Редактор-составитель III тома
Л. Я. РЕЙНГАРДТ

ВВЕДЕНИЕ
Окончательное утверждение капиталистического
способа производства в Европе и Северной
Америке, сопровождавшееся острой классовой
борьбой, многочисленными буржуазными
революциями и первыми массовыми выступлениями
пролетариата, является главной особенностью
исторического периода 1789—1871 годов.
В. И. Ленин в статье «Под чужим флагом»
писал, что это была «эпоха подъема буржуазии,
ее полной победы», «эпоха буржуазно-демократических движений
вообще, буржуазно-национальных в частности, эпоха быстрой ломки
переживших себя феодально-абсолютистских учреждений» Ч В 1830—
1840-х годах происходят первые массовые выступления
пролетариата: лионские восстания во Франции, чартизм в Англии, восстание
силезских ткачей в Германии. В революциях 1848—1849 годов
в ряде европейских государств, в частности во Франции, пролетариат
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 126.
5

выступает как самостоятельная историческая сила. Вместе с
освободительным движением пролетариата возникает марксизм.
Напуганная размахом пролетарского движения, буржуазия идет
на компромисс с феодально-абсолютистскими силами. Этот поворот
буржуазии к реакции впервые четко обозначился после краха
буржуазно-демократических движений 1848—1849 годов. Буржуазная
идеология теперь все больше становится апологетической.
Окончательный поворот буржуазии к реакции совершается после
Парижской коммуны.
Развитие капиталистического способа производства в
европейских странах сопровождалось бурным развитием науки. С начала
века до 1860—1870-х годов европейская наука обогатилась
крупнейшими открытиями. К ним относятся атомистическая теория
Дальтона, «философия зоологии» Ламарка, теории биологического
развития Жофруа Сент-Илера, Кювье, Дарвина, закон сохранения
энергии Мейера, открытие спектрального анализа, открытие Леверье
планеты Нептун, опыты Пастера с самозарождением, исследования
по геологии Лайеля и т. д. Велики заслуги историков эпохи
Реставрации — Тьери, Минье, Гизо в развитии исторической науки. Все
это было подлинным триумфом науки, что не могло не сказаться по-
своему и на характере художественного мышления этого периода.
Первая половина XIX века ознаменовалась также развитием
утопического социализма. Р. Оуэн, Сен-Симон, Фурье дали
замечательный критический анализ капиталистического строя и выдвинули
планы общественного переустройства на принципиально новых
основах.
Огромные успехи наблюдаются и в развитии философской мысли.
Гегель сформулировал, хотя и на идеалистической основе, главные
принципы диалектического мышления, в трудах Гёте, Гейне,
Фейербаха формулируются принципы нового материализма, отличного от
материализма XVII—XVIII веков.
Высшим достижением культуры XIX века является марксизм,
возникновение которого было величайшим революционным
переворотом в науке. Марксизм критически переосмыслил и развил
дальше все лучшее, что было создано человеческой культурой на
протяжении ее многовековой истории.
Развитие эстетический мысли первой половины XIX века идет
сложным и противоречивым путем. Прежде всего необходимо
отметить необычайное многообразие форм, в которых развивается
эстетическая мысль этого периода.
В одних случаях эстетика оказывается частью философских
систем (Кант, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр) ; в других — она
получает самостоятельную разработку в виде законченных и разветвлен-
6

ных учений, относительно обособившихся от философии, хотя и
опирающихся на ту или иную философскую систему (Зольгер, Фишер);
в третьих — эстетика сливается с искусством и критикой, получая
разработку в трудах по теории и истории искусства, в критических
статьях и предисловиях к литературным произведениям, в
эпистолярном наследии и публицистике. Наконец, к XIX веку относится
и возникновение эстетики как позитивной экспериментальной
науки, опирающейся на естествознание, физиологию, психологию (Фех-
нер, Гельмгольц и другие).
Наряду со странами Центральной Европы значительный вклад
в разработку проблем эстетической мысли вносят также и страны
Восточной Европы. Появляются более или менее самостоятельные
эстетические теории и в Америке. На передовое место в середине
XIX века выходит Россия 1.
Интерес к эстетическим проблемам весьма расширяется и в
пределах каждой страны. Эстетические знания перестают быть делом
только ученых-профессионалов. В обсуждение эстетических проблем
активно включаются деятели искусства, критики, широкая
художественная общественность. Однако наряду с этой демократизацией
эстетических интересов широкое развитие получают элитарные
теории «чистого искусства». Это противоречие объясняется
противоположными тенденциями буржуазного общественного строя,
создающего, с одной стороны, всесторонние предпосылки для развития
художественного творчества, а с другой — обнажающего
враждебность капиталистического способа производства искусству и поэзии.
Наряду с распространением эстетики вширь происходит и
углубление ее проблематики. Так, наследие материалистической эстетики
XVIII века, с одной стороны, и диалектическая трактовка
эстетических категорий в немецкой философии начала XIX века — с другой,
подготовляют постановку и решение ряда основных проблем
марксистской эстетики. На новый уровень поднимается разработка
проблемы народности, которая многогранно раскрывается теперь в
связи с общественными движениями XIX века. Обнаруживается
внутренняя взаимосвязь народности и реализма. Решение эстетических
вопросов все более непосредственно связывается с практическими
потребностями развития искусства, и в движении абстрактных
категорий, в отвлеченно-теоретических построениях обнажается
реальная художественная борьба, порожденная развитием общества.
Конец XVIII века и почти вся первая половина XIX века
ознаменованы романтическим движением в странах Европы и Америки.
1 Развитию эстетической мысли России и стран Восточной Европы в
XIX веке будет посвящен IV том антологии.

Романтизм получает развитие в Германии, Франции, Англии,
Италии, Северной Америке, несколько позже в странах Восточной и
Юго-Восточной Европы.
Социальной основой романтизма является разочарование в
результатах французской революции и буржуазном прогрессе в целом.
Романтики обнаружили несоответствие между идеалами, которые
были сформулированы просветителями, и действительностью,
сложившейся в результате победы капиталистического способа
производства. По своей социальной направленности романтизм — явление
неоднородное. С одной стороны, в нем отразились реакционные,
консервативные тенденции (Новалис, бр. Шлегели в Германии,
Кольридж, Вордсворт в Англии, Шатобриан, А. де Виньи во
Франции), с другой — более передовые и даже революционные (например,
В. Гюго, Байрон, Шелли, Гейне и другие). Разумеется, такое
деление схематично, но все же оно отражает разные тенденции в
романтическом движении. При этом следует заметить, что во Франции и
Англии прогрессивная линия романтизма получила более четкое
и плодотворное развитие, чем в Германии. Романтизм нашел свое
выражение не только в искусстве и эстетике, но и в политических
теориях, философских и моральных концепциях, в исторической
науке и даже в образе жизни. Он захватил все виды искусства:
литературу, музыку, театр, живопись, скульптуру и архитектуру..
Мировоззрение романтиков характеризуется рядом общих черт.
Всем романтикам свойственна любовь к природе и стремление к
непосредственному постижению ее явлений. Очень характерны для
них идеи эволюции и историзма. Романтики стремятся к
схватыванию целого, их мало интересует детализация. Они придают
огромное значение интуиции и вдохновению, выступают против всяких
рационалистических правил и канонов как в мышлении, так и в
художественном творчестве. Их мало интересует причинная связь
явлений: они хотят прежде всего схватить то общее начало, которое
движет вещами, одухотворяет их. Романтики бесконечно ценят
искренность художника, его импульсивность, стихийное выражение
страсти. Разуму они противопоставляют эмоцию, чувство, системе
аргументов — свободную игру фантазии. Искусство, по их мнению,
должно уделять главное внимание индивидуально-конкретному, что
не мешает им, однако, часто впадать в дурную идеализацию, то есть
схематизм. Принципу подражания природе они противопоставляют
экспрессию. Внешний мир для романтиков часто выступает как
некоторая отправная точка для работы воображения, как толчок для
проявления ничем не ограниченной субъективной активности
художника. Таким образом, романтики сознательно выступают против
метода художественного творчества просветителей и ценят только
8

тех просветителей, у которых они видят нечто родственное (напри
мер, Руссо).
Критика метафизичности мышления просветителей и известной
абстрактности их общественных идеалов, констатация
противоречий буржуазной цивилизации — все это можно считать заслугой
романтиков. Однако собственная положительная программа
романтиков часто была смутной, неопределенной, их диалектика часто
переходила в релятивизм, а требования свободы в жизни и
искусстве оборачивались порой крайним индивидуализмом и
анархизмом. Романтики обогатили искусство новыми
изобразительно-выразительными средствами, однако эстетика романтизма не
смогла обосновать такого искусства, которое оказалось бы
способным дать целостную картину мира. Вместе с тем в ряде своих
положений романтики подготовили эстетику реализма, а некоторые
из романтиков вплотную подошли к реализму.
Высшим достижением буржуазной эстетической мысли XIX века
является эстетика классического реализма. Термин «классический
реализм» был введен в советской науке в 30-х годах М. А. Лифши-
цем, который справедливо отметил, что классическим мы называем
этот реализм в том же смысле, в каком мы говорим о классической
политической экономии или о немецкой классической философии.
Бальзак и Стендаль во Франции, Диккенс и Теккерей в Англии
являются представителями того буржуазного реализма, в котором
противоречия капиталистического общества нашли наиболее
глубокое раскрытие.
Зарождение классического реализма относится к 20-м годам
XIX века, а расцвет падает на 30—40-е годы. Переходной фигурой
в развитии от реализма Просвещения к классическому реализму
бесспорно является Гёте, позиция которого в отношении
современного ему буржуазного общества родственна позиции Гегеля. Оба они
отрицательно относились к романтикам, положительно оценивали
прогрессивную роль цивилизации и считали революционный процесс
в общем законченным. Революция 1830 года для них — всего лишь
эпизод. Однако и Гегелю и Гёте совершенно чуждо либеральное
преклонение перед буржуазным прогрессом. Они видят его
противоречия, мужественно вскрывают их и считают, что из критики
буржуазной прозы еще можно извлечь поэзию.
С этого начинают великие реалисты XIX века — Стендаль, Ме-
риме, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Гейне, Пушкин, Гоголь,
которые сформировались как художники в послереволюционную
эпоху; в отличие от Гёте и Гегеля, сохраняющих более
оптимистический тон в оценке буржуазного прогресса, последующие
представители реализма XIX века подчеркивают его трагический характер.
в

Однако это не приводит их к романтическому неприятию
окружающего мира. Напротив, обращение к современной
действительности, стремление правдиво и глубоко отразить ее в своих
произведениях — их наиболее характерная черта. Самым подходящим для
них оказывается жанр социального романа, как, например, у
Бальзака или Диккенса. Стремление к монументальному
воспроизведению действительности, к широким философским обобщениям
присуще всем великим реалистам XIX века. Они используют
достижения естественных и общественных наук (обращение Бальзака
к трудам Кювье и Жофруа Сент-Илера, внимательное изучение
Стендалем философии и психологии того времени), чтобы глубже
проникнуть в сущность жизненных процессов. В отличие от
натуралистов они не отождествляют общественные закономерности с
природными. Когда Ф. Энгельс говорил о сущности реализма как о
правдивом изображении типичных характеров в типичных
обстоятельствах, то он прежде всего имел в виду реализм Бальзака и
Стендаля, Диккенса и Теккерея.
Отражение экономических, политических, нравственных
противоречий эпохи в типичных и вместе с тем индивидуализированных
образах — главное достижение классического реализма XIX века.
Реалисты этого типа показывают, как в определенных
обстоятельствах складываются характеры, как они развиваются, как в
конфликтах, столкновениях героев, в их психологии, чувствах,
неповторимо индивидуальных судьбах проявляются главнейшие тенденции
эпохи, основные ее противоречия. Классический реализм
одновременно был и гуманизмом. Своей беспощадной критикой
буржуазных порядков он расшатывал их и тем самым подготовлял почву
для победы новых исторических сил. Правда, положительные
идеалы великих реалистов были утопичны. Их наследие ценно главным
образом той мужественной правдой, которую они высказали об
окружающем обществе.
После революций 1848—1849 годов буржуазная идеология
постепенно клонится к упадку и все более приобретает апологетический
характер. Развитие буржуазного искусства и эстетики идет по
нисходящей линии. Даже Флобер, писатель бесспорно гениальный, не
был уже способен к таким синтезам, какие были по плечу Стендалю
и Бальзаку. В этот период складываются декадентские эстетические
теории: натурализм, символизм и т. п., свидетельствующие о том,
что буржуазия исчерпала свои творческие возможности.
Дальнейшее поступательное развитие эстетической мысли
связано с пролетарским движением. Уже в 1840-х годах складывается
марксистская эстетика. В «Экономическо-философских рукописях
1844 года», «Немецкой идеологии», «Святом семействе», «Комму-
Ю

нистическом манифесте», «К критике политической экономии», в
«Капитале» формулируются общие принципы диалектико-материа-
листической эстетики марксизма.
После этих предварительных замечаний необходимо кратко
остановиться на развитии эстетической мысли в Германии, Франции и
Англии. Более подробную характеристику отдельных эстетических
направлений и их представителей, а также характеристику
эстетической мысли других стран — Италии, Испании, Соединенных
Штатов Америки — читатель найдет во вступительных статьях к
соответствующим периодам и странам.
* * *
Развитие немецкой эстетики в конце XVIII — начале XIX века
носит сложный и противоречивый характер и отмечено
напряженной борьбой между просветителями и романтиками, между
романтиками и представителями классического реализма. Высшие
достижения немецкой эстетики этого периода составляют работы Канта,
Шеллинга, Шиллера, Гёте, Гегеля.
В философии Иммануила Канта — основоположника
немецкого классического идеализма — с предельной четкостью
отразилась противоречивость духовного развития Германии конца
XVIII — начала XIX века. С одной стороны — стремление связать
философию с современной наукой и преобразовать логику и
гносеологию в соответствии с новейшими научными данными, попытка
преодолеть метафизический взгляд на природу, опыт исследования
диалектических противоречий разума, подчеркивание высокого
достоинства человеческой личности. С другой — неверие в силу
познавательных возможностей человека, ограничение знания
религиозной верой, априоризм и субъективизм в теории познания,
формализм в этике и эстетике. Эта двойственность отразилась и на
исторической судьбе философии Канта: она оказала плодотворное
влияние на дальнейшее развитие науки, вместе с тем она же послужила
одним из теоретических источников идеализма и метафизики
современной буржуазной философии. Это полностью относится и к
эстетической системе Канта.
Впервые к вопросам эстетики Кант обратился в очерке
«Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1763),
написанном еще в традициях концепции просветителей. Кант
исследует здесь эстетическое чувство, исходя из свойств и задатков
человеческой природы. Он еще не разграничивает эстетические и
этические принципы, и это сближает немецкого философа с
эстетиками английского Просвещения.
11

Снова к проблемам эстетики Кант возвращается в «Критике
способности суждения» (1790) — сочинении, завершающем так
называемый «критический» период его философской деятельности, когда
Кант исследовал границы человеческого разума и возможности
познания и установил противоречие между миром «вещей в себе»
и миром явлений, областью природы и свободы. Кант надеется
преодолеть этот дуализм при рассмотрении суждений о
целесообразности, где открывается возможность мыслить закономерности природы
как согласующиеся со свободным полаганием целей.
Целесообразность может быть реальной, объективной, когда предмет
согласуется со своей сущностью или со своим назначением, и
формальной или субъективной, когда предмет согласуется с природой нашей
познавательной способности. В последнем случае он воспринимается
нами как прекрасный. Причиной эстетического удовольствия,
испытываемого нами от предмета, является гармония наших
познавательных способностей, возникающая в процессе игры рассудка и
воображения. В соответствии с этим в центре внимания Канта
оказывается анализ субъективных условий восприятия прекрасного. Для
него главный вопрос не «что такое прекрасное?», а «что такое
суждение о прекрасном?».
Кант стремится преодолеть как эстетический интеллектуализм
(Лейбниц, Баумгартен), так и эстетический сенсуализм (Локк,
Бёрк, Юм) и отграничивает эстетическое от всего того, что ему
родственно: от приятного, совершенного, доброго, полезного, истинного.
Согласно Канту, эстетическое удовольствие лишено интереса, то
есть не интересуется реальным существованием своего объекта, и
возникает в процессе бескорыстного наслаждения его формой. Оно
носит всеобщий характер, хотя и не основывается на понятии: это
не логическая всеобщность. Далее, в основе эстетического суждения
лежит чувство целесообразности объекта без какого-либо
определенного представления о его цели. И, наконец, оно является
необходимым, но это чисто субъективная необходимость.
Исходя из этих принципов, Кант должен был бы прийти к
выводу, что подлинная красота — это красота орнамента, узоров,
беспредметной игры форм и т. д. Однако Кант, наряду с такой
«свободной красотой», признает наличие еще «сопутствующей красоты»,
предполагающей понятие о совершенстве предмета, и говорит в
связи с этим об идеале. В истолковании идеала он вновь приходит
к просветительному сближению категорий эстетики и этики:
красоте он сообщает этический характер (глава «О красоте как символе
нравственности» ).
Кант отграничивает искусство от ремесла, ибо «первое
называется свободным, а второе наемным искусством, На первое смотрят
12

так, как будто бы оно вполне удается только как игра, то есть
занятие, которое приятно само по себе, а на второе так, что оно, как
работа, то есть занятие, которое само по себе неприятно (соединено
с трудом), заманчиво только по своему результату (например, по
вознаграждению) и может быть обязательно для кого-нибудь только
принудительно» 1. Это противопоставление труда игре,
встречающееся и в других местах «Критики способности суждения»,
содержит в зародыше основы той критики капиталистической формы
труда, которая будет в дальнейшем развита Шиллером и Гегелем.
Эстетическая концепция Канта получает дальнейшее развитие
в учении о гении как «прирожденной продуктивной способности
художника» 2, дающей правила искусству. Искусство, по мнению
Канта, действует закономерно без закона, намеренно без намерения.
Гений творит, повинуясь не правилам рассудка, а чувству
естественной внутренней необходимости, которая и выступает как закон
художественного произведения. Гений безусловно оригинален и
встречается только в искусстве: можно научиться тому, что изложил
Ньютон в своих принципах философии, но нельзя научиться
вдохновению. Деятельность гения сказывается не столько в выполнении
преднамеченной цели пластического изображения определенного
понятия, сколько в раскрытии «эстетических идей». «Под
эстетической идеей,— говорит Кант,— я понимаю то представление
воображения, которое дает повод много думать, хотя никакая
определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватным ему
и, следовательно, никакой язык не в состоянии вполне до него
достигнуть и сделать его понятным» 3. Здесь Кант выступает против
рационализма Баумгартена, для которого искусство — это низший,
смутный способ познания совершенства и гармонии мира, а
художественный образ так же однозначен, как и понятие. По Канту,
эстетическая идея шире понятия, она многозначна. В преодолении
рационалистической узости в трактовке художественного образа
состоит громадная историческая заслуга Канта.
В силу крайней противоречивости эстетическая концепция Канта
с трудом поддается оценке. Обычно говорят, что формализм
восходит к Канту. Однако каждому ясно, что нельзя ставить знак
равенства между ним и действительными формалистами вроде Гербарта
или Циммермана, которые восприняли именно формалистические
стороны кантовской эстетики. Современники Канта (Гёте, Шиллер
и другие, за исключением Гердера) положительно оценивали
«Критику способности суждения», и для них она отнюдь не была
1 И. Кант, Критика способности суждения, Спб., 1898, стр. 173.
2 Τ а м же, стр. 178.
3 Там же, стр. 186.
13

апологией «чистого искусства». Вместе с тем идеалистические и
субъективистские стороны эстетики Канта послужили одним из истоков
последующих антиреалистических, субъективистско-формалистиче-
ских учений о художественном творчестве.
Громадный вклад в развитие не только немецкой, но и мировой
эстетической мысли внес корифей немецкой литературы,
выдающийся мыслитель-энциклопедист Иоганн Вольфганг Гёте.
Эстетическая концепция Гёте классического периода, сложившаяся
в 1790-х годах, связывает основные проблемы искусства с
важнейшими вопросами эпохи. Мысль о том, что жизнь определяет
искусство, его содержание и форму, расцвет и упадок, красной нитью
проходит через теоретические работы Гёте и через его
художественные произведения, где так или иначе затрагиваются эстетические
проблемы. «Значительное произведение, как и значительная речь,—
говорит он в статье «Литературное санкюлотство»,— лишь
результат житейских обстоятельств; писатель точно так же, как и человек
действия, не создает тех условий, среди которых он родился и в
которых протекает его деятельность. Каждый, даже величайший гений,
в некоторых своих произведениях терпит ущерб от своего века и,
напротив, при известных обстоятельствах от него выигрывает.
Превосходного национального писателя можно ожидать только от
стоящей на определенном уровне нации» 1.
Требуя от художника придерживаться природы, Гёте вместе
с тем был против того, чтобы «рабски копировать все буквы из
великого букваря природы»2. Искусство по своей природе требует
обобщения, которое, однако, не должно становиться аллегорией, где
«частное имеет значение только примера, только образца
всеобщего». «Поэзия называет частное, не думая о всеобщем и на него не
указуя. Но кто живо воспримет изображенное ею частное,
приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это
только позднее» 3. В гносеологической трактовке художественного
образа Гёте всецело опирается на материалистическую традицию
французского Просвещения, в частности на эстетические положения
Дидро.
Гёте неоднократно говорил о том, что художник должен быть
учителем народа, ибо подлинное искусство выполняет свое
назначение лишь тогда, когда побуждает человека к активному действию
во имя утверждения в жизни истины, добра и красоты. Правда, Гёте
не понимал, что эти великие принципы могут быть утверждены в
1 Гёте, Собрание сочинений в 13-ти томах, т. X, М., 1937, стр. 405.
2 Τ а м же, стр. 400.
3 Τ ам же, стр. 715.
14

жизни только через социальную революцию. Он не мог до конца
возвыситься над «немецким убожеством» и иногда склонен был к
примирению с действительностью. Но нам близки и дороги
страстная тоска Гёте но цельной, гармонично развитой личности, его
поиски путей к красоте и правде жизни, его вера в безграничные
творческие возможности человека.
Выдающуюся роль в развитии немецкой классической эстетики
сыграл великий национальный поэт, драматург и мыслитель
Германии Фридрих Шиллер. Своеобразие Шиллера как
мыслителя заключается в том, что в своем философском развитии он
отходил от материализма просветителей, в отличие, например, от Лес-
синга и Гердера, которые, напротив, приближались к
материалистическому пониманию действительности. Но одновременно с ростом
идеалистических тенденций у Шиллера постепенно складываются
элементы идеалистической диалектики и историзма. Так, в
«Философских письмах» (1786) он высказывает мысль о том, что разум
«имеет свои эпохи», что нет раз и навсегда фиксированной
противоположности между истиной и заблуждением, что прежде чем дойти
до истины, человечество должно «исчерпать заблуждение — а часто
бессмыслицу» 1.
Основные эстетические труды Шиллера написаны им в период,
когда он отказывается от мысли о возможности революционного
переустройства общества. Чтобы установить государство свободы, надо
сначала путем «эстетического воспитания» восстановить «цельность»
человеческого характера: только путем красоты можно достичь
свободы. Эти утопические идеи изложены Шиллером в «Письмах об
эстетическом воспитании человека» (1793—1794), где проблемы
эстетики связываются с важнейшими вопросами эпохи.
Характеризуя современную эпоху, Шиллер говорит, что «польза» стала
«великим идолом времени», что теперь «духовные заслуги искусства не
имеют веса»2, что современное общество привело человека к
«одичанию» и «расслабленности». Особенно пагубно отразилось на
человеке разделение труда: «Вечно прикованный к отдельному малому
обрывку целого, человек сам становится обрывком»3, перестает
быть целостной индивидуальностью. Современное общество, говорит
Шиллер, у одного «чтит» рассудок, у другого лишь память, у
третьего только «механическую ловкость».
Каким же образом можно восстановить раздробленность
человеческого характера и вернуть ему утраченную гармонию? Это
1 Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, М.—Л., 1935, стр. 26.
2 Там же, стр. 202.
3 Τ а м же, стр. 213.
15

достигается, согласно Шиллеру, в процессе эстетической «игры»,
уничтожающей противоположность чувственного и разумного в
человеке и примиряющей физическую необходимость и нравственную
свободу. Красота как объект побуждения к игре есть та область,
где проявляется свобода человека: все остальные виды деятельности
развивают лишь специальные силы человека, только в игре он
реализует себя как целостное существо. «Человек,— говорит Шиллер,—
играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он
бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» 1.
Эстетическое творческое побуждение постепенно строит среди
страшного царства природных сил и священного царства
нравственных законов третье царство «игры и видимости», где человек
освобождается от всякого принуждения как в физическом, так и в
моральном смысле. «Здесь, в царстве эстетической видимости,
осуществляется идеал равенства, которое мечтатель столь охотно
желал бы видеть осуществленным и в действительности» 2. Таким
образом, эстетический идеал Шиллера представляет собой бегство
от действительности в иллюзорное царство «эстетической
видимости»; по характеристике Ф. Энгельса— «замену плоского убожества
высокопарным» 3.
В трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)
Шиллер стремится выявить отличительные особенности искусства нового
времени в противоположность античному искусству, исходя из
общего характера культуры на соответствующей ступени развития
общества. В античном мире человек составлял единое целое с
окружающей его действительностью, действовал в гармоническом
единстве всех своих сил. Поэтому для древних свойствен объективный
способ изображения, личность не выступает у них на первом плане,
PIX поэзия «наивна». В новое время гармония личности
осуществляется только в идее, для современной эпохи характерен разлад
между идеалом и действительностью. Поэтому новые поэты
вкладывают в произведение весь свой внутренний мир, они субъективны
и чувствительны («сентиментальны»). В зависимости от того, как
поступит сентиментальный художник: «сосредоточится ли он больше
на действительности или на идеале,— представит ли он
действительность как предмет своего нерасположения или идеал как предмет
своего влечения» 4, поэзия будет сатирической или элегической.
Шиллер оказал большое влияние на последующее развитие
эстетической мысли, в особенности на формирование эстетики романти-
1 Ф. Ш и л л е р, Статьи по эстетике, стр. 245.
2 Τ ам же, стр. 293.
3К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233.
* Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 343.
16

ческой школы, Шеллинга и Гегеля. Для нас Шиллер ценен прежде
всего как блестящий критик буржуазной культуры, как великий
мыслитель-гуманист.
Большое влияние на развитие немецкой эстетики конца XVIII —
начала XIX века оказала философская концепция Иоганна Г о т-
либа Фихте. Субъективно-идеалистическое предположение
Канта о том, что «может быть мыслящее «я» и «вещь в себе» — одно
и то же», высказанное им в первом издании «Критики чистого
разума», Фихте сделал исходным пунктом своей философии. Он
говорит: мы полагаем или представляем вещи вне нас. Поэтому когда
мы мыслим, то вместе с этим и творим для себя собственный мир.
Подобно тому как зеленые, желтые и розовые пятна, которые долго
сохраняются перед глазами, после того как они ослеплены ярким
солнечным светом, обнаруживают только известное внутреннее
устройство нашего зрительного органа, так и весь мир, все качества,
все предметы выражают лишь внутреннее устройство нашего
умственного зрения, нашей «интеллигенции». Эти
субъективно-идеалистические положения легли в основу эстетической теории самого
Фихте и послужили исходным пунктом формирования эстетики иен-
ских романтиков.
Согласно Фихте, искусство отличается и от науки и от морали.
Первая развивает в человеке рассудок, вторая — сердце.
Искусство же развивает человека как нечто целое, то есть развивает и его
рассудок и его нравственность. Фихте в еще более резкой форме
продолжает линию этики Канта с ее аскетизмом и ригористическим
истолкованием долга. Именно здесь обозначились расхождения
между Кантом и Фихте, с одной стороны, Шиллером и
романтиками — с другой. Шиллер в трактате «О грации и достоинстве»
полемизировал с суровым ригоризмом кантианской морали, защищая
права «грации». Романтики пойдут еще дальше в своем требовании
реабилитации «плоти» (например, в «Люцинде» Ф. Шлегеля).
Немецкий романтизм как идеологическое явление складывается
в конце 1790-х годов (кружок иенских романтиков — Ф. и А. Шле-
гели, Тик, Вакенродер, Новалис) и является своеобразной реакцией
на французскую революцию. Романтики выступили против
идеологии Просвещения, критикуя беспочвенный оптимизм поздних
немецких просветителей, их плоский рационализм в теории познания,
в этике и эстетике. Они считали, что просветители уже не способны
объяснить современную эпоху.
Романтики с самого начала обнаружили отрицательное
отношение к немецкой буржуазии, к ее укладу жизни и мировоззрению.
Они подвергли критике филистерские представления о
нравственности, искусстве, любви, морально-правовые нормы, регулирующие
17

семейные отношения» Наряду с критикой бюргерской морали долга
романтики выступили с отрицанием просветительного принципа
пользы. В нем они увидели тенденции, враждебные человеческой
личности, разрушающие ее цельность. Человек, занятый каким-либо
практическим делом, с точки зрения романтиков, не свободен,
подчинен внешним по отношению к нему целям. Всякое участие в
практической деятельности уродует человека, накладывает на него
печать профессиональной ограниченности. Отсюда апология
пассивности, праздности, растительного существования.
Нетрудно увидеть в такого рода критических выпадах
романтиков их антибуржуазные тенденции. Однако, критикуя капитализм,
романтики идеализировали при этом прошлые эпохи, в особенности
средневековье. Правда, они вовсе не полагали, что надлежит в
буквальном смысле слова возвратиться к средневековью, в конечном
счете они выступали за такой путь буржуазного развития, который
исключал бы революцию и уничтожение феодальных отношений.
В своей философии истории они отстаивают принцип постепенного,
« органического» развития общества.
Опираясь на философию Канта, Фихте и Шеллинга, иенские
романтики создали свою эстетическую концепцию. Они решительно
выступили против представления просветителей об искусстве как
о «подражании» природе. Они отвергли строгое разграничение
жанров и видов искусства, характерное для классицизма. Назначение
романтической поэзии, согласно Ф. Шлегелю, «состоит не только
в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и
привести в соприкосновение поэзию с философией и риторикой. Она
стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге
поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и
поэзию природы. Она должна придать поэзии жизненность и дух
общительности, а жизни и обществу придать поэтический характер. Она
должна превратить остроумие в поэзию, насытить искусство
серьезным познавательным содержанием и внести в него юмористическое
оживление» *. По словам Ф. Шлегеля, поэзия «основным своим
законом признает произвол поэта» 2. Романтическая поэзия не
ограничивается смешением всех жанров искусства. Она стремится
уничтожить грань между искусством и жизнью. Эстетические
категории уже больше не выступают как отражение жизни, а мыслятся
в качестве конструктивных сил самой жизни. Магическая сила
творческой субъективности, по мнению романтиков, должна преодолеть
прозу мира. Заимствовав из классической философии (прежде всего
1 «Литературная теория немецкого романтизма», Л., 1934, стр. 172—173.
2 Там же, стр. 173.
18

у Канта и Фихте) идею об активности субъекта в познании и
художественном оформлении материала действительности, романтики
превратили эту активность в самоцель.
Эти представления лежат в основе теории «романтической
иронии» Ф. Шлегеля: если все существует только благодаря
деятельности субъекта и может быть вновь уничтожено ею, то все
существующее выступает как простая видимость, к чему и не стоит
серьезно относиться. Однако романтическая ирония, призванная
преодолеть прозаическую повседневность, на самом деле лишь
фиксирует реальные противоречия и возвышается над ними только
в сознании художника. Это бегство от действительности приводило
романтиков к сознательному противопоставлению искусства жизни.
Новалис призывает всех, не удовлетворенных действительностью,
уйти в «мир искусства»: «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто
не находит того, что имеет, пусть уйдет в мир книг и искусства,
в мир природы — это вечное единство древности и современности,
пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную
и друга, отечество и бога обретает он в них» 1.
Просветители выступали под знаменем разума. Романтики,
напротив, проповедуют культ безотчетного, бессознательного,
иррационального. «Поэт,— говорит Новалис,— воистину творит в
беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в
бессознательную принадлежность высшей силы» 2. С иррационалисти-
ческой трактовкой творческого процесса связан и романтический
культ «божественной гениальности».
В тесной связи с субъективизмом романтиков находится и их
эстетический релятивизм: в противоположность просветителям все
периоды и формы искусства приобретают для них одинаковое
значение. Так, Вакенродер, имея в виду романтического ценителя
«прекрасного», пишет: «Готический собор столь же ему приятен, как
и храм греков; грубая воинственная музыка дикарей для него
столь же благозвучна, как и искусное хоровое пение» 3.
Реакционная эстетика более позднего периода ухватится за это положение
романтиков и доведет его до абсурда.
В целом мировоззрение романтиков носит противоречивый
характер. Наряду с отмеченными отрицательными чертами в нем
содержатся и положительные стороны. Романтики в ряде пунктов
своей критики идеологии Просвещения были правы, показав
абстрактный, формальный характер буржуазной демократии, обнажив
1 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 127.
2 Τ а м ж е, стр. 122—123.
3 Τ а м же, стр. 154.
19

противоречия буржуазной цивилизации. В области эстетики они
поставили проблему историзма, национального своеобразия искусства.
Заслуживает внимания их попытка преодолеть догматизм
просветителей в интерпретации эстетических категорий.
Идеи романтиков были систематизированы в философии и
эстетике Шеллинга. В молодости Шеллинг вместе с Гельдерлином
и Гегелем участвовал в символической посадке дерева Свободы
в честь штурма Бастилии. Под конец жизни его имя стало символом
политической и философской реакции.
Эстетика Шеллинга, как и его философия, носит объективно-
идеалистический характер. В «Системе трансцендентального
идеализма» (1800) Шеллинг рассматривает искусство как свидетельство
первоначального тождества природы и духа: творческая
деятельность художника является одновременно сознательной и
бессознательной, свободной и подчиненной необходимости. Художник, по
Шеллингу, творит «безотчетно», удовлетворяя лишь «неотступную
потребность своей природы» \ поэтому художественное
произведение содержит всегда больше, чем то, что он намеревался высказать.
В этом и состоит «бесконечность бессознательности» всякого
подлинного произведения искусства. «Любое из них, словно автору
было присуще бесконечное количество замыслов, допускает
бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать,
вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается
в произведении, как таковом» 2. Как и Кант в его понятии
«эстетической идеи», Шеллинг подчеркивает здесь многозначность
художественного образа, но в его толковании многозначность часто
превращается в непознаваемость.
В согласии с Кантом и Шиллером Шеллинг отличает создание
художника от «произведения ремесел» и гораздо резче, чем Кант,
отделяет искусство от практики, политики и морали. В общем духе
своей иррационалргстической философии Шеллинг противопоставляет
художественный способ познания научному. По его мнению, «наука
лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» 3.
При этом он указывает на мифологию как посредствующее звено
между поэзией и науками и полагает, что науки снова вольются
обратно в «тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально
изошли» 4.
В речи «Об отношении изобразительных искусств к природе»,
произнесенной в Мюнхенской Академии художеств в 1807 году,
1 Шеллинг, Система трансцендентального идеализма, Л., 1936, стр. 378.
2 Там же, стр. 383.
3 Τ ам же, стр. 387.
4 Там же, стр. 394.
20

Шеллинг отклоняет как принцип подражания искусства природе,
так и принцип ее «идеализации», ведущий лишь к копированию
античных образцов. Природа, говорит Шеллинг, характеризуется
тем, что каждое ее создание лишь одно мгновение бывает
подлинным совершенством. Напротив, «искусство, запечатлевая сущность
в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет
ее в чистой бытийности, жизненной извечности» *. Искусство
сочетает «постижение идеи сверхчувственной красоты с тем, что делает
эту идею осязательной» 2. Таким образом, вся проблема отношения
искусства к действительности мистифицируется Шеллингом в духе
платонической философии. Вместе с тем, упрекая старых
материалистов в том, что они игнорируют принцип действенности природы,
сводят все ее многообразие к протяженности, к пространственным
отношениям, к простой рядоположности форм, взятых изолированно
друг от друга, Шеллинг высказывает диалектические догадки о
единстве и развитии природы. В речи Шеллинг ставит также вопрос
об общем развитии искусства, которое характеризуется им как
движение от «пластичности» к «живописности». Искусство постепенно
освобождается от телесного: в отличие от греческой пластики
христианская живопись пользуется уже не телесными вещами, а
краской и светом, являющимися до известной степени «чем-то
духовным». Весь процесс развития искусства представляется Шеллингу
как движение от чувственного к духовному, как постепенное
возвышение духа над материей. Эта идея была воспринята далее
Гегелем в его учении о «классической» и «романтической» формах
искусства.
Историческое значение эстетики Шеллинга состоит в том, что
в ней систематизированы представления немецкого романтизма об
искусстве. Она является важным звеном в развитии немецкой
эстетики от Канта к Гегелю. Иррационалистические стороны философии
Шеллинга сыграли впоследствии отрицательную роль в том
«разрушении разума», которое было осуществлено буржуазной философией
в эпоху империализма.
Трактовка проблем эстетики у Гегеля тесным образом
связана с его общими философскими и социально-политическими
взглядами, которые претерпевали существенные изменения на
протяжении его сорокалетней творческой деятельности. Начал он с
восторженного поклонения французской революции, закончил
примирением с прусской монархией. Правда, для философа революция
всегда оставалась «великолепным восходом солнца» 3. «Примирение»
1 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 300.
2 Τ а м же, стр. 298.
3 Гегель, Сочинения, т. VIII, М.—Л·., 1935, стр. 414.
21

Гегеля не означало, что он превратился в плоского апологета
капитализма. Он положительно оценивает капиталистическую
цивилизацию и в то же время мужественно вскрывает ее противоречия.
В этом превосходство Гегеля как над плоскими апологетами
капитализма, так и над его романтическими критиками. С этой точки
зрения нужно оценивать и гегелевскую критику романтического
индивидуализма и иррационализма, борьбу Гегеля против
индивидуалистической этики Шлейермахера, интеллектуальной интуиции
Шеллинга и теории непосредственного знания Якоби.
В понимании проблем современного ему искусства Гегель
делает шаг вперед по сравнению с просветителями Кантом, Шиллером
и Гёте. Во-первых, будучи гениальным учеником английских
экономистов, он сумел глубже, чем кто-либо из философов и
писателей до него, понять существенные проблемы капиталистического
общества. Это дало возможность философу сопоставить эстетическую
деятельность с характером производства в условиях капитализма,
выявить значение труда для понимания сущности эстетического;
во-вторых, Гегелю свойствен историзм. При рассмотрении
общественных явлений, в том числе и эстетического сознания, он всегда
пытается проследить их развитие;
в-третьих, Гегель глубже, чем другие мыслители его времени,
понял противоречивость исторического развития. Принцип
противоречия философ кладет и в основу объяснения эстетической деятельности.
Исходным пунктом для Гегеля является объективный идеализм.
Он считает, что основой всего существующего является некое
безличное духовное начало — абсолютная идея. Высшим этапом развития
идеи является абсолютный дух, который не имеет иной цели, кроме
как уяснить для себя свою сущность. Первой и самой
несовершенной формой самораскрытия абсолютного духа является искусство,
которое ставится Гегелем в один ряд с религией и философией как
один из способов познания «глубочайших человеческих интересов,
всеобъемлющих истин духа» '. Человек как дух, говорит Гегель,
удваивает себя: он, во-первых, существует таким же образом, как
предметы природы, но затем он существует также и для себя, он
созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это
деятельное для-себя-бытие он есть дух. Рассматривая искусство как
одну из форм «самопроизводства» человека во внешнем мире,
Гегель связывает эстетическую деятельность с многообразными
формами человеческой практики. Он не уделяет большого внимания
прекрасному в природе и основные эстетические проблемы решает
1 Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 8.
22

на материале искусства; прекрасное для Гегеля — это прежде всего
то, что создано человеком, общественной деятельностью людей.
Содержанием искусства, по Гегелю, является абсолютная идея,
а его формой — чувственно-образное воплощение. Но идея
прекрасного — это не логическая идея, а идея, воплощенная в
действительность, вступившая с последней в непосредственное
единство,— идеал. Идеал — центральное эстетическое понятие у Гегеля:
все богатство и многообразие мирового искусства рассматривается
им как развитие идеала. В зависимости от отношения между идеей
и ее внешним обликом, то есть в зависимости от развития идеала,
дифференцируются и формы искусства: символическая, где идея
и ее облик еще абстрактны и не соответствуют друг другу
(восточное искусство), классическая, где форма и содержание полностью
соответствуют друг другу и идея находит адекватное внешнее
воплощение в скульптуре (античное искусство), и романтическая
(средневековое и современное искусство), где соответствие идеи и
облика снова нарушается: дух освобождается здесь от материи и
чувственная форма становится недостаточной для воплощения идеи.
Искусство приобретает духовный характер, и на первый план
выступают живопись, музыка и поэзия.
Формы развития искусства поставлены у Гегеля в зависимость
от развития содержания (идеи). Поэтому смена стилей, видов,
жанров искусства у Гегеля является не случайным, а закономерным
процессом. В различные исторические периоды преобладает то один
жанр, то другой. Указывая на то, что виды и жанры искусства
определяются «состоянием мира», Гегель, однако, не впадает в
релятивизм, а, пользуясь объективным критерием (соответствием образа
развивающейся и становящейся все более конкретной идее),
оценивает те или другие произведения искусства.
Значительную ценность представляют мысли Гегеля о характере
человека как предмете художественного изображения. Философ
указывает, что характеры должны обладать, с одной стороны,
твердостью, цельностью, определенностью, но с другой стороны —
богатством и многообразием проявления различных человеческих качеств.
Таков Ахилл у Гомера, таковым же является Ромео у Шекспира.
Гегель выступает против сведения характеров к одному какому-нибудь
качеству, например скупости и «ханжеству», как это делал Мольер.
Рассматривая эстетическое в тесной связи с развитием общества
как некоего органического целого, Гегель в зрелый период своего
творчества главное внимание уделяет анализу современного ему,
то есть буржуазного, мира, которому он противопоставляет мир
древнегреческой демократии. Современный мир — мир практической
деятельности, труда, «прозы мышления» — враждебен эстетическому,
23

красоте, художественному творчеству; общество достигло такой
ступени образования, когда «общая необходимость» искусства
отошла в прошлое. Никакой Гомер, Софокл и т. д., никакой Данте, Арио-
сто или Шекспир, согласно Гегелю, не могут снова появиться в
наше время. Современное искусство клонится к упадку, и его
саморазложение идет двумя путями: путем академического истолкования
классики и путем романтически-субъективистского разрушения
субстанциального содержания искусства.
В академизме Гегель видел лишь проявление
«мертвенно-холодной учености». Понимая невозможность возрождения классики в
современном мире, он отрицательно относился к эллинизирующим
стремлениям Гёте и Шиллера, которые одно время верили, что
современный художник может преодолеть враждебный искусству
характер жизненного материала посредством совершенствования
художественной формы и освоения греческого искусства. Что же
касается заключительных стадий романтической формы искусства,
то здесь исчезает субстанциальное содержание, то есть утрачивается
интерес к великим проблемам эпохи. Это сопровождается, правда,
возрастанием субъективного мастерства и искусства исполнения,
но непомерное развитие субъективного начала лишь ускоряет
процесс распада искусства.
Причину этого господства субъективности в искусстве Гегель
видит в несвободе реальных отношений современного ему
гражданского общества. Всесторонняя зависимость человека проявляется
прежде всего в характере производства. Оно протекает в пределах
широкого разделения труда и механизированной промышленности.
То, что здесь делает индивид, отмечает Гегель, является чем-то в
высшей степени ограниченным и незначительным по сравнению
с масштабом всего гражданского общества. Деятельность человека
приобретает отчужденный характер. Аналогичный характер
приобретают также правовые, моральные и политические отношения
людей. Как политическое существо, человек в новом мире утрачивает
непосредственную связь с обществом и уходит в свои личные дела.
Власти также теряют персонифицированный характер. Из
«индивида» человек превращается в «личность», в правовую единицу.
Поскольку все человеческие отношения приобретают надиндивидуаль-
ный и абстрактный характер, постольку для искусства утрачивается
подходящий жизненный материал. Ведь искусство нуждается в
самостоятельной индивидуальности, а между тем современный
человек, живущий в государстве «нужды и рассудка», полностью лишен
живого почина и независимой инициативы.
Критическое отношение Гегеля к буржуазной цивилизации
резко оттеняется тем, что ей он противопоставляет «героическое состоя-
24

ние», то есть мир древнегреческой демократии. Благоприятность
античности, красоте, эстетическому Гегель видит в том, что
общественные силы в древнем мире еще не приобрели самостоятельности
и отчужденности от индивида и предоставляли широкое поле для
развертывания индивидуального своеобразия и личных качеств
человека. Все это и вызвало к жизни искусство непреходящего
значения. Для современного же человека, говорит Гегель,
единственный путь к свободе — это «уйти в себя», в мир своих душевных
переживаний. Современное, то есть романтическое искусство и
делает своим предметом самостоятельную внутреннюю жизнь,
«свободную конкретную духовность», но тем самым искусство порывает
тесную связь с чувственно-телесным миром и выходит за пределы
своих возможностей. Место искусства занимает другая форма
самораскрытия абсолютной идеи — философия.
Гегелевская концепция о судьбе эстетического в условиях
капитализма отличается исключительной противоречивостью. О том, что
буржуазное общество враждебно красоте и искусству, знали уже
Гёте и Шиллер. Заслуга Гегеля состоит в том, что он пытался
выяснить исторические закономерности расцвета искусства в
античности и его нисхождения в новое время, хотя он и не смог объяснить
действительные причины этого явления в силу идеалистического
характера своей философии. Процесс нисхождения искусства
представляется ему вовсе не как «случайное несчастье, постигшее
искусство лишь благодаря трудному времени, прозаичности,
недостатку интереса и т. д.», а как «...действие и поступательное движение
самого искусства» *. Сумерки искусства возводятся философом в
роковую предопределенность, противоречия капиталистического
общества превращаются в вечную трагедию духа. Установившаяся
«проза и обыденщина» в буржуазном обществе воспринимается Гегелем
как проявление «конечности» и антиэстетичности всего реального.
Все эти заблуждения Гегеля суть отражение общего непонимания
им перспективы общественного развития, исторически преходящего
характера капиталистического общества.
В целом эстетическая теория Гегеля составляет вершину
домарксистской мысли. Основная заслуга Гегеля состояла в том, что он
к вопросам эстетики и искусства подошел диалектически, хотя эта
диалектика идеалистическая.
Общественное развитие Франции конца XVIII и почти всего
XIX века отмечено драматическими событиями: подъем революци-
1 Гегель, Сочинения, т. XIII, М., 1940, стр. 164.
25

онного движения, диктатура якобинцев, Консульство, империя
Бонапарта, Реставрация, революционные бури 1830 и 1848 годов,
наконец, Парижская коммуна. Драматизм социально-политического
развития Франции сказался и на развитии ее духовной жизни,
в частности на развитии французской художественной культуры
и эстетической мысли. Так, на протяжении 60—70 лет во Франции
возникают различные художественные и философско-эстетические
течения: классицизм периода Революции и Империи, романтизм,
классический реализм, натурализм, символизм.
В период первой буржуазной революции во Франции ведущим
художественным и эстетическим течением был классицизм. По
своему социальному содержанию и по своей идейной направленности
он отличался от классицизма XVII века, связанного с именами Буа-
ло, Расина, Корнеля и Пуссена. На первых порах он был тесно
связан с революционным движением конца XVIII века. «В
классически строгих традициях Римской республики,— писал К. Маркс,—
гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные
формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих
себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы
удержать свое воодушевление на высоте великой исторической траге^
дии» 1. Грандиозные революционные празднества, ораторское
искусство, декреты Конвента, стиль актерской игры, стихи поэтов,
драматические произведения, изобразительное искусство — все было
пронизано духом подражания античности. Подчеркивая общественное
значение искусства как «рычага образования» широких кругов народа,
эстетические теории революционного классицизма выдвигают идеал
искусства, характеризующегося высоким моральным пафосом,
изображающего величие и героизм человека.
Однако в период Директории и особенно Консульства и
наполеоновской империи классицизм все больше теряет свой прежний
революционный дух, постепенно превращаясь в консервативное
академическое течение, фальшивая помпезность которого должна была
подчеркивать величие императорской власти, ее незыблемость и
блеск. «Бесчисленные «картоны» и копии, портреты, от которых за
целую версту веет духом «холопской иерархии», бесцветная,
бесхарактерная, абстрактная красота гипсовых слепков — вся эта
музейная ветошь официального искусства XIX века также берет
начало в направлении, созданном Винкельманом и Менгсом» 2. Уже
в первой трети XIX века классицизм подвергся суровой критике,
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.
2 Мих. Лифшиц, Вопросы искусства и философии, М., Гослитиздат,
1935, стр. 14.
26

причем критика эта велась с различных позиций. Начало в этом
отношении положили романтики.
Прежде чем говорить о романтизме, мы остановимся вкратце
на деятельности Кузена и Жуфруа — представителей собственно
философской мысли Франции послереволюционного периода,
находившихся под влиянием немецкой идеалистической эстетики и
сыгравших известную роль в распространении ее идей во Франции.
Виктор Кузен изучал сначала шотландскую философию,
потом немецкую, встречался с Шеллингом и Гегелем. Его считают
основателем философии эклектизма, ставшей в эпоху Июльской
монархии официальной университетской доктриной. Эстетические
взгляды Кузена изложены в книге «Об истинном, добром и
прекрасном» (1845). Оппозиция к идеологии и политике Просвещения,
философский идеализм, отрицательное отношение ко всем формам
свободомыслия, открытый союз с религией — эти черты
мировоззрения роднят Кузена с реакционным романтизмом. Вместе с тем он
близок и к теории позднего классицизма — прежде всего в
понимании прекрасного. Кузен различает три рода красоты: физическую,
интеллектуальную и моральную. Все они — проявление красоты
идеальной, идеал же есть не что иное, как сам бог. «Бог есть
принцип прекрасного, равно как творец физического мира и отец мира
интеллектуального и морального» 1. В споре между
Эмериком-Давидом и Катрмером де Кенси (первый видел путь скульптуры к
совершенству через подражание природе, второй — через
воспроизведение идеала) Кузен поддерживает Катрмера де Кенси и
ссылками на «Пир» Платона опровергает принцип подражания. В целом
спиритуалистическая философско-эстетическая теория Кузена
ближе к романтизму консервативного толка, чем к классицизму.
Учеником Кузена был Теодор Жуфруа, философские
взгляды которого также носят эклектический характер и отмечены
сильным влиянием идеализма. Жуфруа оставил два сочинения по
эстетике: «О прекрасном и возвышенном, о причинности» (1816) и
«Курс эстетики» (1843), опубликованный после смерти автора.
Центральной проблемой у Жуфруа является проблема прекрасного.
В восприятии прекрасного он допускает существование двух эле-
ментов: «Вне нас объект, внутри феномен, порождаемый этим
объектом» 2. Этот феномен в свою очередь содержит: чувственный
феномен — удовольствие и интеллектуальный феномен — суждение.
Характерной особенностью эстетического объек а является то, что
1 Victor Cousin, Du vrai, du beau, du bien, P., 1864, p. 169.
2 Th. Jouffroy, Cours d'ésthetique, Hachette, éd. 2, 1833, p. 4.
27

он лишен полезности, не удовлетворяет какую-либо потребность, не
вызывает интереса. В споре между сторонниками идеализации и
защитниками принципа подражания Жуфруа занимает
компромиссную позицию, полагая, что у фламандских художников слишком
много подражания, а в Аполлоне Бельведерском — идеализации.
Однако оба принципа имеют право на существование, ибо все
зависит от того, как в ту или иную историческую эпоху трактуется
понятие порядка, которое у Жуфруа лежит в основе определения
прекрасного и творчества.
Кузен и Жуфруа отстаивают идеалистический принцип
автономии эстетического. Христианский социалист Фелисите-Робер
Л а м е н н е решительно выступает с критикой теории «искусства
для искусства». В статьях, опубликованных в издаваемом им
журнале «Будущность» (1830—1831), он призывает художников
принять участие в общественном движении, посвятить свое творчество
служению социальным идеалам, отказаться от индивидуализма и
эгоизма. Эти же идеи он развивает также в третьем томе своих
«Очерков философии» — «Об искусстве и красоте» (1840). По
мнению Ламенне, «никакое искусство не возникает из самого себя, не
существует само для себя», «чистое искусство—это абсурд»1.
Художник должен быть пророком. К социализму, согласно Ламенне,
нужно идти не через революцию и насилие, а через распространение
христианских идей любви и братства. В этом деле большую роль
должно сыграть искусство, которое само по себе носит
божественный характер и воспроизводит акт божественного творения.
Идеалистическая эстетика Ламенне составляет, таким образом,
неразрывную часть его утопической социальной теории.
Одним из наиболее важных художественных и философско-эсте-
тических направлений во Франции первой половины XIX века был
романтизм, который носил противоречивый характер и в течение
полустолетия претерпел существенную эволюцию. Французский
романтизм был отражением непоследовательности и незавершенности
буржуазно-демократического движения XIX века. Романтики не
могли в достаточной мере уяснить себе историческую ситуацию
своего времени. Поэтому их положительные идеалы абстрактны и
расплывчаты, а критическое отношение к действительности в целом
не выводит их за пределы буржуазных форм жизни. Французские
романтики не оставили систематических трудов по эстетике,
наподобие тех, которые были написаны братьями Шлегель, Шеллингом
или Зольгером. Их творческие взгляды изложены в манифестах,
предисловиях, критических статьях, рецензиях и т. п.
1 Lamennais, Esquisse d'une philosophie, t III, P., 1841, p. 133—134.
28

Представителем раннего романтизма, складывающегося
непосредственно после событий 1789—1794 годов, является Шатобриан,
ярый противник французской революции, против которой он
боролся не только пером, но и мечом. Эстетические взгляды Шатобриана
изложены в его книге «Гений христианства» (1802). Здесь
сопоставляется античное искусство и христианское. В античном мире
люди жили под знаком непосредственной связи человека с
природой; художники тогда воспроизводили все то, что их окружало, не
имея представления об идеальной красоте. Понятие об идеале
прекрасного появилось вместе с христианством, когда поэты и
художники поняли, что нет необходимости воспроизводить все, что они
наблюдают. Отбирая, скрывая, добавляя, художники приходят к
созданию таких форм, которые более совершенны и прекрасны, чем
естественные. Это и называется идеальной красотой. Чем глубже
художник постигает идеальный мир, тем большую ценность
приобретают его творения. Шатобриан отвергает развитый просветителями
принцип подражания природе и противопоставляет ему принцип
«исправления», «очищения» природы, ее «идеализации».
Критикуя идеологию Просвещения и выступая как апологет
христианской религии, Шатобриан приходит к антигуманистическим
выводам. Общество для него только пассивная среда, через которую
осуществляют свои действия высшие силы. Поскольку искусство
призвано раскрыть именно этот призрачный мир, оно лишается
реальной основы. Физическая красота выступает у Шатобриана лишь
как отблеск божественного мира. Говоря о правде как об одном из
источников поэзии, Шатобриан понимает ее в
религиозно-метафизическом, платоническом смысле. Идеи платонизма смешиваются у
него с католической догматикой.
Некоторые принципы раннего романтизма были развиты Ж е р-
меной де Сталь. Апология бунтующей, обуреваемой страстями
личности, неприятие действительности, порождающее меланхолию,
скорбь, чувство одиночества,— мотивы, развиваемые ею в
теоретических статьях и художественном творчестве,— сделали де Сталь
очень популярной в 20-х годах XIX века. Однако самое интересное
в работах де Сталь — это идея о связи искусства и
общества, заимствованная ею из эстетики Просвещения. Де Сталь
сопоставляет античное искусство и современное и приходит к выводу,
что новые общественные условия требуют и. нового искусства. Вслед
за немецкими романтиками она говорит о «классическом» и
«романтическом» искусстве; отдавая предпочтение последнему, де Сталь
обращает внимание на необходимость развития национальных традиций
в поэзии. В мировоззрении де Сталь смешиваются консервативные
и прогрессивные идеи, однако в целом прогрессивные берут верх.
29

Политическая платформа ранних французских романтиков
противоречива. Они отнюдь не стояли за полную реставрацию
феодально-абсолютистских порядков, а лишь за сохранение контроля
церкви и дворян над современным, то есть буржуазным
экономическим развитием. Речь шла, таким образом, о том, чтобы
противостоять демократическому развитию Франции, начатому в эпоху
якобинской диктатуры» Вместе с тем французские романтики этого
поколения сознают, что складывающиеся буржуазные отношения,
где все и вся приносится в жертву чистогану, враждебны искусству
и творческому проявлению личности.
В центре эстетической программы романтиков этого периода —
требование свободы. Нужно, говорят романтики, освободить
искусство от «правил». Гений свободен, он творит по законам
собственной фантазии. Своеобразие личности проявляется прежде всего
в мире чувств, поэтому необходимо противопоставить холодному
разуму пламень сердца, логике — энтузиазм, кропотливому труду —
вдохновение. Фантазия ценится романтиками выше всего: она —
главный источник поэтического творчества. Критически относясь
к буржуазной действительности, романтики объявляют окружающую
жизнь сугубо прозаической. Поэзию они стремятся найти в
историческом прошлом, в экзотике далеких стран, в природе. Большое
место в их мировоззрении занимает религия, которая понимается
прежде всего как чувство, хотя и связывается с представлением о
существовании бога как подлинного творца всего сущего. В целом
художественная практика романтического движения этого периода
была гораздо шире, чем его теория.
Новая эстетическая программа французского романтизма была
выдвинута в конце 1820-х годов кружком прогрессивных
романтиков во главе с В. Гюго (А. Мюссе, Жерар де Нерваль, А. Дюма,
П. Мериме, Э. Делакруа). Порвав с абсолютизмом и дворянской
партией, новое поколение романтиков подвергло острой критике
классицизм XVII века и выдвинуло требование «14 июля в
литературе». Задачей художника является изображать правду,
воспроизводить местный колорит, специфические особенности национальной
истории.
С наибольшей силой новые идеалы романтического движения
проявились в области театра. В предисловии к драме «Кромвель»
(1827) Гюго требует отказа от знаменитых «единств», признавая
лишь единство действия и считая единства времени и места
совершенно неприемлемыми. Необходимо изображать яркие
индивидуальности и, как это имеет место в самой природе, сочетать прекрасное
и уродливое, возвышенное и гротескное.
30

Требование изображения уродливого было попыткой расширить
возможности искусства в раскрытии теневых сторон
действительности, дисгармонии и диссонансов жизни. Правда, при отсутствии
ясных положительных идеалов и исторической перспективы это
могло привести к увековечению безобразного, а следовательно, и
эстетизации его,— эта тенденция обнаружилась впоследствии у Бодлера.
Но у Гюго это требование составляет часть более широкого
эстетического принципа, который он обосновывает,— принципа
правдивости. «Поэт,— писал Гюго,— должен советоваться только с
природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и
природа» 1.
Чем теснее связывал Гюго свое творчество с демократическим
движением, тем решительнее подчеркивал он общественное
значение искусства. В ранний период Гюго отдавал дань принципу
безусловной автономии эстетического, но в дальнейшем он порвал α
теорией «искусства для искусства». Идею воспитательного значения
искусства Гюго подробно развивает в трактате «Вильям
Шекспир» (1864).
Немаловажную роль в обосновании программы французского
романтизма сыграл видный критик Сент-Бев. В книге
«Исторический и критический образ французской поэзии и театра XVI века»
(1826) Сент-Бев первый показал значение ранней национальной
поэзии и пробудил к ней интерес. В своих критических статьях он
пытался раскрыть органическую связь искусства с общественной
жизнью. Сент-Бев сочувствовал социалистическим учениям своего
времени. В этом плане интересны его статьи о Сен-Симоне.
Большая роль в развитии эстетики XIX века принадлежит
выдающемуся французскому художнику Э. Делакруа, в статьях,
письмах и дневниках которого нашли отражение демократические
идеи первой половины XIX века. Как Гюго в литературе и театре,
так Делакруа в живописи выступает с резкой критикой
классицизма, отвергая старые представления об абсолютной красоте и
незыблемости эстетических критериев. Красота, по мнению Делакруа,
имеет бесконечные формы проявления, и соответственно этому
бесконечно разнообразны вкусы и идеалы людей. Искусство тесно
связано с общественными условиями жизни и изменяется вместе с
ними. Нет вечного канона красоты, равно как нет и незыблемых
представлений о прекрасном и безобразном. Этот исторический взгляд на
эстетические понятия в той или другой степени свойствен всей
романтической эстетике. Делакруа требует проникновения в суть
1 Виктор Гюго, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 14, М., 1956*
стр. 106.
31

вещей, во внутренние законы природы; он считает излишней
мелочную детализацию. Идеи Делакруа во многом подготовили
реалистическую эстетику XIX века.
Несколько особняком стоит Жорж С а н д, писательница,
связанная с движением прогрессивных романтиков, испытавшая на
себе влияние утопического социализма, но сохранившая
самобытность и в своем творчестве и в теоретических размышлениях. Она
отстаивает оптимистический пафос искусства, верит в реальность
общественного прогресса и считает, что искусство может и должно
сыграть большую роль в поступательном развитии общества. По ее
мнению, «искусство для искусства» — пустой звук, совершенно
ложное понятие» 1. Творчество Жорж Санд получило высокую оценку
русских революционных демократов — Белинского, Герцена,
Чернышевского, Щедрина.
1824—1830 годы — кульминационный пункт развития
романтизма; в дальнейшем все больше обнаруживается его неспособность
овладеть жизненным материалом и стать «новым» искусством, в
котором нашли бы отражение проблемы современной эпохи. Даже там,
где романтики обращались к современному жизненному материалу
(социальные романы Ж. Санд, Эжена Сю и других), картина,
рисуемая ими, была далека от реальной действительности. В 30-х годах
складывается новая эстетика — эстетика классического реализма.
Ее создателями были Бальзак, Стендаль, Домье.
Мировоззрение Бальзака формировалось в атмосфере
широкого народного движения против Июльской монархии. Несмотря на
свои легитимистские взгляды, Бальзак критикует не только
буржуазию, но и аристократию. До некоторой степени он сочувствует
низам и видит настоящих представителей народа в подлинных
республиканцах.
Бальзак выступает как продолжатель материалистических
традиций французского Просвещения. Он был хорошо Знаком с
философией и естествознанием своей эпохи и стоял на позициях
стихийного материализма. К действительности писатель подходил как
аналитик, как «исследователь». Себя он называл «доктором социальных
наук».
Громадной заслугой Бальзака является разработка им фило-
софско-эстетических принципов реализма. Широта охвата
действительности и глубина проникновения в ее сущность — главный
критерий полноценности искусства для Бальзака. В «Человеческой
комедии» он обещает дать изображение всей социальной
действительности, не обходя ни одной жизненной ситуации, ни одного характе-
1 Ж о ρ ж Санд, Избранные сочинения, т. 2, М., 1950, стр. 590.
32

pa, ни одного уклада жизни: не «вымышленные факты», а «то, что
происходит повсюду» 1. Однако, требуя от художника верности в
отображении действительного мира, Бальзак в то же время был против
его рабского копирования, беспомощного «нагромождения фактов».
«Главное для писателя,— подчеркивает он,— прийти к синтезу
путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни,
ставить важные проблемы и намечать их решение, словом,
воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая
характерных его представителей» 2.
Для эстетических воззрений Бальзака характерно стремление
к широкому синтезу. В современной литературе он различает «три
лица»: «литературу идей», восходящую к традициям Просвещения
(Стендаль, Мериме и другие), «литературу образов» (Гюго, Шато-
бриан, Готье и другие), связанную с романтическим направлением,
и школу «литературного эклектизма», к которой относит Вальтера
Скотта и себя. Этим не совсем удачным названием Бальзак
обозначает реализм, требующий «изображения мира таким, каков он есть:
образы и идеи, идея в образе или образ в идее, движение и
мечтательность» 3. Образу и идее в литературе соответствуют в
живописи рисунок и цвет, а в музыке мелодия и гармония. Успехи
современного искусства Бальзак видит на путях синтеза этих
элементов.
Большое место в произведениях Бальзака занимает проблема
трагической судьбы искусства в буржуазном обществе.
Капиталистическое разделение труда, господство «принципа денег»,
нивелировка личности, фетишизированный характер буржуазных
отношений — все это, согласно Бальзаку, враждебно не только искусству,
но и всякому творчеству. В гениальных философско-эстетических
этюдах «Неведомый шедевр» и «Гамбара» Бальзак предвосхитил
тенденции буржуазного искусства к распаду, выявившиеся в
модернизме XX века. Значение искусства в жизни общества Бальзак
оценивал с позиций гуманизма, видя цель искусства в том, чтобы
«улучшать нравы своего времени». Эстетическое наследие Бальзака
принадлежит лучшему, что создало человечество, и сохраняет свое
непреходящее значение в борьбе за высокохудожественное
реалистическое искусство.
Большой вклад в развитие эстетических принципов
классического реализма внес Стендаль, которого Бальзак назвал «одним
,Оноре Бальзак, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 15, М., 1955,
стр. 568.
2 Τ а м же, стр. 505—506.
3 Τ а м же, стр. 363.
33

из замечательных умов нашего времени». В творческой манере этих
великих французских писателей имеются определенные различия.
Так, в одном из своих писем Стендалю (6 апреля 1839 г.) Бальзак
говорит: «Я пишу фреску,— вы же изваяли итальянские статуи» !.
В мировоззрении Бальзака и Стендаля также имеются некоторые
расхождения. Бальзак не лишен легитимистских предрассудков.
Противоречиво его отношение к католической религии. Стендаль
выступает как продолжатель демократических принципов великой
революции, он материалист и атеист, ученик Гельвеция и Гольбаха.
Он более последовательно, чем Бальзак, пытается в условиях
послереволюционной эпохи сохранить и развить философско-эстетические
принципы Просвещения, хотя и осознает их абстрактность. Но
между гениальными французскими писателями также очень много
общего. Они превосходно видят противоречия капиталистического
общества и с беспощадной правдивостью отражают их в своем
творчестве. Сознание неразрешимости противоречий буржуазного
общества не ведет их к историческому нигилизму и скептицизму
(как это подчас имеет место у романтиков и у художников второй
половины XIX века). В раскрытии противоречий буржуазного
общества они находят поэзию, а в изображении борьбы человека против
буржуазной прозы — проявление человеческого величия. Оба
писателя стремятся к широкому синтезу, к монументальному
воспроизведению своей эпохи. Они бесспорно являются великими
гуманистами XIX века.
В своих философско-эстетических трудах Стендаль, как и
Бальзак, теоретически обосновывает и защищает принципы реализма.
Его концепция человека близка идеям просветителей. Человек —
это часть природы. Ему присуще стремление к счастью. Необходимо
устранить все, что препятствует осуществлению этого естественного
стремления, и с этой точки зрения Стендаль резко критикует
монархический строй и все его институты. Но, отстаивая права
человека на счастье, Стендаль, однако, выступает не против морали
долга вообще, а против фальшивого, антигуманистического
истолкования долга, которое он усматривает, в частности, в религиозной
морали. Этим же объясняется его отрицательное отношение к
классицизму XVII века, тогда как он положительно оценивает
творчество Андре Шенье, Давида и других представителей
революционного классицизма. Ставя в новых условиях проблему «человека» и
«гражданина», Стендаль пытается найти между ними известное
равновесие. Отвергая индивидуализм романтиков, он в то же время
приемлет у них то, что, по его мнению, является защитой «чело-
1Оноре Бальзак, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 15, стр. 584.
34

века». К внутреннему миру человека, к его страстям Стендаль
подходит как ученый-психолог. Отстаивая точный анализ характеров и
ситуаций, он говорит о том, что никогда не отделял художника от
мыслителя. Человек выступает у Стендаля как концентрированное
выражение эпохи и вместе с тем как активный участник
развивающихся событий.
Расцвет эстетики классического реализма относится к 1830—
1840-м годам. После революции 1848 года, когда отчетливо
выявилась непримиримость противоречий между буржуазией и
пролетариатом, буржуазные идеологи не отваживаются уже с беспощадной
правдивостью вскрывать противоречия капиталистической
действительности. Это тяготение буржуазной идеологии к апологетике
нашло своеобразное отражение как в искусстве, так и в эстетике 50—
70-х годов XIX века. Правда, основной тон все еще задают великие
художники-реалисты: Флобер, Мопассан, Золя и такие сложные и
противоречивые поэты, как Бодлер. Однако новое поколение
художников-реалистов не достигает такой глубины в раскрытии
противоречий капиталистического общества, как Бальзак и Стендаль. В
теорию и практику искусства начинают переноситься философско-эсте-
тические принципы позитивизма, вульгарного материализма, законы
общественного развития часто отождествляются с законами
природы.
Великие французские реалисты 1850—1870-х годов не стали на
путь апологетического восхваления буржуазной действительности:
Напротив, они видели духовное вырождение буржуазии, упадок ее
вкусов и идеалов и с большой силой критиковали современное им
общество. Но так как они не видели никакого реального выхода, то
неизбежно впадали в пессимизм и скептицизм. Так, Флобер,
сознавая кризис буржуазной культуры, рассматривает его как кризис
культуры вообще. Поскольку мир изменить невозможно, художник
может только добросовестно описать его. Здесь проявляется
совершенно новое понимание роли художника. Для Бальзака и Стендаля
художник — активный участник развивающихся событий, для
Флобера — он лишь летописец.
Развитие французской эстетики этого периода тесно связано с
натурализмом. Последний отчасти отражает успехи естественных
наук, но в большей степени зависит от влияния философии и
эстетики позитивизма. Позитивизм во Франции был реакцией на
идеалистическую философию начала XIX века. Основоположником
французского позитивизма является Огюст Конт, опубликовавший
в 1830—1842 годах свой главный труд— «Курс позитивной
философии». Однако и позитивизм остается разновидностью
идеалистической философии: Конт отрицает существование объективных при-
35

чинно-следственных связей, главную задачу науки видит в простой
констатации фактов. В 1830—1840-х годах Конт не пользовался
большим влиянием, он был «открыт» только в 1850—1860-х годах.
Влияние Конта испытал И. Тэн, написавший в 1864 году
знаменитую книгу «Английская литература», во введении к которой была
высказана мысль о трех факторах, определяющих развитие
литературы, каковыми являются раса, среда, исторический момент.
Позитивистские идеи получили широкое распространение среди
писателей. Само по себе обращение художников к естествознанию было
положительным фактом, но в эпоху широкого распространения
позитивизма категории естественных наук механически переносились
на общество, так что социальные закономерности истолковывались
совершенно превратно. В целом влияние позитивизма на
французскую эстетику и искусство было отрицательным.
После революции 1848 года отчетливо выявился и кризис
романтизма. Поздние романтики — Теофиль Готье, Леконт де Лиль,
Шарль Бодлер — все больше отходят от участия в общественной
жизни и замыкаются в узком кругу художественных проблем,
защищают «чистое искусство». Теофиль Готье уже в 1830-х годах в
ответ на призыв поставить искусство на службу обществу ответил, что
он не красный и не белый и даже не трехцветный, что искусство
не может служить какой-нибудь другой цели, кроме создания
красоты, а красота и польза — несовместимы. Что касается Бодлера,
то в ранний период он не противопоставлял красоту и пользу.
Признавал общественное значение искусства и Леконт де Лиль,
бывший фурьерист и участник революционных боев 1848 года. После
поражения революции все три поэта пришли к мысли о
трагической безысходности бытия. Слабее это выражено у Т. Готье, с
потрясающей силой у Бодлера. Они с отвращением относятся ко всему
строю буржуазной жизни, однако их протест против буржуазной
пошлости часто не выходит за границы чисто эстетического бунта.
Прозаическому миру они противопоставляют мир эстетических
ценностей (Готье) или же начинают эстетизировать уродливое
(Бодлер). У поздних романтиков, в особенности у Бодлера, бесспорно
одного из выдающихся поэтов Франции XIX века, еще сохраняются
гуманистические идеалы. Однако у них появляются и декадентские
тенденции, которые получат развитие после поражения Парижской
коммуны.
Зарубежные историки эстетики обычно уделяют мало внимания
изучению эстетического наследия социалистов-утопистов. К
сожалению, и в марксистской литературе этот вопрос стал изучаться совсем
недавно. Между тем Сен-Симон и Фурье, наряду с разработкой
планов преобразования общества, затрагивают и проблемы искусства.
36

Социально-политические взгляды Сен-Симона и Фурье, их
беспощадная критика капитализма, проекты переустройства общества
оказали большое влияние на художественную интеллигенцию
Франции. Социалистическими идеями увлекались писатели, поэты,
критики. Социалисты-утописты поставили вопрос о гармоническом и
всестороннем развитии личности. В процессе формирования нового
человека большую роль они отводили искусству. Они считали
абсурдной мысль о «чистом искусстве», критиковали
романтический индивидуализм, субъективизм и исторический нигилизм,
верили в бесконечный прогресс, в то, что освобожденный-труд
поднимется до уровня творчества, то есть приобретет эстетический
характер.
Подводя итог развитию французской эстетики XIX века, мы
можем оказать, что она достигает своей вершины в эстетике
классического реализма 1830—1840-х годов — работах Бальзака и
Стендаля.
Развитие эстетической мысли Англии конца XVIII — начала
XIX века связано прежде всего с романтизмом. Подготовка этого
движения началась еще в «готическом» романе конца XVIII века.
Большую роль в политическом самоопределении романтизма
сыграла книга Эдмунда Берка «Размышление о французской революции»,
ставшая программой консервативных романтиков, а также книга
Вильяма Годвина «Политическая справедливость», которая
оказала сильное влияние на формирование мировоззрения
прогрессивных английских романтиков.
Английские, равно как немецкие и французские романтики не
принимают буржуазного прогресса, но одни из них видят выход
в возвращении к докапиталистическим порядкам, другие — в
создании новых условий общественной жизни, идеал которой еще не
ясен для них. К первой группе романтиков обычно относят поэтов
«озерной школы» (Вордсворт, Кольридж), ко второй — Шелли и
Байрона.
Вордсворт и Кольридж в молодости увлекались
французской революцией, а когда она приняла радикальные формы,
отшатнулись от нее. Разочарование в революции привело их к отказу
от основных идей Просвещения. Они проповедуют мысль о
тщетности усилий разума, идеализируют человека, не испорченного
цивилизацией и образованием и вследствие этого цельного и
находящегося в гармонии с миром. Разуму они противопоставляют чувство,
науке — поэзию, осознанному действию — инстинктивный порыв.
Если просветители, говоря о нравственном значении искусства,
имели в виду воспитание человека для общественной деятельности, то
37

романтики считают, что само общество может быть изменено
только деятельностью художника и нравственным
самосовершенствованием. Атеизм в английском Просвещении никогда не был так
ярко выражен, как во Франции, но английские консервативные
романтики порывают со всякими проявлениями свободомыслия. Они
находят органическую связь между религиозным чувством и
поэзией.
Представители «озерной школы», в частности Кольридж,
испытали сильное влияние Канта и немецких романтиков — бр. Шлеге-
лей, Шеллинга. Их заслуга заключается не в том, что они
сформулировали принципиально новые идеи в сравнении с немецкими и
французскими романтиками, а в том, что они на английской почве
способствовали освобождению искусства от «правил» классицизма,
расширили тематику искусства и усовершенствовали
выразительные средства поэзии.
Гораздо более значительный вклад в английскую эстетику
внесли прогрессивные романтики. Байрон резко выступал против
Вордсворта и Кольриджа, критикуя их за спиритуализм и
мистицизм. Ставя вопрос об ответственности поэта перед обществом,
Байрон считал, что писатели Просвещения более правильно понимали
природу и назначение поэзии. О близости Байрона идеям
Просвещения говорит его страстная защита А. Попа, его обращение к
авторитету Горация («На тему из Горация»). Однако при всей
близости к идеям Просвещения Байрон и как поэт и как теоретик
искусства все же принадлежит новому поколению, ибо он живет и
творит в тот период, когда ясно выявились противоречия
буржуазного общества. У него нет того оптимизма, какой свойствен был,
например, А. Попу. Напротив, он все время ощущает разлад
между мечтой и действительностью, между тем, что должно быть и
что есть. Реалистические принципы, которые выдвигает Байрон в
своих статьях, относятся к реализму нового типа. Требования
правды в искусстве у него сочетаются с романтическими
принципами: фантастикой, пантеизмом, тягой к символике и
контрастам. Ранняя смерть прервала творчество великого английского
поэта именно тогда, когда явно обозначилась его эволюция к
реализму.
Это перерастание романтической эстетики в реалистическую
более отчетливо выявилось в теоретических высказываниях и
художественном творчестве Вальтера Скотта, писателя,
оказавшего огромное влияние на формирование реализма XIX века.
Известна высокая оценка, которую дал английскому романисту
Бальзак. Вальтер Скотт требует правдивого изображения исторических
событий, раскрытия характера и психологии героев на фоне широ-
38

ких социальных движений; он выступает за историческую
конкретность, против антиисторизма просветителей.
Великий английский поэт Шелли — один из самых пламенных
певцов свободы и революции XIX века. Герои его поэзии — это
титаны или мечтатели, посвятившие жизнь освобождению людей от
тирании и гнета. В его незаконченной книге «Защита поэзии»
изложены и обоснованы эстетические принципы революционного
романтизма. Некоторые из идей, высказываемых Шелли, встречаются
и у консервативных романтиков. Так, он противопоставляет поэзию
науке, отдавая предпочтение первой; не отвергая разума, он ставит
выше воображение. Но на этом сходство кончается. Шелли — атеист
и материалист (материализм, правда, осложнен у него
пантеистической терминологией). В противовес созерцательности поэтов
«озерной школы» Шелли выдвигает принцип активного воздействия
поэзии, утверждает общественное значение искусства — здесь его
взгляды совпадают со взглядами Байрона. Шелли считает, что
задача заключается в том, чтобы способствовать преобразованию
жизни на основах справедливости и красоты. Поэты, согласно Шелли,
это законодатели и творцы гражданского общества, учителя и
наставники людей, провидцы будущего. Эстетические и этические
принципы составляют для Шелли органическое единство, ибо, как
он неоднократно подчеркивал, идеал прекрасного — это прежде
всего нравственное величие человека.
Таким образом, в английском романтизме были поставлены
чрезвычайно важные проблемы: о месте искусства в жизни общества,
о моральной ответственности художника, о значении
эмоционального начала в творчестве и т. д. Эти проблемы решались крайне
противоречиво, порой неверно. Но само их обсуждение не лишено
интереса до настоящего времени. Для нас ценны прежде всего
революционная устремленность романтиков в будущее, их борьба за
высокие общественные идеалы, их сокрушительная критика
капиталистического общества, враждебного по своей природе искусству
и красоте, приподнятость и взволнованность их поэзии — черты,
возникающие обычно в эпохи общественного подъема. Английские
романтики в лице Байрона, Шелли, Вальтера Скотта безусловно
сказали свое слово в мировой эстетической мысли.
Представители чартистского движения Эрнст Чарльз Джонс,
Джордж Джулиан Гарни, Вильям Джемс Линтон впервые
попытались разработать эстетику нового класса — пролетариата,
создавшего в 1840—1850-х годах свою литературу. Определяя общественное
значение этой литературы, они выясняют ее отношение к
наследию прошлого, выявляют критерии ее оценки, обсуждают
проблему народности искусства. В связи с постановкой социаль-
39

ных проблем чартисты прямо или косвенно защищают реализм
в искусстве.
Романтизм безраздельно господствовал в Англии до 1820-х годов,
затем он сменяется реализмом «блестящей школы романистов» 1 —
Диккенса, Теккерея, Шарлотты Бронте, Элизабет Гаскел, в
произведениях которых жизнь Англии нашла наиболее глубокое
отражение. Правда, в сравнении с французскими реалистами английские
реалисты стоят ниже в смысле глубины проникновения в законы
капиталистического общества. Им препятствуют в этом иллюзии
относительно возможности преодоления реальных противоречий
путем нравственного совершенствования личности. Но чаще всего эти
иллюзии как бы механически присоединяются к разоблачительным
монументальным полотнам этих писателей, остаются как бы
привеском к ним. Раскрывая вопиющие противоречия буржуазной
действительности, творчество реалистов опровергало апологетические
писания вульгарных английских экономистов, социологов,
моралистов — Мальтуса, Ричарда Кобдена, Бентама, Джона Стюарта Мил-
ля и других.
Английские реалисты не оставили нам систематических трудов
по эстетике. Эстетические взгляды они высказали в предисловиях к
своим произведениям, в критических обзорах и статьях.
Лейтмотивом этих высказываний является требование жизненной
правдивости, борьба с ложной идеализацией, раскрытие закономерностей
жизни через типичные характеры, которые складываются в
определенных условиях. Открытая оценка изображаемого считается
непременным качеством подлинного искусства. Особое место в
эстетических высказываниях Диккенса и Теккерея занимает проблема
юмора и сатиры.
К 1840—1850-м годам относится также деятельность позднего
романтика Карлейля, который выступил с резкой критикой
буржуазной действительности. Иногда эта критика приобретала даже
революционное звучание, однако в целом это была романтическая,
а следовательно, ограниченная критика капитализма. Дальнейшая
эволюция Карлейля в сторону апологетики по отношению к
буржуазному обществу только более четко выявила то, что уже содержалось
в его ранних трудах. Карлейль развил концепцию героев,
аристократов духа, от которых будто бы зависят судьбы истории и
культуры. В области эстетики он защищал теорию элиты и представление
о поэте как об избранном пророке, провидце.
Под влиянием Карлейля сложились эстетические взгляды
Джона Рескина, которые были изложены им в книгах «Современ-
1 См. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., 1957, стр. 529.
40

ные живописцы», «Семь светильников архитектуры», «Братство
прерафаэлитов», «Камни Венеции», опубликованных в 1850—1860-х
годах. Рассматривая красоту как символ божественного начала, Рес-
кин отрицательно относится к искусству Возрождения и
противопоставляет ему средневековое искусство. Задачу искусства он видит
в том, чтобы с наибольшей полнотой отразить «душу». Решающее
значение в творческом процессе принадлежит вдохновению, этому
«священному огню», который вполне может возместить недостаток
техники и формы.
Эстетика для Рескина — составная часть его религиозной и
социальной системы, а также практического действия. Признав, что
капитализм несовместим с красотой и поэзией, что промышленность
с ее машинным производством нарушила не только социальную
гармонию, но и беспощадно истребила красоту, Рескин выдвинул
утопический план создания «государства красоты», где не будет
машин и будет применяться только ручной труд, а ремесленники и
крестьяне составят производительную основу государства.
Вильям Моррис под влиянием эстетической концепции
Рескина попытался создать мастерские, где должно было
осуществиться объединение ремесла и искусства, но эта затея не
увенчалась успехом. В дальнейшем Моррис отказался от своих
утопических планов и перешел на позиции социализма. Именно здесь
ему открылись пути для верного решения основных эстетических
проблем.
В Англии всегда были очень сильны традиции эмпиризма и
сенсуализма. В конце XVIII века они получили идеалистическое
истолкование у Беркли и Юма. В XIX веке эти традиции были
продолжены прежде всего Дарвином, а также английскими
позитивистами — Спенсером, Алленом и другими. В связи с проблемой
происхождения видов Дарвин сделал смелое заключение о
наличии эстетического чувства у животных, попытавшись объяснить это
с чисто физиологической точки зрения; к сожалению, его
интересные мысли не получили в дальнейшем развития в этом
направлении.
Таким образом, краткий анализ развития буржуазной
эстетической мысли XIX века показывает, что она достигла своей вершины
в эстетике классического реализма конца XVIII — первой половины
XIX века и в эстетических теориях немецкой классической
философии. Начиная со второй половины XIX века буржуазная мысль
все более клонится к упадку. Несколько особым путем шло развитие
41

эстетической мысли в России. Борьба русских революционных
демократов — Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова — за
идейность, реализм и народность искусства, разработка ими
эстетической теории на основе материалистического мировоззрения имеют
мировое значение. Мы по праву можем гордиться тем, что русская
революционно-демократическая эстетика является высшим этапом
в развитии демократической мысли. Дальнейший прогресс в области
эстетики и искусства связан с пролетарским движением, с марк-
сизмом-
М. ОВСЯННИКОВ

ΓΕ РМ АН И Я

КЛАССИЧЕСКАЯ
Η Ε ME IT Κ Au
[Э С Τ Ε Τ ΚΚΑ
XVIII веке ведущая роль в области философии
и эстетики в Западной Европе принадлежала
сначала английским, а затем — французским
просветителям. Сочинения последних во второй половине
XVIII века получили повсеместное
распространение и оказали огромное влияние. В начале XIX
столетия роль «первой скрипки», по выражению
Ф. Энгельса *, переходит к немецким мыслителям.
Период философского движения в Германии с
1790-х по 1840-е годы, от Канта до Фейербаха, Энгельс
охарактеризовал как период «классической немецкой философии» 2. Это
определение, которым не раз пользовался также В. И. Ленин, можно
с полным правом отнести и к немецкой эстетике конца XVIII — на-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 419.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 269.
45

чала XIX века, тесно связанной с развитием философской мысли
в Германии этого периода.
Главным приобретением классической немецкой философии, в
особенности философии Гегеля — ее крупнейшего представителя,
Энгельс и Ленин считали разработку диалектики как
учения о развитии «в его наиболее полном, глубоком и свободном от
односторонности виде» 1. В философии XVII—XVIII веков, в том
числе у тогдашних материалистов, отдельные — порой яркие —
диалектические догадки еще не могли поколебать общего
метафизического строя мышления, типичного для этих столетий. Классическая
немецкая философия, начиная с Канта, поставила перед собой в
качестве главной и осознанной задачи — преодоление метафизики как
единственной возможной формы мышления, разработку — в
противовес метафизике — иной, диалектической системы знаний, которая
могла бы охватить процесс человеческого мышления в его
внутреннем движении и сложном, противоречивом единстве.
Разработанный представителями классической немецкой философии
диалектический метод мышления, их попытка применить этот метод к решению
вопросов искусства имели важнейшее значение для истории эстетики.
Немецкие философы-идеалисты стремились подчеркнуть — в
противовес материалистам XVIII века — активный, созидательный
характер человеческого сознания. Но при этом они ошибочно
рассматривали природу, материальную действительность как результат
творческой деятельности духа. Мысль о закономерности развития
объективного мира отразилась в их учениях в форме
фантастического представления о некоем мистическом мировом разуме,
управляющем развитием действительности. А осуществление идеала
свободы немецкие мыслители сначала в лице Канта и Фихте
перенесли из области реальной жизни в область мечты, чтобы затем
в лице Шеллинга и Гегеля объявить главной задачей философии
«примирение с действительностью». Этот идеалистический
характер учений немецкой философии конца XVIII — начала XIX века
наложил отпечаток и на немецкую классическую эстетику,
обусловив главный ее недостаток — идеалистическое возвышение
искусства над жизнью, противопоставление искусства материальной,
практически-трудовой и революционной деятельности, изменяющей мир.
При наличии непосредственной и тесной связи между развитием
эстетики в Германии конца XVIII — начала XIX века и движением
философской мысли было бы неверным видеть в классической
немецкой эстетике простое отражение смены характерных для этой
эпохи философских систем и направлений. Наряду с философией
1 В. И. Л е н и н, Сочинения, т. 19, стр. 4.
46

развитие эстетической мысли в Германии конца XVIII — начала
XIX века было оплодотворено влиянием гуманизма классической
немецкой литературы. Оба великих деятеля последней, Гёте и
Шиллер, непосредственно участвовали в движении
художественно-эстетической мысли своей эпохи и оказали сильнейшее воздействие на
общий ход ее развития в Германии. Большое значение для
развития немецкой эстетической мысли в начале XIX века имели также
переводческая и собирательская деятельность немецких романтиков;
возникший под влиянием Гердера и Гёте и усилившийся в эпоху
романтизма широкий интерес к мировой литературе (и вообще
расширение всей области исторических знаний); развитие Гайдном,
Моцартом, Бетховеном новых выразительных возможностей
симфонической и инструментальной музыки, которое продолжалось и
далее, в эпоху романтизма. То же самое относится к другим областям
художественной жизни Германии, между развитием которых и
развитием философско-эстетической мысли существовала определенная
взаимосвязь.
Наконец, были налицо и причины общественного характера,
которые обусловили пристальное внимание и интерес немецких
мыслителей конца XVIII — начала XIX века к вопросам эстетики.
Не случайно в то время эти вопросы привлекали к себе внимание
даже людей, сравнительно мало непосредственно интересовавшихся
искусством (как это было, например, с Кантом). В Германии
объективные исторические предпосылки буржуазно-демократической
революции еще не созрели ни в XVIII, ни в начале XIX века,
однако в области отвлеченной мысли Германия уже оказалась
вовлеченной в теоретический анализ и осмысление тех исторических
проблем, которые были поставлены перед всей европейской мыслью
в Англии — эпохой промышленного переворота, а во Франции —
периодом Революции и Империи. Эти специфические условия, в
которых развивалась немецкая классическая философия конца XVIII
и начала XIX века, обусловили особое значение эстетики для систем
немецких мыслителей этого периода. В отличие от просветителей
XVIII века Кант, Гёте, Шиллер, Вильгельм Гумбольдт, а вслед за
ними — Шеллинг и Гегель уже видят, что для действительного
освобождения человечества мало достижения одной политической
свободы. Но, сознавая более или менее отчетливо формальный
характер идеалов французской буржуазной революции — идеалов
отвлеченной свободы, равенства и братства,— немецкие мыслители ищут
выхода из противоречий общественной жизни не в сфере
практической деятельности, а в сфере философии и искусства. Искусство
и эстетика представляются им той областью реальной жизни, где
осуществляется искомое человечеством, но не доступное ему в
47

других ее областях равновесие свободы и необходимости, идеального
и реального начал. Интерес к вопросам искусства, стремление
включить эстетику в качестве необходимой (и притом одной из
центральных) составной части в общую систему философского
мировоззрения явились отражением этой общей утопической и в то же время
гуманистической по духу тенденции немецкой классической
философии и литературы конца XVIII — начала XIX века.
Эстетические представления молодого Гёте формировались в
кругу деятелей «Бури и натиска» под знаком характерного для них
противопоставления живой, «органической» жизни природы
(полнота которой доступна свободному творческому вдохновению
художника— «гения») мертвым, механическим «правилам»
рационалистической эстетики классицизма и раннего Просвещения. Во второй
период своей деятельности, начиная с середины 1770-х годов, Гёте
отходит от субъективизма и интуитивизма штюрмерской эстетики.
Указывая, что искусство как творение человека есть тем самым и
произведение природы, а потому не может быть ей
противопоставлено, Гёте вместе с тем подчеркивает теперь в своих эстетических
фрагментах, что произведение искусства не тождественно явлениям
природы, отличается от них качественно, имеет свои особые законы.
Природа бесконечно разнообразна, ее явления идут и «вширь» и
«вглубь», и уже одно это обусловливает возможность существования
художников разного типа и разного уровня творчества, одни из
которых ставят перед собой более скромные, а другие — более
сложные и глубокие задачи («Простое подражание природе, манера,
стиль», 1788). Наивысшей задачей художника является не простое
подражание природе (и не выявление своей субъективной
трактовки предмета), но выработка такого объективного, общезначимого
художественного стиля, который дает искусству возможность
творчески воспроизвести природу в ее наивысшей красоте, силе и
жизненности («Об истине и правдоподобии в произведениях
искусства», 1798; «Опыт Дидро о живописи...» и др.). Умение
творчески создавать такие образы, которые верны природе и вместе с тем
не повторяют ее, но развивают дальше, раскрывают содержащиеся
в ней идеальные возможности и формы, было свойственно грекам
и поэтому они навсегда останутся вечным образцом в искусстве. Но
это не значит, что задача современного художника — подражать
грекам; он должен, оставаясь самим собой, быть в то же время верным
главному —высокому гуманистическому пафосу их искусства
(«Античное и современное», 1818).
Наряду с общими теоретическими проблемами эстетики,
анализом специфических закономерностей различных искусств, их родов
и жанров Гёте — особенно в XIX веке — уделял большое внимание
48

другому, историческому кругу вопросов. Отмечая, что нет такого
времени, которому было бы отказано в возможности произвести на
свет «прекраснейший талант» («Античное и современное»), Гёте
вместе с тем настойчиво подчеркивал, что художественное
творчество нуждается для своего полноценного развития в определенных
объективных общественных предпосылках, которые не зависят от
воли самого художника. В буржуазном мире художник и поэт живут
в значительно более сложных и противоречивых условиях, чем в
древности; поэтому подлинно классическое искусство здесь не
может развиваться без постоянной упорной борьбы против болезненных,
антиэстетических тенденций современной культуры и искусства.
Эстетические фрагменты Гёте родились непосредственно из
размышления над теми многообразными вопросами, которые вставали
перед ним в процессе художественной практики. Иной, более
отвлеченно-философский характер имеют эстетические сочинения
Шиллера.
С начала 1790-х годов Шиллер испытал в своем развитии
влияние Канта. Но, в то время как Кант — в соответствии с основной,
идеалистической тенденцией своей философии — оторвал друг от
друга сферу реальных жизненных явлений и область идеала
(истолковав идеал как отвлеченное нравственное требование, никогда
не получающее осуществления в действительности), Шиллер
настойчиво стремился связать общественный и эстетический идеал с
действительностью. Эта гуманистическая тенденция эстетики Шиллера
нашла свое отражение в сформулированном им определении
красоты как «свободы в явлении» — определении, которое позволяло
связать красоту и искусство, с одной стороны, с общественным и
моральным идеалом, а с другой — с кантовским миром «явлений»,
то есть с действительностью, и, таким образом, представить
искусство как среднее, посредствующее звено, как своего рода мост между
идеалом и действительностью. Искусство, по Шиллеру, сочетает
в себе в живом единстве то, что разъединено в других областях
жизни,— идеал и реальность, свободу и необходимость.
Определение красоты как «свободы в явлении» позволило
Шиллеру гуманистически истолковать понятие прекрасного, связать его
с идеей воспитания человека, совершающего, по Шиллеру, в ходе
своего исторического развития путь из царства слепой
необходимости в царство свободы. Искусство является для Шиллера
важнейшим орудием этого воспитания, оно смягчает первоначальную,
природную грубость чувственных вожделений человека, развивает и
гармонически упорядочивает его страсти и благодаря этому делает
возможным свободное и радостное выполнение им того, что
соответствует предписаниям самой строгой, идеальной нравственности. Эти
3 История эстетики, т. Ill
49

идеи Шиллер защищал сначала в борьбе с суровым ригоризмом
этики Канта («О грации и достоинстве», 1793), а затем широко
обосновал и развил в «Письмах об эстетическом воспитании человека»
(1795). Под влиянием кризиса освободительных идеалов XVIII века
в годы первой французской революции поэт противопоставляет ей
здесь утопию «эстетического» воспитания натуры человека «изнутри»,
средствами искусства, рассматривая его в качестве более могучего
и действенного средства преобразования мира, чем политический
переворот. Таким образом, свободолюбивые, гуманистические идеи
в эстетике Шиллера противоречиво уживаются, как и в
мировоззрении других немецких мыслителей классического периода, с
ограниченными и реакционными представлениями.
В своей последней большой работе «О наивной и
сентиментальной поэзии» (1796) Шиллер, отправляясь теоретически от
сравнительного анализа своего идеалистического по духу поэтического
творчества и более «наивного», реалистического искусства Гёте,
пришел к широкому обобщающему выводу о существовании двух
различных типов художественного творчества. Первый из них —
«наивный» (по определению Шиллера) — характерен для древнего мира,
где поэт черпал свой идеал непосредственно из окружающей
действительности, второй — «сентиментальный» — для буржуазного
общества, где между идеалом поэта и действительностью существует
неразрешимое противоречие. Развитое Шиллером историческое
учение о различии характера искусства древнего мира и нового
времени и о связи каждого из них с общими особенностями
соответствующей ему культурой эпохи Ихмело такое же большое значение
для дальнейшего развития исторических идей немецкой эстетики,
как гуманистическое учение Шиллера о связи понятия красоты с
идеалом свободы — для формирования общего учения немецкой
классической эстетики о прекрасном.
К эстетическим сочинениям Гёте и Шиллера непосредственно
примыкают работы В. Гумбольдта. Наиболее значительная из них —
«Эстетические опыты о поэме Гёте «Герман и Доротея» (1798). В
качестве отличительной черты поэзии Гумбольдт выдвигает здесь
сочетание наивысшей индивидуальности и жизненности образов с их
поэтической всеобщностью. Задача поэзии — изображая простейшее
и индивидуальное действие, легко обозримый круг явлений,
отразить в них в то же время, как в капле воды, общую картину «мира
и человечества», поднять читателя на такую точку зрения, с
которой он мог бы обозреть жизнь в ее всеобщности и целостности,
ощутить ее внутренний ритм, охватить все ее наиболее важные и
значительные стороны. Это общее определение сущности искусства
50

и поэзии Гумбольдт положил в основу созданной им теории
древнего (античного) и современного эпоса, основной чертой которых
он считал полноту и целостность (Totalität) в охвате всего круга
явлений жизни, возможных в данную эпоху, обусловленных данным,
исторически определенным уровнем человеческой культуры.
В размышлениях Гёте, Шиллера (а отчасти и В. Гумбольдта)
об искусстве исходным пунктом являлся живой художественный
опыт немецкой классической литературы, от которого они
отправлялись и в своей общей, теоретической разработке вопросов эстетики.
Путь Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля к вопросам эстетики был
иным — исходным пунктом для всех них явились общефилософские,
а не эстетические (или художественные) проблемы. Однако на
определенном этапе развития внутренняя необходимость, вытекавшая из
задач самой философии, побудила каждого из них органически
включить проблемы эстетики в круг своих философских занятий и
интересов.
Своей основной задачей Кант считал очищение философского
мышления от чуждых ему по его природе метафизическо-теологиче-
ских примесей. Если докантовская философия, по мнению самого
Канта, некритически объединяла в себе элементы философии,
теологии и опытного знания, то цель своей, «критической» философии
Кант видел, с одной стороны, в разграничении философии и
теологии, а с другой — в построении каждой из специальных
философских дисциплин на своем, ей одной принадлежащем основании.
Свою систему новой, «критической» философии Кант построил
из трех последовательно осуществленных им частей. Первая из
них была посвящена сфере теоретического познания («Критика
чистого разума», 1781), вторая—области нравственности («Критика
практического разума», 1788) и третья — вопросам эстетики и
возможности применения к природе понятия целесообразности
(«Критика способности суждения», 1790).
В природе и познающем ее теоретическом мышлении — по
Канту — господствует строжайшая необходимость. Законом
нравственного мира, противоположного миру природы, является свобода.
Промежуточное, соединительное звено между этими двумя мирами
(к которым равно принадлежит человек) образует искусство, где
реальное и идеальное начала, свобода и необходимость не
противостоят враждебно друг другу, а сливаются в единое целое.
Анализ особого предмета каждой из указанных частей своей
философии Кант связал воедино с анализом душевных способностей
человека. Таких способностей, по Канту, три: «чистый», или
теоретический, разум (познание), практический разум, или воля
(нравственность) и способность суждения (область суждений о красоте и
3*
51

целесообразности). Последняя область, в понимании Канта,
включает в себя также сферу искусства.
Отличительная черта способности суждения, по Канту, состоит
в том, что эстетическое суждение, будучи общезначимым, в отличие
от познавательного, не предполагает и не дает ясного, отчетливого
понятия о предмете. И вместе с тем, в отличие от нравственного
суждения, оно сопровождается чувством удовольствия, хотя и
лишено узкопрактического — корыстного или утилитарного —
оттенка.
Стремление Канта примирить своей системой противоположные
философские направления — материализм и идеализм, веру и
знание — не могло увенчаться успехом. Поставив своей целью
переработать в единое целое противоположные философские воззрения
и элементы, Кант добился обратного результата, превратив
собственную систему в клубок неразрешимых противоречий. Это всецело
относится и к его эстетике.
Кант признал общезначимый характер эстетических суждений.
И вместе с тем он оторвал красоту и искусство от законов
объективного мира, от познания и практики, приписал эстетическим
суждениям не объективный, но субъективный характер. Искусство
превратилось в изображении Канта и причудливую игру
субъективного творческого воображения, которое создает прекрасные формы,
обладающие некоей призрачной внутренней закономерностью, не
служащие в действительности никакой реальной объективной цели
и никак не могущие быть соотнесенными с каким-либо
определенным реальным жизненным содержанием. Эти основные положения
кантовской эстетики неизбежно вели к разрыву содержания и
формы эстетического суждения, а это толкало Канта к формализму
в эстетике — опасность, от которой он пытался спастись, объявив
искусство «символом» нравственности.
Главные слабости и противоречия кантовской эстетики были
поняты уже Шиллером, который, как мы видели, в отличие от Канта,
с самого начала пытался более прочно связать эстетику с
реальным жизненным содержанием, объявив красоту осуществлением
общественного и нравственного идеала «свободы» в «явлении».
Ближайший преемник Канта, Фихте, не занимался специально
проблемами эстетики (хотя философское учение Фихте оказало
влияние на немецких романтиков, в частности на молодого Ф. Шлегеля
с его теорией «романтической иронии»). Высказывания Фихте по
вопросам эстетики отрывочны, имеют довольно общий характер.
В своей «Системе нравственности» (1798) Фихте влед за Шиллером
и Кантом определяет эстетическую способность как способность,
52

лежащую посредине между разумом и чувственностью. Задача
художника — представить чувственно воспринимаемый мир с точки
зрения свободы, показать, что все предметы в нем полны
внутренней жизни и при этом живут по своим собственным внутренним
органическим законам, а не повинуются ограничивающей их
внешней необходимости. Таким образом, трансцендентальную точку
зрения философа художник превращает во всеобщую, наглядно
изображая единство свободы и необходимости, идеального и реального
в природе и человеке, в то время как философ может выразить это
единство лишь сложным путем, отображая его в движении
философских понятий.
В своем философском учении Фихте преодолел дуализм Канта
ценой отказа от признания объективной реальности внешнего мира.
Это привело Фихте к субъективному идеализму: материя, природа
стали в «Наукоучении» (1794) Фихте проекцией человеческого «я»,
продуктом развития мыслящего самосознания. То, что субъективно-
идеалистический характер учения Фихте был решающим недостатком
философской системы, почувствовал уже младший современник
Фихте — Шеллинг.
Начав свой путь в качестве ученика Фихте, Шеллинг вскоре
осознал бедность содержания учений Канта и Фихте, которые свели
философию к гносеологии и морали, исключив из нее область
философии природы. Это побудило молодого Шеллинга дополнить «На-
укоучение» Фихте идеалистической «натурфилософией», в которой
он стремился представить природу в качестве лестницы
органически развивающихся живых явлений, представляющих собой
«потенции» (то есть степени) развертывания некоего разумного,
духовного начала. Разработка натурфилософии привела Шеллинга от
субъективного идеализма Фихте к более глубокому, объективному
идеализму. Это явилось поворотным моментом в истории немецкой
классической философии и эстетики.
Свою новую точку зрения Шеллинг выразил в «Системе
трансцендентального идеализма» (1800), где природа и мыслящее
самосознание рассматриваются как две стороны развития одного и того
же духовного начала. Интеллект, бессознательно творящий природу,
в силу имманентно заложенного в нем внутреннего творческого
беспокойства в своем дальнейшем развитии, по Шеллингу, выделяется
из мира природы, превращается в сознательный разум человека.
Свое завершение процесс развития интеллекта, проходящий через
мир природы и мир истории, получает в искусстве, которое на
высшей ступени развития «повторяет» лежащий в основе природы
творческий акт (но уже не в бессознательной форме, а в форме
разумно-целесообразной деятельности художника).
53

Таким образом, искусство в системе молодого Шеллинга
(сложившейся под сильным влиянием эстетических идей раннего
немецкого романтизма и в свою очередь оказавшей на романтиков
огромное влияние) рассматривается как высшая, завершающая
точка, как венец развития «мирового духа». В искусстве,
неразрывно связующем идеальное и реальное, дух и чувственность
(«сознательное» и «бессознательное», по терминологии самого
Шеллинга), объединяется в гармоническом единстве все то, что раздробили
и разъединили природа и история. Высшим выражением этого
единства Шеллинг под влиянием романтиков считал мифологию.
Поэтому и будущее искусство он связывал с созданием «новой»
мифологии, которая должна помочь современному художнику подняться
над абстрактным, прозаическим характером буржуазной жизни и
воссоздать в своем творчестве иную, «идеальную» реальность
(«Философия искусства», 1802—1805). В дальнейшем борьба с
философским рационализмом и атеизмом привела Шеллинга в лагерь
воинствующей клерикальной реакции. Реакционные идеи позднего
Шеллинга нашли выражение в «Философии мифологии» (1828) и
в особенности в «Философии откровения» (1841—1842), где идеи
его ранних работ подверглись пересмотру и получили новое,
религиозно-мистическое толкование.
В своей «Философии искусства» Шеллинг впервые в истории
немецкой эстетики после Гердера пытался дать философскую
интерпретацию истории искусства, изобразив ее как единый,
внутренне закономерный и необходимый процесс развития. Однако
понимание диалектики у Шеллинга было проникнуто сильными
элементами иррационализма и при этом страдало той искусственностью
и схематизмом, которые составляли наиболее слабую черту всех его
философских работ. Наперед заданная, готовая логическая схема
чисто произвольным путем «накладывалась» Шеллингом на
конкретный материал. Эту общую слабость философии и эстетики
Шеллинга мог в значительной мере преодолеть (насколько это вообще
было возможно на идеалистической основе) лишь Гегель благодаря
осуществленной им глубокой разработке диалектической логики,
которая позволила очистить ее от свойственных Шеллингу элементов
интуитивизма и мистицизма.
Так же как Шеллинг, Гегель был объективным идеалистом. Он
рассматривал природу и историю как две ступени развития одного
и того же духовного начала — идеи или мирового разума. Но если
Шеллинг в своем понимании общих законов развития природы и
духа исходил из некоей отвлеченной, наперед заданной
конструкции, то Гегель поставил своей задачей тщательно проанализировать
процесс развития мышления, определить реальные законы его дви-
54

жения, законы перехода от одних, низших форм мышления к
другим, более высоким и сложным. Результатом этого явилась
осуществленная Гегелем логическая разработка законов диалектики, чего
недоставало всем его предшественникам.
Старый, метафизический метод утверждал, что в реальной
действительности нет противоречивых явлений, что всякое
противоречие в суждениях человека является следствием субъективного
заблуждения, а не отражением внутренних противоречий,
свойственных самому объекту мышления. В отличие от этого уже Кант
раскрыл сложный, диалектически противоречивый характер
основных категорий философии. Каждая из этих категорий выступает
в его изображении как единство противоположных определений.
Дальнейший шаг вперед, сделанный Шеллингом и Гегелем, состоял
в признании противоречия универсальным, коренным движущим
началом всякого развития в природе и истории, а также в области
познания. Это позволило Гегелю органически включить процесс
развития искусства в нарисованную им общую картину развития
«духа».
Определив на основе исследования процесса развития и
движения мыслящего сознания общие черты и законы диалектики,
которую он рассматривал как универсальную форму всякого движения
и развития, Гегель поставил перед собой цель показать, что одни и
те же установленные им общие законы разума лежат в основе всех
разнообразных явлений и процессов, к какой бы области они ни
принадлежали. Этой общей задаче Гегель подчинил разработку
отдельных конкретных частей своей философской системы, в
частности — разработку вопросов эстетики.
Таким образом, главной задачей эстетики в понимании Гегеля
стала диалектическая разработка реального материала истории
искусства, имеющая целью обнаружить единство и связь ее явлений,
выявить проходящую через нее общую, связующую нить
диалектического развития. Эту задачу Гегель стремился разрешить в своих
«Лекциях об эстетике» (1817—1829; опубликованы в 1835—1838).
В отличие от своих предшественников Гегель попытался здесь
показать, что общий объем понятия эстетического и основные
категории эстетики не представляют собой чего-то неподвижного, раз
навсегда данного от века. Историческое развитие эстетического
идеала человека получает свое выражение в закономерно сменяющих
друг друга исторически обусловленных формах искусства. Тремя
такими основными историческими этапами в развитии искусства,
каждый из которых имеет свои неповторимые черты и особенности,
Гегель считал символическую (Восток), классическую (античность)
и романтическую (новое время) формы искусства.
55

Гегель не ограничился в «Лекциях об эстетике» постановкой
вопроса об историческом развитии и изменении самого содержания
эстетического идеала. Он поставил здесь и другой, еще более
важный вопрос — о большем или меньшем соответствии каждой из форм
эстетического идеала объективной природе и назначению искусства.
Не только различные формы устройства человеческого общества
накладывают, с точки зрения Гегеля, свою неизгладимую печать на
искусство. Искусство также предъявляет к обществу свои
требования. Душой искусства, его стержнем является человек. Поэтому
не всякое, но лишь вполне определенное «состояние мира» отвечает
идеальной норме искусства, наиболее благоприятно для его
развития. Это такое «состояние мира», при котором человек и общество
свободно и вместе с тем неразрывно связаны друг с другом, так
что общественные законы и установления не выступают в качестве
силы, враждебной отдельному человеку, не стесняют его личной
инициативы (как это имеет место при буржуазной цивилизации),
а наоборот, находят свое осуществление в активной и свободной
творческой деятельности личности. С этой точки зрения античный
мир и отчасти эпоха перехода от средних веков к новому времени
были, по Гегелю, более благоприятны для развития искусства, чем
современная ему «прозаическая» буржуазная эпоха, освободившая
развитие художественного творчества от прежних
узконациональных и религиозных ограничений, но вместе с тем лишившая
искусство прежнего общезначимого содержания, поставившая в центр
внимания художника обособленного, частного человека с его
мелкими, эгоистическими страстями и интересами.
В. И. Ленин определил философию Гегеля как «перевернутый
материализм» ^ То же самое можно сказать о гегелевской эстетике.
По сравнению со своими предшественниками Гегель значительно
расширил область эстетики, пронизав ее идеей развития и наполнив
огромным реальным содержанием. Он включил в нее не только
богатейший исторический материал, но и теснейшим образом связал
вопросы развития искусства — прошлого и современного — с
общими проблемами истории культуры, с проблемами общественной
жизни в целом. Однако все эти гениальные идеи в «Эстетике»
Гегеля уложены в прокрустово ложе его идеалистической философской
системы и подчинены ее общему развитию. Искусство — в
понимании Гегеля — представляет собой не реальное жизненное явление,
а одну из ступеней в развитии «мирового духа», то есть сознания,
оторванного от человека и превращенного в фантастическое
самостоятельное существо, в демиурга истории. Подобную же мистиче-
1 В. И. Л е н и н, Сочинения, т. 38, стр.227.
56

скую интерпретацию получили в системе Гегеля и другие его
эстетические идеи. Критикуя современную ему действительность как
«мир обыденщины и прозы», Гегель делал отсюда вывод не о том,
что ее следует заменить другой, более достойной человека
действительностью, но о том, что всякая действительность в силу своего
материального характера несовершенна и что красота может
существовать вообще только в искусстве. А сознание неблагоприятности
буржуазных общественных отношений для художественного
творчества в «Эстетике» Гегеля получило отражение в фантастической
форме учения о «сумерках» искусства, которое, по Гегелю, как
мышление в образах завершило круг своего развития и должно уступить
место иной, свободной от чувственных примесей форме отвлеченного
мышления — философии.
Благодаря своей широте и своему энциклопедическому характеру
эстетика Гегеля оказала огромное воздействие на умы
современников. В то же время ее внутренние противоречия вызвали уже у ряда
ближайших учеников и последователей Гегеля желание внести в нее
многочисленные поправки. Эта тенденция получила свое отражение
в ряде работ, появившихся в период со второй половины 30-х и до
50-х годов и вышедших из недр гегельянской школы (К. Розен-
кранц, «Эстетика безобразного», 1835; А. Руге, «Новая
предварительная школа эстетики», 1837; Ф.-Т. Фишер, «Эстетика, или Наука
прекрасного», 1847—1857). Однако, стремясь «модернизировать»
эстетику Гегеля (и, в частности, пересмотреть его отрицательное отношение
к современному искусству), последующие немецкие
эстетики-гегельянцы, как правило, сглаживали ее критическое острие и
истолковывали идеи Гегеля в либерально-буржуазном духе (эстетическое
оправдание категории безобразного у Розенкранца, теория
«косвенной» идеализации Фишера и т. д.). Кроме того,— и это главное —
все они были не в силах отказаться от философского идеализма,
лежащего в основе эстетики Гегеля.
Основной порок всей гегелевской философии и эстетики первым
из гегельянцев правильно понял лишь Л. Фейербах, порвавший с
философским идеализмом Гегеля и пришедший в начале 40-х
годов от идеализма к материализму.
Критикуя с материалистической точки зрения идеалистический
характер гегелевской философии, Фейербах в своих сочинениях
40—50-х годов («Предварительные тезисы к реформе философии»,
1842; «Основные положения философии будущего», 1843; «Лекции
о сущности религии», 1848—1849, опубликованы в 1851) дал
одновременно материалистическую критику гегелевской эстетики.
Фейербах подчеркнул связь искусства с чувственностью и показал,
что искусство не имеет никакой связи с «абсолютным духом», но
57

представляет одну из форм реальной человеческой деятельности, с
помощью которой человек утверждает себя в окружающем его земном
«посюстороннем» мире.
Таким образом, Фейербах, в отличие от идеалистов-гегельянцев,
свел искусство с неба на землю, неразрывно связал его с
жизненной реальностью и потребностями человека. Но при этом, в силу
антропологического характера материализма Фейербаха, сам фейер-
баховский «человек» оставался абстракцией, не был действительным
общественным человеком. Подобно материалистам XVIII века,
Фейербах рассматривал человека как нечто застывшее, раз навсегда
данное. Он не понимал, что человек не выходит готовым из рук
природы, а является «результатом истории» *, продуктом своей
общественной деятельности. Это помешало Фейербаху понять
революционное значение гегелевской диалектики, оценить по достоинству
основную тенденцию эстетики Гегеля, в которой искусство
впервые —- хотя и в идеалистической форме — рассматривается не как
готовый объект, «в форме созерцания» 2, а связывается с историей
и практикой, с развитием мышления, с процессом «самопорождения
человека» 3. Эти наиболее глубокие диалектические моменты
гегелевской эстетики могли быть оценены только основоположниками
нового, революционного, диалектико-материалистического
мировоззрения — К. Марксом и Ф. Энгельсом.
Г. М. ФРИДЛЕН ДЕР
КАНТ
1724-1804
Иммануил Кант — основоположник немецкого классического идеализма.
Его деятельность обычно разделяют на «докритический» период,— когда Кант
продолжал рационализм Лейбница ж Вольфа, но при этом упорно
разрабатывал идею развития природы, и на «критический» период,— когда в середине
70-х годов, примерно одновременно с выступлением в литературе Гете и
писателей «Бури и натиска», сложилась его собственная философская система.
Учение Канта отдавало дань материализму (признание существования «вещей
в себе»), оно в известной мере посягало на основы религии (утверждение о
невозможности доказательства бытия божьего) и заключало в себе
значительные элементы диалектики (единство и синтез противоположностей); и все же
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 710.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 1.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М., 1956,
стр. 627.
58

в системе Канта верх брал идеализм (через агностицизм, ограничение
опытного происхождения знаний, а также через субъективизм этики и выведение
из нее необходимости веры для обоснования нравственности и т. п.).
В области эстетики, во всяком случае, следовало бы говорить еще об
особом, третьем — «послекритическом» — периоде, начинающемся в 1790-е годы,
то есть со времени французской революции. В работах Канта, изданных в это
время, даже если они подготовлялись в предыдущие десятилетия, значительно
более свободное и полное развитие получает сенсуалистическая сторона
эстетики и укрепляется тенденция рассматривать искусство как специфическую
форму познания действительности, имеющую общественное значение и
способную воздействовать на общество.
Вопросы эстетики полнее всего трактуются в трех работах, приходящихся
соответственно на три периода деятельности Канта — в «Наблюдениях над
чувством высокого и прекрасного» (1764), в «Критике способности суждения»
(1790) и в «Антропологии в прагматическом отношении» (1798, изд. 2-е — 1800).
Большое место вопросы эстетики занимают также в обширном и недостаточно
изученном рукописном наследии, опубликованном в полном немецком Собрании
сочинений Канта 1.
В «Наблюдениях» Кант выступает с демократическими и антицерковными
воззрениями, сложившимися под влиянием просветительного классицизма,
опыта английской литературы XVIII века и особенно Руссо. Кант уделяет
большое внимание героическому — «высокому» («возвышенному») в искусстве.
Работа во многих отношениях сбивчива (эстетическое сближено с этическим,
дано механистическое определение удовольствию от прекрасного). Но в книге
уже намечается понимание вкуса как «суждения общественного» (judicium
sociale) и тот интерес к специфике эстетического, к выяснению природы
наслаждения искусством, на котором зиждется всемирно-историческое значение
эстетики Канта.
Эстетика Канта второго периода сыграла особо выдающуюся роль в общем
развитии эстетической мысли, проложив путь гегелевской эстетике и даже
реализму XIX века. Однако вследствие ее связи со всей системой «критической»
философии, она отмечена априоризмом, тенденцией к абстрагированному «вне-
содержательному» рассмотрению эстетических категорий. Эти черты, резче
всего выраженные в «Критике способности суждения» в разделе «Аналитика
прекрасного», во многом заслонили рациональное содержание кантовской
эстетики, а с середины XIX века дали повод неокантианцам для ее сугубо
формалистического истолкования. Чтобы раскрыть рациональное содержание
«критической» эстетики, необходимо в соответствии с тем, как поступали уже
младшие современники Канта — Гёте и Гегель, не формально, а диалектически
рассмотреть «Аналитику прекрасного». При этом частично спадают оковы даже
1 Kant, Gesammelte Schriften, hrsg. ν. der Preus, Akademie der
Wissenschaften, Bd. XIV—XXI, Berl., 1911—1937 (главным образом: Bd. XIV—XVI,
hrsg. v. E. Adickes, Berl., 1923—1924).
59

со схоластических формулировок четырех «моментов вкуса» и обнаруживается
связь этих «моментов» с наиболее диалектическим разделом «Критики
способности суждения», с «Дедукцией чистых эстетических суждений» и с
утверждением познавательного характера искусства в «послекритический» период.
Взятый в таком плане первый момент — о незаинтересованности суждения
вкуса — раскрывается как определение специфики эстетического наслаждения,
а именно, как бескорыстного наслаждения, что, по Канту, отнюдь не
предполагает, что с суждением вкуса нельзя соединять никакого интереса К Кант сам
говорит, что такой интерес появляется «в обществе» 2. В «Антропологии» вкус
уже прямо выступает как «способность общественной оценки внешних
предметов в воображении» (§ 67).
Таким же образом второй и четвертый моменты суждения вкуса,
утверждающие, что прекрасно то, что нравится без понятия, что познается без
понятия как предмет необходимого удовольствия,— в конечном счете самим
Кантом раскрываются с точки зрения понимания искусства как специфической
формы познания (познания в образах). Прекрасное представление предмета
Кант рассматривает в «Дедукции», как «ту форму изображения понятия,
в которой только это понятие и приобретает возможность быть сообщаемым
всем» 3. Художественный образ (сам Кант в близком значении употреблял
термин «эстетическая идея», см. § 53, 49 «Критики способности суждения»)
оказывается богаче понятия. В искусстве «...понятию придают такое
представление воображения [...], которое уже само по себе дает повод так много думать,
что этого никогда нельзя обнять в определенном понятии, значит, эстетически
расширяют само понятие даже до безграничности...»4. Определяя суждения
вкуса как «синтетические», Кант раскрывает их специфику: «они выходят за
пределы понятия «объекта» и присоединяют к нему «чувство удовольствия» 5.
Поэтому Кант рассматривал искусство как «игру познавательных
способностей», то есть с восприятием искусства не связывается представление о работе
познания, познание происходит незаметно, доставляет наслаждение,
познавательные способности как бы не работают, а играют, они будто тренируются,
приходят в состояние, располагающее к познанию вообще6.
1 См.: И. Кант, Критика способности суждения, Спб., 1898, стр. 163.
2 Существенные замечания по этому поводу высказаны Г. В. Плехановым
в работе «Французская драматическая литература и французская живопись
XVIII века с точки зрения социологии» (см.: Г. В. Плеханов, Литература
и эстетика, т. I, М., 1958, стр. 99—101).
3 И. Кант, Критика способности суждения, стр. 184, 185.
4 Τ ам же, стр. 187.
5 Τ ам же, стр. 153.
6 Плеханов в работе «Н. Г. Чернышевский» писал: «Взгляд на искусство,
как на игру, дополняемый взглядом на игру, как на «дитя труда», проливает
чрезвычайно яркий свет на сущность и историю искусства. Он впервые
позволяет взглянуть на них с материалистической точки зрения» (Г. В.
Плеханов, Литература и эстетика, т. I, стр. 482).
60

В «критический» период Кант был чрезвычайно непоследователен в
выражении мысли об искусстве как о специфической форме познания. Выдвигая ее,
он временами от нее сам отказывался. В этом проявилось то «примирение
материализма с идеализмом, компромисс между тем и другим», которые В. И.
Ленин считал присущими философии Канта 1. В «послекритический» период
полнее, нежели в «критический», сказались сильные стороны философии Канта 2
и данная мысль получила более свободное развитие. В предисловии к
«Антропологии» философ рекомендует обратиться к роману и к драме как к
источникам изучения жизни общества, потому что характеры, например, у
Ричардсона или Мольера «взяты в своих основных чертах из наблюдения
действительной жизни и деятельности людей» 3.
Даже третий момент суждения вкуса, который особенно привлекал разных
формалистов-вульгаризаторов, при конкретном рассмотрении оказывается
связанным со становлением теории реализма и заостренным против схематизма
в искусстве. Кант действительно говорил о «целесообразности без цели» в
искусстве и писал, что «красота — это форма целесообразности предмета,
поскольку она воспринимается в нем без представления цели» 4. Разъясняя это
положение в «Дедукции», Кант делал важнейшее уточнение: «Следовательно,
целесообразность в продукте изящных искусств, хотя она дается и
предумышленно, должна казаться не предумышленною»5. То есть, по. существу, Кант был
за внутреннюю и против внешней целесообразности в искусстве. Настоящий
художник мыслит образами: то есть он не ставит себе сперва цель и только
затем думает, как ее воплотить, но в воображении представляет себе сразу
цель и средство в неразрывном единстве. Тогда и произведение не будет
казаться «вымученным» и, хотя «мы сознаем, что это искусство», будет
«восприниматься как природа» 6. Гегель в своих «Лекциях по эстетике» замечательно
раскрыл эту мысль: «Прекрасное, согласно Канту, не носит в себе
целесообразность как некую внешнюю форму, а целесообразное соответствие между
внутренним и внешним представляет собой имманентную природу самого
прекрасного предмета» 7.
В подходе к эстетике Канта ясно проявилась идеологическая борьба
вокруг наследия великого философа. Если классики мировой литературы и
эстетики конца XVIII — начала XIX века Гёте (отчасти Шиллер), Гельдерлин,
Гегель, Пушкин исходили из ее диалектического понимания и развивали ее в
1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 14, стр. 184.
2 То есть те, о которых Ленин писал, что, «признавая единственным
источником наших знаний опыт, ощущения, Кант направляет свою философию по
линии сенсуализма, а через сенсуализм, при известных условиях, и
материализма» (там же, стр. 185).
3 I. Кант, Gesammelte Schriften, Bd. VII, S. 122.
4 И. Кант, Критика способности суждения, стр. 84—85.
5 Τ ам же, стр. 176.
6 Там же.
7 Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 64.
61

направлении теории реализма ], то неокантианцы систематизировали, возвели
в канон все ее метафизические, субъективные и формалистические элементы,
создав Канту репутацию чуть ли не создателя теории «искусства для искусства».
Применительно к критическому исследованию кантовской эстетики весьма
плодотворно общее указание Ленина о необходимости критиковать Канта и
агностиков «по-гегелевски», то есть не отвергая с порога их рассуждения, а
исправляя « (как Гегель исправлял Канта) эти рассуждения, углубляя, обобщая,
расширяя их, показывая связь и переходы всех и всяких понятий» 2.
ИЗ «КРИТИКИ СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ»
[Вкус и гений. Красота в природе и в искусстве]
(§ 36). Эстетические суждения вкуса [...] синтетические
суждения, так как они выходят за пределы понятия и даже созерцания
объекта и присоединяют к нему как предикат нечто такое, что уже
отнюдь не познание,— именно чувство удовольствия (или
неудовольствия) .
(§ 48). Для суждения о прекрасных предметах, как таковых,
нужен вкус, а для художественного искусства, то есть для создания
таких предметов, нужен гений.
[...] Прежде всего необходимо точно определить различие
между красотой природы, суждение о которой требует только вкуса,
и художественной красотой, возможность которой (на что надо
обращать внимание и в оценке подобного предмета) требует гения.
Красота в природе это прекрасная вещь, а красота в искусстве —
это прекрасное представление о вещи.
1 Высказывания Гёте о Канте см. в кн.: В. И. Л и χ τ е н ш τ а д т, Гёте, ПГ.,
1920 (особенно стр. 480—486); у Гельдерлина о Канте см., например, письмо
к брату от 1 января 1799 года; у Гегеля прежде всего во «Введении» к
«Эстетике» (Сочинения, т. XII, стр. 60—65); у Пушкина фрагмент «Между тем как
эстетика со времен Канта и Лессинга...».—«О народной драме и драме «Марфа
Посадница», 1830 (А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 11, М.,
Изд-во АН СССР, 1949, стр. 177—179). Пушкин вообще придавал Канту
большое значение в формировании мировоззрения своего поколения. Если
рассматривать текст «Евгения Онегина» вместе с рукописями, то Кант оказывается
в своем роде единственным мыслителем, равно близким как Ленскому, так
и Онегину! В первом варианте знаменитой XXII строфы седьмой главы среди
«нескольких творений», которые признавал Онегин, в ряду с
энциклопедистами стоял и Кант (А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 6, Изд-во
АН СССР, 1937, стр. 438). На той же примерно стадии работы над романом,
когда Ленскому грозила судьба «иль быть повешен, как Рылеев», он в главе
второй впервые представлялся автором то как «крикун, мятежник и поэт», то
как «питомец Канта и поэт...» (там ж е, стр. 557).
2 В. И. Л е н и н, Сочинения, т. 38, стр. 170.
62

Чтобы судить о красоте природы, как таковой, мне нет нужды
заранее иметь понятие о том, какой вещью должен быть этот
предмет *; то есть мне не нужно знать материальную целесообразность
(цель); только форма, без познания цели, нравится при
художественной оценке и сама собой. Но если данный предмет выдается
за продукт искусства и, как таковой, должен быть признан
прекрасным, то, ввиду того что искусство всегда предполагает цель в
причине (и ее причинности), в основу того, чем должна быть эта вещь,
надо положить понятие. И так как соответствие разнообразного
в вещи до внутреннего определения ее как цели есть совершенство
вещи, то в оценке художественной красоты надо считаться вместе
с тем и с совершенством вещи, о чем в суждении о красоте природы
(как таковой) нет и вопроса. Хотя в суждении главным образом
о живых предметах природы, как, например, о человеке или о
лошади, когда хотят судить об их красоте, обыкновенно принимается
в соображение и объективная целесообразность, то тогда суждение
не чисто эстетическое суждение, то есть не только суждение вкуса.
[...] Изящное искусство открывает свое преимущество именно
в том, что оно прекрасно описывает вещи, которые в природе
отвратительны или безобразны. Фурии, болезни, опустошения, войны
и т. п. могут быть прекрасно описаны как нечто вредное и даже
представлены на картине.
(§ 45). Продукт искусства имеет вид природы только потому,
что — хотя он с полной точностью соответствует правилам, по
которым только этот продукт и может быть тем, чем он должен
быть,— он является не вымученным, в нем не сквозит школьная и
педантичная форма; то есть в его выполнении незаметно следов
того, чтобы здесь правило неотступно стояло перед глазами
художника и налагало оковы на его духовные силы.
(§ 48). [...] Прекрасное представление предмета [...], собственно,
представляет из себя ту форму изображения понятия, в которой
только это понятие и приобретает возможность быть сообщаемым
всем.
(§ 49). О некоторых произведениях, от которых ожидают, что
они, по крайней мере отчасти, должны относиться к
художественному творчеству, говорят, что в них нет духа, хотя и не находят
в них ничего достойного порицания, поскольку дело касается вкуса.
Стихотворение может быть очень милым и элегантным, но
лишенным духа. [...]
1 Кант здесь не имеет в виду живых существ.— Здесь и далее
примечания, принадлежащие составителям текстов, не оговариваются.
63

Дух в эстетическом значении [...] есть не что иное, как
способность изображения эстетических идей 1; под эстетической идеей я
понимаю то представление воображения, которое дает повод много
думать, хотя никакая определенная мысль, то есть никакое понятие,
не может быть вполне адекватным ему. [...]
Собственно, только в поэзии эта способность эстетических идей
может сказаться в полном объеме. И эта способность,
рассматриваемая только сама по себе, и есть, собственно, талант (воображения).
Если понятию придают такое представление воображения,
которое относится к его пластическому изображению, но которое уже
само по себе дает повод так много думать, что этого никогда нельзя
обнять в определенном понятии, а значит, эстетически расширяют
само понятие даже до безграничности,— то воображение при этом
бывает творческим и приводит в движение способность
интеллектуальных идей (разум) именно для того, чтобы по поводу этого
представления мыслить больше (хотя это относится уже к понятию
о предмете), чем воспринимается в представлении и может быть
сделано в нем ясным.
[Поэзия среди других искусств]
(§ 53). Среди всех других искусств первое место удерживает за
собой поэзия (которая своим происхождением почти целиком
обязана гению и менее всего дает возможности следовать предписаниям
и примерам). Она расширяет душу тем, что дает воображению
свободу и в пределах данного понятия среди безграничного
разнообразия возможных соответствующих ему форм указывает ту, которая
соединяет его пластическое изображение с такой полнотой мыслей,
которой не может быть вполне адекватным ни одно выражение
в языке; следовательно, эстетически поднимется до идей.
[...] После поэзии, если дело идет о чувственно приятном и
движении души, я хотел бы поставить то искусство, которое ближе
всего подходит к словесным искусствам и естественно с ними
соединяется, то есть музыку. Хотя она говорит только через ощущения
без понятий и, значит, ничего не оставляет для размышления, как
это делает поэзия, но она приводит душу в более разнообразное и
и при всей своей мимолетности более глубокое движение; конечно,
в ней дается больше чувственного наслаждения, чем культуры
(игра мысли, которая косвенно при этом возбуждается, только
результат как бы механической ассоциации), и по суду разума она
имеет меньше значения, чем другие изящные искусства.
1 Это понятие у Канта примерно соответствует современному понятию
«художественный образ».
64

[...] Когда значение изящных искусств ценят по той культуре,
какую они дают душе, когда масштабом берут то расширение наших
способностей, которое в способности суждения должно
объединиться для познания, то [...] изобразительные искусства имеют перед
музыкой большое преимущество; так как они приводят
воображение в свободную и вместе с тем соразмерную с рассудком игру,
то вместе с тем они делают и дело, ибо они создают продукт,
который служит для рассудочных понятий надежным и подходящим
средством, дабы содействовать соединению их с чувственностью, и
содействуют таким образом как бы утонченности высших
познавательных способностей.
Среди изобразительных искусств я отдал бы предпочтение
живописи, отчасти потому, что она как искусство рисунка лежит в
основе всех других изобразительных искусств, отчасти потому, что
она гораздо дальше проникает в область идей и соответственно
этому может больше расширить поле созерцания, чем это возможно
для всех других искусств.
[Прекрасное и идеал красоты]
(§ 29. Общее замечание). По чувству удовольствия предмет
можно отнести к приятному, к прекрасному, к высокому или к
(безусловно) доброму (jucundum, pulchrum, sublime, honestum).
[...] При оценке влияния приятного на душу дело сводится
только к количеству внешних возбуждений (одновременно или
последовательно) и как бы к объему приятного ощущения, чего нельзя
сделать понятным как-либо иначе помимо количества. И оно не
культивирует человека, но относится только к чувственности.
Прекрасное, напротив, требует представления об известном качестве
объекта, которое можно сделать понятным для нас и обратить в
понятие (хотя в эстетическом суждении дело до этого не доходит);
и оно культивирует нас, так как учит вместе с тем обращать
внимание на целесообразность в чувстве удовольствия. Высокое состоит
только в отношении, где чувственное в представлении о природе
признается пригодным для возможного сверхчувственного
применения его. Безусловно доброе, определяемое субъективно по чувству,
которое оно внушает (объект морального чувства) [...], отличается
[...] модальностью необходимости, [...] которая заключает в себе
не только притязание, но и положительное требование согласия со
стороны каждого.
(§ 17). Искать принцип вкуса, который давал бы общий
критерий прекрасного через определенные понятия, это бесплодное
усилие, так как то, чего ищут, невозможно и в себе самом
противоречиво. Всеобщая сообщаемость ощущения (нравится или не нравит-г
65

ся), и притом такая, которая имеет место без понятия, согласие,
насколько это возможно, всех времен и народов по отношению к
этому чувству в представлении известных предметов,— это
эмпирический, хотя слабый и едва ли достаточный для задачи критерий
происхождения вкуса [...].
Только то, что имеет цель своего существования в себе, а
именно человек, который через разум может определять себе свои цели
сам или, где он заимствует их из внешнего восприятия, соединять
их со своими существенными и общими целями и в соответствии
с ними может тогда судить и эстетически,— только этот человек,
следовательно, есть идеал красоты, так же как человечество в его
лице как мыслящее целое, одно среди всего существующего в мире,
способно к идеалу совершенства.
[...] Идеал, которого в силу вышеуказанных оснований можно
ожидать только от человеческого, [...] надо отличать от нормальной
идеи 1. В человеческом образе идеал состоит в выражении начала
нравственного [...].
[О первом моменте суждения вкуса. Бескорыстность эстетического
наслаждения]
(§5). Вкус есть способность суждения о предмете или о способе
его представления применительно к удовольствию или
неудовольствию без всякого интереса к этому предмету. Предмет такого
удовольствия называется прекрасным.
(§ 41). Выше уже было достаточно выяснено, что суждение
вкуса, в котором нечто признается прекрасным, не должно иметь
основой определения какого-либо интереса. Но отсюда еще не
следует, что, раз оно дано как чистое эстетическое суждение, с ним
нельзя соединять никакого интереса. Но это соединение с
интересом всегда может происходить только косвенно, то есть вкус
предварительно надо представить себе в соединении с чем-либо
другим, чтобы художественное наслаждение при простой рефлексии
о предмете можно было связать с удовольствием от существования
его (в чем и состоит всякий интерес). Ибо и в эстетическом
суждении имеет значение то, что говорится в познавательном суждении
[...]. Это другое может быть или чем-либо эмпирическим, а именно
склонностью, которая свойственна человеческой природе, или чем-
либо интеллектуальным, как свойство воли иметь возможность
определяться разумом a priori; в обоих случаях дается удовольствие от
1 Нормальной идеей Кант называет единичное созерцание воображения,
которое дает мерило для оценки индивидуумов данного вида.
66

существования объекта и таким образом полагается основа для
интереса в том, что нравится уже само по себе и без отношения к
какому-либо интересу.
Эмпирически прекрасное представляет интерес только в обще-
стве; и если допускают, что стремление к общественности
свойственно человеку, а влечение и годность для этого, то есть
общительность, такое свойство, которое относится к потребностям человека
как существа, предназначенного для общества, то есть относится к
гуманности,— то нельзя не смотреть на вкус как на способность
оценки того, через что даже чувство можно сообщать каждому
другому,— значит, как на средство, содействующее тому, чего требует
от каждого естественная склонность.
[О втором и четвертом моментах суждения вкуса.
Эстетическое удовольствие как игра познавательных способностей.
Искусство и познание]
(§9). Объяснение прекрасного, выведенное из второго момента.
Прекрасно то, что всем нравится без понятия.
[...] Возможность всеобщей сообщаемое™ душевного состояния
при данном представлении — это именно и есть то, что как
субъективное условие суждения вкуса должно лежать в его основе и иметь
своим следствием удовольствие от данного предмета. Но ничто не
может быть передаваемо всем, кроме познания и представления,
поскольку оно относится к познанию [...]. Если же основа определения
суждения об этой всеобщей сообщаемости представления должна
быть мыслима только субъективно, а именно без понятия о
предмете, то она не может быть ничем другим, как только душевным
состоянием, которое дается во взаимном отношении способностей
представления друг к другу, поскольку данное представление оно относит
к познанию вообще.
Познавательные силы, которые возбуждаются через это
представление, находятся здесь в состоянии свободной игры, так как
никакое определенное представление не ограничивает их
определенным правилом познания. Следовательно, душевное состояние
должно заключаться в этом представлении чувства свободной игры
способностей представления при данном представлении в его
отношении к познанию вообще. А для представления, через которое
дается предмет, чтобы сделать из него познание, нужны
воображение для соединения разнородного в созерцании и рассудок для
единства понятия, которое объединяет представления. Это состояние
свободной игры познавательных способностей при представлении, через
которое дается предмет, должно быть таким, чтобы его можно было
передавать всем вообще, ибо познание как определение объекта,
67

которому должны соответствовать данные представления (в каком
угодно субъекте), есть единственный вид представлений, которые
имеют значение для каждого.
Субъективная всеобщая сообщаемость способа представления
в суждении вкуса, ввиду того что она должна иметь место без
предположения определенного понятия, не может быть ничем другим,
как только душевным состоянием в свободной игре воображения
и рассудка (поскольку они могут соответствовать друг другу так,
как это нужно для познания вообще); при этом мы сознаем, что это
субъективное соотношение, пригодное для познания вообще, точно
так же должно иметь значение и для каждого и, следовательно,
может быть сообщаемо всем, как и каждое определенное познание,
которое всегда основывается на этом отношении как субъективном
условии.
Эта чисто субъективная (эстетическая) оценка предмета или
представления, через которое этот предмет дается, предшествует
чувству удовольствия от этого предмета и служит основой этого
удовольствия в гармонии познавательных способностей; только на
этой всеобщности субъективных условий в оценке предметов
основывается та всеобщая субъективная значимость наслаждения,
которую мы соединяем с представлением о предмете, если мы называем
его прекрасным.
(§ 22). Объяснение прекрасного, выведенное из четвертого
момента.
Прекрасно то, что познается без понятия как предмет
необходимого удовольствия.
(§ 56). [...] По отношению к принципу вкуса открывается
следующая антиномия:
1. Тезис. Суждения вкуса основываются не на понятиях, ибо
иначе о них можно было бы диспутировать (решать вопрос
посредством доказательств).
2. Антитезис. Суждение вкуса основывается на понятиях, ибо
иначе, несмотря на их различие, о них нельзя было бы спорить
(иметь притязание на необходимое согласие других с этим
суждением) .
(§ 32). Надо думать, что суждение a priori должно заключать
в себе и понятие об объекте, для познания которого оно и дает
принцип [...].
(§ 23). [...] Красота природы, (самостоятельная) в своей форме,
уже вводит с собой целесообразность, ввиду чего предмет,
по-видимому, как бы заранее предназначается для нашей способности
суждения; таким образом, эта целесообразность сама по себе создает
предмет наслаждения. [...]
68

Следовательно, хотя на самом деле она (самостоятельная красота
природы) не расширяет нашего познания об объектах природы, но
она поднимает наше понятие о природе как о простом механизме до
понятия о ней же как об искусстве, что побуждает нас к более
глубоким исследованиям самой возможности такой формы. [...]
Понятие о высоком в природе далеко не так важно и не так
содержательно, как понятие о прекрасном в ней, [...] оно вообще указывает
на целесообразное не в самой природе, а только в возможном
применении ее созерцаний, чтобы создать в нас самих нечто
целесообразное, совершенно независимое от природы. Основу для
прекрасного в природе мы должны искать вне нас, а основу для высокого —
в нас. [...]
(§ 51). [...] Поэзия есть искусство вести свободную игру
воображения, как дело разума.
[...] Поэт обещает интересную игру с идеями, но при этом так
много делает для рассудка, как будто бы он имел в виду только его
дело. Соединение и гармония двух познавательных способностей —
чувственности и рассудка, которые хотя и не могут обойтись друг
без друга, но не могут и соединиться вместе без принуждения и без
того, чтобы взаимно не перебивать друг друга,— должны быть
непреднамеренными, такими, чтобы казалось, будто это происходит
само собой; иначе это не будет и изящным искусством. Поэтому
здесь надо избегать всего изысканного и вымученного, ибо изящное
искусство должно быть свободным искусством в двояком смысле,
именно в том, что его работа не есть оплачиваемый труд, о
размерах вознаграждения за который можно судить по определенному
масштабу, где можно требовать и вычислить плату, а еще и в том,
что здесь душа хотя и чувствует себя занятой работой, в то же
время, не имея в виду никаких других целей (независимая от
вознаграждения), чувствует себя деятельной и удовлетворенной.
[...] Поэт обещает мало и предполагает только игру с идеями,
но производит нечто такое, что достойно не игры, а работы; именно
играя, он дает рассудку пищу и посредством воображения дает
жизнь его понятиям.
[О третьем моменте суждения вкуса. Внутренняя и внешняя
целесообразность в искусстве]
(§ 17). Объяснение прекрасного, выведенное из третьего
момента.
Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она
воспринимается в нем без представления цели.
(§ 12). [...] Душевное состояние чем-либо определяемой воли
уже в себе самом есть чувство удовольствия и тождественно с ним,
69

следовательно, не возникает из него как действие. [...] Сознание
чисто формальной целесообразности в игре познавательных сил
субъекта при представлении, через которое дается предмет, есть уже
удовольствие, так как оно уже заключает в себе основу определения
деятельности субъекта по отношению к оживлению его
познавательных сил, следовательно, внутреннюю причинность (которая
целесообразна) по отношению к познанию вообще, но без ограничения ее
каким-либо определенным познанием, а, значит, только форму
субъективной целесообразности представления в эстетическом суждении.
(§ 44). Но изящное искусство — это такой вид представлений,
который сам по себе целесообразен; хотя сам по себе он и не имеет
цели, но все-таки содействует культуре душевных проявлений в
общественности и в обмене впечатлений с другими.
Всеобщая сообщаемость удовольствия вводит уже в самом своем
понятии ту мысль, что это не чувственное удовольствие только из
ощущения, но удовольствие из рефлексии; таким образом,
искусство, как изящное искусство, есть такое, которое имеет своим
мерилом рефлектирующую способность суждения, а не чувственное
ощущение.
(§ 45). В произведении изящных искусств надо сознавать, что
это искусство, а не природа; но целесообразность в его форме
должна казаться настолько свободной от принудительности
произвольных правил, как будто бы это было продуктом самой природы.
[...] Следовательно, целесообразность в произведении изящных
искусств, хотя она и дается предумышленно, должна казаться
непредумышленной; то есть на изящные искусства надо смотреть как
на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство.
[Высокое (возвышенное)]
(§ 25). Высоко то, одна мысль о чем уже доказывает ту
способность духа, которая превышает всякий масштаб внешних чувств.
(§ 29. Общее замечание). Высоко то, что непосредственно
нравится в силу своего противодействия интересам чувственности.
[...] Прекрасное подготовляет нас любить нечто, даже природу,
без всякого интереса; высокое ценит нечто даже вопреки нашему
собственному (чувственному) интересу.
(§ 29). Есть в природе бесконечное количество прекрасных
вещей, в суждении о которых мы прямо можем требовать согласия
каждого с нами и можем ожидать этого согласия, не рискуя
особенно ошибиться; но далеко не так легко мы можем ожидать
единодушия со стороны других в нашем суждении о высоком в природе.
По-видимому, нужна гораздо большая степень культуры не только
70

эстетической способности суждения, но и познавательной
способности, которая лежит в основе эстетической, чтобы иметь возможность
судить об этом преимуществе предметов природы.
Склонность души к чувству высокого уже предполагает в ней
восприимчивость к идеям.
(§ 28). Смело повисшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся
по небу грозные облака, надвигающиеся с громом и молнией,
вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за
собой пустыню, безграничный возмущенный океан, могучий водопад
на многоводной реке... мы называем высокими, потому что они
поднимают наши душевные силы над обычным уровнем и дают нам
возможность заметить в себе совершенно особую силу
противодействия, которая дает нам смелость померяться силами с кажущимся
всемогуществом природы.
[Телесная основа эстетического удовольствия]
(§ 29. Общее замечание). [...] Все представления в нас, будут ли
они объективно только чувственными или вполне
интеллектуальными, субъективно могут соединяться с удовольствием или
неудовольствием, как бы незаметно ни было то и другое [...], и это потому,
как уже утверждал Эпикур, что удовольствие и неудовольствие,
в конце концов, всегда телесны, будут ли они исходить из
воображения или из рассудочных представлений, ввиду того что жизнь без
чувства телесного органа есть только сознание своего
существования, а не чувство своего хорошего или дурного состояния, то есть
подъема или задержки жизненных сил; ибо душа сама по себе
есть только жизнь в целом (самый принцип жизни) и препятствия
или содействия ей надо искать вне ее, но все-таки в человеке, а
значит, в соединении души с телом.
И. Кант, Критика способности суждения, Спб.,
1898. Перевод H. М. Соколова. Новая редакции
перевода Н. И. Балашова.
ИЗ «АНТРОПОЛОГИИ В ПРАГМАТИЧЕСКОМ ОТНОШЕНИИ»
(§ 63). [...] Есть один вид наслаждения, который в то же время
содействует и культуре человека. [...] Такое удовольствие мы
получаем от наук и изящных искусств.
(§ 67). Вкус — это возможность эстетической способности
суждения осуществлять выбор, имеющий всеобщее значение.
71

Следовательно, это способность общественной оценки внешних
предметов в воображении. Душевные силы человека (das Gemüt)
здесь ощущают свою свободу в игре образов (то есть
чувственности) ; ибо общение с другими людьми в обществе (die Sozialität) уже
предполагает свободу — и это чувство есть удовольствие [...], но
способность представления всеобщего есть рассудок. Следовательно,
суждение вкуса — это и эстетическое и рассудочное суждение, но
мыслимое только в их соединении. [...]
(§ 71 В). Я буду рассматривать здесь только словесное
искусство — именно красноречие и поэзию,— ибо оно приводит душевные
силы в такое настроение, в котором они непосредственно
пробуждаются к деятельности,— таким образом, словесное искусство
имеет отношение к прагматической антропологии, исследующей
возможность воздействия на человока.
[...] Вкус — это только регулятивная эстетическая способность
суждения о форме при соединении в воображении разнообразных
предметов; дух же — это творческая способность разума,
способность давать a priori образец для данной формы воображения.
Задачи духа и вкуса: первого — создавать идеи; второго — приводить
их в соответствие с формой, соразмерной законам творческой
способности воображения; таким образом, дух и вкус способны
создавать (fingendi) заново (не путем подражания) нечто оригинальное.
Произведение, созданное при участии как духа, так и вкуса, можно
назвать поэзией вообще.
[...] Художник для полного успеха своей работы нуждается еще
в счастливом душевном настроении, как бы в моментах некоего
вдохновения (потому-то его и называют vates1), ибо то, что делается
по предписанию и правилу, бывает неодухотворенным (рабским);
произведение же изящных искусств требует не только вкуса,
который может возникнуть на почве подражания, но и оригинальности
мыслей, которая живительна сама по себе и именуется духом.
Художник природы — все равно, пишет ли он кистью или пером, а в
последнем случае в прозе или в стихах,— это еще не творческий
гений, ибо он лишь подражает; один только художник идей
настоящий мастер изящных искусств.
Почему под поэтами обыкновенно понимают только
стихотворцев, то есть пользующихся такой речью, которая скандируется
(подобно музыке произносится по тактам) ? Потому, что поэт, предлагая
произведение изящного искусства, выступает с такой
торжественностью, что оно должно по форме удовлетворить самый тонкий вкус,
ибо иначе оно бы не было прекрасным. Но, так как эта торже-
1 — пророком (латин.).
72

ственность более всего подходит при изящном представлении
возвышенного, то без стихов подобная аффектированная торжественность
(у Гуго Блера) называется «обезумевшей прозой». С другой
стороны, стихотворство еще не поэзия, если оно лишено духа. [...]
Почему посредственное стихотворение невыносимо, а посред
ственную речь все еще можно терпеть? Причина этого,
по-видимому, заключается в том, что торжественность тона в каждом
поэтическом произведении возбуждает большие ожидания,— и именно
потому, что они не исполняются, стихотворение представляется еще
худшим, чем оно заслуживало бы по своему прозаическому
содержанию. [...]
То обстоятельство, что поэты не делают такой карьеры, как
адвокаты и люди других ученых профессий, объясняется уже задатками
темперамента, который вообще нужен для прирожденного поэта;
он как раз склонен, отдаваясь игре воображения, направленной на
общие темы, отстраняться от забот. Свойства поэта, которые касаются
его характера, а именно то, что он не имеет никакого характера, но
бывает непостоянен, прихотлив и (без злости) ненадежен, создает
себе — при полном добродушии — врагов, даже не питая ни к кому
ненависти, едко насмехается над друзьями, отнюдь не желая
причинить им зла,— объясняются особенностями его причудливо острого
ума, отчасти прирожденного, который у поэта подчиняет себе
практическую способность суждения.
(§ 31 С)» Рассудок и чувственное созерцание при всей их
неоднородности объединяются сами собой, содействуя нашему
познанию, будто одна из этих способностей происходит от другой, или
обе восходят к общему корню, чего не может быть, или — что по
крайней мере для нас непостижимо — каким образом неоднородное
может происходить от одного и того же корня.
(§8). Каждый оказывает рассудку полное уважение. [...] Но
чувственное созерцание имеет плохую репутацию. О нем говорят много
дурного; например: 1) что оно запутывает воображение; 2) что оно
говорит слишком властно и как госпожа, тогда как оно должно быть
только служанкой разума и должно быть укрощаемо упорно и
настойчиво; 3) что оно даже обманывает и что по отношению к нему
нельзя быть достаточно осторожным. С другой стороны, у
чувственного созерцания нет недостатка и в поклонниках, особенно среди
поэтов и людей со вкусом, которые не только считают чувственное
воплощение рассудочных понятий достоинством и прославляют его,
но именно в чувственном воплощении, а также и в отказе от
стремления разлагать понятия с педантической тщательностью на их
составные части, видят содержательность (полноту) мысли, воодушев-
73

ленив (выразительность) речи и доступность (ясность в осознании),
сухость же рассудка даже провозглашают скудостью.
(§ 9). Богатство, которое сразу и в нерасчлененном виде
преподносят ему духовные продукты красноречия и поэзии, часто
приводит рассудок в замешательство, так как он должен прояснить и
расчленить все акты рефлексии, которые он, хотя и не вполне
сознательно, совершает при этом.
Но чувственное созерцание в этом никак не повинно; наоборот,
скорее его заслуга в том, что оно снабжает рассудок богатейшим
материалом, в сравнении с которым абстрактные понятия рассудка
часто убоги, хотя блестящи.
(§ 11), Упрек, который логика бросает чувственности,
заключается в том, что ее познание будто бы страдает узостью
(индивидуальностью, ограниченностью на единичном), но ведь рассудок,
который имеет в виду общее и именно поэтому склонен к
абстракциям, возбуждает против себя обвинение в сухости. И вот
эстетическая обработка материала, первое требование которой —
общедоступность (Popularität), пролагает новый путь, на котором можно
избежать обоих недостатков.
I. Kant, Anthropologie in pragmatischer
Hinsicht
I. Kant, Gesammelte Schriften, Bd. VII, Berl.,
1917, S. 236, 241, 245-246, 248, 120-121, 174,
143, 144—145, 146.
Перевод H. И. Балашова с использованием
перевода H. М. Соколова (И. К а н т, Антропология,
Спб., 1900).
ИЗ ОПУБЛИКОВАННЫХ ПОСМЕРТНО МАТЕРИАЛОВ
К КУРСУ ЛОГИКИ
(1770-1780)
(Замечания на книге: F. F г. Meier, «Auszug aus
der Vernunftlehre», 1752)
№ 1749. Историческое познание может сочетаться с
рассудочным, не проигрывая ничего в отношении красоты (как и
философское познание с эстетическим, не теряя основательности). [...] Histo-
rica praestruatur philosophicael. Надо читать, накоплять опыт.
В чувственности — начало всякого познания.
ι — историческое [познание] подготовляло бы философское (латин.).
74

№ 1810. Эстетическое совершенство в отношении к познанию
или в отношении только к ощущению удовольствия. В первом
случае продукт труда (дело) ; во втором — игра.
Это доставляет большое удовольствие, если продукт труда (дело)
похож на игру. Наоборот, доставляет неудовольствие, если игра
похожа на продукт труда. Однако это именно дело: привести ради
познания в согласование чувственное созерцание и рассудок.
№ 1822. У чувственности, чувственного наслаждения могут быть
две цели: либо непосредственное удовольствие, либо достижение
некоего совершенства применительно к интеллектуальному
наслаждению. Сюда, имея в виду логическое совершенство, относятся:
1) стремление придать познанию чувственный характер, то есть in
concreto 1, в виде созерцаний; 2) вызвать практически
растроганность или взволнованность. Таким образом, это игра, делающая
серьезное занятие доступным всем.
№ 1839. Целью всякого логического совершенства является: все
свести к понятиям (к всеобщности), а им придать отчетливость.
Целью всякого эстетического совершенства является: все свести к
созерцаниям, а им придать оживленность. Но в том. и другом случае
необходимы еще известный порядок и согласование по единой идее.
Согласованность применительно к объекту — истина.
Согласованность применительно к субъекту — приятность.
№ 1855. Средство прекрасного — искусство, закон его —
природа. Природа — не образец (но пример) прекрасного, так как
прекрасное заключено в идеях; однако она — substratum 2 прекрасного.
Природа обозначает в прекрасном непринужденность; искусство —
целенаправленность и упорядоченность. Искуственность же —
педантичность. Все то, что естественно, как бы возникает из причин,
действующих в соответствии со всеобщим законом. (Если
искусство походит на случайное, а случайное — на искусство, это вносит
неожиданность. )
Красота — это такое свойство предмета или познания,
посредством которого способность познания может быть приведена в
состояние гармонической согласованности.
№ 1867. Практическими3 познания являются либо как
предписания, либо как побуждения к действию; первыми — поскольку
они подчиняют; вторыми — поскольку они волнуют. В том и
другом случае они не относятся к логическому совершенству.
Эстетическое совершенство находится с ними в более тесной связи.
1 — конкретно (латин.).
2 — субстрат (латин.).
3 То есть относящимися к области нравственности.
75

№ 1868. Эстетическое должно иметь известное отношение к
логическому; в его основе лежит определенная идея. [...]
Логическое и эстетическое совершенство наносят друг другу
ущерб ([то есть придают одно другому] сухость или
поверхностность; претенциозная красота как будто стремится убедить в чем-
то), однако также и поддерживают друг друга.
№ 1894. Подлинное эстетическое совершенство это то, которое
вносит свой вклад в познание, то есть не ограничивается областью
чувства, но заключает в себе нечто, делающее рассудочные
понятия конкретными в виде созерцаний.
№ 1904. Логическое совершенство: в формальном отношении —
отчетливость; в материальном — истина (посредством понятий)«
Эстетическое совершенство: отчетливость и истинность
созерцания.
№ 1930. Вкус требует культивированного (cultiviertes)
чувственного суждения. Неспособность сделать выбор, имеющий
общезначимое (populair) значение, свидетельствует об отсутствии вкуса.
Всеобщая приемлемость чувственного выбора есть вкус. Склонность к
выбору, противоречащему чувственному суждению,— это ложный,
превратный вкус.
№ 1932. Согласование чувственного созерцания и рассудка в
едином познании — это красота. Прекрасное основывается не на
ощущении, не на чувственно-приятном, ибо они ничего не дают для
познания.
Чувство этой гармонии обеих познавательных способностей
составляет основу наслаждения прекрасным.
№ 1935. Красота составляет лишь часть познания, а именно
чувственное представление понятия, не логически, in abstracto *, но
конкретно (in concreto) эстетически.
№ 2377. Отчетливость — это ясность, усиленная в логическом
отношении; оживленность — ясность, усиленная в эстетическом
отношении.
№ 2378. Очевидно, связно, основательно.
Эстетическая отчетливость познания достигается посредством
примеров, логическая отчетливость — посредством понятий.
I. К a η t, Gesammelte Schriften, Bd. XVI (Kant's
handschriftlicher Nachlaß. Bd. III. Logik, hrsg. v.
E. Adickes), Berl.—Lpz., 1924, S. 100, 101, 124,
129,133, 138,143,147, 151,153,155,158,160, 161, 337.
Перевод Η. И. Балашова.
— абстрактно (латин.).
76

ИЗ ОПУБЛИКОВАННЫХ ПОСМЕРТНО МАТЕРИАЛОВ
1770-1780-х годов К КНИГЕ «АНТРОПОЛОГИЯ
В ПРАГМАТИЧЕСКОМ ОТНОШЕНИИ»,
№ 618. Поэзия — художественная игра мыслей.
Мы играем мыслями тогда, когда определенная цель не
вынуждает нас осуществлять умственный труд, направленный на
достижение определенной цели. [То есть в случае, если] ищем только
развлечения в ходе мыслей.
Тогда оказывается, что все духовные силы приходят в состояние
гармонической игры. Следовательно, они не затрудняют ни самих
себя, ни разум, хотя и не приходят ему на помощь. Игра образов,
идей, аффектов и склонностей, наконец, даже только впечатлений
определенного отрезка времени; нечто соразмеренное с тактом (тип
стиха) и созвучие (рифма). Игра чувственных созерцаний —
превращается в стихотворение... 1
Это не работа, следовательно, не повинность, но тем не менее —
знание, хотя и поэзия. Надо примириться с тем, что поэт ничему не
учит; он и сам не должен превращать игру в труд. Разум тоже
портит игру, она часто становится тогда банальной. Поэзия —
прекраснейшая изо всех игр, поскольку при ней приходят в состояние игры
все духовные силы человека. Она у музыки взяла ритм. Без меры
слогов и рифм нет подлинной игры, нет танца [...].
Образы поэзии не предназначены специально для уяснения
предмета, но должны приводить в движение и оживлять воображение.
Они должны иметь содержание, ибо без рассудка нет
упорядоченности и именно игра рассудка вызывает наибольшее удовлетворение.
№ 622. Хороший вкус обнаруживается только в век здорового,
а не одного утонченного разума.
№ 624. Чувственное познание — самое совершенное из всех
видов познаний, в основе которых лежат созерцания. Запутанность
может возникнуть здесь лишь случайно.
№ 635. Самостоятельная красота 2 должна иметь основой
постоянный принцип; однако никакое познание не неизменно, кроме того,
которое открывает сущность вещи; следовательно, эта красота
связана с разумом.
1 Фраза обрывается.
2 Selbständige Schönheit — это выражение Канта должно соответствовать
по терминологии книги «Критика способности суждения» понятию pulchri-
tudo vaga, оно переводилось как «чистая красота», точнее,— неопределенная,
ни с каким понятием не связанная, логически «не определимая» красота
вообще, как таковая.
77

№ 638. Вопрос заключается в том, непосредственно ли приятна
игра ощущений или форма и образы созерцаний, или они нравятся
только потому, что она [игра ощущений] помогает рассудку понять
и с легкостью охватить некое великое многообразие и одновременно
отчетливо представить себе происходящее.
К образу относится не только одна форма предмета в ее явлении
в пространстве, но и материальная субстанция (die Materie), то есть
ощущение ([напр.] цвет).
№ 647. Вкус, собственно говоря,— способность выбрать в
согласии с общим мнением то, что по своим чувственным ощущениям
доставляет удовольствие. Поскольку в ощущениях согласие менее
необходимо, чем в явлении, вкус имеет дело больше с явлениями,
чем с ощущениями.
№ 743. Суждение вкуса — общественное суждение и
способствует общению и также приданию общественного характера
приятному. Хороший вкус выделяет то, что нравится в течение долгого
времени. Существенно прекрасно то, что соответствует понятию
вещи по законам чувственного созерцания, так как нужно
предполагать, что понятие передает сущность вещи.
№ 767. Вкус приводит к тому, что наслаждение становится
передаваемым. Таким образом, вкус является средством и действенным
началом в объединении людей.
№ 768. Пробуждение чувств, созерцаний и понятий — вот те
различные цели, к которым стремится поэт. Чем грубее читатель, тем
большее значение имеет первое. Затем — второе и, наконец,—
третье. Теперь созерцания и чувства (чувственные представления? —
Перев.) лишь должны приходить на помощь понятиям, но уж
нимало не затемнять и не заглушать их.
№ 779. К теории вкуса:
1. Душевные силы приводятся в движение и им дается занятие
при помощи ощущений (чувственное созерцание1). 2.
Упорядочиваются посредством понятий (способность суждения).
3. Душевные силы приводятся в движение и им дается занятие
при помощи понятий (дух). 4. Упорядочиваются посредством
ощущений (вкус).
№ 787. Если нет хорошего вкуса, то не будет также и
продуктов духа [в искусстве], так как именно вкус приводит рассудок в
состояние подлинной гармонии с чувственностью, поощряет и
оживляет суровый процесс рассудочной обработки, непосредственно
предоставляя ей возможность самого приемлемого для всех применения.
1 В данном случае в скобки заключены слова, написанные Кантом над
предыдущими.
78

№ 806. Подлинно прекрасное состоит в совпадении чувственного
созерцания с идеей, или субъективного рода познания1 (того, что
нравится субъективно) с объективным.
Summa [итог]: вкус освобождает от чисто чувственного и
рекомендует нам рассудок.
Следовательно, все, что способствует успеху нашего познания,
нравится нашему вкусу. [...]
Явление, поскольку оно совпадает с идеей, создает подлинно
ирекрасное (красоту).
Игра созерцаний (а не фигур), ибо созерцания просвечивают
сквозь фигуры — это творящая природа и искусство.
Игра ощущений. Музыка.
Игра мыслей. Поэзия. [...]
Склонность к общительности (sociabilis) — (непосредственное)
удовольствие от удовлетворенности окружающих. (Вкус)
общественный выбор (sociabilis) — это способность выбрать то, что всем
нравится; а именно посредством чувств уметь сделать такой выбор,
который был бы общественным. [...]
К достоинствам литературного стиля относится колебательное
движение (der Schwung) ; другими словами — произведенное
однажды впечатление само продолжает действовать, и не по прямой,
а по кругу, так, чтобы обнаружить все стороны предмета;
некоторые стихи обладают мертвой силой воздействия и, чтобы его
восстановить, нужно постоянное повторение впечатления. Как бы
оттесняя. Колебательное движение должно быть обязательно
подразделено на периоды, как у Виланда.
№ 808. Занятие, которое доставляет удовольствие само по себе,—
развлечение; занятие же, которое приятно только сознанием цели,—
ТРУД.
№ 812. Прилежание и гениальность. Для первого необходима
способность (учиться); для второй — дух (внутренняя жизнь).
Гениальность — это способность создать то, чему нельзя
научиться. Существуют науки и искусства, требующие гениальности.
Творчество без гениальности — труд. Гениальность требует
вдохновения, труд — диспозиции. Гений берет непосредственно из
истоков. [...]
Подлинная область, сфера действия гения — поэзия, так как
создавать здесь означает творить; поэтому, в какие одежки ни
наряжать, простое описание не создает стихотворения. Оттого-то
поэзия без гениальности невыносима и посредственных поэтов не дол-
1 Слова «субъективного рода познания» были, видимо, заменены позже
Кантом словами: «того, что нравится субъективно».
79

жно быть; гениальность являет себя в открытии и общем плане,
виртоузность — в стиле и манере, искусность — в прилежной
отделке, то есть в соответствии с определенными правилами. Гении
стоит выше правил, он устанавливает законы. В поэзии гений
проявляет в первую очередь дух и чувство, в ораторском искусстве —
способность суждения и вкус. Следует различать выражения: «этот
человек обладает гениальной способностью», или «он гений».
Гениальность связана с настроением. Гениальность с возрастом угасает,
способность суждения увеличивается. В математике гениальность
(больше всего) проявляется в открытии методов. [...]
Гениальность в творчестве определяется оригинальностью идеи.
№ 814. Способность суждения заключается в умении направлять
все действия к единой идее, как к цели. Творение свидетельствует
о способности суждения в тех случаях, когда оно ведет к
определенной идее и полностью с ней согласуется. [...] Без идеи не может
быть понята архитектоника; следовательно, явление тогда не с чем
соотнести. Способность суждения выше рассудка. И у пошляков
есть рассудок. Способность суждения в том, как женщина одета
дома. Способность суждения в сообразовании здания с его
назначением, в сообразовании его украшений с целью, которой они не
должны противоречить. Способность суждения выбирает, гениальность
создает.
№ 817. Дух — то, что оживляет душевные силы, то есть
преображает их действия в свободную игру; к этому относится видение
новых сторон явлений, расширение кругозора и т. д. Способность
суждения определяет идею, то есть, собственно говоря, каков или
каким должен быть предмет. Образ в том виде, в каком он нам
является, не должен противоречить идее. Следовательно,
способность суждения связывает и ограничивает игру чувственности, но
придает этой игре подлинное единство и тем самым усиливает
впечатление, производимое ею. Взволнованность порождает в душе
интерес, дух приводит в движение ее силы и направляет их к
действию; они проникают все многообразие образа, достигают до самой
идеи, возвращаются к первоначальному состоянию и соразмеряют
это многообразие в своем выборе соответственно определенным
условиям применительно к идее и к его отдельным сторонам.
Последнее и есть вкус, который является не чем иным, как суждением
о мере впечатлений, поскольку он должен привести всю
чувствительность души в состояние соразмерной взволнованности, то есть
не повредить ей где-либо посредством противоречий. Польза вкуса,
таким образом, в первую очередь негативна; позитивное начало
исходит от гениальности, которая состоит из чувствительности,
способности суждения и духа.
80

№ 823. Мы живем животной, духовной и человеческой жизнью;
Благодаря первой мы способны ощущать радость и боль (чувство),
благодаря третьей — наслаждение посредством чувственной
способности суждения (вкус), благодаря второй — наслаждение
посредством разума. Эпикур говорит: всякое удовольствие ощущается
только через плоть, хотя бы первопричина его заключена в духе.
(Природа и искусство (искусство и случайность). Нечаянному
противопоставляется изысканное. Gout Ьагос 1. Случайность и пред-
намеренность. Игра природы. Природа соединяет искусность и
случайность...)
№ 829. Чувствительность, способность суждения, дух и вкус —
свойства гения; их нельзя познать с помощью правил. Поэтому их и
причисляют к сфере чувственности; их нельзя приобрести
умничаньем.
№ 856. Поскольку рассудок и в непосредственном созерцании
должен пройти через (все) прочие представления, чтобы охватить
предмет в целом,— так и вкус требует рассудка, выказывает его
и полезен для него. Подлинный вкус облегчает мышление и
субъективно совпадает с понятием.
№ 230. Эстетическим идеализмом мы бы назвали такое
воззрение, которое не рисует мир более прекрасным, чем он есть, а создает
предрасположение для приукрашенного восприятия мира.
№ 231. Идеализм: все заключено в человеке, например вся
красота мира.
№ 892. Идеал — это идея в образе, то есть в созданном поэтом
представлении in concreto. Из-за трудностей конкретного
воплощения идеал никогда полностью не выражает идею, и, таким образом,
идея является, мерилом, с помощью которого судят об идеале.
№ 933. Одушевление чувственности идеей — это дух.
Гениальность не (просто) вдохновение. Гоняться за
гениальностью свойственно мечтателю.
Идея должна прежде всего пробудить рассудок, а только затем
чувственность. Если это протекает в обратном порядке, то это уже
не вдохновение, а лихорадочное возбуждение.
№ 935. Определение целого посредством понятия называется
идеей.
№ 943. Философия — подлинная родина идей, но не способности
вносить оживление в них. Природа же (знание людей) и
соперничающее с ней в созидании искусство, которое ее стремится
превзойти в том, что касается созерцания, являются областью таких идей.
1 Неточно орфографированные французские слова: le goût baroque —
«барочный вкус», «вкус эпохи барокко».
4 История эстетики, т. Ill
81

которые одновременно вносят оживление. Поэтому гений
рассматривает в своем творчестве природу как прообраз, но законы оживления
(как необходимое условие) берет у людей и создает сообразно этим
законам новое творение, которое, в свою очередь, имеет свои законы.
Гениальность не есть особая сила души, как утверждает Дже-
рард 1 (в этом случае она должна была иметь определенный
объект), — a principium2 оживления всех других сил посредством идей
о любых объектах.
Открытие предполагает оживление способности познания, а не
просто обострение ученических навыков. Но это оживление должно
быть направлено на достижение определенной цели посредством
создания определенной идеи. В противном случае это не открытие,
а случайное обнаружение.
№ 961. Идея — это principium правил. Прообраз. Идея — продукт
рассудка, но не его абстракция, отвлеченная им от материалов,
воображения.
№ 962. Все изящные искусства покоятся на соединении
созерцаний с понятиями, то есть чувственного созерцания с рассудком и
разумом. Чем яснее понятие проступает в созерцаниях, чем сильнее
оно в них выражено, тем более великим является искусство. Однако
понятия не должны быть эмпиричны, то есть выведены из
созерцаний; в этом случае мы имеем дело не с искусством, а просто со
сноровкой. Если созерцания выражены строго в соответствии с
законами чувственного созерцания, а понятия — строго в соответствии
с законами рассудка, но и те и другие при этом полностью
совпадают, то в этом совпадении и состоит извечное искусство; так как
целесообразность характеризует, собственно говоря, искусность,
а только сочетание целесообразности с игрой чувственных и
мыслительных способностей — красоту.
№ 963. Все (любое чувственное представление) то, что можно
создать только в соответствии с понятиями, относится к области
искусства; все то, что можно создать по определенной форме
(образцу) , относится к области ремесла.
№ 993. Культура вкуса — подготовка к морали.
I. Kant, Gesammelte Schriften, Bd. XV (Kant's
handschriftlicher Nachlaß. Bd. III. 1. Hälfte:
Anthropologie, hrsg. v. Adickes), Berl. — Lpz., 1923,
S. 266—267, 269—270, 274—276, 284, 302,
334—336, 341, 344, 347—348, 350—351, 354, 356-
357, 361-365, 367; 370, 378, 388, 390, 405—406,
414—415, 419^424, 438. Перевод H. И. Балашова.
1А. Джерард (Gerard) — английский эстетик, автор трактата «Опыт
о гении» (1774).
2 — основа (латин.).
82

ГЕТЕ
1749-1832
Творчество Иоганна Вольфганга Гёте стоит в центре всех немецких
эстетических учений начиная с 70-х годов XVIII века. Однако этот величайший
поэт Германии, ученый, мыслитель был не только предметом эстетических
споров своего времени, но и их активным участником. Уже его ранние статьи «На
юбилей Шекспира» (1771) и «О немецком зодчестве» (1773) теоретически
формулировали те идеи «Бури и натиска», которые нашли столь совершенное
воплощение в «Геце фон Берлихингене» и других произведениях этой поры.
В дальнейшем наряду с глубокими мыслями о природе искусства,
рассыпанными в его произведениях (в особенности в романе «Годы учения
Вильгельма Мейстера»), мы находим и ряд теоретических выступлений по
важнейшим проблемам эстетики в статьях: «Простое подражание природе, манера,
стиль» (1789), «Коллекционер и его близкие» (1799), «О правде и
правдоподобии в искусстве» (1798), «Шекспир и несть ему конца» (1813—1816) и др.
В этих статьях нашли свое выражение не только мысли Гёте по
различным частным моментам теорий искусства, но и общий его взгляд на реализм
как наиболее совершенный творческий метод.
Если Шиллер смотрел на мир прекрасного как на соединительное звено
между миром должного и миром реальности, то есть если для него
художественный образ был «реализацией идеи», то отправным пунктом эстетики Гёте
является не идея, а действительность, опыт. Искусство исходит из наличного
опыта, из «простого подражания природе». Такое искусство «зиждется на
спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании» К Однако
художник не может и не должен удовлетвориться простым подражанием, «ему
досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы» 2. Стремясь
выразить свой неповторимый дух, свое индивидуальное отношение к природе,
он вырабатывает особый язык, «манеру». Именно такой метод станет основным
и господствующим в немецком романтизме. Сам же Гёте рассматривает и
романтическую «манеру» и натуралистическое «подражание природе» как
преддверие истинного искусства, которое он называет «стиль». Это искусство стоит
вровень «с величайшими стремлениями человека», оно покоится «на
глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его
распознавать в зримых и осязаемых образах.» 3. «Стиль» предполагает точное
знание наиболее существенного в предметах, их внутренней закономерности.
Он связан с выявлением идейного начала в сыром материале впечатлений,
данных писателю в опыте. Гёте борется за соединение в художественном образе
всеобщего и единичного, типичного и индивидуального, то есть за реализм
1 Г ё τ е, Собрание сочинений в 13-ти томах, т. X., М., 1937, стр. .401.
2 Там же, стр. 400.
3 Там же, стр. 401.
4*
ts

в искусстве. Однако это еще не критический реализм, это реализм другого
типа. Он уже постиг искусство воспроизведения действительности в ее общих
чертах, но не раскрыл реальных движущих сил общества. Поэтому
желаемое здесь выдается за сущее, развитие действия искусственно
предопределяется в сторону распада существующих варварских условий жизни и
утверждения гуманистических идеалов «общечеловеческой» нравственности.
Человек, по Гёте, стремится к целостному познанию, к гармонии вол π
и разума, к совершенному развитию личности. Но действительность не
содержит в себе целостности и совершенства. Значит, надо преобразовать
несовершенную действительность в искусстве, надо те разорванные элементы возвьь
шенного и прекрасного, которые предлагает нам жизнь наряду с ое прозой
и несовершенством, гармонизировать с помощью искусства. Искусство не просто
копирует действительность, оно очищает то, что кажется поэту существенным,
от того, что он считает случайным; не имея опоры в реальных социальных про^
цессах, художник произвольно гармонизирует данные опыта и наблюдения
в духе собственных представлений и гуманных идеалов, в конечном счете
«идеализирует» действительность. Таким образом, гётевское понимание
реализма, исходным пунктом которого является реальность, приходит к
идеализации этих реальных отношений. В этом пункте Гёте совпадает с Шиллером,
который приходит к аналогичным выводам, исходя из других посылок — из
«реализации идеи». В области художественного творчества «идеализированная
реальность» сближается с «реализованной идеей». В этом и заключается единая
эстетическая основа двух, казалось бы, столь разных творческих методов,
единство классического реализма Гёте и Шиллера.
ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ
Нам представляется не лишним точно определить, что именно
мы понимаем под этими словами, которые мы часто будем
употреблять. Хотя ими уже давно пользуются в литературе, хотя они как
будто определены теоретическими сочинениями, все же всякий
употребляет их в особом смысле и подразумевает при этом то или иное,
смотря по тому, насколько он овладел понятием, которое ими
выражено.
Простое подражание природе
Если бы художник, у которого имеется природный талант, в
ранние годы после некоторого упражнения глаза и руки на оригиналах
обратился к природе, правдиво и трудолюбиво передавая в точности
ее формы и ее цвета, добросовестно никогда от них не удаляясь,
начиная и кончая в ее присутствии всякую картину, которую бы он
писал,— такой человек был бы ценнейшим художником, так как
84

он был бы, без сомнения, чрезвычайно правдив и его работы были
бы сделаны уверенно, сильно и законченно.
Если строго взвесить эти условия, то легко убедиться, что даже
ограниченный, но способный человек может таким образом
передавать приятные, хотя и ограниченные сюжеты.
Такие сюжеты должны быть всегда легко доступны; надо иметь
возможность их удобно видеть и спокойно передавать; характер
человека, который занимается такой работой, должен быть
спокойным, замкнутым и довольствующимся ограниченным наслаждением.
Этот род воспроизведения применялся бы, следовательно, к
мертвым, спокойным предметам спокойными, добросовестными,
ограниченными людьми.
Манера
Но обыкновенно такой способ действия кажется человеку
слишком боязливым или недостаточным. Он видит сочетание многих
предметов, которые он может поместить в одну картину, только
жертвуя частностями; его раздражает подражание азбуке природы,
чтение ее по слогам; он изобретает свой собственный способ, создает
себе язык, чтобы передавать по-своему то, что он воспринял душой,
чтобы дать предмету, который он повторно изображает, собственную
форму, не имея перед собой натуры и не помня ее в точности.
Так образуется язык, в котором непосредственно выражен разум
говорящего. Подобно тому как понятия о бытовых вещах в душе
каждого, кто самостоятельно мыслит, распределяются и
складываются по-иному, так каждый художник видит, схватывает и передает
мир по-своему, он воспринимает его явления вдумчивее или
легкомысленнее, воспроизводит их основательно или небрежно.
Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего
применяется к сюжетам, которые объединяют много маленьких
подчиненных сюжетов. Этими последними приходится жертвовать ради
общего выражения большого сюжета, как, например, в пейзажах,
где не была бы достигнута цель, если бы автор не удержал понятие
целого, боязливо задерживаясь на частностях.
Стиль
Когда через подражание природе, через создание общего языка,
через тонкое и глубокое изучение предметов искусство достигает
наконец все более и более точного познания свойства вещей и их
состояния, умения обозревать последовательность форм, умения
сопоставлять и передавать наиболее характерные из них,— тогда
8S

появляется стиль как высшая ступень, которой искусство может
достичь,— ступень, равная высшим человеческим усилиям.
Простое изображение покоится на спокойном бытии и
благоприятной обстановке, манера схватывает явление своей легкой,
одаренной природой, стиль же покоится на глубочайших твердынях
познания, на сущности вещей, насколько ее возможно познать в видимых
и осязаемых образах.
В. Гёте, Статьи и мысли об искусстве, Л.—М.т
1936, стр. 11—14. Перевод К. А. Большевой.
ИЗ ВВЕДЕНИЯ В «ПРОПИЛЕИ»
Главное требование, предъявляемое художнику, всегда
следующее: чтобы он придерживался природы, изучал ее, подражал ей,
чтобы он производил нечто похожее на ее явления.
Не всегда отдают себе отчет, как велико, даже чудовищно это
требование, и даже настоящий художник узнает это только по мере
своего развития. Природа отделена от искусства огромной
пропастью, которую даже гений не в состоянии перешагнуть без
внешних вспомогательных средств.
Все, что мы видим вокруг себя,— только сырой материал, и хотя
случается довольно редко, что художник при помощи инстинкта
и вкуса, путем упражнения и опыта достигает умения брать у
вещей их красивую внешность, выбирать из хорошего лучшее и
производить по крайней мере приятную видимость, но еще гораздо
реже бывает, особенно в настоящее время, что художник
оказывается в состоянии проникнуть как в глубину вещей, так и в глубину
самого себя, чтобы дать в своих произведениях не только
поверхностный и легкий эффект, но, состязаясь с природой, создать нечто
духовно органическое и дать своему произведению такое
содержание, такую форму, благодаря которым оно кажется одновременно
естественным и сверхъестественным.
Человек — высшее и настоящее содержание изобразительного
искусства; чтобы его понять, чтобы найти дорогу в лабиринте его
строения, необходимо общее познание органической природы. [...}
Человеческая фигура не может быть понята только при помощи
осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение,
расчленить ее на части, заметить соединения, знать их особенности,
изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое,
постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому
прекрасному неделимому целому, которое движется перед нашими
глазами, как живой организм. Внешний осмотр живого существа
86

смущает наблюдателя, и здесь позволительно привести правдивую
поговорку: «видишь в первую очередь то, что знаешь». Близорукий
лучше видит тот предмет, от которого он удаляется, чем тот, к
которому он впервые приближается, потому что ему помогает его
духовное зрение, так как, в сущности, познание завершает зрение.
Как хорошо передает предметы знаток естественной истории,
который является одновременно рисовальщиком, потому что он знает
и подчеркивает важность и значение частей, от которых зависит
характер целого!
Насколько художнику помогает точное знание отдельных частей
человеческой фигуры, которую он затем снова рассматривает как
целое, настолько же полезно обозрение родственных предметов,
сравнение с ними, при условии, что художник способен подняться
до общих понятий и до нахождения родства между вещами, которые
кажутся чуждыми друг другу.
Сравнительная анатомия дала общее понятие об органической
природе; она нас ведет от одной формы к другой, и в то время, как
мы рассматриваем сходные или отдельные предметы, мы
поднимаемся над всеми, чтобы увидеть их особенности в идеальном образе.
Если мы сумеем его удержать, мы замечаем сперва, что наше
внимание при разглядывании предметов принимает определенное
направление, что отдельные познания при помощи сравнения легче
воспринимаются и запечатлеваются и что затем в художественной
практике мы только тогда можем состязаться с природой, если
перенимаем у нее хотя бы отчасти те способы, которые она применяет
при создании своих произведений. [...]
[...] Мы только что рассматривали природу как сокровищницу
материалов вообще, теперь же мы приближаемся к важному пункту,
где говорится о том, как искусство приспособляет для себя
материалы.
Когда художник передает какой-нибудь предмет природы,
последний ей уже больше не принадлежит, можно даже сказать, что
художник его в этот момент создает, заимствуя у него все
значительное, характерное, интересное или, вернее, вкладывая в него
высшее достоинство.
Этим способом как бы присваиваются человеческой фигуре
более красивые пропорции, более благородные формы, более
возвышенный характер, определяются ее правильность, совершенство,
значимость и законченность, которым природа охотно представляет
лучшее, что у нее есть, в то время как обычно она при своем
размахе легко вырождается в безобразное или теряется в безразличном.
То же относится к сложным произведениям искусств, к их
сюжету и содержанию, будь то сказка или история.
87

Счастлив художник, который, предпринимая работу, не
ошибается, который умеет выбрать или, вернее, определить
соответствующее искусству!
Тот, кто в поисках для себя задачи боязливо бродит среди
разрозненных мифов или по обширной истории, кто хочет быть
значительным своей ученостью или интересным аллегорически, тот
остановится посреди работы перед неожиданными препятствиями или
по окончании работы не достигнет своей прекрасной цели. Кто
говорит неясно разуму, так же неотчетливо говорит чувству; мы
считаем этот пункт настолько важным, что с самого начала помещаем
об этом более подробное изложение.
Если же сюжет благополучно найден или изобретен, наступает
момент обработки, которую нам хотелось бы разделить на
рассудочную, духовную и механическую. Рассудочная обработка
вырабатывает сюжет в его внутреннем соотношении, она находит
подчиненные мотивы, и если при выборе сюжета вообще определяется
глубина художественного гения, то при нахождении подробностей —
его широта, его богатство, его полнота и приятность.
Духовной мы бы назвали ту обработку, при помощи которой
произведение становится доступным чувствам, приятным и
необходимым своей тихой прелестью.
Наконец, механическая обработка — это та, которая воздействует
через те или иные телесные органы на определенную материю и
таким образом сообщает работе бытие, действительность. [...]
Один из основных признаков упадка искусства — это смешение
разных его видов.
Сами искусства, так же как их разновидности, родственны друг
другу, они имеют известную склонность к соединению, даже к
слиянию; но именно в этом заключается долг, заслуга, достоинство
настоящего художника, что он умеет отделить ту отрасль, в которой
он работает, от других, обосновать каждое искусство и каждый род
искусства на нем самом и по возможности их изолировать.
Замечено, что все изобразительное искусство стремится к
живописи, вся поэзия — к драме, и это наблюдение может нам в
дальнейшем дать повод к важным заключениям.
Настоящий законополагающий художник стремится к
художественной правде; беспринципный, который следует слепо
побуждению,— к правдоподобности; первый приводит искусство на высшую
ступень, второй — на низшую.
Как с искусством вообще, точно так же обстоит и с его
разновидностями. Ваятель должен иначе думать и ощущать, чем
живописец, он должен даже иначе приниматься за дело, когда он хочет
сделать полувыпуклую вещь, чем когда он делает объемную. Повы-
88

шая все более и более барельеф, отделяя от него постепенно части
и фигуры, наконец, добавляя строения и пейзаж и получая таким
образом наполовину живопись и наполовину кукольный театр,
художники уходили все дальше и дальше от настоящего искусства;
к сожалению, такой путь избрали хорошие художники новейшего
времени.
Там же, стр. 35—38, 41, 43, 46, 47. Перевод
К. А. Болыпевой.
О ПРАВДЕ И ПРАВДОПОДОБИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ИСКУССТВА
Разговор
На одной немецкой сцене было представлено овальное здание,
в известной мере похожее на амфитеатр, в ложах которого
нарисовано было много зрителей, словно принимающих участие в том, что
происходит внизу. Многие действительные зрители в партере и
ложах были этим недовольны и обижались на то, что им пытались
навязать нечто столь противоречащее правде и правдоподобию. По
этому поводу произошел разговор, приблизительное содержание
которого приводится здесь.
Адвокат художника. Посмотрим, не удастся ли нам
каким-нибудь образом прийти к соглашению.
Зритель. Я не понимаю, как вы можете оправдывать
подобного рода представление.
Адвокат. Не правда ли, когда вы идете в театр, то вы ведь
не ожидаете, чтобы все, что вы там увидите, было действительное
и истинное.
Зритель. Нет, но я требую, чтобы мне по крайней мере все
казалось истинным и действительным.
Адвокат. Простите, если я это от вашего лица буду отрицать
и заявлю: вы этого отнюдь не требуете.
Зритель. Это действительно было бы странно. Если бы я
этого не требовал, то зачем тогда декоратор старался бы точно
проводить все линии согласно правилам перспективы? Все предметы
изображать в полном соответствии с действительностью? Зачем
изучали бы костюмы? Зачем тратилось бы столько денег, чтобы их
верно скопировать и таким образом переносить меня в те времена?
Почему восхищаются больше всего тем актером, который выражает
чувства наиболее правдиво, который в речи, положении и жестах
89

больше всего приближается к правде, которой обманывает меня
настолько, что мне кажется, будто я вижу перед собой не
подражание, а самую вещь?
Адвокат. Вы очень хорошо выражаете ваши чувства, однако
гораздо труднее, чем вы, может быть, думаете, совершенно ясно
понять то, что чувствуешь. Что вы скажете, если я возражу вам, что
все театральные представления отнюдь не кажутся вам
правдивыми, а скорее только видимостью правды.
Зритель. Я скажу, что вы оперируете такими тонкостями,
которые, пожалуй, не что иное, как игра слов.
Адвокат. Аяна это вправе вам ответить, что, когда мы
говорим о действиях нашего духа, никакие слова не бывают
достаточно тонкими и деликатными, и сама игра слов такого рода
указывает на потребность в ней нашего духа, который, так как мы не
в состоянии непосредственно выразить то, что происходит внутри
нас, пытается оперировать противоположностями, обсудить вопрос
с обеих сторон и таким образом как бы на середине между ними
уловить суть дела.
Зритель. Пожалуй, так. Только объясните вашу мысль яснее
и, если можно, примерами.
Адвокат. Примеров в мою пользу я могу привести сколько
угодно. Итак, например, когда вы находитесь в опере, не
испытываете ли вы живого, полного удовольствия?
Зритель. Если все между собой согласовано, то я испытываю
одно из самых полных удовольствий, какие я только могу осознать.
Адвокат. Но когда все эти милые люди там, на сцене,
встречаются и пением приветствуют друг друга, нараспев прочитывают
получаемые ими записки, пением выражают свою любовь,
ненависть, все свои страсти, с пением дерутся и отправляются на тот
свет,— можете ли вы утверждать, что все представление или хотя
бы часть его кажется правдивым, скажу даже — имеет хотя бы
видимость правды.
Зритель. Действительно, если вдуматься хорошенько, то я не
решусь этого сказать. Во всем этом мне ничего не кажется правдой.
Адвокат. И все же вы при этом испытываете полное
удовольствие и удовлетворение.
Зритель. Бесспорно. Правда, я еще хорошо помню то время,
когда над оперой смеялись именно вследствие ее грубой
неправдоподобности и как я, несмотря на это, всегда испытывал от оперы
величайшее удовольствие и продолжаю все больше и больше его
испытывать в связи с тем, что она становится богаче и совершеннее.
Адвокат. А не чувствуете ли вы себя в опере совершенно
обманутым?
m

Зритель. Обманутым... Это слово не хотелось бы мне
употреблять... И все же — да. И все же — нет.
Адвокат. Но тут вы впадаете ведь также в полное
противоречие, которое, по-видимому, еще хуже игры слов.
Зритель. Успокойтесь, мы это выясним.
Адвокат. Как только мы это выясним, мы и договоримся.
Позвольте мне по тому пункту, на котором мы остановились,
задать вам несколько вопросов.
Зритель. Ваши обязанности выпутать меня вопросами из
той путаницы, в которую вы вопросами же меня впутали.
Адвокат. Итак, вы не желали бы назвать обманом то
чувство, которое в вас вызывает опера?
Зритель. Нет, не хотел бы,— и все же это вид обмана, нечто
весьма родственное ему.
Адвокат. Не правда ли, вы при этом почти себя забываете?
Зритель. Не почти, а вполне, если вся опера или даже часть
ее хороши.
Адвокат. Вы в восторге?
Зритель. Это случалось со мной не один раз.
Адвокат. Можете сказать, при каких обстоятельствах?
Зритель. Случаев таких так много, что мне трудно было бы
все их перечесть.
Адвокат. А между тем вы уже ответили; безусловно, чаще
всего тогда, когда все друг с другом согласовано?
Зритель. Без сомнения.
Адвокат. Подобное совершенное исполнение было
согласовано с самим собой или с другим продуктом природы?
Зритель. Конечно, с самим собой.
Адвокат. И эта согласованность являлась ведь продуктом
искусства?
Зритель. Конечно.
Адвокат. Мы только что отрицали, что в опере есть своего
рода правда; мы утверждали, что она вовсе правдоподобно не
представляет того, чему она подражает; но можем ли мы отрицать
существование в ней внутренней правды, вытекающей из
последовательности художественного произведения?
Зритель. Правда, когда опера хороша, то она является
законченным в себе маленьким миром, в котором все совершается по
известным законам. Она требует тогда, чтобы о ней судили по ее
собственным законам и чтоб ее воспринимали сообразно с ее
собственными свойствами.
Адвокат. Из этого разве не следует, что правда в
искусстве и правда в природе совершенно различны между собой и что
91

художник ни в коем случае не может и не должен
стремиться к тому, чтобы его произведение казалось произведением
природы.
Зритель. Но ведь художественное произведение нам часто
кажется произведением природы.
Адвокат. Этого я не могу отрицать. Но позвольте мне быть
откровенным.
Зритель. Как же иначе. Ведь мы с вами беседуем тут не
для того, чтобы обмениваться комплиментами.
Адвокат. Так я позволю себе сказать следующее: только
совершенно необразованному зрителю может художественное
произведение казаться произведением природы, и такой именно зритель,
хотя он и стоит на самой низшей ступени, мил и дорог художнику.
Но, к сожалению, такой зритель только до тех пор будет доволен,
пока художник нисходит к нему; но никогда он не подымется с
истинным художником, когда последний должен начать полет, на
который окрыляет его гений, и когда он должен закончить свое
произведение в полном его объеме.
Зритель. Это странно, но все же приковывает внимание.
Адвокат. Вы бы неохотно слушали, если бы уже сами не
поднялись на более высокую ступень.
Зритель. Позвольте мне теперь самому сделать попытку
привести все сказанное в порядок и пойти дальше; разрешите занять
место спрашивающего.
Адвокат. Тем лучше.
Зритель. Только необразованному, говорите вы, может
произведение искусства казаться произведением природы?
Адвокат. Конечно. Припомните птиц, которые полетели на
вишни великого живописца.
Зритель. А разве это не доказывает, что эти вишни были
превосходно написаны?
Адвокат. Нисколько, это скорее доказывает мне, что эти
любители были истинные воробьи.
Зритель. Но мне все же это не мешает считать такую
картину превосходной.
Адвокат. Могу ли я рассказать вам одну недавнюю историю?
Зритель. Я слушаю истории с большей охотой, чем
рассуждения.
Адвокат. У одного великого естествоиспытателя была в числе
других домашних животных обезьяна, отсутствие которой он
однажды заметил и после долгих поисков нашел ее в своей
библиотеке. Животное сидело там на полу, разбросав вокруг себя гравюры
из одного непереплетенного естественнонаучного сочинения. Удив-
92

ленный этим ревностным занятием своего домашнего друга, хозяин
приблизился и, к своему огорчению, увидел, что лакомка-обезьяна
съела всех жуков, какие она нашла там нарисованными.
Зритель. Довольно забавная история.
Адвокат. И подходящая, надеюсь. Вы ведь не поставите эти
раскрашенные гравюры рядом с картиной великого художника?
Зритель. С трудом.
Адвокат. Но обезьяну вы причислите к необразованным
любителям?
Зритель. Безусловно, и вдобавок еще к жадным. Вы
вызываете во мне странную мысль. Не потому ли необразованный
любитель требует, чтобы художественное произведение имело сходство
с природой, чтобы иметь возможность наслаждаться им собственно
своей натуре, часто грубой и низкой?
Адвокат. Да, это мое мнение.
Зритель. И вы поэтому утверждаете, что художник унижает
себя, когда стремится произвести такое впечатление?
Адвокат. Это мое глубокое убеждение.
Зритель. Но я все еще чувствую здесь противоречие. Вы
сейчас, а также прежде оказали мне честь считать меня в числе по
крайней мере полуобразованных любителей?
Адвокат. В числе любителей, которые находятся на пути
к тому, чтобы сделаться знатоками.
Зритель. В таком случае объясните мне, почему и мне
совершенное произведение искусства кажется произведением природы.
Адвокат. Потому что оно гармонирует с лучшей частью
вашей натуры, потому что художественное произведение выше
природы, но не вне ее. Совершенное художественное произведение есть
произведение человеческого духа, и в этом смысле оно также
произведение природы. Но так как рассеянные в природе предметы
соединены в нем вместе и даже низменнейшие из них приобретают
высшее значение и достоинство, то оно выше природы. Только
гармонически созданный и развитый дух в состоянии воспринять
художественное произведение, находя прекрасное и в себе законченное
соответствующим его собственной природе. Обыкновенный любитель
не имеет об этом никакого понятия, он относится к
художественному произведению как к предмету рынка. Но истинный любитель
видит не только правду в подражании природе, но и все
преимущества отбора, все глубокомыслие сопоставлений, все надземное
этого маленького художественного мира; он чувствует, что сам
должен возвыситься до художника, чтобы наслаждаться его
произведением; он чувствует, что должен отрешиться от суетности жизни
и сосредоточиться в себе, общаться с этим художественным произ-
93

ведением, неоднократно смотреть на него и этим возвысить свое
собственное существование.
Зритель. Правильно, друг мой. Подобные чувства я
испытывал в картинных галереях, в театре или при восприятии других
видов искусства и смутно ощущал приблизительно то, чего вы
требуете. В будущем я буду обращать еще больше внимания на себя
и на художественные произведения. Но я замечаю, что мы очень
отдалились от того, что подало повод к нашей беседе. Вы хотели
меня убедить, что я должен признать допустимым нарисованных
зрителей в нашей опере. Однако, соглашаясь до сих пор со всеми
вашими доводами, я не вижу, как вам удастся защитить и эту
вольность и под какой рубрикой вы заставите меня принять этих
нарисованных участников представления.
Адвокат. К счастью, опера будет сегодня повторена, и вы,
конечно, ее не пропустите.
Зритель, Ни в коем случае.
Адвокат. А нарисованные люди?
Зритель. Они меня не отпугнут, потому что я считаю себя
за нечто лучшее, чем воробей.
Адвокат. Я желал бы, чтобы обоюдный интерес вскоре свел
нас опять вместе.
Там же, стр. 179—189.
КОЛЛЕКЦИОНЕР И ЕГО БЛИЗКИЕ
Шестое письмо1
Я. И все же существует связующая точка, в которой
объединяются воздействия всех искусств, как словесных, так и
пластических.
Гость. И эта точка?
Я. Человеческая душа.
Гость. Да-да-да, это в обычаях новейших господ философов —
пересаживать все на свою почву. Что ж, это, пожалуй, и проще:
пригонять мир к известной идее куда удобнее, чем подчинять свои
представления смыслу вещей.
Я. Здесь речь идет не о метафизическом споре.
Гость. От которого я бы попросил меня уволить.
Я. Природу, как я согласен допустить, можно мыслить
независимо от человека, искусство же вынуждено с ним считаться, ибо
искусство существует благодаря человеку и для человека.
Гость. К чему это клонится?
1 Эта статья написана Гёте в эпистолярной форме.
94

Я. Ведь и вы, признав характерное целью искусства,
приглашаете в судьи рассудок, способный опознать характерное.
Гость. Безусловно, я это делаю. То, что я не могу постичь
разумом, для меня не существует.
Я. Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и
чувствующее существо. Он нечто целостное, единство различных сил,
тесно связанных между собой. К этому-то целому и должно взывать
произведение искусства, оно должно соответствовать этому
разнообразному единству, этому слитному разнообразию.
Гость. Не заводите меня в этот лабиринт, ибо кто поможет
нам оттуда выбраться?
Я. Тогда самое лучшее прекратить разговор и каждому остаться
на своей позиции.
Гость. Я, во всяком случае, своей не покину.
Я. Может быть, мне удастся быстро найти средство — чтобы один
смог если не посещать другого на его позиции, то по крайней мере
за ним наблюдать.
Гость. Назовите это средство.
Я. Представим себе на минуту искусство в его возникновении.
Гость. Хорошо!
Я. Проследим путь произведения искусства к совершенству.
Гость. Я могу за вами следовать только по пути опыта.
Торные дорожки спекуляции — не для меня.
Я. Вы разрешите мне начать с самого начала?
Гость. Весьма охотно!
Я. Человек чувствует влечение к какому-нибудь предмету, будь
это даже только живое существо.
Гость. Например, к этой смирной комнатной собачке.
Юлия. Поди сюда, Белло, это немалая честь служить
примером в подобном споре.
Я. Право же, собачка достаточно мила! И почувствуй человек,
которого мы здесь имеем в виду, страсть к подражанию, он бы
несомненно попытался каким-нибудь способом изобразить это создание.
Допустим даже, что это подражание ему вполне удалось, но и тогда
мы мало от этого выиграем, ибо в результате получим всего-навсего
двух Белло вместо одного.
Гость. Я не хочу перебивать вас и жду, что из этого
получится.
Я. Представьте себе, что этот человек, которого мы за его талант
будем в дальнейшем называть художником, на этом не успокоится,
что его склонность ему покажется слишком узкой, слишком
ограниченной, что он пустится на поиски других индивидуумов, других
вариаций, видов, пород, так что в конце концов перед ним очутится
95

уже не существо, а понятие о существе и его-то он и изобразит
средствами своего искусства.
Гость.. Браво! Это будет человек в моем вкусе! И
произведение искусства у него несомненно получится характерным.
Я. Безусловно.
Гость. На этом бы я успокоился и больше ничего не стал бы
требовать.
Я. А мы подымемся выше.
Гость. Я отстану.
Дядюшка. Я же для пробы пойду с вами.
Я. Благодаря этой операции, несомненно, возникает канон —
образцовый, ценный для науки, но не удовлетворяющий душу.
Гость. А как вы хотите удовлетворить чудаческие требования
этой милой души?
Я. Здесь нет никакого чудачества, душа только не позволяет
посягать на свои справедливые запросы. Старое сказание повествует
нам о том, как однажды между собой сговаривались демоны:
давайте сделаем человека по нашему образу и подобию. А следовательно,
и человек может с полным правом сказать: давайте сделаем по
нашему образу и подобию богов.
Гость. Ну, здесь мы попадаем в весьма темную сферу!
Я. Существует только один свет, чтобы осветить ее.
Гость. И это?
Я. Разум!
Гость. Трудно решить, свет ли то или блуждающий огонек.
Я. Не будем его называть по имени, а только спросим себя о
требованиях, которые дух предъявляет к произведению искусства.
Здесь не только должна быть удовлетворена известная
ограниченная склонность и любознательность, не только упорядочены и
успокоены знания, которыми мы обладаем, здесь жаждет пробуждения
то высшее, что в нас заложено, мы хотим почитать и сами
чувствовать себя достойными почитания.
Гость. Я перестаю понимать вас.
Дядюшка. А я, кажется, могу в известной степени следовать
за его мыслью, и мне хочется на примере показать вам, как далеко
я пойду за ней. Предположим, что тот художник отлил из бронзы
орла, который прекрасно выражает все признаки этой породы, но
вот он пожелал посадить его на Юпитеров скипетр. Думаете ли вы,
что он вполне подойдет туда?
Гость. Это зависит от многого!
Дядюшка. А я скажу — нет! Художнику пришлось бы
сообщить ему еще кое-что.
Гость. А что же именно?
96

Дядюшка. Это, конечно, трудно определить.
Гость. Не сомневаюсь.
Я. Но, вероятно, это можно истолковать приблизительно!
Гость. Дальше!
Я. Он должен был бы сообщить орлу то, что он сообщил
Юпитеру, чтобы сделать его богом.
Гость. Что же это такое?
Я. То божественное начало, которое, конечно, осталось бы нам
неизвестным, если бы человек сам не почувствовал и не воссоздал
бы его.
Гость. Я остаюсь на земле, а вам предоставляю забираться в
облака. Я отлично вижу, что вы хотите указать на высокий стиль
греческого искусства, который я, однако, ценю лишь постольку,
поскольку он выражает характер.
Я. Для нас он означает нечто большее: он удовлетворяет
высокое требование духа, которое, однако, все же не является
наивысшим.
Гость. Вас, видно, нелегко удовлетворить.
Я. Кто хочет многого достигнуть, должен ставить высокие
требования. Разрешите мне быть кратким. Человеческий дух
преуспевает, когда он поклоняется, когда он почитает, когда он возвышает
объект и сам возвышается им, но он не может долго пребывать
в этом состоянии: родовое понятие оставило его холодным,
идеальное же возвысило над самим собой; но вот он пожелал возвратиться
к себе: он хочет снова насладиться прежней склонностью, которую
питал к индивидууму, не возвращаясь, однако, к былой
ограниченности и не желая в то же время упустить все то значительное, что
возвышает наш дух. Что бы произошло с ним в таком состоянии,
если бы ему на помощь не пришла красота и не разрешила сего
задания? Она-то только и сообщает тепло и жизнь познанию,
смягчает значительное и высокое, излив на него небесное очарование
и тем самым снова приблизив его к нам. Прекрасное произведение
искусства прошло весь круг: оно опять превратилось в какое-то
подобие индивидуума, которое мы можем любовно обнять и приблизить
к себе.
Гёте, Собрание сочинений в 13-ти томах, т. X,
М., 1937, стр. 481—486. Перевод Наталии Ман.
Восьмое письмо1
[...] Мои шесть классов отмечают качества, которые в
совокупности могли бы создать подлинного художника, равно как и
подлинного любителя, но которые, к сожалению, насколько мне известно
1 Отрывок из письма Юлии.
97

из моего собственного небольшого опыта и из сообщенных мне
документов, слишком часто проявляются обособленно.
Итак, к делу.
ПЕРВЫЙ РАЗДЕЛ. Подражатели. Можно считать, что
пластическое искусство базируется на подобных талантах. Но порождено
ли оно ими — пусть останется открытым вопросом. Если художник
начинает с подражания, он при случае сможет подняться до
наивысшего; если же он на этом застрянет, его можно будет назвать
копировщиком, связывая с этим словом довольно нелестное понятие.
Но когда подобная натура стремится в своей ограниченной
области постоянно идти вперед, то в конце концов возникают известные
требования к действительности, которые художник стремится
выполнить, а любитель познать. Не найдя перехода к подлинному
искусству, легко очутиться на глухом перепутье и в конце концов
дойти до раскрашивания статуй или до того, чтобы, как это и сделал
наш добрый дедушка, увековечить себя для потомства в камчатном
шлафроке. [...]
Подражатель лишь удваивает объект подражания, без того,
чтобы что-либо к нему прибавить или же повести нас дальше. Он
втягивает нас в круг единичного и в высшей степени замкнутого
существования, мы дивимся возможности подобной операции, мы даже
испытываем известное удовольствие, но удовлетворить нас
по-настоящему такое произведение не может, ибо ему недостает правды
искусства, этого признака красоты. Как только она проступает
наружу, картина приобретает то великое очарование, которое мы
испытываем, рассматривая некоторые немецкие, нидерландские и
французские портреты и натюрморты. [...]
ВТОРОЙ РАЗДЕЛ. Фантазеры. В отношении этой компании
наши друзья очень уж резво повели себя. Казалось, что эта тема
заставила их несколько съехать с колеи, и, хотя я сама при этом
присутствовала и, признавая себя причастной к этому классу, не
переставала взывать к справедливости и вежливости, мне все же не
удалось воспрепятствовать изобретению огромного количества
прозвищ, которыми они клеймили этот класс и которые далеко не
всегда заключали в себе похвалу. Подобных любителей называли
поэтизаторами, ибо, вместо того чтобы познать поэтическую часть
изобразительного искусства и к ней стремиться, они соревнуются с
поэтом, по пятам следуя за преимуществами его искусства, не
замечая и пропуская мимо глаз преимущества своего. Их прозвали
«рыцарями видимости», ибо они гонятся за видимостью, пытаются
всячески занять ею воображение, не заботясь о том, удовлетворяет
ли она требования искусства. Называли их и фантомистами, потому
что их влечет к себе пустая призрачность; фантастами, ибо им свой-
98

ственна бессвязность и разорванность образов, искаженных как в
сновидении; «облачниками», так как они не могут обойтись без
облаков, которые должны служить достойной почвой для их видений. Под
конец с ними расправились еще и при помощи рифмы, окрестив
парителями и затемнителями. И тут же стали утверждать, что у них
нет реальности, что их образы нигде и никогда не существуют, что
им не хватает правды искусства — прекрасной действительности.
Невзирая на то, что фальшивую натуральность приписывали
уже подражателям, от этого упрека не спаслись и фантазеры, и
какие только еще обвинения не были выдвинуты против них! Хоть я
и заметила, что господам хотелось заодно и подразнить меня, я все
же доставила им это удовольствие и взаправду рассердилась.
Я спросила их: разве же гений не проявляется главным образом
в изобретательности и разве можно оспаривать это качество у
фантазеров? И не заслуживает ли благодарности уже то, что
испытываешь радость при виде этих приятных сновидений? Разве же в
этом свойстве, которое вы попытались очернить всевозможными
причудливыми прозвищами, не заложена основа и условия высшего
проявления искусства? Что можно с большим правом
противопоставить жалкой прозе, чем эту способность созидать новые миры?
Разве же это не редкостный талант, не редкостное заблуждение,
если о нем всегда, даже встретившись с ним на перепутье, говорят
с уважением?
Господа недолго сопротивлялись. Они напомнили мне, что здесь
речь идет только об односторонности и что именно это качество,
могущее столь благоприятно влиять на искусство в целом, так много
вредит ему, проявляясь обособленно, самостоятельно и независимо.
Подражатель никогда не может повредить искусству, ибо он
старательно возводит его на ту ступень, где им может и должен
завладеть подлинный художник, и, напротив, фантазер безмерно вредит
искусству тем, что изгоняет его за пределы всех его областей, и
здесь требуется величайший гений, чтобы из этой неопределенности
и неосязаемости самого фокуса искусства поставить искусство в
надлежащий и предназначенный ему круг.
Мы еще немного поспорили, и под конец они спросили меня, не
вынуждена ли я согласиться, что именно на этом пути возникло и
возникает столь пагубное для искусства, вкуса и нравов
заблуждение —- сатирическая карикатура.
Разумеется, ее-то я уж не смогла взять под свою защиту, хотя,
впрочем, не буду отрицать, что это безобразное порождение порой
забавляет меня и в качестве пикантной приправы часто приходится
по вкусу моему злорадству — этому наследственному и
первородному греху всех детей Адама.
99

Но обратимся к дальнейшему!
ТРЕТИЙ РАЗДЕЛ. Характеристы. С ними Вы уже достаточно
знакомы по подробным отчетам о споре с одним замечательным
представителем этой породы.
Если бы этот класс нуждался в моем одобрении, я смогла бы
ему его гарантировать, ибо, если мои милые фантазеры хотят
играть на характерных чертах, то эти черты прежде всего должны
находиться в наличии. Если значительное должно доставить мне
удовольствие, то я охотно стерплю, чтобы кто-нибудь всерьез им
занялся. Итак, если поклонник характерного хочет совершить
черновую работу, чтобы не дать поэтизаторам превратиться в
фантастов или, что еще хуже, потеряться в парении и затемнении, то он
будет для меня всегда достоин всяческих похвал и превозношений.
Дядюшка после последнего разговора, видимо, начал
склоняться в пользу своего недавнего гостя и потому стал на сторону этого
класса. Он заметил, что в известном смысле их можно было бы
назвать ригористами. Их тяга к абстрактному, их восхождение к
отвлеченным понятиям всегда что-то обосновывает, к чему-то ведет,
и в этом смысле характерист, особенно по сравнению с
бессодержательностью других художников и любителей, становится еще
более ценным.
Но маленький упрямый философ снова выказал здесь свой нрав
и начал утверждать, что их односторонность, как раз в силу их
кажущейся правоты, ограничивая возможности искусства, вредит
ему куда больше, чем парение фантазеров; при этом он заверял,
что никогда не перестанет враждовать с ними. [.. J
Сейчас, заглянув в бумаги, я вижу, что наш философ преследует
их безобразными кличками. Он называет их скелетистами,
геометрами, схематиками и в примечании добавляет, что одного только
логического существования, одной выкладки рассудка недостаточно
для искусства. Над тем, что он хочет этим сказать, я не стану
ломать себе голову.
Далее, он утверждает, что у характерных художников недостает
прекрасной легкости, без которой немыслимо искусство. С этим,
пожалуй, придется согласиться и мне.
ЧЕТВЕРТЫЙ РАЗДЕЛ. Ундулисты 1. Под этим наименованием
мы разумеем тех, кто находится в противоречии с
вышеупомянутыми, тех, кто любит мягкость и приятность, лишенную характера и
значительности, благодаря чему в результате возникает разве что
безразличная прелесть. Их окрестили еще и извивалъщиками, вспом-
нив о времени, когда змеевидную, извилистую линию считали об-
1 От латин. undula — волна.
100

разцом и символом красоты, думая с ее помощью достигнуть весьма
многого. Эта извилистость и мягкость у художника, как и у
любителя, переходит в некоторую слабость, сонливость и, если хотите,
даже в известную болезненную чувствительность. Подобные
произведения искусства стяжают славу у тех, которые в картине хотят
видеть только немного больше, чем ничего, в которых и мыльный
пузырь, переливающийся в воздухе, возбуждает приятное чувство.
Так как такого рода произведения едва ли имеют плоть или какое-
нибудь конкретное содержание, достоинства их обычно
исчерпываются техникой выполнения и известной миловидностью. В них нет
значительности и силы, а потому их обычно терпят так же охотно,
как бесцветную фигуру в обществе. Ибо, по существу, ведь светский
разговор и должен быть почти лишенным содержания.
Стоит только художнику или любителю односторонне предаться
этой страсти, как искусство умолкает подобно оборвавшейся струне,
теряется, как ручеек в песках.
Техника выполнения становится все более плоской и слабой,
на картинах исчезают краски, штрихи гравюр превращаются в
точки, и так мало-помалу в угоду изнеженному любителю все
рассеивается как дым.
Из-за моей сестры, которая, как Вы знаете, в этом пункте не
терпит никаких шуток и начинает сердиться, как только пытаются
разрушить милые ей миражи, мы постарались быстро обойти эту
тему. Иначе я попыталась бы навязать этому классу облачность,
избавив от нее моих милых фантазеров. Я надеюсь, милостивые
государи, что, ревизуя этот процесс, Вы примете сие во внимание.
ПЯТЫЙ РАЗДЕЛ. Художники малых форм. Этот класс прошел
у нас довольно благополучно. По-видимому, ни у кого не нашлось
причины их преследовать, многое говорило за них и лишь очень
мало — против.
Если подходить к ним только с точки зрения эффекта, то они
кажутся довольно приемлемыми. Они с величайшей тщательностью
испещряют точками маленькую дощечку, и плоды долголетних
работ любитель может хранить в небольшой шкатулке.
Поскольку подобные работы заслуживают похвалы, этих
художников можно назвать миниатюристами; в иных случаях, когда они
лишены вдохновения, чувства единства целого, когда они не умеют
сообщить произведению необходимую целостность, можно обругать
их кропателями и пунктирщиками.
Они не удаляются от подлинного искусства, с ними только
происходит то же, что и с подражателями, они всегда напоминают
подлинному художнику, что это качество, у них проявляющееся
обособленно, ему следует присоединить к другим, дабы стать законченным
101

мастером и привнести в свои произведения совершеннейшую
технику. [...]
ШЕСТОЙ РАЗДЕЛ. Эскизники. Дядюшка некогда причислил
себя к этой категории, и мы уже склонялись к тому, чтоб не
слишком жестоко о ней отзываться, когда он сам обратил наше
внимание, что набрасыватели могут способствовать такой же опасной
односторонности в искусстве, как и герои всех остальных рубрик.
Пластическое искусство должно не только через посредство зрения
взывать к духу, оно должно удовлетворять и самое зрение: тогда
сюда присоединится и дух и не откажет художнику в одобрении.
Эскизник же обращается непосредственно к духу, он подкупает
неискушенного зрителя, вызывает его восхищение. Удачная мысль,
лишь наполовину ясная, но мнимо символически изображенная,
проникает сквозь органы зрения, возбуждает дух, остроумие,
воображение, и пораженный любитель начинает видеть то, чего там на
самом деле и нет. Здесь уже не может быть и речи о рисунке,
пропорциях, формах, характере, выразительности, композиции,
гармонии, выполнении, все это подменено одной только видимостью этих
качеств. Здесь дух непосредственно взывает к духу, а средство,
которое должно осуществить этот контакт, превращается в ничто.
Превосходные эскизы великих мастеров, эти чарующие
иероглифы, являясь возбудителями подобного пристрастия, постепенно под*
водят настоящего любителя к порогу всего искусства в целом,
откуда, если только он успеет дослать туда свой взор, ему уж нет
возврата. Начинающему художнику следует, однако, больше, чем
любителю, опасаться длительного вращения в кругу изобретений
и набросков; ибо, если он через эти ворота наиболее быстро войдет
в круг искусства, он там же легче всего столкнется с опасностью
застрять на пороге.
Таковы приблизительно слова дядюшки. [...]
У дядюшки в его коллекции имеется специальный портфель
с рисунками художников, которые никогда не сумели пойти
дальше набросков, и он утверждает, что особенно интересные
наблюдения можно сделать, сравнивая их с эскизами тех великих мастеров,
которые одновременно умели и завершать.
Там же, стр. 498—505.
ИЗ КОММЕНТАРИЯ К «ОПЫТУ О ЖИВОПИСИ» ДИДРО
Все его [Дидро] теоретические рассуждения клонятся к тому,
чтобы смешать природу и искусство, чтобы совершенно
амальгамировать природу и искусство; наша же задача должна состоять в том,
102

чтобы представить раздельно каждое из них в его проявлениях.
Природа создает произведение живое и безразличное, художник —
безжизненное, но имеющее особое значение; природа —
действительное, художник — кажущееся. При созерцании творений
природы зритель сам должен привносить в нее осмысление, чувство,
мысли, эффект, воздействие на настроение; в произведении же
искусства он хочет и должен находить все это уже как данное. Полное
воспроизведение природы невозможно ни в каком смысле: художник
призван изображать лишь внешнюю сторону явления. Внешность
сосуда, живое целое, на которое отзываются все силы нашего ума
и наших чувств, которое возбуждает в нас желания и возвышает
наш ум, обладание которым делает нас счастливыми, то, что
исполнено жизни, мощно, совершенно, прекрасно,— вот к чему призван
обращаться художник.
Совсем иным путем должен идти наблюдатель природы. Он
должен расчленять целое, проникать под поверхность, разрушать
красоту, познавать необходимое и, если это в его силах, постоянно
держать перед своим мысленным взором лабиринт органического
строения, как некий план садового лабиринта, в извилинах которого
изнемогает от усталости столько гуляющих.
Непосредственно наслаждающийся человек, точно так же как и
художник, естественно, испытывает ужас, заглядывая в глубины,
над которыми естествоиспытатель разгуливает как у себя дома;
напротив, настоящий естествоиспытатель чувствует мало уважения к
художнику, он видит в нем только аппарат для фиксирования
наблюдений и для передачи их миру; наслаждающегося же человека
он рассматривает просто как ребенка, который с упоением поедает
вкусную мякоть персика, а на сокровище плода, цель природы —
семеносную косточку — не обращает внимания и выбрасывает ее.
Так противостоят друг другу природа и искусство, познание и
наслаждение,— не уничтожая друг друга, но и не имея особых
связей между собой.
В. Гёте, Статьи и мысли об искусстве, Л.—Мм
1936, стр. 84, 85. Перевод В. М. Кремковой.
ИЗ СТАТЬИ «ВИНКЕЛЬМАН»
[...] Человек в состоянии создать многое путем целесообразного
использования отдельных сил, он в состоянии создать
исключительное благодаря взаимодействию различных способностей; но
единственное и совсем неожиданное творит он лишь тогда, когда в нем
равномерно соединятся все качества. Последнее было счастливым
уделом древних, в особенности греков, в их лучшую пору; для
103

первого и второго предназначены судьбой мы, люди позднейших
поколений.
Когда здоровая натура человека действует как единое целое,
когда человек ощущает себя в мире как в некоем великом,
замечательном, прекрасном и достойном целом, когда гармоническое
наслаждение вызывает у него чистое и свободное восхищение, тогда
вселенная — если б только она могла увидать себя у достигнутой
цели — вскрикнула бы, ликуя, и преклонилась перед вершиной своего
становления и существования. Ибо к чему все это великолепие
солнц, и планет и лун, звезд и млечных путей, комет и туманностей,
существующих и зарождающихся миров, если в конце концов
счастливый человек не будет бессознательно радоваться своему
существованию.
Если новый человек, как это только что произошло и с нами,
почти при любом созерцании порывается к бесконечному, чтобы
в конце концов — и то если ему посчастливится — снова
возвратиться к исходной точке, то древние без всяких околичностей
испытывали величайшее и единственное наслаждение в чудесных
границах этого прекрасного мира. Сюда они были поставлены, к этому
призваны, здесь их деятельность находила применение, их страсть —
объект и пищу.
Разве их поэты и историки не вызывают изумления
исследователя и отчаяния подражателя именно тем, что выводимые ими лица
принимают столь живое участие в своей собственной судьбе, в
ограниченном кругу интересов своей родины, в ясно обозначенном
пути своей жизни, равно как и жизни своих соотечественников, и
всей душой, всеми склонностями, всей силой воздействуют на
окружающее? Оттого-то и мыслящему по их подобию историографу было
нетрудно увековечить это прекрасное время.
Для них имело значение только то, что происходило, подобно
тому как для нас приобретает некоторое значение лишь то, что мы
думаем или чувствуем.
Одинаковым образом жили поэт в своем воображении, историк —
в политике, исследователь — в мире природы. Все придерживались
ближайшего, подлинного, правдивого, и даже порождения их
фантазии состоят из плоти и крови. Человек и человеческое почитались
превыше всего; и все его внутренние и внешние соотношения с
миром усматривались и изображались с таким умением, что
становились как бы наглядными. Еще не распались тогда на части чувство
и созерцание, еще не появилась эта едва ли исцелимая трещина в
здоровом человеческом духе.
Но не только наслаждаться счастьем были призваны эти
натуры, они умели также переносить и беду; как здоровая клеточка
104

противится болезни и после каждого ее приступа быстро
восстанавливается, так и здравый смысл древних легко и быстро вступал
в свои права после каждого внутреннего или внешнего потрясения.
Такая античная натура, поскольку это понятие можно применить
к нашему современнику, возродилась в Винкельмане. С самого
начала выдержала она неимоверное испытание, ибо тридцать лет
унижения, неудач и горя не обуздали ее, не притупили, не выбили из
колеи. Как только Винкельман достиг отвечающей его духу
свободы, он предстал перед нами цельным и завершенным в. античном
понимании этих слов. Предназначенный роком к деятельности,
наслаждению и отречению, радости и горю, обладанию и потерям,
возвышению и унижению, он оставался в этой удивительной смене
всегда довольным прекрасной землей, на которой изменчивая судьба
готовит нам испытания.
[...] Мы имеем в виду стремление к чувственно-прекрасному,
а также и само чувственно-прекрасное; ибо высший продукт
постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек.
Правда, природе лишь редко удается создать его; ее идеям
противоборствует слишком много различных условий, и даще для ее
всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать
прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный
человек прекрасен только на миг.
Против этого и выступает искусство, и человек, будучи
поставлен на вершину природы, в свою очередь, смотрит на себя как на
целостную природу, которая сызнова, уже в своих пределах,
создает вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми
совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку,
к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до создания
произведения искусства, которому наряду с другими его деяниями
и творениями принадлежит столь блистательное место. Когда же
произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной
действительности перед миром, оно несет с собой прочное
воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из
соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все
великое, все достойное любви и почитания и, одухотворяя
человеческий образ, возносит человека над самим собой, раскрывает круг
его жизни и деятельности и обожествляет его для
современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее.
Подобными чувствами, судя по преданиям и рассказам древних,
бывали охвачены те, что видел Юпитера Олимпийского. Бог
превратился в человека, чтобы человека возвысить до божества.
Узрев величайшее совершенство, они воодушевлялись величайшей
красотой. И в этом смысле надлежит согласиться с древними,
105

говорившими с полным убеждением: великое несчастье умереть, не
увидав этого творения.
Для такой красоты Винкельман был создан по самой своей
природе. Он впервые познал ее в писаниях древних; но воплощенной
она предстала перед ним лишь в произведениях пластического
искусства, по которому мы впервые знакомимся с ней, чтобы затем,
в образах живой природы, познать и оценить ее.
Гёте, Собрание сочинений в 13-ти томах, т. Хм
М., 1937, стр. 543, 544, 547, 548. Перевод Наталии
Ман.
ИЗ «РАЗГОВОРОВ С ГЕТЕ» И. П. ЭККЕРМАНА
[Действительность как повод и материал для искусства]
«Мир так велик и богат, и жизнь так разнообразна, что в
поводах для стихов никогда не будет недостатка. Но все это должны
быть стихи «по поводу» — это значит, действительность должна дать
повод и материал для произведения. Единичный случай
приобретает общий смысл и становится поэтичным именно потому, что за
него берется поэт. Все мои стихи — стихи «по поводу», они навеяны
действительностью, в ней имеют почву и основание. Стихи, не
связанные с жизнью, для меня ничто.
Пусть не говорят, что действительность не представляет
поэтического интереса; в том-то имепно и проявляется поэт, что он
достаточно творчески одарен, чтобы в обыденном предмете уметь
подметить интересную сторону. Действительность должна дать
мотивы, моменты, подлежащие оформлению, ядро произведения; но для
того, чтобы сделать из этого прекрасное живое целое, нужно
творчество поэта».
Иоганн Петер Эккерман, Разговоры с
Гёте в последние годы его жизни, М.—Л., «Аса-
demia», 1934, стр. 168. Перевод Е. Г. Рудневой.
[Объективное и субъективное в искусстве]
«Когда хочешь петь,— продолжал Гёте,— то некоторые звуки
сразу выходят естественно и легко, другие же первоначально
кажутся чрезвычайно трудными; но, чтобы стать певцом, надо преодолеть
эти трудности и овладеть всеми звуками. Точно так же дело
обстоит и с поэтом: пока он выражает свои немногие субъективные
ощущения, его еще нельзя назвать поэтом; но когда он сумеет
овладеть всем миром и найти для него выражение, тогда он
становится поэтом. И тогда он неиссякаем и может быть вечно новым,
в то время как субъективная натура быстро высказывает то
немногое, что в ней внутренне заключено, и гибнет, впадая в манерность.
106

Постоянно говорят об изучении древних — но ведь это означает
только одно: обрати внимание на действительную жизнь и стремись
ее выразить,— ибо так именно и делали древние в свое время».
[...] «Я хочу кое-что вам открыть, и вы в вашей жизни найдете
множество подтверждений этому. Все эпохи, которые идут назад и
охвачены разложением, полны субъективизма, зато все эпохи,
которые идут вперед, имеют объективное направление. Наше
теперешнее время реакционно, потому что оно субъективно. Вы видите это
не только в поэзии, но также в живописи и многом другом. Но
каждое здоровое стремление, исходя из внутреннего мира, устремляется
к миру объективному, и это характерно для всех великих эпох,
которые были полны подлинного стремления и движения вперед и
были по природе своей объективны».
Там же, стр. 291, 292.
[Об антиципации]
«SI написал своего «Геца фон Берлихингена»,— сказал он
[Гёте],— молодым человеком, - двадцати двух лет, и десять лет спустя
был изумлен правдивостью своего изображения. Как известно,
ничего подобного я не имел возможности ни пережить, ни видеть, и
поэтому знание разнообразных состояний человека могло быть мне
дано лишь антиципацией.
Вообще мне доставляло радость изображать мой внутренний мир,
пока я не знал внешнего мира. Но потом, когда я увидел, что в
действительности мир именно таков, каким я его себе представлял,
он мне прискучил, и я потерял охоту его изображать. Да, я сказал
бы даже так: если бы я не брался изображать мир до тех пор, пока
я его не узнаю, то мое изображение стало бы вместе с тем
издевательством».
«В характерах,— сказал он в другой раз,— есть известная
необходимость, определенная последовательность, благодаря которой те
или другие черты характера обязательно сопровождаются
некоторыми вторичными чертами. Эмпирически мы это познаем постоянно,
но некоторые индивидуумы имеют как бы прирожденное знание
этого. Может быть, у меня соединяется природное знание и знание,
полученное опытом; я не исследую этого вопроса, но я знаю: стоит
мне с кем-нибудь поговорить четверть часа, и мне ясно, что он
будет говорить в течение двух часов».
Так, Гёте сказал о лорде Байроне, что мир для него прозрачен
и что изображать его он может благодаря антиципации. Я выразил
по этому поводу некоторые сомнения: так, например, я сомневался
в том, чтобы Байрон мог изобразить низменную животную натуру.
Его индивидуальность казалась мне чересчур крупной для того, что-
107

бы он мог останавливаться на таких предметах с интересом. Гёте
согласился с этим и заметил, что антиципация простирается только
на предметы, созвучные таланту, и мы пришли с ним к заключению,
что в зависимости от того, будет ли антиципация более узкой или
более объемлющей, талант художника будет обширнее или
ограниченнее.
— Если вы, ваше превосходительство, утверждаете, что
художник обладает прирожденным знанием мира, то при этом вы,
вероятно, имеете в виду мир внутренний, а не эмпирический мир явлений
и условностей; а для того чтобы автору удалось их правдивое
описание, он все же должен исследовать действительность?
«Да,— отвечал Гёте,— именно так. Область любви, ненависти,
надежды, отчаяния и т. п. состояний и душевных страстей заранее
известна художнику, и изображение их ему удается. Но не может
быть прирожденного знания того, каков порядок судопроизводства,
или того, как присходит заседание в парламенте или процесс
коронования; и для того, чтобы не дать искаженной картины таких
сторон жизни, писатель должен ознакомиться с ними или путем
личного опыта, или используя описания других. Так, например, в
«Фаусте» я с помощью антиципации вполне справлялся с выражением
мрачного состояния разочарованности в жизни моего героя или
любовными настроениями Гретхен, но, например, чтобы сказать:
Как грустно, восходя, краснеет запоздалой
Луны недовершенный круг !,
мне уже понадобилось некоторое наблюдение природы».
— Однако,— сказал я,— в «Фаусте» нет ни одной строки, кото-
торая не носила бы несомненных следов самого заботливого
изучения мира и жизни, и ничто не говорит о том, чтобы все это вы
получили помимо богатейшего опыта в виде дара свыше.
«Пусть так,—отвечал Гёте.— Но если бы я с помощью
антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы
слепы и все исследование и весь опыт были бы лишь мертвыми,
тщетными потугами. Кругом свет и краски, но, если бы света и
красок не было в нашем собственном глазу, мы не могли бы их
воспринимать вовне».
Там же, стр. 219, 220.
[Искусство и природа]
«Я хочу,— сказал он [Гёте],— угостить вас после обеда еще
хорошеньким десертом». С этими словами он разложил передо мной
лист с ландшафтом Рубенса. «Вы, правда, уже видели эту карти-
1 «Фауст», часть 1, Вальпургиева ночь. Перевод А. Фета.
Ш

ну,— сказал он,— но она прекрасна, и на нее никогда нельзя
достаточно насмотреться. А на этот раз вы имеете перед собой к тому же
нечто совершенно исключительное. Но не расскажете ли вы мне,
что вы здесь видите?»
— Ну,— сказал я,— начну с того, что в глубине картины: на
самом крайнем, заднем фоне мы видим очень ясное небо, как бы
только что после захода солнца. Затем, опять-таки в самой дали,
деревню и город в ясном вечернем освещении. Потом в середине
картины дорога, по которой к деревне спешит стадо овец. С
правой стороны картины стога сена и только что погруженная повозка.
Лошади в сбруе щиплют траву. Далее, рассеянные среди кустов,
пасутся несколько кобыл со своими жеребятами, которых,
по-видимому, выгнали сюда на ночное. Затем, ближе к переднему плану,
группа больших деревьев; и, наконец, совершенно на переднем
плане слева различные группы идущих домой работников. [...]
[...]—Но как же так,—прервал я себя с изумлением,—ведь фигуры
бросают тень в глубь картины, а группа деревьев отбрасывает тени
по направлению к зрителям? Значит, здесь свет падает с двух
противоположных сторон, что совершенно противоестественно!
«Вот это-то и есть то, на что я хотел здесь обратить ваше
внимание,— заметил Гёте усмехаясь.— Здесь-то Рубенс и обнаружил
свое величие, показав, что его свободный дух стоит над природой
и трактует ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет, во
всяком случае, насилие над природой, вы имеете полное право
сказать, что это противоестественно. Но если это и против природы, то
я говорю, что это в то же время и выше природы; я говорю, что это
дерзкий прием мастера, которым он гениально показал, что
искусство не безусловно подчинено естественной необходимости, но имеет
свои собственные законы.
Художник,— продолжал Гёте,— должен, конечно, верно и
смиренно копировать природу в отдельных ее деталях; он не должен
произвольно изменять строение скелета, расположение сухожилий
и мускулов какого-нибудь животного, чтобы не исказить присущего
ему характера. Ибо поступать иначе значило бы убивать природу.
Но в высших областях художественного воплощения, благодаря
которым картина только и становится настоящей картиной, он может
распоряжаться гораздо свободнее. Он может прибегать к фикциям,
как это и сделал Рубенс в этом ландшафте с двойным светом.
Художник находится в двойственном отношении с природой: он
ее господин и вместе с тем раб. Он ее раб, поскольку он должен
действовать земными средствами, чтобы быть понятым; он ее
господин, поскольку он эти земные средства подчиняет и заставляет
служить своим высшим намерениям.
109

Художник хочет показать миру целое; но этого целого он не
находит в природе, оно есть плод его собственного духа или, если
угодно, оцлодотворяющего его божественного дыхания.
Если мы будем рассматривать этот ландшафт Рубенса лишь
поверхностно, то все в нем покажется нам таким естественным, точно
оно просто списано с натуры. Однако на самом деле это не так.
Такой прекрасной картины вы никогда не увидите в природе; и то
же самое надо сказать о ландшафтах Пуссена или Лоррена,
которые нам кажутся точно очень естественными, хотя мы напрасно
стали бы искать их в действительности».
— А не встречаются ли,— сказал я,— смелые приемы
художественной фикции, подобно двойному свету в ландшафте Рубенса,
также и в литературе?
«Нам незачем далеко ходить, чтобы найти их,— ответил Гёте,
немного подумавши.— Да я мог бы вам указать их дюжины у
Шекспира. Возьмите хотя бы «Макбета». Когда леди хочет подвинуть
своего супруга к действиям, она говорит: «Я выкормила детей»
и т. д. Правда это или нет, не важно; но леди это говорит и должна
это сказать, чтобы усилить этим впечатление своей речи. Однако
в дальнейшем течении пьесы, когда Макдуф получает известие о
гибели своей семьи, он восклицает в дикой ярости: «У него нет
детей». Эти слова Макдуфа противоречат, таким образом, словам
леди; но Шекспир об этом нисколько не беспокоится. Он думает
только о силе каждого данного монолога, и как леди Макбет для
большей выразительности должна была сказать: «Я выкормила
детей», точно так же Макдуф для этой же цели должен был
сказать: «У него нет детей».
«Вообще,— продолжал Гёте,— от кисти живописца или от слова
поэта мы не должны требовать слишком мелочной точности;
напротив, созерцая художественное произведение, созданное смелым и
свободным полетом духа, мы должны по возможности проникнуться
тем же самым настроением, чтобы им наслаждаться».
Там же, стр. 703—706.
[Красота как первофеномен]
«Я смеюсь над теми эстетиками,— сказал Гёте,— которые
мучаются, стараясь выразить в абстрактном слове и воплотить в
понятии то невыразимое, что мы обозначаем словом красота. Красота
есть первофеномен и сама по себе никогда не дана в явлении, но
отблеск ее виден в тысячах различных созданий творческого духа,
она так же многообразна, как сама природа».
XW

— Часто говорят,—сказал я,—что природа всегда прекрасна и
что несчастье художника в том, что он редко в состоянии вполне
достигнуть этой красоты.
«Я очень хорошо знаю,— заметил Гёте,— что природа часто
обнаруживает недостижимое очарование; однако я не думаю, что
она прекрасна во всех своих проявлениях. Намерения ее, правда,
всегда хороши, но не всегда имеются налицо условия, для того
чтобы они могли вполне проявиться».
Там же, стр. 698, 699.
[Искусство и религия]
«Религия,— сказал Гёте,— находится в таком же отношении
к искусству, как и всякий другой из высших интересов жизни. Ее
надо рассматривать лишь как материал, совершенно равноправный
с материалом, доставляемым искусству прочими сторонами жизни.
Точно так же вера и неверие — это отнюдь не те критерии, с
помощью которых должны восприниматься произведения искусства.
Наоборот, для их восприятия нужны совершенно другие
человеческие силы и способности. Искусство должно служить тем самым
органам, которыми мы его воспринимаем.
Если этого не происходит, то оно не достигает цели и проходит
мимо нас, не производя надлежащего впечатления. Религиозный
сюжет тоже может быть хорошим материалом для искусства, однако
лишь в том случае, если он дает что-либо общечеловеческое.
Поэтому дева с ребенком — это превосходный сюжет, который сотни раз
изображали и который всегда снова охотно воспринимается».
Там же, стр. 237.
[Искусство и нравственность]
«Я ничего не имею против того,— сказал Гёте,— чтобы
драматический поэт стремился к нравственному воздействию; однако
когда дело идет о том, чтобы ясно и ярко изобразить предмет перед
глазами слушателя, то его конечные нравственные цели мало
могут ему в этом помочь и он должен прежде всего обладать большим
искусством изображения и знанием сцены, чтобы понять, что надо
и чего не надо делать. Если в самом предмете заключено
нравственное воздействие, то оно проявится, хотя бы сам поэт не думал ни
о чем другом, кроме наиболее яркой и художественной обработки
предмета. Если поэт имеет такой возвышенный душевный склад,
как Софокл, то его воздействие всегда будет нравственным, какую
бы позицию он ни занимал».
Там же, стр. 690.
111

[Идея в художественном произведении]
Разговор коснулся Тассо и того, какую идею Гёте хотел
выразить в нем.
«Идею? — спросил Гёте.— Да почем я знаю? Передо мной была
жизнь Тассо, передо мной была моя собственная жизнь, и, когда
я слил вместе жизни этих двух столь удивительных фигур со всеми
их особенностями, во мне возник образ Тассо, которому я в
качестве прозаического контраста противопоставил Антонио, причем и
для этого последнего у меня не было недостатка в образцах.
Дальнейшие придворные, житейские и любовные отношения я мог взять
из моего опыта как в Веймаре, так и в Ферраре, и я могу с полным
правом сказать о моем произведении: это кость от кости моей, плоть
от плоти моей.
Немцы вообще удивительные люди. Они делают себе жизнь
тяжелее, чем это нужно, своими глубокими мыслями и идеями,
которые они всюду разыскивают и всюду вкладывают. Имейте же
наконец мужество отдаться впечатлениям, разрешите вас позабавить,
растрогать, поднять, научить, вдохновить и зажечь стремлением
к великому, но только не думайте, что суетно все то, в чем нет
какой-нибудь абстрактной мысли или идеи.
Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею хотел
я воплотить в своем «Фаусте»? Как будто я сам это знаю и могу
это выразить! С неба, через мир, в преисподнюю — вот что я мог
бы сказать на худой конец; но это не идея, это процесс и действие.
Далее, если черт проигрывает пари и если среди тяжелых
заблуждений непрерывно стремящийся ввысь, к добру человек достигает
спасения, то в этом, правда, есть очень действенная, много
объясняющая, хорошая мысль — но это не идея, лежащая в основе
целого и пронизывающая каждую его отдельную сцену. В самом деле,
хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую,
пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я
вложил в моего «Фауста», нанизать на тощий шнурочек одной, единой
для всего произведения идеи!»
Там же, стр. 718, 719.
[Художник как коллективное существо]
«Ведь, в сущности, и все мы коллективные существа, что бы мы
о себе ни воображали. В самом деле: как незначительно то, что
мы в подлинном смысле слова могли бы назвать своей
собственностью! Мы должны заимствовать и учиться как у тех, которые
112

жили до нас, так и у тех, которые живут с нами. Даже величайший
гений не далеко бы ушел, если бы он захотел производить все из
самого себя. Но этого не понимают очень многие добрые люди и
полжизни бродят ощупью во мраке, грезя об оригинальности. Я
знавал живописцев, которые хвалились тем, что не берут себе за
образец никакого мастера и всеми своими произведениями обязаны
исключительно своему собственному гению. Дурачье! Как будто бы
нечто подобное возможно! И как будто внешний мир на каждом шагу
не внедряется в них и не формирует их по-своему, несмотря на их
собственную глупость! Я утверждаю, что если бы такой живописец
только прошел вдоль стен этой комнаты и бросил самый беглый
взгляд на рисунки великих мастеров, которыми они увешаны, то он
при всем своем гении вышел бы отсюда иным и выросшим».
Там же, стр. 844, 845.
[Классическое и романтическое]
Затем мы перешли к новейшим французским поэтам и к
значению классического и романтического. «Мне пришло в голову новое
выражение,— сказал Гёте,— которое неплохо характеризует
отношение между этими двумя понятиями. Классическое я назвал бы
здоровым, а романтическое — больным. И тогда «Нибелунги» будут
столь же классичны, как и Гомер, ибо то и другое одинаково полно
здоровья и силы. Большинство новейших произведений романтичны
не потому, что они новы, а потому, что они слабы и болезненны;
и старое не потому классично, что оно старо, а потому, что оно
сильно, свежо, радостно и здорово. Если мы будем по этим признакам
отличать классическое от романтического, мы никогда не собьемся
с правильного пути».
Там же, стр. 437.
«Понятие о классической и романтической поэзии, которое
теперь распространено по всему свету и вызывает столько споров и
раздоров,— продолжал Гёте,— исходит от меня и Шиллера. Я
придерживался в поэзии принципа объективного изображения и
находил, что надо следовать исключительно ему. Шиллер же,
творчество которого было чисто субъективным, считал свое направление
правильным и в полемике со мной написал статью о наивной и
сентиментальной поэзии. Он доказал мне, что я сам, вопреки моей
воле, был романтичен и что моя «Ифигения» благодаря
преобладанию в ней чувства отнюдь не является такой классической в
античном смысле слова, как это можно было бы подумать. Шлегели
подхватили эту идею и распространили ее дальше, и теперь она
5 История эстетики, т. III
из

известна всему свету; каждый толкует о классицизме и романтизме,
тогда как пятьдесят лет тому назад об этом не было и речи».
Там ж е, стр. 512, 513.
[О мировой литературе]
«Я все больше убеждаюсь в том,— продолжал Гёте,— что поэзия
есть общее достояние человечества и что повсюду во все времена ее
носителями являются сотни и сотни людей. [...] Я очень охотно
знакомлюсь с произведениями чуждых национальностей и каждому
советую со своей стороны ими заняться. Национальная литература
сейчас не многого стоит. Сейчас мы вступаем в эпоху мировой
литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы
ускорить появление этой эпохи. Но и при таком высоком признании
иностранного мы не должны задерживаться на чем-либо особенном
и считать его образцом. Не надо думать, что таким образцом будет
специально китайская литература или сербская, или Кальдерон, или
«Нибелунгрг»; потребность в высоких образцах все снова и снова
приводит нас к античным грекам — именно в их произведениях
воплощен прекрасный человек. Все остальное следует рассматривать
лишь исторически, по мере возможности усваивая все то хорошее,
что в нем заключается».
Там же, стр. 347, 348.
ШИЛЛЕР
1759-1805
Фридрих Шиллер был не только великим немецким поэтом, другом и
соратником Гёте. Как самостоятельный мыслитель большой глубины и силы он
сыграл выдающуюся роль в развитии немецкой классической философии.
В своих ранних философских произведениях («Философия физиологии»,
1779; «О связи между животной природой человека и его духовной природой»,
1780; «Философские письма», 1785—1789) Шиллер является прямым
наследником просветительной философии XVIII века, ее материалистической тенденции.
Правда, обращение к природе принимает у молодого Шиллера форму деизма,
как и в английском «свободомыслии» (особенно у Шефтсбери, оказавшего
большое влияние на немецкую философию конца XVIII века). Согласно этому
взгляду, природа есть художественное произведение, совершенное в своем
величии и в своей цельности. Созерцая это совершенство вселенной, ее гармонию,
человек восходит к божественному происхождению мира. Понятие бога служит
псевдонимом для обозначения природы, взятой как целое.
С этой точки зрения человек является не случайным продуктом природы,
а важным составным элементом ее великого здания. Ему принадлежит роль
114

посредствующего звена между животным началом и высшей духовностью, он
сочетает в себе формы чувственного бытия и разумной жизни (стихотворение
«Художники», 1789). Среди других занятий человека есть область, в которой это
его положение между двух миров проявляется с особенной яркостью. Такой
областью Шиллер считал искусство. Оно принадлежит человеку, и только
человеку, будучи его преимуществом. Для Шиллера искусство — это великая
цивилизующая сила, смягчающая нравы и направляющая их в сторону гражданской
жизни. Искусство — школа нравственности и созидательного труда.
В начале 90-х годов XVIII века Шиллер испытал на себе большое влияние
философии Канта. Формально говоря, многие идеи Шиллера берут начало
именно в этом источнике. Но было бы неправильно видеть в мировоззрении
великого поэта род кантианства. У Канта Шиллер черпает те элементы
диалектики, которые служили исходным пунктом для всей немецкой философии
конца XVIII и начала XIX века. Что же касается таких сторон философии Канта,
как его учение о непознаваемости мира, непостижимости «вещи в себе», то
все это присутствует в отдельных произведениях Шиллера, но сильно
смягчается двумя особенностями его личности. Во-первых, поэтический гений
удерживает Шиллера от погружения в абстрактный мир кантовской теории
познания, не позволяет мыслителю расстаться с наглядно-чувственной сферой
художника (на этом пути его поддерживала постоянная близость с более
реальной натурой Гёте). Во-вторых, Шиллера отличает от Канта более
исторический взгляд на человека и его отношение к природе. В этом смысле роль
Шиллера особенно велика. Он оказал большое влияние на немецкую
романтическую школу. Стремление выйти за пределы кантовских антиномий,
неразрешимых противоречий в сторону объективной исторической диалектики
делает Шиллера выдающейся фигурой на пути от Канта к Гегелю.
Наиболее близка к кантовскому учению теория возвышенного, развиваемая
Шиллером в сочинениях «О трагическом искусстве» и «О патетическом»
(1791—1793). В центре внимания здесь конфликт между моральным долгом
и чувственным влечением — благородное величие сильной души, способной
бороться против гнета физической природы. Но уже в сочинении «О грации и
достоинстве» (1793) Шиллер порывает с ортодоксальным кантианством.
Первоначальная тенденция его мышления, наследство просветительной эпохи, снова
прокладывает себе дорогу сквозь умозрительный дух и аскетизм кантовской
философии. Мысль Шиллера стремится к идеалу как к реальному состоянию,
не оторванному от чувственной природы человека, не похожему на
отвлеченное царство долга. Хороши лишь те идеальные движения, которые сами по
себе, свободно и непосредственно вытекают из добровольного желания людей.
Это мир «прекрасной души», ее чистая, не замутненная никакой
двойственностью гармония. Прекрасна та душа, которая свободно, а не по принуждению
абстрактного долга желает добра и следует голосу разума. Возвышенна та
душа, которая способна победить не чувственность вообще, а только
чувственные стремления, противоречащие разумному началу. Область первой есть гра·
5*
115

ция, область второй — достоинство. Кант не согласился с такой попыткой
ослабить присущую его учению суровую противоположность отвлеченного
морального идеала и стихийной чувственности людей, их рокового эгоизма.
В годы наибольшей близости с Гёте (период так называемого «веймарского
классицизма») Шиллер не раз выражает свое понимание идеала прекрасного
как гармонии природы и духа, физической жизни и общественных норм,
равновесия всех сторон человеческого существа, его телесных и умственных
потребностей. В этом понимании не было, в сущности, ничего нового. Но безусловную
оригинальность придает ему исторический взгляд Шиллера — попытка
охватить в единой картине развитие противоречий человеческого общества.
Рисуя в своих знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании (1795)
противоположность между стремлением человека к гармоническому
развитию и общественной системой разделения труда, Шиллер приписывает
искусству слишком большую силу. Он думает, что калечащие человека последствия
этой системы — развитие односторонних способностей к физическому труду или
умозрительным занятиям — могут быть исправлены при помощи
эстетического воспитания. Он рассматривает искусство как средство переделки
людей, их превращения в подлинно общественных индивидов, не знающих
конфликта между собственной выгодой и законом долга. Он видит в эстетическом
воспитании силу, способную возвысить людей над противоречиями классового
общества. Во всем этом было много либеральных иллюзий, и Шиллер, в
сущности, сам признает невозможность победы искусства над окружающей жизнью.
Но при этом ему не остается ничего другого, кроме возвращения к кантовской
теории недостижимости идеала. И все же набросанная в «Письмах об
эстетическом воспитании» картина совершенной человечности, призыв к искусству
служить великим задачам воспитания общества — все это произвело громадное
впечатление на современников немецкого поэта.
В работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795—1796) Шиллер
обобщает наблюдения многих мыслителей XVIII века, отмечавших
противоречивый характер исторического развития культуры. Главная мысль Шиллера
состоит в том, что первоначальные достижения художественного гения,
например в Древней Греции, полные наивной цельности и красоты, становятся
предметом недостижимой мечты для более поздних поколений, более зрелых
эпох, стремящихся к утраченной гармонии, проникнутых внутренним
драматизмом, субъективной рефлексией и пафосом бесконечного движения
вперед.
Историческая философия Шиллера, при всей ее ограниченности
условиями времени, не позволяющими ему выйти за пределы буржуазного
кругозора, содержит в себе много глубоких и верных мыслей. Она содержит
также предчувствие более высокого общественного порядка, способного
разрешить противоречие «наивного» и «сентиментального», гармонии прекрасного
момента и поэзии бесконечного развития.
116

ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ
Письмо третье
Природа поступает с человеком не лучше, чем с остальными
своими созданиями; она действует за него в тех случаях, когда он
еще не в состоянии действовать как свободный интеллект. Но
именно то делает его человеком, что он не останавливается на том, что
из него сделала природа, а способен разумно проделать в обратном
порядке те шаги, которые предвосхитила, ведя его, природа; он
может пересоздать дело необходимости в дело свободного выбора и
возвысить физическую необходимость в моральную.
Придя в себя из состояния чувственной дремоты, он сознает
себя человеком, озирается и видит себя — в государстве.
Принужденный потребностями, он очутился там, прежде чем свободно мог
избрать такое положение; необходимость создала государство по
простым законам природы ранее, чем он мог сделать то же самое
по законам разума. Но человек как нравственная личность не может
довольствоваться таким созданным по необходимости государством,
которое возникло только из его естества и рассчитано только на
него; и горе ему, если б он мог довольствоваться этим! [...]
Это естественное государство (каким может называться всякое
политическое тело, основывающее свое первоначальное устройство
на силах, а не законах) противоречит морали человека, которому
простая закономерность должна служить вместо закона; но оно
вполне соответствует физическому человеку, который только для
того дает себе законы, чтобы управиться с силами. Однако
физический человек существует в действительности, моральный же только
проблематичен. Итак, уничтожая естественное государство,— а это
ему необходимо сделать,— разум рискует физическим и
действительным человеком ради проблематичного нравственного, рискует
существованием общества ради возможного (хотя в смысле
моральном и необходимого) идеала общества. [...]
Итак, великое затруднение состоит в том, что во времени
общество в физическом значении слова не должно прекращаться ни на
один момент, между тем как в нравственном значении слова, в идее,
оно только образуется, и нельзя же ради того, чтобы поднять
достоинство человека, ставить на карту самое его существование. Когда
часовщик исправляет часы, то он дает остановиться заводу часов,
но живой механизм государства должно исправлять на ходу, нужно
заменить колесо во время его вращения. Итак, нужно искать для
продолжения общества опору, которая освободила бы его от
естественного государства, подлежащего уничтожению.
117

Этой опоры не найти в естественном характере человека,
который, будучи себялюбивым и склонным к насилию, скорее направлен
на разрушение, чем на сохранение общества; ее не найти также и в
его нравственном характере, который, согласно предпосылке, еще
должен образоваться и на который законодатель не может влиять
и рассчитывать с точностью, ибо этот характер свободен и никогда
не проявляется. Следовало бы. значит, отделить от физического
характера произвол, а от морального — свободу, следовало бы
первый привести в согласие с законами, а второй сделать независимым
от впечатлений; следовало бы первый несколько удалить от материи,
а второй несколько к ней приблизить,— дабы создать характер
третьего рода, родственный первым двум, который делал бы
возможным переход от господства голых сил к господству законов и, не
препятствуя развитию морального характера, служил бы
чувственным залогом незримой нравственности.
Письмо шестое
[...] При некотором внимании к характеру времени нас должен
поразить контраст между теперешней формой человечества и
прежней, в особенности греческой. Слава образованности и
утонченности, которой мы по справедливости гордимся, в противоположность
всякой иной простой природе, исчезает в сравнении с природой
греков, в которой сочетались все прелести искусства со всем
достоинством мудрости, не став при этом ее жертвой, как это случилось
с нами. Греки не только посрамляют нас простотой, которая чужда
нашему веку: в то же время являются нашими соперниками, часто
даже нашими образцами, именно в тех качествах, в которых мы
находим утешение, глядя на противоестественность наших нравов.
Обладая одновременно полнотой формы и полнотой содержания,
одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и
энергичные, вот они пред нами в чудной человечности, объединяют
юность воображения и зрелость разума.
В те времена, при том прекрасном пробуждении духовных сил,
чувства и ум еще не владели строго разграниченными областями;
ибо раздор не озлобил еще их и не заставил враждебно
размежеваться и определить взаимные границы. Поэзия еще не блудила
с остроумием, и умозрение еще не опозорило себя
хитросплетениями. Они могли в случае нужды обменяться обязанностями, ибо
каждый из них по-своему чтил истину. Как высоко ни подымался
разум, он любовно возвышал к себе материю, и, как тонко и остро
он ни разделял, он никогда не калечил. Он расчленял человеческую
118

природу и, увеличив части, распределял по сонму прекрасных
богов, но разум не разрывал человеческой природы на части, а лишь
только многоразличным образом перемешивал их так, что в каждом
боге присутствовало все человечество. Совсем другое дело у
современных людей! И у нас образ рода преувеличенно расчленен в
индивидах,— однако это сделано отрывочно, не в измененных
смешениях, так что цельности рода можно достигнуть, лишь
ознакомившись с рядом отдельных индивидов. Можно, мне кажется,
утверждать, что в опыте у нас духовные силы проявляются в таком же
разобщении, в каком представляет их психолог, и мы не только
видим отдельных субъектов, но и целые классы людей, в коих развита
только часть их способностей, в то время как в других, как в
захиревших растениях, можно найти лишь слабый на них намек.
Я не упускаю из виду преимуществ, которые нынешнее
поколение, рассматриваемое как единое целое, имеет на весах рассудка
пред лучшим, что дано прошлым; однако состязание должно
начаться сомкнутыми рядами, и целое должно померяться с целым.
Кто же из новых выступит вперед, дабы сразиться один на один
за приз человечества с отдельным афинянином?
Откуда же это невыгодное отношение индивидов при выгодах
целого рода? Почему каждый отдельный грек мог служить
представителем своего времени, а отдельный современный человек не
отважится на это? Потому что тем придавала форму все
объединяющая природа, а этим — все разъединяющий рассудок.
Сама культура нанесла новому человечеству эту рану. Как
только сделалось необходимым благодаря расширившемуся опыту
и более определенному мышлению, с одной стороны, более
отчетливое разделение наук, а с другой,— усложнившийся государственный
механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий,
тотчас порвался и внутренний союз человеческой природы, и
пагубное состязание раздвоило ее гармонические силы. Рассудки
созерцательный и умозрительный, настроенные теперь враждебно,
разграничили поле своей деятельности и стали подозрительно и
ревниво оберегать свои границы, а вместе с ограничением сферы
деятельности нашли в самих себе господина, который нередко подавлял
все остальные способности; подобно тому как в одном случае
избыточное воображение опустошает кропотливые насаждения рассудка,
так в другом — дух абстракции пожирает то пламя, около которого
могло бы согреться сердце и воспламениться фантазия.
Эта расшатанность, которая началась внутри человека
благодаря искусству и учености, сделалась благодаря новому духу
правительства полной и всеобщей. Конечно, нельзя было ожидать, что
простота организации первых республик переживет простоту их
119

нравов и отношений; однако, вместо того чтобы подняться до более
высокой органической жизни, она ниспала до простого и грубого
механизма. Природа полипов, свойственная греческим государствам, в
которых каждый индивид наслаждался независимой жизнью, а когда
наступала необходимость, мог сливаться с целым, теперь уступила
место искусному часовому механизму, в котором из соединения
бесконечного множества безжизненных частей возникает в целом
механическая жизнь. Теперь оказались разобщенными государство и церковь,
законы и нравы; наслаждение отделилось от работы, средство от
цели, усилие от награды. Вечно прикованный к отдельному малому
обрывку целого, человек сам становится обрывком; слыша вечно
однообразный шум колеса, которое он приводит в движение,
человек неспособен развить гармонию своего существа, и, вместо того
чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь
отпечатком своего занятия, своей науки. Однако и это скудное,
отрывочное участие отдельных частей в целом не зависит от форм,
которые они создают сами (ибо как можно доверить их свободе
такой искусный и хрупкий механизм?), а предписывается им с
мелочной строгостью программой, которой связывается их свободное
разумение. Мертвая буква замещает живой рассудок, и развитая
память служит лучшим руководителем, чем гений и чувство. [...]
Сколько бы ни выигрывал мир как целое от этого раздельного
развития человеческих сил, все же нельзя отрицать того, что
индивиды, затронутые им, страдают под гнетом этой мировой цели.
Гимнастические упражнения создают, правда, атлетическое тело, но
красота создается лишь свободной и равномерной игрой членов.
Точно так же напряжение отдельных духовных сил может создавать
чрезвычайных людей, но только равномерное их сочетание создает
людей счастливых и совершенных. И в каком отношении
находились бы мы к прошлым и будущим мировым эпохам, если бы
развитие человеческой природы требовало подобной жертвы? Мы были
бы рабами человечества, мы в течение нескольких тысячелетий
несли бы ради него труд рабов, и на нашей исковерканной природе
запечатлелись бы постыдные следы этого рабства,— дабы
позднейшие поколения могли в блаженной праздности заботиться о своем
нравственном здоровье и могла свободно расти и развиваться
человеческая природа!
Неужели же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы
ради известной цели пренебречь самим собой? Неужели же природа
ради своих целей отнимает у нас совершенство, которое
предписывается нам целями разума? Итак, неверно, что развитие отдельных
сил должно влечь за собой пожертвование целостностью; или же,
сколько бы законы природы к этому ни стремились, все же должно
120

находиться в нашей власти восстановление этой уничтоженной
искусством целостности нашей природы при помощи искусства еще
более высокого.
Письмо седьмое
Может быть, от государства должно ждать такого действия?
Это невозможно, ибо государство, как оно ныне устроено, само
вызвало это зло, и государство, как оно представляется в идее разума,
должно само быть основано на этом лучшем существе человека,
вместо того чтобы способствовать его созиданию. И вот мои
исследования вновь привели меня к той точке, от которой они меня на
время отдалили. Нынешнее время, очень далекое от того, чтобы дать
нам ту форму человечества, необходимость коей как условия
морального совершенствования государства показана нами, скорее,
представляет нам прямую противоположность. Итак, если
выставленные мною положения правильны и опыт подтверждает
нарисованную мною картину современности, то всякую попытку такого
изменения государства нужно будет дотоле объявить
несвоевременной и всякую основанную на этом надежду химеричной, доколе не
будет уничтожено разделение внутри человека и развитие его
природы не сделается достаточным для того, чтобы самой природе стать
художником и тем гарантировать реальность политическому
созданию разума. [...]
Письмо девятое
Но, может быть, здесь порочный круг? Теоретическая культура
должна привести к практической, а практическая в то же время
должна быть условием теоретической? Всякое улучшение в
политической сфере должно исходить из облагораживания характера, но
как же характеру облагородиться под влиянием варварского
государственного строя? Ради этой цели нужно найти орудие, которого
у государства нет, и открыть для этого источники, которые
сохранили бы при всей политической испорченности свою чистоту и
прозрачность.
Теперь я достиг той точки, к который были направлены все мои
предшествующие рассуждения. Это орудие — искусство, эти
источники открываются в его бессмертных образцах.
Наука и искусство отрешены от всего положительного и
зависимого от человеческой условности и пользуются безусловной
неприкосновенностью со стороны человеческого произвола.
Политический законодатель может оцепить их область, но господствовать
в ней он не может. Он может изгнать друзей истины, но истина
121

превозможет; он мажет унизить художника, но искусство подделать
он не в состоянии. Правда, явление весьма обычное, что наука и
искусство преклоняются перед духом времени и что критический вкус
предписывает творческому законы. Где характер становится
непреклонным и твердым, там наука строго оберегает свои границы и
искусство направляется тяжкими рамками правил; где, напротив,
характер становится слабым и дряблым, там наука стремится к тому,
чтобы понравиться, и искусство — к тому, чтобы доставить
удовольствие. В течение целых столетий философы и художники работают
над тем, чтобы внедрить в низы человечества истину и красоту;
первые гибнут, но истинная красота обнаруживается победоносно со
свойственной им несокрушимой жизненной силой.
Художник, конечно, дитя века, но горе ему, если он в то же
время и воспитанник или даже баловень его. Пусть благодетельное
божество своевременно отторгнет младенца от груди матери, дабы
вскормить его молоком лучших времен, и даст дозреть до
совершеннолетия под дальним греческим небом. И после того, как он
станет мужем, пусть он в образе пришельца вернется в свое
столетие, но не для того, чтобы прельщать его своим появлением, но ради
того, чтобы беспощадно, подобно сыну Агамемнона, очистить его.
Содержание он, конечно, заимствует из современности, но форму —
из более благородного времени; он возьмет ее и вне всякого времени
из безусловного, неизменного единства своего существа. Здесь, из
чистого эфира его демонической природы, льется источник
красоты, не зараженной испорченностью людей и времен, которые
кружатся глубоко под ним в мутном водовороте. [...]
Письмо пятнадцатое
Я все более и более приближаюсь к цели, к которой веду вас по
мало завлекательной тропинке. Но последуйте за мной еще
несколько шагов, и тогда откроется более широкий горизонт и, может
быть, веселый вид вознаградит за трудность пути.
Предмет чувственного побуждения, выраженный общим
понятием, называется жизнью в самом обширном значении этого слова; это
понятие, которое обозначает все материальное бытие и все
непосредственно находящееся в распоряжении чувств. Предмет
побуждения к форме, выраженный общим понятием, называется образом
как в прямом, так и в переносном значении слова; это понятие,
охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения
их к мышлению. Предмет побуждения к игре, представленный в
общей схеме, может быть назван живым образом, понятием, служащим
для обозначения всех эстетических свойств явлений, одним словом,
122

всего того, что в обширнейшем смысле слова называется
красотой. [...]
Мы знаем, что человек не исключительно материален и не
исключительно духовен. Поэтому красота как завершение существа
человека не может быть исключительно только жизнью, как это
утверждали принципиальные наблюдатели, слишком точно
следовавшие указаниям опыта, а вкус настоящего времени именно в этом
и желал бы видеть красоту; но красота не может быть и
исключительно образом, как это утверждали умозрительные мудрецы,
слишком удалившиеся от указаний опыта, и философствующие
художники, которые при объяснении красоты слишком точно следовали за
потребностями искусства. Красота есть общий объект обоих
побуждений, то есть объект и побуждение к игре. Это название вполне
оправдывается словоупотреблением, которое обозначает названием
игры все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно,
но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего
принуждения. Так как дух во время созерцания красоты находится
в счастливой середине между законом и потребностью, то он,
именно потому, что имеет дело с обоими, не подчинен ни принуждению,
ни закону. Как материальное, так и формальное побуждение
настаивают на своих требованиях, так как первое имеет отношение к
познанию действительности, второе же к познанию необходимости
предметов, так как во время деятельности первое направлено на
сохранение жизни, второе же на сохранение достоинства, а оба
вместе, стало быть, на сохранение истины и совершенства. Но жизнь
теряет свою ценность, когда вопрос идет о достоинстве, и долг более
не побуждает, когда заговорила склонность; и дух свободнее и
спокойнее воспринимает действительность предметов, материальную
истинность, как только она встретится с формальной истиной, с
законом необходимости; отвлечение его не утомляет более, когда
может сопровождаться непосредственным созерцанием. Одним словом,
все действительное теряет свою значительность, когда приходит в
соприкосновение с идеями, ибо оно становится малым, и все
необходимое перестает быть серьезным, ибо становится легким, как
только оно встречается с ощущениями.
Однако, давно желали вы возразить мне, не принижается ли
красота тем, что она приравнивается к игре и пустейшим предметам,
которые всегда обозначались именем игры? Не противоречит ли
понятию разума и достоинству красоты, которая ведь рассматривается
как орудие культуры, ограничение красоты простой игрой, и не
противоречит ли опытному понятию игры, которое может
существовать и после исключения всего, что касается вкуса,— ограничение
игры одной лишь красотой?
123

Однако что же мы назовем простой игрой теперь, когда мы
знаем, что из всех состояний человека именно игра, и только игра,
делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную
природу? То, что вы, по вашему представлению об этой вещи, называете
ограничением, то я, по своему пониманию, которое я оправдал
доказательствами, называю расширением. Поэтому я сказал бы
совершенно обратно: в приятном, в добре, в совершенстве человек
проявляет только свою серьезность, с красотой же он играет. Конечно,
нам не следует в данном случае припоминать те игры, которые
в ходу в действительной жизни и которые обыкновенно направлены
на весьма материальные предметы; но мы тщетно стали бы искать
в действительной жизни и ту красоту, о которой здесь идет речь.
Встречающаяся в действительности красота вполне соответствует
встречающемуся в действительной жизни побуждению к игре;
однако идеал красоты, выставленный разумом, вместе с тем
выставляет и идеал побуждения к игре, который человек должен иметь
пред глазами во всех своих играх.
Не ошибается тот, кто станет искать идеал красоты
какого-нибудь человека на том же пути, на каком он удовлетворяет свое
побуждение к игре. Если греческие племена наслаждаются на
Олимпийских играх бескровными состязаниями в силе, быстроте,
ловкости и благородном соревновании талантов и если римский народ
радуется смертельному бою умирающего гладиатора с его
ливийским противником, то эта одна черта поясняет нам, что идеальных
образов Венеры, Юноны, Аполлона мы должны искать не в Риме,
а в Греции. Но разум говорит: прекрасное не должно быть просто
жизнью или одним лишь образом, прекрасное должно быть живым
образом, другими словами — оно должно быть красотой, так как
красота предписывает человеку двойной закон безусловной
формальности и безусловной реальности. Итак, разум в одно и то же
время говорит: человек должен только играть красотой, и только
красотой одной он должен играть.
И, чтобы это наконец высказать раз навсегда,— человек играет
только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он
бывает вполне человеком лить тогда, когда играет. Это положение
в настоящую минуту, может быть, покажется парадоксальным, но
оно получит важное и глубокое значение, когда нам удастся
серьезно применить его к понятиям долга и судьбы. На нем будет
построено, я вам это обещаю, все здание эстетического искусства и
еще более трудного искусства жить. Только науке покажется это
положение неожиданным, но оно давно жило и действовало в
искусстве и в чувствах греков, главнейших представителей искусства; они
лишь помещали на Олимпе то, что следовало выполнить на земле.
124

Руководствуясь истиной этого положения, греки заставили
исчезнуть с чела блаженных богов серьезность и заботу, которые
покрывают морщинами ланиты смертных, равно и пустое наслаждение,
которое делает гладким лицо, лишенное содержания; они
освободили вечно довольных богов от оков каких-либо целей,
обязанностей, забот и в праздности и безразличии усматривали завидную
божественную долю, которая представляется только более
человеческим названием самой свободной и возвышенной жизни. В
высоком понимании греков, сразу охватывавшем оба мира, исчезло как
материальное понуждение законов природы, так и духовное
принуждение нравственного закона в высшем понятии необходимости, и
из единства этих двух необходимостей для них возникла истинная
свобода.
Письмо двадцать пятое
Пока человек в своем первом, физическом, состоянии лишь
пассивно воспринимает чувственный мир, лишь ощущает, до тех пор
он еще в полном с ним единении, и именно потому для него еще не
существует мира, что он сам вполне и только мир. Только когда он
в эстетическом состоянии выходит из своих пределов или созерцает,
тогда его личность выделяется из мира, и тогда для него возникает
мир, ибо он перестал составлять с ним единое целое. [...]
Красота, конечно, есть создание свободного созерцания, и с ней
мы вступаем в мир идей, но — это следует отметить — не покидая
и по этой причине чувственного мира, как это наблюдается при
сознании истины. Истина — чистый продукт отвлечения от всего
материального и случайного; она чистый объект, в котором не
должно оставаться ограниченности субъекта, чистая самодеятельность
без примеси пассивности. Правда, и от высочайшего отвлечения
можно найти обратный путь к чувственности; ибо мысль
соприкасается с внутренним чувством, и представление логического и
морального единства переходит в чувство ощущаемого согласия. Но,
когда мы наслаждаемся познаниями, мы в то же время очень
отчетливо отличаем наше представление от нашего ощущения;
последнее мы рассматриваем как нечто случайное, чего бы могло и
не быть, отчего познание не прекратилось бы и истина не перестала
бы быть истиной. Но совершенно тщетной была бы попытка
отделить представление красоты от этого отношения к способности
ощущения; поэтому-то нам мало рассматривать первую как следствие
второй, но мы должны и ту и другую рассматривать как
находящиеся во взаимодействии, то есть одновременно представляющие
собой и следствие и причину. В нашем наслаждении познанием мы
без труда различаем переход от деятельности к пассивности и
125

совершенно отчетливо замечаем, что первая прекратилась, когда
наступает вторая. В нашем наслаждении красотой, напротив того,
нельзя заметить подобной смены деятельности и пассивности, и
рефлексия здесь настолько сливается с чувством, что нам кажется,
будто мы непосредственно ощущаем форму. Итак, хотя красота
действительно есть предмет для нас, ибо рефлексия есть условие,
благодаря которому мы можем иметь ощущение красоты, однако в то
же время красота есть состояние нашего субъекта, ибо чувство
является условием, благодаря коему мы можем иметь представление
красоты. Она есть форма, ибо мы ее созерцаем, но в то же время
она есть жизнь, ибо мы ее чувствуем. Одним словом, красота
одновременно и наше состояние и наше действие.
И именно потому, что она одновременно и то и другое, красота
и является победоносным доказательством того, что пассивность
нисколько не исключает деятельности, материя — формы и
ограничение — бесконечности, что, таким образом, моральная свобода
человека нисколько не уничтожается необходимой физической
зависимостью. Она это доказывает, и я должен прибавить, что только она
может это нам доказать. [...]
Итак, нас не должен более смущать переход от чувственной
зависимости к моральной свободе, так как красота представляет как
доказательство совершенного сосуществования первой со второй,
так и доказательство того, что человеку незачем отбрасывать
материю для того, чтобы проявить себя в качестве духа. Но если человек
свободен уже в сообществе с чувственностью, как это показывает
факт красоты, и если свобода есть нечто безусловное и
сверхчувственное, как это необходимо вытекает из ее понятия, то не может
быть больше вопроса о том, как человек, исходя из ограничения,
достигает безусловного, как он противодействует чувственности своим
мышлением и волей, так как все это имеется уже в красоте. Одним
словом, не может быть вопроса о том, как он переходит от красоты
к истине, которая в возможности уже заключена в красоте, а только
лишь о том, как он пролагает себе путь от повседневной
действительности к эстетической или от голого жизненного чувства к
чувству красоты.
Письмо двадцать шестое
Так как лишь эстетическое расположение духа, как я показал
в предшествующих письмах, порождает свободу, отсюда ясно, что
оно не может возникнуть из свободы и, стало быть, не может иметь
своего источника в нравственности. Оно должно быть даром
природы; только счастливый случай может разорвать оковы
физического состояния и привести дикаря к красоте. [...]
126

Каким же явлением обнаруживается в дикаре вступление его
в человечество? Как бы далеко ни шли мы в глубь времен, оно
одно и то же у всех племен, вышедших из рабства зверского
состояния: наслаждение видимостью, склонность к украшениям и
играм. [...] Поскольку потребность реальности и привязанность
к действительности являются лишь следствием недостатка,
постольку равнодушие к реальности и внимание к видимости
являются истинным расширением человеческой природы и решительным
шагом к культуре. Во-первых, это есть доказательство внешней
свободы; ибо воображение приковано крепкими узами к
действительности, пока нужда повелевает и потребность понуждает; только
когда потребность удовлетворена, может развиваться свободная сила
воображения. Во-вторых, однако, это доказывает и внутреннюю
свободу, ибо обнаруживает в нас силу, которая приводится в движение
сама собой, независимо от внешней причины, и обладает
достаточной энергией, чтобы отразить натиск материи. Реальность вещей —
это их дело; видимость вещей — это дело человека, и дух,
наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он
воспринимает, а тому, что он производит.
Само собой разумеется, что здесь речь идет лишь об
эстетической видимости, отличной от действительности и истины, не о
логической, которую часто смешивают с эстетической, которую,
следовательно, любят потому, что она есть именно видимость, а не за
то, что она представляется чем-то лучшим. Только первая видимость
есть игра, так как вторая есть обман. Почитать за нечто видимость
первого рода — не может служить во вред истине; ибо нет
опасности от подмены, которая единственно и может вредить истине;
презирать ее — значит вообще презирать всякое искусство,
сущность которого состоит в видимости. Однако рассудку иногда
случается и быть в своем стремлении к реальности настолько
нетерпимым, что он презрительно судит о всяком искусстве прекрасной
видимости, потому что оно есть только видимость; но это может
случиться с рассудком лишь в том случае, когда он вспомнит о
вышеупомянутом сродстве. Я буду еще иметь повод поговорить особо
о необходимых границах прекрасной видимости. [...]
Тотчас по проявлении побуждения к игре, находящего
наслаждение в видимости, разовьется и побуждение к воссозданию,
которое рассматривает видимость как нечто самостоятельное. Дойдя до
способности различить видимость от действительности, форму от
тела, человек в состоянии и отделить их друг от друга; он уже
сделал это, различив их. Итак, способность к воспроизводящему
искусству уже вообще дана вместе с формальной способностью.
Стремление же к ней покоится на ином предрасположении, о котором мне
127

здесь незачем говорить. Более позднее или раннее развитие
эстетического побуждения к искусству в человеке зависит только от
степени любви, с которой он способен сосредоточиться на одной
видимости.
Так как всякое бытие происходит от природы как чуждой силы,
всякая же видимость первоначально от человека как
представляющего субъекта, то человек лишь пользуется своим безусловным
правом собственности, когда он отнимает от сущего видимость и
распоряжается ею по собственным законам. С ничем не обузданной
свободой он может соединять то, что природа разъединила, если
только это соединимо в мысли, и разделять соединенное природой,
если только его рассудок допускает подобное разъединение. Для
человека в этом случае нет ничего святого, кроме собственного
закона, лишь бы только он соблюдал границу, отделяющую его
область от бытия предметов или области природы.
Этим человеческим правом господства он пользуется в
искусстве видимости, и чем строже он здесь разграничит «мое» и «твое»,
чем осторожнее он отделит форму от сущности, чем большую
самостоятельность он придаст первой, тем более расширит он не только
царство красоты, но охранит также и границы истины, ибо он не
может очистить видимость от действительности, не освободив в то
же время и действительность от видимости.
Однако это самодержавное право принадлежит ему
исключительно в мире видимости, только в бесплотном царстве воображения
и только до тех пор, пока он в области теории добросовестно
отказывается утверждать его бытие, и до тех пор, пока в области
практики он отказывается творить бытие при посредстве этой
видимости. Вы видите, таким образом, что поэт в одинаковой мере
переступает за свои пределы как в том случае, когда он приписывает
своему идеалу бытие, так и в том, когда он при его помощи
стремится к осуществлению определенного бытия. Ибо и то и другое он
может осуществить не иначе как или злоупотребив своим правом
поэта, вторгшись в область опыта своим идеалом и присвоив себе
право определять простой возможностью действительное бытие, или
же тем, что он отказывается от прав поэта, дозволяет опыту
вторгнуться в область идеала и тем ограничивает возможность условиями
действительности.
Видимость эстетична, только поскольку она откровенна (то есть
открыто отказывается от всяких притязаний на реальность) и
поскольку она самостоятельна, то есть отрешается от всякой помощи
реальности. Когда видимость лжива и подделывает реальность,
когда она нечиста и нуждается для своего действия в реальности,
тогда она есть не, что иное, как низкое орудие для материальных
128

целей и отнюдь не служит доказательством свободы духа. Впрочем,
вовсе не необходимо, чтобы предмет, в котором мы находим
красивую видимость, был лишен реальности, лишь бы только наше
суждение о нем не обращало внимания на эту реальность; ибо
поскольку оно обращает на реальность внимание, постольку суждение
не эстетично. Живая женская красота нравится нам, конечно,
столько же и даже немного более, чем нарисованная, но поскольку
первая нравится нам более, чем последняя, постольку она нравится не
только как самостоятельная видимость и не только чистому
эстетическому чувству; последнему и живое должно нравиться лишь как
явление и действительное только как идея; правда, чтобы
наслаждаться в живом предмете одной лишь чистой видимостью,
требуется гораздо более высокая степень эстетической культуры, чем
для того, чтобы не испытывать лишения, наслаждаясь
безжизненной видимостью.
Письмо двадцать седьмое
Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди
страшного царства сил и посреди священного царства законов третье
веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека
оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется
принуждением как в физическом, так и в моральном смысле.
Если в динамическом правовом государстве человек
противостоит человеку как некоторая сила и ограничивает его деятельность,
если в этическом государстве обязанности человека
противополагается величие закона, которое связывает его волю, то в кругу
прекрасного общения, в эстетическом государстве, человек может
явиться лишь как форма, может противостоять только как объект
свободной игры. Свободою давать свободу — вот основной закон
этого государства.
Динамическое государство лишь делает возможным общество,
покоряя природу природой; этическое государство делает его
(морально) необходимым, подчиняя единичную волю общей воле;
только эстетическое государство может сделать общество
действительным, ибо оно приводит в исполнение волю целого через природу
отдельного индивида. Хотя уже потребности человека и
заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы
общественности, однако только одна красота может придать ему
общественные качества. Только вкус вносит гармонию в общество, так
как он создает гармонию в индивиде. Все другие формы
представления разделяют человека, ибо они основываются или исключительно
на чувственной, или на духовной части его существа; только пред-
129

ставление красоты делает человека цельным, ибо оно требует
согласия его двух натур. Все другие формы общения разделяют
общество, так как они относятся или к специальной восприимчивости
каждого отдельного лица, или же к специальным способностям
отдельных членов, то есть к тому, чем люди друг от друга
отличаются; только общение в прекрасном соединяет людей, так как оно
относится к тому, что всем общо. Чувственные наслаждения
принадлежат нам лишь как индивидам, и род, который живет в нас,
не принимает в них участия, поэтому мы ае можем сделать общими
наши чувственные наслаждения, так как мы не можем обобщить
нашу индивидуальность. Наслаждения познания доступны нам лишь
как роду, причем мы тщательно устраняем из нашего суждения
всякий след своей индивидуальности; поэтому мы не можем сделать
общими наши умственные наслаждения, так как мы не можем
изгнать следов индивидуальности из суждения других в такой же
мере, как из своего собственного. Только красотой мы наслаждаемся
одновременно и как индивидуум и как род, то есть как
представители рода. [...]
Никакое преимущество, никакое единовластие не терпимы, раз
правит вкус и распространено царство прекрасной видимости. Это
царство подымается до пределов, где разум господствует с
безусловной необходимостью и исчезла всякая материя; оно опускается
до пределов, где естественное побуждение правит слепым
понуждением, где форма еще не возникла; да, даже на этих крайних
пределах вкус не дозволяет отнять у себя исполнительную власть, когда
законодательная у него уже отнята. Безоглядное вожделение должно
отказаться от себялюбия, и приятное, которое обыкновенно лишь
привлекает чувства, должно набросить сеть миловидности и на
духовную сферу. Строгий голос необходимости, долг, должен изменить
свою укорительную формулу, которую одно лишь противодействие
оправдывает, и почтить податливую природу благородным
доверием. Вкус выводит знания из мистерий науки под открытое небо
здравого смысла и превращает собственность школ в общее
достояние всего человеческого рода. Даже величайший гений должен
сложить с себя в своей области величайшую власть и доверчиво
снизойти к детскому пониманию. Сила должна дозволить грациям
связать себя, и упрямый лев должен покориться узде амура. Зато он
окутывает своей смягчающей дымкой физические потребности,
которые в своем обнаженном виде оскорбляют достоинство свободной
души и в милом призраке свободы скрывают от нас позорное
родство с материей. Им окрыленное, даже раболепное искусство из-за
денег подымает голову из праха, и оковы рабства, к которым
прикоснулся жезл вкуса, одинаково спадают как с живого, так и с не-
130

одушевленного. В эстетическом государстве все, даже служебное
орудие, является свободным гражданином, равноправным с самым
благородным, и рассудок, насильно подчиняющий терпеливую толпу
своим целям, должен спрашивать здесь согласия. Итак, здесь, в
царстве эстетической видимости, осуществляется идеал равенства,
которое мечтатель столь охотно желал бы видеть осуществленным и в
действительности, и если правда, что хороший тон созревает ранее
всего и лучше всего у трона, то и здесь пришлось бы признать
благодетельную судьбу, которая, как кажется, только для того
ограничивает человека в действительности, чтобы направить его в мир
идей.
Но существует ли такое государство прекрасной видимости и где
его найти? Потребность в нем существует в каждой тонко
настроенной душе; в действительности же его, пожалуй, можно найти,
подобно чистой церкви и чистой республике, разве в некоторых
немногочисленных кружках, образ действия которых направляется не
бездушным подражанием чужим нравам, а собственной прекрасной
природой; где человек проходит со смелым простодушием и
спокойной невинностью через самые запутанные отношения; где он не
нуждается ни в оскорблении чужой свободы ради утверждения
собственной, ни в отказе от собственного достоинства ради проявления
любезности.
Фридрих Шиллер, Статьи по эстетике, М.—
Л., «Academia», 1935, стр. 203—206, 211—213, 217—
218, 221—222, 241—246, 276—280, 280—284, 291—
293. Перевод Э. Л. Радлова.
О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
В жизни нашей бывают мгновения, когда мы с некоторой
любовью и трогательным почтением обращаемся к природе,
воплощенной в растениях, минералах, животных, красивых местностях, равно
как к человеческой природе в детях, в сельском быту и
первобытных нравах,— не потому, чтобы она услаждала наши физические
чувства, не потому также, чтобы она удовлетворяла наш рассудок
или вкус (в том и другом зачастую наблюдается прямо
противоположное), но просто потому, что перед нами природа. Всякий сколько-
нибудь утонченный, не совершенно бесчувственный человек
испытывает это, бродя за городом, проживая в деревне или
останавливаясь перед памятниками отдаленных времен, словом, всегда,
когда в искусственных условиях и положениях бывает поражен
видом простой природы. Этот часто возвышающийся до потребности
интерес лежит в основе наших любительских пристрастий к цветам
131

и животным, к простым садам, к прогулкам, к сельским местностям
и их обитателям, ко многим созданиям далекой древности и т. д.,—
если, впрочем, здесь не играют роли ни рисовка, ни другой какой-
либо посторонний интерес. Этот вид интереса к природе проявляется
лишь при двух условиях. Во-первых, абсолютно необходимо, чтобы
предмет, нам его внушающий, был сам природой или казался нам
природой; во-вторых, чтобы он был (в самом широком значении
этого слова) наивен, то есть чтобы природа, приходя здесь в
столкновение с искусством, посрамляла его. Раз последнее
присоединяется к первому, и только в этом случае, природа становится чем-то
наивным.
Рассматриваемая таким образом природа есть для нас не что
иное, как добровольное бытие, самобытное состояние вещей,
существование по собственным и неизменным законам.
Это представление безусловно необходимо там, где
предполагается интерес к этого рода явлениям. Если бы возможно было
придать искусственному цветку видимость естественного до полнейшей
иллюзии, то чувство, о котором идет речь, было бы совершенно
уничтожено открытием, что это только подделка. Отсюда явствует, что
этот вид наслаждения природой не эстетический, а моральный; ибо
он порождается непосредственно созерцанием, передается при
посредстве идеи; да и направлен он совсем не на красоту форм. Чем
мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник,
обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчел и т. д.? Что
могло дать им право даже на нашу любовь? Мы любим не эти вещи,
а воплощенную в них идею. Мы любим в них тихую созидательную
жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим
собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие
с собой.
Они то, чем мы были; они то, чем нам предстоит стать. Мы были
природой, как они, и наша культура должна путем разума и свободы
привести нас к природе. Они, стало быть, как бы изображение
нашего утерянного детства, навеки для нас драгоценного; поэтому они
исполняют нас некоторой грустью. В то же время они воплощают
наше высшее совершенство в идеале; поэтому они приводят нас
в состояние возвышенной растроганности.
Когда вспомнишь о прекрасной природе, окружавшей древних
греков, когда пораздумаешь, в какой близости с свободной природой
мог жить этот народ под своим счастливым небом, насколько ближе
были его представления, его ощущения, его нравы простой природе
и сколь верный ее отпечаток представляют собой создания его
поэзии, то неожиданным покажется указание, что в нем самом
замечается очень мало того сентиментального интереса, который так
132

влечет нас, людей нового времени, к естественным сценам и
естественным характерам. Правда, в описании ее грек в высшей
степени точен, верен, обстоятелен, но отнюдь не больше, и сердечное
его участие проявляется здесь не больше, чем в описании наряда,
щита, доспеха, домашней утвари, какого-либо иного произведения
промышленности. В своей любви к вещи он как будто не делает
разницы между тем, что явилось само по себе и что создано
искусством и волей человеческой. Природа как будто занимает больше
его рассудок и его любознательность, чем его моральное чувство; он
не привязан к ней с сердечностью, чувствительностью^ сладостным
томлением, как мы, люди нового времени. Мало того: олицетворяя
ее и обожествляя в ее отдельных явлениях и представляя ее
деятельность как действия свободных существ, он устраняет из нее
спокойную необходимость, которая как раз делает ее столь для
нас привлекательной. Его нетерпеливая фантазия перебрасывает
его через нее к драме человеческой жизни. Только живое и
свободное, только характеры, действия, судьбы и нравы удовлетворяют
его, и если мы в известных моральных состояниях души присочиняем
преимущества свободы нашей воли, делающей нас жертвой такой
внутренней борьбы с собой, такого множества тревог и
заблуждений, и противополагаем эту свободу не знающей выбора, но
спокойной необходимости, которой подчинено все неразумное, то
фантазия греков, в противоположность этому, старается как раз взять
человеческую природу еще в бессознательном мире и одарить волю
влиянием там, где царит слепая необходимость.
Откуда же это различие? Чем вызывается то, что, несмотря на
столь бесконечное превосходство древних над нами во всем, что
есть природа, мы как раз здесь в большей степени почитаем
природу, с большей сердечностью привязаны к ней и даже
безжизненный мир готовы с горячим чувством заключить в свои объятия. Это
вызывается тем, что природа покинула у нас человеческое существо,
и мы лишь за его пределами, в неодушевленном мире, вновь
встречаемся с ней во всей ее правде. Не большее наше соответствие
природе, не большая естественность, а наоборот, именно
противоестественность наших отношений, быта и нравов заставляет нас
доставить пробудившемуся тяготению к правде и простоте, какое, подобно
моральной подпочве, ее порождающей, неподкупное и
неистребимое, заложено во всяком человеческом сердце, доставить ему в
физическом мире удовлетворение, на которое не приходится
надеяться в мире моральном. Поэтому чувство, привязывающее нас к
природе, так родственно чувству, с которым мы оплакиваем
исчезнувшую пору детства и детской невинности. Наше детство есть
единственный остаток неизуродованной природы, встречаемый нами
133

в цивилизованном человечестве, и потому не удивительно, что
каждый след природы вне нас ведет нас обратно к нашему детству. [...]
Таким образов*, чувство, о котором идет здесь речь, не то, что
было у древних; оно, скорее, сходно с тем, которое мы питаем к древ-
ним. Они ощущали естественно; мы ощущаем естественное.
Несомненно, совсем не то чувство наполняло душу Гомера, когда он
изобразил своего божественного свинопаса угощающим Улисса, чем то,
которое волновало душу юного Вертера, когда он после докучного
вечера в гостях читал дома эту песнь. Наше влечение к природе
сходно с тоской больного по здоровью. [...]
Поэты везде уже по своему существу — хранители природы. Где
они уже не могут быть ими вполне и где уже в самих себе ощущают
разрушительное воздействие произвольных и искусственных форм*
там они выступают как свидетели и как мстители за природу. Одно
из двух: или они сами будут природой, или будут стремиться к
утраченной природе. Отсюда проистекают два различных зида поэзии,
которыми исчерпывается и измеряется вся ее область. Все поэты, раз
они поэты подлинные, в зависимости от времени, когда они творят,
или от влияния случайных обстоятельств на их общее развитие и на
их преходящее расположение духа принадлежат к разряду или
наивных, или сентиментальных.
Поэт наивного и духовно стремительного юного мира, равно как
наиболее приближающийся к нему в эпохи искусственной культуры,
холоден, равнодушен, замкнут, чужд всякой откровенности. Строгий
и целомудренный, как девственная Диана среди своих лесов, он
бежит от сердца, его ищущего, от желания, порывающегося
схватить его. Ни на что не отвечает он, ничто не может его смягчить
или ослабить строгие узы его трезвости.
Сухая правдивость, с которой он изображает предмет, нередко
кажется бесчувственностью. Объект захватывает его целиком,
сердце его не лежит, подобно неблагородному металлу, под самой
поверхностью, но, подобно золоту, требует, чтоб его искали в
глубинах недр. Как божество за мирозданием, так он стоит за своим
созданием; он есть создание, создание есть он; надо быть недостойным
этого создания, или бессильным пред ним, или пресыщенным им,
чтобы отыскивать его самого.
Таким является, например, Гомер среди древних и Шекспир
среди новых: две в высшей степени различные, разделенные
безмерным расстоянием эпох личности, но именно в этой черте
совершенно тождественные. В очень ранней юности познакомившись
впервые с последним поэтом, я был возмущен его холодностью, его
бесчувственностью, которая позволяла ему в подъеме высочайшего
пафоса шутить, душераздирающие эпизоды в «Гамлете», «Короле
134

Лире», «Макбете» и т. д. прерывать выступлениями шута и которая
то сдерживала его там, где мое чувство стремительно рвалось
вперед, то немилосердно дергала там, где сердцу так хотелось
помедлить. Приученный знакомством с новыми поэтами прежде всего в
произведении искать поэта, встречаться с его сердцем, совместно
с ним мудрствовать над его предметом, короче, созерцать объект
в субъекте, я не выносил того, что здесь поэт был совершенно
неуловим и нигде не хотел ответствовать предо мной. В течение
многих лет был он предметом моего глубокого почитания и изучения,
прежде чем я научился любить его как личность. Я был еще
неспособен понимать природу непосредственно. [...]
[...] Там, на ступени естественной простоты, где человек
действует всеми своими силами как гармоническое единство, где, таким
образом, цельность его природы получает полное выражение в
действительности, подлинным поэтом делает наиболее полное
изображение действительного мира; [...] напротив, на ступени культуры,
где это гармоническое взаимодействие всего его существа есть
только идея, поэтом делает возведение действительности в идеал
или, что то же, изображение идеала. И это два единственно
возможных метода, в которых вообще может проявиться поэтический
гений. [...]
Поэтому следовало бы или совсем отказаться от сравнения
древних и новых — наивных и сентиментальных — поэтов, или
сравнивать их лишь с точки зрения объединяющего их высшего понятия
(и такое понятие действительно существует). Ибо, разумеется,
когда родовое понятие поэзии предварительно извлекается
односторонне из рассмотрения только древних поэтов, то нет ничего легче,
но и ничего пошлее, чем принижать пред ними поэтов нового
времени. Но если называть поэзией только то, что во все времена
одинаково воздействовало на простую натуру, то, разумеется, нельзя,
рассматривая новых поэтов как раз в самой своеобразной и
возвышенной их красоте, не оспаривать их права на имя поэтов, так как
именно здесь обращаются лишь к питомцу культуры и ничем
простую натуру привлечь не могут 1. Чья мысль не подготовлена к
переходу из мира действительности в царство идей, для того и
богатейшее содержание останется пустой мишурой и высший взлет
1 Мольер, как поэт наивный, мог, конечно, считаться с приговором своей
служанки о том, что надо сохранить и что должно быть вычеркнуто в его
комедиях; было бы неплохо, если бы и мастера французского котурна иногда
проделывали эту пробу со своими трагедиями. Но я не советовал бы
подвергать такому испытанию оды Клопштока, лучшие места в «Мессиаде»,
«Потерянном рае», «Натане Мудром» и многих других произведениях. Г·..].— Прим.
Шиллера.
135

поэтического вдохновения — напряжепностью. Никакому разумному
человеку не придет в голову поставить какого-нибудь нового поэта
рядом с Гомером в том, в чем Гомер велик, и очень смешно
слышать, когда Мильтона или Клопштока считают уместным почтить
именем нового Гомера. С другой стороны, столь же мало мог бы
какой-либо поэт древности, и меньше всего Гомер, выдержать
сравнение с новым поэтом в том, что является характерной
особенностью последнего. Тот, сказал бы я, силен искусством
ограничения, этот — искусством бесконечного.
И именно тем, что сила древнего художника (ибо то, что
сказано здесь о поэте, может с понятными оговорками быть
распространено на художника вообще) заключается в ограничении,
объясняется высокое превосходство, сохраняемое ваянием древности над
новым, и вообще разница в значительности, отделяющая новую поэзию
и новую пластику от обоих этих искусств в древности. Творение,
обращающееся к зрению, лишь в ограниченности обретает свое
совершенство; творение, обращенное к воображению, достигает его и
в безграничном. Поэтому в пластических творениях мало помогает
новому художнику его идейное превосходство. Здесь он вынужден
как можно точнее ограничивать в пространстве образ, представший
его фантазии, и, следовательно, соперничать с древним художником
в том как раз свойстве, в котором тот имеет бесспорное
преимущество. Не то в поэтических произведениях; и если и здесь
древние поэты сразу оказываются выше в простоте форм и в том, что
осязаемо и поддается внешнему воспроизведению, то новый, со своей
стороны, может превзойти их в том, что неизобразимо и невыразимо,
короче, в том, что именуется в созданиях искусства духом 1.
Так как наивный поэт следует только простой природе и
ощущению и ограничивается воспроизведением действительности, то
у него может быть лишь одно отношение к своему предмету, и в
этом смысле для него нет выбора в способе изображения. Различие
во впечатлении, создаваемом произведениями наивной поэзии,
покоится (предполагая, что в мысли устранено все, принадлежащее
в них содержанию, и впечатление это рассматривается как чистый
результат поэтического изображения), покоится, говорю я, только
на различной степени одного и того же рода ощущения; даже раз-
1 Одним словом, индивидуальность есть особенность древних,
идеальность — сила новых. Естественно, что во всем, что, достигнув непосредственного
чувственного воплощения, должно действовать как индивидуальное, древний
поэт одержит победу над новым. Естественно также, с другой стороны, что
там, где дело в духовных образах и чувственный мир может и должен быть
преодолен, древний поэт неизбежно пострадает от ограниченности, вызванной
материей, и именно потому, что строго ее придерживался, будет опережен
новым, который свободен от нее. [...] — Прим. Шиллера.
136

личие во внешних формах ни в чем не может изменить качество
этого эстетического впечатления. Пусть форма будет лирической
или эпической, драматической или описательной: мы можем
испытать более сильное и более слабое воздействие, но (если отвлечься
от сюжета) ни в коем случае не разнородное. Наше чувство
остается сплошь тем же, целиком из одной стихии, так что мы не
можем наметить в нем никаких различий. Даже разница языков и
эпох ничего здесь не меняет, так как именно чистая цельность ее
происхождения и ее действия есть отличительная черта наивной
поэзии.
Совершенно иначе обстоит дело с поэтом сентиментальным. Он
предается размышлениям о впечатлении, производимом на него
предметами, и только на таком размышлении покоится та
растроганность, в которую погружен он сам и погружает нас. Этот
предмет связуетея здесь с идеей, и только на этой связи покоится его
поэтическая сила. Поэтому сентиментальному поэту всегда
приходится иметь дело с двумя борющимися представлениями и
ощущениями, с действительностью как границей и со своей идеей как
бесконечностью, и смешанное чувство, порождаемое им, всегда
будет свидетельствовать о двойственности этого источника. Так как
здесь, таким образом, имеет место множественность основных
начал, то все зависит от того, какое из них перевесит в ощущении
поэта и в его изображении, и, стало быть, возможно различие в
способе изображения. Ибо теперь возникает вопрос, сосредоточится ли
он больше на действительности или на идеале,— представит ли он
действительность как предмет своего нерасположения или идеал
как предмет своего влечения. Его изображение будет, таким
образом, или сатирическое, или (в широком значении этого слова,
которое получит объяснение в дальнейшем) элегическое; одного из
этих двух видов ощущения будет держаться всякий
сентиментальный поэт.
Фридрих Шиллер, Статьи по эстетике, М.—
Л., «Academia», 1935, стр. 317, 318,331—335, 338,
340—343. Перевод А. Г. Горнфельда.
В. ГУМБОЛЬДТ
1767-1835
Вильгельм фон Гумбольдт — прусский министр и дипломат, автор
философских трактатов о необходимости свободного развития человека в
современном государстве, крупнейший языковед, стремившийся создать «всеобщую
науку о языке». Гумбольдту принадлежит также ряд работ по эстетике,
теоретически обобщающих творческий опыт его великого друга Гёте.
137

В исследованиях Гумбольдта «Об изучении древности» (1793), «Лациум
и Эллада» (1806), «История падения и гибели греческих полисов» (1807)
проявился его интерес к искусству античной Греции, которое Гёте и его друзья
рассматривали в этот период как образец всякого подлинно художественного
творчества. Гумбольдт объясняет свою приверженность к античности тем, что
в эту эпоху, по его мнению, эстетический критерий приобрел господствующее
значение, оттеснив на второй план критерий рассудка и требования
практической деятельности. Поэтому изучение искусства, занятия эстетикой тесно
связаны у Гумбольдта с его античными штудиями, и законы художественного
творчества он устанавливает, опираясь на классические образцы искусства Древней
Греции, а также на воплощение «классического» опыта в творчестве Гёте.
Анализируя поэму Гёте «Герман и Доротея», Гумбольдт задается вопросом:
как осуществляет художник свое воздействие на публику? В связи с этим он
исследует роль художественного воображения, разбирает различные виды
художественного воздействия и специально останавливается на жанре эпопеи.
В духе философии Канта Гумбольдт считает, что воображению дано
объединить материал чувственного познания и законы рассудка. Опираясь на
впечатления чувственного мира, художник перерабатывает их в своей фантазии
в некий идеальный и целостный цикл образов. Сила художественного
воображения помогает художнику жить в «ограниченном и конечном реальном мире,
но так как если бы он был неограниченным и бесконечным» 1. Это не
предполагает бегства от реальности в мир вымысла, а лишь означает у Гумбольдта
глубокое познание «идеальной сущности» окружающего мира. Мир, созданный
художником, должен быть похож на внешний мир, но художник освобождает
его от случайных черт, от всего незавершенного, нехарактерного. Воссоздавая
образ предмета, художник жертвует случайным внешним сходством со своей
моделью, отходит от простого подражания природе и видоизменяет объект
изображения, выражая одновременно свое личное отношение к нему.
Отрицая романтический произвол, Гумбольдт требует «объективности»
в познании существенных черт реальности. Этой объективности в особенности
благоприятствует, по его мнению, жанр эпопеи, ибо в отличие, например, от
трагедии, где события происходят непосредственно перед зрителем, эпопея
в силу своего повествовательного характера отодвигает в прошлое события,
о которых идет речь. Эпопея, согласно Гумбольдту, не пробуждает в нас
какого-нибудь одного определенного чувства, не увлекает нас к немедленным
решениям и действиям, не завоевывает наши симпатии на сторону одних героев
в ущерб другим, но «приводит наше сознание в состояние общего
напряженного чувственного созерцания» 2, что открывает путь всестороннему познанию
и объективной оценке.
1 Humboldt W., Werke in 5 Bänden, Bd. II, Berl., 1961, S. 138.
2 Τ a m же, стр. 267.
138

Идеалом эпопеи Гумбольдт считает «Илиаду» Гомера; измеряя этим
высоким критерием эпическую поэму Гёте, он подчеркивает их различия. У Гомера
глубже и значительнее главный конфликт — Троянская война, решающая
судьбу Греции. У Гёте действуют не боги и не герои, а обыкновенные люди, здесь
нет места сверхъестественным событиям, в лучшем случае можно говорить
лишь о случайном совпадении. Рок здесь вырастает из обычных человеческих
взаимоотношений, что, впрочем, не делает его менее могучим. При всем то"м
психология героев Гёте тоньше, характеры разработаны детальнее. Уступая
древним в богатстве внешнего мира, эпопея новейшего времени берет реванш
в разработке мира внутреннего. Глубокие переживания героев показывают их
величие и благородство и потрясают нашу душу до самых глубин. Мы
поднимаемся в область возвышенного, приобщаемся к высокому идеалу, и в этом
просветитель Гумбольдт усматривает высокую воспитательную функцию
искусства.
Назначение человечества, как и отдельного человека, Гумбольдт видит в
том, чтобы с наибольшей полнотой развить свои возможности, испробовать
самые разнообразные формы жизни и прийти в будущем к некоему идеальному
синтезу. Искусство рассматривается им как одно из самых могучих средств,
двигающих человека на пути к этому грядущему совершенству.
О ПОЭМЕ ГЁТЕ «ГЕРМАН И ДОРОТЕЯ»
II. «Основные элементы всякого поэтического воздействия».
Общий план настоящего "рассуждения
Нет более надежного признака истинно поэтического характера,
нежели сочетание в одном и том же образе, в одном и том же
изображении простейшего и высочайшего, абсолютно индивидуального
и вполне идеального (этих двух основных элементов всякого
художественного воздействия).
Ибо в том и кроется прекрасное назначение поэта, чтобы с
помощью единичных образов фантазии привести дух к возвышенной
точке зрения с ее обширным кругозором, чтобы, постоянно
ограничивая свой материал, добиваться неограниченного и
беспредельного воздействия, чтобы в индивидуальном воздать должное идее
и с единой позиции обозревать весь мир явлений.
Может показаться, что задача, возложенная в этом случае на
поэта, диктуется лишь преувеличенными притязаниями
непоэтического века, который, гоняясь повсюду за философскими понятиями,
во всем ищет идею и пренебрегает тем, что кажется ему всего
лишь легковесной игрой чувств и воображения. Стоит, однако,
внимательней всмотреться в ближайшее и наиболее существенное
назначение поэта, и мы со всей очевидностью поймем, что в своем
139

стремлении как можно лучше соответствовать этому назначению он
неминуемо приходит к решению и другой задачи — возвыситься до
идеального и добиться некоей целостности.
III. Простейшее определение искусства
Нива, доставшаяся в удел поэту, есть область воображаемого.
Только обрабатывая эту ниву, только в меру одержимости и
самоотверженности, с которой поэт предается этому занятию,
заслуживает он имени поэта. Природу, которая выступает обычно лишь
объектом чувственного созерцания, должен он претворить в
материал для фантазии. Превращать действительное в образ — такова
в самых общих чертах задача всякого искусства, и к этому более
или менее непосредственно сводятся все прочие задачи.
Добиться успеха в этом деле художник может лишь одним-един-
ственным путем. Он должен погасить в нашей душе всякое
представление о действительном мире и предоставить свободу одной
лишь фантазии, живой и подвижной. В его объекте, касается ли
дело содержания или даже формы, ему не многое дано изменить;
чтобы на картине можно было узнать натуру, художник должен
подражать ей точно и строго; ему остается поэтому обратиться к
субъекту, на которого он стремится воздействовать. Даже если
художник оставит изображаемый предмет во всех подробностях
таким же, как в натуре, этот предмет превратится в нечто совсем иное,
ибо он будет перемещен в другой мир. В реальном мире одно
назначение исключает все другие. Следовательно, то, что это назначение
сообщает предмету благодаря своим качествам, оно тут же снова
отнимает у него благодаря тому, что оно исключает все прочее; в мире
фантазии, однако, это ограничение, вытекающее лишь из природы
реального, отпадает само собой, ибо душа, одухотворенная
фантазией, возвышается над реальностью.
Это самое общее и наиболее простое воздействие всякого
искусства лучше всего можно показать на тех картинах, которые
ограничиваются изображением неживой натуры. Растение, плод
нарисованы совершенно такими, как они выглядят в природе, ничего не
пропущено, ничто не добавлено: почему же все-таки они вызывают
иное впечатление, чем реальный предмет? Почему подобное
творение с точки зрения общего определения искусства обладает в этом
жанре ничуть не меньшей ценностью, чем любое иное
представление в своем? Только потому, что оно непосредственно и в чистом
виде воспринимается фантазией зрителя и в столь же чистом виде
исходит из фантазии художника.
140

До настоящего времени искусство скорей описывали, чем
определяли; его сущность больше поясняли эмпирически, нежели
выводили философски. Подлинное определение, чтобы не казаться
произвольным, должно строиться как производное от понятий. Для
искусства таковое может быть выведено, лишь исходя из общей
природы человеческой души.
Нами различаются три общих состояния нашей души, в которых
все ее силы действуют одновременно, но так, что в каждом случае
одна из них подчиняет себе все прочие. Мы заняты либо
собиранием, упорядочением и применением знаний, получаемых
непосредственно в опыте, либо установлением понятий, независимых от
опыта; либо, наконец, мы живем в ограниченном и конечном реальном
мире, но так, как если бы он был для нас неограниченным и
бесконечным.
Последнее состояние, как это нетрудно понять, связано с силой
воображения, единственной сферой нашей души, которая способна
сочетать противоречивые качества. То, что происходит в этой сфере,
должно сочетать в себе два качества. Оно должно: 1) быть чистым
продуктом воображения; и 2) постоянно сохранять известную
внешнюю или внутреннюю реальность. При отсутствии первого
воображение не стало бы господствующим; лишившись второго, прочие
силы нашей души не могли бы действовать одновременно с
воображением. Но так как реальность, о которой здесь идет речь, не
должна зависеть от действительного бытия, она может основываться
лишь на закономерности.
Из этого состояния и возникает потребность в искусстве.
Поэтому искусство есть способность приводить воображение в состояние
законо черной продуктивности; и это его простейшее определение
является в то же время и наивысшим.
IV. Уровень воздействия, до которого возвышается искусство.
Идеальность. Первое определение: идеальное как нереальное
Воспламенять воображение с помощью воображения — вот в чем
секрет художника. Ибо для того, чтобы заставить наше воображение
непосредственно из своих собственных глубин породить
описываемый предмет, нужно, чтобы этот предмет был свободно порожден
воображением художника. Однако, ввиду того что всякое
произведение искусства, как бы точно ни соответствовало оно сво.ей модели,
воспринимается художником как совершенно новое творение, сам
предмет также претерпевает существенные изменения и
поднимается на новый уровень.
141

Царство фантазии во всем противоположно царству реальности;
и отсюда столь же противоположны характерные черты того, что
входит в каждый из этих двух миров. От понятия реального мира
неотделима та его особенность, что всякое явление здесь существует
в отдельности, само по себе и ни одно из них не зависит от другого
как следствие или причина. Дело здесь не только в том, что
подобная зависимость, по существу, никогда не могла бы наблюдаться,
а могла бы лишь быть выведена путем умозаключения, но и в том,
что понятие действительного делает излишним и самые
поиски-такого рода зависимости. Явление реально наличествует: этого
достаточно, чтобы преодолеть любое сомнение; зачем еще нужно
подтверждать его существование с помощью причины или следствия?
Напротив, когда мы переходим в царство возможного, здесь все
существует лишь в зависимости от чего-то другого; а все, что
мыслится не иначе как при условии сплошной внутренней
взаимозависимости, является тем самым в строжайшем и наиболее простом
смысле слова идеальным. Ибо именно этим своим свойством оно
прямо противоположно действительному миру реальности.
Этим же путем следует идеализировать все, что рукой
искусства переносится в незапятнанную сферу воображения.
Куда бы человек ни обращал свои взоры, повсюду пытается он
утвердить понятие взаимной зависимости, внутренней организации.
Повсеместно воспрепятствовать случайности, сделать так, чтобы она
не оказалось господствующей в области наблюдения и мышления,
не царила в области деятельности,— таково стремление разума.
Уже одним этим он доказывает, что по праву гордится своим более
высоким, чем у прочих творений, происхождением, ибо он
принадлежит к лучшему миру, чем царство реальности, к миру идей.
Перенести с собой туда всю природу, верно и точно
наблюденную, то есть приравнять материал своих наблюдений к объему
вселенной, превратить всю эту огромную массу единичных и
разрозненных явлений в неразрывное единство, в организованное целое,
используя при этом все органы, которые ему для этого приданы,—
такова высшая цель его интеллектуальных усилий.
Так как эти соображения в общем виде выходят за пределы
нашей темы, мы остановимся здесь лишь на той роли, которую
во всей этой большой работе играет воображение и в особенности
художник. Мы вообще вспомнили об этом лишь для того, чтобы
показать, что искусство принадлежит не к низшим механическим
занятиям, которые только подготавливают нас к нашему истинному
призванию, но к высочайшей и возвышенной деятельности, с помощью
которой мы как раз и выполняем это призвание.
142

VI. Необходимость, заставляющая всякого подлинного художника
постоянно искать идеальное
Поскольку сущность искусства обнаружена в законах фантазии,
благодаря которым оно только и может действовать, мы неизбежно
приходим к понятию идеального. Ибо как бы ни был непостижим
путь художника, пусть в нем бесспорно всегда остается нечто — и
притом весьма существенное нечто,— которого не может понять сам
поэт и не в силах выразить критик, столь же бесспорно, однако,
и то, что художник прежде всего исходит из намерения всего лишь
превратить нечто реальное в образ; вскоре он убеждается, однако,
что подобное осуществимо лишь с помощью особого рода живого
послания, которое, в свою очередь, возможно лишь тогда, когда
художник заставляет его, словно электрическую искру, перейти из
своей фантазии в фантазию других людей, и притом не прямо, а
воплощая его в какой-либо вне его сущий объект.
Таков единственный путь, раскрывающийся перед ним, и
помимо воли, просто выполняя свое призвание поэта и полагаясь на
фантазию в осуществлении этого призвания, изымает он природу из
рамок реального бытия и возносит ее в царство идей, превращая
своих персонажей в идеал.
VIII\ Второе преимущество искусства в его высших свершениях:
целостность.— Двоякий путь к ее достижению
Итак, мы показали, как поэт достигает идеальности; выше мы,
однако, не ограничились этим утверждением: мы говорили также,
что он постоянно стремится к целостности; мы употребили при этом
слово «мир», и это не было простой метафорой.
Мир, как замкнутую сферу всего реального, можно
рассматривать двояко: либо отправляясь от предметов, которые он в себя
включает, либо исходя из органов чувств, которыми человек эти
предметы воспринимает. Ибо лишь постольку, поскольку человек
владеет соответствующими органами чувств, существует для него
внешний мир.
Поэт, таким образом, может достичь целостности, к которой он
стремится, этими же двумя путями, охватывая либо сферу объектов,
либо сферу ощущений, вызванных этими объектами. Первый путь
избирает обычно эпический поэт, второй путь присущ поэту
лирическому, хотя по временам они могут и менять свои методы, ибо
речь идет не о первом впечатлении, а о том конечном воздействии,
которое оба они оказывают.
Ни один из этих путей не порождает трудностей в достижении
цели. Все разнообразные состояния духа человеческого, а также и
все силы природные, если уж мы избрали эту позицию, чтобы
143

отсюда бросить свой взор на природу, столь тесно взаимосвязаны и
взаимозависимы, что вряд ли окажется возможным живо
представить что-либо одно, не рассматривая одновременно всю сферу
аналогичных явлении. Для эпического поэта жизнь особенно изобилует
всевозможными связями, и ему совсем не сложно отобразить эти
связи полными значения для людей. Ему достаточно более подробно
развить хотя бы случайно выбранный сюжет, несколько полнее
индивидуализировать задуманные образы, и он тут же всегда
натолкнется на такие ситуации, которые он сможет представить важными
для души, и постепенно, шаг за шагом, исчерпает всю массу
предметов, доступных его наблюдению.
В этом искусстве представить сразу весь мир фантазии или
потрясти всего человека до самых глубин его души и, следовательно,
опять-таки разом охватить все, что его способно растрогать, никто
не сумел превзойти древних. Любой из гимнов Пиндара, каждый
великий хор трагедии, всякая ода Горация охватывает при всем своем
бесконечно изменчивом разнообразии один и тот же круг вопросов.
Поэт постоянно ведет речь о величии богов, власти рока, зависимом
жребии человека, а также о возвышенности его убеждений, величии
духа, позволяющем ему померяться силами с судьбой и даже
одержать над ней верх. Насколько же по-иному, насколько живее,
богаче, наконец, чувственно нагляднее все это обрисовано Гомером!
Не только целиком во всей поэме, но даже в каждой отдельной
песне, чуть ли не в каждом отдельном отрывке перед нами открыто и
ясно представлена вся жизнь, так что душа наша сразу же легко
и уверенно может определить, кто мы и кем мы могли бы стать, что
заставляет нас страдать и что нас радует, в чем мы правы и в чем
мы заблуждаемся.
Прибавьте сюда еще то умиротворяющее действие, которое
испытывает при чтении древних всякое чисто настроенное сознание;
прибавьте, что в самом возбужденном состоянии бурного гнева или
щемящего отчаяния подобное чтение способно успокоить и ободрить вас.
Ибо эта способность к умиротворению не знает отказа, если только
человек в целом рассматривает свое отношение к миру и судьбе.
Когда он сосредоточит свое внимание как раз там, где внешняя
сила угрожает смять его внутреннее сопротивление или, напротив,
его внутреннее усилие грозит нарушить внешнее спокойствие, его
захлестнет доходящая до отчаяния неудовлетворенность, но столь
благоприятна его позиция с точки зрения общего миропорядка, что
гармония и покой тут же снова возвращаются к нему, как только
он успевает охватить взором полный круг явлений, представленных
его фантазией, в эти подлинно трогательные мгновения, когда
человек ведет свой расчет с судьбой.
144

X. Влияние идеального в изображении на целостность
Когда душа уже приведена в состояние художественной
восприимчивости, когда поэт уже сообщил ей эту тонкую
чувствительность, эту легкую возбудимость, только от его собственной воли
зависит, сколько отдельных объектов он ей в действительности
покажет, столько отдельных ощущений он в ней оживит. Это определяет
природа избранного им жанра, выбор сюжета, наконец, его
индивидуальность. О том, что для него не составит особого труда в рамках
любого сюжета создать множество самых различных образов, выше
уже говорилось, но это еще не все. Метод, с помощью которого он
поэтически воспроизводит хотя бы один из них, сам вынудит его
воображение связать с этим первым образом не просто несколько
других образов, но как раз такое их число, чтобы они в сочетании
с первым составили целостную замкнутую сферу. Тем, что
воображение сочетает подобное с подобным и даже между несходными
частями вставляет промежуточные звенья, оно способствует лишь
разнообразию, но не целостности. Для достижения этой последней
воображение и его объект должны быть подготовлены и настроены
на поэтический лад, а это как раз и бывает тогда, когда поэт творит
идеальные образы.
К тому и другому, к идеальности и целостности поэт восходит
лишь в царстве воображения и только тогда, когда он своим
властным словом как бы упраздняет ограниченное и разорванное
реальное бытие. Поэтому обе эти категории должны быть тесно связаны
друг с другом. Тем более что идеальное явно строится на том, что
целостность достижима; ибо отличительной чертой идеала служит
его способность осваивать все, но осваивать на свой особый лад.
С другой стороны, идеальное ограничивает целостность, ибо
множество отдельных составных частей всегда сливается в комплексы,
которые, будучи рассматриваемы с единой точки зрения,
представляются рассудку или созерцанию чем-то целостным.
Мы называем идеалом воплощение идеи в индивидууме. Тем
самым мы требуем от него своеобразия, лишенного односторонности.
Добиться этого, однако, удается лишь в том случае, если мы
соберем все, что является существенным для данного характера
(обязательной основы всякого идеального образа), отвлекаясь в то же
время от всего, что в нем может быть признано случайным. Поэтому
все идеалы кажутся совершенными лишь в том, и только в том
качестве, которое они реально в себе воплощают. Благодаря этому
у некоторых из них сразу бросаются в глаза точки их взаимного
соприкосновения и их индивидуальной противоположности. Не
хотелось бы, однако, оставлять незаполненными промежутки между
С История эстетики, т. III
145

этими точками. Там, где среди двух звеньев отсутствует
промежуточный член, там-то его как раз и надо обнаружить.
Благодаря этой схожести, никогда не переходящей в
однообразие, и этим различиям, которые никогда не вырождаются в
непримиримое противоречие, весь мир перед идеализирующим взором
распадается на бесчисленные отдельные комплексы. Индивидуумы
объединяются в группы, малые группы в более крупные, все вместе
в единое целое. То же происходит и с поэтом. И он выводит только
комплексы. Весь его материал сочетает такую подвижность с таким
стремлением к форме, что в тех случаях, когда этот материал
рассекают, он всегда распадается на органические группы элементов,
а там, где его концентрируют, он опять-таки собирается в
аналогичные группы.
Тем же путем, которым гений поэта выводит одну из другой
эти разнообразные группы, следует шаг за шагом и фантазия его
читателя; и как только возникает хотя бы один идеально
окрашенный образ, она сама настоятельно требует появления прочих, и еще
других, до тех пор пока не будет создана определенная сфера,
достаточно большая и емкая для любой меры художественного
вдохновения.
Теперь все образы, которые может вывести поэт, будут иметь
общую связующую точку — их отношение к человеческой природе.
Из этой центральной точки сможет он непосредственно управлять
их движением и властвовать над ними. Многие из них, однако, еще
более родственны друг другу и образуют еще более тесно
сплоченную сферу.
Если теперь оба они — воображение и его объект — приведены
в такое состояние, когда первое не задерживается на единичном,
а второй не стремится его на этом единичном задержать, тогда лишь
по завершении всего цикла, только после достижения полной
целостности наступает мир и покой.
Можно ли, например, живо описать юность героя, не дав
фантазии тут же помыслить и о дитяти, из которого вырос юнец, и о
зрелом муже, в которого он вскоре превратится, и о старце, в облике
которого угаснут последние искры ныне одушевляющего его
пламени? Как изобразить героя на поле битвы, окруженного мертвыми,
повелевающего смертью и обдуманно несущего гибель, не вызвав
одновременно в душе образ мирного мыслителя, который у себя
в четырех стенах, не гоняясь за властью и чуждаясь тревог своего
времени, весь захвачен поисками истины, плодами которой
насладятся, быть может, лишь грядущие поколения, или же образ
мирного пахаря, которого беспокоят заботы нынешнего дня и который
146

занят чередованием извечно сменяющих друг друга времен года да
мыслями о зреющем урожае.
Одно состояние само вызывает постоянно другие, и сквозь все
эти состояния лишь сообща могут пройти отдельные люди или все
человечество. В том и заключается величайшая услуга,
оказываемая художественно настроенным воображением еще и нравственному
человеку, что оно учит его сочетать все житейские возрасты,
завершать прошлое и зачинать будущее, не утрачивая при этом
теснейшей связи с настоящим.
W. Humboldt, Werke in 5 Bänden, Berl., 1961,
Bd. II. S. 135—140, 143, 145—147, 150—152.
Перевод А. Г. Левинтона.
ФИХТЕ
1762-1814
Иоганн Готлиб Фихте — один из видных представителей немецкой
классической философии. Сначала Фихте находился под влиянием Канта, считая себя
его учеником. Но вскоре он создает собственную философскую систему, первым
наброском которой является его «Наукоучение» (1794). Фихте отказывается от
кантовского понятия «вещи в себе»; поскольку все представления о внешнем
мире возникают лишь в процессе деятельности сознания, вся действительность
рассматривается Фихте как результат творчества мыслящего субъекта, «я».
Таким образом, Фихте преодолевает дуализм кантовской философии,
последовательно развивая субъективно-идеалистическую точку зрения. С этих же
позиций Фихте критиковал «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера в
неопубликованной статье «Дух и буква в философии», посланной им в 1794 году
Шиллеру.
В «Системе учения о нравственности» (1794) Фихте рассматривает эстетику
как составную и подчиненную часть учения о морали. Фихте пытается найти
нравственную основу искусства, выяснить обязанности художника с точки
зрения воспитания человечества. В решении этой задачи Фихте идет сначала за
эстетикой Канта и Шиллера, утверждая, что искусство воздействует не только
на ум, как наука, и не только на сердце, как нравственность, но формирует
целостного человека, находясь, таким образом, где-то посередине между наукой
и нравственностью, разумом и волей. Однако, в отличие от Шиллера, Фихте
считает искусство лишь подготовкой к морали и видит его цель в
освобождении человека от чувственных природных склонностей. Представляя природу
в качестве продукта свободной духовной деятельности, искусство тем самым
подготавливает человека к философскому пониманию действительности, оно
«делает трансцендентальную точку зрения обычной».
6*
147

Фихте оказал большое влияние на развитие эстетической теории
романтизма. Субъективизм творческого «я», диалектически рождающего и
разрешающего противоречия действительности, импонировал романтикам, которые
широко использовали философию Фихте для обоснования своих эстетических
идей, и прежде всего учения об иронии. «Французская революция,—писал
Ф. Шлегель,— наукоучение Фихте и «Мейстер» Гете обозначают величайшие
тенденции нашего времени» ^ В то же время Фихте был подвергнут резкой
критике такими выдающимися мыслителями своего времени, как Шеллинг,
Зольгер и Гегель.
СИСТЕМА УЧЕНИЯ О НРАВСТВЕННОСТИ
Об обязанностях художника
Поскольку я уже говорил об отношении нравственного
наставника народа и ученого к воспитанию (Bildung) человеческого рода,
то теперь я хочу сказать и о художнике, который оказывает столь
же большое, но не столь заметное влияние на это образование;
высказаться об этом меня побуждает отчасти требование полноты,
отчасти же потребность нашего столетия, чтобы каждый делал то, что
ему свойственно.
Искусство формирует не только ум, как это делает ученый, и не
только сердце, как нравственный наставник народа; оно формирует
целостного человека, оно обращается не к уму и не к сердцу, но ко
всей душе в единстве ее способностей; это нечто третье, состоящее
из двух первых. То, что оно делает, вероятно, нельзя выразить
лучше, кроме как словами: оно делает трансцендентальную точку
зрения обычной. Философ возвышает себя и других до этой точки
зрения в упорном труде, следуя известным правилам. Дух красоты
(der schöne Geist) стоит на этой точке зрения, не размышляя о ней
определенно; он не знает никакой иной точки зрения, и он столь
незаметно возвышает до нее тех, кто отдается его влиянию, что они
не сознают этого перехода.
Я разъясню свою мысль. Мир сотворен с трансцендентальной
точки зрения, он дан с обычной точки зрения; с эстетической точки
зрения он дан, но исходя из того, как он сотворен. Мир,
действительный данный мир, природа, ибо я говорю только о ней,— имеет
две стороны: она продукт нашего ограничения, она же — продукт
нашего свободного, разумеется, идеального действия, а не нашей
1 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 172.
148

реальной действительности. При первом воззрении она сама повсюду
ограниченна, при последнем — она сама повсюду свободна. Первое
воззрение является обычным, второе — эстетическим. Например,
каждую фигуру в пространстве можно рассматривать как
ограничение соседними телами; ее можно рассматривать как выражение
внутренней полноты и силы самого тела, обладающего ею. Кто
следует первому воззрению, тот видит только искаженные,
сплющенные, жалкие формы, он видит безобразное; кто следует последнему
воззрению, тот видит могучую полноту природы, видит жизнь и
устремление, он видит прекрасное. Так же обстоит дело и с высшим.
Нравственный закон повелевает абсолютно, и он подавляет всякую
естественную склонность. Кто так его рассматривает, тот относится
к нему как раб. Но этот закон одновременно и само «я»; он
проистекает из внутренних глубин нашей собственной сущности, и если
мы подчиняемся ему, то мы подчиняемся лишь самим себе. Кто так
его рассматривает, тот рассматривает его эстетически. Дух
прекрасного видит все с прекрасной стороны; он видит все свободным и
живым.
Я не говорю здесь о грации и бодрости, которые это воззрение
придает всей нашей жизни: я должен обратить здесь внимание
лишь на воспитание и облагораживание ради нашего конечного
предназначения, которые мы получаем благодаря этому.
Но где же существует мир прекрасного духа? Внутри в
человечестве, и больше нигде. Итак: искусство вводит человека внутрь
себя самого и располагает его там как дома. Оно отрывает его от
данной природы и делает его самостоятельным для себя самого.
Ведь самостоятельность разума является нашей конечной целью.
Эстетическое чувство — это не добродетель: ведь нравственный
закон требует самостоятельности согласно понятиям, первое же
приходит само по себе, без всяких понятий. Но оно является
подготовкой к добродетели, оно подготовляет для нее почву, и, когда
возникает моральность, она находит уже выполненной половину
работы — освобождение от уз чувственности.
Поэтому эстетическое образование (Bildung) в необычайной мере
способствует целям разума, и можно намеренно отдаться его
задачам. Ни от кого нельзя требовать: заботься об эстетическом
образовании рода человеческого; ибо мы видели, что эстетическое
чувство не зависит от свободы и не может быть образовано понятиями,
но должно прийти совершенно самостоятельно. Однако во имя
нравственности каждому можно запретить: не препятствуй этому
образованию и не делай его, насколько это зависит от тебя,
невозможным тем, что ты распространяешь безвкусицу. Вкус может иметь
каждый, его можно образовать благодаря свободе; поэтому каждый
149

может знать, что противно вкусу. Распространение безвкусицы в
области красоты не оставляет людей безразличными в ожидании
будущего образования, но превратно образовывает их. Относительно
этого предмета можно дать два правила:
1) Для всех людей. Не становись художником против воли
природы: а это постоянно происходит против ее воли, если это вытекает
не из ее побуждений, а из своевольно принятого намерения.
Абсолютно верно то, что художником рождаются. Правило сдерживает
гения, но оно не создает гения; именно потому, что оно правило,
оно стремится к ограничению, а не к свободе.
2) Для истинного художника. Остерегайся из корыстолюбия или
стремления к мимолетной славе отдаться испорченному вкусу твоего
века: старайся воплотить идеал, витающий перед твоей душой, и
забудь все остальное. Пусть художник вдохновляется только
святостью своей профессии; пусть он научится служить своим
талантом не людям, а только своему долгу; и тогда он будет созерцать
свое искусство совершенно другими глазами; он станет лучшим
человеком, и притом лучшим художником. Для искусства, как и для
моральности, одинаково вредно общепринятое изречение: прекрасно
то, что нравится. Прекрасно то, и только то, что нравится
образованному человечеству; пока же оно еще не образованно,— и когда оно
станет таковым? — ему часто может нравиться безвкуснейшее,
поскольку оно является модой, а превосходнейшее произведение
искусства может не находить отклика, так как эпоха еще не развила
той способности, с помощью которой это произведение должно быть
постигнуто.
I. G. Fichte, Werke, Bd. II, Lpz., 1908, S. 747—750.
Перевод Ю. H. Попова.
[Об остроумии]
Острота [...] в форме насмешки, возбуждающей смех,— вот за чем
гонится эпоха; ибо смех есть указанное самим природным
инстинктом средство освежить истощенный чрезмерными дозами скуки дух
и несколько оживить его волнообразным движением, в какое смех
приводит застоявшиеся органы. Но и в этой форме острота
необходимо остается недосягаемой для эпохи; ибо, чтобы владеть нелепым
и выставить его в наглядности, необходимо самому быть свободным
от нелепости. Не они, люди этой эпохи, обладают остротой, но
острота очень часто и большей частью тогда, когда они очень
остроумны на свой лад, владеет ими; иными словами, в собственных
своих личностях они без всякого умысла являют более разумному
зрителю вид нагляднейших образцов глупости и нелепости. Тот,
кто, желая дать их точный портрет, вложил бы им в уста известного
150

рода речи, какие они часто неожиданно высказывают с великой
серьезностью, мог бы претендовать на репутацию остряка.
[...] Остроумие есть божественная искра и никогда не спускается
к глупости. Оно вечно присуще идее и никогда не покидает ее. Оно
есть дивный проводник света в мире духов, разливающий мудрость,
взошедшую впервые в одном месте, на всем протяжении этого ми-
ра. [...]
И. Фихте, Основные черты современной эпохи,
Спб., 1906, стр. 67, 68.
ШЕЛЛИНГ
1775-1854
Фридрих Вильгельм Иосиф Шеллинг — выдающийся представитель
немецкой классической философии XIX века. Развиваемая Шеллингом
объективно-идеалистическая «философия тождества» мыслилась им как преодоление
выдвинутой в кантовской философии противоположности природы и свободы,
реального и идеального, эмпирического и умопостигаемого. Природа и дух
тождественны по своей внутренней сути и представляют собой самообнаружение
единого абсолюта. Трансцендентальная философия должна привести субъекта
к осознанию этого тождества, к раскрытию того, что как действительный, так
и идеальный мир, первоначально представляющиеся сознанию чем-то
отличным друг от друга, суть продукты одной и той же духовной деятельности.
Объективным свидетельством этого единства выступает у Шеллинга
художественное творчество.
Философия искусства развита Шеллингом прежде всего в «Системе тран-
цендентального идеализма» (1800), а также в речи «Об отношении
изобразительных искусств к природе» (1807) и курсе лекций по эстетике, прочитанном
в 1802—1805 годах и изданном лишь после смерти Шеллинга под заглавием
«Философия искусства» (1859).
«Философия искусства» завершает философскую систему Шеллинга, ибо
искусство непосредственно обнаруживает в своих произведениях то изначальное
тождество сознательного и бессознательного, свободы и необходимости, субъекта
и объекта, доказательство которого является конечной целью философии.
Шеллинг называет искусство «истинным и вечным органоном философии».
Сознательное творчество художника является аналогом бессознательного
творчества природы. Поэтому в искусстве — этом высшем продукте
самосознания — раскрывается сама суть природы, вселенной как художественного
творения бога, абсолюта. Искусство дает нам не копию действительных вещей,
а воспроизводит в форме «противообраза» (Gegenbild) их «первообраз»
(Urbild), коренящийся в абсолютном. Эти «первообразы» или идеи выступают
в мире фантазии в облике богов, поэтому материалом искусства служит бо-
151

жественный мир фантазии или мифология, которая создается и развивается
непроизвольно, подобно языку.
Развитие искусства и мифологии складывается из реального и идеального
ряда. Расцветом первого была греческая мифология, «высший первообраз
поэтического мира»; идеальный ряд достиг своего полного развития в христианстве.
Реальный ряд представлен у Шеллинга изобразительным искусством (к
которому он относит музыку, живопись и пластику), идеальный ряд — словесным
искусством (поэзией лирической, эпической и драматической). Шеллинг
подробно обосновывает символический характер мифологии и искусства,
представляющих собой органическое слияние всеобщего и особенного, в
противоположность одностороннему преобладанию того или другого начал в схематизме
рассудка и в аллегории, возникающей лишь с разложением подлинной мифологии.
Эти идеи оказали определенное влияние на гегелевскую концепцию
символической, классической и романтической художественных форм.
Шеллинговское истолкование комического и трагического с точки зрения
единства и борьбы свободы и необходимости, раскрытие им взаимосвязи этих
категорий сыграло большую роль в развитии эстетики романтизма (как в
Германии, так и в других странах; впоследствии В. Гюго в предисловии к драме
«Кромвель» видел в слиянии трагедии и комедии важнейший признак
романтической драмы).
Выясняя различия между античной и современной, «романтической»
поэзией, характерными особенностями последней Шеллинг считает отсутствие
строгих границ между эпосом, лирикой и драмой, а также «смешение
противоположностей» и прежде всего трагического и комического элементов. В
эстетике Шеллинга содержится первая философская теория романа, определяемого
как «борьба реального с идеальным».
Философия искусства Шеллинга пользовалась большим влиянием как в
самой Германии, так и за ее пределами. Она послужила философским
обоснованием эстетических теорий немецкого романтизма, в особенности иенского
кружка романтиков (бр. Шлегели, Новалис), к которому был близок Шеллинг. В
России идеи Шеллинга в области эстетики пропагандировали кружок
«любомудров» (В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов), критик Н. И. Надеждин и другие.
В обосновании объективности искусства, в историческом рассмотрении
художественного развития Шеллинг выступает как один из непосредственных
предшественников Гегеля.
СИСТЕМА ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОГО ИДЕАЛИЗМА
После того как мы дедуцировали сущность и особенности
произведения искусства с той полнотой, какая потребна для целей
настоящего исследования, нам остается лишь установить, в какой связи
философия искусства находится со всей системой философии
вообще.
152

1. Философия, взятая в целом, должна исходить из принципа,
который, будучи абсолютной тождественностью, никак не может
носить характер объекта. Но тогда спрашивается, как же это
абсолютно необъективное восходит до сознания и постигается, что
необходимо, раз здесь мы имеем предпосылку для всякого
философского понимания. Не требует доказательств, что со столь же малым
успехом это основное может быть достигнуто и представлено в
понятиях. Не остается, следовательно, ничего другого, как представить
его в виде непосредственного созерцания, которое, однако, в свою
очередь непостижимо, поскольку объект его должен быть чем-то
совершенно необъективным, и даже, по-видимому, внутренне са-
мопротиворечиво. Но все же, если существует подобное созерцание,
в качестве своего предмета имеющее абсолютно тождественное,
в чем еще нет подразделения на субъект и объект, и если в основе
подобного созерцания, которое может быть лишь интеллектуальным,
лежит ссылка на непосредственный опыт, то возникает вопрос, как
можно снова придать объективность всему этому, то есть как может
быть поставлено выше всех сомнений, что мы не находимся здесь во
власти чисто субъективной иллюзии, раз этому созерцанию не
свойственна всеобщая, всеми общепризнанная объективность. Эта всеми
признанная и не допускающая никакого отвержения объективность
интеллектуального созерцания и является самим искусством. Ибо
эстетическое созерцание не что иное, как созерцание
интеллектуальное, приобретшее объективность. Произведение искусства лишь
отражает то, что не допускает никакого отражения в мысли:
чудодейственность искусства ведет к тому, что в его произведениях
навстречу нам выступает то абсолютно тождественное, что раздельно
даже в самом «я», следовательно, то, что обычно не доступно
никакому созерцанию, но должно браться раздельным уже в первом акте
осознания, который только совершается философом.
Но впервые объективными благодаря эстетическому творчеству
становятся не только первый принцип философии и первичное
созерцание, от которого она отправляется, но также и весь механизм,
развиваемый философским познанием в качестве своей основы.
Философия исходит от бесконечной раздвоенности
противоположных деятельностей, на такую же точно раздвоенность опирается
и всякое эстетическое творчество, и в каждом отдельном
художественном произведении эта раздвоенность полностью
преодолевается. Что же это за удивительная способность, благодаря которой,
как это утверждает философия, в творческом созерцании
преодолевается безграничная противоположность? Этот механизм до сих пор
мы не были в состоянии постигнуть полностью, так как для снятия
с него всех покровов тайны требуется художественная одаренность.
153

Это именно та творческая способность, при помощи которой
искусству удается совершить невозможное, а именно бесконечную
противоположность преодолеть в конечном, ограниченном своем
произведении. Перед нами поэтический дар, который на своей первой
ступени представляется первично данным созерцанием, и обратно:
возведенное в свою высшую степень многочастно повторенное
творческое созерцание и является как раз поэтическим даром. Действенный
принцип един для того и для другого — это то единственное в своем
роде, благодаря чему мы становимся способными мыслить и сочетать
воедино противоречивое, — одним словом, это сила воображения.
Одни и те же продукты, создаваемые одной и той же деятельностью
в качестве мира художественного вымысла, представляются
действительными по ту сторону сознания, и они же оказываются
идеализированными — для посюсторонности сознания. [...]
2. Если эстетическое созерцание не что иное, как
объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в
искусстве мы имеем как документ философии, так и ее
единственный извечный и подлинный органон, беспрестанно и неуклонно все
наново свидетельствующие о том, чему философия не в силах
подыскать внешнего выражения, а именно о бессознательном в
действии и творчестве в его первичной тождественности с
сознательным. Именно только поэтому искусство является философу чем-то
высочайшим, словно открывает его взору святая святых, где как бы
в едином светоче изначального вечного единения представлено то,
что истории в природе ведомо лишь в своей обособленности и что
вечно от нас ускользает как в жизни и действовании, так и в
мышлении. Воззрение на природу, составляемое философом
искусственно, для искусства естественно и первично. Природа для
художников уже не то, чем она была для философа, а именно не всего
только идеальный мир, являющийся нашему взору лишь при
определенных ограничивающих условиях, она перестает быть
несовершенным отблеском мира, существующего не вне, а внутри нас. [...]
Но если одному лишь искусству даровано превращать в
объективно общезначимое то, что философ в состоянии излагать
исключительно в форме субъективности, то отсюда можно сделать еще
один вывод. А именно, раз философия когда-то на заре науки
родилась из поэзии, наподобие того как произошло это и со всеми
другими науками, которые так именно приближались к своему
совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно
с философией, после своего завершения, множеством отдельных
струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда
первоначально изошли. И вообще нетрудно сказать, что явится по
средствующим звеном для этого возвращения науки к поэзии, ибо
154

подобное звено уже существовало в форме мифологии еще до того,
как произошел невоссоединимый, как нам ныне кажется, разрыв.
Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве
измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате
работы целого поколения, которое представит как бы единую
творческую личность? Разрешения этой проблемы нужно ожидать
единственно от будущих судеб мира, от последующего хода истории.
Ф. В. И. Шеллинг, Система
трансцендентального идеализма, Л., 1936, стр. 389—395. Перевод
И. Я. Колубевского.
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
[Общее понимание искусства]
Прежде всего я в философии искусства конструирую не
искусство как искусство, как нечто особенное, но я конструирую вселенную
в форме искусства, и философия искусства есть наука о вселенной
в форме или потенции искусства. Только сделав этот шаг, мы
поднимаемся в отношении этой науки до сферы абсолютной науки об
искусстве.
Однако то, что философия искусства есть изображение вселенной
в форме искусства, еще не дает нам полной идеи об этой науке,
прежде чем мы точнее не определим тот характер построения, который
необходим для философии искусства.
Объектом построения, а тем самым и объектом философии,
является вообще только то, что способно вместить в себя бесконечное
как особенное. Искусство, чтобы стать объектом философии, должно,
таким образом, либо вообще действительно воспроизводить в себе как
особенном бесконечное, либо по крайней мере быть в состоянии
воспроизводить его. И это не только имеет место в искусстве, но в
качестве изображения бесконечного оно стоит на равной высоте с
философией; как последняя воспроизводит абсолютное в первообразе,
так искусство дает абсолютное в противообразе.
Так как искусство с такой точностью соответствует философии
и само является лишь ее совершеннейшим объективным
отражением, то оно также должно пройти все потенции, которые
философия проходит в идеальном, и этого одного достаточно, чтобы
рассеять в нас все сомнения относительно метода, необходимого нам
в нашей науке.
Философия изображает не действительные вещи, но их
первообразы, так же как и искусство. Те же самые первообразы,
несовершенными отпечатками которых, по свидетельству философии, явля-
155

ются действительные вещи, объективируются в самом искусстве —
в качестве первообразов и потому в их совершенстве — и
воспроизводят интеллектуальный мир в самом отраженном мире. Приведем
несколько примеров: так, музыка есть не что иное, как исконный
ритм природы и самой вселенной, который посредством этого
искусства прорывается в мир отображений. Совершенные формы,
которые порождаются пластикой, представляют собой объективно
воспроизведенные первообразы самой органической природы.
Гомеровский эпос есть само тождество, коренящееся в абсолютном и
лежащее в основе истории. Каждая картина открывает
интеллектуальный мир.
При такой предпосылке в философии искусства в отношении
последнего мы должны будем решить все те проблемы, которые мы
рассматриваем в общей философии как проблемы вселенной вообще.
Мы не сможем и в философии искусства исходить из какого-либо
другого принципа, кроме как из принципа бесконечного:
1. Мы должны будем раскрыть бесконечное как безусловный
принцип искусства. Подобно тому как для философии абсолютное
является первообразом истины, так для искусства оно составляет
первообраз красоты. Поэтому мы должны будем показать, что
истина и красота представляют собой лишь два различных способа
созерцания единого абсолюта.
2. Второй вопрос как в отношении философии вообще, так и в
отношении философии искусства следующий: каким образом в себе
безусловно единое и простое переходит в множественность и
различие, каким образом, следовательно, из общей и абсолютной
красоты могут проистекать особенные прекрасные вещи. Философия
отвечает на этот вопрос учением об идеях или первообразах.
Абсолютное есть безусловно единое, однако это единое, созерцаемое
абсолютно в особенных формах, но так, что при этом не
упраздняется абсолютное, есть идея. Так же и искусство. Искусство тоже
созерцает первообраз красоты только в идеях как особенных
формах, из которых каждая, однако, сама по себе божественна и
абсолютна, и, в то время как философия рассматривает идеи, каковы
они в себе,— искусство созерцает их реально. Идеи, таким образом,
поскольку они созерцаются как реальные, являются материалом
и как бы всеобщей и абсолютной материей искусства, из которой
только и возникают все отдельные художественные произведения
как законченные создания. Эти реальные, живые и существующие
идеи суть боги; общая символика или общее воспроизведение идей
как реальных дано поэтому в мифологии, и решение второй
вышеупомянутой задачи сводится к построению мифологии. В самом
деле, боги любой мифологии представляют собой не что иное, как
156

философские идеи, лишь созерцаемые в объективном или реальном
их виде.
Этим, однако, все еще не дается ответа, как возникает
действительное и отдельное художественное произведение. Как
абсолютное — недействительное — состоит всюду в тождестве, точно так же
и действительное заключается в несовпадении всеобщего и
особенного, в разъединении, таким образом, либо в особенном, либо во
всеобщем. Итак, и здесь возникает противоположность —
противоположность изобразительного и словесного искусства. Изобразительное
и словесное искусство равнозначны реальному и идеальному ряду
в философии. Предметом первого является единство, в котором
бесконечное воспринимается конечным,— построение этого ряда
соответствует философии природы; предметом идеального ряда является
другое единство, в котором конечное облекается в бесконечное,
построение этого ряда соответствует идеализму в общей системе
философии. Первое единство я буду называть реальным, второе —
идеальным, то, которое заключает в себе оба единства,—
безразличием. [...]
F. W. J. v. S с h е 11 i η g, Werke. Auswahl in drei
Bänden, hrsg. von Weiß, Lpz„ o. J., Bd. III.
Schriften zur Philosophie der Kunst und zur
Freiheitslehre, S. 16—19. Перевод П. С. Попова
под редакцией Ю. Н. Попова.
Безразличие идеального и реального в качестве безразличия
воспроизводится в идеальном мире посредством искусства. Ибо
искусство не является в себе ни простым действием, ни простым знанием,
но оно представляет собой действие, полностью проникнутое наукой,
или, наоборот, знание, полностью перешедшее в действие, то есть
безразличие обоих. [...]
Можно сказать, что красота положена повсюду, где
соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное. Красота не есть ни
только всеобщее или идеальное (это истина), ни только реальное
(это действие), следовательно, она является лишь полным
взаимопроникновением или слиянием обоих. Красота положена там, где
особенное (реальное) столь соразмерно своему понятию, что
последнее само в качестве бесконечного вступает в конечное и
созерцается in concreto. [...]
Необходимость и свобода относятся как бессознательное и
сознательное. Искусство покоится поэтому на тождестве сознательной
и бессознательной деятельности. Совершенство художественного
произведения, как такового, возрастает поэтому в той мере, в какой
оно содержит в себе выраженным это тождество или в какой в нем
слиты намерение и необходимость. [...]
157

Истинное построение искусства есть изображение его форм как
форм вещей, каковыми они являются в себе или в абсолютном. Так
как вселенная создана в боге как вечная красота и как абсолютное
художественное произведение, то и все вещи, каковыми они
являются в себе или в боге, столь же абсолютно прекрасны, как и
абсолютно истинны. Поэтому и формы искусства, так как они
представляют собой формы прекрасных вещей, суть формы вещей,
каковыми они являются в боге или в себе, и так как всякое построение
есть изображение вещей в абсолютном, то и построение искусства,
в частности, есть изображение его форм как форм вещей,
каковыми они являются в абсолютном, а тем самым и изображение самой
вселенной как абсолютного художественного произведения, как она
создана в вечной красоте в боге.
Там же, стр. 28—30, 32, 34, 35. Перевод
Ю. Н. Попова.
[Искусство и мифология]
Мифология есть необходимое условие и первоначальный
материал всякого искусства. [...]
Мифология есть не что иное, как вселенная в высшем облачении,
в ее абсолютной форме, подлинная вселенная в себе, образ жизни и
чудесного хаоса в божественном воображении, она сама уже есть
поэзия и опять-таки сама по себе — материал и стихия поэзии.
Она [мифология] является миром и как бы почвой, на которой лишь
и могут расцветать и существовать создания искусства. [...]
Изображение абсолютного с абсолютным безразличием
всеобщего и особенного в особенном возможно лишь символически. [...]
То изображение, в котором всеобщее означает особенное или в
котором особенное созерцается посредством всеобщего, является
схематизмом*
То изображение, в котором особенное означает всеобщее или в
котором всеобщее созерцается посредством особенного, является
аллегорическим..
Синтез обоих, где ни всеобщее не означает особенного, ни
особенное не означает всеобщего, но где оба абсолютно едины,
представляет собой символическое. [...]
Каждое из этих трех мы должны отличать еще от образа. Образ
всегда является конкретным, чисто особенным и определен со всех
сторон таким образом, что для полного тождества с предметом
отсутствует лишь определенная часть пространства, в котором
находится последний. В схеме же господствует всеобщее, хотя оно и
созерцается в ней как особенное. [...]
158

Что представляют собой схема и схематизм, каждый может,
следовательно, узнать посредством собственного внутреннего
созерцания; так как наше мышление об особенном всегда является,
собственно, схематизированием последнего, то требуется лишь
рефлексия об этом схематизме, постоянно совершаемом даже в языке,
чтобы обеспечить себе его созерцание. В языке даже для обозначения
особенного мы всегда пользуемся лишь общими обозначениями,
поэтому даже язык представляет собой не что иное, как продолженное
схематизирование.
Правда, существует и схематизм искусства, однако из самого
объяснения, которое мы дали схематизму, видно, что чистый
схематизм не может называться совершенным изображением
абсолютного в особенном, хотя схема в качестве всеобщего является опять-
таки особенным, но так, что всеобщее означает особенное.
Следовательно, было бы невозможно мифологию вообще или греческую в
частности, поскольку она представляет собой подлинную символику,
понять просто как схематизм природы или вселенной, хотя могло
бы казаться, что отдельные элементы ее можно толковать таким
образом. [...]
Что же касается аллегории, то она является
противоположностью схеме, следовательно, как и последняя, безразличием
всеобщего и особенного, но так, что особенное означает здесь всеобщее
или созерцается как всеобщее. По видимости этот способ
объяснения скорее всего можно было бы применить к мифологии, и так
многократно и делалось. Однако здесь происходит то же, что и в
отношении схематизма. В аллегории особенное лишь означает всеобщее,
в мифологии оно одновременно само является всеобщим. Но именно
поэтому очень легко аллегоризировать все символическое, поскольку
символическое значение так же заключает в себе аллегорическое,
как в слиянии всеобщего и особенного содержится единство как
особенного со всеобщим, так и всеобщего с особенным. Правда,
нельзя было утаивать от себя, что у Гомера, как и в образах
пластического искусства, мифы понимаются не аллегорически, но с
абсолютной поэтической независимостью, как реальность сама по
себе. Поэтому в новое время придумали другое объяснение.
Говорили, что мифы первоначально понимались аллегорически, но
Гомер как бы эпически преобразовал их, истолковал чисто поэтически
я создал из них те приятные детские сказки, которые он рассказал
в «Илиаде» и «Одиссее». Таково, как известно, то представление,
которое выдвинул Гейне1 и пыталась утвердить его школа. [...)
1 Гейне Кристиан Готлоб (1729—1812)—немецкий филолог-классик,—
Прим. перев.
159

Можно было бы сказать, что это грубейший способ уничтожить
поэтический характер Гомера. [...]
Волшебство греческой поэзии и всей мифологии основано на том,
что они содержат в себе аллегорическое значение в качестве
возможности. [...] На этом покоится бесконечность смысла в греческой
мифологии. Но всеобщее содержится в ней лишь как возможность.
В себе она не является ни аллегорической, ни схематической, но
представляет собой абсолютное безразличие обоих — символическое.
Это безразличие было здесь первоначальным. Не Гомер
самостоятельно сделал эти мифы поэтическими и символическими, они были
таковыми с самого начала; лишь в более поздние времена в них
выделили аллегорический элемент, что стало возможным только
тогда, когда угас всякий поэтический дух. [...] Таким образом, мы
ясно видим, что мифология кончается там, где начинается
аллегория. Концом греческих мифов является известная аллегория об
Амуре и Психее. [...]
Теперь через противоположности достаточно выяснено понятие
символического. Последовательность этих трех способов
изображения можно вновь рассматривать как последовательность потенций.
Постольку они опять-таки являются всеобщими категориями. [...]
Мы вернемся к этим понятиям при построении отдельных
художественных форм. Музыка — это аллегоризирующее искусство,
живопись — схематизирующее, пластика—символическое. Точно так же
в поэзии лирика носит аллегорический характер, эпическая поэзия
имеет необходимую склонность к схематизированию, драма
является символической.
В качестве необходимого следствия из всего исследования
вытекает: мифологию вообще и всякое поэтическое творчество ее в
частности нельзя понять ни схематически, ни аллегорически, но
символически.
Ибо требование абсолютного художественного изображения
заключается в изображении с полным безразличием, а именно таким
образом, что всеобщее полностью является особенным, а особенное
одновременно — всеобщим, а не означает его. Это требование
поэтически осуществлено в мифологии. Ибо каждый образ в ней следует
принимать за то, что он есть, ведь именно благодаря этому он
дринимается за то, что он означает. Значение здесь одновременно
является самим бытием,, оно перешло в предмет, едино с ним. Как
только мы заставим эти существа вечно означать, они сами ничего
больше не представляют собой. Лишь реальность едина у них с
идеальностью, то есть их идея, их понятие также рушатся, как только
они мыслятся не как действительные. Их высшая привлекательность
покоится именно на том, что они, просто существуя без какого-либо
160

отношения — абсолютные в самих себе,— все же одновременно дают
просвечивать значению. Во всяком случае мы не довольствуемся
простым бытием, лишенным значения, которое дает, например,
простой образ, не довольствуемся мы и простым значением, но мы
хотим, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был
столь конкретным, подобным лишь самому себе, как образ, и притом
столь всеобщим и полным смысла, как понятие; поэтому немецкий
язык метко называет символ смыслообразом (Sinnbild).
Там же, стр. 53—60. Перевод Ю. Н. Попова.
[Драма как единство свободы и необходимости]
В общих чертах уже при анализе лирической и эпической
поэзии мы доказали, что всеобщая противоположность бесконечного
и конечного в искусстве выражается в своей высшей потенции как
противоположность необходимости и свободы. Но поэзия вообще, и в
своих высших формах в особенности, несомненно должна изобразить
эту противоположность в высшей потенции, следовательно, как
противоположность необходимости и свободы.
Уже было сказано, что в лирическом стихотворении имеется эта
взаимная борьба противоположностей, но она в качестве борьбы и
прекращения борьбы происходит лишь в субъекте и
сосредоточивается в нем, поэтому в целом лирическому стихотворению
преимущественно свойствен в себе характер свободы.
В эпическом произведении вообще не существует борьбы; здесь
царит необходимость в виде тождества, но, как уже было отмечено,
именно потому, что нет борьбы, необходимость может проявиться не
как необходимость — в смысле судьбы, но в тождестве со свободой,
даже отчасти в виде случайности. Эпическое произведение в гораздо
большей мере имеет дело с успехом, чем с действием. В успехе
необходимость или счастье приходит на помощь свободе и выполняет то,
чего свобода не может реализовать. Итак, здесь необходимость и
свобода действуют согласованно, без всякого расхождения. Поэтому
в эпосе герой не может оказаться несчастным в конце, не упраздняя
тем природы данного рода поэзии. Ахиллес, будучи главным
действующим лицом «Илиады», не может быть побежден, так же как и
Гектор, поскольку он может оказаться побежденным, не может
быть героем «Илиады». Эней является героем эпопеи только в
качестве завоевателя Лациума и основателя Рима.
По поводу нашего утверждения, что в эпосе царит тождество или
необходимость, можно было бы возразить, что необходимость
гораздо убедительнее доказала бы свою силу, если бы она реализо-
161

вала нечто против желания свободы, вместо того чтобы, наоборот,
составлять со свободой единство и реализовать начинания свободы.
Однако 1) необходимость в эпосе не может проявляться в союзе
со свободой без того, чтобы, с другой стороны, не действовать
против нее; Ахиллес не может быть победителем без поражения
Гектора; 2) если бы необходимость в борьбе против свободы проявилась
так, как было сказано, а именно, если бы она хотела как раз того,
чему противодействует свобода, то герой либо оказался бы
побежденным необходимостью, либо возвысился бы над ней. Но в
первом случае главный герой оказался бы побежденным, а во втором —
свобода скорее доказала бы свое превосходство над необходимостью,
чего, однако, не должно быть.
Итак, для нас несомненно следующее. В лирическом
стихотворении существует борьба, но она носит чисто субъективный
характер; она вообще не доходит до объективного конфликта с
необходимостью. В эпическом произведении царит лишь необходимость,
которая постольку должна составлять единство с субъектом, что иначе
наступил бы один из двух указанных выше случаев; таким образом,
если, с одной стороны, случится несчастье, то оно, с другой
стороны, должно быть уравновешено счастьем.
Если мы теперь, исходя из этих положений и не имея в виду
какой-либо особенной формы, поставим совершенно общий вопрос
о том, каким должно быть то произведение, которое в качестве
целостности было бы синтезом обеих противоположных форм, то
первым определением непосредственно будет следующее: в таком
произведении должна быть налицо действительная и потому
объективная борьба обоих начал — свободы и необходимости, и притом обе
должны проявляться, как таковые.
Следовательно, в подобном произведении не должна
изображаться ни одна лишь субъективная борьба, ни чистая
необходимость — поскольку она связана с субъектом, именно потому она
перестает быть необходимостью,— но подлежит изображению
необходимость, действительно находящаяся в борьбе со свободой, и
притом так, чтобы было соблюдено равновесие того и другого.
Спрашивается, как это возможно?
Нет настоящей борьбы там, где отсутствует возможность победы
с любой стороны. Но в данном случае это немыслимо ни с той, ни с
другой стороны; ведь ни одна из них по-настоящему не может быть
побеждена; необходимость — потому, что в случае, если бы она
оказалась побежденной, она перестала бы быть необходимостью,
свобода — потому, что она и является свободой именно вследствие того,
что не может быть побеждена. Но если бы даже, согласно понятию,
было возможно, чтобы свобода или необходимость оказались по-
162

бежденными, то это было бы невозможно поэтически; ибо это не
было бы возможно без абсолютной дисгармонии.
Нас отталкивает мысль о том, чтобы свобода оказалась
побежденной необходимостью, но столь же мало мы хотели бы, чтобы
необходимость была побеждена свободой, так как это
свидетельствовало бы о полном отсутствии закономерности. При таком
противоречии не остается ничего другого, как допустить, чтобы обе,
и необходимость и свобода, выходили бы из этой борьбы
одновременно и победителями и побежденными и, следовательно, во всех
отношениях одинаковыми. Но именно это, несомненно, иГ было бы
высшим явлением искусства, если бы свобода доходила до полного
совпадения с необходимостью и, наоборот, необходимость была бы
одинаковой со свободой, ничего не теряя при этом; ведь только при
этом отношении становится объективным то подлинное абсолютное
безразличие, которое свойственно абсолютному и которое коренится
не в одновременности, а в одинаковости бытия. Ибо свобода и
необходимость, подобно конечному и бесконечному, не могут стать
чем-либо единым иначе, как в одинаковой абсолютности.
Поскольку свобода и необходимость составляют высшее
выражение той противоположности, которая вообще лежит в основании
искусства, постольку высшим проявлением искусства оказывается
такое, где побеждает необходимость без того, чтобы свобода
оказалась в подчинении, и наоборот, торжествует свобода без того, чтобы
необходимость оказывалась побежденной.
Теперь спрашивается, каким образом и это возможно?
Необходимость и свобода как общие понятия неизбежно должны
проявляться в искусстве символически, и, так как только
человеческая природа, будучи, с одной стороны, подчиненной
необходимости, с другой стороны, способна к свободе, то свобода и
необходимость должны быть символизированы в человеческой природе и
через нее; человеческая природа, в свою очередь, должна быть
представлена индивидами, которые в качестве натур, где свобода и
необходимость связаны, именуются личностями. Ведь лишь в
человеческой природе и встречаются условия возможности, чтобы
побеждала необходимость без того, чтобы свобода оказывалась в
подчинении, и, наоборот, побеждала бы свобода без того, чтобы было
нарушено движение необходимости. Ибо та самая личность,
которая подчиняется необходимости, можст в своем образе мыслей
возвыситься над ней, так что оба начала, будучи побежденными и
одновременно побеждая, проявляются в своем высшем безразличии.
Следовательно, вообще человеческая природа представляет собой
единственное средство для изображения этого отношения. Однако,
опрашивается, при каких обстоятельствах сама человеческая
163

природа способна обнаружить это могущество свободы, которая,
будучи независимой от необходимости, в то же самое время, когда
необходимость торжествует, победоносно поднимает свою голову?
Свобода будет единодушна с необходимостью в отношении всего
благоприятного, подходящего для субъекта. Следовательно, в
счастье свобода не может проявиться ни в подлинной борьбе с
необходимостью, ни в подлинном совпадении с ней. Свобода может
обнаружиться в таком виде только тогда, когда необходимость
предопределяет несчастье, и свобода, возвышаясь над этой победой,
добровольно принимает это несчастье в его необходимости, иными
словами, в качестве свободы все же ставит себя в положение, равное
необходимости.
Итак, высшее проявление человеческой природы в искусстве
окажется возможным только там, где отвага и величие
умонастроения побеждают несчастье и свобода выходит из этой борьбы,
грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы, для
которой не существует борьбы.
Там же, стр. 335—339. Перевод П. С. Попова
под редакцией Ю. Н. Попова.
О сущности трагедии
[...] Вопрос заключается в том, каким должно быть несчастье,
нужное в трагедии. Чисто внешнее несчастье не есть то несчастье,
которое вызывает подлинно трагическое противоречие. Ведь мы
уже невольно требуем, чтобы личность возвышалась над внешним
несчастьем, и мы ее презираем, если она на это не способна. Герой,
подобно Улиссу, преодолевающий при своем возвращении на родину
ряд злоключений и разнообразные бедствия, вызывает наше
удивление, и мы охотно следим за его судьбой; но он не представляет
для нас трагического интереса, потому что всему этому можно
противостоять с помощью такой же силы, именно физической силы,
или с помощью ума и рассудка. Но даже такое несчастье, которому
нельзя помочь средствами, находящимися в распоряжении
человека, например неизлечимая болезнь, потеря имущества и т. п., не
имеет трагического интереса, поскольку оно является только
физическим; ведь с терпением переносить непоправимые беды есть лишь
подчиненное действие свободы, не переходящее границ
необходимости. [...]
Борьба свободы и необходимости в действительности происходит
только там, где необходимость подтачивает самую волю и свобода
оспаривается в ее собственной сфере.
164

Вместо того чтобы осознать, что такое отношение есть
единственно подлинно трагическое и что с ним не может сравниться
никакое другое, где несчастье коренится не в воле и не в самой
свободе, скорее ставится вопрос, как могли греки переносить эти
страшные противоречия в своих трагедиях. Рок предопределяет
смертного к вине и преступлению, этот смертный, подобно Эдипу,
может вступить в борьбу против рока, чтобы избежать вины, и все
же он терпит страшное наказание за преступление, которое было
делом судьбы. Ставили вопрос, не кричащее ли это противоречие
и в чем причина красоты, достигнутой греками в их трагедиях?
Ответ на этот вопрос таков. Доказано, что настоящая борьба между
свободой и необходимостью может произойти лишь в приведенном
случае, когда виновный становится преступником благодаря судьбе.
Но что виновный, который всего лишь подчинился всесильной
судьбе, все же был подвергнут наказанию, это было необходимо,
чтобы показать триумф свободы; это было признанием свободы,
честиj ей подобающей. Герой должен был биться против рока, иначе
вообще не было бы борьбы, не было бы проявления свободы; герой
должен был оказаться побежденным в том, что подчинено
необходимости, но, не желая допустить того, чтобы необходимость
оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побежденной, герой
должен был добровольно искупить и эту предопределенную
судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа
свободы — добровольно нести наказание за неизбежное
преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту
свободу и погибнуть, проявляя свою свободную волю.
Таков внутренний смысл греческой трагедии, как это выяснено
здесь и как это уже было показано мною в «Письмах о догматизме
и критицизме» 1. В этом причина того примирения и той гармонии,
которые заключены в них: они не терзают нас, а исцеляют и, как
говорит Аристотель, очищают.
Свобода не может существовать как чистая особенность, это
возможно лишь постольку, поскольку она возвышается до
всеобщности и, поднявшись таким образом выше последствий вины, вступает
в союз с необходимостью, а так как она не может избежать
неизбежного, то она добровольно подчиняется его действию.
Я утверждаю: только это и есть подлинно трагический элемент
в трагедии. Дело не в злополучном конце. Как можно вообще
называть конец злополучным, если, например, герой добровольно отдает
свою жизнь, не будучи в состоянии больше достойно жить, или
1 Десятое письмо. Русский перевод С. Гессена в сборнике «Новые идеи
в философии», 1914, № 12, стр. 120.— Прим. перев.
165

если он навлекает на самого себя другие последствия своей
безвинной вины, подобно Эдипу у Софокла, не успокаивающемуся до тех
пор, пока он сам не распутает все страшные хитросплетения и не
прояснит целиком всей грозной судьбы?
Как можно назвать несчастным того, кто оказывается столь
совершенным, что одинаково отказался и от счастья и от несчастья
и находится в таком душевном состоянии, когда для него нет ни
того, ни другого?
Несчастье бывает только до тех пор, пока воля необходимости
еще не сказала своего слова и не раскрылась. Как только сам герой
все для себя уяснил и его участь очевидна, для него уже нет более
сомнений, или, во всяком случае, их для него не должно больше
быть, и как раз в момент своего высшего страдания он переходит
к высшему освобождению и к высочайшему бесстрастию. С этого
мгновения непреодолимая сила судьбы, казавшаяся абсолютно
всемогущей, представляется теперь лишь относительно большой; ибо
она преодолевается волей и становится символом абсолютно
великого, а именно, возвышенного умонастроения.
Поэтому трагическое воздействие ни в коем случае
исключительно или ближайшим образом не основывается на том, что
принято называть злополучным концом. Трагедия может завершиться
полным примирением не только с судьбой, но даже с жизнью, как,
например, примиряется Орест в «Эвменидах» Эсхила. Орест также
был предопределен к преступлению судьбой и волей одного из богов,
именно Аполлона, но это отсутствие вины не устраняет наказания.
Орест бежит из родительского дома и тут же сразу обнаруживает
Эвменид, которые преследуют его вплоть до священного храма
Аполлона, где их, спящих, пробуждает тень Клитемнестры. Вина с
Ореста может быть снята лишь путем действительного искупления, и в
Ареопаге, к которому его отсылает Аполлон и перед которым он
сам его защищает, ему кладут в обе урны одинаковое число голосов,
чтобы перед нравственным сознанием было соблюдено равенство
необходимости и свободы. Ореста освобождает лишь белый камень,
брошенный Палладой в урну с голосами за освобождение, но
обнаруживается, что в то же время с этим не могут примириться богини
судьбы и необходимости — мстительные Эриннии, и с той поры
народ Афин стал чтить их в качестве божественных сил, а в самом
городе против крепости, где царит Афина, они имеют свой храм.
Греки в своих трагедиях искали именно такого равновесия
справедливости и человечности, необходимости и свободы, без этого они
не могли удовлетворить свое нравственное чувство, как и в
самом этом равновесии нашла свое выражение высшая
нравственность. Именно это равновесие и является основным элементом в тра-
166

гедии. То, что обдуманное и добровольное преступление
подвергается наказанию, не является трагическим. Как уже было сказано,
то обстоятельство, что невинный неизбежно становится отныне по
воле судьбы виновным, есть само по себе высшее несчастье, какое
только мыслимо. Но то, что этот без вины виноватый добровольно
принимает на себя наказание, составляет возвышенный момент в
трагедии, и только этим свобода преображается в высшее
тождество с необходимостью.
Там же, стр. 342—347. Перевод IL С. Попова
под редакцией Ю. Н. Попова.
О сущности комедии
Уже вначале было замечено, что в общем понятии не определено,
на какой стороне находится свобода и на какой необходимость, но
что первоначальное отношение свободы и необходимости есть то,
в котором необходимость выступает как объект, свобода — как
субъект. Но это отношение есть отношение трагедии, и потому она
представляет собой первое и как бы позитивное явление драмы.
Следовательно, посредством обращения отношения должна возникнуть
та форма, в которой необходимость или тождество, скорее,
представляет субъект, а свобода или различие — объект; это отношение
комедии, как это выяснится из последующих рассуждений. [...]
[...] Так как, следовательно, вместе с принятым обращением
отношения одновременно упраздняется всякий страх перед
необходимостью как судьбой и допускается, что в этом отношении
действия вообще невозможна подлинная судьба, то становится
возможным чистое удовольствие от несообразности самой по себе, и это
удовольствие можно вообще называть комическим; внешне оно
выражается в свободной смене напряженности и расслабленности. Мы
напрягаемся, чтобы постичь несообразность, противоречащую
нашему пониманию, но в этой напряженности непосредственно
замечаем полную бессмысленность и невозможность явления, так что
эта напряженность мгновенно переходит в расслабленность и этот
переход выражается внешне в смехе.
Если мы теперь можем назвать обращение любого возможного
отношения, основывающегося на противоречии, вообще комическим
отношением, то несомненно высший комизм и как бы вершина его
будет там, где противоречия подвергаются обращению в высшей
потенции, в качестве необходимости и свободы, и так как борьба
обоих сама по себе представляет собой объективное действие, то и
отношение подобного обращения само по себе является
драматическим.
167

Нельзя отрицать, что каждое возможное обращение
первоначального имеет комическое действие. Если трус поставлен в положение,
где он должен быть храбрым, а скупой — расточительным, или если
в нашей семейной драме женщина играет дома роль мужчины,
а мужчина — роль женщины, то это один вид комического. [...]
Понятно, что, так как необходимость по своей природе
объективна, необходимость в субъекте может быть лишь притязанием,
чем-то напускным и представляет собой аффектированную
абсолютность, которая подвергается теперь осмеянию посредством
необходимости в форме внешнего разлада. Как свобода и особенность,
с одной стороны, представляются необходимостью и всеобщностью,
так, с другой стороны, необходимость принимает видимость свободы
и уничтожает напускную закономерность под деланной внешностью
отсутствия закономерности, в основе же согласно необходимому
порядку. Необходимо, чтобы особенность уничтожалась там, где она
становится к необходимости в отношение объективности;
следовательно, постольку в комедии есть высшая судьба и она сама вновь
становится высшей трагедией. Однако именно потому, что сама
судьба принимает противоположный ей характер, она является в
забавной форме лишь как ирония, а не как рок необходимости.
Там же, стр. 359—361. Перевод Ю. Н. Попова.
О современной драматической поэзии1
Я перехожу теперь к характеристике современной комедии и
трагедии. Чтобы не утонуть вовсе в этом обширном море, я
попытаюсь сосредоточить внимание на немногих основных моментах
отличия современной драмы от античной, а также на вопросе о том,
в чем они совпадают и каковы особенности новой драмы, причем
в основание всех этих сопоставлений я опять-таки положу
определенную оценку — что следует признать высшим проявлением
современной трагедии и комедии. В связи с этим в отношении основных
пунктов я преимущественно буду иметь в виду Шекспира.
Первое, с чего вы должны начать этот анализ,— с
утверждения, что в основании современной драмы лежит принцип смешения
противоположностей, следовательно, преимущественно
трагического и комического. Следующие соображения помогут усвоить
смысл этого смешения. Трагическое и комическое могли бы быть
изображены или в состоянии совершенства, неустраненного безразли-
1 Под современной поэзией здесь понимается вся поэзия нового времени,
иначе говоря, «романтическая» поэзия —в противоположность античной.—
Прим. пере в.
168

чия,— в таком случае поэзия не должна была бы проявляться ни
как трагическая, ни как комическая поэзия; это был бы совсем
другой род, это была бы поэзия эпическая. Оба элемента, которые
в драме разъединяются в борьбе, в эпической поэзии не объединены,
они вообще еще не разделены. Следовательно, смешение обоих
элементов в таком виде, чтобы они вообще не казались разделенными,
не может составлять отличительной особенности современной
трагедии. Скорее это смешение, в котором оба элемента определенно
отличаются друг от друга, причем поэт одинаково оказывается
мастером того или другого — таков Шекспир, умеющий
сконцентрировать драматическую мощь в обоих направлениях; Шекспир
потрясает как в Фальстафе, так и в Макбете.
При всем том мы можем рассматривать это смешение
противоположных элементов как стремление современной драмы вернуться
к эпосу без своего превращения в эпос, как и наоборот — та же
самая поэзия в эпосе через роман стремится к драматической форме
и, таким образом, с обеих сторон устраняет чистое ограничение
высшего искусства.
Для этого смешения необходимо, чтобы писатель одинаково
владел и трагическим и комическим элементом не только в целом, но
и в нюансах, подобно Шекспиру, который в комических местах
одновременно тонок, занимателен и остроумен (как в «Гамлете») и груб
(в сценах с Фальстафом), но не вульгарен; в трагических же
моментах он умеет быть душераздирающим (как в «Лире»), грозным
(как в «Макбете»), нежным, трогающим и успокаивающим, как
в «Ромео и Джульетте» и других пьесах смешанного характера. [...]
Далее надо исследовать, свойственна ли современной трагедии
сущность античной или нет. Имеется ли в современной трагедии
подлинная судьба, именно та высшая судьба, которая охватывает
свободу в ней самой? [...] На место судьбы древних у него [Шекспира]
выступает характер, но Шекспир вкладывает в характер такую
роковую силу, что он уже больше не может совмещаться со свободой,
но существует как непреодолимая необходимость.
Макбета вовлекают в убийство адские призраки, но здесь нет
объективной необходимости деяния. Банко не дает голосам ведьм
обольстить себя, Макбет же поддается этому обольщению. Таким
образом здесь решает характер. [...]
По той же причине, по какой Шекспир вынужден был перенести
необходимость преступления в характер, он должен был с ужасной
силой использовать отвергнутую Аристотелем ситуацию, когда
преступник из счастья попадает в несчастье. Вместо подлинной судьбы
у него царит Немезида, и она проступает во всех образах, когда
ужасы громоздятся друг на друга, когда одна кровавая волна гонит
169

другую, когда над проклятым сбывается проклятие, как в
английской истории во время войны Алой и Белой розы. [...]
Между тем отличие этой Немезиды от подлинной судьбы очень
значительно. Она происходит из действительного мира, ее место —
в действительности; это та же Немезида, которая царит в истории,
Шекспир и почерпнул ее, как и весь свой материал, из истории.
Борьба свободы со свободой ее вызывает; это последствие, и месть
непосредственно не совпадает с преступлением. [...]
Если мы после всего сказанного захотим определить одним
словом, что представляет собой Шекспир сравнительно с величием
античной трагедии, то мы должны будем назвать его величайшим
творцом характерного. Он не в состоянии изобразить ту высокую,
оправдываемую судьбой, как бы очищенную и преобразованную
красоту, сливающуюся в единое целое с нравственным добром, он также
не может изображаемую им самим красоту представить так, чтобы
она проявилась в целом и чтобы целое каждого произведения
отражало бы ее образ. Он постиг высшую красоту лишь как единичный
характер. Он не смог подчинить ей все, потому что он слишком
широк в своей универсальности как человек нового времени, как
человек, воспринимающий вечное не в ограничении, но в
беспредельности. Древние обладали концентрированной универсальностью,
полнотой не во множестве, а в единстве. [...]
Само собой разумеется, что при такого рода универсальности
у Шекспира нет ограниченного мира; а поскольку идеальный мир
сам есть ограниченный, замкнутый мир, у него нет и идеального
мира, но зато у него нет и мира, прямо противоположного
идеальному — того, чем убогий вкус французов заменяет идеальный мир —
мира условностей.
Таким образом, Шекспир никогда не изображает ни идеального
мира, ни мира условностей, но всегда мир действительный. [...]
Там же, стр. 336—371. Перевод П. С. Попова
иод редакцией Ю. Н. Попова.
[Теория романа]
Романтический эпос сам опять-таки характеризуется
противоречием в роде, к которому он принадлежит. А именно, раз он по
материалу вообще является универсальным, а по форме —
индивидуальным, то можно заранее ожидать другого соответствующего рода, где
частный или ограниченный материал становится предметом
общезначимого и как бы безразличного изображения. Этим родом
является роман, и тем местом, которое мы ему отводим, мы
одновременно определили и его природу.
170

Правда, и материал романтического эпоса можно назвать лишь
относительно универсальным, так как он всегда притязает на то,
чтобы субъект вообще переносился на фантастическую почву, чего
не делает античный эпос. Но именно потому, что материал требует
чего-то от субъекта — веры, желания, фантастического
настроения,— поэт должен внести что-то со своей стороны и посредством
изображения вновь извлечь из материала то, что он в одном
отношении может заранее иметь универсального. Чтобы возвыситься над
этой необходимостью и более приблизиться к объективному
изображению, не остается ничего другого, как отказаться от
универсальности материала и искать ее в форме. [...]
Уже то явное ограничение, что роман лишь благодаря форме
изображения является объективным, общезначимым, указывает, в
каких пределах он только и может приблизиться к эпосу. Эпос по
своей природе есть неограниченное действие: оно, собственно, не
начинается и могло бы продолжаться до бесконечности. Роман, как
было сказано, ограничен предметом, поэтому он больше
приближается к драме, являющейся ограниченным и замкнутым в себе дей-
ствием* В этом отношении роман можно было бы представить как
смешение эпоса и драмы,— таким образом, что он разделяет
свойства обоих родов. В целом новое искусство и здесь оказывается
более родственным живописи и царству красок, тогда как
пластическая эпоха или царство фигур строго все разграничивало. [...]
Так как в форме изображения роман, насколько это возможно,
должен быть подобен эпосу, то поэт должен заменить эпическую
общезначимость относительно еще большим безразличием к
главному предмету или герою, чем то, которое характеризует
эпического поэта. Он не должен поэтому быть сильно привязанным к
герою, а тем менее — как бы подчинять ему все в книге. Так как
ограниченный материал выбран лишь для того, чтобы в форме
изображения показать абсолютное, то герой как бы уже по природе
является более символическим, чем личным, и должен быть так
представлен в романе, что все легко связывается с ним и он
является коллективным именем, лицом собирательным.
Безразличие должно идти столь далеко, что оно может
переходить даже в иронию по отношению к герою, так как ирония
является единственной формой, в которой то, что исходит или должно
исходить от субъекта, вновь самым определенным образом
отделяется от него и становится объективным. Следовательно,
несовершенство никак не может повредить в этом отношении герою; напускное
же совершенство роман уничтожает. Сюда относится то, что Гёте
в «Вильгельме Мейстере» говорит о замедляющей силе героя, с осо-
бсй иронией вкладывая это в уста самого героя. Так как роман,
171

с одной стороны, необходимо склоняется к драматическому, а с
другой стороны, должен медлить, как эпос, то он вынужден вложить
в объект, а именно в самого героя, эту силу, сдерживающую
быстрый ход действия. [...]
Роман должен быть зеркалом мира, по крайней мере эпохи, и
стать таким образом частной мифологией. [...]
Пробуждая все в человеке, роман должен привести в действие
и страсти; ему позволены как высочайший трагизм, так и
комическое, лишь сам поэт должен оставаться нетронутым. [...]
Роман, поскольку он по своему близкому родству с драмой
больше покоится на противоречиях, чем эпос, должен использовать
последние преимущественно для иронии и для живописного
изображения, как та картина в «Дон-Кихоте», где герой и Карденио, сидя
в лесу друг против друга, разумно ведут себя друг с другом, пока
безумие одного не приводит в возбуждение другого. Вообще,
следовательно, роман должен стремиться к живописному, ибо так можно
представить, в общем, то, что носит характер драматического, лишь
мимолетного явления. Само собой понятно, что живописное всегда
имеет содержание, связанное с умонастроением, нравами, народами,
событиями. [...] Все, что нравы дают романтического, должно быть
взято, и не следует избегать авантюрного, если последнее опять-
таки может быть пригодно для символики. Вульгарная
действительность должна изображаться, чтобы ее можно было использовать для
иронии или какого-либо противоречия. [...]
Не будет слишком громким утверждение, что до сих пор
имеется лишь два романа, а именно «Дон-Кихот» Сервантеса и
«Вильгельм Мейстер» Гёте. [...] Достаточно лишь вспомнить о
«Дон-Кихоте», чтобы осознать, что значит понятие мифологии, созданной
гением единственного человека. Дон-Кихот и Санчо Панса —
мифологические фигуры для всего образованного мира, как и история с
ветряными мельницами и т. д. представляет собой подлинный миф,
мифологическое сказание. [...] Тема целого — реальное в борьбе
с идеальным. В первой половине произведения идеальное
трактуется лишь естественно-реалистически, то есть идеальное начало
героя сталкивается лишь с обыденным миром и обыденными
действиями последнего, в другой части идеальное мистифицируется,
то есть мир, с которым оно вступает в конфликт, сам является
идеальным, не обыденным. [...]
В «Вильгельме Мейстере» также обнаруживается неустранимая
почти ни в каком всеобъемлющем изображении борьба идеального
с реальным, характерная для нашего мира, вышедшего из состояния
тождества. [...]
Там же, стр. 321—329. Перевод Ю. Н. Попова.
172

ГЕГЕЛЬ
1770-1831
Великий немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель является
наиболее выдающимся представителем немецкой классической философии,
которую Ленин назвал одним из трех источников марксизма. По своему
философскому направлению Гегель был объективным идеалистом. Однако ему
принадлежит большая заслуга — разработка диалектического метода, находящегося
в ярком противоречии с его идеалистической системой. Гегель, по словам
Энгельса, «впервые представил весь природный, исторический и духовный мир
в виде процесса, то есть в беспрерывном движении, изменении, преобразовании
и развитии, и сделал попытку раскрыть внутреннюю связь этого движения
и развития... Для нас здесь безразлично, что Гегель не разрешил этой задачи.
Его историческая заслуга состояла в том, что он поставил ее» К
В философии Гегеля отразилось прогрессивное развитие буржуазного
общества и те громадные политические события, которые наполняют эпоху 1789—
1814 годов, эпоху французской революции и национально-освободительных
войн.
В ранние годы Гегель был сторонником французской революции в лице ее
наиболее последовательной партии — якобинцев. Он прошел затем через кризис
этого идеала и стал на почву реальной истории, которая предстала перед ним
в образе Наполеона, творившего дело прогресса жестокими методами войны
и угнетения. В философии Гегеля, и особенно в его «Феноменологии духа»
(1805), фантастически отражается стихийный, антагонистический ход
мировой истории, поглощающей отдельные ступени культуры и национальные
формы развития во имя духовного единства человеческой культуры. Оправдывая
все жертвы этого процесса как безусловно необходимые, Гегель превращает
его в мистическую историю развития «абсолютного духа». Однако в процессе
изображения отдельных ступеней этого развития и неизбежности их
внутреннего самоотрицания он часто проявляет глубокое историческое понимание,
хотя это зашифровано сложным, умозрительным изложением и особой
терминологией.
Умственный опыт эпохи конца XVIII и начала XIX столетия, свое
понимание общественной борьбы и обобщающий взгляд на достижения различных
наук Гегель переработал в грандиозную систему логических категорий, первый
набросок картины диалектического движения («Наука логики», 1812—1816). Но
диалектика Гегеля, по известному выражению Маркса, «стоит на голове». Она
представляет собой движение идеальных сущностей вне времени и
пространства, а действительный мир истории и природы является для нее
воплощением этого «царства теней». Поэтому в гегелевской системе процесс
конкретизации, перехода от абстрактного к конкретному, рассматривается превратно —
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 23.
173

не как процесс отражения реальной борьбы сил, ведущей к созданию более
богатых, более всеобщих форм жизни, а как примирение идеала с исторически
данной, стихийно сложившейся реальностью. Отсюда у Гегеля, особенно в его
философии права, попытка вывести логически и доказать с точки зрения
самой диалектики разумную необходимость монархического наследственного
правления, сословного строя и догматов протестантской церкви. Особенно в
период Реставрации, в последний, так называемый берлинский период жизни
Гегеля, его философия как бы подчиняется консервативному направлению
мысли, система абсолютного идеализма побеждает диалектический метод.
И все же эта победа остается в значительной мере внешней. Энгельс писал:
«Подобно тому, как во Франции в XVIII веке, в Германии в XIX веке
философская революция предшествовала политическому перевороту. Но как не
похожи одна на другую эти философские революции! Французы ведут открытую
войну со всей официальной наукой, с церковью, часто также с государством;
их сочинения печатаются по ту сторону границы в Голландии или в Англии,
а сами они нередко близки к тому, чтобы попасть в Бастилию. Напротив,
немцы — профессора, государством назначенные наставники юношества; их
сочинения — общепризнанные руководства, а система Гегеля — венец всего
философского развития — до известной степени даже возводится в чин королевско-
прусской государственной философии! И за этими профессорами, за их
педантически-темными словами, в их неуклюжих скучных периодах скрывалась
революция? Да разве те люди, которые считались тогда представителями
революции,— либералы,— не были самыми рьяными противниками этой философии,
вселявшей путаницу в человеческие головы? Однако то, чего не замечали ни
правительства, ни либералы, видел уже в 1833 году, по крайней мере, один
человек; его звали, правда, Генрих Гейне» К
Гегель создал целую энциклопедию знания, в которую входит и его
эстетика. Она представляет собой цикл лекций, прочитанных в Гейдельбергском
и Берлинском университетах (1817—1829). Главным достоинством эстетики
Гегеля является ее исторический метод, охватывающий все известные в его
время виды и формы художественной деятельности, эпохи и стили как
отдельные ступени движения целого. Это целое, с точки зрения Гегеля, есть идеал
в искусстве, проявляющийся в различных противоречивых формах.
Содержание идеала — человеческая жизнь в ее высшей свободе и самодеятельности.
Но так как Гегель и в эстетике остается идеалистом, то эта свобода
рассматривается как чисто духовная жизнь, которая только проявляется в
чувственной, материальной оболочке. Поэтому, с точки зрения Гегеля, основное
противоречие, которое движет историей искусства, есть противоречие между
развитием идеи и чувственным образом. На известной ступени развития духа его
содержание неизбежно должно воплотиться в реальном чувственном образе,
и это единство формы и содержания есть прекрасное. Историческое развитие
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 273, 274.
174

художественного творчества — это подготовка, осуществление и упадок
прекрасного в искусстве, поскольку духовное развитие неизбежно должно
превзойти чувственную форму и найти себе более высокое выражение в форме
мысли. Различные роды и виды искусства являются отдельными сторонами
и ступенями этого исторического процесса.
Таким образом, несмотря на диалектический анализ материала и
подчеркивание важности содержания в искусстве, несмотря на множество глубоких
исторических наблюдений, эстетика Гегеля осталась в замкнутом круге
объективного идеализма. Живой исторический материал подчиняется здесь
отвлеченной схеме, и общим выводом из этой схемы является примирение с
действительностью в ее прозаической и чуждой искусству форме.
Гегель признает царство идеала чем-то принадлежащим прошлому. Он не
видит впереди тех революционных переворотов, которые вместе с
освобождением человечества несут с собой и возрождение искусства.
Маркс и Энгельс очистили рациональное зерно гегелевской диалектики от
мистической шелухи. Их революционное мировоззрение было и в области
эстетики полным разрывом с идеалистической точкой зрения. Вопрос о судьбах
искусства они переносят на почву реальной истории. Классовая борьба
пролетариата является выходом из противоречий мировой культуры, отразившихся
в эстетике Гегеля.
ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ
[Искусство и другие формы сознания]
Так как искусство занимается истинным как абсолютным
предметом сознания, то и оно также принадлежит к абсолютной сфере
духа и стоит по своему содержанию на одной и той же почве как
с религией в специальном смысле слова, так и с философией. [...]
При такой тождественности их содержания три царства
абсолютного духа отличаются друг от друга лишь теми формами, в
которых они осознают свой объект, абсолютное.
[...] Первой формой этого постижения является непосредственное
и потому чувственное знание, знание в форме и образе самого
чувственного и объективного, в котором абсолютное становится
предметом созерцания и чувствования. Второй формой является
представляющее сознание и, наконец, третьей формой — свободное
мышление абсолютного духа.
Форма чувственного созерцания свойственна искусству. Именно
искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа,
и притом такого чувственного образа, который в самом своем
явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение. Искусство,
однако, не стремится постичь посредством этого чувственного
175

воплощения понятие как таковое, понятие в его всеобщности, ибо
как раз единство этого понятия с индивидуальным явлением и
составляет сущность прекрасного и его художественного
воспроизведения. Правда, это единство порождается в искусстве и в особенности
в поэзии также и в элементе представления, а не только
чувственной, внешней предметности. Однако даже в поэзии, этом наиболее
духовном искусстве, имеется налицо, хотя бы только для
представляющего сознания, единство значения и его индивидуального
воплощения, и каждое содержание схватывается и делается предметом
представления непосредственным образом. [...]
Если мы отводим искусству это абсолютное место, то этим мы
явно и без оговорок устраняем упомянутое выше представление,
согласно которому искусство может быть использовано для выражения
многих других содержаний и достижения чуждых ему интересов.
Правда, религия довольно часто пользуется искусством, чтобы
заставить нас лучше почувствовать религиозную истину или сделать
ее доступной фантазии, выразив ее в образах, и в таком случае
искусство несомненно стоит на службе у отличной от него области.
Однако там, где искусство достигает высшего совершенства, оно
именно в своей образности находит наиболее соответственный и
существенный для содержания истинный способ изложения. Так,
например, у древних греков искусство было высшей формой, в которой
народ представлял богов и осознавал истину. Поэтому поэты и
художники стали для греков творцами их богов, то есть художники
дали нации определенное представление о делах, жизни и
воздействии божественного, дали ей, следовательно, определенное
содержание религии. И это не следует понимать так, что эти
представления и учения уже раньше абстрактно существовали в сознании
как всеобщие религиозные положения и определения мышления,
а затем художники лишь облекли их в образную форму и окружили
внешними украшениями вымысла. Художественное творчество
именно в том и состояло, что эти поэты могли выразить бродившее в них
содержание только в этой форме искусства и поэзии. На других
ступенях религиозного сознания, где оно оказывается менее
доступным художественному воплощению, искусство получает в этом
отношении меньше простора.
Таково изначальное, истинное положение искусства как
представляющего собой высший интерес духа.
Подобно тому как искусство имеет в лице природы и конечных
областей жизни предшествующую ему ступень, так оно имеет и
последующую ступень, то есть сферу, которая в свою очередь выходит
за пределы его способа понимания и изображения абсолютного. Ибо
искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и
первая

ходит поэтому в высшие формы сознания. Это ограничение
определяет также и место, которое мы привыкли теперь отводить
искусству в нашей современной жизни. Мы не считаем больше искусство
той высшей формой, в которой осуществляет себя истина.
Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 105—
107. Перевод Б. Г. Столпнера. Новая редакция
перевода Ю. Н. Попова по изд.: G. W. F. H е g е !,
Ästhetik, Berl., 1955.
[Идея прекрасного и ее воплощение)
[...] Так как искусство обращается к непосредственному
созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе,
а не в форме мышления и вообще чистой духовности, и так как
ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии
друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то
достигнутая искусством высота, степень превосходства и соразмерная его
понятию реальность будут зависеть от той степени внутреннего
единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее
образ.
В этой точке высшей истины, представляющей собой духовность,
завоевавшую для себя адекватное понятию духа формирование,
содержится основание деления для философии искусства. Дух,
прежде чем он достигнет истинного понятия своей абсолютной
сущности, должен пройти через ряд ступеней, коренящихся в самом
понятии, и этим ступеням содержания, которые он себе сообщает,
соответствует непосредственно с ними связанная последовательная
смена типов искусства, в форме которых дух как художественное
начало обретает сознание самого себя.
[...] Идея как художественно прекрасное не является идеей, как
таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать
метафизическая логика, а идеей, оформившейся далее в действительность и
вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея, как
таковая, есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина
лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности.
Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем
специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью,
выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование
действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя
идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее
формообразование как конкретная действительность были доведены до
полной адекватности друг другу. Понятая таким образом идея как
7 История эстетики, т. III
177

действительность, получившая соответствующую своему понятию
форму, есть идеал.
Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно
было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея
может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ,
безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но
такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой
правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение
выражается соответствующим ему образом и можно снова
непосредственно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует
понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить
совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение
и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть
идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении
с идеальной красотой это выражение будет представляться
неудовлетворительным.
В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать
это положение можно будет лишь позднее), что
неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует
рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность
формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания.
Так, например, художественные создания китайцев, индусов,
египтян, их изображения и статуи богов и божков оставались
бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность
формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты,
потому что их мифологические представления, содержание и мысль
их художественных произведений были еще неопределенны внутри
себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих
себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле
становятся художественные произведения, тем более глубоким и
внутренне истинным является их содержание и мысль. И при этом мы
не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой
схватываются и копируются образы природы, как они существуют
во внешней действительности. Ибо на известных ступенях
художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная
передача природных форм не представляет собой ненамеренной неискус-
ности> вызванной отсутствием технического упражнения, а
является намеренным изменением, которого требует находящееся в
сознании содержание.
Таким образом, существует несовершенное искусство, которое
в техническом и прочем отношении может быть вполне
законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении
с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетвори-
178

тельным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно
соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя
самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само
содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным.
Там же, стр. 76—79.
[Три формы искусства]
Нам предстоит рассмотреть здесь три отношения между идеей
и ее формообразованием.
а) Во-первых, начальную стадию. Ее порождает идея, поскольку
последнюю делают содержанием художественных образов в тот
период, когда она еще сама остается неопределенной и неясной или
обладает лишь дурной, неистинной определенностью. В качестве
неопределенной она еще не обладает в самой себе той
индивидуальностью, которой требует идеал. Ее абстрактность и односторонность
оставляют образ с внешней стороны неудовлетворительным и
случайным. Первая форма искусства представляет собой в большей мере
лишь искание воплощений в образной форме, чем сцособность дать
истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри
самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой. Мы
можем назвать эту форму символической формой искусства.
В этой форме абстрактная идея имеет свой образ вне себя, в
чувственном природном материале, из которого исходит формообразо^
вание и которым оно всецело связано. Находимые в природе
предметы созерцания оставляются таковыми, каковы они есть, но вместе
с тем в них вкладывается субстанциальная идея как их значение, так
что они получают теперь призвание служить ее выражением и
должны истолковываться так, как будто в них присутствует сама
идея. [...]
Так как идея и образы природы несоразмерны друг другу, то ее
отношение к предметному миру становится отрицательным. Ибо она
как нечто внутреннее недовольна такими лишь внешними
предметами и ставит себя как их внутреннюю всеобщую субстанцию выше
всего этого несоответственного ей изобилия образов. Благодаря этой
возвышенности идеи явления природы, человеческие формы и
события человеческой жизни берутся и оставляются таковыми, каковы
они есть, но одновременно познаются неадекватными их значению,
которое высоко парит над всем содержанием нашего мира.
Указанные черты составляют общий характер первого, восточного
пантеизма в искусстве, который вкладывает абсолютное значение
в самые дурные предметы, а с другой стороны, насильственно
заставляет явления служить выражением своего миросозерцания и тем
7*
179

самым становится причудливым, гротескным и безвкусным или же
презрительно обращает абстрактную свободу субстанции против
всех явлений как ничтожных и мимолетных. Вследствие этого
значение не может быть полностью реализовано в выражении, и,
несмотря на все стремления и попытки преодолеть эту
несоразмерность между идеей и образом, опа все же остается неопределенной.
Такова первая, символическая форма искусства с ее исканием,
ее брожением, загадочностью и возвышенностью.
Ь) Во второй форме искусства, которую мы будем называть
классической, исчезает двоякий недостаток символического
искусства. Символический образ несовершенен, потому что в нем идея
входит в сознание лишь в абстрактной определенности или, иначе
говоря, неопределенной. Вследствие этого соответствие между
значением и образом должно оставаться недостаточным и лишь
абстрактным. В качестве устранения этого двойного недостатка
классическая художественная форма представляет собой свободную
адекватную реализацию идеи в образе, уже принадлежащем ей в
соответствии с ее понятием. Поэтому идея может достигнуть полного
свободного созвучия со своим образом. Следовательно, лишь
классическая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность
созерцать его как осуществленный.
Однако соразмерность друг другу понятия и реальности в
классическом искусстве не следует понимать в смысле чисто
формального соответствия содержания его внешнему формообразованию.
В противном случае любой портрет с натуры, лицо, ландшафт,
цветок, какая-нибудь сцена и т. д., составляющие цель и содержание
изображения, были бы уже классическими только потому, что в них
имеется такое совпадение формы и содержания. Своеобразие
содержания в классическом искусстве состоит в том, что оно само
является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным,
ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее. Для воплощения
такого содержания мы должны отыскать среди предметов природы тот,
который сам по себе соразмерен духовному в себе и для себя. [...]
Выступая как временное явление, этот образ, которым идея как
духовность, и притом как индивидуально определенная духовность,
обладает в самой себе, является человеческим образом. На эти
олицетворение и антропоморфизацию часто клеветали, выставляя их
как деградацию духовного. Однако искусство, поскольку оно имеет
своей целью дать созерцанию духовное в чувственном воплощении,
должно перейти к этой антропоморфизации, так как дух получает
адекватное себе воплощение только в своем теле. [...]
В классической форме искусства человеческое тело в его формах
уже не признается больше только чувственным бытием, а рассмат-
180

ривается как внешнее бытие и природный облик духа. Оно должно
быть освобождено от всех недостатков того, что является только
чувственным, от случайной конечности, присущей его явлению.
Если облик очищен, чтобы выражать собой адекватное ему
содержание, то, с другой стороны, для того чтобы соответствие между
значением и обликом было полным, духовность, составляющая содержание,
также должна быть в состоянии полностью выразить себя в
природном человеческом облике, не выходя за пределы этого
чувственного и телесного выражения. Вследствие этого дух определен здесь
как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и
вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя
лишь в стихии духовности.
Это последнее обстоятельство становится в свою очередь тем
недостатком, вследствие которого разлагается классическая форма
искусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно,
в романтическую.
с) Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное
единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более
высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон,
оставшихся неопределенными в символическом искусстве»
Классическая форма искусства достигла вершины того, что может дать
чувственное воплощение, присущее искусству, и если в ней есть
какой-нибудь недостаток, то это недостаток самого искусства и
ограниченность художественной сферы. Эта ограниченность состоит
в том, что искусство делает своим предметом в чувственно-копкрет-
ной форме то, что, согласно своему понятию, есть бесконечно
конкретное, всеобщее, дух. В классическом искусстве оно дает нам
полнейшее взаимное слияние духовного и чувственного бытия как их
соответствие друг другу. Но в этом слиянии дух не представлен
согласно своему истинному понятию. Ибо дух есть бесконечная
субъективность идеи, которая, нося абсолютно внутренний
характер, не может свободно развернуться в качестве таковой до тех пор,
пока телесное воплощение остается адекватной формой ее
существования. Исходя из этого принципа, романтическая форма искусства
снова отказывается от нераздельного единства классического
искусства, так как она приобрела содержание, выходящее за пределы
классической художественной формы и ее способа выражения.
Чтобы вызвать в уме знакомое представление, скажем, что это
содержание совпадает с тем, что христианская религия высказывает
о боге как духе, в отличие от греческого представления о богах,
которое составляет главное и наиболее соответственное содержание
классического искусства. В последнем конкретное содержание есть
в себе единство человеческой и божественной природы, единство,
181

которое именно потому, что оно есть лишь непосредственно и в себе,
достигает адекватного проявления также непосредственным и
чувственным образом. Греческий бог существует для наивного
созерцания и чувственного представления, его формой является телесный
человеческий облик, сфера его власти и его сущности носит
индивидуально обособленный характер, и по отношению к субъекту он
представляет собой некую субстанцию и силу, с которой
субъективно внутреннее находится в единстве лишь в себе, а не обладает
этим единством как внутренним субъективным знанием его. Более
высокой ступенью является знание этого в себе существующего
единства, которое классическая форма искусства имеет своим
содержанием, получающим завершенное изображение в телесном
воплощении. [...]
Так как христианская религия представляет себе бога как
дух, и не как индивидуальный особенный дух, а как абсолютный
дух, так как она постигает бога в духе и в истине, то она
возвращается от чувственности представления к внутренней духовной
жизни и делает ее, а не телесную форму материалом и наличным
бытием своего содержания. И точно так же единство человеческой и
божественной природы выступает здесь как осознанное единство,
реализующееся лишь посредством духовного знания и в духе.
Обретенное благодаря этому новое содержание не связано с чувственным
изображением как с соответствующей ему формой, а освобождено
от этого непосредственного бытия, которое должно быть подвергнуто
отрицанию, преодолено и рефлектировано обратно в духовное
единство. Таким образом, романтическое искусство есть возвышение
искусства над самим собой, которое совершается, однако, в форме
самого искусства и внутри его собственной области.
Поэтому мы можем вкратце сформулировать третью ступень
искусства следующим образом: на этой ступени предмет искусства
составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве
духовности дол�