ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая работа, посвященная фортепианному наследию
П. И. Чайковского, является опытом исследования в плане
специфических задач дисциплины «История и теория
пианизма».
Автор избрал темой своей работы фортепианное
творчество Чайковского потому, что оно является важнейшим
этапом развития русской фортепианной музыки XIX столетия и»
в то же время,— основой и мощным стимулом ее
дальнейшего расцвета в России и за рубежом.
Если о симфоническом, оперном и камерном творчестве
Чайковского написано довольно большое количество научно-
исследовательских работ, если музыковеды — историки * и
теоретики — приложили немало усилий для того, чтобы
подробно изучить творческий метод Чайковского, охарактеризо*
вать черты его симфонизма и оперной драматургии,
особенности его мелоса, гармонии, оркестровки и т. д., то
специально о фортепианном наследии великого русского композитора
не написано ни одной работы. Если не считать отдельных
ценных высказываний о фортепианных произведениях
Чайковского, имеющихся в трудах академика Асафьева и в
работах некоторых других музыковедов, то можно
констатировать, что эта сфера творчества великого мастера до
настоящего времени почти не получила научной оценки.
Имея в виду в первую очередь читателя-пианиста (в
частности изучающих курс истории и теории пианизма
студентов фортепианных факультетов консерваторий), автор, говоря
о содержании фортепианного творчества Чайковского,
уделил большое внимание его фортепианной «инструментовке».
Такого рода анализ, так же как и анализ мелодики,
гармонии и других выразительных средств, безусловно необходим
исполнителю для понимания творческого замысла
композитора. Автор стремился показать органическую связь фортепиан-

ного изложения с содержанием разбираемых произведений,
Остановить внимание читателя на характерных чертах
фортепианной фактуры Чайковского автору представлялось
особенно важным именно потому, что многие пианисты не понимают
органической связи музыкальных образов и средств их
фортепианного выражения в творчестве Чайковского, считая, что
его произведения, за немногими исключениями, «непианистич-
ны». Если настоящая книга будет способствовать пересмотру
лодобных суждений, автор сочтет свою задачу выполненной.
В первых главах книги автор напоминает о наиболее
существенных этапах творческой биографии композитора и дает
общее определение места и значения его фортепианных
произведений в истории фортепианной музыки. Учитывая, что
эстетические и общественно-музыкальные воззрения
композитора широко освещены в его собственном литературном
наследии и в критических работах о нем, автор ограничивается
описанием своеобразного пути приобщения Чайковского к
музыке и характеристикой основных черт Чайковского —
человека и одного из великих деятелей музыкального искусства.
В сжатом обзоре истории русской фортепианной музыки
автор устанавливает связь Чайковского с его русскими
предшественниками и современниками. Автор, разумеется, не ставит
перед собой задачу — дать исследование по истории русской
•фортепианной музыки в целом; эта тема так же, как и
исчерпывающее исследование вопроса о влиянии фортепианного
наследия Чайковского на последующее развитие русского и
западноевропейского фортепианного творчества, должна
явиться предметом специальных научных работ.
Автор приносит глубокую благодарность профессору
Р. И. Груберу за ценнейшие указания, давшие возможность
во многом улучшить эту работу при подготовке ее к печати.
Автор выражает также искреннюю признательность члену-
корреспонденту Академии Наук СССР профессору А. В. Ос-
совскому и профессору К. А. Кузнецову за их внимание и
советы, данные ему в период создания первых эскизов этой
книги, старшему научному сотруднику Дома-музея П. И.
Чайковского в Клину Е. М. Орловой, оказавшей
значительную помощь в работе над рукописями Чайковского, и
редактору книги А. А. Соловцову.

ГЛАВАПЕРВАЯ
ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ЧАЙКОВСКОГО
XIX столетие в России было веком «...пробуждения масс
от феодальной спячки» К «Декабристы разбудили Герцена,.
Герцен развернул революционную агитацию. Ее подхватили*
расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы*
начиная с Чернышевского и кончая* героями «Народной ©рли»2..
На этой почве и получили высокое развитие русская
материалистическая философия и наука, выдвинулись такие великие
представители русской нации в искусстве, как Пушкин и
Толстой, Репин и Суриков, Глинка, Мусоргский и Чайковский.
Знаменательно, что начало творческой деятельности
гениального представителя русской классической национальной
музыкальной школы — П. И. Чайковского относится именно
к 60-м годам, к эпохе мощного подъема во всех областях
русской национальной культуры, к началу нового периода в
освободительном движении. Вместе со своими современникаг
ми — Мусоргским, Балакиревым, Бородиным, Римскнм-Кор>-
саковым — Чайкбвский создает величайшее по своему
значению искусство, выражающее устремления прогрессивной ча?
сти русского общества второй половины XIX столетия.
Жизнь П. И. Чайковского широко освещена в
исследовательской литературе. Поэтому мы напомним читателю лишь а>
некоторых чертах творческой биографии композитора,
обрисовывающих путь его формирования как профессионала-музы-
П. И. Чайковский родился 7 мая 1840 года на Урале, &
семье начальника Камско-Воткинского завода Ильи
Петровича Чайковского. В доме Чайковских музыкой интересовались,
мало. Родители Петра Ильича стремились дать детям хорошее
образование, в доме были гувернантки и учителя. Но музыка
1 Ленин; т. XX, стр. 18.
2 Ленин, т. XIVIII, стр. 14—15.

не рассматривалась как серьезное занятие, которое могло бы
стать профессией. Однако если в семейном быту П. И.
Чайковский и мало соприкасался с музыкальным искусством, то в
развитии его музыкального сознания сыграли огромную роль
те впечатления, которые он получал, слушая народное пение.
С самого раннего детства, вслушиваясь в русские народные
песни, он «проникся неизъяснимой красотой
характеристических черт русской народной музыки»; это и определило
«русский элемент» в его творчестве, как писал он Н. Ф. Мекк.
В пять лет мальчик уже подбирал на фортепиано все, что
слышал, и родители, заметив его склонность к музыке,
пригласили учительницу Марию Марковну Пальчикову. Она не
обладала ни талантом, ни большими знаниями, но все же
Чайковский сохранил о ней благодарную память. Узнав в
.1883 году о ее нужде, он выплачивал ей пенсию до конца ее
жизни.
В 1848 году семья Чайковских переехала в Петербург, и
Петр'Ильич несколько месяцев занимался по фортепиано у
пианиста Филиппова. Занятия были прерваны переездом
•семьи в Алапаево, и только с 1855 года Чайковский, уже
ученик училища правоведения, снова стал брать уроки
музыки у Рудольфа Кюндингера, известного в Петербурге
пианиста-педагога. Занятия с ним продолжались до 1858 года.
Этим и ограничилось приобщение Чайковского к
музыкальному образованию в детские и юношеские годы.
«Ничтожность и скудость проявления музыкального развития Петра
Ильича в период пятидесятых годов шли об руку с
легкомысленностью всего его направления и существования в это
время. Его глубоко любящая и восприимчивая ко всему
высоко прекрасному натура цепенеет одновременно с мертвым
сном его таланта» ],— таким рисует юношу Чайковского его
биограф Модест Ильич.
В мае 1859 года Чайковский окончил училище
правоведения с чином титулярного советника. Вслед за тем наступил
почти трехлетний период добросовестной, но не слишком
усердной службы в министерстве юстиции, светских
удовольствий и дилетантских успехов. Жизнь заполнялась
участием в любительских спектаклях, салонным
музицированием, посещением многочисленных знакомых.
Нерадения по службе начальство не прощало, и шансов на
карьеру у молодого чиновника было мало. Дальше
старшего столоначальника он не пошел, закончив свою
государственную службу в 1863 году. «Как мало,—пишет Модест
Чайковский,— и ничтожно было участие его морального
существа в деятельности на этом поприще, явствует уже из
того, что очень скоро по оставлении его он хорошенько не
1 Ж. Ч. I 131.

мог себе представить, что он там делал, и из воспоминаний:
о департаменте хранил только впечатление двух-трех,
типических образов сослуживцев» К
Таков Чайковский в годы ранней молодости. Беспечный,
элегантный юноша, избалованный вниманием окружающих,
неплохой пианист, способный не без блеска сыграть две-три
виртуозные пьесы, автор двух-трех салонных романсов, он в
сущности не выделяется среди многочисленных светских
дилетантов. Близкие люди не имели оснований смотреть на него
как на человека, способного серьезно посвятить себя
искусству. Правда, отец Чайковского счел нужным спросить Кюн-
дингера, есть ли у Петра Ильича достаточно данных, чтобы
пробить себе дорогу на музыкальном поприще, но тот с
полным убеждением дал отрицательный ответ.
Тем более поразительным является преображение
Чайковского в начале 60-х годов. Это не был бурный поток
весеннего половодья, с треском ломающий льды. Скорее это было
похоже на тихое пробуждение природы от зимнего сна,
когда под лучами солнца обнажаются лесные поляны и
искрятся весенние ручейки.
«Характерная черта пробуждения Чайковского из
элегантного чиновника и светского повесы в труженика
музыкального искусства заключается в том, что, при всей
своей быстроте и бесповоротности, оно не носит никаких
признаков увлечения, ничего бурного и порывистого; ни в одном
поступке его не видно упоения мечтой о будущей славе, он
не делает ни одного резкого движения, не совершает
никакого насилия над существующим порядком вещей: всякий
шаг его на новом поприще имеет отпечаток чего-то давно
обдуманного и непреклонно решенного, чего-то
сдержанного и вместе с тем столь непоколебимого, что окружающим
невольно сообщается его спокойная уверенность, и все
препятствия, которые он мог встретить на пути, точно сами
собой расходятся и все шире и шире расступаются, все менее
и менее давая повод для борьбы и насилия... Вместе с
поверхностным любителем исчезает беззаботный повеса, и
вместе с великим тружеником возрождается самый нежный и
благодарный сын, самый любящий и заботливый брат.
Обновление подготовляется совершенно незаметно. Трудно
точно указать эпоху его возникновения, потому что не
произошло ни потрясающих событий и никаких других внешних
поводов для этого. Но зарождается оно несомненно в начале
1861 года, когда одновременно Петр Ильич начинает снова
подумывать о музыкальной деятельности и ищет в теснейшем
сближении с семьей удовлетворения более высоких
потребностей души, чем те, которыми был руководим раньше. И в
1 Ж. Ч. I 113.

том и в другом сказывается утомление от прежнего образа
жизни, желание бросить его, страх навсегда погрязнуть в
омуте мелкого, никому не нужного существования» 1.
Тайну раскрытия творческой личности Чайковского
наиболее психологически верно объясняет Игорь Глебов:
«Осознание жизненной цели (сперва скрытое от посторонних
взоров): музыка»2.
Конечно, музыка с ее могущественным воздействием
царила в душе Чайковского с детских лет. Передавая
воспоминания Фанни Дюрбах3, М. Чайковский рассказывает, что
после занятий или фантазирования на фортепиано П. И. был
всегда в нервном и расстроенном состоянии. Болезненно-впе-
чатлительный, он быстро уставал, когда размеренная жизнь
нарушалась праздниками. «Однажды у Чайковских были
гости, и весь вечер прошел в музыкальных развлечениях.
Вследствие праздника дети были со взрослыми. Петя сначала
был очень оживлен и весел, но к концу вечера так утомился,
что ушел наверх ранее обыкновенного. Когда Фанни через
несколько времени пришла в детскую, он еще не спал и с
блестящими глазами, возбужденный, плакал. На вопрос, что
с ним, он отвечал: «О, эта музыка, музыка!» Но музыки
никакой не было в эту минуту слышно. «Избавьте меня от нее!
Она у меня здесь, здесь,—рыдая и указывая на голову,,
говорил мальчик,— она не дает мне покоя» 4.
Бывали дни, когда музыка являлась другом, сокровенным
участником раздумья и мечтаний. С ранних лет, а затем в
Петербурге, в годы учения в училище правоведения, Петр
Ильич любил отдаваться музыкальной импровизации. В эти
минуты, быть может, и зародилась сперва неясная, но
впоследствии все более и более отчетливая мысль о музыке как
о цели жизни 5.
1 Ж. Ч. I 131.
2 Pi. Глебов. «Чайковский». Петроград. 1922, стр. 15.
3 Ф. Дюрбах — гувернантка Чайковского — чуткая воспитательница,
о которой П. И. Чайковский сохранил на всю жизнь самое прекрасное-
воспоминание.
4 Ж. Ч. I 44.
5 Возможно, что и сама обстановка училища п-равоведе'ния
способствовала такому решению. «Навряд ли в каком-нибудь другом русском
учебном заведении,—писал В. В. Стасов, вспоминая годы учения в этом
училище, музыка процветала в такой степени, как в училище
правоведения. В наше время музыка играла у нас такую важную роль, что
наверное могла считаться одною из самых крупных черт общей
физиономии училища .»
«...Большинство воспитанников играли на чем-нибудь, и, глядя на
других, даже самые деревянйые и прозаичные, выбирали себе какой-
нибудь инструмент и ревностно хлопотали над ним...» (В. В. Стасов
«40 лет училища Правоведения». СПБ. 1894. Собр. соч., т. III, стр. 1636)
Роль музыки в жизни училища, по словам Стасова, особенно
усилилась в последкиз гады его пребывания там (1840—1848). В училище
Правоведения преподавали лучшие петербургские музыканты: Гензельт

- Он понимал всю трудность осуществления этой задачи.
«Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет
свое и я не выдержу; если же напротив, то обещаюсь тебе
сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что во мне есть силы и
способности, но я болен, той болезнью, которая называется
обломовщиной, и если я не восторжествую над ней, то,
конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не
совсем ушло»,—пишет он сестре 4 декабря 1861 года. Но все
же сильнее этих сомнений была глубокая вера в" свое при*
звание. «В конце 1862 года, несколько месяцев после
поступления в консерваторию, однажды он ехал на извозчике с
братом Николаем Ильичом. Последний принадлежал к числу
тех родных, которые осуждали задуманное решение бросить
службу и поступить в консерваторию; поэтому,
воспользовавшись случаем, он начал отговаривать брата и, между прочим,
высказал мысль, что надежды на талант Глинки в нем
нет и что, стало быть, он осужден на жалкое существование
музыканта средней руки. Петр Ильич сначала ничего не
ответил, и оба брата доехали до места, где им нужно было
разойтись. Но когда через несколько минут он вышел из
саней, то как-то особенно взглянул на Николая и проговорил:
«С Глинкой мне, может быть, не сравняться, но увидишь,
что ты будешь гордиться родством со мной»1. При всей своей
мягкости и уступчивости в житейских делах, в главном и
основном вопросе, имевшем решающее значение для всей его
жизни, он проявил непреклонную волю.
«Никто не мог быть дальше его от хвастовства, как
вообще от всех неприятных проявлений самонадеянности. Но
надо полагать, что в глубине души вера в свою звезду у него
была колоссальная. Ибо, когда он вышел в отставку, никто
из товарищей или приятелей не заметили бы в нем ни
малейшего следа волнения или беспокойства»2. Между тем, для
сомнений и беспокойства, казалось бы, было много
оснований.
«Музыкальные сведения его были мало сказать
ограничены, но для двадцатидвухлетнего человека, решившего
специально посвятить себя композиции, пугающе малы...
Нужно долго рыться в истории музыки, прежде чем найдешь
пример выдающегося композитора, начавшего так
феноменально поздно» 3.
Антон Герке (впоследствии учитель Чайковского по классу общего
фортепиано в консерватории) и др. Не случайно среди многих
выдающихся деятелей русского искусства, вышедших из стен Училища
правоведения, можно, . наряду с именами Стасова, Апухтина и т. д., назвать
«мена Серова и, наконец, самого Чайковского.
1 Ж. Ч. I 129
2 Л. Восп. о Ч. 33.
с Восп. о. Ч. 24.

«В музыкальных классах», то-есть с 1861 по 1862 год,
Петр Ильич у Зарембы прошел курс гармонии по Марксу, а
в первый год занятий в консерватории (с 1862 по 1863 гг.) —
строгий контрапункт и церковные лады по Беллерману. В
сентябре же 1863 года он поступил в так называемый «класс
форм» (также у Зарембы) и, одновременно с этим, в только
что открывшийся класс инструментовки, профессором
которого был Антон Рубинштейн» К 31 декабря 1865 года
состоялся публичный выпускной экзамен Чайковского, исполнение
его дипломной работы — музыки к гимну Шиллера «К
Радости» для хора и оркестра.
Было бы наивно думать, что в борьбе за овладение
тайной мастерства единственным оружием был талант. Вопрос
решался не только счастливым даром природы, но и
упорным, настойчивым трудом.
«....служба и светская жизнь отошли совершенно в
сторону, их сменило страстное увлечение музыкой. Молодой
человек обнаружил в этом отношении невероятную, сказочную
энергию: некоторое понятие могут дать слова А. Г.
Рубинштейна, сказанные им в моем присутствии и в присутствии
Петра Ильича, когда последний был уже профессором
Московской консерватории: «Чайковский работал удивительно,—
говорил А. Г.,— однажды в классе композиции я задал ему
написать контрапунктические вариации на данную тему и
прибавил, что в подобной работе имеет значение не только
качество, но и количество, предполагая при этом, что он
напишет десяток, другой вариаций, а вместо того на следующий
класс я получил их, кажется, более двухсот»2.
«Задачи Антон Григорьевич задавал громадные, и,
сколько я помню, товарищи Чайковского по классу и не пытались
выполнить их во всем объеме; только один он (позволю себе
употребить французский оборот) «принимал их всерьез» и,
действительно, с понедельника на четверг или с четверга на
понедельник оркестровал, например, целую вокальную
сцену из речитатива и арии или целый большой хор. В этот
период его жизни случалось, что он просиживал всю ночь
напролет за работой, так что оканчивал ее в обрез к утреннему
чаю или ко времени лекции» 3,— эти воспоминания Кашкина
и Лароша дают представление о том, с какой огромной
интенсивностью использовал Чайковский годы учения.
Пылкий, нетерпеливый темперамент, быстрая походка,
быстрое чтение, быстрая работа — вот черты молодого
Чайковского.
«В этой скорости не было ничего лихорадочного или
насильственного... Она вытекала из его природы, в которой сое-
1 Л. Восп. о ч., 43 4.
2 К. Восп. о Ч. 8.
* Л. Восп. о Ч. 34.
10

динялись нежность и нервность, бросавшиеся всем в глаза,
о мужественной энергией, мало обнаруживающейся в
сношениях с внешним миром, но лежавшею в основе его
характера, так как лишь благодаря ей он смог сделать все то, что
сделал К
Приглядываясь к 26-лётнему Чайковскому, Кашкин
поражался сочетанием в нем пылкости и впечатлительности с
удивительной аккуратностью и умением рационально
использовать время. Кашкин говорит об особенной технике труда
Чайковского, в которой «все было предусмотрено в смысле
простоты и практичности приемов, точно у хирурга при
операции. Это умение также сберегало ему немало времени и
позволяло работать с непостижимой для других скоростью» 2.
Сам Чайковский уже в годы зрелости и славы, по словам
Лароша, говорил о себе «со свойственной ему легкой
иронией», что «он работает совсем по-ремесленному» 3.
Однако, говоря серьезно о творческом процессе и о своей
работе, он писал в одном из писем к Н. Ф. Мекк: «Не
верьте тем, которые пытались убедить Вас, что музыкальное
творчество есть холодное и рассудочное занятие. Только та
музыка может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась
из глубины взволнованной вдохновением артистической
души. Нет никакого сомнения, что даже и величайшие
музыкальные гении работали иногда не согретые вдохновением.
Это такой гость, который не всегда является на первый зов.
Между тем работать нужно всегда, и настоящий истинный"
артист не может сидеть сложа руки, под предлогом, что он
не расположен. Если ждать расположения и не пытаться
итти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию.
Нужно терпеть и. верить, и вдохновение неминуемо явится
тому, кто сумел победить свое нерасположение...4
Чайковский оставался «тружеником музыкального
искусства» до самой смерти. Только в творчестве, в неустанной
работе он видел смысл и оправдание своего существования.
Именно поэтому он бежал от светской сутолоки, от городской
жизни — от всего, что он считал «не настоящим» своим
делом, что мешало творческой работе.
После тяжелых душевных переживаний, испытанных в
1877 году, Чайковский нашел исцеление в одиноких
скитаниях "по Европе, в ощущении полной свободы и в
творчестве — источнике его жизненных сил.
Период с 1878 по 1884 год, по славам Модеста
Чайковского, был «самым светлым и отрадным» в жизни Петра
Ильича. Этому благоприятствовали и внешние обстоятель-
1 Л. Восп. о Ч. з.
2 К. Восп. о Ч. 26.
3 Л. Восп. о Ч. 19.
4 П. Ч. и Н. М. I 235.
11

ства. В лице Н. Ф. Мекк Чайковский нашел друга и
избавителя от материальных трудностей. Вера в свою миссию
художника дала ему моральное право принять денежную
субсидию от человека, с которым он за всю свою жизнь так и не
встретился лично. Он получил возможность всецело отдавать
свои силы любимому искусству.
При всей многогранности и интенсивности творчества он
не испытывает того нервного напряжения, которое в 1866 году
поставило его «на шаг от безумия» в период создания g-moll
ной симфонии К
Работа заполняет всю его жизнь. Заканчивая сочинение,
он торопился дописать последний акт, мечтая об отдыхе, о
наслаждении природой, о блаженстве праздности. Но стоит
лишь наступить этому перерыву в работе, как в душу
закрадывается беспокойство.
В октябре 1879 года он пишет из Каменки Н. Ф. Мекк:
«У нас стоят чудные дни. Каждое утро я отправляюсь на
далекую прогулку, отыскиваю где-нибудь уютный уголок в
лесу и бесконечно наслаждаюсь осенним воздухом,
пропитанным запахом опавшей листвы, тишиной и прелестью осеннего
ландшафта с его характеристическим колоритом. Вообще, я
здесь отдыхаю самым приятным образом, но... начинаю
понемножку тяготиться праздностью и, кажется, не утерплю,
чтобы немного не поработать...»2.
И в следующем письме (через три дня) он уже
признается: «...несколько дней тому назад я начал в тайне души
ощущать какое-то неопределенное недовольство самим собою,
мало-помалу начинавшее переходить в скуку. И чтение,
которое я люблю страстно, и прогулки, которые я люблю не
менее страстно, недостаточно наполняли мое время и стали
менее привлекательны, чем тогда, когда они служили мне
отдыхом, Я понял, что мне не(достает труда и принялся
понемногу работать. Тотчас же прошла скука и на душе стало
легко. Я начал писать концерт для фортепиано» 3.
«Как непрочны всегда бывают все мои предположения
посвятить продолжительное время отдыху! Едва я начал про-
u 1 Как известно, напряженная работа над этой симфонией довела
Чайковского до крайнего переутомления и нервного заболевания.
«Несмотря на усидчивость и рвение, сочинение шло туго,— рассказывает
М. И. Чайковский,— и чем далее подвигалась симфония, тем нервы
Петра Ильича расстраивались 'все более и более. Ненормальный труд
убивал сон, а бессонные ночи парализовали энергию и творческие
силы. В конце июля ©се это разразилось п>р ипаткам и страшного
нервного расстройства, такого, какое уже больше не повторялось ни разу в
жизни.. Главные и самые страшные симптомы этой болезни состояли
в том, что больного преследовали галлюцинации, находил ужасающий
страх чего-то и чувствовалось полное омертвение всех конечностей»
(Ж. Ч. I. 248).
2 П. Ч. и Н. М. II 227
3 П. Ч. и Н. М. II 231.
12

зодить ряд совершенно праздных дней (осенью в Каменке.—
А Н.), как почувствовал какое-то неопределенное состояние
тоски и даже нездоровья, то-есть перестал хорошо спать,
ощущал утомление и слабость. Сегодня я не выдержал и
немножко позанялся проектированием будущей симфонии, и
чт0 ж — тотчас же я очутился и здоровым, и бодрым, и
покойным. Оказывается, что за исключением путешествия, я не
в состоянии и двух дней прожить без дела... В последние дни
я все время придумьшал какую-нибудь работу, которая бы
отвлекала меня на время совсем от музыки, и, вместе с тем,
серьезно бы интересовала меня. Увы! Не мог остановиться
ни на чем» 1.
Творчество определяло и душевное й физическое
состояние. «...Кончивши оперу и разделавшись с фортепианными
пьесами («Мазепа» и пьесы ор. 51.— А. Н.), я ощутил
необыкновенное благосостояние умственное и нравственное,
отразившееся тотчас же и на физике...»,— пишет он из
Каменки брату Модесту в сентябре 1882 года2.
Эти «светлые и отрадные годы» огромных творческих
достижений явились периодом окончательного формирования
Чайковского как крупнейшего мастера искусства.
0 Чайковском 80-х годов говорит в «Воспоминаниях» Ла-
рош, сопоставляя его с Чайковским — своим приятелем
прошлых лет: «Быть может я нахожусь под действием
.самообмана, но мне кажется, что Чайковский 60-х годов и
Чайковский 80-х годов — два различных человека» 3.
«Тот Чайковский, — пишет он, — который так хорошо
известен современному поколению (обществу конца XIX ст.—
А. Н.), почти ничем не напоминал прежнего. Белый, как
лунь, с волосами сильно поредевшими, с небольшой,
тщательно остриженной бородой, одетый не только
безукоризненно, но неизменно в свежий, как бы новый костюм, он
походил на старика только цветом волос; во всем остальном
производил впечатление бодрости, живости и энергии, даже
больших, чем в прежнее время... он давно перестал быть
светским человеком в прежнем смысле слова, в
аристократических салонах бывал изредка, в качестве «звезды»,
обыкновенно же знался и дружил только с музыкантами, с
которыми"'его связывали сотни деловых нитей, а во многих
случаях сердечные отношения» 4.
К середине 80-х годов относится начало нового периода в
жизни Чайковского. Чайковский ведет жизнь, заполненную
гастрольными поездками в качестве дирижера-пропагандиста
£воей музыки,, деловой перепиской с антрепренерами, издате-
1 П. Ч. и Н. М. И 408 — 409.
2 Ж. Ч. II 551.
3 Л. Восп. о Ч. 24.
4 Л. Восп. о Ч. 25.
13

лями, представителями различных музыкальных учреждений
Русского музыкального общества.
Исключительно большое значение приобретает в эти годы
активное участие Чайковского в делах Московской
консерватории. Именно благодаря его энергичным хлопотам и
личному влиянию С. И. Танеев избирается директором
консерватории; Чайковский же впоследствии выдвигает на этот пост
и В. И. Сафонова. Он пристально следит за жизнью
консерватории, посещает ученические концерты и экзамены,
гордится успехами учреждения, поддерживает всем, чем
только может, талантливую молодежь.
Можно только удивляться огромной энергии и
разносторонности интересов Чайковского в эти годы, ознаменованные
созданием четырех-опер («Черевички», «Чародейка»,
«Пиковая дама», «Иоланта»), двух балетов («Спящая красавица»,
«Щелкунчик»), целого ряда инструментальных и вокальных
сочи'нений, Пятой и, наконец, завершающей его творческий
путь, Шестой симфонии.
Если подумать об этой интенсивности творчества и учесть,
что параллельно с созданием новых произведений Чайковский
совершает три больших артистических путешествия за
границу (две поездки по Европе и одну в Америку) и выступает в
России как симфонический и оперный дирижер, то
деятельность Чайковского в последний период его жизни
действительно поражает своим размахом. Наряду с этим он уделяет
время вопросам, не связанным с его творческой работой. Так,
например, по его инициативе открыта в 1886 г. народная
школа в Майданове.
Несмотря на кипучую деятельность и частые поездки, ему
удается осуществить свою мечту об «оседлости». Сначала ъ
Майданове (в двух верстах от Клина), затем во Фроловском (с
1888 г.) и, наконец, в самом Клину (с мая 1892 го{да) он
устраивает «свой дом», свою обитель отшельника, достаточно
удаленную от людей и, в то же время, удобную близостью к
Москве и прямым железнодорожным сообщением с
Петербургом. С годами, утомленный частыми поездками, делами и
выступлениями, он находит радость в тишине и спокойствии*
клинского дома.
«Входя в деревенский приют композитора,— писал Ла~
рош,— вы сейчас же чувствовали, как охватывала вас какая-
то мирная, счастливая атмосфера, чуждая'ме только внешней
сутолоки, но и внутреннего брожения и разлада К Говоря об
обаянии личности Чайковского, его любви к жизни и умении
радоваться ей, Ларош поясняет, что «... было бы недостаточно
и узко изобразить его человеком, добившимся своего и
потому чувствующим себя в отличном настроении духа. Счастье
1 Л. Восп. о Ч. 6.
14

его не было результатом механической удачи, плодом
комбинации, умно задуманной и ловко выполненной. Вообще вся
сфера' внешнего, механического и рассудочного была
чрезвычайно далека от этой богатой и подчас загадочной натуры.
Петр Ильич поступал так, а не иначе, потому, что
руководствовался чутьем правды и, если смею так выразиться,
чувством прекрасного. От этого жизнь его была правдива и
прекрасна, и ее красота, в свою очередь, налагала печать
примирения и тишины на господствовавшее в нем настроение» '.
Творчество было основным содержанием всей его жизни и
оправданием самого его существования. В том, что он
выполнил свою миссию художника, его убеждало не только
внутреннее чувство, но и всеобщая любовь к нему, как человеку
и музыканту. И все» же вряд ли можно согласиться с Ларо-
шем, что последние годы жизни Чайковского протекали в
атмосфере безмятежного счастья и душевного успокоения.
v Жизнь его была беспрестанным творческим горением. В
расцвете своих духовных сил он с печалью думал о
безвозвратном прошлом, томился чувством неудовлетворения
созданным и словно спешил реализовать свои творческие замыслы,
хотя ничто, казалось бы, не предвещало близкого конца его
жизненного пути. .
# * *
Образ Чайковского-художника неотделим от образа
прекрасного русского человека, беспредельно любящего свою
страну, ее природу, ее людей с их думами и чувствами,
болеющего душой за свою родину и гордящегося ею. В Швейцарии
среди «красивых уродов гор» он тоскует по русской природе,
из Флоренции он пишет Н. Ф. Мекк: «как бы я ни
наслаждался Италией, какое бы благотворное влияние ни оказывала она
на меня теперь, а .все-таки я остаюсь и навеки останусь верен
России. Знаете, дорогой мой друг, что я еще не встречал
человека бсхлее меня влюбленного в матушку-Русь... Я страстна
люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума,
русскую красоту лиц, русские обычаи...» 2.
Он горячо верил в великое будущее России и в грядущую
славу русского искусства, радуясь сознанию того, что он
является участником его развития: «Я может быть оттого так
равнодушно переношу свою скромную роль, что моя вера в
справедливый суд будущего иепоколебима. Я заранее, при
жизни, вкушаю уже наслаждение тою долею славы, которую
уделит мне история русского искусства...»,— писал он Н. Ф..
Мекк в 1878 году3.
Живя за.границей в период русско-турецкой войны, Чай
ковский с болью в сердце думал о страданиях, о крови, про-
1 Л. Восп. о Ч. 7.
I П. Ч. и Н. М. I 202—203.
3 П. Ч. и Н. М. I 269—270.
15

ливаемой русскими людьми, и о том, какое враждебное
отношение к России проявляли иностранные государства. Он
болезненно переживал те известия, в которых он усматривал
ущемление интересов или престижа России.
Родившись в семье, принадлежавшей к кругу
чиновничьего дворянства, Чайковский с детства был воспитан в духе тех
представлений о государственном строе и социальной
структуре, которые казались незыблемыми и закономерными
привилегированным сословиям тогдашней России. В то же время
он ясно видел культурную отсталость, бесправие и страдания
русского народа, произвол властей, тупость и бюрократизм
государственных учреждений. Возвращаясь на родину после
пребывания за границей, он особенно остро ощущал душную,
гнетущую атмосферу полицейско-чиновничьей царской России.
И подобно большинству передовых русских интеллигентов,
он мечтал о более демократических основах государственного
устройства, верил в замечательное будущее русского народа,
его талантливость и жизненные силы, хотя и не был в
состоянии представить себе, как осуществятся эти мечты. Говоря о
политическом бесправии и культурной отсталости русского
народа и пытаясь содействовать делу народного образования
(открытие школы в Майданове), он восклицает: «Какие бы
крупные шаги сделало народное обучение, если бы мы сами
могли вмешиваться в эти вопросы!» (из письма к Н. Ф.
Мекк) К
Привязанность Чайковского к своей стране, к русским
людям и их обычаям, к русской национальной культуре, его
мечты о лучшей жизни неразрывно связаны с его обликом
человека и художника-гуманиста, проникнутого сочувствием
к людским страданиям, идеей о праве каждого человека на
счастье. Чайковский беспредельно любил жизнь, природу и
людей. Этой любовью пронизано и согрето все его творчество,
раскрывающее в ярких художественных образах борьбу
человека с суровой жизненной действительностью. Задушевная,
волнующая лирика, темы любви и стремления к счастью,
жажда жизни, драматизм конфликта между чувством долга
и любовью (Татьяна — Онегин), между увлечением
призрачной мечтой и действительностью (гибель Германа),— все это
выражено Чайковским в ярких образах его оперной
драматургии, в его симфониях, романсах, камерных сочинениях.
Сила воздействия обаяния музыки Чайковского — в ее
жизненной правде, в простоте и доступности средств
выражения сложнейших душевных переживаний. Чайковский не
был холодным эстетом, любующимся красивыми красками и
изысканными гармоническими сочетаниями. Его творчество
эмоционально и искренно. От его музыки исходит «волную-
1 П. Ч. и Н. М. I 258—259.
16

шее, притягивающее к себе тепло истинной глубокой
человечности» (Асафьев).
Без веры в возможность счастья, без любви к жизни, без
внутреннего тепла не могло бы родиться это глубоко
эмоциональное искусство.
Любовь к жизни проявлялась у Чайковского и в
экзальтированном чувстве любви к природе. В общении с природой он
обретает неисчерпаемый источник радости жизни и
творческого вдохновения. Летом 1880 года, в имении Н. Ф. Мекк, он с
восторгом описывает в своих письмах березовые рощи, поля,
леса, сельские пейзажи, наслаждается степным воздухом и
деревенской тишиной.
«Я просто плаваю в каком-то океане счастливых
ощущений,— пишет он брату Модесту 8 июля этого года.— Была
минута — час тому назад, когда я среди прилегающего к
гаду поля пшеницы был так подавлен восторгом, что пал на
колена и благодарил бога за всю глубину испытанного
блаженства. Я был на относительном возвышении, невдалеке
виднелся выглядывающий из густой зелени домик мой; вдали
со всех сторон леса, расположенные на холмиках; за рекой
•село, откуда долетали милые деревенские звуки, состоящие
кз детских голосов, блеяния овец и мычаний
возвращающегося скота; на западе великолепно заходило солнце, а на
противоположной стороне красовалась уже полная луна. Повсюду
красота и простор! Аи, аи, аи, что за минуты бывают в жизни!
Ради них можно позабыть все!» !.
В этот же день в письме к Н. Ф. Мекк он пишет: «когда
солнце уже садилось, я, уже напившись чаю, бродил один по
яру за зверинцем и испытывал всю глубину наслаждения,
доставляемого красотой леса, заходящего солнца и прохладой
наступающего вечера, думал, что такие минуты достаточны,
чтобы ради их с терпением переносить маленькие невзгоды,
коими переполнена жизнь... Они достаточны, чтобы любить
жизнь. Нам сулят радости посмертного бытия, но мы их не
знаем и не постигаем. К тому же, если мы достойны их и если
они вечны, то успеем насладиться ими. А пока хочется жить,
чтобы повторялись минуты, подобные тем, которые были
прожиты мною вчера» 2.
Из этой восторженной любви к природе и родилось у
Чайковского чувство органического слияния с видимым и
ощущаемым миром. «Я, как и Вы,— пишет он Н. Ф. Мекк,—
пришел к убеждению, что если есть будущая жизнь, то разве
только в смысле неисчезаемости материи и еще в
пантеистическом смысле вечности природы, которой я составляю одно
из микроскопических явлений. Словом, я не могу понять
♦^и^Ш^Г^бессмертия» 3.
ПК. Ч."И 404.
2 П. Ч. и Н. М. II 372.
3 П. Ч. и Н. М. I 91.
~ ^. Николаев 17

Страстно любя окружающий его мир, Чайковский в своем
искусстве со всей силой присущей ему художественной
убедительности выражал свою любовь к жизни, свой протест
против всего, что заслоняет перед взором человека красогу
природы, мешает радоваться жизни.
Раскрывая в своем творчестве волнующую его тему
борьбы» человека за счастье на земле, Чайковский обогатил
музыкальное искусство произведениями мирового значения.
Чайковского нередко сравнивают с великими русскими
писателями XIX века — создателями русского
реалистического романа, реалистической новеллы и драмы. Общее музыки
Чайковского с творчеством русских писателей-реалистов (а
также и представителей реализма в русской живописи) не
только в раскрытии внутреннего духовного мира человека,
не только в создании ряда типических образов русского
прошлого, но и -в той большой общественной значимости, которой
достигает русское искусство этого периода. Русская
литература и поэзия XIX века, в лице Пушкина, Фета, Толстого,
сыграла огромную роль в формировании творческой личности
Чайковского.
Произведения великих русских классиков укрепляли в
Чайковском его веру в светлое будущее своей родины» в не-
исчерпаемую силу русского человека, в прогрессивное
значение русской культуры.
Реализм, лежащий в основе творчества Чайковского^
неразрывно связан с принципом симфонического развития
музыкальной мысли. Это «руководящее начало» в творчестве
Чайковского прекрасно абрисовывает Игорь Глебов (Асафьев/*
говоря, что у Чайковского... «мысль сверлит, как бурав, и он
просто не в состоянии, высказав суждение, остановиться на
этом и путем простых повторов и сопоставлений, хотя бы
вариационного порядка, дать мысли видимое внешнее
развитие. Он непременно начнет «испытывать» высказанную мысль,
либо контрастно противопоставляя ей иную, либо «вытягивая*
из первичной идеи ее все новью и новые качества. И вот
слушатель ощущает, что музыка как бы растет, расцветает,
что чувства обогащаются, обращаясь как бы в свою
противоположность и опять принимая свой знакомый облик, что
скорбь и радость, свет и сумрак, любовь и гнев взаимно
сопоставляются, проникают друг друга то с большим, то с
меньшим нарастанием и напряжением. Слушатель ощущает
все это и как знакомое ему биение сердца, и как трепет всей
своей внутренней жизни, и как контрасты чувствований. Не*
вместе с тем он столь же бесспорно ощущает, что все эти
явления музыкального развития вовсе не заключены только в
границах «моего я», что им нисколько не противоречит и та
объективно данная действительность, что познается в
развитии и чередовании явлений природы и во взаимоотношениях:
18

людей. Так, симфоническое развитие в своем художественном
преломлении отображает .жизнь» *.
Принципу симфонического раскрытия душевных состояний
и переживаний действующих лиц подчинена и оперная
драматургия Чайковского, где музыкальные образы героев
вырисовываются в сложном процессе выявления их идеалов и
жизненных устремлений. Во всех жанрах и формах музыкального
наследия Чайковского в той или иной мере проявляются эти
основные черты его творческого метода: во всех
произведениях узнается его творческий почерк, и не только в мелосе
и гармоническом языке, характерности интонаций, но и в
самом подходе к каждой творческой теме, как к раскрытию
образа в его становлении, действии и развитии.
В этом отношении Чайковский обогащает музыкальное
искусство непревзойденными ценностями, являясь создателем
нового этапа в- развитии принципов симфонического
мышления.
* * *
Глубоко зная народно-песенную культуру различных
народов и критически изучая профессиональный опыт
западноевропейских композиторов, Чайковский никогда не отрывался
от родной почвы, от русской народной музыки.
«Что касается вообще русского элемента в моей музыке,—
писал он Н. Ф. Мекк,— то-есть родственных с народной
песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит
вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, самого
раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических'
черт русской народной музыки, что я до страсти люблю рус-
ский элемент во всех проявлениях, что, одним словом, я
русский в полнейшем смысле этого слова» 2.
Чайковский, как известно, не относился к народной necHei
как ученый-этнограф, и не ставил себе целью; используя
народные мелодии, сохранять их в незыблемом виде.
Русские народно-песенные элементы, характерные интонации,
ладовые и ритмические особенности русской народной
музыки служили для него, главным образом, средством
отображения мыслей, чувств и психологии русских людей*
русской жизни, природы и быта, то-есть того «русского
элемента во всех его проявлениях», о котором он писал
Н. Ф. Мекк.
В этом отношении Чайковский близок к Глинке. Связь
Чайковского с Глинкой вытекает не только из восхищения
Чайковского смелостью, новизной и самобытностью его
1 Игорь Глебов. Памяти П. И. Чайковского. М. 1940.
. 13-14.
2 П. Ч. и Н. М. I 236.
1»

творчества, объясняется не только тем, что Чайковский ценил
«...богатство красок при изумительно пластической красоте
свободно, органически связно сложившейся формы» ! в
симфонических произведениях Глинки, но и в том, что оба они были
подлинно русскими национальными художниками, гениальны-
мы выразителями самых лучших черт русского музыкального
искусства.
Не останавливаясь на вопросе о глинкинских влияниях на
некоторые стороны симфонического, оперного и балетного
творчества Чайковского, мы хотим лишь подчеркнуть
плодотворную роль Глинки в творческом развитии Чайковского
Недаром Чайковский писал, что вся русская симфоническая
школа — в «Камаринской Глинки», «... как дуб в жолуде») 2.
Если же говорить об отношении Чайковского к
западноевропейской музыке и к ее создателям, то прежде всего надо
сказать, что к творческим явлениям зарубежной музыкальной
культуры он подходил с острым критическим анализом
(вспомним хотя бы его суждения о Вагнере и Брамсе). Это не
мешало ему, как известно, любить Моцарта, Бетховена и
Шумана, положительно отзываться о Бизе и Делибе, ценить
итальянское оперное искусство, проявлять горячую симпатию
к музыке Грига (с которым его связывала также и личная
дружба). При всем этом Чайковский всегда был проникнут
духом патриотизма, горячей верой в великую роль й мировое
значение русской музыки. Поэтому он и писал с таким
возмущением о зазнайстве и покровительственном тане некоторых
зарубежных музыкальных знаменитостей. Вспомним,
например, его письмо к Н. Ф. Мекк от 27 ноября 1877 года, где он
говорит о венских музыкальных «тузах»: «Если-б вы знали,
с каким оскорбительно покровительственным тоном они
относятся к русскому музыканту. Так и читаешь в их глазах «хоть
ты и русский, но я так добр и снисходителен, что удостаиваю
тебя своим вниманием». Господь с ними! В прошлом году мне
пришлось быть, поневоле, у Листа. Он был учтив до тошноты,
«о с уст его не сходила улыбка, которая с величайшей
ясностью говорила мне выше подчеркнутую фразу» 3.
Чайковский — один из величайших мастеров русского
музыкального .искусства. Когда-то Гоголь писал, что истинная
народность заключается не в описании сарафана, а в
1 П. И. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки М
1898, стр. 179.
2 П. И. Чайковский. Дневник. М. 1923, стр. 215.
3 ^К. Ч. II 56.

способности художника смотреть на мир «глазами своегсг
народа». Этой способностью в полной мере обладал
Чайковский.
В его творчестве многообразно отражена русская жизнь
XIX века; Чайковский — и вдумчивый психолог,
раскрывающий духовный облик русского человека, и бытописатель,
создавший картины старого Петербурга,- дворянской
усадьбы, русской деревни; и тонкий пейзажист, сумевший
передать своеобразное очарование русской природы.
Чайковский в полном смысле слова национальный
композитор и потому, что в творчестве его нашли свое выражение
черты, присущие русской художественной культуре:
гуманизм, высокое этическое содержание.
О значении музыки Чайковского в истории русской
культуры, о месте его творчества в русской жизни много сказано
в работах академика Б. В. Асафьева. Ярко и верно говорит
Асафьев и о значении Чайковского в наши дни: «Чайковский,
мечтавший стать близким и понятным народу, мог бы теперь
убедиться в полной* реализации своей мечты: он
действительно является народнейшим, известнейшим и любимым
композитором в Советской стране, свободнейшей стране мира,
стране Великой Сталинской конституции, спокойно и
величаво осуществляющей все лучшее, о чем думали, за что
боролись и чем утешались среди .горя и угнетения лучшие люди
человечества и бессовестно эксплоатируемые массы»1.
К этому можно прибавить, что Чайковский не только
сделался любимейшим композитором в своей родной стране,
но и одним из тех великих творцов музыкального искусства,
которыми гордится все прогрессивное человечество как
создателями духовных ценностей, обогативших мировую
культуру.
*„**• Г л ебов (Б. Асафьев). Памяти Петра Ильича Чайковского.
.—л. 1940, стр. 9—10.

ГЛАВА ВТОРАЯ
ТВОРЧЕСТВО ЧАЙКОВСКОГО
В ИСТОРИИ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ
Творчество Чайковского еще при жизни композитора
получило мировое признание. Имя Чайковского —
симфониста, оперного композитора, автора романсов, скрипичного
и фортепианных концертов и ряда других сочинений —
сделалось широко известным в Европе и Америке. Но,
наряду с этим, к фортепианным произведениям Чайковского у
большинства концертирующих пианистов установилось
отрицательное отношение. За исключением всеми признанного
И часто исполняемого концерта b-moll, почти все его
фортепианные произведения, по мнению исполнителей, не
давали пианисту возможности блеснуть эстрадной
виртуозностью: миниатюры Чайковского имели, якобы, слишком
интимный, «комнатный», а не эстрадный характер, а крупные
сочинения казались чрезвычайно трудными и недостаточно
«фортепианными» по фактуре. Поэтому, несмотря на
огромную популярность многих пьес Чайковского, любимых и
неизменно исполняемых в домашнем быту, фортепианное
творчество Чайковского не заняло значительного места в
репертуаре концертирующих пианистов.
Величайший симфонист и оперный композитор,
Чайковский был признан профессионалами-пианистами неудачником
в области фортепианного творчества. Это мнение
подкреплялось также и тем, что Чайковский не был пианистом и
потому, якобы остался чужд сокровенным тайнам фортепиано.^
Но если это так, то не трагично разве упорство
гениального композитора, так много сил отдавшего1 фортепианной
музыке? Тем не менее Чайковский, вечно недовольный
собственными достижениями, здесь именно и не желал отступать. На
протяжении всей своей творческой жизни он пишет
фортепианные произведения самого разнообразного
содержания.
22

Не считая трех концертов, фантазии, Andante et final для
фортепиано с оркестром и огромной по своему масштабу
сонаты, им написано свыше ста фортепианных сочинений
Попробуем более детально разобраться в истинных
причинах традиционных взглядов на фортепианные произведе-
ния Чайковского и посмотрим, действительно ли он был так
далек от этого инструмента.
С детских лет фортепиано было близким другом и
спутником музыкальных мечтаний Чайковского. Не имея
систематической и многолетней подготовки, он все же достиг
высокого уровня овладения инструментом. «...Он играл не
только «совершенно достаточно для теоретика» (по словам
Антона Герке — преподавателя «обязательного» класса
фортепиано в Петербургской консерватории.— А. Н.), но
и вообще очень хорошо, бойко, с блеском, мог исполнять
пьесы первоклассной трудности»,— рассказывает Ларош о
22-летнем Чайковском,—...он играл не по-композиторски
(ла он в 1862 году и не был композитором ни с какой
стороны), а совсем по-пианистски» *.
Такую же примерно характеристику дает и Кашкин,
говоря, что Чайковский «играл на фортепиано хотя и без
виртуозных тонкостей, но очень хорошо, и даже с значительной
техникой» 2. Что Чайковский свободно владел инструментом,
подтверждает и рассказ Кашкина о выступлении Петра
Ильича на праздновании открытия Московской
консерватории, когда после торжественного обеда и приветственных
речей «затеяли музыку». Всем хотелось послушать игру
только что приглашенного виолончелиста Коссмана. «Но
Чайковский решил, что первой музыкой во вновь открытой
консерватории должна быть музыка Глинки, а потому сыграл
сам, наизусть, увертюру «Руслана и Людмишы». Конечно,
лее остались довольны, в особенности мыслью, им
руководившей, хотя и самое исполнение было хорошо» 3.
Чайковский, как известно, обладал разносторонним
исполнительским дарованием, с успехом выступал в
комических ролях в любительских спектаклях, не плохо пел и играл
на флейте 4.
Если он не уделял большого внимания исполнительству
и, в частности, игре на фортепиано, то причиной этому было,
конечно, не отсутствие способностей и не слабая техническая
лодвинутость; при его энергии и умении работать он смог бы
! Л. Восп. о Ч. стр. 1-2.
2 К. Восп. о Ч., стр. 24.
3 К. Восп. о Ч. стр 24.
4 «Люди, знавшие его только в последние годы, будут удивлены,—
-писал Ларош, — когда узнают, что он одно время довольно сносно играл
на флейте. Он был- учеником знаменитого Чиарди и выбрал инструмент,
когда, по инициативе Антона Рубинштейна, пришлось на скорую руку
формировать оркестр из учеников консерватории» (Л. Восп. о Ч., стр. 27).
23

при желании преодолеть свои технические недостатки и
достигнуть высокого уровня виртуозного мастерства.
Истинные причины отказа Чайковского от пианизма вскрываются
в письмах самого композитора и в воспоминаниях его
друзей. При поступлении в консерваторию Чайковский был
зачислен в класс Антона Герке, но уже в январе 1863 года
прекратил занятия в связи с тем, что, по мнению дирекции, он
вполне достаточно для композитора владел инструментом.
«Никогда с того времени он ни у кого не брал
фортепианных уроков, но сравнительно долго сохранил силу и
беглость пальцев: фортепианные способности его были
огромные, и много лет спустя, уже в бытность его профессором
Московской консерватории, Николай Рубинштейн, если не
ошибаюсь, предлагал ему заниматься с ним приватным
образом» *.
«Игравший на фортепиано, если не как виртуоз, то как
отличный дилетант, Чайковский именно со времени
поступления в консерваторию начал пренебрегать этим своим
даром и, как водится, мало-помалу стал играть хуже. Он, таким
образом, пренебрег даже последним якорем спасения многих
композиторов, состоящим в том, что они, владея каким-
нибудь инструментом, пропагандируют собственные
сочинения в качестве исполнителей. Не забудем, что и
дирижировать он принялся за какие-нибудь шесть лет до смерти, а в
молодости (как я уже говорил) боялся эстрады, как огня.
Он оставил службу, оставил фортепиано, на дирижерство
не предъявлял притязаний, не предвидел, что его позовут в
профессора Московской консерватории — словом, он
буквально сжег за собой корабли и задумал сделать карьеру
одними только музыкальными сочинениями» 2.
Эти слова Лароша находили подтверждение и у самого
Чайковского: «...композитор должен быть пианистом
настолько, чтобы свободно разбирать и играть всякую музыку,
за исключением виртуозно-концертной»3.
Слова Лароша о том, что Чайковский «боялся эстрады»,
подтверждаются многими свидетелями. Действительно,
публичные выступления были для Чайковского мучительны, и
только в конце жизни он смог пересилить свою боязнь
эстрады. Первые же попытки выступления в качестве дирижера
оказались для него настолько тягостными, что он на многие
годы отказался от подобных искушений. «Стояние на
эстраде,— рассказывает М. И. Чайковский,— возбуждало в
нем такой нервный страх, что ему, как он уверял, все
время казалось, будто у него отскочит голова с плеч. В
предупреждение такой катастрофы он держал палочку в пра-
1 л. Восп. о ч. стр. 43.
2 Л. Восп. о Ч. стр. 33.
3 П. Ч. и Н. М. I 486.
24

вой руке поддерживая подбородок левой». Естественно,
при такой нервной возбудимости он не мог и не хотел
стремиться к виртуозно исполнительской деятельности.
Дает ли это основание считать, что Чайковскому
осталась чуждой область пианизма и что в своих произведениях
он не сумел с подлинным мастерством использовать
специфику инструмента? Конечно, нет,— ведь можно привести
немало примеров, когда композитор, не будучи эстрадным
виртуозом, не только сочинял для фортепиано, но и создавал
свой стиль. Достаточно вспомнить о Лядове, с его тонкой
пианистической фактурой, или о Шумане, который, как
известно, также не был концертирующим пианистом.
В Чем же причина того, что фортепианное творчество
Чайковского долгое время не получало справедливой оценки?
Эту причину, думается нам, следует искать в расхождении
между фортепианным стилем русских композиторов XIX века
и традициями западноевропейского фортепианного искусства,
которые пропагандировались и у нас иностранными
гастролерами и педагогами.
Фортепианное искусство заняло в XIX столетии
чрезвычайно большое место в музыкальной культуре Западной Европы.
С популярностью этого искусства связано и появление целой
армии второстепенных композиторов-виртуозов и педагогов,
наводнивших весь мир своими произведениями, сочинениями
педагогического характера и методическими трудами. Внешне
блестящие фантазии и парафразы на излюбленные оперные
темы, сочиняемые парижскими и венскими
пианистами-композиторами, распространялись во всех странах
концертирующими виртуозами. Это искусство, взращенное в музыкальных
центрах Западной Европы, представляло собой салонно-вир-
туозное направление в фортепианной музыке прошлого
столетия. Если на этом фоне и выделяются имена таких крупных
музыкантов, как Шуман, Шопен, Лист, то их творческая
деятельность отнюдь не характеризует общий уровень
западноевропейского фортепианного искусства, которое, постепенно
деградируя, приходит в эпоху империализма к окончательному
идейному обнищанию.
Тем более знаменательно, что наряду с этим в России в
XIX столетии, вместе с общим подъемом культуры и
искусства, отражавшим буржуазно-демократическое движение
передовой части русского общества, с небывалой интенсивностью
развивается и национальная пианистическая школа. Ее
великие представители сумели воплотить в фортепианном
творчестве и исполнительстве самобытные черты культуры родной
страны, обогатить эго искусство новыми художественными
ценностями.
25

Чайковский, Балакирев, Мусоргский и Рубинштейн явились
в этом отношении крупнейшими представителями русской му-
зыкальной школы в области фортепианного искусства XIX
столетия, предшественниками и учителями плеяды русских
композиторов XX века — Лядова, Аренского, Глазунова,
Скрябина, Рахманинова и других создателей русской форте-
пи анн£*Ы*ум5Ж*ь/
Рубинштейн, Балакирев и Мусоргский внесли ценнейший
вклад в создание реалистических фортепианно-исполнлтель-
ских традиций русской школы пианизма, традиций, связанных
органически с их творчеством и идейно-художественными
устремлениями.
Нельзя, однако, забывать, что как творчество, так и
русское фортепианное исполнительство и педагогика на
протяжении XIX столетия развивались в процессе упорной борьбы с
тем, что было чуждо нашей национальной культуре, что
насаждалось у нас многими иностранными педагогами,
приезжавшими в нашу страну обучать молодежь своему искусству.
В первые десятилетия существования Петербургской и
Московской консерваторий наряду с такими замечательными
мастерами, как братья Рубинштейны, а затем, Танеев, Сафонов,
Есипова и ряд других русских педагогов, в этих учебных
заведениях преподавали и многие приглашенные из-за
границы пианисты. Это не могло не отразиться на репертуаре
учащихся, на концертных программах некоторых исполнителей,
не могло не оказать влияния на вкусы многих музыкантов и
любителей музыки. Все это содействовало распространению
определенных взглядов на фортепианный стиль в узком
смысле этого понятия — на использование средств инструмента, на
фортепианную «инструментовку»,— во многом чуждых
русскому фортепианному творчеству и исполнительским принципам
лучших русских пианистов.
Пожалуй, из всех крупных фортепианных произведений
Чайковского один только концерт b-moll быстро и
безоговорочно завоевал всеобщее признание, по справедливости расце-
ниваясь как одно из величайших достижений музыкального
искусства последней четверти XIX века, но и тут характерно, что
появление этого концерта вначале было встречено
чрезвычайно критически.
Холодное отношение газетных рецензентов и товарищей по
искусству к его фортепианным произведениям порождало, как
известно, в Чайковском сомнения и неуверенность в своих
силах.
Характерно, например, что написав замечательную
сонату для фортепиано, он был убежден, что это произведение
малоудачно и неблагодарно для эстрадного исполнения. Тем
-26

более он был изумлен, услышав свою сонату в исполнении
Николая Рубинштейна К
По свидетельству М. Чайковского, Петр Ильич «не узнал
свое любимое детище и слушал его как чье-то чужое,
трогавшее его до глубины души» 2.
Успех фортепианных произведений Чайковского во многом
зависел от исполнителей. Таков удел каждого композитора,
не являющегося концертирующим пианистом —
популяризатором своих сочинений. В этом отношении, например,
Шуману обеспечила всемирное признание Клара Вик. У
Чайковского же, за исключением Н. Г. Рубинштейна, умершего
весной 1881 года, и Танеева — первоклассного, но, к
сожалению, редко выступавшего пианиста — не было друга и
почитателя, который посвятил бы свое искусство систематической
пропаганде его творчества.
Говоря о судьбе фортепианного наследия Чайковского,
уместно вспомнить и еще одно существенное обстоятельство,
весьма правильно отмеченное профессором К. Н. Игумновым.
Указывая на то, что своеобразие фортепианной фактуры
Чайковского было одной из причин непризнания его фортепианных
произведений, К. Н. Игумнов говорит: «Но нельзя не
остановиться и на другой, быть может, еще более важной причине
«забвения», вернее, непризнания его произведений для
фортепиано. Вскоре после смерти Петра Ильича в общественной
жизни стали все больше сказываться настроения, вызвавшие
в начале XX века расцвет символизма. Молодые музыканты,
складывавшиеся в этой атмосфере, невольно начинали
чувствовать себя отчужденными от Чайковского с его простотой,
реализмом и его ясным мышлением. Внешняя форма его
фортепианных пьес не вызывала у них специфического —
пианистического «аппетита», а сущность этих пьес стала
ускользать от их внимания. В те годы восходила звезда Скрябина,
говорившего более изысканным языком и вносившего в свое
творчество, наряду с мечтательностью, приподнятый не без
позы пафос, а позже эротизм, туманную символику. Это было
яркое, но диаметрально-противоположное Чайковскому — и по
содержанию и по форме изложения — явление, увлекшее за
собой большинство пианистов и породившее своего рода
фанатизм. Высшая точка этого увлечения приходится на
1912—1917 гг.»3.
1 Когда Н. Г. Рубинштейн 27/Х—1879 г. пригласил Чайковского
послушать в его исполнении сонату G-dur, П. И. был так изумлен
его интерпретацией, что через два дня после этого в письме к Н. Ф. Мехк
чнсал: «...Я был просто поражен художественностью и силой, с которы-
,ми он играет эту несколько сухую и сложную вещь» — (П. Ч. и Н. М.
II. 40).
2 Ж. Ч. I 328.
3 К. Игумнов. О фортепианных сочинениях Чайковского.
«Советская музыка» 1940, № 5—6, стр. 113.
27

Многие специфические черты фортепианного творчества
Чайковского связаны с особенностями русской
пианистической культуры, с фортепианным стилем русских
композиторов— его предшественников и современников К
Русский пианизм имел своеобразную историю своего
развития. Его истоки коренятся в народно-песенном творчестве^
в старинной народной гусе'льной культуре.
Как справедливо пишет Финдейзен, «...былины о Садке,
Василии Буслаеве и скоморошьем похождении Добрыни Ни-
*китича так же, как специальная скоморошья старина о
«Гостье Терентьище»,— все одинаково указывают на гусли,
как на наиболее популярный и об!язательный инструмент
новгородских певцов и скоморохов. «Из Новгорода,— пишет он
дальше,— гусли проникли в вел. кн. Киевское, а вместе с тем
распространились и в других русских землях» 2.
Остановившись на описании и постепенном развитии этога
инструмента, Финдейзен приходит к выводу, что «постепенно
гусли сделались любимейшим инструментом русского
общества. Этому способствовало, конечно, усовершенствование
гуслей, повидимому, уже с первой половины XVIII в., в виде
большого четырехугольного ящика на ножках. Звучность их
была сильнее и привлекательнее небольших старинных
клавикордов... а потому они получили в России большое
распространение, сделавшись модным инструментом по примеру
петербургского двора» 3.
Наряду с гуслями большой популярностью пользовался и
другой струнный инструмент — лютня.
Имена таких выдающихся исполнителей на этих
инструментах, как гуслисты Маньковский, Кириак Кондратович или
лютнист Тимофей Белградский, упоминаются Финдейзеном в
числе придворных музыкантов 30-х годов XVIII столетия,
успешно конкурировавших с иноземными клавиристами.
Многие традиции гусельного и лютневого исполнительства
были перенесены русскими музыкантами и в область клавир-
ного исполнительства в тот период, когда клавикорды и кла-
веоины, известные у нас в стране еще с конца XV века,
начали уже играть заметную роль в музыкальной практике.
Другим мощным источником формирования русской кла-
вирной культуры, как мы уже указали, явилось народно-
песенное творчество.
1 См. приложение 1 к данной главе, где даны перечень и
характеристика источников, использованных по вопрсам истори-и русского
пианизма.
2 Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, т. I,
вып. II, М.—Л. 1928, стр. 121 и 219.
3 Там же, стр. 221.
28

Любимым жанром русских композиторов конца XVIII и
начала XIX столетий были вариации на русские народные
темы. К этоту типу произведений относятся вариации на
русские песни: «У дородного доброго молодца в три ряда кудри
-заплетались» и «Во лесочке комарочков много уродилось»
Трутовского (1780), «Казачок с вариациями», помещенный в
«Карманной книжке для любителей музыки на 1796 г.»,
вариации Хандошкина «Выйду ль я на реченьку» (приложения к
«Карманной книжке Герстенберга на 1795 г.»), вариации Ду-
^бянского, Енгалычева, Жилина, Л. Гурилева и других
композиторов этой эпохи вплоть до Глинки и Даргомыжского.
Песенное начало в русской фортепианной музыке заложило
основы того принципа «пения на фортепиано», который
неразрывно связан со стилем русского фортепианного искусства.
Этим, отчасти, объясняется и то, что в интенсивном развитии
русского пианизма с конца XVIII века клавесин не занял
большого места. Русские музыканты предпочли клавикорды
как инструмент, более отвечающий их вкусам, а затем и
новый тип инструмента — фортепиано, что было несомненно
связано со стремлением к эмоциональной выразительности и
певучести музыкального звучания.
Знакомясь с ранним периодом русского пианизма, нельзя
не обратить внимания на исключительно быстрый рост и
успехи этого искусства в нашей стране. В первой половине
XVIII столетия клавирное музицирование уже начало вхо-
диты в быт дворянских кругов. В этот период появляются
и первые рукописные сборники пьес для клавишных
«инструментов. Самый ранний из таких, известных исследователям,
источников относится к 1724 году (рукописный сборник кн.
Долгорукого, найденный А. Н. Дроздовым в архивных
документах города Дмитрова). Однако говорить о русском кла-
вирно'М творчестве, как об определенно сложившемся
мастерстве, можно лишь имея в виду сочинения, написанные во вто^
рой половине XVIII столетия.
Т^м более показательно, что уже в 80-х годах XVIII века
появляются первые опыты в области создания русской форте-
лианной сонаты, принадлежащие Дмитрию Степановичу Борт-
нянскому (1751 —1825). Цикл сонат Бортнянского, написанный
им в середине 80-х годов, является ярким примером русского
классического клавирного стиля, в котором используются
мелодические обороты, близкие народно-песенному складу. На
это обращает внимание Финдейзен, который, анализируя
сонаты Бортнянского и говоря о их типических чертах, пишет,
что «в сонатах Бортнянского проглядывают приемы,
довольно близкие к' нашему песенному складу. В особенности это
можно отметить в ритмическом построении некоторых
мотивов Бортнянского, представляющих не обычные двух- или
четырехтактовые периоды, а приближающиеся к народному
29

складу мелодические сплавы из шести тактов,
представляющие четырехтакт (А+Б), с повторением второго предложения
мотива (т. е. А+Б+Б), что характерно и для русской песн&
и для русского канта» 1.
Если сонаты Бортнянского относятся к периоду клавирного-
русского искусства, то в начале XIX столетия уже
появляются произведения сонатной формы, написанные специально
для фортепиано. Одним из таких образцов является весьма
интересная по музыкальному содержанию и фортепианному
изложению соната f-moll op. 9 Иосифа Геништы.
Наряду с сонатной формой и с появлением
многочисленных произведений в форме вариаций на русские народные
песни, развиваются и другие жанры фортепианной музыки.
В конце XVIIJ и в начале XIX столетий чрезвычайной
популярностью пользовались пьесы программного характера, в
которых отражались различные события жизни страны.
Такого рода фантазии и марши, исполняемые на придворнык
празднествах, сочинялись как 'русскими профессионалами
музыкантами, так и любителями музыки. Ярким примером
этого жанра являются марши князя Долгорукого («Марш для
фортепиано на вшествие Российской гвардии в Вильно 1812
года 5 декабря» и «Казацкий марш для фортепиано в честь
победителя Платова»), марши князя Салтыкова, Ивана Пра-
ча, Волкова на смерть Кутузова, на смерть Багратиона и т. п.
Большую роль в музыкальной жизни Петербурга играли
также торжественные полонезы и различные танцы.
Популярнейшим автором таких танцовальных пьес был Козловский,
автор знаменитого полонеза «Гром победы, раздавайся».
Вслед за этого рода придворной музыкой и параллельно
с опытами композиторов в области сонатной и вариационной
формы на протяжении первой половины XIX столетия
развивался и своеобразный, более тонкий жанр фортепианной
миниатюры.
Фортепианная миниатюра стала одной из наиболее
распространенных музыкальных форм. Наряду с большими
открытыми концертами, где аудитория состояла из широкого круга
столичного общества, где кроме русских
артистов-профессионалов выступали и заезжие виртуозы, в Петербурге была if
более замкнутая музыкальная среда; авторы музыкальных
сочинений и исполнители здесь преимущественно русские
любители музыки из среды наиболее культурного, передового
дворянства. В этих небольших очагах музыкальной культуры
интимная атмосфера музицирования располагала к лирической
миниатюре, к музыке, далекой от эстрадной бравуры и
крупных форм. Поэтому здесь, в частности, и получил такое
признание Джон Фильд, приехавший в Петербург девятнадцати-
1 Фийд-ейзе-н. Очерки по истории музыки в (России. М.—Л.
1929, т. II, стр. 271—272.
30

летним юношей в 1802 году и оставшийся на всю жизнь в
России. Наша страна стала для Фильда второй родиной и
именно в Петербурге и в Москве расцвел его талант как
композитора и пианиста. Приобщившись к русской культуре и
горячо полюбив ее, Фильд завоевал огромную популярность в.
русском обществе подкупающей искренностью своего
творчества, тончайшим пианистическим мастерством, всем стилем
своего искусства, чуждого аффектации. Этим объясняется то,
что, под обаянием фильдовского пианизма находились такие
любители музыки и профессионалы, как М. Ю. Виельгорский,
Грибоедов, Есаулов, Дюбюк, А. Гурилев, К. Мейер, Беретов-
ский, Ласковский и многие другие его поклонники и ученики.
Следует, однако, отметить, что в нашей музыковедческой
литературе роль Фильда в русском пианизме все же чрезмерно
преувеличена. Например, в книге «Глинка и его
современники» (История русской музыки в исследованиях и материалах,
1926, М, т. III стр. 6), профессор К- А. Кузнецов, говоря о
«фильдианстве» Глинки, выводят весь фортепианный стиль
великого русского композитора из ноктюрнов Фильда.
Увлекаясь доказательствами этой мысли, профессор Кузнецов
видит, например, в ноктюрне Глинки «Разлука» типичный
образец фильдовского воздействия, не замечая при этом
самобытных и индивидуальных черт этого произведения, в
частности того, что ноктюрн «Разлука» — характерный русский
«бытовой романс для фортепиано».
Известно, что Глинка высоко ценил пианизм Фильда и
ставил его выше искусства Листа, но абсолютно неверно на
этом основании рассматривать фортепианное наследие Глинки
как подражание Фильду. Фортепианное творчество Глинки
неизмеримо выше творчества Фильда и сочинений русских
композиторов того времени. И не говоря уже о различии
масштабов творческого дарования Глинки и Фильда, следует
именно подчеркнуть, что Глинка не подчинил свой фортепианный
стиль той «простодушной мечтательности» и любованию
тонким кружевом виртуозных пассажей, которые были столь,
типичны для Фильда. В произведениях Глинки царит русская
песенность, в его «скромном пианизме... уже таятся зерна, иа
которых потом — во «Временах года» у Чайковского,
«швырками, мазками и мигами» у Рубинштейна, очень глубоко в
«прелюдности» Скрябина—обнаруживается, при всей
скромности формы высказывания, раскрытие большой внутренней
силы огромного воздействия» (Асафьев, Глинка, стр. 14).
Черты, характеризующие фортепианный стиль Глинки,
можно найти в творчестве многих других русских
композиторов. Яркий пример — фортепианные миниатюры
Даргомыжского, отличающиеся простотой и мелодичностью. Вспомним
его танцы на мотивы из оперы «Эсмеральда», серию
маленьких вальсов, остроумное и весьма своеобразное по замыслу
31

скерцо. «Пылкость и хладнокровие» с характерным
примечанием автора: «писано с разговора в натуре», и другие его
пьесы, в которых несомненно сказывается влияние Глинки.
В фортепианном наследии Глинки легко обнаруживаются
черты, характерные для всего его творчества и связанные с
национальными особенностями русской музыкальной
культуры, русской народной песни. Чтобы убедиться в этом,
достаточно вслушаться в мелодику и гармонию фортепианных пьес
Глинки (обращают на себя внимание плагальность,
применение натурального минора и т. д.).
Разумеется, эти черты особенно отчетливо проявились в
тех пьесах, где Глинкой использовались русские бытовые и
народные песни (как, например, «Во поле березонька стояла»,
«Соловей» Алябьева, «Среди долины ровные»), или там, где
его музыка близка к бытовому русскому романсу 30—40-х
годов. Но даже в пьесах, не связанных с русской тематикой,
Глинка сохранил свой почерк (например, в «Вариациях на
шотландскую тему»), оставаясь в пределах излюбленного им
фортепианного стиля.
Таков в общих чертах был путь развития русской
фортепианной музыка от ее возникновения до середины XIX
столетия. С именем Глинки связаны высшие достижения русского
фортепианного творчества на этом этапе его формирования.
Перед тем, как перейти к обзору дальнейшего развития
русского фортепианного искусства, укажем, что попутно
с развитием фортепианной музыки в России быстро росла и
'иополнительская культура', захватывающая в£е болыдий и
больший круг любителей музыки.
В этот период появляется немало отличных
профессионалов-пианистов, а также и любителей, среди которых
оказываются и весьма одаренные исполнители, владеющие в высокой
степени профессиональным мастерством и с успехом
выступающие в благотворительных концертах.
Некоторые из русских композиторов-пианистов, как,
например, Жилин и Л. Гурилев, были не только исполнителями, но
и педагогами, преподававшими игру на фортепиано в
различных учебных заведениях.
Не была забыта и область методики обучения игре на
фортепиано, о чем свидетельствует тот факт, что в начале
XIX века появляются труды, посвященные методике обучения
игре на фортепиано. Так, например, в 1816 году б1ыла
опубликована Школа игры на фортепиано Ивана Прача. Этот труд
послужил началом создания целого ряда работ в области
методики, выявляющих взгляды русских пианистов-педагогов на
задачи обучения, на принципы развития исполнительского
мастерства, на вопросы эстетики фортепианного
исполнительства. Все эти работы представляют значительный (Интерес для
исследования путей развития русской школы пианизма.
32

Вторая половина XIX века для русской фортепианной
музыки характерна новыми огромными достижениями. В период
мощного подъема русской культуры в 60-е годы создаются
первые русские консерватории в Петербурге, (1862) и, затем,
в Москве (1866), положившие начало дальнейшему развитию
профессионального музыкального образования в стране. Под
влиянием революционно-демократических идей 60-х годов
передовые русские музыканты стремятся к демократизации
музыкального искусства, к широкому развитию в стране музы-,
кального просвещения.
В этой области, в частности в развитии музыкального
образования в России, блестящую и плодотворную роль
сыграла деятельность Антона и Николая Рубинштейнов —
основателей Петербургской и Московской консерваторий. Братья
Рубинштейны были первыми пианистами, утвердившими
гегемонию русского пианизма в мировом музыкальном искусстве.
Их деятельность способствовала выводу русского пианизма
из замкнутых рамок домашнего музицирования на большую
концертную эстраду. В этом отношении деятельность Антона
Григорьевича Рубинштейна достигла грандиозного и
небывалого размаха (достаточно вспомнить масштабы его
концертных турне и знаменитый цикл его «исторических концертов»).
Гениальный пианист, выдающийся композитор, создавший
значительное количество фортепианных произведений, А.
Рубинштейн привлекал слушателей своей искренностью и
эмоциональностью, виртуозным размахом, мощным оркестровым
звучанием инструмента, глубиной и певучестью тона, тем
искусством «пения на фортепиано», которое так отличало его
манеру игры от игры большинства других западноевропейских
пианистов.
Рубинштейн-исполнитель это прежде всего гениальный и
вдохновенный художник, властно захватывающий слушателей
силой своего дарования, яркостью создаваемых им
музыкальных обр^5ов. Как в исполнении, так и в творчестве он
заботился прежде всего о рельефности задуманного образа,
меньше уделяя внимания филигранной отделке и изысканной
тонкости фактурного рисунка. Игра Рубинштейна «безошибочно
я точнейшим образом передавала во внешних звучащих
формах его глубокие и неизменно поэтичные замыслы и шаг за
шагом следовала за образами, встававшими в его горячем
воображении... Ни у кого не было той могучей, поэтичной,
продуманной и прочувствованной концепции целого и того
титанического воплощения ее в звуках, которые составляли
отличительную и самую великую черту исполнительского
гения Рубинштейна» К
) А. В. О с с о в с к и и. Антон Григорьевич Рубинштейн. «Р. М Г»,
1894, № 12
А Ни ко чаев
33

В его музыке ораторский пафос сочетался с
мужественной, волевой энергией и эмоциональностью, причем на первом
плане было певучее, мелодическое начало. В произведениях
Рубинштейна мы чувствуем широту, большое дыхание,
певучесть, присущую его пианизму. Именно эти черты
характеризуют его как одного из представителей русской музыкальной
культуры и подчеркивают его связи с Чайковским,
Рахманиновым и другими русскими композиторами. Вспомним
приведенное в статье «Через прошлое к будущему» Игорем Глебо-
вым {Б. В. Асафьевым) дошедшее до нас высказывание
Скрябина: «...хотите постигнуть русское в музыке — не ищите
русской «экзотики». Возьмите в руки ноты — что-либо «из
Рахманинова» и ознакомьтесь «на слух, глазами», а потом
послушайте это же в рахманино*вском исполнении: ноты те же.
а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным,
бесспорным, убедительным; все запело. Оказывается, читая
глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная
человечнейшей вокальностью, где даже ритм — дыхание...»1-
Разве не применимы эти слова и к Рубинштейну, у
которого-и в творческом, и в исполнительском стиле так ярко
проявилась эта «человечиейшая вокальность»? Крупнейшими
композиторами — создателями русской фортепианной музыки
второй половины XIX столетия явились современники
Рубинштейна — Балакирев, Бородин, Мусоргский и Чайковский.
Чрезвычайно самобытно и своеобразно фортепианное
творчество Мусоргского. Гениальный композитор и одаренный
пианист, свободный от штампов школьной выучки и
западноевропейских пианистических традиций, Мусоргский подошел
к использованию художественных средств фортепиано с
совершенно иных позиций, /чем европейские
композиторы-пианисты.
В его фортепианных пьесах редко можно встретить
привычные пальцам пианиста технические формулы. Его
«Картинки с выставки» — замечательный пример новаторства в
использовании фортепиано. Разнообразные сюжеты
художника Гартмана воплощены Мусоргским с такой яркостью, что
музыка как бы выходит за пределы своих средств,
приближаясь к выразительности живописи и человеческой речи.
К фортепианной фактуре Мусоргский подходил не с позиций
технического удобства изложения, а с точки зрения наиболее
впечатляющей и реалистической передачи задуманных
образов. Именно поэтому пианистам, воспитанным на этюдах
Черни и листовской виртуозной фактуре, кажутся
неудобными некоторые приемы Мусоргского. Здесь нет привьГчных
фигурации, изящных и блестящих пассажей. Вместо этого
пианисту приходится громоздить тяжелые глыбы аккордов,
символизирующих «Богатырские ворота», передавать на форте-
1 «Советская музыка». М. 1943, сборник I, стр. 21.
34

пиано перезвон колоколов, чванливую речь богатого еврея и
заискивающую скороговорку его бедного 'соплеменника:
необычно и смело композитор вводит в мир фортепианных
звучаний образ старого гнома, ковыляющего на кривых ножках,
грохот колес польской крестьянской телеги, таинственный гул
римских катакомб, писк птенцов, пробивающих клювом своя
скор'лупк/и. Фортепианные приемы Мушргцкого имеют всегда
'свой особый смысл: используя быстрое sf^Gcato вперемежку с
короткими слигованными звуками, он рисует картинку Лимож-
ского рынка и тараторящих торговок; в пьеске «Быцло»
повороты неуклюжих колес крестьянской телеги изображаются
назойливо мерным чередованием аккордов в басу и т. п.
Мусоргский обогатил фортепианную музыку новыми
средствами музыкальной выразительности. В его фортепианных
произведениях нашли выражение присущие его творчеству
юмор, сарказм, сатира; средствами фортепиано он создает
портреты, бытовые сценки, сказочные сюжеты и пейзажи.
Не меньшее значение для понимания характерных
особенностей этого периода развития русской фортепианной
музыки и особенно фортепианного стиля Чайковского имеет и
другое крупное сочинение — «Исламей» Балакирева.
Чайковский справедливо считал Балакирева выдающимся
представителем русского пианизма и в своих музыкальных
фельетонах дал высокую оценку его фортепианным
произведениям. Отмечая, например, написанную Балакиревым и
впервые исполненную в Москве фортепианную транскрипцию
«Арагонской хоты» Глинки, он подчеркивал и «блестящее
исполнение этого произведения Н. Г. Рубинштейном, и
«превосходное переложение Балакирева» *.
С «Исламеем» он познакомился еще до выхода этого
произведения из печати (Балакирев послал рукопись своей
фантазии Н. Г. Рубинштейну). В письме к Балакиреву от 2
октября 1869 года Чайковский в шутливом тоне дообщал ему,
какое впечатление произвел «Исламей» на московских
музыкантов.
«Ваша армяно-грузино-иерихонская фантазия получена, и
Рубинштейн уже ежедневно проигрывает ее в консерватории.
Если хотите знать какое она произвела впечатление, то
скажу вам, что слышавшие ее могут быть разделены на три раз-
ряда. Некоторых она приводит в телячий восторг (здесь в
особенности следует упомянуть об Альбрехте, этот немец
входит, слушая ее, в какой-то азарт); другие относятся к
зашей пьесе, как к какому-то курьезному чудищу (например Ла-
уб, Dupont — итальянский капельмейстер); наконец третьим
1 П. И. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки. М.»
1898, стр. 124.
3^ 35

она вовсе не нравится. Справедливость требует сказать, что
таковых очень немного» *.
Свое же собственное отношение к этому произведению
Чайковский высказал в фельетоне, помещенном в «Русских
ведомостях» от 18 марта 1873 года, о концерте Н. Г.
Рубинштейна 9 марта, где были исполнены тогда еще неизвестные
широкой публике новые сочинения. Он дал самую
положительную характеристику музыкальным и пианистическим
особенностям «Исламея».
«Из новых еще не игранных в Москве пьес особенного
внимания, — писал он,— заслуживает превосходная в
отношении фактуры пьеса г. Балакирева. Талантливый
композитор темами для этой пьесы взял плясовую лезгинскую и другую
певучую татарскую песню, а в разработке этих основных
мотивов выказал и замечательный вкус и необыкновенное
богатство гармонической техники, и глубокое знание свойств
своего инструмента» 2.
Балакирева и Рубинштейна можно назвать создателями
русского фортепианного стиля второй половины XIX
столетия. Их пианизм связан с крупными масштабами, с
искусством больших форм, рассчитанным не на узкий круг
слушателей, а на большую аудиторию концертного зала.
Балакирев — блестящий виртуоз, превосходно владеющий
средствами пианизма,— так же как и Рубинштейн, внес
много нового в сферу фортепианного -исполнительства. Много
концертируя в молодые годы, Балакирев, начиная с 60-х
годов, редко выступал как пианист, но его немногочисленные
концерты (в пользу бесплатной музыкальной школы, в честь
открытия памятника Шопену в Желязовой Воле) оставили
значительный след в истории русского фортепианного
исполнительства. Игра Балакирева, по воспоминаниям Б. В.
Асафьева, отличалась чеканным ритмом, умеренностью в
использовании педальной звучности, четким и строгим выявлением
формы произведения, некоторой суровостью и аскетичностью
в интерпретации исполняемых произведений.
Эти черты, так отличающие Балакирева от Рубинштейна,
позволяют говорить об обоих этих пианистах, как об
основоположниках двух различных направлений в развитии
русского пианизма XIX века.
Столь же различна и манера их письма. Фортепианная
фактура Рубинштейна в большой мере передает стремление
Рубинштейна к максимальной выразительности мелодической
линии, к певучему legato и к полновесному звучанию инстру-
1 Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. Изд.
Циммермана, стр. 35.
2 П. И. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки. М.
1898, стр. 135.
36

мента, где крупным формам техники придается ведущее
значение. Рубинштейн не увлекается тонкой отделкой,
филигранностью фортепианного рисунка. Стиль его письма скорей
носит лапидарный характер.
Сравнивая произведения обоих композиторов, можно
убедиться, что фортепианный стиль Балакирева более
разнообразен по приемам, более отшлифован, чем стиль Рубинштейна.
В фактуре Балакирева большое место занимает тонкий
орнаментальный рисунок, пассажная фигурационная техника. Эти
черты балакиревского фортепианного стиля давали повод
многим музыковедам указывать на близость Балакирева к
Шопену. Обычно такого рода рассуждения подкреплялись
ссылками'на то, что Балакирев высоко ценил музыку Шопена и
много играл его сочинений. Но при этом упускалось из виду
то, что резко отличает стиль Балакирева от стиля Шопена,
не говоря уже о совершенно различном их подходе к
фортепиано в отношении исполнительского искусства. А между
тем, здесь ведь налицо весьма противоположные друг другу
творческие индивидуальности. И если говорить о различии их
фортепианного письма и трактовки инструмента, то в первую
очередь тут обращает на себя внимание совершенно иная у
Балакирева, чем у Шопена, звучность инструмента,
использование иных красок и тембровых возможностей фортепиано.
Все это теснейшим образом связано с целым рядом
технических приемов й фактурных особенностей изложения, отнюдь
не типичных для Шопена. Поэтому взгляд на фортепианную
музыку Балакирева с позиций шопеновского
фортепианного стиля представляется нам неправильным, являющимся
результатом непонимания самой сути, национальных
особенностей и художественного содержания балакиревских
произведений.
Аналогичной ошибкой является, кстати, и
распространенное мнение о том, что фортепианный стиль Рубинштейна
представляет собой не что иное, как подражание Листу. Здесь
также упускаются из виду глубокие различия
художественных 'индивидуальностей этих двух композиторов, различие
содержания их творчества, их весьма разное отношение к.
фортепиано.
Все подобные заблуждения являются результатом
одностороннего, сравнительного метода анализа
пианистического стиля тех или иных композиторов, сводящегося к
поискам похожих или иной раз и совпадающих приемов
фактурного изложения вне связи приемов со смыслом самой
музыки.
Вернемся, однако, к вопросу об особенностях
фортепианных приемов Балакирева. Как мы уже отмечали, у
Балакирева в большом изобилии можно встретить тонкое кружево ор-

наментальных пассажей, тех форм так называемой
«пальцевой» техники, которые придают виртуозный блеск
фортепианным произведениям. Наряду с этим Балакирев широко йс-
тюльзует и различные приемы «крупной» техники. Сюда
относятся применение октавного и аккордового martellato,
пассажи, построенные на быстром чередовании рук, различные
виды аккордового, массивно звучащего изложения,
контрастирующего с острой стаккатной звучностью.
Но все это отнюдь не исчерпывает вопроса о стиле
фортепианного изложения Балакирева. Самым существенным и
раскрывающим индивидуальные особенности его
«фортепианной инструментовки» является многоэлементность, поли-
фонглчность звуковой ткани многих его произведений, что
придает чрезвычайную трудность их исполнению. Особенно
ярко этот принцип фортепианного изложения проявляется в
фактуре «Исламея». Это крупное произведение, наряду с
концертом b-moll Чайковского и «Картинками с выставки»
Мусоргского, знаменует собой начало нового этапа в русской
фортепианной музыке.
Виртуозная фактура «Исламея» подчинена тут тому
особому колориту,- который соответствует содержанию этой
восточной фантазии, связана со стремлением передать в
звуковых красках нарастающую динамику и неистовый топот
восточной пляски, контрастирующие с полной н^ги и
чувственной прелести средней частью.
Балакирев широко применяет здесь приемы техники
martellato с тем, чтобы передать энергичный, мужественный
характер народной пляски. Динамическую напряженность
первой темы фантазии, изложенной приемом чередования рук, он
постепенно усиливает, все более и более увеличивая
звучность и усложняя рисунок:

В некоторых эпизодах он остроумно имитирует восточные
ударные инструменты:
«ли усложняет рисунок вязким многоголосным изложением:
а.
Характер первой и третьей части пьесы, тяжеловатый и
напряженный (|мужествен«ая угловатость, а не женственная
грация), подчеркивается авторскими ремарками,
напечатанными в первом издании на русском языке. Если в начале
пьесы Балакирев пишет: «скоро с огнем», то затем, возвращаясь
к первой теме после средней части, он приходит к
кульминации движения, обозначая его словами «живо, темп трепака»,
и заканчивая максимальным нарастанием темпа,
обозначенным словами: «быстро, неистово».
В этом замечательном динамическом нарастании
проявляется по существу характерная особенность мужественной,
удалой русской пляски, так не похожей на польскую мазурку
или немецкий размеренный лендлер. Может быль, с этим
связано то, что «Исламей», несмотря на свой восточный колорит,
воспринимается как русское романтическое произведение. И не
39

случайно приемы фортепианной техники, использованные
Балакиревым в «Исламее», сходны с теми, которые применял
Чайковский в своих русских плясовых народных сценах.
* *
В кратком обзоре эволюции русской фортепианной музыки
от ее истоков до периода 60—70-х годов XIX столетия мы
напомнили о своеобразии развития пианистического искусства
в нашей стране и отметили некоторые характерные черты,
присущие фортепианному стилю предшественников и
современников Чайковского.
f Остановимся теперь на том, что именно унаследовал
Чайковский от русской фортепианной музыки предшествующего
этапа и каковы те черты, которые роднят великого мастера с
его современниками и являются общими многим русским
композиторам того времени.
Говоря о лирической стороне фортепианного творчества
Чайковского,.Игорь Глебов подчеркивает связь между такими
произведениями, как пьесы «Детского альбома» и из
«Времен года», и фортепианными пьесами Глинки.
«В этой сфере,—пишет он,—Чайковский продолжает
своеобразный русский фортепианный стиль — лирико
созерцательный пианизм без щегольства специфическими эффектами
фортепианной звучности, но с постоянным призвуком неуловимо
своеобразной, все-таки безусловно фортепианной 'поэтической
задушевности (таковы популярнейшие: «Баркарола», «Песня
жаворонка», «Подснежник», «Белые ночи» — все
индивидуально рельефные сочинения). Зерна данного стиля посеяны
были уже Глинкой в его фортепианных пьесах» *.
Напомним, что Игорь Глебов говорит здесь именно о
лирических "пьесах Чайковского, а не о его крупных сочинениях
концертного виртуозного плана, в которых скорее можно
делать сопоставления с Балакиревым и Мусоргским и где
ощутимо влияние Рубинштейна. Связь же «лирико-созерцательно-
го» начала в фортепианных сочинениях Чайковского с
пианистическим стилем Глинки несомненна; эти же черты мы
найдем и в лирических пьесах Рубинштейна, Мусоргского и Ба-
представляется, что своеобразие русской
фортепианной музыки в этой области сказывается, главным образом, в
воплощении задушевных мыслей и переживаний русского
человека, навеянных картинами природы, в музыкальном
«описании» облика родной страны, с весельем сельских
праздников и другими образами русского быта XIX века.
1 Игорь Глебов. Инструментальное творчество Чайковского.
П. 1922, стр. 47.
40

Это мир чувств, имеющий мало общего с лирической
музыкой Мендельсона или Шопена, с ее романтически
нежным и страстным душевным томлением; это лирическое
выражение любви к природе, где нет опоэтизированной
чувственности, где природа и окружающий художника мир являются
источниками поэтического вдохновения. Вспомним, например,
очаровательную звуковую картину Бородина «В монастыре»,
с ее тихим перезвоном колоколов и прекрасной мелодической
темой в духе народной песни, или пьесу Мусоргского «В
деревне», перекликающуюся по настроению с пьесой
Чайковского ор. 40 № 7, имеющей то же название. В этих трех пьесах
есть много общего, и характерно, что все они имеют
широкую напевную тему русского склада, начинающуюся с
одноголосного изложения, подхватываемую затем другими
голосами.
р
Картины природы мы встречаем в многочисленных
баркаролах русских композиторов, начиная от Глинки и кончая
Рахманиновым. И разве не образам природы, в ее вечном
цикле смены цветения, зрелости и увядания, посвящены
«Времена года» Чайковского?
В этих пейзажах мы не встретим эффектных
картин^величия горных вершин, бурных водопадов и ослепляющей
красоты Италии, как, например, у Листа в «Годах
странствований». В русской фортепианной музыке отражена скромная и
тихая природа русской земли, гармонирующая с
протяжной, широкой русской песней, с образами и настроениями,
взятыми из окружающей жизни. Лирика — только одна из
сторон фортепианного творчества Чайковского. Если же
говорить о различных сторонах его фортепианного стиля, то
можно сделать вывод, что в большей степени, чем Глинка и
его современники, на Чайковского оказала влияние русская
фортепианная музыка послеглинкинского период
Значительная роль здесь принадлежит Антону
Григорьевичу Рубинштейну. То, что Рубинштейн и как учитель
4 Г

и как гениальный пианист оказал непосредственное влияние
на Чайковского, едва ли требует доказательств.
Фортепианный стиль Чайковского, конечно, тоньше и
разнообразнее по краскам и приемам, чем стиль Рубинштейна.
Однако многое в фортепианных произведениях Чайковского
ведет свое начало от рубинштейновской манеры
фортепианного изложения. В родственных чертах фортепианного стиля
этих композиторов нетрудно убедиться, сопоставив такие
пьесы, как «Песня без слов» F-dur op. 2, «Песенка без слов»
a-moll op. 40, или «Романс» F-dur op. 51 Чайковского с
романсами Рубинштейна F-dur op. 26, Es-dur op. 44 и т. д.
Сходство пианистических принципов Чайковского и
Рубинштейна можно отметить и в пьесах танцовальных жанров
Особенно сказалось влияние рубинштейновских вальсов
(F-dur и Es-dur) и в ранних сочинениях Чайковского
(например в вальсах ор. 4 и 7), и в созданных в зрелые творческие
годы («Вальс-безделушка» ор. 72 № 11, «Салонный вальс»,
ор. 51 № 1).
Но если говорить о роли Рубинштейна в эволюции
русского фортепианного искусства, то наиболее важное место
здесь занимают не его мелкие пьесы, а фортепианные
концерты.
Начиная от Рубинштейна, в русской фортепианной
литературе XIX столетия концерт с оркестром приобрел
чрезвычайно большое значение. Этой форме отдали дань и
Чайковский, и Римский-Корсаков, и многие другие русские
композиторы вплоть до нашего времени; фортепианная же соната
в меньшей степени привлекала Чайковского и его
современников и заняла большое место в русской музыке только с
конца XIX столетия и, главным образом, в XX столетии.
Возможно, что фортепианный концерт, как наиболее
пышная и яркая фор.ма использования инструмента во всем
блеске его виртуозных и звуковых качеств, представлялся
русским композиторам типом произведения, более доступным
для аудитории концертного зала и более привлекающим
исполнителей, чем соната.
Быть может, русская музыка не получила бы
гениального концерта b-moll Чайковского, если бы этому сочинению
не предшествовали концерты, созданные Рубинштейном (и
особенно—его четвертый концерт d-moll). От
Рубинштейна унаследованы грандиозная мощность звучания аккордовых
массивов, широкий размах и многие разнообразные
особенности фактуры, характерные для концертов Чайковского.
В немалой степени на фортепианном творчестве
Чайковского сказалось и влияние Балакирева в области так
называемой «крупной» техники (различные типы martellato,
октавные пассажи, построенные на чередовании рук, приемы
42

тармонической фигурации и т. п.). Все эти черты
балакиревского стиля особенно отразились на пьесах Чайковского в
русском духе, как, например, «Русское скерцо», «Плясовая
сценка», и, отчасти, на фактуре фортепианных концертов. В
известной мере здесь можно провести параллель и с
фортепианным стилем Мусоргского («Картинки с выставки»).
Говоря о фортепианном творчестве Чайковского и его
современников, не хотелось бы пройти мимо русского романса.
Очарование русской камерно-вокальной музыки тесно связано
с тонкой культурой фортепианного аккомпанемента. В этой
сфере русские композиторы достигли высокого мастерства,
не ограничивая фортепианную партию элементарными
функциями аккомпанемента, а придав фортепианному
сопровождению глубоко выразительное и даже, порой, ведущее
значение. В области аккомпанемента можно найти чрезвычайно
близкую связь между Чайковским и Рахманиновым и
многими другими представителями русской музыкальной школы.
Говоря о месте Чайковского в русской фортепианной
музыке и об источниках его фортепианного стиля, мы не можем
не остановиться на отношении великого русского композитора
к современной ему западноевропейской фортепианной
литературе.
Этому вопросу следует уделить внимание потому, что
почти во всех работах о Чайковском мы встречаем
навязываемые нам представления о различных влияниях на
композитора, якобы идущих от стиля западноевропейской музыки.
Обычно при этом подчеркивается роль Шумана и Листа в
формировании фортепианного творчества Чайковского.
Поводом к рассуждениям о влиянии Шумана на
Чайковского послужили высказывания самого Чайковского,
который, как известно, высоко ценил этого композитора, выделяя
его среди всех представителей западноевропейского
романтизма. Действительно, весьма скептически относясь к
немецкой музыке, в частности к Вагнеру и Брамсу, Чайковский
видел в Шумане борца пропив пошлости и мещанства,
царивших в немецком музыкальном искусстве, и не раз отмечал
положительную роль Шумана в западноевропейской
музыкальной культуре.
«Музыка Шумана,— писал Чайковский в одном из своих
фельетонов («Современная летопись» № 46, 1876),—
органически примыкающая к творчеству Бетховена и в то же время
резко от нее отдаляющаяся, открывает нам целый мир новых
музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не
коснулись его великие предшественники».
43

Свои симпатии к Шуману Чайковский выразил и в ряде
музыкальных произведений. Вспомним, например,
подзаголовок «Детского альбома»: «Подражание Шуману», эпизод
«Alia Schumann» в вариациях ор. 19, пьесу «Un poco di
Schumann» op. 72 и некоторые другие сочинения.
Объяснение такого отношения Чайковского к Шуману мы
можем найти у Б. В. Асафьева, который писал: «Нельзя,
например, путатъ обаяние бурно-романтической личности
Шумана, поэта любви и иронии в музыке, с немецким формальным
умом, наводящим порядок в самом взволнованном и
волнующем искусстве... Нигде так не глубоки разрывы между
отдельными выдающимися «умами музыки» и теми, что
«вышивают по прописям» 1.
Но не следует забывать, что при всей своей поэтичности
духовный и музыкальный облик Шумана, с его миром
художественных образов, пылким воспеванием любви и
экзальтированной фантазией, был ограничен масштабами чувств
немецкого романтизма. Чайковский же передал в своем
искусстве неизмеримо более многогранно человеческие чувства,
преломив их сквозь призму своего собственного восприятия
жизни.
Здесь выявляется глубочайшее различие между
романтиком Шуманом и1 Чайковским — представителем
прогрессивного, реалистического направления русской
классической музыки XIX века.
Этим и объясняется совершенно различная социальная
значимость творчества этих двух композиторов: Чайковского,
чье искусство с небывалой силой и глубиной реалистического
обобщения отражало жизненную действительность и
передовые устремления человечества, и Шумана, отразившего в
своей музыке мир грез идеалиста-мечтателя.
Вот почему и средства выражения музыкальной мысли у
Чайковского гораздо более многогранны, "чем у Шумана. И
если среди всего разнообразия красок и пианистических
приемов, к которым прибегал Чайковский, и мо)жно найти
некоторые элементы фактурного сходства с фортепианным
изложением Шумана (например, подвижность гармонической ткани,
приемы имитации, порывистый ритм, определяющий
динамическую устремленность вперед, взволнованность движения
некоторых музыкальных образов), то эти черты еще не
определяют и не исчерпывают средства фортепианной
«инструментовки» Чайковского.
Еще менее убедительны попытки представить
фортепианное творчество Чайковского как некоторое подражание
Листу.
1 «Советская музыка», 1943, сборник I, стр. 12.
44

Никто не станет отрицать того, что Лист во многом
обогатил фортепианную технику новыми виртуозными приемами,
нашел целый ряд остроумных и блестящих способов
эффектного использования тембровых и регистровых красок
инструмента. В этом отношении Лист действительно превзошел всех
своих западноевропейских современников.
Но, сравнивая фортепианное творчество Листа и
Чайковского, нельзя не прийти -к выводу, что Чайковский остался
очень далек от соблазнов листовского виртуозного стиля.
Чайковский, так же как и Глинка, не питал большой
симпатии к Листу. Он ценил в искусстве прежде всего искренность,
которой как раз не видел ни в светской вежливости, ни в еа-
2UOM творчестве Листа. Такое отношение к Листу было
результатом глубокого различия во внутренней сущности оусского и
западноевропейского искусства, и поэтому многое, что для
Листа являлось естественной формой выражения его мыслей
и художественных образов, было чуждо и Чайковскому и
ряду других русских музыкантов.
Листовский ораторский пафос, романтический демонизм,
напыщенность и неизменное эстрадно-виртуозное позерство,
которое не покидало Листа даже в минуты лирического
откровения, некоторая манерность, типичная для стиля
французского искусства,— все это никак не импонировало
Чайковскому.
Поэтому если он в своих фортепианных
концертах ли других произведениях виртуозного плана и применял
самые разнообразные, встречающиеся и у Листа, яркие и
колоритные технические приемы, то, как мы увидим на примере
концерта b-rnoll, этот арсенал виртуозных средств был им
использован в совершенно ином, чем у Листа, аспекте, был
подчинен иным идейно-художественным задачам.
Нельзя не остановиться и на вопросе о глубоком различии
между фортепианным творчеством Чайковского и
пианистическим наследием Шопена.
Чайковский отдавал должное Шопену, но творческая
индивидуальность великого польского композитора не была
ему близка. Об этом говорит, например, и мало ударная з
смысле чувства шопеновского стиля пьеса Чайковского
«Немного Шопена» ор. 72 № 15.
Обаяние шопеновской музыки тесно связано с
поразительной тонкостью и изысканностью очертаний его
фортепианного рисунка. У Шопена певучесть и изящество
мелодической линии всегда органически сочетается со всей звуковой
тканью, порой предельно простой и прозрачной, иногда же, в
моментах эмоционального ласыщения, чрезвычайно
блестящей, многоэлементной и захватывающей весь диапазон
клавиатуры.
45

Шопеновская фигурация, все его пассажи и
полифонические элементы, образуя в целом сложную ткань, всегда
имеют выразительную самостоятельность; эта полнмелодика
-и придает его стилю особую певучесть.
У Чайковского же полифонические элементы, имитации,
подголоски, использование тембровых и регистровых
контрастов скорее рассчитаны на рельефное оттенение основной
мелодии, и в процессе симфонического развития
мелодического начала, в моментах кульминации этого развития
Чайковский часто отказывается от многоэлементности ткани,
концентрируя все внимание на мощном (обычно аккордовом)
звучании основной мелодии. Но все же в творчестве обоих
композиторов есть и нечто общее: оба они, правда,
различными художественными методами, сумели с огромной силой
передать в своем искусстве поэтическое обаяние народной
музыки, сумели раскрыть сокровенные черты духовного
облика своего народа.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ФОРТЕПИАННОЕ НАСЛЕДИЕ ЧАЙКОВСКОГО
1. МЕСТО ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
В ТВОРЧЕСТВЕ ЧАЙКОВСКОГО
Упорным, настойчивым трудом Чайковский достиг
высокого профессионального мастерства и музыка всегда была
для него живым словом, искренним выражением волнующих
его чувств.
Свои м^сли и чувства он не стремился облекать в
нарочито оригинальные формы. Не отвергая схем, разработанных
его предшественниками,— великими создателями русского и
западноевропейского искусства — он всегда подчинял эти
схемы внутренней логике собственного творческого замысла.
У Чайковского блестящая техника. С поразительной
легкостью он разрешает сложнейшие композиционные задачи в.
области голосоведения, гармонии, формы, инструментовки. И
в то же время его искусство поражает простотой,
понятностью, образностью. Слушая его произведения и
профессионалы-музыканты, и любители меньше всего склонны к анализу;,
хочется просто вслушиваться в эти волнующие звуки.
В этом сказывается огромная сила гениального дара
Чайковского, жизненность его интонаций, реализм его
творчества.
Характеризуя в первой главе личность Чайковского, мы
говорили об основных чертах его творчества, подчеркивая,
что Чайковский — лирик и романтик, склонный к меланхолии,
и. порою к щемящей душу тоске, в то же время носил в.
своем сердце величайшую любовь к жизни и веру в счастье,
несмотря на горе и страдания.
Да и мог бы пессимист, не верящий в жизнь, создать
такой потрясающей силы и страстности музыкальные образы,
47

достичь такого высокого пафоса в изображении борьбы за
право на жизнь и на счастье?
И разве мог бы художник без этой любви и веры
обладать тем животворящим теплом проникающей в сердце
лирики, которое влечет к нему миллионы людей? Мог ли бы он,
наконец, так искренно, по-детски радоваться жизни, так
любить природу, иметь такое тонкое чувство юмора.
Вместе с Чайковским мы переживаем и печаль, и
страдания, и сладкие грезы, и минуты беззаботной радости или
веселья, с замиранием сердца прислушиваемся к отзвукам
душевных бурь, волновавших сердце композитора.
-^ Величайшая сила Чайковского в том, что в его музыке
отражена жизнь, в своем вечном обновлении побеждающая
смерть.
Его искусство тянется к солнцу, свету и теплу; оно дает
нам чувство радости, заставляет мечтать о прекрасном
будущем и ценить прекрасное в настоящем. Чайковский не
убаюкивает наше сознание, пытаясь заставить нас забыть о
смерти или проникнуться мистицизмом, но он возбуждает в нас
желание жить.
В этом сила воздействия его творчества.
Гениальное творчество Чайковского в последней
четверти XIX столетия прозвучало на весь мир, как призыв к
новому подъему искусства, раскрыло перед миром
неисчерпаемые богатства и красоту русской музыки, дало мощный
толчок к дальнейшему развитию музыкальной культуры
нашей страны и оказало влияние на многих деятелей
западноевропейского музыкального искусства.
/'Конечно», симфонии и оперы Чайковского — наивысшие
проявления его гения, в них с наибольшей полнотой и
яркостью раскрываются все стороны его духовного мира. В его
романсах, фортепианных пьесах мы найдем лишь отголосок
тех страстей, того трагического пафоса, которыми насыщены
«Пиковая дама» или Шестая симфония.
Фортепиано Чайковский избрал для выражения прежде
всего своих лирических настроений, для музыкальных
зарисовок природы, бытовых народных сцен, сельских идиллий, для
пьес в жанре «городской» танцовальной музыки.
С другой стороны, в крупных произведениях (концерт
Ь-тоС1, соната G-dur, фортепианное трио') Чайковский
широко использовал опыт своего симфонического и оперного
творчества. Здесь нашли естественное применение и принципы
симфонического развития.
Фортепианные произведения Чайковского являются,
конечно, только частью его музыкального наследия, не
раскрывающей полностью творческого мира композитора; это не
все, что рассказал нам Чайковский на языке своего искус-
48

ства, но то, что он выразил в фортепианных произведениях,
полно обаяния, присущего его творчеству в целом.
* * *
Разбирая в дальнейшем отдельные стороны
фортепианного творчества Чайковского, мы остановимся на
характерных чертах стиля, в частности на фактуре его крупных
сочинений концертного плана, плясовых сцен и музыкальных
зарисовок русского народного быта, на особенностях его
лирических пьес, на роли танцовальных форм, в частности на
ярком и оригинальном преломлении ритмов вальса,
привлекавших к себе внимание почти всех крупнейших
мастеров XIX столетия. В этих разнообразных по содержанию
произведениях чрезвычайно ясно выявляются различные
черты фортепианного наследия Чайковского: в лирике —
мечтательность, отображение интимных чувств и душевных
состояний, в русских сценах — реалистичность бытовых зарисовок,
остроумное, а иногда и пародийное, имитирование. Отсюда и
самые различные приемы использования фортепиано, начиная
от «вокализации» инструментального звучания («пение» на
фортепиано») и кончая нарочитым подчеркиванием
специфически инструментальных и «оркестровых» качеств
фортепиано. Особое место занимают те пьесы, где Чайковский, по
выражению Б. В. Асафьева, достигает вершины
«опоэтизирования фортепианной инструментальности». Это произведения,
в которых нет ни виртуозных трудностей, ни налета салонно-
сти, ни фортепианно-технических формул, лежащих в основе
движения.
Тут прежде всего простота, глубокая искренность и
задушевность («непосредственное тепло жизни», как говорит
Б. В. Асафьев), которые мы найдем и в чудесной
фортепианной сюите для детей («Детский альбом»), и в пьесах из
«Времен года», и во многих других миниатюрах Чайковского,
являющихся гениальным сочетанием подлинной простоты
выражения и глубокой поэтичности художественного
замысла.
Такие его произведения, если и не получили должного
признания у эстрадных пианистов, то в домашнем быту, в
любительском музицировании, завоевали огромную
популярность. В этих незатейливых пьесах Чайковского — те же
черты русского искусства, которые характерны для
фортепианных произведений Глинки и для лучших наиболее
искренних пьес Рубинштейна.
Трудно было бы, говоря о фортепианном наследии
Чайковского, установить определенный путь развития его стиля.
В этом отношении налицо существенное различие между
Чайковским и композиторами — концертирующими
пианистами. В листо'вском фортепианном творчестве,— если под-
4 А. Николаев 49

ходить к нему с точки зрения эволюции фортепианного ель
ля> — отчетливо различаются три этапа: юношеский период,
когда Лист находился под воздействием клрментиевской и
черниевской школ; затем — период увлечения феерическим
блеском и пышной виртуозностью; на последней, высшей
стадии своего мастерства Лист отказывается от головоломной
виртуозности, предпочитая ей тонкий филигранный рисунок
фортепианной фактуры.
Чайковский же в своих фортепианных исканиях, хотя и
обогащал с годами собственный опыт, используя при этом и
достижения своих предшественников и современников, шел
по иному пути, не связанному с проблемами исполнительской
деятельности.
В ранний период его творчества уже отчетливо
вырисовываются основные направления его фортепианной музыки.
В произведениях 60-х годов мы встречаем и «Русское
скерцо», как пролог к многочисленным и разнообразным
произведениям этого жанра в последующем творчестве, и салонно-
виртуозные («Вальс-каприс» ор. 4, «Вальс-скерцо» ор. 7), и
рапевно-лирические пьесы, как, например, светлая и
беззаботная «Песня без слов» ор. 2 или же «'Романс» f-moll op. 5.
70-е годы — десятилетие интенсивного фортепианного
творчества Чайковского. Здесь уже в полном объеме
раскрываются все стороны его фортепианного стиля.
Произведения 70-х годов — 2 пьесы ор. 10 (из них
примечательна «Юмореска» G-dur), 6 пьес ор. 19, включающих
капитальную «Тему и вариации» F-dur и один из лучших у
Чайковского ноктюрнов (cis-moll), 6 пьес на одну тему
ор. 21—пример талантливой изобретательности и остроумной
творческой выдумки, концерт b-moll op. 23, «Времена года»
op. 37-bis, «12 пьес средней трудности» ор. 40, «Детский
альбом» ор. 39, «Большая соната» G-dur op. 37 и, наконец, 2-й
концерт G-dur op. 44. Мы видим в этой серии произведений
и наиболее значительные циклы фортепианных миниатюр, и
единственную у Чайковского сонату (если не считать
юношеской сонаты 1865 года), и кульминационную точку его
достижений в области фортепианной музыки — гениальный
концерт b-moll.
Следующее десятилетие — 80-е годы — уже не так
плодотворно. Здесь привлекают внимание, пожалуй, только три
последние из шести пьес ор. 51 («Ната-вальс», «Романс»
F-dur и «Сентиментальный вальс»), «Концертная фантазия»
G-dur (op. 56) и «Думка» (ор. 59), остальное же «Экспромт-
каприс», «Вальс-шутка» и «Экспромт» As-dur менее
значительно.
И тем более удивительно неожиданное возвращение
композитора к фортепиано в последний год жизни, когда в
апреле 1893 года он пишет 18 пьес (ор. 72), являющихся как бы
50

новым этапом в его фортепианной музыке; в сентябре
Чайковский начинает 3-й концерт Es-dur (op. 75), закончив его в
октябре, и тут же пишет «Анданте и финал» Е—Es-d'ur
(op. 79).
Если у нас и нет оснований говорить о последовательной
эволюции фортепианного творчества Чайковского, то,
пожалуй, можно смотреть на первые 19 опусов, как на
произведения, еще не вполне выявляющие его стиль. За исключением
нескольких жемчужин (таких, как «Русское скерцо»,
«Юмореска» или как «Романс» f-moM и «Ноктюрн» cis-moll), здесь
многое еще недостаточно отшлифовано. Но дальше — резкий
скачок. Из случайного, ради заработка принятого задания
писать по пьесе в месяц для журнала «Нувеллист»
рождается изумительный цикл из 12 пьес «Времена года»; серия
миниатюр со скромным названием «12 пьес средней трудности»
ор. 40 включает тончайшие образцы фортепианной лирики
(«Грустная песенка», «Вальсы» As-dur и fis-moll) и пьес в
русском стиле («В деревне», «Русская пляска»), «Детский
альбом» («Подражание Шуману») — один из шедевров
мировой фортепианной литературы, если верно почувствовать
поэтичность этих простых, искренних произведений К
Как указывалось выше, все три цикла пьес, так же как и
наиболее значительные из крупных сочинений Чайковского,
были созданы в 70-х годах.
Таким образом это десятилетие по количеству
произведений, разнообразию форм и жанров и по яркости творческих
достижений можно рассматривать как наиболее
плодотворный период в фортепианном творчестве Чайковского.
2. ЭСКИЗЫ И ЧЕРНОВЫЕ РУКОПИСИ
ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Хранящиеся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину
наброски, эскизы и черновые рукописи композитора1 пред-
1 Как иной раз бывает с создателями великих ценностей в
искусстве, сам Чайковский писал все это, не ставя перед собой больших
задач. Любопытен рассказ Н-. Кашкина о том, что Чайковский, сочиняя
«Времена года», «...считал эту работу очень легкою, незначительною и,
чтобы не пропустить как-нибудь условленного срока доставки пьес,
поручил своему слуге каждый месяц в известное число* наломинать ему
о заказе. Слуга выполнил очень точно приказание и ежемесячно в
известный день говорил: «Петр Ильич, пора-с посылать в Петербург», и Петр
Ильич в один присест писал пьесу и отправлял ее» («К. Восп. о Ч. 105).
Задумав написать серию пьес для детей, Чайковский также имел в
виду довольно скромную цель: «Я давно уже подумывал о том, — писал
он 30 апреля 1878 года Н. Ф. фон-Мекк, — что не мешало бы
содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы,
которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков
безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана...»
(П. Ч. и Н. Ф. I 314). /•
4- 51

ставляют огромный интерес, как материал, дающий
возможность до некоторой степени ознакомиться с процессом
создания тех или иных его сочинений. Просматривая эти
автографы, мы как бы проникаем в творческую лабораторию
Чайковского, знакомимся с его методом работы (над
постепенной отшлифовкой произведения, начиная от наскоро
набросанных в записной книжке мелодических фраз —'
пришедшей в голову музыкальной мысли, и кончая черновой
рукописью, где 'сокращенно, еще без деталей, дан уже ясный
контур всего произ1ведения. Заканчивая такую рукопись,
Чайковский считал основную работу выполненной. Чистовая
рукопись уже являлась скорее механическим, а не творческим
процессом записи уже созданного и оформленного, хотя и
не зафиксированного ibo всех подробностях, сочинения.
Известно, что возникающие в его творческой фантазии
музыкальные мысли Чайковский нередко записывал на
случайно попавших под руку клочках бумаги, на листах
календаря, на 'конвертах и т. п. Тема adagio из шестой симфонии
была, например, записана на счете гостиницы. Некоторые
музыкальные фразы набросаны на ело настольных бюварах
рядом с различными заметками для памяти, подсчетами
мелких расходов, адресами и т. п.
Свои сочинения Чайковский часто обдумывал во время
прогулок, занося в записную книжку эскизные мелодические
отрывки. В таких книжках попадаются и мелодии или записи
задуманных фортепианных пьес.
Весьма интересна в этом отношении его записная
книжка 1882 года (по инвентарной записи Дома-музея книжка
№ 6), с эскизами «Мазепы».
В этой маленького формата карманной книжке в
коричневом кожаном переплете с золотым ободком, коричневой
тесьмой для завязывания и тоненьким карандашиком,
которым Чайковский и записывал авои мысли, помимо эскизов
оперы, есть несколько строчек с набросками тем для
фортепианных произведений.
На странице 98-й записан мелодический отрывок, не
получивший, очевидно, применения в дальнейшем: 1
На следующей, 99-й странице записана почти полностью
мелодия «Сентиментального вальса» (f-moll op. 51). Над
нотным текстом стоит пометка: «Форт, пьесы для Ю.» (по
всей вероятности, для племянника П. И. — Юрия Львовича
Давыдова).
1 Нотные примеры из записных книжек и черновых рукописей
приводятся без каких-либо уточнений и поправок.
52

11.
AJT2.J-
В этом эскизе намечена даже несколькими нотами
гармонизация.
На странице 117, с пометкой над нотным текстом «Valse
№ 2» записано начало «Салонного вальса» (As-dur) op. 51.
Под этой строкой, в скобках, стоят слова: «А кроме того
Натин вальс — вот и все в порядке».
На следующей странице (118-й) выписана почти целиком
мелодия второй темы 1-й части «Салонного вальса»:
J-LT Р Г 1=
Г
1Г РГ
N I Г I f=
иг.д
На странице 120-й записана еще одна мелодия вальсо-
образного х>арактера, которая, на первый взгляд, не
относится к темам «Салонного вальса»:
Г Г IГ Р I г * * i r
Но, если сопоставить ее с темой второй част
«Салонного вальса» и учесть нижнюю ноту (fa) во втором такте
эскиза, олределяющую задуманный «онаккорд V ступени, то
становится ясным, что эта тема представляет собой
первоначальный вариант мелодии второй части вальса:
Menomosso
„салонный вальс!' op 5/,/w
"да Юргемсома, стр б, г б-10
N I i w
f
53

121-я и 122-я страницы заполнены эскизами польки
(ор. 51 № 2):
полька
Мелодический рисунок и фактурное изложение польки в
дальнейшей работе над произведением подверглись
значительным изменениям. Можно предположить также, что
первоначальный набросок был лишь приблизительной фиксацией
задуманного образа.
В окончательной редакции эта тема польки приобрела
следующий вид:
Роша реи jansam
Роша реи jansame иря,»**
^л Allegro moderate Изд.юргенсона, стр.а,г t-з
Набросок на странице 122 заменен другим мелодическим
рисунком и более сложным типом фортепианного изложения,
где вместо октавного движения мелодии (как было, очевидно,
первоначально задумано) появился весьма типичный для
Чайковского прием Перенесения мелодии в средний голос. При
этом мелодия является частью гармонической фигурации
(движение разбитыми аккордами):
Чрезвычайно -интересна также запись трио менуэта на
странице 124-й. Этот мелодический набросок превратился <в
фортепианном изложении >в яркую по звучанию часть пьесы:
а) первоначальный эскиз:
is. Trlomenaetto
ills*
И 1 ' 1
и г г i г
ш
**=£
П L
Гц Г К
Г 1' '
Г Г Г I
tip/'*1 ' Г Г г f ' [
f

Набросок темы „Салонного вальса"

б) окончательная редакция
Menuetto-scherzoso opw
стр.20ут.Ы
Можно предположить, что Чайковский записывал в книжку
эту мелодию, имея в виду уже определенный рисунок
фортепианного изложения, так как последние восемь тактов
первоначального наброска указывают на смену регистра, а знаки
«4/6» в 12-м такте и «7» в 14-м такте, поставленные под
нотным текстом, дают основание думать, что мелодия или
мыслилась в аккордовом изложении, или ассоциировалась именно
с данным гармоническим звучанием.
Последние 8 тактов наброска достаточно ясно намечают
изложение (переход движения четвертными нотами из партии
правой руки в партию левой), данное в соответствующих
тактах '(3-Ю иа стр. 21 изд. Юргенсона) окончательной
редакции:
' ' мепиеШ $ctierzoso.op.5i,№$
стр.21,т.З-4
Последняя запись имеется на странице 125-й:
Этот набросок является первоначальным вариантом темы
средней части «Романса» ор. 51, № 5, изложенной затем
следующим образом:
Возможно, что главная тема «Романса» была уже
создана и, быть может, уже записана, а тема средней части пришла:
56

Первоначальный вариант темы средней части «Романсам ор. 51, №5

Чайковскому -в голаву во время прогулки и обдумывания
сочинений и тут же занесена для памяти в записную книжку.
В этой книжке, таким образом, занесены эскизы всех пьес
51-го opus'a, за исключением уже написанного «Ната-валь-
са», первая редакция которого, относящаяся к 1878 году,
найдена в виде чистовой рукописи среди эскизов
фортепианных пьес ор- 72.
Эта редакция представляет большой интерес, показывая,
что первоначально Чайковский написал «Ната-вальс» в виде
маленькой, чрезвычайно скромной по фактуре пьески в духе
старинных русских фортепианных миниатюр, рассчитанных на
домашнее, любительское музицирование. В таком изложении
этот вальс, с его лирической напевностью, звучит, пожалуй,
более искренно, чем во второй редакции, где ему придан
уже «профессиональный», салонно-эстрадный облик.
Приведенный нами ниже текст первой редакции записан чернилами
на одной странице нотного листа, наклеенного на материю.
Заглавие, авторские ремарки, динамические указания,
посвящение и дата приводятся в соответствие с рукописью.
Все приведенные 'нами ваброски в записной книжке
сделаны бледным карандапшм на нотных линейках,
начертанных весьма небрежна, как бы нашех. Когда
перелистываешь эти страницы, то невольно вспоминаются слова
Чайковского из письма к Н. Ф. Мекк, в котором он в
нескольких образных выражениях охарактеризовал процесс
возникновения и развития своих творческих мыслей:
«Обыкновенно, — писал он, — вдруг, самым неожиданным образом,
является зерно будущего произведения. Если почва
благодарная, т. е. если есть расположение к работе,— зерно
это с непостижимой силой и быстротой пускает корни,
показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и,
наконец, цветы» 1. Действительно, в этих поспешно
сделанных, лаконичных музыкальных записях чувствуется нервная
торопливость, отраженная в почерке, в недописанных паузах
и знаках альтерации, в кривых строчках и помарках в
тексте. Кажется, что композитор торопится занести самое
главное из рожденного в творческой фантазии образа, чтобы
не забыть этой минуты вдохновения. И самым главным
здесь является мелодия — «бог музыки». Это — зерно,
дающее жизненную энергию рождающемуся произведению.
Иногда это только маленький набросок темы, иногда же.
как, например, в мелодии «Сентиментального вальса»,—)
запись почти целиком всего мелодического рисунка будущей
пьесы. Но характерно, что в некоторых эскизах тема воз-
1 П. Ч. и Н. М. I, стр. 216—217.
58

Nathaue-valse
Tempo di Valse
con molto sentimento,pensante a Pietro
П чайновсний
♦ " Г
Г v
ш
м
м
M
ш
' ' ^
г г г
Г J J
<».(ТТ Г<ГГ
TtLtT
Г ' Г4Г Г "Р
Г И [ Г
Ш
^
con passione г Oetosia
con ammo
^^Е
|» J 1 J f ^Ь
^tz
ШЙ1
fTt
59

никает вместе с определенным фактурнъш рисунком, как в
записи начала «Салонного вальса».
Такие же небольшие наброски (обычно написанные
мягким черным карандашом) имеются и среди черновых
рукописей крупных сочинений Чайковского, и на листах с
различными эскизами.
Например, в папке № XXXVI (гр. А, инд. А1э № п. п. 124),
на 2-й и 3-й страницах двойного нотного листа с эскизом
вальса для виолончели, имеются наброски двух сочинений,
очевидно, задуманных для фортепиано, но так и
недоконченных:
' дальше неразборчиво]
В папке № XXVII (гр. А, инд. Аь № п. п. 74-75), в
тетради с переложением для 2-х фортепиано концерта Es-dur
№ 3, имеются два небольших наброска: 1. «Momento-lirico»
и 2. «Allegro moderate)». Оба наброска записаны черным
карандашом, весьма небрежным почерком. В «Momento lirico»
намечены верхний и нижний голоса; в первом такте
несколькими нотами намечен рисунок фигурации в среднем голосе.
В «Allegro moderate)» записана только одна мелодическая
линия:
м. Momenta tirtco
ш
П 1
JJ. J|f
ГГ Ц
т^=^
№
А
Ailmod.

Эти наброски, относящиеся к 1893 году, дают
представление о неосуществленных замыслах композитора. Первый
набросок является одним из вариантов задуманной для
фортепиано пьесы «Momerto lirico». Другой вариант «Momenta
lirico» имеется в черновых рукописях оперы «Иоланта».
Этот карандашный набросок записан рядом с вставной арией
Водемона «Нет, горы все красы мятежной».
Под 9 и Ютамтани нвотдель
•ной строчке приписаны ноты:
Как известно, С. И. Танеев, на основании этого чернового
наброска, написал после смерти Чайковского «Экспромт»
(Momenta lirico), изданный -в 1898 году. Возможно, что
Танеев располагал более законченным эскизом или же слышал
это произведение в исполнении композитора, но так как
никаких других эскизов ни в рукописях Чайковского, ни в
архиве Танеева пока не найдено, ю остается предположить, что
он пользовался только этим материалом. Можно лишь
изумляться мастерству Танеева и его тончайшему пониманию
стиля Чайковского, сопоставляя этот набросок с сделанным им
«Экспромтом»:
Andantino
Соч. П.и.Чайновснш и
(напечатано после смерти автора)
61

Помимо перечисленных набросков, в папках с различными
черновыми рукописями Чайковского, хранящимися в Клинском
доме-музее, имеются и рукописи довольно большого
количества его фортепианных сочинений. Это уже не маленькие
наброски, а почти законченные эскизы, дающие представление
о манере Чайковского записывать начерно произведение с тем,
чтобы потом уже переписать его начисто. В большинстве своем
эти черновые рукописи представляют собой большого формата
листы нотной бумаги, исписанные мягким черным карандашом
с многочисленными поправками, зачеркнутыми тактами и
отдельными нотами, часто только намеченными, но не
выписанными полностью деталями и большим количеством услов-
ьых значков. Тем не менее, при внимательном рассмотрении
этих материалов можно убедиться, что в них уже полностью
намечены контуры произведения и характерные фактурные
особенности его.
Условными значками обычно обозначены однотипные,
повторяющиеся фигуры, повторения эпизодов, отдельных тем
и т. д.
Наиболее часто Чайковский употреблял следующие
условные значки и буквенные обозначения: % х, а, б, в, г, §, F.
Для наглядного ознакомления с типом черновой рукописи
Чайковского мы приведем примеры, взятые из папки № III
(гр. Ai инд. Аа). В этой папке с сочинениями 1874 года
хранятся эскизы оперы «Кузнец Вакула» (ор. 14), черновые
рукописи Ноктюрна cis-moll op. 19, «Шести пьес на одну тему»
ор. 21 и 2-го квартета.
Черновая рукопись Ноктюрна cis-moll представляет собой
довольно ясно очерченный эскиз произведения, записанный на
трех с половиной страницах двойного нотного листа. Первые
две страницы написаны черным карандашом, следующие
страницы — красным и синим. На четвертой же странице
записано начало неизвестного (судя по типу изложения тоже
фортепианного) произведения, продолжение которого заполняет
следующий двойной нотный лист (5, 6 и 7-я страницы рукописи).
Выписанный ниже эскиз Ноктюрна cis-moll и начала
рукописи неизвестного фортепианного произведения являются
точной копией текста автографа:
Эсниз ноктюрна Cts?moVopJ8
( Черновая рукопись)
62

Начало эскиза неизвестного фортепианного произведения
(черновая рукопись):
с восьмой страницы рукописи начинаются пьесы 21-го opus'a:
1. Мазурка (стр. 8—10), 2. Прелюдия (стр. 11—12), 3. Фуга
(стр. 13—15), 4. Экспромт (стр. 16—17), 5. Похоронный марш
<стр. 18—21), 6. Скерцо (стр. 21—26). Во многих местах этих
эскизов выписан только мелодический голос, детали рисунка
иногда намечены только приблизительно. В скерцо отдельные
места в окончательной редакции изложены в новом варианте.
Некоторые технические пассажи выписаны добавочно в конце
текста (например, пассаж из Экспромта). Для наглядного
сопоставления яаписи черновой рукописи с окончательной
редакцией этих пьес приведем первые такты Прелюдии:
•64

терновая рукопись прелюдии Op.Zi
Allegro moderate
( Первые 3 тан та пав торяю тс ft
два раза В черновой рукописи
этого повторения мет.)
ПрепЮпИЯ Ор.21*
МЗД Музгиз.М Л.19*5гсгрЗ
В папке № XXVIII (гр. А1у инд. АД помимо чистовой
рукописи первой редакции «Ната-вальса» (№ п. п. 78), хранятся
рукописи роенного марша, сочиненного в 1893 году,
фортепианных пьес ор. 72, Скерцо b-moll для оркестра и переложения для
левой руки «Perpetuum mobile» Вебера.
Военный марш (№ п. п. 79) — чистовая рукопись,
написанная чернилами. На первой странице рукой Чайковского
написано заглавие «Марш для Юрьевского (это слово вписано
сверху карандашом) Полка, командуемого А. И. Чайковским. Соч.
П. Чайковского». Дальше следует нотный текст с
обозначением сверху: «Tempo di marcia Maestoso». На обороте
страницы окончание и дата: «24 марта 93 г. Клин». На следующем
листе записано Trio с указанием в конце: Marcia Da Capo.
Эскизы фортепианных пьес ор. 72 представляют собой
черновые карандашные рукописи, уложенные (как и все вообще
рукописи, хранящиеся в Доме-музее) в отдельные синие
обложки с порядковыми номерами.
В обложке № 80 п. п. находятся:
Impromptu № 1 — часть пьесы, начиная с трио (стр. 1—4).
Meditation № 5 — (стр. 6—9).
А. Николаев
65

Dance caracteristique № 4 — без первых 4-х тактов (стр.
10—11 и стр. 22—23).
Pollaca de concert № 7,— кроме 2-х тактов введения
(стр. 12—17).
Berceuse № 2 (стр. 18—21).
На цервой странице «Berceuse» (стр. 18) имеется
обведенная карандашом строчка:
Над этой строчкой сделана приписка: «Нельзя! будет Ш о-
п е н». В первом такте пьесы (так же, как и в самом конце,
в 3-м и 2-м тактах, считая от последнего) указана педаль:
четыре педали в такте и приписка «simile».
В обложку № 81—82 п.п. вложены рукописи двух пьес:
Tendres reproches № 3 (на двух листах) и отрывок из
мазурки № 6 (на трех строчках). Кроме синей обложки, каждый
из этих автографов вложен в еще одну обложку, сделанную
С. И. Танеевым. На обложке первой пьесы поставлен № 2 и
написано рукой Танеева название; на обложке отрывка из
мазурки — № 3, название и приписка: «проверить по нотам».
Такие же обложки с пометками Танеева имеются и в
следующих автографах. Очевидно, приводя в порядок эти
рукописи, С. И. Танеев, не меняя последовательность листов,
оставил их в том виде, как они были сложены самим Чайковским,
и сделал свои пометки и примечания с тем, чтобы
впоследствии эти листы не спутали.
В обложке № 83—84 п.п. находятся рукописи Dialogue № 8
(на четырех страницах) и Un poco di Schumann № 9 (на двух
страницах двойного листа).
На обложке С. И. Танеева эти пьесы помечены №№ 4 и 5.
В обложку № 85 п.п. вложены рукописи трех пьес: Scherzo-
Fantaisie № 10 (стр. 1—8), Valse-bluette № 11 (стр. 8—10) и
Echo rustique (стр. 11—12).
На обложке С. И. Танеева написано следующее довольно
подробное примечание: «От 1—8 стр. ф-п. пьеса ор. 72, № 10
«Scherzo-Fantaisie» переделана из скерцо, предполагавшегося
для оркестра. Слова на первой стр. «Как там» относятся к
оркестровому эскизу. Стр. 8—10 Valse-bluette (op. 72, № 11),
стр. 11 — 12 Echo rustique (op. 72, № 13) № 3. Петр Ильич
говорил мне, что пьесу эту слышал во сне и проснувшись записал.
С. Танеев».
В этих рукописях наиболее полно записано скерцо, где
проставлено Чайковским много нюансов имеющихся и в издании
Юргенсона. Остальные две пьесы записаны эскизно.
66

В обложке № 86—87 п.п. находятся эскизы пьес L'Espiegle,
№ 12 (стр. 2) и Chant elegiaque, № 14 (6 страниц +1
строчка на 7-^ стр.).
На обложках С. И. Танеева проставлены названия и
№№ 8 и 9.
В обложке № 88—89 п.п. находятся эскизы пьес Un poco
di Chopin, № 15 (2 стр.) и Valse a cinq temps, № 16 (2 листа
с обрывочными записями). На обложках С. И. Танеева
помечены: на первой — название пьесы и № 10; на второй —
название, № 11 и следующее пояснение: «На стр. 1 (см. на обороте)
4 стр. не относятся к этой пьесе. На стр. 42
строчки из пьесы ор. 72 № 3».
Последние две пьесы находятся в обложке № 90—91 п.п.
Это рукописи Scehe dansante № 18 (4 листа) и Passe tointain
№ 17 (2 листа). На обложках С. И. Танеева помечены: на
первой — название пьесы и № 12; на второй — название, № 22
и следующее пояснение: «1-я строчка в начале trio военного
марша (oeuvre posthum) проверить».
В обложке № 92 п.п. находится черновая рукопись Скерцо
b-moll для оркестра (8 листов). На обложке С. И. Танеева ег©
рукой написано: «Эскиз скерцо b-moll для оркестра.
Инструментовано это скерцо не было. Оно арранжировано с
некоторыми изменениями (наибольшие изменения в трио) для ф-п.
и вошло в коллекцию ор. 72 под № 10 (Scherzo-Fantaisie).
Слова внизу 6-й стр. «вместо арфы все время триоли в басу»
относятся к ф-п. обработке этой пьесы. С. Танеев».
В этой- же папке № XXVIII находится и написанная
чернилами весьма четко, хотя и с помарками, черновая
рукопись (без начала пьесы) переложения для левой р\уки Р е г-
petuum mobile Вебера. В конце последней страницы
этого автографа рукой П. И. Чайковского написано:
«Александре Юрьевне Зограф. П. Чайковский».
В паттке № XXVI хранится черновая рукопись концерта
для фортепиано № 2 (1880 г.). Рукопись состоит из десяти
листов партитурной бумаги, исписанных мягким черным
карандашом. Отдельные поправки в нотном тексте сделаны
чернилами. Рукопись изобилует помарками, зачеркнутыми
местами, условными обозначениями (сокращениями) и сло-
ессными пометками, как, например, на 2-й странице — «при
повторении на тонике квартой выше до знака §», на
стр. 7-й — «отсюда из четвертой половины до §» и т. п.
Оркестровая партия намечена лишь в самых основных штрихах
с обозначением групп инструментов: «духовые», «скрипки»
и т. п. Фортепианная партия выписана тоже эскизно и в
большинстве случаев без деталей. На многих страницах
отдельно выписаны пассажи и технические фигуры.
Встречаются указания в отношении педализации, как, например:
5* 67

В папке № XXVII собраны рукописи симфонии Es-dur
(1893) и материалы по переработке эрой симфонии в концерт
для фортепиано № 3 (ор. 75).
В обложке № 72 п.п. находится чистовая рукопись
неоконченной партитуры 1-й части концерта, написанной
чернилами на 26 партитурных листах.
В обложке № 73 п.п. — черновые наброски
фортепианного концерта на 7-ми листах нотной и 2-х листах
партитурной бумаги. Рукопись весьма неразборчива, написана черным
карандашом (местами почти стершимся) с многочисленными
переделками и зачеркнутыми тактами.
В обложке № 77—75 п.п. находятся две тетрадки в
твердых переплетах. В первой тетради (инв. № 6), с 28-ю
исписанными листами, на 2-й странице рукой Чайковского
написано: «Концерт Es-dur». Сверху первой- страницы нотного
текста стоят им же написанные слова: «Переложение
оркестровой партии для ф-.п.».
В этой карандашной черновой рукописи также много
помарок, зачеркнутых мест, условных значков и словесных
указаний, как, например, «как там и т. д.», «но при C-moll
опять аккорды и т. далее до знака *, потом дальше до
знака F. (ор. пункт)». Отдельно выписаны отрывки технических
пассажей, иногда даже с указанием апликатуры.
Вторая тетрадь (инв. № 7) имеет 17 заполненных листов.
На первом листе (2-я стр.) рукой Чайковского написано:
«При инструментовке разделить все струнные на две равные
доли. NB. Одни pice, другие нет. Инструментовка вообще
очень прозрачная».
Эта тетрадь — переложение концерта для 2-х
фортепиано. Партия фортепиано выписана не полностью и без
фактурных деталей; в партии 2-го фортепиано иногда указаны
оркестровые инструменты. В тексте много помарок и
зачеркнутых мест.
В конце рукописи (стр. 30) написано: «Конец и Богу
слава! Начал переделку Июня 23-го, кончил сегодня 1-го в день
отъезда Боба. Гранкино 1 июля 93 г.»1.
На следующей (31-й) странице добавлено: «Вполне окончил
черновые концерта в Уколове. 10 июля 1893 г. Уколово».
1 Бобом П. И. Чайковский звал своего любимого племянника
Владимира Львовича Давыдова.
69

Втор«и фортепианный концерт—1-я страница черновой рукописи

Вся рукопись -написана черным карандашом. На
следующей странице помещены наброски двух пьес — «Momenta
lirico» и «Allegro moderate», приведенные нами выше
(см. стр. 62). t
В обложке № 76 п.п. находится черновая карандашная
рукопись на 12 партитурных листах с первоначальными
эскизами переделки симфонии Es-dur в концерт для фортепиано.
На заглавном листе рукой Чайковского написано слово
«Концерт». Эта рукопись, весьма неразборчивая, является
первой стадией работы над концертом и представляет собой
эскиз Es-dur'Hofi симфонии (предполагавшейся 6-й симфонии)
в ее первоначальном виде и первые наброски арранжировки
симфонии в виде фортепианного концерта.
В последней обложке № 77 п.п. имеется черновая
карандашная рукопись обработки концерта для 2-х фортепиано на
32 листах (вторая стадия работы).
Перечисленные рукописи свидетельствуют о длительной и
настойчивой работе композитора «над концертом-
Помимо этих рукописей, хранящихся в папках с
автографами Чайковского, интерес представляет имеющийся в
папке № XXXIV (гр. А 1 инд. А \ п.п. 10) отрывов чистовой,
написанной чернилами, рукописи неизданного фортепианного
сочинения «Allegro» f-moll. Рукопись представляет собой два
листа со 170-ю тактами нотного текста. Такты 104 и 105 за*
черкнутьг. Это сочинение принадлежит к ранним, еще
ученическим опытам Чайковского (1863/64 г.) и по своей фактуре
является как бы прообразом более совершенных его пьес
подвижного характера, в которых широко используется октавная
техника и стаккатная звучность (как, например, в пьесе
«Охота» из «Времен года» и т. п.). Начало «Allegro» дает
представление о фактуре пьесы:
70

Симфония Es-dur. 1-я страница парт*
партитуры

К этому перечню рукописей фортепианных пьес можно
еще прибавить интересный материал из папки № XIII (гр. Ai
инд. Ai, № п. п. 44) с рукописями музыки к драме-хронике
А. Н. Островского «Дмитрий самозванец». Тема мазурки из
этого сочинения использована в мазурке ор. 9 № 3 1:
Приведенные нами примеры показывают с достаточной
наглядностью, что, задумывая музыкальное .произведение,
Чайковский прежде всего записывал основные контуры
мелодической линии, иногда, даже в первоначальном наброске,
сделанном в записной книжке, почти полностью выписывая
всю мелодию пьесы.
В то же время многие эскизы убеждают в том, что
«зерно» будущего фортепианного произведения зарождалось в
его творческой фантазии вместе с определенным
(впоследствии уточняемым) обликом фортепианного изложения.
Для черновых рукописей более завершенного типа
характерно то, что, несмотря на многие «белые пятна» (невыпи-
санные детали) и на условные обозначения, в них ясно
зафиксированы основные черты фактурного рисунка. Не
выписывая некоторых деталей, Чайковский, часто дополнительно
(на отдельных строчках), помещает какие-либо пассажи или
небольшие кусочки различных видов фигурационного
изложения. Это как бы образцы фактурных деталей,
записываемых для памяти с тем, чтобы при переписке начисто
включить их в текст.
Многочисленные поправки, перечеркнутые такты и
дополнительные приписки с различными 'вариантами
фортепианного рисунка показывают, -как много внимания и творческой
энергии уделял Чайковский фортепианному изложению своих
произведений.
Данное нами описание черновых рукописей Чайковского
характеризует первичную стадию работы композитора над
созданием фортепианных сочинений. Как мы уже отмечали,
Чайковский в этих эскизах намечал не только основные контуры,
но и фактурные детали произведения, в большинстве
случаев не внося существенных изменений в текст при переписке
его начисто. Чистовая рукопись являлась лишь точной расшпф-
1 Первая строка нотного примера дана по- рукописи; во второй строке
приведена мелодия мазурки ор. 9, № 3 (первые 8 пактов) по изд. Юрген-
соиа, т. I, стр. 80.
72

Последняя страница рукописи третьего фортепианного концерта

ровкой текста, записанного первоначально в сокращенном ви~
де и с употреблением условных обозначений. Только в
отдельных случаях, подготавливая произведение к изданию,
композитор прибегал к значительным изменениям, создавая новую
редакцию той или иной пьесы (таким примером является
вторая редакция «Ната-вальса»).
Черновые рукописи, с их многочисленными поправками,
зачеркнутыми тактами, а иногда и различными вариантами (на
пример, рукописи разных стадий переработки симфонии Es-dur
в третий фортепианный концерт), выявляют процесс
напряженной творческой работы Чайковского в период создания
произведения. Но любопытно, что когда сочинения попадали,
наконец, в издательство и речь шла о технической кропотливой
корректорской работе, Чайковский в первый период своей '^op-
ческой деятельности проявлял мало заботы о их судьбе,
доверяя корректуру издательству.
С годами требовательность Чайковского к качеству издании
его сочинений возрастает, и, например, в письме к Юргенсону
от 13 августа 1880 года он пишет: «Посылаю тебе сейчас
концерт и каприччио и хочу попросить не только концерт, как я
писал вчера, но и каприччио прислать для просмотра еще раз
вместе с теперешним оттиском. Гравировано и то и другое
хорошо, но ошибок и весьма грубых совсем не мало. Обрати
внимание твоих граверов на то, что они крайне небрежно относятся
к знакам, т. е. к f, p, ff, pp, sf и т. д. А, например, указания
инструментов, как-то: FL, Ob., Cl., Fag., Cor., и т. п. совсем
не поставлены, хотя в рукописи они везде есть. Вместо
sf б!еспрестанно ff, что имеет совсем другое значение; Ped.
тоже не везде поставлена, ну словом, в этом отношении большая
небрежность, а ведь это очень важно...» * Дальше он ругает
юргенсоновского корректора Мессера и прибавляет: «отныне я
отказываюсь от всяких чужих корректур». (В этом письме
речь идет о втором концерте для фортепиано и об
«Итальянском каприччио».— А. Н.).
Этого решения Чайковский старался по возможности
придерживаться и в дальнейшем. Так, например, в период
подготовки к изданию фортепианных пьес ор. 72 он писал (5.V—
1893 г.) Юргенсону из Клина: «Если во время моего отсутствия
будут награвированы пьесы для фортепиано, то пусть кто
хочет сделает корректуру первую и вторую, третью же
необходимо должен сделать я сам» 2. В ответном письме (от 20. V—
1 П. И. Ч а йк овский- Переписка с П. И. Юрген-соном, т. I. M
1938, стр. 165.
2 П. И. Чайковский. Письма. Архив Дома-музея П. И.
Чайковского в Клину.
74

1893 г.) Юргенсон сообщает: «Пьесы готовы и две
корректуры сделаны. Напиши, когда приедешь» К
Наконец, в письме от 23.VI—1893 г. из Гранкино
Чайковский пишет: «Нашел здесь корректуры. Первые две были
сделаны очень добросовестно и тщательно. Но я все-таки многое
нашел, требующего исправления... Не нужно л^те страницы,
где есть поправки, еще раз просмотреть? Можно ли
положиться, что все будет исправлено и без корректуры?» 2
В то же время Чайковского всегда мучило сомнение в своей
компетентности в области пианизма. Это и было причиной того,
что он часто доверял пианистам редактировать свел
фортепианные сочинения и нередко под влиянием их уговоров изменял
текст вопреки собственному убеждению. Так, например, вторая
редакция концерта b-moll была им сделана с учетом советов
английского пианиста Даннрейтера и несомненно также под
впечатлением резкой критики Н. Г. Рубинштейна, в свое время
столь задевшей самолюбие композитора.
Аналогичная судьба постигла и второй фортепианный
концерт. В период издания второго концерта Чайковский писал
Юргенсону (12 августа 1880 г.): «Весной, послав концерт, я
просил Рубинштейна, проиграв его, сделать свои замечания и
поручить Танееву изменять подробности фортепианной партии
сколько угодно, не касаясь сущности, в коей, что б ы м н е
ни советовали, не изменю ни единого такта.
Танеев отвечал, что менять решительно нечего»1.
Тем не менее, при подготовке ко второму изданию концерта
(выпущенному из печати Юргенсоном уже после смерти автора,
в 1897 г.), Чайковский согласился перередактировать его при
участии Зилоти. Делясь с Юргенсоном своими впечатлениями
об этой совместной работе, Чайковский писал 20 августа
1893 года Юргенсону: «На некоторые перемены Зилоти я
согласился, на другие решительно не могу. Он пересаливает в
желании сделать этот концерт легким и хочет, чтобы ради
легкости я буквально изуродовал его. Достаточно совершенно тех
уступок, которые я сделал, и тех сокращений, которые и я и
он придумали. Ужасно благодарен тебе за желание переиздать
этот концерт. Больших перемен не будет — только одни
сокращения» 1.
Известно, что упомянутые сокращения явились весьма
сомнительными в смысле улучшения концерта, таково уж было
отношение Чайковского к авторитету пианистов, что, не доверяя
собственному мнению, он нередко уступал их настояниям.
Интерес представляет также и переписка Чайковского с
Юргенсоном по поводу издания полного собрания его
фортепианных сочинений, относящаяся к 1884 г. Сначала
1 П. И. Чайковский, письма. Архив Дома-музея П. И. Чайковского
в Клину.
76

Чайковский возражает против издания всех произведений и
предлагает издать лишь избранные. «Советую,— пишет он,—
не собрание, а выбор потому, что много есть пьес неважных ни
в смысле возможности сбыта, ни в смысле их художественного»
достоинства» К В письме от 3 мая 1884 года он предлагает
поручить Пабсту сделать «dinamische Bezeichnungen»
переиздаваемых пьес. Затем, пересматривая все свои произведения, он
приходит к выводу, что лучше издавать их полным собранием,,
и пишет Юргенсону (31 июня 1884 г.): «Относительно Aus-
gewahlte Werke скажу, что я лишь очень немногие пьесы
лишил чести попасть в избранные. Может быть, я был слишком
снисходителен, но я даю Пабсту полномочие бесцеремонно
выбрасывать, что ему покажется недостойным. Вообще прошу
Пабста очень свободно и авторитетно действовать
относительно редакции подробностей, лишь бы существенного ничего не
изменяли» 1
Такое отношение к собственным сочинениям говорит о
неуверенности Чайковского в своей компетентности в
вопросах пианизма. Возможно, что это и дало повод различным
редакторам его произведений с недопустимой бесцеремонно-,
стыо обращаться с авторским текстом.
3. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ
ФОРТЕПИАННЫХ ПЬЕС ЧАЙКОВСКОГО
Для того, чтобы в дальнейшем остановиться на
характеристике различных особенностей фортепианного наследия
Чайковского; нам представляется целесообразным разделить его
произведения на несколько групп.
Относя те или иные произведения к определенной группе,
мы не сможем при этом придерживаться какого-либо единого'
метода подразделения, основанного, например, на признаках
формы, жанра, концертно-виртуозного или интимного
«домашнего» стиля и т. п. Такой подход к разрешению
поставленной нами задачи не дал бы возможности определить наи-.
более характерные черты фортепианного творчества Чайков-,
ского, выявляющиеся в зависимости и от содержания и фор-,
мы, и от жанровых особенностей его пьес.
Поэтому, учитывая условность подобного разделения, мы,
распределим произведения Чайковского на следующие четыре*
группы: 1. Лирические миниатюры; 2. Пьесы в русском
народном духе; 3. Фортепианные цыклы, картины природы; 4.
Крупные произведения концертного плана.
1 П. И. Чайковский. Письма. Архив Дома-музея П. И. Чайковского в
Клину.
77

• Разумеется, такая группировка не мажет охватить все
стороны фортепианного творчества Чайковского. Кроме того,
черты, характерные для той или иной группы, встречаются
h в произведениях, причисляемых нами к другим группам.
Так, например, фактурные особенности, наиболее
типичные для русских жанровых сцен, можно уяйти и в концертах,
и в других пьесах Чайковского; певучесть, песенное начало
присуще не только его разнообразным миниатюрам, но и
вообще лирическим произведениям для фортепиано; то, что
характерно для его вальсов, часто можно встретить и в
произведениях иного жанра, но имеющих в своем ритмическом
.рисунке скрытую вальсовость («Подснежник», «Сладкая
греза» и т. п.).
К первой группе пьес (лирические миниатюры) мы
причисляем небольшие по своему масштабу произведения
певучего, песенного характера, родственные, до известной
степени, «Песням без слов» Мендельсона и миниатюрам
Шумана, как, например: «Развалины замка» e-moll; «Песня без
слов» F-dur op. 2; «Романс» f-moll op. 5; «Ноктюрн» F-dur
op. 10; «Ноктюрн» cis-moill op. 19; «Грустная песенка» g-moll
и «Песенка без слов» a-moll op. 40. В этих «фортепианных
романсах» чрезвычайно ярко выражена одна из сторон
фортепианного стиля Чайковского — певучесть мелодии в
сочетании с простым, незатейливым рисунком гармонического
сопровождения, иногда лишь оттеняющего выразительность
мелодии подголосками. К этой же группе примыкают и
многие лирические вальсы и мазурки Чайковского, а также
некоторые пьесы из «Времен года», равно как и маленькие
поэтические картинки из «Детского альбома».
Вторая группа (пьесы в русском народном духе)
весьма разнообразна по содержанию. Здесь встречаются и
лирические картины, и народные танцы, и бытовые сценки,
но все они объединены общностью жанрового характера,
народного песенного и танцовального, стиля. Не всегда
Чайковский использует в этих произведениях определенные
народные песни и танцовальные ритмы, но мелодии в любой
пьесе по своему складу, так же как и гармонические обороты
и ритмический рисунок, проникнуты колоритом народной
русской музыки.
В отношении фортепианной «инструментовки» эта группа
пьес, пожалуй, наиболее своеобразна.
К серии этих пьес мы относим: «Русское скерцо» ор. 1
№ 1; «Юмореску» ор. 10 № 2; «В деревне» ор. 40 № 7;
«Русскую пляску» ор. 40 №'10; «Думку» ор. 59,
«Характеристический танец» ор. 72 № 4; «Сельский отзвук» ор. 72 № 13;
«Приглашение к трепаку» ор. 72 № 18; к ней же можно
причислить и некоторые пьесы из «Времен года» и из «Детского
альбома».
78

Рукопись второго фортепианного концерта

В отдельную (третью) группу мы выделяем два
цикла; «Времена года» op- 37-bis и «Детский альбом» ор. 39.
К этой же группе можно был^ бы присоединить и 6 пьес на
одну тему ор. 21, но, несмотря на одну и ту же тему,
лежащую в основе каждой из этих пьес, этот цикл несколько
иного плана, так как по своему содержанию эти произведения не
связаны друг с другом. Их не объединяет ни общность
настроения, ни форма, ни характер изложения. Поэтому мы
говорим лишь о двух циклах. Скорее, к этой группе можно
присоединить некоторые пьесы в русском народном духе, как,
например, «В деревне» или «Сельский отзвук», если их
рассматривать как русские пейзажи, дополняющие цикл
«Времена года».
ч/ По своеобразию тематики, законченности, разнообразию
и глубине поэтических образов «Времена года» представляют
собой единственное в фортепианной литературе
произведение.
Ни один композитор, кроме Чайковского, включая даже
Грига — автора прелестных музыкальных картин,
посвященных пейзажам Норвегии, — не отразил в своем творчестве с
такой художественной силой природу родной страны.
«Времена года» — не отдельные лирические пейзажи, а
последовательная смена картин природы и душевных
состояний, связанных с увяданием, зимним сном, весенним
пробуждением и цветением земли. J
Другой цикл — 24 пьесы из «Детского альбома» — тоже
отчасти связан с образами природы («Зимнее утро», «Песня
жаворонка»), но здесь рисуется другой мир, —
воспринимаемый глазами ребенка. В обоих циклах запечатлены русская
жизнь, быт и природа, окружавшие Чайковского, и для этих
близких и дорогих ему картин он нашел простые и искренние
средства музыкального выражения.
Последняя (четвертая) группа объединяет
крупные сочинения концертного плана.
Эти произведения, при всем различии их содержания,
естественно объединяются в одну группу прежде всего в
связи с такими общими признаками, как крупный масштаб,
сонатная форма, цикличность; а также и потому, что они
выделяются богатством содержания и многообразием
фортепианной фактуры.
Особое место в фортепианном наследии Чайковского
занимают произведения такого типа, как «Похоронный марш»
ор. 21, «Размышление», «Диалог», «Элегическая песня»,
«Далекое прошлое» ор. 72. Эти романтические пьесы по их
содержанию и характеру изложения нельзя причислить к
фортепианным миниатюрам, в то же время по масштабам их
нельзя считать и произведениями крупной формы. Назозем
их, несколько условно, концертными пьесами. «Концертность»
80

Allegro для фортепиано. Ученическая работа Чайковского
б А. Николаев

их сказывается в довольно сложной и разнообразной, подчас
даже эффектной фактуре. Среди этих пьес есть произведения
большого драматизма («Похоронный марш»). Характерно; для
этого рода пьес широкое — симфонического типа — развитие
музыкальных мыслей. В этом отношении особенно
примечательно «Размышление» — миниатюрная «симфоническая
поэма», изумительная по глубине и поэтичности
художественных образов, яркой эмоциональности и динамике
развития. Романтический колорит этой пьесы, певучесть мелодии,
выразительность интонации в сочетании с полифоническим
мастерским разнообразием тембровых красок делают ее
одним из наиболее значительных фортепианных произведений
Чайковского.
Можно было бы также выделить в отдельную группу
такие пьесы, как, например, «Скерцо», так как они обладают
своими специфическими чертами, но думается, что
намеченные нами группы достаточны для освещения наиболее
существенных сторон фортепианного творчества Чайковского.
Посвящая следующие главы разбору произведений
Чайковского, мы не ставим перед собой задачи подробного
анализа всех его фортепианных сочинений. Разбор всех 117 пьес
Чайковского не внес бы принципиально новых добавлений к
нашим выводам. Мы останавливаем внимание читателя на
основных, наиболее значительных произведениях каждой
группы с тем, чтобы выявить самое типичное и характерное
в сочинениях различных жанров и в фортепианном
творчестве Чайковского в целом.
Поэтому, например, из произведений крупной формы мы
специально уделяем отдельные главы разбору концерта и
Трио, приводя из других сочинений этой группы лишь
отдельные примеры; из жанровых русских сцен более
подробно рассматриваем «Русское скерцо», «Думку», «Приглашение
к трепаку», говоря об остальных пьесах лишь попутно,*й т. п.
Из этого разбора мы пытаемся сделать некоторые
выводы о характерных чертах, присущих фортепианному стилю
Чайковского.

Г ЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
МЕЛКИЕ ФОРМЫ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ
ЧАЙКОВСКОГО
1. ЛИРИЧЕСКИЕ МИНИАТЮРЫ
Лирические фортепианные миниатюры 1 Чайковского
разнообразная в смысле жанров и настроений, богатейшая по
глубине и поэтичности художественных образов сфера его
творчества. Это и своеобразные «фортепианные романсы», и вальсы,
как поэтическое претворение бытового городского танца, и
сценки из детской жизни, и лирические пейзажи, чарующие
русским народным колоритом. Сочиняя эти пьесы,
Чайковский как бы отвлекался от мыслей о трагических сторонах
человеческой жизни.
В грустных напевах, в «созерцательной лирике» многих
из этих миниатюр скорее доминирует тихое успокоение,
примирение с жизнью. И наряду с этим, в таких лирических
высказываниях есть и страницы взволнованной радости,
праздничной приподнятости чувств. Но и тут эти настроения
остаются в пределах целомудренной скромности, не доходя
до бурного плясового веселья, как в пьессах «Приглашение
к трепаку» и в некоторых других жанровых сценах из
народного быта.
Фортепианные миниатюры Чайковского проникнуты
интонациями народных крестьянских и городских песен
бытового «чувствительного» романса, связаны с ритмами вальса,
мазурки, польки — бытовых танцев русского города.
В то же время певучий характер многих «фортепианных
романсов», лирических вальсов, мазурок и пейзажей по
фортепианному изложению и по общему тону близок и к старин-
1 Говоря о фортепианных миниатюрах, как типе музыкального
сочинения, мы имеем в виду, не только масштабную сторону, но и характерное
поэтически-интимное содержание таких произведений. Так, например, если
большинство «Песен без слсв» Мендельсона можно рассматривать, как
классические образы миниатюр романтического стиля, то некоторые
прелюдии и ноктюрны Шопена и небольшие пьесы Шумана требуют какого-то
иного определения, не соответствующего понятию миниатюры.
6* 83

ным русским фортепианным миниатюрам (Глинки, Ласков-
ского), к некоторым ноктюрнам Фильда и Шопена, к
«Песням без слов» Мендельсона и к миниатюрам Шумана.
Характерно, что лирические пейзажи Чайковского по
мелодическим интонациям и ритмическому рисунку ближе к
крестьянским песням, а «фортепианные романсы», вальсы,
мазурки — к городской песенной лирике.
Академик Асафьев, говоря об эволюции
национально-мелодического стиля в русской музыке, указывает на то, что
«с момента усиленного роста и коренного преобразования
русской музыкальной культуры в XVIII веке после реформы
Петра" I началась длительная стадия слияния и
взаимодействия исконно крестьянского песенного стиля с мелодикой,
вырабатывавшейся городскими, в первое время, конечно,
столичными, сперва преимущественно в Петербурге,
«очагами музицирования»... В XIX веке интенсивность развития
городской застольной лирики, затем кантов, затем
демократической сентиментальной и романтической «песни-романса»
находилась в тесной связи с органическим впитыванием и
переработкой (вернее, переинтонированием) крестьянской и
дворовой усадебной песни в городскую песенную лирику, —
то с большим, то с меньшим приближением к подлинной
деревенской песне, то с удалением от нее в городской стиль
мелодии, складывавшейся, так сказать, над бытом» К
Дань такому городскому чувствительному стилю
Чайковский отдал во многих своих лирических пьесах.
К этому следует прибавить и те трудно уловимые
источники художественных образов, которые черпались
композитором из речевых интонаций, из звуков и ритмов
окружающей его жизни, когда запоминаются и творчески
преобразуются и выкрики уличного разносчика, и мелодиу слепцов-
лирников, и «милые деревенские звуки», доносящиеся из
далекого села сквозь шелест лесной листвы, когда сама
звучащая на разные лады жизнь расцвечивает
калейдоскопическими красками и обогащает внутренний мир художника.
К «фортепианным романсам» Чайковского можно
причислить такие пьесы, как ноктюрны (F-dur op. 10 и cis-moil
ср. 19), «Романс f-moll op. 5, «Песня без слов» F-dur op. 2,
«Грустная песенка» g-moll op. 40, «Сладкая греза» из
«Детского альбома», Вальс fis-moll op. 40, «Сентиментальный
вальс» f-moll op. 51 и др.
v/ В этих произведениях, как и в большинстве лирических
миниатюр любого жанра, сказывается стремление Чайковского к
передаче интимных настроений и душевных состояний, порою
1 Академик Б. В. Асафьев. «Н. А. Римский-Корсаков». Музгиз.
1944. стр. 20—21.
84

навеянных мимолетным впечатлением, стремление к
простоте музыкальных образов. «Романсовый» характер таким
пьесам придают прежде всего элементы декламационности
и вокально-речевая выразительность мелодий, яркое
противопоставление мелодического голоса и аккомпанемента,
когда партия правой руки представляет собой «чистую»
мелодию (приближаясь к вокальному типу изложения и по
своему диапазону), а партия левой руки является
«инструментальным» сопровождением «голоса».
Таким изложением у Чайковского подчеркивается часто
несенный характер пьесы при первом изложении темы,
после чего вступает в свои права более усложненная и
«цветистая» фортепианная фактура с имитациями, перенесением
мелодии в другой голос, появлением нового тематического
материала и уплотнением музыкальной ткани.
Типичным примером таких» «фортепианных романсов» с
их декламационной выразительностью являются:
«Песенка без слов» ор. 40 № 6:
а?. ЛНеего moderate
р
Изд.Юргенсона. T.tVtcrp.60,T.
nconanima
«Ноктюрн» op. 19 № 4 и «Нежные упреки» ор. 72 № 3: 1
НОКТЮРН Op.f9J04
'' **
„Нежные упреки" Op. 72, № л
Иад. Музсектора. 192»г т. VI,стр.5, т 1
Allegrc non tar,to e agitato
У-ЧЧ i
ш
i В пьесе «Нежные упреки» имеются, правда, и элементы несколько
иного стиля, m приближающегося к более пышным по изложению
романтическим пьесам (типа «Элегической песни», «Диалога», «Размышления» и
«Далекого прошлого» из opus'a 72).
85

Такой же «романсовый» характер имеют и детская пьеска
«Сладкая греза» (маленький «вокальный» дуэт), и некоторые
лирические вальсы, как например, «Сентиментальный вальс»
ор. 51:
„Сентиментальный вальс? ор.ь
ТвПфО (fiValse^——" >,*—»v- '—*^^ Изд.Юргенсона стр.35,х.1~9
Мелодия этого вальса, с ее подчеркнуто чувствительными
задержаниями и декламационной выразительностью,
является поэтизацией песенно-романсовой лирики.
Эти особенности мелодии «фортепианных романсов»
придают им своеобразный национальный колорит, связанный с
бытовым городским и усадебным музицированием, отличая
их, несмотря на близость фортепианного изложения, от пьег
Мендельсона и других западноевропейских композиторов.
Говоря о лирических миниатюрах Чайковского, нельзя не
выделить, как самостоятельную, маленькую группу пьес, его
вальсы, хотя некоторые из них мы и причисляем по типу их
мелодического- строения и по стилю фортепианного изложения
к «фортепианным романсам».
Игорь Глебов в одной из своих работ справедливо
подчеркивает роль танцевальных ритмов в музыке
Чайковского: «...Чайковский любил часта пользоваться формулой
вальса и претворял ее с изумительной гибкостью, легкостью
и остроумием, насыщая различнейшим «содержанием» К
В этих «формулах вальса», в этом танце, действительно
захватившем всю Европу в XIX веке, Чайковский сумел
передать не только разнообразные душевные состояния, но и
индивидуальные черты, которые -связаны с национальными
корнями его музыкального мышления.
Рассматривая вальсы Чайковского, можно проследить
эволюцию этого жанра в его творчестве, представляющую
интересный путь от виртуозно-салонного стиля к гениальной
простоте и задушевной искренности, то-есть к тому, что придает
пленительную прелесть его вальсам As-dur op. 37-bis, As-dur
op. 40 № 8, fis-moll op. 40 № 9 и «Сентиментальному вальсу»
f-moll op. 51.
"i Игорь Глебов. П. И. Чайковский. II. 1922, стр. 111.

Правда, Чайковский в ор. 72 снова как бы возвращается
к салонному стилю («Вальс-безделушка» Es-dur, вальс D-dur,
на 5/8, и «Вальс-шутка» A-dar), но это уже не пышные,
эстрадного типа, пьесы (как в ор. 4 и 67), а изящные
миниатюры, написанные в своеобразном шутливом тоне, созданные,
быть может, в минуту отдыха от серьезных творческих дум.
Характеризуя вальсы Чайковского, Игорь Глебов
отмечает типичные дл,я этих произведений «перебои
вальсового метра, путем частого превращения трехдольного размера
в двухдольный, чем достигается замена двух тактов по тр^
четверти одним в три половины (то-есть увеличение
метрической формулы вальса»...) 1 Эта изысканность метрического
строения безусловно связана с романтическими чертами
творчества Чайковского. Действительно, такого рода метрическую
структуру можно встретить и у Шуберта, и у других
романтиков.
Но все же, если вспомнить, например, вальсы Шопена, то
в «их такого типа метрические перебои встречаются гораздо
реже (примером исключения может служить вальс ор. 42);
наоборот, Шопен охотно подчеркивает трехдольность
вальсового размера.
Контраст между метрическим пульсом вальса и
подчеркнуто плавным характером мелодического движения придает
особое очарование вальсам Чайковского.
х/Здесь сказывается не только «индивидуальность»
вальсов Чайковского', не только их романтический облик, но и
национальный колорит, придающий им своеобразное
обаяние. О многих вальсах Чайковского можно сказать, что они
«поют», так сильно в них вокальное, песенное начало,
свойственное русской музыке.
И несмотря на то,, что западноевропейская «формула
вальса» заняла в эпоху Чайковского большое место в
русском музыкальном быту, мы особенно ярко чувствуем, как
этот иноземный танец ассимилировался на нашей почве и у
Чайковского стал русским танцем. Вероятно, так и понимал
свои вальсы Чайковский, иначе не стал бы он в форме вальса
писать «Декабрь» из «Времен года». Ведь в самом деле, что
может быть общего между старомодным немецким вальсом
(о котором напоминает партия левой руки >в этой пьесе) и
картинкой русских святок? Но Чайковский берет эпиграфом
стихи Жуковского:
«Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали...»
и пишет на эту тему именно вальс.
1 Игорь Глебов. П. И. Чайковский, стр. 112.
87

И интересно, что с первых же тактов в этом
произведении вальсовый размер сочетается с противоречащим ему
движением мелодического голоса:
4i. Tempo diValse
=¥=?=
m
m
pQCO
J.J i
и т.д.
В этом вальсе, полном наивной прелести, замечательно
раскрывается свойственное Чайковскому в иные минуты уменье
радоваться жизни (вспомним, например, «Подснежник» или
«Новую куклу»), уменье передать праздничное настроение.
И действительно, на фоне вальсового аккомпанемента эта
простая мелодия в двухдольном размере приобретает
совершенно особенный характер. Разве не чувствуется в ее
прерывистости, в замедлениях © конце фраз, в самом движении,
перебивающем размеренный танцовальный ритм, какое-то
восторженное замирание сердца, детская радость и вера
в праздничные чудеса, которые, быть может, и произойдут
в этот «крещенский вечерок», когда за окном танцуют в
воздухе снежинки, а на душе так весело и беззаботно?
Конечно, это вальс, это музыка, пронизанная ритмом того
танца, который проник в быт русской интеллигенции, но у
Чайковского он не только окрашен самобытностью его
музыкального языка, но и связан с поэтическим образом, данным
в эпиграфе.
На таком же "Противоречии вальсовому размеру построено
и мелодическое движение А-ёиг'ной те-мы в валысе ор. 40:
molto espressivo e cantabile
Ш
rr
гт
т т т
Это уже ие перебои в отдельных тактах, а сплошное
непрерывное двухдольное движение (по три половины в каждом
звене) мелодии, живущей своим ритмическим пульсом и как
бы преодолевающей вальсовую основу сопровождения.
„Видком сочетании сама по себе негибкая и ритмически невырази-
88

«Ната - вальс», первый вариант

тельная мелодия своеобразно обогащается и приобретает
неожиданную пластичность, замечательно контрастируя с
первой более подвижной и тонкой по рисунку темой вальса.
Подобных примеро»в, где мелодическая линия приобретает
на фоне вальсового ритма особую рельефность -и
декламационную выразительность, можно привести очень много не
только из фортепианных, но и из симфонических, вокальных
и других -сочинений Чайковского.
Естественно, что вашьсовый ритм, вошедший в бытовую
музыку русского города, в русский романс и даже
популярную в те времена цыганскую песню, для Чайковского стал
одной из излюбленных «интонаций» — в широком смысле
этого понятия,—его подлинно демократической
музыкальной речи.
Игорь Глебов, ' вспоминая, как Кюи «легкомысленно
и тупо» осуждал Чайковского за его пристрастие к вальсам,
говорит, что «... для середины XIX столетия эта ритмическая
формула имела то же значение, какое формула менуэта для
композиторов XVIII века» 1.
Пользуясь этой бытовой формулой, Чайковский сумел
передать в тончайших нюансах самые разнообразные
настроения: и беззаботное веселье, и праздничную радость, и тихую
задумчивость, и юмор, и задор, и глубокую грусть.
Если обаяние, певучесть и декламационная
выразительность вальсов Чайковского в известной мере связаны с его
манерой отклонения от вальсового метра, то, в свою очередь,
очарование многих его других, самых разнообразных по
содержанию, пьес нетанцовальной формы связано с тем, что
в них- проявляется «вальеовость», как одна из черт,
органически свойственных музыке Чайковского.
Этой вальсовоетью пронизаны и пьесы-воспоми!нания о
путешествиях по Италии, написанные на мелодии
итальянских песен («Итальянская песенка» и «Шарманщик поет» из
«Детского альбома» или пьеса «Прерванные грезы» ор. 40
№ 12, где использована та же народная венецианская песня,
что и в пьесе «Шарманщик поет») 2, и некоторые
произведения иного стиля.
Вальсовый характер итальянских напевов Чайковский не
всегда подчеркивает типичной ритмической фактурой, но тем
обаятельнее проявляется танцовальная природа мелодии,
когда она скрыта под нетанцовальными формами
фортепианного рисунка:
1 Игорь Глебов. П. И. Чайковский. 1922, стр. 12.
2 Тема эта записана была Чайковским во время пребывания в
Италии в 1877 году.
50

С вальсово^тью связаны и пьесы, проникнутые
радостными, светлыми настроениями. Таковы пьески «Новая кукла»
и «Сладкие грезы» из «Детского альбома» и «Подснежник»
из «Времен года». В этих произведениях, где с такой
искренностью переданы и наивный детский восторг, и «первые
грезы о счастье цном», вальсовый ритм является
выражением поэтических представлений о заманчивой красоте еще
непознанной ,жизни. *
Характерно, что в самых мелодиях здесь отражены
тонкие градации этих чувств.
В «Цовой кукле» — стремительный порыв, детское
увлечение.
В «Подснежнике» — скрытая робость, не стремительность,
не непрерывное движение вверх, а чередование моментов
подъема и падения мелодии:
-к л* ' p
г
В «Сладкой грезе» — ритмические остановки на точках
падения после каждой кульминации мелодии,' более
умеренный темп. Тут уже скрытый вопрос, неуверенность в своих
чувствах, здесь звучит дуэт, (может быть, мечта о
первых признаниях. Едва ли случайно в мелодии этой пьесы
заметно сходство с мелодией «вальсового» романса * «Средь
шумного бала»:
91

Среди фортепианных миниатюр Чайковского есть много
пьес — лирических пейзажей, музыкальных зарисовок
природы. К этому жанру относятся некоторые пьесы из «Времен
года» и из «Детского альбома». В этих пьесах преобладает
песенный характер мелодий, близкий по интонациям
русскому крестьянству.
В них с особенной яркостью выявляется мастерство
«преодоления инструментализма», которым владел Чайкс»векий.
Если *:£вучесть «фортепианных романсов» Чайковского
достигалась во многих пьесах сочетанием гибкой и
выразительной мелодии с весьма незатейливым , гармоническим
аккомпанементом, то в лирических пейзажах встречаются
несколько иные приемы «пения на фортепиано». Здесь
особенно выявляется умение Чайко>вского тонкими штрихами
затушевать ограниченную длительность каждого отдельного
звука на фортепиано. Умело «расцвечивая» мелодию,
подхватывая ее подголосками, он порождает иллюзию звуковой
длительности, создает впечатление непрерывной певучей
мелодической линии. Яркие примеры — две пьесы из
«Времен года»: «Баркарола» и особенно «Осенняя песня» — одно
из самых напевных лирических произведений Чайковского.
Несмотря на скромность фортепианной фактуры, простая,
подлинно русская мелодия «Осенней песни» полна, в то же
время, романтической утонченности: она действительно
«поет», свободно льется, как бы парит над размеренной
поступью аккордового сопровождения, вызывая в памяти
слушателя образы увядающей природы с ее блеклыми нежными
красками, сиреневой далью горизонта и пожелтевшими
листьями, подхватываемыми ветром.
И в «Осенней песне», полной лирической печали, и в
других, разнообразных по настроениям, картинах природы
раскрываются богатейшие сокровища мело!дики Чайковского;
всюду мелодия тоичайшшш штрихами передает душевное
состояние человека, приобретая, порою, почти что словесную
убедительность.
К содержанию и к особенностям пьес цикла «Времена
года» мы еще вернемся, как к своеобразному
художественному явлению.
Если попытаться охарактеризовать важнейшие черты
фортепианного стиля миниатюр Чайковского, то, прежде
всего, следует подчеркнуть их певучесть, особенно
отчетливо проявившуюся, как уже говорилось, в «фортепианных
романсах», в вальсах и лирических пейзажах. Эта певучесть
рельефно выделяется на фо(не контрастирующих звучаний
«сопровождения» («Юмореска» ор. 10, «Песнь косаря» ил
92

«Времен года», «В деревне», «Русская пляска» ор. 40 и т. п.
пьесы). Разбирая в следующей главе особенности жанра
русских народных сцен, мы более подробно остановимся на
имитации народных инструментов, на использовании
разнообразных тембральных красок фортепиано.
Эта красочность — не самоцель, она целиком подчинена
выразительности; у каждой интонации, у каждого
технического приема есть образное смысловое значение. В этих
пьесах нет бравурных пассажей, они не одеты в пышный наряд
виртуозного изложения.
«Фортепианная инструментовка» основана здесь на
обилии имитаций, звуковых контрастах, возникающих и
исчезающих дополнительных маленьких темах в средних
голосах, быстро мелькающих среди плавного течения мелодии
коротких групп стаккатных звуков. Все это можно
рассматривать как своеобразную «музыкальную живопись».
Чайковский часто применяет здесь «диалогическую фактуру»,
когда мелодия, данная в верхнем голосе, подхватывается*
нижним голосом, приобретая в новом регистре иную окраску,
как, например, в «Песне жаворонка» из «Времен года»:
%v Andantino esprtssivo
р
стр.15,П~б
В «Баркароле» такме имитации, повторяющие, как эхо,
выразительные интонации, не только усиливают эмоциональную
выразительность, обогащая новыми красками фортепианное
звучание, но и как бы расширяют перспективу музыкального
пейзажа:
из приемов живописного использования в этих
пьесах тембровых красок фортепиано является
противопоставление легато и стаккато. В «Песне косаря», например,
после первой певучей темы начинается средняя часть, почти
целиком построенная на стаккатном движении басового
аккомпанемента; в пьесе «На тройке» легатному звучанию
широкой певучей первой темы контрастирует стаккатный
звон бубенцов ямщицкой тройки.

Внутри самих тем, как более мелкие контрастные штрихи*
чередование разных приемов звукоизвлечения. В качестве
примера укажем на тему «Масленицы» из «Времен года»:
„Времена гола."
Allegro gtosto стр.9ьт.ы
В большинстве пьес обращает на себя внимание активная
роль партии левой руки. Почти всегда это не просто
аккомпанемент, поддерживающий мелодию, а чрезвычайно
выразительная и разнообразная по изложению часть
многоэлементной, полифонической ткани.
Одним из характерных приемов изложения в этих
произведениях (встречающихся часто и в других сочинениях
Чайковского) является чередование рук,, значительно
облегчающее исполнителю достижение ровности и четкости звучания.
Не лишено вероятности, что в миниатюрах такого рода
техническое облегчение в какой-то мере связано с желанием
композитора удовлетворить запросы бытового
музицирования, сделав эти пьесы доступными широкому кругу
пианистов-любителей К Если взять пьесы из «Времен года», то &
них мы найдем часто встречающиеся, небольшие по
диапазону пассажи, состоящие из последовани^я групп по
три-четыре звука, исполняемые посменно двумя руками.
Следующие примеры дают .наглядное представление о различных
типах применения этого вида фактуры:
si.
„времена года
„Унамельма4'
„Мзсляница"
стр9,т 23-?4и стр.Ю,т 1-2
Там те встречается и пассат
в восходящем движении.
1 Этот прием, так же как и частое использование аккордового
изложения (см. след. страницу), разумеется, типичен не только для миниатюр
Чайковского; в данном же жанре характерны скромные масштабы таких
пассажей и отсутствие грандиозной звучности аккордовой техники (в
отличие от мощных аккордовых построений, имеющихся в его крупных
сочинениях).

S3.
„Натройне"
crp.51tr 9-Ю
nha тройке"
crp.53tr 5-6
Другим характерным видом фактуры является
различного рода аккордовое изложение. Преимущественно на
аккордовом аккомпанементе построено большинство «фортепиан-
ны романсов» и вальсов.
На сплошном аккордовом движении основана почти вся
«Охота», средняя часть «Баркаролы», заканчивающаяся
цепью аккордов arpegiato, первая и вторая части «Песни
косаря»; аккордовый аккомпанемент мы видим в пьесах
«Подснежник» и «Святки», в большинстве пьес из «Времен
года».
Аккорды применяются Чайковским или в сплошной
гармонизации мелодии, или в виде плотной гармонической ткани,
крепко спаянной с верхним мелодическим голосом, как в
первой теме «Песни косаря» и в средней части «На тройке»:
Allegro moderate
„ВРеменагст*
crpJ0,T.t"3

Типичны для манеры изложения Чайковского и различные
виды разбитых аккордов.
В некоторых пьесах, написанных в русском народном духе,
разбитые аккорды имитируют звучание гармоники. Примером
может служить «Масленица», начинающаяся с чередования
тонического трезвучия и альтерированного секундаккорда
II ступени:
„КПСЛЯНИЦЗ "
в дальнейшем данная фактура трансформируется:
„масляница~
crp.9,rWt2
5»,
это как бы новый вариант имитации игры на гармонике с
характерными переборами (такты 9, 10 и т. п.).
Различные варианты изложения в разбитых аккордах, как
например: ,

„Нагройме*
crp.Si.T 15it
являются применением того же принципа, придавая этим
пьесам народный колорит.
Для гармонической фигурации в этих пьесах наиболее
типично так называемое позиционное или ступенчатое
движение аккомпанирующего голоса:
„белые мо^и"
crp.24,r.f'2
„Нш тройке*
стр. 52,г. 4-р
Партий левей руна.
ш
„Масляница*
стр. 12,2посл.гэ*т9
Партия правойруки
„МдСЛЯНИЦд"
стр t3,7 f-8
„На тройне'*' —
trp53,rJ8~19
MttrttMM
Эти поступенные или ломаные гармонические фигурации
(также одна из характерных технических формул
Чайковского) иногда непосредственно сплетаются с движением ме-
ж>дического голоса и становятся частью полифонического
рисунка:
А. Николаев
97

Весьма разнообразно применяя аккордбвую технику, > раз-
битые аккорды и гармоническую фигурацию (но не прибегая
в этих пьесах к мощным аккордовым построениям, большим
аккордовым и октавным пассажам), Чайковский, как мы
видим, придерживается именно позиционных
принципов Сложения, редко требующих подкладывания
первого пальца. Даже в приведенных выше арпеджиообразных
пассажах он прибегает к чередованию рук, т. е. опять-таки
к позиционной технике. Это одна из примечательных черт,
свойственных фортепианным приемам Чайковского..
Как уже отмечалось выше, этот тип изложения придает
четкость, определенность звучанию, значительно облегчая тех.
ническую сторону исполнения.
Гаммообразная техника в этих пьесах почти отсутствует.
Гаммы используются скорее как один из элементов
мелодического строения, как небольшие по диапазону мелодические
взлеты и заключительные маленькие пассажи:
го ftooptumosso
Подснежник"
trp.19,r6
„Варнаролла*
Сгр 26,7 ?
'i,l I f I
9S

„Осенняя песнь*
475
„Свягни"
стр 59. г f3-l6 Партия правой рунв
Мелодической фигурации также уделено мало места, как
и вообще орнаментальной пассажной технике шопеновского
типа.
Камерный характер лирических пейзажей и жанровых
картин подчеркивается и выбором регистров фортепиано.
По преимуществу Чайковский пользуется здесь средними
регистрами инструмента, очень умеренно применяя крайние
регистры.
Редко здесь встречается и сочетание далеких друг от
друга регистров. Все это придает особую компактность
изложению.
Разнообразный, постоянно меняющийся рисунок,
подобный мозаике, где из маленьких кусочков различного цвета
составляется целостный образ, требует в этих пьесах
чрезвычайно тонкой педализации; она должна способствовать
рельефному звучанию мелодии, не затушевывая деталей
аккомпанирующих голосов.
Для выявления различных тембровых красок пианисту
необходимо отлично владеть разнообразными приемами ?ву-
коизвлечения — сочным, певучим легато, легким
«пальцевым» и острым, сухим стаккато и т. п.
Относительная простота фактуры в миниатюрах
Чайковского в сочетании с глубоко художественным содержанием
1 делают исполнение этих пьес трудной и ответственной задачей
для пианиста.
2. РУССКИЕ НАРОДНЫЕ СЦЕНЫ
Мы говорили о певучести лирических м'иниатюр
Чайковского, в большой мере связанной с теми его произведениями,
где преобладают грустные напевы, несущие в себе
тончайшие оттенки настроений — от острой тоски до примирения с
жизнью, когда «все кругом грустно-хорошо». В своей
прекрасной книге о Чайковском, где тонкий анализ воплощается
в подлинную поэму, рисующую творческий образ
композитора, Игорь Глебов перебирает эти фортепианные пьесы, и ему
99

чудится «грустная тишь дубравы; застывшая, подвижная
гладь неведомого озера; ясная кротость участливого, но
давно примирившегося с жизнью взора; спокойная грусть
вечерней зари; робкая мольба беззащитной души... Так звучат, —
пишет он, — первая часть пьесы «Развалины замка» (e-moll
op. 2 № 1), Ноктюрн cis-moll (op. 14 № 4), «Песнь
жаворонка», «Подснежник», «Белые ночи», «Баркарола» — из
серии «Времена года» 1.
Но есть и другой мир, мир света, радости и веселья,
влекущий к себе Чайковского. Этот мир он отображает, говоря
словами Игоря Глебова, «целой лестницей настроений» в
таких сочинениях, как финалы первого концерта для
фортепиано, первого квартета, первой, второй, третьей и
четвертой симфоний. Те же образы и настроения можно найти и в
фортепианных произведениях Чайковского — в таких его
пьесах, как «Юмореска», «Русское скерцо» и т. п. Здесь
Чайковский, пожалуй, наиболее самобытен и оригинален, а
также и наиболее далек от общеевропейских приемов
пианистической фактуры. В этой области его фортепианный
стиль ближе по фактурному рисунку к «Исламею»
Балакирева, к «Картинкам с выставки» Мусоргского, к , некоторым
пьесам Бородина (например, «Серенада» из «Маленькой
сюиты»).
В пьесах этого рода, точно так же как и в лирических
произведениях, есть различные оттенки и настроения: тут и
величавая, плавная поступь медленного танца, как
прелюдии к самой пляске («Русская пляска» ор. 40 № 10), тут и
шутливая, задорная «Юмореска» (ор. 10 № 2), и
своеобразная русская рапсодия с медленным «пейзажным»
вступлением и второй быстрой плясовой частью («В деревне» ор. 40
№ 7), и замечательная своим симфонизмом поэма «Думка»
(сцены из сельской жизни) ор. 59. И если проследить за
этой «лестницей настроений», то должны быть названы
«Русское скерцо» ор. 1, «Характерный танец» ор. 72 № 4 и
«Плясовая сценка» («Приглашение в трепаку») ор. 72 № 18.
Во всех этих пьесках, чем больше в них задора и
плясового разгула, тем острее, ярче и смелее проявляются
специфические для этого стиля особенности фактуры:
фортепианное легато сменяется martellato, сухой стаккатной
звучностью; на первом плане здесь острые плясовые ритмы,
синкопирующие sforzando, где мелодия зачастую выбивается с
нарочитой грубоватостью одним первым пальцем, а тяжелые
аккорды напоминают залихватское притоптывание сапогами.
Иной раз тут слышится треньканье балалайки, как,
например, в «Плясовой сценке» (ор. 72 № 18):
1 Игорь Глебов. П. И. Чайковский, 1922, стр. 108.
100

Дается звучность, близкая к звучанию ансамбля народных
инструментов, использованная в «Характеристическом танце»
ор. 72:
75-
i
шш
\
^
слышатся ловкие переборы гармоники, как в «Камаринской»
из серии детских пьес:
TSHi
J
То же в пьесе «В деревне» ор. 40 № 7:
101

Имитирование гармоники у Чайковского часто
встречается в пьесах, написанных в народном духе. Понять смысл этой
фортепианной фактуры и правильно передать характер
звучности^ может только пианист, , ясно представляющий себе
звучание гармоники.
Если же не учесть этого, не разобраться в изобретательной
и остроумной имитации, задуманной композитором то это
фортепианное изложение может показаться чуть ли не
нелепым, неудобным и совершенно не подходящим к природе
фортепиано.
Такую имитацию Чайковский дает в детской пьеске
«Мужик на гармонике играет», изложенной с нарочитой неукаю-
жестью гармоний и в весьма «не фортепианном»
расположении аккордов^ (например, доминант-септаккорд в обеих руках
в тесном расположении), но дающем особый эффект
несколько резкой и пронзительной звучности гармоники
Помимо этой юмористической сценки, изображающей
медлительного, а может быть, -и подвыпившего «в
праздничный день селянина, лениво разводящего свою гармонь,
имитация гармоники имеет место и в «Плясовой сценке»
(«Приглашение к трепаку»), в которой дается яркая картина
деревенского праздника, где царит безудержное веселье и
молодецкий разгул, где лихие танцоры соревнуются друг с
другом в ловкости и бойкости удалой пляски1.
«Плясовую сценку» Чайковский начинает с интродукции
в которой речитативы чередуются с задорным треньканьем
балалайки, призывающем к началу пляски.
Сама же пляска начинается Allegro vivacissimo, и здесь
Чаишвский с замечательной образностью передает не
только характер трепака, но и различные фигуры танца, все более
трудные и замысловатые, когда танцор выделывает все новые
и новые плясовые колена.
Как далека эта картина народного праздника от аналогичной по
теме пьесы Вебера «Приглашение к танцу», по-своему тоже ярко
передающей немецкий быт, где веселье регламентируется бюргерским бла-
гочинием.
102

Эта образность связана с характерными ритмами танца
и с разнообразной фортепианной «инструментовкой».
Основная тема «Плясовой сценки»:
тп?
«спользуется в самых различных вариантах фортепианного
изложения, вначале довольно простых, как, например:
во
(\-У р"—уЦ
11 «У 7 *-/
(\ f
V *-— frP 1 ^ff
WTJJl
—
и постепенно доходящих до максимальной силы звучания:
81
-2LQZZII
Эта тема чередуется с эпизодами, соответствующими
другим фигурам танца:
и, в частности, с эпизодами, где идет как бы пляска
вприсядку:
' «з.
т
103

Здесь же широко «используются л излюбленные
гармонистами хроматические басы:
и назойливое чередование тоники и доминанты в сплошном
аккордовом изложении, имитирующее звучание гармоники:
•7.
Все эти примеры из «Плясовой сценки» характерны своей
аккордовой фактурой или стаккатной сухой звучностью.
Такова же и фактура «Характерного танца» ор. 72, № 4,
например, такой эпизод:
1Q4

или «Юморески» op. 10, № 2, где после вступления,
построенного на приеме чередования рук:
излагается основная тема в сплошном аккордовом движении:
В этом последнем примере таким приемом превосходно
лередан легкий, шутливый, слегка насмешливый характер
данной темы. Мелкая или пальцевая техника во всех этих
пьесах встречается лишь как редкое исключение. Так,
например, в «Юмореске» имеется эпизод в восемь тактов, где
нижний голос изложен в виде движения шестнадцатых нот legato.
В «Характерном танце» встречаются короткие пассажи с
авторской ремаркой quasi glissando:
Из сказанного ясно, почему Чайковский в своих
юмористических, плясовых пьесах и народных музыкальных сценах
чаще всего обращается к формам «крупной техники».
Аккордовое изложение тремоло — типичные приемы игры на
гармонике и на русских народных инструментах. Потому
Чайковский охотно применял такие виды изложения, как,
например, следующий («Характерный танец»):
105

й многие другие приемы, имитирующие народные
инструменты.
Отмеченные нами черты этого жанра вытекают из
содержания самой музыки. На первый взгляд здесь
угловатость, неудобство фортепианного изложения — нечто, идущее
вразрез с привычными для пианиста техническими
формулами Листа и Шопена. Но при внимательном рассмотрении
становится ясным, что дело вовсе не в недостаточной «форте-
пианности» стиля русских мастеров, как это склонны
утверждать некоторые поверхностные наблюдатели. На
самом деле, здесь иная логика использования
инструмента (хотя в отдельных случаях и сходная с приемами
Листа); исходит она не из специфически-фортепианного
удобства, — когда сама творческая мысль рождается в известной
связи с представлениями о «фортепианное™», — наоборот,
она подчиняет инструмент новым задачам, из которых и
вытекают новые типы фактуры. Как и всякую художественную
форму, приемы эти надо понять, иначе останется
неразгаданным замысел автора. Надо воссоздать в своем воображении
те картины русской жизни, те образы, которые хотел
передать Чайковский в этих плясовых сценах, с их грубоватым
юмором и «разгулом», задором и «неуклюжей сутолокой». И
тогда станут понятными особенности фортепианного письма,
станет ясно, что только так можно
художественно-убедительно, реалистически передать замысел композитора. Тогда1
закономерным представится и самый контраст между двумя
полюсами фортепианного наследия Чайковского — его
лирическими миниатюрами и «зарисовками» русского
деревенского быта; станет ясно, что это естественное выражение
многогранности гениального композитора, его восприятие
действительности.
Говоря о пьесах данного жанра, следует отметить их
важную особенность: Чайковский изображает в народных сценах
бытовые картины современной ему деревенской и городской
жизни. В этом отличие народности музыки Чайковского от
народности, например, Римского-Корсакова и Балакирева.
Нельзя не упомянуть про влияние жанра, созданного
Чайковским, на творчество следующих поколений русских
композиторов. Разве не находим мы кое-какие родственные
этому стилю черты в «Юмореске» Рахманинова и разве в
JOG

лучших произведениях советских композиторов не
проявляются традиции Чайковского?
•Большой интерес представляют не только самобытные
черты изложения сами по себе, но и применение их
Чайковским в развитии основной мысли произведения. В
большинстве пьес мы встречаем чрезвычайно богатую разнообразием
красок фортепианную «инструментовку». Но это не просто
варьирование тематического материала, с тем чтобы в
различных аспектах осветить основное «зерно» развивающегося
действия, подчиненное непрерывному «динамическому току».
Здесь ярко сказывается ^характерная для фортепианного
творчества Чайковского особенность — симфонизм
фортепианной «инструментовки».
Пример такого инструментального симфонизма мы
приводили, разбирая «Плясовую сценку» («Приглашение к
трепаку»), где постепенное усложнение фортепианных приемов
целиком связано с нарастанием динамического напряжения,
доходящего до кульминации. Интересно в этом смысле и
другое произведение этого же жанра — «Русское скерцо»
ор. 1. Своеобразно использовав народную мелодию (см.
примечание на стр. 111 —112), Чайковский создал вартуозное
сочинение, являющееся одним из убедительных доказательств
оригинальности его фортепианного стиля.
В этой пьесе, где тема звучит вначале задорно и шутливо,
постепенно развертывается динамическое нарастание,
достигающее огромной силы, меняющее первоначальный характер
музыки, придающее ей драматический оттенок. Это
впечатление создается трансформацией темы, изменением
гармонических красок, средствами инструментальной динамики. В
первом проведении основная мелодия излагается в среднем
регистре на фоне скромного сопровождения второго голоса;
вторая фраза, повторяющая первую тему, звучит уже окга-
вой выше под аккомпанемент третьего голоса:
Allegro moderate
„Ртное сяероо*
. Юргемсона. r.l,crpj.t.r

Пройдя через ряд эпизодов, где блестяще используются
контрасты фортепианной звучности, тема как бы вырывается из
окутывающих ее контрастирующих голосов и снова
проводится в первоначальном полном виде, но уже в предельно яркой
звучности аккордового изложения:
А А А* А А
Народный характер музыки Чайковский подчеркивает в
этом проведении своеобразной гармонизацией — неполными
дублированными трезвучиями, которые придают теме
лапидарную и несколько грубоватую мужественность.
В дальнейшем, после средней, контрастирующей части
снова вступает первая тема, но вторичное ее использование
не является простым повторением первой части пьесы. Здесь
еще большая насыщенность звучания, еще большая сила
динамического нарастания, приводящая к апофеозу, в котором
хроматизированныи первоначальный мотив начинается с
пониженной VI ступени, приобретая в новой гармонической
окраске драматический оттенок. Это впечатление еще
больше усиливается в следующих тактах, где тот же мотив снова
видоизменяется на фоне септаккорда с увеличенной секстой,
на котором строится четырехкратное проведение одной и той
же настойчиво повторяющейся фразы.
108

Этот эпизод обрывается на высшей точке напряжения,
затем, после нескольких тактов Quasi adagio (речитативного
характера), наступает бурный финал (Presto), еще более
неистовый в своем стремительном потоке звуков, приводящих к
тяжелым заключительным аккордам.
По яркости динамического развития и последовательного
усиления эффектов инструментовки это одно из наиболее
сильных и впечатляющих произведений Чайковского1.
1 Интерпретация Чайковского основной мелодии «Русского скерцо»
заслуживает также особого внимания.
«Тема этого скерцо, — пишет Р. Геника, — в сущности украинская
песнь. Летом 1865 г. Чайковский гостил в Киевской губернии в Каменке —
усадьбе своей сестры А. И. Давыдовой. По утрам под его окнами бабы
пололи цветники, распевая песни. Один из напевов полюбился
Чайковскому; он его записал и на этом мотиве построил скерцо. Но он
изменил первоначальный протяжный характер напева, самой теме он придал
задорный шутливый характер» (Р. Геника «Фортепианное творчество
Чайковского». Р. М. Г. 1908, № 5, стр. 121).
Об этой теме говорит и Ларош в одной из своих
музыкально-критических статей о Чайковском: «Scherzo a la Russe» (си-бемоль-мажор)
представляет тот интерес, что состоит главным образом из ряда
вариаций на тему украинской песни, записанной, если я не ошибаюсь, в
Киевской губ. Самая тема, несмотря на свою краткость и сжатость, отли-
чгется редкою мелодическою прелестью; но ее грациозный и
радостный характер не вполне соблюден в обработке г. Чайковского:
некоторые из его вариаций, сделанные на манер Глинки, интересны и
благозвучны, но большая часть их основана на таких виртуозных приемах
10Э

Подчеркивая различие двух противоположных полюсов
фортепианного стиля Чайковского, мы противопоставили его-
лирические, напевные пьесы таким произведениям, как
«Приглашение к трепаку», «Русское скерцо*» и другие пьесы
плясового и юмористического характера, с тем чтобы
показать на наиболее рельефных примерах особенности
различных сторон его фортепианного стиля.
Но было бы неправильно ограничиться только лишь
констатацией подобного различия и своеобразия обоих полюсов.
Просматривая фортепианное наследие Чайковского,
можно убедиться в том, что эти контрастные черты его стиля
являются не только противоположными друг другу, но часто
и взаимопроникающими.
Так сливаются в едином художественном образе певучее
начало в пьесе «На тройке» со звоном бубенцов, так и в
других пьесах нет-нет да и промелькнет порой среди
грустных напевов веселая искорка, как напоминание об иных
чувствах и настроениях.
Характерен в этом отношении «Романс» f-moll op. 5. Его
первая тема — типичная для Чайковского лирическая
напевная мелодия, напоминающая печальную народную песню.
Она звучит на фоне просто изложенного, незатейливого
аккомпанемента, как это встречается в русских старинных
романсах, исполнявшихся под аккомпанемент гитары:
(октавы, прыжки целыми аккордами, martellato), которые имеют
последствием грозные раскаты фортепианных громов, отнюдь не подходящих
к характеру песни и, так сказать, убивающих ее». (Г. А. Ларош.
Собрание1 музыкально-критических старей», т. II, ч. 2, стр. 221.
Оба критика отмечают, что Чайковский изменил характер темы
(причем оба они по-разному ее пошшют), и если Геника только
констатирует это, то Ларош видит в этом недостаток «Скерцо», указывая
на то, что Чайковский более удачно применил данную тему в Аллегро
первого смычкового квартета, написанного в 1865 году.
С мнением Лароша мы никак не можем согласиться, считая эти
критические замечания следствием непонимания художественного
замысла Чайковского.
Нас интересует в данном случае не вопрос о личном вкусе Лароша
или Геники, а тот факт, что Чайковский, используя народные мотивы,
свободно интерпретировал их, смотря на них не с точки зрения
фольклориста, а беря их лишь как основу для создания своего
художественного образа. Так же, например, своеобразно использовал он мелодию
слепцов'-лирников для главной партии первой части концерта b-moll и
тему украинской хороводной песни «Веснянка» в финале этого же
концерта
НО

т
¥
И вдруг это размеренное движение сменяется новой,
совершенно противоположной по настроению маршеобразной
ритмической фигурой, звучащей как настороженный сигнал:
На ее фоне появляется новая мелодия.
Смена тональности, регистра, ритмического рисунка и
характера движения, в котором активизируется роль нижнего-
голоса,— придает резкую контрастность второй теме:
■=^=
19 г Р
г Р UTCJ
которая приводит затем к бурному fortissimo, полному
энергии и стремительности:
Здесь уже резко меняется и фактура. Снова, как в
народных плясовых сценах, появляется «крупная» аккордовая
техника, контрастирующая с приемами изложения первой темы.
Такой же контраст в характере и ритме движения мы
встречаем в «Баркароле» из «Времен года», где в средней
части, на смену певучему размеренному течению мелодии
приходит новая, ускоряющаяся ритмическая фигура,
приводящая к Allegro giocoso. И здесь уже вступает в свои права
аккордовая фактура, сочетание staccato с акцентированными
опорными точками мелодического рисунка, аккордовые
скачки, динамические нарастания, заканчивающиеся бурной
цепью арпеджированных аккордов fortissimo.
Ш

Замечательным примером русского национального
творчества является «Думка» Чайковского. Это подлинная
симфоническая поэма, состоящая из большого эпического
вступления, разнообразного по содержанию, насыщенного
действием, средней части и эпилога, завершающего повествование.
В «Думке», контрастируя и взаимно дополняя друг друга,
сплетаются в едином художественном замысле различные по
характеру и звучности музыкальные темы и эпизоды; и здесь
привлекает внимание красочность фортепианной
«инструментовки». Первая тема «Думки» (Andantino cantabile) no
своим интонациям и ладовой структуре (натуральный минор)
родственна теме вступления из «Бориса Годунова» и
народной песне «Эй, ухнем». Певучая, грустная, эпического склада
мелодия переходит, после первого ее проведения, в средний
голос и звучит на фоне возникшего из связующего мотива
подвижного сопровождения непрерывной линии
шестнадцатых в верхнем регистре. В -своем развитии тема приобретает
все большую мощь и оркестральность и, захватывая широкий
диапазон, излагается октавами и типично русскими
аккордовыми трезвучиями на фойе гармонической фигурации,
имитирующей переборы гармоники.
Эта медленная, нарастающая по звучности увертюра
приводит к новому эпизоду, который служит, в свою очередь,
прологом к развитию дальнейшего действия. Пролог
начинается арпеджированным аккордом. За ним легко пробегает
щебечущая струйка звуков (скорей всего тут имитируется
звучание балалайки). Это повторяется дважды, затем
следует тяжелое притоптывание аккордов:
На перекличке задорного staccato и тяжеловесных
аккордов строится весь этот эпизод. То, что это только
вступление к чему-то более значительному, следующему дальше,
подчеркивается гармонизацией: все построение основано на
сочетании двух аккордов — тонического трезвучия и квинт-
секстаккорда второй ступени. Настойчивое повторение этих
двух аккордов имитирует приемы деревенских гармонистов.
112

Этим гармонически однообразным фоном оттеняется тан-
цовальный ритм мелодического движения. И, наконец, после
такого длительного приготовления вступает в полном -своем
раскрытии вторая тема в сопровождении долгожданного до-
минантаккорда, чередующегося с тоникой:
- - r*>
— c,jj.7.t.S~6
Так же, как и в «Русском скерцо», эта тема (с ремаркой
автора «giocoso») веселого, шутливого характера. Она
излагается во всем блеске аккордовой фактуры, острых
staccato и искрящихся блесток, вспыхивающих в верхнем
регистре, в то время как мелодия исполняется первым
пальцем левой руки.
„думка"
brUlantg ?f
m
У Ef
f
Фигурационный рисунок здесь построен на типичных для
Чайковского «позиционных» пассажах:
В кульминационном же моменте всего построения тема,
после того, как она ярко прозвучала в октавах в верхнем
регистре на фоне громыхающих в басу аккордов, появляется в
партии левой руки в сопровождении стремительных гаммооб-
разных взлетов.
cro.8j.9-W
А. Николаев
113

Эта тема («giocoso») является основой главной части
«Думки», представляющей • собой трехчастную форму. Ее
средняя часть (g-moll) спокойного, певучего характера
контрастна предыдущему построению плавным движением
аккордового сопровождения и замедленным темпом.
Динамичность этой темы подчеркивается замечательным
гармоническим развитием, вырастающим из первоначаль/ного
сопоставления тоники и субдоминанты.
Чайковский применяет здесь аккордовую фактуру, которая
напоминает гармонический фон в его оркестровых сочинениях,
поддерживающий мелодию (как, например, во второй части
пятой симфонии):
Несмотря на компактность аккордовой ткани, в этом
изложении сохраняется прозрачность, благодаря умелому
выбору соответствующих регистров фортепиано, причем
постепенное включение более низких регистров является
органическим элементом симфонического' развитая всего построения
в целом.
Этот эпизод пьесы заканчивается орнаментальной
каденцией импровизационного типа.
Переходом к первой теме служит бравурный пассаж в
двойных октавах, который подводит к мощному звучанию
мотива «giocoso». В своем повторении эта тема уже не
проходит через стадии постепенного динамического нарастания.
С первого же момента она звучит с максимальным блеском.
Здесь Чгйковский применяет излюбленный им прием
сопоставления октавных звучаний в верхнем регистре с тяжелыми
аккордами в басу:
стр.10,посл такт.
Казалось бы, уже исчерпаны пределы фортепианной
звучности. Но тут выявляются новые возможности тематического
114

развития. Тема появляется в партии правой руки на остром
staccato, перехватывается октавами в басу и внезапно исче.«-
зает, как бы поглощенная новой тональностью
(органный пункт на доминанте g-moll), начинается
замедленное в темпе, и тем более напряженное, нарастание звуков,
развертывающееся подобно упругой пружине и приводящее к
широкому потоку аккордов, который образует мелодическую,
победно звучащую фразу в As-dur:
И снова кажется, что это кульминационная точка
эмоционального напряжения, так как новая тональность дает
ощущение предельной яркости звучания. Но нить развития еще
не обрывается. На трех forte с поражающей внезапностью
появляются мощные секстаккорды -в тонике E-dur, и тема
«gioeoso» снова проходит, как завершение всего* действия, в
светлом освещении этой новой тональности. Великолепной
последовательностью различных тональных красок
Чайковский достигает эффекта мощного развития материала и
развертывания симфонического замысла произведения.
Как и в «Русском скерцо», средняя часть «Думки»,
начинаясь с беззаботного, веселого напева, приобретает черты
драматизма, огромного эмоционального напряжения.
Симфоничность мышления Чайковского сказывается в
этом произведении и в контрастах отдельных его частей, и в
тональном плане, и в богатстве фортепианной
«инструментовки», и в органическом единстве всех многообразных
деталей. Задумав пьесу как «сцены из сельской жизни»,
Чайковский создал романтическое произведение, овеянное
поэзией русского песенного склада, русской гармонии
(характерная плагальность аккордовых сочетаний), русского танцоваль.
ного ритма-
В то же время это не просто зарисовка народных сцен, а
творческое обобщение художественных образов, навеянных
самой жизнью и выраженных в новых, индивидуально
присущих Чайковскому формах музыкального воплощения.
3. «ВРЕМЕНА ГОДА»
В мировой фортепианной литературе вряд ли можно найти
произведение, подобное «Временам года» Чайковского.
8: 115

Шуман любил, взявши какую-либо тему (а иногда и
несколько звуков-символов), создавать на этой основе
разнородные образы, объединенные общей идеей; Лист в своих
«Годах странствий» описал запечатлевшиеся в его
художественном воображении картины Швейцарии и Италии. Но в этих
циклах или господствует личный элемент, как у Шумана,
связанный с м'иром романтики и воспеванием «любви поэта», или
преобладают, как у Листа, сюжеты, случайно собранные
воедино, зарисованные в альбом художника во время его
путешествий.
Конечно, много можно привести отдельных примеров и у
Мендельсона, и у Шумана, и у Листа, когда эти
композиторы отражали в своих произведениях картины природы, шум
листвы, журчание ручья, пение птиц, когда их вдохновляли
величественные виды старинных замков и гробниц, красивые
ландшафты и сельские пейзажи.
Такие же отдельные картины можно найти и у
Чайковского (как, например, «Развалины замка» ор. 2) и у многих
других русских и зарубежных композиторов.
Но в фортепианной литературе мы не встретим такого
альбома музыкальных пейзажей, где природа ощущалась бы не
в отдельных своих проявлениях, запомнившихся художнику, а
кж волнующий душу человека вечиый и неизменный процесс
жизни.
Чайковский был близок к природе. С исключительной
чуткостью он всегда воспринимал природу не только глазами ху-
дожиика, любующегося красивыми видами, но ощущая ее как
реальный мир, частью которого является и о-н сам.
И бесконечно любя этот мир, ж#лея о каждом прожитом и
неповторимом мгновении, он ощущал привкус горечи при
мысли о том, что эти минуты станут воспоминанием для него.
Но время измерялось для него не только минутами и часами,
неделями и месяцами; время измерялось самой природой,
весной и летом, осенью и зимой. В этом неизменном цикле
раскрывалось Чайковскому величайшее очарование природы.
\ * Неповторимое обаяние «Времен года» дое только в
отражении картин русской природы и связанной с ней жизни
людей, но и в том, что Чайковский тончайшими штрихами сумел
передать здесь чувства человека, которые вызывает у него
природа.
И хотя Чайковский говорил здесь, о своих собственных
чувствах, обрисовав свое личное отношение к природе,— то,
что он высказал, оказалось близким, понятным для
множества людей, подобно ему любящих жизнь.
Именно потому «Времена года» и стали такими
популярными и любимыми во всех странах произведениями, что в них
слышится песня не только о русской жизни и природе, но и о
вечной прелести всей земли, о нежности весны, о грусти осен-
116

него увядания, q бесконечном круговороте сменяющих друг
друга времен года;
Но была ли, действительно, в творческом замысле комсто-
зитора, при сочинении этих пьес, идея музыкального
воплощения картин природы именно как целостного процесса, как
сюиты, состоящей из органически связанных друг с другом
частей?
Ведь известно же из воспоминаний Кашкина, о
которых мы упоминали, что Чайковский писал эти пьесы с
чрезвычайной легкостью, «в один присест», берясь за них каждый
раз, лишь когда подходил очередной срок отправки пьесы в
издательство.
Проппе всегр было бы сделать вывод, что объединение
этих двенадцати произведений в цикл носит чисто внешний
характер, оправдываемый только названиями музыкальных
картин.
Но нам представляется, что, в данном случае, заключение
Кашкина несколько поверхностно.
Мы неоднократно подчеркивали любовь Чайковского к
природе, то наслаждение, какое он испытывал, вдыхая запах
полей, любуясь сельским ландшафтом, совершая в
одиночестве долгие прогулки и обдумывая в это время свои
музыкальные замыслы.
Конечно, темы природы, художественные образы,
связанные с временами года, вероятно, легко и естественно
возникали в его творческом воображении. Здесь не было
длительных и порою мучительных поисков нужных образов и
средств музыкального выражения. Поэтому эти пьесы, полные
такой искренности и правдивости, согретые
непосредственным чувством любви к окружающему нас миру, и
создавались с такой быстротой, «в один присест».
Но 'несомненно и то, что эти образы не были случайны
и не рождались вне связи друг с другом. В этом убеждает
нас и самый выбор тематики, и тщательный подбор
поэтических эпиграфов, предшествующих музыкальному тексту.
«Времена года» — циклическая поэма, воспевающая русскую
землю; это как бы музыкальное воплощение поэтических
чувств и настроений, высказанных многими русскими
художниками и поэтами. И характерно-, что Чайковский в этих
эпиграфах использует только стихотворения русских поэтов —
Пушкина, Вяземского, Майкова, Фета, Толстого и др., — не
прибегая к творчеству зарубежных авторов.
Ведь только русский человек, русский писатель мог
высказать то, что выразил? Чайковский в этих произведениях.
Сам по себе выбор тем для характеристики каждого
времени года представляет большой интерес. Здесь выявляется
не только личное восприятие композитора, но и глубокая
связь его отношения к природе со всем укладом русской жиз-
117

ни, к тому, как времена года определяют быт русского
народа. Конечно, Чайковский в этой своей поэме не ставит себе
делью обрисовать подобно Некрасову жизнь русской деревни,
усадебный или городской быт своего времени. Но не
случайно «зимние» темы посвящены у него тихому отдыху и
раздумью («У камелька»), праздничному веселью («Святки»),
народному гулянью («Масленица»), а темы «лета» связаны с
крестьянским трудом, с картинами сбора урожая («Песнь
косаря», «Жатва»).
Прекрасны и законченны, как серия тончайших нюансов
душевных состояний, и темы «весны», пробуждения природы
после долгого сна под онежным покровом русской зимы.
Тут и «Песня жаворонка», льющаяся в голубом весеннем небе,
и пробивающиеся навстречу солнцу первые цветы
(«Подснежник»), и трепетные майские ночи («Белые ночи»), и
картина пыш!ного расцвет^ -природы («Баркарола»). Все эти
романтические картины близки каждому человеку, и
особенно русским людям, знающим нежную, робкую русскую весну,
бе5 бурного таянья снегов и ослепительного солнца. В этой
серии весенних образов нет жанровых, бытовых сцен, но
настроения, песенный характер каждой темы имеют глубоко
национальный отпечаток.
И, -наконец, ©ели взять три «осенние» т1емы — «Охота»,
«Осенняя песнь», «На тройке»,— то здесь тоже целая гамма
настроений, переходящих от праздничного подъема,
отражающего увлечение охотой (яркой картинки «золотой
осени»), к лирической грусти и душевной тоске, навеваемой
унылою осеннею порой.
Общий тонус всего цикла грустный, лирический, несмотря
на отдельные светлые и радостные моменты.
Почти в каждой пьесе (за исключением «Масленицы», '
«Охоты», «Святок») чувствуется затаенная печаль о том,
что все в жизни уходит в прошлое. Уже в первой картинке
«У камелька», где рисуется уютный январский вечер,
когда кругом зимняя тишина и «в камине гаснет огонек»,
средняя часть полна раздумья или, быть может, воспоминаний о
чем-то, уже унесенном временем:
„времена года"
,сгр.лt
Это не законченная мелодическая тема (как
неоформленная мысль), а только' -повторяющаяся интонация, прерывае-
118

Окрестности Клина. Любимые места прогулок Чайковского

мая маленькими пассажами, подобными вспыхивающим
язычкам пламени среди угольков, догорающих в камине.
Сколько грустных мелодий, так же начинающихся с верхне-
го звука и скользящих вниз по ступеням гаммы, можно
найти v Чайковского!
Такое же ниспадающее движение, но уже оформившееся
в определенную мелодическую тему, мы встречаем в
средней части «Жатвы»:
... Tranqufllo
J 1
$
тт
fy f^
и в «Осенней песне»:
Чайковский выбирает эпиграфом к «Баркароле» стихи
Плещеева, где говорится о «таинственной грусти» звезд, и в
мелодии «Баркаролы» передает эту грусть характерными
интонациями, отвечающими на спокойное подъемное движение
в начале темы:
ta. Andante cantabOe
Эта печаль, сопутствующая многим образам и лирическим
настроениям, связанным с картинами природы, носит
характер тихого примирения с жизнью. Мы не встретим тут
трагизма, горького отчаяния, идеи бЬрьбы с судьбой.
Чайковский, любуясь природой, наслаждаясь прелестью каждого
дня> каждого времени года, как бы отдыхает от тяжелых
дум, порою омрачающих его сознание.
120

В общении с природой он находит успокоение, черпает
веру в жизнь, в возможность счастья.
В1цикле «Времена года» встречаются самые разнообразные
черты, свойственные фортепианному стилю Чайковского. Здесь
'и народно-песенные, фольклорные элементы, и характерные
для плясовых народных сцен особенности, и черты, типичные
для «фортепианного романса». В собственно фортепианном
отношении здесь, несомненно, есть сходство с фактурой Шу-
ианг^с его манерой полифонического строения музыкальной
ткани, мозаичностью рисунка, разнообразием тембровых
красок, богатством динамических оттенков.
Все эти черты выявляются в зависимости от характера и
содержания каждой пьесы, но главную роль почти всюду
играет «пеше на фортепиано». Широко льющиеся, русского
песенного склада, мелодии лежат в основе каждого
лирического пейзажа.
Неповторимы в своем мелодическом обаянии {такие
пьесы, как «Песнь жаворонка», «Баркарола», «Песнь" косаря»,
«Осенняя песня», «На тройке». В их мелодиях улавливаются
интонации народных песен,">1, вслушиваясь в эти звуки,
вникая в эту гибкую выразительную музыкальную речь, мы
воспринимаем ее, как -нечто близкое, знакомое нам с колыбели,,
такое же родное и «свое», как и те пейзажи, которые рисует
нам Чайковский. Контрастом служат совсем иные по ритмам
и инструментальному звучанию, но тоже русские, народные
по своему характеру игривые, задорные темы.
Здесь слышатся звуки народных инструментов. И вместе
с этими жанровыми чертами появляется и некоторая
угловатость, характерная для такого рода образов. Здесь снова на
первом месте аккордовая техника, стаккатная сухая
звучность, блестящая игра тембровых красок.
Такова средняя часть в «Песне косаря», середина пьесы
«На тройке»1; в этом же стиле выдержана почти целиком и
вся «Масленица». ^
, Совсем по-иному звучат такие пьесы, как «Подснежник» и
«Святки». В них .нет крестьянского песенного элемента. <5)то
скорее дань городскому романсному стилюГ) Отсюда
чувствительность интонаций в мелодии «Подснежника'», отсюда валь-
совостЬ, ясно ощутимая и в «Подснежнике», и в некоторых
других пьесах цикла.
В «Подснежнике» с удивительной тонкостью передано
весеннее настроение, какое-то радостное и трепетное ожидание
счастья, которое охватывает человека, когда он вдыхает
запах весеннего воздуха. Любовь к природе выражена здесь
средствами «городской» музыки, с тем, чтобы передать
чувства людей, живущих в городе, лишенных постоянного
общения с природой.
Ш

Несколько иное место занимают в этом цикле такие пьесы,
как «У камелька» и «Белые ночи». Это романтические
произведения, близкие к лирическим пьесам Шумана. И не случайно
самый тип фортепианного изложения в них наиболее
напоминает приемы шумановского стиля (вспомним хотя бы о сред-
лей части пьесы «Белые ночи», с типично шумановской
фортепианной четырехголосной фактурой).
Большинство пьес цикла «Времена года» можно отнести
к мшиатюра»м. Но среди этих произведений есть сложные по
лсихологическому содержанию картины, раскрывающие
чувства человека с такой силой и динамичностью
симфонического развития, что они как бы выходят за рамки миниатюры.
Типичными для Чайковского миниатюрами нам
представляются пьесы «У камелька», «Песнь жаворонка»,
«Подснежник», «Белые ночи», «Песнь косаря», «Охота», «Святки»,
даже — относительно большая жанровая картинка народного
гулянья на масленицу.
Но уже в «Баркароле», «Жатве», «Осенней песне» и,
особенно, в пьесе «На тройке» имеются черты, отличающие эти
произведения от жанра миниатюры.
В этом смысле «Баркарола» — пьеса переходного жанра.
Сохраняя некоторые традиционные черты «баркарольности»
(плавный ритм, арпеджиато в аккордах и т. п.), она в
известной мере дополняет серию пейзажей, созданных русскими
композиторами (Глинкой, Рубинштейном). Здесь, кстати,
явственно сказывается влияние Рубинштейна, проявляющееся
даже в сходстве темы «Баркаролы» Чайковского с темой
«Баркаролы» Рубинштейна g-moll, op. 50.
«Баркарола» Чайковского'—это не только пейзаж, но и
картина, рисующая душевное состояние человека,
прислушивающегося к дыханию летней ночи, в глубокой задумчивости
отдавшегося чувству покоя, общению с природой. И спокойная,
плавная песня, которая чудится в этот момент человеку,
полна лирического раздумья, как будто сама ночь напевает
человеку о том, как прекрасен мир.
В пьесе «Жатва» возникает значительная по содержанию
картина. Первая, а также третья часть посвящена
человеческому труду. Быстрым темпам, своеобразным ритмическим
рисунком передано тут учащенное дыхание, торопливый,
иногда сбивающийся пульс движения (см., например, ритмическую
фигуру первых четырех и 17—20 тактов). Это такая же
массовая сцена, как, например, изображение веселого гулянья на
масленицу, народной пляски в «Приглашении к трепаку». Но
здесь нет элементов танцовальности, это не суета
праздничного дня, а изображение народного, крестьянского труда.
Слушателю представляется широко раскинувшееся залитое солн-
122

дем поле с золотыми копнами скошенной ржи, мелькающими
перед глазами цветными рубахами и платками. Если бы этой
жанровой картиной ограничилась вся пьеса, ее можно было
бы причислить к типу пейзажных зарисовок. Но рядом
неожиданно возникает новый, контрастный образ. Наступает
внезапная тишина. На фоне плавного, спокойного ритма
разливается певучая, задумчивая мелодия. Здесь можно
представить тихую ночь, отдых после трудового дня. Но величавое
спокойствие, широкое дыхание самой мелодии, какая-то
мудрая простота, чистые прозрачные краски, — все это по своей
значительности и глубине вызывает в мыслях не только образ
летней «очи; эта часть воспринимается как <песнь о земле, как
гимн природе и миру, в котором живет человек.
'х Замечательна: по мастерству и глубине психологического
содержания пьеса «На тройке». Это тоже симфоническая па
замыслу, по напряженности «динамического тока»
музыкальная картина, поражающая яркой образностью выразительных
средств. В основе пьесы заложен контраст между широкой
раздольной песней ямщика и ритмически острой, задорной
темой — образом несущейся со звоном бубенцов русской
тройки.
Это произведение (гениально интерпретированное
Рахманиновым) воплощает в себе целый мир настроений, связанных
с русской поэтической и музыкальной лирикой. Образ
тройки дан здесь как некий символ русского прошлого; он
вызывает мысль о безоглядных далях русской земли, о тоске
русских людей и их грезах о лучшей жизни, о всем том, что с
поразительной чуткостью охарактеризовал Игорь Глебов,
говоря об истоках лирики Чайковского.1
Нельзя не остановиться на замечательных приемах
фортепианной инструментовки, использованных Чайковским для
раскрытия своего замысла.
В этом отношении особенно привлекает внимание первая
тема с ее плавным, неторопливым движением. Это типично
русская по сваей ладоритмической структуре протяжная
мелодия,' характерная секундно-квартовыми ходами,
равномерными ригмическими задержаниями на второй доле каждого
такта и варьированным секвентным построением:
ri I
I
"Г,;
Ш .
1 Мы имеем в виду книгу Игоря Глебова «Петр Ильич Чайковский,
его жизнь и творчество». II. 1922.
123

И у Чайковского, и у многих других композиторов можно
найти десятки примеров октавного изложения мелодии, но
такой рисунок, когда мелодия исполняется двумя руками в
октаву, встречается в фортепианной литературе очень редко.
Этот прием придает особую певучесть (мелодии и, сохраняя
прозрачность красок, в то же время подчеркивает ее
выразительное значение. Во втором проведении мелодия появляется
уже в сплошном аккордовом изложении, музыкальная ткань
становится более плотной; это уже сочная, насыщенная
звучанием «поющая гармония»:
И, наконец, песня появляется снова на фоне звона
бубенцов, постепенно замирая в отдалении.
Таким фортепианным изложением Чайковский не только
достигает диадмики музыкального действия, но и придает
всей пьесе ясную перспективность, порождая к|ак бы
зрительное впечатление: приближается тройка, сначала доносится
лишь звонкая песня ямщика, затем возникает весь образ со
всеми его деталями; наконец, все тише доносятся звуки песни /
и замирающий звон бубенцов — тройка исчезает в отдалении.J
Иной, чем в пьесах «Жатва» и «На тройке», замысел
«Осенней песни». В ней нет резкого контраста настроений. Это
как бы единая, непрерывная линия развития, обрисовывающая
эмоциональное состояние, связанное с грустной картиной
поздней осени.
«Бесконечная» мелодия, то устремляющаяся вверх, то
бессильно спадающая и снова, как подхватываемые ветром
осенние листья, несущаяся вперед, по глубине и силе своей
выразительности является одной из самых прекрасных мелодий,
созданных Чайковским. И если говорить об умении
композитора подчинить фортепианное звучание певучей, песенной
стихии, то можно сказать, что это
произведение—замечательнейший пример «преодоления инструментализма».
«Осенняя песнь» — -we только картина природы. Это ария,
посвященная теме прощания с жизнью, подобная гениальной
124

арии Ленского. Трудно найти в фортепианной литературе
произведение, где было бы такое же сочетание глубины и зиачи-;
тельности художественного образа с простотой изложения, с
тончайшим пониманием тайн инструментального звучания.
Так, сравнительно скромными средствами, не прибегая к
виртуозным эффектам, оставаясь всегда в рамках камерного
стиля, сумел Чайковский красочно и разнообразно передать в
цикле «Времен года» различные стороны жизни, связать
мысли и чувства человека с окружающим его миром, создать
полные поэзии произведения, отражающие красоту русской
природы.
4. «ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ»
«Сборник легких пьес для детей» ор. 39 занимает особое
место в фортепианном наследии Чайковского и по своей
тематике и по особенностям фортепианного изложения/В этом
альбоме отражен детский мир, обрисованный композитором с
удивительной чуткостью и тонким пониманием детского
восприятия жизни. Чайковский любил детей, часами готов был
возиться с ребятами, наслаждаясь ~их болтовней, испытывая
острое чувство жалости к 'больным детям, стремясь доставить
радость и удовольствие каждому ребенку, с которым он встре-
чался.чВспомним, например, его письма к Н. Ф. Мекк, где он
восторженно пишет о своем любимом племяннике Бобе
Давыдове, создавая целым рядом тонко подмеченных черт
прелестный облик живого, активного ребенка, вспомним его
нежное отношение к глухонемому мальчику Коле Конради —
воспитаннику Модеста Ильича Чайковского, или к Володе
Склифасовскому, раннюю смерть которого он горько
оплакивал. Любовью к детям были вызваны и хлопоты Чайковского
об открытии школы в Майдаиове.
41 И дети чувствовали эту любовь, привязывались к
Чайковскому, видя в нем нежного и заботливого друга^ В Клину
ребята буквально преследовали его, стоило лишь ему выйти из
дому.
банковского пленяла в детях непосредственность
проявления 'чувств, способность безработно радоваться жизни. Дети
были символом весны жизни, далекой от мрака, от горьких
мыслей о смерти. И в то же время светлый детский мир был
миром глубоких, самых искренних и чистых чувств и
переживаний, j '
^ЧЦетский альбом» связан с жизнью и бытом детей той
среды, которая окружала композитора и была ему дорогой и
•«близкой.^ Некоторые из этих картинок далекого» прошло-го
чужды нашей современности, и такие пьески, как «Утренняя
125

молитва» или «В церкви», даже мало понятны советским
ребятам. Их окружают другие звуки, иные образы живой
действительности. Они не услышат теперь скрипучих звуков
расстроенной шарманки и голоса уличного шарманщика, быть
может, не все из них воспримут так, как дети прошлого века,
немногие другие образы, зарисованные композитором.
Д Поэтому, раскрывая ученику содержание таких пьесок,
как «Шарманщик поет», «Нянина сказка», «Баба-Яга»,
педагог должен ввести ученика в круг тех образов, которые
служили основой для создания этих музыкальных картинок;
рассказать про уличных шарманщиков, расспросить ученика,
знает ли он старые русские сказки, рассказать ему о них.
Но большинство пьес и в ваше время не утратило своего
обаяния; они остались доступными и понятными детям, потому
что в них рассказывается простым и ясным языком то, .что
близко и интересно каждому ребенку.
у/ Этот цикл из 24 пьес не связан единой тематикой. В нем
представлен пестрый мир детских игр, танцев и случайных
впечатлений, объединенных главным образом общностью
творческой задачи — создания музыки для детей, а не для
взрослых.
Эти пьески очень различны и по степени трудности, так
-яаиГ наряду с весьма легкими (доступными даже в пределах
конца первого — начала второго года обучения), в сборнике
есть пьесы, требующие от ученика довольно значительной
подвинутое™. Но все же в целом Чайковскому удалось
найти сравнительно легкие приемы изложения. •
Даже самые сложные пьесы, как например, «Игра в
лошадки», «Баба-Яга», «Песнь жаворонка», «Сладкая греза»,
дети могут играть на 3—4 году обучения.
yjB то же время, несмотря на специфичность такой
творческой задачи, в этих пьесах весьма рельефно выражены черты,
характерные для фортепианных миниатюр Чайковского.
Л В «Детском альбоме» можйо найти «фортепианные романсы»
^(«Итальянская песенка», «Сладкая .греза», «Шарманщик
поет»), поэтическое претворение бытовых танцев («Вальс»,
«Мазурка», «Полька»), жанровые сцены в русском иародном
духе '(«Русская песня», «Мужик на гармонике играет»,
«Камаринская»), лирические пейзажи и картины природы
(«Зимнее утро», «Песня жаворонка»). К русскому народному жа'нру
можно отнести и две пьески: «Нянина сказка», «Баба-Яга».^
Сочиияя эти пьесы, Чайковский взял за образец «Альбом
для юношества.» Шумана.
Действительно, между этими двумя сборниками есть связь,
выражающаяся в родственности фортепианного изложения и
в выборе сюжетов. В обоих сборниках есть детские игры
(«Смелый наездник»— у Шумана, «Игра в лошадки» — у
126

Чайковского), марши, народные песни, картинки природы
(«Зима» — у Шумана, «Зимнее утро» — у Чайковского),
маленькие «романсы», сказки и т. п.
Но, несмотря на это сходство, оба сборника весьма
различны: «Детский альбом» Чайковского отличается от «Аль-
бо'ма» Шумана тем, что, хотя в нем и много «европейских»
мотивов (итальянская, французская, немецкая, неаполитанская
песенки, «общеевропейский» стиль «Вальса», «Мазурки»,
«Польки), он воспринимается именно как русская музыка, к£к
серия картинок, посвященных жизни и быту русских детей.
^На фоне таких пьес, как «Зимнее утро», «Русская песня»,
«Мужик на гармонике играет», «Камаринская», «Нянина
сказка», «Баба-Яга»,— все эти «заморские» итальянские,
французские и другие песенки приобретают такой же
характер, как какая-нибудь сказочка про то, что происходит «в
некотором царстве, в некотором государстве»; с другой
стороны, так же, как «Вальс» или «Мазурка»,— пьесы этого жань
ра пропитаны духом бытовой, «(городской» русской музыки,
близкой детям, передающей интонации той, «музыки
взрослых», которая проникает в детское сознание, как музыка
кз «большого» мира.4^
vСовершенно особым очарованием полны пьески,
посвященные детским играм. Это, пожалуй, никем не превзойденное
проникновение в сферу детской фантазии, в волшеб-ное
царство грез ребенка, в ту страну детства, где побывали когда-
то все мы, взрослые люди. ^
х Лишь большим художникам удается не только сохранить
в своем сознании чувства и образы ушедшего в прошлое
детства, но и передать их на узыке своего искусства.
Замечательна в этом отношении маленькая трилогия
«Болезнь куклы», «Похорок'Ы куклы», «Новая ку(кла». Это игра
(ведь героями действия являются кукшы), но подобно
оживающим куклам в «Щелкунчике» здесь куклы тоже «оживают».
«Болезнь», «Похороны», «Новая кукла» воспринимаются как
отражение подлинной, «настоящей» жиз&ад.
Отсюда серьезность, эмоциональная яркость и
реалистическая образность этих трех картинок — «событий»^ Нельзя не
отметить, что Чайковского часто упрекают за слишком
трагический (как в -настоящем похоронном марше) характер
«Похорон куклы». (По этим соображениям в издании Музгиза
1929 года эта пьеса была даже изъята из сборника!).
ЧДля каждой пьески композитор нашел поразительно
простые и в то же время яркие образы, v
V Медленное, тягучее движение (во время болезни обычно
ведь «скучно») с грустными интонациями мелодии, где,
подобно вздохам, неоднократно повторяется фигура ниспадающих
звуков, рельефно передает печальное настроение: f
127

J Торжественно и строго, как в настоящем траурном
шествии, звучит похоронный марш. В смысле фортепианного
изложения он чрезвычайно прост, ,но скромными средствами
здесь передан и четкий ритм, и мрачный колорит, и само
движение процессии, как бы проходящей перед слушателем
(постепенное динамическое йарастание, начинающееся
pianissimo — «издалека», достигающее mezzo forte и снова
замирающее к концу пьесы). ^
И, наконец, в «Новой кукле» с удивительной яркостью
передачи чувства восторженной радости обрисовано совершенно
иное душевное состояние. Ритмическим пульсом
устремляющейся вверх мелодии, легкостью гибкого прерывистого
движения мелодического рисунка в средней части пьески
Чайковский создает атмосферу детского счастья. Характерно в этой
миниатюре сочетание светлых прозрачных красок с вальсовым
ритмом. Здесь ритмическая формула вальса тесно связана с
праздничной приподнятостью настроения всей пьесы.
И весь этот художественный образ, как тонкий и
выразительный рисунок, забросанный рукой большого мастера,
создан простейшими приемами фортепианного изложения.
В самом деле, что может быть лаконичнее и проще
такого строения музыкальной ткани:
Allegro
В «Детском альбоме» мы узнаем характерный
«фортепианный почерк» Чайковского, сохраняющий свои основные,
типичные черты. Здесь как бы в уменьшенных масштабах, в
облегченном изложении представлены почти все технические
формулы, встречающиеся во «Временах года» и в других
миниатюрах Чайковского.
Интересно, что Чайковский, никогда не преподававший
детям, мало соприкасавшийся с вопросом обучения игре на
фортепиано, проявил превосходное знание фортепианного
изложения, доступного детским рукам. Во всем сборнике нет,
например, ни одной октавы или аккорда, расположенного ши-'*
ре, чем в пределах септимы. Ни в одной пьеске мы не
найдем одновременного сочетания крайних регистров
клавиатуры, требующих широкого расстояния между руками. Ниж-

ний регистр (ко'нтр- и субконтроктавы) вообще не исполь-
зуется4 а звуки в самых высоких октавах встречаются
только в пьеске «Песня жаворонка». Значительно проще по
рисунку и сама ткань этих произведений. Обычная много-
элементность изложения, имитации, подголоски, характерные
для Чайковского, здесь почти отсутствуют.
^Преимущественное место в серии этих пьес занимает
аккордовая техника, но, как мы отмечали выше, всюду аккорды
использованы с учетом физических возможностей детской
v
Аккордовый аккомпанемент в партии левой руки
характерен для таких пьесок, как «Вальс», «Мазурка»,
«Итальянская полька», «Немецкая песенка», «Неаполитанская
песенка», «Шгфманшик поет»^т. е. для таких музыкальных
картинок, где певучего характера мелодия в партии правой руки
поддерживается сопровождением, четко выявляющим
гармоническую основу.
т Другой тип фортепианного изложения — почти сплошная
гармонизация мелодии, образующая движение аккордами,
расположенными в обеих руках. Такой рисунок мы видим
в «Утренней молитве», «Зимнем утре», «Марше деревянных
солдатиков», «Похоронах куклы», «Няниной сказке» и т. п.
Особенно плотная аккордовая ткань встречается в пьеске
«Мужик на гармонике играет», где имитируется звучание
гармоники остроумным приемом использования доминантсептак-
корда в тесном расположении, довольно пронзительно и
резко звучащего в среднем регистре фортепиано. ^
vHa сплошном аккордовом движении, но совсем иного
характера, построена пьеса «Игра в лошадки»*/ Это тип
маленькой токкаты, для которой характерен быстрый темп, легкость
кистевого движения, четкая стаккатная звучность: вся пьеска
изложена в четырехголосных аккордах по два звука в партии
каждой руки.
Различным рисункам staccato уделено вообще много места
в этом сборнике. Такие же пьески в русском стиле, как
«Камаринская», «Баба-яга», где staccato является основным
приемом, относятся к жанру русских народных сцен. Но если
в музыке для взрослых рисуется русский народный быт, то
тут жанр связывается также и с элементами фантастики, с
классическими персонажами русских народных сказок
(«Баба-Яга» и «Нянина сказка»).
V В сборнике есть и много эпизодов, дающих маленьким
пианистам навыки игры legato; в основе таких, песенного
склада, пьесок лежит характерное для Чайковского
преодоление сухости фортепиано, умение «петь» на инструменте.
Помимо «романсов» с аккордовым аккомпанементом (как,
например, «Итальянская песенка»? «Шарманщик поет»), в
«Альбоме» есть и пьески, где в партиях" обеих рук сохраняется ле-
^ А. Николаев ^29

гатвдй рисунок («Мама», «Старинная французская песенка»,.
С)7'Э маленькие лирические пьесы служат
й ф
дДр)/ р
превосходным материалом для развитая выразительной
фразировки и овладения одной из важнейших сторон техники
игры на фортепиано — игрой legato. Характерно при этом, что
в пьесках, требующих быстрого темпа( Чайковский
пользуется главным образом приемами staccoto, legato же
употребляется именно в медленных, певучих пьесках. Быстрого
«пальцевого» legato, гаммообразной техники или каких-лиоо
подвижных мелодических фигурации мы не найдем в этом
сборнике, так же как не встретим ни одного пассажа ила
орнаментального украшения.
Если пальцевое legato и имеет здесь иногда применение,
то лишь в некоторых фигурах, как, например, в «Вальсе»:
или в «Песне жаворонка»:
не требующих подкладывания первого пальца.
Для всех вообще пьес этого сборника характерны
короткие штрихи и приемы позиционной техники, когда рука
переносится с места на место в моментах паузирования или в
перерывах между короткими лигами, сохраняя почти
неизменное, первоначальное положение пальцев. Примером
подобного позиционного перемещения, коротких штрихов и частого
паузирования может служить такой тип изложения:
te. Allegro
Помимо того, что эта манера изложения вообще
свойственна фортепианному стилю Чайковского, несомненно им
учитывалась при этом и определенная педагогическая задача.
То, что в «Детском альбоме» преобладают формы
техники, требующие движения всей руки, развития кистевой,
аккордовой стаккатной техники, а не «мелких», «пальцевых»
легатных движений, показывает, что Чайковский мыслил
развитие исполнительских навыков, исходя не из принципов
фортепианной педагогики старинной школы начала XIX века, а
придерживаясь более прогрессивных взглядов, связанных в
130

большой мере с педагогическими принципами Листа. Как
известно, Лист был одним из первых пианистов, считавших, что
основой развития фортепианной техники являются не
«пальцевые» («изолированные», как их условно именуют пианисты)
движения, а свободные, «крупные» движения всей рукой.
Поэтому Лист предлагал переходить к развитию пальцевой
беглости после того, как учащийся овладеет навыками «крупной»
техники и привыкнет _к ощущению свободы движений.
Педагоги же старой школы, наоборот, стремились с самых первых
шагов обучения развивать пальцы при неподвижном
положении вышележащих частей руки.
£$1ы упоминаем об этом для того, чтобы подчеркнуть, что
Сборник Чайковского является одним из лучших образцов
детской музыкальной литературы не только по
художественным своим достоинствам, но и по фортепианному изложению.
«Детский альбом» — ценнейший вклад в мировую
фортепианную литературу, послуживший примером для целого ряда
сборников, написанных композиторами разных стран. Под
несомненным влиянием Чайковского находятся почти все
русские композиторы — авторы детских пьесГ^>
Вспомним о сборниках Гречанинова, Гедике, Кабалевско'-
го и о многих других альбомах и отдельных детских пьесах;
всюду в той или иной степени сказывается это влияние./
Но не каждому композитору удалось, подобно! Чайкойско-
му, сочетать простоту и легкость фортепианного изложения
с педагогической целесообразностью приемов, а главное,
создать в миниатюрных формах произведения подлинно
художественные, искренние и правдивые.

ГЛАВА ПЯТАЯ
КРУПНЫЕ ФОРМЫ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ
ЧАЙКОВСКОГО
I. КОНЦЕРТ b-moll
В фортепианных миниатюрах во всем своем разнообразии
раскрываются интимные, задушевные мысли Чайковского.
В произведениях же крупного плана, рассчитанных на ко-н-
цертную аудиторию, мы встречаем уже не мимолетные
чувства и настроения, а более обобщенные ораторски яркие
музыкальные образы. Естественно, что в таких сочинениях, как
соната G'-dur и, особенно, в фортепианных концертах,
представлены в наиболее развернутых формах виртуозные
приемы, характерные для стиля Чайко-вского. Но интересно-, что и
в произведениях крупной формы Чайковский вводит и эпизоды
камерного, интимного плана. Не говоря уже о яркой
контрастности, об усилении внутренней динамики, подобный прием
придает особое очарование этим сочинениям, делает их еще
более близкими слушателю, волнующими величием идеи,
искренностью и человечностью.
Центральное место среди произведений крупной формы
занимает концерт b-moll — первое сочинение Чайковского для
фортепиано с оркестром, сыгравшее огромную роль в
развитии мирового фортепианного искусства.
Концерт b-moll выдвинул Чайковского в первые ряды
крупнейших композиторов в области фортепианного'
творчества, явившись, пожалуй, самым значительным произведением
во всей европейской фортепианной литературе последней
четверти XIX столетия.
Если Антон Рубинштейн был первым пианистом,
завоевавшим мировое признание русской 1<1сполнительской школе, то
Чайковский был первым русским композитором, добившимся
огромного успеха в Западной Европе и в Америке в области
фортепианного творчества. В замечательном исполнении
Николая Рубинштейна, Танеева и Сапельникова и таких
западноевропейских пианистов, как Бюлов и Даннрейтер, концерт
132

b-moll прозвучал в концертных залах крупнейших городов
Европы и Америки. Это было начало нового этапа, первая
крупная победа «а пути к мировому первенству русской
фортепианной школы. Исключительный успех концерт'а Ь-гпой
объясняется не только его пианистическим блеском, новизной и
яркостью музыкального материала, но и тем, что в этом
произведении с могучей, жизнеутверждающей силой выявился
порыв Чайковского к свету и радости. Здесь, в этом
произведении, нашла свое прекрасное выражение его любовь к
жизни. И рядом с академическим глубокомыслием Брамса,
изящным салонно-виртуозным стилем Сен-Санса и творчеством
многих других композиторов того времени — концерт-
Чайковского прозвучал как призыв к высокой идейности, к
возвращению искусства к большим задачам и пламенным
чувствам.
Характеризуя концерты Чайковского, Игорь Глебов
говорит, что «в этой области нашла свое утверждение светлая
и ясная сфера эмоций Чайковского1... Больше всего это
сказалось на первом фортепианном концерте (b-moll), лучшем из
трех и одном из таких произведений, в которых, как горный
ключ из скалы, порывисто струится преизобильный звуковой
ток» 1.
Создание этого гениального фортепианного концерта
стоило Чайковскому многих творческих усилий. В этом он
признавался в одном из своих писем в .ноябре 1874 года: «...Я
теперь весь погружен в сочинение фортепианного концерта.
Хочу непременно-, чтобы Рубинштейн в своем концерте сыграл
его. Дело идет очень туго и плохо дается. Я по принципу
насилую себя и принуждаю голову измышлять фортепианные
пассажи: в результате порядочно расстроенные нервы...» -.
Тем большее разочарование после такого творческого
напряжения он испытал, представив свой концерт на суд
Николая Григорьевича Рубинштейна.
На этом эпизоде стоит остановиться, чтобы подчеркнуть,
что даже такой замечательный музыкант и впоследствии
гениальный исполнитель Ь-тоИ'ного концерта, как Рубинштейн,
не смог вначале понять и правильно оценить своеобразие и
новизну произведения Чайковского.
Свою размолвку с Рубинштейном по поводу концерта
Чайковский подробно описал в письме к Н. Ф. Мекк: «...В
декабре 1874 года я написал фортепианный концерт. Так как я не
пианист, то мне необходимо было обратиться к специалисту-
виртуозу для того, чтобы указать мне, что в техническом
отношении неудобоисполнимо, неблагодарно, неэффектно и т. д.
1 И. Глебов. Чайковский. Инструментальное творчество. 1922,
стр. 57.
2 Ж. Ч. I, 451.
133

Мне нужен был строгий, но вместе
дружественно-расположенный ко мне критик, только для этой внешней стороны моего
сочинения ...Я сыграл первую часть. Ни единого слова, ни
единого замечания! Если бы вы знали,, какое глупое,
невыносимое положение человека, когда он преподносит своему
приятелю кушанье своего изделия, а тот ест и молчит! Ну, скажи
хоть что-нибудь, хоть обругай дружески, но ради бога хоть
одно сочувственное слово, хотя бы и нехвалебное. Рубинштейн
приготавливал свои громы, а Губерт ждал, чтобы выяснилось
положение и чтобы был повод пристать к той или другой
стороне. А главное, я не нуждался в приговоре над
художественной стороной. Мне нужны были замечания насчет
техники виртуозной, фортепианной. Красноречивое молчание
Рубинштейна имело очень знаменательное значение. Он как
бы говорил мне: «Друг мой, могу ли я говорить о
подробностях, когда мне самая суть противна!» Я вооружился
терпением и сыграл до конца. Опять молчание. Я встал и спросил:
«Ну, что же?» Тогда из уст Николая Григорьевича полился
поток речей, сначала тихий, потом все более и более
переходивший в тон Юпитера-громовержца. Оказалось, что
концерт мой никуда не годится, что играть его невозможна,
что пассажи избиты, неуклюжи и так неловки, что их и
поправлять нельзя, что как сочинение это плохо, пошло, что я то
украл оттуда-то, а то оттуда то, что есть только две-три
страницы, которые можно оставить, а «остальные нужно или бросить,
или совершенно переделать. «Вот, например, это — ну, что это
такое? (при этом указанное: мест исполняется в карикатуре).
А это? Да разве это возможно?» и т. д. и т. д. Я не могу
передать Вам самого главного, т.-е. тона, с которым все это
говорилось. Ну, словом, посторонний человек, попавший бы в эту
комнату, 'мог подумать, что я — мавиак, бездарный и ничего
не смыслящий писака, пришедший к знаменитому музыканту
приставать со своей дребеденью...
Я был не только удивлен, но 'И оскорблен всей этой сценой.
...Я нуждаюсь -и всегда буду нуждаться в дружеских
замечаниях, но ничего похожего на дружеское замечание не было.
Было огульное решительное порицание, выраженное в таких
выражениях и в такой форме, которые задели меня за живое.
Я вышел молча из комнаты и пошел наверх. От волнения и
злобы я ничего не мог сказать. Скоро явился Рубинштейн и,
заметивши мое расстроенное состояние духа, позвал меня в одну из
отдаленных комнат. Там он снова повторил мне,- что мой
концерт невозможен и, указав мне на множество мест, требующих
радикальной перемены, сказал, что, если я к такому-то сроку
переделаю концерт, согласно его требованиям, то он удостоит
меня чести исполнить мою вещь в своем концерте. — «Я не пе-
134

ределаю ни одной ноты — отвечал я ему, и напечатаю его в том
самом виде, в каком он находится теперь!». Так я и сделал...» *.
Первое появление Ь-пто1Гного концерта в Петербурге, в
1875 году, в исполнении пианиста Кросса также вызвало
резкую критику почти всех рецензентов.2
В Москве Ь-то11'ный концерт получил гораздо более
положительную оценку благодаря превосходному исполнению
С. И. Танеева (в том же 1875 году), но прочно утвердилось
это произведение на концертной эстраде, только начиная с
1878 года, после выступления Н. Г. Рубинштейна. Мы видим,
таким образом, что концерт b-moll не сразу завоевал
признание у публики и у профессионалов-музыкантов, что даже
друзья и сотоварищи Чайковского по консерватории — Н. А.
Губерт и Н. Г. Рубинштейн — вначале неправильно поняли и не
оценили это произведение.
Можно лишь удивляться тому, что Рубинштейн, всегда
так чутко откликавшийся на все новое и ценное в
музыкальном искусстве, на этот раз проявил столь отрицательное
отношение к первому опыту Чайковского в этом жанре
фортепианного творчества. Скорей всего здесь сыграло роль
недоверие Рубинштейна к пониманию Чайковским природы
фортепиано.
О том, как больно задело самолюбие Чайковского такое
отношение друзей к его произведению, можно судить по
приведенному выше письму к Н. Ф. Мекк (от 21 января 1878 г.),
написанному спустя четыре года после этого инцидента. Тем
более понятно раздражение Чайковского, которое звучит в
его письме к брату Анатолию Ильичу, написанном через
несколько дней после разбора и обсуждения концерта с
Рубинштейном и Губертом: «...Эти господа,— писал Чайков-
1 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон-Мекк, т. I, сто. 172.
2 «В прессе,— пишет М. И. Чайковский,— только один голос
высказался в пользу произведения: г-н Фаминцын в «Музыкальном листке»
признал его блестящим, благодарным, хотя и трудным для виртуоза. Все
остальные, с Ларошем во главе, остались более или менее недовольны им.
Похвалив интродукцию концерта — «характера светлого, торжественного,
пышного», все остальное Ларош признал занимающим второстепенное
место между другими произведениями того же автора. «Ни одна из частей
не держится на уровне прекрасной интродукции, ни один из мотивов (кроме
первой темы той же интродукции) не представляет той мелодической
красоты, которую мы привыкли ждать от творца «Ромео» и <Юпричника».
В разработке нередко видна поспешность работы, заставляющая
композитора прибегать к рутине и общему месту». Для пианиста, концерт, по
мнению рецензента «Голоса», неблагодарен и «будущности не имеет».
Цезарь Кюи, начав во здравие, тоже кончает за упокой... В «Биржевых
Ведомостях» рецензент, похвалив Кросса, ограничился только короткой
заметкой, выражающей недоуменье, — «что заставило пианиста
преподнести это произведение публике?» Н. Ф. Соловьев в «Новом времени»
считает, что это произведенете,«как первый блин, еышло комом» (Ж. Ч I,
стр. 69—70.
135

ский, — никак не могут отвыкнуть смотреть на меня, как на
начинающего, нуждающегося в их советах, строгих
замечаниях и решительных приговорах. Дело идет о фортепианном
концерте, который я целых два месяца писал с большим
трудом и стараниями; но это несчастное произведение не
удостоилось чести понравиться гг. Рубинштейну и Губерту,
которые выразили свою неапробацию очень недружеским,
обидным способом» К
Свою вину перед Чайковским Н. Г. Рубинштейн исправил
через несколько лет, сумев понять и оценить по достоинству
это произведение и сделавшись лучшим его исполнителем.
В свою очередь и Чайковский высоко оценил исполнение
Рубинштейна, посвятив ему свой второй фортепианный
концерт 2. Возможно также, что исполнение Рубинштейна
убедило Чайковского в необходимости внести некоторые
изменения б фортепианную партию концерта b-moll, учтя
критические замечания, сделанные Рубинштейном при первом
ознакомлении с концертом, хотя определенных подтверждений
такому предположению мы не имеем. Во всяком случае,
несомненно, что вторая редакция этого концерта и сделанные
в ней Чайковским изменения связаны с тем, что композитор
не только проверил на практическом исполнительском
опыте ряда концертантов звучание концерта, но и учел советы,
даваемые ему пианистами. В этом смысле определенный
интерес представляет переписка Чайковского с пианистом Данн-
рейтером — первым исполнителем концерта b-moll в
Лондоне. По поводу этой переписки был опубликован интересный
материал в «Русской музыкальной газете» за 1907 г., где был
помещен следующий перевод заметки, напечатанной в «The
Musical Times» (Nowember, 1907): «Концерт Чайковского
b-moll столь часто находит себе место в концертных
программах, что всякое сведение относительно этого
выдающегося произведения имеет свой интерес. Концерт этот
прозвучал в Англии 11 марта 1876, когда он впервые исполнялся
в Хрустальном Дворце покойным Эдвардом Даннрейтером.
Разучивая это произведение, исполнитель нашел некоторые
пассажи недостаточно эффектными для инструмента, так как
композитор сам не был виртуозом. Даннрейтер тогда рискнул
сам сделать некоторые изменения в фортепианной партии;
чтобы увеличить эффектность последней, не нарушая
намерений композитора. С своей характерной добросювест-
1 Письмо к А. И. Чайковскому от 9/1 1875 г. В сокращенном
изложении приведено в I т. Ж. Ч., стр 455.
2 В 1879 г., работая над вторым концертом, Чайковский писал
Н. Ф. Мекк: «Я хочу посвятить его Н. Г. Рубинштейну за то, что он так
великолепно играл мой первый концерт и сонату, исполнение коей я
слышал в Москве и остался в совершенном восторге». (П. Ч. и Н. М. II.
стр. 249).
13G

ностью Даннрейтер письменно сообщил Чайковскому о
сделанных изменениях. Вместо какого-либо выражения
неудовольствия на подобные исправления, Чайковский
сердечно благодарит Даннрейтера за сделанные указания в
следующем, нигде не изданном до сих пор, письме, любезно
сообщенном нам г-жей Даннрейтер.
Москва 18/30 марта 1876 г.
М. Г. Я получил Ваше доброе письмо, как и программу
концерта, в которой Вы почтили меня превосходным
исполнением моего произведения, трудного и утомительного. Вы не
можете себе представить, сколько радости и удовольствия
доставил мне успех этой пьесы, и мне трудно подыскать
достаточные выражения, чтобы высказать Вам мою
искреннюю благодарность. Благодарю Вас также за очень ценные
и очень практичные указания, которые Вы мне даете, и
будьте уверены, что я последую им как только 'возникнет речь
о втором издании моего концерта. Сердечно жму Вашу руку
и остаюсь преданным Вам П. Чайковский» *.
К сожалению, в архиве Чайковского не найдено письмо
Даннрейтера, и мы не имеем возможности выяснить, какие
именно советы дал этот пианист композитору и что именно
использовал Чайковский из этих советов во второй редакции
концерта.
Судя по тону письма Чайковского, его ответ был
продиктован, в первую очередь, долгом вежливости, и этот ответ
нельзя рассматривать как доказательство испошьзования
советов Даннрейтера во второй редакции концерта. Но все же
критика Даннрейтера и Н. Г. Рубинштейна сыграла, по всей
вероятности, некоторую роль в работе Чайковского1 над
концертом. Имея в виду в дальнейшем разборе этого
произведения именно вторую редакцию, мы приводим, в дополнение к
данной главе, некоторые (наиболее существенные) примеры
изменений, сделанных Чайковским во второй редакции,
сопоставляя их с первоначальным изложением.
По грандиозности композиционного замысла и масштабам
концерт b-moll можно назвать симфонией для фортепиано с
оркестром. В разнообразии и контрастности его тем, в
огромной внутренней динамике напряженно' развертывающегося
музыкального действия секрет волнующего душу очарования,
которое властно завлекает слушателя.
И здесь мы не думаем о средствах виртуозного
оформления, не смотрим на отдельные пассажи, как на нечто
дополняющее блеск эстрадного звучания. Мы воспринимаем всю
эту музыкальную ткань в ее органическом единстве.
1 Русская музыкальная газета, 1907, № 45, стр. 1033—34.
137

Концерт начинается мощным, с первых же тактов
захватывающим внимание вступлением, как бы увертюрой к
дальнейшему действию. В этом необычном вступлении сразу
раскрываются грандиозный масштаб, мощное дыхание
произведения.
Первые звуки оркестрового вступления —
123.
Жй
рождают представление об основной тональности, но тут же
появляется секундаккорд, придающий иную окраску
мелодическому движению. Дальше оно уже не может преодолеть
тяготения в Des-dur, вовлекается в эту тональность и в
момент, когда она одерживает окончательную победу, вступает
фортепиано, властно утверждая тонику Des-dur.
В этой тональной неопределенности(когда тональность не
выявляется с первых тактов» — замечательный контраст
между первыми тактами оркестра и последующим
развертыванием темы с участием фортепиано. Этот контраст — как игра
светотени в живописи — усиливает яркость, силу воздействия
побеждающего мажора. Фортепиано аккомпанирует, создавая
гармонически-насыщенный фон. Близкий к этому прием
аккордового аккомпанемента мы встречаем в концерте Листа
A-dur в моменты наибольшего нарастания звучности:
Allegro demo
У Чайковского этим изложением подчеркивается
торжественный характер возникающей темы, сразу захватывающей
силой и энергией. И хотя фортепиано только сопутствует
мелодии, но в этой грозной, мощно звучащей аккордовой
поступи уже сказывается доминирующая роль фортепиано как
солирующего инструмента.
138

Здесь примечательна противоположность двух
разнородных, взаимно дополняющих элементов: монолитной
аккордовой ткани фортепианной партии и гибкого рисунка темы в
оркестре.%
С первых же тактов вступления ощущается грандиозность
масштаба всего концерта.
Это впечатление грандиозности порождается тем, что
фортепиано вступает сразу во всем объеме своего диапазона,
мощной размеренной цепью аккордов сопровождая мелодию,
а также и тем, что сама мелодия построена на большом
дыхании, что она носит в себе черты русского
народно-песенного мелоса. Именно это сочетание широко разливающейся,
напевной мелодии <со строгим, ритмически неизменным
движением аккордов и придает вступлению внутреннюю динамику,
тяготеющую к симфоническому, большого плана, развитию.
Но вот заканчивается первое проведение темы, и
фортепиано уже подхватывает мелодию, варьирует ее, придавая ей
большую ритмическую напряженность, ускоряя ее пульс,
завлекая в вихрь октавного пассажа с тем, чтобы разлиться
широким потоком арпеджио на уменьшенных септаккордах,
дойти до высшей точки подъема и рассыпаться искрящимся
каскадом звуков в каденции.
И это еще не конец, это только первая волна
грандиозного прибоя. Снова нарастает еще более мощный вал. Все
выше вздымаются те же изначальные четыре звука, лежащие в
основе мелодии:
и опять оркестр ведет тему, и фортепиано аккомпанирует ему.
Но здесь уже звучность более яркая, напряжение доходит до
предела, и если вначале казалось, что фортепиано
использовано в максимальной степени своих возможностей, то гут
вводятся новые и до Чайковского никем еще не испытанные
звуковые средства.
Плотный массив ритмически сдвоенных аккордов с
невиданной силой врывается в величавый ритм темы оркестра:
139

Такого рода прием мы уже не встретим в фортепианных
концертах Листа. Это качественно новое звучание, допустимое
только в данном контексте и оправданное идеей самого
музыкального произведения.
Это великолепный пример своеобразия русского
фортепианного стиля. Движением тяжелых аккордовых массивов (на
первый взгляд даже неотшлифованных) не только достигается
предельная сила звучания,но и создается впечатление величия
развертывающейся перед слушателем музыкальной картины.
Во вступлении уже вырисовывается один из основных
принципов строения концерта: тематический материал, излагаемый
поочередно в оркестре и в партии фортепиано, появляется
первоначально в лаконичном и относительно простом изложении,
затем повторяется, обогащенный новыми1 качествами в более
расширенной форме, в более напряженном звучании.
Учащающееся дыхание (с обычным для Чайковского
приемом секвентного симфонического нарастания мелодии),
переключение движения на триоли, взлет к верхнему регистру и
затем уже непрерывный спуск с темповым замедлением в кон-
це,— все это уже немыслимо передать средствами
аккордового изложения. И именно потому аккорды сбрасываются, как
тяжкие доспехи, и остаются октавы, сверкающие стальным
блеском, пронзительной звучностью, доминирующие над
оркестровым сопровождением:
Нзд Музгнз, f934r., стр. 3, т. f2-26
К такому же октавному пассажу, но только еще более
широко развернутому, приводит Чайковский и побочную
партию в первой части концерта:
140

С октавного эпизода начинается и фортепианная партия
в разработке первой части:
и октавное же вступление предшествует побочной партии (в
последнем ее победном звучании перед кодой) в финале
концерта:
Всюду октавные пассажи возникают в моменты
предельного напряжения, рождаются потребностью в наиболее
ярком, блестящем звучании.
Но вернемся к 'вступлению.
Постепенно стихают бушующие волны, последним
шелестом пробегает легкий фортепианный пассаж, и в оркестре,
как символ умиротворения и спокойствия, тихо и светло звучит
постепенно замирающее доминантовое трезвучие на F.
На момент все умолкает, и затем возникают сначала,
неясные, как прерывистый шопот, как неоформившиеся мысли,
какие-то звуки:
141

И из этой неопределенности внезапно выявляется тема:
т.
Она проходит сначала в партии фортепиано, как бы
заигрывая с остальными голосами, постепенно вовлекая их в-
свой легкий прерывистый бег. Оркестр «подхватывает ее,
расцвечивает своими тембровыми красками, несет ее дальше,
а фортепиано, уступив первенствующую роль, только
сопутствует этом£ полету звуков.
Когда же тема уже вошла в жизнь произведения,
завоевав внимание слушателя, тогда наступает .новая фаза ее
развития. Бели вначале в ней была легкость, прерывистость, то
теперь оиа развертывается, как стальная пружина, в
сплошном, непрерывном движении шестнадцатых, увлекая своей
экспрессией, острым звучанием октавного martellato:
Этот прием, часто встречающийся у Мусоргского и у
Балакирева, мы можем найти и у Листа (вспомним хотя бы
«Пляску смерти»).
Но как неожиданна интерпретация певучего,
меланхолического напева, украинских лирников, использованного
Чайковским для этой темы!
Как богата фантазия композитора, и с каким смелым
своеобразием представлена и развита тема, где вместо
певучего, кантиленного начала, на котором обычно строится
142

главная партия в фортепианных концертах, использовано
динамическое моторное зерно, скрытое в напеве.
Ярким контрастом главной партии является побочная
партия. Она возникает без предварительного вступления со
второй ступени As-dur, мягко переключая слух в эту
тональность после b-moll (подобно тому, как в пятой симфонии
D-dur возникает после e-moll).
Первое предложение темы излагается в оркестре, второе
предложение поручено фортепиано, и, затем, в оркестре,
звучит тема из заключительной партии. Опять, как и в
предыдущих эпизодах, здесь дается только основной материал
партии в виде почти схематично изложенной гармонизованной
мелодии. Это как бы предварительный эскиз к последующему
действию, а дальше первое предложение пианистически
преображается, приобретает новый облик, иной звуковой колорит:
В этом варианте мелодия, в сочетании с мягко
стелющимися гармоническими фигурациями, звучит с большей неру-
честью и эмоциональной насыщенностью. Сама тема
разрастается, приобретает больший масштаб и в своем развитии
свободного импровизационного характера, при огромном
размахе непрерывного нарастания, приводит к мощному октавно-
му эпизоду каденционного типа, заканчивающемуся широким,
речитативного характера, пассажем в c-moll.
Экспозиция первой части заканчивается заключительной
партией (ранее уже прозвучавшей как эпизод побочной
партии), в которой фортепиано только сопровождает мелоди'о,
звучащую в оркестре.
В разработке со стихийной силой развертывается борьба
основных тем, соревнование между оркестром и фортепиано.
Большое оркестровое вступление начинается Росо piu sostenu-
to и piano. Постепенно ускоряется движение, музыка
становится все более взволнованной, разрастаясь в бурное Alia
breve. Динамическое нарастание подчеркивается здесь переходом
от движения четвертями к четвертным триолям, к
«накатывающимся» волна за волной быстрым октавным пассажам. Это
движение подхватывается в партии фортепиано двойными
октавами фортиссимо, и затем фортепиано solo начинает новую
волну нарастания, приводящую к патетическому «дуэгу»
оркестра и солирующего инструмента на фоне органного пункта,
где перекликаются короткие фразы-восклицания, полные
страсти и волнения. Достигнув кульминации, этот патетический
143

эпизод уступает место дальнейшему варьированию материала
главной партии; фортепиано здесь аккомпанирует темам,
звучащим в оркестре, обрамляя их прозрачными пассажами:
Приобретая все большую силу звучания, партия фортепиано
как бы вытесняет оркестр и завершает разработку
стремительным октавным martellato.
В репризе и главная и побочная партии уже не
повторяются, как в экспозиции, сначала в «первичной редакции», а
сразу же возникают в развернутом и экспрессивном
изложении. Этим достигается большая сконцентрированность
материала, большая волеустремленность к финальному эпизоду
первой части — к мощной и грандиозной каденции,
подчеркивающей главенствующее значение фортепиано.
Каденция заставляет вспомнить об" импровизационной
пианизме Антона Рубинштейна, об его ораторском пафосе
и виртуозном блеске. И здесь в большей степени, чем где
бы то ни было у Чайковского, мы можем найти те
великолепные приемы фортепианной оркестральности (т. е. опять-
таки блеска, бравурности и разнообразия тембровых
красок), которые так характерны для его концертного жанра. Но
у Чайковского в этой каденции — не только импровизацион-
ность и блеск фортепианной виртуозности. В относительно
сжатой форме каденция обобщает все музыкальное действие,
подводит итоги всему предшествующему. В ней как бы
сконцентрирована волевая энергия, страстность, динамичность
первой части концерта.
Контрасты широкого секвентного развертывания
вступления в каденции с темой заключительной партии, звучащей а
верхнем регистре подобно колокольчикам, прерывистость
коротких фраз accelerando, чередующихся с нарочито
задерживающими движение ответами, взаимная борьба
противоположных элементов, все бЪльшее нарастание напряжения,
которое приводит, наконец, к мощным аккордам,—все это
делает каденцию ярким, рельефно выделяющимся и
значительным эпизодом концерта.
144

Окончанием первой части служит заключительная
партия, изображенная и разлившаяся стремительным потоком,
завершающим первую главу этой фортепианной симфонии.
* * *
Во второй части концерта привлекает внимание
необычность формы. Это Rondo с двумя большими эпизодами,
причем второй эпизод (Allegro vivacissimo) резко
контрастирует с первыми по своему характеру.
Может быть, в этом вальсовом мотиве второго эпизода:
проносящемся как воспоминание о чем-то некогда
пережитом, заложена неоформившаяся в нечто самостоятельное
отдельная часть концерта *.
Второй эпизод Rondo несколько нарушает обычную
схему строения фортепианных концертов, состоящую из
трех частей цикла, как бы подтверждая, что не только по
, содержанию, но и по форме концерт b-moll своеобразная
симфония для фортепиано с оркестром.
Первый эпизод второй части излагается по тому же
принципу, что и темы первой части концерта. Тема проходит
сначала в оркестре и потом в партии фортепиано, а затем
уже начинается дальнейшее развитие материала. Сама по
себе эта тема — один из обаятельнейших примеров мелодиз-
ма Чайковского — полна чарующей мягкости, простоты и
выразительности. Ее напевность, гибкий рисунок, спокойное
и плавное движение дают ощущение большого дыхания,
свойственного лирическим русским напевам. Мелодия эта,
лишенная украшений и виртуозных эффектов, пленяет
искренностью и простотой. Тема сначала поручена флейте (на фоне
легкого аккордового сопровождения в Ьркестре); когда она
переходит к фортепиано, Чайко-вский привлекает внимание
слушателя прозрачной и скромной фактурой,
контрастирующей с «концертаостью» произведения в целом: S'
1 Об этом эпизоде Ж. И. Чайковский писал: «...престиссимо второй
^асти есть шансонетка «II farut s'amuser, danser et rire», которую мы с
оратом Анатолием, увлекаясь прелестями исполнительницы, постоянно
напевали в начале семидесятых годов» («Ж. Ч.» I, стр. 466)
А. Николаев
145

В дальнейшем до конца первого эпизода фортепиано в
разнообразных фигурациях (приобретающих порой значение
самостоятельного тематического материала) сопровождает
тему, звучащую в оркестре:
1».
Оригинально гаммообразное движение секстаккордов,
образующих цепь кварт в партии правой руки, что
сравнительно редко можно встретить в фортепианной литературе.
Во втором эпизоде «тему шансонетки» Чайковский
поручает исключительно оркестру, фортепиано же обрамляет
эту мелодию, подчеркивая ее игривый характер.
Фортепианная фактура, с легкой, прозрачной
звучностью, острыми staccato, синкопированными акцентами, ок
тавными взлетами и быстрыми пассажами, имеет четко
выраженный скерцозный характер.
Интересно прерывистое тремоло, сопровождающее тему
в оркестре:
переходящее в сплошное унисонное движение
шестнадцатыми:

Во второй репризе снова появляется первая тема, но
здесь уже меняется последовательность: сначала мелодия
излагается фортепиано и затем уже передается оркестру.
В фортепианном изложении она звучит еще более
прозрачно, чем вначале. Это только мелодия, поддерживаемая
оркестром:
Вторая реприза заканчивается прозрачной звучностью
как бы тающих аккордов pianissimo arpeggiato- Такое арфо-
образное звучание фортепиано Чайковский нередко
использовал в различных пьесах (например, в «Баркароле» из
«Времен года»):
Финал концерта — апофеоз радости, игра жизненных сил.
Так же, как и теме украинских лирников, использованной
в первой части концерта, Чайковский придает народной пес-
147

не, взятой для главной партии финала, совершенно новый
характер.
Плясовой характер и энергия этого Allegro con fuoco
подчеркиваются стаккатной сухой звучностью, аккордовой
тканью, молодецким притоптыванием и упорным повторением
одной и той же фигуры:
g J3
С первых же тактов главной партии, вступившей после
краткого оркестрового предисловия, фортепиано захватывает
первенствующую роль, не выпуская ее вплоть до
завершающих аккордов.
Экспрессия и стремительность начала финала таковы, что
возникает опасение: можно ли удержаться на таком
подъеме, после того как иссякнет первоначальный импульс? Но
вот, после краткой связующей партии, вступав побочная
партия (опять сначала в оркестре, а затем —
подхватываемая фортепиано), и в самом контрасте этих тем
раскрываются перспективы дальнейшего симфонического развития.
Вторая тема характерна более спокойной поступью, в
ней нет торопливости, и в то же время в движении
чувствуется присущая ему пока еще сдерживаемая сила. И
дальше это ощущение оправдывается развитием. Главная
партия повторяется трижды (1-я реприза рефрена — более
краткое изложение, приводящее в F-dur, вторая реприза — полное
проведение партии перед разработкой), и эти повторения
своей относительной неизменностью подчеркивают
преображение побочной партии. Побочная же партия (во втором
проведении более лаконичная), после разработки и бурного
заключительного октавного пассажа, появляется в третий
раз как победоносное шествие, как ликующий гимн, как
утверждение основной идеи всего финала.
Интересно преображение фортепианной «инструментовки»
побочной партии. В первых двух проведениях тема
излагается октавами на фоне непрерывного журчания сбегающих
шестнадцатых, что придает мелодии мягкость и певучесть.
148

В последнем же своем проявлении эта тема проводится
в замедленном темпе (Molto meno mosso) fortissimo во всем
блеске сочетания верхнего и среднего регистров фортепиано:
Molto meno raosso
С г р. 10.*
В финале все — и виртуозный размах, и яркость красок,
и смена эпизодов — направлено на стремление к конечной
цели: к выражению светлого жизнеутверждения...
Концерт b-moll на фоне всех остальных фортепианных
сочинений Чайковского и рядом с остальными концертами —
самое волевое и волнующее произведение.
Характерно, что в этом концерте главные партии первой
и третьей части построены на украинских народных темах.
С близостью к природе и плодотворной земле любимой им
Украины связаны были у Чайковского многие счастливые
дни, периоды напряженного творчества, веры в жизнь и в
свои силы. Недаром светлые тона концерта b-moll
гармонируют, по мнению Игоря Глебова, с настроением финалов
Первой и Второй симфонии, гопаком из «Мазепы», пляской
скоморохов из «Чародейки».
Концерт b-moll по праву может рассматриваться как
вершина русской фортепианной музыки XIX века и как одно из
самых гениальных творений европейского музыкального
искусства прошлого столетия.
Он носит в себе лучшие черты русской фортепианной
музыки и является подлинно русским по стилю и по характеру
произведением не только потому, что Чайковский
использовал в нем народные темы, но и по всему своему содержанию.
Этим концертом Чайковский положил начало тем
традициям русского фортепианного концерта (в какой-то мере
намеченным еще до него Рубинштейном), которые легли
в основу концертов Глазунова,, Рахманинова и других
представителей русской школы.
К примечательным чертам русского фортепианного
концерта можно отнести смелое использование народно-песенных
интонаций в сочетании с огромным размахом виртуозности
большого плана, где широко используются наиболее
блестящие и мощные по звучанию приемы фортепианной техники.
Традиции Листа были не только использованы, но и
талантливо и своеобразно развиты русскими композиторами.
Как уже неоднократно подчеркивалось, в основе
творческого метода Чайковского лежал принцип симфонического
149

развития. Симфонизм, как действеннее начало, в
концерте! b-moll определяет не только-структуру, но пронизывает
динамическим током все темы и налагает отпечаток на
отдельные детали изложения.
Здесь можно говорить о симфонизме, как о выявлении
внутреннего единства частей цикла, о симфонизме и
динамичности борьбы элементов и художественных образов, о
симфонизме развития и преображения каждой темы, о
симфонизме мелодики, инструментовки и т. д.
Следует отметить исключительную по яркости
контрастность между двумя противоположными началами —
блестящей, великолепной по размаху «концертностью» и интимным
песенным жанром. (Об этом мы упоминали в начале главы,
подчеркивая слияние в крупных сочинениях Чайковского этих
разнородных элементов.)
В самом деле, можно ли представить больший контраст,
чем сопоставление, с одной стороны, грандиозной звучности
вступления, в первой части концерта и ее главной партии и,
с другой стороны, побочной партией, с ее вокальным,
песенным характером, скромным, отнюдь не концертным, а
скорее, камерным интимным стилем изложения?
Это противопоставление длится недолго. Побочная партия
меняет свой облик, приобретает более пышные формы
фортепианного выражения.
В таком контрастировании рельефно выявляются
противоположные и взаимопроникающие элементы, лежащие в
основе концерта. Эти контрасты не являются случайными они
подчеркиваются и в дальнейшем различным Характером
отдельных частей.
Интересно при этом отметить интонационное родство и
схфдство между однородными по эмоциональной настройке
элементами. Так, например, родственны друг другу тема
побочной партии первой части и тема Andantino simplice
второй части концерта:
М8. -
147.
i v Г I Г
J —;J
Нельзя не обратить внимание и на связь между темой
интродукции ^ в первой части концерта и апофеозно
звучащей побочной партией финала (перед кодой).
Основная ритмическая формула:
140.
150

с которой начинается концерт, со страстной настойчивостью
завершает первое проведение темы в фортепианной партии:
В этом ритмическом ходе скрыто огромное волевое
устремление, толкающее вперед и дающее энергию
развертывающемуся действию.
Когда же в финале торжественно и победно проходит в
последний раз тема побочной партии, то в измененном
ритме аккордового движения возникает все та же знакомая
интонация, напоминая о единстве, целостности идейного
замысла произведения (см. пример на странице 151).
При всем блеске и пышности виртуозных приемов в
концерте b-moll нет -случайных отступлений ради внешних
технических эффектов. Каждый пассаж является органической
частью общего плана развития. И если в этом сложном
произведении переплетаются самые разнообразные,
контрастирующие друг другу гармонии, ритмы, тембры, регистры, то
все это порождено богатством содержания музыки,
стремлением композитора глубже раскрыть свой творческий
замысел.
Рядом с концертом b-moll второй и третий концерты
кажутся менее значительными, не достигающими тех вершин
искренности и силы вдохновения, какими овеяна эта первая
и единственная в своем роде симфония для фортепиано с
оркестрам.
Во втором и третьем концертах, при всех их
разнообразных достоинствах, нет той действенной, увлекающей силы —
симфонического развития,— которая заставляет слушателя
с напряженным вниманием мысленно следовать за
раскрытием жизни произведения. В них Чайковский отдает дань
внешней виртуозности, увлекаясь пышностью
инструментализма и порой утрачивая искренность выражения своих чувств,
непосредственность и страстность, которые так пленяют в
концерте b-moll.
* # «
Несомненный интерес для исполнителей представляет
сличение первой редакции концерта b-moll со второй.
Чайковский во второй редакции придал фортепианной
партии больше яркости, силы и отчетливости в выявлении
творческого замысла. "^

Некоторые изменения связаны и с чисто техническими
проблемами, т. е. вызваны желанием сделать тот или иной
пассаж более удобным для исполнителя. Но все же такого
рода поправки не являлись, повидимому, главной задачей
композитора.
Основной целью Чайковского было почти во всех
случаях не облегчение фортепианной фактуры,— так же как и не
усложнение ее ради внешнего виртуозного блеска,— а поиски
таких: фортепианных звучностей и технических формул,
которые позволили бы пианисту наиболее ,четко и ясно
раскрыть слушателю художественное содержание произведения.
В этом мы убеждаемся с первых же тактов интродукции:
в первоначальной редакции аккорды фортепианного
вступления расположены в пределах 47г октав (от большой до
третьей октавы) и по указаниям в тексте должны исполняться
arpegiato; во второй редакции аккорды захватывают весь
диапазон (от контроктавы до середины четвертой октавы),
причем arpegiato устраняется. Мощное звучание монолитных
аккордов, исполняемых fortissimo (а не forte, как было в
первой редакции), в этом новом изложении и создает то
впечатление грандиозности и величественности, которое
характерно для всей интродукции (1-я редакция, стр. 2, тт. 6—7.
Изд. Юргенсона. 2-я редакция, стр. 2, тт. 6—7.
Музгиз, 1934 г.):
При повторении темы, когда в действие вступают
ритмически сдвоенные аккорды в фортепианном аккомпанементе,
начало каждого такта усиливается, во второй редакции,
тяжелыми ударами октавы в басу (1-я редакция, стр. 5, т. 3. 2-я
редакция, стр. 5, т. 13):
152

Октавами в басу заполняются и все паузы в конце этого
изложения темы (Ыя редакция, стр. 6, тт. 9— 10, 2-я
редакция, стр. 7, тт. 1—2):
Более прозрачно и звонко звучат, благодаря некоторому
изменению во второй редакции, .аккордовые пассажи,
завершающие это построение (1-я редакция,/стр. 7, тт. 1—2, 2-я
редакция, стр. 7, тт. 6—7): [
158.
г53

Главная партия первой части не подверглась почти
никаким изменениям, но в побочной партии Чайковский внес
несколько небольших поправок; в частности, представляет
интерес сопоставление редакции следующего (и аналогичных
ему) такта (1-я редакция, стр. 15, т. 2. 2-я редакция , стр. 15,
тт. 2—3):
Во второй редакции мелодия звучит гораздо более отчетливо,
в то время как в первой редакции звуки мелодии совпадают
с аккомпанирующим голосом в партии правой руки.
В конце изложения побочной партии можно найти
изменения гармонической фигурации в целях технического
упрощения, без ущерба для звукового замысла (1-я редакция, стр.
16, т. 13. 2-я редакция, стр. 18, т. 1):
185.
В этих (и в аналогичных им) тактах упрощается рисунок
лартии левой руки, что имеет существенное значение для
исполнителя.
В разработке первой части концерта почти нет изменений,
за исключением более интересного изложения следующих
тактов, где партия левой руки обогащается введением
мелодических подголосков (1-я редакция, стр. 26, тт. 1—3. 2-я
редакция, стр. 28, тт. 1—3):
154

более разнообразного изложения материала и, наконец, более
четкого рисунка (аккорды в левой руке) перед переходом к
репризе (1-я редакция стр. 26, т. 9. 2-я редакция, стр. 28, т. 9):
В репризе следует отметить октавное изложение темы
с целью лучшего выделения мелодических звуков на фоне
фигурации, как, например, в данном такте и в последующих
(1-я редакция, стр. 31, т. 7. 2-я редакция, стр. 33, т. 7):
«Л.
"Г
а также и другие изменения, аналогичные тем, которые уже
отмечались в экспозиции.
155

Заключительная партия изложена во второй редакции
значительно более разнообразно и интересно в смысле
фортепианной инструментовки.
В первой редакции триолыгое движение, образуемое
гармонической фигурацией в партиях обеих рук, придает
несколько монотонный и однообразный характер всему построению,
лишая заключение первой части должной экспрессии. Во
второй редакции это однообразие уничтожается благодаря
постоянной смене триольного и дуольного движения в партии
левой руки 1-я редакция, стр. 37, тт. 10—12. 2-я редакция,
стр. 40, тт. 1—3), а также благодаря введению разбитых
аккордов и других приемов, обогащающих звучание
инструмента.
Вторая часть концерта не подверглась никаким
изменениям.
В финале имеется лишь несколько отступлений от первой
редакции. Так, например, пунктирный ритм тридцать вторых
и шестнадцатых (возникающий после проведения главной
партии в первой репризе) завершается во второй редакции
О'Ктавным staccato (1-я редакция, стр. 57, тт. 1—3. 2-я
редакция, стр. 61, тт. 5—7):
г*.
156

Гораздо более ярко заканчивается разработка (1-я
редакция, стр. 65, тт. 1—4. 2-я редакция, стр. 69, тт. 22—25):
и, наконец, при проведении темы побочной партии в главной
тональности партия правой руки переносится на октаву
выше. Все эти изменения придают финалу концерта еще
больше экспрессии и виртуозного блеска.
Характерно, что во второй редакции остались
неизмененными почти все лирические эпизоды. Большинство
внесенных Чайковским изменений относится только к тем местам, где
он хотел усилить мощность звучания или придать более
отчеканенную форму и большую рельефность изложению.
2. ТРИО
В фортепианных концертах в наиболее развернутой форме
раскрывается многогранность фортепианного стиля
Чайковского, но все же характеристика его фортепианного
творчества была бы значительно обеднена, если бы мы не останози-
ли нашего внимания еще на одном произведении — на трио
для фортепиано, скрипки и виолончели, где фортепианная
партия представляет собой один из замечательнейших
образцов мастерства и тончайшего понимания возможностей
инструмента.
Трио «Памяти великого художника» Чайковский начал
тпюать в декабре 1881 года1.
1 Трио было закончено 30 января 1882 года и посвящено памяти
Н. Г. Рубинштейна. Первое исполнение этого произведения состоялось
2/Ш—1882 г., в концерту постатейном годовщине смерти Н. Г.
Рубинштейна; исполнителями были Танеев, Фитценгагеы и Гржимали.
157

<сНе скрою от Вас,— писал он Н. Ф. фон-Мекк,— что мне
приходится делать над собой усилие, чтобы укладывать свои
музыкальные мысли в новую, непривычную форму» К
Действительно, питая антипатию к сочетанию смычковых
инструментов solo с фортепиано, Чайковский до этого
времени не писал камерных сочинений с участием фортепиано2.
И уже закончив этот свой первый в этом жанре творческий
опыт, он, полный сомнений, писал Н. Ф. Мекк:
«Я кончил свое трио и принялся с большим усердием за
переписку его. Теперь, когда вещь уже написана, я довольно
уверенно могу сказать, что сочинение это во всяком случае
недурно. Боюсь только, что так поздно обратившись к
новому роду камерной музыки и целый век свой писавши для
оркестра, я погрешил в отношении применения данного
состава инструментов к музыке моей. Одним словом, боюсь
не есть ли это симфоническая музыка, только прилаженная
к трио, а не прямо на него рассчитанная. Я очень хлопотал,
чтобы этого не было, но не знаю, что вышло!» 3.
Нужно ли напоминать о том огромном впечатлении,
которое произвело это гениальное произведение на слушателей
с первого же своего появления на концертной эстраде?
Более 60 лет прошло со времени создания этого трио, и мы
видим, что среди величайших произведений камерной
литературы это сочинение является одним из самых
значительных и глубоко волнующих нас художественных творений.
Как о сонатах Бетховена можно сказать, что это
«симфонии для фортепиано», так и трио Чайковского можно
назвать «симфонией для трех инструментов», имея в виду,
что это не «прилаженная к трио» симфоническая музыка
(как опасался Чайковский), а одно из самых эначителных
произведений камерного жанра, по философской глубине и
величию стоящее на уровне величайших достижений
симфонической музыки.
Трио Чайковского — проникновенная повесть о большом
художнике, о вдохновенном, полном кипуч'ей энергии
артисте, чья жизнь была посвящена искусству.
Тихо и грустно начинается это музыкальное повествование.
На плавном ритме аккомпанемента возникает печальный
запев, как скорбный плач при погребении. Песню начинает
виолончель, затем ее подхватывает скрипка, внося еще
больше шемящей тоски (словно женский высокий голос
присоединяется к мужскому голосу), ярко выделяясь на мрачном
фоне низкого регистра фортепиано и гулкого звучания ор-
1 П. Ч и Н М. т. И, cm R87
2 В одном из писем к Hv Ф. Мекк Чайковский весьма подробно
обосновал причины своей нелюбви к этому жанру (см. письмо от 24 октября
1880 г—т. II, стр. 438).
3 П. Ч. и Н. М. III, стр. 16.
158

данного пункта в басу (1а контроктавы). Мелодия развивает-
ся дальше в виде дуэта скрипки и виолончели, уплотняется
ткань фортепианного сопровождения, усиливается
динамическое напряжение и, наконец, тема появляется в партии
фортепиано в строгой поступи монолитных аккордов.
Первоначальный запев — не только главная партия
первой части, но по существу основа всего произведения. Со
свойственной Чайковскому логикой последовательного
раскрытия художественного образа, эта тема, проходя через
различные фазы своего развития, достигает в конце
произведения потрясающей силы воздействия, приобретает характер
мужественной скорби, проникнутой чувством гордости1 за
большого человека, закончившего свой жизненный путь.
В произведениях рома'нтикф часто можно наблюдать,
как основная тема, после всех контрастов и борьбы
противоположных элементов, появляется в конце сочинения в новом
обогащенном звучании. Вспомним хотя бы Балладу As-dur
Шопена, где главная партия, в итоге всего развития,
вырастает в мощную динамически насыщенную коду. У
Чайковского тот же принцип доведен до предела силы воздействия.
При огромном масштабе и тематическом разнообразии
трио спаяно единым, постепенно раскрывающимся в
процессе сложного развития, замыслом. Здесь Представлены два
противоположных начала: величественное иЪ^ествовалие о
смерти большого художника и воспоминание о его кипучей
жизни и деятельности.
Первой части противопоставлена вторая — вариации на
мажорную светлую тему, которую хочетсяv назвать темой
жизни:
=1
tainle
11
гт
Эта тема резко* отличается от главной партии первой
части. Там грустный минорный запев на фоне плагального
гармонического последования, печальный перезван
колоколов *. Здесь же светлая тональность E-dur, контрастирующая
1 Важно отметить, что перезвон колоколов, плагальность темы,
народно-песенный склад мелодии*
придает особый национальный колорит произведению.
159

с предыдущим минором (a-moll), простое и ясное
сопоставление тоники и доминанты.
И все же, когда Mki вслушиваемся в эту спокойную тему
E-dur, то в памяти возникают печальные контуры первой
темы. /
В самом деле, разве не родственны между собой
интонации и ритмический/ рисунок обеих тем?
'П1 CJ
Так тончайшими, еле уловимыми нитями связывает
композитор! в единое /диалектическое целое) противоположные
элементы своего «сложного замысла.
Смелой рукой зрелого мастера Чайковский придал
своеобразную форму розданному им величественному
музыкальному памятнику.
Трио состоит из двух основных частей: первой, крупной
по масштабу, написанной© сонатной форме, и второй — темы
с вариациями, где заключительная вариация (Allegro risoluto
con fuoco) и коДа настолько широко развиты, что
приобретают значение самостоятельной части (исполнители часто
называют заключительную вариацию финалом трио).
В первой части, где прозвучала основная тема, еще нет
обобщений, раскрытия трагического противоречия между
жизнью и смертью, поставлен лишь вопрос, возникающий из
противопоставления главной и побочной партии,— как
примириться со смертью, когда рядом бьется вечный пульс
жизни?! Фина/i вариаций с его мощно звучащими
аккордами, подобными торжественным фанфарам, говорит
слушателю, что жизнь победила.
Но внезапно тремя тяжелыми аккордами завершается
движение, замирая на доминанте поред переходом к коде.
И только теперь становится понятным, что кода по
существу — драматический эпилог, завершающий все произведение.
Таковы общие контуры трио Чайковского.
Целостность и органическая спаянность всех элементов
трио обусловлена не только диалектическим единством
контрастирующих тем, эпизодов и частей, но и принципом
симфонизма^ в раскрытии каждой темы, разнообразной
инструментовкой, которые придают каждый раз новый оттенок
звучанию 1.
1 В соответствии с задачами настоящей книги проблеме
инструментовки — и прежде всего использованию фортепиано мы уделяем
особое внимание в дальнейшем разборе этого произведения.
130

Тема в экспозиции начинается на плавном ритме
фортепианного сопровождения:
_ Moderato assai
В репризе это изложение заменяется суровыми,
лаконичными, имитирующими удары колокола, аккордами, причем
тема проходит в темпе adagio в еще более мрачном
освещении, чем впервые:
Adagfо con duolo e ben sostenuto
Т? FF
Когда же в конце первой части в партии фортепиано
появляется в расширенном виде эта тема, она звучит словно
медленный прозрачный звон.
Этими «пустыми» октавами, плывущими на фоне
органного пункта, и замирающими постепенно аккордами
замечательно передана глубокая печаль, доминирующая в
первой части. . >ь
Иной облик эта тема получает в финале трио, где она
раскрывается во всем величии трагического пафоса смерти.
Чайковский использует здесь максимальную силу звука
фортепиано, применяя сдвоенные аккорды в низком регистре.
А. Николаев
161

Тяжелые глыбы аккордов имитируют торжественный и
величественный гул колоколов, приобретая необходимую
длительность звучания, благодаря сочетанию с арпеджио:
Andante eon тою
В этом изложении с изумительным мастерством
используется соединение мощного звукового массива фортепиано
с унисонным звучанием мелодии у скрипки и виолончели,
когда благодаря контрасту тембров и регистров мелодия не
заглушается, а, наоборот, звучит с предельной яркостью и
эмоциональным напряжением, и, наконец, когда эта тема
проходит последний раз (в коде), то она появляется на
фоне однообразного ритмического движения траурного-
марша:
IJf{
По богатству фортепианных красок, изумительной яркости
инструментовки трио является одним из лучших
произведений Чайковского. Здесь сохраняется тот же принцип «кон-
цертности» в изложении тематического- материала, что и в
его фортепианных концертах: партиям фортепиано, скрипки
и виолоичели поочередно поручается проведение темы и
аккомпанемента.
В эпизодах, где фортепиано поручена главенствующая
роль, Чайковский достигает оркестрально'сти звучания,
широко используя аккордовое изложение и1 разнообразие
тембровых особенностей различных регистров.
Но и там, где фортепиано аккомпанирует другим
инструментам, его партия насыщена богатством звучания и
привлекает внимание блеском и мастерством пианистической
фактуры.
Фортепианное изложение Чайковского не носит здесь
интимного, «комнатного'» характера. Это стиль по
преимуществу широкого эстрадного плана, где в полной мере
представлены «оркестровые» качества инструмента.
162

Большое место занимает аккордовая техника. И в первой
и в третьей части основные темы изложены почти всюду
сплошными аккордами, дающими мощную, массивную
звучность:
Наряду с аккордовой техникой Чайковский широко
использует и разнообразные гармонические фигурации в
фортепианном сопровождении.
Такого рода аккомпанементы нигде не звучат сухо и
мертво- и, наоборот, отличаются гибкостью рисунка,
прекрасно оттеняя мелодическую линию.
Непрерывность фигурационного движения достигается
Чайковским путем чередования групп шестнадцатых,
исполняемых посменно правой и левой рукой. Это дает
возможность рельефно • выделить отдельные звуки, образующие
контрапунктические подголоски, или же задерживать опор-
ьые звуки гармонии:
Последнему примеру предшествует эпизод
фортепианного solo, где мелодии в октавах выделяются из самой
фигурации1:
1 Такой же тип изложения часто встречается у русских
композиторов, в частности у Рахманинова.
1 1А 163

Гармоническая фигурация и аккордовая техника
занимают преимущественное место в первой части трио и в
финальной вариации, где гаммообразные пассажи и
мелодическая фигурация встречаются сравнительно редко. При этом
можно отметить, что в большинстве своем гармоническая
фигурация построена на ступенчатых пассажах по принципу
так называемой позиционной техники, как, например:
За исключением больших арпеджио, на которых построен
аккомпанемент в финальном Andante con moto и в девятой
вариации (где, в сущности, также нет широких пассажей
для одной руки, так как каждый пассаж распределяется
между обеими руками), Чайковский во всех остальных случаях
пользуется только малыми и ломаными арпеджио, или же
прибегает к чередованию рук, разделяя, таким образом,
пассаж на группы по четыре звука.
* * *
Исключительное богатство мы видим во второй части
трио — Tema con variazione.
Тема вариаций певучего, песенного склада поручена
фортепиано solo. В ней все предельно просто, но это и привлекает
внимание к самой мелодии, изложенной без всяких
украшающих элементов и прекрасно оттеняемой скромной аккордовой
гармонизацией. Эта строгая простота соответствует
спокойному повествовательному характеру темы.
164

Тем более обаятельна изысканность первой вариации, где
тема передана скрипке, а фортепиано создает гибкий фон,
основанный на непрерывном движении шестнадцатых.
Фортепианный аккомпанемент при этом представляет собой не
механическое инструментальное сопровождение мелодии, а
живую, тонкую по своему рисунку, выразительную фигурацию:
ua.Var.i.
В следующей вариации тема передается виолончели,
скрипка ведет фигурационную линию, а фортепиано создает
гармоническую аккордовую основу. На этом заканчивается
проведение темы во всех трех инструментах. Дальше начинается
уже разнообразное варьирование и преображение
тематического материала.
Третья вариация — скерцо. Задорный ритм, легкое
фортепианное staccato, аккордовое pizzicato у скрипки и
виолончели, быстрый темп. Главная роль здесь принадлежит
фортепиано. Как и во многих других пьесах шутливого или плясового
характера, Чайковский использует и в данном случае
ритмические и тембровые контрасты, чередуя острое аккордовое
staccato с быстрыми, короткими пассажами:
В четвертой вариации — блестящем образце
полифонического сочетания трех голосов — фортепианная партия
образует подвижную аккордовую ткань, переходящую в средней
части в окт;авное изложение мелодии. Эта вариация
непосредственно переходит в следующую, представляющую собой
замечательный пример использования верхнего регистра
фортепиано. На фоне непрерывно тянущейся квинты фортепианная
партия излагается в духе старинной клавирной фактуры,
вызывая в памяти приемы, излюбленные Моцартом, Клементи и
другими мастерами XVIII века. Фортепиано здесь звучит
звонко и прозрачно, подобно челесте, придавая всей вариации
характер пасторальной интермедии, предшествующей изящному,
несколько салонному вальсу — шестой вариации.
165

Седьмая вариация — торжественное шествие. Широкая
цепь мощных аккордов (как в «Богатырских воротах»
Мусоргского) образует ритмически измененную тему, придавая
ей эпический, мужественный облик. Это как бы прелюдия к
следующей затем большой фуге. Сама по себе фуга —
пример чрезвычайно остроумного сочетания фортепиано
(унисонное изложение, образующее нижний голос) с двумя
остальными голосами, ведущимися скрипкой и виолончелью.
В девятой вариации вся фортепианная партия, за
исключением заключительных тактов, представляет собой
органный пункт, построенный на непрерывном повторении
следующей фигуры:
на фоне которой звучит мелодия. Это однотонное,
гармонически почти неизменное сочетание двух аккордов подобно
отдаленному колокольному звону.
Снова наступает просветление. Аэ-биг'ная мазурка —
десят'ая вариация — утверждает оптимизм упругим ритмом
танца. И так же светло и мажорно звучит последняя перед
финалом одиннадцатая вариация, где тема у скрипки
проводится на фоне триольного аккордового аккомпанемента
в сочетании с дуольным движением партии виолончели. Эта
вариация имеет характер романса, нежной и лирической
пески без слов.
Сама по себе идея создания второй части трио в форме
вариаций дала Чайковскому широкий простор для
музыкального воплощения пестрого разнообразия жизни, и эта смена
различных чувств и настроений дала возможность
раскрытия многих сторон его мастерства.
В целом, первые одиннадцать вариаций по своему
содержанию контрастируют первой части трио и заключительной
вариации с кодой. Если первая часть и кода трио с их
перезвоном колоколов рисуют величественную картину прощания
с жизнью, то можно представить, что в этих вариациях
характеризуемся жизнь художника, человека, памяти
которого посвящено произведение.
В вариациях (за исключением финала) преобладают
светлые краски, мажорные тональности, наиболёее яркие
регистры инструментов (напомним прозрачную, как звуки
челесты, пятую вариацию, где используется самая верхняя
октава фортепиано), танцовальные ритмы (вальс и мазурка).
166

Здесь нет грустных темных тонов, низких басовых звучаний,
нет трагического пафоса, нет тяжелых ритмов, маршеобраз-
ных аккордовых массивов и имитаций погребального
перезвона.
Введя в эту часть трио вальс и мазурку, Чайковский как
бы подчеркивает бытовой характер вариаций. И возможно,
что салонный оттенок вальса, его изящество, блестящая
фактура, радостный характер гибкого, легкого движения
являются выражением воспоминаний о молодости, о тех
настроениях, которые связывались у Чайковского с Николаем
Рубинштейном, с первыми годами пребывания в Москве и
первыми творческими успехами. Недаром этот вальс близок
вальсам op. bp. 4 и 7, таким же светлым, стремительно
летящим навстречу жизни. Можно, в конце концов, видеть
здесь и штрихи, рисующие облик Рубинштейна —
блестящего мастера искусства, неутомимого вдохновителя и
организатора музыкальной жизни Москвы,, (непременного участника
вечеров и увеселений в московских салонах.
В сопоставлении с вальсом и (мазуркой особый смысл
приобретает и фуга. Ее непрерывное настойчивое движение
можно рассматривать как символ огромной воли и
целеустремленности, которые были свойственны Рубинштейну.
В целом, прекрасное произведение Чайковского не
программное сочинение, и, пожалуй, некоторой литературной
вольностью была попытка смыслового раскрытия его
содержания. Но образность тем, реалистичность творческих приемов,
наконец, и само посвящение автора, подчеркивающее
основную идею художественного замысла,— все это вызывает
определенные ассоциации, порождая в воображении
картины, связанные с жизнью и обликом Николая Рубинштейна.

ГЛАВА ШЕСТАЯ
ФОРТЕПИАННЫЙ СТИЛЬ ЧАЙКОВСКОГО
Какие же можно сделать выводы из обзора
фортепианного наследия Чайковского и анализа различных сторон его
стиля?
Несомненно, фортепианная музыка Чайковского —
значительная по масштабам, многообразная по форме и
содержанию сфера его творчества. Несомненно и то, что в
фортепианных сочинениях Чайковский проявил себя и большим
художником, и замечательным мастером. При всем
разнообразии его фортепианных произведений всюду сказывается сильная
творческая индивидуальность; проявляется она и в
содержании музыки, и во всей совокупности средств выражения —
в частности в своеобразной фортепианной «инструментовке»
его сочинений.
Характерные черты, определяющие художественный
облик фортепианных произведений Чайковского,
сформировались под влиянием молодой русской школы, в них сказалась
близость композитора к народной музыкальной речи, его
любовь к крестьянской и городской песне и танцу, к поэзии
природы и быта родной страны. В фортепианном творчестве
Чайковского нашло отражение и широкое знакомство его с
западноевропейской музыкой. Все это явилось той почвой,
на кото-рой возник и приобрел свои индивидуальные черты
фортепианный стиль Чайковского, представляющий собой
одно из наиболее значительных явлений русской музыкальной
культуры XIX века.
Существенную роль здесь сыграло и личное отношение
Чайковского к фортепиано, его собственный пианистический
опыт и взгляды на интерпретацию инструмента.
Описывая путь формирования Чайковского-музыканта, мы
отмечали, что, по воспоминаниям друзей, Чайковский
владел исполнительским мастерством и был одарен, как пиа^
нист. Значительный интерес приобретают те немногие дошед-
163

шие до нас высказывания, которыми современники
Чайковского характеризуют его игру.
Так, например, Ларош, вспоминая о
Чайковском-пианисте, писал: «На мой тогдашний вкус исполнение его было
несколько грубоватое, недостаточно теплое и
прочувствованное, — как раз противоположное тому, которое, прежде
всего, мог бы представить себе в воображении современный
читатель. Очень может быть, что я в известном смысле
нашел бы то же самое даже и теперь. Дело в том, что Петр
Ильич, как огня, боялся сентиментальности и вследствие
этого в фортепианной игре не любил излишнего
подчеркивания и смеялся над выражением «играть с душой». Если ему
не нравился те!рмин, то еще менее нравился способ игры,
обозначавшийся термином; музыкальное чувство, жившее в
нем, сдерживалось известной целомудренностью, и из боязни
пошлости он мог впадать в противоположную крайность»1.
И если сопоставить это с тем, что говорит Ларош о
натуре самого Чайковского, «...в которой соединялась нежность
и нервность, бросавшиеся всем в глаза, с мужественной
энергией, мало обнаруживавшейся в сношениях с внешним
миром, но лежавшей в основе его характера...2, то здесь
перед нами возникают черты, не только рисующие облик
Чайковского-человека и исполнителя-пианиста, но и
помогающие понять многое в его фортепианном стиле. Отсюда
ведет свое начало огромная волевая динамика, грандиозность
и мужественная сила многих его произведений, отсюда
порою подчеркнуто-яркие краски, и' резкие звучности, и
грубоватый юмор в его народных сценах. И с другой
стороны, — любовь к природе, тончайшие оттенки лирических
настроений, нежность, чувства радости и печали. Вот эту свою
целомудренную лирику и боялся Чайковский унизить
чувственной и опошляющей сентиментальностью.
Быть может, смело говорить о прямом влиянии Чайков*
ского на исполнительский стиль русских пианистов, но
несомненно, что в его отношении к фортепианной игре есть нечто,
присущее крупнейшим русским исполнителям и, пожалуй,
даже определяющее национальные черты русской (особенно
московской) исполнительской школы.
Вспомним о мужественной суровости и захватывающем
своей силой динамизме игры Рахманинова, о волшебной
тонкости исполнигельского искусства Скрябина, подумаем о
том, что так пленяет в игре многих других русских
пианистов.
При всем различии художественных индивидуальностей,
в исполнительской манере пианистов русской школы есть
1 Л. Восп. о Ч., стр. 2.
2 Л. Восп. о Ч., стр. 3.
169

нечто общее, что их роднит, как представителей одной
семьи. И может быть, мы не ошибемся, если скажем, что
этим общим и является стремление к наиболее глубокому
раскрытию перед слушателем внутреннего смысла,
подлинного художественного содержания каждого произведения,
чуждое ложному пафосу или сентиментальным преувеличениям.
В искренности, целомудренной сдержанности чувств,
правдивой простоте сказываются черты русской
исполнительской школы, безразлично, проявляются ли они в формах
певучей лирики, в суровых образах борьбы и трагизма, в
картинах, рисующих печаль или радость, страстные порывы
отчаяния или восторга.
На этих основах, представляется нам, создавал
Чайковский свои взгляды на исполнительское искусство. И если
попытаться уточнить эти взгляды и посмотреть, какие
требования предъявлял Чайковский к исполнителям-пианистам, то
можно к этому прибавить, что в его лице русская критика
70—80-х годов имела строгого и внимательного судью, тонко
разбирающегося в вопросах исполнительского мастерства.
В «Музыкальных фельетонах и заметках П. И. Чайковского»
мы встречаем не мало страниц, посвященных анализу и
оценке игры различных концертирующих пианистов.
От виртуоза-пианиста Чайковский требовал высокого
уровня техники, умения сочетать отшлифованность всех деталей с
ясностью и логикой общего плана исполнения. С этой точки
зрения он весьма высоко ставил Бюлова, отдавая должное
его превосходному мастерству. Однако при всех достоинствах
Бюлова-пианиста Чайковский отмечал, что у него нет
«вдохновенной порывистости», тот же дефект он видел, например,
и в исполнении Веры Тимановой, указывая, что «...игра
молодой пианистки страдает несколько холодностью, недостатком
того внутреннего огонька, который составляет главнейшую
силу виртуоза» *.
Важно подчеркнуть, что эту «силу виртуоза» Чайковский
понимал не как стихийное, необузданное начало, а как умение
подчинить своей воле темперамент и чувства. Поэтому он так
восторгался Сапельниковым и, в частности, его исполнением
концерта b-moll. «Необычайная сила, — писал он, — красота
и блеск тона, изумительная техника, вдохновенная горячность
исполнения и, вместе с тем, поразительное умение владеть
собой и не давать увлечению переходить за должные
пределы, музыкальность, законченность, полная уверенность в
себе — вот отличительные качества игры г. Сапельникова» 2.
1 «Музыкальные фельетоны и заметки П. И. Ч-го». Москва, 1898-
стр. 80.
2 Там же, стр. 384.
170

Второе требование, предъявляемое Чайковским к
исполнителям,— то, что он называет «драгоценным качеством»,
присущим С. И. Танееву,—способность «до тонкости
проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и
передать их именно так, в том духе и при тех условиях,
какие мечтались автору» К
В этом плане Чайковский пишет об «объективности»
исполнения Танеева, им'ея в виду, конечно, не бездушный
академизм и не формальную точность воспроизведения
текста, а глубокое проникновение исполнителя в
идейно-художественное содержание произведения. Требование такого ро-
до объективности не следует, конечно, понимать, как
выступление против индивидуальной интерпретации. Всякое
исполнение талантливого музыканта индивидуальное и
неповторимее художественное творчество; но эта субъективность
исполнения только тогда оправдана, когда она вытекает из
объективно правильного понимания произведения. Поэтому
нам представляется, что, говоря об объективности,
Чайковский отстаивал -реалистические принципы исполнительского
искусства, противопоставляя их субъективистскому
произволу и дилетантской «свободе» исполнения иных пианистов.
Эти принципы Чайковского, Танеева и его учителя Н. Г.
Рубинштейна легли в основу всего Дальнейшего развития
московской пианистической школы, тех ее традиций, которые
характерны сдержанностью чувств, отсутствием аффектации,
стремлением к глубокой продуманной передаче авторского
замысла. Блестящее претворение этих традиций,
обогащенных принципами социалистического реализма, мы видим в
достижениях советской пианистической школы и, в
частности, в успехах пианистических школ Московской
консерватории наших дней.
{""Пианистам, работающим над произведениями
Чайковского, полезно призадуматься над высказываниями композитора
об игре на фортепиано, так как, создавая те или иные
фортепианные сочинения, сн представлял себе, очевидно, их
звучание в свете тех исполнительских принципов, которые
отвечали его музыкальны'-м вкусам.
Исполнительская практика нашего времени показывает,
насколько спорна и сложна проблема интерпретации
фортепианных сочинений Чайковского как в отношении крупных
его произведений концертно-виртуозного плана, так и в
отношении его лирических пьес. Здесь можно часто наблюдать
две крайности: с одной стороны, чрезмерное форсирование
звучания, угрожающее сохранности инструмента, при
исполнении фортепианных концертов, и, с другой стороны, сенти-
Там же, стр. 312.
171

ментально-салонное, чувствительное исполнение лирических
произведений.
Разумеется, такие произведения, как, например, концерт
b-moll,— грандиозный по замыслу и блестящий по
фактуре, представляют огромный соблазн для пианистов в смысле
демонстрации сил, темперамента и виртуозности. Это
приводит порой к тому, что исполнители, в ущерб
художественному содержанию, превращают концерт b-moll в каскад
грохочущих аккордов, переходя за грань эстетически
оправданных пределов фортепианного звучания, забывая о логике и
необходимых пропорциях динамических контрастов.
Но, пожалуй, еще более сложной проблемой является*
вопрос об интерпретации фортепианных миниатюр и вообще
пьес Чайковского, написанных в камерном, интимном плане.
Пьесы из цикла «Времена года» и другие миниатюры Чай-
ковского часто сравнивают с произведениями Мендельсона,
подчеркивая без достаточного основания влияние на стиль
Чайковского немецкой «Hausmusik», культивировавшейся
лейпцигской романтической школой. Конечно, черты
напевности, отсутствие виртуозности в лирических пьесах
Мендельсона и Чайковского — все это позволяет говорить о
известной родственности стиля обоих композиторов. Но если
проанализировать характер напевности у того и другого
композитора, легко убедиться, как далеки их творческие
устремления.
Поэтому ошибаются пианисты, трактующие
произведения Чайковского в мендельсоновском духе, придавая им
несколько сентиментальный, слащавый характер. Если этот
тип интерпретации в известной мере и оправдан в отношении
Мендельсона (хотя и тут необходимо остерегаться часто
наблюдаемой чрезмерной чувствительности), то в
произведениях Чайковского он уничтожает их подлинную прелесть,
противоречит их художественному смыслу.
Фортепианной лирике Чайковского не свойственны
черты сентим-ентально-салонного жанра немецкого пианизма
лейпцигской школы, ей чужда и утонченность миниатюр
Шопена с их нежными, тающими красками фортепианного
звучания и изысканным rubato.
Потому-то,, очевидно, так трудно в исполнении
Чайковского найти правильный путь, найти естественные инто1-
нации.
Эту задачу удается разрешить лишь немногим пианистам
и, если подыскивать примеры, то, конечно, прежде всего в
памяти всплывает поразительное исполнение Рахманиновым
пьесы «На тройке».
В иных индивидуальных окрасках, но также
замечательных по проникновению в художественный мир композитора,,
раскрывали перед слушателем тайну очарования фортепиан-
172

лого стиля Чайковского и два других русских пианиста —
К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер.
Быть может, поэтичность этих пьес, которые мы слышим
о исполнении дилетантов и учеников, в «случайной», не
продуманной интерпретации многих эстрадных пианистов и,
наконец, в различных переложениях, привела к тому, что в
нашем представлении потускнели их настоящие краски. И
потому, слушая Игумнова, мы воспринимали их как новое,
хотя и бесконечно знакомое по общим очертаниям.
Поэтические образы Чайковского снова возникали перед
нами в своей подлинной художественной сущности. Трудно
при этом определить словами, какими именно- приемами
достигал Игумнов этого впечатления. Здесь можно говорить
о чрезвычайной простоте и естественной выразительности
интонаций, о тонком владении фортепианными красками, о
ритмическом чувстве исполнителя, создающем живой пульс
произведения.
Но, пожалуй, самое основное в исполнении Игумнова
это его глубокое проникновение в сущность творчества
Чайковского-. Помня живого Чайковского и тот мир,
который его окружал, Игумнов с позиций советского художника
в живых красках передавал советским слушателям обаяние
фортепианной лирики композитора, умея выявить то главное,
что мы, люди социалистической эпохи, видим и ценим в его
творческом нг.следии: правдивость и реализм, глубину
содержания и простоту его выражения, любовь к народу и
русской земле.
Именно поэтому, исполняя его произведения, Игумнов
умел найти в них нечто особое, индивидуально свойственное
Чайковскому, и передать это своеобразие с присущим ему
тонким пианистическим мастерством.
Такое же тонкое понимание стиля Чайковского мы
видим и в исполнении другого выдающегося представителя
старшего поколения московской пианистической школы —
Александра Борисовича Гольденвейзера, также знавшего
лично самого Чайковского. В интерпретации таких пьес, как
Трио «Памяти великого художника», как вариации F-dur,
«Времена года» и во многих других произведениях
Чайковского, Гольденвейзер умеет передать все обаяние
искренности и задушевности, присущих его творчеству. Он умеет
придать им особый колорит, играя их без какой-либо
модернизации, внешних эффектов, излишней бравурности или
эстрадного щегольства.
Оба старейших мастера русского пианизма — Игумнов и
Гольденвейзер — товарищи и друзья Сергея Васильевича
Рахманинова, прошли полувековой путь творческой
исполнительской деятельности, активно участвуя в успехах русскЬй
пианистической школы XX века.
173

Воспитатели нескольких поколений советских пианистов,.
Игумнов и Гольденвейзер, создавая собственные
художественно-исполнительские школы, сумели передать своим
ученикам и то лучшее, что они сами унаследовали от русского
пианизма времен Рубинштейна, Чайковского, Танеева,
Сафонова и других мастеров, сумели и в своем исполнении
произведений Чайковского выявить те черты его творчества,
которые близки и дороги советским людям. Оба эти музыканта
способствовали тому, что молодые советские пианисты не
оторвались от наследия Чайковского, смогли проникнуться
очарованием его фортепианной лирики, богатством его
творческих образов.
* * #
Как уже отмечалось в предисловии, давая обзор
фортепианного наследия Чайковского и характеризуя различные
его произведения, мы сосредоточили внимание читателя на
средствах фортепианной инструментовки, использованных
композитором для выявления своего художественного
замысла. Эта, несколько суживающая масштабы исследования,
задача имела целью показать читателю (в первую очередь
читателю-пианисту) неправильность представлений о
Чайковском, как о композиторе, не знавшем «тайн»
пианистического изложения. Анализ фортепианных произведений
Чайковского убеждает в том, что фортепианный стиль композитора
органически связан с содержанием его музыки, что его
фортепианная «инструм(ентовка» является не случайным, а
глубоко продуманным средством создания художественных
образов.
Разбор отдельных пьес и основных жанров
фортепианного творчества Чайковского дал возможность обрисовать две
стороны его стиля, вытекающие из самого направления
творческой мысли композитора, а именно: концертно-вирту-
озный и камерный, интимный типы фортепианного
изложения. Это как бы два противоположных и взаимно
дополняющих друг друга полюса. Наряду с этим мы подчеркивали и
другую полярность: две линии использования звуковых
качеств фортепиано. С одной стороны, это особая певучесть,
присущая кантиленным пьесам и отдельным эпизодам в
крупных произведениях, с другой стороны, использование
фортепианной инструментальности в приемах «крупной» техники,
в игре тембровых и регистровых красок.
Характеризуя стиль Чайковского, мы останавливались и
ьа тех влияниях, которые сыграли существенную роль в его
формировании. Связь фортепианного творчества
Чайковского с русской фортепианной музыкой мы видели прежде всего
в продолжении у Чайковского той линии, которую,
используя выражение Б. В. Асафьева, мы называли «преодолением
174

инструментализма». Чтобы пояснить смысл этого выражения,
приведем более подробно высказывания Б. В. Асафьева по
этому вопросу: «Будучи оторван от земли, от мира, от души
человека и его эмоций, не проникнутый песенностью
инструментализм может стать или воплотителем движения (жеста)
в танце или перенестись в сферу блестящей виртуозности, как
самоцели, или застыть в механистичности, т. е. остаться
пребывать в самой своей подлинной сущности. Для каждого
русского композитора вопрос о преодолении
инструментализма — большой и насущный вопрос, ибо пока в нас еще
ье остыла песенная стихия и мы ощущаем ее тепло, мы не
можем равнодушно или легкомысленно отдаться ни в
неволю механистичности, ни в неволю виртуозности»*.
Этого же вопроса касается Б. В. Асафьев и в другой
своей работе («Музыкальная форма как процесс»), указывая,
что «...процесс очеловечивания инструментализма нельзя
понимать грубо, как подражание человеческому голосу; не
подражание, не имитация, а поиски в инструментах
выразительности и эмоционального тепла, свойственных
человеческому голосу,— вот в чем сущность указанного процесса» '.
Эта линия была начата Глинкой3, продолжена
Рубинштейном и замечательно выявлена Чайковским в его
лирических произведениях. Можно было бы привести
многочисленные примеры, наглядно подтверждающие близость этой
стороны фортепианного стиля Чайковского к стилю
миниатюр Глинки и лирических пьес Рубинштейна. Для этого
стоит лишь сопоставить маленькие мазурки Глинки, его
«Ноктюрн», «Баркаролу» или такие пьесы Рубинштейна, как
«Романс» F-dur op. 26, «Мелодия» F-dur, «Баркарола»
g-moll op. 50 и т. п., с фортепианными миниатюрами
Чайковского. Но вряд ли есть необходимость доказывать эту
несомненную связь.
Разумеется, не только одной своей песенной природой
определяются черты русской фортепианной музыки и ее глия-
рие на^творчество Чайковского. От Рубинштейна, в
частности, идет и линия салонного направления,
представленного в таких произведениях Чайковского, как, например, его
вальсы op. op. 4 и 7, близкие к вальсам Рубинштейна F-dur
(«Немецкий вальс»4, и E-dur («Вальс-каприса). И наконец, о г
Рубинштейна (и отчасти от Балакирева) унаследовал
Чайковский и оркестральность фортепианного звучания,
связанную с приемами «крупной» техники, о чем мы упоминали,
1 Игорь Глебов (Б В. Асафьев). Чайковский. Инструментальное
творчество II. 1922. ctd 63—64
2 Академик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как
процесс. Книга вторая. Интонация. М. 1947, стр. 13.
3 А также представлена в произведениях ряда других русских
композиторов этой эпохи. *
175

подчеркивая значение фортепианных, концертов Рубинштейна,
являющихся прообразами концертов Чайковского.
Останавливаясь на отношении Чайковского к
западноевропейской фортепианной музыке, мы стремились показать,
что, изучая произведения зарубежных мастеров, Чайковский
подходил к ним весьма критически, творчески используя лишь
то, что отвечало его художественным устремлениям.
Поэтому в ряде сделанных нами сопоставлений мы
исходили не из распространенных среди музыковедов
высказываний о влиянии на Чайковского таких композиторов, как
Шуман или Лист, а наоборот, подчеркнули качественное
различие в смысле музыкального значения тех приемов, которые на
первый взгляд и сходны с некоторыми приемами изложения
Шумана или Листа. Говоря об этом, мы указали и на то, что
именно отличает стиль Чайковского от стиля этих
композиторов.
Для наиболее наглядной обрисовки особенностей
фортепианного изложения Чайковского мы остановились и на
существенном отличии его фактуры от приемов шопеновского письма.
Все это представлялось нам необходимым для более
полного освещения национальной самобытности и творческой
индивидуальности, присущей фортепианному наследию
Чайковского — одного из величайших создателей русского
пианистического стиля. К этому мы и стремились, сосредоточив
внимание читателя на средствах его фортепианной «инструментовки».
Нельзя, говоря о фортепианном стиле Чайковского и о
его фортепианной «инструментовке», не дать, хотя бы в
сжатом обобщении, некоторых выводов, обрисовывающих
основные принципы изложения, которыми он преимущественно
пользовался в пьесах для фортепиано.
На этом мы кратко остановимся, заканчивая данную главу.
Своеобразие стиля каждого композитора определяется
прежде всего идейно-художественным содержанием его
творчества, особенностями его музыкального языка, всеми
средствами выражения его музыкальных мыслей. Идейно-
художественному замыслу подчинено и использование
инструментального звучания, все те технические формулы,
которые составляют ткань фортепианного сочинения. Поэтому
для определения характерных черт стиля композитора,
важны не сами по* себе те или иные приемы, а то, как данный
композитор использовал их в творимых им музыкальных
образах.
Не забудем, говоря об этом, мудрой мысли Ромен Рол-
лана: «Как только гений накладывает лапу на существующую
уже форму, он сейчас же делает из нее совершенно новое
средство выразительности». Эти слова невольно
вспоминаются, когда мы представляем себе «фортепианный почерк»
Чайковского.
176

Многие использованные им приемы изложения можно
встретить у целого ряда русских и зарубежных
композиторов. Но существенным для нас являются здесь не вопросы
внешнего сходства или заимствования. Гораздо1 важнее
понять, для какой художественной цели он использовал все
эти приемы, накопленные в фортепианном искусстве
многими поколениями музыкантов.
Если с этих позиций окинуть мысленным взором
фортепианное наследие велищого композитора, то становился
понятным смысл характерных фактурных приемов
Чайковского и индивидуальные особенности его письма.
Подытоживая сказанное, остановимся кратко на тех
из описанных нами в предыдущих разделах данной работы
приемах, которые наиболее типичны для фортепианной
«инструментовки» Чайковского.
Первенствующее место в произведениях занимает
«крупная» техника. Сюда относятся самого разнообразного типа
аккорды, начиная от изложения многих тем, мощно
звучащего аккомпанемента (например, в интродукции концерта
b-moll), сплошной аккордовой гармонизации мелодии в
кульминационных моментах развития, и кончая подвижными
аккордовыми построениями.
Разбирая концерт b-moll, мы уже отмечали, какой огром-
ной силы звучания достигал Чайковский в аккордовом
изложении, используя весь диапазон клавиатуры и применяя
ритмически сдвоенные аккорды. Помимо таких плотных акко-р-
довых массивов, когда каждый аккорд исполняется
одновременно двумя руками, Чайковский часто применял и белее
подвижный тип изложения, в частности чередование аккордов
martellato. Аккордовое изложение является как бы зерном,
из которого произрастают различные типы фактурно<го рисунка:
ломаные и разбитые аккорды, разнообразные формы
гармонической фигурации, сочетание разбитых аккордов с
мелодическим рисунком, вычленяющимся из нижних или верхних
звуков ткани. Характерно при этом, что гармоническая
фигурация почти всегда имеет одну типичную особенность —
«позиционное» строение каждой фигуры.
Чрезвычайно часто Чайковский пользуется различными
приемами октавного изложения. Октавы появляются обычно в
моментах яркого динамического нарастания, в
заключительных пассажах, завершающих бурные, стремительные эпизоды.
Весьма типичны также октавные martellato в виде
коротких взлетов или устремляющихся вниз пассажей, исполняемых
двумя руками. Октавной звучностью Чайковский пользуется
и при изложении некоторых тем певучего характера, часто
сочетая мелодию в октавах с гармонической фигурацией.
Двойные боты — терции, сексты и др.— применяются
Чайковским для соответствующей окраски различных тем.
12 А. Николаев 177

Так называемая «мелкая» пальцевая техника занимает
у Чайковского сравнительно скромное место. Фортепианному
стилю Чайковского не свойственна пышная орнаментальная
техника Фильда, Шопена и Листа, с их фиоритурным
обрамлением мелодической линии. Ажурные пассажи, подобные
искрящимся гирляндам, украшающие музыкальную ткань
фортепианных пьес этих кампозиторо!В, можно встретить у
Чайковского скорее в виде редкого исключения.
Обычно же мелодичес'кая фигурация построена у нело не
на длительном непрерывном движении, а на коротких группах
шестнадцатых, лишь сливающихся в единую цепь.
Если у Шопена мелодическая фигурация часто
представляет собой гибкую, непрерывную и быструю линию движения
верхнего голоса, которому аккомпанирует партия левой руки,
то у Чайковского1, так же как у Шумана, фортепианный
рисунок почти всегда полифоничен и быстрые группы мелких
нот перебегают из одного голоса в другой. Фигурацио-нный
рисунок Чайковского чрезвычайно прост и обычно состоит из
ряда однотипных последовавши (чаще всего поступенного
движения проходящих нот), гармоническая фигурация дается
или в «чистом» виде, или с прибавлением верхних и нижних
вспомогательных нот. Поето>му, в отличие от мелодического,
певучего характера фигурационных пассажей Шопена, у
Чайковского фигурационная техника имеет часто
инструментальный тип звучания, оттеняя «поющую» мелодию.
К гаммообразным пассажам Чайковский прибегает тоже
крайне редко. В сущности, как один из элементов виртуозной
техники, гаммы у него почти >не фигурируют. Гораздо
более характерным для Чайковского можно считать
использование гаммообразного движения в мелодиях. Такие «поющие»
гаммы, напоминающие своим плавным широким движением
напевы и грустные мелодии русских народных песен, мягкие
очертания и просторы русского ландшафта, придают особую
прелесть лирическим пьескам Чайковского. Все эти элементы
фортепианной фактуры, их комбинации и различные
варианты Чайковский использует для передачи того сокровенного и
главного, чем богата его фортепианная музыка, с ее
глубочайшей искренностью, теплом подлинной человечности.
Избранные Чайковским средства фортепианной
инструментовки помогли ему раскрыть те образы, в которых -сказалась
его любовь к русским людям, их жизни, быту, к интонациям
русской речи и песен русского народа.
На протяжении всей книги мы говорили о приемах
фортепианного письма Чайковского с целью показать и подчеркнуть,
что именно внутреннее содержание его музыки, ее глубокие
связи с русской национальной культурой определили и черты
фортепианного стиля великого русского композитора.
178

Сопоставляя фортепианные произведения Чайковского с
фортепианными сочинениями Гуммеля, Фильда, Мендельсона,
Шопена, Листа, можно сделать вывод, что стиль этих
композиторов в гораздо большей степени, чем у Чайковского,
связан с их исполнительской индивидуальностью, исполнитель-
виртуоз здесь часто диктовал композитору определенные
формы выражения творческих мыслей. Разве не чувствуется
во многих их сочинениях специфически «исполнительское»
упоение фортепианной виртуозностью, любовь к
определенным формам движения, -наслаждение самим процессом звуко-
извлечения, чисто физическими ощущениями. Они передали в
своем творчестве неповторимое обаяние собственной
«пианистической» индивидуальносги. В этом сказалась определенная
стилевая очерчевность их искусства, но это в известной
степени и определило границы их творческого диапазона.
Чем же отличается стиль Чайковского от стиля этих
композиторов? Чайковский прекрасно знал инструмент, играл
сам и тонко разбирался в вопросах фортепианного
исполнительства. Но для него фортепиано, во-первых, не было,
как для Фильда или Шопена, единственной
инструментальной формой выражения своих музыкальных мыслей, во-
вторых, фортепиано, вернее сфера фортепианного звучания
почти никогда не приобретала у него художественную
значимость сама по себе, т. е. не превращалась в любование
красками, в игру звуками, в упоение искрящимися
переливами виртуозных пассажей. (Как раз там, где Чайковский
заражался этим «ядом пианизма», его произведения в какой-
то мере утрачивали обаяние искреннего выражения чувств).
В лучших произведениях Чайковского фортепианный
инструментализм всецело подчинен задачам ясного и
реалистического выражения творческого замысла. Отсюда
вытекают и технические приемы, и грандиозность звучания, и
виртуозный блеск в его крупных произведениях, и резкости,
угловатость, нарочитая жесткость в некоторых жанровых сценах;
отсюда рождаются и прозрачные, нежные краски его
лирических пейзажей, простота и напевность его песенного и ромай-
сового жанра. В этом и проявляется индивидуальность стиля
Чайковского, всегда нами ощущаемая прежде всего потому,
что в каждом его произведении мы уэнаем тот язык, на
котором композитор говорит с нами, независимо от того,
выражены ли его мысли средствами оркестра, инструмента или
человеческого голоса. Пусть упрекают Чайковского в угловатости
некоторых технических приемов, в «нефортепианности» и
трудности отдельных мест в его произведениях или, наоборот,
в чрезмерной простоте изложения некоторых пьес. Каждый
вдумчивый музыкант, играя его произведения, должен
признать, что только этими средствами и можно передать самое
содержание этой музыки.
12* 179

ГЛАВАСЕДЬМАЯ ,"
ЧАЙКОВСКИЙ И ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
КОНЦА XIX И НАЧАЛА XX СТОЛЕТИЯ
i
В предыдущей главе мы попытались охарактеризовать
основные черты фортепианного стиля Чайковского.
Разбирая его произведения, мы хотели we только
обрисовать своеобразие его фортепианного творчества, но и
определить, чем именно обогатил Чайковский русское и мировое
искусство.
Поэтому, говоря о связях фортепианной музыки
Чайковского с творчеством его русских предшественников, мы
подчеркивали то качественно новое, что мы видим в его
произведениях.
Мы отмечали, что по сравнению со своими
предшественниками Чайковский чрезвычайно расширил диапазон
использования фортепиано, передав в музыке этого инструмента
глубочайшие мысли, выявляющие его восприятие жизни-.
Ой не ограничился отдельными пьесками-пейзажами в духе
«баркарол» Рубинштейна, но посвятил природе единственный
в своем роде цикл фортепианных пьес.
В этом плане мы отмечали огромный шаг вперед у
Чайковского в отношении технических приемов, красочности и
разнообразия изложения, виртуозного размаха,
грандиозности масштабов его произведений.
Крупные произведения Чайковского, так же как и
разнообразные его миниатюры, картины природы, жанровые сцены,
лирические «романсы» и т. п., в смысле средств
фортепианного воплощения представляют собой органическое единство
# художественного содержания и средств инструментального
выражения.
Мы старались подчеркнуть это в нашем разборе сочинений
композитора, учитывая, что эта важнейшая сторона
фортепианного наследия Чайковского до сих пор еще отрицается
некоторыми музыковедами.
Ш

Приведем для примера выдержку из статьи Д.
Житомирского «Фортепианное творчество Рахманинова».
«...ни у Рубинштейна, ни даже у Чайковского, — пишет автор статьи, — мы
часто не находим еще органического слияния фортепианной культуры и
своего национального и индивидуального самобытного материала. В своих
лучших и наиболее типичных фортепианных пьесах Чайковский отнюдь
не блещет рафинированным пианизмом; там же, где он сознательно
стремится к фортепианной эффективности и изобретательности (например, во
многих пьесах ор. 72), он в гораздо меньшей степени остается самим
собой» 1.
Эта, к сожалению, весьма традиционная оценка
фортепианной музыки Чайковского показывает, как мало
подвинулась наша музыкальная критика, даже за последние годы, в
понимании фортепианного стиля и значения Чайковского для
развития русского фортепианного искусства.
Подобно многим музыковедам и пианистам автор этой
статьи выделяет лишь концерт b-moll, не решаясь причислить
его к произведениям, в которых нет органического слияния
фортепианной культуры и национального материала. В таких
же произведениях, как «Думка», «Размышление», «Русское
скерцо» и многие другие пьесы, разобранные в данной
работе, автор цитируемой статьи подобной органичности не видит.
Такая концепция отнюдь не нова и сводится к весьма
примитивному выводу: в фортепианных пьесах не виртуозного
плана Чайковский не блещет рафинированным пианизмом
(кстати, что это: упрек или похвала?), а в крупных виртуозных
произведениях он перестает быть самим собой, т. е. попросту
подражает западноевропейским образцам.
Здесь, между прочим, вскрывается одна существенная
ошибка, допускаемая некоторыми музыковедами в их оценке
явлений русской музыкальной культуры. Анализируя те или
иные выдающиеся сочинения русских композиторов, они
прежде всего ищут в этих произведениях сходства с сочинениями
западноевропейских мастеров и устанавливают, что
заимствовано в приемах письма, в оркестровке и т. п. у иностранных
учителей. Затем констатируется наличие «русского
содержания» в сюжете, в мелодических и гармонических особенностях,
и схема готова: приемы европейские (т. е. берлиозовские, ваг-
неровские, шумановские, листовские и т. д.), а содержание
русское, национальное. Сумма этих слагаемых и позволяет, якобы,
определить особенности стиля композитора.
Ограничиться лишь указаниями на использование
русскими композиторами некоторых приемов фортепианного письма
западноевропейских мастеров, это значит, по существу,
исказить представление о художественном облике и содержании
русской фортепианной музыки.
1 «Советская музыка». М. 1945, сб. IV. стр. 102.
181

Дело ведь не в механическом сочетании европейской
формы и русского содержания, а в том новом качестве, в той
оригинальности облика русского искусства, в котором нашли
свое своеобразное применение средства музыкального языка
других европейских народов.
Вслушиваясь в фортепианные произведения Чайковского,
величайшей несправедливостью было бы (как это делают
некоторые авторы) не заметить, не почувствовать творческой
самостоятельности, оригинальности его фортепианного стиля.
Играя его сочинения, мы можем сказать про те или иные
приемы: это от Листа, это от Шумана и т. д., но в то же время
мы должны будем и добавить: но это у ж е не Лист и Шуман,
а Чайковский во всей неповторимости и самобытности
музыкальных образов.
В IV сборнике «Советская музыка» за 1945 год были
приведены весьма интересные и заслуживающие внимания
мысли Рахманинова, высказанные им по поводу русского
народного музыкального творчества:
«...между музыкой многих величайших европейских
мастеров и народной музыкой их родных стран существует
тесная и близкая связь. Не то, чтобы композиторы эти брали
народные темы и пересаживали их в свои сочинения (хотя и это
нередко случается во многих произведениях); но они так
прониклись духом мелодий, свойственных их родному народу, что
все их сочинения получали облик, столь же отличный и
характерный для данной народности, как вкус национального вина
или фруктов» 1.
В этой естественной связи художника с народным
творчеством Рахманинов видел то самое главное и ценное, что
определяет национальные черты каждого композитора.
Но, конечно, «вкус национального вина» утратил бы свою
прелесть, если бы композитор не имел индивидуальности, не
говорил бы своим собственным языком, не создавал свое,
именно ему присущее по стилю и характеру, искусство, где
общеевропейское и национальное начало служат лишь почвой,
питающей вдохновение художника. Потому-то музыка
Чайковского, Рахманинова и других крупнейших творцов русского
музыкального искусства так волнует нас, так близка и
понятна нам, что эта музыка раскрывается перед нами во всей силе
индивидуальности творческого гения ее создателей, будучи в
то же время пронизанной духом русской национальной
культуры. Не видеть своеобразия и художественной закономерности
фортепианного стиля Чайковского — это значит причислять его
к музыкальным эклектикам, к создателям обезличенных
произведений, лишенных стилевой индивидуальности. Чем же
i «Советская музыка». М. 1945, сб. IV, стр. 53.
182

тогда объяснить то, что фортепианное творчество Чайковского
оказало такое большое влияние на стиль русских
композиторов последующих поколений? А ведь влияние это несомненно,
и проявилось оно не только в содержании, в мелодическом
и гармоническом строении, в принципах развития
музыкальной мысли и т. п., но и в формах инструментального
выражения, в фортепианной фактуре.
* * ♦
Характеризуя значение Чайковского в развитии русского
музыкального искусства, Ларош пишет в своих
«Воспоминаниях»: «Можно сказать, что как Верди для Италии
пятидесятых годов, творец Спящей Красавицы и Пиковой
Дамы составляет музыкальное выражение России
восьмидесятых годов» !.
Популярность Чайковского и увлечение его музыкой
действительно были огромны. Влияние же Чайковского на русских
музыкантов усугублялось еще и исключительным обаянием
его личности, сердечным и внимательным отношением его к
молотым композиторам.
«Объяснить это личное очарование так же трудно, как
передать или описать его,— пишет Ларош.— Высшая прелесть
избранной человеческой натуры так же мало доступна
анализу, как краорта гениального музыкального произведения...
Отказавшись от притязания объяснить явление, мы, однако же, не
можем не упомянуть о самом явлении, не можем забыть того,
как, без всякого старания или намерения со своей стороны,
П. И. одним своим присутствием вносил повсюду свет и
теплоту» 2.
В таких же тонах говорят о Чайковском почти все русские
музыканты, которые встречались с Чайковским. И Глазунов, и
Лядов, и Аренский, и Катуар, и Рахманинов, не говоря уже о
Танееве—близком друге и ученике Чайковского,—все они
находили в нем доброжелательного, мудрого критика, к мнению
которого они жадно прислушивались. С удивительной
чуткостью Чайковский ободрял молодых музыкантов, давал им
советы и практически помогал им в жизни. Недаром
Рахманинов говорил, что Чайковскому он обязан «пеовыми и
решающими успехами в жизни», вспоминая, как Чайковский
предложил поставить его оперу «Алеко» в Большом театре вместе
с «Иолантой» 3.
В глазах молодого поколения русских музыкантов
Чайковский был одним из величайших представителей русского на-
1 Восп. о Ч, стр. 13.
2 Восп. о Ч, сто. 16.
3 См. статью «Некоторые критические моменты в моей
музыкальной карьере». The musical times. Juni, 1. 1930.
183

ционального музыкального искусства. Это отношение к
\Чайковскому прекрасно выразил Катуар в одном из своих
писем: «...я всей душой, в<сем существом, живу теперь в
тех звуках, в которых для меня, как впрочем, и для
многих других, отражается вся наша русская жизнь вообще,
наша природа, в особенности, с ее бедностью, ее простором, ее
тоской, ее раздольем, ее непритворной, искренней любовью!
С ранней молодости, с тех пор, как я стал сознательно
относиться к искусству, я стал любить Вашу музыку, Петр Ильич; и
чем больше я вникал в Ваши произведения, тем глубже эта
любовь закоренялась в мою душу. Да ведь,— не я один:
говорю теперь во имя многих мне знакомых. Сколькими часами
истинного внутреннего счастья, наслаждения мы обязаны Вам!
Как много Вы сделали для нас — русских! Может быть,
именно только мы и в состоянии оценить Вашу заслугу.
Большего, более правдивого и искреннего, русскому
человеку от искусства ожидать нечего» !.
Многогранность творчества Чайковского, универсальность
его дарования, настолько значительны и сыграли столь
большую роль в развитии русского музыкального искусства, что
трудно найти кого-либо из русских композиторов следующего
поколения, кто не испытал на себе в той или иной степени
влияния Чайковского.
Даже такой композитор, как Скрябин, создавший свой
обособленный мир творческой фантазии, имеющий, на первый
взгляд, мало общего с Чайковским, оказывается, при более
внимательном изучении его сочинений в сфере этого влияния.
В статье «Скрябин и Чайковский» 2 И. Мартынов с
достаточной убедительностью раскрывает творческие связи, сближаю
щие обоих композиторов, так что нет необходимости в данной
работе подробно останавливаться на этом вопросе. Вряд ли
требует доказательств несомненное влияние Чайковского и на
других русских композиторов. Поэтому в дальнейшем мы
будем говорить об этом влиянии лишь в плане анализа
отдельных сторон фортепианного творчества русских композиторов
с тем, чтобы на конкретных примерах показать воздействие
Чайковского на дальнейшее развитие русского фортепианного
искусства. В этом отношении в статье И. Мартынова мы
находим ряд сопоставлений, убеждающих в близости стиля
молодого Скрябина к фортепианному стилю Чайковского.
«Можно указать,— пишет автор статьи,— на начало
f-moH'Horo ноктюрна Скрябина (1885), где интонации вздоха,
ниспадающие мелодические линии, характерные секвенции
явно навеяны Чайковским. Еще отчетливее это влияние
сказывается внаппоячной в 1ЯЯ7 году Ь-то1Гной балладе (начядь-
1 «Советская музыка». 3-й сборник статей, М. 1945, стр. 52 — 53.
2 Там же, стр. 28 — 31.
184

ные такты ее легли в основу популярной прелюдии e-moll, op. 11)
и в отдельных эпизодах фортепианной фантазии (1889).
Однако, едва ли не! самый примечательный образец — этюд cis-moll
(op. 2, сочинен в 1887 году).
В нем все глубоко родственно Чайковскому: и мелодика,
и фактура, и самый характер лирического повествования. Эта
лирика напоминает и некоторые страницы «Времен года» и, в
особенности, ноктюрн cis-moll, op. 10. Многочисленные «one-
вания», характерные ниспадающие окончания фраз, подголо-
сочная полифоничность фактуры — все это от Чайковского.
Вслушаемся в теноровую мелодию (4—8 такты) и в ее
ритмически обогащенный вариант (такты 30—34). Разве не
близки эти полифонические узоры заключительному эпизоду
ноктюрна cis-moll Чайковского?» \
В качестве одного из примеров влияния Чайковского
автор статьи приводит прелюдию Скрябина g-moll, op. 27,
указывая на диалогичность фактуры и характерность близких
Чайковскому интонаций в данной пьесе.
Здесь, кстати, стоит обратить внимание на изложение
партии левой руки. Для Скрябина чрезвычайно характерна
активизация роли левой руки. Часто используемые при эгом
октавные ходы в басу приобретают у него самостоятельное
мелодическое значение. Партия левой руки у Скрябина почти
никогда не ограничивается функцией аккомпанемента, как
гармонического фона, а является активным, живым и
действенным элементом в общем развитии тематического материала.
При этом октавные ходы в басу (как это встречается
иногда и у Шопена) служат как бы источниками динамической
энергии, дающей волевую зарядку всему произведению в
целом. Одной из форм такого нагнетания динамической энергии
является ход вверх из 3—4 звуков, начинающийся с
интерзала секунды, как это имеется в партии левой руки g-тсЯГкой
прелюдии ор. 27:
Patetico
«Советская музыка», 3-й сборник статей. М. 1945, стр. 24.
185

Подобное движение окгавами в нижнем регистре можно
встретить в самых разнообразных произведениях Скрябина.
Примером может служить с-то1Гная прелюдия ор. 11, № 20,
где характер appassionato подчеркивается взволнованным
движением октав и аккордов в басу:
Appassionato
Такое же октавное движение, с характерным ходом октав
в басу, мы встречаем и в прелюдии Fis-dur op. 37, № 2:
Maestoso, fiero
Этот прием Скрябин обычно применяет в динамически
насыщенных эпизодах, для выражения страстного порыва,
взволнованности.
Отсюда происходят и более лаконичные октавные скачки
в басовом регистре в третьей сонате, которые придают
характерный ритмический пульс всей перзой части: 0
Сопоставив подобные примеры с аналогичным типом
изложения, встречающимся в концерте b-moll Чайковского, можно
убедиться в том, что именно этим приемом в сочетании с сек-
вентностью Чайковский достигал впечатления огромного
динамического нарастания и драматизма:
186

На этом примере мы хотели показать не только фактурное
сходство, но и единство смыслового значения, которое
придавали данному фактурному приему оба композитора.
Можно было бы продолжить такого рода сопоставления,
указав на сходство имитационных приемов, на «диалогичность
фактуры», на секвенцеобразный принцип мелодического
развития, на родственность интонаций у Чайковского и у
Скрябина.
Но при этом, конечно, нельзя забывать и про различие в
их фортепианном стиле.
Восприняв многое от Чайковского, Скрябин постепенно
создал свой собственный, своеобразный фортепианный стиль, в
котором унаследованные от Чайковского приемы
фортепианного изложения приобрели новое выразительное значение. Дело
здесь не только в том, что у Скрябина (как пишет И.
Мартынов) «лирический восторг перерастал в страстную
экзальтированность, мощь широких настроений сменялась нервной
взвинченностью и импульсивностью», но и в самом отношении
Скрябина к интерпретации фортепианной звучности, в его тягоге-
нии к модернистической изысканности, в корне чуждой
стилю Чайковского.
Фортепианный стиль Чайковского даже в самых нежных
лирических высказываниях всегда остается «материальным»,
реалистически передающим душевные состояния. Скрябин же
устремляется в область призрачных, тающих, трепетных
звучаний, придающих волшебный, фантастический колорит его
музыке.
Отсюда и глубокое различие в звуковой окраске
однотипных технических приемов, встречающихся у обоих
композиторов. Взять хотя бы гаммообразные взлеты у Скрябина в первой
поэме 32-го opus'a и у Чайковского в средней части
«Подснежника» из «Времен года».
При всем сходстве фактурного рисунка эти взлеты требуют
совершенно различных способов исполнения. В «Подснежнике»
более естественно сохранить звуковую и ритмическую однопла-
ковость, а в поэме, наоборот, передать такой взлет, как
тающую, прозрачную вереницу замирающих звуков,
187

В смысле подхода к интерпретации фортепиано ближе, чем
Скрябин, стоит к Чайковскому Сергей Васильевич
Рахманинов.
Фортепианное творчество Рахманинова теснейшим
образом связано с его гениальным исполнительским мастерством
и артистической деятельностью. В его фортепианном стиле
чувствуется стремление выражать свои мысли так, чтобы они
доходили до слушателей концертного зала. Отсюда — почти
плакатная выразительность, виртуозный блеск его
произведений. - -*»г»
«...Отнимите у меня концерты, и тогда мне придет
конец»,— признался Рахманинов в 1931 году одному из своих
друзей Су а ну К
Образ Рахманинова действительно неразрывно связан с
атмосферой величайшей славы, с огромным, не меркнущим до
конца жизни успехом, с представлением о пианисте —
создателе ярко индивидуального исполнительского стиля,
выявляющего его творческую личность.
Поэтому Рахманинов-композитор в своем фортепианном
творчестве прежде всего создатель произведений крупных
форм (концертов и рапсодии для фортепиано с оркестром),
виртуозных вариаций, этюдов и прелюдий, концертных
обработок и блестящих пьес вроде «Польки», «Полишинеля» и
т. п. В самых лирических, задушевных и певучих пьесах он
.все же далек от интимного, «домашнего» жанра, любимого
Чайковским, Лядовым и Скрябиным; и в лирике он
выражает свои мысли почти всегда полным голосом.
В Рахманинове — композиторе и. исполнителе — мы видим
полное единство творческих устремлений и их реализации в
исполнительском искусстве. Быть может, пианист здесь иногда
подсказывал композитору осуществление художественного
замысла. Ведь невольно, вдумываясь в фортепианный стиль
Рахманинова, мы вспоминаем о его руках, самой природой
созданных для тога, чтобы легко брать широко
расположенные, мощно звучащие аккорды и арпеджио, извлекать из
инструмента полновесное, сочное звучание.
И конечно, в Рахманинове выявился не только композитор,
преклонявшийся перед гением Чайковского, но и пианист,
унаследовавший многое от его фортепианного творчества.
Фортепианное творчество Рахманинова, со всей
многокрасочностью его приемов и великолепным использованием
художественных возможностей инструмента, является
продолжением пианистических традиций, созданных его
предшественниками — Рубинштейном, Балакиревым и Чайковским.
При этом, конечно1, родственная близость Рахмани-
1 См. «Воспоминания о Рахманинове^ А. и Е. Суан, «Советская
музыка». Сборник 4-й, Музгиз. 1945. Стр. 110.
188

нова, как русского композитора, к Чайковскому сказывается
с наибольшей силой, проявляясь в объединяющем их
творчество национальном своеобразии.
В разнообразных вариантах Рахманинов развивает
основные черты фортепианного стиля Чайковского. Это можно
проследить на изложении мелодий кантиленного характера, на
манере развития тематического материала, характерной
уплотнением звуковой ткани и переходом к мощному
аккордовому звучанию в моментах кульминации. Это сказывается и в
изложении scherzando, где обычно певучее legato уступает
место блестящей звучности острых staccato, игре тембровых
красок и регистровых контрастов.
Это, наконец, проявляется в таких произведениях, как
«Юмореска», «Полишинель», «Полька», где Рахманинов
своеобразно продолжает линию, характерную для бытовых
жанровых пьес Чайковского в русском народном духе.
И в пианистическом отношении и в ритмических
особенностях этих пьес, с их юмором, а иногда и сарказмом, можно
найти много общего, несмотря на то, что Рахманинов не идет здесь
по пути Чайковского в смысле использования в этих
произведениях народных песен или ладовых и мелодических
оборотов, свойственных русской народной музыке.
Связь с русской песенной культурой больше проявляется
у Рахманинова в лирических, певучих пьесах, в элегических
мелодиях, в пейзажных зарисовках, т. е. в произведениях, в
которых он, подобно Чайковскому, подчиняет фортепианный
инструментализм песенной, вокальной природе своего мелоса.
Рахманинов продолжил ту линию концертного стиля,
которая была начата в русском фортепианном искусстве
Рубинштейном и у Чайковского достигла яркой художественной
зрелости.
Безусловная близость фортепианных концертов
Рахманинова к концертам Чайковского сказывается не только в
характере самой музыки, ее патетике, симфоничное™,
эмоциональной выразительности и богатстве мелодического начала,
но и в фактурном рисунке, в мощном оркестральном звучании
фортепиано.
Так же, как у Чайковского, у Рахманинова в фортепианной
«инструментовке» на первом плане аккордовая техника.
Аккордовые массивы, широко захватывающие и объединяющие
различные регистры фортепиано, аккордовое изложение мелодии
е кульминационных моментах развития тематического
материала, разбитые аккорды, составляющие подвижную
гармоническую ткань, — весь этот арсенал «крупной» техники,
используемой Чайковским, находит у Рахманинова широчайшее
применение.
Некоторые аккордовые пассажи у Рахманинова буквально
повторяют рисунок, встречающийся у Чайковского.
189

Сравним, например, пассаж из вступления в концерте fis-
moll Рахманинова со следующим построением во втором
концерте Чайковского:
Рахманинов. Концерт fis-moll.
С95
Чайкмтй -концерт А$-Аг
Иэл. Юрге неона, стр. 2t,r.t
езд
Рельефное выделение мелодии на фоне сопутствующих
голосов, характерное для Рахманинова, также ведет свое
начало от Чайковского. Типично в этом отношении изложение
первой темы концерта fis-moll, сходное с фактурой побочной
партии Ь-то1Гного концерта Чайковского:
Рахнанйнов-Концерт fts-moll
«57
>11937r1crp.4,TS'W
чайкотий -концерт Ь-иО!
сто !5,т 2121.
Многие страницы этого первого концерта Рахманинова
напоминают о Чайковском.
Разве не возникает мысль о Чайковском и о его любви к
вальсовому ритму, когда мы встречаем вальсообразную
тему в финале рахманиновского концерта?
Этот эпизод финала, так же как тема песенки в
концерте b-moll, вплетается в ткань произведения как некое
воспоминание, как случайная страничка из биографии композитора:
190

PaxuamHOBrKomepifts-moH
стр.58,*. 3-4
Совершенно в духе Чайковского и тема piu mosso в том же
финале:
PaxMdHHHOB.-twmiepTfts-m
стр.бЭ.т.Ы
И 7. Л
Но и дальше, если взять более поздние произведения
Рахманинова, не порывается его связь со стилем Чайковского.
С чрезвычайной убедительностью это сказывается в третьем
концерте, близком к Чайковскому по силе динамического
развития, по своему симфонизму, контрастности и, в то же
время, внутреннему единству, целостности художественного
образа.
Рахманинов использует в нем многие фактурные приемы
Чайковского.
В стиле Чайковского он излагает певучую, эмоциональную,
насыщенную мелодию побочной партии первой части на фоне
полнозвучной гармонической фигурации. От Чайковского
переходит к Рахманинову и многоплановая полифоническая
ткань фортепианного рисунка, и унисонное изложение
мелодической фигурации, как, например:
19t

и стаккатное scherzando, построенное на чередовании рук:
Рахманинов, -концерт a-man
стр.38,пооигэкт.нстр.39, т. 1~3
напоминающее начало изложения второго эпизода (Allegro
vivace assai) из средней части концерта b-moll Чайковского.
О концерте b-moll мы невольно вспоминаем, встречая в
третьем концерте Рахманинова прерывистое, взволнованное
и настойчивое движение аккордов, сходное по характеру и
эмоциональной напряженности с аккордовыми построениями из
цепи коротких раздельных фраз в разработке концерта b-moll:
Рахманинов. Kompr d-moli
чэйнмсний -Komepfb-moil
сгр.25,т.23-г4истр.26,г.1'2
О Чайковском нам напоминает «вальсовый» ритм середины
средней части третьего концерта и многие другие,
встречающиеся в этом произведении приемы письма.
Вопрос о влиянии фортепианного творчества Чайковского
на пути развития русской фортепианной музыки мало
разработан в нашей музыкальной литературе.
Между тем, эта интересная тема могла бы служить
материалом специального исследования.
В рамках данной работы мы остановились только на
именах двух наиболее ярких представителей старшего поколения
русских композиторов XX века, желая подчеркнуть на
192

нескольких примерах живую связь их пианизма с
фортепианным творчеством Чайковского. Но, разумеется, не только эти
музыканты явились наследниками и продолжателями тех или
иных пианистических принципов Чайковского.
Глазунов, например, с его сочным, пышным
фортепианным стилем, многоплановой полифоничной фактурой, обилием
«крупной» техники и кантабильностью, заимствовал у
Чайковского многое от его пианистических приемов концертного
плана.
Лядов скорее близок к Чайковскому — автору задушевных
лирических пьес. Его вальс fis-moll напоминает о грустных
вальсах Чайковского, «Баркарола» Fis-dur является как бы
дополнением к «Временам года». В пьесе «Про старину»
слились влияния Мусоргского, Бородина и Чайковского.
Эту же линию продолжает и Аренский в своей «Фантазии
на темы Рябинина».
Связь с Чайковским до наших дней не утоачена русскими
композиторами.
Язык современной музыки стал сложнее, по-иному
современный художник отражает в искусстве свои мысли и
чувства, иной стала и окружающая его действительность, и
все же Чайковский для каждого русского композитора
остался не только близким и дорогим другом, но и учителем,
воплотившим в своем творчестве великие идеи реалистического,
искреннего и правдивого искусства.
Именно эти черты Чайковского-композитора, в сочетании
с глубиной содержания его музыки, определили в то же время
и значение Чайковского не только как русского музыканта, но
и как создателя искусства, сыгравшего огромную роль в
музыкальной культуре всего мира.
Дело не только в том, что его творчество оказало влияние
на отдельных зарубежных композиторов, но и в том, что его
музыка завоевала любовь огромной массы слушателей, что
его оперы, симфонии и камерные произведения зазвучали в
концертных залах и театрах Европы и Америки, проникли в
музыкальный быт большинства стран, сделавшись достоянием
всего человечества.
Не без оснований проф. К. А. Кузнецов в своей интересной
статье «Чайковский за рубежом» говорит, что «едва ли
можно «назвать еще какого-либо русского композитора, который
был бы столь известен за рубежом, как Чайковский К
Немецкие музыковеды признавали гениальность
Чайковского и силу воздействия его творчества, однако с обычной
своей ограниченностью всячески старались убедить весь мир
i К. Кузнецов. Чайковский за рубежом. «Советская музыка». М.
1940, № 5—6, стр. 99.
13 д. Николаев 193

в том, что прославленный русский композитор явился
учеником и продолжателем немецкой романтической школы!.
Фортепианные произведения Чайковского привлекли к
себе в различных странах сердца людей теплом
непосредственной эмоциональности, простой и ясной красотой
художественных образов, светлым и чистым выражением огромной
любви к жизни, к людям и к природе.
Чайковский оказал несомненное влияние на развитие
молодых национальных школ конца XIX и начала XX столетий.
Григ, Альбенис и Гранадос, несомненно, обогатили
европейскую фортепианную музыку новыми красками, свежо
звучащими мелодиями, характерными для национальной культуры
гармониями и ритмами. Но самое ценное в их искусстве
искренность и реалистичность. Оно питалось теми же сожами
земли, что и искусство Чайковского. И недаром личное
знакомство Чайковского с Григом привело их к чувству
взаимной симпатии и духовной близости.
Может быть нельзя говорить о прямом влиянии
Чайковского на фортепианные произведения Грига, но во всяком
случае есть основания отметить черты общности в их творг
честве1. Связь с Чайковским очень ясно сказывается в
певучих, задушевных миниатюрах Грига, пленяющих
мелодичностью и простотой в народных плясках и жанровых сцен-
как (например, «Свадебный день в Тролльхаузене»), где
фактура и общий характер заставляют вспомнить Чайковского.
Если, имея в виду Грига или испанских композиторов
конца XIX столетия, можно говорить о близости их творческих
принципов к некоторым сторонам творчества Чайковского,
то среди того же поколения европейских композиторов >мож.-
но назвать и таких музыкантов, сочинения которых выявляют
со всей очевидностью непосредственное воздействие
Чайковского.
Укажем для примера на такие произведения
выдающегося английского композитора Эдварда Эльгара, как
«Funeral March» op- 42 и известные его вариации «Enigma» op. 36.
Хотя речь идет здесь не о фортепианных сочинениях,
стоит все же в подтверждение нашей мысли привести
следующие отрывки из этих произведений:
265
1 Такой концепции придерживается, например, Ad. Kullak в своей книге
«Die Estetik des Klavierspiels» (изд. 1905).
194

Hza. Novelloand Company,union.
&Q3r стр. 4,71M9
$
Andante
Edw Elgar,op.36.'Vanations-Enigmd
(арраюнировна в 4 руки)
Изд-NDvello and Company,London, W5r
ш
£
tnii
pespresstvo e
sos t с nut о
dim.
Разве не напоминают о музыке Чайковского эти такты из
«Fuiwal march», и разве грустный, певучий характер темы
«Enigma», с ее плагальной основой, не перекликается с
русскими мелодиями Чайковского?
Если же говорить о влиянии Чайковского на фортепи.ан-
ный стиль Эльгара, то можно вспомнить популярную его пьесу
«Sal'ut d'Amour» op. 12, написанную в духе «фортепианных
романсов» Чайковского:
Andantino
pdolce
Эта миниатюра характерна рельефно выделяющейся
певучей мелодической темой (местами изложенной октавами, как
это часто встречается и у Чайковского), простым аккордовым
аккомпанементом. В ней, так же как и в лирических пьесах
Чайковского, нет никаких виртуозных эффектов, нет
пассажей и каких-либо украшений, придающих блеск
инструментальному звучанию.
13'" 195

Близки к стилю Чайковского и некоторые фортепианные
пьесы крупнейшего финского композитора Яна Сибелиуса.
Так, например, в серии его фортепианных миниатюр ор. 76
«Plice enfantine» (№ 8) представляет собой маленький,
незатейливый вальс, напоминающий некоторые вальсовые мотивы
Чайковского; «Elegiaco» (№ 10) перекликается с его
лирическими миниатюрами; «Harlequinade» (№ 13) по фактурным
прие«мам близка к инструментальным звучностям жанровых
сцен.
Ярко проявилось влияние Чайковского в фортепианных
произведениях голландского композитора Корнелиуса Куиле-
ра (Kuiler).
Более углубленное исследование вопроса о влиянии
Чайковского «а зарубежную фортепианную музыку
несомненно позволило бы значительно расширить перечень
композиторов, использовавших различные черты, присущие его
фортепианным произведениям. Но, как мы уже указывали, эта
задача не входит в данную работу и требует специальной
научной разработки.
Мы ограничиваемся поэтому лишь несколькими
приведенными примерами в качестве скромной иллюстрации,
подтверждающей нашу мысль.
В плане же данной работы нам представляется наиболее
существенным еще раз подчеркнуть, что огромное
историческое и мировое значение Чайковского мы усматриваем не в
самом факте влияния его творчества на тех или иных
композиторов, а в том, что его музыка сделалась достоянием
миллионов людей, полюбивших ее, испытавших на себе ее глубокое
воздействие, получающих наслаждение от того прекрасного,
драгоценного мира чувств и художественных образов,
которые запечатлел Чайковский в своей музыке.

ПРИЛОЖЕНИЕ ПЕРВОЕ
Давая краткую характеристику развития фортепианного искусства в
России, мы пользуемся теми немногочисленными исследованиями, которые
имеются по данному вопросу в нашей музыковедческой литературе. К
сожалению фортепианное творчество русских композиторов XVIII и начала
XIX столетия, фортепианное исполнительство и педагогика этого периода
до настоящего времени еще недостаточно изучены и не получили
должного освещения в трудах по истории русской музыкальной культуры. Даже
в таком капитальном, в смысле использования фактологического
материала, труде, как «Очерки по истории музыки в России» Финдейзена (М.-Л.
1928), этому вопросу уделено сравнительно мало внимания: автор
ограничивается лишь беглыми характеристиками творчества и деятельности
отдельных композиторов, приводит большое количество (весьма интересных)
фактических данных о концертной жизни того времени и преподавании
музыки, не давая при этом ни систематического изложения развития
пианистической культуры в России этого периода, ни анализа фортепианного
стиля тех композиторов, о которых он пишет. В этом же роде сведения о
состоянии пианистического искусства в России в конце XVIII и начале
XIX ст. можно найти и в работе Столпянского «Старый Петербург» (Л. 1925).
Некоторые данные, дополняющие описание музыкальной жизни в
России этого же времени, касающиеся и вопросов фортепианного творчества
и исполнительства, имеются в III выпуске сборника «Музыкальная
старина» («Театр и музыка в провинции в начале XIX века. 1809—1812»), и
в статье М. Алексеева «Из музыкальной жизни русской провинции
1-й половины XIX в.» (сборник «История русской музыки в материалах-
и документах под ред. проф. Кузнецова». М. 1924). Из работ,
специально посвященных вопросам русского пианизма, можно указать на статьи
Смоленского «Клавесинная музыка в России 2-й половины XVIII в.»
(«Р. М. Г.» 1916, №№ 28—33) и А. Н. Дроздова «Истоки русского
пианизма» («Сов. музыка». 1938. № 8).
Статья Смоленского ценна описанием сборника рукописей Бортнян-
ского (восемь сонат и другие камерные произведения) и особенно —
характеристикой рукописного сборника пьес для клавикорда, относящихся ко
второй половине XVIII века, найденного автором в библиотеке
Ярославской архивной комиссии. По мнению автора, ярославский сборник
является документом, характеризующим усадебную музыкальную культуру того
времени, более связанную с русским народным музыкальным творчеством,
чем городская (петербургская) культура, развивавшаяся под сильным
иноземным влиянием. К недостаткам работы Смоленского следует отнести
преувеличение им роли немецкого влияния на русскую музыку конца XVIII
197

и начала XIX столетия (цитируя выдержки из клавирной школы Лелейна
и «Теории музыки» Гесса де Кальве, Смоленский говорит о «новом
этапе» в русском искусстве, этапе изжития дилетантизма и появления
элементов профессионализма в обучении музыке в России, как следствии
«целиком немецкого влияния». В доказательство этого ошибочного
утверждения он' ссылается на Бортянского, хотя никакого отношения к
немецкой школе, как известно, Бортнянский не имел.
Статья Дроздова интересна не только перечнем большого
количества произведений русских композиторов конца XVIII и начала XIX
столетия, но и попыткой определить характерные стадии развития русской
фортепианной музыки этого периода. Весьма ценным в этой работе
является описание рукописей фортепианных сочинений слепого пианиста и
композитора Жилина, найденных автором в 1937 году в нотном отделе
Эрмитажа (в вышеназванной статье М. Алексеева об этом сборнике лишь
упоминается, как о бесследно пропавшем документе).
К сожалению, статья Дроздова является только эскизом к большой
и мало разработанной теме об истории русской фортепианной музыки.
Подобными эскизами являются и страницы, посвященные истории
русской фортепианной культуры, в книге Б. В. Асафьева «Русская музыка
от начала XIX столетия» (М.—Л. 1930), где автор в сжатых чертах, но,
как всегда, ярко, образно и интересно в смысле обобщения дает
творческие портреты русских композиторов и характеризует эволюцию русской
фортепианной музыки на протяжении XIX века.
Из трудов Б. В. Асафьева, связанных с освещением русской
музыкальной жизни (и в частности фортепианной культуры) прошлого
столетия, следует назвать и его статью «Музыка в кружках русских
интеллигентов 20 — 40-х годов» (сб. «Музыкознание». Л. 1928).
Материалом для изучения музыкального быта и русского пианизма
первой половины XIX столетия являются «Записки» Глинки (М.~Л.)
1930), «Воспоминания» Дюбюка («Из воспоминаний о музыкальной
жизни старой Москвы» — наиболее интересные главы с описанием встреч
с Фильдом напечатаны в Русск. муз. газете, 1916, №№ 34/35 — 38/40) и
работы, посвященные Джону Фильду — выдающемуся пианисту и
композитору, одному из участников музыкальной жизни России этого периода.
(Гебгард, «Джон Фильд», «Сев. Пчела», 1839, №180—181; Dessaur «John Field,
sein leben und seine Werke», 1912; «Фильд и Гуммель», «Русский инвалид»,
1846; JV° 195; «Фильд и девица Першерон» (из записок актрисы Фюзи) (из
событий в России 1812 г.), «Маяк», 1841 и др.).
Ценный материал для изучения фортепианной педагогики в России
конца XVIII и первой половины XIX столетия представляют собой
старинные школы фортепианной игры, где, помимо музыкально-теоретических
сведений, упражнений и пьес, приводятся различные методические
указания, рассуждения об эстетике музыкального искусства и о задачах
фортепианного исполнительства. К числу таких школ относятся: клавирная
школа Лелейна (М. 1773), школа для фортепиано И. Прача (СПБ. 1816),
клавикордная школа Плееля (СПБ. б. г.), Фортепианная метода,
составленная Л. А. С. (СПБ. 1840), и др.
ПРИЛОЖЕНИЕ ВТОРОЕ
(перечень фортепианных произведений П. И. Чайковского
в хронологическом порядке)
Не имея возможности пока еще пользоваться академическим
изданием фортепианных произведений Чайковского'1, мы основываемся в
перечислении на данных, опубликованных в книге «Дни и годы Чайковского»
(М. 194U), и на тех дополнительных сведениях, которые удалось почерп-
1 В академическом издании полного собрания сочинений П.. И.
Чайковского его фортепианным сочинениям посвящены томы 51, 52 и 53.—
А. Н.

путь из материалов Государственного дома-музея П. И. Чайковского в
Клину и Государственного центрального музея музыкальной культуры.
Самые ранние сочинения для фортепиано Чайковского, написанные им
еще до начала серьезных занятий музыкой и, затем, в ученические годы,
к сожалению, не были изданы и бесследно пропали. К этим первым
творческим опытам относятся: Вальс, посвященный А. П. Петровой
(гувернантке, жившей в доме Чайковских), написанный в августе 1854 года, и
ТТьеса на тему «Возле речки, возле моста»,
посвященная товарищу по консерватории, впоследствии известному музыкальному
критику Г. А. Ларошу, написанная в конце 1862 года (между IX и XII мес).
Не было также никогда издано и сохранившееся в рукописном отрывке
Allegro f-m oil (в книге «Дни и годы Чайковского» неправильно
указана тональность — c-moll) — ученическая работа, относящаяся к
1863— 1864 году. Рукопись (вернее, отрывок чистовой рукописи) этого
Allegro хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину (папка № XXVIII)
В том же (1863—1864) году была дочинена и «Тема с
вариациями» a-moll (13 вариаций), изданная Юргенсоном в 1909 году
Автограф этого произведения утерян. В академическом издании (1945 г.) «Тема
с вариациями» напечатана по посмертному изданию 1909 года. В этом же
томе академического издания помещена и первая соната с i s-m о 11,
напечатанная по посмертному изданию Юргенсона 1900 года
(выпущенному под opus'oM 80).
Третья часть этой сонаты — «скерцо» — была включена Чайковским
в первую симфонию (g-moll). Автограф сонаты утерян.
По первому изданию (Юргенсона) напечатаны в академическом
издании и пьесы 1 и 2 opus'oB, автографы которых также утеряны.
«Русское скерцо» B-dur op. I № 1 (посвящено Н. Рубинштейну)
написано в начале 1867 года (окончено 8/III) по просьбе Н. Рубинштейна и
издано Юргенсоном в том же году (в книге «Дни и годы Чайковского»
перзое издание отмечено 1868 годом). Первоначально эта пьеса была
названа «Каприччио». В основу скерцо взята украинская песня, записанная
Чайковским в Каменке и использованная им в первой части квартета
B-dur. Впервые скерцо было исполнено Н. Рубинштейном в экстренном
собрании Русского музыкального общества в 1867 году.
«Экспромт» е s-m oil op. 1 № 2 относится к более раннему
периоду и написан в годы занятий Чайковского в Петербургской
консерватории (очевидно, в 1863—1864 г.). Пьеса эта, по желанию автора, была
издана Юргенсоном вместе со скерцо.
Три пьесы «Воспоминание о Гапсале» о р. 2
(посвящены В. В. Давыдовой) были изданы Юргенсоном в 1868 году.
Первая и третья пьесы — «Развалины замка» (e-m oil) и «Песня
без слов» (F-d u г) написаны в Гапсале в июне-июле 1867 года;
вторая пьеса — «Скерцо» (F-d u г) — взята из сочинений
консерваторского периода 1863—1864 г.
В 1868'году были сочинены:
«В а л ь с-к а п р и с» D-d u r о р. 4 (октябрь 1868 г.),
посвященный пианисту А. К. Доору, и «Романс» f-m oil op. 5 (ноябрь
1868 г.), посвященный певице Дезире Арто (знаменитой артистке,
впоследствии невесте Чайковского). Обе пьесы были изданы Юргенсоном в
1868 году. Автографы этих произведений хранятся в Отделе рукописей
ЦММК 1.
К сочинениям 1870 года относятся:
«В а л ь с-с к е р ц о» A-d u г о р. 7, посвященный А. И. Давыдовой
(сестре композитора), «Каприччио» D e s-d u r о р. 8, посвященное
пианисту К. Клиндворту, написанное в феврале 1870 года и изданное
1 Указанными буквами сокращенно именуется Государственный
центральный музей музыкальной культуры. Список рукописей, хранящихся
в ЦММК, см. в приложении № 3.
199

Юргенсоном в 1870 году, и три пьесы ор. 9, законченные в октябре 1870 года
и изданные Юргенсоном в 1871 году.
Из пьес 9-го opus'a: № 1 — «Грезы» (D-d u г), посвящен
пианистке Н. А. Муромцевой, № 2 — «Салонная полька» (B-d ur) —
пианистке А. Ю. Зограф, №3 — «Салонная мазурка» (d-m oil) —
пианисту А. И. Дюбюку (ученику Фильда, профессору Московской
консерватории). Автографы всех этих произведений находятся в ЦММК.
В 1871 году были написаны только две пьесы ор. 10, посвященные
В. С. Шиловскому (близкому приятелю композитора): № 1 — «Ноктюрн»
F-d иг и № 2 — «Ю м о р е с к a» G-d и г. Обе пьесы были сочинены
в декабре 1871 года и изданы Юргенсоном лишь в 1876 году. Автографы
находятся в ЦММК.
В 1873 году почти одновременно были сочинены две серии пьес:
ор. 19, оконченный 27 октября, и ор. 21, оконченный 30 ноября.
В пьесы ор. 19 входят: № 1 — «Вечерние грезы» (g-moll),
посвящена Н. Д. Кондратьеву (другу композитора), № 2 — «Ю м о р и-
стическое скерцо» (D-d u г), посвящена В. В. Тимановой
(известной пианистке, ученице Листа), № 3 — «Листок из альбома»
(D-d u г), посвящена пианистке А. К. Аврамовой, № 4 — «Ноктюрн»
(с i s-m о 11), посвящена пианистке М. В. Терминской, № 5 —
«Каприччиозо» (B-d u г), посвящена пианисту Э. Л. Лангору, № 6 — «Тема
и вариации» (F-d uг), (тринадцать вариаций), посвящена Г. А. Ларошу.
Карандашный эскиз Ноктюрна cis-moll найден среди эскизов оперы
«Кузнец Вакула»; хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину
(папка № III). Там же (в папке № XXIV) хранится чистовая рукопись
переложения Ноктюрна cis-moll для виолончели и фортепиано.
Ор. 21 представляет собой шесть пьес на одну тему: №
1—«Прелюдия» (gis-moll), № 2 — «Фуга на 4 голоса» (gi s-m о 11),.
№ 3 — «Экспромт» (сis-m oil), № 4 — «Похоронный марш»
(a s-m oil), № 5 — «М а з у р к a» (a s-m oil), № б — «Скерцо»
(A s-d u r).
Вся серия посвящена А. Г. Рубинштейну, закончена 30 ноября
1873 года, издана впервые Бесселем (предположительно в 1873 г.).
В 1945 году пьесы ор. 21 были переизданы Музгизом.
Эскизы (карандашные наброски и почти законченные черновые
рукописи) этих пьес, найденные в тетради с эскизами оперы «Кузнец Вакула»,
хранятся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину (папка № III).
Чистовой автограф пьес ор. 21 хранится в ЦММК.
В ноябре 1874 года была начата работа над 1-м фортепианным
концертом b-moll о р. 23, который был закончен 9 февраля 1875 года
и посвящен Гансу фон-Бюлову (первоначально Чайковский хотел
посвятить концерт Н. Г. Рубинштейну, но затем изменил свое решение).
Впервые концерт b-moll был исполнен в Петербурге 1 сентября 1875 года
пианистом Г. Г. Кроссом. Исполнение Кросса было весьма неудачным, и
Чайковский в письме к Бюлову писал, что концерт был «отчаянно
изувечен» благодаря стараниям Кросса и дирижера Э. Ф. Направника
(письмо от 19. XI (1. XII) 1875 г.).
В том же году Бюлов исполнил концерт b-moll с огромным успехом
в Бостоне; в Англии первым исполнителем концерта был Эдвард Данн-
рейтер, выступивший в Лондоне с этим произведением И марта 1876 года.
Бюлов и Даннрейтер положили начало огромному успеху и широкой
популярности этого произведения за границей. Из русских пианистов
XIX столетия замечательными исполнителями концерта b-moll были
Н. Г. Рубинштейн, С. И. Танеев и В. Л. Сапельников.
В первой редакции концерт b-moll был издан Юргенсоном в 1875 году
(оркестровые партии); 4-ручное переложение автора было издано в декабре
1875 года. Во второй редакции концерт был переиздан в 1879 году
(партитура).
Автограф хранится в ЦММК (партия фортепиано в копии).
200

В 1875/76 году были написаны по заказу издателя Н. М. Бер-
нара «Времена года», 12 характеристических картин
о p. 37-b is: № 1 — (январь) «У камелька» (A-dur), №2- (февраль)
«Масленица» (D-dur), № 3 — (март) «Песнь жаворонка» (g-moll), № 4 —
(апрель) «Подснежник» (B-dur), № 5 — (май) «Белые ночи» (G-dur), №6 —
(июнь) «Баркарола» (g-moll), № 6—(июль) «Песнь косаря» (Es-dur),
№ 8 — (август) «Жатва» (h-moll), № 9 — (сентябрь) «Охота» (G-dur),
№ 10 — (октябрь) «Осенняя песнь» (d-moll), № 11 — (ноябрь) «На тройке»
(E-dur), № 12 —(декабрь) «Святки» (As-dur).
Пьесы эти впервые были опубликованы в журнале «Нувеллист» (СПБ)
№№ 1—12 за 1876 год и затем изданы (в том же году) издательством
Бернара, отдельным выпуском; в 1885 году были переизданы Юргенсоном.
Автограф хранится в ЦММК.
В 1876 году (4.VI) был сочинен также «Вальс/ fis-moll (в первой
редакции), впоследствии переработанный и включенный во второй
редакции в сборник пьес ор. 40 (см. ниже «12 пьес средней трудности»).
В 1877 году (7—18.111), по заказу Н. Ф. фон-Мекк, была сделана
обработка для фортепиано в 4 руки «Похоронного марша» из оперы
«Опричник». Сочинение это не было издано. Автограф считается утерянным.
В 1878 году (24.IV), по заказу П. И. Юргенсона, был написан марш
C-dur «Русский добровольный флот» («Скобелев-марш»). Издан
Юргенсоном под псевдонимом П. Синопов в 1878 году. Автограф хранится в
цммк.
В период с 12.11 по 3.IV 1878 года написаны «12 пьес средней
трудности» о р. 40, посвященные М. И. Чайковскому: № 1 — «Этюд»
(G-dur), № 2 — «Грустная песенка» (g-moll), № 3 — «Похоронный марш»
(c-moll), № 4 — «Мазурка» (C-dur), № 5 — «Мазурка» (D-dur), № 6 —
«Песенка без слов» (a-moll), № 7 — «В деревне» (a-moll — C-dur), № 8 —
«Вальс» (A-dur), № 9 — «Вальс» (fis-moll), 2-я редакция, № 10 —
«Русская пляска» (a-moll), № 11 — «Скерцо» (d-moll — D-dur), № 12 —
«Прерванные грезы» (As-dur). Изданы Юргенсоном в 1879 году.
В мае 1878 года был написан «Детский альбом», 24 легких
пьесы, ар. 39, посвященный Володе Давыдову (любимый племянник
композитора): № 1 — «Утренняя молитва» (G-dur), № 2 — «Зимнее утро»
(h-moll), № 3 — «Игра в лошадки» (D-dur), № 4 — «Мама» (G-dur), № 5 —
«Марш деревянных солдатиков» (D-dur), № 6 — «Болезнь куклы» (g-moll),
№ 7 — «Похороны куклы» (c-moll), № 8 — «Вальс» (Es-dur), № 9 —
«Новая кукла» (B-dur), № 10 — «Мазурка» (d-moll), № 11—«Русская песня»
(F-dur), № 12 — «Мужик на гармонике играет» (B-dur), № 13 —
«Камаринская» (D-dur), № 14 — «Полька» (B-dur), № 15 — «Итальянская
песенка» (D-dur), № 16 — «Старинная французская песенка» (g-moll), № 17 —
«Немецкая песенка» (Es-dur), № 18 — «Неаполитанская песенка» (Es-dur),
Kb 19 — «Нянина сказка» (C-dur), № 20 — «Баба-Яга» (e-moll), №21 —
«Сладкая греза» (C-dur), № 22 — «Песня жаворонка» (G-dur), № 23—,
«Шарманщик поет» (G-dur), № 24—«В церкви (e-mail). Издан
Юргенсоном в 1878 году. Автограф хранится в ЦММК.
Кроме того, в 1878 году (5.VIII) был сочинен «Ната-вальс»,
посвященный Н. А. Плесской (друг семьи Давыдовых). Впоследствии эта пьеса,
во второй редакции, была включена в серию пьес ор. 51 (см. ниже «6 пьес»
ор. 51). Чистовая рукопись первой редакции, с посвящением Плесской иг
указанием даты: «Вербовка 5.VIII 1879 г.», хранится в папке № XXVIII
в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.
В период с марта до 26 июля 1878 года была написана Соната
(Большая соната) (G-d u г) о р. 37, посвященная К. Клиндворту„
изданная Юргенсоном в 1879 году. Впервые соната была исполнена
Н. Г. Рубинштейном в Москве. Автограф хранится в ЦММК.
В 1879 году (в октябре месяце) было начато сочинение 2-го
фортепианного концерта (G-dur), впервые он был закончен в декабре 1879 года*
В письме к Н. Ф. Мекк от 2.II 1880 года Чайковский писал: «Я начал пере-
201.

пИСмвать начисто свой новый фортепианный концерт» (П. Ч. и Н. М.
II, 309), в июне была закончена оркестровка концерта.
Второй концерт (G-d u г) о р. 44 посвящен Н. Г. Рубинштейну;
издян в первой редакции (партитура и оркестровые партии) Юргенсоном
в 1Я81 году; впервые исполнен С. И. Танеевым 22 мая 1882 года в Москве
(П. Ч. и Н. М. II, 616; в книге <Дни и годы Чайковского» указана дата 18.V).
двтограф хранится в ЦММК.
Вторая редакция концерта (G-dur) сделана автором совместно с
д И. Зилоти в августе 1893 года; издана Юргенсоиом в 1897 году.
В 1882 году (август-сентябрь) были написаны 6 пь е с о р. 51: № 1 —
«Салонный вальс» (As-dur), посвящен Н. С. Кондратьевой (жена друга
композитора), № 2 — «Полька» (h-moll), посвящена А. П. Давыдовой,
jsfo 3 — «Менуэт-скерцо» (Es-dur), посвящен А. П. Мерклинг
(двоюродная сестра Ч.), № 4 — «Ната-вальс» (A-dur) (2-я редакция), посвящен
ц. А. Плесской, № 5 — «Романс» (F-dur), посвящен В. Л. Римской-Кор-
саковой, № б — «Сентиментальный вальс» (f-moll), посвящен Э. И. Жентон
(гувернантка детей Кондратьевых).
Пьесы 51-го opus'a изданы Юргенсоном в 1882 году. Автограф хра-
нИтся в ЦММК.
В 1884 году была написана Концертная фантазия G-d u г
ор. 56, посвященная С. Ментер (знаменитая пианистка, ученица Листа,
некоторое время — профессор Петербургской консерватории. Первоначально
фантазия была посвящена А. Н. Есиповой). Фантазия, задуманная еще в
апреле месяце (первоначально как концерт для фортепиано с оркестром),
начлта в июле и закончена 4 сентября. (Сделано также приложение в виде
варианта конца первой части для исполнения только одной первой части
фантазии); исполнена впервые С. И. Танеевым 22 февраля 1885 года в
Москве- Издана Юргенсоном в 1885 году (оркестровые партии), в 1893 году
ЙЗдана партитура. Автограф (с указанным вариантом) хранится в ЦММК.
В 1884 году (20.1 X) сочинен также (по просьбе редакции французской
газгты «Gaulois») «Экспромт-каприс» G-d u г, посвященный С. И. Юр-
генсон. Опубликовав в 1885 году в альбоме «Gaulois» (Париж); в 1886 году
и>3дан. Юргенсоном. Автограф считается утерянным.
В 1886 году (20—21 февраля) написана была только одна
фортепианная пьеса — «Д умка», сельская сценка (с-т о 11) ор. 59,
посвященная пианисту А. Ф. Мармонтелю. Издана Юргенсоном в 1886 году.
Двтограф хранится в ЦММК.
Следующие две пьесы без opus'a относятся к 1889 году: «Вальс-
ш у т к a», A-dur — сочинен в первой половине августа 1889 года по
яро^ьбе редакции журнала «Артист» (опубликован в № 1 журнала «Артист»
за 1889 г.); издан Юргенсоном в 1894 году; «Экспромт» As-dur —
сочинен в сентябре (между 20 и 30) 1889 года для альбома бывших
учеников СПБ консерватории; посвящен А. Г. Рубинштейну. Издан
Юргенсоном в 1897 г. Автографы этих двух пьес утеряны.
После 1889 года в фортепианном творчестве Чайковского наступает
трехлетний перерыв. Все последующие сочинения относятся к последнему
году жизни композитора.
В период с 24.111 по 5.V 1893 года написан (по просьбе А. И. Чан-
КОвгкого) «В о е н н ы й м а р ш» B-d u г, посвященный 98-му Юрьевскому
пехотному полку, изданный Юргенсоном в 1894 году. Автограф хранится
Б Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.
В апреле 1893 года (с 7 по 16) написаны 18 пьес ор. 72: № 1
—«Экспромт» (f-moll), посвящен В И. Масловой (сестре Ф. И. Маслова,
товарища Чайковского по училищу Правоведения), № 2 — «Колыбельная пес-
ня» (As-dur), посвящена П. Москалеву, № 3 — «Нежные упреки» (cis-moll),
поспящена А. А. Герке, № 4 — «Характеристический танец» (D-dur), по-
езятен А. И. Галли, № 5 — «Раздумье» (D-dur), посвящена В. И. Сафо-
hobV, № 6 — «Мазурка для танцев» (B-dur), посвящена Е. П. Юргенсон,
jMb 7 — «Концертный полонез» (Es-dur), посвящен П. А. Пабсту, № 8 —
«Диалог» (H-dur), посвящен Е. И. Ларош, № 9 — «Немного Шумана»
202

(Des-dur), посвящена А. И. Масловой (сестре Ф. И. Маслова), № 10 —
«Скерцо-фантазия» (es-moll), посвящена А. И. Зилоти, № 11 — «Вальс-
безделушка» (Es-dur), посвящен Н. Д. Кондратьевой, № 12 —
«Резвушка» (E-dur), посвящена А. П. Юргенсон (дочь издателя), № 13 — «Сельский
отзвук» (E-dur), посвящен А. М. Брюлловой (мать Н. Д. Конради —
воспитанника М. И. Чайковского), № 14 — «Элегическая песня» (Des-dur),
посвящена памяти В. Склифасовского, № 15 — «Немного Шопена» (cis-
moll), посвящена пианисту С. М. Ремизову, № 16 — «Вальс в 5/8» (D-dur),
посвящен Н. К. Ленцу, № 17 — «Далекое прошлое» (Es-dur), посвящено
Н. С. Звереву, № 18 — «Приглашение к трепаку» (C-dur), посвящено
В. Л. Сапельникову.
Пьесы ор. 72 изданы Юргенсоном в 1893 году. Автограф хранится в
ЦММК. В Доме-музее П. И. Чайковского в Клину имеются рукописи
черновых набросков и эскизов этих пьес (папка № XXVIII).
В сентябре 1893 года начато было сочинение «Третьего
концерта (Es-dur) op. 75, оконченного 3 октября. Концерт Es-dur
написан в одной части и представляет собой переработку эскизов 1-й части
задуманной симфонии Es-dur; посвящен Л. Дьемеру; впервые исполнен
7.1 1895 года С. И. Танеевым в Петербурге. Партитура концерта издана
Юргенсоном в 1894 году (оркестровые партии — в 1895 г.). Автограф
хранится в ЦММК. В Доме-музее П. И. Чайковского в Клину имеются эскизы
Es-dur'Hofi симфонии и рукописи, отражающие процесс переработки ее в
концерт для фортепиано (папка № XXVII).
Результатом переработки остальных частей Es-dur'Hofl симфонии
явилось создание пьесы для фортепиано с оркестром «Анданте и финал»
(B-d u г — Е s-d u г), написанной в октябре 1893 года, инструментованной
после смерти композитора С. И. Танеевым и впервые исполненной им
8.II—1896 года в Петербурге. Партитура «Анданте и финал» издана
Беляевым в 1887 году. Автограф считается утерянным.
Последним произведением Чайковского для фортепиано является
«Экспромт» (М о m e n t о 1 i r i с о) A s-d u г, написанный (но не
оконченный) в 1893 году (точная дата неизвестна). Произведение это было
окончено С. И. Танеевым и издано Юргенсоном в 1898 году. Автограф
утерян.
Небольшие наброски Экспромта найдены в тетради с эскизами оперы
«Иоланта» (папка № IX) и в тетради с эскизами 3-го фортепианного
концерта (2 карандашных наброска) (папка № XXVII). (
Этот перечень произведений, приведенный нами в последовательном
порядке их создания, наглядно показывает, что на протяжении всей своей
творческой жизни Чайковский неизменно уделял внимание сочинению
фортепианных пьес. Сама по себе цифра—117 произведений — убеждает в
том, какое большое место фортепианные сочинения занимают в творческом
наследии композитора.
К этому списку следует прибавить и фортепианные обработки
Чайковского (для фортепиано в 4 и в 2 руки). Помимо переложения
симфонических произведений Рубинштейна («Иван Грозный», «Дон-Кихот») и
Даргомыжского («Казачок»), Чайковским выполнена значительная и
интересная работа — обработка для фортепиано в 4 руки 50-ти русских
народных песен.
Несомненный интерес в пианистическом отношении представляет также
переложение для левой руки «Perpetuum mobile» (Rondo из сонаты C-dur
op. 24) Вебера (самый выбор произведения показывает, что Чайковский,
очевидно, рассматриват это сочинение как ценный вклад в фортепианную
литературу).
Хронологически фортепианные обработки Чайковского располагаются
в следующем порядке:
1863 год
Тарновская Е. «Я помн ю», романс. Обработка для фортепиано
в 4 руки (по транскрипциям А. И. Дюбюка ор. 281).
203

50 русских народных пе,сен. Обработка для фортепиано в
4 руки.
Даргомыжский А. «Казачок», фантазия (ориг. симф. орк.).
Обработка для фортепиано в 2 руки.
1869 год
Рубинштейн А. «Иван Грозный» (музыкальная характ.
картина. Оригинал симф. орк.). Обработка для фортепиано в 4 руки.
1870 год
Рубинштейн А. «До н-К и х о т» (музыкальная характ. картина.
Оригинал симф. орк.). Обработка для фортепиано в 4 руки.
1874 год
ВеберК. М. «Perpetuum mobile» из сонаты для
фортепиано (С), ор. 24. Переложение для левой руки (посвящена А. Ю. Зограф).
1879 год
Три транскрипции романсов Чайковского: 1) Колыбельная (as-moll),
2) О, спой же ту песню (G-dur), 3) Так что же (fis'-moll— Ardur).
ПРИЛОЖЕНИЕ ТРЕТЬЕ
(Перечень рукописей фортепианных сочинений П. И. Чайковского,
хранящихся в Государственном центральном музее
музыкальной культуры)
Среди многочисленных рукописей произведений П. И. Чайковского,
ранее хранившихся в библиотеке Московской государственной
консерватории и ныне находящихся в Государственном центральном * музее
музыкальной культуры, имеются почти все чистовые рукописи
фортепианных сочинений композитора.
Эти автографы, написанные чернилами, представляют окончательный
текст каждого сочинения в той редакции, в которой они печатались в
первом издании Юргенсона. Помимо различных пометок красным или
синим карандашом, сделанных гравировщиками, в некоторых
автографах есть карандашные поправки, внесенные рукой Чайковского,
очевидно, при проверке случайных опечаток. Не выписывая повторений,
встречающихся в том или ином произведении, Чайковский, отмечая буквами
повторяющиеся места, во многих случаях делает словесные примечания,
прося гравировщиков точно выполнить все его указания.
Автографы эти хранятся в папках под следующими инвентарными
номерами:
858. Вальс о р. 4 и Романс о р. 5 (8 сшитых листов крупного
формата).
660. Вальс-скерцо о р. 7 (4 листа крупного формата).
861. Каприччио о р. 8 (4 листа крупного формата).
862(а). Три пьесы о р. 9 (1 титульный лист, 10 листов текста
крупного формата),
862(6). Две пьесы, о р. 10 (1 титульный лист, 4 листа текста.
1 лист чистый, крупного формата).
874. 6 пьес о р. 19 (12 листов текгта крупного формата).
877. 6 пьес о р. 21 (17 листов текста крупного формата).
879. 1-й фортепианный концерт (партитура) (132 листа
партитурной бумаги).
Рукой автора помечена дата: 9 февраля 1875 г., Москва.
894. Соната G-dur (17 листов текста большого формата).
895. «Времена года» (1 титульный лист, 21 лист текста, 1 лист
чистый большого формата).
204

(Все пьесы, кроме № 4 — «Подснежник»).
897. Детский альбом (11 листов текста большого формата).
898. Пьесы о р. 40 (22 листа текста большого формата).
902. 2-й фортепианный концерт (партитура) (71 лист
партитурной бумаги).
Копия. Титульный лист написан рукой автора.
930. 2-й фортепианный концерт (45 листов текста
крупного формата). (Переложение автора для 2-х фортепиано).
На титульном листе рукой автора написано посвящение концерта
Н. Г. Рубинштейну; внизу листа проставлено: «Рим — Каменка).
909. Пьесы о р. 51 (14 листов крупного формата. На титульном
.листе рукой автора написано: Москва № 10, Неглинный проезд Петру
Ивановичу Юргенсону. В рукописи много помарок и перечеркнутых мест,
в «Ната-вальсе» черным карандашом приписаны рукой Чайковского
различные ремарки (piu presto, moderato assai и т. п.).
915. Концертная фантазия о р. 56 (67 листов партитурной
бумаги, с приложением на 8-ми листах варианта для исполнения одной
первой части фантазии). Тетрадь переплетена (в твердой коричневой
обложке). Отдельные поправки в тексте внесены автором черным
карандашом. Рукой Чайковского проставлена дата: Плещеево. 21 сентября
1884 г.
919. «Думка» (6 листов тетради малого формата).
930. 18 пьес о р. 72 (44 листа крупного формата). В большинстве
пьес проставлен темп по метроному. Почти во всех пьесах в конце
указана дата сочинения: №3—2 Апр. 93.№ 7—10 Апр. 93. № 8—13 Апр. 93.
Клин. № 10—12 Апр. 93. Клин. № 11—12 Апр. 93. Клин. № 14—17 (?)
Апр. 93 № 17—20 Апр. 93. Клин. № 18—16 Апр. 1893. Клин.
932. Концерт № 3 (партитура) (31 лист крупного формата).
Рукой автора проставлена дата: 3 окт. 1893 г. г. Клин.
947. «Perpetuum mobile» (Вебера) обработка для левой руки
(7 листов крупного формата).
Кроме указанных чистовых автографов фортепианных произведений
Чайковского, в рукописном фонде Музея хранится чистовая рукопись
«Трио памяти великого артиста».
Рукопись, имеющая многочисленные помарки, состоит из 69-ти
основных и 7 вкладных листов (22 X 30). На титульном листе имеется
пометка рукой автора: «Прошу С. И. Танеева исполнить это трио». На
первом листе даны указания автора о темпах и педализации. Kv
рукописи приложен новый вариант коды, присланный Чайковским из Рима
«взамен первоначального варианта.

УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНОЙ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Б. Асафьев —Великий русский композитор-драматург Петр
Ильич Чайковский. «Театр», 14. 1944.
2. Б. Асафьев — Инструментальное творчество Чайковского. Изд.
Филармонии. 1922.
3. Б. Асафьев — О направленности формы у Чайковского. «Сов.
муз.». М. 1945, сб. III.
4. Б. Асафьев —Памяти Петра Ильича Чайковского. М.-Л. 1940.
5. Б. Ас афь ев —Русская музыка от начала XIX столетия. М. 1930.
6. Б. Асафьев — Николай Андреевич Римский-Корсаков. М. i914.
7. Б. Асафьев — Симфонические этюды.
8. Е:. Асафьев (И. Глебов) — Чайковский II 1922.
9. Б. А с а ф ь е в — Чайковский. «Сов. муз.», № 5—6. М. 1940.
10. Б. Асафьев — Музыкальная форма как процесс. М.—Л. 1947.
11^ А.Б у д я к о 1в с к и й — Русский национальный гений «Сов. муз.»„
jSfe 5—6, М. 1940.
12. Воспоминание о П. И. Чайковском Н. Кашкина,
профессора Московской консерватории. М. 1896.
13. Р. Г е н и к а — Фортепианное творчество П. И. Чайковского. «Р. М. Г.»
1908.
14. Л. Данилевич —О симфонизме Чайковского. «Сов. муз.», №5—6.
М. 1940.
15. Дневюики П. И. Чайковского. М. 1923.
16. «Дни и годы П. И. Чайковского». М. 1940.
17. А. Дроздов — Истоки русского пианизма. «Сов. муз.», № 8. М.
1940.
18. А. Дроздов — Начало русского пианизма. РукЬпись.
19. К. Игумнов—Q фортепианных сочинениях Чайковского. «Сов.
муз.», № 5—6. М. 1940.
20. История русской музыки в исследованиях и мате-
• риалах, т. III. Гл. проф. К. А. Кузнецова — Глинка и его
современники.
21. И. К л имен ко —Мои- воспоминания о П. И. Чайковском. Рязань.
1908.
22. Ю. Кремлев — Принципы симфонического развития у Чайковского.
«Сов. муз.», № 5—6, М. 1940.
23. К. К У знецо в—-Чайковский за рубежом. «Сов. муз.», №5—6, М.
1940.
24. Г. Л а р о ш — Воспоминания о П. И. Чайковском. М. 1922.
25. Г. Л а р о ш — Собрание музыкальнее-критических статей, т. II.
26. И. Мартынов —Скрябин и Чайковский. «Сов. муз.», 1945, сб. III.
2%

27. Музыкальные фельетоны и заметки П. И.
Чайковского. М. 1898.
28. Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. СПБ.
29. Переписка П. И. Чайковского и Г. Л. Катуара. «Сов.
муз.», М. 1945, сб. III.
30. С. Рахманинове русском народно-м музыкальном творчестве. «Сов.
муз.», М. 1945, сб. IV.
31. С. Рахманинов —Некоторые критические моменты в' моей
музыкальной карьере Themusical Times June 1, 1930.
32. Р. Ролл а и —Бетховен. М. 1938, т. 7.
33. Смоленский — Клавесинная музыка в России 2-й половины
XVIII в. «Р. М. Г», № 28—33. М. 1916.
34. В. Стасов —Собр. сочин., т. III, СПБ, 1894: М. И. Глинка.
Училище Правозедения 40 лет тому назад.
35. Столпянский — Музыка и музицирование в старом Петербурге.
«Муз. соврем.», №№ 1, 2, 3. 1915—1916.
36. А. и Е. С у а н — Воспоминания о Рахманинове. «Сов. муз.», М. 1945.
сб. IV.
37. Н. Ф и н д е й з е н — Очерки по истории музыки в России с
древнейших Бремен до конца XVIII века. М.—Л. 1929.
38. В. Цуккерман. Выразительные средства лирики Чайковского.
«Сов. муз.», 14. 1940, № 9.
39. М. И. Чайковский —Жизнь П. И. Чайковского, М. 1900—1902,
три тома.
40. П. И. Чайковский-—Переписка с Н. Ф. фон-Мекк. М. 1935, три
тома.
41. М. Чайковский —Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева.
42. П. И. Чайковский—Пергписка с П. И. Юргенсоном, т. I. M. 1938.
43. «Чайковский»—Воспоминания и письма под ред. И. Глебова. II
1929.
44. Б. Я р у с т о в с к и й — Вопросы оперной драматургии Чайковского.
Очерки первый и второй. «Сов. муз», № 1 и № 5—6, М. 1940.
СОКРАЩЕНИЯ
М. Чайковский.— Жизнь Петра Ильича Чайковского по
документам, хранящимся в Клину. Три тома. Издание П. Юргенсона.
Москва. 1900—1902 гг.—Ж. Ч.
П. И. Ч а й к о и с к и й — Переписка с Н. Ф. фон-Мекк. Три тома,
издание Academia. Москва—Ленинград. 1935.— П. Ч. и Н. М.
Ларош.— Воспоминания о П. И. Чайковском. Издание Музгиза,
1922. Москва — Ленинград — Восп. о Ч.
Воспоминания о П. И. Чайковском Н. Кашкина, пп^фес^ора
Московской консерватории. Издание П. Юргенсона. Москва. 1896,— К. Восп. о Ч.

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие ..... 3
Глава первая. Черты творческой биографии Чайковского . 5
Глава вторая. Творчество Чайковского в истории русской
фортепианной музыки 22
Глава третья. Фортепианное наследие Чайковского . 47
1. Место фортепианных произведений в творчестве ЧайкоЕского 47
2. Эскизы и черновые рукописи фортепианных произведений
П. И. Чайковского 51
3. Систематизация фортеп-иаиных пьес Чайковского . . . 77 "ч
Глава четвертая. Мелкие формы фортепианной музыки
Чайковского ..... i •• . 83 <
1. Лирические миниатюры 83
2. Русские народные сцены W"
3. «Времена года» Г.,
4. «Детский альбом» 125
Глава пятая. Крупные формы фортепианной музыки Чайковского 132
1. Концерт b-moll 132
2. Трио , . > 157
Глава шестая. Фортепианный стиль Чайковского .... 168
Глава седьмая. Чайковдсий в фортепианная музыка конца XIX
в начала XX столетия 180
Приложение первое №7
Приложение второе ♦ 198
Приложение третье 204
Указатель основной использованной литературы 206
Сокращения * - 207
Редактор А. Соловцов Техн. редактор Е. Уварова
Художник М. Компанеец
Подписано » печать 3/XI 1949 v. A13714 Печ. л. 13 Уч.-ивд. л. 14,5
42401 вв. в а л. Форм. б. 60X92/ie. Тир. 3 000 ©кз. Зак. 1280
Щ-ШТаШЛШ -Д..» ...I . ■ . . .... , ..,.,.. ,..!..,,. ., .,....! ..,. .1 * I .■■.,! .—
Myenwa. Москва, Щвпол, 13.