: онъ
умеръ 27 лѣтъ, истощенный излишествами, обреме-
ненный долгами, по оплакиваемый многочисленными
кліентами, художниками и особенно купцами и под-
рядчиками. Роскошная его жизнь сдѣлалась пого-
воркою: поэты не находили достойныхі. эпитетовъ для
235
прославленія его великодушія. На свой счетъ онъ
реставрировалъ храмъ Св. Апостоловъ и заказалъ Ме-
лоццо да-Форли фрески для трибуны этой церкви.
Джулънно йелла-Ровсре представлялъ совершенный
контрастъ съ своимъ двоюроднымъ братомъ: онъ само-
стоятельно шелъ своимъ путемъ: въ немъ уже сказы-
вался будущій Юлій II. Іаковъ изъ Вольпкрры («Іадиез
(Іе ѴоИегга) описываетъ его какъ человѣка упрямаго,
мало образованнаго и неумнаго (вѣроятно, въ смыслѣ
гуманистовъ), по признаетъ въ немъ энергію, выра-
жающуюся въ каждомъ его дѣяніи, широту взглядовъ
и любовь не къ показной роскоши, но роскоши, удо-
влетворяющей изящный вкусъ. Молодымъ онъ былъ
сдержанъ и умѣренъ, — качества столь рѣдкія въ этой
семьѣ, отличавшейся жестокостью; въ то время онъ
умѣлъ уступать и даже льстить. Кардиналомъ онъ про-
должаетъ работы въ церкви Св. Петра во узахъ: окан-
чиваетъ начатыя Пьеромъ Ріаріо сооруженія Св. Апо-
столовъ. реставрируетъ порталъ старой базилики Св.
Агнесы; въ Остіи строитъ крѣпость. Знаменитый Джу-
ліано Сан-Галло, которому Сикстъ не умѣлъ найти
работы, былъ постояннымъ архитекторомъ Джуліана.
Курія при Сикстѣ IV представляла собраніе блестя-
щихъ личностей. Тутъ были родственники прежнихъ
папъ — Борджіи, Сарзано, Пикколомини. Барбо. Зено:
были родственники королей — Гильомъ Эстувиль (().
(ГЕвІоиѵіПе), мечтавшій быть папою, сынъ Мантуан-
скаго герцога Гонзаго, сынъ Неаполитанскаго короля —
Іоаннъ Аррагонскій: были представители аристократи-
ческихъ римскихъ фамилій — Колонна, Савелли, Орсини:
наконецъ, въ сонмѣ кардиналовъ засѣдали знаменитые
ученостью и благочестивой жизнью мужи —престарѣлый
Висаріонъ. Амманати. Караффа, составлявшіе то зерно,
236
изъ котораго впослѣдствіи поднялась реакція противъ
Возрожденія. Теперь они только отворачивались отъ
новизны, вздыхали о развращеніи нравовъ, грозили
возмездіемъ и пророчили разныя бѣды. Эта партія
терпѣлась, какъ интересный контрастъ: сторонники но-
выхъ идей были столь сильны и многочисленны, что
не обращали вниманія на этихъ ретроградовъ и никто
въ то время не воображалъ, что придетъ время и они
станутъ однимъ изъ мощныхъ орудій реакціи и заду-
шатъ свободу Италіи.
Джульяно делла-Ровере, по смерти Сикста IV, при-
ходилось еще въ санѣ кардинала 8. Ріеіго іп Ѵіпспіае
пережить троихъ папъ, прежде нежели надѣть тіару. Эти
папы были Иннокентій VIII, изъ благородной генуэз-
ской фамиліи Чибо. страшный и блестящій Алек-
сандръ VI и Пій ІП, племянникъ Пія II. Послѣдній
былъ папою только нѣсколько мѣсяцевъ.
Въ описываемый нами періодъ времени соверша-
лись въ мірѣ великія событія: занималась заря буду-
щаго, обозначался ясно рубежъ новой исторіи. Кон-
стантинополь, столица восточнаго христіанства, падаетъ
подъ ударами Османлисовъ, а на западѣ развивается
среди испано-португальской отрасли романскаго пле-
мени религіозное одушевленіе, подготовлявшее Риму
новыя побѣды, а Европѣ —новые міры. Падаетъ Гре-
нада и мавританское владычество и зажигаются костры
инквизиціи. Въ этомъ религіозномъ одушевленіи на-
рождаются условія, породившія орденъ Іезуитовъ, на-
правленный противъ реформаціи, главный виновникъ
которой, Лютеръ, родился только за нѣсколько мѣся-
цевъ до вступленія Иннокентія VIII на папскій пре-
столъ. Иннокентію пришлось быть свидѣтелемъ завое-
ваній католической вѣры. Варѳоломей Діоцъ обогнулъ
237
мысъ Доброй Надежды и дорога въ Индію была
открыта. Папа снова могъ почувствовать себя вла-
дыкою міра, награждая Іоанна II, короля португаль-
скаго, всѣми открытыми и еще неоткрытыми землями .
Африки. Черезъ 8 дней послѣ смерти Иннокентія (1492)
вышелъ изъ гавани Палоса, во имя креста и католи-
чества, великій землякъ его, генуэзецъ Христофоръ
Колумбъ открывать новый міръ. Какая обозначалась
будущность, какая борьба, какія потрясенія!
Самъ Иннокентій VIII былъ сластолюбивый, больной
старикъ, плывшій по теченію. Мантенья, писавшій по
его заказу фрески въ Ватиканѣ, въ своихъ письмахъ
къ герцогу Мантуанскому жалуется, что у папы по-
стоянно есть деньги на пиры и праздники, но нѣтъ
ихъ, когда надо платить художнику. Иннокентій окон-
чилъ начатую Сикстомъ церковь Св. Маріи Народной,
соорудилъ по плану Антонія Поллайоло въ Ватиканѣ
извѣстный Бельведеръ, составляющій и теперь цен-
тральное мѣсто Ватиканскаго музея, и близь Порто-
выхъ воротъ (Рогіа І’огіезе) выстроилъ виллу Малъяна.
украшенную впослѣдствіи Юліемъ И и Львомъ X.
Въ воображеніи людей, привыкшихъ однимъ именемъ
обозначать цѣлую эпоху — имя Александра Ворджіи,
вступившаго на папскій престолъ по смерти Инно-
кентія, является синонимомъ всего ужаснаго. Подобно
демоническимъ явленіямъ, Александръ и сынъ его Це-
зарь Ворджіа бросаютъ отъ себя мрачную тѣнь на
свѣтлое утро возрождающагося человѣчества. Врядъ ли
когда судъ исторіи оправдаетъ ихъ смягчающими
обстоятельствами вліянія времени, времени безпощад-
наго эгоизма и неразборчивости средствъ въ достиженіи
своихъ цѣлей. Въ ихъ время всѣ законные и незаконные
владыки наивно думали, что всякое политическое дѣяніе
238
должно руководиться не нравственными законами, а
возможностью достиженія предназначенной цѣли. Все
это оправдывалось примѣрами героическихъ личностей —
Марія, Суллы, Цезаря. Но борьба Цезаря съ Помпеемъ
за владычество міра была дѣйствительно грандіозною:
подвиги же Цезаря Ворджіа, совершенные съ цѣлью
выкроить себѣ изъ маленькихъ городовъ независимое
государство, были мизерны, а сколько совершено было
преступленій, сколько пролито крови!
Природа щедро одарила Александра VI блестящими
способностями, краснорѣчіемъ, утонченнымъ умомъ дип-
ломата. Еще кардиналомъ онъ любитъ искусство и
много занимается имъ: его дворецъ, находившійся
близь моста Св. Ангела, былъ настоящимъ музеемъ.
Рафаэль изъ Вольтерры описываетъ Родерига Ворджію
(какъ назывался Александръ будучи кардиналомъ) по-
стоянно занятымъ поисками драгоцѣнныхъ манускрип-
товъ, покупающимъ дорогія и рѣдкія вещи. Вступивъ
на папскій престолъ, онъ направляетъ свою энергію
въ другую сторону. Ослѣпленный любовью къ своимъ
дѣтямъ, опъ продолжаетъ безпощадную политику не-
потизма Сикста IV’. Его время было несчастіемъ для
Италіи. Французскій король Карлъ ѴШ войною про-
шелъ до Неаполя и слѣдъ этого несчастнаго и разру-
шительнаго похода чувствуется еще и въ наше время.
По повелѣнію Александра зажженъ былъ костеръ, па
которомъ сгорѣлъ Савоііаролла, фанатическій монахъ,
страстно громившій въ своихъ проповѣдяхъ безнрав-
ственность п преступленія папы. Но мы не будемъ
останавливаться па мрачной картинѣ трагической
судьбы семьи Ворджіа — этой оргіи разнузданныхъ де-
моническихъ страстей. Все, возбужденное духомъ вре-
мени, добро п зло, требовало наслажденій, стремясь
239
къ владычеству, славѣ и красотѣ. И зло проявлялось
въ небывалыхъ, неслыханныхъ размѣрахъ. Но та же
сила возбужденія обусловливала и подъемъ духа, по-
родившій тѣ подвиги и геніальныя созданія, которыми
гордится время Возрожденія.
Борьба, въ которую увлекъ Александра непотизмъ,
мало оставляла ему времени заниматься искусствомъ.
Онъ передѣлалъ гробницу Адріана въ замокъ св.
Ангела: окончилъ нижній этажъ Ватикана (аррагіа-
шепіа Вог^іа), начатый еще прн Николаѣ V: началъ
перестройку университета. Любимымъ его худож-
никомъ былъ умбріецъ Пинтуриккіо, писавшій для
него фрески въ замкѣ Св. Ангела и въ ватиканскихъ
залахъ; послѣднія сохранились во фрагментахъ; въ
нихъ въ первый разъ религіозные сюжеты усту-
паютъ мѣсто символическимъ и аллегорическимъ. Въ по-
гибшихъ фрескахъ Св. Ангела были, по словамъ
Вазари, изображены подвиги Александра VI, какъ по-
бѣдителя Карла VIII; тутъ были портретныя изобра-
женія многихъ современниковъ и окружающихъ папу.
За зти фрески художникъ былъ вознагражденъ арен-
дою съ земли въ Кіюджи (С1ііи§і), близь Перуджіи, за
которую онъ долженъ былъ вносить въ видѣ ренты 30
мѣръ зерна, замѣненныхъ впослѣдствіи двумя пудами
бѣлаго воска.
Конецъ Александра и сына его Цезаря былъ тра-
гическій. Папа умеръ отъ яда, приготовленнаго имъ
для одного изъ кардиналовъ. Смерть Цезаря была
злою насмѣшкою надъ его героической дѣятельностью.
Обнаженное мертвое тѣло великолѣпнѣйшаго и краси-
вѣйшаго изъ современниковъ, честолюбивѣйшаго воина,
было выброшено на улицу; его взвалили на несчаст-
наго мула и съ висящими руками и ногами привезли
240
въ лагерь къ королю Наваррскому, которому онъ слу-
жилъ въ послѣднее время.
Кратко-разсмотрѣнная нами дѣятельность папъ и
призываемыхъ ими художниковъ, подобно волнамъ, при-
бывающимъ съ неудержимою силою, стремилась въ ясно
обозначенномъ направленіи. Желанной цѣлью было сдѣ-
лать изъ Рима средоточіе новыхъ идей и во имя
ихъ властвовать надъ міромъ. Съ матеріальнымъ
ростомъ памятниковъ и воздвигаемыхъ храмовъ при-
бывали въ Римъ эти новыя идеи и возбуждаемая но-
выми образами фантазія доходила до страшнаго на-
пряженія. Все совершенное и совершаемое производило
впечатлѣніе отовсюду наступающей творческой мощи,
величія и красоты, стремившихся слиться въ гармони-
ческомъ единствѣ. Видимо достигалась вершина горы:
близился день завершенія того, что подготовлялось и
развивалось геніемъ Италіи въ продолженіи двухъ сто-
лѣтій; сводилось къ концу зданіе, краеугольный камень
котораго заложенъ былъ великимъ Джіотто.
Римъ снова дѣлается міровымъ городомъ: Ватиканъ
безповоротно втягивается въ сферу гуманистическихъ
ученій, увлекавшихъ тогда все, что было живаго въ
Италіи. Папы, для увеличенія своего политическаго
значенія, помогаютъ возрожденію народнаго генія.
Историки, поэты и антикваріи становятся во главѣ
церковныхъ учрежденій и изъ того, что тратилось на
роскошь, на удовлетвореніе тщеславія и внѣшняго
блеска, многое перепадаетъ на долю истинной науки
и истиннаго искусства. Среди подобной обстановки
искусство, подобно литературѣ XV вѣка, могло бы вы-
родиться въ придворное искусство, если бы его не
одушевляли высшія цѣли и не окрыляло бы душъ ху-
дожниковъ сознаніе своего высшаго призванія быть
241
выразителями идеаловъ своего времени. Въ создавае-
мыхъ ими образахъ они стремятся воплотить высшую
правду, идею совокупленія нравственныхъ силъ, идею
красоты, понимаемой въ смыслѣ Платона и увлекаю-
щихся ею горячихъ, вдохновенныхъ послѣдователей.
Перенесенное въ Римъ, на міровую сцену, искусство
сразу освобождается отъ всего узкаго, мѣстнаго, про-
винціальнаго. Непосредственное соприкосновеніе съ
классическою почвой, созерцаніе серьезнаго величія
развалинъ Рима и его памятниковъ, краснорѣчиво го-
ворящихъ о великомъ прошломъ, отрывали воображеніе
художниковъ отъ мелочнаго, случайнаго и ежедневнаго;
души ихъ. погрузившись въ міръ античнаго великолѣпія,
оживали: повязка спадала съ глазъ, привыкающихъ по-
немногу выносить блескъ высшей красоты. Не забудемъ,
что именно въ это время стали появляться на свѣтъ изъ
мусора самыя знаменитыя созданія античной пластики,
считавшіяся до открытія мраморовъ Парѳенона выс-
шими образцами искусства — Аполлонъ Бельведерскій,
Лаокоонъ. Ватиканскій торсъ, Аріадна и др.
Цѣлая плеяда первостепенныхъ талантовъ, худож-
никовъ., образовавшихъ у себя на родинѣ самостоя-
тельныя школы, каковыми были Гирландайо, Сандро
Боттичелли, Филиппино Липпи, Перуджино, Пинту-
риккіо. Лука Синьорелли—въ живописи, Вероккіо, братья
Поллайоли, Нино да-Фіезоле—въ скульптурѣ, Баччіо
Понтелли и Джуліапо Сан-Галло—въ зодчествѣ, со-
бралась къ концу столѣтія въ Римѣ, готовая сло-
жить къ стопамъ папы—не лица, а того папы, власть
котораго обнимала міръ, небо и землю, прошедшее и
будущее — плоды своихъ творческихъ побѣдъ, образы,
знаменующіе собою свободу человѣческаго духа и стре-
мленіе найти образныя выраженія высшей правдѣ и
іа
242
вѣчной красотѣ. Искусство готово было развернуться во
всей свободѣ широкаго стиля, во всемъ своемъ величіи.
Готовъ ли былъ намѣстникъ Петра, глава церкви при-
знать эти новые дары Духа Святаго, понять ихъ великое
.значеніе и всею силою своего авторитета закрѣпить за
ними право на свободное проявленіе? — Таковъ былъ
знаменательный вопросъ, ставшій на рубежѣ новаго —
XVI столѣтія папѣ, имѣющему власть вязать и рѣшить.
Наступалъ знаменательный, историческій моментъ,
для достойнаго выполненія котораго нужны были
геніальные художники и вполнѣ понимающій весь
объемъ и глубину ихъ творческой силы папа,—папа въ
идеальномъ пониманіи своей безграничной власти, обни-
мающій взоромъ духа небо и землю и могущій вызвать
творческую силу на гармоническое объединеніе разно-
образныхъ нравственныхъ теченій. Это совпаденіе из-
влекло бы изъ самыхъ глубокихъ нѣдръ души худож-
ника образы, могущіе пережить вѣка въ своемъ никогда
неутрачиваемомъ значеніи. Таковымъ папою въ началѣ
XVI столѣтія явился Юлій П; геніи, откликнувшіеся на
призывъ его, были Враманте, Микель-Анджело и Рафаэль.
Великому духу, стремящемуся къ всеобъемлющему
и міровому, каковымъ былъ Юлій П. открывалась не-
объятная область образовательнаго искусства. При
немъ оно получаетъ міровое значеніе, воплощая мечту
гармоническаго союза идеаловъ двухъ міровъ—христіан-
скаго и античнаго. Какъ воинственная политика Юлія
была чужда личныхъ цфлей и плодами его побѣда,
пользовалось папство, такъ и въ области искусства въ
немъ не было личнаго чувства тонкаго любителя, ищу-
щаго въ произведеніяхъ художниковъ наслажденій и
тщеславныхъ утѣхъ, каковымъ былъ прославленный
его преемникъ Левъ X, но и здѣсь онъ желалъ воз-
243
высить значеніе церкви и папства. Начало сооруженія
храма Петра, плафонъ Сикстинской капеллы и Станцы
Рафаэля — вотъ несокрушимые памятники Юлія. Всѣ
они прославляли церковь, но образы, созданные въ
этихъ произведеніяхъ, преисполнены античнаго духа.
Много столѣтій смотрить на нихъ и будутъ смотрѣть
и поклоняться имъ. какъ покланяются великимъ созда-
ніямъ греческаго рѣзца временъ Перикла. Искусство
временъ Юлія по справедливости считается классиче-
скимъ, ибо оно нашло образы, воплощающіе возвышен-
ныя и глубокія основы той культуры, которою и теперь
живетъ человѣчество.
Когда назрѣваетъ извѣс тный историческій моментъ,
являются нужные для его воплощенія люди. Страстная
энергія Юлія и его обширные планы остались бы безъ
приложенія, если бы около него не было геніальныхъ
художниковъ: но и Враманте, и Микель-Анджело. и
Рафаэль могли бы безцѣльно растратить свои лучшія
силы, если бы великій духъ папы не звалъ ихъ на
міровую сцену дѣятельности, сцену, богатую прошед-
шей славой и передъ которой открывались безконечные
горизонты въ будущемъ, и не отвлекъ бы ихъ генія
отъ всего случайнаго, мелочнаго, поверхностнаго и
легкаго. Совмѣстное общеніе питало ихъ силы и эти
силы росли, не вѣдая предѣловъ творчества, а вмѣстѣ съ
ними росли и требованія папы и увѣренность въ возмож-
ность исполненія самыхъ обширныхъ, самыхъ глубокихъ
задачъ и плановъ. Прошло много столѣтій, много измѣ-
нилось съ тѣхъ поръ, но человѣчество все еще стоитъ
передъ образами, созданными эпохой Юлія, въ удивленіи,
какъ передъ непосредственнымъ откровеніемъ.
рл А ВА П /I ТАЯ.
Микель-Анджело и Сикстинская
капелла.
ИКЕЛЬ-АНДЖЕЛО былъ занятъ во
Флоренціи окончаніемъ картона „ Битва
нри Кашинахъ" и исполненіемъ нѣко-
торыхъ скульптурныхъ работъ, когда
Юлій П въ концѣ 1504 года призвалъ его въ Римъ. Слава
его, какъ первокласснаго художника, была уже упрочена;
онъ считался лучшимъ современнымъ скульпторомъ въ
Италіи: Флоренція была въ восторгѣ отъ его Давида,
котораго, какъ палладіумъ города, поставили передъ
входомъ въ Синьорію на мѣсто стоявшей здѣсь прежде
„Юдиѳи“ Донателло. Римъ зналъ его по чудной, мра-
морной группѣ „Умиленія" (Ріеій), помѣщенной въ
придѣлѣ Св. Петрониллы базилики Петра. Со временъ
цвѣтущаго вѣка античнаго искусства не видано было
столь совершенно исполненное нагое тѣло и, что не-
доступно было древнимъ мастерамъ, трогательное выра-
245
женіе удрученной горемъ матери, держащей на колѣнахъ
усопшаго сына, возбуждало удивленіе. Съ этимъ про-
изведеніемъ, казалось, наступала эра христіанской
скульптуры, могущей поспорить съ образцами античной
скульптуры красотою и глубокимъ, душевнымъ содер-
жаніемъ выраженія. Наконецъ, въ выставленномъ Микель-
Анджеломъ картонѣ, изображавшемъ битву при Каши-
пахъ, увидѣли въ художникѣ великаго живописца и
недоумѣвали, кому отдать первенство: ему ли, или
Леонарду да-Винчи?
Но всѣ эти произведенія, за которыми и мы, отда-
ленные потомки, признали полное право на безсмертіе,
не исчерпывали всѣхъ сторонъ феноменальнаго генія
Микель-Анджела. Въ душѣ своей онъ сознавалъ силу
создать нѣчто великое и монументальное и это стре-
мленіе было какъ бы угадано Юліемъ. Папа прозрѣлъ
въ художникѣ родственную себѣ натуру. Оба преиспол-
нены были высокихъ стремленій; оба не останавливались
передъ неисполнимостью своихъ предпріятій; оба не
знали предѣловъ возможнаго и безгранично вѣрили въ
мощь творчества. Сходились они и въ личныхъ свой-
ствахъ: были нетерпѣливы, своенравны, настойчивы и не-
преклонны. Эти сходственныя черты характера были при-
чиною ихъ ссоръ и сближеній, извѣстныхъ всѣмъ ихъ біо-
графамъ. но величіе цѣлей скрѣпляло ихъ взаимныя отно-
шенія и папа — глава міра — и художникъ смотрѣли
другъ на друга, какъ равный на равнаго. Поэтому
возможны были ихъ долгія бесѣды, при чемъ внезапно
явившаяся мысль одного возбуждала еще болѣе глу-
бокую и грандіозную мысль другаго и въ этомъ общеніи
двухъ гигантовъ духа зарождались гигантскіе планы
и гигантскія предпріятія. Въ лицѣ папы Микель-
Анджело признавалъ единственную власть, которой
246
онъ добровольно подчинялся. Он'ь сознавалъ въ этой
власти ея величіе и значеніе и. проживъ болѣе 50
лѣтъ въ Римѣ и переживъ многихъ панъ различныхъ
характеровъ и убѣжденій, он'ь умѣлъ уживаться съ
ними, оставаясь постоянно вѣрнымъ себѣ. Папа былъ
единственною властью, признаваемою его совѣстью.
Юлій II вызвалъ Микель-Анджела въ Римъ для со-
оруженія себѣ надгробнаго мавзолея. Художникъ ст» ра-
достью откликнулся на эту возможность приступить,
наконецъ, къ созданію монументальнаго произведенія,
въ которомъ ему принадлежали бы не однѣ декоратив-
ныя частности, но полное, сложное, цѣлостное твореніе.
Ему были предоставлены почти-что неограниченныя
средства и дозволеніе брать сколько нужно мраморовъ
изъ Каррарскихъ ломокъ. Воображенію, не сдерживае-
мому матеріальными условіями, давался полный просторъ
и геній художника могъ, развернувъ крылья, изумить
міръ величіемъ и силою. Планъ мавзолея задуманъ был ь
колоссальный. Кондиви и Вазари оставили намъ его опи-
саніе: кромѣ того, до пасъ дошелъ рисунокъ одной изъ
его сторонъ (въ Уффиціяхъ). На этомъ рисункѣ мы ви-
димъ высокій цоколь съ нишами, въ которыхъ помѣщены
статуи побѣдъ: по сторонамъ нишъ, въ видѣ каріатидъ,
поддерживающихъ тяжелый карнизъ—скованные плѣн-
ники: это—искусства и науки, лишенныя движеній со
смертью папы. Надъ этимъ пьедесталомъ небольшая
часовня, въ которой поставленъ саркофагъ; по угламъ
часовни—колоссальныя фигуры Рахили и Ліи (изобра-
жающихъ созерцательную и дѣятельную жизнь), Павла
и Моисея. Кондиви говоритъ еще о статуѣ Юлія, по-
чившаго на ложѣ, и о двухъ Ангелахъ, одного радост-
наго. улыбающагося, другаго плачущаго; радостный
изображалъ небо, увидавши Юлія въ числѣ блаженныхъ:
247
плачущій—землю, опечаленную смертью папы. Какъ
сохранившійся рисунокъ, такъ и описанія убѣждаютъ
насъ въ томъ, что задуманный монументъ былъ исклю-
чительно скульптурнымъ произведеніемъ: архитектоника
разсчитана только на постановку статуй.которыхъ должно
было быть не менѣе пятидесятгі! Въ продолженіи 8
мѣсяцевъ Микель-Анджело занятъ въ Каррарѣ ломкою
мраморовъ, отдѣлкою вчернѣ статуй и деталей мону-
мента; все это пересылается на баркахъ въ Римъ; вся
площадь Св. Петра завалена глыбами мрамора въ отесан-
номъ и неотесанномъ видѣ. Но вч. то время, когда ху-
дожникъ молотомъ и рѣзцомъ пробивалъ твердую кору
грубаго матеріала и изъ нѣдръ его начинали выясняться
мало по малу чудныя формы скованныхъ плѣнниковъ,
папа, восторженно отнесшійся въ началѣ къ колос-
сальному предпріятію, охладѣвалъ къ нему. Новыя мысли
и новые планы зрѣли въ его, ничѣмъ неудовлетворен-
номъ воображеніи.
Когда проектъ монумента былъ утвержденъ, надо
было подумать, гдѣ помѣстить подобное сооруженіе. Въ
старой базиликѣ Петра не было мѣста; ни одна изъ ея
капеллъ, безъ того загроможденныхъ памятниками и
монументами, по своимъ размѣрамъ не могла вмѣстить
въ себѣ предполагаемый мавзолей съ его 50 статуями.
Подумали о начатой при Николаѣ V трибунѣ; но надо
было сначала достроить ее и соединить со старой ба-
зиликой: этотъ вопросъ былъ переданъ на разрѣшеніе
архитекторовъ. Одна мысль порождала другую, одно
предложеніе влекло за собою другое, еще болѣе заман-
чивое. Наконецъ, папа увидалъ представленный ему
проектъ Браманте, предлагавшаго разрушить старую
базилику до основанія и на мѣстѣ ея соорудить новый,
величественный храмъ, великолѣпіемъ своимъ подавляю-
248
щій всѣ храмы міра. Папа пришелъ въ восторгъ отъ но-
вой мысли, столь подходящей къ его грандіозному по-
ниманію значенія папской власти и его любви ко всему
монументальному и величественному. Эта любовь удов-
летворялась и созидаемымъ Микель-Анджеломъ мону-
ментомъ. н<» монументъ былъ прославленіемъ его лица,
а храмъ знаменовалъ въ будущемъ блистательныя по-
бѣды церкви. Юлій предпочиталъ общее частному; го-
сударство и церковь всегда стояли въ глазахъ его выше
личныхъ интересовъ. Онъ желалъ славы, но не былъ
тщеславенъ. Въ твердомъ рѣпіеніи выполнить проектъ
Враманте сказался пе капризъ своенравнаго владыки,
быстро.мѣняющаго свои желанія, но величіе души Юлія.
. Выше мы видѣли, что закладка предполагаемаго храма
была торжественно совершена въ 1505 году. Соору-
жаемый мавзолей Юлія былъ сокращенъ въ размѣрахъ,
и деньги, предназначавшіяся на его сооруженіе, были
теперь направляемы на другое назначеніе.
Микель-Анджело, предвкушавшій художественный
восторгъ, при видѣ начинавшихъ уже облекаться въ
формы созидаемыхъ имъ образовъ, былъ огорченъ какъ
художникъ, раздраженъ. какъ человѣкъ, принявшій на
себя массу обязательствъ и поставленный теперь въ
крайне затруднительное положеніе. Касса папы оказа-
лась для него запертою: слуги грубо отвѣчали ему.
когда онъ требовалъ, чтобы его допустили къ Юлію.
Онъ вознегодовалъ своимъ честнымъ сердцемъ и глу-
боко уязвленный въ своемъ самолюбіи покинулъ Римъ.
Это былъ первый актъ трагедіи его жизни, какъ онт.
самъ называлъ безконечную исторію сооруженія памят-
ника Юлія.
Была и другая причина размолвки папы съ худож-
никомъ. Желая нѣсколько вознаградить Микель-Анд-
249
жела, Юлій предложилъ ему новую работу—расписать
фресками плафонъ Сикстинской капеллы. По первона-
чальному проекту требовалось изобразить 12 апостоловъ
по пандативамъ, а самый плафонъ украсить арабесками
и архитектонической орнаментовкой. Мике ль-Анджело
не сочувствовалъ этому плану и требовалъ для компо-
зицій себѣ полную свободу; въ его титанической фан-
тазіи зарождались другія идеи, другіе образы. Мы узнаемъ
изъ его письма, писаннаго позднѣе къ Джіованни Фран-
ческо Фатуччи, что это разногласіе съ настойчивымъ
Юліемъ было главною причиною его бѣгства изъ Рима.
Къ этому присоединились еще мелочныя оскорбленія и
интриги. „Если бы я остался въ Римѣ, то скорѣе из-
готовилъ бы могилу себѣ, нежели надгробный памят-
никъ Юлію!“ писалъ онъ къ Джуліану Сан-Галло. Онъ
оставилъ Римъ 17 Апрѣля, а слѣдующимъ утромъ со-
вершалась торжественная закладка храма Петра.
Внезапное бѣгство Микель-Анджела привело Юлія
въ бѣшенство. Но онъ понималъ, что лишиться подоб-
наго художника, было бы лишиться большей половины
своей славы въ будущемъ. За Микель-Анджеломъ была
послана погоня, но художникъ не сдавался ни на просьбы,
ни на угрозы. Въ Флоренцію посылается Джуліано
Сан-Галло уговорить художника вернуться, но онъ
остается непреклоннымъ. Для насъ очень важенъ со-
хранившійся отрывокъ письма Истра Розетта къ Ми-
кель-Анджелу. описывающаго разговоръ, происходившій
въ присутствіи папы при отправленіи Джуліана Сан-
Галло между авторомъ письма и Враманте. „Микель-
Анджело не вернется, говорилъ Враманте; я его доста-
точно знаю. Онъ мнѣ часто говорилъ, что въ капеллѣ
(Сикстинской) ему нечего дѣлать, а Вы именно хотите,
чтобы онъ тамъ работалъ; онч> хотѣлъ служить вамъ.
250
сооружая памятникъ. Какъ мнѣ кажется, онъ недовѣ-
ряетъ себѣ, ибо онъ мало еще рисовалъ фигуры, а фи-
гуръ па потолкѣ, въ ракурсахъ, не рисовалъ и вовсе:
вѣдь это не то, что рисовать на плоской поверхности!"
Розетти возражалъ на это и давалъ слово папѣ, что
художникъ вернется.
Это показаніе Розетти имѣетъ для насъ большую
важность. Настойчивое желаніе Юлія, чтобы именно
Микель-Анджело расписалъ плафонъ Сикстинской ка-
пеллы, намъ вполнѣ понятно. У папы подъ руками были
превосходные художники, доказавшіе свое искусство во
фресковой живописи при росписаніи плафоновъ. Перуд-
жино, Синьорелли, Бацци, Пинтуриккіо находились тогда
въ Римѣ и каждый изъ нихъ могъ бы прекрасно испол-
нить предполагаемый проектъ украшенія капеллы. Но
папа инстинктивно чувствовалъ, что эти художники на-
рисуютъ прекрасно, но не создадутъ ничего грандіоз-
наго и монументальнаго. То, чего ему хотѣлось, могъ
исполнить одинъ только Микель-Анджело. О Рафаэлѣ
въ это время въ Римѣ еще никто не слыхалъ. Самъ же
художникъ, чувствовавшій себя въ скульптурѣ мастеромъ,
вполнѣ овладѣвшимъ своими силами, и обезпеченный уже
почти успѣхомъ въ созданіи невиданнаго еще міромъ
монумента, сомнѣвался браться за кисть, и исполнять
то. что было ему не по душѣ.
Къ концу 1506 года послѣдовало примиреніе. Ми-
кель-Анджело, побуждаемый правителемъ Флоренціи Со-
дерини. отправился въ только-что завоеванную Юліемъ
Болонью и смиренно преклонилъ передъ папою колѣна.
Юлій, сорвавшій свой гнѣвъ на заговорившемъ некстати
въ пользу художника какомъ-то епископѣ, благосло-
вилъ будущаго создателя фресокъ плафона < ’икстинской
капеллы.
251
Два года Ми кель-Анджело жиль въ Болоньѣ, заня-
тый отливкою колоссальной статуи Юлія изъ бронзы:
только въ 1508 году онъ вернулся въ Римъ. Эти два
года провелъ онъ не на розахъ: но онн не прошли для
художника безслѣдно, не смотря ни на постоянныя де-
нежныя затрудненія, ни на неудачи при отливкѣ колос-
сальной статуи. Идея композицій плафона пустила въ
душѣ его глубокіе корни: въ долгіе дни и ночи худож-
никъ набрасываетъ въ бойкихъ эскизахъ нарождающіеся
въ его воображеніи образы. Юлій И. при видѣ этого
новаго міра формъ, движеній, красоты, силы и необъ-
ятной фантазіи могъ теперь считать себя вполнѣ пра-
вымъ въ своей настойчивости повернуть художника отъ
скульптуры къ живописи. Онъ, ранѣе самаго художника,
постигалъ величіе его генія и теперь убѣдился, что
надо дать ему полную свободу, не связывая его ника-
кими предвзятыми темами. Микель-Анджелу предостав-
лялось рисовать все, что онъ хочетъ; въ его распоря-
женіи было свободное, обширное пространство плафона,
на которомъ могло разгуляться его воображеніе и на-
значенная прежде за эту работу сумма (3.000 дукатовъ)
была увеличена вдвое *).
Эта побѣда художника имѣла для искусства самыя
богатыя послѣдствія. Во фрескахъ плафона Сикстинской
капеллы Мпкель-Анджело проявилъ неподозрѣваемыя
имъ самимъ гигантскія, необъятныя силы! Предложен-
ный прежде планъ былъ, конечно, послѣдовательнѣе и
прямо вытекалъ изъ содержанія прежде написанныхъ
здѣсь фресокъ, не имѣвшихъ завершенія безъ изображе-
нія Апостоловъ. Но кто упрекнетъ великаго художника.
•) Мнк.-А нджело пишетъ въ одномъ изъ своихъ писемъ: АПога ті
<іеМе шіоѵа соттіззіопе, сЬ’іо Гасеззі сіо’сЬе ѵоіеѵо е сЬе ті сопІепіегеЬЬс,
е сЬе іо сіірщпеззі іпзіпо аііе зіогіе <1і зоНо.
252
не желавшаго исполнить его? То, что онъ сдѣлалъ, вполнѣ
его оправдываетъ. Микель-Анджелу врученъ былъ ключъ
отъ капеллы, и онъ 11 Мая 1508 года приступилъ къ
работѣ.
Сикстинская капелла была сооружена въ 1473 году
по повелѣнію (,'икста IV, какъ домашняя, дворцовая
папская капелла, незначительнымъ архитекторомъ Джі-
ованнино Дольни, имя котораго, только теперь, благо-
даря архивнымъ изысканіямъ, сдѣлалось извѣстнымъ; до
сихъ поръ капелла считалась произведеніемъ Баччіо
Понтелли, па основаніи показанія Вазари. Внѣшній
видъ ея бѣденъ и однообразенъ. Она представляетъ изч>
себя удлиненный четыреугольникъ, покрытый плоскимъ,
такъ называемымъ зеркальнымъ сводомъ. Ни малѣйшаго
выступа или рельефа, нарушающаго однообразіе. Пло-
скій потолокъ закругляется легко изогнутымъ сводомъ
при переходѣ къ вертикальнымъ поверхностямъ стѣнъ,
продольныя стороны которыхъ прорѣзаны пятью полу-
круглыми, довольно узкими окнами: пространство между
поломъ и окнами раздѣлено какъ по продольнымъ, такъ
и по поперечнымъ стѣнамъ мраморнымъ фризомъ на двѣ
половины, нижнюю и верхнюю. Нижняя половина рас-
писана чисто декоративно драпирующими занавѣсами:
эта часть предназначалась для развѣшиванія ковровъ
и гобеленовъ во время торжественныхъ службъ. Верх-
няя часть вплоть до оконъ и пространства между окнами
предоставлены были вызваннымъ Сикстомъ художникамъ
для живописнаго ихъ украшенія. Руководителемъ ра-
ботъ. по словамъ Вазари, былъ Сандро Боттичелли и
ему. вѣроятно, принадлежитъ расположеніе разработан-
ныхъ художниками композицій. Художники воспользо-
вались даннымъ пространствомъ очень искусно; какъ
основной своей идеей, такъ и художественнымъ распре-
253
дѣленіемъ сюжетовъ, весь циклъ производитъ и теперь
глубокое впечатлѣніе. Здѣсь вполнѣ выразилась эпоха
ранняго возрожденія, эпоха блестящаго развитія Фло-
рентинскаго искусства и полный разцвѣтъ искусства
религіозной Умбріи. Содержаніе фресокъ составляютъ
событія изъ жизни Христа и Моисея, въ традиціонныхъ
ихъ противу поставленіяхъ. Сцены изъ жизни Христа
занимаютъ сѣверную, лучше освѣщенную сторону ка-
пеллы; изъ жизни Моисея выбраны событія, соотвѣт-
ствующія евангельскимъ сценамъ. Картины располо-
жены въ слѣду іоніемъ порядкѣ: Крещеніе Христа (Пин-
туриккіо) и въ соотвѣтствіе съ нимъ на противуполож-
ной стѣнѣ Обрѣзаніе Моисея (Пинтуриккіо); Искушеніе
Христа въ пустынѣ (Сандро Боттичелли) и Неопалимая
купина (его же): Призваніе Апостоловъ Петра и Андрея
(Гирландайо) и Переходъ Евреевъ черезъ Чермное море
(Козимо Роселли); Проповѣдь на горѣ (Козимо Роселли)
и Моисеи на Синаѣ (его же); Врученіе ключей Петру
(Перуджино) и Наказаніе Корея (Сандро Боттичелли);
Тайная вечеря (К. Роселли) и Послѣдніе дни Моисея
(Синьорелли). На алтарной стѣнѣ, вмѣсто запрестоль-
ной иконы. Перуджино изобразилъ „Вѣнчаніе Богоро-
дицы* и по сторонамъ—Рождество Христа и Обрѣтеніе
Моисея: эти фрески теперь не существуютъ; ихъ замѣ-
нилъ собою „Страшный Судъ'', написанный Микель-
Анджеломъ много лѣтъ спустя. Не существуетъ и фреска
противуположной, поперечной стѣны, изображавшая
„Воскресеніе Христа и Споръ за тѣло Моисея*. Въ про-
странствахъ между окнами были нарисованы отдѣльныя
фигуры папъ, замѣчательныхъ своею дѣятельностью
или святостью.
Смыслъ всего цикла былъ слѣдующій. Въ жизни
Христа исполнилось то, что было обѣщано въ Моисеѣ;
254
въ Моисеѣ откровеніе Закона: въ Христѣ—откровеніе
Благодати. Пріобщеніе изображеній папъ указывало на
то, что завѣщанное Христомъ поддерживается и сохра-
няется его намѣстниками. Божественное откровеніе и
твердо стоящая на этомъ откровеніи церковь — вотъ
основная тема; въ этомъ смыслѣ написано было на
алтарной стѣнѣ „Вѣнчаніе Богородицы"—традиціонный
символъ, знаменующій прощеніе первороднаго грѣха
человѣку. Сохранившіяся фрески, несмотря на сосѣдство
великихъ произведеній Микель-Анджела, производятъ
и теперь здоровое впечатлѣніе развивающагося искус-
ства кватрочентистовъ со всей его поэзіей и правди-
востью. Перуджино и Гирландайо являются здѣсь на
высшей ступени своего развитія; Сандро Боттичелли
не создалъ ничего болѣе оконченнаго: Синьорелли зая-
вилъ себя вполнѣ достойпымъ предтечею Микель-Анд-
жела. Одни только произведенія Козимо Роселли бѣдны
содержаніемъ. Вѣроятно, весь циклъ былъ оконченъ
еще при жизни Сикста (| 1484). Прошло двадцать лѣтъ:
наступило другое время, другая эпоха.
Микель-Анджело началъ свою работу съ фресокъ
на плоскомъ пространствѣ плафона: онѣ были окончены
лѣтомъ 1510 года. Затѣмъ наступилъ перерывъ, про-
должавшійся нѣсколько мѣсяцевъ. Юлій II переживалъ
въ эти дни самое тяжелое время своего царствованія:
занятому войной, поглощавшей всѣ его денежныя сред-
ства, ему было не до капеллы. Въ 1511 году худож-
никъ изготовлялъ картоны для пророковъ и сивиллъ,
и только въ Октябрѣ 1512 года онъ могъ сообщить
отцу объ окончаніи своей гигантской работы *). Слѣ-
довательно, исполненіе фресокъ плафона Сикстинской
♦) Іо о Ппіи Іа сареііа сЪе іо (Ііріи^иіеѵо, іі рара ге§и аззаІ Ьеп
8а(і$Гаііо.
255
капеллы продолжалось около 4 лѣтъ, а не 20 мѣся-
цевъ, какъ о томъ говоритъ Вазари, что было бы дѣй-
ствительно удивительно: Мике.іь - Анджело работалъ
одинъ, безъ помощниковъ. Въ своихъ письмахъ онъ
часто жалуется на различныя препятствія. Въ первый разъ
приступая къ фресковой живописи, онъ долженъ быль
освоиться съ пріемами новой для него техники; выпи-
санные имъ въ началѣ себѣ въ помощь Флорентинскіе
художники его не удовлетворяли: онъ ихъ отослалъ
домой. Не мало было затрудненій въ изготовленіи под-
мостковъ, для которыхъ надо было изобрѣсти новую
систему: съ подготовкой штукатурки тоже въ началѣ
не ладилось; призванный на совѣтъ Джуліано Сан-Галло
поправилъ дѣло. Біографы Микель-Анджела говорятъ
о придворныхъ интригахъ, о болѣзни глазъ, поразившей
художника, работавшаго въ неестественномъ положеніи,
часто лежа. Въ одномъ изъ своихъ сонетовъ Микель-Анд-
жело иронически уподобляетъ себя мозаикѣ, такъ какъ
онъ постоянно, съ ногъ до головы забрызганъ красками.
Во все время производившихся работъ никто не былъ до-
пускаемъ въ капеллу. Одиноко - творящаго художника
посѣщалъ одинъ только Юлій. 70-лѣтній старецъ взлѣ-
залъ на высокіе подмостки, оттуда художникъ подавалъ
ему руку и какія рѣчи велись въ этой тишинѣ, загро-
можденной лѣсами и забрызганной красками капеллы,
подъ самымъ ея потолкомъ, на которомъ выступали ге-
ніальныя откровенія титаническаго духа, облекались
плотію необъятныя силы, геніемъ художника скованныя
въ мощныя формы гигантскихъ образовъ!
Начиная съ полукруглыхъ арокъ оконъ вверхъ за-
кругляющіяся къ потолку стѣны и все плоское про-
странство плафона представляли обширную, ничѣмъ не-
разчлененную поверхность. На ней-то надо было создать
256
цѣлую систему архитектоническихъ расчлененій, раз-
личныя углубленія и выступы, размѣстить другъ друга
«‘.мѣняющіе планы, чтобы сдѣлать нагляднымъ разстоя-
ніе и все это свести въ общую гармонію. Микель-
Анджело съ помощью красокъ создалъ грандіозную,
идеальную храмину, уготовавъ въ ней надлежащія мѣста
для фигурныхъ изображеній. Эту храмину можно упо-
добить видѣнной во снѣ Іаковомъ лѣстницѣ: лѣстница
соединяла небо и землю. Микель-Анджело самъ соору-
жаетъ себѣ подобную, чтобы по ней вступить въ об-
ласть высшаго идеала.
Тамъ, гдѣ расходятся оконныя арки (въ нижнихъ
клиньяхъ пандативовъ), дѣвочки и мальчики поддержи-
ваютъ картуши, на которыхъ начертаны имена про-
роковъ и сивиллъ, сидящихъ на престолахъ; ихъ пре-
столы помѣщены въ нишахъ; на боковыхъ столбикахъ
этихъ нишъ по парѣ дѣтей-каріатидъ, какъ бы под-
держивающихъ тяжелый карнизъ, охватывающій съ че-
тырехъ сторонъ все плоское пространство зеркальнаго
свода. Плоскій, зеркальный сводъ раздѣленъ на 9 не-
равныхъ отдѣловъ—четыре большихъ и пять меныпаго
размѣра. Каждый изъ этихъ отдѣловъ обрамленъ рельефно
выступающимъ карнизомъ. Большіе отдѣлы занимаютъ
мѣсто во всю ширину плафона, чередуясь съ меньшими,
форма которыхъ почти квадратная. По угламъ этихъ
меньшаго размѣра отдѣловъ помѣщено по голой фигурѣ
такъ называемыхъ ідпіиіі. Ихъ двадцать. Они сидятъ
на консоляхъ, поддерживаемыхъ дѣтьми-каріатидами.
Между ними бронзовые медальоны. Въ эту общую си-
стему включены полукруглыя пространства надъ окнами
и треугольныя оконныя пазухи.
Создавая эту идеальную храмину. Микель-Анджело
не стремится къ матеріальной, грубой иллюзіи. Всѣмъ
267
этимъ нагимъ юношамъ (і^пшіі). дѣтямъ и атлетамъ,
размѣщеннымъ по различнымъ мѣстамъ, не дано архитек-
тоническаго значенія: онъ не дѣлаетъ изъ нихъ дѣй-
ствительно каріатидъ поддерживающихъ тяжесть: словно
заигрывая, подымаютъ эти юноши и дѣти руки вверхъ,
какъ бы готовые употребить спою силу: но ихъ сво-
бодныя позы и движенія ясно выражаютъ ничѣмъ не-
связанную радость жизни. Неподчиненные и неподав-
ленные, они, преисполненные духовностью, способ-
ствуютъ идеальному впечатлѣнію всей грандіозной ар-
хитектоники, ибо въ оживленной ими храминѣ должны
быть размѣщены изображенія и образы, всемогущее
величіе которыхъ превосходитъ все обыкновенное и за-
урядное. Куглсръ называетъ фигуры, оживляющія ар-
хитектонику плафона.—олицетворенными силами архи-
тектуры.
Особое вниманіе вызываютъ ідпшіі, юноши сидящіе
въ свободныхъ и разнообразныхъ позахъ на консоляхъ,
по угламъ меньшаго размѣра картинъ плафона. Съ каж-
дой стороны ихъ двое; они поддерживаютъ на шнурахъ
круглые медальоны, на которыхъ нарисованы подъ
бронзу теперь неясныя для насъ изображенія. Алле-
горическаго значенія эти ідпи&і не имѣютъ; но они со-
зданы. чтобы услаждать взоръ зрителя и въ то же время
служатъ сильными репусуарами картинъ, по угламъ
которыхъ они размѣщены. Чтобы отличить ихъ отъ
живыхъ людей, имъ приданъ металлическій колоритъ.
[Іо замыслу художника, они должны изображать собою
статуи, но статуи оживленныя и движущіяся. Это родные
братья Праксителевскимъ Гермесамъ, Вакхамъ и Фав-
намъ; они исполнены юношеской свѣжести и одухо-
творены ясною радостью существованія. Движеніе каж-
даго ритмически соотвѣтствуетъ движенію сосѣда и
17
258
позы ихъ разсчитаны въ прелестныхъ и разнообраз-
ныхъ другъ къ другу контрастахъ. Если одинъ, въ
избыткѣ наслажденія закинулъ руку на затылокъ и
вытянулъ впередъ голову, то сидящій противъ него
закинулъ голову назадъ, выступивъ впередъ всѣмъ кор-
пусомъ. Кто мечтательно смотритъ въ пространство,
кто въ вакхическомъ упоеніи. Одни повернулись другъ
къ другу спинами, другіе лицемъ. Одинъ, взваливъ себѣ
на плечо рогъ изобилія, какъ бы придавленъ его тя-
жестью, другой прикрылъ лицо руками. Одна фигура
въ сильномъ свѣту, другая вч> тѣни. Контрасты разно-
образятся безконечно поворотами торсовъ и головъ.
Нѣкоторыя изъ нихъ антично красивы, другія напоми-
наютъ фавновъ.
Художникъ, по мѣрѣ исполненія работы, все болѣе
и болѣе подчинялся давленію своихъ индивидуальныхъ
свойствъ и придавалъ создаваемымъ образамъ все боль-
шую глубину и силу выраженія и, проникаясь значе-
ніемъ этихъ фигуръ, все тѣснѣе соединялъ ихъ съ
архитектоническою, т. е. чисто идеальною стороной пла-
фона. Переходъ отъ только-что описанныхъ і^іпніі къ
другимъ декоративнымъ фигурамъ плафона легокъ и
незамѣтенъ. Одни изъ нихъ помѣщены на внѣшнихъ
краяхъ треугольныхъ оконныхъ пазухъ, другіе под-
держиваютъ картуши съ надписями именъ пророковъ
и сивиллъ. Первые, окрашенные подъ бронзу, сидятъ
по-парно; въ рукахъ ихъ гирлянды, концы которыхъ
прикрѣплены къ рогамъ бычачьихъ череповъ, помѣщен-
ныхъ въ вершинѣ оконной пазухи. Ихъ 12 паръ; это
все гиганты, позами и движеніями выражающіе силу.
Юноши, поддерживающіе картуши, изображены живыми
существами; одни изъ нихъ наги, другіе одѣты: то
серьезны, то веселы, то спокойны, то въ движеніи.
259
Наконецъ, самымъ грандіознымъ элементомъ орнамента
являются тѣ дѣти-каріатиды, которые, по-парно. какъ
бы поддерживаютъ тяжелые консоли, на которыхъ си-
дятъ іцпшіі. Они украшаютъ пилястры престоловъ
пророковъ и сивиллъ. Имъ, какъ кажется, нѣтъ ни-
какого дѣла до той роли, которую они призванія испол-
нять въ общей системѣ архитектонической службы: то
какъ бы готовые поддержать тяжесть карниза, они по-
дымаютъ вверхъ руки, но въ то же время играютъ другъ
съ другомъ, дерутся, ссорятся, жмутся и во всѣхъ ихъ
пухленькихъ членахъ и веселыхъ личикахъ свѣтится
радость и счастіе. Они неокрашены, но нарисованы въ
видѣ скульптурныхъ украшеній.
Такова архитектоническая и декоративная сторона
созданія Микель-Анджела. Несмотря на количество
фигуръ, на сильно выступающіе карнизы, гзимзы и кон-
соли, на уходящее въ глубь пространство, во всемъ
соблюдена величавая гармонія. Все въ свѣтахъ и тѣ-
няхъ представляетъ различныя видоизмѣненія, вызы-
ваемыя контрастами и настроеніями, требуемыми сюже-
томъ. Въ общемъ—спокойное единство и торжественная
красота. Благодаря отдаленію между глазомъ зрителя
и изображенной храминой легкій туманъ сглаживаетъ
рѣзкости, производя впечатлѣніе сѣро-голубоватыхъ и
блѣдно-пепельныхъ тоновъ, нарушаемыхъ мѣстами пят-
нами цвѣта свѣтлой бронзы.
Въ декоративной части плафона Микель-Анджело
явился геніальнымъ зодчимъ съ неистощимою и свое-
образною фантазіей. Всѣ эти фигуры, полу-статуи,
полу-живые люди отличаются отъ образовъ написан-
ныхъ имъ историческихъ изображеній наготою, сіяющей
радостью своего освобожденія; въ формахъ, линіяхъ,
позахъ и движеніяхъ выразилась античная красота.
260
просвѣтленная силою духа. Эта-то сила духа оживила
мощное соединеніе архитектоники съ фантастическими
существами — идеальную храмину, уготованную худо-
жникомъ для историческихъ композицій, божественныхъ
по содержанію, божественныхъ по магистральному, не-
виданному еще міромъ исполненію.
Приступая къ исполненію этихъ историческихъ ком-
позицій. Микель-Анджело желаетъ формально примкнуть
къ темамъ, исполненнымъ прежними художниками въ
Сикстинской капеллѣ; онъ держится тѣхъ-же симво-
ловъ. Самое расчлененіе плафона разсчитано на то.
чтобы ясно обозначенными границами дать понятное
выраженіе основной идеи и послѣдовательнаго ея
развитія.
Вверху, по плоской поверхности зеркальнаго свода
онъ рисуетъ библейскія сцены отъ сотворенія міра до
потопа въ видѣ отдѣльныхъ картинъ, какъ-бы прикрѣп-
ленныхъ между поперечными карнизами. Это первона-
чальная исторія міра и человѣка, или, говоря богослов-
скимъ языкомъ—изображеніе событій апіе Іедет] они
дополняютъ изображенныя прежними художниками со-
бытія 8ііЬ Іеде (исторія Моисея) и виЬ дгаііа (исторія
земной жизни Христа). Передъ нами подобная „Боже-
ственной Комедіи" Данта мощная трилогія. Каждое
изъ ея подраздѣленій распадается на три эпизода.
Первое подраздѣленіе включаетъ въ себѣ исторію мі-
розданія: отдѣленіе свѣта отъ тьмы, созданіе солнца,
луны и растеній на землѣ; Богъ носится надъ водами.
Богъ, древній Іегова, во всемъ могуществѣ и величіи
необъятной силы творчества, всеобъемлющая власть и
господство надъ безпредѣльностью созидаемаго имъ
всего существующаго. Во второмъ подраздѣленіи жизнь
первыхъ людей: созданіе Адама и Евы, грѣхопаденіе
261
и изгнаніе изъ рая. Это трагическая коллизія: она
составляетъ главный узелъ всей поэмы. Созданіе лю-
дей для вѣчнаго блаженства и первородный грѣхъ.
Изображеніе этого эпизода помѣщено въ серединѣ пла-
фона, и когда другіе отдѣлы занимаютъ одно большое
и два маленькихъ поля, этотъ состоитъ изъ двухъ
большихъ и одного маленькаго. Этимъ художникъ какъ
бы подчеркиваетъ главное значеніе этого эпизода. Въ
третьемъ подраздѣленіи изображеніе потопа, жертво-
приношеніе и опьяненіе Ноя; это—послѣдствія грѣхо-
паденія, вырожденіе рода человѣческаго и необходи-
мость искупленія.
На 1’2 пандативахъ, размѣщенныхъ между окнами,
изображенія пророковъ и сивиллъ: по угламъ симво-
лическія указанія на пришествіе Мессіи и указанія на
заступничество Іеговы въ спасеніи человѣчества—Мѣд-
ный Змій, Давидъ, убивающій Голіаѳа, подвигъ Юдиои
и смерть Амана. Въ полукружіяхъ надъ окнами и въ
треугольныхъ пазухахъ такъ называемые Предки Хри-
ста, мирные носители въ душѣ Бога, въ большинствѣ—
безсознательно чающіе и незнающіе еще разлада души
съ тѣломъ.
Какъ ни церковка символика, которой слѣдовалъ
Микель-Анджело въ изображеніи этихъ событій, духъ,
въ которомъ создавались художникомъ воплощавшіе
эти событія образы, былъ не церковный. Онъ былъ свое-
образно новъ, какъ въ тонѣ и вдохновеніи, такъ и въ
художественномъ формообразованіи. Основная идея вы-
ростала не изъ церковнаго ученія, а изъ того новаго
направленія умовъ времени возрожденія, которымъ, подъ
вліяніемъ Платоновской философіи, увлекалось тогда
все образованное общество Италіи. Всю юность свою
.Микель-Анджело провелъ при дворѣ Лаврентія Вели-
262
колѣннаго, въ самомъ центрѣ новыхъ идей: онъ, по-
добно другимъ своимъ современникамъ, увлекался ими,
сдѣлавшись горячимъ поклонникомъ и послѣдователемъ
Флетона и Марсилія Фичино. апостоловъ новаго уче-
нія. что доказываютъ сохранившіяся его поэтическія
произведенія *).
Въ глазахъ художественно-одареннаго народа и
особенно въ эпоху усиленнаго творчества Платонъ
всегда будетъ любимымъ пророкомъ. Онъ облекаетъ
всякую свою мысль въ образъ: каждое его размышле-
ніе, какъ бы оно ни было абстрактно, имѣетъ у него
всегда поэтическую окраску. Понятно, что Италія, въ
эпоху возрожденія творческихъ силъ, съ восторгомъ
привѣтствовала его философію, дававшую вмѣсто сухихъ
и мертвыхъ формулъ всѣмъ доступное, понятное и
увлекательное объясненіе міровыхъ началъ, въ пол-
ныхъ красоты картинахъ и въ поэтическихъ откро-
веніяхъ.
Косма Медичи, но указанію прибывшаго изъ Кон-
стантинополя въ 1438 году Георгія Гемиста, прозван-
наго Фмтономъ, основалъ во Флоренціи академію въ
честь Платона. Процвѣтаніе этой академіи, подъ ру-
ководствомъ Марсилія Фичино, ученика Флетона, рѣ-
шило побѣду ученій Платона надъ Аристотелемъ, и на
этотъ разъ надъ настоящимъ, подлиннымъ Стагири-
томъ—слѣдовательно противникомъ не меньшей силы.
*) Значеніе содержанія фресокъ Сикстинской капеллы столь глубоко
и обширно, что всякій можетъ найти въ ппхъ подтвержденіе своей нз
любленной теоріи. Такъ напр. Двекда Леви (МісЪеѴАпце, Гііотте,
Гагіізіе, 1е сі(оуеп) видитъ тутъ полную программу будущей религіи че-
ловѣчества. Мы слѣдуемъ воззрѣнію Геткера, объясняющаго созданіе Ми-
кель-Анджела вліяніями Платоновской философіи, среди которыхъ выро-
стамъ художникъ п которыя были одними изъ главныхъ факторовъ воз-
рожденія.
263
Марсиліо Фичино стремился примирить ученіе Пла-
тона съ христіанствомъ, что. конечно, удавалось ему не
безъ натяжекъ. Дѣйствительно, религіозные люди ви-
дѣли въ его ученіи опасную ересь. Но подъ знаменемъ
этого ученія примирялись прежде крайнія ученія гума-
нистовъ. Заключенный миръ означалъ примиреніе язы-
чества съ христіанствомъ, проникновеніе другъ дру-
гомъ философіи и религіи. Пропасть, раздѣлявшая фи-
лософію и религію, заполнялась художественнымъ твор-
чествомъ.
Когда намѣстникомъ Петра въ Римѣ сидѣлъ невоз-
можный Борджія и папскій престолъ обагрялся кровью
преступленій, когда вся атмосфера, окружающая пап-
скій престолъ, пропитана была развратомъ и вакхиче-
скою необузданностью пробудившагося язычества, во
Флоренціи, вокругъ Лаврентія Великолѣпнаго группи-
ровались личности, подобныя Анджело Полиціану, Мар-
силію Фичипо. Христофору .Гандино. Сальвіати, Пику
Мирандола,—Пальміери. Ринуччини. Филельфо и дру-
гіе, ученые, поэты и художники. Они образовали изъ
себя родъ школы, или скорѣе секты.
Вдохновляясь Платономъ, они не ограничивались изу-
ченіемъ греческихъ и латинскихъ писателей, но стре-
мились къ полной реформѣ какъ религіозной, такъ и
соціальной. Духовныя ихъ силы, при господствующей
свободѣ, развивались съ особеннымъ блескомъ. Это было
время процвѣтанія философскихъ откровеній и художе-
ственнаго творчества, время надеждъ и опытовъ поли-
тической свободы, время полнаго, небывалаго развитія
индивидуальной личности. Философскія истины скрещи-
вались съ религіозными: истины Евангелія доказыва-
лись аргументами, взятыми у Платона: стихъ Энеиды
подтверждалъ пророчества.
264
Копируя, переводя, комментируя и распространяя
съ увлеченіемъ находимые манускрипты древнихъ язы-
ческихъ и духовныхъ писателей, эта секта не останав-
ливалась на одномъ критическомъ ихъ толкованіи: на
традиціяхъ прошлаго создавалась новая религія. Ихъ
критика уничтожала все, завѣщанное схоластикой и
средними вѣками: только въ древнихъ культурахъ они
искали основаній для созданія этой новой религіи. Имч.
было слишкомъ тѣсно въ традиціонной, средневѣковой
атмосферѣ господствующей церкви; въ ней чудились
имъ враждебныя человѣчеству начала: надо было вы-
рвать народы изъ-подъ ихъ вліяній и вывести ихъ на
болѣе обширную и свободную почву дѣятельности. Фле-
тонъ желалъ возстановленія античнаго культа: другіе
были не столь радикальны, они открыто не разрывали
съ Римомъ, но учили о необходимости изученія древ-
нихъ религій и о воспріятіи изъ нихъ всего хорошаго,
правдиваго и яснаго: поэтому они не ограничивались
твореніями Св. Отцевъ, но обращались къ Библіи, къ
кабалистическимъ ученіямъ, къ александрійскимъ фи-
лософамъ. Они стремились согласовать ученія Моисея,
Платона. Сократа и Христа и въ своемъ новомъ Пан-
теонѣ желали поставить рядомъ съ ихъ изображеніями
еще пророковъ, Аполонія Тіанскаго. Трисмегиста. Пло-
тина и Зороастра. Они надѣялись, что близко то время,
когда весь міръ будетъ исповѣдывать одну религію, и
это будетъ ни язычество, ни христіанство, ни магоме-
танство. а религія, исповѣдующая одну, абсолютную
истину. Пико Мирандолмкі'й стремится къ возрожденію
библейской древности. Библія въ средніе вѣка была
почти-что неизвѣстной книгою: всѣ говорили о ней.
но немногіе читали. Только въ XV ст. стали внима-
тельно изучать ея текстъ. Типографскій станокъ сдѣ-
265
лалъ ее доступной не одними духовнымъ. За латинскими
переводомъ скоро послѣдовалъ переводъ ея на италь-
янскій языкъ и затѣмъ стали появлятися комментаріи и
изученіе іудейскихъ древностей, кабалы и раввиниче-
ской философіи. На почвѣ этихъ изысканій Пико
отстаивалъ общность всѣхъ религій и главныхъ фило-
софскихъ системъ, подкрѣпляя свои доказательства
безчисленными ссылками на различныхъ авторовъ. Воз-
вышенный его умъ стремился къ сліянію всѣхъ религій
въ высшемъ синтезѣ. Въ Богѣ онъ видитч. высшее
единство, безконечное начало всѣхъ началъ и, по его
ученію, въ стремленіи понять и воспріять въ себя идею
этого единства должны слиться во едино іудеи и хри-
стіане, перипатетики и платоники, греки и латиняне.
Такимъ образомъ во Флоренціи, въ этой колыбели Воз-
рожденія. нарождалась новая религія, противуполагае-
мая мистическому, средневѣковому католицизму, власт-
вующему въ Римѣ. И по мѣрѣ того, какъ воскресалъ
міръ библейской древности съ ея величественными
образами Іеговы и Пророковъ, образы евангельскіе
отступали въ тѣнь. Давидъ интересовалъ болѣе, нежели
Христосъ; пророки заслоняли собою образы апостоловъ
и святыхъ.
Въ этой-то философской, религіозной, поэтиче-
ской и художественной атмосферѣ выросталъ Микель-
Анджело. То, что не могло превратиться въ стройную
систему философской доктрины или въ новую религію,
нашло себѣ художественное воплощеніе въ грандіозной
поэмѣ плафона Сикстинской капеллы.
Церковное пониманіе значенія первороднаго грѣха
флорентинскими платониками было расширено и рас-
пространено на прирожденное, трагическое положеніе
божественной души человѣка, скованной земною тѣлес-
266
ностыо. вслѣдствіе чего она несетъ на себѣ проклятіе
смерти, утративч, чистоту своего божественнаго перво-
образа. Но душа, погруженная въ земную жизнь,
постоянно помнитъ объ утраченномъ блаженствѣ, то-
мится въ стремленіи своемъ вернуться къ чистотѣ
божественнаго образа и слиться съ безконечнымъ. Это
томленіе души выражается или углубленіемъ разума
въ тайны познанія, или въ чувствѣ ясновидящаго, вдо-
хновеннаго восторга. Душа—Эросъ Платона—стремится
къ Богу пли путемъ разума, или путемъ любви. Это-то
ощущеніе неутратившейся божественности (стремленіе
души къ возврату въ первобытное, блаженное состояніе)
было любимой темой всей платонизирующей литературы
Флоренціи. Мы знаемъ описанія Марсилія Фичино въ
комментаріяхъ къ Симпосіону и Федру, прелестныя
стихотворенія Лаврентія Великолѣпнаго, наконецъ зна-
менитые сонеты Микель-Анджела, изъ которыхъ мы
видимъ, какъ глубоко эти идеи пустили въ душѣ его
корни. Въ одномъ изъ нихъ онъ говоритъ объ ожидае-
момъ свѣтѣ, чаемомъ душею (Іа (Іеяіаіа Іисе <1е1 зио
ргішо ГаНоге, сііе Гаіта зеніе), о жгучемъ пламени,
изначала присущемъ душѣ, постоянно имъ согрѣваемой
(пеіі’аіта апсог гізріешіе е Іисе сіеі зио ргізНпо зіаіо
іі Госо агсіепіе).
На основаніи этого, чисто платоновскаго воззрѣнія.
Микель-Анджело придалъ всему циклу фресокъ Сик-
стинскаго плафона въ духѣ и стилѣ — смыслъ потря-
сающей трагедіи. Созданные для вѣчнаго блаженства
Адамъ и Ева, грѣхопаденіе и неизбѣжность искупленія!
И вѣра въ неизбѣжность искупленія явилась въ со-
зданіи Янкель-Анджела представленіемъ нагляднаго
познаванія единаго Бога. Пророки и сивиллы и такъ
называемые предки Христа явились олицетвореніями
267
душъ, стремящихся къ этому познаванію: въ образахъ
пророковъ и сивиллъ — познающій разумъ и экстазъ
ясновидящаго вдохновенія: въ предкахъ Христа
познаваніе Бога путемъ любви, въ тихомъ съ Нимъ
общеніи. Въ пророкахъ и сивиллахъ совершается глу-
бокая работа чувствующаго и размышляющаго духа:
необъятный міръ выступившей наружу силы, которой
Марсилій Фичино находитъ прекрасное опредѣленіе:
„Заріепііа сііѵіпо Гпгоге іпГиза!“ Въ предкахъ Христа—
изображеніе постоянно нарождающагося человѣчества,
въ которомъ жизнь духа пребываетъ въ тихомъ со-
стояніи скромнаго чувства. Это „іп Бео сопіепН“, въ
Богѣ успокоенные!
Образное воплощеніе міра ,.іп Бео сопіепіі" выли-
лось у Микель-Анджела изъ другаго, болѣе глубокаго
источника, нежели ученіе платониковъ, и одними ихъ
вліяніями не исчерпывается вся глубина великаго со-
зданія. значеніе котораго мы стараемся понять. Въ
общемъ движеніи новыхъ идей не изсякалъ источникъ
положительной христіанской вѣры!
Не всѣ запросы совѣсти были заглушены подавляю-
щимъ формализмомъ церкви: не всѣ умы увлекались
возродившимся язычествомъ античной культуры: нахо-
дились люди, въ глубинѣ души вѣровавшіе въ Бога,
чувствовавшіе глубокое огорченіе при видѣ энтузіазма,
охватившаго общество, къ поклоненію античнымъ бо-
гамъ и возмущавшіеся нравственнымъ паденіемъ тѣхъ,
кто стоялъ во главѣ церкви. Для нихъ единственнымъ
путемъ спасенія былъ путь отреченія отъ мірскихъ
радостей: ихъ ученіемъ было ученіе о тщетѣ земной
жизни, о любви и самоотверженіи, имѣвшее въ про-
долженіи всего XV столѣтія своихъ проповѣдниковъ и
апостоловъ. Послѣдователи Екатерины Сіенской—Джіо-
268
ванни делла-Челле, Лоренцо Риппафратта, Джіованни
Доминичи и Св. Антонинъ стремились, не отрицая со-
временнаго образованія, но съ помощью его, реформи-
ровать нравы. Проповѣди ихъ преимущественно обра-
щались къ женщинамъ, какъ къ матерямъ и женамъ.
Среди ихъ послѣдовательницъ мы видимъ .лучшихъ
представительницъ флорентинскаго общества: Джиневру
Кавальканти. Діанору Содерини Торнабуони (ей посвя-
тилъ Св. Антонинъ свои Орега а Ъоп ѵіѵеге), Лукрецію
Медичи Торнабуони. Джиневру Медичи (ей посвящены
Кесгоіа (1і Ѵііа СЬгізйапа). Св. Антонинъ писалъ свои
высоконравственныя письма Діодатѣ Адмирари. Все
это были жены и матери платонизирующихъ флорен-
тинцевъ: ихъ имена мы встрѣчаемъ какъ достойныхъ
воспріемницъ благочестиво-нравственнаго ученія и ихъ
же видимъ изображенными на фрескахъ Гирландайо
во всемъ блескѣ красоты и великолѣпнаго убранства.
Изъ этой же семьи высоконравственныхъ женщинъ
вышла и знаменитая Викторія Колонна, единственная
любовь великаго Микель-Анджело.
Послѣдователей!» Доминичи и Св. Антонина былъ
Савонарола, въ проповѣдяхъ котораго выступаетъ но-
вый элементъ — политическій. Чтобы подавить вліяніе
языческой культуры, онъ возсталъ противъ политиче-
скихъ формъ, поддерживаемыхъ новыми началами. Вч>
его реформаторской программѣ соединялись религія и
политика и Микель-Анджело въ молодости своей много
разъ слышалъ его фанатическія проповѣди: онъ могъ
быть свидѣтелемъ трагической казни проповѣдника.
Направленіе, идущее отъ Екатерины Сіенской до
Савонаролы, имѣло въ искусствѣ своихъ представи-
телей. Оно пустило глубокіе корни въ Умбріи, откуда
вышли Перуджино, учитель Рафаэля, и Лука Синьо-
269
релли, настоящій предшественникъ Микель-Анджела.
Въ самой Флоренціи, рядомъ съ художниками-реали-
стами и художниками, слѣдовавшими общимъ теченіямъ
мощнаго потока платоновскихъ идей, стоялъ Фра Веато
Анджелико. Онъ не изображалъ людей въ борьбѣ, стра-
даніи или наслажденіи земными благами, но его образы
созерцаніемъ божества здѣсь уже на землѣ превра-
щались въ какія-то небесныя видѣнія: земля давала
имъ только призракъ тѣла, чтобы выразить душу, по-
груженную въ созерцаніе высшаго блаженства. Кругомъ
Савонаролы группировалась цѣлая толпа художниковъ;
среди нихъ мы видимъ Сандро Боттичелли, котораго
душевно полюбилъ и часто посѣщалъ молодой Микель-
Анджело. Они вмѣстѣ читали великаго Данта. Мы ви-
димъ среди нихъ также Лоренцо ди-Крсди, Кронаку,
Баччіо делла-Норта и всю семью Делла Роббіа. Саво-
нарола громилъ современное искусство и толковалъ
художникамъ о безнравственности выставлять на видъ
голыхъ женщинъ и рисовать подъ видомъ Мадоннъ и
святыхъ портреты всѣмъ извѣстныхъ прелестницъ. Ху-
дожники несли свои картины на площадь и онѣ поги-
бали на кострѣ, зажженномъ фанатическимъ проповѣд-
никомъ. Эти художники посвящали свои силы на изо-
браженіе однѣхъ религіозныхъ темъ, образы которыхъ,
въ ограниченномъ смыслѣ, были ихъ душевными откро-
веніями. Одинъ только Микель-Анджело ощутилъ въ
себѣ пламя божественной любви и почувствовалъ всю
силу неудержимаго порыва — порвать съ путами зем-
ными и вознестись къ божественному и только тамъ,
подобно Фра Беато Анджелико, успокоиться. Этому на-
правленію онъ подчинилъ весь объемъ своихъ знаній,
увлеченій и все могущество своего титаническаго та-
ланта.
270
Микель-Анджело и Фра Веато Анджелико стоять
па одной почвѣ, но какъ они. каждый въ своемъ родѣ,
своеобразны! Скромный монахъ, въ ясной душѣ своей,
въ постоянномъ ощущеніи присутствія Бога, творитъ
образы яснаго міра. Микель-Анджело съ титаническою
силою стремится проникнуть въ этотъ міръ. Всѣ со-
зданные имъ образы, съ своими сверхчеловѣческими
размѣрами и необычайными движеніями, суть предста-
вители гигантской борьбы титана, стремящагося за-
воевать небо! „Неразуменъ тотъ художникъ, говоритъ
Микель-Анджело, который въ красотѣ не видитъ сред-
ства черезъ нее постичь божественное и низводитъ ее
до чувственнаго наслажденія!"
Всѣ эти вліянія, и платонизмъ, и Савонарола, и
Дантъ, были внѣшними силами, воздымавшими высокія
волны безбрежнаго и глубокаго моря души великаго
художника. Сродственная Данту, эта душа вмѣщала
въ себѣ безграничную мощь творческой силы, выразив-
шейся въ гигантскихъ образахъ, занявшихъ собою
обширныя пространства плафона < 'икстинской капеллы.
Теперь, послѣ этихъ необходимыхъ общихъ замѣчаній,
мы можемъ приступить къ описанію твореній великаго
художника.
Всякаго, вступающаго въ первый разъ въ это свя-
тилище, охватываетъ тревожное чувство подавляющаго
и ужасающаго величія. Передъ нами какъ бы подняв-
шійся изъ нѣдръ океана ураганъ; бѣшеныя волны на-
бѣгаютъ другъ на друга и рисуются въ фантастиче-
скихъ образахъ! Впечатлѣніе, подобное тому, которое
возбуждается грандіозными видѣніями Іезекіиля или
апокалиптическими откровеніями. Какъ грозныя сно-
видѣнія тѣснятся передъ вами живые, движущіеся, со-
зидающіе и говорящіе образы! Мы ощущаемъ ихъ
271
дѣйствительное, человѣческое бытіе, и въ то же время
почти-что божественное! Кажется, что рѣчи ихъ гре-
мятъ. подобно трубамъ, подъ сводомъ капеллы и въ
васъ пробуждаются самыя глубокія, самыя разнообраз-
ныя ощущенія!
Только нѣсколько успокоившись, приходишь въ
удивленіе при видѣ такого богатства и разнообразія
формъ, гармоніи и ритмическаго единства, доступнаго
только высшей архитектоникѣ, все измѣрившей и все
уравновѣсившей. И потомъ, послѣ восторженнаго удив-
ленія при видѣ этихъ образовъ, при видѣ художе-
ственпыхь композицій, созданныхъ одной идеею и
одной волею, невольно спрашиваешь себя — что это —
исторія! фантазія! воплощеніе чистой идеи или реаль-
ной дѣйствительности ! То изображенія являются намъ
чистой абстракціей, то трогаютъ насъ, какъ человѣ-
ческая драма! Въ позахъ, движеніяхъ, рельефѣ, въ
игрѣ свѣта и тѣни такая сила выраженія, что, кажется,
всѣ эти образы живутъ, движутся, говорятъ, дѣй-
ствуютъ... Абстракція дѣлается реальнымъ бытіемъ,
тѣнь воплощается! Вызванъ ли этотъ міръ образовч.
изъ мрака прошедшаго, или это пророческое предви-
дѣніе будущаго!
Одно только приблизительно возможное описаніе
картинъ Сикстинскаго плафона можетъ дать намъ при-
близительный отвѣтъ. Начнемъ съ плоской поверхности
зеркальнаго свода. Мы видѣли выше, что помѣщенныя
на немъ изображенія распадаются на три отдѣла, въ каж-
домъ по три подраздѣленія. Первый отдѣлъ включаетъ
въ себѣ исторію Мірозданія. На первой картинѣ (мень-
шаго размѣра) Іаова. отдѣляющій свѣтъ отъ тьмы. Съ
закинутою назадъ головою и подъятыми вверхъ руками,
какъ бы раздѣляя передъ собою безпредѣльныя про-
272
странства, направляясь вверхъ, летитъ мощная фигура
Вседержителя: въ Немъ все выражаетъ одно только неу-
держимое стремленіе, проникнутое всемогуществомъ. Онъ
одинъ: „Онъ все собою наполняетъ!" Мы дѣлаемся непо-
средственными свидѣтелями проявленія творческой силы.
На второй картинѣ (большаго размѣра) Іегова изо-
браженъ два раза. Онъ создаетъ солнце, луну и звѣзды
и повелѣваетъ землѣ производить растенія. Величе-
ственно, въ полномъ сознаніи своего всемогущества,
появляется Онъ изъ голубаго пространства эѳира, съ
распростертыми въ обѣ стороны дланями, прямо держа
свою мощную голову. Перстомъ правой руки Онъ ука-
зуетъ солнцу его мѣсто. Тутъ Онъ уже не одинъ: во-
кругъ Него летятъ ангелы, частью скрытые въ склад-
кахъ Его широкоразвѣвающейся ризы: группа ангеловъ
съ лѣвой Его стороны въ тѣни, съ правой — въ свѣту:
на лицахъ ихъ. свидѣтелей мірозданія, отражается
впечатлѣніе ими зримаго. Одинъ изъ нихъ, ослѣплен-
ный солнцемъ, прикрываетъ глаза рукою, другой съ
удивленіемъ всматривается въ лице Іеговы.
На этой же картинѣ Іегова появляется въ другой
разъ: обращенный спиною къ зрителю Онъ направляетъ
полетъ свой къ видной вдали, внизу землѣ и повелѣ-
ваетъ ей одѣться травами и деревьями. Появленіе
Іеговы на этой фрескѣ въ двухъ видахъ, одинъ разъ
видимаго съ лица, другой сзади, производитъ порази-
тельное впечатлѣніе. Еще Кондиви говоритъ: „куда ты
не обратишь свой взоръ, тебѣ кажется, что этотъ ве-
личественный образъ слѣдуетъ за тобою, показывая
себя со всѣхъ сторонъ — вотъ чего можно достичь
искуснымъ примѣненіемъ раккурса!"
На третьей картинѣ (меньшаго размѣра) Творецч»
направляетъ полетъ свой сверху внизъ; въ складкахъ
273
его сѣро-фіолетовой ризы, раздуваемой подобно парусу,
какъ птички въ гнѣздѣ, ютятся два ангелоподобныя
существа. По мѣрѣ поступательнаго совершенія міро-
зданія какъ бы убываетъ энергія великаго зодчаго.
Движенія Іеговы не такъ порывисты, они умѣреннѣе
и плавнѣе. Онъ носится надъ водами и землею, вызы-
вая къ жизни животныхъ. Страстный, титаническій
порывъ нѣсколько успокоился и этотъ чудный образъ
служитъ переходомъ къ образу Всеблагаго, являюща-
гося во второмъ отдѣлѣ цикла, въ которомъ изображена
исторія созданія человѣка.
Типъ Бога-Отца, Іеговы Библіи, созданный Ми-
кель-Лнджеломъ, принадлежитъ къ самымъ совершен-
нымъ типамъ, обрѣтшимъ плоть и кровь помощью
творческой силы художника. До сихъ поръ онъ слу-
житъ образцомъ для всѣхъ художниковъ міра. Конечно,
на созданіе его имѣлъ вліяніе античный Зевсъ, но
тайна поразительной силы Микель-Анджеловскаго типа
въ томъ, что въ немъ величавое спокойствіе античнаго
бога замѣнено могуществомъ творящей силы. Рѣшитель-
ное. неизбѣжное, сверхъестественное видится въ этомъ,
какъ ураганъ внезапномъ и въ то же время цѣлесообраз-
номъ полетѣ Единаго, среди безмолвнаго одиночества
безконечнаго эѳира. Эта мощь сказывается въ порази-
тельномъ движеніи, поворотѣ головы, во всеобъемлю-
щихъ, распростертыхъ дланяхъ, въ прядяхъ развеваю-
щихся отъ вѣтра волосъ, въ волнующихся или, по-
добно парусу, надувающихся складкахъ одежды, въ
сильныхъ противопоставленіяхъ свѣта и тѣни!
При началѣ мірозданія Богъ изображенъ одино-
кимъ: онъ одинокъ во всей своей необъятной силѣ и
величіи. На второй и , третьей картинѣ, гдѣ уже ощу-
щается и видится Имъ созданное,—Единому радостно
18
274
соприсутствуютъ ангелы. По воззрѣнію флоренти искахъ
платониковъ эти ангелы — воплощенія міровой души.
давшей хаотическимъ элементамъ форму и мѣру. Вслѣдъ
за міровою душею создана была душа человѣка, имѣвшая
назначеніемъ перейти изъ своего чистаго, духовнаго
состоянія въ матеріальное тѣло.
Въ этой первой части величественной трилогіи,
изображающей сотвореніе міра, воплощенъ весь потря-
сающій ужасъ безграничной идеи о Богѣ.
Второй отдѣлъ также состоитъ изъ трехъ картинъ,
и въ этотъ разъ — двухъ большаго размѣра и одной,
между ними, меньшей. Художникъ желалъ придать
изображеннымъ на нихъ сюжетамъ—сотворенію Адама
и Евы и грѣхопаденію—значеніе главнаго узла живо-
писуемой имъ трагедіи. Въ созданныхъ имъ образахъ
выразилась та же демоническая сила и торжествен-
ность, какъ и въ картинахъ, изображающихъ міро-
зданіе.
Созданный тѣлесно Адамъ покоится на землѣ, при-
слоненный къ скалистому возвышенію: остается только
сознать ему и почувствовать свое бытіе: онъ пребы-
ваетъ еще въ какомъ-то полуснѣ. И вотъ, тихо и тор-
жественно, подобно облаку, плывущему по голубому
небу, несется къ нему Іегова, котораго со всѣхъ сто-
ронъ окружаютъ и поддерживаютъ ангелы. Надув-
шаяся отъ напора вѣтра широкая риза образовала во-
кругъ Него и ангеловъ родъ палатки, несущейся по
вѣтру. Іегова прикрытъ легкими, прозрачными тканями,
сквозь которыя рисуются Его могущественные, олим-
пійскіе члены. Ликъ Его. отѣненпып бѣлою бородою
и легко вьющимися прядями сѣдыхі, волосъ, выражаетъ
величіе и благость. Онъ радъ узнать въ созданномъ
Имъ человѣкѣ свой образъ и свое подобіе. Вытянувъ
275
впередъ правую руку, всемогущимъ перстомъ Онъ при-
касается къ невольно движущемуся впередъ пальцу
лѣвой руки Адама, какъ бы притягиваемому магнети-
ческою силой. Этого соприкосновенія достаточно, чтобы
вселить въ созданное изъ перси тѣло божественную
душу и Адамъ, невольно, какъ цвѣтокъ, поворачивается
къ солнцу, приподнимается и въ слѣдующій моментъ
станетъ на ноги, сдѣлается вполнѣ человѣкомъ. Потря-
сающе-глубоко, торжественно и умилительно изобра-
жена эта готовность воспріятія божественной души
матеріальнымъ тѣломъ! Сейчасъ Адамъ освободится отъ
мертвящей его плоти, сейчасъ сознаетъ въ себѣ ощу-
щеніе блаженства бытія, ощущеніе свободной воли,
соблазнъ которой будетъ ему проклятіемъ!
Въ широкой пазухѣ развѣваюіцейся въ видѣ па-
латки ризы, надъ группою Іеговы и ангеловъ, изъ-подъ
лѣвой Его руки удивленно выглядываетъ женская фи-
гура съ напряженно-направленнымъ взоромъ на Адама.
Ж. II. Рихтеръ видѣлъ въ этой женской фигурѣ перво-
образъ Евы; но почему здѣсь изображеніе еще несо-
зданпой Евы? Другіе комментаторы принимали ее за
первообразъ Мадонны; рядомъ съ ней нарисованный
ангелочекъ, напоминающій Младенца-Христа, наводилъ
на эту мысль. Но придерживаясь платоновской аргу-
ментаціи. мы будемъ ближе къ опредѣленію значенія
этой фигуры. Па предыдущей фрескѣ мы видѣли со-
зданную. вмѣстѣ съ ангелами, міровую душу, которая
даетъ хаотическимъ элементамъ форму и мѣру, здѣсь
мы видимъ душу человѣка, предназначенную перейти
изъ своего чистаго, духовнаго состоянія въ матеріаль-
ное тѣло. Древніе изображали воплощеніе души въ миѳѣ
Психеи. При такомъ значеніи этой фигуры намъ вполнѣ
понятенъ удивленный, тревожный взглядъ ея, обращен-
276
ный на Адама. Это — предчувствіе судьбы, ожидающей
ее, когда она вселится въ это тѣло, предчувствіе той
борьбы, которая ожидаетъ ее! Это она, скованная этимъ
тѣломъ, будетъ постоянно стремиться вернуться къ
своему первобытному, чистому, божественному состоя-
нію, бурою клокотать въ исполинскихъ тѣлахъ проро-
ковъ и сивиллъ и, затихая въ борьбѣ, согрѣвать лю-
бовью чающее искупленія человѣчество! Описанная
нами фреска принадлежитъ къ самымъ великимъ со-
зданіямъ генія! Не говоримъ о внѣшнихъ ея достоин-
ствахъ. какъ вообще, описывая фрески плафона Сик-
стинской капеллы, мы воздерживаемся передавать кра-
соту рисунка, восхищаться знаніемъ анатомическихъ
подробностей, смѣлостью раккурсовъ, глубиною коло-
рита, и т. п. Всѣ эти внѣшнія стороны сливаются
здѣсь въ цѣльный образъ и детальное ихъ описаніе
будетъ пустыми звуками*. Описывать красоту тѣла Адама,
смѣло могущаго стать рядомъ съ самыми совершен-
ными созданіями античнаго генія, красоту лица его,
на которомъ отразилась красота лица сообщающаго
ему безсмертную душу Вседержителя, изумительную
группировку ангеловъ, облѣпившихъ со всѣхъ сторонъ
плавно несущагося по эѳиру Іегову, и той женской
фигуры, въ которой мы признали первообразъ души
человѣка — все это не входитъ вч> область слова. Опи-
санію доступно содержаніе, но какая рѣчь передастъ
красоту и силу выраженія, проявленныхъ въ этомъ
монументальномъ созданіи геніемъ Микель-Анджела!
На картинѣ малаго размѣра втораго отдѣла изобра-
жено Созданіе Евы. Іегова сошелъ на землю; по мѣрѣ
приближенія къ человѣку Онъ самъ какъ бы очеловѣ-
чивается. Передъ нами новый образъ — не образъ все-
могущей силы, носящейся въ пространствѣ, но твердо
277
стоящій на землѣ: мощное Его тѣло прикрыто широ-
кими складками сѣро-фіолетовой мантіи: въ лицѣ Его
благость; это типъ полнаго достоинства старца-па-
тріарха. Тихимъ движеніемъ десницы Онъ вызываетъ
къ бытію первую жену. Изъ-за спины уснувшаго Адама
подымается Ева и первое ея движеніе, это кроткая
благодарность создавшему ее Творцу. Она смиренно
простираетъ къ Нему сложенныя руки; въ лицѣ ея
радость; она прекрасна! Художникъ показалъ, что онъ
съ тѣмъ же совершенствомъ найдетъ формы и линіи
прекрасному женскому тѣлу, какъ находилъ ихъ для
воплощенія всемогущаго величія Іеговы и отличающа-
гося античной красотой тѣла перваго человѣка! Ева
изображена въ профиль: выступивъ нѣсколько лѣвою
ногою впередъ и согнувъ правую, она всею своею по-
зою выражаетъ первое проявленіе умиленнаго, трога-
тельнаго чувства. Длинныя косы легли на изумительно
переданную, красиво-изогнутую спину; отъ нихъ нѣ-
сколько прядей пали на полную, дѣвственную грудь!
Адамъ погруженъ въ глубокій сонъ. Поза его напоми-
наетъ позу Адама въ барельефѣ Джакомо делла-Квер-
чіа на фасадѣ болонскаго Петронія.
Послѣдняя фреска втораго отдѣла снова занимаетъ
большое поле: на ней изображены Первородный грѣхъ
и Изгнаніе изъ рая; соблазнъ данной человѣку свобод-
ной воли и проклятіе. Картина дѣлится на двѣ поло-
вины вѣтвистымъ древомъ познанія, стволъ котораго
обвила змѣя, выказывая свое желтоватое брюхо и че-
шуйчатую спину, завершаясь женскимъ торсомъ иску-
сителя: переходъ отъ змѣиныхъ формъ къ человѣче-
скимъ незамѣтенъ. Слѣва отъ дерева лежитъ въ спо-
койной, какъ бы млѣющей въ блаженствѣ позѣ Ева,
поджавъ свои согнутыя ноги и опираясь на правый
278
локоть. Прислушиваясь къ соблазнительнымъ рѣчамъ
искусителя, она. не мѣняя положенія таза и ногъ,
верхнею частью своего красиваго торса повертывается
къ нему и протягиваетъ къ предлагаемому плоду лѣвую
руку: вмѣстѣ съ торсомъ поворачивается и ея чудная
голова, осѣненная роскошными волосамп. Этотъ худо-
жественный поворотъ далъ возможность передать эла-
стическую подвижность всего ея прекраснаго тѣла, ле-
бединое движеніе ея граціозной шеи и царственность
полной груди съ мощными сосцами первородной жены!
Все въ этомъ роскошномъ тѣлѣ выражаетъ млѣющее
наслажденіе бытіемъ античной богини; передъ нами
совершенная женщина, стройная какъ пальма; въ ней
нѣтъ и слѣда того благоговѣйнаго, неувѣреннаго еще
въ себѣ сознанія, какое мы видѣли въ ней въ моментъ
ея созданія: за то въ глазахъ заиграло желаніе ея
роковаго каприза. Около Евы стоитъ Адамъ; онъ уже
готовъ исполнить ея желаніе; схватившись правою
рукою за сукъ дерева, онъ лѣвую протягиваетъ къ
плоду. Усиленно напряженные его мускулы являются
превосходнымъ контрастомъ съ покойной позою Евы.
Микель-Анджело. рисуя первобытную жену и на-
слажденіе райской жизни, не изображаетъ намъ ихъ
въ мистическомъ, идеальномъ свѣтѣ, но старается ихъ
приблизить къ намъ, очеловѣчить очарованіемъ особенно
тщательной отдѣлки. Этого онъ достигаетъ чарами
колорита п моделировки. Преобладающіе въ его фре-
скахъ сѣроватые тона подернуты здѣсь розоватыми )
оттѣнками, красота которыхъ не поддается описанію.
Художникъ доказалъ здѣсь свое искусство въ передачѣ
нѣжности, прозрачности и бархатности женскаго тѣла,
упрочивая великую эру. начатую Леонардо да-Винчи —
чарами свѣтотѣни и нѣжными переливами тоновъ перо-
279
давать ту тогЫіІша. которою такъ насъ восторгаетъ
.Мона Лиза. Среди созидаемаго міра титаническихъ
образовъ, тамъ, гдѣ это нужно, Микель-Анджело твердо
идетъ по стопамъ своего великаго предшественника.
По другую сторону древа познанія изображено
Изгнаніе изъ рая. Общая группировка напоминаетъ
композицію Мазаччіо въ капеллѣ Бранкаччи. Изъ-за
дерева, наполовину скрытый торсомъ искусителя, по-
является ангелъ, вооруженный мечемъ: помѣщенный
рядомъ съ дьяволомъ, онъ знаменуетъ собою то, что
наказаніе непосредственно слѣдуетъ за преступленіемъ.
Мечъ его подъятъ надъ посрамленными прародителями,
изгоняемыми изъ рая. Различно отразилась на нихъ
эта кара. Адамъ, руками своими какъ бы желая отстра-
нить направленный на него мечъ, смиряется передъ
неизбѣжностью: онъ покорно идетъ впередъ. Не такова
Ева; она охвачена ужасомъ и чувствомъ стыда: она вся
сжалась, голова хочетъ спрятаться въ груди, ноги
нетвердо касаются земли. Какъ она теперь непохожа
на Еву, млѣющую въ блаженствѣ! Ее, тамъ гордо и
царственно взирающую, теперь согбенную стыдомъ и
униженіемъ, гонятъ какъ преступницу! Она смотритъ
раненымъ звѣремъ, пальцы судорожно хватаются за
растерзанныя косы, и все-таки она не можетъ утерпѣть,
чтобы не обернуться на ангела! Такъ изображена худож-
никомъ трагическая коллизія величественной поэмы пла-
фона. Послѣдствіемъ грѣхопаденія было проклятіе чело-
вѣка. но въ тоже время неизбѣжность вѣры въ искупленіе!
Послѣдній отдѣлъ фресокъ зеркальнаго свода тоже
состоитъ изъ трехъ подраздѣленій, двухъ малаго раз-
мѣра и одного, между ними большаго. На большемъ
изображенъ Потопъ: на меньшихъ — Жертвоприношеніе
Ноя и его Опьяненіе.
280
Расписаніе плафона Сикстинской часовни Микель-
Анджело началъ именно съ этихъ фресокъ. Изображен-
ныя на нихъ фигуры менѣе размѣрами нежели на
фрескахъ, нами описанныхъ, композиціи сложнѣй и
многофигурнѣй. Увидавъ, что они. на томъ разстояніи,
на которомъ ихъ будутъ разсматривать, не будутъ про-
изводить должнаго эффекта, художникъ въ слѣдующихъ
фрескахъ измѣнилъ какъ самый размѣръ фигуръ, такъ
и количество ихъ, но эти фрески остались такъ, какъ
были нарисованы. II дѣйствительно, величественные
образы Іеговы и прародителей ясно видятся на высотѣ
плафона и производятъ полное, желаемое художникомъ
впечатлѣніе; фрески же, къ описанію которыхъ мы
теперь приступаемъ, можно разсмотрѣть только при
внимательномъ ихъ изученіи, что облегчено въ насто-
ящее время помощью брауновскихъ фотографій.
Какъ трудно разсмотрѣть содержаніе этихъ фресокъ,
доказывается тѣмъ, что современники Микель-Анджело,
описавшіе намъ его жизнь, восторженные панегиристы
Кондиви и Вазари увидали въ первой картинѣ этого
отдѣла Жертвопрнкошеніе Конна н Авеля, между тѣмъ
какъ на ней мы видимъ передъ жертвенникомъ па-
тріарха съ длинною, сѣдою бородою, въ соприсутствіи
престарѣлой женщины и юноши: другіе юноши, совер-
шенно нагіе, приготовляютъ жертвенныхъ животныхъ:
одинъ тащитъ барана, другой уже разсѣкъ ножемъ
овна и вынимаетъ внутренности; третій несетъ связку
дровъ: за ними ведутъ быка и еще далѣе виднѣются
головы слона и лошади. Ясно, что это жертвоприношеніе
Ноя послѣ потопа: но зачѣмъ художникъ помѣстилъ
его передъ потопомъ, намъ неизвѣстно.
Фреска, занимающая большое поле этого отдѣла,
самая богатая по многочисленности помѣщенныхъ на
281
ней фигуръ и по композиціи. Она передаетъ намъ весь
ужасъ Потопа, вполнѣ вознаграждая за утрату нари-
сованнаго Микель-Анджело во Флоренціи картона
„Битвы при Кашинахъ*. Потопъ Сикстинской капеллы
даетъ намъ полное понятіе, чѣмъ былъ этотъ просла-
вленный картонъ, приводившій всѣхъ художниковъ въ
восторгъ, и знакомитъ насъ съ героическимъ стилемъ
Микель-Анджело. Сходство нѣкоторыхъ мотивовъ и то,
что эта фреска была нарисована очень скоро послѣ
исполненія картона, объясняютъ ихъ внутреннее срод-
ство.
Сцены ужасовъ Потопа сосредоточены въ четырехъ
группахъ: На первомъ планѣ съ лѣвой стороны видна
еще не залитая водою скала—послѣднее убѣжище для
ищущихъ спасенія. Ближе къ зрителю полунагая, исто-
мленная мать: во взорѣ ея тупое отчаяніе; она не
слышитъ плача своего ребенка. За ней суковатое
дерево, на которое взбирается юноша: къ этому же
дереву спѣшатъ: молодая женщина съ двумя дѣтьми —
одинъ па рукахъ ея, другой держится за ея ногу и
обнявшіеся юноша и дѣвушка: всѣ они въ этомъ деревѣ
видятъ послѣднее прибѣжище; туда же направляется
мужчина сь женщиною на плечахъ; онъ только-что
выплылъ и теперь взлѣзаетъ на скалу; въ лицѣ его
замѣтно ощущеніе радости, что онъ достигъ берега, и
въ то же время тревоги—надежна ли пристань и спасетъ
ли онъ здѣсь свою дорогую ношу. Группа женщинъ и
мущинъ съ скарбомъ домашней утвари тѣснятся на
берегу. На правой сторонѣ — тоже выступившая изъ
воды скала и на ней тоже драма, но еще болѣе потря-
сающая. Подъ сѣнь наброшенной на дерево палатки,
которую рветъ бушующій вѣтеръ, укрылась цѣлая
семья; туда же стремятся другіе, которыхъ прибиваютъ
282
волны. Одинъ съ большимъ усиліемъ несетъ трупъ
умершаго, въ которомъ сидящіе въ палаткѣ старикъ и
женщина узнаютъ своего сына, въ отчаяньи простирая
къ нему руки. По обрывамъ скалы, едва удерживаясь,
лѣпятся спасающіе: большая часть изъ нихъ, какъ бы
окаменѣлые, безучастно смотрятъ на тѣхъ, кто еще
борется съ волнами и надѣется найти па этой скалѣ
спасеніе. Этотъ эпизодъ болѣе всего напоминаетъ вы-
ходящихъ изъ воды купавшихся воиновъ картона
„Битвы при Пашинахъ*.
На необозримомъ пространствѣ затопляющихъ землю
водъ виднѣется переполненная людьми лодка: но къ
ней все еще тѣснятся приплывающіе, лѣзутъ на ея
борта, но ихъ отталкиваютъ, съ понятнымъ эгоизмомъ
подобнаго положенія, сидящіе. Одна женщина, забывъ
своего ребенка, толкаетъ уже взлѣзшаго въ лодку
юношу, но напрасна эта борьба — судьба совершается
надъ всѣми: лодка, не выдерживая тяжести, идетъ ко
дну. А вдали ковчегъ спокойно носится по водамъ,
какъ символъ спасенія!
На послѣдней фрескѣ изображено „Опьяненіе Нол".
Патріархъ, совершенно нагой, лежитъ, погруженный
въ тяжелый сонъ. Передъ нимъ Хамъ и Іафетъ; Хамъ
съ усмѣшкою указываетъ на наготу отца: Іафетъ, об-
нявъ брата, хочетъ отвести его; Симъ же спѣшитъ
набросить на отца покрывало, обращаясь къ Хаму съ
упрекомъ. Этой фреской оканчиваются библейскія изо-
браженія. помѣщенныя на плоской поверхности пла-
фона. Послѣднія описанныя нами фрески издали не
дѣлаютъ того впечатлѣнія, котораго желалъ худож-
никъ. не смотря на свой героическій стиль и высокое
выраженіе драматической силы. Взоръ зрителя недолго
останавливается на нихъ; его невольно влекутъ къ себѣ
283
изображенія Іеговы и прародителей, къ которымъ при-
ступилъ художникъ, вполнѣ разсчитавъ и нужные ему
размѣры и экономію въ количествѣ фигуръ композиціи.
Эти образы, сила выраженія которыхъ вполнѣ исчер-
пываетъ ихъ содержаніе, готовы, кажется, нарушить
всѣ предѣлы эстетическихъ размѣровъ и возможности
движеній, но величіе созданныхъ художникомъ формъ
приводитъ вызванныя имъ силы въ равновѣсіе. Эти
созданія зарождались въ пластическомъ строѣ вообра-
женія Микель-Анджело; но художникъ не ограничилъ
себя одною пластическою формою; они воплотились
въ потрясающую, мощную свою красоту, воспріявъ для
выраженія болѣе тонкихъ мотивовъ, недоступныхъ пла-
стикѣ — умѣряющія, легко переходящія изъ тона въ
тонъ живописныя условія. Поэтому они являются со-
зданіями. въ которыхъ совокупились пластика и живо-
пись. Никто болѣе Микель-Анджело не былъ великъ
въ этомъ искусствѣ. И это-то искусство, вмѣщающее
въ себѣ устойчивую мощь высѣченной изъ мрамора
формы и всѣ чары колорита, развернулось съ небыва-
лымъ величіемъ въ созданіяхъ, извѣстныхъ всему міру
образовъ пророковъ и сивиллъ.
Пророки и сивиллы нарисованы на треугольныхъ
парусахъ (пандативахъ), спускающихся отъ зеркальной,
плоской поверхности плафона къ стѣнамъ, занимая про-
межутки между оконъ, такъ что кривыя линіи арокъ
послѣднихъ образуютъ ихъ боковыя стороны: верхнимъ
краемъ они примыкаютъ къ карнизу, охватывающему
со всѣхъ сторонъ плоскую поверхность плафона. Всѣхъ
парусовъ двѣнадцать: по пяти на продольныхъ стѣнахъ
и по одному на поперечныхъ. Перспективно нарисо-
ванные на нихъ пророки и сивиллы представляются
какъ бы сидящими на своихъ престолахъ въ глубинѣ
284
нишъ величественнаго храма, созерцающими изобра-
женныя на плафонѣ событія сотворенія міра, грѣхо-
паденія и потопа. По бокамъ ихъ престоловъ поды-
маются мраморные устои, на которыхъ, въ видѣ ка-
ріатидъ помѣщены по-парно играющія дѣти, нарисо-
ванныя какъ скульптурныя украшенія: они упираются
руками и головками въ тяжелыя, сильно выступающія
контурами консоли, на которыхъ размѣстились выше
нами описанные ідпініі. чудныя изображенія нагихъ
юношей, служащія декоративнымъ украшеніемъ общаго
и въ то же время необходимымъ звеномъ между орна-
ментами парусовъ и плафона.
Въ мечтахъ человѣка о давноминувшемъ времени,
о доисторической эпохѣ нашей земли, люди представ-
ляются гигантами, исполненные цѣлостной, сильной и
простой натуры: въ народныхъ сказаніяхъ жива счаст-
ливая эпоха, когда боги и люди, совокупившись, на-
родили это поколѣніе титановъ, но давно они сидятъ
заключенные въ глубинахъ недоступныхъ пещеръ: при-
детъ время и по слову волшебника, они снова появятся.
Это слово зналъ Микель-Анджело; создавая образы
пророковъ и сивиллъ, онъ вызвалъ силою творчества
этихъ титановъ снова на свѣтъ!
Въ числѣ вліяній, среди которыхъ развивался геній
Микель-Анджело, мы отмѣтили выше вліяніе изученія
Библіи. Въ движеніи современныхъ умовъ, во главѣ
которыхъ стоялъ Пико делла -Мнрандола, и цѣль кото-
рыхъ была созданіе новой, все примиряющей религіи,
библейскіе образы получали особое значеніе: Іегова и
пророки вытѣсняли образы Христа и апостоловъ:
евангельскія событія уступали мѣсто библейскимъ. Во-
ображенію художниковъ открывалось новое, обширное
поле. Люди Библіи рисовались царствовавшими въ
285
своихъ пустыняхъ, подобно льнамъ! Азія представля-
лась какъ бы обширнымъ пастбищемъ, гдѣ паслись
многочисленныя стада патріарховъ, а сами патріархи
входили въ непосредственныя сношенія съ Іеговою,
лично отъ Него получали указанія путей своей жизни
и, впадая въ грѣхъ, лично у Него испрашивали себѣ
прощеніе.
Микель-Анджело изучалъ Библію, и она, вмѣстѣ съ
Дантомъ, была его любимымъ чтеніемъ. Кромѣ того и
въ церковныхъ традиціяхъ находилъ онъ данныя для
изображенія пророковъ и сивиллъ.
Ѳома изъ Чслано въ гимнѣ „Біея ігае, йіез ігае“
дѣлаетъ Давида и одну изъ сивиллъ свидѣтелями свѣто-
преставленія. Скульптуры на порталахъ соборовъ,
миньятюры въ миссалахъ изображали ихъ; ихъ вводили
въ мистеріи. Флорентинскіе и умбрійскіе художники
пользовались ихъ образами, какъ аллегоріями, и неза-
долго до Микель-Анджело Перуджино изобразилъ про-
роковъ и сивиллъ на стѣнахъ СашЬіо въ Перуджіи:
это были условныя произведенія и необходимы были
надписи, чтобы узнать въ этихъ красивыхъ старцахъ,
юношахъ и дѣвахъ библейскіе образы.
Микель-Анджело имѣлъ въ своемъ распоряженіи
двѣнадцать мѣстъ; семь изъ нихъ онъ отдалъ проро-
камъ и пять сивилламъ. Всѣ они, какъ въ архитекто-
нической, такъ и декоративной обстановкѣ тожественны.
Каждому пророку и каждой сивиллѣ придано по два
генія, прислуживающихъ имъ и дополняющихъ собою
группировку картины. Эта внѣшняя связь обусловли-
вается внутреннимъ, духовнымъ сродствомъ изображен-
ныхъ образовъ: всѣ они выражаютъ погруженіе чело-
вѣческаго духа въ тайпы библейскаго слова, въ пред-
чувствіе познанія Бога, перешедшаго всѣ ступени —
286
отъ сознательнаго, размышляющаго вдумыванья до про-
зрѣнія истины въ экстазѣ высшаго вдохновенія Мысль
изобразить ступени земнаго, доступнаго человѣку знанія
въ разнообразныхъ, живыхъ, индивидуальныхъ обра-
захъ, была великая мысль. Въ этихъ образахъ выли-
лась лирика глубоко-потрясенной души. Передъ нами
носители постоянно дѣятельнаго, неудовлетворяющаго
мышленія: захватывающее самую глубь сердца величіе
вошедшей внутрь и живущей сама собой чистой духов-
ности; пламенное, страстное стремленіе къ познанію,
отчаянное сожалѣніе объ ограниченности человѣческаго
знанія, ясновидящее предчувствіе и полная, радостная
увѣренность.
Душа, стремящаяся вернуться Къ первоначальному,
божественному бытію, глубоко потрясла всѣхъ этихъ
пророковъ и сивиллъ; охваченные общимъ чувствомъ,
каждый изъ нихъ выражаетъ его различно, смотря по
возрасту и индивидуальнымъ особенностямъ.
На парусѣ алтарной стѣны изображенъ Іона; его
только-что извергъ изъ себя поглотившій его китъ,
страшная голова котораго, какъ бы нежелающая вы-
пустить свою жертву, видна справа. Пророкъ нагъ;
въ его членахъ, обрѣтшихъ свободу, разлилось чувство
нѣги и удовлетворенія, но черты лица, обращеннаго
къ небу, выражаютъ крайнее возбужденіе. Онъ какъ бы
понимаетъ значеніе своего чудеснаго избавленія, зна-
ченіе, знаменующее спасеніе и искупленіе рода чело-
вѣческаго. і’аввиничоская и средневѣковая символика
видѣла въ образѣ Іоны человѣчество, избавленное отъ
грѣха—отъ дракона, въ которомъ пребывалъ онъ какъ
въ могилѣ, чтобы возвыситься до истины и Бога.
На заднемъ планѣ видна женская голова, испол-
ненная выраженія серьезной и сильной души: черты
287
лица ея строго красивы. По толкованію Леви, это
олицетвореніе той новой, все примиряющей религіи,
программа которой начертана для него ясными словами
мощною кистью Микель-Л нджело на плафонѣ Сикстин-
ской капеллы. Подъ видомъ дракона еще Дангъ изо-
бражалъ папство, извратившее смыслъ истинной религіи.
На противоположной стѣнѣ, гдѣ находится входная
дверь, изображенъ Захарія. Художникъ, создавая его.
имѣлъ въ виду противупоставить его образу Іоны;
онъ во всемі> является контрастомъ только-что описан-
ному нами пророку. Въ Іонѣ все движеніе и страсть —
древній, длиннобородый, лысый Захарія, внутренно
успокоенный, вполнѣ достигъ самообладанія. Іона нагъ;
Захарія весь укутанъ въ широкія складки своихъ
одеждъ. Изображенный въ профиль, онъ углубился вч>
чтеніе; въ благообразномъ и серьезномъ его лицѣ не
видно ни слѣда возбужденія; прерывая чтеніе, онъ
задумывается, не отрывая глазъ отъ книги; онъ размы-
шляетъ о будущемъ. Два генія внимательно слѣдятъ
за его размышленіями, какъ бы желая вникнуть въ ихъ
смыслъ.
На правой стѣнѣ отъ Захаріи на первомъ парусѣ
нарисованъ пророкъ Іоиль. Онъ держитъ передъ собою
развернутую книгу. Его энергическое лице, съ вырази-
тельными чертами, высокій лобъ, осѣненный обильными
волосами.— все это говоритъ намъ, что этотъ истинный
борецъ за правду радостно пойдетъ на борьбу и на
подвигъ. Онъ облеченъ въ свободно сидящія на немъ
одежды, легкими складками обнимающія его члены.
Сопровождающіе его геніи не принимаютъ никакого
участія и нарисованы для заполненія пространства.
За Іоилемъ идетъ Еритрспскал сивилла. И >ная и пре-
красная, она задумчиво перевертываетъ листы лежащей
288
передъ ней на аналоѣ книги: легкая туника, прикры-
вающая ея сильную грудь, оставила неодѣтыми ея
красивыя руки: складки широкаго плаща живописно
рисуются на ея колѣнахъ. Во всей позѣ, свободной и
красивой, нѣтъ слѣда внутренняго возбужденія. Горѣв-
шій передъ ней свѣтильникъ готовъ былъ потухнуть:
одинъ изъ геніевъ снова зажигаетъ его. Передъ про-
рочицей, утомленной ожиданіемъ и вѣчнымъ смотрѣніемъ
въ будущее, наступала ночь — изсякала вѣра, но геній
или образъ постоянно нарождающагося человѣчества
снова зажигаетъ свѣтильникъ и нарушаетъ ночную
темноту.
Не таковъ сосѣдъ Еритреи, мощный, сильный, воз-
бужденный, энергическій Езекіилъ, нарисованный на
слѣдующемъ парусѣ. Свитокъ, въ которомъ онъ читалъ,
полуразвернутъ въ его рукѣ, но онъ его на время
оставилъ—опт> весь охваченъ какою-то новою мыслію,
справедливость которой доказываетъ горячо стоящему
передъ нимъ генію. Лице его, окаймленное сѣдою
бородою, съ рѣзкими, выразительными чертами; вся
стремительная его поза дополняетъ собою что-то на-
стойчиво имъ доказываемое; безпокойная драпировка
его одежды, наброшеннаго на плеча платка и длинныя
складки развивающагося, широкаго плаща придаютъ
ему выраженіе еще большей страстности. Онъ безпо-
койно движется на своемъ сѣдалищѣ. Грозные вопросы
со всѣхъ сторонъ гнетутъ его. Или вѣчно будетъ цар-
ствовать неправда на землѣ? Неужели не настанетъ
день торжества истины? Развѣ дѣти отвѣтственны за
дѣла отцовъ своихъ? Если есть правда, то зачѣмъ же
вѣчно преслѣдуется правый? Геній, слушающій его.
указуетъ ему рукою на небо, какъ бы говоря: „Отвѣтъ
въ будущемъ!
289
Погруженная въ смыслъ читаемой книги, забывъ
весь міръ, сидитъ Персидская Сивилла, укутанная съ
головы до ногъ въ широкія складки своихъ одеждъ.
Книгу она держитъ передъ глазами; вся ея серьозная
фигура напоминаетъ достойную римскую матрону.
Послѣднимъ на правой стѣнѣ изображенъ пророкъ
Іеремія. Въ этомъ знаменитомъ въ исторіи искусства
образѣ художникъ выразилъ полнѣйшее отреченіе отъ
міра, погруженіе въ самого себя, по не спокойное и
мирное, а внутренно разъѣдающее. Вазари правильно
оцѣнилъ значеніе этого образа: „Онъ поникъ своей
головою, въ которой видимо отразились горе, заботы,
думы и бѣды, тяготившія его народъ". Одна рука про-
рока безсильно упала, другою, охвативъ свой подборо-
докъ, онъ поддерживаетъ склоняющуюся долу голову.
Видна только верхняя часть его лица: нижняя, окайм-
ленная бородою, прикрыта рукою; взглядъ опущенъ,
онъ уставился въ землю. И не смотря на это, въ этомъ
лицѣ мы читаемъ безконечную повѣсть горя и несчастій.
Передъ пророкомъ возстаютъ, подобно тѣнямъ, сцены
ужаса и плача. Разбиты надежды, не исполнились ожи-
данія. опозорены и оплеваны идеалы. Великою тяго-
тою легло все это на его мощную душу: она-то при-
гнула его голову къ низу и согнула тѣло. Усталые
члены инстинктивно ищутъ принять покойное положеніе:
но напрасно! не найдетъ онъ себѣ мипуты успокоенія!
Думы и горькія чувства жгутъ все его существо и это
внутреннее пламя, вырывающееся наружу съ внѣшнимъ,
кажущимся покоемъ его скрещенныхъ ногъ, съ сог-
беннымъ тѣломъ и поникшей головой производятъ
сильное впечатлѣніе и возбуждаютъ въ насъ глубокое
сочувствіе къ этому, надломленному судьбою, глубоко
потрясенному мужу, которому остается доживать свой
19
290
вѣкъ надъ могилой, гдѣ погребены всѣ его лучшія
надежды! То же сочувствіе возбуждаютъ и сопровождаю-
щіе его геніи; они тоже опустили головки и притихли.
Какія не высказываемыя словами думы желалъ выра-
зить художникъ этимъ образомъ? Напрасна борьба,
безсиленъ гнѣвъ, безсильно слово — неправда вѣчно
будетъ царствовать на землѣ! Слезы застыли на глазахъ
Іереміи и рука, подпирающая подбородокъ, какъ бы
замыкаетъ уста, чтобы они не выдали болѣзненной его
тайны! Любъ былъ самому художнику созданный имъ
образъ! Часто, впослѣдствіи, онъ вспомнитъ его, когда
будетъ высѣкать изъ мрамора своего Моисея и свои
дивныя статуи гробницъ Медичи.
Іеремія примыкаетъ къ Іонѣ. По другую сторону
Іоны, по лѣвой стѣнѣ, рядъ пророковъ и сивиллъ
начинается съ изображенія Ливійской Сивиллы. Она,
подобно Іонѣ, представлена въ сильномъ возбужденіи.
Повернувшись спиною къ зрителю, она въ поднятыхъ
высоко рукахъ держитъ развернутый фоліантъ, но она
окончила чтеніе и теперь оглядывается назадъ и внизъ,
такъ что мы видимъ ея лице. Что-то другое обратило
на себя ея вниманіе. У одного изъ геніевъ въ рукахъ
свернутая книга.
Рядомъ съ нею, безпокойной и оживленной, какъ
бы для контраста, юный Даніилъ, совершенно погрузив-
шійся въ свое занятіе. Книгу свою онъ положилъ на
плечи генія и самъ спѣшитъ занести на дощечки то,
что его поразило въ чтеніи. Наклонивъ голову, онъ
пишетъ съ напряженнымъ усиліемъ, очень идущимъ кі.
его прекрасному, юному лицу и всему сильному, моло-
дому тѣлу. Имя его по еврейски означаетъ Божья
Правда. Съ высокимъ лбомъ, съ власами, поднятыми
вдохновеніемъ на его челѣ, вдохновеніемъ пророческаго
291
экстаза, онъ пишетъ, пишетъ... Цѣлые фоліанты, которые
уноситъ одинъ изъ геніевъ, наполнены его письменами.
Что же онъ пишетъ? Заноситъ ли въ лѣтопись дѣла
минувшихъ дней, или вдохновеннымъ взоромъ прозрѣ-
ваетъ мракъ будущаго?
Подъ видомъ Кушкой Сивиллы Микель-Анджело
нарисовалъ старую колдунью. Сильнымъ старческимъ
тѣломъ, ужаснымъ лицемъ съ рѣзкими чертами, отвис-
лою грудью художникъ какъ бы желалъ указать на
знакомство старухи съ темными силами. Въ видѣ кон-
траста онъ помѣстилъ около нея двухъ прелестныхъ
геніевъ, невинно смотрящихъ на страшную старуху,
которая ищетъ въ книгахъ своихъ разрѣшенія волную-
щихъ ее вопросовъ.
Въ свѣтлый міръ вдохновенія вновь вводитъ насъ
Исаіи, грустный и задумчивый. Лице его въ морщинахъ,
но оно оживлено охватившимъ его экстазомъ. Книга
передъ нимъ закрыта: онъ кончилъ чтеніе, онъ могъ
бы успокоиться, но внезапно блеснувшая мысль нару-
шила моментъ успокоенія. Онъ быстро повернулъ голову
и устремилъ вопрошающій взоръ на генія, рукою своею
указывающаго на небо.
Наконецъ, рядъ образовъ пророковъ и сивиллъ
заключается изображеніемъ Делырійспо'и Сивиллы. Этотъ
образъ былъ созданъ художникомъ въ одну изъ самыхъ
его счастливыхъ минутъ. Передъ нами дѣва Еллады,
родная сестра Венеры Милосской. Члены сильны, формы
мощны, но они не подавляютъ собою ея женской, нѣж-
ной красоты: она человѣчески-прекрасна! Сопровождаю-
щіе ее геніи углубились въ чтеніе, а для нея все
совершающееся и то, что совершится, вполнѣ ясно.
Внутреннее ея состояніе не выражается какимъ-
либо сильнымъ движеніемъ. Правая рука спокойно
292
лежитъ на колѣнѣ: лѣвою, протянувъ ее поперекъ груди,
она держитъ свитокъ, но въ него не смотритъ, и только
въ лицѣ ея. обращенномъ на зрителя, ясно отражается
то. что пророчица прозрѣваетъ. Ротъ полуоткрытъ, глаза,
какъ у орлицы, широко отверзты.— видимо они не въ
силахъ подавить въ себѣ охватившій ее восторгъ: всѣмъ
существомъ своимъ она воспринимаетъ въ себѣ разобла-
чающіяся передъ ней откровенія! Голова ея прикрыта, но
изъ-подъ повязки освобождаются пряди вьющихся косъ,
волнуемыхъ охватившимъ эту аѳинянку возбужденіемъ.
Въ трехъ послѣднихъ фигурахъ—Дельфійской Си-
виллѣ, Кумской и помѣщенномъ между ними Исаіи
какъ бы выразилось то всеобщее примиреніе, о кото-
ромъ мечтали гуманисты. Это Греція, Италія и Іудея,
представители человѣчества, одинаково вопрошающіе
небо, одинаково надѣющіеся!
Извѣстный анатомъ Генке (Непке), въ своемъ сочине-
ніи „Люди Мнкем-Анджело* (ВеиінсЪеКипбвсІіаи, 1871)
говоритъ о пророкахъ и сивиллахъ слѣдующее: „подъ
тяжестью непосильныхъ думъ духъ какъ бы отдѣлился
отъ тѣла; въ своемъ самозабвеніи онъ не ощущаетъ
его бытія; онъ пребываетъ въ движеніяхъ рукъ, въ
поворотахъ головы, въ направленіи взгляда, въ тѣхъ
орудіяхъ движенія, которыя человѣкъ, духовно воз-
бужденный, употребляетъ безсознательно. И порази-
тельное впечатлѣніе этой выступающей наружу духов-
ности возвышается еще тѣмъ, что носителямъ ея при-
данъ колоссальный ростъ. Въ мірѣ мышленія суще-
ствуетъ идеальный родъ титановъ! То, что происходитъ
въ душахъ этихъ титановъ, подымается ураганомъ и
сотрясается безпредѣльной мощью основныхъ элемен-
товъ. таинственныхъ, внѣ природы человѣческой суще-
ствующихъ силъ!"
293
Формы, линіи рисунка, свѣтъ и тѣнь, соотвѣтствую-
щія характеру образовъ и колоритъ, все это гармо-
нически слилось въ этомъ геніальномъ произведеніи
художника, носившаго въ душѣ своей, подобно создан-
нымъ имъ пророкамъ, титаническое стремленіе къ без-
конечному. Искусство, развивающееся и крѣпнувшее
отъ Джіотто до дней Юлія II, давало теперь всѣ спо-
собы, чтобы воплотить эти образы въ истинно художе-
ственныя формы. Пророки и сивиллы Микель-Анджело,
на удивленіе вѣковъ, заняли въ Пантеонѣ великихъ
произведеній человѣческаго генія мѣсто рядомъ съ луч-
шими созданіями греческаго рѣзца и съ самыми совер-
шенными фресками итальянскихъ художниковъ!
Продолжая развитіе своей грандіозной темы. Ми-
кель-Анджело сознавалъ, что для воображенія зрителя,
вознесеннаго ураганомъ его возбужденной творческой
мощи въ область неземнаго, нуженъ нѣкоторый отдыхъ.
Онъ понималъ необходимость сосредоточить вниманіе
на нѣсколькихъ конкретныхъ фактахъ, которые болѣе
опредѣлительно указали бы на видимое вмѣшатель-
ство Бога въ дѣла человѣчества, погрязшаго въ грѣ-
хахъ. Вѣрою въ искупленіе преисполнены мудрые и
нищіе духомъ: въ избранныхъ натурахъ пророковъ и
сивиллъ она доходитъ до ясновидѣнія: большинству
нужны видимыя знаменія! На четырехъ парусахъ, раз-
мѣщенныхъ по угламъ капеллы, ритмически прерываю-
щихъ рядъ идеальныхъ изображеній пророковъ и си-
виллъ, Микель-Анджело нарисовалъ четыре историче-
скихъ событія, изображающихъ спасеніе Израиля отъ
гибели видимымъ заступничествомъ Іеговы. Содержаніе
ихъ слѣдующее: Давидъ поражаетъ Голіаѳа, Лодвигъ
Юдиѳи. Обличеніе Амана и его казнъ и Мѣдный
Змій.
294
Какъ ни величественны сцены мірозданія, какъ ни
грандіозны и подавляющи образы пророковъ и си-
виллъ. но все-таки они насъ не ослѣпляютъ настолько,
чтобы мы не восхищались драматическою силою, вы-
казанною художникомъ въ изображеніи историческихъ
сценъ, тѣмъ болѣе, что духъ, подымающій на подвигъ
юнаго Давида и руку слабой женщины, сроденъ духу,
вдохновляющему пророковъ. Здѣсь та же дута, стре-
мящаяся къ своему первообразу, но не въ думѣ и чув-
ствѣ, а путемъ героическаго подвига!
Голіаѳъ, уже обезоруженный, поверженъ на землю:
не смотря на усилія, онъ уже не встанетъ: слабая
рука юноши Давида, которую въ эту минуту укрѣпил ъ
Господь, готова нанести послѣдній ударъ. Физическая
сила должна уступить нравственной!
Картина, изображающая подвигъ Юдина. раздѣлена,
на три отдѣла. Въ первомъ мы видимъ уснувшую
стражу; во второмъ — направо трупъ Олоферна. За-
стывшая судорога еще не ослабила направленіе его
членовъ: видно, что внезапно пробужденный онъ же-
лалъ схватить оружіе. Между этими двумя сценами,
въ серединѣ Юдиѳь, возбужденная совершеннымъ под-
вигомъ: она спѣшитъ покинуть палатку и невольно
оглядывается на мѣсто, гдѣ пролита была кровь, и въ
то же время поспѣпшо прикрываетъ блюдо съ отсѣ-
ченною головою тирана, которое держитъ передъ ней
служанка. Поза этой дѣвушки, наклоняющейся (блюдо
она держитъ на головѣ) и въ то же время удерживаю-
щей равновѣсіе, двойственное чувство Юдиѳи, поспѣш-
ность. съ которою она набрасываетъ покрывало и въ
то же время неудержимое желаніе еще разъ взглянуть
на свою жертву, все это еще не исчерпываетъ содер-
жанія начертанной магистральной рукою художника
295
драмы. Невольно думаешь объ этой, теперь трепетной
героинѣ, какъ она. совершивъ свой подвигъ, теперь
пойдетъ назадъ, черезъ лагерь уснувшаго вражьяго
войска. И это смущеніе тепері» слабой И Цини, Юдиѳи,
совершившей подвигъ, дѣлаетъ ее въ нашихъ глазахъ
живою личностью. Обѣ эти картины примыкаютъ къ
входной стѣнѣ. Картины противуположныхъ угловъ у
алтарной стѣны изображаютъ драму Эсѳири и Амана
и Мѣднаго Змія.
Картина, изображающая драму Эсѳири, тоже раз-
дѣлена на три момента. Справа, въ своемъ покоѣ си-
дитъ окруженный придворными Артаксерксъ. Слѣва —
пиръ у Эсѳири: за ея столомъ сидятъ Артаксерксъ и
Аманъ: Эсѳирь громитъ Амана пламенною рѣчью, об-
личая его. какъ врага своего народа: посрамленный
Аманъ въ ужасѣ. Въ серединѣ распятый на деревѣ
Аманъ: видимо, онъ подавленъ болѣе мученіями тѣла,
нежели совѣсти. Въ исполненіи распятаго Амана Ми-
кель-Анджело выказалъ всю виртуозность своего искус-
ства: фигура изображена въ профиль, такъ что одна
вѣтвь креста, направленная къ зрителю, какъ бы вы-
ступаетъ изъ стѣны.
Въ противуположномъ углу соотвѣтствуетъ распя-
тому Аману —Мѣдный Змій. Съ одной стороны толпы
мужчинъ, женщинъ и дѣтей, поклоняющихся Змію:
матери подымаютъ къ нему своихъ младенцевъ и умо-
ляютъ объ исцѣленіи; съ другой стороны Змій бро-
сается на объятую ужасомъ, убѣгающую толпу; коль-
цами своими онъ обвивается вокругъ членовъ за-
щищающихся и силящихся освободиться отъ этихъ
страшныхъ путъ. Сцены ужаса и страданій наполняютъ
всю картину отчаяньемъ. Это гигантомахія пергам-
скаго памятника, неизвѣстнаго Микель-Анджелу; это
296
усилія Лаокоона и его дѣтей, группы, во дни Юлія II
и Микель-Анджело явившейся изъ-подъ груды мусора
на свѣтъ и повліявшей на великаго художника!
Въ „Казни Амана и Мѣдномъ Зміѣ“ художникъ
скрылъ и глубокую аллегорію. Аманъ по ученію кабалы
геній зла: это символъ ненависти, зависти, клеветы,
соблазняющій сильныхъ и заманивающій въ свои сѣти
слабыхъ.
Тоже и „Мѣдный Змій". Это драконъ Данта, хит-
ростью вползающій въ церковь, занимающій мѣсто
Христа. Толпа поклоняется ему, но онъ бросается на
нихъ п истребляетъ. Тотъ, кого принимали за Христа,
оказывается дракономъ и смертью. Представитель этого
лже-Христа отравлялъ всю Италію; онъ сжегъ Саво-
нароллу. Все это Микель-Анджело могъ имѣть въ виду,
сродственный духомъ съ великимъ Дантомъ и, можетъ
быть, личный свидѣтель казни фанатическаго домини-
канца!
На остальныхъ пространствахъ плафона, полукру-
жіяхъ надъ окнами и пирамидальныхъ оконныхъ пазу-
хахъ изображены названные еще Кондиви Предки
Христа. Дѣйствительно, на картушахъ начертаны имена,
взятыя изъ племени Давида, но художникъ не имѣлъ
въ виду возсоздать ихъ личности и ихъ историческую
обстановку: онъ не придерживается ни хронологіи, ни
традиціи: онъ желалъ изобразить, подъ видомъ предковъ
Христа, постоянно нарождающійся родъ людской, несу-
щій на себѣ проклятіе первороднаго грѣха и стремя-
щійся къ познанію Бога не путемъ разума и высшаго
возбужденія духа, но путемъ страданія, грусти и любви.
Душа ихъ томится по утраченному раю: отзвуки этого
рая слышатся въ невинныхъ улыбкахъ дѣтей, льнущихъ
къ своимъ матерямъ, въ крѣпкихъ основахъ семейнаго
297
быта. Горе и несчастіе, раздѣляемыя съ близкими,
смягчаются. Художественныя условія и необходимость
завершить созданный титаническимъ воображеніемъ міръ
образовъ, глубоко потрясенныхъ возбужденіемъ духа,
дѣлали эти изображенія группъ „іп Вео сопіепіі“ обя-
зательнымъ. Онѣ успокоивающимъ аккордомъ завершали
потрясающую трагедію мірозданія и грѣхопаденія,
трагедію мыслей и думъ пророкові» и сивиллъ, исклю-
чительно одаренныхъ мошною духовностью, прозрѣ-
вающихъ будущее и познающихъ Бога въ экстазѣ
ясновидящаго вдохновенія! Въ группахъ „іп Оео соп-
іепіг еще слышны и видимы настроенія, потрясающія
пророковъ и сивиллъ: и тутъ мы видимъ еще людей,
погруженныхъ въ глубокое горе и восторгающихся,
но это уже не міровое горе! Но мѣрѣ того, какъ
творческая напряженность художника понижала тонъ,
въ его воображеніи стали возникать новые образы
матерей и отцевъ, окруженныхъ дѣтьми, и тихое и
спокойное понемногу* начинало входить въ свои права.
Трагедія незамѣтно переходитъ въ эпопею. Мы видимъ
родителей съ дѣтьми въ спокойномъ ожиданіи, какъ
будто имъ невѣдомъ разладъ души съ тѣломъ, и нигдѣ
Микель-Анджело не подошелъ такъ близко къ антич-
ному равновѣсію образа съ его содержаніемъ, какъ въ
этихъ изображеніяхъ. Они напоминаютъ собою барель-
ефы стелъ аѳинскаго кладбища.
Ограниченное пространство однообразно повторяю-
щихся поверхностей полукруга и пирамиды и одно-
образіе содержанія не смутило художника: онъ съумѣлъ
размѣстить многочисленныя лица своихъ группъ художе-
ственно и придать имъ подавляющее насъ разнообразіе
позъ, движеній, типовъ и выраженія. Остановимся на нѣ-
которыхъ изъ этихъ изображеній.
298
На картинѣ, находящейся подъ Дельфійской Си-
виллой. мы видимъ сидящаго со скрещенными на груди
руками мужчину; онъ пристально смотритъ въ про-
странство и лихорадочный взглядъ его говоритъ о глу-
бокомъ отчаяньи: противъ него женщина, читающая
книгу. Съ другой стороны — глубокозадумавшійся надъ
книгою. Эти лица еще охвачены тѣмъ настроеніемъ,
которое достигло высшаго напряженія у пророковъ.
Далѣе мы видимъ старца-пилигрима, въ широкой
шляпѣ, опирающагося на посохъ; рядомъ съ нимъ
прекрасная женщина съ ребенкомъ на колѣнахъ. Слѣва,
на слѣдующей картинѣ, мрачная, упорно смотрящая
фигура: къ нему съ участіемъ обращается жена: ря-
домъ съ ними старуха-пряха, одна изъ превосходныхъ
фигуръ, созданныхъ Микель-Анджеломъ (рисунокъ ея
сохраняется въ Оксфордѣ). Далѣе мы видимъ двоихъ
глубоко уснувшихъ: голова одного склонилась на ко-
лѣни: близь него молодая женщина, легко подпираю-
щая рукою свою красивую голову, одно изъ самыхъ
счастливыхъ вдохновеній художника, когда онъ умѣлъ
гармонически совокупить силу съ граціей. Въ лицѣ
этой женщины тихая грусть, придающая ей большую
прелесть.
На одной картинѣ передъ нами группа „Милосер-
дія". Къ матери лѣзетъ ребенокъ сзади и хочетъ ее
обнять; чтобы онъ не упалъ мать поспѣшно его под-
хватываетъ, не отнимая другой руки, которою обни-
маетъ рядомъ стоящаго съ ней мальчика. Здѣсь передъ
нами развитіе чисто пластическаго мотива. Микель-
Анджело вспомнилъ то время, когда онъ во Флоренціи
рисовалъ Мадоннъ, придерживаясь барельефнаго стиля.
11 слѣдующая картина отличается также пластическимъ
характеромъ: въ спокойной позѣ, съ рукою, лежащей
299
на подупікѣ, сидитъ полная достоинства римская мат-
рона: она смотритъ въ даль, куда указываютъ стоящіе
около нея два мальчика.
Тихое настроеніе все болѣе и болѣе овладѣваетъ во-
ображеніемъ художника. Страшная катастрофа прошла
ураганомъ: буря удаляется, раскаты грома замираютъ
въ отдаленіи. То мы видимъ чисто семейную сцену: на
колѣнахъ матери покоится ребенокъ, другой спитъ въ
колыбели, и опять изображеніе старика, укутаннаго въ
плащѣ, погруженнаго въ тяжелую думу. То изображеніе
чѣмъ-то внезапно возбужденныхъ: закутанный вт> плащъ
мущина быстро обернулся назадъ; туда же смотритъ
и жена его, прижимая къ груди младенца; на отца
любовно смотритъ его сыпь-отрокъ. То стоящій на
колѣнахъ матери ребенокъ кличетъ другого, который
помѣстился между ногъ отца. Наконецъ, на послѣдней
картинѣ чисто домашняя сцена: мать собирается мыть
ребенка: къ ней приближается другая женщина съ
младенцемъ на рукахъ, а съ другой стороны для кон-
траста нарисованы двое глубокозадумавшихся мущинъ,
безнадежно ожидающихъ. Всѣ эти сцены вызваны ху-
дожникомъ изъ жизни творческою его фантазіей подъ
впечатлѣніемъ многоразличныхъ настроеній. Удивляемся
только ихъ разнообразію при обработкѣ одной и той
же темы. Это родъ музыкальныхъ варіацій, имѣющихъ
значеніе только при совершенствѣ исполненія.
Тѣмъ же характеромъ отличаются и сцены, помѣ-
щенныя въ треугольныхъ пазухахъ надъ полукружіями
оконъ. Это опять варіація на тему горя и ожиданія.
То передъ нами молодая женщипа въ платьѣ съ узкими
рукавами: она сидитъ па землѣ, склонивъ голову па
руку: лице ея выражаетъ глубокое горе: она смотритъ
безучастно, все ей надоѣло: сзади ея старикъ и ребенокъ.
зоо
но ей до нихъ нѣтъ дѣла, такъ все ей прискучило.
Далѣе опять трагическое настроеніе: за пряжей сидитъ
женщина, около нея двое дѣтей: но мать забыла о
нихъ, забыла и свое веретено; руки ея повисли, горе
гнететъ голову до колѣнъ: боязно и нѣжно жмутся къ
ней дѣти, но напрасны ихъ ласки, мать ихъ не слы-
шитъ. За трагической сценой сцена успокоенія: на
первомъ планѣ лежитъ въ спокойной и красивой позѣ
женщина: лице ея въ профилѣ; она смотритъ въ даль:
рядомъ съ ней мужъ ея, къ которому любовно примо-
стился сынишка; на слѣдующей картинѣ — близь спя-
щаго мужа жена убаюкиваетъ ребенка на рукахъ.
Тихая грусть, сѣрою ниткою вплетаясь въ мирную
ткань семейнаго счастія, вотъ теперь все болѣе и болѣе
господствующее настроеніе. Близко прижавшись другъ
къ другу сидятъ родители, между ними ихъ услада —
сынъ, въ невинности своей одинъ счастливый; сильно
пригнуло горе мать; въ лицѣ ея боязливое ожиданіе;
инстинктивно она обнимаетъ сына, но мысли ея далеко!
Полная тишина: ребенокъ заснулъ на колѣнахъ матери;
съ тихою рѣчью обращается къ женѣ мужъ и опять
спокойный, тихій сонь младенца на колѣнахъ матери...
но въ лицѣ ея, какъ послѣдній раскатъ грома, выра-
женія дошедшаго до одичанія отчаянья: полная без-
помощность въ полу-нагомъ отцѣ, стоящемъ около!
Это послѣдняя картина, въ ней выразилось напряжен-
ное и настойчивое ожиданіе исхода и эта группа
непосредственно примыкаетъ къ пророкамъ и сивил-
ламъ. разумомъ познающихъ и въ экстазѣ вдохновенія
созерцающихъ день пришествія Искупителя!
Составляя необходимое дополненіе изображеній
..Пророковъ и Сивиллъ". ,, Предки Христа" представ-
ляютъ въ то же время переходъ къ чисто декоратив-
301
нымъ фигурамъ плафона. Нарисованныя въ треуголь-
ныхъ пазухахъ изображенія группированы правильными
пирамидами; находящіяся въ полукружіяхъ надъ окнами
еще съ большимъ искусствомъ пріурочены къ данному
пространству. Кривыя линіи арки окна являются осно-
ваніемъ и опорою изображенныхъ группъ, дѣлающихъ
въ общемъ впечатлѣніе архитектоническихъ украшеній.
Дополняя своимъ содержаніемъ общее развитіе главной
темы, фигуры композицій пазухъ и полукружій выпол-
няютъ и свое декоративное назначеніе; отъ нихъ пе-
реходъ къ чисто декоративнымъ фигурамъ плафона
легокъ и незамѣтенъ.
Такимъ образомъ, переходя всѣ стадіи развитія,
отъ титаническихъ образовъ Міроздателя и первыхъ
мужа и жены, отъ гигантовъ духа — пророковъ и си-
виллъ. отъ обликовъ обыкновенныхъ людей, отъ полу-
живыхъ и полустатуарныхъ изображеній і^іиніі и дру-
гихъ чисто орнаментальныхъ фигуръ, постепенно упро-
щаясь п упрощаясь — грандіозная композиція плафона
вливается въ абстрактныя, конструктивныя линіи ве-
личественной храмины, созданной Микель-Анджеломъ.
Магистральныя линіи этой храмины все упорядочиваютъ
и успокоиваютъ, символически знаменуя собою тѣ устои,
на которыхъ зиждется все существующее!
Смѣлый идеализмъ, проникающій все содержаніе*
композицій Сикстинскаго плафона, велъ неудержимо
къ смѣлому идеализму формы. Микель-Анджело, смо-
трѣвшій на міръ своимъ всеобъемлющимъ взоромъ, былъ
художникомі,. созидающимъ образы. Любовь къ колос-
сальному и гигантскому, которая въ прежнихъ его
произведеніяхъ проявлялась какъ преувеличенная тѣ-
лесность, какъ еще элементарная, неуспокоенная при-
рода и только разъ получившая глубокое душевное
302
выраженіе въ нѣмотствующемъ, горестномъ взорѣ Бо-
гоматери, держащей на колѣнахъ тѣло усопшаго Спа-
сителя, — эта тѣлесность преображается въ фрескахъ
Сикстины до естественно-необходимаго, величественно-
монументальнаго выраженія выступающей наружу дути,
для которой недостаточно естественной, человѣческой
формы: въ ней ей тѣсно: и вотъ художникъ, съ демо-
ническою смѣлостью, подобно Прометею, творитъ себѣ
людей по собственному подобію, создаетъ цѣлый новый
родъ людей — болѣе колоссальный и сильный, нежели
обыкновенный. Это то демоническое, о которомъ гово-
рили его современники. ІеггіЪіІе Микель-Анджела —
съ страшною силою выступающій наружу таинственный
міръ безконечнаго н невыразимаго! Потрясающій ужасъ
безграничной идеи о Богѣ, торжественность проявленія
созидаемаго духа человѣка, паденіе его и стремленіе
въ познаніи Бога вновь обрѣсти съ нимъ единеніе.
Глубоко потрясающая лирика духовной жизни! (Гет-
неръ).
Съ восторгомъ смотрѣлъ Юлій II на своего худож-
ника. когда открытъ былъ весь законченный плафонъ.
Съ восторгомъ привѣтствовали небывалое и невиданное
искусство Римъ и вся Италія и, наконецъ, теперь
идетъ пятое столѣтіе и созданіе Микель-Анджело каж-
дому поколѣнію является все съ новыхъ и новыхъ сто-
ронъ, возбуждая восторгъ и мысли, поучая, восхищая
и подавляя!
Композиція и образы, созданные Микель-Анджело,
соединяли въ себѣ все. что волновало и увлекало его
знаменательное время. Со временъ Данта Италія не
видала въ числѣ сыновъ своихъ болѣе мощной души,
болѣе величественнаго воображенія и большей силы
творчества. Ученіе Платона о душѣ человѣческой.
303
увлекавшее лучшіе умы, нашло на фрескахъ Сикстины
убѣждающее и подавляющее всѣхъ своей величавостью
истолкованіе. Изъ дальняго прошлаго первоначальныхъ
дней мірозданія вызваны были геніемъ художника по-
трясающіе образы Іеговы, прародителей: смѣлая идея
изобразить всѣ ступени душевнаго возбужденія при
стремленіи къ познанію Бога; душевная тоска и ожи-
данія постоянно возобновляющагося человѣчества, ожи-
дающаго искупленія и, наконецъ, блеснувшая міру
мысль о примиреніи религій — все это видится, чув-
ствуется и понимается, когда смотришь на эти фрески
и вдумываешься въ ихъ значеніе.
Создавая этотъ міръ новыхъ, колоссальныхъ обра-
зовъ, художника, властной рукой отстраняетъ отъ себя
все то, что завѣщано было многими столѣтіями по-
стоянно совершенствующей созидательной силой сред-
нихъ вѣковъ; онъ рѣзко разрываетъ съ традиціями и
все, достигнутое въ области христіанскаго идеала, вы-
мѣщается имъ изъ созданнаго имъ храма, какъ что-то
ненужное, мѣшающее человѣку твердою стопою идти
къ духовной свободѣ.
Въ созданномъ имъ храмѣ не нашли себѣ мѣста
образы, медленнымъ и труднымъ путемъ обрѣтенные
въ подземельяхъ катакомбъ, и тѣ блестящіе и орна-
ментальные, но знаменовавшіе своимъ появленіемъ тор-
жество христіанской вѣры — образы мозаикъ древнихъ
базиликъ, и исполненные задушевности и глубокіе по
смыслу типы и композиціи священныхъ событій, изо-
бражавшіе то же мірозданіе и трогательные эпизоды
Евангелія, созданные византійцами. Вѣдь все это было
плодотворной струею, проникавшей всюду, возбуждая
самостоятельное творчество въ молодыхъ, свѣжихъ на-
родностяхъ Европы; это было солнечнымъ лучомъ, жи-
304
вотворнымъ источникомъ, которые впитывались и вса-
сывались всѣми изгибами нравственной и религіозной
жизни народовъ, творившихъ исторію I Не нашлось
мѣста въ фрескахъ Сикстины образамъ, воспринятымъ
отъ византійцевъ сіенскими и умбрійскими мастерами,
оживившимъ, какъ чудотворнымъ елеемъ, рѣзкій нату-
рализмъ развивающагося флорентинскаго искусства.
Излюбленные типы Христа, Мадонны, апостоловъ и
евангелистовъ остались въ преддверіи новаго храма и
не вступали въ него!
Образы, созданные Микель-Анджело, отвѣчали, ка-
залось, всѣмъ запросамъ времени, воплощая въ себѣ
чаянья, ожиданія и сокровенныя мечты современни-
ковъ, но они не сказали главнаго. Идеалы возрождаю-
щагося человѣчества ими не исчерпывались. Это было
воплощеніемъ идей небольшаго кружка, правда, луч-
шихъ умовъ и благороднѣйшихъ душъ, корифеевъ Воз-
рожденія. но не народа! Не тѣхъ идеаловъ, на кото-
рыхъ зиждится нравственный міръ и въ достиженіи
которыхъ совершится истинное искупленіе, идеаловъ,
воплотить которые стремилось все искусство отъ ху-
дожниковъ катакомбъ до Фра Беато Анджелико, и со-
вокупленіе. которыхъ съ идеалами возрожденной древ-
ности было главною задачей времени.
Мы упоминали выше, что Микель-Анджело не оста-
вался чуждъ вліяній того направленія, которое, начиная
съ Екатерины Сіенской до Савонароллы, видѣло въ
евангельскомъ ученіи путь къ нравственной реформѣ,
и что создатель плафона Сикстинской часовни и
скромный монахъ изъ Фіезоле стояли въ искусствѣ на
одной почвѣ. Оба они сознавали въ себѣ силу порвать
съ путами земнаго и оба стремились къ небу. Небо
для Фра Беато Анджелико открывалось мистическимъ
305
видѣніемъ Ѳавора: созидаемый имъ образъ облекался
тѣнью тѣла и едва сдерживаемая этой легкой, про-
зрачной оболочкой душа сіяла всей своей чистотою и
прозрачностью. Микель-Анджелу нуженъ былъ Сипай:
подобно Моисею, онъ желалъ стать лицемъ къ лицу
съ Іеговою, при бурѣ, молніи и громѣ и изъ Его рукъ
получить скрижали съ начертанной на нихъ истиной.
Для этого образы не только прозрачные, но образы
обыкновеннаго человѣка были недостаточны, нужны
были колоссы и титаны, и художникъ творилъ ихъ
по своему подобію. Его проповѣдь звучала не еван-
гельскими словами примиренія, но была подобна зву-
камъ трубъ, отъ которыхъ палъ Іерихонъ. Все потря-
сающее въ грандіозныхъ видѣніяхъ Іезекіиля и Апока-
липсиса, въ мощныхъ терцинахъ Данта и пламенномъ
словѣ Савонаролы сливалось въ этомъ трубномъ звукѣ
и теперь; не Іерихонъ, но Римъ,—Римъ среднихъ вѣ-
ковъ съ его папой, Римъ традицій и схоластики, на-
конецъ Римъ разврата и нравственнаго паденія дол-
женъ былъ рухнуть при потрясающемъ звукѣ этихч.
трубъ! Образы Микель-Анджела вопіяли о полной ре-
формѣ нравственной, соціальной и религіозной. Надо
было побѣдить дракона и на борьбу съ этимъ драко-
номъ вызывались пророки и сивиллы! Христосъ, Ма-
донна, евангелисты стояли въ сторонѣ! Если вырази-
лось въ созданіи Микель-Анджело примиреніе, то это
было примиреніе Библіи съ античной культурой, Іереміи
съ Эсхиломъ. Но это примиреніе не было главнымъ
вопросомъ времени!
Главнымъ вопросомъ времени было примиреніе воз-
родившейся древности съ ея эмансипаціей тѣла, сч.
чувствомъ природы, съ свободой мысли и изслѣдованія,
съ Христомъ и Евангеліемъ, т. е. религіознаго, идеаль-
20
306
наго чувства съ нравственной чистотою и силою из-
слѣдующаго ума, съ красотою формы и свободой совѣсти.
Наука отступила передъ невозможностью достичь этого
примиренія путемъ философскихъ доктринъ: она должна
была замѣнить чистое евангельское ученіе платониз-
момъ. Религія крѣпко держалась традиціи — внѣ Италіи
она порвала съ нею и вызвала реформацію, которая,
лишенная живительныхъ силъ преданія, должна была
переродиться въ чистый раціонализмъ. Въ области
искусства великій геній Микель-Анджела отстранилъ
себя отъ рѣшенія этой задачи, но она нашла себѣ
апостола и истолкователя въ великомъ Рафаэлѣ.
Р Л А В А ШЕСТАЯ.
РаФаэль въ Римѣ.
Ъ то время, когда Микель-Анджело
писалъ фрески Сикстинской капеллы,
въ томъ же Ватиканѣ, по повелѣнію
того же Юлія И (асі ргоезсгіріиш Іиііі ропііГісіз, какъ
говоритъ Іовій, намекая на то, что данная тема
принадлежитъ папѣ), Рафаэль рѣшалъ ту же, постав-
ленную временемъ задачу. Онъ созидалъ образы идеа-
ловъ возраждагощагося человѣчества въ области при-
миренія античной культуры съ христіанствомъ. Фрески
С'апига (кііа Зідпаіига восполняли то, что было обой-
дено въ фрескахъ плафона Сикстины. Образы, создан-
ные Рафаэлемъ, тоже носители идеальной духовности,
стремящейся къ божественному и безконечному, но
это не гиганты, не колоссы, а люди такъ, какъ ихъ
создалъ Богъ. Христосъ въ своемъ воплощеніи явился
на землю не титаномъ, а простымъ смертнымъ! Въ обра-
захъ Рафаэля достигнуто полное равновѣсіе и гармо-
308
нія тѣлесной формы съ духовнымъ ея содержаніемъ, въ
чемъ онъ стоитъ на равной высотѣ съ величайшими
художниками Еллады; только духовное содержаніе,
вмѣщающее въ себѣ идеалы христіанства, было глубже
и обширнѣе содержанія идеаловъ античнаго міра.
Стремящаяся къ божественному душа созданныхъ Ра-
фаэлемъ образовъ, сіяющая своею красотою, сливалась
съ красотою линій и формъ вмѣщавшаго ее въ себѣ
тѣла!
Титаны и колоссы Микель-Анджела рвутся къ без-
конечному въ сотрясеніяхъ возбужденныхъ чувствъ, въ
гнѣвѣ и отчаяніи, въ самозабвенномъ погруженіи себя
въ мрачныя думы, въ экстазѣ вдохновенія, въ тоскѣ и
грусти, въ любви и ненависти, въ подвигѣ и въ само-
отреченіи. Образамъ Рафаэля ясно и твердо начертано
четыре пути, ведущихъ къ познанію Бога. Первый
путь —божественное откровеніе. Разверзлось небо, такъ,
какъ его видали разверзающимся наивныя души первыхъ
христіанскихъ художниковъ, теплою вѣрою стремив-
шихся къ Богу и Онъ являлся имъ Самъ въ своихъ трехъ
ипостасяхъ: по сторонамъ Его божественнаго Сына
сіяла красотою души Богоматерь и Креститель, образы,
традиціонно вырабатывавшіеся вѣками. Ангелы держали
открытыми 4 книги Евангелія, а внизу, на землѣ, со-
брались всѣ тѣ, которые истолковывали великій смыслъ
этихъ книгъ и одинъ изъ отцовъ церкви, воздѣтою къ
небу рукою знаменательно говорилъ, что познать истину
человѣку возможно только путемъ божественнаго откро-
венія.
Второй путь — путь разума и свободнаго изслѣдо-
ванія. Въ идеальной храминѣ собрались герои мысли:
тутъ представители всѣхъ философскихъ школъ; во
главѣ ихъ -божественный Платонъ”, указующій на небо,
309
ибо только въ идеальномъ стремленіи къ безконечному
можно постигать непостижимое, рядомъ съ нимъ Ари-
стотель, указующій на землю.
Третій путь —вдохновеніе. На высотѣ Парнаса у
источника Ипокрены, вокругъ Аполлона, окруженнаго
музами, собрались тѣ, въ чудныхъ созданіяхъ которыхъ
вылилась красота души человѣческой или въ поэтиче-
ской мощи слова или въ гармоническихъ, музыкаль-
ныхъ сочетаніяхъ.
Четвертый путь—путь права, упорядочивающаго че-
ловѣческіе союзы, ограничивающаго произволъ и обере-
гающаго духовную свободу. Идя по одному изъ этихъ
путей, душа человѣка, не вступая въ разладъ ни съ
природой, ни съ требованіями своей грѣховной оболочки
можетъ обресть утраченное ею первобытное свое боже-
ственное состояніе. Эти пути примиряютъ науку и
религію, индивидуальную личность и общество, и, на-
мѣченные еще въ глубинѣ вѣковъ, цѣпью преданій
тянутся передъ постоянно возобновляющимся человѣче-
ствомъ, и если человѣчество уклонялось отъ нихъ, то
вина была въ немъ, а не въ истинѣ и правдѣ этпхъ
путей.
По этимъ путямъ душа человѣка можетъ возноситься
къ Богу, но кто же будетъ ея опорой? Гордый ли разумъ?
Но безконечность Бога должна умалиться и съузиться
въ предѣлахъ, присущихъ ограниченному уму человѣка.
Одна только любовь можетъ расширить душу’ до без-
конечнаго, одна только любовь можетъ подвинуть ее
до сознанія и воспріятія божественнаго начала. „Душа,
по словамъ Кастильоне *), чуждая грѣха, озаренная
философскимъ знаніемъ, привыкшая къ умственнымъ
*) Рѣчь Бембо, которою заключается Сагіеддіо.
310
упражненіямъ, какъ бы разбуженная отъ глубокаго сна,
можетъ узрѣть въ себѣ только отблескъ небесной
красоты и, воспламененная этимъ свѣтомъ, она преиспол-
няется неудержимымъ желаніемъ самой слиться съ
небомъ. Опа воздымается до духовнаго созерцанія
(іпіеііеііо). Но въ этомъ состояніи она не находитъ
еще полнаго удовлетворенія. Какъ она можетъ вмѣстить
въ себѣ неизмѣримое? Любовь, только одна любовь
можетъ раздвинуть до безконечнаго предѣлы мысли.
Если созерцаніе земной красоты приводитъ насъ въ
восторгъ и, кажется, что ничто не можетъ сравниться
съ этимъ восторгомъ, что же произойдетъ съ дупіею.
когда она почувствуетъ себя въ состояніи созерцать
божественную красоту? Какъ огонь очищаетъ золото,
такъ святой огонь любви испепеляетъ въ нашей душѣ
все земное, все, обреченное смерти и оживляетъ не-
бесное, подавленное земнымъ. Это костеръ, на которомъ
сжегъ себя Геркулесъ, чтобы вознестись къ божествен-
ному, это несгараемая купина Моисея, это огненная
колесница Иліи! О, святая любовь! Какимъ языкомъ
славить тебя? Ты мать радости, ты мать мира! Очисти
лучами своими наши очи. чтобы узрѣли они невидимое,
ибо то, что они видятъ, въ дѣйствительности одинъ
только призракъ! Сожги въ душѣ нашей земные по-
мыслы и пошли намъ къ концу дней мирную, безмятеж-
ную кончину, какъ умирали святые отцы, души кото-
рыхъ жили въ Богѣ и которыя теперь съ Нимъ соеди-
нились!"
Эти воззрѣнія, раздѣляемыя лучшими людьми, среди
которыхъ жилъ Рафаэль, не разрывали съ христіанствомъ,
но очеловѣчивали и расширяли узкость и строгость
средневѣковой церковности. Въ этомъ воззрѣніи Рафаэль
нашелъ точку отправленія для созданія своихъ обра-
311
зовъ. Когда искусство долгимъ путемъ исканія и опытовъ
обрѣтало формы для созидаемаго образа новыхъ идеа-
ловъ. художники проходили черезъ чистилище: Рафаэлю,
какъ Беатриче Данту, небесная любовь разверзла не-
беса, и онъ постигъ искомый образъ не разумомъ, какъ
философъ или ученый, а какъ геніальный художникъ—
любвеобильнымъ сердцемъ!
И Микель-Анджело глубоко сознавалъ значеніе
любви и начерталъ этотъ путь познанія божественнаго
на фрескахъ плафона Сикстины: но въ изображенныхъ
имъ сценахъ „предковъ Христа" сила любви, какъ
насыщенная электричествомъ атмосфера, каждую минуту
готова разразиться бурею. Святой, радостной, свѣтлой
стороны бытія въ Богѣ не видно; не видно восторга
ощущаемаго душею, созерцающей безконечное. Его
любовь—не мать радости и мира, а только возможность
существованія среди безотрадной юдоли человѣческой
жизни, обреченной проклятію. Рафаэль воспріялъ въ
душѣ своей ясный свѣтъ небесной красоты и ею пре-
исполнилъ созидаемые образы!
Рафаэль былъ вызванъ въ Римъ Юліемъ II. Самъ ли
папа вспомнилъ богатоодареннаго молодаго художника,
котораго могъ видѣть во время своего пребыванія въ
Урбино, или на рѣшеніе призвать его въ Римъ имѣлъ
вліяніе авторитетный голосъ Враманте, какъ о томъ
пишетъ Вазари, мы незнаемъ. Можетъ быть рекомен-
дація племянника Юлія герцога Урбинскаго и его
матери, герцогини Іоанны делла-Ровере, которая въ
1504 году дала уѣзжающему во Флоренцію юношѣ-Ра-
фаэлю письмо къ Содерини, и общій голосъ, утвердив-
шій уже за Рафаэлемъ славу лучшаго живописца Умбріи,
и его изумительные успѣхи во Флоренціи открыли ему
доступъ на міровую сцену, гдѣ суждено было ему завер-
312
шить долгій процессъ обрѣтенія образовъ идеаловъ зна-
менательнаго времени Возрожденія. Вѣрно только то.
что переселеніе Рафаэля въ Римъ было для него не-
ожиданно. Въ приведенномъ нами выше въ его письмѣ
къ дядѣ Чіарлѣ (Апрѣль 1508 года) нѣтъ нималѣйшаго
намека но это: напротивъ. Рафаэль мечтаетъ о заказахъ
во Флоренціи и проситъ похлопотать объ этомъ че-
резъ вліятельныхъ лицъ у Оодерини. Неоконченныя
иконы и картины, оставленныя имъ передъ отъѣздомъ
изъ Флоренціи, тоже указываютъ на внезапность вызова.
5 Сентября 1508 года Рафаэль былъ уже въ Римѣ,
что достовѣрно доказывается другимъ, сохранившимся
его письмомъ къ Франческо Франчіи. Этотъ документъ
мы приводимт. дословно.
„Сейчасъ я получилъ привезенный Базоттомъ вашъ
портретъ: онъ дошелъ въ прекрасномъ, нигдѣ неиспор-
ченномъ видѣ, за что я вамъ шлю искреннюю благо-
дарность. Портретъ превосходенъ и такъ похожъ, что
я. глядя на него, нѣсколько разъ думалъ слышать
вашъ голосъ. Прошу извиненія, что я не посылаю вамъ
своего портрета. По причинѣ важныхъ и неотложныхъ
занятій, я не могъ найти времени собственноручно
нарисовать его, какъ было между нами условлено. Я
могъ бы поручить сдѣлать это одному изъ моихъ
учениковъ (<1а дпаІсЬе шіо ^іоѵіаие), и затѣмъ, пройдя
самому, отослать портретъ. Но это было бы дѣломъ
неподходящимъ... т. е. пожалуй надо было бы такъ
сдѣлать, чтобы доказать, что самъ я не въ состояніи
достичь совершенства вашего портрета. Не сердитесь
па меня, и вы когда пибудь узнаете, что значить не
имѣть свободы н служить господину!
.. Вмѣстѣ съ этимъ посланнымъ, который уѣзжаетъ
отсюда черезъ 6 дней, я посылаю вамъ рисунокъ
313
„Поклоненія царей“, какъ увидите, совершенно другой
нежели нарисованная мною картина, которую вы такъ
хвалили. Вы всегда расхваливаете мои картины и я
краснѣю, думая объ этомъ; краснѣю и теперь, посылая
вамъ эту бездѣлку: вы ее примете, какъ доказательство
моей любви къ вамъ и преданности. Если же, въ обмѣнъ
вы пришлете мнѣ рисунокъ вашей Юдиѳи, то я помѣщу
ее среди самыхъ дорогихъ мнѣ вещей!
„Кардиналъ-датарій *) ждетъ съ нетерпѣніемъ отъ
васъ маленькую Мадонну, а Монсиньоръ Ріаріо —
большую, о чемъ вамъ, впрочемъ, скажетъ Ба-
зотто. И я буду наслаждаться этими картинами, какъ
всегда наслаждаюсь вашими произведеніями. Не падайте
духомъ, докажите сродное вамъ благоразуміе и будьте
увѣрены, что я близко принимаю къ сердцу вашп
огорченія. Продолжайте любить меня такъ, какъ я васъ
люблю, отъ всего сердца. Римъ. 5 Сентября 1508 года.
Всегда готовый къ услугамъ вашимъ Рафаэль Санціо" **).
Это письмо знакомитъ насъ съ нѣкоторыми подроб-
ностями жизни Рафаэля въ Римѣ. Мы видимъ, что
онъ взялъ на себя обязательство, поглощавшее все
его время: въ фразѣ „что значитъ не имѣть свободы
и служить господину" видится намъ непреклонная воля
господина — Юлія. — орлинымъ взоромъ угадавшаго,
что можетъ создать этотъ прибывшій изъ Флоренціи
молодой художникъ. Ясно, что 5 Сентября, когда
писалось это письмо, Рафаэль уже приступилъ къ
исполненію фресокъ Сашега (ІеІІа зі^наіпга.
Оставаясь во Флоренціи, Рафаэль никогда бы не
достигъ той высоты своего развитія, которой достигъ.
•) Президентъ лакской канцеляріи Турини.
Оригиналъ этого письма утраченъ. Оно было напечатано въ первый
разъ Мальвазіей въ Геігіпа рііігіса.
314
окруженный атмосферою величія всемірнаго Рима.
Только здѣсь, въ Римѣ, и въ виду исполненія одной
изъ грандіознѣйшихъ задачъ, когда либо данной ху-
дожнику, онъ могъ вызвать изъ себя необъятныя силы
и царственно развернуть свои крылья! Римъ напоилъ
его душу чудотворной силой, неугасаемой славой своего
великаго прошлаго, укрѣпивъ геній его образами, воз-
стававшими изъ мрака исторіи, очаровавъ величіемъ
своей природы и красотою памятниковъ. Героическая
личность Юлія, необозримость и грандіозность его
плановъ и мощная сила духа, вызывающая геніальныя
натуры на титаническое творчество, высокій идеализмъ
умовъ, окружающихъ папу, въ общество которыхъ
вступилъ Рафаэль, наконецъ величіе торжественной
обстановки церковныхъ церемоній, все это впитывалось
и переработывалось, какъ укрѣпляющая снѣдь геніаль-
ною душею художника, призваннаго обрѣсть образъ
дорогимъ всѣмъ идеаламъ!
Если въ наше время видъ Рима мощно дѣйствуетъ
на всякую живую душу, то какъ глубоко должно было
быть производимое имъ впечатлѣніе тогда, когда энту-
зіазмъ къ познаванію античной жизни достигалъ край-
няго предѣла! Какими понятными, душу возвышающими
чертами развертывались письмена лѣтописи подвиговъ
въ памятникахъ, напоминавшихъ имена Августа, Аг-
риппы. Тита, Траяна, Марка-Аврелія! Эти обелиски,
привезенные изъ дальняго Египта, тріумфальныя арки,
акведуки, термы, форумъ, на которомъ сразу видишь и
Колизей, и арки Константина и Тита, базилики, дворцы
цезарей, храмъ Фаустины и какъ завершеніе—величе-
ственная масса Капитолія съ его неувядаемыми воспо-
минаніями—все это были откровеніями для генія Рафаэля!
Онъ могъ почувствовать среди этого міра, что и онъ
315
принадлежитъ къ той же семьѣ героевъ и полубоговъ,
создавшихъ это величіе, и видъ этого величія долженъ
былъ возбуждать въ немъ желаніе — придать Риму сла-
вою своего имени новую славу! Духъ закалялся въ гор-
нилѣ напряженнаго творчества, а воля всемогущаго Юлія
побуждала все къ большей и большей дѣятельности!
Рядомъ съ античнымъ міромъ передъ глазами и
духовнымъ окомъ Рафаэля возставалъ не менѣе славный
христіанскій Римъ. 50 базиликъ представляли ему,
выросшему среди благочестивой Умбріи и писавшему
до сихъ поръ иконы Мадоннъ, свои алтари, свои
созданія искусства! Это былъ міръ другихъ идеаловъ,
другихъ героевъ, болѣе сродныхъ, болѣе близкихъ душѣ
Рафаэля. Непрерывнымъ рядомъ, отъ катакомбъ до
временъ Юлія II, эти памятники говорили о неустанной
работѣ обрѣтенія образа; Рафаэль пріобщался къ дви-
женію этой мощной волны, которая должна была воз-
нести его геній на недостигнутую еще никѣмъ высоту.
Исполненныя глубокаго смысла предстали Рафаэлю
величавыя композиціи мозаикъ св. Констанціи, св.
Пуденціапы, св. Агаты, 8. Ліпігеа іп ВагЬага, Космы
и Даміана и др. Онп знакомили его съ классической
стройностью своихъ величавыхъ композицій, съ тради-
ціонными типами и съ образцами древней орнаментовки.
Рафаэль понималъ значеніе мозаики, этой живописи
„для вѣчности*, и вч> его воображеніи непрерывной
нитью связывались величавые образы, блещущіе золо-
томъ и драгоцѣнными камнями, съ тѣми образами,
которые вызваны были геніемъ Джіотто. Сознавалъ ли
Рафаэль, что это онъ, отмѣченный небомъ геній, кото-
рому предстояло завершить начатое великимъ Джіотто?
Въ Римѣ Рафаэль могъ видѣть все совершенное
итальянскими художниками со временъ Джіотто, образцы
316
всѣхъ школъ и стилей, нарождавшихся въ Италіи
съ момента положенія незыблемыхъ основъ новаго,
самостоятельнаго искусства. Одинъ Ватиканъ вмѣщалъ
въ себѣ все. что было совершено отъ Л. Б. Альберти до
Враманте въ зодчествѣ, отъ произведеній Косматіевъ
до Микель-Анджело въ скульптурѣ, отъ фресокъ Джіотто
до начатой теперь самимъ Рафаэлемъ Диспуты въ живо-
писи. Тѣ же сокровища наполняли храмы и дворцы
кардиналовъ и прелатовъ. Римъ, въ моментъ прибытія
Рафаэля, былъ средоточіемъ искусства и туда стремились
всѣ выдающіеся художники со всей Италіи.
Самымъ вліятельнымъ изъ призванныхъ Юліемъ
художниковъ былъ Враманте. Онъ принадлежалъ, по-
добно Микель-Анджелу, къ титанической породѣ много-
стороннихъ геніевъ, которыми богато было время
Возрожденія. Онъ былъ великимъ зодчимъ, живописцемъ,
инженеромъ, граверомъ, поэтомъ и блестящимъ импро-
визаторомъ. Постоянно веселый, он-ь вызывалъ не разъ
улыбку на лицѣ суроваго Юлія своими юмористическими
выходками. Юность его прошла въ крайней бѣдности:
Чезарино (ученикъ его) не иначе называлъ его, какъ
„раііепіе ГцНіо сіі раирегіа“. Юлію угрозами прихо-
дилось заставлять его принимать какое-либо возна-
гражденіе. въ видѣ доходнаго мѣста „ріотЬаІоге“, т. е.
члена корпораціи прикладывателей печати къ папскимъ
булламъ. Въ Римѣ Враманте пользовался уже извѣст-
нымъ благосостояніемъ; онъ выстроилъ себѣ домъ въ
Бррго, впослѣдствіи перешедшій въ собственность
Рафаэля, гдѣ любилъ угощать своихъ друзей. Капорали.
переводчикъ Витрувія, разсказываетъ объ одномъ ужинѣ,
на которомъ онъ участвовалъ и гдѣ въ числѣ гостей
были Перуджино, Синьорелли и Пиптуриккіо, при-
бывшіе въ Римъ по вызову Юлія писать фрески въ
317
Ватиканѣ. Юлій поставилъ Враманте во главѣ всѣхъ
своихъ художественныхъ предпріятій: подъ его наблю-
деніемъ были всѣ папскія зданія п сооруженія; вѣро-
ятно. приглашенія художниковъ по различнымъ спеціаль-
ностямъ зависѣло отъ него. Вокругъ него группировалась
цѣлая армія архитекторовъ, скульпторовъ, живописцевъ,
подрядчиковъ и надсмотрщиковъ. Администраторомъ
работъ былъ Джуліано Лено, отличавшійся рѣдкимъ
пониманіемъ практической стороны всякихъ произ-
водствъ. Онъ занималъ тоже мѣсто, когда послѣ смерти
Враманте Рафаэль продолжалъ сооруженіе храма Петра
и его помощь была неоцѣненна.
Въ числѣ художниковъ, находившихся въ распоря-
женіи Враманте, мы видимъ знаменитаго флорентинскаго
скульптора Андреа Сансопина и его ученика, не менѣе
славнаго вч» послѣдствіи. Джакопо: Антонія Санъ-Галло.
племянника Джуліано, патріарха этой высокоталантливой
семьи, столь покровительствуемаго Юліемъ, когда онъ
былъ кардиналомъ, и теперь глубоко огорченнаго папою
предпочтеніемъ ему въ дѣлѣ сооруженія Петра Бра-
манте. Приглашены были изъ Сіены Вальтазаро Перруцци
и Содома; Врамантино Суарди, Лоренцо Лотто, Спанья,
фламандецъ Янъ Рюйскъ и венеціанецъ Андреа допол-
няли собою многочисленную фалангу прибывшихъ въ
Римъ живописцевъ; со временъ Сикста ГѴ не видано
было подобнаго художественнаго оживленія. Въ сторонѣ
отъ этой разнохарактерной колоніи стоялъ Микель-
Анджело; онъ одинъ могъ помѣриться съ вліяніемъ
Враманте, но въ это время онъ уже заперся въ Сик-
стинской капеллѣ и весь принадлежалъ своему великому
творенію.
Рафаэль былъ принятъ въ кружкѣ Враманте, какъ
желанный. Враманте былъ не отлько однимъ изъ самыхъ
818
доброжелательныхъ его покровителей, но и руководилъ
имъ, особенно въ занятіяхъ архитектурой. Какъ гово-
рятъ. онъ начертилъ для „Аѳинской школы"4 рисунокъ
великолѣпнаго храма, служащаго фономъ этой фрески.
По словамъ Ломаццо, Враманте подарилъ Рафаэлю
искусно сдѣланные манекены человѣка и лошади и.
наконецъ, передъ смертью указалъ на Рафаэля, какъ
на своего достойнаго наслѣдника въ трудномъ подвигѣ
сооруженія храма Петра. И Рафаэль не остался въ долгу:
онъ далъ высокоуважаемому имъ учителю почетное
мѣсто въ Диспутѣ и Аѳинской школѣ среди героевъ и
святыхъ мужей этихъ композицій.
Съ Бальтазаро Перруіщи и Содомой Рафаэлю при-
шлось впослѣдствіи работать вмѣстѣ для извѣстнаго
римскаго банкира Агостино Киджи въ Фарнезинѣ и
церкви 8. Магіа йеііа Расе. Они, какъ кажется, были
постоянно въ хорошихъ отношеніяхъ. Такова была
художественная среда, среди которой Рафаэль, по
прибытіи въ Римъ, занялъ сразу первенствующее
мѣсто.
Но не среда художниковъ, у которыхъ Рафаэлю
нечего было учиться, дала его генію нравственную
пищу и содержаніе, теперь ему потребныя. Для во-
площенія предстоящей ему задачи необходимы были
знанія и извѣстная систематизація идей, которымъ худож-
никъ сочувствовалъ инстинктивно, но для полнаго ихъ
воздѣйствія па него нужна была въ минуты творчества
постоянная атмосфера, насыщенная тѣми же идеями,
тѣми же вѣрованіями, тѣми же восторгами! И въ этомъ
судьба не отказала Рафаэлю. Вокругъ папы и карди-
наловъ. покровительствующихъ искусству, подобныхъ
Доменико Гримани, Джіованни Медичи (будущаго
Льва X), Рафаэлю Ріаріо и др.. состояла цѣлая толпа
319
секретарей, адвокатовъ,апостольскихъ протонотаріусовъ,
этихъ главныхъ дѣльцовъ, въ число которыхъ въ про-
долженіи всего XV столѣтія набирались самые обра-
зованные и выдающіеся люди. Это былъ разсадникъ
будущихъ папъ, кардиналовъ и прелатовъ. Такъ въ
этихъ должностяхъ мы видимъ Леонардо изъ Ареццо.
Поджіо, Антоніо Лоски, Платину, Бургарда и др. Во
время прибытія Рафаэля въ Римъ названныя должности
замѣщали Биббіена. Бембо, Ингирами, Горицъ, Баль-
тазаро Турини и Кастильоне. Со многими изъ нихъ
Рафаэль былъ знакомъ еще въ Урбино. Въ этомъ
кружкѣ идоломъ былъ Марсилій Фичино, вдохновенный
проповѣдникъ Платоновской философіи, вѣрившій въ
возможность гармоническаго соединенія вѣры и зна-
нія. Многіе, какъ Биббіена и Бембо, воспитанные при
дворѣ Лаврентія Великолѣпнаго, могли лично знать
знаменитаго философа. Другіе вдохновлялись произве-
деніями Іоанна Садолета, поселившагося еще при
Александрѣ VI въ Римѣ, искренняго друга Фрегоццо.
Бембо п Ингирами. Садолетъ пережилъ своихъ сверст-
никовъ и учениковъ, и ему пришлось быть свидѣте-
лемт. разгрома гуманистическихъ ученій: но онъ до
конца не покидалъ своего знамени и безбоязненно стоялъ
за правоту своихъ ученій и отстаивалъ пользу фило-
софіи тогда, когда реакція безпощадно давила все
живое въ Италіи и вѣкъ Юлія II и Льва X смѣнилъ
вѣкъ іезуитовъ и инквизиціи.
Петро Бембо былъ венеціанецъ: прославившіе его
Азоіапі появились въ 1505 году. Много лѣтъ онъ про-
велъ при дворѣ Урбинскаго герцога, гдѣ привѣтство-
валъ и полюбилъ развивающійся геній Рафаэля. Его
коллекція картинъ и антиковъ считалась лучшей частной
коллекціей. Временами онъ посѣщалъ Римъ, гдѣ еще
320
болѣе сблизился съ Рафаэлемъ; вмѣстѣ дѣлаютъ они
артистическія экскурсіи въ Тиволи; наконецъ, ему
суждено было написать эпитафію надъ гробомъ прежде-
временно умершаго друга. Бернардо Довиціо, болѣе
извѣстный подъ именемъ Биббіены, воспитанный при
дворѣ Лаврентія Великолѣпнаго и раздѣлявшій судьбу
изгнанныхъ изъ Флоренціи Медичисовъ, жилъ тоже нѣ-
которое время въ Урбино, гдѣ написалъ свою СаІапЛга.
первую комедію на итальянскомъ языкѣ. Слава поэта
не удовлетворяла его; онъ былъ честолюбивъ и мечталч.
о болѣе широкой, политической роли. Юлій угадала,
его тонкій умъ и ловкость: но особенно онъ выказалъ
свои дипломатическія способности въ конклавѣ 1513 г.:
кардиналъ Джіованни Медичи былъ преимущественно
ему обязанъ тіарой, и новый папа, Левъ X, отблагода-
рилъ его кардинальской шляпой. Биббіона былъ одинъ
изъ самыхъ близкихъ людей Рафаэлю: онъ желалъ же-
нить его на своей племянницѣ Маріи и только смерть
невѣсты помѣшала этому браку. Рафаэль исполнитъ вч.
послѣдствіи для Биббіены фрески вч. 8іпГГеіа и напишетъ
его портретъ. Вскорѣ по прибытіи Рафаэля въ Римч.
пріѣхалъ туда и знаменитый авторъ Сагіеддіо — Валь-
тазаро Каспіи льоне. Онъ тоже былъ умбрійскій знако-
мецъ Рафаэля. Живя постоянно въ Урбино, опч, време-
нами посѣщалъ Римъ. Это былъ одинъ изъ лучшихъ,
симпатическпхч. поэтовъ Италіи, одинъ изъ тонкихч.
умовъ и глубокій философъ. Выше мы привели отрывокъ
изъ его Сагіе&§іо, въ которомъ высказалось его міро-
созерцаніе. Въ послѣдствіи воинъ и дипломатъ, онъ про-
являлъ собою гармоническое соединеніе разнообразныхъ
духовныхч. даровъ и, конечно, ничьи совѣты не были
такъ полезны Рафаэлю. Онъ съ энтузіазмомъ собирала,
античные мраморы и болѣе другихъ поддерживалъ
321
Рафаэля въ изученіи римскихъ древностей. Рафаэль
два раза писалъ его портретъ. Ѳома Ингирами, по-
добно Биббіенѣ, былъ обязанъ своимъ воспитаніемъ
Лаврентію Великолѣпному; при Юліѣ II онъ былъ
моднымъ проповѣдникомъ. Онъ умеръ рано, и еслибы
не сохранился его портретъ, написанный Рафаэлемъ,
вѣроятно, его таланты не спасли бы имени его отъ
забвенія. Личный секретарь Юлія Оигѵзмондо Конти,
которому отецъ Рафаэля Джіованнп Санти посвятилъ
свою поэму, а сынъ напишетъ Мадонну Фолиньо, былъ
тоже однимъ изъ расположенныхъ Рафаэлю людей.
Рафаэлю не долго пришлось пользоваться его располо-
женіемъ; онъ умеръ въ 1512 году. Большимъ другомъ
Рафаэля былъ президентъ папской канцеляріи Баль-
тазаро Турина, о которомъ онъ упоминаетъ въ письмѣ
своемъ къ Франчіи. Турини постоянно оказываетъ
Рафаэлю различныя услуги и дѣлается по смерти его
душеприкащикомъ.
Въ этомъ образованномъ кружкѣ Рафаэль могъ ви-
дѣться и сближаться съ пріѣзжими знаменитостями
другихъ городовъ Италіи. Такъ онъ сошелся съ Аріосто.
Извѣстно изъ одного, теперь утраченнаго письма, что
Рафаэль просилъ его совѣтовъ при исполненіи Диспуты.
Неменѣе знаменитый, великій Эразмъ, страстный люби-
тель искусствъ, коллекціонеръ медалей и картинъ посѣ-
тилъ Римъ при Юліѣ II и съ другомъ своимъ Садолетомъ
осматривалъ мастерскія художниковъ и очень возможно,
что онъ былъ свидѣтелемі. созиданія фресокъ Камеры
деііа Ві^паіпга; но навѣрно можно сказать, что не
заглядывалъ сюда другой монахъ, также прибывшій
изъ-за Альпъ; въ 1510 году проходилъ по улицамъ Рима
еще невѣдомый міру Мартинъ Лютеръ! Наконецъ. Ра-
фаэля приняли какъ своего наслѣдникъ Гвидобальдо-
21
322
Францискъ Марія делла-Ровере, племянникъ Юлія, и
мать его, герцогиня Іоанна, бывшая свидѣтельница
первыхъ его шаговъ. Другая близкая родственница
герцога Урбинскаго, знаменитая Маркиза Мантуанская
Изабелла, нѣсколько разъ посѣщала Римъ при Юліѣ II.
гдѣ оставался заложникомъ сынъ ея Фредерикъ, лю-
бимый всѣми за красоту и дарованія. Рафаэль писалъ
его портретъ и помѣстилъ его изображеніе въ „Аѳин-
ской школѣ".
Юлій II занялъ въ Ватиканѣ комнаты, примыкающія
къ прославленнымъ Рафаэлевскими фресками ставцамъ,
наканунѣ 1507 года: надо думать, что вѣроятно въ это
время ему пришла мысль украсить живописью близ-
лежащія залы. Эти залы, называемыя Оманцами, на-
ходятся во второмъ этажѣ, надъ аппартаментами Борджіи.
росписанными Пинтуриккіо: онѣ были построены еще
при Николаѣ V и при немъ украшены фресками Бене-
детта Буонфильи, Андрея дель-Кастаньо и Бартоломея
ди-Томазо; примыкающая къ этимъ заламъ капелла
Св. Николая росписана была Фра Беато Анджелико.
Изъ всѣхъ этихъ работъ сохранились только послѣднія
фрески. Позднѣе Пьетро делла-Франческа и Барто-
ломео делла-Гатта покрыли стѣны станцъ своими
композиціями историческаго содержанія.
Собственно подъ „Ставцами" разумѣютъ четыре
залы, различныя по размѣрамъ и формамъ. Первая
зала, считая отъ входа изъ Ложъ,—зала Константина,
самая обширная и освѣщенная съ одной стороны
окнами: при Юліѣ она называлась АтрНив Соепасиішп,
т. е. большою столовой. За нею идутъ залы И.ііодора и
Сатега сЫІа 8ідпаіига; обѣ онѣ небольшаго размѣра.
328
почти квадратныя, покрыты крестовымъ сводомъ и
освѣщены двумя, другъ противъ друга помѣщенными
окнами. Того же размѣра и также съ двумя другъ про-
тивъ друга лежащими окнами, и здѣсь даже несим-
метрично расположенными, четвертая зала—Пожара въ
Борю; она при Ю.ііѣ была малою столовой. Непра-
вильное освѣщеніе, неправильность конфигураціи (кромѣ
залы Константина), недостаточность мѣста, всѣ эти
условія какъ бы нарочно собраны строившимъ эти
залы архитекторомъ, чтобы на каждомъ шагу мѣшать
декоратору и живописцу. Капелла Св. Николая слу-
жила Юлію домашнею капеллой, гдѣ онъ всякое утро
слушалъ обѣдню.
Для украшенія фресками этихъ залъ (старыя пришли
въ ветхость) вызваны были самые славные художники,
представители различныхъ школъ Италіи. То были
славный Перуджино, не менѣе его знаменитый Лука
Синьорелли, Ііинтуриккіо, блестящій и симпатичный
Содома, многосторонній Бальтазаро Перруцци, Бра-
мантино Суарди, Лоренцо Лотто, Спанья^ Янъ Рюйсхъ
и Андреа изъ Венеціи. Они приступили къ работамъ
въ 1508 году. Въ этомъ же году къ нимъ присоеди-
нился и Рафаэль. Когда онъ вошелъ въ Ватиканъ,
работы были въ слѣдующемъ положеніи: Содома распи-
сывалъ плафонъ Камеры сіеііа Зі^паіига, Перуджино —
плафонъ залы Пожара, а Перруцци — плафонъ залы
Иліодора. Что дѣлали остальные художники, мы опре-
дѣлить не можемъ.
При первыхъ приступахъ къ работѣ Рафаэля,
Юлій И понялъ, что передъ нимъ художникъ, который
исполнитъ то, что дастъ ему, Юлію, новое право на
безсмертіе. Страстный и порывистый, онъ повелѣваетъ
уничтожить все, нарисованное здѣсь вызванными въ
324
Римъ художниками, и предоставляетъ украшеніе залъ
одному Рафаэлю. Содома получилъ свою послѣднюю
плату 15 октября 1508 года; остальные художники
были разсчитаны къ концу года. Рафаэлю удалось
спасти то, что было нарисовано Перуджино, Перруцци
и Содомой. Плафоны залъ Синьятуры, Иліодора и По-
жара еще сохраняютъ нѣсколько фигуръ и орнамен-
тальныхъ расчлененій, нарисованныхъ ими. Съ старыхъ
фресокъ Пьеро делла-Франческо сняты были копіи,
которыя долгое время сохранялись въ Комскомъ со-
браніи Павла Іовія. Перуджино вернулся въ Умбрію,
Синьорелли въ Сіену. Въ Ватиканѣ остался одинъ
Рафаэль. Начало его работъ въ Камерѣ <1е11а 8і§паіига
надо считать съ осени 1508 года; онѣ продолжались
три года.
Знаменательно, что зала Камера сіеііа 8і"паіпга,
въ которой папа подписывалъ свои буллы и лично
клалъ рѣшенія на самые важные вопросы церкви,
должна была быть украшена изображеніями, прослав-
ляющими не церковь и папство, а быть величественно-
монументальнымъ выраженіемъ свободнаго, общечело-
вѣческаго идеала, какъ его понимала тогда гуманисти-
ческая культура. На одной стѣнѣ — прославленіе ре-
лигіи (Диспута), на противуположной — философіи и
откровенія, независимыя отъ авторитета (Аѳинская
школа); на третьей стѣнѣ — прославленіе поэзіи (Пар-
насъ), на четвертой — гражданскаго и каноническаго
права. Не въ одной религіи, какъ учили средніе вѣка,
но въ полномъ, живомъ общеніи и на одинаковыхъ пра-
вахъ религіи съ наукой, искусствомъ и правомъ лежитъ
возможность свободнаго развитія человѣческаго духа!
Нѣтъ сомнѣнія, что главная тема была дана, по
словамъ П. Іовія, „асі ргоезегірішп Іпііі ропіійсіз". Глу-
325
бокомысленное построеніе богатаго матеріала и разра-
ботка частностей могли совершаться подъ вліяніемъ
обстановки, среди которой находился Рафаэль. Нѣтъ
сомнѣнія, что многое, нарисованное въ Камерѣ сіеііа
Зіащаіпга, обсуждалось тѣми образованными учеными
и поэтами, которые расположены были къ художнику.
Но не сохранилось ни малѣйшаго указанія на какую
нибудь отдѣльную личность, сочинявшую программу.
Фрески Камеры <1е11а 8і^паіліга велики тѣмъ, что онѣ
выражаютъ не личное направленіе, а направленіе цѣлой
исторической эпохи, воплощеніе гуманизма, этого
великолѣпнаго историческаго сновидѣнія; и если бы
мы могли назвать какого нибудь Бембо или Кастильоне,
какъ создателей программы, то и они были бы только
посредниками между идеалами своего вѣка и художни-
комъ: ихъ программа была бы лишь сырымъ матеріа-
ломъ; она могла оживиться только воспринятая твор-
ческимч. воображеніемъ художника; и только великій
художникъ могъ вдохнуть въ нее живую душу. Глубина,
съ которой Рафаэль понялъ свою задачу, и художе-
ственное ея развитіе составляютъ его неотъемлемую
собственность. Сохранившіеся рисунки композицій и
отдѣльныхъ образовъ (большинство ихъ не дошло до
насъ) доказываютъ, какъ свободно и самостоятельно
творилъ художникъ, не стѣсняясь никакой программой!
Если описывать эти фрески послѣдовательно, по
мѣрѣ ихъ исполненія, то надо начать съ Диспуты,
перейти потомъ къ плафону и затѣмъ къ остальнымъ
фрескамъ; послѣднимъ нарисованъ былъ Парнасъ (на ней
выставленъ 1511 годъ). При такомъ описаніи ясно
предсталъ бы передъ нами постепенный успѣхъ ху-
дожника, но не выяснилось бы послѣдовательное раз-
витіе общей идеи. На фрески Камеры (Іеііа 8і§наіпга
826
надо смотрѣть какъ на созданныя одновременно, какъ
бы вылившіяся вдругъ въ одно, органически совокуп-
ленное, художественное цѣлое; только тогда уразу-
мѣешь ихъ магистральное значеніе!
Съ фресками, нарисованными на стѣнахъ, въ нераз-
рывной связи фрески плафона. Здѣсь, подъ видомъ
аллегорическихъ изображеній, указываются направленія
и предѣлы, въ которыхъ дѣйствуютъ разнообразныя
группы композицій, помѣщенныхъ на стѣнахъ. Въ нихъ,
какъ въ зеркалѣ, отражается то, что на стѣнахъ изо-
бражено въ обширныхъ историческихъ сценахъ. На-
конецъ, надписи не оставляютъ намъ никакого сомнѣнія
въ значеніи помѣщенныхъ въ медальонахъ по тре-
угольнымъ полямъ крестоваго свода женскихъ фигу-
рахъ: одна изображаетъ познаніе божественныхъ дѣлъ,
другая—познаніе существующаго, третья—въ восторгѣ
вдохновенія, четвертая говоритъ, что всякому она
обезпечиваетъ право. Въ этихъ фигурахъ воплощены
духовныя силы, направляющія нашу вѣру и знанія,
чувства и волю, силы, упорядочивающія жизнь людей
и дающія этой жизни прелесть и достоинство. Вве-
денныя въ декоративный аппаратъ плафона, эти фи-
гуры полнотою содержанія являются самостоятельными,
сами себя опредѣляющими художественными созда-
ніями; имъ Рафаэль придалъ выраженіе величія, со-
отвѣтствующаго выражаемой ими идеѣ. Они скомпоно-
ваны симметрично, въ сопровожденіи геніевъ, въ ру-
кахъ которыхъ дощечки съ надписями.
Декоративнымъ дополненіем'ь плафона служатъ че-
тыре картины, помѣщенныя въ углахъ. На нихъ изо-
бражено проявленіе выражаемой аллегорическими фи-
гурами силы духа въ жизни; они дополняютъ живыми
примѣрами ихъ сущность. Изображеніе „Грѣхопаденія"
327
вводитъ насъ въ міръ религіи; „ Вѣнчаніе Аполлона* и
„Наказаніе МарсіасіС—ъъ міръ поэзіи: „Судъ Соломона''
иллюстрируетъ истинное правосудіе. Только для фило-
софіи Рафаэль не нашелъ конкретнаго случая, а на-
рисовалъ вновь аллегорическую фигуру женщины, на-
клоняющейся надъ шаромъ земнымъ. Такимъ образомъ
на плафонѣ Камеры йеііа Зі^паіига изображены главныя
духовныя силы и истолковано ихъ значеніе историче-
скими примѣрами.
На стѣнахъ изображено господство этихъ силъ.
Общества, надъ которыми они властвуютъ, герои, кото-
рымъ эти силы доставили побѣды, герои — главные
ихъ носители и истолкователи. Тема была не новая;
фактически Рафаэль слѣдовалъ традиціи; читая Пет-
рарку, онъ могъ въ его Тгіоп/о (І'Атосе и Тгіоп/о
(Іеііа Еапіа видѣть собранія мужей, проникнутыхъ идеей,
которой они служатъ. Въ своей молодости онъ часто
видалъ собранія портретовъ поэтовъ и философовъ,
украшавшихъ дворецъ герцога Урбинскаго; чтобы со-
единить эти портреты въ извѣстныя группы, передъ
нимъ лежала поэма его отца, описавшаго въ стихахъ
эти собранія и сгруппировавшаго ихъ совершенно такъ,
какъ они сгруппированы Рафаэлемъ въ фрескахъ Ка-
меры (Іеііа 8і§паіпга *). Самое изображеніе общинъ
вѣрующихъ, ученыхъ, поэтовъ, прославляющихъ тео-
логію, философію, поэзію и право не разъ служило
♦) Ргішо (1і (|ае1 Соіе&іо 8асго е Запсіо
ТЪеоІоді (ііѵоіі Горте іпсіе
Сорегіе е огпаіе йе тігаЬі! тапіо.
Е 1е зсгіріиге розсіа сЪе сопзігисіе
Бе РЬИозорІі апііскі аі топсіо Гпго
уиаіпіо Ьогі зе пе ігоѵа іѵі еп гесіисіе
Ье зіогіе Іисіе. еі 8асго СопзЫого
І)е сімаг Роеіі е і поЪііі Редізіі.
328
темою флорентинскимъ и сіенскимъ художникамъ XIV
и XV столѣтій, но разница съ изображеніями преж-
нихъ художниковъ была та, что Рафаэль придалъ этой
темѣ полноту жизни, неподозрѣваемой его предшествен-
никами. Прежніе художники, кто лучше, кто хуже,
рисовали мнимое изображеніе героя и, если недоста-
точно было обозначающей этого героя эмблемы, изо-
бражался аллегорически идеалъ, къ которому этотъ
герой стремился. Такъ, напр., въ Испанской капеллѣ
мы видимъ знаменитыхъ ученыхъ древности, а надъ
ними изображенія наукъ, которыя ихъ прославили:
рядомъ съ Птоломеемъ рисуется астрономія, съ Вое-
ціемъ — музыка, съ Аристотелемъ — діалектика. Въ
фрескахъ Камбіо надъ героями парятъ аллегорическія
добродѣтели, которыя ихъ прославляютъ. Личность
отдѣлена отъ оживляющей ее духовной силы, но
образъ является лишь тогда одухотвореннымъ, когда
онъ проникнутъ вполнѣ выражаемой имъ идеей; въ
этомъ и сказалась творческая мощь Рафаэля. Онъ
вводилъ своихъ героевъ непосредственно въ дѣло; онъ
изображаетъ ихъ живо выражающими впечатлѣнія,
которыя они производятъ на близь стоящихъ, то, что
прежніе мастера думали выразить отдѣльно нарисо-
ванной аллегорической фигурой. Аллегорическій аппа-
ратъ отпадаетъ и единство, до сихъ поръ раздѣляемое,
получаетъ свое полное выраженіе. Мы узнаемъ геометра
не по сидящей надъ нимъ аллегорической фигурѣ, но
по внимательно слушающимъ его ученикамъ, которымъ
онъ показываетъ способъ рѣшенія теоремы. Образы
Рафаэля дѣйствительно образы: они не намекъ, не за-
гадка, не нужно погружаться въ хитросплетенныя
абстракціи, чтобы понять ихъ: они непосредственно
дѣйствуютъ на воображеніе.
329
Рафаэлю успѣхъ достался цѣною большаго труда:
всею душою онъ предался представшей передъ нимъ
заманчивой, но всеобъемлющей и трудной задачѣ; не-
обходимо было напряженіе всѣхъ его духовныхъ силъ
и это напряженіе вознесло его геній па высоту все-
мірнаго значенія. Когда уже обозначена и установлена
была общая проп>амма, онъ постоянно занятъ усовер-
шенствованіемъ отдѣльныхъ композицій и подробностей,
стремясь дать образамъ высшую степень совершенства
внѣшней формы и живописнаго выраженія. Болѣе всего,
конечно, заняла его композиція первой фрески, назы-
ваемой неточно Диспутой *), къ описанію которой мы
теперь приступаемъ.
Прославленіе религіи (Бікрпіа) — прославленіе со-
кровенной жизни церкви. Композиція совершенно въ
духѣ христіанскаго, церковнаго воззрѣнія, раздѣлена
на двѣ — верхнюю и нижнюю — половины. Въ верхней
изображено то, что совершается на небѣ; въ низшей —
что происходитъ на землѣ. Вверху — небесная церковь,
невидимая, торжествующая — Богъ-Отецъ, парящій въ
лучахъ славы, въ лазури, насыщенной херувимами;
въ рукѣ Его шаръ земной, другою Онъ благословляетъ.
Подт, Нимъ, облитые золотыми лучами — Христосъ,
распростирающій свои руки, какъ бы указывающій
на язвы, принятыя Имъ за искупленіе рода человѣче-
скаго; справа отъ Него — колѣнопреклоненная Бого-
матерь, слѣва — Креститель. Подъ ними — голубь,
символъ Св. Духа, и 4 ангела, держащіе въ рукахъ
открытыми четыре книги Евангелія. Вокругъ Христа.
•) Старые писатели ошибочно видѣли въ изображеніи вь этой фрескѣ
Споръ о Св. Причастіи, почему и окрестили ее названіемъ Візриіа сіі
8. 8асгатепіо. Названіе РЬриГы остается за ней до нашего времени.
330
Богоматери и Крестителя широкимъ, красивымъ полу-
кругомъ размѣстилась святая община патріарховъ, свя-
тыхъ и мучениковъ. Облако, насыщенное херувимами,
служитъ всей верхней половинѣ твердымъ подножіемъ
и яснымъ ея завершеніемъ.
А внизу, на землѣ, земная церковь, церковь воин-
ствующая. Символъ ея — причастная чаша, стоящая
на престолѣ; престолъ занимаетъ середину. Не только
художественныя условія, но и внутренній смыслъ за-
ставили художника дать причастной чашѣ то же значеніе
центральнаго пункта нижней части фрески, какое
имѣетъ въ верхней ея части Святая Троица. И тутъ,
также какъ и на небѣ, кругомъ престола обширнымъ
полукружіемъ размѣстилась община вѣрующихъ и ра-
достно познающихъ неизреченную тайну живаго общенія
съ Богомъ. Ближе къ престолу четыре великихъ отца
церкви, съ одной стороны Іеронимъ и Григорій Ве-
ликій, съ другой — Амвросій и Августинъ, мощные,
идеальные типы религіознаго одушевленія и истиннаго
знанія. За ними прославленные богословы и проповѣд-
ники. между которыми мы видимъ не только Ѳому
Аквинскаго и Бонавентуру, но Данта и Савонаролу.
Всѣ они или охвачены строгимъ и скромнымъ выра-
женіемъ благочестія, или оживлены страхомъ познанія
божественной истины. Наконецъ, на первомъ планѣ, у
амвоновъ, къ которымъ примыкаетъ съ обѣихъ сторонъ
платформа, на которой размѣстилась вокругъ престола
община — двѣ глубокозадуманныя группы: справа
одинъ изъ народа, привлеченный сюда любопытствомъ,
обращается къ благодушному старцу за разъясненіемъ:
слѣва — сомнѣвающійся философъ; онъ какъ будто
нашелъ въ развернутой передъ нимъ книгѣ подтвер-
жденіе своихъ сомнѣній, но стоящій рядомъ съ пимъ
331
юноша указываетъ ему на небо. Сомнѣвающемуся фи-
лософу Рафаэль придалъ черты Враманте; но скорѣе
можно предполагать въ немъ Марсилія Фичина, а въ
юношѣ — Пико делла-Мирандолу.
Величіе этой грандіозной композиціи состоитъ въ
томъ, что она необъяснимое, неуловимое богословское
пониманіе представляетъ намъ въ живыхъ образахъ
мощныхъ душевныхъ состояній, религіознаго мышленія
и одушевленія, и всему этому таинственно-мощному
и многоразличному возбужденію придаетъ ясно выра-
женное единство основнаго настроенія—благоговѣйную,
благоухающую тишину и великую торжественность! Эта
великая страница исторіи искусствъ явилась послѣднимъ
произведеніемъ строгаго, церковнаго стиля, высшимъ
выраженіемъ постоянно изображаемыхъ иконописцами
8апіа сопѵегзаііопе. Ею завершилась чисто рели-
гіозная живопись: она была послѣднимъ, торжествен-
нымъ гимномъ, пропѣтымъ въ храмѣ христіанскаго
искусства. Полукруглое, перспективное углубленіе и
завершеніе полукуполомъ Рафаэль съ глубокой худо-
жественной мудростью воспріялъ отъ абсидъ древнихъ
христіанскихъ базиликъ; украшавшимъ эти абсиды мо-
заикамъ сродственна ненарушимая высота и ясность
строго-ритмическаго построенія композиціи. Благого-
вѣйная святость выраженій—это наслѣдіе Византійцевъ,
Сіены и Умбріи, но магистральное величіе формообра-
зованія — это откровеніе генія, воспріявшаго въ себѣ
всю полноту нравственнаго содержанія христіанскаго
искусства и начала, соприсуіція художнику античнаго
искусства, пониманія красоты, какъ понималъ ее Фидій
или Пракситель!
Надъ этой фреской на плафонѣ, въ кругломъ ме-
дальонѣ аллегорическое изображеніе Богословія. Оно
332
представлено въ видѣ молодой женщины, сидящей на
облакахъ; въ рукахъ ея Евангеліе; по бокамъ два
нагихъ рпііі держатъ дощечки, на которыхъ написано:
Віѵіпаг. гег. поііііа. Подобно Дантовой Беатриче она
одѣта въ символическіе цвѣта теологическихъ добро-
дѣтелей. „Увѣнчанная масличнымъ вѣнкомъ появилась
женщина, въ платьѣ огненнаго цвѣта, покрытая зеле-
нымъ плащемъ*. Въ угольной фрескѣ плафона, примы-
кающей къ Диспутѣ, изображено „Грѣхопаденіе*.
Рафаэль, приступая къ композиціи Диспуты, вѣро-
ятно, сразу остановился на главномъ ея подраздѣ-
леніи — на совершающемся на небѣ и на землѣ. Груп-
пировка, количество принимающихъ участіе .лицъ и
подробности постепенно вырабатывались, достигая опре-
дѣленности и ясности. Передъ нами большое количество
предварительныхъ эскизовъ и этюдовъ, такое количество,
какого не сохранилось ни отъ одного произведенія Ра-
фаэля; и, вѣроятно, что дошла до насъ только малая
ихъ часть. Эскизовъ лѣвой стороны фрески болѣе,
нежели правой.
Самые ранніе наброски композиціи представляютъ
два рисунка, сохраняющіеся въ Виндзорѣ и Оксфордѣ.
На первомъ изображена лѣвая сторона фрески, какъ
она рисовалась вначалѣ въ воображеніи художника.
На оксфордскомъ — сцена, совершающаяся на небѣ.
Оба рисунка набросаны сепіей и тронуты въ свѣтахъ
бѣлою краской. Художникъ вначалѣ думалъ размѣ-
стить общину святыхъ, сидящихъ вокругъ Троицы,
двумя рядами; верхній примыкалъ къ Христу; нижній—
къ Богоматери и Крестителю. Въ фрескѣ Христосъ,
Богоматерь и Креститель помѣщены на одномъ планѣ,
и уже за ними идетъ прекрасная линія полукруга, обра-
зуемая размѣстившимися святыми. Изъ отдѣльныхъ
383
фигуръ сохранились въ фрескѣ только Христосъ, Бого-
матерь и Креститель.
Первоначальная мысль нижней половины фрески
видна на виндзорскомъ рисункѣ. Непонятнымъ намъ
является изображеніе зданія, родъ храма, на фронтонѣ
котораго ангелы держатъ папскій гербъ и женщина,
въ волнующихся одеждахъ, стоящая близь храма и
рукою указывающая на небо. Ни храма, пи этой жен-
щины мы болѣе не встрѣчаемъ ни въ фрескѣ, ни въ
слѣдующихъ рисункахъ. Но въ фигурахъ, размѣщен-
ныхъ у храма, можно узнать первоначальные наброски
мотивовъ, въ послѣдствіи разработанныхъ въ фрескѣ—
вдохновеннаго пророка, погрузившагося въ писаніе,
глубоко-задумавшагося богослова (въ фрескѣ онъ явится
Іеронимомъ) и колѣнопреклоненнаго надъ книгой юношу.
Остальныя лица, набросанныя на дальнемъ планѣ, при
дальнѣйшей обработкѣ композиціи отстранятся; но нѣ-
которыми мотивами Рафаэль воспользуется для другихъ
композицій. (Аѳинская школа).
Изученіе рисунковъ знакомитъ насъ не только съ
послѣдовательнымъ развитіемъ композицій, но и съ не-
исчерпаемымъ богатствомъ воображенія художника. Вѣ-
роятно, бывали моменты, когда онъ самъ былъ подав-
ляемъ богатствомъ формъ и образовъ: по мѣрѣ работы,
фантазія творитъ все новые и новые, и рука едва
успѣваетъ набрасывать ихъ на бумагу.
Слѣдующіе рисунки представляютъ намъ разработку
отдѣльныхъ группъ; надо думать, что въ числѣ недо-
шедшихъ до насъ этюдовъ были рисунки, на которыхъ
установлена была общая композиція. Созидательная
работа художника прекрасно иллюстрируется рисун-
комъ. сохраняющимся въ Луврѣ. На немъ изображена
лѣвая сторона нижней части фрески. Ближе къ пре-
334
столу сидятъ двое въ духовномъ облаченіи: одинъ углу-
бился въ книгу, другой, въ тіарѣ, восторженно смотритъ
на небо; сзади нихъ трое духовныхъ, около которыхъ
колѣнопреклоненные юноши, выражающіе духовное воз-
бужденіе; трое лицъ на заднемъ планѣ и трое совсѣмъ
впереди. Непосредственно за луврскимъ рисункомъ слѣ-
дуетъ знаменитый рисунокъ Штвде левскаго музея во
Франкфуртѣ; онъ изображаетъ ту же группу, что и
луврскій, но на немъ всѣ фигуры наги и представляютъ
точные этюды съ натуры. Не имѣвшая никакого зна-
ченія группа изъ трехъ лицъ луврскаго рисунка здѣсь
является оживленной группой, но тоже измѣненной
въ послѣдствіи; одинъ изъ этихъ трехъ, самый юный,
взошелъ на платформу, на которой помѣщены главныя
лица картины, и указываетъ на нихъ сзади его стоя-
щимъ. Группа стоящихъ спереди увеличена однимъ
лицомъ, разработана болѣе самостоятельно и въ живомъ
между собою общеніи образующихъ ее фигуръ. Другія
лица отодвинуты на болѣе задній планъ. Въ общемъ
видимо желаніе яснѣе обозначить главныя группы и
придать отдѣльнымъ лицамъ бдльшее выраженіе ха-
рактеризующими ихъ позами и, стремясь къ этому,
художникъ постоянно имѣетъ въ виду общую компо-
зицію. Лѣвую сторону фрески надо было теперь при-
вести въ соотвѣтствіе съ правой, что видимъ на ри-
сункѣ, сохраняющемся въ Альбертинѣ. Тутъ вводится
новая, мощная фигура между кресломъ, на которомъ
сидитъ углубившійся въ чтеніе духовный, и колѣно-
преклоненнымъ юношей, чѣмъ уничтожилось мертвое
пространство за спинкою кресла и оживилось фигурой,
которая, независимо отъ своего индивидуальнаго зна-
ченія, явилась необходимымъ звеномъ между группами.
Колѣнопреклоненные юноши, однообразно группиро-
335
ванные на прежнихъ рисункахъ, теперь размѣщены
иначе: одинъ отодвинутъ назадъ, другой выступилъ
впередъ и наклоняется надъ стоящимъ на колѣнахъ,
чтобы лучше видѣть то, что совершается у престола:
общій тонъ удержанъ, но позамъ и движеніямъ при-
дано большее разнообразіе. Главная фигура группы
перваго плана (въ углу) была обращена спиною къ
зрителю; Рафаэль повернулъ ее лицомъ, создавъ одну
изъ выразительнѣйшихъ фигуръ фрески. Наконецъ,
вмѣсто трехъ ничего не выражавшихъ духовныхъ,
видныхъ сзади престола, художникъ помѣстилъ выра-
зительную фигуру старика, энергически принимающаго
участіе въ общемъ, и эта фигура явилась одною изъ
главныхъ точекъ опоры всей композиціи.
Конечно, и правая сторона нижней части фрески
имѣла также свою исторію послѣдовательнаго развитія:
вѣроятно и здѣсь къ сидящимъ у престола постоянно
прибавлялись фигуры и измѣнялись ихъ позы и выра-
женія. Измѣненія лѣвой стороны должны были вызы-
вать измѣненія и на правой; строгая законченность
всей композиціи даетъ намъ право утверждать это;
между обѣими половинами такая гармонія и такое ду-
ховное соотношеніе! Всякая вновь прибавленная фи-
гура, всякій новый мотивъ, всякій штрихъ вытекали
изъ общей идеи, которая сама все зрѣлѣе и зрѣлѣе
совершенствовалась вч> воображеніи Рафаэля и поэтому
всѣ ея подробности должны были наростать равно-
мѣрно. Стремленіе увеличить число главныхъ фигуръ,
яснѣе обозначить членораздѣльность общей композиціи,
выдѣлить яснѣе и опредѣленнѣе главныя группы, усу-
губить выраженіе психологическаго элемента,—вотъ по-
стоянная цѣль художника: съ каждымъ этюдомъ онъ
приближается къ ней все болѣе и болѣе, пока, нако-
336
нецъ, не достигаетъ желаннаго при выполненіи самой
фрески.
Кромѣ усиленныхъ стараній развить композицію.
Рафаэль стремится къ усовершенствованію отдѣльныхъ
фигуръ. Около 20 рисунковъ, находящихся въ различ-
ныхъ коллекціяхъ, передаютъ намъ отдѣльные этюды
головъ, рукъ, цѣльныхъ фигуръ, драпировокъ. И, зна-
менательная и въ высшей степени характерная для
самаго Рафаэля подробность: когда онъ рисовалъ эти
этюды, онъ былъ одержимъ не одною горячкою твор-
чества, ищущей въ наблюденіи и помыслахъ совер-
шенства; онъ переживалъ божественное, благодатное
чувство чистой, идеальной любви: извѣстные 5 соне-
товъ, въ которыхъ Рафаэль изливаетъ это чувство къ
неизвѣстной намъ, но идеально любимой женщинѣ,
написаны на .листахъ, на которыхъ въ то же время
набрасывались эскизы и разрабатывались этюды для
Диспуты! „О любовь, скажемъ мы опять словами
Кастильоне, ты мать радости, мать мира! Очисти лучами
своими нашп очи, чтобы узрѣли они невидимое*4...
И невидимое, въ созданіи Рафаэля, стало понятнымъ
и видимымъ!
Прослѣдивъ по рисункамъ послѣдовательный ростъ
композиціи Диспуты, обратимся теперь къ описанію
фрески; въ ней послѣдовательно созидаемыя группы и
фигуры являются въ преображенномъ видѣ достигну-
таго художникомъ совершенства.
Богъ-Отецъ, торжественный и величественный, окру-
женъ сонмомъ херувимовъ и ангеловъ. Впечатлѣніе
насыщеннаго силами небесными воздуха поразительно:
невыразимая радость и блескъ сверхъестественнаго
свѣта соприсутствуютъ славѣ разверстаго неба, яркіе
лучи распространяются книзу, все преисполнено без-
17. Диспута. Голова Адама.
и.» і<*- ч ।-г ' даннаго при выполненіи <шів і
Фреска.
---------І.Ж
РаФалп
га совершенствованію отдѣльные,
-•-•мк.«аъ. находящихся въ различ
•---------
ми ммргг •.-.*« ммптт. намъ отдѣльные этю
<«ИМЬ К*ШН' 4'•* ' -звиропокъ. И, зн
• «-•• « ч» «ымкгервая
> >4
ЗТЮІМ. ОЯТ. быль одержимъ ,
чдетмц ищущей въ наблюденіи и новые,
шенства: онъ цнрежшіалт. божественное, блмг»
іуг. гно чистой, идеальной любви: извѣстные 5 «®Т
въ. кі которыхъ Рафаэль изливаетъ это чувство
неизвѣстной намъ, но идеально любимой женщинѣ
написаны па листахъ,
«сказы и разрабатывались эподы
іѵгіовь. скажемъ мы опять
ми в'і іости, мать мира! Очисти
•••»•: чж/пі узрѣли они невидимое"...
въ еоадыни Рп<|жаля, стало попятиым і
на которыхъ въ то же
*а5|мгина.тжг'>
-О
свояка Н.ЧІИІ!
И і» тпмое.
ПргслЫя»і мп {мм««е*«ъ мглѣ юанпимый о»* г,
ММ*** оивсанімі
Фр*«>с • і) нм і» ідаеиын группы и
зь арнм'фажѵшюмъ видѣ достигну-
ІІИ.' «> мнерпюнств:'.
«гь, торжественный н и іичественпый. окру-
женъ сонмомъ херѵвиковъ и ангеловъ. Впечатлѣніе
насынншшіго ендаш. іюбі-оными воздуха поразительно:
.-•выразимая род.- ть и блескъ сверхъестественнаго
*і.тв соприсутствуютъ славѣ разверстаго неба, яркіе
< расироеграшиотся книзу, всё преисполнено б«
17. Диспута. Голова Адама.
337
конечностью и безпредѣльностью. Немного ниже, на
фонѣ лучезарнаго нимба возсѣдаетъ Христосъ; какъ
въ прежде написанной Рафаэлемъ фрескѣ въ С. Се-
веро, верхняя часть Его тѣла не прикрыта одеждою,
широкій плащъ массивными складками прикрылъ Его
ноги; также какъ и въ С. Северо, Онъ распрости-
раетъ Свои руки, чтобы видимы были Его язвы.
Креститель въ традиціонной одеждѣ пустынника, съ
длиннымъ тростниковымъ крестомъ въ рукѣ: правою
рукою онъ указуетъ на Христа. Богоматерь, преиспол-
ненная глубокаго благоговѣнія, склонилась передъ бо-
жественнымъ своимъ Сыномъ; голова ея покрыта по-
крываломъ, такъ какъ рисовали ее еще византійцы.
Вокругъ этой главной, центральной группы широ-
кимъ полукругомъ размѣстились 12 мужей — патріархи,
апостолы, святые, представители Ветхаго и Новаго
Завѣта. По концамъ полукруга, примыкающимъ къ пер-
вому плану, сидятъ первоапостолы: слѣва Петръ съ
ключами и книгою въ рукахъ, справа Павелъ съ ме-
чемъ. Рядомъ съ Петромъ Адамъ; онъ нагъ: положивъ
одну ногу на другую и скрестивъ на груди руки,
съ волосами, падающими кудрями на плечи, онъ являетъ
собою классически прекрасный образъ перваго чело-
вѣка. Близь Адама Іоаннъ Евангелистъ, углубившійся
въ писаніе, и далѣе Давидъ, играющій на лирѣ, Сте-
фанъ. упоенный восторгомъ, и еще одно лице, въ ко-
торомъ одни видятъ Іеремію, другіе св. Мартина. На
правой сторонѣ, рядомъ съ Павломъ, Авраамъ, съ жер-
твеннымъ ножем’ь въ рукѣ. Іаковъ старшій, Моисей
со скрижалями, св. Лаврентій и святой воинъ (св.
Георгій или Іуда Маккавей?). Это церковь торже-
ствующая, невидимая. Спокойная серьозность, нару-
шаемая только требованіемъ художественныхъ условій,
22
338
разнообразіемъ позъ и выраженіемъ лицъ. Основный
тонъ — безстрастное ощущеніе блаженства; этому спо-
койствію вполнѣ отвѣчаетъ гармоническій колоритъ,
въ которомъ художникъ избѣгаетъ рѣзкихъ контра-
стовъ. Останавливаясь передъ отдѣльными фигурами,
мы невольно поражаемся удивленіемъ передъ изуми-
тельною творческою мощыо Рафаэля. Изображенія
этихъ мужей Ветхаго и Новаго Завѣта принадлежатъ
къ совершеннѣйшимъ произведеніямъ искусства. Одни—
величавы, другіе—въ сознаніи удовлетвореннаго чувства
бытія, въ самоуслажденіи блаженства или въ созерцаніи
безконечной славы, которой они пріобщились. На иныхъ
лицахъ сохранилось и здѣсь, на небѣ, кроткое выра-
женіе мучениковъ. Возвышенныя чувства и помыслы,
вдохновленныя религіей, воплощены въ этихъ образахъ,
подобныхъ которымъ не являлось еще ни въ катаком-
бахъ, ни въ абсидахъ базиликъ, ни въ алтарныхъ ико-
нахъ. ни въ фрескахъ! И если сравнить это изобра-
женіе неба съ прежними подобными изображеніями,
даже съ фреской самаго Рафаэля, написанной имъ
немного лѣтъ ранѣе въ С. Северо, гдѣ тоже изобра-
жено небо и тоже полукружіемъ размѣщены вокругъ
Христа святые, то кажется, что между этими произве-
деніями прошли вѣка!
Густое облако служитъ подножіемъ этому царствен-
ному собранію; миріады ангеловъ, одни почти исче-
зающіе въ дымкѣ тумана, другіе, отдѣляясь болѣе
опредѣленно, движутся, снуютъ, оживляютъ и освѣ-
щаютъ неясныя массы облаковъ. Рафаэль какъ бы
вдохновленъ чудными терцинами Данга, въ которыхъ
поэтъ описываетъ небесныя силы съ пламенными ли-
цами. съ тѣлами, бѣлыми какъ снѣгъ, съ золотыми
крыльями, непрерывно вздымающіяся въ высь и спус-
339
кающіяся долу, какъ пчелиный рой, распространяя
движеніями крылъ своихъ миръ и блаженство; эти ле-
тающія тьмы не мѣшаютъ виду, божественный свѣтъ
проникаетъ все ихъ существо! (Рай. Пѣснь XXXI).
Четыре ангела держатъ открытыми четыре книги
Евангелія; здѣсь Рафаэль отступилъ отъ традиціи: на
мозаикахъ Евангеліе держатъ символическіе звѣри.
Подъ ними, въ видѣ голубя — св. Духъ. Эта группа
служитъ соединительнымъ звеномъ между верхней
частью фрески и нижней.
На нижней части фрески Церковь воинствующая.
На обширной платформѣ, въ серединѣ возвышенной,
собралась община вѣрующихъ. Мы видимъ здѣсь стар-
цевъ и юношей, лицъ, облеченныхъ духовной властью —
папъ и епископовъ и простыхъ мірянъ. Одни въ ожив-
ленныхъ разговорахъ; другіе —властно поучающіе, или
ищущіе поясненія тайнъ вѣры: одни — устанавливаю-
щіе догматы, другіе —жадно внимающіе. Большинство
собранія составляютъ богословы. Мученики и святые
являются отчасти, такъ напр. нѣтъ Франциска Ассиз-
скаго. Оживленіе, господствующее въ нижней части
фрески, противупоставлено небесному, торжественному
спокойствію верхней! Внизу продолжается развитіе
основной идеи, заявленной вверху; и нижняя часть,
такъ же какъ и верхняя, раздѣлена на двѣ половины.
Въ небѣ центральное мѣсто занимаетъ Св. Троица, въ
нижней средоточіемъ служить престолъ, на которомъ
поставлена причастная чаша. Престолъ утвержденъ на
возвышенной части платформы, къ которой ведутъ ши-
рокія ступени; онъ одѣтъ бѣлою пеленой, украшенной
красивыми узорами. Вокругъ этого престола, по пра-
вую его и по лѣвую сторону собрались мужи различ-
ныхъ возрастовъ, характеровъ, положеній, но соеди-
840
ненные общею вѣрою. Близь престола на роскошныхъ
сѣдалищахъ помѣстились четыре великіе учителя Церкви,
слѣва Григорій Великій: взоры свои онъ возвелъ къ
небу, окомъ души узрѣвшій совершающееся тамъ; въ
рукахъ его сочиненіе объ Іовѣ (ЬіЬег тотаішт); онъ
механически держитъ ее; книга ничего не скажетъ въ
тотъ моментъ, когда разоблачаются тайны неба. За
нимъ сидитъ Іеронимъ, погруженный въ размышленіе;
онъ думаетъ о своемъ переводѣ Библіи: у ногъ его ему
вѣрный левъ. Съ правой стороны престола Амвросій:
и онъ. подобно Григорію, охваченъ божественнымъ вос-
торгомъ, созерцая божественное видѣніе, на которое
указываетъ ему рядомъ стоящій съ нимъ старецъ-мі-
рянинъ. Успокоенный Августинъ сообщаетъ юношѣ,
стоящему близь него на колѣнахъ и записывающему
сообщаемое — ясно сознанное познаніе божественныхъ
откровеній. Эту торжественную, центральную группу
дополняютъ двѣ фигуры — упомянутый нами старецъ-
мірянинъ и одѣтый въ духовное облаченіе мужъ, съ
направленными къ причастной чашѣ руками; онъ какъ
бы призываетъ Григорія къ дальнѣйшимъ изслѣдова-
ніямъ. Обѣ эти фигуры, необходимыя по художествен-
нымъ соображеніямъ, усиливаютъ впечатлѣніе выраже-
ніемъ общаго настроенія.
Ступенью ниже, слѣва, красивый, сильный юноша,
обращенный спиною къ зрителю; противъ него, на пра-
вой сторонѣ, въ богатомъ облаченіи папа (Инокентій III),
повторяющій жесть св. Амвросія: онъ тоже видимо
пріобщенъ откровенію и преисполненъ восторгомъ. Дру-
гія лица, между которыми мы узнаемъ Фра Беато Ан-
джелико, Ѳому Аквинскаго, Іоанна Скота, папу Анаклета,
Бонавентуру (въ одеждѣ кардинала), Данта и Савона-
ролу, дополняютъ собою съ обѣихъ сторонъ централь-
341
ную группу. Движеніе впечатлѣній, начавшееся у пре-
стола, передается послѣдовательно всѣмъ собравшимся
здѣсь до крайнихъ угловъ картины, замирая въ двухъ,
изображенныхъ съ обѣихъ сторонъ на первомъ планѣ,
группахъ. Эти группы составляютъ необходимое до-
полненіе композиціи, и удивительно, что мы ихъ не нахо-
димъ на. первоначальныхъ эскизахъ; они явились въ по-
слѣдствіи, въ минуту полнаго возбужденія творческаго
генія Рафаэля. Слѣва, у балюстрады, лысый старецъ
съ рѣзкимъ профилемъ лица (черты лица его напоми-
наютъ Браманте); передъ нимъ раскрыта книга, въ
которой онъ какъ будто видитъ подтвержденіе своихъ
сомнѣній. Показавъ весь блескъ великолѣпія неба, эн-
тузіазмъ пророковъ и мучениковъ, воздавъ хвалу про-
явленіямъ вѣры отъ экстаза до убѣжденія, подкрѣплен-
наго критикой. Рафаэлю нужно было для полноты изо-
браженія отмѣтить и сомнѣніе, но допустить ві> подобной
торжественной композиціи противоположное настроеніе
до значенія диссонанса онъ, какъ художникъ, пе могъ, и
вотъ, рядомъ съ сомнѣвающимся философомъ онъ рисуетъ
образъ глубоковѣрующаго юноши, которому онъ даетъ
тоже одежды, носимыя философами. Этотъ юноша ука-
зываетъ сомнѣвающемуся на то, что происходитъ у
престола, и еще минута—и его слово не останется без-
плоднымъ. Мы не слышимъ ихъ рѣчей, но Рафаэль
далъ намъ полную возможность понять ихъ и допол-
нить въ воображеніи. На правой сторонѣ, въ соотвѣт-
ствіи описанной группы, старецъ-учитель съ длинною
бородою; онъ указываетъ ученику, склонившемуся надъ
балюстрадой, на папу, помѣщеннаго ступенью выше и уже
пріобщившагося откровенію. Такимъ образомъ крае-
угольными камнями всей композиціи являются четыре
великихъ учителя церкви и шесть идеальныхъ фигуръ,
342
подобно цезурѣ въ стихахъ разчленяющіе отдѣльныя
группы и каждой въ отдѣльности дающіе выраженіе.
18. Диспута (этюдъ).
Это юноша и философъ у балюстрады, стоящей близь
престола, обращенный спиною къ зрителю юноша, со-
343
отвѣтствующій ему на правой сторонѣ папа и, нако-
нецъ, стоящіе у самаго престола старецъ - мірянинъ,
..мощный божій воинъ*, поднявшій руки къ небу, и ду-
ховный, указующій на чашу. Слѣва отъ престола
изображены ищущіе вѣры и добивающіеся истины,
справа — чающіе откровенія и въ экстазѣ своемъ его
ощущающіе.
Настоящій тонъ и полную жизненность обоихъ
этихъ состояній выразили высоко художественные об-
разы, свободные отъ исторической особности, исклю-
чительно поглощенные своимъ идеальнымъ стремле-
ніемъ, ясно воплощающіе въ себѣ идеи вѣрующей об-
щины! Серьозность и святость содержанія обусловили
нѣкоторый архаическій тонъ исполненія фрески. До-
вольно рѣзкіе контуры, ясно обозначенныя формы и
свѣтлая, легкая окраска напоминаютъ еще флорентин-
скую манеру: тоже видимо и въ пейзажѣ, занимающемъ
задній планъ картины, гдѣ на отлогомъ холмѣ, увѣн-
чанномъ деревцами, видно сооружаемое зданіе. Въ лу-
чахъ нимба употреблено чистое золото, что напоми-
наетъ особенности старыхъ умбрійскихъ мастеровъ. Но
эти особенности придаютъ фрескѣ исключительную пре-
лесть — неуловимый ароматъ наивности генія, еще не-
закаливпіагося въ твердыхъ, незыблемыхъ формахъ!
Въ медальонѣ плафона, помѣщенномъ надъ Диспутой,
изображено Богословіе, въ видѣ молодой жены: въ лицѣ
ея кроткая серьозность и величіе. Вѣнокъ изъ олив-
ковыхъ вѣтвей украшаетъ ея голову, прикрытую длин-
нымъ вуалемъ; лѣвою рукою она указываетъ на со-
бравшуюся общину, изображенную на фрескѣ, въ пра-
вой рукѣ Евангеліе. На ней темнокрасная туника; зе-
леный плащъ, переброшенный черезъ плечо, прикры-
ваетъ своими красивыми складками ея ноги. Близь нея
344
два крылатыхъ, нагихъ генія, въ свободныхъ и весе-
лыхъ позахъ; они поддерживаютъ своими рученками
дощечки съ надписями. Въ созданіи этихъ геніевъ
нельзя видѣть вліянія Микель-Анджело, такъ какъ ге-
ніи, сопровождающіе его пророковъ и сивиллъ, не были
еще въ это время написаны; они напоминаютъ пре-
лестныхъ риііі пределлы ..Положенія во гробъ“ Ра-
фаэля. Въ Лиллѣ сохраняется превосходный рисунокъ
одного изъ геніевъ, сопровождающихъ Теологію.
Въ угловой картинѣ плафона, соотвѣтствующей
Богословію, изображено Грѣхопаденіе. Рисуя эту фреску,
Рафаэль въ то же время подготовлялъ оригиналъ для
гравюры Марка-Антонія Раймонди. Рисунокъ для гра-
вюры сохраняется въ Оксфордѣ; выработка нагаго
тѣла Адама, и особенно его торса, достигаетъ совершен-
ства.
Фреска, изображающая „ Грѣхопаденіе*, преисполнена
поэтической прелести. Это идиллія. Адамъ сидитъ на
возвышеніи; верхней частью своего тѣла онъ повер-
нулся вправо, голова нѣсколько приподнята вверхъ,
одна нога согнута, другая прямо вытянута; вѣтви де-
рева. по стволу котораго извивается змѣй-искуситель,
бросаютъ на Адама тѣнь. Рафаэля затрудняло поло-
женіе ногъ Адама; на сохраняющемся въ Луврѣ ри-
сункѣ онъ повторитъ фигуру А дама пять разъ, пока
не добьется того, что ему нужно. По другую сторону
дерева стоитъ Ева; одной рукой она держится за вѣтвь
его, другою подаетъ Адаму плодъ. Сильно сложенное,
здоровое и прекрасное ея тѣло отличаетъ ее отъ преж-
нихъ женщинъ, написанныхъ Рафаэлемъ. Круглыя
линіи ея формъ всѣ трепещутъ неизъяснимой, наив-
ной прелестью. Видимо, что Рафаэль уже усвоилъ себѣ
вполнѣ красоту формъ античныхъ статуй.
345
Прямо противъ Диспуты написано IIрославленіе
Философіи, или такъ называемая Аѳинская школа. Эта
фреска представляетъ полное воплощеніе идеаловъ вре-
мени Возрожденія. Философія является не прислужни-
цею Богословія, какъ она понималась схоластически
мыслящими Джіоттистами, но силою ей равноправною.
Это—двойни, какъ называетъ ихъ Марсиліо Фичино:
Ркііоворійа еі Ткеоіодіа 8ипі детіпсе. Аѳинская школа
Рафаэля прославляетъ исключительно греческую фи-
лософію, завершающуюся ученіями Платона и Аристо-
теля. Платонъ и Аристотель въ ихъ единеніи и въ ихъ
противу поставленіяхъ.
По мѣрѣ того, какъ въ ученыхъ кружкахъ Италіи
разгорались споры между послѣдователями этихъ фи-
лософовъ, обѣ стороны поняли необходимость познако-
миться съ подлинными текстами ихъ сочиненій. Пере-
водъ Аристотеля начатъ былъ Ліонардомъ Бруни; про-
должали его Ѳеодоръ Газскій. Георгій Трапезундскій,
Аргиропуло и Гермелао Барбаро. Наконецъ, между
1495—97 голами онъ былъ изданъ Альбомъ Ману-
ціемъ на счетъ герцога Альберто Піо изъ Капри. Въ
1497 году Николай Томеусъ уже читалъ лекціи въ Па-
дуѣ по подлиннику. Только теперь устанавливалось
убѣжденіе, еще высказанное Висаріономъ, что различіе
между Платономъ и Аристотелемъ—не въ основахъ ихъ
ученій, но въ методахъ. Платонъ былъ болѣе богословъ.
Аристотель — естествоиспытатель. Вембо, ученикъ То-
меуса, съ одинаковымъ увлеченіемъ относился къ обоимъ.
Это воззрѣніе сдѣлалось господствующимъ, и нѣтъ со-
мнѣнія, что Рафаэль, приступая къ композиціи „Аѳин-
ской школы*, слѣдовалъ указаніямъ Вембо и Садолета.
Сознательно или безсознательно, но Аѳинская школа
явилась воплощеніемъ словъ Марсилія Фичино, нахо-
Я46
дящихся въ его комментаріи къ Платоновскому Тимею:
„Т)е пиігігаІіЪив Ріігіо адіі Ліѵіпо, диетаітоНит Агіяіо-
/(1(8 ѵеі (Іе (Ііѵіпіо па/игаіііег адііи. Идеализмъ и реа-
лизмъ, спекулятивное мышленіе и опытъ, все суще-
ствуетъ въ Богѣ и Богъ во всемъ существующемъ.
Таковъ взглядъ однихъ на значеніе основной идеи
„Аѳинской школы* (Гетнеръ).
Другое воззрѣніе, котораго держится Шпрингеръ,
дополняетъ сказанное, но иначе освѣщаетъ развитіе
основной идеи Рафаэля. Философія обязана своимъ
развитіемъ Платону п Аристотелю: между философіей
и богословіемъ нѣтъ противорѣчія; они скорѣе находятся
въ гармоническомъ единеніи. Воспріявъ эти ученія, гу-
манисты стали смотрѣть съ пренебреженіемъ на схо-
ластику и на все, сдѣланное для науки въ продолже-
ніи среднихъ вѣковъ. Но сохранилось одно — методы,
дисциплины, которыми организованы были знанія—/гі-
ѵішп и дшиігіѵіюп. Какъ въ средніе вѣка, такъ и во
время развитія гуманизма грамматика, ариѳметика, му-
зыка, геометрія, астрономія, физика и діалектика вмѣ-
щали въ себѣ всю сумму знаній, но разница была въ
томъ, что теперь онѣ были приведены въ соотвѣтствіе
съ философіей: какъ было у грековъ, онѣ теперь слу-
жатъ только приготовительными ступенями къ высшему
знанію. Древніе, чтобы достичь мудрости, начинали съ
изученія этихъ наукъ; опи посылали дѣтей своихъ къ
геометрамъ, музыкантамъ и астрономамъ. У платониковъ
было правиломъ, вслѣдъ за изученіемъ ариѳметики, при-
ступать къ геометріи, затѣмъ къ астрономіи и музыкѣ;
когда все это было пройдено, укрѣплялись умъ и рѣчь
изученіемъ діалектики и затѣмъ уже приступали къ
философіи. Свободныя науки и искусства суть члены
одного тѣла — философіи; они ступени, по которымъ
347
вступаютъ въ храмъ высшаго знанія. Философіи далъ
завершеніе „божественный Платонъ*, такъ чествовался
въ Италіи великій философъ; но и Аристотель пользо-
вался не меньшей славой. Ближе сердцу гуманистовъ
былъ Платонъ, этотъ второй Моисей, предтеча Христа;
ему приписывали ^ссіезіс іпдепіит*', онъ цѣнимъ былъ
особенно за то, что идеи о мірѣ онъ велъ отъ Творца
всего сущаго, между тѣмъ какъ Аристотель, также до-
стойный удивленія, весь погрузился въ изслѣдованіе
существующаго. А такъ какъ ученіе Платона въ сущ-
ности есть ученіе о Вогѣ, то въ немъ совокупляются
философія и богословіе; камни въ зданіи не касаются
ближе другъ къ другу. Марсиліо Фичино часто вмѣсто
философіи называетъ богословіе, ибо они въ существѣ
своемъ тожественны. Поэтически настроеннымъ умамъ
итальянцевъ дѣятельность Платона представлялась бо-
жественной; аѳинская академія рисовалась въ ихъ во-
ображеніи храмомъ, куда стекались всѣ, жаждущіе
истины! Этимъ воззрѣніямъ далъ Рафаэль въ своей
^Аѳинской школѣ* полное художественное выраженіе;
и въ его концепціи помѣщеніе, гдѣ собрались мудрые,
явилось въ видѣ храма и онъ принялъ точку отправле-
нія изображеніемъ 7 свободныхъ наукъ, чтобы достичь
философскаго знанія и во главѣ всѣхъ поставилъ Пла-
тона п Аристотеля. Основа — семь свободныхъ наукъ,
утокъ—прославленіе философіи. Ясно характеризовавъ
представителей отдѣльныхъ наукъ, онъ стоялъ съ гу-
манистами на одной почвѣ—объединяя представленіе
о (гіѵішп и <|на(1гіѵішп съ прославленіемъ греческой
философіи, чѣмъ вполнѣ отрѣшился отъ средневѣко-
выхъ воззрѣній.
Какъ и „Диспута* Аѳинская школа обрамлена
мощной, полукруглой линіей, дающей ей ясное архи-
348
тектоническое завершеніе. Мѣсто дѣйствія—преддверіе
идеальнаго храма, занимающаго фонъ композиціи. Съ
передняго плана полъ, изъ бѣлыхъ и красныхъ мра-
морныхъ плитъ, идетъ къ широкой лѣстницѣ, по кото-
рой вступаешь на обширную платформу; на этой плат-
формѣ возвышается зданіе храма. Врядъ ли когда
воображеніемъ художника было создано болѣе величе-
ственное. болѣе гармоническое сооруженіе! Нестѣсняе-
мый матеріальными условіями, съ помощью однихъ кра-
сокъ Рафаэль создаетъ храмъ въ видѣ греческаго равно-
конечнаго креста, ротонда котораго увѣнчана куполомъ.
Созданіе это столь закончепно и совершенно, что не-
вольно думается, что передъ нами изображеніе того,
чѣмъ долженъ былъ быть Св. Петръ, по первоначальной
мысли Враманте. Многіе изъ писавшихъ объ „Аѳин-
ской школѣ* думаютъ, что Рафаэль воспользовался ри-
сункомъ знаменитаго зодчаго.
Храмъ выступилъ на платформу двумя мощными
крылами. расчлененными дорическими пилястрами и ни-
шами. въ которыхъ помѣщены статуи: эти крылья слу-
жатъ устоями входныхъ, широкихъ вратъ; черезъ нихъ
входишь внутрь храма по покрытой коробовымъ сводомъ
галлереѣ, стѣны которой тоже расчленены пилястрами
и нишами, перспективно удаляющимися. Сквозь эту.
окутанную тѣнью галлерею видна свѣтлая ротонда храма,
увѣнчанная куполомъ, легкія линіи котораго изобличаютъ
геніальнаго мастера. Архитектоническія соотношенія
сведены столь же гармонично, какъ и освѣщеніе; масса
отовсюду вливающагося свѣта противупоставлена уто-
пающей въ тѣни галлереѣ, ведущей въ ротонду. Далѣе,
сквозь свѣтъ ротонды, украшенной медальонами и окна-
ми. видна покрытая касетированнымъ сводомъ гал-
лерея и въ копцѣ ея — широкій просвѣтъ на голубое
349
небо. Ясное солнце обливаетъ ровнымъ свѣтомъ цен-
тральныя фигуры композиціи, которыя, минуя ряды
разступившихся съ уваженіемъ учениковъ, вышли изъ
храма и остановились на краю платформы, надъ сту-
пенями ведущей на нее лѣстницы. Ясно и опредѣли-
тельно выдѣляются онѣ отъ всѣхъ другихъ фигуръ
композиціи, размѣщенныхъ по платформѣ и по всей
широкой площади перваго плана, надъ всѣмъ господ-
ствуя и все собою завершая. Это Платонъ и Аристо-
тель. Оба—величественные и идеальные образы. Пла-
тонъ—благій старецъ, съ длинною бородою; Аристотель—
мужъ среднихъ лѣтъ. На обоихъ одежды греческихъ
философовъ. Личности ихъ обозначены на книгахъ, ко-
торыя они держатъ въ рукахъ: у Платона Тимой, у
Аристотеля Этика. Положеніе, данное этимъ первен-
ствующимъ философамъ, указываетъ на тожественность
ихъ ученій; они изображены во взаимномъ общеніи
разумнаго разговора: они не спорятъ и никто изъ нихъ
не выражаетъ какого либо преимущества надъ другимъ.
Но такъ же ясно выражено и ихъ различіе. Платонъ,
великій идеалистъ, идущій отъ общихъ идей къ дѣй-
ствительности и смотрящій на нее, какъ на миражъ,
торжественно и значительно поднялъ вверхъ руку, ука-
зуя на міръ невидимый. Аристотель, великій реалистъ,
идущій отъ дѣйствительно существующаго къ общимъ
идеямъ путемъ изслѣдованія, рукою указываетъ на землю.
Вертикальная линія, проведенная по серединѣ фрески,
прошла бы между этими главенствующими фигурами
композиціи.
Вверху, на площадкѣ, и внизу, до самаго перваго
плана многочисленное собраніе философовъ и учени-
ковъ, въ которыхъ ясно различены двѣ группы. Одна,
лѣвая, со стороны Платона, его предшественниковъ,
350
идеалистовъ: справа, со стороны Аристотеля, его по-
слѣдователей, реалпстовъ.
Толкованіе значенія „Аѳинской школы" и особенно
различныя историческія имена, которыми называютъ
изображенныя на ней личности, породили цѣлую лите-
ратуру. Самъ художникъ ясно обозначилъ только не-
многихъ. Эти толкованія въ общемъ сходятся въ по-
ниманіи значенія этой знаменитой фрески, опирающемся
на идеалы, присущіе окружавшимъ Рафаэля ученымъ и
поэтамъ. Художественное ея значеніе нисколько не
умалится, будемъ ли мы, какъ Шпрингеръ, обозначать
отдѣльныя группы названіями наукъ Тгіѵіпіп’а и
ѵішп’а, или, какъ Вазари, Пассаванъ, Платнеръ, Трен-
деленбургъ, Веллори, Моптаньяни, В. Ллойдъ, ПІерерч.
и Гетнеръ называть историческія лица, господствующія
въ группахъ.
Начнемъ наше описаніе съ лѣвой стороны фрески,
съ группы идеалистовъ, примыкающихъ къ Платону.
Ее можно разсматривать, какъ изображающую судьбы
и значеніе предшественниковъ Платона.
На первомъ планѣ полный достоинства, глубоко-
мысленный старецъ съ сѣдою бородою, сидя на скамьѣ,
откинувъ правую ногу назадъ и держа на лѣвомъ, со-
гнутомъ колѣнѣ развернутую книгу, съ напряженными»
вниманіемч. списываетъ вч» нее съ доски, которую дер-
житъ передъ нимъ колѣнопреклоненный ученикъ. На
старикѣ свѣтлорозовая туника. Ученикъ-юноша обра-
тилъ свое, осѣненное кудрями, лице къ одѣтому въ во-
сточный костюмъ мужу, который, благоговѣйно прижи-
мая обѣ руки къ груди, наклоняется надъ списываю-
щимъ съ доски старцемъ. Рядомъ съ нимъ другой ста-
рикъ: онъ тоже записываетъ на дощечкѣ, которую дер-
житъ въ рукахъ и смотритъ черезъ плечо въ книгу
351
перваго. Надъ нимъ видѣнъ тонкій профиль женской
головки и рука, какъ бы считающая тактъ или указы-
10. Аѳинская школа (этюдъ).
вающая на значеніе того, что изображено на доскѣ,
которую держитъ ученикъ - юноша и съ которой спи-
352
сываютъ съ такимъ стараніемъ оба старца. Начертан-
ные на этой доскѣ знаки изображаютъ главныя осно-
ванія Пиѳагоровой системы—что начало всему число и
гармонія. Нижнюю часть доски занимаетъ схема уче-
нія о числѣ; римскими цыфрами начертана единица,
двоица, троица и четверка. Четыре начало десяти—т)
Вехіоо; тетрахтбс. Единица—это четное нечетное; два
(1+1) первое четное; три (2+1)—приложеніе къ пер-
вому четному нечетнаго и четыре (3+1) — приложеніе
единицы къ нечетному; въ концѣ сумма первыхъ четы-
рехъ (тетрагп];)—десять (Х= 1+2+3+4=10) — декада
(Деха«), совершенное число, великое, господствующее,
во всемъ проявляющееся и все собою завершающее.
Изъ свѣтилища единаго (роѵа?) шествуетъ число къ бо-
жественной четверкѣ (те-рі?) и отъ нихъ рождается
святая декада, мать всего, все непреложно опредѣ-
ляющая.
На верхней части доски схема первоначальной,
четырехструнной лиры—тетрахорда. Взаимно скрещи-
вающіяся дуги, надписи и числа означаютъ колебанія
этихъ четырехъ струнъ и ихъ интервалы. Великимъ
открытіемъ Пиоагора было, что консонансы музыкаль-
ныхъ интерваловъ основываются на числовыхъ отно-
шеніяхъ. Въ кругу итальянскихъ платониковъ знаніе
Пиѳагорова ученія о числахъ и гармоніи было въ
ходу. Платонъ въ своихъ сочиненіяхъ часто говоритъ
о немъ. Сочиненіе „о музыкѣ" Плутарха и музы-
кально-теоретическій трактатъ Боэція были знакомы
Марсилію Фичину и его ученикамъ. Поэтому справед-
ливы тѣ писатели, которые обозначаютъ описываемую
нами группу именемъ Пиоагора. Но почему въ „Аѳин-
ской школѣ", прославляющей философію, такъ выра-
зительно помѣщенъ чисто музыкальный фактъ? Исторія
358
философіи чествуетъ Пиѳагора за его ученіе о числѣ
и гармоніи, за развитіе мистической символистики гар-
моническихъ соотновіеній четырехструнной лиры, въ
которыхъ присутствуетъ неслышимая нашимъ ухомъ
міровая гармонія; это ритмика движеній планетъ, это
гармонія сферъ!
Рафаэль ясно и опредѣленно помѣстилъ Пиѳагора
и послѣдователей его ученія о міровой гармоніи на
первомъ планѣ. Это первая ступень, ведущая къ идеа-
лизму Платона. Все число и гармонія; въ правиль-
ности тоновъ, какъ въ зеркалѣ, отражается правиль-
ность и закономѣрность всего существующаго! И.
чтобы еще болѣе подтвердить это, Рафаэль помѣщаетъ
близь Пиѳагора гармонически-идеальный образъ юноши-
олицетвореніе чистой гармоніи души съ гармоніей
красоты тѣла. Этотъ юноша, котораго окрестили не-
правильно именемъ Урбинскаго герцога Ф. Маріей
делла-Ровере. служитъ завершеніемъ группы Пиѳагора
и въ тоже время соединительнымъ звеномъ съ другими
группами. Шпрингеръ видитъ въ описанной нами группѣ
изображеніе Музыки и Ариѳметики.
Значеніе другихъ лицъ гадательно: въ мужѣ, одѣтомъ
въ восточный костюмъ, голова котораго прикрыта чал-
мою. многіе видятъ замыселъ художника обозначить
убѣжденіе гуманистовъ, что философія явилась съ Во-
стока: называютъ и Гермеса Трисмегиста и Аверроеса:
эта же фигура можетъ намекать и на распространеніе
знаній между восточными варварами.
Справа отъ группы Пиѳагора гордо стоящій,
самоувѣренный философъ; опершись ногою на каменный
приступъ, лицемъ онъ обернулся къ Пинагору: съ убѣ-
жденіемъ своей правоты онъ ему указываетъ на напи-
санное въ книгѣ, которую держитъ на приподнятомъ
23
354
колѣнѣ лѣвой ноги. Нѣтъ сомнѣнія, что Рафаэль, рисуя
этого философа, имѣлъ въ виду опредѣленную истори-
ческую личность: теперь онъ стоитъ передъ нами за-
гадкою. Кто въ Пинагорѣ видѣлъ только основателя
музыки, тотъ этого гордаго мыслителя называетъ Тер-
пандеромъ, а кто философа — тотъ Ксенофаномъ или
Парменидомъ. Рафаэль выразилъ въ немъ художествен-
ный типъ независимости и самостоятельности.
Слѣва отъ группы Пинагора, въ углу фрески,
прислонясь къ базѣ колонны, увѣнчанной лавровымъ
вѣнкомъ, весело-перелистывающій книгу, по всей вѣро-
ятности. Демокритъ (Пассаванъ), и историческая послѣ-
довательность заставляетъ насъ видѣть въ этой веселой,
полножизненной фигурѣ именно этого философа, ибо
между представителями первоначальныхъ школъ ато-
мистическая должна была имѣть свое мѣсто. На Демо-
крита указываетъ и данный ему художникомъ образъ,
воплощеніе чистоты душевной ученаго—ейЦма. Рядомъ
стоящій старецъ передаетъ Демокриту ребенка; и это
намекъ на то, что разсказываетъ о Демокритѣ Діо-
генъ .іаерцій: Демокритъ первый обязывалъ богатыхъ
призрѣвать бѣдныхъ дѣтей. Изъ-за спины Демокрита
видны два прелестныхъ дѣтскихч> личика.
Въ этой группѣ Шпрингеръ видитъ ясно характе-
ризованную первоначальную науку—грамматику. Голова
учителя украшена вѣнкомъ. Изученіе грамматики Вок-
качіо сравниваетъ съ дорогою, идущею лѣсомъ; а Мар-
силіо Фичино, говоря объ изученіи грамматики, вспоми-
наетъ сады Адониса, насажденные для однихъ цвѣтовъ.
..Тотъ, кто изучаетъ грамматику, какъ бы гуляетъ въ
подобномъ саду!“
Совершенно въ сторонѣ отъ группы Пиоагора (на-
право)—одинокая фигура, погрузившаяся въ глубокую
355
думу; перо какъ бы застыло въ его рукѣ, онъ медлитъ
приступить къ изложенію своихъ мыслей. Одиночество,
глубокомысленное углубленіе внутрь себя, наконецъ
сѣрый цвѣтъ одежды, все это говоритъ о Гераклитѣ.
Его еще нѣтъ на сохраняющемся картонѣ въ Миланѣ
и онъ помѣщенъ при самомъ исполненіи фрески, какъ
необходимое по художественнымъ соображеніямъ за-
полненіе остававшагося здѣсь пустаго пространства и
какъ значительное звено въ развитіи общей идеи. Еще
Діогенъ Лаерцій, вліяніе котораго очень замѣтно на
итальянскихъ гуманистовъ, говоритъ, что Гераклитъ
рядомъ съ Ниѳагоромъ болѣе всего имѣлъ вліяніе на
Сократа и Платона.
Теперь подымемся на лѣвую сторону платформы;
здѣсь собралась группа изъ 6 лицъ. Главное централь-
ное лице этой группы легко узнается по типу. Лице
это не идеальной красоты; широкій, голый черепъ,
едва прикрытый жидкими прядями волосъ, маленькіе
глаза и курносый носъ воспроизводятъ передъ нами
извѣстный профиль Сократа. Рафаэль взялъ его съ
одной античной геммы. Судьба Сократа возбуждала въ
позднѣйшихъ поколѣніяхъ глубокое къ нему сочувствіе.
Гуманисты сравнивали его ст» Христомъ; его понятіе
о Богѣ цѣнилось особенно, когда старались освѣтить
заслуги, оказанныя философіей религіи. Не менѣе из-
вѣстны были его краснорѣчіе, ясное изложеніе мыслей
и способность возводить всякаго къ познанію высшихъ
истинъ. II теперь онъ по пальцамъ убѣдительно и
ясно развиваетъ свою мысль стоящему передъ нимъ
великолѣпно одѣтому въ золотыхъ доспѣхахъ молодому
воину; на головѣ его роскошный шлемъ, изъ-подъ
котораго падаютъ на плечи кудри: на груди панцырь.
обвитый золотыми цѣпями, наколѣнники въ видѣ львп-
356
ныхъ головъ: черезъ плечо переброшенъ зеленый плащъ:
правая рука покоится на рукояткѣ меча. Не надо много
проницательности, чтобы узнать въ этомъ блестящемъ
воинѣ Алкивіада. близость котораго къ Сократу была
извѣстна гуманистамъ. Съ другой стороны Сократа,
облокотившись на пьедесталъ пилястра и повернувъ осѣ-
ненную кудрями голову къ центральной группѣ фрески,
къ Платону, стоитъ юноша, красивый не менѣе Алки-
віада. Слушалъ онъ Сократа не очень внимательно; его
неудержимо влечетъ туда, къ другому, болѣе идеальному
учителю, но не хватаетъ воли оставить курносаго, такъ
убѣдительно доказывающаго философа. Возможность вч>
видѣ контраста помѣстить идеальнаго воина и идеаль-
наго юношу рядомъ съ силенообразнымъ Сократомъ
вполнѣ оправдывается художественными условіями.
Сократа слушаетъ не одинъ Алкивіадъ; тутъ же
простой мірянинъ внимательно слѣдить за разви-
тіемъ мысли философа, нѣсколько склонивъ голову на
бокъ и скрестивъ на груди руки. По чертамъ лица и
простому платью мы узнаемъ въ немъ плебея. Тоже
вниманіе видимо въ бородатой головѣ, выглядывающей
около. Это вниманіе ослабѣваетъ въ стоящемъ послѣд-
нимъ. тоже по платью принадлежащемъ къ народу:
онъ отвернулся отъ учителя и машетъ руками, призывая
троихъ опоздавшихъ, подходящихъ съ лѣвой стороны.
Одинъ изъ этихъ троихъ, старшій, движеніемъ руки
дѣлаетъ отрицательный жестъ, между тѣмъ какъ другой,
юноша, спѣшитъ, придерживая рукою связку книгъ, а
другою поправляя спалзывающій съ плеча хитонъ:
третій, тоже юноша, держится за шапку, чтобы не
потерять ея на скоромъ ходу.
Вся лѣвая сторона фрески: Сократъ съ учениками
на платформѣ, группа Пиѳагора и Демокрита и Гера-
357
клятъ внизу, находятся какъ бы подъ покровитель-
ствомъ Аполлона, статуя котораго помѣщена въ нишѣ
лѣваго крыла храма. Содержаніе находящихся подъ
Аполлономъ барельефовъ взято изъ Марсилія Фитина:
на нихъ изображены борьба юношей и изнасилованіе
Нереиды Тритономъ. Аполлонъ, богъ гармоніи—РЬоеЪиз
Ьшпапі §епегІ8 іпейісиз: благодаря ему. мы побѣждаемъ
въ себѣ нашихъ злѣйшихъ враговъ: желанія (Іііжіо) и
гнѣвъ (ігасшідіа). Законы нравственности начертаны
Аполлономъ; невоздержность ведетъ желанія къ наси-
лію. гнѣвъ къ борьбѣ, чѣмъ нарушаются данные Апол-
лономъ законы о справедливости.
На ступеняхъ широкой лѣстницы, ведущей къ
платформѣ, помѣщены только двѣ фигуры: она должна
быть свободна, чтобы взоръ зрителя не встрѣчалъ
препятствія, направляясь къ Платону и Аристотелю,
центральному пункту композиціи, но все-таки необхо-
димо было нѣкоторое ея оживленіе. На второй ея
ступени расположился полунагой циникъ Діогенъ; онъ
облокотился на правую руку, въ лѣвой держитъ до-
щечку, въ которой что-то читаетъ, не обращая никакого
вниманія на окружающее. Къ нему идетъ, подымаясь
по лѣстницѣ, красивый, благородный юноша, движеніемъ
руки выражая удивленіе при видѣ оригинальнаго ци-
ника, но лицемъ онъ обращенъ къ сходящему по
лѣстницѣ внизъ, указывающему ему на Платона п
Аристотеля. Несомнѣнно, этотъ юноша Аристиппъ Кире-
наикъ, аристократическое ученіе котораго о наслажде-
ніи было такимъ контрастомъ съ демократическимъ
направленіемъ ученія циниковъ. Рафаэлю, конечно,
извѣстны были анекдоты, разсказываемые Діогеномъ
Лаерціемъ объ отношеніяхъ Діогена-циника къ Ари-
стиппу.
358
По воззрѣнію гуманистовъ Платонъ былъ богосло-
вомъ, изслѣдователемъ міра идей. Аристотель—естество-
испытателемъ. физикомъ, изслѣдователемъ природы —
наіигаііит ркііояоркогит ргіпсерв. Платонъ завершаетъ
собою предшествовавшую ему эпоху, Аристотель начи-
наетъ новую. По этому, съ лѣвой стороны фрески, со
стороны Платона, представлены его предшественники; съ
правой стороны, со стороны Аристотеля — его ученики
и послѣдователи. На лѣвой сторонѣ послѣдовательность
идетъ отъ перваго плана фрески, снизу вверхъ по
группамъ на платформѣ; на правой сторонѣ обратно,
сверху внизъ. Но и тутъ на платформѣ стоять около
Аристотеля изслѣдователи жизни духа; изслѣдователи
природы помѣщены внизу; ближайшіе къ Аристотелю
мужи еще заняты разрѣшеніемъ логическихъ и этиче-
скихъ вопросовъ.
Группа, расположенная на правой сторонѣ плат-
формы, не имѣетъ, подобно лѣвой, собравшейся около
Сократа, видимаго средоточія. Спереди старецъ, ука-
зывающій подымающемуся по лѣстницѣ Аристиппу на
Платона и Аристотеля — вѣроятно Эпикуръ. Удиви-
тельно художественно нарисованы рядомъ: прислонив-
шійся къ цоколю пилястра юноша, внимательно запи-
сывающій на дощечкѣ, которую поддерживаетъ при-
поднятымъ колѣномъ, и другой, тоже юноша, наклонив-
шійся надъ нимъ и съ насмѣшкою слѣдящій за тѣмъ,
что тотъ записываетъ. Съ едва замѣтнымъ поворотомъ
головы примыкаетъ къ юношамъ одиноко стоящій, лысый
старикъ, закутанный въ темнокоричневый хитонъ; при-
слонясь спиною къ пилястру онъ равнодушно смотритъ
на окружающее; въ немъ многіе видятъ «Згяома-стоика.
Тихо, мѣрными шагами, опираясь на посохъ, подходить
съ правой стороны старикъ въ свѣтло-зеленомъ плащѣ
359
съ бѣлымъ капишономъ. можетъ быть, Галліенъ, ближе
всѣхъ примкнувшій, между позднѣйшими эклектиками,
къ Аристотелю, и тутъ же юноша, съ поспѣшностью
удаляющійся—указаніе на наступающее время охлаж-
денія къ философіи.
Внизу, въ группахъ передняго плана правой сто-
роны — полный расцвѣтъ опытныхъ, точныхъ наукъ,
исполненіе и завершеніе завѣщаннаго Аристотелемъ
блага. На самомъ первомъ планѣ математика и, какъ
кажется, прикладная. Лысый учитель, съ циркулемъ
въ рукѣ, сильно нагнувшись, объясняетъ собравшимся
вокругъ него юношамъ начертанную на доскѣ, которая
лежитъ на полу, геометрическую теорему. Четверо
юношей внимательно слушаютъ его; первый изъ нихъ
сталъ на колѣно, опершись правою рукою о бедро;
взоромъ и движеніями пальцевъ онъ слѣдитъ за цирку-
лемъ учителя. Другой стоитъ за первымъ; онъ положилъ
одну руку ему на спину, а другою дѣлаетъ жестъ, какъ
бы указывая, что онъ понялъ, третій опустился на ко-
лѣно и обращается къ четвертому, какъ бы объясняя
ему значеніе теоремы. Четвертый наклонился впередъ,
распространяя руки и видно, что онъ еще не схва-
тилъ главной мысли. Всѣ они одѣты въ подпоясанныхъ
сѣро-голубыхъ, зеленыхъ и свѣтло-синихъ туникахъ;
руки ихъ обнажены. Эта группа, знаменитая въ исторіи
искусства, живописно передаетъ цѣлую лѣстницу по-
слѣдовательныхъ. психическихъ состояній: въ различной
степени напряженнаго вниманія и усвоенія мысли, эти
юноши художественно выражаютъ возбужденное въ нихъ
тонкое, едва уловимое чувство. Одинъ усиливается по-
нять, другой видимо схватилъ главную мысль, третій
возбужденъ, четвертый въ восторгѣ, что знаніе, къ ко-
торому влекло его неотразимой силой, теперь дается
360
ему. Старому учителю Рафаэль придалъ черты Бра-
манта; въ немъ одни видятъ Эвклида, другіе Архимеда;
отношенія послѣдняго къ Аристотелю, на положеніяхъ
котораго открыты были имъ законы статики, говорятъ
за послѣднее имя.
За математикой идетъ астрономія и географія. Эта
послѣдняя группа состоитъ изъ четырехъ фигуръ; на
головѣ одной изъ нихъ корона, по которой можно узнать
въ ней Птоломея; онъ стоитъ спиною къ зрителю, обра-
щаясь къ другому, вѣроятно Гиппарху, у котораго гло-
бусъ въ рукахъ. Оба они обращены лицомъ къ послѣд-
нимъ фигурамъ фрески, въ которыхъ узнаютъ пор-
третныя изображенія Рафаэля и Перуджино. Въ по-
слѣднемъ Морелли хочетъ видѣть Содому.
Статуя Аполлона господствуетъ надъ идеалистами-
платониками; надъ реалистами Рафаэль помѣстилъ въ
нишѣ праваго крыла храма Минерву съ мечемъ и щи-
томъ. На барельефахъ аллегорическое изображеніе си-
дящей на облакахъ женщины съ опущеннымъ факе-
ломъ и часть зодіакальнаго круга; два крылатыхъ риііі
съ книгою. Этотъ барельефъ воспроизведенъ въ пре-
восходной гравюрѣ Марка-Антонія Раймонди. На дру-
гомъ барельефѣ — сидящій спиною къ зрителю, герку-
лесовскихъ формъ мущина, въ которомъ видятъ Про-
метея.
Наконецъ, въ круглыхъ медальонахъ ротонды, подъ
куполомъ — со стороны Платона, сидящій за свиткомъ,
углубленный въ чтеніе философъ; со стороны Аристо-
теля — женщина съ глобусомъ.
11 надъ всѣми этими группами господствуютъ двое,
вышедшіе изъ глубины храма и остановившіеся среди
площадки надъ лѣстницею. Болѣе наглядно нельзя было
выразить вѣру гуманистовъ въ отношенія различныхъ
-< I АвйНСКОЙ (Шк'.ІІ
г» ла» Ни** • придалъ черты Бра-
* г.»«/)«. другіе Архивна;
иШШІЬ АцмиШхтелн». на положеніяхъ
і >к№ «г- «лпмы статики, говорятъ
ІІ'ІрМй 4е<м '«'•• * »• 1 * 'И оіфія. Эт.
|« «I» ПІГОрЫл» *» »<ГХ МОр-
нин изображенія Рафаэля и Перуджшо. Ь по-
слѣднемъ \Ьр< ,.ш хочетъ видѣть Содому.
Отатул Аполлона господствуетъ надъ идеалистами-
пЛптон яками: надъ реалистами Рафаэль помѣстилъ въ
нмлгі. праваго крыла храма Мпнсроу съ мечемъ и и.
• «ъ На баре л нефахъ аллегорическое изображеніе си
ыіат ш цііів* * *» женщины г: опушеннымъ факе-
•ѵ •< *» ' ѵп . • и •пч. круга: іва крылатыхъ риііі
съ кыиою. «Итогъ бщн и. о. тюо произведенъ въ пре-
'• •• пой гравюрѣ Марк.- ' н I иімондм. На дрѵ
гонъ бпредыфѣ - сидящій пилю къ зрителю, ге
досовски.\•;».рч м» »і г* <иъ видіп
мется.
ІІаюн; ич кь круглыхъ же’ і. дь
«ІІ ’ЛПМЪ —со стороны II I щ свиткомъ,
углубленный въ чт •••• <• • >.'>> . горопы Аристо-
тели -- ЖНПСЖМІ • дь,
И ' . •**»•• • . рупішмн господствуютъ двое,
уиѵіивл ы храма и остановившіеся среди
.и .км на . Ь-тніііую. Болѣе наглядно нельзя было
»•.. . иіру і у манжетовъ въ отношенія ра.<.іи”и»/х»
„Ліи
20. Этюды къ Аѳинской школѣ.
(Портреты Перуджипл и Рафаэля).
361
школъ къ высшимъ представителямъ философіи. Пла-
тонъ и Аристотель представляются глазу зрителя вер-
шиною всей многофигурной композиціи, когда, послѣ
внимательнаго изученія всѣхъ описанныхъ нами от-
дѣльныхъ группъ, невольно останавливаешься на нихъ.
II не менѣе наглядно изображено ихъ различіе, какъ
оно понималось мыслителями Возрожденія. Поза Ари-
стотеля ясно указываетъ на всеобъемлющее пости-
женіе существующаго; вверхъ поднятая рука Платона
знаменуетъ путь познанія Божественнаго, или, говоря
языкомъ Возрожденія — союзъ Философіи съ Религіей.
Изучая сохранившіеся эскизы и этюды для Диспуты,
мы могли прослѣдить постепенное развитіе ея компо-
зиціи: для „Аѳинской школы" таковыхъ не сохрани-
лось. Передъ нами только отдѣльные этюды группъ,
лицъ и подробностей. Этюдъ фигуры Діогена во Франк-
фуртѣ, Аристиппа, идущаго по лѣстницѣ и идущаго къ
нему на встрѣчу — въ Оксфордѣ, рисунокъ части храма
(Оксфордъ и Уффиціи), группа Пиѳагора въ Оксфордѣ
и группа Эвклида въ Альбертинѣ—вотъ все, что мы
имѣемъ. Но. не смотря на совершенство этихъ рисун-
ковъ, сдѣланныхъ съ натуры, значеніе ихъ подавляется
сохранившимся оригинальнымъ картономъ всей компо-
зиціи: это сокровище находится въ Миланѣ. Въ глав-
ныхъ чертахъ онъ вполнѣ тожественъ съ фреской, кромѣ
нѣкоторыхъ измѣненій, которыя Рафаэль находилъ нуж-
нымъ при окончательномъ исполненіи; такъ въ картонѣ
нѣтъ еще фигуры Гераклита. Только по картону можно
судить о художественномъ совершенствѣ рисунка и мно-
гихъ подробностей, такъ какъ фреска въ настояіцемъ
своемъ видѣ носитъ много слѣдовъ разрушенія и реста-
врацій. Поэтическая свѣжесть и прелесть юношескихъ
лицъ, психологическая тонкость выраженій, чистота
362
контуровъ драпировокъ, все это дополняетъ намъ кар-
тонъ, на которомъ, къ сожалѣнію, нѣтъ архитектони-
ческой обстановки и по этому, общее его впечатлѣніе
уступаетъ впечатлѣнію, производимому фреской, не-
смотря пи на потемнѣніе красокъ, ни на другіе слѣды
обветшанія. Храмъ, въ которомъ собрались мудрецы
древности, можно только сравнить съ разверстымъ не-
бомъ Диспуты. Являя собою объединяющій фонъ всей
композиціи, онъ идеальными своими размѣрами и про-
странствами даетъ восторгу зрителя настоящее на-
правленіе.
Изображеніе-ли это „Семи свободныхъ искусствъ* или
послѣдовательное развитіе философскихъ ученій, и какъ
бы еще ни истолковывалось изображенное въ „Аѳинской
школѣ*— все это не имѣетъ въ виду художественнаго
исполненія фрески особаго значенія. Во внѣшнемъ Ра-
фаэль былъ только чувствительнымъ проводникомъ гу-
манистическихъ ученій своихъ современниковъ, истолко-
вателемъ ихъ убѣжденій и идеаловъ. Въ художествен-
номъ исполненіи онъ былъ самъ собою, и только при-
ступая къ созиданію образовъ началась для него ве-
ликая. чисто творческая, художественная работа. Эти
образы, воплотившіе въ себѣ передапное другими со-
держаніе, были его личнымъ дѣломъ. Какъ истинный
художникъ, онъ обезпечилъ за собою право свободно
разрабатывать данную ему тему. Его законами были —
первое: единство композиціи; второе — дать образамъ
живую душу; третье — драматическій интересъ дѣй-
ствія. Внѣшнее единство достигалось объединяющимъ
единствомъ созданнаго геніемъ Рафаэля идеальнаго
храма, въ которомъ совершалось дѣйствіе, но этого
было мало: надо было оживить все это обширное про-
странство и такъ расположить многообразныя группы
363
и лица, чтобы они, въ силу внутренней необходимости,
тяготѣли къ общему единству и притомъ сами явля-
лись бы свободными, ничѣмъ несвязанными при своемъ
многообразномъ содержаніи. Не историческая, но худо-
жественная правда водитъ рукою Рафаэля. Въ его во-
ображеніи пространство, въ которомъ собрались эти мужи,
преобразуется въ идеальный міръ, мужи — въ идеаль-
ныхъ учителей, сообщающихъ истину; ученики — въ
идеальныхъ учениковъ, воспринимающихъ ее. Что ими
воспринято, то выражается во взаимномъ, живомъ раз-
говорѣ. въ одушевленномъ возбужденіи. Вездѣ господ-
ствуетъ возвышенное, душевное настроеніе, участіе,
доходящее порою до страсти. Но какъ ни сильно шу-
митъ жизнь, она не смущаетъ мысли зрителя, глазъ
котораго невольно подъ конецъ останавливается на
образахъ Платона и Аристотеля, совершенство кото-
рыхъ врядъ ли когда и кѣмъ либо было достигнуто:
они господствуютъ надъ всѣмъ собраніемъ и гармони-
ческая ихъ рѣчь видимо заглушаетъ всѣ голоса, раз-
дающіеся по сторонамъ и внизу. Они шествовали изъ
храма и толпы учениковъ съ благоговѣніемъ разступи-
лись передъ ними. Они господствуютъ надъ всѣми и
завершаютъ всѣ разнообразныя впечатлѣнія въ своемъ
единствѣ!
Въ медальонѣ плафона надъ „Аѳинской школой*”
воплощеніе Философіи, въ видѣ сидящей на престолѣ
красивой женщины; престолъ изъ бѣлаго мрамора, изо-
браженія многогрудой Діаны Эфесской, составляютъ
передніе его устои, взятые Рафаэлемъ съ одной антич-
ной геммы: они были однимъ изъ первыхъ заимствова-
ній изъ античныхъ памятниковъ. Голова Философіи
украшена фероньерой изъ драгоцѣнныхъ камней; платье,
въ которое она одѣта, состоитъ изъ 4 полосъ, различ-
364
ныхъ цвѣтовъ и узоровъ, намекающихъ на 4 элемента;
сверху голубое съ золотыми звѣздами, означаетъ небо;
слѣдующая полоса, красная съ саламандрами — огонь;
зеленая съ рыбами—воду и желто-коричневая съ тра-
вами — землю. Эта символика проведена нѣсколько на
счетъ свободы теченія линій складокъ одежды, нару-
шаемаго разноцвѣтностью полосъ. Типъ самой богини
представляетъ тотъ внушающій видъ римскихъ жен-
щинъ, который художникъ начиналъ воспринимать,
также какъ и расположеніе складокъ одежды, подпоя-
санной у самой груди и наброшенный па колѣно плащъ,
говорятъ о вліяніяхъ Рима. Въ рукахъ Философіи двѣ
книги — Могаіів и Мііигаіів, ясно выражающія проти-
вопоставленіе идеализма и реализма. Два крылатыхъ
генія держатъ картуши съ надписью: Сашшгит содпіііо.
Въ угловой картинѣ плафона, примыкающей къ
..Аѳинской школѣ", не историческая сцена, какъ на
другихъ угловыхъ картинахъ, но также аллегорія: надъ
шаромъ земнымъ наклоняется женщина и около нея
два рнНі. Эта картина, при всѣхъ достоинствахъ ея
художественнаго исполненія, нарушаетъ общій тонъ
историческихъ сценъ другихъ угловыхъ изображеній
плафона.
Прославленіе Поэзіи, такъ называемый Парнасъ, изо-
бражено на стѣнѣ, прорѣзанной окномъ. Рафаэль вос-
пользовался этимъ, для другаго художника, препят-
ствіемъ. найдя новый мотивъ для расположенія компо-
зиціи. Пространство надъ окномъ дало мѣсто вершинѣ
Парнаса, спускающагося своими склонами по обѣ сто-
роны окна. Въ сохраняющемся въ Оксфордѣ рисункѣ
(копіи) видно, что Рафаэль съ перваго приступа къ
композиціи этой фрески, принялъ въ расчетъ конфигу-
рацію предоставленнаго ему мѣста. Гравюра Марка-
21. Парнасъ (эскизъ),
365
Антонія Раймонди, во многомъ несходная съ фреской,
вѣроятно, была исполнена съ рисунка одного изъ уче-
никовъ Рафаэля, воспользовавшагося мотивами мастера.
Рисунки отдѣльныхъ этюдовъ въ Оксфордѣ, Альбер-
тинѣ, Британскомъ музеѣ и Лиллѣ, знакомятъ насъ съ
подготовительными работами для описываемой нами
фрески.
Въ изображеніи Парнаса, Рафаэлю надо было оста-
новиться на извѣстныхъ историческихъ личностяхъ, какъ
это было сдѣлано имъ для Диспуты и Аѳинской школы,
почитаемых ъ особенно въ томъ учено - поэтическомъ
кружкѣ, въ которомъ онъ вращался. Ему нужна была
личность Аполлона, какъ божественная сущность; нужно
было изобразить тотъ „/игог іІтпи»ич который сопри-
сутствуетъ геніямъ истинныхъ поэтовъ, каковыми были
Гомеръ, Орфей, Гезіодъ и Пиндаръ. Рафаэль знал ъ
Виргинія и Сафо и вѣровалъ, подобно своимъ совре-
менникамъ. что и поэты родной его Италіи законные
наслѣдники античныхъ поэтовъ. И. чтобы найти на-
стоящій тонъ своей композиціи, онъ долженъ былъ со-
знать. что поэзія, исходя отъ божественнаго начала,
ведетъ снова къ божественному; что поэтовъ вдохно-
вляютъ божественные звуки, музы кадятъ имъ благоу-
ханіями, а они пріобщаютъ своими вдохновенными
пѣснями къ этимъ звукамъ и благоуханіямъ толпу. На
почвѣ этихъ воззрѣній Рафаэль создалъ свой Парнасъ.
Прославленіе поэзіи — это изображеніе ея ясно-ра-
достнаго бытія; Вапіа Сопѵегзаііопе, вдохновенныхъ
музами; веселая, преображенная искусствомъ торже-
ственность. Замѣчательно, что во всемъ собраніи изо-
браженныхъ здѣсь Рафаэлемъ поэтовъ, нѣтъ ни одного
драматическаго; какъ будто здѣсь ничто не должно на-
поминать о дисгармоніи жизненныхъ столкновеній. Всѣ
366
собравшіеся на Парнасѣ въ идеальныхъ, величествен-
ныхъ одеждахъ, не принадлежащихъ пи времени, ни
мѣсту. Чтобы понять, откуда навѣяна была эта тор-
жественность, надо прочесть комментаріи Марсиліо Фи-
чина къ Платоновскому Іону. Все антикварное устра-
нено. Свободно-радостная красота, гармоническій ритмъ
линій въ созвучіи съ ясной, радостно-прочувствованной
окраской. „Рафаэль нигдѣ не подражаетъ грекамъ,
говоритъ Гете, но чувствуетъ, думаетъ и дѣйствуетъ,
какъ античный грекъ!" Это изреченіе великаго поэта
приходитъ на мысль, когда всматриваешься въ чудныя
подробности Парнаса.
Подъ сѣнью лавровой роіци, близь источника Ипо-
крены, на скалистомъ возвышеніи вершины священной
поэтамъ горы, возсѣдаетъ увѣнчанный Аполлонъ; го-
лова и взоръ его подняты къ небу, въ забытьи вдо-
хновенія: онъ поглощенъ звуками, извлекаемыми имъ
изъ музыкальнаго инструмента. Кромѣ небольшаго пла-
ща, прикрывающаго его плечо и ляжку, все его тѣло
блещетъ своею божественною наготою (превосходный
рисунокъ въ Лиллѣ). Рафаэль далъ богу въ руки не
лиру, а скрипку, этотъ излюбленный инструментъ, со-
зданный итальянцами. Близь Аполлона двѣ музы: слѣва—
дѣва, съ обнаженной грудью, воплощенная, античная
статуя: въ рукѣ ея труба; справа Эрато: она забыла
свою лиру, которая у нея въ рукахъ и, обращенная
лицемъ къ Аполлону, восторженно слѣдитъ за его вдох-
новенной игрой (рисунокъ Эрато въ Альбертинѣ).
Остальныя музы раздѣлены на двѣ группы и помѣ-
щены сзади Аполлона. Слѣва, ближе къ Аполлону,
двѣ, обнявшись, представляютъ изъ себя поэтическую
группу; къ нимъ спѣшитъ присоединиться третья, при-
влеченная волшебными звуками скрипки; по трагиче-
367
ской маскѣ въ рукѣ, мы узнаемъ въ ней Мельпомену.
Правая группа спокойнѣе; музы внимательно слушаютъ
и тихо передаютъ другъ другу свои впечатлѣнія.
Здѣсь, на вершинѣ Парнаса, гдѣ свободно пре-
даются вдохновенію, правильная симметрія въ построе-
ніи общей группы была бы не у мѣста: поэтому Ра-
фаэль удлинилъ въ лѣвую сторону вершину горы, а
справа изобразилъ ее внезапно кончающимся обрывомъ.
На удлиненной поверхности помѣщены Гомеръ, Дантъ
и Виргилій. Въ слѣпомъ пѣвцѣ Иліады, Рафаэль во-
плотилъ тотъ „Гпгог іііѵіпнз", который, по убѣжденіямъ
гуманистовъ, проникаетъ душу поэтовъ. Закинувъ на-
задъ свою увѣнчанную голову, одною рукою онъ при-
держиваетъ складки хитона, другую опускаетъ долу,
какъ бы усиливая этимъ движеніемъ ритмъ гимна,
льющагося изъ открытыхъ его устъ; духовно смотрятъ
померкшія для физическаго зрѣнія очи — такимъ вы-
ступаетъ торжественно Гомеръ и ему поклоняются и
слѣдятъ за каждымъ звукомъ, исходящимъ изъ боже-
ственныхъ его устъ близь стоящіе; одинъ юноша спѣ-
шитъ записать вдохновенно-созидаемую рапсодію. Нѣтъ
сомнѣнія, что при созданіи образа Гомера, передъ Ра-
фаэлемъ былъ античный оригиналъ, но онъ не срисо-
валъ его, а создалъ живописный образъ пѣвпа „явив-
шагося отъ бога и къ богу ведущаго!*
Ясно выступающая фигура Гомера по художествен-
ному расчету должна была имѣть соотвѣтствующую на
другой сторонѣ картину, если и не по внутреннему
значенію, то по внѣшнему и чисто формальному: съ
этой цѣлью Рафаэль нарисовалъ девятую музу—высокую
фигуру, одѣтую не какъ остальныя музы — въ легкія
ткани, но въ широкій хитонъ и въ колоритѣ вполнѣ
соотвѣтствующую фигурѣ Гомера.
368
Справа вершина Парнаса кончается обрывомъ; изо-
браженные здѣсь поэты отступили на задній планъ;здѣсь
нѣтъ ясно обозначенныхъ личностей; всѣ выражаютъ
блаженное состояніе бытія: вѣроятно, нѣкоторые изъ
нихъ портретныя изображенія современныхъ Рафаэлю
итальянскихъ поэтовъ.
У подножія Парнаса собрались безразлично древ-
ніе и новые поэты: живо и выразительно Рафаэль раз-
мѣстилъ ихъ по обѣ стороны окна. И они слышатъ
отзвуки божественной музыки, взволновавшей ихъ души,
тише и спокойнѣе съ лѣвой стороны, сильнѣе сі> пра-
вой. гдѣ изображенный на первомъ планѣ поэтъ, на-
зываемый нѣкоторыми Пиндаромъ, увѣнчанный лавро-
вымъ вѣнкомъ, находится въ возбужденномъ разговорѣ
съ стоящимъ рядомъ съ нимъ, удивленнымъ его рѣчью,
поэтомъ. Поза третьяго, положившаго свой палецъ на
уста, выражаетъ желаніе тишины. Расположеніе группъ,
нарисованныхъ внизу, всегда возбуждало удивленіе;
здѣсь не фреска подчинялась архитектоническимъ усло-
віямъ стѣны, но сами архитектоническіе члены служатъ
фигурамъ; внѣшняя рама окна служитъ опорой для руки,
спокойно расположившейся на первомъ планѣ съ лѣ-
вой стороны Сафо. Послѣдняя фигура принадлежитъ къ
однимъ изъ счастливыхъ вдохновеній художника: ори-
гинальная красота Сафо, болѣе характерная и инди-
видуальная. нежели идеальная, заставляла многихъ ви-
дѣть въ ней портретное изображеніе знаменитой вч>
Римѣ куртизанки Имперіи, раздражительная красота
которой всѣхъ сводила съ ума.
Отблескъ гуманистическихъ идей придаетъ Парнасу
всю его поэтическую ясность: ни минуты мы не сомнѣ-
ваемся въ значеніи содержанія: ни минуты не стоимъ
въ недоумѣніи передъ значеніемъ образовъ: не нужно
369
ли антикварскихъ знаній, ни научныхъ справокъ, что-
бы попять изображенное! Рафаэль, рисовавшій Пар-
насъ, былъ еще далекъ отъ Рафаэля, мечтавшаго вос-
кресить древній Римъ: онъ еще смотрѣлъ на древность
глазами художника Возрожденія, убѣжденнаго, что онъ
самъ переживаетъ этотт> міръ. Конечно, вспомогатель-
ными средствами ему служили античные памятники
(статуя Аріадны для одной изъ музъ и др.), особенно
въ воспроизведеніи аттрибутовъ; но образы его само-
стоятельное созданіе; самостоятельное творчество при-
дало всей фрескѣ то содержаніе, что современники на-
ходили здѣсь образы своихъ идеаловъ и привѣтство-
вали въ герояхъ Парнаса живыя, но преображенныя
искусствомъ, современныя имъ личности!
На плафонѣ надъ Парнасомъ въ медальонѣ —алле-
горическое изображеніе Поэзіи, одно изъ величествен-
ныхъ и своеобразно задуманныхъ оригинальныхъ вдох-
новеній Рафаэля. Первую мысль этого образа находимъ
въ превосходномъ рисункѣ Виндзора: но это еще почка,
развившаяся великолѣпнымъ цвѣткомъ только въ фрескѣ.
Лицу, хотя прелестному, не придано еще нужнаго выра-
женія; во взорѣ нѣтъ еще глубины и блеска: торсъ не
покрытъ одеждой, и тутъ Рафаэль имѣлъ случай нари-
совать одинъ изъ самыхъ антично-прекрасныхъ, цѣло-
мудренныхъ торсовъ женщины. Въ фрескѣ онъ одѣлъ
фигуру, оставивъ голыми однѣ только руки, выше лок-
тей. II какъ этотъ рисунокъ преобразовался въ фрескѣ!
Подобно сіянію, лавровый вѣнокъ украшаетъ голову:
лира въ правой рукѣ, крѣпко прижатая къ груди книга,
за плечами два сильныхъ крыла, не мѣшающія свобод-
нымъ движеніямъ — все выражаетъ внутреннее возбуж-
деніе, вдохновеніе, всю ее преисполняющее. При видѣ
этой Поэзіи кажется лишней надпись Хитіпе а^іаіиг
24
370
на дощечкахъ, которыя держатъ близь нея присмирѣв-
шіе ріШі; одинъ изъ нихъ присѣлъ на правую ножку,
другой опустился на колѣна. Поза „Поэзіи" вызыва-
лась позами аллегорическихъ фигуръ другихъ медаль-
оновъ. а крылья, широко распростертыя за ея пле-
чами. помогли ей выразить высшую степень востор-
женнаго состоянія.
Угловая фреска плафона, примыкающая къ Пар-
насу, изображаетъ Аполлона и Мирсіаса. Въ прелест-
ной картинѣ г. Мура, находящейся теперь въ Луврѣ.
Рафаэль уже разрабатывалъ этотъ сюжетъ. Теперь имъ
взятъ другой моментъ. Состязаніе окончено; Аполлонъ
долженъ быть увѣнчанъ, а Марсіасъ наказанъ. Юный
богъ, изображенный въ профиль, жестомъ руки выра-
жаетъ свой жестокій, неумолимый приговоръ. Марсіасъ
уже привязанъ къ дереву и сейчасъ начнется страшная
казнь. Какъ и въ Луврской картинѣ Аполлонъ и Мар-
сіасъ представлены полными контрастами; красота бога
противупоставлена грубой натурѣ самонадѣяннаго
пѣвца: свободная и спокойная поза — болѣзненно на-
тянутой позѣ Марсіаса. Пастухъ, вѣнчающій Аполлона,
и другой, ожидающій повелѣнія приступить къ казни,
имѣютъ второстепенное значеніе, хотя нагія ихъ тѣла
нарисованы превосходно.
Въ Диспутѣ Рафаэль изобразилъ Запсѣа Сопѵегза-
ііопе вѣрующихъ, глубоко потрясенныхъ тайною откро-
венія. стремящихся сердцемъ и помысломъ постичь ее;
въ „Аѳинской школѣ" тоже Напсіа Сопѵегзаііопе мы-
слящихъ и ревностныхъ изслѣдователей истины. Въ
Парнасѣ—вдохновенное возбужденіе души, вызванное
божественной гармоніей. Во всѣхъ этихъ великихъ со-
зданіяхъ искусства устранена чисто историческая дѣй-
ствительность: дѣйствіе перенесено въ идеальныя сферы;
371
магистральными чертами намѣчено драматическое ожи-
вленіе и развита цѣлая лѣстница многообразныхъ, пси-
хическихъ настроеній.
22-Поэзір.
На четвертой стѣнѣ Камеры (іеііа 8і§паіига, Ра-
фаэль изобразилъ Прославмнів права. Эта стѣна имѣетъ
также широкое окно, но художникъ расположилъ здѣсь
372
свои композиціи иначе; онъ раздѣлилъ ихъ на три са-
мостоятельныя картины. И въ способѣ изображенія онъ
измѣнилъ систему. Въ трехъ первыхъ фрескахъ этой
залы, историческія личности и идеальные типы прини-
маютъ одинаковое участіе, въ четвертой Рафаэль от-
дѣлилъ идеальное отъ исторіи. Въ полукругломъ про-
странствѣ надъ окномъ, онъ изобразилъ добродѣтели,
управляющія соціальной жизнью, а въ двухъ карти-
нахъ, по сторонамъ окна, два историческихъ событія.
На лѣвомъ, болѣе узкомъ простѣнкѣ, написанъ Юсти-
ніанъ, передающій Трибоніану законы; императоръ одѣтъ
въ порфиру, на головѣ его вѣнецъ, въ рукѣ скипетръ.
Сидя на довольно скромно украшенномъ престолѣ, онъ
передаетъ преклонившему передъ нимъ колѣна юристу
Пандекты. Придворные окружаютъ императора. Богаче
развита картина другаго, болѣе широкаго простѣнка.
Папа Григорій IX, которому Рафаэль придалъ черты
Юлія П, сидитъ на престолѣ, помѣщенномъ въ глу-
бинѣ украшенной пилястрами ниши. Онъ въ тіарѣ и
въ великолѣпной ризѣ, тяжелыя, златотканныя полы
которой поддерживаютъ два кардинала, одѣтые въ свои
пурпуровыя одежды. Правою рукою папа благослов-
ляетъ. а- лѣвою передаетъ Декреталіи стоящему передъ
нимъ на колѣнахъ секретарю консисторіи. Слѣва дру-
гіе два кардинала, а за секретаремъ видны три харак-
терныя головы чисто итальянскаго типа.
Рафаэль съ большимъ пониманіемъ отказался здѣсь
отъ композиціи, въ которой изображены были бы зна-
менитые законодатели и юристы: это было бы повто-
реніемъ „Аѳинской школы*. Остановившись на чисто-
историческихъ сценахъ, правдиво и просто передан-
ныхъ, онъ ввелъ, въ дополненіе развивающейся общей
темы, новый элементъ.
373
Аллегорическія изображенія Добродѣтелей помѣ-
щены надъ окномъ; они производятъ здѣсь впечатлѣ-
ніе подобное тому, которое производитъ разверстое
небо въ Диспутѣ надъ героями Вѣры и вершина Пар-
наса съ Аполлономъ и музами надъ поэтами. Зритель
отъ историческихъ сценъ, помѣщенныхъ внизу, снова
вознесенъ въ идеальный міръ! Здѣсь творческой силѣ
художника предстояла полная свобода: онъ могъ всего
себя посвятить художественной сторонѣ изображенія,
исключительно красотѣ и совершенству живописныхъ
формъ. На мраморной, въ серединѣ возвышенной плат-
формѣ размѣстились три женскія фигуры — аллегори-
ческія изображенія Силы, Предосторожности и Умѣ-
ренности. Первою слѣва сидитъ Сила; голова ея увѣн-
чана дубовымъ вѣнкомъ; дубовая же вѣтвь (Коѵеге) въ
рукѣ ея. къ которой тянется нагой риііо, чтобы на-
рвать себѣ съ нея желудей: другой риііо, повернувшись
къ зрителю спиною, смотритъ направо, къ средней фи-
гурѣ, куда повернула свою голову и женщина, изобра-
жающая Силу. Мудрая Предосторожность занимаетъ
среднее, возвышенное мѣсто платформы; крылатый ге-
ній держитъ передъ ней зеркало, другой — факелъ. У
нея голова Януса — спереди юное, прелестное лице,
сзади старческое, съ бородою; на груди маска Горгоны.
Третья изображаетъ Умѣренность, въ рукѣ ея узда,
которую она держитъ въ далеко отъ себя откинутой
рукѣ. Лице ея напоминаетъ Мадонну Альба; на головѣ
родъ тюрбана, подвязаннаго подъ подбородкомъ: около
нея прелестный риііо, указывающій на небо.
Какъ бы мы ни разсматривали эту фреску, красота
и сила формъ, созданныя здѣсь художникомъ, всегда
будутъ вызывать удивленіе. Что за царственную мощь
выражаетъ собою та. что изображаетъ Силу! Что за
374
грація и классическая соразмѣрность въ остальныхъ
фигурахъ! Плавность линій въ одѣвающихъ эти пре-
красныя тѣла складкахъ: они подобно складкамъ Пар-
оенонскихъ фигуръ, набросанныя массами, ласкаютъ
взоръ богатствомъ разнообразныхъ мотивовъ, при всей
ихъ простотѣ и естественности; незамѣтно ничего пред-
намѣреннаго и искусственнаго. Эти полубогини нашли
себѣ покойное положеніе, подобравъ свои одежды такъ,
какъ это было имъ удобнѣе, безъ всякой заботы о томъ,
будетъ ли эго красиво: и эта простота и естествен-
ность обусловили художественную красоту пластиче-
скаго изображенія. Но выше всего чудная линія внѣш-
няго контура, обнимающая всю композицію. Въ общемъ
она слѣдуетъ линіи полукруга, ограничивающей фрески,
достигая въ серединѣ своего высшаго поднятія, но въ
этомъ общемъ теченіи она охватываетъ своими худо-
жественными изгибами подробности, начиная отъ ма-
ленькаго риНо съ лѣвой стороны, лежащаго спиною къ
зрителю, дробится въ подробностяхъ дубовой вѣтки и
шлема женской фигуры, изображающей Силу, переходя
опять къ плавнымъ формамъ пухленькаго тѣльца того
риіѣо, что тянется за желудями, и мальчика, поддержи-
вающаго зеркало, въ которое смотрится прелестное
лице занимающей середину композиціи Предосторож-
ности. Здѣсь линія контура достигаетъ своей высшей
точки, съ которой снова спускается, плавно пройдя по
протянутой съ уздою рукѣ „Умѣренности", снова по-
дымается, охватывая чудную ея головку и стремится
внизъ, обрисовавъ всю ея стройную фигуру, чтобы снова
подняться, на этотъ разъ только на высоту сидящаго
ребенка, указывающаго рукою на небо.
На плафонѣ въ медальонѣ изображеніе Правосудія.
На ней корона, въ рукахъ мечъ и вѣсы. Рафаэль слѣ-
23. Избіеніе младенцевъ.
(Гравюра М. Л. Раймонди по рисунку Рафаэля).
375
довалъ традиціи и видимо былъ связанъ; чтобы возста-
новить художественное равновѣсіе, онъ удвоилъ около
нея число сопровождающихъ ее геніевъ, поддерживаю-
щихъ картуши, на которыхъ написано: -Тия 8июп ипі-
сніцие ігіЬиіі.
Послѣдняя угловая фреска плафона изображаетъ
Судъ Соломона. Сохранившіеся эскизы и рисунки дока-
зываютъ, что Рафаэль много готовился для исполненія
этой фрески. Эскизъ всей композиціи находится въ
Оксфордѣ; рисунокъ обѣихъ матерей въ Альбертинѣ:
на томь же листѣ наброски для „Избіенія младенцевъ*,
одной изъ знаменитыхъ композицій, сочиненныхъ Ра-
фаэлемъ для гравюръ Марка-Антонія Раймонди: на
задней сторонѣ того же листа этюдъ для фигуры
..Астрономіи*. Изъ этого видно, что обѣ композиціи
угловыхъ фресокъ — Астрономіи и Суда Соломона —
разрабатывались въ одно время и, кромѣ того, мы зна-
комимся съ отношеніями, существовавшими между Су-
домъ Соломона и Избіеніемъ младенцевъ; оба сюжета
столь близки, что одновременное ихъ развитіе вполнѣ
понятно. Палачъ, схватившій ребенка, чтобы его раз-
сѣчь, могъ быть и солдатомъ, избивающимъ младен-
цевъ но повелѣнію Ирода. Такъ одна мысль порождала
другую и внутренняя необходимость вызывала изъ
нѣдръ генія одно созданіе неизбѣжно за другимъ.
Фреска нѣсколько отклоняется отъ оксфордскаго
эскиза; Рафаэль старается смягчить трагическій ужасъ
событія. Соломонъ, полный достоинства, сидитъ на
престолѣ; противъ него палачъ, обращенный спиною
къ зрителю, обнажилъ свой мечъ, высоко приподнявъ
лѣвою рукою за ножку ребенка. Въ ужасѣ бросается
настоящая мать, чтобы остановить кровавое дѣло.
Другая мать, на колѣнахъ, обращается къ Соломону,
376
указывая на лежащій на землѣ трупъ другаго, умершаго
младенца. Художественная въ общей группировкѣ, эта
картина замѣчательна драматическою силою выраженія
и особенно исполненіемъ отдѣльныхъ фигуръ.
Живописное украшеніе Камеры сіеііа 8і,^паіпга
было окончено въ 1511 году, какъ это видно изъ над-
писи подъ „Парнасомъ", слѣдовательно, работы про-
должались 3 года. Кромѣ живописныхъ украшеній,
исполненныхъ Рафаэлемъ, папа желалъ, чтобы въ со-
отвѣтствіи съ фресками были столь же совершенны и
другія, декорирующія эту залу детали. Вызванъ был ь
для изготовленія дверей, панелей и ставней самый
искусный рѣщикъ по дереву и интарсіаторъ Джіованни
Веронскій, имъ воспроизведены были искусной, штуч-
ной работой виды городовъ (Зраіііеге <1і 1е§по іп ргоз-
реіііѵа). Къ сожалѣнію, его работы были сняты по
приказанію папы Павла ІП и замѣнены живописью
Перино дель-Ваги. Мозаичный полъ, такъ называемый
„орив аіехашігіпшп*, довершалъ великолѣпіе цѣлаго.
Вся зала представляла собою подобіе великолѣпной
папской тіары: Юлій II по праву могъ возложить на
славу своего господства подобную тіару! Рафаэлю онъ
выразилъ „величайшее свое удовольствіе", какъ выра-
жается Вазари, оканчивая описаніе фресокъ Камеры
<1е11а 8і$паіога.
Въ насъ, отдаленныхъ потомкахъ, величайшее удо-
вольствіе при видѣ этихъ фресокъ переходитъ въ не-
ограниченное, восторженное удивленіе. Мы знаемъ, что
Рафаэль здѣсь еще не исчерпалъ всей глубины своей
творческой мощи, что онъ создастъ еще произведенія,
въ которыхъ все выше и выше будетъ развиваться его
геній, произведенія, подобныя картонамъ. Сикстинской
Мадоннѣ и Преображенію, но при всемъ томъ — фрески
377
Камеры (Іеііа Йі^паіига навсегда сохранятъ неизъясни -
мую притягательную силу, ибо онѣ говорятъ не объ
одномъ создавшемъ ихъ художникѣ, но о цѣломъ сто-
лѣтіи, бывшемъ Свѣтлымъ Воскресеніемъ нашей исто-
рической и культурной жизни. Ври видѣ этихъ фре-
сокъ, мы вмѣстѣ съ Рафаэлемъ переживаемъ тотъ зо-
лотой сонъ, когда вѣровалось въ возможность сліянія
идеаловъ античной Греціи съ идеалами христіанства;
вѣровалось въ возможность общаго мира, въ гар-
моническое развитіе индивидуума, опирающагося на
краеугольныхъ столбахъ религіи, науки, поэзіи и права!
Образы, созданные художникомъ, сдѣлались для насъ
близкими и родственными образами; ихъ бытіе по-
стоянно напоминаетъ намъ возможность осуществленія
когда либо золотаго сна, пережитаго временемъ Воз-
рожденія. Фрески Камеры (Іеііа 8і&паіш*а — классиче-
скій памятникъ исторической эпохи и. вмѣстѣ съ тѣмъ,
художественный апооеозъ идеаловъ человѣчества! Ни-
когда образовательное искусство не воплощало болѣе
глубокихъ идей, никогда яснѣе, величественнѣе и пре-
краснѣе не находило для нихъ образовъ!
Вслѣдъ за окончаніемъ фресокъ Камеры (Іеііа 8і#па-
Іига Рафаэль приступилъ къ работамъ въ слѣдующей,
находящейся рядомъ, залѣ. Она была названа въ послѣд-
ствіи №апги (ГЕІіойого, по главной, исполненной въ
ней Рафаэлемъ фрескѣ.
Зала Иліодора по размѣрамъ и конфигураціи совер-
шенно сходна съ залой Сипьятуры, также покрыта
крестовымъ сводомъ, также два другъ противъ друга
окна нарушаютъ цѣлостность двухъ стѣнъ и произво-
378
датъ неправильное освѣщеніе. Еще при Николаѣ V
она была расписана Пьеро делла - Франческою: Ра-
фаэль передъ уничтоженіемъ его фресокъ велѣлъ снять
съ нихъ копіи. Орнаменты свода, писанные Баль-
тазаро Перруіщи, остались нетронутыми и они по-
служили рамою для Рафаэлевскихъ композицій. При
исполненіи фресокъ залы Иліодора Рафаэль беретъ
себѣ постояннаго помощника — молодаго римлянина
Джулія Романо.
Насколько ясно и блестяще сіяетъ солнце свобод-
наго и возвышеннаго идеала времени Возрожденія въ
великихъ созданіяхъ Синьятуры, настолько поражаетъ
насъ и вызываетъ новые восторги направленіе, выка-
занное художникомъ въ циклѣ изображеній фресокъ
залы Иліодора. Здѣсь — не прославленіе чистаго, обще-
человѣческаго идеала, но сознательное и выразительное
прославленіе церкви и іерархіи; прославленіе неогра-
ниченной, всеобъемлющей власти папства. Тутъ мы
не находимъ свободнаго возношенія духа въ безпре-
дѣльныя области идеальнаго творчества, нѣтъ и во-
площеній античнаго міра; все говоритъ намъ, что мы
въ залахъ папы, и какого папы — Юлія II! Откуда
явилось въ художникѣ подобное превращеніе? Было ли
оно результатомъ душевнаго переворота, или вызвано
внѣшними вліяніями, въ виду начавшагося измѣняться
общественнаго направленія и политическихъ видовъ
главы церкви?
Какъ сынъ своего времени, Рафаэль, конечно, пе-
реживалъ ту „злобу дня“, воспроизведеніе которой
составляетъ въ наши дни, повидимому, главную за-
боту художника. Совершавшіяся вокругъ него событія
должны были будить его воображеніе и направлять
творческія силы къ выраженію личныхъ чувствъ — со-
379
чувствія или негодованія. Надъ Рафаэлемъ стояла
власть, въ которую онъ искренно вѣровалъ — папа;
папа — Юлій II — видѣлъ въ Рафаэлѣ одну изъ тѣхъ
нравственныхъ силъ, и тѣмъ болѣе величайшую силу,
которую теперь удобно было направить къ извѣстной,
въ видахъ усиленія авторитета церкви, пѣли. Это, при
извѣстной свободѣ въ области творчества, не могло
противорѣчить ни нравственнымъ, ни художественнымъ
убѣжденіямъ Рафаэля^ Онъ могъ съ спокойной совѣстью
приступить къ исполненію тенденціозной темы, оста-
вивъ за собою право развивать многообразные мотивы
изъ ихъ внутренней необходимости и, разрабатывая
ихъ, онъ находилъ въ существѣ своего генія новыя
стороны. Новая тема требовала ясныхъ и рѣзкихъ
противупоставленій побѣдившей силы съ побѣжден-
ною, что вызывало драматическіе конфликты и требо-
вало разработку индивидуальныхъ, характерныхъ по-
дробностей; все это не умаляло величія живописнаго
стиля, но, напротивъ, способствовало его болѣе много-
стороннему развитію.
Измѣнившееся направленіе объясняется политиче-
скими и религіозными событіями, переживаемыми пап-
ствомъ. Латеранскій соборъ, созванный Юліемъ, откры-
тый 3 мая 1512 года и завершившій свои занятія уже
при Львѣ X въ 1517 году, болѣе всего способствовалъ
измѣненію направленія. Этотъ соборъ былъ одною изъ
блистательнѣйшихъ побѣдъ папства. Фрески залы Иліо-
дора и фрески, написанныя Рафаэлемъ въ послѣдствіи
въ залахъ Пожара и Константина, суть монументальныя
изображенія перипетій этой побѣды и тѣхъ чисто іерар-
хическихъ идей, которыя, благодаря Латеранскому со-
бору, сдѣлались господствующими. По этимъ фрескамъ
можно слѣдить за ихъ постепеннымъ развитіемъ и въ
380
то же время постепенное къ нимъ охлажденіе худож-
ника. Пока побѣда была сомнительна, пана изобра-
жался на этихъ фрескахъ только свидѣтелемъ чудо-
творнаго вмѣшательства неба въ мірскія событія и
Рафаэль, не насилуя своей совѣсти, всецѣло отдавалъ
свою душу, воплощая въ образахъ величіе и мощь
намѣстника Петра; но когда, при Львѣ X, оконча-
тельная побѣда надъ внѣшними врагами сдѣлалась фак-
томъ, а Латеранскій соборъ сталъ проводить идеи о
непогрѣшимости папы и папа долженъ былъ изо-
бражаться на фрескахъ не свидѣтелемъ чуда, а саль
его совершающимъ, тогда великій художникъ, при всей
добросовѣстности исполненія, охладѣвалъ къ своимъ
созданіямъ, что мы ясно увидимъ при описаніи фре-
сокъ залы Пожара и Константина.
Фрески залы Иліодора исполнены были въ продол-
женіи 1512, 13 и 14 годовъ. Изображенныя на стѣ-
нахъ ея — Изгнаніе Иліодора, изъ храма, Болъсснская
обѣдня. Атилла, остановленный у вратъ Рима и Изве-
деніе Истра изъ темницы — вводятъ насъ въ круго-
воротъ событій, обусловившихъ созваніе Латеранскаго
собора и его занятій въ первые годы. Церковь въ
борьбѣ съ внѣшними и внутренними врагами, но, бла-
годаря чудодѣйственному вмѣшательству небесныхъ
силъ, торжествующая!
Свѣтскіе, завоевательные планы Юлія невольно во-
влекаютъ его въ глубочайшіе конфликты іерархиче-
скихъ вопросовъ. Стремленіе расширить папскія вла-
дѣнія и стать во главѣ Италіи было причиною его
постоянныхъ войнъ съ Франціей, приводившихъ въ
движеніе всю Европу, вызывая союзы и ихъ распа-
деніе. Обѣ стороны боролись не одними свѣтскими, но
и духовными орудіями. Юлій громилъ враговъ своихъ.
381
какъ враговъ церкви, проклятіями и отлученіями:
французскій король Людовикъ XII созвалъ въ Пизѣ
соборъ, на который съѣхались недовольные, большею
частью французскіе и испанскіе епископы. Этотъ со-
боръ представлялъ не малую опасность Юлію, ибо на
немъ были подняты еще обсуждавшіеся на Базельскомъ
и Констанскомъ соборахъ жгучіе вопросы: кто кому
подчиненъ, соборъ ли папѣ или папа собору, и Юлій
призывался къ отвѣту въ Пизу. Юлій отвѣтилъ созы-
вомъ собора въ Римѣ. Открытіе его въ Латеранѣ со-
впало съ несчастными обстоятельствами: войска Юлія
и св. Лиги были только что разбиты на голову при
Равеннѣ: вся Романья досталась врагу и дорога въ
Римъ была открыта. Но духъ Юлія не дрогнулъ; подъ
его водительствомъ Латеранскій соборъ сталъ на почву
не защищающагося и оправдывающагося передъ Пи-
занскимъ, но соборомъ власть имущимъ, • нападаю-
щимъ и въ копцѣ побѣдоноснымъ. По его протоколамъ
можно слѣдить, какъ въ его засѣданіяхъ проводилась
главная цѣль — уничтоженіе враговъ церкви, или, какъ
это тогда понималось, уничтоженіе Людовика XII. На
нервомъ же засѣданіи изречено было проклятіе и от-
лученіе отъ церкви всѣхъ участвующихъ въ Пизан-
скомъ соборѣ; затѣмъ послѣдовали отлученія городовъ.
куда этотъ соборъ переносился, наконецъ отлученіе
всей Франціи, когда Пизанскій соборъ основался въ
Ліонѣ.
Духовная борьба поддерживалась новыми полити-
ческими комбинаціями, въ изобрѣтеніи которыхъ былъ
неистощимъ изворотливый умъ энергическаго Юлія.
Онъ образовываетъ новую лигу изъ германскаго импе-
ратора, Испаніи, Англіи и Венеціи, призываетъ швей-
царцевъ и поднимаетъ всю Ломбардію. Французы по-
382
слѣдовательно очищаютъ занятые ими города и, нако-
нецъ, на итальянской почвѣ не остается ни одного
француза. Не прошло нѣсколькихъ мѣсяцевъ послѣ
равеннскаго погрома, какъ Юлій уже стоялъ на вер-
шинѣ своей славы и своего счастія. Всѣ спѣшили тор-
жественными посольствами поздравлять его и подчиня-
лись рѣшеніямъ Латеранскаго собора. Сильный во-
сторгъ болѣе нежели патріотическаго возбужденія дол-
женъ былъ охватить окружающихъ Юлія и, вѣроятно,
не остался чуждъ ятому восторгу и геніальный худож-
никъ, которому предоставлялось теперь увѣковѣчить
это событіе.
У итальянцевъ времени Возрожденія была чисто
греческая черта — изображенія современныхъ событій
передавать въ образахъ идеализующей дали, миѳо-
логическихъ или библейскихъ. Какъ греки временъ
Перикла изображали побѣды надъ персами въ видѣ
сценъ борьбы Лапиѳовъ съ Кентаврами, такъ Рафаэль,
воплощая побѣду Юлія надъ французскимъ королемъ,
находитъ въ Библіи подходящее событіе. Третья глава
второй книги Маккавеевъ послужила темой для со-
зданія одного изъ величайшихъ созданій итальянскаго
искусства.
..Царь Селевкъ Филопаторъ повелѣлъ поставленному
надъ государственными дѣлами Иліодору ограбить Іеру-
салимскій храмъ. Въ городѣ поднялся великій плачъ и
священникъ, въ своихъ дорогихъ одеждахъ, лежал'ь
ницъ у алтаря, взывая, чтобы Тотъ, который далъ за-
конъ о ввѣренномъ святилищу имуществѣ, въ цѣлости
сохранилъ его ввѣрившимъ.
„Кто смотрѣлъ на лице первосвященника, испыты-
валъ душевное потрясеніе; ибо взглядъ его и измѣнив-
шійся цвѣтъ лица обличали въ немъ душевное смятеніе.
383
„Его объялъ ужасъ и дрожаніе тѣла, изъ сего явка
была смотрѣвшимъ на него скорбь его сердца.
..Иныя семьи выбѣгали изъ домовъ на всенародное
моленіе, ибо предстояло священному мѣсту испытать
поруганіе...
«Трогательно было, что народъ толпами бросался
ницъ... А Иліодоръ исполнялъ предположенное.
„Когда же онъ съ вооруженными людьми вошелъ
въ сокровищницу, Господь отцевъ и Владыка всякой
власти явилъ великое знаменіе: всѣ, дерзнувшіе войдти
съ нимъ, бывъ поражены страхомъ Силы Божіей, при-
шли въ изнеможеніе и ужасъ.
„Ибо явился имъ конь съ ужаснымъ всадникомъ,
покрытый прекраснымъ покровомъ; быстро несясь, онъ
поразилъ Иліодора передними копытами, а сидѣвшій
на немъ всадникъ, казалось, имѣлъ золотое воору-
женіе.
„Явились ему еще другіе два юноши, цвѣтущіе
силою, прекрасные видомъ, которые, ставъ съ другой
стороны, непрерывно бичевали его, налагая на него
многія раны“.
Нѣсколько сохранившихся детальныхъ рисунковъ
и рисунокъ общей композиціи фрески „Изгнанія Иліо-
дора" (у Савиньи) доказываютъ, что Рафаэль разрабо-
тывалъ эту тему, напрягая всѣ свои духовныя силы,
обдумывая всякую линію, изучая каждую подробность.
Мѣстомъ дѣйствія изображена внутренность Іеру-
салимскаго храма; передъ нами обширная, раздѣленная
на три нефа базилика, стѣны которой расчленены пи-
лястрами и колоннами, опирающимися на высокіе пье-
десталы: въ глубинѣ средняго, главнаго нефа воздвиг-
нуть алтарь, на который падаетъ освѣщеніе изъ оконъ
воздымающагося надъ нимъ купола; за алтаремъ пер-
38+
спектива арокъ, поддерживаемыхъ пилястрами, уходитъ
вдаль и оканчивается широкимъ, полукруглымъ про-
свѣтомъ. Примыкающіе къ среднему нефу боковые въ
тѣни. У алтаря, погруженный въ молитву, колѣнопре-
клоненный первосвященникъ Онія: «явна была смотрѣв-
шимі, на него скорбь его сердца". Все пространство
передъ нимъ пусто, чтобы сдѣлать нагляднѣе внезап-
ность появленія небеснаго всадника. Грабителямъ
храма почти что уже удалось ихъ нечестивое дѣло;
неся въ рукахъ сосуды съ сокровищами, они уже до-
стигли выхода изъ храма, но тутъ поразилъ ихъ судъ
Божій. Юный всадникъ, въ золотыхъ доспѣхахъ, въ
плащѣ, раздувающемся какъ парусъ, поднявшимся на
дыбы конемъ наступаетъ на Иліодора: рядомъ съ всад-
никомъ два ангела съ пучками розогъ въ рукахъ, не
касаясь земли, разсѣкаютъ воздухъ своимъ внезапнымъ,
неотразимымъ появленіемъ. Противъ этой неотрази-
мости Иліодоръ устоять не въ силахъ: онъ уже по-
верженъ па землю, сосуды съ драгоцѣнностями выпали
изъ рукъ, онъ еще силится подняться и хватается за
копье, но по его потерянному взгляду видно, что спа-
сенія нѣтъ, что сейчасъ наступитъ моментъ, когда под-
нявшіяся надъ нимъ копыта коня придавятъ его. Ни-
когда и въ послѣдствіи Рафаэль не создаетъ болѣе смѣлой
и живой фигуры, какъ этотъ всадникъ и летящіе около
него грозные ангелы: и въ немъ проявилась здѣсь та
„Гигіа", то „ІеггіЪіІе", которые считались до сихъ поръ
привилегіей Синьорелли и Микель-Анджела. Передъ
Рафаэлемъ для созданія этой группы не было образца
ни въ современномъ искусствѣ, ни въ античномъ. Само-
стоятельно, проникнутый смысломъ библейскаго раз-
сказа, съ помощью своего воображенія, онъ создаетъ
положеніе, движенія и весь сложный характеръ этой
385
драматической сцены, выдержавъ во всѣхъ подробно-
стяхъ потрясающій психологическій интересъ. Здѣсь
все естественно, правдиво и глубоко прочувство-
вано. Можетъ быть, что, создавая небеснаго всад-
ника, онъ вспомнилъ кровавую сцену, которой могъ
быть свидѣтелемъ въ своей юности, когда молодой
Асторре, также въ блестящихъ латахъ и на бѣломъ
конѣ, влетѣлъ въ соборъ Перуджіи. поражая своихъ
враговъ!
Та же сила изображенія и въ сопровождающихъ
Иліодора грабителяхъ; ближайшій къ нему схватывается
за мечъ, но вся его поза указываетъ, что онъ видитъ
спасеніе не въ оружіи, но въ бѣгствѣ. Другіе думаютъ
еще спасти награбленныя сокровища, но страхъ и смя-
теніе въ ихъ лицахъ, движенія какъ бы парализованы:
они поняли, что погибель неизбѣжна, узрѣвъ появив-
шихся какъ ураганъ небесныхъ мстителей. Вся опи-
санная нами сцена занимаетъ правую сторону перваго
плана фрески. Впечатлѣніе, произведенное чудомъ на
собравшійся въ храмѣ народъ, изображено на лѣвой
сторонѣ. Передъ нами толпа: „иныя семьи выбѣгали
изъ домовъ на всенародное моленіе, ибо предстояло
священному мѣсту испытать поруганіе “. Передніе
стоятъ на колѣнахъ, они молились вмѣстѣ съ перво-
священникомъ, когда внезапно увидали чудо; всѣхъ
обуялъ ужасъ; стоящая на колѣнахъ женщина, обра-
щенная спиною къ зрителю, нервно кричитъ; другія
инстинктивно спѣшатъ собрать вокругъ себя дѣтей,
третьи готовы бѣжать; наконецъ иные, угадавъ во
всадникѣ Божьяго мстителя за поруганіе святыни, ру-
ками указываютъ на него. Юноши, чтобы лучше уви-
дать, взлѣзли на пьедесталы колоннъ, и все это воз-
бужденное движеніе неудержимою волной распростра-
25
386
няется до «алтаря и замираетъ въ горячей молитвѣ
колѣнопреклоненнаго первосвященника.
Этой фреской Рафаэль создалъ произведеніе не-
сравненной, невиданной еще драматической силы. Съ
непосредственной ясностью, доступной только величай-
шимъ художникамъ, опъ избираетъ именно тотъ мо-
ментъ, который даетъ возможность воспріять впеча-
тлѣніе совершающагося и въ то же время моментъ
высшаго развитія драмы. Передъ нами ясно, что про-
исходило до этого момента, мы свидѣтели катастрофы
и знаемъ то, что совершится. Этимъ геніальнымъ про-
изведеніемъ завершилось созданіе великаго, историче-
скаго стиля, широкія основы котораго положены были
Джіоттомъ.
Наше описаніе еще не исчерпало всего содержанія
фрески; библейское событіе надо было связать съ со-
временностью.
Среди толпы, объятой сложнымъ впечатлѣніемъ,
появляется несомый на носилкахъ Юлій II. Это не
современное событію лице, которому художникъ при-
далъ черты Юлія, нѣтъ, это самъ Юлій, въ своемъ
облаченіи, съ своими носильщиками (которые тоже
портретныя изображенія Джулія Романа и Марка-
Антонія Раймонди). Среди объятой ужасомъ толпы,
онъ одинъ является спокойно-сдержаннымъ; для него
это явленіе не чудо, а естественное событіе; только
взоръ его направленъ на похитителей съ такою силою
негодованія, что, кажется, его было бы достаточно
смутить Иліодора и его товарищей. Въ первоначаль-
номъ эскизѣ (у Савиньи) не находится группы Юлія;
нѣтъ сомнѣнія, что она прибавлена по требованію
папы. Съ точки зрѣнія реалистическаго искусства эта
группа представляетъ невозможный анахронизмъ; съ
24. Моисей.
(Рисуиок і. Рлфаэ.ы).
887
точки зрѣнія великаго, идеальнаго искусства она имѣетъ
свое основаніе и вполнѣ оправдывается; единство вре-
мени художникъ пожертвовалъ единству идеи; анахро-
низмомъ является только внѣшность, костюмъ; въ ху-
дожественномъ отношеніи эта группа какъ нельзя болѣе
дополняетъ картину. Если бы Рафаэль не написалъ
Юлія, онъ долженъ бы былъ всетаки написать здѣсь
другое лице, которое выражало бы то же страстное
чувство.
О значеніи и цѣли этой фрески, благодаря помѣ-
щенію въ ней Юлія, не могло быть никакого сомнѣнія.
Людовикъ XII не остался въ долгу, приказавъ въ
отвѣтъ выбивать на своихъ монетахъ: „реічіаш ношен
ВаЪуІопіз!* Надъ фреской „Изгнаніе Иліодора*, въ
треугольномъ полѣ крестоваго свода, изображенъ Мои-
сеи, передъ неопалимою купиною. Какъ нѣкогда Іегова
возвѣстилъ Моисею, что онъ изведетъ Израиля изъ
Египта, такъ и теперь Онъ же поможетъ Юлію изба-
вить Италію отъ иноземцевъ.
При Юліѣ окончательная побѣда надъ врагами
была еще неисполнившеюся дѣйствительностью. Па
той стѣнѣ описываемой нами залы, гдѣ Рафаэль при
Львѣ X напишетъ „Изведеніе Петра изъ темницы^, какъ
символъ полнаго освобожденія, при Юліѣ онъ дол-
женъ былъ изобразить видѣніе, мотивъ котораго взятъ
былъ изъ Апокалипсиса. Иа оборотной сторонѣ рисунка
„Вольсенской обѣдни” находится эскизъ, въ которомъ
Шпрингеръ узналъ эскизъ предполагавшейся фрески.
„И я видѣлъ 7 ангеловъ, которые стояли передъ
Богомъ, и дано имъ 7 трубъ (гл. ѴШ).
„П пришелъ иный ангелъ и сталъ передъ жертвен-
никомъ, держа золотую кадильницу: и дано было ему
множество фиміама...
♦
388
„И взялъ ангелъ кадильницу и наполнилъ ее огнемъ
съ жертвенника и повергъ на землю и произошли го-
лоса. и громы, и молнія, и землетрясеніе...
„И услышалъ я громкій голосъ, говорящій на небѣ:
нынѣ настало спасеніе и сила и царство Бога нашего
и власть Христа Его: потому что низверженъ клевет-
никъ братій нашихъ, клеветавшій на нихъ передъ
Богомъ нашимъ день и ночь" (гл. ХП).
Въ сохранившемся эскизѣ (въ Луврѣ) почти до-
словно переданъ великолѣпный текстъ Апокалипсиса.
Надъ жертвенникомъ паритъ фигура Бога-Отца; 7 анге-
ловъ получаютъ отъ него трубы; въ рукахъ ангела,
стоящаго передъ жертвенникомъ, кадильница и огонь.
Внизу, справа, фигура Евангелиста Іоанна со своимъ
орломъ; слѣва колѣнопреклоненный Юлій, въ сопро-
вожденіи 3 духовныхъ; одинъ изъ нихъ держитъ надъ
нимъ тіару. Фреска должна была выражать, что вра-
гамъ церкви предстоитъ Божіе мщеніе; но когда Ра-
фаэль долженъ былъ приступить къ исполненію этой
фрески, побѣда церкви сдѣлалась полною дѣйствитель-
ностью и угрожающее видѣніе было замѣнено Львомъ X
изображеніемъ историческаго событія—Изведенія Петра
изъ темницы. Сновидѣніе Іакова, написанное въ тре-
угольномъ полѣ плафона, ясно указываетъ на то, что
подъ нимъ предполагалось изображеніе апокалиптиче-
скаго видѣнія.
Латеранскій соборъ обсуждалъ не одни мѣропріятія,
направленныя противъ внѣшнихъ враговъ церкви; на
немъ подымались вопросы о господствующемъ среди
духовенства невѣріи, о распространеніи враждебныхъ
католичеству ученій, о необходимости болѣе строгой
дисциплины для тѣхъ, кому ввѣрена паства. Реакція
противъ гуманизма началась гораздо ранѣе, нежели
389
вообще предполагаютъ; первый толчекъ былъ данъ
приверженцами Савонаролы. Знаменіемъ времени было
и то, что Рафаэль осмѣлился па фрескѣ папскаго дворца
помѣстить изображеніе флорентинскаго проповѣдника
между отцами церкви. Племянникъ платоника Пико
делла-Мирандола Джанфранческо составилъ жизнеопи-
саніе Савонаролы, въ которомъ требовалъ возвращенія
къ чистотѣ христіанскихъ ученій отъ призрачной муд-
рости философовъ; онъ говоритъ, что слава философа
не дастся тому, кто прежде всего не строгій христіа-
нинъ, что не тонкости діалектики спасаютъ душу, а
скромная вѣра. Въ другомъ своемъ сочиненіи (Не Гкіе еі
огсііпе сге(1еп(1і Піеогетаіа), появившемся въ 1506 году,
онъ развиваетъ, въ длинномч. рядѣ ясно формулиро-
ванныхъ положеній, что вѣра, ведущая къ спасенію,
пріемлется не человѣческой мудростью, но только ми-
лосердіемъ Божіимъ. Многіе гуманисты, какъ Адріанъ
Кастелло, кардиналъ Корнето, Эгидій изъ Витербо,
открывшій Латеранскій соборъ пламенною рѣчью, Аль-
берто Піо, издавшій подлинникъ Аристотеля, и др.
примкнули къ Джанфранческу и въ своихъ сочиненіяхъ
оспаривали прежде исповѣдуемыя ими гуманистическія
доктрины. Классическіе миѳы назывались ими дьяволь-
скою потѣхой, философы—еретиками, а Платону съ
Аристотелемъ отводилось мѣсто въ аду. Темы для
проповѣдей избирались преимущественно изъ Апока-
липсиса и въ таинственныхъ откровеніяхъ Іоанна ви-
дѣли яркую картину современнаго упадка. Наконецъ,
строгіе нравы, господствовавшіе въ Испаніи, при дворѣ
Фердинанда и Изабеллы, проникали въ Италію. Кон-
тарини и Караффа получаютъ образованіе въ Испаніи.
Снова воскресаетъ схоластика.
И оффиціальные представители церкви видимо ста-
390
новятся строже къ себѣ. Не одна борьба съ внѣшними
врагами озабочивала Юлія; разгорается внутренняя
борьба съ широко распространившимся свободомыс-
ліемъ, съ невѣріемъ, съ злоупотребленіями и развра-
томъ. Больсенская обѣдня, вторая фреска залы Иліо-
дора, написанная Рафаэлемъ при Юліѣ, была живо-
писнымъ изображеніемъ этой внутренней борьбы.
Рафаэль взялъ старую легенду, разсказанную въ
лѣтописи Райнальда. Въ 1262 году папа Урбанъ IV
жилъ въ Орвіето. Въ близь лежащемъ мѣстечкѣ Боль-
сена священникъ, совершая таинство, нечаянно про-
лилъ изъ чаши нѣсколько капель на прикрывающій ее
платъ и. чтобы скрыть это, онъ сталъ завертывать
нѣсколько разъ этотъ платъ, но кровь Христова все
проступала наружу и на складкахъ обозначалась въ
видѣ причастной чаши. Урбанъ вч> воспоминаніе этого
чуда учредилъ праздникъ „тѣла Христова*, чтобы ожи-
вить охладѣвшую вѣру, посрамить невѣрующихъ и
поддержать вѣрующихъ. Чудо, разсказанное легендой.
Рафаэль замѣнилъ чудомъ претворенія вина въ истин-
ную кровь, изобразивъ совершающаго таинство свя-
щенника сомнѣвающимся и увѣровавшаго при видѣ
совершившагося чуда, въ присутствіи и по молитвѣ
папы. Этимъ Рафаэль достигъ силы и ясности въ вы-
раженіи основнаго мотива, при драматическомъ про-
тивопоставленіи глубоко потрясеннаго и посрамлен-
наго священника и твердо вѣрующаго папы и. чтобы
выразить намекъ на современное положеніе вещей,
папѣ приданы черты Юлія. Много легендъ было по-
рождено произведеніями искусства! Теперь старая ле-
генда о больсенскомъ чудѣ забыта, но жива легенда,
изображенная Рафаэлемъ.
По сохранившимся рисункамъ видно, что Рафаэль
25.Больсенская обѣдня.
391
не сразу остановился на композиціи Больсенской
обѣдни, такъ какъ она исполнена въ фрескѣ. Окно,
нарушавшее и здѣсь единство стѣнной поверхности,
представляло тѣ же затрудненія, какъ это мы видимъ
въ фрескѣ „Парнасъ", но и здѣсь художникъ преодо-
лѣлъ это затрудненіе. Въ первоначальныхъ эскизахъ
главная сцена помѣщалась на возвышеніи; на фрескѣ —
находящійся на возвышеніи престолъ, па которомъ
совершается таинство, отдѣленъ отъ задняго плана
полукруглою балюстрадой, за которою видна велико-
лѣпно украшенная колоннада. Въ расположеніи веду-
щихъ къ престолу лѣстницъ (онѣ помѣщены по сторо-
намъ окна) тоже произошло измѣненіе: на эскизахъ
онѣ видимы, съ рядомъ своихъ ступеней, спереди;
на фрескѣ онѣ написаны сбоку, чѣмъ выигрывалось
болѣе обширное пространство внизу. Балюстрада за
престоломъ ясно выдѣлила главную группу и дала воз-
можность оживить задній планъ нѣсколькими новыми
фигурами, перегнувшимися черезъ нее, свидѣтелями
чуда. Па рисункахъ главная роль принадлежитъ со-
вершающему таинство священнику; пана помѣщенъ по-
одаль: на фрескѣ папа и священникъ изображены на
одномъ планѣ; папа молится по другую сторону пре-
стола.
Самое чудо — превращеніе вина въ кровь—конечно,
не могло быть изображено; это лежало внѣ сферы ху-
дожества; но можно было изобразить впечатлѣніе, вы-
званное чудомъ. Поэтому Рафаэль рисуетъ не Боль-
сенское чудо, а Болъсенскую обѣдню — торжественную
композицію, къ которой какъ нельзя болѣе шло изо-
браженіе Юлія II и его клира, занявшихъ всю правую
сторону картины; лѣвая сторона требовала соотвѣт-
ствующаго дополненія, ибо на рисункахъ она почти
392
пуста: въ фрескѣ же гармоническое уравненіе обѣихъ
сторонъ составляетъ ея величайшую красоту.
Священникъ, облеченный въ богатыя ризы, совер-
шаетъ таинство: въ лицѣ его видны испугъ и смятеніе
и этотъ испугъ и смятеніе волною распространяются
па близь стоящихъ у алтаря псаломщиковъ съ свѣчами
въ рукахъ сначала слабо, но, переходя далѣе, къ стоя-
щимъ по лѣстницѣ и внизу ея, все усиливаются и уси-
ливаются. Близь престола впечатлѣніе сдерживается
торжественностью священнодѣйствія: прислуживающіе
псаломщики какъ бы не примѣчаютъ того, что совер-
шилось; впечатлѣніе сильнѣе на тѣхъ, что смотрятъ
изъ-за балюстрады; оно усиливается до бурнаго смя-
тенія въ собравшемся у лѣстницы народѣ; тутъ тѣс-
нятся старые и молодые, мужчины и женщины, рас-
простирающіе руки или складывающіе ихъ для мо-
литвы: въ этой толпѣ выражено высшее возбужденіе,
снова успокоивающееся въ толпѣ сидящихъ на полу
женщинъ, окруженныхъ дѣтьми. Истинное свое зна-
ченіе получаетъ описанная нами группа лѣвой стороны
въ своемъ соотвѣтствіи съ правой. Ближайшій свидѣ-
тель чуда, Юлій II, неудивленъ имъ: колѣнопрекло-
ненный, сложившій руки на молитву, онъ строго и
прямо смотритъ на священника: царственное величіе
владыки и главы церкви никогда еще не передавалось
столь внушительнымъ образомъ — образомъ гордой,
самосознательной и ничѣмъ невозмутимой личности. И
всѣ сопровождающіе папу кардиналы и прелаты на
заднемъ планѣ, и стража, и носильщики, оставшіеся
внизу у лѣстницы, въ лицахъ которыхъ нетрудно уга-
дать портретныя изображенія, сохраняютъ въ лицахъ
сдержанную серьезность, выражая только приличное
удивленіе. Кромѣ художественныхъ соображеній, Ра-
393
фаэль, изображая подобнымъ образомъ папу и его окру-
жающихъ, рисовалъ прямо съ натуры. Не разъ случа-
лось ему самому быть подавленнымъ впечатлѣніемъ
торжественности папскихъ церемоній и видѣть, какъ
онѣ дѣйствуютъ на толпу, какія онѣ возбуждаютъ вос-
торги и какъ, въ то же время, сами участвующіе въ
этихъ церемоніяхъ соблюдаютъ сдержанное достоин-
ство и спокойствіе. Эти впечатлѣнія, воспринятыя ху-
дожникомъ изъ окружающей его жизни, здѣсь преобра-
женныя, дали главное содержаніе изображенію Болъ-
сенской обѣдни. Надъ Больсенской обѣдней на плафонѣ
написано Жертвоприношеніе Исаака, древній символъ
евхаристіи.
Къ остальнымъ двумъ фрескамъ залы Иліодора —
Атпіилѣ передъ вратами Рима и Изведенію Петра изъ
темницы, какъ написаннымъ по смерти Юлія, — мы
возвратимся позднѣе; теперь же скажемъ нѣсколько
словъ объ общемъ значеніи описанныхъ нами двухъ
фресокъ. Онѣ пользуются не меньшей славой, чѣмъ
фрески Камеры (іеііа 8і§паЬіга и энтузіазмъ, вызы-
ваемый ими въ продолженіи 4 вѣковъ, вполнѣ оправ-
дывается ихъ геніальными достоинствами. Послѣ во-
сторженнаго удивленія передъ идеальными созданіями
первой залы трудно не быть глубоко потрясеннымъ
трагедіями, преисполненными такою глубиною и такою
силою выраженія. Передъ нами предшественники ком-
позицій картоновъ, этого самаго мощнаго и зрѣлаго
созданія Рафаэля.
Постепенный успѣхъ художника, наблюдаемый въ
этой второй серіи его фресокъ, коренится какъ въ
драматическомъ характерѣ содержанія, такъ и въ жи-
вописномъ стилѣ исполненія. Въ фрескахъ Камеры (Іеііа
Зі&паіига не было ничего, что вызвало бы въ испол-
394
неніи усиленіе живописнаго элемента; энергическая
страсть, выражающаяся въ трагедіяхъ залы Иліодора.
требовала усиленія [колоритныхъ средствъ. Колоритъ
является особенно роскошнымъ и блестящимъ ъъ.Боль-
сенской обѣднѣ; онъ поражаетъ разрѣшеніемъ самыхъ
трудныхъ задачъ; область употребляемой доселѣ скалы
красокъ художникомъ расширена; краскѣ придана
должная сила широкимъ и густымъ и вмѣстѣ прочув-
ствованнымъ ея наложеніемъ; сила колорита увеличи-
вается искусными контрастами или легкими, незамѣт-
ными переходами изъ тона въ тонъ. Рафаэль постигъ
вполнѣ эффекты полутоновъ и умѣетъ усилить коло-
ритную силу изображаемаго удаленіемъ всего случай-
наго. Отдѣльныя фигуры, не только въ контурахъ,
движеніяхъ и позѣ, но и въ краскахъ подчинены об-
щимъ группамъ, а сами группы совокупляются въ общія
массы тонами гармонической окраски.
Самостоятельно ли Рафаэль, путемъ естественнаго
развитія своеі’о генія, пріобщилъ къ силѣ изображенія
эти новыя силы, или воспріялъ ихъ отъ внѣшняго
вліянія, этотъ вопросъ, волновавшій многихъ, врядъ ли
имѣетъ существенное значеніе. Первое понятно само
собою, когда мы подумаемъ о глубинѣ и всеобъемле-
мости генія Рафаэля; понятно также, что не все, со-
зданное имъ. обязано его самостоятельной силѣ. Генію
не чуждо ничто геніальное! II если онъ воспринималъ
въ себя внѣшнія вліянія, то онъ ихъ переработывалъ
въ себѣ, и они способствовали развитію его самостоя-
тельнаго роста. Въ числѣ этихъ вліяній необходимо
отмѣтить два событія, на которыя обыкновенно указы-
ваютъ, когда хотятъ объяснить особенности фресокъ
залы Иліодора. Въ то время, когда Рафаэль писалъ
фрески этой залы, оконченъ былъ плафонъ Сикстин-
395
ской капеллы. Но какъ ни поразительно должно быть
впечатлѣніе, произведенное этимъ еще небывалымъ въ
исторіи искусствъ произведеніемъ, на фрескахъ залы
Иліодора никто еще не отмѣтилъ ни малѣйшаго слѣда
этихъ впечатлѣній; именно въ это время писалась
Больсенская обѣдня, въ которой придано особое зна-
ченіе колориту. Вліяніе Микель-Анджело выразилось
бы иначе.
Вазари, который долѣе другихъ говоритъ о вліяніи
Микель-Анджела на Рафаэля, въ жизнеописаніи послѣд-
няго устанавливаетъ на этотъ вопросъ совершенно
правильный и опредѣленный взглядъ. Онъ хвалитъ
Рафаэля именно за то, что онъ не пошелъ по сто-
памъ Микель-Анджела, а остался вѣренъ себѣ и со-
перничества съ нимъ не искалъ въ борьбѣ на чуждой
ему почвѣ, но въ высшемъ напряженіи своихъ духов-
ныхъ силъ. Вазари восхваляетъ богатство творческой
фантазіи Рафаэля, искусство группировки, умѣренность
въ изображеніи, ибо онъ никогда не сдѣлаетъ ни больше,
ни меньше того, что слѣдуетъ; прелесть исполненія,
достойную удивленія, ибо она неразрывна съ всеобъем-
лющимъ его воображеніемъ. Особенно вызываетъ уди-
вленіе натуральная правда его липъ и его искусство
колорита, благодаря которому его фигуры то утопаютъ
въ тѣни, то ясно и свѣтло рисуются на первомъ планѣ.
Нѣтъ сомнѣнія, что эта характеристика рисуетъ намъ
Рафаэля временъ Юлія II; Вазари, опредѣляя свойства
его генія, имѣлъ передъ глазами фрески залы Иліодора.
Кромѣ Микель-Анджела въ Римѣ находились другіе
художники; то были: Содома, Бальтазара Перруцци
и Себастьяна изъ Венеціи. Первые двое были Сіенцы,
но выросшіе подъ вліяніемъ Леонардо да-Винчи, благо-
даря чему ихъ колоритъ отличался теплотою и блескомъ;
396
Себастъяно, впослѣдствіи врагъ и клеветникъ Рафаэля,
но въ описываемое время его пріятель, былъ учени-
комъ великаго колориста ^исіорджіоне. Въ фрескахъ
Иліодора видимо сходство колорита съ колоритомъ
этого венеціанскаго мастера. Рафаэль пріобщалъ себѣ
явившуюся изъ города лагунъ новую силу, вступавшую
законнымъ элементомъ въ творческую мощь его генія.
Въ написанныхъ имъ въ это время станковыхъ кар-
тинахъ онъ является вполнѣ свободнымъ и совершен-
нымъ колористомъ и, кромѣ того, въ нихъ выразились
другія его стороны, болѣе глубокія и вдохновенныя.
Фрески Ватикана далеко не исчерпали его генія.
Фрески Камеры (Іеііа Зі^паіига, явясь результа-
томъ новаго глубокаго и всеобъемлющаго міровоззрѣнія,
вызвали громадный переворотъ въ постепенномъ до
нихъ развитіи Рафаэля; онѣ стали демаркаціонной ли-
ніей между Флорентинскимъ періодомъ его дѣятель-
ности и Римскимъ. Подобной демаркаціонной линіи
нельзя провести въ написанныхъ имъ въ Римѣ стан-
ковыхъ картинахъ; въ нихъ долго еще держатся фло-
рентинскія воспоминанія и пройдетъ нѣкоторое время,
пока новое, болѣе широкое, направленіе получитъ въ
нихъ господство. Передъ нами родъ переходной эпохи,
въ продолженіи котораго художникъ постепенно пріоб-
щаетъ себѣ новыя силы. Все это можно видѣть по на-
писаннымъ Рафаэлемъ Мадоннамъ въ первые годы
его пребыванія въ Римѣ. Сначала измѣняется пейзажъ
заднихъ плановъ; горизонтъ отодвигается и глазъ обо-
зрѣваетъ обширныя, волнистыя пространства, увѣнчан-
ные бѣдными деревцами холмы замѣняются красивыми
скалами, античными развалинами на холмахъ, или самое
дѣйствіе совершается среди нихъ. Подробности пода-
вляются общими, характерными линіями, что, какъ из-
397
вѣстно, составляетъ главную прелесть римскаго пейза-
жа. Римскія вліянія отражаются на изображеніи Христа-
Младенца; формы его дѣлаются сильнѣе и крѣпче, дви-
женія свободнѣе; часто Христосъ и Креститель явля-
ются отроками. Долѣе всего удерживается типъ Ма-
донны: даже тогда, когда тѣло ея стало пріобрѣтать
болѣе мощныя формы, когда художникъ началъ одѣвать
Ее въ широкія одежды, драпировки которой располагалъ
массами, лице Ея сохранило еще святыя черты дѣв-
ственницъ флорентинскаго періода, и только, когда Ра-
фаэль овладѣлъ вполнѣ блестящимъ и сильнымъ коло-
ритомъ, новыйтипъ, прелестный и лучезарный, смѣнилъ
столь долго любезный художнику типъ „Прекрасной
Садовницы
По заказу Юлія для церкви 8. Магіа сіеі Ророіо
Рафаэль написалъ такъ называемую Масіоппа <1і Ъогеіо
или М. Аеі Ророіо, извѣстную намъ только по много-
численнымъ копіямъ, такъ какъ оригиналъ утраченъ:
судя по копіямъ, это было одно изъ лучшихъ произве-
деній Рафаэля. Христосъ-Младенецъ, только что про-
снувшійся, протягиваетъ ручку впередъ и смотритъ на
покрывало, которое держитъ надъ нимъ Богоматерь.
Іосифъ, опершись на посохъ, слѣдитъ за этой сценой про-
бужденія. Поза и фигура Маріи напоминаетъ Справедли-
вость плафона Камеры <1е11а 8і§паіига; рисунокъ ребенка
находится въ одномъ изъ раннихъ эскизовъ Рафаэля.
Вся картина была исполнена во флорентинской ма-
нерѣ, только въ идилліи зазвучали болѣе серьезныя ноты:
главное значеніе дается Младенцу, а не Мадоннѣ. Въ
Мадоннѣ Брокка и въ Мадоннѣ съ діадемой въ Луврѣ
мы видимъ варіаціи той же темы, съ той разницею,
что на нихъ ребенокъ изображенъ еще спящимъ, а
мѣсто Іосифа занялъ Креститель.
398
При видѣ Мадонны Альба, находящейся въ нашемъ
Эрмитажѣ, сейчасъ признаешь въ писавшемъ ее ху-
дожникѣ флорентинца. Картина имѣетъ круглую форму.
На лужайкѣ, усѣянной цвѣтами, прислонясь къ дубо-
вому пню (Коѵеге?) сидитъ Богоматерь; голова ея при-
крыта пестрымъ платкомъ, на плечахъ голубая мантія,
окутывающая ея члены и расположившаяся широкими
складками по травѣ. Полусидя, полулежа, она локтемъ
лѣвой руки опирается о пень; въ лѣвой рукѣ ея раскры-
тая книга; правую она положила на плечо Крестителя,
который, съ тростниковымъ крестомъ въ рукахъ, пре-
клонилъ колѣна. Христосъ-Младенецъ прижимается къ
колѣнамъ Матери, внимательно всматриваясь въ трост-
никовый крестъ, отъ вида котораго не можетъ и ото-
рваться взоръ Матери; въ этомъ грустномъ взорѣ видится
какъ бы предчувствіе будущихъ страданій, предстоящихъ
ея Сыну. Задній планъ занятъ римскимъ пейзажемъ; ви-
денъ Тибръ и разбросанныя по холмамъ строенія; небо
заволоклось тучами. Видимое въ лицахъ Леонардовское
выраженіе переноситъ насъ во Флоренцію; маленькій
Креститель напоминаетъ Крестителя „Мадонны въ зе-
лени “. Но Риму принадлежатъ смѣлость позъ, окончен-
ность контуровъ и глубоко-выраженное чувство; пла-
стичность одеждъ, великолѣпіе античныхъ, широкихъ
драпировокъ, сандаліи, одѣвающія ноги Мадонны, все
это переноситъ насъ въ то время, когда писался
„Парнасъ" и даже въ позѣ Мадонны чувствуется язы-
ческая грація Сафо. Рисунокч. Христа-М'ладенца мы на-
ходимъ на листѣ эскиза Мадонны Вриджватерской (въ
Уффиціяхъ); фигура Мадонны рисовалась въ Римѣ съ
натуры (рисунокъ въ Лиллѣ; на немъ же первый на-
бросокъ „Масіоппа беііа 8е<1іа“). Мадонна Альба выпол-
нена съ тщательностью и законченностью, какъ немно-
399
гія изъ произведеній Рафаэля; къ сожалѣнію, она по-
страдала нѣсколько отъ реставрацій.
Въ это же время вѣроятно написана была и Ма-
донна Алъдобрандини (Масіоппа бгагѵа^іі). Мадонна съ
дѣтьми помѣщена въ комнатѣ; вся группа ясно рисуется
на фонѣ широкаго пилястра, къ которому съ боковъ
примыкаютъ два окна, открывающія видъ на прелестный
пейзажъ. Сама группа —это граціозная мелодія на тему,
къ которой часто возвращается воображеніе художника.
Младенецъ голенькій сидитъ на колѣнахъ матери, ко-
торая старается плащемъ защитить его отъ вѣтра; въ
рукѣ Христа цвѣтокъ, къ которому тянется Креститель.
Грація, съ которою Христосъ передаетъ этотъ цвѣтокъ
товарищу своихъ игръ, невыразима; также невыразима
и нѣжность исполненія. Гармонія колорита вызвана со-
отвѣтствіемъ цвѣтовъ—яркоголубаго плаща Маріи, ко-
ричневой его подкладки и розово-карминнаго платья,
на фонѣ которыхъ выдѣляются нагія, нѣжныя тѣльца
дѣтей. Костюмъ Мадонны чисто римскій. Несравненно
хорошо выдержаны пирамидальная группировка, щего-
леватость одежды, прикрывающей формы величествен-
наго римскаго стиля, улыбки дѣтей и законченность
техническаго исполненія, въ которомъ чувствуется не
совсѣмъ еще забытое вліяніе Леонардо. Мы не опи-
сываемъ Мадонну (Ш (Ііѵіпо Атоге (въ Неаполѣ), Ма-
донну (Ісі Рашддіо, Ънранпаіа и др., такъ какъ онѣ
исполнены большею частью учениками.
Новый колоритный стиль былъ вызванъ, какъ мы это
видѣли выше, драматическимъ содержаніемъ фресокъ
залы Иліодора; вмѣстѣ съ этимъ зрѣло въ художникѣ
все болѣе и болѣе глубокое пониманіе задачъ искусства.
Присущая его существу любовь влекла его къ позна-
ванію божественныхъ тайнъ и откровеній. Атмосфера
400
величія и обширныхъ, глубокихъ идеаловъ, среди кото-
рой онъ дѣйствовалъ, вызывала изъ души его великія
созданія, воплощавшія въ художественныхъ образахъ
все то, что думалось и переживалось, но святая
святыхъ его души стремилась выше — въ сверхъ-
естественный міръ, въ міръ божественныхъ экстазовъ
и видѣній, міръ, присущій его умбрійской природѣ, но
въ который онъ теперь вступалъ во всеоружіи своихъ
художественныхъ средствъ? Онъ покидаетъ идилліи ма-
теринскихъ отношеній къ сыну, вполнѣ исчерпанныя его
геніемъ, и возвращается къ величественнымъ, алтарнымъ
иконамъ. Мать возвращается съ земли на небо, и воз-
сѣдаетъ тамъ, какъ царица! Этотъ поворотъ начинается
съ знаменитой Мадонны Фолиньо и завершается Сикстин-
скою Мадонной^
Мадонна Фолиньо, заказанная Рафаэлю Сигизмундомъ
Конти, предназначалась для украшенія алтаря церкви
Агасоеіі. Содержаніемъ иконы должно быть воспроизве-
деніе чуда, благодаря которому Конти избавился отъ
лопнувшей бомбы (или отъ метеора), поэтому онъ же-
лалъ видѣть на иконѣ свое собственное изображеніе,
рядомъ со святыми, И дѣйствительно, онъ написанъ
стоящимъ на первомъ планѣ на колѣнахъ, одѣтымъ въ
красное платье, подбитое богатымъ мѣхомъ. Его стар-
ческое, костлявое лице съ выраженіемъ глубочайшаго
благоговѣнія обращено къ небу. За нимъ стоитъ Іеро-
нимъ со своимъ львомъ; одну руку онъ покровитель-
ственно положилъ на голову Конти, другою указываетъ
на небо; въ глубоко лежащихъ въ своихъ орбитахъ гла-
захъ выраженіе вдохновенія; во всей фигурѣ величіе. И
онъ, и Конти узрѣли въ небесахъ Богоматерь, окру-
женную серафимами, въ золотѣ свѣта, сидящую на
облакахъ; на лѣвомъ ея колѣнѣ Младенецъ-Христосъ.
401
Голова Богоматери прикрыта вуалемъ, грудь и руки ея
свободны; лѣвою она придерживаетъ Младенца за пле-
чико. Младенецъ лѣпится у груди матери; вытянутою
лѣвою ножкою касаясь облака, правою опирается о ко-
лѣно Маріи; повернувъ личико, онъ смотритъ черезъ
плечо внизъ, на землю.
Внизу, на землѣ, рядомъ съ колѣнопреклоненнымъ
вкладчикомъ, прелестный ангелъ съ дощечкою въ ру-
кахъ; онъ служитъ соединительнымъ звеномъ сцены, про-
исходящей на небѣ, съ земною и, въ то же время, правой,
нижней группы съ лѣвою, гдѣ мы видимъ въ экстазѣ
Св. Франциска и Іоанна Крестителя. Сзади нихъ об-
ширный пейзажъ, съ видомъ городка Фолиньо и съ па-
дающимъ съ неба метеоромъ.
Конти не дождался окончанія заказанной имъ иконы;
онъ умеръ 23 февраля 1512 г. Рафаэль, вѣроятно, спѣша
выдать ее наслѣдникамъ, предоставилъ многое окончить
въ ней ученикамъ. Богоматерь съ Младенцемъ-Христомъ.
вѣроятно, писались въ одно время съ фресками залы
Иліодора. Конти, вѣроятно, исполненъ съ натуры; онъ
преисполненъ глубочайшей, реалистической правды.
Іеронимъ и ангелъ съ дощечкой представляютъ совер-
шеннѣйшіе образцы искусства. Слабѣе исполнены Кре-
ститель и Францискъ, вѣроятно, учениками. Въ пейзажѣ
видны особенности, отличающія пріемы Феррарской
школы. По мнѣнію Кроу и Кавальказелле, ученики Ко-
сты — Доссо Досси и его братъ Баттистъ въ различ-
ное время посѣщали Римъ и занимались въ мастерской
Рафаэля. Очень можетъ быть, что пейзажъ былъ испол-
ненъ однимъ изъ нихъ.
При яркомъ солнечномъ освѣщеніи Мадонна Фо-
линю, находящаяся въ настоящее время въ Ватиканѣ,
производитъ поразительное впечатлѣніе. ЗІагистра.іьно
26
402
передано восторженное состояніе, особенно Конти и
Іеронима, исполненныхъ въ величественномъ, широкомъ
стилѣ; Мадонна, Младенецъ и стоящій внизу ангелъ
отличаются тщательностью моделировки и гармоніей
своего колорита. Блестящій красками пейзажъ, горо-
докъ, сверкающій въ лучахъ солнца, и облака, въ ко-
торыхъ видна радуга,—все это способствуетъ общему,
ясному, радостному, ничѣмъ ненарушающему святость
изображаемаго впечатлѣнію!
Мадонна съ рыбою была написана Рафаэлемъ для
неизвѣстнаго намъ Джіованни Баттиста дель-Дука. Она
украшала алтарь капеллы Дуко въ С. Домни кѣ, въ
Неаполѣ. Вѣроятно, этотъ Дуко было лице со влія-
ніемъ, такъ какъ Рафаэль, занятый заказами Юлія,
могъ найти время написать для него собственноручно
большую икону. Капелла Дуко была основана въ честь
Іеронима, считавшагося исцѣлителемъ глазныхъ болѣз-
ней. На тронѣ возсѣдаетъ величественный образъ Бого-
матери; на рукахъ ея Младенецъ-Христосъ, лѣвая рука
Младенца лежитъ на развернутой книгѣ, которую дер-
житъ колѣнопреклоненный Іеронимъ; чтеніе его пре-
рвано подошедшимъ къ престолу Богоматери арханге-
ломъ Рафаиломъ, ведущимъ за руки юнаго Товія, у
котораго въ рукахъ рыба. Въ архангелѣ выражено
двойственное направленіе чувства: благочестіе древняго
христіанскаго искусства и свойственная Умбрійцамъ
мечтательность. Богоматерь—идеальный образъ благости
и величія, представляетъ чудный контрастъ съ полною
достоинства фигурой Іеронима; величіе силы духа, ис-
пытавшей и посты и лишенія, изображено въ образѣ
этого отца церкви; длинная борода и рѣдкія сѣдыя
кудри на его энергическомъ лбѣ, черты старческаго,
изборожденнаго морщинами лица, — все дѣлаетъ его
403
однимъ изъ самыхъ характерныхъ, созданныхъ когда-
либо Рафаэлемъ образовъ. Боязливая и смущенная поза
преклонившаго одно колѣно Товія столь выразительна,
какъ и движеніе архангела, поддерживающаго руку
Товія, приводя ее въ соприкосновеніе съ одеждою Бого-
матери. Христосъ-Младенецъ тянется къ Товію и. ка-
жется, хочетъ порадовать его тѣмъ, что просьба его
услышана. Величественно-царственна поза Богоматери:
ногою она опирается о подножіе трона, на ступени ко-
тораго преклонилъ колѣно Товій. Широкія складки за-
навѣса защищаютъ ее отъ яркости голубаго неба, на
фонѣ котораго рисуется голова Іеронима. Богатый и
блестящій колоритъ придаетъ картинѣ лучезарную яс-
ность и нѣжныя модуляціи тоновъ цвѣта зрѣлой пше-
ницы съ опаловыми переходами къ теплымъ, оливково-
зеленоватымъ тѣнямъ, въ соединеніи съ свѣто-тѣнью,
вызываютъ несказанное очарованіе. Рѣдко встрѣтить и
у Рафаэля болѣе нѣжную и пріятную обработку нагаго
тѣла. Самыя чистыя формы совокупились здѣсь съ ве-
личіемъ, красотою и прелестью; Мадонна съ рыбою, на-
ходящаяся въ настоящее время въ Мадридѣ, можетъ
считаться вполнѣ зрѣлымъ плодомъ высоко развившагося
творчества художника. Первоначальный эскизъ ея со-
храняется въ Альбертинѣ: въ Уффиціяхъ рисунокъ,
изображающій всю группу.
Идеальный міръ влекъ къ себѣ неудержимо Рафаэ-
ля; онъ вызывалъ изъ его души созданія, подобныя
только описаннымъ пами. Между художникомъ и идеа-
ломъ не было посредника; душа непосредственно вос-
принимала идею, а геній любовно облекалъ ее въ чуд-
ныя, невыразимой красоты, формы. Во всякомъ новомъ
мотивѣ чуткимъ слухомъ онъ угадывалъ настоящій
тонъ, вполнѣ сочувственный его природѣ, и творческая
404
мощь вдохновенно воплощалась въ образы. Но въ то
же время, когда онъ писалъ чудеса, совершающіеся
на фрескахъ залы Иліодора, и возносился вдохновен-
ной душею въ сверхчувственный міръ, его не разъ влекло
желаніе отдохнуть на образахъ, которые, помимо вся-
кихъ идеальныхъ задачъ, только прекрасны. Эти об-
разы напоминали художнику о красотѣ земной; они,
казалось, не имѣя въ себѣ ничего глубокаго, въ то же
время воплощали собою сокровенную сущность суще-
ствующаго. Разъ, выходя изъ Ватикана, Рафаэль уви-
далъ сидящую на лѣстницѣ молодую крестьянку съ
младенцемъ на рукахъ; красота ея плѣняетъ художника
и онъ тутъ же, на случайно попавшемъ ему днѣ бочки,
набрасываетъ ея образъ. Такова легенда происхожде-
нія Мадонны Леііа 8есІіа. Кто не знаетъ этого геніаль-
наго откровенія красоты и въ то же время образа
пребывающей въ самоуслажденіи блаженства матери?
Есть ли въ мірѣ уголокъ, гдѣ доступны изображенія,
въ которомъ не нашлось бы копіи, гравюры или фото-
графіи съ нея! Ея популярность можетъ только поспо-
рить съ популярностью „Тайной Вечери* Леонардо.
Церковь, какъ католическая, такъ и православная (у
насъ она слыветъ подъ именемъ „Умиленія*), молча
признали въ ней икону, не смотря на то, что въ ней
нѣтъ ничего напоминающаго ее. Святость въ этомъ
изображеніи красоты явилась естественнымъ послѣд-
ствіемъ правды. Сколько высокоталантливыхъ граве-
ровъ и рисовальщиковъ старались воспроизвесть ее,
столь любимую всѣми женщину-мать, и какъ далеко
остались они всѣ отъ оригинала.
Композиція картины чисто флорептинская: распо-
ложеніе Мадонны, прильнувшаго къ ней Христа и
Крестителя въ пространствѣ круга, явилось столь
405
естественнымъ, контуры кривыхъ линій столь гармо-
ничными и плавными, что не замѣчаешь ни малѣйшаго
усилія. Все сливается въ одно гармоническое цѣлое —
и радость, и гордость, и блаженство юной, прелестной
матери, смотрящей въ сознаніи своей красоты и права
на блаженство прямо на зрителя, и всѣ подробности
ея одежды — полосатый платокъ на головѣ, узорчатый
на широкихъ плечахъ Транстеверинки; и поза младен-
ца, прильнувшаго, какъ птенчикъ въ гнѣздышкѣ, къ
горячей груди матери, и какъ онъ безсознательно ше-
велитъ пальчиками своей ножки: и колоритъ, на пер-
вый взглядъ, быстрый, геніальный, какъ импровизація!
Флорентинскіе мотивы облеклись здѣсь въ римскія
формы и вмѣсто нѣжной, свѣтлой прелести окраски —
широкое, сочное, магистральное исполненіе; въ каж-
домъ ударѣ кисти — магистральная увѣренность генія!
Эта способность сразу находить настоящій тонъ прі-
обрѣтена Рафаэлемъ обширною практикой въ фрескѣ
и все, что было пмъ достигнуто, онъ сосредоточилъ
здѣсь, въ исполненіи дорогой ему темы,—темы, дорогой
еще его далекимъ предшественникамъ, наивнымъ ум-
брійцамъ, слабыми руками стремившимся изобразить
тихо-блаженное бытіе матери.
Образъ Мадонны Оттавіано Нелли какъ бы вста-
валъ изъ своего далекаго прошедшаго и требовалъ
теперь отъ художника, завершившаго долгій процессъ
обрѣтенія образа дорогихъ міру идеаловъ — полнаго и
законнаго воплощенія! И Рафаэль преображаетъ этотъ
образъ съ помощью необъятныхъ средствъ исполненія.
Мадонна (Іеііа Весііа была послѣднею данью великаго
художника прошлому; съ тѣхъ поръ ни въ одной имъ
написанной картинѣ мы не встрѣчаемъ ни умбрій-
скихъ, ни флорентинскихъ воспоминаній; онъ весь при-
406
надлежитъ Риму, онъ весь принадлежитъ міру и вели-
кому, необозримому будущему.
Въ это время измѣняются и окружающія его об-
стоятельства; умираетъ Юлій II.
Въ началѣ Февраля 1513 года Юлій заболѣлъ ли-
хорадкой; болѣзнь шла все хуже и хуже. Великій
Юлій, заказывавшій Микель - Анджелу для себя не-
виданный міромъ мавзолей, теперь боялся, чтобы его
не забыли одѣть, кладя въ гробъ, какъ это случалось
съ его предшественниками. Умирающему владыкѣ ри-
совалась теперь общая картина всей прожитой имъ
жизни и онъ высказывалъ сожалѣніе, что былъ папою.
Созвавъ кардиналовъ, онъ просилъ ихъ молиться объ его
душѣ, ибо онъ былъ великимъ грѣшникомъ и управлялъ
церковью не такъ, какъ слѣдовало; онъ убѣждалъ ихъ
отказаться отъ симоніи, честно отнестись къ избранію
новаго папы; на конклавъ не долженъ былъ вліять
собравшійся въ Латеранѣ соборъ; участвующіе же въ
Пизанскомъ не должны быть допущены вовсе; какъ
Ровере онъ ихъ прощаетъ, но какъ папа — нѣтъ.
Благословляя кардиналовъ, Юлій плакалъ. Въ Римѣ
появился какой-то шарлатанъ, который брался выле-
чить папу, и Юлій принялъ его. Къ умирающему прі-
ѣхала изъ Браччіано его дочь мадонна Феличе съ прось-
бою сдѣлать кардиналомъ ея брата, но Юлій отказалъ
ей. Въ ночь съ 20 на 21 Февраля Юлій испустилъ
духъ и весь Римъ почувствовалъ, что не стало вели-
каго человѣка.
„40 лѣтъ я живу въ Римѣ, писалъ Парисъ де-Грас-
сисъ (Рагів <1е Сггаваіз), и я не видѣлъ при смерти папы
подобной толпы. Всѣ спѣшили взглянуть на умершаго
и поцѣловать его ногу; всѣ со слезами желали душѣ его
спасенія, ибо онъ въ полномъ смыслѣ былъ римскимъ
407
первосвященникомъ и намѣстникомъ Христа, стражемъ
правосудія, устроителемъ церкви, врагомъ тирановъ и
освободителемъ Италіи отъ варваровъ!"
Какъ личность, Юлій II принадлежалъ къ ориги-
нальнѣйшимъ изъ тѣхъ гигантовъ воли и мысли, ка-
кими было богато время Возрожденія; чисто итальян-
ская натура героя пластической, монументальной инди-
видуальности. Таковымъ нарисовалъ намъ его Рафаэль,
ибо въ лѣта старости выразилась вполнѣ его энергія.
До вступленія на папскій престолъ, онъ еще не нахо-
дилъ своего истиннаго пути, онъ блуждалъ въ темнотѣ:
самого себя онъ нашелъ, надѣвъ тіару. Все, что онъ
не предпринималъ, грандіозно. Съ юношескимъ увле-
ченіемъ, съ непреклонною волею, вскормленною вели-
кими идеями и знаніемъ дѣйствительности, онъ вызы-
ваетъ энергію и творчество въ окружающихъ. „Е§1і ё
ІеггіЪі1е“, сказалъ онъ разъ Микель-Анджелу; худож-
никъ могъ бы ему отвѣтить тѣмъ же!
Тотъ, который наложилъ руку на старую базилику
Петра и указалъ быть новому храму, кто великому
скульптору Микель-Анджелу повелѣлъ на время оста-
вить рѣзецъ и взять кисть въ руки и кто, наконецъ,
предоставилъ великому Рафаэлю обширное поприще
всемірнаго генія, тотъ имѣетъ право на безсмертіе!
]ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
Левъ X.
О смерти Юлія II конклавъ собрался
4 Марта 1513 года; среди избирателей
новаго папы находился сынъ Лаврен-
тія Великолѣпнаго, Джіованни; ему было только 37 лѣтъ.
Изъ Флоренціи его принесли въ носилкахъ, страдаю-
щаго хроническимъ недугомъ; даже во время засѣданій
конклава его оперировали. Выборъ палъ на него.
11 Марта Александръ Фарнезе возвѣстилъ народу о
вступленіи на папскій престолъ Джіованни Медичи,
пріявшаго имя Льва X, и весь Римъ наполнился во-
сторженными криками: „раііе, ра11е1“
Левъ X выросъ среди атмосферы ума, блеска и
красоты. Его воспитаніемъ занимались Пико, Фиччино,
Полиціанъ, Халкондилъ и самъ его великій отецъ.
Почти отрокомъ онъ былъ одѣтъ въ кардинальскій
пурпуръ: въ Римъ онъ перенесъ классическую обста-
новку флорентинской жизни: тутъ, въ его дворцѣ (те-
409
перешній Раіахго Масіаша), собирались всѣ образованные
люди Италіи; поэзія, искусства и науки находили
постоянное, щедрое покровительство. Левъ X былъ
несомнѣнно уменъ: своимъ вкрадчивымъ голосомъ и
любезными фразами онъ очаровывалъ каждаго и его
неотразимая любезность заставляла забывать его внѣш-
ній, некрасивый видъ; массивное тѣло на короткихъ и
тонкихъ ногахъ, короткая шея и большая голова,
вылупленные близорукіе глаза и постоянная испарина
на жирномъ лицѣ дѣлали впечатлѣніе самое заурядное.
На портретѣ Рафаэля мы видимъ его мягкую, дряблую
природу и бѣлая, пухлая его рука, украшенная драго-
цѣнными перстнями, не говоритъ ни о характерѣ, ни о
силѣ воли; Юлій II желалъ быть изображеннымъ съ
мечемъ въ рукахъ; Левъ X сидѣлъ передъ Рафаэлемъ
съ увеличительнымъ стекломъ, разсматривая дорогія
миніатюры. Тутъ сказалась великая разница новаго
папы съ его предшественникомъ. Юлій И, напрягая
всѣ свои силы къ увеличенію власти папства и незави-
симости Италіи, не жалѣлъ себя и старикомъ несъ лично
на себѣ всѣ невзгоды своей воинствующей жизни; онъ
понималъ великое и презиралъ мелочныя удовольствія;
Левъ X явился счастливымъ наслѣдникомъ добытаго;
полученныя имъ матеріальныя и нравственныя богатства
онъ растрачивалъ на удовлетвореніе своихъ аппетитовъ.
„Разъ Богъ сдѣлалъ насъ папой, то мы постараемся
этимъ воспользоваться", сказалъ онъ своему брату, какъ
только состоялся его выборъ.
Торжественный въѣздъ въ Латеранъ отложенъ былъ
до 11 Апрѣля, день годовщины плѣненія Льва. На это
великое празднество приглашены были дальніе и близкіе;
Левъ желалъ показаться Риму, подобно Траяну, на
бѣломъ конѣ, на которомъ онъ сражался при Равеннѣ.
410
гдѣ попался въ плѣнъ, и весь міръ долженъ былъ за-
говорить о небываломъ торжествѣ вступленія сына
Лаврентія Великолѣпнаго на папскій престолъ. Малѣй-
шія подробности церемоніала были обсужены и обдуманы
вмѣстѣ съ церемоніймейстеромъ Парисомъ де-Грассисъ,
на расходы истрачена была колоссальная сумма 100,000
зол. дукатовъ. Сотни художниковъ заняты были изго-
товленіемъ алтарей, тріумфальныхъ арокъ, декорацій,
эмблемъ и статуй. Это былъ великій праздникъ возрож-
денія классическихъ дней Рима, выставка всѣхъ родовъ
искусства во славу папы-Медичи. По всему длинному
пути отъ храма Петра до Латерана устанавливались
декораціи; Константиновскій дворецъ Латерана былъ
перестроенъ за-ново и великолѣпно украшенъ. Рели-
гіозная процессія—крестный ходъ намѣстника апосто-
ловъ — получала вполнѣ языческій характеръ: выста-
вленныя картины, статуи, эмблемы и надписи пропитаны
были классическимъ духомъ и воспрянувшіе боги Олимпа
привѣтствовали по всему тріумфальному пути главу
католической церкви. У кого были античныя статуи,
тотъ выставлялъ ихъ передъ своимъ домомъ: виднѣлись
дорогіе экземпляры Аполлоновъ, Ганимедовъ, Бахусовъ.
Венеръ; попадавшіяся мѣстами изображенія Христа и
апостоловъ исчезали въ массѣ олимпійцевъ. На тріум-
фальныхъ аркахъ были изображены античныя аллегоріи:
по фризу арки, воздвигнутой банкиромъ Агостино Киджи,
золотыми буквами красовалась слѣдующая надпись:
„Оііш ІіаЪпіі Сургіз зна іешрога, Іетрога Маѵогз Оііт
ІіаЪиіі, зиа пипс іетрога Раііаз 1іаЪеі’.“
Это былъ намекъ на время Александра (Венера).
Юлія (Марсъ) и на начинающее папство Льва. Льву
лестно было видѣть себя подъ эгидой Паллады, по онъ.
вѣроятно, улыбнулся, увидавъ далѣе изображеніе Ве-
411
неры, выставленной золотыхъ дѣлъ мастеромъ Анто-
ніемъ Санъ-Марко и подъ нею надпись:
„Маіъ Гпіі, езі Раііаз, Сургіа зешрег его“.
Сама процессія превосходила великолѣпіемъ всякое
воображеніе. Бѣлаго коня, на которомъ подъ золотымъ
балдахиномъ сидѣлъ папа, вели подъ уздцы герцогъ
Урбинскій и племянникъ Льва, Лоренцо. Папа подавленъ
былъ тяжестью тіары и роскошныхъ облаченій: съ
краснаго лица его струился потъ. За нимъ несли мѣшки
полные золотыми и серебрянными монетами, которыя
бросали въ народъ.
Эта процессія была великолѣпнымъ прологомъ, за
которымъ стала разыгрываться сама пьеса — папство
Льва X, изобразившее собою то же великолѣпіе внѣш-
ней обстановки, то же смѣшеніе образовъ античнаго
міра съ церковными, то же тщеславіе, легкомысліе и
то же безпредѣльное мотовство..
Благодаря Юлію II значеніе папства въ глазахъ
Европы возросло; Императоръ и короли заискивали
расположенія главы церкви и авторитетъ его имѣлъ
великую силу. Папы были сами теперь мощными свѣт-
скими владыками. Латеранскій соборъ, окончившій свои
занятія въ 1517 году, провозгласилъ догматъ о непо-
грѣшимости папы и ни одинъ голосъ не поднялся
противъ этого новаго догмата. Соборъ покончилъ съ
обезсиленной схизмой, отвлекъ Императора отъ рефор-
маторскихъ начинаній, опуталъ Французскаго короля
сѣтями, отмѣнивъ прагматическую санкцію и замѣнивъ
ее конкордатомъ, который подчинялъ папѣ доселѣ не-
зависимую Галликанскую церковь. Это были видимые
результаты пятилѣтнихъ трудовъ собора. Но ничего
не было сдѣлано для самой церкви, не смотря на то.
что время настойчиво требовало реформъ; ограничились
412
нѣсколькими общими постановленіями объ усиленіи
церковной дисциплины. Ничего не было сдѣлано про-
тивъ злоупотребленій, особенно противъ продажи мѣстъ:
напротивъ, при Львѣ X это зло получило небывалое
прежде развитіе. Курія стала базаромъ, на которомч.
можно было купить все, что угодно, отъ скромнаго
мѣста священника до кардинальской шляпы. Левъ X.
благодаря прежнимъ связямъ, очутился на папскомъ
престолѣ какъ бы въ плѣну у своихъ родственниковъ,
близкихъ и дальнихъ, старыхъ и новыхъ кліентовъ,
требовавшихъ отъ него мѣстъ и денегъ. Одни напоми-
нали ему о своихъ заслугахъ въ то время, когда онъ
жилъ въ изгнаніи, другіе считали его должникомъ за
его избраніе папою. „Флорентійцы, говоритъ одинъ
венеціанскій посланникъ, грабятъ папу до послѣдней
копейки; ихъ ненавидятъ; вездѣ видны одни только
Флорентійцы!" На послѣднемъ засѣданіи собора, подъ
предлогомъ добыть нужныя средства для постройки
храма Петра, рѣшенъ былъ вопросъ о продажѣ индуль-
генцій; онѣ были послѣдней каплей, вызвавшей въ Гер-
маніи реформацію!
Левъ X, вступивъ на престолъ, желалъ вполнѣ вку-
сить отъ созрѣвшаго плода той культуры, которая воз-
дѣлывалась его предшественниками. Онъ не былъ, по-
добно Борджіи, расположенъ къ чувственнымъ наслаж-
деніямъ, но любилъ пиры, на которые тратились басно-
словныя суммы, и на этихъ пирахъ остроумныя, веселыя
рѣчи окружавшихъ его друзей, очаровательную музыку
талантливыхъ виртуозовъ, художественную цѣнность со-
судовч, и блюдъ, на которыхъ подавались тонкія яства
и дорогія вина. Далеко за полночь залы Ватикана огла-
шались чудною игрою на скрипкѣ Брандолина или Мо-
роне и мелодіею стиха блестящихъ импровизаторовъ.
413
Когда пиры происходили внѣ Ватикана, у Агостина
Киджи или у какого-либо изъ приближенныхъ Льву
кардиналовъ, на нихъ появлялись и женщины, и пред-
ставители церкви пе находили неприличнымъ сидѣть
рядомъ съ знаменитыми гетерами Рима. Вся Италія
говорила о небываломъ пирѣ Агостина Киджи, празд-
новавшемъ крещеніе незаконнаго сына папы; тутъ
ѣлись языки попугаевъ; изъ Византіи доставлена была
живая рыба; золотую посуду бросали въ Тибръ (гдѣ.
впрочемъ, принимали ее поставленныя заранѣе сѣти).
Римъ въ продолженіи царствованія Льва былъ какою-
то пиршественной залой, и папа, какъ древній ТгіЪшпіз
ѵоіпріаішп, являлся народу окруженный музыкантами,
актерами, поэтами, художниками, паразитами, шарлата-
нами и шутами. Если бы мы могли изобразить эту не-
прерывающуюся цѣпь пировъ, театральныхъ представ-
леній, маскарадовъ, представленій античныхъ миоовъ,
религіозныхъ и языческихъ процессій, то передъ нами
развернулась бы очень разнообразная и пестрая кар-
тина. Въ Колизеѣ изображались „Страсти Господни4’,
въ Капитоліѣ декламація античныхъ поэтовъ; особый
день назначался для празднованія дня основанія Рима.
Ежедневныя кавалькады, церемоніальные пріемы по-
словъ, окруженныхъ великолѣпными свитами, каваль-
кады егерей и охотниковъ, когда папа съ соколами и
собаками отправлялся на цѣлыя недѣли въ Маліану,
Поло, Витербо, сопровождаемый прелатами, кардина-
лами, герцогами и князьями и изображавшими изъ себя
процессію какихъ-то вакхантовъ. Поэтъ Постумъ опи-
салъ въ цѣлой поэмѣ подобную охоту, прославляя папу,
какъ великаго ловца оленей и кабановъ. И вся эта
суета и исканіе наслажденій перемѣшивались съ лихо-
радочнымъ участіемъ къ духовнымъ интересамъ, съ
414
малой, кабинетной и съ всемірной политикой. Пиры,
охоты, комедіи, фарсы, засѣданія въ консисторіяхъ,
великія міровыя событія, дипломатія, самая тонкая и
изворотливая интрига, союзы, война и миръ, медичисов-
скій непотизмъ, превзошедшій непотизмъ Сикста IV и
Борджіи, наконецъ, грозное появленіе Реформаціи, не-
понятой и неоцѣненной по ея дѣйствительному значе-
нію,—все это находило мѣсто въ Ватиканѣ и въ головѣ
Льва X.
Въ другое время и въ другой странѣ владыка, по-
добный Льву, могъ легко сдѣлаться обыкновеннымъ ти-
раномъ; но итальянскій владыка, въ Римѣ, въ началѣ
XVI вѣка, да еще вышедшій изъ семьи Медичи, силою
вещей долженъ былъ стать во главѣ культурнаго дви-
женія; воспитаніе Льва дѣлало его воспріимчивымъ къ
эстетическимъ наслажденіямъ. При его дворѣ, рядомъ
съ шутами Барабалло и С. Мартино, мы видимъ вы-
сокоодаренныхъ импровизаторовъ и музыкантовъ Бран-
долино и Мороне, извѣстнаго сочинителя Каландры Биб-
біену и лучшаго современнаго лирическаго поэта Бембо.
Садолетъ и Ингирами тоже принадлежали къ кругу поэ-
товъ, хотя слава ихъ болѣе основана на ихъ ученыхъ
трудахъ. При дворѣ Льва часто появляется великій
Аріосто; Триссино и Руччелаи пишутъ трагедіи, а Сан-
назаро и Вида — классическія эпическія поэмы.
Вѣкъ Льва X назывался золотымъ вѣкомъ, но прав-
дивая исторія не подтвердила этого приговора. При
немъ особенно подвинулись впередъ антикварскія изы-
сканія древностей, но наука не особенно чествовалась
при его дворѣ и сама, сильно поощряемая папою поэ-
зія является теперь въ нашихъ глазахъ искусственной
и бѣдной поэзіей. Ее губило полное подчиненіе антич-
нымъ образцамъ; и въ древнихъ поэтахъ не понимали
415
непосредственныхъ натуръ, творившихъ вслѣдствіе вну-
треннихъ, душевныхъ побужденій, но старались подра-
жать внѣшнимъ пріемамъ ихъ творчества, и тотъ, кто
лучше воспринималъ ихъ формы, тотъ считался вели-
кимъ поэтомъ. Правда, этимъ путемъ достигалась пра-
вильность и щеголеватость языка, но избытокъ виртуоз-
ности убивалъ душу и непосредственность мысли. Во
всѣхъ произведеніяхъ поэтовъ, прославившихся въ цар-
ствованіе Льва X, не чувствуется ни малѣйшаго сопри-
косновенія съ родной, національной почвой, ни малѣй-
шаго признака оригинальности; подобная поэзія могла
существовать только въ атмосферѣ придворной жизни.
Долгое время было господствующимъ мнѣніемъ, что
Левъ X былъ глубоко понимающій покровитель искусствъ
и что великое наслѣдіе, принятое имъ отъ Юлія II,
было ему по плечу; теперь мы должны разстаться и съ
этимъ убѣжденіемъ. Его отношеніе къ начатымъ его
предшественникомъ великимъ предпріятіямъ—сооруже-
нію храма Петра, фрескамъ въ Ватиканѣ и украшенію
Сикстинской капеллы—вполнѣ выясняетъ намъ полный
недостатокъ стремленія къ великому и геніальному въ
душѣ Льва, способнаго воспринимать эстетическія на-
слажденія, но не вызывать напряженнаго творчества
въ душахъ великихъ геніевъ, бывшихъ его современ-
никами; а это были Леонардо да-Винчи, Микель-Анджело
и Рафаэль!
Храмъ Петра, рисовавшійся въ воображеніи Юлія II
идеаломъ храмовъ міра по величію и красотѣ, Левъ X
желалъ окончить въ болѣе скромномъ видѣ; сочинена
была басня объ ошибкахъ, допущенныхъ Враманте при
постройкѣ, ставшихъ теперь предлогомъ замаскировать
измѣненіе самаго плана. Въ ватиканскихъ станцахъ Ра-
фаэль долженъ былъ прославлять не церковь, но папу; отъ
416
свободнаго художника требовалась грубая лесть и оли-
цетвореніе узко-клерикальныхъ идеаловъ, которымъ не
могъ сочувствовать великій духъ Рафаэля. Другія об-
ширныя произведенія Рафаэля, исполненныя по заказу
Льва — картоны для ковровъ и фрески ватиканскихъ
ложъ—для Льва имѣли только декоративное значеніе.
Въ картонахъ для ковровъ выразилась творческая мощь
Рафаэля въ высшемъ ея проявленіи, но не имъ дано
было мѣсто въ Сикстинской капеллѣ, а вытканнымъ по
этимъ картонамъ коврамъ, передававшимъ геніальный
рисунокъ въ грубомъ видѣ, но производящимъ эффектъ
пестротою красокъ и блескомъ золота. Ватиканскія ложи
были исполнены въ чисто декоративномъ стилѣ; свя-
щенныя событія вошли въ общую систему декораціи и
папа этимъ не смущался.
Отношеніе Льва къ Леонарду да-Винчи и Микель-
Анджелу вызываетъ громкое и справедливое негодованіе.
Для нихъ во время папства Льва не нашлось дѣла.
Леонарду была поручена реформа монетнаго дѣла и
затѣмъ онъ былъ съ легкимъ сердцемъ отпущенъ во
Францію. Микель-Анджело, отвлекаемый приказаніями
Льва отъ исполненія памятника Юлію II, долженъ былъ
работать во славу Медичи; но въ концѣ концовъ и па-
мятникъ не былъ оконченъ и ничего не было сдѣлано
для прославленія знаменитой фамиліи: большую часть
времени создатель плафона Сикстины провелъ въ без-
престанныхъ разъѣздахъ и въ ломкѣ мрамора въ Піе-
тросантѣ и Каррарѣ. Одно великое имя Рафаэля нераз-
рывно связано съ именемъ Льва X. Въ первые дни но-
ваго папства Рафаэль не былъ увѣренъ въ своемъ по-
ложеніи; онъ даже думалъ уѣхать изъ Рима и уже
записался въ Урбино, въ мѣстную корпорацію Тѣла
Христова, Согрпз СЬгізіі; но имя его стояло въ спис-
417
кахъ этой корпораціи только въ продолженіи 10 дней.
Смерть Браманте, давно предвидѣнная, и назначеніе
Рафаэля на его мѣсто, главнымъ зодчимъ храма Петра,
радикально измѣнили его положеніе.
Уже къ концу 1513 года Браманте такъ ослабѣлъ,
что просилъ у папы назначить ему помощниковъ; папа
далъ ему 70-ти лѣтняго Джулъяно Сан-Галло, быв-
шаго его соперника, теперь удрученнаго лѣтами и бо-
лѣзнями, и еще болѣе стараго Фра Джіокондо, знаме-
нитаго ученаго, зодчаго и математика, слава котораго
распространена была по всей сѣверной Италіи и
Франціи.
11 марта 1514 года Браманте умеръ, указавъ на
Рафаэля, какъ своего преемника въ сооруженіи храма
Петра. Левъ X не усомнился подтвердить это назначе-
ніе славнаго живописца, но не проявлявшаго до сихъ
поръ особыхъ знаній въ зодчествѣ во главѣ столь труд-
наго, серьезнаго и отвѣтственнаго дѣла. Когда Юлій II
скульптору Микель-Анджелу указалъ на плафонъ Сик-
стинской капеллы, повелительно требуя отъ него бро-
сить рѣзецъ и взять кисть въ руки, онъ вдохновленъ
былъ геніальнымъ предвидѣніемъ, которое вполнѣ оправ-
далось. Указаніе Льва X Рафаэлю быть зодчимъ, от-
влекло его отъ его призванія, сократило его жизнь
и, несмотря на неимовѣрныя усилія со стороны добро-
совѣстнаго художника, не вызвало въ немъ геніальнаго
творчества въ этой для него новой области. А между
тѣмъ въ Италіи въ это время быль человѣкъ, который
одинъ могъ бы со славою для Льва взять на свои
плеча великое дѣло Браманте; это былъ Леонардо
да-Винчи, но объ немъ не было и рѣчи.
Левъ X довѣрялъ покойному Браманте и не сомнѣ-
ваясь, подписалъ бреве, въ которомъ, высоко оцѣнивая
27
418
Рафаэля какъ живописца, выказывалъ полную увѣрен-
ность въ его способности и знаніяхъ. Рафаэль занялся
изготовленіемъ деревянной модели, плана и смѣты, ко-
торые и были утверждены папою. Годовое жалованье
было ему назначено въ 300 зол. дукатовъ.
Къ сожалѣнію, модель и планы не сохранились; мы
знаемъ только неточный эскизъ, воспроизведенный въ
сочиненіи Серліо. Микель-Анджело и другіе современ-
ники находили планъ Рафаэля неудовлетворительнымъ.
Главная забота, какъ видно изъ различныхъ сообщеній,
была сократить размѣры храма и еще болѣе — сокра-
тить расходы. Получивъ это великое дѣло въ наслѣд-
ство отъ Юлія II, Левъ X, къ сожалѣнію, не наслѣдо-
вал’ь его великаго духа! Тотъ храмъ, который рисо-
вался въ воображеніи Юлія и уже начиналъ отдѣляться
отъ земли своими мощными устоями, для Льва былъ
только тяжкимъ обязательствомъ, которое совѣстно было
не выполнить. Умышленно увеличивались опасенія не-
прочности возведенныхъ Враманте построекъ и кромѣ
того, въ чисто художественный вопросъ введенъ былъ
теперь ритуально-церковный. Появилась легенда о
формѣ креста; форму греческаго нашли на Латеран-
скомъ соборѣ неподходящей католическому храму и
рѣшено было замѣнить ее формой латинскаго. Обяза-
тельность этой новой формы, нарушавшей единство и
величіе первоначальнаго плана Враманте и къ кото-
рому возвратился въ послѣдствіи Микель-Анджело, сразу
могло охладить творческій порывъ даже геніальнаго
зодчаго.
При Рафаэлѣ остались помощниками Джульяно
Сан-Галло и Фра Джіокондо; онъ охотно подчинялся
авторитету этихъ почтенныхъ, престарѣлыхъ зодчихъ
и слушался ихъ совѣтовъ. Въ практическихъ вопросахъ
419
онъ могъ вполнѣ положиться на опытность Джульяни
Лено, главнаго подрядчика работъ, занимавшаго и при
Враманте то же мѣсто.
Насколько Рафаэль былъ подготовленъ, чтобы взять
на себя подобное дѣло? Школы, необходимой архи-
тектору, подобно другимъ художникамъ Италіи, онъ не
проходилъ. Въ Урбино онъ имѣлъ много случаевъ сри-
совывать фасады и внутреннее расположеніе церквей
и дворцовъ и переносить ихъ на свои картины; соору-
женія геніальнаго Лаурана не могли не производить
на геніальнаго юношу глубокаго впечатлѣнія. Прелест-
ный круглый храмъ въ Зрозаііиіо говоритъ о чистомъ
вкусѣ, о пониманіи граціи и красоты архитектониче-
скихъ комбинацій. Во Флоренціи онъ могъ многому
научиться у Ваччіо Аньоло, въ мастерской котораго онъ
встрѣчалъ Кронаку, Джульяна и Антонія Сан-Галло.
Въ фрескахъ Ватикана мы уже видимъ столь совер-
шенные архитектурные стафажи (въ Аѳинской школѣ,
Изгнаніи Иліодора и Вольсенской обѣднѣ), что, по
убѣжденію многихъ, въ созданіи ихъ принималъ уча-
стіе Враманте. Со смертью Враманте Рафаэль долженъ
былъ разсчитывать на собственныя силы; онъ былъ увѣ-
ренъ, что усиленнымъ трудомъ онъ съумѣетъ воспол-
нить недостаточность знаній и ни въ чемъ онъ не про-
явилъ столько силы воли, сколько въ энергіи стать
на высотѣ принятой имъ задачи. Фра Джіокондо былъ
теперь для него неоцѣненнымъ руководителемъ; много
лѣтъ тому назадъ онъ издалъ подлинникъ Витрувія;
Рафаэль не зналъ латинскаго языка и не могъ непо-
средственно пользоваться этимъ классическимъ источ-
никомъ; поэтому оставалось пользоваться толкованіями
престарѣлаго Джіокондо и внимательно слѣдить за его
разсужденіями съ папой, когда они сходились въ Ва-
420
тиканѣ, обсуждая детальные вопросы сооруженія храма.
По смерти Джіокондо Рафаэль пригласилъ къ себѣ
Марія Фабія Кальво, помѣстивъ его въ своемъ домѣ и
ходилъ за нимъ, какъ нѣжный сынъ за немощнымъ и
дряхлымъ отцомъ. Кальво перевелъ для него Витрувія
на итальянскій языкъ.
Въ стремленіи усвоить себѣ архитектурныя знанія
Рафаэль дѣлалъ эскизы съ различныхъ античныхъ со-
оруженій и, когда былъ назначенъ главнымъ надсмотр-
щикомъ всѣхъ раскопокъ, производящихся въ Римѣ
и его окрестностяхъ, онъ, сличая сохранившіеся фун-
даменты и остатки древнихъ построекъ съ описа-
ніями Витрувія, возстановлялъ въ рисункахъ ихъ фа-
сады и приводилъ въ удивленіе своихъ современниковъ
этимъ, невиданнымъ доселѣ, дѣломъ. Эскизы съ суще-
ствующихъ зданій передавались ученикамъ, разрабаты-
вавшимъ по нимъ картоны, которые и переводились на
фрески. Въ „Пожарѣ въ Борго" и „Битвѣ при Остіи"
мы находимъ ясные слѣды подобной работы; архитек-
тоническій стафажъ этихъ фресокъ—плодъ личныхъ на-
блюденій художника; зданія „Пожара" срисованы съ
римскихъ зданій: коринѳская колоннада слѣва—копія съ
развалинъ храма Марса Мстителя; колоннада справа сри-
сована съ храма Сатурна въ Остіи съ натуры; вѣроятно,
Рафаэлю случалось сопровождать туда Льва X, часто
ее посѣщавшаго. Тоже мы видимъ и въ картонахъ ва-
тиканскихъ ковровъ: круглый храмъ „Проповѣди Павла
въ Аѳинахъ" срисованъ съ церкви св. Петра іп Мопіогіо.
На фрескахъ виллы Мадама цѣлыя композиціи рестав-
рированныхъ античныхъ зданій, колоннадъ, внутренно-
стей залъ, и пр. Что же было сдѣлано Рафаэлемъ-
архитекторомъ^ По сооруженію храма Петра до сихъ
поръ еще ясно не выяснена дѣятельность Рафаэля;
421
вѣроятно, дѣло ограничилось приготовленіями къ но-
вымъ работамъ, вызваннымъ вслѣдствіе измѣненія плана,
закладкой новыхъ фундаментовъ, исправленіемъ и укрѣ-
пленіемъ уже сдѣланнаго. Относительно участія Ра-
фаэля въ другихъ сооруженіяхъ показанія Вазари
довольно сбивчивы. Онъ говоритъ о планахъ „ Ѵіііа
Марата и Ра11аезои въ Борго; о сооруженіи дворца
Ѳіоѵаппі Ваііібіа Леіі Ациііа, о фасадѣ для 8. Сгіоѵапні
(іеі Еіогепііпі въ Римѣ и фасадѣ для 8. Ьогепяо во
Флоренціи и во Флоренціи же о Раііагго Рапйоуіпі.
Кромѣ того, Вазари приписываетъ Рафаэлю постройку
конюшенъ для банкира Киджи, капеллы для того же
лица въ 8. Магіа сіеі Ророіо и верхнюю галлерею ва-
тиканскихъ ложъ.
Дворцы въ Борго и „<1е11 А(ціі1а“ не сохранились.
Участіе Рафаэля въ сооруженіи поэтической виллы
Мадама ограничилось сочиненіемъ геніальнаго плана,
приводившаго въ восторгъ современниковъ: но пост-
ройка виллы исполнена была знающимъ архитекторомъ
(Антоніемъ Сан-Галло). Два проекта — фасады 8. Оіо-
ѵашіі и 8. Ьогепяо, потерпѣли неудачу; они не были
приняты. Планъ раііагио Рапсіоійпі очень хорошъ, но
самый дворецъ былъ выстроенъ по смерти Рафаэля.
Сомнительно также участіе Рафаэля въ сооруженіи ка-
пеллы Киджи. Капелла не была еще готова при смерти
Агостина Киджи, по завѣщанію котораго „огсііпаііо"
капеллы поручалось Рафаэлю и Антонію Сан-Галло:
но „опііпаііо* могло означать какъ сооруженіе, такъ и
внутреннее, декоративное украшеніе; вѣроятно, послѣд-
нее и поручалось Рафаэлю. Конюшни Фарнезины вмѣстѣ
съ виллой строилъ Бальтазаро Перруци: Рафаэль былъ
приглашаемъ для совѣта. Въ построеніи третьяго этажа
ватиканскихъ ложъ надъ двумя, сооруженными Бра-
422_
манте, Рафаэль выказалъ полную непрактичность, не
разсчитавъ силы тяжести новой надстройки, которая
едва не разрушила нижнихъ галлерей и Антоніо Сан-
Галло пришлось задѣлать арки нижняго этажа, чтобы
предотвратить бѣду.
Перечисливъ все приписываемое Рафаэлю въ об-
ласти практической архитектуры, мы видимъ стремленіе
стать твердою стопою на новой для него почвѣ, видимъ
силу воображенія и присущее ему чувство красоты, но
не видимъ ни одного увѣковѣчивающаго славу его па-
мятника. Можетъ быть, ранняя смерть была причиною,
что потомство не соединило съ великою славою перваго
живописца, славу великаго зодчаго въ Рафаэлѣ: Микель-
Анджелу было болѣе 70 лѣтъ, когда онъ создалъ куполъ
Петра; Рафаэль на 37 году окончилъ свое земное бытіе
и современники видѣли въ архитектурныхъ его трудахъ
только подготовительныя работы и въ правѣ были
ожидать отъ него великаго подвига и кто знаетъ,
сколько потеряли искусство и человѣчество, благодаря
ранней кончинѣ этого феноменальнаго генія!
Иное положеніе Рафаэля было въ родной ему об-
ласти живописи; здѣсь онъ былъ первымъ; здѣсь онъ
безгранично властвовалъ! Исполненныя имъ ві> Римѣ
произведенія удивляютъ насъ, кромѣ своего великаго
художественнаго достоинства, самимъ своимъ количе-
ствомъ. Создавая фрески Камеры сІеПа 8і§паіига, онъ
подготовлялъ эскизы и этюды, рисовалъ самъ картоны
и самъ переносилъ ихъ на фреску; участіе помощниковъ
ограничивалось исполненіемч, незначительныхъ деталей.
На фрескахъ залы Иліодора участіе помощниковъ
является значительнѣе. Теперь, подавленный количе-
ствомъ обязательныхъ заказовъ Льва X, занятой кромѣ
того архитектурою и наблюденіями за раскопками въ
423
Римѣ, онъ по необходимости ограничивается сочиненіемъ
общей композиціи и изготовленіемъ предварительныхъ
этюдовъ, предоставляя исполненіе картона и самой
фрески ученикамъ. Левъ X ни разу не подумалъ о гра-
ницахъ силъ, данныхъ генію Рафаэля; требуя отъ него
непомѣрныхъ работъ и занимая самыми разнообразными
заказами, онъ, кажется, былъ равнодушенъ къ художе-
ственному достоинству исполняемыхъ произведеній: ему
было безразлично, самъ ли художникъ рисовалъ фреску,
или его ученикъ; онъ, постоянно удовлетворяемый, не
замѣчалъ, что чрезмѣрная работа убиваетъ Рафаэля,
да и самъ художникъ, по мягкости характера, бралъ
на себя, въ количественпомт. отношеніи, болѣе чѣмъ
слѣдовало.
Въ числѣ помощниковъ и учениковъ Рафаэля многіе
были первоклассными художниками, творившими въ
духѣ своего вождя, имъ вдохновляемые и руководимые;
они угадывали каждый незначительный намекъ, набро-
санный имъ на бумагѣ и разработывали его съ такимъ
совершенствомъ, что долго произведенія ихъ слыли подъ
именемъ Рафаэля, и только критическія изслѣдованія
нашего времени, благодаря возможности изучать по-
длинные рисунки, въ состояніи были опредѣлить, на
сколько въ этихъ произведеніяхъ участвовалъ самъ
Рафаэль. Рафаэль зналъ степень способности каждаго
изъ нихъ и руководствовался особенностями направленія
каждаго, распредѣляя между ними какую иибудь обшир-
ную, общую работу.
Между помощниками Рафаэля самыми значитель-
ными были: Джіованни Удине, родившійся въ Удине
въ 1487 году. Послѣ четырехлѣтняго ученія у мѣст-
наго мастера Мартина, онъ прибылъ въ Венецію,
гдѣ поступилъ въ мастерскую къ Джіорджіоне. По-
424
томъ онъ отправился въ Римъ, гдѣ Рафаэль принялъ
его къ себѣ, поручая ему писать орнаменты и пей-
зажи заднихъ плановъ своихъ композицій. Джіованни
Пенни, называемый И /аііоге за свое умѣнье упра-
виться со всякою работой, ранѣе другихъ примкнулъ
къ Рафаэлю и долгое время, скромно и никѣмъ незнае-
мый, занимался въ его мастерской. Подражательный
талантъ его былъ замѣчателенъ; часто его рисунки
принимаются за рисунки самаго Рафаэля; точно также
онъ усвоилъ себѣ способъ моделлировки и искусство
свѣто-тѣни своего учителя, въ чемъ можно убѣдиться
по копіи портрета Юлія II, находящагося въ галлереѣ
Питти и до сихъ поръ слывущаго за оригиналъ. Самымъ
молодымъ и талантливымъ изъ помощниковъ Рафаэля
былъ Джуліо Романо, римскій уроженецъ. Въ высшей
степени способный усвоить себѣ манеру мастера, онъ,
не смотря на молодость (онъ родился между 1492—99 г.),
могъ помѣриться и съ Пенни и съ Удине. Во время
исполненія фресокъ Камеры (іеііа Бщпаіига онъ помо-
галъ Рафаэлю въ подготовительныхъ работахъ, вмѣстѣ
съ неразлучнымъ съ Рафаэлемъ краскотеромъ Бавйра,
бывшимъ частью слугою, частью художникомъ и имѣв-
шимъ привилегію продавать гравюры, выходившія изъ
мастерской Рафаэля, какъ совмѣстная работа его и
мастера изъ Болоньи Марка-Антонія Раймонди.
Рафаэль видѣлъ въ гравюрѣ неоцѣненное средство
воспроизводить созидаемыя имъ композиціи; многое
неисполненное ни на фрескѣ, ни въ картинѣ дошло до
насъ въ гравюрахъ, и это многое представляетъ одну
из'ь лучшихъ сторонъ генія художника. Гравюрами
Алрберта Дюрера была украшена мастерская Рафаэля.
13 т, Маркъ-Антоніѣ Раймонди онъ нашелъ художника,
вполнѣ способнаго передать поэзію и красоту своего
425
рисунка и часто, въ виду гравюры онъ изготовлялъ
эскизъ съ такимъ же тщаніемъ, съ какимъ приступалъ
къ фрескѣ или картинѣ. Маркъ-Антоніо, послѣ своего
ученья у Франческо Франчіи въ Болоньи, жилъ въ
Венеціи, а потомъ во Флоренціи. Въ Болоньи онъ гра-
вировалъ съ умбрійскихъ оригиналовъ, въ Венеціи съ
нѣмецкихъ, преимущественно съ Альберта Дюрера. Во
Флоренціи, очарованный картономъ Микель-Анджѳла,
онъ приступилъ къ гравированію знаменитыхъ „вылѣ-
зающихъ изъ воды" (§тітрепгез), и, благодаря этой
гравюрѣ, мы можемъ себѣ составить понятіе объ изчез-
нувшемъ картонѣ. Изъ «Флоренціи Маркъ-Антоніо при-
былъ въ Римъ: Рафаэль принялъ его, какъ ученика
Франческо Франчіи. Маркъ-Антоніо нашелъ въ Рафаэлѣ
мастера, болѣе другихъ подходящаго къ его симпатіямъ,
и усвоилъ себѣ скоро и съ величайшимъ успѣхомъ
его манеру. Подъ гравюрой „вылѣзающихъ изъ воды"
стоитъ 1510 годъ; слѣдовательно гравюры, исполненныя
въ Римѣ, принадлежатъ позднѣйшему времени. Этюды
для „Избіенія младенцевъ", гравюры, въ созиданіи
которой оба мастера принимали участіе, совпадаютъ съ
этюдами для „Суда Соломона" и Астрономіи Камеры
сіеііа Нііхпаіпга; этимъ временемъ опредѣляется совмѣст-
ное участіе великаго мастера и великаго гравера,
сохранившаго для насъ чуднымъ своимъ рѣзцомъ много
великихъ произведеній, о которыхъ мы будемъ говорить
въ своемъ мѣстѣ.
Не упоминаемъ теперь другихъ именъ многочислен-
ныхъ учениковъ и помощниковъ Рафаэля, окружавшихъ
его и благоговѣйно ему внимавшихъ. Работавшіе съ
нимъ составляли одну семью и были такъ дружны, что
малѣйшая тѣнь зложелательства, какъ говоритъ Вазари,
изчезала при одномъ взглядѣ вождя и мгновенно забы-
426
валась всякая недобрая и низкая мысль. Онъ очаровы-
валъ ихъ своимъ благородно-дружескимъ обхожденіемъ
и своимъ искусствомъ, всего же болѣе силою своей
изящной природы, столь полной благородства и любви,
что не только люди, даже и животныя оказывали ему
уваженіе- Говорятъ, что если какой нибудь художникъ
нуждался въ рисункѣ и, будь Рафаэль знакомъ ему или
нѣтъ — прибѣгали къ нему, тотъ всегда готовъ былъ
прервать собственную работу, чтобы помочь просившему.
.Любовно, какъ отецъ родной, наставлялъ онъ трудя-
щихся съ нимъ художниковъ; оттого и случалось ему
являться ко двору не иначе, какъ въ сопровожденіи 50,
если не болѣе хорошихъ живописцевъ, окружавшихъ
его ради почета! (Вазари). Ломаццо разсказываетъ, что
разъ встрѣтилъ Рафаэля Микель-Анджело на площади:
„Ты идешь, точно принцъ, окруженный свитою!" иро-
нически привѣтствовалч. его Буонаротти; „а ты одинокъ
какъ палачъ!" отвѣчалъ Рафаэль. А въ этой свитѣ,
кромѣ учениковъ и помощниковъ можно было видѣть
и престарѣлыхъ Фра Джіоконда и Джульяна Сан-
Галло, и уже славныхъ художниковч., каковыми были
Перруцци и пріѣзжавшій изъ Феррары Доссо Досси и
другихъ. Чувство полнаго удовлетворенія должно было
проникать существо Рафаэля, что и видится въ сохра-
нившемся его письмѣ къ дядѣ Симону въ Урбино, пред-
ставляющемъ одинъ изъ достовѣрныхъ любопытныхъ
документовъ изъ жизни великаго художника; поэтому
мы приводимъ его вполнѣ:
„Моему дорогому дядѣ Симону ди Б. ди Чіарле въ
Урбино.
Дорогой, котораго я чту, какъ отца! Я получилъ
ваше любезное письмо, изч» котораго я вижу, что вы
на меня сердитесь; но вы не правы! Подумайте о томъ.
427
что мнѣ нѣтъ времени писать и я пишу, когда есть что
нибудь серьозное. Теперь дѣло серьозное и я отвѣчаю
вамъ, чтобы высказать мое мнѣніе. Во первыхъ, насчетъ
женитьбы. Я очень радъ, и денно и ноіцно благодарю
Бога, что не согласился на бракъ ни съ той, которую вы
мнѣ прежде предлагали, ни съ другой, и въ этомъ я былъ
разумнѣе васъ. Я убѣжденъ, и вы сами теперь это видите,
что, согласись я, я не былъ бы тѣмъ, чѣмъ сталъ теперь.
Я владѣю имѣніемъ въ Римѣ, стоющимъ 3,000 дукатовъ
и доходом'ь въ 50 зол. скуди. Его Святѣйшество нашъ
Папа назначилъ мнѣ по мѣсту главнаго зодчаго храма
Петра 300 з. дукатовъ въ годъ пожизненно и я увѣренъ,
что получу еще болѣе, а за свои частныя работы я могу
брать, сколько хочу. Я началъ расписывать для Его
Святѣйшества новую залу, за которую мнѣ придется
получить 1.200 дукатовъ. Вы видите, дорогой мой дя-
дюшка, что я дѣлаю вамъ, всѣмъ роднымъ и родинѣ
честь, и, не смотря на все это, я васъ люблю всей
душою, и, когда мнѣ называютъ ваше имя, мнѣ кажется,
что я слышу имя моего дорогаго отца! Поэтому, но
смущайтесь, что я къ вамъ не пишу; скорѣе, мнѣ надо
жаловаться на васъ, вы цѣлый день свободны и то по
6 мѣсяцевъ не отвѣчаете, а вы на меня сердитесь, и
несправедливо.
„Но я отклонился отъ главнаго предмета, отъ же-
нитьбы. Возвращаясь къ нему, я васъ увѣдомляю, что
кардиналъ 8. Магіа іп Роіѣісо (Биббіена) предлагаетъ
мнѣ жениться на его родственницѣ, и я, съ позволенія
дяди (священника Бартоломео Санти) и вашего, далъ
ему слово и теперь не могу его нарушать. Мы съ нимъ
дружны болѣе, нежели когда нибудь. Я обо всемъ этомъ
буду извѣщать васъ; имѣйте терпѣніе, посмотримъ, чѣмъ
все это кончится, и если это не состоится, то я по-
428
ступлю по вашему желанію. Уже если Франческо Буффа
находитъ себѣ невѣстъ, то и мнѣ это не трудно. Я знаю
въ Римѣ чудную дѣвушку, прекрасной семьи и репута-
ціи. съ приданымъ въ 3,000 скудъ золотомъ, а здѣсь,
въ Римѣ. 100 дукатовъ стоятъ вашихъ 200. Насчетъ
же моего мѣстожительства, я не могу уѣхать изъ Рима,
ибо я назначенъ на мѣсто Враманте, да и есть ли го-
родъ, лучше Рима! Какое предпріятіе выше и достой-
нѣе сооруженія храма Петра, величайшаго храма въ
мірѣ, этого величайшаго дѣла, никогда невиданнаго и
которое будетъ стоить милліоны? Знайте, что папа ни
о чемъ болѣе не думаетъ и приказалъ выдавать еже-
годно на постройку 60,000 дукатовъ. Онъ мнѣ далъ въ
помощники монаха, очень ученаго, но ему 80 лѣтъ.
Папа, видя, что ему недолго жить, назначилъ его мнѣ
въ помощь, чтобы я могъ у него учиться и узнать всѣ
законы зодчества для моего усовершенствованія. Его
зовутъ Фра Джіокондо. Ежедневно папа призываетъ
насъ къ себѣ и мы обсуждаемъ вопросы, относящіеся
къ постройкѣ.
„Я прошу васъ сходить къ герцогу и герцогинѣ и
сообщить имъ обо всемъ этомъ; я знаю, что имъ будетъ
пріятно слышать объ успѣхахъ одного изъ ихъ поддан-
ныхъ: поручите меня ихъ милости, а я навсегда оста-
нусь имъ вѣрнымъ. Кланяйтесь друзьямъ и роднымъ, и
особенно Ридольфу, который меня такъ любитъ.
„1 Іюня 1514 года. Вашъ Рафаэль, живописецъ въ
Римѣ".
По этому задушевному и откровенному письму видно,
что Рафаэль былъ крѣпокъ Риму и нашелъ себѣ проч-
ное и вполнѣ удовлетворяющее его положеніе. Другой
рядъ документовъ, еще болѣе краснорѣчивыхъ, образно
рисуетъ намъ людей, съ которыми онъ былъ въ обще-
429
ніи. Это написанные Рафаэлемъ въ Римѣ портреты.
Въ письмѣ къ дядѣ онъ говоритъ о расположеніи къ
нему папы; онъ могъ бы прибавить и о дружбѣ и рас-
положеніи къ нему выдающихся личностей, окружав-
шихъ папу. Въ письмахъ Бембо, въ сочиненіяхъ Ка-
стильоне, въ донесеніяхъ посланниковъ своимъ дворамъ
часто упоминается Рафаэль, и всегда съ величайшимъ
уваженіемъ.
Было бы удивительно, если бы всѣ эти лица не
желали видѣть себя увѣковѣченными чудной кистью
Рафаэля. Во времена, подобныя папству Льва X и его
придворно-аристократической обстановкѣ обыкновенно
процвѣтаетъ портретная живопись. Леонардо да-Винчи
далъ этому роду живописи почти что недосягаемые
образцы, которымъ слѣдовалъ Рафаэль въ портретахъ,
написанныхъ имъ во Флоренціи. Портреты, написан-
ные имъ въ Римѣ, отразили въ себѣ постоянно воз-
вышающуюся степень его художественнаго развитія.
Непосредственную натуру (живое лице) онъ передавалъ
съ тщательностью Нидерландца и въ то же время съ
такимъ высокимъ ся пониманіемъ, какого не достигали
ни Гольбейнъ, ни другой какой-либо изъ великихъ пор-
третистовъ. Если бы Рафаэль оставилъ по себѣ одни
только имъ написанные портреты, то и тогда никто
не посягнулъ бы свести его съ первенствующаго мѣста
въ исторіи искусствъ. Кромѣ упомянутаго уже нами
портрета Юлія II (портретъ котораго утраченъ), имъ
написаны были въ Римѣ: портретъ Льва X съ двумя
кардиналами, портреты брата и племянника Льва —
Джульяна и Лоренца Медичи, портреты кардинала Биб-
біены, неизвѣстнаго кардинала, Бальтазаро Кастильоне,
папскаго библіотекаря Томаза Ингирами, любимаго пѣвца
папы и поэта Антонія Тебалъдео, двухъ Венеціанцевъ Аго-
430
стина Беаццано и Андрея Наваджеро, временно прожи-
вавшихъ въ Римѣ и введенныхъ Бембо въ придворный
кругъ Льва.
О портретахъ Тебальдео, Кастильоне и Джульяна
Медичи Бембо пишетъ къ Биббіенѣ: „Рафаэль напи-
салъ Тебальдео такъ натурально, что, кажется, онъ въ
дѣйствительности такъ не похожъ на себя, какъ на
портретъ. Въ отношеніи сходства портреты Кастильоне
и нашего герцога (Джульяно Медичи) кажутся работами
учениковъ. Я завидую Тебальдео и думаю заказать свой
портретъ" (19 апрѣля 1516 г.).
О портретѣ Лоренца Медичи мы знаемъ изъ его
письма къ Бальтазару Турина, въ которомъ онъ го-
воритъ объ немъ съ величайшимъ восторгомъ. Къ
сожалѣнію, портреты Тебальдео, Лоренца Медичи.
Наваджера и Беаццана исчезли безслѣдно; не сохрани-
лось даже хорошихъ копій. Нѣсколько лѣтъ тому назадъ
великой княгиней Маріей Николаевной былъ купленъ
во Флоренціи портретъ, считавшійся также утраченнымъ.
Джульяна Медичи. На немъ герцогъ изображенъ въ ши-
рокой шубкѣ, въ черномъ беретѣ, надѣтомъ на бекрепь:
въ одной рукѣ письмо, другая лежитъ на столѣ; на зад-
немъ планѣ видъ замка св. Ангела. Какъ по моделли-
ровкѣ, такъ и по колориту этотъ портретъ соотвѣт-
ствуетъ манерѣ Рафаэля; мы узнаемъ его прозрачные,
теплые, локальные тона съ бѣловатыми свѣтами и по-
лутонами сѣраго цвѣта, но окончательное мнѣніе объ
этомъ, во всякомъ случаѣ замѣчательномъ экземплярѣ,
окончательно еще не установлено.
Глубокой, психологической правдой отличаются пор-
треты Ингирами и Биббісны.
Ингирами изображенъ въ костюмѣ занимаемой имъ
должности (онъ былъ библіотекаремъ, папскимъ секре-
431
таремъ и любимымъ придворнымъ проповѣдникомъ). Онъ
сидитъ за столомъ, на которомъ лежатъ раскрытая книга,
листъ бумаги и чернильница, смотря вверхъ и какъ бы
обдумывая то, что онъ написалъ; перо въ его рукѣ, лѣ-
вою онъ придерживаетъ бумагу. На головѣ надвинутая
на брови красная шапочка, одежда также красная, за
нимъ зеленая драпировка, столъ покрытъ пестрымъ ко-
вромъ. Иигирами былъ толстъ и отъ усидчивыхъ заня-
тій круглое его лицо нѣсколько одутловато; онъ коситъ
на правый глазъ и это косоглазіе передано съ замѣча-
тельнымъ реализмомъ, также какъ и широкія партіи
щекъ и ямочки па жирныхъ, бѣлыхъ пальцахъ рукъ,
украшенныхъ дорогими перстнями. Все выполнено съ
неподкупною правдою и вмѣстѣ съ тѣмъ съ нѣжностью
и законченностью той же широкой натуры, которую мы
видѣли въ Мадоннѣ Седіа. Прибавимъ, что картонъ этой
Мадонны долго сохранялся въ семьѣ Иигирами и это
наводитъ на мысль, что Рафаэль одновременно писалъ
и портретъ, и Мадонну, и теперь оба эти произведенія
находятся въ одной и той же залѣ палацца Питти.
Въ Мадоннѣ Рафаэль обращался къ природѣ, чтобы
создать идеальное произведеніе; въ портретѣ — натура
была цѣлью, но въ ея возсозданіи, несмотря на тща-
тельность передачи всѣхъ ея случайностей, художникъ
явилъ высокое пониманіе, доступное только генію.
Добродушному лицу толстяка Иигирами совершенно
противуположно тонкое и умное лице дипломата и по-
литика Бернардо Довицціо Биббіены. Оригиналъ этого
портрета находится въ Мадритѣ. Онъ изображенъ по
грудь, въ полномъ свѣту, такъ что все характерное
выступаетъ ярко; онъ тоже въ беретѣ и шелковой,
красной тупикѣ. Голова въ три четверти повернута въ
лѣвую сторону; длинный, нѣсколько мясистый и къ
482
концу крючковатый носъ и тонкія, подвижныя губы:
широкій лобъ свидѣтельствуетъ о силѣ ума; взоръ,
подъ сѣныо нависшихъ бровей, неопредѣленный; ви-
дѣнъ болѣе тонкій политикъ, нежели остроумный ав-
торъ Каландры. Лѣвая рука, опирающаяся на ручку
кресла, выработана также тонко, какъ и отливы шел-
ковой, красной туники.
О знаменитыхъ портретахъ Кастильоне, неизвѣст-
наго кардинала и Льва X мы будемъ говорить въ
своемъ мѣстѣ, такъ какъ они выражаютъ собою из-
вѣстную стадію направленія Рафаэля послѣднихъ го-
довъ его жизни, а теперь скажемъ нѣсколько словъ о
портретѣ, нарисованномъ нѣсколько ранѣе нами описан-
ныхъ, о которомъ Вазари выражается какъ о какомъ-
то чудѣ искусства и описывая который онъ выразился
несовсѣмъ точно; это неточное выраженіе вызвало въ
одно время цѣлую полемику, еще теперь не забытую.
Мы говоримъ о сохраняющемся въ Мюнхенѣ превосход-
номъ портретѣ молодого римскаго банкира и друга Ра-
фаэля Биндо Альтовити. Вазари описывая его, выра-
зился такъ: „Есі а Вішіо АІіоѵііі Гесе іі гіігаііо зио“.
Рупоръ первый понялъ эту фразу такъ, что Рафаэль
сдѣлалъ для Биндо Альтовити свой портретъ и ду-
малъ видѣть въ мюнхенскомъ экземплярѣ портретъ са-
маго Рафаэля. Этого мнѣнія держались Боттари, Ма-
ріеттъ и въ послѣднее время Гриммъ. Въ настоящее
время есть достаточно данныхъ читать фразу Вазари
какъ слѣдуетъ и въ мюнхенской картинѣ признать пор-
третъ дѣйствительно Биндо Альтовити, которому, когда
его писалъ Рафаэль, было 21 годъ. Это былъ очень
красивый юноша; онъ изображенъ по грудь, смотря-
щимъ на зрителя своими ясными, голубыми глазами.
Тонкая, граціозная шея, частью прикрытая падающими
433
локонами, охвачена бѣлымъ воротничкомъ, черный ру-
кавъ и кольцо, украшающія лежащую на груди руку,
все это дѣлаетъ стройное, гармоническое впечатлѣніе.
Окраска столь смѣла и художественна, что врядъ ли
возможно представить себѣ что-либо болѣе совершен-
ное. Этотъ превосходный портретъ написанъ, вѣро-
ятно. одновременно съ фресками залы Иліодора.
Замѣчательно, что между написанными Рафаэлемъ
портретами очень мало женскихъ; во весь римскій пе-
ріодъ его дѣятельности имъ написано только два
портрета, въ которыхъ легенда признала изображенія
любимыхъ имъ женщинъ. Мы исключаемъ портретъ
Іоанны Арагонской, такъ какъ онъ былъ писанъ съ
натуры Джуліо Романо: участіе Рафаэля ограничилось
исполненіемъ, по рисунку ученика, одной головы.
Сохранившіеся два женскихъ портрета, оба—копіи
съ утраченныхъ оригиналовъ. Первый, извѣстный подъ
именемъ Форнарины, находится въ дворцѣ Барберини.
другой, называемый „Воппа Ѵе1аіа“,—въ галлереѣ Питти.
Нѣтъ сомнѣнія, что художникъ, въ произведеніяхъ
котораго отразилась красота и грація, любилъ и былъ
любимъ. Вазари говоритъ объ его пламенномъ темпера-
ментѣ и объ его увлеченіяхъ и что онъ написалъ пор-
третъ той, которой оставался вѣренъ до копца. Въ
многочисленныхъ Мадоннахъ и изображеніяхъ другихъ
женскихъ образовъ въ фрескахъ и картонахъ Рафаэль
является единственнымъ и неисчерпаемымъ въ олице-
твореніи благородной женственности, цѣломудренной
дѣвственности, чистой радости матери, услады счастіемъ
дѣтей; поэтому понятно желаніе узнать, кто была жен-
щина, любовью своею вдохновлявшая его творчество?
Любовь къ другому полу слишкомъ характерная черта
въ Рафаэлѣ, натура котораго сама отличалась нѣкото-
28
434
рою женственностью и въ описаніи его жизни трудно
умолчать о ней. Къ сожалѣнію, сохранилось слишкомъ
мало данныхъ и понятное любопытство потомковъ соз-
дало извѣстную легенду о прекрасной булочницѣ. Фор-
наринѣ, домъ которой еще и теперь указываютъ въ
Ѵіа Вогоіеа.
Въ жизни Рафаэля передъ нами мелькаютъ три
тѣни, реальное существованіе которыхъ можно уловить.
Первая, это та загадочная женщина, къ которой Ра-
фаэль писалъ въ 1510 году свои пламенные сонеты.
По стихамъ этихъ сонетовъ мы догадываемся, что это
была женщина высокаго положенія. Рафаэль можетъ
видѣть ее только украдкою и не смѣетъ назвать ее
по имени.
По приведенному выше письму къ дядѣ Чіарлѣ видно,
что Рафаэль осажденъ со всѣхъ сторонъ предложеніями
невѣстъ. Друзья и родные въ Урбино хлопочатъ о его
женитьбѣ. Кардиналъ Биббіена предлагаетъ ему въ
жены свою родственницу; Рафаэль готовъ согласиться,
но дѣло затянулось, и дѣвушка, къ которой онъ, кажется,
не имѣлъ особой симпатіи, умираетъ. Ее похоронили
въ Пантеонѣ, гдѣ рядомъ съ ней положили въ послѣд-
ствіи Рафаэля и въ эпитафіи она названа его невѣстой.
Вотъ все, что мы знаемъ о Маріи Биббіена. Хотѣли
видѣть въ болѣзненности молодой дѣвушки главную
причину того, что Рафаэль откладывалъ свадьбу, но,
кажется, причина была другая. Въ 1517 году Рафаэль
встрѣтилъ ту, которую полюбилъ серьезно. Это была
не аристократка, не племянница кардинала, а бѣдная
дѣвушка. Онъ не можетъ жить безъ нея, онъ ее любитъ
до самой своей смерти: черты ея онъ переноситъ въ
лучшія свои произведенія, буквально вознося ея образъ
до небесъ! Объ этой-то дѣвушкѣ разсказываетъ Вазари,
435
что она жила въ домѣ Рафаэля и онч. не разлучался
съ нею; когда онъ рисовалъ фрески въ Фарнезинѣ.
Киджи, видя частыя отлучки художника, долженъ быль
дать этой дѣвушкѣ помѣщеніе въ своемъ дворцѣ. Чув-
ствуя приближеніе смерти Рафаэль въ завѣщаніи оста->
вляетъ ей приличное обезпеченіе, поручивъ попеченіе
о ней своему вѣрному Баввіерѣ и удаляетъ ее отъ себя,
чтобы избавить ее отъ ложнаго положенія и, можетъ
быть, насмѣшекъ и оскорбленій, которыя она могла
испытать по смерти своего возлюбленнаго.
Форнарина дворца Барберини сидитъ передъ нами съ
обнаженной грудью, едва прикрытой прозрачнымъ вуа-
лемъ: вся ея фигура рисуется на фонѣ темнозеленаго,
вѣтвистаго куста и эффектъ разсчитанъ на контрастъ
этого фона съ нагимъ тѣломъ нѣсколько грубоватой по
формамъ красавицы. Несмотря на жгучесть черныхъ,
страстныхъ ея глазъ, въ ней видится что-то пошлое и
далеко не идеальное. На обнаженной ея рукѣ золотой
браслетъ съ надписью КарЪаеІ ЦгЬіпиз, которая слиш-
комъ бросается въ глаза, и врядъ-ли деликатный и
тонко чувствующій Рафаэль подобнымъ образомъ от-
мѣтилъ любимую имъ женщину. Форнарина Барберини
могла быть натурщицей, но не вдохновительницей Сик-
стинской Мадонны!
Доппа Ѵеіиіа имѣетъ сходство съ Форнариной Барбе-
рини, но въ ней нѣтъ ея грубости и пошлости. Передъ
нами изображеніе одѣтой въ бѣлое платье дѣвушки, съ
темными, влажными глазами, цвѣтущей и нѣжной, нѣ-
сколько болѣзненной — Соіог <1і регіа, какъ говоритъ
Дантъ о своей Беатриче, скромно смотрящей и именно
подходящей къ образу женщины, могущей плѣнить
сердце художника. Свое право на это значеніе „1)оппа
Ѵе1аіа“ пріобрѣтаетъ несомнѣннымъ сходствомъ съ Сик-
436
стинской Мадонной. Царица небесная, грядущая по
облакамъ, это болѣе сильная, болѣе величественная, бо-
лѣе идеализованная „Поппа Ѵеіаіа!" Самый портретъ,
долго не обращавшій на себя вниманія въ галлереѣ
Цитти, не оконченъ. Тотъ ли это экземпляръ, что видѣлъ
Вазари у Флорентинскаго купца Маттея Вотти и которымъ
восхищался, или это современная копія, рѣшить трудно.
Микель-Анджелу великою милостію Бога предоста-
влено было прожить почти столѣтіе: кратковременна
была жизнь Рафаэля! Онъ умеръ на 37 году. Намъ
предстоитъ теперь описать послѣдній, шестилѣтній пе-
ріодъ его дѣятельности. Эти шесть лѣтъ были плодо-
творны. Рафаэль вышелъ побѣдоносно въ разрѣшеніи
великихъ задачъ, предоставленныхъ ему Юліемъ II: въ
дни восшествія Льва X на престолъ, онъ стоялъ на
высотѣ своего развитія, овладѣвъ въ совершенствѣ фор-
мой. Разнообразны и многочисленны были требованія
новаго папы, разнообразна, возбудительна, шумна и из-
мѣнчива была новая обстановка, но Рафаэль шелъ пра-
вильнымъ и прямымъ путемъ, не измѣняя своимъ идеа-
ламъ. Часто случалось ему не сочувствовать предоста-
вленной ему работѣ, какъ это было при исполненіи
фресокъ залы „Пожара", въ которыхъ узкость взгляда
и властолюбіе папы требовали себѣ личнаго прослав-
ленія: подобныя задачи связывали свободу генія, ин-
стинктивно чувствовавшаго неправду и сила творче-
ства искала себѣ выхода или въ изображеніи драма-
тическимъ положеній или въ виртуозности рисунка.
Въ этихъ работахъ не чувствовалось души Рафаэля,
не видѣлось непосредственнаго вдохновенія п худож-
никъ, создавая композицію и обдумывая детальные
этюды, исполненіе передавалъ ученикамъ н потомъ ру-
ководилъ этимъ исполненіемъ.
437
Принявъ па себя многотрудныя занятія по по-
стройкѣ храма Петра и увлекаемый этою задачей, онъ
тщательно и упорно вникалъ въ законы зодчества и
стремился найти здѣсь столь же устойчивую почву, ко-
торую чувствовалъ подъ собою въ живописи. Сдѣлан-
ный главнымъ надсмотрщикомъ раскопокъ Рима, онъ
невольно втягивается въ область антикварскихъ заня-
тій и тутъ воскресалъ передъ нимъ сродный душѣ его
міръ античнаго искусства, въ которомъ геній его на-
шелъ себѣ полный отзвукъ. Образы античнаго міра
вызвали цѣлый рядъ великихъ созданій, въ которыхъ
красотѣ чувственной, тѣлесной, Рафаэль съумѣлъ дать
глубокое, идеальное содержаніе, обрѣтя ей чудныя
•живописныя формы.
Въ суетѣ разносторонней жизни окружающаго только
въ неустанномъ трудѣ Рафаэль находилъ себѣ постоян-
ную, нравственную поддержку. Онъ уже былъ не тѣмъ
юношей, котораго мы знаемъ по флорентинскому пор-
трету, онъ былъ мужемъ вполнѣ установившимся и
овладѣвшимъ собою. Среди гравюръ Маркъ-Антонія
Раймонди есть одна, изображающая дрожащаго отъ
лихорадки и закутаннаго въ плащъ мужчину: онъ си-
дитъ на полу, въ мастерской живописца. Глаза его
лихорадочно блестятъ; въ чертахъ лица, окаймленнаго
бородою, большое сходство съ Рафаэлемъ, и нѣтъ ни-
чего мудренаго, что ученикъ нарисовалъ великаго ма-
стера въ одну изъ тѣхъ минутъ, когда подавленный
внутренно созидающимися образами и постоянно кло-
кочущимъ воображеніемъ онъ ищетъ временнаго отдох-
новенія— но это не покой! Полицу видно, что мысль
ни минуту не дремлетъ и не можетъ остановиться въ
своей неустанной работѣ*.
Въ эти шесть лѣтъ созданы были Рафаэлемъ про-
438
изведенія, выразившія собою высшіе идеалы человѣ-
чества: въ одно время съ ничѣмъ несравненными кар-
тонами ватиканскихъ ковровъ являлись на свѣтъ: Св.
26. Рафаэль.
(Гравюра М. А. Раймонди).
Цецилія, Зразішо, Сикстинская Мадонна! Созидалась
Рафаэлевская библія и цѣлый циклъ произведеній,
вызванныхъ впечатлѣніями античнаго міра. Созрѣвалъ
489
величественный планъ возстановленія древняго Рима,
на который современники взирали какъ на что-то бо-
жественное! И среди этой многообразной дѣятельности
Рафаэль бережетъ свое „святая святыхъ" — то сокро-
вище, которое онъ вынесъ изъ горъ родной ему Умбріи,
не утраченное имъ среди новыхъ, подавляющихъ впе-
чатлѣній. Это та. знакомая и родная умбрійскимъ ма-
стерамъ задушевность, вызывавшая на свѣтъ произве-
денія, дорогія религіозно-настроеннымъ умамъ и кото-
рыя, теперь являвшіяся въ совершенной и свободной
формѣ, составили вѣнецъ всего, созданнаго итальян-
скимъ возрожденіемъ. Въ этой задушевности глубоко
залегла тоска по таинственно-чудесному, тяготѣніе въ
сверхчувственный міръ, постоянно присущее развитію
итальянскаго искусства. Это чувство, въ его возвы-
шенномъ. религіозномъ возбужденіи стало проявляться
въ послѣдніе годы Рафаэля съ особенною силою!
Религіозное возбужденіе, стремящееся къ экстазамъ
и видѣніямъ, нашло себѣ опору и поддержку въ дви-
женіи, начавшемся въ Италіи, внѣ церковной сферы,
въ видѣ протеста въ кругу гуманистовъ. Это было от-
голоскомъ реформаціи, начавшейся въ Германіи, но от-
голоскомъ. не возбуждавшимъ въ итальянцахъ желанія
борьбы; религіозное возбужденіе проявилось возвыше-
ніемъ духа и мечтательнымъ стремленіемъ къ идеаль-
ному спиритуализму. Въ Италіи многіе сочувствовали
реформаціи; сочиненія Лютера были распространены;
въ честь его писались стихи. Сама курія не была чужда
новыхъ идей. Гвичардини, занимавшій при Львѣ X
высшія духовныя мѣста, говоритъ, что онъ ничего такъ
не ненавидитъ, какъ поповское иго (Іа іігаппкіе <1і
сріезіі всеіегаіі ргеіі) и что, если бы не былъ связанъ
личными отношеніями, онъ былъ бы лучшимъ другомъ
440
Лютера. Но побѣда идей реформаціи въ Италіи была
немыслима; слишкомъ сильно было убѣжденіе въ не-
зыблемости единства церкви, слишкомъ сроднился ка-
толицизмъ съ привычками, много было земныхъ благъ
и преимуществъ, связанныхъ съ господствующей цер-
ковью и, наконецъ, итальянцы слишкомъ дорожили своею
блестящею культурой, развитію которой угрожали на-
силія новаго порядка вещей. Курія чувствовала необ-
ходимость обновленія, и Левъ X понималъ это, но ни
онъ, ни засѣдавшій въ Римѣ Латеранскій соборъ не
рѣшались на радикальныя мѣры, ограничиваясь въ
своихъ мѣропріятіяхъ одною внѣшностью; особенно
настаивали на большой торжественности церковныхъ
службъ, на развитіи духовной музыки и на всемъ томъ,
что дѣйствовало на воображеніе. Съ этого времени
начались великолѣпныя службы Страстной недѣли въ
Сикстинской капеллѣ.
Внѣ куріи реформаторское движеніе проникало
глубже. Появляется новое братство подъ названіемъ
„Братства божественной любви “ (Огаіогіо (Іеі сііѵіпо
Ашоге). Оно считаетъ уже болѣе 60 членовъ. Во главѣ
его стоятъ: гуманистъ и поэтъ Садолетъ, умѣренные
богословы Контарини и Гиберти, Караффа (въ послѣд-
ствіи папа Павелъ IV) и Гаетано Тіене, причисленный
церковью къ лику святыхъ. Мѣстомъ ихъ собраній была
церковь Св. Сильвестра и Доротеи въ Транстеверѣ,
близь мѣста, гдѣ по преданію была первая римская
христіанская община. Цѣлью братства была проповѣдь
и духовныя упражненія, покаянныя молитвы, возрож-
деніе христіанскаго рвенія и установленіе болѣе стро-
гаго ритуала. Начало братства относятъ къ 1517 году;
изъ него позднѣе развился орденъ Театинцевъ.
Садолетъ, воспитанный на Платонѣ и Аристотелѣ.
441
теперь съ горячимъ увлеченіемъ занимается Павломъ и
Августиномъ и. вникая въ таинственное значеніе крест-
ной смерти Спасителя, такъ близко сходится съ Люте-
ромъ. что его книга долго была запрещена куріей.
Вліяніе братства особенно отразилось на поэзіи. Преж-
ніе, любимые миѳологическіе сюжеты смѣняются хри-
стіанскими. Санназаро, писавшій въ юности комедіи,
подражая Плавту и Теренцію, теперь создаетъ хри-
стіанскій эпосъ—Ве рагіп Ѵіг^іпіа, гдѣ въ религіоз-
номъ экстазѣ обрѣтаетъ порою силу Данта. Вида пи-
шетъ поэму о Христѣ, являясь предшественникомъ
Мильтона и Клопіптока.
Мы незнаемъ, принадлежалъ ли Рафаэль къ ..Брат-
ству божественной любви”, но онъ былъ друженъ съ
Садолетомъ и другими выдающимися членами этого
круга. Въ его созданіяхъ стало съ особенною силою
проявляться экстатическое воспареніе духа и о чемъ
поэты, богословы п ученые только лепетали, тому ве-
ликій художникъ обрѣлъ вполнѣ завершенный, глубоко-
прочувствованный, поэтическій образъ. Религіозно-эк-
статическое направленіе сказалось уже въ Мадоннѣ
Фолиньо и Мадоннѣ съ рыбою. Обѣ онѣ вводятъ насъ
въ область издавна почитаемыхъ запрестольныхъ иконъ,
на время позабытыхъ. Съ 1515 года религіозное чув-
ство все глубже и глубже проникаетъ созидаемые Ра-
фаэлемъ образы; въ нихъ начинаетъ преобладать экстати-
ческое, визіонерское. „Св. Цецилія", „Видѣніе Іезекіиля"
суть изображенія воспаренія духа за предѣлы земнаго.
Высшимъ проявленіемъ этого направленія были „Сик-
стинская Мадонна" и „Преображеніе"—послѣднія произ-
веденія великаго художника. Завѣтъ Фрапциска Ассиз-
скаго, воспринятый дѣтскою душею Рафаэля съ самой
колыбели, былъ теперь имъ исполненъ: зерно дало те-
442
нерь обильный плодъ. Вдохновенное воспареніе духа,
свободное, всесильное, побѣдило плоть; образъ подчи-
нился высшей идеѣ! Названныя нами произведенія, вы-
лившіяся изъ „святая святыхъ" великаго художника,
до сихъ поръ представляютъ самое великое изъ всего,
что было создано творческою силою человѣка!
РЛАВА ВОСЬМАЯ.
«Латеранекій соборъ.
ОЛЪЗНЬ Юлія, смерть его, затѣмъ пе-
реходное время конклава и торжества
вступленія на престолъ новаго папы
дали возможность Рафаэлю исполнить
нѣкоторыя частныя работы; занятія въ Ватиканѣ были
прерваны и не было извѣстно, захочетъ-ли Левъ X ви-
дѣть окончаніе фресокъ камеры Иліодора? Изъ одного
документа (Сггояві) мы знаемъ, что 10 января 1513 года
посланникъ Мантуанскаго герцога привелъ въ мастер-
скую Рафаэля юнаго принца Федериго, жившаго залож-
никомъ въ Римѣ: два года тому назадъ Рафаэль помѣ-
стилъ его, тогда 10-лѣтняго мальчика, въ своей „Аоин-
ской школѣ". Теперь онъ сидѣлъ передъ Рафаэлемъ въ
шляпѣ съ перьями и въ мантіи своего отца. 18 фе-
враля болѣзнь Юлія приняла угрожающій характеръ и
Рафаэль заявилъ, что не можетъ работать въ такое
тревожное время. Портретъ Федериго былъ оконченъ
444
гораздо позднѣе и отправленъ въ Мантуу. Въ настоя-
щее время думаютъ видѣть его въ экземплярѣ, сохра-
няющемся въ Англіи (Чарлькотъ, близь Варвика).
Волѣѳ другихъ воспользовался свободнымъ време-
немъ Рафаэля Сіенскій банкиръ Агостино Киджи.
Послѣ Юлія II и Льва X ни для кого не было сдѣлано
столько Рафаэлемъ, какъ для этого любителя и про-
свѣщеннаго покровителя искусствъ. Съ его именемъ
связаны значительнѣйшія произведенія художника—Га-
латея. Сивиллы, мозаики капеллы Киджи и поэтиче-
ская поэма Амура и Психеи. Сношенія Рафаэля съ
Киджи началпсь еще съ 1510 года; онъ дѣлалъ ему
рисунки для серебряныхъ блюдъ, исполнявшихся зо-
лотыхъ дѣлъ мастеромъ изъ Перуджіи Чезаре Розетти.
Копіи съ этихъ рисунковъ, изображающихъ Нептуна
съ тритонами, находятся въ Оксфордѣ и Виндзорѣ.
Еще отецъ Агостино—Маріано Киджи—переселился
изъ Сіены въ Римъ, гдѣ открылъ банкирскую контору.
Сынъ, благодаря счастливымъ операціямъ и монопо-
ліямъ, предоставленнымъ ему папами, сдѣлался бога-
тѣйшимъ лицомъ въ Италіи и, кажется, не было ни
одного владыки въ Европѣ, не записаннаго въ его дол-
говой книгѣ. Юлій II занималъ у него деньги для сво-
ихъ войнъ; при Львѣ X, расточительномъ и не останав-
ливающемся ни передъ какою тратою, Агостино Киджи
былъ особенно цѣнимъ. Никто не давалъ болѣе велико-
лѣпныхъ пировъ, ни у кого не собиралось болѣе весе-
лое и изысканное общество. Умный банкиръ хорошо
понималъ необходимость ослѣплять глаза блескомъ,
иногда и фальшивымъ. Но въ то же время онъ былъ
способенъ наслаждаться самъ болѣе тонкими, болѣе ду-
ховными наслажденіями; на его счетъ были изданы въ
первый разъ оды Пиндара въ греческомъ оригиналѣ:
28. Этюды къ Сивилламъ.
445
въ выборѣ художниковъ, призываемыхъ имъ для укра-
шенія своей виллы, онъ выказалъ и глубокое понима-
ніе, и удивительно вѣрный вкусъ.
Этотъ-то меценатъ-банкиръ пожелалъ имѣть за стѣ-
нами города, въ Линдолѣ, виллу; опа должна была быть
изящна, и украшать ее предоставлено было не драго-
цѣннымъ мраморамъ и золоту, а одной только живо-
писи. Сооруженіе виллы поручено было Бальтазару
Перруци. и справедливо пользуется строитель Фарш-
зины (какъ въ послѣдствіи называлась вилла Киджи) сла-
вой художника, создавшаго это изящное сооруженіе:
для понимающаго наслажденіе высокой, эстетической
жизни врядъ-ли было сдѣлано когда болѣе подходящее.
Въ числѣ живописцевъ, призванныхъ расписывать стѣны
виллы, мы видимъ того же Перруци, Себастьяна дель-
Піомбо и наконецъ Рафаэля. Перруци расписывалъ
плафонъ галлереи, выходящей въ садъ; па стѣнахъ ея
Себастьяно дель-Піомбо долженъ былъ изобразить эпи-
зоды изъ Овидіевыхъ метаморфозъ и уже написалъ
Полифема, сидящаго на скалѣ и старающагося при-
влечь вниманіе плывущей мимо Галатеи, но эта фреска
не понравилась взыскательному хозяину. Онъ обратился
къ Рафаэлю, чтобы онъ написалъ Галатею. Вѣроятно
съ этого времени началась вражда Себастьяна, бывшаго
прежде въ хорошихъ отношеніяхъ съ Рафаэлемъ, но
вражда еще скрытая; венеціанецъ не чувствовалъ еще
себя въ силахъ бороться съ создателемъ фресокъ Ка-
меры ііеііа 8і,цпаіпга.
Ни въ Ватиканскихъ архивахъ, пи въ архивахъ
Киджи нельзя найти указанія, когда были написаны Ра-
фаэлемъ „Галатея" и „Сивиллы". Одно сохранившееся
письмо художника къ Каетильоне, писанное въ отвѣтъ
на письмо, въ которомъ, вѣроятно, Каетильоне распро-
446
страняется въ похвалахъ новому произведенію своего
друга, проливаетъ нѣкоторый свѣтъ на дѣло. Вотъ
это письмо:
„Графъ! я нарисовалъ нѣсколько эскизовъ на за-
данныя вами темы, которые всѣмъ понравились, если
только мнѣ не льстятъ! Я ихъ посылаю вамъ: выберите
себѣ тотъ, который придется вамъ по вкусу. Нашъ
владыка (папа), дѣлая мнѣ величайшую честь, возло-
жилъ на мои плечи великую тяжесть, назначивъ меня
во главѣ работъ храма Петра. Я надѣюсь, что меня
на это хватитъ, тѣмъ болѣе, что изготовленная мною
модель понравилась Его Св-ву и заслужила похвалу
многихъ знатоковъ. Но въ мечтахъ своихъ я думаю
о большемъ! Я желалъ бы воскресить чудныя формы
античныхъ сооруженій и невольно беретъ сомнѣніе.,
не будетъ ли это полетомъ Икара! Многое нахожу я
въ Витрувіѣ, но не настолько, насколько это мнѣ нужно.
То, что вы пишите о „Галатеѣ", то я считалъ бы себя
великимъ мастеромъ, еслибы въ ней была половина того,
что вы въ ней находите. Въ вашихъ словахъ я вижу
вашу любовь ко мнѣ и я вамъ говорю, чтобы нарисо-
вать красавицу, я долженъ бы былъ ихъ видѣть мно-
гихъ и съ условіемъ, чтобы вы находились тутъ же,
помогая мнѣ выбирать лучшее. Но при рѣдкости вѣр-
наго взгляда и красивыхъ формъ, я пользуюсь извѣст-
ной идеей о красотѣ, идеей, присущей моему духу. Я
не знаю, заключаетъ ли эта идея въ себѣ художествен-
ное совершенство, но я стремлюсь достичь его! Остаюсь
готовый къ услугамъ Р.“. <
Это письмо не помѣчено числомъ, но по упоминае-
мой въ немъ модели храма Петра, изготовленной черезъ
три мѣсяца послѣ смерти Браманте (т. е. 1 Ноября
1514 г.), можно заключить, что Галатея была написана
447
ранѣе; вѣроятно она была исполнена въ свободное для
художника время междуцарствія.
Изображая Галатею Рафаэль вступалъ въ новую
для него область монументальной живописи античнаго
содержанія и въ этой области создалъ произведеніе
невиданной доселѣ въ краскахъ красоты, произведепіе
достойное стать рядомъ съ самыми совершенными со-
зданіями древности!
Во время Возрожденія, когда почувствовался приливъ
новыхъ силъ и праздновался пиръ, преисполненный
наслажденій; когда освобожденный духъ стремился къ
счастію, къ любви, къ созерцанію красоты формъ. тогда
воскресали образы древнихъ боговъ и—лучшее наслѣдіе
греческаго искусства—олицетвореніе поэтическаго цикла
миѳовъ Афродиты и Эрота. Все это стремилось вопло-
титься въ новыя, живописныя формы. Великимъ сча-
стіемъ для искусства было то, что нашелся въ это
время художникъ, вдохнувшій въ эти образы новую
жизнь и преисполнившій ихъ прелестью наивнаго п
цѣломудреннаго бытія. Геній Рафаэля былъ сродственъ
античному генію; ему вполнѣ были доступны граціозная
прелесть, уловляемая имъ кистью въ роскошныхъ и
волшебныхъ образахъ, отразившихъ въ себѣ всю грацію
античныхъ произведеній. Позднѣе, увлекаемый анти-
кварскими занятіями, онъ глубже и ближе подойдетъ
къ антику, но въ Галатеѣ, болѣе нежели въ послѣ-
дующихъ его произведеніяхъ, чувствуется непосред-
ственное, вдохновенное воспроизведеніе идеальной кра-
соты всегда милаго человѣку образа вѣчно-юной Афро-
диты!
Возможность рисовать внѣ стѣнъ Ватикана, гдѣ
дозволялось прославлять вѣкъ Греціи и Рима въ обра-
захъ древнихъ философовъ и символическихъ аллего-
448
ріяхъ, гдѣ курія начинала уже смотрѣть нѣсколько косо
на сосѣдство Платона и Аристотеля съ священными
изображеніями, гдѣ вліяніе античнаго міра вползало
тайкомъ въ видѣ аксесуара или орнамента, гдѣ ни въ
какомъ случаѣ не нашлось бы мѣста для алтаря богинѣ
любви, а въ стѣнахъ виллы, воздвигнутой почти въ
честь культа Афродиты и Эрота, была для Рафаэля
счастливымъ условіемъ^Атмосфера окружавшая худож-
ника была иная: тонко понимающій красоту античнаго
искусства хозяинъ, его пиры, за которыми пѣли пѣвцы,
импровизировали поэты, плѣняли прелестью костюмовъ,
свободою рѣчей и живостью движеній извѣстные Риму
гетеры и царствовала свобода въ жертвоприношеніяхъ
воскреснувшей во всемъ блескѣ своихъ чаръ Книдской
богинѣ.
Фарнезина походила на описанный Полиціаномъ
дворецъ Венеры, въ его поэмѣ „Ѳіовіго*, изукрашен-
ный эпизодами изъ миѳовъ Плутона, Урана, Венеры.
Геркулеса и Полифема. На этой поэмѣ остановился
Рафаэль, и именно на томъ мѣстѣ, гдѣ описывается
сидящій на скалѣ, подъ тѣнью платана, Полифемъ,
любующійся Галатеей, которая, окруженная нереидами,
неслась по волнамъ: тщетно старается влюбленный
циклопъ привлечь ея вниманіе игрой на флейтѣ: она
несется мимо на колесницѣ, влекомой дельфинами:
тритоны и нереиды играютъ вокругъ и смѣются надъ
одурѣвшимъ отъ любви великаномъ. Поэма Полиціана
была написана въ чисто итальянскомъ духѣ; это скорѣе
рыцарскій романъ; кромѣ фабулы, въ ней ничего нѣтъ
античнаго. Рафаэль почувствовалъ этотъ недостатокъ
и обратился къ другимъ художественнымъ источникамъ—
античнымъ барельефамъ, бывшимъ для Полиціана мерт-
вымъ камнемъ; Рафаэлю они заговорили живымъ язы-
449
комъ. Нѣкоторые изъ барельефовъ, вліявшихъ на ком-
позицію Галатеи, сохранились и теперь. Въ Ватиканѣ
есть слѣиокъ съ оригинала, находившагося въ мона-
стырѣ св. Франциска ад гіраз: на немъ мы видимъ
изображеніе нереидъ, сидящихъ на хребтахъ морскихъ
чудовищъ; надъ головой одной изъ нихъ развѣвается
плащъ, въ рукѣ лира; амуръ сидитъ на плечахъ три-
тона; два амура, прицѣпившись къ ушамъ дельфиновъ,
плывутъ около, третій, верхомъ на дельфинѣ, трубитъ
въ раковину. На другомъ античномъ барельефѣ изобра-
жена Венера на спинѣ морскаго звѣря: амуры летаютъ
около; старикъ тритонъ держитъ въ объятіяхъ нереиду;
по волнамъ дельфины и амуры.
Нѣтъ никакого сомнѣнія, что Рафаэль дѣлалъ
этюды съ этихъ барельефовъ; подробности переработы-
вались его воображеніемъ и, когда онъ приступилъ
къ композиціи, то, не подражая, творилъ самостоятельно.
Его Галатея явилась произведеніемъ, преисполненнымъ
всею прелестью античнаго, классическаго духа. и. какъ
подобаетъ классическому произведенію, непосредствен-
нымъ, абсолютно свободнымъ отъ всякаго предвзятаго
пріема и въ высшей степени цѣломудреннымъ. Къ сожа-
лѣнію, написанный Себастьяно дель-Піомбо Полифемъ
на предшествующей Галатеѣ фрескѣ остался съ нею
безъ всякаго соотношенія.
Галатея изображена почти нагой, только красный
плащъ обвиваетъ красивыми складками ея лѣвую ногу:
вѣтеръ прижимаетъ его къ тѣлу и играетъ развѣваю-
щимся его концомъ, вмѣстѣ съ нимъ отбрасывая въ
сторону длинныя косы богини. Красивая поза, въ кото-
рой тѣло ищетъ равновѣсія, при быстромъ движеніи по
волнамъ, наклоненное вправо къ рукамъ, удерживаю-
щимъ поводья запряженныхъ въ колесницу дельфиновъ,
29
450
и обращенная въ противуположную сторону головка,
озирающаяся назадъ. — вся эта музыка граціозныхъ
положеній и изгибовъ линій и формъ передана съ невы-
разимой прелестью. Амуръ прицѣпился къ рылу дель-
фина и лукаво смѣется, быстро уносимый движеніемъ
волны, не желая отставать отъ своей повелительницы.
Слѣва нереида въ объятіяхъ морскаго бога; нереида
весело смѣется, смотря въ лицо похитителя, правая
рука котораго чувственпо обняла ея роскошное тѣло:
въ высоко поднятой лѣвой рукѣ конецъ развѣвающагося
плаща. За ними тритонъ на бѣломъ морскомъ конѣ,
онъ трубитъ въ раковину. Съ правой стороны тритонъ
съ трубою; морской богъ, съ тѣломъ кентавра, несетъ
на хребтѣ нереиду, гребя весломъ. Въ воздухѣ рѣющіе
амуры, поражающіе стрѣлами нереидъ.
Въ первоначальномъ эскизѣ (въ Виндзорѣ), фигура
Галатеи напоминаетъ „Св. Екатерину4* и рисунокъ
„Богословія". Такимъ образомъ, въ актѣ созданія съ
изученіемъ античныхъ барельефовъ соединились и
флорентинскія вліянія, и то господство надъ формою,
которое было пріобрѣтено художникомъ въ его обшир-
ной ватиканской практикѣ. Къ сожалѣнію, въ самомъ
исполненіи фрески цѣлостность ея нарушена участіемъ
Джулія Романо; его грубоватые, красноватые тоны, его
наклонность насиловать формы ясно видятся въ нереидѣ,
которую обнимаетъ морской богъ. Если бы эта фреска
была вся исполнена Рафаэлемъ, она была бы величай-
шимъ произведеніемъ искусства. Теперь она въ жалкомъ,
полуразрушенномъ состояніи, испорченная замалеван-
нымъ небомъ и многими ретушами.
Сивиллы, фреска въ Санта Марія дель-Паче, вѣроятно
написаны были вскорѣ послѣ Галатеи; находящаяся надъ
ними фреска, на которой изображены „ Пророки*, заду-
451
мала была въ то же время, но исполнена позднѣе при-
ѣхавшимъ въ Римъ старымъ учителемъ Рафаэля, урбив-
скимъ мастеромъ Тимотеемъ Вити, не по картону мастера,
а но легко набросаннымъ эскизамъ, изъ которыхъ нѣ-
которые сохранились (Даніилъ съ двумя ангелами въ
Уффиціяхъ).
Величественная композиція Сивиллъ постоянно воз-
буждала удивленіе знатоковъ. Вазари говоритъ, что она
считалась лучшимъ произведеніемъ Рафаэля. Хотя при
исполненіи и въ ней допущено было участіе помощ-
никовъ, но картонъ всей композиціи и почти 3Д фрески
нарисованы самимъ художникомъ. Съ чувствомъ полпаго
сознанія, какъ распорядиться даннымъ пространствомъ,
умѣніемъ, удивлявшимъ всѣхъ уже въ Ватиканскихъ
фрескахъ Рафаэль размѣщаетъ Сивиллъ и сопровождаю-
щихъ ихъ ангеловъ и геніевъ съ такой свободой и
естественностью, что зритель и не замѣчаетъ предсто-
явшихъ художнику трудностей.\На поверхности удли-
неннаго четыреугольника, нижняя линія котораго нару-
шена полукругомъ выступающей здѣсь ниши, художникъ
размѣщаетъ фигуры своей композиціи въ глубокопро-
чувствованной симметріи, при магистральномъ распре-
дѣленіи свѣта и тѣни, соединяя все въ органически-
сплоченное цѣлое, на которомъ успокоивается глазъ,
ощущая полное эстетическое удовлетвореніе.
Рядъ Сивиллъ начинается слѣва Кумскою вѣщею
дѣвой; она изображена сидящей; правая нога отведена
назадъ, верхняя часть корпуса повернута въ противу-
положную сторону; она правою рукою желаетъ до-
стать развернутый парящимъ надъ нею ангеломъ сви-
токъ и въ этомъ движеніи выражается внутреннее ея
возбужденіе. Ея безпокойная поза умѣряется спокойно
стоящимъ рядомъ съ ней прелестнымъ геніемъ, состав-
♦
452
ляющимъ съ Сивиллой художественную группу: подпи-
рая ручонкой подбородокъ, онъ смотритъ съ яснымъ,
радостнымъ спокойствіемъ. Парящій надъ ними ангелъ
изображенъ въ порывистомъ движеніи: крутящіяся
складки легкихъ одеждъ изящно облегаютъ его гра-
ціозные члены.
Рядомъ съ Кумской Сивиллой Персидская. Она, стоя,
прислонилась къ выступившему своду нити, повернув-
шись бюстомъ въ направленіи серединной, высшей
точки фрески, гдѣ ангелъ, сидя на вершинѣ ниши,
держитъ передъ нею развернутую книгу; она перомъ
въ высоко поднятой рукѣ вписываетъ въ эту книгу;
ангелъ указываетъ ей на небо, какъ на источникъ
истины.
На другой сторонѣ ниши Фригійская и Тибуртип-
ская Сивиллы. Онѣ болѣе спокойны, противу поставлен-
ныя оживленнымъ позамъ двухъ первыхъ. Фригійская
спокойно оперлась па кривую линію выступившаго
свода, повернувъ лице свое къ ангелу, указывающему
ей на написанное въ книгѣ: въ ту же книгу вперила
взоръ вѣщая, беззубая старуха —Тибуртинская Сивил-
ла; между ними помѣстился геній, а надъ ними въ воз-
духѣ, словно буревѣстникъ, трепеща крыльями и весь
укутанный крутящимися складками одеждъ, быстро
проносится ангелъ, указывая перстомъ на свитокъ,
который держитъ въ другой рукѣ. Обѣ группы примы-
каютъ къ стоящему на одномъ колѣнѣ херувиму, съ
факеломъ въ рукахъ, занимающему высшую точку про-
рѣзывающаго фреску свода и вмѣстѣ съ тѣмъ центръ
всей композиціи. Такимъ образомъ, легко и непринуж-
денно текутъ контуры группъ и фигуръ параллельно
съ линіями, ограничивающими данное архитектониче-
ское пространство. Херувимъ съ факеломъ, составляя
453
центръ композиціи, въ то же время занимаетъ вершину
свода; покатыя его стороны заняты ангелами, съ ли-
27. Геній Тибуртинской Сивиллы,
(Эскизъ для Фарнезішы).
г ~цами, обращенными въ противуположныя стороны; въ
книги, которыя они держатъ въ рукахъ, смотрятъ
454
справа и слѣва вѣщія дѣвы. Верхніе углы заняты ле-
тящими ангелами. Подобное размѣщеніе фигуръ чисто
Рафаэлевское. Удивительная гармонія, тонко-прочув-
ствованное возбужденіе психологическихъ состояній
первыхъ двухъ Сивиллъ и потомъ постепенное разрѣ-
шеніе въ спокойствіи двухъ послѣднихъ, святая и цѣло-
мудренная красота образовъ, очаровательная прелесть
геніевъ и ангеловъ, — все это заставляетъ относиться
съ большимъ ограниченіемъ къ высказанному Вазари
мнѣнію, что Рафаэль, рисуя своихъ Сивиллъ, подра-
жалъ Микель-Анджелу. Если бы Сивиллы Буонаротти
сошли съ потолка Сикстинской капеллы на землю,
земля бы содрогнулась; въ Сивиллахъ Рафаэля люди
признали бы своихъ сестеръ и матерей. Онѣ преиспол-
нены цѣломудренною, ясною и вполнѣ земною тѣлес-
ностью; созданіе подобныхъ образовъ было однимъ
изъ художественныхъ даровъ Рафаэля; эта способность
и обусловливала ту легкость, съ которою онъ усвои-
валъ себѣ образы античнаго искусства.
Сохранившіеся этюды для Сивиллъ представляютъ
особый интересъ, позволяя подсмотрѣть намъ самый
процессъ творчества Рафаэля: всѣ они исполнены въ
одномъ стилѣ и съ одинаковымъ мастерствомъ. Геній
художника выражается особенно въ претвореніи эле-
ментовъ, взятыхъ непосредственно съ натуры, съ тѣмъ,
что создается воображеніемъ. На рисункѣ въ Альбер-
тинѣ передъ нами натурщица, простая римская кресть-
янка, и мы видимъ, какъ она постепенно превращается
въ образъ прелестнаго ангела; передъ живою моделью
художникъ вспоминаетъ ангела Мадонны подъ балда-
хиномъ, провѣряя свои воспоминанія съ натурой и тѣмъ
избѣгаетъ механическаго повторенія и условности: ре-
зультатомъ является идеальный образъ, который мы
455
видимъ на рисункѣ въ Шантильи (у герцога Омаль-
скаго), гдѣ сначала набросана общими чертами нагая
фигура, затѣмъ драпировка на плечахъ и расположеніе
складокъ на рукахъ и ногахъ. Тотъ же пріемъ при
созданіи другихъ фигуръ. Въ Альбертинѣ есть велико-
лѣпный по смѣлости рисунокъ Тибуртинской Сивиллы,
вполнѣ соотвѣтствующій фигурѣ, нарисованной на фре-
скѣ и могущей стать рядомъ съ любой Сивиллой Ми-
кель-Анджела. Столь же превосходенъ рисунокъ крас-
нымъ карандашомъ Фригійской (въ Оксфордѣ)—это под-
готовительный этюдъ фигуры, задрапированной подобно
греческой статуѣ; при перенесеніи ея на фреску, въ
виду общей композиціи ей данъ другой поворотъ бюста
и головы, при чемъ античная драпировка рисунка нѣ-
сколько утратила свою классическую красоту.
При созданіи композиціи Сивиллъ Рафаэль конечно
былъ подъ впечатлѣніемъ Сикстинскаго плафона, но
сильны были и флорентинскія воспоминанія: кромѣ того,
присущіе генію художника элементы соединились съ
элементами античнаго искусства. Отзвукъ мощныхъ
образовъ Буонаротти топотъ въ общей гармоніи кра-
соты формъ, линій и красокъ. Если въ позѣ Тибуртин-
ской старухи и въ массивныхъ складкахъ ея одежды
мы и находимъ отдаленное сходство съ Сивиллами
Микель-Анджела, то въ лицѣ ея узнаемъ Елизавету
Мадонны Каниджіани. Колѣнопреклоненный геній съ
факеломъ, занимающій центръ композиціи, одно изъ
чистѣйшихъ созданій Рафаэля, напоминаетъ маленькаго
Крестителя Мадонны Эстерази: по бокамъ его сидящіе
ангелы составляютъ съ нимъ одну изъ прелестнѣйшихъ
группъ. Идеальная красота Фригійской Сивиллы пора-
зительна; особенно благородна фигура Персидской: ве-
личавое впечатлѣніе ея позы и драпирующихъ строй-
456
ное ея тѣло одеждъ увеличено идеальною красотою ея
лица, ея всепобѣждающимъ взглядомъ, выраженіе ко-
тораго могъ передать одинъ только Рафаэль. Кра-
соту головъ Сивиллъ оцѣнилъ самъ Микель-Анджело.
Вазари разсказываетъ, что Киджи, находя назначенную
цѣну за фреску высокой, обратился къ Буонаротти для
опредѣленія настоящей стоимости. „Каждая голова этой
фрески стоитъ 100 дукатовъ", отвѣчалъ создатель Сик-
стинскаго плафона. Было ли это чувство великодушія,
или удивленія, шевельнувшагося въ душѣ великаго ху-
дожника, увидавшаго свое созданіе, преображенное
геніемъ соперника въ новые, достойные удивленія,
образы! Время и реставраціи не пощадили и этой
фрески.
Кромѣ Агоетино Киджи Рафаэль написалъ въ это
время для Іоанна Горнца изъ Люксембурга, гуманиста
и покровителя искусствъ, изображеніе Пророка Исаіи
въ церкви св. Августина. На эту-то фреску особенно
указываетъ Вазари, какъ написанную подъ вліяніемъ
Микель-Анджела. Сопоставленіе мощной фигуры про-
рока съ юными ангелами, по примѣру Сикстинскихъ
фресокъ, дѣлалось теперь любимой темой. Но дѣйстви-
тельно ли Рафаэль подражалъ Микель-Анджелу. рисуя
Исаію, мы теперь сказать не можемъ. Еще Даніеле
Вольтерра, ученикъ и поклонникъ Микель-Анджела,
переписалъ всю фреску. Одинъ изъ сопровождавшихъ
Исаію ангеловъ былъ исполненъ вновь въ мастерской
Рафаэля для украшенія одного изъ каминовъ Ватикана:
теперь онъ находится въ академіи Св. Луки въ Римѣ
и въ немъ видится чисто рафаэлевское созданіе.
По окончаніи празднествъ и торжествъ коронованія
Льва X Рафаэль долженъ былъ прервать свои работы
для частныхъ людей; его звали въ Ватиканъ. Левъ X
457
приступалъ къ роли покровителя искусствъ. Первое, что
надо было сдѣлать, это окончить фрески залы Иліодора:
Рафаэль приступилъ къ исполненію 3-й фрески: „Аттила
тредъ стѣнами Рима". Въ основу ея содержанія взята
была древняя легенда, прославляющая чудодѣйственную
силу папы. Грозный вождь Гунновъ перешелъ уже Альпы
и остановился съ своими полчищами у Минчіо, когда
явился къ нему папа Левъ, угрожая участью Алариха; въ
это время въ воздухѣ появился старецъ въ священниче-
ской одеждѣ, съ мечемъ въ рукахъ. Отступленіе Аттилы
за Альпы приписывалось этому чуду. Позднѣйшая ре-
дакція легенды превратила старца въ апостоловъ
Петра и Павла и самое мѣсто ихъ явленія перенесла
къ стѣнамъ Рима/'Желаніе Юлія II символически изо-
бразить спасеніе Италіи непосредственнымъ вмѣша-
тельствомъ апостоловъ вполнѣ согласовалось съ содер-
жаніемъ уже нарисованныхъ фресокъ залы Иліодора.
Первоначальная композиція сохранилась въ великолѣп-
номъ рисункѣ, находящемся въ Луврѣ. На немъ мы
видимъ, какъ, подобно гигантскому дракону, выползаете
грозное полчище изъ ущелій горъ: впереди Аттила на
конѣ, окруженный вождями, едва укрощающими своихъ
дикихъ коней, знаменоносцами, оруженосцами и копей-
щинами; вся эта лавина съ неудержимымъ стремленіемъ
грозно спустилась въ долину, оставляя за собою доло-
митныя скалы горной страны и путь ея обозначается
заревомъ пылающихъ городовъ; долина изображаете
волнистую мѣстность съ холмами, покрытыми деревьями
и вдали уже вырисовываются контуры Колизея, Капи-
толія, водопроводовъ и едва видимые въ туманѣ Монте
Маріо и Монте Дженаріо. II вдругъ—внезапная остановка.
Забѣгающіе впередъ воины первые увидали грозное
видѣніе; въ небѣ появились два мужа, съ мечами въ
458
рукахъ, окруженные ангелами, но не мечи, а угрожаю-
щее, величественно-серьозное выраженіе, которымъ они
преисполнены, страшны Аттилѣ, моментально уразу-
мѣвшему свое безсиліе бороться съ небомъ! Прикрывъ
рукою глаза, не выносящіе блеска видѣнія, другой ру-
кою онъ даетъ поспѣшный знакъ отступленія. Въ этотъ
моментъ выѣхалъ изъ воротъ Рима на встрѣчу при-
ближающемуся врагу папа, окруженный свитою.
Описанная нами композиція была представлена на
утвержденіе Льва. Левъ потребовалъ измѣненій, сразу
опредѣлившихъ вмѣшательство произвола власти, отъ
котораго много пришлось пострадать искусству; Льву
мало было дѣла до единства композиціи: ему не понра-
вилось незначительное участіе, принимаемое папой въ
изображаемомъ событіи и онъ потребовалъ папу, т. е.
свое портретное изображеніе и своихъ приближенныхъ
перемѣстить съ дальняго плана на первый, и теперь,
разсматривая фреску, мы въ недоумѣніи, что привело
въ смятеніе Аттилу, небесное ли видѣніе или появле-
ніе окруженнаго кардиналами Льва?. Единство было на-
рушено и величественныя фигуры первоапостоловъ све-
дены на роль „побѣдъ", которыхъ изображали антич-
ные художники парящими надъ колесницею тріумфатора.
Это радикальное измѣненіе композиціи вызвало и дру-
гія перемѣны; опущены были сопровождавшіе апосто-
ловъ ангелы: непосредственное проявленіе небесной
силы было ослаблено вмѣшательствомъ земной; не апо-
столы, а папа, и именно Левъ X, принималъ па себя
главную роль. Юлій II на фрескахъ „Изгнанія Иліодора"
и „Больсенской обѣдни" дозволялъ изображать себя
только свидѣтелемъ чуда!
Зато Рафаэль, возбужденный, можетъ быть, великою
честью рисовать въ первый разъ изображеніе новаго
29. Атилла у вратъ Рима.
(Іісрвондчд.іьный эскизъ въ Луврѣ).
459
папы, или желаніемъ совершенствомъ исполненія иску-
пить грѣхъ нарушенія основныхъ законовъ искусства,
рисуя группу перваго плана, приложилъ всо свое ста-
раніе. Левъ X изображенъ сидящимъ на своемъ исто-
рическомъ равеннскомъ конѣ (и для коня требовалось
безсмертіе!); онъ въ полномъ облаченіи, на головѣ тіара:
два конюха держатъ коня подъ уздцы. Папу сопровож-
даютъ кардиналы, верхомъ на мулахъ, и священнослужи-
тели; у одного въ рукахъ высокій крестъ. Лице Льва, изо-
браженное въ профиль, поражаетъ характерностью и
правдой; черты и жирный отблескъ одутловатаго лица пе-
реданы съ тонкимъ реализмомъ при искусной выработкѣ
прозрачности тоновъ и художественной моделировкѣ.
Столь же совершенно нарисованы лица кардиналовъ,
при сохраненіи индивидуальныхъ особенностей каждаго.
Вся фигура Аттилы изображаетъ ужасъ; смяте-
ніе, страхъ, недоумѣніе, отчаяніе, все это бурно кло-
кочетъ въ позахъ и лицахъ дикой орды, въ ярости ихъ
коней, въ мгновенно замершемъ шумѣ, не смотря на
трубные звуки и развѣваемыя вѣтромъ знамена. Пламя
горящихъ вдали городовъ придаетъ всей картинѣ тра-
гическое освѣщеніе; па это пламя указуетъ лѣвою ру-
кою величественная фигура парящаго въ воздухѣ Павла;
въ выраженіи позы и лица Петра видится приговоръ
неба! Безъ сомнѣнія, никогда еще величіе образа не
было передано съ большимъ достоинствомъ и ясностью;
монументальность складокъ одеждъ апостоловъ врядъ
ли была превзойдена кѣмъ нибудь!
Въ исполненіи фрески можно замѣтить незначитель-
ное участіе Пенни', въ общемъ господствуетъ магистраль-
ная кисть самаго Рафаэля; окраска роскошна, блестяща
и прозрачна, а тайной подобнаго колорита владѣлъ
тогда одинъ только Рафаэль. Свѣтлый и ясный видъ
460
этой фрески противупоставленъ строгому колориту на-
ходящагося на противуположной стѣнѣ залы „Изгна-
нія Иліодора". Контрастомъ „Больсенской Обѣднѣ" яви-
лась послѣдняя, четвертая фреска залы, изображающая
„Изведеніе Петра изъ темницы*; то же впечатлѣніе вѣ-
роятно должна была дѣлать предполагавшаяся прежде*
на этомъ мѣстѣ композиція „Видѣніе Іоанна", на кото-
рой Богъ-Отецъ и ангелы окружены были тьмою. Льву X
желалось видѣть символическое изображеніе своего из-
бавленія изъ плѣна послѣ Равеннской битвы, при этомъ
„Изведеніе Петра изъ темницы" понималось еще на
древнехристіанскихъ саркофагахъ, какъ символъ изба-
вленія Церкви. БЫ Реігиз, іЪі ессіезіа! При Юліѣ II.
когда была только надежда на побѣду надъ французами,
изображеніе Патмосскаго видѣнія было понятно; при
Львѣ X, въ сраженіи при Новарѣ, пораженіе наводняв-
шихъ Италію иноземцевъ сдѣлалось совершившимся
фактомъ и въ радости побѣды папа пожелалъ увѣко-
вѣчить въ фрескѣ Рафаэля это событіе.
Стѣна, на которой рисовалось „Изведеніе Петра
изъ темницы", представляла, нарушающимъ ея цѣльность
окномъ, тѣ же затрудненія, какъ и стѣны, на которыхъ
изображены „Парнасъ" и „Больсенская обѣдня". II здѣсь
надо было разбить композицію на три эпизода. Въ
„Парнасѣ" и „Больсенской обѣднѣ" главный узелъ ком-
позиціи помѣшался надъ окномъ; по сторонамъ окна
общее дѣйствіе распространялось на побочныя фигуры
при соблюденіи общаго единства. Въ „Изведеніи Пе-
тра" мы видимъ скорѣе три отдѣльныя сцены, очень
искусно расположенныя надъ окномъ и по его сторонамъ,
и это нѣсколько механическое распредѣленіе не произ-
водитъ впечатлѣнія вполнѣ законченной и слившейся
въ полномъ единствѣ композиціи.
461
Надъ окномъ изображеніе темницы; по сторонамъ
примыкающія къ ней лѣстницы. Сквозь желѣзную рѣ-
шетку мы видимъ въ ослѣпительномъ блескѣ накло-
няющагося надъ уснувшимъ Петромъ ангела и двухъ
стражниковъ, закованныхъ въ латы и погруженныхъ въ
какой-то магнетическій сопъ. Эпизодъ „Изведенія“ изо-
браженъ на правой сторонѣ: ангелъ, окруженный сія-
ніемъ, сводитъ за руку съ лѣстницы Петра, шествующаго
покорно за своимъ спутникомъ; уснувшая стража на
ступеняхъ лѣстницы ихъ не видитъ. На лѣвой сторонѣ
стража проснулась; одинъ изъ нихъ, одѣтый какъ и его
товарищи въ блестящія латы, съ факеломъ въ рукѣ,
тревожно будитъ другихъ: кто, ослѣпленный свѣтомъ
факела, закрываетъ глаза, кто не можетъ проснуться и
безсмысленно мечется, пе понимая въ чемъ дѣло. Луна
льетъ тихій свѣтъ на пейзажъ, играя на блестящихъ
поверхностяхъ вооруженія стражи. Сіяніе отъ ангела,
рефлексы и отблески на стали латъ, свѣтъ факела, об-
лака и тумань, — все это изображено съ искусствомъ,
которому мы и теперь удивляемся, какъ удивлялись ему
современники. Мемлингъ можетъ быть затѣйливѣе пе-
редавалъ игру свѣта на полированныхъ поверхностяхъ,
но его искусство кажется мелочною бездѣлкою съ ма-
стерствомъ Рафаэля. Преданіе, что находившаяся на
этой стѣнѣ фреска Пьера делла-Франчески отличалась
тѣми же свѣтовыми эффектами, только преданіе. Время,
конечно, повліяло и на это произведеніе; по нѣкоторой
чернотѣ въ тѣняхъ и развитости формъ можно предпо-
лагать въ исполненіи участіе Джуліо Романо.
Особенно не пощадило время фресокъ плафона опи-
сываемой нами залы; краски отпали цѣлыми кусками;
вѣроятно, былъ недосмотръ при загрунтовкѣ. Ни одно
изъ произведеній Рафаэля не дошло до насъ въ такомъ
462
испорченномъ видѣ; но, не смотря на свое полуразру-
шенное состояніе, фрески плафона залы Иліодора при-
надлежатъ къ замѣчательнѣйшимъ созданіямъ художника.
Онѣ изображаютъ Явленіе, Бога-Саваоѳа Ною, повелѣ-
вающаго соорудить ковчегъ, Жертвоприношеніе Авраама.
Сонъ Іакова и Явленіе Бога Моисею; расположенныя по
треугольнымъ полямъ крестоваго свода они окружены
орнаментомъ, нарисованнымъ Бальтазаромъ Перруци.
Какъ торжественное видѣніе, поддерживаемый тремя
ангелами, является отъ небесныхъ пространствъ Богъ-
Саваоѳъ Ною, который, увидавч. Его, упалъ на колѣно,
обнимая рукою маленькаго Хама, сначала испуганнаго
видѣніемъ, но скоро видимо успокоеннаго; изъ дверей
хижины выходитъ жена Ноя съ Іафетомч. на плечахъ
и ведя за руку маленькаго Сима. Величавая фигура
Саваоѳа, съ рукою, указующею па небо, вдохновлена
Микель-Анджеломъ, но въ прелести и нѣжности лицъ ан-
геловъ и особенно дѣтей вполнѣ выразился геній Ра-
фаэля. Эта прекрасная композиція передана извѣстной
гравюрой Марка-Антоніо. Въ фрескѣ „Жертвоприноше-
ніе Авраама" живы впечатлѣнія Флоренціи; намъ припо-
минается и Джіотто, и Пьеро делла-Франческо и ба-
рельефы Гиберти и Брупелески: на первомъ планѣ жер-
твенникъ; Исаакъ безропотно склонилъ голову, готовый
принять ударъ; ангелъ удерживаетъ руку Авраама; дру-
гой ангелъ указываетъ на ягненка. Вся сцена выли-
лась съ ясностью и лаконизмомъ барельефа. Тѣ же вос-
поминанія вдохновляли Рафаэля при созданіи граціозной
картины Сонъ Іакова; тутъ какъ бы совокупились лучшія
стороны Джіотто, Мазаччіо, Фіезоле, Сандро Боттичелли
и Гирландайо. Грандіозная фигура уснувшаго на первомч.
планѣ Іакова, олимпійское спокойствіе Саваоѳа, слѣдя-
щаго за восходящими и нисходящими по лѣстницѣ анге-
20. Явленіе Господа Саваооа Ною.
(Гравюра М. А. Раймонди).
463
лами, и красота и грація этихъ небожителей,—все это
сливается въ одномъ музыкальномъ аккордѣ. Въ послѣд-
ней фрескѣ художественно проведено противупоста-
вленіе сверхъестественнаго величія въ появленіи Бога-
Саваоѳа, сопутствуемаго ангелами, и скромнаго, упав-
шаго на колѣна молодаго пастуха—Моисея. Онъ изобра-
женъ. какъ сказано въ Библіи: ..Онъ закрылъ лице свое,
ибо боялся взглянуть въ лице Господне". (Исходъ III.
1-10).
Въ этихъ фрескахъ геній Рафаэля проявился и въ
разнообразіи положеній, и въ красотѣ и поэзіи обста-
новки, и въ силѣ выраженія; но настоящее, почти раз-
рушенное состояніе ихъ причина того, что при описа-
ніи произведеній Рафаэля на нихъ мало обращаютъ
вниманія; а между тѣмъ ни въ одномъ изъ прежде имъ
исполненныхъ Рафаэль не проявилъ большей силы въ
наложеніи красокъ, большаго искусства въ колоритѣ:
нигдѣ подробности композиціи не подчинены столь ор-
ганически цѣлому: рѣдко писалъ опъ болѣе эффектныя
складки одеждъ, лучшіе и болѣе красивые контуры и
болѣе тонкую и совершенную моделировку.
Написанныя по плинтусамъ Каріатиды, поддер-
живающія капители, на которыя опираются рамы стѣн-
ныхъ фресокъ, исполнены по рисункамъ Рафаэля Кенни.
Ихъ числомъ 15: они изображаютъ аллегоріи торговли,
религіи, закона, мира, мореплаванія, земледѣлія, пасту-
шеской жизни и пр., и пр. Между ними написанные
подъ бронзу барельефы и медальоны античнаго и рели-
гіознаго содержанія: надъ окномъ гербъ папы. Все это
переписано Карломъ Марати въ XVII столѣтіи.
Общее впечатлѣніе залы Иліодора не столь велико-
лѣпно. какъ впечатлѣніе, производимое» Камерой еіеііа
8і^паіпга. Юлій II, при которомъ началось ея украше-
31. Каріатида.
(Эскизъ для камеры Иліодора).
465
ніе, желалъ видѣть ее, какъ бы увѣшанную по стѣнамъ
и плафону разноцвѣтными коврами. Фрески начаты были
подъ вліяніемъ Юлія и окончены при вмѣшательствѣ,
другого папы, отчего зала не представляетъ той цѣль-
ности, которая удивляетъ насъ въ первой залѣ. Но
зато болѣе развившійся геній Рафаэля стоитъ передъ
нами во всеоружіи своихъ художественныхъ средствъ.
Нѣкоторые изъ современныхъ намъ критиковъ счи-
таютъ фрески залы Иліодора высшей, кульминаціон-
ной точкой, до которой дошелъ Рафаэль, видя въ по-
слѣдующихъ его произведеніяхъ если не упадокъ, то
нѣкоторую остановку, даже начало манеры, приводя при
этомъ смягчающія обстоятельства въ обременитель-
ныхъ, чуждыхъ генію Рафаэля занятіяхъ архитектур-
ныхъ и антикварскихъ. Въ дальнѣйшемъ изложеніи дѣя-
тельности великаго художника мы убѣдимся, насколько
этотъ взглядъ несостоятеленъ и что Рафаэль въ фре-
скахъ залы Иліодора далеко еіце не сказалъ своего
послѣдняго слова.
Ио окончаніи фресокъ залы Иліодора Рафаэль дол-
женъ былъ исключительно посвящать свой геній на
прославленіе новаго папы. Левъ X спѣшилъ занести
на стѣны Ватикана лѣтопись своихъ дѣяній, обезпечи-
вая имъ безсмертіе. Въ только что описанной нами
залѣ все еще царилъ духъ Юлія II; на фрескахъ слѣ-
дующей. къ созиданію которыхъ приступалъ теперь
Рафаэль, должны были быть изображены символиче-
ское величіе и безграничность власти папы, дошедшей
во время Льва X до своего апогея. Не прошло 3 мѣ-
сяцевъ по вступленіи Льва на престолъ, какъ фран-
цузы были разбиты при Новарѣ и всѣмъ казалось, что
стоило наслѣднику Медичи надѣть тіару, чтобы пламя
войны, охватившее подобно пожару Италію, моментально
30
466
потухло. Въ кругу льстецовъ, толпящихся въ залахъ
Ватикана, вспомнилась легенда, какъ во времена со-
именника папы Льва IV’ вспыхнулъ въ Борго пожаръ
и огонь грозилъ истребить базилику Петра; стоило
только намѣстнику апостоловъ появиться на балконѣ
храма и знаменіемъ креста осѣнить охваченные огнемъ
предмѣстія—пожаръ немедленно погасъ самъ собою. Съ
изображенія этого событія началъ Рафаэль украшеніе
3-й залы Ватикана, извѣстной подъ названіемъ „залы
пожара въ Борго" или „залы Льва". Она примыкаетъ
непосредственно къ Камерѣ (Іеііа 8і^паіпга. одинаковой
съ нею величины и конфигураціи; въ ней тѣ же два окна
нарушаютъ цѣлостность противулежащихъ стѣнъ. Пла-
фонъ былъ уже росписанъ при Юліи II Перуджиномъ. Въ
выше приведенномъ письмѣ Рафаэля къ дядѣ Чіарлѣ,
подписанномъ 1 іюня 1514 года, мы видѣли, что работа
въ этой залѣ началась съ весны этого года; изъ письма
Бембо къ Биббіенѣ, помѣченнаго 17 іюля 1517 года,
мы узнаемъ и годъ ея окончанія. Въ 1514 и 1516 го-
дахч> Рафаэлемъ въ залѣ „пожара" написаны были
двѣ фрески: „Пожаръ въ Борго" и „Битва при Остіи".
Въ 1517 году, послѣ Мариньянской битвы и Болон-
скаго свиданія Лі.ва X съ Францискомъ I исполнены
были остальныя—Вѣнчаніе Карла Великаго и Очисти-
тельная присяга Льва III. Въ свое время мы скажемъ
о политическомъ значеніи послѣднихъ двухъ фресокъ,
а теперь остановимся на церковномъ и чисто іерархи-
ческомъ содержаніи всего цикла. Это художественная
лѣтопись символически изображенныхъ догматическихъ
положеній, выработанныхъ на Латерапскомъ соборѣ.
„Пожаръ въ Борго" и „Битва при Остіи" символи-
зуютъ догматическое пониманіе значенія церкви: цер-
ковь едина; въ ней пребываетъ преемственность бо-
467
жественной, чудодѣйственной силы. Въ 8-мъ засѣданіи
собора было сдѣлано постановленіе противъ ученій ма-
теріалистовъ, не вѣрующихъ въ чудеса. Изъ понятія о
единствѣ церкви проистекаетъ обязанность вести войну
съ невѣрными; на томъ же соборѣ говорилось о не-
обходимости общаго союза христіанскихъ народовъ
чтобы дать отпоръ побѣдоноснымъ полчищамъ Селима I.
На фрескѣ ..Битва при Остіи* Левъ X изображенъ подъ
видомъ Льва IV; его спокойная поза являетъ собою
какъ бы идеалъ незыблемости церкви.-Чудо, какъ укро-
щенія пожара, такъ и пораженія сарацинъ совершается
имъ, папою, безъ видимаго вмѣшательства неба.
Латеранскій соборъ, по мѣрѣ совершающихся со-
бытій, приходилъ все болѣе и болѣе къ крайнимъ за-
ключеніямъ. Папа провозглашался непогрѣшимымъ, свѣт-
ская власть безусловно подчинялась духовной. Конкор-
датъ съ Франціей (1516 г.) преисполнилъ гордымъ чув-
ствомъ удовлетворенія какъ папу, такъ и отцевъ со-
бора; никогда папсгво не чувствовало себя сильнѣе и
неограниченнѣе во власти: исполнялось то, о чемъ заяв-
лялъ Петръ Флоресъ, епископъ Кастелламаре, при откры-
тіи собора — ітрегіит іоііив огЪі8, ІіЬегит /из гп отпез
депіеа и сит І)ео соттипв соеіогиіп агЫігіит! И не
думалось тогда, что католическая церковь находится
наканунѣ реформаціи, отторгнувшей отъ нея почти по-
ловину ея стада!
Послѣднія двѣ фрески „ Вѣнчаніе Карла* и „Очисти-
тельная присяга* суть символическія изображенія все-
могущества папы: содержаніе ихъ безъ сомнѣнія заим-
ствовано изъ рѣчи Льва X, произнесенной имъ въ 11-мъ
засѣданіи собора, гдѣ, говоря объ уничтоженіи прагма-
тической санкціи, онъ ссылается на знаменитую буллу
Ѵпат 8апсіат, направленную Бонифаціемъ ѴШ въ
468
1302 г. противъ Филиппа Красиваго*). Въ „Вѣнчаніи
Карла Великаго", принимающаго вѣнецъ отъ папы,
выражена мысль, что императоръ первый слуга, мечъ
и защита церкви. Надпись подъ фреской: Сагоіиз Мадпив
II. Ессіеойе еп.?і8 скуреиедис. Въ Очистительной присягѣ
Льва III изображено событіе, когда этотъ папа былъ
призванъ на судъ, то епископы, не смотря на повелѣ-
ніе Карла Великаго, усомнились въ своемъ правѣ су-
дить папу. Папа добровольно присягнулъ въ своей
невинности въ слѣдующей формѣ: „никѣмъ непри-
нуждаемый, никакимъ закономъ необязанный, но по
собственному желанію" и т. д. Надпись подъ фрескою
объясняетъ ея содержаніе: Ікі. пои котіпів еві, ерівсо-
роз уиЛісаге.
Кромѣ большихъ четырехстѣнныхъ фресокъ этой
залы, фрески плафона, написанныя Перуджиномъ и
изображающія призваніе Петра и его мученическую
смерть и фрески по цоколю, на которомъ нарисованы
знаменитые защитники церкви и побочныя, небольшія
картинки въ свободныхъ пространствахъ развиваютъ
ту же тему — прославленіе іерархической власти и
силы.
Всякаго, проходящаго теперь по ставцамъ Вати-
кана, невольно охватываетъ тяжелое чувство, когда
♦) Булла Бпаш Запсіат раздѣляется па два параграфа; въ первомъ
излагается о неограниченной власти церкви, данной ей отъ Бога надъ
государствомъ: роіезіаз іп істрогаііа. Церкви дано два меча—духовный
п свѣтскій; п какъ небесное властвуетъ надъ земнымъ, такъ свѣтскій
мечъ подчиненъ духовному. Духовнымъ мечемъ церковь дѣйствуетъ не-
посредственно; свѣтскій же вручается императору пли королю, по въ за-
висимости отъ воли пастыря. Мечъ повинуется мечу и свѣтская власть
подчинена духовной.
Во второмъ отдѣлѣ говорится о подсудности свѣтской власти духов-
ной. Власть церкви сама въ себѣ. Низшее духовенство подсудно высшему,
высшее — одному Богу. Наконецъ въ заключеніи заявляется, что, во имя
спасенія души, римскому папѣ подчинено все человѣчество.
469
онъ. послѣ камеръ Леііа 8і§паіига и Иліодора, гдѣ
искусство нашло образъ для самыхъ глубокихъ и об-
ширныхъ міровыхъ идей, вступаетъ въ залу Льва.
Видимо, сердце художника не могло сочувствовать
даннымъ ему задачамъ: съ фресокъ вѣетъ холодомъ.
Рафаэль былъ скованъ темами, противными его прав-
дивой и свободной душѣ. Въ изображеніи „Пожара" и
„Битвы при Остіи" онъ еще могъ увлекаться драмати-
ческими положеніями дѣйствующихъ лицъ, анатомиче-
скими подробностями нагаго тѣла, энергіею движеній
и виртуозностью исполненія. Церемоніальные сюжеты
„Вѣнчанія" и „Очистительной присяги" давали возмож-
ность представить рядъ историческихъ портретовъ, но
ни въ одной изъ этихъ фресокъ не было ничего, что бы
могло вызвать геній къ возвышенному творчеству. Ни-
гдѣ незамѣтно высокаго настроенія души, вдохновен-
наго полета въ сверхчувственный міръ идеала. Сердце
художника оставалось нетронутымъ при олицетвореніи
догматическихъ тонкостей властолюбиваго собора и
еще болѣе честолюбиваго папы. Рафаэль ограничился
сочиненіемъ общихъ композицій и изготовленіемъ под-
готовительныхъ этюдовъ. Эти этюды составляютъ самое
драгоцѣнное наслѣдіе этого періода его художествен-
ной дѣятельности: исполненіе фресокъ поручалось уче-
никамъ. Въ одно время съ украшеніемъ залы Пожара
Рафаэлемъ созидались картоны для Ватиканскихъ ков-
ровъ и иконы, въ которыхъ геній его развивался сво-
бодно и, казалось, не находилъ предѣловъ для своего
все выше и выше воздымающагося развитія.
Интересная страница всемірной исторіи, одна изъ
рѣшительнѣйшихъ эпохъ нашей современной культуры
заключается въ фрескахъ ватиканскихъ залъ. И до-
стоинъ глубокаго вниманія тотъ предѣлъ, до котораго
470
дошелъ Рафаэль, созидая съ полной любовью свои
вдохновенныя композиціи; призванный къ исполненію
задачъ, ему несочувственныхъ, онъ остается душею
имъ чуждымъ. А въ зернѣ этихъ задачъ была та не-
правда, которая выразилась въ послѣдствіи въ реакціи,
въ инквизиціи, въ іезуитахъ!
Приступая къ описанію художественнаго значенія
фресокъ „Пожара въ Борго* и „Битвы при Остіи",
мы должны снова повторить, что не въ нихъ, а въ
подготовительныхъ къ нимъ этюдахъ мы найдемъ ве-
ликаго Рафаэля.
Пожаръ въ Борго воспроизводитъ легенду изъ жизни
Льва IV. Страшный пожаръ грозилъ уничтожить все
предмѣстье Борго, примыкавшее къ храму Петра, но
папа знаменіемъ креста укротилъ разъяренную стихію.
На заднемъ планѣ фрески мы видимъ фасадъ базилики
съ ея мозаиками и ложей, вѣроятно, воспроизведеніе
еще существовавшаго во время Рафаэля фасада; въ
ложѣ появляется папа, окруженный кардиналами; внизу,
на площади передъ базиликой, толпится народъ, жен-
щины и дѣти, умоляющіе о спасеніи и простирающіе
въ отчаяніи къ папѣ руки.
Отъ перваго плана къ площади идетъ широкая
лѣстница; по бокамъ ея зданія, охваченныя пожаромъ.
Пламя разрушило ихъ крыши и теперь огненными язы-
ками вырывается изъ оконъ и между колоннъ. Застиг-
нутые пожаромъ спасаются бѣгствомъ, охваченные па-
никой суетятся, кричатъ и молятъ небо о помощи:
другіе борятся съ огнемъ и заняты его тушеніемъ.
Двойственность композиціи бросается въ глаза: съ
одной стороны, воспроизведеніе обстановки, среди ко-
торой совершается чудо — исторически вѣрно нарисо-
ванной базилики, папы и его окружающихъ, съ другой,
32. Пожаръ въ Борго.
(Рисунокъ Рафаэля въ Альбертинѣ).
472
среди идеальныхъ зданій, идеальныя лица, занимающія
главный, передній планъ фрески. Само чудо не подле-
жало изображенію, но Рафаэль изобразилъ событіе,
вызвавшее чудо, и поэтому понятно, что онъ занялся
изображеніемъ бытовыхъ сценъ, вызванныхъ пожаромъ.
На лѣвой сторонѣ перваго плана зданіе, колоннада
котораго срисована съ храма Марса Мстителя: изъ этого
зданія, охваченнаго огнемъ, спасается застигнутая ка-
тастрофою семья. Изъ-за стѣны, сверху, нагибается
женщина, спѣша передать спеленутаго ребенка отцу,
успѣвшему уже выскочить на улицу; совершенно нагой
юноша, уцѣпившись руками за край стѣны, еще виситъ
въ воздухѣ, но и онъ сейчасъ будетъ на землѣ: изъ-
подъ свода того же зданія другой юноша выносить на
плечахъ старика: онъ атлетическаго сложенія, но, ви-
димо, едва справляется съ тяжелой ношей; рядомъ съ
ними выбѣгаетъ мальчикъ, что-то спасая въ рукахъ.
Это - воспроизведеніе группы Энея, спасающаго отца.
За ними спѣшатъ женщины, неуспѣвшія одѣться; по-
жаръ засталъ ихъ въ постели. Вазари упрекнулъ Ра-
фаэля за то, что въ изображеніи этихъ нагихъ фигуръ
онъ, стремясь подражать Микель-Анджелу, доказалъ,
что на этой почвѣ онъ не въ силахъ съ нимъ бороться,
но если бы Вазари были извѣстны подготовительные
этюды Рафаэля, онъ бы увидалъ, что замѣченные имъ
недостатки надо отнести на счетъ учениковъ, испол-
нявшихъ фреску. Въ Альбертинѣ находятся рисунки
юноши, срывающагося со стѣны, и группа юноши, не-
сущаго отца: въ этихъ рисункахъ Рафаэль не только
что уступаетъ Микель-Анджелу, но, гармоническимъ
совокупленіемъ отдѣльныхъ красотч. моделировки и
рисунка, обрѣтаетъ свой собственный, столь же вели-
чественный и самостоятельный стиль. Джуліо Романо,
473
перенося эти фигуры на фреску, не съумѣлъ передать
то, что желалъ великій мастеръ.
Зданіе правой стороны перваго плана напоминаетъ
крамъ Сатурна римскаго форума; къ нему ведетъ рядъ
ступеней, изъ широкихъ, гладкихъ камней; колонны
пестраго мрамора, безъ каннелюръ, дорическія капители.
Тутъ идетъ дѣятельная борьба съ пламенемъ. Одинъ
юноша льетъ воду; его товарищъ, стоя на верхней
ступени лѣстницы, слѣдя за дѣйствіемъ огня, лѣвою
рукою передаетъ сосудъ съ водою, а правою уже опо-
рожненный сосудъ дѣвушкѣ, которая принимаетъ его,
чтобы снова бѣжать за водою. Эта фигура дѣвушки
классична по формѣ и величественно прекрасна по
позѣ и драпирующимъ ее одеждамъ; поднявшись на
цыпочки, съ усиліемъ она поднимаетъ тяжелый, напол-
ненный водою сосудъ кверху, принимая легко другою
рукою уже опорожненный; черты лица ея оживлены
движеніемъ: она обращается къ сходящей по ступе-
нямъ женщинѣ, торопя ее спѣшить. Эта послѣдняя,
ближайшая къ зрителю, монументальная, молодая, рос-
кошно развитая дѣвушка изъ народа; на головѣ ея
сосудъ съ водою, другой въ ея рукѣ: вѣтеръ крутитъ
ея одежды, прижимая ихъ мѣстами къ ея упругимъ
членамъ, и она, не обращая на это вниманія, царственно
шествуетъ впередъ, отвѣчая громкимъ крикомъ подругѣ.
Контрастъ группъ, расположенныхъ по краямъ
фрески — спасающихся и занятыхъ тушеніемъ пожара,
примиряется средней, помѣщенной между ними группой,
занимающей первый планъ. Полуодѣтая мать спѣшитъ
на площадь, неся въ рукахъ платье своихъ дѣтей, ко-
торые голенькіе выскочили съ своихъ постелей; они
бѣгутъ, дрожа отъ холода. Другая мать съ своимъ ре-
бенкомъ сѣла на землю и взоръ ея не можетъ ото-
474
рваться отъ страшнаго зрѣлища. И вотъ, среди этого
смятенія, одна изъ женщинъ увидала появившагося вь
ложѣ базилики папу и съ выраженіемъ полной вѣры
простираетъ къ нему руки: другая поставила своего
ребенка на колѣна, чтобы онъ молилъ папу, и въ этомъ
невинномъ существѣ и въ его умиленной позѣ зами-
раетъ весь ужасъ, вызванный происходящими вокругъ
сценами и гармоническимъ, нѣжнымъ звукомъ завер-
шается шумная симфонія страстей, ужаса, пламени,
вѣтра, бѣгства и всего, что было вызвано воображе-
ніемъ художника для живописнаго изображенія событія.
Колоритъ разсчитанъ на контрастахъ тѣней и свѣта:
на первомъ планѣ мрачность зданій, нарушаемая огнемъ
и дымомъ, и на этомъ фонѣ рисующіяся фигуры и за
ними, при свѣтѣ занимающейся утренней зари, свѣтлое
пространство площади и лѣстницы, ведущей къ бази-
ликѣ и пестрота одеждъ находящейся здѣсь толпы, на
которой виднѣются отблески пожара. Эта толпа не-
сомнѣнно исполнена на фрескѣ самимъ Рафаэлемъ:
такъ тонокъ и нѣженъ колоритъ въ своихъ перехо-
дахъ отъ свѣта къ тѣни. Къ сожалѣнію, пріемы мастера
не могли усвоить себѣ ученики, исполнявшіе другія
части фрески, несмотря на то, что они имѣли передъ
собою все, что было нужно. Передъ нами подготови-
тельные этюды, сохраняющіеся въ Альбертинѣ и Уффи-
ціяхъ; кромѣ упомянутыхъ уже нами рисунковъ, мы
имѣемъ этюдъ женщины (средней группы), сидящей съ
своимъ ребенкомъ на землѣ. Исполнявшій ее въ фрескѣ
Пенни (или Удине?) не передалъ пи ея красоты, ни
совершенства моделировки рисунка. Въ Дюссельдорфѣ
рисунокъ той дѣвушки изъ народа, что несетъ сосудъ
съ водой на головѣ; это этюдъ съ нагой натуры: на
рисункѣ въ Уффиціяхъ она уже одѣтая и вполнѣ за-
33 Пожаръ въ Борго
(Альбертина).
475
конченная, классичѳски-совершенная; на фрескѣ она
не вышла такою. Одна только граціозная фигура
дѣвушки, подающей воду, и на Ц>рескГ. не утратила
геніальнаго пошиба создавшаго ее мастера. Въ мѣстахъ,
исполненныхъ Джуліемъ Романо, окраска груба п
жестка; во многихъ мѣстахъ видны поправки Рафаэля,
но не вездѣ; художникъ занятъ былъ другими работами
и не имѣлъ времени постоянно слѣдить за исполненіемъ.
Античная поэзія вдохновляла Рафаэля, когда онъ
въ „Пожарѣ въ Ворго“ помѣстилъ сцену Энея, несу-
щаго отца; создавая композицію „Битвы при Остіи?,
онъ вдохновлялся античными скульптурами. Мы гово-
рили выше о догматическомъ толкованіи значенія един-
ства церкви и простекающей изъ этого обязанности
вести войну съ невѣрными. Въ 1514 и 1515 годахъ
весь христіанскій міръ былъ напуганъ побѣдами Се-
лима I; говорили о необходимости крестоваго похода:
Левъ X собирался стать во главѣ его, но все его
увлеченіе на дѣлѣ ограничилось побѣдой, написанной
Рафаэлемъ на фрескѣ. Подходящимъ событіемъ выбранъ
былъ эпизодъ изъ жизни Льва IV, когда, въ 846 году,
сарацины взяли и разграбили Ватиканъ и флотъ их'ь
атаковалъ Остію. Левъ сталъ во главѣ своихъ войскъ
и во время битвы возносилъ горячія молитвы; разрази-
лась страшная буря, разметавшая сарацинскій флотъ
и весь берегъ Остіи покрылся трупами враговъ и остат-
ками кораблей.
Композиція Рафаэля расположена слѣдующимъ обра-
зомъ: на лѣвой сторонѣ перваго плана, на мраморномъ
выступѣ, какъ бы на престолѣ, возсѣдаетъ папа, изо-
браженный съ чертами Льва X; воздѣвъ руки къ небу,
онъ молится, не замѣчая шума и смятенія приведенной
къ его подножію толпы плѣнныхъ. Молящагося папу
476
окружаетъ свита: кардиналы, между которыми видимъ
Джульяна Медичи и Биббіену, діаконъ съ распятіемъ
въ рукахъ и военачальникъ; трое плѣнныхъ стоятъ
у ногъ паны на колѣнахъ и солдатъ пригибаетъ ихъ
головы къ землѣ; за ними поверженный на землю са-
рацинъ, добиваемый ударомъ меча; далѣе два воина
въ шлемахъ, спиною къ папѣ, простирая впередъ руки,
вытаскиваютъ двухъ плѣнныхъ изъ шлюпки, на которой
ихъ привезли; передній, съ закрученными за спину ру-
ками, уже вступилъ на берегъ и его влекутъ за волосы;
между воинами и плѣнными группа борющихся, гдѣ
клубкомъ перемѣшались руки и ноги и одинъ несча-
стный, лицемъ упавшій на землю. Правый уголъ занятъ
шлюпкою. Всѣ эти разнообразныя положенія воиновъ
и плѣнныхъ, занимающихъ весь первый планъ фрески,
созданы подъ вліяніемъ античныхъ барельефовъ: рим-
ляне любили, при изображеніи тріумфовъ, вводить толпы
плѣнныхъ; особенно много подобныхъ сценъ на ба-
рельефахъ арки Константина и Траяновой колонны.
Съ лѣвой стороны, за группой папы и его окру-
жающихъ, идетъ вглубь картины, по берегу залива,
улица, направляясь къ городскимъ воротамъ Остіи; на
крѣпости развѣвается знамя; на водѣ идетъ сраженіе;
побѣда рѣшена не бурею, какъ гласитъ легенда, а пап-
скими воинами. Все это занимаетъ дальній планъ.
Вражьи галеры тонутъ; несчастные спасаются на
шлюпкахъ, но и въ нихъ не находятъ спасенія; ихъ
топятъ, а спасающихся у береговъ убиваютъ стрѣлами.
Много взято въ плѣнъ; часть плѣнниковъ удержана у
крѣпости, другихъ перевозятъ на шлюпкахъ, чтобы
повергнуть ихъ къ стопамъ истиннаго виновника по-
бѣды — папы, какъ это изображено на первомъ планѣ
фрески.
477
Такова общая композиція, прекрасная по эпизоди-
ческимъ группамъ, но эти группы не слиты воедино;
не чувствуется тѣхъ неуловимыхъ переходовъ, которые
обусловливаютъ впечатлѣніе органически цѣлаго. Ху-
дожнику удалось выразить контрастъ возбужденныхъ
движеній съ спокойствіемъ молящагося папы. Въ смѣ-
лыхъ ракурсахъ насилующихъ воиновъ и принижен-
ныхъ побѣжденныхъ мы видимъ совокупленные эле-
менты творчества Донателла. Синьорелли и Никель*
Анджела, но, къ сожалѣнію, эта часть фрески особенно
испорчена реставраціей Себастьяна дсль-Пьомбо, ко-
торую такъ порицалъ еще Тиціанъ. Въ лицѣ папы,
написанномъ безъ сомнѣнія самимъ художникомъ, ясно
видится печать его генія въ переливахъ нѣжныхъ
тоновъ и въ томъ выраженіи вдохновеннаго восторга,
которымъ преисполнены его черты: лица Д. де-Медичи
и Биббіены написаны съ тѣмъ же совершенствомъ.
Джуліо Романо писалъ плѣнныхъ; въ послѣдствіи онъ
повторитъ въ своихъ мантуанскихъ фрескахъ тѣ же
типы, грубые и пошлые.
Таково было исполненіе заданной Рафаэлю темы и
мы бы не останавливались на ней такъ долго, если бы
передъ нами не было свидѣтельствъ о томъ, какъ отно-
сился къ ней Рафаэль какъ свободный художникъ:
прежде нежели остановиться на общей композиціи,
художникъ создавалъ мотивы, долженствовавшіе войти
въ нее; эти мотивы, въ видѣ рисунковъ, дошли до
насъ; они принадлежатъ къ числу тѣхъ, ни съ чѣмъ
несравнимыхъ созданій, въ которыхъ выразился геній
Рафаэля, особенно въ изображеніи разнообразныхъ дви-
женій, вызванныхъ страстью. Первое мѣсто занимаетъ
этюдъ съ натуры военачальника, отдающаго приказа-
ніе воинамъ, которые приводятъ плѣнныхъ; онъ испол-
478
йенъ краснымъ карандашомъ и составляетъ одну изъ
драгоцѣнностей собранія Альбертины. Съ этимъ рисун-
комъ связано интересное для жизни Рафаэля обстоя-
тельство; по надписи на немъ рукою Альберта Дюрера
мы узнаемъ о ихъ личныхъ сношеніяхъ. Желая пока-
зать своему собрату, великому нюренбергскому мастеру,
свое искусство, Рафаэль послалъ ему въ подарокъ
именно этотъ рисунокъ; Дюреръ отвѣтилъ присылкою
своихъ гравюръ, которыя украшали мастерскую Ра-
фаэля, а на присланномъ рисункѣ съ нѣмецкою акку-
ратностью сдѣлалъ слѣдующую надпись: „1515 г. Ра-
фаэль изъ Урбино, столь уважаемый папою, нарисовалъ
эту нагую фигуру и прислалъ ее Альберту Дюреру,
чтобы показать ему искусство своей руки“.
Въ оксфордской коллекціи находятся три извѣстные
всѣмъ любителямъ рисунка перомъ, считающіеся под-
готовительными этюдами для „Битвы при Остіи".
Сильною, магистральною рукою очерчены контуры, мо-
делировка тѣла обозначена легкою штриховкою, лица
едва намѣчены и, несмотря на это, въ этихъ рисун-
кахъ передана и сложная драма, и ужасъ битвы, и
столько въ нихъ силы и выраженія, что врядъ ли по-
іобное было достигнуто когда нибудь съ столь малыми
средствами въ области образовательнаго искусства.
На первомъ рисункѣ наваленная куча убитыхъ; два
воина, обернувшись къ невидимому врагу, выжидаютъ
нападенія „сои ина ехргшіопе інсгсіІНнІе^, какъ выра-
зился о нихъ Антальди. прежній владѣлецъ рисунка. За
ними нѣсколько воиновъ, тоже выжидающихъ нападе-
ніе; другіе заняты связываніемъ плѣннаго, которому
скручиваютъ руки за спину; плѣнникъ борется и вы-
рывается съ выраженіемъ отчаянья въ лицѣ. На обрат-
ной сторонѣ этого рисунка другая, подобная же сцена:
вн
34. Битва при Остіи
(Альбертина).
479
изъ свалки битвы воинъ выноситъ трупъ товарища, въ
то же время готовый встрѣтить нападеніе; онъ безору-
женъ и бездыханное тѣло товарища тяжело легло на его
руки; неминуемо онъ погибъ; по опасность его поло-
женія замѣчена другимъ воиномъ, прикрывающимъ его
щитомъ; еще другіе бѣгутъ къ нему на выручку, воз-
буждая его мужество крикомъ. Тутъ же воинъ съ бо-
родой связываетъ плѣннаго, упавшаго на колѣна, и
надъ несчастнымъ уже поднятъ мечъ, чтобы съ нимъ
покончить. Этотъ мотивъ, съ нѣкоторыми измѣненіями
и въ болѣе грубомъ исполненіи находимъ и на фрескѣ.
На третьемъ рисункѣ изображена схватка за знамя.
Трое его удерживаютъ; одинъ, крѣпко ухватившись за
древко, поднимаетъ съ угрозою руку, другой старается
вырвать знамя, а товарищъ его выхватываетъ мечъ,
чтобы ударомъ по рукѣ удерживающаго завладѣть имъ.
Въ сторонѣ другая группа: юноша выноситъ изъ свалки
тѣло убитаго товарища, защищаясь щитомъ отъ напа-
дающаго врага.
Всѣ эти сложно задуманныя группы въ рисункѣ по-
ражаютъ ясностью, красотою и силою выраженія и
нигдѣ не видно большей разницы между созданіемъ са-
маго мастера и работою его учениковъ, какъ сравни-
вая эти рисунки съ фрескою, причемъ наглядно убѣж-
даемся, что Рафаэль рѣзко отдѣлялъ отъ своей офи-
ціальной дѣятельности свое свободное творчество. Ему
было отдыхомъ предоставлять воображенію безгранично
и свободно развивать тему, офиціально ему данную.
Изучая эти рисунки, мы видимъ, какъ далеко ушелъ
Рафаэль впередъ отъ того времени, когда онъ срисо-
вывалъ подобныя сцены съ Леонардовскаго картона.
Здѣсь самостоятельное творчество въ изображеніи ди-
кихъ страстей, геройства и страданій подвижнаго,
480
нагаго тѣла, преисполненнаго моментальныхъ, быстро
смѣняющихся движеній, при высшей естественности и
красотѣ образа. Самыя смѣлыя положенія, вызываемыя
ненавистью, мщеніемъ, отвагой, подвигомъ, отчаяньемъ
передаетъ онъ въ магистралью) набросанныхъ очер-
кахъ, неостанавливаемый ни смѣлостью ракурсовъ, ни
трудностью уловить моментъ самаго выразительнаго на-
пряженія страсти. Досмотрите на этого плѣннаго (въ
3 рисункѣ): голова его закинута назадъ, въ то же время
плечи повернуты въ другую сторону—невольное дви-
женіе когда скручиваютъ руки за спину, и что за вы-
раженіе боязни и муки въ лицѣ, и какая дикая радость
въ чертахъ его побѣдителей! И надъ всѣмъ этимъ клас-
сическая красота формы, какъ у тѣхъ греческихъ ваяте-
лей. которые, какъ въ „Дискоболѣ", выражали состояніе
при моментальности движеній.
Рисуя эти этюды, Рафаэль предполагалъ повиди-
мому изобразить „Битву при Остіи" на землѣ; но и
тутъ вѣроятно тщеславіе Льва X потребовало измѣне-
ній. Папѣ надо было быть изображеннымъ на первомъ
планѣ; сраженіе на землѣ было замѣнено сраженіемъ
на морѣ, которое и отнесено на дальній планъ. Оста-
валось только разработать мотивы привода плѣнныхъ,
куда и вошли нѣкоторыя детали описанныхъ нами ри-
сунковъ.
РЛАВА ДЕВЯТАЯ.
Картоны для ковровъ.
Ъ то время, когда учепики Рафаэля
йодъ его руководствомъ исполняли
описанныя нами фрески, самъ ма-
стеръ поглощенъ былъ работой, болѣе
для него интересной и симпатичной; онъ рисовалъ зна-
менитые картоны для ковровъ, которыми Левъ X же-
лалъ украсить Сикстинскую капеллу.
Остававшаяся нетронутой та часть базилики Петра,
гдѣ совершалась папская служба, приходила все въ
большее разрушеніе: назначаемыя церемоніи часто от-
кладывались по причинѣ дурной погоды, ибо сквозь
временную крышу лилъ дождь; эти неудобства, устра-
нимыя только по окончаніи перестройки базилики, по-
будили Льва избрать на время постояннымъ мѣстомъ
для торжественныхъ службъ Сикстинскую капеллу, вслѣд-
ствіе чего эта капелла требовала нѣкоторыхъ измѣне-
31
482
ній въ своемъ убранствѣ. Левъ X, любившій блескъ и
роскошь, рѣшилъ, чтобы престолъ былъ сдѣланъ изъ
чистаго золота, а находящаяся за нимъ алтарная стѣна
и боковыя, вплоть до баллюстрады, отдѣляющей клиръ
отъ молящихся, увѣшаны великолѣпными коврами, кото-
рыми обыкновенно украшались во дворцахъ пиршество*
ватыя залы. Эти ковры — Аггаягі, какъ ихъ называли
по мѣсту изготовленія—представляли превосходныя де-
коративныя украшенія, съ эффектомъ которыхъ не могла
равняться фреска, и, кромѣ того, то удобство, что ихъ
можно было перемѣщать съ мѣста на мѣсто.
Аггагхі были давно извѣстны въ Италіи; ихъ вы-
писывали въ большомъ количествѣ изъ Фландріи за до-
рогія цѣны; приглашались и въ Римъ знаменитые своимъ
искусствомъ ткачи изъ Арраса, Брюгге и Брюсселя и
тогда изготовленіе ковровъ происходило на глазахъ за-
казчиковъ. Николай V основалъ при Ватиканѣ ткацкую
мастерскую, въ которой вытканъ былъ коверъ, удивляв-
шій современниковъ, изображавшій „Сотвореніе міра“.
При Львѣ X ватиканскія кладовыя были завалены ко-
врами, но они его не удовлетворили; ему надо было
имѣть что нибудь выходящее изъ ряда и, кромѣ того,
сдѣлать новыя ковры орудіемъ прославленія своего имени.
Рафаэль долженъ былъ нарисовать картоны, а испол-
неніе ковровъ поручено самымъ искуснымъ мастерамъ
Фландріи. Справедливо упрекаетъ потомство тщеслав-
наго Льва за то, что онъ, вмѣсто того, чтобы воспол-
нить величавое украшеніе Сикстинской капеллы фрес-
ками, въ которыхъ могъ проявиться геній Рафаэля во
всемъ его величіи, унизилъ искусство живописи, подчи-
нивъ его ремеслу, зато, что предпочелъ роскошь и блескъ
матерьяла красотѣ живописнаго стиля! Въ свое оправ-
даніе Левъ могъ сослаться на своихъ предшественни-
483
ковъ и въ утѣшеніе указать Рафаэлю на примѣръ Ман-
теньи и Леонарда да-Винчи, негнушавшихся исполне-
ніемъ подобныхъ задачъ, но Юлій II поступилъ бы вѣ-
роятно иначе.
Содержаніе заказанныхъ Рафаэлю картоновъ взято
было изъ Дѣяній Апостольскихъ. Останавливаясь на.
этой темѣ, Левъ X желалъ видѣть символически изо-
браженнымъ догматъ преемственности папской власти
отъ апостоловъ. По широкимъ бордюрамъ ковровъ дол-
жна была быть изображена жизнь самаго Льва и вмѣстѣ
эпизоды изъ жизни апостоловъ; такимъ образомъ лич-
ность тщеславнаго Медичи вплеталась въ циклъ міро-
выхъ событій, начавшихся съ мірозданія, ветхаго и но-
ваго завѣта. Счастливымъ условіемъ было то, что все,
касавшееся Льва, было выдѣлано на бордюрахъ и Ра-
фаэлю предоставлена была полная свобода въ компо-
зиціяхъ главныхъ картинъ, на которыхъ должны были
быть изображены слѣдующія темы: Чудесная ловля рыбы.
Обращеніе Савла, Призваніе Петра (паси овцы Моя!),
Избіеніе Стефана, Павелъ въ темницѣ. Исцѣленіе хро-
маго, Смерть Ананіи. Ослѣпленіе Елимы, Павелъ въ Ли-
стрѣ и Проповѣдь Павла въ Аѳинахъ. Все это не были
декоративные сюжеты и не подходили къ предназначен-
ной цѣли быть исполненными ковровой техникой. Ткац-
кое дѣло требуетъ своихъ условій: чтобы выказать ему
всѣ свои красоты необходимы сложныя композиціи,
роскошь костюмовъ, разнообразіе и пестрота околич-
ностей, блескъ, движеніе, яркіе цвѣта, но жизнь
простыхъ рыбарей мало представляла данныхъ, тре-
бовавшихъ роскошной обстановки, а ткацкое дѣло
безъ нея немыслимо. Поэтому великій мастеръ изъ тка-
чей Петръ валъ Эльстъ (Аекі). къ которому посланы были
картоны Рафаэля въ Брюссель, былъ приведенъ въ немалое
484
недоумѣніе, но, самъ артистъ въ душѣ, онъ не могъ
не придти въ восторгъ отъ невиданныхъ еще образ-
цовъ и рѣшился, на почвѣ своего ремесла, вступить
съ великимъ живописцемъ въ состязаніе. Онъ старался
точка въ точку передать магистральный рисунокъ, на-
чертанный величайшимъ въ мірѣ художникомъ, и по-
мощью блестящихъ ниток'ь шелка, жесткаго и одно-
образно отсвѣчивающаго! Конечно, Рафаэль, рисуя кар-
тоны старался, насколько это позволяло ему его худо-
жественное чувство, предоставлять извѣстную свободу
ткачамъ, указывая слегка на главные тоны окраски,
но на каждомъ шагу его авторитетъ, по словамъ Шарля
Кланъ, долженъ былъ подавлять ремесленника и въ
то же время возбуждать его къ достиженію совершен-
ства съ тѣми средствами, которыми онъ располагалъ.
Тканье ковровъ продолжалось три года; въ Декабрѣ
1519 г. 7 ковровъ уже были повѣшаны на стѣнахъ
Сикстинской капеллы; въ 1520 г. вся серія была окон-
чена. Стоимость ихъ составляла громадную сумму 15,000
зол. дукатовъ. Выставленные въ первый разъ въ день
Св. Стефана, 26 Декабря 1519 года, они вызвали все-
общій восторгъ. Парисъ де-Грассисъ отмѣтилъ въ своемъ
дневникѣ слѣдующее: „всѣ были поражены при видѣ
этихъ ковровъ; по общему мнѣнію, въ мірѣ не суще-
ствуетъ ничего подобнаго". 30 лѣтъ спустя Вазари го-
воритъ о нихъ съ тѣмъ же восторгомъ: „исполненіе
этихъ ковровъ представляетъ какое-то чудо; непонятно,
какъ съ помощью нитей изобразить съ такою тонкостью
волосики на бородѣ и передать всю шогЪИегга тѣла:
это дѣло болѣ»1 Бога, нежели человѣка! Воды, живот-
ныя, строенія^ все передано съ такимъ совершенствомъ,
что кажется не вытканнымъ, а написаннымъ!" Нѣтъ
сомнѣнія, что когда эти ковры, новые и свѣжіе, блп-
485
стающіе разнообразными цвѣтами и золотомъ, были
выставлены въ первый разъ, онн должны были произ-
вести потрясающее впечатлѣніе. Но современники не-
ясно отдавали себѣ отчетъ въ томъ, что приводило
ихъ въ восторгъ. Великія композиціи, довершавшія
собою живописный циклъ капеллы, подавляли собою
всю роскошь, весь блескъ и все великолѣпіе своей
декоративной оболочки; онѣ сливались съ величавымъ
созданіемъ Микель-Анджело на плафонѣ и въ мону-
ментальныхъ образахъ передавали судьбы церкви, уна-
слѣдовавшей власть Христа—ея основаніе, ея чудо-
дѣйственную силу и ея окончательную побѣду. И ве-
ликій художникъ олицетворялъ судьбы ея не въ видѣ
символическихъ или аллегорическихъ изображеній, а вос-
производилъ самыя событія въ ихъ драматическихъ пере-
петіяхъ: не поучалъ, а услаждалъ взоръ, вознося чув-
ство молящагося въ область высшихъ восторговъ. Какъ
Гомеръ создавалъ образы олимпійцевъ, такъ Рафаэль
вдохнулъ въ образы, завѣщанные традиціей, новую
жизнь, давъ имъ безсмертіе. Ослѣпленные великолѣ-
піемъ техническаго исполненія, папа и его окружающіе
чувствовали, что передъ пими что-то нечеловѣческое,
а божественное, и приписывали это внѣшнему мастер-
ству, но не внутреннему содержанію!
Бордюры облекали со всѣхъ сторонъ главныя кар-
тины, заполняя въ видѣ пилястровъ промежуточныя
пространства; на бордюрахъ внизу, исполненныхъ подъ
бронзу, изображены были событія изъ жизни Льва въ
придворномъ, льстивомъ стилѣ, перемѣшанныя съ эпи-
зодами изъ жизни апостоловъ. Композиціи этихъ бор-
дюровъ принадлежатъ ученикамъ Рафаэля. Подъ „ V//-
десноіі ловлей рыбы" мы видимъ Льва, окруженнаго
кардиналами, вступающаго въ Римъ: его привѣтствуетъ
486
мужъ въ одеждѣ древняго воина; Арно олицетворено
въ видѣ женщины съ рогомъ изобилія: Тибръ въ видѣ
классическаго рѣчнаго бога. Подъ Обращеніемъ Савла—
сцены гоненія христіанъ и избіеніе. Савлъ, подобно
римскому проконсулу, сидитъ на курульскомъ креслѣ.
Детали напоминаютъ сцены изъ „битвы при Остіи" и
много заимствовано съ Траяновой колонны. Подъ При-
званіемъ Петра—разграбленіе дворца Медичи во Фло-
ренціи. Флоренція, въ видѣ женщины, оплакиваетъ
судьбу Медичи, которые въ костюмѣ монаховъ поки-
даютъ городъ. Изъ дворца выносятъ картины, статуи,
подъ землею олицетвореніе революціи — Атлантъ, со-
трясающій землю. Подъ Избіеніемъ Стефана — Джіо-
ванни Медичи (Левъ X) въ качествѣ посла Иннокен-
тія VIII вступаетъ во Флоренцію. Тщательность, съ
которою разработана была эта композиція, видится
въ двухъ рисункахъ, приписываемыхъ Пенни (Парижъ,
Альбертини). По угламъ рѣчные боги: Тибръ погру-
зился въ думу; Арно въ видѣ античной матроны воз-
сѣдаетъ у портика храма и радостно привѣтствуетъ
кардинала. Подъ Исцѣленіемъ хромаго двѣ сцены: на
одной Д. Медичи, окруженный всадниками, попадается
въ плѣнъ; Ровно, рѣка, близъ которой происходило
сраженіе, въ видѣ рѣчнаго бога; на другой сценѣ —
изображеніе избавленія отъ плѣна. Подъ Смертью Ана-
ніи—Родольфо, глава флорентинской республики, при-
вѣтствуетъ возвращеніе Медичи въ его родной городъ.
Сцена происходитъ на ріаяга 8і§погіа, виденч. Микель-
Анджеловскій Давидъ. На бордюрахъ остальныхъ ков-
ровъ, рядъ которыхъ нарушенъ исчезновеніемъ бордюра
подъ Ослѣпленіемъ Елима, мы видимъ сцены изъ жизни
Павла — покидающаго Антіохію, проповѣдующаго въ
синагогахъ; Павла за ткацкимъ станкомъ, оскорбляе-
487
маго Іудеями, привѣтствуемаго въ Коринѳѣ и, наконецъ,
арестованнаго.
На вытканныхъ пилястрахъ граціозныя арабески,
въ сочиненіи которыхъ виденъ тонкій и изящный вкусъ
рисовавшаго ихъ художника; по бѣлому и золотому
фону различные цвѣтные гротески, среди которыхъ,
въ капризныхъ сочетаніяхъ, выдѣляются аллегорическія
и миѳологическія изображенія трехъ Парокъ, временъ
года, часовъ дня, Атланта, поддерживающаго шаръ
земной, и проч. Вѣроятно все это — произведеніе Джіо-
ванни Удине, столь искуснаго въ орнаментальныхъ
композиціяхъ!
Участь этихъ великолѣпныхъ ковровъ была довольно
печальная. По смерти Льва X они были заложены вч>
суммѣ 5,000 дук. для уплаты долговъ умершаго папы.
Нѣмцы Фрундсберга и Бурбона, при разграбленіи Рима,
наложили на нихъ свою тяжелую руку и они. разроз-
ненные и расшитые на куски, разбрелись по цѣлому
свѣту. Два ковра очутились въ Константинополѣ и
вернулись въ Ватиканъ въ 1554 году, благодаря ку-
пившему ихъ тамъ на базарѣ Монморанси. Затѣмъ они
снова собрались въ Ватиканѣ и въ продолженіи двухъ
столѣтій продолжали вызывать восторги Римлянъ. Лю-
довикъ XIV приказалъ снять съ нихъ копіи маслинными
красками (эти копіи сохраняются въ соборѣ Мо, Меапх)
и по этимч> копіямъ были вытканы ковры на Гобеле-
новской фабрикѣ. Во время французской революціи и
смутъ въ Италіи ватиканскіе ковры были проданы съ
аукціона и достались одной компаніи торговцевъ анти-
ками. которые отвезли ихъ въ Геную, а оттуда, по прика-
занію правительственнаго комисара Фепу (Еауроиіі), въ
Парижъ, гдѣ были выставлены въ Луврѣ. Правительство
желало объявить ихъ государственною собственностью.
488
но это не состоялось. Потомъ теряется нить ихъ стран-
ствованій: только въ 1808 году они снова появляются
въ Ватиканѣ, гдѣ и находятся по сіе время, нося на
себѣ слѣды своей злополучной судьбы; въ нихъ не оста-
лось и слѣда прежняго великолѣпія; нѣкоторымъ не-
хватаетъ бордюровъ: во многихъ мѣстахъ высыпалось
золото и шелкъ: краски поблекли. Но и теперь ихъ
вывѣшиваютъ въ торжественные дни въ Сикстинской
капеллѣ.
Участь картоновъ, по которымъ исполнены были
эти ковры, была не менѣе плачевна; но, по мѣрѣ того,
какъ проходятъ передъ человѣчествомъ столѣтіе за сто-
лѣтіемъ, ихъ сохранившіеся чудомъ остатки возбуж-
даютъ все большее и большее удивленіе, пріобрѣтая
значеніе великихъ художественныхъ памятниковъ.
Когда привезенные въ Римъ изъ Брюсселя ковры
приводили въ восторгъ Льва X и его окружающихъ,
никто изъ нихъ не подумалъ о возвращеніи картоновъ;
объ нихъ забыли! Разрѣзанные на полосы и истыканные
иглами, какъ того требовала техника тканья, они оста-
вались на фабрикѣ, гдѣ долго служили шаблонами, по
которымъ ткались другіе экземпляры ковровъ; компо-
зиціи бордюровъ пріобщались къ другимъ коврамъ,
другаго узора и содержанія. Случайно только одинъ
картонъ (Обращеніе Савла) вернулся въ Италію, его
видѣлъ анонимъ Морелли въ 1521 году въ Венеціи, въ
коллекціи Гримани; съ тѣхъ поръ онъ исчезъ безслѣдно,
также какъ исчезли картоны, изображавшіе „Избіеніе
Стефана" и „Павелъ въ темницѣ*4. Прошло сто лѣтъ.
Рубенсъ, осматривая фабрики въ Брюсселѣ, открылъ
фрагменты 7 уцѣлѣвшихъ картоновъ; пораженный ихъ
красотою, онъ убѣдилъ Карла I. короля Англіи, купить
ихъ (1630 г.). Они были пріобрѣтены за довольно зна-
489
нательную сумму и немедленно з іказаны были по нимъ
ковры въ Королевской Мануфактурѣ Мартлекъ(МоНІакѳ).
Но смерти Карла, когда коллекція его распродавалась съ
аукціона, Кромвель настоялъ на пріобрѣтеніи картоновъ
правительствомъ (за незначительную сумму 300 ф. стер.).
Только тогда ихъ, представлявшихъ изъ себя отдѣль-
ные куски, соединили вмѣстѣ, наклеивъ на полотно;
для нихъ была выстроена особая зала въ Гамптонкурт-
скомъ дворцѣ. Въ настоящее время они, несмотря на
слѣды разрушенія, составляютъ лучшее украшеніе
Кенсингтонскаго музея и въ то же время, вмѣстѣ съ
Парѳенонскими мраморами, лучшую славу Англіи!
Композиціи трехъ утраченныхъ картоновъ извѣстны
намъ по коврамъ и немногимъ сохранившимся рисун-
камъ. По коврамъ сулить можно только приблизительно;
даже въ своемъ свѣжемъ видѣ они не передавали кра-
соты оригинала и расположеніе композиціи является въ
нихъ въ обратномъ видѣ; конечно Рафаэль принималъ
послѣднее обстоятельство въ расчетъ, но ни въ какомъ
случаѣ не могъ предупредить нарушеній, обусловливае-
мыхъ техникой. Полное понятіе о томъ, чего хотѣлъ
великій художникъ, можетъ дать только оригинальный
картонъ.
Картонъ „Обращеніе Савлаи, какъ мы видѣли, въ
1521 году возвращенъ былъ въ Венецію. Композиція
видимо вдохновлена Леонардовой битвой при Ангіари.
Воинъ, держащій подъ уздцы коня, напоминаетъ воина
флорентинскаго картона, но это заимствованіе исче-
заетъ въ оригинальномъ, своеобразномъ построеніи
цѣлаго, особенно въ выразительномъ появленіи Христа
на небесахъ, вѣщающаго съ распростертою къ грѣшнику
рукою свой возгласъ: „Савле, Савле!“ Сопровождающіе
Савла слуги и воины поражены звукомъ слышимаго ими
490
голоса; паника охватила ихъ и ихъ коней. Савлъ,
ослѣпленный видѣніемъ, поверженъ на землю; его конь,
почувствовавъ свободу, мчится вдаль; его ловятъ воины.
На первомъ планѣ бѣгущій къ Савлу на помощь слуга:
шагъ его замедленъ ужасомъ слышимаго имъ голоса
и въ лицѣ борьба, между страхомъ и желаніемъ помочь
своему господину. Въ Чатвортѣ сохраняется рисунокъ
съ этимъ бѣгущимъ и двумя всадниками: онъ одинъ
теперь въ состояніи дать намъ понятіе о красотѣ
исчезнувшаго картона.
Эскизъ Рафаэля въ Альбертинѣ помогаетъ намъ
угадать красоту другаго исчезнувшаго картона, изо-
бражавшаго „Избіеніе Стефана камнями*. По эскизу
видно, что художникъ буквально держался Писанія.
Два момента, здѣсь воспроизведенные, передаютъ слова:
„Стефанъ, будучи исполненъ Духа Святаго, взглянулъ
на небо“ и „вышедши за городъ, стали побивать его
каменьями. Свидѣтели же положили свои одежды у
ногъ юноши, именемъ Савла". Савлъ сидитъ на первомъ
планѣ слѣва и указываетъ на упавшаго на колѣна
Стефана, восторженный взоръ котораго обращенъ къ
небу. Одинъ изъ свидѣтелей складываетъ одежды къ
ногамъ Савла, что уже сдѣлали прежде другіе. Надъ
Стефаномъ трое палачей подняли съ земли камни и
казнь готова совершиться. Композиція основана на
противупоставленіи спокойствія святаго съ живыми,
поспѣшными движеніями его гонителей. Чисто эпиче-
ская передача событія воскрешаетъ передъ нами маги-
стральные пріемы Джіотто.
На коврѣ видимъ нѣкоторыя измѣненія: Стефанъ
изображенъ въ одеждѣ дьякона; въ небѣ видѣніе:
Христосъ, сопутствуемый ангелами. Прибавленъ обшир-
ный пейзажъ съ видомъ городской стѣны и холмами.
491
напоминающими окрестности Рима. Позы палачей и
ихъ развитая мускулатура заставляютъ насъ предпо-
лагать, что самый картонъ, по которому ткали этотъ
коверъ, былъ исполненъ Джуліемъ Романо, тѣмъ болѣе,
что этотъ художникъ повторилъ впослѣдствіи въ фрескѣ
(въ Генуѣ) всю эту композицію.
Для картона ковра „Павелъ въ темницѣ* не сохра-
нилось пи одного рисунка; о его композиціи мы можемъ
составить себѣ понятіе только по ковру. Павелъ изо-
браженъ молящимся въ темницѣ, видимый сквозь же-
лѣзную рѣшетку. Землетрясеніе пошатнуло массивныя
стѣны тюрьмы; стража въ ужасѣ разбѣгается. Земле-
трясеніе олицетворено гигантомъ, возставшимъ съ нѣдръ
земли и приподнимающимъ своими могучими плечами
ея кору, такъ что надъ его головой образовался родъ
пещеры. Этотъ образъ заимствованъ Рафаэлемъ непо-
средственно съ античныхъ оригиналовъ.
Скажемъ еще нѣсколько словъ о коврѣ, отыскан-
номъ въ 1869 году въ кладовыхъ Ватикана: на немъ
изображено „Вѣнчаніе Богородицы*. Прежде извѣстенъ
былъ превосходный эскизъ перомъ ‘Рафаэля (въ Окс-
фордѣ), на которомъ мы видимъ Христа съ благого-
вѣніемъ и любовью надѣвающаго вѣнецъ на главу
Маріи; они сидятъ на раскошномъ престолѣ, по бокамъ
котораго стоятъ святые; во главѣ ихъ Петръ и Павелъ.
На коврѣ Петръ и Павелъ замѣнены Іоанномъ и Іеро-
нимомъ, въ небѣ изображенъ Богъ-Отецъ съ херувимами
и ангелы близь престола. Для изслѣдователей жизни
Рафаэля стоитъ еще открытымъ вопросъ, принадлежало
ли „Вѣнчаніе Богородицы* къ первой серіи картоновъ,
или ко второй, исполненной уже послѣ смерти Рафаэля
его учениками?
Теперь мы можемъ обратиться къ изученію сохра-
492
вившихся семи картоновъ; они одни могутъ дать намъ
полное понятіе о той высотѣ художественнаго твор-
чества, на которую насъ вводитъ Рафаэль.
Картоны исполнены клеевыми красками по корич-
невой загрунтовкѣ: основные тоны наложены широкою
манерою, съ штриховкою въ тѣняхъ и съ отливами въ
драпировкахъ. На всемъ этомъ видится различная сте-
пень сохранности, мѣстами исчезнувшая краска, мѣстами
позднѣйшая реставрація, разорванное и заплатанное
мѣсто и пятна отъ сырости; и несмотря на все это,
главное, освѣщенное печатью великаго генія, самое
зерно созданія не утратило своего чарующаго дѣйствія.
При исполненіи картоновъ Рафаэль поручалъ многое
изъ второстепенныхъ деталей своимъ помощникамъ, и
во многихъ мѣстахъ мы узнаемъ участіе и Джулія Ро-
мано, и Пенни, и Джіованни Удине, но въ общемъ
картоны являются несомнѣннымъ произведеніемъ са-
мого мастера. Не говоря объ общей композиціи, во
всякой отдѣльной группѣ, въ каждомъ отдѣльномъ
лицѣ ясно видится непосредственное участіе Рафаэля.
Къ сожалѣнію, очень не многое дошло до насъ изъ
подготовительныхъ этюдовъ къ картонамъ, дѣлаемыхъ
съ величайшей добросовѣстностью художникомъ: зато
мы имѣемъ большое количество копій съ этихъ этюдовъ
и даже съ цѣлыхъ картоновъ. Пока оригиналы остава-
лись въ мастерской Рафаэля, ученики спѣшили срисо-
вывать съ нихъ и по нимъ учиться; этимъ объ-
ясняется существованіе многочисленныхъ экземпля-
ровъ въ различныхъ коллекціяхъ, иногда раскрашен-
ныхъ въ величину оригинала.
Рядъ сохранившихся картоновъ начинается съ Чу-
десной ловли рыбы. Къ этой композиціи мы имѣемъ ри-
сунокъ Рафаэля, значительно отличающійся отъ картона
493
(въ Альбертинѣ); въ немъ, какъ въ рисункѣ „Стефана,
побиваемаго камнями художникъ буквально придержи-
35. Эскизъ для „Чудеснаго лова рыбы".
вается текста Писанія. Христосъ проповѣдовалъ собрав-
шемуся на берегу озера пароду съ лодки и затѣмъ, вмѣстѣ
съ Петромъ и Андреемъ, отплылъ далѣе. На первомъ
494
планѣ народъ; трое въ оживленномъ разговорѣ; жены
рыбаковъ и дѣти; одна изъ женщинъ отдыхаетъ на землѣ,
другая налила сосудъ съ водою, чтобы утолить жажду
учителя, когда Онъ вернется. Но вотъ одинъ изъ дѣтей
замѣтилъ совершающееся чудо па видимой вдали съ
Христомъ и апостолами лодкѣ; женщина, привлеченная
Его крикомъ, будитъ свою подругу. Чудо изображено
вдали; на одной ладьѣ Христосъ и упавшій передъ нимъ
на колѣни Петръ; Андрей гребетъ весломъ; на другой
ладьѣ двое учениковъ съ усиліемъ тянутъ изъ воды пе-
реполненныя рыбою сѣти; у руля сидитъ третій.
На другой сторонѣ этого же рисунка изображеніе
однѣхъ лодокъ съ Христомъ и апостолами; видимо, ху-
дожнику блеснула новая мысль; онъ оставляетъ семьи
рыбарей, занимающихъ первый планъ перваго рисунка
и сосредоточивается на изображеніи чуда; это имъ и
исполняется въ картонѣ.
На картонѣ передъ нами обѣ ладьи, готовыя при-
чалить къ берегу; слѣдуя непосредственно одна за дру-
гой, вмѣстѣ они образуютъ одну совершенно закончен-
ную группу. Слѣва, на носу первой ладьи, сидитъ Хри-
стосъ; Онъ обратилъ лице свое (въ профиль) къ упав-
шему передъ нимъ на колѣна Петру, поднявъ правую
руку для благословенія. Съ удивительнымъ искусствомъ
выражено въ позѣ и лицѣ апостола двойственное чув-
ство-безпредѣльнаго обожанія и благоговѣнія: ему нѣтъ
дѣла, что ладья переполнена, что быстрое и неловкое
движеніе можетъ потопить ее (она почти по края уже
погрузилась въ воду), онъ, со скрещенными на груди
руками, бросается на колѣна съ словами: „Выйди отъ
меня Господи, потому что я грѣшный человѣкъ!“ (Лук.
Гл. V, 8), которыя какъ бы вычеканены всей его фи-
гурой. И Андрей, находящійся въ той же ладьѣ, послѣ-
495
довалъбы его примѣру, но въ утломъ челнѣ нѣтъ болѣе
мѣста,—онъ склоненіемъ головы и широко откинутыми
руками выражаетъ полное подчиненіе волѣ Учителя. Ря-
домъ съ нимъ, но уже на второй ладьѣ, сильно нагнув-
шись надъ водою, стоитъ другой, юный ученикъ (Іоаннъ?):
занятый вытаскиваніемъ сѣти, онъ повернулъ свою го-
лову къ Христу; другой, вмѣстѣ съ нимъ вытаскивающій
сѣть, весь погруженъ въ свою работу; съ сильнымъ на-
пряженіемъ мускуловъ онъ тянетъ перегруженную тоню,
перегнувшись впередъ корпусомъ и наклонивъ голову.
На кормѣ, съ весломъ въ рукахъ—образъ, вдохновленный
античнымъ искусствомъ—старецъ въ видѣ рѣчнаго бога;
онъ спокойно слѣдитъ, чтобы ладья отъ тяжести и дви-
женій занятыхъ на нихъ рыбарей не теряла своего равно-
вѣсія; лицо его, окаймленное длинною бородою, въ про-
филь, обращено въ сторону Христа, представляя такимъ
образомъ завершеніе всей группы. Взоръ зрителя не-
вольно возвращается назадъ отъ спокойнаго, безстрастно
сидящаго на рулѣ старца къ совершенно погруженному
въ свое дѣло юношѣ; затѣмъ по внезапно обернувшемуся
лицу другаго юноши переходитъ съ понявшаго вполнѣ
совершающееся чудо Андрея и къ восторженному Петру,
упавшему передъ Христомъ на колѣна; въ тихомъ, бла-
гомъ, спокойномі. профилѣ Христа успокоивается эта
доведенная до высшаго напряженія гамма чувствъ и
широкою гармоническою волною красоты распростра-
няется по обширному, преисполненному идиллической
поэзіи пейзажу. Генисаретское озеро разстилается не-
движной, широкой пеленою, отражая въ ясныхъ своихъ
водахъ красивые берега, по которымъ виднѣются холмы
съ деревьями, зданія и мѣстами собравшійся народъ; надо
всѣмъ ясное небо, вызывающее изумительные эффекты
свѣта и тѣни. Тихій вѣтерокъ слабо колеблетъ складки
496
бѣдныхъ одеждъ рыбарей, этихъ людей, препоясанныхъ
вервіемъ, съ ихъ тѣлами бронзоваго цвѣта, загорѣлыми,
неизнѣженными, но достойными вмѣщать въ себѣ душу
„ловцевъ человѣковъ!" Ладьи и сѣти переполнены ры-
бою всевозможныхъ породъ, вырисованныхъ Джіованни
Удине съ натуралистическою точностью; съ тою же точ-
ностью нарисованы три журавля, стоящіе на берегу на
первомъ планѣ картины, и чайки, рѣющія въ воздухѣ,
придающія небу безконечную глубину, и тростникъ, и
разбросанные по берегу камни и раковины. Все вмѣстѣ
соединяется въ одно гармоническое цѣлое, преиспол-
ненное глубокой поэзіи. Въ окраскѣ художникъ держится
самыхъ простыхъ пріемовъ; главная группа ясно выдѣ-
ляется на глади неподвижныхъ водъ; въ отдѣльныхъ
фигурахъ яркія пятна противупоставлены темнымъ; въ
общемъ, все принято вч. соображеніе—и ясность въ пе-
редачѣ событія, и живописный эффектъ общаго и даже
требованія ткацкой техники; все разсчитано до послѣд-
ней мелочи, но этотъ разсчетъ совершенно подавленъ
живыми, вдохновленными природою красотами, и мы уди-
вляемся не мудрости и знаніямъ художника, но силѣ его
творческой фантазіи, возносящей насъ въ область вы-
сокаго!
Содержаніемъ втораго картона служатъ слова Спа-
сителя, сказанныя Имъ Петру: „Паси овцы Моея!"
Для этого картона сохранились три подлинные подго-
товительные этюда, по которымъ можно видѣть, какъ
созидалась композиція. На рисункѣ въ Виндзорѣ, семь
фигуръ почти въ тѣхъ же позахъ, какъ апостолы на
картонѣ; онѣ въ костюмахь модели и срисованы съ
натуры; фигура для Христа съ поднятой рукою вверхъ,
какъ бы указующей на небо. Въ той же коллекціи
рисунокъ одного Христа, въ той же позѣ. Въ Луврѣ
497
передъ нами уже установленная вся композиція, въ
общихъ чертахъ перенесенная, вѣроятно Пенни, на
картонъ. Рафаэль предоставилъ себѣ окончательное
исполненіе картона, что видно по моделлировкѣ головъ
представляющихъ, несмотря на полуразрушенное со-
стояніе картона и ретуши, одно изъ тѣхъ великихъ
по психологической тонкости и глубинѣ созданій, ко-
торое имѣетъ себѣ подобное развѣ въ „Тайной вечери"
Леонарда да Винчи. Магистральная композиція картона
„Паси овцы Моя!*4 создана на великихъ основахъ
Леонарда, вызывая въ то же время воспоминаніе о
фрескѣ Мазаччіо капеллы Бранкаччи. изображающей
„Христа, повелѣвающаго Петру достать монету изъ
пойманной рыбы44. Типъ Христа, созданный Рафаэлемъ
въ своемъ картонѣ, столь же возвышенъ и просвѣтленъ,
какъ и типъ Христа Леонардо; Онъ изображенъ высо-
кимъ, стройнымъ мужемъ, въ гармоническомъ равно-
вѣсіи всѣхъ своихъ членовъ: лицу совершеннѣйшей
красоты придано выраженіе неземнаго, просвѣтленнаго
величія. Роскошные бѣлокурые волосы кудрями па-
даютъ на плечи, обрамливая изумительно прекрасный
овалъ лица, въ которомъ особенно выдѣляется выра-
женіе рта, преисполненнаго кротости и любви. Лице
Христа Леонарда подерпуто грустью; Рафаэлевскій
Христосъ, въ человѣческой своей красотѣ, ясенъ и
свѣтелъ; Онъ вполнѣ неземное существо!
Изображенное на картонѣ событіе совершается на
берегу Генисаретскаго озера; справа виденъ челнъ,
служащій какъ бы звѣномъ между озеромъ и берегомъ,
на которомъ собрались апостолы; отъ скученной ихъ
группы Рафаэль съ геніальнымъ смысломъ отдѣлилъ
. Христа фигурою преклонившаго передъ Нимъ колѣна
Петра; благодаря этому, Христосъ стоитъ одинъ, на
32
498
лѣвой сторонѣ картины, ясно выдѣляясь отъ толпы
учениковъ своимъ идеально-созданнымъ образомъ. Онъ.
36. „Паси овцы Моя!'
просвѣтленный, явился имъ по воскресеніи; одѣтый въ
бѣлыя одежды, съ обнаженнымъ лѣвымъ плечемъ, такъ
что движеніе руки свободно, Онъ передаетъ ею ключи
499
Петру, правою указывая на пасущееся за нимъ стадо
овецъ. По разсмотрѣннымъ выше эскизамъ видно, что
Рафаэль не сразу нашелъ подходящую позу Христу:
тамъ онъ рукою указываетъ на небо; но окончательно
найденное положеніе вполнѣ выразило благость и
идеальную духовность, противопоставленную страст-
нымъ выраженіямъ чувствъ одиннадцати апостоловъ,
въ разнообразныхъ ихъ проявленіяхъ.
Преисполненный восторга и въ то же время благо-
говѣйнаго ужаса повергнулся къ стопамъ Христа Петръ,
прижимая къ груди только что принятые имъ ключи:
повелительное слово Христа „Паси овцы Моя!", вполнѣ
еще непонятое въ своемъ значеніи горячимъ и увле-
кающимся апостоломъ, какъ бы придавило его къ землѣ,
возбудивъ различныя ощущенія въ остальныхъ. За
Петромъ Іоаннъ; онъ, подобно молящемуся ангелу,
сложилъ ладони рукъ, колѣна его гнутся, онъ также
сейчасъ падетъ къ стопамъ Христа. Въ его лицѣ во-
сторгъ и радость. Рядомъ съ нимъ, но глубже въ кар-
тинѣ, Андрей; онъ также сильно потрясенъ словами
Христа, но онъ не юноша; не одинъ восторгъ и чув-
ство, но и глубокую мысль выражаетъ серьозное,
окаймленное бородою его лице. Онъ пораженъ словами
Христа, но въ то же время не довѣряетъ силамъ че-
ловѣческой природы, на рамена которой возлагается
подобная тяжесть. Эти-то два чувства — вдохновенная
вѣра юнаго Іоанна и рефлектирующая мысль Андрея,
въ различныхъ степеняхъ переходятъ на лица осталь-
ныхъ апостоловъ, разнообразно отражая впечатлѣніе
слова Спасителя. Двое, стоящихъ за Іоанномъ, прини-
маютъ полное участіе, выражая спокойнѣе, нежели
Іоаннъ, благодарную радость; но въ слѣдующихъ (фи-
гурахъ волна недовѣрія доходитъ до раздраженія и
500
зависти къ предпочтенному всѣмъ имъ Потру. Обѣ раз-
лично настроенныя группы соединяются въ проталки-
вающемся впередъ апостолѣ, обратившемъ лице свое
назадъ, къ недовольнымъ. Одинъ тутъ только равно-
душный: это апостолъ, механически поправляющій
складки своей мантіи и безстрастно смотрящій на
Христа; но злобою и ненавистью искажено лице по-
слѣдняго въ группѣ апостола, которому Рафаэль при-
далъ очень характерный типъ. Какъ типъ Іуды въ
Тайной вечери выдѣляется своими рѣзкими чертами
среди чудныхъ головъ другихъ апостоловъ, такъ и
здѣсь мы видимъ лице, довольно красивое въ чертахъ,
но обезображенное выраженіемъ дурнаго чувства; су-
дорожно онъ прижимаетъ къ груди книгу; онъ не въ
силахъ вынести несправедливости, онъ сейчасъ уйдетъ.
Вся группа апостоловъ, при простотѣ своего построенія
въ линіяхъ, но многообразная въ характерахъ, запол-
няется еще тремя старческими головами, видимыми
изъ за плечъ другихъ; на нихъ какъ бы примиряется
двойственный потокъ ощущеній, охватившихъ апосто-
ловъ, и психологическій аффектъ находитъ въ нихъ
свое завершеніе. Дальній планъ занятъ богато раз-
члененнымъ пейзажемъ, на фонѣ котораго рисуется
группа апостоловъ и отдѣленная отъ нихъ просвѣт-
ленная фигура Христа. Башни и деревья вѣнчаютъ
холмы и утесы; между холмовъ идетъ дорога къ воро-
тамъ іюродка, по которой пастухи гонятъ стадо; озеро
разнообразитъ береговую линію бухтами. Мирно па-
сутся овцы, на которыхъ Спаситель указываетъ рукою.
Исцѣленіе хромаго. Описанный нами картонъ „Паси
овцы моя!“ отличается отъ другихъ глубиною психо-
логическаго содержанія, Исцѣленіе хромаго выдѣляется
величіемъ замысла и богатствомъ мотивовъ и, кромѣ
501
того, декоративными эффектами, представлявшими ковро-
вой техникѣ выказать блестящія стороны этого при-
кладнаго искусства. Мѣсто дѣйствія — портикъ Іеруса-
лимскаго храма — обусловленъ текстомъ Св. Писанія.
Придавъ колоннамъ, раздѣляющимъ портикъ на три
нефа, подобіе колоннъ, сохраняющихся въ базиликѣ
Петра, по преданію привезенныхъ изъ Іерусалима, Ра-
фаэль указалъ, что передъ нами дѣйствительно храмъ
Іерусалима. Онѣ имѣютъ витую форму, съ углублен-
ными въ видѣ спиралей канеллюрами, съ богатымъ ор-
наментомъ изъ виноградныхъ лозъ и вплетенныхъ въ
нихъ амуровъ. Эта внѣшняя роскошь вызывалась расче-
томъ на эффектъ ковра и въ то же время своеобразная
форма витыхъ колоннъ соотвѣтствовала и своеобразной
внѣшности калѣкъ и нищихъ, исцѣленныхъ апостолами
въ этомъ портикѣ.
Петръ и Іоаннъ помѣщены въ среднемъ пролетѣ
портика, въ глубинѣ котораго темнѣется пиша, едва
освѣщенная висящими лампами. Близь лѣвой колонны,
на первомъ планѣ, отъ рожденія хромой, вѣроятно года
здѣсь сидѣвшій нищій; разорванное одѣяніе едва при-
крываетъ изможденное страданіемъ старческое тѣло,
рѣзко выдѣляясь на широкой драпировкѣ мантіи стоя-
щаго рядомъ Петра, оживленное лицо котораго, также
какъ и лицо Іоанна, противупоставлено грубому, не-
красивому, уродливому лицу несчастнаго. Онъ весь из-
ломанъ; одна нога сведена и высохла и онъ можетъ
подняться только чудомъ. Чудо, изображеніе кото-
раго передано геніально, совершается! Петръ беретъ
несчастнаго за руку и мы чувствуемъ, что вотъ сейчасъ
приливъ упованія и вѣры осилитъ слабость и немощь
и эти изсохшіе и сведенные члены возстановитъ жи-
вительная струя выздоровленія. На лицѣ несчастнаго
502
видно еще выраженіе боли, но, инстиктивно, онъ уже
ощупываетъ рукою свой посохъ! толстый языкъ едва
лепечетъ слово благодарности! Въ фигурѣ этого калѣки
нѣтъ ничего отталкивающаго, ничего, разсчитаннаго на
эффектъ; передъ нами реальное изображеніе немощи и
уродства, одухотворенное чувствомъ, подобное изобра-
женіямъ Мазаччіо, только здѣсь вполнѣ образовавшіеся
элементы высокаго искусства въ высшемъ ихъ завер-
шеніи.
Петръ написанъ въ профиль; Іоаннъ помѣщенъ
за нищимъ, рядомъ съ Петромъ; онъ смотритъ на
исцѣленнаго съ душевнымъ состраданіемъ и говоритъ
ему слова утѣшенія. За ними трое изъ народа, въ ли-
цахъ которыхъ выраженіе ожиданія смѣняется чув-
ствомъ удивленія.
Въ правомъ пролетѣ портика, близь колонны, отдѣ-
ляющей его отъ средняго, другой несчастный; онъ
стоитъ на колѣняхъ, опершись на посохъ и слѣдитъ за
Петромъ, съ выраженіемъ недовѣрія, но въ этомъ не-
довѣріи затеплилась слабая надежда и зависть къ своему
исцѣленному собрату. Сквозь дырья лохмотьевъ, соста-
вляющихъ его одежду, сквозитъ сильное, заматерѣлое
тѣло; почти оголенный черепъ съ низкимъ лбомъ, на
бородѣ торчатъ нѣсколько волосковъ, отвислая, тол-
стая нижняя губа, мясистый носъ, почти потухшій взорч,.
все это говоритъ о низкой и тяжелой долѣ, выпавшей
этому бѣдняку. Тяжелое впечатлѣніе этой нерадостной
фигуры смягчено красотою и прелестью молодой матери,
держащей у груди своего ребенка и другими фигурами
мужчинъ и женщинъ, толпящихся между колоннъ и те-
перь привлекаемыхъ любопытствомъ. Помѣстить рядомъ
красоту и уродство навѣяно было воспоминаніемъ одной
сцены фрески Мазаччіо, на которой Петръ и Іоаннъ
503
раздаютъ милостыню; тамъ тоже рядомъ съ калѣками и
ииіцими изображена молодая мать съ ребенкомъ; нужда
и бѣдность не могли уничтожить прелести когда-то
свѣжаго, теперь же исхудалаго, испитаго ея лица; но
какъ-бы разцвѣла она, если-бы измѣнились къ лучшему
ея обстоятельства! Можетъ быть эта мысль блеснула въ
умѣ Рафаэля и онъ намекъ Мазаччіо развиваетъ вполнѣ,
рисуя здоровую и свѣтлую красавицу съ такимъ же здо-
ровымъ младенцемъ на рукахъ, придавъ юному лицу
матери выраженіе, колеблящееся между участіемъ и
удивленіемъ.
Въ лѣвомъ пролетѣ, близь средней колонны, маль-
чикъ совершенно голый цѣпляется за широкій плащъ
мужчины, желающаго ближе увидѣть то, что совер-
шаютъ апостолы; этотъ мальчикъ обращенъ спиною къ
зрителю; къ сожалѣнію, онъ па писанъ не Рафаэлемъ,
а Джуліемъ Романо, что можно видѣть по сильной му-
скулатурѣ и коричневому цвѣту его тѣла. За мужчи-
ною спѣшитъ отставшая отъ него молодая жена, не-
сущая на головѣ корзину съ плодами и ведя за руку
другаго своего сынишку, который держитъ на плечахъ
палку, съ привязанными къ ней двумя голубями. Этотъ
мальчикъ превосходенъ съ своимъ веселенькимъ и
пухленькимъ личикомъ, выражающимъ нѣкоторую гор-
дость, что и онъ принимаетъ участіе въ жертвоприно-
шеніи, помогая отцу и матери; онъ несомнѣнно на-
писанъ самимъ Рафаэлемъ. Тонкіе переходы тоновъ,
много воздуха на первомъ планѣ, и ясное небо, видное
сквозь колонаду лѣваго пролета, темнота средней и
правой ниши, слабо освѣщенныхъ висячими лампами,
движеніе разнообразно оживленныхъ фигуръ между
фантастическими извивами спиральныхъ столбовъ, все
это производитъ какое то волшебное впечатлѣніе. Тя-
504
желое и щемящее содраганіе, вызываемое виломъ стра-
данія, успокоивается въ гармоническомъ аккордѣ чудо-
дѣйственной силы, сочувствія, прелести и счастія бла-
гополучнаго бытія и очарованія поэтической окраски.
Послѣ идилліи „Чудесной ловли“, послѣ глубокаго со-
держанія „Паси овцы Моя“ и величія и разнообразія
только что описаннаго нами картона Рафаэль вводитъ
насъ на сцену, на которой разыгрывается потрясаю-
щая трагедія: это Смерть Ананіи. Петръ сказалъ Ана-
ніи, утаившему изъ цѣны проданной имъ земли: „ты
солгалъ не человѣкамъ, а Богу!“ Услышавъ сіи слова
Ананія палъ бездыханнымъ на землю и великій страхъ
обуялъ всѣхъ!“ (Дѣян. ап. гл. V).
Возвышенный помостъ, огражденный деревянной ба-
люстрадой, представляетъ какъ бы временную, хри-
стіанскую церковь. Группа стоящихъ на помостѣ апо-
столовъ, тѣснящіеся къ помосту съ одной стороны при-
носящіе дары, съ другой одѣляемые милостынею, по-
раженный словомъ апостола Ананія и объятые ужасомъ
его окружающіе, все это вмѣстѣ представляетъ живо-
писное цѣлое, размѣщенное по красивой изогнутой ли-
ніи эллипсиса.
Подобно древнимъ богамъ стоятъ на возвышеніи
апостолы: главное мѣсто между ними занимаетъ Петръ:
онъ выступилъ впередъ: грозенъ взоръ его: въ лицѣ и
позѣ суровая, почти жестокая серьезность: перстъ вы-
тянутой впередъ лѣвой руки, направленный на Ананію
выдаетъ его возбужденное состояніе. Рядомъ съ нимъ
другой апостолъ, подошедшій къ краю помоста; воздѣ-
тою вверхъ рукою онъ указуетъ на небо, какъ бы говоря,
что совершаемое совершается по рѣшенію Высшаго
Судіи. Остальные апостолы стоятъ позади, разнообразно
возбужденные. Къ помосту съ права тѣснятся члены
505
христіанской общины, неся излишки своего имущества,
и между ними Сапфира, жена Ананіи, неподозрѣваю-
щая разразившейся надъ мужемъ ея небесной кары:
она пересчитываетъ на рукѣ утаенныя деньги. Слѣва
Іоаннъ и другой апостолъ, наклонясь черезъ балю-
страду помоста, одѣляютъ бѣдныхъ приношеніямп бра-
тіи и этимъ дѣломъ милосердія и любви примирительно
завершается происходящая на нашихъ глазахъ тра-
гедія. Кромѣ того противопоставленія группы съ одной
стороны несущихъ свои излишки, съ другой — прини-
мающихъ милостыню даетъ намъ возможность однимъ
взглядомъ понять устройство первой христіанской
церкви.
Средоточіемъ композиціи служитъ Ананія; онъ стоялъ
внизу помоста, передъ Петромъ: пораженный, какъ бы
громовымъ ударомъ, словомъ Петра, онъ упалъ на землю:
близь него стоящіе въ ужасѣ отхлынули по сторонамъ
и онъ теперь весь передъ нами: голые члены его кор-
читъ судорога, голова закинулась назадъ, глаза раско-
сились; рука, пораженная параличемъ, повисла на дру-
гую, онъ силится опереться, но сейчасъ грохнетъ на
землю бездыханнымъ, это — тѣло, еще борющееся съ
смертью. Вся его поза, изображенная въ художествен-
номъ ракурсѣ, взята съ натуры; врядъ ли когда былъ
созданъ кѣмъ либо болѣе реальный образъ! Двое на-
клонившіеся надъ Ананіей поражены ужасомъ; одинъ
изъ нихъ указываетъ на апостоловъ рукою, чѣмъ со-
храняется связь группъ, помѣщенныхъ на помостѣ и
внизу. Съ другой стороны упавшій на колѣна юноша,
отбросившій руки назадъ; за нимъ колѣнопреклонен-
ная женщина, съ широкораскрытыми глазами и рас-
простертыми руками; для юноши Рафаэль воспользо-
вался рисункомъ „Моисея передъ несгораемой купи-
506
ною“, измѣнивъ выраженіе благоговѣйнаго удивленія
въ испуганное, объятое ужасомъ отвращенія. За юно-
шею и женщиною бѣдняки, кто на колѣняхъ, кто тя-
нется къ балюстрадѣ, съ высоты которой ихъ одѣляетъ
Іоаннъ.
Нельзя отрицать, что Петръ и другой, поднявшій
руку къ небу апостолъ, и умирающій Ананія въ общемъ
напоминаютъ главную группу аѳинской школы: Пла-
тона, Аристотеля и лежащаго на ступеняхъ лѣстницы
Діогена; и здѣсь тоже строгое достоинство композиціи
и таже магистральная нравственная мощь. Трагедія
облечена величественными формами; казнь оправдана вы-
сотою ясно выраженной божіей правды. Шекспиръ въ
своихъ трагедіяхъ не шелъ далѣе. Въ художественномъ
отношеніи композиція этого картона съ полнымъ пра-
вомъ до сихъ поръ еще считается никѣмъ непревзой-
деннымъ образцомъ композиціи.
Остальные три картона посвящены дѣяніямъ Павла:
въ нихъ Рафаэль вводитъ насъ въ иной міръ, класси-
ческій міръ Рима и Греціи съ ихъ храмами, базиликами,
статуями, курульскими креслами, жрецами, ликторами,
и пр. и пр. Олицетвореніе всемогущества Рима сразу
поражаетъ насъ въ картонѣ, изображающемъ Ослѣпле-
ніе Елимы. Передъ нами торжественная зала суда:
проконсулъ Сергій сидитъ на курульскомъ креслѣ, по-
мѣщенномъ въ разукрашенной разноцвѣтными мрамо-
рами полукруглой нишѣ; у подножія классическая над-
пись, а по бокамъ спускающихся отъ кресла ступеней
барельефы; стѣны залы расчленены пиллястрами; сквозь
удаляющіяся аркады видно голубое небо. Какая раз-
ница съ скромнымъ помостомъ, огороженнымъ деревян-
ной балюстрадой, на которомъ собрались апостолы пред-
идущаго картона, олицетворяя собою вновь нарождаю-
507
щійся міръ! Содержаніе изображенной сцены — чудо
ослѣпленія Павломъ Елимы соотвѣтствуетъ чуду внѣ-
запной кары надъ Ананіей. Драматическая сила изо-
браженія таже, только композиція расположена иначе.
Середину картины занимаетъ сидящій на возвышеніи
Сергій, окруженный ликторами: Павелъ и волхвъ Елима
предстали передъ нимъ, какъ два состязающіеся сопер-
ника: оба занимаютъ первый планъ. Состязаніе окончено;
апостолъ изрекъ свое могучее слово и чудо соверши-
лось; Елима внезапно ослѣпъ. Откинутая назадъ го-
лова, лицо, выражающее непривычное и по этому бо-
лѣе ужасное сознаніе своего страшнаго состоянія, ноги,
потерявшія увѣренность и инстинктивное ощупываніе
руками вокругъ себя, такъ наглядно выражаютъ поло-
женіе человѣка моментально ослѣпшаго, что, кажется,
не нужно было изображенія близь стоящихъ лицъ для
болѣе нагляднаго убѣжденія зрителя въ совершившемся
фактѣ. Но Рафаэль нашелъ это недостаточнымъ и въ
позахъ и лицахъ окружающихъ волхва изобразилъ от-
разившееся на нихъ впечатлѣніе. Ближайшій къ Елимѣ
внимательно вглядывается въ померкшіе его глаза; онъ
пораженъ внезапностью чуда. Другой указываетъ на
свои глаза, чтобы еще болѣе онаглядить несчастіе, по-
разившее волхва, а близь стоящая женщина обращается
къ сосѣду, указывая на Павла, какъ на виновника
чуда! На лицѣ Сергія виденъ испугъ и убѣжденіе въ
неотразимости совершившагося; даже грубыя лица лик-
торовъ отразили на себѣ общее впечатлѣніе.
На лѣвой сторонѣ картины воздымается величе-
ственная фигура Павла и стоящаго за нимъ Варнавы.
Обращенный спиною къ зрителю и прямо противъ Сер-
гія, Павелъ повернулъ лицо свое въ профиль; лѣвая
рука съ Евангеліемъ за спиною, правою, направленною
508
къ Елимѣ. онъ сопровождаетъ дѣйствіе своего могучаго
слова. Величественная драпировка его мантіи и вели-
чавая поза противупоставлены растерянной позѣ Елимы
и его пестрому, восточному одѣянію съ тюрбаномъ
на головѣ, туфлями и повязками, опутывающими его
члены и придающими ему своеобразный видъ, столь не-
похожій на торжественную простоту апостола. Рафаэль
пользуется и эфектомъ свѣто-тѣни, чтобы еще болѣе
выразить главный моментъ драмы; на лицо Елима на-
падаетъ сильный свѣтъ, чтобы яснѣе было видимо
ослѣпленіе; въ фигурѣ апостола сильнѣе всего освѣщена
правая рука, направленная на Елиму, какъ орудіе воли;
самъ онъ въ полусвѣтѣ, такъ же какъ и лицо видимаго
изъ за его плеча Варнавы.
На созданіе величественнаго образа Павла имѣло
вліяніе воспоминаніе фигуры Петра, воскрешающаго
сына царя фрески Филиппина Липпи, исполненной по
рисунку Мазаччіо, но и здѣсь мы видимъ, какъ Рафаэль
пользовался созданіями своихъ предшественниковъ:
онъ возводилъ ихъ до такой величественной, монумен-
тальной красоты, о которой тѣ не могли и мечтать.
Въ 1515 году Рафаэль посѣтилъ Флоренцію, о чемъ
мы будемъ говорить ниже, причемъ юношескія его впе-
чатлѣнія вѣроятно обновились посѣщеніемъ капеллы
Вранкаччи. Картонъ „Ослѣпленіе Элимы“ очепь испор-
ченъ, но, несмотря на реставраціи и ретуши, впечат-
лѣніе изображенной на немъ драмы дѣйствуетъ потря-
сающе на зрителя.
Павелъ въ Листрѣ. „Въ Листрѣ нѣкоторый мужъ,
невладѣвшій ногами... слушалъ говорящаго Павла, ко-
торый взглянулъ на него, и, увидѣвъ, что онъ имѣетъ
вѣру... сказалъ: „...стань на ноги и ходи“.
„Народъ же. увидѣвъ, что сдѣлалъ Павелъ, возвы-
509
силъ свой голосъ, говоря: боги въ образѣ человѣческомъ
сошли къ намъ. И назвали Варнаву Зевсомъ, а Павла
Ерміемъ. Жрецъ же идола Зевеса... приведши къ во-
ротамъ воловъ и принесши вѣнки, хотѣлъ вмѣстѣ съ
народомъ принести жертвоприношеніе. Но апостолы,
услышавъ о семъ, разодрали свои одежды" (Дѣянія
Апост. XIV*). Таковъ текстъ, котораго буквально при-
держивался Рафаэль, передавъ съ эпическою нагляд-
ностью все въ немъ сказанное. Кромѣ того, художникъ
вводитъ насъ въ полную обстановку языческаго, клас-
сическаго міра. Языческій характеръ города Листры
обозначенъ бронзовой статуей Ермія, стоящей на вы-
сокомъ пьедесталѣ, классическимъ круглымъ храмомъ
съ нишами, статуями и пилястрами, коринѳскими ко-
лоннадами дворцовъ и холмами вдали, увѣнчанными баш-
нями и различными сооруженіями. Весь первый планъ
занятъ толпою народа, среди котораго, на правой сто-
ронѣ, мы видимъ исцѣленнаго Павломъ хромого; онъ
отбросилъ отъ себя свои костыли и. преисполненный
благоговѣйнаго чувства, радостный и благодарный, про-
стираетъ руки къ стоящему на ступеняхъ храма апо-
столу. Стоящій близь исцѣленнаго приподымаетъ край
его одежды, чтобы убѣдиться въ дѣйствительности
чуда; за нимъ еще двое, а у самаго края картины двѣ
женщины, одна старуха, другая молодая, можетъ быть
мать и жена счастливца, стараются поверхъ головъ
собравшейся толпы увидѣть того, кто исцѣлилъ имъ
ихъ близкаго! И это чувство удивленія, а затѣмъ обо-
готворенія, охватило всю собравшуюся па площади
толпу, признавшую въ апостолахъ боговъ; они спѣ-
шатъ принести имъ жертву: юноши, увѣнчанные цвѣ-
тами, ведутъ огромнаго быка: за нимъ другаго; пришли
жрецы, серьезные и благоговѣйно наблюдающіе за ри-
510
туаломъ жертвоприношенія. Въ серединѣ перваго плана
сильный юноша, ставъ на колѣно, схватилъ передняго
быка за рогъ и пригнулъ къ землѣ его голову; ѵісіі-
шагіиз, голый по поясъ, уже занесъ обухъ — но онъ
внезапно остановленъ протискивающимся въ толпѣ юно-
шей, замѣтившимъ негодованіе апостоловъ. У красиво
изукрашеннаго алтаря, на которомъ возженъ огонь,
два прелестныхъ мальчика; у одного въ рукахъ ко-
робка съ ароматами, другой играетъ на двойной флейтѣ.
Эта граціозная группа отдѣляетъ оживленную толпу
отъ апостоловъ, стоящихъ на ступеняхъ храма, и лѣвой
стороны картины. Варнава въ недоумѣніи прижимаетъ
руки къ груди; въ позѣ Павла взрывъ негодованія:
опустивъ голову, онъ судорожно схватился за мантію,
готовый сорвать ее съ себя. Этотъ образъ оскорблен-
наго и негодующаго апостола противопоставленъ спо-
койной позѣ прислужника храма, приведшаго жертвен-
наго барана и мальчикамъ у алтаря, обильно облитыхъ
солнечнымъ свѣтомъ. Все это неотразимо дѣйствуетъ
на воображеніе зрителя и приводитъ въ невольный
восторгъ!
Внѣшніе элементы этой оживленной композиціи
взяты изъ различныхъ античныхъ памятниковъ. На
одномъ барельефѣ въ Мантуѣ мы находимъ алтарь и
двухъ мальчиковъ, быка, ведомаго на закланіе; на
Траяновой колоннѣ всю процессію Жертвоприношенія;
подобныя детали находятся и на барельефахъ Кон-
стантиновой арки и на другихъ памятникахъ. Но
именно по этому картону, лучше другихъ сохранив-
шемуся, мы ясно видимъ процессъ, какъ античные
элементы претворялись въ актѣ творчества въ эле-
менты самостоятельной, мощной композиціи. На кар-
тинѣ нѣтъ и слѣда непосредственнаго заимствованія.
511
но тщательное изученіе. Античные памятники изуча-
лись Рафаэлемъ также, какъ и природа и, насыщенный
этими знаніями, онъ созидалъ произведеніе, въ кото-
ромъ человѣческая драма, въ ея сильномъ напряженіи,
захватывала съ собою внѣшніе атрибуты классической
обстановки и въ то же время сковывалась стройной,
классической красотою единства. Чувства и ощущенія
движутся подобно могучимъ волнамъ: увлеченіе толпы,
напирающей со всѣхъ сторонъ, шумъ, толкотня, дви-
женіе, и все это уравновѣшивается и совокупляется
нравственною связью въ одинъ гармоническій аккордъ.
Юноша, замѣтившій негодованіе апостоловъ и останав-
ливающій жертвоприношеніе, мать и жена исцѣленнаго
калѣки, взирающія поверхъ толпы на своихъ благодѣ-
телей. граціозная группа мальчиковъ у алтаря, раздѣ-
ляющая возбужденную толпу отъ апостоловъ, подобная
нѣжному вѣтерку, повѣявшему послѣ бурныхъ поры-
вовъ урагана — все это, вплетаясь минорными тонами
въ шумную гармонію всей пьесы, образуетъ въ общемъ
торжественно-классическое, великое произведеніе. Этотъ
картонъ, кромѣ архитектурнаго стафажа и нѣкоторыхъ
деталей, нарисованъ весь Рафаэлемъ.
Съ площади Листры, отъ бурныхъ движеній собрав-
шейся на ней толпы мы переносимся въ послѣднемъ
картонѣ въ главный центръ классическаго міра, въ
Аѳины. Здѣсь, передъ христіанскимъ проповѣдникомъ
не толпа, но собраніе мужей, много искусившихся въ
пониманіи и обсужденіи различныхъ религіозныхъ и
философскихъ доктринъ. Передъ намп Проповѣдь Павла
въ Аѳинахъ.
Апостолъ изображенъ проповѣдующимъ на площадкѣ,
къ которой ведутъ широкія ступени отъ распростра-
няющейся внизу площади, гдѣ собрались Аѳиняне
512
послушать новаго оратора. Помѣщенный одинъ на
высотѣ онъ господствуетъ надъ толпою и на немъ.
37. Павелъ въ Аѳинахъ (Картонъ)
какъ на главномъ лицѣ, сосредоточивается взоръ зри-
теля; въ пылу увлеченія онъ подошелъ къ самому краю
площадки; широкая, падающая величественными склад-
513
ками мантія закинута на плечо, такъ что руки его
свободны и онъ. высоко поднявъ ихъ и простирая къ
народу, этимъ невольнымъ движеніемъ усиливаетъ впе-
чатлѣніе льющейся изъ устъ его пламенной рѣчи. Свѣтъ
освѣщаетъ его съ боку, такъ что лицо его, изображен-
ное въ профиль въ тѣни, рисуясь своимъ тонкимъ кон-
туромъ на фонѣ зеленаго рукава поднятой руки. За
нимъ зданіе Ареопага, въ видѣ открытаго портика:
около недостроенное сооруженіе римскаго стиля съ
арками, рустиками и сводами. Задній планъ картины
занятъ круглымъ храмомъ, въ родѣ Брамантовскаго
Тетріеііо. окруженнымъ колоннадой: по стѣнамъ его
ниши съ статуями, а противъ его портика на высокомъ
пьедесталѣ бронзовая статуя Ареса. олицетвореніе
язычества, противъ котораго гремитъ апостолъ. Выдер-
жанный въ среднемъ тонѣ храмъ мѣстами освѣщенъ
солнцемъ, но съ расчетомъ, чтобы архитектурный стаф-
фажъ служилъ фономъ, на которомъ выдѣлялась бы
собравшаяся на площади толпа.
Впечатлѣніе пламенной рѣчи апостола отражается
на выраженіяхъ позъ и лицъ Анинянъ. Стоящій впереди,
къ которому какъ бы исключительно обращается Павелъ,
внимательно вслушивается, прикрывъ тогою свои руки
и сочувственно склонивъ голову на бокъ, какъ бы
усиливаясь ничего не пропустить изі. слышаннаго. Его
сосѣдъ, лысый старикъ, слушаетъ недовѣрчиво, но не
можетъ не сознавать силы новаго слова: онъ опирается
обѣими руками на костыль, положивъ щеку на руки:
лежащій глубоко подъ нависшими бровями взоръ про-
низываетъ насквозь проповѣдника, отъ котораго онъ не
можетъ оторваться. Третій погруженъ въ глубокую
думу; онъ опустилъ голову, закутавъ руки тогой, и вся
его поза и лицо выражаютъ, какъ глубоко затронуло
зз
514
его слово Павла; обдумывая каждое слово, онъ никому
не сообщаетъ своихъ впечатлѣній. Трое за ними вни-
мательно слушаютъ: ближайшій къ храму, положивъ
палецъ на уста, опустилъ глаза внизъ.
Влѣво отъ описанной нами группы шесть Аѳинянъ,
различнаго возраста, размѣстились на двухъ, стоящихъ
одна за другой, скамьяхъ. Двое стариковъ, сидящихъ
на задней скамьѣ, внимательно слушаютъ третьяго, по
пальцамъ высчитывающаго имъ всѣ доводы, которые
онъ имѣетъ противъ проповѣди. Сидящій на передней
скамьѣ обращается къ нему, указывая въ то же время
на апостола, а сосѣдъ его, наклоняясь тѣломъ впередъ,
лицомъ обращенъ назадъ къ сидящимъ за нимъ стари-
камъ, какъ бы прислушиваясь къ ихъ разговору. Ни
одинъ художникъ, даже самъ Леонардо да-Винчи. ни-
когда не выражалъ столь естественно быстрой смѣны
различныхъ впечатлѣній, при всевозможныхъ трудно-
стяхъ въ изображеніи движеній, выражающихъ психо-
логическіе моменты и при самыхъ смѣлыхъ ракурсахъ;
это одна изъ самыхъ сложныхъ и мастерскихъ группъ,
созданныхъ Рафаэлемъ.
Лѣвый уголъ задняго плана картины, непосред-
ственно за спиною апостола, заполненъ группою, гдѣ
мы видимъ праздношатающагося изъ народа, случайно
забредшаго къ ареопагу, чтобы послушать, что тамъ
говорятъ; философа, придерживающаго рукою бороду
и внимательно слушающаго, и, наконецъ, также вѣ-
роятно философа, серьезнаго и задумчиваго.
Но ни одинъ изъ описанныхъ нами слушателей не
проникся вполнѣ истиною новаго слова. Рафаэль чув-
ствовалъ, что необходимо нравственное завершеніе ком-
позиціи и поэтому онъ помѣщаетъ съ правой стороны,
на самомъ первомъ планѣ, двоихъ — мужчину и жен-
515
щину, поспѣшно подымающихся по ступенямъ къ пло-
щадкѣ, на которой проповѣдуетъ Павелъ; въ ихъ оду-
шевленной позѣ, въ ихъ восторженныхъ движеніяхъ
видится охватившее души ихъ пламя истинной вѣры!
Это Діонисій Ареопагитъ и жена его Дамаръ, первые,
признавшіе Христа въ Аѳинахъ. Разнообразныя впе-
чатлѣнія, вызванныя проповѣдью о новомъ Богѣ, на-
чиная съ равнодушія, переходятъ къ пытливому со-
мнѣнію, затѣмъ, путемъ вопросовъ, къ глубокой думѣ
и, наконецъ, истина, воспринятая любвеобильнымъ
сердцемъ, засіяла на лицахъ увѣровавшихъ вдохно-
веннымъ восторгомъ! Фигура Павла, психологическая
тонкость выраженій въ слушателяхъ, нѣжный и гармо-
ническій колоритъ всего картона несомнѣнно принад-
лежатъ самому Рафаэлю. Архитектурный стаффажъ
исполненъ, вѣроятно, учениками.
Шпрингеръ называетъ картоны Рафаэля парѳенон-
скими мраморами нашего времени; какъ тѣ, не пред-
ставляя въ своей совокупности работы одного мастера,
являются совершеннѣйшимъ созданіемъ Фидія и въ
то же время высшимъ проявленіемъ греческаго генія,
такъ и картоны Рафаэля признаются, несмотря на
участіе въ ихъ исполненіи учениковъ, самымъ зрѣлымъ
его произведеніемъ и въ то же время значительнѣй-
шимъ памятникомъ искусства. Съ ними, въ области
живописи, могутъ стать рядомъ Тайная вечеря Лео-
нарда да-Винчи, плафонъ Сикстинской капеллы Микель-
Анджела и нѣкоторыя изъ произведеній Рафаэля. По
парѳенонскимъ мраморамъ опредѣляется достоинство
вновь открытаго античнаго памятника; такимъ же мѣ-
риломъ мы признаемъ картоны Рафаэля при опредѣ-
леніи художественнаго достоинства новаго произведенія
въ области живописи!
516
При видѣ уравновѣшенныхъ, гармоническихъ и воз-
буждающихъ воображеніе композицій картоновъ, мы ихъ
не можемъ себѣ представить иначе; онѣ кажутся не на-
рисованными, не сочиненными, но созданными самой при-
родой, придавшей имъ не только красоту, но и безу-
словную необходимость бытія. Онѣ представляютъ со-
бою вполнѣ созрѣвшій плодъ многообразной жизни
художника, его роста и личныхъ опытовъ; плодъ тща-
тельнаго, вдумчиваго и глубокаго изученія природы,
древняго искусства и созданій предшествовавшихъ ему
мастеровъ. Онѣ завершаютъ собою тотъ процессъ обрѣ-
тенія образа идеаламъ новой культуры, который начался
съ Джіотто и въ данномъ имъ движеніи воспринималъ
въ себя послѣдовательно созидательную дѣятельность
Мазаччіо, Леонарда да-Винчи и Микель-Анджела. Ра-
фаэль, одаренный въ высшей степени чуткою воспріим-
чивостью, послѣдовательно пріобщалъ себѣ знанія и
опыты своихъ учителей, сперва подчиняясь имъ, слѣдуя
и поучаясь; въ пору полной зрѣлости онъ является
вполнѣ самостоятельнымъ творцемъ и завершителемъ
мощнаго движенія въ искусствѣ, стремившагося къ обрѣ-
тенію образа!
Фундаментъ зданія, увѣнчать который суждено было
Рафаэлю, заложенъ былъ великимъ Джіотто. Онъ пер-
вый установилъ ясную, мѣроположную композицію: онт,
первый указалъ на природу, какъ главный источникъ
формъ и образовъ, и геній его проявился въ характер-
ности изображенныхъ имъ лицъ, въ естественности и
правдѣ выраженій; онъ даетъ одинаковое участіе всѣмъ
элементамъ картины, и композиція, и рисунокъ, и ко-
лоритъ сливаются у него въ одно органическое цѣлое,
взаимно помогая другъ другу въ служеніи одной, намѣ-
ченной художникомъ, цѣли. Подобныя созданія, какъ
517
„Смерть св. Франциска“, „Воскресеніе Друзіаны“ и
„Взятіе Іоанна на небо“, конечно, глубоко запали въ
душу Рафаэля, и кровное ихъ родство съ картонами не-
сомнѣнно. Великое дѣло Джіотто продолжалъ Мазаччіо.
этотъ феноменальный, рано умершій юноша, но по не-
многимъ произведеніямъ котораго образовалось нѣсколько
поколѣній художниковъ. Рафаэль изучалъ чудныя фрески
капеллы Бранкаччи, вдумываясь въ магистральныя основы
ихъ классическаго стиля. Теперь, когда ему предстояло
изображать почти тѣ же сюжеты, онъ не можетъ не
вспомнить прежнихъ впечатлѣній: онъ не можетъ осво-
бодиться отъ воспоминаній образовъ, созданныхъ Ма-
заччіо. Вѣдь у него, еще юношей, онъ учился понимать
искусство, проникать до послѣдняго ноготка созидаемый
образъ охватившей его идеею или страстью, учился схва-
тывать отраженіе впечатлѣній въ многообразныхъ про-
явленіяхъ. Не говоримъ о могущественномъ вліяніи Лео-
нарда; картоны Рафаэля, это высокохудожественные
комментаріи къ ученію великаго тосканца. Мы воочію
убѣждаемся въ правильности и незыблемости теорети-
ческихъ основаній и законовъ, ограничивающихъ порывъ
творческой фантазіи, о которыхъ такъ много говорилъ,
писалъ и проявлялъ въ своихъ произведеніяхъ Леонардо:
въ картонахъ Рафаэля мы видимъ высшій образецъ со-
знательнаго творчества: тамъ, гдѣ требуется изобразить
дѣйствіе, оно является существеннымъ элементомъ; гдѣ
его нѣтъ — передъ нами разнообразіе психологическихъ
состояній и выраженій или противупоставленіе драма-
тизма съ покоемъ,.Ни гдѣ не чувствуется теоріи, общаго
правила, проведеннаго художникомъ во что бы то ни
стало, но повсюду внутреннее содержаніе обусловли-
ваетъ внѣшнюю форму; повсюду событіе ясно раз-
вертывается передъ нами со всѣми своими случайно-
518
стями: оно сразу понятно, какъ бы сложна ни была тема:
внутреннее зерно свободно освобождается отъ внѣшней
оболочки и законъ органическаго образованія представ-
ляется намъ яснымъ и ничѣмъ не затуманеннымъ. Разно-
образны основныя линіи, на которыхъ строится компо-
зиція: то она послѣдовательно развивается по прямой,
то принимаетъ форму элипсиса, то круга} главное лице
не всегда занимаетъ центръ картины; оно иногда помѣ-
щается въ сторонѣ, но мы ни минуту не затрудняемся
сразу узнать его; художникъ умѣетъ его выдѣлить изъ
толпы и, сведя къ нему всѣ детали картины, сосредо-
точить на немъ наше воображеніе.
Характеры, выраженія, моментальныя настроенія—
все это захвачено художникомъ въ ихъ реальномъ, дѣй-
ствительномъ многообразіи, но какъ они ни различны,
взглядъ создавшаго ихъ творца повсюду одинъ. Всякая
страсть, всякое чувство, всякое душевное состояніе вы-
ражены въ полной силѣ ихъ проявленія, въ естествен-
ной своей правдѣ, одинаково совершенно въ апостолахъ,
воинахъ, старухахъ, дѣтяхъ, юношахъ, женщинахъ, ни-
щихъ и калѣкахъ. Здѣсь ясно выразились результаты
той внимательной и тщательной провѣрки образовъ на
натурѣ. даже если они были заимствованы изъ древ-
няго искусства или у старыхъ итальянскихъ масте-
ровъ; благодаря этой провѣркѣ, на всемъ легла печать
генія художника. Отдѣльные типы и характеры отмѣ-
чены нами при описаніяхъ картоновъ; но здѣсь мы не
можемъ не упомянуть о типахъ Христа и апостоловъ.
Апостолы могучи и сильны духомъ; это истые „ловцы
человѣковъ". Полные достоинства и нравственной силы,
они стали установившимися тинами для искусства и въ
наши дни никѣмъ непревзойденными; выше ихъ по нрав-
ственному значенію типъ Христа, которому Рафаэль
519
даже послѣ Леонарда съумѣлъ дать новое, столь же
возвышенное, но еще болѣе просвѣтленное и ясное оли-
цетвореніе; мы его видѣли въ картонѣ „Паси овцы
моя!“
И все это могучее созданіе, въ которомъ изображены
прямо взятые изъ дѣйствительной жизни реальные об-
разы, изъ жизни, гдѣ клокочутъ страсти, силою генія
вознесено въ высшую сферу, въ которой пребываетъ
чудная гармонія одухотворяющей все поэзіи! Поэзіи,
этой высшей владычицѣ, подчинены формы и линіи, и
только съ ея помощью мы можемъ вознестись въ міръ,
созданный творческою фантазіей генія! Безусловное вла-
дычество надъ формой, совокупленное съ поэтическимъ
восторгомъ, дали право на высшую жизнь этимъ идеаль-
нымъ и въ то же время вполнѣ реальнымъ созданіямъ!
Въ этомъ воспареніи въ высшій міръ поэтическаго твор-
чества всякая рѣчь о вліяніяхъ прежнихъ мастеровъ
античнаго искусства, Леонарда и Микель-Анджела, яв-
ляется праздной, ибо только силой собственнаго генія
возможно вознестись на подобную высоту! Картоны Ра-
фаэля, назначенные для Сикстинской капеллы, явились
вполнѣ достойнымъ и равноправнымъ созданіемъ плафону
Микель-Анджела, созданію тѣхъ же высшихъ сферъ че-
ловѣческаго генія!
При столь высокомъ значеніи картоновъ излишне
говорить о совершенствѣ ихъ исполненія, объ изуми-
тельной передачѣ нагаго тѣла, о класическихъ драпи-
ровкахъ одеждъ, о красотѣ контура, о гармоническомъ
колоритѣ и свѣто-тѣни, и другихъ многообразныхъ худо-
жественныхъ совершенствахъ, которыми они преиспол-
нены; и все это исполнялось Рафаэлемъ среди нема-
лыхъ затрудненій, ибо, рисуя картоны, онъ долженъ
былъ имѣть въ виду впечатлѣніе, которое должны были
520
производить вытканные по нимъ ковры: онъ работалъ
при постоянныхъ соображеніяхъ, насколько найденная
имъ въ рисункѣ линія утратитъ свою красоту, насколько
колоритъ потеряетъ силы и глубины, утопленные въ
блескѣ яркихъ шелковъ и золота. Но была и хорошая
сторона въ условіяхъ, при которыхъ рисовались кар-
тоны: въ композиціяхъ художнику предоставлялась пол-
ная свобода; не требовалось ни лести предержащему
владыкѣ, ни прославленія его подвиговъ, ни символовъ,
ни аллегорій: все это нашло себѣ мѣсто на бордюрахъ.
Передъ художникомъ открыты были только страницы
Евангелія и Дѣяній Апостольскихъ и онъ, подобно Джі-
отто, передавалъ то. что было въ нихъ написано. Душа
его входила въ непосредственное общеніе съ міромъ
великихъ явленій и великихъ дѣлъ! Не смотря на то.
что въ исполненіи высказался весь результатъ знаній
и опыта, масса созданныхъ художникомъ образовъ не
подавила собою впечатлѣнія той чистой атмосферы, ко-
торою преисполнено Евангеліе, которою дышалъ Фран-
цискъ Ассизскій и вліяніе которой, ненарушенное со-
блазнами римской жизни, вынесъ Рафаэль изъ горъ
своей родпой Умбріи. Послѣднее впечатлѣніе взываетъ
къ чувству примиренія; и только благодаря ему по-
томство можетъ извинить легкомысліе Льва X. под-
чинившаго великаго художника въ одномъ изъ лучшихъ
его созданій требованіями чисто ремесленнымъ—ткац-
каго дѣла; остатки, что мы имѣемъ въ сохранившихся
картонахъ, достаточны, чтобы преисполнить нашу душу
великими наслажденіями, но каковы были бы эти на-
слажденія, еслибы картоны были исполнены собствен-
норучно Рафаэлемъ въ фрескѣ?
Картоны для ватиканскихъ ковровъ исполнены
Рафаэлемъ въ продолженіи двухъ лѣтъ (1515—1517):
521
въ эти два года произошло многое, имѣвшее большое
вліяніе на судьбу и направленіе художника; въ это
время онъ встрѣтилъ ту легендарную Форнарину, ко-
торую глубоко и искренно полюбилъ и образъ кото-
рой онъ буквально вознесъ въ своемъ обожаніи на небо!
Произошли и другія, внѣшнія и значительныя событія,
отразившіяся на Рафаэлѣ, и о которыхъ мы должны
теперь сказать нѣсколько словъ.
РЛАВА ДЕСЯТАЯ.
Сикстинская Мадонна.
Ъ августѣ 1515 года Левъ X назна-
чилъ Рафаэля главнымъ наблюдате-
лемъ и распорядителемъ всѣхъ ра-
скопокъ, производящихся въ Римѣ и
его окрестностяхъ, на 10 миль кругомъ. Подъ страхомъ
большаго штрафа всякій кусокъ мрамора отъ античнаго
зданія, вырытый въ землѣ или найденный, долженъ былъ
быть предъявленъ Рафаэлю. Главною цѣлью папы, нуж-
давшагося въ деньгахъ для постройки храма Петра, было
создать родъ натуральной повинности съ древнихъ раз-
валинъ; но кромѣ этой утилитарной цѣли назначеніе
Рафаэля во главѣ этого дѣла имѣло и другое, болѣе
достойное сына Лаврентія Великолѣпнаго значеніе. Въ
заключительныхъ строкахъ папскаго бреве, мы читаемъ
слѣдующее: „намъ извѣстно, что на многихъ древнихъ
мраморахъ бываютъ надписи, важныя по историческимъ
воспоминаніямъ; онѣ должны быть сохранены для пользы
523
науки и въ видахъ чистоты латинской рѣчи; а такъ
какъ такіе мраморы безъ разбора распиливаются и
уничтожаются, то мы повелѣваемъ всѣмъ тагшогагі
(занимающимся каменной работой) безъ разрѣшенія не
уничтожать ни одного камня". Такимъ образомъ судьба
римскихъ древностей ввѣрялась Рафаэлю. Рафаэль
отнесся къ этой новой дѣятельности съ увлеченіемъ:
онъ имѣлъ теперь возможность изучать античный міръ
и мы ниже увидимъ, какъ въ его воспріимчивомъ во-
ображеніи сталъ воскресать древній Римъ во всемъ его
величіи и какіе новые, обширные горизонты стали
открываться для его творчества.
17 августа, день, когда былъ подписанъ этотъ бреве,
Левъ, счастливый и наслаждающійся благами земными,
былъ спокоенъ и веселъ; но не прошло двухъ мѣсяцевъ
и его покой былъ нарушенъ. 14 сентября достигла
Рима страшная вѣсть о пораженіи папскихъ войскъ
молодымъ французскимъ королемъ Францискомъ I при
Мариньяно; побѣдоносное войско юнаго героя могло
каждый день очутиться у воротъ Рима, такъ какъ до-
роги были открыты. Любимый племянникъ Льва, ве-
ликодушный, умный и честный Джуліано лежалъ на
смертномъ одрѣ, а кромѣ него, изъ близкихъ папѣ лицъ,
одинъ только Лоренцо могъ командовать войсками; но
Лоренцо былъ честолюбивъ и дать ему возможность
выступить на сцену, это было—возобновить времена Це-
заря Ворджіи!
Въ эту критическую минуту Левъ X выказалъ та-
кую сообразительность и дипломатическую ловкость,
что изумилъ не только друзей, но и враговъ. Онъ сразу
измѣняетъ своимъ союзникамъ—нѣмецкому императору,
испанцамъ и Венеціи, предлагая Франциску оборони-
тельный и наступательный союзъ. При этой комбина-
524
ціи жертвовались интересы Италіи, но за то выигры-
вали Медичи, Флоренція и папа. Миланъ уступался
Франціи: герцогъ Урбинскій Франческо делла-Ровере
свергался съ престола, который получалъ Лоренцо.
Хитрая лиса, какимъ былъ Левъ X. обошелъ моло-
даго, великодушнаго и увлекающагося Франциска, посу-
ливъ ему въ будущемъ императорскую корону и под-
держку въ борьбѣ съ независимою галликанскою цер-
ковью, и юный герой склонилъ передъ объявленнымъ
на Латеранскомъ соборѣ непогрѣшимымъ папою свое
колѣно и набожно поцѣловалъ его туфлю.
Это ловкое, но безсовѣстное разрѣшеніе самаго
критическаго момента папства Льва воскрешало вполнѣ
времена Александра VI и Цезаря Борджіи. Непо-
тизмъ столь же безцеремонный какъ и тогда разра-
зился надъ Урбинскимъ герцогомъ. Франческо-Марія
былъ обвиненъ въ небывалой измѣнѣ и потребованъ
для объясненія въ Римъ; понявъ значеніе этого при-
глашенія, онъ не поѣхалъ самъ, а послалъ вдову
Гвидобальда Элеонору. Слезы и просьбы этой почтен-
ной, уважаемой всей Италіей женщины, конечно, были
напрасны: Франческо-Марія былъ объявленъ низложен-
нымъ; онъ удалился въ Пьетоле, мѣстечко близъ Ман-
туи. Лоренцо вступилъ во владѣніе Урбино. Элеонора и
Изабелла, жена Франческа, должны были покинуть дво-
рецъ, видѣвшій дѣтство и юность Рафаэля, дворецъ,
гдѣ все, что было образованнаго, талантливаго и ду-
ховно-развитаго въ Италіи находило себѣ пріютъ, и эти
двѣ женщины, самыя чистыя носительницы духовныхъ
даровъ, въ то время, когда ихъ вскормленникъ, великій
Рафаэль, достигая вершины своего феноменальнаго раз-
витія и славою своего имени уже обезпечилъ пменамч.
этихъ двухъ женщинъ безсмертіе,—теперь должны были
525
обрѣсть въ сердцахъ своихъ твердость и мужество ге-
роинь. чтобы достойно вынести постигшее ихъ несча-
стіе. Въ крайности онѣ продаютъ свои художествен-
ныя сокровища; имъ нужны деньги. Мы это узнаемъ
изъ письма нѣкоего Бенедикта Капилупи, агента Иза-
беллы мантуанской; онъ пишетъ своей герцогинѣ: „гер-
цогини (Элеонора и Изабелла) сказали мнѣ вчера, что
онѣ должны перелить въ монету нѣкоторыя изъ своихъ
золотыхъ и серебряныхъ вещей, ибо имъ нужны деньги;
въ числѣ этихъ вещей есть два блюда съ бронзовыми
грифонами, великолѣпная работа, сдѣланная по ри-
сунку Рафаэля; они продолговатой формы и вызоло-
чены. Герцогини думаютъ, что эти блюда вамъ понра-
вятся и спрашиваютъ, какъ вы располагаете запла-
тить за нихъ, деньгами или серебромъ. Не желая
уничтожать такую прекрасную работу, онѣ охотно
уступятъ вамъ эти блюда". Мы воображаемъ, съ какой
поспѣшностью отвѣчала Изабелла, имѣя возможность
пріобрѣсти столь рѣдкую вещь. Мы знаемъ, что она
была страстная любительница искусства и въ своемъ
кабинетѣ собирала произведенія лучшихъ художниковъ
Италіи, входя сама съ ними во всѣ подробности зака-
зываемыхъ ею сюжетовъ. Она переписывалась съ Бел-
лини, Мантеньей, Перуджиномъ. Въ ея прекрасной кол-
лекціи не было только картины Рафаэля. Опъ обѣ-
щалъ, но его обѣщаніе осталось неисполненнымъ.
Для скрѣпленія заключеннаго съ королемъ Фран-
цузскимъ союза, рѣшено было личное свиданіе Льва X
съ Францискомъ I. Оно состоялось въ Болоньѣ. Левъ,
сопровождаемый блестящею свитой, выѣхалъ изъ Рима
10 октября; въ этой свитѣ были: Лоренцо Ме-
дичи, Каносса, Ріаріо, ТТассерини, Пуччи, Турина, Анто-
ніо де.ть-Монте (кардиналъ св. Сикста), и др. Кромѣ
526
того, папу сопровождали три величайшіе художника
міра, во второй разъ сошедшіеся вмѣстѣ—Рафаэль, Ми-
кель-Лнджело и Леонардо да-Винчи. Свиданіе продол-
жалось нѣсколько дней; пораженіе при Мариньяно вол-
шебствомъ превращалось для Льва въ блистательную
побѣду и Рафаэль долженъ былъ увѣковѣчить это со-
бытіе фрескою „Вѣнчаніе Карла Великаго Львомъ ІІІ“.
въ которой подъ видомъ Карла долженъ былъ быть
написанъ Францискъ, а Левъ X подъ видомъ Льва ПІ.
Эскизъ для портретнаго изображенія Французскаго ко-
роля вѣроятно былъ нарисованъ Рафаэлемъ съ натуры,
но онъ не сохранился. Изъ Болоньи Левъ переѣхалъ
съ своею свитою во Флоренцію. Какъ тріумфаторъ, онъ
торжественно вступилъ въ свой родной городъ; всѣ
мѣстные художники изощряли свое воображеніе, изу-
крашивая улицы и площади; былъ даже сооруженъ вре-
менный фасадъ 8. Магіа сіеі Кіоге. Праздники, турниры,
карусели смѣняли другъ друга, но ни они, ни политика
не отвлекали Льва отъ художественныхъ интересовъ.
И теперь Рафаэль, Микель-Анджело и Леонардо да-
Винчи были призваны представить проекты и планы
для фасада церкви 8. Ьогепмо, гдѣ покоился прахъ ве-
ликихъ основателей теперь столь могущественной фа-
миліи Медичи.
Въ то время, когда Рафаэль едва находилъ возмож-
ность исполнять многочисленные заказы Льва, что же
дѣлали для папы два другіе великіе его современника?
Леонардо да-Винчи жилъ съ 1513 года въ Римѣ,
считаясь на службѣ у папы, и получалъ въ мѣсяцъ 33
дуката; ему поручена была реформа монетъ. Единствен-
ными художественными произведеніями его въ это двух-
лѣтнее пребываніе въ Римѣ былъ портретъ одного ре-
бенка и небольшая Мадонна, написанныя имъ для
527
Бальтазара Турина. Въ своихъ запискахъ онъ ни слова
не говоритъ ни о Микель-Анджѳлѣ, ни о Рафаэлѣ. Это
олимпійское равнодушіе престарѣлаго художника необъ-
яснимо. Онъ конечно видѣлъ и плафонъ Сикстинской
капеллы, и ватиканскія фрески, и безъ сомнѣнія созна-
валъ то вліяніе, которое онъ имѣлъ на столь блиста-
тельное развитіе живописи; но, въ сознаніи этого влія-
нія, онъ безмолвствовалъ!
Микель-Анджело иногда пріѣзжалъ въ Римъ. Левъ X
видимо избѣгалъ имѣть дѣло съ этимъ неукротимымъ,
гордымъ и независимымъ характеромъ. Но теперь, въ
дѣлѣ столь важномъ для Льва, какъ окончаніе семейной
церкви Медичи, невозможно было обойти создателя Сик-
стинскаго плафона. Планъ, представленный Никель-Ан-
джеломъ, былъ утвержденъ Львомъ; планы Рафаэля и
Леонарда не были приняты.
Когда Левъ X обсуждалъ съ Микель-Анджеломъ раз-
личные практическіе вопросы, какъ доставлять изъ Кар-
рары мраморъ для постройки фасада, къ которой надо
было приступить немедленно, Францискъ I, не менѣе
Льва способный забывать все для искусства, хлопоталъ
о томъ, чтобы пригласить къ себѣ во Францію Леонарда
да-Винчи и выпросить у Льва группу Лаокоопа. На отъ-
ѣздъ изъ Италіи Леонарда папа немедленно согласился:
согласился и на уступку группы Лаокоона, рѣшивъ въ
умѣ своемъ послать французскому королю копію, а не
оригиналъ, которая тутъ же и была заказана. Кромѣ
того Рафаэль долженъ былъ написать для Франциска
„Св. Семейство* и „Св. Михаила, поражающаго дра-
кона", что и было имъ исполнено впослѣдствіи.
Пребываніе Рафаэля въ свитѣ Льва имѣло и другіе
результаты. Въ Болоньи онъ свидѣлся съ прежнимъ
другомъ Франческо Франчіей, которому поручилъ при-
528
нять, когда будетъ готова, „Св. Цецилію*. заказанную
еще въ 1513 году кардиналомъ Пуччи, сопровождавшимъ
Льва въ Болонью. Для одного знатнаго болонца, графа
Винченцо Эрколани Рафаэль напишетъ „Видѣніе Іезе-
кіиля*. Вѣроятно, съ этого же времени начались сно-
шенія Рафаэля съ герцогомъ Феррарскимъ, о которыхъ
сохранилась переписка агентовъ герцога, содержащая
въ себѣ много интересныхъ данныхъ о послѣднихъ го-
дахъ жизни Рафаэля; къ этой перепискѣ мы возвратимся
впослѣдствіи. Недалеко отъ Болоньи находится Піа-
ченца; вѣроятно, въ это же время обратился къ великому
художнику скромный монастырь черныхъ братій (бене-
диктинцевъ) св. Сикста, прося его написать для нихъ
алтарную икону: надо думать, что эту просьбу поддер-
жалъ Антоніо дель-Монте, кардиналъ св. Сикста и по-
печитель монастыря, портретъ котораго мы видѣли на
фрескѣ „Декреталій*. Эта просьба была услышана въ
счастливую минуту; для скромнаго монастыря напи-
сана была „Сикстинская Мадонна*.
Еще въ ноябрѣ 1515 года Рафаэль показанъ „Іісеі
аЬзепіі* архитекторомъ Перино Караваджіо въ куп-
чей дома на Ѵіа Візііпа (въ Борго); къ концу года онъ
былъ вѣроятно уже въ Римѣ и приступилъ къ исполне-
нію новыхъ заказовъ, не оставляя старыхъ. Политиче-
ская сторона свиданія папы съ Францискомъ I отрази-
лась на двухъ фрескахъ — „Вѣнчаніе Карла Великаго
Львомъ ІИ* и „Очистительная присяга* того же папы:
онѣ закончили украшеніе третьей Ватиканской залы,
извѣстной подъ названіемъ ..Залы пожара въ Борго* или
„Ставцы Льва*.
Тонкая лесть преобразовала дипломатическій актъ
свиданія въ торжественную сцену коронованія. Фран-
цискъ не былъ императоромъ, но Левъ X обнадежила.
529
его, что настанетъ день, когда онъ возложитъ на главу
его императорскій вѣнецъ. Принятіе императоромъ ко-
роны изъ рукъ папы было яснымъ изображеніемъ гла-
венства папы надъ свѣтскою властью. Хотя Льва X
никто не звалъ къ суду, но онъ счелъ нужнымъ образно
подтвердить состоявшееся рѣшеніе Лютеранскаго собора,
что „епископа судитъ Богъ, а не люди!" О вліяніи на
композицію этихъ фресокъ постановленій собора мы го-
ворили выше; теперь укажемъ на ихъ художественное
значеніе.
„Вѣнчаніе Карла Великаго" происходитъ въ бази-
ликѣ Петра. На фрескѣ можно видѣть, въ какомъ по-
ложеніи были въ это время работы вч> храмѣ и какъ
въ немъ устроивались, когда служилась въ немъ цере-
моніальная обѣдня. Полуразрушенныя части старой по-
стройки и неоконченныя новыя завѣшивались коврами;
мѣсто для папы и духовенства огораживалось времен-
ною перегородкой, обитою тканями: для пѣвчихъ устрои-
вались временные хоры. Все это, вмѣстѣ уже съ по-
строеннымъ новымъ южнымъ нефомъ храма, перенесено
Рафаэлемъ на фреску, представляя различные планы
для размѣщенія группъ и лицъ, принимающихъ участіе
въ торжественной церемоніи.
На лѣвой сторонѣ хоры съ пѣвчими: тутъ же но-
сильщики, принесшіе подарки—серебряные столы, вазы,
кубки; за хоромъ алтарь съ распятіемъ и массою заж-
женныхъ свѣчей: далѣе шесть епископовъ, сидящихъ на
скамьяхъ, и за ними сановники, между которыми многіе
въ одеждѣ воиновъ. Справа на первомъ планѣ прелаты
и кардиналы на размѣщенныхъ полукругомъ скамьяхъ
вокругъ возвышеннаго помоста, на которомъ папа въ
полномъ облаченіи возлагаетъ на главу колѣнопрекло-
неннаго передъ нимъ Карла корону’: по ступенькамъ по-
34
530
моста подымается юный пажъ (портретъ Ипполита Ме-
дичи), неся въ рукахъ другую корону. Сложная и нѣ-
сколько искусственная перспектива скрашена ловко
изогнутыми спиралями основныхъ линій, разнообразно
размѣщенными группами стоящихъ и сидящихъ фигуръ,
сильнымъ эффектнымъ освѣщеніемъ и, особенно, богат-
ствомъ и разнообразіемъ портретныхъ изображеній.
Въ Дюссельдорфѣ есть два прекрасныхъ этюда, до-
казывающихъ, что Рафаэль, готовясь къ композиціи опи-
санной нами фрески, схватывалъ съ натуры во время
церковныхъ богослуженій фигуры кардиналовъ и еписко-
повъ. На одномъ мы видимъ двухъ кардиналовъ; на
фрескѣ они помѣщены немного лѣвѣе отъ Карла; на
другомъ восемь епископовъ, сидящихъ на двухъ скамь-
яхъ. Мастерски схвачены физіономіи, позы и движенія
этихъ прелатовъ, во всемъ великолѣпіи ихъ торжествен-
ныхъ облаченій, ихъ митръ, далматикъ и фелоней, при
разнообразномъ выраженіи ихъ характерныхъ лицъ.
Смотря на эти рисунки, нельзя не пожалѣть, что они
не были исполнены въ фрескѣ самимъ мастеромъ. Въ
Альбертинѣ есть рисунокъ, изображающій группу пѣв-
чихъ.
Многочисленными портретными изображеніями, при-
водившими въ восторгъ современниковъ, отличается и
фреска „Очистительной присяги". Лица исполнены пла-
стично, въ стилѣ Леонарда; въ общемъ они переносятъ
насъ къ фрескамъ Гирландайо: въ 8. Магіа Хоѵеііа ком-
позиція также сложна, какъ и композиція „Вѣнчанія".
Обѣ фрески проникнуты реализмомъ, съ понятными для
современниковъ намеками на текущія событія дня, но
для насъ, потомковъ, неинтересныя. Этотъ реализма»
явился полнымъ, рѣзкимъ контрастомъ условному искус-
ству Перуджина. фрески котораго, исполненныя прежде
631
на плафонѣ этой залы, остались нетронутыми. Наконецъ,
сохранность фресокъ „Вѣнчанія" и „Очистительной при-
сяги", исполненныхъ учениками, находится въ самомъ
плачевномъ состояніи; онѣ пострадали болѣе другихъ.
Отдавая незначительную часть духовныхъ своихъ
силъ этой чисто внѣшней дѣятельности, этой несочув-
ственной, придворно-льстивой, церемоніальной работѣ,
гдѣ надо было соблюдать различныя условности и при-
личія, Рафаэль съ большею любовью и увлеченіемъ ри-
совалъ теперь свои картоны. Кратковременное пребы-
ваніе во Флоренціи оживило въ немъ воспоминанія о
дорогихъ образахъ Джіотто, Мазаччіо и Гирландайо,
а печальная участь семьи герцога Урейнскаго будила
въ душѣ другія, тяжелыя, но возвышенныя чувства.
Сознавая неправду здѣсь, на землѣ, онъ болѣе вѣрилъ
въ правду небесную; онъ влагалъ свою любвеобильную
душу въ созидаемые образы, душу, согрѣтую теперь
глубокою привязанностью къ женщинѣ. Въ сознаніи
своей мощи, проявляющейся въ изображеніи эпически-
магистральныхъ сценъ апостольскихъ дѣяній, развер-
зались врата святая святыхъ его души и стремленіе
къ таинственно-чудесному, сверхчувственному, экстати-
ческому выражалось съ особенною силою. Это стремле-
ніе, какъ о томъ мы говорили выше, находило себѣ
поддержку и сочувствіе въ нѣкоторыхъ изъ его друзей,
образовавшихъ общество Огаіогіо (Іеі йіѵіпо ашоге. Но
независимо отъ всего этого, великій художникъ, ведомый
невѣдомой силой къ неясной ему самому, можетъ быть,
цѣли, понемногу постигалъ, что только въ области не-
земнаго онъ найдетъ потребное для завершенія образа!
Его призваніе—стать незыблемымъ звеномъ между не-
бомъ и землею и въ гармоническомъ соединеніи дѣй-
ствительности съ идеаломъ примирить непримиримое
582
разоблачалось передъ его духовнымъ окомъ все яснѣе
и яснѣе. Взятыя Рафаэлемъ въ Болоньѣ обязательства
представляли возможность выразить въ нихъ эго вы-
сокое настроеніе. Содержаніе заказанныхъ ему иконъ
вполнѣ соотвѣтствовало содержанію картоновъ; но воз-
бужденное воображеніе находило въ нихъ болѣе обшир-
ное поприще; Рафаэлю открывались безконечные го-
ризонты! Это были: св. Цецилія, Видѣніе Іезекіиля и
Сикстинская Мадонна', подъ вліяніемъ того же настрое-
нія создано было и 8/иігіто (іі 8ісіІіа. Всѣ эти произ-
веденія, за исключеніемъ немногаго, были исполнены
самимъ художникомъ.
Въ одной изъ лучшихъ церквей Болоньи 8ап (Но-
ѵаппі, въ началѣ XVI ст. основана была капелла во имя
св. Цециліи', для этой-то капеллы кардиналъ Пуччи зака-
залъ Рафаэлю икону еще въ 1513 году. Дѣло было рѣ-
шено окончательно въ Болоньѣ, куда кардиналъ сопро-
вождалъ папу. Когда икона была окончена, Рафаэль пе-
реслалъ ее на имя Франческа Франціи, поручая этому
славному художнику исправить то, что будетъ попор-
чено въ дорогѣ. Конечно, анекдотъ, разсказываемый
Вазари, что Франчія умеръ отъ зависти, увидавъ это
чудо искусства, не имѣетъ достовѣрности; Франчія умеръ
гораздо позднѣе. Четверо святыхъ, изображенныхъ на
иконѣ, намекаютъ на кардинальскій титулъ Пуччи —
8апіі Циаіго.
Наверху иконы, на облакахъ, въ тепломъ блескѣ
небеснаго свѣта какъ бы тонутъ шесть поющихъ по
нотамъ ангеловъ; средній, стоя на колѣнахъ, держитъ
въ рукахъ развернутый фоліантъ, въ который смотрятъ
ближайшіе два ангела; у другихъ ангеловъ тоже ноты
въ рукахъ. Въ этомъ небесномъ видѣніи звучитъ ста-
рая умбрійская нота; на старыхъ умбрійскихъ иконахъ
533
эти ангельскіе хоры были почти обязательны. Силь-
нымъ лученъ свѣта освѣщены лица стоящихъ на землѣ
святыхъ, фигуры которыхъ ясно выдѣляются на сѣро-
ватомъ фонѣ пейзажа. Они услыхали небесную музыку,
можетъ быть, пѣснь
«О блаженствѣ безгрѣшныхъ духовъ
Подъ кущами райскихъ садовъ;
О Богѣ Великомъ....»
Въ серединѣ стоитъ св. Цецилія; въ экстазѣ, она
опустила органъ, который удерживаетъ безсознательно
въ своихъ рукахъ, но онъ сейчасъ выскользнетъ изъ
ея рукъ и упадетъ на землю, въ кучу уже лежащихъ
здѣсь музыкальныхъ инструментовъ; напрасно все зем-
ное искусство, когда слышится небесная музыка! Це-
цилія подняла лице свое вверхъ: сильный ракурсъ,
хотя и скрадывающій нѣсколько красоту ея, не помѣ-
шалъ художнику изобразить оживляющій ее восторгъ,
переданный какою-то чудотворной силой. Волосы, раз-
дѣлясь на лбу на двѣ пряди и завязанные на затылкѣ,
падаютъ роскошными волнами на плечи, обрамляя
прелестный овалъ лица. Она одѣта въ богатое платье:
на груди украшенія изъ драгоцѣнныхъ каменьевъ; по
золотистой ткани верхней туники желтые и красные
цвѣты; зеленый поясъ охватилъ ея талію; красноватая
нижняя туника падаетъ красивыми складками на одѣ-
тыя въ сандаліи ноги.
Съ правой стороны стоитъ Марія Магдалина, вы-
сокая. стройная, прекрасная, тоже роскошно одѣтая
женщина; въ ея рукахъ сосудъ. Съ лицемъ, не столь
идеальнымъ, какъ лице Цециліи, въ своей оживленной
позѣ она какъ бы выступаетъ изъ картины, представ-
ляя собою живописный контрастъ съ серьезной фигу-
рой Павла, помѣщенной на другой сторонѣ; опустивъ
38. Апостолъ Павелъ.
(Эскизъ для Св. Цециліи).
535
мощную, львиную голову, правою рукою придерживая
волнистую бороду, скрывая ею нижнюю часть лица, онъ
оперся согнутымъ локтемъ той же руки на лѣвую, ко-
торая, придерживая свитокъ, легла на рукоятку меча;
въ лицѣ сосредоточено вниманіе; небесная музыка
пробуждаетъ въ душѣ его глубокую думу. Сзади между
Павломъ и Цециліей Іоаннъ, у ногъ его орелъ; между
Цециліей и Магдалиной св. Августинъ: обѣ эти фигуры
видимы по грудь. Вся группа заслонила собою зеле-
нѣющую долину пейзажа.
Вся икона, кромѣ лежащихъ у ногъ Цециліи инстру-
ментовъ, написанныхъ Джіованни Удине, исполнена
Рафаэлемъ. Передъ нами совершенство формообра-
зованія, несравненная чистота рисунка и тотъ вы-
сокій строй, все проникающій, какъ музыку линій и
формъ, такъ и музыку гармоническаго, роскошнаго ко-
лорита. Рафаэль, создавая св. Цецилію, въ первый
разъ идеализуетъ въ ней черты той любимой имъ
женщины, которую мы предполагаемъ видѣть въ пор-
третѣ, извѣстномъ подъ названіемъ Война Ѵеіаіа. Нѣтъ
сомнѣнія, что привезенная въ Болонью и поставленная
на свое мѣсто, въ предназначенной ей капеллѣ, св. Це-
цилія вызвала всеобщій восторгъ, и восторгъ Франче-
ска Франціи, вѣроятно, былъ восторгъ не эгоистическій.
Гравюра Марка-Антонія, воспроизведшая главныя кра-
соты этой иконы, еще болѣе распространила ея славу.
Передъ ней великій Гете почувствовалъ и съумѣлъ вы-
разить въ прекрасныхъ словахъ и значеніе Рафаэля, и
значеніе искусства; Шелли посвятилъ ей высоковдох-
новенную страницу; Гриммъ сравниваетъ ее съ Бетхо-
венской сонатой! По техникѣ св. Цецилія стоитъ на
одинаковой высотѣ съ Сикстинской Мадонной; но время
коснулось и нея: переведенная съ дерева на полотно,
536
она много утратила въ блескѣ своего колорита; но
многія сохранившіяся мѣста еще свидѣтельствуютъ о
нудныхъ переливахъ цвѣтовъ и нѣжномъ, музыкаль-
номъ освѣщеніи цѣлаго. Св. Цецилія до сихъ поръ на-
ходится въ Болоньѣ, только изъ церкви перенесена въ
Пинакотеку.
Высоковдохновенпымъ созданіемъ явилась неболь-
шая композиція „Видѣніе Іезекіиля*, написанная Ра-
фаэлемъ для болонскаго графа Винченцо Эрколани. Она
развивается на библейскихъ и античныхъ представле-
ніяхъ и, не смотря на свой малый размѣръ (величина
картины равняется въ 181/з" въ высоту и 13‘/з" въ ши-
рину), столь грандіозна и величественна, что не усту-
паетъ обширнымъ композиціямъ Микель-Анджело. Пе-
редъ пами безграничное пространство неба, изъ кото-
раго широкимъ, стремительнымъ потокомъ изливается
свѣтъ, насыщенный головками херувимовъ: въ этомъ
необозримомъ свѣтовомъ потокѣ появляется Іегова, воз-
сѣдающій на евангельскихъ звѣряхъ—быкѣ, львѣ и
орлѣ, распустившихъ свои крылья, и поддерживаемый
херувимами; распространивъ свои могучія длани въ обѣ
стороны, съ повелительнымъ, могущественнымъ взоромъ
Іегова напоминаетъ собою и Юпитера олимпійскаго и
образъ древнехристіанскихъ мозаикъ. Парящій близь
Него ангелъ взираетъ на Него съ благоговѣйной кро-
тостью. Вся эта группа, несущаяся по воздуху и отдѣ-
ляющаяся отъ свѣтоваго круга херувимомъ, тонущихъ
въ эфирныхъ облакахъ, представляетъ собою столь за-
конченное, гармоническое цѣлое, что подобная ей врядъ ли
найдется въ области живописнаго искусства. Внизу, да-
леко, видна земля, гдѣ вѣтеръ клонитъ долу вѣтви ду-
бовъ, и миніатюрная фигурка колѣнопреклоненнаго Іезе-
кіиля, узрѣвшаго величественное видѣніе. Таинствен-
537
пая, но могучая, незнающая предѣловъ сила какъ
бы сорвалась съ своего мѣста, еще увеличенная пото-
ками свѣта и тѣни, обливающими Іегову и чудныхъ
звѣрей его престола. Іегова изображенъ въ ракурсѣ, съ
расчетомъ, чтобы Его фигура казалась шире; прелестный
рисунокъ набросанной на Его ноги драпировки и коло-
ритные эффекты красокъ съ своей стороны способствуютъ
поразительному впечатлѣнію высокаго, а свѣтъ задняго
плана утопаетъ въ таинственно-мечтательной дали!
Предвѣчный летитъ изъ безконечнаго пространства „по-
добно радугѣ, стоящей на облакахъ, послѣ дождя, такъ
блисталъ Онъ повсюду; это было явленіемъ величія
Господа!" Въ послѣднее время появилось мнѣніе, под-
держиваемое многими критиками, что „Видѣніе Іезе-
кіиля" исполнено Джуліемъ-Романо по картону Рафаэля.
Если это такъ, то въ этотъ разъ ученикъ былъ до-
стоинъ своего учителя!
Икона, извѣстная подъ названіемъ 8ра$іто (11 8і-
сі/іа, и изображающая „Христа на пути къ Голгоѳѣ",
написана была Рафаэлемъ въ это же время, что до-
казывается гравюрой съ нея Агостина Венеціано, подъ
которой стоитъ 1517 годъ. Названіе Зразііпо <1і Йісіііа
она получила отъ церкви 8. Магіа (Іеііа Йразіто, въ
Палермо, для которой она была написана. Корабль,
отвозившій ее въ Сицилію, потерпѣлъ крушепіе; все
погибло, кромѣ ящика, въ которомъ была упакована
икона; волны прибили его въ Геную, гдѣ онъ былъ
принятъ жителями. Гснуезцы съ удивленіемъ увидали
великое, художественное созданіе, которое дарило имъ
море. Но папа заставилъ генуѳэцевь возвратить икону
настоящимъ ея владѣльцамъ. Позднѣе она была куплена
испанскимъ королемъ Филиппомъ IV и теперь нахо-
дится въ Мадридской галлереѣ.
538
Послѣ ..Положенія во гробъ" Рафаэль уже болѣе не
изображалъ событій изъ „Страстей Господнихъ”. Те-
перь, въ высоконастроенномъ состояніи своей души,
онъ не могъ не остановиться на этой глубокаго значе-
нія трагедіи—олицетворенія нравственной силы Бого-
человѣка въ минуты великой скорби и мученій. Прони-
кая въ столь глубокія нѣдра человѣческаго духа, онъ
зналъ теперь, что былъ въ силахъ найдти художествен-
ный образъ и этимъ глубоко-таинственнымъ элементамъ.
Мрачная процессія вышла изъ воротъ Іерусалима,
слѣдуя сначала прямо, затѣмъ, повернувъ подъ пря-
мымъ угломъ, она пойдетъ по извивающейся дорогѣ,
между подымающимися все выше и выше холмами къ
самому высокому, на которомъ уже водружены три
креста; по этой дорогѣ видны вдали люди, пѣшіе и
конные, влекущіе двухъ разбойниковъ къ мѣсту казни:
они опередили Христа, влекомаго туда же, сопровож-
дающихъ Его палачей, воиновъ п преисполненныхъ
отчаянія Марію и святыхъ женъ. Это распредѣленіе
композиціи геніально указываетъ направленіе разви-
вающейся передъ глазами зрителя трагедіи: главная
сцена занимаетъ собою весь первый планъ; то. чѣмъ
она завершится — на дальнемъ планѣ.
Спаситель, подавленный тяжестью креста, упалъ:
колѣномъ Онъ попалъ въ рытвину и опираясь на ея
возвышенный край, Онъ усиливается удержаться и не
уронить креста, поддерживая его правою рукою. Ликъ,
преисполненный страданія. Онъ обращаетъ къ Маріи,
упавшей на колѣна и простирающей къ Нему свои
безпомощныя руки: черты лика Спасителя окаймлены
вьющейся бородкой и густыми прядями волосъ, высту-
пающими изъ-подъ терноваго вѣнца и падающими на
плечи: изъ-подъ терній каплями выступаетъ кровь и
539
течетъ по лицу, измѣненному физическими страданіями,
но преисполненному твердости и покорности. Соеди-
неніе нравственной силы и страданія плоти отличаетъ
этотъ ликъ Христа отъ Христа просвѣтленнаго на кар-
тонѣ „Паси овцы Моя!“ Скорбь Богоматери болѣе реальна.
Она изображена въ монашеской одеждѣ; бѣлый платъ
скрылъ ея лобъ и подбородокъ; голова прикрыта тя-
желымъ бѣлымъ покрываломъ; одежда усиливаетъ стра-
дальческое выраженіе убитаго горемъ ея лица и ви-
димо ее давитъ, что художественно указано Рафаэлемъ
участіемъ преклонившей колѣна дѣвушки, занимающей
первый планъ праваго угла картины, старающейся под-
держать тяжелое покрывало, гнетущее Богоматерь.
Другая дѣвушка, наклонившаяся надъ этой прекрасной
группой, изображена въ профиль; лице ея почти скрыто
длинными ея волосами: она поддерживаетъ .Марію подъ
лѣвую руку и въ то же время не можетъ оторвать
своего взора отъ упавшаго подъ тяжестью креста Спа-
сителя. Надъ ними третья женщина; она прижала сло-
женныя руки къ груди и въ лицѣ ея выражается и
ужасъ и глубокое состраданіе. Во всей группѣ свя-
тыхъ женъ поражаетъ насъ не ихъ красота, не совер-
шенство формъ, по вполнѣ реальное и правдивое изо-
браженіе чисто человѣческихъ духовныхъ состояній,
глубокое горе и безпомощность состраданія, выражен-
ныя съ трагическою силою.
Безпомощности женъ противопоставлены - дѣятель-
ное участіе Симона изъ Киринеи; онъ схватилъ силь-
нымъ движеніемъ поперечину креста и это внѣшнее
проявленіе силы придаетъ группѣ безпомощнаго горя
женъ еще большую правду. Другимъ контрастомъ яв-
ляется энергія, съ которой грубый палачъ схватываетъ
копье, чтобы имъ ударить Спасителя и то бездушное
540
напряженіе, съ которымъ другой, впереди идущій, тя-
нетъ веревку, привязанную къ поясу Христа, перебро-
сивъ ее „ себѣ за плечо. Въ этой послѣдней фигурѣ
передъ нами знакомый намъ палачъ „Суда Соломона*.
Во главѣ процессіи ѣдетъ на конѣ со знаменемъ въ
рукахъ воинъ; онъ оборачивается, замѣтивъ остановку.
Главный начальникъ, на конѣ, окруженный свитою,
только что выѣхалъ изъ воротъ; онъ въ процессіи по-
слѣдній. Возвышаясь со своими окружающими надъ
группою святыхъ женъ, онъ отдаетъ близь стоящему
приказаніе, чтобы не останавливались. Такова эта
сложная, величавая, преисполненная глубокаго и много-
сторонняго содержанія композиція. Совершенный рису-
нокъ, совершенная моделировка и колоритъ, при не-
бывалой ширинѣ манеры и смѣлости исполненія, даже
въ числѣ произведеній Рафаэля мало имѣютъ себѣ рав-
наго. Краска, теперь мѣстами треснувшая и поблек-
шая, должна была быть очаровательной, что видно въ
сохранившихся мѣстахъ по роскоши тоновъ и по по-
разительнымъ эффектамъ свѣто-тѣни. Если и участвовали
ученики въ исполненіи, то ихъ участіе прикрыто окон-
чательной отдѣлкой мастера.
Сопоставивъ „Зразіто (1і 8ісіІіа“ съ картономъ
„Паси овцы Моя“, гдѣ образъ Христа является по
воскресеніи, мы понимаемъ внутреннее сродство этого
типа съ образомъ описываемой нами иконы, подавлен-
нымъ физическими страданіями, но просвѣтленнымъ
нравственною силою. Не въ нѣмецкихъ гравюрахъ,
какъ въ этомъ хотятъ увѣрить насъ нѣмецкіе критики,
нашелъ Рафаэль этотъ образъ, но въ глубинѣ своего
творческаго духа. Ьо Зразіпю созидалось въ той же
атмосферѣ просвѣтленнаго поднятія его генія, въ ко-
торой созидались „Св. Цецилія*, картоны и „Видѣніе
ЗЭ. Двѣ Маріи (Моіге Гате а Гезсаііег),
і Гравюра М. Л. Раймонди по рисунку Рафаэля).
541
Іезекіиля". Въ этомъ просвѣтленномъ поднятіи духов-
ныхъ силъ природа, казалось, разоблачала передъ ху-
дожникомъ свои тайны; идеи и чувства облекались сами
собою въ образы и, наконецъ, бывали моменты, когда
образъ готовъ былъ совлечь съ себя устойчивыя формы
и снова слиться съ духомъ, подобно музыкальному
звуку небесной, слышимой только въ минуты высшаго
возбужденія, гармоніи. Въ эти минуты Рафаэль созидалъ
композиціи, которыя не были воспроизводимы имъ въ
краскахъ; Рафаэль сознавалъ, что какъ бы художе-
ственна ни была внѣшняя форма, она могла подавить
въ нихъ то духовное, почти неуловимое, на которое
мы указываемъ. Многія изъ подобныхъ композицій
дошли до насъ въ рисункахъ; нѣкоторыя воспроизве-
дены были въ гравюрахъ Маркъ-Антонія Раймонди,
постигшаго вполнѣ красоту рисунка Рафаэля. Таковы:
Двѣ Маріи на лѣстницѣ, Пять Святыхъ, Снятіе со
креста, Рісіа и др. Всѣ они передаютъ совершенство
формъ и красоту, которыя мы видѣли въ картонахъ;
но въ нихъ есть еще то, чего нѣтъ въ картонахъ и
которое уловить можно только созерцаніемъ этихъ про-
изведеній! Въ гравюрѣ, носящей названіе „Двѣ Маріи
на лѣстницѣ"', мы не можемъ опредѣлить, что хотѣлъ
изобразить художникъ, но мы невольно сознаемъ, что
передъ нами что-то великое и геніальное и это созна-
ніе вызываетъ въ насъ восторгъ; мы колеблемся въ
опредѣленіи мотивовъ этого восторга, мы не знаемъ,
чѣмъ вызванъ онъ — пластическимъ ли образомъ или
мелодіей линій? Христосъ, возсѣдая на престолѣ,
проповѣдуетъ народу съ высокой площадки, къ ко-
торой ведетъ широкая мраморная лѣстница; ступени
ея занимаютъ весь первый планъ и лѣвую сторону
картины. Обступившій подножіе лѣстницы народъ разно-
542
образно выражаетъ впечатлѣніе проповѣди и въ этотъ мо-
ментъ на ступеняхъ лѣстницы появляются двѣ жены: впе-
реди несомнѣнно Богоматерь; Она ведетъ за руку смирен-
но и робко слѣдующую за ней неизвѣстную намъ святую;
обѣ онѣ прелестны. Какой евангельскій эпизодъ имѣлъ
въ виду Рафаэль, мы не знаемъ; мы не понимаемъ, зачѣмъ,
среди проповѣди Христа, среди столь ясно выраженнаго
воспринимающаго Его слово вниманія это нарушеніе, но
нарушеніе полной высокой поэзіи мелодіей, придающей
изображенному неизъяснимую красоту. Драма и эпосъ,
поглощавшіе все вниманіе Рафаэля въ картонахъ, пере-
межались лирическими порывами, которые великій ху-
дожникъ перелагалъ въ гимны, но пѣлъ ихъ въ рисункѣ!
Та же лирическая пѣснь, достигающая высоты лири-
ческаго гимна—композиція, извѣстная подъ названіемі.
Пяти Святыхъ. Вспомнилась Рафаэлю первая нарисо-
ванная фреска въ 8. 8еѵего и великолѣпная, происхо-
дящая на небѣ сцена „Диспуты"—возсѣдающій на обла-
кахъ Христосъ и сидящія одесную Его и ошую Бого-
матерь и Креститель; за ними яркій, невыразимый свѣтъ:
густыя, клубящіяся, грозныя облака, распространяющіяся
вокругъ всей группы, отдѣляютъ ее отъ широкой по-
лосы видимаго подъ ними спокойнаго неба; внизу на
землѣ одинокое дерево, изломанное бурею и по угламъ—
серьезный образъ Павла съ мечемъ и книгою, шествую-
щаго на подвигъ и проповѣдь и колѣнопреклоненная,
уже пріявшая мученическій вѣнецъ Екатерина съ облом-
комъ колеса, на которомъ она пострадала. Смыслъ этой
картины непонятенъ сознанію, по онъ воспринимается
душею, какъ Генделевская ораторія *).
♦) Одинъ изъ учениковъ Рафаэля воспроизвелъ эту композицію въ
краскахъ (въ Пармѣ); опа много потеряла и не производитъ впечатлѣнія,
испытываемаго памп при видѣ гравюры или сохранившагося рисунка.
543
Тамъ, гдѣ воображеніе Рафаэля останавливалось на
извѣстномъ событіи (Снятіе со креста, Ріеіа, Христосъ у
40. Р і е I а.
(Рисунокъ).
Левія), тамъ лирическое настроеніе вплетается въ драму,
освѣщаетъ ее чувствомъ, полнымъ тонкихъ и поэти-
544
ческихъ нотъ: мы ощущаемъ умиленіе, смотря на сер-
дечную нѣжность и почтительную, благоговѣйную осто-
рожность, съ которою ученики снимаютъ съ креста бо-
жественное тѣло Учителя и глубоко-поэтическое горе,
которымъ преисполнена Марія и Іоанна», ухаживающіе
за упавшей въ обморокъ Богоматерью; или на Хри-
стіанскую Ніобею—Богоматерь, воздымающуюся надъ
распростертымъ передъ ней тѣломъ Сына, на боже-
ственномъ лицѣ котораго даже смерть не могла нало-
жить своей руки!
И въ одну изъ подобныхъ минутъ поэтическаго во-
сторга Рафаэль приступилъ къ исполненію заказа бѣд-
наго и скромнаго монастыря Св. Сикста въ Піаченцѣ
и создалъ самое совершенное изъ всѣхъ произведеній —
Сикстинскую Мадонну. Невольно вѣрится сложившейся
легендѣ, что художникъ имѣлъ видѣніе и, въ экстазѣ
воспринятаго впечатлѣнія, начерталъ образъ на приго-
товленномъ полотнѣ. Четыреста лѣтъ Сикстинская Ма-
донна возбуждаетъ неподдѣльные, истинные восторги!
Она сдѣлалась нарицательнымъ именемъ, общимъ мѣстомъ
даже для совершенно равнодушныхъ къ искусству.
Мы. русскіе, впервыѳ узнали о ней въ востор-
женномъ описаніи Жуковскаго, и это описаніе заучи-
валось наизусть. II всякому, кто видитъ ее, она гово-
ритъ о необозримой мощи создавшаго ее духа, о глу-
бинѣ, истинѣ и благодати! Она изображаетъ идеалъ
души, ублаженной любовью Божіей и просвѣтленной
воспринятымъ ею въ себя спасеніемъ, которое несетъ
она на рукахъ въ лицѣ Младенца-Іисуса. И Онъ здѣсь
пе невинное, веселое дитя, по полонъ глубокой и важ-
ной думы. Онъ надѣленъ высокимъ могуществомъ, обли-
чающимъ въ Немъ будущаго Судію міра. Разверзлась
завѣса и мы’ зримъ Марію съ Христомъ на рукахъ,
645
шествующую прямо на насъ по облакамъ нзъ безгра-
ничнаго пространства свѣта, насыщеннаго тьмами хе-
рувимовъ; нѣсколько ниже, пріятые въ этотъ сонмъ
небесныхъ силъ, колѣнопреклоненные передъ Царицею
Небесною стоятъ съ одной стороны папа Сикстъ, съ
другой — великомученица Варвара, а на балюстраду
внизу, какъ бы отдѣлившись отъ сонма херувимовъ,
подобно двумъ птичкамъ, прислонились два маленькихъ
ангела; оба смотрятъ вверхъ, воплощая собою невин-
ность дѣтской души.
Для Сикстинской Мадонны не сохранилось ни ри-
сунковъ, ни подготовительныхъ этюдовъ, что, конечно,
способствовало образованію легенды о ея почти чудо-
творномъ происхожденіи. Вазари, безъ обозначенія вре-
мени, когда она была написана, говоритъ коротко:
„Рафаэль написалъ икону для черныхъ братій мона-
стыря Св. Сикста въ Піаченцѣ, на которой изображена
Богоматерь съ Св. Сикстомъ и Варварой; дѣйствительно
рѣдкое, даже единственное произведеніе!" Икона зани-
мала свое мѣсто надъ алтаремъ Св. Сикста до 1753 г.
Черезъ посредство Джіованини, болонскаго живописца,
она была куплена польскимъ королемъ Августомъ ІИ
и привезена въ Дрезденъ. Съ этихъ поръ она назы-
вается и Дрезденской Мадонной, придавъ этому городу
значеніе мѣста поклоненія, куда считаетъ долгомъ со-
вершить паломничество каждый, кому дороги подвиги
человѣчества!
Сикстинская Мадонна не явленный образъ, но на-
писанная смертнымъ художникомъ икона. Композиція
ея непосредственно примыкаетъ къ Мадоннѣ Фолиньо;
какъ и тамъ Рафаэль придаетъ изображенію видъ не-
беснаго видѣнія; только въ этотъ разъ, подъ вліяніемъ
высокаго строя своей души, вызваннаго созиданіемъ
35
546
картоновъ, онъ выполняетъ икону въ величественномъ
и грандіозномъ стилѣ. Вѣрный въ душѣ своей идеалу,
онъ столь же вѣренъ дѣйствительности; онъ рисуетъ
Богоматерь съ живой, любимой имъ женщины; черты
лица ея тѣ же, что въ портретѣ, извѣстномъ подъ на-
званіемъ „Бойна Ѵеіаіа"; то же сходство мы отмѣтили
и въ Св. Цециліи. Полотно, на которомъ написана
икона одно время породило мнѣніе, что Сикстинская
Мадонна имѣла назначеніе быть хоругвею; но одновре-
менно написанные съ ней портреты графа Кастильопе
и Джульяна Медичи исполнены были также на полотнѣ;
самое исполненіе Сикстинской Мадонны очень схоже
съ исполненіемъ этихъ портретовъ — тонко и широко
наложенная краска, отсутствіе тяжелыхъ, непрозрач-
ныхъ тѣней, свѣтло-желтоватые полутоны и сливаю-
щіеся свѣта съ тѣнями.
Кроу и Кавальказелле стараются опредѣлить при-
чину, почему Сикстинская Мадонна способна вызвать
въ воспріимчивыхъ душахъ приливъ ощущеній, подоб-
ныхъ вызываемымъ самыми чистыми мелодіями, самой
совершенной гармоніей? Она пробуждаетъ въ душѣ глу-
бокое, затаенное чувство и охваченный имъ, воспріим-
чивый зритель готовъ разрыдаться отъ восторга! Пере-
бирая одинъ за другимъ всѣ элементы, вошедшіе въ
составъ композицій, Кроу и Кавальказелле констати-
руютъ въ этой знаменитой картинѣ самое реальное
воспроизведеніе дѣйствительности. Св. Сикстъ, на ко-
лѣнахъ, съ своимъ лысымъ черепомъ и тонкою бород-
кою вполнѣ реальное существо; великолѣпное его обла-
ченіе — бѣлая туника, желтая стола, фелонь съ цвѣт-
ными каймами и поставленная на балюстраду тіара,
все это вполнѣ земное, праздничное облаченіе папы.
Св. Варвара, съ своимъ задумчивымъ лицемъ и стыд-
547
ливо опущеннымъ взоромъ, тоже не небесное видѣніе:
волосы ея гладко лежатъ двумя прядями на лбу и за-
вязаны узломъ: прикрывающій ее вуаль и пестрое
платье—вполнѣ реальны. Иангельчики. прислонившіеся
къ балюстрадѣ, за которою клубятся облака, со взо-
рами. обращенными на верхъ, не смотря на свои разно-
цвѣтныя крылышки, тоже только прелестные мальчики,
изъ которыхъ одинъ подпираетъ ручонкой свой подбо-
родокъ. а другой, сложивъ спокойно обѣ руки, присло-
нилъ къ нимъ свое пухленькое личико. Сама Богома-
терь, ступающая голыми ногами ио облакамъ и идущая
прямо на насъ, въ своей голубой мантіи, прекрасно
созданная женщина; если снять съ нее покровы и вы-
нуть изъ нея присущую ей душу, Она была бы Вене-
рой Милосской. Ея классически-прекрасныя формы
угадываются сквозь складки ея одеждъ, волнуемыхъ
движеніемъ: покрывало надъ головою въ красивомъ
изгибѣ отброшено въ сторону, открывая легкіе, газо-
вые покровы, одѣвающіе ея плеча и станъ. Передъ
нами пока только мать, руки которой охватили тѣло
своего младенца, вмѣстѣ съ платкомъ, въ который онъ
былъ завернутъ. Младенецъ — спокойный и сильный
мальчуганъ, удобно усѣвшійся на рукахъ матери. Все
это реально, все взято изъ дѣйствительной жизни; и
то, какъ младенецъ положилъ ручейку на ляжку согну-
той своей ножки, и какъ другая нога, высвободившись,
свободно повисла, и какъ онъ правою рукою схватился
за вуаль матери. Даже занавѣсы, отдернутыя невиди-
мой рукою, чтобы открыть намъ видѣніе, самыя обык-
новенныя занавѣсы, изъ какой-то зеленой матеріи, при-
крѣпленныя кольцами къ желѣзному пруту. Все, взятое
въ отдѣльности прямо съ натуры, введено художникомъ
въ общій художественный, гармоническій аккордъ. Та-
*
548
кими же элементами вошли и психологическіе мотивы.
Выраженіе благоговѣйнаго чувства во взорѣ Сикста,
жестъ его руки, указующей на землю, какъ бы гово-
рящій. что тамъ онъ былъ только слугою Божіимъ; и
то, что дѣлаетъ изъ Св. Варвары нѣчто большее хо-
рошенькой дѣвушки, это выраженіе ощущенія вос-
принятой ею благости: и противупоставленіе старца
Сикста и юной Варвары, все еще человѣческихъ явле-
ній съ неземнымъ изображеніемъ божественнаго Мла-
денца, съ его взглядомъ, проникающимъ все существую-
щее и вмѣщающимъ въ себѣ безконечность вѣчныхъ
идей: и съ величавымъ достоинствомъ Богоматери, вы-
ражающимся въ безпорочномъ овалѣ ея головы, въ кра-
сиво-изогнутыхъ бровяхъ, въ носѣ и ртѣ. совершеннаго
рисунка, и въ глазахъ, которые, какъ и глаза ея боже-
ственнаго сына, отражаютъ въ себѣ цѣлую вѣчность не-
выразимой любви. Въ этомъ взорѣ столько торжествен-
ности и величія, столько проницающей силы и глубины,
что, смотря на нихъ, мы въ недоумѣніи, въчемъ тутъ вол-
шебство? Мы снова и снова возвращаемся къ нему, во-
прошая его о значеніи той тайпы, которая открыта была
Рафаэлю, и только ему одному! И всему этому придаютъ
невыразимую силу и устойчивость формообразованіе иде-
альной чистоты, рисунокъ и моделировка, подобныхъ
которымъ нѣтъ въ искусствѣ живописи, карнаціи сереб-
ристаго тона, блестящія, какъ драгоцѣнные каменья,
краски съ ихъ нѣжными и гармоническими переливами.
Свѣтъ, распространяющійся вокругъ, столь ясенъ и про-
зраченъ, какъ будто только пронеслась гроза и солнце
засіяло, отражаясь въ миріадахъ капель росы. Вотъ
элементы, слившіеся въ общемъ аккордѣ, и этотъ аккордъ
полной, нигдѣ непрерываемой волной охватываетъ васъ
и преисполняетъ невыразимымъ восторгомъ!
549
Сикстинская Мадонна можетъ считаться послѣдити,
камнемъ свода того зданія, основы котораго положены
были Джіоттомъ и которое возводилось совокупными уси-
ліями великихъ талантовъ итальянскихъ художниковъ
въ продолженіи двухъ вѣковъ. Живописный образъ
идеала, къ которому стремилось человѣчество, былъ
обрѣтенъ. Если въ античномъ мірѣ мы могли указать
на произведеніе, равносильное по значенію и красотѣ
картонамъ Рафаэля, а именно на Пароенонскіе мра-
моры, вполнѣ выразившіе собою идеалы древней Эл-
лады, то образа, равносильнаго по глубинѣ и значенію
вѣчноженственному идеалу Сикстинской Мадонны, ан-
тичный міръ не представляетъ. Этотъ идеалъ присущъ
былъ, какъ желанный, наивной душѣ художника, на-
чертавшаго въ катакомбахъ первый образъ Мадонны.
Теперь, воспріявъ въ своемч, формообразованіи всю
пластическую красоту антиковъ, онъ не поступился этой
красотѣ ни высотою своего религіознаго значенія, ни
глубиною любви, заповѣданной намъ Христомъ. Сик-
стинская Мадонна представляетъ собою предѣлъ, до
котораго вознесся геній Рафаэля. Послѣ нея, изъ его
мастерской выйдетъ еще нѣсколько иконъ, изображаю-
щихъ „Мадонну"; это будутъ по композиціи и внутрен-
нему содержанію значительныя, художественныя про-
изведенія. но пи одно изъ нихъ не станетъ рядомъ съ
Сикстинской Мадонной. Въ послѣднемъ своемъ про-
изведеніи, „Преображеніи", онъ будетъ столь же ве-
ликъ, но не превзойдетъ ея!
Обремененный обширными заказами, дѣятельностью
по постройкѣ храма Петра и увлекаемый археологи-
ческими изысканіями Рафаэль, только въ особенныхъ
случаяхъ будетъ браться за кисть; по это причины
чисто внѣшнія: внутреннія были важнѣе. Послѣ по-
550
добнаго напряженія духовныхъ силъ, которое вызыва-
лось созданіемъ картоновъ и описанныхъ нами иконъ,
нуженъ былъ если не отдыхъ, то измѣненіе характера
дѣятельности: нужны были новые интересы и новые
матерьялы для будущаго творчества. Эту новую дѣя-
тельность Рафаэль нашелъ въ изученіи древняго Рима
и, особенно, въ реальномъ воспроизведеніи дѣйстви-
тельности. Къ античному міру онъ старается отнестись
какъ ученый, но, по природѣ своей, не можетъ смотрѣть
на него иначе, какъ художникъ; не смотря на компасы
и другіе инструменты, которыми онъ измѣряетъ откры-
ваемые фундаменты древнихъ сооруженій, воображеніе
его посѣщаютъ образы; изъ этихъ образовъ созидается
новый міръ и съ именемъ Рафаэля являются на свѣтъ
обширныя произведенія, столь же великія, какъ и
прежде имъ исполненныя. Фрески Ватиканскихъ ложъ,
8іпІГеІа Биббіены, мозаики капеллы Киджи и чудная,
поэтическая поэма Амура и Психеи были результатомъ
этого новаго направленія. Реальное воспроизведеніе
дѣйствительности вызвало на свѣтъ небывалыя еще
портретныя изображенія, которыми обезсмертилъ Ра-
фаэль графа Кастильоне. Джулъяна Медичи, любимаго
скрипача папы и наконецъ самого Льва X и его двухъ
кардиналовъ.
Этотъ переходный періодъ разнообразной дѣятель-
ности художника, который мы разсмотримъ подробно
ниже, приходилъ къ концу; въ душѣ Рафаэля все громче
и громче раздавался голосъ, указывавшій на моментъ
наступленія созидательнаго творчества. Въ приступахъ
къ украшенію послѣдней залы Ватикана, залы Кон-
стантина и особенно въ „Преображеніи“—иконѣ, могу-
щей стать рядомъ съ Сикстинской Мадонной,—обозна-
чались начала новаго, болѣе глубокаго и содержатель-
551
наго искусства, какъ внезапная смерть остановила
полетъ воспрянувшаго генія!
Слѣдя до сихъ поръ шагъ за шагомъ за исполин-
скимъ ростомъ великаго художника и опредѣливъ выс-
шую точку поднятія его генія, мы переходимъ теперь
къ описанію послѣднихъ годовъ его жизни. Многое,
произведенное имъ въ эти годы,, вошло ни съ чѣмъ не-
сравненнымъ вкладомъ въ сокровищницу великихъ дѣлъ
и многое послужило точкой отправленія для дѣятель-
ности послѣдующихъ поколѣній! Многое служитъ и до
сихъ поръ источникомъ высокихъ наслажденій, востор-
говъ, глубокихъ и всегда назидательныхъ поученій!
Р Л А В А ОДИННАДЦАТАЯ.
Раоаэль и древность.
ОСТРОЙКА храма Петра незамѣтно
втягивала Рафаэля въ теоретиче-
ское и практическое изученіе антич-
ныхъ памятниковъ. Принимая наслѣ-
діе Браманте, онъ чувствовалъ недостаточность знаній
въ архитектурѣ; онъ думалъ достичь пониманія основ-
ныхъ законовъ творчества изученіемъ Витрувія. Пока
былъ живъ Фра Джіокондо онъ какъ изъ книги почер-
палъ изъ опыта и знаній этого почтеннаго ученаго то.
что было ему нужно; но незнаніе латинскаго языка дѣ-
лало ему недоступнымъ пониманіе подлинника. По уда-
леніи Фра Джіокондо Рафаэль сближается съ другимъ
ветераномъ науки, престарѣлымъ Фабіо Кальви; бѣдный
какъ Иръ, постоянно живущій среди фантазій и поэти-
ческихъ грезъ, Кальви былъ именно тою нравственною
подпорою, которая была необходима Рафаэлю. Рафаэль
беретъ къ себѣ въ домъ этого почтеннаго старца, отстра-
553
няетъ отъ него всѣ мірскія заботы и лелѣетъ его дрях-
лость. какъ нѣжный и внимательный сынъ; Кальви пе-
реводитъ для него Витрувія на итальянскій языкъ.
Назначеніе Рафаэля главнымъ наблюдателемъ и
распорядителемъ всѣхъ раскопокъ въ Римѣ поставило
его во главѣ современнаго ему антикварнаго движенія.
Всѣ, интересующіеся древнимъ Римомъ, всѣ собира-
тели коллекцій античныхъ мраморовъ, монетъ, камней,
надписей группируются вокругъ Рафаэля. На этой
почвѣ укрѣпляются и прежнія дружественныя отношенія
художника сч> людьми, подобными Вембо. Виббіенѣ.
Кастильоне, Наваджеру, Бешщану, и др. Они помогаютъ
Рафаэлю своими знаніями древней исторіи и литера-
туры, сопровождаютъ его въ его антикварныхъ экскур-
сіяхъ и поддерживаютъ загорѣвшееся въ груди худож-
ника пламя любви къ воскресающей древности. Собираясь
часто на виллѣ кого-либо изъ этихъ просвѣщенныхч.
любителей, или вч. обширной мастерской Рафаэля, куда
приносится всякій найденный при раскопкахъ кусокъ
мрамора, они образуютъ изъ себя кружокъ, посто-
янно разростающійся, и это увлеченіе античными па-
мятниками захватывало какъ самаго Рафаэля, такъ и
многочисленную колонію его учениковъ. Вновь откры-
ваемые антики являлись новыми златоносными жилами,
изъ которыхъ почерпались новые мотивы, новыя формы.
Не довольствуясь тѣмъ, что находилось въ Римѣ, Ра-
фаэль посылалъ своихъ учениковъ срисовывать антич-
ные памятники въ Неаполь, ІІуццуоли и даже въ Гре-
цію. Это увлеченіе было столь плодотворно, что вч>
глазахъ современниковч> слава Рафаэля, какч. „воскре-
сителя древняго Рима*, затмѣвала его славу великаго
живописца. Сохранившіяся извѣстія говорятъ о личномъ
участіи великаго художника, съ компасомъ въ рукахъ.
554
въ измѣреніи вновь найденныхъ фундаментовъ антич-
ныхъ сооруженій и что онъ большую часть своего вре-
мени посвящаетъ изученію древняго Рима. Венеціан-
скій посолъ Микіелъ сравниваетъ Рафаэля съ Птоле-
меемъ, восхваляя его планы и рисунки, въ которыхъ
онъ предпринялъ гигантскую работу реставраціи всего
древняго Рима. О тѣхъ же рисункахъ говоритъ съ во-
сторгомъ Андреи Фулъвій, самъ издавшій впослѣдствіи
описаніе древняго Рима. Челіо Колькаквини пишетъ къ
математику Циглеру восторженное письмо, въ которомъ
говоритъ, что папа и весь Римъ приведены дѣятель-
ностью Рафаэля по антикварскимъ занятіямъ въ не-
сказанное удивленіе и они дѣйствительно убѣждены,
что къ нимъ слетѣлъ съ неба нѣкій богъ—возстановить
вѣчный городъ въ его прежнемъ величіи!
Одно время, слѣдуя Пассавану, всѣ писавшіе о Ра-
фаэлѣ считали достовѣрнымъ найденный въ двухъ эк-
земплярахъ документъ—Посвященіе къ описанію древняго
Рима, приписывая его сначала Кастильоне, а позднѣе
самому Рафаэлю. Послѣдняго мнѣнія держатся и въ
наше время многіе критики. Еслибы этотъ знаменитый
документъ дѣйствительно написанъ былъ бы Рафаэлемъ,
то мы имѣли бы полную картину его личныхъ взгля-
довъ и пониманія древности. Къ сожалѣнію, многое въ
этомъ документѣ заставляетъ думать, что онъ написанъ
.гораздо раньше прибытія Рафаэля въ Римъ, вѣроятно
очень образованнымъ гуманистомъ, знакомымъ съ клас-
сическими науками и съ практикою дѣла; лицо, подоб-
ное Фра Джіокондо, было бы вполнѣ подходящимъ,
хотя многое изложенное въ немъ можно приложить и
къ Рафаэлю; но твердымъ основаніемъ для опредѣленія
дѣятельности Рафаэля и его отношеній къ антику
этотъ документъ служить не можетъ. Передъ нами дру-
»гь измѣреніи вн'-.и ’ •(’ • :ѵь фундаментовъ антич-
ныхъ СООрѵл<-н :• М Ч' - •'' ІЬПіуЮ ЧАСТЬ СПОЛГО Нрв-
Мени »<•< >• ••«'' • • мжвняго Рима. Венеціан-
скій о - • - «*»етъ Рафаэля съ Птоло-
• рисунки, ВЪ которыхъ
«’ <ѵ •!:*».• > ♦♦боту реставраціи всего
Г •«= «ІіКЯХЪ пэт• •рнтч <іу> во-
• аіЪ”-шгг
«ЛУШ» ЛИГАМЪ
*• • -. -• •*. • п
* всеэ> Римъ арямяма лѣя *
• ь» Рафаэля по антикварскимъ занятіямъ въ н*-
каааккое удивлеці» и они дѣйствительно убѣждены,
что къ лигъ • н?тѣ.гь съ неба нѣкій богъ—возстановить
вѣчный городъ въ его прежнемъ величіи!
Одно время, слѣдуя Пассавану, всѣ писавшіе о Ра-
•К'Сі.гк ^читали достовѣршлгь найденный въ двухъ эк-
л. »идч;пхі. документъ— Посвященіе къ описанію древнйю
/Ъ«и. . г» •гп.ія его « начала Кастнльойе, а позднѣе
». «. • ». Н іьіяяго мнѣнія держатся и нъ
ііг.іг .ц- «и «ногіе сі итики. Ь .пібы :»тоіт. знаменитый
документъ дѣйствительно написанъ былъ бы Рафаэлемъ,
то мы имѣли бы в««лную картину его личныхъ взгля-
довъ и пониманія іреввогп». Ій "иииѣнію. многое •
этомі доккмгѵтѣ «кгпиият <-• ч 1 м» *яъ
ѵ «. Ы ’І? ыгй 1 • < ’.Л »«! Римъ, ЙфМГПО
.• шистомт.. знакомимъ съ клаб*
гноя* * въ практикой дкш; лицо, Ѵодоб-
і г 4.ЮК0ВД0, было бы ВНОЛНѢ ПОДХОДЯЩИМЪ,
хоіт мм«г<»<’ нзлогс*с*'* въ немъ можно приложвть и
кт. І’и Ю; но твердымъ основаніемъ для опредѣленія
дѣят< льн«»<ти Рафаэля и его отношеній къ антику
•тогъ . >:» « нтъ служить не можетъ. Передъ нами лру-
41. Л у к р е ц і я.
(Гравюра М. Л. Раймонди по рисунку Рафаэля).
42. Судъ Париса.
(Гравюра М. А. Раймонди).
555
гіе, болѣе достовѣрные источники: во первыхъ гравюры
Марка-Антонія Раймонди и его школы и затѣмъ тѣ жи-
вописныя произведенія, которыя созданы были Рафаэ-
лемъ подъ вліяніемъ этихъ новыхъ и такъ увлекающихъ
его занятій.
Еще въ XV столѣтіи искусство гравированія было
извѣстно въ Италіи; теперь оно являлось особенно
цѣннымъ подспорьемъ при изученіи античныхъ памят-
никовъ; рисунокъ, вытравленый на мѣди и оттиснутый
въ многочисленныхъ экземплярахъ, всегда могъ быть
подъ рукою изслѣдователя, и въ описываемое нами время,
время обильной жатвы новыхъ открытій, гравюра играла
ту же роль, которую играетъ фотографія въ наше. Но
гравюра имѣла и преимущество надч> фотографіей; она
сама стала, благодаря Марку-Антонію и вдохновлявшему
его Рафаэлю, высокимъ, самостоятельнымъ искусствомъ.
Удерживая сущность античной формы, она въ то же
время выражала и индивидуальное, вдохновленное твор-
чество воспроизводившаго античныя формы художника.
Начало этого направленія въ гравюрѣ положено было
Мантеньей; высшимъ же его представителемъ былъ
Маркъ-Антоній Раймонди. Гравюры, вышедшія отъ него
и его школы, можетъ быть, не удовлетворятъ антикварія,
по онѣ плѣняютъ своей самостоятельной красотой, пе-
редавая античный образъ въ живописномъ стилѣ. Глав-
ный тонъ этому направленію данъ былъ Рафаэлемъ.
Изучая гравюры Марка-Антонія, исполненныя или по
композиціямъ Рафаэля, или по античнымъ образцамъ,
мы вполнѣ знакомимся съ антикварской дѣятельностью
самаго Рафаэля. Въ нихъ пластическіе оригиналы вос-
произведены свободно и съ тонкимъ, художественнымъ
пониманіемъ; они служатъ только намеками, по кото-
рымъ создается идеальное представленіе цѣлаго. Ра-
5бв
фаэль смотрѣлъ на древность какъ художникъ, и не
могъ смотрѣть иначе; античные образы будили его во-
ображеніе, являясь драгоцѣннымъ подспорьемъ въ по-
дробностяхъ, по не подавляли собою самостоятельнаго
творчества. Онъ. носившій въ головѣ своей миріады
образовъ, видѣлъ въ гравюрѣ и особенно въ Маркѣ-
Антоніѣ, геніальномъ художникѣ, вполнѣ ему срод-
ственномъ и вполнѣ его понимающемъ, возможность
имѣть посредника между напоромъ собственныхъ мыслей
и публикой; всего, имъ созидаемаго въ духѣ, онъ не
могъ исполнить въ живописи! Безъ гравюры, многое-
созданное имъ изчезло бы безслѣдно! Ко многимъ изъ
гравюръ сохранились оригинальные рисунки Рафаэля,
выказывающіе конечно болѣе тонкое чувство и болѣе
магистральное исполненіе.
Маркъ-Антоній передавалъ съ великимъ мастерствомъ
чистоту контуровъ и красоту п величіе формъ: ничѣмъ
ненарушаемое, вполнѣ Рафаэлевское, благозвучное те-
ченіе линій при изображеніи нагаго тѣла; свѣтй, сосре-
доточенные большими массами и тѣни, оттушеванныя
простой, но постепенной моделировкой,—все это подхо-
дило къ воспроизведенію композицій, въ которыхъ ху-
дожникъ воздерживался отъ изображеній патетическихъ
настроеній и сильныхъ страстей. Чудная композиція
„Избіенія младенцевъ'', о которой мы говорили выше,
въ гравюрѣ вышла холодна; въ краскахъ она приняла
бы иной видь. Поэтому гравюра особенно удачно пе-
редавала композиціи античнаго содержанія; въ нихъ
страсть не подавляла красоту формы. Изображенія гар-
монически-спокойнаго бытія, уравновѣшеннаго, безмя-
тежнаго—миѳологическій циклъ, понимаемый въ обшир-
номъ смыслѣ, аллегорія, вотъ были главныя темы гра-
вюръ Марка-Антонія. Рафаэль съ особенною любовью
557
передавалъ ему образы, созидаемые его столь сроднымъ
древней Элладѣ геніемъ. Онъ, написавшій только до сихъ
поръ двѣ картины миѳологическаго содержанія, и то
въ своей юности (Три Граціи и Аполлона и Марсіаса),
теперь неистощимъ въ созиданіи античныхъ композицій.
Онъ рисуетъ для Марка-Антонія Лукрецію, Сатировъ,
Венеръ, Нептуна, укрощающаго волны, прелестный хо-
роводъ дѣтей, вакхическія сцены, какъ комментарій къ
Виргилію, сцену чумы и многіе другіе сюжеты. Въ дѣт-
скихъ сценахъ воображеніе его неистощимо и какъ ни
античны эти сплетающіяся въ хороводъ дѣти, словно
срисованныя съ античной золотой вазы, но греческій
художникъ, даже если бы это былъ самъ Пракситель, из-
ваявшій эту вазу, долженъ былъ бы признать себя по-
бѣжденнымъ великимъ художникомъ!
Чтобы вполнѣ уяснить процессъ творчества Рафаэля
на основѣ впечатлѣній античныхъ образцевъ. мы остано-
вимся нѣсколько подробнѣе на двухъ гравюрахъ Марка-
Антонія, изображающихъ „Судъ Па-риса? и „ Чуму*,
въ композиціяхъ которыхъ геній Рафаэля проявился
съ такою же мощыо, какъ въ лучшихъ его живопис-
ныхъ произведеніяхъ.
Парисъ творитъ судъ у подножія лѣсистаго холма;
передъ нимъ обнаженныя три богини. Приговоръ про-
изнесенъ; побѣдительница — Венера принимаетъ отъ
Париса яблоко; надъ нею въ воздухѣ крылатая побѣда.
Юнона раздражена, Минерва отвернулась съ презрѣ-
ніемъ, прикрывая свою наготу мантіей, считая Париса
недостойнымъ смотрѣть на нее. Сзади Париса Меркурій
и скрывающіяся въ лѣсу нимфы. Справа у берега
ручья два рѣчныхъ бога, а вверху, на небѣ возсѣдаю-
щій на облакѣ Юпитеръ съ орломъ и громами; у ногъ
его, служа имъ подпорой, развѣвающійся плащъ, концы
558
котораго держитъ въ рукахъ фигура, олицетворяющая
небо: близъ Юпитера Діана и другія небожительницы;
къ нимъ спѣшитъ Аполлонъ на колесницѣ, запряжен-
ной четырьмя конями, въ сіяніи зодіакальнаго круга,
а впереди его Діоскуры на своихъ коняхъ. Всѣ подроб-
ности этой сложной композиціи мы найдемъ на антич-
ныхъ барельефахъ, но ничего не перенесено буквально
съ антика: между фигурами заимствованными и тѣми,
которые художнику пришлось создавать самому, нѣтъ
никакой разницы. Передъ нами идеальное возсозданіе
античныхч. образовъ и тотъ же процессъ ихъ перетво-
ренія, который былч> нами отмѣченъ при описаніи кар-
тона „Павелъ въ Листрѣ“.
Страница Виргилія, гдѣ поэтъ мощными гекзамет-
рами описываетъ всѣ ужасы чумы, вдохновила Рафаэля.
Въ этой композиціи передъ художникомъ не было ни
одного античнаго образа, но онъ вмѣстилъ въ себѣ
глубину психологическаго настроенія, классично, въ
гармонической соразмѣрности уравновѣшенныхъ въ ней
эпизодовъ. Картина дѣлится высокою чертою на двѣ
половины; на лѣвой сторонѣ видъ внутренняго распо-
ложенія дома; внизу, у лѣстницы, на соломѣ издыхаю-
щій и уже издохшій скотъ; сюда, съ факеломъ въ
рукахъ и зажимая носъ, входитъ прислужникъ, втал-
кивая въ это зачумленное мѣсто заболѣвшую овцу.
Вверху, въ свѣтелкѣ—умирающій; къ нему пришли двѣ
сестры милосердія и врывающійся въ полукруглое окно
сильный лучъ свѣта выдѣляетъ эту сцену, полную
трогательнаго самоотверженія, отъ изображенныхъ внизу
ужасовъ. Правая сторона занята площадью города,
окруженная опустѣлыми домами; мѣстами валяются
трупы не прибранныхъ животныхъ; изъ одного дома
выносятъ покойника. На первомъ планѣ только что
559
испустившая духъ молодая мать; ничего не подозрѣ-
вающій ребенокъ тянется къ ея груди, но отецъ, зажи-
43. Чума (эскизъ).
мая носъ, отстраняетъ его рукою; за ними, прислонясь
къ подноягію гермы, несчастный, котораго поразилъ
недугъ; онъ схватился за голову, а рядомъ другой,
560
жестомъ рукъ выражающій ужасъ; въ правомъ углу
женщина и мущина, вѣроятно, родственники умершей
матери: въ ихъ взорахъ и взглядахъ видимы и глубокое
горе, и безнадежность. Это въ высшей степени реаль-
ное изображеніе, въ которомъ Рафаэль не остановился
ни передъ какими ужасами и отталкивающими подроб-
ностями, умѣряется сценой милосердія, ярко выдѣляю-
щейся изъ мрака окружающаго, трогательною группою
умершей матери и невинностью ея ребенка, горемъ и
участіемъ лицъ, которымъ угрожаетъ тотъ же страшный
конецъ, и въ этомъ гармоническомъ уравновѣшеніи
добра и зла композиція явилась вполнѣ античной!
Въ пластичности образовъ Рафаэль побѣдилъ Вир-
гилія!
Изученіе антиковъ было теперь главнымъ занятіемъ
многочисленныхъ помощниковъ и учениковъ Рафаэля:
многіе изъ нихъ исключительно посвящали себя этому
дѣлу. Такъ Вазари говоритъ о флорентинцѣ Перино
дель Вага, юношей прибывшаго въ Римъ учиться у
Рафаэля: „онъ всматривался въ древнія статуи и разва-
лины и, восхищаясь величіемъ создавшихъ ихъ худож-
никовъ, стремился уподобиться имъ!“. Когда были
открыты гроты Титовыхъ термъ онъ спѣшилъ срисовать
все, что онъ тамъ увидалъ. Рафаэль поручалъ ему
многое въ исполненіи ватиканскихъ ложъ. Другой уче-
никъ Рафаэля Полидоро Караваджіо, вмѣстѣ съ Ма-
туриномъ (также ученикомъ Рафаэля), любилъ самъ
разыскивать античные памятники и срисовывать ихъ.
„Не было вазы, статуи, рельефа, цѣльнаго или фраг-
мента, которыхъ бы онъ не срисовалъ* говоритъ
Вазари. Большое количество рисунковъ, полученныхъ
Джуліемъ Романо въ наслѣдство отъ Рафаэля, были по
словамъ Вазари этюды съ памятниковъ Рима, Неаполя,
561
Камланьи, Остіи, и др. При такомъ направленіи школы
Рафаэль могъ теперь спокойно передавать исполненіе
заказанныхъ ему обширныхъ декоративныхъ работъ
своимъ ученикамъ, которые имѣли теперь въ античныхъ
памятникахъ нужные имъ образцы, и этимъ объясняется
преобладаніе античных-ъ элементовъ въ созданныхъ
Рафаэлемъ произведеніяхъ послѣднихъ годовъ его
жизни.
Дѣятельныя раскопки производились близъ церкви
ап. Петра въ оковахъ, въ развалинахъ Титовыхъ термъ:
и когда были очищены заваленныя мусоромъ подземныя
залы (гроты), то увидали, что стѣны ихъ и своды были
росписаны орнаментами и украшены небольшими рель-
ефами изъ стука; краски были свѣжи и разнообра-
зіе и богатство живописи такъ поразило Джіованни
Удине (вѣроятно наблюдавшаго за раскопками), что
онъ, по словамъ Вазари, побѣжалъ къ Рафаэлю сооб-
щить о счастливомъ открытіи. Рафаэль понялъ, что
передъ нимъ открыта новая страница античнаго искус-
ства. Ученики его бросились срисовывать живопись,
а Джіованни Удине изучать пріемы, съ которыми испол-
нены были стуковые рельефы. Эта находка была какъ
нельзя болѣе кстати; она совпала съ желаніемъ папы
украсить живописью галлереи ватиканскихъ ложъ. Ра-
фаэль рѣшился воспользоваться для этой работы вновь
открытыми образцами.
Подобная декоративная живопись не была новостью:
древнюю стѣнную живопись знали и прежде; но теперь
Рафаэль, взявъ главные мотивы съ открытыхъ въ гро-
тахъ образцовъ, созидалъ нѣчто новое. Прежнее вели-
колѣпіе, какъ золотые фоны и другіе бросающіеся въ
глаза эффекты (какъ это видно въ декоративныхъ укра-
шеніяхъ Пинтуриккіо, Перуцци, Содомы) онъ замѣняетъ
36
562
простотою, изяществомъ и легкостью, совокупивъ игру
фантастическихъ узоровъ съ пластическими мотивами
стуковыхъ работъ, чѣмъ вводитъ новое разнообразіе и
будитъ въ зрителѣ воображеніе, очаровывая его
разнообразной смѣной ощущеній. И въ многообразной
формѣ онъ нигдѣ не выказываетъ произвола, но пріу-
рочиваетъ ихъ къ ясно опредѣленнымъ пространствамъ
и формамъ архитектоническихъ членовъ. Чувство мѣры
и гармоніи обезпечиваютъ за стилемъ декораціи, соз-
данной Рафаэлемъ, строго классическій характеръ!
Ватиканскія ложи, т. е. открытыя галлереи, выхо-
дящія на передній дворикъ папскаго дворца, извѣстный
подъ названіемъ Дворикъ св. Дамаза, Согіііейі 8. Пятаго,
обязаны были своимъ происхожденіемъ величественнымъ
планамъ Браманте, который по желанію Юлія II присту-
пилъ къ перестройкѣ Ватикана; эти планы постигла таже
участь, какъ и планъ храма Петра: лучшее оказалось не-
исполненнымъ! Галлереи окружаютъ дворъ Св. Дамаза
съ трехъ сторонъ, подымаясь тремя этажами на мощ-
ныхъ устояхъ; изящно и тонко профилированныя арки
придаютъ имъ видъ открытыхъ галлерей. Размѣрами и
гармоніей они напоминаютъ галлереи Урбинскаго дворца,
этого замѣчательнаго памятника времени Возрожденія,
воздвигнутаго высокоталантливымъ Лауриной; въ Ра-
фаэлѣ онѣ могли возбуждать воспоминанія о родномъ го-
родѣ, о раннемъ дѣтствѣ! Левъ X пожелалъ теперь укра-
сить живописью всѣ три этажа; нижній, черезъ который
проходили всѣ, имѣющіе дѣло въ Ватиканѣ, долженъ
былъ быть росшісгіиъ попроще; второй этажъ примыкалъ
къ Станцамъ и собственнымъ покоямъ папы; здѣсь Льву
желалось размѣстить свои античныя коллекціи и поэтому
декорація этой галлереи должна была быть самая
роскошная. Третій этажъ велъ въ комнаты, занимаемыя
563
Виббіеной, гдѣ находилась та Зіифеіа (комната для
ванны), которую, одновременно съ ложами росписывали
ученики Рафаэля по его рисункамъ фресками и гдѣ
воображенію художника въ композиціяхъ античныхъ
тѣлъ предоставлялась большая свобода; въ помѣщеніи,
занимаемомъ папою, нужна была нѣкоторая сдержан-
ность!
Къ работамъ въ ложахъ приступлено было въ 1517
году. Всѣ съ особеннымъ интересомъ слѣдили за ними,
а горячее участіе принимали Виббіена, Вембо, Кастильоне
и Маркъ Антоній Микіель. Въ письмѣ отъ 17 Іюля 1517
года Вембо извѣщаетъ Виббіену, что постройка ложъ
продолжается. Ио двумъ сохранившимся счетамъ (отъ
Іюля 1518 года) видимъ уплату денегъ Лукѣ делла-Ро-
біа за маіоликовые полы; въ другихъ счетахъ упоми-
нается плата ученикамъ Рафаэля (1519 года). 16 Іюля
1519 года Кастильоне спѣшитъ увѣдомить Изабеллу
Гонзага, что ложи окончены и что новое произведеніе*
Рафаэля столь прелестно, что нѣтъ ничего на свѣтѣ
выше и лучше его и что днями можно имъ любоваться.
Въ томъ же году Микіель пишетъ одному изъ своихъ
пріятелей въ Венецію, что Рафаэль окончилъ второй
этажъ ложъ и теперь готовится приступить къ первому
и третьему. Онъ прибавляетъ: ..Оконченная галлерея
теперь заперта; ею наслаждается одинъ только папа.
Въ ней фрески удивительной красоты, исполненныя по
плану Рафаэля У рейнскаго; кромѣ того, папа приказалъ
снести сюда различныя статуи изъ внутреннихъ комнатъ,
собранныя имъ и Юліемъ II; онѣ разставлены по ни-
шамъ между колоннъ и пилястровъ".
Ватиканскія ложи вотъ уже 4 столѣтія носятъ на-
званіе Ложь Рафаэля и прославляютъ его великое имя
столь же, сколько другія его произведенія. Поэтому ин-
*
564
тересно опредѣлить степень личнаго его участія въ ихъ
исполненіи. Изъ всѣхъ сохранившихся рисунковъ, имѣю-
щихъ отношеніе къ ложамъ, только одинъ, изображаю-
щій „Давида и Голіаѳа", съ достовѣрностью можетъ
быть приписанъ самому художнику, но и онъ могъ быть
нарисованъ для гравюры Марка-Антонія. Всѣ же дру-
гіе, находящіеся въ различныхъ коллекціяхъ, несомнѣнно
произведенія его учениковъ, избранныхъ Рафаэлемъ, по
способностямъ и наклонностямъ каждаго, принять уча-
стіе въ исполненіи обширной декоративной работы,
имѣя въ виду грандіозное и небывалое художественное
совокупленіе живописи, скульптуры и орнамента, и при-
томъ, по требованію Льва, въ возможно короткое время.
Это-то геніальное совокупленіе разнообразныхъ элемен-
товъ въ одно общее цѣлое и было исключительнымъ дѣ-
ломъ Рафаэля» Создать въ головѣ своей общій планъ,
посадить на каждое мѣсто именно такого исполнителя,
который бы душею и мыслью проникся всею полнотою
идеи художника, и затѣмъ послѣдовательно слѣдить за
возбужденной дѣятельностью этихъ лицъ, направляя,
поощряя и исправляя, ни минуты не теряя главной
цѣли,—всего этого было достаточно, чтобы произведе-
нію, исполненному многими художниками, придать одно
его великое имя. Когда Рафаэля не стало, ни Джуліо
Романо, ни Пенни, ни другой художникъ, работавшій
въ ложахъ, не были въ состояніи создать что-либо по-
добное, хотя въ произведеніяхъ своихъ и выказывали
именно тѣ свойства, которыя нужны были Рафаэлю въ
общей экономіи созидаемой въ ложахъ работы!
Вазари пересчитываетъ имена художниковъ, работав-
шихъ въ Ватиканскихъ ложахъ; то были Джуліо Ро-
мано, Пенни и Джіованни Удине, какъ главные; къ
нимъ примыкали Перино делъ-Вага, Полпдоро Кара-
665
ваджіо, Пеллегрино Модена, Вннчензо С. Джиминіано
и Болоньи (извѣстный подъ названіемъ Винчидоръ).
Во главѣ ихъ поставленъ былъ Рафаэлемъ Джуліо Ро-
мано. Этотъ любимый ученикъ Рафаэля, теперь мастеръ
въ полномъ развитіи своихъ силъ, изготовлялъ по быстро
набросанному эскизу рисунки совершенно въ стилѣ и
духѣ учителя. Ему принадлежитъ большинство сохра-
нившихся рисунковъ, имѣющихъ отношеніе кч. ложамъ.
Другіе, болѣе тщательно выработанные рисунки при-
надлежатъ Пенни. Перино дель-Вага, данный по словамч.
Вазари въ помощники Джіовании Удине, по орнамен-
тальной части, понемногу втягивается въ композицію
фресокъ и одно время, когда Дж. Романо и Пенни от-
влечены были другими работами, онъ занимаетъ ихъ
мѣсто. Изучая технику исполненныхъ въ ложахъ фре-
сокъ, мы видимъ живопись могучаго стиля, глубокій ко-
лоритъ и смѣлое исполненіе; при ходѣ работъ манера
Дж. Романо и Пенни настолько слилась, что отличающія
ихъ особенности совершенно сгладились. Участіе Перино
дель-Вага, принесшаго сюда изъ Флоренціи тосканскіе
пріемы, узнается по болѣе теплымъ тонамъ, большей
прозрачности въ тѣняхъ и по болѣе свѣтлому колориту.
Джіованни Удине писалъ орнаменты, и, добившись
счастливаго соединенія травертина съ мраморною пылью,
исполнялъ тѣ стуковые рельефы, которые придаютъ
ложамъ ихъ своеобразный характеръ; въ послѣднемъ
ему помогали скульпторы Лоренцетто и. можетъ быть,
Санъ-Пьетро изъ Анконы.
Галлерея, называемая „ложами Рафаэля*, заклю-
чаетъ въ себѣ 13 подраздѣленій, увѣнчанныхъ плоскимъ
куполомч, и отдѣленныхъ другъ отч> друга полукруглыми
арками. Каждый купола, раздѣленъ на четыре поля: на
этихъ поляхъ, числомъ 52. нарисованы фрески, изобра-
566
жающія библейскія событія, или. какъ назвало ихъ по-
томство, ..Библію Рафаэля*. Стѣна, примыкающая къ
внутреннимъ покоямъ, съ дверями и окнами, разчленсна
13-ю пилястрами, поддерживающими арки галлереи; по
плинтусу этой стѣны 12 монохромныхъ изображеній, на-
рисованныхъ подъ бронзу; стѣна, обращенная на дворъ,
вся состоитъ изъ сквозныхъ аркадъ. Пилястры, на ко-
торые опираются арки, карнизы и всѣ свободныя мѣста
расписаны орнаментами; переплетаясь съ стуковыми
рельефами, они подымаются вверхъ по куполамъ, обра-
зуя разнообразныя обрамовки написаннымъ на нихъ
фрескамъ. Въ настоящее время живопись Ватиканскихъ
ложъ почти что разрушена, особенно внизу; фрески въ
куполахъ сохранились лучше. Ихъ мартирологія нача-
лась еще съ 1527 года, когда нѣмцы неистовствовали
во взятомъ ими и разграбленномъ Римѣ, и не окончи-
лась еще въ наше время. Везъ помощи копій и гра-
вюръ трудно составить себѣ объ нихъ настоящее по-
нятіе; но, только что написанныя, блиставшія свѣ-
жестью красокъ, онѣ могли приводить въ восторгъ со-
временниковъ.
Когда Микель-Анджело создавалъ на плафонѣ Сик-
стинской капеллы великія и грандіозныя сцены Сотво-
ренія міра, Грѣхопаденія и эпизоды изъ книги Царствъ,
онъ размѣщалъ ихъ среди созданной имъ самимъ вели-
чественной храмины; передъ нимъ было обширное, сво-
бодное пространство, гдѣ онъ могъ безпрепятственно
громоздить архитектоническія основы въ видѣ* устоевъ,
пилястровъ и карнизовъ. Рафаэлю предоставлены были
заранѣе ограниченныя пространства, разнообразныя по
формѣ и размѣрамъ поля, то длинныя и узкія, то ши-
рокія, то полукруглыя, то въ видѣ трапецій и усѣчен-
ныхъ конусовъ, для наполненія которыхъ нужны были
567
другіе пріемы; для грандіозныхъ композицій не было
мѣста; надо было искать образовъ въ прекрасномъ и
граціозномъ, въ разнообразіи и изяществѣ, разсчитывая
на впечатлѣпіе въ цѣломъ. Этому-то общему впечатлѣ-
нію разнообразнаго, веселаго, изящнаго, нѣжнаго и му-
зыкальнаго должны были подчиниться и композиціи фре-
сокъ, которымъ художникъ не думалъ давать самостоя-
тельнаго значенія. Разсчитывая на общій эффектъ всей
декораціи, онъ приводилъ ихъ въ гармонію какъ съ гра-
ціей линій архитектуры и орнамента, такъ и съ бле-
стящимъ колоритомъ цѣлаго. Небольшой размѣръ <{>рс-
сокъ не допускалъ скученныхъ группъ и неясныхі.
положеній фигуръ; количество ихъ ограничивалось са-
мымъ необходимымъ; помѣщенныя высоко, фрески должны
были ясно выражать смыслъ своего содержанія. Въ раз-
счетѣ на единство впечатлѣнія цѣлаго Рафаэль даетъ
большое мѣсто пейзажу, среди котораго изображается
библейское событіе, и тѣмъ создаетъ рядъ чудныхъ и
поэтическихъ идиллій. Изгнанные изъ Рая прародители
не очутились въ пустынѣ; земля приняла ихъ любовно
своими смѣющимися пажитями, благословенными нивами,
по которымъ пошелъ Адамъ, бросая въ нихъ сѣмя, въ
то же время, какъ Ева, сидя передъ устроенной уже
ими хижиной, любуясь играми своихъ дѣтей, прядетъ
первую пряжу, олицетворяя и первый трудт> на землѣ,
и первое проявленіе обязанностей матери. Среди пре-
красныхъ пейзажей Іаковъ встрѣчаетъ Рахиль, Іосифъ
разсказываетъ братьямъ свои сны, Моисей сходитъ съ
Синая. То сцена происходить у подошвы скал ь; вдали
распространяются обширныя долины съ холмами и па-
житями. по которымъ пасутся стада; по холмамъ или
рощицы, или одиноко возвышающіяся пальмы,—и все
это освѣщается заходящимъ солнцемъ; то воображеніе
568
художника переноситъ насъ на берега Нила: раннее
утро, но лучи палящаго солнца уже прожигаютъ атмос-
феру: могучая рѣка едва движетъ свои волны, вполнѣ
замирая въ заводяхъ и бухтахъ, берега которыхъ за-
росли тростникомъ: сюда пришла съ своими подругами
царская дочь. Авраамъ, принимающій трехъ ангеловъ,
бѣгство .Іота, явленіе Бога Іакову, неопалимая купина,
Моисей, ударяющій жезломъ въ скалу, и другія событія
совершаются среди подобной же поэтической обстановки:
пейзажъ становится серьезнѣй, мрачнѣе и зловѣщѣе.
служа дополненіемъ потопу, переходу іудеевъ черезъ
Чермное море, паденію Іерихона. Въ пейзажахъ Ра-
фаэль созидалъ соединительное звено между фигураль-
нымъ изображеніемъ и орнаментомъ, ослабляя серьез-
ность, строгую сдержанность и значительность перваго
и какъ бы подготовляя зрителя къ ясному, веселому,
праздничному воспріятію впечатлѣнія, на которое раз-
считана блестящая орнаментовка всей галлереи.
11, несмотря на всѣ эти условія, композиціи фресокъ
Ватиканскихъ ложъ пріобрѣли такую популярность,
какую не пріобрѣли себѣ ни фрески ватиканскихъ залъ,
ни картоны. Безконечное число разъ воспроизведенныя
гравюрой, онѣ сдѣлались достояніемъ не однихъ лю-
бителей искусства, но проникли въ народъ. Сочиняя
ихъ. Рафаэль безхитростно слѣдовалъ библейскому раз-
сказу, онъ такъ близокъ къ подлиннику, что. кажется, онъ
ничего не сочиняетъ. Между тѣмъ, разсматривая эти
фрески съ художественной стороны, невольно думаешь,
что главной цѣлью Рафаэля было созданіе строго-клас-
сическаго, цѣльнаго, гармоническаго произведенія. Раз-
сказъ отличается естественностью; онъ ясенъ ребенку;
не видно ни символическихъ намековъ, ни таинствен-
наго участія загадочныхъ силъ, придающихъ образамъ
569
Микель-Анджела такую заманчивость; Рафаэль безхит-
ростно рисуетъ то, о чемъ разсказываетъ Библія, за-
ставляя насъ вмѣстѣ съ ея героями переживать событія,
смотрѣть на нихъ тѣми же глазами, какъ смотрѣли на
нихъ напіи прародители, понимать ихъ радости, во-
сторги и печали! Онъ преимущественно останавливается
на картинахъ патріархальной жизни. Ограничиваясь не-
большимъ числомъ лицъ и тѣмъ придавая композиціи
ясность, онъ умѣетъ достичь полнаго эффекта. Такъ
напр. въ фрескѣ, изображающей Іосифа, объясняющаго
Фараону сны, только 7 человѣкъ принимаютъ участіе,
но врядъ ли найдется много картинъ болѣе живопис-
ныхъ и цѣльныхъ и въ то же время болѣе подходя-
щихъ къ грандіозному, серьезному стилю библейскаго
разсказа. Эта величавая простота обусловила за фре-
сками ватиканскихъ ложъ названіе „Библіи Рафаэля*
и ея народное значеніе. Она близка и понятна грамот-
ному и неграмотному; она одинаково удовлетворитъ ка-
толика, протестанта и православнаго!
Въ первой аркадѣ помѣщены 4 фрески, изображаю-
щія „Сотвореніе міра“... Джуліо Романо, писавшій ихъ.
не могъ избѣгнуть фигуры Бога. Саваоѳъ — вліяніе
Микель-Анджела. Въ слѣдующихъ аркадахъ событія
взяты изъ книги Бытія и Исхода. Тутъ есть темы,
исполнявшіяся и предшественниками Рафаэля, но
есть и темы, въ первый разъ имъ затронутыя, какъ
напр. Разговоръ Исаака съ Ревеккой въ присутствіи
Авимелеха.
Сооруженіемъ Іерусалимскаго храма кончаются изо-
браженія Ветхаго Завѣта: послѣднія 4 фрески, зани-
мающія 13 аркаду, посвящены Евангелію; тутъ напи-
саны: Поклоненіе пастырей. Поклоненіе царей. Кре-
щеніе и Тайная Вечеря.
570
12 монохромныхъ фресокъ, помѣщенныхъ по плин-
тусу (подъ окнами), дополняютъ циклъ библейскихъ
изображеній; на ] 1 — событія изъ Ветхаго Завѣта, на
12—Воскресеніе Христа. Эти фрески, исполненныя подъ
бронзу Перино дель Ваго, въ настоящее время совсѣмъ
разрушены.
Джіованни Удине, писавшему вѣроятно пейзажи
въ фрескахъ. Рафаэль поручилъ и разработку орнамен-
товъ. Ватиканскія ложи—чисто декоративное произве-
деніе, въ которомъ всѣ входящіе въ декорацію элементы
взаимно пополняютъ другъ друга; орнаментъ подчиненъ
живописи, скульптура орнаменту, а общее архитекто-
ническимъ линіямъ и пространствамъ. Волѣе всего въ
античномъ духѣ орнаментаціи плоскихъ куполовъ; окру-
жая нарисованную на парусахъ фреску, всякій разъ
она представляетъ новую комбинацію формъ, линій и
и цвѣтовъ; это фантастическія, роскошныя рамы, въ
которыя вставлена фреска; сюда въ большомъ количе-
ствѣ введены элементы языческаго міра, боги и бо-
гини Олимпа, сатиры п фавны, но настолько въ пре-
дѣлахъ изящнаго, что ни разу не нарушаютъ впечат-
лѣнія, вызываемаго фреской. Только въ двухъ купо-
лахъ орнаментъ состоитъ изъ раздѣленнаго на квадраты
поля, въ которыхъ размѣщены ангелы.
Купола покоятся на аркахъ, поддерживаемыхъ пи-
лястрами; внутренняя и наружная поверхность арокъ,
пилястры, косяки полукруглыхъ оконъ и всѣ свобод-
ныя мѣста покрыты или написаннымъ орнаментомъ,
или рельефами изъ стука, которые, подобно камеямъ
разнообразныхъ формъ, прерываютъ ритмическое верти-
кальное воздыманіе линій живописныхъ украшеній:
иногда вся внутренняя поверхность арки раздѣлена го-
ризонтальными линіями на небольшія поля, въ кото-
571
рыхъ помѣщены пейзажи, копіи съ античныхъ геммъ
п различныя фантастическія композиціи.
Роскошнѣе всего послѣ куполовъ орнаментованы
пилястры; очаровательные ихъ узоры не поддаются
никакому описанію. Иногда изъ маски, или вазы вы-
ростаетъ тоненькая колонка, примыкающая къ миніа-
тюрному. воздушному храмику съ нишами: выше и выше
растетъ это эфирное, граціозное сооруженіе, оживлен-
ное геніями, сатирами, амурами, перемѣшанными съ цвѣ-
тами, гирляндами и вѣнками: иногда группа нагихъ дѣвъ
поддерживаетъ на головахъ корзину съ цвѣтами; изъ
нея выростаетъ и высоко тянется извилистый стволъ,
развѣтвляясь по сторонамъ и захватывая своими раз-
вѣтвленіями амуровъ и грифоновъ; цвѣтущія вѣтви,
спускаясь гирляндами, объединяютъ отдѣльные мотивы—
храмики, статуи, маски, и даютъ всему гармоническое,
музыкальное выраженіе. Смѣна устойчивыхъ формъ съ
граціозными, эластическими линіями, сгибающимися въ
круги, элипсисы съ выгибающимися до змѣевиднаго
вспалзыванія вверхъ, цвѣты, геніи, амуры, снующіе во-
кругъ воздушныхъ кіосковъ,—все это ни разу не утом-
ляетъ глазъ, постоянно возбуждая воображеніе. Осо-
бенно красиво, когда общій орнаментъ какъ-будто пре-
рывается устойчивою формою храма, съ видомъ на пей-
зажъ, въ водахъ котораго плещутся и играютъ морскіе
кони и дельфины, и на нихъ не налюбуются смотрящіе
сквозь портики храма амуры. Орнаментъ нѣкоторыхъ
пилястровъ, какъ бы давая отдохнуть отъ античныхъ
образовъ, переноситъ насъ непосредственно въ лоно
природы; тутъ изобилуютъ звѣри, птицы, рыбы, расте-
нія, деревья и плоды: особенно изобилуютъ натурали-
стическими изображеніями пилястры наружной стѣны:
тутъ и тростникъ, покрывающій берега озеръ, и переиды.
572
и водяныя птицы; маленькіе, въ рамкахъ, пейзажи,
словно драгоцѣнныя каменья, вырѣзываются ясно и
опредѣленногНа поднявшихся вверхъ стебляхъ—улитки,
раки, молюски:-иногда въ видѣ трофеевъ—музыкальные
инструменты, перевязанные гирляндами: наконецъ, обезь-
яны, павлины, слоны, львы, тигры и все, что только
можно было срисовать въ звѣринцахъ Льва X, большого
любителя заморскихъ животныхъ!
Размѣщенныя по пилястрамъ отдѣльныя картинки
различныхъ формъ, круглыя, миндалевидныя, четырех-
угольныя, такъ же какъ и рельефы изъ стука, испол-
нены вѣроятно молодыми помощниками Джіованни
Удине; видимо, имъ предоставлялась полная свобода
заполнять эти картинки тѣмъ, что каждому было по
душѣ; сюда заносились ими этюды изъ альбомовъ, ри-
сунокъ съ античнаго памятника или копія съ живо-
писнаго произведенія. Такъ можно видѣть здѣсь повто-
реніе въ маломъ размѣрѣ фрески „Изгнаніе прароди-
телей изъ рая“. рельефное изображеніе Іоны, статуи,
сдѣланной по рисунку Рафаэля, то эпизодъ изъ фре-
сокъ Микель-Анджела, то барельефъ, срисованный съ
Траяновой колонны. Аполлона Бельведерскаго. трехъ
грацій, сцены съ саркофаговъ, композиціи камей и
геммъ, и пр. и пр.
Все это воспроизводилось свободно, въ увлеченіи
обшей работы, и все входило умѣстнымъ и украшаю-
щимъ элементомъ въ общую декорацію. Художники,
возбужденные и направляемые къ одной цѣли геніемъ
верховнаго распорядителя, угадывали малѣйшій его
намекъ и такимъ образомъ созидалось это никогда и
никѣмъ непревзойденное произведеніе. Мы знаемъ, что
сдѣлано было учениками Рафаэля послѣ его смерти,
когда они одни принимали на себя исполненіе подоб-
573
ныхъ Ватиканскимъ ложамъ декоративныхъ работъ:
не имѣя надъ собою животворнаго вдохновителя, они
систематически подчинялись вліянію античныхъ образ-
цевъ: между тѣмъ какъ для Рафаэля античный образъ
былъ только возбуждающею силой къ самостоятельному
творчеству, ничѣмъ несвязанному и неограниченному:
передъ Рафаэлемъ открыта была вся природа и то.
что онъ почерпалъ изъ этого источника, придавало
орнаментаціи ложъ свѣжесть и непосредственную жиз-
ненность. Орнаментъ его живетъ, ростетъ, движется,
выгибается, но въ этихъ, кажущихся свободными, ни-
чѣмъ несвязанныхъ и фантастическихъ движеніяхъ онъ
ни разу не отклоняется отъ направленія строго-опре-
дѣленныхъ архитектоническихъ пространствъ и линій.
Рафаэль, самъ не бравши въ руки ни кисти, ни рѣзца,
создалъ великое и оригинальное произведеніе, на ко-
торое современники его смотрѣли, какъ на какое-то
чудо; и судъ потомства подтвердилъ это мнѣніе. Какъ
декоративное цѣлое Ватиканскія ложи не имѣютъ себѣ
ничего равнаго въ области орнаментальнаго искусства;
какъ поэтическое возсозданіе библейскихъ сценъ, оно
сдѣлалось народнымъ достояніемъ; Библія Рафаэля
столь же популярна, какъ Тайная Вечеря Леонарда
да Винчи. Маііоппа ііеііа Весііа и Сикстинская Мадонна
того же Рафаэля.
Въ одно время съ Ватиканскими ложами украша-
лась фресками 8ігфеіа, комната, гдѣ помѣщалась ванна
кардинала Биббіены; она примыкаетъ къ галлереѣ
3-го этажа. Фрески стуффеты также обязаны своимъ
происхожденіемъ увлеченію, которое было вызвано от-
крытіемъ античныхъ фресокъ Титовыхъ термъ; кромѣ
того сочинявшій для нихъ рисунки Рафаэль вдохнов-
лялся и литературными источниками. Темы для изобра-
574
женій подыскивалъ самъ Биббіена, что мы узнаемъ изъ
письма къ нему Вембо (19 Апрѣля 1516 г.) „Рафаэль
проситъ меня еще приписать вамъ, чтобы вы выслали
тѣ исторіи, которыя должны быть нарисованы въ вашей
стуффетѣ, именно—описанія; то, что вы прислали, уже
исполнено".
Кардиналу по душѣ былъ миѳъ Афродиты и Эроса.
Все въ мірѣ, даже сами боги, подчинены власти ма-
ленькаго крылатаго мальчика. Эросъ давно переродился
изъ величественнаго гезіодовскаго образа въ маленькое
созданіе, которое, подобно пѣвчимъ птицамъ, продаютъ
въ клѣткахъ, въ маленькаго шалуна, который дразнитъ
людей и боговъ. Неисчерпаемымъ источникомъ для по-
добныхъ изображеній, граціозныхъ и милыхъ, иногда
символическихъ, были антологическія стихотворенія гре-
ческихъ и римскихъ поэтовъ, античныя фрески и осо-
бенно камеи и геммы. Но Рафаэль пе сталъ поддѣлы-
ваться подъ вкусъ своихъ изнѣженно-образованныхъ
друзей воспроизведеніемъ этихъ сюжетовъ такъ, какъ
они изображались антологическими поэтами, но поста-
вилъ себѣ задачею одухотворить ихъ новой жизнью.
Успѣхъ зависѣлъ не только отъ искусства, съ кото-
рымъ прилагались основные законы творчества, угады-
ваемые художникомъ въ изученіи античныхъ памятни-
ковъ, но. главное, отъ живописнаго воплощенія, въ
которомъ они должны были явиться. Хотя самыя фре-
ски и здѣсь исполнялись учениками, но эподы и ри-
сунки подготовлялись самимъ мастеромъ; въ нихъ онъ
достигалъ невозможнаго для смертнаго; какъ бы ни
была искусна репродукція антика, она всегда будетъ
имѣть на себѣ отпечатокъ времени и обстановки, среди
которой живетъ сдѣлавшій ее художникъ; но Рафаэль
не тронулъ ни одной струны, звукъ которой нарушилъ
575
бы гармонію чисто еллинскаго міровоззрѣнія: только
геній Рафаэля могъ созидать античные образы, не под-
ражая видѣннымъ имъ памятникамъ, бывшимъ произве-
деніями послѣдней эпохи древности, эпохи упадка!
Во времена Льва X не было вопросомъ, умѣстно ли
изображеніе подвиговъ Афродиты и Эроса въ стѣнахъ
папскаго дворца; неприличіе почувствовали только
50 лѣтъ тому назадъ, прикрывъ фрески деревянными
досками и воздвигнувъ алтарь па томъ мѣстѣ, гдѣ
стояла ванна сибарита Биббіены. Послѣднимъ видѣлъ
эти фрески Пассаванъ въ 1835 году. Къ счастью уче-
ники Рафаэля повторили ихъ, въ большемъ размѣрѣ,
на стѣнахъ Ѵіііа Раіаііна, а Санте Бартоли сдѣлалъ съ
нихъ гравюры. Фрески Ѵіііа Раіаііпа, переведенныя
со стѣнъ на полотно, находятся въ нашемъ Эрмитажѣ.
На плафонѣ стуффеты были изображены, среди кессо-
новъ, амуры и неукрощенныя силы природы; стѣны
легкимъ орнаментомъ раздѣлены на правильныя поля;
въ каждомъ изъ этихъ полей, въ видѣ отдѣльной кар-
тины, фреска; по плинтусу, внизу подъ каждой фрес-
кой, миніатюрная сцена, изображающая амура въ видѣ
возницы; въ нишѣ, гдѣ помѣщалась ванна, — рѣчные
боі’и, обозначающіе назначеніе мѣста.
На первой фрескѣ изображена Афродита, выходя-
щая изъ волнъ (Анадіомена); спиною она обращена
къ зрителю, лѣвою ногою опираясь о раковину, правой
рукою она какъ бы поддерживаетъ равновѣсіе своей
позы; лѣвая рука схватила развѣвающіяся отъ вѣтра
роскошныя косы. Лице, наклоненное внизъ, изображено
въ профиль; вдали море.
На другой фрескѣ Афродита и Эросъ мчатся, сидя
на спинахъ дельфиновъ, по волнамъ. Великолѣпно про-
тиву поставлено увлеченіе веселаго мальчика съ нѣ-
576
сколько испуганной быстрою скачкою богиней. Темой
послужилъ тотъ же барельефъ изъ Св. Франциска а<1
Кіраз, который вдохновлялъ Рафаэля, когда онъ пи-
салъ Галатею. Афродита и Эросъ преисполнены жизнью,
чуждой античному искусству.
На третьей фрескѣ Эросъ прижался къ колѣнамъ
матери, которая, положивъ свою руку на его плечо,
другою указываетъ на груди своей рану, нанесенную
стрѣлою сына. Эта группа строго-антична, даже до
прелестнаго, граціознаго, нѣсколько шаловливаго от-
тѣнка. Въ Виндзорѣ сохраняется рисунокъ этой группы,
но его оригинальность сомнительна.
На четвертой фрескѣ мы видимъ Афродиту, выни-
мающую изъ ноги занозу; послѣ купанья, она сѣла на
берегу моря, подъ деревомъ; одна нога поднята на ко-
лѣно другой, откинутой нѣсколько назадъ; вся ея поза
(переданная превосходной гравюрой Маііге ан Не) пре-
лестна, подвижна и жива. Несомнѣнно эта фреска
исполнялась по собственному рисунку Рафаэля, чего
нельзя сказать о двухъ остальныхъ. Въ Антіопѣ, си-
дящей на берегу и расчесывающей свои волосы, нѣтъ
того изящества и благородства, которое выказываетъ
благоуханное тѣло Афродиты предыдущей фрески; тоже
и въ группѣ Афродиты съ Адонисомъ (шестая фреска),
вѣроятно исполненной и въ рисункѣ какимъ нибудь
ученикомъ Рафаэля.
Сцены Эроса въ видѣ возницы нарисованы по чер-
ному фону; все это создано въ античномъ стилѣ; всѣ
детали взяты съ античныхъ фресокъ и геммъ. Разно-
образны колесницы, разнообразны и впряженные въ
нихъ звѣри. То Эросъ погоняетъ трезубцемъ дельфи-
новъ. то — прутомъ свиней, копьемъ — черепахъ, то
влекутъ его впряженныя змѣи, то бабочки!
577
Биббіена желалъ поставить въ своей стуффетѣ мра-
морную. античную статую Венеры, которой былъ счаст-
ливымъ обладателемъ: но такъ какъ ничего не дѣла-
лось безъ совѣта Рафаэля, то кардиналъ обратился
къ нему; Рафаэль не одобрилъ этого проекта, что мы
знаемъ изъ письма Вембо къ Биббіенѣ; вотъ это инте-
ресное мѣсто: „Рафаэль находитъ невозможнымъ по-
ставить статую въ комнатѣ. Если бы Вы мнѣ ее пода-
рили? Опа мнѣ такъ правится: я бы поставилъ ее между
Юпитеромъ и Меркуріемъ, ея отцемъ и братомъ. Моя
просьба слишкомъ смѣла, но пусть меня оправдаетъ
Рафаэль, котораго Вы такъ любите: онъ берется изви-
нить передъ Вами мою смѣлость и обнадеживаетъ на
столько, что я думаю, что Вы отказомъ не захотите
его обидѣть!" Но Биббіена дорожилъ своей статуей и
оставался глухъ на тонкіе подходы Вембо.
Стуффета Биббіены была доступна и извѣстна очень
немногимъ; Вазари ея не видалъ и никто изъ совре-
менниковъ не обратилъ на нее вниманія. И теперь
какъ-то странно знать, что въ Ватиканѣ есть комната,
расписанная Рафаэлемъ и что эти рисунки прикрыты
отъ смертныхъ деревянными филенками!
Вліяніе античныхъ памятниковъ на описанныя нами
произведенія Рафаэля было громадно; не менѣе было
вліяніе античной литературы. Но, какъ большинство
римскихъ памятниковъ были произведеніями времени
упадка, а не классическими созданіями великаго гре-
ческаго искусства, такъ и въ литературѣ не творенія
Гомера, Софокла и Пиндара увлекали ищущихъ ду-
ховныхъ наслажденій, но чувственно-сантиментальная
литература александрійцевъ и поэтовъ временъ рим-
скихъ императоровъ. Ѳеокритъ, Луканъ, Апулей нра-
вились болѣе утонченнымъ и избалованнымъ сибари-
37
578
тамъ-кардина.іамъ. Тонко отдѣланное антологическое
стихотвореніе вызывало подобное же наслажденіе, какъ
тонко-вырѣзанная камея, изображавшая граціозный,
миѳологическій сюжетъ. Красивыя бытовыя сцены,
изящный образъ, символическій намекъ, будящій чув-
ственность и сантиментальность, вотъ что услаждало
Льва X и его окружающихъ. Трудно было сквозь этотъ
туманъ, плѣнительный и лживый, прозрѣть дѣйстви-
тельное зерно античнаго искусства, изъ котораго раз-
вились всѣ эти разнообразныя формы и. можетъ быть,
ни въ чемъ не выразилась сила генія Рафаэля, какъ
именно въ томъ, что онъ въ этомъ маревѣ, навѣянномъ
литературой и памятниками, увидалъ и понялъ антич-
ный образъ такъ, какъ его видѣли и понимали великіе
художники Эллады. Можетъ быть, какой нибудь уцѣ-
лѣвшій фрагментъ греческаго рѣзца открылъ ему тайну
безсмертной красоты и жизненности великаго античнаго
искусства, глубокое значеніе умершаго культа, завѣ-
щавшаго человѣчеству столько великаго и прекраснаго.
Фрагменты статуй и образы, созданные Гомеромъ, воз-
буждаютъ его геній воскресить античныхъ боговъ въ
живописи такъ, какъ великіе художники создавали ихъ
въ мраморѣ, въ ихъ вѣчно-юномъ, сіяющемъ красотою
великолѣпіи, не тѣхъ боговъ, какъ описывали ихъ поэты
александрійскаго періода, мелкихъ и изысканныхъ, вы-
зывающихъ остроумныя легенды и пародіи, но боговъ
Иліады, во всемъ ихъ безсмертномъ величіи— носителей
высокихъ идеаловъ.
Еще изображая „Галатею** въ Фарнезинѣ, онъ инстин-
ктивно стремился къ тому же; теперь, въ той же Фар-
незинѣ, онъ напишетъ весь Олимпъ. Эта вилла богатаго
банкира Ііиджи можетъ считаться храмомъ возрожден-
ныхъ къ новой жизни античныхъ боговъ. Передъ нами
579
не воспроизведеніе декоративнаго искусства Рима, не
изящная, изысканная тонкость геммъ и камей, не компо-
зиціи саркофаговъ и барельефовъ различныхъ тріумфаль-
ныхъ арокъ и колоннъ, но грандіозное возсозданіе искус-
ства Фидія. Скопаса и Праксителя, величественная иллю-
страція Иліады, весь Олимпъ въ его свѣтлой, радостной,
полножизненной красотѣ! Живописная поэма, давшая сно-
ва право гражданства красотѣ человѣческаго тѣла, въ гар-
моніи и равновѣсіи съ трезвой, здоровой душей, неизмучен-
пой сомнѣніями, не истомленной мистическими видѣніями!
Агостиио Киджи, для виллы котораго Рафаэль уже
написалъ „Галатею", заказалъ ему • теперь изобразить
на плафонѣ ея галлереи, выходящей въ садъ, исторію
Амура и Психеи. Галлерея Фарнезины представляла
разнообразныя поверхности, на которыхъ свободно мо-
гла быть расположена обширная и многофигурная
композиція: плоскій, зеркальный плафонъ спускался
десятью полусферическими пандативами къ поддержи-
вающимъ ихъ пилястрамъ, образуя надъ находящимися
въ промежуткахъ окнами полукруглые люнеты: въ тре-
угольныхъ пазухахъ этихъ люнетовъ Рафаэль нарисовалъ
амуровъ, какъ побѣдителей боговъ: они летаютъ по воз-
духу въ разнообразныхъ позахъ, играя съ оружіемъ и
атрибутами владыкъ Олимпа. Эта тема, часто встрѣчае-
мая на античныхъ геммахъ, взята Рафаэлемъ изъ анто-
логическаго стихотворенія Филиппа изъ Ѳессалоникъ:
„Смотри: Амуры обокрали владыкъ высокаго Олимпа,
„Нарядившись сами въ украшенія безсмертныхъ;
„У Ареса утащили они щитъ и шлемъ,
„У Гермеса—крылатую обувь, стрѣлы у Аполлона,
„У Вакха тирсъ, у Артемиды факелъ, у Геркулеса палицу,
„Даже трезубецъ и громы у самыхъ сильныхъ; и если безсмертные
„Не уберегли отъ нихъ своего оружія, что же сдѣлаетъ
„Человѣкъ съ этимъ плутомъ?"
580
Все это передано почти дословно въ граціозныхъ
фрескахъ надъ окнами.
На сферическихъ пандативахъ изображена исторіи
Амура и Психеи: на плафонѣ, въ видѣ двухъ растя-
нутыхъ ковровъ, двѣ обширныя композиціи, завершаю-
щія исторію Амура и Психеи: „Соборъ боговъ на
Олимпѣ" и „Пиръ боговъ". Роскошныя гирлянды изъ
цвѣтовъ и плодовъ окаймляютъ фрески со всѣхъ сто-
ронъ, такъ что галлерея имѣетъ видъ обширной бе-
сѣдки, убранной цвѣтами: въ просвѣтахъ разнообразно
переплетающихся плѣтеницъ, въ которыхъ связаны
лентами всевозможные овощи, плоды, цвѣты и листья,
видится голубое небо, на фонѣ котораго рисуются
колоссальныя фигуры Олимпійцевъ; облака служатъ имъ
подножіемъ и это размѣщеніе дѣйствующихъ лицъ въ
пространствахъ безконечнаго эфира придаетъ всей ком-
позиціи высокій, идеальный характеръ.
Созидая живописную поэму Амура и Психеи, Рафаэль
вдохновлялся не пластическими, но литературными
источниками. Еще въ XV столѣтіи былъ найденъ текстъ
Метаморфозъ Апулея', это произведеніе писателя вре-
менъ Антониновъ такъ понравилось Итальянцамъ, что
изданія его слѣдовали одно за другимъ. (Первое вышло
въ Римѣ въ 1469 г., за нимъ послѣдовали изданія 1488,
1493 и 1497 годовъ).
Древній миѳъ объ Амурѣ и Психеѣ, родина кото-
раго была Азія, разсказанъ былъ Апулеемъ въ этомъ
произведеніи въ видѣ интересной сказки, нравившейся
большинству обиліемъ чудеснаго, сценами любви съ ея
радостями и горемъ: судьба невинной Психеи, этой
жертвы завистливыхъ сестеръ и ненависти Венеры,
осужденной на тяжкія испытанія, вызывала слезы; но
сказка кончалась благополучно: вышедшая чистою изъ
581
всѣхъ испытаній Психея принята въ сонмъ безсмерт-
ныхъ, гдѣ и соединилась съ тѣмъ, кого любила.
Для художниковъ миоъ Амура и Психеи представ-
ляетъ неисчерпаемый родникъ темъ. Психея, краси-
вѣйшая изъ смертныхъ, столь красивая, что возбудила
ревность самой богини красоты, любима самимъ Аму-
ромъ. Ихъ поцѣлуй, вѣдь это улыбка земли и неба
весеннимъ днемъ! Это торжествующая пѣснь любви!
Такъ понималъ этотъ миоъ еще тотъ греческій худож-
никъ, который изваялъ знаменитую группу Амура и
Психеи (въ Капитолійскомъ музеѣ). Въ поэтическій
міръ любви Амура и Психеи другіе художники впле-
тали участіе всѣхъ небожителей Юпитера. Венеры,
Юноны и. наконецъ, весь Олимпъ. Многочисленныя изо-
браженія сценъ этого миѳа встрѣчаемъ на античныхъ
фрескахъ, камеяхъ и геммахъ.
Философы и моралисты почерпаютъ изъ этого миѳа
нравоученія; для нихъ Психея аллегорическое изобра-
женіе любопытства, сгубившаго ее такъ же, какъ оно
сгубило нашу прародительницу Еву: она, не смотря
на запретъ, пожелала увидать таинственно посѣщавшаго
ее любовника и за то была наказана. Греческое имя
Психеи означаетъ и душу и бабочку. Для мистиковъ
Психея стала эмблемою души; она изображается съ
крыльями бабочки. Амуръ-Эросъ—это желанія, вызы-
вающія въ душѣ страданія; душа, выдержавшая испы-
танія, подъ конецъ удовлетворяется исполненіемъ же-
ланій. Платонъ еще говоритъ о всемогуществѣ любви,
этомъ двигателѣ душъ; это—стремленіе всего живущаго
къ свѣту и радости.
У орфиковъ миѳъ Психеи получаетъ дальнѣйшее
развитіе; они видятъ въ немъ неясныя представленія
о первородномъ грѣхѣ и искупленіи. Ученіе о дуализмѣ
582
формулируетъ различіе духа и тѣла. Душа безсмертна,
въ началѣ она пребывала въ блаженствѣ, но утратила
его и теперь заключена въ тѣлѣ, какъ въ темницѣ,
осужденная на всевозможныя испытанія. Тѣлесная обо-
лочка вовлекаетъ ее въ соблазны, но въ ней живо
воспоминаніе о первобытномъ, блаженномъ бытіи и она
стремится возвратиться къ этому состоянію и только
цѣною страданій заслужитъ безсмертіе. Смерть бу-
детъ искупленіемъ, душа снова воспрянетъ въ своей
первобытной чистотѣ и соединится съ тѣмъ, къ чему
она постоянно стремилась. Мы видѣли выше, что то же
воззрѣніе на стремленіе души человѣка вернуться къ
первобытному бытію легло въ основѣ двухъ величай-
шихъ созданій искусства — Сикстинскаго плафона и
фресокъ Камеры (Іеііа Ві^паіпга. Миоъ Психеи пере-
давалъ въ граціозныхъ образахъ эту символику. Пси-
хея—это душа: ея любовная связь съ Амуромъ—перво-
бытное состояніе блаженства, утраченное грѣхомъ
любопытства. Ея испытанія—это жизнь души въ тѣ-
лесной оболочкѣ, жизнь человѣка на землѣ. Въ минуты,
когда душа готова пасть йодъ тяжестью страданій и
соблазновъ, Амуръ является на помощь: это воспоми-
наніе о первобытной чистотѣ. Наконецъ испытанія
окончены: душа, сбросивъ тѣлесную оболочку, вознесена
на небо и Амуръ станетъ теперь для нея не любов-
никомъ, но богомъ, отвѣчающимъ всѣмъ ея радостямъ,
чистымъ желаніямъ и она въ вѣчномъ съ нимъ союзѣ
обрѣтетъ безсмертіе. Художники катакомбѣ понимали
миѳъ Психеи въ этомъ значеніи и украшали могилы
первыхъ христіанскихъ мучениковъ ея изображеніемъ:
для нихъ Психея была символомъ безсмертія: это ба-
бочка. спавшая въ видѣ куколки, тепері. блещущая
яркими красками своихъ крылышекъ! Душа, освобо-
583
лившаяся отъ путъ земныхъ, воскресла въ вѣчной
славѣ.
Всѣмъ любителямъ извѣстна интересная серія гра-
вюръ, изображающая исторію Амура и Психеи: долгое
время приписывали ее Марку-Антонію, исполнившему
ихъ по рисункамъ Рафаэля; теперь всѣ видятъ въ нихъ
произведеніе одного изъ учениковъ его. Это полное
воспроизведеніе, сцена за сценой, разсказа Апулея. Ху-
дожникъ не покидаетъ почвы сказочнаго характера,
передавая со всѣми подробностями бытовыя сцены, всѣ
перипетіи любовной связи Психеи, млѣющей въ объя-
тіяхъ Амура, посѣщеніе завистливыхъ сестеръ, сцены,
въ которыхъ появляются боги и богини, ихъ вполнѣ
человѣческія отношенія и обстановку. Вѣроятно и Левъ X,
и его окружающіе, и Агостино Киджи думали увидѣть
въ произведеніи Рафаэля что-нибудь въ этомъ родѣ,
но, къ счастью, умный заказчикъ предоставилъ худож-
нику полную свободу. Рафаэль воспользовался этой
свободой, чтобы выразить античный идеалъ такъ, какъ
онъ его понималъ. Онъ создалъ живописную поэму въ
духѣ золотаго вѣка искусства Эллады. Живописные
образы его столь же божественны и преисполнены кра-
соты и правды, какъ и пластическіе образы великихъ
художниковъ Грецію Все случайное, бытовое, анекдо-
тическое имъ отброшено: поэма развивается на небѣ;
мы видимъ, какъ въ идеальныхъ сферахъ, среди небо-
жителей отражается то, что происходитъ па землѣ.
Миѳъ Психеи для Рафаэля только предлогъ раскрыть
передъ нами алмазныя врата Олимпа и показать его
боговъ въ ихъ истинномъ видѣ. Сохраняя чисто эллин-
ское міросозерцаніе, онъ является намъ не платонизи-
рующимъ философомъ, не экстатическимъ мистикомъ,
но великимъ художникомъ, идеалъ котораго въ величіи,
584
поэзіи и красотѣ. Прозрѣвая сквозь туманъ всякихъ
символовъ, древнихъ и новыхъ, онъ творитъ образы въ
сознаніи вѣчныхъ законовъ красоты и правды!
Поэма -Амуръ и Психея” изображена на 10 панда-
тивахъ, одинаковаго размѣра и конфигураціи; они пи-
рамидальной формы съ изогнутой поверхностью, осно-
ваніями примыкаютъ къ горизонтальной линіи плафона
Рафаэль геніально пользуется этими поверхностями,
располагая на нихъ колоссальныя фигуры боговъ, ясно
выступающія на фонѣ голубаго неба. Гирлянды цвѣ-
товъ и плодовъ, сочиненныя и написанныя Джіованни
Удине, образуютъ превосходную рамку, вполнѣ со-
отвѣтствующую изображеннымъ группамъ.
На первой картинѣ передъ нами Венера и Амуръ.
Рафаэль, опустивъ все начало сказки Апулея, вво-
дитъ насъ прямо въ моментъ вмѣшательства боговъ
въ судьбу Психеи. Венера сидитъ на облакѣ; въ пра-
вильныхъ чертахъ ея лица, обращеннаго въ профиль
и наклоненнаго внизъ, выраженіе холоднаго величія:
она знаетъ, что все, что она захочетъ, будетъ исполнено.
Она пристально смотритъ на землю: тамъ появилась
красавица Психея, которой поклоняются люди, для ко-
торой покидаютъ храмы ея, богини красоты! Этого не
можетъ допустилъ Венера: она указываетъ рукою сыну
на виновницу ея гнѣва! Амуръ — прелестный отрокъ,
готовъ исполнить приказаніе матери—поразить стрѣлою
указываемаго ею врага, но онъ увидалъ Психею и вне-
запное участіе къ ней выразилось на его лицѣ; въ его
взорѣ какъ бы отразилась красота Психеи! Онъ медлитъ,
и эта борьба между повиновеніемъ матери и внезапной
симпатіей къ жертвѣ выражена превосходно.
На второй картинѣ Амуръ ищетъ сочувствія у трехъ
Грацій и поручаетъ имъ судьбу Психеи. Этой сцены
585
нѣтъ у Апулея. Амуръ, тотъ же отрокъ, какъ и на пер-
вой картинѣ, въ быстромъ полетѣ остановленный встрѣ-
тившимися ему въ небесныхъ пространствахъ тремя
Граціями, указываетъ имъ на Психею; тѣло, увлеченное
полетомъ, обращено влѣво, голову онъ повернулъ въ
протпвуположную сторону; ротъ открытъ, взоръ воспа-
ленъ. кудри, осѣняя лобъ и бросая на него прозрач-
ную тѣнь, развеваются по вѣтру. Двѣ Граціи изобра-
жены сидящими на облакахъ, третья стоя. Та, что за-
нимаетъ первый планъ, обращена къ зрителю спиною:
голова наклонилась внизъ, такъ что нижняя часть лица
скрыта ея плечомъ; она вглядывается въ то, на что
указываетъ Амуръ, и узнаетъ въ Психеѣ себѣ равную
по красотѣ. Эта Грація, нарисованная съ совершен-
ствомъ, вызываетъ постоянно восторгъ любителей, она
написана въ фрескѣ Рафаэлемъ, давшимъ ей тотъ
тонъ, котораго должны были держаться ученики при
исполненіи остальныхъ фигуръ цикла. Написанная съ
быстротою и увѣренностью. какъ того требуетъ тех-
ника фрески, она и сохранилась лучше всего осталь-
наго. Мускулы ея красивой спины моделированы въ
полномъ свѣту: это музыкальный аккордъ силы, гра-
ціи. эластичности и энергіи; подъ розовыми тонами
нѣжныхъ покрововъ слышится біеніе жизни и сладост-
ная теплота! Сидящая рядомъ съ ней вторая Грація,
смотритъ съ большимъ сочувствіемъ на Амура; третья,
помѣщенная на заднемъ планѣ стоящею, вслушивается
въ то, что говоритъ Амуръ. Всѣ три Граціи изображены
нагими. Еще въ юности Рафаэль рисовалъ трехъ Грацій,
но тогда его вдохновляла античная группа; теперь онъ
самостоятельно развиваетъ эту тему; съ древнимъ па-
мятникомъ общее только расположеніе фигуръ; какъ
здѣсь, такъ и тамъ двѣ Граціи обращены лицемъ къ
586
зрителю, а третья спиною. Надѣляя ихъ античною кра-
сотою тѣла, онъ влагаетъ и живую душу, оживляя ихъ
теплымъ и симпатическимъ чувствомъ!
Рафаэль пропускаетъ эпизоды любви Амура и Пси-
хеи: ея пробужденіе въ волшебномъ замкѣ, счастливыя
ночи, коварное вмѣшательство завистливыхъ сестеръ,
сцену съ лампой и катастрофу. Все это извѣстно все
болѣе и болѣе негодующей Венерѣ: она не можетъ
снести неслыханной обиды —измѣны собственнаго сына,
она требуетъ мщенія и. взволнованная этимъ чувствомъ,
идетъ къ Юнонѣ и Церерѣ, требуя ихъ вмѣшательства.
Эта сцена изображена на третьей картинѣ. Венера за-
нимаетъ середину; ея фигура величественна; въ ней
проснулась оскорбленная женщина, по въ то же время
она богиня, сознающая и силу своей красоты, и силу
своего достоинства. Въ Юнонѣ и Церерѣ она не нашла
сочувствія, она уходитъ, обращая къ нимъ свое гнѣв-
ное, угрожающее, но въ то же время прекрасное лицо.
Угроза придаетъ ея рту жесткое выраженіе, но чув-
ствуется и свойственная ему очаровательная улыбка и
во взглядѣ, теперь гнѣвномъ, не исчезла влага, придаю-
щая ему столько глубины. Это типъ Афродиты Побѣ-
дительницы, которой поклонялись Спартанцы; успокоен-
ная—въ ней мы бы признали типъ Венеры Милосской.
Юнона и Церера уговариваютъ ее успокоиться: обѣ
онѣ изображены сидящими. Юнона жестомъ руки под-
держиваетъ своп доводы: въ лицѣ ея участіе и доброта.
Церера видима только по грудь изъ-за фигуры Юноны:
на головѣ ея вѣнокъ изъ колосьевъ: не видитъ-ли она
въ судьбѣ Психеи участи своей дочери Коры? Мате-
ринская нѣжность свѣтится въ ея добрыхъ глазахъ.
Не найдя сочувствія у великихъ богинь, Венера
пойдетъ къ отцу боговъ—Юпитеру. Убравши свои косы
587
и возложивъ на голову золотой вѣнецъ, она. блестящая
и красивая, всходитъ на свою золотую колесницу, въ
которую впряжены двѣ пары голубей, и мчится по го-
44. Три богини.
(Рисунокъ для Фприсзины).
лубому эфиру на Олимпъ. Это изображено на четвер-
той картинѣ. Тѣломъ въ полуоборотъ къ зрителю, лицемъ
въ профиль, наклоняясь впередъ, лѣвою рукою держитъ
она шелковыя поводья, которыми правитъ; правою, от-
588
кинувъ назадъ, удерживаетъ развѣвающійся отъ бы-
страго полета Поясъ. Грудь ея и торсъ въ полномъ
свѣту, идеально-прекраснаго рисунка и идеальной мо-
делировки. Профиль лица античной красоты; во взорѣ—
предвкушеніе неба; пальчики изящной ея руки едва
касаются поводьевъ. Птички щебечутъ вокругъ нея и
какъ будто хотятъ перегнать мчащуюся въ высь ко-
лесницу. Передъ нами типъ Афродиты, воспроизводи-
мый съ такою любовью греческими скульпторами. Все
поле фрески занято одной ея фигурой.
Передъ Юпитеромъ она явилась уже не столь ве-
личественной и великолѣпной богиней, которую, мы
только что видѣли на золотой колесницѣ; она пред-
стала скромной просительницей, жалующейся на свою
судьбу. Эта сцена изображена на пятой картинѣ. Юпи-
теръ сидитъ и слушаетъ ее съ тихою и благосклонною
важностью; у ногъ его орелъ. Онъ видитъ насквозь свою
дочь, но словомъ не хочетъ ее обидѣть и исполняетъ
ея желаніе - послать Меркурія объявить другимъ богамъ,
чтобы они не помогали Психеѣ.
Могучее и величавое тѣло Юпитера обращено кч>
зрителю; лѣвая нога, перекинутая черезъ правое колѣно
въ сильномъ ракурсѣ выступила впередъ: правая рука
спокойно легла па ляжку: въ лѣвой, согнутой. И Іпитерч.
держитъ громы. Но поясъ опъ нагъ: широкія складки
мантіи облекаютъ его ноги, изъ-подъ которыхъ выгля-
дываетъ орелъ. Ликъ отца боговъ ясенъ; во рту вы-
раженіе нѣжности, не исключающей величія: Сѣдые во-
лосы крутыми локонами прикрываютъ его могучій че-
репъ и падаютъ завитками на мощный затылокъ; кур-
чавая борода и небольшіе, вьющіеся усы. Широкая
грудь, монументальная мускулатура непокрытыхъ одеж-
дою членовъ, сильно развитыхъ, но не переступающихъ
589
границъ возможности, выражаютъ мощь тѣлесную и
нравственную. Передъ нами владыка земли и неба;
онъ двинетъ бровью, и потрясется весь Олимпъ; образъ
обожествленнаго человѣка, смотря па который, человѣкъ
преисполняется гордостью. Это типъ Юпитера миро-
творца, созданный Фидіемъ, но не .Іизипповскій типъ
Отрикол ьскаго бюста.
На шестой картинѣ мы видимъ Меркурія, летящаго
съ Олимпа исполнять повелѣніе Юпитера. Онъ мчится
по воздуху изъ дальняго пространства прямо на зри-
теля, сверху внизъ, съ невыразимой быстротой, запол-
няя своей фигурой, съ распростертыми въ обѣ стороны
руками, съ развевающимся плащемъ, всю пирамидальную
поверхность фрески. Завязанная у горла и отброшен-
ная назадъ хламида открываетъ намъ изумительно пре-
красное строеніе легкаго и подвижнаго тѣла. Онъ ле-
титъ сверху внизъ, головою впередъ, въ художественно
изображенномъ ракурсѣ; на тонкомъ и умномъ лицѣ
ясная улыбка, ротъ открытъ, въ широко раскрытыхъ гла-
захъ оживленіе. Широкая грудь легко выноситъ напоръ
воздуха при быстромъ движеніи, все усиливающемся и
усиливающемся. Члены словно выкованы изъ бронзы,
изящны и легки; на головѣ петазъ съ крылышками, кры-
лышки и у щиколодокъ ногъ; въ правой его рукѣ труба,
лѣвую, съ жестомъ, свойственнымъ ораторамъ, онъ дер-
житъ выше головы, что придаетъ всей его фигурѣ
что-то величественное и торжественное. Правая нога
выступила впередъ, какъ бы опираясь на невидимую
опору, лѣвая далеко откинута назадъ. Все въ этой фи-
гурѣ—быстрота, естественность, красота и самоувѣрен-
ное спокойствіе бога. Это созданіе художника все со-
знавшаго и всего достигшаго! Врядъ ли искусство можетъ
идти далѣе! Передъ Рафаэлемъ не было античнаго образца,
590
или. скорѣе, ихъ было много, но они воспроизводили
пли типъ совершеннаго эфеба, или типъ посланника,
исполняющаго велѣнія Юпитера, или провожающаго
умершія души въ адъ. У Рафаэля онъ совокупилъ въ
себѣ всѣ эти стороны, и. кромѣ того, явился богомъ
разума и слова!
Съ объявленія воли Юпитера для Психеи начались
испытанія. Венера задаетъ ей неисполнимыя задачи,
вполнѣ увѣренная въ ея гибели. Тотъ ученикъ Марка-
Антонія, который гравировалъ упомянутую нами исто-
рію Психеи, передаетъ подробно всѣ совершенные ею
подвиги: Рафаэль не останавливается на нихъ. На
седьмой картинѣ мы, наконецъ, видимъ виновницу тре-
волненій, возмутившихъ боговъ на Олимпѣ. Психея по-
является. совершивъ свой послѣдній, самый трудный
подвигъ: она спускалась въ адъ. чтобы добыть для
Венеры сосудъ съ содержимымъ, дающимъ вѣчную кра-
соту. Поддерживаемая амурами, радостная и торже-
ствующая. подымается она отъ земли, держа въ вы-
соко поднятой рукѣ сокровище, доставшееся ей путемъ
столькихъ испытаній! Вся фигура ея видима спереди:
легкая тупика, оставивъ непокрытыми грудь, руки и
лѣвую ногу, укрѣплена на ея лѣвомъ плечѣ; облегая
ея чудные члены, она клубится въ складкахъ, наду-
вающихся подобно парусу, помогая плавному воздыма-
нію вверхъ. Правая рука опирается на спинку примо-
стившагося подъ нее амура: лѣвую, высокоподнятую
вверхъ, поддерживаетъ другой амуръ: третій ютится,
какъ въ гнѣздѣ, въ складкахъ туники, подъ согнутою
лѣвою ногою Пспхеи. выступившей въ смѣломъ ракурсѣ
впередъ и легко подталкиваетъ ее снизу. Въ изобра-
женіи амуровъ Рафаэль чувствуетъ себя въ [іодной
средѣ; ихъ наивная красота восполняетъ красоту Пси-
591
хеи. подобно чудной мелодіи, навѣвающей пѣсни любви
и надежды!
45, Венера и Психея.
(Рисунокъ для Фарнезипы).
Въ чертахъ прелестнаго лица Психеи сіяетъ радость,
цѣломудренная грація и чувство предвкушенія торжества:
послѣднее особенно выражено жестомъ лѣвой руки, ко-
торою она высоко держитъ добытый ею призъ. Волосы.
<592
схваченные на темени узломъ, облекаютъ двумя широ-
кими прядями ея благородный лобъ. Глаза скромно опу-
щены: она любовно смотритъ на своихъ спутниковъ-аму-
ровъ, наслаждаясь ихъ нѣжными на нее взглядами: между
ними установилась симпатическая связь; ихъ руки спле-
лись вмѣстѣ, имъ пріятно чувствовать прикосновеніе
другъ къ другу: въ этихъ взаимныхъ взглядахъ и нѣжныхъ
прикосновеніяхъ Психея какъ бы черпаетъ силы, все
болѣе и болѣе отдаляясь отъ земли: съ какою нѣжностью
оперлась она па спинку амура лѣвою рукою, любовно
прижимая его къ своей свѣжей, сильной, божественной
груди! Вся эта группа внутреннимъ своимъ содержаніемъ
говоритъ намъ болѣе другихъ изображеній всего цикла.
Небо, куда возносится Психея, болѣе высокое, нежели
Олимпъ, и амуры болѣе походятъ на ангеловъ; но эта
нѣсколько мистическая нотка нисколько не нарушаетъ
чисто античной красоты всей композиціи!
На восьмой картинѣ Психея, смиренная, предстала
лицемъ къ лицу съ преслѣдовавшей ее Венерой: она
опустилась передъ богиней на колѣно и подаетъ ей со-
судъ. Богиня удивлена, поражена и въ то же время глу-
боко тронута!
Фигура Венеры занимаетъ собою все поле фрески:
она откинулась назадъ, поднявъ вверхъ обѣ руки, и въ
этомъ жестѣ, исполненномъ царственнаго благородства,
выразилось и удивленіе, и невозможность не простить!
Эти поднятыя вверхъ руки сейчасъ опустятся, благослов-
ляя, на плечи припавшей къ ногамъ ея Психеи й сожмутъ
ее въ своихъ объятіяхъ! Правая нога вытянута впередъ
въ равновѣсіи съ откинутымъ назадъ торсомъ; лѣвая,
прикрытая складками мантіи, согнута. Вся фигура совер-
шенна. какъ въ общемъ, такъ и въ своихъ деталяхъ;
красота нагого тѣла возвышена и просвѣтлѣна красотою
593
духовной, особенно выражающеюся въ ея женственно-
прекрасномъ лицѣ. Косы, которыя богиня только что
привела въ порядокъ, легли спокойно на ея ясномъ челѣ,
открывъ ея прелестное ушко съ жемчужною серьгою, и
на нихъ надѣта золотая корона. Наклонъ впередъ го-
ловы уравновѣшиваетъ откинутый назадъ бюстъ, всѣ
подробности котораго моделированы съ глубокимъ зна-
ніемъ, соединяясь въ чудной гармоніи общаго. Передъ
нами созданный Рафаэлемъ типъ Венеры, типъ чисто
женственный, глубоко-трогательный и, при всей антич-
ной красотѣ своего обнаженнаго тѣла, высокоцѣломуд-
ренный! Мы любуемся этимъ типомъ не столько на фрескѣ,
сколько вч> оригинальномъ рисункѣ Рафаэля, сохра-
няющемся въ Луврѣ и принадлежащемъ къ лучшимъ его
рисункамъ. Психея занимаетъ второй планъ, видимая
только по поясъ. Черты лица ея прелестны, особенно
краснорѣчивъ ея взоръ, полный смиренной мольбы.
Лѣвою рукою она передаетъ сосудъ богинѣ, правою какъ
бы сдерживаетъ сильно бьющееся сердце въ груди. Врядъ
.іи что можно представить себѣ болѣе трогательнѣе этой
Психеи, слагающей къ стопамъ Венеры и свои слезы,
и раскаяніе въ винѣ небывалой! Амуръ съ своей сто-
роны идетъ къ отцу-Юпитеру и трогаетъ олимпійское
сердце родителя разсказомъ о бѣдствіяхъ Психеи. Юпи-
теръ, разнѣженный, цѣлуетъ сына въ уста и повелѣваетъ
ему и Психеѣ предстать на судъ боговъ. Это содержа-
ніе девятой картины.
Юпитеръ возсѣдаетъ на облакѣ; передъ нами тотъ
же образъ, тѣ же черты, та же львиная прическа сѣ-
дыхъ кудрей, что мы видѣли на одной изъ предъиду-
щихъ фресокъ. Своею мощною рукою онъ привлекаетъ
къ устамъ нѣжное личико Амура, и этотъ жестъ, антич-
ный и милый, все-таки не утрачиваетъ парственно-ве-
38
594
личаваго характера. Трудно встрѣтить въ исторіи
искусствъ подобный образъ, въ которомъ божественное,
выраженное съ такою силою, соединялось бы съ мяг-
костью и нѣжностью. За Юпитеромъ орелъ; въ клювѣ,
его громы, на время оставленные богомъ: орелъ распу-
стилъ крылья и ревниво смотритъ на Амура; онъ какъ
бы взялъ на себя аттрибуты гнѣва и страха въ минуты
нѣжности отца боговъ. Амуръ стоить передъ отцемъ
тоже съ распущенными крыльями, но ихъ спокойствіе
противупоставлено тревожному трепетанію крыльевъ
орла, занимающаго правый уголъ. Въ рукахъ Амура
лукъ и стрѣлы: онъ тянется къ отцу, подставляя ему
свой розовый ротикъ, и прикосновеніе могучей руки его
родителя столь нѣжно, что нисколько не нарушаетъ очер-
таній прекраснаго лица отрока. Нагое тѣло Амура, при
простотѣ моделировки, прелестно; онъ опирается на
правую ногу; лѣвая нога и нижняя часть торса скрыта
выступившею впередъ ногою Юпитера.
На десятой, послѣдней фрескѣ пандативовъ, снова
Меркурій — Меркурій Психопомпъ (сопровождающій
души), несущій Психею на Олимпъ, гдѣ ждетъ ее вѣч-
ное блаженство.
Нѣсколько наклоненная впередъ, вздымается въ высь
Психея, вполнѣ отдавшаяся несущей ее силѣ: лице ея
обращено впередъ и вверхъ, напоминая лице св. Цеци-
ліи; оно также преисполнено выраженіемъ экстаза! Руки
сложены крестомъ на груди и въ этомъ благочестивомъ
жестѣ видится и свѣтится ея теперь просвѣтленная
душа. Одежда широкими складками развѣвается по вѣтру,
облекая ея цѣломудренное тѣло, формы котораго ясно
обозначаются: обнажены только шея. лѣвое плечо и лѣ-
вая нога. Этотъ образъ божественной красоты влечется
къ небу силою своего стремленія къ высшей, нравствеи-
595
ной жизни! Меркурій, къ рукѣ котораго легко присло-
нилась Психея, изображенъ и здѣсь въ видѣ прекрас-
наго эфеба. Поддерживая свою спутницу лѣвою рукою,
правою онъ указуетъ на небо, обращаясь къ ней съ ти-
хими и радостными рѣчами. Онъ нагъ, только желтый
плащъ, прикрывъ лѣвую руку и плечо концомъ своимъ,
развѣвается по вѣтру. Въ правомъ углу фрески Фе-
никсъ—эмблема воскресенія.
На плафонѣ галлереи, въ видѣ двухъ обширныхъ
ковровъ, прикрѣпленныхъ окаймляющими ихъ гирлян-
дами. композиціи, изображающія „Соборъ боговъ" и „Пиръ
боговъ". Сказка Апулея оставлена; великій художникъ
углубляется въ тайники великаго искусства Эллады. Въ
началѣ возрожденія Италіи Виргилій былъ путеводите-
лемъ Данта въ области невидимыхъ міровъ: въ моментъ
высшаго, его развитія, теперь Гомеръ повелъ Рафаэля
на вершины Олимпа.
„Соборъ боговъ** прямо вдохновленъ Иліадой:
„Въ ризѣ златистой заря простиралась надъ всею землею,
„Какъ боговъ па соборъ призвалъ молніелюбець К рошонъ;
„И на высшей главѣ многохолмнаго сидя Олимпа
„Самъ онъ вѣщалъ, а безсмертные окрестъ внимали! “
Юпитеръ возсѣдаетъ съ правой стороны, главенствуя
надъ собраніемъ боговъ Олимпа. Опершись локтемъ пра-
вой руки о правое колѣно, онъ внимательно слушаетъ
стоящихъ передъ нимъ Венеру и Амура. Въ лицѣ его вы-
ражается высокій разумъ и неограниченная власть: онъ
шевельнетъ бровью—„и весь потрясется Олимпъ!" По-
добно Фидіевскому Зевсу, у Рафаэлевскаго Юпитера го-
лова. шея и грудь величественныхъ и мощныхъ формъ: то
же выраженіе силы, тѣ же сѣдовласыя кудри, подобныя
львиной гривѣ, та же драпировка, широкими складками
одѣвающая его ноги. Но здѣсь условія живописи доз-
*
596
водили художнику шире и глубже выразить психологи-
ческое содержаніе этого типа. Мудрость отца боговъ
свѣтится въ его широкомъ челѣ, въ блескѣ взора, въ
движеніяхъ бровей, въ строгой линіи рта, преисполнен-
наго въ то же время доброты и благоволенія: этотъ
Н )питеръ мановеніемъ бровей можетъ наказать, но мо-
жетъ и простить. Съ нимъ его неразлучный спутникъ
орелъ. Нептунъ и Плутонъ, раздѣляющіе съ Юпитеромъ
власть, сидятъ рядомъ съ нимъ: въ рукахъ Нептуна тре-
зубецъ; въ чертахъ его лица нѣтъ благородства Юпи-
тера: ротъ скрытъ обильною бородой и въ выраженіи
болѣе жесткаго и дикаго, нежели величаваго: онъ грозно
смотритъ на Венеру. Въ лицѣ Плутона нѣтъ даже вну-
шительной силы Нептуна: сквозь рѣдкую бородку ви-
дится неспособный улыбаться ротъ: во всемъ отпечатокъ
какой-то мертвенности; въ косомъ его взглядѣ на Ве-
неру чувствуется безсердечная непреклонность: у ногъ
его лежитъ Церберъ. Передъ этими первенствующими на
Олимпѣ богами предстали Венера и Амуръ; Венера из-
лагаетъ обиды, нанесенныя ей сыномъ, но въ ея жало-
бахъ уже не видно раздраженія. Она явилась на судъ
во всемъ блескѣ своей красоты, но не Книдской боги-
ней, а идеальной женщиной, въ полномъ развитіи сво-
ихъ прелестей. Амуръ, ближе стоящій къ Юпитеру, тотъ
же прекрасный отрокъ, котораго мы видѣли на панда-
тивахъ; онъ довѣрчиво смотритъ на грозное лице отца
и не смущается, ибо чувствуетъ подъ напускною стро-
гостью доброту и снисхожденіе.
За Юпитеромъ стоятъ богини. Юнона, какъ покро-
вительница браковъ, сочувствуетъ участи Психеи и вни-
мательно слушаетъ Амура. Діана и Минерва (очень
испорченныя въ фрескѣ) обозначены своими аттрибутами:
онѣ спокойны, но не трудно угадать, па чьей сторонѣ
597
будетъ ихъ сочувствіе. Остальные боги размѣстились
противъ первенствующихъ; обѣ группы отдѣлены другъ
отъ друга фигурою Венеры. Начиная съ дальняго конца
сидитъ Марсъ, рядомъ съ нимъ Аполлонъ, Діонисъ и
ближайшій къ зрителю Геркулесъ; послѣдній прямо про-
тивъ Юпитера, въ соотвѣтствующей съ нимъ позѣ. Марсъ
въ полномъ вооруженіи, не скрывающемъ сильное и пре-
красное строеніе его тѣла; все жесткое въ немъ смяг-
чено нѣжнымъ выраженіемъ его взгляда, съ которымъ
онъ смотритъ на Венеру. Аполлонъ лицемъ обращенъ
къ сидящему рядомъ съ нимъ Діонису; это Гомеровскій
типъ „Феба, нестригущаго волосъ". Что за красота въ
его лицѣ, что за ясность взора! Кудри въ красивыхъ
локонахъ падаютъ на его плечи. Несмотря на сближе-
ніе этого типа со всѣми Аполлонами, завѣщанными намъ
древностью, типъ созданный Рафаэлемъ вполнѣ само-
стоятеленъ и своеобразенъ; въ немі» нѣтт. ничего напо-
минающаго пластическое формообразованіе, онъ живо-
писенъ, онъ живетъ и дышетъ! Діонисъ напоминаетъ
Праксителевскій типъ юноши, красота котораго не уста-
новилась; она колеблется между мужскою красотою Апол-
лона и женственностью; въ тѣлѣ его видится томная,
сладострастная нѣга; то же выражаетъ и его поза, ис-
полненная пюгЪкІехха; онъ беззаботно играетъ съ хво-
стомъ козьей шкуры, на которой сидитъ. На кудряхъ
его вѣнокъ изъ винограда; это богъ, воспитанный ним-
фами подъ видомъ дѣвушки. Какъ скала близь виноград-
ной лозы воздымается рядомъ съ Діонисом'ь могучее тѣло
Геркулеса. Рафаэль возстановилъ въ цѣльной фигурѣ
знаменитый Ватиканскій торсъ (это единственный слу-
чай, гдѣ мы можемъ указать античный оригиналъ, ко-
торымъ пользовался Рафаэль при созданіи фресокъ Фар-
незины). Геркулесъ здѣсь на Олимпѣ не герой, совер-
598
тающій подвиги, но пріобщенный къ сонму боговъ, какъ
Психея, за испытанія. Онъ Геркулесъ-Олимпіецъ, на-
слаждающійся блаженствомъ заслуженнаго покоя. Его
поза соотвѣтствуетъ позѣ Юпитера; такъ же. какъ и
тотъ, онъ поддерживаетъ мощную голову рукою, опираю-
щеюся на палицу: короткіе волосы прикрыты вѣнкомъ,
но въ лицѣ его, спокойномъ и важномъ, нѣтъ той бо-
жественности, которою преисполнено лице Юпитера.
Всѣ эти боги различіемъ позъ и выраженіемъ лицъ изо-
бличаютъ различныя степени участія къ судьбѣ Психеи:
видимо, всѣмъ имъ желательно увидать ее принятою въ
ихъ сонмъ. И это желаніе удовлетворяется. На лѣвой
сторонѣ фрески мы видимъ Психею, вступающую па
Олимпъ: ее вводитъ въ эти идеальныя сферы Меркурій;
онъ на Олимпѣ главный жрецъ: исполняя ритуалъ обо-
жествленія, онъ предлагаетъ Психеѣ испить изъ чаши
божественнаго напитка, прежде'нежели она пріобщится
къ богамъ. Психея приближается: на встрѣчу ей выбѣ-
жалъ маленькій Амуръ и рученками охватилъ ея ноги,
чѣмъ нѣсколько замедлилъ ея шагъ, но зато далъ опору
ея движенію впередъ и поэтически заполнилъ собою всю
эту граціозную группу.
Для соблюденія единства композиціи художествен-
ный разсчетъ требовалъ третьей группы, которая бы
соединила собравшихся боговъ съ граціозной группой
вступающей на Олимпъ Психеи. Эту третью группу, по-
мѣщенную въ серединѣ фрески и на первомъ планѣ, со-
ставляютъ символическія изображенія естественныхъ
силъ природы, гигантовъ, сыновъ Океана и Ѳетиды. ко-
торые и у Гомера участвуютъ въ собраніи боговъ. Здѣсь
помѣщены рѣчныя божества — Тибръ и Нилъ. Тибръ,
спиною къ зрителю, полулежитъ, облокотившись на
спину тигра: лица его не видно: съ головы падаютъ
599
мокрые волосы; торсъ переданъ съ совершенствомъ: чув-
ствуешь, что всякій мускулъ, всякая связка свободно
движутся подъ кожею этого сильнаго тѣла; онъ напо-
минаетъ торсъ Парѳенонскаго Илисса, котораго Ра-
фаэль видѣть не могъ; всѣ античные рѣчные боги, най-
денные въ Римѣ, передъ этой фигурой грубая работа.
Отъ Нила видна только великолѣпная, длинная борода и
старческая голова: тутъ же сфинксъ, съ тѣломъ льва и
головою женщины, служащій Нилу опорой. Надъ рѣч-
ными богами и между Меркуріемъ и спиною Геркулеса
Вулканъ и Янусъ. Рафаэль не могъ обойти Вулкана,
этого божественнаго художника; онъ является здѣсь
безъ того выраженія грубости и комизма, которое лю-
били придавать супругу Венеры античные художники:
хромота его скрыта тѣмъ, что онъ изображенъ только
по грудь, серьезный и умный: онъ не сѣлъ рядомъ съ
богами, но стоитъ одинокій, и только въ серьезномъ его
взглядѣ можно признать въ немъ бога. Янусъ юнымъ
лицемъ обращенъ въ сторону Психеи, старческимъ —
къ богамъ: это символъ прошедшаго и будущаго.
Обширной композиціей „Пира боговъ" заключается
поэма „Амура и Психеи”. Показавъ олимпійцевъ въ
предъидущей фрескѣ въ ихъ спокойномъ величіи, теперь
Рафаэль дѣлаетъ насъ зрителями ихъ шумнаго, олим-
пійскаго веселія. Изображая эту классически-эллинскую
оргію, художникъ чаруетъ насъ прелестью и красотою
обнаженныхъ тѣлъ, ни разу не оскорбляя ни вкуса, ни
цѣломудрія. Въ этой композиціи болѣе ЗО-ти фигуръ,
расположенныхъ въ разнообразныхъ группахъ, гармони-
чески соединенныхъ. Всепроникающая красота формъ
и линій переноситъ воображеніе въ высшія, идеальныя
сферы; глазъ зрителя, переходя отъ подробности къ по-
дробности. слѣдить въ упоеніи здороваго наслажденія и
600
не вводитъ въ соблазнъ намекомъ на чувственность и
сладострастіе. Боги Олимпа любили наслажденія, но
наслажденія ихъ очищались пребывающимъ въ нихъ
божественнымъ началомъ. „Они, — говоритъ Гомеръ,—
весь день и до захожденія солнца пировали, наслаж-
даясь обильными яствами, подъ чудные звуки Аполло-
новой лиры и хора музъ!“ Этотъ стихъ Гомера олице-
творенъ въ композиціи Рафаэля: боги пируютъ, празд-
нуя соединеніе души съ идеаломъ; Граціи льютъ на
божественныхъ супруговъ ароматы, Горы сыплятъ цвѣты,
Ганимедъ предлагаетъ нектаръ, Венера пляскою ожив-
ляетъ пиръ подъ звуки лиры Аполлона, цѣвницы Пана
и мелодическаго хора девяти музъ!
Середину композиціи занимаетъ золотой столъ, сдѣ-
ланный искусною рукою Вулкана; за этимъ столомъ на
широкомъ ложѣ возлежатъ новобрачные — Амуръ и
Психея и расположились олимпійцы; послѣдніе, ли-
цемъ къ зрителю, на заднемъ планѣ. Юпитеръ черезъ
столъ протягиваетъ чашу, которую наполняетъ Гани-
медъ, помѣщенный спереди на первомъ планѣ. Не оста-
навливаясь на описаніи пирующихъ боговъ, мы скажемъ,
что они столь же античны, столь же глубоко задуманы,
какъ и на остальныхъ фрескахъ этой залы, только
здѣсь они изображены шумно пирующими и чадъ ве-
селія и вина туманить ихъ олимпійскія головы. Юпи-
теръ нѣсколько осовѣлъ; Нептунъ почувствовалъ при-
ливъ особенной нѣжности къ сидящей съ нимъ рядомъ
супругѣ: Плутонъ сдѣлался еще мрачнѣе: безмолвная и
грустная Прозерпина безучастно смотритъ на происхо-
дящее, а Юнона заботливо ухаживаетъ за Юпитеромъ.
Геркулесъ покоенъ; назначенная ему въ супруги Геба
сидитъ уже по его сторону стола, обращенная своимъ
прелестнымъ, нагимъ тѣломъ къ зрителю; она шепчетъ
601
что-то мужу, указывая рукою на Амура и Психею, ко-
торые лежатъ противъ нея на правомъ концѣ трикли-
ніума. Даже у Рафаэля рѣдко встрѣчаемъ подобную
фигуру! Въ этой Гебѣ выражено столько жизни и силы,
какъ бы соперничающей съ граціей; лице ея видимо
въ профиль; въ поворотѣ шеи ничего рѣзкаго; формы
плечъ роскошны; линіи спины, которою она обращена
къ зрителю, рисуются въ красивыхъ изгибахъ, причемъ
видима вся музыка игры ея мускуловъ; въ таліи гра-
ціозный, эластическій перегибъ; бедро и ляшка правой
ноги вытянуты прямо; самая ножка нарисована съ не-
изъяснимой граціей. Поднятая вмѣстѣ съ плечомъ пра-
вая рука выражаетъ совершенно понятный жестъ. Одно-
образіе размѣщенныхъ почти на одномъ планѣ рядомъ
сидящихъ за столомъ боговъ нарушено парящими надъ
ними тремя Гдрами; это богини веселья, свѣжія какъ
утреннія зори, блестящія какъ лучъ солнца, задумчи-
выя и благочестивыя, какъ часъ молитвы! Все шумное,
чувственное, рѣзкое, громкое, забурлившее было среди
пирующихъ боговъ смягчено и успокоено цвѣтами, ко-
торые сыплятъ на нихъ эти ангелоподобныя, съ крылья-
ми бабочекъ существа.
Почетный конецъ триклиніума занятъ виновниками
торжества, Амуромъ и Психеей. Амуръ, опираясь пра-
вою рукою на подушку, лѣвою нѣжно обнимаетъ моло-
дую супругу. Съ лицемъ, окаймленнымъ кудрями, съ
устами, съ которыхъ льются нѣжныя рѣчи, съ крыльями
за спиною, придающими ему что-то небесное, съ изящ-
ными формами своего отроческаго тѣла онъ вполнѣ
гармонируетъ съ довѣрчиво отдающейся его ласкамъ
Психеей. Психея одѣта въ легкую тунику; головка ея
нѣжно склонилась; въ лицѣ отражается чистая душа
полюбившаго ее бога; въ глазахъ свѣтится счастье
602
полнаго удовлетворенія: уста безмолвны, ибо слово не
выразитъ того, что говорятъ ея глаза и чудная улыбка,
сіяющая на ея устахъ. Правою рукою она сдерживаетъ
біеніе сердца, лѣвая лежитъ въ млѣющемъ покоѣ вдоль
ея тѣла, чувствующаго близость и теплоту тѣла Амура.
Врядъ ли можно представить себѣ болѣе цѣломудрен-
ное изображеніе подобной группы, гдѣ малѣйшій на-
мекъ на чувственность могъ возбудить неясное и не-
здоровое представленіе. Скромность и красота лучше
всякихъ покрововъ прикрыли наготу, а чудный, поэти-
ческій рисунокъ, созидая формы, согрѣтыя пламенемъ
чистой любви, объединилъ въ одно біеніе сердца оба
эти прелестныя созданія. Въ своемъ упоеніи они забыли
о присутствующихъ: до нихъ не доходитъ шумъ раз-
веселившихся боговъ: ихъ міръ — во взаимныхъ взгля-
дахъ! Никогда поэзія юности и любви не была изобра-
жена столь краснорѣчиво! Ничего подобнаго мы не
находимъ въ античныхъ памятникахъ, изображающихъ
тотъ же сюжетъ, т. е. обнявшихся Психею и Амура:
всѣ опи передаютъ нѣжность, грацію, красоту, въ нихъ
нѣтъ высокихъ нотъ, затронутыхъ Рафаэлемъ. Цѣло-
мудренная скромность, эта высшая красота женщинъ,
древними только предчувствовалась: художники Греціи
въ этихъ случаяхъ набрасывали покрывало; Рафаэль
сдернулъ его и съумѣлъ въ ясномъ образѣ выразить
это высокое чувство!
Надъ Амуромъ и Психеей наклонились три граціи;
одна изъ нихъ льетъ изъ лекиѳа ароматы. О красотѣ
этихъ небожительницъ даетъ намъ полное понятіе со-
храняющійся въ Виндзорѣ рисунокъ. Ближе къ зри-
телю, на первомъ планѣ праваго угла композиціи Вакхъ
занятъ приготовленіемъ для боговъ нектара: кругомъ
его стоятъ высокія амфоры: амуры съ чапіами подбѣ-
46. Аполлонъ.
(Рисунокъ для Фарнезітны).
604
гаютъ отъ стола, чтобъ онъ ихъ наполнилъ. Вся эта
группа—женственно-прекраснаго бога, научившаго лю-
дей приготовлять изъ винограда опьяняющій напи-
токъ, и прелестныхъ амуровъ, изъ которыхъ одинъ под-
ставляетъ чашу, а другой, спиною къ зрителю, ждетъ
своей очереди, превосходна. Ароматомъ дѣтской кра-
соты эти амуры восполняютъ атмосферу, насыщенную
любовью и наслажденіемъ.
Лѣвая сторона картины занята музами и выступаю-
щей въ граціозной, ритмической пляскѣ Венерой подъ
звуки лиры Аполлона и цѣвницы Пана. Венера, въ знакъ
полнаго примиренія, явилась въ блескѣ всѣхъ сво-
ихъ чаръ: она. могущая принимать всѣ образы кра-
соты, предстала передъ богами молодой дѣвушкой, съ
только что сформировавшейся грудью. Обнаживъ выше
колѣнъ правую ногу, высокоподнятой надъ головою
рукой придерживая развѣвающійся шарфъ, она ведетъ
свой идеальный танецъ, напоминая античныя статуи,
изображающія танцующихъ. Голоза, увѣнчанная розами,
склонилась къ правому плечу; во всей фигурѣ много
движенія и граціи. Аполлонъ стоитъ спиною къ зри-
телю; поднятымъ колѣномъ лѣвой ноги онъ поддержи-
ваетъ лиру; рукъ не видно, кромѣ лѣваго предплечія:
широкій плащъ прикрылъ всю правую ногу и ляшку
лѣвой, обнаживъ передъ нами спину; профиль пре-
краснаго, классическаго лица обращенъ къ Венерѣ.
Въ Альбертинѣ сохраняется рисунокъ краснымъ ка-
рандашомъ всей фигуры Аполлона безъ прикрываю-
щаго его плаща; это одинъ изъ тѣхъ великолѣпныхъ
этюдовъ съ натуры, которые Рафаэль считалъ необ-
ходимымъ дѣлать, подготовляя матеріалы для компо-
зиціи. Панъ съ своею цѣвницею и музы виднѣются за
Аполлономъ; по аттрибутамъ можно узнать только Мель-
605
помену и Эрато: отъ остальныхъ видны однѣ только
головы.
Лѣвая группа соединена съ центральной серьезною
фигурой Вулкана; онъ и здѣсь не сѣлъ съ богами за
столъ, а стоитъ особнякомъ за спиною Геркулеса, бро-
сая ревнивые взгляды на свою танцующую супругу.
И тутъ въ немъ нѣтъ ничего вульгарнаго; лице его
энергично, серьезно и умно; такимъ мы бы предста-
вили себѣ идеализированнаго создателя Сикстинскаго
плафона, если бы онъ пришелъ въ Фарнезину, на собра-
ніе друзей Агостина Киджи, и засталъ бы пирующими —
современнаго Юпитера—Льва X—и кругомъ него карди-
наловъ, поэтовъ, ученыхъ, а между ними прелестную
куртизанку Имперію. Вѣроятно, серьезный и нелюди-
мый Микель-Анджело не сѣлъ бы съ ними за столъ и
лице его выражало бы то, что выражаетъ лице Вулкана
на фрескѣ Рафаэля!
Исполненіе фресокъ Фарнезины стоитъ выше испол-
ненія фресокъ Ватиканскихъ ложъ. По сохранившимся
рисункамъ, изъ которыхъ мы упоминали о выдающихся,
видно, что Рафаэль съ любовью занялся разработкой
этой великолѣпной поэмы. Этюды съ натуры для от-
дѣльныхъ фигуръ, сдѣланные самимъ мастеромъ, давали
совершеннѣйшіе образцы, по которымъ Джуліо Ро-
мано, Пенни и другіе помощники могли писать фрески;
кромѣ того самъ Рафаэль исполнилъ въ фрескѣ соб-
ственноручно одну изъ грацій, давъ нужный тонъ, ко-
тораго надо было держаться при исполненіи. Въ Ва-
тиканскихъ ложахъ онъ. какъ мы видѣли выше, огра-
ничивался одними эскизами.
Въ настоящее время фрески Фарнезины находятся
въ печальномъ положеніи. Еще въ началѣ XVII столѣтія
нужна была полная ихъ реставрація, исполненная тогда
606
Карломъ Мараттомъ; тогда надо было вбить въ стѣны
около 2000 мѣдныхъ гвоздей, чтобы укрѣпить готовую
упасть штукатурку; всѣ фоны были записаны одно-
образной голубой краской, и только благодаря этимъ
героическимъ средствамъ сохранилась для насъ въ
сильно измѣненномъ видѣ великая поэма Рафаэля!
Исполненіе фресокъ окончено было въ декабрѣ
1518 года. Въ хозяинѣ виллы и его друзьяхъ они воз-
будили восторгъ; завистникамъ великаго художника по-
служили предметомъ нареканій. Леонардо Селаіо, сто-
ронникъ Микель-Анджела, поспѣшилъ увѣдомить его.
что фрески Фарнёзины—позоръ писавшаго ихъ худож-
ника и еще хуже фресокъ послѣдней залы Ватикана.
Мы, потомки, свободные отъ личныхъ пристрастій,
смотримъ теперь на развалины великаго созданія Ра-
фаэля, вполнѣ отличая въ нихъ величіе замысла и глу-
бину творчества отъ несовершенствъ исполненія, за
которыя отвѣтственны исполнявшіе фрески ученики. Пе-
редъ нами 4 столѣтія, протекшія со времени созданія
„Амура и Психеи", и великое множество художниковъ,
разныхъ странъ и разныхъ направленій, создававшихъ
столь же обширныя композиціи античнаго содержанія,
воскрешавшихъ боговъ Олимпа и классическую ихъ
обстановку, и мы не можемъ указать ни на одно, кото-
рое бы, не скажу—затмило, но даже не приблизилось къ
великому произведенію Рафаэля. Напротивъ, во всѣхъ
этихъ произведеніяхъ видится прямая отъ него преем-
ственность. Созданные типы боговъ и богинь; видоиз-
мѣняясь ими, суть только поверхностныя отступленія
отъ основныхъ типовъ, которымъ Рафаэль нашелъ въ
живописи плоть и кровь!
Къ числу произведеній, созданныхъ Рафаэлемъ подъ
вліяніемъ антика, принадлежитъ грандіозный проектъ
607
украшенія капеллы того же Агостина Киджи въ церкви
Л'. Магіа, (Ісі Ророіо. Проектъ включалъ въ себѣ какъ
архитектуру капеллы, такъ и живописное и скульптурное
ея убранство. Агостино Киджи желалъ быть похоро-
неннымъ въ этой капеллѣ, но онъ умеръ ранѣе ея окон-
чанія; вскорѣ умеръ и Рафаэль. Капелла была окон-
чена художниками другаго поколѣнія, но мозаики ку-
пола и двѣ статуи были исполнены но рисункамъ Ра-
фаэля.
Капелла Киджи имѣетъ восьмистороннюю форму;
увѣнчивающій ее куполъ расчлененъ восемью сегмен-
тами. упирающимися широкими своими основаніями о
выступающій карнизъ; по стѣнамъ пилястры ограни-
чиваютъ поля для фресокъ; въ нишахъ—помѣщеніе для
статуй. Архитектурный эскизъ исчерпанъ былъ Ра-
фаэлемъ, но самыя работы производились подъ наблю-
деніемъ Антонія Сан-Галло. Содержаніе живописнаго
убранства обнимало грандіозную эпопею мірозданія:
въ вершинѣ купола Богъ-Отецъ въ моментъ тво-
ренія; по сегментамъ —ангелы, управляющіе ходомъ
планетъ; по стѣнамъ эпизоды книги Бытія и Еванге-
лія до воскресенія Христова, въ нишахъ—статуи про-
роковъ. Если бы этотъ проектъ былъ выполненъ при
жизни Рафаэля, то мы имѣли бы вѣроятно произведе-
ніе, могущее стать рядомъ съ плафономъ Сикстинской
капеллы. При Рафаэлѣ, по его рисункамъ исполнены
были мозаикой Богъ-Отецъ и планеты. Изъ Венеціи
былъ выписанъ спеціалистъ-мозаистъ Луиджи или Алонзо
(Ьшзассіо <1і Расе, какъ онъ самъ подписался на своей
работѣ). Рисунки Рафаэля для этихъ мозаикъ не имѣли
той извѣстности, которыми пользовались картоны ков-
ровъ; вѣроятно, это произошло отъ того, что картоны,
по которымъ работали мозаисты, изчезли безслѣдно.
608
Изображеніе планетъ на сводахъ и плафонахъ было
одною изъ любимыхъ темъ итальянцевъ, олицетворенія
солнца, луны и планетъ рисовали и сіенскіе, и тоскан-
скіе, и умбрійскіе художники. Рафаэль началъ свое
ученіе у Перуджино, принявъ участіе въ украшеніи
плафона Камбіо, на которомъ изображены планеты.
Теперь онъ самостоятельно приступалъ къ исполненію
этой темы и. понимая значеніе украшаемаго имъ мѣста,
онъ стремится соединить языческіе элементы олице-
твореній съ религіозными. Данте даетъ ему главную
основу композиціи: поэтъ въ своемъ Сопѵііо изобра-
жаетъ ангела, приводящаго въ движеніе луну, архан-
гела -Меркурія, престола—Венеру, и т. д.
Ьі тоѵііогі
І)е1 сіеіо сіеііа Ііта біапо йеіі’опіше йе^іі
Апцеіі, е чиеііі <1і Мегсигіо зіапо "1і
Агсап^іоіі е диеііі (1і Ѵепеге зіапо 1і Тгопі...
Надъ каждымъ изъ языческихъ боговъ, олицетворяю-
щихъ планету. Рафаэль помѣщаетъ по ангелу, а вверху —
всѣмъ управляющаго Іегову, величественная фигура
котораго, распростирая руки, даетъ міровому движе-
нію полный и правильный ходъ. Эта концепція, пре-
восходная съ религіозной точки зрѣнія, дала возмож-
ность ввести и драматическій элементъ. Ангелы—не пас-
сивные двигатели планетъ: они глубже понимаютъ свое
призваніе. Такъ, управляющій Марсомъ удерживаетъ
его вооруженную мечемъ руку; ангелъ, управляющій
Юпитеромъ, указываетъ ему на Іегову, какъ на вла-
дыку. На восьмомъ сегментѣ ангелъ, наклоняющійся
надъ сводомъ небеснымъ; въ лицѣ его и позѣ выраже-
ніе трогательнаго благоговѣнія, съ которымъ онъ испол-
няетъ повелѣніе Вога, начертанное золотыми буквами
въ надписи: Еіапі Іпшіпагіа іп (ігтатепіо соеіі!
ООО
Богъ-Отецъ (отъ котораго сохранилось два превос-
ходные рисунка въ Оксфордѣ) является въ мозаикѣ не
столько въ образѣ Іеговы, сколько античнаго Зевса;
онъ напоминаетъ и образы древнехристіанскихъ бази-
ликъ. когда мозаисты выражали христіанскія идеи въ
языческихъ символахъ. Въ мозаикѣ фигура Іеговы
производитъ величавое впечатлѣніе, представляя един-
ственный въ дѣятельности Рафаэля примѣръ изобра-
женія въ ракурсѣ, видимомъ снизу, пріемъ столь лю-
бимый Мелоццо, Мантеньи и Корреджіо. Ризы Іеговы
поддерживаютъ херувимы, въ лицахъ которыхъ свѣ-
тится вдохновеніе. Олимпійцы, олицетворяіціе планеты,
обозначены своими аттрибутами: они-то придаютъ ку-
полу чисто-античный характеръ и это впечатлѣніе не
уничтожается пи прелестными, помѣщенными надъ ними
ангелами, ни остальными украшеніями капеллы. Можетъ
быть, этому впечатлѣнію способствуетъ сама техника
мозаики, требующая своихъ условій: тѣ же планеты, на-
писанныя, можетъ быть, вполнѣ бы подчинились рели-
гіозной идеѣ, къ чему повидимому стремился Рафаэль.
Подъ наблюденіемъ Рафаэля .Іоренцспипо, посред-
ственный скульпторъ высѣкалъ изъ мрамора для ка-
пеллы Киджи статуи пророковъ; имъ сдѣланы были Іона
и Илія. Іона изображенъ въ видѣ прекраснаго юноши,
преисполненнаго свойственной Рафаэлю граціи. Фигуру
того же пророка въ маленькомъ видѣ мы видѣли на
одномъ изъ рельефовъ ватиканскихъ ложъ, сдѣланномъ
тѣмъ же Лоренцетто; это дало поводъ предполагать, что
оригиналомъ обоихъ произведеній служилъ рисунокъ
Рафаэля. Нѣкоторые писатели и исполненіе самой
статуи въ мраморѣ приписывали Рафаэлю, находя
нѣкоторую робость въ отдѣлкѣ матеріала, указы-
вающую на первый опытъ неувѣренной еще въ себѣ
39
610
руки: но на это нѣтъ никакихъ доказательствъ. Все,
что мы знаемъ о занятіяхъ Рафаэля скульптурою,
это то, что онъ разъ слѣпилъ изъ воска фигуру ре-
бенка: по этой модели Піетро Анконскій выполнилъ
его въ мраморѣ, о чемъ одинъ изъ друзей Микель-
Анджела счелъ нужнымъ ему сообщить. Этого ре-
бенка, по смерти Рафаэля, получилъ въ наслѣдство
Джулія Романо: его очень желалъ пріобрѣсти Кас-
тильоне. Вѣроятно, нашъ Эрмитажъ въ граціозной
группѣ мертваго ребенка на дельфинѣ имѣетъ исполнен-
ное по восковой модели Рафаэля произведеніе Петра
Анконскаго. Всѣ извѣстія о занятіяхъ Рафаэля скульп-
турой сводятся къ словамъ Вазари: ^Рафаэль способ-
ствовалъ появленію статуй, подобныхъ Іонѣ и Иліи,
слѣдя за исполненіемъ ихъ скульпторами, которыхъ на-
правлялъ своими указаніями*.
Р ЛАВА ДВѢНАДЦАТАЯ.
Послѣдніе годы жизни РаФаэля.
УСМАТРИВАЯ послѣдніе годы дѣя-
тельности Рафаэля очень трудно опре-
дѣлить хронологически послѣдователь-
ное появленіе выходящихъ изъ его мастерской про-
изведеній. Нѣкоторыя изъ обширныхъ, описанныхъ
нами работъ производились одновременно; относительно
другихъ мы не имѣемъ вѣрныхъ данныхъ, когда онѣ
были написаны. Мы выдѣлили отдѣльною группою
произведенія, въ которыхъ выразилось античное напра-
вленіе Рафаэля; другія произведенія, исполненныя
Рафаэлемъ и по его рисункамъ его учениками между
1516 и 1520 годами, не представляютъ такой однород-
ности и поэтому, при их'ь описаніи необходимо слѣ-
довать, на сколько это возможно, времени ихъ проис-
хожденія. Показанія Вазари приблизительны: нѣкоторыя
данныя мы находимъ въ перепискѣ современниковъ
612
Рафаэля; сохранившіяся письма агентовъ герцога Фер-
рарскаго Костабили и Паулуччи имѣютъ въ этомъ
отношеніи особенное значеніе.
Сношенія Рафаэля съ Феррарскимъ герцогомъ нача-
лись со времени Болонскаго свиданья: письма Коста-
били—съ 1517 года. Герцогъ заказалъ Рафаэлю напи-
сать картину „Тріумфъ Вакха*. Долгое время худож-
никъ не могъ удовлетворить желаніе герцога: Костабили.
живущій въ Римѣ, обязанъ былъ торопить Рафаэля. ІІзі»
его перваго письма видно, что извиненіемъ медлен-
ности были иконы „Святое Семейство* и „Св- Михаилъ*.
которыя писались для Франциска I; во второмъ письмѣ
Костабили оправдываетъ художника многочисленными
занятіями по раскопкамъ Рима и хлопотами по снаб-
женію музеевъ—папскаго и частныхъ лицъ—открывае-
мыми древностями, статуями, бюстами, камеями и моне-
тами. Отъ 2 Іюля онъ извѣщаетъ герцога, что черезъ
два дня будетъ окончена „Камера Пожара" и что
Рафаэль немедленно примется за „Тріумфъ Вакха".
Въ Сентябрѣ былъ нарисованъ эскизъ картины и ото-
сланъ герцогу; но изъ этого же письма мы узнаемъ, что
Рафаэль, услыхавъ, что Пеллегрино изъ Удине пишетъ
для герцога тотъ же сюжетъ, желалъ бы написать
что нибудь другое. Но и въ Ноябрѣ ничего не было
сдѣлано; въ видѣ извиненія Рафаэль посылаетъ герцогу
картонъ фрески „Очистительной присяги Льва III", за
что получаетъ 50 дукатовъ. Художникъ благодаритъ
герцога, увѣряя, что картина подвигается впередъ, но
главной причиной медленности были разнообразные за-
казы папы и кардиналовъ. Дѣйствительно, трудно было
въ это время Рафаэлю найти свободную минуту; это
время совпадаетъ съ окончаніемъ картоновъ для ковровъ,
съ подготовительными работами для ватиканскихъ
613
ложъ и другихъ произведеній: въ это время писались
Сикстинская Мадонна, Зразіто, Св. Цецилія; не гово-
римъ уже о работахъ въ храмѣ Петра и о раскопкахъ.
1 Марта слѣдующаго 1518 года Костабили пишетъ,
что Рафаэль проситъ герцога не сердиться на него,
если картина не будетъ готова къ Рождеству, ибо папа
и Лоренцо Медичи дали ему столько работы, что онъ
и не знаетъ, какъ съ ней управиться. Тѣ же извиненія
повторяются въ письмахъ отъ Марта и Апрѣля; въ
письмѣ отъ 27 Мая Костабили говоритъ, что Рафаэль
только что окончилъ „Святое Семейство" и „Св. Ми-
хаила". Мы знаемъ, что обѣ эти картины предназна-
чались въ подарокъ Франциску I; оконченныя, онѣ были
отосланы въ Фонтенебло, гдѣ въ это время находился
Лоренцо Медичи по случаю своего обрученія съ Магда-
линой дела Туръ д’Овернь. Лоренцо долженъ былъ
лично вручить королю и королевѣ присланный папою
подарокъ: къ двумъ упомянутымъ картинамъ была при-
соединена и третья, изображающая Св. Маргариту..
Всѣ эти три картины находятся теперь въ Луврѣ..
„Святое Семейство”, извѣстное подъ названіемъ
„Большаго Святаго Семейства Франциска 1” начинаетъ
собою повую серію близкой Рафаэлю темы и вмѣстѣ
съ тѣмъ группу картинъ, отсылаемыхъ въ видѣ подар-
ковъ изъ Рима. Онѣ рѣзко отличаются отъ другихъ
произведеній Рафаэля. Кромѣ картинъ, отосланныхъ
во Францію, къ этой группѣ принадлежатъ: Святое
Семейство, извѣстное подъ названіемъ „Жемчужины^
Св. Семейство подъ дубомъ и Мадонна съ розой (всѣ три
находятся въ Мадридской галлереѣ); написанная для
родственника Джіованни Бранконія д’Агвилы Посѣ-
щеніе Маріею Елизаветы (въ Мадридѣ) и для кардинала
Колонны—Іоаннъ Креститель (въ Уффиціяхъ). Общее
614
между этими картинами то, что всѣ онѣ написаны
Джуліемъ Романо и Пенни по рисункамъ Рафаэля; ри-
сунки эти не были бѣглыми эскизами, но этюдами,
тщательно исполненными съ натуры; созидательная ра-
бота художника сосредоточивалась на нихъ. Чтобы
дать понятіе, какъ Рафаэль, бывшій теперь на вершинѣ
своей славы и въ полномъ развитіи своихъ силъ, со-
здавшій Сикстинскую Мадонну и картоны, приступалъ
къ композиціямъ заказанныхъ ему картинъ, мы опишемъ
сохранившіеся рисунки для „Святаго Семейства Фран-
циска I". Для этюда Богоматери онъ ставитъ передъ
собою живую натуру и срисовываетъ ее съ тщаніемъ
и внимательностью; натура—вѣроятно простая кресть-
янка изъ Транстевере, одѣта въ короткую рубашку,
такъ что ноги ея и руки обнажены: она поставлена на
одно колѣно—поза, задуманная художникомъ для Бого-
матери — съ протянутыми впередъ руками, какъ будто
она хочетъ что-то приподнять. Художнику нужно схва-
тить естественную, натуральную позу, уловить момен-
тальность движеній въ игрѣ мускуловъ на живой
натурѣ и провѣрить правильность пропорцій съ заро-
дившимся въ его воображеніи образомъ (рисунокъ въ
Уффиціяхъ). Затѣмъ онъ одѣваетъ натурщицу, обозначивъ
легкимъ контуромъ фигуру Младенца-Христа, чѣмъ
опредѣляется положеніе рукъ Богоматери; рисунокъ
(тоже въ Уффиціяхъ) исполненъ съ тщательностью Лео-
нарда да-Винчи краснымъ карандашомъ; всѣ складки
вырисованы въ совершенствѣ; не одѣтою осталасі
только одна рука, для которой, задрапированной ши-
рокимъ рукавомъ, сдѣланъ на томъ же листѣ отдѣльный
этюдъ. Сколько вниманія, добросовѣстности и любви
мы видимъ здѣсь въ приступѣ къ изображенію одной
фигуры и, благодаря этому, когда этотъ этюдъ прео-
615
бразится въ Мадонну, она предстанетъ передъ нами
преисполненной небесныхъ радостей реальной и есте-
ственной женщиной.
Въ характерѣ композицій нарисованныхъ въ мастер-
ской Рафаэля «Святыхъ Семействъ" отразился и тотъ
высокій стиль, который такъ отличаетъ картоны и
47. Святое Семейство (Франциска I).
Этюдъ I.
другія произведенія, при созиданіи которыхъ геній
художника, вращаясь среди сценъ, исполненныхъ дра-
матизма и страсти, мужалъ и крѣпъ и пріобрѣталъ все
болѣе и болѣе широкій полетъ. „Святыя Семейства",
написанныя въ это время, далеко оставили за собою
идиллическія созданія его флорентинскаго періода, въ
которыхъ преобладало лирическое настроеніе, хотя
часто въ основахъ новыхъ композицій замѣтны флорен-
616
тинскія воспоминанія: иногда даже залежавшійся въ порт-
фелѣ художника эскизъ, давно пополненный, какъ это
случилось съ „Мадонной съ розой", разрабатывался Ра-
фаэлемъ въ новомъ направленіи. Для „Святыхъ Се-
мействъ" римскаго періода созидаемы были Рафаэлемъ
48. Святое Семейство (Франциска I).
Этюдъ 2.
какъ бы новые люди, сильные и смѣлые, ясно выра-
жающіе то нравственное содержимое, котораго они
призваны быть носителями. Передъ нами у колыбели
Христа тѣ же лица, что мы видѣли въ картонахъ, та же
величественная обстановка—грандіозный пейзажъ Кам-
617
паніи, развалины Римскихъ храмовъ. Все ото вызы-
валось болѣе глубокимъ и серьезнымъ содержаніемъ.
Требовался и колоритъ болѣе сильный и ясный: нужны
были контрасты глубокихъ тѣней съ рѣзкими свѣтами.
ибо предстояло выражать не идиллическіе мотивы, но
болѣе глубокія по смыслу положенія. Эти „Святыя
49, Святое Семейство (Франциска I).
Этюдъ 3.
Семейства" представляютъ собою содержательную стра-
ницу дѣятельности Рафаэля, по они, не смотря на свои
первоклассныя достоинства, не имѣютъ аромата наив-
ности флорентинскихъ и пи одно изъ нихъ не пере-
ступило той черты, за которой стоятъ Мадонна 8есііа,
Мадонна съ рыбой. Мадонна Фолиньо и Сикстинская
Мадонна. Много разъ указываемыя нами условія не
618
давали возможности Рафаэлю быть самому исполните-
лемъ этихъ композицій, составляющихъ какъ бы пере-
ходную эпоху къ еще болѣе высокому творчеству,
вѣнцемъ котораго будетъ .. Преображеніе", завершившее
феноменальное развитіе его генія.
Въ Святомъ Семействѣ Франциска I мы видимъ
магистральное произведеніе, исполненное мощи и вмѣстѣ
съ тѣмъ трогательное по выраженію нѣжности Бого-
матери. протягивающей руки къ быстро выскочившему
изъ колыбели Младенцу-Христу; мы любуемся радост-
ною улыбкою Младенца, покинувшаго свою теплую
постель и теперь торопливо желающаго согрѣться у
груди матери, лице которой сіяетъ любовью и счастіемъ.
Величавая фигура Іосифа, сочувственно взирающаго на
Мать и Сына, и старушка Анна, складывающая рученки
маленькаго Іоанна, научающая его поклоняться этому
какъ солнечный лучъ ясному и живому Младенцу, и
надъ всей этой группой семейнаго счастья наклоняю-
щійся ангелъ (напоминающій одну изъ Горъ Фарнезины)
съ руками, полными цвѣтовъ, которые онъ сыплетъ на
Богоматерь и Христа, и головка другаго ангела, вы-
глядывающаго изъ-подъ руки перваго—все это вмѣстѣ
составляетъ превосходную, гармонически - стройную,
реально-правдивую и поэтическую композицію. Испол-
ненная въ краскахъ Джуліо Романо она много утратила:
вмѣсто равномѣрнаго, матоваго блеска, нѣжныхъ полу-
тоновъ, сливающихся съ сѣровато-жемчужными тонами
колорита, свойственнаго Рафаэлю, вся картина выполнена
въ сильно блещущемъ общемъ тонѣ, съ глубокими,
непрозрачными, почти черными тѣнями: этимъ способомъ
достигнуты были выраженіе силы и рельефность, но
не гармонія, и. что еще болѣе жалко, примѣсь черной
краски, скоро выступившей наружу и разрушившей
619
59. Святое Семейство (Франциска 1).
Этюдъ 4.
620
51. Святое Семейство (Франциска I).
Этюдъ 5.
621
деликатные мазки, повліяла и на прочность живописи.
Этотъ недостатокъ былъ замѣченъ и современниками.
„Жаль, что васъ не было въ Римѣ, писалъ Себастіано
дель-Піомбо къ 31 икель-Анджелу (21 юля 1518 г.) и вы
не видали двухъ картинъ главы Синагоги (такъ враги
Рафаэля окрестили его школу), которыя отправлены
во Францію. Вы не можете себѣ представить, что это
такое! Фигуры имѣютъ видъ, будто ихъ коптили въ
дымѣ и точно онѣ сдѣланы изъ желѣза, такъ онѣ черны
и въ то же время блестятъ; а какъ онѣ нарисованы,
спросите объ этомъ Леонарда Селаіо, онъ вамъ раз-
скажетъ! “
Другая картина, посланная во Францію, изображала
„Архангела Михаила". Онъ написанъ быстро низри-
нувшимся съ небесъ и придавливающимъ ногою повер-
женнаго на землю Сатану. Рафаэль желалъ выразить
рѣзкій контрастъ свѣтлой фигуры юнаго и прекраснаго
архангела, блещущаго и красотою и великолѣпіемъ
своего золотаго вооруженія, съ безобразіемъ извиваю-
щагося на землѣ въ судорогахъ червя-сатаны съ его
грубымъ, животнымъ лицемъ и сѣро-угловатыми членами.
Пейзажъ дѣлаетъ впечатлѣніе адской долины своими
обрывами и утесами.
Св. Маргарита, находящаяся въ Луврѣ, вѣроятно
была прислана въ то же время. По ея полуразрушенному
состоянію трудно сдѣлать о ней какое-либо заключеніе.
Святое Семейство—Жемчужину Вазари считаетъ про-
изведеніемъ самого Рафаэля; онъ ее видѣлъ въ Веронѣ
у графа Каноссы. Въ началѣ XVII столѣтія она была
продана кардиналу Луиджи д’Есте; позднѣе мы ее ви-
дима въ Англіи и наконецъ купленною испанскимъ ко-
ролемъ по распродажѣ коллекцій Карла I. Увидавъ ее.
король назвалъ ее „Жемчужиной". Композиція этой
622
иконы исполнена въ томъ же духѣ, какъ и композиція
Святаго Семейства Франциска I. Марія сидитъ на воз-
вышеніи близь колыбели, изъ которой подымается про-
снувшійся Младенецъ-Христосъ: правою ножкой онъ
уже всталъ на колѣно матери, которая поддерживаетъ
его правою рукою; Онъ улыбается, увидавъ Іоанна, при-
вѣтствующаго его цвѣтами. Лѣвая рука Маріи лежитъ
на плечѣ Елизаветы, смотрящей умильно на дѣтей. Вся
эта группа ясно выдѣляется на фонѣ серьезнаго пей-
зажа, въ которомъ видимъ развалины античныхъ зданій,
вдали рѣку съ перекинутымъ черезъ нее мостомъ. Утрен-
няя заря освѣщаетъ фигуры, играя свѣтомъ и тѣнью и
контрастъ лежащихъ въ мракѣ развалинъ, изъ которыхъ
выходитъ серьезная фигура Іосифа, опирающагося на
посохъ, съ яркимъ освѣщеніемъ зари переданъ превос-
ходно. Можетъ быть, для главной группы послужилъ
основаніемъ рисунокъ флорентпнской эпохи, но только
Рафаэль могъ свести въ гармонію идиллію съ грандіоз-
ной обстановкой. Въ исполненіи не видно ни одного
мазка, характеризующаго великаго мастера; пѣтъ ни-
какого сомнѣнія, что она написана Джуліемъ Романо.
Картина находится въ .Мадридѣ. Тамъ же и „Святое
Семейство подъ дубомъ*—совершенно сродная съ предъ-
идущей картиной композиція: и тутъ развалины, разби-
тыя колонны, фрагменты фризовъ: колыбель изображена
въ видѣ античнаго саркофага; главное же значеніе въ
пейзажѣ придано раскидистому дубу. Эта картина испол-
нена Пенни. Мадонна съ розой написана по старому
флорентинскому эскизу, который сохранился въ двухъ
экземплярахъ (въ Виндзорѣ и Альбертинѣ). Посѣщеніе
Маріей Елизаветы долго служило запрестольной иконой
въ Аквилѣ; послѣ Сициліанской вечерни она была про-
дана мѣстнымъ епископомъ герцогу Лакорито; теперь она
623
въ Мадридѣ. Кисть Рафаэля можно узнать въ профилѣ
Елизаветы. Для Джулія Романо—это значительное про-
изведеніе; для Рафаэля—слабое: оно далеко отстоитъ
отъ величаваго изображенія этого событія Маріоттомъ
Альбертинелли. Іоаннъ Креститель изображенъ вдохно-
веннымъ отрокомъ, сидящимъ на камнѣ близь протекаю-
щаго ручья: проповѣдуя, онъ указываетъ на крестъ,
сдѣланный изъ тростника и укрѣпленный на пнѣ де-
рева, отъ котораго подымается молодая поросль. Дикій
пейзажъ, камни, обросшіе мхомъ, и вдали цвѣтущая до-
лина. Юный проповѣдникъ прямо смотритъ на зрителя
вдохновеннымъ взоромъ и юное его тѣло, превосходно
переданное въ рисункѣ Рафаэлемъ (въ Уффиціяхъ), вч.
картинѣ нѣсколько подавлено усиленной мускулатурой и
колоритомъ болѣе сильнымъ, нежели пріятнымъ.
Всѣ эти. заказанныя различными лицами картины
выходили изъ мастерской Рафаэля подъ флагомъ его
великаго имени. Мы видѣли выше, чтд вч> нихъ при-
надлежитъ самому мастеру. Ихъ исполненіе носитъ на
себѣ всѣ характерные признаки работы учениковъ, т. е.
недостаточное разнообразіе, отсутствіе деликатныхъ тон-
костей и одухотворенія, замѣненныя приличнымъ испол-
неніемъ, холодностью въ тонахъ, однообразіемъ, глад-
костью, безъ ощущаемаго подч. этой гладкостью живаго
тѣла; яркости контрастовъ цвѣтовъ, безъ музыкальности
гармоническихъ переходовъ—признаки, столь не похо-
жіе на пріемы самого мастера.
Биббіена, находившійся въ это время при дворѣ Фран-
циска I. желая услужить ему. упрашиваетъ Рафаэля на-
писать портретъ знаменитой красавицы, 16-ти-лѣтней
Іоанны Арагонской, только что обрученной съ Асканіемч.
Колонной. Францискъ I былъ великій цѣнитель женской
красоты и Биббіена, какъ тонкій дипломатъ, зналъ чѣмъ
624
угодить ему. Іоанна жила въ Неаполѣ; надо было по-
слать туда одного изъ учениковъ (вѣроятно Джулія Ро-
мано), чтобы сдѣлать этюдъ для этого портрета съ на-
туры. По этому этюду Рафаэль написалъ головку Іо-
анны, все же остальное, т. е. великолѣпное бархатное
платье съ откидными рукавами, драгоцѣнныя украшенія
и обстановка роскошнаго покоя, среди котораго помѣ-
щена’краса вица, исполнено учениками. Когда этотъ пор-
трета. прибылъ въ Фонтенебло. тамъ находился и гер-
цогъ Феррарскій; онъ такъ имъ плѣнился, что пожелалъ
имѣть реплику и немедленно написалъ къ Костабили, не
можетъ ли онъ уговорить Рафаэля написать ему дру-
гой экземпляръ красавицы и, если нѣтъ, то не уступитъ
ли онъ ему картона. Рафаэль согласился на уступку
картона, причемъ увѣдомилъ герцога, что онъ исполненъ
не имъ, а ученикомъ, котораго онъ посылалъ въ Неа-
поль.
Портретъ Іоанны Арагонской находится въ Луврѣ.
И теперь, смотря на это прелестное лице, сіяющее
юностью, моделированное съ топкостью Леонарда, на
ясные, голубые глаза, на бархатный румянецъ щекъ и
нѣжныя губки,—вполнѣ убѣждаешься, что только одинъ
Рафаэль могъ исполнить это; онъ же вѣроятно начер-
талъ граціозныя линіи ея локоновъ и придалъ позѣ не-
винную прелесть едва распустившейся отроковицы, тор-
жественно усѣвшейся на великолѣпномъ сѣдалищѣ въ
своемъ роскошномъ костюмѣ. Но въ общемъ видится
однообразіе и безхарактерность: ясно, что передъ Ра-
фаэлемъ не сидѣло живое лице и онъ писалъ по чу-
жому картону. Передъ нами три портрета, исполненные
Рафаэлемъ въ это время,—портретъ графи Кастилъонс.
портретъ неизвѣстнаго кардинала и портретъ Льва X
съ двумя кардиналами. Подробное описаніе этихъ про-
625
изведеній намъ покажетъ, до какого совершенства до-
шелъ Рафаэль въ изображеніи реальнаго бытія, когда
передъ нимъ была живая натура.
Портретъ графа Кастильоне находится въ Луврѣ.
Онъ поясной. Голова повернута немного влѣво; глаза
оживлены яснымъ свѣтомъ, одухотворяющимъ тонкія
черты лица, широкія его щеки, умный лобъ и правильно
очерченныя дуги бровей; носъ правильный и ясно ри-
сующіяся губы, вокругъ которыхъ вьется борода. На
головѣ круглая, съ красиво изогнутыми полями шляпа:
на немъ сверхъ бѣлой рубашки шубка сѣраго цвѣта,
съ стоячимъ воротникомъ и черными рукавами; руки
спокойно опираются на балюстраду. Въ этомъ пре-
восходномъ портретѣ, до котораго не дотронулась
рука помощника, видится мелодія серебристыхъ то-
новъ съ полуопаловыми, слабо желтоватыми тонами,
гармонически сливающимися съ различными сѣрова-
тыми и черными тонами одежды и свѣтло сѣрымъ
фономъ. П рисунокъ, и моделировка, широкая и тон-
кая, и колоритъ передаютъ намъ какъ живого этого
блестящаго и симпатичнаго современника Рафаэля. Пор-
третъ Кастильоне былъ гордостью его обладателя, гор-
достью друзей Рафаэля, повторявшихъ стихи, сочинен-
ные Кастильоне, въ которыхъ изображалась его жена,
говорящая портрету: „Она дорожитъ имъ, какъ радостью
жизни; портретъ съ ней говоритъ и шутитъ: кажется,
что отвѣчаетъ, и какъ ихъ сынишка узнаетъ отца и на-
зываетъ его../
Портретъ Неизвѣстнаго кардинала въ красномъ бе-
ретѣ и шелковой мантіи находится въ Мадридѣ. Передъ
нами молодой человѣкъ съ блестящими голубыми гла-
зами. тонкимъ носомъ и правильными бровями. Лице
все въ свѣту. Ясный, тонкій рисунокъ, блестящій ко-
40
626
лоритъ со всѣми особенностями Рафаэлевскаго колорита
и смѣлая и нѣжная моделировка заставляютъ насъ от-
нести этотъ превосходный портретъ къ тому же позд-
нѣйшему періоду дѣятельности художника, который мы
описываемъ.
Капитальнѣйшимъ произведеніемъ этого времени
былъ портретъ Льва X съ кардиналами Джулісмъ Ме-
дичи и Лудовикомъ Росси. Вазари говоритъ объ этомъ пор-
третѣ: .Ли одинъ художникъ въ мірѣ не создалъ и ни-
когда не создастъ чего-либо лучшаго! Папа, кардиналъ
Джуліо Росси не нарисованы, а дѣйствительно живутъ;
все такъ натурально: рельефъ, бархатъ, шелкъ, блескъ,
мѣхъ, въ которомъ можно пересчитать волосики, золото,
книга съ миніатюрами, тонко вычеканенный колоколь-
чикъ, кресло съ полированными тарами, въ которыхъ
отражается и свѣтъ изъ окна, и плечи папы, и комната,
и всѣ другія подробности выписаны съ такимъ искус-
ствомъ, что врядъ ли какой художникъ могъ сдѣлать
что-либо равное!” Это описаніе вполнѣ подтверждается
впечатлѣніемъ, которое и теперь производитъ этотъ зна-
менитый портретъ. Папа сидитъ на великолѣпномъ
креслѣ передъ столомъ, покрытымъ краснымъ сукномъ;
на столѣ развернутая книга съ дорогими миніатюрами,
которыя Левъ только что разсматривалъ съ помощью
увеличительнаго стекла; его вѣроятно отвлекло лице,
стоящее внѣ картины. Съ лѣвой стороны Льва стоить
Джуліо Медичи, съ другой, нѣсколько сзади. Росси.
Лице Льва своеобразно отъ круглыхъ, вылупленныхъ,
близорукихъ глазъ, безъ увеличительнаго стекла неясно
видящихъ, до толстаго, жирнаго носа, такихъ же щекъ,
губъ и подбородка; передъ нами проницательный умъ,
добродушный, легко возбуждающійся, любезный, но при
случаѣ и жестокій, сластолюбецъ. Скажемъ кстати, что
627
этотъ портретъ былъ написанъ въ 1518 году, вскорѣ
послѣ казни кардинала Петруччи, обвиненнаго въ заго-
ворѣ на жизнь папы; въ этомъ процессѣ вполнѣ выка-
залась природа Льва, легко переходящая отъ добродуш-
наго благоволенія къ жестокости. Изображенный на
этомъ портретѣ Росси получилъ кардинальство за от-
крытіе этого заговора, но въ слѣдующемъ 15] 9 году
онъ самъ на себѣ узнаетъ милый характеръ папы. Джу-
ліо Медичи былъ въ числѣ судей и слушалъ приговоръ
Петруччи вѣроятно также спокойно и серьезно, ка-
кимъ мы его видим-ь на описываемой нами картинѣ: вни-
мательно слушающимъ, съ низкимъ лбомъ, съ нависшими
бровями, ровно обрѣзанными волосами и большимъ но-
сомъ. На немъ и на Росси пурпурная одежда.
Соединивъ въ одну группу три фигуры, Рафаэль
сосредоточиваетъ главное вниманіе на Львѣ, размѣстивъ
около него кардиналовъ такимъ образомъ, что они —
положеніемъ, окраской и концентрированнымъ освѣще-
ніемъ составляютъ одну, вполнѣ законченную группу.
Выдержанный холодноватый сѣрый тонъ фона пре-
красно выдѣляетъ главную фигуру папы; боковой свѣтъ
играетъ на пурпурѣ его одежды и на горностаевой
подкладкѣ; тонкими переходами свѣтъ распространяется
на бархатъ его шапочки, отороченной мѣхомъ, надви-
нутой почти на глаза. Удивительно нѣжно и тщательно
выработаны оттѣнки тѣла, влажность глазъ, даже слѣдъ
выбритой бороды. Жирная рука, вся въ драгоцѣнныхъ
кольцахъ, покоится на пергаментѣ раскрытаго фоліанта
съ миніатюрами; въ другой рукѣ увеличительное стекло,
и все это выписано отчетливо, легко и нѣжно — бар-
хатъ. шелкъ, мѣхъ и, наконецъ, тотъ блестящій мѣдный
шаръ, который такъ плѣнилъ Вазари. На извѣстномъ
разстояніи передъ нами сама жизнь, гармонически вос-
*
628
произведенная, полна красокъ и тѣла; между портре-
тами портретъ Льва X занимаетъ то же мѣсто, которое
занимаетъ Сикстинская Мадонна между иконами; въ
своемъ родѣ, можетъ быть, это лучшее произведеніе
Рафаэля по естественности и правдѣ, не только въ
смыслѣ вѣрной передачи подробностей, какъ у Фанъ-
Эйка и Гольбейна, но исполненнаго здраваго, никѣмъ
непревзойденнаго реализма. Тутъ соединились въ одно
величественная простота Мазаччіо, достоинство Гир-
ландайо и тонкость пониманія и исполненія Леонарда
да-Вннчи.
Портретъ Льва X поступилъ изъ наслѣдства Медичи
въ галлерею Питти, гдѣ находится и теперь. Другой
экземпляръ, перешедшій изъ мантуанской коллекціи
въ Неаполь, написанъ Андреемъ дель-Сарто столь
искусно, что даже Джуліо Романо не могъ отличить
его отъ оригинала *).
Между тѣмъ переписка Костабили съ герцогомъ Фер-
рарскимъ продолжалась. Лѣтомъ 1518 г. онъ пишетъ:
„я постоянно напоминаю Рафаэлю о вашей картинѣ;
но, послѣ того, какъ онъ принялъ на себя обязан-
ности архитектора, онъ заваленъ дѣлами: его безпре-
станно требуетъ къ себѣ папа; я даже не нахожу вре-
мени говорить съ нимъ; я ему написалъ, и онъ отвѣ-
чалъ, что картина для васъ начата". Въ видѣ извиненія
Рафаэль посылаетъ герцогу картонъ „Св. Михаила",
за который получаетъ 50 дукатовъ.
Въ письмѣ Костабили 1519 года мы находимъ слѣ-
дующее мѣсто: „ Рафаэль очень радъ, что до сихъ поръ
•) Въ 1524 году Аретино выпросилъ у папы Климента VII оригиналъ
для герцога Мантуанскаго; папа согласился и поручилъ Андрею дель-Сарто
паппсать для себя копію; по флорентинцы рѣшили иначе: они оставили
оригиналъ у себя, а копію отослали въ Мантую.
629
не написалъ Вамъ картины, ибо въ послѣдніе мѣсяцы
онъ настолько научился, особенно но перспективѣ, что
только теперь онъ можетъ создать дѣйствительно что
нибудь хорошее*. Герцога, живущаго не въ Римѣ, не
тронуло это замѣчаніе, вполнѣ понятное окружающимъ
Рафаэля, видѣвшимъ воочію результаты его археоло-
гическихъ изслѣдованій и въ новыхъ, начертанныхъ
имъ эскизахъ виллъ и дворцовъ, и въ подготовитель-
ныхъ работахъ для фресокъ залы Константина. Гер-
цогъ обвинилъ Костабили въ недостаточной настойчи-
вости и поручилъ болѣе молодому и энергическому
Паулуччи требовать отъ Рафаэля исполненія его обѣ-
щаній. Паулуччи желалъ исполнить желаніе герцога,
но скоро самъ подпалъ подъ чары обаятельнаго вліянія
Рафаэля и такъ же, какъ и Костабили, оправдываетъ
художника въ глазахъ герцога. Въ Мартѣ 1519 года
онъ подробно описываетъ представленіе аріостовыхъ
„Зирозііі* во дворцѣ кардинала Чибо; декораціи были
написаны Рафаэлемъ, при исполненіи которыхъ онъ
примѣнялъ различные перспективные опыты, руковод-
ствуясь указаніями Витрувія. Папа и его дворъ при-
нимали горячее участіе въ этомъ новомъ приложеніи
знаній, добытыхъ изученіемъ древнихъ памятниковъ.
Паулуччи имѣлъ свиданіе съ Рафаэлемъ только
13 Мая, причемъ художникъ его увѣрялъ, что послѣ
папы никто ему такъ не близокъ, какъ герцогъ; теперь
онъ займется его картиной, ибо кардиналъ Джуліо
Медичи, для котораго онъ пишетъ „Преображеніе",
на время уѣхалъ изъ Рима.
Затѣмъ Паулуччи жалуется, что не можетъ застать
Рафаэля дома; онъ пишетъ: Рафаэль два раза назна-
чаетъ ему свиданіе и оба раза эти свиданія не со-
стоялись. Въ письмѣ отъ 12 Сентября мы находима.
630
слѣдующія подробности: „Сегодня вечеромъ, возвра-
щаясь домой, я увидалъ, что дверь Рафаэля отперта;
я вошелъ, увѣренный, что его увижу, и велѣлъ доло-
жить о себѣ. Онъ отвѣчалъ, что не можетъ сойдти
внизъ. Тутъ пришелъ другой слуга, сказавшій, что
Рафаэль въ своей мастерской и пишетъ портретъ съ
графа Кастильоне. Я показалъ видъ, что вѣрю, сказавъ,
что приду въ другой разъ". Въ другомъ письмѣ нахо-
дится очень интересное замѣчаніе наблюдательнаго
Паулуччи: „дѣла съ Рафаэлемъ не подвигаются, но я
буду все также стараться воспользоваться первой хо-
рошей минутой, ибо люди подобнаго значенія всегда
подвержены меланхоліи, а Рафаэль болѣе другихъ, съ
тѣхъ поръ какъ занятъ постройкою храма".
Изъ всѣхъ современниковъ Рафаэля, видѣвшихъ въ
немъ одну только показную сторону, одинъ Паулуччи
понялъ, что художнику бываетъ подъ часъ невыносимо.
Видѣвшіе въ немъ „божество, ниспосланное небомъ",
приходили въ восторгъ отъ его „чудесной реставраціи
древняго Рима", но никто не подумалъ о томъ, что
работы при раскопкахъ сократятъ дни великаго ху-
дожника! Первая грустная нота прозвучала въ крат-
комъ замѣчаніи Паулуччи. Герцогъ Феррарскій между
тѣмъ потерялъ терпѣніе и написалъ грозное письмо
своему агенту въ Январѣ 1520 года: „скажите Рафаэлю,
чтобы онъ серьезно подумалъ о томъ, что значитъ дать
слово, а потомъ обходиться съ нами, какъ съ какими-то
простыми плебеями. Онъ столько разъ насъ обманы-
валъ, что, наконецъ, мы потеряли терпѣніе. Напишите,
что онъ вамъ на это скажетъ. Поговорите и съ Чибо,
который обѣщалъ намъ настаивать у Рафаэля объ
исполненіи нашей картины". Рафаэль, наконецъ, при-
нялъ Паулуччи въ своей мастерской. Она была вся
631
уставлена оконченными и приготовленными къ отправкѣ
картинами. Паулуччи любовался ими. называя ихъ въ
письмѣ къ герцогу превосходными. Рафаэль на этотъ
разъ былъ столько любезенъ, что нарисовалъ для гер-
цога по его просьбѣ эскизъ камина съ приспособле-
ніями. чтобы онъ не дымилъ.
Время Рафаэля принадлежало другимъ задачамъ и,
что еще болѣе его оправдываетъ,—онъ былъ въ полной
зависимости отъ папы Льва, неистощимаго въ своихъ фан-
тазіяхъ и не признававшаго предѣловъ творческой про-
изводительности художника. Едва были окончены фре-
ски залы Пожара и картоны для ковровъ, какъ папа
пожелалъ роскошнаго, живописнаго украшенія послѣд-
ней залы Ватикана, самой обширной и болѣе другихъ
удобной, такъ какъ она освѣщалась широкими окнами
съ одной только стороны и по своимъ величественнымъ
размѣрамъ представляла обширное поле для воображе-
нія художника. При Юліѣ II эта зала служила большой
столовой (Атрііпз соенасиіпш). По содержанію напи-
санныхъ въ пей фресокъ она называется залой Кон-
стантина. Кромѣ того Рафаэль долженъ былъ заняться
изготовленіемъ картоновъ для новой серіи ковровъ,
предназначавшихся для залы, въ которой собирались
консисторіи, и окончить украшеніе фресками Маліаны,
виллы, находящейся за воротами Рогіеве, по дорогѣ въ
Фіуме, сооруженіе которой начато было еще при Ино-
кентіѣ VIII; Юлій II устроилъ въ ней капеллу: Левъ X
особенно полюбилъ эту виллу, ибо она представляла
всѣ удобства для охоты: онъ проводилъ здѣсь недѣли;
тутъ же онъ схватилъ простуду, отъ которой умеръ.
Участіе Рафаэля въ исполненіи фресокъ Маліаны вы-
яснилось только въ 1859 году, когда была очищена отъ
штукатурки капелла; тогда увидѣли въ люнетахъ по-
632
луразрушенныя фрески, изображавшія Бога-Отца въ
мандорлѣ херувимовъ, Благовѣщеніе, Встрѣчу Маріи
Елизаветою и мученическую смерть Св. Цециліи. „Бла-
говѣщеніе* и „Встрѣча Маріи* несомнѣнно были испол-
нены Спанъеи по картонамъ Перуджина; Богъ-Отецъ и
Св. Цецилія по рисункамъ Рафаэля. Св. Цецилія со-
вершенно соотвѣтствуетъ извѣстной гравюрѣ Марка-
Антонія.
Картоны для второй серіи ватиканскихъ ковровъ
были нарисованы учениками Рафаэля уже послѣ его
смерти.
Фрески залы Константина были задуманы въ видѣ
обширныхъ ковровъ, развѣшенныхъ по стѣнамъ надъ
высокимъ цоколемъ; онѣ отдѣлены другъ отъ друга ши-
рокими нишами, украшенными каріатидами. Въ этихъ
нишахъ (числомъ 8), на роскошныхъ престолахъ изо-
браженія знаменитыхъ папъ; при нихъ ангелы и аллего-
рическія изображенія добродѣтелей. Петръ сидитъ между
Церковью и Вѣчностью. Климентъ I между Кротостью
и Умѣренностью, Александръ I между Вѣрою и Рели-
гіей, Урбанъ I между Правосудіемъ и Любовью, Да-
мазъ I между Мудростью и Міромъ, Левъ I между Чи-
стотою и Истиной. Феликсъ III и Григорій VIII между
Силою и Великодушіемъ. Каріатиды тоже изобража-
ютъ различныя эмблемы съ намеками на папу изъ дома
Медичи. По цоколю и надъ капителями пилястровъ
у нишъ нарисованные подъ бронзу, въ видѣ рельефовъ,
различные эпизоды изъ жизни Константина. Сюжеты
главныхъ фресокъ въ настоящее время слѣдующіе: Кре-
щеніе Константина. Появленіе на небѣ знаменія Креста.
Побѣда Константина надъ Макстціемъ и Пожалованіе
Рима папѣ. Все это написано учениками Рафаэля по
его смерти и уже при Климентѣ VII. Темы, разраба-
633
тываемыя Рафаэлемъ, были другія: только двѣ фрески—
Появленіе Креста и Побѣда Константина—входили
въ его программу: на другихъ двухъ онъ думалъ изо-
бразить Сонъ Константина и приготовленіе къ из-
біенію младенцевъ, въ крови которыхъ Константинъ
долженъ былъ найдти исцѣленіе отъ проказы. Уче-
ники Рафаэля утверждали, что въ ихъ рукахъ были
его рисунки для всѣхъ фресокъ, но какъ это слу-
чилось, что мы не находимъ тепері. въ залѣ Констан-
тина ни его Сна, въ которомъ ему появляется Св. Силь-
вестръ, отговаривающій его отъ варварскаго истребле-
нія младенцевъ, ни трагическаго изображенія матерей,
защищающихъ своихъ дѣтей отъ нападающихъ на нихъ
исполнителей повелѣнія императора, мы не знаемъ. Ва-
зари говоритъ, что Рафаэль, по полученіи приказанія
папы, сейчасъ же приступилъ къ изготовленію этюдовъ
и картоновъ. Работа исполненія фресокъ замедлилась
однимъ обстоятельствомъ: Рафаэль желалъ испробовать
новый пріемъ, о которомъ много говорили въ Римѣ.
Себастьяно дель-Піомбо прилагалъ къ стѣнной живо-
писи маслянныя краски и всѣхъ поразила ясность и
блескъ этой новой техники: спорнымъ былъ только во-
просъ о ея прочности и кромѣ того она требовала
большаго времени, нежели фрески. Въ видѣ опыта Ра-
фаэль рѣшился испробовать этотъ пріемъ на двухъ фи-
гурахъ „Правосудія и Кротости* прежде, нежели рѣ-
шить. какимъ способомъ исполнять главныя картины.
Это было вѣроятно одною изъ причинъ, почему фрески
залы Константина не были окончены при жизни Рафаэля.
„Правосудіе и Кротость* фигуры, выполненныя спо-
собомъ. не употреблявшимся со временъ Бальдовинетти.
и теперь ясно выдѣляются отъ другихъ изображеній
залы и производятъ отрадное и величественное впечат-
634
лѣніе. Они имѣли громадный успѣхъ у современниковъ.
Себастьяно дель-Піомбо пишетъ къ Микель-Анджелу,
что по словамъ Биббіѳны эти фигуры выше всего на-
писаннаго въ Ватиканѣ. Со смертью Рафаэля работы
въ залѣ Константина прекратились; къ нимъ присту-
пили только при папѣ Климентѣ VII. когда уже успѣли
охладѣть къ новому пріему, и ученики Рафаэля верну-
лись къ фрескѣ и придали залѣ тотъ видъ, который
она имѣетъ въ наше время; только фигуры Правосудія
и Кротости ясно выдѣляются на фонѣ многосложной
декораціи. Правосудіе изображено въ видѣ величествен-
ной дѣвы, держащей въ лѣвой рукѣ вѣсы; правою она
обнимаетъ граціозную шею страуса. Эта фигура вполнѣ
заслуживаетъ восторгъ Биббіены. Вѣроятно, картонъ
былъ исполненъ самимъ Рафаэлемъ, который съ осо-
беннымъ вниманіемъ слѣдилъ за работою Джулія Ро-
мано, переносившаго его на фреску. Свободное одѣя-
ніе облекаетъ красивое и величавое тѣло дѣвы, оставляя
неприкрытыми грудь, руки и ноги; на волосахъ по-
вязка. убранная лентами въ видѣ короны. Въ этой фи-
гурѣ слилась серьезность аллегорическихъ добродѣте-
лей Джіотто съ красотою вполнѣ развившагося формо-
образованія. Въ изображеніи Кротости видимо еще
большее участіе Рафаэля: мы узнаемъ особенности его
колорита, его нѣжные свѣта и знакомый намъ тонъ
зрѣлой пшеницы въ карнаціи, переходящій въ опало-
вые полутона, и ярко-красныя губы и блескъ въ воло-
сахъ и другіе признаки, указывающіе на то, что ху-
дожникъ не ограничивался наблюденіемъ, но самъ бралъ
кисть и исправлялъ написанное Джуліемъ Романо или
Пенни.
Кромѣ этихъ двухъ фигуръ въ залѣ Константина
обширная фреска, изображающая Побѣду Константина
635
надъ Максснціемъ. написана, если не по картону, то
при помощи детальныхъ эскизовъ и рисунковъ, подго-
товленныхъ Рафаэлемъ; ему же принадлежитъ и вся
ея величественная композиція. Композиціи остальныхъ
Фресокъ залы не имѣютъ ничего общаго съ Рафаэлемъ.
„Побѣда Константина* великое и глубокосодержа-
тельное произведеніе; оно свидѣтельствуетъ, что Ра-
фаэль вполнѣ созрѣлъ для созданія исторической кар-
тины: въ этомъ направленіи вѣроятно стало бы про-
являться его творчество, если бы внезапная смерть не
сократила его столь много обѣщавшихъ вч. будущемъ
дней. Если бы описываемая фреска была исполнена
имъ самимъ, она освѣтила бы намъ новыя стороны его
генія, мощно окрѣпшаго теперь въ полномъ усвоеніи
себѣ античнаго идеала и вч» полномъ обладаніи знаній
тѣхъ тайнъ, которыя разоблачаются природой только
избранникамъ. Рафаэль, создавшій картоны, Сикстин-
скую Мадонну, портретъ Льва и Галатею, съ извѣст-
ной намъ добросовѣстностью и любовью занялся те-
перь созиданіемъ образнаго изображенія одной изъ
самыхъ величественныхъ страницъ всемірной исторіи.
До насъ дошли нѣкоторые изъ его этюдовъ (въ Окс-
фордѣ, Часвортѣ и др.), срисованные съ натуры и
кромѣ того, мы имѣемъ рисунокъ всей композиціи,
какъ она представлялась Рафаэлю и, нѣсколько измѣ-
ненная (къ худшему), была перенесена Джуліо Ро-
мано на стѣну. Этотъ рисунокъ, вѣроятно—копія съ
изчезнувшаго оригинала, сохраняется въ Луврѣ.
Когда въ воображеніи Рафаэля зрѣла композиція
„Побѣды Константина44, ему случалось часто любоваться
самимъ мѣстомъ, гдѣ по преданію происходила эта исто-
рическая битва: на террасахъ, расположенныхъ по от-
косамъ Мопіе Магіо, строилась для Джулія Медичи по
636
эскизамъ и подъ наблюденіемъ Рафаэля вилла (Ѵіііа
Марата). Отсюда виднѣлся Тибръ, съ перекинувшимся
черезъ него мостомъ (ропіе МоІІе), по которому бѣжало
разбитое войско Максенція. берегъ, на который не могъ
выскочить съ своимъ коненъ побѣжденный императоръ,
и за берегомъ пустыня, распространяющаяся до синѣ-
ющихъ вдали горъ. Съ этого мѣста былъ срисованъ
общій эскизъ пейзажа. Вилла, оставшаяся неокончен-
ной со смерти Рафаэля, существуетъ и теперь въ раз-
валинахъ, вся заросшая садами и кустарниками: по раз-
мѣрамъ сохранившейся галлереи и ея плафону чув-
ствуется, чего хотѣлъ достичь Рафаэль, вдохновленный
образцами античнаго зодчества—чего-то совершеннаго
по прелести и красотѣ! На оставшихся фрескахъ пла-
фона видимъ художественно исполненныя сооруженія
внутренности залъ съ колоннадами, нишами, статуями:
вѣроятно, это были копіи съ тѣхъ рисунковъ, въ кото-
рыхъ Рафаэль воспроизводилъ воскрешаемый имъ древ-
ній Римъ и за которые современники его смотрѣли на
него, какъ на ниспосланное небомъ божество! Въ этой-
то обстановкѣ возставало передъ геніальнымъ худож-
никомъ событіе, которому онъ былъ призванъ дать мо-
ну ме н тальное у вѣковѣчені е.
Всѣ три великихъ художника Италіи, говорить
Гриммъ. произвели но композиціи, изображающей битву.
Леонардо да-Винчи нарисовалъ битву при Ашіари.
Микель-Анджело — нападеніе на купающихся воиновъ
въ Арно, Рафаэль—побѣду Константина. Всѣ эти три
произведенія, составившія эпоху, имѣли печальную
судьбу! Картонъ Микель-Анджело никогда не былъ пе-
ренесенъ на фреску и погибъ безслѣдно; произведеніе
Леонардо начато было исполняться техникой, заключав-
шей въ себѣ всѣ условія разрушенія—оно тоже не со-
637
хранилось; произведеніе Рафаэля перешло въ потомство
въ видѣ фрески, искаженное его учениками.
Микель-Анджело и Леонардо изобразили эпизоды изъ
исторіи своего родного города; это не были великія со-
бытія, вліявшія на историческій ходъ развитія всего
человѣчества. Леонардо изобразилъ схватку двухъ сра-
жающихся группъ, и мы совершенно равнодушны къ
тому, какой изъ нихъ достанется побѣда. У Микель-
Анджела мы не видимъ врага и даже не знаемъ, про-
изойдетъ ли битва, можетъ быть, это только фальши-
вая тревога! Рафаэлевскіе „Атилла передъ стѣнами
Рима" и „битва при Остіи" не изображеніе битвъ, но
уже въ этихъ произведеніяхъ проявилась сила въ изо-
браженіи толпы, охваченной однимъ чувствомъ. Теперь
онъ приступалъ къ изображенію сражающихся — не
двухъ группъ—а двухъ міровъ! Пораженіе одного изъ
нихъ связано было съ судьбами пе только имперіи, но
всего человѣчества! Побѣда креста была побѣдою надъ
всею отживающею древностью! И Рафаэль явился въ
разсматриваемой нами композиціи на высотѣ столь ве-
ликой по значенію, столь обширной по требуемому для
нея пространству и количеству лицъ задачи! Передъ
нами многофигурное изображеніе столкновенія вои-
новъ и коней, тѣлъ и настроеній, и мы съ перваго
взгляда ясно понимаемъ смыслъ изображеннаго. Ху-
дожникъ раздѣлилъ всю толпу па три идеальныя
группы, давъ средней рѣшительный, духовный перевѣсъ
и тѣмъ совокупилъ все видимое многообразіе въ един-
ствѣ, моментально созерцаемомъ!' На лѣвой сторонѣ
войска Максенція еще не уступили напору конницы
Константина; здѣсь послѣдняя схватка еще нерѣ-
шеннаго сраженія; въ серединѣ—моментъ побѣды: за-
тѣмъ далѣе на правой сторонѣ — бѣгство разбитаго
638
войска и его преслѣдованіе. Эти три послѣдова-
тельно развивающіеся момента представлены массою
различно скомпонованныхъ группъ, наполняющихъ пе-
редній, средній и дальный планъ, завершаясь на го-
ризонтѣ цѣпью горъ. При общемъ взглядѣ на всю кар-
тину подавляющее значеніе пріобрѣтаетъ средняя груп-
па; сильно положенными тѣнями приданъ ей особенный
рельефъ; отстранена всякая мелочь, чтобы не нарушить
желаемаго впечатлѣнія. Самъ побѣдитель—Константинъ
едва выдѣляется отъ окружающихъ его воиновъ, на
которыхъ сильно напираетъ конница врага, не нарушая
своимъ выдѣленіемъ впечатлѣнія, производимаго массою.
Тоже впечатлѣніе массы производитъ и изображеніе
гибнущихъ въ волнахъ Тибра и охваченныхъ паникою,
убѣгающихъ по мосту. Послѣднія группы бѣгущихъ и
преслѣдующихъ ихъ войскъ сливаются съ линіями даль-
няго пейзажа, какъ бы исчезая въ туманѣ, и длинное
черное облако, вытянувшееся по вершинамъ горъ, мрач-
ною своею тѣнью поглощаетъ и побѣдителей и побѣж-
денныхъ. какъ бы знаменуя собою образъ смерти, все
примиряющей.
Константинъ, какъ простой воинъ, сражается во
главѣ своихъ; его конь сталъ на дыбы и готовъ пе-
редними копытами раздробить щитъ смятаго имъ подъ
себя, но еще защищающагося, воина: еще прыжокъ, и
императоръ самъ очутится въ волнахъ Тибра, но мощ-
ная его рука во время удержитъ надежный поводъ.
Передъ нами герой, передъ нами побѣдитель! Какъ
зорко онъ впился взглядомъ въ утопающаго Максенція,
сброшеннаго въ Тибръ! Въ сознаніи желаннаго мо-
мента. онъ всѣмъ своимъ существомъ выражаетъ во-
сторгъ! Окружающіе его всадники отстраняютъ направ-
ленные на него удары, а одинъ указываетъ рукою на
639
Максенція, хватающагося за шею перекинувшагося
назадъ коня, котораго сейчасъ поглотятъ волны; на
лицѣ Максенція страхъ и полная безпомощность!
Изъ массы сражающихся выдѣляются значки, зна-
мена. и ихъ движенія и мельканія еще болѣе придаютъ
всему выраженіе неотразимой силы, разрѣшившейся въ
личной встрѣчѣ обоихъ главныхъ предводителей! На-
конецъ. изображенные въ воздухѣ парящіе надъ побѣ-
дителемъ апостолы дѣлаютъ для насъ несомнѣннымъ,
что совершился великій переломъ исторіи!
И сколько въ этой массѣ сражающихся, бѣгущихъ,
утопающихъ, спасающихся—отдѣльныхъ трагическихъ
эпизодовъ. На лѣвомъ углу мы видимъ прекраснаго
юношу, павшаго со знаменемъ въ рукахъ; его поддер-
живаетъ старый солдатъ, узнавшій въ убитомъ своего
сына: это воспроизведеніе легенды о встрѣчѣ отца съ
сыномъ, сражавшихся въ враждебныхъ лагеряхъ! Тутъ
художникъ явился трагически высокимъ!
Фреска, исполненная Джуліемъ Романо, во многомъ
отступила отъ композиціи Рафаэля; главное, она не
передала того, къ чему стремился художникъ, чтобы
подробности потонули въ общихъ колоритныхъ массахъ.
Джуліо Романо придаетъ особое значеніе отдѣльнымъ
фигурамъ и вдается въ мелочи, чѣмъ вызывается пе-
строта. Но, несмотря на это и на другія измѣненія,
сдѣланныя противъ рисунка, фреска производитъ гран-
діозное впечатлѣніе и врядъ-ли какой художникъ, изо-
бражавшій въ послѣдующія времена битвы, не былъ
подавленъ величіемъ композиціи „Побѣды Констан-
тина!*
Стараясь выяснить характеръ многосторонней дѣя-
тельности Рафаэля въ послѣдніе годы его жизни, мы
далеко не исчерпали всего, что имъ было сдѣлано.
640
Кромѣ папы и его окружающихъ, Агоетино Киджи и
друзей, которымъ часто художникъ отказать не могъ,
къ нему обращались герцоги и князья съ заказами,
съ просьбами рисунковъ, указаній и совѣтовъ. Рисунки
медалей, проекты надгробныхъ памятниковъ (рисунокъ
для памятника герцога Мантуанскаго, сдѣланный по
просьбѣ Изабеллы), даже рисунки каминовъ, какъ мы
это видѣли выше, участіе въ расписываніи декорацій
и другіе разнообразные заказы должны были не мало
отнимать времени у художника. Одиніэ разъ Левъ X
пожелалъ имѣть портретъ своего любимаго бѣлаго
слона, подареннаго ему королемъ Португальскимъ, и
Рафаэль долженъ былъ слѣдить за исполненіемъ этого
произведенія, писавшагося на одной изъ стѣнъ Ва-
тикана. Мастерская Рафаэля, помѣщавшаяся въ его
домѣ, въ улицѣ Борго. сооруженномъ Браманте, пред-
ставляла изъ себя обширное учрежденіе, гдѣ, по обычаю
того времени, жили и многочисленные ученики мастера,
постоянно занятые подъ его руководствомъ. Мы знаемъ
отношенія Рафаэля къ своимъ ученикамт»: они видѣли
въ немъ верховнаго вождя, покорялись ему безусловно
и при всякомъ случаѣ выказывали къ нему знаки глу-
бокаго уваженія.
Современники Рафаэля особенно превозносили въ
концѣ его жизни то великое дѣло, которое поглощало
его вниманіе и время: мы говоримъ о реставраціи древ-
няго Рима. Въ этомъ дѣлѣ, какъ мы знаемъ, помогалъ
ему Ііалъво и археологъ Андрей Фульвіо; послѣдній осо-
бенно при изученіи топографіи; Фульвіо писалъ текстъ,
а Рафаэль дѣлалъ планы и рисунки. Сочиненіе Фульвіо
было напечатано въ Римѣ 1527 года, но оно вышло
безъ рисунковъ: въ посвященіи папѣ Клименту ѴП
онъ говоритъ, что планъ древняго Рима описанъ по
641
плану, «который нарисовалъ Рафаэль по его указаніямъ
за нѣсколько дней до своей кончины/
Обстоятельнѣе всего говоритъ о занятіяхъ реставра-
ціей Рима Челіо Кальканьини, папскій нунцій въ Вен-
гріи. Въ 1519 году онъ былъ въ Римѣ, гдѣ сблизился съ
Рафаэлемъ. Изумленный многообразной дѣятельностью
художника, онъ пишетъ къ своему пріятелю Іакову
Циглеру письмо, о которомъ мы уже упоминали. Этотъ
замѣчательный документъ дополняетъ характеристику
Рафаэля, онъ, какъ свидѣтельство современника, для
насъ особенно важенъ. Называя Рафаэля „Іасііе оіппіиш
рісіогиш ргіпсеря", Кальканьини особенно пораженъ его
занятіями по раскопкамъ Рима и воспроизведеніемъ
въ рисункахъ античныхъ сооруженій. „Рафаэль очень
богатъ и любимъ папою; онъ, при высшей сердечной
добротѣ, одаренъ приводящими въ изумленіе духовными
силами. Какъ живописецъ, онъ первый, великій какъ
въ практикѣ, такъ и въ теоріи; какъ зодчій, оп-ь не-
утомимъ и неистощимъ въ изобрѣтеніи того, передъ
чѣмъ остановился бы величайшій геній! Онъ подробно
изучилъ Витрувія и можетъ, на основаніи самыхъ точ-
ныхъ доказательствъ, защищать его положенія; онъ
дѣлаетъ это съ такою мягкостью, что уступаешь ему
безо всякаго непріятнаго чувства. Онъ главный зодчій
храма Петра, но объ этомъ я здѣсь ничего не скажу,
а буду говорить о томъ достойномъ удивленія пред-
пріятіи, которымъ онъ теперь занятъ и которое пока-
жется невѣроятнымч. потомкамъ. Онъ возстановляетъ
передъ нашими глазами древній Римъ въ его прежнемъ
образѣ, во всей его античной красотѣ и въ самыхъ
точныхъ размѣрахъ, основывая свои работы на тща-
тельныхъ изысканіяхъ, раскопкахъ, измѣреніяхъ фун-
даментовъ и снятыхъ съ развалинъ плановъ, все это
41
642
провѣряя справками у Витрувія. Папа и весь Римъ
приведены въ восторгъ и удивленіе: въ Рафаэлѣ онй
видятъ божество, ниспосланное небомъ, чтобы возвра-
тить Риму его бывшую красоту и величіе. При этомъ
въ немъ нѣтъ п слѣда высокомѣрія: онъ какъ бы удваи-
ваетъ свое любезное обхожденіе съ окружающими. Кто
приходитъ къ нему за дѣломъ, того онъ всегда готовь
выслушать. Никто болѣе его не страдаетъ душею. когда
ему не вѣрятъ, или не понимаютъ: высшимъ его насла-
жденіемъ кажется это то, когда онъ можетъ учить
другихъ и самъ отъ другихъ учиться!"
По этимъ отзывамъ современниковъ мы, лишенные
возможности наслаждаться рисунками реставрирован-
наго Рима, такъ какъ они не дошли до насъ, вполнѣ
понимаемъ единодержавное владычество Рафаэля въ об-
ласти. обнимающей всѣ художественные вопросы, и его
признаваемый всѣми авторитетъ. Подобное положеніе
не могло не вызвать завистниковъ и хулителей. Худож-
ники. не примкнувшіе къ Рафаэлю, оставались безъ за-
казовъ и должны были сидѣть сложа руки. Болѣе всѣхъ
долженъ былъ чувствовать горечь отстраненія отъ мо-
нументальныхъ художественныхъ работъ великій Микель-
Анджело: въ то время, когда Рафаэль творилъ одно ве-
ликое произведеніе за другимъ, онъ ломалъ мраморъ въ
горахъ Пьетросанте для фасада церкви св. Лаврентія,
и если появлялся въ Римѣ, то на самое короткое время.
Но онъ гордо переносилъ свое положеніе и ни однимъ
словомъ не выдалъ огорченнаго чувства, которое въ
правѣ былъ испытывать: въ письмахъ его нѣтъ ни одной
строки, ни одного намека на сочувствіе порицателямъ
Рафаэля, которые, пользуясь великимъ именемъ Буона-
роттн. желали на счетъ его унизить Рафаэля.. Во главѣ
этихъ порицателей стояли Себастіано дель-Піомбо и Лео-
643
нардо Селаіо; въ каждомъ письмѣ къ Микель-Анджело они
увѣдомляли его о мнимыхъ неудачахъ Рафаэля, стараясь
поселить между ними вражду. Съ того времени, когда Аго-
стино Киджи нанесъ передъ всѣмъ Римомъ Себастьяну
дель-Піомбо обиду, давъ предпочтеніе въ исполненіи
фресокъ Фарнезины Рафаэлю, Себастьяно не пропускалъ
ни одного случая, чтобы не хулить всего, что было про-
изведено имъ. Мы имѣли случай привести выдержку изъ
его письма о фрескахъ ..Амура и Психеи” и о карти-
нахъ, отправленныхъ во Францію^ Общимъ мнѣніемъ со-
временниковъ было то, что Рафаэль, какъ рисовальщикъ,
равенъ Микель-Анджело, но, какъ колористъ, выше его.
Себастьяно стремился превзойти Рафаэля, совокупивъ
рисунокъ Микель-Анджела съ пріемами венеціанскихъ ко-
лористовъ; самъ онъ, какъ ученикъ Джіорджіоне, въ коло-
ритѣ былъ несомнѣнно великимъ мастеромъ. Но и на этой
почвѣ Рафаэль побѣдилъ его: желая практически опро-
вергнуть мнѣніе, высказанное Себастьяномъ по поводу
колорита отосланныхъ во Францію картинъ, Рафаэль на-
писалъ „Скрипача*, это художественное сокровище,
въ настоящее время недоступное публикѣ, дворца Чіарла
въ Римѣ. Подъ „Скрипачомъ" стоитъ 1518 годъ, слѣдо-
вательно онъ былъ написанъ въ одно время съ пор-
третомъ Льва X. Рисуя папу, Рафаэль долженъ быль
имѣть въ виду сходство и, вызывая къ жизни дряблыя
черты увѣнчаннаго тіарою сластолюбца, онъ держался
реальной почвы и создалъ одно изъ величайшихъ про-
изведеній. Рисуя, подъ видомъ „Скрипача", также нор-
треть (предполагаютъ, что это портретъ извѣстнаго им-
провизатора Моронъ), онъ идеализуетъ сидѣвшаго пе-
редъ нимъ юношу-красавца. Скрипачъ одѣтъ въ дорогое
платье; голова красиво прикрыта живописной шляпой,
изъ-подъ которой двумя прядями ниспадаютъ до плечъ
644
роскошные темно-каштановые волосы, обрамляя пре-
лестный овалъ лица съ его цѣломудренно-чистымъ лбомъ,
правильными бровями, прямымъ, умѣреннымъ носомъ,
тонко нарисованными губами и круглымъ подбородкомъ.
Голова, обращенная въ три четверти, покоится нагиб-
кой шеѣ; корпусомъ онъ нарисованъ въ профиль; лѣвая
рука оперлась на балюстраду, Въ правой — смычекъ и
букетъ цвѣтовъ. Видимо онъ весь преисполненъ само-
довольствіемъ. сознавая въ себѣ великаго артиста: онъ
радуется и своему роскошному костюму изъ бархата и
шелка, и собольему воротнику, облегающему его плечи.
Его прямая и вмѣстѣ съ тѣмъ эластичная поза, мягкость
волосъ, блестящіе глаза, - все это воспроизведено ре-
ально, въ то же время лучше и выше всякой дѣйстви-
тельности.^ Секретъ этого впечатлѣнія въ колоритѣ.
Свѣтъ сосредоточенъ на щекѣ и платьѣ; правая сторона
лица тонетъ въ тѣни. Постепенность тоновъ и теплыхъ
Свѣтовъ, переходящихъ въ опаловые полутоны, совоку-
пилась съ тонкой, изящной лесировкой Леонарда. Послѣ
„Скрипача" побѣжденный на собственной почвѣ Се-
бастьяно принялъ эту систему колорита, что доказываютъ
написанные имъ послѣ портреты, часто считавшіеся
произведеніями Рафаэля (въ Бленхеймѣ. въ Берлинѣ).
Несмотря на это, нападки на Рафаэля не прекра-
щались: они находили сочувствіе и среди его покрови-
телей. непринимавшихъ въ разсчетъ условій, среди ко-
торыхъ долженъ былъ дѣйствовать художникъ, и не же-
лавшихъ различать въ произведеніяхъ Рафаэля его ра-
боту отъ работы исполнителей: за всѣ несовершенства
послѣднихъ дѣлали отвѣтственнымъ Рафаэля. Главную
поддержку Себастьяну оказалъ Джуліо Медичи, заказавъ
одновременно обоимъ художникамъ для Нарбонскаго со-
бора по алтарной иконѣ. Себастьяно долженъ былъ изо-
645
сразить „Воскресеніе Лазаря", а Рафаэль „Преображе-
ніе", и многіе были въ сомнѣніи, кто останется побѣ-
дителемъ въ этомъ художественномъ турнирѣ.
Послѣ того изумительнаго развитія созидательной
силы генія Рафаэля, результатомъ котораго были кар-
тоны Ватиканскихъ ковровъ, Св. Цецилія, Зравіто и.
наконецъ, Сикстинская Мадонна, наступилъ періодъ изу-
ченія древностей и то реалистическое направленіе, ко-
торое, какъ мы видѣли въ портретѣ Льва X, обуслов-
ливало появленіе не менѣе совершенныхъ произведеній.
Рафаэль какъ будто проходилъ новую школу: его геній
насыщался новыми образами. Обширная область воскре-
сающей древности и еще болѣе обширная—наблюденій
надъ непосредственной природой, надъ характерами от-
дѣльныхъ лицъ и надъ глубокимъ значеніемъ великихъ
историческихъ событій, вліявшихъ на судьбу человѣ-
чества, представляли ему неисчерпаемые матеріалы для
самообразованія. По все это не заглушало въ немъ при-
сущаго нравственному его существу стремленія къ оли-
цетворенію болѣе высокихъ идеаловъ, навѣянныхъ еще
атмосферой Умбріи, гдѣ онъ родился, и никогда его не
покидавшихъ. Великъ былъ созерцаемый имъ Олимпъ,
но христіанское небо было выше! Знаменателенъ былъ
историческій моментъ побѣды Константина, но это было
все-таки мгновеніе совершающихся и имѣющихъ совер-
шиться судебъ міра, управляемаго Предвѣчнымъ! Не-
бесное просвѣтлѣніе, полнота божественнаго блаженства,
постоянное довѣріе къ божественной помощи, свѣтъ и
ясность, вызывавшіе къ торжественному настроенію, къ
тихой симметріи, къ душевно-кроткой возвышенности
древне-христіанскихъ иконъ,—все это постоянно про-
являлось въ произведеніяхъ Рафаэля, начиная съ Ма-
донны Коннестабиле; это настроеніе не заглушалось со-
646
блазнительными идеями Платона, которыя обусловили
содержаніе фресокъ Камеры ііеііа 8і^паіпга; въ Диспутѣ
оно проявилось съ особенною силою. Въ Мадоннахъ и
иконахъ, написанныхъ въ Римѣ, въ чудномъ образѣ
Христа картона «Паси овцы моея“, это настроеніе вы-
звало къ жизни самыя совершенныя произведенія Ра-
фаэля: наконецъ Сикстинская Мадонна, какъ вѣчно-
женственный идеалъ, была его послѣднимъ словомъ
въ этомъ направленіи. Но образъ «Богочеловѣка*4 все
еще казался Рафаэлю не вполнѣ высказаннымъ. Для
Богоматери онъ создалъ величавый, лирическій гимнъ,
благоухающій неизреченною красотою; для Богочело-
вѣка надлежало начертать величавую трагедію, которая
раскрыла бы воображенію людей всю сущность хри-
стіанства. трагедію, въ которой все земное, съ его стра-
стями. бѣдами, немощностью и несовершенствомъ., про-
никнулось бы чувствомъ полной своей зависимости отъ
вѣчнаго, неземнаго, побѣдительно свидѣтельствующаго
о правдѣ и любви, и эту спасительную любовь Рафаэль
стремился олицетворить въ Христѣ, въ которомъ бы
Сынъ человѣческій слился во едино съ Божествомъ! Ра-
фаэль. твердо стоящій теперь на мощномъ фундаментѣ
знаній и опыта, сильный въ изображеніи реальныхъ ве-
личавыхъ фигуръ въ порывистой напряженности своего
дѣйствія, былъ вполнѣ готовъ приступить къ изображе-
нію обожествленнаго человѣка въ его сопоставленіи
с'ь людьми, живущими на землѣ, съ ихъ страстями,
ограниченностью и безпомощностью!
Заказъ Джулія Медичи давалъ возможность Рафаэлю
сосредоточить всѣ свои силы па созданіи давно лелѣян-
наго имъ въ душѣ образа.
Себастьяно дель-Піомбо въ заказѣ ему Джуліемъ Ме-
дичи иконы увидалъ случай доказать папѣ и Риму, что
647
онъ можетъ быть соперникомъ Рафаэлю. Зная свою сла-
бость въ рисункѣ, онъ обратился къ Микель-Анджелу.
который доставилъ ему не только общій рисунокъ ком-
позиціи ..Воскресенія Лазаря”, но и детальные этюды
отдѣльныхъ фигуръ (въ Оксфордѣ превосходный рису-
нокъ Лазаря, судорожными движеніями ногъ стараю-
щагося освободиться отъ пеленъ). Въ колоритѣ Се-
бастьяно былъ увѣренъ, что превзойдетъ Рафаэля.
Оба заказа были сдѣланы въ 1517 году. Въ слѣдую-
щемъ, 1518 году, ..Воскресеніе Лазаря” настолько по-
двинулось. что Себастьяно писалъ къ Микель-Анджелу:
„Онъ хочетъ на время пріостановиться, ибо Рафаэль
еще не начиналъ своей иконы, а то онъ. пожалуй, вос-
пользуется мною написаннымъ!”,, Воскресеніе Лазаря”
было окончено въ 1519 году и выставлено во дворцѣ
Джулія Медичи. Леонардо Селаіо превозносилъ его до
небесъ и писалъ къ Микель-Анджелу, что оно далеко
оставило за собою картоны Рафаэля. Дѣйствительно,
„Воскресеніе Лазаря”, находящееся теперь въ Лондон-
ской національной галлереѣ, было превосходной карти-
ной. въ которой роскошный колоритъ венеціанца гар-
монически совокупился съ магистральнымъ рисункомъ
Вуонаротти, но содержаніе ея было не сложно и не глу-
боко: при всѣхъ своихъ достоинствахъ она не составила
событія въ исторіи живописи.
Въ мартѣ 1520 года, за 10 дней до своей смерти.
Рафаэль приглашаетъ себѣ Паулуччи и тотъ спѣшитъ
увѣдомить герцога Феррарскаго, что видѣлъ .. Тірсобра-
женіі? оконченнымъ и что это новое произведеніе Ра-
фаэля выше всего, когда либо имъ нарисованнаго.
Такимъ образомъ мы видимъ, что „Преображеніе”
писалось въ продолженіи 3-хъ лѣтъ. Зная, что въ эти
3 года было сдѣлано Рафаэлемъ, мы должны заключить.
648
что онъ могъ посвящать „Преображенію" только сво-
бодныя минуты и брать кисть, когда его посѣщало вдох-
новеніе. Рядомъ съ вдохновеннымъ настроеніемъ шла
работа добросовѣстнаго изученія. Кромѣ .. Положенія во
гробъ", первой, нарисованной Рафаэлемъ самостоятель-
ной композиціи, и „Диспуты", ни для какого другого
изъ его произведеній не сохранилось столько собствен-
норучныхъ рисунковъ художника и, надо думать, что
до пасъ дошла малая ихъ часть. Мы имѣемъ нарисо-
ванный перомъ этюдъ всей композиціи „Преображенія"
съ неодѣтыми фигурами (въ Альбертинѣ): этюды съ от-
дѣльныхъ фигуръ, рисованные съ натуры, детальные
этюды рукъ и ногъ и нѣкоторые изъ этихъ рисунковъ,
какъ, напримѣръ, Оксфордскій, на которомъ нарисованы
чернымъ карандашомъ двѣ головы апостоловъ въ нату-
ральную величину, и тутъ же этюды ихъ рукъ.—самъ
но себѣ есть великое произведеніе искусства. Ра-
фаэль, можетъ быть тропутый упреками и частью спра-
ведливыми. что предоставляетъ ученикамъ своимъ испол-
неніе своихъ композицій, теперь желалъ собственноручно
написать всю икону и въ этомъ произведеніи показать
конечный результатъ того, къ чему его привела дѣятель-
ность послѣднихъ годовъ, поглощенная изученіемъ ан-
тика и природы.
По нѣкоторымъ сохранившимся рисункамъ въ кол-
лекціяхъ г. Митчеля въ Лондонѣ. въ Лиллѣ. Оксфордѣ
видно, что Рафаэль не сразу остановился на темѣ
„Преображенія". Передъ нимъ въ неясномъ еще очеркѣ
носился сюжетъ, въ которомъ божественное просвѣ-
тленіе Христа было бы противупоставлено экергически
выраженной сценѣ земной жизни. Это могло быть изо-
бражено какъ „Преображеніемъ" такъ и „Воскресеніемъ
Христа". Въ обоихъ сюжетахъ художникъ могъ изо-
52. Преображеніе.
(Рисунокъ въ Альбертинѣ).
649
сразить внезапность появленія Божественнаго среди
земныхъ • образовъ: и въ началѣ (что доказываютъ
упомянутые рисунки) Рафаэль думалъ писать „Вос-
кресеніе". По этимъ рисункамъ видно, что предпола-
гаемая икона, также какъ и „Преображеніе", должна
была быть болѣе высокой, и также раздѣлялась на
сцену, изображенную вверху, и сцену, занимающую
нижнюю часть. Вверху Христосъ во славѣ, окруженный
херувимами и ангелами, внизу охваченная ужасомъ
пробудившаяся стража, увидавшая на гробѣ ангела.
Художественною цѣлью представлялся рѣзко выражен-
ный контрастъ парящаго въ небѣ Христа и мечущихся
внизу воиновъ. Въ этомъ направленіи работало вообра-
женіе Рафаэля, все болѣе и болѣе прозрѣвая глубину
нравственныхъ противуположностей, и вотъ стала рисо-
ваться передъ нимъ другая, болѣе глубокая и содер-
жательная тема: онъ оставляетъ „Воскресеніе" и окон-
чательно останавливается на „Преображеніи."
Какъ въ изображеніяхъ „Дѣяніи Апостольскихъ",
такъ и здѣсь, слѣдуя великому Джіотто, Рафаэль дер-
жится буквально текста Евангелія: событіе передается
такъ, какъ оно разсказано ев. Лукою (гл. IX).
„ ... взявъ Петра, Іоанна и Іакова взошелъ Онъ на
гору помолиться.
11 когда молился, видъ лица Его измѣнился и одежда
Его сдѣлалась бѣлою, блистательною. II вотъ два мужа
бесѣдовали съ Нимъ, которые были Моисей и Илія:
явившись во славѣ, они говорили...
Петръ же и бывшіе съ нимъ отягчены были сномъ
но, пробудившись, увидѣли славу Его и двухъ мужей,
стоявшихъ съ Нимъ.
Когда же Онъ говорилъ, явилось облако и осѣнило
ихъ, и устрашились, когда вошли въ облако.
650
Когда они сошли съ горы, встрѣтило ихъ много
народа. Вдругъ, нѣкто изъ народа воскликнулъ: Учитель!
умоляю Тебя взглянуть на сына моего, онъ одинъ у
меня, его схватываетъ духъ, и онъ внезапно вскрики-
ваетъ и терзаетъ его, такъ что онъ испускаетъ пѣну:
и насилу отступаетъ отъ него, измучивъ его. Я просилъ
учениковъ твоихъ изгнать его. и они не могли".
Евангельскій текстъ указывалъ художнику на необ-
ходимость изобразить одновременно два событія, —
совершающееся на горѣ, собственно „Преображеніе",
и приходъ больнаго мальчика къ Апостоламъ, остав-
шимся внизу горы. Врядъ ли какой художникъ, будь
это Микель-Анджело или Леонардо да Винчи, взялъ
бы на себя столь трудную задачу—совокупить во едино
столь различныя по своему художественному существу
темы! Но Рафаэль разрѣшилъ ее вдохновенно, не на-
рушивъ законовъ художественной правды. По духу
текста событія были различны, но въ тоже время не-
раздѣльны: одно восполнялось другимъ: апостолы остав-
шіеся внизу не были въ силахъ помочь больному.
Въ художественномъ отношеніи предстояли неимо-
вѣрныя трудности: требовалась двойная точка зрѣнія,
различное освѣщеніе, различные размѣры и различныя
у гл убле нія и ростра нствъ.
Гора Ѳаворъ по необходимости должна была занять
задній планъ, чтобы дать мѣсто группѣ апостоловъ и
пришедшему съ больнымъ мальчикомъ народу и въ
то же время совершающееся на горѣ должно было быть
приближено, какъ главное, и затѣмъ все слито въ гар-
моническомъ единствѣ. Рафаэль достигъ всего этого,
геніально распорядившись подробностями преображен-
наго Христа: Моисея и Илію онъ изобразилъ величе-
ственными въ размѣрахъ, въ свѣтломъ ореолѣ легкой.
651
прозрачной окраски, все же остальное энергическими
сильными контрастами сочнаго колорита и магистраль-
наго рисунка. Выразивъ въ высшемъ напряженіи тра-
гическаго возбужденія состоянія собравшихся внизу
онъ далъ грандіозное и твердое основаніе видѣнію,
созерцаемому въ торжественно-величественномъ экстазѣ!
Икона па третью часть выше своей ширины; одно
изображеніе помѣщено надъ другимъ; то. что внизу —
ближе къ зрителю: первое, онъ привлекаетъ насъ
разнообразіемъ, сильнымъ колоритомъ, возбужденными
лицами и позами фигуръ. Верхнее, занимающее средній
планъ, отъ насъ отдалено, оно тонетъ въ свѣтовыхъ
тонахъ. На время мы забываемъ совершающееся на
горѣ и сосредоточиваемъ вниманіе на нижней части
иконы.
Все пространство отъ перваго плана до подножія
горы занято народомъ, раздѣлившимся на двѣ главныя
группы: справа—одержимый бѣсомъ мальчикъ, его род-
ные и народъ, слѣва—апостолы. Съ мальчикомъ при-
падокъ: его „схватилъ духъ*: лице искажено судорогою,
глаза перекосились, руки въ корчахъ; отецъ его, удер-
живая подъ мышки больного, смотритъ опаяннымъ
взоромъ, тщетно взывающимъ о помощи; жена его
стоитъ рядомъ на колѣнахъ, видимая по грудь; въ ея
лицѣ, молодомъ и прекрасномъ, напоминающемъ прежнія,
вдохновенныя созданія Рафаэля, выраженіе щемящаго
горя и безмолвной мольбы. Съ ними пришли еще
четверо, различные возрастомъ люди; они стоятъ сзади,
сочувствуя горю семьи, взывающей о помощи!
Апостолы занимаютъ лѣвую сторону; пятеро ближе
къ подножію горы, примыкая къ правой группѣ, осталь-
ные на первомъ планѣ. Не надо особенныхъ усилій,
чтобы узнать въ этихъ 9 мужахъ 9 апостоловъ изъ
652
12, ибо трое ушли съ Учителемъ на гору. Временно
оставленные Христомъ они сидѣли, ожидая Его воз-
вращенія: кто углубился въ чтеніе Писанія, кто сидѣлъ
погруженный въ думу, кто въ тихомъ разговорѣ, и вдругъ
ихъ спокойствіе нарушается стонами приведеннаго къ
нимъ бѣснующагося и мольбами его близкихъ, взываю-
щихъ о помощи. Чувство глубокаго состраданія и
участія охватываетъ ихъ. но они сознаютъ свое без-
силіе сотворить чудо! Имѣющій власть творить его
не съ ними! Двое не въ силахъ вынести вида больнаго,
отворачиваются: одинъ, рѣзко выдѣляясь, обращается
къ отцу, указывая рукою на гору, какъ бы говоря, что
туда ушелъ Тотъ, который можетъ помочь, но мы не
можемъ! Такимъ образомъ, съ, одной стороны, просьбы и
мольбы, съ другой—участіе, сожалѣніе, но полная невоз-
можность дѣятельной помощи. Какъ бы соединяя обѣ
группы, середину перваго плана занимаетъ молодая
женщина; она на колѣнахъ, спиною къ зрителю; лицемъ,
видимымъ въ профиль, она обращается къ апостоламъ,
указывая обѣими руками на больнаго, и почти повели-
тельно требуетъ отъ нихъ того, чего они исполнить не
могутъ. Этотъ идеальный образъ молодой, свѣжей, здо-
ровой красавицы, родной сестры богинь Фарнезины.
написалъ Рафаэль, чтобы еще болѣе привлечь вниманіе
зрителя на смыслъ совершаемаго и свѣжестью ея здо-
ровой красоты усилить страшное впечатлѣніе, которое
производитъ мальчикъ изломанный судорогой, одержимый
бѣсомъ! Разсматривая и изучая лица, принимающія
участіе въ этой, завязавшейся внизу, у подножія горы,
трагедіи, особенно лица апостоловъ, мы видимъ, что
каждый изъ нихъ представляетъ собою вполнѣ закон-
ченную и ясно выраженную индивидуальность; въ каж-
домъ мы можемъ прослѣдить, что онъ чувствуетъ и
53. Этюдъ для „Преображенія".
654
думаетъ. Они, какъ лица Шекспировскихъ трагедій,
дѣйствительно живутъ, и участіе, принимаемое ими въ
дѣйствіи, вызываетъ въ каждомъ соотвѣтствующее его
характеру впечатлѣніе. Какъ въ картонѣ «Паси овцы
Моя" каждый апостолъ по своему выражаетъ вѣру
или сомнѣніе; какъ въ ..Тайной Вечери" Леонардо да
Винчи каждый апостолъ тоже по своему воспринимаетъ
смыслъ сказанныхъ Спасителемъ словъ, такъ и здѣсь,
каждый, сообразно своему возрасту и темпераменту,
выражаетъ впечатлѣніе, вызванное видомъ бѣсноватаго:
а близкіе больному мальчику —мольбу, надежду, ожида-
ніе и тупое, безнадежное отчаянье. Въ художественномъ
отношеніи всѣ эти лица созданы въ томъ натуралисти-
ческомъ стилѣ, въ которомъ Рафаэль, коснувшись земли
и антика, созидалъ образы послѣднихъ своихъ произ-
веденій. Широкое построеніе тѣлъ и мощь, непресту-
пающая границъ естественной правды, достойныя позы
при порывистомъ напряженіи волнующаго чувства,
широкій стиль драпировокъ одеждъ, усвоенный имъ еще
при исполненіи картоновъ ватиканскихъ ковровъ,—вотъ
особенности лицъ, наполняющихъ нижнюю часть иконы.
Особенно выдѣляется сидящій на первомъ планѣ слѣва
апостолъ: яркій цвѣтъ его одеждъ отражается въ близъ
протекающемъ ручьѣ: старый, но еще сильный, онъ
углубленъ былъ въ чтеніе; услыхавъ шумъ, онъ, не
отнимая руки отъ книги, верхнею частью торса повер-
нулся. чтобы посмотрѣть на то, что его отвлекаетъ, и
видимо пораженъ зрѣлищемъ больнаго мальчика. Эта
классически-совершенная фигура можетъ служить мѣ-
риломъ искусства, до котораго дошелъ Рафаэль: передъ
нами совершенство рисунка, совершенство модели-
ровки, члены нарисованные въ трудныхъ ракурсахъ
(вытянутая впередъ нога и лѣвая рука, выражающая
655
ужасъ), античная красота и все это, съ блестящимъ
распредѣленіемъ свѣта и тѣни, при глубокомъ, прочув-
ствованномъ колоритѣ, представляетъ идеальное со-
зданіе, достигнутое художникомъ въ предѣлахъ реальной
правды. Столько же хороши и другіе апостолы, и
тотъ, что обращается къ отцу мальчика, указывая рукою
на гору, и тотъ юноша, который съ такимъ трогатель-
нымъ участіемъ смотритъ па больного; молодое его
лицо осѣнено вьющимися волосами и обѣ руки свои
онъ прижалъ къ груди.
Всматриваясь и углубляясь въ сложное содержаніе
трагедіи, совершающейся внизу, мы сами потрясены:
мы чувствуемъ непреодолимое желаніе найдти возбуж-
денному чувству исходъ! Мы невольно слѣдимъ за под-
нятою рукою того апостола, который указуетъ огор-
ченному отцу на гору, и подымаемъ глаза! Внезапный
свѣтъ поражаетъ насъ; передъ нами парящій въ свѣт-
ломъ облакѣ, Христосъ; по бокамъ его два старца—
Моисей и Илія: на вершинѣ горы, въ томъ же свѣт-
ломъ облакѣ, ослѣпленные видѣніемъ тѣ 3 апостола, что
пошли съ Христомъ на гору — и мы сразу сознаемъ,
что помощь страждущему не здѣсь, на землѣ, столь
долго насъ приковывавшей и гдѣ мы напрасно искали
ее, а тамъ — и все совершающееся внизу изчезаетъ
и передъ нами главная сцена иконы! При первомъ,
общемъ взі’лядѣ на икону, сцена на горѣ казалась
легче нарисованной и меньшей по размѣру; теперь она
какъ бы выростаетъ, какъ будто приплываетъ къ намъ
по воздушнымъ волнамъ свѣтлаго, блестящаго эфира.
II въ этомъ морѣ свѣта мы видимъ колыхающіяся, бѣ-
лыя одежды Христа, несомыя вѣтромъ, вмѣстѣ съ Его
пресвѣтлымъ образомъ въ высь, мы видимъ парящихъ
въ воздухѣ старцевъ и ослѣпленныхъ свѣтомъ видѣнія
656
апостоловъ.—и все это принимаетъ въ глазахъ нашихъ
величественные, грандіозные размѣры, распространяя
отъ себя, вмѣстѣ съ свѣтомъ, что-то могучее и колос-
сальное!
Христосъ, видимый спереди, съ распростертыми
руками и ликомъ поднятымъ вверхъ, отдѣлился отъ
земли; складки бѣлыхъ Его одеждъ развеваются за
лѣвымъ плечомъ и надуваются теченіемъ воздуха, воз-
вышая красоту, легкость и эластичность тѣла, совер-
шеннаго по размѣрамъ, благороднаго въ движеніяхъ и
величественнаго. Свѣтъ исходитъ отъ Него, выдѣляя
всю его фигуру на еще болѣе свѣтломъ облакѣ, кото-
рымъ Онъ окруженъ: темныя тѣни на парящихъ нѣ-
сколько впереди Христа и ниже Моисея и Ильѣ еще
болѣе дѣлаютъ свѣтъ, окружающій Его, яркимъ и бле-
стящимъ; но этотъ свѣтъ меркнетъ передъ свѣтомъ Его
божественности, сіяющей на Его, ничѣмъ несравнен-
номъ ликѣ! Моисей весь укутанъ въ широкихъ склад-
кахъ своихъ одеждъ, тоже колеблемыхъ вѣтромъ; къ
груди своей онъ прижимаетъ Скрижали Закопа: лицо
въ профиль. Взоромъ великаго пророка онъ смотритъ
на Христа, видя въ немъ исполненіе чаяній Ветхаго
Завѣта. Съ другой стороны Илія: онъ какъ бы плы-
ветъ по воздуху, поддерживаемый облакомъ, скрываю-
щимъ собою вершину дерева, ростуіцаго на обрывѣ
горы. Свѣтъ отъ видѣнія падаетъ и на лежащихъ на
землѣ апостоловъ. Они спали. Пробудившихся объялъ
ужасъ: Петръ, дрожа, припалъ на колѣнахъ къ землѣ:
Іаковъ машинально ищетъ рукою опоры; онъ тоже сей-
часъ падетъ въ прахъ, закрывая глаза отъ невыноси-
маго блеска; Іоаннъ силится удержаться на колѣнахъ
и тоже ослѣпленъ свѣтомъ. П на вершинѣ горы, на
томъ мѣстѣ, гдѣ молился Христосъ, и отъ котораго Онъ
657
отдѣлился, еще пребываетъ свѣтъ, такъ что мы въ
сравнительной полутьмѣ видимъ и отдаленный пейзажъ,
и рощу съ лѣвой стороны, гдѣ подъ тѣнью ея де-
ревьевъ, въ молящейся позѣ изображены два діакона—
Іуліанъ и Лаврентій (этотъ анахронизмъ былъ обяза-
тельной данью заказчику): имъ недоступно видѣніе: они
молятся покойно и не поражены подобно апостоламъ
ужасомъ.
Въ сверхъестественномъ величіи Христа Рафаэлев-
скаго „Преображенія" нѣтъ ничего неестественнаго:
по мѣрѣ удаленія отъ земли, Онъ, не утрачивая тѣлес-
ности. преисполняется чѣмъ-то неуловимымъ, придаю-
щимъ Ему неземную красоту. Всѣ, ищущіе въ художе-
ственномъ образѣ истину, могли признать въ этомъ
образѣ идеалъ, въ которомъ соединилось все, что по-
нималось подъ идеей истиннаго Христа.—Христа, о ко-
торомъ проповѣдыва.ть и которому уподоблялся Фран-
цискъ Ассизскій, къ уясненію образа котораго стреми-
лись и наивно-вѣрующіе. и философы, и поэты, и ху-
дожники Италіи въ продолженіи двухъ столѣтій. Этотъ
образъ, говоря созерцанію и душѣ, раскрываетъ передъ
умомъ всю сущность христіанской религіи: сопостав-
ленный въ сіяніи своей славы съ юдолью плача въ
описываемой нами иконѣ, онъ поучаетъ пасъ, что ко-
нечное, земное проникнуто чувствомъ своей зависимости
отъ безконечнаго, а вѣчное побѣдительно исцѣляетъ
скорбь времени, являясі. въ правдѣ и любви. Эта про-
свѣтляющая истина, эта спасающая любовь олицетво-
рилась въ Христѣ; Сынъ человѣческій слился во-едино
съ Божествомъ'. Полное преданіе вч. себѣ земнаго, ко-
нечнаго — безконечному, вотъ путь къ истинному воз-
вышенію и блаженству! Собственная душа Рафаэля и
созданная имъ икона гармонически растворяются другъ
42
658
въ другѣ; онъ одушевляетъ образы, выказывая въ нихъ
глубину завѣтнаго своего чувства, а творческая мощь
созидаетъ имъ оболочку совершенныхъ и изящныхъ
формъ! И, окинувъ теперь общимъ взглядомъ великія,
геніальныя произведенія художниковъ, въ которыхъ
олицетворялись пути къ возвышенію и блаженству—
плафонъ Сикстинской капеллы, гдѣ Микель-Анджело
изображалъ душу, скованную тѣлесной оболочкой и въ
титаническихъ усиліяхъ порывающуюся къ небу, фрески
Камеры <1е11а Віігпаіпга, въ которыхъ Рафаэль указы-
валъ четыре пути, по которымъ конечное могло дости-
гать безконечнаго, то въ этихъ великихъ произведе-
ніяхъ мы найдемъ, что души создававшихъ ихъ худож-
никовъ не были совершенно свободны: инстинктивно они
знали вѣрный путь, но разумъ ихъ опутывали заман-
чивыя, поэтическія доктрины послѣдователей Платона
Въ „Сикстинской Мадоннѣ" и въ „Преображеніи",
геній Рафаэля, вполнѣ свободный, силою любви и
вдохновенія достигаетъ неба и являетъ въ мощи
созданныхъ имъ образовъ силу правды, истины и
красоты!
Вазари вполнѣ это понялъ. Трогательны его слова,
которыми онъ оживляетъ описаніе „Преображенія": „Ра-
фаэль, желая показать свое искусство, собралъ всѣ
свои силы, чтобы дать лицу Христа все совершенство
и, окончивъ его, онъ какъ бы сказалъ: это послѣднее,
что я сдѣлалъ на землѣ: теперь болѣе не коснусь ки-
сти!" И такъ п случилось!
„Преображеніе" было послѣднимъ произведеніемъ
Рафаэля. Надо думать, что оно было не вполнѣ окон-
чено: нѣкоторая чернота колорита нижней, правой сто-
роны, усилившаяся отъ времени, указываетъ на участіе
Дж. Романо; отъ этого „Преображеніе" не произво-
659
дитъ впечатлѣнія такого органически-цѣльнаго, кото-
рое дѣлаетъ Сикстинская Мадонна!
24 марта 1520 года, Рафаэль былъ совершенно здо-
ровъ; въ этотъ день онъ конечно не думалъ о близкой
своей кончинѣ, а скорѣе о предстоящихъ ему еще дол-
гихъ дняхъ плодотворнаго труда; именно въ этотъ день
имъ была подписана купчая на землю, на которой онъ
предполагалъ построить себѣ болѣе обширное помѣще-
ніе, нежели то, которое онъ занималъ съ многочислен-
ными своими учениками и помощниками въ улицѣ Борго.
Покупаемая имъ усадьба находилась близь церкви
св. Власія, 8ан Віадіо ікііа РадпоНа, недалеко отъ
(Ниііа и церкви св. Іоанна, 6'. (хіоѵаппі <1е Ріогспііпі.
Слѣдующіе дни онъ вѣроятно занятъ былъ раскоп-
ками, при которыхъ могъ заразиться маляріей. 28 Марта
онъ слегъ въ постель: гнилостная лихорадка покон-
чила съ нимъ въ 7 дней; 6 Апрѣля, въ день Великой
Пятницы, день увидавшій его рожденіе, онъ умеръ.
Передъ смертью онъ имѣлъ время написать свое за-
вѣщаніе и распорядиться своими дѣлами, назначивъ
душеприкащиками друга своего Бальтазаро Турини и
I. Б. дель-Аквилли. Состояніе Рафаэля представляло
цѣнность 16.000 зол. дукатовъ (на современныя деньги
800.000 франковъ). Каждый изъ его служителей полу-
чилъ по 300 дукатовъ; 100 дукатовъ назначались на
покупку земли, доходами съ которой должна была со-
держаться капелла въ Пантеонѣ, гдѣ Рафаэль желалъ
быть погребеннымъ. Особая сумма оставлялась той дѣ-
вушкѣ. которую любилъ Рафаэль; судьба ея поручалась
вѣрному Баввіерѣ, которому, кромѣ денегъ, оставля-
лись въ наслѣдство всѣ мѣдныя доски гравюръ. Худо-
жественныя коллекціи, рисунки, эскизы получили лю-
бимые ученики Рафаэля, Джуліо Романо и Пенни, съ
660
обязательствомъ окончить всѣ начатыя Рафаэлемъ ра-
боты.
Скоротечная болѣзнь и смерть Рафаэля поразили
папу и римлянъ. Левъ X посылалъ по нѣсколько разъ
въ день узнавать о ходѣ болѣзни искренно оплакивае-
маго имъ художника. Друзья и ученики не отходили
отъ больнаго и. когда онъ сталъ прахомъ, поставили
въ его головахъ только что оконченное „Преображе-
ніе". По всему Риму пронеслась страшная вѣсть. вч>
моментъ смерти Рафаэля рухнулъ Ватиканъ; дѣйстви-
тельно, одна изъ стѣнъ комнатъ, занимаемыхъ папою,
дала трещину и Левъ X поспѣшилъ перебраться вч.
комнаты Инокентія VIII. Съ погребеніемъ тѣла спѣ-
шили; оно было предано землѣ черезъ 24 часа послѣ
кончины, что указываетъ на заразный характеръ бо-
лѣзни.
7 Апрѣля Паулуччи писалъ къ герцогу Феррарскому:
„Рафаэль Урбинскій похороненъ въ Ротондѣ (Пантеонѣ):
онъ умеръ отъ горячки, которой болѣлъ 7 дней, и
такъ какъ онъ былъ рѣдкаго здоровья, то всѣ, кто его
зналъ, его искренно жалѣютъ; и дѣйствительно, это
великая утрата!"
Нѣкто Пандольфо Пико делла-Мирандола извѣщалъ
Изабеллу Гонзаго: „Ваша Свѣтлость ни о чемъ болѣе
не услышите теперь, какъ о смерти Рафаэля, который
умеръ прошлою ночью, именно въ пятницу. Весь дворъ
сожалѣетъ о неисполненіи тѣхъ великихъ дѣлъ, кото-
рыя отъ него ожидались и которыя составили бы славу
нашего времени. Всѣ знали, что отъ него можно было
ожидать нѣчто болѣе великое, нежели то, что онъ уже
сдѣлалъ. При смерти этого мужа само небо, какъ при
смерти Христа, когда Іариіе» зсіззі хнн/, явило знаменіе:
треснули стѣны Ватикана и дворецъ готовъ былъ рух-
661
нуть, такъ что его святѣйшество бѣжалъ изъ своихъ
комнатъ". Онъ кончаетъ свое письмо: „Здѣсь болѣе ни
о чемъ не говорятъ, какъ о смерти этого удивитель-
наго человѣка, скончавшагося на 33 (?) году своей зем-
ной жизни: вторая же его жизнь — жизнь славы, надъ
которой безсильны время и смерть, будетъ продол-
жаться вѣка!"
Даже Себастьяно дель-Піомбо нашелъ доброе слово
сказать о человѣкѣ, столь ему ненавистномъ при жизни.
„Я думаю, писалъ онъ къ Микель-Анджелу, что вы
уже слышали о смерти бѣднаго Рафаэля и вѣроятно
это извѣстіе васъ опечалило. Да отпуститъ Богъ ему
его прегрѣшенія". Вѣроятно, глубоко задумался мрач-
ный Буонаротти, получивъ это письмо: онъ одинъ только
могъ понять, что означала эта смерть!
Друзья, глубоко огорченные, спѣшили заявить пе-
редъ гробомъ великаго художника свои чувства. Бембо,
Аріосто, Тебальдео и Кастильоне прославляли его, то
какъ великаго зодчаго, то какъ археолога, то какъ
великаго художника, то просто, какъ друга! Письмо
Кастильоне къ матери отъ 20 Іюля 1520 г. доказы-
ваетъ, па сколько горе его было глубоко: „Я здоровъ,
писалъ онъ, но мнѣ кажется, что я не въ Римѣ, ибо
нѣтъ со мною болѣе моего бѣднаго Рафаэля!" (іі тіо
роѵегеііо Ваіаеііо).
Прахъ Рафаэля покоится въ Пантеонѣ: на мрамор-
ной доскѣ высѣчена пространная эпитафія, сочиненная
Бембо: въ капеллѣ поставлена мраморная статуя Ма-
донны, работы Лоренцетти.
рписокъ произведеній Рафаэля.
I.
ФРЕСКИ.
I. Фрески въ Ватиканѣ.
А. Фрески залы Зѣапаа йеііа Зі^паіига.
1508-1513.
Первая стѣна.
Прославленіе Религіи (Пізриіа).
Сохранилось болѣе 25-ти подготовленныхъ этюдовъ и
рисунковъ.
Первый эскизъ композиціи находится въ Виндзорѣ (бгоз-
ѵепог йаі.) и въ Оксфордѣ (Браунъ, 29).
Различныя степени развитія композиціи (верхней части
фрески) въ Оксфордѣ, Виндзорѣ и у герцога Омальскаго.
Лѣвая нижняя сторона (фигуры неодѣтыя) въ Штеделев-
скомъ музеѣ (Франкфуртъ).
Окончательная обработка въ Альбертинѣ (Вѣна) (Бр,, 173).
Рисунки и этюды отдѣльныхъ группъ въ Четсуортѣ,
СІшізм'ОгіЪ, въ Туринѣ, у Гаска (йазс) въ Парижѣ, въ
Уффиціяхъ (Бр., 498), въ Амброзіанѣ (Бр., 126), у Эстер-
гази въ Пештѣ, въ Луврѣ.
Рисунки отдѣльныхъ фигуръ: Христосъ въ Лиллѣ (Бр., 94),
Богъ-Отецъ въ Луврѣ (Бр., 241), св. Павелъ въ Оксфордѣ
(Бр., 29), фигуры перваго плана съ лѣва въ Луврѣ (Бр., 242),
св. Лаврентій въ Уффиціяхъ, Адамъ въ Уффиціяхъ, св. Ам-
вросій въ Альбертинѣ (Бр., 152), св. Амвросій въ Мюнхенѣ,
двое святыхъ въ Лиллѣ, мужская фигура у баллюстрады въ
664
Монпелье, двѣ фигуры перваго плана въ Британскомъ музеѣ
(Бр., 77).
Этюды драпировокъ въ Амброзіанѣ и въ Оксфордѣ.
Этюды головъ, отдѣльныхъ частей и пр. въ Виндзорѣ,
Оксфордѣ, Уффиціяхъ и въ собраніи Малькольма.
Вторая стѣпа.
1. Прославленіе Поэзіи (Парнасъ).
Рисунокъ всей композиціи съ неодѣтыми фигурами въ
Оксфордѣ (Браунъ, 30), гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
Этюдъ Мельпомены въ Оксфордѣ.
Головы Гомера, Виргилія и Данга въ Виндзорѣ, Апол-
лонъ въ Лиллѣ (Бр., 93), Муза въ Альбертинѣ, Даптъ въ
АльбертинЬ (Бр., 182), двѣ сидящія Музы въ Альбертинѣ
(Бр., 169, 170), этюдъ головы одной изъ Музъ у Бультона
(Вонкоп), тоже въ Туринѣ.
Этюды драпировокъ: Гомера въ Лиллѣ, Дапта въ Винд-
зорѣ, Виргилія въ Оксфордѣ, Горація въ Британскомъ музеѣ.
2. Александръ Македонскій кладетъ Илліаду въ сар-
кофагъ Ахиллеса.
Рисунокъ фигуры Александра у Лпллея (ЬіПеу), гравюра
Маркъ-Антонія Раймонди.
3. Августъ читаетъ Энеиду.
Третья стѣна.
Прославленіе Философіи (Аоинская школа).
Оригинальный картонъ въ Амброзіанѣ (Браунъ, ІЗС/').
Рисунки: группа Браманте въ Оксфордѣ, одинъ изъ юно-
шей этой группы въ Лиллѣ (Бр., 51), Аристиппъ, сходящій
съ лѣстницы, въ Оксфордѣ (Бр., 31), группа Ппнагора въ
Альбертинѣ (Бр., 172), Діогенъ въ ІПтеделевскомъ музеѣ, ба-
рельефъ подъ Аполлономъ въ Оксфордѣ (Бр., 33). архитек-
тура въ Оксфордѣ (Бр., 32).
Четвертая стѣна.
Прославленіе Права.
1) Аллегорическое изображеніе Силы, Предосторожности
п Умѣренности.
665
2) Юстиніанъ передаетъ Трибоніану пандекты; эскизъ
въ Штеделевскомъ музеѣ (Франкфуртъ).
3) Папа Григорій IX. передаетъ секретарю консисторіи
декреталіи; эскизъ въ Штеделевскомъ музеѣ.
II л а Фонъ.
1) Богословіе. «І)іѵівапіш гегшп поііііа».
Рисунки въ Лиллѣ (Бр., 96) и въ Оксфордѣ.
2) ГІО93ІЯ. «Хнтіпе аГНаіиг».
Рисунки въ Виндзорѣ (бтоБѵевог баі.); фрагментъ кар-
тона съ головою одного изъ ангеловъ въ Британ-
. скомъ музеѣ, гравюра М. Аптопія Раймонди.
3) Философія. «Саизагит со®піііо>.
4) Правосудіе. «Іиз воит шіісиіцие ігіЬиепз».
5) Грѣхопаденіе. Рисунокъ Адама въ Луврѣ (Бр., 267);
гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
6) Аполлонъ н Марсіасъ.
7) Астрономія. Этюдъ въ Альбертинѣ.
8) Судъ Соломона. Рисунокъ колѣнопреклоненной жен-
щины въ Альбертинѣ (Браунъ, 138); эскизъ общей компози-
ціи въ Оксфордѣ.
Пособія для изученія фресокъ. Общій видъ залы—II. К6Ь-
Іег'в Роіусѣготе Меізіегштке. Ѵізриіа', гравюры—О. ВопаГеіІе.
I. Кеііег, О. МосЬеНі, I. Ѵоіраіо; фотографіи Брауна и Алинари.
Парнасъ', хромолитографія Арунделевскаго общества; гравюры—
О. Магсиссі, О. МосЬеНі, О. ІІГег, I. Ѵоіраіо; фотографіи Брауна и
Алинари. Ачинская школа", гравюры—О. Мосііеііі, А. РоггеШ, I.
Ѵоіраіо; фотографіи Брауна; гравюры А. Ѵепехіапо и М. Каѵеппа.
Аллегорія Силы, Предосторожности и Умѣренности-, гравюры—Ра-
фаэля Моргена, А. Ѵепегіапо. Юстиніанъ', гравюры А. Рогейі.
Григорій IX', гравюры Р. МагсЬеНі. Плафонъ', хромолитографіи
Арупделевскаго общества (4 листа); гравюры—Л. Мопеіа, Р. Мор-
гена, Ф. Мюллера, Т. Тіі. Пісіюіпіпе, Аікіегіопі; фотографіи Брауна.
Б. Зала Иліодора (Біапга беІГ ЕИосіого).
1512-1514.
Первая стѣна.
Изгнаніе Иліодора изъ храма. Рисунки у Савипьи (опи-
санъ у Румора и Пассавапа); группа женщинъ перваго плана.
666
вытянутая рука ангела и голова лошади въ Оксфордѣ; рису-
нокъ перомъ Юлія II, несомаго на креслѣ, въ Луврѣ (Бр., 238);
картоны обоихъ ангеловъ въ Луврѣ (Бр., 261, 262); этюдъ
головы одного изъ ангеловъ въ Виндзорѣ (Огозѵепог Оаі.).
Вторая стѣна.
Больсенская обѣдня. Эскизъ верхней части композиціи
въ Альбертинѣ (Алинари, 4008); эскизъ въ Оксфордѣ (Бр., 37).
Третья стѣна.
Аттила передъ стѣнами Рима. Копія съ первоначаль-
ной композиціи, на которой изображенъ Юлій II, въ Окс-
фордѣ; рисунокъ сепіей первоначальной композиціи, съ папой
Львомъ X на заднемъ планѣ, въ Луврѣ.
Четвертая стѣна.
Изведеніе Петра изъ темницы. Рисунокъ сепіей въ Уф-
фиціяхъ (Бр., 512).
Рисунокъ Апокалиптическаго видѣнія въ Луврѣ(Бр. 264).
Плафонъ.
Явленіе Бога Ною. Рисунокъ перомъ въ Британскомъ
музеѣ (Браунъ, 87), рисунокъ перомъ въ Уффиціяхъ(Бр., 488);
гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
.Жертвоприношеніе Авраама. Рисунокъ сепіей въ Окс-
фордѣ (Бр., 39), этюдъ фигуры Авраама въ Британскомъ музеѣ
(Бр., 89).
Сновидѣніе Іакова.
Моисей передъ неопалимою купиною. Фигура Бога-
Отца въ Оксфордѣ, фрагментъ картона (фигура Моисея) въ
Неаполѣ.
Изображенія по цоколю и плинтусамъ. Рисунокъ «Тор-
говли» въ Луврѣ, «Кораблевожденія» въ Оксфордѣ, «Дво- *
рянство» въ Туринѣ (Бр., 40).
Пособія для изученія фресокъ. Общій видъ залы у Н.
Кбіііег’а Роіусѣготе Меізіегхѵегке, Мопіа^папі’в «ІПпдігагіопе». Из-
гнаніе Иліодора; гравюры—Р. Ашіегіопі, О. МосЬеНі, О. ПГег, I.
Ѵоіраіо, КісЬотте. Больсенской обѣдни; гравюры—бгийіеііі, М. Маг-
ііпі, Р. Моргена, Г. ЗеіГегѣ. Аттила; гравюры—Р. Апбегіопі, О. Маг-
сиссі, О. МосЬеНі, I. Ѵоіраіо. Изведеніе Петра изъ темницы; хро-
667
молитографіи Арунделевскаго общества; гравюры—(}. Сагоссі, Р.
Мапсіоп, Р. I. Ѵоіраіо. Плафонъ-, хромолитографіи Ь. Оги-
пег; гравюры—Ь. Огипег, ТЬ. Ьапцег, Магсиссі; фотографіи Брауна
и Алинари. Изображенія по цоколю, каріатиды — гравюры Ь. Ва8-
запі, С. Гіепеі, X’. йаіщіог^і.
В. Зала пожара (Зѣапга ПеІГ Іпсепйіо).
1514—1517.
Первая стѣна.
Очистительная присяга Льва Ш.
Вторая стѣна.
Вѣнчаніе Карла Великаго. Рисунки: въ Дюсельдорфѣ—
группа епископовъ, въ Альбертинѣ—группа клириковъ (Али-
пари, 4012), у герцога Омальскаго—фигура несущаго по-
дарки.
Третья стѣна.
Пожаръ въ Борго. Рисунки: въ Альбертинѣ—юноша,
несущій па плечахъ отца, краснымъ карандашемъ (Бр., 177).
со стѣны спрыгивающій юноша (Бр., 175); въ Оксфордѣ—
тотъже юноша (Бр., 42), этюдъ дѣвушки, несущей воду (Бр., 43);
въ Уффиціяхъ—таже дѣвушка одѣтая (Бр., 493); въ Гарлем-
скомъ музеѣ —мать съ испуганнымъ ребенкомъ.
Четвертая стѣна.
Битва при Остіи. Рисунки въ Оксфордѣ: три рисунка
сражающихся, перомъ (Бр., 44, 45, 46); въ Альбертинѣ—
этюдъ съ натуры военачальника и сзади него стоящаго воина,
краснымъ карандашемъ: этотъ рисунокъ былъ подаренъ Ра-
фаэлемъ Альберту Дюреру; по цоколю шесть Отцевъ Церкви
и библейскія изображенія.
Пособія. Мопіацпапі-Піизігахіопе. Очистительная присяга; гра-
вюры—А. ЕаЬгі, (1. Магсиссі. Вѣнчаніе; гравюры—А. ЕаЬгі, А. Ро-
геііі. Пожаръ', гравюры—С. Сагоссі, О. Магсиссі, МосЬеНі, I. Ѵоі-
раіо. Битва при Остіи', гравюры—О. Вопаіесіе, А. РаЬгі. Отцы
церкви', гравюры—Мопеіа, Огіів, Заидіогді; орнаменты Р. 8. Ваг-
(оіі; фотографіи Брауна и Алинари.
668
Г. Зала Константина (Ьа 8а1а бі Сопеіапѣіпо).
Окончена при Климентѣ VII Джуліемъ Романо и другими
учениками Рафаэля.
Фрески но стѣнамъ.
Появленіе знаменія Креста. Эскизъ Рафаэля, послужив-
шій основою композиціи, вѣроятно измѣненъ; исполненъ Джу-
ліо Ромапо.
Побѣда Константина надъ Максенціемъ. Рисунокъ се-
піей первоначальной композиціи въ Луврѣ (копія съ ориги-
нальнаго рисунка). Рисунокъ той же композиціи у Росселя
(АѴ. Кнззеіі) въ Лондонѣ. Часть картона, исполненнаго Дж.
Ромапо въ Амброзіапѣ. Этюды отдѣльныхъ фигуръ въ Окс-
фордѣ, Четсуортѣ (Арунделевскаго общества) и въ собраніи
Гатто (баііеаих) въ Парижѣ.
Крещеніе Константина. Написана Пенни: по эскизу
Рафаэля исполнена вѣроятно средняя группа (папа и импера-
торъ). Въ прошломъ столѣтіи существовалъ въ собраніи Тал-
лара (Таііапі) оригинальный рисунокъ Рафаэля (Пассаванъ,
11, 303).
Пожалованіе Рима. Композиціи принадлежитъ Джулію Ро-
мано; въ исполненіи принималъ участіе Рафаэлино дель-Колле.
Папы и аллегорическія фигуры.
Церковь, Св. Петръ, Вѣчность; исполнены Дж. Романо.
Аллегорическія изображенія по пилястрамъ Рафаэлппа.
Кротость, Климентъ I, Умѣренность. Кротость исполнена
масляными красками подъ наблюденіемъ Рафаэля.
Вѣра, Александръ I, Религія; исполнены Дж. Ромапо.
Правосудіе, Урбанъ I, Любовь. Правосудіе переписано
Себастіаномъ дель-Піомбо; въ Оксфордѣ рисунокъ Любви,
приписываемый Пенни.
Мудрость, Дамазъ I, Миръ; написаны Рафаэлиномъ.
Чистота, Левъ I, Петина; паписапы Пенни.
Сила, Феликсъ I (?).
По цоколю рельефныя изображенія Полпдора Караваджіо.
Монохромныя изображенія п орнаменты Перина дель-Вага.
669
Пособія. Появленіе Знаменія Креста} гравюры—Сг. ЕеггеНі,
V. 8а1апсІгі. Побѣда Константина; гравюры—Кг. Лдиііа, Ь. ЕаЬгі,
М. Магііпі. Крещеніе; гравюры—V. 8а1ап<1гі, X. 8ап"іог^і. Пожало-
ваніе Рима; гравюры—Т. І)і1огепго, А. РаЪгі. Напы и аллегорическія
фигуры; гравюры у. Сепсі <Ьа Сіііеза> и <ГЕіегпка>; гравюры О. Рег-
вісЬіпі и X. 8аіщіог#і: общій видъ и картины по цоколю въ Моп-
іа^папіъ <І11іі8Іга2Іопе>.
11. Ложи Ватикана.
Фрески 1-й аркады. Богъ-Саваоѳъ отдѣляетъ свѣтъ отъ
тьмы, воды отъ земли, Сотвореніе солнца, Сотвореніе я:п-
вотныхъ.
Рисунки въ Губбіо у Рапгіаши-Бранкалеонп, у У. В. Тиф-
фппа, у великаго герцога Саксепъ-Веймарскаго, у Клемана
въ Парижѣ.
2-й аркады. Сотвореніе Евы, Грѣхопаденіе, Изгнаніе изъ
рая, Адамъ и Ева за работою.
Эскизъ «Сотворенія Евы» у Ревли (Н. Паѵеіу), «Изгнаніе
изъ рая», въ Виндзорѣ.
3-й аркады. Построеніе ковчега, Потопъ, Выходъ изъ ков-
чега, Жертвоприношеніе Ноя.
Эскизы: «Построенія ковчега» у Иогіа въ Римѣ, «Жертво-
приношенія Поя» въ Альбертинѣ (Алипари, 3957) п въ Вей-
марѣ (Браунъ, 143).
4-й аркады. Мельхиседекъ и Авраамъ, Богъ возвѣщаетъ
Аврааму потомство, Явленіе Аврааму трехъ ангеловъ, Бѣгство
Лота.
Эскизы: «Мельхиседека» въ Уффиціяхъ, «Явленія анге-
ловъ» въ Альбертинѣ, «Бѣгства Лота» у Армана (Агташі)
въ Парижѣ (Браунъ, 107) и въ Альбертинѣ.
5-й аркады. Явленіе Бога Исааку, Авимелехъ, Исаакъ
и Ревекка, Іаковъ благословляетъ Исаака, Исавъ, возвращаю-
щійся съ охоты.
Эскизъ «Явленія Бога Исааку» въ Альбертинѣ (Алинарп.
3961) и у Веллеслея (І)г. АѴеІІезІеу) въ Оксфордѣ.
6-Й аркады. Сопъ Іакова, Іаковъ п Рахиль у колодца.
Іаковъ у Лавана, Возвращеніе Іакова въ Ханаанъ.
Эскизъ «Сна Іакова» въ Британскомъ музеѣ, «Іаковъ у
колодца» въ Альбертинѣ (Алипари, 3960), «Іаковъ у Лавапа'
въ Мюнхенѣ.
670
7-й аркады. Іосифъ разсказываетъ братьямъ сонъ. Братья
продаютъ Іосифа, Іосифъ п жена Пентефрія, Іосифъ толкуетъ
Фараону сонъ.
Эскизъ <Сна Фараона» въ Альбертинѣ.
8-й аркады. Обрѣтеніе Моисея, Неопалимая купина.
Переходъ черезъ Чермное море, Чудотворный источникъ.
Эскизъ «Обрѣтенія Моисея» въ Кенсингтонѣ и въ Окс-
фордѣ, «Неопалимой купины» въ Уффиціяхъ, «Переходъ че-
резъ Чермное море» въ Луврѣ (Браунъ, 275) и въ Альбер-
тинѣ, «Чудотворный источникъ» въ Уффиціяхъ (Браунъ, 483)
и въ Оксфордѣ.
9-й аркады. Моисей на Синаѣ, Золотой телецъ, Явленіе
Бога Моисею. Моисей показываетъ пароду скрижали.
Эскизъ «Моисея на Сипаѣ» въ Луврѣ (Браунъ, 270), «Зо-
лотаго тельца» въ Уффиціяхъ (Бр., 494), «Моисея съ скри-
жалями» въ Уффиціяхъ (Бр., 519).
10-й аркады. Переходъ Іудеевъ черезъ Іорданъ, Паденіе
Іерихона, Побѣда Іисуса Навина надъ Аммонитянамп, Іисусъ
Навинъ вынимаетъ жребій двѣнадцати колѣнамъ Израиля.
Эскизъ «Паденіе Іерпхопа» въ Альбертинѣ (Алинари,
3963).
] 1-й аркады. Помазаніе Давида па царство, Давидъ по-
бѣждаетъ Голіаѳа, Тріумфъ Давида, Давидъ видитъ Впрсавію.
Эскизъ «Побѣды надъ Голіаѳомъ» въ Альбертинѣ (Бр.,
135) и у Росселя (АѴ. Кнззеіі) въ Лондонѣ.
12-й аркады. Помазаніе Соломона на царство, Судъ Со-
ломона, Царица Савская, Построеніе Іерусалимскаго храма.
Эскизъ «Помазанія» въ Уффиціяхъ, «Построенія храма»
въ Виндзорѣ.
13-й аркады. Рождество Христово, Поклоненіе Волх-
вовъ, Крещеніе, Тайная вечеря.
Эскизъ «Поклоненія Волхвовъ» въ Оксфордѣ, «Креще-
нія» въ Виндзорѣ и въ Британскомъ музеѣ (Браунъ, 74).
Примѣчаніе. Всѣ сохранившіяся эскизы фресокъ ложъ
принадлежатъ ученикамъ Рафаэля (Джуліо Романо, Пенни,
Перино дель-Вага и др.). Одинъ рисунокъ «Побѣды Да-
вида надъ Голіаѳомъ* (Альбертини и Браунъ. 135) мо-
жетъ считаться оригиналомъ.
Пособія. Общій видъ: Огипег’а «Ггевсо ПесогаЬіопз», II. КбЬ-
Іег «Роіусііготе Меізіепѵегке . фрески аркадъ (библія Рафаэля);
671
гравюры—Р. Ациііа, А. СараИі, Сееіііпі, И. Сііаргон; гравюры школы
Марка-Антонія и А. Ѵепегіапо. Орнаменты по пилястрамъ и сво-
дамъ', С. ОНаѵіапі и О. Ѵоіраіо «Ілщціе <11 Кайаеііо не! Ѵаіісапо»,
Базіпіо, Маша, Р. 8. Вагіоіі (Рагег^а аіцие Огпатепіа ех Ка-
рЬаеІій рго(оіурія); фотографіи Брауна.
Ш. Фрески различнаго содержанія.
а) Написанныя Рафаэлемъ и по ею картонамъ подъ ею
наблюденіемъ.
Троица и Отцы Церкви. Фрески въ монастырѣ 8. 8е-
ѵего въ Перуджіи; верхняя часть написана Рафаэлемъ въ
1505 г., пижпяя Перуджиномъ въ 1521 г.
Рисунокъ въ Оксфордѣ—голова св. Бенедикта и этюдъ
рукъ (Браунъ, 15), гравюра 8. Кеііег.
Христосъ и 12 апостоловъ въ «8а!а Ѵессіііа де’Раіа-
ігепіегі», исполнены 1). да Удине по рисункамъ Рафаэля,
записаны Цуккаромъ (Таскіео Хпссііаго).
Въ Четсуортѣ копіи съ 12-ти рисунковъ краснымъ ка-
рандашемъ.
Въ Уффиціяхъ—св. Петръ.
Гравюры Маркъ-Антонія Раймонди, копіи и гравюры М.
Антонія и I. Р. Ьап§ег, гравюры Тотаззіпі.
Пророкъ Исаія. Фреска въ 8. Аёозііпо въ Римѣ (1512 г.),
совершенно записана Даніиломъ Вольтеррой.
Этюдъ Генія у Малькольма и Генія, держащаго гербъ
Юлія II—въ Гарлемѣ (Теуіег Мизешп), гравюра I. Сегеда.
Пророки въ 8апІа Магіа йеііа Расе въ Римѣ (1514 г.);
исполнена по рисункамъ Рафаэля Тпмотеемъ Вити.
Этюдъ пророка Даніила съ ангеломъ въ Уффиціяхъ (Бр.,
497), пророковъ Іоны п Исаіи у барона Трикети (Тгіцпеіі) въ
Парижѣ; одинъ рисунокъ находится у Веллеслея въ Оксфордѣ.
Гравюра 0. Сазіеііиз.
Сивиллы въ 8. Магіа сіеііа Расе.
Рисунки: Кумекая Сивилла въ Альбертинѣ (Бр., 165), Ле-
тящій ангелъ въ Альбертинѣ (Г»р., 166), Ангелъ краснымъ ка-
рандашемъ у герцога Омальскаго (Бр., 121), Тибуртппская
Сивилла въ БрерѣіБр., 8), Фригійская Сивилла въ Альбер-
тинѣ (Алинари, 3996), Фригійская Сивилла краснымъ каран-
дашомъ въ Оксфордѣ (Бр., 41).
672
Хромолитографія Арунделевскаго общества. Гравюры М-
І)іеп, X. (іііісІеШ и А. Вегііпі. Фотографіи Брауна и Али-
пари.
Галатея въ Фарнезннѣ.
Этюдъ Тритона въ Венеціи (Бр, 145). Гравюры I. ВіоГ
Ь. Сегоні, Марк-Антонія-Раймонди, А. Піссіапі, I. Тіі. Ві-
сіюшше. Фотографія Браупа.
Исторія Амура и Психеи въ Фарнезннѣ (1518 Т.).
а) Фрески на пандативахъ.
1) Венера указываетъ Амуру на Психею, эскизъ Амура
въ Дрезденѣ (Бр., 76). 2) Амуръ и три Граціи, рисунокъ въ
Виндзорѣ. 3) Венера передъ Юноной и Церерой, рисунокъ
Юпоны и Цереры въ Альбертинѣ (Бр., 200) п у Тенбаля (Тіт-
Ьаі) въ Парижѣ. 4) Венера несется въ колесницѣ на Олимпъ.
5) Венера и Юпитеръ. (>) Меркурій летитъ возвѣстить волю
боговъ. 7) Появленіе Психеи. 8) Психея у ногъ Венеры, ри-
сунокъ краснымъ карандашемъ въ Луврѣ (Бр., 257) и въ Окс-
фордѣ. 9) Амуръ п Юпитеръ, рисунокъ у Капонжа (Сапоіще).
10) Психея и Меркурій, рисунокъ въ Четсуортѣ (Арупделев-
скаго общества).
Ь) Фрески въ люнетахъ.
1) Амуръ съ лукомъ и колчаномъ, эскизъ въ Дрезденѣ.
2) Амуръ съ перупамп Юпитера. 3) Амуръ съ трезубцемъ Неп-
туна. 4) Амуръ съ двузубцемъ Плутона, другой Амуръ укро-
щаетъ Цербера. 5) Амуръ съ щитомъ и мечемъ Марса. 6) Амуръ
съ колчаномъ Аполлона. 7) Амуръ съ кадуцеемъ и нектаромъ
Меркурія. 8) Амуръ съ тирсомъ Вакха, сопровождаемый пан-
терою. 9) Амуръ съ флейтою Пана. 10) Амуръ со щитомъ
и шлемомъ Паллады. 11) Амуръ съ оружіемъ Александра Ма-
кедонскаго. 12) Два амура съ палицею Геркулеса, съ боку
Гарпія. 13) Амуръ съ молотомъ Вулкана. 14) Амуръ со львомъ
и гипокампомъ.
с) Фрески плафона.
Соборъ боговъ. Рисунокъ Меркурія и Психеп въ Чет-
суортѣ (Арунделевскаго общества), эскизъ фигуры Юпитера и
Нептуна въ Виндзорѣ.
Пиръ боговъ. Этюды фигуръ: Аполлона въ Альбертинѣ
(Бр., 168), Вакха въ Амброзіапѣ (Бр., 129), Трехъ Грацій въ
678
Виндзорѣ (бгозѵеп. Оаі.), Горъ у герцога Омальскаго (Бр., 110),
Венеры въ Гарлемѣ, Амура и Психеи въ Туринѣ; фрагментъ
картона съ головою одной изъ грацій у проф. Ыеііег въ Лейп-
цигѣ; картонъ у ІІогнег въ Базелѣ.
Пособія. Общій видъ у бгипег «Ггезсо-Ресогаііопз». Гравюры
Маркъ-Аптонія Равепекаго (Амуръ и три граціи, Меркурій, Амуръ
и Юпитеръ); гравюра его же (Венера передъ Юноной и Цере-
рой); гравюры М. Рогіцпу. Кг. ЗсЬиЪегІ; фотографіи Брауна; фото-
графіи съ рисунковъ Тот-І)іеск, съ текстомъ Вагена.
Фрески комнаты для ванны Биббіены (ЗінІГеіа). Около
1516 г.
Фрески: 1) Рождающаяся изъ волнъ Афродита, эскизъ
въ Мюнхенской пинакотекѣ и у Фентона (Гапіоп) въ Лондонѣ.
2) Афродита и Эросъ мчатся па дельфинахъ. 3) Афродита,
показывающая Эросу рапу; рисунокъ въ Виндзорѣ, фрагментъ
картона съ головою Афродиты у Малькольма. 4) Афродита,
вынимающая занозу. 5) Антіопа и Юпитеръ. 6) Афродита и
Адонисъ. По цоколю Эросъ въ видѣ возницы.
Пособія. Хромолитографія Ь. бгипег, гравюра очеркомъ въ
«Ріііиге <1еІ СаЬіпеНо (1і біііііо». Гравюры: «Афродита и Эросъ»
А. Ѵепегіапо; «Антіопа и Юпитеръ» (Гап и 8угІпх) Маркъ-Антонія
Равепекаго; «Афродита и Адонисъ» его же; «Афродита, вынимаю-
щая занозу» Маііге ап йё.
Фрески Маліаны. Около 1518 г.
Фигура Бога-Отца въ Луврѣ; Мученическая смерть св.
Цециліи, рисунокъ въ Дрезденѣ (Бр., 82) и сепіей въ Лейп-
цигѣ, копія съ этого рисунка въ Альбертинѣ.
Пособія. Хромолитографія Б. Бгипег; гравюры «Мученическая
смерть св. Цециліи» Маркъ-Аптонія Раймонди, «Богъ-Отецъ» гра-
вюра Ь. бгипег.
Фрески Рафаэлевской виллы. Фрагменты фресокъ па-
вильона въ саду близь Рогіа Ріпсіапа въ Римѣ. По старымъ
описаніямъ этотъ павильонъ считался домикомъ Рафаэля.
Павильонъ теперь пе существуетъ; князь Боргезе перенесъ
фрагменты фресокъ въ 1848 году въ свой дворецъ (раіагго
Вогрфезе).
1) Свадьба Александра и Роксаны. Превосходный ри-
сунокъ краснымъ карандашемъ въ Альбертинѣ (Бр., 171), по
мнѣнію Морелли это — рисунокъ Содомы (?), рисунокъ въ
Луврѣ (Бр., 277).
13
674
2) Похищеніе Елены. Этотъ фрагментъ находится въ
Петербургскомъ Эрмитажѣ (купленъ у Кампаны), рисунокъ
въ Четсуортѣ.
Пособія. Гравюра Ѵоіраіо.
Ь) Фрески, приписываемыя Рафаэлю.
Тайная вечеря. Въ бывшемъ монастырѣ 8. ОпоГгіо; про-
изведеніе школы Перуджипа.
Фрески въ Ѵіііа Марата. Гравюры Ь. Спттег. Плафонъ
«8а1а Вогріа» въ Ватиканѣ; исполненъ Д. да-Удине п Пе-
рино дель-Вага; «Горы», по рисункамъ Рафаэля, служившимъ
ему прп исполненіи ангеловъ Диспуты и фресокъ Фарпе-
зины. Гравюры: Вопаіо, Гопіапа, Веііеііпі, Еоззеуеих и
Реііі.
Изображенія изъ жизни Энея Сильвія. Фрески въ биб-
ліотекѣ Сіенскаго собора; исполнены Пинтуриккіо.
Рисунки приписываемые Рафаэлю: Эней Сильвій сопро-
вождаетъ кардинала на Базельскій соборъ въ Уффиціяхъ.
Этюдъ двухъ всадниковъ въ Уффиціяхъ. Эней передъ Фрид-
рихомъ Ш въ Брерѣ; этюдъ въ Оксфордѣ. Эней, какъ пап-
скій легатъ въ Четсуортѣ (Арунделевскаго общества). Обру-
ченіе французскаго короля у Бальдескп въ Перуджіи.
Пособія. Изданія Арунделевскаго общества.
И.
КАРТИНЫ.
Ветхій Завѣтъ.
а) Картины.
Видѣніе Іезекіиля. Въ галлереѣ Ппттп. Выс. 0,40,
іпир. 0,30. На деревѣ; по мнѣнію Кавальнезелле, исполнена
Дж. Романо по картону Рафаэля. Гравюры: Р. Сагоппі, №.
(1е Ьагшеззіп, 6г. Ьоп^ііі и Г. Ащіегіоні, 6г. Місаіе.
Юдиѳь. Приписана Рафаэлю, по мнѣнію Вагепа-Моретта,
въ Эрмитажѣ. Гравюра №. Везшайгуі.
Ъ) Гравюры и рисунки.
Грѣхопаденіе, гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
Братья Іосифа, рисунокъ въ Уффиціяхъ.
675
Кубокъ, найденный въ мѣшкѣ Іосифа—въ Луврѣ.
Самсонъ, раздирающій пасть льва —въ Венеціи.
Два пророка и Два ангела у Лесли (Ьезііе).
Новый Завѣтъ.
«) Картину.
Моленіе о чашѣ. Въ Національной Галлереѣ Лондона.
На деревѣ; выс. 0,61, шир. 0,70. Оригиналъ считается утра-
ченнымъ. Гравюра Ь. Стпшег.
Положеніе во гробъ. Въ галлереѣ Боргезе, въ Римѣ.
На деревѣ; 195 въ квадратѣ.
Рисунки: въ Луврѣ (но луврскому каталогу .V: 319), въ
Уффиціяхъ (Бр., 508), въ Альбертинѣ, въ Британскомъ му-
зеѣ, въ Оксфордѣ (Бр., 21), у Малькольма (Бр., 113), у
Ваіе, ВігсЬ&П, Оау. Гравюры: 8. Ашзіег, С. Ь. Мавциеііег,
I. Ѵоіраіо.
Пределла для «Положенія во гробъ» въ Ватиканской
галлереѣ: 8ре§, Еніез еі. Сііагііаз; рисунокъ въ Альбертинѣ
(Бр., 186). Гравюра В. Везноуегз. Вапго, Ьергі, Нноі.
Несеніе креста (Зраяіто да 8ісі1іа). Въ Мадрптскомъ
музеѣ; переведена съ дерева на полотно; выс. 3,06, шир. 2,30.
Рисунки: Группа женщинъ (Бр., 48) и въ Уффиціяхъ
(Бр-, 491), Два всадника въ Альбертинѣ (Бр., 178). Гравюры:
Р. ТозсЫ, Г. 8е!ша, Ь. ВсЬиІег.
Посѣщеніе Елизаветы Маріей. Въ Мадрптскомъ музеѣ;
исполнена большею частью Дж. Романо. Переведена съ де-
рева па полотно; выс. 2,00, шир. 1,45. У М. Ріоі въ Па-
рижѣ голова Елизаветы; эскизъ масляными красками. Гра-
вюры: В. Ііезпоуегз, ЕзіеЬап Воір.
Преображеніе. Въ Ватиканской галлереѣ; нижняя часть
написана Д. Ромапо. На деревѣ; выс. 4,11, шпр. 2,78.
Рисунки: Композиція всей иконы съ нагими фигурами
(копія) въ Альбертинѣ (Бр-, 183). Двое апостоловъ (лѣвой
стороны) въ Четсуортѣ (Арунделевскаго общества). Двое апо-
столовъ (середній, одинъ съ поднятой рукою) въ Луврѣ
(Бр., 254). Сидящій апостолъ и двое стоящихъ въ Альбер-
тинѣ (Бр., 139). Бѣсноватый и его отецъ въ Амброзіапѣ
(Бр., 128). Св. Андрей въ Альбертинѣ (Алинарп, 3972). Этюдъ
ноги въ Альбертинѣ (Бр., 193). Этюдъ головъ и рукъ двухъ
676
апостоловъ въ Оксфордѣ (Бр., 57). Этюды головъ въ Чет-
суортѣ (Арунделевскаго общества) іі въ Британскомъ музеѣ
(Бр., 93). Голова и спина колѣнопреклоненной женщины у
Гриттена (Огіііеп). Голова апостола, указывающаго па бѣснова-
таго, въ Альбертинѣ. Этюдъ верхней части пкопы въ Четсуортѣ.
Гравюры: Раф. Моргепа, Р. и А. Моргенъ, В. Безпоуегз,
Іордана.
Приписанныя Рафаэлю картины.
Благовѣщеніе. У Нагсопгі Ѵегпоп, въ стилѣ Воззо Гіо-
гепііпо.
Рождество Христово. Въ Ватиканской галлереѣ, Ум-
брійской школы. Гравюра 6. МосЬеіН, въ которой картина
приписана Спаньѣ.
Поклоненіе волхвовъ. Клеевыми красками па полотнѣ;
въ Берлинскомъ музеѣ, приписана Спаньѣ.
Поклоненіе волхвовъ. Въ Перуджіи, Умбрійской школы;
гравюра очеркомъ у Е. Гбгзіег (І)епкшаІе (1. II. Маіегеі).
Крещеніе. На деревѣ, Мюнхенъ.
Воскресеніе Христа. Въ Ватиканѣ, Перуджипо; гра-
вюра Р. МагсЬеЙі.
Воскресеніе Христа. На деревѣ, въ Мюнхенѣ.
Христосъ, несущій крестъ. Собраніе Лоіпі ЛѴ. ВгеН въ
Манчестерѣ; стиль Бонсиньори.
Ріеіа. Въ Мюнхенѣ; выс. 33, шпр. 23; по рисунку Ра-
фаэля псполнепа нидерландскимъ художникомъ въ стилѣ Ѵап
Огіеу.
Гравюры и рисунки.
Избіеніе младенцевъ. Гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
Рисунки съ натуры главныхъ фигуръ въ Британскомъ
музеѣ. Этюдъ жепщпны въ Виндзорѣ. Рисунокъ всей компо-
зиціи у Эстергази. Солдатъ, преслѣдующій мать съ ребен-
комъ, въ Альбертинѣ. Тотъ же солдатъ и этюдъ для палача
въ «Судѣ Соломона» въ Альбертинѣ.
Тайная вечеря. Гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
Снятіе со креста. Гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
Ріеіа. Гравюра Маркъ-Антонія Раймонди; рисунокъ въ
Луврѣ и въ Виндзорѣ.
677
Воскресеніе Христа. Рисунки въ Виндзорѣ: Убѣгающій
стражникъ и Двое сидящихъ стражниковъ.
Апокалиптическое видѣніе. Композиція, предназначен-
ная для залы Иліодора; рисунокъ въ Луврѣ.
Ріеіа. Рисунокъ Рафаэля въ Готѣ, копія въ Стокгольмѣ
(Тпмотео Вити).
Различныя изображенія религіознаго содер-
жанія.
Хоругвь въ Читта ди Кастелло въ Саза Веііоіі въ Пе-
руджіи; на полотнѣ; выс. 1,67, шир. 0,95. 1) Троица и
2) Сотвореніе Евы; гравюра Ь. Спінег.
Распятіе. У лорда Дудлея; на деревѣ; выс. 2,59,
шир. 1,65.
Рисунки въ Альбертинѣ (Христа и Маріи) и въ Лиллѣ
(голова Христа); гравюра Ь. Спшег.
„Рах ѵоЪіз“. На деревѣ; въ Бреміи; гравюра Ь. бгипег.
Картины, приписываемыя Рафаэлю.
Христосъ и Іоаннъ дѣтьми, въ 8. Ріеіго іп Репідіа;
на деревѣ, Умбрійской школы; очеркъ у Е. Гбгеіег.
. Христосъ на саркофагѣ, между св. Людовикомъ и Іе-
ронимомъ. Три медальона па пределлѣ, въ Берлинѣ.
Пять святыхъ, въ пинакотекѣ Пармы. На деревѣ; Джу-
ліо Романо, по рисунку Рафаэля; гравюра Маркъ-Аптонія Рай-
монди; рисунокъ въ Луврѣ, этюдъ Христа въ Веймарѣ; гра-
вюра I. ТЬ. Кісіюіпте.
Христосъ-младенецъ, держащій крестъ, у Нг. Н. Гаг-
гег; гравюра Сг. Т. Ноо.
Христосъ молящійся, во Франкфуртѣ; школы Перуд-
жина; гравюра (т. СопхепЬасІі.
Распятіе въ Перуджіи.
Христосъ въ гробу, въ Берлинѣ.
Гравюры и рисунки.
Двѣ Сивиллы, смотрящія на зодіакальный кругъ.
Гравюра Маркъ-Антонія Раймонди.
678
Рисунки:
Богъ-Отецъ, рисунокъ у Саѵ. Вегііпі.
Летящій ангелъ въ Венеціи.
Ангелъ въ Луврѣ.
Летящій и смолящій цвѣты ангелъ въ Лиллѣ.
Святыя Семейства.
Мадонна Солли (8о11у) въ Берлинѣ; на деревѣ; выс. 0,52,
шир. 0,38; рисунокъ перомъ въ Луврѣ (Бр., 250).
Мадонна съ св. Іеронимомъ и Францискомъ въ Бер-
линѣ. На деревѣ; выс. 0,34, шир. 0,29.
Рисунокъ въ Альбертинѣ (Пинтуриккіо) и въ Лиллѣ (го-
лова Іеронима); гравюра А. НоЙтпапп.
Мадонна Коннестабиле делла-Стаффа въ Эрмитажѣ;
переведена съ дерева на полотно, выс. 0,17, шир. 0,17.
Рисунокъ изъ собранія Масігагго въ Берлинѣ (Перуджино);
гравюры: 8. Ашзіег, I). Незѵасйех, А. Кгп^ег, Т. ВісЬоште
и П. Мокки.
Мадонна Грандука. Въ гал. Питти, на деревѣ, высот.
0,84, шир. 0,56.
Рисунокъ въ Уффиціяхъ (Бр., 517), въ Оксфордѣ. Гра-
вюры ЬагісЬоп, А. Магііпеі, Р. Моргена, А. РегГеІІі Е. Е.
Зсйайег.
Мадонна Террануова. Въ Берлинѣ, па деревѣ, 0,87
въ квадратѣ.
Рисунокъ въ Берлинѣ (эскизъ Перуджино) въ Лиллѣ (Бр.,
16); въ Уффиціяхъ. (Бр-, 511). Гравюра Р. АѴ. Меіхшасііег.
Алтарная икона для монастыря св. Антонія въ
Перуджіи, перешла въ собственность герцога Рональды; въ
складѣ Лондонской Національной Галлереи. 4 картины пре-
деллы были проданы въ 1798 году, на деревѣ. Въ люнетѣ:
Богъ-Отецъ, этюдъ въ Лиллѣ (Бр., 62); икона: Мадопна,
окруженная святыми; гравюра Аіоузіо-Лиѵага.
Пределла: 1) Моленіе о чашѣ у Ьа<1у Вигйеі СоиНз.
грав. Ь. бгипег; 2) Несеніе Креста у М. Мііез-Ьеі^іі-Соиіѣ
въ Бристолѣ. Рисунокъ въ Уффиціяхъ (копія) (Бр., 511),
гравюра X. (Іе-Ьаппеззіп; 3) Ріеіа у Мгз. Бахѵзоп въ Лон -
донѣ; гравюра С1. (Іе-ЕІозз; 4) св. Францискъ и Антоній Па-
дуанскій въ I>іі1\ѵіс1і Со11ё§е.
679
Мадонна Ансидеи. Въ національномъ музеѣ Лондона,
на деревѣ, выс. 2,27, шир. 1,59, гравюра Ь. бгипег.
Пределла, Іоаннъ Креститель у маркиза ЬапсЫоѵѵпе,
грав. А. Сареііап.
Мадонна лорда Купера въ замкѣ Рапзкан^ег, на де-
ревѣ, выс. 0,65, шир. О, 46.
Картонъ въ Флореитппской академіи, гравюра Е. Мапйеі.
Мадонна съ щегленкомъ (М. дез Сапіеіііпо) въ Уффи-
ціяхъ, на деревѣ, выс. 1,07, шир. 0,77.
Рисунки въ Оксфордѣ. (Враунъ, 23), въ Четсуортѣ
(Арунд. Общества), гравюры А. Кгй^ег, А. Магііпеі,
Р. Моргена.
Мадонна въ зелени. (М. іп Сгйпег) въ Вѣнскомъ бель-
ведерѣ, на деревѣ, выс. 1,13, іпир. 0,88.
Рисунки въ Альбертинѣ (Бр., 156), Оксфордѣ (Бр., 17)
у М-г. Вігсііеіі, гравюры С. А^гісоіа, Р. Ашіегіопі, .1. Зіеіп-
ніііііег.
31 а донна Темни. Въ Мюнхенской пинакотекѣ, на деревѣ,
выс. 0,77, шир. 53.
Картонъ въ Монпелье, эскизъ перомъ въ Четсуортѣ
(Арунд. Общ.), гравюры: 8. Ашвіег, С. Ііепеі, В. Вез-
поуегз, 8. Лсзі, ]. Ь. КааЬ.
Мадонна подъ пальмою. У лорда Эллесмера (Вгніде-
ѵгаіег-Нонзе). Переведена съ дерева па полотно; въ діаметрѣ
1,08, этюдъ въ Луврѣ (Браунъ, 259), гравюра А. Магііпеі.
Мадонна Орлеанская. Въ Шантилыі у герцога Омаль-
скаго, на деревѣ, выс. 0,28, шир. 0,20.
Гравюры 8. Еогзіег, баіііагіі, РоггеНі.
Мадонна съ безбородымъ Іосифомъ. Въ Эрмитажѣ,
на деревѣ, выс. 0,69. шир. 0,56. Гравюра Ппщалкина.
Мадонна Каниджіани. Въ Мюнхенѣ, на деревѣ, выс.
1,32, шир. 0,98.
Рисунки: у герцога Омальскаго (Бр., 122), въ Альбер-
тинѣ (Бр., 155), въ Четсуортѣ
Гравюры: 8. Ашзіег, С. Не88.
Мадонна съ ягненкомъ. Въ Мадридскомъ музеѣ, па
деревѣ, выс. 0,29, шир. 0,21.
Эскизъ перешелъ изъ коллекціи Крозіі (Сгохаі) къ Маріет-
ту, гравюра 6. Оагаѵа^ііа (съ реплики у Маіазріпа въ Павіи).
680
Луврская Садовница. (Ьа Ьеііе ЛагШпіёге). Окончаніе
картины приписывается Рпдолъфу Гирландайо, въ Луврѣ,
на деревѣ, выс. 1,22, шир. 0,80.
Оригинальный картонъ въ НоІкЬат-ЬаІІ, этюды у гер-
цога Омальскаго (Бр., 126), у Тембаля въ Парижѣ, у
М-те (1е Ѵо» въ Амстердамѣ, этюдъ Христа въ Оксфордѣ
(Бр., 24), гравюры: <1. Ваі, (т. Вегііноі, А. В. Безпоуегз,
X. Аигеіі, .1. Л. Ьаидіег.
Мадонна Никко.іини. У лорда Купера въ замкѣ Рап-
зііап^ег, на деревѣ, выс. 2,3, шир. 1,6.
Гравюры: .1. Веін. А. РегГейі.
Мадонна Колонна. Въ Берлинѣ, па деревѣ, выс. 0,78,
шир. 0,57. Вѣроятно написано по картону Рафаэля Домо-
никомъ Альфанп.
Рисунокъ въ Альбертинѣ, гравюры: Г. Савраг, Е. Машіеі.
Ь. С. Мавфіеііег.
Мадонна Эстергази. Въ Пештѣ, на деревѣ, выс. 0,27,
шир. 0,22.
Рисунокъ въ Уффиціяхъ (Бр., 509), этюдъ Іоанна Кре-
стителя въ Копенгагенѣ, гравюра О. ЬеуЬоІіІ.
Мадонна подъ балдахиномъ. Въ галлереѣ Пптти, на
деревѣ, выс. 2,76, шир. 2,19. Верхняя часть написана
однимъ изъ учениковъ Рафаэля; этюдъ головы св. Бруно въ
Лиллѣ (Бр., 53), гравюра в. Гозеііа.
Мадонна Вигдеі Соиіій. Принадлежала поэту
Роджерсу; картонъ у Стирлинга, эскизъ въ Лиллѣ (Бр., 77),
этюдъ головы Мадонны и Христа въ Британскомъ музеѣ
(Бр., 69), гравюра X. бпісіеиі.
Мадонна Альба. Въ Эрмитажѣ, на деревѣ 1,06 въ
діаметрѣ. Оригинальный картонъ въ сакристіи Латсрана въ
Римѣ, другой картонъ у гр. (ГОіИгеіпопС въ Люттихѣ, эскизъ
въ Альбертинѣ (Браунъ, 147) и въ Лиллѣ (Бр., 89,90), испол-
ненъ краснымъ карандашемъ, этюдъ Іоанна Крестителя у
герцога Тосканскаго, гравюры: В. Безпоуегз, Меіхшасііег.
Мадонна Альдобрандини. Въ Лондонской Національной
Галлереѣ, на деревѣ, выс. 0,38, шир. 0,31. Сомнительный
картонъ у М-ш бгаіі въ Дрезденѣ, гравюра А Вгніоих.
Мадонна съ діадемой. Въ Луврѣ, на деревѣ, высота
0,68, шир. 0,44, гравюры А. В. Безпоуегз, МеСгтасІіег,
Г. АѴеЪег.
681
Мадонна Бриджватерская. Въ Лондонѣ у лорда Елле-
смера, переведена съ дерева на полотно, выс. 0,85, шир.
0,60; рисунокъ въ Альбертинѣ (Алинари, 3990), въ Уффи-
ціяхъ (Бр., 490), въ британскомъ музеѣ (Бр., 82), гравюра
8. Аисіегіопе.
Мадонна (Іез Віѵіпо Атоге (Ба Вёпсчіісііоп). Въ
Неаполитанскомъ музеѣ, на деревѣ, выс. 1,38, шир. 1,09.
Сильно зарисованный картонъ въ Неаполѣ, этюдъ Іосифа въ
Альбертинѣ (Браунъ, 179), гравюры: Ъ. Вагоссі, (т. Вопа-
Гесіе, В. Ьогісіюп, (». Ьонціи; гравюра Марка-Антоніи Рай-
монди Іа Ѵіег^е аи Раітіег.
Мадонна Фолиньо. Въ Ватиканской галлереѣ, переве-
дена съ дерева па полотно, выс. 2,93, шир. 1,91; гравюра
Марка-Антонія Раймонди (одна Мадонна). Гравюры: О. Во-
паіпі, В. Везпоуегв (Ьа Ѵіегце аи Вопаіеиг), Р. Еоіо, Р. Маг-
сііеііі, К 8с1іенкег.
Мадонна съ рыбою. Въ Мадридскомъ музеѣ, переве-
дена съ дерева па полотно; выс. 2,12, шир. 1,58; эскизъ
(безъ младенца) въ Уффиціяхъ (Бр., 485); рисунокъ сепіей
у Веймарскаго герцога; эскизъ апгела въ Берлинѣ; гра-
вюры: В. Безпоуегз, М. Віеіпіа, Ріі. Сепсі, Г. Ьідпов, 8. 8е1ша,
Епхіп§-Мй11ег.
Мадонна съ канделябрами. Въ Лондонѣ у М-г Мипго,
на деревѣ 0,65 въ діаметрѣ; гравюры: Р. Веііеііпі, 8. Еоіо,
А. Вгійоих.
Мадонна сіеііа Йесііа. Въ галлереѣ Питти; па деревѣ
0,71 въ діаметрѣ, два эскиза краснымъ карандашомъ въ
Лиллѣ (тотъ же листъ, па которомъ парпсовапъ эскизъ Ма-
донны Альба (Бр., 96). Гравюры: Б. Саіашаііа, (1. (»ага-
ѵацііа, Е. Машіеі, II. МогцЬеп, ВопаГейе, А. В. Везпоуегв,
«I. Сг. МйІІег, А. РегіеНі, Е. Е. ЗсЬіійег.
Мадонна сіеііа Тегиіа. Въ Мюнхенѣ; па деревѣ; выс.
0,68, шир. 0,55; эскизъ въ СІіаізѵѵогіІ), гравюра Р. Тозсііі.
Святое семейство подъ дубомъ. Въ Мадридскомъ му-
зеѣ. Исполнена по картопу Рафаэля однимъ изъ учениковъ
(Пенни); па деревѣ, выс. 1,44, шир. 1,10; гравюра А. Сото!.
Святое семейство (Жемчужина). Въ Мадридскомъ му-
зеѣ. Исполнена по картону Рафаэля Джулія Романо; на
деревѣ, выс. 1,44, шир. 1,15; эскизъ Мадонны и двухъ
дѣтей въ Четсуортѣ рисунокъ: краснымъ карандашемъ
682
головы Елизаветы въ Оксфордѣ (Браунъ, 54), этюдъ го-
ловы Мадоппы чсрн. кар. въ Британскомъ музеѣ, (Бр., 66)
рисунокъ въ Лиллѣ (Браунъ, 84), гравюра И. Ьесошіе.
Большое Святое Семейство. (Мадонна Франциска I).
Въ Луврѣ. Переведена съ дерева на полотно; выс. 2,07,
шир. 1,40, исполнена Джуліемъ Романо; этюды краснымъ
карандашемъ Мадоппы и Христа въ Луврѣ (Браунъ, 258),
въ Уффиціяхъ (Бр., 486, 487); гравюры: Ы. І)е8іп:н1гу1,
Г. Іііеп, О. Едеііпск, Р. Т. ВісЬоіпше, Кіскошше еі. І)іеп;
С. Ь. Зсішіег, С. Зріезз.
Малое Святое Семейство. (Ьа Ѵіег&е аи Вегсеаи).
Въ Луврѣ; на деревѣ, выс. 0,38, шпр. 0,32. Покрышка съ
фигурой * АЪшкІапііа»; рисунокъ краснымъ карапд., въ Винд-
зорѣ; гравюры: В. Безпоуегз, Г. Роіііу.
Сикстинская Мадонна. Въ Дрезденской галлереѣ, на
полотнѣ, выс. 2,65, шир. 1.96; гравюры: .1. Кеііег, Г. МііПег,
йіеіпіа, В. Безпоуегз, ХогФіеіпі, 8іеіп1а-ВйсЬе], Мандель.
Мадоппы, существующія въ копіяхъ, ориги-
налъ КОТОРЫХЪ УТРАЧЕНЪ-
Мадонна съ гвоздикой. Гравюра А. Магііпеі, А. Ветшіег.
Мадонна со спящимъ младенцемъ. (.Мадонна (іеі Ѵеіо),
лучшая копія въ Мюнхенѣ у Броккй, другія реплики въ
Пепітѣ, Лондонѣ и Эрмитажѣ; картонъ въ Флорептипской
академіи; гравюры А. Вапзо, ЬашІЬі и Товсігі, Р. ВеНеІіпе,
Магііпеі.
Мадонна сіі Ьогеііо. Лучшая копія у Б-г. Ахеі Ьапип
въ Стокгольмѣ; Рисунокъ головы Христа въ Лиллѣ (Бр., 76);
гравюры: СёгаіМ. .1. Т. Вісііопіпіе.
.Мадонна (ІеІГІшраппаіа. Въ галлереѣ Питти, на де-
ревѣ, выс. 1,55, шир. 1,23; эскизъ Іоанна въ Виндзорѣ,
этюдъ Младенца Христа и Іоаппа у графа Коннестабиле въ
Перуджіи; гравюра С. ЬогісЪоп.
Святое Семейство. (Кірозо іп Е"іііо). Въ Вѣнскомъ
Бельведерѣ; выс. 1,55, шир. 1,14. Общая работа Дж. Ро-
мано и Пенни; гравюра Е. РГеііТег.
Мадонна <1еІ Развело. Лучшая копія (вѣроятно
Пенни) въ Лондонѣ (ВгііІ^емгаМег-СіаІІегіе), выс. 2,9, шир.
683
1.11, другія реплики въ Неаполѣ, КійІезЬоп-Ноизе, въ Римѣ
(раі. Погіа), въ Вѣнѣ (копія Пуссена); гравюра Р. Апйегіопе.
Святое Семейство (Дѣти съ птичкой), въ Вгоипіп^ЪоІт.
Святое Семейство среди развалинъ. Экземпляръ (испол-
ненный Д. Романо) въ собраніи Вапкея въ Кііщяіон-Засу,
реплика у М-г Хіп въ Неаполѣ (по письму — Дасоро Зісиіо,
подражателя Рафаэля); гравюры: С. 8. Ргасііег, С. Зппоппеаи.
Мадонна съ розой. Въ Мадридскомъ музеѣ; эскизы въ
Виндзорѣ и Альбертинѣ; гравюра Г. Гбгяіег.
Мадонны и Святыя Семейства, приписываемыя
Рафаэлю.
Мадонна Віоіаіеѵі. Въ Берлинѣ.
Святое Семейство. У Монзі^поге сіеі Ма&не въ Римѣ.
Мадонна Визенцо. во Франкфуртѣ; слабое подражаніе
Перуджпновской манеры Рафаэля.
Мадонна Альфани. Принадлежитъ Беатрисѣ Фабрпче
въ Терни.
Святое Семейство на лугу. Въ Эрмитажѣ. Рид. Гир-
ландайо. «Еа Ѵіег§е а Іа Кебепірііоп» у 8і&. То^пагеііі;
работа Сеяаге ііеі 8еаЮ, гравюра А. Магіінеі
Святое Семейство съ бабочкой.
Святое Семейство. Въ Мадридѣ.
Марія съ младенцемъ и ангелы. У 8. Саіапі, школы
Фрапчіи; гравюра Ь. РагаДіяі.
Мадонна <1е1 Рояго. Въ Уффиціяхъ. ЕТапсіаЬі§іо, <Ьа
Ъеііе іапііпіёге бе Еіогепсе», исп. Вега, ѵап Огіеу;
гравюра Везпоуегя.
Триптихъ съ .Мадонной, Екатериной и Варварой.
На внѣшнемъ створѣ «Благовѣщеніе», въ галлереѣ Ро1(1і-
Рехгоіі въ Миланѣ, работа Фра-Бартоломео.
Мадонна съ младенцемъ. Въ Кембриджской галлереѣ;
работа (тіап Хіссоіа Маппі.
Мадонна съ спящимъ младенцемъ. Въ собраніи Ьопі
Виіе, въ стилѣ Сашіііо Ргосассіпі.
Мадонна у гр. С». В- Впгі въ Веронѣ; работа не-
извѣстнаго.
684
Мадонна и Архангелъ Гавріилъ. Въ двухъ медальо-
нахъ; собственность 6. Е. II. Ѵегпоп; въ стилѣ Воззо Гіо-
гепііно.
Мадонна съ младенцемъ. Въ собраніи Еагі оГ ХѴапѵіск;
исполн. Сггапассі.
Гравюры и рисунки:
Гравюры Марка-Антонія Раймонди: Ба Ѵіег^е аи
Ьаззіп. Ба Ѵіег&е аззізе зиг Іез виез. Ба 8аіпіе Гаппііе. Ба
Ѵіег^е аи раішіег. Ба Ѵіег^е а Іа Іощдие Сиіззе.
Мадонна съ младенцемъ, въ рукахъ Мадонны гра-
натовое яблоко; рисунокъ въ Альбертинѣ.
Изъ жизни Богоматери:
Вѣнчаніе Богородицы. Икона въ Ватиканскомъ музеѣ:
переведена съ дерева на полотно, выс. 2,53, шир. 1,54.
Въ Оксфордѣ два рисунка — Ангелъ и голова Іакова (Бр.,
5,4), въ Венеціи Голова апостола, въ Лиллѣ пять различ-
ныхъ эпизодовъ иконы (Бр., 67, 58, 66), въ Луврѣ группа
апостоловъ у М. Маісоіше Голова Іакова; гравюра Е. 8іоІхе1.
Пределла иконы: Благовѣщеніе, рпсупокъ въ Луврѣ
(Бр., 266); Срѣтеніе, рисунокъ въ Оксфордѣ (Бр., 5), гра-
вюра О. Регзісіііпі; Поклоненіе волхвовъ, гравюра А. Вапзо.
Обрученіе Маріи и Іосифа (Зрозаіігіо), въ Брерѣ, на
деревѣ, выс. 1,69, шир. 1,14; этюдъ головы Маріи въ Лиллѣ;
гравюры: 6. Еоіо, О. Ьопдііі, Б. Раппіег, В. 8іап^.
Вѣнчаніе Богородицы. Для монахинь Мопіе Іисе, въ
Ватиканѣ, па деревѣ; исполнена послѣ смерти Рафаэля его
учениками; гравюра Р. Еоіо.
Икона въ церкви 8. Егапсезсо аі Мопіе въ Перуд-
жіи 1) Вѣнчаніе Богородицы, 2) Распятіе, совмѣстная
работа съ ІІеруджппомъ.
Святые.
Апоѳеозъ св. Николая Толентпнскаго. Икона погибла;
рисунокъ въ Лиллѣ (Бр., 94) (Ппнтуриккіо?)
Марія Магдалина и св. Екатерина. Въ Альтвпкѣ у
герцога Нортумберландскаго, па деревѣ (?).
685
Голова святаго. Написанная па камнѣ; въ Мюнхенѣ (?).
Святой Себастіанъ. Въ Бергамо, галлереѣ Ьоссѣіз, па
деревѣ; выс. 0,43, шир. 0,33.
Архангелъ Михаилъ. Въ Луврѣ, на деревѣ; выс. 0,31,
шир. 0,27.
Святой Георгій. Въ Луврѣ; выс. 0,32, іпир. 27, ри-
сунокъ перомъ въ Уффиціяхъ (Бр., 507), грав. X. Ьагшеззіп.
Святой Георгій. Въ Эрмитажѣ, па деревѣ; выс. 0,30,
шир. 0,24; картонъ въ Уффиціяхъ (Бр., 506), рисунокъ въ
Оксфордѣ, гравюры: X. Ьаппсззіп, Мосолова, Ь. Ѵозіегшапп.
Святая Екатерина. Въ Лондонской Національной Гал-
лереѣ, на деревѣ; выс. 0,73, шир. 0,57; картонъ въ Луврѣ
(Бр., 243), рисунки въ Оксфордѣ (Бр., 26), въ Четсуортѣ
(Арунд. общество), гравюра А. В. Безпоуегз.
Святая Цецилія. Въ Болонской пинакотекѣ, переве-
дена съ дерева на полотно; выс. 2,36, шир. 1,49. Рисунки:
Въ Венеціи—фигура Павла краснымъ карандашемъ (Браунъ,
153), въ Гарлемѣ—таже фигура. Копія съ первоначальнаго
эскиза у М-г Бнініі въ Парижѣ, (Бр., 400); гравюра Мар-
ка-Аптопіл Раймонди; гравюры: I. КоЫзсНеіп, А. ЬаГёѵге,
Е. Веізоп, К. П. Маззапі, Р. Реіёе.
Архангелъ ^Михаилъ, поражающій дьявола. Въ Луврѣ,
переведена съ дерева па полотно; Выс. 2,68, шир. 1,60.
Нарисовапа Джуліемъ Романо по картону Рафаэля; гравюры:
И. 6. СЬаііІІоп, 6. Ілиіегйх.
Святая Маргарита. Въ Луврѣ, перев. съ дерева па
полотно; выс. 1,78, шир. 1, 22, нарис. Джуліемъ Романо,
по картону Рафаэля, гравюры: Безпоуегз, 1.. 8игп§ще,
С. Вайе.
Іоаннъ Креститель. Въ Уффиціяхъ; на полотнѣ, выс.
1,65, шир. 1,51, исполненъ по картону Рафаэля однимъ
изъ учениковъ. Существуетъ очень много репликъ. Рисунки:
этюдъ фигуры Іоанна въ Уффиціяхъ (Бр., 489), въ Альбер-
тинѣ (копія); рисунокъ перомъ въ Британскомъ музеѣ
(Бр.,73); гравюры: V. Віошіі, Г. СЬегеап. 8. Ѵаіёе.
Приписанныя Рафаэлю картины.
Шесть святыхъ. У лорда БшІІеу.
Святая Аполлонія. Въ Страсбургѣ; близко папоми-
686
ітаетъ Рафаэля, составляла часть иконы Перуджнна; гра-
вюра I Веіп.
Святая Варвара. Оригиналъ неизвѣстенъ.
Святая Екатерина. Въ коллекціи Оге&огііз въ Римѣ;
гравюра I. Сакраг.
Евангелистъ Іоаннъ. Въ Марселѣ; грав, X. Ьаппеззін.
Евангелистъ Лука, рисующій Мадонну. Въ академіи
св. Луки въ Римѣ, произведеніе Тимотея Вите; гравюра
С. ТІіёѵепіп. '
Коза <1і ѴііегЬо. У королевы англійской; рисунки для
Святаго Мартина (въ Франкфуртѣ), (въ Венеціи. Альбер-
тинѣ, Лиллѣ), Святого Стефана (въ Оксфордѣ^.
Картины различнаго содержанія.
Три граціи. Въ Лондонѣ у лорда Дудлея, на деревѣ
0,18 квадр.; рисунокъ въ Венеціи (?); грав. К. Ебгзіег.
Сонъ рыцаря. Въ Лондонской Національной галлереѣ,
на деревѣ, 0,19 квадр. Оригпн. рнсун. въ Національной
галлереѣ; грав. Ванщіін.
Аполлонъ и Марсіасъ. Въ Луврѣ, на деревѣ; выс.
0,392, іпир, 0,292, рисунокъ въ Венеціи; грав. С. V. Хоппапіі.
Приписываемыя Рафаэлю.
АЪппсІапііа. Въ Луврѣ; гравюра А. 1>і<1іег.
Надежда. У Н. Норе.
Гравюры и рисунки.
9иоз е§0, гравюра М. А. Раймонди.
Венера и Амуръ въ нишѣ, гравюра его же.
Купающаяся Венера и амуръ, гравюра его же.
Судъ Париса, гравюра М. А. Раймонди и Марко-Равеппа.
Два пляшущіе амура и семь дѣтей, грав. Раймонди.
Умирающая Дидона, гравюра его же.
Лукреція, гравюра его же.
II МогЬеПо (чума) грав. его же, рисуп. въ Уффиціяхъ.
Рисунки: Вакхъ въ Уффиціяхъ, Геркулесъ съ Пемейскимъ
львомъ въ Оксфордѣ, Леда съ лебедемъ въ Виндзорѣ, Похи-
687
щеніе Елены въ Дюссельдорфѣ, Дѣти, играющіе съ свиньей
въ Венеціи, Семь играющихъ дѣтей въ Оксфордѣ, Четыре
амура въ облакахъ въ Дрезденѣ, Клевета (?) въ Луврѣ, Пап-
ская консисторія въ Альбертинѣ, Два воина, защищающіеся
отъ всадника и знаменосецъ въ Венеціи, Схватка четырехъ
всадниковъ, Растерзанный львомъ въ Венеціи, Концертъ въ
Оксфордѣ, Фигура мужчины и двухъ женщинъ съ вазами въ
Оксфордѣ.
Портреты.
Аньоло Дони въ галлереѣ Питти; на деревѣ; выс. 0,62,
шир. 0,44.
Магдалины Строцци Дони въ галлереѣ Питти; на де-
ревѣ; выс. 0,62, шир. 0,44.
Рисунокъ въ Луврѣ (Бр., 255).
Портретъ неизвѣстной въ Уффиціяхъ; на деревѣ; выс.
0,65, шир. 0,49.
,,Ьа (Іоппа С!гаѵі(1а“ въ Уффиціяхъ; на деревѣ; выс. 0,66,
шир. 0,52.
Портретъ Рафаэля въ Уффиціяхъ; на деревѣ; выс. 0,48,
шир. 0,37.
Гравюры Гг. Біпдег, Г. Ебгзіег.
Папа Юлій II. Оригиналъ утраченъ; существуютъ двѣ
современныя копіи, одна въ Уффиціяхъ (вѣроятно Д. Романо),
другая во дворцѣ Питти (Франческо Пенни); на деревѣ; выс.
0,99, шир. 0,82.
Оригинальный картонъ въ Раіагхо Согзіпі во Флоренціи
(Алипари); этюдъ головы въ Четсуортѣ (Арунделевскаго об-
щества); гравюры: М. Біеіпіа, Р. Тозсѣі.
Герцогъ Федериго Мантуанскій въ Англіи у Мг. Ьису
оГ СЬагІесоіе; на деревѣ.
Форнарина въ Римѣ, во дворцѣ Барберипи; вѣроятно
копія Д. Романо съ утраченнаго оригинала; на деревѣ; выс.
0,85, шир. 0,61.
Гравюра Б. Сшіе^о.
Портретъ юноши въ Луврѣ; на деревѣ; выс. 0,59,
шир. 0,44.
Гравюры: Е. Машіеі, I. Е. Раппіег, АѴеЬег.
Биндо Альтовити въ Мюнхенѣ; на деревѣ; выс. 0,61.
шир. 0,45.
688
Гравюры: Ь. Возсоіо, II. Мог^ѣеп.
Федро Ингирами во дворцѣ Пптти; на деревѣ; выс. 0,98.
шир. 0,63.
Гравюра Ѵег Сгиув.
Джульяно Медичи. Оригиналъ утраченъ; экземпляръ со-
бранія Великой Княгини Маріи Николаевны переведенъ съ
дерева па полотно.
Гравюра Ь. бгипег съ копіи АПогі.
Кардиналъ Довиціо да Биббіена въ Мадридѣ; па де-
ревѣ; выс. 0,78, шир. 0,61.
Гравюра Ь. бгипег.
Бальтазаре Кастильоне въ Луврѣ; на полотнѣ; выс. 0,82,
шир. 0,67.
Гравюры: I. СобеГгоу, Сегопі.
Наваджеро и Беаццано. Оригиналъ утраченъ; совре-
менныя копіи въ Раіаххо І)огіа (Римъ) и въ Мадридѣ—на
полотнѣ; выс. 0,68, шир. 0,57.
Гравюра I. Іациеі.
Іоанна Аррагонская въ Луврѣ; па деревѣ; выс. 1,20,
шпр. 0,95.
Левъ X и кардиналы Джуліо Медичи и Лудовико
Росси во дворцѣ Пптти; па деревѣ; выс. 1,55, шпр. 1,19.
Этюдъ драпировки въ Оксфордѣ; гравюры: 8. Іекі, Е. Г.
Іарпоп. X. Есіеііпск, В. Регзісіііпі.
Лоренцо Медичи. Оригиналъ утраченъ, современная ко-
пія въ Соімогііі; на деревѣ; выс. 0,98, шпр. 0,74.
Портретъ неизвѣстнаго кардинала въ Мадридскомъ му-
зеѣ; на деревѣ; выс. 0,78, шир. 0,61.
Скрипачъ (Апсігеа Могопе?) въ галлереѣ 8сіагго, въ
Римѣ; па деревѣ.
Гравюры: Тіі. ЗсІппіФ, I. Ееізіп^, А. I. Нпоі, М. МагНпі.
Поппа Ѵеіаіа въ галлереѣ Питти, копія съ утраченнаго
оригинала; па полотнѣ; выс. 0,82, шпр. 0,60.
Гравюра Ь. бгипег.
Приписываемые Рафаэлю.
Портретъ Рафаэля у князя Чарторижскаго (Раіта
ѵессіііо?).
Форнарина въ Уффиціяхъ, Себастьяна дель-ІІіомбо.
689
Гравюры: Вопаіпі, Ь. Возсоіо, Ьеізніег, В. Мог^ііеп.
Герцогъ Гвидобальдо въ Вѣнѣ, въ галлереѣ Лихтен-
штейна.
Федериго Сагоініеіеі у І)ике оГ Огайо п въ Лондонѣ,
стиль Лоренца Лотто.
Гравюра Ы. Де Ьаппеззіп.
Іасоро Вапаггаго въ Эрмитажѣ.
Портретъ юноши у герцога Альбы въ Мадридѣ.
Портретъ юноши въ Монпелье (Мизеиіп ГаЬге); напо-
минаетъ Андрея дель-Сарто и Францію.
Гравюра А. ВіДіет.
Рафаэль и его учитель фехтованія въ Луврѣ, АпДгеа
ВсЫаѵопе?
Гравюра X. Де Ьаппезвш.
„Ьа Ѵепсіап^ензе" у герцога Марльборо въ Бленхеймѣ.
Гравюры: Т. СѣашЬагз, I. ВепіагДі.
Кардиналъ Пашерини въ Неаполѣ.
Кардиналъ Полусъ въ Эрмитажѣ, Себастьяна дель-
Піомбо.
Гравюра Хт. Де Ьагтеззш.
Кардиналъ Апіопіо сіеі Мопіе у Ь. ГаЬгі.
Портретъ юноши у лорда Портбрука.
Аптекарь Рафаэля въ Копенгагенѣ.
Портретъ юноши въ Луврѣ, Франчіа Биджіо.
Гравюра Е. Воиззеапх.
,.Ьа Ъеііа Уізсопіі“ у Воіѣріеіх въ Аарау.
Гравюра Гг. ѴѴеЬег.
Цезарь Борджіа въ Раіаххо Вог^Ьезе; мапера письма
напоминаетъ Д. Ромапо и Пармеджіапино.
Кардиналъ Борджіа—Перино дель-Вага.
Апѣопіо ТеЬаІсіео (?) въ Неаполѣ.
Маркъ-Антоніо Раймонди (?) въ частномъ собраніи въ
Аахенѣ.
Портретъ юноши въ раіахго Вогцйезе, въ манерѣ Ри-
дольфа Гирландайо.
Портретъ юноши въ галлереѣ Брауншвейга, Пальма
Веккіо.
44
690
Портретъ дамы въ собраніи Кезіпег въ Ганноверѣ, Се-
бастіана дель-Піомбо.
Портретъ юноши въ Мюнхенѣ, напоминаетъ болѣе Аль-
фани.
Портретъ кардинала въ галлереѣ герцоговъ Лейхтен-
бергскпхъ, работы Зсіріопе Рикопе изъ Гаегы.
Та<1(1ео Тасісіеі (?) у йеі Мадпе въ Римѣ.
Гравюры и рисунки.
Рафаэль въ мастерской, гравюра Марк-Антонія Рай-
монди.
Рисунки: Голова юноши въ Лиллѣ, Голова дѣвушки (подъ
названіемъ Сестры Рафаэля) у Мг. Маісоіш, Голова мужчины
въ шапочкѣ въ Лиллѣ, Тимотея Вити въ Британскомъ лицеѣ.
Ковры Сикстинской капеллы.
1515 — 1518.
Чудесная ловля рыбы. Картонъ въ Кенсингтонскомъ
музеѣ.
Рисунки перомъ: въ Берлинѣ, въ Альбертинѣ (Бр., 141).
въ Виндзорѣ, въ Оксфордѣ (Бр., 50).
Гравюры: 6. Магсивзі (съ ковра съ бордюрами), X. 1>о-
гідпу, Тіі. Стоііоѵѵау.
Паси овцы Моя. Картонъ въ Кенсингтонскомъ музеѣ.
Рисунки: Этюдъ композиціи краснымъ карандашомъ въ
Виндзорѣ, Этюдъ Христа въ Луврѣ (Бр., 253), Этюдъ всей
композиціи сепіей въ Луврѣ (Бр., 252), Отдѣльныя головы и
детали у маркиза Ьанзііоѵпіе въ Во\ѵоа<1, у герцога Ома ль-
скаго (Бр., 397, 398, 399), у герцога Саксенъ-Веймарскаго
(Бр., 136), въ Луврѣ.
Гравюры: Ьисіо ЬеШ (съ ковра съ бордюрами). Ы. І)огі"пу,
Т. Ноііомау.
Избіеніе Стефана. Картонъ утраченъ, первоначальный
эскизъ въ Альбертинѣ (Бр., 163).
Гравюры: Ь. Спшег (по ковру), Г. Йеііегі (по ковру съ
бордюрами).
Исцѣленіе хромого. Картонъ въ Кенсингтонскомъ музеѣ.
Гравюры: Т. <1і Ьогепго (по ковру), -X. Богіцпу, ТЬ. Ооі-
Іоѵгау.
691
Смерть Ананіи. Картонъ въ Кенсингтонскомъ музеѣ.
Рисунокъ двухъ головъ, раскрашенный въ Луврѣ (Бр., 280).
Подобный же рисунокъ у 8. Тохѵпісу Вагнапі въ Лондонѣ.
Эскизъ группы апостоловъ въ Уффиціяхъ.
Гравюры: А. Ѵепегіапо, (1. Магсиссі (по ковру съ цоко-
лемъ), X’. Ііогщну, Тіі. Сіоііогѵау.
Обращеніе Савла. Картонъ утраченъ.
Гравюры Ь. бгипег и ТЬ. Ьаіщег ио ковру.
Ослѣпленіе Климы. Картонъ въ Кенсингтонскомъ музеѣ.
Рисунокъ въ Виндзорѣ.
Гравюры: А. Рогеііі (съ ковра), X. Пог’щпу и ТЬ. Ноііохѵау.
Павелъ въ Листрѣ. Картонъ въ Кенсингтонскомъ музеѣ;
этюдъ фигуры Павла въ Четсуортѣ (Арунделевскаго общества);
эскизъ въ Уффиціяхъ.
Гравюры: М. Магііпі (съ ковра съ цоколемъ), X. Вогі^пу,
ТЬ. Ноііомау.
Навелъ въ Аѳинахъ. Картонъ въ Кенсингтонскомъ
музеѣ.
Рисунки: Фигура апостоловъ и пяти слушающихъ въ Уф-
фиціяхъ (Бр., 499), вся композиція сепіей въ Луврѣ (Бр., 271),
голова Дамарп въ Веймарѣ (Бр., 138); гравюра Маркъ-Антонія
Раймонди.
Гравюры: А. Роггеііі (съ ковра съ цоколемъ), X. Вогщпу,
Тіі. Ноііомау, I. Тійііег.
Павелъ въ темницѣ. Картонъ утраченъ; эскизъ «Земле-
трясенія» въ Дрезденѣ.
Гравюры съ ковра: Ъ. бгипег, Г. КеіГиі.
Вѣнчаніе Богородицы. Картонъ утраченъ.
Эскизы: въ Оксфордѣ (Бр. 52), въ Луврѣ (сепіей) (Бр.,
278), въ Амброзіанѣ (Бр., 133).
Бордюры ковровъ. Для «Торжественнаго въѣзда Д. Ме-
дичи во Флоренцію» существуютъ рисунки въ Луврѣ, Аль-
бертинѣ, Оксфордѣ. Дармштадтѣ. Для «Рпдольфо, говорящаго
рѣчь флорентинцамъ» въ Луврѣ. Для «Павла, покидающаго
Антіохію» въ Альбертинѣ.
Ковры, и с п о л и е п и ы е учениками Рафаэля и о ег о
СМЕРТИ И ЧАСТЬЮ ПО ЕГО РИСУНКАМЪ (вторая СврІЯ
Ватиканскихъ ковровъ «Агаггі (Іеііа 8сио1а Хиоѵа»).
Избіеніе младенцевъ. Фрагментъ картона въ Національ-
692
ной галлереѣ Лондона, другой въ Туринѣ; рисунокъ у Теуіег
въ Гарлемѣ.
Гравюра Е. Массагі.
Поклоненіе пастырей. Рисунокъ Д. Романо въ Луврѣ,
фрагментъ картона въ Оксфордѣ.
Гравюра X. Защрогді.
Поклоненіе волхвовъ. Въ стилѣ Леонарда Винчи, два
эскиза въ Оксфордѣ; рисунокъ сепіей, бывшій у короля Гол-
ландскаго (по Пассавапу).
Гравюра X. йап^іог^і.
Срѣтеніе Господне. Рисунки въ Оксфордѣ (Пенни), въ
Луврѣ, въ Четсуортѣ.
Гравюра X. Мопеіа.
Воскресеніе Христа. Д. Романо; рисунки въ Оксфордѣ,
у Мг. Мйсѣеіі въ Лондонѣ.
Гравюра Т. (1і Ьогепхо.
Хоіі те Іап^еге, гравюра X. Мопеіа.
Христосъ въ Эммаусѣ, гравюра X. Мопеіа.
Вознесеніе. Пользовались этюдами Рафаэля для «Пре-
ображенія»; рисунокъ въ Лиллѣ Д. Романо.
Гравюра Г. (1е Запсііз.
Сошествіе Св. Духа, гравюра Т. Магсиссі.
Аллегорическія изображенія, гравюра Р. Рпуа.
16 фрагментовъ картоновъ (большею частью руки, ноги,
драпировки) сохраняются въ Оксфордѣ.
Архитектурные рисунки.
Рисунокъ двери въ Пантеонѣ, перомъ, въ Уффиціяхъ
(см. «Тгоів (Іеззіпз А’АгсЬіІесІиге іпёіійз сіе В. раг Н. (Іе
Сгеутііііег». Оах. А. В. Аіѣз. 1870).
Внутренній видъ Пантеона, перомъ, въ Уффиціяхъ.
Планъ капеллы Киджи (см. <1)іе нгзргйп^іісііе Епі-
ѵѵіііТе ГОг (Іеп 8і. Реіег іп Вош. Н. (1е СеутіПІег).
Приписываемые Рафаэлю.
Планъ храма св. Петра (см. Зегііо, ЬіЬ. ІП, Гоі. 37).
Фасадъ св. Лаврентія во Флоренціи, рисунокъ въ Уф-
фиціяхъ.
693
Домъ Рафаэля, во французскомъ изданіи ІІассавапа.
Домъ Сг. В. Вгапсопіо (1’АциіІІа, эскизъ въ Уффиціяхъ
(нѣмецкое изданіе Пассавана: названъ тамъ дворцемъ Ра-
фаэля).
Домъ Іасоро сіа Вгеясіа „Раіагяо Віссап!і“ въ Римѣ.
Раіаяго Ц§иссіопі во Флоренціи.
Раіагяо РапсІоМіпі во Флоренціи.
Раіагио Ѵіііопі или СаПагеІІі въ Римѣ.
ѴіПа Марата, планы, приписываемые Рафаэлю и Анто-
нію Сапъ-Галло, изданы В. ВеЛіепЪасѣег (Ьіііхом’з 2еіІ-
зсЬгій, 1876).
Гравюры: Сассіііаіеііі, Мосѣеііі и др.; планы, орнаменты,
живопись плафона —12 листовъ.
Архитектурные эскизы въ Уффиціяхъ.
Проектъ надгробнаго монумента въ Четсуортѣ (Арун-
делевскаго общества.
Скульптурныя произведенія.
Мертвый ребенокъ на дельфинѣ въ Эрмитажѣ.
Пророкъ Іона. Капелла Киджп, рисунокъ въ Виндзорѣ,
работа Лоренцетти.
Рисунокъ двухъ серебряныхъ блюдъ въ Оксфордѣ.
Рисунки и эскизы.
Книга эскизовъ Рафаэля въ Венеціи, 106 рисунковъ:
въ настоящее время признается сомнительной; большая часть
этихъ рисунковъ исполнена Пинтуриккіо.
Этюды съ антиковъ.
Двѣ граціи въ Венеціи (сомнительный), гравюра Маркъ-
Антопія Раймопди.
Аріадна, гравюра Маркъ-Аптопія Раймонди.
Женскій торсъ, тигръ, въ Британскомъ музеѣ.
Бюстъ Гомера въ Лиллѣ.
Барельефъ съ Вестой, купидономъ, Меркуріемъ и пр.
Два эскиза съ антика въ Лиллѣ.
Три фавна и три вакханки, этюдъ съ античнаго ба-
рельефа въ Альбертинѣ.
694
Пейзажи.
Видъ города съ башнями, домики и деревья въ Окс-
фордѣ.
Этюдъ пейзажа, внизу капитель колонны, въ Аль-
бертинѣ.
Деревенька въ гористой мѣстности въ Альбертинѣ.
Монастырь среди скалъ въ Альбертинѣ.
Кромѣ упомянутыхъ нами рисунковъ — рисунки въ Лиллѣ,
Британскомъ музеѣ, Оксфордѣ, Альбертинѣ, Четсуортѣ,
Луврѣ, Уффиціяхъ, Веймарѣ и въ различныхъ частныхъ кол-
лекціяхъ.
Указатель именъ и названій.
Ааронъ- 225.
Августина, св. церковь- 37, 58,
456.
Лвгѵстинъ св.—59, 159, 330, 340,
441, 535.
Августъ, императоръ—211, 314.
Августъ III, польскій король—
545.
Аверроесъ—353.
Авиньонское сидѣніе - 212.
Авиньонъ—207.
Авраамъ—337, 568.
Агата св.—315.
Агостино Беаццано 430.
Агостино Венеціано—537.
Агостино Киджи—318, 410, 413,
421, 435, 444, 456, 578, 79,
583, 605, 607, 640, 643.
Агриппа—314.
Адамъ—260, 66, 274, 75, 76, 77,
78, 79; 337, 344, 567.
Адамъ и Ева, группа 89.
Адонисъ—354, 576.
Адріана гробница—239.
Адріанъ Кастелло—389.
Адріатическое море—1.
Азія—285, 580.
Аквила—622.
Аквилея—91.
Аквилла, дель- 659.
Аларихъ - 457.
Александръ I, вапа-632.
Александръ III, папа—200.
Александръ VI, папа (Борджіа)—
6, 34, 64, 79, 208, 236, 237,
238, 239, 319, 410, 524.
Александръ Фарнезе—408.
Алипій Алини —193.
1 Алкивіадъ—356.
Алунно, см. Никколо ди-. I ибера
торе—33.
Альберти—230, 316.
Альбертина (Вѣна)—18, 44, 122,
28, 133, 35, 146, 182, 334,
361, 365, 366, 375, 403, 454,
55, 472, 474, 78, 486, 490, 93;
530, 604, 622, 648.
Альберто Піо 345, 389.
Альбертъ Дюреръ- 424, 25, 478.
Альдо Мануцій 345.
і Альпы—321, 457.
Альфани, графиня 43.
Аманъ—261, 295, 296.
Амброзіаиская библіотека—91.
Амвросій св.—330, 340.
Амвросій Миланскій (АтЬго<ііо сіа
Мііапо)—5.
Амманати—235.
Амуръ-581. 82, 83. 84, 85, 593,
94, 95, 96, 98; 600, 601, 602.
Амуръ и Психея, поэма 444,
550, 579, 80, 81, 83, 84, 86;
599, 606-
Амуръ н Психея, фрески—643.
Анадіомена—575.
Анаклетъ, папа 340.
Ананія -504, 505, 507.
Ангела, св. замокъ—239, 430.
Ангела, св., мостъ —238.
Ангела, св., фрески—239.
Англія—50, 127, 170, 179, 381,
444, 488, 89, 621.
Андреа дель-Кастаньо—219, 322.
Андреа ди-. Іуиджн (Апіігеа (1 і Іліі-
ЯІ)—14.
Андреа Наваджеро—430.
696
Андреа дель-Сарто—89, 157, 628.
Андреа Сансовино—82, 317.
Андрея св.. капелла—199, 223.
Андрей ап.—493. 94, 95, 99.
Андрей ФульвіЙ—554
Анжелико блаж.—75.
Анна св,—140, 154; 618.
Анпасв., Богоматерь и Младенецъ-
Христосъ (картонъ Л. да-Вин-
чи)—94.
Ансиден—115, 169.
Антальди—478.
Антіопа—576.
Антіохія—487.
Антонаццо—225.
Антонинъ св.—268.
Антоніо Беффа Негрини—172.
Антоніо да-Сан-Галло—80, 82,
317, 419, 421, 22; 607.
Антоніо дель-Монте—525, 528.
Антоніо Лоски—319.
Антоніо Меркателло—38.
Антоніо Санъ-Марко—411.
Антоніо Тебальдео—429, 430.
Антоніо Филарете—215.
Антонія св., икона—105, 146.
Антонія св., монастырь 106.115,
116, 168.
Аньоло Дони—94, 164, 167, 168.
Апеллесъ—222.
Апеннины—1, 24, 32.
Апокалипсисъ—305, 387, 88, 89.
Аполлонія св.—16.
Аполлонъ—39, 40, 309, 357, 360,
365, 366, 373, 410, 558, 579,
597, 600. 604.
Аполлонъ (рисунокъ для Фарне-
зины)—603.
Аполлонъ Бельведерскій — 178,
241, 572.
Аполлонъ и Марсіасъ (Рафаэль)—
175. 76, 77, 78, 79, 370, 557.
Аполлоній Тіанскій—264.
Апостоловъ св., храмъ—235.
Апостолъ Павелъ (эскизъ для св.
Цециліи)—534.
Апооеоза св. Николая Толентин-
скаго—58, 120.
А пулей-577, 580. 583, 84.85,595.
Аргиропуло—345.
Ареопагъ—513.
Ареса, статуя—513.
Аресъ—579.
Аретиво—628.
Аристиппъ Киренаикъ—357, 58.
361.
Аристотель—4, 309, 328, 345,46.
47, 49, 350. 57, 58, 59, 360,
61, 63, 389; 440, 48; 506.
Ариѳметика (Рафаэль)—353.
Аріадна—241, 369.
Аріосто-321. 414, 661.
Арно, рѣка—92, 486, 636.
Аррасъ—482.
А ртаксерксъ—295.
Артемида—579.
Архангелъ Михаилъ (Рафаэля)—
66, 67, 68, 612, 613, 621, 628.
Архимедъ—360.
Асканіо Колонна—623.
Ассизи—25, 28, 32, 33.
Асторре (Бальони)—28, 29, 30.
31, 67. 385.
Астрономія (Рафаэля)—375.
Аталапта, мать Грифонетто Ба-
льони—29, 31, 169, 175, 181.
182, 188, 191, 193.
Атлаптъ—486, 87.
Аттика—177.
Аттила—457, 58, 59.
Аттила, остановленный у вратъ
Рима (Рафаэля) 380, 393.
457, 637.
Ауриспа—215.
Африка—237.
Афродита—447, 448, 574, 575,
76, 586, 588.
Аѳинская школа—21, 318, 322.
24, 333, 345, 46, 47, 48, 350,
52, 361, 62, 63, 64, 65, 370,
72; 419, 443, 506.
Аѳинская школа (этюдъ)—351.
Аѳиняне—511, 513, 514.
Аѳины—178, 511, 515.
Бавіера—424. 435, 659.
Базельскій соборъ—50, 381.
Базотто -312, 313.
697
Вальдассаре Кастильоне, графъ—
66, 70, 170, 194, 309, 319,
320, 325, 336, 429, 430, 432,
445, 546, 550, 553, 554, 610,
624,625,630, 661.
Вальдески—50.
Вальдовинетти—633.
Вальтазаро Перрѵцци—317, 318,
323, 324, 378, 395, 421. 426.
445, 462. 561.
Бал ьтазаро Тури и и—319.321.430,
525, 527. 659.
Бальони—27, 28, 29, 30, 57.
Бальони капелла—189.
Карабалло, шутъ—414.
Барбо—235.
Барберини, дворецъ—433, 435.
Бартоломео делла Гатта—322.
Бартоломео Сапти—3, 195, 427.
Бартоломео ди-Тома (изъ Фо-
линьо)—30. 219. 322.
Бассо—227, 234.
Бастіапо Саи-Галло—82.
Баттиста Чіарла (ВаНізіа Сіаг-
1а)—7.
Баттистъ Доссо—401.
Бахусъ—410.
Бацци—250.
Баччіо д’Аньоло—81. 82, 83, 164.
419.
Баччіо делла-ІІорта—75,105, 269.
Баччіо Понтелли (ВассІо Роп-
іеШ)—5, 230, 241, 252.
Беатриса Фабриче—43.
Беатриче (Данте)—311, 332,435.
Беаццано—553.
Беллини—175, 525.
Беллори—350.
Бельведеръ—237.
Бель (Ваіеі—182.
Бембо—65, 172, 194, 309, 819,
325, 345, 414, 429, 430, 466.
553, 563, 574, 577, 661.
Бенедетто Буонфильи—34, 35.
Бенедиктинцы—528.
Бенедиктъ Капилупи—525.
Бенедиктъ Св.—113, 114.
Беноццо Гоццоли—33, 34, 232.
Бентиволіо—209.
Бергамская галлерея—56.
Берлинъ—12, 43, 109. 644.
Бернардина Санти—9.
Бернардинъ св. изъ Сіены —26.
Бетховенская соната—535.
Виббіена — 65, 319, 320, 321;
414, 427, 29, 430. 31, 34. 466,
476, 77; 550, 553, 563, 573,
74, 75, 77, 623, 634.
Библія—264, 273, 284. 285,305,
340. 382, 463, 569.
Библія Рафаэля—566, 569, 573.
Била—441.
Биндо Альтовити—432.
Бирчолъ (Вігсіюіі)—182.
Битва Константина (Рафаэля)—
91.
Битва при Ангіарн—80, 90, 489,
636.
Битва при Кадорѣ (Тиціана)—91.
Битва при Кашинахъ (Микель
Анджело)—244, 245, 281, 282.
Битва при Остіи—420, 466, 467.
469, 470, 475, 78, 480, 486;
637.
Благовѣщеніе —49, 51; 632.
Бленхеймъ—644.
Богоматерь—10, 43, 6, 8, 58, 9;
106, 9, 10, 21, 34, 140, 43.
41, 45, 46, 48, 49, 150, 54, 56.
58, 59, 183, 84. 85, 86, 87.
88, 190; 802, 308, 329, 330,
32, 33, 37, 397. 98: 400, 401.
2, 3; 539, 542, 544, 45, 46,
547; 614, 618, 616.
Богословіе (Рафаэля)—331, 343,
I, 450.
Богъ-Отецъ (Рафаэля)—632.
Богъ—38, 58; 106. 7, 11, 192;
260, 65, 66, 67, 270, 73, 74,
285, 86, 293, 96. 97; 302. 3.
7, 8, 9, 11, 329, 330, 36, 346.
47, 355, 387, 388; 460, 68.
484, 491; 504, 515, 529. 568.
69; 607, 608, 609, 632.
Воецій—328, 35?.
Божественная Комедія—93: 260.
Боккачіо—354.
Болонская школа -23.
698
Болоньи (Винчидоръ)—565.
Болонья—7, 16, 57; 173, 174; 209,
250, 51; 424, 25; 525, 26, 27,
28, 532, 35, 36.
Больсенская обѣдня (Рафаэля) —
380, 387, 390, 91, 93, 94, 95;
419, 458, 460.
Больсенское чудо—391.
Большое Святое Семейство Фран-
циска 1—613, 614, 618. 622.
Бонавентура св.—10; 330, 340.
Бонифацій VIII—467.
Боргезе галлерея—189.
Борго—184, 316, 421, 466, 470,
528, 640, 659.
Борджіа—204, 220, 235, 38, 263,
322, 412.
Ііосси—20.
Боттичелли—53, 54,84; 101, 139;
232, 33, 241, 252, 53. 254,
269; 462.
Боттаръ—432.
Брамапте—61; 198; 202, 280, 242,
43, 47, 48, 49: 311, 316. 17.
18, 331, 340, 48, 360; 415,
17, 18, 19, 422, 28, 446; 552.
562; 640.
Брамаптино Суарди—317, 323.
Брандолинъ—412, 414.
Бранкаччи (капелла)—36, 76, 88,
93, 114, 279, 497, 508, 517.
Братство божественной любви—
440, 41.
Браунъ—122.
Браччіано—406.
Брера галлерея—60.
Бристоль—108.
Британскій музей—182; 365.
Брокка—150.
Брунелески—54,88; 139; 230; 462.
Брюгге—482.
Брюссель—482, 83, 88.
Буонфильи—34: 219; 322.
Бурбонъ— 487.
Бургардъ—319.
Бюрдетъ Кутсъ—108, 138.
Бытія книга—569; 607.
Бѣлградъ—221.
Вазари—9, 14, 15, 16, 29, 36, 50,
69, 70. 90, 92; 103, 105, 142,
147, 152, 158, 172, 190, 193:
204, 230, 233, 239. 246, 252,
255, 280. 289; 311, 350, 376,
395; 421, 425, 426,432, 33,34,
36.451,454,456,4 72.484; 532.
Варвара великомученица — 545.
546, 548.
Вардъ, лордъ—52.
Варнава—507, 508, 509, 510.
Варооломей Діацъ—236.
Ватиканская галлерея—42, 47.
Ватиканскіе архивы—445.
Ватиканскіе ковры—469,487; 64 5.
Ватиканскія ложи—89; 416,421;
550, 561, 562, 564, 566, 68.
570, 573; 605, 612.
Ватиканскія фрески—115; 451.
Ватиканскій музей—237.
Ватиканскій торсъ—241; 597.
Ватиканъ—4, 34; 189, 196; 216,
217, 218, 219. 223. 229, 237,
239. 240; 307, 316. 17, 322,
23, 24, 396; 401, 404, 412,13,
15, 443, 447, 449. 456, 465.
66. 68, 475. 482. 487. 88, 491;
562, 577: 606, 631, 634, 640,
660, 61.
Вакхъ—579; 602.
Вакхъ (ІІракситель)—257.
Веллано—224.
Венера—39, 40; 410, 448. 449;
557. 577, 580, 81, 84. 86. 590,
92, 93, 95, 96, 97, 599; 600,
604, 608.
Венера-А надіомепа—133.
Венера Милосская, 291. 547. 586.
Венера и Амуръ (Рафаэля)—584.
Венера и Психея. Этюдъ для
Фарпезины—591.
Венеціанская Академія—70.
Венеціанское собраніе—44,50,52.
Венеція—17, 47; 209. 219; 323,
381, 395; 423, 425, 488, 89;
523, 563; 607.
Вероккіо—34, 36. 53. 54, 75, 81;
139; 231, 32, 241.
Верона—214, 621.
699
Веспазіано—5.
Ветхій Завѣтъ—337, 338: 569,
570 656.
Взятіе Іоаппа на небо (Джіотто) —
517.
Вида—414.
Видѣніе Іезекіиля (Рафаэля)—
441; 528, 532, 36, 37, 540.
Видѣніе Іоанна (Рафаэля)—460.
Византія—413.
Византійцы—331.
Викаръ—18, 193.
Викторія Колонна—268.
Виндзоръ—369; 444, 450, 496;
576; 602, 622.
Винчензо С. Джиминіапо—565.
Винченцо Эрколани—528, 536.
Виргилій—169, 365, 367. 557,
558, 560, 595.
Виссаріонъ—235; 345.
Виталій св.—16.
Вителли—57.
Витербо—413.
Витрувій—65; 224; 316; 419, 420,
446; 552. 53; 629, 641, 642.
Витторе Пизанелло—214.
Витторино да-Фельтре—4.
Власія св. церковь—659.
Возрожденія эпоха—204,206,212,
233. 236, 239; 304, 312. 316.
345, 361, 69, 377, 78, 382; 407,
447; 562.
Вольтерра —238; 456.
Воскресеніе Друзіаны (Джіотто)—
517.
Воскресеніе Лазаря (Себ. дель
Піомбо)—645, 647.
Воскресеніе Христово (Перуджи-
но)—41.
Воскресеніе Христа (Рафаэля) —
570; 648, 649.
Воскресеніе Христа и Споръ за
тѣло Моисея (фреска)—253.
Врученіе ключей Петру (Перуд-
жино)—253.
Вседержитель—272, 276.
Вулканъ—599; 600, 605.
Вѣнская Мадонна—104.
Вѣра, Надежда и Благотворитель-
ность (Рафаэля)—129.
Вѣнчаніе Аполлона (Рафаэля)—
327.
Вѣнчаніе Богородицы—41, 47,
107, 115, 120, 158. 169; 231,
253, 254; 491.
Вѣнчаніе Карла Великаго (Ра-
фаэля)—466, 467, 68, 69; 526.
528, 29, 530, 31.
Габріэлли князь—69.
Гаетано Тіене—440.
Галатея—122; 444, 445, 46, 47,
48, 49, 450; 576, 78, 79; 635.
Галліенъ —359.
Гамптонкуртскій дворецъ—489.
Ганимедъ—39, 410, 600.
Гарви (капелла)—44.
Гвидо Бальони—28, 29, 30-
Гвидо Сіенскій 32.
Гвидобальдо, герц. Урбанскій—
6, 7, 19, 63, 64, 65, 66, 67,
69, 73, 76; 169, 170, 172, 194.
195; 321; 524.
Гвиччардини—439.
Геба—600, 601.
Гезіодъ—365.
Геліогабалъ—209.
Генделевская ораторія—542.
Генисаретское озеро—495, 497.
Геній Тибуртинской Сивиллы.
(Эскизъ для Фарнезины)—453.
Генке, анатомъ (Непке)—292.
Генрихъ VII, англійск. король—
170; 203.
Генрихъ ѴПІ, апг.іійск. король—
170.
Генрихъ Лудвигъ—98.
Гентъ—4, 7.
Генуезцы—537.
Генуя—487, 491; 537.
Георгій св.—337.
Георгій Гемистъ—262
Георгій св. (Донателло)—39, 54.
Георгій св., луврскій—17,28,177.
Георгій св., поражающій копьемъ
дракона. (Рафаэля)—66, 67,
68, 69; 149, 170, 171.
700
Георгій Трапезундскій—215: 345.
Гераклитъ—355, 356, 361.
Геркулесъ—19, 54; 310; 448; 579,
597, 599; 600, 605.
Германія—412, 439.
Гермелао Варбаро—345.
Гермесъ—579.
Гермесъ (Праксителя)—257.
Гёте—100, 366, 535.
Гетнеръ—262; 302, 346, 350.
Гей (Сау)-182.
Гиберти-76, 86; 139; 214, 15;
440, 462.
Гильбертъ Тальботъ—170.
Гирландаіо — 34, 37, 39, 53, 54,
62, 82, 89; 105, 147, 149.
167, 179; 233, 241, 253, 254,
268; 462; 580, 31; 628.
Гиппархъ—360.
Гластонбери—170.
Гобеленовская фабрика—487.
Голгоѳа—191.
Голицынъ, князь—46.
Гольбейнъ—429, 628.
Гомеръ—169, 216, 365, 367, 485,
577, 578, 595, 598, 600.
Гонзаго. Елизавета—6,64,65; 194.
Гонзаго, Изабелла—81: 322, 389;
563; 640, 660.
Горгона—378.
Горицъ—319.
Градара—12.
Граяаччи—82.
Грегоровіусъ—200, 218.
Греки—86, 178, 866, 382.
Гренада—236.
Греція—55; 224. 292; 377; 447;
506, 553, 583; 602.
Григорій Великій—330, 340.
Григорій VII—200.
Григорій VIII—632.
Григорій IX—372.
Гримами—488.
Гриммъ—432, 535, 636.
Гринвудъ—179.
Грифонетто—28, 29, 31. 181,82.
Грюё—5В.
Грѣхопаденіе (Рафаэля) 327, 332.
344).
Губбіо —32.
Гунны—457.
Давидъ—285, 294; 337.
Давидъ, убивающій Голіаѳа (Мик.
Анджело)—76, 80, 82,94; 244.
261, 293, 486.
Давидъ и Голіаѳъ (Рафаэля)—
564.
Давидъ Леви—262, 287.
Дамазъ 1—632.
Дамарь—515.
Дантъ—68, 94; 260, 269, 270,
285, 287, 296; 302, 305, 311.
330, 338, 340, 367; 435, 441;
595; 608.
Даніилъ (Мик. Анджело)—290.
Дворикъ сн. Дамаза—562.
Двѣнадцать апостоловъ—80.
Двѣ Маріи на лѣстницѣ (Ра-
фаэля)—541.
Дезидеріода-Сеттиньяно—74; 140-
Деи (флорент. куп. фам.)—83; 158.
Декреталіи, фреска—528.
Делла Роббіа—269.
ДельфійскаяСивилла(МнкельАнд-
жело)—291, 292, 298.
Демокритъ—354, 356.
Джакомо делла Кверчіа—277.
Джакомо Римскій—195.
Джакопо—317.
Джанпаоло (Бальони) 30. 31.
Джентиле Фабріано—23; 214, 15.
Джентилина—2.
Джиневра Кавальканти—268.
Джнневра Медичи—268.
Джироламо Ріаріо—234.
Джіакомо Піетросанто—230.
Джіакомо Флорентинскій(6іасото
(Іі Гігепхе)—5.
Джіованп ин и—545.
Джіованни Андреа (Оіоѵаппі
<ГАш1геа—218.
Джіованни Баттиста дель-Дѵко—
402.
Джіованни Бранкони д’Агвила—
613.
Джіованни Веронскій—376.
Джіованни Домипичи—268.
701
Джіованни Колонна—29.
Джіованни Медичи — 318, 320;
408, 410.
Джіованни Удине—423,487, 492,
496; 535. 561, 64, 65, 570,
572, 584.
Джіованни Франческо Фатуччи—
249.
Джіованни делла Челле—268.
Джіорджіоне—396; 423; 643.
Джіоттисты—345.
Джованни Бокати—33.
Джовапнно Дольчи—230, 252.
Джованни Пизано—25.
Джованни Санти—3, 6, 7, 8, 9,
10, 11, 12, 13, 22, 43, 53, 56.
65; 107, 321.
Джокондо (флорентіецъ)—94.
Джотто—33, 54, 74, 76. 87, 88;
139, 192. 197, 199; 222, 240,
293; 315, 316, 386; 462, 490;
516, 17. 520. 531, 549; 634.
649.
Джуліано Амадео—225.
Джуліано Лено—317, 419.
Джуліано Медичи—429, 430, 476,
77; 523, 546, 550; 626, 27. 29,
644. 46, 47.
Джуліано делла Ровере—227. 231,
235, 236.
(жѵліано да-Саіі-Галло—80, 82;
230, 35, 241, 49, 245; 317;
417, 18, 19, 426.
Джуліо Романо—378, 386; 424,
433.450, 461. 472, 475, 477,
491. 492; 503, 537. 560, 64,
65, 69; 605, 610, 614, 618.
622, 623, 624, 26, 28, 634.
35, 39, 659.
Джулія улица—229.
Дирута—25.
Дискоболъ—480.
Диспута (этюдъ)—342.
Диспута (прославленіе религіи)—
318, 321, 24, 25,29,332,336,,
343. 345, 347, 361, 362, 365,1
370, 73; 542; 646, 648.
Діана—558, 596.
Діана Эфесская—363.
Діонисъ—597.
Діогенъ циникъ 357, 361, 506.
Діогенъ Лаерцій—354, 55, 57.
Діодато Адмирари—268.
Діанора Содерини Торнабуопи-
268.
Діонисій Ареопагитъ—515.
Діоскуры—558.
Доброй Надежды мысъ —237.
Додлей лордъ (Бийіоу)—44, 70.
Доменико Альфани—115, 132,
134, 190, 192, 193.
Доменико Бартоли—32.
Доменико Гримами—318.
Доминика св. церковь—10, 58.
Доминиканцы—44.
Доминико Венепіано—29, 33.
Домннка Св.—402.
Донателло—39, 53, 54, 74, 75,
76, 88, 97; 139, 140, 171;
215, 244; 477.
Дони—83.
Досонъ, г-жа (Намгзоп)—108.
Доссо-Досси—401, 426.
Дрезденская Мадонна—545.
Дрезденъ—545.
Дувръ—170.
Дуко капелла—402.
Дюссельдорфъ—474; 530.
Дѣти, эскизъ—162.
Дѣянія апостольскія—483; 649.
Ева-260, 266, 274, 277. 78, 79;
344; 581.
Евангеліе—303, 305, 308, 329.
332, 339, 343; 507, 520, 569:
607, 649.
Евгеній IV*, папа—214, 215, 16,
217.
Евзебіо ди С. Джоржіо 38.
Европа—77, 217, 226, 234, 236.
303, 380, 411, 444.
Египетъ—314, 387.
Езекіилъ (Мик. Анджело) 288.
Екатерина св. 106, 107, 146, 180;
Екатерина св. Александрійская
(Рафаэль)—175, 179; 450.
702
Екатерина Сіенская—267, 268;
304.
Елисавета Св. 157.
Еритрейская сивилла (Микель
Анджело)—287.
Ермія—509.
Жемчужина, мадридская Мадон-
на—66; 613.
Жертвоприношеніе Авраама (Ра-
фаэля)—462.
Жертвоприношеніе Исаака (Ра-
фаэля)—393.
Жертвоприношеніе Каина и Аве-
ля—280.
Жертвоприношеніе Ноя (фреска
Микель Анджело)—279.
Жуковскій—514.
Захарія прор. (Мик. Анджело)—
287.
Зачатія Капелла. Сопсерііопе—
231.
Зевксисъ—222.
Зевсъ—273; 509, 595: 609.
Зено—235.
Зенонъ стоикъ—358.
Зиновія, жена Грифонетто—29,31.
Зодіакъ—39.
Зороастръ—264.
И забелла де лла-Ровере—524,525.
Избіеніе младенцевъ (Рафаэля)—
375; 425; 556,
Избіеніе Стефана (коверъ)—483.
486, 488, 490, 493.
Изведеніе Петра изъ темницы
(Рафаэля)—380, 387, 88. 393;
460, 61.
Изгнаніе Иліодора изъ храма
(фреска Рафаэля)—204, 210;
380, 83, 87: 419. 458, 460.
Изгнаніе пороковъ (Мантеньи)—
84.
Изгнаніе прародителей изъ рая
(Рафаэля)—572.
Изгнаніе изъ рая (фреска М. А.
Буонаротти).
Израиль—387.
Икаръ—446.
Илиссъ—599.
Иліада—367; 578, 79. 595.
Иліодора зала—322, 323, 324,
377, 78, 79; 433, 443. 457.
462, 63, 65, 69.
Иліодоръ—28, 382, 383, 384, 885,
386, 390, 93, 94, 95. 96, 399:
401, 404, 422.
Илія прор.—310; 649, 650, 655,
656.
Имола—209.
Индженьо—14.
Индія—237.
Ипгирами—319. 321; 414, 429.
430, 31.
Иннокентій III—200, 340.
Иннокентій Ѵ’ІІІ—236, 237; 486:
631, 60'».
Ипокрены источникъ—309, 366.
Ипполитъ Медичи, портр.—530.
Иродъ—875.
Исаія (Микель Анджело)—291.
292.
Искупитель - 300.
Искушеніе Христа въ пустынѣ
(Боттичелли)—253.
Испанія—381. 389.
Испанская капелла 328.
Исхода книга—569.
Исцѣленіе хромого (коверъ)—
483, 486. 500.
Италія—4. 5, 6, 7, 22, 33, 34, 37,
64, 84; 175, 204, 5, 6, 7, 9,
210, 11. 12, 14; 226, 232, 234,
236, 238, 240, 44. 260, 61. 62.
292, 296; 302. 306, 316, 320,
21. 23. 345, 47, 365. 380, 81,
89; 407. 9, 413, 417, 419, 439.
444. 457, 460. 65, 482, 487,
488; 524, 25, 27, 555, 595: 636,
657.
Итальянцы—580.
Іакова лѣстница—256.
Іаковъ—48; 159; 567, 568; 649,
656.
Іаковъ изъ Вольтерры—235.
Іаковъ старшій—337.
Іафетъ —282, 462.
703
Іегова —260, 61, 265, 271, 72, ’ Іудея—292.
73, 74, 75, 76, 280, 83, 84, Іуліанъ діаконъ—657.
85, 293; 302, 305, 387; 536,
37; 608, 609. Кавальказелле—16, 69; 150; 401;
Іезекіиль—270; 305.
Іезуиты—236.
Іеремія—337.
Іеремія (Микель Анджело)—289,
290.
Іерихонъ—305, 568.
Іеронимо делла-Пепна—29, 30.
Іеронимъ Ріаріо—227.
Іеронимъ св.—10, 44, 46; 330,
333, 340; 400, 401, 2, 3, 491.
Іерусалимскій храмъ—382, 383;
501, 569.
Іерусалимъ—501, 538.
Іоанна Аррагонская — 433; 623,
624.
Іоанна делла-Ровере—65, 71, 73,
81, 195, 311, 322.
Іоанна св. перковь—659.
Іоаннъ—46, 48, 184, 85, 88, 337,
388, 89; 491, 499, 501, 2, 5,
6, 535, 544; 649, 656.
Іоаннъ Аррагонскій—235.
Іоаннъ Горвцъ—456.
Іоаннъ Креститель. (Рафаэля)—
613, 623.
Іоаннъ, мученикъ— 114.
Іоаннъ II, король португальскій—
237.
Іоаннъ Садолетъ—319, 321, 345;
414, 440, 41.
Іоаннъ Скотъ—340.
Іовъ—340.
Іовій—307, 324.
Іоиль прор. (Мик. Апджело)—
287.
Іона прор. (М. Анджело)—286,
87, 290; 572.
Іона и Илія (.Іоренцетто)—609,
610.
Іосифъ—49, 60, 61,62, 140, 141,
150, 152, 154, 155, 156; 397;
567, 569; 618, 622.
Іуда—500.
Іуда Маккавей—337.
Іудеи—487.
546.
Каландра—414, 432.
Каликстъ III.—220, 221, 226.
Кальи (Са&іі)—10.
Камальдульскій монаст.—69.
Камбіо — 26. 37, 38, 39, 41. 53,
54; 285; 328; 608.
Камерино—33.
Камланья—561, 617.
Каниджани—83.
Каносса, графъ — 66, 70; 525;
621.
Каннъ—37.
Капитолій — 209, 214, 219, 220,
224, 314, 413, 457.
Капитолійскій музей—229; 581.
Капорали—316.
Капри—345.
Карадоссо, золот. дѣлъ мастер.—
203.
Каракалла—209.
Караффа—235; 389; 440.
Каріатида—463, 464; 632.
Карлъ I, англійскій король—170^
-I.
Карлъ VIII—франц. король—78,
92; 204, 238, 239.
Карлъ Барчилья—28.
Карлъ Великій 468; 526, 529.
530.
Карлъ Маратто—606.
Каррара—247; 416; 527.
Каррарскія ломки—246.
Кастелламаре—467.
Кенсингтонскій музей—489.
Кентавры—382.
Киджи капелла—550; 607, 609.
Киріако изъ Анконы—215.
Кіюджи (СКіиці)—239.
Клара св.—25.
Клары св. монастырь—183.
Климента св. церковь—215.
Климентъ папа—222.
Климентъ I.— 632.
Климентъ VII.—628,632,634,640.
I ’ 1
704
Клопштокъ—441.
Книдская богиня—448; 596.
Козимо Росселлм -233, 253, 54.
Колизей-206, 214, 15, 19, 220.
24, 232; 314; 413, 457.
Колонна—209, 235; 613.
Кольбордоло—2, 3.
Конское собраніе—324.
Кондиви —246, 272, 280, 296.
Копстанскій соборъ—381.
Константина арка—314. 476, 510,
Константина зала—322, 323, 379,
380, 550, 629, 631, 32, 33.
34.
Константинополь—236, 262, 487.
Константинъ Великій—198, 212,
638, 645.
Констанціи св. базилика — 2
224; 315.
Контарини—389; 440.
Конти—401, 402.
Коринѳъ—487.
Корнемусъ—175,
Корнето кардиналъ—389.
Корреджіо—121: 609.
Корсики, галлерея—157.
Корсиньяно мѣстечко—223.
Корсо улица—229.
Косма и Даміанъ -315.
Косма Медичи—85; 221, 262.
Коста—20; 401.
Костабили—612, 613, 624, 28, 29.
Кремона—37.
Креститель Іоаннъ—106.107,108,
109, ПО, 140, 141, 142, 143,
144, 145, 146, 148, 150, 151.
152, 156, 157; 308, 829, 330,
32, 33, 37, 397, 399; 401,
404, 455; 542; 618, 622,
Крещатикъ—75.
Крещеніе (Рафаэля)—569.
Крещеніе Константина, фреска—
632.
Крещеніе Христа (Пинтуриккіо)—
253.
Крискентъ св,—16.
Кристофоро Романо—70.
Крона ко— 82; 269; 419.
Кроу—16, 69: 401; 546.
Ксенофанъ —354.
Кутлеръ—257.
Кумекая Сивилла (Микель Анд-
жело)—291, 292.
Кумекая Сивилла (Рафаэля)—
451, 452.
Куперъ, лордъ —127.
Лавннія, дочь Джіованни Колон-
ны—29.
Лаврентій Великолѣпный — 65,
79, 85, 86, 261, 263, 266;
819, 320, 21; 408, 410; 522.
Лаврентій діаконъ—657.
Лаврентій св.—337.
Лакорито герцогъ—622.
Ланци—58.
. Лаокоонъ—241, 296, 527.
Лапиѳы—382.
Латеранскій соборъ — 379, 380,
81, 382, 889; 411, 18, 440,
43, 466, 67; 524, 529.
Латеранъ—200, 213, 14, 15; 381;
406, 409, 10.
Лаѵрана—419; 562.
Левъ 1—632.
Левъ IV-470, 475.
Левъ X, папа—65, 218, 221, 237,
242; 318, 19, 320, 379, 380,
387, 88; 408, 9, 10, 411, 12,
13, 14, 15, 16, 17, 18, 420,
22, 23, 29, 430, 32, 36, 39,
440, 43, 44, 456, 458, 59,
460. 465, 67, 475 480, 81,482,
83, 85, 86, 87, 88; 520, 22,
23, 24, 25, 26, 27. 28. 29,
550, 562, 564, 572, 575, 78,
588; 605, 626, 27, 631, 640,
1 45, 660.
Леонардо да Винчи—36, 65, 80,
1, 6, 90, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,
8, 9; 100, 1, 2, 3, 5, 8, 13,
17, 19, 130, 32, 145, 47.
154, 161, 64, 66, 67, 68, 183,
85, 191, 94, 97; 245, 278;
395, 399; 404, 415, *16, 17,
429, 483, 497; 514, 515, 16.
17, 19, 526, 530; 614, 624,
628, 636 37, 644, 650, 654.
705
Леонардо изъ Ареццо—215; 319.
Леонардо Селаіо—606, 621, 643,
647.
Леонидъ—38.
Леонъ Баттиста Альберти — 84;
201, 218.
Лессингъ—86.
Либерій папа—214.
Ливій—4.
Ливійская Сивилла (Микель Анд-
жело)—290.
Лиги св. войска—381.
Лилль —18, 47, 59: 109, 122,
135; 344, 365, 366, 398; 648.
Линдоль—445.
.1 истра—508, 509, 511.
Лициній—39.
Ліонардо Бруни—345.
Ліонъ—37; 381.
Лія—246.
Ллойдъ В.—350.
Ложи Рафаэля—563, 565.
Ломаццо—67, 318, 426.
Ломбардія—381.
Лондонская національная галле-
рея—69; 108; 647.
Лондонскій національный музей-
106.
Лондонъ—41, 42, 44, 70; 100,
108, 150, 170; 648.
Лоренцетто—565, 609, 661.
Лоренцо Коста—174.
Лоренцо ди Креди—89, 269.
Лоренцо Лотто—317, 323.
Лоренцо Медичи—429, 430, 523,
24, 25, 613.
Лоренцо Нази—82, 103, 142.
Лоренцо Риппафратта—268.
Лотъ—568.
Лувръ—67; 122, 134, 148, 154,
166, 175, 179, 180, 182, 184;
333, 344, 370, 388, 397: 457,
487, 496; 593; 613, 621, 624.
625, 635.
Лудовико Скарампи Меццарото,
патріархъ—91.
Лудовикъ XIV—67; 487,
Лудовикъ Сфорца—94.
Луиджи или Алонзо—607.
Луиджи д’Есте—621.
Лѵиджи ди-Франческо
’ 32.
Тинчи —
Лука еванг.—649,
Лука Пачіолли —86, 80.
Лука делла-Роббіа—58, 74; 140;
563.
Луканъ—577.
Лукреція (Рафаэля)—557.
Лѵкреція Медичи Торнабуони—
268.
Луна—39, 40.
Лунгаро улица—229.
Луціо Чарло—196.
Лучіано ди-Лаурана (Ьисіапо <іі-
Ьаигапа) —5.
Людовикъ XII.—78; 210; 381, 87.
Луки св. Академія — 173; 233;
456.
Люксембургъ—456.
Лютеръ—236; 321; 439, 440, 41.
Льва Зало—466, 469.
Льва X портретъ (Раф.) — 429;
624.
Мавръ св.—113.
Магдалина—20, 41, 46, 75, 183,
185, 188, 190.
Магдалина Одди—47, 158.
Магдалина дела-Туръ-д’Овервь—
613.
Мадонна—26, 27, 28, 55, ПО,
126, 127, 144, 275, 304, 305,
313, 315, 895, 615, 661.
Мадонна Альба—373, 398.
Мадонна Альбергинц—18, 20.
Мадонна Альдобрандини (Мадонна
6агѵа#Ь)—399.
Мадонна Берлинскаго музея—44.
Мадонна Бриджватерская—128,
132, 136, 898.
Мадонна Брокка—397.
Мадонна г-жи Бюрдетъ Кутсъ—
128.
Мадонна (Джованни)—11, 12.
Мадонна Донателло—74.
Мадонна Каниджіани—104, 142,
154, 155, 157, 190, 455.
45
706
Мадонна Колонна—128,132,133,
134, 136.
Мадонна Коннестабиле делла-
Стаффо—55, 56,107,109,120,
131, 134, 645.
Мадонна лорда Кулера—127,142.
Мадонна Миланской иконы—16.
Мадонна Пикколини—128, 136,
138, 146.
Мадонна Орлеанская—128, 130,
132, 138, 152, 172.
Мадонна Оттавіапо Нелли—405.
Мадонна св. Антонія—
Мадонна собранія Солли—43.
Мадонна Темни—126, 128, 129,
130, 133, 136, 167.
Мадонна Террануова, Рафаэля—
95, 109, 109, 110.
Мадонна да-Фолиньо—160, 192,
321, 400, 401, 441, 545, 617.
Мадонна церкви св. Франциска—
12.
Мадонна подъ балдахиномъ—142,
157, 158, 192; 454.
Мадонна подъ пальмой—132,141,
152, 154.
Мадонна съ безбородымъ Іоси-
фомъ—132, 141,152,154,172.
Мадонна съ діадемой—397.
Мадонна въ зелени—141, 145,
146, 147; 398.
Мадонна съ книгой (Мшіоппа сіеі
ІіЬго)—134, 139, 143.
Мадонна съ розой—613, 616, 622.
Мадонна съ рыбой—402, 403,441;
617.
Мадонна со спящимъ Младен-
цемъ—150.
Мадонна съ ягненкомъ—154,155.
Мадонна со щегленкомъ—82; 103,
140, 142, 143, 144, 145, 146,
147.
Мадонна Эстергази—141, 150;
455.
Мадонны, предлагающія вѣрую-
щимъ Младенца-Хрпста для
поклоненія (Рафаэля)—124.
Мадонны (Рафаэля)—43. 69; 118,
119, 120, 122, 124, 132, 133,
134, 138, 139, 140, 160, 161,
163, 164, 181; 396; 433; 549;
646.
МаддаленаДонц, эскизъ (Лѵвръ)—
165.
Маддалена Доли. рожд.Строцци—
83; 101, 164, 166.
Маджіа (Ма&іа Сіагіа)—7, 8.
Мадридская галлерея—537; 613.
Мадридская Мадонна—141.
Мадридъ—403,431; 613,622,623,
625.
Мазарипи—67.
Мазаччіо—76, 88, 89: 105, 114,
167; 214, 15, 279; 462, 497;
502, 3, 8, 16, 17, 531; 628.
Маккавеевъ, книга—382.
Маккіавелли—210.
Максепцій—636, 37, 38, 39.
Маліапа, вилла—237; 413; 631.
Мальвазія—313.
Малатеста—209.
Малькольмъ—182.
Мантенья—10, 21, 22, 53, 59, 84;
175, 178, 179. 184. 185. 187;
232, 237; 483; 525, 555; 609.
Мантуа—444; 510, 524; 628.
Мантуанскій герцогъ—232, 235,
237; 640.
Марати Карлъ—463.
Мариньяно—523, 524.
Мариньянская битва—466.
Маріано Киджи—444.
Маріеттъ—432.
Маріо Фабій Кальво—420.
Маріотто Альберти пелли—623.
Марія Биббіена—434.
Марія Дѣва—10, 12, 18, 41, 49,
60. 61, 62, 63; 142, 143,147,
148, 150, 154; 397, 399: 401,
491; 538, 39, 544; 622.
Марія Магдалина—533, 535, 544.
Марія Маджіоре—213.
Марія св., Мирная 228, 229.
Марія св., Народная (8. Магіа <1е1
Ророіо)—228, 229, 237.
Марія Николаевна, великая кня-
гиня—430.
Марій—238.
707
Марка Аврелія, статуя—224.
Марка св., библіотека—216.
Марка св., дворецъ—224.
Марка св., монастырь—75, 96.
Маркъ-Аврелій—314.
Маркъ-Антоній Раймонди — 92;
113, 176; 344, 360, 65, 375,
386; 424, 25, 437, 462; 535,
541, 555, 56, 57, 564, 583,
590; 632.
Маргарита св.—17, 19; 106, 107,
146.
Маргарита св. (Рафаэля)—613,
621.
Марса Мстителя, храмъ—420,472.
Марсъ—28, 39, 40; 410; 597; 608.
Марсплій Фачино—262, 263, 266,
267; 319, 331, 347, 352, 54,
57, 366; 408.
Марсіасъ—97.
Мартино, шутъ—414.
Мартинъ—423.
Мартинъ св.—337.
Мартинъ V—212, 13. 14, 16, 17.
Мортлекъ, королевская мануфак-
тура (Моіііаке)—489.
Масса—38.
Матарацо—27, 28, 29, 38.
Маттео Вотти—436.
Маттео Гуальдо—33.
Матурипо—560.
Манфреди—209.
Маффео Веджіо—213.
Майльзъ Лей-Кортъ—108.
Медичи—57, 78, 85; 178; 226,
229, 290; 414, 16, 465, 488,
466; 524, 26, 27; 628, 632.
Медичисы—320.
Мелоццо ди-Форли—7, 10, 11,13,
53; 231, 233, 235; 609.
Мельпомена—604.
Мемлипгъ—461.
Мео ди-Гвидо—32.
Мео Карпино—230.
Меркурій—39, 40; 557, 588, 89,
594, 95, 98, 99; 608.
Мессія—261.
Метаморфозы Апулея—580.
Метлендъ—(М. Ь’иііег Маіііаші)—
09.
Микель Анджело Вуонаротти—
36, 65, 71, 76,80, 81, 82, 83,
89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96,
97, 98; 102, 103, 109,117, 157,
.'58, 161, 183, 86, 190, 91, 94,
97; 228, 242, 43, 44, 45, 46,
47, 48, 49, 250, 51, 52, 54, 55,
56, 59, 260, 61, 62, 65, 66, 67,
68, 69, 270, 73, 76, 78, 79; 280,
81, 83, 84, 85, 87, 291, 92, 93,
95, 96, 97, 98; 301, 2, 3, 4, 5,
6, 7, 8, 316, 17, 344, 384, 395;
406, 7, 415, 16, 17, 18, 422,
25, 26, 436, 454, 55, 56, 462,
472, 77, 485, 86; 515, 16, 19,
526, 27, 536, 566, 69, 572; 605,
6, 610, 621, 634, 36, 37, 642,
43, 47, 650, 58, 661.
Микіель, венеціанскій посолъ—
554, 563.
Миланскій герцогъ—209.
Миланъ—16, 17, 60, 94, 95; 355,
361; 524.
Милосердіе, группа Мнкель-Анд-
жело—298.
Мильтонъ—441.
Минерва—360; 557, 596.
Минервы церковь—213.
Минчіо—457.
Миры, городъ въ Ликіи—108.
Митчелъ—648.
Мірозданіе (Сикст. плафонъ)—
271.
Міроздатель—301.
Мо, соборъ (Меаих)—187.
Модена—209.
Моисей—231, 246, 253, 54, 260,
64, 290; 305, 310, 337. 347,
387; 463; 567, 68; 649, 650,
55, 56.
Моисей па Синаѣ (К. Роселли)—
253.
Моисей передъ Несгораемой Ку-
пиной—505.
Моленіе о чашѣ (Рафаэля) 69,
108.
Монморанси - 487.
708
Мойна Лиза, портр. Л. да-Винчи
94; 101, 164, 66; 279.
Монтанья ни—350.
Монте Дженаріо—457.
Монте-Кавалло, колоссъ—224.
Монте Луче, монастырь—115,
169.
Монте Маріо—457.
Моптефалько 25, 33.
Моптефельтро—57, 68.
Монтефіорентнно, монастырь—12.
Москва—47.
Московскій царь—77.
Морелли—14, 15, 16, 17, 18, 21,
52, 57; 172, 75; 360; 488.
Морицъ Прошъ—205.
Мороне—412, 14; 643.
Музыка (Рафаэля)—353.
Мѵрильо—121.
Муръ—175, 76, 79; 870.
Муціо Одди (Михіо Оёііі)—2.
Мученіе св. Себастіана—18.
Мюнхенъ—150; 432.
Мюнцъ—58.
Мѣдный змій—261.
Мѣдный змій (Микель-Анджело)—
293, 95, 96.
Наваджеро 553.
Наваррскій король. 240.
Павичелла—199.
Наказаніе Корея (Боттичелли) 258.
Наказаніе Марсіаса (Рафаэля) —
327.
Нарбоппскій соборъ—644.
Неаполитанскій король—106.
Неаполь — 178; 238; 399; 402:
553, 560; 624, 628.
Неизвѣстнаго кардинала портретъ
(Рафаэль)—625.
Неопалимая купина (Боттичелли)-
253.
Нептунъ—444; 557; 596: 600.
Несеніе Креста, (Раф.)—108.
Никодимъ—183, 85, 88, 89.
Никколо да Либераторе, см. Алун-
но—33.
Николай V, папа—201. 216. 17,
18, 19, 220, 21, 22, 28, 24,
26, 29, 232, 239, 247; 322,
378; 482.
Николай св.—58, 59; 108; 219.
Николай Томеусъ—345.
Николая св. капелла—322.
Николая св. Толентинскаго ико-
на—67.
Нилъ—568, 598, 599.
Новара—460, 465.
Новый завѣтъ—337, 338.
Новый Римъ—211; 212.
I Ной—261, 280.
Ну, де-ла (бе Іа Ктоие)—170.
Нума—38.
Нѣмцы—487.
Обличеніе Амана и его казнь
(Микель Андж.) — 293, 295,
296.
Обращеніе Савла (коверъ)—483,
486, 88, 89.
Обрученіе Маріи и Іосифа—58.
Обрѣзаніе Моисея(Пннтуриккіо)—
253.
Овидій—445.
Одди—27, 30.
Океанъ—598.
Оксфордская коллекція—17.
Оксфордъ —47, 52 93; 112, 122,
126, 134, 135, 148, 146, 148,
171, 179, 180, 182, 183, 186;
298; 332, 342, 361, 64, 65,
375; 444, 455, 491; 609; 635,
647, 648,
Олимпійцы—580, 609.
Олимпъ-85; 178; 410; 570, 78,
79. 581, 587, 589, 590, 92,
94, 95, 97, 98; 600, 645.
Омальскій герцогъ—455,
Онія Первосвященникъ—384.
Опьяненіе Ноя (фреска Микель
Анджело)—279, 282.
Орвіето—390.
Орканья—35.
Орлеанскіе герцоги—138-
Орсипи—209, 285.
Орфей—365.
ОслѣпленіеЕлены(коверъ)—483—
486; 509, 507, 508.
709
Османлис ы—236.
Остія—175, 476; 561.
Оттавіано Нелли—32.
Отрнкольскій бюстъ—589.
Отцевъ св. творенія—264.
Очистительная присяга Льва III.
(Рафаэля)—466, 467, 68, 69;
528, 530, 31; 612.
Павелъ ап. — 48. 91; 106, 107;
246; 337; 441, 457, 459, 486,
491; 506, 7, 8, 9; 510, 513,
14, 15; 533, 35, 542.
Павелъ II папа (Борбо) — 223,
224, 225, 229, 233.
Павелъ 111 папа—376.
Павелъ IV папа—440.
Павелъ въ Аѳинахъ — (картонъ).
613.
Павелъ въ Листрѣ (коверъ)—483,
508, 558.
Навелъ въ темницѣ (коверъ)—
483, 488, 491.
Павійская Мадонна—36.
Павія—42.
Падуа—172; 224.
Падуанскій университетъ—84.
Паккіарото—52.
Палаццо Корсики. 142
Палермо—537.
Паллада—410.
ІІалосъ гав.—237.
Пальміери—263.
Пандекты—372.
Папикале—81.
Пантеонъ — 215, 232, 264,293:
434; 659, 661.
Панъ—600, 604.
Паоло Учелли—7, 10, 13, 22.
Парижъ - 100, 170, 189, 219,
486, 87.
Парисъ—557.
Парисъ де-Грассисъ (Рагіз сіе
Сгаззіз).- 406, 410, 484.
Парисъ-Черезата—85.
Парки—487.
Парма—209; 542.
Парменидъ 354.
Парнассъ—309, 324, 325.
Парнассъ Мантеньи -84.
Парнассъ или Прославленіе Поэ-
зіи (Рафаэля) — 364, 365, 66,
67, 68. 69, 370, 73, 76, 391,
398; 460.
Парѳенонъ 241.
Паси овцы Моя!—497, 498, 499;
500, 4, 19, 539 540; 646, 654.
Пассаванъ — 14, 16, 20, 42, 68;
150, 172, 193; 350, 354; 554,
575.
Пассерини—525.
Патмосское видѣніе—460.
Нацци—227, 229.
Паѵлѵччи — 612, 629, 630, 631,
'647, 660.
Парѳенонскій мраморъ—489; 549.
Пезаро 12.
Пезелли—86.
Некори - Джиральди, паллаццо—
83.
Пеллегрино изъ Удине—612.
Пеллигрино Модена—565.
Пенни-424, 459, 463, 474, 486,
497; 564, 565; 614. 622, 634.
659.
Первородный грѣхъ (фреска Мик.
Андж.)—277.
Переходъ Евревъ черезъ Черм-
ное море (К. Роселли)—253.
Периклъ — 80: 204, 211, 243;
382.
Перино дель-Вага—376; 560, 64,
65, 570.
Перино Караваджіо—528.
Періодъ Мадоннъ Р.—119.
Персидская Сивилла (Мик. Анд-
жело)—289.
Персидская Сивилла (Рафаэля)—
452, 455.
Перуджино—6, 9, 11, 14 15. 18,
20, 21, 23, 24, 25, 26, 31, 34,
35, 36, 37, 38, 39, 40, 1, 2,
3, 4, 6, 7, 9, 54, 5, 6, 7, 60,
1, 2, 9, 70, 8, 9, 81, 2, 4, 6,
9, 93, 6, 7; 100, 1, 2, 3, 7,
11, 15, 121. 23, 25, 26, 158:
175, 76, 78, 79, 183, 85, 193,
197; 228; 231, 32, 33; 241,
710
250, 52, 53, 54, 268, 285,
316, 324, 360; 466, 68; 525,
530; 608, 632.
Перуджія—14, 23, 24, 25, 26,
27, 28 29, 31, 32, 33, 34, 35,
36, 37, 42, 50, 52, 53, 55. 56,
57, 58, 67, 72, 73, 74, 81.
82; 103, 4, 7, 11, 15, 16, 18,
19, 134, 161, 68, 69, 174,
181, 82. 89, 192, 93, 97; 219,
239, 285; 385; 414.
Перуцалло—2, 3.
Петрарка—213, 327.
Петра ди Парта—9.
Петра св. базилика — 198; 200,
201, 213, 215, 217, 218, 220,
223, 226, 231, 244, 246, 247,
407, 466, 481, 529, 561.
Петра св. монолиты (Ріеіго іп
ѵіпсиііз)—213.
Петра св. площадь—247.
Петра св. храмъ —199; 202. 3,
216, 229, 235, 243, 249; 317,
318; 410, 15, 17, 420, 22, 27,
437, 446; 522. 549, 552, 562;
613, 641.
Петръ ап.—11, 48. 91, 106, 107,
159, 160; 205, 207, 208. 242,
263; 337. 348, 380; 457, 459,
461, 68, 491, 93, 94, 95, 96,
97, 99; 500, 501, 2, 4, 5, 6.
8; 649, 656.
Петръ вапъ Эльстъ (Ае1зІ)-483.
Петръ Флоресъ—467.
Петруччи кардиналъ- 627.
Петронилла св.—244.
Петроній—277.
Пештъ—150.
Пиза—91, 92; 381.
Пизанелло—215.
Пизанская икона—139.
Пизанскій соборъ—381; 406.
Пизанцы —78, 80, 92.
Пико делла-Мирандола 263, 64,
65, 284, 331, 389; 408; 660.
Пикколомини—235.
Пиндаръ—365, 368; 444; 477.
Пинтуриккіо — 6, 21, 31, 34, 35,
43, 44, 50, 52, 56; 101, 107,
123, 175, 178, 79, 197; 232,
33, 39, 241, 250, 253; 316,
322, 23, 561.
Пиръ боговъ (Рафаэля) 580, 595,
599.
Питти галлерея — 125. 142; 204:
424, 431, 33, 36; 628.
Пиччинино, миланск. полково-
децъ— 90, 91.
Пиоагоръ—352, 353, 354, 355,
356, 361.
Піаченца 209; 528, 544, 545.
Піетро Анконскій—610.
Піетросанто 416: 643.
Пій И.-199; 221,22, 23, 24, 236.
Пій III.-226.
Пій VI, папа 58.
Плавтъ—441.
Плакидій св. 113.
Платина -215, 223, 25; 319.
Платнеръ 350.
Платоновская философія — 262.
319.
Платонъ 241, 262, 263, 264;
302, 308, 345, 46, 47, 49,
350, 52, 53, 56, 57, 58. 360,
61, 63, 389: 440, 48: 506, 581;
646, 658.
Плачъ надъ Тѣломъ Христа (Пе-
руджино)—193.
Плачъ надъ Тѣломъ Христа (Ра-
фаэля)—108
Плотинъ -274.
Плутархъ—352.
Плутонъ—448; 596; 600.
Побѣда Константина надъ Мак-
сенціемъ (фреска)—632, 633,
634, 635, 636, 639.
Побѣда цѣломудрія (Перуджино)—
84; 176.
Подвигъ Юдиои (Микель Анд-
жело)—293, 294.
Подвязки орденъ—170.
Поджіо—215, 221; 319.
Пожалованіе Римапапѣ(фреска)—
632.
Пожаръ въ Борго зало- 323, 324,
379, 380; 420, 436, 466, 469,
470, 475; 528, 612, 631.
711
Пожаръ въ Борго (Рисунокъ Ра-
фаэля въ Альбертинѣ)—471.
Поклоненіе волхвовъ (Л.-да В.).—
49, 94.
Поклоненіе пастырей (Рафаэля).
569.
Поклоненіе царей (Рафаэля). —
313, 569.
Полпдоро Караваджіо—560, 564.
Полифемъ—448, 449.
Полиціанъ -263, 408, 446.
Поло -413.
Положеніе во гробъ (Перуджияо)—
37.
Положеніе во гробъ Спасителя
(Раф.)—31, 97; 129, 130, 157,
169, 175, 179, 181, 182, 188,
189; 344; 538, 648.
Поллайуоли—36, 54, 232, 237,
241.
Помпей—238.
Помпоній Лето—223.
Портовыя ворота (Рогіа Рогіезе).
237,
Портретъ Льва X съ кардиналами
Джуліемъ Медичи и Лудови-
комъ Росси (Рафаэля) — 626,
628, 635, 643.
Портретъ Неизвѣстной (Рафа-
эля).—167, 168.
Португальскій король—640.
Посвященіе къ описанію древня-
го Рима—554.
Послѣдніе годы жизни Рафаэля—
611.
Послѣдніе дни Моисея (Синьо-
релли) —253.
Постумъ поэтъ—413.
Посѣщеніе Маріею Елизаветы
(Рафаэля)—613, 622, 632.
Потопъ (фреска Микель Андже-
ло)—279, 281.
Поэзія—371.
Поэзія (Рафаэля)—369, 370.
Появленіе на небѣ знаменія
Креста (фреска)—632, 633.
Правосудіе (Рафаэля)—374.
Правосудіе и Кротость (Рафаэля)—
633, 634.
Пракситель—55; 139, 178, 179;
331; 557, 579.
Предки Христа (Мнк. Анджело)—
296; 300.
Прекраснаясадовница(Рафаэля)—
141, 147; 397.
Преображеніе (Перуджипо)— 38.
Преображеніе (Рафаэля) — 376;
441; 549, 550; 618, 629, 645,
647, 48, 49, 650, 657, 658,
660.
Призваніе Апостоловъ Петра и
Андрея (Гирландайо)—253.
Призваніе Петра (паси овцы Моя),
(коверъ—483, 486.
Прозерпина—600.
Прометей —302, 360.
Проповѣдь на горѣ (Возимо Ро-
селли)—253.
Проповѣдь Павла въ Аоинахъ —
89; 420, 483; 511.
Пророки (Рафаэля) - 450.
Пророки и Сивиллы (Микель
Анджело)—283, 300-
Пророкъ Исаія (Рафаэля)—456.
Прославленіе Права (Рафаэля).—
371.
Прославленіе Философіи (Рафаэ-
ля)-345.
Психея-275; 580, 81, 82, 83,
84, 85, 86, 88, 590, 91, 92,
93, 94, 95, 99; 600, 601, 602.
Птоломей 328, 360; 554.
Пуденціана св.—315.
Пунджилеони—15, 16.
Пульта—193.
Пуццуоли—553.
Пуччи—525, 528, 532.
Пятеро Святыхъ (Рафаэля) 113.
Пять Святыхъ (Рафаэля) — 541,
54
Пьеро делла-Фрапческа — 7, 10,
11, 13, 22, 33, 35, 36; 219.
322, 324, 378; 461, 462.
Пьеръ Ріаріо—234—235.
Пьетоле—524.
Равенна—209; 381; 409.
Равеннская битва—460.
712
Разговоръ Исаака съ Ревеккой
(Рафаэля)—569.
Рампсенитъ—218.
Распятіе, Галлерея Додлея (Иікі-
Іеу)—45.
Распятіе (Рафаэля)—41, 44, 46,
58; 120.
Райнальдъ—390.
Рафаэль—2, 3. 6, 7, 8, 9, 11, 12,
13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23, 24. 25, 26, 27, 29.
31, 32, 37, 88, 40, 41, 42, 43.
44. 46, 47, 48. 49, 50, 52, 53,
54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61.
62, 63. 65, 66, 67, 68, 69, 70,
71, 72, 73, 74. 75, 76, 78, 79,
80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87,
88, 89, 90, 91, 93, 94, 95, 96,
97, 98; 100, 101, 102, 103,
104, 105, 106, 107, 108. 109,
ПО, 111, 112, 113, 114, 115,
116, 117, 118, 119, 120, 121,
122, 123. 124, 125, 126, 127,
128, 129, 180. 131, 132, 133,
134, 135, 136, 137, 188, 139,
140, 141, 142, 143, 144, 145,
146, 147, 148, 149, 150, 151,
152, 154, 155, 156, 157, 158,
159, 160, 161, 162, 163. 164,
165, 166, 167, 168, 169, 170,
171, 172, 173, 174, 175, 176,
78, 79, 180, 81, 82, 83, 84,
85, 86, 87, 88, 89, 190, 91,
92, 93, 94, 95, 96, 97; 203, 4,
231, 88. 242, 43, 250, 268;
306, 307, 308, 310, II, 12,
13, 14, 15, 16, 17, 18, 19.
320, 21, 22, 23, 24, 25, 26,
27, 28, 29, 331, 33, 35, 36,
37, 38. 39, 340, 44, 45, 46,
47. 48, 350, 53, 54. 55, 57,
360, 61, 62, 63, 64, 65, 66,
67, 68, 69, 370, 71, 72, 74.
75, 76, 77, 78, 79, 380, 82,
83, 84. 86. 87, 88, 89, 390,
91, 93, 94, 95, 96, 97, 99;
400, 1, 2, 3, 4, 5. 7, 9, 415,
16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,
23. 24, 25, 26, 28, 29, 430.
31, 32, 33, 34, 35. 36. 37,
39, 440. 43, 44. 45, 47, 48,
450, 51. 54, 55, 56. 57, 58.
59, 460, 61, 62, 63, 65, 66,
69, 470, 72, 74, 75. 77, 78,
79, 480, 81, 82, 83, 84. 85,
89, 490, 91. 92, 97, 99; 500,
1, 3, 4. 5, 6, 7, 8, 9. 511, 14,
15, 16, 17, 18, 19, 520, 21.
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28,
29, 530, 31, 32, 35, 86, 87,
38, 39, 540, 41, 42, 43, 44,
45, 48. 49, 550, 52, 53, 54.
55, 56, 57, 58, 560. 61, 62,
63, 64, 65, 66, 67, 68. 69,
570, 72, 73, 74, 75, 76, 77,
78, 79, 580, 82, 83, 84, 85,
86, 89, 590, 93, 95, 97, 99;
600, 1. 2, 4, 5,6, 7, 8, 9, 610.
11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,
18, 621, 22, 23, 24, 25, 27,
28, 29, 630, 81. 32, 33, 84.
35, 36, 37, 39, 640, 41, 42,
43, 44. 45, 46, 47. 48, 49,
650, 51, 52, 54. 57, 58, 59,
660. 61.
Рафаэль (гравюра М. А. Рай-
монди)—438.
Рахиль—246; 567.
Реджіо—209.
Реформація—414.
Ридолъфо (Бальони)—28.
Ридольфо Гирландайо—82.
Ридольфо Цакканья (двоюродный
братъ Рафаэля)—196.
Римипи— 209, 229.
Римляне—86; 487.
Римская имперія—209.
Римскій періодъ—120; 396; 616.
Римъ-15, 34, 65. 73, 86, 87, 95;
104. 147, 152, 58. 164, 69.
173, 74, 78, 186, 89/193, 96.
97, 98; 205, 6, 7, 9, 212, 13,
14, 15. 16, 17, 18, 19, 220.
22, 23, 24, 25, 26, 28, 29,
230. 32, 34, 240, 41, 44, 46,
47, 48, 49, 250, 51, 263, 64.
65; 302, 5, 7. 311, 12. 13,
14, 15. 16, 17, 18, 19. 320,
713
21, 22, 24, 364, 68, 69, 381,
395, 96, 98; 401, 6, 8, 9, 410,
13, 14, 16, 420, 21, 22, 23,
24, 25, 27, 28, 29, 430, 37,
39, 440, 43, 44, 47, 48, 450,
51, 56, 57. 58, 482, 84, 85,
84, 88, 491; 506, 522, 23,
24, 26, 27, 28, 550, 53, 54,
560, 66, 579, 580, 599; 612,
13, 621, 629, 630, 83, 640,
41, 42, 43, 46, 660, 61.
Рипальта, герцогъ—106.
Ринуччини—263.
Рипетта улица—229.
Рисунокъ въ Оксфордѣ—135.
Рихтеръ Ж. П.—275.
Ріаріо—209, 226, 231, 234; 313,
318; 525.
Робинзонъ—17; 144, 182.
Ровере—227, 231, 234: 406.
Роджерсъ, англійск. поэтъ—138.
Родольфо—486.
Рожденіе Венеры (С. Вотичел-
ли)—84.
Рождество Христово (Перуджи-
но)—38.
Розетти Петръ—249, 250.
Романья—381.
Ромео—161.
Ромуальдъ св.—114.
Ровно—486.
Росселино—201, 229.
Росси, профессоръ—14.
Ротонда (Пантеонъ)—660.
Рубенсъ—91; 488.
Руландъ—144.
Рѵморъ-фонъ—14, 23, 42, 52;
’ 432.
Русскіе—544.
Руччелаи—82, 86; 229; 414.
Сабипы св. монолитъ 213.
Савеллн —235.
Савиньи—383, 386.
Савонарола — 75, 78, 79; 238,
268, 69, 270, 296; 304, 305,
330, 340, 389.
Сальвіати—263.
Сальватико—20.
Сандро-Боттичелли—39, 54.
Санназаро—414, 441.
Сансеверино Дж. и Л.—32.
Санта, тетка Рафаэля—195.
Сайта Марія дель-Паче—450
Санта Марія дель-Фіоре—230.
Санте или Санціо—2, 3, 4, 7.
Санто Вартоли—575.
Санъ-Миніато—74.
Санъ-Пьетро изъ Анконы—565.
Санъ-Северо—32; 337, 338.
Сапфира—505.
Сарзаньо—216, 234.
Сатиръ—557.
Сатурнъ—39, 40і 473.
Сатурнъ въ Остріи—420.
Сафо—365, 368, 398.
Святое Семейство Фра - Барто-
ломео—142.
Святое Семейство (Микель Анд-
жело)—95, 97; 109.
Святое Семейство — 192; 527;
612, 13, 15, 16, 17, 19, 20,
22.
Святой Михаилъ, поражающій
дракона (Рафаэля)—527.
Себастіано изъ Венеціи—395,396.
Себастіано дель Піомбо — 445,
449, 477; 621, 633, 634, 642,
43, 44, 46, 47, 661.
Себастіанъ св.—12, 56.
Севастіапа св. мученія—13.
Селевкъ Филопаторъ царь—382.
Селимъ I.—467, 475.
Семь свободныхъ искуствъ (Ра-
фаэля) — 362.
Септимія Севера арка тріумф. —
224.
Серафима Сѳрвази—193.
Серліо, архитекторъ—65, 418.
Сергій проконсулъ—506, 7.
Сивиллы, (Микель - Анджело) —
454, 455.
Сивиллы (Рафаэля) — 15; 444,
445, 450, 51, 54, 55, 56.
Сигизмондо Конти—321; 400.
Сигизмундъ Малартесто—3.
Сикстнна — 302, 303, 304, 307,
311; 416.
714
Сикстинская капелла—21, 34, 37; I Сіенскій соборъ—50, 70.
228, 229, 231, 233, 242, 244; Сіенцы-33, 395.
249, 250, 51, 54, 260, 62, 65, Сновидѣніе Іакова (Рафаэля) —
388.
Снятіе со креста, (Рафаэля) —
541, 43.
Соборъ боговъ на Олимпѣ (Рафа-
эля)—580, 595.
Совіона—6.
Содерппи—65. 71, 73, 79, 81, 82,
90, 194, 195, 203, 311, 12.
Содома —52, 91; 317, 318, 323.
324, 360, 395, 561.
Созданіе Евы (Мик. Андж.)
276
Сократъ—38; 264, 355, 356, 358.
Солли—43.
Сонъ Іакова (Рафаэля)—462.
Сонъ Рыцаря (Рафаля)—18, 69,
85; 110, 146, 176.
Сотвореніе Евы—60.
Сотвореніе міра 566.
Сотвореніе міра (коверъ)—482.
Сотвореніе міра (Рафаэля)—569.
Софіи св. храмъ—199.
Софоклъ—577.
Джованни Спанья (Іо 8ра₽па) 38,
42, 69; 317, 323; 632.
Спартанцы—586.
Спаситель— 10, 113, 186, 87, 88.
89, 89; 302, 441, 496, 499,
500, 538, 39; 654.
Спелло—25.
Сполето—34.
Срѣтеніе—49.
Станцы Льва--528, 562.
Станцы (Рафаэля) —243, 322.
Стефана св. базилика (ЗіеГапо
гоіоп(іо)—213.
Стефанъ св.—337, 484.
Страсти Господни—413; 538.
Страшный Судъ (Баччіо делла-
Порта)—105.
Страшный Судъ (Микель Анд-
желло)—253.
Страшный Судъ (Фра - Бартоло-
мео)—75; 112, 114.
Строцци—82, 86.
Стрѣлки—20.
270, 76, 280, 81, 87; 304,
307, 317, 395; 415, 16, 17,
446. 454, 481, 82 84, 88;
515, 19, 527, 566; 607, 658.
Сикстинская Мадонна — 62; 120,
129, 160, 192; 376; 400, 435,
36, 38, 441; 522, 528, 532,
35, 544, 545, 46, 549, 550,
573: 613, 614, 617, 628, 635,
645, 646, 658, 59.
Сикстинскій плафонъ—266, 271;
301, 455, 456, 582, 605.
Сикста св. монастырь—544, 545.
Сикстъ св. 234; 527, 528, 545,
546, 548.
Сикстъ IV Ровере, пана — 208,
209, 219, 225, 226, 229, 230,
31, 32, 33, 34, 36, 37, 38,
252, 54; 317; 414; 545.
Сила, Предосторожность и Умѣ-
ренность (Рафаэля)—373.
Сильвестра св. и Доротеи цер-
ковь—440.
Сильвестръ св.—633.
Симонетто Балг.они 27, 28, 31.
Симонъ (дядя Рафаэля)—9.
Симонъ изъ Киринеи —539.
Симонъ Мартини—32.
Симпосіонъ—266.
Симъ-282; 462.
Сипай—305, 567.
Синьорія—25, 244.
Синьорелли -6, 21, 34, 37, 50;
174, 184, 85; 233, 241, 254,
268; 823, 324, 384, 477.
Сицилія—537.
Скопасъ—579.
Скрижали закопа—656.
Скрипачъ (Рафаэль)—643, 644.
Смерть Ананіи (коверъ) — 483,
486, 504.
Смерть св. Франциска (Джі-
отто)—517.
Сіена — 26, 34, 50, 52, 53, 57;
219; 317, 324, 331, 444.
Сіенская школа—121.
715
Судъ Париса (Рафаэля) 557.
Судъ Соломона (Рафаэля) — 327,
375, 425; 540.
Сулла—238.
Сѵрди, маркизъ (сіе Зоипіів).—
170.
Сфорпы —57.
Таддео Бартоли—32.
Таддео Таддеи — 83; 104, 145,
152, 195.
Тайная Вечеря (Леонардо да Вин-
чи)—94; 404, 497; 500, 515,
573; 654.
Тайная Вечеря (Микель Андже-
ло)—90.
Тайная Вечеря (Рафаэля)—569.
Тайная вечеря (Роселли)—253.
Творецъ—272, 277; 347.
Театипцевъ орденъ—440.
Тебальдео—661.
Теренцій—441.
Терни — 43.
Тернандеръ—354.
Тибръ—24, 57; 398; 413, 486;
598; 636, 638.
Тибуртинская Сивилла (Рафаэ-
ля)—452, 455.
Тимей—846, 349.
Тимотео делла-Вите—7, 15, 16,
17, 18, 19, 20, 21, 22, 23,
46, 55, 57, 61, 63; 100, 123,
125, 127, 169, 175, 178, 79,
197; 451.
Тита тріумфальп. арки — 224;
314.
Титовы термы—560, 561, 573.
- Титъ—314.
Тиціанъ—91; 477.
Транстевере—440.
Товій—402, 403.
Тольфы, рудники—222.
Тоскана—57, 76, 93; 232.
Тосканцы —33.
Торнабуони—82.
Торриджіано —82.
Траянова колонна — 476, 486;
510, 572.
Траянъ—814; 409.
Треви водопроводъ—229.
Тренделенбургъ—350.
Три богини (Рисунокъ для Фар-
незипы -587.
Три Граціи (Рафаэля) — 52, 70,
85, 176, 178; 557, 585.
Трисмегистъ—264; 353.
Триссино—414
Тріумфъ Августа (праздникъ) —
223.
Тріѵмфъ Вакха (Рафаэля)—612.
Троица—60; 330, 332, 339,
Троица и Отцы церкви (Рафаэ-
ля)—111.
Троицы св. церковь —58, 60.
Турецкій султанъ—77.
Турини—313.
Удине—423, 424, 474.
Умбрійская школа—13, 32, 35,
43, 62; 120, 121, 184.
Умбрійцы—6, 32, 33, 34, 37, 55;
116, 191; 232; 402.
Умбрія—24, 26, 29, 33, 37, 44,
54, 56, 89; 101, 102, 123,
126, 130, 146; 219, 232, 253,
268; 311, 315, 324, 331. 439;
520; 645.
Умиленіе (Леонардо да Винчи)
404.
Умиленіе (Мик. Апдж.)—244.
Уранъ—448.
Урбанъ I—632.
Урбанъ IV папа—390.
Урбино—1, 2, 3, 4, 6, 7, 9, 10,
12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 23, 24, 27, 53,
63, 64, 69, 70, 71. 73, 74;
103, 161, 169, 170, 173, 174,
193, 197; 311, 319, 320; 416,
419, 426, 434, 478; 524.
Урбинское герцогство—3.
Урбинскій герцогъ—54, 64, 65,
67; 104, 170, 171, 172, 193,
195; 217; 311, 319, 322, 353;
411; 524, 531.
Урбинцы—66, 69.
Успеніе Богоматери - 37, 48.
Успенскій соборъ—201.
716
Уффнціи—50, 69, 70, 95, 97; 122,
125, 133, 146, 164, 167, 171,
173, 182, 187. 188: 204, 246;
361, 398; 403, 451, 474; 613,
614, 623.
Фабіо Кальви—552, 53.
Фабій—38.
Фабріано—32.
Фавнъ (Пракситель)—257.
Фаенца—209.
Фапо—12, 49.
Фанъ-Эйкъ—628.
Фарнезина—318; 421,435,445,48;
578, 79, 597; 605, 6, 618, 643;
652.
Фаустипы храмъ—314.
Фебъ—597.
Федериго Гонзаго Мантѵанскій—
6; 443.
Федериго да-Монтефельтре—4, 5,
6, 7, 22, 64.
Федра—266.
Феликсъ III—682.
Феличе Ровере-406.
Фепу (Еауроиіі)—487.
Фердинандъ Ш, герцогъ Тоскан-
скій—125.
Фердинандъ испанскій—389.
Феррарская школа—401.
Феррарскій герцогъ — 209; 528;
612, 624, 28. 630, 647, 660.
Фидій-55; 139,178, 79; 331; 515,
579, 589.
Филельфо—263.
Филинпипо Липпи—139.
Филиппо Липпи—121, 139; 232,
33, 241; 508.
Филиппъ изъ Ѳессалоникъ—589.
Филиппъ Красивый 468.
Филиппъ IV, испанскій король
537.
Философія (Рафаэля)—363, 64.
Фіезоле—74; 199; 224, 241; 304;
462.
Фіораваптл- 201.
Фіоренцо ди-.Іоренцо—14,34; 107.
Фіуме- 631.
Флавій Біондо—213, 15, 221.
Фландрія—483.
Флетонъ—262. 64.
Флорентинская школа—13,33,89;
102, 137, 39.
Флорентійская академія—69, 72;
150.
Флорентійскій періодъ—84, 87,
97; 105, 117, 19, 120,22,27,
161, 181; 396, 97; 615.
Флоренція—35, 39, 56, 57, 64,
65, 71, 72, 73, 74, 76, 77. 78.
79, 80, 81, 82, 83, 85, 87. 90.
91, 92, 94, 95, 96; 100, 2, 3.
5, 7, 9, 111, 12, 15, 16, 18,
19, 123, 24, 27, 132, 34. 37.
39, 142, 47, 161, 63, 64, 68,
69, 174, 75, 182, 83, 84. 86,
192, 94, 95, 96, 97; 216, 19,
229, 232, 244, 49, 250, 262.
63, 65, 66, 69. 281, 298; 311,
7, 410, 441, 485, 89, 490,91,
93,94, 95,96, 97,99; 500, 515,
18, 537, 38, 39, 540, 41. 42,
43, 49; 614, 16, 18, 622, 646.
48, 49, 650, 52, 55, 56, 57, 58,
660.
12. 13,320. 398; 408,419.421,
25, 29. 430, 462, 486: 508. 524,
26, 531, 565.
Флорентійцы—90, 91, 92, 93, 94;
112, 121; 412.
Фолиньо—25; 401.
Фонтенебло—613, 624.
Форли—209.
Форнарина Барберини—433, 34,
35; 521.
Фоссомброне—194.
Фра-Бартоломео—9,11.75. 79,96,
97; 107,8, 112, 13,14,17,142,
154, 56, 57, 160, 61, 191, 97.
Фра-Беато Анджелико—33, 35:
215,17,19, 269, 270; 304,322,
340.
Фра-Джокондо — 65; 417, 18, 19.
420, 26, 28; 552, 54.
Франкфуртъ—361.
Франциска св., монастырь—449.
Франциска св., церковь—6,12,41,
47, 58, 60; 181, 89; 229.
717
Францискъ Ассизскій—25, 41, 44;
339; 401, 441; 520, 23; 657.
Францискъ I—466; 523,24,25,26,
27, 28; 612, 13, 623.
Францискъ и Антоній ІІадуанскій
(Рафаэля)—108.
Францискъ ди-Джорджіо (Кган-
севсо (1і Оіогціо)—5.
Францискъ Сфорца—86.
Франція—61; 195; 217; 380, 81;
416,17, 467; 524, 27; 613, 621,
643.
Французы—381; 460, 65.
Франческо а<1 ІІіраз ц.—576.
Франческо ди-Баттисто Чени—
170.
Франческо Матараццо—38.
Франческо Марія делла-Роверѳ—
64; 195; 225; 322, 853; 524.
Франческо Франчіа—7,16,17,23,
57; 174, 197; 312, 321; 425;
527, 532, 35.
Фрегоссо—65; 319.
Фригійская сивилла (Рафаэля)—
452, 55.
Фриццони—69.
Фрундсбергъ—487.
Фульвіо—640.
Халкондилъ—408.
Хамъ—282; 462.
Христіанская Піобея—544.
Христосъ—10, 42, 3, 4, 6, 8, 9;
106, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14,
16, 140, 42, 43, 44, 45, 46. 48,
150, 51,52,55, 56, 58, 59,160,
183, 84, 85, 86, 87; 218, 231,
253, 54, 260, 64, 65, 66, 67,
275, 284, 296; 304, 5, 7,311,
329, 332, 33, 37, 38, 347, 355,
388, 397, 99; 400, 1, 2, 3, 4,
7, 410, 441, 485, 489, 490,
91, 93, 94, 95, 96, 97, 99.
500, 515, 18, 537, 38, 39,
540, 41, 42, 43, 49, 614,616,
618, 622, 646, 48, 49, 650,
52, 55, 56, 57, 58, 600.
Христофоръ Колумбъ—237.
Христофоръ .Іандино—263.
Цезарь Борджіа—6, 63, 66, 67;
237, 38, 39; 523, 24.
Церковь воинствующая (Рафаэ-
ля)—389.
Целіо Колькаквина—554.
Целій—219.
Церера—586.
Церберъ—596.
Цецилія св.—62; 107; 528, 532,
33, 85, 36, 540, 46, 594; 613,
632, 645.
Циглеръ, математикъ—554; 641.
Цицеронъ—216.
4
Чарлькотъ, близь Барвика—444.
Чезаре Россетти—193; 444.
Чезарино—193; 316.
Челіо Кальканьини—641.
Червія— 209.
Чермное море—568.
Чертоза—42.
Четсуортъ (СЬайѵогіЬ)—50; 204;
490; 635.
Чибо—236; 629, 630.
Чиконьяре—20.
Читта делла-Пьеве—57, 81.
Читта ди-Кастелло—44, 57, 58,
63, 74; 177.
Чіарла, дворецъ—643.
Чіарла (дядя Рафаэля)—194; 312;
426, 484, 466.
Чудесная ловля рыбы (коверъ)—
483, 85, 492; 504.
Чума-557, 58.
Шаптильи —455.
Шекспиръ—161; 506; 654.
Шелли - 585.
Шереръ—350.
Шпрингеръ—346,350,53,54,387;
515.
Штеделевскій музей во Франк-
фуртѣ—334.
Эвклидъ—360, 61.
Эгидій изъ Витербо-389.
Эделинкъ—91.
Элеонора, вдова Гвидобальдо —
524, 25.
718
Эллада—291; 308; 557, 578, 583,
595.
Энеида—263.
Эней—472, 75.
Эней Пикколомипи—50; 221.
Эпикуръ—358.
Эразмъ—321.
Эрато—366; 605.
Эрмитажъ—120,149,150.54,170;
398; 575; 610.
Эросъ—266: 574, 75, 76, 581.
Эротъ—447, 48.
Эсхилъ—305.
Эсѳирь—295.
Этика—349.
Юдиоь—261; 313.
Юдиѳь (Донателло)—244.
Юліанъ Медичи—65.
Юлій II, папа—64, 73, 95; 173,
174, 196, 98, 99; 202, 3, 4,
5, 9, 210, 11, 12, 18. 226,
28, 231, 32, 33, 35, 37, 242,
43, 45, 46, 48, 49, 250, 51,
54, 293, 96; 302, 307, 311,
13, 14, 15, 16, 17. 19, 320,
21, 22, 23, 372, 76, 78, 79,
380, 81, 82, 86, 87, 88, 390,
91, 92, 93, 95, 97; 402, 6, 7,
8, 9, 410, 11, 15, 16, 17, 18,
424, 29, 436, 443, 44, 457,
58, 460, 63, 65, 66, 483; 562,
63: 631.
Юнона—557, 581, 586; 600.
Юпитеръ—39, 40; 536, 557, 558,
577, 581, 88, 89, 590, 93, 94,
95. 96, 98; 600, 605, 608.
Юстиніанъ, передающій Трибо-
ніану законы (Рафаэля)—372.
Юстусъ—4, 7.
Явленіе Бога Моисею (Рафа-
эля)—462.
Явленіе Бога-Саваоѳа Ною (Ра-
фаэля)—462.
Яго—29.
Янпкульскій мостъ—229.
Янусъ—373; 599.
Янъ Рюйскъ—317, 323.
Ѳаворъ—305; 650.
Ѳеодоръ Газскій—345.
Ѳеокрить—577.
Ѳетида—598.
Ѳома ап.—48.
Ѳома Аквинскій—330, 340.
Ѳома изъ Челано—285.
Ѳома Парентучелли—216.
Аііа—6.
Аііешрз, дворецъ Ріаріо—234.
Апіріінз Соепасиінш—322, 631.
8. Аіиігеа іп ВагЬага—315.
Ашігеа Еиіѵіо—640.
Аррагіатепіа Вогріа—239.
Агасоеіі, церковь—400.
Аггаххі—482.
АзІіЬиінІіаш, Іогй.—87.
Азоіапі—319.
Вегпапі «I.—179.
8. Магіа ііеі Расе—15, 157, 160,
228, 318.
8. Магіа сіеі Ророіо — 397, 421,
607.
8. Магіа (ІеІІо Зразііно—537.
8. Магіа іп Рогіісо—172, 427.
8. Магіа МаФсІаІепа (іе’Раигі 44.
Магіа Коѵеііа — 36, 76, 89. 93,
530.
8аніа Магіа Хиоѵа—75,96.
8. Матео.
8. Мініаіо—127.
Мопіе Магіо—635.
Мопіоііѵеііо —91.
Мизео Соггег—17.
Орега а Ьоп ѵіѵеге—268.
Огаіогіо <1е1 іііѵіпо Атоге—440,
531.
Раіагго Маііаша—409, 420, 21.
Раіаиго Казі—145.
Раіахго РашІоІГіпі—421г
Раіагго Ріііі—37.
Раіагго ѴессЬіо—76, 80, 90.
РапзЪапцег, замокъ—127.
Ріагга Зідпогіа—486.
Ріеіа, (рисунокъ)—543.
Ріеіа, (Мик. Анджело)—186, 244,
Ріеіа (Рафаэля)—541, 43.
8. Ріеіго іп Ѵіпспіае—236.
719
Ріііоге еі зсиііоге Гіогепііпо,—98.
Ропіе Моііе—636.
Ропіе ѴессЬіо—76.
КарЬаеІ еі ГАпіічиііё—53.
Карііаеі ѴгЪіпав М I) IIII—63.
Ваѵаіззоп-Моіііеи (Ьез шапизсгііз
йе Беопагйо Ѵіпсі)—100.
Ііе^оіа йі Ѵііа Сіігізііапа—268.
ІіісЬіег, (Ьеопагйо йа Ѵіпсі Ніе
Іііегагу >ѵогкз)—100.
Вота іпзіаигаіа (Флавіо Біондо)—
213.
8ап Віа^іо йеііа Ра^поНа—659.
8ап Сгіоѵаппі, (церковь)—532.
8апіа Сопѵегзагіопе — 59, 158,
331, 365, 370.
8ап1і ()иаіго—532.
8. Зеѵего, (монастырь)—111, 112,
113, 114, 115, 169, 542.
бравіто—438, 613, 645.
Брахіто (Іа Зісіііа—532, 537, 540.
8ре8, Рійез, СЪагііаз (Рафаэль)—
191.
8. Зрігііо—158.
8роза1іиіо—18, 37,49, 58, 60, 61,
120,181,419,
8іапга З'ЕІіойого—377.
8іиВеіа—320, 563, 573.
Биррозііі—629.
Тгаііаіо (ІеІГагІе (Іеііа ріНига—67.
8. Тгіпііа—89.
ТгіопГо (1’Атоге—327.
ТгіопГо (Іеііа Гама—327.
ѴаІІотЬгоза—37.
Ѵіа Оогоіеа—435.
Ѵіа (ліиііа—659.
ѴіИа Майата—636.
ѴіІІа Раіаііпа—575.
Ѵіа 8ізііпа—528.
Саіапйга—65, 320.
Саіѵо—640.
Сашега йеііа 8е§паіига: 73, 307,
313,321,22,23, 24, 25,27,371,
76. 77, 78, 392, 96, 97, 422,
24,25, 445,463,466, 69, 582,
646, 658.
Сашро 8апіо.
Сареііа Зсгоѵекпі—192.
Сагтіпе—35.
Сазіпо Мейісео—86.
Сазіеі-Бигапіе—12.
Сазііііопе Агеііпо (Синьорелли)—
185.
Сагіедціо—320.
Сопігайа йеі топіе—1, 3.
Сопѵііо—608.
Согіііе йе 8. Ватаго—562.
8. Сгосе-11, 35, 75, 87.
Бе йіѵіпа ргорогііопе—80.
Бе рагіи Ѵіг^іпіз—441.
Берозіііо—182, 186.
Бізриіа—79, 113, 329.
Боппа Огаѵійа—167.
Боппа Ѵеіаіа, (Рафаэль) — 453,
435, 36, 535, 546.
Бигоѵегау М.—179.
8. Егапсезсо аі Мопіе—41.
Оіогпаіе зіогісо йе^іі АгсЬіѵі.
Тозсапі—4.
Оіозіго, (поэма)—448.
Сіоѵаппі ВаШзіайеІГАциіІа—421.
8. СИоѵаппі йеі Гіогепііпі — 421,
659.
(лгозѵепог баііегу—150.
Бапгі, Нізіоіге йе Іа реіпіиге
Ііаііеппе—59.
ЬіЬго йеі Согіе^іапо (Бальдас-
саре Кастильоне) 66, 70.
ЬіЪго йі РіШіга, Ьеопагйо йа
Ѵіпсі—98.
Ьосіііз—56.
8. Ьогепяо—421, 526.
Ьиізассіо йі Расе—607.
Майоппа йеі йіѵіпо Атоге—399.
Майоппа «Іеі бгапйиса—17, 124,
125, 126, 127, 130, 136, 142.
Майоппа йеі Ітраппаіо—157, 399.
Майоппа йеі ПЬго—55.
Майоппа йеі Раззе^іо—399.
Майоппа йеііа 8ейіа — 129, 398,
404, 5, 431, 573,617.
Майоппа йеііа 8іаВа—55, 57.
Майоппа йі Саза Тетрі—128.
Майоппа (Іі БогеНо—397.
Майоппа біогіоза —158.
|8. Магіа йеі Еіоге-75, 144, 526.
ІІІІІІІИІ
2011141845
Ь 4