Текст
К А А Е М И Я НАУК СССР
МУЗЕЙ ИСТОРИИ РЕЛИГИИ И АТЕИЗМА
М.И.ШАХНОВИЧ
О й
ПРОТИВ ПАПСТВА
.4
и инквизиции
*
г
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА • ЛЕНИНГРАД
10 5 5
Ответственный редактор
I В. Д. БОНЧ-БРУЕВИЧ j
Франсиско Гойа. Автопортрет. 1771 г.
Г л а в а п е р в а я
ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК ИСПАНСКОГО НАРОДА
В наши дни народы ведут героическую борьбу за мир,
за подлинную демократию, за передовую культуру против
происков империалистов, заинтересованных в разжигании
новой войны.
Коммунистические партии активно участвуют в общей
борьбе за мир, объединяют силы народов, поддерживают про-
грессивных ученых, писателей и художников, которые стойко
борются за демократические свободы, за национальную неза-
висимость. Коммунистические партии разоблачают в странах
господства капитала буржуазных апологетов, препятствующих
развитию национального сознания и передовой прогрессивной
культуры. Идеологи империализма, ненавидящие все револю-
ционное, стремятся скрыть или оклеветать демократические
традиции замечательных деятелей науки, литературы и искус-
ства, боровшихся против угнетения народа.
Среди этих передовых западноевропейских мастеров куль-
туры прошлого, творчество которых продолжает и ныне слу-
жить трудовому человечеству в борьбе за светлое будущее,
за сохранение прочного мира во всем мире, выдающееся место
принадлежит знаменитому испанскому художнику Фран-
сиско Хосе де Г о й а - и - Л у с и е н т е с (1746—
1828), страстному борцу против захватнических, несправедли-
вых войн, против реакционной политики князей католической
церкви.
16 апреля 1953 г. прогрессивная общественность многих
стран отметила сто двадцать пять лет со дня смерти этого вели-
кого художника испанского народа. В условиях нарастающей
борьбы испанского народа за мир и демократию, против фран-
кистских извергов, традиции истинной национальной культуры,
носителем которой был Гойа, являются большой силой, помо-
гающей народу глубже осознать свои жизненные интересы.
Эти традиции враждебны правящим классам современной
Испании, ничего общего не имеющим с ее многовековой куль-
турой, беспощадно эксплуатирующим трудящихся и торгующим
национальным достоинством народа.
Испания имеет большую своеобразную историю, известную
не только фактами жестокого угнетения народа, злодея-
ниями инквизиторов и иезуитов, сожжениями «ведьм» и
«еретиков», изуверскими процессиями «флагеллантов» (би-
чующихся), но прежде всего героической борьбой трудя-
щихся за свою независимость и освобождение, выступле-
ниями крестьян, ремесленников и рабочих против духовных
и светских угнетателей, славными революциями и восстаниями
народных масс. На протяжении ста пятидесяти лет испанский
народ сражался, завоевывая в шести революциях и двух нацио-
нально-революционных войнах свои права и свободу. Защи-
щая национальную независимость Испании, ее многострадаль-
ный народ самоотверженно боролся за честь родины, не
жалея своей крови.
Испания дала миру не только такие исчадия тьмы, как
организатор ордена доминиканцев, возглавлявший инквизицию
монах Доминик Гусман, как другой «великий инквизитор» —
Торквемада, или основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола,
но и светочей культуры — Мигеля Сервантеса и Лопе де Вегу,
Диего Веласкеса и Франсиско Гойу, Антонио Мачадо и Фре-
дерико Гарсию Лорку.
«Есть разные традиции, — говорил руководитель испанских
коммунистов Хосе Диас, — есть традиции средневековой инкви-
4
зиции; ее представляют современные реакционеры, фашисты.
Но есть традиции тех, которые веками боролись против мрако-
бесия, за прогресс и свободу; их представляем мы. Издавна
боролись между собой две Испании. Одна ввела инквизицию,
используя в целях своего господства все варварские методы,
на которые способны злодеи, добивающиеся власти кучки
людей над большинством народа. Была также другая Испа-
ния — Испания людей, боровшихся против инквизиции, при-
носивших в жертву свою жизнь за свободу народа. Мы хотим
отвоевать для нашего дела именно этих людей, ибо это люди
прогресса. Во времена царствования католических королей
была введена инквизиция. Первыми инквизиторами были
Хуан де Сан-Мартино, Мигу эль Морильо, Хуан Руис де Медина,
Педро Арбуэс. Последний был убит в Арагоне народной тол-
пой, выступившей против ужасов инквизиции. Такой же отпор
инквизиции дал народ Каталонии. Имена деятелей инквизиции
фашисты Испании подымают, как знамя. И пусть! Наше
знамя — имена тех, которые восстали против инквизиции!
Главным инквизитором был Торквемада, его заместителем —
Диэго Деса. Во времена Торквемады было сожжено 9 тысяч
человек и 100 тысяч подвергнуто пыткам. Позже, во времена
Деса, было сожжено 2600 человек и 35 тысяч подвергнуто
пыткам. Не напоминает ли это вам то, что несколькими веками
позже было проделано в Астурии? (Голоса: «Убийцы!»). По-
чему я привожу эти цифры? Почему я напоминаю об этих фак-
тах? Для того, чтобы народ знал своих друзей и своих врагов.
А друзьями народа являются люди, которые продолжают
традицию мужественных борцов против инквизиции, которые
веками боролись за лучшую жизнь для испанского народа,
за установление демократической республики».1
К этим мужественным героям борьбы за демократическую
республику в Испании, к славным борцам против папства
и инквизиции, против всей католической реакции принадле-
жал и великий народный художник Франсиско Гойа.
1 Хозе Диас. Под знаменем народного фронта. Партиздат ЦК
ВКП(б), 1937, стр. 54—55.
5
В обширной литературе, посвященной тяжкой жизни и мно-'
гогранной деятельности Гойи, нет ни одной книги, в которой
специально рассматривался бы вопрос о борьбе этого выдающе-
гося художника-мыслителя; одного из самых ярких представи-
телей передовой Испании конца XVIII—начала XIX в., против
религии и церкви.
Буржуазные реакционные искусствоведы, создавшие лжи-
вую легенду о Гойе как о художнике-мистике, «певце кошма-
ров и ужасов», всячески скрывают или фальсифицируют
данные о его воинствующем материализме, атеизме и антикле-
рикализме. Наиболее острые антицерковные произведения
Гойи, как, например, аллегории на тему изгнания иезуи-
тов из Сарагоссы, рисунок, изображающий толстого монаха,
сидящего верхом на крестьянине, обрабатывающем землю,
карикатура на «искушение святого Антония» и т. д., никогда
не воспроизводились в печати. В испанской, французской,
немецкой и английской литературе о Гойе есть в лучшем случае
отдельные замечания о «религиозном скептицизме» или глухие
намеки на борьбу Гойи против католического мракобесия,
но чаще всего этого художника пытаются представить как
«доброго католика», почитавшего «святую, непогрешимую мать-
церковь».1
В настоящее время, когда народы во всем мире ведут борьбу
за ослабление международной напряженности, выступают про-
1 Глубоко ошибается И. М. Левина, когда пишет в автореферате
кандидатской диссертации «Гойа и испанские революции начала
XIX века» (Изд. Гос. Эрмитажа, Л., 1953), с которым мы познакомились,
когда наша рукопись была уже сдана в набор, что в монографиях о Гойе
«наиболее обстоятельных (Ириарте, Лога, Майер, Кальверт, Санчес Кан-
тон и др.) давалась главным образом сводка фактического материала,
в ряде случаев полноценнаяиисчерпывающая» (стр. 4.—
Разрядка наша — М. Ш.). Мнимая объективность этих многочисленных
буржуазных монографий Логи, Кальверта, Кантона и других была лишь
искусным приемом для завуалирования определенных целей. В моногра-
фиях о Гойе тенденциозно подобраны факты, одни из них выпячены (на-
пример описания заказных портретов придворной знати), а другие пол-
ностью замалчиваются (например рисунки серии «Узники инквизиции»).
6
тив поджигателей войны и их агентуры — реакционных князей
католической церкви, — особый интерес имеет задача впервые
осветить смелую борьбу Гойи против папства и инквизиции,
исследовать атеистический смысл многих его произведений, кото-
рый замаскирован или фальсифицирован буржуазными искус-
ствоведами в их сочинениях об этом художнике-просветителе.
В борьбе с современными буржуазными борзописцами,
отравляющими сознание читателей в капиталистических странах
различными книжонками о Гойе, стремящимися всеми спосо-
бами выхолостить прогрессивное идейное содержание его жи-
вописи и графики, скрыть их реализм, гуманизм, демократизм
и национальное своеобразие, советские ученые должны рас-
крыть подлинный облик Гойи — борца против всяческого угне-
тения, рассказать о большом значении его глубоко народного
творчества, озаренного революционными идеями, которые
дороги передовым людям во всем мире.
Жизнь и творчество Гойи овеяны легендами, послужившими
источниками для всяких беллетристических повествований,
начиная от романа М. Шнейдера «Франсиско Гойа. Жизнь
среди тореадоров и королей» и кончая романом Л. Фейхтван-
гера «Гойа, или лукавый путь познания», опубликованным
в Германской Демократической Республике.1
Уже в сороковых годах прошлого века французские роман-
тики сочинили много небылиц о Гойе, связали его имя с име-
нами всех красавиц, которых он увековечил кистью, писали
о том, что в аристократических салонах женщины падали
к его ногам. Один из ранних исследователей творчества Гойи,
Валентин Кардерера, сказал о нем, что если бы Гойа написал
свои мемуары, они вызывали бы, может быть, такой же инте-
рес, как и нашумевшие мемуары Бенвенуто Челлини — италь-
янского скульптора и ювелира эпохи Возрождения.
Тщательное изучение жизни и деятельности Гойи развеяло
наиболее нелепые вымыслы о нем, сбросило с этого выдающе-
гося художника живописный костюм театрального разбойника,
1 Жури. «В защиту мира», 1953, № 31, стр. 48—54.
— 7 —
в который его одевала пылкая фантазия французских роман-
тиков, рисовавших вместо неутомимого труженика образ
забубенного гуляки, неисправимого бреттера, опьяненного
успехами у женщин, дравшегося на дуэлях на улицах Мад-
рида.
Биография Гойи, освобожденная от легенд, читается как
волнующая повесть о жизни смелого испанского художника,
в котором с юности и до последних дней не угасал огонь
творчества.
Знаменитый живописец и график отличался исключительным
трудолюбием и редкой широтой охвата всех родов изобрази-
тельного искусства. Он создал свыше 700 картин, 750 рисун-
ков, 250 офортов, 50 литографий, 40 миниатюр, не считая
большого числа погибших и неизвестных нам произведений.
Творчество Гойи необычайно богато по размаху философской
мысли, по широте тем и сюжетов, по глубине идейного содер-
жания, отразившего бурную эпоху ломки феодально-абсолю-
тистских порядков в Испании.
Произведения этого живописца подтверждают истинность
слов современника Гойи — декабриста Н. А. Бестужева,
побывавшего в Испании, что настоящий большой художник —
всегда историк, поэт, философ и наблюдатель.
Буржуазные легенды изображают Гойу живописцем,
очень далеким от науки и литературы; между тем у него
была обширная библиотека; известно, что он слыл в лите-
ратурных салонах Мадрида остроумным собеседником; друг
Гойи, историк испанского искусства Сеан Бермудес, с вос-
хищением вспоминал его отзывы о произведениях художников.
Франсиско Хосе де Гойа-и-Лусиентес родился 30 марта
1746 г. на северо-востоке Испании, близ города Сарагоссы,
в деревне Фуэндетодос («Источник для всех»). Родина
Гойи — Арагон, суровый, мало пригодный для земледелия
край нищих крестьян. Отец Гойи был ремесленником, позо-
лотчиком алтарей, а дед — писцом.
Будущий художник начал учиться живописи в то время,
когда в Испании еще сохранялись феодальные порядки, без-
— 8 —
раздельно господствовала католическая церковь, свирепство-
вала инквизиция.
По иронии истории Гойа имел первым учителем рисования
инквизитора — цензора произведений изобразительного искус-
ства — Хосе Лусана-и-Мартинеса (1710—1785). В 1760 г.
четырнадцатилетний юноша поступил в его мастерскую учиться
живописи. Известно, что Гойа однажды нарисовал там деву
Марию с синими усами и старого Иосифа с трубкой в зубах,
за что был наказан.
Юность художника богата приключениями. В 1766 г.
он был вынужден бежать из родного города в Мадрид от пре-
следований инквизиции. Будущему знаменитому художнику
грозило суровое наказание за предводительство в кулачном
бою во время праздника особо чтимого в Сарагоссе образа
«Марии на столбе». Тогда между участниками религиоз-
ных процессий, прихожанами собора святого Луиса и собора
«Марии на столбе», произошло традиционное побоище, кончив-
шееся убийствами. В Мадриде Гойа работал в мастерской вид-
ного живописца Франсиско Байеу (1734—1795), пока снова
чуть не попал в страшные инквизиционные колодки. Чтобы
скрыться от преследований, художник скитался со странствую-
щей труппой тореадоров по городам Испании в качестве тореро,
выступая на арене боя быков.
В 1770 г. Гойа прибыл в Рим, где продолжал учиться жи-
вописи, писал картины из народной жизни. Желая сохранить
на куполе собора святого Петра память о своей отваге, худож-
ник однажды взобрался на самый его скат, чтобы начертать
свое имя. Отличавшийся замечательной ловкостью Гойа
однажды обошел по карнизу древнее здание мавзолея Цецилии
Метеллы, рискуя сломать себе шею. В 1771 г. Гойе была при-
суждена вторая премия на конкурсе Пармской академии за
картину на исторический сюжет «Ганнибал с вершин Альп
озирает поля Италии». Вскоре художник вновь подвергся пре-
следованиям инквизиции за попытку похитить красавицу-мона-
хиню из монастыря. Гойа ночью прокрался в убежище люби-
мой девушки, жившей в Трастевере, народном римском
9
квартале за Тибром. Художник хотел освободить затворницу,
которую строгие родители засадили в монастырь. Гойа был
пойман и должен был предстать перед грозным судом инкви-
зиторов, но успел бежать от палачей в сутанах в родную
Сарагоссу.
Природное дарование Гойи рано принесло ему известность
в Испании. В 1776 г. он обратил на себя всеобщее внимание
эскизами для шпалер, изготовлявшихся на королевской «ману-
фактуре ковров и гобеленов святой Варвары». В 1789 г.
Гойа — уже модный придворный художник, имеющий много
заказов. Он написал сотни портретов своих современников,
воскресив традиции реалистической живописи Веласкеса,
создал несколько серий офортов, изучив замечательные гра-
вюры Рембрандта с их мягкой светотенью. В 1792—1798 гг.
художник выпустил знаменитую серию офортов «Капричос»
(«Капризы», или «Фантазии»), которая при жизни принесла
ему нападки инквизиции, а после смерти — всемирную славу-
В 1808—1815 гг. он создал серию офортов «Лос десастрес де ла
герра» («Бедствия войны»), в 1815 г. — серию офортов о бое
быков — «Тауромакию», а в 1819 г. — серию офортов «Провер-
биос» («Притчи»). Офорты Гойи, разоблачавшие уродство и бес-
человечность феодального быта, пороки и преступления гос-
подствующих классов, призывали к борьбе с угнетением
народных масс, к обновлению всей жизни Испании.
Гойа создал также сотни рисунков, большей частью эски-
зов для офортов. Эти смелые рисунки, направленные против
господства лицемерия и пошлости в тогдашней Испании,
вдохновлены пламенным демократизмом и гуманизмом.
В 1824 г. художник, которому за свободомыслие грозило
удушение (железным ошейником гарроты, спасся от гонений
инквизиторов, уехав во Францию, где и умер через четыре
года с думами об освобождении своего народа от рабства.
Бурная жизнь Гойи, отмеченная печатью больших исканий и
глубоких противоречий, прошла в борьбе с мракобесием, была
полна волнующего призыва к свету.
10
Гойа — живое и яркое свидетельство огромной духовной
творческой силы народа, блистательно проявившейся в области
живописи.
Долгие годы в Мадриде ходили рассказы о сказочной
карьере этого сына простого арагонского ремесленника,
ставшего знаменитым живописцем, передавались различные
предания о его славной жизни.
Легенды окружали имя художника даже после его смерти.
Когда в 1828 г. он умер 82 лет от роду и был похоронен во
Франции, говорили, что кто-то ради неизвестных, таинствен-
ных целей похитил голову художника. В середине XIX в.
в Сарагоссе один художник написал картину «Череп Гойи»;
вскоре и она была украдена с выставки. В 1888 г. могила
Гойи была вскрыта и кости перевезены на родину. Черепа
действительно не оказалось в гробу. Вопрос, зачем и кому
понадобилась голова Гойи, служил темой всяких причудли-
вых небылиц, сгущавших мистический туман, которым бур-
жуазные искусствоведы окружали образ Гойи.
Даже спустя столетие правдивый рассказ о жизни Гойи,
полной всяких превратностей, порывистых, бурных увлечений
и драматических эпизодов, пугает мракобесов. Когда в 1951 г.
французский режиссер Рудольфе де Пасторбиа был приглашен
испанской кинофирмой поставить фильм о Гойе, — католи-
ческое духовенство заявило протест. Сценарий Пасторбиа был
забракован сразу же двумя цензурами — религиозной и поли-
тической, через которые во франкистской Испании проходят
все киносценарии. Религиозной цензуре не понравилось, что
в фильме показаны приключения Гойи в монастыре, хотя автор
сценария использовал подлинные факты из биографии худож-
ника, относящиеся к периоду его жизни в Риме. Политическая
цензура в результате вмешательства герцога Альбы, пользую-
щегося большим влиянием во франкистской Испании, офи-
циально запретила упоминать в фильме о любви Гойи к герцо-
гине Альба. Пасторбиа, не желая извращать факты, отказался
от постановки фильма о Гойе.1
1 «Советское искусство», 16 апреля 1952 г.
7 7
Человек дерзновенной мысли и пламенного чувства, Гойа
своими разоблачениями королевской Испании страшен фран-
кизму, этой «чудовищной смеси гитлеризма и инквизиции» г
как назвала Долорес Ибаррури испанский фашизм.
Испанская аристократия и сейчас мечтает о реставрации
монархии. Известно, что в 1947 г. в Испании была вновь про-
возглашена монархия, но восстановление королевской власти
намечено осуществить после смерти Франко, который объявлен
каудильо (предводителем) пожизненно.
Политические идеалы Гойи-демократа ненавистны всему
черному лагерю испанских фашистов — фалангистам, выра-
жающим интересы самых хищных, агрессивных и авантюристи-
ческих элементов испанского монополистического капитала,
прислуживающих американским империалистам, ненавистны
монархистам, этим типичным представителям помещичьей
аристократии, тесно связанной с английскими империа-
листами, «социал-христианам» — другой испанской группе фи-
нансового капитала и капиталистов-аграриев, направляемых
Ватиканом, — одним из самых крупных пережитков средневе-
ковья в наше время. Поэтому в современной Испании всячески
замалчивают наиболее социально острые произведения Гойи
или фальсифицируют их смысл, опасный для франкистских
палачей. Там не издают альбомов офортов и рисунков Гойи,
в которых этот замечательный художник отразил борьбу народ-
ных масс против экономического и духовного рабства, протесто-
вал против кровавого абсолютизма и изуверского католицизма,
против всесильной инквизиции и хищного монашества. В глум-
лении над культурными ценностями Испании франкисты
превзошли даже средневековых мракобесов. Клич «смерть
разуму», брошенный еще в 1936 г. фалангистом Мильяном
Астраем, направлен против всех деятелей культуры, которые,
как Гойа, воспевали разум.
Сто двадцать пять лет прошло с тех пор, как умер Гойа,
а споры о его мировоззрении не только не прекратились, но,
наоборот, усилились и обострились, так как движимая жаж-
дой максимальной прибыли буржуазия все больше и больше
12
обнажает свою хищническую, эксплуататорскую сущность,
свою враждебность реалистическому искусству. Современные
реакционные искусствоведы всеми мерами стремятся затушевать
гуманистическое, революционное содержание творчества пере-
довых художников прошлого, их связь с народом.
Трудно найти в истории западноевропейского искусства
мастера, который получал бы такие резко противоположные
оценки и характеристики мировоззрения и творчества, как
Гойа. Кем он был? Республиканцем или монархистом, худож-
ником двух революций или трех королей, патриотом или
космополитом? Оптимистом, гуманистом, врагом захватниче-
ских, несправедливых войн или пессимистом, глубоко пре-
зиравшим людей и безразлично относившимся к страданиям
и бедствиям человечества? Материалистом или идеалистом,
рационалистом или мистиком, атеистом или католиком? Пред-
ставителем реализма или романтизма, натурализма или даже
импрессионизма? Родоначальником новейшего реализма
в испанском искусстве или отцом растленного декаданса?
Что такое альбом Гойи «Капричос»? Гневный памфлет про-
тив эксплуататорского общества, сборник дружеских шаржей
на королевский двор, дневник, содержащий зарисовки бредо-
вых видений художника, лишенных всякого смысла, или
нсповедь в офортах об истории любви к Герцогине Альба,
любви, полной страсти, терзаний и мук ревности?
Что такое произведения Гойи, посвященные «шабашу
ведьм», — олицетворение клерикальной Испании или пропа-
ганда диких суеверий? Что такое альбом загадочных офортов
1819 г.? Философские, срывающие маски с буржуазно-дворян-
ского права и морали, религии и церкви, произведения, или
нелепости гения, не имеющие никакого смысла? Что выражают
«черные картины» на стенах дома Гойи — его веру в победу над
•феодальной реакцией в Испании, или кошмары, сны и галлю-
цинации, которые будто бы душили «психически больного»
художника, освобождавшегося от них лишь с помощью кисти?
Свора франкистских писак тщетно старается уверить,
мто Гойа был «благочестивым католиком» и «верным слугой
— 13
королей», — а известный испанский поэт Рафаэль Альберти,
широко привлекавший художественное наследие Гойи для
борьбы против фашизма и клерикализма, справедливо считал
его смелым мыслителем, который ядовитой насмешкой своих
офортов и рисунков подтачивал алтарь и трон.
Немецкий фашистский «искусствовед» Немитц, восхва-
лявший в опубликованной в 1942 г. книжке о Гойе инквизи-
цию за то, что она боролась «за чистоту испанской крови»,
хочет внушить, что Гойе всегда были враждебны идеи гума-
низма, свободы и равенства, — а немецкий антифашист Виеманн
в книге о Гойе, изданной в 1948 г., правильно называет
его одним из величайших гуманистов-демократов конца
XVIII—начала XIX в.
Французский реакционный писатель Андре Мальро
в альбоме «Рисунки Гойи в музее Прадо», опубликованном
в 1947 г., дает комментарии к ним, в которых уверяет, что
эти рисунки возвеличивают зверские инстинкты и низменные
стремления человека, — а газета «Юманите» 20 августа 1952 г.
печатает статью о Гойе как о замечательном борце за мир,
призывавшем к мощному отпору кровожадным стремлениям
поджигателей войны.
Английский реакционный романист Олдос Хаксли, продав-
шийся Уолл-стриту, пытается в книжонке об офортах Гойи
изобразить его певцом кошмаров, проповедником чертовщины
и мистики, — а английский прогрессивный искусствовед Фред
Клингендер опубликовал в 1948 г. книгу «Гойа в демократи-
ческой традиции», в которой называет его великим просвети-
телем XVIII века, славным борцом против мракобесия и
реакции.
История появления этих противоположных взглядов
на жизнь и творчество Гойи весьма поучительна. Первые серь-
езные попытки пролить свет на загадочную личность этого по-
следователя великого Веласкеса относятся к пятидесятым и
шестидесятым годам прошлого века. В те годы ни у кого
еще не возникало сомнений, что он был настроен революци-
онно, выступал с протестом против всего гнилого, обветшалого
14
и отжившего в Испании. Еще очень живы были воспомина-
ния о сильном и цельном характере Гойи, о его огненном
темпераменте, о его преданности революционным идеям, чтобы
отрицать его ненависть к угнетателям. В это время буржуаз-
ные искусствоведы, писавшие о Гойе, не были заинтересованы
в отрицании его демократизма, так как их воззрения на
искусство сложились еще в период подъема буржуазии,
когда она выступала как представительница нации и нужда-
лась в поддержке со стороны масс в борьбе против феодаль-
ных пережитков. В то время буржуазия убаюкивала народ-
ные массы фразами о родине, свободе, национальной неза-
висимости и демократии, пытаясь представить свое соб-
ственное дело как дело всего народа.
В книге очерков «Путешествие по Испании», опублико-
ванной в 1842 г., поэт и критик Теофиль Готье (1811—1872),
открывший Гойу для Франции, отмечал, что он «служил
новым идеям и верованиям». Готье назвал картину Гойи
«Семья короля Карла IV» злой сатирой на абсолютизм, писал,
что король с его удручающим самодовольством напоминает
внезапно разбогатевшего лавочника, заказавшего семейный
портрет. Особое впечатление на Готье произвел знаменитый
офорт Гойи «Ничего», в котором художник выразил идею
отрицания бессмертия души и загробного мира.
Первые французские биографы Гойи — Матерой, написав-
ший о нем книгу в 1858 г., Валентин Кардерера, опубликовав-
ший в 1860 г. статьи о жизни, рисунках и офортах Гойи, Бруне,
выпустивший книжку о нем в 1865 г., и особенно Шарль
Ириарте, издавший книгу о Гойе в 1867 г., — не сомневались
в республиканских симпатиях и антицерковных настроениях
этого художника.1
Ириарте писал, что страстный обличитель Гойа «принадле-
жал к семейству Вольтера, Дидро и Даламбера», что он поста-
1 Laurent Matheron. Goya. Paris, 1858; Valentin Carderera.
F. Goya; sa vie ses dessins et ses eaux-fortes. Gazette des Beaux-Arts, Paris,
I860; M. G. Brunet. Etude sur F. Goya, sa vie et ses travaux. Pa-
ris, 1865; Charles Iriarte. Goya, sa biographie, les fresques, les eaux-
fortes. Paris, 1867.
15
вил свою сатиру «на службу определенных политических идей»
и заставлял трепетать перед своей гравировальной иглой всех
глупцов и тунеядцев в раззолоченных мундирах и пышных
церковных облачениях. «Гойа — мыслитель, — отмечал Ири-
арте, — он поочередно насмехается то над королем, то над
его фаворитами, то над богом и его прислужниками».1
В 1877 г. французский критик Поль Лефор в книге о Гойе
указывал, что он был не только великим художником, но
и глубоким мыслителем. Лефор писал, что реалистическим
произведениям Гойи органически чужд мистицизм.1 2
Выдающийся русский искусствовед В. В. Стасов (1824—
1906) совместно с М. В. Ватсон, изучившей испанские мате-
риалы о Гойе, написал о нем статью, опубликованную в 1884 г.
во втором томе «Вестника изящных искусств». Этой статье
принадлежит приоритет в правильном изучении творчества
Гойи. В. В. Стасов был первым, кто наиболее верно в то время
понял социальные истоки и глубокое значение творчества
Гойи.
В. В. Стасов писал, что Гойа выразил душевный стон,
скорбь и боль испанских народных масс, боровшихся против
светских и духовных угнетателей, против иноземных захватчи-
ков. «Конец прошлого века и начало нынешнего были ознаме-
нованы в Испании судорожными переворотами, потрясающими
событиями. . . — писал В. В. Стасов о эпохе Гойи. — Надо
было действовать штыком, вилами и ножом против домашних
и чужеземных врагов, надо было разламывать страшные тиски
и капканы жизни, надо было справляться с безумной инкви-
зицией и бездушными ее сторонниками, надо было сбрасывать
наполеоновское нашествие — и вот, испанский народ боготворил
Гойю, внимал таинственным призывам, несшимся из его ма-
леньких картинок...».3 Великий русский критик объяснял
1 Charles I г i а г t о. Goya, sa biographie, les fresques, les eaux-for-
tes. Paris, 1867, стр. 2.
2 P. Lefort. Francisco Goya. Paris, 1877, стр. .18.
3 В. В. Стасов, Избранное, т. II, Изд. «Искусство», М., 1951,
стр. 358.
16
любовь испанцев к Гойе тем, что он кипел и пылал в своих
картинах, был полон злобы, негодования на совершавшееся
зло и на его безнаказанность.
В. В. Стасов часто вспоминал о Гойе в своих статьях, так
как считал его одним из самых крупных иностранных худож-
ников конца XVIII — начала XIX столетия. «Мы находим
у него везде на первом плане, в лучших его созданиях, —
писал В. В. Стасов, — такие элементы, которые в наше время,
и, быть может, особенно для нас, русских, всего драгоценнее
и нужнее в искусстве. Эти элементы — национальность, совре-
менность и чувство реальной историчности».1 «Со стороны
правды, естественности, глубокой мысли, горячего чувства,
национальности и историчности, Гойа есть, на мои глаза,
лучший и высший художник конца XVIII и начала XIX века».1 2
С конца XIX в. наблюдается резкая «критика» такого
верного понимания Гойи, стремление извратить, фальсифи-
цировать его творчество, превратить этого художника в пред-
вестника упадочного, мистического искусства разлагающейся
буржуазии.
Сила воздействия произведений Гойи, таких его серий офор-
тов, как «Капричос» и «Бедствия войны», штурмующих небес-
ных и земных владык, была такова, что в условиях острой
классовой борьбы в конце XIX—начале XX в. никто не мог
оставаться равнодушным перед этими гневными листами.
Реакционное буржуазное искусствознание пыталось зату-
шевать революционное значение творчества Гойи, нападало
на тех, которые считали его прогрессивным мыслителем, врагом
монархии и церкви. Буржуазия боялась Гойи и пыталась его
«обезвредить». Лога, Гертель и другие буржуазные искусство-
веды объявили, что представление, которое Матерой, Ириарте
и Лефор создали о Гойе, фальшиво, что он никогда не был
сторонником Вольтера, Даламбера и Дидро.3
1 Там же, стр. 357—358.
2 Там же, стр. 388.
3 Richard G е г t е 1. Goya. Berlin, 1907, стр. 6.
2 M. И. Шахнович — 17 —
В центре всех буржуазных «исследований» о Гойе стало
изучение пикантного «вопроса» о его любви к герцогине Альба.
Эта «проблема» наиболее подробно «исследована» в стряпне
американца Чепмена «Любовь Гойи», изданной в 1937 г.
в Нью-Йорке. От Ириарте, провозгласившего Гойю философом,
выражавшим в живописи и графике свои передовые обще-
ственно-политические идеи, до Чепмена, превратившего зна-
менитого мастера на потеху скучающих американских бур-
жуазных читателей в бульварного любовника, наделенного
«дионистическим характером», взбиравшегося на балконы оча-
ровательных испанок, — таков путь развития буржуазной
науки о Гойе.
Новейшая книга, посвященная его жизни и деятельности,
большое сочинение Антонины Валлантен, изданное в Париже
в 1951 г., наиболее ярко отражает этот упадок и маразм бур-
жуазного «искусствознания». Валлантен уделила основное вни-
мание описанию взаимоотношений Гойи с герцогиней Альба.
Валлантен уверяет, что он был воспитан в духе покорности и
смирения,1 никогда не смел критиковать королевскую Испа-
нию,1 2 не обладал способностями мыслителя, остался мало све-
дущим в литературе.
В основе всех этих домыслов, не имеющих серьезных
фактических оснований, лежит стремление внушить, что «под-
линный» художник должен быть чужд политической борьбы.
Реакционеры не желают признать за «сыном простого арагон-
ского ремесленника» права на глубокий ум и всестороннюю
образованность. Современные буржуазные . авторы не хотят
допустить мысли, что простой человек, выходец из народа,
мог достичь высокой культуры.
В буржуазной литературе, посвященной жизни и твор-
честву Гойи, отразившего в своих произведениях бурную исто-
рию Испании конца XVIII—начала XIX в., — период,
когда художник переживал и шумную славу и печальное
забвение, установились два ошибочных взгляда: один — взгляд
1 А. V а 1 1 е n t i n. Goya. Editions Albin Michel, Paris, 1951, стр. 13.
2 Там же, стр. 180.
18
старых либерально-буржуазных искусствоведов, которые счи-
тали, что все творчество Гойи определялось влиянием фран-
цузской буржуазной революции 1789 г., и другой — взгляд
современных представителей империалистического «искусство-
знания», которые отрицают, что этот художник был воин-
ствующим материалистом и республиканцем. Эти воззрения
на творчество Гойи несостоятельны и чужды марксизму-
ленинизму.
Последовательно-материалистическое понимание искусства
полностью свободно от космополитического пренебрежения
к самостоятельности национальной культуры и от шовини-
стической национальной ограниченности. Открытие Марксом
и Энгельсом объективных законов общественного развития
позволило выяснить связь искусства с экономическим строем
общества, с политическими и другими общественными явлениями.
Вопрос о мировоззрении Гойи может быть правильно решен
только в свете марксистско-ленинского учения о художествен-
ных взглядах общества как надстройке над базисом, в резуль-
тате всестороннего анализа произведений Гойи, созданных
в исключительно сложных и противоречивых условиях классо-
вой борьбы в Испании конца XVIII—начала XIX в.1
В 1953 г. в капиталистических странах в связи с 125-летием
со дня смерти Гойи было опубликовано много книжек и статей,
которые преследовали цели идеологической диверсии против
прогрессивной культуры. Основная задача этих сочинений —
пропаганда фальшивой идейки о независимости искусства
Гойи от современной ему общественной борьбы, о том, что
содержание его картин и офортов ни в какой мере и не было
связано с классовыми битвами, происходившими в Испании
в конце 'XVIII—начале XIX в.
Стремясь, наперекор всем фактам, отделить творчество
Гойи от первых двух испанских революций XIX в., реакцион-
1 Большой фактический материал по истории Испании конца XVIII—
начала XIX в. собран в книгах: Rafael Altamira у Greve a. Hi-
storia de Espana у de la civilizacion espanola. Barcelona, 1909—1911;
A. Salcede Ruiz. La epoca de Goya. Madrid, 1924.
19
2*
ные искусствоведы замалчивают его борьбу за торжество
демократии и гуманизма. Разоблачение этих фальсификаций
буржуазного искусствознания, истинных его целей, тщательно
маскируемых апологетами империалистической реакции, —
одна из задач советских ученых, рассматривающих многие
произведения Гойи как зеркало испанских революций начала
XIX века.
Эпоха, в которую жил Гойа, блестяще исследована Марксом
в статьях «Революционная Испания». Он дал анализ особенно-
стей развития Испании в это время, осветил эпоху Гойи как
одну из самых «трогательных и поучительных глав современ-
ной истории», полных «трагических эпизодов и героических
усилий» 1 испанского народа, боровшегося за свое освобо
ждение.
Беды, преследовавшие Испанию в течение многих веков,
были результатом тяжелых социальных условий, в которых
жил испанский народ, отравленный ядом католицизма.
Испания, находившаяся под властью двух чужестранных
династий — Габсбургов и Бурбонов, — была феодальной стра-
ной. Абсолютная монархия в Испании имела лишь внешнее сход-
ство с абсолютными монархиями Западной Европы, которые под-
держивали начавшееся капиталистическое развитие своих стран.
Абсолютная монархия в Испании, сложившаяся в правление
Карла V, не способствовала развитию капитализма в Испании,
не стала организатором национального единства, как это
было в ряде других стран Европы. Поэтому испанский абсо-
лютизм не сыграл такой прогрессивной роли в развитии страны,
как абсолютные монархии других западноевропейских госу-
дарств. Почти три столетия владычества Габсбургов и сто-
летнее господство Бурбонов привели Испанию к экономическому,
политическому и духовному упадку. В правление последнего
из Габсбургов, Карла II (1665—1700), окончательно распалась
испанская мировая держава, о которой когда-то говорили,
что в ней «никогда не заходит солнце». Испания в XVIII в.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 723.
20
превратилась в обессиленную и разоренную страну, застывшую
в устарелых феодальных отношениях. Медлительность жизни
в Иснании вошла в пословицу уже во времена Френсиса
Бэкона, который как-то воскликнул: «Хорошо, если бы
смерть пришла за мной из Испании, она тогда явилась бы
в самый поздний час».
В XVIII в. Испания сильно отставала от многих других
европейских стран, изнывая под нестерпимым феодальным
гнетом. По переписи 1787 г., в Испании из 10 500 000 жителей
было 3307 293 мужчины, из них: 907197 крестьян, 964671
батрак, 480589 дворян, 280 092 слуги, 270 989 ремесленников,
148795 священников и монахов, 77 884 солдата и офицера,
50 994 студента, 39 750 рабочих, 36 465 служащих, 34 339 куп-
цов и 15 528 юристов.
В Испании было всего 14 фабрик: две фабрики одежды,
одна — стекла, одна — бумаги, одна — мечей, одна — ковров,
одна — чулок, две — игральных карт, и т. д. К концу XVIII в.
в Испании стала развиваться промышленная буржуазия,
но она была ничтожной и трусливой, неспособной победить
духовных и светских феодалов.
В «эпоху Гойи» основным вопросом всего переустройства
Испании был крестьянский вопрос. 67% пахотных и не
менее 80% годных для обработки земель принадлежало тогда
дворянству (28 миллионов арпанов х) и духовенству (19 мил-
лионов арпанов). Около половины крестьян вообще лишено
было земельной собственности и находилось в кабальной зави-
симости от светских и церковных землевладельцев. Крестьяне
имели всего 17 миллионов арпанов земли и были обременены
тяжкими феодальными повинностями. В некоторых местностях
народ отдавал помещикам и священникам 5/в урожая.
В XVIII—начале XIX в. в Испании происходила борьба
между союзом светских и духовных феодалов, которые довели
страну до полного истощения, и народом, измученным рабской
1 Арпан — старинная поземельная мера; один арпан равен половине
гектара.
21
жизнью, но еще не имевшим сил навсегда сбросить с плеч
угнетателей.
Во времена Гойи крестьяне рассказывали сатирическую
сказку, которая показывает, что они сознавали отсутствие
в Испании «хорошего правительства». Покровитель Испании
Сант-Яго после смерти предстал перед богом. Господь, доволь-
ный подвигами Сант-Яго, сказал ему, что исполнит все,
о чем тот будет просить. Сант-Яго просил, чтобы бог даровал
Испании богатство и изобилие во всем. — Будет, — был
ответ. — Храбрость и мужество народу, — продолжал Сант-
Яго, — славу его оружию. — Будет, — был ответ. — Хорошее
и мудрое правительство. — Это невозможно, — ответил гос-
подь, — если ко всему этому в Испании будет еще и хорошее
правительство, все ангелы уйдут из рая в Испанию.
Во второй половине XVIII в. казалось, что отсталая в эко-
номическом и политическом отношениях Испания, сохраняв-
шая феодальные порядки, все-таки освободится от мрачного
средневекового кошмара. Ряд министров Карла III (1759—
1788) — Аранда, Кампоманес, Флорида Бланка — пытался
несколько смягчить половинчатыми реформами феодальные
отношения, препятствовавшие развитию страны, и укрепить
дворянско-абсолютистское государство. Были отчасти ограни-
чены земельные права дворянства и духовенства, строились
пути сообщения, проводилась мелиорация земель, была вос-
становлена разработка рудников, учрежден национальный
банк, реорганизованы армия и флот. В стране наметился неко-
торый подъем, в экономике и культуре нашел отражение так
называемый «просвещенный абсолютизм» Карла III.
«В половине прошлого века небольшая горсть испанцев,
страстных последователей философии своего времени, — писал
друг В. Г. Белинского В. Щ Боткин, — приняла на себя подвиг
преобразовать закостенелую в старых обычаях своих католи-
ческую и монашескую Испанию. Умный Карл III понял, оце-
нил их, но не в силах был защитить от ненависти духовенства
и преследований инквизиции. Философия энциклопедистов
в Испании, и еще в королевском совете! . . В этой классически-
22
католической Испании, в самом отечестве Доминика и Лойолы,
инквизиции и иезуитизма, в стране, навсегда, казалось,
отрезанной ими от Европы, недоступной ее влиянию, чуж-
дой ее идеям, движениям, интересам, — ив эту околдован-
ную темными силами страну добралась философия XVIII
века».1
Двор Карла III был заинтересован в пополнении обнищав-
шей казны золотом из храмов и монастырей, дворяне мечтали
о секуляризации земельных владений князей церкви в свою
пользу, буржуазная и мелкобуржуазная интеллигенция,
проникнутая просветительными идеалами, говорила о необ-
ходимости победы просвещения над суеверием, крестьяне
и ремесленники ненавидели своего грабителя — духовную ари-
стократию— и надеялись ослабить тиранию церкви.
Астурийский крестьянин Педро Кампоманес, ставший
министром, философом и экономистом просвещенного деспо-
тизма, написал сочинение о монастырях, в котором доказывал
гибельность для хозяйства страны крупных земельных мона-
стырских владений. Он мечтал начать борьбу с всесильной
инквизицией. Другой министр, Педро Аранда, находившийся
в юности в переписке с Вольтером, разработал проект огра-
ничения прав инквизиции, которая вела против него четыре
раза следствие.
В 1761 г. Карл III предложил государственному совету
выработать проект ограничения цензорских полномочий инкви-
зиции, а спустя несколько лет определил, что инквизиторы
должны вести следствие только по делам «ереси» и вероот-
ступничества, чем вызвал восторг Вольтера, увидевшего в этом
«знамение времени».
Карл III стремился усилить зависимость католической
церкви от государства. Уже Фердинанд VI заключил в 1753 г.
конкордат с папой, поставив испанскую церковь под непо-
средственный контроль государства и сделав ее почти неза-
висимой от Рима. Карл III еще более ограничил папскую
1 В. П. Боткин. Письма об Испании. СПб., 1857, стр. 87.
23
власть, так что ни один эдикт «святого престола» не мог иметь
силы в Испании без особого утверждения короля.
Различные нововведения, начиная с открытия светских
школ и кончая установкой фонарей на улицах Мадрида, вызы-
вали бешеное сопротивление духовенства. Когда Карл III
обратился к университетам с просьбой ввести преподавание
физики, то мракобесы из Саламанкского университета отве-
тили: «Гассенди и Декарт менее приближаются к истинам
откровения, чем Аристотель». Монахи били стекла в фонарях,
поставленных на улицах Мадрида, считая фонари «дьяволь-
ской затеей».
Когда в 1766 г. двадцатилетний Гойа впервые прибыл
в Мадрид, там шла борьба вокруг различных реформ, пытав-
шихся нанести удар средневековым, обветшалым традициям.
Юный художник слышал на улицах Мадрида, как монахи под-
стрекали народ поднять бунт из-за королевского указа, предла-
гавшего одеваться на новый лад. Министр Эскаллаче опол-
чился против живописного испанского костюма — «капа» и
«сомбреро» (длинного, до земли, плаща и широкополой
шляпы), — конечно, не потому, что был врагом средневековых
традиций; полиции было трудно распознавать лицо того, кто
носил сомбреро, и то, что скрывал он под плащом. Запрещение
носить этот костюм вызвало мятеж, который был подавлен,
но король был вынужден отменить этот указ.
Карл Ш, наконец, решил нанести удар по «нерву като-
лической церкви», как Маркс называл орден иезуитов, которые
своей хитростью, коварством, вероломством и гнусными пре-
ступлениями снискали всеобщую ненависть. Слово «иезуит»
стало синонимом лицемерного святоши, клеветника, преда-
теля, утонченного хитреца и проныры. Заговоры и шпио-
наж, преследования и убийства лиц, неугодных церкви,
были обычными приемами иезуитов. И. В. Сталин указы-
вал, что «основной их метод — это слежка, шпионаж, залеза-
ние в душу, издевательство».1 Иезуиты стоили человечеству
1 И. Сталин, Соч., т. 13, стр. 114.
24
моря крови и рек слез. «Учение иезуитов, — писал Н. А. Доб-
ролюбов, — это смерть человечества».1
На следующий год по прибытии Гойи в Мадрид, в ночь
с 2 на 3 апреля 1767 г., в Испании были арестованы все шесть
тысяч иезуитов, отвезены в близлежащие порты, посажены
на специальные суда и высланы в государство папы —
в Рим, а имущество их было конфисковано. Народ с радо-
стью встретил изгнание иезуитов, пел на улицах песни об
освобождении Испании от «слуг Иуды»:
Побеждена монахов клика злая,
Изгнанью предана вся волчья стая.
Гойа откликнулся на изгнание «гвардии католической
церкви» из Испании двумя эскизами аллегорических картин.
На первом эскизе изображено обнародование указа об упразд-
нении ордена иезуитов, а на втором исполнение указа —
изгнание иезуитов из Сарагоссы. Зловещие лица монахов,
нарисованные с острым сарказмом, заставляют вспомнить
стихи Вольтера, призывавшего «кушать иезуитов»:
Иезуитов братия, лукава и хитра,
Повсюду влезет с заднего двора.
Они то молчаливей, то наглее,
Лисицы, волки, обезьяны, змеи.
Особенно интересна картина Гойи «Лампа дьявола», напи-
санная для дворца герцога Осуна. Иезуит подливает масло
в лампу, которую держит демон. Обычно считается, что
сюжет этой картины Гойа взял из комедии Антонио Самора,
но нам кажется, что тема картины была подсказана худож-
нику испанскими пословицами о иезуитах как слугах демо-
нов, подливающих масло в их огонь.
Разгром ордена иезуитов в Испании нанес сильный удар
по политическому и экономическому могуществу церкви.
От одного недвижимого имущества орден иезуитов получал
1 Н. А. Добролюбов, Собр. соч., т. 3, 1936, стр. 567.
25
в Испании два с половиной миллиона рублей золотом дохода
в год. С изгнанием иезуитов был уничтожен оплот независи-
мости испанской церкви. Духовенство в Испании все более
подчинялось государству, а церковная собственность подверга-
лась дальнейшим ограничениям. Вместе с тем постепенно утрачи-
вала самостоятельность и инквизиция, становившаяся полити-
ческим орудием королевских министров.
Изгнание иезуитов, этой папской жандармерии, из Фран-
ции, Португалии и Испании свидетельствовало о приближении
буржуазной революции. Под нажимом сильной коалиции
европейских монархов папа Климент XIV в бреве «Dominus
ас Redemptor noster» в 1773 г. объявил о роспуске ордена
иезуитов «навеки», что не помешало Ватикану через сорок
лет восстановить этот орден. Карл III наградил испанского посла
в Риме дона Хозе Моньино титулом графа Флорида Бланка
за то, что он добился уничтожения ордена иезуитов. Впослед-
ствии Флорида Бланка (1730—1808) стал первым министром
Карла III и сыграл некоторую роль в судьбе Гойи. В 1786 г.
Флорида Бланка назначил Гойу руководителем королевской
фабрики гобеленов. Флорида Бланка с симпатией относился
к Гойе, который написал в 1789 г. удачный портрет этого
премьер-министра, «плебея бюрократа», как назвал его Маркс.
Деятель «просвещенного абсолютизма», Флорида Бланка
сам подвергался в 1768 г. преследованиям инквизиции. Он
считал, что «дикому фанатизму не должно быть места
в просвещенный век», что можно держать народ в повинове-
нии и без помощи палачей в сутанах. Впоследствии, несмотря
на этот свой «либерализм», граф Флорида Бланка с нена-
вистью отнесся к французской буржуазной революции 1789 г.
и к пропаганде атеизма и материализма. Французская рево-
люция напугала графа, выступившего в защиту короля Людо-
вика XVI. Когда Флорида Бланка оказался в Центральной
хунте, он разрешил иезуитам вернуться в Испанию.
На родине Гойи после смерти Карла III в 1788 г. насту-
пил период феодальной реакции. Страх перед французской
революцией заставил многих деятелей «просвещенного абсо-
26
лютизма» прекратить проведение своих реформ и броситься
в объятия католической церкви.
«Лампа дьявола». Рисунок с сатирической картины Гойи против иезуитов
На смену Карлу III, заигрывавшему с просвещением,
пришел Карл IV (1788—1808). В отличие от своего пред-
27
шественника он благоволил духовенству. Это был один из
наиболее бездарных и ничтожных королей. Бразды прав-
ления находились в руках трех: королевы Марии-Луизы, «ис-
панской Мессалины», интриганки, командовавшей своим бес-
характерным мужем, любовника королевы — всесильного
Годоя — и духовника короля. Сотрудники Карла III —
Флорида Бланка, Аранда, Ховельянос и другие подверглись
изгнанию или тюремному заключению. Вместо школ строились
монастыри, вместо кафедр по естествознанию в университетах
учреждались кафедры «тауромакии» («истории и практики
боя быков»). «Его величество нуждается не в философах, —
говорили приближенные Карла IV, — а в хороших и послуш-
ных подданных».
При Карле IV произошел резкий поворот испанского двора
в сторону самой мрачной реакции. Ее возглавлял Годой,
перепуганный событиями, происходившими по ту сторону
Пиренеев, — революцией — решительной битвой против фео-
дализма.
Непосредственная соседка Франции — Испания — не могла
не подвергнуться действию революционного циклона. До
темных, забитых, обездоленных испанских крестьян доходили
радостные известия о том, что по ту сторону Пиренеев «делят
землю аристократов и церковников». Надетая на Пиренеи
инквизиционная броня не могла долго защищать Испанию от
проникновения в нее свободомыслия из Франции. Француз-
ская революция вдохновляла в Испании всех борцов против
католической церкви — опоры фанатизма и невежества. При-
зыв «критика феодальной Европы», как В. Г. Белинский
называл Вольтера, к борьбе с церковью — «Раздавите гадину!» —
доходил до передовой молодежи Испании, тянувшейся к сочине-
ниям французских мыслителей. «Великие люди, просветившие
французские головы для приближавшейся революции, сами
были крайними революционерами, — писал Ф. Энгельс. —
Никаких внешних авторитетов они не признавали. Религия,
взгляды на природу, общество, государство, — все подверга-
лось их беспощадной критике, все призывалось пред суди-
28 —
лище разума и осуждалось на исчезновение, если не могло
доказать своей разумности».1
Маркс отметил, что Пиренеи не преградили доступа испан-
ской интеллигенции к материалистической философии
XVIII века, что буржуазная молодежь Испании с увлечением
разделяла смелые идеи французской революции. Несмотря
на то, что инквизиторы строго запретили все французские
книги, журналы и листки, относящиеся к революции 1789 г.,
молодежь с жадностью читала антиклерикальные и атеистиче-
ские сочинения, проникавшие из Франции. В 1790 г. «Index
Expurgatorius» перечислял множество французских книг, кото-
рые запрещено читать испанцам, но все эти запреты не могли
полностью прекратить доступа антицерковных произведений
в Испанию.
Инквизиционные трибуналы Испании с 1780 по 1820 г.
разобрали свыше 5000 дел о распространении опасных для
католицизма идей. Так, например, пехотный полковник
Бернардо Мария де-Кальсада сочинил сатиру, возмутившую
монахов, переводил французские антиклерикальные книги, за
что и погиб в застенке инквизиции. В 1780 г. инквизиторы
обвинили в распространении материализма Хосе Клавихо
Фахардо, главного директора кабинета естественной истории,
друга Вольтера и Бюффона, переводчика его «Естественной
истории». В 1786 г. инквизиторы свирепо расправились с про-
фессором математики Бендито Байльсом за то, что он сомне-
вался в существовании бога и бессмертии души. Едва не
попал в секретную тюрьму известный баснописец Саманьего
(1745—1801) как подозреваемый в пропаганде «заблуждений»
французских философов и в чтении запрещенных книг. Сам
чванливый министр Мариано Луис де Уркихо, переводчик
Вольтера, был обвинен инквизиторами в том, что он подго-
товлял проект уничтожения их трибунала и передачи богатств
инквизиции на благотворительные цели. Уркихо был сослан
в Памплону, где провел несколько лет в тюрьме.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 17.
29
Палачи в сутанах жестоко расправились с представите-
лями народа, которые выступали с критикой церкви; но
инквизиторам приходилось смягчать наказание, когда они
преследовали влиятельных лиц. Инквизиторы не смогли
добиться сожжения на костре известного просветителя вто-
рой половины XVIII в. Пабло Олавиды, городского судьи
в Севилье, который просидел несколько лет в мадридской
секретной тюрьме инквизиции. В литературном салоне Ола-
виды собирались многие испанские деисты и антиклерикалы.
Олавида переписывался с Вольтером и Руссо, распространял
их идеи о естественном равенстве людей, высмеивал в своих
статьях проповеди епископов, отрицал святость церковных
обрядов, выступал против почитания мощей. В 1776 г.
инквизиция арестовала Олавиду и вызвала 72 свидетелей,
чтобы обличить его в 66 «еретических заблуждениях». Он
был лишен всех званий и приговорен к пожизненному заклю-
чению в монастыре. Из монастыря Олавиде удалось бежать
во Францию, где он опубликовал книгу «Торжествующее
Евангелие или обращенный философ», которая подпольно
распространялась и в Испании.
Взгляды Гойи были близки передовым идеям французской
буржуазной революции. О восторженном отношении худож-
ника к ней судят по тому, как он с большой любовью
написал портрет французского посла при дворе Карла IV,
якобинца Фердинанда Гильмарде (1765—1809).
Гойа нашел в этом пламенном революционере друга и собе-
седника, хотя Карл IV бойкотировал провинциального врача
Гильмарде как члена конвента, подавшего голос за казнь
Людовика XVI, а придворное духовенство относилось с нена-
вистью к Гильмарде как к «слуге сатаны», который составил
в одном из департаментов Франции, в Ионне, эдикт о закрытии
церквей.
Гойа написал портрет Гильмарде, изобразив его решитель-
ным и умным человеком непреклонных убеждений. Спокойно
и уверенно сидит за столом гордый якобинец с цветным плю-
мажем и национальной кокардой на шляпе. Вся его фигура
30
полна достоинства. Гильмарде опоясан ярким трехцветным
шарфом французской республики, как бы символизирующим
призыв к борьбе с королевской властью.
Отношение Гойи к буржуазной революции 1789 г. опреде-
лялось не запрещенными французскими книгами, распростра-
нявшимися в Мадриде под обложками благочестивых сочине-
ний, а ненавистью к темным силам, угнетавшим Испанию.
Гойа воспринимал новые идеи прежде всего из бесед и произ-
ведений своих друзей — передовых людей Испании, лучших
деятелей науки и литературы, мечтавших о национальном воз-
рождении своей родины и освобождении ее от средневеко-
вого гнета. Эти друзья Гойи сочувствовали французской рево-
люции.
Другом Гойи был известный испанский мыслитель Гаспар-
Мельхиор де Ховельянос (1744—1811). Министр, государствен-
ный секретарь в департаменте помилований и юстиции при
Карле IV, Ховельянос был одним из образованнейших людей
Испании. Он перевел на испанский язык «Общественный дого-
вор» Руссо, написал несколько философских, публицистиче-
ских и исторических трудов, сочинил много од, трагедий
и комедий.
Основная идея философско-просветительных драм Ховелья-
носа — борьба за освобождение личности от церковно-фео-
дальных пут. Выдающийся испанский просветитель Ховелья-
нос считал, что человек является продуктом общественной
среды. Серьезное философское и политическое значение имел и
его труд по аграрному вопросу. Он с сочувствием писал о бед-
ности испанских крестьян: «Несчастные крестьяне ходят
без обуви, одеты плохо, питаются овсяным и просяным хлебом;
очень редко бывают у них мясо и вино. Крестьяне спят на
соломе, живут в жалких шалашах. Жизнь крестьян — непре-
рывный тяжкий труд: без надежды сберечь что-нибудь,
они бьются до глубокой старости в вечной борьбе с ни-
щетой».
Особенно большое значение имел памфлет Ховельяноса
против феодального гнета в Испании — «Хлеба и быков».
31
В этом сочинении он нападал на «священников, одурманиваю-
щих сказками народ».
«К исповеди мы ходим каждый месяц, — писал Ховелья-
нос, — однако в пороках пребываем всю нашу жизнь. По на-
званию мы христиане, а по нашим нравам хуже, чем язычники».
Ховельянос придавал большое значение образованию народ-
ных масс, он основал ремесленные школы в Севилье. «На
образование имеет право всякий, — писал Ховельянос, —
особенно важно первоначальное обучение крестьянских
детей».
В 1795 г. Ховельянос представил в Королевский совет
знаменитую докладную записку Мадридского экономического
общества, выражавшую стремление многих жителей пор-
товых и торговых городов, провинциальных центров, бур-
жуазной и мелкобуржуазной интеллигенции освободить раз-
витие ремесла от феодальных ограничений и добиться подъема
земледелия. В 1798 г. Ховельянос решил преобразовать судо-
производство трибуналов инквизиции, но это ему не удалось.
В августе 1798 г. он был объявлен «еретиком» за предложение
обложить налогами высшее духовенство и уволен с поста ми-
нистра. Ховельяноса сослали в Хихон, а вскоре за тем заклю-
чили в картезианский монастырь на острове Майорка, объявив,
что это делается с целью воспитать его в духе христианства.
Эти новые гонения обрушились на Ховельяноса из-за его
книги против Годоя, фаворита королевы Марии-Луизы, «Испа-
ния времен Годоя».
Впоследствии Ховельянос, избранный делегатом от Асту-
рии, встал во главе Центральной хунты (комитета) и сыграл
значительную роль в национально-освободительной войне про-
тив Наполеона. Партия Ховельяноса, по словам Маркса, про-
возглашала и облекала в протоколы революционные стремле-
ния испанской нации. Маркс считал, что «аристократ-филан-
троп» Ховельянос обладал «умом, способным к общим идеям»,
и «безупречным характером», но не был настоящим револю-
ционным вождем. «. . . „Друг народа", надеявшийся привести
его к свободе путем тщательно обдуманной цепи экономических
32
законов и литературной пропагандой возвышенных доктрин», —
писал Маркс о Ховельяносе, — «... не был человеком настоя-
щего революционного действия, а скорее благонамеренным
реформатором. . .»?
Гойа много лет был в дружбе с Ховельяносом, который
также, как и художник, состоял членом Академии искусств.
Гойа переписывался с Ховельяносом, знал его сатиры. На тему
одной из них он выгравировал офорт для серии «Капричос»,
кроме того нарисовал книжный знак для своего друга.
В 1788 г. Гойа написал портрет Ховельяноса, которого изо-
бразил за работой. В глубоком раздумье Ховельянос сидит за
рукописью, у позолоченного изящного стола. На столе стоит
бронзовая статуя богини науки — Минервы. Во взгляде
Ховельяноса светится глубокий ум, полный скепсиса и иро-
нии. Гойа замечательно передал во всем облике философа чув-
ство горечи, которым овеяны многие сочинения Ховельяноса.
Другом Гойи был и -известный поэт Мануэль Хосе
Кинтана (1772—1857), сочинявший оды, проникнутые страст-
ными призывами к народу восстать против мрачного деспо-
тизма. Кинтана прославлял свободу, понимаемую как нацио-
нальную независимость, прогресс, обусловленный развитием тех-
ники и науки(ода «На изобретение книгопечатания»), и отечество
(ода «Испании»). Поэт, публицист и историк Кинтана был
секретарем Центральной хунты во время борьбы испанского
народа с наполеоновским нашествием, активным участником пер-
вой испанской революции. Маркс отметил выразительный язык
манифестов Центральной хунты, написанных Кинтаной. Однако
его воззрения на мир не отличались особой устойчивостью, —
впоследствии он даже был воспитателем будущей королевы
Изабеллы II и членом государственного совета. Но в годы
жизни Гойи Кинтана как один из наиболее ярких представи-
телей буржуазно-революционного классицизма обрушивался
на иноземных врагов Испании и королей-тиранов, душивших
ее свободу.
1 К. Маркой Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 732—733.
M. И. Шахнович
33
Знаменитый поэт всегда был беден, а в глубокой старости,
в 1855 г., когда его публично чествовали, должен был даже
занять денег, чтобы купить себе для торжества новое
платье.
Кинтана очень ценил творчество Гойи, его демократиче-
ские настроения. Он писал в одном из своих стихотворений,
что близок день, когда перед именем Гойи в восторге прекло-
нятся народы.
Ховельянос, Кинтана и другие передовые испанские про-
светители, с которыми был связан Гойа, выступали против
религиозного фанатизма, разоблачали шарлатанство духовен-
ства, но их материализм имел ограниченный характер, был
менее революционен, чем французский.
Испанские материалисты конца XVIII—начала XIX в.
еще более, чем французские энциклопедисты, сводили все
сложные процессы вселенной к простому механическому
перемещению тел в пространстве, отрицали всеобщую связь
явлений, их]непрерывное обновление и развитие, не видели
скачкообразности перехода из одного состояния в другое,
отрицали внутреннюю противоречивость явлений.
Испанские, так же как и французские, передовые мыслители
конца XVIII—начала XIX в. были неспособны распространить
материализм на общественные явления, вскрыть классовые
корни религии, правильно объяснить ее историю. Эти мысли-
тели не верили, что придет такое время, когда весь испанский
народ сможет полностью освободиться от религиозных заблуж-
дений. Некоторые из этих мыслителей идеализировали раннее
христианство, рассуждали о «чистом христианстве без духо-
венства», мечтали даже о том, чтобы сохранить в Испании
какую-то «католическую религию без суеверий и идолопо-
клонства».
Таким образом, мировоззрение Гойи складывалось в усло-
виях испанскогоДпросвещения, которое отличалось значитель-
ным своеобразием по сравнению с просвещением в других
странах, порой ’делало [уступки разным предрассудкам и
суевериям.
34
Гойа не оставил каких-либо писем или дневников, > по
которым можно было бы заключить о том, как формирова-
лось его материалистическое мировоззрение; его письма к Сапа-
теру фальсифицированы. До нас дошли лишь тенденциозно
подобранные выдержки из обширной переписки Гойи с этим
Книжный знак испанского философа Ховельяноса, нарисованный Гойей.
его другом Сапатером, не позволяющие правильно судить о
политических и философских воззрениях художника. Зато
многочисленные офорты и рисунки Гойи, являющиеся как бы
зеркалом революционных событий в Испании, позволяют уста-
новить, что он разделял воззрения передовых испанских писа-
телей конца XVIII в. со всеми их сильными и слабыми
сторонами. Как и все мыслители домарксовского периода,
Гойа был идеалистом в понимании общественных явлений.
За'
3*
Историческое развитие он объяснял влиянием идей, считал
невежество людей источником бедствий человечества, верил,
что просвещение поможет уничтожить тиранию и лицемерие,
фанатизм и мракобесие, и что лишь после этого все люди
будут счастливо жить, руководствуясь «истиной».
Мировоззрение Гойи формировалось по мере развития классо-
вой борьбы в Испании. Молодой и задорный художник, остроум-
но шутивший над монахами, постепенно превратился в убежден-
ного борца против тирании и религиозного изуверства. Правди-
вый мастер, не видевший настоящих путей освобождения народа
от оков рабства, в ходе буржуазно-демократической революции
в Испании убедился в способности масс свергнуть угнетателей.
На всю жизнь Гойа сохранил верность своим прежним
друзьям — деятелям испанской культуры конца XVIII в.,
ненавидевшим деспотизм и мракобесие.
Имена многих борцов против средневекового обскуран-
тизма, которых художник когда-то рисовал с таким увлече-
нием, давно попали в списки инквизиции. Многих погубила
клерикальная реакция. Сам Гойа чудом спасся от палачей
в сутанах. Шарль Ириарте писал: «Нельзя надивиться тому,
что Гойа умер в добровольной ссылке, а не погиб под ударами
всесильных людей, на которых нападал, и жертвой мщения
невежд, которых бичевала его могучая рука».
Политические и философские воззрения Гойи были, безус-
ловно, во многом родственны идеям, порожденным французской
буржуазной революцией 1789 г.; было бы ошибкой полностью
отрицать ее воздействие на Гойу, но либерально-буржуазные
искусствоведы — Ириарте, Мутер, Ротенштейн и другие — сильно
преувеличивали ее непосредственное воздействие на художника.
Эти ошибочные взгляды отразились и в советской лите-
ратуре. Так, например, В. Я. Бродский писал, что «созна-
ние несправедливости общественного строя своей страны сфор-
мировалось у Гойи под влиянием идей французской револю-
ции».1 Подобные воззрения являются пережитками традицион-
1 В. Я. Бродский. Франсиско Хосе Гойа-и-Лусиентес. Изд.
«Искусство», Л., 1939, стр. 39.
36
иых представлений о XVIII столетии, как о периоде «уче-
ничества» у французов, механического усвоения извне заим-
ствованных культурных элементов. Матерой даже создал
легенду о том, что еще в юности Гойа сблизился в Риме с фран-
цузским живописцем Давидом, тогда ярым атеистом и респуб-
ликанцем, и был его интимным другом.1 Но Давид, прославив-
ший впоследствии Марата, находился в Риме в то время, когда
Гойи там не было.
Главным источником, определившим мировоззрение Гойи,
была сама испанская действительность. Творчество
Гойи зависело не от французских «влияний» и «заимство-
ваний», а прежде всего от героической борьбы испанских
народных масс за свое освобождение, от войны и революции,
которые пережила Испания.
Маркс давно разоблачил вымыслы о том, что испанские ре-
волюционные события слепо подражали тому, что происходило
по ту сторону Пиренеев. Анализируя испанскую конституцию
1812 г., Маркс пришел к выводу, что «она далеко не является
рабским подражанием французской конституции 1791 г., но
представляет оригинальное произведение умственной жизни
Испании; она возрождает древние национальные учреждения,
вводит преобразования, которых громко требовали выдаю-
щиеся писатели и государственные деятели XVIII века, и
делает необходимые уступки народным предрассудкам».1 2 Кон-
ституция 1812 г. была связана с фуэросами XIV и XV вв.
(грамотами о привилегиях или особых правах отдельных про-
винций или городов), приспособленными к нуждам нового
общества. Некоторые ее места были целиком переведены из
наваррской конституции.
Испанское свободомыслие также никогда не было простым
отблеском французских общественных идей. Испанский мате-
риализм и антиклерикализм имел свои национальные корни.
Уже во второй половине XV в. магистр Саламанкского универ-
1 Laurencio Matheron. Goya. Madrid, 1890, стр. 9. M. S ё г u 1-
1 a z. Evolution de la peinture espagnole. Paris, 1947, стр. 30.
2 К. M арке и Ф. Э н г е л ь с, Соч., т. X, стр. 755.
— 37
ситета Педро выступал с утверждением о неразумности католи-
ческих обрядов, сомневался в авторитете папы и осудил
продажу индульгенций. Испанские материалисты XVIII в. име-
ли своим предшественником Хуана Уарте (XVI в.) из Наварры.
Передовые идеи французских материалистов и 'просветителей
оказали огромное влияние на прогрессивное развитие обще-
ственной мысли Испании; однако экономический строй и борьба
классов в стране Сида требовали самостоятельного развития
общественной мысли в соответствии с потребностями Испании.
Утверждения о сильном влиянии на Гопу итальянского и
французского искусства также должны быть подвергнуты кри-
тике. Вопрос о конкретных связях сатирической графики Гойи
с творчеством художников революционной Франции конца
XVIII в. пытался исследовать Е. Г. Лисенков. Он изучил
связь офортов «Капричос» с произведениями анонимных масте-
ров французской революционной графики, рисовавших народ-
ные картинки против дворянства и духовенства.1 Е. Г. Лисен-
ков считает, что Гойа хорошо знал эти сатирические листки и
под их влиянием создал большинство офортов «Капричос».
Все советские искусствоведы, писавшие о Гойе, поддержи-
вают эту гипотезу. «В работе Е. Г. Лисенкова „«Капричос»
Гойи и сатирическая графика французской буржуазной рево-
люции 1789 г.“, — отмечает И. М. Левина, — было впервые
доказано, что офорты „Капричос" претворяли идеи француз-
ской революции, бичуя королевский двор, церковь, инквизи-
цию и аристократов феодально-абсолютистской Испании. Был
раскрыт тот круг идей, который приковывал внимание худож-
ника в последние годы XVIII в. и определял его взгляды
и отношение к событиям, волновавшим людей его времени».1 2
В. Я. Бродский указывает, что к созданию офортов «Капри-
чос» «непосредственным толчком послужили, вероятно, фран-
1 Е. Лисенков. «Капричос» Гойи и сатирическая графика фран-
цузской буржуазной революции 1789 г. Жури. «Искусство», 1937, № 5,
стр. 119—140.
2 И. М. Левин а. Гойа и испанская революция 1820—1823 гг.
Изд. Гос. Эрмитажа, Л., 1950, стр. 6—8.
38
цузские революционные агитационные листки».1 «Кажется
вероятным, — писал А. Ромм, — что Гойя переработал эти на-
родные картинки, где содержание отвечало его воззрениям».1 2
М. В. Алпатов, отмечает: «Возможно, что Гойя имел перед гла-
зами сатирические картинки французской революции».3 «Как
установлено Е. Лисенковым, — указывает Ю. Д. Колпинский, —
некоторую роль в создании листов сыграло использование
Гойей французской графики времен революции».4
Гипотеза о тесной связи офортов Гойи с французской народ-
ной картинкой XVIII в. требует решительного пересмотра.
Е. Г. Лисенков считает, что из 80 офортов серии «Капричос»
60 содержат те или иные аналогии с сатирическими картин-
ками французской революции. Насколько это предположение
является ошибочным, можно видеть хотя бы на двух примерах,
на которые ссылается Е. Г. Лисенков.
«К числу источников „Уже пора“ (№ 80), где на первом
плане виден монах без штанов, — писал Е. Г. Лисенков, —
принадлежит и революционный эстамп „Трескотня, или ложное
известие об отъезде короля в Майнц 22 сентября 1791 года".
Здесь эмигранты, из которых часть в ночных костюмах, повы-
скакивали из домов, чтобы прочесть газетную утку». Но зачем
Гойе, для того чтобы нарисовать монахов, готовых к бегству
с наступлением рассвета, необходимо было вдохновляться
какой-то французской сатирической картинкой, имеющей мало
общего с сюжетом офорта «Уже пора»?
«Ужасным вихрем застигнуты у Гойи в „ужасную ночь"
проститутки, — отмечал Е. Г. Лисенков. — В „Какой ураган"
изображены галантные аббат и маркиз, удирающие от ужасной
1 В. Бродский. Франсиско Хосе Гойа-и-Лусиентес. Изд. «Ис-
кусство», Л., 1939, стр. 39.
2 А. Р о м м . Франсиско Гойя. Массовая библиотека «Искусство»,
1948, стр. 25.
3 М. В. Алпатов. Всеобхцая история искусства, т. II. Изд. «Ис-
кусство», 1949, стр. 311.
4 Ю. Колпинский. Великий испанский художник. Журн.
«Искусство», 1953, № 2, стр. 80.
39
для них революционной бури, бушующей во Франции». Нет
никакой связи между реалистическим офортом испанского
художника, изобразившего проституток, бродящих по улицам
Мадрида, и французской картинкой об аббате и маркизе.
Если пользоваться такими произвольными сравнениями, то.
Гойа. Испанские партизаны. Офорт № 3 из серии «Бедствия
войны».
действительно, можно ко всем офортам Гойи найти параллели
во французских эстампах. Даже там, -где эти сравнения
Е. Г. Лисенкова наиболее удачны, необязательно, чтобы Гойа
видел те картинки, которые близки по сюжету к его офор-
там. Нет никакой необходимости утверждать, что если на
офорте «Какой золотой клюв» Гойа изобразил проповедни-
ка, ораторствующего на церковной кафедре к общему востор-
гу святош и ханжей, то этот офорт обязательно создан под
влиянием картинки французского безымянного художника
40
«Отец Окэ (попугай) — знаменитый проповедник капу-
цинов».
Насколько ошибочны такие приемы «сравнительного ме-
тода», можно видеть на примере офорта Гойи из серии «Бед-
ствия войны», посвященного расправе крестьянского герильера
И. И. Теребепев. Русский ратник. 1812 г.
с французским захватчиком. В то время, когда Гойа создавал
этот офорт, наш замечательный художник И. И. Теребенев нарисо-
вал известную народную картинку на такой же сюжет: «Много ли
вас? Аль все уж! Так кстати и до ста ль дорубить, чтоб впредь
не тревожили».
Оба художника не знали о существовании друг друга,
но каждый из них в своей манере так реалистично изобразил
расправу партизана с французским захватчиком, что кажется,
будто Гойа видел картинку Теребенева, а Теребенев — офорт
Гойи.
41
Вся статья Е. Г. Лисенкова построена на примерах,
которые менее убедительны, чем это наше сопоставление,
однако он пытается утверждать, что «конкретный образ, кото-
рым пользовался Гойа. . . мог быть задуман под впечатле-
нием таких картинок»; «картинка, изображающая рождение
двумя летящими дьяволами . . . могла брезжить в памяти
Гойи, когда он создавал. . .»; «все эти карикатуры. . . могли
быть перед глазами Гойи, когда он задумывал. . .»; «при возник-
новении этой композиции на Гойю могли влиять и другие
французские картинки»; «образ стрижки когтей у опасных
существ возник у Гойи, по нашему убеждению, при рассмотре-
нии французских картинок»; «натолкнувшись на данную понра-
вившуюся ему мизансцену. . .», и т. д.
Допускать в отношении такого исключительно оригиналь-
ного мастера, как Гойа, что он способен заниматься подобными
переработками французских картинок, было бы нелепостью.
Однако Антонина Валлантен считает, что офорт Гойи, изобра-
жающий лакея рядом с человеком, одетым в детскую одежду,
есть переработка французской карикатуры о лакее, который
жалуется хозяину, что его нужно раздевать и одевать, как
куклу.1
Сходство многих идей и образов в сатирических офор-
тах «Капричос» и во французских революционных картинках
конца XVIII в., так же как и некоторая близость художествен-
ного языка Гойи к языку французской революционной гра-
фики, объясняется не заимствованием, а тем, что Гойа и безы-
мянные французские народные художники конца XVIII в.
вдохновлялись одной задачей — ликвидацией феодализма и
имели одну цель — обличение светской и духовной аристокра-
тии. Но графика Гойи имела свой собственный неповторимый
язык, обладала своеобразием содержания и формы.
Английские искусствоведы ошибочно писали о влиянии
на офорты Гойи сатирических гравюр английского художника
Вильяма Хогарта (1697—1764), создавшего серии картин
1 A. V allentin. Goya. . . , Paris, 1951, стр. 179.
42
«Жизнь проститутки», «Жизнь развратника», «Жизнь под-
мастерья», «Модный брак» и т. д. В этих картинах, размно-
женных в гравюрах, отражена жизнь английского общества
первой половины XVIII в., обличаются аристократия и духо-
венство, подкупность политических деятелей, безумная рос-
кошь знати при нищете народных масс. Сатирик Свифт пред-
лагал Хогарту «наступательный союз» для разоблачения вра-
гов народа, а романист Фильдинг восхищался его произведе-
ниями. Замечательный русский живописец П. А. Федотов
и известный русский искусствовед В. В. Стасов высоко ценили
его творчество.
Многие гравюры Хогарта разоблачают религию и церковь
в Англии. Мастерство художника-реалиста, острота его сатиры,
точность наблюдения превратили гравюры Хогарта в яркие
документы, изобличающие духовенство. Таковы гравюры, на
которых изображено, как священник утешает обещаниями небес-
ной награды осужденного на казнь, как пастырь-соблазнитель
клянется на суде в своей невиновности. Глубокое антиклерикаль-
ное значение имеют гравюры, показывающие пир аристократии
и духовенства, на который лакеи не пускают бедняков, тесня-
щихся у дверей дворца; голодных солдат и жирного монаха;
проповедь священника, запугивающего молящихся муками
ада; спящих прихожан в церкви; богословскую лекцию
в Оксфордском университете; похождения англиканского свя-
щенника, возглавляющего компанию пьяниц; французское ду-
ховенство, которое готовится к завоеванию Англии, чтобы
ввести там инквизицию, и т. д. Хогарт создал гравюру с алле-
горическим изображением «конца мира», на которой разбитый
колокол символизирует гибель религии.
Некоторые антиклерикальные офорты Гойи очень близки
по сюжетам к гравюрам Хогарта. Картина Гойи «Дом
сумасшедших» похожа на такую же гравюру Хогарта, на
которой, как и у испанского художника, имеются изображе-
ния религиозных маниаков. Гойа, как и Хогарт, посвятил
гравюры неравному браку, освящаемому церковью. У Гойи
и Хогарта есть гравюры на один и тот же сюжет — об убийстве
43
любовником мужа. Гойу, как и Хогарта, волновала трагедия
проституции, печальный конец несчастных «жертв общест-
венного темперамента»; у обоих художников есть гравюры
на эту тему.
Интересно сравнить офорты Гойи, посвященные «шабашу
ведьм», с гравюрой Хогарта «Странствующие актеры готовятся
к представлению», которая является как бы карикатурой
на традиционное изображение «шабаша ведьм».
Но все эти сравнения еще не позволяют считать, что
Гойа видел когда-нибудь гравюры Хогарта,—настолько они
у каждого своеобразны, выражены своим национальным'
языком.
Связь некоторых произведений Гойи и Хогарта опреде-
ляется общими целями их работы. «Они не могли смотреть,
равнодушно на то, что делалось у них в отечестве, —
писал В. В. Стасов, — они ежились от того, как люди там:
живут, купаясь в мрачных предрассудках и невежестве. . .
Сама святейшая инквизиция поджала хвост и промолчала
в Испании, сами лорды и герцоги, а вслед за ними всяческие
фарисеи и саддукеи, приостановились на минуту в Англии. . .
Главная их задача и сила — в нападении, в каре всего гнилого
и вредного . . . Тут они велики, гениальны, мощны, несрав-
ненны».1
Наиболее прогрессивный английский искусствовед Фред,
Клингендер — и тот не смог освободиться от формального-
«сравнительного метода» изучения литературы и искус-
ства, а поэтому посвятил много страниц описанию влияния
на Гойу нидерландского художника XV—начала XVI в.
Иеронима Босха,1 2 сравнению и отождествлению идей Гойи
и Шелли, и т. д. К чему приводит этот «метод», видно из такого
1 В. В. Стасов, Избранное, т. II, Изд. «Искусство», М., 1951,
стр. 35.
2 М. Горький сделал исключительно интересные замечания об этом
художнике, многие произведения которого находились в Испании. См.:
М. Горький, Соч., т. 22, Гос. изд. худож. литературы, М., 1953,
стр. 13—15.
44
«открытия» Клингендера: он установил, что в 1765 г. в Лон-
доне вышла книжка «Мумбо Чу ибо», посвященная африкан-
ским суевериям. На ее обложке изображен идол, изо рта кото-
рого исходят огонь и дым. Идол пытается схватить ребенка,
которого приносит в жертву мать. Двое жрецов стоят позади
идола, окруженного испуганными женщинами. Эту обложку
Клингендер серьезно сравнивает с офортом Гойи «Из хороших
перьев можно сделать хорошую птицу», на котором изобра-
жен пень, наряженный монахом и вызывающий суеверный страх
у женщин.1 Пользуясь такими произвольными сравнениями,
можно к любому произведению изобразительного искусства
найти десятки и сотни аналогий, не имеющих никакого зна-
чения.
Немецкие буржуазные искусствоведы пытались объяснить
некоторые картины и офорты Гойи как иллюстрации
к «шабашу ведьм» из «Фауста» Гете, сравнивали худож-
ника с этим поэтом, называли Гойю «Бетховеном в гра-
фике», отождествляя переживания творца офортов, поте-
рявшего слух в связи с осложнением после тяжелой болезни,
с настроениями великого глухого музыканта, высекавшего
музыкой огонь из человеческих сердец. Гойа не мог взять
идею «шабаша ведьм» из «Фауста» Гете, так как эти сцены
были написаны немецким поэтом после того как Гойа уже
создал «Капричос». В Испании Кальдерон задолго до Гете
в «Волшебнике-чудодее» обработал народное сказание о Тео-
филе — основу «Фауста». Маркс писал, что «Волшебник-
чудодей» — это «католический Фауст, из которого Гете почерп-
нул для своего Фауста не только отдельные места, но и целые
сцены».1 2
Итальянские искусствоведы видели в чудовищных лицах
и фигурах «Капричос» отражение образов «Ада» Данте, сопо-
ставляли уродов Гойи с знаменитыми «карни» Леонардо да
1 Е. D. Klingendcr. Goya in the democratic tradition. London,
1948, стр. 97.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 29.
45
Винчи, которые были широко распространены в XVIII в.
в гравюрах и подражаниях. Леонардо да Винчи создал тип
лиц, поразительных по своей уродливости, таких же кошмарных,,
как лица демонов Гойи.
С чем только не сравнивали его офорты, у кого только
не искали источников образов «Капричос»? Нашлись «ученые»,
которые объявляли его образы демонов заимствованными
у «адского Брейгеля», а его пейзажи написанными в манере
китайских и японских мастеров.1 Чем больше появляется
в буржуазной литературе подобных «открытий», тем яснее
становится бесплодность всех попыток объяснить творчество
Гойи заимствованиями, путем аналогий и сопоставлений про-
лить свет на сущность искусства такого глубоко националь-
ного художника, каким был Гойа.1 2
Буржуазные искусствоведы, будучи бессильны понять со-
циальное содержание произведений Гойи, стремятся спорами
об источниках заимствования причудливых образов этого ху-
дожника отвлечь внимание от того факта, что его творчество
было обусловлено в конечном счете неповторимыми, своеобра.з-
1 W. Heinemann. Goya. London, 1911, стр. 10.
2 Насколько еще распространены даже в советском искусствознании
подобные приемы исследования, показывает упомянутый мною выше
автореферат кандидатской диссертации И. М. Левиной «Гойа и испанские
революции начала XIX века». Отмечая бурные события эпохи Гойи,
которые «выковывали» «его мировоззрение, его художественный язык»,
И. М. Левина па первое место ставит французскую революцию (стр. 3),
называет статью Е. Г. Лисенкова «очень ценной» и «глубоко значитель-
ной», считая его доказательства «несомненными» и «бесспорными» (стр. 5).
И. М. Левина пишет, что к серии «Капричос» близки и нидерланд-
ские гравюры «Мир наизнанку», созданные в XVI в., которые мог знать
Гойа. И. М. Левина предполагает, что образ осла, сидящего верхом на
крестьянине, встречающийся в нидерландской графике XVI в., подобен
образу на 42-м листе «Капричос». Все эти гипотезы особенно странны
для искусствоведа, который хотел в своей диссертации изучить связь
произведений Гойи с испанскими народными картинками «Алелуйяс» (гра-
вюры на дереве), с сатирической графикой испанских революций. К этим
испанским гравюрам и восходят истинные истоки художественного языка
графики Гойи, здесь-то и могут быть найдены предшественники его обра-
зов, наиболее полно отразившие современную ему жизнь.
46
ними социальными условиями и классовой борьбой в Испании
конца XVIII—начала XIX в.
Творчество Гойи, как и его мировоззрение, было связано
с развитием общественной мысли испанского народа, с борьбой
материализма против идеализма, с революционно-освободи-
тельным движением в Испании того времени.
«В XVIII веке мир был уже разорван диаметрально про-
тивоположными стремлениями двух непримиримых партий,
из которых одна тянулась к будущему, веровала в разум,
а другая ухватилась за прошедшее и не веровала ни во
что, кроме штыков и картечи. Мир был разорван, но сердца
поэтов и друзей человечества были в высшей степени цельны,
здоровы и свежи. Эти сердца очутились целиком по одну
сторону разрыва».1 Таким сердцем обладал один из наиболее
ярких представителей прогрессивной Испании — Гойа, охва-
ченный неутомимой жаждой творчества.
Исторические заслуги этого художника выясняются из того,
что он дал нового сравнительно со своими предшественниками,
во имя каких целей он вел борьбу в искусстве.
В эпоху Гойи в Испании было искусство, служившее отжи-
вавшему феодальному строю, и искусство, враждебное этому
строю, помогавшее передовым, революционным общественным
силам. Годы, в которые складывался творческий метод Гойи,
развивавшийся на основе мировоззрения, чуждого феодальному
духу католического искусства, были в истории испанской
живописи периодом полного упадка.
С начала XVIII в. художественная политика двора испан-
ских Бурбонов была направлена на ликвидацию националь-
ного искусства. Большинство испанских художников рабски
следовало итальянским и французским образцам. Представитель
искусства позднего барокко венецианец Джованни Тьеполо
(1696—1770) и классицизма — австриец Антон Рафаэль Менге
(1728—1779) были наиболее известными художниками, кото-
рым покровительствовал двор. Многочисленные последователи
1 Д. И. П и с а р е в, Избр. соч. в 2 томах, т. I, М., 1935, стр. 284.
47
Менгса насаждали академическую, бесцветную живопись,
лишенную национального характера. Великие реалисты
XVII в. были забыты. Вместо картин из жизни родной страны
создавались произведения в духе слащавого рококо, в подра-
жание Ватто.
Эти попытки ликвидации национального искусства были
предприняты во всех областях испанской культуры. Так,
например, в 1739 г. «Поэтика» Лусана требовала от прави-
тельства полного запрета постановок испанских комедий
XVII в. во имя насаждения французской классической
драмы.
Вскоре, однако, борьба за экономическое, политическое и
культурное обновление Испании и развитие национального
самосознания народа не могли не получить отображения
в живописи. Освободительная борьба испанского народа
против феодализма должна была вызвать подъем нацио-
нальной живописи. Среди передовых людей Испании распро-
странялось анонимное сочинение, содержащее вымышленный
диалог между Мурильо (1618—1682) и Менгсом, стоявшим
во главе Академии искусств в Мадриде. Автор диалога Бер-
мудес, друг Гойи, резко осуждал придворное искусство офи-
циального классицизма и призывал к возрождению худо-
жественной самобытной национальной школы.
Гойа, который по силе мысли и таланта, по силе страст-
ности и характера, превосходил всех испанских художников-
современников, начал борьбу за возрождение испанской нацио-
нальной живописи реалистов XVII в., понимая это как раз-
витие реалистических традиций великих мастеров прош-
лого. Он полагал, что спасение национального искусства —
в его дальнейшем обогащении новыми идеями и образами,
а не в слепом подражании старым мастерам, к чему прибегали
некоторые современные Гойе художники, также выступавшие
против ликвидации национальной живописи. Эта борьба Гойи
за развитие национальных традиций испанского реалистиче-
ского искусства отвечала требованиям народных масс, разбу-
женных экономической и социальной борьбой, обострившейся
48
в XVIII в. Гойа выступил во имя эстетических идеалов
испанского народа — создателя великолепных творений фольк-
лора.
Творчество этого мастера имело глубокие корни в заме-
чательной самобытной художественной культуре Испании.
Подлинный художник не может отделить себя от народа. Если
художник отличается могучим талантом, то не может не быть
народным живописцем. Гойа получил известность в Испании
прежде всего потому, что, опираясь на славные традиции
народной культуры, передал в живых образах своих полных
радости эскизов для гобеленов поэтическую прелесть нравов
и обычаев своего народа.
Когда Гойа пришел на королевскую «мануфактуру ковров
и гобеленов святой Варвары», он пожелал изображать на них
реальную многообразную жизнь трудолюбивых, мужественных
людей Испании с сильными руками и горячими сердцами, а не
повторять работы французских и итальянских мастеров, созда-
вавших гобелены на темы веселых забав галантных кавалеров
и дам, приключений Пьеро и Коломбины. Назначенный руково-
дителем гобеленной мануфактуры, Гойа смело заменил древнегре-
ческие мифологические сюжеты и религиозно-нравоучительные
темы гобеленов сценами из народного быта. Вместо приключений
олимпийских богов Гойа стал рисовать эскизы для ковров
из жизни крестьян и ремесленников, торговок и слуг, жнецов
хлеба и сборщиков винограда, трактирщиков и нищих, мах
и тореро, изображать народные празднества, пирушки и пляски:
«Уборку хлеба», «Деревенскую свадьбу», «Драку на постоя-
лом дворе», «Ярмарку», «Рынок», «Валенсийского гончара»,
«Прачку», «Солдата», «Дровосека», «Продавщицу фруктов»
и т. д.
На известном гобелене «Вдова с детьми у колодца» с огром-
ным сочувствием запечатлены страдающие простые люди.
На гобелене «Валенсийский гончар», изображающем рынок, де-
вушка из народа и ее друг — продавец глиняной посуды —
противопоставлены знатной даме и ее любовнику, который
вертится около огромной кареты с тремя лакеями.
4 M. И. Шахнович
49
В 1786 г. Гойа создал семь панно для замка, который
принадлежал герцогу Осуна. На панно «Стройка» Гойа изобра-
жает, как двое рабочих несут на носилках разбившегося
каменщика, окружающие с сожалением смотрят на несчаст-
ного. Это первое изображение в испанском искусстве не-
счастного случая с трудящимся во время работы.
На другом панно показано иное падение. Праздник в гори-
стой местности. Дорога между Фуэндетодос и Пуэбла Альбер-
тон. Компания знати совершает веселую прогулку на лошадях.
Герцогиня Осуна падает с лошади. Ее приводит в чувство
молодой аббат дон Педро Хиль. Окружающие смотрят с недо-
умением на упавшую в обморок даму. Два падения: камен-
щика и герцогини. Эти панно полны глубокого социального
смысла.
Сюжет панно «Стройка» был повторен Гойей на эскизе для гобе-
лена «Раненый каменщик». Мимо строительных лесов двое камен-
щиков с суровыми, сосредоточенными лицами бережно несут
на руках пострадавшего на постройке товарища. У него бес-
сильно опущена на грудь голова, повисла, как плеть, правая
рука. Гобелен как бы рассказывает о том, что дворцы феодалов
и храмы воздвигнуты на костях и крови народа.1
Гойа завоевал себе славу в Мадриде как крупнейший худож-
ник именно благодаря национальному своеобразию своих гобе-
ленных эскизов, богатству их сюжетов, почерпнутых из окру-
жающей жизни, пленительной нежности, теплоте и гармонич-
ности их жизнерадостного серебристого колорита. Еще в Риме
Гойа писал не дошедшие до нас картины из жизни народных
масс, чуждые и враждебные холодному классицизму, господ-
ствовавшему тогда в живописи. Из сотни эскизов для гобе-
ленов, созданных Гойей, не все полностью отвечали задачам
борьбы за реалистическое изображение народной жизни.
Сначала он создавал эскизы в духе декоративной живописи
рококо, иногда еще пользовался сюжетами, близкими к пасто-
ральным мотивам, но постепенно подходил к осуществле-
1 И. М. Левина. Гойа. Изд. Гос. Эрмитажа, Л., 1945, стр. 10.
— 50 —
нию задачи, поставленной Сервантесом перед ..искусством, —
правдиво изображать жизнь и нравы эпохи. Когда, после
первой группы гобеленных эскизов (1776—1780 гг.), худож-
ник перешел ко второй группе (1786—1791 гг.), он уже ясно
понимал цели своего искусства.
Художник стремился возродить традиции испанской реали-
стической живописи XVII в., которая достигла замечатель-
ного совершенства у Веласкеса, выступавшего против засилия
итальянского искусства. Творчество Веласкеса высоко ценили
великие русские художники-реалисты — Крамской, Репин и
Суриков. Веласкес писал бодегонес (от «бодегон» — хар-
чевня) — жанровые сценки из народной жизни, правдиво
изображал людей из народа и их труд, но все же это были
картины, написанные гофмаршалом; Гойа же был сам из
народа, переживал его мысли и чувства, участвовал в его
гуляньях и забавах, в праздниках и карнавалах.
Трудно найти более яркого национального испанского ху-
дожника, чем Гойа, который с такой полнотой и силой вопло-
тил в живописи и графике историю своей страны, поведал
о трагедии своего народа и отразил самое типичное и глав-
ное в его национальном характере, сложившемся в много-
вековой борьбе с иноземными захватчиками и феодальными
сеньорами. Гениальный арагонец изобразил суровых и муже-
ственных, гордых и упрямых испанцев в горе и счастье, в нена-
висти и любви, в труде и на отдыхе, за работой в кузнице
и на поле, на войне, перед инквизиционным судилищем и на
уличных баррикадах.
Гойу влекло к яркой и простой передаче многообразия
обыденной жизни народа. Сколько у него было реалистических
зарисовок крестьянского быта: вот семья крестьянина i едет
куда-то на новое место, вот крестьянка сидит у дороги
с корзинкой и колосьями в руке. . . Как любил Гойа изобра-
жать деревенских мальчишек-шалунов, их игры и забавы!
Он обладал исключительным даром видеть типичные явле-
ния в жизни народа и правдиво отображать их в своих произ-
ведениях.
51
4*
Раненый каменщик. 1786 г
Падение. Герцогиня Осуна и аббат на прогулке. 1786 г.
В 1931 г. Илья Эренбург назвал Гойу лучшим провод-
ником по Испании. «Гойа — художник, которого с полным
правом можно назвать социальным, — писал Эренбург. —
В эпоху, когда искусство знало одно: скрывать, когда
назначение цвета или рифмы было ограждать мир от чересчур
жестокой действительности, Гойа шел дальше, нежели
человеческий глаз; он показывал сущность предмета или
чувств; он был подлинным реалистом. Вероятно, поэтому
принято говорить, что он был одарен „извращенной фанта-
зией" и что он жил в мире „неправдоподобного". Все так
называемые „кошмары" Гойи ходят в Испании по улицам:
это маркизы и нищие, это спесь и горе».1
В новейшем исследовании об офортах «Капричос» Лопес
Рей тщетно пытается объяснить богатую галерею типов Гойи
не тем, что он знал жизнь народа, а тем, что будто бы изу-
чал книгу Лафатера по физиономистике.1 2 Швейцарский поэт
и богослов Лафатер проповедовал ненаучные положения
о соответствии склада и черт лица характеру и душевным
свойствам человека.
Наиболее значительный период творчества Гойи, относя-
щийся ко времени первой испанской революции 1808—1814 гг.,
был посвящен задаче отобразить национально-освободительную
борьбу испанского народа. Когда Испания пережила эту
тяжелую борьбу с наполеоновским нашествием, Гойа запе-
чатлел горькие страдания народа и воспел величие его подвига
в замечательной графической серии «Бедствия войны». В эти же
годы художник исключительно правдиво показал в многочис-
ленных рисунках несчастия, которые несет война, — ужасный
голод и невиданное обнищание народных масс: голодный бедняк,
протягивающий руку за подаянием, женщина в лохмотьях
с детьми, калека-нищий со вспухшей ногой, изнуренный
странник с посохом и котомкой и т. д.
1 И. Эренбург, Соч., т. V, 1954, стр. 464—465.
2 Jose Lopez-Re у. Goya’s Caprichos. Beauty, Reason and
Caricature. Princeton University Press, 1953, v. I, стр. 57—75.
51
В последние годы жизни, накануне второй испанской рево-
люции 1820—1823 гг. и после нее, Гойа с замечательным ма-
стерством написал картины из быта трудящихся: «Кузница»,
«Точильщик ножей», «Севильская крестьянка с кувшином
воды», «Молочница из Бордо», которые являются лучшими
среди реалистических творений художника.
Искусство этого мастера проникнуто горячей любовью
к народным массам, которая вдохновляла всю его дея-
тельность и была источником его силы. Поэтому творения
Гойи так воспитывали патриотические чувства и помогали
росту национального самосознания испанского народа.
Буржуазные искусствоведы молчат о том, что творчество
Гойи опиралось на фольклор, не отмечают связи антифеодаль-
ной сатиры «Капричос» с народной сказкой и басней, песней
и пословицей. Даже советские авторы, писавшие о Гойе,
не обратили внимания на то, что ключ ко многим «тайнам
Гойи» — в изумительном фольклоре.
Великий мастер Гойа знал народные нравы, старинные обы-
чаи и обряды Испании, которые он изобразил на картинах
«Майское народное празднество в Мадриде», «Майское дерево»,
«Похороны сардинки» и т. д. Гойа очень любил веселые народ-
ные игры и зрелища, всякие балаганы и бродячие цирки, театр
марионеток и фокусников, которых так часто изображал.
Тореро Гойа был замечательным знатоком «корриды дела торос»
(«бега быков»), автором художественной энциклопедии, посвя-
щенной этому народному зрелищу — серии офортов «Тау-
ромакия». Поэт народных праздников и карнавалов Гойа
любил управлять на них танцами и танцевать вместе с простыми
людьми. Он был одаренным музыкантом, часто с гитарой
в руках распевал песни с махами и тореадорами, погон-
щиками мулов и нищими на базарах и площадях Сарагоссы
и Мадрида. Художник создал замечательный портрет нищего,
которого знал весь Мадрид, — слепого гитариста «дяди Пакете»,
игравшего у церкви Сан-Фелиппе. Сюжетом первого офорта,
созданного Гойей, был «Слепой гитарист». О глубоком интересе
Гойи к народной музыке свидетельствуют и его письма к Сапа-
55
теру. Так, например, Гойа сообщал, что ему удалось записать
новые болеро и сегедильи — народные танцы и песни.
Изучение фольклорных источников многих произведений
Гойи могло бы объяснить их происхождение и истинное содержа-
ние, которое пытаются извратить реакционные искусствоведы.
«Таинственные» сюжеты фресок, офортов и рисунков Гойи:
«Старуха, пожирающая похлебку из младенцев», «Голова
великана, пожирающая людей», «Всадник на драконе, похи-
щающий женщину», «Летающие люди» и т. п. — заставляют
вспомнить своеобразные испанские волшебные сказки, осо-
бенно арагонские, которые с детства знал Гойа.
Напрасно М. В. Алпатов пытается противопоставить образы
Гойи образам народной фантазии.1 Многие персонажи сатири-
ческих офортов и рисунков Гойи — это образы народной
сказки о животных: ослы и совы, волки и лисицы. Некоторые
герои офортов «Капричос» взяты из испанских нравоучитель-
ных сказок. Гойа умело пользовался богатством испанского
языка, его крылатыми словами. В сатирических целях худож-
ник иллюстрировал «игру слов», которую так любит народ.
Гойа умел отвлеченные понятия делать конкретными. Он набро-
сал для серии «Капричос» рисунок на тему пословицы «Смерть
сильнее сна», изобразив абсолютистский режим в виде одрях-
левшей фигуры глубоко спящего вельможи, готового вот-вот
упасть, но поддерживаемого дворянством и духовенством. Гойа
не создал офорта по этому рисунку, возможно, из-за того, что
опасался, как бы его революционный смысл не был слишком
ясным для инквизиции.
В собрании рисунков Гойи, хранящихся в музее Прадо,
есть рисунки на темы пословиц: «И так мы идем с музыкой
туда, где лучше», «Скупой от скупого ничего не ждет хорошего,
и каждый его ругает, даже когда он мертв; все скорбят, когда
умирает щедрый».
Подписи к офортам «Капричос» тоже указывают на их связь
с фольклором. Пять подписей являются пословицами: «там,
1 М. В. Алпатов. Всеобщая история искусства, т. II. Изд. «Ис-
кусство», 1949, стр. 311.
56
«Смерть сильнее сна». Рисунок для серии офортов «Капричос».
где дают — берут», «из этой пыли идет эта грязь», «плоха та
ночь, которая приносит дочь», «из хороших перьев можно
сделать хорошую птицу», «до старости дитя», и две под-
писи — началом песен: «глотай, собака!», «вы, которые не
можете нести эту тяжесть, несите меня на плечах».
Но не все произведения Гойа мог посвятить жизни народа,
полной лишений и страданий, кровавой и мучительной борьбы
за свое освобождение.
Художник испанского народа был придворным живописцем
трех испанских королей; непримиримый враг аристократии,
он вынужден был выполнять ее многочисленные заказы. Гойа
написал около 70 портретов Карла IV и его семьи. Худож-
ник избежал участи Веласкеса, который отдал значительную
часть своего таланта мадридскому двору, но и Гойе при-
шлось в течение многих лет писать портреты коронованных
врагов народа. Сам Гойа поведал печальную повесть о судьбе
придворного художника, изобразив его на офорте «Ни дать,
ни взять» в виде мартышки, которая вынуждена придавать
значительность ослу, рисуя его с львиной гривой. На
рисунке, служившем эскизом к этому офорту, изображена
обезьяна, которая сидит на корточках на ящике. В руке
обезьяны палитра и кисть. Обезьяна рисует сидящего перед
ней осла. Тут же стоит мольберт, на котором обезьяна уже
набросала портрет осла, изображенного с львиной гривой,
как будто он царь зверей. Этот рисунок — горькая насмешка
над «королевскими художниками», на ящике надпись Гойи:
«Если рисовать иначе, обезьяна умрет с голоду».
Блестящий портретист Гойа, достойный преемник Велас-
кеса, создал замечательную по своему реализму галерею
картин, в которых отражена испанская история второй поло-
вины XVIII в. Он писал портреты знати в период наибольшего
нравственного разложения правящих классов Испании, что
всегда бывает, когда приближается конец власти аристокра-
тии. Его портреты, даже парадные, смело и беспощадно разо-
блачают королевский двор, с необычайной силой показывают
ничтожество, душевную опустошенность развратной знати.
58
Правдивый мастер часто даже не ставил себе задачи писать
сатиру на королевский двор, но реалистическая кисть худож-
ника неизбежно должна была запечатлеть тупость, злобность
и ханжество придворной клики.
Для того чтобы полнее оценить скрытую, тонкую сатиру
Гойи на тупых и чванливых придворных, достаточно сравнить
их портреты, написанные этим художником, с его же портре-
тами испанских деятелей науки, литературы, искусства, которым
он симпатизировал. Мировая живопись до Гойи не знала таких
образов людей умственного труда, полных внутренней силы
и огня, какие создал этот художник. Зато когда он изобра-
жал короля и двор, под его кистью появлялись не бого-
подобные монархи и их благочестивые придворные, а ничтож-
ные порочные людишки. Замечательные по своей правдивости
портреты придворных, написанные Гойей, давно рассматри-
ваются как скрытая сатира на деспотичное и бездарное само-
державие, благословляемое церковью, на выродившуюся ари-
стократию. Эти портреты разоблачали идеализацию монархии,
которой пытались приписать «божественное происхождение»,
«глубоко национальную форму правления Испании».
Ни в одной европейской стране не было так, как в Испании,
распространено учение о том, что король получает свою власть
непосредственно от бога. «Монархия — по преимуществу тео-
кратия, — писал Герцен, — она держится на божественном
праве, она всегда поддерживала религию, и религия всегда
поддерживала монархию».1
Наиболее типичной картиной, разоблачающей ничто-
жество двора, является портрет семьи испанского короля
Карла IV (1799—1800). Давно выяснено, что в Испании —
самой монархической стране Европы — реалистическая кисть
Гойи, создавшая этот портрет, написала памфлет против всех
королей. Нельзя смотреть без отвращения на тучную фигуру
«божьего помазанника» Карла IV с глуповатым и обрюзглым
лицом мясника-лавочника; самодовольный, как индюк, он
1 А. И. Г е р ц е н, Полн. собр. соч., т. VI, 1919, стр. 101.
59
тупо озирается вокруг. Карл IV бил своих министров по щекам,
и он же всецело находился под влиянием своей властолюбивой
и развратной супруги Марии-Луизы, марионетки в руках ее
фаворита Годоя, прозванного «Колбасником». Мария-Луиза,
безобразная толстая старуха с ее крючковатым носом и
совиными глазами, вызывает чувство брезгливости. Другие
персонажи также, каждый по-своему, необычайно уродливы.
Кисти Гойи принадлежит портрет Мануэля Годоя, прав-
диво передающий подлость и низость этого тартюфа. Годой,
правивший Испанией с 1793 по 1808 г. в духе религиозной
реакции, был смазливым кавалером и ловким музыкантом,
льстившим королю, единственному испанцу, не знавшему, что
Годой — любовник королевы. Этот авантюрист, ставший из
гвардейца первым министром благодаря своим голубым гла-
зам, был суеверным невеждой, поклонником папства и инкви-
зиции; его всячески прославляла церковь. Портреты Годоя
висели во многих храмах на самом видном месте.В Испании
любое место можно было получить с помощью взятки,
данной Годою деньгами или женскими ласками. «Вечером
на аудиенции к Годою допускали только женщин, — сви-
детельствует один современник. — Салоны, передняя и ко-
ридоры были полны ими. Их бывало от 200 до 300 человек —
всё представительницы знатных фамилий, съехавшиеся со всех
концов Испании. . . Когда, наконец, дипломаты пробивались
в кабинет министра, то тот рассказывал им о том, что только
что происходило. Он не замалчивал ни имен, ни подробно-
стей...». Известно, что одного жалованья Годой получал больше,
чем все судьи Испании, вместе взятые.
Портрет Годоя, написанный Гойей, является как бы иллю-
страцией к словам русского посланника в Испании Зиновьева,
который говорил, что Годой — это человек, лишенный харак-
тера и талантов, невоспитанный, бесчувственный и не имеющий
никаких других склонностей, кроме жажды богатства и почестей.
В офортах «Капричос» Гойа рассчитался с теми, кого он был
вынужден изображать на придворных портретах. На офорте
«Смотрите, какие важные», так же как и на картине «Моло-
60
дящиеся ведьмы», многие узнали зловещую старуху королеву
Марию-Луизу. На офорте опа изображена в виде уродливой
ведьмы с черными острыми глазами хищной птицы, которая
сопровождает на прогулке своего спутника — страшного короля
Карла IV. В различных офортах Гойи современники искали
карикатур на жадную, злобную и распутную королеву, щедро
дарившую свою благосклонность грандам, пажам и простым
гвардейцам. Прототипом «героя» офорта «В прадеда» (большой
важный осел внимательно изучает книгу с рисунками маленьких
ослов) считается любовник Марии-Луизы гвардеец Годой, для
которого она приказала сочинить «родословную от Бурбонов».
Гойа часто беспощадно мстил своим могущественным заказ-
чикам, когда брался за карандаш или гравировальную иглу.
Те самые люди, чьи портреты Гойа так часто рисовал по за-
казу и «по должности», чьи профили и мундиры ему так на-
доели, вновь нередко приходили к нему на острие карандаша.
В серии рисунков пером «Откровенное зеркало», не предназна-
чавшихся к опубликованию, надменный гранд, полицейский
чиновник, модный франт и кокетливая дама предстали перед
зеркалом, но отражаются в нем толстая лягушка, злобный
кот, противная обезьяна и опасная змея.
Гойа прошел длинный путь от «первого художника короля»
к «первому революционному живописцу» Испании. Пожив
в лицемерном придворном обществе, он освободился от монар-
хических иллюзий, с детства внушаемых испанцу.
Жизнь Гойи была долгой, полной тяжелых испытаний и
горьких разочарований. Он прожил 82 года, был свидетелем
больших событий в истории своей родины, глубоких социаль-
ных потрясений на рубеже двух веков: расцвета и заката
королевской власти, господства трех королей, вторжения
французских захватчиков и героической борьбы народа за свою
свободу и независимость, многих восстаний, двух револю-
ций и победы свирепой реакции. Эти события объясняют,
почему художник от портретов аристократии перешел к офор-
там, разоблачающим знать, от веселых и радостных гобеленов
к философским «черным картинам» на стенах своего дома.
61
Подробное исследование о Гойе как художнике, который
прошел большой и сложный путь — от незаметного ученика
до великого мастера, исследование того, как с течением
времени росло и крепло его мастерство, как изменялась
палитра, как постепенно реализм устранял все те отклонения
от правильного пути, которые делал художник, — все это
далеко выходит за пределы книги, посвященной изучению
борьбы Гойи против католической реакции, хотя автор и
стремился показать его также как мастера изобразительного
искусства.
Несмотря на известную ограниченность своего мировоз-
зрения, Гойа с годами все с большей проницательностью смо-
трел на мир, видел не только внешние явления, мелькающие
на поверхности, но часто понимал глубинные силы, порождав-
шие эти явления. Художник, живший интересами родного
народа, обладал зорким глазом реалиста, тонким чутьем
в передаче цветовых оттенков, способностью остро воспро-
изводить жизнь народа немногими меткими штрихами.
Гойа умел воплощать прогрессивные идеи в яркие, изуми-
тельные по выразительности образы, добиваясь при этом гар-
монического выражения передового идейного содержания
в совершенной художественной форме.
Секрет большого мастерства Гойи в том, что он исходил
из художественных идеалов своего народа, отражал его жиз-
ненные интересы, всячески развивал национальные особенности
испанского народного искусства, в котором суровый могу-
чий реализм часто сочетается с исключительно изобретатель-
ной фантазией. У Гойи в самом живописном ритме картин
с их резкими и яркими контрастами красок, в ритме офор-
тов с их напряженными противопоставлениями черного и белого
цветов чувствуется что-то сближающее их с экспрессивными
и динамичными меланхолическими или безудержно веселыми
песнями испанского народа, которые так любил слушать
художник. Именно национальный характер творчества Гойи,
национальное своеобразие его произведений обеспечили им
общечеловеческое признание.
62
«Откровенное зеркало». Рисунок.
Значение Гойи в истории искусства в том, что он был одни
из основоположников реализма нового времени, классиком
испанского реализма. Однако путь Гойи к реалистическому
изображению действительности был крайне сложным и про-
тиворечивым. Он — слишком значительное явление в искусстве,
чтобы нуждаться в замалчивании его недостатков. Не все про-
изведения Гойи реалистичны, немало неудач в области рисунка
и самого образотворчества можно обнаружить у этого великого
мастера.
Гойа — подлинный реалист потому, что правдиво отражал
испанскую действительность, которую глубоко знал и изучал.
Любимыми его словами были: «Я это видел», которые Гойа
часто писал под своими рисунками. Какой огромный труд
вкладывал художник в наблюдения за натурой, которую соби-
рался запечатлеть на холсте или передать в офорте, видно по
рисункам альбома Гойи в Сан-Лукаре. Поэтому созданные им
образы необычайно полно раскрывали сущность социаль-
ных явлений и сил, обладали такой выразительностью.
В обобщении действительности в художественных образах,
в сознательном преувеличении, заострении отдельных харак-
терных черт образа наиболее ярко сказалось мастерство Гойи
как художника-реалиста, чутко откликавшегося на все, что
волновало его народ.
Огромная сила эмоционального воздействия произведений
этого гениально одаренного художника объясняется именно его
реализмом. Он с наибольшей полнотой выразил то, что видел,
пережил и глубоко прочувствовал, с беспощадной правдиво-
стью откликнулся на волнующие события жизни, с необычай-
ной широтой и смелостью добился передачи «типических ха-
рактеров в типических обстоятельствах».1 Поэтому произве-
дения Гойи буквально врезаются в сознание зрителей и
остаются неизгладимыми в памяти.
Глубоко ошибаются М. В. Алпатов и другие искусствоведы,
называвшие Гойю «предтечей романтизма». В то время как
складывалось направление романтизма в испанской или фран-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М.—Л., 1937, стр. 163.
64
цузской литературе и живописи, — реакция против буржуаз-
ной революции и связанного с ней просветительства, —
Гойа, обладавший острейшим реалистическим чутьем, особенно
настойчиво отстаивал принцип естественности, жизненности,
типичности в живописи, писал правдивые, реалистические пор-
треты людей из народа.
В необыкновенно выразительных портретах, написанных
Гойей, поражает его искание жизненной правды, проникно-
вение в тайники человеческой души, умение раскрыть самое
существенное в характере человека. Художник умел пере-
дать в одном, часто почти неуловимом жесте или взгляде все
своеобразие натуры.
Гойа иногда всего несколькими чертами изображал чело-
века, как живого, выявлял все, что таилось в нем и что часто
составляло тайну для него самого, показывал его своеобразие
и самобытность, его жизненный путь. Многие из портретов
Гойи по глубине психологических характеристик и мастерству
исполнения справедливо относят к лучшим достижениям порт-
ретного искусства.
Для творчества Гойи характерно исключительное жанровое
многообразие. Он — автор портретов и миниатюр, исторических
и религиозных картин, фресок и гобеленных эскизов, пей-
зажей и натюрмортов, офортов и литографий, рисунков и
книжных знаков.
Рисунки-эскизы Гойи к офортам отобразили огромное коли-
чество наблюдений и по праву могут быть названы историче-
скими документами. Наделенный необычайно острой и зоркой
наблюдательностью, Гойа умел в рисунке лаконично передать
наиболее характерное из того, что видел.
Необходимо отличить рисунки, служившие только эски-
зами для будущих офортов, значительная часть которых оста-
лась неосуществленной, от тех рисунков, которым художник
придавал самостоятельное значение. Рисунки, созданные как
эскизы для офортов, далеки от завершения, они нужны были
только как наброски. Таковы, например, все замечательные
рпсунки серии «Узники инквизиции». Чтобы в этом убедиться,
5 М. И. Шахнович — 65 —
достаточно сравнить рисунки к офортам серии «Капричос»
с самими этими офортами. Однако, несмотря на свою эскиз-
ность, рисунки Гойи поразительны, они имеют исключи-
тельное значение. Известно, что эти рисунки, хранящиеся
в музее Прадо, были в свое время очень высоко оценены
И. И. Павловым, который видел их во время Международ-
ного Конгресса физиологов в Мадриде.
Рисунки Гойи были по своему существу новаторскими,
так же как и вся его сатира в целом, но их нельзя рассмат-
ривать изолированно от многочисленных карикатур, которые
ходили по рукам в Мадриде в начале XIX в. Гойа был
связан со многими испанскими художниками — своими совре-
менниками, которые видели в нем учителя и, подобно ему,
рисовали карикатуры на злобу дня.
В графике Гойи особенно радуют зрителя изумительное
мастерство линий и предельная лаконичность композиции,
исключительное чувство пропорции. Офорты Гойи славятся
смелостью игры света и тени, их тончайшими переходами. Он
необычайно просто и выразительно передает самое главное, самое
характерное, индивидуально-неповторимое в образах испанцев,
прекрасно изображает их стремительные движения и жесты.
«Поразительно соединение силы, дерзости и изящества
в офортах Гойи, — пишет известный советский график Е. А. Киб-
рик. — Трудно сказать, чего больше. Иногда кажется, что
дерзости. Для выражения своих чувств и мыслей Гойа изоб-
ретал новые средства рисунка и композиции, с безграничной
смелостью отбрасывая освященные временем законы клас-
сического искусства. Иногда кажется, что больше силы: для
этого достаточно дать захватить себя тому потоку страстной
энергии, которым наполнены офорты Гойи. Временами же
кажется, что больше всего в его работах изящества. Стоит только
поддаться очарованию трепетной и острой линии, которая свой-
ственна рисунку Гойи, или вспомнить его женские фигуры —
хотя бы силуэт девушки в офорте „Какое мужество!"».1
1 Журн. «В^защпту мира», 1953, № 30, стр. 90.
— 66
Специфические приемы Гойи как художника определялись,
идейной целеустремленностью всего его искусства, его глу-
бокими мыслями и горячими чувствами. Богатство художе-
ственной фантазии, выдающееся мастерство живописца, рисо-
вальщика и гравера — все это было подчинено у Гойи
задаче создать как можно более выразительное, правдивое и
волнующее произведение. Он мог бы, как Крамской, сказать:
«Мысль, и одна мысль создает технику и возвышает ее:,
оскудевает содержание — понижается и достоинство испол-
нения».1
Гойа стремился к предельному цветовому лаконизму,
чтобы добиться наибольшей, заостренной выразительности.
Этим объясняется, почему яркие цвета палитры молодого Гойи
постепенно сменялись в старости черными, белыми и корич-
невыми красками, и почему художник так полюбил офорты.
«Дайте мне кусок угля, — говорил старик Гойа, — и я напишу
картину. В природе так же мало красок, как и линий, суще-
ствуют только солнце и тени . . .».
Гойа всегда старался совершенствовать свое мастерство,
вечно учился и искал новых приемов для наиболее вырази-
тельной и правдивой передачи действительности.
Высокое эстетическое достоинство произведений Гойи как
художника-трибуна, художника-обличителя, объясняется их
замечательным идейным содержанием. Для Гойи искусство'
имело глубокий социально-педагогический смысл, было сред-
ством борьбы за демократическое преобразование страны.
Одной из причин того, что Гойу так привлекала гравюра,
было именно то, что она открывала возможности для массового
распространения. Гойа надеялся, что с помощью офортов он
сможет проповедовать передовые идеи, бичом сатиры беспо-
щадно разгонять призраки средневековья.
Поэтому В. В. Стасов так восхищался творчеством Гойи,
считал, что оно отвечает требованиям революционно-демо-
кратической эстетики.
1 Цит. по журн. «Звезда», 1949, № 9, стр.. .172, .
— 67 — 5*
Н. Г. Чернышевский писал, что искусство — приговор над
действительностью, что оно — не только отражение, но и
«учебник жизни». Произведения Гойи были таким приговором
над феодальной Испанией. Гойа любил народ и ненавидел
клерикальную реакцию. Невзирая на инквизицию, он сурово
обличал пороки и преступления господствующих классов об-
щества. Многие современные буржуазные исследователи рисун-
ков и офортов Гойи ошибочно видят в них изображение
борьбы разума с животными страстями, борьбу грубых и
глупых мужчин с коварными и легкомысленными женщинами.
Между тем идея графических произведений Гойи — борьба
света и тьмы, народа с его врагами.
Дело народного освобождения было для Гойи кровным
делом, хотя он и не избежал мучительных сомнений и коле-
баний, вызванных противоречиями испанской жизни конца
XVIII—начала XIX в.
Мировое значение творчества Гойи определялось мировым
значением двух испанских революций, гениально им отобра-
женных в живописи и графике.
В творчестве Гойи отразилась слабость буржуазных рево-
люций в Испании, которые не смогли разбить оков феода-
лизма и победить абсолютизм.
В конце XVIII—начале XIX в. в Испании буржуазия и
Часть мелкого и среднего дворянства боролись против круп-
нейших землевладельцев страны — грандов и князей церкви,
но основной движущей силой этой революционной борьбы
были крестьяне, ремесленники и рабочие.
Передовой демократический художник Гойа вместе с рево-
люционной испанской интеллигенцией участвовал в этой борьбе
с помощью своего боевого оружия — кисти, карандаша и
гравировальной иглы. Он боролся своими волнующими про-
изведениями против феодально-клерикального гнета, распро-
странял в изобразительном искусстве идеи испанских просве-
тителей.
В. И. Ленин назвал великого писателя земли русской
Л. Н. Толстого зеркалом русской революции. Гойа, серия
6S
офортов которого «Бедствия войны» имела для Испании
вряд ли меньшее значение, чем для России «Война и мир»,
является зеркалом испанских революций начала XIX в.
История Испании знает пять буржуазных революций
в XIX в.: первая революция 1808—1814 гг., вторая
1820—1823 гг., третья 1834—1843 гг., четвертая 1854—1856 гг.,
пятая 1868—1874 гг. Однако все эти революции не освобо-
дили народ от его палачей.
Гойа был свидетелем двух первых революций, которые на-
чались в эпоху «бури и натиска» европейской буржуазии,
представлявшей в тот период прогрессивную силу. Художник
не дожил до французской революции 1848 г., когда разыгра-
лась, по словам Маркса, «первая великая битва между обоими
классами, на которые распадается современное общество»,
«борьба за сохранение или уничтожение буржуазного
строя».1
Творчество Гойи не могло не отражать силу и слабость
испанских революционных событий начала XIX в., не могло
не быть ярким выражением мучительных противоречий, через
которые шло развитие испанской буржуазно-демократической
революции. Испанская буржуазия, едва только родившись на
свет и начав борьбу с феодалами, в страхе перед народными мас-
сами спешила вступить в союз с помещиками; больше, чем ин-
тервенции Наполеона, она боялась восстания народа; не хотела
дать крестьянам землю, продавала интересы народа, опозорив
себя союзом с иностранными захватчиками. Испанская бур-
жуазия, лишенная национальных корней, была «офранцужена»
й вызывала презрение народа. «Трудно представить себе то
глубокое презрение, — писал В. П. Боткин, — какое оказы-
вает народ к офранцуженным».1 2
Гойа был врагом светских и духовных феодалов, которые
хотели вернуть Испанию к средним векам, но ему была чужда
и буржуазия, — слабая и не способная стать ведущей револю-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Избр. произв. в 2 томах, Гос-
политиздат, М., 1952, т. I, стр. 131.
2 В. П. Вотки н. Письма об Испании. СПб., 1857, стр. 51.
69
ционной силой, мечтавшая ввести в Испании порядки
буржуазной Франции, ликвидировав все своеобразие испан-
ской жизни, ее традиций и обычаев. В переломную эпоху пере-
хода от феодализма к капитализму, в которую жил Гойа,
рядом с противоречиями между дворянством и буржуазией,
в Испании существовало общее противоречие между эксплуа-
таторами и эксплуатируемыми. Гойа выступал на стороне
последних, был представителем страдающего человечества,
великим художником испанского народа.
Велики противоречия в творчестве Гойи. Он беспощадно
разоблачал королевский двор и аристократию, но вместе с тем
создавал галереи придворных портретов; написал портрет сме-
лого, отважного борца за независимость родины, руководителя
народных партизанских отрядов Хуана Мартина эль-Эмпеси-
надо — и портрет жестокого, двуличного, коварного короля
Фердинанда VII; создал гневные атеистические и антиклери-
кальные офорты — и церковные фрески. Во всем этом отра-
жаются в конечном счете противоречивые настроения испан-
ского народа, который восставал против королевской деспотии
под лозунгом «за короля», делил земли знати, но избирал ее
в кортесы, рассказывал антицерковные сказки, но спешил
в храм поклониться «покровителям Испании» — Сант-Яго или
Терезе. Маркс отмечал, что в первой половине XIX в.
монархия в Испании имела глубокие корни, революционное
движение от 1808 до 1815 г. имело династический характер,
народные массы были привязаны к церкви, отравлены рели-
гиозными предрассудками и суевериями.
Это не могло не оказывать влияния на мировоззрение
Гойи. Он был ближе к народу, чем драматург-антиклерикал
Рамон де ла Крус, автор пьес «Сейнетес», десять томов кото-
рых вышло в 1787—1791 гг., ближе, чем профессор Рай-
муидо де Салас, тоже обличавший церковь, ближе, чем док-
тор Писенте, критиковавший католические обряды, чем Кла-
вихо-и-Фахардо, организатор журнала «Мыслитель», чем дон
Хосе Марчено, известный своей пламенной речью с призы-
вом уничтожить монашество и переводом сочинения Дюпюи
70
«Происхождение культов», и ближе, чем|другие мыслители,
также сыгравшие большую роль в умственном развитии
Испании. Но Гойа все-таки не мог подняться выше взглядов
этой плеяды испанских просветителей, более или менее по-
следовательных материалистов, деистов и атеистов XVIII в.
считавших невежество основой всех социальных бед.
Вместе со своим народом Гойа мучился в тисках острых
противоречий. Многие произведения художника не лишены
существенных недостатков; ему были свойственны и некоторые
ошибки и заблуждения, но они не должны мешать видеть
в творчестве Гойи то, что делает его великим художником
испанского народа и всего прогрессивного человечества.
«Ты больше не будешь есть, знаменитый Торрмжани». Рисупок из
серии «Узники инквизиции», посвященный известному худож-
нику Торрижани, замученному инквизиторами».
Глава вторая
ПРЕОДОЛЕНИЕ ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА
Проблема отношения Гойи к религии и церкви является
актуальным вопросом в борьбе против фальсификации взглядов
художников прошлого, которую ведет Ватикан, исконный
враг передового искусства.
Папа Пий XII издал специальную энциклику против
материализма и атеизма в эстетике. Он обрушился с бранью
на современную реалистическую живопись, на прогрессивных,
демократических художников, продолжающих традиции рево-
люционных мастеров прошлого. Пий XII всячески защищает
«абстрактное», идеалистическое искусство особенно потому,
что его не признают в СССР. Католические мракобесы пишут
будто «искусство есть выражение божественного», что оно при-
звано отражать «мистическую природу человеческого существа»,
которое-де лучше всего может быть передано в «абстрактных»,
«беспредметных» произведениях, состоящих из бессмыслен-
ных комбинаций пятен, геометрических фигур и кривых
линий.
Ватикан превозносит мазню американских жрецов «аб-
страктного искусства», восторженно изображающих бесфор-
менную «картину мира, разрушенного атомными бомбами».
В США среди этих мракобесов от искусства особенную по-
пулярность приобрел «художник» Сальвадоре Дали, который
называет себя «атомным мистиком». Наиболее нашумевшая
его картина именуется «Атомным вознесением»: на фоне бес-
численных взрывов атомных бомб возносится ввысь дева
Мария. Суть символики «атомного искусства» сводится к тому,
что при атомном взрыве, «при разрушении материи» освобо-
ждается «чистый дух», возносящийся к богу.
Лакеи Ватикана изо всех сил стараются пропагандировать
указания папы Пия XII о задачах современного «христиан-
ского искусства». Так, например, в октябре 1951 г. в Мадриде
на выставке испано-американского искусства, организован-
ной Институтом испанской культуры, проповедующим фран-
кизм за рубежом, министр просвещения Испании заявил, что
«одной из главных задач художников должна быть борьба про-
тив материализма в искусстве».1 Фашистский министр превоз-
носил «христианскую живопись» Испании как оплот в борьбе
с атеизмом и коммунизмом.
Перед советским искусствознанием стоит задача — разобла-
чать все эти фальсификации и лжеучения современных мра-
кобесов, показывать подлинное отношение великих художников
прошлого к «христианской живописи», вскрывать борьбу между
материализмом и идеализмом в искусстве.
Сложная и противоречивая история оценок и истолкования
отношения Гойи к религии и церкви объясняется тем, что
перед буржуазными искусствоведами, прислуживающими Вати-
кану, поставлена задача — во что бы тони стало «спасти для
церкви» Гойу, выдать знаменитого автора офортов, проникну-
тых злой иронией над непогрешимостью церкви, над лице-
мерием христианских изуверов, за человека, преисполненного
преданности католицизму, «искреннего и пылкого верующего».
Уже в 1868 г. были опубликованы в одном католическом жур-
нале выдержки из писем Гойи к его другу — канонику Мар-
тину Сапатеру с целью доказать, что художник будто бы
почтительно относился к церкви.1 2
1 «Советское искусство», 26 ноября 1952 г.
2 D. Francisco Z ар a ter у Gomez. Goya. Noticias biograficas.
Zaragoza, 1868.
14
Вассерфогель и другие буржуазные искусствоведы, желав-
шие угодить Ватикану, пытались на основе этих выдержек
из писем объявить Гойу «правоверным католиком». Вассер-
фогель замалчивал антиклерикальные произведения этого
художника, уверял, что для него «религия всегда была свя-
тыней»1 и что он «был очень религиозным человеком».1 2 Об
этом же писали и Чепмен, считавший, что Гойа «вряд ли
ненавидел церковь»,3 и Доре, заявлявший, что «религия вдох-
новляла Гойу»,4 и т. д. В этих высказываниях буржуазных
искусствоведов проявляется не столько непонимание ими
творчества Гойи, сколько стремление во что бы то ни стало
исказить его взгляды.
Выдержки из писем, опубликованные в 1868 г. Ф. Сапате-
ром, — этот единственный памятник эпистолярного наследия
Гойи, если не считать некоторых других незначительных публи-
каций его писем,—на самом деле не проливают света на
отношение художника к религии и церкви.
Лога писал, что отсутствие в письмах к Сапатеру какого-
нибудь острого словца против религии, является доказатель-
ством того, что Гойа был верующим.5 Это предположение
Логи ошибочно. Во-первых, Франсиско Сапатер опублико-
вал лишь выдержки из писем 1775—1801 гг. с изъятием из
них всего, что там было неприемлемого для трона и алтаря,
во-вторых, было бы странно, если бы в письмах к горячо люби-
мому школьному товарищу, ставшему каноником, Гойа делал
непочтительные замечания о религии, которые могли бы оби-
деть его друга.
Шум, который буржуазные искусствоведы пытались под-
нять вокруг публикации Сапатера, уверяя, что она доказы-
1 Lothar Brieger - Wasser vogel. Francisco Goya. Berlin,
1912, стр. 17. .
2 Там же, стр. 55.
3 Marian Chapman. The loves of Goya. 1937, стр. 5.
4 Eugenio d ’О r s. L’arte de Goya. Bompiani, Milano, 1948,
стр. 57.
5 V. L о g a. F. Goya. Berlin, 1921, стр. 5.
75
вает религиозность Гойи, основан на том, что в его письмах
встречаются упоминания мадонны и знак креста.
Даже в советской литературе были отголоски этих попыток
буржуазных искусствоведов превратить Гойу в верующего
из-за знака креста в его письмах. «Гойа был „свободомысля-
щим",— писал А. А. Сидоров, — но наряду со свободомы-
слием уживаются в нем и религиозные взгляды, выражающиеся
хотя бы в знаке креста, которым он сопровождает свои письма
к Сапатеру».1 Этот пресловутый знак креста в письмах был
общепринятым в испанской переписке XVIII в., он ничуть
не характеризует религиозных взглядов того, кто его ставил
в письмах, так же, как и традиционные упоминания бога
или мадонны в речи. Если же и придавать какое-либо зна-
чение крестикам, которые встречаются в ряде писем Гойи,
необходимо учитывать, что они относятся к 70-м годам
XVIII в., когда художнику было 26—30 лет и он еще не обла-
дал окончательно сформировавшимся материалистическим,
мировоззрением, не был творцом атеистических произведений.
Сам издатель выдержек из писем вынужден был признать
в примечаниях к ним, что «Гойа, обласканный фортуной и взвол-
нованный новыми идеями, которые наводняли Европу, дышал
зараженным воздухом, который опьянял его», «Гойа как
гражданин не избежал „болезни века", то есть стремления
к социальным реформам».1 2
Мутер и другие искусствоведы, не зависящие от Ватикана,,
и после опубликования выдержек из писем Гойи к Сапатеру
продолжали считать этого художника «известным атеистом»,3
ошибочно объясняя это исключительно французскими «влия-
ниями». Жорж Грапп полагал, что революционный вихрь,
доносившийся из Франции, угасил в Гойе религиозность, веру
в те утешения, которые предлагала ему религия.4
1 А. А. Сидоров. Гойя. Изогиз, 1936, стр. 54.
2 Цит. по: Ramon X uriguer a. Goya, pinter del pueblo. Comis-
sariat de propaganda de Catalunya, 1936, стр. 19.
3 К. M u t h e r. Goya. Berlin, 1904, стр. 25.
4 Georges G r a p p e. Goya. Paris, 1937, стр. 44.
76
Некоторые искусствоведы уверяли, что Гойа был только
антиклерикалом, но не атеистом. Так, например, А. Майеру
казалось, что Гойа боролся не против религии, а против «суеве-
рий», не против «благочестия», а против ханжества. Майер пы-
тался найти в воззрениях Гойи сочетание католической веры
с французскими просветительскими идеями. «Гойа был бого-
боязненным человеком, который долгое время сохранял рели-
гиозные традиции, —• писал Майер. — Религиозные воззре-
ния Гойи связаны с французскими просветителями и их тру-
дами. Гойа, с самого начала вращавшийся в кругах, которые
были проникнуты французской культурой, стремился к ней
и был солидарен со своими единомышленниками».1 Вернер
Тейпсер писал, что нетерпимость церкви привела Гойу к от-
казу от нее, что видно из рисунков мастера.1 2 Особенно усердно
развивал эту точку зрения Антони Бертрам, уверявший, что
«Гойа — правоверный католик, который издевался над духо-
венством и церемониями своей религии».3
Хорош «правоверный католик», написавший картину,
отрицающую веру в бессмертие души и загробный мир, «ко-
щунственные» картинки, изображающие «святую троицу» и
рай с ангелами! Хорош «правоверный католик», рисовавший
карикатуры на папу римского и всю его черную свору! Таких
«правоверных католиков» не бывает.
Многие буржуазные искусствоведы, понимавшие полную
несостоятельность попыток превратить Гойу в «доброго като-
лика», хотели отвоевать для него хотя бы «час религии». Так,
например, в книге о Гойе, изданной в 1930 г. в Париже, директор
музея Прадо Санчес Кантон писал, что Гойа не был чужд рели-
гиозных переживаний, хотя они и были у него очень кратки,
так как Кантон признавал, что художник «забыл практические
требования религии»,4 был «недоволен традиционными идея-
1 А. М е у е г. Goya. Munchen, 1923, стр. 35—36.
2 W. Т е u р s е г. Goya. Leipzig, 1949, стр. 10.
3 Anthony Bertram. The worlds masters. Francisco de Goya. Lon-
don, 1929, стр. 3.
4 Sanchez Canton. Goya. Paris, 1930, стр. 95.
77
ми»1 и «симпатизировал течениям, господствующим во Фран-
ции».1 2 Но, видя полную неубедительность своих предположений:
о «религиозном осенении» Гойи хотя бы «на час», Кантон
стремился также внушить, что художник был «близок к границе
безумия», что у него были творения, которые нельзя иначе
рассматривать, как «фантазии больного, галлюцинации, сон
разума»; объявляя Гойу «ненормальным», он надеялся этим,
«объяснить» атеистические офорты Гойи, согласно библейскому
изречению: «Рече безумец в сердце своем: „несть бог!“».
Гипноз буржуазных воззрений на отношение Гойи к религии
сказался и на Клингендере, который повторил измышления
Кантона о «часе религии» в жизни Гойи и назвал его «послед-
ним религиозным художником».3
Все эти измышления о Гойе как религиозном живописце
основаны на том, что он писал церковные фрески и картины.
Однако изучение их давно привело исследователей к выводу,
что это — казенные заказные работы, лишенные какого-либо пие-
тизма. «Ни действительного религиозного чувства, ни действи-
тельного религиозного настроения у него в натуре не существо-
вало, — писал В. В. Стасов о Гойе. — Какого же можно было
бы ожидать от него изображения различных сверхъестественных
личностей, святых, ангелов, мучеников и даже простых благо-
честивых людей? Понятно, что при недостатке главного — того
чувства, которое должно все собою одушевлять, — при равно-
душии или враждебности автора к сюжету и действующим
лицам, у Гойи должны были выходить картины только притвор-
ные, холодные, чисто формальные. Это и признают историки
и критики Гойи».4 Большинство писавших о произведениях
Гойи на религиозные темы отмечало, что это— «художественно
слабые» и «неудачные творения».5
1 Sanchez Canton. Goya. Paris, 1930, стр. 62.
2 Там же, стр. 63.
3 F. D. Klingender. Goya in the democratic tradition. London,
1948, стр. 188.
4 В. В. Стасов. Избранное, т. II, Изд. «Искусство», М., 1951,.
стр. 381.
5 Richard G е г t е 1. Goya. Berlin, 1907, стр. 152.
— 78 —
Многие авторы книг о Гойе объясняли это тем, что ему
была чужда религиозность, а потому считали его церковные
фрески чисто декоративными произведениями.1 Реакционные
искусствоведы, вроде А. Бенуа, даже возмущались тем, что
церковная живопись Гойи, предназначенная вызывать молит-
венное настроение и требующая от художника «благочестивой
сосредоточенности» во время ее создания, полностью «иррели-
гиозна». А. Бенуа поносил Гойу за то, что его «картины для
церквей лишены всякого религиозного смысла».1 2 Бенуа указы-
вал, что церковные фрески Гойи служат противоположным
целям, видел в них «гениально-кощунственную игру с рели-
гией», заявлял, что «Гойа в церковной живописи становится
лжецом и лицемером».3 Даже поэт-символист К. Бальмонт,
пытавшийся представить Гойу в виде идеалиста и мистика,
писал, что «Христос Гойи в Прадо не вызывает никакого на-
строения, он неизящен и неправдив, он просто похож на изне-
женного сибарита, которому придали неудобную позу».4
Те буржуазные искусствоведы, которые не были заинтере-
сованы в распространении вымыслов о религиозности Гойи,
писали о его картинах, посвященных Христу: «Гойа очень
мало унаследовал от той мрачной и слащавой набожности,
которую расточали в Испании в угоду испанскому мистицизму
Греко, Сурбаран, Вальдес. У Гойи так мало этой набожности
и она так тускла, что он отказывается от нее очень охотно. . .
Поэтому, когда сюжет его произведений религиозен, Гойа не
стремится истолковать его возвышенно, а наоборот, трактует
его с некоторой натуралистической жесткостью, что должно
компенсировать недостаток благочестия. Разве не напоминает
нам „Христос, приговоренный к смерти", безобразного казнен-
ного в разорванной рубашке на картине Гойи? В позе Христа
1 П. Kehrer. F. Goya. Munchen, 1940, стр. 36.
2 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», СПб., 1908,
стр. 62.
3 А. Бенуа. История живописи всех времен и народов, т. IV.
Изд. «Шиповник», СПб., 1912, стр. 123.
4 К. Бальмонт. Горные вершины. Сборник статей, 1904, стр. 5.
79
нет ничего сверхъестественного, и сострадание, которое вы-
зывает у нас его фигура, зависит от его человеческих мучений,
а сам ангел есть не что иное, как ребенок, подвешенный за
крылья».* 1 Об этом же писал и Мутер: «Гойа был слишком боль-
шим скептиком, чтобы относиться с благоговением к тому, во
что он более уже не верил. Его распятие в музее Прадо просто
скучно».2
Все это показывает, что ссылки на религиозную живопись
Гойи как на доказательство того, что во время ее создания
художника осенял «час религии», несостоятельны.
Известно, что среди художников прошлого, выполнявших
заказы для церквей, встречалось немало скептиков и вольно-
думцев, которые были вынуждены брать такие заказы. К ате-
изму Гойа пришел не сразу, а в результате колебаний и сомне-
ний, которые, однако, не могли вызвать у него полного отказа
от выгодных предложений писать картины на библейские
сюжеты.
В условиях господства в Испании «христианского искусства»
было неизбежно, что живописец брал заказы на роспись цер-
квей. В XVIII в. в Испании или Италии не было ни одного
знаменитого художника, который не исполнял бы каких-либо
заказов для храмов, так как украшение церковных зданий
оставалось там одной из главных задач искусства, находило
самое широкое применение и часто лучше всего вознагра-
ждалось. Обычно с этого и начинался в этих странах творче-
ский путь мастеров живописи. В юности Гойа тоже распи-
сывал церкви. Он и впоследствии был вынужден писать кар-
тины на библейские и евангельские сюжеты, которые его не
интересовали и были ему глубоко чужды, однако хорошо опла-
чивались. В Испании даже если тот или иной художник и не
был заинтересован в плате за роспись церквей, он не мог пол-
ностью отказаться от таких заказов. В клерикальной стране
решительный отказ от них был бы просто опасен. Это озна-
1 Е. М. Aguilera. Francisco Goya. Madrid, 1933, стр. 131.
i P. Мутер. История живописи в XIX веке. СПб., 1899, стр. 35.
80
чало бы впасть в немилость у всемогущих князей церкви,
вызвать у них подозрение в вольнодумстве и претерпеть гоне-
ния инквизиции. Участие в украшении церквей было во вре-
мена Гойи как бы свидетельством для властей о благочестии
художника; но кроме того оно позволяло знакомить с искус-
ством народ, который тогда мог видеть живопись только
в храмах.
Все фрески и картины Гойи на религиозные темы сделаны
исключительно по заказу. Гойа писал Сапатеру, что ко дню свя-
той Анны должны быть готовы три картины из жизни святых:
«Я еще ничего не начал, но я должен их написать, ибо это при-
каз короля».1 В 1771 г. после возвращения из Рима Гойа писал
фрески в десяти километрах от Сарагоссы, в картезианском
монастыре Аула Дей, в 1772—1781 гг. — в церкви Вирхен
дель Пилар в Сарагоссе, в 1787 г. фрески и три алтарные кар-
тины для церкви в Вальядолиде, в 1788 г. — в Толедо и Вален-
сии, в 1798 г. фрески в капелле Сан-Антонио де ла Флорида
в Мадриде и т. д. Все это были заказы королей Карла III или
Карла IV, герцогини Осуна или церковных властей. В письме
к Сапатеру художник мечтал о свободе от подобных казенных
заказов: «Я очень хочу, чтобы забыли обо мне, тогда я смогу
посвятить свое время произведениям, которые мне по вкусу,
так как этого больше всего мне нехватает».1 2 Известно несколько
таких признаний. В 1788 г. он писал Сапатеру, что не вы-
полнил заказа толедского архиепископа: «Он заказал картину
для своей церкви, а я даже не сделал эскиза. Я не могу
заставить себя его сделать. Как я желал бы жить в уеди-
нении и рисовать только то, что я люблю».3
Гойа написал всего 67 произведений на религиозные темы —
меньше 1/ю части всех своих картин. Такой относительно
небольшой процент живописи на церковные сюжеты объяс-
1 R. Gomez de la Seme. Goya. Madrid, 1928, стр. 180—181.
2 Ramon Xuriguera. Goya, pinter del pueblo. Comissariat de
propaganda de Catalunya, 1936, стр. 16.
3 Rodrigo Moynihan. Goya. London. The Faber gallery, 1953, стр. 5.
6 M. И. Шахнович — SI —
няется тем, что Гойа был придворным художником. Живописец,
который работал при дворе, мог не писать исключительно на
религиозные темы. Остальные мастера вынуждены были посвя-
щать подавляющее большинство картин этим сюжетам, так
как иначе не могли бы существовать на заработок от живописи.
Важно не то, что Гойа украшал фресками стены христиан-
ских храмов, а то, к а к он понимал церковную живопись, какое
она имела значение в борьбе за освобождение испанского искус-
ства от опеки религии.
В то время, когда Гойа начал свой творческий путь, испан-
ское искусство было еще очень сильно проникнуто религиоз-
ным духом, служило церкви. Католическая живопись, глу-
боко идеалистическая по содержанию, по условным и дале-
ким от жизни сюжетам, развивалась главным образом в Ис-
пании. В Италии она была в значительной части под влия-
нием античного искусства, которое жестоко преследовалось
в Испании, где еще в начале XIX в. инквизиторы контроли-
ровали творчество художников и скульпторов. Юноша Гойа
учился у живописца Хосе Лусан-и-Мартинеса в Сарагоссе,
который был «цензором инквизиции», проверявшим с церков-
ной точки зрения живопись и ваяние.
История борьбы инквизиции против прогрессивного искус-
ства в Испании — это печальная летопись преследований и
гонений на замечательных художников. Так, например, нена-
видя свободомыслие и опасаясь всякого реалистического изо-
бражения, инквизиция сожгла много картин Бласа де Прадо
(1575—1605); поэтому его чисто жанровые произведения до нас
не дошли. Сам этот художник был выпущен из инквизитор-
ской темницы лишь при условии, что впредь он будет писать
произведения только на религиозные сюжеты. Других худож-
ников постигла еще более печальная участь. Достаточно вспом-
нить судьбу художника Торрижани, которого Гойа изо-
бразил в темнице инквизиции умирающим с голоду, в
цепях.
Несмотря на господство инквизиции и преследования реали-
стического искусства, в некоторых фризах и скульптурах
82
храмин Испании сохранялись следы народного протеста против
церковных воззрений. Во внутренней отделке хор, в таких
местах храмов, куда без специальных лесов и добраться
нельзя, скульпторы иногда помещали барельефы с запрещен-
..ми сценками, показывающими обнаженных женщин. В изо-
бражениях христианских сюжетов прорывалась «языческая» ма-
нера многих безымянных авторов, рисовавших мифологических
героев в виде живых, реальных лиц. Национальная отрасль
испанского искусства — деревянная раскрашенная скульп-
тура — была полна реализма. В образе мучеников резчик
часто изображал крестьян, а некоторые мастера ухитрялись
придать Иуде черты ненавистных сборщиков податей.
В 1841—1842 гг. Карл Маркс готовил большой труд «Хри-
стианство и искусство»,—к сожалению, бесследно исчезнув-
ший,— который должен был показать борьбу материализма и
идеализма в средневековом искусстве, борьбу реалистического
стиля мастеров народного творчества со спиритуализмом
церковных феодалов и раскрыть, почему в средневековой живо-
писи реальная манера изображения перемежается с условными
схемами и бесплотными фигурами, яркая передача жизни —
с, мистическими видениями. В анонимной брошюре 1842 г.
«Учение Гегеля о религии и искусстве с точки зрения веры»,
написанной Бруно Бауэром при участии Маркса, отмечается
антагонизм между религией и искусством.
В 1896 г. М. Горький в полемике с буржуазным искусство-
ведом А. А. Карелиным по вопросу о живописи отметил, что
средневековые художники, связанные с народом, реалистически
рисовали сверхъестественные существа, чем вызывали восхи-
щение народа и возмущение духовенства. «Художник средних
веков, изображая религиозный сюжет, был глубоко убежден
в том, что он изображает действительность, правду, и хотя
рисовал сверхчувственное, но как бы оставался реалистом, —
писал Горький. — Религиозное предание принималось худож-
ником за факт. Художник был проникнут сознанием его бук-
вальной правды и передавал его как действительность, с бес-
хитростной верой, а публика того времени подходила к его
S3
6*
картине в настроении таком же, каково было настроение худож-
ника в момент творчества».1
Эти традиции народного искусства сохранились в испанской
живописи XVII в., которая нередко изображала святых в виде
обычных людей, трактовала сюжеты из «священного писания»
как нечто, навеянное действительной жизнью. Уже Хусене де
Рибера (1591—1652) изобразил на картине «Сон Иакова» не
библейского патриарха, а простого спящего крестьянина в поле,
чем изгнал из этой картины всякий намек на сверхчувствен-
ность и сверхъестественность. Рибера часто под видом апо-
столов писал уличных бродяг, портовых рабочих. Мурильо
рисовал мадонн с лицами прелестных севильянок, лишенных
неземной, холодной святости.
В этой борьбе против антиреалистического церковного искус-
ства, опиравшегося на феодально-схоластическое мировоззре-
ние и антинародную культуру аристократии и духовенства,
Гойа воскрешал традиции народного творчества, заветы вели-
ких испанских реалистов XVII века.
Борьба Гойи с христианским искусством была обусловлена
в конечном счете тем, что в Испании начинались буржуазные
революции, которые должны были смести феодализм и его над-
стройки, в частности изгнать из искусства господствовавшие
в нем религиозные идеи. В Испании подготовлялся штурм
церкви как «наиболее общего синтеза и наиболее общей санк-
ции существующего феодального строя».1 2
Гойа, который трезвым реализмом отличался от других
художников своего времени, должен был вести борьбу с хри-
стианской, спиритуалистической живописью, не имевшей народ-
ных истоков. Если многие художники, его современники,
и отошли от канонов мертвого христианского искусства, то
они при этом подражали французским или итальянским образ-
цам, уводившим от жизни не меньше, чем церковная живопись.
1 М. Горький, Соч., т. 23, Госуд. Изд. худож. литературы,
М., 1953, стр. 193—194.
2 Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии. М., 1952, стр. 34.
84
Творчество этих художников тоже не имело народной почвы и
теряло свои национальные черты под влиянием чужеземных
образцов.
Здоровый реализм Гойи, питавшийся народными источни-
ками, не мог отвечать задачам церковного искусства, пропо-
ведующего аскетизм, награду в призрачном небесном царстве
за земные страдания. Несмотря на то, что над Испанией лился
яркий свет знойного солнца, от художника требовали, чтобы он
изображал все в мрачных, гнетущих тонах, передавал вечную
тревогу и страх перед мучениями на «том свете». Гойа смело
порвал со всеми этими клерикальными традициями.
Вся жизнь художника была протестом против христианства
с его отрицанием земного мира, с проповедью о греховности
бытия и приниженности человека. Гойа создавал реалистиче-
ские картины, проникнутые любовью к многокрасочной природе
и яркой жизни с ее бурными страстями и постоянной борьбой.
Произведения Гойи были смелым вызовом мрачному хри-
стианскому искусству, господствовавшему в Испании. Кисть
Гойи отображала жизнь конца XVIII—начала XIX столе-
тия, а «жизнь эта была направлена на непосредственную дей-
ствительность, на мирское наслаждение и мирские интересы,
на земной мир».1 Шпалеры Гойи для королевской «фабрики
гобеленов святой Варвары» (1776—1791), изображающие сцены
из народной жизни, а не традиционные религиозные сюжеты,
проникнуты жизнерадостностью и написаны пестрыми, свет-
лыми, веселыми красками. Эти картины лишены и тени аскети-
ческого отрицания жизни.
Гойа восстал против католического мистицизма, ставив-
шего цель искусству — прославлять бога и проповедовать
смирение и унижение человека. У Гойи в центре внимания
был человек, утверждение неограниченной мощи человеческого
разума, который гордо покоряет даже воздушную стихию,—
и это художник неоднократно изображал на картинах, офор-
тах и рисунках.
1 К. Маркс и Ф. , Э н г е л ь с, Соч., т. III, стр. 155.
85 —
В искусстве Испании до Гойи изображение радостей жизни
считалось грехом, изображение обнаженного тела — мерзостью.
На картинах художников XVII в. тело скрывалось под одеждой
монашеского покроя с тяжелыми, суровыми складками или под
придворным платьем. Испанские художники не смели изобра-
жать обнаженную женщину, так как духовенство фанатически
строго преследовало подобные сюжеты. Знаменитая картина
Гойи «Обнаженная маха» (1802) — нагая испанская девушка, —
была гимном красоте женского тела, полным презрения к лице-
мерному аскетизму церкви. В условиях феодальной Испании
сюжет этой картины был смелым вызовом ханжеству.
Исследователи творчества Гойи после долгих споров уста-
новили, что натурщицей для этой картины была герцогиня
Альба, «новая Венера Испании», как ее называли. Нашлись
даже такие «искусствоведы», которые 17 ноября 1945 г. рас-
копали могилу Альбы, чтобы попытаться по ее останкам
установить пропорции тела герцогини и сравнить их с про-
порциями тела махи, изображенной на картине.
Гойа пошел дальше по пути «языческой» трактовки хри-
стианской мифологии, превращения религиозной живописи
в светскую, по пути преодоления католического искусства,
вслед за великими реалистами XVII в. На этот путь осво-
бождения искусства от власти религиозной идеологии при-
зывали художника три его великих учителя, какими он счи-
тал Природу, Веласкеса и Рембрандта.1
Солнечная Испания с се пестрой, веселой толпой простых
людей труда, которые, несмотря на варварскую эксплуатацию,
сохраняли неистощимый оптимизм, проявлявшийся в смелых
песнях и буйных плясках, была глубоко чужда традициям цер-
ковной живописи, изображавшей святых в виде бесцветных
изможденных фигур, проникнутых духом осуждения всего
земного как «дьявольского соблазна». Гойа стремился увеко-
вечить в своих творениях народ с его сильными телами и энер-
гичными лицами, а не вымышленных небожителей.
1 Laurencio Mathero n. Goya. Madrid, 1890, стр. 12i
— 86 —
Своеобразие творчества Гойи, питаемого народными исто-
ками, состояло в том, что какой бы сюжет он ни передавал,
он был предельно правдив. Гойа отмечал, что «картина, эффект
которой правдив, закончена». Эта особенность реалистической
манеры художника неизбежно приводила его к противоречию
с сущностью католического искусства. Гойа хотел изображать
героев «священной истории» как реальных, обычных людей,
лишая их той сверхъестественности, которой обычно требовали
от живописи, проникнутой католическим мистицизмом. Даже
буржуазные искусствоведы догадывались, почему у Гойи «не
получалась» церковная живопись. Кантон объяснял «страшную
холодность и полное отсутствие религиозного чувства в церков-
ных фресках Гойи» тем, что «реалистическая манера Гойи не
мирилась с религиозной абстракцией». Вассерфогель писал,
что в картинах Гойи на церковные темы отсутствует рели-
гиозное чувство, так как у художника была «необузданная
любовь к природе».1
За последнее время в связи с особенно сильным упадком
буржуазного искусства капиталистических стран, во всех сочи-
нениях о Гойе стало модным навязывать ему в учителя Эль
Греко (Д. Теотокопули, 1541—1614).1 2 Произведения этого ху-
дожника, забытые в течение долгого времени, теперь очень
ценятся буржуазными искусствоведами именно за свойствен-
ное ему искажение реальной природы, за отвлеченный идеа-
листический характер, мистицизм и уход от жизни. Даже
в советскую литературу проникла эта чуждая точка зрения.
'Гак, например, М. В. Алпатов писал, что «перед глазами Гойи
постоянно стоял. . . великий мечтатель Греко».3 А. Ромм ука-
зывал, что Гойа впитал заветы Греко,4 продолжал его тради-
1 Lothar В г ieger - Wasservogel. Francisco Goya. Berlin,
1912, стр. 20.
2 См., например: A. V allentin. Goya. . . , Paris, 1951,
стр. 204—205.
3 M. В. Алпатов. Всеобщая история искусств, т. II. Изд.
«Искусство», М., 1949, стр. 310.
4 А. Ромм. Франсиско Гойя. Массовая библиотека «Искусство»,
М., 1948, стр. 5.
87
ции,1 и т. д. А. Ромм даже полагал, что «Гойа, подобно Греко,
воплощает в нагляднейшей и выразительнейшей форме верова-
ния средневекового человечества, которые не были изжиты им
до конца».1 2
Трудно найти более противоположных художников, чем
Греко и Гойа. Аскетические портреты с их неестественно
удлиненными лицами, бестелесными вытянутыми фигурами,
написанные католическим мистиком Греко, ничего общего
не имеют с живыми, полнокровными, яркими образами Гойи,
в которых билась, клокотала сама жизнь, пульсировало сердце
испанского народа, полное ненависти к угнетателям. Живо-
писец Греко изображает мир как фантастический мираж, пол-
ный странных спиритуалистических образов и бестелесных
мятущихся призраков; на картинах же Гойи проходит вереница
живых людей—королей и нищих, дворян и крестьян, министров
и партизан, кардиналов и учителей, священников и солдат,
известных артисток и уличных музыкантов, монахов и тореадо-
ров, отшельников и танцоров, герцогинь и прачек, знатных
дам и бульварных проституток. Живопись Гойи родственна
тем драмам и комедиям, о которых Лопе де Вега писал:
«В живом изображении развивается вся наша жизнь, все то,
что мы в действительности видим, — вся эта смесь ужаса и
смеха, печали и радости, добра и зла. . . Верная картина
жизни встает, как зеркало, перед нами, и в ней может увидеть
себя каждый лицом к лицу — глупец и умный, старик и
юноша, король и раб, муж и жена, девица и вдова».
Достаточно сравнить мистические картины Греко, посвя-
щенные апостолам Петру и Павлу (1612—1614), которые нахо-
дятся в Государственном Эрмитаже, с картинами Гойи, напи-
савшего этих апостолов в виде обычных людей, чтобы понять
насколько несостоятельны попытки навязать этому реалисту
в учителя Греко. Выдумывая влияние на живопись Гойи мисти-
ческого художника Греко, многие буржуазные историки искус-
1 А. Ромм. Франсиско Гойя. Массовая библиотека «Искусство»,
М., 1948, стр. 6.
2 Там же.
88 —
ства молчат о том, что Гойа сам называл себя последователем
одного из величайших живописцев Диего Веласкеса(1599—1660),
говорил о нем как о своем учителе.
Известно, что творчество Веласкеса было для него огром-
ной школой. Гойа упорно и часто копировал произведения
Веласкеса; сохранилось около двадцати эстампов, сделанных
Гойей с картин Веласкеса. Гойа скопировал портрет папы
Иннокентия X, написанный Веласкесом. Из-под кисти этого
величайшего представителя реализма в живописи вышел пор-
трет папы с разбойничьим выражением лица и хитрых темных
глаз, которые исподлобья и недоверчиво смотрят на людей.
Знаменитые «Пряхи», изображающие ткачих на той королевской
фабрике гобеленов, которою впоследствии заведовал Гойа,
напоминают реалистическое произведение последнего «Ковро-
вая фабрика». Единственная в испанской живописи XVII в.
обнаженная женская фигура «Венера с зеркалом», написанная
Веласкесом в 1657 г. для дворца Луиса де Аро, похожа по
сюжету на «Обнаженную маху» Гойи. «Венера» Веласкеса —
ото не античная богиня, а испанка.
В живописи на религиозные сюжеты Гойа также продол-
жал традиции не Греко, а Веласкеса. Веласкес почти не
писал религиозных картин, работая придворным живописцем,
но когда создавал их, то изображал святых как обычных, реаль-
ных людей. В картине «Христос в доме Марфы» (1620) — цен-
тральная сцена из домашнего быта: юная служанка готовит
обед, выслушивая указания пожилой женщины, группа же
беседующих персонажей евангельского мифа — Христос,
Мария и Марфа — видны в небольшом зеркале, висящем на
стене.
У Веласкеса не было нетерпимости, какою отличались
мастера церковной живописи. Па известной картине «Сдача
Бреды», изображающей капитуляцию в июне 1625 г. самой
сильной крепости нидерландцев после целого года осады,
Веласкес без всякой религиозной нетерпимости и фанатизма
изображает побежденных протестантов во главе с Юстинианом
Пассау, передающим ключи от крепости Бреды.
— 89
Другой учитель Гойи, которого он назвал, величайший
голландский художник-реалист Рембрандт (1606—1669)
еще полнее, чем Веласкес, освободился от всеобъемлющего
господства церкви над искусством. Свободомыслящий живо-
писец и офортист Рембрандт, отличавшийся глубоким демокра-
тизмом и интересом к простым людям, если и изображал персо-
нажей евангельских мифов, то переосмысливал их, рисовал как
простых людей, как своих современников. Маркс отметил: «Рем-
брандт писал мадонну с нидерландской крестьянки».1
Такая реалистическая трактовка библейских сюжетов
в известной мере аналогична рационалистическому толкованию
«священной истории», лишавшему ее персонажей и их «чудеса»
всякой сверхъестественности и открывавшему путь к отрицанию
самой религии. «Всякая религия является не чем иным, как
фантастическим отражением в головах людей тех внешних
сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни,—
писал Ф. Энгельс, — отражением, в котором земные силы
принимают форму неземных».1 2 Художники, показывавшие
в своих картинах земное содержание причудливых религиозных
представлений о небожителях, неизбежно вскрывали светскую
основу религиозных фантазий, превращали «сверхъестествен-
ных» персонажей в естественные.
Вступив в борьбу с мертвыми канонами католической живо-
писи, Гойа также превращал религиозный сюжет в светский.
У Гойи религиозное содержание христианской мифологии
в значительной степени выветривалось, мифология превраща-
лась, по выражению Маркса, всего лишь в «арсенал искусства»,
она подвергалась реалистическому, материалистическому, гума-
нистическому переосмыслению. В живописи Гойи на религиоз-
ные темы торжествует образ человека, а не святого.
Изображая сонм святых как живых людей, своих современ-
ников, Гойа тем самым лишал их всякой сверхъестественности,
срывал с них ореол святости. В условиях, когда искусство
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сот., т. I, стр. 178.
2 Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. 1951, стр. 299.
90
находилось еще во власти религиозных сюжетов, это Оыл
последовательный и неизбежный путь, который приводил
к преодолению христианской живописи. Если бы Гойа был
мистиком, как это стали утверждать в конце XIX в. буржуаз-
ные искусствоведы, то в его картинах, изображающих евангель-
ских персонажей или «жития святых», можно было бы найти
следы того «мистического духа», каким пытаются его наделить
мракобесы от искусства; однако характерно, что все эти
картины изображают обычных людей, лишенных каких-либо
«небесных» атрибутов.
Духовенство давно заметило, что трудно представить себе
почто менее религиозное, нежели живопись Гойи на церковные
темы, но не хотело отказаться от использования для укра-
шения церквей такой знаменитой кисти, какою славился он.
Когда Гойа не был еще известным художником, он имел столк-
новения с церковным начальством, недовольным его фресками
в храме «Марии на столбе» в Сарагоссе.
Вскоре по своем возвращении на родину из Рима Гойа
получил заказ расписать своды этого храма. В то время храм
был значительно увеличен ввиду постоянно возраставшего
наплыва паломников, сходившихся в Сарагоссу на поклонение
«чудотворному столбу», на котором богородица будто бы яви-
лась «святому Иакову».
В течение ряда лет работал Гойа в храме «Марии на столбе».
Эскизы фресок одного из куполов этого храма настолько не
понравились духовенству, что Гойа вынужден был отказаться
о г дальнейшего исполнения заказа. В записке, подан-
ной 17 марта 1781 г. в церковный совет, Гойа резко заявлял,
что он не может итти ни на какие уступки. «Честь художни-
ца,— пишет он, — очень деликатная вещь. Он должен ста-
раться прежде всего, чтобы она была вполне чиста. От ее
репутации зависит все его существование. В тот день, ког-
да малейшее пятно ляжет на его честь, исчезнет все его
счастье».1
1 V. L о g a. F. Goya. Berlin, 1921, стр. 33.
91
Духовенство и Гойа по-разному понимали задачи картин
на религиозные сюжеты. Церковники требовали, чтобы живо-
писец показал, что «царство мое не от мира сего», что идеалом
людей должны быть благочестивые мученики, убивающие плоть,
и что смирение и терпение являются уделом человека «в сей
юдоли плача и печали», а Гойе были глубоко враждебны эти
идеи отрицания жизни и умерщвления плоти.
«Распятие» Гойи (1780) абсолютно чуждо каких-либо рели-
гиозных переживаний, это — изображение простого человека,
которого неизвестно за что казнили. «Святое семейство» у Гойи,
так же как и у Мурильо, жанровая сценка из жизни испанских
ремесленников: отец и мать играют с ребенком. У Гойи образ
Иисуса Христа освобожден от церковной трактовки, проник-
нут чисто светским содержанием.
Для Гойи, как и для большинства других прогрессивных
мыслителей начала XIX в., Христос все еще был историческим
лицом, носителем демократических идеалов. Поэтому возможно,
что Клингендер и прав, когда картину с изображением Христа,
молящегося в Гефсиманском саду, которую Гойа написал
накануне второй революции, в 1819 г., пытается сопоставить
с его рисунком «Божественная свобода» (1820): человек в шляпе
стоит на коленях в лучах солнца в позе, напоминающей Христа
с картины Гойи. Художник, может быть, отождествлял смут-
ный образ Свободы с Христом, так как тогда демократы идеа-
лизировали его образ. Еще социалисты-утописты связывали
свои мечты о преобразовании общества с возрождением «ран-
нехристианских идеалов». Во Франции во время буржуазной
революции 1848 г. выходила газета под названием «Иисус Хри-
стос — революционер».
Среди «святых», которых писал Гойа, особенно примеча-
тельны Исидор Лабрадор и Иосиф Каласанса. Гойа изобразил
кастильского крестьянина Исидора на молитве в поле, когда
он бросил на землю заступ. Легенда рассказывает, что Исидор
рыл землю на том месте, где должен был быть построен Мадрид.
Когда Исидор прекратил работу, ангел за него повел плуг и
открыл в скалах источник, который обладал целебной силой.
92
Гойа создал фреску, изображающую паломников, идущих
к источнику «святого» Исидора. У Гойи Исидор символизирует
испанского труженика-крестьянина. Моделью для художника
служил крестьянин, о котором Гойа вспоминает с большой
симпатией в одном из своих писем.
Другой «святой» привлек внимание Гойи также своим демо-
кратизмом. Это — арагонец Иосиф из Каласанса (1556—1648),
которого преследовала инквизиция за организацию начальных
школ. Он требовал бесплатного обучения детей. Гойа окончил
и Сарагоссе одну из школ, основанных последователями Иосифа
в 1732 г., и с благодарностью вспоминал его.
Другие произведения Гойи на церковные темы еще более
проникнуты светским содержанием. Известные фрески в церкви
Антония Падуанского в Мадриде, которые Гойа написал
в 1798 г. по приказанию короля Карла IV, называют произ-
ведениями, чуждыми церкви, перенесением греческого Олимпа
на христианское небо. Все, кто видел маленькую изящную
капеллу святого Антония, где ныне покоится прах Гойи, а
в пей белый с золотом интерьер, более напоминающий будуар,
по украшенный алтарем и предметами культа, свидетельствуют,
ч то фрески Гойи, находящиеся там, ничего общего не имеют
с. религиозной живописью.
«Во фресках капеллы святого Антония нечего искать какого-
либо церковного настроения, — пишет А. Бенуа. — Весь этот
цикл не что иное, как красивая, веселая фантазия художника...
Наиболее знаменит среди этих фресок купол, в котором Гойа
изобразил святого францисканца, воскрешающего мертвого сре-
,'iii изумленной толпы. Гойа дал всему происшествию совершен-
но реалистическую окраску и даже прибегнул к своего рода
оптическому обману. Вокруг святого и его спутников стоит раз-
нообразная толпа, частью заинтересованная зрелищем, частью
глядящая, облокотившись на перила, вниз в церковь. Легенда за-
х отела видеть в этих манолах и махах опять-таки портреты прид-
ворных. Существуетдажеоченьгрубыйпо этому поводу анекдот».1
1 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», 1908, стр. 52.
93
Почти то же самое писал и Мутер по поводу центральной
картины, изображающей, как святой Антоний Падуанский
воскрешает мертвеца: «Более всего художника интересовали
зрители происшествия. На балюстраде, которая тянется вокруг
места зрелища, он изобразил прелестные личики знакомых
придворных дам. Они кокетливо опираются локтями на балкон
и смотрят вниз. Их полные мягкие руки многозначительно
играют веером; тяжелые локоны спускаются с открытых плеч;
страстные глаза манят своим блеском, томная улыбка играет
на чувственных губах. Некоторые из красавиц как будто
только что поднялись с постели, их яркие шелковые платья
помяты. Одна приглаживает волосы, рассыпающиеся на ее
нежной груди, другая расстегивает томным и рассеянным дви-
жением рукав и среди глубоких мягких складок обнажается
белоснежная рука. . . Один из ангелов, представленный в очень
рискованной позе, является, по некоторым сведениям, портре-
том знаменитой своими приключениями герцогини Альба».1
Среди этой группы людей, смотрящих на «чудо Антония»,
особо примечательны не «придворные дамы», а две девушки,
стоящие у перил — типичные андалузские красавицы, мужчины
и женщины в национальных костюмах, мальчики — настоя-
щие дети улицы, которые лезут на балюстрады.
Не только этой, центральной сценой, изображающей более
пятидесяти мужчин, женщин и детей, украсил Гойа своды ка-
пеллы, но и пышными декоративными композициями, в которых
главную роль играют красивые, женоподобные ангелы, ничего
не имеющие общего с христианским представлением о «царстве
небесном». Молва называет в качестве моделей для этих ангелов
веселых девиц Мадрида. Недаром и В. В. Стасов отмечал, что
у Гойи ангелы и херувимы похожи на куртизанок, а не на оби-
тателей небесного царства, их движения чувственны, их позы
сладострастны.
Художника забавляла возможность изобразить под видом
ангелов знакомых молоденьких хорошеньких девушек в игри-
1 Р. М утер. История живописи в XIX веке. СПб., 1899, стр. 38.
94
Ангелы — придворные дамы. Фреска в храме Антонио Флорида. 1798 г.
вых позах с вызывающим смехом во время их очень непочти-
тельных полетов по небесам.
Несмотря на то, что Гойа стремился пользоваться религиоз-
ными сюжетами для реалистического изображения своих совре-
менников, это не всегда ему удавалось. Он предпочитал писать
картины, которые полностью отвечали бы его мировоззрению,
чуждому церкви, — картины, которые были бы свободны от цер-
ковной цензуры. Когда же Гойе все-таки приходилось выпол-
нять заказы на церковные фрески, он искал путей преодоле-
ния задач христианской живописи.
Старое испанское искусство, проповедующее религию, Гойа
пытался взорвать изнутри, широко вводя в церковную живо-
пись изображение той самой толпы, которую он встречал на
улицах Сарагоссы или Мадрида, и уделяя этому больше внима-
ния, нежели «священному» сюжету.
Гойа реалистическим изображением убивал религиозный
смысл церковной живописи.
Преодолевая омертвелые требования христианского искус-
ства, Гойа прошел мучительный путь исканий, связанный
с освобождением от средневекового аллегоризма и созданием
полнокровных реалистических образов. На этом пути у Гойи
были отступления и ошибки, но в целом его церковные фрески
и картины являются ярким примером живописи, лишенной
религиозного духа, насколько это возможно при изображении
подобных сюжетов. Дальше эта живопись, лишенная «благоче-
стивого» настроения, превращалась в карикатуру на небожи-
телей.
В Испании открытая антирелигиозная сатира в живописи
была в те времена невозможна. Поэтому Гойа вынужден был
прибегать к «эзоповскому» языку, к намекам и аллегориям.
Едва ли «благочестив» сюжет картины Гойи о праотце Лоте,
которого дочери подпаивают вином, чтобы вступить с ним
в сожительство, или тема рисунка и миниатюры о старцах
и Сусанне.
Веселой насмешкой над христианским раем дышит картинка
Гойи, изображающая голубое небо, на котором восемь голых
96
крылатых ангелов надели на себя ужасные личины, при-
делали усы и любуются собой. От иронических изображе-
ний высокопоставленных придворных дам в образе ангелов было
нетрудно перейти к веселым шуткам над самими крылатыми
небожителями.
Ангелы — придворные дамы. Фреска в храме Антонио Флорида. 1798 г.
Исключительно острой пародией является рисунок Гойи,
изображающий как святой Антоний удаляется в пустыню,
чтобы испытать там пресловутые «искушения дьявола».
Испанское искусство, которое контролировалось инквизи-
цией, становилось в лице Гойи антирелигиозным, революцион-
ным и свободным.
Гойа превосходно знал религиозный быт. Расписывая церкви
и монастыри, живописец наблюдал обряды, обычаи, процес-
сии, всевозможные сцены из жизни монахов и затем отобра-
7 М. И. Шахнович
— 97
жал их в своих произведениях. Создавая художественную
энциклопедию Испании конца XVIII—начала XIX вв., Гойа
должен был посвятить ряд своих картин и рисунков религиоз-
ному культу, который занимал в то время большое место
в жизни страны.
Современные враги правдивого, передового искусства,
отрицающие связь Гойи с реальным миром, ссылаются именно
на эти произведения, уверяя, что художник будто бы не
отражал действительность, а силой своего воображения кон-
струировал мнимый, иллюзорный мир, лишенный реальной
основы. Отрицающие познавательное значение искусства Гойи
ссылаются на то, что он изображал фантастические сцены,
которые будто бы не имеют никакого смысла, но многие из
этих сцен являются не чем иным, как иллюстрациями к на-
родным верованиям, обрядам и обычаям, понятным испан-
цам конца XVIII в., но неясным нашим современникам.
Таковы, например, загадочные рисунки «Они распиливают
старуху» и «В середине великого поста». На одном рисунке
двое юношей готовятся распилить старуху, а на другом пилят
какую-то фигуру. Сколько было написано о непонятности
этих рисунков, о «садизме художника»! А между тем в них
нет ничего загадочного.
В Испании существовал очень строгий запрет мясной
и молочной пищи на все время долгого великого поста. Перед
началом поста на всех улицах монахи объявляли под бара-
банный бой буллу папы римского о продаже индульгенций,
освобождающих от этого запрета; впрочем народ обходился
без грамот об «отпущении греха» — нарушения поста. В Анда-
лузии в середине «великого поста» справлялся веселый празд-
ник, освобождающий народ от запрета. Молодежь в маска-
радных костюмах, в бумажных шапках, на которых была
нарисована папская булла, веселилась целый день, била
в барабаны и кричала: «Распилите проклятую старуху».
Около полуночи юноши стучали в каждый дом и призывали
«распилить старуху», олицетворяющую пост. Праздник закан-
чивался тем, что распиливали на две части куклу — старуху.
— 98 —
Карнавал ангелов.
Процессия флагеллантов. 1793 г. Масло. Дерево, 114X185.
Гойа и изобразил этот народный обычай, известный испанцам
XVIII в., но непонятный современным людям.
Среди рисунков из мадридского альбома Гойи есть изо-
бражение нелепого средневекового обычая подвешивать чело-
века в день его святого. Художник нарисовал, как два человека
Процессия флагеллантов. Рисунок с картины Гойи.
с. идиотскими лицами подвешивают на веревке третьего. Под
рисунком подпись: «Это день его святого». Гойа высмеивает
нелепый пережиток старины. У художника есть много и дру-
гих рисунков, обличающих средневековые суеверия и пред-
рассудки.
Изучение картин и рисунков Гойи, изображающих рели-
гиозные процессии, крещение, венчание, причащение, церков-
ную службу, молебствия, проповеди и т. д., показывает,
— 101 —
что многие из этих произведении проникнуты гневным про-
тестом против юродствующего христианского аскетизма.
Во времена Гойи в Испании еще господствовали средне-
вековые изуверские обычаи. Художник видел в Сарагоссе —
одном из наиболее почитаемых мест паломничества — велико-
лепные церемонии, длинные процессии и пыпшые празд-
нества, которые сопровождались откровенным идолопоклон-
ством. Гойа наблюдал на страстной неделе за большими крест-
ными ходами, во главе которых прыгали флагелланты —
«бичующиеся» — в белых колпаках, стегавшие себя в диком
исступлении плетью по обнаженным плечам; за странными
обрядами в церковных склепах, где собирались ревностные
католики, чтобы бичевать себя.
Среди различных форм изуверства, которые породила рели-
гия, немного столь омерзительных, как эти процессии босых,
оборванных бичующихся, хлеставших себя кожаными плетьми
до потери сознания.
В 1793 г. Гойа пишет потрясающей силы картину «Про-
цессия флагеллантов» (114 Х185 см), олицетворяющую мра-
кобесие и фанатизм. Под палящими лучами знойного солнца
медленно движется к церкви шествие инквизиторов, монахов,
богомольцев. Во главе крестного хода полуобнаженные фигуры
флагеллантов, юродствующих «во имя Христа». Они в белых
колпаках и холщевых передниках, Над мрачной процессией
возвышается статуя мадонны, как бы осеняющая эту свисто-
пляску изуверства. Трудно найти более яркое проявление
религиозного фанатизма, которое так полно и сильно выра-
жало бы нелепость, дикость и безумие религии, как процессии
бичующихся на страстной неделе в католицизме или во время
праздника «шахсей-вахсей» в исламе.
Спустя несколько лет после появления этой картины, Гойа
создает новое полотно, с гневом и отвращением изображая обна-
женных флагеллантов, проходящих мимо женщин в черных
мантильях. Мы предполагаем, что это — зарисовка так называе-
мого «галантного самобичевания». Одна аристократка, неодно-
кратно присутствовавшая на этих процессиях кающихся, так
— 102 —
«Страстная неделя в Испании». Рисунок 1824—1825 гг.
описывает их в своих воспоминаниях: «Все кающиеся участвуют
на страстной неделе, предпочтительно со среды до пятницы,
в процессиях. Некоторые из них, по предписанию духовни-
ков, таскают тяжелые цепи, кресты, бичуют и терзают себя.
Галантные кающиеся, бичующиеся исключительно ради моды,
обращают главное внимание на то, чтобы бичевать себя гра-
циозно. Они носят длинную белую складчатую рубаху из
тонкого батиста и длинный остроконечный колпак из той же
материи, спускающийся ниже подбородка. Колпаки прикрыты
голландским полотном. Для глаз оставлены два отверстия. На
плети кающийся имеет бант, подаренный возлюбленной. Весь
секрет галантного самобичевания заключается в том, чтобы
при бичевании двигать не всей рукой, а только кистью и не
испачкать своей одежды кровью. Все же бичуют они себя так
сильно, что брызги крови обдают встречных. Когда такой бичую-
щийся встречает красивую женщину, он считает своим долгом
ударить себя так, чтобы брызги крови попали на нее. Это
является знаком величайшего почтения. В страстную пятницу
совершается общая блестящая процессия, на которой при-
сутствует король и весь его двор. Дамы в праздничных платьях
толпятся на балконе».1
В последние годы своей жизни, в 1824—1825 гг., вновь
вспоминая о процессиях флагеллантов, Гойа набросал их
мрачные фигуры на рисунке «Страстная неделя в Испании».
Почему Гойю так часто преследовали эти кошмарные об-
разы? Он видел во флагеллантах воплощение того изуверства
христианского аскетизма, до которого доводила людей религия.
Искусствоведы не обратили внимания на то, что появление
картин Гойи о флагеллантах связано с борьбой, которая велаеь
в Испании против этих средневековых процессий. Картины
Гойи выражали протест против них, должны были помочь
передовой части испанского общества добиться запрещения
шествий флагеллантов. В 1777 г., после большого сопротивления
1 О. Корвин. Самоистязание как метод религиозного спасения.
Жури. «Атеист», 1929, № 46, стр. 95—96.
— 104 —
Религиозная процессия. Рисунок.
.....
духовенства, были, наконец, запрещены эти процессии, но
спустя пятнадцать лет запрет был отменен. Гойа написал
картину «Процессия флагеллантов» вскоре после отмены запре-
щения, выражая возмущение этим проявлением религиозного
фанатизма. Через несколько лет шествия флагеллантов опять
были запрещены как позорный пережиток средневековья.
Изображение флагеллантов имеет у Гойи определенный
общественный смысл, оно является для него эстетической фор-
мой осуждения клерикализма, который поддерживает это мрач-
ное изуверство.
Если Гойа гневно осуждает и обличает бичующихся, то совре-
менный американский художник Стефан Грин видит в них . . . при-
мер для подражания. Этот мистик в целях проповеди ничтожества
человека сделал изображение флагеллантов своей излюбленной
темой. Он рисует беснующихся маленьких человечков с яйце-
видными безволосыми черепами, которые бичуют друг друга.
Отношение Гойи к процессиям флагеллантов становится
особенно ясным при сравнении этой картины 1793 г. с другим его
произведением «Дом сумасшедших», которое написано одновре-
менно и является как бы комментарием к нему. Эти картины
тесно связаны между собой, фигуры на них похожи одна на
другую. Художник хочет сказать: не удивляйтесь религиозному
юродству флагеллантов, это — сумасшедшие, их настоящее место
в доме умалишенных, а не на улице.
В «Доме сумасшедших», написанном по наброскам, сделан-
ным художником в доме умалишенных в Сарагоссе, изображены
полуобнаженные люди, запертые в подвале с высокими решет-
чатыми окнами. Больные молятся, плачут, лежат в отчаянии
на земле, мечутся, охваченные бредом. Гойа смело обращает
внимание зрителей на то, что среди больных много одержимых
религиозной манией и манией величия. Эта картина, в которой
видели обобщение феодально-клерикальной Испании, сатири-
ческий намек на духовную и светскую аристократию, является
художественным выражением идеи о тесной связи глубокого
мистицизма с психическим заболеванием, что часто отмечали
философы-просветители XVIII в.
106 —
Дом сумасшедших. 1793 г. Масло. Дерево, 45X^2.
Церковным праздникам с их унылыми, скучными религиоз-
ными шествиями Гойа противопоставлял народные гулянья,
шумные и веселые карнавалы. Замечательна большая картина
Гойи «Майский народный праздник в Мадриде» (1787—1791).
Чудесный весенний день клонится к вечеру. Ясное солнце.
Вдали от городских ворот собирается народ на гулянье. Тут
стар и млад, пешие и конные. На переднем плане этой широкой
панорамы влюбленные пары. Внизу пестро одетая толпа —
крестьяне, музыканты, нищие. Кажется, что даже слышны
разговоры и шум. Вдали виден город с блестящими дворцами,
церквами и хижинами бедняков.
Испанский исследователь творчества Гойи А. Беруэте при-
знавал, что художник стремился обличать религиозные про-
цессии и церковные обряды,1 но буржуазные искусствоведы
проходят мимо того, что Гойа показывал на своих картинах,
кто организовывал и поддерживал религиозные шествия. Так,
например, на картине «Сельская процессия» во главе ее нари-
сованы священник, староста, богатеи, а сзади плетется беднота.
На фреске «Шествие к чудотворному источнику святого
Исидора»народ резко противопоставляетсядуховенству. На перед-
нем плане на фоне красивого пейзажа с большими скалами и сос-
нами видно пять фигур, идущих впереди: «великий инквизитор»
в традиционном костюме с золотой цепью на шее и какие-то мона-
стырские власти во главе с жирныммонахом. Большой промежуток,
а затем покорная толпа старых женщин с опущенными головами..
Особенно остро Гойа высмеивал монахов, обиравших народ.
В 1818 г. лейтенант флота В. Романов, привлекавшийся
впоследствии по делу декабристов, писал из Испании: «Если
счастье заключается в праздности и в пресыщении, то, конечно,
нет смертного благополучнее испанского монаха».1 2
Гойа почти не писал портретов церковников, чуждался
этих заказов, зато создал сатирическую галерею зарисовок
духовенства. Он смеялся над сутаной патеров и монахов,
1 A. Beruete. Eine Sammlung von Handzeichnungen des F. Goya.
Zeitschr. f. bildende Kunst, 1907, XVIII, стр. 166.
2 «Отечественные записки», 1820, А» 3, стр 37.
— 108 —
«Он раздевается в последний раз». Рисунок. 1820 г.
которая не в силах скрыть низменность их страстей. Гойе при-
надлежит множество реалистических рисунков из монастыр-
ского быта: «Монах спит сидя», «Она ищет целителя», «Про-
поведь монаха старым женщинам», «Процессия монахов», «Ни-
щий монах с наполненной сумкой» и т. д.
А. Беруэте, который видел оригиналы всех этих рисунков,
подтверждает, что Гойа выражал свое отрицательное отношение
«к монахам и монахиням посредством комических и сатири-
ческих эффектов».1 Достаточно взглянуть на тупые лица монахов
на рисунках Гойи, изображающих процессии черного духо-
венства, или прочесть язвительную подпись художника под
его зарисовкой нищенствующих монахов: «У них нет руба-
шек, но живут они очень хорошо», чтобы понять, с какой
силой Гойа бичевал монахов.
Создавая эти рисунки, Гойа вдохновлялся борьбой, кото-
рую вел испанский народ против монастырей, жестоко эксплуати-
ровавших крестьян. В ходе испанских революций были сделаны
попытки ликвидировать монастыри. В 1820 г., когда Гойа создал
большинство этих рисунков, было закрыто 820 монастырей. Ху-
дожник нарисовал несколько монахов, снимающих свое религи-
озное облачение в связи с ликвидацией монастырей: «Если я не
ошибаюсь, то должен снять сутану», «Он раздевается в послед-
ний раз», «Превращается в солдата» и т. д. Особенно интересен
рисунок, изображающий монаха, который несет на палке
штаны вместо хоругви.
От преодоления идей церковного искусства Гойа должен
был неизбежно перейти к созданию воинствующих антиклери-
кальных и атеистических произведений. Таковы его знамени-
тые офорты «Капричос», полные иронии и насмешек над всем,
что считалось святым в «черной Испании», разоблачить кото-
рую мечтал великий художник-сатирик.
1 А. В е г u е t е. Eine Sammlung von Handzeichnungen des F. Goya.
Zeitschr. f. bildende Kunst, 1907, XVIII, стр. 166.
Франсиско Гойа. Офорт из серии «Капричос», № 1. 1797
Глава третья
ЗЕРКАЛО КЛЕРИКАЛЬНОЙ ИСПАНИИ
Гойа приобрел мировую известность как творец альбома
офортов «Капричос» (1792—1798), до сих пор не утративших
жгучей злободневности.
Офорт — это особый вид гравюры на медной или цинковой
доске, получаемой путем протравливания рисунка кислотами.
Название «Капричос» («Капризы», «Фантазии») происходит от
итальянского слова «капро» — козел. Горные козлы взбираются
по узким тропинкам на возвышенности в поисках новых паст
бищ. Отсюда —- обычай называть «Капричос» произведения,
в которых художники стремились изобразить какие-то новые
явления и предметы. Многие итальянские и французские ма-
стера графики так называли свои серии офортов.
Гойа создал альбом «Капричос» уже опытным мастером,
изучившим технику офорта Рембрандта и воспроизводившим
в офорте картины Веласкеса, а также создавшим ряд своих,
оригинальных офортов. Гойа в совершенстве овладел акватин-
той — приемом, которым пользуются для получения мягких
«акварельных» переходов в травленой гравюре. Достигается
это запыливанием всей поверхности доски порошком кани-
фоли, которая на легком огне сплавляется в сплошную сетку.
Травление поверхности происходит постепенно, благодаря чему
— 111 —
достигается мягкость перехода одной части изооражения
в другую.
Гойа применил эту акватинтную технику для создания бес-
смертных «Капричос».
Художнику было сорок шесть лет. когда в 1792 г. он начал
карандашом и пером создавать рисунки, послужившие эскизами
к будущим офортам «Капричос». В течение пяти лет трудился
Гойа, пока в 1797 г. не окончил эту графическую серию, состояв-
шую из 72 офортов. Еще 8 офортов Гойа награвировал в 1798 г.
В январе 1799 г. он оттиснул всю серию, четыре экземпляра
которой продал герцогине Осуна за 1500 реалов. 6 февраля
1799 г. в «Диарио де Мадрид» появилось сообщение о продаже
офортов «Капричос»; их продавали всего две недели после
рекламы в газете. Гойа изъял альбомы «Капричос» из продажи,
так как инквизиторы начали следствие; оно продолжалось не-
сколько лет. «Инквизиция, доживавшая тогда последнее свое
время, и потому особенно подозрительная и злая, скоро догада-
лась о том, что такое в самом деле крылось в красивых гравю-
рах Гойи, — писал В. Стасов. — Она стала его преследовать, уже
распустила над ним когти, собиралась притянуть его к ответу,
и тут бы ему, конечно, не сдобровать. . . Король объявил, что
он сам заказал Гойе его „Капричос", и потому потребовал
к себе все доски и отпечатанные с них гравюры. Только этим
и спасся художник и его великие произведения. Инквизиция,
скрежеща зубами, принуждена была отступиться от своей
жертвы».1
В 1825 г. Гойа писал своему другу Хоакину Фереру, что не
может скопировать «Капричос», так как он когда-то продал их
королю. Художник вспоминал, что его тогда обвиняла «святая
инквизиция» за создание этих офортов: «Con todo eso me acu-
saron la santa Inquisition».1 2 Гойа, будущий автор большой
серии из 43 офортов— «Тауромакии» («История и практика боя
быков»), как опытный тореро, применил ловкий прием в борьбе
1 В. В. Стасов, Избранное, т. II, Изд. «Искусство», М., 1951,
стр. 369.
2 «Несмотря на все это, был обвинен святой инквизицией» (R. Go-
mez de la Serna. Goya. Madrid, 1928, стр. 231).
— 112 —
с черными злобными быками в сутанах. Отважный боец
раздразнил своими офортами инквизиторов, а когда те в слепой
ярости бросились на них, предложил королю в октябре 1803 г.
приобрести доски и оттиски «Капричос». Карл IV, очевидно, не
п онял какое произведение ему предлагают. Он согласился, и
Гойа передал доски и 240 оттисков с них королевской «халко-
графии»— печатне государственных бумаг. Инквизиторы были
посрамлены; они не решились преследовать художника, выпол-
нившего «королевский заказ». Недаром Гойа подписывался
иод некоторыми письмами «Франсиско де лос Торос», т. е.
«Франсиско бычий», тем самым вспоминая о том, что в юности
был отважным, смелым и ловким тореро.
Второе издание альбома «Капричос» было оттиснуто с досок
и 1806 г., третье — в 1850 г., четвертое — в 1868 г., пятое —
в 1877—1878 гг., шестое — в 1881—1886 гг., седьмое —
в 1890—1900 гг., восьмое—в 1903—1905 гг., девятое—
и 1905—1907 гг., десятое — в 1908—1912 гг., одиннадцатое —
в 1918 г., двенадцатое в республиканской Испании в 1937 г.
'I Фотографии с акватинт из этих мадридских изданий
альбома часто воспроизводились в книгах о Гойе в разных
• гранах.
Искусствоведы давно отметили, что ни одно из крупных
и роизведений западноевропейской графики не породило в XIX
п XX вв. столько споров, не ставило так часто втупик настой-
чивых исследователей и комментаторов, как «Капричос».
«Нет ничего более странного и трудного в истории искусства,
чем эта серия, — писал А. А. Сидоров, — где неясным остается
план, зачастую смысл, где намек понятен только художнику»?
Многие вообще верили, что эти офорты заключают в себе
что-то жутко загадочное, какую-то неразрешимую тайну.
Большое число офортов Гойи имеет аллегорический харак-
к-р, их художественный язык — это эзоповский язык иноска-
1.Н1ИЯ, басни, притчи, язык мировых сатириков Рабле, Свифта
и Салтыкова-Щедрина. Книга без букв — альбом «Капричос» —
1 А. А. Сидоров. Гойя. Изогиз, 1936, стр. 39.
8 М. И. Шахнович — 7 7б> ___
был задуман как сатира на всю клерикальную Испанию,
ставил целью осмеять трон и алтарь, вельмож и священников,
дворян и монахов. Создание такого произведения было далеко
не безопасным занятием, так как инквизиторы следили за всеми
произведениями искусства, и Гойа был вынужден прибегать
к аллегориям, чтобы замаскировать истинный смысл офортов.
«Гойе невозможно было так-таки на чистоту, напрямик рисовать
то, что ему казалось в современных порядках его отечества
мерзко, низко, нестерпимо, — отмечал В. В. Стасов. — У каж-
дого тогда под боком, за спиной, везде за углом была „святая
инквизиция'*, которая спуску не давала и с которою счеты
были плохие. Вот Гойа и прибегнул к аллегориям, к иноска-
заниям, всяческим намекам и умышленным темнотам».1 Эта
особенность «Капричос» облегчила попытки многих буржуаз-
ных искусствоведов обезвредить произведения Гойи, обличав-
шие пороки эксплуататорского общества.
Споры вокруг «Капричос» объясняются прежде всего не алле-
горическим характером офортов, а тем, что буржуазные искусство-
веды извращали смысл этого альбома, чтобы лишить его всякого
политического значения. Поэтому К. Бертельс и утверждал, что
«у Гойи сатира — не политическая»,1 2 что он «больше шутник,
чем бомбометатель, больше скептик, чем народный трибун».3
Немитц заявлял, что «в „Капричос" Гойа не преследует никакой
определенной политической тенденции».4 Для доказательства
этих клеветнических измышлений буржуазные искусствоведы
выдвинули три «концепции», каждая из которых одна другой
нелепее: первоначально считали, что офорты «Капричос» — это
дружеские шаржи на двор Карла IV, потом, что эти офорты вооб-
ще не имеют никакого смысла как бредовые видения больного
художника, а затем стали писать, что содержание этих офортов —
история любви Гойи к обаятельной и задорной герцогине Альба.
1 В. В. Стасов, Избранное, т. II, Изд. «Искусство», М., 1951,
стр. 383.
2 К. Bertels. F. Goya. Munchen, 1907, стр. 24.
3 Там же, стр. 31.
4 F. Nemitz. Goya. Ich habe es gesehen. Berlin, 1940, стр. 71.
114 —
Лафон и другие считали, что Гойа гравировал «Капричос»
как дружеские шаржи на знакомые лица, на двор короля,
королеву и Годоя. Эти «шаржи» будто бы не были злой
сатирой, ведь король и Годой видели их и даже помогли спасти
«Капричос» от когтей инквизиции. Сторонники этой «концеп-
ции» хотели превратить офорты «Капричос» в невинные, без-
обидные шалости художника, который будто бы забавлял этими
картинками своих покровителей и друзей.
Современники Гойи, действительно, приписывали ему за-
писку, не сохранившуюся в оригинале, в которой многие таин-
ственные персонажи и сцены, изображенные на офортах, объ-
яснялись как карикатуры на те или иные придворные лично-
сти и на их интриги в Испании конца XVIII в.; однако эти кари-
катуры не похожи на дружеские шаржи, это — бичующая поли-
тическая сатира. Записку написал не Гойа, и она интересна
лишь как документ, показывающий, какое острое оружие в клас-
совой борьбе создал художник, разоблачавший моральное выро-
ждение королевского двора и всей его камарильи. Гойа как реа-
лист пользовался при создании своих сатирических офортов
в качестве моделей знакомыми ему лицами, исходил от конкрет-
ных прототипов, которых наблюдал и хорошо знал. Гравюры Гойи
были настолько глубокими художественными обобщениями, что
в них современники узнавали злобную уродливую королеву
Марию-Луизу, ее любовника Годоя и других врагов испанского
народа. Так, например, на офорте, изображающем женщину,
которая рыщет по ночам по улицам Мадрида в поисках любов-
ников, видели «испанскую Мессалину»— отвратительную Марию-
I \ илу. Офорты №№ 2, 5, 9 будто бы намекали на любовную
связь королевы с графом Флорида Бланка и Годоем. Совре-
менники Гойи обязательно хотели, чтобы офорт № 37,
...«взывающий, как старый осел обучает осленка азбуке,
ныл карикатурой на Годоя, которого, по настоянию коро-
левы, в начале его карьеры фаворита обучал один «старый
служака». Есть основания полагать, что офорт «В прадеда»,
изображающий нарядного осла, который рассматривает свою
юнеалогию — целые поколения ослов, был карикатурой на
— 11а —
8*
всесильного министра Годоя. Ловкий авантюрист Годой чва-
нился родословной, сочиненной для него, как уже было ска-
зано, по приказу Марии-Луизы. Гойа писал, что «генеалоги и
геральдисты свели с ума это бедное животное. Оно не одиноко».
Считать, что все офорты «Капричос» — карикатуры на опре-
деленные конкретные лица, это значило бы лишать гневное
творение, разоблачающее клерикальную Испанию, серьез-
ного политического смысла; оно было значительно глубже
по целям, нежели осмеяние Марии-Луизы и Годоя. Сам Гойа
отрицал, что его офорты содержат персональные карикатуры.
Художник написал статью, дошедшую до нас в передаче
современника Гойи Кардерера,1 а также в измененном виде в каче-
стве анонса о выходе серии «Капричос», напечатанного в «Диарио
де Мадрид» 6 февраля 1799 г. Гойа утверждал, что его цель — изо-
бразить не частное, а общее, что он хочет не высмеять отдельные
личности, а «осмеять и заклеймить предрассудки, лживость
и лицемерие, освященные временем». «Живопись, как и поэзия,
выбирает во вселенной то, что лучше всего соответствует ее це-
лям, — писал Гойа, — она соединяет в одном единственном вы-
мышленном образе обстоятельства и свойства, которые природа
рассеяла среди множества людей».
Напрасно считают, что комментарий к офортам «Капри-
чос», написанный Гойей, «маскирует истинный замысел его
произведений».1 2 3 А. Ромм даже писал, что «Гойа снабдил
свои офорты краткими подписями и комментариями, затемняю-
щими их смысл или придающими им неясное значение».’
В действительности краткие подписи Гойи, как выстрелы,
разят врага. Комментарии проливают свет на идеологию
художника, помогают понять подлинный смысл альбома «Капри-
1 Valentin Carderera. F. Goya. . . Gazette des Beaux-Arts, Pa-
ris, 1860, стр. 240.
2 И. M. Левин а. Гойа и испанская революция 1820—1823 гг.
Изд. Гос. Эрмитажа, Л., 1950, стр. 6; И. М. Л е в и н а. Гойа. Изд. Гос.
Эрмитажа. Л., 1945, стр. 23.
3 А. Ромм. Франсиско Гойа. Массовая библиотека «Искусство»,
1948, стр. 23.
— 116 —
I#
/I
'T/е,
- z z .. ' , ’ ^ < » «4
1& ^ь#****9^ ж а£*^*<лъ ^>, ^'сл-гЛ^;
О**. /U~-._ -v”«^ ^t-X' - ’5а »-< -/ ;?*%/
f Э, Л****** & Л»^» Аг* f^Ji^ «еХГ ЬА''^ «4? Х>^
JgfuiA^^ •/’^ плл^-1 et+’r'y' Л*. ?«м*Л*-«.С^л*
)-г (,-И>у^ >ми и-^1> a f.^i ./- ^.f <л> ^s^,>.’ «jc/ 7 Zs? % «« .-гГ!^ -/'-‘-г, г.
МЖА- ?»'.^«- .-«А^А. .'л Ч#Ч^л>лв.. ,-^^, .-.-> .tl^l^.,/,:^ ,Z.^ л-л.я./'г i-t». 4\
' '* ' “ ' - r 1 - “' ' • '
/1’ <^.4cz /с,,у^,'^Э*х<Л«4в»Х* л.с.^г-*.^.-'.
Комментарий к серии «Капричос».
Фотография с рукописи Гойи
нос» как политического памфлета против клерикальной Испа-
нии.1
В середине XIX в. считалось, что ключ к офортам «Капри-
чос» навсегда утерян, так как большинство предположений
о прототипах карикатур было крайне неубедительно.
В последние десятилетия буржуазные искусствоведы отка-
зались и от того взгляда, что некоторые офорты Гойи являются
шаржами на Марию-Луизу и Годоя. «Это не политический
памфлет, — писал Лога, — не персональная сатира».1 2 Лога, Роте
и другие реакционеры уверяли, что офорты «Капричос» поро-
ждены тяжелой болезнью художника, для которого они были
единственным развлечением в часы недуга.3 Роте прямо начи-
нает свою книгу о рисунках Гойи со слов: «В 1792 г. Гойа был
очень болен».4 Лога хотел вообще лишить сатиру Гойи всякого
смысла. Он писал, что нет необходимости искать какое-либо
содержание в офортах «Капричос». «Гойа рисовал, чтобы осво-
бодиться от бреда, выражая его на бумаге»,5 — уверял Лога. —
«Это ночные сны. Это все настроения, которым при свете дня нет
объяснения».0 Андре Мальро в книге «Сатурн. Очерки о Гойе»
(1950 г.) ссылается на офорты «Капричос», чтобы уверить,
будто все истинно художественные творения — лишь «галлю-
цинации и видения». Мальро отрицает всякую связь искусства
с исторической действительностью, с социальными условиями
жизни людей. Полемизировать с этими реакционерами нет ника-
кой необходимости. Абсолютно ясна цель стремлений апологетов
мракобесия—объявить гениальные офорты Гойи, разоблачаю-
щие дворянско-буржуазное общество, «бредом сумасшедшего».
Провал наглых попыток превратить Гойю в «сумасшедшего»,
а его офорты — в «графический бред» заставил многих бур-
1 Все цитаты из комментария к офортам «Капричос», составленного
Гойей, даем по книге: R. Gomez de la Serna. Goya. Madrid, 1928.
2 V. L о g a. F. Goya. Berlin, 1921, стр. 78.
3 Pillement. Goya. Madrid, 1905, стр. 6.
4 H. Rothe. Frangisco Goya. Zeichnungen. Munchen, 1943, стр. 7.
s V. L о g a. Meister der Graphic, В. IV. Goya. Berlin, 1907, стр. 10.
s V. L о g a. Goya. Berlin, 1921, стр. 72.
— 118 —
жуазных искусствоведов искать другого объяснения сущности
«Капричос». Они объявили, что этот альбом — дневник, содер-
жащий исповедь Гойи о его любви и ревности, историю сложных
взаимоотношений художника с герцогиней Альба.1 Реакцион-
ные искусствоведы отрицают общественное значение сатиры
«Капричос» потому, что для многих из этих офортов моделью
женской фигуры была герцогиня Альба. В альбоме Гойи,
сопровождавшего Альбу при поездке в Сан-Лукар, андалуз-
ские ее владения, есть зарисовки Альба за туалетом, на балконе
и т. д. Художник пользовался этими рисунками, когда создавал
офорты о жизни проституток, помещенные в серии «Капричос».
Герцогиню нетрудно узнать также на офортах №№ 17 и 61.
Па офорте «Полет» она изображена вместе со своим другом
тореадором Ромеро. Есть она и на известном офорте «Сон
измены и непостоянства». Но из того, что Гойа при создании
офортов пользовался своими зарисовками герцогини Альба
из сан-лукарского альбома, не следует, что его цель была —
создать сатиру на ее быт. Альба чаще всего была в данном
случае лишь натурщицей художника.
Для того чтобы разоблачить вымыслы буржуазных реак-
ционных искусствоведов о смысле офортов «Капричос», необ-
ходимо указать, что они были созданы в то время, когда
выявилась обреченность феодализма в Испании и началось
накопление сил для очищающей революционной бури, кото-
рая вот-вот должна была пронестись над многострадальной
страной. Государственный дефицит испанской казны в 1797 г.,
когда Гойа окончил первый вариант «Капричос», равнялся
S00 миллионам рублей золотом. В то время, когда Гойа задумал
создать этот альбом, его друг Ховельянос готовил политический
памфлет «Хлеба и быков», а поэт Мануэль Хосе Кинтана — вдох-
новенную оду, призывавшую народ к борьбе за свободу. Ховель-
шюс, Кинтана и Гойа — один пламенной публицистикой, другой
страстными стихами, третий бичующими офортами — просве-
щали испанцев. Ученый, поэт и художник предчувствовали
1 А. V allentin. Goya. . ., Paris, 1951, стр. 186.
— 119 —
приближавшуюся революцию и по-разному помогали народу
решить актуальнейшую задачу своего времени: ликридацию
феодального строя.
В Испании передовые люди ждали революционного восста-
ния, многие из молодежи осмеливались появляться в мадридском
театре в фригийских колпаках и с красными лентами. В 1793—
1795 гг. королевская Испания принимала участие в европей-
ской коалиции против республиканской Франции. Высшее
духовенство, которое внесло 18 миллионов реалов для борьбы
с французской революцией, требовало усилить интервенцию.
Сарагосский епископ предложил набрать войско из священни-
ков и монахов; несмотря на все эти призывы мракобесов,
военные действия испанской армии против революционной
Франции были крайне неблагоприятны для Испании.
В героический 1793 г. Ховельянос начал создавать книгу
«Хлеба и быков», а Гойа — альбом «Капричос», которые должны
были приобрести силу общественного приговора над клери-
кальной Испанией. В 1797 г. Гойа окончил первый вариант
«Капричос», содержавший 72 офорта, а Ховельянос закончил
рукопись «Хлеба и быков», которая ходила по рукам в мно-
гочисленных списках, пока не была издана в Мадриде в 1812 г.
и в Кадиксе в 1820 г. Этот памфлет описывает жизнь Испании
конца XVIII в. и призывает к ликвидации ее отсталости.
Ховельянос возмущается тем, что его родина не имеет про-
мышленности, а сельское хозяйство находится в полном упадке:
«поля пустые, деревни разрушены». Он сокрушается о том, что
темный народ бедствует, а «дворянство хвастает невежеством».
«О бедная Испания, о моя бедная страна! — восклицает
Ховельянос в памфлете „Хлеба и быков— Как отстала ты от
других наций мира!».
В сентябре 1797 г. молодой поэт Мануэль Хосе Кинтана
написал только что упомянутую страстную оду о Хуане
де Падилья — вожде комунеросов, городских общин Кастилии,
восставших в 1520—1521 гг. против деспотии Карла V и тре-
бовавших уничтожения инквизиции. Вдохновенная ода Кинтаны
имела огромный успех у всех, кто мечтал о борьбе с Карлом IV
- 120 —
и всей его годоевской камарильей. Ховельянос звал своими
публицистическими сочинениями добиться коренных реформ
в стране. Кинтана надеялся пламенными стихами призвать
народ к восстанию, а Гойа хотел сатирой победить и уничто-
жить всех душителей прогресса, сковывавших свободу в Испании.
Подлинный смысл и значение графического памфлета «Капри-
чос» выясняется только в свете классовой борьбы в Испании
конца XVIII в.
А. Ромм глубоко ошибался, когда писал, что «в „Капричос"
трудно найти ключ к „загадке Гойи", отыскать в них графиче-
ское выражение целостной идеологии».1 «Противоположность
тенденций характерна и для „Капричос", — отмечал Ромм, —
это не цельное, одушевленное единой идеей циклическое произ-
ведение».2 На самом же деле серия офортов «Капричос» — исклю-
чительно цельное творение, вдохновленное борьбой испанского
народа против оков феодализма.
Серия «Капричос» состоит из 80 опубликованных Гойей
и 3 не опубликованных им офортов. Кроме того, сохранились
рисунки, эскизы ко многим офортам этой серии, проливающие
свет на историю их создания. Первое название серии было не
«Капричос», а более смелое — «Всеобщий язык». На рисунке,
который был эскизом к офорту, первоначально открывавшему
всю серию, изображен Гойа, полулежащий за столом, в тяже-
лом забытьи. Вокруг него густой стаей летают чудовища, неко-
торые склоняются над ним, пытаются заглянуть ему в лицо,
нависают над его головой. На этом рисунке имеется надпись:
«Всеобщий язык. Нарисовано и награвировано Франсиско де Гойа
в 1797 году». Это название — «Всеобщий язык» — подразу-
мевало, что теперь искусство художника больше не служит
придворным, которых ему полагалось возвеличивать по долж-
ности, а является «всеобщим языком», языком свободы, языком
народа, которым он будет развенчивать всех, кто ему не-
навистен: придворную камарилью, светскую и духовную знать.
1 А. Ромм. Франсиско Гойя. Массовая библиотека «Искусство»,
r.i-'iiS, стр. 24.
2 Там же, стр. 26.
— 121 —
Офорты «Капричос», сброшированные в виде альбома
в порядке нумерации листов, состоят из трех частей. Первая
часть •— это 36 офортов, изображающих реалистические кар-
тины быта испанского общества конца XVIII в., жизнь
людей от колыбели до гробовой доски; вторая часть—6 ба-
сенных офортов (№№ 37—42), изображающих дворян в образе
ослов, и третья часть — остальные 38 офортов, большинство
которых разоблачает духовенство. Но многие офорты из этой
части могут быть перенесены в первую, так как они по
существу не содержат никакой аллегории. Первая и третья
части начинаются с портретов самого Гойи.
Альбом открывается листом, на котором Гойа изобразил
себя в цилиндре, с саркастической складкой у сжатых губ.
С офорта на нас смотрят строгие глаза сурового сатирика-судьи,
от лица народа произносящего беспощадный приговор над
господствующими классами Испании, которые уродовали жизнь
и отравляли души людей.
Гравировальной иглой Гойа вскрыл язвы дворянства, духо-
венства и буржуазии, прикрытые блестящей мишурой христиан-
ских поучений о «любви к ближнему».
Гойа создал как бы зеркало, в котором показал клерикальную
Испанию во всем ее безобразии и порочности, разоблачил дво-
рянское общество как мир всесильного зла и грубого насилия.
Офорты «Капричос» переросли границы тех этических и поли-
тических задач, которые ставил сам художник. Они оказались
гениальной сатирой на эксплуататорское общество вообще,
а не только на королевскую Испанию и раззолоченную аристо-
кратию, католическую церковь и «святую инквизицию». Гойа
писал об эксплуататорском обществе в комментарии к офор-
ту № 45 («Много есть, что сосать»): «Кажется, что человек
рождается и живет только для того, чтобы быть высосанным».
В том мире, где жил Гойа, страшно было честному человеку.
Там было тесно настоящим человеческим чувствам. Со всех
сторон обступали художника подлость, лицемерие, ложь и при-
творство, все вокруг было мукой, которую выдумал «всемогу-
щий бог».
— 122 —
«Они говорят „да“ и отдают руку первому встречному». Офорт из серии
«Капричос», № 2.
В офорте № 6 («Никто себя не знает») Гойа дал убий-
ственную характеристику лицемерия эксплуататорского
общества, изображенного в виде чудовищного маскарада, на
котором все стараются друг друга обмануть. «Мир — это мас-
карад, — писал Гойа, — лицо, одежда, голос — все искус-
ственно. Все хотят казаться не тем, что они есть, все обманывают
и никто себя не знает». В. П. Боткин, посетивший родину
Гойи спустя двадцать лет после его смерти, писал: «. . .Полити-
ческая Испания есть какое-то царство призраков. Здесь никак
не должно принимать вещи по их именам, но всегда искать сущ-
ности под кажимостью, лицо под маскою».1 Этим объясняется
то, что художник так часто изображал людей в масках («Никто
себя не знает», «Примета», «Они говорят „да“ и отдают руку
первому встречному», «Труппа шарлатанов» и т. д.). Он иногда
изображал в виде маскарада церковный брак. На рисунке
для офорта № 57 «Примета» священник нарисован в при-
чудливом костюме, с обезьянкой на плече, а невеста — с ма-
ской гермафродита на платье.
Гойа учил испанское общество различать под лицемерными
масками хищных угнетателей, их неудержимое стремление
к обману и наживе. Он стремился сорвать ханжеские маски
с жестоких, самодовольных и продажных светских и духов-
ных угнетателей, властвующих над огромной, бесконечно экс-
плуатируемой трудящейся массой.
С какой иронией художник высмеивал тунеядство, лень,
барство (офорты iNhJXs 29, 50), пьянство (офорт № 18) и разврат
аристократии, любовные приключения кавалеров и дам (офорты
№№ 7, 8, 9, 10, 27, 35)! Художник изобразил на офорте № 29
одного старого герцога, о котором рассказывали, что государст-
венными делами он занимается лишь во время утреннего туа-
лета. «Пудрится ли он, одевают ли ему туфли, спит ли он, —
смеется Гойа, — он всегда занят делом».
Художник был свидетелем бесконечной смены временщиков
при королевском дворе, неожиданных возвышений и падений
1 В. П. Боткин. Письма об Испании. СПб., 1857, стр. 39.
— 124 —
министров. Этой теме он посвятил два офорта — №№ 56, 77:
«Подыматься и падать» и «Одни над другими». Наиболее инте-
ресен офорт, изображающий козлоногое чудовище, которое, лежа
на спине, подбрасывает вверх — к славе и богатству — расфран-
ченного авантюриста с пылающими волосами и фейерверком
в руках, в одежде, осыпанной орденами, и низвергает в про-
пасть другого искателя славы и богатства, который еще недавно
летел вверх. Свирепо хохочущий сатир странно контрастирует с
идиотской улыбкой не понимающего его жестокой игры человека.
Ограниченность мировоззрения Гойи сказывается в его рас-
суждениях о том, что человек — только слепая игрушка в руках не-
уловимых законов истории. «И те, кто будет падать, —• писалГойа,
не будут предохранены примером тех, кто упал прежде них»;
«Судьба плохо обходится с теми, кто за ней ухаживает, пустым ды-
мом вознаграждает она усилия подъема, и тот, кто поднялся, будет
наказан свержением», «Тот, кто вчера играл роль быка, се-.
годня — тореадор, судьба руководит праздником и распределяет
роли соответственно непостоянству своих настроений», и т. д.
Фаталистическое понимание жизни было для Гойи в той
или иной мере неизбежно, так как он не мог знать, что дея-
тельность людей обусловливается потребностями развития ма-
териальной жизни общества. Представления Гойи о жизни
не могли быть свободны от глубоко ошибочных, идеалистиче-
ских заблуждений. Но он верно уловил и отразил в офортах
общественную анархию и циничный карьеризм чиновников,
свидетелем которого был.
Гойа высмеял чванливую военную знать, изобразив на офорте
№ 76 старого фанфарона-генерала, который командует войсками,
состоящими из инвалидов. «Ваша милость — гм, э, итак, как
сказано, — да, гм! Берегитесь, не то. . .», гласит подпись под
офортом. «Кокарда и командный жезл,— писал Гойа, — вну-
шили этому дураку представление, что он — высшее существо,
и он злоупотребляет доверенной ему должностью начальника,
ч тобы обижать всех, кто от него зависит. Он высокомерно и
нагло относится ко всем подчиненным, но унижается перед
геми, кто может больше, чем он».
— 125 —
Этот офорт является как бы иллюстрацией к словам Ховель-
яноса в его памфлете «Хлеба и быков»: «Страна полна военщины,
годной только для того, чтобы завивать волосы, готовиться
к танцам и угнетать горожан».
Трагическому положению испанской интеллигенции, выну-
жденной обслуживать аристократию, Гойа посвятил аллегории,
изображающие учителя (№ 37), врача (№40), художника (№ 41),
музыканта (№ 38).
В 1790 г. в Мадриде была основана школа для подго-
товки врачей. Против ее создания выступило духовенство,
поддерживавшее знахарей. На рисунке для офорта № 33
«Шарлатан Палатино» изображен епископ. Он одобряет зна-
харя, вырывающего зуб. Под рисунком подпись: «Каждое
слово — ложь, но они верят ему». На офорте нет ни епи-
скопа, ни этой подписи. Гойа ограничился разоблачением
«шарлатана Палатино». «Во всех науках есть шарлатаны,—
писал Гойа, — которые без того, чтобы что-либо изучать,
все знают и для всего находят средства. Не следует верить
тому, что они говорят. Настоящий ученый никогда не дове-
ряет слишком большой определенности и точности. Он обе-
щает мало и делает много».
Гойа видел, как в Испании зарождался капитализм, кото-
рый нес новый вид порабощения — власть буржуазии с ее
бессердечием, погоней за наживой и поклонением власти
золота. Гойа бичует не только аристократию, но и буржуа-
зию. На офорте № 30 художник высмеивает алчность
скряги, «скупого рыцаря» капитала, клеймит растущую власть
денег. Гойа смеется над жадностью и скупостью буржуа, —
над пороками нарождавшейся испанской буржуазии, чью
стяжательскую, подлую натуру разглядел еще в конце XVIII в.
Всему этому стану аристократии, духовенства и буржуазии
Гойа противопоставляет несчастный, замученный, угнетенный
народ.
Офорты Гойи № 42 («Вы, которые не можете») и № 50
(«Ленивые звери») близки к образам знаменитой щедрин-
ской сатиры. В основу этих офортов Гойа, как и Салтыков-
- 126
Щедрин в основу своих бессмертных сказок, положил мучи-
тельную думу о тех невыносимых условиях жизни и труда,
которые создал для «коняг», т. е. трудового народа, классо-
вый эгоизм всевозможных «пустоплясов», пользующихся тру-
дами «коняг».
Офорт № 42 является иллюстрацией к народной песне
«Вы, которые не можете нести эту тяжесть, несите меня на
своих плечах». Два осла самодовольно едут верхом на силь-
ных, крепких, но согбенных крестьянах. Смысл офорта в том,
что эти вислоухие наездники — дворяне. По-испански слово
«кабальеро» означает дворянина и всадника. У крестьян
закрыты глаза, народ еще спит.
Сын простого арагонского ремесленника, Гойа в духе пере-
довых идей XVIII в. выступал против феодально-сословного
неравенства. Вольтер писал, что он лишь тогда поверил бы
в божественность феодальных прав дворян, если бы увидел,
что благородные рождаются со шпорами на пятках, а кре-
стьяне — с седлами на спинах.
На офорте народ еще не показан в качестве той боевой
революционной силы, которая должна сама освободить себя
от оков рабства. Изобразив одного полусонного крестьянина
зевающим, Гойа намекает на его скорое пробуждение, на то,
что народ должен сбросить с себя вислоухих наездников и
разогнуть согбенные спины. Характерно, что буржуазный
исследователь Лопес Рей видит на этом офорте не одурма-
ненных крестьян, на спинах которых уселись дворяне, а
людей, задавленных грубыми, животными страстями, олице-
творенными в образе ослов.
Изображение эксплуататоров в виде наездников — обыч-
ный прием Гойи. На офорте № 63 («Смотрите, какие важные») —
надменные уроды, оседлавшие ослоухих зверей. Одни иссле-
дователи полагают, что чудовище с клювом и когтями хищ-
ной птицы — аллегория на духовенство, а ослоухие звери—
глупые люди, почитающие его. Другие считают, что урод
клювом хищной птицы — королева Мария-Луиза, глупое
обрюзглое чудовище — король Карл IV, ослоухие же звери —
— 127 —
феодальная знать, которая тащит на себе этих отвратительных
наездников.
Гойа был сильным и страстным в своих симпатиях и анти-
патиях. Он относился к правящим классам с позиции народа,
разоблачал их пороки как истый сын бедняка. Народ незримо
присутствует во всех его произведениях. Подлинная жизнь —
это жизнь народа, считал Гойа. Жизнь правящих классов —
пародия на жизнь. Народ задавлен, угнетен, но ему — это
Гойа знал твердо — принадлежит будущее.
Все его симпатии на стороне девушки с офорта № 73 («Лучше
бездельничать»), которая не хочет больше трудиться, так как
плоды ее тяжелой работы достаются эксплуататорам. Девушка
смеется над согбенными в труде мужчиной и женщиной,
наматывающими шерсть. «Если тот, кто работает, получает
меньше всех, — пишет Гойа, — то он прав: лучше быть
праздным».
Этот офорт, о котором молчат буржуазные искусствоведы,
является иллюстрацией к известной испанской народной песне:
Работник, почему ты работаешь,
Если плоды труда не для тебя,
Все достается только богатым,
А для твоей бедной семьи одно горе?
Среди рисунков мадридского альбома Гойи, служивших
эскизами для офортов «Капричос», есть рисунок «Благород-
ство против жадности», на котором бедная девушка обличает
богача.
С особой силой Гойа выступил против католического мрако-
бесия, жестокости и фанатизма инквизиторов, ханжества духо-
венства, против их лицемерия и фальшивой морали. Чуткий
к страданиям народа, Гойа возвысил свой голос протеста про-
тив обмана и ограбления трудящихся духовенством. Критика
Гойей католической церкви определялась общей задачей борьбы
против феодализма в Испании, опиравшегося на религию.
Маркс писал, что в известных исторических условиях критика
религии есть предпосылка всякой другой критики, что
«критика религии. . . есть в зародыше критика той
— 128 —
«Вы, которые не можете». Офорт из серии «Капричос», № 42.
9 М. И. Шахнович
юдоли плача, священным ореолом которой является ре-
лигия».1
Борьба с клерикализмом в Испании в конце XVIII в. стала
одной из центральных задач, так как социально-политический
гнет феодализма находил полное выражение в идеологическом
господстве церкви, которая сковывала всю духовную жизнь
страны. В Испании «святая мать» — церковь — внушала народу
любовь к королю, как к богу, а король удостаивал имени «вели-
чества» облатку, эмблему церкви. Трудно было в XVIII в.
найти страну, в которой католическая церковь так безраздельно
господствовала бы над умами, как в Испании. Огромная свора
духовенства беззастенчиво грабила обнищавший народ.
По переписи, проведенной в Испании в 1787 г., там на
10.5 миллионов населения было 91 000 священников и 124 000
монахов и монахинь — в два раза больше, чем солдат и офи-
церов. В деревне на каждый десяток крестьян приходилось по
одному церковнику. В городе Вальядолиде на 21 000 жителей
было 1525 священников. Церковь, не знавшая налоговых тя-
гот, обладала огромными богатствами. Стоимость земель, при-
надлежавших церкви, составляла 3 миллиарда пезет, т. е. 1/з
стоимости всего земельного фонда. В конце XVIII в. стоимость
одного только серебра, сосредоточенного в испанских храмах,
равнялась 297 миллионам рублей. В Испании дольше, чем
где-либо, держалась «десятина», когда верующий обязан был
десятую часть дохода отдавать церкви. Испанская церковь
получала баснословные суммы в золоте, в серебре и драго-
ценных камнях из южноамериканских и других колоний.
Богатства князей церкви в 1804 г. достигали колоссальных
сумм. Так, например, по сведениям за 1804 г. архиепископ
толедский имел 8 600 000, севильский — 3 215 000, сарагос-
ский— 1 000 000, гренадский 562 500 золотых рублей, исчис-
ленных по курсу 1913 г.1 2
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, стр. 386.
2П. В. Гиду лянов. Доходы испанской церкви. Журн. «Во-
инствующий атеизм». 1931, № 6, стр. 73.
130 —
«Смотрите, какие важные». Предполагаемая карикатура на ко-
ролеву Марию-Луизу и короля Карла IV. Офорт из серии «Ка-
причос», № 63.
Вся история деятельности католической церкви в Испа-
нии — это летопись беззастенчивого обмана, наглого стяжа-
тельства, массового ограбления и истребления людей. В Испа-
нии, как нигде, придерживались принципа папы римского
Григория I — «незнание есть мать благочестия». Шарлатанство
духовенства доходило до того, что в Кадиксе священники
поставили колонну со статуей Сарагосской богоматери, будто бы
упавшей с неба.
Передовые люди Испании призывали к борьбе с засилием
церковников, которое тормозило экономическое и культурное
развитие страны. В памфлете «Хлеба и быков» Ховельянос
писал: «В столице больше церквей, чем домов, больше духо-
венства, чем горожан. Нельзя пройти ни шагу, чтобы не стол-
кнуться с процессией монахов. Нет ни одного угла на улице,
где бы не были расклеены церковные объявления о фальшивых
чудесах. Вот она гнилая, старая, невежественная и суеверная
Испания!». Гойа превратил свою гравировальную иглу в острое
оружие, с которым он пошел в бой против этой черной Испании.
Изумительный мастер, он создал в «Капричос» правдивое
зеркало, в котором исключительно верно отразился темный
мир духовных и светских вельмож Испании, бесчеловечных
насильников и убийц.
В. В. Стасов правильно увидел на офортах «Капричос»
«монахов. . . невежественных попов, злых давителей и гаси-
телей всякого рода, несчастных забитых мужиков и мужичек,
доведенных до идиотизма духовенством».1
Офорты Гойи вдохновлены идеями воинствующего материа-
лизма XVIII в. Художник подвергает все скептическому ана-
лизу здравого смысла, который осмеивает видения, порожден-
ные феодальной ночью, когда разум людей, убаюканных духо-
венством, был погружен в беспросветную тьму невежества.
Первоначально вся серия «Капричос» должна была откры-
ваться офортом, изображающим Гойу сидящим за столом.
1 В. В. Стасов, Избранное, т. II, Изд. «Искусство», М., 1951,
стр. 384—385.
— 132 —
«Сон разума порождает чудовищ». Офорт из серии «Капричос»,
№ 43.
Мж
Голова художника, объятая сном, склонилась к доске, а со всех
сторон — сзади и спереди, сверху и снизу, справа и слева—-его
окружают безобразные чудища с физиономиями не то людей,
не то зверей: кошек, сов, летучих мышей. Под предварительным
рисунком к этому офорту Гойа написал: «Художник грезит.
Его единственное намерение — увековечить в капричосах вред-
ную подлость и этим сказать правду обо всем». На рисунке
видно, какие дурные сны грезятся художнику. Летучие мыши,
олицетворяющие церковников, собачьи морды инквизиторов,
доминиканцев — «псов господних», копыта ослов — дворян.
В 1798 г. Гойа создал этот офорт, назвал его «Сон разума
порождает чудовищ» и превратил его из первого в сорок третий
как вводный к третьей части своего труда, посвященной клири-
кам. Этот офорт и комментарий Гойи к нему имеют большое
значение для понимания воззрений художника на сущность
религии. «Фантазия, покинутая разумом, — писал он, —
рождает всевозможных чудищ. Соединенная с ним она — мать
искусства и источник его чудес».
Ленин отметил замечание Фейербаха, что «религия есть
поэзия».1 Связь мифологии с искусством объясняется тем, что
и то и другое исходит из фантазии, религия — из больной
фантазии, искусство — из здоровой; религия требует признания
своих вымыслов за действительность, искусство же не выдает
сказочных, фантастических образов за реальность. Ленин ука-
зывал, что «искусство не требует признания его произведений
за действительность».1 2
До классиков марксизма-ленинизма не были вскрыты истин-
ные гносеологические и социальные корни религии, не была
полностью выявлена ее классовая сущность в эксплуататорском
обществе. Офорт Гойи «Сон разума порождает чудовищ» является
как бы иллюстрацией к воззрениям философов-материалистов
XVIII в. о том, что религиозные бредни порождены невежеством
и обманом людей. Ограниченность мировоззрения Гойи как
1 В. И. Ленин. Философские тетради. Партиздат, 1932, стр. 66.
2 Там же.
— 134 -
просветителя мешала ему понять социальные корни религии,
истинные причины духовного рабства народных масс. Худож-
ник не дошел до понимания того, что корни религии в Испа-
нии, как и везде, — в эксплуатации народа, что религиозные
представления в классовом обществе отражают в конечном
счете классовые отношения людей.
На офорте № 52 «Из хороших перьев можно сделать хорошую
птицу» Гойа с замечательной силой выразил взгляды буржуаз-
ных просветителей на сущность религии, на тяжесть суеверий,
гнетущих народ. Засохший уродливый пень с натянутой на него
огромной монашеской сутаной надвигается на подавленных
коленопреклоненных людей. Впереди испуганная молодень-
кая девушка в молитвенном экстазе робко, боязливо опу-
скается на колени. Эта взволнованная суеверная толпа покорно
склонилась перед монахом-пугалом. Четыре уродливых созда-
ния на фоне неба — бесы. На предварительном рисунке к этому
офорту чертей нет. Очевидно, когда художник окончательно
обдумывал сюжет, он пожелал отметить связь веры в бога
с верой в дьявола. «Позади креста всегда стоит дьявол», —
гласит испанская пословица.
Смысл офорта раскрывает комментарий Гойи: «Как часто
смехотворное создание превращается в фантастическое суще-
ство, которое, не будучи в действительности ничем, выглядит
многим. Так много могут сделать мастерство портного и глу-
пость тех, кто судит о вещах только по их видимости». Рели-
гиозное понятие бога — это и есть смехотворное фантастиче-
ское существо, которое в действительности ничто, но выгля-
дит как «многое». Мастерство портного — ловкий обман духо-
венства, которому помогает глупость легковерных темных
людей. Мировое искусство не знает более яркого графического
изображения взглядов просветителей XVIII в. на сущность
религии, чем этот офорт.
Реакционные искусствоведы — Роте и другие — считают,
что на этом офорте изображено, как жадные родители пытаются
отдать свою дочь замуж за чучело. Этот комментарий вызван
стремлением скрыть философский смысл офорта, разоблачаю-
— 135 —
щего религию. Сам Гойа писал по поводу этого офорта: «Суе-
верие приводит к тому, что целый народ со страхом покло-
няется куску дерева, украшенному одеянием святого». Обэтомже
писал и Ховельянос в 1796 г.: «Художники посвятили свои
кисти изображению религиозных марионеток, а идолопоклон-
нический народ суеверно их почитает».1 Однако у Гойи поня-
тие «портного» шире образа религиозного «художника», под
портным он понимает прежде всего духовенство.
Материалистические философы XVIII в. писали, что суе-
верия обладают таким большим влиянием потому, что ими
уже с детства отравляют сознание людей. Гойа изобразил на
офорте № 3 «Бука пришел», фантастическое «привидение»,
которым суеверная мать пугает непослушных детей. Худож-
ник высмеивает нелепую веру в буку, нарисовав его про-
стым человеком, закутанным в простыню. Об этом офорте
писали, что будто бы Гойа хотел показать, как матери вну-
шают детям страх перед букой, чтобы свободно беседовать
со своими любовниками. Смысл офорта значительно глубже.
Гойа писал: «Вредное злоупотребление начальным воспи-
танием достигает того, что ребенок испытывает больше страха
перед „букой", чем перед отцом, и заставляет ребенка бояться
того, чего вообще не существует».
Гойа придавал огромное значение проблеме воспитания.
В противоположность христианскому учению о греховности
людей материалистические философы XVIII в. учили, что
не природа создает дурных людей, а воспитание. Гойа также
отмечал, что «грехи мужчин и женщин идут от плохого вос-
питания» (комментарий к офорту № 5), указывал, почему дети
делаются капризными, упрямыми, невоспитанными, лакомками,
ленивыми, невыносимыми (комментарии к офортам №№ 4 и 25).
Впоследствии Гойа нарисовал эмблему для института
Песталоцци, организованного в 1806 г. в Мадриде, и титуль-
ный лист для книги этого педагога, переведенной на испан-
ский язык в 1807 г.
1 Цит. по: I. A d h е m а г. Les caprices de Goya. Paris, 1948, стр. 7.
— 136 —
«Из хороших перьев можно сделать хорошую птицу». Офорт
из серии «Капричос», № 52.
Помимо офорта «Бука пришел», Гойа собирался выграви-
ровать акватинту, осуждающую запугивание детей суевериями.
«Восьмой сон» из серии рисунков для офортов «Капричос» —
«Девять снов, увиденных в одну ночь» — изображает старуху
с мешком:, которая хочет похитить детей; но Гойа ограни-
чился офортом «Бука пришел».
Следующий офорт — № 4 «До старости дитя» показывает
старика, который одет ребенком и играет в детские игры.
Старик увешан амулетами. Эскизом этого офорта был рису-
нок «Седьмой сон». Некоторые исследователи предполагают,
что амулеты старика раскрывают смысл офорта: невежество
превращает и взрослого в ребенка.
Гойа наблюдал в Испании распространение самых диких
суеверий, от которых мечтал освободить народ. На офорте
№ 12 «На охоте за зубами» изображено, как темной ночью
крадется влюбленная девушка к повешенному, чтобы добыть
талисман, приносящий счастье, и, отворачиваясь, выры-
вает у удавленника зубы. Гойа возмущен этой дикарской верой
в то, что «зубы повешенного очень полезны для колдовства».
Художник пишет: «Жаль, что народ верит в такую бессмыс-
лицу».
Гойа не мог дать правильного освещения вопроса о корнях
религиозных суеверий и путях преодоления их, но он понимал,
кому были выгодны эти предрассудки.
Огромный социальный смысл вложил художник в знаме-
нитый офорт «Ленивые звери». На офорте № 50 изображен
слуга с завязанными глазами и ослиными ушами, который
кормит с ложки из огромного чана двух манекенов с чудо-
вищно разинутыми пастями, с завинченными ушами, с не-
видящими глазами. Один тунеядец с четками, другой со
шпагой; это духовный и светский феодалы. Из их черепов
вынут мозг, они неспособны думать, глаза закрыты пеленой —
не могут видеть, а тяжелые замки на ушах означают, что они
глухи к мольбам народа. «Кто ничего не слышит, — писал
Гойа, — ничего не знает, ничего не видит, тот принадлежит
к многочисленному семейству ленивых зверей, которые еще
- 138 —
«Бука пришел». Офорт из серии «Капричос», № 3.
ничего хорошего не сделали». Эта сатира на праздное, лени-
вое, паразитическое дворянство и духовенство -близка по
сюжету известной сказке Салтыкова-Щедрина о мужике,
который кормил двух генералов. Бессмертная сатира
великого русского писателя была гневным памфлетом против
дворянского общества.
Несмотря на внешнее неправдоподобие двух пустоголовых
манекенов, их образ у Гойи необычайно убедителен и глубоко
реалистичен. За этой неправдоподобностью — большая жизнен-
ная правда. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города»
создал подобный реалистический тип градоначальника с фар-
шированной головой или с органчиком вместо мозга.
Как бы продолжением офорта «Ленивые звери» является
офорт № 77 «Один над другими», изображающий, как два ста-
рика, один — дворянин в парике, а другой — духовное лицо
в сутане, верхом на своих слугах играют в бой быков, причем;
быка изображает слуга. «Таково течение мира, — возмущался
Гойа. — Одни смеются над другими и играют друг с другом-
в бой быков». Офорт разоблачает социальное неравенство.
Гойа задумывался над вопросами, почему смиренно сгибался
лакей перед барином, подставляя спину наезднику, который
со спокойной совестью хлестал его, почему лакей молча
переносил удары господина? Одну из причин этого смирения
художник видел во власти религии над умами угнетенных.
Гойа создал офорт № 70 «Благочестивый обет» — смелую
сатиру на религиозное учение, призывающее людей смириться
перед рабством. На офорте изображены парящими в возду-
хе бог отец, бог сын и бог дух святой. Перед ними чело-
век с ослиными ушами (символ глупости) читает «закон
божий», высеченный на скрижалях. Гойа писал, что это алле-
горическое изображение воспитания людей в духе покорности
и смирения: «Клянешься ли ты повиноваться твоим учителям
и высшим и уважать их. . . все и всегда, когда тебе прика-
жут?— Клянусь». Религия, порождаемая рабством, укрепляла
в сознании людей мысль о необходимости этого рабства. «Чего
требует от народа духовенство?» — спрашивал французский
— 140 —
«На охоте за зубами». Офорт из серии «Капричос», № 12.
«Болезнь разума». Рисунок для офорта «Ленивые звери».
«Ленивые звери». Офорт из серии «Капричос», № 50.
философ-материалист XVIII века Гельвеций — и отвечал: «Сле-
пой покорности, безграничной доверчивости и детского, пани-
ческого страха».
Многие буржуазные искусствоведы уверяют, что в то время,
когда художник гравировал серию «Капричос», он был «добрым
католиком». А. Бенуа писал: «Гойя был верующим в период
создания офортов яКапричос“».1 Достаточно взглянуть на офорт
«Благочестивый обет», чтобы увидеть в нем смелую сатиру
на христианский догмат троицы, за которую инквизиция,
если бы разгадала истинный смысл офорта, могла отправить
художника на костер.
Гойа стремился с предельной выразительностью обличать
лживость католической нравственности, показывать ее как при-
служницу тирании. До Маркса и Энгельса не могло быть науч-
ной теории морали, она стала возможна лишь с открытием мате-
риалистического понимания истории. В вопросах этики Гойа
придерживался прогрессивной для его времени материали-
стической теории «разумно понятых человеческих интере-
сов», которая противостояла феодально-аскетической морали
католицизма. Художник показал цинизм религиозной морали,
безнравственную сущность эксплуататорского общества.
В буржуазном обществе, где все продается и поку-
пается, в основе семьи часто лежит не любовь, а деловой рас-
чет, торговая сделка, купля и продажа. Гойа критиковал власть
денег в царстве всеобщей продажности, такую семью, где все
основано на взаимном обмане и прикрывается лицемерием. Он
срывал ханжескую маску с католического «таинства брака»,
показывая, что брак часто был продажей красивой бедной
девушки уродливому богатому жениху.
Во многих странах художники создавали произведения,
обличавшие духовенство, которое благословляет неравный
брак. Нидерландский живописец Питер Брейгель на картине
«Крестьянская свадьба» нарисовал молодую бедную невесту,
1 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», СПб., 1908,
стр. 10.
— Ш —
«Одни над другими». Офорт из серии «Капричос», № 77.
10 М, И Шахнович
которую выдают за пожилого крестьянина. Английский гра-
фик В. Хогарт создал на эту тему гравюру, изобразив церковь
Мэрибон, в одном из предместий Лондона, где пастор Кейт
совершает бракосочетание мота с горбатой и кривой богатой
старухой. На гравюре — треснувшие скрижали с заповедями.
Известно, что пастор Кейт заключал в год около 6000 неза-
конных браков. Русский художник В. В. Пукирев написал
знаменитую картину «Неравный брак».
Еще в 1787 г. на эскизе к гобелеьу «Деревенская свадьба»
Гойа изобразил брак по расчету. Безобразный жених ведет
к алтарю миловидную невесту. Она старается не замечать
издевательских взглядов кумушек. В свадебной процессии,
которая во главе с музыкантами движется мимо каменной арки,
находится священник, с ехидной улыбкой сопровождающий
это веселое, но по существу глубоко трагичное шествие.
В серии «Капричос» несколько офортов показывают, что
христианский брак часто совершается не по любви, а по рас-
чету — из-за желания приобрести богатство (№№ 2, 14) или
дворянский титул (№ 57).
На офорте № 14 «Какая жертва!» бедная девушка не знает,
какого ей выбрать жениха среди уродливых богатых муж-
чин. «Жених не принадлежит к числу наиболее желанных, —
пишет Гойа, — но он богат, и ценой свободы несчастного ре-
бенка покупается поддержка голодающей семье».
На офорте № 2 «Они говорят „да“ и отдают руку первому
встречному» изображено венчание в церкви. Красивая, изящно
сложенная молодая девушка с полуоткрытой грудью, в маске,
подает руку безобразному старику-уроду. За новобрачными
идут их родственники, которые ханжески радуются и уми-
ленно складывают руки. Символическая фигура монаха, воз-
вышающаяся над новобрачными, благословляет их шествие
к алтарю. В толпе одни спят и ничего не видят, а другие
вопят. Нетрудно предвидеть, что ждет «молодых» в будущем,
если они не смогут разорвать оковы церковного брака. Этот
офорт является иллюстрацией к оде Ховельяноса, где, между
прочим, сказано:
— 146 —
«Благочестивый обет». Офорт из серии «Капричос», № 70.
Сколько женщин вступает в брак,
Мечтая найти счастье и покой,
Но сколько из них попадает впросак,
Венчаясь с первым, кто оказался под рукой.
Большой разоблачительной силы достиг Гойа в офорте
№ 75 «Нет никого, кто нас развязал бы», направленном про-
тив католического учения о нерасторжимости церковного
брака. Художник нарисовал мужчину и женщину, привязан-
ных к пню в такой мучительно неестественной позе, что даже
зрителю становится больно, а им еще вцепилась в голову огром-
ная кошмарная сова, олицетворяющая церковное учение.
В средние века в Западной Европе сова — символ богини
мудрости Афины — стала символом и церковной «премудрости».
«Связанные веревками мужчина и женщина, — пишет Гойа, —
из всех сил пытаются освободиться и кричат, чтобы их как
можно скорее развязали».
Этот офорт — гневный протест против тяжести церковного
брака, оковы которого нельзя разорвать в католической Испа-
нии. Испанские пословицы говорят: «повенчался — навек свя-
зался», «женился раз, а плачется век», «священник обвенчает,
король не развенчает».
В испанской художественной литературе более позднего
времени тема нерасторжимости церковного брака получила
яркое воплощение в романе И. Гальдоса «Действительность».
После того как Гойа создал «Капричос», он сделал несколько
рисунков, показывающих, до какого отчаяния доводило людей
запрещение развода: муж и жена дерутся, рука церкви
благословляет их, женщина убивает ненавистного мужа-дес-
пота, и т. д.
Неизбежным спутником церковного брака, который был
часто замаскированной продажей девушки, является прости-
туция.
Гойю волновала эта тема. Из его серии «Капричос» можно
выделить сюиту офортов о проститутках: «Да простит ее
бог: это была ее мать», «Она молится за нее», «Он должен
быть туго натянут», «Добрые советы», «Она бреет его», «Они
— 148 —
«Какая жертва!». Офорт из серии «Капричос», № 14.
все же упадут», «Они уже ощипаны», «Как ее ощипывают»,
«Бедные девушки», «Дурная ночь».
Эта сюита очень напоминает нашумевшую серию из 6 гра-
вюр Хогарта «Жизнь проститутки» (1773 г.). Хогарт рассказал,
как дочь сельского пастора Мэри Гекэгаут стала проституткой.
Серия оканчивается антиклерикальной гравюрой, изображаю-
щей, как подруги Мэри прощаются с ее трупом и пьют для
ободрения водку из бутылки, поставленной на крышку гроба.
Эти похороны были только предлогом для пирушки двух про-
щалыг-священников. Один из них — развратный капеллан
из долговой тюрьмы на Флингстрите, пришедший отпевать
умершую,—назначает свидание на вечер подруге Мэри.
Гойа сопровождает офорт № 16 «Да простит ее бог: это была
ее мать» комментарием, в котором, подобно Хогарту, расска-
зывает печальную историю проститутки: «Молодая девушка
рано оставила родину. Она провела время учения в Кадиксе,
затем прибыла в Мадрид. Там настигло ее великое зло. Она
гуляет на Прадо и слышит, как грязная морщинистая старуха
молит ее о милостыне. Она прогоняет ее: старая не отвязывается.
Жестокосердая оборачивается и видит — кто мог бы подумать, —
что старуха — ее мать».
История того, как эта девушка стала проституткой, рас-
сказана Гойей на других офортах, имеющих явно антикле-
рикальное содержание. Среди эскизов к офортам «Капричос»
сохранились три рисунка, изображающие одну и ту же девушку и
одну и ту же старуху. Два из этих рисунков Гойа выгравировал,
и они получили названия — № 31 «Она молится за нее» и № 17
«Он должен быть туго натянут», а третий рисунок не был вы-
гравирован, так как художник, возможно, опасался, что такой
офорт может вызвать преследования инквизиции. Но именно
с этого рисунка, очевидно, должна была начинаться история
одинокой девушки, поехавшей в Мадрид. На рисунке изобра-
жено, как монах склоняется к красивой девушке, которая гла-
дит белье. Около нее старуха-сводня, «матушка Курра», благоче-
стивая ханжа, продавшая девушку монаху. Старуха спит или
представляется спящей. На офорте № 31 «Она молится за нее»
150,—
«Нет никого, кто нас развязал бы». Офорт из серии «Капричос», № 75.
изображена эта же девушка; она кокетливо показывает ногу,
обтянутую чулком; около нее «матушка Курра» благочестиво
перебирает четки и просит, «чтобы бог. . . охранял ее от лекарей
и полицейских и чтобы она была искусной, пронырливой и
бойкой».
На офорте № 17 «Он должен быть туго натянут» «матушка
Курра» объясняет девушке, как надо соблазнять мужчин.
Ханжа «точно знает, что следует делать, чтобы чулки были туго
натянуты». На офорте «Добрые советы» «матушка Курра»
подает советы девушке, как грабить мужчин. «Хуже всего
то, — пишет Гойа, — что молодая девушка будет им следовать.
Несчастен, кто к ней приблизится». Офорт № 35 «Она бреет
его» показывает, как проститутка сдирает кожу с лица своей
жертвы, которую бреет.
Еще более аллегоричен офорт № 19 «Они все же упадут»,
на котором две проститутки со своими кавалерами, изобра-
женными в виде птиц, сидят на дереве. На офорте № 20
«Они уже ощипаны» две юные проститутки выгоняют ощи-
панных птиц с головами мужчин. «Матушка Курра» вместе
с другой сводней со злорадством наблюдает эту сцену.
На рисунке к этому офорту изображена церковная ограда,
из-за которой вышли злорадствующие сводни. Офорт № 21
«Как ее ощипывают» изображает, как «птичку» — проститут-
ку — в свою очередь грабят любовники-сутенеры —• «коты».
Рисунок для этого офорта показывает, что «коты» — это поли-
цейские.
Остальные офорты рисуют преследование проституток
полицией, заключение в тюрьму. По поводу офорта № 22
«Бедные девушки» Гойа писал: «Бедные проститутки попадают
в заключение, но богатые гуляют, где хотят». Эти офорты Гойи
разоблачают лицемерие католической церкви, которая санк-
ционировала проституцию — позорный институт эксплуата-
торского общества. «Блаженный» Августин уверял, что никогда
нельзя будет искоренить проституцию. Фома Аквинский писал,
что ее надо понимать как допущенное богом зло. В 1949 г.
в итальянском парламенте обсуждался проект закона о за-
— 152 —
Рисунок для серии офортов «Капричос».
прещении публичных домов; он был отвергнут «христианско-
демократическим» большинством, членами клерикальной партии,
управляемой Ватиканом.
Гойа дал своим офортам о жизни проституток антиклери-
кальное содержание, введя в них монаха, толкнувшего де-
вушку на проституцию, и ханжу, продавшую ее монаху.
Прозвище сводни «матушка Курра» намекает на ее ханже-
ство, восходя к испанскому слову «сига» — священник.
В конце XVIII в. в Испании было огромное число мона-
стырей, этих притонов тунеядства и разврата. По сравне-
нию с первой четвертью XVII в. их число уменьшилось
в три раза, но в стране все-таки было 3000 монастырей,
в которых жило 66 000 монахов, принадлежавших к 40 орде-
нам: бенедиктинцев, бернардинцев, францисканцев, августин-
цев, кармелитов, капуцинов, картезианцев, доминиканцев
и т. д. Декабрист К. Ф. Рылеев с возмущением писал,
что в Испании «просвещение скрывалось в непроницаемом
мраке; легковерие ужасно затмевало его. Монашество произво-
дило невероятные изуверства, дабы удержать народ в почтении
и страхе к себе».1
В XVIII в. в Испании так было распространено тунеядство,
пьянство и разврат за монастырской стеной, что даже из
среды монахов вышло несколько обличителей невежества, тупо-
сти, ханжества, которые скрывались под сутаной.
В 1742—1760 гг. бенедиктинский монах Бенито Херонимо
Фейхоо-и-Монтенегро (1676—1764) выступил с «Учеными
письмами», в которых критиковал схоластику, бичевал неве-
жество тупых монахов. Он создал в 1726—1739 гг. нечто вроде
энциклопедии — восемь томов собрания статей и заметок
«Всеобщий критический театр», в которых защищал права
разума и высмеивал ханжество, ложные чудеса и некоторые суе-
верные обряды. Фейхоо был далек от боевой критики церкви,
хотя его прозвали «испанским Вольтером», и он чуть не
поплатился жизнью за борьбу с предрассудками.
1 К. Ф. Рылеев, Поли. собр. соч., Academia, М., 1934, стр. 368.
— 154 —
«Она молится за нее». Офорт из серии «Капричос», № 31.
Другой монах — Хосе Франсиско Исла (1703—1781) напи-
сал в 1758 г. известный сатирический роман «История знаме-
нитого проповедника брата Герондифа де-Кампасаса, иначе
называемого Сотес», в котором живо и остроумно высмеял
пошлое шутовство церковных проповедников. Исла показал, как
они цитируют «священное писание», подгоняя тексты из него
для подкрепления сумасбродных, смешных и нелепых тезисов.
Сочинение Ислы было опубликовано в двух томах
в 1758—1768 гг. и имело шумный успех. Духовенство набро-
силось на книгу Ислы, метало громы и молнии против этого
разоблачения приемов религиозной проповеди, лени и неве-
жества монахов. Дальнейшие издания романа были запрещены,
автора вызвали в инквизицию. Книга была осуждена в 1760 г.,
но она давно вся разошлась, а прозвище «брат Герондиф» стало
нарицательным именем для церковных проповедников. Духо-
венство испытывало такой страх перед этим романом, что
в 1790 г. в своем индексе запретило не только это сочинение,
но и все, что могло быть написано против него.
Исла был не одинок в борьбе с невежеством церковных
проповедников. Монах Сентетна в журнале «Всемирный защит-
ник всех несчастных писателей» в иронических хвалебных
отзывах высмеивал проповеди духовенства, пока не был схва-
чен инквизицией и замучен в монастыре Аренас, где лишился
рассудка.
Буржуазные исследователи творчества Гойи считают, что
его офорты против монахов по своим сюжетам близки к обли-
чениям Фейхоо, Ислы и Сентетны схоластики монахов и
бессмысленности их проповедей. Эти офорты Гойи принци-
пиально отличаются от сатир Фейхоо, Ислы и Сентетны. Они
ставили цель исправить нравы монахов, а Гойа хотел уни-
чтожить монашество.
Офорты №№ 46 и 47 «Исправление» и «Поклонение мастеру»
сравнивают богословие с колдовством. В просветительской
литературе XVIII в. теология была зачислена в разряд таких
«наук», как астрология, хиромантия и каббалистика, которые
основаны на пустой вере в прорицания шарлатанов, а не на
— 156 —
Рисунок для офорта «Они уже ощипаны» из серии «Капричос», № 20.
опыте и практике, как этого требует подлинная наука. «Беа
исправления и проверки нельзя продвинуться ни в какой
науке, — пишет Гойа, — а в колдовской необходимы особые-
дарования, прилежание и внимательность, зрелый возраст,
покорность и послушание великому мастеру колдовства, руко-
водителю семинарией Барагоны». Этот комментарий Гойи пере-
кликается с «Похвальным словом глупости» Эразма Роттердам-
ского, который называл богословов «смрадным болотом».
В «великом мастере колдовства, руководителе семинарии
Барагоны», можно видеть намек на папу римского. Этот намек
усиливается следующим офортом № 47 «Поклонение мастеру»,
где монахи, обучившись колдовству, поклоняются «своему
профессору, которому они обязаны всем, что знают в их чер-
товской науке».
Гойа очень остроумно разоблачил богословские семинарии,
требующие вместо знаний и таланта — покорности и послуша-
ния. Эти два офорта были неуязвимы для «святой инквизи-
ции», сбивали ее с толку: не сразу можно было догадаться, что
колдуны в монашеских одеяниях, — это будущие богословы,
штудирующие религиозные книги.
Известный офорт № 53 «Какой золотой клюв!» — сатира
на бессмысленность религиозной проповеди монахов и на лице-
мерие ханжей. На церковной кафедре сидит попугай, который
с важным видом вещает заученные слова о грехах. Набож-
ные слушатели в сутанах с восхищением внимают обличе-
ниям проповедника. Художник метко сравнивает эту церковную-
проповедь «целителей душ» с «академическим заседанием», на
котором рассуждают о болезнях, а не лечат их. Проповедник
твердит о грехах, но ничего не делает для искоренения пороков-
людей. «Его словам не следует верить, — пишет художник, —
он превосходно рассуждает о болезнях, но не лечит их. Он
считает больных дураками».
Многие офорты Гойи посвящены разоблачению злых, хит-
рых, пронырливых и жадных до денег монахов. Народные кар-
тинки эпохи реформации в Германии, Нидерландах и Англии
и некоторые художественные памятники средневековья разоб-
— 158 —
«Исправление». Офорт из серии «Капричос», № 46.
лачали монашеские пороки: обжорство, пьянство, разврат,
безделие и корыстолюбие, которые свили прочное гнездо за
монастырской стеной. Уже в манускрипте XIII в. «Images
du Monde» первая буква-инициал изображает монаха, с жад-
ностью поглощающего из бочки вино. В XVII в. в Гол-
ландии вышел специальный альбом, содержащий 50 гра-
вюр Якоба Голя по рисункам Корнелия Дюзара «Разру-
шение христианской нравственности развратом монашества».
Но нужны были игла великого гравера, каким был Гойа, и его
бичующий сарказм, чтобы на старую тему о монастырском туне-
ядстве, пьянстве, обжорстве и разврате создать мировые ше-
девры искусства.
На офорте № 79 «Нас никто не видит» художник заклеймил
лицемерие церковников, проповедующих аскетизм для народа,
а пьянство и разврат для себя. Пять монахов собрались в по-
гребе возле бочки и утешаются сладким вином. Гойа называет
этих монахов домовыми: «Что из того, если домовые спустятся
в погреб и выпьют вина?». Этот офорт мог бы быть иллюстрацией
к словам Гейне о служителях культа: «Тайком они попи-
вали вино, пить воду советуя гласно».
Три офорта — №№ 13, 49 и 54 — посвящены обжорству
монахов, давно осмеянному Сервантесом в «Дон-Кихоте».
«Как сладки речи монахов, когда они подле еды», — писал
Сервантес, — «Монахи редко забывают о множестве холодных
закусок».
На офорте № 13 «Горячо» два отвратительных урода
в монашеских рясах, уже почти потерявших человеческое
обличие, обжигаются пищей. «Они настолько жадны и то-
ропятся глотать, — пишет Гойа, — что проглотили горя-
чую похлебку». Над прожорливыми монахами смеются их же
собратья.
На офорте № 49 «Бесенята» изображена компания карли-
ков в рясах; эти уроды жадно поглощают еду. Компания
состоит из сидящего на полу пьяного капуцина, ораторствую-
щего иезуита с огромной рукой и прожорливым ртом и улы-
бающейся «сестрицы» из какого-то нищенствующего ордена,
— 160 —
«Какой золотой клюв!». Офорт из серии «Капричос», № 53.
11 М. И. Шахнович
«Нас никто не видит». Офорт из серии «Капричос», № 79.
«Бесенята». Офорт из серии «Капричос», № 49.
о чем можно заключить по сандалии на кокетливо выстав-
ляемой ею безобразной голой ноге. . ’
Тема офорта № 54 «Стыдливый» значительно шире разобла-
чения стыдливого обжоры в монашеском облачении. «Есть
люди, лицо которых является самой стыдной, неприличной
частью их тела, — пишет Гойа, — было бы хорошо, если бы
те, кто имеют такую злосчастную физиономию, прятали
ее в штаны». Так и поступил стыдливый обжора: панталоны
ему заменяют капюшон.
Многие испанские писатели разоблачали разврат католи-
ческого духовенства. Сервантес в интермедии «Саламанк-
ская пещера» и Лопе де Вега в одной из своих пьес осмеяли
распутство служителей культа. Разврат монахов показан на
офорте № 74 «Глупая, не кричи!», где изображена «бедняжка»,
наткнувшаяся на игривого отшельника, и на офорте № 58
«Глотай, собака!», разоблачающем сластолюбивых монахов.
Ф. Клингендер предполагает, что офорт № 58 является ил-
люстрацией к одной из новелл «Декамерона» Боккаччо.
В 1496 г. в Испании была переведена эта книга, в которой
имеется новелла, рассказывающая, что в то время как муж
сидит в монастырской тюрьме, священник соблазняет его жену.
На офорте изображен коленопреклоненный мужчина, кото-
рый в ужасе пытается спастись от монаха с клистирной
трубкой. Жертва окружена издевающимися монахами.
За спиной одного из них прячется женщина, закутан-
ная в черное, — может быть, жена несчастного. Чудовище
с рогами у стены намекает на судьбу рогоносца, которая
ждет мужа, попавшего в лапы монахов. Птица та же, что и
на офорте «Нет никого,- кто нас развязал бы». Монахи соби-
раются «веселиться» с женой, пока муж подвергается уни-
зительной процедуре: «Глотай, собака!».
Лопес Рей считает, что этот офорт имеет более глубокий
смысл — что он разоблачает религиозную нетерпимость.
Гойа писал в комментарии, что в Испании «людям неиз-
бежно ставят клизму, и чтобы избежать этого, они должны
жить в горах», т. е. там, где нет духовенства.
— 164 —
Особенную ненависть у художника вызывают монахи и
монахини — доносчики. Он использовал игру слов soplon
(доносчики) и soplar (дующие), чтобы создать офорт № 48,
на котором бесы издеваются над монахами — шпионами
инквизиции, — дуя им в лицо.«Дующие ведьмы, — пишет Гойа, —
самые гнусные из всей чортовой банды и самые невежественные
в этом занятии. Если бы они что-либо знали, они не занимались
бы дутьем».
Заключительные офорты серии: № 59 «Все еще не ухо-
дят», № 71 «Мы уйдем, когда будет рассвет», № 78 «Спеши,
они пробуждаются», № 80 «Теперь пора», полны пророческого
смысла. Они предвещают неизбежную гибель жестокой власти
католической церкви. Еще в мрачные времена средневековья
были сложены стихи, предсказывающие конец ватиканскому
спруту:
Sanguine fundata est ecclesia,
Sanguine crevit,
Sanguine suecrevit,
Sanguine finis erit.
(«На крови церковь основалась, на крови росла, на крови она рас-
цветала, кровавым будет ее конец»).
Гойа верил, что отвратительные чудовища мракобесия ис-
чезнут при победе народа, когда свет науки разгонит гаси-
телей разума. На офорте № 59 группа уродов поддерживает
огромную тяжелую плиту, которая должна упасть и раздавить
их. «Все еще не уходят!», восклицает с негодованием художник.
На офорте № 71 «Мы уйдем, когда будет рассвет» на
поясе голого беса, как связка ключей, висят удавленные
младенцы. Бес показывает на предутреннее звездное небо
и сетует, что с рассветом придется исчезнуть в небесах.
Смысл этого офорта не только в «кощунственном» намеке на
то, что бесовская нечисть уходит на небо; художник уверен
в грядущем исчезновении монастырей со всеми их обитате-
лями, живущими за счет народа.
Такое же аллегорическое значение имеет офорт № 78
«Спеши, они пробуждаются!», на котором изображены бесы —
' :"Г ?’‘ ' — 165 —
«Веселая карикатура». Рисунок для офорта «Горячо».
«Горячо». Офорт из серии «Капричос», № 13.
«Глупая, не кричи!». Офорт из серии «Капричос», № 74.
«Глотай, собака!». Офорт из серии «Капричос, № 58.
монахи и монахини. Они торопятся стряпать на кухне отвра-
тительные яства, так как скоро, с «рассветом», должны про-
снуться хозяева.
Нечистой силе, орудующей в монашеской одежде, надо
торопиться, так как народ скоро пробудится от сна и раз-
гонит всю черную свору. Гойа отличал нищенствующих мона-
хов, бродивших по Испании, от монахов-доносчиков, «самых
гнусных из всей чортовой банды». Он писал, что «существует
спор, относить ли этих нищих монахов к чертям», так как они
«совсем другой народец». Гойа имел в виду «многочисленную
армию нищих в рясах», как Маркс называл огромную массу
нищенствующих монахов, наводнявших Испанию. Художник
изобразил на одной из своих литографий такого странствую-
щего монаха.
Последний офорт серии № 80 «Теперь пора» показывает
спасающихся в панике монахов, которых разбудило неожидан-
ное наступление дня. Монахи зевают со сна. На первом
плане — монах без штанов. «Когда наступает утро, — пишет
художник, — они разлетаются в разные стороны, ведьмы,
гномы, видения и фантастические создания».
Офорты Гойи предвещали приближение буржуазных рево-
люций в Испании, которые должны были нанести удар и по мра-
кобесам. 17 июня 1812 г. в Испании был принят декрет об
уничтожении многих монастырей, о передаче казне значитель-
ной части монастырских земель и об отмене специальной по-
дати крестьян в пользу духовенства. Эти меры были осу-
ществлены лишь на короткий срок, пока черные силы вновь
не одолели народ, который отвечал на насилия помещиков
в сутанах взрывами возмущения.
Революции в Испании в XIX в. шли под знаком борьбы
против всемогущих князей церкви, нещадно угнетавших
крестьян. Почти все события испанских революций сопрово-
ждались «иллюминациями» в виде горящих монастырей и хра-
мов, убийствами священников и монахов.
Все эти факты еще раз подтверждают, что антиклерикаль-
ные офорты «Капричос» были рождены интересами борьбы
— 170 —
«Мы уйдем, когда будет рассвет». Офорт из серии «Капричос», № 71.
испанского народа против церковной знати. Художник выра-
жал мысли и думы народных масс, выступавших против свет-
ской и духовной аристократии.
Несмотря на то, что церковь пугала «огнем земным и не-
бесным», народ всегда выступал с протестом против угнета-
телей. «Привольная жизнь откормленных епископов, аббатов
и их армии монахов, — писал Ф. Энгельс, — вызывала зависть
дворянства и негодование народа, который должен был все это
оплачивать. . .».х Народный протест часто выражался в форме
различных «ересей». Даже буржуазный историк инквизиции Ли
признает, что среди «еретиков» редко были представители господ-
ствующих классов. В средневековой Испании были многочис-
ленные восстания крестьян, среди которых имелось много
«еретиков». Так, например, в 1484—1486 гг. в Каталонии
вспыхнуло крестьянское восстание во главе с Педро-Хуаном
Сала, которого впоследствии четвертовали. Некоторые из вос-
ставших критиковали феодально-церковную идеологию, были
«еретиками».
Источником антиклерикальных офортов Гойи было народ-
ное творчество.
Множество пословиц и сказок, сатирические намеки
в народной резьбе и скульптуре, карнавалы и «языческий»
«майский праздник» свидетельствуют о том, что инквизиция
не могла задушить народное творчество, проникнутое нена-
вистью к князьям католической церкви.
Это антиклерикальное творчество масс и было почвой,
которая вскормила многочисленных писателей и худож-
ников, выступавших против церкви. Уже между песнями
о духовенстве, которые сложил народ, и стихами крупней-
шего поэта испанского средневековья Хуана Руиса (1283—
1350), протопресвитера из Иты, была тесная связь. Пародии
Хуана Руиса на церковные гимны, сатирические песни
против священников и монахов, обличения папского двора,
были близки антиклерикальным народным произведениям.
1 Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии. Госполитиздат,
1952, стр. 25.
— 172 —
<'В6ё еще не уходят». Офорт из серии «Капричос», № 59.
1
«Спеши, они пробуждаются!». Офорт из серии «Капричос», № 78.
«Теперь пора». Офорт из серии «Капричос», № 80.
В старину были распространены вильянсико — крестьянские
песни, сопровождаемые виуэлой (гитарой). Эти песйи осмеи-
вали алчность духовенства, спорившего между собой из-за
доходов. Среди изречений Санчо в романе Сервантеса, к ко-
торому Гойа создал замечательные иллюстрации, много анти-
клерикальных пословиц: «священник обедней живет», «бога
проси, а молотком стучи», «как сладки речи монахов, когда
они — подле еды» и т. д.
Во времена Гойи в Испании была широко распространена
песня с припевом «Будь монахом», в которой рассказывалось,
что самая приятная жизнь — у монахов; устраивались пред-
ставления народных фарсов и комедий — «сайнетес», состояв-
шие из ряда остроумных сценок, в которых иногда звучала
насмешка над духовенством. Например, в одной такой сценке
спустившегося с неба Христа не принимают в монаше-
ский орден. В 1845 г. В. П. Боткин присутствовал на представ-
лении старинного сайнете, полного насмешек над духо-
венством. Антиклерикальные офорты «Капричос» — глубоко
национальное творение, вдохновленное испанскими сати-
рическими песнями и народными картинками.
Листы «Капричос» выражали прогрессивные идеи испанских
просветителей Ховельяноса, Кинтаны, Олавиды, Саманьего
и других писателей, которые боролись против жестокости
и насилий тунеядцев, надутых ничтожеств, облеченных гром-
кими титулами. Гойа, художник огромного и яркого дарова-
ния, вошел своими офортами «Капричос» в мировое искусство
как резкий обличитель средневекового мракобесия и полити-
ческой реакции.
Антиклерикальность содержания альбома «Капричос»
была бы еще более ясной, если бы Гойа не опасался инквизиции.
Некоторые рисунки, созданные в качестве эскизов для офор-
тов, утратили антицерковный смысл в акватинтах потому,
что художник изменил подписи под ними. Так, офорт № 18,
изображающий пьяницу, который, раздеваясь, не видит, что
от зажженной им свечи загорается стул, называется «А его
дом горит»; на рисунке же другая надпись: «Где это ты так
— 176 —
праздновал, добрый священник». После ознакомления с под-
писью к рисунку-эскизу социальный смысл офорта № 18 ста-
новится более острым — это обличение духовенства. Гойа не
изобразил на офортах №№ 33 и 57 фигуры церковников,
которые были на рисунках, не использовал для «Капричос»
своего рисунка «Они заставляют исповедника лезть в окно».
Рисунок показывает двух проституток в одеяниях монахинь,
провожающих мужчину, который лезет в окно.
Гойа не использовал и многие другие рисунки, сделан-
ные как эскизы к офортам: карикатур на судью, изобра-
женного в виде бандита, на ссору придворной дамы с моло-
дым аббатом: «Так она отпускает экипаж, распускает во-
лосы, рвет их, топает ногой, потому что аббат Пичури ска-
зал ей, что она бледна» и т. д.
Бессмертные офорты «Капричос» являются глубоко реали-
стическими произведениями. Персонажи их условны, но лишь
в той же мере, каки многие другие сатирические образы. Услов-
ность не мешает, однако, этим образам быть типичными
и реалистичными в своей основе.
Многие буржуазные искусствоведы пытались причислить
офорты Гойи к произведениям «символического искусства»,
но даже А. Бенуа был вынужден признать, что они «в боль-
шинстве случаев лишены символического значения».1
Некоторая зашифрованность офортов Гойи объясняется не
тяготением его к символизму, а господством инквизи-
ции, под гнетом которой творил художник. Гойа стал поль-
зоваться аллегорией прежде всего из-за того, что не мог прямо
показывать те явления и тех людей, которых ненавидел.
Гойа не был создателем каких-то своих «символов», ка-
кого-то своего, особого «языка знаков». Символы и эмблемы,
которые встречаются на офортах Гойи, были нередко понятны
многим его современникам. В конце XVIII—начале XIX в.
в Испании в революционной живописи, скульптуре и графике,
в театральных постановках, на знаменах, значках, всяких
1 А. В е н у а. История живописи всех времен и народов, ч. I, т. IV.
СПб., 1912, стр. 117.
J2 М. И. Шахнович
— 777 —
украшениях широко пользовались многими такими же алле-
горическими образами, какие мы видим на некоторых офор-
тах и рисунках Гойи.
Художник прибегал к иносказательным образам народ-
ного творчества, к аллегориям испанских сказок и басен.
В этом легко убедиться на примере того, как он пользовался
для изображения духовенства фольклорным образом хищ-
ных птиц. На офорте, посвященном нерасторжимому браку,
показана сова как символ церковного учения. На офорте
«Глотай, собака!», изображающем надругательство монахов над
несчастным человеком, опять видим эту птицу. На офорте «Золо-
той клюв» попугай проповедует с церковной кафедры. Его можно
сравнить с изображением облезлого попугая, сидящего на
голой ветке на офорте «Труппа шарлатанов». Этот офорт из
серии «Бедствия войны» — гневная сатира на католическое
духовенство. На офорте показано представление мракобесов:
исступленно раскинув руки, превратившиеся в ветви дерева,
упав на колени, откинувшись всем корпусом, дико кричит мо-
нах, с головой хищной птицы, вращая глазами и ши-
роко разинув изогнутый клюв. Изображение духовенства
в виде чучела восходит к подобному же образу на офорте «Из
хороших перьев можно сделать хорошую птицу».
Эти образы птиц, олицетворяющих духовенство, известны
многим народам. Рабле в своем романе населил звучащий
остров хищными птицами: Монаго, Аббего и Карденго (мона-
хами, аббатами и кардиналами). Рабле изобразил папу рим-
ского в виде жирной и глупой птицы Папего — старого злого
попугая, который дремлет после сытной кормежки. Рус-
ская старинная скоморошина изображала всю церковную
иерархию в виде птиц: «дьякон на море попугай, черный ворон
на море игумен» и т. д., а русский революционный просве-
титель-шестидесятник И. А. Худяков писал о церковниках:
«Не остановить филинам света науки».1
1 И. А. Худяков. Самоучитель для начинающих обучаться гра-
моте. СПб., 1865, стр. 25.
— 178 —
«Символы» Гойи часто не скрывают, а помогают понять
сатиру, усиливают ее. Если на офортах, изображающих легко-
мысленную женщину, ее голова украшена крыльями бабочки
(«Сон любви и непостоянства», «Полет»), то последняя нужна
художнику лишь для того, чтобы ярче показать характер
этой женщины. Гойа сознательно прибегал к гиперболе и гро-
теску, которые нельзя противопоставлять реализму; гротеск
у Гойи основан на заострении типичного образа, на законо-
мерном художественном преувеличении, которое позволяет
глубже раскрыть существенные стороны жизни. За гиперболой
п гротеском у Гойи чувствуется сама реальность, злободнев-
ные вопросы испанской жизни конца XVIII в. Гротеск вовсе
не исключается из сферы реалистического искусства — реализм
означает разнообразие художественных приемов и стилистиче-
ских исканий.
В борьбе с обличительной силой офортов «Капричос» реак-
ционные буржуазные искусствоведы доходили до того, что
отрицали принадлежность «карикатур» Гойи к настоящему,
высокому искусству. Еще в 1884 г. В. В. Стасов дал реши-
тельную отповедь подобным наглым попыткам Люкке и других
реакционеров обвинить Гойю в «нехудожественности» за то,,
что он разрушительным смехом оскорблял зло, бичевал теху
кто кровью и потом простых людей стяжал себе богатства.
Гойа как смелый художник-реалист широко пользовался
богатейшими возможностями сатиры для борьбы против от-
живающих сил общества, сопротивлявшихся развитию новых
экономических и социальных отношений, развитию передовой
мысли и искусства. Щедрин писал о беспощадно разящем
«оружии смеха»: «Это оружие очень сильное, ибо ничто не
обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что
ио поводу его уже раздается смех». Таким именно и был смех
Гоби, обличавшего клерикальную Испанию.
Сын народа, Гойа, любивший людей труда, не мог не
иидеть мрачного проявления деспотизма и отвратительного
господства церковного спрута, не мог молчать о своем от-
пращепии к миру угнетателей. В поразительных офортах
— 179 —
12*
«Капричос» великий художник, который славился своим остро-
умием, за что его так ненавидела придворная камарилья,
беспощадно заклеймил всех и всяческих врагов народа, разоб-
лачил убожество религии, которое скрывалось за мрамором
алтарей и золотом куполов.
Эта заслуга Гойи не умаляется тем, что его в общем про-
грессивное, демократическое творчество не всегда было вы-
держанным до конца, содержало немало политически незре-
лого, подчас ошибочного.
Этот поистине замечательный мастер изобразительного ис-
кусства, глубоко оригинальный, виртуозно владевший кистью и
гравировальной иглой, отличавшийся пламенным воображением
и острым глазом, — этот мастер, для которого не существовало
технических трудностей, жил под гнетом феодализма и был
королевским художником. Звание «пинтор де камара» подчас
ограничивало демократизм Гойи, иногда толкало на анти-
реалистический путь, разобщавший его с народом, отравляло
порой его мировоззрение чувством безнадежности.
Так объясняется то, что сюжеты некоторых офортов Гойи,
необычайно сильно задуманные, становились неясными, а их
образы иногда превращались мастерской рукой художника в
символы и аллегории, уводившие в сторону от реализма. Пример
Гойи лишний раз показывает, как порой может сковывать даже
очень сильного и самобытного художника-демократа гнет
эксплуататорского общества.
Гойа, измученный зрелищем непрестанного насилия, мечтал
о том, что его офорты разбудят те силы, которые должны смести
с лица испанской земли деспотизм.
Художник предчувствовал приближение революции 1808—
1814 гг., и накануне ее показал миру калейдоскоп безгра-
ничной жестокости, невежества и лицемерия католической
церкви, навек пригвоздил к позорному столбу эту «черную
Испанию».
«Так вопяст после колдовства». Карикатура на папу Пия VII.
Глава четвертая
ТАЙНЫ «ШАБАША ВЕДЬМ»
Буржуазия не простила Гойе его беспощадных разобла-
чений пороков эксплуататорского общества. Она испугалась
страшных рож, которые увидела на офортах «Капричос»,
верно, как в зеркале, отразивших омерзительный мир насилия
и лжи. Буржуазные реакционные искусствоведы, чтобы осла-
бить удар, нанесенный художником господствующим клас-
сам, пытались создать легенду о мистичности серии «Ка-
причос». Они отомстили смелому вольнодумцу ГойеЦ объя-
вив его мрачным певцом «космических ужасов и кошмаров».
Художник, воплощавший в своих офортах передовые, мате-
риалистические идеи конца XVIII в., был зачислен в «про-
клятые мастера искусства», воскрешающие средневековые суе-
верия.
Французский поэт-символист Шарль Бодлэр писал в 1850 г.
в «Цветах зла»:
О Гойа, злой кошмар, весь полный тайн бездонных,
Проклятых шабашей, зародышей в котлах,
Старух пред зеркалом, малюток обнаженных,
Где даже демонов волнуют страсть и страх!
В России А. Бенуа, К. Бальмонт, И. Щукин, Евг. Брик и дру-
гие буржуазные эстеты повторяли измышления западноевро-
— 181 —
пейских реакционных искусствоведов, стремившихся очернить
Гойу, оклеветать благородные цели сатирических офортов «Ка-
причос», называли их «энциклопедией дикого кошмара, ужасай
безумия», считали их гротескные образы загадочными видениями
психически больного художника, стоящими награни патологии,
искали истоки творчества Гойи как «демонического поэта»
в мистических «люциферианских» течениях искусства XVIII в.
Так, например, А. Бенуа писал, что «самое, быть может, инте-
ресное и особенное в „Капричос" — это длинный ряд офортов,
трактующих о шабаше ведьм. Он особенно внимательно вгля-
делся в те странные образы, которые проносились в его
лихорадочном и, вследствие болезни, особенно восприимчи-
вом мозгу. . . „Чертовщина". . . принадлежит к самому стран-
ному, загадочному иподлинномуиз того, что произвело
воображение и тот „орган восприятия" окружающей нас
тайны, который особенно обострен у художника».1 В 1912 г.
В. Фриче в книге «Поэзия кошмаров и ужаса», которая претен-
довала на «социологический» анализ, повторил все эти рас-
суждения реакционеров и мракобесов, направленные против
блестящих характеристик, данных замечательным русским
искусствоведом В. В. Стасовым Гойе как передовому худож-
нику-мыслителю, боровшемуся с религиозными предрассуд-
ками.
Современная буржуазная литература о Гойе, полно-
стью извращающая смысл революционного творчества
этого мастера, нагромоздила вокруг него такие горы лжи
и клеветы, по сравнению с которыми измышления Бенуа
и его компании кажутся жалкими холмиками. Буржуаз-
ная наука создала легенду о «демонизме» Гойи. Мрако-
бесы серьезно рассуждают о Гойе как о «бесе», «совратителе
человеческого рода». Испанец Риверо писал, что Гойа
зовет к «владычеству сатаны»,1 2 итальянский «Литератур-
ный словарь» объявил его «певцом сатанизма в искусстве».3
1 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», 1908, стр. 47.
2 A. Sanchez Rivero. Grabados de Goya. Madrid, 1920, стр. 13.
3 Dizionario letterario, Bompiani. Milano, 1949, т. I, стр. 261, 263.
- 182 —
Немец-мистик Вассерфогель прямо заявлял, что «Гойа нес
в своей груди дьявола»,1 а Керер даже называл его «антихри-
стом XVIII в.».1 2 Виктория Эринг написала специальную
книжку о «демонизме Гойи», которую начала с религиозного
эпиграфа и окончила призывом искать спасения в молитве.
Эринг объясняла всю историю человечества как вечную борьбу
бога с дьяволом, божественной души — с сатанинской плотью,
а творчество Гойи — как выражение «демонического характера»
художника, передавшего в искусстве эту битву райских и
адских сил.3 Нет нужды подробно изобличать всех этих
«искусствоведов» в злостной, сознательной фальсификации
смысла произведений Гойи. Он давно изобразил подобных
гасителей разума в образе чудищ на «шабаше ведьм» или мона-
хов из адской семинарии Барагоны.
Насколько сильно влияние буржуазного мифа о «демонизме»
Гойи, показывает то, что даже некоторые советские искусство-
веды нерешительно расстаются с ним. «Его ведьмы и колдуны
выполнены им так реалистично, — писал А. А. Сидоров, —
что порою кажется, что Гойа мог верить в реальность всего
того мира „оккультных чудес", о которых повествуют изда-
вавшиеся в его эпоху каббалистические романы».4
То, что чудовищные существа Гойи отличаются таким прав-
доподобием при всех своих фантастических внешних очертаниях,
в что они изображены с такой убедительностью и естественно-
стью, можно объяснить реальным существованием «черной Ис-
пании». Жуткие образы уродов, звероподобных фанатиков, со-
зданные фантазией художника, остро выражали наиболее яркие
черты католической реакции. Если под гравировальной иглой
Гойи люди превращались в животных и звери становились
людьми, существа с ослиными физиономиями ездили верхом
1 Lothar Brieger-Wasservogel. F. Goya. Berlin, 1912,
T|l. 16.
2 Huge К e h г e r. F. Goya. Munchen, 1940, стр. 36.
Dr. Victoria E h r i n g. Damonie. Versuche tiber einige Maier von
: :.>ya bis heute. Berlin-Stuttgart, 1948, стр. 48.
1 А. А. Си до p о в. Гойя. Изогиз, 1935, стр. 514.
— 183 —
на людях, а существа с прожорливыми челюстями и цепкими
руками душили человека, то разве в клерикальной Испании
не стояли у власти звери в человеческом обличьи, мерзость
которых могла быть выражена только в образах бесконеч-
но уродливых и страшных?
Засилье в Испании монахов, душивших всякую смелую
мысль, отравлявших народ верой в бесов, представлялось
Гойе в виде господства страшных масок чертовщины,
которая мелькает всюду и везде. Если художник изображал
нечисть, которая кишит повсеместно, пирует справа и слева,
снизу и сверху, то именно так и было в Испании, где монахов
имелось больше, чем военных, а процент служителей культа
был по отношению к населению выше, чем в какой-либо иной
стране.
Гойа считал, что одряхлевшую абсолютистскую Испа-
нию лучше всего изображать как мир средневековых при-
зраков, исчадий феодальной ночи. Интересно, что наш вели-
кий сатирик Салтыков-Щедрин также называл темные силы
помещичьей России «современными призраками». Реальные
типы этой Испании Гойа изобразил в серии рисунков «Девять
снов, увиденных в одну ночь»; несколько из них он переработал
для создания фантастических видений «Капричос». Глубокий
философский смысл вложил Гойа в эти призрачные образы,
духовно ничтожные, а вместе с тем вооруженные до зубов,
угрожающие и опасные. Гойа специально изображал в «Кап-
ричос» мир насилия в виде вампиров и оборотней, чтобы
показать его призрачность по сравнению с миром реальных,
настоящих людей. Многие современники Гойи именно так
воспринимали господство клерикализма в Испании конца
XVIII в.
В. П. Боткин приводит рассказ одного путешественника,
который видел Испанию в эпоху Гойи: «Вся страна была во
власти монахов, народ на коленях перед своими священни-
ками. . . но это было маскарадом... это всемогущее
духовенство было не более, как призраки, которых чтобы
рассеять достаточно одного дуновения. . . Я смотрел на эту
— 184 —
страну как на последнее убежище католицизма, тогда как
в сущности это была страна призраков, рутины и лжи».1
Разве по улицам не шныряли стаи инквизиторов-домини-
канцев, «господних псов», которые вынюхивали, не пахнет
ли где свободомыслием, и были готовы в любую минуту бро-
ситься на несчастных «еретиков»?
Разве дворяне не ездили верхом на крестьянах? Разве
обжоры-монахи не душили народ? Разве отвратительные
ведьмы, окруженные трупами удушенных младенцев, не напоми-
нали страшных старух-знахарок, которые губили в зародыше
младенцев несчастных женщин, старавшихся освободиться от
будущих голодных детей?
Художник не виноват в том, что в зеркале «Капричос»
вместо человеческих лиц — отвратительные морды чудовищ
адского шабаша: дьяволов и вампиров, козлов и ослов.
Гойе, великому ценителю красоты, была омерзительна урод-
ливая жизнь королевской Испании, и он как художник
выносил ей приговор. Задача горького и гневного обличения
подлости и жестокости окружавшей Гойю действительности
заставляла его обращаться к реалистическому трагическому
гротеску, при помощи которого он наиболее правдиво мог
раскрыть самые коренные, самые типичные уродства эпохи.
Гойа гравировал образы чертовщины не потому, что его
волновала болезненная «поэзия потусторонних кошмаров»,
а потому, что подлинно художественное олицетворение гнус-
ности «черной Испании» могло быть наиболее ярко выра-
жено в образах самой уродливой чертовщины, чтобы зри-
тель особенно остро почувствовал гнев, ужас и отвращение
при виде этого темного царства. Зритель должен был заду-
маться, начать размышлять и неизбежно придти к выводу, что
само существование феодального режима, развращающего и ис-
сушающего живую душу Испании, при всей его чудовищной
реальности, фантасмагорически нелепо, уродливо, неразумно и
должно обязательно прекратиться.
1 В. П. Боткин. Письма об Испании. СПб., 1857, стр. 181.—
Разрядка наша,—М. Ш.
— 185 —
Майер, Валлантен и другие буржуазные искусствоведы
пытаются уверить, что Гойа любил изображать различные
заблуждения человеческого ума потому, что сам находился
под игом суеверий.1
Нет особой нужды подробно доказывать, что художник не
верил в существование той чертовщины, из фантастического мира
которой черпал образы для разоблачения клерикальной
Испании.
Гойа, подобно всем просветителям, бичевал народные суе-
верия, разоблачал вред религиозных предрассудков. Серия
«Капричос», как мы уже отмечали, должна была начинаться
с офорта «Сон разума порождает чудовищ», смысл которого в том,
что вера в чертей, оборотней и ведьм рождается тогда, когда «фан-
тазию покидает разум». Серия оканчивается офортом «Теперь
пора», в комментарии к которому Гойа издевался над верой
в «ведьм, гномов, видения, фантастические создания». Он писал,
что большие доходы ждут того, кто сумел бы поймать привиде-
ние и показывать его в клетке за плату. «Удивительно, что их
можно видеть только ночью и во тьме. Никто не мог пока до-
знаться, — пишет с иронией художник о привидениях, — куда
они днем запираются и скрываются. Кому удалось бы выта-
щить их и показать в 10 часов утра наПуэрта-дель-Соль,1 2 тому
не понадобилось бы наследства».
Гойа пользовался образами чертей и ведьм для сатиры.
Так, например, под одним изображением старого чорта с ро-
гами Гойа написал, что рога эти земного происхожде-
ния и подарены женой, а не адом. Самые придирчивые
критики признают, что на офорте № 61 «Полет» в образе моло-
дой ведьмы с крыльями бабочки вместо головного убора,
летящей на «шабаш» на трех мужчинах, изображена герцогиня
Альба, раскрывшая свою накидку, как крылья.
Только сознательные обманщики из реакционных искус-
ствоведов, отлично знающие злые насмешки Гойи над верой
1 A. Vallentin. Goya. . ., Paris, 1951, стр. 184.
2 Пуэрта-дель-Соль («Ворота солнца») — небольшая площадь, дентр
Мадрида. Здесь сходятся его главные улицы. М. Ш.
— 186 —
Ханжа. Рисунок
в привидения и чертей, могут утверждать, что художник
признавал реальное их существование.
Буржуазные искусствоведы не хотят понимать, почему ма-
териалист и атеист Гойа обращался в своей сатире к образам
дьявольщины, а поэтому выдумывают какое-то увлечение
«сатанизмом». Гойа часто привлекал изображения нечисти для
осмеяния духовенства потому, что такой прием имел глубокие
народные традиции, само понятие сатиры восходит к веселым
духам древнего Рима. В средние века народная сатира против;
священников и монахов всегда была связана с образом дьявола,
только ему разрешалось поносить церковь, а иначе можно
было угодить на костер. В средневековой народной драме
и комедии устами дьявола велась смелая проповедь воль-
номыслия. Ему разрешалось даже в благочестивых сочине-
ниях называть «прародителей» — шельмами, царя Давида —
мошенником, Петра — предателем, Иисуса Христа — простым,
человеком, а не сыном бога, спорить и острить по поводу
священного писания.
Известно, что на шутовских «ослиных праздниках» народ
беспощадно высмеивал церковников, устраивал антиклери-
кальные карнавалы, на которых черти расправлялись с жад-
ными монахами, и т. д.
Гойа не побоялся в 1793 г. изобразить на картине «Похо-
роны сардинки» такой веселый антиклерикальный народный
карнавал в середине первой недели «великого поста». Бедный
люд, который стремится забыть церковные запреты наступаю-
щего длинного поста, пародирует церковь с ее монахами и
обрядами, необузданно и порывисто веселится. На этом народ-
ном празднике шумная толпа пляшет, осеняемая хоругвью —
маскарадным стягом с намалеванной на нем огромной, лукаво
усмехающейся рожей. Ряженые фигуры монахов пляшут
с двумя девушками-вакханками, одетыми в длинные белые
одежды. Девушки издеваются над монахами, олицетворяя
смерть, которая подстерегает этих «кавалеров». Этот своеобраз-
ный народный «танец смерти» имеет большую антиклерикальную
традицию. Все в этом карнавале, начиная от «хоругви» и коп
— 188 —
Похороны сардинки. 1793 г. Масло, 82X60.
чая шутовскими похоронами, является пародией на церков-
ный культ, резкой антиклерикальной сатирой, всегда возму-
щавшей духовенство.
Картины и офорты Гойи, на которых имеются причудливые
изображения церковников в виде ряженых чудовищ, восхо-
дят к этой народной сатире. Гойа несколько раз изображал
карнавал «Похороны сардинки». Многие образы «шабаша
ведьм» у Гойи навеяны масками этих карнавалов, с кото-
рыми так упорно боролась церковь и в которых так любил уча-
ствовать художник.
Фантастические образы Гойи родственны химерам готических
соборов позднего средневековья, например готической скульп-
туре на толедском и сарагосском храмах. В церковную скульп-
туру прорывалась народная фантазия, когда мастера изобра-
жали «нечистую силу». «Инквизиция, непрерывная ее борьба
с еретиками, — писал М. Горький, — и, несмотря на это,—
химеры и дьявол на башнях Парижского собора».1
Высокие громады собора Парижской богоматери, его
крыша и башни украшены изображениями чудовищных
химер, созданных народной фантазией средневековья. Среди
этих каменных химер, которые, изогнувшись, венчают, как
стражи, собор, изображены животные, похожие на людей,
и люди, похожие на зверей. Особенно примечательна птица
в рясе, слепая, лицемерная, полная иронии, напоминающая
монаха, ханжу. В скульптуре, украшавшей испанские соборы,
также встречались фольклорные мотивы. Так, в начале XIII в.
на галереях собора города Таррагоны были изображены сцены
погребения мышами кота.
Гойа, безусловно, был знаком с фризами соборов Сарагоссы
и Толедо: многие созданные его фантазией чудовища похожи
на химер, которые вылеплены на фризах этих храмов. В Сара-
госсе на соборе Вирхен-дель-Пилар, построенном в XVI в.,
есть фриз, изображающий, как из крылатой головы исходят
1 М. Горький, Соч., т. 27, Госуд. Изд. худож. литературы,
М., 1953, стр. 105.
— 190 —
Фриз собора в Сарагоссе.
Фриз собора в Сарагоссе.
нити, которые связывают двух врагов. В испанском фольклоре
есть много произведений, которые рассказывают о том, как
бесы принимают образы духовенства, чтобы легче было соблаз-
нять людей. Такие произведения часто имели и антиклери-
кальное значение, отождествляли чертей и монахов.
Гойа, согласно с этой фольклорной традицией, изображал
монахов в виде нечистой силы. В народной скульптуре и кари-
катуре, в пословицах и сказках часто отмечается связь чорта
с монахом. Пословицы многих народов гласят: «на чорта только
слава, а поросенка монах съел»; «монахи — помощники дья-
вола, а монастыри — их логовища»; «где у монастыря пашня,
там у чорта припасен плуг»; «хороша золотая середина, сказал
чорт, и уселся между двумя монахами»; «у монахов вериги
на плечах, а чорт на шее»; «чорт под старость в монахи
пошел»; «туда, где чорт не справится, посылают монаха»;
«монахи и черти — одной шерсти» и т. д. В этих пословицах
отразилась ненависть народа к эксплуататорам в монашеском
клобуке, к их безнравственной жизни «за монастырской
стеной».
Изображение нечистой силы служило у Гойи тем же целям,
что и в испанской сказке, которая пользовалась образом
чорта, чтобы проучить жадного священника или развратного
монаха. Известный офорт Гойи «Дующие», изображающий,
как черти-доносчики издеваются над монахами — шпионами
инквизиции, восходит к многочисленным средневековым на-
родным рисункам о расправе дьявола с церковниками.
Сцены с чертями и ведьмами были для Гойи замечатель-
ным поводом показать истинное лицо монахов и старух-
ханжей. В «офортах» Гойи клирики нарисованы с неподражае-
мым реализмом, в их изображениях нет никакой мистики.
Это не буржуазное смакование чертовщины, а здоровый юмор
народных сказок о нечистой силе.
Все попытки буржуазных искусствоведов найти заимство-
вание Гойей образов ведьм и чертей у Иеронима Босха или
Тенирса совершенно неубедительны. Гойа превосходно знал
причудливый мир арагонских сказок, навеявших ему образы
— 192 —
ведьм с корзинками, в которых находятся дети. Рисунок «Полот
ведьмы на двух чертях» — иллюстрация к арагонской же юмо-
ристической сказке о похождениях бесов.
Некоторые картины и рисунки Гойи, посвященные чертов-
щине, являются иллюстрациями к художественным произведе-
ниям: «Явление дону Хуану духа Командора», «Адская кухня»
и т. д.
Антиклерикальные офорты Гойи, на которых изображена
чертовщина, глубоко народны, они в духе всей антицерковной
народной сатиры XVI—XVIII вв.
Вся литература реформации, особенно летучие листки
XVI—XVII вв., полна злых карикатур на католическое духо-
венство, изображаемое в компании чертей: дьявол кормит
папу, бесы — слуги папы, дьявол рождает монахов и т. д.
Известны сатирические монеты, изображающие папу и карди-
нала: стоит повернуть такую монету — голова папы или
кардинала превращается в голову чорта или шута.
Антиклерикальная литература XVIII в., согласно с фольк-
лорной традицией, отождествляла церковников с колдунами
и чертями. Вольтер называл духовенство «колдунами, одетыми
в черное, которые стремятся превратить людей в животных».1
В традиции антирелигиозной литературы XVIII в. было
также изображение духовенства в виде вампиров, высасываю-
щих все соки из народа. Поль Гольбах писал в «Карманном
богословском словаре»: «Вампиры — так называют мертвецов,
которые забавляются высасыванием крови из живых; быть
может, вольнодумцы усомнятся в существовании такой нечисти,
пусть же они откроют глаза и они увидят труп, высасывающий
кровь из живого организма общества. См. монахи, священ-
ники, духовенство».
В серии офортов «Бедствия войны» Гойа также изобразил
па листе «Результат» духовенство в виде летучих мышей
с человеческими лицами, высасывающих кровь из испанского
парода.
1 К. Н. Державин. Вольтер. Изд. АН СССР, 1947, стр. 395.
13 M. И. Шахнович — 1дз —
1
Французские народные сатирические картинки конца
XVIII в. часто изображали духовенство в компании дьявола
и чертей, которые покровительствуют попам и монахам. Так,
например, на одной картинке, хранящейся в Музее истории
религии и атеизма Академии Наук СССР, изображен архие-
пископ Парижский, сидящий с епископским жезлом на троне
дьявола в окружении чертей и мертвецов. Подпись под кар-
тинкой гласит: «Архиепископ заявил на адском совете, что
он скорее умрет, чем примет присягу (революционному пра-
вительству — М. Ш.)». На другой картинке нарисованы
черти с аббатом и епископом: «Два чорта в ярости побились
об заклад, кто брлыпе напустит смрада: епископ или аббат».
Такие примеры показывают не то, что Гойа заимствовал
в «Капричос» сатирическое сближение чертей и духовенства
из немецкой или французской литературы и графики XVI—
XVIII вв., а то, что эта идея была вообще присуща антиклери-
кальному творчеству многих народов XVI—XVIII вв., которое
вдохновляло передовых писателей и художников в их борьбе
с мракобесами.
Достаточно взглянуть на многочисленные антиклерикаль-
ные офорты Гойи, изображающие монахов в виде нечистой
силы, чтобы понять, какая ненависть руководила художником,
когда он создавал свои листы, сколько едкого сарказма и
глубочайшего негодования вложил в них!
Современники Гойи прекрасно понимали, кого он имел
в виду, когда рисовал вампиров, ведьм, демонов, легко дога-
дывались, почему на «шабаше ведьм» изображен козел в мона-
шеском облачении или почему в соседстве с обнаженными кол-
дуньями появлялось духовенство, связанное обетом безбрачия.
Многие видели в офорте, изображающем колдовскую «семина-
рию Барагоны», карикатуру на трибунал инквизиции, а в офорте,
показывающем, как нечистая сила стряпает ночью на кухне,
намек на инквизиторов, которые но ночам, во тьме творят
свои черные дела.
В. В. Стасов отмечал, что одна из ранних статей о Гойе,
опубликованная в парижском журнале «La magazin pitto-
— 194 —
«Дующие» (доносчики). Офорт из серии «Капричос», № 48.
resque» в 1834 г., сопровождалась копией офорта Гойи из се-
рии «Капричос», сделанной известным карикатуристом Гран-
вилем. В. В. Стасов писал, что это был офорт «„Колдуны и
черти, стригущие друг другу когти" (сатира на испанское
духовенство)».1
Эскизы Гойи для офортов «Капричос» более ясно показы-
вают, что такое страшные видения художника. Так, напри-
мер, рисунок «Девятый сон», послуживший эскизом для за-
ключительного офорта «Капричос» «Теперь пора», изобра-
жает пробудившихся монахов без всякого намека на их
принадлежность к нечистой силе.
Гойа часто и не скрывал истинного смысла аллегорических
образов своей чертовщины. На многих офортах черти одеты
в монашеское облачение, ведьмы на «шабаше» ухаживают за
монахами, черти безобразничают в компании с монахами
и т. д. На фреске в загородном доме Гойи был изображен
«шабаш», на котором восседал сатана в образе козла, одетого
в монашескую одежду, а на другой фреске — монахообразный
демон. В замке герцога Осуна, на картине «Лампа дьявола»,
иезуит подливает масло из кувшина в лампу чорта. Здесь
особенно убедительно показано тождество чорта и иезуита
в черной уродливой шляпе.
Гойа беспощадно издевался и над самим папой римским —
главнокомандующим армии реакции.
Исключительное значение имеет рисунок Гойи «Так во-
няет после колдовства», на котором изображен папа Пий VII
в виде колдуна, летящего с земным шаром в руках и со шпо-
рами на ногах. Смысл рисунка — в насмешке над Пием VII,
который все бедствия людей объяснял последствием колдовских
чар. Он принюхивается к земному шару: «Так воняет после
колдовства». Но и сам папа нарисован летящим по небу, как
обычно изображали чертей и ведьм, отправляющихся на
«шабаш». На папе шпоры — намек на воинствующую католи-
ческую церковь.
1 В. В. Стасов. Избранное, т. II, Изд. «Искусство», М., 1951,
стр. 359.
— 196 —
Полет ведьмы. Рисунок на темы арагонских сказок.
Гойа нередко изображал христианские таинства и обряды
как «шабаш ведьм». «Кощунственные» изображения богослу-
жений и других церковных церемоний представлены в средне-
вековой сатире в виде «карнавалов в аду», «шабашей ведьм»
и т. д.
Гойа обращался к изображению чертовщины именно по-
тому, что в феодальной Испании темные народные массы не-
редко выражали свои антицерковные настроения в образах
торжества «богоотступного», «кощунственного начала».
В Испании, как и в любой другой католической стране,
под оболочкой христианства очень прочно держались древнеязы-
ческие верования, которые церковь не могла полностью уничто-
жить, хотя и объявляла возврат к ним поклонением сатане.
В старину всех, кто собирался на древнеязыческий майский
праздник, который так любил изображать Гойа, духовенство
считало поклонниками нечистой силы, «ведьмами» и колду-
нами. В болезненных фантазиях о «шабашах ведьм», о кото-
рых несчастные женщины рассказывали под пытками христо-
любивых изуверов, отразились в причудливой форме какие-то
отголоски народных сборищ на полях и лугах в дни старинных
языческих праздников. В этих рассказах ритуал «шабаша
ведьм» всегда изображался как пародия на церковное бого-
служение.
Документы испанской инквизиции рассказывают, как
«ведьмы» признавались, что их собрания происходили на
лугу в дни самых больших церковных праздников. Каждый
участник собрания целовал дьяволу ногу, подобно тому как
у папы целуют туфлю. Черти надевали на дьявола митру,
он облачался в черную ризу и служил мессу, зло издеваясь
над всем ритуалом католической службы. Дьявол вышучивал
крещение, заставлял всякого наступать на крест, отрекаться
от бога, богородицы и святых. Нет смысла описывать разные
действия, которые будто бы совершались на этих «шабашах»,
важно отметить, что все эти фантазии имели антиклерикальное
содержание, принимали нередко формы антицерковной па-
родии.
— 198 —
В Испании на народных майских праздниках иа полях
п лугах народ действительно часто устраивал карнавалы
с ряжеными, разыгрывал антицерковные сценки, «кощун-
ственные» пародии на богослужение, на церковное отпевание,
высмеивал духовенство с его обрядами. Поэтому церковники
считали эти традиционные народные праздники, «Juegos de
oscarnio» («издевательские игрища»), «служением сатане».
Художник испанского народа, знаток его жизни и быта,
Гойа, неоднократно рисовал подобные древние весенние празд-
ники. На картине «Майское дерево», изображающей толпу,
собравшуюся на весенний праздник, Гойа противопоставил
дереву черный силуэт креста, который высится рядом с замком
феодала.
Буржуазные проповедники «бессознательного», безидей-
ного искусства, считая основным источником творчества Гойи
мир темных, неясных, таинственных ощущений, идущих из
области подсознательного, опираются в своих домыслах глав-
ным образом на произведения Гойи, посвященные ведовству,
отрицая за ним какое-либо социальное значение в средне-
вековой народной жизни. Поэтому для разоблачения вред-
ных попыток объяснить произведения Гойи о ведовстве
как результат «мистического видения мира» необходимо осве-
тить вопрос о ведовстве как реакционном историческом явле-
нии. Сильное развитие ведовства было обусловлено, в конечном
счете, разложением феодализма, вызвавшим в XV—XVII вв.
некоторое оживление древнеязыческих суеверий среди заму-
ченных и угнетенных женщин.
В буржуазной исторической литературе дается неверное
толкование ведовству. Так, например, некоторые историки
с легкой руки одного французского врача считают причиной
процессов «ведьм» ложный взгляд церкви на психические забо-
левания, который будто бы привел невежественных инквизи-
торов к тому, что они стали применять во имя «спасения
души» огонь там, где врач должен применять для лечения
воду. В действительности, наряду с душевнобольными жен-
щинами, среди «ведьм» было много таких, которых церков-
— 199 —
1
ники объявляли «колдуньями» за то, что они отказывались
думать так, как повелевало духовенство. Это был бессиль-
ный социальный протест замученных церковью людей, глав-
ным образом женщин.
Сейчас невозможно установить, сколько было таких
«еретичек». Профессор Оксфордского университета Девис
в книге «Золотой век Испании» замалчивает широкое распро-
странение ведовства. Он даже стремится уверить читателей,
будто инквизиция сыграла «благородную» и «полезную» роль.
Однако историки XIX века не отрицали массового характера
ведовства в Испании. Достаточно указать, что историк испан-
ской инквизиции Льоренте сообщает о большом числе сож-
жений церковью женщин и девочек в средневековой Испании.
На основании того, что вменялось в вину «еретикам и
служителям дьявола», можно установить некоторое единство
взглядов у многих «ведьм», пострадавших от инквизиции.
В сознании христиан всякое поклонение старым, языческим
богам рассматривалось как служение дьяволу. Недаром слово
«даймен», некогда обозначавшее божество, стало потом наиме-
нованием сатаны.
«Особенно пагубное влияние на рост культуры имело
христианство, наполнившее мир демонами, в которых оно пре-
вратило древних, созданных человеком, человекоподобных
богов, — писал М. Горький. — Оно же создало десятки тысяч
невежественных монахов, которые, в страхе перед силою демо-
нов, проповедовали людям отречение от мира, заражали их
мрачными суевериями, а тех, чья мысль противоборствовала
изуверскому аскетизму и уродующему гнету церкви, призна-
вали плененными демонами, еретиками, колдунами, ведьмами
и жгли их живыми на кострах».1
Верования, отвергаемые церковью, сочетались с пережит-
ками язычества и со множеством других суеверий, живущих
в народных массах. Духовенство учило, что люди окружены
нечистой силой, что бесы могут вселяться в людей. По настоя-
1 М. Горький, Соч., т. 25, Госуд. Изд. худож. литературы, М.г
1953, стр. 75—76.
— 200 —
«Стригут когти». Офорт из серии «Капричос», № 51.
щее время в парижском архиепископстве сохраняется долж-
ность заклинателя бесов.
Гойа написал многофигурную картину «Исцеление беснова-
того в церкви»: нервнобольного привели к католическому свя-
щеннику, чтобы тот специальными «чертогонными» молитвами
изгнал беса.
Инквизиция с одинаковой суровостью карала сомнения
в существовании бога и дьявола. Еще в 1785 г. испанская
инквизиция рассматривала дело ремесленника Хуана Переса, <
отрицавшего существование дьявола. j
Можно предполагать, что многие обвиненные в ведовстве, ?
в участии в тайных сборищах для «поклонения дьяволу»
принадлежали к тайным религиозным организациям, враждеб-
ным господствовавшей католической церкви.
Уже в первой половине XIII в. народное антицерковное
движение катаров и вальденсов в южной Франции и север-
ной Италии было объявлено церковью «служением дьяволу»,
так как они считали, что в материальном мире господствует
сатана. Катары и вальденсы, совершавшие свои обряды тай-
ком, обвинялись в устройстве «синагоги сатаны». Католическая
церковь систематизировала безумные бредни о летающих
ведьмах, о вампирах, оборотнях-волках и тому подобные
дикие суеверия.
В 1484 г. папа Иннокентий VIII опубликовал специаль-
ную буллу «Summis desiderantes» о преследовании за ведов-
ство. Папа писал, что «очень многие лица обоего пола, прене-
брегая собственным спасением и от веры католической
уклоняясь, вступают в связь с бесами, в мужском и женском
образе, и своими наговорами, чарами и заклинаниями и дру-
гими нечестивыми колдовскими и суеверными чародействами,
преступлениями и проступками вредят женщинам при родах,
насылают порчу на приплод животных и на плоды земли, на
виноградные лозы и плоды деревьев, а равно портят мужчин
и женщин, домашний скот и других животных разного рода,
а также виноградники и плодовые сады, луга, пастбища, нивы,
хлеба и всякие другие плоды земли, и самих мужчин и жен-
— 202 —
Наказание «ведьмы». Рисунок 1818 г.
щин, вьючный и рогатый скот и [других] животных они му-
чают и истязают нещадными как внутренними, так и наруж-
ными болями и страданиями, они препятствуют мужчинам
оплодотворять, а женщинам зачинать, и делают мужей и жен
неспособными к брачным отношениям, и, кроме того, нечести-
выми устами отрицают самую веру, которую они восприняли
в святом крещении, и совершают многие другие нечестивые
действия, поступки и преступления, подстрекаемые врагом рода
человеческого; и они не боятся ввергнуть души свои в опас-
ность и впасть в немилость божию и их не устрашает пагуб-
ный и зловредный пример многих».
Папство навеки опозорено этой зловещей, гнусной энци-
кликой.
Эта мрачная вера в существование бесов, ведьм и колду-
нов особенно сильно распространилась в Западной Европе
в XV—ХУП вв., когда появилось много книг о ведовстве,
о сожительстве дьявола с женщинами, о дьявольских мессах,
«шабашах» и т. д.
Наиболее известным из подобных трактатов мракобесов был
«Молот ведьм», сочиненный в XV в. в Германии двумя до-
миниканскими монахами — Генрихом Инститорисом и Яковом
Шпренгером, которым папа Иннокентий VIII поручил искоре-
нение «ведьм».1
В Западной Европе десятки тысяч ни в чем не повинных
женщин, даже девочек 10—12 лет, были сожжены на кострах
как «ведьмы».
В 1934 г. в статье «О женщине» М. Горький высказывал
предположение, что озлобление церкви против труженицы
в эту эпоху вызвано было фактом некоторого ее освобожде-
ния из плена церкви. Женщина уже не уступала мужчине
в общем образовании, цеха не ограничивали ее трудовую
деятельность, она уже завоевала право быть мастером цеха,
положила основание производству гобеленов и кружев, хотя
через некоторое время цеховые права и были отняты у нее.
1 Монахи Я. Шпренгер и Г. Инститорис. Молот ведьм. Перев. с лат.
Н. Цветкова, под ред. проф. С. Г. Лозинского. Изд. «Атеист», 1930.
— 204 —
М. Горький объяснял изуверское преследование «ведьм»
том, что среди женщин часто бывали такие, которые обладали
исключительными способностями и отказывались думать о делах
жизни так, как повелевали церковники.
Жесточайшие преследования «ведьм» происходили и во вре-
мена Гойи в феодальной Испании с ее странствующими мона-
хами, нищими и юродивыми. Последняя «ведьма» была пуб-
лично сожжена в Испании в 1781 г.
В юности Гойа наблюдал в Сарагоссе мучения осужденных
«ведьм». В 1818 г. он нарисовал «колдунью» с веревкой на
шее, приведенную для публичного осмеяния на площадь.
В 1824 г. Гойа зарисовал обряд публичного покаяния
бедной женщины, заподозренной в том, что она колдунья.
Художник изобразил около большого церковного подсвечника
с горящей свечой несчастную в коросе — позорном остроконеч-
ном колпаке, украшенном рисунками всяких гадов и
в сан-бенито — шутовском балахоне. У женщины завязан рот,
в руках покаянная свеча. На рисунке Гойа написал: «Они
ааткнули ей рот и нанесли побои по голове, потому что она
насылала мышей. Я сам это видел в Сарагоссе близ Оросии
Морепо».
Напрасно декаденты восторгались Гойей потому, что он ри-
совал «ведьм». Эти изображения ничего общего не имеют с ми-
стикой, которой увлекаются мракобесы.
Когда Гойа рисовал «ведьм», он отображал печальное
явление — распространение суеверий, занимавших в конце
XVIII в. еще большое место в народном быту. Художник
не мог примириться с тем, что его родина и народ находятся
во власти этих диких суеверий. Он искал тех, кто повинен
в этом, и, найдя, направлял против них отточенное острие своей
сатиры. Когда Гойа рисовал «шабаш» адских сил, он изобра-
жал власть клерикальной реакции. У Гойи в третьей части
«Капричос» епископы и священники, инквизиторы и иезуиты,
монахи и монахини с помощью черной магии превращаются
в тех самых отвратительных чудовищ, веру в которых они
столько веков прививали народу.
— 205 —
«Они заткнули ей рот и нанесли побои по голове, потому что она насы-
лала мышей. Я сам это видел в Сарагоссе близ Оросии Морено».
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
Жертва веры в дьявола. Рисунок из серии «Узники инквизиции».
Буржуазные реакционные искусствоведы пытаются вытра-
вить социальный смысл из «Капричос», отождествив эту i
третью часть альбома с сочинением «Сны» Кеведо и офортами
«Капричос» Тьеполо. Эти сравнения формальны. В первом
сне Кеведо изображает себя заснувшим за чтением книги
Данте. Кеведо описывает различные адские существа, кото-
рые явились к нему в сновидениях. Но сочинение Кеведо
«Сны», переизданное в 1791 г. в Мадриде, имеет другие
задачи, чем «Капричос», проникнута иными идеями. Кеведо
воспевает католическую мистику, отрицает жизнь, верит
в существование бесов, видит в католической религии сред-
ство, с помощью которого будут побеждены «слуги сатаны»,
а Гойа высмеивает средневековые заблуждения, считает, что
разум освободит человека от суеверий.
В «Капричос» Тьеполо тоже были фавны и центавры,
но они не имели никакого социально-обличительного значения.
В борьбе против страшных вампиров и волков-оборотней,
в чьих ужасных образах запечатлен «шабаш» клерикально-
монархической реакции, Гойа принял активное участие, нано-
ся удары по «чудовищу суеверий» своей гравировальной
иглой.
Чувствуя приближение первой испанской революции 1808—
1814 гг., Гойа показал с необыкновенной силой иронии и сар-
казма вампиров мракобесия. Он ждал рассвета, который раз-
гонит исчадия тьмы.
Франсиско Гойа. Автопортрет. 1815 г.
Г л а в а пятая
ВОИНА И РЕЛИГИЯ БЕЗ МАСКИ
В начале XIX в. испанский народ, задавленный многове-
ковым феодальным гнетом, поднялся на борьбу за свое осво-
бождение.
Революционное движение 1808—1814 гг. началось с про-
теста против вторжения французской армии в Испанию, с на-
родного восстания против Годоя — «колбасника», за этим
последовало отречение от престола Карла IV и его старшего
сына Фердинанда VII и, наконец, война за национальную не-
зависимость Испании против Наполеона.
В 1807 г. авантюрист Годой пустил французские войска
в Испанию. В марте 1808 г. приближение к Мадриду напо-
леоновских войск вызвало восстание народных масс в королев-
ской резиденции — в Аранхуэсе. Народ восстал против ино-
странного вторжения и придворной клики Карла IV, не спо-
собной помешать оккупации Испании и продававшей много-
страдальную страну французам. Наполеоновская интервенция
вызвала освободительную борьбу испанского народа за незави-
симость родины, пробудила его национальное самосознание.
В гениальных статьях «Революция в Испании», опубликован-
ных в сентябре—декабре 1854 г., Маркс дал исчерпывающий
анализ борьбы испанского народа за свободу. Маркс отметил,
что господствующие классы Испании позорно перешли на сто-
14 М. И. Шахнович — 209 -—
рону захватчиков, и Наполеон вообразил, будто покорил
страну; но неожиданно он очутился лицом к лицу с разъярен-
ным народом, который восстал и в течение почти пяти лет вел
тяжелую войну против 250 тысяч наполеоновских солдат, ока-
завшихся бессильными в борьбе против герильеров-партизан.
Борьба с наполеоновской интервенцией в Испании показала,
что испанский народ, несмотря на свою забитость и религиоз-
ные предрассудки, был основной, жизнеспособной частью
нации. «... Наполеон, подобно всем людям своего времени,
считавший Испанию безжизненным трупом, — писал Маркс, —
роковым образом должен был с изумлением убедиться, что
если испанское государство было мертво, то испанское обще-
ство было полно жизни, и в каждой его части били через
край силы сопротивления».1
Героическое сопротивление испанского народа французской
оккупации было началом великой эпопеи освобождения Европы
от нашествия Наполеона, в которой решающую роль сыграл
русский народ, изгнавший «дванадесят языков», вторгнувшихся
в Россию, и полностью разгромивший полчища интервентов.
Наполеон говорил на острове св. Елены, что испанская война
была первой раной, первой причиной поражения французской
армии, окончательно побежденной русскими войсками в 1812 г.
Русский народ выражал горячее сочувствие испанцам, одер-
живавшим победы над захватчиками. Поэты-партизаны Денис Да-
выдов и Николай Неведомский восхищались подвигами герилье-
ров. Близкий к декабристам Федор Глинка писал: «Герильясы
испанские были то же, что наши ратники».1 2 Декабрист Кахов-
ский в письме к Николаю I вспоминал, что «мужественный,
твердый народ Испании отстаивал кровью свою независимость
и свободу отечества».
Гойа вместе с народом принимал горячее участие в борьбе
с интервентами. Он принадлежал к той интеллигенции и луч-
шим людям армии, которые еще до вторжения Наполеона
1 К. Маркой Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 722.
2 Ф. Глинка. Отличительные черты из происшествий Отечествен-
ной войны. VII, 1820, стр. 135.
— 210 —
и Испанию единодушно осудили его как палача французской
свободы. Поэтому глубоко ошибаются те советские искусство-
веды, которые повторяют утверждения западноевропейских
историков искусства, что Гойа был «офранцуженным», сторон-
ником короля Жозефа Бонапарта, верил его обещаниям и т. п-
Эти вымыслы буржуазных искусствоведов-космополитов-,
широко распространены в современной литературе. В книге
о Гойе Террас даже назвал одну главу «Гойа — офранцужен-
ный», писал о его «службе» Бонапарту.1
Недаром немецкие фашисты были заинтересованы в распро-
странении этого вымысла,1 2 — они охотно изображали Гойу
как предшественника современных коллаборационистов. На
деле Ховельянос, Кинтана, Гойа и их единомышленники не
вошли за «офранцузившимися» дворянами и буржуа, а стали
в ряды борцов за национальную независимость, заклеймили
Наполеона как душителя свободы Испании, унижавшего нацио-
нальное достоинство ее народа.
В июне 1952 г. журнал «В защиту мира» писал, что
великие люди боролись за независимость родины, когда ей угро-
жала опасность. Журнал опубликовал фотографии кинжала,
принадлежавшего Гойе в 1808 г. На правой стороне клинка
Гойа нанес резцом слова: «Пробудись, железо», на левой
стороне изобразил смерть, преследующую орла, пометил
дату «1808» и подписался: «Гойа». На рукоятке художник на-
писал: «Смерть французам!». Эти снимки свидетельствуют, что
в 1808 г., в дни восстания испанского народа против наполео-
новских захватчиков, Гойа, несмотря на свои 62 года, участво-
вал в борьбе за независимость испанского народа.
В майские дни 1808 г., когда народ восстал в Мадриде про-
тив оккупантов, Гойа тайно пробрался на окраину города, где
были расстреляны повстанцы, так как хотел запечатлеть эти
потрясающие картины народной трагедии. После того как
инквизиционный трибунал Мадрида осудил всех, кто участво-
1 Charles Terrass е. Goya у Lucientes. Paris, 1931, стр. 47, 57,
75 и т. д.
2 Goya. Caprichos. Herausg. v. Leopold Zahn, Berlin, 1942, стр. 9_
14*
— 211 —
вал в майском восстании, Гойа создал знаменитые картины
«Восстание на Пуэрта-дель-Соль 2 мая 1808 года» и «Расстрел
французскими солдатами участников баррикадных боев в Мад-
риде в ночь со 2 на 3 мая 1808 года». В этих картинах худож-
ник воплотил свое чувство возмущения жестокой расправой
и преклонение перед героизмом повстанцев.
На картине «Восстание на Пуэрта-дель-Соль 2 мая 1808 года»
Гойа запечатлел трагическую сцену подавления француз-
скими войсками народного восстания, вспыхнувшего в Мадриде
после того, как Наполеон навязал Испании нового короля —
своего брата Жозефа. Очевидец-француз Марбо так описывал
сцену, которую Гойа изобразил на этой картине (ожесточенную
рукопашную схватку почти безоружных жителей Мадрида с кон-
ницей мамелюков): «Гвардейская кавалерия продолжала свой
путь под градом пуль вплоть до площади Пуэрта-дель-Соль.
Там Мюрат бился с огромной, плотной толпой вооруженных
людей, между которыми было много испанских солдат, стре-
лявших картечью по французам. Увидя мамелюков, которых
боялись больше всего, испанцы все-таки пытались оказать сопро-
тивление. Мамелюки кинулись на толпу с кривыми саблями.
Мигом слетела с плеч сотня голов, и в образовавшееся про-
странство врубились гвардейские стрелки, а за ними драгуны,
которые принялись с остервенением рубить направо и налево»,1
На картине «Расстрел французскими солдатами участников
баррикадных боев в Мадриде в ночь со 2 на 3 мая 1808 года»
Гойа с необыкновенной силой передал неустрашимость народа,
готового итти на любые жертвы в своей освободительной борьбе.
Его картина, полная драматизма, вызывает у зрителей чув-
ство гнева и ненависти к палачам свободолюбивого народа.
Эта, первая в мировом искусстве, картина, показывающая об-
раз мужественных борцов за свободу, была любимым произ-
ведением испанских бойцов-антифашистов.
В статье о французском поэте П. Беранже Н. А. Добролю-
бов критиковал живописцев: они не изображают простой народ,
1 Memo ires de Marbot, т. II, Paris, стр. 34—35.
— 212 —
потому что лица бедняков искажены нищетою, иногда и поро-
ком, а это может повредить изяществу и нарушить эффект.
II. А. Добролюбов призывал художников изображать людей
из простого народа в ту минуту, когда они умирают за родину,
когда в бледных, истощенных чертах героев в лохмотьях горит
энтузиазм отваги. Если бы Н. А. Добролюбов видел картину
Гойи «Расстрел французскими солдатами участников баррикад-
ных боев в Мадриде в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», то счи-
тал бы ее воплощением своего призыва к художникам.
. . . Ночная мгла окутывает пуетырь на окраине восставшего
Мадрида. Вдали выступают смутные очертания города, как бы
притихшего после ожесточенных боев. При тускло мерцающем
свете фонаря, поставленного на землю, наполеоновские сол-
даты расстреливают своих пленников — крестьян из окрест-
ностей Мадрида, рабочих столицы. Французским палачам, трус-
ливо скрывающимся во тьме, противостоит героическая группа
пленников — воплощение мужества и отваги непокоренного
испанского народа. Многие тела уже простерты на земле в лу-
жах крови. Во главе расстреливаемых Смуглый порывистый
юноша в белой рубахе, страстно взметнувший руки в стороны,
наподобие распятия, гневно бросает проклятия врагам. Худож-
— 213 —
ник, создавая этот волнующий образ непокоренного борца, мог
вспомнить свои изображения Христа-мученика: то же лицо,
та же поза и та же белая рубаха, сияющая в сумраке ночи.
Но образ этого народного борца, полного ненависти к пала-
чам, написан Гойей как противоположность образу Христа,
призывающего к смирению и любви к врагам. Вместо Христа,
подавленного страданием и учившего непротивлению злу наси-
лием, герой мадридских баррикад зовет к борьбе и мщению.
Другие пленники, расстреливаемые французами, также полны
преданности родине в этот смертный час.
Картина передает негодование Гойи по поводу расстрела
600 восставших испанцев. Художник доносит до зрителя
предсмертные проклятия пленников, треск выстрелов, шум
падающих тел.
Пламенный патриот Италии Эдмондо Амичис писал в 1881 г.
о картинах Гойи «Восстание на Пуэрта-дель-Соль 2 мая 1808 года»
и «Расстрел французскими солдатами участников баррикадных
боев в Мадриде в ночь со 2 на 3 мая 1808 года»: «Гойа должен
был писать эти картины с пылающими глазами, с пеной на гу-
бах и с яростью одержимого; это последняя точка, которой
может достигнуть живопись, прежде чем превратиться в дей-
ствие; пройдя эту точку, отбрасывают кисть и хватают кинжал;
нужно совершить убийство, чтобы сделать нечто более потря-
сающее, чем эти картины; после таких красок следует кровь».1
Придворная аристократия и князья церкви, боясь народа,
встретили навязанного им Наполеоном короля Жозефа
Бонапарта низкопоклонством и пресмыкательством, всячески
раболепствовали перед ним. «Великий инквизитор» Арсе-и-
Рейносо сочувствовал Наполеону. Маркс писал, что «часть
высших классов видела в Наполеоне человека, посланного
провидением для возрождения Испании; другие смотрели
на него как на единственный оплот против революции, но ни-
кто не верил в возможность успеха национальной борьбы».1 2
1 В. Б р о д с к и й. Франциско Хосе Гойа-и-Лусиентес. Изд. «Искус-
ство», 1939, стр. 42—43.
2 К. Маркой Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 725.
214 -
Расстрел французскими солдатами участников баррикадных боев в Мадриде в ночь со
2 на 3 мая 1808 года (1814 г.). Масло. Холст, 266X345.
В то время, когда испанская знать — герцоги и гранды,
епископы и инквизиторы — целовала подножье трона На-
полеона, крестьяне Астурии, пастухи Сиерры Морены, ката-
лонские ремесленники подняли восстание против чужеземного
ига. «. . . Первое самопроизвольное движение исходило из среды
народа, — писал Маркс, — между тем как „лучшие" классы
спокойно подчинялись чужеземному игу».1
Начавшаяся после восстания 2 мая 1808 г, освободитель-
ная война за национальную независимость Испании нашла
яркое отражение в творчестве Гойи.
С декабря 1808 г. по февраль 1809 г. Сарагосса — род-
ной город художника — вела доблестную оборону. Во время
недолгого перерыва между двумя осадами Гойа поехал, рискуя
жизнью, в разрушенный захватчиками город и написал там
портрет героя сарагосской обороны — Палафокса.
Творчество Гойи периода первой испанской революции не-
обычайно обширно, богато и многообразно. Он искренно и
самоотверженно служил народу, поставил свое искусство
на службу борьбе за освобождение родины. Гойа сделал много-
численные зарисовки войны, ее ужасных сцен, писал портреты
героев народной освободительной борьбы, создал много картин,,
изображающих «великое национальное движение, сопрово-
ждавшее изгнание Бонапарта».1 2
Произведения Гойи, посвященные войне, лишены какой бы
то ни было театральности, внешней героизации действующих
лиц. Художник часто встречался с партизанами, наблюдал
их суровый быт. С необычайной теплотой он написал картины,
изображающие изготовление партизанами боеприпасов: «Про-
изводство ружейных пуль в Сьерра Тардиента, в Арагоне» и
«Изготовление пороха».
Гойа создал знаменитую эпическую серию офортов «Лос
десастрес де ла герра» («Бедствия войны»), проникнутую про-
тестом против вторжения французских войск в Испанию. Это
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 723.
2 Там же, стр. 724.
— 216 —
замечательный памятник народной войне за независимость
родины, потрясающее произведение реалистического искусства,
и сейчас призывающее бороться против захватнических войн.
Ола серии «Бедствия войны» в том, что эта историческая
хроника исключительно правдиво передает в художественных
образах все то, что свершила и претерпела Испания во время
интервенции—«периода трагических эпизодов и героических
усилий, — поистине, одной из самых трогательных и поучи-
тельных глав современной истории».1
Неслучайно офорты «Бедствия войны» стали обязатель-
ными иллюстрациями серии многочисленных исторических
романов испанского писателя Бенито Перес Гальдоса
(1843—1920), посвященных борьбе его народа за свою неза-
висимость в период наполеоновских войн. Гойа передал
в офортах то, что Гальдос изобразил в романах о герильерах,
в которых, по словам самого романиста, «воплощена наша
(т. е. испанская, -— М. Ш.) национальная сущность. Они —
наша плоть и наша душа; они — дух, гений, история Испании;
они — все: величие и ничтожество, хаотическое смешение про-
тиворечивых качеств, гордость, готовая на героические деяния,
жестокость, тяготеющая к разбою».1 2
Гойа начал работать над этой серией офортов в самый раз-
гар испанской войны против Наполеона, в 1808 г., а закончил
последние офорты через семь лет.
В 1863 г. в Мадриде впервые было опубликовано 80 ли-
стов этой серии, так как два офорта — «Чудовищный хищник»
и «Вот Правда» — были запрещены цензурой, а три офорта —
«Заключенные» — вновь были обнаружены лишь в 1877 г.
и напечатаны во втором издании.
Первоначально серия офортов была названа «Роковые по-
следствия кровавой войны Испании с Бонапартом и другие
„Капричос" в 85 эстампах, сочиненные, нарисованные и выгра-
1 Там же, стр. 723.
2 П. Гальдос. Хуан Мартин эль Эмпесинадо. ГИХЛ, 1940
стр. 6.
— 217 —
вированные художником доном Франсиско де Гойа-и-Луси-
ентес в Мадриде», но опубликована — под более коротким
названием — «Бедствия войны».
Вся графическая серия состоит из трех частей.
Первая часть (офорты №№ 2—47) посвящена изображению
народа на войне, невиданной отваге и мужеству вольнолюби-
вых сынов Испании, ожесточенно боровшихся за честь, сво-
боду и независимость своей родины. Эта часть содержит много-
численные листы, разоблачающие зверства захватчиков и
справедливую расправу с ними.
Вторая часть (офорты №№ 48—65) изображает страдания
народа от ужасного голода, разразившегося в 1811—1812 гг.
Третья часть (офорты №№ 66—81) посвящена изобличению
феодально-клерикальной реакции, наступившей после пораже-
ния народа в революции 1808—1814 гг.
Альбом «Бедствия войны» идейно значительно более глу-
бок, чем альбом «Капричос». Кажется, что в то время, когда
Гойа гравировал офорты «Бедствия войны», его рукой водил
сам испанский народ. На офортах «Бедствия войны» народ
показан как активная сила, а на листах «Капричос» он еще
пассивен. «Бедствия войны» отражают значительные изменения
во взглядах Гойи на мир, в частности, на историческую роль
народных масс. Революция 1808—1814 гг. показала Гойе спо-
собность народа к героической борьбе с угнетателями, и это
определило содержание новой серии офортов.
На последних листах «Бедствий войны» художник изобра-
зил борьбу мракобесов с Правдой и ее торжество, на листах же
«Капричос» Правда, от которой разбегаются гасители света,
только подразумевается, она еще не стала главной героиней
офортов.
Развитие революционных воззрений великого испанского
графика оказало влияние и на его мастерство, способствовало
окончательной победе реализма в его художественном методе.
Офорты «Бедствия войны» более народны, значительны и выра-
зительны, чем «Капричос». Альбом «Бедствия войны» —
высшее достижение реалистической графики Гойи.
— 218 —
Серия открывается офортом «Печальные предчувствия гого,
чго должно произойти». Крестьянин в лохмотьях, с раскрытой
। рудыо и горестно распростертыми руками стоит зга коленях и
смотрит с безысходной скорбью во мрак, где скрываются головы
огромных уродливых чудовищ войны и голода, реакции и кле-
рикализма. И сразу же, на втором листе, художник изображает
рукопашную схватку партизан с французами, показывает ге-
роические сцены народной войны, стойкость простых солдат
и крестьян, женщин и стариков, яростного сопротивления
которых не могли сломить зверства интервентов. «Францу-
зам, — пишет Маркс, — приходилось ежеминутно быть наготове
против врага, который, беспрестанно убегая, появлялся вновь
и, оставаясь невидимым, находился всюду, ибо каждая гора
служила ему прикрытием».1
Реакционные искусствоведы всячески стараются скрыть
основное содержание офортов «Бедствия войны» — то, что они
посвящены народу. Первый лист этой выдающейся серии
изображает коленопреклоненного крестьянина, мучимого вой-
ной и голодом, а последний лист предвещает его полную победу
над этими чудовищами. Главное в этой графической серии —-
изображение с большой и суровой силой беззаветного муже-
ства и доблести простых, «грубых» людей из народа, под-
нявшихся на защиту своих прав против иностранных интер-
вентов.
Клеветой являются вымыслы космополитов, что будто бы
«Гойа не описывает геройской доблести народа, борющегося
за свою независимость»,1 2 что Гойе было безразлично, «какая
из сторон права в политическом отношении».3
Такие офорты, как «Растерзанная родина», «Не на жизнь,
а на смерть», «Они разъярены» и т. д., передают патриотические
чувства художника, запечатлевшего глубоко волнующие
сцепы народной войны. Он видел, как испанские труженики
1 К. Маркем Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 743.
2 V. L о g a. Meister der Grafik, В. IV. Goya. Berlin, 1905, стр. 22.
3 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», СПб., 1908. стр. 62.
— 219 —
готовы были защищать свою отчизну до последней капли
крови, до последнего дыхания, до последнего удара сердца.
Всемирную известность получил офорт Гойи «Какое му-
жество!», изображающий одинокую фигурку девушки, протя-
гивающей горячий фитиль к запалу большой пушки. Худож-
ник увековечил подвиг девушки Марии-Агостины, которой
в Сарагоссе поставлен памятник. Она подносила снаряды к кре-
постному орудию и, когда все бойцы пали, заняла их место,
стоя на груде трупов и продолжая стрелять одна.
В одной из своих речей Долорес Ибаррури дала блестящую
характеристику этому замечательному офорту, в котором
Гойа передал свою уверенность в моральном превосходстве
народа над палачами, всю силу его беспощадной ненависти
к угнетателям.
Гнусной клеветой являются вымыслы христианских паци-
фистов, что в «Бедствиях войны» Гойа вообще отрицает всякое
насилие, всякую войну. Гойа один из первых развенчал захват-
ническую несправедливую войну, но он призывал
к истребительной войне против французских оккупантов.
В полных экспрессии офортах художник показал героический
порыв крестьян, бросающихся с топорами на хорошо воору-
женных солдат. Он изобразил женщин, выходивших на басти-
оны с грудными детьми и державших в одной руке ребенка,
а в другой самодельную пику, чтобы сражаться с интервен-
тами. Офорты «Бедствия войны» далеки от христианского
пацифизма и «всепрощения». Изображая казнь аристократа,
продавшегося французам, Гойа пишет под этим офортом: «Он
это заслужил».
Гойа все создавал на основе виденного, глубоко прочув-
ствованного: это рассказы очевидца, который вместе с народом
испытал ужасы интервенции; это — сама беспощадная правда,
запечатленная великим художником. Поэтому война, показан-
ная им, несравненно ближе к действительности, чем на полот-
нах академических баталистов. Полчища французских завое-
вателей безжалостно топтали крестьянские поля, грабили и
мучили население, устраивали охоту на людей, вырезали целые
— 220 —
«Печальные предчувствия того, что должно произойти». Офорт из серии «Бедствия войны». № 1.
селения, сжигали города, глумились над национальными чув-
ствами народа. Художник показывает войну как народную
трагедию, которая принесла величайшие бедствия: гибель,
близких, расстрелы и казни, карательные экспедиции, насилия
над женщинами, муки повального мора и голода, унесшего'
в 1811 г. 20 000 человек.
Вот дымы пожаров вокруг разграбленных городов и дере-
вень, их жители от голода превратились в скелеты. Вот истреб-
ление мирного населения, расстрелы безоружных людей,
убийства женщин и детей, грабежи и насилия; вот жертвы,
с которых живьем сдирают кожу, солдаты, любующиеся иска-
женным лицом повешенного партизана. Вот распятые, зарытые
живыми по горло в землю герильеры, вот мертвые головы,
груды голых тел с отрубленными ногами и руками, с выко-
лотыми глазами, с вырванными языками, вот чудовищно
изуродованные трупы, посаженные на кол, отрубленные головы,
руки и ноги, приколоченные к дереву, вот аллеи деревьев,
густо увешанных трупами. «Это правда», «Так это было»,.
«Я это видел», «И это я тоже видел», — гласят надписи Гойи
на офортах, — «Нельзя на это смотреть», «Это еще хуже»,
«Это звери», «Варвары», «Некому помочь» и т. д.
В «Бедствиях войны» Гойа протестует против кошмарных
преступлений захватчиков. На офорте № 27 «Милосердие» он
гневно обличает христианскую «любовь к ближнему», кото-
рая свелась к тому, что мародеры грабили мертвых, а затем
свалили голые тела в общую яму.
Волнующие офорты «Бедствия войны» обличают религиоз-
ное учение о морали, обвиняют «всемогущего бога», который
допустил такие ужасы разорения и чудовищные преступления
наполеоновских войск. Католик, в котором воспитывают с дет-
ства веру в милосердие бога, в заступничество мадонны и
святых, должен усомниться во «всеблагости и милосердии
неба», перелистывая страшный альбом Гойи, с рисунков кото-
рого несутся стоны обесчещенных женщин и плач матери, ищу-
щей среди убитых сына, сочится кровь четвертованных распи-
ленных партизан. Гойа заставляет религиозного зрителя заду-
— 222 —
«Милосердие». Офорт из серии «Бедствия войны», № 27.
маться над лицемерием церковного милосердия, когда пока-
зывает, как палач перерезывает горло коленопреклоненной
женщине, тщетно умоляющей небо о помощи.
Особенно большой силы достигает разоблачение католи-
ческой нравственности во второй части серии, посвященной
ужасам голода 1811 г., когда тысячи мужчин, женщин и детей
умирали от истощения на улицах. Гойа с семьей сам страдал
от голода, его жена Хосефа умерла от недоедания.
Из всех офортов о голоде, созданных художником, наиболее
значительным является № 61 «Разве они другой породы?».
На мадридской улице голодный старик протягивает худую
скрюченную руку с мольбой о помощи. Около него умирают
шестеро несчастных — женщины и ребенок. Справа Гойа, кото-
рого легко узнать по первому офорту «Капричос», пытается про-
рваться к умирающим от голода, но хорошо одетый упитанный
полицейский в треуголке не пускает его. Офицер-француз и
его дама, проходя мимо умирающих, отворачиваются от бед-
няков, как бы говоря: «Они другой породы». Этот офорт
разоблачает жадность и эгоизм привилегированных классов,
остающихся глухими к бедствиям народа. Этот же сюжет пере-
дан на другом офорте, № 54—«Напрасные крики»: рядом
с истощенными нищими — упитанный буржуа.
Гойа протестует против проповеди католического духо-
венства, назначение которой состояло «в приучении несчастных
и голодных к мысли, что они вечно должны быть голодны и
должны радоваться тому, что такова их судьба».1
Бедствия войны и голода поставили перед Гойей жгу-
чий вопрос о причинах этих социальных несчастий. Все
офорты требуют ответа на вопросы, которые художник писал
на этих волнующих листах: «Почему?», «Кто знает, за
что?», «Разве для этого вы были рождены?» и т. д. Художник
не в состоянии дать полного ответа на эти мучительные вопросы.
Он скорее готов идеалистически объяснить все социальные
бедствия результатом нелепой случайности, произвола, борьбы
1 Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., ГИХЛ, 1948,
т. IV, стр. 629.
— 224 —
Шахнович
«Разве они другой породы?». Офорт из серии «Бедствия войны», № 61.
добра и зла, просвещения и невежества, и здесь сказалась ог-
раниченность мировоззрения Гойи; но он полностью отвергает
религиозное объяснение исторических событий, которое дает
папа римский, в образе волка на офорте № 74: «Жалкий род
человеческий, ты сам виноват».
Один из выводов серии офортов «Бедствия войны» состоит
в том, что религия не спасает ни от каких, даже самых отвра-
тительных преступлений, что ужасами нашествия захватчиков
и муками голода опровергаются все вымыслы о существовании
всемогущего и милостивого бога. Этот атеистический смысл
офортов «Бедствия войны» особенно ярко выступает в анти-
религиозных и антиклерикальных листах, не случайно оказав-
шихся в этой серии.
В ней Гойа разоблачает веру в милосердие бога и в загроб-
ный мир, подлую мораль иезуитов и инквизиторов — отвра-
тительных церковных вампиров, сосущих кровь испанского
народа, попытки шарлатанов в сутанах похоронить свободу,
предвидит неизбежный конец папства и торжество правды.
В серии «Бедствия войны» религии уделяется такое большое
место потому, что она сыграла немалую роль в испанских
событиях первой четверти XIX в.
Ленин писал: «Война не может не вызывать в массах самых
бурных чувств, нарушающих обычное состояние сонной пси-
хики. И без соответствия с этими новыми, бурными чувствами
невозможна революционная тактика. Каковы главные потоки
этих бурных чувств? 1) Ужас и отчаяние. Отсюда—усиле-
ние религии. Церкви снова стали наполняться, — ликуют
реакционеры. „Где страдания, там религия", говорит архиреак-
ционер Баррес. И он прав».1
Религия, как сорная трава, произрастающая лучше всего
на отбросах и руинах, коренится в бедствиях человечества.
Лучшая для нее питательная среда — горе и страдания людей.
Религия, поддерживаемая отчаянием людей, их неверием
в свои силы, предлагает утратившим всякую веру в возмож-
1 В. И. Ленин, Соч., т. 21, стр. 251.
— 226 —
ность реального выхода из тяжелого положения мечты о чудо,
фантазии и иллюзии о небесной помощи. Невыносимые бедствия,
вызванные нашествием Наполеона, неизбежно должны были
привести к усилению религиозности темного, невежествен-
ного, замученного народа, устремлявшего взоры на небо,
откуда они надеялись получить чудесную помощь.
В то время как гранды и епископы считали выступления
парода против захватчиков «бунтом черни» и ползали на коле-
нях перед интервентами, крестьянство, под руководством своих
революционных хунт, повело героическую партизанскую
войну с войсками Мюрата и Жозефа Наполеона, наводнившими
Испанию. В этой борьбе в качестве агитаторов выступили низ-
шие священники и монахи. «Священники, устрашенные участью
своих французских собратьев, из чувства самосохранения воз-
буждали народные страсти. „Священный елей суеверия, —
говорит Соути, — придавал патриотическому пламени еще
более силы"».1
Наполеон обрушился на «бездельников в рясах», когда
увидел, что монахи участвуют в герилье. В декабре 1808 г.
им была упразднена инквизиция и конфисковано ее иму-
щество; сокращено число монастырей. Это усилило недовольство
духовенства. .Испанская война за независимость все более и
более приобретала религиозную окраску «борьбы за святую
религию». Маркс отметил сложность и противоречивость на-
ционально-освободительного движения в Испании: «Оно было
реакционно своим противопоставлением древних учреждений,
обычаев и законов рациональным новшествам Наполеона; оно
было суеверно и фанатично, ибо так называемому французскому
атеизму и уничтожению особых привилегий римской церкви
противопоставляло „святую религию"».1 2
Во время войны с Наполеоном под давлением масс провин-
циальные хунты захватывали помещичьи и церковные земли,
конфисковывали монастырские богатства и т. д.; но Центральная
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 726.
2 Там же.
— 227 —
15*
хунта решительно воспротивилась начавшемуся разделу цер-
ковного имущества, она в период герильи занимала крайнюю
реакционную позицию, назначила нового «великого инкви-
зитора», запретила-продажу монастырских имуществ и вос-
становила старые церковные налоги. «Центральная хунта
мало того, что мертвым грузом повисла на испанской рево-
люции, — писал Маркс, — она в буквальном смысле действо-
вала в пользу контрреволюции: восстанавливала прежние
власти, снова ковала уже разбитые цепи, старалась тушить
пламя революции всюду, где оно загоралось, бездействовала
сама и мешала действовать другим».1
Гойа глубоко понимал смысл происходивших событий. Он
изображал дикие насилия французов над низшим духовенством,
убийства монахов и грабежи монастырей, хотя и не питал
симпатий к духовенству. На офорте № 47 «Так случилось»
французские солдаты уносят из церкви различные предметы
культа, которые священник хотел спасти. На офорте № 42
«Все идет наоборот» монахи разбегаются из закрытого мона-
стыря. Жирные и нелепо гримасничающие монахи не возбу-
ждают никакого сострадания. Однако художник не одобрял
насилий французов над духовенством, хотя и был настроен
против него.
Гойа не забыл рассказать о том, что служители церкви
помогали захватчикам совершать самые гнусные злодеяния.
Среди офортов «Бедствия войны» попадаются изображения
испанцев, задавленных гарротой, с крестами в руках. Не-
счастных напутствовали на казнь патеры. «Нельзя знать, за
что», написал Гойа под одним таким офортом. Лист № 14 «Труд-
ный шаг» изображает казнь пойманного «мятежника», которого
напутствует на виселицу священник. Этот офорт похож на
один из офортов серии «Les miseres de la guerre» («Бедствия
войны») известного французского художника Жана Калло
(1592—1635). Он на двести лет раньше Гойи гравировал
свои «Каприччо» и серию «Казни и пытки». На офорте Калло
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 739.
— 228 —
«Нельзя знать, за что». Офорт из серии «Бедствия войны», № 35.
«Так случилось». Офорт из серии «Бедствия войны», № 47.
«Все идет наоборот». Офорт из серии «Бедствия войны», № 42.
показано лицемерие духовенства, освящающего казнь. Но еще
В. В. Стасов указывал на важные различия между «Бед-
ствиями войны» Гойи и Калло. Французский художник изо-
бражал войну объективистски, он был проникнут мыслью
о ничтожности человеческого существования, Гойа же грави-
ровал свои офорты с гневом и ненавистью к захватчикам.
Гойа разрушал веру темных людей в то, что после всех
бедствий, которые они перенесли, их ждет награда в небесном
царстве. Он создал офорт № 69 «Ничего. Он говорит», напра-
вленный против основы всякой религии — веры в бессмертие
Души.
Этот офорт, прославленный Теофилем Готье, буржуазные
искусствоведы называют самым мрачным и пессимистическим
из всего, что создал Гойа, хотя пессимистического в нем нет
ничего. Художник выступает лишь против учения о загроб-
ной жизни, в котором заинтересованы эксплуататоры, пытаю-
щиеся обмануть народ верой в небесное воздаяние. .
Подавленные зрелищем несчастий, бедствиями войны, видом
трупов и крови и ужасным озверением человека, многие тогда
пытались найти утешение в религии, надеясь на награду
в небесном царстве. Гойа смело сказал правду, назвав ложью
обещание загробного воздаяния, отвлекавшее народ от борьбы
за счастье в земной жизни и примирявшее с тяжелой дей-
ствительностью .
На офорте № 69 «Ничего. Он говорит» полусгнивший
мертвец высовывает из могильной тьмы свою безжизненную
руку и пишет на крышке гроба: «Nada» («Ничего»). Около
мертвеца две группы темных и светлых фигур: слева — мрако-
бесы во главе с папой в тиаре, готовые обрушиться на мертвеца
за то, что он раскрывает тайну. Одна из этих фигур бросается
на мертвеца с бранью. Справа светлые фигуры, среди которых
можно различить Справедливость с весами.
В Испании художники неоднократно изображали аллего-
рии на тему бренности человеческой жизни. Вальдес Леаль
(1622—1690) нарисовал разлагающийся труп папы. Эта кар-
тина— скорее отрицание загробного мира, чем иллюстрация
— 232 —
к христианскому учению о тленности всего земного, она сулит
ио продолжение существования за гробом, а прославляет
ночное прозябание в гробу, пир слепых червей, смрадное гние-
ние и конечное «Ничто». Но если картины типа Вальдеса Леаль
исполнены еще в духе христианского искусства, то офорт Гойи
«Трудный шаг». Офорт из серии «Бедствия войны», № 14.
«Nada. Elio dira» — это вызов мракобесию. Это слова мате-
риалиста Ламеттри, выгравированные иглой: «Смерть—ко-
нец всего. После нее — пропасть, вечное небытие».
Гойа гравировал этот офорт с картины, которую написал
на этот сюжет. В 1858 г. Матерой, один из первых биогра-
фов Гойи, его современник, рассказывал, что однажды
епископ Гренады, посетив загородный дом Гойи в Сан-Исидро,
увидел картину Гойи «Nada» и сказал: «Ничего! Ничего! Вы-
— 233 —
сокая идея! Суета сует и всяческая суета». Художник тогда
был уже глухим и после ухода епископа спросил у своего по-
мощника, что сказал гость о картине. Когда Гойа узнал мнение
епископа, то воскликнул: «Ах, бедный живописец! Как он
меня не понял! Мой призрак хочет сказать, что он сделал
великое путешествие в ином мире, но ничего не нашел там».1
В Испании в критике веры в загробный мир художник был
не одинок. В 1776 г. инквизиторы судили доктора Луиса Ка-
стельяноса из Кадикса за то, что он усомнился в существова-
нии загробной жизни. В январе 1811 г. Мануэль Алсанбер
издавал либеральный журнал «La Triple Alianza», где поме-
стил статью, высмеивающую веру в бессмертие души, а в ап-
реле 1812 г. библиотекарь кортесов Бартоломе Гальярдо
опубликовал памфлет «Diccionario critico-burlesco», в котором
нападал на многие религиозные обряды и обычаи. Сочинение
Гальярдо вызвало в Испании большой шум.
Религиозные суеверия народа сыграли свою пагубную роль
в революции 1808—1814 гг., когда трудовой народ попытался
освободиться от ига помещиков и духовенства. Религия, этот
«негодный продукт негодного общественного строя»,3 способ-
ствовала наступлению черной реакции вскоре после победы
над Наполеоном.
Поражение Наполеона в России в 1812 г. героическому
испанскому народу дало возможность изгнать с позором
французских интервентов. Русский народ помог испанцам
освободиться от ига оккупации. 20 июля 1812 г. в Вели-
ких Луках был подписан договор о дружбе и союзе Испании
с Россией, спасшей Европу от наполеоновского рабства.
Разгром Наполеона способствовал осуществлению чаяний
лучших людей Испании, стремившихся к политическому
и социальному преобразованию страны. Революционное дви-
жение, направленное против французской армии, переплелось
с борьбой крестьян за землю. Ремесленники и рабочие прини- 1 2
1 Laurencio Matheron. Goya. Madrid, 1890, стр. 11.
2 В. И. Ленин, Соч., т. 14, стр. 173.
— 234 —
«Ничего. Он говорит». Офорт из серии «Бедствия войны», № 69.
мали самое активное участие в национально-освободительной
революции 1808—1814 гг.
В сентябре 1810 г. на острове де-Леон близ города
Кадис собрались кортесы — представительный орган испан-
цев. В 1811 г. заседания были перенесены в Кадис. Там 19 мар-
та 1812 г. была провозглашена так называемая «конституция
1812 года», которую реакционеры называли «самым мятежным
изобретением якобинства». Конституция объявила нацию
носителем верховной власти, установила принцип граждан-
ского и политического равенства всех испанцев. В 1812 г.
кортесы уничтожили феодальные привилегии дворянства
и духовенства, внутренние таможенные заставы, запретили ра-
боторговлю и ввели прогрессивный налог. Кортесы ликвидиро-
вали инквизицию, упразднили церковную десятину, предпри-
няли меры к упразднению монастырей и конфискации их
собственности, отменили древнюю подать в виде лучшего
вина, взимаемую с крестьян главным образом на содержание
архиепископа и капитула Сант-Яго, считавшегося покровите-
лем Испании.
И все же непобежденный в борьбе с иноземными захватчи-
ками испанский народ оказался жертвой предательства. Лишен-
ные революционного руководства массы написали на своем зна-
мени лозунг: «Религия, король, инквизиция» и пошли за вель-
можами, за высшим духовенством, за помещичье-буржуазными
хунтами, которые боялись народа больше, нежели французских
завоевателей. Народ мог бы победить, если бы национальная
оборона сочеталась с революционным преобразованием страны,
но испанская буржуазия не отважилась стать во главе народ-
ных масс, угнетаемых дворянством и князьями церкви, не
хотела, чтобы земля была отдана крестьянам.
Маркс писал, что в тот самый момент, когда испанский
народ готов уже был ринуться вперед и открыть новую эру
в своей истории, он добровольно подпал под власть иллюзий
прошлого и отдал всю свою силу и влияние, добытые с такими
жертвами, в руки врагов. Народ в момент социального кри-
зиса поднял на свои плечи Фердинанда VII, от которого ему
— 236 —
«Странное благочестие». Офорт из серии «Бедствия войны», № 66.
уже было трудно избавиться, как моряку Синдбаду от злого-
старика, зажавшего его шею ногами.
Король Фердинанд VII, старший сын Карла IV, в 1808 г.
вместе с отцом отрекся от престола, но при помощи Англии
вернулся в марте 1814 г. в Испанию, получив корону по трактату,
подписанному во Франции 11 декабря 1813 г. Фердинанд VII
(1784—1833) опирался на помещиков и духовенство, которые
в союзе с трусливой буржуазией начали расправу с народом
и наиболее либеральными деятелями кортесов. 4 мая 1814 г.
Фердинанд VII отменил конституцию и объявил декреты кор-
тесов недействительными, «как если бы эти факты никогда не
существовали и даже не оставили следа».
Маркс указывал, что наиболее заинтересованными в отмене
конституции и восстановлении старого режима были дворяне,
священники и монахи.
Приближенные Фердинанда VII — папский нунций Гра-
нина, каноники Остолас и Эскоикис — вместе со всей компа-
нией знатных доносчиков и грабителей, принялись разорять
страну и душить просвещение. Религиозные братства с черным
и белым’ духовенством во главе устраивали на площадях
костры из неугодных им книг, распевая дикую песнь:
Да здравствуют цепи,
Да здравствует гнет,
Да живет Фернандо VII,
Да погибнет народ!
Попы и монахи переполнили двор, духовенство получило
новую обязанность —- искать по всей Испании и приводить
к королю наиболее красивых девушек. Послеобеденные часы
мстительный и жестокий король проводил в одном из монастырей
Мадрида, где монахини угощали его конфетами, а он их сплет-
нями. Маркс писал, что Фердинанд VII был настолько лжив,
что, несмотря на все свое ханжество, никогда, даже с помощью
инквизиции, не мог убедить себя, что такие евангельские
персонажи, как Иисус Христос и его апостолы, говорили
правду.
— 238 —
• J лс])вых же месяцев царствования Фердинанда VII
духовенство восстановило свое влияние на народ. Вновь были
VIрождены монастыри, которым возвратили все имущество.
II 1814—1819 гг. в одном только Мадриде было построено
«падцать новых церквей и монастырей. 29 мая 1814 г. верну-
лись с триумфом иезуиты, изгнанные из Испании еще в 1767 г.
Карлом III. 21 июля 1814 г. Фердинанд VII восстановил
инквизицию. Народ оказался в прежнем ярме.
Гойа видел в борьбе испанского народа против Наполеона
путь к политическому и социальному возрождению Испа-
нии, считал эту войну началом пробуждения народа после
пекового рабства. Испытывая муки стыда за то, что творится
и Испании, с горечью рисует Гойа, каким надругательствам
подвергается его родина под пятой реакции. На известном пор-
|рсте Фердинанд VII изображен Гойей в 1814 г. в фальшивой
поле, с тупым, злым лицом, с чертами, напоминающими
Марию-Луизу, от которой он унаследовал ее развращен-
ность и коварство.
На семнадцати последних листах альбома «Бедствия
войны» Гойа выразил глубокий протест против разгрома рево-
люционного движения народных масс, с поразительной сме-
лостью обличил воскрешение средневекового мракобесия.
Современные буржуазные искусствоведы делают вид, что не
понимают смысла этих аллегорий. А. Валлантен пишет, что
трудно расшифровать символические изображения серии
«Бедствия войны».1 Даже советский искусствовед Ю. Кол-
вин ский не понял того, что эти офорты отражают современные
Гойе события. «Большая часть их посвящена непосредствен-
ным событиям современной истории Испании, — писал об
офортах «Бедствия войны» Ю. Колпинский. — Меньшая часть,
в основном—последние листы этой серии, вновь приобретают
характер иносказательный».1 2 Но и эти «иносказательные»
офорты отражали события в тогдашней Испании. Это знала
цензура, когда в 1863 г. запретила офорт № 81 «Чудовищный
1 A. Vallentin. Goya. . . , Paris, 1951, стр. 333.
2 Журн. «Искусство», 1953, № 2, стр. 83.
— 239 —
«И это не меньше». Офорт из серии «Бедствия войны», № 67.
Шахнович
«Какое безумие!». Офорт из серии «Бедствия войны», № 68.
хищник», на котором художник изобразил, как огромная
собака, олицетворяющая клерикальную реакцию, пожирает
маленьких^ беззащитных людей.
Разоблачение победивших мракобесов Гойа начинает с много-
значительного офорта № 66 «Странное благочестие». Безобраз-
ная фигурка мумифицированного «святого» лежит в стеклян-
ном гробу на спине осла, медленно подвигающегося среди
густой восторженной толпы ханжей. Они лицемерно падают
на колени перед ослом.
Это — не только обличение духовенства, которое фабри-
ковало «мощи» и «чудеса», но и насмешка над возвращением
в Испанию трусливого и вероломного короля Фердинанда VII,
прославленного тем, что он сам служил обедни и собствен-
норучно вышивал покровы богородицы из белого шелка с зо-
лотом.
Название офорта «Странное благочестие» высмеивает рели-
гиозный экстаз тех, кто с молитвами встречал приезд короля.
«Редко мир был свидетелем столь унизительного зрелища, —
писал Маркс о возвращении Фердинанда VII. — Когда Ферди-
нанд 16 апреля 1814 г. вступил в Валенсию, „ликующая толпа
впряглась в его экипаж и всячески, словами и жестами, выра-
жала свою готовность нести прежнее иго “Л
Следующий офорт, № 67 «И это не меньше», показывает,
как восстанавливается инквизиция, как в закрытые было
церкви и монастыри вносят назад статуи «святых». Гойа
напоминает о том, что вновь возрождается католическое
идолопоклонство.
Еще один офорт о воскрешении мракобесия — № 68 «Какое
безумие!» — изображает комичного монаха с ложкой в ру-
ках среди груды богослужебных предметов, масок и других
принадлежностей религиозного шарлатанства.
Воспользовавшись политической незрелостью сознания на-
родных масс, реакционеры, победившие в Испании, повели
страну к гибели. Гойа показывал, что они не знают правиль-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 758.
— 242 —
«He-знают дороги». Офорт из серии «Бедствия войны», № 70.
ного пути. Обреченностью веет от офорта № 70 «Не знают
дороги», который изображает унылую вереницу реакционеров,
связанных веревкой и бредущих друг за другом через пустын-
ную, голую равнину. Среди этих черных фигур мелькают две
белые сутаны монахов. Процессия спускается по дорожке,
которая срывается в пропасть.
Вдохновителем всей своры изуверов, воскресших в Испании,
был папа римский Пий VII, поддерживавший с помощью
нунция Гравины все зверства Фердинанда VII. Гойа посвя-
тил несколько гневных офортов разоблачению Пия VII.
Наиболее значительными среди них являются листы № 71
«Против общего блага» и № 72 «Результат».
На офорте «Против общего блага» народ в отчаянии видит,
как когтистый урод в сутане, с изуверским лицом и с крыль-
ями летучей мыши, лапами попирает земной шар и запи-
сывает в большую книгу что-то «против общего блага».
Урод — это олицетворение католицизма, сатира на папу рим-
ского Пия VII, благословившего наступление черной реакции
в Испании. Художник показывает возмущение народа преступ-
лениями Ватикана.
Продолжением этого офорта является лист № 72 «Резуль-
тат». Урод с крыльями летучей мыши пьет кровь человека,
олицетворяющего Испанию. Туча таких же отвратительных
вампиров слетается на этот кровавый пир.
Вампиры в сутанах обоготворяли палача народа — Ферди-
нанда VII. Офорт № 73 «Кошачья пантомима» изображает, как
иезуит и еще какой-то монах преклоняются перед пьедесталом,
на котором сидит кот, очевидно, символ короля Ферди-
нанда VII. Обычно на рисунках Гойи полицейские изобра-
жаются в виде котов. Поэтому Фердинанд VII и изображен
котом, как олицетворение полицейской власти. Сова, олице-
творяющая церковное учение, ласкает кота. Офорт является
щркой иллюстрацией к союзу короля и церкви. Н. Г. Черны-
шевский писал: «Общий исторический факт состоите том, что
духовное сословие проповедовало и действовало, сознательно и
бессознательно, в интересах действительной власти, а власть
— 244 —
«Против общего блага». Офорт _из серии «Бедствия войны», № 71.
«Результат». Офорт из серии «Бедствия войны», № 72.
«Кошачья пантомима». Офорт из серии «Бедствия войны», № 73.
светская — покровительствовала такому учению и сословию
пастырей».1
Офорт № 74 «Хуже всего» — сатира на папу Пия VII,
в своих посланиях одобрившего кровавую расправу Фер-
динанда VII с народом. На офорте изображен монах, кото-
рый держит чернильницу перед огромным волком, окружен-
ным духовенством. Около волка «священное писание» в дорогом
окладе. Волк пишет послание, на котором можно прочесть
слова: «Жалкий род человеческий, ты сам виноват». Слева
виден кричащий бедняк со связанными руками.
В образе волка Гойа, безусловно, показал папу рим-
ского. В антиклерикальном фольклоре и средневековой кари-
катуре папа как «пастырь христова стада овец» обычно изоб-
ражался в виде злого волка. Типичным для папских посланий
является объяснение всех бедствий первородным грехом людей.
Папа Пий VII опубликовал послание к Фердинанду VII, когда
народ в 1820 г. заставил короля ввести конституцию 1812 года.
«Поток опаснейших книг затопляет Испанию во вред религии, —
пугал папа, — уже ищут предлогов ущемить права духовен-
ства . . . Говорят об упразднении десятины». Папа предписал
епископам принять участие в заговоре против тех, кто отстаи-
вает конституцию 1812 года.
Торжеству мракобесия Гойа посвятил офорт № 75 «Труппа
шарлатанов». Художник повторил здесь те же аллегории,
что и на офортах «Капричос». На дереве сидит попугай —
церковный проповедник, на сук надета монашеская сутана.
Из сутаны выглядывает голова хищной птицы. Вокруг —
компания жуликов, ослы и собаки.
Гойа верил, что недалек тот день, когда народ прогонит
всех этих проходимцев и освободится от влияния церкви.
Следующий офорт, № 76 «Он —• стервятник, питающийся
падалью», который является продолжением офорта № 75,
изображает, как испанский крестьянин вилами изгоняет чудо-
1 Н. Г. Чернышевский, Сборник статей, документов и воспо-
минаний, Изд. политкаторжан, 1928, стр. 39.
— 248 —
«Хуже всего». Офорт из серии «Бедствия войны», К» 74.
«Труппа шарлатанов». Офорт из серии «Бедствия войны», № 75.
«Он — стервятник, питающийся падалью». Офорт из серии «Бедствия войны», № 76,
вищную птицу со сломанным крылом, олицетворяющую церковь.
Под птицей священник, молящийся о спасении стервятника.
Если сравнить птицы предыдущего и этого офортов, сразу
становится ясным, какую «птицу» изгоняет испанский народ.
Приходится удивляться, как все, кто ни писал об этом
офорте, не догадались, что на нем изображено преследование
клерикализма, а не расправа испанцев с наполеоновским ор-
лом. Если этот офорт действительно был посвящен изгнанию
Наполеона из Испании, как думают комментаторы серии
«Бедствия войны», 1 то непонятно, почему он попал в эт> , анти-
клерикальную, часть серии, и зачем изображен под птицей
молящийся священник с поднятой рукой, благословляющей
птицу. Гойа откликнулся на призыв Джордано Бруно— «Изго-
ните торжествующего зверя!», и на призыв Вольтера—«Раз-
давите гадину!», показав, как испанский народ вилами про-
гоняет «стервятника, питающегося падалью».
Следующий офорт, № 77 «Пусть лопнет канат», изобра-
жает папу Пия VII, который причинил много горя испан-
скому народу. На листе №77 Гойа предсказал неизбежную
гибель папства. На канате балансирует, подобно цирковому
плясуну, папа, который вот-вот сорвется к радости стоящей
внизу толпы. По мнению И. М. Левиной, неизвестно, кто этот
церковник: «Изображена какая-то балансирующая на веревке
фигура в рясе над бушующей^ внизу толпой простого народа».1 2
Но это — папа Пий VII, в чем легко убедиться, если сравнить
его портрет с этим офортом. На предварительном рисунке
1 Так, например, Клингендер в книгах «Russia-Britain’s Ally 1812—
1942» (London, 1943, стр. 36) и «Goya in the democratic tradition» (London,
1948, стр. 332) считает этот офорт изображением изгнания французов и»
Испании. Из советских авторов последний, кто писал об этом офорте,
был Ю. Колпинский: «Очень выразителен проникнутый духом крепкого'
народного юмора лист, на котором изображены вооруженные крестьяне
(правильнее — крестьянин, —М. Ш.), преследующие огромного злобно-
беспомощного ощипанного орла (орел — символ императорской власти
Наполеона)» (Журн. «Искусство», 1953, № 2, стр. 84).
2 И. М. Левин а. Гойа и испанская революция 1820—1823 гг.
Изд. Гос. Эрмитажа, Л., 1950, стр. 102.
— 252 —
Гойа нарисовал папу в епископской митре, которую из осто-
рожности убрал, когда гравировал офорт.
В коллекции А. Веруете был найден рисунок Гойи «Как
долго он будет держать», который является как бы про-
должением офорта «Пусть лопнет канат». На рисунке изобра-
«Пусть лопнет канат». Рисунок для офорта из серии «Бедствия вой-
ны», № 77.
жен простой человек из народа с энергичным и мужественным
лицом. Он держит в руках конец каната.
Теперь окончательно ясен смысл офорта «Пусть лопнет
канат». Канатный плясун — папа римский — слетит с каната,
когда его разорвет народ. Этот офорт полон глубокого соци-
ального смысла, он предвещает гибель власти «непогреши-
мого» папы римского, «вице-доминуса» — «заместителя бога», —
от руки народа.
— 253 —
«Пусть лопнет канат». Офорт из серии «Бедствия войны», К» 77.
«Как долго он будет держать?». Рисунок.
Гойа бывал в папском государстве в дни своей молодости,
написал тогда портрет папы Бенедикта IV, который хранится
в Ватикане. Художник много слышал о коварной политике
папы. В сознании Гойи при воспоминании о папском Риме
должны были возникать мрачные картины застенков инкви-
зиции, ужасы монастырских подземелий, тайные кровавые
злодеяния, массовые зверства, грязные интриги, коварные
преступления, скрывавшиеся под лицемерной проповедью
«любви к ближнему».
Гойа не побоялся сказать правду о Риме, предсказать ко-
нец папству.
Силы революционного сопротивления испанского народа
были так велики, что он вскоре вновь поднял знамя вос-
стания. Испанский народ не примирился с наступившей клери-
кальной реакцией. После 1814 г. восстания вспыхивали почти
каждый год. Борьбу против королевского деспотизма вела кре-
стьянская «армия обиженных», состоявшая из бывших парти-
зан. В Галисии крестьяне громили монастыри, которые вновь
начали усердно собирать «десятины». Главный инквизитор,
он же епископ Альмерии, выпустил 6 мая 1815 г. указ, в кото-
ром признавался: «Все с ужасом видят быстрые успехи
неверия в Испании . . . заблуждения и новые опасные учения
заражают дорогую родину» х.
На офорте № 78 «Она хорошо защищается» Гойа изобра-
зил белую лошадь, яростно отбивающуюся от своры волков,
лисиц и псов. Справа четыре сильных пса уже отброшены
копытами лошади. В ней давно видят олицетворение борю-
щейся Испании, или испанского народа, отбивающегося от вра-
гов. Этот образ белой лошади без уздечки и седла, который не-
редко встречается в графике Гойи, является символом свобод-
ного народа. Из мемуаров участников первой испанской рево-
люции можно узнать, что в конце XVIII в. революционно на
строенная молодежь носила значки с изображением неоседлан-
1 Льоренте. Критическая история инквизиции, т. II. Соцэкгиз,
1936, стр. 324.
— 256 —
S
S
Шахнович
«Она хорошо защищается». Офорт из серии «Бедствия войны», № 78.
ной лошади как эмблемы свободы, навлекая на себя пресле-
дования инквизиции.
Местонахождение офорта «Она хорошо защищается» в се-
рии и связь его с изображением папы-волка на офорте № 74
позволяют видеть в этой аллегорической сцене не борьбу
Испании с французскими захватчиками, как обычно считают,
а классовую борьбу внутри страны: иснанский народ «хорошо
защищается» от своры церковников — волков и лисиц, от «гос-
подних псов» — доминиканцев, инквизиторов.
Следующие два листа, №№ 79 и 80, яснее раскрывают эту
тему, рассказывая о борьбе католической церкви с Правдой
и подводя зрителя к офорту № 81, на котором изображена
чудовищная собака, олицетворяющая инквизицию, пожирав-
шую передовых людей Испании.
Когда народ поднял восстание против Фердинанда VII,
духовенство организовало банды «армии веры», которые под
лозунгом «Во имя спасения католической веры и династии»
расправлялись с революционерами. Фердинанд VII назначил
министром своего бывшего духовника Виктора Саэса, пре-
следовавшего восставших с неслыханной жестокостью. Неда-
ром Энгельс называл Фердинанда VII машиной, способной
только подписывать смертные приговоры.
Офорты №№ 79, 80 и 82 имеют особенно важное значение.
Офорт № 79, «Правда умерла», изображает, как погибает
Правда, замученная инквизиторами до смерти. Епископ
вместе с инквизитррами-монахами, вооруженными засту-
пами, торжествующе склонился над Правдой, молодой и
красивой девушкой, которую мракобесы хотят похоронить. 1
1 Автор юбилейного плаката Изогиза «Гойа», изданного в 1953 г.,
увидел на этом офорте изображение «кучки богачей во главе с епископом»,
хотя эта кучка состоит только из монахов-инквизиторов. Плакат вообще
полон грубейших ошибок. Автопортрет Гойи, являющийся первым ли-
стом альбома «Капричос», объявлен офортом из серии «Бедствия войны»,
а слова Хосе Каведы, современника Гойи, о его картинах — «Я ищу
в этих полотнах поруганную национальность, героизм, который знал,
как отомстить за нее, благородное негодование, которое обратило весь
наш полуостров в широкое поле битвы, а его защитников — в бессмерт-
— 258 —
<)n;i лежит с закрытыми глазами в сиянии лучей. На коленях
рыдает величавая женщина со скорбно поникшей головой —
Справедливость. Она держит в руках уже бесполезные весы
правосудия, закрыв глаза на все, что творится вокруг.
Заклеймив циничное глумление врагов народа над Прав-
дин, Гойа не сомневался в ее конечной победе. Следующим
ла листом «Правда умерла» идет офорт № 80 «Она воскре-
снет?». Поверженная под ударами церкви Правда приподни-
мается с земли, и ее враги в испуге отшатываются в сто-
рону. В мрачном хороводе могильщиков Правды особенно
примечательны инквизитор, избивающий ее палкой и камнем,
и монах с собачьей головой, который замахивается тяжелой
книгой на воскресающую Правду. Мы предполагаем, что это
Библия, которою инквизиторы освящали свои злодеяния. Если
это действительно Библия, то изображение ее в виде орудия
мракобесов в борьбе с Правдой было смелым вызовом, брошен-
ным Ватикану.
Заключительный офорт № 82 «Вот Правда» был запрещен
цензурой и не вошел в издание этой графической серии.
Он изображает новый день, занимающийся над миром. Сог-
бенный и замученный бедностью, изнуренный в борьбе бед-
няк-крестьянин держит заступ. Сквозь тьму ему на плечо
положила руку Правда — женщина с открытой грудью, ука-
зывающая на даль, пламенеющую в лучах утренней зари.
У ног Правды спокойно спит дитя в колыбели и теленок ищет
убежища. За Правдой — возделанные тучные поля, снопы уро-
жая, корзина с цветами как олицетворение изобилия, мира,
справедливости, свободы, лучшего будущего. «Вот Правда», —
написал Гойа под этим офортом, гимном трудовому народу, на
которого художник возлагал все надежды. Об этом же мечтал!
о Виктор Гюго, так глубоко понимавший социальный смысл?
творчества Гойи. «Вглядитесь в глубины народные, — писал;
пых героев. Я встречаю здесь все это и не прошу у искусства, чтобы оно
ослабило истину, чтобы изменило впечатление ужаса, чтобы набросило
вуаль на истерзанные жертвы, покрытые кровью, сделало менее сильным
чувство ужаса, которое меня потрясает» — приписаны самому Гойе.
— 259 —
17*
«Правда умерла». Офорт из серии «Бедствия войны», № 79.
«Она воскреснет?». Офорт из серии «Бедствия войны», № 80.
Гюго, — вы увидите Правду». Идея непреодолимости Правды,
присущая испанским народным песням и пословицам, вдохно-
вляла Гойу всю жизнь.
Буржуазные искусствоведы «уличают» Гойю в «пристрастии»
к изображению «пыток жизни», в циничном отношении к че-
ловеку, в том, что трагические листы серии «Бедствия войны»
полны мрачного, беспросветного пессимизма, что художник
рисовал жизнь как инквизиционный застенок х. Бенуа писал,
что Гойа—«злобный сатирик, пессимист, для которого свет
представляется шабашем адских сил, издевающихся над бед-
ными людьми, как над фантошами».
Родриго Мойнян считает, что Гойа был чужд политики,
гуманизма и оптимизма. Для этого буржуазного профессора
Гойа пессимист, будто бы утверждавший, что «так было и
так будет».1 2 Этот пессимизм будто бы определялся верой худож-
ника в неизбежность земных страданий, так как для Мой-
няна «Гойа как истинный испанец — человек глубокой рели-
гиозной веры, которая вдохновляла его творчество»3. Мойнян
даже ухитрился увидеть в произведениях Гойи, созданных
против «святой инквизиции», отражение . . . религиозных
чувств художника. Мойнян писал, что Гойе безразличны стра-
дания людей. Все эти оценки объясняются не столько дей-
ствительным непониманием Гойи, сколько попытками извра-
тить или скрыть подлинную сущность его произведений.
Гойа считал испанский народ непобедимым. Несмотря па
торжество католического мракобесия и обскурантизма, у худож-
ника не было трагического ощущения бесперспективности. Гойа
возвещал, что «Правда воскреснет», изображал ее в сиянии
грядущего дня. Он верил, что вместе с торжеством Правды
наступит обновление всей жизни, нужно только разогнать
могильщиков Истины, разбить могильную плиту, под которой
они пытались похоронить Правду. Художник, возмущенный
1 А. V allentin. Goya. . . , Paris, 1951, стр. 333.
2 Rodrigo Moyn i han. Goya. London, the Faber Gallery, 1953,
стр. 24.
3 Там же, стр. 16.
— 262 —
бедствиями и несчастиями народа, предвидел светлое будущее,
где будут господствовать правда, свобода и мир.
Ради светлого будущего Гойа неустанно продолжал тру-
диться. Окончив серию офортов «Бедствия войны», он при-
лился за новое произведение, в котором мечтал осмыслить
нее, что пережил за свою жизнь.
«Вот Правда». Рисунок для офорта из серии «Бедствия войны», № 82.
В 1819 г., накануне второй испанской революции, Гойа
создал альбом офортов, состоящий из 22 листов, названия ко-
торому не дал. В 1864 г. испанская Академия художеств опуб-
ликовала этот альбом под названием «Провербиос» («Притчи»).
Глубокое философское содержание офортов «Провербиос»
испугало буржуазных искусствоведов конца XIX. в. Офорты,
отразившие острые социальные противоречия Испании, стали
считать «безнадежной симфонией XIX столетия». Буржуазные
— 263 —
искусствоведы потратили много труда, чтобы «доказать» бес-
смысленность офортов этого альбома. Вместо «Провербиос»
(«Притчи») его стали называть «Суэньес» («Сновидения»),
«Диспаратес» («Нелепицы»). Буржуазные критики именуют
теперь альбом этот не иначе, как «Безумие», «Излишества»,
«Необычайности» и т. д., стремясь опорочить правду, которую
поведал Гойа об эксплуататорском обществе. В смене названия
«Провербиос» на «Диспаратес» исключительно ярко отразилось
превращение буржуазного искусствознания, изучавшего твор-
чество Гойи, из прогрессивного в реакционное.
Отсутствие авторского комментария к офортам «Провер-
биос» помогало различным буржуазным искусствоведам зату-
манить смысл этих произведений. Эти искусствоведы часто
писали о мистицизме Гойи, о том, что он навевал человече-
ству дурные сны, и ссылались именно на его офорты «Провер-
биос» как на «сказку ужаса и безумия». Даже наиболее
добросовестные буржуазные авторы, отказавшиеся от подоб-
ных банальных толкований, все же не смогли правильно объ-
яснить смысла «Провербиос».
Специально об этой серии офортов писали три автора:
испанец Веруете, француз Лафон и англичанин Янг. Веруете
интересовался главным образом манерой исполнения этих
офортов, Лафон видел в них замаскированную сатиру на
жизнь при дворе Карла IV, что давно опровергнуто критикой,
а Янг дал столь нелепые объяснения многих офортов, что они
приобрели еще более «таинственный» смысл. Так, например,
в офорте, разоблачающем брак не по любви, где двое людей
чудовищно срослись и не могут разъединиться, Янг увидел
предвосхищение «теории эволюции от низшего к высшему»,
«теории Менделя о бесплодности гибридов» и «теории Фрейда».
Когда на офорте борцу за Правду бросается под ноги свя-
щенник с лицом обезьяны, чтобы сбить его с ног, то Янг уве-
ряет, что обезьянья морда означает. . . предвосхищение дар-
винизма.
Эти комментарии Янга настолько нелепы, что не нуждаются
в подробной критике, и должны быть отброшены как вредный
— 264 —
«Другие законы для народа». Офорт из серии «Провербиос», № 21.
бред, пытающийся именем Гойи освятить такие реакционные,
лженаучные измышления, как менделизм и фрейдизм.
В буржуазном искусствознании господствует мнение, что
«смысла „Диспаратес" нельзя разъяснить, они написаны шиф-
ром, ключ к которому не найден»,1 и что основная тема этого
альбома «трагедия женщины».
Советские искусствоведы отрицают то, что альбом «Про-
вербиос» лишен политического содержания, но даже они
обычно считают, что эти офорты отражают отчаяние и разо-
чарование Гойи в борьбе с мракобесием, невежеством и изу-
верством.
Б. Щербаков пишет, что «в последней офортной сюите
„Сны“ (известной под названием „Диспаратес") Гойа создает
образы, полные пессимистической абстрактной фантастики».1 2
А. Ромм также считает, что в офортах «Диспаратес» Гойа до-
шел до того предела пессимистической фантастики, до которого
не доходил еще ни один художник, что он создал «собствен-
ные чудовищные мифы, опережая гиперболическое воображе-
ние Греко».3 А. Ромм не понял истинного смысла офортов
«Провербиос». «Много странного, необъяснимого и в офортах
«Диспаратес», — пишет А. Ромм, — и эти люди, закутанные
в одеяла, сидящие на ветке дерева, гигантское привидение
в саване, обращающее в бегство обезумевших от страха солдат,
и эти люди, чьи ноги завязаны в мешки . . . Он (Гойа, —М.Ш.)
дает полную волю своему обостренному, больному воображе-
нию». 4
Буржуазным реакционным искусствоведам страшен под-
линный смысл этих офортов, вдохновленных идеями воин-
ствующего материализма, опасными теперь для капиталисти-
ческого общества. В «Провербиос» Гойа касается многих
1 А. V а 1 1 е n t i n. Goya. . . , Paris, 1951, стр. 375.
2 Б. Щербаков. Франсиско Гойя. Журн. «Огонек», 1953, № 15,
стр. 26.
3 А. Ромм. Франсиско Гойя. Массовая библиотека «Искусство»,
М., 1948, стр. 6.
t Там же, стр. 39.
— 266 —
Офорт из серии «Провербиос».
проблем, он продолжает разрабатывать темы, которые его
волновали еще в сериях «Капричос» и «Бедствия войны».
Правда, по условиям времени он не мог правильно решать
социальные проблемы, которые его мучили, но освещал их
с позиций передового, революционного мировоззрения конца
XVIII в.
Мы отметим только те офорты, которые имеют отношение
к борьбе Гойи против религии и церкви.
Одним из наиболее значительных офортов является лист,
названный «Другие законы для народа». На арене цирка
выступает чудовищно огромный слон, который грозно подни-
мает свое темное тело. Давно приученный ходить вокруг
барьера слон сломал все преграды и грозно ринулся вперед.
Недалеко от слона стоят четыре священника. Один из них
в облачении первосвященника иерусалимского храма. Он дер-
жит скрижали с заповедями Моисея, а его помощник потрясает
колокольчиками, которыми украшены платье первосвященника
и ярмо слона. Третий в испуге готов бежать, четвертый также
очень обеспокоен поведением слона. Первосвященник пока-
зывает слону скрижали с заповедями Моисея, призывая его
покориться ярму, но слон не желает подчиняться и идет
вперед, угрожая своим хоботом.
В образе огромного слона, обычно умного и добродушного,
но могучего в ярости и гневе, Гойа показал народ. В своем
доме художник также изобразил на фреске слона как образ
народа рядом с «махой», олицетворяющей свободу.
Офорт «Другие законы для народа» является как бы иллю-
страцией к известным философским рассуждениям анонимного
средневекового трактата «О трех обманщиках», оглупляющих
народ, о социальной сущности духовенства как укротителя
народа и о том, что народ должен освобождаться от ярма,
которое ему навязывает церковь.
Комментаторы не смогли правильно понять смысла этого
офорта потому, что их смущали фигура в восточной одежде и
колокольчики. Они не обратили внимания на то, что эта
восточная одежда — облачение «родоначальника духовенства»,
— 268 —
Офорт из серии «Провербиос».
первосвященника Аарона, как оно изображается на иллю-
страциях в Библии, а колокольчики — неотъемлемая часть
этого облачения; как часто бывает у Гойи, они имеют много
значений: колокольчики — атрибут одежды духовенства, их
звоном оглушают верующих; колокольчиками же украшают
ярмо слона.
Этой же теме посвящен и другой офорт, на котором изобра-
жен народ в виде пляшущего гиганта, запугиваемого куклами —
религиозными суевериями.
Особенно интересен офорт, на котором художник изоб-
разил две таинственные фигуры, яростно борющиеся друг
с другом. Один — борец за Правду, другой — ее враг. Около
них стоит закутанная женщина — Правда, из-за которой идет
борьба. Борец за Правду уже почти победил, но ему в ноги
бросается обезьяна в облачении священника. Кругом —
развалины, намек на Испанию, разрушенную войной. Офорт
ярко показывает политику духовенства в революции 1808 —
1814 гг.
Гойа отмечал вредную роль суеверий во время этих собы-
тий. На одном офорте он изобразил явление гигантского приз-
рака солдатам, готовящимся к атаке. Около дерева солдаты
направили пушку на врага, не видимого в темноте за холмами.
Призрак, появившийся перед солдатами, пугает некоторых из
них. Объятый ужасом, один солдат бежит, покидая боевой
пост.
Достаточно взглянуть на «привидение», чтобы увидеть со-
оружение из палок, задрапированное в белую материю.
Из складок левого рукава «привидения» высовывается голова
человека, который и пугает солдат.
Буржуазные комментаторы стремятся затмить смысл этого
офорта. Янг считает дерево «древом познания», к которому
«смерть» преграждает путь, а в солдате, смотрящем на при-
видение, видит «интеллигента, знающего Гиббона или Вольтера,
но созерцательно относящегося к жизни».1
1 Blamire Y о u n g. The proverb of Goya. London, 1933, стр. 86.
— 270 —
Офорт из серии «Провербиос».
После войны с Наполеоном, которая сопровождалась боль-
шими жертвами, испанские монахи особенно нагло эксплуа-
тировали невежество верующих, обманывая их всякими гада-
ниями и «вызовами мертвых». На одном из офортов серии
«Провербиос» художник изобразил монастырь в виде балагана,
в который монахи привели темную, суеверную женщину. Не-
сколько монахов показывают ей убитого солдата, — возможно,
ее сына или мужа, — летящего в бездну. Несчастная жен-
щина не знает, что мошенники в сутанах инсценировали это
«чудо», чтобы шантажировать ее.
Разоблачению лицемерия монахов посвящен и офорт
о женщине, которая пытается разорвать узы брака. Муж
и жена еще соединены вместе, они держатся за руки. Над
ними та же птица, что и на офорте из серии «Капричос»
«Нет никого, кто нас развязал бы», рассказывавшем о нера-
сторжимости церковного брака. Около мужа стоит священник,
проповедующий о святости и нерасторжимости брака. Около
женщины, на лице которой написана растерянность, вертятся
два монаха, подкупленные ее любовником. Монах подает
женщине руку; из локтя этой руки выглядывает нагло
ухмыляющаяся рожа. Другой монах помогает опутывать жен-
щину. На нем маска льстивого улыбающегося ханжи, из-под
которой видно лицо, выражающее злобу. Около монахов —
любовник женщины; у него два лица: одно серьезно-почти-
тельное, обращенное к женщине, и другое — ехидно грима-
сничающее.
Гойа призывал народ освободиться от духовного рабства.
Он показал на одном из офортов серии «Провербиос», как по
широкой пустынной бесконечной дороге медленно плетется
толпа унылых фигур, беспомощно барахтающихся в завязан-
ных безобразных мешках.
Это — символ человечества в плену религиозных суеверий
и предрассудков, мешающих итти вперед.
Через год после того как Гойа создал серию офортов «Про-
вербиос», в 1820 г., в Испании вспыхнула вторая революция,
принявшая с самого начала антиклерикальный характер.
— 272 —
Король Фердинанд VII был принужден восстановить консти-
туцию 1812 года и кортесы. Народ добился упразднения инкви-
зиции, изгнания иезуитов и закрытия 820 монастырей. Два
епископа были изгнаны из Испании, королевский духовник
Винуэза попал в тюрьму.
Вторая испанская революция 1820—1823 гг. ударила и
но папскому государству. В 1821 г. кортесы отменили поборы
в пользу римской курии, которые составляли ежегодно около
<>00000 зол. руб.
Задолго до начала этой второй революции Гойа верил в ее
приближение, предсказывал в своих офортах обреченность
реставрированного монархического режима и ждал, когда на
улицах Мадрида народ будет распевать революционные песни:
Сильны и отважны, поем мы в походе
Свой гимн свободе, свой гимн борьбе.
Нам вторит, ликуя, земля трудовая
И нас называют сынами побед.
Солдаты! Отчизна зовет нас на бой,
Победа иль смерть — наш девиз боевой.
18-.. М. И. Шахнович
Испания, Время и История. Масло.
8888888888888888888888888
Глава шестая
ГРЕЗЫ МЕЧТАТЕЛЯ
Всевозможные мракобесы стараются оклеветать мечты Гойи,
• крыть его страстное стремление к торжеству лучших идеалов
передового человечества, в частности любовь к передовым
деятелям эпохи Возрождения.
Гойа очень любил героя известного романа Мигеля Сер-
вантеса, этого, по словам Маркса, «титана эпохи возрождения»,
именно за то, что Дон-Кихот был врагом лжи, корыстолюбия,
лицемерия и ханжества. «„Дон-Кихот"», — писал Г. Лимит-
ров, — был сильнейшим орудием в руках буржуазии в ее
борьбе против феодализма, против аристократии».1
Современная буржуазия боится скепсиса, иронии и смеха
«Дон-Кихота» так же, как их когда-то страшилось дворянство;
она осуждает сатиру, демократизм и реализм Сервантеса.
Франкисты в годы войны против республики выдвинули лозунг:
«Долой Дон-Кихота!», так как отвергали его гуманистические
идеалы. Один из фашистских борзописцев выступал против
Сервантеса как «предтечи русских большевиков» и призывал
«изгнать Дон-Кихота из Испании!».
На рисунке к этому роману Гойа изобразил окруженного
книгами Дон-Кихота, которому различные чудовища, летаю-
1 «Правда», 4 марта 1935 г.
- 275 —
18'
тцие вокруг него, мешают мечтать о прекрасной Дульцинее.
На одном из офортов «Капричос» Гойа изобразил себя также
погруженным в грезы о светлом будущем, наступление кото-
рого задерживают исчадия тьмы.
Посвящая многие страницы своих книг гротескным образам
феодальной ночи, созданным Гойей, реакционные искусство-
веды замалчивают его мечты о торжестве Человека и Правды,
Труда и Счастья, Добра и Справедливости, Разума, Мудрости
и Красоты, Свободы, Равенства и Братства. Немитц, Роте
и другие фашисты прямо писали, что «природе Гойи так же
чужды идеи свободы, равенства и братства, как чужда и гума-
нистическая идеология»,1 что «социальное чувство — вовсе
не специфическое испанское свойство, оно чуждо сущности
Гойи»,1 2 и т. п. Это — гнусная клевета на великого худож-
ника, вдохновенного певца Человека, его духовной красоты.
Произведения Гойи проникнуты воинствующим гуманизмом.
Он любил простых людей, изображал наиболее яркие, типич-
ные черты их характера. Портреты, написанные Гойей, сви-
детельствуют о его глубоком гуманизме, о жгучем интересе
к живому человеку, о страстном стремлении изображай,
величие и силу характера людей труда, о ненависти к тем,
кто мешал свободному развитию человеческой личности, кто
нагло попирал именем бога любое проявление свободы и личного
достоинства. Все новаторство Гойи в области искусства портрета
определяется именно тем, что художник стремился выразить
наиболее существенные особенности облика каждого человека,
которого рисовал, передать своеобразие его темперамента и
характера, протестующего против личной зависимости и фео-
дальных привилегий. Лишь на заказных портретах «Флорида
Бланка» и «Семейство Карла IV» Гойа вынужден был придержи-
ваться сословного подхода в изображении людей, рисуя себя
где-то сбоку в качестве ничтожного придворного живописца.
Из всех произведений Гойи только на четырех картинах нет
1 F. N em i tz. Francisco Goya. . . , Berlin, 1940, стр. 88.
2 Rothe. Francisco Goya. Zeichnungen. Miinchen, 1943, стр. 10.
— 276 —
людей. Пейзаж для художника всегда был только фолом для
изображения людей, для передачи разнообразного мира их
душевных переживаний и чувств. Портреты, написанные Гойей,
подобно книгам, рассказывают биографии людей, передают их
мысли и желания.
Потрясенный ужасами войны и инквизиции, Гойа однажды
нарисовал Диогена, который с фонарем ищет во тьме человека,
и подписал рисунок: «Ты его не найдешь». Но это была лишь
минута отчаяния: в нем жила неугасимая вера в народ, кото-
рый неизбежно, после блужданий по тернистой дороге, при-
ведет страну к свободе и покончит с бесчеловечностью и не-
справедливостью в отношениях между людьми.
Рассматривая рисунки Гойи, мы чувствуем, с какой убеж-
денностью и энергией бичевал он античеловечность эксплуа-
таторского общества, как страстно желал он счастья простым
людям, как верил в возможность переустройства общества на
основе справедливости, а поэтому понимаем, какой стон выры-
вался из его груди, когда он не находил в современной ему
Испании тех людей, которые были бы способны к осуществле-
нию такого переустройства.
Гойа проникновенно отразил в искусстве чаяния лучшей
части испанской интеллигенции, вступившей в неравную
борьбу с троном и алтарем. Испанские образованные люди
не могли не восставать против дикого гнета абсолютизма,
опиравшегося на инквизицию, травившую мысль и знание.
В начале XIX в., с наступлением первой испанской ре-
волюции, Гойа часто воплощал мечты этой передовой части
общества о наступлении идеального мира Правды и Справед-
ливости, Правосудия и Законности, Разума и Свободы.
Очень немногие буржуазные искусствоведы-идеалисты, изу-
чающие произведения Гойи, вспоминают о том, что этот худож-
ник создавал светлые образы девушек, увенчанных венками
и с весами правосудия в руках. Если кто-нибудь из совре-
менных буржуазных искусствоведов и пишет об этих аллего-
рических образах, то для того лишь, чтобы уверить, что Гойа
был далек от демократизма, так как эти образы будто бы
— 277 —
не характерны и случайны у него, противоречат его художе-
ственному языку. Лопес Рей заявляет, что Гойа не нашел для
их воплощения достаточной силы и что они были вообще
чужды Испании начала XIX в.
Фальсификаторы творчества Гойи, вроде Логи, скрывают
причину того, почему Давид во Франции и Гойа в Испании
обращались к этим античным аллегориям. В труде «Восем-
надцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркс отметил, что фран-
цузская революция 1789—1814 гг. драпировалась в костюм
римской республики и в костюм римской империи; освобождение
от феодальных уз и возведение здания современного буржу-
азного общества украшались античной мифологией. Буржуазия
в преданиях древнего Рима нашла идеалы и иллюзии, необхо-
димые ей для того, чтобы скрывать от самой себя буржуазно
ограниченное содержание своей борьбы.
В старинных испанских театре и литературе, связанных
с античной традицией эпохи Возрождения, также большое зна-
чение имели аллегорические фигуры различных добродетелей,
воплощенные в женских образах. Накануне революции
1808—1814 гг. в Испании особенно широкое распространение
в литературе и театре получили эти абстрактные, метафизи-
ческие понятия Правды, Правосудия, Разума, воплощенные
в образах античных богинь. В одной из од Ховельянос так
описывает бедственное положение этих богинь в королевской
Испании: «Служители Правосудия, как святотатцы, вторгаются
в храм Справедливости, с неслыханным бесстыдством разры-
вают покровы богини и склоняют весы в пользу насилия и
порока. Разврат ходит повсюду . . . Прячется робкая Чест-
ность; рыдает девственная Невинность, жалобно стонет Добро-
детель . . . Испания в изодранной одежде, с распущенными
волосами, с кастильскими львами по бокам поднимает свои
прелестные руки к небу, расстилающемуся над ней медным
сводом». В 1808 г. в Валенсии в честь борьбы с французами
была выбита медаль, изображающая женщину — символ Испа-
нии. В 1812 г. артистка Рита Молинос, замечательный портрет
которой написал Гойа, изображала на сцене театра алле-
— 278 —
горию Свободы и Конституции. Во многих испанских городах
в честь конституции ставились монументы с изображением
Свободы.
Гойа, как и все другие передовые мыслители того времени,
обращался к античному наследию. Он черпал из него аллегори-
ческие образы Разума, Правды, Справедливости, Правосудия
для воплощения своих вольнолюбивых, демократических иде-
алов, противопоставлял призракам средневековья светлые
образы античности. Глубоко ошибается М. В. Алпатов, когда
отрицает это. «В Европе повсюду господствовало в те годы увле-
чение античностью с ее светлыми прекрасными образами, —
пишет М. В. Алпатов. — Гойа рисует образы чудовищ и уро-
дов. Он не в силах. . . подняться над этим миром чудовищ,
противопоставить тьме ясные, радостные образы человеческой
красоты и духовного благородства».1
В Испании, конечно, не могло быть такого увлечения антич-
ной мифологией, как во Франции: испанская инквизиция
не терпела мифологии древнего мира, считая ее порождением
дьявола. Вальдес даже написал картину «Бичевание Иеронима
ангелами за чтение античной литературы». Городскому судье
Севильи Олавиде, арестованному инквизиторами в 1776 г. за
попытку открыть школу для детей из народа, за личное зна-
комство с Вольтером и неуважительные отзывы о монахах,
было вменено в преступление и то, что он заказывал кар-
тины на мифологические сюжеты древней Греции.
Однако Гойа создал несколько картин на темы античной
мифологии — «Амур и Психея», «Венера», «Падение Икара»
и т. д., вступил в творческое соревнование с Рубенсом, написав
известную картину «Сатурн пожирает сына», в которой видят
аллегорическое изображение короля Фердинанда VII, истреб-
ляющего народ, сражавшийся за него с Наполеоном. В связи
с этим обращалось внимание на то, что у Гойи чудо-
вище грызет взрослого человека, а не детей, как в древне-
1 М. В. Алпатов. Всеобщая история искусства, т. II. Изд. «Ис-
кусство», 1949, стр. 311.
— 279 —
греческом мифе и как у Рубенса, картина которого «Сатурн
пожирает сына» была в Мадриде.
Гойа сделал офорт с известной картины Веласкеса «Вакх»,
на которой художник живо изобразил сцену из испанской
народной жизни. Крестьяне в войлочных шляпах и грубых
плащах весело состязаются между собой, выпивая в честь
голого, слегка подвыпившего Вакха, увенчивающего одного'
из них венком из виноградных листьев. В. А. Десницкий рас-
сказывал, что при посещении итальянского музея А. М. Горь-
кий был в восхищении от этой картины Веласкеса.1
Гойа по-своему перерабатывал образы античной мифологии.
Аллегорические произведения Гойи «Испания, Время и Исто-
рия», «Земледелие», «Промышленность», «Торговля», «Город
Мадрид» написаны с живых, реальных людей. Аллегория
у Гойи теряет абстрактный характер, она передается в образах
действительности. Аллегорические эскизы к гобеленам Гойи,
изображающие времена года, показывают труд и быт народа.
Гойа был первым художником, изобразившим фабричных
работниц Испании, которые трудятся за колесами машин
(аллегория «Промышленность»).
Искусствоведы, считающие, что Гойе были чужды пре-
красные образы античных аллегорий, не знают многих его’
офортов и рисунков, изображающих Правду и Правосудие.
Помимо нескольких офортов из серии «Бедствия войны»,
на которых они изображены, у Гойи есть семь рисун-
ков, олицетворяющих в античных образах борьбу добра и зла,
справедливости и несправедливости.
Особенно интересен рисунок, изображающий монахов, кото-
рые преследуют Правду,—молодую девушку, озаряемую солн-
цем. Подпись Гойи под рисунком гласит: «Злые духи нападают
на Правду». Этот рисунок можно сравнить с офортом из
серии «Капричос»: «Глупая, не кричи!». С тех пор как Гойа
создал этот офорт, прошло около двадцати бурных лет и
его творчество приобрело большую философскую глубину.
1 В. А. Десницкий. Горький. Л., 1930, стр. 90.
— 280 —
Если раньше художник изображал развратных монахов в виде
шаловливых бесенят, нападающих на девушку, то теперь он
рисует монахов в виде злых духов, пытающихся погубить
девушку, олицетворяющую Правду. Несокрушимым оптимиз-
Испанские работниды. Рисунок с картины Гойи
«Промышленность».
мом, непоколебимой твердостью духа и жизнерадостностью
веет от рисунков, прославляющих торжество Справедливости.
На рисунке «Свет из тьмы» Гойа показывает, как в темную
ноль реакции пробивается свет великой надежды на осво-
— 281 —
бождение. Над людьми, сидящими в глубокой тьме, летит
светлая фигура Справедливости, которая держит в руке весы
правосудия. От них исходит яркое сияние. Этот рисунок
может быть истолкован так, что люди, находящиеся в оковах
рабства и в темноте невежества, будут освобождены.
На другом рисунке при появлении весов правосудия, ко-
торые сияют на фоне солнца, в ужасе бежит монах-инквизитор.
Рисунок «Божественный разум не оставит ни одного» изобра-
жает женщину в белом одеянии, с венком на голове. В одной
руке она держит весы правосудия, в другой—бич, которым
прогоняет черных воронов, являющихся в фольклоре симво-
лом духовенства.
На одном из рисунков Гойа олицетворил «Божественную
свободу» в виде человека, озаренного солнцем и стоящего на
коленях около бумаги и перьев.
Гойе так же, как передовым философам XVIII в., каза-
лось, что с крушением королевской власти наступит царство
разума и что с этих пор суеверие и несправедливость, приви-
легии и угнетение уступят место вечной истине, вечной справед-
ливости, естественному равенству и неотъемлемым правам чело-
века. Гойа подчинял социальные категории — моральным и
борьбу классов — действию абстрактных сил добра и зла.
В мечтах об идеальном миропорядке он исходил из метафи-
зических идей любви и братства, правды и справедливости,
правосудия и законности, понимая их как общечеловеческие
идеалы и не видя того, что за ними скрываются узко клас-
совые интересы буржуазии.
Ф. Энгельс писал, что великие мыслители XVIII в. не могли
выйти из тех границ, которые им поставила их эпоха. «Мы
знаем теперь, что это царство разума было не чем иным, как
идеализированным царством буржуазии, — писал Ф. Энгельс, —
что вечная справедливость осуществилась в виде буржуазной
юстиции; что естественное равенство ограничилось равен-
ством граждан перед законом, а существеннейшим из прав
человека было объявлено право буржуазной собственности.
Разумное государство и „общественный договор" Руссо оказа-
— 282 -
«Злые духи нападают на Правду». Рисунок.
«Божественный разум не оставит ни одного». Рисунок.
«Божественная свобода». Рисунок.
лись и могли оказаться на практике только буржуазно-демо-
кратической республикой».1
Гойа не знал и не мог знать, во что превратятся его идеаль-
ные образы, когда буржуазия победит. В последние годы жизни
Гойи складывался новый общественный строй, представлявший
разительный контраст с мечтами и чаяниями деятелей рево-
люции 1789 г. Он не мог предвидеть того, что со временем
буржуазия, превратившаяся в реакционный класс, потеряет
связи с народом и растопчет все буржуазно-демократические
свободы, что она распнет свободу на золотом кресте. Но худож-
ник видел, как феодально-клерикальная реакция издевается
и глумится над Свободой.
В многочисленных изменениях содержания медальона на
картине Гойи «Город Мадрид», которые происходили при
жизни и после смерти художника, отразились бурные по-
литические события Испании XIX в. На этой картине, напи-
санной Гойей в 1808 г., была изображена молодая женщина,
которая держит в руках медальон с приветственной надписью
победителям французов. В 1810 г. в медальон был помещен
портрет Жозефа Бонапарта. В 1812 г. вместо него появилась
надпись «Конституция». После возвращения Фердинанда VII
в Испанию на место надписи в медальон был вставлен портрет
этого коварного деспота. В 1841 г. в медальоне опять появи-
лась надпись «Конституция», потом ее снова сняли.В 1872 г.
в медальон были вписаны слова «Второе мая» в честь восста-
ния в Мадриде 2 мая 1808 г.
Гойа пережил большую душевную драму, когда увидел
в 1814 г., что толпа на площади Мадрида под руководством
обнаглевших монахов разрушает изображение свободы. В 1819 г.
Гойа нарисовал слепого человека, который стоит на
лестнице и с жестами, напоминающими сомнамбулу, разбивает
киркой статую свободы. Надпись Гойи под рисунком гласит:
«Не знает, что творит». Эта разбитая голова статуи богини
свободы тождественна разбитой голове античной богини,.
1 К. Маркой Ф. Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 18.
— 286 —
которая покоится у ног покровительниц Севильи «святых
Руфины и Иустины», написанных Гойей приблизительно в
то же время. Повторив картину «Святые Руфина и Иустииа»
па образе для севильского храма, Гойа окружил головы свя-
тых ликами, но вынужден был отказаться от изображения
разбитой головы, античной богини, опасаясь, очевидно, слиш-
ком ясного намека.
Известно, что моделью для алтарного образа «святых Ру-
фины и Иустины, девственниц и мучениц», Гойа избрал двух
гетер из предместья Севильи. Этот факт может служить при-
мером того, что он стремился осмеять святость тех героинь,
которых прославляет духовенство, пытался показать, что их
торжество означало гибель богини свободы.
Много горечи в произведениях Гойи, созданных после по-
ражения революции 1808—1814 гг. До того как Наполеон объя-
вил себя императором, Гойа, как и Бетховен, не думал, что
французы, в которых видел защитников свободы, способны
вторгнуться в чужие страны как завоеватели. Гойа не ожи-
дал, что после изгнания французов из Испании клерикальная
реакция будет справлять свою дикую оргию.
Победа реакции потрясла старого, глухого Гойю. Он
заперся в своем двухэтажном доме недалеко от Мадрида.
В 1815—1820 гг. художник расписал стены этого дома пятнад-
цатью фресками.
По поводу этой живописи буржуазные искусствоведы
сложили легенды, называя ее плодом больной фантазии,
тревожных галлюцинаций глухого художника, горько
разочаровавшегося в жизни. А. Валлантен объявила «Кинта
дель Сордо» («Дом Глухого») — «мавзолеем галлюцинаций».1
П. Фредерикс провозгласил, что роспись этого дома воскре-
шает «забытый лепет средневековья». Ф. Немитц писал, что
в «черных фресках» отразилась «иррациональная демониче-
ская сила» Гойи.1 2 А. Бенуа давно уверял, что с помощью этих
1 A. Vallentin. Goya. . ., Paris, 1951, стр. 363.
2 F. N e m i t z. Francisco Goya. . ., Berlin, 1940, стр. 112.
— 287 —
«Не знает, что творит». Рисунок. 1819 г.
«Святые Руфина и Иустина». Масло. 1819 г.
19 М. И. Шахнович
«жутких фресок . . . художник приотворил двери в потусто-
роннее».1
В действительности эта живопись вовсе не проникнута ни
пессимизмом, ни мистикой. Еще В. В. Стасов разоблачал всех
тех, кто трактовал роспись «Дома Глухого» как психопатологи-
ческое явление, якобы совершенно оторванное от реальной жиз-
ни. Великий критик писал, что, «удалясь в свой домик на берегу
Мансанареса», художник «проводил время в набрасывании
и гравировании рисунков, где пламенно высказывал всю свою
ярость, все свое негодование, всю злобу на совершившиеся со-
бытия».1 2 з * * Так верно охарактеризовал В. В. Стасов те настрое-
ния, которыми был охвачен Гойа, когда расписывал свой дом
«наводящими страх и ужас фантастическими фресками».
Советские искусствоведы разоблачили легенду о мистицизме
фресок Гойи. И. М. Левина попыталась объяснить, что озна-
чают панно в «Доме Глухого», раскрыть идейный смысл этих
аллегорий и установить их связь с реальной действительностью,
показать рождение художественного образа из окружающей
жизни и связь мастера с общественными событиями его родины.8
Уже испанский исследователь творчества Гойи А. Веруете
предполагал, что основа этих фресок — неиссякаемый опти-
мизм Гойи, его народный юмор. А. Веруете считал, что это
были «шутки гения», пытавшегося изображениями гротескных
чудовищ развлечь своих друзей. Однако смысл этих фресок,
как показала И. М. Левина, значительно глубже. Они в ти-
пичной для художника иносказательной форме отразили его
революционные настроения и политические симпатии накануне
второй испанской революции 1820—1823 гг. Буржуазные
искусствоведы рассматривали каждую фреску отдельно друг
от друга, и потому не смогли понять смысла всего этого
произведения в целом, всех 15 фресок-панно. В. Я. Бродский
1 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», 1908, стр. 49.
2 «Вестник изящных искусств», 1884, т. П, стр. 367—368.
з И. М. Левин а. Гойа и испанская революция 1820—1823 гг.
Изд. Гос. Эрмитажа, Л., 1950. См. рецензию В. Н. Лазарева в журнале
«Советская книга», 1950, № 10, стр. 108—110.
— 290 —
Крестьяне за чтением листовки. Рисунок с фрески Гойи.
первый указал, что разгадка мыслей художника, создавшего
эти панно, безусловно, может быть найдена только в ана-
лизе всего комплекса фресок.
Эти панно являются аллегорическими изображениями чер-
ного стана реакции, временно победившей народ, и револю-
ционного лагеря, который неизбежно выйдет победителем из
битвы.
Темные силы реакции показаны на фресках, изображающих
сонм чудовищ, собравшихся на адский шабаш во главе с коз-
лом в монашеском одеянии, пир ведьм, религиозную процес-
сию, идущую на поклонение «мощам» святого Исидора,
процессию старух и монахов, руководимую инквизитором,
отвратительного монахоподобного демона, который что-то
нашептывает на ухо старику с длинной седой бородой и по-
сохом в руках.
Сопоставление фрески с ведьмами, собравшимися в ночную
пору для обряда поклонения дьяволу в образе черного козла,
и фрески, изображающей изуверов и фанатиков, шествующих
к «чудотворным мощам», полно глубокого смысла. Панно
«Шабаш ведьм» и «Поклонение мощам» написаны были на длин-
ных сторонах зала друг против друга и были как бы про-
должением одно другого. Под низкими тяжелыми тучами,
застилающими небо, движется мрачная толпа фанатиков, ожи-
дающих чуда. У паломников, идущих к раке святого Исидора,
искаженные лица, исступленный взгляд, широко раскрытые
орущие рты. Впереди группы какой-то забулдыга играет на
гитаре. За ним тянется большая толпа. Гойа считал «Шабаш
ведьм» и «Поклонение мощам» явлениями одного порядка —
и тут и там обезумевшие, гримасничающие люди, ожидающие
чуда. Художник выносил неумолимый приговор и католиче-
скому и связанному с ним «языческому» суеверию.
Гойа изобразил народ на нескольких панно: крестьяне
взволнованно читают и обсуждают листовку, две женщины и
юноша спорят друг с другом, два пастуха дерутся на дубинках.
Испанская свобода олицетворена на панно в образах красивой
девушки из народа в национальном наряде и женщины, на
— 292 —
Офорт из серии «Провербиос».
голове которой повязка, вздымающаяся, как фригийский кол-
пак, а в правой руке — меч правосудия, которым она как бы
замахивается на чудовище реакции, пожирающее людей.
Два панно—«Остров-утес, обстреливаемый из орудий» и
«Голова собаки у подножия острова-утеса», по мнению И. М. Ле-
виной, изображают остров де-Леон — колыбель конституции
1812 г. и крепость первой испанской революции. Об этом ос-
трове де-Леон вспоминал К. Ф. Рылеев, считавший, что Крон-
штадт будет «тем, чем был остров Леон для гишпанцев».1 Нам ка-
жется, что в этих двух последних панно отразились какие-то
мечты художника о будущем человечества.
Один из ранних исследователей творчества Гойи — Шарль
Ириарте еще в 1867 г. указал на связь мечтаний Гойи
с идеями утопических социалистов. «Просто верить не
хочется, что в Испании в конце прошлого века нашелся
человек, — писал Ириарте, — способный видеть первые зар-
ницы новой эры и начать борьбу, столь блестяще поддер-
жанную писателями времен реставрации, — человек, кото-
рый, даже опередив этих последних, высказал в своих грави-
рованных творениях гуманистические идеи Фурье, Сен-Симона,
«счастливой Икарии» Кабэ и всех честных утопистов, идеи,
сформулированные в те времена еще только одним Оуэном,
о котором Гойа, живший в Испании в неволе и в фанатичном
обществе, не имел ни малейшего понятия».1 2 Неизвестно, какими
данными обладал Ириарте, связывая идеи Гойи с идеями уто-
пических социалистов. К сообщениям Ириарте вообще сле-
дует относиться критически, так как он верил романтическим
легендам, созданным о Гойе, но приведенное мнение исследо-
вателя все-таки имеет известное значение, потому что среди
собирателей сведений о жизни и творчестве художника он
был одним из ранних и, вместе с Матероном и Кардерером,
принадлежал к наиболее осведомленным биографам Гойи.
Теоретически можно предположить идейную связь Гойи как
воинствующего материалиста с утопическим социализмом.
1 Восстание декабристов, т. II, стр. 73.
2 Charles I г i а г t е. Goya. . ., Paris, 1867, стр. 40.
— 294 —
г
Может быть, панно «Остров-утес» и является выражением
мечты Гойи о новом «острове Утопии»? На недоступной вер-
шине огромного острова-утеса расположен город, по краям
которого грозно стоят одинокие сторожевые башни. Небо над
островом светится розовым отблеском зари. Если это даже и
намек на остров де-Леон с высоко лежащим городом-крепостью
Кадис, как предполагает И. М. Левина, то это еще не значит,
что изображение острова де-Леон не могло иметь более широ-
кого, аллегорического значения. На картине, написанной в эти
годы, изображены тот же утес и трое людей, летящих на
длинных птичьих крыльях. Эта фантазия Гойи какими-то ни-
тями связывает его с мечтами Этьена Кабэ, который в сочине-
нии «Путешествие в Икарию», изданном в 1840 г., рассказы-
вает, что в социалистической стране будущего человек будет
парить в воздухе, как Икар.
Гойю волновали испанские сказки о человеке-птице,
о чудесных полетах. Художник мечтал, что люди действи-
тельно научатся летать, как птицы. Известен рисунок Гойи,
изображающий крылатого человека, упавшего на колени. Его
руки прикреплены к крыльям, которыми он управлял, как
птица. В серии «Провербиос» имеется офорт «Летающие люди».
Пять человек, освещенных солнцем, летят через ночное небо
в разные стороны, как на парашютах. В 1818—1819 гг. Гойа
написал картину, изображающую полет воздушного шара,
интересовался воздухоплаванием, в котором видел осуще-
ствление многовековых «кощунственных» мечтаний человече-
ства о покорении воздушной стихии.
Вполне возможно, что в мечтах Гойи о фантастическом го-
роде на острове-утесе, к которому можно добраться по воздуху,
сказались чаяния испанского народа о сказочной стране спра-
ведливости. Эти грезы Гойи были порождены его патриоти-
ческим желанием видеть свою родину могучей, а испанский
народ — свободным и культурным. Мечты о фантастическом
городе на острове-утесе связывают художника с испан-
скими утопистами. Замечательный писатель Мариано Хосе
де Ларра (1809—1837) в последние годы жизни был утопическим
— 295 —
социалистом. В 1840 г. Хоаким Абреу, депутат кортесов в 1823 г.,
голосовавший за низложение Фердинанда VII, выступил с го-
рячей проповедью фурьеризма, даже сделал попытку основать
фаланстер в окрестностях Темплуна около Хереса.
Как бы ни были смутны представления Гойи о будущем,
он глубоко верил в наступление социальной справедливости.
Художник испанского народа видел мучения бедняков.
Сам король Фердинанд VII признавался, что «народные жа-
лобы, стон которых стоит у нас в ушах, покрывают одна дру-
гую».1 На рисунке, бывшем в собрании Виктора Гюго, Гойа
изобразил рабочего, бросившего на землю свой заступ. Лицо
рабочего, посылающего проклятья угнетателям, искажено
гневом и болью, сжатые кулаки подняты к небу. Надпись под
рисунком гласит: «Ты ничего не достигнешь криком». Классовая
сущность толкований буржуазными искусствоведами произ-
ведений Гойи особенно сказалась в «анализе» этого рисунка,
в котором видели изображение ленивца, не желающего рабо-
тать, или разочарование «кладоискателя». Гойа понимал, что
ни молитвы, ни жалобы, ни проклятья не откроют народу
пути к лучшему будущему, что этого пути надо искать в оже-
сточенной борьбе с врагами.
Художник представил народ в виде колосса, который сидит,
одинокий, на темной земле. На переднем плане блестит море,
из моря поднимается остров с городом на нем, дальше рассти-
лаются далекие земли, города и поселки. Земля еще в предрас-
светной тьме, сквозь сумрак сгустившихся туч блестит тон-
кий серп месяца; на горизонте светлеет, небо и отблески
рассвета освещают лицо и плечи гиганта. Даже А. Бенуа
признал, что «исполин (народ?), сидящий на окраине далекой
равнины и пытливо всматривающийся в занявшуюся уже зарю,
ожидая восхода светила-утешителя — это торжество рабочих
классов, правды и просвещения».1 2
Но старые искусствоведы не знали о существовании и
другого изображения этого колосса: народ встал, расправил
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 767.
2 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», 1908, стр. 61.
— 296 —
могучие плечи и пошел вперед. Какие-то люди бегут от колосса
в ужасе, опрокидывая повозки.
Есть какая-то связь между этими двумя произведениями
Гойи и его иллюстрацией к сочинению Свифта о приключениях
Гулливера. Гойа нарисовал бесчисленных пигмеев, залепивших
глаза, рот, уши, нос гиганта и с помощью лестницы заби-
рающихся ему в волосы. Вот сейчас он пробудится, порвет
путы, которыми его сковали пигмеи, разметает их и двинется
вперед, вызывая панику и ужас среди своих врагов.
Гойа изображал не только настоящее и прошлое, но и бу-
дущее людей. Сила гения помогла ему подвергнуть резкой
критике существующий общественный строй, гравировальной
иглой написать ему обвинительный приговор. Восставая про-
тив эксплуатации человека человеком, Гойа пытался предви-
деть будущее. Грезы его о будущем ничего общего не имеют
с бредовыми фантазиями экзистенциализма и сюрреализма,
как бы это ни пытались внушить буржуазные искусствоведы.1
И хотя от Гойи остались скрытыми действительные перспективы
исторического развития человечества,чутье большого честного
художника и глубокое знание жизни помогли ему понять
великую миссию простого народа. Он увидел настоящих лю-
дей труда, которых и изобразил на замечательных реалисти-
ческих полотнах «Кузница», «Точильщик ножей», «Севиль-
ская крестьянка с кувшином», «Молочница из Бордо». Эти
картины выражают ту же мысль, что и его знаменитый офорт
«Вот Правда», изображающий озаренного солнцем земле-
дельца с мотыгой в руках, благословляемого Истиной.
Гойа призывал разбить твердую скалу Неправды и про-
биться к свету. Но он не мог найти правильной дороги к уст-
ранению извечной несправедливости, не видел, что причины
всех несчастий и всего зла — классовое деление общества,
экономическое неравенство, частная собственность на средства
производства и что выход к свободе только один — уничто-
1 Goya. А сига de Dino Formaggio. Arnoldo Mondadori Editore.
1951, стр. 141.
— 297 —
жение классового строя и частной собственности, построение
коммунизма.
Еще в 1873 г. Энгельс писал об Испании: «Испания в про-
мышленном отношении настолько отсталая страна, что там еще
не может быть и речи о немедленном полном освобождении
рабочего класса. Прежде чем дело дойдет до этого, Испания
должна еще пройти различные предварительные ступени раз-
вития и преодолеть целый ряд препятствий».1 Потому Гойа
и не мог еще видеть тех сил, которые способны создать и
создадут новую Испанию.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XV, стр. 108.
«За свободомыслие». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
I
Глава седьмая
ПРОТИВ ПАЛАЧЕЙ В СУТАНАХ
Во времена Гойи наиболее опасным врагом испанского на-
рода, душившим даже малейшие ростки свободомыслия и
подавлявшим всякие попытки революционного возмущения
против трона и алтаря, было грозное церковное судилище —
инквизиция. Гойа понимал, что для осуществления мечты о
свободе, о торжестве Правды, Справедливости и Правосудия
необходимо упразднить инквизицию, эту опору короля и
церкви.
Гойа посвятил свой талант благородной цели — борьбе
против палачей в сутанах, за свободу совести, за свободу
просвещения.
Одной из самых мрачных страниц истории католической
церкви является кровавая деятельность «Sancta officium» —
«святой инквизиции», которая была наиболее отвратительным
по своей звериной лютости орудием «непогрешимой» католи-
ческой церкви.
В XIII в. католическая церковь организовала инквизицию
для защиты феодального строя от все возраставшего возму-
щения крестьян и ремесленников.
М. Горький писал, что «инквизиция — самое значительное
и гнусное, чего достигла церковь в процессе воспитания
- 299 —
людей продажными, предателями, лживыми, лицемерными и
жестокими».1
Ни в одной из других стран инквизиция не достигла такого
расцвета, как в Испании, нигде она не пустила таких глубоких
корней, как в этой стране. Инквизиция, существовавшая
с середины XIII столетия, была легализована в Испании из-
вестным «бреве» папы Сикста IV, данным в 1480 г. по просьбе
«католичнейших королей», мрачных фанатиков Фердинанда V
и Изабеллы, видевших в тюрьмах и кострах инквизиции
могучее орудие укрепления королевского абсолютизма.
Маркс писал, что в Испании «благодаря инквизиции
церковь превратилась в самое страшное орудие абсолютизма.
Свобода Испании исчезала. . . но вокруг лились потоки зо-
лота, звенели мечи, и зловеще горело зарево костров инкви-
зиции».1 2
Католическая церковь утверждала свою власть в Испании
кострами и пытками, история ее господства над испанским
народом написана кровью и слезами. Общее число сожженных
жертв инквизиции в Испании, по данным Льоренте, доходит
до 350 тысяч. Преследование католической церковью науки,
искусства и просвещения приняло в Испании особенно исступ-
ленный характер. «Индекс запрещенных книг», изданный
в Испании в 1667 г., занимает вместе с дополнениями около
1200 страниц.
Даже в конце XVIII в. экономическая, политическая и
культурная отсталость Испании создавала там благоприятную
обстановку для сохранения инквизиции, этого мрачнейшего пе-
режитка средневековья.
Еще в XIX в. в Испании горели тела корчившихся на «очи-
стительном пламени» «еретиков». В 1826 г. в Валенсии состоя-
лось торжественное сожжение учителя Риполя. Молодой Эн-
гельс писал о Риполе, что«его кровь и кровь 23-х тысяч благо-
родных испанцев, погибших в тюрьмах из-за либеральных и
1 М. Горький о религии. Сб. художественных и публицистических
произведений. Гаиз, 1941, стр. 218.
2 К. Маркой Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 720—721.
— 300 —
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
еретических воззрений, лежит на совести Фридриха Виль-
гельма III прусского „Справедливого". . . Я до смерти нена-
вижу его; и если бы я не презирал этого сукина сына, то
я б его еще больше ненавидел».1 Ф. Энгельс считал Фрид-
риха Вильгельма III ответственным за уничтожение консти-
туции 1812 года в Испании и возрождение там инквизиции, так
как он в 1823 г. послал туда с этой целью французские вой-
ска Людовика XVIII.
Инквизиция сохранялась в Испании вплоть до середины
XIX в. В 1859 г. она была официально уничтожена, но в раз-
личных формах удерживалась там и в XX в. В Испании самые
свирепые религиозные преследования, враждебные какому бы
то ни было развитию прогрессивной мысли, продолжаются и
в наш век. Так, в 1909 г. все передовое человечество было
возмущено казнью учителя Феррера за пропаганду атеизма.
Несмотря на костры «аутодафе», испанский народ всегда
боролся против инквизиции, убивал ее шпионов и сыщиков,
громил тюрьмы, поднимал восстания. Еще в старину испан-
ский народ с ненавистью говорил, что «когда монах инквизи-
цию изобретал, то чорт свечку держал».
Эта борьба испанского народа против инквизиции встре-
чала горячую поддержку передовых русских ученых, писате-
лей и поэтов, возмущенных зверствами палачей в сутанах.
Уже в русской космографии XVII в. «Избрание вкратце от
книг, глаголемые космография» отмечалось, что в Испании
«отступивших от веры римские жгут огнем и распинают и
казнят различными смертьми». * 2 Великие русские мыслители
Михаил Васильевич Ломоносов и Александр Николаевич Ради-
щев, как известно, разоблачали инквизиторов — врагов науки,
просвещения и прогресса.
В 1798 г. в журнале «Приятное и полезное препровождение
времени» Алексей Побединский опубликовал стихотворение
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 553.
2 А. А. П о и о в. Изборник славянских и русских сочинений и ста-
тей, внесенных в хронографы русской редакции. М., 1869, стр. 522.
— 302 —
«Инквизиция», в котором предсказал конец ее позорной власти
в Испании:
Над грудами костей иссохших
Зияет мрачно лииемерство; —
И злобою одной дыша
Являет кроткий агнца вид. —
Держа в деснице знак священный
И в шуйце булатный меч;
Под видом мщения за бога
Мечом, громами вооружено
Злощастны жертвы истребляет,
Являя на лице
Спокойный вид
И кроткую улыбку. —
Терзаньем веселится
Жегомых на кострах
Страдальцев неповинных; -—
И о стяжаньи сирых
Метает в тайне жребий;
Со алчностью гарпий
Во мраке разграбляет;
Своей личиной прикрывшись,
Неопытную юность,
Невинну непорочность
Во мраке развращает!!..
. . .Наступит грозный час,
Ударит гром,
Огня потоки прольются,
Личина с извергов сорвется. . .
Декабристы неоднократно говорили о пагубной роли инкви-
зиции в Испании. К. Ф. Рылеев писал: «Духовенство, тесно
соединенное с папою, также строгая инквизиция, вместо того,
чтобы просвещать народ, заводили оный еще в глубочайшие
суеверия, безумства и закоснелые предрассудки, составив тем
твердый оплот1 свободе и разуму, зная, что на сем только осно-
вывалась их власть».1 2 Декабристы верили в то, что Испания
освободится от гнета инквизиции.
1 Здесь в смысле «преграда».
2 К. Ф. Рылеев, Поли. собр. соч., М., 1934, стр. 368.
— 303 —
Конец XVIII и начало XIX в. ознаменовались в Испании
особенно острой борьбой против инквизиции, тормозившей
экономическое и культурное развитие страны. В этой битве
против палачей в сутанах большое участие принял Гойа, который
своими картинами и офортами разоблачал чудовищную крово-
жадность, утонченное сладострастие пыток, расчетливую жесто-
кость застенков и секретных тюрем инквизиции. Произ-
ведения Гойи, посвященные разоблачению исступленного
садизма инквизиции, были грозным обвинением «святых» па-
лачей.
Реакционные буржуазные искусствоведы стремятся объяс-
нить огромный интерес Гойи к темам инквизиции его болез-
ненной склонностью к изображению пыток и казней. Это —
гнусная клевета.
Гойа много раз возвращался к таким темам, потому что
в его времена Испания стонала от ига инквизиции, от ее
преследований и гонений, а все попытки уничтожить инкви-
зицию терпели неудачу.
Гойа начал писать первую картину против инквизиции
в героический для Франции 1793 год, когда в Испании особенно
усилилась инквизиционная цензура в связи с французской
революцией 1789 г.
В это время Карл IV объявил, что революционные идеи
являются злейшей ересью, которая противоречит учению апо-
столов Петра и Павла, а поэтому он возлагает на инквизицию
задачу борьбы с этой новой ересью. Мракобесы подхватили
этот призыв короля. Они обещали выполнить возложенное на
них поручение, так как «удел человека — покорно терпеть
жестокие наказания». На многих студентов Саламанки и
Вальядолида были сочинены доносы.
В этих условиях, когда вся страна была наводнена тысячами
сыщиков и шпионов в сутанах, Гойа первый выступил с кар-
тиной, разоблачающей кровавое церковное судилище. «Пока
во Франции происходил великий переворот конца XVIII века,—
писал Шарль Ириарте, — живописец Гойа первый в Испании
нанес удар обскурантизму, протянул руку тогдашним могучим
— 304 —
«Узница». Офорт.
20 М. И. Шахнович
мыслителям и продолжал их дело. Он первый напал в своем
отечестве на инквизицию и стал требовать свободы мысли».1
Гойа с юных лет был хорошо знаком с гнетом инквизиции.
Родина художника — Сарагосса была одним из старинных ее
центров. Еще в юности Гойа видел жестокие расправы инквизи-
торов, которые и запечатлел на своих рисунках сепией в 1820—
1824 гг. Эти рисунки, имеющие значение исторических доку-
ментов, сопровождаются подписями художника, свидетель-
ствующими, что он сам «это видел в Сарагоссе».
Гойа знал, что инквизиторы мечтают задушить и его же-
лезным ошейником гарроты. Любовь художника к свободе,
сатирические офорты создали ему опасную репутацию у инкви-
зиторов. Художник неоднократно мог стать добычей этих пала-
чей в сутанах, но умел ускользать от их преследований. Звание
королевского живописца и связи с придворной аристократией
спасали его от тюрьмы.
Много сведений об инквизиции собрал Гойа во время по-
сещений ее судебных зал и из бесед с Хуаном Антонио Льоренте
(1756—1823), комиссаром инквизиционного трибунала, гене-
ральным секретарем мадридской инквизиции в 1789—1791 гг.,
а затем одним из ее врагов и обличителей.
Гойа написал портрет своего друга Льоренте, изобразив
его в черном одеянии и с едко ироническим, «вольтерианским»
выражением лица. Льоренте возненавидел инквизицию, назы-
вал ее слуг «каннибалами» и «тиграми». Он выступил в 1794 г.
с проектом реформы инквизиционных судов и за это под-
вергся гонениям. В 1817 г. Льоренте опубликовал «Крити-
ческую историю испанской инквизиции со времени ее учре-
ждения Фердинандом V до царствования Фердинанда VII, извле-
ченную из подлинных архивных документов верховного совета
и подчиненных трибуналов Испании». Четырехтомное сочинение
Льоренте, изданное в 1936 г. на русском языке в двух томах,
содержит множество разоблачительных материалов, извлечен-
ных из архивов инквизиции и монастырей. Несмотря на тог
1 Ch. I г i а г t е. Goya. . ., Paris, 1867, стр. 2.
— 306 —
«Эта мера наказания так же жестока, как преступление». Офорт, вклю-
ченный в альбом «Бедствия войны», № 85.
что Льоренте хотел только заменить инквизицию епископским
судом, он разоблачил кровавые преступления церкви. Ватикан
и сейчас еще запрещает верующим читать «Критическую ис-
торию испанской инквизиции», а также «Политические пор-
треты пап» и другие книги Льоренте, направленные против
Ватикана и его челяди.1
В то время, когда Льоренте готовил предложение о ре-
форме инквизиционного суда, Гойа писал картину, которая
должна была заклеймить позором это гнусное судилище хри-
столюбивых изуверов. Художник один из первых нарушил
правило, которое господствовало в Испании: «Молчи о короле
и инквизиции». Мог ли Гойа молчать, зная о страшных муках
жертв инквизиции, лучших сынов Испании?
4 января 1794 г. Гойа послал Бернардо Ириарте, про-
фессору Академии Сан Фернандо в Мадриде на просмотр
картины «Трибунал инквизиции», «Процессия флагеллан-
тов» и «Дом сумасшедших», написанные маслом на Дереве.
Эти картины тесно связаны между собой. «Трибунал- инк-
визиции» похож на «Дом сумасшедших», «Дом сумасшед-
ших» — на «Процессию флагеллантов». «Я намерен отразить
в них те наблюдения, — писал Гойа Ириарте, — которые
нельзя передать в картинах, написанных на заказ».1 2
В испанском искусстве были традиции «благочестивого» изо-
бражения кровавых деятелей инквизиции; достаточно назвать
известную картину Греко «Великий инквизитор», изображаю-
щую жестокого главного инквизитора Ниньо де-Гевара. Гойа
смело порвал с этой католической традицией, взглянул на
инквизиционный суд глазами «еретика», а не доминиканца,
глазами обличителя инквизиции, а не лживого апологета.
Картина «Трибунал инквизиции» вызывает возмущение
палачами в сутанах. В темном сводчатом длинном зале засе-
дает церковный суд. Около надменных и бесчеловечных судей,
одетых в пышные костюмы, сидят на деревянной скамье «ере-
1 Index librorum prohibitorum SS. mi D. N. PII PP. Xll. Jussu
Editus. Anno MDCCCCXLVIII. Typis polyglotis Vaticani, стр. 7, 99, 283.
2 R. Gomez de la Serna. Goya. Madrid, 1928, стр. 84.
— 308 —
Историк испанской инквизиции Льоренте. Масло. Холст.
тики» в короса — остроконечных колпаках из бумаги и
в санбенито — желтых казакинах с изображениями адского
огня. Безнадежно согнуты спины полумертвых от истязаний,
дрожащих жертв зловещих и кровожадных инквизиторов.
Только художнику, лично пережившему гонения инквизи-
ции, испытавшему на себе чудовищную кровожадность и знав-
шему мрачную таинственность, которой она окружала свое
судопроизводство, могла удаться такая обличительная картина
против христолюбивых изуверов.
Через несколько лет Гойа создал офорты, посвященные
страданиям узников инквизиции. Эти офорты вошли в серию
«Капричос», за которую, выпусти он ее несколькими десят-
ками лет раньше, Гойа угодил бы на костер. Даже А. Бенуа,
который пытался отрицать антиклерикальный характер этой
серии, писал: «Права была со своей точки зрения инквизиция,
затеявшая подпольную борьбу против этого творения, и правы
были все те, кто чуяли в этом удивительнейшем собрании
загадок мятежный дух».1
В серии «Капричос» Гойа на четырех листах изобразил
жертвы палачей в сутанах. Чтобы сильнее изобличить жесто-
кость инквизиторов, он избрал для своих офортов образы без-
защитных женщин, попавших в лапы кровожадных «ревнителей
веры». На офорте № 32 «За то, что она была слишком чув-
ствительна», изображена погруженная в отчаяние молодая жен-
щина, брошенная в темницу. Босая, с распущенными волосами,
сидит она на каменном полу, по которому бегают мыши. Не-
счастная потеряла всякую надежду на спасение.
На офорте № 34 «Сон одолевает ее» три женщины, измучен-
ные издевательствами монахов, крепко спят в темнице. Чет-
вертая узница борется с одолевающим ее сном. Огромная тю-
ремная решетка преграждает ей выход из застенка инквизи-
ции. Свое участие к узнице Гойа выразил в комментарии к этому
офорту: «Не нужно ее будить. Может быть, сон — единствен-
ное блаженство несчастной».
1 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», 1908, стр. 13.
— 310 —
Трибунал инквизиции. 1793. Масло. Дерево, 45X73.
«За то, что она была слишком чувствительна». Офорт из серии
«Капричос», № 32.
«Сон одолевает ее». Офорт из серии «Капричос», № 34.
Впоследствии Гойа вернулся к этой теме, изобразив на
офорте «Узница» сон заключенной, прикованной цепями
к каменной стене темницы.
Жертв инквизиции ждала тяжкая участь — позорный
обряд публичного покаяния или мучительная казнь гарро-
той — удушение железным ошейником.
На офорте № 23 «Этому праху. . .» пожилая женщина в ко-
росе с отчаянием слушает приговор инквизиторов, осудивших
ее на позорную казнь. В комментариях к серии «Капричос»
Гойа сопровождает этот офорт осуждением христолюбивых
палачей: «Скверное дело — так обращаться с замужней женщи-
ной, которая стремилась каждому услужить в любой мелочи,
так прилежно и полезно. Скверное дело!».
На офорте № 24 «Нет помощи» молодую женщину, осу-
жденную на казнь, везут к эшафоту. Она полураздета — так
палачам удобнее стегать ее бичом. На несчастной — шутовской
колпак инквизиции короса. В окружении хохочущей толпы
звероподобных фанатиков под конвоем альгвасилов ее везут
на осле к месту казни. Железный ошейник уже сжимает ее
горло. «Они наказывают эту святую женщину (раз-
рядка наша, — М. Ш.) смертью, — писал Гойа, — после того
как прочли приговор, ее тащат по улицам с триумфом». Худож-
ник не только возмущается жестокостью инквизиции. Для
него эта «святая женщина» — символ Испании, принужденной
инквизиторами к молчанию и обреченной на муки. Гойа заме-
чательно передал горечь и скорбь на лице женщины и злобное
торжество гнусной своры изуверов, пытавшейся осмеять ее.
Художник писал, что «ничто не может устыдить» жертву,
каким бы публичным оскорблениям и позорным насмешкам
ни подвергали ее.
Гойа изобразил неистовствующих фанатиков, окружающих
несчастную женщину, в виде отвратительных уродов. Спустя
пятнадцать лет после того как он создал этот офорт, народ
назвал церковные банды «армии веры», созданной в помощь
инквизиции для борьбы с революцией, — «фэотами», т. е. уро-
дами.
— 314 —
В то время, когда Гойа гравировал эти четыре офорта, в Ис-
пании получило широкое распространение письмо к «вели-
кому инквизитору», в котором доказывалось, что уничтожение
инквизиции послужит на пользу стране. Создавая офорты,
посвященные узницам инквизиции, художник вступал в ряды
пламенных борцов с палачами в сутанах. Он как бы призывал:
«придите на помощь жертвам инквизиции!», «спасите несчаст-
ных женщин из застенков!», «прекратите издевательства над
мученицами!».
В серии «Капричос» нет изображения самой казни гарро-
той. Она была показана Гойей еще раньше на отдельной доске
под названием «Гарротированный». Ленин отмечал, что «святая
инквизиция не карала никогда сама, а передавала в руки
светской власти, и не проливала никогда крови, а только
предавала сожжению».1 В XVIII—XIX вв. в Испании свет-
ская власть костром и гарротой казнила узников, передавае-
мых ей инквизицией, так как церковь лицемерно запрещала
проливать кровь.
В 1780 г. на офорте «Гарротированный» Гойа изобразил
такую казнь. На большом помосте — осужденный на удуше-
<ние. Железный ошейник уже охватил шею несчастного. На
нем— покаянная рубаха, на которой намалеваны церковные
символы. Босые ноги осужденного судорожно вытянуты, в ру-
ках крест, черты лица искажены мукой. Рядом огромный
подсвечник с горящей церковной зеленой свечой, сумрачно
-освещающей эту ужасную сцену.
В 1815 г. Гойа перенес это изображение на свою картину
«Гаррота», заменив подсвечник с церковной свечой изобра-
жением храма сзади помоста. Колокольня храма увенчана
крестом, напоминающим распятие, втиснутое в связанные
руки мертвеца. За помостом виднеется толпа, направляю-
щаяся после гарроты в церковь.
Эта картина раскрывает роль церкви как духовной поли-
ции, которая помогает альгвасилам душить народ. Светские
1 В. И. Л енин, Соч., т. 5, стр. 268.
— 315 —
«Этому праху...». Офорт из серии «Капричос», № 23.
«Нет помощи». Офорт из серии «Капричос», № 24.
Офорт «Гарротированный». 1780 г.
«Гаррота». 1815 г. Масло. Холст.
ласти расправляются с непокорными посредством гарроты,
а духовенство запугивает «бунтовщиков» адом и сулит вечное
блаженство покорным рабам.
Гойа показывает, что в испанском народе есть люди, кото-
рых не задушит гаррота, не запугает церковь. В правом углу
картины изображен возмущенный испанец, полный решимости
вести борьбу с угнетением народа. Рядом — смелые люди,
готовые бороться с угнетателями.
Картины и офорты Гойи помогали этой борьбе против инкви-
зиции, которая особенно обострилась в начале XIX в.
В. В. Стасов отмечал, что офорты Гойи против инквизи-
торов вызывали большой отклик среди испанского народа.
В. В. Стасов ссылался на свидетельства самих испанцев.1
Картины и офорты Гойи действовали сильнее многих
книг и воззваний, посвященных разоблачению сыщиков и
палачей в сутанах. Произведения Гойи вдохновляли тех,
кто в январе 1813 г. во время обсуждения в кортесе вопроса
об упразднении инквизиции поднимали страстный голос
протеста против существования подземных темниц, где во
славу божию пытали, истязали, рвали на части тела жертв,
заподозренных в свободомыслии. «Причиненный инквизицией
вред не поддается определению, — говорил один либеральный
депутат. — . . .Инквизиция стремилась к умственному и
нравственному порабощению народа. Она преследовала пе-
чать, сеяла предрассудки, распространяла тьму и ложь. . .
Кровь многочисленных невинных людей, сделавшихся жерт-
вами клеветы, вероломства, фанатизма и корысти, вопиет о ме-
сти. . . Из глубины гробов невинных поднимается великий
и властный голос протеста против инквизиции».1 2 Проект закона
об уничтожении инквизиции был принят большинством голосов.
22 февраля 1813 г. был издан манифест об упразднении
инквизиции: «Ужас инквизиции заключается не в ее темных
1 С а г d е г е г a. F. Goya. . . Gazette des Beaux Arts, Paris, 1860,
•стр. 238.
2 С. Г. Лозинский. История инквизиции в Испании. СПб.,
1914, стр. 434.
— 320 —
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
21 М. И. Шахнович
и сырых тюрьмах и не в ее страшных кострах, а в том, что
она составляет единое, прекрасно организованное, хорошо
дисциплинированное, всемогущее и никому не повинующееся
учреждение, действующее путем отлучения от церкви и
пыток там, где оно это находит необходимым. Ужас инкви-
зиции в том, что она заглушает всякую мысль, всякое движе-
ние вперед, подавляет свободную фантазию человека, убивает
всякое проявление творчества, порабощает общество и низ-
водит человека на степень животного».1
Из произведений Гойи, которые способствовали упразднению
инквизиции, особенно важна картина, созданная им до 1798 г.
В Мрачном помещении палачи подвергают полуобнаженных
узников ужасным пыткам. Около них отвратительные фигуры
инквизиторов в монашеском облачении. На черной стене над
страшными орудиями пыток возвышается колоссальное распя-
тие — символ христианства, призывающий к терпению и сми-
рению. Глубокий смысл всей картины —• в центральной
группе. Монах с крестом в руке допрашивает узника, которого
пытают. Около него —большое изображение креста с распя-
тым Христом. Художник, очевидно, сравнивает мучения
Христа с муками узника, а крест с распятым Христом
в руке инквизитора, допрашивающего жертву, —с большим
распятием, стоящим в застенке.
Эта часть картины изображена была художником еще раз
в 1808 г. на рисунке. В темнице инквизиции монах с крестом
в руках пристает с покаянием к умирающему узнику, прико-
ванному цепью к стене. Заключенный отворачивается от хит-
рого сыщика в сутане, который явно надеется что-то выпытать
у него. Большое распятие придает этому эпизоду огромную обли-
чительную силу, направленную против католической церкви.
Такой сюжет — не исключение в мировом прогрессивном
искусстве. Так, например, через много лет после Гойи вели-
кий русский художник И. Е. Репин создал знаменитую кар-
1 С. Г. Лозинский. История инквизиции в Испании. СПб., 1914,
стр. 435.
— 322 —
В застенке инквизиции. Масло. Холст.
тину, изображающую отказ революционера, осужденного па
казнь, от исповеди.
Застенок палача и католическая церковь представляют
собою два однородных, родственных друг другу учреждения,
имеющих разные вывески, но преследующих одну цель. Като-
лический священник и палач — собратья по профессии: па-
лач — кнутом, поп — крестом стремятся к одним и тем же ре-
зультатам. «Все и всякие угнетающие классы, — писал Ленин, —•
нуждаются для охраны своего господства в двух социальных
•функциях: в функции палача и в функции попа. Палач
должен подавлять протест и возмущение угнетенных. Поп
должен утешать угнетенных, рисовать им перспективы (это
особенно удобно делать без ручательства за „осуществимость"
таких перспектив. . .) смягчения бедствий и жертв при сохра-
нении классового господства, а тем самым примирять их
с этим господством, отваживать их от революционных действий,
подрывать их революционное настроение, разрушать их ре-
волюционную решимость».1
Своей картиной «В застенке инквизиции» художник стре-
мился дать борцам против инквизиции новое мощное орудие,
так как в Испании шла борьба реакционеров за ее полное
восстановление.
В 1813 г. вместо уничтоженной инквизиции были учре-
ждены особые суды для охраны религии, которые обязаны
были следить за тем, чтобы не выходило ни одного произве-
дения, «противного догмам церкви», не совершались отправ-
ления никакого иного культа, кроме католического. Однако
мракобесы продолжали требовать полного восстановления
инквизиции и вскоре добились своего.
В 1814 г. после возвращения Фердинанда VII в Испанию
и вступления его на престол «все акты кортесов были отменены,
все учреждения были восстановлены в прежнем виде, воскресла
святая инквизиция, иезуиты, изгнанные дедом короля,
были призваны обратно...».1 2 21 июля 1814 г. Фердинанд VII
1 В. И. Ленин, Соч., т. 21, стр. 206.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 761.
— 324 -
Допрос сыщиком в сутане. Рисунок. 1808 г.
восстановил инквизицию, ссылаясь на то, что «без святого
трибунала» в Испании распространились «безучастное отноше-
ние к религии» и «испорченные и отвратительные взгляды»,
хотя «сохранение религии есть лучшее средство спасения
народа от междоусобных неурядиц». Фердинанд VII создал
специальный орденский знак для инквизиторов. 14 апреля
1815 г. король лично посетил инквизиционный трибунал,
присутствовал на его совещаниях, подписал приговоры инкви-
зиторов, осмотрел их тюрьмы и принял участие в трапезе
в здании инквизиции.
Палачи в сутанах торжествовали. Они ходили по домам
в поисках безбожников, преследовали их. В грязные подзе-
мелья секретных тюрем доминиканцев были брошены многие
передовые люди Испании. В стране возобновились репрессии,
ссылки и пытки. Клерикальная газета «Аталайя» призывала
сжигать «еретиков»: «Не уменьшится число подданных, если
3 или 4 тысячи еретиков будут отправлены на костер».
В тюрьму попал и друг Гойи — Кинтана и три других поэта,
воспевавших в стихах манифест кортесов об отмене инквизиции,
писатель Мануэль Саламанга был арестован за «богохуль-
ство», профессор Альфонсо — за чтение запрещенных книг,
X. Мартин и С. Сабатер — за «оскорбительные для религии
речи»; пострадали и тысячи других врагов инквизиции.
Известно, что именно тогда король Фердинанд VII заявил,
что Гойа — безбожник, заслуживающий гарроты.
Народ ответил на возрождение инквизиции восстаниями.
В 1814 г. Каталония и Валенсия сопротивлялись введению
вновь инквизиции. Гойа был на стороне народа. В ответ клери-
кальной реакции он создал 7 офортов, бичующих свистопляску
мракобесия, которая началась с вступлением на престол
Фердинанда VII. Эти офорты вошли в графическую серию
«Бедствия войны». Прежде всего Гойа стремился заклеймить
возрождение инквизиции. Он создал офорт потрясающей силы:
чудовищная собака пожирает маленьких, беспомощных людей.
Почему мы считаем, что этот офорт изображает именно
разгул инквизиции? На фресках, офортах и рисунках Гойи
— 326 —
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
часто встречается изображение пса. Так, например, на фреске
в загородном доме художника нарисована голова собаки у под-
ножья острова-утеса. Рисунок Гойи в собрании музея Прадо
изображает крылатого человека, которого преследует собака
с оскаленными зубами. И. М. Левина объясняет образ пса
в произведениях Гойи как олицетворение реакции, наступив-
шей после возвращения Фердинанда VII в Испанию.
Можно и более точно расшифровать, кого имел в виду Гойа,
изображая злых псов. Когда художник хотел показать инкви-
зиторов, он нередко рисовал их в образе собак. Это объясняется
тем, что инквизиция находилась в ведении монашеского ордена
доминиканцев — «господних псов», которые, как собаки, должны
были «грызть» еретиков. Доминиканцы сами называли себя
«господними псами». Это сопоставление основано на созвучии
латинских слов «domini» — «господние», «canes» — «псы» и
на сходстве деятельности доминиканцев с собаками: монахи
(псы) защищают души верующих (овец) от язычников и ерети-
ков (волков и лисиц). В католическом искусстве было много
аллегорий, изображающих инквизиторов в виде собак, напа-
дающих на еретиков, начиная от знамени инквизиторов и
кончая различными изображениями из жизни святого Доми-
ника — основателя ордена доминиканцев. На нижней фреске
художника Андреа Бонаюти в церкви святой Марии во Флорен-
ции изображено, как Доминик натравливает монахов, в виде
собак, на еретиков и мавров. Понятно, почему на рисунке
Гойи крылатого человека преследует именно собака с оска-
ленными зубами.
На двух других офортах из серии «Бедствия войны»
имеются изображения собак, подтверждающие, что Гойа так
олицетворял инквизиторов. На офорте «Она воскреснет?»,
изображающем, как инквизиторы хотят похоронить Правду,
видна отвратительная фигура монаха с собачьей головой,
замахивающегося тяжелой книгой на воскресающую Правду.
«Псы господни» всегда ссылались на Библию: они гово-
рили, что первым инквизитором был бог, первыми ерети-
ками — Адам и Ева, и что первое сожжение еретиков устроил
128 —
Заключенная.
сам господь, послав огонь с серой на города Содом и Гоморру.
На офорте «Труппа шарлатанов» — монах с головой хищной
птицы, облезлый попугай, олицетворяющий церковного про-
поведника, и оскаленные морды цепных псов, т. е. домини-
канцев.
Это объяснение образа пса в произведениях Гойи помогает
понять смысл некоторых его загадочных рисунков. На рисунке
«Узник на тележке» изображен измученный человек, привязан-
ный за ноги веревкой к тележке. Около него огромный цеп-
ной пес, оскаливший зубы и поднявший лапы. Другой пес
вертит когтистой лапой колеса тележки. Это — изображение
узника инквизиции, которого везут на казнь. На рисунке
«Свет из тьмы» среди людей, томящихся в темнице инкви-
зиции, виден и силуэт тюремщика — собаки с разинутой
пастью.
Вместе с аллегорическими офортами, разоблачавши-
ми инквизиторов, Гойа создал три листа, посвященных их
узникам. Эти листы впоследствии были включены в альбом
«Бедствия войны». На первом офорте изображена каменная стена,
к Которой прикован заключенный. Полусогнутый, но гордый
стан, мрачное лицо, выражающее презрение к боли. На вто-
ром офорте — сквозь маленький квадрат, решетчатое окно,
струится свет, который напоминает узнику о свободе, о возмож-
ности бежать. На третьем офорте — искривленное туловище
как будто качается на тяжелой цепи. Руки сжаты, голова
склонена на левое плечо от боли. Подписи под офортами полны
гнева против тех, кто так мучает узника.
Гойа верил в неизбежную победу над «господними псами».
Через несколько лет народ заставил Фердинанда VII объявить
о восстановлении конституции 1812 года и об уничтожении ин-
квизиции. В 1820 г. в Барселоне толпа ворвалась в здание
инквизиционного трибунала, уничтожила архивы, выпустила
из тюрьмы арестованных, изломала на мелкие куски орудия
пыток. То же самое произошло и в Мадриде, где в 1820 г.
народ устроил демонстрацию на дворцовой площади, требуя
отмены инквизиции. Толпа бросилась к зданию инквизиции,
— 330 —
«Свет из тьмы». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
разбила ее мрачные тюрьмы, освободила находившихся там
узников, сломала орудия пыток и пустила архивы по ветру.
Фердинанд VII был вынужден на следующий день упразд-
нить инквизицию. Картины, стихи и памфлеты прославляли
кончину «дамы с зелеными свечами».
В 1820 г. в связи с упразднением инквизиции Гойа вспом-
нил о том, что он видел в Сарагоссе в дни своей юности, —
как вели «колдунью» к позорному столбу, как ее принудили
к публичному покаянию, и поспешил все это зарисовать.
Особенно большое впечатление производит изображение
жертвы инквизиции — безногого калеки. Несчастный сидит на
подставке, в коросо. Около подставки костыли. Надпись Гойи
под рисунком невозможно прочесть полностью: «Я знал этого
разбитого параличом, не имеющего ног и сказавшего, что он
был. . . из Сарагоссы из зала Алкалы. . . когда я вошел, то
нашел его просящим милостыню». Какая страшная трагедия
скрывается за этой лаконичной надписью!
Гойа решил создать специальную серию офортов, посвящен-
ную кровавым злодеяниям инквизиции. Он стремился показать
бесстрашие жертв палачей в сутанах, увековечить героизм
мучеников, которые выносили ужасные пытки, не желая
отречься от своих передовых убеждений, проникнутых идеей
освобождения личности от феодально-клерикального гнета.
Прогрессивный демократический художник хотел создать
гневный обличительный памфлет против насилия церкви над
человеком. Гойа мечтал, судя по сохранившимся рисункам,
рассказать о том, что католическая церковь с помощью инкви-
зиции в течение многих веков держала под спудом науку,,
душила искусство и пролила потоки крови.
Гойа, возможно, хотел напомнить, что многие из тех, кто
оставил заметный след в испанской культуре, не миновали
тюрьмы, были жертвами костра или гарроты, подвергались
гонениям попов, «ищеек земной полиции», так называл Маркс
духовенство.
Точное название серии осталось неизвестным, а поэтому
испанские реакционные искусствоведы, заинтересованные в том,
— зза —
Рисунок из серии «Узники инквизиции». «Я знал этого разбитого
параличом, не имеющего ног и сказавшего, что он был. . . из Сарагоссы
из зала Алкалы. . . когда я вошел, то нашел его просящим милостыню».
чтобы затушевать борьбу Гойи с инквизицией, назвали эту
графическую серию «Заключенные». Гойе не удалось выгра-
вировать ее на досках. Он успел сделать лишь несколько
десятков изумительных рисунков-эскизов будущих офор-
тов.
Альбом «Узники инквизиции» должен был содержать серию
офортов, изображающих знаменитых жертв инквизиции, кото-
рые, несмотря ? на все попытки палачей, остались верны
своим убеждениям. Особенно волнует Гойю образ великого
итальянского ученого Галилео Галилея. В 1632 г., при папе
Урбане VIII, Галилея вызвали в Рим на суд инквизиции и обви-
нили в ереси — в защите гелиоцентрического учения великого
польского астронома Николая Коперника — замечательного
революционера в науке. 21 июля 1632 г., под угрозой сожже-
ния на костре, 68-летнего Галилея заставили отречься от уче-
ния о вращении земли.
Гойа нарисовал тушью Галилея, пытаемого инквизиторами.
«За то, что он открыл движение земли»,—такназвал художник
свой рисунок. Здесь же и другая надпись: «Галилей».
Среди рисунков, посвященных жертвам инквизиции, выде-
ляется изображение художника Торрижаци, замученного
инквизиторами в севильской темнице. Торрижани стоит в
плаще, ноги у него скованы колодками, он погибает с голоду.
«Ты больше не будешь есть, знаменитый Торрижани» —
гласит надпись под рисунком.
Некоторые рисунки запечатлели неизвестных нам муче-
ников инквизиционных застенков. На рисунке «Кто бы мог
подумать» изображен какой-то несчастный юноша, прикован-
ный к стене, на другом рисунке — неизвестный страдалец,
прикованный к скамье, и т. д. Художник нарисовал моло-
дую женщину, прикованную цепью к стене, ее ноги сжимают
колодки. «За свободомыслие»,—написано под рисунком.
Девять надписей Гойи объясняют «преступления» узников
инквизиции: «За то, что писал не для дураков», «За то, что
болтала языком не так, как можно», «За то, что он не знает
места рождения», «За то, что он еврей» и т. д.
_ 334 _
«За то, что он открыл движение земли». Рисунок из серии «Узники
инквизиции».
Агдал.: EibflliMA |
1.МЯ Ji ЕН IН A |
г. ‘31ЦЕБСК i
На многих рисунках Гойа изобразил стойкость узников
инквизиции, глубоко веривших, что их призывы к народу не
пропадут даже тогда, когда многие десятилетия отделят посев
от жатвы.
Несколько рисунков посвящено мукам женщин в застен-
ках инквизиции: «Эта остается задумчивой», «Время покажет»
и т. д.
Рисунки изображают всю жизнь заключенного, начиная от
того, как он «Попал в ловушку», и кончая тем, как «еретика»
в коросе ведут из темницы на покаяние. Несколько рисунков
Гойа посвятил этому обряду.
Гойа рисует пытки узников. Одного несчастного, у кото-
рого руки вывернуты назад, приковали к колесу — «Какая
жестокость!», другого приковали головой вниз — «Невозможно
смотреть!», и т. д. Несколько рисунков изображают казнь.
Так, например, на рисунке «Многие кончали так» палач ду-
шит жертву гарротой. Около мученика стоит священник,
напутствующий казнимого. За помостом виднеется толпа. Гойа
полон участия к осиротевшей семье узника. На одном из
рисунков этой серии художник написал: «Многие вдовы уже
плакали, как ты».
Надписи Гойи к рисункам полны гнева против палачей
в сутанах. Под одним рисунком, изображающим узника
с благородным лицом, томящегося в темнице, Гойа написал:
«Сапата, твоя слава вечна!». Эта саркастическая надпись
напоминает о двадцатом главном инквизиторе кардинале
Антонио де Сапата-и-Мендоса (1627—1632), известном своим
указом в 1631 г. о праве инквизиторов подвергать свои жертвы
ужасным пыткам.
Многие надписи Гойи к рисункам обращены к узникам ин-
квизиции: «Не теряйте мужества», «Не огорчайся», «Скоро
твои страдания кончатся». На рисунке, изображающем рас-
простертого на полу тюрьмы человека, укрывшего голову
плащом, Гойа пишет: «Молчи . . . время меняет свои часы».
Под рисунком, изображающим узника на коленях, присло-
ненного к стене и держащего в руках книгу, написано: «Немного
— 336 —
«Кто бы мог подумать». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
22 М. И. Шахнович
«За то, что болтала языком не так, как можно». Рисунок из серии
«Узники инквизиции».
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
«За то, что не знает места рождения». Рисунок из серии «Узники
инквизиции».
«Лучше смерть». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
«Невозможно смотреть». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
«Какая жестокость». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
часов тебе осталось». Надпись на рисунке, на котором пока-
зан узник с поникшей головой, гласит: «Ты скоро будешь
свободен».
В финале этой серии есть рисунки, предвещающие торже-
ство правды: «Божественная свобода», «Божественный ра-
зум не оставит ни одного», «Свет из тьмы», «Солнце право-
судия» .
На рисунке «Солнце правосудия» взволнованные, измучен-
ные люди, толпясь в темноте, протягивают руки к яркому
свету, из которого появляются весы правосудия в сиянии
солнца. Одинокая фигура монаха-инквизитора уходит от
воспрянувших людей.
Потрясающая серия рисунков «Узники инквизиции» яв-
ляется выдающимся произведением искусства. Если бы худож-
нику удалось по этим рисункам-эскизам выгравировать офорты,
возможно, они были бы наиболее ценными его графическими
творениями по своему суровому и выразительному реализму.
Рисунки «Узники инквизиции», вдохновленные народными
песнями о муках заключенных в секретных тюрьмах католи-
ческой церкви, являются замечательными историческими доку-
ментами. Изображения пыток и издевательств на этих рисун-
ках полностью соответствуют рассказам тех, кто пережил
муки заключения в темницах инквизиции. Эти рисунки
могут служить яркой иллюстрацией к изречению В. Г. Белин-
ского: «В словах бог и религия вижу тьму, мрак,
цепи и кнут».1
На примере этих рисунков особенно видно, какую актив-
ную, действенную роль может играть искусство в общест-
венной жизни, когда оно связано с борьбой народа против
его врагов.
Восстание 1820 г. принудило Фердинанда VII согласиться
упразднить инквизицию, закрыть монастыри, конфисковать
церковное имущество, изгнать или заключить в тюрьму свя-
щенников, отказавшихся присягнуть новой конституции, но>
1 В. Г. Белинский, Письма, т. III, СПб., 1914, стр. 87
— 344 —
«Многие кончали так». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
«Сапата, твоя слава вечна!». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
«Солнце правосудия». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
f
уже через три года король взял обратно эти вынужденные
уступки.
Во время революции 1820—1823 гг. помещичье землевла-
дение не было уничтожено и крестьянство не получило земли.
Недовольством крестьян воспользовалось католическое духо-
венство, которое способствовало разгрому революционного
движения. Вторая революция в Испании во главе с Рафаэлем
Риэго (1785—1823), воспетым Пушкиным и Рылеевым, была
подавлена французскими интервентами, которые по указанию
«Священного союза» оккупировали Испанию. «Священный
союз» европейских монархов на Веронском конгрессе 1822 г.
поручил Людовику XVIII восстановить абсолютизм в Испа-
нии. В нее вторглись «сто тысяч сыновей святого Людовика».
«Жирноголовый» французский король Людовик XVIII при под-
держке организованной испанским духовенством «армии веры»
подавил революцию. Все осталось по-старому. Фердинанд VII
был восстановлен на престоле. Страной продолжали пра-
вить владельцы огромных латифундий. Указом 11 марта 1824 г.,
были восстановлены все феодальные права, привилегии церкви,
обладавшей несметными богатствами.
В Испании инквизиция официально исчезла лишь во вто-
рой половине XIX в., но она^продолжала существовать и в на-
чале XX в. подпольно, пока вновь не воскресла в тайном
судопроизводстве фашизма, в системе утонченных пыток,
в садизме и нетерпимости франкистов.
Современные католические «искусствоведы» не могут пол-
ностью скрыть того, что Гойа всю свою долгую творческую
жизнь обрушивался на «святую инквизицию» и первый создал
действительно художественные произведения, изобличав-
шие «псов господних». Челядь Ватикана пытается объяснить,
ненависть Гойи к «святой инквизиции» тем, что он якобы заб-
луждался, не понимал «спасительного значения костров инкви-
зиции», которая-де обеспечила испанскому народу «религи-
озный мир и стойкость в вере». Так хотят оправдать инкви-
зицию перед судом истории с помощью «аргумента», который
был выдвинут в 1895 г. в католическом журнале «Annalecla
— 348 —
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
ecclesiastica»: «О, благословенное пламя костров, коим, .путем
изъятия ничтожнейшего числа лукавейших людишек, исторг-
нуты из пропасти заблуждения и вечного, может быть, осуж-
дения сотни и сотни тысяч людей. . . О, пресветлая и досточти-
мая память выделяющегося разумностью своей ревности и
неодолимой добродетелью Фомы Торквемады».
Давно уже сказано о том, что услуги, оказанные Испании
инквизицией, похожи на поддержку, какую оказывает веревка
повешенному. Инквизиция разорила Испанию, которая была
цветущей и богатой страной. Если Испания и спаслась от рели-
гиозных войн, свирепствовавших во Франции и Германии,,
то она при этом была похожа на человека, который от дождя
спасается в реке.
Свирепые религиозные преследования сопровождались
в Испании бесчисленными жертвами. «Нигде закон хри-
стианской любви и милосердия, — писал Чернышевский, —
не получил такого странного и сурового извращения, как
в Испании, и нигде не служил он предлогом к таким зверским
жестокостям и преследованиям. По своей фанатической осно-
ве и тиранским формам инквизиция имела самое вредоносное
влияние и на ум и на жизнь целого народа. Она и ее ослеплен-
ные ревнители способствовали к совершенно безумному, не-
справедливому и жестокому изгна*нию мавров из Испании.
Через это в сильнейшей степени уменьшилось и народонасе-
ление, и образование, и деятельность, а бедность увеличилась
до такой степени, что даже и до сих пор видны страшные
следы ее. . . »?
Инквизиция была орудием классовой борьбы высших сосло-
вий феодального общества — дворянства и духовенства — про-
тив крестьян, ремесленников и буржуазии. Инквизиция замед-
лила развитие в Испании капитализма, помогла закрепить
политическое преобладание дворянства над буржуазией, свести
к неудаче все попытки буржуазных революций в XIX в. и
сохранить власть духовной и светской знати над народом.
1Н. Г. Чернышевский, Собр. соч., т. IV, ГИХЛ, 1948,
стр. 225.
— 350 —
«Это не знают все». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
Как бы ни старались буржуазные ученые, лакеи Ватикана,
вроде известного французского историка Гиро, выпустившего
четырехтомную историю инквизиции, уверить, что современ-
ные представления о ней не верны, невозможно скрыть правду
об ужасных преступлениях кровавого судилища католиче-
ской церкви.
Гойа стремился к тому, чтобы народ узнал эту правду.
Картины и офорты против христолюбивых изуверов, создан-
ные могучей кистью и острой гравировальной иглой Гойи,
заклеймили навек этих палачей в сутанах. Многие испанские
художники, как, например, Леонардо Аленса («Гаррота»),
Евгений Лукас («Инквизиция») продолжали в XIX в. борьбу
Гойи с католическими мракобесами.
Трагедия Гойи, как и всех других передовых испанцев
конца XVIII—начала XIX в., состояла в том, что силы рево-
люции были еще недостаточны. Три первые революции в Испа-
нии происходили тогда, когда там еще не было организованного
пролетариата. Маркс писал, что «движение 1820—1823 гг. с его
робким республиканизмом было вообще преждевременно, и
массы, к которым оно обращалось, были против него, ибо они
были привязаны к церкви и престолу».1 Испанская передовая
дворянская и буржуазная интеллигенция была далека от
народной массы, находившейся под гнетом фанатичного духо-
венства.
После разгрома восстания Риэго казни и гонения об-
рушились на друзей Гойи. В «Бюллетене испанского духовен-
ства» за 1849 г. сообщалось, что и сам Гойа вынужден был
скрываться три месяца у своего приятеля-арагонца Хосе Дуасо-
и-Латре, укрывшего у себя многих патриотов, которых пре-
следовала инквизиция короля Фердинанда VII. Многие из
друзей Гойи бежали во Францию. Гойа, уже глубокий старик,
видя, что его друзья должны были отправиться в эмиграцию,
последовал за ними. В условиях жестокого террора Гойа не мог
оставаться в Мадриде. Он опасался того, что его рисунки
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XI, ч. I, стр. 47.
— 352 —
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
23 М. И. Шахнович
'Пята
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
«За то, что писал не для дураков». Рисунок из серии «Узнику
инквизиции».
могут принести ему гонения. Художник задыхался в тисках
клерикальной реакции.
В 1824 г. 78-летний Гойа эмигрировал во Францию,
ссылаясь на расшатанное здоровье, как бы отправляясь на
лечение в Пломбиер. Одно время художник жил в Париже, но
затем поехал в Бордо — южнофранцузский центр испанской
эмиграции.
Вдали от родины Гойа продолжал неустанно трудиться.
Люди из народа служили моделями для новых его произведе-
ний, и тогда суровый, подчас озлобленный сатирик превращался
в бытописателя, не чуждого лиризма, забывавшего все смешное
или уродливое.
Изображая работников физического или умственного труда,
художник преисполнен глубокой симпатии к ним. Так было
еще в 1796 г., когда Гойа нарисовал прачек у колодца, так было
и в последние годы его жизни, когда он создал замечательные
реалистические картины из быта трудящихся «Кузница»,
«Точильщик ножей», «Севильская крестьянка с кувшином»,
«Молочница из Бордо». Эти образы кузнецов и крестьянок
написаны с натуры тепло и задушевно.
Несмотря на то, что эти картины созданы художником
в преклонном возрасте, их относят к самым лучшйм его про-
изведениям. Эта жизнерадостная реалистическая живопись
опровергает вымыслы реакционных искусствоведов о том, что
в старости Гойа был пессимистом и мистиком, что у него была
больная психика. Будучи не в состоянии убедительно изобра-
зить Гойю «декадентом до мозга костей» и заставить служить
его глубоко демократическое искусство интересам врагов на-
рода, Бенуа пытался опорочить замечательное мастерство испан-
ского художника, воспевшего героическую борьбу простых
людей: «манера его живописи действует отталкивающим обра-
зом»,1 «картины Гойи исполнены кое-как»,1 2 «многое оскорбляет
грубостью»3 и т. д. Эти враждебные отзывы Бенуа были выз-
1 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», 1909, стр. 7.
2 Там же, стр. 15.
3 Там же, стр. 9.
— 366 —
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
ваны тем, что Гойа «питал симпатии к черни». Враги демо-
кратии и сейчас поносят память Гойи, стремятся всюду свести
с ним счеты, оболгать, запятнать и унизить его.
Во Франции Гойа, так же как в Испании, увидел союз
попа и палача. Французская буржуазная революция, освобо-
див народ от цепей феодализма и абсолютизма, наложила
на него новые цепи — цепи капитализма и буржуазной демо-
кратии. Буржуазия быстро поняла, что ей тоже необходима
церковь, чтобы «умиротворять» народ.
В июле 1824 г. Гойа был на площади Парижа, когда там
гильотинировали «преступника». Художник после этого создал
рисунок «Казнь». Палач в цилиндре и священник с крестом
тащат к гильотине полуобнаженного человека. Кюре тычет
ему в лицо распятие.
Еще более выразителен второй рисунок—«Французская
казнь». Несколько нервных движений карандашом: гильотина,
из которой торчит голова человека. Священник с крестом,
благословляющий казнь, и три палача, один из которых вот-вот
дернет веревку, и отлетит голова казнимого. Пройдет немного
времени и великий русский мыслитель А. И. Герцен напишет
знаменитые слова: «Палач гораздо ближе к священнику, неже-
ли думают».1
Гойа мечтает создать графическую серию «Новые капри-
чос», о которой упоминает в письме к своему другу Хоакиму
Ферреру в ноябре 1825 г. из Бордо. В новых офортах глу-
бокий старик хочет подвергнуть беспощадному осмеянию,
призвать на суд разума всех врагов народа.
До самой смерти Гойа не выпускает из рук карандаша,
создает острые антицерковные сценки, полные гневного возму-
щения и злой насмешки.
Он рисует слепого, полоумного, бредущего во тьме чело-
века, одурманенного сказками о небесной награде, которого
насмешливо называет «Счастливым»; изображает богомолку,
1 А. И. Герцен, Избранные философские произведения, т. II,
1948, стр. 131.
58 —
Рисунок из серии «Узники инквизиции».
снабжая рисунок иронической подписью: «Ее любовник умер,
а поэтому она ходит в церковь».
Гойа изображает толстого священника-обжору. Рисунок
имеет продолжение, которое своими натуралистическими под-
робностями вызывает отвращение к церковнику. Эти ри-
сунки Гойи можно сопоставить с его многочисленными за-
рисовками умирающих с голоду нищих, которых церковь учила
с покорностью переносить свою печальную долю, как «пред-
начертание божие». Антиклерикальные сюжеты продолжают
волновать художника потому, что в то время испанский
народ попрежнему задыхался под гнетом духовенства.
Монахи, которых по приезде во Францию, Гойа изобра-
жает без устали, приобретают все более и более чудовищные
образы. В 1823 г. он рисует отвратительного монаха, который
искушает девушку.
Художник овладевает искусством миниатюры и с помощью
лупы создает несколько антиклерикальных миниатюр. Из них
особенно интересна миниатюра, изображающая две отврати-
тельные монашеские головы.
Одним из наиболее поучительных рисунков, возможно, пред-
назначенным для передачи на заключительном офорте серии
«Новые капричос», является изображение старого монаха и кре-
стьянского мальчика. Монах, олицетворяющий клерикальную
Испанию, в одной руке держит распятие, а другой указывает
на череп. Плут в сутане как бы поучает: земная жизнь —
это временная темница, смерть освобождает от нее, прово-
дите жизнь в смирении, посте и страданиях, чтобы обеспечить
себе рай на небе. Мальчик, воплощение новой, свободомыс-
лящей Испании, смеется над юродивой проповедью о том,
что не надо возмущаться невзгодами и бедствиями, а следует
подумать о суетности и ничтожности всего земного. Он держит
в руках мотыгу и как бы отвечает монаху: смерть мне не
страшна, я обрабатываю иоле для нового урожая и хочу
создать рай на. земле.
Гойа глубоко верил в победу над темными силами католи-
ческой реакции. На склоне своей жизни художник мог бы
— 360 —
Прачки. Рисунок. 1796 г.
«Казнь». Рисунок.
«Французская казнь». Рисунок.
повторить слова своего друга — старика Ховельяноса: «Стоя
на пороге могилы, одинокий, покинутый всеми, не зная где
склонить голову, я могу думать только о славе и свободе
моей родины».
Благодаря глубокой связи с народом и огромной силе худо-
жественного видения Гойа был несравненно более рево-
люционным мыслителем, чем его друзья — Ховельянос и
другие испанские просветители. Гениальный художник опе-
редил их самые смелые идеи своими картинами, рисунками и
офортами, предвещавшими наступление славного времени,
когда жизнь в Испании перестанет быть чудовищной смесью
кровавой трагедии и пошлого фарса.
Гойа умер 16 апреля 1828 г. в Бордо, вдали от горячо люби-
мой родины, где неистовствовала фанатичная свора католи-
ческих мракобесов, совершавшая или освящавшая самые
кошмарные преступления, самые ужасные зверства.
Последние десять лет царствования Фердинанда VII носят
название «эпохи Каломраде», по имени министра, проводив-
шего реакционную политику короля. Враг просвещения,
этот министр был казначеем клерикального общества «Ангел-
истребитель», члены которого охотились на свободомыслящих,
бросали их в тюрьмы, мучили и расстреливали.
Лучшие деятели Испании боролись против клерикально-
монархической реакции. Передовые люди России также проте-
стовали против этого кровавого режима. В России в кружке
«Зеленой лампы», связанном с «Союзом благоденствия», А. Д.
Улыбышев говорил, что Испания скоро сбросит гнет угнетате-
лей, изображал ее как страну, «обремененную цепями полити-
ческой зависимости, внутреннего деспотизма и инквизиции
в ожидании часа освобождения».1
Гойа не ошибся, ожидая нового подъема революционного
движения на родине: в 1834—1843 гг. в Испании происходила
третья революция, которую предвещали «Новые капричос»
Гойи.
1 Цит. по: Н. Л. Бродский. А. С. Пушкин. Биография. М.,
1937, стр. 119.
— 364 —
Старая и новая Испания. Рисунок.
Во время этой революции особенно сильно проявилась
ненависть народа к церкви — опоре абсолютизма, ненависть
безземельных крестьян к монастырям, владевшим огромными
имениями. Народ, замученный духовенством, доходил даже
до такой отчаянной формы протеста против церкви, как под-
жог монастырей.
В так называемую «монашескую вечерню» 17 июля 1834 г.
в Мадриде было сожжено 8 монастырей и убито 80 служителей
культа. Массовое антицерковное движение, в котором уча-
ствовали ремесленники вместе с крестьянами, увенчалось успе-
хом. Особым декретом были упразднены инквизиция и орден
иезуитов, закрыто 900 монастырей, а все их имущество объяв-
лено конфискованным. В 1836 и 1837 гг. было объявлено об
упразднении остальных монастырей, а затем — и о полной
секуляризации всех монастырских и церковных имуществ.
В. П. Боткин, посетивший Испанию в 1845 г., писал о том,
что «испанские священники. . . в глазах народа имеют немного
нравственного достоинства»,1 что народ «нисколько не трево-
жится тем, что уже десять лет папа прекратил все духовные
сношения с Испанией».1 2
«Я нарочно три воскресенья провел в соборе, — пишет
В. И. Боткин, — чтобы посмотреть на испанскую набожность;
и все три воскресенья число присутствовавших при обеднях
едва превышало пятьдесят человек, да и то большею частью
были старухи и старики; огромный храм был совершенно
пуст. Вот вам эта некогда знаменитая религиозность испан-
ская, вошедшая в пословицу. Европа все считала испанцев
самым католическим народом в мире; как вдруг одним ударом
читает в своих газетах, что испанцы жгут монастыри и режут
монахов. Но испанцы не ограничились уничтожением монахов,
они сделались равнодушными и к религии: их храмы теперь
пусты. . . священники в Испании утратили свое прежнее
влияние на народ, — по крайней мере на городских жителей».3
1 В. П. Боткин. Письма об Испании. СПб., 1857, стр. 61.
2 Там же, стр. 40.
3 Там же, стр. 179.
— 366
Трусливая испанская буржуазия опять привела револю-
цию к поражению, опасаясь победы народных масс. В период
этой революции передовые люди Испании вспоминали Гойу,
который воплощал в своем демократическом искусстве стра-
дания и чаяния народа и верил, что придет час освобождения
и для его многострадальной родины.
Прогрессивные испанцы особенно с благоговением вспо-
минают имя Гойи в дни революций, так как он неотделим от
героической борьбы народа за освобождение. Об этом очень
много было сказано в июле 1937 г. в Мадриде, на заседании
II Международного конгресса в защиту культуры. Писатели
и критики говорили о Гойе как о народном художнике, борце
против чужеземных поработителей: «Народ защищал свою
судьбу. Он защищал и свою культуру. На его стороне бо-
ролся гений Испании, гений всего мира Гойа. . . Он был
родоначальником нового пластического восприятия мира. . .
Гордая испанская аристократия, не видевшая необходимости
ни в какой революции, привела к крушению свое собствен-
ное могущество. В Испании ничего не оставалось, кроме на-
рода. А народ всегда принимал участие во всех величайших
созданиях испанского духа, в философии, в поэзии, в откры-
тиях и завоеваниях». 1 Из этого народа вышел Гойа, и этот
народ вдохновлял лучшие произведения своего художника,
удел которых бессмертие.
1 «Культура Испании». Сборник, издание Академии Наук СССР,
1940, стр. 253.
Памятник Гойи. Родное село Гойи—Фуэндетодос, разрушенное
франкистами.
ШШШШШШШШШШ
Глава восьмая
ФРАНСИСКО ГОЙА И НАША СОВРЕМЕННОСТЬ
На протяжении многих лет испанский народ ведет само-
отверженную борьбу против черных сил фашизма, против
военной клики палача Франко, гнусной марионетки аме-
риканских империалистов, благословляемых Ватиканом. Папа
римский Пий XII освящает преступления подлой своры кро-
вавого «каудильо», помогает ей растлевать сознание народных
масс и воспитывать послушных солдат, готовых стать наемни-
ками американских поджигателей войны. «. . .Империализм
не был бы империализмом,—писал И. В. Сталин, — если бы
он не умел вызывать с „того света" тени мёртвых для своих
земных целей».1
Испания — одна из самых отсталых и нищих стран Ев-
ропы — по количеству католического духовенства превосходит
любую страну. В ней свыше 160 000 лиц духовного звания,
около 35 000 церквей и монастырей, опутавших всю страну своей
черной паутиной. За одно десятилетие (1939—1948 гг.) в Испа-
нии было построено на государственные средства 19 новых
соборов, 1276 обыкновенных церквей, 7 епископских дворцов,
8 духовных училищ.
1 И. В. Сталин, Соч., т. 4, стр. 99.
24 М. И. Шахнович — Звд —
Испания занимает первое место в Европе по числу негра-
мотных.
По переписи 1940 г. в Испании было 10 миллионов 205 ты-
сяч неграмотных, т. е. 42,35% всего населения страны.
«Приходишь в ужас от мысли об огромном количестве негра-
мотных в Испании, — говорил руководитель испанских ком-
мунистов Хосе Диас, — об Испании мракобесия, находящейся
под господством попов, об Испании, где рабочих обучают лишь
азбуке, а крестьянство держат в полном невежестве».1
Передовые люди Испании всегда боролись против мрако-
бесия, фанатизма и изуверства католической церкви, наса-
ждающей темноту и невежество.
В наши дни, когда коммунистические партии подняли в стра-
нах господства капитала брошенное буржуазией знамя демо-
кратических свобод, знамя национальной независимости и
несут его вперед, среди славных традиций искусства Гойи
особенно ценно то, что его произведения призывают к про-
свещению народных масс, к борьбе за мир: это картина
«Продавщица книг», литография «Чтение книги», рисунок
«Перо тяжелее меча» и т. д. Па этом рисунке худож-
ник изобразил мудреца, взвешивающего на чашах весов меч
и перо. Гойа показал, что «перо тяжелее меча».
Меткая и беспощадная сатира Гойи до сих пор является
грозным оружием в борьбе с мракобесием, несмотря на то,
что со времени создания Гойей наиболее поздних офортов и
рисунков прошло свыше 130 лет, а наиболее ранних — почти
160 лет.
В освободительной борьбе против духовного угнетения
человечества сатирические офорты Гойи имеют большое значе-
ние в наши дни, когда реакционные буржуазные правитель-
ства Испании, Италии и других капиталистических стран
преследуют прогрессивных художников, разоблачающих Ва-
тикан.
1 Хозе Диас. Под знаменем народного фронта. Партиздат
ЦК ВКП(б), 1937, стр. 56.
— 370 —
Так, 26 ноября 1952 г. в Италии министр юстиции потребо-
вал в палате депутатов лишения парламентской неприкосновен-
ности заместителя генерального секретаря итальянской ком-
партии Луиджи Лонго, чтобы предать его суду. Луиджи Лонго
Чтение книги. Литография.
обвиняли в «оскорблении личности папы и государственной
религии». Это обвинение было предъявлено Лонго в связи с тем,
что журнал «Вие нуове», редактором которого он является,
опубликовал в 1947 г. карикатуру, на которой изображен
папа, благословляющий из башни танка американское ору-
жие. Требование правительства о лишении Лонго парламент-
— 371 —
24*
ской неприкосновенности было одобрено христианско-демо-
кратическим большинством.
Гойа по праву занимает выдающееся место среди замеча-
тельных художников — борцов против Ватикана. В мировой
антиклерикальной печати некоторые сатирические офорты
Гойи получили большое распространение, вызывая бешеную
ненависть католического духовенства. Челядь Ватикана
боится уничтожающей иронии испанского художника, его
гневного обличения, не утратившего своей силы и по сей день.
Антиклерикальные офорты Гойи — исторические памят-
ники славной борьбы великого мастера искусства с гасителями
света, художественные документы, показывающие типы ин-
квизиторов, церковных проповедников и монахов. По этим
офортам грядущие поколения будут знакомиться с изуве-
рами и фанатиками, которые и сейчас пытаются помешать
человечеству построить счастливую жизнь на земле. Пароды
Западной Европы ведут длительную, упорную и тяжелую
борьбу с экономическим, политическим и идеологическим раб-
ством, которая должна привести к освобождению их от вла-
сти католических мракобесов. Гойа писал о них: «Все еще
не уходят». Гасители разума говорят на офортах Гойи: «Мы
уйдем, когда будет рассвет», «Мы поспешим, когда наступит
пробуждение».
В этой трудной борьбе за освобождение народа от католи-
ческого опиума большое значение имеют и будут иметь анти-
клерикальные офорты Гойи. Значение этих произведений воз-
растает по мере того как миллионы трудящихся Испании,
Италии, Франции будут освобождаться от влияния пропа-
ганды Ватикана.
Подлинной, до конца научной, до конца атеистической
является марксистская философия, совершившая полный пере-
ворот в науке; но для борьбы с религиозными заблужде-
ниями полезно и старое, грозное оружие материалистов X VIII в.,
к которым примыкал Гойа.
Ленин писал, что «бойкая, живая, талантливая, остроумно
и открыто нападающая на господствующую поповщину пу-
— 372 —
блицистика старых атеистов XVIII в. сплошь и рядом окажется
в тысячу раз более подходящей для того, чтобы пробудить
людей от религиозного сна, чем скучные, сухие, не иллюстри-
рованные почти никакими умело подобранными фактами,
пересказы марксизма, которые преобладают в нашей литера-
туре и которые (нечего греха таить) часто марксизм искажают».1
Эти слова Ленина могут быть отнесены не только к антирели-
гиозным сочинениям французских материалистов XVIII в.,
но и к сатирическим офортам Гойи, проникнутым идеями рево-
люционной испанской философии XVIII столетия. Эти офорты,
разоблачающие религию и церковь, были как бы иллюстрациями
к сочинениям воинствующих материалистов XVIII в.
Современные господствующие классы попрали принципы,
провозглашенные мыслителями восходящей буржуазии XVII
и XVIII вв.
В период подъема капитализма буржуазная культура,
несмотря на глубокую противоречивость всего ее развития,
имела прогрессивный характер. Молодая буржуазия и ее
идеологи выступали против отжившего феодального строя,
сковывавшего развитие производительных сил, разрушали
окостеневшие патриархальные и сословные отношения. Бур-
жуазия вела тогда революционную борьбу против католической
церкви, которая как крупный землевладелец была тесно связана
с помещиками.
В этот начальный период существования капитализма бур-
жуазия выдвинула крупных ученых и просветителей, писа-
телей и художников, далеко двинувших вперед культуру.
Положение коренным образом изменилось в эпоху империа-
лизма, когда буржуазия утратила свою былую прогрессивную
роль. Культура империалистической буржуазии подчиняется
реакционным задачам спасения умирающего капитализма.
Вместо поддержки передовой науки империалистическая бур-
жуазия извращает науку, подчиняет ее своим антинародным
интересам, направляет научные исследования на путь разру-
1 В. И. Ленин, Соч., т. 33, стр. 204.
— 373 —
шения производительных сил и массового истребления людей.
Вместо развития просвещения империалистическая буржуазия
препятствует росту народного образования, насаждает тем-
ноту и невежество. Вместо отделения школы от церкви, записан-
ного в конституциях ряда капиталистических государств,
империалистическая буржуазия подчиняет школу церкви,
заключает союз с клерикальным обскурантизмом.
Американские империалисты всячески проклинают и поно-
сят прогрессивные традиции писателей, распространявших
атеистическую философию, преследуют тех, кто в борьбе
с мракобесами отстаивает идеи воинствующего материализма.
Газета «.Нью-Йорк пост» 8 июля 1952 г. писала: «Франция
сбилась с пути потому, что 50% французов являются атеистами».
Французский народ в борьбе против поджигателей войны
и изменников родины высоко чтит революционные и атеисти-
ческие традиции прошлого. «Мы — законные наследники рево-
люционной мысли энциклопедистов XVIII века, —• пишет
Морис Торез, — философского материализма Дидро, Гель-
веция, Гольбаха».1
Значение Гойи, отстаивавшего в искусстве прогрессив-
ные философские идеи XVIII в., не только не умаляется време-
нем, но все более и более возрастает, несмотря на старание
некоторых буржуазных «искусствоведов» принизить его зна-
чение, объявить его, одного из великих реалистических худож-
ников, — мистиком, а его творения — загадочными и непонят-
ными, «жуткими и бредовыми сказками». Буржуазная наука
о Гойе не в состоянии даже удержаться на том уровне, на кото-
ром она находилась в XIX столетии, и скатывается все ниже
и ниже. О Гойе пишут очень много, желая затушевать его
демократизм, гуманизм и критическую силу его реализма,
представить художника как предшественника современного
упадочного буржуазного искусства.
Буржуазные фальсификаторы мирового культурного насле-
дия отрицают материалистические традиции искусства Гойи,
1 Морис Торез. Сын народа. 19э0, стр. 82.
— 374 -
стараются изобразить его родоначальником самых реакцион-
ных современных течений живописи и графики: фовизма,
кубизма, пуризма, дадаизма, сюрреализма и т. п., ничего
общего не имеющих с подлинным искусством. Тай, сюрреа-
листы заявляют, что всевозможные галлюцинации, бредовые
фантазии, которые будто бы изображены на рисунках и фре-
сках этого художника, отражают «подлинную» сюрреалистиче-
скую, т. е. нереальную сущность мира, а не его «реальную
видимость».
В 1936 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке
была открыта выставка сюрреалистов «Фантастическое искус-
ство». Организаторы выставки не постеснялись в качестве
предшественников сюрреалистов экспонировать некоторые
картины Леонардо да Винчи и Гойи, уверяя, что они-то и
были зачинателями их антинародного, упадочного искусства.
В 1948 г. немецкий буржуазный искусствовед Виктория
Эринг опубликовала специальную книжку «Демония», пытаясь
установить связь между творчеством Гойи и мистическим,
упадочным «искусством» эпохи империализма. Большинство
опубликованных в этой книжке иллюстраций современных
буржуазных художников, которые будто бы развивают «демо-
ническое» искусство Гойи, достойны кисти обитателей психиа-
трической больницы.
Реакционные искусствоведы стараются низвести Гойу до
своего собственного уровня. Эринг хочет превратить Гойю в
предшественника самых реакционных течений современной им-
периалистической философии, с ее культом зверских, анти-
общественных инстинктов, с восхвалениями идейки случай-
ности, тщетности и ничтожности человеческого существования.
Эти непогребенные мертвецы с кладбища «философии» импе-
риализма пытаются затащить к себе и Сервантеса и Гойу,
отождествить «Дон-Кихота» с . . . основателем ордена иезуитов
Игнатием Лойолой и отнести образы Гойи к искусству «бур-
ного католического мистицизма». Полемизировать с этими
шарлатанами бесполезно и даже невозможно. Показать их
мракобесие — поучительно и необходимо.
—- 375 —
Творчество знаменитого испанского художника, тесно свя-
занное с борьбой народа за социальное раскрепощение, не
было источником для вдохновения всяких параноиков, безум-
ствующих с красками и кистью. Гойа не был отцом болез-
ненного, мистического и упадочного искусства XIX в., как это
утверждают буржуазные реакционные историки живописи.
Разумеется, нет ничего общего между творческой фантазией
Гойи, которая верно схватывала действительность, преувели-
чивала и заостряла ее некоторые черты для разоблачения
призраков средневековья, и бредом художников декаданса,
которые искажают действительность в угоду своим антиреали-
стическим, антинародным замыслам.
Огромным социальным значением творчества Гойи объя-
сняется то, что он не был забыт после смерти. Настоящая его
слава пришла много лет спустя.
Гойа не был романтиком, но поэты и художники — роман-
тики,— которым Испания представлялась страной тореадо-
ров, страстных женщин и пирушек, сделали его своим ку-
миром.
Известно много данных о связи французской романтиче-
ской школы в литературе и искусстве с этим художником, об
интересе к нему Виктора Гюго, имевшего коллекцию его ри-
сунков, Альфреда Мюссе и Жорж Санд, копировавших его
офорты, о глубоком изучении его живописи Эженом Делакруа
и «испанцем из Парижа» Мане, использовавших темы и сюжеты
Гойи. Но буржуазные искусствоведы замалчивают, что Гойа
был одним из основоположников реализма нового времени.
Они молчат о подлинных традициях реалистического искус-
ства Гойи, связанных с возникновением критического реализма
в литературе и с развитием политической сатиры художников
буржуазной революции 1848 г.
В последние годы своей жизни Гойа был близок с автором
реалистических бытовых комедий, просветителем Леандро
Фернандесом де Моратином (1760—1828). В Испании после
смерти Гойи юный писатель Мариано Хосе де Ларра (1809—
1837) обличал знать и духовенство, создавая замечательные
— 376 —
реалистические произведения, направленные против клери-
кальной реакции. Через два года после смерти Гойи в Париже
вышел первый номер сатирического журнала «Карикатура»,
в котором участвовали революционные художники Гран-
виль, Домье и другие, копировавшие антиклерикальные
офорты Гойи из альбома «Капричос».
Со стола Эжена Делакруа (1798—1863) не сходил в тече-
ние Bceii его жизни этот альбом. Он скопировал все 80 офор-
тов «Капричос». В 1825 г. в Париже был опубликован альбом
«Испанские карикатуры Гойи», составленный Делакруа.
В 1834 г. Гранвиль опубликовал в одном парижском жур-
нале рисунок, сделанный по антиклерикальному офорту Гойи
«Стригут когти». Уже плакаты, возвещавшие о выходе жур-
нала «Карикатура», были по идее близки мыслям Гойи.
Плакаты изображали Правду в виде- девушки, стоящей на
улице и подставляющей прохожим зеркало. Впереди всех
выступает иезуит, который испуганно ежится, стараясь не
увидеть в зеркале своего отражения. Сзади Мефистофель соби-
рается хлестнуть иезуита бичом.
Многие антиклерикальные рисунки из этого журнала очень
близки офортам Гойи, разоблачавшим церковников. Известные
произведения Гранвиля «Вороны, терзающие Францию» и
«Иезуиты», опубликованные в этом журнале, похожи по сюже-
там на офорты Гойи против мракобесов. Гранвиль не видел
альбома «Бедствия войны», изданного лишь в 1863 г., но рису-
нок «Вороны, терзающие Францию» похож по идее на офорт
«Результат» из этого альбома. Гойа изобразил чудовищных
летучих мышей, которые слетаются сосать кровь поверженного
испанского народа, а Гранвиль нарисовал воронов с церков-
ными и военными эмблемами, нападающих на распростертую
девушку — Францию, скованную цепями рабства.
Между антиклерикальными офортами Гойи и литографиями
известного французского карикатуриста и живописца Оноре
Домье (1808—1879) «В Испании. Христианское милосердие» и
«Один неприятель приходит на смену другому» также су-
ществует глубокая идейно-художественная связь. Серию рп-
— 377 —
сунков Домье «Мы представили тут нашу жизнь», опубликован-
ную в журнале «Карикатура», недаром сравнивали с ‘ «Кап-
ричос». Знаменитый трагический лист Домье «В ужасе от
наследства» из серии «Осада» (1871 г.), на котором изображена
женщина в черном, олицетворяющая Францию, является как
бы иллюстрацией к известным словам Гойи в его письме к Са-
патеру: «Женщина в траурной черной одежде — это моя бед-
ная родина, которая претерпевает бедствия войны», хотя, ко-
нечно, Домье не читал этого письма.
Гойа стоял у колыбели антиклерикальной карикатуры
XIX в., вдохновлял передовых художников Франции, Испании,
Италии, Германии продолжать традиции старинных народных
картинок, атаковывавших мракобесов.
Сила обобщения реалистических офортов Гойи, разобла-
чавших воинствующий клерикализм, настолько велика, так
типично изображены на них лукавство и ханжество иезуитов,
фанатизм и лицемерие духовенства, что после Гойи вся мировая
антиклерикальная сатира неизбежно создавала образы като-
лических мракобесов, очень близкие к тем, какие нарисовал
Гойа, который наиболее полно отобразил в офортах характерные
черты гасителей разума. Этим объясняется, например, почему
многочисленные антиклерикальные карикатуры немецкого
•сатирического журнала «Симплициссимус» часто похожи на
офорты Гойи.
В ту пору, когда европейская буржуазия еще размахи-
вала знаменем буржуазно-демократических свобод и отстаи-
вала свое господство от посягательств помещиков и свя-
щенников, она ценила произведения антиклерикального ис-
кусства. По мере того как буржуазия втаптывала в грязь одну
за другой буржуазно-демократические свободы, — мельчала
и чахла антиклерикальная сатира. Буржуазия поняла, что ей
тоже необходима религия, чтобы умиротворять ее постоянно
восстающих рабочих, а поэтому не нужна, опасна и вредна
карикатура на церковь.
Революционность сатиры Гойи настолько пугала дека-
дентских искусствоведов, что они с беспредельной наглостью
— 378 —
Гранвиль. Вороны, терзающие Францию.
стали «предсказывать» грядущее забвение великого испанского
художника.
Реакционные искусствоведы, вроде Бенуа, кликушество-
вали, что «Гойа не имеет вообще права стоять рядом с велика-
нами испанской живописи»,1 «Гойа не имеет настоящих после-
дователей»,1 2 «храм Гойи утратит своих поклонников, запу-
стеет и зарастет».3 Эти домыслы буржуазных жрецов «искус-
ства для искусства» давно отвергнуты жизнью. Реалистиче-
ское творчество Гойи продолжает волновать сердца, вызывать,
любовь и ненависть.
Гойа со страстной нетерпеливостью устремлялся вперед,
в далекое и неясное ему будущее, и это будущее ныне встречает
его с благодарностью и уважением как художника-бойца,
сражавшегося за счастье народа. Искусство Гойи, выросшее
из потребностей породившего его общества, имеет в то же время
непреходящее эстетическое значение. Произведения Гойи,
правдиво отражая свое время, борьбу передовых, прогрес-
сивных сил против угнетения, способны служить и служат
одним из средств революционного воспитания, источником
эстетического наслаждения также в современных условиях.
В Советском Союзе творчество Гойи пользуется боль-
шим вниманием, любовью и уважением. Советским людям бли-
зок его светлый и смелый ум, весь его мужественный облик,
его любовь к родине и своему народу. В нашей стране побе-
дившего социализма осуществились в наиболее полной форме
те гуманистические идеалы правды, свободы и всеобщего
равенства, которые грезились Гойе как далекая утопия.
Именно советские люди, а не буржуазные эстеты, являются
настоящими ценителями наследия этого народного худож-
ника. Художник-реалист, смелый мастер, Гойа ценен для нас
прежде всего идейной и политической 1 целенаправленностью
своего творчества, необычайно злободневного в наше время.
1 А. Бенуа. История живописи всех времен и народов. Изд. «Ши-
повник», т. IV, в. 18, 1912, стр. 114.
2 Там же, стр. 108.
3 А. Бенуа. Гойя Франсиско. Изд. «Шиповник», 1909, стр. 117.
— 380 —
«Когда художник вдохновляется такими идеями, как лю-
бовь к родине, гуманизм, стремление защищать мирный труд
людей, — пишет известный советский график Е. А. Кибрик о
Гойе,—тогда у его произведений больше всего шансов на
бессмертие, потому что эти чувства всегда будут понятный близ-
ки зрителям всех эпох и народов».1
Антиклерикальные произведения этого испанского худож-
ника своей народностью и политической остротой очень близки
к рисункам лучших советских мастеров карикатуры, много сде-
лавших для разоблачения религиозных суеверий и для борьбы
против Ватикана.
В СССР в 1928 г. было отмечено сто лет, а в 1953 г. — сто
двадцать пять лет со дня смерти Гойи. В 1953 г. в нашей стране
великому художнику были посвящены выставки репродукций
его произведений в музеях и библиотеках, лекции и доклады
в учебных заведениях, статьи в журналах и газетах. Такие
выставки были во Всесоюзной Государственной библиотеке
иностранной литературы, которая в 1936 г. получила в дар
от испанского народа замечательный альбом офортов Гойи «Бед-
ствия войны», в киевском и одесском музеях западного и вос-
точного искусства, в Музее истории религии и атеизма Академии
Наук СССР и в других музеях и библиотеках.
В октябре 1953 г. в залах Академии художеств СССР была
открыта выставка графики прогрессивных западноевропей-
ских художников XIX в. На выставке было широко представ-
лено творчество Ф. Гойи, О. Домье, Ф. Милле, К. Менье,
Т. Стейнлена, К. Колльвиц.
В советских книгах и журналах множество раз воспроиз-
водились фотографии с произведений Гойи. У нас издано
шесть книг и брошюр о его жизни и творчестве. Советские
искусствоведы А. А. Сидоров, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов,
Е. Г. Лисенков, В. Я. Бродский, М. И. Фабрикант, И. М.
Левина, А. Г. Ромм, Б. Щербаков, Ю. Д. Колпинский посвятили
книги и статьи творениям Гойи, показали, чем они дороги и
1 Журн. «В защиту мира», 1953, № 30, стр. 90.
— 381 —
близки нам, людям иной эпохи и иного социального строя.
Буржуазно-дворянская «академическая» эстетика относилась к
Гойе отрицательно, «разоблачала» его мнимую «нехудожествен-
ность» и «литературщину». Только советское искусствознание,
раскрыло истинное социальное содержание произведений Гойи,
правильно оценило его великое реалистическое мастерство.
В статьях же и книгах о Гойе, которые появились в 1953 г.
в капиталистических странах в связи со 125-летием со дня
его смерти, особенно ярко выявилось, как буржуазные искус-
ствоведы стремятся дать превратное толкование произведениям:
Гойи, превратить его в родоначальника импрессионистической:
живописи, и даже в прямого предшественника сюрреализма.
В газетах, издающихся в Западной Европе, наиболее полно
отразились эти реакционные воззрения современных буржу-
азных искусствоведов на сущность творчества великого испан-
ского художника. Так, 15 апреля 1953 г. западногерманская
газета «Дер Тагесшпигель», издающаяся по американской ли-
цензии, опубликовала статью о Гойе Андре Мальро, который
уверяет, что «Гойа отрицал идейность и содержание про-
изведений искусства, предпочитая этому наслаждение фор-
мой». Для Мальро весь смысл творчества Гойи состоит в том,
что он будто бы . . . доказал необходимость для подлинного
мастера избегать мысли и уходить от реального мира в «область
снов».
Этот поход против разума и всяческое раздувание роли
инстинктов в творчестве Гойи вызваны ненавистью к правде
жизни и знанию и имеет цель — уводить людей в царство
мистики. Мальро объявляет Гойу формалистом, упивавшимся
«желтым и серым цветом», проповедником «коричневого
тона». Мальро считает, что создания Гойи были далеки от
современной ему жизни. Но как можно утверждать
это о художнике, взор которого проникал во все уголки
испанской жизни, который только с 1808 по 1814 г. написал
22 картины, посвященные борьбе испанского народа против
наполеоновского нашествия, не считая произведений, погиб-
ших в Сарагоссе во время второй ее осады. Реакционным
— 382
буржуазным искусствоведам особенно ненавистно революцион-
ное содержание произведений Гойи. 16 апреля 1953 г. за-
падногерманская газета «Берлинер цейтунг» напечатала статью
Бернарда Новака, который заявлял, что этот первый живо-
писец короля—«пинтор де камара» — никогда не думал, что
грядущие поколения будут считать его революционером.
Современные буржуазные газеты с целью опровергнуть
революционное значение искусства Гойи всячески распростра-
няют легенду о нем, как о «жутком художнике новой Европы».
«Берлинер цейтунг» пишет, что «в молодости отважная и
страстная натура Гойи воспринимала жизнь как приятное
приключение, а в старости — как безумие». Газета «Дер таг»
заявляет, что Гойа как «последний из старых и первый из
новых мастеров представлял себе мир как кошмарный сон».
Особенно позорны и вредны попытки отрицать гуманизм
Гойи, его глубокий интерес к внутреннему миру человека,
изумительное проникновение в душевные переживания людей.
15 апреля 1953 г. в газете «Нейе цейтунг» историк испанско-
го искусства Гуго Керер пишет, что «страдания человечества
не волновали Гойу, он был чужд чувству сострадания. Че-
ловек становится у него зверем. Гойу не интересуют нрав-
ственные идеалы людей, как мир будет улучшаться. Ху-
дожник не хочет прослыть воспитателем человека». Творчество
Гойи полностью опровергает все измышления Керера. От-
мечая 125-летие со дня смерти Гойи, прогрессивная зарубежная
печать указывала на значение этого великого художника-
гуманиста, проникнутого идеями критического реализма.
В Германской Демократической Республике в журнале «Биль-
денде кунст» были опубликованы статьи советского, немец-
кого и французского искусствоведов, разоблачавших буржуаз-
ные воззрения на творчество Гойи. 27 апреля 1953 г. газета
«Юманите» опубликовала статью «Гуманист Гойа», в которой
писала, что он принадлежит к великим реалистическим масте-
рам мирового искусства, оказавшим влияние на многих пере-
довых французских художников. В 1953 г. во Франции вышла
книга прогрессивного искусствоведа Клода Руа «Гойа», кото-
— 383 —
рая доказывает реалистичность произведений этого выдаю-
щегося живописца.
Советская печать давно отметила, что за последнее десяти-
летие наблюдается особое внимание к богатому наследию Гойи,
что он оказался из всех великих мастеров западного искус-
ства наиболее волнующим по своим темам, наиболее актуаль-
ным по своим художественным целям.
Особенно в период второй мировой войны, когда Советский
Союз разгромил фашистскую тиранию и избавил народы
Европы и Азии от угрозы фашистского рабства, произведе-
ния Гойи, направленные против захватнической войны и под-
держивающие боевой дух испанского народа в победоносной
освободительной борьбе против Наполеона, приобрели исклю-
чительно актуальное значение.
Уже в годы героической борьбы республиканской Испании
против фашистской агрессии славный образ Гойи, пламен-
ного борца за свободу и независимость своей родины, привле-
кал внимание всего передового и прогрессивного человечества.
Республиканская Испания свято чтила память своего знаме-
нитого художника. Когда республиканская армия отбила
у врага близ Сарагоссы родное село Гойи — Фуэндетодос,
разрушенное фашистскими каннибалами, это событие было
ознаменовано торжеством. На дом, где родился Гойа, была
прикреплена мемориальная доска со скульптурным порт-
ретом и надписью: «2/Х—1936. Этот дом, колыбель великого
художника, освобожден от фашистского ига». Комиссариат
пропаганды Каталонии издал книгу «Гойа — народный худож-
ник», в которой отмечал значение творчества Гойи и его
борьбы за свободу против всех палачей испанских трудящихся.
В те годы фашистские изверги залили Испанию потоками
крови, и потому особенно актуальны стали темы и сюжеты
офортов «Бедствия войны». Долорес Ибаррури говорила о том,
что франкистский террор в Испании давно превзошел все,
что видел Гойа в годы наполеоновского нашествия и господ-
ства Фердинанда VII. «Международный фашизм понял зна-
чение борьбы испанского народа против врагов, нарушивших
— 384 —
клятву верности родине и государственному флагу, — гово-
рила Долорес Ибаррури на митинге в Валенсии в 1936 г. —
Эти нарушители присяги, изменив всем своим обещаниям, вос-
стали в подлом союзе с церковниками — смутьянами и раз-
вратными аристократическими сынками и совершают бесчис-
ленные преступления во всех селениях, через которые они
проходят. Нужна кисть Гойи и красочное перо Бласко Ибаньеса,
чтобы описать ужасы, отвратительные преступления, совер-
шаемые этими элементами под руководством фашистских над-
менных генералов, давно доказавших, что они ни к чему
не способны».1
В Испании неистовствовали фашистские разбойники и
убийцы, которые словно сошли с офортов «Бедствия войны»,
изображавших ужасные аллегорические олицетворения пала-
чей и извергов.
В период монархии испанских Бурбонов руководящая
роль внутри господствовавшего в Испании буржуазно-по-
мещичьего блока принадлежала земельной аристократии; с
установлением франкистского режима господство перешло
к монополистическому финансовому капиталу. Для того
чтобы удушить республиканскую Испанию, итало-германский
фашизм организовал военную интервенцию, а «демократиче-
ские» империалистические державы помогли укреплению фран-
кистского режима — порождения наиболее реакционных и
агрессивных кругов международного империализма — при
помощи политики «невмешательства».
Офорты Гойи, заклеймившие клерикальных мародеров пер-
вой четверти прошлого века, бичуют и современных князей
католической церкви, которым никогда не смыть со своих
пышных одеяний кровь сотен тысяч мужчин и женщин, стари-
ков и детей, замученных фашистами в Испании.
Глава католической церкви в Испании кардинал Исидор
Гома в особом послании объявил сторонников республикан-
1 Долорес Ибаррури. Фашисты не пройдут. Партиздат ЦК ВКП(б),
1936, стр. 82.
25 М. И. Шахнович
— 385 —
ской Испании врагами Христа, обреченными богом на бес-
пощадное истребление. Епископ Канарских островов заявил,
что «генерал Франко ведет священную войну, крестовый по-
ход, столь же достойный преклонения, как поход Людовика
святого для освобождения Иерусалима». Епископ Памплоны «от-
пускал грехи» на сто дней вперед за каждого убитого респуб-
ликанца. Сам папа римский Пий XI благословил военную
интервенцию гитлеровской Германии и фашистской Италии
против Испанской республики, назвал кровавого мясника
Франко «возлюбленным сыном католической церкви» и награ-
дил его орденом за «особые заслуги перед богом», т. е. за уду-
шение испанского народа. В 1938 г. 900 католических еписко-
пов разных стран во главе с будущим папой Пием XII послали
палачу Франко поздравительный адрес. Папа Пий XII на-
звал разбойничий режим Франко «оплотом католической веры»
против «материалистического атеизма нашего времени». В
1953 г. папа Пий XII организовал международный «евхари-
стический» конгресс в Барселоне. В день открытия кон-
гресса был военно-воздушный парад. В августе 1953 г. Ва-
тикан заключил конкордат (соглашение) с франкистским
правительством, еще более укрепивший тесные узы между
католической церковью и испанским фашизмом.
Франкисты в союзе с князьями католической церкви объ-
единились для того, чтобы преградить испанскому народу путь
к свободе и справедливости, к прочному миру и народной демо-
кратии. Презренный «каудильо» ежегодно выплачивает като-
лической церкви из государственного бюджета 450 миллио-
нов песет в благодарность за то, что она оправдала все преступ-
ления франкистских мятежников и германо-итальянских
интервентов. Так щедро расплачиваются фашисты «с торговцами
религией, с теми, кто церковь и монастыри сделал центром
заговора и шпионажа, превратив их в крепости, обращенные
против народа».1
1 Хозе Диас. Под знаменем народного фронта. Партиздат
ЦК ВКЩб), 1937, стр. 116.
— 386 —
Офорты Гойи разоблачают слуг Ватикана, которые сей-
час в Испании воскресили гнусные традиции инквизиции.
Долорес Ибаррури говорила, что испанский фашизм — это
носитель не только капиталистической реакции, но и сред-
невекового феодализма, монархизма, церковного фанатиз-
ма и изуверства, иезуитизма и инквизиции. Долорес Ибар-
рури указывала, что фашисты являются «представителями
инквизиторских традиций Арбуэса и Торквемады».1 За годы
франкистской диктатуры подверглось репрессиям более двух
миллионов честных испанцев.
В Испании в тюремных застенках применяются самые звер-
ские способы умерщвления людей- Американское агентство
«Юнайтед Пресс» сообщило в марте 1953 г. , что в одной из тюрем
Барселоны недавно были совершены казни с помощью гарроты
так же, как во времена Гойи, который не раз изобразил эту
варварскую казнь. Характерно, что американское агентство
сообщило об этом фашистском изуверстве совершенно рав-
нодушно, без тени осуждения.
Во франкистской Испании по существу возрождена инкви-
зиция, которая проследует протестантов. В июле 1948 г. в Мад-
риде, Барселоне и других городах были совершены налеты
на протестантские церкви. За посещение протестантских бого-
служений католиков отправляют в концлагери. В Санта Ама-
лия мракобесы облили бензином и сожгли женщину за то,
что она перестала посещать католический храм и объявила
себя протестанткой. Если католичка выходит замуж за про-
тестанта, ее отправляют в монастырь, а его — в тюрьму. Даже
официальный орган католического архиепископства в г. Ин-
дианополисе (США) пишет: «Что касается религиозной терпи-
мости, то Испания производит впечатление страны, которая
отстала на четыре столетия».
Картины, офорты и рисунки Гойи против инквизиции имеют
и теперь актуальное значение, так как «святая инквизиция»
1 Долорес Ибаррури. Фашисты не пройдут. Партиздат ЦК
ВКП(б), 1936, стр. 24.
— 387 —
25*
по существу не упразднена до сих пор, и Ватикан не отме-
нил ни одного из предписаний пап о деятельности этого кро-
вавого судилища. Разве потускнели краски на созданных
Гойей картинах, изображающих бесчеловечных насильников
и убийц в монашеском облачении, — предшественников со-
временных инквизиторов из комиссии по расследованию «анти-
американской деятельности»? Разве не заставляют офорты
Гойи, посвященные жертвам инквизиции, вспомнить о жертвах
ку-клукс-клановцев? Разве устарели в наши дни, когда черная
армия Ватикана всячески пытается парализовать волю като-
ликов к борьбе за мир и народную демократию, гневные офорты
Гойи, бичующие палачей в сутанах?
Папа римский Пий XII заявил в одном из своих посланий:
«Борьбу против антихристианских сил будем вести такую же
беспощадную, как против еретиков в средние века».1 В Вати-
кане до сих пор существует конгрегация «священной канцеля-
рии», прямая преемница «святой инквизиции». В 1917 г. в нее
влилась конгрегация «Индекс запрещенных книг», которая
указывает верующим, какие книги им нельзя читать. Конгре-
гация «священной канцелярии», возглавляемая самим папой,
организует «суд над ересью и подозреваемыми в ереси», осуж-
дение «опасных книг».
В июле 1949 г. Ватикан опубликовал эдикт (декрет) конгрега-
ции «священной канцелярии» об отлучении от церкви всех комму-
нистов и сочувствующих коммунистической партии. Под угрозой
отлучения от церкви Ватикан запретил «публиковать, распро-
странять или читать книги, журналы или листовки, поддер-
живающие доктрину или действия коммунистов». В специаль-
ном разъяснении к этому эдикту лицам, исповедующим католи-
цизм, запрещается брак с коммунистами или сочувствующими
им. Это выступление Ватикана направлено не только против
коммунистов, папа знает, что их нельзя запугать отлучением
от церкви, но прежде всего против верующих. Это — откры-
тое применение в политических целях религиозного террора
1 Цит. по газ. «Правда», 17 декабря 1952 г.
— ,388 -
и шантажа против миллионов трудящихся, попытка лишения
их политической свободы и свободы совести.
Появление этого изуверского декрета свидетельствует о
беспокойстве Ватикана, вызванном отходом миллионов от ре-
акционной политики князей католической церкви. «Отлучение
коммунистов, провозглашенное иезуитами с тем, чтобы сде-
лать невозможным сотрудничество и единство, —• говорил
Тольятти, — не изменило этого положения, так как оно не
оказало никакого влияния на ряды рабочего класса».1
Ватикан не ограничивается «отлучением» коммунистов от
церкви. Если в наши дни католическая церковь не подвергает
своих врагов суду, пыткам и сожжению, то это объясняется
исключительно слабостью Ватикана, который теперь не в со-
стоянии сжигать на кострах неугодных церкви людей. Но со-
временные иезуиты и инквизиторы являются организаторами
банд убийц, диверсантов и шпионов в странах народной демо-
кратии, пытаются организовывать убийства руководителей
рабочего класса. Член организации «Католическое действие»
стрелял в руководителя итальянских трудящихся Пальмиро
Тольятти, католический монах убил кубинского профсоюз-
ного деятеля коммуниста Иглесиаса. Наиболее реакционные
князья католической церкви мечтают о мировом «аутодафе»
с помощью атомных бомб американских извергов. Ватикан
охотно послал бы на костер миллионы коммунистов, если бы
у него были руки подлиннее.
Широкие массы рабочих-католиков настроены демократи-
чески и антифашистски; открытая поддержка Ватиканом по-
литики Уолл-стрита приводит современных инквизиторов к
серьезному столкновению с миллионами трудящихся, нена-
видящих американских империалистов. Чем откровеннее
Ватикан выступает представителем самых темных, реак-
ционных сил, союзником империализма, тем больше он разо-
1 Пальмиро Тольятти. Единство рабочего класса и задачи ком-
мунистических и рабочих партий. Совещание информационного бюро
коммунистических партий в Венгрии во второй половине ноября 1949 г.
Госполитиздат, 1949, стр. 77.
— 389 —
блачает себя в глазах католических масс как извечный враг
прогресса, науки, культуры, движения человечества к луч-
шему будущему.
Украинский писатель Ярослав Галан, сраженный в 1949 г.
ударами топора наемного агента Ватикана, писал, что «союз
папы и его кардиналов с фашистами и поджигателями войны из
Вашингтона вполне закономерен как союз убийцы и разбой-
ника. Счастье человечества в том, что это союз обречен-
ных».1
История учит, что силы прогресса непобедимы, что все
дороги ведут человечество вперед—-к коммунизму.
В борьбе за мир и народную демократию творения Гойи,
разоблачающие католических мракобесов, представляют боль-
шую силу.
В 1947—1953 гг. в Чехословакии, Венгрии и других стра-
нах народной демократии были изданы альбомы офортов
Гойи, опубликованы книги о нем. 1 2
В 1948 г. в Германской Демократической Республике была
издана книжка Виемана о Гойе. «Мы постарались правдивому и
жизненному искусству Гойи, — пишет Виеман в предисло-
вии, — проложить дорогу к людям нашего времени, чтобы
оно помогло воспитанию народа в духе любви к человеку и
демократии».3
В 1952 г. в Италии в коммунистическом журнале «Вие
нуове», № 31, была воспроизведена репродукция с картины
Гойи «Изготовление партизанами пороха», очень близкая
итальянским трудящимся, участникам партизанской борьбы с
фашистами.
1 Ярослав Галан, Избранное, изд. «Советский писатель», М., 1952,
стр. 193.
2 См. книги, изданные в странах народной демократии: Hrozy
V о j и у. Francisco de Goya. Desastres de la Guerra. Bratislava, 195'1;
Gunther ova — Mayerova. Goya. Bratislava, 1951; Nylos Szines.
F. Goya. Meleklettel, 1953; Blazice. F. Goya. Praga, 1947; A. Z a cl or.
Goya. Budapest, 1953.
3 H. W i e m a n n. Goya. Dresden, 1948, стр. 3.
— 390 —
В наши дни, когда борьба за мир находит отзвук в сердцах
миллионов людей, серия офортов «Бедствия войны» имеет
особенно злободневное значение. Она призывает всех людей
доброй воли к защите мира, к борьбе против несправедливой,
грабительской войны.
Империалистические претенденты на мировое господство до-
бились от Франко разрешения под предлогом «борьбы против
коммунизма» разместить свои самолеты и склады бомб, военные
флоты и сухопутные гарнизоны в жизненных центрах Испа-
нии. Эти методы, применяемые для военной оккупации Испании
вооруженными силами США, напоминают испанцам методы дру-
гого претендента на мировое господство. Полтора века назад,
когда жил и творил Гойа, по договору в Фонтенбло Наполеон
получил от фаворита Карла IV — Годоя согласие на ввод
французских войск в Испанию и на оккупацию ряда крепостей
под предлогом борьбы против Англии. При помощи этого
коварного маневра Наполеон начал оккупацию Иберийского
полуострова, но испанский народ ответил захватчику войной
за независимость, которая вдохновила Гойу на создание
серии замечательных офортов.
В 1952 г. газета «Юманите» приветствовала издание альбома
репродукций офортов Гойи во Франции как боевого оружия,
направленного против поджигателей войны. «Творчество Гойи,
как и Домье, — великолепный пример того, на что способно
искусство, когда гений служит народу, —писала «Юманите». —
Во мраке террора и преследований, инквизиции и деспотизма
Гойа откликнулся на борьбу народа против угнетателей. . . Он
рисует сопротивление испанского народа иностранным вой-
скам. Создавая в серии офортов „Бедствия войны" ужасные
образы, Гойа выносит приговор невежеству, суевериям, глу-
пости и алчности, принимающим участие в подготовке войны.
Он разоблачает жестокость, насилие и убийства, сопрово-
ждающие войну. Гойа непрестанно повторяет, что война — пре-
ступление. Ясно, каковы были бы настроения Гойи сегодня.
Он, выразивший во весь голос мысли Испании-мученицы, был
бы на стороне жертв сегодня, так же как и вчера. Гойа — на сто-
— 391 —
роне великой надежды миролюбивых народов. В последнем
пророческом произведении, в образе прекрасной юной девушки
Гойа изобразил Мир и Свободу».1
Кажется, что многие офорты «Бедствий войны» созданы
сейчас, настолько ярко они разоблачают империализм с его
ватиканской агентурой.
Разве когтистый урод с крыльями летучей мыши и изувер-
ским лицом иезуита, изображенный на офорте «Протцв общего
блага» попирающим земной шар, не напоминает портреты
современных ханжей империалистов, которые каждое свое кро-
вожадное выступление с призывом установить господство
капитала над всем миром сопровождают хвалой богу?
Не является ли продолжение этого офорта — «Результат» —
чудовищная стая коршунов, терзающая людей,—олицетво-
рением нападения стервятников на Корею?
Не есть ли офорт «Хуже всего», посвященный заключению
хищным волком и гнусным монахом зловещего договора о
борьбе против счастья народа, бичующей сатирой на всевоз-
можные ватиканские проекты «спасения Европы»?
Не напоминают ли офорты «Труппа шарлатанов» и «Стран-
ное благочестие» дикую свистопляску мракобесия, устроенную
Ватиканом в Риме в 1950 г., в так называемый «священный год»?
Разве не актуален в наши дни, когда Пий XII предает анафеме
коммунизм, офорт «Она воскреснет?», на котором изображено,
как князь католической церкви вместе со сворой инквизиторов
тщетно пытается похоронить Правду?
Можно ли сомневаться в том, что скоро исполнится проро-
чество офорта «Пусть лопнет канат»: народ разорвет канат,,
на котором балансирует папа римский, старающийся обма-
нуть людей лживыми призывами к миру, а в действительности
помогающий поджигателям войны?
Разве заключительный офорт «Вот Правда», изображающий
торжество мирного труда крестьянина, озаренного лучами
социальной справедливости, — не призыв к борьбе за под-
линный мир во всем мире?
1 «L’Humanite», 20 августа 1952 г.
— 392 —
Творчество Гойи волнует миллионы честных людей, кото-
рые во всем мире, во главе с могучим советским народом,
поднялись на защиту мира, свободы и демократии. Комму-
нисты призывают всех сторонников мира без различия рели-
гиозных верований, политических взглядов и партийной
принадлежности объединиться в борьбе за прочный мир, про-
тив угрозы новой войны, нависшей над человечеством. «Про-
должайте, развивайте, не боясь сарказма отсталых антиклери-
калов, — говорил Морис Торез в речи на XII съезде Коммуни-
стической партии Франции, — политику протянутой руки
в отношении трудящихся католиков. Повторяйте всем верую-
щим: „Чем спорить о том, есть ли рай на небе, объединимся
лучше для того, чтобы земля не превратилась в ад и чтобы
наши дети не были ввергнуты в новую катастрофу".1
Художественное наследие Гойи особенно близко испанскому
народу — верующим и неверующим испанцам. Честные като-
лики Испании не хотят, чтобы их религиозные верования
были использованы поджигателями войны для лживой про-
паганды «крестового похода» против Советского Союза и стран
народной демократии. Руководитель испанских коммунистов
Хосе Диас писал, что «объединить испанские силы, незави-
симо от социального положения, политических и религиозных
взглядов, для защиты целостности Испании, ее суверенитета
и независимости, — таков священный долг каждого честного
испанца, каждого человека с чистой совестью».1 2 Прогрессив-
ные испанцы, ведущие сейчас борьбу за мир, за национальную
независимость, видят в Гойе своего союзника. Гойа жив
в борьбе против «черной Испании», жив в подвигах народа,
который готовится к новым боям и выступлениям против фран-
кизма, жив в надежде всех честных испанцев на освобождение
своей родины от фашистской тирании.
Прогрессивные испанские живописцы и графики учатся
у Гойи, художника-обличителя, художника-гражданина,
1 «Правда», 9 апреля 1950 г.
2 Цит. по ст. Долорес Ибаррури «Борец за свободу испанского на-
рода». «Правда», 20 марта 1952 г.
— 393 —
служить своим искусством родине. Они глубоко изучают
творчество Гойи, черпают из сокровищницы наследия вели-
кого мастера его опыт, следуют революционным традициям
Гойи, страстно боровшегося за свободу и независимость ро-
дины. Так, например, в 1951 г. на первой художественной
выставке прогрессивных испанских мастеров искусства, живу-
щих в Мексике, были гравюры на линолеуме «Героический
подвиг испанской патриотки Мануэлы Санчес», «Расстрел» и
другие, тесно связанные с известными произведениями Гойи
на эти темы. В подпольной печати Коммунистической партии
Испании появляются карикатуры, которые по своим темам
близки к офортам и рисункам Гойи. Он приходит на помощь
прогрессивным художникам, показывая, как нужно пользо-
ваться непобедимым оружием сатиры, которая бичует и мстит,
осмеивает и уничтожает врагов народа.
Замечательные произведения Гойи вдохновляют испанский
народ на борьбу не только против своей собственной буржуа-
зии, но и против американских банкиров, чьи когти вонзились
в сердце его родины, на борьбу против франкистской политики
позорной продажи Испании американским империалистам,
которые пытаются превратить ее в военную базу для подго-
товки новой мировой войны.
Капиталисты и помещики Испании, уничтожив демократи-
ческие свободы и национальную независимость своей страны,
давно порвали все связи с народом и тем самым в конечном
счете ускорили свою неминуемую гибель. Реалистическое
искусство таких замечательных мастеров прошлого, как Гойа,
является могучим духовным оружием в борьбе света против
тьмы, служит великой цели освобождения трудящихся от
всякого гнета и насилия.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
К главе первой
Франсиско Гойа. Автопортрет. 1771 г. (Стр. 2—3).
«Лампа дьявола». Рисунок с сатирической картины Гойи против иезуи-
тов. (Стр. 27).
Книжный знак испанского философа Ховельяноса, нарисованный Гойей.
(Стр. 35).
Гойа. Испанские партизаны. Офорт № 3 из серии «Бедствия войны».
(Стр. 40).
И. И. Теребенев. Русский ратник. 1812 г. (Стр. 41).
Раненый каменщик. 1786 г. (Стр. 52).
Падение. Герцогиня Осуна и аббат на прогулке. 1786 г. (Стр. 53).
«Смерть сильнее сна». Рисунок для серии офортов «Капричос». (Стр. 57).
«Откровенное зеркало». Рисунок. (Стр. 63).
К главе второй
«Ты больше не будешь есть, знаменитый Торрижани». Рисунок из серии
«Узники инквизиции», посвященный известному художнику Тор-
рижани, замученному инквизиторами. (Стр. 72—73).
Ангелы— придворные дамы. Фреска в храме Антонио Флорида. 1798 г.
(Стр. 95).
Ангелы — придворные дамы. Фреска в храме Антонио Флорида. 1798 г.
(Стр. 97).
Карнавал ангелов. (Стр. 99).
Процессия флагеллантов. 1793 г. Масло. Дерево, 114X185. (Стр. 100).
Процессия флагеллантов. Рисунок с картины Гойи. (Стр. 101).
«Страстная неделя в Испании». Рисунок 1824—1825 гг. (Стр. 103).
Религиозная процессия. Рисунок. (Стр. 105).
Дом сумасшедших. 1793 г. Масло. Дерево, 45X72. (Стр. 107).
«Он раздевается в последний раз». Рисунок 1820 г. (Стр. 109).
К главе третьей
Франсиско Гойа. Офорт из серии «Капричос», № 1, 1797 г. (Стр. ПО—111).
Комментарий к серии «Капричос». Фотография с рукописи Гойи. (Стр. 117).
— 395 —
«Они говорят „да“ и отдают руку первому встречному». Офорт из серии
«Капричос», № 2. (Стр. 123).
«Вы, которые не можете». Офорт из серии «Капричос», № 42. (Стр. 129).
«Смотрите, какие важные». Предполагаемая карикатура на королеву
Марию-Луизу и короля Карла IV. Офорт из серии «Капричос»,
№ 63. (Стр. 131).
«Сон разума порождает чудовищ». Офорт из серии «Капричос», Я» 43.
(Стр. 133).
«Из хороших перьев можно сделать хорошую птицу». Офорт из серии
«Капричос», № 52. (Стр. 137).
«Бука пришел». Офорт из серии «Капричос», № 3. (Стр. 139).
«На охоте за зубами». Офорт из серии «Капричос», № 12. (Стр. 141).
«Болезнь разума». Рисунок для офорта «Ленивые звери». (Стр. 142).
«Ленивые звери». Офорт из серии «Капричос», № 50. (Стр. 143).
«Одни над другими». Офорт из серии «Капричос», № 77. (Стр. 145).
«Благочестивый обет». Офорт из серии «Капричос», № 70. (Стр. 147).
«Какая жертва!». Офорт из серии «Капричос», № 14. (Стр. 149).
«Нет никого, кто нас развязал бы». Офорт из серии «Капричос», № 75.
Рисунок для серии офортов «Капричос». (Стр. 153).
«Она молится за нее». Офорт из серии «Капричос», № 31. (Стр. 155).
Рисунок для офорта «Они уже ощипаны» из серии «Капричос», Я» 20.
(Стр. 157).
«Исправление». Офорт из серии «Капричос», № 46. (Стр. 159).
«Какой золотой клюв!». Офорт из серии «Капричос», № 53. (Стр. 161).
«Нас никто не видит». Офорт из серии «Капричос», № 79. (Стр. 162).
«Бесенята». Офорт из серии «Капричос», № 49. (Стр. 163).
«Веселая карикатура». Рисунок для офорта «Горячо». (Стр. 166).
«Горячо». Офорт из серии «Капричос», № 13. (Стр. 167).
«Глупая, не кричи!». Офорт из серии «Капричос», № 74. (Стр. 168).
«Глотай, собака!». Офорт из серии «Капричос», № 58. (Стр. 169).
«Мы уйдем, когда будет рассвет». Офорт из серии «Капричос», № 71.
(Стр. 171).
«Все еще не уходят». Офорт из серии «Капричос», № 59. (Стр. 173).
«Спеши, они пробуждаются!». Офорт из серии «Капричос», № 78.
«Теперь пора». Офорт из серии «Капричос», № 80. (Стр. 175).
К главе четвертой
«Так воняет после колдовства». Карикатура на папу Пия VII. (Стр. 180—
181).
Ханжа. Рисунок. (Стр. 187).
Похороны сардинки. 1793 г. Масло, 82X60. (Стр. 189).
Фриз собора в Сарагоссе. (Стр. 191).
«Дующие» (доносчики). Офорт из серии «Капричос», № 48. (Стр. 195).
Полет ведьмы. Рисунок на темы арагонских сказок. (Стр. 197).
«Стригут когти». Офорт из серии «Капричос», № 51. (Стр. 201).
Наказание «ведьмы». Рисунок 1818 г. (Стр. 203).
«Они заткнули ей рот и нанесли побои по голове, потому что она насы-
лала мышей. Я сам это видел в Сарагоссе близ Оросии Морено».
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 206).
Жертва веры в дьявола. Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 207).
— 396 —
К главе пятой
Франсиско Гойа. Автопортрет. 1815 г. (Стр. 208—209).
Кинжал Гойи. (Стр. 213).
Расстрел французскими солдатами участников баррикадных боев в Мад-
риде в ночь со 2 на 3 мая 1808 года (1814 г.). Масло. Холст,
266X345. (Стр. 215).
«Печальные предчувствия того, что должно произойти». Офорт из серии
. «Бедствия войны», № 1. (Стр. 221).
«Милосердие». Офорт из серии «Бедствия войны», № 27. (Стр. 223).
«Разве они другой породы?». Офорт из серии «Бедствия войны», № 61.
(Стр. 225).
«Нельзя знать, за что». Офорт из серии «Бедствия войны», № 35. (Стр. 229).
«Так случилось». Офорт из серии «Бедствия войны», № 47. (Стр. 230).
«Все идет наоборот». Офорт из серии «Бедствия войны», № 42. (Стр. 231).
«Трудный шаг». Офорт из серии «Бедствия войны», № 14. (Стр. 233).
«Ничего. Он говорит». Офорт из серии «Бедствия войны», № 69. (Стр. 235).
«Странное благочестие».Офорт из серии «Бедствия войны», № 66. (Стр. 237).
«И это не меньше». Офорт из серии «Бедствия войны», № 67. (Стр. 240).
«Какое безумие!». Офорт из серии «Бедствия войны», № 68. (Стр. 241).
«Не знают дороги». Офорт из серии «Бедствия войны», № 70. (Стр. 243).
«Против общего блага». Офорт из серии «Бедствия войны», № 71. (Стр. 245).
«Результат». Офорт из серии «Бедствия войны», № 72. (Стр. 246).
«Кошачья пантомима». Офорт из серии «Бедствия войны», № 73. (Стр. 247).
«Хуже всего». Офорт из серии «Бедствия войны», № 74. (Стр. 249).
«Труппа шарлатанов». Офорт из серии «Бедствия войны», № 75. (Стр. 250).
«Он — стервятник, питающийся падалью». Офорт из серии «Бедствия
войны», № 76. (Стр. 251).
«Пусть лопнет канат». Рисунок для офорта из серии «Бедствия вой-
ны», № 77. (Стр. 253).
«Пусть лопнет канат». Офорт из серии «Бедствия войны», № 77.
(Стр. 254).
«Как долго он будет держать?». Рисунок. (Стр. 255).
«Она хорошо защищается». Офорт из серии «Бедствия войны», № 78.
(Стр. 257).
«Правда умерла». Офорт из серии «Бедствия войны», № 79. (Стр. 260).
«Она воскреснет?». Офорт из серии «Бедствия войны», № 80. (Стр. 261).
«ВотШравда». Рисунок для офорта из серии «Бедствия войны», № 82.
(Стр. 263).
«Другие законы для народа». Офорт из серии «Провербиос», № 21.
(Стр. 265).
Офорт из серии «Провербиос». (Стр. 267).
Офорт из серии «Провербиос». (Стр. 269).
Офорт из серии «Провербиос». (Стр. 271).
К главе шестой
Испания, Время и История. Масло. (Стр. 274—275).
Испанские работницы. Рисунок с картины Гойи «Промышленность».
(Стр. 281).
«Злые духи нападают на Правду». Рисунок. (Стр. 283).
«Божественный разум не оставит ни одного». Рисунок. (Стр. 284).
«Божественная свобода». Рисунок. (Стр. 285).
«Не знает, что творит». Рисунок 1819 г. (Стр. 288).
— <397 —
«Святые Руфина и Иустина». Масло. 1819 г. (Стр. 289).
Крестьяне за чтением листовки. Рисунок с фрески Гойи. (Стр. 291)-.
Офорт из серии «Провербиос». (Стр. 293).
К главе седьмой
«За свободомыслие». Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 298—
299).
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 301).
«Узница». Офорт. (Стр. 305).
«Эта мера наказания так же жестока, как преступление». Офорт, вклю-
ченный в альбом «Бедствия войны», № 85. (Стр. 307).
Историк испанской инквизиции Льоренте. Масло. Холст. (Стр. 309).
Трибунал инквизиции. 1793 г. Масло. Дерево, 45x73. (Стр. 311).
«За то, что она была слишком чувствительна». Офорт из серии «Капричос»,.
№ 32. (Стр. 312).
«Сон одолевает ее». Офорт из серии «Капричос», № 34. (Стр. 313).
«Этому праху. . .». Офорт из серии «Капричос», № 23. (Стр. 316).
«Нет помощи». Офорт из серии «Капричос», № 24. (Стр. 317).
Офорт «Гарротированный». 1780 г. (Стр. 318).
«Гаррота». 1815 г. Масло. Холст. (Стр. 319).
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 321).
В застенке инквизиции. Масло. Холст. (Стр. 323).
Допрос сыщиком в сутане. Рисунок 1808 г. (Стр. 325).
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 327).
Заключенная. (Стр. 329).
«Свет из тьмы». Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 331).
«Я знал этого разбитого параличом, не имеющего ног и сказавшего, что-
он был. . . из Сарагоссы из зала Алкалы. . . когда я вошел, то на-
шел его просящим милостыню». Рисунок из серии «Узники инкви-
зиции». (Стр. 333).
«За то, что он открыл движение земли». Рисунок из серии «Узники инкви-
зиции». (Стр. 335).
«Кто бы мог подумать». Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 337).
«За то, что болтала языком не так, как можно». Рисунок из серии «Уз-
ники инквизиции». (Стр. 338).
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 339).
«За то, что не знает места рождения». Рисунок из серии «Узники инкви-
зиции». (Стр. 340).
«Лучше смерть». Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 341)..
«Невозможно смотреть». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
(Стр. 342).
«Какая жестокость». Рисунок из серии «Узники инквизиции» (Стр. 343).
«Многие кончали так». Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 345).
«Сапата, твоя слава вечна!». Рисунок из серии «Узники инквизиции».
(Стр. 346).
«Солнце правосудия». Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 347).
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 349).
«Это не знают все». Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 351)..
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 353).
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 354).
«За то, что писал не для дураков». Рисунок из серии «Узники инквизи-
ции». (Стр. 355).
— 398—
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 357).
Рисунок из серии «Узники инквизиции». (Стр. 359).
Прачки. Рисунок. 1796 г. (Стр. 361).
«Казнь». Рисунок. (Стр. 362).
«Французская казнь». Рисунок. (Стр. 363).
Старая и новая Испания. Рисунок. (Стр. 365).
К главе восьмой
Памятник Гойи. Родное село Гойи—Фуэндетодос, разрушенное фран-
кистами. (Стр. 368—369).
Чтение книги. Литография. (Стр. 371).
Гранвиль. Вороны, терзающие Францию. (Стр. 379).
ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава первая. Великий художник испанского парода................ 3
Глава вторая. Преодоление церковного искусства................. 73
Глава третья. Зеркало клерикальной Испании.................... 111
Глава четвертая. Тайны «шабаша ведьм»......................... 181
Глава пятая. Война и религия без маски........................ 209
Глава шестая. Грезы мечтателя................................. 275
Глава седьмая. Против палачей в сутанах....................... 299
Глава восьмая. Франсиско Гойа и наша современность............ 369
Список иллюстраций........................................... 39,,
У тверждено к печати Ученым советом
Музея истории религии и атеизма
Академии Наук СССР
Редактор издательства Г. М. Ибрагимова. Художник Д. С. Данилов
Технический редактор Р. А. Ароне. Корректор Е. Б. Томсинская
*
РИСО АН СССР № 136—-13Р. Подписано к печати 23/VII 1955 г.М.-45015?
Бумага 60Х921/1«. Бум. л. 12 1/з. Печ. л. 25. Уч.-изд. л. 20,34+8 вкл.
(0,37 уч.-изд. л.). Тираж 7000. Зак. № 1094. Цена 14 р. 60 к.
1-я тип. Изд. АН СССР. Ленинград. В. О., 9-я л., д. 12
ИСПРАВЛЕНИЯ И ОПЕЧАТКИ
Страница Строка Н апечатано Должно быть
10 15 сверху выпустил выгравировал
25 1 » рек реки
30 14 » свидетелей, свидетеля,
208 9 » проникнута проникнуто
М. И. Ш а х н о в и ч. Гойа проста папства и инквизиции.