Автор текста
Татьяна Каптерева
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Верстка: Н. Путилова
Корректор А. Новгородова
На обложке:
Махи на балконе. 1810-1812. Фрагмент
Частное собрание
На титульном листе:
Игра в жмурки. 1788-1789
Прадо, Мадрид
ISBN 5-7793-0683-4
УДК 75Гойя(084.1)
ББК 85.143(3)я6
Г60
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (095) 176-9109
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (095) 176-9109
© Белый город

Как поразительно в его картинах
и гравюрах раскрывается магия
пластических искусств,
таинственность мироздания
и ужас человеческих судеб.
Хосе Ортега-и-Гассет
11!81!
Гойя

Гойя
Гойя - современник Француз¬
ской революции, свидетель на¬
ционально-освободительной вой¬
ны испанцев с Наполеоном, подъема
общественных сил и разгула реакции,
вызванных первыми испанскими бур¬
жуазными революциями и их пораже¬
нием. Его искусство достигло верши¬
ны на рубеже XVIII и XIX столетий,
эпох Просвещения и романтизма, с его
именем связано становление искусст¬
ва Нового времени.
Творчество великого испанца со¬
четает передовую мысль эпохи и от¬
звуки устойчивых народных верова¬
ний, широту общественных позиций
и сильнейший отпечаток его субъ¬
ективных переживаний, сосредото¬
ченной страстности натуры; оно
поистине неисчерпаемо. Круг науч¬
ных исследований творчества Гойи
не только бесконечно обширен, но
и включает противоположные ис¬
толкования его произведений.
Искусство Гойи, одного из самых
национальных художников Испа¬
нии, далеко опередило свою эпоху.
В XVIII веке в Испании наступило
время перемен, в которых нуждалась
страна, растратившая остатки было¬
го величия. В середине столетия
в испанское общество проникли идеи
французской просветительской фи¬
лософии. В правление Карла III
(1759-1788) и его деятельных минист¬
ров утвердилась политика «просве¬
щенного абсолютизма», реформы кос¬
нулись промышленности, торговли,
образования, строительства; в 1756 го¬
ду были изгнаны иезуиты, но инкви¬
зиция сохранилась.
На долгие годы иноземные художе¬
ственные вкусы определили общую
направленность испанской культуры.
Требования времени породили немало
новшеств, возникли не существова¬
вшие ранее области творчества. Про¬
цесс преобразований повысил интерес
к национальному наследию. Взаимо¬
действие исконно испанского начала
и иностранных влияний складыва¬
лось неровно, в противоречивых, под¬
час враждебных друг другу формах.
Традиционное представление об ис¬
панском искусстве XVIII века как
о творческом безвременье и застое
упрощает картину его сложного и на¬
пряженного развития.
Наступил расцвет испанской архи¬
тектуры, которая в предшествующем
столетии накапливала силы. Города
украсились роскошными зданиями
в стиле чурригереск (под этим назва¬
нием подразумевалась вся испанская
архитектура барокко, создателями ко¬
торой считается семья зодчих, деко¬
раторов и скульпторов Чурригерра).
Имевшая национальные корни высо¬
кая декоративная культура барок¬
ко достигла совершенства в убран¬
стве церковных и дворцовых фасадов
и интерьеров, многочастных алтарей,
культовых и бытовых предметов.
Однако во второй половине
XVIII века доцветающее барокко усту¬
пило позиции надолго утвердивше¬
муся стилю неоклассицизм, связан¬
ному с благоустройством старых,
беспорядочно застроенных испан¬
ских городов. Испанский неоклас¬
сицизм развивался под влиянием
основанной в Мадриде в 1744 году
Королевской Академии изящных ис¬
кусств Сан Фернандо, стремившейся
монополизировать всю художествен¬
ную жизнь страны.
Преобладание иностранцев в куль¬
туре Испании, диктат Академии Сан
Фернандо, которую с 1761 года воз¬
главил немецкий художник-неоклас-
Автопортрет. 1771
Музей изящных искусств, Сарагоса
4

Гойя
сицист Антон Рафаэль Менгс, повли¬
яли на развитие испанской живопи¬
си. Будучи подражательной, связан¬
ной с официальными заказами, она
не вышла за пределы местного худо¬
жественного явления и легко вписа¬
лась в космополитический контекст
эпохи. На этом профессионально доб¬
ротном и все же заурядном фоне не¬
ожиданно предстала колоссальная
творческая фигура Гойи.
Волнующая сила исходит от искус¬
ства великого испанца: оно не подвла¬
стно холодному анализу. Попытки его
прямолинейного истолкования всегда
обречены на неудачу. В его искусстве
нерасторжимо слиты свет и мрак,
добро и зло, отчаяние и надежда, не¬
нависть и сострадание, горький песси¬
мизм и неистовое утверждение жиз¬
ни. Гойя насытил свое искусство
могучей стихией реальности, которая
даже при самых невероятных взлетах
его фантазии не порывает связи с по¬
родившей ее почвой. Впервые в исто¬
рии искусства Гойя с дерзновенной
смелостью увидел дьявольский лик
окружающего мира, сковывающий
людей страхом непознаваемого, смер¬
ти, гнетом мракобесия, трагедией спя¬
щего и околдованного Разума. Страст¬
ный обличитель современной ему
действительности, художник далек от
изощренной игры ума и рассудочного
просветительского морализирования.
Его язык остро обнажен, беспощадно
резок и в то же время усложнен, заши¬
фрован, изменчиво подвижен, подчас
труднообъясним.
Франсиско Гойя-и-Лусиентес ро¬
дился 30 марта 1746 года в глухом
селении Фуэндетодос, в той части
сурового Арагона, где господствует
опаленная солнцем, почти безвод¬
ная каменистая равнина. Годы его
детства прошли в скромном двух¬
этажном каменном доме с низкими
белеными комнатами и балочными
потолками. В маленькой, распо¬
ложенной поблизости приходской
церкви его крестили. Подростком
Гойя расписал церковный деревян¬
ный реликварий-балдахин и створки
с изображением ангелов, Богоматери
с Младенцем и Святого Франсиско де
Паула, своего патрона. Дом и цер¬
ковь пострадали во время испанской
гражданской войны 1936-1939 го¬
дов, сейчас в восстановленном доме
открыт музей Гойи, церковный ре-
ликварий исчез бесследно.
Родители Гойи приехали в Фуэн¬
детодос из Сарагосы: отец Хосе Гойя
был ремесленником-позолотчиком,
мать Грасия Лусиентес происходила
из обедневшего дворянского мелко¬
поместного рода, в селении ей при¬
надлежали и этот дом, и даже забро¬
шенные фамильные земли. Все это
выглядело так иллюзорно, а жизнь
была настолько бедной, что семье
пришлось продать дом и вернуться
в Сарагосу.
Автопортрет
Офорт 1 из серии Капричос. 1798
В ту пору арагонская столица
еще хранила следы былого величия,
главным событием в ее жизни ста¬
ло долгое строительство на берегу
стремительной реки Эбро святы¬
ни города - огромной церкви Нуэст-
ра Сеньора дель Пилар, привлека¬
вшее искусных мастеров не только
из Арагона, но и из других областей
Испании. Трудно было предполо¬
жить, что через десяток лет в орбиту
этих ответственных и дорогостоя¬
щих работ окажется вовлеченным
юноша из арагонской провинциаль¬
ной глуши.
5

Гойя
Богоматерь - Царица мучеников.
1780-1781. Роспись купола
Церковь Нуэстра Сеньора де Пилар,
Сарагоса
В сарагосской школе монаха орде¬
на Эсколапиос отца Хоакина Гойя на¬
учился писать и считать, но до конца
жизни был вынужден преодолевать
недостатки в произношении, лексике
и каллиграфии. В школе он обрел пре¬
данного друга - Мартина Сапатера,
впоследствии добропорядочного сара¬
госского адвоката, переписка с кото¬
рым послужила одним из главных ис¬
точников сведений о большом периоде
жизни художника. В возрасте 14 лет
Гойя поступил в мастерскую зауряд¬
ного живописца, но опытного акаде¬
мического педагога Хосе Лусана Мар¬
тинеса, где за четыре года учебы
значительное время уделил копирова¬
нию офортов и эстампов. Одновремен¬
но в школе местного скульптора Хосе
Рамиреса он делал копии со скульптур
и гипсовых слепков, что помогало ему
изучить анатомию человеческого те¬
ла. Юноша овладевал точностью ри¬
сунка, что, по-видимому, ему не всегда
удавалось достичь, и это подчас вноси¬
ло неожиданные погрешности даже
в его зрелые работы. Опыт копирова¬
ния сыграл в дальнейшем положитель¬
ную роль, но парадокс заключался
в том, что по характеру своего дарова¬
ния Гойя не мог быть копиистом: обла¬
Богоматерь - Царица мучеников.
Эскиз росписи купола
Музей собора Ла Сео,
Сарагоса
дая слишком сильной творческой ин¬
дивидуальностью, он неизменно от¬
ступал от верности оригиналу.
Творческий успех, который часто
сопутствовал раннему формирова¬
нию многих знаменитых живописцев,
не был знаком молодому Гойе. Увидя
много лет спустя свое юношеское
творение - роспись реликвария
в церкви Фуэндетодоса, он попросил
Сапатера никому не говорить, что это
его работа.
Жизнь Гойи, особенно его моло¬
дые годы, окружена романтическими
легендами. О некоторых периодах из¬
вестно крайне мало. Сведения пер¬
вых биографов не подтверждены до¬
кументально, это рассказы с чужих
слов. Одни сведения, возможно, бо¬
лее реальны, другие вымышлены.
Жизнь молодого художника шла
словно по двум пересекающимся рус¬
лам: внешнему, событийному, окра¬
шенному духом авантюризма, жаж¬
дой славы и приключений, и другому,
в котором много не до конца осознан¬
ных исканий, неуверенности в себе,
наивного практицизма; огромному че¬
столюбию сопутствовала благоразум¬
ная осмотрительность, увлечению
творчеством - карьеристические ин¬
тересы. Известно, что Гойя в 1764
и 1766 годах безуспешно пытался по¬
ступить в Академию Сан Фернандо
в Мадриде, в 1770-1771 годах посе¬
тил Италию; участвуя в конкурсе
пармской Академии, написал карти¬
ну Ганнибал с высоты Альп взира¬
ет на покоренные им земли Ита¬
лии, за которую получил вторую
6

Гойя
премию. Представленные на конкурс
и мадридской и пармской Академии
картины на исторические сюжеты не
сохранились.
О художественных впечатлениях
Гойи во время его пребывания в Мад¬
риде и в Италии конкретных сведений
не существует. Но, несомненно, эти
впечатления были сильными. В коро¬
левских собраниях Мадрида он по¬
знакомился с искусством Веласкеса,
во вновь построенном Королевском
мадридском дворце - с фресками
итальянских мастеров-декораторов,
и в первую очередь с плафонами зна¬
менитого венецианца Джованни Бат¬
тиста Тьеполо, который работал в Ис¬
пании с 1762 года.
В 1771 году Гойя вернулся из Ита¬
лии в Сарагосу, где исполнил первые
заказные росписи во дворце графа де
Собрадиель, в приходской церкви Ре-
молинос и в картезианском монасты¬
ре Аула Деи. Осенью этого же года
комитет, руководивший постройкой
церкви Нуэстра Сеньора де Пилар,
поручил ему создать эскизы для фре¬
сок одного из ее куполов.
В Сарагосе в жизни Гойи значи¬
тельную роль сыграла семья живо¬
писцев Байеу, глава которой - Фран¬
сиско Байеу (1734 - 1786) - был его
старшим товарищем по мастерской
Хосе Лусана Мартинеса, а затем стал
одним из ведущих художников испан¬
ского неоклассицизма в Мадриде, по¬
мощником Менгса, и позже в Мадри¬
де Гойя работал в его мастерской
несколько лет. Кроме Франсиско, се¬
мейство Байеу состояло из двух бра-
тьев-живописцев и сестры Хосефы,
на которой Гойя женился в 1773 году.
Ощущением спокойной жизни
этих лет в Сарагосе проникнут мало¬
известный самый ранний Автопорт¬
рет Гойи 1771 года. Он изобразил се¬
бя погрудно, в широкополой шляпе,
затеняющей глаза. Возможно, он
знал подобные автопортреты молодо¬
го Рембрандта, исполненные в офор¬
те. Автопортрет, построенный на иг¬
ре света и тени, написан в теплой
золотисто-красноватой гамме.
В 1774 году Гойя с молодой женой
поселился в Мадриде. Он с трудом
приспосабливался к новой для него
жизни столицы. Можно представить
себе, как мучительно сложно скла¬
дывалась судьба гордого и неотесан¬
ного провинциала, которому было
суждено стать придворным живопис¬
цем трех испанских королей, войти
в высшие круги аристократического
общества, сблизиться с блестящими
умами эпохи.
Маха и ее поклонники. 1777
Прадо, Мадрид
Подлинное творческое лицо Гойя
обрел сравнительно поздно. Его даро¬
вание было настолько велико и не¬
обычно, что оно не могло во всей пол¬
ноте проявиться в молодые годы,
развивалось медленно и достигло
вершин только на четвертом десятке
лет его жизни. Взлет творчества
Гойи относится к последним годам
XVIII века, но этому предшествовал
исключительно яркий период его ра¬
боты над картонами для ковров ману¬
фактуры Санта Барбара в Мадриде
7

Гойя
Осень. Начало 1780-х
Прадо, Мадрид
(длился с перерывом в шесть лет
с 1776 по 1792 год). Пришедшее
в упадок производство гобеленов
было возрождено в XVIII веке усили¬
ями Антона Рафаэля Менгса и его
учеников; по-видимому, именно Менгс
привлек Гойю к этой работе. Несо¬
мненную поддержку ему оказал
и Франсиско Байеу. Картоны, о кото¬
рых идет речь, представляли собой
написанные маслом на холсте круп¬
ные картины, соответствующие раз¬
мерам будущего тканого изделия. Го¬
белены служили нарядными украше¬
ниями стен в королевских дворцах.
Их сюжеты и характер изображения
подчинялись определенным прави¬
лам и должны были «ласкать глаз».
В XVIII веке модными стали сцены из
так называемой народной жизни, ис¬
полняемые часто в духе изящных па¬
сторалей искусства рококо.
Хотя в этой области до Гойи и од¬
новременно с ним работало немало
известных испанских живописцев, он
быстро выдвинулся среди них не
только большим объемом заказов,
но и оригинальностью их решений.
Художник творчески усвоил приемы
этого декоративного в своей основе
искусства. Он обогатил его новшест¬
вами композиции, укрупнением фи¬
гур, красочностью колористических
находок, появлением нетрадицион¬
ных и свежих сюжетов, а главное -
непосредственным ощущением наци¬
ональной жизни, которая восприни¬
малась им не взором постороннего
наблюдателя, а как бы изнутри.
Гойя изображал в картинах (все
находятся в Музее Прадо) прогулки,
пикники, танцы, развлечения город¬
ской молодежи на лоне природы, охо¬
ты, игры детей, женщин, несущих во¬
ду, прачек на берегу Мансанареса,
сцены на рынках, бедняков у колодца,
ссору на постоялом дворе, игру в пе-
лоту, молодых бычков, выпускаемых
на арену, деревенскую свадьбу, сле¬
пого гитариста. В цикле времен года
конца 1780-х годов, предназначенно¬
го для королевской столовой во двор¬
це Эль Пардо, Осень - это сбор вино¬
града, Зима - переход погонщиков
мулов через перевал Сьерры, Весна -
продажа цветов, Лето - работа на де¬
ревенском гумне. По своей тематике
многие картоны были близки испан¬
ским сайнетам и сарсуэлам XVIII ве¬
ка, особенно произведениям Рамона
де ла Круса с его сценками из народ¬
ной жизни; даже названия некоторых
сайнет драматурга и картонов Гойи
Зима. 1786-1787
Прадо, Мадрид
8

Гойя
совпадали. Однако художник не стал,
как Рамон де ла Крус, непосредст¬
венным бытописателем мадридской
жизни, ее восприятие у Гойи преобра¬
жено в более условный, опоэтизи¬
рованный образ, подчинено особенно¬
стям декоративного жанра. Приметы
города почти не конкретизированы,
пейзаж лишь напоминает близкие
к столице предгорья, и только вводи¬
мый в композиции простор светлого
неба, может быть, близок реальным
впечатлениям. В картинах запечатле¬
ны выразительные, но почти не инди¬
видуализированные персонажи. Пре¬
обладают изображения щеголеватых
махо и мах (исп. - франт, франти¬
ха) - представителей городских ни¬
зов, приверженных внешним прояв¬
лениям национальной традиции
(обычаи, одежда, манера поведения),
нередко смыкавшихся с преступным
Зонтик. 1777
Прадо, Мадрид
миром. Эта среда была знакома Гойе,
однако он ограничивался показом ее
зрелищной стороны, отсюда впечат¬
ление поверхностности его образов.
Они призваны выполнить главное -
донести до зрителя ощущение непо¬
средственной радости жизни.
В одном из ранних картонов (1777)
изображена своего рода изящная ми¬
мическая сценка, в которой очень
живая и непринужденно чувству¬
ющая себя франтиха-маха ведет лу¬
кавую женскую игру со своими мрач¬
ными поклонниками. Их тяжелые,
закутанные до глаз в плащи фигуры
грубоваты и неповоротливы. Охва¬
ченные взаимной ревностью и опа¬
ленные страстью кавалеры выглядят
несколько комично.
В написанном в 1777 году Зон¬
тике нет развитого сюжета. Мотив
зонтика, модный в ту пору в жанро¬
вой живописи и в иллюстрационной
гравюре, вдохновил художника на со¬
здание пленительного живописного
образа, в котором лицо девушки
и часть ее фигуры, затененные зеле¬
ным зонтиком от лучей солнца, пол¬
ны мягких красочных отсветов. Здесь
можно убедиться, как многим Гойя
обязан искусству Веласкеса, которо¬
го (наряду с природой и Рембрандтом)
считал своим учителем.
В картоне Продавец посуды
(1779) изображен эпизод уличной
жизни Мадрида, возможно, в той его
южной части, где располагались гор¬
шечные рынки. Торговец по испанско¬
му обычаю разложил расписную гли¬
няную посуду на земле, к товару
присела группа женщин, мимо по ули¬
це проносится карета знатной сеньо¬
ры с гайдуками на запятках. Голубо¬
вато-зеленые, розовые, золотистые
тона оживлены яркими вспышками
красного, синего, желтого. Синее не¬
бо с серебристыми разорванными об¬
лаками озарено лучами солнца.
Поздний период работы живопис¬
ца для мануфактуры Санта Барбара
9

Гойя
падает на вторую половину 1780-х го¬
дов и ознаменован большим творчес¬
ким успехом. В его исканиях отра¬
зились разные тенденции. В серии
картонов, предназначенных для укра¬
шения кабинета Карла III в Эско-
риале, возобладало условное, арис-
тократизирующее начало. Наиболее
известна поздняя Игра в жмурки
(1791; по-испански называется «игра
в слепую курицу»). На фоне голубова¬
то-серебристого пейзажа игра моло¬
дой компании на берегу озера уподоб¬
лена грациозному танцу-хороводу.
Художник достигает впечатления
ритмически единого, плавного, слов¬
но перетекающего движения. Персо¬
нажи похожи на разряженных кукол.
Продавец посуды. 1779
Прадо, Мадрид
Девушкам нельзя отказать в привле¬
кательности: хрупкие стройные фигу¬
ры, округлые жесты, нежные лица
с огромными темными глазами, ли¬
шенными блеска. Полотно изысканно
по живописи и очень нарядно.
В группе произведений конца
1780-х годов возникают сюжеты и об¬
разы, наделенные признаками более
развитой драматургии. Раненого ка¬
менщика (1786) несут на скрещенных
руках его товарищи и помощники.
На горной тропе в зимнюю стужу по¬
гонщики мулов (1787) преодолевают
яростные порывы ветра, в их закутан¬
ных фигурах появляется несвойст¬
венная Гойе того времени тревож¬
ность. В картоне Деревенская
свадьба (1787) на фоне массивной ка¬
менной арки движется яркая свадеб¬
ная процессия. Изображен брак по
расчету. Старый и богатый жених, по¬
хожий на жирную обезьяну, нелепо
семенит короткими ногами позади мо¬
лодой и очень привлекательной неве¬
сты. Тип ее здоровой деревенской
красоты лишен как изнеженности
аристократки, так и вызывающего за¬
дора горожанки-махи. Кумушки со
злорадным любопытством заглядыва¬
ют ей в лицо. Но невеста, смиренно
опустив глаза, уверенно и спокойно
шествует к цели.
Первоначально в качестве картона
была задумана и великолепная карти¬
на Майский праздник в долине Сан
Исидро (1778), украшающая Музей
Прадо. Здесь же находится парная
к ней, но меньшего размера Капелла
Сан Исидро. Оба произведения по¬
священы самому популярному мад¬
ридскому празднику - дню Сан
Исидро Пахаря. Святой покровитель
города обнаружил в долине на правом
берегу Мансанареса целебный, тво¬
ривший чудеса источник, на месте ко¬
торого в начале XVI века королева
Изабелла Португальская воздвигла
капеллу. В день праздника, 15 мая,
толпы мадридцев совершают палом¬
ничество к источнику, устраивают
в долине шумный пикник и целый
день проводят в развлечениях, песнях
и танцах. Полотно Майский празд¬
ник - шедевр живописи Гойи, редкий
по живописной красоте панорамный
пейзаж, где в огромной, подобной ча¬
ше, долине на берегу реки царит весе¬
лое празднество. Композицию карти¬
ны часто сравнивают с раскрытым
веером. На откосе холма на перед¬
нем плане расположились группы
мужчин и молодых женщин с белыми
зонтиками. Долина заполнена мно¬
жеством людей, движущихся карет,
палаток торговцев и балаганов. Свет¬
лые нежные краски передают све¬
жесть весенней травы, тающих в дым¬
ке зеленых крон деревьев и теплый
трепещущий воздух. На высоком про¬
тивоположном берегу реки Мансана-
рес со сходящимися к ней лысыми
обесцвеченными откосами раскинул¬
ся город. Столица Испании на исходе
XVIII столетия запечатлена Гойей во
всей своей реальной жизненности
ю

Гойя
и вместе с тем, подобная прекрасному
миражу на светлом небе, включена
в сияющую красками панораму радо¬
стного народного торжества.
В картонах для ковров Гойя ищет
те приемы изображения, которые
в дальнейшем определят особенности
его искусства. Если личность челове¬
ка не приобрела здесь неповторимые
индивидуальные черты, то передача
его внешнего облика, позы, жеста,
способности к активному действию
уже определилась. Знаменательно,
что в картонах, где художник тяготе¬
ет к изображению немногих фигур,
его привлекает и образ толпы как бо¬
лее или менее единой массы, находя¬
щейся в движении. Этот редкий,
сложный и типичный для Гойи образ,
варьируясь и изменяясь, проходит че¬
рез все его творчество.
В конце 1770-х годов Гойя обра¬
тился к графике. Как в живописи, так
и в графике он предстает как великий
мастер сравнительно поздно. Графи¬
ческое творчество было для него са¬
мостоятельной областью и вместе
с тем развивалось в одном русле
с живописью, во многом ее обогащая.
Графическое наследие Гойи гран¬
диозно: до нас дошло более девяти¬
Майский праздник
в долине Сан Исидро. 1778
Прадо,
Мадрид
сот его рисунков, двести семьдесят
офортов и восемнадцать литогра¬
фий. Главное - новаторский харак¬
тер этих работ. Начав заниматься
графикой словно на пустом месте,
не имея за собой долгой и развитой
традиции испанской гравюры и ри¬
сунка, он создал новый, опереди¬
вший свое время изобразительный
язык. Его прославили большие гра¬
фические серии.
Первой была графическая серия
рисунков и офортов по картинам Ве¬
ласкеса, начатая Гойей в 1778 году,
Деревенская свадьба. 1787
Прадо, Мадрид
большинство офортов было тиражи¬
ровано. Уже в рисунках, исполнен¬
ных сангиной, он отошел от оригина¬
лов, изменял пропорции и движение
фигур, портретные черты лиц. Изме¬
нения еще заметнее сказались в бо¬
лее суховатых офортах, уступавших
живости рисунков. Одним из первых
в Испании мастер обратился здесь
к сложной технике акватинты, при¬
менение которой стало затем его
11

Гойя
Портрет Карла III. Ок. 1782
Прадо, Мадрид
излюбленным приемом, позволившим
достичь богатой игры светотени.
Работы Гойи для мануфактуры
Санта Барбара пользовались успе¬
хом и закладывали фундамент его
состояния; в 1780 году он был из¬
бран в Академию Сан Фернандо.
В этот, казалось бы, благополучный
период жизни художнику пришлось
пережить унизительный конфликт
с клиром сарагосской церкви Нуэст-
ра Сеньора дель Пилар, связанный
с заказом росписей. Строительство
в конце XVII века грандиозного цер¬
ковного здания со множеством купо¬
лов продолжил в XVIII веке друг
Гойи, выдающийся зодчий испанского
неоклассицизма Вентура Родригес,
которому принадлежало оформление
храмового интерьера. Задержавшая¬
ся до начала 1780-х годов, основная
работа над росписью куполов осуще-
Портрет маркизы Анны де Пантехос. Ок. 1778
Прадо, Мадрид
ствлялась Франсиско Байеу и его бра¬
том Рамоном, Гойе же предстояло
расписывать малый северо-западный
купол со стороны Эбро. Его многофи¬
гурной пышной аллегорической ком¬
позиции Богоматерь - Царица му¬
чеников предшествовали два эскиза
(Музей собора Ла Сео, Сарагоса), ко¬
торые заказчики отклонили и потре¬
бовали изменений. Франсиско Бай¬
еу, резко критикуя Гойю, поддержал
решение капитула. Безуспешно бо¬
ровшийся за свои эскизы Гойя надол¬
го рассорился с Байеу. И ему при¬
шлось все же переделать фреску,
в результате чего она приобрела чер-
12

Гойя
ты суховатой академичности. Хотя
в огромном пространстве храма это
произведение, исполненное в позд¬
небарочном духе и не без влияния
Тьеполо, теряется, оно принадлежит
к числу лучших созданий Гойи арагон¬
ского периода. Оскорбительные акции
церковных заказчиков в адрес худож¬
ника оставили болезненные следы
в его душе. Позднее он писал Сапате-
ру: «Когда я вспоминаю о Сарагосе
и живописи, во мне все горит».
Картонам для шпалер были отчас¬
ти близки по сюжетам и приемам
шесть панно, которые Гойя исполнил
в 1887 году для виллы Аламеда, при¬
надлежавшей герцогу и герцогине
Осуна, его основным мадридским по¬
кровителям. Особую роль в этих
изящных полотнах играют чудесные
солнечные пейзажи, по-видимому
навеянные образом роскошного пар¬
ка, окружавшего виллу.
Работа над картонами и панно,
связанная с определенным кругом
изобразительных и декоративных за¬
дач, затягивалась, художник ею тяго¬
тился, его влекли иные темы и иные
формы. «Если бы обо мне забыли,
я смог бы посвятить свое время тем
произведениям, которые меня инте¬
ресуют», - писал он Сапатеру.
Новой, прославившей Гойю облас¬
тью живописи стал портрет. Ранние
произведения этого жанра были раз¬
нородны, в них сказывалось воздей¬
ствие парадных барочных изображе¬
ний, отзвуки утонченного искусства
рококо в женских портретах, некото¬
рая зависимость от композиционных
приемов Веласкеса, как, например,
в превосходном портрете Карла III
(ок. 1782), изображенного с ружьем
и собакой на охоте в лесах Эль Пардо.
К первым официальным парадным
изображениям государственных де¬
ятелей принадлежит Портрет графа
Флоридабланка (1783), премьер-ми¬
нистра Карла III. Застылый, несколько
«топорный» портрет с господству¬
ющей, прямостоящей перед зрителем
худой фигурой премьер-министра -
Портрет графа Флоридабланка. 1783
Банк Уркихо, Мадрид
своего рода апофеоз его деятельности.
На столе лежат книги и проект Ара¬
гонского канала, строительство кото¬
рого уже велось, на полу - раскрытое
сочинение Практика живописи ху¬
дожника и историка искусств Анто¬
нио Паломино, на стене - портрет
Карла III. За фигурой графа стоит ар¬
хитектор Хуан де Вильянуэва, созда¬
тель здания будущего Музея Прадо,
на переднем плане, слева, Гойя изоб¬
разил самого себя, почтительно пре¬
зентующего картину министру. Фи¬
гуры и все представленные предметы
не связаны между собой, каждому от¬
ведена своя, как бы иллюстративная
роль. Хотя в портрете немало недо¬
статков, он правдиво воплощает то
время социального обновления, кото¬
рое переживало испанское общество.
13

Гойя
Портрет Хосефы
Прадо, Мадрид
Изображена действительно крупная
историческая личность, чья деятель¬
ность на благо государства имела
вполне конкретный характер. Позже
в парадных портретах Гойе бу¬
дут позировать нередко бесцветные
и самоуверенные ничтожества. Он
становится модным в придворных
кругах, его заваливают заказами.
В своем восприятии модели Гойя
всегда оставался непреклонным;
в его произведениях нет приукрашен¬
ных образов. Но можно заметить дру¬
гую особенность. Трудно найти в ис¬
тории живописи другого великого
Портрет Леандро де Маратина. 1799
Академия Сан Фернандо, Мадрид
портретиста, который столь реши¬
тельно проявил бы свое личное отно¬
шение к изображаемым людям. К не¬
которым из них Гойя оставался
равнодушным, ибо они его не захва¬
тывали и не интересовали. У него
встречаются заказные портреты, ко¬
торые производят впечатление стран¬
ной безжизненности, одеревенелости
Художник, безупречно владеющий
пластической формой, становится
неожиданно беспомощным, допуска¬
ет небрежности в рисунке и компози¬
ции. Эти недостатки он восполняет
красотой самой живописи. Тем не ме¬
нее уровень мастерства разителен.
Не случайно в письме к Сеану Берму¬
десу директор Королевской Акаде¬
мии истории Хуан де Варгас просит
воздействовать на художника, чтобы
он написал его портрет так, «как он
может, когда хочет».
В портретах Гойи 1790-х годов
и начала XIX столетия во всей широте
предстает общество того времени. По¬
разителен размах его творческой эво¬
люции от парадных портретов в духе
традиций XVIII века до произведений,
Портрет Франсиско Байеу. 1795
Прадо, Мадрид
14

Гойя
Портрет доктора Андреса Пераля. 1796
Национальная галерея, Лондон
предвосхищающих самые смелые за¬
воевания реалистического портретно¬
го искусства XIX века. Мало кто из со¬
временных Гойе художников может
сравниться с ним по исключительно
острому восприятию человека.
Портрет Ховельяноса. 1797
Прадо, Мадрид
Между тем дыхание Французской
революции все сильнее ощущалось на
Пиренейском полуострове. В Испа¬
нии оживилась внутренняя реакция.
С кончиной Карла III в стране воцари¬
лось позорное трио: недалекий, похо¬
жий на дородного лавочника Карл IV,
властная развратная королева Ма¬
рия Луиза Пармская и ее любовник -
наглый авантюрист Мануэль Годой.
Управление государством, финансы,
экономика пришли в полное расстрой¬
ство, в 1798 году были возвращены
иезуиты. Открылась одна из темных
страниц в истории Испании.
К тому времени Гойя стал знамени¬
тым художником, возвысился до зва¬
ния придворного живописца Карла IV,
занял почетные посты в Академии Сан
Портрет Гийома Гиймарде. 1798
Лувр, Париж
15

Гойя
о
Они взлетели
Офорт 61 из серии Капричос
Этот клубок ведьм, который служит подножием
щеголихе, вовсе ей не нужен, - разве что для
красы. У иных в голове столько горючего газа,
что они могут взлететь на воздух без помощи
ведьм и без воздушного шара.
Фернандо, получил признание в выс¬
ших кругах общества. Он хорошо уз¬
нал все неприглядные тайны мадрид¬
ского двора. Вместе с тем Гойя,
человек прогрессивной мысли, тесно
сблизился с передовыми представи¬
телями испанской интеллигенции,
которые, вдохновленные примером
революционной Франции, искали пу¬
ти обновления общества.
Либеральная интеллигенция Испа¬
нии группировалась вокруг Гаспара
Мельчора Ховельяноса (1744 - 1811),
ученого, писателя, публициста, игра¬
вшего значительную роль в общест¬
венной жизни страны. При Карле III
он осуществил ряд полезных реформ,
затем боролся против Годоя и дважды
подвергался ссылке. Ховельяносу
и его единомышленникам приписыва¬
ется памфлет Хлеб и быки (1796), из¬
данный на испанском языке только
в 1812 году, но широко известный
в рукописи, ходившей по рукам. Пам¬
флет был написан якобы от имени че¬
ловека, приехавшего в Мадрид и по¬
трясенного впечатлениями от нищей,
разоренной, отсталой страны, где
«больше церквей, чем домов, больше
духовенства, чем горожан».
Гойя написал портрет Ховельяно¬
са в 1797 году, после его возвраще¬
ния из первой ссылки в Астурию.
Впечатление внешней парадности
смягчено интимной теплотой, кото¬
рой проникнут образ этого испанско¬
го интеллигента. Типична для палит¬
ры Гойи тех лет серебристо-дымчатая
гамма красок.
Изысканное звучание серых тонов
доведено до совершенства в посмерт¬
ном Портрете Франсиско Байеу
(1795), отмеченном безупречным ма¬
стерством рисунка и пластической
Портрет герцогини Альба. 1795
Собрание Альба, Мадрид
16

Гойя
Ты, который не можешь
Офорт 42 из серии Капричос
Разве не ясно, что эти верховые суть верховые
животные? (Название офорта - часть
поговорки: Ти que no puedes llevame a cuestas -
«Ты, которому невмоготу, взвали-ка и меня
на спину»).
формы. Придворный живописец, не¬
преклонный последователь академи¬
ческой доктрины, Байеу пользовался
авторитетом у современников (его
похоронили в мадридской церкви Сан
Баутиста рядом с Веласкесом). Как
человек и как художник Байеу был
полной противоположностью Гойе.
Они не были близки и даже одно вре¬
мя, как известно, находились в ссоре.
Однако, создавая портрет своего
старшего товарища по искусству
и брата Хосефы, Гойя отдал ему дань
глубокого уважения, подчеркнув
сдержанность, внутреннюю серьез¬
ность, отличавшие Байеу в течение
всей его жизни.
Доносчики
Офорт 48 из серии Капричос
Из всех видов нечисти наушники -
самые противные и в то же время
самые несведущие в колдовском искусстве.
Если бы они что-нибудь умели, они
не стали бы доносчиками.
Среди превосходных портретных
образов конца XIX столетия запоми¬
наются умный, волевой доктор Анд¬
рес дель Пераль (1796), изящный, не¬
принужденно самоуверенный посол
Французской республики Гийом Гий-
марде (1798), близкий друг Гойи та¬
лантливый поэт Леандро Моратин
Сон Разума рождает чудовищ
Офорт 43 из серии Капричос
Воображение, покинутое Разумом,
порождает немыслимых чудовищ; но в союзе
с Разумом оно - мать искусств и источник
творимых ими чудес.
(1799, Академия Сан Фернандо, Мад¬
рид) и, наконец, жена, тихая, скром¬
ная Хосефа.
Семейная жизнь Гойи мало изве¬
стна. Хосефа много болела и, будучи
по натуре замкнутой, рассудитель¬
ной, даже несколько прозаичной, все¬
гда находилась в тени своего знамени¬
того мужа. Вероятно, ей не дано было
понять и оценить масштаб его не¬
обычного дарования, но, тактичная
и женственная, Хосефа до конца
своих дней (она умерла в 1812 году)
была преданной спутницей Гойи,
многое ему прощая. Портрет жены
написан художником с особой, бе¬
режной нежностью.
В жизнь стареющего Гойи яр¬
кой страницей вписалось страстное
и мучительное увлечение герцогиней
Шиншиллы
Офорт 50 из серии Капричос
Тот, кто ничего не слышит, ничего не знает
и ничего не делает, принадлежит к огромному
семейству грызунов, которые никогда
и ни на что не годились.
So.
17

Гойя
СЛ ГГ/РбЯГСПу.
Чего не сделает портной!
Офорт 52 из серии Капричос
Нередко приходится видеть,
как смешной урод вдруг преображается
в надутое ничтожество, пустое,
но весьма представительное на вид!
Поистине велико могущество
ловкого портного и столь же велика
глупость тех, кто судит по внешности.
Прихорашиваются
Офорт 51 из серии Капричос
Иметь длинные когти («быть вороватым»)
настолько предосудительно, что запрещается
даже нечистой силе.
Альбой, блистательной гордой арис¬
тократкой. Ее ум, красота, независи¬
мый характер, вызывающая манера
поведения по отношению к королев¬
скому двору восхищали мадридцев,
в городе герцогиню хорошо знали
и любили; ее воспевали поэты. Роль
Каэтаны Альбы в жизни Гойи, не от¬
мечаемая его биографами и нередко
отрицаемая в XX веке, вышла на пер¬
вый план в посвящаемых ему романах
и кинофильмах. Недолгая любовная
связь, принесшая Гойе краткое счас¬
тье и глубокие страдания, лишь кос¬
венно угадывается по некоторым его
произведениям. Художник многое за¬
шифровал, скрыл от чужих взоров. Те¬
ма женского вероломства, непостоян¬
ства, двуличия проникла в листы
Капричос, и в некоторых изображе¬
ниях можно узнать черты своеволь¬
ной Каэтаны, связанной с бесовским
миром. Гойя написал два ее портрета
в рост. Один из них (1795) находится
в мадридском собрании герцогов Аль¬
ба. В изображении молодой женщи¬
ны мастер использовал приемы, ти¬
пичные для его ранних портретов
испанских аристократок. Одинокая
стройная фигура, стоящая на фоне
пустынного пейзажа, создает впечат¬
ление напряженной скованности.
Каэтана указывает рукой вниз, где
на песке начертано ее имя рядом
с подписью художника. Портрет лю¬
бимой женщины на редкость изыс¬
кан, условен и отчужден. Летом
1802 года герцогиня внезапно умер¬
ла, по слухам, ходившим в Мадриде,
отравленная королевой.
В конце 1790-х годов, все отчетли¬
вее и резче воспринимая темные
и уродливые стороны окружающей
жизни, Гойя переживает душевный
кризис. Он усугубился тем, что еще
в 1792 году после тяжелой болезни
он потерял слух. Свою глухоту ху¬
дожник переносил с редким мужест¬
вом и продолжал работать с особой
страстью и напряжением.
В конце XVIII столетия Гойя со¬
здал знаменитую серию офортов Ка¬
причос (капризы, причуды, фанта¬
зии), включившую его в число
крупнейших мастеров мирового гра¬
фического искусства. В истории ис¬
панской культуры это произведение
по охвату национальной жизни, мно¬
гоплановости, сложности, богатству
художественных проблем иногда
склонны сопоставлять с Дон Кихо¬
том Сервантеса. В многослойную
структуру Капричос вплетены от¬
звуки политической карикатуры
Французской революции, народного
испанского лубка с его образом «пе¬
ревернутого мира», демонология
Средневековья и сатирические тра¬
диции литературы Золотого века1.
Восемьдесят офортов серии заклю¬
чают несколько сюжетных мотивов,
причудливо связанных между собой.
Некоторые листы более конкретны
в своей социальной сатирической на¬
правленности, в других нарастает
мрачное иносказание. В Капричос,
непревзойденном образце трагичес-
1 В. Прокофьев. «Капричос» Гойи. T. I, II.
М., 1970.
Когда рассветет, мы уйдем
Офорт 71 из серии Капричос
А хоть бы и вовсе не приходили:
никому вы не нужны.
г // simansrs ; па/ Мппгп/
18

Гойя
кого гротеска, нашло свое место все:
зло, ложь, паразитизм, лицемерие
власти, произвол, мракобесие цер¬
ковников, темнота и фанатизм масс,
нравственные пороки общества.
В «ослиной» серии ослов учат, увесе¬
ляют, портретируют услужливые
мартышки и другие ослы, а двух здо¬
ровенных ослов несут на своих пле¬
чах крестьяне. Глухие, слепые мане¬
кены с замками на ушах называются
«шиншиллы» (перуанские крысы;
во времена Гойи название было нари¬
цательным, обозначая чванливого
дворянина в одной из популярных
пьес). Прожорливых уродцев кормит
с ложки некто с ослиными ушами
и повязкой на глазах. Даже в сравни¬
тельно простых сюжетах присутст¬
вует тревожащее, демоническое на¬
чало. Толпа в страхе склонилась
перед грозной, надвигающейся на
нее фигурой монаха, но это лишь пу¬
стая ряса, напяленная на засохшее
дерево (Чего не сделает портной!).
Однако бесовские силы отнюдь не
иллюзорны, будто говорит далее ху¬
дожник, из складок капюшона возни¬
кает образованное рисунком дерева
жуткое лицо призрака, к нему слета¬
ются из пустого пространства свет¬
лого неба хищно скорчившиеся ведь¬
мы, демоны, совы.
Постепенно вселенские силы зла
становятся господствующими. Их
отвратительный облик несет черты
реального существования. В небе
Испании клубится адская нечисть,
она мчится над ее полями, долинами,
селениями. Испанская действитель¬
ность предстает перед художником
в виде адского шабаша. Тревожным
напоминанием человечеству звучит
знаменитый офорт Сон Разума
рождает чудовищ, где над полуле¬
жащим в забытьи художником на¬
висает летящая сатанинская стая.
Но Гойю не покидает уверенность
в том, что всепобеждающее начало
Разума и Истины обязательно вос¬
торжествуют.
Каждый офорт сопровождается
подписью и авторским комментарием
к нему. Хотя экспрессивные образы
Гойи значительно превосходят этот
текст, он имеет важное значение.
По традиции принято считать, что
комментарии были отредактированы
друзьями Гойи - секретарем Акаде¬
мии Сан Фернандо Сеаном Берму¬
десом или поэтом Леандро Морати-
ном, но современные исследователи
признают самого Гойю автором
и редактором всех комментариев.
Они подчас пространны, усложнены,
призваны завуалировать истинный
смысл изображенных сцен, включа¬
ют уводящие в сторону отступления,
игру слов; авторская интонация -
ирония, насмешка, гнев, печаль, со-
чуствие - соседствует с пародирова¬
нием банальных истин, философские
и социальные раздумия окрашива¬
ются горестным сарказмом. Иногда
словесное сопровождение офортов,
Церковь Сан Антонио де ла Флорида
в Мадриде. Внутренний вид.
Фрагмент росписи. Перед алтарем
на переднем плане могила Гойи. 1798
19

Гойя
даже самого фантастического ха¬
рактера, более просто. В 71 офорте
компания иссохших ведьм вальяжно
расселась на опустошенной мертвой
земле под холодным светом звезд на
черном небе. Власть дьявольского
мира кажется беспредельной, одна¬
ко короткая надпись «Когда рассве¬
тет, мы уйдем» внушает надежду,
а комментарий напоминает нетерпе¬
ливый возглас: «А хотя бы и вовсе не
приходили, никому вы не нужны».
Образная выразительность серии
Капричос заставляет вспомнить
слова немецкого исследователя Ва¬
лериана фон Лога о том, что Гойя,
как никто другой в Испании, заслы¬
шал шум крыльев Нового времени.
Могучие импульсы творческого
вдохновения властвуют над натурой
Гойи, по-человечески противоречи¬
вой. Конец XVIII столетия ознамено-
Роспись купола церкви Сан Антонио
де ла Флорида в Мадриде. 1798
ван в его искусстве высокими художе¬
ственными свершениями. Он заканчи¬
вает работу над серией Капричос,
в которой господствует трагический
гротеск. И вскоре с огромным подъ¬
емом за три месяца в 1798 году распи¬
сывает фресками мадридскую церковь
Сан Антонио де ла Флорида, где тор-
20

Гойя
Роспись купола церкви Сан Антонио
де ла Флорида. 1798. Фрагмент
жествует Жизнь и Красота. Однако
сама тема народной стихии - а имен¬
но она впервые возникает в этих фре¬
сках - в его искусстве далеко не од¬
нозначна.
Расположенная в западном пред¬
местье Мадрида, эта небольшая цер¬
ковь, построенная к тому времени
итальянским архитектором Фелипе
Фонтана, была придворной. Заказ,
исходивший от королевского двора,
освобождал художника от жесткой
опеки Академии с ее обветшавшими
изобразительными канонами.
Строгое и вместе с тем приветли¬
вое здание церкви перекрыто купо¬
лом, венчающим внутреннее квадрат¬
ное пространство. Вверху купола
пробито круглое окно, освещающее
храм. Мастер расписал фресками
этот большой купол, а также другие
части церкви - арки, своды апсиды
и трансепта, люнеты.
Фрески церкви Сан Антонио де ла
Флорида - грандиозное завоевание
Гойи как мастера монументальной
живописи. Традиционные приемы по¬
зднего барокко с их тяжеловесными
аллегориями им были отброшены.
Сюжетом росписи послужила
средневековая легенда о чуде воскре¬
шения умершего, которое совершил
в Лиссабоне Святой Антоний Паду-
анский. Воскресший назвал имя сво¬
его настоящего убийцы и тем самым
спас безвинно осужденного. Чудо
происходит в присутствии толпы на
кладбище под открытым небом и тус¬
кло-зелеными кронами могучих дере¬
вьев. Святой Антоний Падуанский -
молодой монах в оливково-коричне¬
вой рясе - стоит на возвышении, вос¬
крешенного поддерживает могиль¬
щик. Более сорока представленных
в натуральную величину фигур обра¬
зуют единое живое динамичное коль¬
цо на нижней окружности купольной
сферы. Очертание изображенной ба¬
люстрады сдерживает все, что пред¬
ставлено на плафоне, подобно креп¬
кому обручу. Исходящее от главного
сюжетного ядра эмоциональное дви¬
жение охватывает окружающую тол¬
пу. Она запечатлена во всем разнооб¬
разии переживаний и чувств: от экс¬
татического восторга до изумления,
страха, надежды, сомнения и даже
безразличия.
Гойя внес в монументальную ку¬
польную фреску ощущение непосред¬
ственной передачи жизни, чего не
достиг ни один из его предшественни¬
ков. Он поместил в купольном прост¬
ранстве, где обычно господствовали
идеальные аллегорические фигуры
и отвлеченные образы небожителей,
изображения грубоватых простолю¬
динов, крестьян, нищих в лохмотьях,
влюбленной пары, пожилых женщин
Роспись купола церкви Сан Антонио
де ла Флорида. 1798. Фрагмент
21

Гойя
Портрет королевской семьи. 1801
Прадо, Мадрид
и юных девушек, оборванных улич¬
ных мальчишек, которые, снедаемые
любопытством, лезут на балюстра¬
ду. Позы и повороты фигур, их жес¬
ты, мимика лиц на редкость вырази¬
тельны. Вместе с тем Гойя, следуя
законам монументальной живописи,
прибегает к обострению приемов,
повышая роль силуэта, красочных
акцентов, сложных ракурсов. При
исключительной живости фреска
производит возвышенное и величе¬
ственное впечатление.
Характерное соседствует здесь
с обобщением, конкретное с услов¬
ным, прекрасное с уродливым. Облик
толпы во многом подсмотрен худож¬
ником на мадридских улицах, но он
не всегда точно документален, даже
в одеждах. В значительной мере это
собирательный образ испанской на¬
родной толпы с ее обилием типов.
Среди них крестьянин или нищий
с исхудалым, обтянутым кожей ли¬
цом и широким кривым ртом, в кото¬
ром торчащие редкие зубы переданы
двумя мазками белил. Он истинно
гойевский персонаж, тревожащий,
зловещий и одновременно полный го¬
рестного душевного смятения. На¬
против, спокойной и здоровой кра¬
сотой наделены фигуры молодых
женщин, особенно тех, кто в отрешен¬
ной задумчивости, облокотившись на
перила балюстрады, далеки от всего,
что происходит рядом.
Пейзаж с темно-синими очертани¬
ями гор и тускло-зелеными кронами
могучих деревьев хранит приметы
мадридской природы, но, вовлечен¬
ный в круговорот динамичной ку¬
польной композиции, приобретает
космическое величие.
Светское начало отличает - столь
неожиданно для католической Испа¬
нии - образы крылатых ангелов. Их
стройные фигуры в светлых легких
одеждах, помещенные на арках, сво¬
дах храма, раздвигают золотисто¬
узорчатые занавеси, созерцают чудо
и привлекают внимание зрителя
22

Гойя
Портрет королевской семьи. 1801. Фрагмент
к главному событию, происходящему
в купольном пространстве. Под кис¬
тью Гойи они приобретают условно
прекрасный облик испанских деву¬
шек. В основе всего фрескового ан¬
самбля лежит идея воскрешения, об¬
ретения жизни.
Росписи церкви Сан Антонио де
ла Флорида принесли мастеру огром¬
ный успех, они были встречены с вос¬
торгом и энтузиазмом жителями Ма¬
дрида. Шарль Ириарте, его биограф,
писал, что в Мадриде произошли два
чуда: одно - совершенное Святым
Антонием Падуанским, другое - ху¬
дожником Гойей.
К таким прославленным создани¬
ям Гойи, как графическая серия Кап-
рычос и фрески церкви Сан Антонио
де ла Флорида, принадлежит третье
выдающееся произведение, заверша¬
ющее в его творчестве XVIII век.
В июне 1801 года Гойя закончил Пор¬
трет королевской семьи, объеди¬
нивший четырнадцать фигур в одном
из дворцовых покоев Аранхуэса.
Взоры Гойи обратились к Лас Ме-
нинас Веласкеса - глубоко чтимой им
картине, которую он копировал. То,
что Гойя заимствовал у Веласкеса,
коснулось некоторых, хотя и сущест¬
венных, приемов композиционного ре¬
шения. Как и в полотне Веласкеса,
Гойя в глубине комнаты изобразил са¬
мого себя за мольбертом, а на перед¬
нем плане группу обращенных к зри¬
телю стоящих фигур; сходен также
мотив больших картин, украшающих
стену зала. Зависимость от великого
образца сообщила замыслу Гойи отте¬
нок некоторой заданности. Однако он
решительно изменил само существо
такого рода заимствований, наполнил
их иным образным смыслом.
В его групповом портрете королев¬
ская семья подобна выстроившейся
в ряд застылой толпе, заполняющей
полотно от края до края. Если в карти¬
не Веласкеса зритель словно включа¬
ется в ее среду, в ее живое воздушное
пространство, ощущает волнующую
притягательность полотна, то карти¬
на Гойи, по словам одного француз¬
ского исследователя, это предельно
замкнутый мир, «в котором нечем ды¬
шать». В отличие от Веласкеса много¬
плановые внутренние связи между
участниками торжественного сбори¬
ща отсутствуют, они изолированы от
друга, их взгляды разобщены, жесты
мало связаны; все во власти господст¬
вующей напряженности и общей не¬
приязни. Самый посторонний и чу¬
жой здесь - сам Гойя, четырнадцатый
персонаж картины, суровое крупное
лицо которого неожиданно возникает
из темноты. Он стоит у мольберта
словно на возвышении и смотрит на
зрителя поверх голов всех присутст¬
вующих на полотне. Такая активная
сосредоточенность взгляда обычна,
когда человек, портретируя себя,
смотрит в зеркало, но в данном слу¬
чае она приобретает особую вырази¬
тельность, художник и зритель как
бы находят внутренний контакт, ста¬
новятся своего рода единомышленни¬
ками. Зрелище, которое открывается
их взору, в самом деле поразительно
по сочетанию отталкивающего урод¬
ства и захватывающей красоты. Порт¬
рет переливается волшебным сияни¬
ем красок, он кажется сложенным из
Портрет королевской семьи. 1801. Фрагмент
23

Гойя
драгоценных камней. Идущие с левой
стороны потоки света озаряют рос¬
кошные расшитые золотом и серебром
одежды, цветные ленты, бесчислен¬
ные ордена и украшения, объединяют
все изображение в мерцающее целое,
написанное с поистине божественной
свободой. Из этого царственного вели¬
колепия выступают напыщенные, не¬
естественные в своей оцепенелости
фигуры, но особенно откровенно и ос¬
тро - их лица, уродливые, ничтожные,
оплывшие, с пустыми глазами, исто¬
чающие самодовольство или затаи¬
вшие скрытые чувства.
Композиция портрета состоит из
трех тесно составленных групп.
В центральной из них господствует
королева Мария Луиза Пармская со
своими младшими детьми.
В 1789-1800 годах Гойя исполнил
немало портретов монаршей четы.
Грузный увалень Карл IV на охоте,
восседающий на могучем коне, выгля¬
дит на редкость заурядно; более изоб¬
ретательны портреты королевы, то за¬
тянутой в лейб-гвардейский мундир
и гарцующей на горячем жеребце
Марсиале (она была опытной наезд¬
ницей), то представленной погрудно
в неимоверно пышном головном убо¬
Портрет Мануэля Годоя. 1801. Фрагмент
Академия Сан Фернандо, Мадрид
ре, то стоящей в рост в черном кру¬
жевном наряде мадридской махи
с обязательным веером в руке (все
портреты хранятся в Прадо). Мария
Луиза любила демонстрировать свои
обнаженные, несколько мясистые ру¬
ки, формой которых гордилась. Она
была, однако, отталкивающе нехоро¬
ша собой: пронзительные черные глаз¬
ки, крючковатый нос, запавший рот
с гнилыми зубами. Обо всем этом поз¬
воляют судить портреты Гойи. Но на
групповом портрете королевской се¬
мьи изображение Марии Луизы Парм-
ской приобретает особую значитель¬
ность. Дело не только в том, что ее
фигура кажется здесь самой высокой,
что королева, усыпанная драгоценно¬
стями с головы до ног, расположена
в центре, что поза ее надменна и вы¬
зывающа. И в самом деле Мария Луи¬
за, а не Карл IV, правила государст¬
вом. Художник угадывает в этой
стареющей, уродливой и распутной
женщине внутреннюю злую силу. Ее
образ придает торжественному зре¬
лищу основной эмоциональный на¬
строй, заряжает его зловещей энер¬
гией. К матери жмется нескладная
в силу своего возраста одиннадцати¬
летняя инфанта Мария Исабель.
Королева держит за ручку млад¬
шего любимого сына, прижитого ею
от Годоя. Хорошенький мальчик в яр¬
Портрет графини де Чинчон. 1800
Частное собрание, Мадрид
ко-киноварном мундире с сине-белой
орденской лентой наделен насторо¬
женным взглядом звереныша. В груп¬
пе справа с выдвинутой вперед дород¬
ной фигурой Карла IV напряжение
несколько гаснет, здесь преобладает
состояние тупого самодовольства, ду¬
шевной ограниченности. Многим
персонажам группового портрета ху¬
дожник отводит роль статистов, отте¬
няющих главных действующих лиц.
В правой группе эту роль выполня¬
ют фигуры миловидной принцессы
Пармской с младенцем на руках и ее
супруга дона Луиса, а также видные
за ними головы принцессы Карлотты
Хоакины и брата короля дона Анто¬
нио Паскуаля. Голова этого старика,
до смешного похожего на своего цар¬
ственного брата, как бы дублирует
выражение бессмысленной важности
на лице монарха.
В группе слева, где господствует
фигура наследника престола инфанта
Фердинанда, в качестве статистов вы¬
ступают его младший брат Карлос
и неизвестная особа, отвернувшаяся
к стене - согласно требованиям эти¬
кета, изображение не окончательно
известной в ту пору невесты инфанта.
24

Гойя
Сам Фердинанд с холодным и замкну¬
тым выражением лица еще очень мо¬
лод, и черты его низменной натуры не
столь очевидны. Эта группа была бы,
пожалуй, самой вялой, если бы сзади
не выглядывала голова старшей сест¬
ры короля доньи Марии Хосефы. Она
похожа на облезлую хищную птицу
с почти безумным, словно останови¬
вшимся взглядом. Зловещей старухе,
близкой компании гойевских ведьм,
отведена в общем решении портрета
значительная роль.
В мировой живописи знаменитое
полотно Гойи не имеет аналогий. Оно
разрушает традицию парадных офици¬
альных изображений. Было бы край¬
ним упрощением видеть в нем карика¬
туру, ибо здесь все - самая жестокая
правда. Как ни странно, портрет по¬
нравился и был благосклонно принят.
Вероятно, заказчикам, вознесенным
на вершину власти, не было дано по¬
нять его разоблачительную силу. Так
произошло и в 1803 году, когда худож¬
ник, опасаясь преследования инквизи¬
ции, решился на смелый шаг и почти¬
тельно преподнес Карлу IV офортные
доски Капричос.
Созданный через несколько меся¬
цев после портрета членов королев¬
ской семьи Портрет Мануэля Годоя
(1801) также выпадает из традиции
парадных изображений. Он был зака¬
зан Гойе после окончания бесслав¬
ной «апельсиновой» войны с Порту¬
галией. Изображение победителя
в бутафорской войне содержит в себе
что-то ненастоящее. Изнеженный фа¬
ворит с жирными обтянутыми лоси¬
нами ляжками вальяжно раскинулся
за чтением депеши на дерновой ска¬
мейке. Уныло повисший португаль¬
ский флаг, почтительный адъютант
граф Теба, солдаты и лошадиные
морды на дальнем плане - все это
суть окружение, напоминающее о во¬
енной обстановке.
Незадолго до мнимого военного
триумфа к многочисленной пышной
титулатуре Годоя прибавился титул
испанского инфанта, который носила
его юная жена Тереса, графиня де
Чинчон. Брак с кузиной Карла IV
ввел любовника Марии Луизы в ко¬
Портрет Франсиски Сабасы Гарсиа
Ок. 1808-1809
Национальная галерея искусства,
Вашингтон
ролевскую семью. Скромная, застен¬
чивая Тереса, которая жила вдали от
двора в поместье своего достойного
отца дона Луиса де Бурбона, стала
жертвой гнусной сделки. Гойя знал
ее еще девочкой. В Мадриде он напи¬
сал в 1800 году Портрет графини
де Чинчон, полный мягкой проникно¬
венности и сочувствия. Хрупкая бе¬
локурая беременная женщина в бе¬
лом воздушном платье сидит в кресле
в пустой комнате и словно с тревогой
и растерянностью всматривается
в окружающий ее чужой и по сущест¬
ву враждебный ей мир. Портрет очень
тонок по психологическому состоя¬
нию, по ощущению пронизывающего
его трепета жизни. Он входит в число
лучших произведений художника, со¬
зданных им в начале XIX века.
В портретах Гойи этого периода
отразилась его близость к идеалам
художественной эпохи романтизма.
Изображенные им люди отличаются
душевным подъемом, энергией, уве¬
ренностью в своих силах. Живо¬
писная манера приобретает большую
активность, пластичность объемов,
25

Гойя
26

Гойя
Портрет Исабели Кобос де Порсель
1806
Национальная галерея,
Лондон
насыщенность цветом. Один из пре¬
красных мужских портретов начала
века - портрет графа Фернандо Нунь¬
еса (находится в Мадриде, в собрании
герцогини Фернанды Нуньес) - образ
молодого испанца нового поколения.
Стройная и мужественная фигура
Фернандо Нуньеса в черном плаще
и большой черной треуголке полна
свободной естественности, горделиво
возвышаясь над широким пространст¬
вом природы. Гойя создает в этот пе¬
риод немало превосходных женских
портретов. Один из самых прослав¬
ленных - Портрет Исабели Кобос
де Порсель (1806). Облик этой моло¬
дой цветущей обаятельной женщины
с огненным взором и в черных испан¬
ских кружевах, как и облик Фернандо
Нуньеса, отмечен острой националь¬
ной характерностью. К числу лучших
женских образов Гойи принадлежит
Портрет Франсиски Сабаса Гарсии
(1808-1809) с его богатой внутрен¬
ней жизнью.
Гойю всегда привлекали яркие,
творчески одаренные личности. Он
дважды портретировал любимицу ма¬
дридской публики - знаменитую дра¬
матическую актрису и выдающуюся
певицу Марию Росарио Фернандес,
прозванную Ла Тирана, потому что
в ее репертуар входила старинная ис¬
панская песня Тирана. В портрете
1802 года статная фигура актрисы
в светлом платье и ало-розовой шали
с золотыми кистями эффектно вы¬
ступает на фоне синего неба. Образ
Тираны отличается царственной не¬
принужденностью, при внешней сдер¬
жанности угадывается ее страстный
темперамент. Яркая артистическая
натура раскрывается в портрете Иси-
доро Майкеса (1807, Прадо, Мадрид),
знаменитого трагического актера Ис¬
пании, возглавившего мадридский те¬
атр де лос Каньос дель Пераль. Судь¬
бы Тираны и Майкеса, выдающихся
представителей испанского театра,
сложились драматично. Тяжело забо¬
лев, Тирана была забыта и умерла
в бедности, Майкес, арестованный
в годы реакции, погиб в тюрьме.
Особое место среди произведений
Гойи начала XIX века занимает изоб¬
ражение молодой женщины, запечат¬
ленной дважды - одетой и обнажен¬
ной. Оно не принадлежит строго
к портретному жанру. Скорее всего,
здесь воплощен привлекавший ху¬
Портрет Марии Росарио Фернандес,
прозванной Ла Тирана. 1802
Академия Сан Фернандо,
Мадрид
дожника тип чувственной женской
красоты, бесконечно далекий от ака¬
демических канонов. Это одни из са¬
мых известных произведений Гойи,
окруженных романтическим ореолом
27

Гойя
и разнообразными домыслами, кото¬
рые обычно сопутствовали и его
жизни и его творчеству.
И по сей день многое остается не¬
ясным: обстоятельства заказа двух
когда-то принадлежавших Годою кар¬
тин, их точная датировка и оконча¬
тельное название, вопрос о том, кто
Одетая маха. Ок. 1802
Прадо, Мадрид
эта женщина, столь смело, в наруше¬
ние инквизиционного запрета, изоб¬
ражена художником обнаженной.
Обычно двойные картины называют
Одетая маха и Обнаженная маха
(само слово «маха» применительно
к ним появилось только в 1831 году).
В описях знаменитой живописной
коллекции Мануэля Годоя, произве¬
денной после ее национализации
в 1802 и 1806 годах, речь шла о Цы¬
Обнаженная маха. Ок. 1 802
Прадо, Мадрид
ганке и Венере. Существовала вер¬
сия, что Гойе позировала его воз¬
любленная Каэтана Альба. Однако
в науке это предположение было
отвергнуто из-за физического и воз¬
растного несходства герцогини с не¬
известной девушкой, послужившей
художнику моделью. По-видимому,
28

Гойя
Трибунал инквизиции. 1812-1813
Академия Сан Фернандо, Мадрид
оба полотна были заказаны Гойе Го-
доем, во дворце которого в специаль¬
ном кабинете хранились изображе¬
ния обнаженной женской натуры,
в том числе принадлежавшая ранее
герцогине Альба Венера с зеркалом
Веласкеса.
Необычные и загадочные картины
помещались одна над другой, соеди¬
ненные специальным шарниром; для
того, чтобы увидеть Обнаженную,
надо было перевернуть Одетую. Ны¬
не в Музее Прадо соседствующие
друг с другом полотна доступны для
сопоставления. Оно убеждает в том,
что в изображении одной и той же
женщины, лежащей на ложе и бело¬
снежных подушках в одной и той же
позе, обнаруживается много несхо¬
жего. Различие не исчерпывается
только тем, что на одной картине она
одета в нарядный костюм мадридской
махи и даже обута в золотые остроно¬
сые туфельки, а на другой демонстри¬
рует зрителю красоту своего нагого
тела. Одетая кажется старше, круп¬
нее и гораздо скованнее обнаженной.
Ее поза напряжена, подкрашенное
лицо напоминает маску, в образе уга¬
дывается что-то отчужденное и одно¬
временно вызывающее. Преобладают
Процессия флагеллантов. 1812-1813
Академия Сан Фернандо, Мадрид
быстрые подвижные мазки, эффект¬
ная цветовая гамма. В обнаженной
больше естественности и покоя, фигу¬
ра обрела гибкость, грацию и свободу,
лицо - ярче выраженную внутреннюю
жизнь. Однако не столько лицо махи,
или Венеры-цыганки, сколько ее юное
тело воплощает представление о на¬
ционально-характерном. Фигура де¬
вушки диспропорциональна: крупная
голова, пышная грудь, тонкая талия,
развитые бедра, короткие стройные
ноги с маленькими изящными ступ¬
нями. Но именно в неправильности
этого нежного бледно-золотистого
и словно ощутимо живого тела состо¬
ит его волнующая привлекательность.
Текучая и плавная живопись пластич¬
на и безупречна.
В чувственной прелести Обнажен¬
ной махи нет оттенка вульгарности,
а в соседстве двух картин - какой-ли¬
бо двусмысленности. Думается, что
Одетая - это один из ликов истинно¬
го, естественного и сдержанного обра¬
за Обнаженной. Вдохновленный кар¬
тиной Венера с зеркалом Веласкеса
художник создал свое, неповторимое
изображение женской наготы.
С наступлением реакции заметно
оживившаяся инквизиция заинте¬
ресовалась двойными картинами.
В 1815 году Гойя был вызван в Мад¬
ридский трибунал, где должен был их
опознать и объяснить, для кого и с ка¬
кой целью они были написаны. Если
бы протокол допроса сохранился,
многое, возможно, обрело бы боль¬
шую ясность.
Кризисная историческая ситуа¬
ция конца XVIII столетия получила
трагическое развитие в начале следу¬
ющего века, когда в 1808 году войска
Наполеона вторглись на Пиреней¬
ский полуостров. Освободительная
антифранцузская воина заключала
в себе исторически закономерное
противоречие между духом воз¬
рождения нации и консервативной
приверженностью старым порядкам.
В сознании испанцев на протяжении
веков представление о националь¬
ном и политическом единстве свя¬
зывалось с устоями католицизма
и монархической власти. Сражаясь
за национальную независимость, они
29

Гойя
одновременно фанатично боролись
за короля, за святую веру, древние
законы и обычаи, противопоставляя
их передовым и рациональным нов¬
шествам времени. Яростная борьба
с французами зарождалась в народ¬
ных низах, принимала формы пар¬
тизанской войны - герильи. Сопро¬
тивление наполеоновской армии,
прошедшей суровую школу на по¬
лях Европы, возглавляемой лучши¬
ми полководцами императора, стре¬
мительно нарастало. «Это жуткая
Аллегория Мадрида. 1810
Городской музей, Мадрид
война», - доносил один из француз¬
ских военачальников во время осады
Сарагосы.
С нашествием Наполеона жизнь
страны пришла в резкое движение,
старые представления рухнули, а но¬
вые либо еще не родились, либо не
окрепли. К этому смутному беспо¬
койному времени относятся три на¬
писанные Гойей на досках, по-види¬
мому, в 1812-1813 годах небольшие
картины - Дом умалишенных, Три¬
бунал инквизиции, Процессия фла¬
геллантов.
В сводчатом помещении дома
умалишенных с голыми каменными
Колосс. Ок. 1811
Прадо, Мадрид
стенами и зарешеченным окном ме¬
чутся, сидят, лежат, спорят несчаст¬
ные, потерявшие рассудок полуго¬
лые люди. У каждого своя безумная
мания. Если здесь царит безжалост¬
ный дневной свет, то в Трибунале
инквизиции действие происходит
в сумрачном зале церковного зда¬
ния, освещенном факелами и свеча¬
ми. Гойя, вероятно, присутствовал
при позорном судилище, учиненном
в мадридской церкви Сан Доминго
над адвокатом и писателем Пабло
Олавиде, одним из передовых и про¬
свещенных умов Европы. Во всяком
случае, процедура инквизиционного
процесса ему была известна. На кар¬
тине трибунал заседает в глубине
зала; осужденным зачитывается
приговор. Они изображены на пе¬
реднем плане в желтых балахонах -
сан-бенито и высоких остроконеч¬
ных колпаках - каросах, разрисо¬
ванных красными языками пламени,
их руки связаны. Пространство, вме¬
щающее множество тонущих во
мгле людей, кажется уплотненным
и душным. Томительно безнадежно
тянется время. Господствует темная
гамма, насыщенная контрастами бе¬
лого и черного в монашеских, рясах,
с яркими цветовыми вспышками
желтого и оранжевого.
И, наконец, зрелище средневеково¬
го изуверства - Процессия флагел-
зо

Гойя
лантов. Религиозная секта флагел¬
лантов появилась в Европе в XI веке,
ее главная примета состояла в публич¬
ном самоистязании многохвостными
бичами, совершаемом для искупления
грехов. Гойя, по-видимому, написал
картину по воспоминаниям. Процес¬
сии бичующихся в XVIII веке были за¬
прещены, но все же изредка в Испа¬
нии имели место - последний случай
датируется 1802 годом. Художник, не¬
сомненно, их видел.
На картине изображено уличное
религиозное шествие огромной тол¬
пы с крестами, хоругвями и идолопо-
добной статуей Богоматери, кото¬
рую несут на носилках. На переднем
плане толпа несколько расступает¬
ся, включая в себя полуобнаженные
фигуры флагеллантов в белых юб¬
ках, масках и высоких колпаках. Их
странный облик, тяжелая поступь,
согбенные иссеченные ударами го¬
лые спины, судорожные жесты пуга-
ющи. Флагеллантов окружают тру¬
бящие черные герольды в черных
колпаках. Разнонаправленное дви¬
жение белых и черных фигур вносит
прерывистый ритм в единый поток
толпы, в ее колышущуюся массу, ко¬
торая зарождается слева из темноты
и уходит вглубь, теряясь на горизон¬
те. Соответственно фон резко поде¬
лен на две части: черно-серая глухая
стена огромного здания и более
светлый простор неба и пустой рав¬
нины. Процессия словно покидает
пределы города и улиц, застроен¬
ных домами.
У художника, потерявшего слух,
несомненно, обострилось зритель¬
ное восприятие, и вместе с тем он на
редкость чутко «слышал» свои кар¬
тины, особенно те, где происходят
драматические события и господст¬
вует огромная толпа. Религиозное
шествие проходит в благоговейном
молчании, но его нарушает рев труб,
шарканье тысяч подошв по каменис¬
той земле, свист бичей.
Гойя написал эти небольшие кар¬
тины для себя, полный тяжелых раз¬
думий об Испании, жизнь которой
представлялась ему бесконечно мрач¬
ной. Художника терзали противоре¬
чия, и еще многое четко не определи¬
лось в его подавленном сознании.
В стране бушевала кровопролит¬
ная война против тех, кого он и его
друзья - «офранцуженные» - считали
носителями долгожданной свободы.
Испанский патриот, он глубоко стра¬
дает, сочувствует, негодует, стано¬
вясь свидетелем тех страшных бед, ко¬
торым подвергается его родная земля
и его народ. В небольшой картине
Колосс (ок. 1811) возникает устра¬
шающее зрелище всеобщего хаоса,
порожденного неожиданным появле¬
нием колоссальной фигуры обнажен¬
Похороны сардинки. Ок. 1813
Академия Сан Фернандо, Мадрид
ного гиганта, которая вырастает за
очертаниями гор и касается облаков.
Фантастический образ истолковывал¬
ся по-разному. Вероятно, колосс, гроз¬
но сжавший кулак и повернувшийся
спиной к долине, где в диком смятении
разбегаются люди и животные, пада¬
ют всадники и повозки, олицетворяет
беспощадные силы войны, несущие
всеобщее разорение, панику и гибель.
Оставшись в Мадриде, оккупи¬
рованном французскими войсками,
31

Гойя
Гойя переживал глубокое смятение.
Как всякое должностное лицо, он вы¬
нужден был присягнуть на верность
возведенному на испанский престол
Жозефу Бонапарту и участвовать
в работе комиссии, отбиравшей кар¬
тины для передачи их во Францию.
Художника наградили утвержден¬
ным Жозефом орденом Испании,
а в 1810 году он по заказу муниципа¬
литета исполнил большую картину
Аллегория Мадрида (1810), где мо¬
лодая прекрасная женщина - олице¬
творение столицы королевства -
в окружении других аллегорических
32

Гойя
фигур рукой указывает на овальный
медальон с погрудным портретом
Жозефа Бонапарта, написанным
Гойей с итальянской гравюры. В тех
сложных обстоятельствах художник
вел себя достойно. Позже, во время
реставрации Фердинанда VII, так на¬
зываемый очистительный процесс
подтвердил на основании показаний
свидетелей, что знаменитый живопи¬
сец «с большим патриотизмом отда¬
вался делу защиты нации», предпо¬
читал уединенную жизнь в нужде
службе правительству, дарованного
ему ордена никогда не носил и при
дворе не появлялся. Известно, что,
участвуя в комиссии по отбору кар¬
тин, Гойя предлагал передать во
Францию картины невысокого худо¬
жественного уровня или даже копии.
Необычная судьба ждала Аллего¬
рию Мадрида. После отступления
французов из столицы в августе
1812 года Гойя собственноручно за¬
мазал портрет Жозефа Бонапарта
в медальоне, начертав сверху слово
«Конституция»; в дальнейших изме¬
нениях он уже не участвовал.
Между тем изображения монар¬
хов (снова Жозефа, затем Фердинан¬
да VII) последовательно сменялись
словом «Конституция» до тех пор,
пока, наконец, в 1872 году после не¬
Расстрел мадридских повстанцев
в ночь на 3 мая 1808 года. 1814
Прадо,
Мадрид
Восстание на Пуэрта
дель Соль 2 мая 1808 года. 1814
Прадо,
Мадрид
удачных попыток восстановить порт¬
рет работы Гойи медальон украсился
датой народного восстания - Dos
de Mayo (второе мая). История Алле¬
гории Мадрида связана не столько
с творчеством Гойи, сколько с зыб¬
кой, изменчивой политической ситу¬
ацией этого смутного времени.
В трудные для Испании годы твор¬
чество Гойи все содержательнее и яр¬
че наполняется ощущением могучей
стихии народной жизни. Она заявля¬
ет о себе сложно и многозначно, обна¬
руживая темные и светлые стороны,
и в этой ее противоречивой наполнен¬
ности проявляется прозорливое исто¬
рическое чутье художника. Ощуще¬
ние жизнеутверждающей народной
стихии возникает уже в росписях ма¬
дридской церкви Сан Антонио де ла
Флорида, однако религиозный сюжет
устанавливает здесь определенные
границы. До поры до времени ее изо¬
бражение охватывает в произведени¬
ях мастера праздничные сцены. Хра¬
нящаяся в музее Академии Сан
Фернандо небольшая, написанная на
доске картина Похороны сардинки
33

Гойя
Несчастная мать!
Офорт 55 из серии Бедствия войны
(ок. 1813) - это образ бурного и бес¬
шабашно праздничного веселья, от¬
вечающего характеру очень старого,
популярного в Испании праздника.
Он отмечался перед суровым Вели¬
ким постом разгульным карнавалом,
песнями и плясками.
Плотная толпа и сидящие зрители
на первом плане окружают кольцом
ряженых в масках, которые исполня¬
ют обрядовую пляску - игру. Она по¬
строена на мотиве преследования
двух пляшущих девушек в белых
платьях и нарумяненных масках.
Пляска издавна изображала борьбу
Масленицы с постом. Композиция
подчинена вихревому, направленно¬
му в разные стороны движению, им
охвачены не только участники кар¬
навала, но и разметанные кроны де¬
ревьев и несущиеся по ярко-синему
небу белые облака. Кажется, что ко¬
лышется на шесте темный стяг с ог¬
ромной ухмыляющейся рожей. На¬
сыщенная цветом картина наполнена
мельканием белых, синих, красных,
черных, желтых одежд.
В образе праздничного торжества
нет безмятежного и радостного на¬
строения ранних картонов. Художни¬
ка увлекает изображение карнаваль¬
ных масок, связанных с древними
колдовскими народными повериями
и сама атмосфера карнавала, смеща¬
ющая представления об обыденном
и привычном. Мастер вносит в зре¬
лище размашистого и яркого празд-
Лагерь мертвых
Офорт 62 из серии Бедствия войны
ника нотки внутренней тревоги и на¬
пряженности.
Среди ряженых пляшет громадный
черный рогатый черт в белой маске
Смерти, к танцующим хищно устрем¬
ляется черный полумедведь-получело-
век с когтистыми лапами, у некоторых
персонажей трудно отличить пуга¬
ющие маски от живых лиц. Необычнее
всего выглядят сами плясуньи, груз¬
ный нескладный танец которых напо-
Я это видел
Офорт 44 из серии Бедствия войны
минает приведенные в движение ма¬
некены. Исследователи считают, что
изображены переодетые в женское
платье юноши, но и в их позах, резком
наклоне фигур, усиливающем центро¬
бежные силы композиции, во вскину¬
тых негнущихся руках ощущается
что-то странное и неестественное.
34

Гойя
Заключенный даже в этой не¬
большой картине заряд бурлящей
народной энергии требовал более
широкого, монументального и исто¬
рически конкретизированного худо¬
жественного воплощения. То, что
пережил Гойя в оккупированном
Мадриде, увидел в многострадаль¬
ной Сарагосе, которую он посетил
осенью 1808 года, придало новый мо¬
И становятся свирепыми
Офорт 15 из серии Бедствия войны
гучий импульс его творчеству, как
в области живописи, так и графики,
привело к созданию произведений
трагического и героического звуча¬
ния. Заключенная в его искусстве
сила драматизма достигла в них выс¬
шего накала.
В 1814 году по предложению Гойи
Регентский совет королевства в озна¬
менование шестой годовщины мадрид¬
ского восстания второго мая заказал
ему две картины. Большие полотна од¬
ного и того же размера (266 х 345 см)
Какое мужество
Офорт 7 из серии Бедствия войны
составляют исторический диптих
и изображают Восстание на Пуэрта
дель Соль 2 мая 1808 года и Рас¬
стрел мадридских повстанцев
в ночь на 3 мая.
Композиция первой картины за¬
вязана в один динамичный узел.
Всадники французской кавалерии -
египетские мамлюки в восточных
одеждах - пытаются уйти от пресле¬
дующей их лавины восставшего на¬
рода. Они устремляются в узкий про¬
ход между зданиями, но на них
нападают пешие повстанцы с ножа¬
ми, арбалетами и просто безоруж¬
ные. Фигуры стремительны, сжаты
в упругом прыжке, жесты резки
и беспощадны, лица искажены. Мад¬
ридцы отважно атакуют, француз¬
ские кавалеристы обороняются. Ка¬
жущийся хаос уверенно и умело
организован художником и в переда¬
че мгновенного действия, и в реше¬
нии пространства и цвета. Известно,
что он наблюдал схватку на Пуэрта
дель Соль из квартиры своего сына.
Картина полна жизненной достовер¬
ности, хранит отзвук увиденного
и как бы услышанного - гула и кри¬
ков толпы, топота и ржания коней,
стонов умирающих, лязга оружия.
Но изображение городской среды ли¬
шено конкретности. Гойя создает
обобщенный образ Мадрида, камни
которого словно сжимаются вокруг
захватчиков и вытесняют их.
Вторая картина пользуется ми¬
ровой известностью. Над Мадридом
Хоронить и молчать
Офорт 18 из серии Бедствия войны
35

Гойя
Она воскреснет!
Офорт 80 из серии Бедствия войны
и окружающими его голыми холмами
стоит глухая и словно вечная ночь.
Под черным небом затаился порабо¬
щенный и растоптанный город - си¬
зо-фиолетовый массив с высокой ко¬
локольней и провалом ворот Сан
Висенте. Отсюда, подобно темной ре¬
ке, вдоль холмов движется толпа
Автопортрет с расстегнутым воротом. 1815
Прадо, Мадрид
жертв к месту казни. Страшное зре¬
лище видит зритель, потрясенно стоя¬
щий перед картиной, и те, кто на по¬
лотне возглавляют колонну - их
слабеющие от ужаса фигуры, опущен¬
ные головы, руки, закрывающие ли¬
ца, - само воплощение скорбного
отчаяния. Осталось последнее мгно¬
вение перед залпом. Зловещий жел¬
тый свет фонаря вырывает из темно¬
ты прижатую к склону холма группу
повстанцев, на которых направлены
вскинутые ружья безликой шеренги
французских солдат. Неумолимости
надвигающейся гибели резко про¬
тивопоставлена сила человеческих
чувств. Художник просто, жестко,
обнаженно и вместе с тем глубоко
человечно передает состояние обре¬
ченности, граничащий с безумием
страх, волевую собранность, испепе¬
ляющую ненависть к врагу. Главный
в картине - молодой повстанец в ос¬
лепительно белой рубашке, вскину¬
вший руки и словно бросающий
вызов палачам. Он воплощает актив¬
ную непобедимую силу жизни, и не
случайно поэтому внутренняя стра¬
стность его жеста приобретает осо¬
бую выразительность по контрасту
с бессильно распростертыми руками
убитого повстанца, лежащего в луже
крови на переднем плане. Герой
Гойи - смуглый черноволосый ис¬
панский простолюдин - наделен ха¬
рактерной, несколько диковатой
внешностью. Низкорослый от приро¬
ды и, как его товарищи, поставлен¬
ный на колени, он кажется почти
квадратным, но в картине возвыша¬
ется надо всеми, обретает вечное об¬
разное бессмертие.
Живописное решение при общей
сумрачности серо-коричневых, серых,
лиловатых, черных красок включает
немало светлого. Это желтый, озарен¬
ный фонарем тон песка в пустом куске
земли, отделяющем жертв от палачей,
в громаде холма, уходящей в темноту
неба; светлы также алые потоки кро¬
ви. Достигнуто редкое в истории жи¬
вописи впечатление, когда светлые
краски усиливают, обостряют драма¬
тизм изображенного.
Столь присущая Гойе способность
со всей страстью темперамента откли¬
каться на события современности на¬
шла ярчайшее выражение в серии
офортов из 82 листов Роковые по¬
следствия кровавой войны в Испа¬
нии против Бонапарта и другие воз¬
вышенные Капричос (1810-1820),
серии, которую именуют Бедствия
войны, название, данное ей Акаде¬
мией Сан Фернандо при издании
в 1863 году.
Портрет внука Мариано. 1815
Частная коллекция
36

Гойя
Дом глухого в Мадриде. 1867
Литография с рисунка X. Феррата
Национальная трагедия показана
здесь во всей своей беспощадности.
Это горы трупов, казни партизан, яро¬
стные схватки, бесчинства мародеров,
муки голода, карательные экспедиции,
опозоренные женщины, осиротевшие
дети. Все здесь - безжалостная прав¬
да. Я это видел, И это тоже, Так
было, Убегают сквозь пламя, Хоро¬
нить и молчать, Военные разруше¬
ния, Нет спасения, Нет никого, кто
бы помог им, Варвары!, Неизвестно
за что, И становятся свирепыми,
Женщины внушают доблесть, Ка¬
кое мужество! - так скупо и гневно
подписывает художник листы. Война
для Гойи - крушение всего гуманного,
человеческого, торжество отврати¬
тельной бессмысленной звериной
жестокости. Как истинно испанский
художник, он решает эту тему с по¬
трясающей, вызывающей содрогание
выразительностью.
Различные эпизоды народной вой¬
ны связаны в серии единством стре¬
мительного повествования. Но еще
очевиднее единство их изобрази¬
тельных приемов в бурной, насыщен¬
ной движением и чаще всего много¬
фигурной композиции - резких
контрастах крупных черных и белых
пятен, в выборе драматической куль¬
минации событий, когда убитым про¬
тивопоставлены образы живых, стра¬
даниям умирающих от голода -
тупое самодовольство сытых, жерт¬
вам - циничное бесстрастие пала¬
чей. Гойя обычно избегает в офортах
конкретных примет реальной среды.
Их нет и в изображении голода
1811 года в Мадриде, унесшего тыся¬
чи жизней и пережитого мадридцами
с поразительным мужеством. Муки
и подвиг народа представлены в про¬
странстве вселенной, мастер иногда
вводит в офорты элементы пейза¬
жа - голые холмы, пустое бескрай¬
нее небо, очертание редких изломан¬
ных войной деревьев - и элементы
архитектуры, камни разрушенных
зданий, полукружия мрачных арок,
темные углы подвалов. Сочетая тех¬
нику офорта и акватинты, он дости¬
гает сложных соотношений густо¬
черных и серебристо-серых тонов,
пятен и линий.
Наконец, приходит долгожданная
победа. Ликующая толпа, возглавля¬
емая крестьянином с вилами, изгоня¬
ет с родной земли ощипанного фран¬
цузского орла (Пернатое чудовище).
Но с наступлением реакции листы се¬
рии вновь населяют зловещие сата¬
нинские силы. По сравнению с Кап-
ричос, смысл многих изображений,
полных горечи и боли, менее зашиф¬
рован. Огромный чернокрылый вам¬
пир присосался к груди поверженной
на землю испанской крестьянки (Ре¬
зультаты). Другое устрашающее чу¬
довище с ушами-крыльями старатель¬
но пишет что-то в большую книгу,
сзади него плачущая толпа народа
(Против общего блага). Прекрасная
молодая женщина, от которой исхо¬
дит сияние, лежит, бессильно скрес¬
тив руки, над ней склонились епис¬
коп, монахи, демоны, Справедливость
с весами в руке закрыла в отчаянии
лицо (Истина умерла). Но художник
не верит, что Истине это суждено.
И в следующем офорте она открывает
глаза, и лучи света разгоняют окру¬
жающий мрак и дьявольские призра¬
ки. Она воскреснет! - так подписы¬
вает изображение художник.
От этих лет Гойя оставил несколь¬
ко портретов своих соотечественни¬
ков - участников войны с Наполео¬
ном и политических деятелей. Не все
они принадлежат к лучшим образцам
его искусства. Будучи знаменитым
придворным живописцем, он вынуж¬
ден был исполнить в 1815-1816 го¬
дах парадные портреты Ферди¬
нанда VII (Прадо, Академия Сан
Фернандо, Мадрид, Музей изящных
искусств, Сарагоса). Художник не
вложил в них творческого вдохнове¬
ния, запечатлев напыщенный, не¬
сколько театрализированный облик
молодого властелина, коротконого¬
го, с низким лбом, жестоким ртом
и хищным взглядом.
Как всегда, мастер с любовью
и вниманием относился к портретам
близких ему людей. Самый светлый
из образов - портрет его внука
Мариано - не по годам серьезного
черноглазого мальчика с одухотво¬
ренным и по-детски чистым выраже¬
нием лица.
Похлебка. 1820-1821
Прадо, Мадрид
37

Паломничество к источнику
Сан Исидро
Ок. 1821-1823
Прадо, Мадрид
Юдифь. Ок. 1820-1821
Прадо, Мадрид
На протяжении своей долгой
жизни Гойя создал немало живопис¬
ных и графических автопортретов.
К 1815 году относится так называ¬
емый Автопортрет с расстегну¬
тым воротом, построенный на
мощных контрастах света и тени.
Крупное, пластически вылепленное
лицо возникает на сумрачном, но бо¬
лее прозрачном по живописи фоне.
Черные волосы еще не тронуты седи¬
ной, глубоко посаженные глаза зате¬
нены, но взор их тверд, в то время как
глубокие складки в опущенных углах
рта усиливают впечатление горечи
и усталости. Распахнутый ворот, от¬
крывающий шею, придает автопорт¬
рету широту дыхания. Образ полон
творческой воли; трудно предста¬
вить, что Гойе почти семьдесят лет.
Тому, что французское нашествие
в Испании не увенчалось успехом,
немало способствовала катастрофа
наполеоновской армии в далекой
России. Испанские земли осенью
1813 года освободились от захватчи¬
ков, а национально-освободительная
война дала толчок первой испанской
революции. В свободном от оккупан¬
тов южном городе Кадисе в 1812 году
кортесы опубликовали либеральную
конституцию. Она провозглашала на¬
цию носительницей верховной влас¬
ти, упраздняла инквизицию и фео¬
дальные права. Подъем, охвативший
испанское общество, достиг апогея,
когда Фердинанд VII вернулся в Ис¬
панию из изгнания. Национальный
триумф не замедлил, однако, сме¬
ниться жестоким разочарованием.
Фердинанд VII, одна из самых от¬
талкивающих коронованных особ на
испанском престоле, отменил Кон¬
ституцию 1812 года, восстановил
инквизицию, призвал обратно вто¬
рично изгнанных иезуитов, начал
преследовать либеральных деятелей.
Против выступили передовая часть
общества, буржуазия и армия. В Ис¬
пании в 1823 году началась новая ре¬
волюция, подавленная силами ис¬
панской и европейской реакции.
Подобно многим своим соотечест¬
венникам старик Гойя вынужден был
эмигрировать во Францию. Он поки-

Гойя
нул Испанию под предлогом лечения
на водах Пломбьера, но обосновался
в Бордо, центре испанской эмигра¬
ции. В годы разгула реакции и до отъ¬
езда в Бордо художник поселился
в 1819 году в доме на правом берегу
Мансанареса. По странной случай¬
ности он когда-то принадлежал глу¬
хому мадридцу Антонио Монтаньесу
и уже тогда получил название Кинта
дель Сордо - Дом глухого, которое
оказалось связанным в Мадриде
только с Гойей. Небольшой дом с за¬
пущенным садом стоял уединенно.
Из окон открывался вид на так хоро¬
шо знакомую художнику долину Сан
Исидро, на панораму Мадрида,
а с другой стороны - на вольные
предгорья Сьерры де Гвадаррамы.
Одиночество Гойи в Кинте разделяла
подруга его старости Леокадия Вейс
и их внебрачная маленькая дочь Ма¬
рия дель Росарио, к которой он был
нежно привязан.
Поселившись в своем новом убе¬
жище и отойдя от придворной карье¬
ры, мастер с увлечением отдался
творчеству. Стены двухэтажного до¬
ма он покрыл четырнадцатью темны¬
ми, исполненными масляными крас¬
ками панно фантастического ха¬
рактера. Эти живописные росписи
полны иносказаний, намеков, ассоци¬
аций; связь с реальной действитель¬
ностью проникает в них сквозь приз¬
му глубоко личного мироощущения
художника. Росписи совершенно уни¬
кальны по образному строю и мощно¬
му художественному воздействию.
«Черным картинам» Гойи - так при¬
нято их называть - грозило полное
исчезновение, ибо Кинта была снесе¬
на в 1910 году. К счастью, благодаря
усилиям немецкого барона Эмиля
Эрландера, купившего Кинту еще
в 1842 году, живопись Гойи была пе¬
ренесена на холст, отреставрирова¬
на Аурелиано Кубельсом, выставля¬
лась на Международной выставке
в 1878 году в Париже, а затем была
передана в Прадо.
Темное, зловещее, устрашающее
начало господствует в росписях Кин-
ты дель Сордо, изображение возника¬
ет как в тяжелом кошмарном сне.
Этот необычный комплекс не может
быть поставлен в линию развития
произведений монументальной живо¬
Старики. 1820-1821
Прадо, Мадрид
писи. Мастер отходит от всяких тра¬
диционных принципов. Сам монумен-
тализм получает здесь качественно
иной характер. Не будучи подчинены
архитектуре интерьера, росписи при¬
обретают могучую самостоятельную
силу воздействия. Обращенные к ин¬
дивидуальному зрителю, они окружа¬
ют его, требуют напряженного лич¬
ного переживания. Хотя порядок их
размещения на двух этажах здания
известен, трудно судить, насколько
они объединялись там не только
в рамках декоративно-пластического
ансамбля, но и посредством сложной
внутренней связи образов. На стенах
скромного жилища росписи воспри¬
нимались как огромные, вероятно,
39

Гойя
Шабаш ведьм. 1820-1821
Прадо, Мадрид
не связанные друг с другом станко¬
вые композиции. Изобразительная
независимость картин сохраняется
и, может быть, возрастает в простор¬
ных залах Прадо. Вместе с тем, как
в комнатах Кинты, так и в отведен¬
ном им пространстве музея, произве¬
дения Гойи создают захватывающую
эмоциональную атмосферу, незабы¬
ваемый мир образов. Изображенные
здесь ситуации, искаженные фигуры
и лица устрашают своей противоес¬
тественностью. Огромный голый ста¬
рец с седыми космами, называемый
обычно Сатурном, пожирающим сво¬
их детей, отправляет в широко от¬
крытую пасть окровавленного обезо¬
браженного человечка, беззубые
старцы или мегеры с голыми черепа¬
ми, подобие самой Смерти, жадно
хлебают похлебку, орущая исступ¬
ленная толпа уродов направляется
к источнику Сан Исидро.
Если в сознании Гойи действи¬
тельно всплыло воспоминание о про¬
цессии мадридцев к святому источ¬
нику Сан Исидро, то ее праздничная
реальность претворилась в этой кар¬
тине в образ трагической безнадеж¬
ности. На зрителя движется нескон¬
чаемая черно-бело-серая толпа,
то текущая по голым, красновато-бу¬
рым холмам, то исчезающая в низи¬
нах и затем снова возносимая на вер¬
шины. Толпа эта подобна потоку,
который медленно несет и разбрасы¬
вает по сторонам обломки и камни,
а в узких местах образует заторы. Та¬
кое скопление тесно сжатых фигур
изображено на переднем плане.
Мелькают пятна более светлых лиц,
темных провалов глаз и вопящих
ртов. Две нелепые шаржированные
мужские фигуры в широкополых чер¬
ных шляпах словно «вытолкнуты» на
поверхность людского потока. Персо¬
наж на переднем плане с носом-клю¬
вом, злобным взглядом и затаенной
ухмылкой принадлежит, несомненно,
царству дьявола. Его сосед справа -
гитарист, закатив белки глаз, орет
в экстатическом безумии; у края тол¬
пы широколицый паломник в черном
колпаке полон страха. Не сразу заме¬
тен сжатый со всех сторон другой
молчаливый участник процессии -
удивительный по внутренней силе
образ человеческого страдания. Его
бледное лицо с плотно сомкнутыми
устами затенено косой прядью волос,
скорбен ушедший в себя взгляд. Го¬
ризонтальная композиция резко об¬
резана в своей нижней, тающей во
мраке части. Движение толпы пуга¬
юще разрастается и вдруг останавли¬
вается перед зрителем.
В другом большом горизонталь¬
ном панно дьявол в виде огромного
черного козла в монашеской рясе, си¬
дящего на задних ногах, председа¬
тельствует на жутком шабаше ведьм.
Карнавальные маски превратились
в дьявольские лики. В удивительном
единстве художник сливает здесь
ужасающее, отталкивающее с мощ¬
ной красотой живописи. Набор кра¬
сок суров, скуп, почти монохромен -
черное, белое, рыже-красноватое, ох¬
ра. Цвета словно вобрали в себя от¬
тенки испанской земли, сожженной
солнцем, ржавчину горных пород,
тлеющий пламень красноземов. По¬
верхность картины, покрытая разма¬
шистыми, небрежными, стремитель-
40

Гойя
ными мазками, живет собственной
загадочной жизнью. Всегда волно¬
вавший Гойю образ толпы теряет
смысл как скопление людей, превра¬
щается в нерасчлененную массу,
слипшийся копошащийся ком, про¬
низанный внутренними токами. По¬
добно тому как из недр гниющего
болота на его поверхность поднима¬
ются ядовитые пузыри, так из сби¬
вшегося в кучу бесовского сборища
возникают гнусные образины ведьм,
сосредоточенно внимающих настав¬
лениям черного козла. Их взгляды -
огромные выпученные белки со ско¬
шенными черными штрихами зрач¬
ков - поистине устрашающи.
Иногда в сознании художника,
словно вспышки света, рождается то
образ суровой женщины с лицом, по¬
хожим на каменную маску, и с мечом
в руке (так называемая Юдифь), воз¬
можно, олицетворение Возмездия,
Справедливости или Свободы, то воз¬
никают более реальные фигуры таин¬
ственной молодой испанки в черной
мантилье, стоящей у голого камня
(так называемая Леокадия), то вели¬
чественного старца, который словно
не замечает гнусного спутника, на¬
шептывающего ему на ухо, то предста¬
ет волнующим видением города-кре¬
пости, обстреливаемого из орудий.
Эта огромная и самая яркая роспись
заслуживает особого внимания. Все
названия картин Кинты дель Сордо
условны и случайны. Так, компози¬
цию с городом на скале без всякого
основания называли Асмодеем, име¬
нем демона иудаистской мифологии.
На фоне ярко-желтого светящегося
Бычьи пастухи. 1820-1821
Прадо, Мадрид
41

Гойя
неба изображен туманный одинокий
город на очень высоком, обрывистом
утесе, у его подножья собрались
всадники, справа, в углу, полуфигу-
ра солдата, стоящего у орудия. К го¬
роду на скале направлен полет зага¬
дочной пары - мужчины и женщины
в красном плаще.
В живописи и графике Гойя неод¬
нократно обращался к изображению
полета. В его демонологических гра¬
фических листах - это стремитель¬
ный полет на адский шабаш скрючен¬
ных фигур, охватывающих колени
когтистыми лапами, снабженных пе¬
репончатыми, как у летучих мышей,
крыльями.
Но художника привлекало также
изображение и человеческого поле¬
та. Возможно, интерес к изображе¬
нию полета развивался у него под
влиянием успехов воздухоплавания
в конце XVIII века в европейских
странах. Не осталась в стороне и Ис¬
пания. Одна из картин Прадо совре¬
менного Гойе мадридского живописца
Антонио Карнисеро изображает полет
на воздушном шаре француза Букля
пятого июня 1784 года в парке Аран-
хуэса при огромном стечении народа.
Хотя предпринятый впервые в Испа¬
нии полет не был удачен, он стал ог-
Способ летать
Офорт 13 из серии Диспаратес
42

Гойя
ромным событием в жизни столицы
и ее окрестностей. Гойя, несомненно,
мог при этом присутствовать и ви¬
деть все своими глазами. Прошло
много лет, в жизни Испания наступа¬
ли тяжелые времена. По-видимому,
к началу XIX века относится находя¬
щаяся в музее французского города
Ажен небольшая, но чрезвычайно ин¬
тересная и совершенно неожиданная
для Гойи картина, изображающая, как
над типично кастильской с невысоки¬
ми горами долиной, по которой спе¬
шат всадники и движется толпа, в про¬
стор неба улетает воздушный шар.
Откуда он здесь взялся, кто и куда на
нем летит, почему его изображение
связано с эпизодом панического бег¬
ства в годы войны - на все это нет
ответа. Возможно, образ одинокого
воздушного шара, улетающего в бе¬
зоблачные выси, связывался у Гойи
с надеждой на освобождение от ужа¬
са, царящего на земле. Следует пред¬
положить, что в росписи Кинты полет
Город на скале (Асмодей). 1820-1821
Прадо, Мадрид
таинственной пары к городу на скале
в какой-то мере перекликается с этой
романтической мечтой. Образ горо¬
да, возможно, связан с олицетворе¬
нием Кадиса, колыбели испанской
революции и свободы. Думается, что
звучание этого образа имело более
общий характер как символа убежи¬
ща, спасения, героизма. На картине
1823 года в нью-йоркском Музее Ме¬
трополитен изображен тот же город
на скале, обстреливаемый из орудий,
к нему устремляются люди на длин¬
ных, похожих на птичьи, светлых
крыльях; в цикле офортов, известных
Город на скале. 1823
Музей Метрополитен,
Нью-Йорк
Воздушный шар
1813-1816
Музей изящных искусств, Ажен
43

Гойя
чаще всего под поздним названием
Диспаратес (нелепость, безумство)
и являющихся своеобразной графи¬
ческой параллелью росписей Кин-
ты, в одном из листов летящие люди
управляют большими крыльями по¬
средством специальных шнуров (Спо¬
соб летать). Несомненно то, что
в интересующей нас росписи Кинты
изображены не демоны, а также люди.
Мотив полета в картинах и офор¬
тах Гойи принадлежит к числу много¬
численных проблем его творчества.
Одна из главных - проблема героя
и толпы. Некоторые исследователи
считают, что в сюжетных многофи-
Смерть тореро Пепе Ильо на арене Мадрида
Офорт 33 из серии Тавромахия. 1815
Коррида. 1827
Национальная галерея искусства, Вашингтон
гурных живописных и графических
работах Гойи главным героем явля¬
ется толпа. Его произведения отли¬
чает, как мы убедились, изображение
ее в разных состояниях, от простого
фона до активного участника проис¬
ходящих событий. Этот образ стано¬
вится носителем эмоций с преоблада¬
ющим оттенком тревоги, смятения,
ужаса, страдания. Толпа-зритель об¬
ретает силу стихии. В картине позд¬
них лет Коррида (1827) обезумевшая
толпа, которую по правилам тех лет
разрешалось выпускать на арену, все
сметает на своем пути.
Вместе с тем можно проследить,
как через творчество Гойи проходит
собирательный образ героя - излюб¬
ленный им тип испанского простолю¬
дина. Он внешне непривлекателен:
крепкий, низкорослый, большеголо¬
вый, широколицый, с глубоко поса¬
женными глазами, толстым носом
и шапкой густых черных волос, у него
сильные короткопалые руки, наделен¬
ные резкими страстными жестами. За¬
давленный нищетой и невежеством,
он полон неукротимой жизненной
энергии и яростного сопротивления
Смерть алькальда из Торрехона
Офорт 21 из серии Тавромахия. 1815
44

Гойя
Бессмыслица
Офорт из серии Диспаратес
миру насилия и несправедливости.
Герой Гойи может являться в разных
обличиях: крестьянина, махо, торе¬
ро, бродяги, бандита, партизана-ге-
рильеро, повстанца. Тип этот еще не
сложился и несколько приукрашен
в ранних картинах, но появляется
в Капричос, активно заявляет о сво¬
ем существовании в росписи купола
церкви Сан Антонио, он непремен¬
ный участник корриды в графической
серии Тавромахия (1815), карнава¬
лов и празднеств. Естественно, что ис¬
панский простолюдин господствует
в офортах Бедствия войны и кар¬
тинах того времени, изображающих,
например, изготовление пороха и от¬
ливку пуль в Сьерра де Тардиента
(хранятся в мадридском Королевском
дворце), и становится главным, обре¬
тающим высокий пафос героем зна¬
менитого Расстрела. В росписях
Кинты дель Сордо он оказывается во
власти дьявольских сил, его облик
искажается, приобретает исступлен¬
ные черты. В картине Бычьи пасту¬
хи два крестьянина неистово лупят
друг друга тяжелыми палками. Ужас
их бессмысленного поединка состо¬
Смешные безумцы
Офорт 3 из серии Диспаратес
ит в том, что оба по колени вросли
в тяжелую массу земли. Но это он,
испанский простолюдин, огрублен¬
ный почти до неузнаваемости, с ли¬
цом, полным страдания, совершает
в компании своей закутанной в плащ
спутницы полет к городу на скале,
указывая на него рукой. Спокойно
и плавно летят они к цели.
Полный творческих сил старый
Гойя - таким он предстает на Авто¬
портрете с расстегнутым воро¬
том - стремится освободить своего
героя от власти кошмаров, вернуть
ему полнокровный человеческий об¬
лик, наделить его радостью жизни
и труда. В картине суровой и торже¬
ственной красоты Кузнецы (1819)
крупные фигуры кузнецов охвачены
ритмом напряженной работы.
Графическое наследие Гойи щед¬
ро представлено в его поздние годы.
Одновременно с последними лис¬
тами Бедствий войны он начал ра¬
ботать над серией Тавромахия из
33 офортов; опубликованная в 1815 го¬
ду, она была дополнена в 1825 году
семью офортами, исполненными в ос¬
военной им в Бордо технике лито¬
графии и известными под названием
Бордосские быки.
Тема корриды, проходящая через
все творчество Гойи, нашла здесь са¬
мое полное воплощение. Тщательно,
со знанием дела он передает многие
приемы, эпизоды опасного и жесто¬
кого национального зрелища. Ста¬
тичные, словно замершие в тревож¬
ном ожидании сцены сменяются
состоянием ужаса перед лицом смер¬
ти бегущей толпы.
Среди произведений поздней гра¬
фики Гойи - уже упомянутая серия
Диспаратес, впервые изданная Ака¬
демией Сан Фернандо в 1864 году под
названием Пословицы (Проверби-
ос), где смысл совершенно фантасти¬
ческих офортов, затрагивающих су¬
щественные проблемы человеческого
бытия, зашифрован и трагичен. Из
45

Гойя
темноты фонов акватинты возникают
несоразмерно укрупненные или бес¬
телесные фигуры призраков. Замед¬
ленные, словно плывущие в воздухе,
размытые движения сменяются жест¬
ким беспощадным ритмом. Серия со¬
держит редкие по изобразительной
силе и настроению образы. Влюблен¬
ную пару похищает жуткий полугри-
фон-полуконь, улетающий в черноту
Кузнецы. 1819
Коллекция Фрик, Нью-Йорк
ночного неба (Бессмыслица). В без¬
донном пространстве на огромной су¬
хой ветке ютятся беззащитные жал¬
кие существа (Смешные безумцы).
По вечному пути бесцельно бредут,
словно тени, фигуры, завязанные
в мешки (Завязаны в мешки). Поч¬
ти весь лист в высоту занимает ги¬
гантский, бесформенный, дурацки
ухмыляющийся глупец, от которо¬
го отшатывается супружеская пара
{Пляшущий глупец). В одном из луч¬
ших офортов под резкий стук кастань¬
4-
Развлечение. 1802. Рисунок
Испанское общество в Америке, Нью-Йорк
ет пляшут три женщины, парень и два
старика, рядом на земле пляшут их
тени. Художник шаржирует приемы
знаменитой арагонской хоты, группо¬
вого танца острого размашистого рит¬
ма, высоких прыжков. Огненная хота
выглядит угрожающей и бесовской.
Никогда раньше мастер не изображал
так пугающе народные танцы. Вспом¬
ним, что в рисунке 1802 года под
названием Развлечение двое стари¬
ков - мужчина и женщина - с каста¬
ньетами в руках отплясывают фантас¬
тический танец, паря в воздухе.
Удары тушью с легчайшей размывкой
передают слаженные свободные дви¬
жения тел, слитые воедино силуэты,
выразительные жесты. Поверхность
белого листа пронизана ощущением
воздушного пространства. В много¬
численном графическом наследии
Гойи,подчас неравноценном,рисунок
Развлечение принадлежит к безус¬
ловным шедеврам.
Через все творчество Гойи прохо¬
дит тема разрушительной силы старо¬
сти, враждебной жизни и красоте.
В его поздних произведениях образ
старости приобретает иное звучание,
46

Гойя
становится воплощением мудрости
и при внешнем одряхлении сохраня¬
ет запас жизненных сил. Вспомним
фигуру благородного среброкудрого
старца, столь неожиданно возника¬
ющего на одном из панно Кинты дель
Сордо среди мрачного сборища безум¬
цев, фанатиков, уродов, приспешни¬
ков сатаны. На одном из поздних ри¬
сунков Гойи ветхий старик, опираясь
на палки, ковыляет из темноты к све¬
ту, его огромная, белая, подобная оре¬
олу борода словно излучает свет. Над¬
пись внизу гласит: «Я еще учусь».
Неисчерпаемая жажда творчест¬
ва не покидала Гойю до последних
лет его жизни. Поселившись в Бор¬
до, совсем глухой, слепнущий ху¬
дожник продолжал создавать кар¬
тины, портреты, миниатюры, ли¬
тографии. «Только воля поддержи¬
вает меня», - писал он друзьям.
В 80-летнем возрасте Гойя предпри¬
нял две недолгие поездки в Мадрид,
с которым оставался связанным
всем своим существом и по кото¬
рому тосковал. Там его портретиро¬
вал Висенте Лопес (Академия Сан
Фернандо, Мадрид), создав лучшую
из своих работ.
В самых последних полотнах Гойя
вновь возвращается к образу тор¬
жествующей молодости, изображая
Я еще учусь. 1826. Рисунок
Прадо, Мадрид
Молочницу из Бордо. Картина, укра¬
шающая Прадо, удивительно хоро¬
ша. Полуфигура девушки больше на¬
туральной величины представлена
в свободном живом повороте. Это не
столько портрет, сколько обобщен¬
ный, монументализированный образ.
Картина построена на крупных мас¬
сах, на плавном ритме мягких очер¬
таний, свободных мазках. Голубова¬
то-зеленоватые, золотисто-розовые
нежные тона пронизаны светом.
Мадридская церковь Сан Анто¬
нио де ла Флорида стала мавзолеем
Гойи. В день его смерти, 16 апреля,
почтить память художника собра¬
лись члены Академии Сан Фернандо,
представители творческого мира Ма¬
дрида и других испанских городов,
зарубежные гости.
Молочница из Бордо. 1826
Прадо, Мадрид
Навсегда сохранив свою чаронос-
ную силу, искусство Гойи оказало
колоссальное воздействие на ис¬
панскую художественную культуру
XIX-XX веков не только в живописи
и графике, но также в литературе,
драматургии, театре, кино. К Гойе об¬
ращались многие мастера мировой
культуры - от Эжена Делакруа до
Пабло Пикассо, от Эдуарда Мане до
мексиканских мастеров народной гра¬
фики. И сегодня Гойя остается неувя¬
даемо современным. Даже в областях
жизни, не связанных с искусством,
порожденные художником образы
и ситуации приобретают нарицатель¬
ный смысл.
47

Указатель произведений
Франсиско Гойи
Автопортрет. 1771 -4
Автопортрет. Офорт 1 из серии Капричос. 1 798 - 5
Автопортрет с расстегнутым воротом. 1815-36
Аллегория Мадрида. 1810-30
Бессмыслица. Офорт из серии Диспоротес - 45
Богоматерь - Царица мучеников.
Роспись купола. 1780-1781-6
Богоматерь - Царица мучеников. Эскиз росписи купола - 6
Бычьи пастухи. 1820-1821 -41
Воздушный шар. 1813-1816-43
Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1 808 года. 1814-33
Город на скале - 43
Город на скале (Асмодей). 1 820-1 821 - 42-43
Деревенская свадьба. 1787 - 1 1
Доносчики. Офорт 48 из серии Капричос - 1 7
Зима. 1786-1787- 8
Зонтик. 1777 - 9
И становятся свирепыми. Офорт 15 из серии
Бедствия войны - 35
Какое мужество. Офорт 7 из серии Бедствия войны - 35
Когда рассветет, мы уйдем. Офорт 71 из серии
Капричос - 18
Колосс. Ок. 1811 - 30
Коррида. 1 827 - 44
Кузнецы. 1819-46
Лагерь мертвых. Офорт 62 из серии Бедствия войны - 34
Майский праздник в долине Сан Исидро. 1 778 - 1 1
Маха и ее поклонники. 1 777 - 7
Молочница из Бордо. 1 826 - 47
Несчастная мать!. Офорт 55 из серии Бедствия войны - 34
Обнаженная маха. Ок. 1 802 - 28
Одетая маха. Ок. 1 802 - 28
Она воскреснет!. Офорт 80 из серии Бедствия войны - 36
Они взлетели. Офорт 61 из серии Капричос - 1 6
Осень. Начало 1 780-х - 8
Паломничество к источнику Сан Исидро.
Ок. 1821-1823 - 38-39
Портрет внука Мариано. 1815-36
Портрет герцогини Альба. 1 795 - 1 6
Портрет Гийома Гиймарде. 1798 - 15
Портрет графа Флоридабланка. 1783 - 13
Портрет графини де Чинчон. 1 800 - 24
Портрет доктора Андреса Пераля. 1796 - 15
Портрет Исабели Кобос де Порсель. 1 806 - 26
Портрет Карла III. Ок. 1 782 - 1 2
Портрет королевской семьи. 1801 - 22
Портрет Леандро де Маратина. 1 799 - 1 4
Портрет Мануэля Годоя. 1801. Фрагмент - 24
Портрет Марии Росарио Фернандес,
прозванной Ла Тирана. 1 802 - 27
Портрет маркизы Анны де Пантехос - 1 2
Портрет Франсиски Сабасы Гарсиа. Ок. 1 808-1 809 - 25
Портрет Франсиско Байеу. 1 795 - 1 4
Портрет Ховельяноса. 1797 - 15
Портрет Хосефы - 1 4
Похлебка. 1820-1821 - 37
Похороны сардинки. Ок. 1813-31
Прихорашиваются. Офорт 51 из серии Капричос - 18
Продавец посуды. 1 779 - 1 0
Процессия флагеллантов. 1812-1813 - 29
Развлечение. 1 802. Рисунок - 46
Расстрел мадридских повстанцев в ночь
на 3 мая 1 808 года. 1 81 4 - 32-33
Роспись купола церкви Сан Антонио де ла Флорида.
1798 - 20
Смерть алькальда из Торрехона. Офорт 21 из серии
Тавромахия. 1815 - 44
Смерть тореро Пепе Ильо на арене Мадрида. Офорт 33
из серии Тавромахия. 1815 - 44
Смешные безумцы. Офорт 3 из серии Диспаратес - 45
Сон Разума рождает чудовищ. Офорт 43 из серии
Капричос - 17
Способ летать. Офорт 1 3 из серии Диспаратес - 42
Старики. 1820-1821 - 39
Трибунал инквизиции. 1812-1813 - 29
Ты, который не можешь. Офорт 42 из серии Капричос - 1 7
Хоронить и молчать. Офорт 1 8 из серии Бедствия войны - 35
Чего не сделает портной!. Офорт 52 из серии Капричос - 1 8
Шабаш ведьм. 1820-1821 -40-41
Шиншиллы. Офорт 50 из серии Капричос - 1 7
Юдифь. Ок. 1820-1821 - 38
Я еще учусь. 1 826. Рисунок - 47
Я это видел. Офорт 44 из серии Бедствия войны - 34
Дом глухого в Мадриде. 1 867. Литография
с рисунка X. Феррата - 37
Церковь Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде.
Внутренний вид. Фрагмент росписи. На переднем плане
перед алтарем могила Гойи. 1 798 - 1 9

БЕЛЫЙЩГОРОД
МОСКВА, 2003

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Мастера живописи
• Крамской
•Ге
• Братья Чернецовы
• Боттичелли
• Васнецов В.
• Серебрякова
• Толстой Ф.
• Климт
• Левитан
• Семирадский
• Горский
• Веласкес
• Врубель
• Коровин
• Корин А.
• Пикассо
• Нестеров
• Щедрин Сильвестр
• Жуковский С.
• Микеланджело
• Айвазовский
• Грабарь
• Салахов
* Гоген
• Куинджи
• Боровиковский
• Никонов В.
• Тициан
• Саврасов
• Добужинский
• Похитонов
• Мане
• Репин
• Перов
* Глазунов
■ Сезанн
• Суриков
• Рылов
• Куликов И.
• Тулуз-Лотрек
• Богаевский
• Жилинский
Оссовский
• Бернини
• Шишкин
• Филонов
Головин
• Айец
• Верещагин В.
•Тропинин
Нестерова
* Рубенс
• Брюллов
• Братья Ткачевы
Кустодиев
• Бёклин
• Поленов
• Пластов
Петров-Водкин
• Давид
• Федотов
• Ромадин Н.
Боголюбов
• Ватто
• Серов
• Кузнецов П.
Дейнека
• Больдини
• Васильев Ф.
• Рерих
• Ренуар
• Фридрих
* Кипренский
• Грицай А.
• Рафаэль
• Батони
• Венецианов
• Бродский
• Рембрандт
• Братья Лимбурги
• Васнецов А.
• Маковский В.
• Леонардо да Винчи
• Дега
• Юон
• Пиросмани
• Босх
ISBN 5-7793-0683-4
Л it 1 г i 1
• Крымов
• Иванов А.
• Моне
• Гойя 1 1
• Левицкий
• Иванов В.
’ Шагал
• Шпицвег I 1
• Борисов-Мусатов
• Сапунов
• Ван Гог
Ван Дейк
(
БЕЛЫЙ ГОРОД	Гойя