I ЛИТЕРАТУРНАЯ

-

Н.И.ЧЕГОДАРЬ

ЯПОНИИ

между двумя мировыми войнами

О
Ci

л
I
Л

S
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ наук
ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

Н.И. ЧЕГОДАРЬ

ЛИТЕРАТУРНАЯ
ЖИЗНЬ ЯПОНИИ
между двумя мировыми войнами

В

МОСКВА

ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ФИРМА
«ВОСТОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА» РАН

2004
УДК 821.0(520)

ББК 83.3(5Япо)
4-34

Ответственный редактор

Э.ВМОЛОДЯКОВА

Редактор издательства
ОДДЕОПИК

Чегодарь Н.И.

4-34 Литературная жизнь Японии между двумя мировыми вой-
нами / Н.И. Чегодарь ; Ин-т востоковедения. — М.: Вост, лит.,
2004. — 222 а — ISBN 5-02-018375-Х (в обл.).

Монография посвящена важному этапу становления японской литерату-
ры в сложный культурно-исторический период — между двумя мировыми
войнами. В ней рассматриваются основные литературные направления этого
времени и анализируется творчество ведущих писателей, оказавших влияние
на дальнейшее развитие современной литературы Яп онии.

ББК 83.3(5Япо)

ISBN 5-02-018375-Х

© Н.И.Чегодарь, 2004

© Российская академия наук
Издательская фирма
«Восточная литература», 2004
ПРЕДИСЛОВИЕ

Литературная жизнь Японии между Первой и Второй мировыми
войнами протекала на фоне сложных и драматических событий в
истории страны. После яркой и динамичной эпохи Мэйдзи (1868—
1912) Япония оказалась как бы на перепутье, стремясь осознать
свою идентичность и выбрать модель дальнейшего историко-куль-
турного развития. Со смертью императора Мэйдзи (как обычно по
названию периода своего правления именуется император Муцухи-
то) в Японии закончилась эра, прошедшая под знаком всесторонней
модернизации страны на основе ускоренного усвоения достижений
западной цивилизации. На престол вступил император Есихито, го-
ды правления которого получили название Тайсё (1912—1925). Тра-
диционная смена названия текущего хронологического периода во
многих случаях носит чисто номинальный характер. Однако на этот
раз она почти точно совпала с новым этапом в культурной и обще-
ственной жизни страны.

Император Мэйдзи, с именем которого связывалась эпоха преоб-
разований, позволившая Японии войти в число крупных современ-
ных государств мира, был харизматической фигурой. С его смертью
из общественно-политической и культурной жизни страны ушел госу-
дарственный деятель, освящавший своим авторитетом курс внешней
и внутренней политики Японии. Вместе с ним из сферы активной
политической деятельности ушел ряд его соратников. Таким обра-
зом, 10—20-е годы XX в. стали временем, когда на смену поколению,
осуществившему революционные преобразования эпохи Мэйдзи, на
историческую арену вышло новое, для многих деятелей которого
были очевидны определенные негативные аспекты создавшегося по-
рядка вещей. Политика вестернизации не удовлетворяла часть интел-
лигенции своей поверхностностью и чисто внешней подражатель-
ностью. В то же время консервативно настроенная часть населения
считала неоправданной слишком поспешную и резкую смену ценно-
стных ориентаций и отход ст национальных культурных традиций.

В социально-политической сфере ясно обозначился разрыв между
первоначально декларированной целью — установить в стране демо-
кратический образ правления — и характером сложившейся к началу
периода Тайсё ситуации, когда при наличии парламентского по
форме правительства исполнительная власть фактически оставалась в
руках внепарламентских структур. Со своей стороны, правящие кру-
ги начинали все больше опасаться широкого распространения в об-
ществе западных идей либерализма и демократии. Эпоха Мэйдзи,
начавшаяся под девизом «просвещенной цивилизации» (буммэй
кайка), закончилась процессом по делу о так называемом «оскорб-
лении трона», когда в феврале 1911 г. из 26 видных деятелей социа-
листического движения, обвиненных в подготовке покушения на
жизнь императора, 12 человек во главе с лидером социалистов —
Котоку Сюсуй (в работе сохранен принятый в Японии порядок на-
писания имен собственных: сначала — фамилия, потом — имя) бы-
ли казнены, двенадцать других приговорены к пожизненному за-
ключению и только двое — к меньшим срокам заключения (см. [10,
с 96-107]).

Закрытое судебное разбирательство, поспешный приговор и тай-
ная казнь вызвали шок в среде либерально настроенной японской
общественности. Видные японские историки и социологи, анализируя
создавшуюся обстановку, указывали на серьезные препятствия, ко-
торые могли встать на пути дальнейшей демократизации общест-
венной жизни в стране. Тогда же, в феврале 1911 г, всего через три
недели после казни Котоку и его товарищей в печати появилась
статья профессора Киотоского университета Каваками Хадзимэ
(1879—1946) «Специфический японский этатизм» («Нихон докуто-
ку-но коккасюги»), в которой были рассмотрены причины и харак-
тер суда над группой социалистов, которые, за исключением четы-
рех человек, не имели абсолютно никакого отношения к инкрими-
нируемому им преступлению. Целью властей было не предупрежде-
ние насилия, как это обычно имеет место на Западе, а стремление
раз и навсегда ликвидировать инакомыслие, вырвать с корнем идеи,
противоречащие высшим японским национальным ценностям. Этой
высшей ценностью, как пояснял Каваками, для японцев должно яв-
ляться государство, и самое страшное преступление в Японии — это
посягательство на культ преклонения перед государством. Ради госу-
дарства, писал Каваками, японцы готовы пожертвовать всем, вплоть
до собственной жизни. Ученые жертвуют ради государства своими
принципами и убеждениями, священнослужители — своей верой.
Подлинным божеством Японии, утверждает Каваками, является го-
сударство, персонифицированное в священной особе императора
(см. [70, с 394])

События, развернувшиеся в Японии два десятилетия спустя, под-
твердили справедливость опасений, высказанных Каваками Хадзимэ.
Позднее в своей «Автобиографии» («Дзидзёдэн», 1936) Каваками
описал полную драматизма, сложную судьбу поколения прогрессив-
ной японской интеллигенции, жизнь которого пришлась на период
между двумя мировыми войнами.

Однако в 1910-х годах, несмотря на расправу с участниками со-
циалистического движения, шедший в стране процесс демократиза-
ции общественной и культурной жизни не был полностью приоста-
новлен и породил феномен, известный под названием «демократии
Тайсё» (см. [14, т. 2, а 244—249]). И научные круги, и городская ин-
теллигенция продолжали стремиться к более глубокому ознакомле-
нию с западноевропейскими социальными теориями, с концепцией
гражданского общества и гражданских свобод, гарантируемых этим
обществом.

Одним из ведущих теоретиков «демократии Тайсё» был профес-
сор права Токийского Императорского университета Ёсино Сакудзо
(1878—1933). Взгляды Ёсино по проблеме установления в Японии
демократического правления были изложены им в многочисленных
статьях. К середине 1910-х годов японское общество понемногу оп-
равилось от потрясения, вызванного «Делом Котоку», и в стране по-
явился целый ряд журналов либерально-демократического направле-
ния. Эго были: «Киндай сисо» («Современная мысль», 1915), «Кайхо»
(«Освобождение», 1919), «Кайдзо» («Реконструкция», 1919), «Сякай
мондай кэнкю» («Изучение социальных проблем», 1919), основан-
ный Каваками Хадзимэ, и др. Соответственно, японская либеральная
журналистика к этому времени уже имела в стране достаточно зна-
чительную читательскую аудиторию, у которой статьи Ёсино нахо-
дили широкий отклик. Ёсино ратовал за введение всеобщего избира-
тельного права для мужчин и расширение полномочий выборных
органов власти в противовес правлению олигархии и плутократии.
Нетрудно заметить, что его взгляды по проблемам демократического
устройства государства имели не слишком радикальный характер.
Эго не мешало ему, однако, занимать принципиальную позицию по
ряду других вопросов. Он был последовательным критиком прави-
тельственной политики в Китае и Корее. Во время корейских по-
громов, начавшихся после землетрясения 1923 г., он выступал в за-
щиту корейских студентов, обвиняемых в поджогах, он протестовал
также против посылки японских войск в Сибирь в 1918 г. и в
Шаньдун в 1927 г. В работах и деятельности Ёсино Сакудзо нашла
наиболее полное выражение либерально-демократическая мысль эры
Тайсё со всеми ее сильными и слабыми сторонами.

Философия либерализма, концепция гражданского общества и
демократических свобод, получившие распространение в годы Тайсё,
были теснейшим образом связаны с идеей защиты прав личности и
идеологией индивидуализма, когда человек полагается конечной цен-
ностью для самого себя. Основополагающими ценностями эпохи
Мэйдзи считались поступок, долг, строгое следование правилам, те.
черты, которые традиционно приписывались мужскому характеру,
ориентированному на достижение внешних целей. Задача воспита-
ния таких характеров ставилась государством перед соответствую-
щими институтами. На это был направлен курс обучения в мэйд-
зийских школах, призванных подготовить учащихся к выполнению
определенной социальной роли. В соответствии с этим программы и
методы обучения юношей и девушек были совершенно различными.
Считалось общепризнанным, что предназначение женщины (онна-
но хомбун) в том, чтобы быть «хорошей женой и мудрой матерью»
(рёсай кэмбо), в то время как предназначение мужчины (отоко-но
хомбун) — действовать во внешнем мире. Таким образом, индиви-
дуальность полностью приносилась в жертву социальной роли.
Нравственный долг личности полагался вне индивида и был преро-
гативой государства

В отличие от этого в годы Тайсё в культурной жизни Японии
нашли отражение такие характерные для европейской культуры на-
чала XX в. тенденции, как подчеркивание особого значения личности,
неповторимости ее индивидуального сознания, протест против вся-
кого подавления естественных наклонностей человеческой натуры,
какими бы они ни были, отрицание лицемерной прописной морали
и воспевание эмоциональной сферы жизни человека

Эти новые представления нашли отражение в богатой и много-
образной литературе Японии периода между двумя мировыми вой-
нами. Этической доминантой японской интеллигенции этого време-
ни становится не поступок, а само повседневное существование, це-
лью художественного творчества — самораскрытие личности. Поня-
тия красоты, справедливости, добра и зла воспринимаются как зави-
сящие от субъективной оценки индивида В соответствии с фрейди-
стским представлением о человеке как о невропатической личности
особую привлекательность приобретают далекие от общепринятой
нормы характеры. Писатель и критик Хироцу Кадзуо (1891—1968)
свой посвященный этому времени роман назвал «Век неврастении»
(«Синкэйбё дзидай»).

Система ценностей молодого поколения, ориентированная на
понятия гуманизма, индивидуализма, проблемы духовной и физио-
логической жизни человека, была встречена дружной критикой со
стороны консервативных кругов. Новые литературные направления
порицали такие известные литераторы и общественные деятели, как
декан филологического факультета Токийскою Императорского уни-
верситета, член палаты пэров Иноуэ Тэцудзиро (1855—1944), писа-
тель и критик, главный редактор журнала «Сэйнэн» («Молодежь»)
Омати Кэйгэцу, известный журналист и критик, основатель изда-
тельства «Минъюся» («Друг народа») Токутоми Сохо (1863—1957)
и другие, обвинявшие молодежь в отсутствии целостности характе-
ра, культивировании душевных мук, распущенности, безразличии
к серьезным проблемам и, наконец, в смертном грехе материа-
лизма.

Однако на первом этапе все эти инвективы не достигали цели.
В литературе возник жанр эро-гуро-нансэнсу (эротика-гротеск-неле-
пость). Выпускник университета Васэда — Хираи Таро (1894—1965)
приобрел широкую известность под псевдонимом Эдогава Рампо,
представляющим собой японизированный вариант имени Эдгара
Аллана По. Публиковавшиеся Эдогава Рампо в журнале «Син сэй-
нэн» («Новая молодежь») повести и рассказы, в которых герой-
рассказчик описывал свои садистские преступления, пользовались
популярностью у юношества.

Быстрое распространение получил жанр полуисповедальных, полу-
автобиографических произведений, так называемых «повестей о се-
бе» («ватакуси сёсэцу» или «си сёсэцу»), отразивших возросший ин-
терес к личной жизни человека.

В повседневной жизни знамением времени становится отход от
строгого разграничения социальных ролей по половому признаку.
Модные девушки (мога) и модные юноши (мобо) носят одинаковую
одежду, употребляют одинаковую косметику, имеют одинаковые
манеры. Происходит «феминизация» мужчин и «маскулинизация»
женщин. Это явление отмечает в своей статье «Современное обще-
ство и конвергенция полов» (1920 г.) известный психолог, профессор
Киотоского университета Ногами Тосио. Правомерность мэйдзий-
ского идеала мягкой, покорной женщины, сфера деятельности кото-
рой ограничивается исключительно семейным кругом, ставится под
сомнение. В обществе, а затем и в литературе возникает тип «новой
женщины» (атарасики фудзин) — личности, обладающей сильным
характером, уверенной в себе, независимой от патриархальной се-
мьи в деловой и эмоциональной сфере. «Женский вопрос» горячо
обсуждается на страницах ведущих журналов. В Японии возникает
феминистское движение, видную роль в котором сыграла писатель-
ница, автор ряда романов о женских судьбах Хирацука Райте (на-
стоящее имя Окумура Харуко). По ее инициативе в 1919 г. создает-
ся Ассоциация новых женщин (Син фудзин кёкай), ставшая в даль-
нейшем во главе борьбы за женское равноправие.
Важным новым направлением в начале 1920-х годов становится
движение за пролетарскую литературу, базирующееся на теоретиче-
ских положениях марксистского учения. К началу 1930-х годов
это движение приобрело широкий размах и влилось в общий поток
аналогичных движений в других сферах культурной деятельности.

Однако к этому времени интенсивная и многообразная культур-
ная жизнь страны начала подвергаться все более строгому контро-
лю, а затем и прямым репрессиям, направленным первоначально
против радикального левого крыла культурного и общественного
движения, но вскоре коснувшимся и представителей умеренного
либерального направления. Гонениям подверглись не только такие
ученые, как Каваками Хадзимэ, но и совершенно лояльные деятели
науки и искусства, если они выражали какое-либо стремление мыс-
лить самостоятельно и недостаточно строго придерживались офици-
альных идеологических концепций.

Примером может служить так называемое «дело Такигава». Про-
фессор юриспруденции Киотоского университета Такигава Юкитоки
написал учебник уголовного права (Кэйхо токухон, 1933), в котором
неосторожно высказал мысль о необходимости делать различие ме-
жду уголовными преступниками и политическими заключенными.
Учебник незамедлительно был запрещен Министерством просвеще-
ния, а сам Такигава уволен из университета. Это был первый случай
вмешательства властей в гарантированные университетам академи-
ческие свободы, и преподаватели юридического факультета в виде
протеста коллективно подали в отставку. Однако их демарш не был
принят во внимание, и Такигава был вынужден покинуть универси-
тет. Он смог вернуться в него снова только после окончания Второй
мировой войны.

Еще большую известность получило дело профессора конститу-
ционного права Минобэ Тацукити (1873—1948), начавшееся на пер-
вых порах как чисто академическая дискуссия по вопросу о толко-
вании 5-й статьи Конституции. В 1911 г. Минобэ Тацукити выдви-
нул свою так называемую «теорию органа», согласно которой импе-
ратор осуществляет свое право суверенитета в качестве высшего го-
сударственного органа. Иными словами, Минобэ не считал, что им-
ператор является абсолютным сувереном сам по себе. В консерва-
тивных кругах эта теория встретила неодобрение и вызвала критику.
Однако полемика велась в рамках научной дискуссии. С изменением
внутриполитической обстановки в стране и усилением национали-
стических настроений теория Минобэ стала подвергаться все более
яростным нападкам. В результате Минобэ был исключен из числа
членов палаты пэров, в которую он был введен после выхода в от-
ставку с поста декана юридического факультета Токийского Импе-
раторского университета, и книги его были запрещены.

С середины 1930-х годов культурная жизнь Японии оказалась
полностью подчиненной официальной идеологии, положения которой
были сформулированы в изданном японским Министерством про-
свещения документе под названием «Основные принципы японско-
го государства» («Кокутай-но хонги»). Вступление Японии в 1941 г. в
Тихоокеанскую войну положило конец межвоенному периоду исто-
рии японской литературы нового времени.

Несмотря на свою относительную краткость, этот период был
ознаменован большим разнообразием литературных направлений,
появлением новых жанров; на этот период приходится и творчество
таких крупных писателей, как, к сожалению, малоизвестный у нас
Сига Наоя, которого японская критика называет «богом» повество-
вательной литературы, Нагаи Кафу, создавший в своих произведени-
ях лирический образ уходящей в прошлое рафинированной эдоской
культуры, и широко известные у нас Акутагава Рюноске, Арисима
Такэо, Танидзаки Дзюнъитиро, Кавабата Ясунари и др.

Следует заметить, что любое членение непрерывного историче-
ского процесса, в том числе и литературного, неизбежно носит не-
сколько условный характер. Рассматриваемый в данной книге пери-
од развития японской литературы между двумя мировыми войнами
не начинается с нуля и не обрывается без всякой связи с последую-
щим. Для правильного понимания литературы этого периода мы
считали целесообразным в тех случаях, когда это было необходимо,
выходить за рамки, обозначенные его названием. В частности, мы
полагали небесполезным, хотя бы вкратце, познакомить читателей
в основных чертах с послевоенным творческим путем писателей,
сформировавшихся в рассматриваемый период и определивших его
характерные особенности.

В данной книге не рассматриваются вопросы истории японской
поэзии первых десятилетий XX в., поскольку они подробно освеще-
ны в работах А.ЕГлускиной «Из истории японской демократиче-
ской поэзии 1928-1932 годов» (в кн_ Очерки истории современ-
ной японской демократической литературы. М.—Л, 1955), А.ИЛАамо-
нова «Свободный стих в японской поэзии» (М., 1971) и А А Долина
«Японский романтизм и становление новой поэзии» (М., 1978),
«Очерки современной японской поэзии (гэндайси)» (М., 1984) и
«Новая японская поэзия (М., 1990).
Глава 1

ПОИСКИ СОБСТВЕННОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ.

ПИСАТЕЛИ ГРУППЫ «СИРАКАБА»

В начале XX а в японской литературе появилась группа молодых
писателей, противопоставивших себя ведущему направлению того вре-
мени — натуралистической школе, которую они критиковали за слиш-
ком буквальное следование требованию строго достоверно отображать
действительную жизнь, приводящее к бескрылому описательству. В эту
группу входили выпускники привилегированного учебного заведе-
ния — Школы пэров (Гакусюин): Мусянокодзи (употребляется также
сокращенная форма фамилии — Мусякодзи) Санэацу (1885—1976),
Сига Наоя (1883-1971), Сатоми Тон (1888—1983), стоявший близко
к ним Арисима Такэо (1878—1923) и некоторые другие.

Хотя по характеру своего дарования они отличались друг от друга,
их объединяла общая приверженность идеям гуманизма и индивидуа-
лизма и убеждение в том, что высшим проявлением человеческой
деятельности является искусства Принадлежа к привилегированным
слоям общества, они могли позволить себе известное свободомыслие,
противопоставляя себя старшему поколению и его традиционным
ценностям. Показательно их отношение к самоубийству генерала Но-
ги, получившему широкий резонанс в японском обществе. Во время
переворота Мэйдзи Ноги Марэскэ командовал одним из подразделе-
ний императорской армии, сражавшейся против поднявших мятеж
самураев княжества Сацума. Отряд Ноги потерял в бою знамя, что
считалось серьезным проступком. Ноги был готов искупить свою вину
смертью, но император простил его. Позднее, во время русско-япон-
ской войны, при осаде Порт-Артура и в боях под Мукденом он также
действовал не слишком успешно, но его высоко ценили как истинною
носителя самурайского духа и отца двух сыновей-офицеров, погибших
на войне. В 1907 г. ему был пожалован титул графа и он был назначен
ректором Школы пэров.

В 1912 г, когда умер император Мэйдзи, Ноги счел необходимым
доказать свою преданность покойному императору, совершив ритуаль-
ное самоубийство вслед за господином (дзюнси). Несмотря на то что
соблюдение этого обычая было запрещено еще в XVII в, поступок
Ноги был воспринят многими как акт «высокой морали» и проявле-
ние подлинно «самурайского духа». При этом следует заметить, что
среди людей, высоко оценивших поступок генерала Ноги, были не
только консерваторы и ретрограды, но и представители передо-
вой интеллигенции того времени. К числу последних относятся два
крупнейших писателя — Мори Огай (1862-1922) и Нацумэ Сосэки
(1867-1916).

На выпускников же Школы пэров поступок их бывшего дирек-
тора произвел совсем другое впечатление. Мусякодзи Санэацу, не-
формальный лидер группы, осудил поступок Ноги как проявление
средневековых нравов, от которых давно следовало отказаться. Он
подчеркивал, что смерть Ноги полностью лишена гуманистического
содержания, что особенно ясно при сравнении ее со смертью Ван
Гога, раскрывающей владевшее художником «чувство гуманизма» (см
[108, с 28]). Впрочем, гуманизм, бывший одной из основных ценно-
стных ориентаций этих молодых писателей, понимался ими доста-
точно специфически. Так, «Дело Котоку» и последовавшая за ним
казнь социалистов были восприняты ими как нечто их совершенно
не касающееся. Исключение составил только Арисима Такэо.

В 1908 г. Мусякодзи Санэацу, Сига Наоя, Арисима Такэо и др.
стали выпускать журнал под шуточным названием «Боя» («Мальчу-
ган»). Их младшие товарищи, еще ученики Школы пэров, по ини-
циативе Сатоми Тон также стали выпускать свой журнал. Еще один
школьный журнал организовали бывшие на класс моложе Янаги
Мунэёси, Кори Торахико и др. В 1910 г. было решено объединиться
и общими усилиями издавать некоммерческий журнал, в котором
будут печататься произведения членов группы. Под влиянием рус-
ской литературы, и особенно увлечения идеями Толстого, журнал
решили назвать «Сиракаба» — «Белая береза». Под этим названием
вскоре стала известна и вся группа издававших его молодых писате-
лей, самому старшему из которых — Арисима — было в это время
32 года, а младшему — Кори — 20 лет.

В первом номере «Сиракаба» были помещены рассказ Сига Наоя
«До Абасири» («Абасири мадэ»), стихотворения и книжное обозре-
ние Мусякодзи Санэацу, включавшее восторженную рецензию на
роман Нацумэ Сосэки «Затем» («Сорэкара»), несколько различных
произведений Арисима Такэо, рассказы Сатоми Тон и Кори Тора-
хико и другие работы. Появление на литературной арене писателей
группы «Сиракаба» высоко оценил Нацумэ Сосэки, увидев в них
поколение, идущее ему на смену (см [98, с 148]). Правда, не все
отзывы были так же благоприятны. Писатель, критик и переводчик
Икута Тёко считал, что члены группы «Сиракаба» еще далеко це
достигли уровня критикуемой ими натуралистической школы и в
лучшем случае заслуживают названия пренатуралистов (см [90
а 148]). Но как бы то ни было деятельность группы «Сиракаба»
вскоре стала заметным явлением в культурной жизни периода Тай-
сё. Журнал «Сиракаба» сыграл важную роль в ознакомлении япон-
ской публики с западным изобразительным искусством того време-
ни. В журнале систематически помещались материалы о работах
Сезанна, Ренуара, Ван Гога, Гогена и других художников. Специаль-
ный выпуск журнала был посвящен творчеству Родена, несколькими
бронзовыми статуэтками которого, присланными в ответ на полу-
ченные гравюры уки'ё, располагали члены группы «Сиракаба». В
1918 г. с целью сбора средств для создания музея современного
западного искусства было предпринято издание антологии, для ко-
торой каждый из членов группы дал свое лучшее произведение.
Правда, проект создания музея остался неосуществленным, посколь-
ку собранных средств оказалось недостаточно для покупки картин
Само собой разумеется, в журнале регулярно публиковались мате-
риалы о творчестве и взглядах «властителей дум» того времени: Тол-
стого, Ибсена, Метерлинка, Уитмена, Ницше, Роллана и др.

Место группы «Сиракаба» в литературно-общественной жизни
периода Тайсё определялось, конечно, не только той просветитель-
ской деятельностью, которую вел издаваемый группой журнал, но в
первую очередь литературным творчеством членов группы.

Мусякодзи Санэацу

Сын виконта Мусякодзи Санэё был самым знатным из своих то-
варищей, происходя из среды киотоской аристократии. Будучи уче-
ником Школы пэров, он не блистал особыми успехами. Незадолго
до окончания школы он познакомился с произведениями Толстого и
стал страстным его поклонником. Он признавался впоследствии, что
при имени Толстого его сердце, как у влюбленного, начинало биться
чаще. Он старался и в быту подражать Толстому: одевался как мож-
но проще, ел один раз в день (см. [104, с. 71]). Поступив в Токий-
ский Императорский университет в 1906 г, Мусякодзи в отличие от
своих товарищей, возможно под влиянием идей Толстого, выбрал
предметом своего изучения не литературу, а социологию. Это, впро-
чем, не помешало ему быть активным участником кружка выпуск-
ников Школы пэров, собиравшихся раз в месяц для того, чтобы чи-
тать друг другу свои произведения, а с 1910 г. организатором и 04"
ним из ведущих сотрудников вновь созданного журнала «Сиракаба»-
Почувствовав, что университетские занятия становятся помехой его
творческой и литературно-общественной деятельности, Мусякодзи
бросил университет, окончательно определив таким образом свой
дальнейший жизненный путь.

В 1911 г. Мусякодзи опубликовал очерк «Из писем* («Тэгами-
кара»), из которого можно составить представление о его художест-
венном кредо. Передавая свои впечатления о картинах Ван Гота, Се-
занна, Гогена, Матисса и других художников того времени, он писал:
«Я чувствую, что новое искусство стремится употребить все усилия,
чтобы соприкоснуться с сердцами других людей» [122, с. 33). В этом,
считал Мусякодзи, и должна была состоять цель истинного искусст-
ва, а совсем не в том, чтобы заниматься объективным описанием
фактов действительности, как это делали представители натуралисти-
ческой школы.

Как писатель Мусякодзи обратил на себя внимание двумя рас-
сказами: «Простодушный человек» («Омэдэтаки хито», 1910) и «Наив-
ный» («Сэкэн сирадзу», 1912). По названиям можно догадаться, что
герои обоих рассказов во многом схожи между собой. Не меньше
общего у них и с самим автором. Девятнадцатилетний герой «Просто-
душного человека* переживает свою первую неудачную любовь- Сде-
ланное им предложение отвергнуто, и позднее он узнает, что герои-
ня вышла замуж. Хотя случайная встреча с Цуру (имя девушки)
подсказывает ему, что она, возможно, любит его, ничего уже изме-
нить нельзя.

Герой «Наивного» преклоняется перед идеалом вечной женст-
венности (ewig weibliche). Его первая юношеская любовь была не-
удачной. За прошедшие с тех пор семь лет он ни разу даже не раз-
говаривал ни с одной девушкой. Он ищет женщину, которая заслу-
живала бы преклонения, которая воплотила бы в себе душевное и
физическое совершенство. Это, однако, не мешает ему быть влюб-
ленным в школьницу Цуру. Но он знает, что, как бы страстно он ни
стремился найти свой идеал, как бы ни был влюблен в Цуру, он ни-
когда не пожертвует своей работой для того, чтобы завоевать лю-
бовь женщины. Таким несколько неожиданным и вполне эгоистиче-
ским заявлением кончается рассказ о возвышенных исканиях и
томлениях героя.

В этих ранних рассказах Мусякодзи ясно проявилось разделяв-
шееся и другими членами группы «Сиракаба» убеждение в том, что
в основе художественного творчества лежит личность автора и, сле-
довательно, важнейшей темой любого произведения искусства явля-
ется самораскрытие личности автора. При этом несущественно, хо-
рош он или плох как человек, прав или ошибается. Важно, чтобы его
мысли и чувства были выражены правдиво и с полной откровенно-
стью. Эти положения явились теоретической основой получившего
распространение в японской литературе этого периода жанра «по-
вести о себе».

Подчеркивая необходимость утверждения собственной индивиду-
альности, Мусякодзи стал постепенно освобождаться от влияния Толс-
того, возражая, в частности, против его пуризма и настаивая в соот-
ветствии с духом времени на том, что вопросы секса являются важ-
нейшим фактором человеческой жизни. Однако, по-видимому, утвер-
ждения Мусякодзи о том, что он перерос Толстого, не полностью со-
ответствовали действительности, судя по его носившей толстовский
характер попытке создания сельской общины, живущей плодами сво-
его труда. В июле 1918 г. Мусякодзи объявил о своих планах покупки
земли с этой целью. К нему присоединились многие желающие при-
нять участие в эксперименте Нашлись и противники, пытавшиеся
отговорить Мусякодзи от его намерения. Среди последних был и Ари-
сима Такэо, выступивший в июле 1918 г. с открытым письмом, в ко-
тором указывал, что подобные начинания неизбежно кончаются кра-
хом ввиду их оторванности от жизни.

Возражения Арисима не убедили Мусякодзи, и он занялся подыс-
киванием подходящего места для создания своей «Новой деревни»
(«Атарасики мура»), В сентябре того же года он увидел во сне, что
земля для «Новой деревни» должна быть куплена в провинции Хюга
на о-ве Кюсю. Выбор места носил символический характер, посколь-
ку в провинции Хюга находится пик Такатихо, откуда, по преданию,
основатель японского государства и императорской династии Дзимму-
тэнно отправился на завоевание страны Ямато.

«Новая деревня» была официально открыта 14 ноября 1918 г, в
день рождения Родена. Этот день, а также дни рождения Будды,
Иисуса и немного позднее Толстого были объявлены праздничными
днями. Помимо этого праздновался также Новый год (см [103, с 71])

Работая вместе со всеми на первых порах в поле, Мусякодзи
вместе с тем не оставлял занятия литературой. В 1919 г. он закончил
работу над романом «Счастливый человек» («Кофукумоно»). Главный
герой этого произведения назван просто Учителем (Сэнсэй). Сюжет
романа состоит в описании того, как Учитель создает вокруг себя
группу молодых последователей, своих учеников. Учитель — человек
необыкновенной доброты и мудрости, несколько напоминающий
Христа. Впрочем, сам Учитель почитает не только Христа, но также
и Будду, и Конфуция, и даже Сократа. В первое воскресенье каждо*
го месяца Учитель читает проповеди своим последователям. Ключе-
вая проповедь посвящена теме «Счастливый человек». Таким чело-
веком, считает Учитель, должно считать тою, кто живет для своих
братьев и готов умереть за них. Учитель молится о том, чтобы все
люди были счастливы, и надеется, что так это и будет (см. [103,
с. 100]).

В конце романа Учитель исчезает, оставив своим ученикам пись-
мо, в котором разъясняет для них понятие «Бог». Учитель считает,
что Бог живет в каждом подлинном произведении искусства, в душе
каждого автора Роман заканчивается Заключением, написанным
одним из учеников. В нем рассказывается о жизни Учителя и сооб-
щается, что ученики не знают, жив ли он. После исчезновения Учи-
теля они слышали какой-то выстрел, но не стали сообщать о нем в
полицию, будучи уверены, что Учитель не захотел бы расследова-
ния.

Таково это произведение, которое можно назвать романом толь-
ко за неимением другого, более точного термина для определения
его жанра Мусякодзи изложил в нем устами Учителя свои мораль-
но-этические, религиозные, философские и эстетические взгляды.
Даже по краткому перечню почитаемых Учителем богов, мудрецов
и великих художников нетрудно понять, что взгляды эти носят
эклектический характер. Оценивать «Счастливого человека» как ху-
дожественное произведение вряд ли было бы корректно. Действую-
щие лица этого романа полностью лишены каких-либо индивиду-
альных черт и существуют только как ходячие рупоры авторских
идей. Сюжет, в свою очередь, призван создать условия для того, что-
бы герои получили возможность проповедовать авторские взгляды.
Но для представления о мировоззрении Мусякодзи и во многом
всей группы «Сиракаба» это произведение может оказаться очень
полезным.

В том же, 1919 г. Мусякодзи написал роман «Дружба» («Юдзё»),
считающийся одним из лучших его произведений. В основе сюжета
романа лежит классический любовный треугольник. Два друга-писа-
теля — менее удачливый Нодзима, напоминающий самого автора, и
добившийся большего успеха Омия — влюблены в одну и ту же де-
вушку Сугико. Нодзима, не подозревая о чувствах Омия, признается
ему в своей любви к Сугико. Тот как истинный друг решает по-
жертвовать своим чувством ради счастья Нодзима Он всячески ста-
рается возбудить в Сугико неприязнь к себе и в конце концов, же-
лая избежать ложной и тяжелой для него ситуации, уезжает в Евро-
пу. Но тут выясняется, что оба друга проигнорировали чувства са-
мой девушки. Омия получает письмо от Сугико, в котором она пи-
шет, что не любит и не может любить Нодзима, потому что он ни-
когда не пытался понять и принять ее такой, какова она на самом
деле. Нодзима любит выдуманный им самим идеал. Сугико знает,
что она не может соответствовать идеальному представлению, кото-
рое Нодзима составил о ней, ей трудно пробыть с ним больше часа.

Вскоре Сугико вслед за Омия уезжает в Европу. А еще через не-
которое время Нодзима получает письмо от Омия, написанное в
виде рассказа о том, как любовь восторжествовала над его чувством
дружбы. Получив это письмо, Нодзима в первом порыве горького
чувства разбивает бюст Бетховена, некогда подаренный ему Омия,
но он далек от того, чтобы сломаться под тяжестью полученного
удара. Он пишет, что не допустит, чтобы горе сломило его, — он
достаточно сильный человек, чтобы выстоять в одиночку. Он надеет-
ся, что когда-нибудь настанет время и они с Омия пожмут друг
другу руки на вершине горы. Но до тех пор они пойдут разными
путями (см. [83, с 225]).

В этом романе нашло достаточно полное отражение представле-
ние Мусякодзи о художественном методе современной литературы.
Внимание писателя сосредоточено целиком на эмоциональной жиз-
ни героев. Реальные условия их существования не играют практиче-
ски никакой роли ни в формировании их характеров, ни в развитии
сюжета произведения. В соответствии с этим рома, как это и
должно быть по мысли Мусякодзи, апеллирует прежде всего к чув-
ствам читателей, к их сердцам. Будучи убежденным сторонником
философии индивидуализма, Мусякодзи стремится обрисовать своих
героев как сильных творческих личностей. Правда, их творческий
потенциал в основном декларируется, но их честность, благородство
и искренность чувств всячески подчеркиваются. Однако следует за-
метить, что их внутреннее духовное напряжение в ситуации нравст-
венного выбора связано исключительно с отношениями внутри лю-
бовного треугольника. Таким образом, понимание индивидуальности
в романе замыкается полностью в рамках субъективных пережива-
ний героев. Недостатком романа «Дружба» можно считать также из-
вестную прямолинейность сюжета и заданность характеров героев.

В 1920 г. Мусякодзи оставил «Новую деревню» и переехал в г. Нара.
Он продолжал сохранять интерес к своему начинанию, но уже
только со стороны, не принимая непосредственного участия в жиз-
ни основанной им общины.

В 20~30-х годах Мусякодзи писал сравнительно мало. В 1923 г., в
год Великого землетрясения в Канто, журнал «Сиракаба», с которым
была тесно связана литературная деятельность Мусякодзи, прекратил
свое существование. Идеалистические, абстрактно-гуманистические
взгляды, легшие в основу мировоззрения представителей направле-
ния «Сиракаба», оказались несозвучны наступавшим новым време-
нам. Период либерализма Тайсё заканчивался, усиливалась поляри-
зация идейных, политических и культурных течений в японском об-
ществе. В литературном мире на первый план в 20-х — начале 30-х
годов вышло движение за пролетарскую литературу, от которого
писатели группы «Сиракаба» были очень далеки. По своему стилю и
темам произведения Мусякодзи сильно отличались также от литера-
туры неосенсуализма (синканкакуха), высоко оценивавшейся крити-
кой того времени. Очерки и рассказы Мусякодзи воспринимались
как нечто стоящее в стороне от магистрального литературного по-
тока и не вызывали особого интереса у читателей. Мусякодзи создал в
это время ряд произведений на исторические темы, в том числе не-
однократно переиздававшуюся биографию Шакья(Сакья)муни, ле-
гендарного основателя буддизма.

В 1936 г. Мусякодзи совершил поездку в Европу и по возвраще-
нии написал очерки о своем путешествии и об Олимпийских играх,
проходивших тогда в Берлине. Бывший когда-то страстным поклон-
ником западного изобразительного искусства, Мусякодзи после по-
сещения европейских музеев и картинных галерей, как это ни
странно, обратился к национальной живописи и даже сам стал про-
бовать свои силы как художник.

В 1939 г, Мусякодзи опубликовал роман «Любовь и смерть» («Аи
то си»), в котором нашли отражение новые взгляды писателя на
западную и восточную культуру. Действие романа протекает в той
же среде, что и в романе «Дружба», однако из сюжета удален мотив
соперничества в любви. Главный герой — писатель Мураока влюблен
в сестру своего старшего товарища-писателя — Нацуко, которая от-
вечает ему взаимностью. Влюбленные счастливы и собираются
начать совместную жизнь. Но тут Мураока получает письмо от дяди
из Парижа с приглашением посетить Европу. Нацуко советует ему
не упускать такой возможности и отложить свадьбу до возвращения.

Мураока уезжает и посылает своей невесте многочисленные пись-
ма из Европы, в которых, конечно, говорит о своей любви и делится
с ней впечатлениями от всего увиденного. Он признает достижения
европейского искусства, но пишет, что в то же время перед его ум-
ственным взором встают такие шедевры, как Каннон из Юмэдоно1
и Кудара Каннон1 2. Поездка в Европу убеждает героя в том, что За-
паду есть чему поучиться у Востока. Полный радостных предчувсг-

1 Каннон из Юмэдоно — один из шедевров японской скульптуры начала VI! а. Каннон
(ицд Авалокитешвара, кит. Гуань-Ииь) — буддийское божество милосердия. Юмэдоно —
один из залов храмового комплекса Хорюдзи вблизи г. Нара.

2 Кудара Каннон (VII в.) — считается, что эта статуя была получена в дар от корейского
королевства Кудара (Пэкче).
вий, он садится на японский корабль в ожидании скорой встречи
с родиной и любимой невестой. Однако незадолго до прибытия в
Японию он получает телеграмму, извещающую его о смерти Нацуко
от испанки. Это страшный удар для Мураока, но он стойко перено-
сит его, ибо способен принять даже смерть как часть жизни.

Как нетрудно заметить, Мусякодзи по-прежнему воспевает бла-
городные чувства любви и дружбы и делает своим героем сильную
личность, способную противостоять ударам судьбы. Вместе с тем
в романе слышны уже новые нотки. Безоговорочное восхищение за-
падной культурой сменяется преклонением перед национальными
ценностями.

По мере приближения начала войны и усиления националисти-
ческих настроений в стране Мусякодзи все более превозносит уни-
кальность японской культуры. Он приветствовал атаку на Пёрл-
Харбор и вступление Японии в войну, которая, как он писал в ряде
статей военного времени, избавит Азию от европейцев. После войны
Мусякодзи был подвергнут чистке, но в 50-х годах вернулся к лите-
ратурной деятельности.

Сига Наоя

Творчество Сига Наоя протекало в русле художественного на-
правления группы «Сиракаба», одним из самых заметных предста-
вителей которого он был. Сига происходил из семьи потомственных
самураев высокого ранга. Его дед был членом кланового правитель-
ства княжества Сома и представлял его интересы в Токио при став-
ке сёгуна. Отец после переворота Мэйдзи сделался преуспевающим
бизнесменом. Сига вырос в доме деда и бабки, к которым был очень
привязан и которые оказали на него сильное влияние. Мать Сига
умерла, когда ему было 13 лет. Отец вскоре женился вторично, но
мачеха относилась к нему как к родному сыну, и Сига любил ее и
своих сводных сестер и брата.

В возрасте 6 лет его отдали в Школу пэров, но особого усердия к
занятиям он не проявил. За время обучения он дважды становился
второгодником и таким образом оказался в одном классе с Муся-
кодзи Санэацу, дружба с которым связывала его всю жизнь.

Важным фактором творческой биографии Сига оказались посте-
пенно углублявшиеся разногласия с отцом, переросшие в конце кон-
цов в открытый конфликт. Первое столкновение произошло в 1901 г.
по поводу инцидента с заражением жителей деревень по течению
рек Ватарасэ и Тонэ ядовитыми отходами медных рудников Асио,
сбрасывавшимися прямо в эти реки (см. (33, с 253, 307, 348, 404]).
Инцидент получил широкий общественный резонанс К протесту
против безответственности владельца рудника различных прогрес-
сивных организаций и движений присоединил свой голос и Утимура
Кандзо, известный проповедник христианства, с которым за год до
того познакомился 17-летний Сига, посещавший его беседы. Под
влиянием позиции Утимура, а также распространенных в интелли-
гентской среде начала века идей социальной справедливости Сига
решил отправиться в Асио, чтобы заняться расследованием дела на
месте. Однако отец запретил ему делать это, отчасти исходя из собст-
венных взглядов на вмешательство в подобного рода социальные
конфликты, отчасти имея на то более конкретные причины, по-
скольку медные рудники Асио были основаны, а затем проданы на-
стоящему владельцу при непосредственном участии деда Сига в то
время, когда тот ведал финансами клана Сома. Будущий писатель,
будучи не согласен с отцом, тем не менее был вынужден подчинить-
ся его решению.

Второе, еще более серьезное столкновение с отцом произошло в
1907 г, когда Сига, влюбившись в одну из служанок семьи, объявил
о своем намерении жениться на ней. Разразился скандал. Служанку
тут же отослали в родную деревню, а Сига было запрещено и ду-
мать о женитьбе на ней. Сига некоторое время писал ей и раз или
два даже навестил ее, но изменить что-либо по существу был не в
силах. Разрыв с отцом углубился. Отношения обострились еще боль-
ше в следующем, 1908 г., когда Сига, напечатав свой первый значи-
тельный рассказ «До Абасири» («Абасири мадэ»), бросил Токийский
университет и решил целиком посвятить себя занятиям литерату-
рой.

Рассказ «До Абасири» написан от первого лица. Повествователь,
решив отдохнуть, направляется в Никко. Когда поезд уже должен
тронуться, в вагон входит молодая женщина с грудным ребенком,
ведя за руку другого ребенка, постарше. В ходе дальнейшего изложе-
ния выясняется, что она едет к мужу на Хоккайдо, в Абасири, путь
куда должен занять у нее пять дней. Повествователь с сочувствием
следит за каждым словом, каждым жестом молодой матери, пы-
тающейся сделать так, чтобы дети, старший из которых умственно
неполноценный, не мешали другим пассажирам в переполненном
поезде Прекрасные манеры женщины, ее нежность, деликатность
только сильнее подчеркивают то тяжелое положение, в котором она
оказалась. Повествователь, сходящий с поезда через несколько часов,
пытается представить себе мужа, к которому она едет, ее дом, в ко-
тором она будет, возможно, нежеланна и несчастлива. В рассказе
нет ничего лишнего. Только очень скупое, очень точное описание
незначительного дорожного эпизода, не имеющего, в сущности, ни
начала, ни конца. Однако образ молодой, по-видимому, не очень
счастливой женщины вызывает глубокое сочувствие и запоминается
надолго.

Последовавшие несколько лет были трудным временем для Сига.
Отношения с отцом не налаживались, к тому же порвалась дружба
с Утимура Кандзо, который сурово осудил связь Сига со служанкой
с точки зрения строгой христианской морали. Придя к выводу, что
христианское учение о греховности всего плотского несовместимо с
его взглядами и характером, Сига заявил Утимура, что больше не
может посещать его беседы. Впоследствии писатель признавался, что
с самого начала его привлекало не столько христианское вероучение,
сколько личность самого Утимура Кандзо (см. [85, а 85]). О напря-
женных поисках самого себя и выбора своего пути в жизни и лите-
ратуре свидетельствуют написанные в это время рассказы «Бритва»
(«Камисори», 1911) и «Затуманенное сознание» («Ниготта атама»,
1911).

В 1912 г. в одном из самых крупных литературно-общественных
журналов Японии — «Тюо корон» появился рассказ Сига «Оцу Дзюн-
кити», носящий автобиографический характер. Под вымышленными,
но легко поддающимися расшифровке именами Сига описывает сво-
его деда и других членов семьи, свои занятия философией с Утимура
Кандзо и свою связь со служанкой. Опубликование рассказа возму-
тило отца Сига, обвинившего сына в неподобающем образе жизни,
безделье и дурном влиянии на младших сестер и брата. Отец пред-
ложил Сига жить отдельно, и он переезжает в другой район Токио,
затем в небольшой городок на побережье Внутреннего Японского
моря — Ономити, а через некоторое время в Киото. Здесь в декаб-
ре 1914 г. он, не спрашивая разрешения отца, женится на двоюрод-
ной сестре Мусякодзи Санэацу, вдове с ребенком. Этот поступок
стал причиной еще более серьезной ссоры с отцом, в результате ко-
торой Сига отказался от наследства.

Из произведений, написанных незадолго до этих событий, следу-
ет отметить автобиографический рассказ «Смерть матери и новая
мать» («Хаха-но си то атарасии хаха», 1912). Этот рассказ, созданный
Сига за одну ночь, поражает удивительной искренностью и без-
ыскусностью. Писатель называл его одним из самых любимых своих
произведений.

В 1916 г. Сига переехал из Киото в небольшой, расположенный
неподалеку от Токио город Абико. В том же году в двухмесячном
возрасте у него умерла первая дочь, а через год с небольшим роди-
лась вторая. Время постепенно сглаживало непримиримость пози-
ций отца и сына. Родные, со своей стороны, старались положить
конец возникшему отчуждению. Мачеха убеждала Сига, что отец
стар, болен и тяжело переживает разрыв с ним, что ссора любимого
внука с отцом убивает бабушку. Последним толчком к примирению
послужила болезнь бабушки. Конкретные подробности этого при-
мирения, как и предшествовавшие ему обстоятельства, описаны в
рассказе «Примирение» («Вакай», 1917).

Используя вымышленные имена, Сига подробно описывает все
мелкие перипетии своих сложных отношений с отцом. Герой рас-
сказа — Дзюнкити живет в Абико и периодически бывает в Токио.
Однажды они с женой, задержавшись допоздна в городе, решают
переночевать в родительском доме Дзюнкити в Адзабу. Вернувший-
ся домой отец, узнав об этом, выражает свое неудовольствие, и суп-
руги ночью отправляются в гостиницу, где жену Дзюнкити прини-
мают за веселую девицу. Когда умирает дочь Дзюнкити, отец дает
знать, что она должна быть похоронена в Абико, а не на фамильном
участке кладбища в Токио. Когда заболевает бабушка, сильно привя-
занный к ней Дзюнкити регулярно навещает ее во время отсутствия
отца Однажды возвратившийся раньше отец застает Дзюнкити, но
они не обмениваются друг с другом ни словом. Мачеха упрашивает
Дзюнкити искать примирения с отцом, хотя бы в письме. Но Дзюн-
кити не в состоянии сделать это. Он чувствует, что примирение воз-
можно только при личном свидании, когда оба будут видеть и слы-
шать друг друга

В сцене примирения Сига выступает как художник, умеющий
передать с удивительной точностью тончайшие оттенки чувств и
движений души. Эмоциональный накал сцены подчеркивается тем,
что Дзюнкити не планирует заранее своего поведения, он даже во-
обще не уверен, что станет говорить с отцом. Войдя в его кабинет,
он сначала не в состоянии сказать ни слова и, только видя лицо отца,
говорит наконец, что считает себя виноватым в ряде случаев. Отец и
сын оба — гордые, самолюбивые люди, сами страдающие от своей
гордости. Отец спрашивает сына, хочет ли он примирения только на
время болезни бабушки, чтобы иметь возможность посещать ее, или
у него более серьезные намерения. У Дзюнкити наворачиваются
слезы на глазах, и, глядя на отца, у которого на глазах тоже блестят
слезы, он говорит, что сначала имел в виду только первое, но теперь
чувствует необходимость полного примирения. Оба плачут. Плачет и
присутствующий в кабинете дядя. Зовут мачеху. Она, плача, кланяет-
ся Дзюнкити. Он кланяется ей. Входят сестры и брат и присоеди-
няются к плачущим. Посылают сказать бабушке о состоявшемся
счастливом примирении.
«Примирение» совершенно противоположно по настроению пред-
шествовавшему ему рассказу «Оцу Дзюнкити», также посвященному
конфликту писателя с отцом, — оно носит лирический характер.
Главная цель Сига — передать чувства героя в каждый конкретный
момент повествования. Сига вообще обычно не считает нужным
заботиться о занимательности сюжета. Не интересует его в данном
случае и проблемная постановка вопроса о конфликте поколений, об
отношениях отцов и детей, будь то в общем плане или в специфиче-
ском японском варианте. Его сфера — эмоциональная жизнь героев.
В рассказе прекрасно передано то чувство радости и облегчения,
которое испытывает герой после примирения. В заключительной
части рассказа Дзюнкити идет на станцию в Абико, чтобы прово-
дить в Токио приезжавших к нему отца и сестер. Он долго стоит на
платформе, глядя вслед ушедшему поезду. Потом, придя в себя, на-
правляется домой, полный чувства глубокой привязанности к отцу и
решимости никогда больше не ссориться с ним.

В «Примирении» можно найти ряд художественно неоправдан-
ных подробностей и мелких деталей, внесенных в текст только на
том основании, что они имели место в действительности, — особен-
ность, характерная для жанра «повестей о себе». Но Сига выступает
как подлинный мастер, передавая малейшие оттенки чувств и ме-
няющихся настроений героя.

Рассказы «Примирение», «Оцу Дзюнкити» и написанный позднее
рассказ «Смерть старшей сестры» («Ару отоко соно анэ-но си»,
1920) рассматриваются японской критикой как целостная трилогия,
посвященная описанию конфликта писателя с отцом. В первых двух
рассказах практически ничего не говорится о причинах, вызвавших
ссору. Писатель молчаливо исходит из предположения, что в литера-
турных и окололитературных кругах (бундан), для которых, собст-
венно, и создается «чистая литература» (дзюнбунгаку), обстоятельст-
ва дела достаточно хорошо известны и к тому же не могут рассмат-
риваться как главная тема серьезного литературного произведения.

В «Смерти старшей сестры», произведении не полностью авто-
биографического характера, причины конфликта между отцом и
сыном раскрыты полнее. Вместе с тем в этом рассказе большее значе-
ние приобретает сюжетная линия, больше элементов вымысла. По-
вествование ведется от лица младшего брата — Ёсидзо, который
вспоминает различные случаи столкновений между отцом и стар-
шим братом. Упоминается ряд мелких эпизодов, эпизод с рудника-
ми в Асио, желание брата жениться на служанке, впервые говорится
о лежащем в основе взаимного отчуждения несогласии отца с наме-
рением старшего сына стать писателем.
В рассказе «Смерть старшей сестры» более сложно и многомер-
но передана вся неоднозначная гамма отношений отца и сына. Оба
любят друг друга, оба тяжело переживают разрыв, но ни один не
может уступить другому.

Драматический эффект конфликта отца с сыном подчеркивается
историей жизни старшей сестры рассказчика. Она была выдана за-
муж за одного из служащих отцовской компании, который, как вы-
яснилось позднее, позволил себе присвоить определенную сумму
доверенных ему денег. Отец потребовал, чтобы дочь немедленно рас-
сталась с мужем. Но она не решилась бросить двух своих детей. То-
гда отец полностью вычеркнул ее из жизни семьи и из своей жизни.
Даже известие, что дочь находится при смерти, не смогло поколе-
бать раз принятое решение отца — он запрещает членам семьи на-
вестить ее перед смертью. Только одному Есидзо удается добиться
разрешения повидаться с сестрой. По дороге в деревню, где теперь
вынуждена жить сестра, Есидзо встречается со своим старшим бра-
том, также отлученным от семейного очага. Братья давно не виде-
лись, им нужно многое сказать друг другу, так много, что, не зная, с
чего начать и как высказать все накопившееся в душе за время раз-
луки, они молчат, откладывая разговор на следующий день.

Сцена смерти сестры, умирающей в нищете в заброшенной дере-
веньке, без родных и близких, вызывает глубокое сочувствие к судьбе
несчастной женщины. У постели умершей собираются жители де-
ревни. Женщины готовят угощение, мужчины приносят гроб. Все
пьют сакэ и громко говорят. Дочь сестры сидит у изголовья матери,
время от времени приподнимая простыню, закрывающую ее лицо,
чтобы посмотреть, не жива ли, может быть, мать. Тело сестры гряз-
ное, и братья решают обмыть ей хотя бы лицо. Какое-то грязное
пятно у нее за ухом никак не оттирается, и старший брат с ужасом
вспоминает, что это грязное пятно когда-то было прелестной ро-
динкой. Деталь, говорящая лучше всяких слов о трагедии жизни
сестры.

На следующее утро Есидзо, проснувшись, узнает, что брат уже
уехал. Они так и не смогли поговорить. Еще один штрих, напоми-
нающий о том, как трудно понять друг друга даже двум близким
людям, — тема, являвшаяся лейтмотивом всего раннего периода
творчества Сига Наоя.

В 1925—1926 гг. Сига создает серию автобиографических расска-
зов, темой которых служат серьезные осложнения в семейной жиз-
ни героя, возникшие из-за его связи с официанткой из чайной. Пер-
вый рассказ — «Воспоминания о Ямасина» («Ямасина-но киоку»)
начинается с описания героя, возвращающегося домой в приподня-
том настроении после свидания с любовницей. Герой не видит ниче-
го предосудительного в своем поведении. Отношения с О-Киё (имя
девушки) просто вносят приятное разнообразие в его прекрасно
налаженную, очень спокойную, но немного монотонную жизнь. Он
по-прежнему любит жену, уверен, что она не сомневается в этом
и не будет волноваться из-за пустяков. Однако оказывается, что он
жестоко ошибался.

Все дальнейшие перипетии семейной драмы освещаются в рас-
сказах «Слепая страсть» («Тидзё»), «Пустяк» («Садзи») и «Поздняя
осень» («Банею»).

Подобно тому как история конфликта с отцом получила оконча-
тельное литературное завершение в рассказе «Смерть старшей сест-
ры», носящем не полностью автобиографический характер, так и в
истории супружеской неверности и вызванного этим обстоятельст-
вом семейного разлада завершающим произведением явился рассказ
«Кунико» (1927), в котором элементы вымысла помогают писателю
высказать более откровенно свое суждение по затронутой теме. Сига
постарался сделать своих героев менее узнаваемыми, но, по мнению
читателей и критиков того времени, это ему плохо удалось.

Герой рассказа — драматург средних лет, жена которого покон-
чила жизнь самоубийством, оставив трех детей. Герой рассказывает
о происшедшем, пытаясь осмыслить его. Его супружество с Кунико
(имя жены) было вполне счастливым до тех пор, пока как-то он не
обмолвился о том, что несколько лет тому назад во время отсутст-
вия жены вступил в связь с их служанкой. Не придавая этому факту
большого значения, он не в состоянии понять того взрыва отчаяния
и негодования, который вызывают у жены его слова. Служившая до
замужества официанткой на летнем курорте, Кунико полагала, что
ее муж отличается от всех этих «животных», на которых она на-
смотрелась за время работы, но он оказался нисколько не лучше
остальных. Она требует, чтобы муж пообещал ей, что он никогда в
жизни больше не совершит ничего подобного. Но герой, желая быть
вполне честным и искренним, обещает только, что он постарается
впредь избегать таких случаев.

В отношениях супругов образуется трещина. В семье царит тя-
желая атмосфера. Герой не может писать. Так проходит несколько
лет.

В город приезжает театральная труппа, и у героя начинается ро-
ман с одной из актрис Жена узнает об этом. Происходит сцена,
напоминающая аналогичный эпизод из рассказа «Воспоминания о
Ямасина». Разразившийся скандал странным образом становится для
героя своего рода творческим импульсом, и он снова начинает пи-
сать. Погруженный в работу, он целыми днями сидит в кабинете и
общается с домашними только за едой. Для завершения работы над
задуманным крупным произведением он даже собирается на неко-
торое время уехать из дома. Однажды поздно ночью к нему в каби-
нет входит жена. Он, не оборачиваясь, говорит, что сейчас не может
поговорить с ней, но она падает — она приняла яд

В заключительной части рассказа герой пытается понять чувства
жены и осознать степень своей вины перед ней. В этом рассказе
противоречия между супругами заострены до предела. К унико пред-
почла умереть', но не понять и простить мужа. Он, со своей стороны,
не готов полностью признать виноватым одного себя. Самой боль-
шой своей виной он считает, что был недостаточно внимателен к
состоянию жены. В остальном же ему не в чем упрекнуть себя —
он был честен и искренен с женой, он был верен себе. Верность
себе, своей идентичности — одна из основных ценностей, которую
Сига Наоя неизменно отстаивал в своем творчестве и в своей жизни.

Признанной вершиной творчества Сига считается его единствен-
ный роман «Путь во тьме ночи» («Анъя коро»)3. Роман был задуман
в 1912 г, когда Сига жил в Ономити, и первоначально назывался по
имени главного героя (которое было сохранено и в окончательном
варианте) «Токито Кэнсаку». Затем работа над этим произведением
была прервана, и первая часть романа, уже под названием «Путь во
тьме ночи», появилась только в 1921 г. В 1922~1928 гг. отдельными
отрывками выходила вторая часть. После этого писатель снова на де-
вять лет оставил работу над романом и закончил его только в 1937 г.

Роман основан на автобиографическом материале, но Сига внес в
него целый ряд добавлений и изменений, носящих вымышленный
характер. Так, конфликт с отцом и отчуждение героя от семьи полу-
чают драматическое объяснение: герой узнает, что является сыном
деда, соблазнившего его мать, когда отец находился в Европе. Соот-
ветственно, образ деда в романе не имеет ничего общего с реальным
дедом писателя, которого он считал одним из самых замечательных
людей. Прототипом деда в романе послужил вызывавший у Сига
неприязнь служивший у него в Абико старый садовник

Понимая искусственность сюжетного хода, связанного с инцес-
том, Сига не сразу решился ввести его в роман. Однако в конце
концов оставил его, считая более важным подчеркнуть драматич-
ность ситуации, в которой оказался герой, и показать всю слож-
ность его духовного возмужания.

5 В «Истории современной японской литературы» Идзу Тосихико и др. (М, 1961) —
«Путь в ночном мраке*.
Содержание романа, собственно, и составляет история поисков
героя своей подлинной сущности, постепенного раскрытия и совер-
шенствования своей индивидуальности. В романе, в сущности, один
герой — Кэнсаку. Все остальные действующие лица играют вспомо-
гательную роль, являясь средством раскрытия образа главного героя.

Действие в романе развивается неторопливо, следуя естественно-
му ходу событий. Кэнсаку стремится стать писателем, но его лите-
ратурный труд не является главной темой произведения. Гораздо
большее место занимает в романе личная жизнь Кэнсаку и связан-
ная с ней работа души. Описываются не всегда удачная борьба героя
с плотскими искушениями, его попытки женитьбы то на дочери
хороших знакомых, которые отвергают его предложение, зная тайну
его рождения, то на бывшей любовнице деда и, наконец, женитьба
на Наоко, девушке, встреченной им в Киото. Первое, счастливое
время супружества вскоре омрачается сначала смертью только что
родившегося ребенка, а затем случайной изменой жены, неопытно-
стью которой воспользовался в отсутствие Кэнсаку ее двоюродный
брат. Считая жену невиновной, Кэнсаку прощает ее, но относиться
к ней по-прежнему не может. Обстановка в семье становится на-
пряженной, и Кэнсаку, оставив жену, снова ждущую ребенка, реша-
ет уехать в монастырь на горе Дайсэн. Общение с природой и раз-
меренное течение монастырской жизни несколько успокаивают его,
но он все еще не способен хотя бы дать знать о себе Наоко. Отпра-
вившись однажды на прогулку, он проводит в горах ночь, простужа-
ется и серьезно заболевает. Озабоченные его критическим состояни-
ем окружающие сообщают об этом Наоко, которая немедленно
приезжает. Сцена свидания супругов написана с удивительным чув-
ством такта и меры, с присущей Сига экономностью выразительных
средств и естественностью. Очнувшийся Кэнсаку видит сидящую у его
постели Наоко, которая обеими руками сжимает его руку, лежащую
у нее на коленях. Кэнсаку смотрит на нее таким нежным, полным
любви взглядом, которого она до того не видела ни у одного челове-
ка. Эта немая сцена красноречивей любых объяснений.

Круг замыкается. Герой сумел преодолеть последствия проступка
матери и теперь нашел в себе силы преодолеть последствия про-
ступка жены.

«Путь во тьме ночи» — лирический роман. Большое место в нем
занимает тема самопознания, сопряженная с мотивом растворения
в природе. Что же касается внешнего мира, писатель практически
полностью игнорирует его. В романе нет ни малейшего упоминания
ни о Первой мировой войне, ни о войнах Японии на материке. Яв-
ляющийся писателем герой живет не только вне политического, но
и вне литературного мира. Читатель ничего не может узнать ни о
литературных деятелях того времени, ни о новых или хотя бы ста-
рых литературных направлениях. Больше того, читатель мало что
знает о фактических обстоятельствах жизни героя, которого мы не
видим в действии. Он писатель, но что он пишет, где печатается,
наконец, на что он живет? Это остается тайной. Чувства и размыш-
ления героя как будто бы связаны с вопросом о смысле человече-
ской жизни, но ответ на этот вопрос в романе только один: забудь о
неразрешимых проблемах, будь верен самому себе и живи в полном
согласии с природой.

Сига Наоя много писал о самом себе, но не потому, что не был
способен создавать произведения на вымышленные сюжеты. У него
немало прекрасных рассказов, никак не связанных с его биографией.
Можно назвать хотя бы такие, как «Преступление Хана» («Хан-но
хандзай»), «Бритва» («Камисори»), «Бог мальчугана» («Кодзо-но ка-
мисама»), «Сэйбэй и тыквы-горлянки» («Сэйбэй то хётан») и др.

Одним из лучших произведений такого характера является рас-
сказ «Старик» («Родзин», 1911). Герой рассказа — преуспевающий
бизнесмен, пожилой человек, овдовевший в 54 года. После смерти
жены он чувствует себя сразу постаревшим — дети давно выросли и
живут своей жизнью, он одинок. Однако вскоре он женится на
женщине, которая на год моложе его дочери. Начинается как будто
бы новая жизнь. Вместе с молодой женой он посещает театры, со-
стязания борцов сумо, ездит на курорты. Через два года он уходит в
отставку, но остается консультантом фирмы. Когда ему исполняется
65 лет, он отказывается и от этой должности, после того как руко-
водство фирмы отдает предпочтение не его предложению, а пред-
ложению сотрудника, который на два года моложе его сына. Вторая
жена умирает от туберкулеза, и он снова остается один. Он начина-
ет посещать чайные домики и берет оттуда в любовницы одну из
девушек, ровесницу его старшей внучки. Он строит для нее дом, ко-
торый должен перейти по истечении трех лет в ее собственность.
Жизнь старика течет теперь спокойно и вполне счастливо. Его не
волнует, что у женщины, с которой он живет, есть молодой любов-
ник, от которого она рожает сначала одного, а потом и другого ре-
бенка. Женщина тоже вполне довольна своим положением и после
окончания трехлетнего срока предлагает продлить контракт еще на
год, потом на другой и на третий. Старик постепенно слабеет. Он
чувствует приближение смерти и действительно вскоре заболевает и
умирает. Его любовница вместе с его детьми и внуками ухаживает
за ним до последнего дня. Старик оставляет ей средства для воспи-
тания детей. Четыре месяца спустя на подушке, на которой прежде
сидел старик, сидит отец детей женщины, а позади него в почетном
углу комнаты, в нише, висит портрет старика в парадной одежде.

Фигура старика написана с большой теплотой. Писатель создает
образ человека, который постепенно, шаг за шагом, с достоинством
принимает мысль о старости и неизбежной смерти. Имя старика в
рассказе не называется, возможно для того, чтобы подчеркнуть уни-
версальность проблемы, с которой сталкивается рано или поздно
каждый человек. В начале рассказа старик еще чувствует себя спо-
собным вести активный образ жизни. Уйдя в отставку, он стремится
заполнить образовавшуюся пустоту лихорадочной деятельностью в
какой-либо другой сфере бизнеса. Но это не приносит ему ни успе-
ха, ни удовлетворения. Постепенно к нему приходит зрелое пони-
мание того, что круг его деятельности и доступных радостей посто-
янно сужается. И старик со спокойным достоинством принимает
неизбежность старости и смерти.

Сига Наоя было всего 28 лет, когда он написал этот рассказ, и
остается только удивляться, как он мог в этом возрасте так хорошо
понять и прочувствовать общечеловеческую драму старения и смерти.

Сига Наоя принадлежит к писателям, значение и слава которых
гораздо больше на родине, чем за рубежом. Европейский читатель,
привыкший к античной традиции восприятия искусства как подра-
жания жизни (мимесис эстетики Аристотеля), не всегда готов вклю-
читься в художественный мир Сига и оценить его произведения,
исходя из другой системы художественных ценностей. Для иност-
ранного читателя в переводе пропадает также блестящее мастерство
Сига-стилиста, за которое его высоко ценят соотечественники. Его
проза считается японской критикой высшим достижением литера-
турного стиля эпохи Тайсё.

Сига оказал большое влияние на многих писателей своего време-
ни. Его творчество было близко самым различным по взглядам и
литературным вкусам художникам Герой рассказа «Зубчатые коле-
са» Акутагава Рюноскэ, одного из самых выдающихся писателей
первой половины XX в., читая роман «Путь во тьме ночи», настолько
потрясен описанием духовной борьбы Кэнсаку, что плачет. А клас-
сик японской пролетарской литературы, представитель совсем дру-
гого направления — Кобаяси Такидзи признается, что в своих пер-
вых произведениях «пытался передать жизнь, как Сига» [112, с 35].

Творчество Сига Наоя по своим художественным особенностям и
восприятию жизни, несмотря на внешне западную форму, несо-
мненно лежит в русле национальной эстетической традиции. Но и
японские, и европейские читатели могут оценить по достоинству
присущую Сига Наоя точность выражения мысли и чувства, правди-
вость, отсутствие малейшей фальши, стремление к гармоническому
восприятию мира.

Арисима Такэо

Арисима Такэо был самым старшим из членов группы «Сира-
каба*. Его выделяло из этой группы писателей также и то, что он
был среди них единственным, кто задумывался над проблемой соци-
ального неравенства. Принадлежа по рождению к привилегирован-
ным слоям общества, он испытывал чувство вины перед теми, кто
был лишен преимуществ его положения. Он пытался найти реше-
ние мучившей его проблемы то на путях христианского учения о
любви к ближнему, то в рамках теорий социализма и анархизма
Писателя мучило сознание несоответствия между собственными
взглядами и тем образом жизни, который он ведет. Причины своей
раздвоенности он склонен был объяснять особенностями своего про-
исхождения и воспитания, на которых следует остановиться особо.

Отец писателя был самураем из княжества Сацума, расположен-
ного на юге Кюсю (современная префектура Кагосима). Клан Сацума
играл важную роль во время борьбы за свержение сёгуната Токугава,
и после переворота Мэйдзи ряд его представителей оказались на вид-
ных постах в новом правительстве. Арисима Такэси был участником
войны против сёгуната, и после ее окончания благодаря покрови-
тельству своего земляка — Мацуката Масаеси, бывшего в разное
время и министром финансов, и министром двора, дважды премьер-
министром, был назначен заместителем начальника Управления на-
логов и пошлин Министерства финансов, а затем с 1882 г. по 1891 г.
занимал пост начальника таможни йокогамского порта, через кото-
рый в то время проходили основные пути сообщения с Западом.
Это обстоятельство сыграло важную роль в формировании взглядов
будущего писателя. Вторым не менее важным обстоятельством, ока-
завшим влияние на судьбу Арисима Такэо, было приобретение его
отцом, бывшим одно время директором Японской пароходной ком-
пании и Японской железнодорожной компании, земель на Хоккай-
до, которые он впоследствии, в 1909 п, подарил Арисима Такэо —
своему старшему сыну.

Мать писателя, Яманоути Юки, происходила из семьи высоко-
рангового самурая из Намбу, расположенного на северо-востоке
страны (современная префектура Иватэ). Отец Юки был предста-
вителем клана при дворе сёгуна в Эдо. После его смерти семья
вернулась на родину в г. Мориока, и Юки в возрасте 12 лет была
взята в замок князя в качестве одной из фрейлин его жены, дочери
Токугава Нариаки, главы одной из ветвей сёгунского дома. Юки
воспитывалась в аристократической обстановке, она была знакома
с китайской классической литературой, знала чайную церемонию и
искусство составления ароматов. Однако после переворота Мэйдзи в
1868 г. положение резко изменилось. Клан Намбу, связанный родст-
венными отношениями с домом Токугава, выступил на стороне сёгун-
ской коалиции, проиграл и был вынужден заплатить огромную сум-
му репараций. Семья Яманоути оказалась без средств, и Юки одно
время была вынуждена зарабатывать на жизнь шитьем. В 1874 г. она
с матерью вернулась в Эдо, теперь уже Токио, а в 1877 г. вышла за-
муж за Арисима Такэси.

В 1918 г. в журнале «Тюо корон» были опубликованы очерки
трех братьев Арисима: старшего — Такэо, среднего — И кума, видно-
го художника и литератора, и младшего — Хидэо, члена группы
«Сиракаба», писавшего под псевдонимом Сатоми Тон, — об их ро-
дителях. Арисима Такэо в очерке «Мои отец и мать» («Ватакуси-но
тити то хаха») подчеркивал, что в нем соединилась кровь южанина-
отца и северянки-матери, объясняя этим противоречивость своей на-
туры. В других очерках о своем детстве и родителях — «Моя мать»
(«Ватакуси-но хаха») и «Моим малышам» («Тиисаки моно-э») — Ари-
сима Такэо добавляет, что на противостояние север—юг в дальней-
шем наложилась дихотомия Восток—Запад, связанная с его воспита-
нием Арисима Такэо как старший сын. получил в семье строго тра-
диционное воспитание. Независимо от времени года и погоды его
ежедневно будили на рассвете, и он выходил в сад упражняться в
фехтовании на мечах. Он занимался также стрельбой из лука и вер-
ховой ездой. Возвращаясь из школы, он должен был читать труды
Конфуция, изучать конфуцианскую этику и китайскую литературу
(см [120, а 7—9]). Вместе с тем, живя с 4 до 14 лет в Йокогаме,
в квартале для иностранцев, он постоянно сталкивался с реалиями
западного образа жизни. В Йокогаме был ипподром, европейские
отели и госпитали, церкви и мясные лавки, которые тоже восприни-
мались как европейское новшество, так как до переворота Мэйдзи
японцы практически не употребляли мяса

Работа главы семейства связывала его с европейской общиной, и
в доме Арисима бывали иностранцы. Понимая необходимость изуче-
ния европейских языков, отец заставлял детей заниматься англий-
ским Такэо и Айко, старшую из девочек, посылали даже на весь
день в дом одного знакомого американца, чтобы они совершенство-
вались в разговорном английском Такэо был подготовлен к поступле-
нию в Йокогамскую английскую школу (Ёкохама эйва гакко), в кото-
рой он проучился с 1884 по 1887 г. В этой школе, где чтение Биб-
лии, по-видилюму, входило в программу обучения, будущий писатель
впервые познакомился с христианством, система ценностей которо-
го сыграла в его дальнейшей жизни значительно более важную роль,
чем в жизни многих его современников, в том числе и товарищей
по группе «Сиракаба». Так происходило изначальное столкновение
двух различных систем ценностных ориентаций.

Этот период впоследствии был описан Арисима в рассказе «Кисть
винограда» («Хитофуса-но будо», 1920).

В 1889 г. Арисима поступил в Школу пэров, которую впоследст-
вии критиковал за консерватизм, запрещение любых дискуссий и сис-
тему беспрекословного послушания, напоминавшую армейские по-
рядки. Последнее, впрочем, было неудивительно, так как директором
школы, когда в нее поступил Арисима, был Огори Кэйскэ, член быв-
шего военного руководства в сёгунском правительстве — бакуфу, а
двумя последующими директорами были армейские генерал-лейте-
нанты. Нужно сказать, что многие питомцы Школы пэров, в том чис-
ле товарищи Арисима по группе «Сиракаба» — Мусякодзи Санэацу и
Сига Наоя, не любили свою школу, однако они не были так катего-
ричны, как Арисима, считавший необходимым ее полное упразднение

Уже в школьные годы у Арисима проявился интерес к литерату-
ре. В это время он написал рассказ «Самурай годов Кэйтё» («Кэйтё
буси»)4 5 о поражении войск клана Сацума в битве при Сэкигахара3
и несколько других небольших рассказов, которые не были опубли-
кованы при жизни писателя. Все они были написаны на классиче-
ском письменном языке (бунго) и под псевдонимом.

Б 1896 г. Арисима, закончив среднюю школу первой ступени,
перешел в среднюю школу старшей ступени, окончание которой
давало право поступления в университет. Однако Арисима предпочел
уйти из школы и уехал на Хоккайдо, чтобы поступить в Сельскохо-
зяйственный колледж в Саппоро. Арисима было в то время 18 лет,
и трудно сказать, что руководило им: интерес к сельскому хозяйству
или стремление к свободе и новизне. Во всяком случае, выбор пути
выделил его из общего числа учащихся Школы пэров, которые обыч-
но после окончания полного курса школы плавно переходили в То-
кийский Императорский университет.

Сельскохозяйственный колледж в Саппоро был основан в 1872 г.
с целью содействия освоению земель на Хоккайдо. Для достижения

4 Годы Кэйте — 1596-1615 гг.

5 Битва при Сэкигахара (1600 г.), в которой Токугава Иэясу одержал победу над
противостоявшей ему группировкой феодалов, знаменовала собой окончание периода
междоусобных войн и установление сёгуната Токугава.
реальных результатов из США был приглашен преподавателем Вильям
Смит Кларк (1826-1886), основатель и третий президент Массачу-
сетского сельскохозяйственного колледжа в Амхерсте. Несмотря на
то что он оставался в Саппоро сравнительно недолго, он оказал
большое влияние на формирование учебной программы и на общую
атмосферу, установившуюся в этом учебном заведении. Кларк требо-
вал от студентов самостоятельности и старался воспитать в них чув-
ство самоуважения. Одним из результатов его воспитательной поли-
тики было принятие по его настоянию Библии в качестве основного
морально-этического текста.

В 1896 г, в момент поступления в колледж Арисима, среди пре-
подавателей было несколько человек, принадлежавших к первому
выпуску, учившемуся еще у Кларка. В их числе был Нитобэ Инадзо
(1862—1933), знакомство, а затем и дружба с которым сыграли за-
метную роль в жизни Арисима. Нитобэ родился в Мориока и про-
исходил из семьи самураев того же княжества Намбу, что и мать
писателя, которую он знал, так что приехавший в Саппоро Арисима
остановился у него.

Нитобэ Инадзо, известный у нас главным образом как автор
книги «Бусидо» о традициях японского самурайства, первоначально
никак не собирался специализироваться в области сельского хозяй-
ства. Он рано потерял отца и был отправлен к дяде в Токио, где в
возрасте 14 лет поступил в Токийскую школу иностранных языков,
готовясь к поступлению в Токийский Императорский университет.
Его планы изменило посещение в 1876 г. императором Мэйдзи
бывшего княжества Намбу. Узнав, что дед и отец Нитобэ Инадзо
ведали строительством оросительного канала на этих землях, импе-
ратор высказал мнение, что потомки должны продолжать дело пред-
ков и посвятить себя развитию земледелия в родных краях. Нитобэ
был вызван из Токио и в следующем, 1877 г. поступил в Сельскохо-
зяйственный колледж в Саппоро. По окончании колледжа Нитобэ
уехал в Токио, собираясь изучать в Токийском университете не толь-
ко агрономию, но также экономику и английскую литературу, объ-
ясняя свое намерение ставшей впоследствии знаменитой фразой о
том, что он желал бы стать «мостом через Тихий океан».

Нитобэ был европейски образованным человеком, представите-
лем либеральной интеллигенции эпохи Тайсё. В течение трех лет он
изучал агрономию, экономику, международное право, историю и
английскую литературу в университете Дж Хопкинса в США Затем,
будучи уже преподавателем колледжа в Саппоро, был командирован
на три года в Германию. Во время пребывания в США Нитобэ влю-
бился в Мери Паттерсон Элкинтон, принадлежавшую к секте ква-
керов, и в 1891 г. женился на ней, присоединившись к квакерской
общине.

Карьера Нитобэ вплоть до ЗО-х годов была вполне успешной. Он
был профессором Токийского и Киотоского университетов, занимал
ряд постов в правительственных и общественных учреждениях и ор-
ганизациях, читал лекции в американских университетах — Дж. Хоп-
кинса и Колумбийском. В 1919 г, после создания Лиги Наций, когда
Япония получила право назначать одного из пяти заместителей ге-
нерального секретаря Лиги, выбор пал на Нитобэ, который в тече-
ние семи лет исполнял эту обязанность. Вернувшись, он был назна-
чен членом Императорской академии наук и членом палаты пэров.
Однако к этому времени обстановка в стране начала заметно ме-
няться. Юношеские планы — содействовать установлению взаимо-
понимания между Японией и США — становились все более нере-
альными. Малейшее критическое замечание в адрес армии воспри-
нималось как предательство. В связи с некоторыми высказывания-
ми Нитобэ военные требовали его удаления со всех общественных
постов.

Весной 1932 г. Нитобэ отправился в США с неофициальной мис-
сией — способствовать улучшению отношений между двумя стра-
нами. Он прочитал свыше ста лекций, убеждая американских слу-
шателей в том, что Япония стремится к миру и не хочет войны ни с
одним государством. Планировалось, что Нитобэ должен будет затем
отправиться в Женеву в качестве члена Международной организа-
ции труда, с тем чтобы попытаться объяснить и оправдать действия
Японии в Маньчжурии. Однако после одобрения Лигой Наций док-
лада Литтона по этому вопросу и последовавшего вслед за тем выхода
Японии из Лиги Наций поездка в Женеву стала бессмысленной.

Будучи уже тяжело больным, Нитобэ еще пытался в своих вы-
ступлениях убеждать слушателей, что выход Японии из Лиги Наций
не означает ее выхода из семьи наций, но это уже было бесполезно.
В 1933 г, во время своей последней поездки в США, Нитобэ скон-
чался. Его смерть совпала с завершением периода «демократии Тайсё»
и крахом надежд либералов на формирование в стране гражданско-
го общества.

Однако, когда Арисима приехал поступать в Сельскохозяйствен-
ный колледж, до этих событий было еще далеко. Хоккайдо, освоение
которого началось только в конце XIX в., был в то время малообжи-
тым районом. В семье Нитобэ Арисима встретил радушный прием.
Каждое воскресенье Нитобэ проводил у себя дома занятия по Библии
для студентов, и Арисима присоединился к этой группе, снова начав,
таким образом, изучение христианского вероучения.

2 - 10706

33
В круг интересов Арисима в этот период входило также творче-
ство Т.Карлейля. Он увлекался его философско-публицистической
работой «Sartor Resartus. Жизнь и мнения профессора Тейфельсдре-
ка», которая постоянно упоминается в его дневнике. Другой рабо-
той Карлейля, привлекшей внимание Арисима, была книга «Герои
культ героев и героическое в истории».

После отъезда Нитобэ в Камакура, а затем в США ближайшим
другом Арисима стал Моримото Кокити. Моримото еще в Токио по-
сещал христианскую школу и был крещен, так что тема христианства
не исчезла из жизни Арисима. Он обсуждал с Моримото волновавшие
его проблемы христианской теологии, особенно вопросы греха и ис-
купления. Вместе с Моримото он пережил серьезный душевный кри-
зис, осознав свою неспособность следовать высокому идеалу истинно
христианской жизни, и одно время даже задумывался о самоубийстве.

Большое влияние на Арисима оказало его состоявшееся в 1897 г.
знакомство с Утимура Кандзо, одним из первых и самых известных
выпускников Сельскохозяйственного колледжа и ревностным после-
дователем христианства. Арисима внимательно изучал известные
работы Утимура «В поисках мира» («Кюанроку») и «Утешение ве-
рующего христианина» («Киристо синто нагусамэ»), вышедшие в
1893 г. По рекомендации Утимура он был принят в общину Инде-
пендентской церкви Саппоро, но не крестился, считая эго необяза-
тельным.

В 1872 г. в Японии была введена всеобщая воинская повинность,
и Арисима после окончания колледжа со степенью ногакуси (бака-
лавра агрономии) был призван в армию. Год, проведенный им на
военной службе, навсегда сделал его пацифистом.

Читая статьи Утимура в газете «Ёродзу тёхо», Арисима познако-
мился также с публиковавшимися там статьями Котоку Сюсуй и
Сакаи Тосихико, в которых японская действительность того време-
ни освещалась с позиций социализма. Под влиянием этих статей
Арисима начал интересоваться взглядами социалистов на государст-
во и общество.

В 1903 г. Арисима уехал в США, чтобы продолжить свое образо-
вание в расположенном неподалеку от Филадельфии основанном
квакерами Хаверфордском колледже, который рекомендовал ему
Нитобэ. Квакеры не признают обязательной ортодоксальной обряд*
ности, однако в колледже все же проводилось еженедельное молит-
венное собрание. Пребывание в христианской Америке показало
Арисиме противоречивость и непоследовательность христианского
учения и христианской практики. Его первоначальное увлечений
христианством начало проходить.
В 1904 г. Арисима перешел в аспирантуру Гарвардского универ-
ситета, где познакомился с Канэко Киити, сотрудником журналов
социалистического направления и участником социалистического
движения в Америке (см. [117, с 496]). Под его влиянием интерес
Арисима к социализму еще более углубился

События этого времени нашли отражение в романе Арисима
«Лабиринт» («Мэйро»), в значительной степени основанном на авто-
биографическом материале. Роман публиковался частями. Первая часть
вышла в 1915 г. в журнале «Сиракаба», вторая — в 1917 г. в «Тюо
корон» и третья — в 1918 г. в журнале «Синсёсэцу». Герой рома-
на — японский студент, который учится в США. Среди его знако-
мых наиболее близки ему японский социалист К, в котором не-
трудно узнать Канэко, и американец — юрист П. (Пибоди, с кото-
рым Арисима познакомился в Бостоне). Основной темой первой
части романа является отход героя от христианства и его растущий
интерес к теории социализма, во многом связанный с тем, что, как
он начинает понимать, социализм дает несравненно большие воз-
можности для самореализации личности — этой основной ценности,
«символа веры» членов группы «Сиракаба».

Японская критика встретила роман довольно прохладно, находя
композицию рыхлой, а характеры недостаточно разработанными,
что было во многом справедливо. Однако роман интересен уже тем,
что проливает свет на духовную жизнь Арисима в этот период.

В 1906 г. Арисима получил предложение занять место препода-
вателя в колледже в Саппоро, но отказался, все еще будучи не уве-
рен в выборе дальнейшего пути. Он остановился на некоторое время
в Вашингтоне, усиленно читая в тамошних библиотеках Ибсена,
Толстого и Кропоткина, а затем уехал в Европу. В Неаполе он встре-
тился со своим братом И кума, который уже год учился живописи в
Италии. Огромное впечатление произвело на Арисима посещение
Ассизи, где он услышал легенду о св. Франциске и Кларе, вдохно-
вившую его позднее на создание рассказа «Пострижение Клары»
(«Курара-но сюккэ», 1917). Затем братья отправились в Швейцарию,
посетив Лозанну, Люцерн и Женеву. В небольшом городке Шафхау-
зен, где они остановились на неделю, Арисима познакомился с доче-
рью хозяина гостиницы, с которой больше потом никогда не видел-
ся, но переписывался до конца жизни и которая, получив известие о
его смерти, приехала в Японию, чтобы посетить его могилу.

Дальнейшее путешествие братьев проходило по Германии, Голлан-
дии и Бельгии. Приехав в Париж в декабре 1906 г, братья расста-
лись. Оставив брата заниматься живописью в Париже, Арисима
отправился в Лондон с целью повидаться с Кропоткиным. Свою
v
встречу с ним он описал в двух рассказах: «Кропоткин» (жури.
«Синге», 1916) и «Впечатление о Кропоткине, его принципы и мыс-
ли» («Куропоткин-но инее то карэ-но сюги оеби сисо»), последний
был основан на интервью, данном газете «Иомиури» в 1920 г.

В 1907 г. Арисима вернулся на родину. К этому времени сельско-
хозяйственный колледж в Саппоро был официально преобразован в
сельскохозяйственный факультет Императорского университета То-
хоку, в котором Арисима занял должность преподавателя англий-
ского языка, читая также пользовавшиеся большой популярностью у
студентов лекции по этике, в которых он излагал собственные мыс-
ли по данной теме. Арисима принимал также участие в еженедель-
ных собраниях студенческого кружка по изучению теории социа-
лизма, где велись дискуссии по вопросу о социальных реформах.

Однако наслаждаться свободами университетской жизни Ариси-
ме пришлось недолго. Вскоре он, получив, по-видимому, какое-то
предупреждение, был вынужден прекратить свои лекции и посеще-
ние кружка. Оказалось, что преподавание в университете, избранное
Арисимой во многом потому, что оно, как он полагал, давало воз-
можность сохранения собственной независимости, было подчинено
тем же жестким требованиям, что и работа в любом государствен-
ном учреждении.

К разочарованию университетской работой добавились неприят-
ности, связанные с отношениями с семьей. Семья вообще была не-
довольна выбором карьеры, сделанным Арисимой. Когда же он в
1908 г. объявил о своем намерении жениться на племяннице Нито-
бэ Инадзо, отец высказался решительно против. Арисима был вы-
нужден отказаться от предполагаемого брака и боялся, что отец на-
вяжет ему свой выбор. Идеал независимой жизни был настолько
далек от действительности, что Арисима снова стал думать о само-
убийстве и даже купил револьвер. На мысль о такой развязке его на-
талкивал помимо всего прочего вышедший как раз в это время роман
Симадзаки Тосона «Весна» («Хару», 1908), в котором описывалась
смерть поэта Китамура Тококу, выведенного в романе под именем
Аки.

Но так или иначе Арисима подчинился решению отца, который
категорически возражал против женитьбы по европейскому образ-
цу, полагая, что невеста должна быть выбрана родителями. Он пред'
ложил сыну выбрать одну из двух считавшихся им подходящими
невест, но тот отказался от обеих. Тогда выбор пал на третью "
Ясуко, на которой Арисима женился в 1909 г. Брак с самого начала
не был удачным. Ясуко была моложе мужа на 11 лет и очень далека
от него по воспитанию, интеллектуальному уровню и интересам-
В 1914 г., когда у супругов было уже трое сыновей, Ясуко заболела
туберкулезом и уехала лечиться в Токио. Вскоре Арисима, получив
отпуск в университете, последовал за ней. В 1916 г. Ясуко умерла.

Свою семейную жизнь Арисима описал в пьесе «Смерть и со-
путствовавшие ей обстоятельства» («Си то соно дзэнго», 1917, журн.
«Синкорон») и рассказах: «Инцидент» («Ап incident», 1914, журн.
«Сиракаба»), «Моим малышам» («Тиисаки моно-э», 1918, журн.
«Синтё») и др.

Годы недолгой семейной жизни совпали для Арисима со време-
нем, когда он все более убеждался в мысли посвятить себя полно-
стью литературной деятельности. К этому периоду относится целый
ряд его очерков, рассказов, пьес и переводов. В 1910 г. в журнале
«Сиракаба» была опубликована одна из лучших теоретических работ
Арисима — эссе «Два пути» («Футацу-но мити»). Вопрос о дуально-
сти мира и человеческой природы, как указывалось ранее, давно
волновал Арисима и носил для него не только теоретический, но и
сугубо личный характер. В эссе «Два пути» Арисима возвращается к
мысли о том, что перед человечеством всегда лежат две различные
дороги, которые в разное время могут называться по-разному. Апол-
лон и Дионис, эллинизм и гебраизм, дух и плоть и т. д Каждый вы-
бирает какой-то из этих путей. Сакьямуни избрал путь, в конце ко-
торого стал Буддой. Киехимэ, героиня пьесы театра Но «Додзёдзи»,
вступила на путь, сделавший ее змеей. Человек может выбрать толь-
ко одну из двух возможностей. Гамлет видит обе возможности и
колеблется перед выбором, пытаясь разрешить дилемму путем рас-
судочных умозаключений. Но в конечном счете его натура, темпе-
рамент так или иначе определяют выбор единственно возможного
для него пути. Из этой посылки Арисима делает вывод, что гармо-
ническое существование для человека невозможно. В дальнейшем
изложении он снова возвращается к проблеме греха, рассматривая
ее в рамках христианской ортодоксии как конфликт духа и плоти.

С темой поисков гармонии в человеческой жизни связаны два
эссе об Уолте Уитмене, поэзия которого произвела на Арисима глу-
бокое впечатление, когда он познакомился с ней во время пребыва-
ния в Америке. В 1913 г. Арисима написал эссе «Уолт Уитмен —
один из аспектов творчества» («Варуто Хоиттоман-но итиданмэн»),
опубликованное в периодическом издании университета Тохоку «Бум-
букай кайхо». Эссе знакомит читателей с биографией Уитмена. Глав-
ное значение творчества поэта для Арисима заключается в том, что
он сумел показать возможность преодоления фатальной неизбежно-
сти конфликта между двумя различными путями, именуемыми ду-
хом и плотью. Арисима восхищает то, как Уитмен показал единство
жизни в самом себе, в своей индивидуальности, в своем психологи-
ческом и физиологическом складе.

Примерно той же теме посвящено и эссе «,Листья травы": раз-
мышления об Уитмене» («JCyca-но ха“ Хоиттоман ни-кансуру коса-
цу», 1913, жури. «Сиракаба»). Не анализируя все творчество Уитмена
в целом, Арисима сосредоточивает все внимание на утверждении це-
лостности жизни и отрицании противоречия между духом и пло-
тью. Судя по этим двум эссе, Арисима, отказавшись от причастно-
сти к церковной организации, тем не менее находился под опреде-
ленным влиянием некоторых аспектов христианского мировоззре-
ния, в частности постулата о греховности плоти. Можно предполо-
жить, что поэзия Уитмена, проникнутая восторгом перед гармонией
вселенной, воспевавшая свободу индивидуальности и восстававшая
против церковной догматики и оков пуританизма, провозглашавшая
гимн плоти, имела особое значение для Арисима, заполняя некий
эмоциональный и психологический вакуум, образовавшийся в его
душе после отречения от христианства.

В 1916 г., вскоре после смерти жены Арисима, умер его отец.
В следующем году Арисима оставил университет Тохоку, решив от-
казаться от академической карьеры. В течение 1917 г. он опублико-
вал ряд рассказов и критических статей. Несомненной вехой в твор-
честве писателя можно считать написанный им в это время рас-
сказ «Потомок Каина» («Каин-но мацуэй») Действие рассказа раз-
вертывается на фоне суровой природы Хоккайдо. В разгар холодной,
снежной зимы на этот северный остров приезжает бедный крестья-
нин Нинэмон с женой и ребенком в надежде обрести достойное
существование на новом месте. Эго уверенный в своих силах, реши-
тельный, не боящийся трудностей человек. Он становится арендато-
ром у местного помещика и работает не покладая рук Но оказыва-
ется, что и здесь этого недостаточно, чтобы выбиться из нужды. Бед-
ность, даже нищета, убогость обстановки, в которой живет герой,
подчеркиваются на всем протяжении повествования. В довершение
всех несчастий умирает его сын.

Независимая, подчас необузданная натура Нинэмона не позволя-
ет ему мириться с несправедливостью окружающей его жизни. Он
отказывается сотрудничать со служащими помещика, его возмущает
безропотность односельчан. Арисима не идеализирует Нинэмона.
В ряде случаев, как, например, в истории связи Нинэмона с соседкой,
когда он избивает ее мужа и даже детей, попавших под горячую руку*
он никак не вызывает симпатии. Но писателю импонирует яркая
индивидуальность этого человека, его бунтарский дух, не дающий
ему примириться с несправедливым порядком вещей.
К сожалению, владеющее Нинэмоном чувство гневного протеста
часто обращается против людей, невиноватых в его несчастьях. По-
степенно отношение к нему в деревне становится враждебным. От-
чуждение между ним и односельчанами углубляется, когда он, вы-
ступив против введенных помещиком дополнительных поборов, пы-
тается заручиться поддержкой других арендаторов. Запуганные кре-
стьяне не только не поддерживают его, но всячески подчеркивают
свое несогласие с ним.

Надежды на лучшую жизнь на новом месте рушатся. За год про-
веденный на Хоккайдо, Нинэмон ничего не добился. В такой же хо-
лодный зимний день, как тот, в который он приехал, он поджигает
свою хижину и уходит из деревни.

В рассказе ясно ощущается социальная критика бесправного по-
ложения и тяжелых условий, в которых живут арендаторы. Но ге-
рой рассказа не в состоянии понять, в чем коренятся причины не-
выносимых условий его жизни. Только однажды, после разговора с
помещиком, Нинэмон чувствует, что если помещик — это человек,
то он сам — не человек. Если же считать, что он, Нинэмон, человек,
то помещик — не человек. Неукротимая независимость Нинэмона
отталкивает от него тех, кто мог бы стать рядом с ним и в беде, и в
борьбе. Протест Нинэмона принимает характер агрессивности по
отношению ко всему человечеству. Его одиночество, его иррацио-
нальный бунт делают его Каином среди окружающих его людей.
Однако рассказ написан так, что у читателя остается убеждение, что
не один Нинэмон виноват в этом.

Второй написанный в 1917 г. рассказ, совершенно непохожий на
только что рассмотренный нами, — «Пострижение Клары» («Курара-
но сюккэ»). Как уже упоминалось выше, во время путешествия по
Италии на Арисима произвела большое впечатление услышанная им
в Ассизи история св. Франциска и Клары Шефи, основательницы
ордена Кларисс По возвращении в Японию Арисима по совету
Утимура Кандзо познакомился с работой Поля Сабатье «Жизнь
св. Франциска Ассизского», в которой была глава, посвященная Кла-
ре. Однако, судя по содержанию рассказа, Арисима при его написа-
нии воспользовался не столько книгой Сабатье, сколько, возможно,
работами З.фрейда, так как его интересовали не исторические фак-
ты и не традиционная агиографическая биография героини рассказа,
а психологический процесс сублимации, процесс победы духовной
любви над чувственной.

Рассказ посвящен описанию состояния Клары в день ее пред-
стоящего пострижения. Утром этого дня Клара видит сны, в кото-
рых причудливо сочетаются действительность и видения. То она ви-
дит, как молодой красивый юноша дарит ей золотой браслет, то она
оказывается в аду за то, что нарушила обет посвятить себя Христу,
Воспоминания перемежаются с фантазиями. Она видит, как в церк-
ви появляется Франциск и вдруг исчезает. Видит родителей и с ними
своего жениха Оттавио. Она как будто бы просыпается и идет с се-
строй в собор, но грезы продолжаются. Она вспоминает, как два
года тому назад, когда ей было 16 лет, Франциск покинул Ассизи,
как через год она пошла слушать его проповедь в этой церкви и,
признавшись ему в своей любви, решила посвятить свою жизнь богу.
Ее пробуждает голос сестры. Прошло полтора года со дня ее при-
знания Франциску, и наступил день, когда должен осуществиться их
совместный тайный план, когда Клара покинет Ассизи, чтобы уйти
в монастырь. Трудно передать то промежуточное состояние между
сном и бодрствованием, в котором находится Клара, когда перед
ней проходят действительные и воображаемые картины ее жизни,
то причудливое переплетение религиозного экстаза и чувственного
возбуждения. Арисима описывает физическое состояние Клары,
видящей во сне своих воображаемых возлюбленных, к которым она
стремится. Следующее за этим падение в ад символизирует созна-
ние вины, раскаяние и преодоление плотского греха.

Проблема несовместимости двух путей: разума и инстинкта, духа
и плоти, как мы видели, независимо от Сабатье и Фрейда, давно
волновала Арисима. Услышанная им история Франциска и Клары
поразила его не как реальное событие, а как драматическая история
мучительной внутренней борьбы человека, понимающего невозмож-
ность соединения двух различных путей и стоящего перед необхо-
димостью отречься от одного из них.

С той же проблемой до некоторой степени сталкивается и герой
рассказа «Лаборатория» («Дзиккэнсицу», 1917, журн. «Тюо корон»,
1917). Молодой исследователь-медик — Митани полностью поглощен
научными изысканиями и, только оказавшись в экстремальной си-
туации, начинает понимать, что выбрал свою жизненную дорогу,
не осознав всерьез возможность другого пути.

Рассказ начинается со спора, который Митани ведет со своим
старшим братом на другой день после смерти своей жены. Жена
Митани, по мнению его коллег во главе с заведующим лабораторией,
умерла от пневмонии. Митани думает, что этот диагноз ошибочный,
считая причиной смерти одну из форм туберкулеза. Для героя
принципиально важно выяснить научную истину. С этой целью он
намерен сам произвести полное вскрытие тела жены. Брат убеждает
его отказаться от этого намерения, а если это уж так необходи-
мо, поручить вскрытие кому-либо другому, наконец, ограничиться
вскрытием одной грудной клетки. Но Митани переубедить невоз-
можно. Научная истина должна быть установлена с полной досто-
верностью.

Герой начинает вскрытие. Состояние легких подтверждает пра-
вильность его диагноза, но ему этого недостаточно. Для полной уве-
ренности необходимо вскрыть череп. Все время, пока он занят
вскрытием, в его голове мелькают картины последних дней жизни
его жены, он вспоминает ее надежды и страхи, ее жажду жизни. Он
приступает к вскрытию черепа, но чувствует, что не в силах про-
должать, и передает работу ассистенту. Он мысленно снова и снова
повторяет свой спор с братом. Тогда на вопрос брата о том, что для
него важнее — его жизнь или его работа, он, не задумываясь, отве-
тил: «Моя жизнь — это моя работа». Но теперь, стоя в прозектор-
ской, он чувствует, что, считая так, он потерял самого себя. Он по-
ручает окончание работы ассистенту и уходит в свой кабинет. Там,
погруженный в тягостные раздумья о пустоте своей жизни, он
плачет.

Невольно напрашивается определенная параллель между мысля-
ми и переживаниями героя рассказа и самого автора Смерть жены
и отца Арисима освободила его от уз, мешавших полностью посвя-
тить себя творчеству. Однако это, как можно понять, обострило его
чувство вины перед близкими.

В 1918 г. Арисима опубликовал повесть «Муки становления»
(«Умарэидзуру наями»), в которой стремился показать трудный путь
становления человека как самоценной личности и художника

Повесть написана от первого лица, и в рассказчике угадывается
фигура самого писателя. Композиционно повесть построена по прин-
ципу рассказа в рассказе. Основное ее содержание составляет судьба
молодого художника Кимото, складывающаяся на протяжении деся-
ти лет, проходящих между его первой и второй встречей с рассказ-
чиком. Первая встреча происходила в Саппоро, где в то время жил
рассказчик и куда на каникулы приехал Кимото, учившийся в То-
кио. Кимото принес тогда рассказчику несколько картин, желая уз-
нать его мнение о них. Одна из картин поразила рассказчика выра-
женным в ней настроением глубокой печали, которую трудно было
ожидать от юноши 16—17 лет. После этого рассказчик получил еще
два или три письма от Кимото, но на этом связь прервалась. Неко-
торое время рассказчик периодически вспоминал его пейзажи, од-
нако постепенно стал забывать о нем

Между тем в собственной жизни рассказчика произошел ряд важ-
ных перемен: он потерял веру в христианство, женился, стал отцом
трех детей, переехал в Токио, пережил трагические утраты и почувст-
вовал необходимость начать новую жизнь, полностью посвятив себя
литературе.

Неожиданно Кимото снова напомнил о себе, прислав письмо, в
котором сообщал, что вернулся в родную деревню на Хоккайдо, и
три картины с пейзажами этого северного острова. Рассказчик по-
трясен красотой присланных картин. Он отправляется на свою фер-
му, находящуюся на Хоккайдо, и приглашает Кимото посетить ею
там. Так, спустя десять лет, состоится вторая встреча, с которой,
собственно, и начинается повесть. Все предшествующее этой встрече
излагается далее как форгешихте.

Холодным зимним вечером Кимото приезжает на ферму. Это уже
не бледный меланхоличный юноша, каким его помнит рассказчик, а
взрослый мужчина, привыкший к тяжелому физическому труду. Вы-
ясняется, что дела семьи Кимото пришли в упадок и ему пришлось
стать рыбаком. Теперь у него практически нет времени заниматься
искусством, и все же желание запечатлеть окружающую красоту не
оставляет его. На следующий день Кимото уезжает.

Судьба Кимото производит большое впечатление на рассказчика,
и он решает написать о нем повесть, воссоздав в ней картину его
жизни за прошедшие годы. В этой части повести Арисима создает
портрет талантливого художника, мучительно переживающего не-
возможность реализовать себя в искусстве. Писатель рассказывает о
повседневном труде рыбаков, одним из которых был вынужден
стать Кимото, о грозящих им опасностях в море. Описывается буря,
во время которой лодка Кимото, его отца, брата и еще двух рыба-
ков перевернулась, и только их мужество и умение помогли им по-
бедить стихию.

В этой части повести ясно прослеживается тема социальной
несправедливости существующего положения. Тяжелой и опасной
жизни рыбаков противопоставлена полная излишеств жизнь богачей,
пользующихся плодами их труда. Писатель ужасается глубине пропас-
ти, разделяющей два разных сословия. Особое сочувствие у него вызы-
вает судьба таких бедняков, как Кимото. Талантливый художник, ко-
торый мог бы своим творчеством принести радость другим людям,
вынужден отказаться от своего призвания. Положение Кимото тяже-
ло еще и потому, что его стремление выразить себя в искусстве
непонятно даже его близким. Но хуже всего то, что невозможность
совершенствоваться, идти вперед в избранном им направлении, ро-
диться в качестве творца лишает Кимото веры в собственные силы.
Он начинает сомневаться в своем призвании. В сомнениях Кимото
можно услышать отзвук сомнений самого Арисима, который долго
не решался поверить в свое призвание писателя.
Но Кимото — настоящий художник и, несмотря на все препят-
ствия, не может отказаться от радости творчества В повести описы-
вается один из выдавшихся у него свободных дней, когда он отправ-
ляется в горы и, не замечая пронизывающего холодного ветра рису-
ет открывающуюся перед ним панораму, красоту которой Арисима
живописует словами. Следует отметить, что в повести большое место
занимают великолепные описания картин северной природы, вос-
хищение которой Арисима разделяет со своим героем. Однако пи-
сатель подчеркивает, что счастливые моменты, подобные только
что описанным, в жизни Кимото редки. Спускаясь в деревню, он
возвращается к реальности и понимает, что у него нет возможности
стать тем, кем он себя чувствует. Иногда его отчаяние так велико,
что он думает о самоубийстве.

Воссоздание жизни Кимото, как ее себе представляет рассказчик,
на этом заканчивается. Думая о судьбе Кимото, рассказчик ощущает
всю невыносимую муку, сопровождающую стремление человека стать
самоценной индивидуальностью. Однако, заключает он, Кимото дол-
жен сам наконец решиться сделать окончательный выбор, как бы
трудно это ни было.

Часть японских критиков считает, что это произведение Арисима
написано в жанре «повестей о себе». Действительно, жизненные
обстоятельства рассказчика практически полностью совпадают с
биографией писателя в описываемый период А такие чувства, как
неуверенность в своем призвании, присущи в равной степени и ав-
тору повести, и его герою. Однако нельзя не заметить, что наличие
автобиографического материала в данном произведении играет вто-
ростепенную роль. Писатель не сосредоточен на подробностях соб-
ственной жизни. Его интересует сложная проблема рождения инди-
видуальности творца, которую он рассматривает как в психологиче-
ском, так и в социальном аспектах применительно к конкретным
условиям современной ему действительности. Все это сильно отлича-
ет данное произведение от жанра «повестей о себе».

К этому следует добавить, что реальный прототип героя, муки
становления которого как творческой личности описаны в повести,
известен. Это Кида Киндзиро, сын купца из г. Иванам, недалеко от
которого была расположена ферма Арисима. Писатель познакомил-
ся с Кида в 1910 г, когда тот принес ему показать свои рисунки,
предполагая учиться живописи. Однако торговля главы семейства по-
шла хуже, и юноше пришлось бросить учебу. Тем не менее он не от-
казался от своих планов. В 1917 г. он обратился к Арисима с прось-
бой найти ему работу в Токио, где он смог бы продолжать занятия
живописью. Арисима, собиравшийся на Хоккайдо, чтобы посетить
свою ферму, предложил Кида обсудить его планы при личной ветре,
че. После разговора с Арисима Кида решил остаться на Хоккайдо,
природа которого всегда была для него источником вдохновения.

Реальная встреча с Кида, по-видимому, послужила определенным
толчком к созданию повести. Но при этом нельзя упускать из вида,
что повесть посвящена одной из магистральных тем всего творчест-
ва Арисима — проблеме самореализации личности, ее рождению
как творческой индивидуальности. В этом смысле герой повести с
его стремлением к раскрытию своего творческого потенциала стано-
вится в известном смысле символической фигурой, а повесть в це-
лом приобретает не фактографический, а концептуальный характер.

Одним из аспектов занимавшего Арисима вопроса о самореали-
зации личности была проблема положения женщины в обществе.
Еще в 1911—1913 гг. в журнале «Сиракаба» печаталась его повесть
«Набросок портрета одной женщины» («Ару онна-но гуримупусу»)
В 1916 г. Арисима собирался переработать эту повесть, однако от-
ложил работу над ней в связи с написанием только что рассмотрен-
ных нами произведений и изданием собрания своих сочинений. В
1919 г. переработка первоначального варианта была закончена, и
роман «Эта женщина» («Ару онна») вышел из печати.

Считается, что образ героини романа был создан под некоторым
влиянием произведений Ибсена. Известно, что Арисима высоко це-
нил творчество Ибсена, с которым познакомился еще во время пре-
бывания в Америке. В 1918 г. в журнале «Бумбукай кайхо» была
опубликована его статья «Бранд» («Бурандо»), представлявшая собой
в основном пересказ содержания этой драмы. Интересно, однако,
отметить, что центральная фигура драмы — сам Бранд интересовал
Арисима меньше, чем противопоставление двух женских персона-
жей: Агнес как воплощение общепринятых норм жизни и морали и
Герд как образ новой женщины, восстающей против сковывающих ее
устаревших правил. В 1919 г. Арисима прочитал в Токийском импе-
раторском университете лекцию об Ибсене, вышедшую в 1920 г.
отдельной брошюрой. Поднимавшаяся в ряде драм Ибсена тема
положения женщины в обществе была близка Арисима. Особенно
высоко он ценил драму «Гедда Габлер». Некоторые черты характера
героини этой драмы можно заметить в образе героини романа «Эта
женщина» — Сацуки Ёко.

Ёко сильная натура, страдающая оттого, что не имеет возможно-
сти проявить себя как самостоятельная личность. Общество предла-
гает ей только традиционную роль покорной жены, которую она
отвергает. Она решительно порывает с мужем, даже не сообщая ему
о рождении дочери. Но желание личной свободы оборачивается У
44
Ёко эгоистическим стремлением переложить свои заботы на других.
Ее дочь воспитывают сначала ее родители, а потом ее младшая сест-
ра Однако даже свобода от всех обязательств еще не означает пол-
ной независимости. И состояние общества, и воспитание, получен-
ное Еко, таковы, что она не способна сама обеспечить свое сущест-
вование. Жизнь не предлагает ей другого выхода, кроме замужества
Она вынуждена согласиться. Мать настаивает на ее браке со старым
другом семьи — Кимура У нее остается только одна сфера, в кото-
рой она может проявить свою независимость, — сексуальная. Она
встречает на своем жизненном пути Курадзи, человека грубого, но
покоряющего ее своей мужской силой и страстностью. Брак с Кимура
означает стабильность и благополучие, связь с Курадзи — страсть. Еко
выбирает страсть. Респектабельное общество, представленное супру-
гами Тагава и г-жой Исогава, президентшей Лиги христианских
женщин, расценивает поведение Еко как вызов нормам обществен-
ной морали и лично себе. В газете, контролируемой Тагава, Еко на-
ходит статью, в которой ее клеймят как полностью аморальную,
падшую женщину. Против нее яростно ополчается все филистерское
общество. В довершение всего Курадзи оказывается совершенно не
тем человеком, каким она его себе представляла. Ёко остается в оди-
ночестве. Ее старая женская болезнь обостряется, и она медленно уга-
сает на больничной койке. Бунт Ёко оканчивается ее поражением.

В образе Еко Арисима выразил свой протест против фальши ме-
щанской морали и убожества современной ему действительности.
Писателю удалось создать новый в японской литературе образ жен-
щины, стремящейся к свободе действий. Поражение Ёко в борьбе за
свою независимость несомненно обусловлено духовной атмосферой
и экономическими устоями окружающего ее общества. Однако сле-
дует также заметить, что на избранном ею пути добиться победы
вряд ли возможно.

Если в начале романа на первый план выступают социальные
проблемы, то в конце его внимание писателя сосредоточивается на
саморазрушении Ёко в соответствии с теорией Фрейда о связи жен-
ской истерии с подавленным либидо. Фатальная страсть Еко к Ку-
радзи рассматривается как реакция на подавление обществом ее
либидо, являющегося, в свою очередь, одним из проявлений индиви-
дуальности. В целом все поведение Еко представляет собой в романе
как бы символическое выражение ее подавленного эго.

На подобном раскрытии образа Еко в романе сказались, по-
видимому, общераспространенные в то время положения теории
Фрейда, с работами которого прямо или косвенно Арисима был не-
сомненно знаком.
Небезынтересен также тот факт, что сюжет романа основан щ
подлинной истории, рассказанной писателю его бывшим товарищ^
по Сельскохозяйственному колледжу в Саппоро — Мори Хироси
Мори был помолвлен с Сасаки Нобуко, бывшей женой Куникида
Доппо (1871—1908), которая должна была отправиться на пароходе
к Мори, находившемуся тогда в США. Однако в пути Нобуко влю-
билась в Такэи Кандзабуро, судового казначея, и, не сходя на берег
в Америке, вернулась с ним в Японию. Таким образом, все три
главных действующих лица романа имеют свои реальные прототи-
пы. Центральная любовная коллизия развертывается на пароходе,
а ее герой — Курадзи даже имеет ту же должность судового казна-
чея. Правда, дальнейшая судьба Сасаки Нобуко не имеет ничего
общего с судьбой Ёко.

В заключение следует подчеркнуть, что все различные источники,
на которых в той или иной степени основан роман «Эта женщина»,
переработаны и использованы с целью максимально убедительного
доказательства проходящей через все творчество Арисима мысли о
необходимости избавиться от оков современного буржуазного об-
щества, подавляющего свободу личности.

К началу 20-х годов Арисима играл заметную роль не только в
литературной, но и в общественной жизни страны. Вместе с тем в
этот период он переживал определенный творческий кризис. Нача-
тая им в 1920 г. повесть «Призыв судьбы» («Уммэй-но уттаэ») не
продвигалась. О состоянии неудовлетворенности собой свидетельст-
вует написанный Арисима в 1920 г. рассказ «Трус» («Хикёмоно»)
Герой рассказа, названный просто «он» (карэ), идет по улице и за-
мечает в стороне от других детей мальчика, прислонившегося к те-
лежке молочника. В какой-то момент дверца тележки открывается
Ребенок старается удержать ее, но его сил недостаточно. Бутылки с
молоком падают на мостовую и разбиваются. Собирается толпа, при-
бегает разъяренный молочник. «Он» понимает, что должен был бы
вступиться за ребенка, сказать, что тот не виноват, но вместо этого
молча проходит мимо, только шепча про себя: «Прости меня, про-
сти меня». Он трус.

Рассказ свидетельствует о тяжелом душевном состоянии Ариси-
ма, вызванном, возможно, неудачей с задуманной повестью, возмож-
но, своей ролью видного представителя истеблишмента, ценностные
ориентации которого он осуждает.

В 20-х годах Арисима пишет ряд статей и эссе, в которых разви-
вает свои взгляды по различным вопросам религии, философии, со-
циологии и культуры. В 1920 г. вышло большое эссе Арисима пол
названием «Любовь поглощает безраздельно» («Осиминаку аи-ва
убау*)- Первые разделы статьи посвящены духовной биографии пи-
сателя. Арисима пишет о своих тщетных поисках Бога, о своем не-
настоящем христианстве и осуждает себя за свою неискренность.
Его угнетает сознание того, что вследствие своего воспитания он об-
речен быть марионеткой общества (гайкай). Пытаясь освободиться
аг этого, Арисима обратился к своей внутренней сущности, к сво-
ему подлинному «я». Но на этом пути он убедился в имманентной
ему двойственности и противоречивости своих стремлений, иными
словами, столкнулся снова с проблемой «двух путей». В поисках
принципов (сюги), которые помогли бы ему преодолеть свою двой-
ственность, Арисима обращается к философам, исходившим в своих
трудах из собственной слабости, — к Ницше, Руссо, Шопенгауэру.
Своей главной ошибкой Арисима считает подчинение стандартам
общества, от диктата которого он должен в дальнейшем освободиться.

Часть эссе посвящена рассмотрению основных литературных на-
правлений: сентиментализма, обращенного, по определению Ариси-
ма, в прошлое, романтизма, обращенного в будущее, и реализма,
объединяющего прошлое и будущее и обращенного к настоящему.
Себя Арисима причисляет к сторонникам реалистического направ-
ления.

В следующей части эссе Арисима рассматривает три типа жиз-
ненной позиции людей. Первый тип — обычная жизнь (сюсэйтэки
сэйкацу, habitual life — английский перевод принадлежит во всех
трех случаях самому писателю). Второй тип — интеллектуальная
жизнь (титэки сэйкацу, intellectual life). Третий тип — импульсив-
ная, или интуитивная, жизнь (хоннотэки сэйкацу, impulsive life).
Образ жизни по первому типу характеризуется инертностью и пас-
сивностью, но он дает возможность избежать давления общества
Интеллектуальная жизнь создает основы норм морали, современной
политики и науки. Но ради стабильности этот тип жизни игнориру-
ет инстинкты и эмоции, а также порождаемое ими творчество.
Арисима высказывается в пользу импульсивного типа жизни, кото-
рый не зависит от социальных стимулов и развивается в соответст-
вии с потребностями личности. Характеризуя импульсивную жизнь,
Арисима указывает, что она трансцендентна по отношению к мора-
ли. Свободный творческий мир — это мир игры, а не определенной
Цели. Арисима разъясняет этот тезис, опираясь на теорию творче-
ского, или жизненного, порыва (elan vital) А-Бергсона. Само же по-
нятие жизненного порыва, или инстинкта (хонно), Арисима опреде-
ляет как любовь. Любовь — это свобода, она не нуждается в посто-
ронних стимулах и растет из самой себя. Противостоящее ей поня-
тие «мораль» должно быть реформировано, а понятие «долг» — уп-
разднено. Далее Арисима развивает идею «любви» применительно
к сфере искусства, затем общества и, наконец, применительно к сек-
суальной сфере и семейной жизни.

Значительная часть эссе посвящена вопросу положения женщин
в современном обществе, Арисима указывает, что женщины пре-
вращены в рабынь мужчин. Их роль в обществе сведена к рожде-
нию и воспитанию детей. Брак Арисима определяет как порождение
репрессивного общества. Женщины должны создать новую культуру,
основанную на любви и свободном браке. В конце эссе Арисима
излагает некоторые свои соображения о том, как следует реформи-
ровать современное общество.

Эссе представляет собой краткую историю духовной жизни Ари-
сима и изложение тех взглядов, к которым он пришел в результате.
Интересно отметить, что иудеохристианская этика во многом опре-
делила философские и моральные ценности Арисима, независимо от
того, признавал ли он их, как это было в его юности, или отрицал,
как это было впоследствии. Так или иначе он отталкивался от них.
Заметно также, что во всем эссе ни разу не упоминается ни один из
японских или китайских мыслителей. Это резко отличает Арисима
от других членов группы «Сиракаба», которые не были в такой сте-
пени проникнуты западной морально-этической традицией. Однако
вместе с тем не следует упускать из вида, что данное эссе является
не философским трактатом, а литературным произведением, в ко-
тором писатель рассказал в свободной форме о своих сомнениях,
исканиях и порожденных ими мыслях.

В этот последний период своей жизни Арисима посвятил целый
ряд статей женскому вопросу. В статье «Подлинно новые женщи-
ны» («Синдзи-но ими-но атарасии окна то ва», февр. 1920). Ариси-
ма называет новыми женщинами тех, кто строит свою жизнь, осно-
вываясь на своем чисто женском взгляде на стоящие перед ними
проблемы. Их чисто женская интуиция (дзюндзэнтару дзёсэй-но хон-
но) является источником их силы и может освободить их от оков
мужской цивилизации.

Написанное в том же году эссе «Три пожелания» («Мицу-но ки-
бо») в основном повторяет положения предыдущей статьи. В 1921 г.
Арисима опубликовал в журнале «Фудзё сэкай» статью «Женщины,
которых лишили их женских инстинктов» («Хонно-о убаварэта дзё-
сэй»). В ней Арисима пишет, что женщины, становясь сексуальными
объектами, продают свою женскую сущность так же, как рабочие
продают свою рабочую силу. Арисима призывает женщин создать
свой новый, независимый мир, который в будущем поможет создать
новый мир для обоих полов.
В статье «Современная система брака — источник страданий для
замужних женщин» («Гэндай-но кэккон сэйдо кара — цума-но на-
ями-ва умарэру») Арисима выступает против брака без любви и ра-
тует за право развода для любого из супругов. Дети, по мнению
Арисима, должны принадлежать обществу в целом, тогда не будет
проблемы незаконных детей. Что же касается отношений между
полами, то Арисима считал, что следует признать, что люди поли-
гамны и моногамия неестественна.

В ряде других статей и интервью, данных в 1921 г. журналам
«Фудзин курабу» и «Фудзин гахо», Арисима, продолжая критику
современного брака, указывал на существующую систему женского
образования и женского труда как на факторы, ограничивающие
свободу женщин.

В феврале 1923 г. в журнале «Синдзёсэй» под заголовком «Чистая
любовь и независимость женщины» («Аи-но дзюнсин то дзёсэй-но
докурицу») появилось интервью Арисима, в котором он цитировал
АМКоллонтай, указывавшую, в частности, на принципиальную разни-
цу между проституцией вследствие нищеты и проституцией вследст-
вие распущенности. На основании этого высказывания Коллонтай
Арисима приходил к выводу, что женщины смогут быть свободны
только в том обществе, которое упразднит власть денег. Арисима
приветствовал русскую революцию, которая ликвидировала частную
собственность, искажающую человеческие отношения не только меж-
ду супругами, но даже между родителями и детьми.

Начиная с 1921 г. произведения на социально-политическую те-
матику занимают все большее место в творчестве Арисима. В янва-
ре 1922 г. в журнале «Кайдзо» было опубликовано знаменитое, вы-
звавшее жаркие дебаты эссе «Манифест» («Сэнгэн»). Само название
уже свидетельствует о том значении, которое придавал этому произ-
ведению Арисима. Необходимо сказать, что появлению «Манифеста»
предшествовал выход в свет в октябре 1921 г. первого номера жур-
нала «Танэмаку хито», положившего начало пролетарской литера-
туре в Японии. В этом номере была напечатана статья «Рабочее
движение и интеллигенция» («Родо ундо то тисики кайкю») Мура-
мацу Масатоси, автора критических статей на социальные темы,
преподавателя университета Кэйо. В своей статье Мурамацу призы-
вал интеллигенцию играть более активную роль в рабочем движе-
нии.

«Манифест» Арисима был отчасти ответом на эту статью. Ари-
сима считал, что рабочим необходимо самостоятельно решать свои
проблемы, не передоверяя их решение интеллигенции. Под рабочи-
ми Арисима имел в виду в основном городской пролетариат (чет-
вертое сословие — дайен койки). Мысль о том,- что борьбой рабочих
за улучшение условий их труда и жизни должна руководить Интел-
лигенция, представлялась Арисиме глубоко ошибочной. Он был убе-
жден, что только сами рабочие могут изменить общество и свою
жизнь, и полагал, что они не верят больше никаким теориям Ин-
теллигенции же остается только осознать этот факт.

В подтверждение своих мыслей Арисима ссылался на свои разго-
воры с активным участником рабочего движения Каваками Хадзимэ
(1879—1946), который, по словам Арисима, с раздражением говорил
о чистых теоретиках, не понимающих ни своего положения, ни
истинного положения вещей. А именно такова, указывал Арисима,
позиция интеллигенции, не живущей и не работающей в тех же
условиях, что и пролетариат. Каваками, разделяя точку зрения Ари-
сима, привел в пример самого себя. Он всегда мечтал посвятить свою
жизнь искусству, однако, несмотря на это, он был вынужден отка-
заться от своего намерения, понимая, что оно несовместимо с уча-
стием в рабочем движении.

О себе Арисима писал, что он, живя в условиях, не имеющих ни-
чего общего с жизнью рабочих, и не имея с ними никаких точек
соприкосновения, не может что-либо указывать им. Это положение
касается не только одного его, но даже и таких выдающихся деяте-
лей, как Кропоткин, которым он некогда восхищался. Не будучи
пролетарием, Кропоткин не в праве учить их, как им действовать.
Наступит время, когда пролетариат сам будет думать за себя и по-
ступать в соответствии с этим. Тогда пролетариат проявит свою при-
родную силу (хонно-рёку). Заслугой Маркса и Кропоткина Арисима
считал то, что они помогли своему классу понять и принять свою
историческую судьбу.

Ддлее Арисима переходил к анализу своего собственного поло-
жения. Он был рожден и воспитан в среде, далекой от пролетариа-
та, он принадлежит к тем, кто никак с ним не связан. Каковы бы
ни были его убеждения, какие бы перемены ни происходили в его
жизни, изменить свою принадлежность к правящему классу он не в
силах, как не в его силах изменить цвет своей кожи. Следовательно,
заключает Арисима, его работа должна быть обращена к людям, не
принадлежащим к пролетариату. Пролетарское искусство не может
быть создано руками аутсайдеров.

«Манифест» вызвал бурное обсуждение в литературно-обществен-
ных кругах Известный писатель Хироцу Кадзуо (1891—1968), во-
шедший в литературу романом «Эпоха неврастении» («Синкэйбё
дзидай»), отразившим духовную атмосферу своего времени, в сати-
рическом эссе «О буржуазной литературе — узость взгляда г-на Ари-
сима» («Бурудзёа бунгакурон — си-но кюкуцу-на кангаэката», газ.
«Дзидзи симпо», янв. 1922) указывал, что литература не является ни
буржуазной, ни пролетарской — она выходит за эти узкие рамки.

Статья одного из крупнейших критиков того времени — Катага-
ми Нобору (1884—1928) «Проблема классового искусства» («Кайкю
гэйдзюцу-но мондай», журн. «Кайдзо», февр. 1922) носила более
общий характер. Катагами высоко оценивал искренность и откро-
венность Арисима. Он признавал, что поднятая Арисима проблема
действительно существует. Вместе с тем Катагами считал, что нельзя
полностью отрицать прогрессивную роль интеллигенции. Он указы-
вал на излишнюю прямолинейность позиции Арисима, полностью
исключающего возможность выяснения сложных отношений между
интеллигенцией и пролетариатом. Во всяком случае, появление про-
летарского искусства, утверждал Катагами, не означает полного
уничтожения значения буржуазного искусства

Видный деятель социалистического движения Сакаи Тосихико
(1870-1933) в статье «Манифест отчаяния г-на Арисима Такэо»
(«Арисима Такэо си-но дзэцубо-но сэнгэн», журн. «Дзэнъэй», февр.
1922) писал, что Арисима неправильно понял отношения между
рабочим классом и интеллигенцией. Сакаи подчеркивал позитивную
роль интеллигенции, в том числе таких деятелей, как Кропоткин и
Маркс, в пролетарской революции. Вместе с тем Сакаи отдавал
должное Арисима в том, что тот понял значение роста сознания са-
мого пролетариата, чего до сих пор не видят многие японские мыс-
лители. Жаль только, заключал Сакаи, что это понимание привело
Арисима к отчаянию.

Возражения оппонентов по поводу высказанных им в «Мани-
фесте» положений не переубедили Арисима Его продолжала мучить
мысль о том, какую роль он может играть в пролетарской револю-
ции. В своем интервью «Мои мысли по поводу отношений между
Двумя классами» («Рёкайкю-но канкэй-ни тайсуру ватаси-но кангаэ»,
журн. «Тюо корон», июнь 1923) Арисима вообще отрицал сущест-
вование класса интеллигенции, считая, что она относится к классу
имущих и является орудием в руках буржуазии.

Известно, что Арисима давно мучило его положение крупного
землевладельца Еще в 1918 г, выражая сомнения в реальности плана
Мусякодзи по созданию «Новой деревни», Арисима заметил вскользь,
что сам предполагает сделать нечто подобное. Начиная со следующе-
го года он все доходы, получаемые от поместья, стал целиком упот-
реблять на улучшение условий труда и жизни арендаторов. В 1920 г.
в разговоре со своим старым другом еще со студенческих лет —
Моримото Кокити, только что вернувшимся из Америки, Арисима
сказал, что собирается передать землю арендаторам. В письме от
15 марта 1922 г. к одному из друзей — Иноуэ Мина Арисима писал
о своем твердом решении изменить свою жизнь, отказаться от
унаследованного поместья и впредь жить только на то, что зарабо-
тает своим трудом. 24 марта он сообщил о своем решении братьям
и сестрам и просил их согласия, а 17 апреля известил об этом мать,
которая возражала категорически. Это, однако, не остановило Ари-
сима.

Первоначально Арисима предполагал разделить землю на отдель-
ные участки и передать их арендаторам. Но затем он стал опасаться,
что сидящие по уши в долгах арендаторы захотят продать свои уча-
стки какому-нибудь другому помещику. Поэтому он решил органи-
зовать общую ферму. 17 августа 1922 г. Арисима собрал своих арен-
даторов и зачитал им речь, которая позднее была опубликована под
названием «Прощание с арендаторами» («Косакунин-э-но кокубэ-
цу»), В своей речи Арисима объявлял собравшимся, что передает им
землю безвозмездно, но при условии, что поместье не будет раз-
дроблено на отдельные участки. Он говорил крестьянам, что воздух,
вода и земля даны всему человечеству и не должны принадлежать
одному собственнику. Он рекомендовал своим бывшим арендаторам
следовать советам его управляющего и сообщал им, что просил от-
дел управления Сельскохозяйственного университета в Саппоро раз-
работать для них специальный план ведения хозяйства на общей
ферме. В заключение Арисима выражал надежду, что дела фермы
пойдут успешно.

К сожалению, в жизни все оказалось намного сложней, чем в
теории. В интервью газете «Тэйкоку дайгаку симбун» 6 апреля 1923 г.
под заголовком «Факты, связанные с передачей моего землевладе-
ния» («Нодзё кайхо тэммацу») Арисима с горечью констатировал,
что в Японии нет законов, направленных на защиту коллективной
собственности, вследствие чего оказалось невозможно разрешить ряд
практических трудностей, возникших при ведении хозяйства. По
совету Моримото Кокити на ферме попытались применить приня-
тую на Западе систему производственной кооперации. В первона-
чальный устав фермы, запрещавший индивидуальное землепользова-
ние, пришлось внести значительные изменения с целью приведения
его в соответствие с существующим законодательством. От предло-
женного Арисима названия «Коммунистическая ферма» пришлось
также отказаться. Несмотря на все это, устав предполагаемого коо-
ператива так и не был утвержден правительственной комиссией
вплоть до самой смерти Арисима. Последним ударом для него стал
арест управляющего, обвиненного в мае 1923 г. в неправильном ис-
пользовании правительственного ирригационного гранта. Так, менее
чем за год план Арисима, на который он возлагал такие надежды,
потерпел крах.

Другой областью деятельности Арисима в этот последний год его
жизни было создание собственного журнала — «Идзуми» («Источ-
ник»). Учитывая, что Арисима был хорошо известным писателем, в
факте основания им своего журнала не было ничего исключительно-
го. Однако он все же счел нужным объяснить своим читателям по-
будившие его к этому причины. В первом номере журнала, вышед-
шем в октябре 1922 г., Арисима поместил сообщение «О создании
„Идзуми**» («Идзуми-о сокан-суру ни ататгэ»), В этом сообщении
Арисима объяснял необходимость основания собственного издания
тем, что газеты и журналы, печатавшие его произведения, оказывали
на него определенное давление. Говоря о своих взглядах, Арисима
указывал, что он не придает большого значения различиям между
отдельными школами и направлениями и не считает для себя обя-
зательным придерживаться соответствующих канонов, рассматривая
себя как «оркестр одного человека (человек-оркестр)» (икка итирю-
ха), в котором могут использоваться различные инструменты. Б
конце сообщения Арисима выражает надежду, что после основания
журнала его связи с читателями станут теснее.

В журнале было напечатано последнее произведение писателя —
«Созвездие» («Сэйдза»), которое осталось неоконченным В основу
первой части задуманного романа лег переработанный и дополнен-
ный рассказ «Белый дортуар» («Хаккэнся», 1921), посвященный
воспоминаниям Арисима о годах, проведенных им в Сельскохозяй-
ственном колледже в Саппоро. Под названием романа — «Созвез-
дие» подразумевается созвездие его героев. Описываемые в романе
события происходят на рубеже веков, как раз в то время, когда
Арисима жил в Саппоро. Герои романа — студенты Сельскохозяйст-
венного колледжа, юноши на пороге вступления во взрослую жизнь.

Некоторые из них, такие, как Хосино и Нисияма, мечтают о по-
лезной общественной деятельности или, как Соно, хотят посвятить
себя науке. Другие, как, например, Ватасэ, стремятся сделать успеш-
ную карьеру. Полнее других обрисован больной туберкулезом Хосино.
Он способный студент, и ему хотелось бы продолжать учебу в Токио
и одновременно принимать там участие в демократическом общест-
венном движении. Но родители Хосино простые крестьяне, семья
нуждается и не может дать ему денег на поездку в Токио. Отец Хо-
сино пробовал просить деньги у местных богачей, но получил отказ.
Впрочем, он и сам в глубине души считает, что сыну крестьянина
нужно приобрести какую-нибудь полезную специальность и зараба-
тывать деньги. Сестра Хосино работает служанкой в г. Отару, млад,
ший брат — на рыбозаводе. За сестру сватается ростовщик вдвое
старше ее и имеющий к тому же на содержании других женщин.
Хосино советует сестре отказаться от брака, но оказывается, что отец
уже получил через свата 600 иен от ростовщика, возвратить кото-
рые не может. Хосино чувствует себя виноватым перед родными, на-
ходясь в привилегированном положении. Он стоит перед той же
дилеммой, что и герой повести «Муки становления». Роман не окон-
чен, и мы не знаем, какое решение примет Хосино, но ясно, что ему
предстоит нелегкий выбор.

Судьба Нисияма складывается как будто бы удачней. Он уже
твердо наметил свое будущее. Во время происходящего в спальне
общежития обмена мнениями по поводу сделанного им доклада о
французской революции Нисияма сообщает товарищам, что он ре-
шил уехать в Токио, чтобы принять участие в социалистическом
движении. Через некоторое время Хосино получает от него письмо,
где он делится с ним своими первыми впечатлениями о жизни в
Токио.

Совсем другой жизненный план у Ватасэ, который называет ли-
цемерами тех, кто говорит о высоких материях. Он прямо заявляет,
что намерен вести самую обычную жизнь, имея под этим в виду
материальное благополучие. Ватасэ подрабатывает у г-на Ниида, вы-
полняя его различные поручения, и не прочь завязать интрижку с
г-жой Ниида. Ему хотелось бы также соблазнить Онуи, девушку,
которой он одно время преподавал английский язык. Последний
напечатанный отрывок романа посвящен Соно, который серьезно
влюблен в Онуи. Вынужденный уехать в связи с полученным извес-
тием о смерти отца, Соно перед отъездом признается Онуи в любви
и просит ее руки. На этом повествование обрывается.

Роман «Созвездие* был задуман писателем, по-видимому, как ши-
рокое полотно о новом поколении, которое должно было жить уже
в послемэйдзийской Японии. В нем отражены его воспоминания
об учебе в Саппоро. Образы некоторых героев можно частично
соотнести с прежними соучениками Арисима, однако в основном
это вымышленные персонажи. Несмотря на довольно большой
объем напечатанной части романа, его общий замысел остается не
до конца ясным. Даже характеристики отдельных героев страдают
некоторой неопределенностью, варьируясь в различных отрывках.
Ряд эпизодов оставляет впечатление недостаточной проработанно-
сти. Тем не менее Арисима удалось обрисовать характеры своих
современников и воссоздать картину их жизни на рубеже веков.
Видный литературовед Хонда Сюго отмечает глубину психолоЛче-
ской разработки образов героев (см. (108, с 232-234]). К этому сле-
дует добавить, что Арисима, в отличие от своих товарищей по группе
«Сиракаба», вывел персонажи, представляющие не только психологи-
ческие, но и определенные социальные типы. Писатель несомненно
собирался создать в романе сложный, многоплановый мир японско-
го общества начала XX в.

Примерно за год до своей смерти Арисима познакомился с жур-
налисткой Хатано Акико, сотрудничавшей в журнале «Фудзин ко-
рон», где в то время печатался один из рассказов писателя. Акико
имела репутацию интеллектуальной женщины и красавицы. Она
была замужем за Хатано Харуфуса, директором одной из страховых
компаний, но, несмотря на это, не собиралась отказываться от своей
успешной карьеры, тем более что отношения в браке к этому вре-
мени были уже небезоблачными (см. [60, а 425—427]).

В этот последний год своей жизни Арисима находился в состоя-
нии тяжелой депрессии, связанной с провалом плана создания кол-
лективной фермы и переживаемым им, по его убеждению, творче-
ским кризисом. Владевшее им настроение безнадежности нашло
выражение в напечатанном в феврале 1923 г. в журнале «Идзуми»
рассказе «Пациент благотворительной больницы» («Ару сэре канд-
зя*). Рассказ представляет собой монолог больного туберкулезом
молодого человека, лежащего в благотворительной больнице для бед-
ных. С самой ранней юности он тщетно пытался вести достойное и
осмысленное существование и постоянно наталкивался на обман и
со стороны родственников, и со стороны чужих, и даже со стороны
товарищей по участию в социалистическом движении. В конце кон-
цов он оказался в той же больнице, в которой когда-то умер его
отец. Тогда наконец он понял, как действует система, в которой он
живет, — нужно ничему не верить и быть циником, т.е. придержи-
ваться морали тех, кто управляет этой системой. Герой рассказа, не
будучи способен жить по существующим правилам игры, видит
единственный выход в самоубийстве.

Рассказ написан в гротесковом трагикомическом тоне, но тем
сильнее поражает пронизывающее его художественную ткань на-
строение отчаяния и неприятия жизни. Оно, несомненно, отражает
состояние духа самого писателя. Сатоми Тон в автобиографической
повести «Братья Андзё» пишет, что видел, что брата что-то глубоко
тревожит, но не знал причины (см. [93, т. 6, с 243]).

Восстанавливая события этого времени, можно полагать, что к
июню 1923 г. отношения Арисима и Акико стали очень близкими.
Акико сообщила Арисима, что муж знает об их связи. Между муж-
чинами состоялся разговор, не приведший к какому-либо решению.
8 июня Арисима отправился вместе с Акико на свою дачу в Кару-
идзава. 9 июня они повесились. Арисима оставил несколько корот-
ких записок родным и друзьям, не объяснявших причин принятого
им решения. Тела были обнаружены только 6 июля. Отчет о смерти
появился 9 июля в «Токио Нити-Нити» и 11 июля в «Асахи».

Друзья и знакомые объясняли смерть Арисима по-разному. Ути-
мура Кандзо считал причиной отказ Арисима от христианства и
утрату им истинной веры. Мусякодзи Санэацу полагал, что Арисима
просто устал от жизни. Акита Удзяку, стоявший близко к писателям
группы «Сиракаба», видел причину в идеалистических, не совмести-
мых с реальной жизнью взглядах Арисима. Масамунэ Хакутё и дру-
гие винили во всем Хатано Акико. Видный современный историк
литературы — Като Сюити обращает внимание на то, что в Японии
самоубийство расценивается как акт, совершаемый в подтверждение
собственных убеждений, будь то политические, эмоциональные или
какие-либо другие (см. [70, т. 3, с 407]).

В художественных и публицистических произведениях Арисима
нетрудно найти подтверждение тому, что у него могли быть как
первые, так и вторые из указанных Като Сюити причин, которыми
можно было бы объяснить его роковой шаг. Глубокий душевный
разлад, переживавшийся писателем, был вызван не только любовной
драмой, но и мучившим его острым чувством социальной вины, ко-
торое так резко выделяло его из среды других членов группы «Сира-
каба*. В этом смысле смерть Арисима является не только фактом
его биографии, но так же, как позднее смерть Акутагава Рюноскэ,
может рассматриваться как событие истории японской литературы.

Творчество Арисима в ближайшие годы после его смерти не
получило того признания, которого оно заслуживало, по-видимо-
му, вследствие того, что политические взгляды писателя, нашедшие
отражение в его произведениях, были неприемлемы в обстановке
Японии 30—40-х годов. В послевоенный период его творчество было
как бы открыто заново и заняло принадлежащее ему по праву ме-
сто в истории японской литературы начала XX в.

Сатоми Тон

Сатоми Тон — псевдоним самого младшего из трех братьев Ари-
сима. В детстве он был отдан в качестве приемного сына в семью
своей матери, где должен был унаследовать определенное состояние.
В соответствии с этим его настоящее имя было Яманоути (девичья
фамилия матери) Хидэо. Как и его старшие братья, он учился
в Школе пэров, где познакомился с будущими создателями журнала
«Сиракаба» — Мусякодзи Санэацу и Сига Наоя, последний из кото-
рых позднее долгое время был одним из его лучших друзей. Окончив
Шкоду пэров, он по примеру большинства выпускников згой шко-
лы поступил на английское отделение филологического факультета
Токийского университета, но не окончил его, посчитав, что получе-
ние диплома не принесет ему никакой пользы как писателю, кото-
рым он твердо решил стать.

Будучи братом Арисима Такэо и Арисима Икума и близким зна-
комым Мусякодзи и Сига, Сатоми принимал участие в создании
журнала «Сиракаба». Однако его литературные вкусы и, как впо-
следствии выяснилось, идеологические установки не во всем «впа-
дали с ценностными ориентациями лидеров группы «Сиракаба».
Литературным кумиром Сатоми на протяжении всей жизни был
Идзуми Кёка (1873~1939), один из первых представителей япон-
ского романтизма, в произведениях которого во многом сохранились
характерные черты городской литературы эпохи Эдо с ее сложными
драматическими сюжетами и описанием таинственных, а подчас и
сверхъестественных событий, что было очень далеко от литературно-
го кредо основателей группы «Сиракаба».

Сатоми быстро обратил на себя внимание своими ранними рас-
сказами, и нужно сказать, что одним из первых его заметил и по-
ощрил к дальнейшим опытам Идзуми Кёка Эго неудивительно —
следы его определенного влияния на Сатоми критика отмечает на
протяжении всего творчества последнего. Сатоми был плодовитым
писателем и вскоре завоевал себе имя как прекрасный стилист и
автор психологических рассказов (см. [101, с 171JX

Характерным для раннего периода творчества Сатоми является
рассказ «Футу» (1913). Футу’ — это название высоко ценимой япон-
скими гурманами ядовитой рыбы, которую можно есть только в
определенный сезон и которую разрешается готовить только имею-
щим на то специальную лицензию поварам Несмотря на эти пред-
осторожности, время от времени происходят случаи смертельного
отравления кого-либо из .любителей этого деликатеса. В рассказе Саго-
ми в изящной манере с легким юмором описан последний лень жиз-
ни одного артиста, скончавшегося после того, как он полакомился
своим любимым блюдом из футу.

Из других произведений этого времени можно отметить вхящую
автобиографический характер работу «Хорошие и дурные намере-
ния» («Дзэнсин акусин», 1916) и рассказ «Раннее лето одного года»
(«Ару тоси-но сёка-ни», 1917), где описывается начало дета, прове-
денного автором и его другом, пол которым, как считается. имеется
з виду Сига Наоя, в небольшом городке Мацуэ. В свободной, непри-
нужденной манере рассказывается о времяпрепровождении двух
столичных денди, отдыхающих в этом провинциальном местечке.
Оба приятеля, принадлежащие к привилегированным слоям токий-
ского общества, озабочены тем, чтобы сохранять нужную дистанцию
в отношениях с местными жителями, манеры и речь которых вызы-
вают у них насмешку. Друзья живут в разных домах, но, если вече-
ром один из них не застанет другого дол1а, он знает, что обязательно
найдет его в единственном веселом заведении городка, так как
больше пойти некуда. Посещение этого заведения рассматривается
автором рассказа как простая физиологическая необходимость, не
вызывающая никаких эмоциональных и душевных переживаний.

Из контекста рассказа следует, что приятель рассказчика полно-
стью разделяет эту точку зрения. Однако следует заметить, что в
принципе писатели группы «Сиракаба» смотрели на подобное вре-
мяпрепровождение несколько иначе. Арисима Такэо только в ре-
зультате трудной душевной борьбы пришел к убеждению о неесте-
ственности пуританской морали, что тем не менее совершенно не
означает, что его взгляды на проблему секса совпадали с точкой зре-
ния героев Сатоми. Сига Наоя в романе «Путь во тьме ночи» пи-
шет о мучившем героя чувстве стыда после посещения веселых
кварталов. Герои произведений Сатоми, как правило, не страдают
подобной чувствительностью. Они общаются с широким кругом
женщин, принадлежащих к самым различным слоям общества, при-
чем отношения с ними часто описываются в легком, насмешливом
тоне

Сатоми писал во многих жанрах, создавая рассказы, повести, ро-
маны, драмы и эссе. Одним из его лучших произведений считается
роман «Роща павлоний» («Кирихата», 1920). Роман написан от пер-
вого лица. Повествователь Ёсимура — женолюб, и каждый раз, как
он влюбляется, его дальний родственник Ивамото влюбляется в ту
же женщину. Правда, при этом ни тот ни другой не принимают
слишком всерьез свои увлечения. Роман начинается с описания того,
как Ёсимура с женой и случайно встретившийся им Ивамото, боясь
опоздать на электричку, бегут через небольшой лесок на станцию.
Видя, как Ивамото заботливо наклоняется к его запыхавшейся же-
не, Ёсимура невольно испытывает тревогу. Он вспоминает других
женщин, которых они любили вместе с Ивамото: одну —- школьни-
цу, потом — женщину постарше, потом — очень красивую служан-
ку по имени Окину, а затем дочь одного дипломата, которая потом
стала его первой женой, а теперь, возможно, будут вдвоем любить
его вторую жену — Митико. Хотя такое совпадение вкусов не радует
рассказчика, в остальном оба родственника вполне дружны. Ёсимура-
58
даже понимая, как опасно присутствие человека, не признающего
монопольного права на женщину ни ее любовника, ни ее мужа, не
может отказать себе в удовольствии общения с Ивамото.

Несмотря на, казалось бы, намеченный в экспозиции романа лю-
бовный треугольник, центральная любовная коллизия развертывает-
ся вокруг Окину. Ивамото сначала выступает как друг рассказчика и
оберегает Окину, когда Ёсимура на несколько лет уезжает в шан-
хайское отделение компании, где он служит. За эти годы Ёсимура
охладевает к Окину и женится на дочери главы шанхайского отде-
ления компании. Окину в качестве компенсации получает от него
определенную сумму денег. Он считает их отношения законченны-
ми, однако через некоторое время Окину снова возникает в его
жизни. Она сообщает ему, что больна, находится при смерти, и про-
сит его позаботиться о ее детях. Он посылает ей деньги, испытывая
при этом раздражение. Однажды поздно ночью он слышит стук в
дверь своего кабинета, и на пороге появляется призрак Окину, а
через несколько минут в кабинет входит жена и говорит, что кто-то
стучал в дверь их спальни. Позднее Митико узнает от Ивамото,
что Окину умерла как раз в это время.

Вся заключительная часть романа написана в манере Идзуми Ке-
ка После ночного явления призрака собака Ёсимура воет целый
день. Ивамото советует пристрелить ее. Ёсимура достает ружье, и у
него возникает галлюцинация: он видит Митико вместе с Ивамото и
убивает их. Отогнав страшное видение, он идет в сад Собака уже
издохла, но Ивамото вырывает у Ёсимура ружье и стреляет, а затем
признается в совершенном много лет тому назад убийстве, объявля-
ет, что должен исчезнуть из Японии и больше никогда не увидит ни
Есимура, ни Митико. С этими словами он уходит в темноту павло-
ниевой рощи, растущей на участке Есимура. Шелест медленно па-
дающих с павлоний листьев сопровождает эту заключительную сцену.

Призраки, галлюцинации, вой собаки — все это могло бы при-
надлежать перу Идзуми Кека или какого-нибудь эдоского гесакуся.
Однако, несмотря на весь драматический эффект развязки, она мало
что проясняет в общем замысле писателя. Неожиданное признание
Ивамото в неизвестно где, когда и почему совершенном преступле-
нии, по-видимому, призвано разрубить гордиев узел не совсем внят-
ных отношений между главными действующими лицами. Уход Ива-
мото со сцены ничего не проясняет в этом вопросе. Его функция в
романе вообще достаточно амбивалентна: не то он более бледный
вариант главного героя-рассказчика, не то его антипод Причина по-
добной неясности в недостаточно четкой разработке образов. По-
нятнее других Ёсимура, являющийся воплощением авторского пред-
ставления о вкусах и поведении японского джентльмена, принадле-
жащего к привилегированным слоям общества. Сатоми явно симпа-
тизирует ему, хотя герой холоден и эгоистичен. Он не способен со-
чувствовать Окину: ревнуя Митико, он совершенно равнодушен к ее
внутреннему миру, ее мыслям и чувствам. К этому следует добавить,
что действие романа происходит в каком-то обособленном от ос-
тального мира заповеднике, где не существует никаких социальных,
культурных или каких-либо других проблем, волнующих людей, жи-
вущих за пределами заколдованного круга, в котором находятся ге-
рои романа. Тем не менее роман был встречен благожелательно и
читателями и критикой, отмечавшей прекрасный язык Сатоми и
его тонкое чувство природы. Еще более известен роман «Любвеобиль-
ное сердце, благостное сердце» («Тадзё буссин», 1923), написанный им
частично до кантоского землетрясения и частично после него. Главный
герой романа в еще большей степени, чем герой «Рощи павлоний»,
представляет собой alter ego автора. Он рожден в том же году, что и
Сатоми, происходит из такой же семьи и имеет те же вкусы и при-
вычки. Основным местом действия в романе, насчитывающем 600
страниц, являются веселые кварталы, в которых проводит время ге-
рой. у него бесконечные любовные связи с самыми различными
обитательницами этих кварталов. Свою любвеобильность он расце-
нивает не как непостоянство, а, напротив, как «полную искренность
чувства», «истинное чистосердечие» — магокоро. Он никогда не
фальшивит и не лукавит. Смерть героя утром в день Великого зем-
летрясения в кругу семьи и друзей описана почти как смерть Будды,
вступающего в нирвану. Она рассматривается в романе как справед-
ливая награда за прекрасную жизнь, прожитую под знаком «маго-
коро».

В романе есть интересные эпизоды и красивые описания, но в
целом жизненная философия героя сводится к самому обыкновен-
ному эгоизму, и никакое «магокоро» не может сделать ее сколько-
нибудь возвышенной. Анализируя этот роман, Усуи Ёсими пишет,
что бесчисленные любовные связи героя не могут рассматриваться
как доказательство его следования идее «магокоро». Его философия —•
это чистый гедонизм без малейшего намека на социальную мысль
или интеллектуализм (см. [101, с 72-74]).

В конце 20-х — 30-х годах Сатоми Тон продолжал писать рас-
сказы и пьесы, не представляющие большого интереса. Однако его
полное равнодушие к социальным и политическим проблемам жиз-
ни страны сослужило ему хорошую службу после войны. Он был «
равной степени безразличен и к идее социализма, и к идее «нацио-
нальной общности» военного времени. Он не одобрял, по его собст-
60
ценным словам, «позы» своего старшего брата — Арисима Такэо, не
интересовался политикой, пользовался умеренным успехом и делал
«только то, что мог сделать» [121, с 41) Поэтому в отличие от Му-
сякодзи он не был подвергнут чистке после войны и продолжал спо-
койно писать. В некоторых послевоенных рассказах Сатоми можно
найти критические замечания в адрес лидеров, приведших Японию
к катастрофе, но в целом характер его творчества не изменился. Его
повесть «Счастливый человек» («Гокураку томбо», 1961) по идейно-
му замыслу и образу главного героя во многом повторяет роман
«Любвеобильное сердце, благостное сердце».

На протяжении всего творческого пути Сатоми Тон стремился
воплотить в своих работах собственное понимание общего для всех
членов группы «Сиракаба» идеала самореализации личности. Харак-
терно, что, говоря о самораскрытии индивидуальности, Сатоми пред-
почитал японское слово «магокоро». Это обстоятельство не случай-
но — Сатоми в значительно меньшей степени, чем другие писатели
«Сиракаба», находился под влиянием западных идей. Что же касает-
ся существа вопроса, то Сатоми ошибочно полагал, что идея само-
раскрытия и самореализации индивидуальности заключалась в по-
творстве своим наклонностям, а не в работе над своим внутренним
миром

Несмотря на явную легковесность творчества Сатоми Тон, чита-
тели и критика ценили его прекрасный язык, талант стилиста и за-
нимательность его сюжетов. Все это обеспечило ему прочное место
в японской литературе XX в. среди писателей второго ряда

* * *

В творчестве Мусякодзи Санэацу, Сига Наоя, Арисима Такэо и
Сатоми Тон представлены основные линии литературного направле-
ния, созданного писателями группы «Сиракаба». Ее появление в япон-
ской литературе начала XX в. было подготовлено предшествующим
развитием литературно-общественной жизни в стране. Группа «Сира-
каба» стала выразительницей следующей фазы интеллектуальной исто-
рии послемэйдзийского общества Важным аспектом этой фазы яви-
лось исследование природы личности и ее места в обществе в свете
идеологии гуманизма Однако «гражданский гуманизм» в социально-
политической обстановке Японии начала века не имел под собой
реальной почвы. После «Дела Котоку» была очевидна невозможность
активной деятельности, имеющей целью благо общества в целом.
Произошла определенная трансформация понятия гуманизма под
которым стали подразумевать в первую очередь свободу творческой
деятельности индивида
На этой идеологической базе и возникла группа писателей «Сира,
каба». Их произведения демонстрируют сильные и слабые стороны
литературы периода Тайсё. Эго, с одной стороны, свободное выраже-
ние своих чувств и мыслей, с другой стороны, принятие своих эстети-
ческих взглядов на мир в качестве этической основы собственной
жизни. В творчестве писателей этой группы сложились основные
черты жанра эгоромана, ставшего новым словом в японской литера-
туре начала века. В группу «Сиракаба» входили писатели довольно
разной социальной ориентации и обладавшие различной творческой
манерой, что привело к ее быстрому распаду с изменением общест-
венного климата в стране в начале 20-х годов XX в., когда объеди-
нявший членов группы журнал «Сиракаба» прекратил свое сущест-
вование после Великого кантоского землетрясения.
Глава 2

АБЭ ДЗИРО

И ЯПОНСКИЙ ЭГОРОМАН

Абэ Дзиро (1883-1959)

Одним из писателей, которому удалось, может быть, с наиболь-
шей убедительностью ввести в литературно-общественную жизнь
Японии тему поиска своей индивидуальной идентичности, занимав-
шего умы интеллигенции того времени, был Абэ Дзиро, написавший
знаменитый «Дневник Сантаро» («Сантаро-но никки», 1914).

Абэ Дзиро принадлежал к плеяде тех молодых провинциалов, ко-
торые приезжали в Токио с целью получить самое современное об-
разование и иметь возможность быть на уровне требований века
Абэ поступил в Токийский Императорский университет и окончил
там философский факультет. Как и многие его сверстники, он инте-
ресовался литературой, которая в условиях слабо развитой общест-
венно-политической жизни в Японии часто была голосом передового
гуманистического сознания эпохи. Абэ входил в кружок молодых
литераторов, группировавшихся вокруг Нацумэ Сосэки. Анализируя
интеллектуальную ситуацию, он пришел к выводу, что его позиция
близка к платформе группы «Сиракаба». Однако, в отличие от лучших
представителей этой группы — Мусякодзи Санэацу и Арисима Такэо,
Абэ совершенно не интересовался вопросами социального сознания,
он был занят исключительно проблемой внутренней жизни личности

Начиная с 1909 г. в печати стали появляться статьи и эссе Абэ.
В 1913—1945 гг. он читал лекции в университетах Тохоку, Киото-
ском и Токийском. Ему принадлежит ряд работ по философии, в том
числе книга «Эстетика» («Бигаку», 1917). Однако наибольшую славу
ему принес его знаменитый «Дневник Сантаро», первая часть кото-
рого вышла в свет в 1914 г, когда автору был 31 год В этом литера-
турно-философском произведении Абэ стремился осознать и запе-
чатлеть свое постоянно меняющееся понимание собственной лично-
сти. Книга была тепло принята читающей публикой и многократно
переиздавалась на протяжении десятилетий.
«Дневник Сантаро» написан в необычной форме и представляет
собой ряд эссе разного объема — от нескольких строк до несколь-
ких страниц, посвященных самой различной тематике. Поясняя за-
мысел своего произведения в сопровождающем некоторые издания
приложении «Жизнь и искусство» («Дзинсэй то бунгэй»), Абэ писал,
что для раскрытия внутренней жизни человека необходимо исполь-
зовать весь спектр доступных искусству средств: драму, поэзию, прозу,
эссе и многое другое. Поэтому в «Дневнике Сантаро» можно найти
отрывки из философских журналов, воображаемые диалоги, художе-
ственные зарисовки, отрывки из книг европейских авторов и пр

«Дневник Сантаро», как и положено всякому дневнику, написан
от первого лица, его авторство приписано некому Аото Сантаро.
Однако его личность временами полностью сливается с личностью
самого автора, тем более что в предисловии Абэ прямо указывает на
то, что это произведение является повестью о его собственной внут-
ренней жизни. В дневнике Сантаро анализирует этапы своего духов-
ного развития, стремясь понять себя и в соответствии с достигну-
тым пониманием найти удовлетворяющий его способ сосуществова-
ния с окружающей действительностью.

В первых главках Сантаро чувствует себя настолько раздвоенным,
что создает себе воображаемого собеседника, с которым обсуждает
спорные проблемы. Он стремится построить свою жизнь на основе
подлинных ценностей (хонсицу). При этом высшей формой реаль-
ности он считает духовную жизнь. Попутно он вскользь касается
вопроса романтической любви, но считает, что сначала ему необхо-
димо стать личностью, чтобы иметь возможность достойно ответить
на такую любовь. Пока что эта тема всерьез им не рассматривается.

Героя гораздо больше беспокоит то, что он не удовлетворен жиз-
нью, которая окружает его. Он пытается в своем воображении соз-
дать модель жизни, какой она, по его представлениям, должна была
бы быть.

На этом этапе в «Дневнике» возникает тема природы. Пережив
бурю на пути в префектуру Гумма, Сантаро осознает, как слаб чело-
век и как ничтожны его духовные возможности по сравнению с
силами природы. Он приходит к мысли, что должен полностью уяс-
нить себе степень своей слабости, чтобы до конца познать самого
себя. Он начинает понимать, что его жизнь не может быть полной и
подлинной, если он не придет к гармонии с природой и с окру-
жающими. Первоначально герой, будучи полностью погружен в свой
внутренний мир, стоял на позиции неприятия социума. Теперь со-
прикосновение с природой приводит его к мысли о значении мира
вне его, в том числе человеческого социума. Однако он еще не готов
64
стать его членом, он не готов даже полюбить какого-то отдельного
человека. Ему кажется, что на этом пути он будет вынужден идти на
постоянные компромиссы. Полностью он может отдать свое сердце
только природе. Наедине с природой он впервые чувствует себя не
одиноким

Сознание своей слабости перед лицом природы приводит Санта-
ро к мысли о бренности человеческого существования. Думая о том,
как подготовить себя к смерти, герой приходит к заключению, что
лучший способ — это прожить хорошую жизнь. Хотя Сантаро недо-
волен тем, как он живет сейчас, он полон «воли к жизни» и не на-
мерен делать никаких особых приготовлений к смерти, а собирается
просто жить, пока будут силы. Здесь, как мы видим, Абэ Дзиро вво-
дит в «Дневник» понятие и сам термин, заимствованные у Шопен-
гауэра. Сантаро, обратившись снова к своей внутренней жизни, ви-
дит бедность своего духовного мира. Герой считает, что лучшее сред-
ство сделать его богаче — это созидательная жизнь.

Вслед за этой частью следует главка под названием «Москитная
сетка» («Кая»), сильно отличающаяся по стилю и содержанию от всего
предыдущего. Теоретические абстрактные рассуждения уступают место
описанию чувств и конкретных реалий человеческой жизни. В пред-
ыдущей части герой представлял себе идеальное жилище человека
как европейский дом, изолированный от окружающей среды и
имеющий отдельные комнаты, где можно остаться наедине с самим
собой. В этой главе герой пишет о радости жизни в постоянном
контакте с другими, жизни в одной комнате, под одной москитной
сеткой. Герой вспоминает свое детство, тесное общение с матерью.
Осмыслив свою взаимосвязь с природой, герой становится откры-
тым для общения с людьми.

Однако в человеческих отношениях Сантаро поражает неизбеж-
ность расставаний и утрат. Он обращает внимание на то значение,
которое Ницше придает фактору неизбежности расставания в чело-
веческой жизни. Сантаро чувствует, что для обретения нового «я» и
вступления в новую жизнь он должен со многим расстаться. Про-
движение вперед приносит печаль, это относится и к людям, и к
культурам. Япония, вступив на новый путь, отказалась от своего
прошлого, хотя, как кажется герою, недостаточно решительно по-
рвала с ним.

Далее Абэ обращается в «Дневнике» к отношениям между людь-
ми и рассматривает смерть генерала Ноги. Он видит в ней не тради-
ционное самоубийство вассала вслед за сюзереном, а выражение
идеальных отношений между людьми. Ему представляется, что по-
ступок Ноги близок идее Толстого о жизни для других людей. Прав-
1 ,	65

3 - 10706
да, он не может не заметить разницу между жизнью для людей и
жизнью для государства. Тем не менее поступок Ноги для него ~~
пример высокого служения идее.	i

Это свидетельствует о том, как своеобразно могли трактоваться >
толстовские идеи в Японии. Интересно, однако, что Абэ не мог обойтц !
молчанием смерть Ноги, бывшую, независимо от положительной, :
как в данном случае, или отрицательной оценки, знаковой для куц. i
турно-общественной жизни 1910-х годов. О ней не умолчал ни один I
сколько-нибудь видный деятель культуры того времени. В «Дневвд. !
ке» обсуждение смерти Ноги выводит Сантаро из состояния само-
погруженности. Ранее он уже впустил в свой внутренний мир при-
роду, теперь настала очередь современного ему общества.

На этом этапе Сантаро неожиданно объявляет, что его настоя-
щее имя — Кикунодзё, те. имя, которое в театре Кабуки носят ониа- ।
гата — актеры, исполняющие женские роли. С этим именем в ;
«Дневник» входит популярная в культуре 1910—1920-х годов тема i
амбивалентности полов, которую некоторые называли «сексуальным i
помешательством» общества после Первой мировой войны. Увлечение i
сексуальной инверсией затронуло все европейские столицы и, как мы i
видим, дошло и до Японии. Явление это не было ограничено «вульгар- 
ними жанрами». Достаточно вспомнить фильм «Кабинет доктора Ка- :
лигари» Р.Вине и некоторые совместные картины Бунюэля и Дали, ;
В литературе одним из сторонников идеи амбивалентности полов была ;
Вирджиния Вульф, считавшая, что соединение мужского и женского ;
начал оплодотворяет мысль и помогает психологическому проникнове- ।
нию в суть явлений. Ее взгляды во многом разделяли Рильке и Гессе, i
Это характерное для времени после Первой мировой войны явление ,
объясняют отчасти влиянием теории Фрейда об искусственно подав- ,
ляемых подсознательных импульсах человека, отчасти протестом про-
тив прописной морали и общим «иконоборческим» духом того времени. .

Итак, оказывается, что настоящее имя Сантаро — Кикунодзе- •
Сменив его, он хотел начать новую жизнь, и кое-чего ему удалось 1
добиться на этом пути. Однако его преследовало сознание фальши ,
той жизни, которую он вел. Правда, у него появилось представление .
о том, что считать лучшей жизнью. Теперь к реализации этого пред- !
ставления на деле будет стремиться новая ипостась героя — Санга- 
ро. В этой части «Дневника» Абэ обращается к идеям Платона, ,
Аристотеля и Сократа. Благодаря идее разделенного андрогина Пла-
тона герой, который до того отрицал любовь, обретает теоретический .
идеал любви. Он готов к общению с людьми, но все еще не знай, 
как примириться с обществом в целом. Герой выработал для себя
определенные нормы морали, но они могут не совпасть с общепри-
66
пятыми. В случае, если он будет следовать собственному моральному
кодексу (а он должен поступить именно так, поскольку навязан-
ная извне мораль не может быть важнее той, которая выработана
самой личностью), конфликт с обществом станет неизбежным. Герой
снова сталкивается с дихотомией внешнего и внутреннего мира В та-
кой постановке вопроса можно проследить влияние Ницше, сверх-
человек которого был сам для себя верховным судьей в вопросах
морали. Абэ впоследствии называл себя последователем Ницше и
известен как переводчик его трудов на японский язык.

В «Дневнике» рассматриваются и другие аспекты возможных
противоречий между личностью и обществом, такие, как противо-
речие между необходимостью работы ради денег и познанием ис-
тины. Вовлеченность во внешнюю жизнь противопоставляется силе
созидания, которая берет начало во внутренней жизни. В реальной
действительности неизбежен синтез этих двух форм деятельности, что
заставляет человека постоянно находиться между двумя полюсами.
Эта обозначенная Абэ дихотомия нашла художественное выражение
во многих произведениях Арисима Такэо. Ключ к разрешению про-
тиворечия между внешним и внутренним Абэ видит в том, чтобы
найти во внешнем мире работу, которая отвечала бы душевным по-
требностям данной личности. Герой «Дневника» стремится обрести
душевную чистоту, с которой для него несовместима жизнь, посвя-
щенная зарабатыванию денег. Он живет на средства, взятые взаймы,
не может купить лекарство для больной матери и заплатить за обу-
чение младшего брата. Поиски истинной основы существования при-
вели героя к отказу от всякой общепринятой ответственности.

Однако в заключительной части «Дневника» герой постепенно
приближается к обретению внутреннего мира Он считает себя самым
ординарным человеком, но вслед за Толстым верит, что для постиже-
ния основ истинной жизни гораздо важнее искреннее стремление к
ней, чем любые честолюбивые замыслы. В последней главе герой
чувствует, что благодаря внутренней работе добился многого. Он по-
нял, что гениальность или ординарность личности не имеют ничего
общего с ее человеческой ценностью. Герой преодолел мучившие его
сомнения и обрел надежду на то, что ему и дальше удастся идти по
пути самосовершенствования. В конце книги Абэ предлагает каж-
дому искать свою собственную дорогу к этой цели.

Идея обретения собственной идентичности на основе самопозна-
ния и самосовершенствования была своего рода символом веры для
определенной части японской интеллигенции периода Тайсе.

Абэ Дзиро работал над «Дневником Сантаро» шесть лет. В даль-
нейшем при переизданиях он пересматривал первую часть и допи-
з-	67
сад вторую и третью части. «Дневник Сантаро» пользовался боль,
шой популярностью и с 1914 по 1943 г. выдержал 30 изданий (с*.
[116, с. 20D-

Для современников Абэ это произведение явилось своего рода
блестящим руководством, показавшим им пути успешного разреше-
ния стоявших перед ними мировоззренческих и практических про-
блем. «Дневник Сантаро» имел также и познавательное значение,
знакомя японцев с философскими идеями Запада, что высоко цени-
лось читательской аудиторией того времени. Правда, следует заме-
тить, что подчас эти идеи преломлялись в «Дневнике» очень своеоб-
разно, как мы это видели на примере трактовки идей Толстого. Что
же касается положений, почерпнутых из трудов западноевропейских
философов, то наиболее часто встречаются аргументы и термины,
заимствованные из работ Шопенгауэра, Гегеля и Ницше. Абэ Дзиро
тщательно выбирал для своего произведения соответствующую его
содержанию форму. Он несомненно нашел правильное решение,
которое многими было воспринято как новаторское. Однако, как нам
кажется, писатель во многом следовал традиционному жанру дзуй-
хицу1.

«Дневник Сантаро» явился значительным явлением в литератур-
но-общественной жизни Японии первых десятилетий XX в, обозна-
чив внутренний мир личности как новую область философских ис-
следований. В литературу «Дневник Сантаро» ввел нового героя, все
жизненные перипетии которого были связаны не с внешним, а с его
внутренним миром «Дневник Сантаро» отразил возникшее на том
этапе культурного процесса стремление японской интеллигенции
найти ответы на коренные вопросы становления личности.

Японский эгороман

В литературе первой трети XX в. значительное место занимают
произведения, которые японская критика относит к жанру «повес-
тей о себе» — ватакуси сёсэцу или сисёсэцу, как теперь чаще читают
те же иероглифы. Этот термин появился примерно в 1920-х годах,
когда само литературное явление, возникшее несколько раньше, при*
обрело достаточное распространение и потребовало какого-то опрел6"
ления. Общепризнанно, что жанр «повестей о себе», или эгоромана,
как мы здесь иногда будем его называть для удобства, первоначально

1 Дзуйхицу (букв, «вслед за кистью») — неструктурированный набор отдельны*
коротких фрагментов: дневниковых записей, воспоминаний, размышлений, эсс6
В жанре дзуйхицу написаны, например, знаменитые «Записки у изголовья» Сэи
Сёнагон (конец X — начало XI в.).
iojhuk в творчестве писателей натуралистической школы. Заимство-
jjHHoe из западноевропейской литературы натуралистическое на-
правление приобрело на японской почве ряд специфических черт, во
ляотом отличавших его от европейского оригинала. В частности,
^ремление к максимально точному, абсолютно объективному отра-
жению реальной действительности трансформировалось в японской
литературе в требование полной искренности и правдивости автора,
который должен был писать только о том, что ему было хорошо
известно, а таким материалом оказывалась в основном его собствен-
Н1Я жизнь.

Возникли многочисленные рассказы и повести «о своей жизни»
(ми-но уэ ханаси), «о закулисной жизни» (гякуя сёсэцу), «о повсе-
дневной жизни», дословно «о рисе с чаем» — самом простом домаш-
нем кушанье (тямэси сёсэцу), записки «о друзьях-литераторах» (бунд-
дан коюроку) и др. В 1920 г. в журнале «Тюо корон» появился рас-
сказ Уно Кодзи (1891—1961) «О сладком мире» («Амаки ё-но хана-
си»), в котором Уно, говоря о произведениях, где герой-рассказчик и
автор совпадают, назвал их «повестями о себе» (ватакуси сёсэцу)
(см. [100, т. 2, с. 442]). Впрочем, на авторство данного термина пре-
тендуют и другие литераторы, поскольку он появился почти одно-
временно в целом ряде работ. Надо полагать, что, возникнув у кого-
то впервые, он был быстро подхвачен другими, поскольку в обоб-
щенной форме наиболее удачно отразил характер этого жанра.

Одним из первых произведений, имевших типичные признаки
«повести о себе», японская критика считает повесть Таяма Катай
(1871-1930) «Постель» («Футон»), в которой рассказывается о люб-
ви писателя, человека средних лет, к своей молоденькой ученице,
живущей по обычаю тех лет у него в доме С предельной откровен-
ностью описывается отношение героя к его семье, в которой он ви-
дит только обузу, его переживания в связи с возникшим чувством
к ученице, его ревность, когда выясняется, что она влюблена в какого-
то студента. Вынужденный в конце концов расстаться с девушкой,
торой вынимает из шкафа матрас, на котором она спала, и в отчая-
иии бросается на него. Вдыхая сохранившийся запах ее волос, ее
Тола, он рыдает. Отсюда название повести. Принадлежащим к лите-
Ратурным кругам читателям была хорошо известна автобиографиче-
ская основа повести. В 1904—1906 гг. в доме Таяма Катай жила
Окада Митиё, с которой писатель занимался литературой. События
времени и были им описаны в повести «Постель».

Интересно отметить тот факт, что свою повесть Таяма написал
’’сгично под влиянием драмы Гауптмана «Одинокие». Герой повес-
1,1 Таяма чувствует свою полную идентичность с Йоханнесом Фоке-
ратом, главным героем драмы Гауптмана. Они оба одиноки в своей
семье. Фокерата не понимает жена, домовитая буржуазна. Героя
Таяма тоже не понимает его жена, необразованная, не интере-
сующаяся его работой. Фокерат ищет поддержку в общении с Ан.
ной Мар, русской интеллектуалкой. Герой Таяма видит близкого по
духу человека в своей ученице, женщине нового поколения, способ-
ной разделить его интересы. Казалось бы, налицо тот же самый тре-
угольник. Для писателя в повести Таяма параллель настолько оче-
видна, что он даже решает отказаться от анализа драмы с ученицей,
считая, что это было бы равносильно откровенному объяснению.
Однако при ближайшем рассмотрении сходство ситуации оказыва-
ется чисто внешним. Главный конфликт в драме Гауптмана лежит
в области столкновения героя с окружающей его ханжеской, фили-
стерской средой, это конфликт различных мировоззрений и полити-
ческих взглядов. Всего этого совершенно нет в повести Таяма Катай
Герой его повести никак не противопоставляет себя окружающему
его обществу. Критик Накамура Мицуо считает, что повесть «Постель»
является результатом самоидентификации Таяма с Фокератом, но не
с самим Гауптманом (см. [86, с. 37]). Возможно, что это и так, но в
тексте повести это не нашло отражения.

Сопоставление «Одиноких» Гауптмана и повести «Постель» при-
водит к мысли о существовании специфических черт, определяющих
поэтику японского эгоромана. Обсуждение особенностей этого жан-
ра не прекращалось со времени появления термина для его обозна-
чения. Тем не менее сколько-нибудь точного определения этих осо-
бенностей не существует до сих пор. Некоторые исследователи, на-
пример Кобаяси Хидэо, связывают возникновение жанра «повестей
о себе» с влиянием таких произведений западноевропейской лите-
ратуры, как «Исповедь» Руссо и «Страдания молодого Вертера» Гёте.
К сожалению, они игнорируют при этом не только жанровые раз-
личия между этими двумя произведениями, но ясно выраженный •
них дух протеста против общественной действительности со всеми
ее коллизиями. Писатель Ито Сэй обращает внимание на то, что
авторам японского эгоромана присущ эскапистский менталитет, и
называет их «беглыми рабами» (тобо дорэй), спасающимися от во-
просов общественной жизни (см. [67, с. 233]). Критик Хирано Кэ«
рассматривает жанр «повестей о себе» в связи с проблемой соотно-
шения искусства и действительности. В «повестях о себе», по его
мнению, сама жизнь превращается в искусство. Достоинство повео'
ти «Постель» Хирано видит в небывалой до того времени смелости-
с которой писатель раскрывает свое душевное состояние перед ч*’
тателями (см. [107, с. 69—70]).
Хотя некоторые японские критики при оценке жанра «повестей
0 себе* отталкиваются от произведений западноевропейской литера-
лы, все они осознают принципиальное отличие японских «повес-
ти о себе» от европейских произведений автобиографического ха-
рактера или эпистолярных романов. Обращает на себя внимание
тот факт, что критическая оценка отдельных произведений жанра
«повестей о себе» по большей части сводится к выяснению того, на-
сколько точно и правдиво в них отражена подлинная жизнь автора
Оценка образа повествователя-героя и созданной им картины жиз-
ни независимо от биографии автора произведения отсутствует. Этот
факт сам по себе определяет одну из специфических черт жанра

Уно Кодзи, введший, как мы уже говорили, одним из первых в
литературный обиход термин «повесть о себе» (ватакуси сёсэцу),
обратил внимание на еще одну из особенностей этого жанра, отчас-
ти связанную с предыдущей. В «повести о себе» герой-повествова-
тель появляется как совершенно неизвестная личность, которая на-
зывает себя «я», но ничего о себе не сообщает. Читатель не пред-
ставляет себе ни его возраста, ни его внешности, профессии или ок-
ружения. Однако постепенно читатель начинает узнавать в нем чер-
ты, роднящие его с автором. В конце концов между читателем и
автором устанавливается молчаливое понимание того, что герой «я»
и есть сам автор и что сюжет полностью соответствует фактам его
жизни.

Несмотря на то что жанр эгоромана неоднократно подвергался
критике за банальность содержания и слишком личный характер,
это не мешало его популярности В январе 1924 г. статьей писателя и
критика Накамура Мурао в журнале «Синсёсэцу» открылась дискус-
сия о жанре «повестей о себе» (сисёсэцу ронсо). Накамура Мурао
противопоставлял подлинный роман (хонкаку сёсэцу) и «роман о
душевном мире» (синкё сёсэцу), представляющий собой один из
вариантов «повести о себе». Под первым Накамура имел в виду на-
писанное от третьего лица произведение, в котором автор излагает
свои мысли и чувства не прямо, а путем создания образов других
людей и их жизненных обстоятельств. В отличие от этого в «повести
о себе» автор выступает непосредственно от своего лица Все другие
персонажи произведения не имеют самостоятельного значения. Жанр
‘повести о себе» Накамура Мурао рассматривал как чисто японский
феномен (см. [109, с. 19]).

Обсуждение продолжил Икута Тёко в статье «Плохая тенденция
Односторонней сосредоточенности на повседневной жизни» («Нитидзё
сэикацу-о хэндзю суру акукэйко»). Икута противопоставил япон-
ский эгороман произведениям Гёте, Ницше, Шекспира Именно то,
что эти художники выразили в своем творчестве универсальные об-
нечеловеческие истины, считал Икута, и придает их произведениям
огромную художественную ценность (см. [110, с 100]).

Другой точки зрения придерживался писатель Кумэ Масао, на-
зывавший жанр «повести о себе» магистральным направлением ро.
мана (сёсэцу-но хондо). Такие произведения, как «Человеческая ко-
медия» Бальзака, Кумэ Масао называл искусственными. «Войну и
мир» Толстого, «Преступление и наказание» Достоевского, «Госпожу
Бовари» Флобера можно считать выдающимися произведениями, но
в конечном счете это — блестящий легкий вымысел, по сути дела
развлекательное чтение (ёмимоно). Основа всякого искусства — это
личность, «я». Произведения, в которых «я» выражает себя непо-
средственно, т.е. «повести о себе», являются истинным направлением
в искусстве. Противникам его точки зрения, указывавшим на то, что
эгороман может быть неинтересен, если он написан неинтересным
человеком, Кумэ возражал, что этот аргумент в равной степени спра-
ведлив и для так называемого подлинного романа. Автор эгоромана
может быть сколь угодно скучным, важно, чтобы написанное было
искренним и правдивым отражением его жизни. Именно это и явля-
ется истинным, «чистым» искусством (см. [79, т. 13, а 547-550]).

Уно Кодзи, склоняясь к компромиссу, высказывал мнение, что
жанр «повести о себе» больше соответствует характеру японцев и
поэтому именно ему они и отдают предпочтение.

Как это обычно бывает в таких случаях, стороны остались при
своем мнении. Однако при этом следует подчеркнуть, что в ходе
обсуждения ни один из участников не коснулся вопроса о социаль-
ном значении искусства Эта проблема вскоре приобрела важнейшее
значение в литературно-общественной жизни Японии в связи с воз-
никшим движением за пролетарскую культуру и литературу.

Дискуссия о жанре «повестей о себе» велась в рамках эстетики
традиционной дихотомии высокого и низкого искусства: истинной
литературы (бунгаку) и развлекательного чтения (гэсаку), противо-
поставления подлинности (дзицу) и вымысла (кё). Именно приори-
тет правды над вымыслом и является теоретической основой поэти-
ки жанра «повестей о себе». Показательно, что если вопрос о воз-
можности признания романов Бальзака или Толстого «чистым» ис-
кусством допускал различное толкование, то в отношении «повестей
о себе» ни у кого из участников дискуссии не было сомнения в том,
что это жанр «чистого» искусства. Таковым он признается и до сего
времени.

Каковы же критерии, по которым «повесть о себе» выделяется
из остального потока литературы? Нужно сказать, что строго нау4'
классификация отсутствует, но существует ряд признаков, счи-
^ющихся необходимыми при определении этого жанра. Одним из
^ейших является требование истинности и искренности повесг-
ювания. Правда, небольшие отклонения от фактов допускаются, по-
сколысу наиболее существенным обстоятельством признается «внут-
ренняя реальность», те. душевное состояние героя-повествователя. При
лом чрезвычайно важно, чтобы произведение, даже если в нем есть
отдельные отклонения от фактов, воспринималось читателем как не-
что имевшее место в действительности. Произведение не должно про-
изводить впечатление искусственно сочиненного. Своего рода этало-
ном жанра «повестей о себе» считаются произведения Сига Наоя
В его романе «Путь во тьме ночи» не все факты буквально тождест-
ненны событиям его жизни, но это не имеет значения при той уди-
вительной интонации полной искренности и естественности, кото-
рая определяет характер всего повествования.

«Повесть о себе» должна производить впечатление спонтанности,
а не задуманного заранее и написанного по тщательно разработанно-
му плану произведения (косираэмоно). Название жанра подразуме-
вает повествование от первого лица. Однако очевидно, что не всякое
произведение, написанное от первого лица, можно считать «повестью
о себе». Кумэ Масао приводит в пример роман Нацумэ Сосэки «Ваш
покорный слуга кот», который никак не может рассматриваться как
«повесть о себе», хотя и написан от первого лица. Кумэ указывает
также на то, что написанное от третьего лица произведение может
быть «повестью о себе», как, например, «Истории Кэйкити» Кикути
Кан (см. [79, т. 13, с. 546]). От третьего лица написан и «Путь во
тьме ночи», одно из самых знаменитых произведений этого жанра
Таким образом, выбор лица, от которого ведется повествование,
нельзя считать решающим показателем.

В числе других признаков японского эгоромана упоминают так-
же его автобиографичность и лирический характер. Однако из всех
вышеперечисленных и не всегда точно формулируемых признаков
жанра «повести о себе» главным остается критерий реальности по-
вествования, подтверждаемой фигурой героя-повествователя, в кото-
ром читатель узнает автора. Этот герой-повествователь-автор явля-
ется центральной фигурой эгоромана. Временные рамки произведе-
ния определяются его биографией, и все происходящее в произведе-
нии излагается с его точки зрения. Поскольку центральный герой,
Действующий в произведении, и повествователь, описывающий его
Действия, — одно и то же лицо, очевидно, что само действие и мо-
мент его описания не могут происходить одновременно, они долж-
ны быть отделены друг от друга каким-то временным промежутком.
Таким образом, строго говоря, герой и повествователь, будучи одним
лицом, существуют в различных временных срезах. Однако это про-
тиворечит принципу спонтанности повествования и нарушает иллю-
зию параллельно протекающих событий и рассказа о них Чтобы
избежать этого, в «повестях о себе» обычно рассказывается о срав-
нительно небольших отрезках времени в жизни автора. Начало эпи-
зода не должно отстоять слишком далеко в прошлом, а его конец
должен совпадать с моментом повествования о нем и быть возмож-
но более близким ко времени опубликования произведения. Приме-
ром произведения, создающего впечатление сиюминутной реакции
на события, может служить рассказ «Примирение* Сига Наоя. Изо-
браженный отрезок жизни героя занимает менее двух месяцев, при-
чем окончание повествования совпадает со временем публикации рас-
сказа. Создается впечатление полной синхронности события и расска-
за о нем.

Принцип безыскусности и реальности повествования приводит к
тому, что события излагаются последовательно, в том хронологиче-
ском порядке, в каком они происходили в жизни. Произведений
крупной повествовательной формы типа романа «Путь во тьме но-
чи» очень немного, и они представляют собой ряд отдельных эпизо-
дов, связанных между собой фигурой центрального героя-автора
В идеале «повесть о себе» должна быть точным воспроизведением
события (сясэй), запечатленного в виде мгновенного образа душевного
состояния (синкё) повествователя. Знаменательно, что оба термина
заимствованы из поэтики хайку. Таким образом, «повесть о себе»,
возникнув в русле заимствованного на Западе натуралистического
направления, оказалась прочно укорененной в национальной эстети-
ческой традиции. Фактически в японском эгоромане описывается не
сама объективная действительность, а только герой, переживающий
эту действительность и рассказывающий о своем отношении к ней.
В «повести о себе» отражается специфическая сторона жизненного
опыта героя, а именно эмоциональный аспект отношения героя к
эмпирической реальности. Отсюда следует, что читатель не может
рассчитывать на изображение широкой картины времени и собы-
тий, если они не интересуют героя и не затронули его души.

Обычно в «повестях о себе» день за днем рассказывается в почти
дневниковой форме о повседневном существовании героя, о его от-
ношениях с членами семьи, о денежных затруднениях, о моментах
его недовольства собой или, наоборот, гармонии с собой и с приро-
дой. Таким образом, логика повседневной жизни определяет логику
художественного метода жанра «повести о себе». Цель повествова-
ния не в освещении определенного этапа жизни героя или раскры-
тии значения его личности и тем более не в сообщении о каких-
то событиях. При непременном условии фактографичное™, произве-
дения важны не сами реальные факты, а восприятие их героем-
DJTOpOM.

Эмоциональная реакция героя на окружающий мир во многом
связана с предъявляемым повествователю требованием «искреннос-
ти». Однако исповедальная форма японского эгоромана представля-
ет собой, в сущности, определенный риторический стиль, литератур-
ный прием. Претендуя на подлинную достоверность, «повесть о се-
бе» вместе с тем достаточно часто отходит от реальной жизни авто-
ра. Произведения таких признанных мастеров этого жанра, как
Сига Наоя, основаны на жизни самих писателей, но рассматривать
их как документальное свидетельство их биографии, как нечто вне-
литературное было бы по меньшей мере неосмотрительно. «Искрен-
ность» героя «повести о себе» зависит не столько от его откровенно-
сти, сколько от стиля изложения: прямой речи, эмоциональной лек-
сики, безыскусности и т.п. Японская критика не рассматривает жанр
эгоромана как литературу вымысла, но вместе с тем не считает его
автобиографическим жанром. В европейской литературе повествова-
ние основывалось на развитии сюжета или характере героя, в то
время как в Японии большое значение придавалось изображению
его внутреннего состояния.

Японская критика, связывающая появление жанра «повести о себе»
с натурализмом, прежде всего должна учитывать существенные раз-
личия между европейской и японской литературой натурализма.
Если и искать какие-либо параллели японскому эгороману на Запа-
ле, то следует обратиться, конечно, не к течению натурализма, а к
лирической прозе. С этим жанром «повесть о себе» сближают такие
характерные особенности, как ослабление сюжетной линии, выдви-
жение на первый план личности центрального героя, прямая,
эмоционально окрашенная речь повествователя, обращенная прямо
к читателю. Однако вместе с тем между европейской лирической
прозой и жанром «повести о себе» существуют определенные прин-
ципиальные различия. Лирическая проза обычно включает философ-
ские или политические размышления автора, его наблюдения за ок-
ружающим миром, прямо не относящиеся к центральной фигуре
повествователя. Подобные отступления отсутствуют в японской «по-
вести о себе».

Проблелла индивидуальности в европейской литературе, в том
числе и в лирической прозе, как правило, связана с положением
личности в обществе, с наличием противоречий между личностью и
существом. Соответственно, характер центрального героя раскрыва-
ется по взаимодействии с другими людьми и обществом в целом.
В «повести о себе» отсутствует также и данный аспект. Авторы япон-
ского эгоромана нашли другую литературную форму, отвечающую
задаче раскрытия личности, — они обрели ее в сфере частной жизни,
в исповедальном характере повествования.

Таким образом, жанр «повести о себе» оказался связанным не с
универсальным, а с личным опытом героя-повествователя, который
изображается не в конфронтации с обществом, а вне его, в уходе от
него.

Ранее мы упоминали о различных вариантах жанра «повести о
себе». Проиллюстрируем некоторые из них.

Одним из самых первых произведений, появившихся вслед за зна-
менитой «Постелью» Таяма Катай, была повесть «Беспутные развле-
чения» («Тандэки», 1909) Ивано Хомэй (1873-1920). В этой повести
Ивано Хомэй утвердил ставший впоследствии типичным для жанра
японского эгоромана метод абсолютной субъективности повествовате-
ля, при котором герой, рассказчик и автор сливаются воедино. Это
был, как писал критик Ёсида Сэйити, первый пример повествования
в одном измерении (итигэн бёся) (см. [66, т. 2, а 449]).

Повесть «Беспутные развлечения» начинается с того, что централь-
ный герой — не очень удачливый писатель Тамура, имеющий жену
и трех детей и зарабатывающий на жизнь преподаванием англий-
ского языка, отправляется на курорт, чтобы закончить там работу
над задуманной пьесой. О литературной деятельности Тамура в по-
вести практически ничего не сообщается, но зато известно, что сам
он рассматривает себя как человека искусства. На протяжении пове-
ствования герой неоднократно сравнивает себя с Леонардо да Винчи,
каким он ему представляется по трилогии Мережковского «Христос
и Антихрист». При этом герой подчеркивает черты, отличающие его
как художника от Леонарда Повествователь, например, не способен
вести такой рассудочный, аскетический образ жизни, как Леонардо
да Винчи. Такая жизнь не может его удовлетворить. Он не сомнева-
ется в том, что его нервы «в пять или десять раз чувствительней,
чем у Леонардо». Леонардо олицетворяет для повествователя «клас-
сический* тип художника, в то время как себя он считает челове-
ком искусства эпохи декаданса. Из этого следует, что он чрезвычай-
но эмоциональный, импульсивный человек.

Содержание повести практически сводится к истории отношений
рассказчика с встреченной им на курорте местной гейшей и связан-
ными с этим денежными затруднениями. Свою принадлежность к
людям искусства, декадентам, повествователь, по-видимому, считает
достаточным основанием для того, чтобы, не считаясь с другими,
руководствоваться в своем поведении исключительно тем, что ему
подсказывает его «сверхчувствительность». Результатом подобной жиз-
ненной позиции является постоянная нехватка денег. Однако герой
нутов стоически переносить связанные с этим «трудности», посколь-
ку видит в них реализацию художественного идеала, который он
ставит выше классического идеала, олицетворяемого Леонардо.

Декадентский стиль жизни человека искусства, который так вы-
соко ставит повествователь, на деле сводится к довольно банальной в
условиях Японии связи с местной гейшей Кития. Кития, которая из-
за темного цвета лица получила прозвище «гейша-ворона» (о-карасу
гзйся), не отличается ни красотой, ни умом, ни манерами. Повест-
вователю даже не нравится, что она согласилась на близость с ним в
первый же вечер. К тому же он вскоре узнает о ее связи с двумя
местными жителями. Несмотря на все это, он не порывает с ней.

В задуманной повествователем пьесе есть женская роль, и он со-
бирается привезти Кития в Токио и сделать ее актрисой. К сожале-
нию, она плохо поет и не лучше играет на сямисэне. Вскоре повест-
вователю начинает казаться, что он не столько привязан к Кития
сексуально, сколько чувствует себя обязанным выполнить данное ей
обещание. Именно боязнь «потерять лицо», считает он, привязывает
его к Кития. Несмотря на эти рассудочные соображения, он про-
должает ревновать Кития к ее прежним любовникам. Все эти слож-
ные и тонкие переживания эмоционального героя излагаются в по-
вести со всеми возможными подробностями.

Но все трудности, возникающие в результате отношений с Ки-
тия, ничто по сравнению с тем, что он вынужден терпеть из-за
семьи. У него нет ничего общего с женой и тремя детьми, это жер-
нов, висящий на его шее, неизбывный мрачный фон его повседнев-
ного существования. В то время как на его книжной полке стоят
работы Толстого, Метерлинка и Браунинга, что должно, по-види-
мому, свидетельствовать о принадлежности повествователя к интел-
лектуальной элите, его жена ничем не интересуется, кроме хозяйст-
ва и детей, она не способна облегчить бремя его трудностей.

Считая себя связанным обещанием, данным Кития, повествова-
тель пишет жене, что его отношения с Кития становятся все более
близкими, и просит ее прислать ему денег. Когда в ответном письме
жены не оказывается денежного перевода, он бросает его в огонь,
лаже не прочитав, и горько жалуется на то, что жена безразлична к
его интересам, к его жизни.

Повторные требования денег вынуждают жену приехать с млад-
шим, как выясняется, грудным ребенком на курорт и остаться там в
качестве заложницы. Повествователь в это время уезжает в Токио,
где закладывает вещи жены, чтобы расплатиться по долгам и выну,
пить Кития. Перебирая вещи жены, повествователь вспоминает, что
вначале был так же влюблен в жену, как теперь в Кития. Ему ка-
жется, что, разбирая вещи, он ощущает запах кожи молодой жены.
Когда он только женился, 14—15 лет тому назад, жена казалась ему
прелестной. Теперь она постарела, и от его чувства не осталось ниче-
го. Повествователь отчасти сознает, что и Кития может со временем
надоесть ему так же, как жена.

Действительно, в конце повести герой расстается с Кития, кото-
рая, вернувшись в Токио, живет со своей семьей в Асакуса. Повест-
вователь как-то раз навещает ее и с удовлетворением замечает у нее
какую-то болезнь глаз, по всей вероятности вызванную венериче-
ским заболеванием. Отсутствие сочувствия к больной при этом из-
вестии со стороны жены повествователя можно объяснить. Но от-
ношение героя к своей бывшей возлюбленной современному чита-
телю понять трудно. Повествователь посещает Кития еще раз, при-
чем отправляется к ней прямо после ночи, проведенной в веселом
квартале Ёсивара. Он признается себе, что им руководит злорадное
любопытство, он даже берет с собой приятеля, с которым кутил
ночью. Состояние Кития быстро ухудшается, и герой советует ей
попросить денег у бывшего любовника. Его внутренний голос гово-
рит ему, что он ведет себя бессердечно, но он оправдывает себя тем,
что всегда будет помнить Кития и его отношения с другими жен-
щинами будут приправлены горечью воспоминаний о ней. Его чувст-
вительным, слабым нервам необходимы подобные сильные ощу-
щения.

В повести Ивано Хомэй, как можно заметить, нет ни малейшей
попытки со стороны повествователя дать нравственную оценку сво-
их поступков. Наоборот, в повести идеализируется безответственное,
эгоистичное поведение героя. Именно подобное свойственное твор-
ческим натурам «декадентское», как его определяет повествователь,
поведение делает его жизнь как таковую произведением искусства.
Показательно, что отклики того времени на повесть не содержали
критической оценки образа героя-повествователя, которая теперь не-
вольно приходит в голову читателю. Повесть «Беспутные развлечения»
была высоко оценена критикой как подлинно искреннее и правди-
вое произведение. Бездумная импульсивность героя, алогичность его
поступков убеждали читателей больше, чем их могло бы убедить его
разумно объяснимое поведение. Заглавие повести «Беспутные раз-
влечения» — «Тандэки» — стало расхожим термином для обозначе-
ния подобного образа жизни и послужило темой многих последую-
щих «повестей о себе».
Интерес к отдельной неповторимой личности привел к ее утвер-
ждению в японском эгоромане даже в негативном аспекте. Автор
«повести о себе» не стремился изобразить себя в качестве положи-
тельного героя, скорее наоборот, если только это могло подчеркнуть
его неповторимость как человека, посвятившего себя искусству. Час-
то такое выделение из общей массы происходило за счет отказа от
жизни в качестве члена общества. Для некоторых авторов была ха-
рактерна маниакальная сосредоточенность на собственных несчасть-
ях, кстати при полном игнорировании трудностей других, даже са-
мых близких людей.

Одним из таких писателей был Касай Дзэндзо (1887-1928),
произведения которого современный критик Одагири Хидэо назы-
вает самыми типичными «повестями о себе» из всех произведений
этого жанра (см. [91, т. 12. с 24}). Касай обратил на себя внимание
рассказом «Несчастный отец» («Канасики тити», 1912), в котором
герой фигурирует в качестве писателя-неудачника, мучимого мыслью
о ребенке, которого он был вынужден отослать в деревню, не имея
возможности содержать его в Токио.

Как продолжение этого рассказа можно рассматривать рассказ
«С детьми» («Ко-о цурэтэ», 1918). Рассказ начинается с того, что
писатель Ода должен освободить занимаемую им квартиру, за кото-
рую много задолжал. Его жена уехала с младшей дочерью к своим
родителям, чтобы достать денег, оставив его с двумя старшими
детьми в Токио. Достать деньги, чтобы уплатить за квартиру, Ода не
может. Он давно должен всем своим бывшим друзьям и знакомым,
и они перестали иметь с ним дело. Какой-то последний оставшийся
товарищ одалживает ему одну иену, спрашивая его, как он собира-
ется жить дальше. Но у Ода нет ответа на этот вопрос Ему хочется
спрятаться куда-нибудь от своих проблем, заползти под какой-ни-
будь камень.

Прерванные контакты с миром лишают героя возможности найти
разумный выход из создавшегося положения. Мысль о возможности
что-то предпринять не приходит ему в голову, он не дает себе труда
проследить причинную связь происходящих событий и безвольно
плывет по течению. В самом начале рассказа говорится, что Ода дол-
жен освободить квартиру 10-го числа текущего месяца, но ночью
10-го он все еще в квартире, не предприняв ничего, чтобы отыскать
себе и детям другое пристанище. Драматизм положения достигает
кульминации днем 11-го числа, когда Ода, распродав все оставав-
шееся у него имущество, бесцельно бредет по городу с 8-летним
сыном и 7-летней дочерью, держа в руках корзину с книгами, свое
последнее достояние. Усталые, они заходят в бар, где дети что-то
едят, а он пьет сакэ. Затем начинаются отчаянные поиски ночлега.
В 11 часов вечера Ода вместе с детьми садится в поезд, не в состоя-
нии о чем-либо думать и не придя к какому-либо решению.

Конец рассказа находится в полном соответствии с общей атмо-
сферой отчаяния, пронизывающей весь рассказ, который Хирано Кэн
относит к «литературе бедствий», одной из разновидностей японско-
го эгоромана. Хирано считает, что Касай Дзэндзо — один из тех пи-
сателей, которые разрушили свою жизнь ради искусства (см. [107,
с. 4]). Поскольку жанр требовал описания реальных событий из
жизни писателя, с каждым разом нужно было поражать воображе-
ние читателя все новыми бедами, постигающими автора. Герой рас-
сказа «С детьми» не только не делает абсолютно ничего, чтобы пред-
отвратить сыплющиеся на его голову несчастья, он даже как будто
испытывает некое мазохистское удовлетворение от сознания безвы-
ходности своего положения и упивается чувством жалости к себе.
Он готов с удовольствием винить себя за то, что, став писателем,
обрек свою семью на нужду и страдания. Однако герой совершенно
не собирается отказываться из-за этого от привычного образа жиз-
ни. Сознание, что он художник, компенсирует чувство неполноцен-
ности, испытываемое им в практической жизни. Его страдания и
для него, и для его читателей являются частью его призвания, зна-
ком его избранности как человека искусства.

Касай постоянно рисует себя в самом непривлекательном виде —
как человека слабого, нерешительного, даже как писателя, потеряв-
шего способность писать. В рассказе «Дьявол» («Акума», 1912) ге-
рой находится в состоянии тяжелой депрессии. Он начинает пить.
Его ближайший друг — алкоголик. Они пьют вместе и, напившись,
горько плачут. Таковы произведения Касай Дзэндзо, признанного
автором наиболее типичных «повестей о себе».

Значительно менее пессимистичны «повести о душевном мире»,
выделяемые рядом критиков в особый подвид жанра Авторы «повес-
тей о душевном мире», напротив, стремятся найти красоту и глубо-
кий смысл в простых событиях повседневной жизни. Характер и
мысли героев этих повестей раскрываются не в чрезвычайных си-
туациях, а в том, как ими воспринимаются самые обычные события
их жизни, вызывающие в их душе глубокий отклик, дающие толчок
их мысли и помогающие им обрести внутреннюю гармонию. Лучшие
произведения этого рода можно найти в творчестве Сига Наоя и его
последователей.

Большой популярностью в 1910—1920-х годах пользовался такой
вид «повестей о себе», как «записки о друзьях-литераторах» (бундан
коюроку). Именно такой характер носит повесть Кикути Кан (Хиро-
cll) (1888-1948) «Среди друзей» («Томо то томо то-но айда», 1918).
Повесть рисует живую картину жизни литературных кругов периода
Тайсё. Темой ее являются события, происходившие в 1916—1917 гт.
, кружке писателей, группировавшихся вокруг Нацумэ Сосэки.
Двое друзей автора — Кумэ Масао (1891-1952) и Мацуока Юд-
зуру (1891—1969), фигурирующие в повести соответственно как Хи-
сано и Сугимура, добивались руки дочери Нацумэ Сосэки — Фудэ-
ко. Предпочтение было в конце концов отдано Мацуока

Себя Кикути вывел в этой повести под именем Юкити — псевдо-
ним, которым он пользовался и в других произведениях. Юкити рас-
сказывает о событиях, разворачивающихся перед его глазами, как
объективный свидетель и друг обоих соискателей. Он не является
прямым участником происходящего, так как узнает обо всем в ос-
новном со слов своих друзей. Это отчасти отличает данную разно-
видность жанра от других «повестей о себе». Однако, поскольку со-
бытия происходят в непосредственном, хорошо знакомом рассказ-
чику окружении и касаются его близких друзей, важный для япон-
ского эгоромана принцип фактографичное™ соблюдается в повести
полностью.

Описываемые в повести события действительно имели место и
читателю того времени в общем были известны. Ему было также
нетрудно расшифровать подлинные имена действующих лиц, тем
более что Кикути не старался сделать эту задачу слишком сложной.
Например, Нацумэ Сосэки фигурирует в повести под именем Ма-
цумото Сосэки, а его роман «Свет и тьма» («Мэйан») в повести но-
сит название «Свет и тень» («Хикари то кагэ»). Смерть Нацумэ Со-
сэки описана в повести во всех подробностях и со всей достоверно-
стью. Это был хорошо всем известный исторический факт, опреде-
лявший подлинность повествования. Другие герои повести легко
узнаваемы по их отношениям друг с другом и по их произведениям.
Это касается и Акутагава Рюноскэ (в повести Намикава), и обоих
соперников. Мацуока Юдзуру отобразил события этого времени в
рассказе «Печальный влюбленный» («Юуцуна айдзин»). Отвергнутый
Кумэ Масао, со своей стороны, описал свои переживания в восьми
рассказах: «Светлячок-трава» («Хотаругуса», 1918), «Проигравший»
(«Хайся», 1918), «Хорошие и дурные друзья» («Рёю акую», 1919),
«Дух гармонии» («Варэй», 1921), «Крушение» («Хасэн», 1922), «По-
сещение могилы» («Босан», 1925) и др. В этих произведениях Кумэ
рассказывал о своей неудачной любви и долго не заживавшей душев-
ной ране.

В произведениях типа «повестей о друзьях» обычно сообщаются
сведения о различных писателях, об их жизни и отношениях между
собой, а также об их произведениях. Нередко этот жанр служит
средством воздать хвалу или, наоборот, осудить того или иного из
знакомых литераторов. Примером может служить рассказ Сатоми
Тон «Ты и я» («Кими то ватакуси», 1913), прочитав который Сига
Наоя счел себя оскорбленным и ответил Сатоми в эссе «Возражения
прототипа» («Модэру-но фуфуку», 1913), а затем упомянул об этом
даже и в романе «Путь во тьме ночи».

Из повести «Среди друзей» читатель узнает, что первоначально
соревнование двух претендентов выигрывал Кумэ Масао, которому
вдова Нацумэ намекнула, что Фудэко как будто склоняется в его поль-
зу. Однако многочисленные ученики и поклонники Нацумэ, прини-
мавшие, судя по всему, активное участие в происходящем, выска-
зались против этого выбора, указывая на известные в этом кругу лю-
бовные истории Кумэ. Вдова Нацумэ, получив письмо подобного
содержания, сначала решила не придавать ему серьезного значения.
Но Кумэ сам навредил себе. Его подвела присущая приверженцам
жанра «повестей о себе» неудержимая потребность переводить на
язык литературы все обстоятельства собственной жизни. Он опубли-
ковал несколько рассказов, подтверждавших правдивость выдвину-
тых против него обвинений. Последней каплей, переполнившей ча-
шу терпения родных и близких невесты, явился рассказ, в котором
Кумэ поспешил сообщить читателям о словах матери Фудэко, истол-
ковав их как прямое обещание выдать дочь за него. Впрочем, не по-
следней причиной отказа Кумэ было также и то, что в кружке учени-
ков Нацумэ его будущий успех как писателя считался сомнительным.
Все это делало Кумэ в глазах представителей литературных кругов не-
подходящим мужем для дочери признанного мэтра японской литера-
туры. Кумэ был вынужден уступить дорогу Мацуока Юдзуру, который,
женившись на Фудэко, стал главным авторитетом в области творче-
ского наследия Нацумэ Сосэки — факт, свидетельствующий о тесном
переплетении литературы и жизни в среде японских литераторов.

Изложенная в повести «Среди друзей» история в высшей степе-
ни любопытна с точки зрения нравов и обычаев, царивших в замк-
нутом мире бундан — литературных и окололитературных кругов
Японии того времени.

Таковы были в самых общих чертах художественные особенно-
сти и литературная практика жанра «повести о себе», во многом
определившего характер японской литературы годов Тайсё. Однако
популярность этого жанра была сравнительно недолгой. Возвраще-
ние интереса к так называемым «подлинным романам» таких писа-
телей, как Нагаи Кафу, Танидзаки Дзюнъитиро, Кавабата Ясунари>
Акутагава Рюноскэ и др., с одной стороны, и начавшийся в 20-х го-
вия<еиия за пролетарскую литературу, с другой сторо-
. поА’ьеМ А тому, чт0 жанР эгоромана был оттеснен на второй
привелИ ноЧ56щественной жизни страны. Однако он все же
будучи в значительной степени связан с национальной
^^енной традицией.

худо#6
Глава 3

«ШКОЛА ЭСТЕТОВ».

НАГАИ КАФУ И ТАНИДЗАКИ ДЗЮНЪИТИРО

Нагаи Кафу

и «школа эстетов»

В сложной и многообразной литературно-общественной жизни
Японии начала века не последнюю роль играло творчество писателей,
группировавшихся вокруг журналов «Мита бунгаку» и «Синсите» и
получивших название «школы эстетов (тамбиха)» или неоромантиков
(синроманха). Эти писатели, так же как члены группы «Сиракаба» и
авторы «повестей о себе», стремились дистанцироваться от современ-
ного им истеблишмента, но избрали для этого в жизни и творчестве
другой путь.

Наиболее яркими представителями этого направления были Нагаи
Кафу (1879—1959) и его младший современник Танидзаки Дзюнъити-
ро (1886-1965).

Нагаи Сокити, писавший под псевдонимом Нагаи Кафу, родился
в Токио в семье видного чиновника и бизнесмена Нагаи Кюитиро.
Отец будущего писателя был прекрасным знатоком китайской клас-
сики, известен он и как поэт — автор стихотворений на китайском
языке. Вместе с тем он получил и западное образование, окончив ос-
нованную видным просветителем Фукудзава Юкити школу «Кэйо
гидзюку» (впоследствии университет Кэйо) и проучившись несколь-
ко лет в Принстонском университете в США По возвращении в
Японию Нагаи Кюити занимал ряд видных постов в Министерстве
просвещения, в частности принимал участие в работе над проектом
императорского рескрипта об образовании, принятого в 1890 г. и
определившего систему образования Японии вплоть до окончания
Тихоокеанской войны. Он был затем одним из руководящих работ-
ников Японской почтовой компании (Ниппон юсэн кайся) и воз-
главлял отделения этой компании в Шанхае и Йокогаме (см. [70,
с. 402, т. 3]). Дед писателя по матери был известным ученым-конфу-
цианцем, впоследствии Нагаи Кафу написал его биографию.
Нагаи Кафу, как это и полагалось в такой семье, изучал китай-
скую классику, а затем поступил в Токийскую школу иностранных
языков. Однако школьные занятия его мало интересовали, и он не
окончил курса. В нем рано пробудился интерес к литературе. Его луч-
шим школьным другом был Иноуэ Сэйити, большой знаток эдоской
литературы, нравов и обычаев той эпохи1, еще сохранявшихся в ка-
кой-то степени в Токио 80—90-х годов. Нагаи Кафу увлекался произ-
ведениями Тамэнага Сюнсуй (1790-1843), автора знаменитого «Сли-
вового календаря любви» («Синсёку умэгоёми», 1832-1833), признан-
ною мастера «повестей о чувствах» (ниндзёбон), местом действия
в которых были по большей части веселые кварталы. Кафу вместе
с Иноуэ посещал эти описанные Тамэнага кварталы, еще сохранив-
шиеся в районе Есивара

Свои первые рассказы Кафу написал, по-видимому, в это время,
будучи еще школьником. Они не сохранились и носили, по всей ве-
роятности, подражательный характер, связанный с влиянием твор-
чества Тамэнага на молодого автора Известно, однако, что один из
этих рассказов был посвящен ухаживавшей за Кафу во время его
болезни девушке по имени О-Хасу («лотос»), бывшей, как полагают,
его первым увлечением. Во всяком случае, первый иероглиф его
псевдонилла, означающий «лотос», но прочитанный по так называе-
мому биному, китайскому, чтению, связывают с ее именем.

Вряд ли Кафу подробно посвящал родных в свое увлечение лите-
ратурой, тем более сообщал о своем желании стать писателем, по-
нимая, что не может рассчитывать на их одобрение подобных на-
мерений, считавшихся неподобающими в приличной семье. Тем не
менее он в 1898 г. все-таки поступил, по обычаю того времени,
в ученики к достаточно известному писателю Хироцу Рюро (1861-
1928), входившему в основанное Одзаки Коё (1868—1903) и Ямада
Биме (1868—1910) общество «Кэнъюся» — «Друзья тушечницы»
(1885). В этот период первое увлечение всем западным стало посте-
пенно ослабевать, японская интеллигенция обратилась к своему на-
циональному наследию. Одзаки Коё был большим знатоком и по-
клонником эдоской культуры. Хироцу Рюро только что опубликовал
свой роман «Двойное самоубийство в Имадо» («Имадо синдзю»,
1896), историю любви куртизанки и купца, ее клиента, написанную
в стиле ниндзёбон. Таким образом, выбор учителя был сделан Кафу
вполне продуманно. Под руководством Хироцу Рюро Нагаи Кафу
написал несколько рассказов, некоторые совместно с учителем. Од-

1 Эпоха Эдо — позднее японское средневековье, XVII — первая половина XIX а,
период расцвета городской литературы.
нако вскоре Кафу расстался с ним. К этому периоду относится рас-
сказ «Туманная ночь» («Оборое», 1898) о куртизанке, сожалеющей,
что вступила на этот путь. Сам Кафу считал своим первым расска-
зом «Корзину цветов» («Ханакаго», 1899), в котором излагается исто-
рия девушки, соблазненной господином, у которого служит ее отец.

Примерно в это же время Кафу, не сообщая об этом семье, на-
чал учиться искусству ракуго — устного рассказа комического, ино-
гда сатирического характера, полного острот и каламбуров в народ-
ном духе. Ракуго исполнялись профессиональными рассказчиками —
ракугока, выступавшими в эстрадных театриках ёсэ. Во время одного
из таких выступлений, в котором Кафу участвовал в качестве по-
мощника рассказчика, его увидел слуга семьи, и разразился скандал.
Увлечение таким простонародным жанром, с точки зрения родных,
было совершенно недопустимо. Кафу переключился на изучение
драматургии театра кабуки.

В 1901 г. Нагаи Кафу поступил репортером в газету «Ямато сим-
бун», но проработал в ней только год. Однако благодаря журналист-
ской работе ему удалось познакомиться с Дзёно Сайгику (1832—1902),
которого он считал последним гэсакуся — представителем славной
плеяды сочинителей городской литературы эпохи Эдо, так нравив-
шейся Нагаи Кафу.

Увлечение Кафу эдоской культурой не означало, что у него отсут-
ствовал интерес к достижениям западноевропейской литературы. Как
и вся японская интеллигенция того времени, он читал Золя и Ибсе-
на (на английском языке). Произведения Золя произвели на Кафу та-
кое впечатление, что он начал изучать французский язык, чтобы иметь
возможность прочитать их в подлиннике В 1902—1903 гг. Кафу на-
писал три рассказа — «Честолюбие» («Ясин»), «Цветы ада» («Дзиго-
ку-но хана») и «Женщина мечты» («Юмэ-но онна»), в которых до
некоторой степени можно почувствовать влияние манеры Золя.
«Женщина мечты» посвящена судьбе O-Нами, дочери провинциаль-
ного самурая, не сумевшего приспособиться к новым временам.
Чтобы помочь семье, она становится содержанкой, но отец не спо-
собен правильно распорядиться полученными ею деньгами. О-Нами
вынуждена уехать в Токио. Там она становится проституткой и на
сбереженные деньги открывает собственное заведение. Семья пере-
езжает в Токио, но предотвратить ее распад О-Нами не в состоя-
нии. Ее младшая сестра убегает из дома, отец постоянно жалуется
на то, что покинул родные места, болеет и умирает. Холодным
снежным днем на его похоронах О-Нами не перестает спрашивать
себя, зачем нужны были все ее жертвы. Ее усилия ни к чему не
привели. На руках у нее остаются старая мать и дочь, не знающая
своего отца. Бесполезно прожитая жизнь. Рассказ написан в сдер-
жанной безыскусной манере. Атмосфера безнадежности подчерки-
вается описанием унылых пейзажей поздней осени, холода в доме,
где живет семья, окружающих героиню людей, не способных на теп-
лые человеческие чувства. Образ О-Нами — один из первых в обшир-
ной галерее женских характеров, созданных Нагаи Кафу.

В 1903 г., когда Кафу было 24 года, его отец решил, что сыну
пора серьезно подумать о карьере, и отправил его в США, с тем
чтобы он окончил там университет и был подготовлен к деятельно-
сти в области бизнеса. Кафу поступил в один из колледжей в Чикаго
с намерением изучать там французский язык и философию, что вряд
ли свидетельствовало о серьезном желании стать бизнесменом. Дей-
ствительно, уже через год благодаря протекции своего двоюродного
брата, служившего в японском консульстве Нью-Йорка, Кафу устро-
ился на работу в японской миссии, находившейся в Вашингтоне
Как раз в это время (1905 г.) в Портсмуте после окончания русско-
японской войны велись переговоры о заключении мирного договора
между Японией и Россией. Однако не только бизнес, но и политика
мало интересовала Кафу. В относящихся к этому времени разделах
его «Дневника заграничных странствований» («Сэйю никкисё», 1917)
он пишет только о погоде и французской литературе

Надежды отца Кафу на то, что пребывание в Америке сделает из
сына делового человека, явно не оправдались. Напротив, жизнь за
границей утвердила Кафу в намерении определить свою судьбу в со-
ответствии со своими вкусами и взглядами. Американская действи-
тельность мало заинтересовала его, он стремился попасть во Фран-
цию, которую считал центром европейской цивилизации При первой
же представившейся ему возможности Кафу поехал сначала в Лион,
где получил работу в местном отделении одного японского банка, а
затем, уволившись, переехал в Париж. Нагаи Кафу был одним из
первых японских интеллигентов, очарованных Францией, и сохранил
любовь к ней на всю жизнь. Ему удалось пробыть в Париже всего
три месяца. Деньги его кончились, и отец потребовал его возвраще-
ния. В 1907 г. Кафу вернулся в Токио.

Свои американские впечатления Нагаи Кафу отразил в книге
•Рассказы об Америке» («Америка моногатари», 1908), состоящей из
14 рассказов и 10 эссе «Рассказы об Америке» свидетельствуют о том,
что писатель не был обманут внешним процветанием этой стра-
ны- За блестящим фасадом он разглядел духовную ограниченность
американской цивилизации, основанной на культе богатства.

Из Франции Кафу привез «Французский дневник» («Фурансу ник-
ни»), на основе которого в 1909 г. опубликовал «Рассказы о Фран-
ции» («фурансу моногатари»), Во Франции Нагаи Кафу почувствовал
красоту зрелой европейской цивилизации, имеющей за спиной мно-
говековую традицию. Завершающим итогом его почти пятилетнего
пребывания за границей явились «Записки вернувшегося на родину»
(«Синкитёся никки», 1909), где Кафу с горечью отзывался о вуль-
гарности и поверхностности насаждаемой в Японии подражатель-
ной западной культуры. Критика японской действительности вызвала
неодобрение властей предержащих, и цензурой был запрещен один
из рассказов и пьеса, входившие в книгу «Рассказы о Франции».
Восхищение европейской культурой и неприятие неумелого подра-
жания ей в Японии не понравились даже поэту-демократу Исикава
Такубоку, отнюдь не являвшемуся сторонником агрессивного на-
ционализма. Исикава остроумно сравнивал Кафу с сынком богатых
родителей из провинции, побывавшим в столице и критикующим,
вернувшись домой, плохие манеры и необразованность местных
гейш. Однако нельзя не признать, что критика Кафу была во многом
справедливой.

Опубликованные Нагаи Кафу в 1909—1910 гг. работы обратили на
себя внимание литературной общественности и сделали его видным
участником литературной жизни Японии. Только за 1909 г. Кафу
написал повести «Песня Фукагава» («Фукагава-но ута»), «Река Суми-
да» («Сумидагава»), «Прерванное сновидение» («Михатэну-но юмэ»)
По рекомендации Нацумэ Сосэки Кафу опубликовал в газете «Асахи»
повесть «Усмешка» («Рэйсё»), в которой противопоставил отвергае-
мой им современной японской действительности зрелую культуру
старого Эдо, аромат которой еще сохранялся в тихих уголках Токио.
Их прекрасные элегические описания составляют одну из главных
прелестей этой повести.

Чувством глубокого лиризма и печали проникнута повесть «Река
Сумида», два главных героя которой разделяют ностальгические на-
строения самого автора. Эго Тёкити, юный мечтатель, влюбленный в
девушку, готовящуюся стать гейшей, и желающий посвятить себя
занятиям традиционной музыкой и театром, в то время как его
мать настаивает на том, чтобы он окончил университет и стал чи-
новником. Стремления Тёкити поддерживает его дядя — блудный
сын почтенной купеческой семьи, преподаватель традиционного по-
этического искусства, женатый на бывшей гейше. Повесть имеет
открытый конец, действие в ней развертывается неторопливо. Боль-
шое место в повести занимают описания пейзажей старой части го-
рода на берегу реки Сумида, меняющихся со сменой времен гада,
нравов обитателей этого района, расположенного вблизи веселых
кварталов.
В 1910 г. благодаря протекции Мори Огай, одного из самых вы-
дающихся японских писателей нового времени, а также Уэда Бин,
переводчика произведений французских символистов, Нагаи Кафу
получил должность профессора французского языка и литературы в
университете Кэйо. Как раз в это время в университете шла работа
по созданию литературного журнала «Мита бунгаку» («Литература
Мита»)2, в которой Кафу принял деятельное участие. В журнале со-
трудничали Мори Огай, Танидзаки Дзюнъитиро и другие писатели,
полагавшие, что задача автора не сводится исключительно к тому,
чтобы рассказывать о себе самом.

1910 год был отмечен мрачными событиями в истории Японии.
В этот год начался процесс над группой социалистов по «Делу об
оскорблении трона». Он стал важной вехой и в жизни Нагаи Кафу.
Позднее в эссе «Фейерверк» («Ханаби», 1919) Кафу вспоминал, что в
этот год по дороге в университет он встретил повозки с арестанта-
ми, которых везли в район Хибия на суд Кафу понимал, что он и
ею коллеги должны были бы вести себя в связи с этим процессом
так, как вел себя Золя, открыто выступивший против суда над
Дрейфусом. Однако условия общественно-политической жизни в
Японии сильно отличались от французских. По выражению писателя
Уно Кодзи (1891—1961), японская общественность была «словно
парализована ударом молнии». Японская интеллигенция промолчала.
Промолчал и Нагаи Кафу, почувствовав необходимость полностью
отстраниться от участия в общественной жизни страны.

Он понял, по его словам, что не может играть роль Золя. Его
уровень — это уровень гэсакуся, сочинителя дешевых развлекатель-
ных историй. С этого времени, по его собственному признанию, он
принял позу эдоского денди — стал собирать гравюры укиё, учиться
игре на сямисэне и курить трубку. Гэсакуся прошлого знали свое
место. Их не касалось появление «черных кораблей» или убийство
Ии Наосукэ3. Они продолжали сочинять свои истории так, словно
ничего не произошло.

Случайная встреча с повозками с арестованными послужила толч-
ком для окончательного выбора писателем своей жизненной пози-
ции, к которой он постепенно склонялся уже и до того. Это была

1 Журнал получил название по токийскому району, в котором расположен
Университет Кэйо, иногда тоже называемый университетом Мита.

5 В 1853 г. в Японию прибыла эскадра «черных кораблей» коммодора Перри и
истребовала от японского правительства, проводившего политику «закрытой страны»,
заключения торгового соглашения. Ии Наосукэ — глава сёгунского правительства —
был убит в 1860 г. самураями клана Мито в знак протеста против заключения
неравноправного японо-американского торгового договора.
позиция «внутренней эмиграции», которую выбирали и другие пред-
ставители японской интеллигенции, в том числе Сига Наоя, правда
не так демонстративно.

Однако семья Нагаи Кафу, по-видимому, не подозревала о его
выборе и, во всяком случае, не собиралась принимать его всерьез.
Отец Кафу считал, что сыну пора остепениться, и в 1911 г. Кафу по
его настоянию вынужден был жениться на девушке из респекта-
бельной купеческой семьи. Брак, как и можно было ожидать, оказался
непродолжительным Внезапная смерть отца Кафу в 1912 г. позволила
Кафу развестись с женой уже в следующем, 1913 г. А через три года,
в 1916 г., Кафу отказался также от преподавания в университете Кэйо
и от редактирования журнала «Мита бунгаку».

К этому периоду относятся два сборника его рассказов: «После чая»
(«Котя-но ато», 1911) и «Ночные истории из Симбаси» («Синке ява»,
1912). Один из лучших рассказов этого сборника — «В пионовом
саду» («Ботан-но кяку»). Повествование ведется от первого лица
Рассказчик случайно встречает в театре гейшу, с которой когда-то
прожил вместе полгода. Он проводит с ней ночь и половину сле-
дующего дня, так как идет дождь и никуда не хочется идти. Во вто-
рой половине дня погода проясняется. Они выходят на улицу, видят
объявление о выставке пионов и решают поехать туда. Рассказчик
нанимает лодку, и они плывут по реке Сумида, смотря на меняю-
щиеся виды по берегам реки. Дорога в сад после дождя размокла
Вечереет. В саду зажигают фонари. Пионы уже отцветают, падает то
один лепесток, то другой. Цветы словно устали от того, что их заста-
вили цвести слишком долго. Эта картина ассоциируется с настрое-
нием и чувствами героев, с тем окружением, в котором они живут.

Рассказ «Простуда» («Кадзагокоти») также проникнут ностальги-
ческими мотивами. Герои рассказа — больная туберкулезом гейша и
живущий с ней мужчина, по своему происхождению принадлежа-
щий к новому, агрессивному миру, но предпочитающий уйти из
него. У героини простуда, и она плохо чувствует себя. Однако, когда
ее вызывают к гостям, она одевается, причесывается, гримируется, и
ей даже становится как будто лучше. Она уходит. Мужчина ждет ее.
Она возвращается, и они садятся ужинать. Он и она — умирающая
героиня уходящего в прошлое мира.

В 1914 г. Нагаи Кафу женился на гейше Утида Яэдзи (ее сцени-
ческий псевдоним как танцовщицы — Фудзикагэ Сидзуэ). Женитьба
вызвала решительное неодобрение со стороны семьи и привела к
разрыву Кафу с братом Отношения с матерью также ухудшились
настолько серьезно, что Кафу впоследствии даже не был на ее похо-
ронах. Женитьба Кафу, казавшаяся поначалу удачной, тем не менее
90
не принесла ему счастья. В 1915 г. Яэдзи оставила его. В небольшом
эссе «Поездки в Цукидзи» («Цукидзигаёи», 1917) Кафу писал, что
решил больше не жениться и приготовился прожить жизнь в оди-
ночестве. Единственное, что его интересовало в то время, были уро-
ки игры на сямисэне, ради которых он, не пропуская ни одного дня,
ездил в Цукидзи.

Увлечение Кафу эпохой позднего Эдо продолжалось. В 1913 г. он
написал две повести, позднее объединенные под одним названием
«Ивы и сакура» («Янаги, сакура»). Повесть «Ивы» посвящена послед-
ним дням писателя Рютэй Танэхико (1783—1843), одного из самых
известных авторов повестей жанра кусадзоси — иллюстрированных по-
вестей, пользовавшихся огромной популярностью у читателей. Рютэй
был плодовитым автором. Его первые работы появились около 1807 г.
и после этого выходили практически ежегодно. Особенной известно-
стью, отчасти благодаря блестящим иллюстрациям одного из лучших
мастеров гравюр укиё — Утагава Кунисада, пользовалась его повесть
«Лже-Мурасаки и деревенский Гэндзи»4 («Нисэмурасаки инака Гэнд-
зи»), выходившая отдельными частями с 1829 по 1842 г,

1840-е годы в Японии были временем, когда правительство Току-
гава предприняло очередную попытку укрепить свою власть, при-
ступив с этой целью к проведению так называемых реформ годов
Тэмпо. В числе прочих мер для «исправления нравов» были ужесточе-
ны цензурные правила. Был подвергнут аресту автор знаменитого ше-
девра «Сливовый календарь любви» Тамэнага Сюнсуй, проведший
в колодках 50 дней. Репрессии коснулись и Рютэй Танэхико. В 1842 г.
было запрещено издание и распространение повести «Лже-Мурасаки
и деревенский Гэндзи». Власти нашли оскорбительным содержание
повести, хотя официальная причина запрета не была объявлена. Ходи-
ли слухи, что иллюстрации будто бы отображали жизнь женской по-
ловины резиденции сёгуна Для Рютэй Танэхико запрет оказался тя-
желым ударом. По одной из версий, он после этого тяжело заболел и
умер, по другой — покончил жизнь самоубийством.

В повести «Сакура» описывается бегство жившей несколько рань-
ше Рютэй Танэхико знаменитой гейши О-Сэн, увековеченной на гра-
вюрах Судзуки Харунобу. Обе повести прекрасно передают аромат
эпохи расцвета городской культуры позднего японского средневековья

В 1913—1914 гг. Нагаи Кафу опубликовал в журнале «Мита бун-
гаку» «Записки из Окубо» («Окубодаёри»)5. Это был дневник писа-

4 Мурасаки и Гэндзи — имена героев шедевра хэйанской литературы романа
•Повесть о Гэндзи».

Окубо — район Токио, в котором находился дом Нагаи Кафу.
теля, но сильно отличавшийся от подобных произведений авторов
«повестей о себе». В дневнике не было сведений о его личной жизни
и семейных неурядицах. В нем ничего не говорилось о разрыве с
родными, о женитьбе и разводе писателя. «Записки из Окубо» носят
личный характер только в том плане, что показывают круг интере-
сов Кафу, свидетельствуют о его вкусах и занятиях.

Благодаря «Запискам» читатель может познакомиться со многи-
ми интересными людьми, определявшими характер культурной жиз-
ни того времени. Ряд страниц дневника посвящен Итикава Садан-
дэи 2-му, выдающемуся актеру театра кабуки, его мыслям о театраль-
ном искусстве, его беседам с другим знаменитым театральным дея-
телем — Осанаи Каору, основателем японского театра современной
драмы европейского типа — сингэки. В дневнике излагаются сооб-
ражения этих двух знатоков театра по поводу возможностей рефор-
мирования театра кабуки.

«Записки» содержат портреты участников литературного общества
поэтов хайку — «Мокуёкай» («Общество четвергов») во главе с Ивая
Садзанами, у которого Кафу когда-то некоторое время учился мастер-
ству писателя, перейдя к нему от Хироцу Рюро. Там есть, конечно, и
портреты молодых писателей, сотрудничавших в журнале «Мита бун-
гаку», в том числе Кубота Мантаро, автора ряда произведений на сю-
жеты из эпохи Эдо, ставшего впоследствии одним из директоров ком-
пании NHK («Японская радиовещательная компания») и членом
Японской академии искусств.

В этих «Записках» Кафу писал также о новых и старых театраль-
ных постановках и концертах, которые он посещал, давал критиче-
скую оценку увиденному, излагал свои соображения по поводу тех
или иных театральных жанров, игры актеров и т. п. Дневник изоби-
лует тонкими наблюдениями за изменениями в городском пейзаже
и, конечно, лирическими описаниями перемен в собственном саду
писателя в связи со сменой времен года. В этом смысле «Записки из
Окубо», продолжая дневниковую традицию японской литературы,
являются глубоко личным произведением Нагаи Кафу.

В августе 1914 г. Кафу начал серию очерков, вышедшую в 1915 г.
под названием «Обувь для плохой погоды» («Хиёригэта»). Очерки
начинаются с заявления писателя о том, что он не доверяет токий-
ской погоде. Как бы ни светило солнце, он не выходит из дома без
зонта и обуви для плохой погоды. В очерках описывается ряд прогу-
лок писателя по Токио, по его улицам, храмам, прудам и рекам
Впечатления от прогулок перемежаются с воспоминаниями юности.
Кафу рассказывает о находившемся за Токийским университетом
доме Мори Огай, в котором он бывал. Со второго этажа этого дома
92
было видно море, и Мори называл свой дом «Башня любования
приливом».

В 1913-1914 гг. Кафу опубликовал ряд статей по вопросам искус-
пгва эпохи Эдо. Вместе с написанной в 1918 г. статьей об эдоской поэ-
зии эти работы вышли в сборнике «Искусство Эдо» («Эдо гайдзюцу-
рон»). Большое место в сборнике занимают блестящие описания гра-
в10р укие. Заключительный очерк посвящен театру — «Особенности
эдоского драматургического искусства» («Эдо энгэки токутё»). Нагаи
Кафу прекрасно знал эпоху, о которой писал, и некоторые мысли о
жизни и искусстве писателей и художников того времени были ему
близки.

Вместе с тем Кафу не забывал и о своем увлечении культурой
франции. В 1913 г. вышел сборник его переводов французской по-
эзии, названный им «Коралловая антология» («Сангосю»). В него
вошли стихотворения Верлена, Бодлера и Ренье. В сборник были
включены также переводы ряда прозаических произведений Мопас-
сана, Лоти и Ренье.

В это же врелля, по-видимому в связи с работой над переводами
с французского языка, Нагаи Кафу написал статью «Французский
натурализм и реакция на него» («Фурансу-но сидзэнсюги то соно
хандо»), содержавшую критический анализ особенностей японского
натурализма. Кафу считал, что японские последователи французского
натурализма восприняли его худшие стороны и вследствие этого
пошли по тупиковому пути развития. Касаясь французского направ-
ления натурализлла и сравнивая творчество Золя и Мопассана, Кафу
отдавал явное предпочтение последнему, упрекая Золя в узости взгля-
дов, выражавшейся в том, что этого писателя интересовала не вся ре-
альная действительность в полном объеме, а только ее отрицательная,
худшая сторона. По мнению Кафу, это привело к саморазрушению
этого направления в целолл Антологию французской поэзии и статью
° натурализме высоко оценивали Уэда Бин, поэт, критик и переводчик
иностранной литературы, и Есида Сэйити — литературовед, критик и
автор книг по истории японской литературы периодов Мэйдзи и Тай-
се

В 1915 г. Нагаи Кафу написал повесть «По-летнему» («Нацу суга-
та») — первую из последовавших затем повестей, посвященных «не-
ряхам», новым героиням полусвета Для Кафу эти женщины, часто
называвшие себя гейшами, профанировали эту профессию, не имея
с ней по существу ничего общего. Само название повести уже ука-
зывает на неряшливость внешнего вида героини. То же относится и
к ее внутреннему облику. Героиню повести, дешевую гейшу О-Тиё,
^рет на содержание торговец Кэйдзо. Через некоторое время он
узнает, что она, отказавшись от профессии, не отказалась от части
прежней клиентуры. Кэйдзо разрывает договоренность с ней, а ког-
да она находит нового покровителя, посещает ее, как это ранее дела-
ли другие за его счет. В О-Тиё нет ничего, напоминающего элегант-
ных гейш предыдущей эпохи. Она носит свои ночные кимоно, пока
воротник не засалится, причесывается раз в три-четыре дня и тд
Интересно, однако, что это не отталкивает Кэйдзо, он, напротив,
видит в этом определенную раскованность, свободу героини от преж-
них жестких норм, возбуждающую его чувственность. В целом На-
гаи Кафу рисует нечистоплотные нравы современного города, но, по-
видимому, они соответствуют вкусам горожан.

Цензура нашла, что повесть «По-летнему» оскорбляет общест-
венные нравы, и запретила ее опубликование. Повесть увидела свет
только в 1947 г.

В 1918 г. писатель построил в саду доставшегося ему после смер-
ти отца дома в Окубо небольшой домик, назвав его «Павильон раз-
битого сердца» («Дантётэй»), и поселился в нем во время очередно-
го обострения болезни желудка Там он написал изданный им в том
же году сборник эссе «Записки из Павильона разбитого сердца».
Сборник включает эссе о жизни писателя с Яэдзи, о его переезде
в Цукидзи и уроках игры на сямисэне Первоначально эти эссе были
опубликованы в журнале «Буммэй», в котором Нагаи Кафу объявил,
что он впредь отказывается от литературы «убеждений» ради лите-
ратуры «вкуса». Тем самым он отстранялся от участия в литератур-
ных группах, придерживающихся определенной идеологической или
художественной платформы и провозгласил направление, выдвигаю-
щее на первый план гедонизм и дилетантизм.

В 1916-1917 гг. в журнале «Буммэй» появился роман Кафу «Со-
стязание в искусстве» («Удэкурабэ»). В 1917 г. писатель перера-
ботал роман и добавил в него три новые главы. Однако пол-
ностью, без цензурных изъятий, роман был опубликован только
в 1956 г.

В «Состязании в искусстве» изображен мир увеселительных заве-
дений района Симбаси. Героиня романа — красивая, но немолодая
гейша Комаё — придерживается традиционных высоких стандартоя
своей профессии. Она образец элегантности и изысканных манер, но
проигрывает соревнование с представительницами более молодого и
напористого поколения. Сначала другая, менее разборчивая в сред-
ствах борьбы за место под солнцем гейша отбивает у нее покрови-
теля, а затем артист, в которого она влюблена, предпочитает ей бо-
гатую вдову. Писатель явно симпатизирует Комаё, и, возможно, по-
этому в конце концов ей все-таки удается устроить свою судьбу. По
просьбе мужа умершей хозяйки дома, к которому она принадлежит,
Комаё занимает место покойной.

Стиль и композиция романа во многом следуют образцам домэйд-
зийской литературы: случайные совпадения, описания тонкостей
обычаев и манер японского полусвета. Жизнь за пределами этого
замкнутого круга в романе практически не показана. В этом произ-
ведении сочетаются картина реального мира профессиональных гейш
в современной жизни Японии и ностальгические, по всей вероят-
ности во многом идеализированные, представления о том месте, ко-
торое этот мир занимал в прошлые времена Язык романа носит
несколько стилизованный характер, напоминая изысканную речь
ЗДОСКОЙ эпохи.

Почти одновременно с «Состязанием в искусстве», в 1918 г, Нагаи
Кафу опубликовал другой роман — «Карликовый бамбук» («Окамэдза-
са»). Мир, предстающий перед читателем на страницах этого рома-
на, очень далек от элегантного мира Комаё. Гейши, выведенные в
этом романе, говорят грубыми голосами, носят несвежее белье и спят
в непроветренных постелях. У них подозрительные кожные болезни.
Эю грубый, вульгарный мир. Однако неприятие этого мира автором
не исключает его сочувствия к несчастным женщинам, живущим в
нем.

В центре романа — семья преуспевающего художника Утияма.
При нем состоит его неудачливый собрат по профессии — худож-
ник Удзаки. Семья Утияма претендует на известный аристократизм
Дочери носят имена, оканчивающиеся на «ко», без плебейского эдо-
ского «О» впереди. Беспутный сын Утияма — Кан женат на побоч-
ной дочери одного губернатора в отставке. Жена Кана, правда, уми-
рает от какой-то венерической болезни, полученной от мужа Кан пу-
тается с самыми низкопробными дамами веселых кварталов. Вместе
с Удзаки Кан в поисках развлечений переходит из одного «веселого»
дома в другой. В конце романа Кана отправляют в Америку наби-
раться ума-разума А Удзаки неожиданно сталкивается с женой гу-
бернатора, выходящей из дома свиданий с молодым студентом и,
шантажируя ее, устраивает свою судьбу.

Тайная жизнь респектабельных буржуазных кварталов представ-
лена во всей неприглядности. Не лучше и явная. Знаменитый худож-
ник Утияма — мошенник. Таковы же и имеющие с ним дело тор-
говЦы произведениями искусства. Неудачник Удзаки, который не мо-
жет продать свои картины, неожиданно обнаруживает одну из них,
вставленную на продажу за высокую цену, так как на ней постав-
лена авторская печать Утияма. Остается только гадать, сделал ли это
сам маэстро или торговец. Губернатор, известный как знаток произ-
ведений антиквариата, использует свою репутацию эксперта для тою
чтобы за бесценок пополнять свою коллекцию.

В романе «Карликовый бамбук» мало лирических отступлений,
зато характеры действующих лиц обрисованы гораздо ярче и живей.
Сюжет также значительно динамичней.

Одним из лучших произведений Нагаи Кафу 1920-х годов считает-
ся «Тихий дождь» («Амэ сёсё»). Японская критика называет его рома-
ном (или повестью), но это роман только в чисто японском понима-
нии этого жанра Это скорее написанная прекрасным языком элегия
или эссе, посвященное сожалениям об уходящей молодости и воспоми-
наниям о старых временах. Это традиционно японское по своей
структуре, очень личное произведение В нем нет никаких четких ха-
рактеров и определенных событий, оно исполнено тонкой меланхолии.
В повести много стихотворений, писем и воспоминаний о прошлом.
Фоном всего повествования является идущий все время тихий дождь,
при котором все как бы теряет четкие контуры, расплывается в тумане

В 1918 г. Нагаи Кафу продал свой дом в Окубо и переехал в Цу-
кидзи, а в 1920 г. построил дом в районе Адзабу, в котором жил
до 1945 г., когда дом сгорел во время очередной бомбардировки.
Свой дом Кафу назвал «странным» («хэнкикан»). Действительно,
дом сильно отличался от обычного типа японских домов того вре-
мени: в нем не было раздвижных перегородок между комнатами —
седзи, не было наружных деревянных ставней — амадо, пол не был
покрыт рисовыми циновками — татами. В комнатах стояла евро-
пейская мебель.

Написанные Кафу в 1920—1921 гг. очерки так и называются: «За-
метки из странного дома» («Хэнкикан-но манроку»). «Заметки» бы-
ли написаны в более сухой, чем обычно, манере, и многие их пасса-
жи носили иронический характер. Местами они напоминали дзуй-
хицу в стиле Сэй Сёнагон. Вот, например, как Кафу перечисляет
редко встречающиеся явления: писатели, знающие орфографию;
вежливые журналисты; продавщицы, знающие правила сложения;
официантки, знающие содержание меню, и тд.

К 1920 г. относится статья Кафу, посвященная вопросам методо-
логии написания романа, — «Метод написания романа» («Сёсэцу
сахо»). В этой статье Кафу не касается эмоциональной стороны
творчества. Говоря об эгоромане, Нагаи Кафу отмечает, что автор
может писать о себе только в том случае, если он способен оценить
себя объективно. Вместе с тем Кафу не согласен с мыслью Аристо-
теля о первостепенном значении событийной канвы произведения.
Вместо сюжета он выдвигает на первый план характер персонаж®
произведения или ту обстановку, в которой совершается действие
8 1924 г. вышел сборник, названный Кафу «Различные записки
из Адзабу» («Адзабу дзакки»). В предисловии он писал, что в сбор-
нике собраны произведения, написанные им за пять лет жизни в
Адзабу. Для него это было время печали: умер отец, ушел из жизни
дорогой учитель — Мори Огай, нет больше и друга юности Иноуэ
Сэйити. Кафу жаловался на нежелание писать и одиночество. Впро-
чем, его одиночество не было таким уж полным. Он поддерживал
связь с мастерами поэзии хайку из общества «Мокуёкай» и драма-
«ргами общества «Нанагусакай» («Общество семи трав»).

Самое крупное произведение 20-х годов — «Рассказы из Ситая»
(«Ситая сева*), печатавшиеся частями с 1924 г. и вышедшие отдель-
ным сборником в 1926 г. Все эти рассказы были написаны после
землетрясения 1923 г, во время которого погибло около 100 тыс. че-
ловек и были разрушены целые районы Токио, в том числе и район
Ситая, где находился дом бабушки писателя. В предисловии к сбор-
нику Кафу писал, что, когда ему было четыре года, у него родился
брат и мать отдала его на некоторое время бабушке, жившей в Ситая
С ее домом были связаны первые детские впечатления Кафу, кото-
рый и впоследствии, став взрослее, часто навещал бабушку. Бабуш-
киного дома больше нет — он сгорел во время пожара, начавшего-
ся после землетрясения, и теперь, писал Кафу, он находит утешение
в воспоминаниях о той жизни, которая некогда протекала в нем.

В рассказах сборника Нагаи Кафу вспоминает о своем жившем в
Ситая деде по матери — ученом-конфуцианце Кидо Васидзу и его
двоюродном брате — Онума Тиндзан, считавшемся в период позд-
него Эдо одним из ведущих поэтов, писавших стихи на китайском
языке В других рассказах, таких, как «Женщина, снимающая ком-
нату» («Касима-но онна»), писатель рисует картины жизни полураз-
рушенного города. Героиня этого рассказа — клиентка дома свида-
ний, носящего благопристойное название «Дом устройства браков».
Она стремится стать чьей-нибудь содержанкой, но ей это никак не
Удается, и она переходит от одного клиента к другому.

В области взглядов на художественный метод литературы Нагаи
Кафу по-прежнему остается противником натурализма Его критика
8 этот период была направлена в особенности против Масамунэ Ха-
Чте (1879-1962), который уже в 1910-х годах был известным
писателем, стоявшим в авангарде течения натурализма В середине
1920-х годов Масамунэ был одним из ведущих литературных кри-
тиков и вел соответствующий раздел в таком крупном журнале, как
‘Тюо корон». Масамунэ обвинял Нагаи Кафу в манерности и срав-
нивал его прозу с гримом старой дамы. Кафу в ответ в изысканных
’“ранениях обвинял Масамунэ в провинциализме (Масамунэ был
*' 10706	97
родом из деревни Хонами в префектуре Окаяма) и отсутствии надле-
жащего образования. Нагаи Кафу участвовал также в полемике по
поводу творчества Мори Огай, защищая его от нападок натуралистов.

В 1928 г. произошла размолвка Кафу с Осанаи Каору, некогда
бывшим его единомышленником, а также с Кикути Кан (1889—1948),
признанным мастером популярных, так называемых «общедоступ-
ных» романов. Отношения Кафу с семьей также не налаживались,
хотя он периодически навещал мать, когда брата не было дома.

Вторая половина 20-х — начало 30-х годов были временем ши-
рокого распространения движения за пролетарскую культуру, играв-
шего важную роль в японской литературно-общественной жизни того
времени. Однако ни в дневнике Кафу, ни в его творчестве это не
нашло сколько-нибудь заметного отражения.

В 1931 г. Кафу пишет повесть «В дождливый сезон» («Цую-но
атосаки»), в которой, в отличие от элегантного мира полусвета позд-
него Эдо, изображенного в романе «Состязание в искусстве», пока-
зан современный мир девушек из кафе и закусочных В этой повес-
ти уже нет никаких воспоминаний о прекрасном невозвратимом
прошлом Героиня повести — Кимиэ убеждена, что, чем больше
мужчин побывает в ее постели, тем веселее жизнь. Кафу не расска-
зывает подробно о ее «достижениях» в этой области, но дает по-
нять, что они вполне впечатляющи. Писатель не клеймит Кимиэ
позором, он понимает, что, по существу, она неплохой человек, но
окружающая обстановка развращает ее. Если следовать Кафу, она
относится к категории «нерях». В ее комнате постоянно такой бес-
порядок, словно она только что переехала и еще не успела прибрать
вещи. Впрочем, и все вокруг грязно и запущенно. Переулок, куда
торцом выходит заведение, в кагором работает Кимиэ, так узок, что
пройти по нему можно с трудом К тому же он вечно завален ящи-
ками, там повсюду лужи и грязь, средь бела дня бегают крысы, все
вокруг пропиталось запахом дешевого масла.

Вторая тема повести — нравы современного литературного мира.
Кафу высмеивает литературного мэтра нового времени — писателя
Киёока, в котором современники без особого труда узнали Кикути
Кан. Киёока сосредоточен прежде всего на своих доходах Он и его
друзья помимо денег интересуются только бегами, игрой в маджан,
издательскими новостями, ценами на рукописи, сплетнями и саль-
ными историями.

Сюжетная линия не играет важной роли в этом произведении,
зато оно изобилует интересными и меткими наблюдениями нал

6 Азартная китайская игра в кости.
^вами и обычаями этого идущего в ногу с новым веком мира уве-
селений.

Другим произведением, обратившим на себя внимание критики
времени, была «Повесть о железном дереве» («Эноки монога-
тари», 1931). Эта повесть написана в старом эпистолярном стиле, и
Йлыную ее часть занимает письмо некоего престарелого священно-
служителя, которое должно быть опубликовано через 50 лет после
смерти. Автор письма признается, что нечестным путем при-
обрел большую сумму денег. Он спрятал эти деньги на растущем в
саду большом железном дереве и тратил их потихоньку на ночи за-
претных удовольствий. Состарившись, он не смог больше влезать на
дерево, и деньги стали для него недоступны. Однако оказалось, что
его помощник раскрыл его секрет и стал употреблять его деньги на
те же цели, что и он сам в свое время. Помощник был пойман,
признан виновным в преступлении, совершенном стариком, и умер
в тюрьме. Автор письма, промолчавший, когда решалась судьба по-
мощника, делает это признание теперь, когда оно уже ничего не
может изменить.

Повесть была высоко оценена не только Танидзаки Дзюнъитиро,
разделявшим взгляды Кафу на литературу, но и Масамунэ Хакутё,
с которым Нагаи Кафу незадолго перед этим вел полемику. Что
именно могло привлечь Масамунэ как сторонника натуралистиче-
ской школы в этом произведении, понять довольно трудно.

В повести «Цветы в тени» («Хикагэ-но хана», 1934), относящейся
к этому периоду, Нагаи Кафу возвращается в мир, описанный им в
в повести «В дождливый сезон». Герои этого произведения — «цветы
в тени», отщепенцы, живущие за фасадом благополучного общества.
Героиня повести — О-Тиё перепробовала все средства, стремясь
удержаться на поверхности. Она была служанкой, разведенной же-
ной, матерью-одиночкой, содержанкой, официанткой и кончила тем,
то стала проституткой. Ее сожитель — Дзюкити тоже всю свою
жизнь шаг за шагом опускается все ниже. Когда он был студентом,
«о содержала богатая женщина. После ее смерти он пробовал за-
няться бизнесом, но потерпел неудачу. К началу повествования Дзю-
кити живет на деньги О-Тиё, изредка подрабатывая перепиской
скабрезных книжонок. При этом, чем ниже он опускается, тем сво-
бодней и счастливей он себя чувствует. В образе Дзюкити отчужде-
ние от современного ему общества выражено с предельной ясно-
стью. Следующую стадию можно найти только в романе Абэ Кобо
*Человек-ящик» («Хако отоко», 1973).

Не избегает участи своей матери и дочь О-Тиё, удочеренная благо-
"случной семьей. Повествование заканчивается ее письмом к своему
е
приемному отцу, в котором она вспоминает о своем раннем детстве
когда жила еще с родной бабушкой. Ее мучит, что она никак не
может вспомнить бабушкиного лигр, только иногда, засыпая, как
будто смутно видит его. Она пишет, что самым счастливым време-
нем для нес были годы, проведенные в семье приемных родителей,
рассказывает о случайной встрече с матерью и сообщает, что решила
на некоторое время остаться с ней.

Эта заключительная часть несколько смягчает в целом сухой и
жесткий тон повествования, совершенно лишенный лиризма, присуще-
го другим произведениям Нагаи Кафу. В повести нет описания силь-
ных чувств. Люди сходятся и расходятся по соображениям необходи-
мости, удобства или выгоды. О-Тиё и Дзюкити меньше всего связывает
любовь. Герои повести живут в жестоком мире, где нет места чувстви-
тельности. Эго мир полицейских рейдов и кафе, в которых официант-
ки не должны носить нижнего белья. Повествование начинается в
1931 и кончается в 1932 г. Однако больше половины повести посвя-
щено воспоминаниям героев о более ранних временах. Таким образом,
сравнительно небольшое произведение охватывает около 20 лет, рисуя
постоянно ужесточающиеся условия существования героев.

Конечно, жизнь, отраженная в «Цветах в тени», это далеко не вся
японская действительность того времени, но и она показатель на-
растающего напряжения в стране.

Это ощущение возникает и при чтении дневниковых записей
Нагаи Кафу начала 30-х годов. Писатель отмечает, что в магазине
игрушек в самом центре города — в районе Гиндзе — продают тан-
ки, самолеты, торпедные катера и кукол в военной форме. Кафу
пишет, что начиная с японо-китайской войны 1894—1895 гг. Япония
воевала каждое десятилетие, и подчеркивает, что усилия властей для
возбуждения энтузиазма населения по поводу предстоящей войны
еще более значительны, чем предпринимавшиеся перед русско-япон-
ской войной 1904—1905 гг. «Мы будем счастливы,— пишет Кафу,"
если нас не постигнет судьба Германской империи (имеются в виду
итоги Первой мировой войны. — Н.Ч.)» (см. [72, т. 20, с. 223-224]).
Эти слова писателя можно назвать пророческими, если только они
нс являются позднейшей вставкой.

Рассказы Кафу середины 30-х годов носят элегический характер.
11азвапис одного из них — «Зимняя муха» («Фую-но хаэ», 1935)"
заимствовано из хайку Эномото Кикаку (1661-1707), ученика
знаменитого Мацуо Басё (1664—1694). Так характеризуют челове-
ка, пережившего свое время. Кафу вспоминает свое отрочество и
юность, время, проведенное со школьным другом Иноуэ Сэйити,
который жил тогда в квартале Фукагавп, находившемся за рекой
(умида, напротив Нихонбаси. В то время там на окнах были ре-
[цепси из бамбука, перед домами стояли горшки с цветами Все жи-
квартала были уроженцами этого квартала, где еще соблюда-
юсь старые обычаи, а ремесленники не читали газет в трамвае
5 старом Токио была печальная гармония, дорогая сердцу писателя.
Время разрушило ее. Писатель понимает, что невозможно требовать,
^тобы старые кварталы продолжали сохраняться в неизменном виде
Кто из поклонников Древней Греции, спрашивает он, станет требо-
gjn, восстановления ушедшей в прошлое античности? Эго невоз-
можно. Но сознание невозможности удержать прошлое не избавля-
ет от чувства сожаления об утраченном.

Стремление Кафу отстраниться от происходящего в политической
жизни страны становится все явственней. 26 февраля 1936 г, в день
путча «молодых офицеров», пытавшихся установить диктатуру ульт-
ранационалистических сил в стране, Кафу записал в дневнике, что,
сидя дома, слушал рожок продавца соевого творога. Он подчерк-
нуто не хотел ничего знать о попытках перестройки японского об-
щества в тоталитарном духе.

Примерно в эти годы Нагаи Кафу начал посещать квартал Тама-
нои (не сохранившийся после Второй мировой войны) и изучать
нравы его обитателей. Свои наблюдения и размышления об увиден-
ном Кафу отразил в повести «Странная история с восточного берега
реки» («Бокуто кидан», 1937). Это лирическое повествование о ста-
реющем писателе, проводящем жаркие летние вечера в квартале
Таманои в обществе одной из героинь повести. С наступлением хо-
лодов герой прекращает свои посещения. После описания последнего
визита героя в Таманои повесть превращается в своего рода поэму
в прозе. Это все тот же уникальный японский жанр лирической но-
веллы-эссе, характеризующийся полной свободой композиции, множе-
ством отступлений и рождающихся попутно дум Душная летняя ночь
воскрешает в памяти героя другие такие же ночи, особенно одну, про-
веденную вместе с Иноуэ в его комнате в квартале Фукагава. Вспоми-
наются герою и другие вечера и ночи, те мысли и чувства, которые
они вызывали тогда и которые они вызывают теперь. И все эти вос-
поминания и раздумья пронизаны постоянным ощущением именно
этого уходящего лета, которое уже никогда больше не повторится.
Эту повесть справедливо считают одним из шедевров Нагаи Кафу.

В конце 30-х годов Кафу заинтересовался районом Асакуса, где
проводил много времени, посещая расположенные там различные
™тры. В 1938 г. в Музыкальном театре в Асакуса был поставлен
чюзикл «Любовная история Кацусика» («Кацусика дзёва») по либ-
1*00, написанному Кафу.
В дневнике писателя этого времени рядом с записями о различ-
ных постановках, актерах и танцовщицах соседствуют наблюдения
нал тем, как отразился на жизни столицы первый год войны в Ки-
тае — запрещены неоновые вывески и реклама, ходят слухи о за-
крытии театров. Кафу читает английские и французские известия о
войне в Европе и нс хочет читать немецкие сообщения. Он трево-
жится за судьбу Франции. Его беспокоит все увеличивающийся по-
ток требований, обращений и распоряжений со стороны властей и
правых организаций. Он ищет способ уклониться от участия в различ-
ных принудительных мероприятиях С начала Тихоокеанской войны
он ведет все более уединенный образ жизни.

После войны многие писатели, в той или иной степени сотруд-
ничавшие с милитаристским режимом, оправдывались тем, что у
них не было альтернативы. Но пример Кафу показывает, что воз-
можность уклониться хотя бы от прямого участия в происходящем
при желании можно было найти.

В 1941 г. Кафу начал писать повесть «Превратности судьбы» («Уки-
сидзуми»). Это снова история женщины, которой все время грозит
опасность опуститься на самое дно. Кафу описывает мир развлече-
ний последних предвоенных лет, в котором живет героиня. Заклю-
чительные страницы повести написаны в форме дневника героя, с
которым героиня переживает краткую передышку в борьбе за су-
ществование. Признания автора дневника в том, что он больше не
думает о будущем, по-видимому, отражают настроения самого Кафу.

К другим произведениям военного времени относятся несколько
статей и эссе, в том числе статья о творчестве Тамэнага Сюнсуй,
высоко оцененная специалистами. Помимо этого во время войны
Нагаи Кафу написал две небольшие повести: «Танцовщица» («Одо-
рико», 1944) и «Непрошеный рассказ» («Товадзугатари», 1944-
1945).

«Танцовщица» посвящена умирающему миру театров Асакуса, в
котором писатель последние годы проводил много времени. Герой
повести — музыкант, более десяти лет игравший на сямисэне в раз-
личных театрах этого района. Накануне войны он отказывается от
прежней профессии и начинает играть на пианино в детском саду.
Этот поступок, по-видимому, можно расценить как своего рода жест,
знаменующий конец прошлой эпохи. Музыкант живет в одной ком-
нате вместе со своей любовницей-танцовщицей и ее сестрой. У этой
сестры есть ребенок, отец которого неизвестен даже самой матери,
возможно, что это сам музыкант. Впрочем, сюжет в этой повести,
как и в большинстве других произведений Нагаи Кафу, не имеет
большого значения. Интерес писателя сосредоточен на изображении
шумного водоворота театральной жизни района Асакуса в 1936—
1937 гг, на описании деталей быта актеров, танцовщиц и музыкан-
тов, на пейзажных зарисовках времен года в Асакуса.

Повесть «Непрошеный рассказ», законченная в 1945 г, является
единственным произведением писателя, в котором говорится о вой-
не. Герой повести — не очень удачливый стареющий художник — в
связи с войной вынужден покинуть столицу и уехать в провинцию,
где живет, выращивая овощи, не занимаясь больше живописью и
предаваясь воспоминаниям о прошлом — о днях ученичества в То-
кио, о времени, проведенном во Франции. Это история об утрачен-
ных друзьях и любимых, о переменах в жизни города Из двух дру-
зей юности один уже умер, другой остался в Европе Рвутся связи с
женщинами, которых герой любил. Приехав после войны в Токио,
герой чувствует себя там чужим и снова возвращается в свою про-
винцию. Его переполняет печаль человека, пережившего в своей
жизни слишком много потерь. Хотя «Непрошеный рассказ* и не
«повесть о себе*, между героем и ее автором много общего.

Дневниковые записи Нагаи Кафу времени войны по большей
части очень кратки. Под 18 февраля 1942 г. писатель упоминает о
собрании женщин квартала Таманои в храме для вознесения благо-
дарственной молитвы по случаю взятия Сингапура. Есть запись о пер-
вом налете американской авиации, отмеченном, как замечает Кафу,
полным молчанием властей и распространением множества различ-
ных слухов. Между прочим, когда после войны дневник Кафу был
опубликован, слова типа «вражеская авиация» были всюду заменены
на «американская авиация» и т.п.

Многие записи касаются различных вызывающих у Кафу досаду
распоряжений властей: о выполнении правил противопожарной без-
опасности, о сборе средств для армии, принудительной покупке об-
лигаций и пр. Кафу упоминает о приказе властей вырыть щели в
саду или под верандой. Неужели им не известно, пишет он с раз-
дражением, что в дождливый сезон ямы заполняются водой и ста-
новятся рассадниками комаров, и добавляет: в прошлом году всем
было велено прятаться от бомбежек в стенных шкафах, теперь — в
ямах. Кафу отмечает в дневнике, что появились очереди перед та-
бачными лавками, что он все еще продолжает посещать Музыкаль-
ный театр в Асакуса. На третий год войны были закрыты все рес-
тораны и чайные заведения. Пошли слухи, что будут запрещены
даже спектакли театра кабуки. Но в Асакуса еще работали три или
четыре театра В один из дней Кафу сообщили из Музыкального те-
атра о последнем представлении. Он описывает этот спектакль, по
окончании которого вся труппа, около 50 актеров, вышла на сцену
прощаться со зрителями. Директор и актеры плакали. Кафу тоже не
мог удержаться от слез. Рушился еще один мир, в котором писатель
находил убежище. Прекратил спектакли и театр кабуки.

Через некоторое время Кафу посетил Асакуса. Там уже не оста-
лось следов ни от Музыкального театра, ни от театров Санъюкан,
Сётику, Гидаюдза и др. В марте 1945 г. во время одного из сильней-
ших налетов дом Нагаи Кафу сгорел со всеми десятью тысячами то-
мов его библиотеки, о чем он особенно горевал. Правда, ему удалось
спасти свои рукописи. Он некоторое время снимал квартиру, снова
горел и снова спас дневники и рукописи. Затем он уехал сначала в
район Кобе, а потом и дальше — в Окаяма. Там он снова горел, но и
на этот раз ему опять удалось спасти свои рукописи. 15 августа 1945 г.
Кафу возвращался от Танидзаки Дзюнъитиро, который жил недалеко
от Окаяма, и был в пути, когда передавалось выступление импера-
тора. Он узнал о капитуляции только позднее днем и записал в
дневнике: «Очень хорошо».

В 1946 г. Нагаи Кафу поселился под Токио в городке Итикава
(преф. Тиба). Там он сначала снимал квартиру, потом дом и нако-
нец в 1957 г. переехал в построенный собственный дом. Ему нра-
вился вид Итикава, напоминавший район Ёсивара дней его юности.

Сразу же по окончании войны произведения Нагаи Кафу стали
появляться в печати. Уже в конце 1945 г. вышел сборник его эссе,
главным образом довоенных. В следующем, 1946 г. появился трех-
томник его произведений военного времени. Затем было выпущено
24-томное собрание сочинений. В 1952 г. Нагаи Кафу был награж-
ден орденом Культуры (Бунка кунсё), а в 1953 г. стал членом Япон-
ской академии искусств (Гэйдзюцуин).

В 1948 г. Кафу впервые после войны посетил Токио. Квартала
Таманои, где он писал свою «Странную историю с восточного бере-
га реки», больше не существовало. Его любимым районом в послево-
енном Токио осталась Асакуса.

Все послевоенные годы Нагаи Кафу продолжал писать рассказы и
эссе. Героями его произведений теперь по большей части были уже
не персонажи полусвета, а простые люди, выбитые из колеи войной
и послевоенным неустройством жизни. Последний рассказ писателя
появился в 1958 г. В апреле 1959 г. тело Нагаи Кафу было обнару-
жено женщиной, приходившей к нему убираться в доме и готовить
еду. Писатель умер от внутреннего кровоизлияния. Его похоронами
распоряжался брат, отношения с которым были частично восста-
новлены. Кафу был похоронен вместе с родителями на кладбище в
Дзосигая. Надпись на памятнике, как он и хотел, гласит: «Могила
Кафу, сочинителя».
Но Нагаи Кафу не был тем ремесленным сочинителем развлека-
тельной литературы, каковым он сам себя с горечью называл. Его
творчество, его рассеянный образ жизни означали хотя и пассивное,
но сопротивление тому, что происходило в те годы в общественно-
политической жизни Японии. Это понимали многие его современ-
ники. Это оценили и потомки.

Танидзаки Дзюнъитиро

Начало литературной деятельности Танидзаки Дзюнъитиро бы-
ло связано с направлением «школы эстетов» (или неоромантиков).
Нагаи Кафу, считавшийся основным представителем этого течения,
одним из первых приветствовал появление на литературной арене
молодого талантливого писателя. Благодарный ему Танидзаки назы-
вал Кафу своим учителем, хотя, как всякий крупный художник,
в творчестве шел своим собственным, особым путем. В конце жизни,
сравнивая себя с Нагаи Кафу, Танидзаки писал в эссе «Беседа в жи-
лище отшельника ночью после снегопада» («Сэцугоан ява», 1963-
1964), что его многое отличало от Кафу, у него не было фамильного
состояния, он не обладал его духом бескомпромиссного социального
критицизма, не одобрял его рассеянного образа жизни, но зато он
был абсолютно и полностью согласен с основным кредо Кафу —
«искусство превыше всего». В этом позиции двух писателей безуслов-
но совпадали (см. [70, т. 3, с, 419]).

Танидзаки прожил долгую жизнь и оставил большое литератур-
ное наследие, о многообразии которого можно судить по неодно-
значности его оценки различными критиками. В предисловии к ро-
ману Танидзаки «Любовь глупца» Н.И.Конрад писал «Одни критики
обвиняют его в болезненном уклоне и полной безыдейности, утвер-
ждая, что его герои — какие-то ненормальные люди, другие указы-
вают на то, что никто после д’Аннунцио не ставил так остро и свое-
образно вопрос о наслаждении как пути обретения самого себя.
Третья группа критиков видит в его творчестве лишь упадочные де-
кадентские черты. Четвертые же, восхищаясь его творчеством, гово-
рят, что Оскар Уайльд мог бы гордиться столь замечательным от-
кликом на его творчество на другом конце мира» [20, с 5}

Но как бы ни оценивать литературное наследие Танидзаки, со-
вершенно очевидно, что без него невозможно составить сколько-
нибудь полное представление о литературной жизни Японии первой
половины XX в. Танидзаки Дзюнъитиро родился в 1886 г. в Токио.
Его отец происходил из старой купеческой семьи, жившей в районе
Нихонбаси, и раннее детство Танидзаки прошло в сравнительно бла-
гополучной обстановке. Однако ряд неудачных коммерческих опе-
раций отца в конце концов привел семью к обнищанию. К момен-
ту, когда Танидзаки, бывший лучшим учеником в классе, окончил
начальную школу, отец уже не располагал достаточными средствами,
чтобы обеспечить дальнейшую учебу сына, и считал, что тому пора
начать работать. Родителей переубедил школьный учитель Танидзаки,
знавший о его способностях. Великолепно выдержав экзамены, Тани-
дзаки поступил в Первую среднюю школу, одну из лучших в Токио.

События этого времени нашли отражение в первом рассказе Та-
нидзаки «Записки о весеннем ветре и осеннем дожде» («Симпу
сюироку»), появившемся в школьном журнале в 1903 г. Название
рассказа наводит на мысль о том, что молодой автор стремился
подражать манере Одзаки Коё и Кода Рохан. Однако это не мешает
читателю почувствовать подлинность пережитого Танидзаки потря-
сения. В рассказе описывается, как гордый своими успехами мальчик
возвращается домой с блестящим аттестатом, ожидая похвалы, но
вместо этого слышит от отца, что продолжать учение ни к чему, что
многие выдающиеся личности добились славы и денег и без всякого
образования. Мальчик плачет. Его не прельщает перспектива сде-
латься бизнесменом. Еще меньше он хочет быть военным, он не лю-
бит военных. Эта высказанная юным Танидзаки неприязнь к воен-
ным сохранилась у писателя на всю жизнь.

Продолжить образование Танидзаки смог только благодаря сво-
ему учителю, нашедшему для него место полуслуги-полувоспитателя
у состоятельного владельца ресторана, в доме которого Танидзаки
прожил до 1907 г. Впоследствии Танидзаки признавал, что его школь-
ный учитель оказал на него большое влияние как на человека и писа-
теля. Период жизни Танидзаки «в людях», когда он был вынужден
постоянно терпеть мелкие унижения, нашел отражение в его авто-
биографическом рассказе «Вундеркинд» («Синдо», 1910).

В 1908 г. Танидзаки поступил в Токийский Императорский уни-
верситет на отделение японской литературы, но не окончил курса,
уйдя из университета в 1911 г. отчасти из-за отсутствия необходи-
мых средств, отчасти считая, что для него как для писателя, кото-
рым он к этому времени твердо решил стать, в получении диплома
нет большой необходимости.

Действительно, к 1911 г. Танидзаки был уже известен как подаю-
щий большие надежды молодой автор. Признание принес ему рас-
сказ «Татуировка» («Сисэй», 1910), опубликованный в литературном
журнале Токийского университета «Синситё». В этом раннем рас-
сказе отчетливо обозначилась одна из сквозных тем творчества Та-
нидзаки — преклонение перед идеалом прекрасной, обладающей
сильным, властным, даже деспотическим характером женщины и
фетишизация ее ног, созданных для того, чтобы попирать мужские
тела. Именно такими ногами обладает героиня рассказа «Татуиров-
ка», в котором просматриваются присущие также ряду позднейших
произведений писателя садомазохистские мотивы. Герой рассказа,
талантливый художник-татуировщик, испытывает наслаждение, при-
чиняя боль девушке во время процесса татуировки. Но изобразив на
ее спине гигантского паука, он тем самым как бы заставляет про-
явиться дремавшую в ней до того времени ее истинную натуру и
сам становится ее первой жертвой.

Тема другого раннего рассказа, «Мальчики» («Сэйнэн», 1911), так-
же связана с садомазохистским мироощущением. Несколько маль-
чиков и одна девочка играют в разные игры, в которых кого-то обя-
зательно ловят и жестоко наказывают. Участвующий в этих играх
рассказчик признается, что, наблюдая за наказаниями и сам подвер-
гаясь им, он чувствует никогда прежде не испытанное острое на-
слаждение В последней игре девочка делает мальчиков своими ра-
бами и всячески помыкает ими, выступая в роли владеющей вооб-
ражением Танидзаки демонической красавицы.

На аналогичную тему написан и относящийся к этому же време-
ни (1910) рассказ «Кирин»7. Сюжет рассказа взят как будто бы из
китайской истории, однако это не более чем просто новая декора-
ция. Действие происходит в древнем княжестве Вэй, правитель ко-
торого заботится только об исполнении прихотей своей возлюблен-
ной, не думая о нуждах подданных. В княжество вместе со своими
учениками прибывает Конфуций. Князь и его советники просят
мудреца остаться, чтобы преподавать им свое учение. Конфуций со-
глашается при условии, что князь действительно желает установить
образ правления, обеспечивающий благоденствие его подданным.
Под влиянием Конфуция князь вскоре оказывается полностью по-
глощенным стремлением к добродетели и забывает о своей налож-
нице На ее упреки он отвечает, что он и теперь любит ее, но если
раньше он любил ее как раб и был готов пожертвовать для нее всем
вплоть до счастья своих подданных и собственной жизни, то теперь
он любит ее так, как надлежит мужу любить свою жену. Мудрец
указал ему на то, что у него есть более высокие цели, и дал ему си-
лы следовать им. Наложница решает бороться с Конфуцием и пыта-
ется соблазнить его, но это ей, конечно, не удается. Тогда она реша-

7 Кирин (кит. цилинь) — единорог из китайской мифологии, небесный вестник,
символ чистоты и добродетели. Фигурирует в ряде преданий, связанных с Конфу-
цием.
ет запугать его и показывает ему возбудивших некогда ее ревность
женщин, которым по ее приказанию отрезали носы, отрубали ноги
или которых калечили каким-либо другим способом. Примечатель-
но, что при этом лицо самой наложницы, показывающей жертв сво-
ей жестокости, остается, как всегда, нежным и прекрасным. Конфу-
ций непоколебим. Однако князь, хотя и видит теперь подлинную
душу своей возлюбленной, не может позабыть ее тело. Конфуций
терпит поражение. Благодаря Конфуцию князь узнал истинные цен-
ности, но никакая философия не может устоять против страсти.
Покидая княжество Вэй, Конфуций говорит, что еще не встречал
человека, который любил бы добродетель больше, чем наслаждения
плоти. Таков, по-видимому, вывод, к которому Танидзаки подводит
своих читателей.

Рассказ «Кирин» привлек к себе еще большее внимание, чем
«Татуировка». Появившиеся к этому времени произведения Танидза-
ки заслужили одобрение таких признанных мэтров японской лите-
ратуры, как Мори Огай и Уэда Бин. Нагаи Кафу предложил Танид-
заки написать что-либо для журнала «Мита бунгаку», который он
тогда редактировал, и в 1911 г. в журнале появился рассказ «Ураган»
(«Хёфу»). Это была история художника, безрассудно влюбленного в
гейшу квартала Ёсивара, женщину с холодным сердцем. Пытаясь
освободиться от целиком поработившей его страсти, художник уез-
жает на север страны, но бегство не спасает его. Он возвращается и
в пароксизме страсти умирает в ее объятиях Рассказ изобиловал опи-
саниями эротических сцен, и номер журнала, в котором он появил-
ся, был запрещен цензурой как оскорбляющий общественные нра-
вы. Рассказ увидел свет только после Второй мировой войны, в 1950 г.

В дальнейшем Танидзаки, по-видимому, старался быть осторож-
нее при описании рискованных сцен, так как подобные инциденты
не повторялись. Неприятное столкновение с цензурой не повлияло
на растущую популярность Танидзаки. В 1911 г. редактор одного из
крупнейших литературно-публицистических журналов — «Тюо корон»
Такита Тёин, известный как открыватель новых талантов, заказал
Танидзаки рассказ для своего журнала, и вскоре там был опублико-
ван рассказ «Секрет» («Химицу»). Хотя в этом произведении нет
садомазохистских мотивов или слишком откровенных любовных
сцен, его содержание так или иначе связано с определенными ано-
малиями в психике героя, который влюблен в женские туалеты и
постоянно стремится нарядиться женщиной. На этой почве возни-
кает ряд неожиданных и забавных эпизодов. Так, появившись однаж-
ды в театре в женском кимоно, герой обращает на себя всеобщее
внимание изысканностью своего наряда, но неожиданно обнаружи-
вает, что одна из женщин все-таки превосходит его своей элегантно-
стью, и узнает в ней свою бывшую любовницу. Положение героя, не
знающего, гордиться ли ему своей близостью с подобной женщиной
или сердиться на то, что она превзошла его, несколько комично.
Однако сексуальную амбивалентность героя трудно расценить иначе
как определенное отклонение от общепринятой нормы.

Несмотря на то что публикация в «Тюо корон» открыла Танид-
заки путь на страницы ведущих газет и журналов, серьезная крити-
ка в целом продолжала игнорировать его произведения. На этом
фоне особое значение для молодого автора приобрела появившаяся
в ноябрьском номере журнала «Мита бунгаку» статья Нагаи Кафу,
носившая характер признания таланта и редких способностей Та-
нидзаки, выделяющих его из среды остальных начинающих авторов.
Кафу обращал внимание на такие особенности творческой манеры
Танидзаки, как определенная мистическая глубина, основанная на
страхе перед властью плотского влечения, сосредоточенность на со-
стоянии особого сексуального удовлетворения как реакции на физи-
ческую жестокость и, наконец, абсолютно урбанистическая ориен-
тация всего творчества. Большим достоинством произведений Та-
нидзаки Кафу считал их великолепный стиль (см. [72, т. 13, а 152~
156]).

Нагаи Кафу очень точно определил основные характерные осо-
бенности творческой манеры Танидзаки на этом раннем этапе Они
проявились и в следующем его рассказе — «Дьявол» («Акума», 1912),
получившем известность благодаря эпизоду, в котором герой, завла-
дев носовым платком героини, страдающей насморком, сначала ню-
хает его, а потом лижет, как собака, испытывая при этом неизъяс-
нимое наслаждение

Произведением, в котором наиболее полно отразились философ-
ско-эстетические взгляды Танидзаки этого периода, является роман
«Дзётаро» (1914), названный по имени главного героя — писателя
Идзуми Дзётаро, в котором можно угадать черты самого автора.
Для Дзётаро мир — это пустота. Он не знает никакой достойной, а
главное, истинной философской системы, которая захватила бы его
целиком. Единственное, что он считает подлинно истинным в этом
мире, — это красота. И эту красоту человек должен познавать не
чисто умозрительно, а ощущать ее в своей собственной реальной
жизни.

Как можно понять из произведений Дзётаро, которые носят эро-
тический характер, под красотой, которая должна быть осознана в
ощущении, понимается в основном сексуальное наслаждение Дзё-
таро утверждает, что его настоящее творчество лежит не в сфере
литературы, а в реально проживаемой им жизни. Дальнейший толчок
претворению в жизнь философско-эстетического кредо Дзётаро дает
появление молодого студента Сёдзи, поклонника Дзётаро, желающего
стать его учеником. Появляясь в доме будущего учителя, Седзи, есте-
ственно, как это принято в Японии, снимает у порога обувь, но Дзё-
таро заставляет его снять также и носки. Вид не совсем чистых ног
юноши приятно возбуждает Дзётаро. Он вообще находит, что грязно-
ватые ноги намного выразительней, чем только что вымытые. Как
можно заметить, тема фетишизации ног получает в этом романе даль-
нейшее развитие Выясняется, что объектом поклонения могут быть не
только женские но и мужские не только чистые но и грязные ноги.

Дзётаро решает прежде всего приобщить наивного обладателя
приятных ног к своему пониманию истинного смысла жизни и ис-
кусства, намереваясь, по-видимому, выступить в роли лорда Генри
Уоттона, воспитывавшего Дориана Грея по своему образу и подо-
бию. Здесь необходимо заметить, что ряд японских критиков указы-
вали на определенную перекличку идей, выраженных в романах Та-
нидзаки и О. Уайльда. Близкий друг Танидзаки писатель Сато Харуо
(1892—1964) называл роман «Дзётаро» «„Портретом Дориана Грея"
Танидзаки Дзюнъитиро». Танидзаки, действительно, в этот период
проводил некоторую параллель между собой и О.Уайльдом, ссылаясь
на слова Уайльда о том, что он весь свой гений вложил в свою жизнь
и только свой талант — в свои произведения (см. [99, т. 14, а 205]).
Танидзаки в эти годы вел вполне рассеянный образ жизни, желая
получить возможность как можно ярче отобразить человеческие страс-
ти. В романе Дзётаро внушает Сёдзи, что единственные подлинные
ценности в мире — это красота и искусство, но при этом только
порок может быть основой большого искусства. В доказательство
Дзётаро ссылается на превосходство, по его мнению, первой части
«Божественной комедии» Данте, в которой изображен ад. В жизни
же из двух красавиц — доброй и злой — злая всегда будет прекрас-
ней, так как, по его утверждению, человеческая природа злого более
способна раскрыть красоту во всей ее полноте. Однако проповедь
эстетического демонизма постепенно принимает у Дзётаро все бо-
лее специфический характер. Становится ясно, что Дзётаро, в сущ-
ности, говорит о мазохизме. Он вспоминает, что в детстве ему нра-
вилось быть жертвой, в отрочестве он хотел быть рабом красивой
девочки, а став взрослым, он просил своих любовниц связать его,
бить и пинать ногами. К его огорчению, они никогда не принимали
его всерьез, и он оставался неудовлетворенным.

Как раз в описываемое время его друг знакомит его с некой
Онуи, девушкой, способной осуществить его желания. Дзётаро до-
110
ставляет ей орудия для истязаний, и она с большой охотой прини-
мается за дело. Дзётаро испытывает блаженство. Но на Сёдзи прак-
тическое воплощение в жизнь эстетических теорий учителя произ-
водит шокирующее впечатление К тому же в Онуи он узнает слу-
жанку своих родителей, выгнанную ими за воровство. Все это за-
ставляет Сёдзи отказаться от дальнейшего обучения у Дзётаро.

Между тем Онуи, постоянно требуя у Дзетаро вознаграждения за
свои услуги, выманивает у него все его деньги. Обобранный и бро-
шенный, Дзётаро чувствует себя одиноким и несчастным, но тут
вспоминает, что у него есть родные, которые любят его и почитают
как большого писателя, и решает возвратиться в семью.

Таков финал романа, оставляющий у читателя определенное чув-
ство неясности. С одной стороны, Танидзаки, говоря о возвращении
ученика и учителя на стезю добродетели, как будто бы тем самым
указывает на несостоятельность теории, проповедуемой Дзётаро. Но,
с другой стороны, если возвращение Сёдзи еще можно объяснить
какими-то моральными соображениями, то в случае Дзётаро все
объясняется просто отсутствием денег и, следовательно, не означает
отказа от своего кредо.

В «Портрете Дориана Грея», с которым не очень корректно
японские критики сравнивают роман Танидзаки, герой в постоян-
ной погоне за наслаждениями в конце концов гибнет и морально, и
физически. Его подлинный облик, открывающийся после его смерти,
ужасает окружающих своим безобразием и служит убедительным
разоблачением ложности принципов аморального гедонизма лорда
Генри, на основе которых построил свою жизнь Дориан Грей.

Ничего похожего не происходит в романе Танидзаки. Принципы
эгоистического гедонизма, исповедуемые Дзётаро, не оказывают ни-
какого отрицательного воздействия на его жизнь (если не считать
понесенных расходов), и он как ни в чем не бывало возвращается к
образу жизни рядового обывателя, по крайней мере на какое-то
время, поскольку у читателя нет никакой уверенности, что его нео-
жиданное обращение вызвано отказом от прежнего символа веры.
Отсутствие ясного осуждения проповеди аморального гедонизма прин-
ципиально отличает роман Танидзаки от романа О. Уайльда. Однако,
если рассматривать роман «Дзётаро» в контексте творчества самого
Танидзаки, в нем можно заметить определенный отход от характер-
ных особенностей творческой манеры раннего периода, свидетельст-
вующий о поиске писателем каких-то новых путей.

Несмотря на то что Танидзаки избегал использовать в своих
произведениях автобиографический материал, он все же на протя-
жении своего долгого творческого пути не один раз возвращался к
воспоминаниям о своем детстве и ранней юности. Накамура Мицуо,
исследовавший творческое наследие Танидзаки, даже считает, что
ностальгия по детству была одним из сквозных мотивов его творче-
ства (см. [84, с 17]).

В одном из своих лучших автобиографических произведений —
рассказе «Грусть отступника» («Итанся-но канасими», 1917) Тани-
дзаки описывает начало своей литературной деятельности, пришед-
шееся на, возможно, худший период его жизни. Танидзаки был дос-
таточно беспощаден к себе, создавая свой автопортрет в «Грусти
отступника». Семья Сёдзабуро — под этим именем писатель вывел
себя в этом рассказе — живет в обстановке постоянной нужды и
безнадежности. Однако Сёдзабуро далек от желания хоть чем-то
помочь родителям. Анализируя свои мысли и поступки, он приходит
к выводу, что в этой жизни его интересует только он сам. У него
есть приятели, но это не более чем собутыльники — к настоящей
дружбе он не способен. Не может он и любить. Единственный дос-
тупный для него вид любви — это секс с проституткой. Он не лю-
бит даже родителей. Не жаль ему и сестры, больной туберкулезом.
Сёдзабуро занят только своими удовольствиями. Он находит про-
ститутку, согласную доставлять ему мазохистские наслаждения, и
занимает повсюду деньги, чтобы быть с ней, зная при этом, что не
собирается возвращать долги.

Однако, вернувшись однажды домой после беспутно проведенно-
го дня, он застает умирающую сестру и не может выдержать ее
укоризненного взгляда при воспоминании о том, как он был груб с
ней во время их последнего разговора. А через два месяца после ее
смерти Сёдзабуро публикует рассказ, в основу которого легли не
пережитые им события, изложенные в натуралистической манере, а
странные фантазии, родившиеся в его воображении.

В финале рассказа Танидзаки, не говоря об этом прямо, дает по-
нять читателю, что его герой пережил в это время определенный
духовный кризис, послуживший толчком к превращению беспутного
юноши в будущего писателя.

В отличие от многих представителей японской интеллигенции
Танидзаки в описываемое время не находился под влиянием запад-
ной культуры. В одном из своих произведений он писал, что ему
кажутся преувеличенными восторги некоторых соотечественников
по поводу французской импрессионистской живописи. Что же каса-
ется литературы, то он допускает, что многие западные произведе-
ния обладают более глубоким содержанием, чем японские, но тем
не менее сам он предпочитает писать как чисто японский автор (см.
[99, т. 3, с. 233]).
В это время Танидзаки, по-видимому, гораздо больше интересо-
вала восточная культура, и вскоре после своей женитьбы, состоявшей-
ся в 1915 г, осенью 1918 г. он совершил поездку по Китаю, описав ее
в путевых записках.

Однако было бы неправильно считать, что Танидзаки был полно-
стью равнодушен к культурным достижениям Запада. Он был одним
из первых японских писателей, оценивших значение такого вида
западного искусства, как кино. В 1917 г. он написал статью «Настоя-
щее и будущее кино» («Кацудо сясин-но гэндзай то сёрай»), а в
1920 г. по его сценарию был снят фильм «Клуб любителей» («Ама-
тюа курабу»), в котором роль главной героини исполнила сестра его
жены.

К 1919 г. относятся рассказы «Тоска по матери» («Хаха коуру
ки») и «Ноги Фумико» («Фумико-но аси»), посвященные двум по-
стоянным темам творчества Танидзаки. Первый из этих рассказов
был написан год спустя после смерти матери писателя и передает в
форме сна тоску маленького мальчика, ищущего свою потерянную
мать. О теме рассказа «Ноги Фумико» нетрудно догадаться по его
названию. Герой рассказа — старик, боготворящий ноги своей мо-
лодой любовницы, просит художника написать ее портрет, но обя-
зательно так, чтобы непременно хорошо были видны ее ноги. Забо-
лев, он просит охотно соглашающегося на это художника вместо
него самого покататься, как собака, у ног Фумико и позволить ей
наступать на себя. Наслаждаясь этим зрелищем, старик умирает в
состоянии полного блаженства в тот момент, когда Фумико насту-
пает ему на лоб.

В первой половине 20-х годов в жизни Танидзаки произошел ряд
событий, сыгравших важную роль в его дальнейшей личной и твор-
ческой судьбе. Близкий друг Танидзаки Сато Харуо влюбился в его
жену Отиё и просил Танидзаки дать ей развод, поскольку Танидза-
ки, как казалось Сато, не слишком дорожил своей семейной жиз-
нью. Однако Танидзаки ответил отказом. Между друзьями произош-
ла ссора и последовал полный разрыв отношений, длившийся более
пяти лет. Только в 1930 г. Танидзаки согласился на развод и Сато
смог жениться на Отиё. В 1920-х годах это была самая известная в
литературных кругах романтическая история, легшая в основу романа
Танидзаки «Между богом и человеком» («Ками то хито-но айда»,
1923-1924 гг.).

С началом 1920-х годов связано увлечение Танидзаки бытовой
культурой Запада. В 1921 г. писатель переехал в Йокогаму и, посе-
лившись там в иностранном квартале, стал вести европейский образ
жизни: жил в европейском доме и, как он утверждал не без гордо-
ста, по целым дням не снимал ботинки. Желая получить более пол-
ное представление о европейской культуре, Танидзаки зимой 1923 г.
собирался поехать в Европу, но затем отложил поездку на осень.
Однако осенью 1923 г, 1 сентября, в районе Токио—Йокогама про-
изошло Великое кантоское землетрясение, изменившее не только
ближайшие планы Танидзаки, но и всю его дальнейшую жизнь. Как
и многие другие жители района Канто, пострадавшие от землетря-
сения, Танидзаки решил переехать на запад страны, в район Кансай,
и переждать там некоторое время, пока разрушенные Токио и Йоко-
гама не будут восстановлены. Он поселился в Кобе (район Кансай),
где была большая иностранная колония и куда из Токио и Йокогамы
уехали многие из его знакомых европейцев. Однако, когда другие
стали возвращаться в район Канто, Танидзаки остался в Кансай, по-
пав под обаяние старой культурной традиции, которая чувствовалась
в городах Осака, Киото и Нара гораздо сильнее, чем в Токио.

В эссе «Мысли о Токио» («Токё-о омоу»), написанном через один-
надцать лет после землетрясения, Танидзаки вспоминал, что перво-
начально он надеялся, что отстроенный заново после катастрофы
Токио приобретет наконец вид настоящей европейской столицы.
Однако к тому времени, когда Токио действительно стал все более
модернизироваться, он почувствовал, что разлюбил Запад (см. [99,
т. 21, с 14]).

Перемена, произошедшая во вкусах и взглядах Танидзаки, боль-
шинством исследователей объясняется его переездом в Кансай. Но,
возможно, более глубокая причина заключается в том, что европе-
изм Танидзаки был весьма поверхностным и носил характер увлече-
ния культурой и образом жизни европейцев как своего рода экзо-
тикой. В этой связи нужно согласиться с данным ЕЛ-Катасоновой
определением раннего периода творчества Танидзаки как «псевдо-
европейского» (см. [17, с. 5]).

Произведением, во многом еще связанным с ранним периодом,
но в то же время свидетельствующим об определенных сдвигах в
творчестве Танидзаки, был роман «Любовь глупца» («Тидзин-но аи»,
1925). На первый взгляд может показаться, что роман как будто
утверждает идеи модернизма и освобождения от традиционной сис-
темы ценностей. Созданию такого впечатления способствовал яркий
образ главной героини романа — Наоми, смело отвергающей все
считавшиеся незыблемыми нормы поведения, предписанные япон-
ской женщине обычаем и общественной моралью. Нужно сказать,
что определенной частью японской молодежи образ Наоми был вос-
принят как тип современной, свободной от устаревших предрассуд-
ков, европеизированной женщины. Возник даже термин «наомиизм»,
обозначавший новую манеру поведения (см. [89, с 296-297]). В кон-
сервативных кругах, напротив, роман вызвал такое возмущение, что
осакская газета, начавшая его публикацию на своих страницах, вы-
нуждена была отказаться от этого.

Несмотря на такое однозначное восприятие романа читателями,
как утверждение «наомиизма», при более внимательном рассмотре-
нии текста этого произведения становится очевидно, что позицию
автора, во многих случаях подчеркивающего грубость и вульгарность
Наоми, трудно оценивать как восхищение своей героиней. Влюблен-
ный же в Наоми герой — Дзёдзи — автором в заглавии романа
прямо назван глупцом. К тому же и сам Дзёдзи уже не склонен, не
рассуждая, слепо подчиняться всем желаниям Наоми: он не хочет
жить в иностранном квартале Йокогамы, совершенно не согласен с
тем, что не должен вмешиваться в ее отношения с другими мужчи-
нами, и тд.

Таким образом, «Любовь глупца» свидетельствует о наметившем-
ся сдвиге в творчестве и ценностных ориентациях Танидзаки.

В 1927 г. Танидзаки опубликовал несколько эссе под общим за-
головком «Записки о болтовне» («Дзёдзэцу року»), некоторые из
них были посвящены его диспуту с одним из крупнейших писателей
того времени — Акутагава Рюноскэ, творчество которого будет рас-
смотрено в следующей главе. Диспут был посвящен роли вымысла
в художественной литературе. Танидзаки утверждал, что и в его соб-
ственных, и в чужих произведениях его привлекает только вымысел
«Повести о себе», писал он, ему абсолютно неинтересны. Он не хо-
чет ни читать, ни писать того, что основано на неприкрашенной
правде, даже того, что вообще написано в реалистической манере,
хотя бы это и не являлось действительным фактом. Из двух произ-
ведений одинакового художественного уровня Танидзаки предпо-
читает то, которое интересней (см. [99, т. 20, с. 72]). Напротив,
Акутагава считал, что настоящий художник должен создавать произ-
ведения, относящиеся к «чистой литературе», даже если они не бу-
дут интересны основной массе читателей. Дискуссия, как легко по-
нять, закончилась тем, что каждый из писателей остался при своем
мнении.

В конце 20-х годов Танидзаки работал над двумя романами-
«Мандзи» (1930) и «У каждого свой вкус» (1929), ставшими важ-
ными вехами в творческом пути писателя. Иероглиф «ман», упот-
ребленный Танидзаки в заглавии, — это так называемая «санскрит-
ская свастика», древнеиндийский знак счастья и добродетели, упот-
ребляемый на географических картах для обозначения буддийских
храмов. В данном случае, однако, можно предположить, что пи-
сатель имел в виду не только, а может быть, даже не столько зна-
чение этого иероглифа, сколько его графическую форму, представ-
ляющую собой сложное переплетение четырех ветвей, символизи-
рующее сплетенные воедино судьбы четырех героев романа.

Композиция романа построена так, что действие снова и снова
возвращается к уже описанному событию, трактуемому всякий раз
с точки зрения другого из четырех главных действующих лиц:
Соноко и ее мужа, Мицуко и Ватануки. Во время одного из занятий
в художественной школе, где учатся Соноко и Мицуко, дирек-
тор, глядя на картину Соноко, изображающую богиню Каннон, за-
мечает, что Соноко подсознательно придала Каннон черты лица
Мицуко, намекая таким образом на лесбийские отношения между
двумя женщинами. В дальнейшем выясняется, что за свое замеча-
ние, целью которого было дискредитировать Мицуко и помешать
тем самым ее предполагаемому браку, директор получил взятку.
Вслед за тем Соноко узнает от Ватануки, что это организовала сама
Мицуко, чтобы избежать брака с нежелательным для нее женихом.
И тд.

Несмотря на то, что в «Мандзи» впрямую ничего не говорится о
дихотомии Восток—Запад, в романе уже можно ощутить отказ Та-
нидзаки от прозападнической ориентации. Об этом говорит и ис-
пользование в романе осакского диалекта, связанного в восприятии
японского читателя со старой культурой, и примененная в нем по-
вествовательная техника, представляющая собой почти непрерыв-
ный монолог Соноко, напоминающий манеру средневековых скази-
телей. Таким образом, роман «Мандзи» можно рассматривать как
определенный поворот в творчестве Танидзаки к национальной куль-
турной традиции.

В романе «У каждого свой вкус» («Тадэ куу муси») Танидзаки
в полный голос заявляет о своем предпочтении национальной куль-
туры. Главный герой романа — Канамэ, наделенный рядом черт са-
мого автора, изображен в тот момент его жизни, когда он собирает-
ся развестись со своей женой. (Напомню, что развод самого Танид-
заки произошел как раз в 1930 г.) Вкусы Канамэ и его жены, по-
клонницы всего западного, уже давно не совпадают, но Канамэ
сильно привязан к тестю, взгляды и образ жизни которого резко
контрастируют со вкусами и ультрасовременной манерой поведения
его просвещенной дочери. Тесть живет в старом, типично киото-
ском доме, увлекается дзёрури — музыкально-песенными сказами
XV—XVI вв, читает старые книги, иллюстрированные гравюрами на
дереве. Его любовница разделяет его привычки, и в их доме сохра-
няются старые обычаи. Наблюдая за жизнью тестя, Канамэ все
глубже проникается красотой и гармонической законченностью ста-
рой японской культуры, которую он недооценивал прежде. Собст-
венно, процесс возвращения к своим корням человека, знающего и
ценящего западную культуру, и является главной темой романа

Многие страницы романа посвящены прекрасным описаниям
достопримечательностей Киото, устройству и достоинствам старых
киотоских домов, спектаклям кукольного театра нише дзёрури на
острове Авадзи и многому другому, что помогает герою открыть для
себя заново гармоническую красоту старой Японии.

Интерес Танидзаки к традиционной культуре нашел отражение в
ряде написанных им в это время произведений на темы недавнего
или более отдаленного прошлого. В их число входит задуманный
первоначально как широкое полотно, но не законченный роман
«Кустарниковые хризантемы» («Рангику моногатари», 1930). Дейст-
вие романа отнесено к XVI в., периоду ожесточенных междоусобных
войн, что давало писателю возможность ввести в роман многочис-
ленные эффектные сцены в стиле исторических пьес театра кабуки
(дзидай моно). Вместе с тем среди героев романа не было известных
исторических деятелей, поскольку Танидзаки предпочитал не связы-
вать себя конкретными историческими фактами, чтобы иметь пол-
ную свободу развивать сюжет романа в задуманном направлении.

В этих произведениях Танидзаки использовал исторический фон
главным образом как эффектную декорацию, поэтому считать их
в подлинном смысле слова историческими романами нельзя Японская
критика относила их к жанру массовой развлекательной литературы,
и, хотя сам Танидзаки неоднократно утверждал, что главное в лите-
ратурном произведении — это его увлекательность, видимо, все же
что-то в таких работах его не удовлетворяло, и он искал более адек-
ватную форму для выражения своего нового понимания значения
прошлой культуры Японии. Она была им найдена в повести «Лианы
Ёсино» («Ёсино кудзу», 1931), которая считается началом нового,
зрелого этапа в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро (см. [88, с 749]).

В повести «Лианы Ёсино» нет необычных событий и увлекатель-
ных приключений, но само название вызывает у японского читателя
Целый ряд поэтических и исторических ассоциаций. Ёсино — это гор-
ный район, красота которого воспета в крупнейших поэтических анто-
логиях раннего средневековья — «Манъёсю» (вторая половина VIII в.)
и «Кокинсю» (начало X в.). С районом Есино связаны эпизоды из
жизни Минамото Ёсицунэ, героя войны между кланами Минамото
и Тайра, и его прекрасной возлюбленной Сидзука Годзэн, о которых
8 XVIII в. была создана знаменитая, вошедшая в классический ре-
пертуар театра кабуки пьеса «Ёсицунэ сэмбон дзакура» («Ёсицунэ и
тысяча деревьев сакуры»). Упомянутая в данной повести деревня
Кудзу, находящаяся в районе Ёсино, славится изготовлением тради-
ционной японской бумаги ручной выделки.

«Лианы Ёсино» по форме напоминает простые путевые заметки,
хотя внешняя простота повести обманчива. Отправившегося в Ёсино
повествователя встречает его друг — Цумура, знакомящий его с ме-
стными достопримечательностями. Цумура рассказывает другу о
странствиях в этой местности красавицы Сидзука Годзэн, всюду во-
зившей с собой обтянутый кожей лисы барабан, звук которого вы-
зывал сына лисы, тосковавшего по убитой матери. Повествователь
вместе с Цумура посещает дом местного крестьянина, у которого,
по преданию, находится этот легендарный барабан. Глядя на него,
Цумура вспоминает о своей собственной матери, которая умерла, ко-
гда он был еще маленьким, и говорит, что неожиданно нашел живого
двойника матери, увидев однажды в Кудзу девушку, которая раскла-
дывала листы изготовленной вручную красивой местной бумаги.

Рассказ о девушке, похожей на мать Цумура, как ее близнец, вы-
зывает в памяти друзей пьесу театра Но о двух сестрах-близнецах
Сидзука. Современность оказывается связанной в сознании героев
множеством нитей с историей и культурой прошлого. Повесть о
поездке в расположенный недалеко, хорошо известный район при-
обретает неожиданную глубину, оказывается путешествием во вре-
мени. В ней обнаруживается целый ряд временных пластов. Верова-
ния в лисьи чары уходят корнями в глубокую древность, история
Минамото Ёсицунэ и Сидзука Годзэн относится к XII в., пьеса Но о
двух Сидзука — к XV в, пьеса кабуки «Ёсицунэ сэмбон дзакура» —
к XVIII в. Живущие в современности герои повести чувствуют себя
неразрывно связанными со всем сложным, многообразным куль-
турным и историческим наследием, частью которого они сами явля-
ются.

В 1931 г. Танидзаки женился вторично, но брак оказался недол-
гим и распался через два года. А в 1935 г. Танидзаки женился на
Нэдзу Мацуко, которая, как считается, вдохновила его на создание
лучших произведений.

В 1931-1932 гг. был напечатан роман Танидзаки «Тайная ис-
тория князя Мусаси» («Бусюко хива»). Хотя действие романа от-
несено к XVI в, писатель сосредоточен не столько на исторических
событиях, сколько на психологии главного героя романа. Тэрукацу,
князь Мусаси, для всех представляется доблестным и отважным
воином, каким и должен быть сын этой бурной, полной опасно-
стей эпохи. Однако, как показывает писатель, публичная жизнь че-
ловека часто сильно отличается от его личной, тайной для всех жиз-
ни. Именно эта скрытая от глаз посторонних наблюдателей часть
жизни героя и интересует Танидзаки.

Роман начинается эффектной сценой, когда проходящего обряд
инициации тринадцатилетнего Тэрукацу вводят в одну из комнат
осажденного замка, где молодые женщины моют отрубленные голо-
вы врагов и прикрепляют к ним ярлыки с именами. Тэрукацу по-
ражает вид красивой молодой женщины, которая, улыбаясь, держит
в руках окровавленную отрубленную голову. Этот момент определя-
ет всю дальнейшую тайную жизнь Тэрукацу, связанную с его мазо-
хистскими наклонностями. С этого дня он хочет только того, чтобы
когда-нибудь в руках красивой молодой женщины оказалась его
собственная голова. Эта сторона жизни героя раскрывается в рома-
не благодаря использованию испытанного композиционного приема
неожиданного обнаружения ряда ценных документов, проливающих
свет на подлинную биографию героя.

Если «Тайная история князя Мусаси» во многом кажется еще
связанной с ранним периодом творчества Танидзаки, то написанная
почти одновременно с этим романом повесть «Асикари» (1932) по
замыслу скорее напоминает «Лианы Ёсино». Название повести бук-
вально значит «Косьба камыша», но у любого японского читателя
оно сразу вызывает в памяти знаменитую пьесу «Асикари», напи-
санную не кем иным, как самим Дзэами, с именем которого связан
период высшего расцвета театра Но. Таким образом, название сразу
переносит читателя в мир сложных культурно-исторических ассо-
циаций.

По своей структуре повесть «Асикари» является рассказом в рас-
сказе. Обрамляющей рамкой служит поездка повествователя в мест-
ность Минасэ, где в XIII в. находился дворец императора Готоба, а
позднее был построен синтоистский храм, посвященный его памяти.
Основное содержание повести составляет рассказ незнакомца, не-
ожиданно появляющегося из зарослей камыша перед повествовате-
лем, когда тот однажды вечером прогуливается по берегу озера. Не-
знакомец рассказывает повествователю историю неразделенной люб-
ви своего покойного отца к прекрасной Ою, которой он поклонялся
всю свою жизнь, но которой так и не смог добиться. Для того чтобы
иметь возможность хотя бы видеть Ою, отец незнакомца женился
на ее сестре. От этого брака и родился сам незнакомец. Рассказав
эту историю, изобилующую сложными перипетиями, которые мы
здесь опускаем, незнакомец сообщает, что теперь он пойдет в рас-
положенную неподалеку усадьбу прекрасной Ою, чтобы послушать,
как она играет на кото, под звуки которого ее служанки танцуют
при свете луны. Пораженный повествователь возражает, что Ою
должна быть теперь глубокой старухой. Но незнакомец, ничего не
ответив, исчезает в зарослях камыша, словно растаяв в лунном свете.

Как мы видим, повесть не случайно носит то же название, что и
пьеса Дзэами. По своей композиции она довольно точно следует
канонам построения пьес театра Но. Неожиданно появляющийся и
так же неожиданно исчезающий незнакомец выступает в повести в
роли ситэ — главного действующего лица, которое появляется в
пьесах театра Но для того, чтобы рассказать свою историю, состав-
ляющую основное содержание пьесы. Повествователь, в свою очередь,
исполняет роль ваки, второго действующего лица, задача которого
состоит в том, чтобы внимательно и сочувственно выслушать исто-
рию ситэ.

Что касается содержания повести, то оно целиком укладывается
в сквозную для творчества Танидзаки тему служения прекрасной, но
жестокой даме.

Наиболее художественно законченное выражение эта тема полу-
чила в переведенной у нас повести «История Сюнкин» («Сюнкин
сё», 1933), которую можно рассматривать как классическое произ-
ведение данного типа.

Композиционно повесть представляет собой, как и некоторые
другие произведения Танидзаки, рассказ в рассказе Повествователь
узнает историю талантливой слепой музыкантши Сюнкин и рабски
преданного ей Сасукэ, ее слуги, ученика и любовника, от старой
женщины, которая когда-то была с ними знакома. Между Сюнкин
и Сасукэ с самых юных лет устанавливаются отношения абсолютно-
го господства, с одной стороны, и беспрекословного подчинения — с
другой. Эти отношения не лишены известного садомазохистского
оттенка, и их характер не может изменить даже то, что со време-
нем Сюнкин разрешает Сасукэ стать ее любовником. Кульминация
наступает, когда лицо Сюнкин оказывается обезображенным в ре-
зультате сильного ожога, полученного оттого, что кто-то плеснул на
нее кипятком. Сюнкин чувствует себя униженной, ее гордости нане-
сен страшный удар, и она отказывается позволить кому-либо видеть
ее обезображенное лицо. Тогда Сасукэ, чтобы избавить Сюнкин от
унижения, ослепляет себя.

Считается, что произведения начала 1930-х годов свидетельству-
ют о том, что Танидзаки обратился в своем творчестве к националь-
ной культурной традиции. Действительно, в «Тайной истории князя
Мусаси» читатель оказывается в средневековой Японии XVI в, в
«Асикари» вся композиция повести тесно связана с законами дра-
матургии театра Но, в «Истории Сюнкин» героиня виртуозно владе-
ет искусством игры на сямисэне, инструменте, без которого нельзя
представить себе расцвет средневековой городской культуры Япо-
нии.

Однако было бы ошибочно полагать, что Танидзаки, став поклон-
ником национальной художественной традиции, полностью отказал-
ся от всего того, что его привлекало в европейской культуре. Если по-
пытаться внимательно проанализировать поведение и чувства, как
теперь принято выражаться, менталитет героев названных выше
произведений, перед нами предстанут люди Японии XX в, не избе-
жавшие, как и сам автор, влияния Запада. В этих произведениях
обращает на себя внимание повышенный интерес к не совсем нор-
мальным сексуальным отношениям героев, явлению, характерному
для культуры эпохи позднего декаданса, последовавшей за Первой
мировой войной. Именно для европейской культуры 20-х — начала
30-х годов было характерно соединение понятий красоты и зла, эсте-
тика извращенного и пренебрежение к общепринятым нормам мо-
рали, т.е. все то, что по существу является отрицанием традицион-
ных ценностей и что тем не менее нетрудно обнаружить в произве-
дениях Танидзаки этого периода

Конечно, в начале ЗО-х годов прозападнические и модернистские
настроения Танидзаки не носят такого демонстративного характера,
как в ранний период его творчества Возможно, писатель и сам не
до конца сознает двойственность своей художественной манеры это-
го времени, отмеченного поисками собственной идентичности.

Апологетика национальной эстетической традиции наиболее яр-
ко проявилась в знаменитом эссе Танидзаки «Похвала тени» («Инъэй
райсан», 1933—1934), в котором писатель воспевает тень как символ
самобытной культуры старой Японии, противопоставляя ей яркий
электрический свет, олицетворяющий техногенную культуру Запада

Намерение Танидзаки обратиться к подлинным ценностям на-
ционального культурного наследия, чтобы сделать их доступными для
широкого круга читателей, привело писателя к работе над перево-
дом на современный японский язык шедевра японской литературы
периода Хэйан (794—1185) — романа Мурасаки Сикибу «Повесть о
Гэндзи» («Гэндзи моногатари», начало XI в.). Эта серьезная и слож-
ная работа заняла у Танидзаки всю вторую половину 30-х годов.

На протяжении всей своей литературной деятельности Танидза-
ки никогда не заботился о том, чтобы его творчество было созвучно
основным или хотя бы популярным течениям в культурной и обще-
ственно-политической жизни страны. В 20-е годы он постоянно
подвергался критике слева за непонимание роли литературы в об-
ществе. В 30-е годы, проходившие под знаком постоянного усиления
националистических тенденций в их специфически японской форме
тзнноизма, т е. почитания императора как божественного потомка
верховной богини синтоистского пантеона Аматэрасу, работа Танид-
заки над «Повестью о Гэндзи», которая по праву может считаться
энциклопедией жизни императорского двора в самую блестящую
эпоху его существования, казалось бы, должна была встретить пол-
ное одобрение официальных кругов. Как ни странно, этого не случи-
лось. Главы, в которых описывались отношения Гэндзи и Фудзицубо,
наложницы старого императора, были сочтены порочащими импе-
раторский дом, и перевод Танидзаки полностью увидел свет только
после окончания войны, в 1948 г, когда он сразу же стал бестселле-
ром. Таким парадоксальным образом ревнители чистоты японской
культуры защищали ее от произведения, составляющего ее славу.

Закончив работу над переводом «Повести о Гэндзи», Танидзаки в
1942 г. приступил к написанию романа «Мелкий снег» («Сасамэ
юки»). Этот роман занимает совершенно особое место в творчестве
Танидзаки. В нем нет ничего от того вымышленного мира эротики
и гротеска (стиль эро-гуро), в котором живут герои большинства
произведений писателя. В «Мелком снеге» Танидзаки в реалисти-
ческой манере рисует картину жизни принадлежащей к верхушке
среднего класса семьи из района Осака — Кобе. Если не бояться
высоких слов, роман можно было бы назвать поэмой в прозе, воспе-
вающей стиль жизни четырех сестер, принадлежащих к этой семье.

Две старшие сестры уже замужем, и их жизнь устроена. Самая
младшая сестра обладает независимым характером, работает и спо-
собна сама позаботиться о себе. Третья сестра, живущая в семье
второй сестры, более консервативна по складу характера, и родные в
соответствии со старым обычаем сватовства подыскивают ей без
излишней спешки подходящего жениха.

В романе нет острых драматических коллизий. Действие развива-
ется как ряд повседневных, но исполненных поэтического значения
событий. То сестры собираются в Киото любоваться цветами сакуры
в храме Хэйан дзингу, то они провожают знакомую семью уезжаю-
щих иностранцев, то обсуждают, что лучше надеть на предстоящий
концерт, или ужинают с одним из предполагаемых женихов. Жизнь
сестер, их мужей и знакомых течет спокойно, но не изолированно
от внешнего мира. Однако кардинальные вопросы современности их
как бы не задевают. Во всяком случае, герои романа и его автор
предпочитают не касаться таких проблем, как политика правитель-
ства или действия армии.

Первые части романа были опубликованы в трех номерах жур-
нала «Тюо корон» в 1943 г. и с огромным интересом встречены и
читателями, и критикой. Однако вместо следующего отрывка в жур-
ладе появилось сообщение, что дальнейшая публикация романа пре-
кращается ввиду того, что она не соответствует интересам страны в
чрезвычайное время. Что же встревожило армейскую цензуру в этой
поэтичной хронике спокойной жизни милых, интеллигентных лю-
дей? С этим связан и другой не менее важный вопрос почему Та-
нидзаки в разгар войны обратился к подобной теме?

Отвечая на эти вопросы в своей «Истории японской литерату-
ры», Като Сюити пишет, что, по-видимому, у Танидзаки было ясное
понимание того, что после войны будет навсегда утрачена дорогая
ему картина традиционного стиля жизни, еще сохранявшаяся до
последнего времени в определенных кругах жителей района Кансай.
Танидзаки предвидел, что не только исчезнут старые здания и их
обстановка, но изменятся даже фасоны кимоно и манеры женщин
и постепенно пропадет сам певучий осакский говор. У Танидзаки,
по мнению Като Сюити, был только один способ сохранить это ис-
чезающее на его глазах время — запечатлеть его в своем произведе-
нии. Като сравнивает «Мелкий снег» Танидзаки с романом М-Прусга
«В поисках утраченного времени» (см [70, т. 3, а 425]).

Действительно, у человека, читающего роман, создается полное
ощущение подлинно реальной жизни верхушки среднего класса в
предвоенные годы. Писатель старался сохранить все реалии того
времени: он сообщает названия магазинов, в которых сестры делали
покупки, и номера автобусов, на которых они ездили. Было бы не-
правильно утверждать, что в романе тенденциозно подчеркиваются
исключительно факты, относящиеся к традиционной культуре. Так,
младшая сестра, изучающая традиционные танцы и занимающаяся
традиционным видом прикладного искусства — изготовлением япон-
ских кукол, вместе с тем ведет вполне европейский образ жизни.
Третья сестра, следующая традиционной манере поведения, в то же
время предпочитает посещать концерты симфонической музыки
и заниматься игрой на фортепиано. Судя по роману Танидзаки,
в жизни Японии ЗО-х годов уже неразрывно переплелись старые и
новые веяния, образовав некое гармоническое целое, которое писа-
тель боялся утратить. Эти ностальгические настроения оказались не-
созвучны времени «новой политической» и «новой экономической»
структуры, провозглашенной властями.

К счастью, запрет на дальнейшую публикацию романа не поме-
шал Танидзаки продолжить работу над ним Вышедший после вой-
ны «Мелкий снег» сразу же стал бестселлером, его окончательный
вариант, опубликованный в 1948 г, был отмечен премией газет
’Асахи» и «Майнити», а в 1949 г. Танидзаки вместе с Сига Наоя был
награжден Орденом Культуры.
В послевоенный период Танидзаки написал еще ряд крупных
произведений. Первое из них — повесть «Мать Сигэмото» («Сёсё
Сигэмото-но хаха», 1950) считается одной из лучших его вещей. В этой
повести писатель снова предпочел поместить своих героев в обста-
новку далекого прошлого. Начало повести представляет собой иссле-
дование исторических работ по эпохе Хэйан. Автор приводит буд-
дийские тексты и комментарии на них, рассуждает о новейших ма-
териалах, доступных современному исследователю, и т.п. Его цель —
узнать как можно больше о блестящем придворном того време-
ни — Хэйтю.

Однако по мере развития действия интерес автора все более со-
средоточивается на истории молодой красавицы, которую первый
сановник двора разлучает с престарелым мужем и пятилетним сы-
ном Сигэмото.

Маленький Сигэмото тоскует по матери и наблюдает, как его
отец целыми днями и ночами сидит неподвижно в состоянии про-
страции. Однажды, когда отец неожиданно встает среди ночи и от-
правляется куда-то, Сигэмото следует за ним. Освещенная неверным
светом луны пустынная дорога приводит отца и сына на кладбище
Там отец, найдя брошенный кем-то труп молодой женщины, оста-
навливается над ним и погружается в медитацию. Испуганный Си-
гэмото прячется за одним из памятников. Наконец отец отправля-
ется обратно. По дороге домой он подзывает сына и говорит, что
знал о том, что тот идет за ним. Отец пытается объяснить Сигэмото
смысл виденного им на кладбище. Как понял впоследствии мальчик,
речь шла о буддийской доктрине «созерцания нечистоты», помо-
гающей понять преходящий характер этого мира. Однако Сигэмото
ни тогда, ни впоследствии не хотел сближать представление о мате-
ри с отвратительным трупом. Он вспоминал, как она брала его на
руки, как он прижимался щекой к ее щеке, и не мог освободиться
от желания увидеться с ней.

Все эти и последующие подробности жизни Сигэмото автор уз-
нает из случайно найденных записок Сигэмото — композиционный
прием, которым Танидзаки неоднократно пользовался.

На протяжении последующих тридцати с лишним лет Сигэмото
так и не смог забыть мать. Но пока она жила со вторым мужем,
увидеть ее было невозможно. Потом, когда муж умер и она посели-
лась в доме своего сына от второго брака, это тоже было трудно.
Еще позднее, когда этот сын внезапно умер молодым и мать приня-
ла постриг, казалось, уже не было никаких препятствий, но Сигэмо-
то боялся увидеть сморщенную старуху вместо той матери, которую
он помнил. В конце концов Сигэмото решается на этот шаг, и по-
jecra заканчивается прекрасной сценой его встречи с матерью в ве-
сенних горах, где находится ее одинокая монашеская хижина.

Возникает вопрос, почему тема тоски сына по матери (заметим,
кстати, всегда именно сына) занимает такое важное место в творче-
стве Танидзаки, хотя, казалось бы, она достаточно далека от его ос-
новной темы — одержимости мужчины сексуальным влечением к
женщине. Ответ на этот вопрос можно найти в произведениях са-
мого писателя. В повести «Лианы Есино» приятель автора Цумура,
оставшийся сиротой в раннем детстве, отправляется на родину ма-
тери, от которой у него осталась единственная фотография, чтобы
как-то оживить в своем воображении ее образ. Встретив там похо-
жую на мать девушку, ее дальнюю родственницу, он женится на
ней, и образы матери и жены сливаются для него воедино.

Исповедуясь повествователю, Цумура говорит, что, возможно, его
тоска по матери была связана со смутным томлением по «неведо-
мой женщине», иными словами, была первым проявлением любов-
ных чувств. Разбирая ряд хорошо известных пьес театра кабуки,
Цумура выстраивает ассоциативный ряд персонажей: мать-лиса—кра-
савица-любовница. Таким образом, тема тоски сына по потерянной
матери у Танидзаки оказывается тесно связанной с фрейдистским
эдиповым комплексом и логично вписывается в общий контекст
творчества писателя.

Окончательное завершение эта тема получает в одном из послед-
них произведений Танидзаки — повести «Мост сновидений» («Юмэ-
но укихаси», 1959). Заглавие повести заимствовано из «Повести о
Гэндзи», но действие в ней происходит в наше время. Герой в самом
раннем возрасте теряет мать. Его отец женится вторично на жен-
щине, очень похожей на первую жену, и в сознании героя образ
мачехи полностью сливается с образом умершей матери. Отец, на-
ходясь при смерти, завещает сыну занять его место подле мачехи,
а во избежание пересудов — на ком-нибудь жениться. Герой так и
поступает. Он женится, но ни в коем случае не хочет иметь детей.
После смерти мачехи герой сразу же расстается с женой, предпочи-
тая в одиночестве жить воспоминаниями о покойной.

Таким образом, естественная любовь ребенка к матери (в данном
случае к той, которая заместила ее) приобретает оттенок не совсем
нормального сексуального влечения — тема, в том или ином вари-
анте характерная для произведений Танидзаки.

Яркое выражение эта тема нашла в двух последних больших про-
изведениях писателя — романах «Ключ» («Каги», 1956) и «Дневник
безумного старика» («Футэн родзин никки», 1962). «Ключ» посвящен
психологическому анализу сексуальной жизни пожилого профессора
и его более молодой жены. Произведение написано в форме днев-
ников этой супружеской пары, что позволяет писателю быть пре-
дельно откровенным в описании интимных отношений супругов.
При этом муж и жена знают, что читают дневники друг друга.

Желание профессора жить интенсивной сексуальной жизнью вре-
дит его здоровью, но это не останавливает ни его, ни жену. Чтобы
возбудить либидо друг друга, супруги привлекают к своей игре асси-
стента профессора. Тот не отказывается, хотя и ухаживает за дочерью
профессора. В конце концов профессор умирает, а трое оставшихся
участников игры образуют menage a trois.

«Дневник безумного старика» был последним произведением
Танидзаки. Роман представляет собой, как это явствует из заглавия,
воспоминания богатого старика, сосредоточенного на еще доступных
ему в его возрасте сексуальных удовольствиях. Объектом его вожде-
ления и поклонения становится жена его сына, женщина, наделен-
ная чертами демонической сексуальности, присущей ряду других
героинь Танидзаки. Отношения между свекром и невесткой не ли-
шены садомазохистского оттенка. Как и в романе «Ключ», не соот-
ветствующая возрасту героя сосредоточенность на сексуальной сфере
приближает его смерть. Умирая, старик завещает вырезать на его
надгробной плите отпечаток ступни невестки, подобно отпечатку
следа Будды, хранящемуся в храме Якусидзи в Наре.

Этот след женской ноги в конце последнего романа Танидзаки
Дзюнъитиро похож на символическую точку, поставленную писате-
лем в конце своего творческого пути, на всем протяжении которого
он оставался верен самому себе. Многие упрекали Танидзаки за от-
сутствие интереса к социально-политическим проблемам, волновав-
шим общество в сложный, во многом трагический период истории
Японии, на который пришлась жизнь писателя. Танидзаки был дей-
ствительно равнодушен к демонстративно социально направленному
пролетарскому литературному движению 20-х годов, но не нужно
забывать, что он был в равной степени в стороне и от милитарист-
ского угара 30-х годов.

Танидзаки видел смысл искусства в утверждении эстетического
начала и всегда отрицал его утилитаристское понимание. Он создал
в своих блестящих по стилю произведениях свой особый, ни на что
не похожий мир, чуждый прозаизму. Творчество Танидзаки Дзюнъ-
итиро, являясь одной из вершин национальной литературы, вместе с
тем по праву занимает достойное место и в мировом литературном
процессе XX в.
Глава 4

АКУТАГАВА РЮНОСКЭ И КАВАБАТА ЯСУНАРИ.
ДВА ВОСПРИЯТИЯ ВРЕМЕНИ

Акутагава Рюноскэ (1892—1927)

В созвездии блестящих имен, которыми представлена японская
литература периода Тайсё, одно из первых мест по праву принадле-
жит Акутагава Рюноскэ. Его произведения, наряду с произведения-
ми классиков мэйдзийской литературы Нацумэ Сосэки и Мори
Огай, заложили основы нашего представления о японской литерату-
ре нового времени.

Акутагава Рюноскэ прожил короткую жизнь, начало которой бы-
ло так же трагично, как и ее конец. Он родился в Токио в семье
небогатого торговца Ниихара Тосидзо. Почти сразу же после его
рождения его мать сошла с ума и умерла в сумасшедшем доме в
1902 г., когда ее сыну было десять лет. Мальчик воспитывался в се-
мье усыновившего его брата матери — Акутагава Митиаки, фами-
лию которого он через некоторое время прославил. Обстановка в
семье дяди была доброжелательной, но, как признавался впоследст-
вии сам Акутагава, ему все-таки не хватало матери и, что было еще
хуже, его с ранних лет преследовал страх сумасшествия.

Учился будущий писатель хорошо и, как нетрудно предположить,
увлекался чтением. Ему нравились произведения одного из крупней-
ших представителей эдоской литературы Такидзава Бакин (1767-
1848) и во многом унаследовавших его манеру Одзаки Коё (1868-
1903), Кода Рохан (1867-1967) и Идзуми Кёка (1873-1939). Став
взрослее, Акутагава обратился к творчеству Нацумэ Сосэки и Мори
Огай, которых считал своими учителями. Акутагава интересовался,
конечно, и европейскими писателями — Г. де Мопассаном, А.фран-
сом, Ю.Стриндбергом, ФМДостоевским.

В 1913 г. Акутагава поступил в Токийский Императорский уни-
верситет на отделение английской литературы и принял участие в
издании университетского литературного журнала «Синситё» («Новое
течение»), где был опубликован его первый рассказ «Старик» («Ро-
нин», 1914). Уже в этом рассказе молодой писатель показал себя
тонким психологом, сумев понять и передать чувства одинокого ста-
рика, грустящего по ушедшей молодости. Но если этот рассказ не
обратил на себя особого внимания, то последовавший за ним рас-
сказ «Ворота Расёмон» («Расёмон», 1915) сразу сделал известным
имя молодого писателя. Сюжет этого рассказа, как и нескольких дру-
гих относящихся к раннему периоду творчества писателя, был заимст-
вован им из средневекового сборника легенд и сказаний «Кондзяку
моногатари» (XI в.). Ворота Расёмон в свое время являлись южным
входом в г. Хэйан (теперешний Киото), бывший столицей Японии с
конца VIII в. до второй половины XIX в. Действие в рассказе отно-
сится к концу периода Хэйан, ознаменованному страшными бедст-
виями, постигшими еще недавно блестящую столицу в результате
междоусобиц и эпидемий. Стремясь как можно убедительней пере-
дать атмосферу упадка и разорения, царивших в то время в стране,
Акутагава, не ограничиваясь использованием «Кондзяку моногатари»,
обратился также к «Ходзёки» (около 1212 г.), запискам Камо-но Тёмэй
(1155-1216), известного поэта, впоследствии монаха, описавшего в
этом произведении события того времени.

В «Воротах Расёмон» Акутагава сумел мастерски нарисовать кар-
тину, вызывающую ужас и отвращение. Герой рассказа не видит для
себя иного выхода как только стать разбойником, но все еще не
решается сделать последний шаг. Вид отвратительной старухи, вы-
дирающей волосы на головах трупов, чтобы затем продать их, за-
ставляет героя потерять последние остатки человечности и вступить
на еще недавно ужасавшую его дорогу.

Несмотря на то что описания разорения, голода и эпидемий того
времени почерпнуты Акутагава в достоверных источниках, истори-
ческий фон рассказа воспринимается все-таки как некая декорация.
Такое ощущение создается главным образом потому, что писатель
наделил своих героев психологией современных людей. Не исключе-
но также, что на характер описания событий и манеру повествова-
ния могла повлиять литературная мода того времени на стиль эро-
гуро. Не случайно, вступая на литературное поприще, Акутагава по-
лагал, что отображения в художественном произведении заслужива-
ют только какие-то необычные события и характеры, каких не
может быть в современной обыденной жизни. Вследствие этого дей-
ствие многих ранних рассказов Акутагава перенесено в прошлое.
Таков, например, рассказ «Разбойники» («Тюто»), изобилующий
нагромождением различных ужасных подробностей вроде описа-
ния лежащей в хижине полумертвой женщины, искусанной бродя-
чими собаками, на которую мальчишки бросили раздавленную змею,
и т.п.
Излюбленными эпохами, в которые Акутагава помещал своих ге-
роев, были XII век, конец эпохи Хэйан, когда на страну обрушились
различные беды, XVI век — время ожесточенных междоусобных
войн и распространения христианства — и первые годы после ре-
ставрации Мэйдзи.

Конечно, далеко не все ранние произведения Акутагава были
посвящены драматическим эпохам и событиям. Одновременно с
«Воротами Расёмон» им был написан рассказ «Нос» («Хана», 1915),
в котором с юмором излагалась история незадачливого монаха, под-
вергавшегося постоянным насмешкам окружающих из-за непомер-
но длинного носа. Избавившись от своего носа благодаря некоему
средству, монах ожидает, что теперь насмешки наконец прекратят-
ся. Однако оказывается, что те, кто прежде сочувствовал ему из-за
его недостатка, теперь высмеивают его за тщеславие и недостойное
внимание к своей внешности. Монах теряет всякий покой, стано-
вится сварливым и раздражительным, но тут вдруг к нему возвра-
щается его прежний нос, и он, примирившись со своей судьбой,
успокаивается.

Сюжет рассказа заимствован из «Кондзяку моногатари», но его
композиция и, главное, характерное для дальнейшей творческой ма-
неры Акутагава сочетание гротеска и юмора целиком принадлежат
молодому автору. Нацумэ Сосэки, прочитавший рассказ в журнале
«Синситё», был настолько восхищен им, что написал Акутагава пись-
мо, поощряя его к дальнейшим литературным опытам.

Похвала Нацумэ, который был центральной фигурой литератур-
ного мира того времени, имела огромное значение для Акутагава.
Вокруг Нацумэ группировался кружок считавших себя его ученика-
ми молодых авторов, собиравшихся у него по четвергам на занятия.
Акутагава, который еще в школе восхищался произведениями На-
цумэ, теперь наконец решился прийти на одно из четверговых заня-
тий вместе со своим другом, будущим писателем и критиком Кумэ
Масао (1891—1952). После этого Акутагава стал одним из постоян-
ных участников этих занятий. К сожалению, общение Акутагава с
Нацумэ продолжалось всего год, так как в следующем, 1916 г. На-
цумэ скончался.

Акутагава сильно переживал эту смерть. Связанные с этим собы-
тием мысли и чувства нашли отражение в рассказе «Нечто о выжжен-
ных полях» («Карэ-но сё», 1918). В нем описывается смерть велико-
го мастера поэзии хайкай Мацуо Басё, умирающего в кругу «без-
мерно скорбящих» учеников, думающих не столько об умирающем
учителе, сколько о последствиях его смерти для себя. Сюжет расска-
и явно связан с переживаниями Акутагава, вызванными смертью
Нацумэ Сосэки, и раскрывает волновавшую писателя тему человече-
ского эгоизма.

С темой эгоизма связан также известный рассказ «Паутинка»
(«Кумо-но ито», 1918) — о разбойнике, попавшем после смерти за
свои преступления в ад. Однажды Будда, созерцая картину преис-
подней, увидел там терпящего лютые мучения разбойника и вспом-
нил, что тот когда-то пощадил маленького паучка. За это Будда опус-
тил разбойнику в ад тоненькую паутинку, уцепившись за которую
разбойник стал постепенно подниматься вверх. Другие грешники,
заметив это, также уцепились за паутинку. Разбойник, боясь, что
паутинка не сможет выдержать всех, закричал, что это его паутинка,
и стал прогонять товарищей по несчастью. Но как только он это
сделал, паутинка оборвалась как раз в том месте, где он за нее дер-
жался, и он снова оказался в аду.

Интересно сопоставить ранние рассказы Акутагава с относящи-
мися примерно к тому же времени произведениями Танидзаки
Дзюнъитиро. На первый взгляд может показаться, что писатели ра-
ботали примерно в одинаковой манере. Оба выступали против нату-
ралистического направления в литературе, оба считали, что сюжетом
художественного произведения должно быть какое-то неординарное
событие, а не повседневные будни. Обоим было присуще стремление
помещать своих героев в обстановку, которая уже сама по себе вос-
принимается как нечто необычное, экзотическое. При этом и Акута-
гава, и Танидзаки, по-видимому, не случайно часто выбирают такие
исторические эпохи, как конец периода Хэйан и междоусобицы XV-
XVI вв. Правда, в отличие от Танидзаки, предпочитающего вымыш-
ленные сюжеты, Акутагава склонен черпать их в историко-литератур-
ных источниках, оставляя за собой право на свободную интерпрета-
цию этих сюжетов. Примером может служить хотя бы рассказ «Нос».

Точно так же в рассказе «Бататовая каша» («Имо гаю», 1916)
юмористическая трактовка заимствованной из «Кондзяку моногата-
ри» истории принадлежит целиком Акутагава. Желание героя наес-
ться вдоволь каши из сладкого картофеля, будучи осуществленным в
издевательски гротесковых масштабах, приводит к тому, что герой на-
всегда получает отвращение к этому лакомству. Следует отметить, что
ирония, с которой Акутагава говорит о заветном желании героя, ни-
как не исключает сочувствия писателя к маленькому человеку, мечту
которого, пусть не слишком возвышенную, так безжалостно осмеяли
люди, считающие себя лучше его только потому, что они стоят вы-
ше на социальной лестнице.

Действие рассказа отнесено к периоду Хэйан, но у читателя соз-
дается явное впечатление, что цель писателя состояла совсем не в
130
04, чтобы как можно убедительней нарисовать картину нравов и
обычаев того времени. Акутагава интересовала вечная тема малень-
кого человека, может быть жалкого и смешного, но тем не менее
заслуживающего сострадания и гораздо большего уважения, чем его
притеснители. Таким образом, Акутагава с самого начала опирался в
своем творчестве на гуманистические ценности, поднимая общече-
ловеческие проблемы, близкие современникам.

Нельзя согласиться со сторонниками натуралистического направ-
ления, неоднократно упрекавшими Акутагава в отсутствии жизненно-
го опыта и создании литературы, проблемы и сюжеты которой были
взяты из книг. Эти упреки были явно несправедливы. Тот факт, что
Акутагава выступал против произведений, в которых авторы шаг за
шагом в мелочных подробностях описывали свою жизнь, не означа-
ет, что его творчество не отражало, правда в опосредованной форме,
"его личный жизненный опыт. Это хорошо видно хотя бы по расска-
зу «Нечто о выжженных полях», где описание смерти Басё тесно
связано с мыслями и чувствами, вызванными у писателя смертью
Нацумэ Сосэки.

Акутагава, как всякий художник, не мог не задумываться над
проблемами адекватного воплощения художественного замысла и
психологии творчества. Этим вопросам посвящены два относя-
щихся к этому времени рассказа: «Муки ада» («Дзигоку хэн», 1918) и
«Одержимый творчеством» («Гэсаку дзаммай», 1917).

Центральная идея «Мук ада» заключается в том, что автор худо-
жественного произведения должен сам пережить и прочувствовать,
чего бы это ему ни стоило, то, что он хочет сказать людям. Герой
рассказа — знаменитый художник — должен расписать ширмы,
изобразив на них муки ада, но никак не может приняться за работу.
Он пытается различными способами получить хотя бы какое-то пред-
ставление о муках ада, но все тщетно. Он не может изобразить то,
чего никогда не видел. Особенно его мучит центральный образ заду-
манной картины — прекрасная женщина, находящаяся в объятой
пламенем падающей карете. Художник является к вельможе, заказав-
шему картину, и просит, чтобы тот приказал сжечь на его глазах ка-
рету с сидящей в ней прекрасной женщиной. Вельможа, раздражен-
ный постоянными капризами художника, сначала хмурится, но по-
том, захохотав, обещает исполнить просьбу художника. Через несколь-
ко дней на глазах художника сжигают карету с сидящей в ней его
единственной горячо любимой дочерью. Закончив потрясшую всех
картину, художник на следующую ночь кончает жизнь самоубийством.

Такова цена, которую автор платит за создание шедевра. Слова,
““несенные в заглавие рассказа, относятся не только к сюжету зака-
занной картины, но и к тем мукам, с которыми связан для истинно-
го художника процесс творчества.

Но трудности художника не ограничиваются исключительно
сферой психологии творчества. Он страдает от равнодушия и непо-
нимания публики, постоянной зависимости от богатых и сильных
мира сего и многого другого. Но, несмотря на все это, творчество
дарит художнику моменты высокого наслаждения. Эту мысль Аку-
тагава хотел передать в рассказе «Одержимый творчеством».

Герой рассказа — не кто иной, как Такидзава Бакин, один из са-
мых известных писателей конца периода Эдо. Акутагава описывает
чувства, владеющие стареющим писателем, посвятившим всю жизнь
литературному труду. Местом действия первой части рассказа явля-
ется общественная баня, где Бакин сначала вынужден выслушивать
суждения своего почитателя, которого он не может уважать как че-
ловека, действительно понимающего искусство, а затем мнения не-
вежественных критиков, считающих себя вправе судить о его про-
изведениях и упрекающих его в заимствовании сюжетов у китай-
ских классиков, повторении прописных истин и незнании совре-
менной жизни. Нужно сказать, что набор критических замечаний,
по-видимому, не случайно полностью совпадает с теми упреками,
которые раздавались по адресу самого Акутагава.

Возвратившегося домой в подавленном состоянии Бакина ожида-
ет новое испытание — визит его книгоиздателя, который, не счита-
ясь с планами писателя, хочет заставить его взяться за другую рабо-
ту. При этом издатель фамильярно отзывается о других писателях,
намекает на то, что Бакин слишком медленно пишет, что Тамэнага
Сюнсуй, другой популярный писатель, пишет быстрее его, и тд.
Настроение Бакина несколько улучшается после посещения знакомо-
го художника, принесшего показать ему свою новую работу. С этим
человеком Бакину легко говорить об искусстве, которое оба по-на-
стоящему понимают.

Наконец Бакин, оставшись один, садится писать, но, перечитав
предыдущий отрывок, остается им недоволен и с отвращением ото-
двигает от себя рукопись. От мрачных мыслей Бакина отвлекает при-
бежавший внук После разговора с ним писатель успокаивается и с
увлечением принимается за работу. Погрузившись в нее, он ощущает
себя выше всяких обретений и потерь, выше любви и ненависти.
В этом награда и счастье художника, как бы говорит Акутагава. Не-
смотря на все муки творчества, чисто практические трудности и раз-
очарования, неизбежно ждущие художника на его пути, творчество
доставляет ему ни с чем не сравнимое счастье и ощущение полноты
жизни. Таков окончательный вердикт Акутагава.
Отдельную группу произведений в творческом наследии Акутага-
иа составляют рассказы на христианскую тематику. Нужно отме-
рь, что такого внимания к эпохе проникновения христианства в
Японию не проявил ни один из современников Акутагава Как уже
упоминалось выше, XVI век интересовал Акутагава не только как
полный драматических событий период борьбы за объединение стра-
ны, но также как «христианский век» в Японии.

В отличие от Арисима Такэо, который долгое время искренне
стремился в своей практической жизни следовать христианским запо-
ведям, Акутагава не был христианином Несомненно, что отчасти его
обращение к теме христианства вызывалось необычностью, можно
сказать, экзотичностью этого культурно-исторического феномена на
японской почве. Однако анализ произведений писателя позволяет
предположить, что дело не ограничивалось только этим

В рассказе «Смерть христианина» («Хокёнин-но си», 1916) повест-
вуется о появлении в Нагасаки юного монаха, ведущего подвижни-
ческую жизнь. Этого монаха одна девушка обвиняет в том, что он
является отцом ее ребенка. Монах никак не опровергает ее слов и
со смирением принимает свое изгнание из лона церкви. По проше-
ствии некоторого времени в доме девушки случается пожар, и ребе-
нок остается в горящем доме. Монах бросается в огонь и спасает
его. Благодарная мать признается в том, что оклеветала монаха По-
лучивший смертельные ожоги монах умирает, и под обгоревшей
одеждой все видят девическую грудь — свидетельство полной неви-
новности погибшей.

Рассказ написан в стиле христианской агиографической литера-
туры не без легкой иронии. Тем не менее писатель с уважением
говорит о таких христианских добродетелях, как отсутствие эгоизма
смирение и любовь к ближнему.

Герой рассказа «Дзюриано Китискэ» — один из тех, о ком в
Евангелии говорится: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царст-
>ие Небесное». Будучи придурковатым от природы, он составляет себе
совершенно фантастическое, ни на что не похожее представление о
христианском учении. Однако он чувствует его главную сущ-
ность — провозглашение идеи любви к ближнему и отказ от соб-
ственных эгоистических желаний. Вера в эти ценности помогает
Китискэ спокойно принять мученическую смерть на кресте.

Акутагава интересовали не только легенды, связанные с распро-
странением христианства в Японии. Герой рассказа «Житие святого
Христофора» («Кирисутохоро сёнин дэн», 1919), живущий в Сирии
'Фостодушный, добрый великан, ищет самого могущественного гос-
ПоАина, чтобы служить ему. После ряда перипетий он находит его в
Христе. Он радостно служит ему, перенося через опасную бурную
реку людей, желающих переправиться на другой берег. В одну из
ночей, в разгар страшной бури, он переносит через реку дитя, кот<>
рое оказывается самим Христом, и получает взамен своего языческо-
го имени имя Христофор. Доброта и желание быть полезным людям
рассматриваются в рассказе как высшие ценности.

Разумеется, было бы ошибкой полагать, что Акутагава считал эти
ценимые им качества присущими исключительно только последова-
телям христианского вероучения. В рассказе «О-Гин» он восхищает-
ся поступком героини, отрекающейся от христианства и тем самым,
по ее убеждению, лишающей себя вечного блаженства ради того,
чтобы разделить участь своих родителей, не знавших учения Христа
и обреченных вследствие этого на вечные муки. Таким образом, для
Акутагава важна не формальная принадлежность к христианской
общине, а следование определенным положениям этого учения, в
основе которого лежит идея самопожертвования.

Насколько можно судить по произведениям, так или иначе свя-
занным с христианской тематикой, писателю, не разделявшему тео-
логических догматов христианства, тем не менее были близки и вы-
зывали уважение определенные морально-этические ценности хри-
стианского вероучения.

Совсем иначе Акутагава относился к идее образцового следования
кодексу воинской доблести, что нашло отражение в рассказе «Гене-
рал» («Сёгун», 1922). Эти ценности не вызывали у писателя ни ма-
лейшего почтения. Он горько иронизирует по поводу бравады идущих
на смерть солдат, поддерживаемой в них, во-первых, силой японского
духа — яматодамасии и, во-вторых, водкой. Он насмехается над про-
стоватым рядовым Тагути, считающим, что попасть в отряд смертни-
ков — большая честь. Прототипом главного героя рассказа — генера-
ла — является почитаемый как воплощение духа бусидо генерал Ноги,
совершивший после смерти императора Мэйдзи так называемое
«самоубийство вслед». Его образ представляет собой злую сатиру на
идеал доблестного носителя истинно японского воинского духа. Доста-
точно вспомнить сцену, где генерал с театральным пафосом наставляет
солдат перед атакой, говоря, что они должны налететь на форт так,
словно их тела — это снаряды. Генералу Н. не свойственны какие-
либо колебания — он фанатик. При виде двух задержанных китайцев
в его глазах появляется маниакальный блеск. Он априори знает, что
они шпионы. Проезжая случайно мимо места их казни, он останавли-
вается, чтобы посмотреть на это приятное зрелище и с безумием
маньяка кричит. «Руби! Руби!» Таким предстает в рассказе Акутагава
генерал Н. — этот образец верноподданности и воинской доблести.
Идеалы самурайской стойкости и самообладания не вызывают у
Акутагава сочувствия и в случае, описанном в рассказе «Носовой
шаток» («Ханкэти», 1916). Действие в нем происходит в годы, сов-
падающие со временем написания рассказа К просвещенному, евро-
пейски образованному профессору университета приходит мать од-
ного из его студентов и спокойно, с приятной улыбкой сообщает
о смерти своего сына. Профессор потрясен ее самообладанием.
В да время у него падает веер, и он, наклонившись, чтобы поднять
его, видит, как она судорожно сжимает в руках носовой платок.
Профессор рассматривает поведение женщины как высокий обра-
зец духа бусидо, который должен стать моральным руководством
для его современников в дни, когда нравственные устои общества
пришли в упадок. Стойкость матери, потерявшей сына, возвращает
профессору веру в Японию и ее несгибаемый дух

Проводив женщину, профессор снова принимается за книгу
Стриндберга, которую он читал перед ее приходом, и наталкивается
1 ней на замечание о том, что актриса, которая рвет платок, расска-
зывая с улыбкой о постигшем ее большом горе, — это плохая ак-
триса, она переигрывает. Настроение профессора, столкнувшегося
с возможностью совсем иной оценки восхитившего его примера
стоического поведения, портится, и он отодвигает от себя книгу.
Акутагава высмеивает просвещенного профессора, полагавшего, что
он может вместить в своем мировоззрении и европейский взгляд на
вещи, и средневековые национальные ценности.

Еще одна группа рассказов раннего периода посвящена первым
годам эпохи Мэйдзи. Эти рассказы часто носят ностальгический ха-
рактер. Хотя изображенная в них эпоха отстояла не слишком дале-
ко от времени их написания, это был совсем другой этап в жизни
страны. Писателя волновала романтика первых лет Мэйдзи, когда
перед японцами вдруг распахнулись двери в широкий, манивший
своей новизной мир. Японские дамы тех лет беседовали друг с дру-
гом о европейских знаменитостях и обсуждали европейские моды, а
ик мужья строили свои особняки в стиле викторианской Англии.
Представители японского бомонда и дипломатического корпуса со-
брались на балы в клубе «Рокумэйкан» (букве клуб «Шестого года
Мэйдзи»), где дамы в бальных туалетах и кавалеры во фраках до
Гфа танцевали вальсы, польки и мазурки.

Об одном из пышных приемов, устроенном в 1886 г. тогдашним
М1*нистром иностранных дел, вспоминает тридцать с лишним лет
^Усгя как о далеком, почти мифическом прошлом героиня рассказа
*ВДл» («Бутокай», 1919), которой в ту пору было 17 лет. Она расска-
Ь|вает молодому писателю, как она танцевала и потом беседовала
на этом балу с французским офицером. Она помнит все подробно-
сти этого незабываемого вечера, помнит, как она вместе с француз-
ским офицером любовалась устроенным для гостей фейерверком и
как тот сказал тогда, что человеческая жизнь подобна этому фейер-
верку. По-видимому, героиня только много лет спустя поняла, что
такой яркой вспышкой, осветившей всю ее дальнейшую жизнь, и
был тот сказочный вечер. Собеседник дамы спрашивает ее, не пом-
нит ли она имени офицера, с которым танцевала в тот вечер. Разу-
меется, она помнит — Жюльен Вио. «А, — восклицает писатель, —
так это был Пьер Лоти!» Но дама возражает: «Нет, Лоти он не на-
звался». Ей не важен тот факт, что Вио и Лоти одно и то же лицо.
Она хочет сохранить в неприкосновенности дорогую ей поэтиче-
скую правду того вечера, когда и она сама, и новое японское обще-
ство были еще так молоды. В рассказе великолепно передана ца-
рившая в японском обществе того времени неповторимая атмо-
сфера первого, еще романтического, увлечения европейской культу-
рой.

В 1921 г. Акутагава, решив немного отдохнуть, отправился в ка-
честве специального корреспондента газеты «Осака майнити симбун»
на четыре месяца в Китай. Однако поездка не оказала на него то-
го благотворного влияния, на которое он рассчитывал Он вернулся
усталым и продолжал жаловаться на бессонницу и головные боли.
Несмотря на это, по возвращении им были написаны лучшие его
рассказы, в том числе «Генерал» и «В чаще» («Ябу-но нака», 1922).

Сюжет последнего рассказа был снова взят из «Кондзяку монога-
тари», но разработан с присущим Акутагава своеобразием, глубиной
и совершенством стиля. В рассказе рассматривается драматический
конфликт между тремя главными действующими лицами — самура-
ем, его женой и разбойником. Результатом столкновения этих трех
лиц оказывается смерть самурая, изнасилование его жены и поимка
разбойника Все трое, в том числе и покойный самурай, говорящий
через прорицательницу, оказавшись перед судом, излагают свою, со-
вершенно отличную от двух других версию происшедшего. В расска-
зе не указывается, кому принадлежит единственно правдивое изло-
жение фактов, и читатель остается на этот счет в неведении, по-
скольку с самого начала рассказ не был задуман как детективная
история, в конце которой преступление должно быть раскрыто, а
тайна обнародована во всеуслышание. Акутагава хотел показать, на-
сколько неуловима бывает истина в сложной ситуации. В этом рас*
сказе проявилась также давняя приверженность писателя к яркой
исключительности человеческих характеров, бурным страстям, ост-
рым столкновениям и драматическим конфликтам. Возможно так-
я<е, что открытое окончание рассказа объясняется тем, что Акутага-
ва в ряде случаев был отчасти склонен мистифицировать своих чита-
телей. На эту черту его творческой манеры указывал, между прочим,
Сига Наоя (не одобряя ее, так как она была совершенно несвойст-
венна ему самому), приводивший в пример рассказ «Смерть хри-
стианина», в котором вся интрига держится на том, что от читателя
до самого конца утаивается хорошо известный автору пол главного
героя (см. [94, с. 305]).

В 1950 г. несколько произведений Акутагава, в том числе рассказ
«В чаще», были экранизированы Куросава Акира Получивший ши-
рокую известность фильм «Расёмон» в том же году завоевал главный
приз на Международном кинофестивале в Венеции, а в следующем,
1951 г. был отмечен премией «Оскар».

«В чаще» был одним из последних рассказов Акутагава, написан-
ных им в стиле, характерном для раннего периода его литературной
деятельности. После 1923 г. творческая манера писателя начинает
претерпевать определенные изменения. Некоторые связывают это
обстоятельство с Великим землетрясением 1923 г. Возможно, что оно
могло послужить каким-то толчком, но причина несомненно лежала
не во внешних обстоятельствах. Глубокий интерес и сочувствие Аку-
тагава к маленькому человеку, его радостям и горестям были оче-
видны с первых шагов творческого пути писателя, о чем можно су-
дить хотя бы по рассказу «Бататовая каша». Правда, ординарность
героя расцвечивается в нем красочностью обстановки, в которую он
помещен, и экстравагантностью ситуации. Но в рассказах, написан-
ных в конце 10-х — начале 20-х годов, Акутагава уже не находит
нужным прибегать к подобным приемам. Он пишет о своих со-
временниках, обычных, часто бедных людях, живущих знакомыми
нам заботами и чувствами.

В рассказе «Мандарины» («Микан», 1919) автор описывает эпи-
зод, свидетелем которого он стал во время одной из своих поездок
В тот раз в его купе неожиданно вошла деревенского вида девоч-
ка 13—14 лет, крепко сжимавшая в своем красном обветренном
кулачке билет третьего класса. Рассказчик сразу почувствовал раз-
дражение при виде этой бедно и грязно одетой девочки, такой ту-
пой, что не может даже отличить купе второго класса от третьего.
Его раздражение еще более усилилось, когда девочка стала упорно
стараться открыть специально закрытое окна Ей наконец удалось это
как раз в ту минуту, когда поезд ворвался в туннель. Дым забил все
Купе Рассказчик был возмущен, но тут выяснилось, что при выходе
поезда из туннеля девочку ждали три ее младших брата, которым
’на бросила на прощание мандарины. Настроение рассказчика
мгновенно изменилось — он понял, что девочка, уезжающая, не-
видимому, на заработки, хотела как-то порадовать пришедших прово-
дить ее братьев. При этой мысли усталость и раздражение рассказ-
чика прошли. Ему уже не казались неприятными ее красные об-
ветренные руки, в которых она снова крепко сжимала свой билет
третьего класса. Читатель понимает и разделяет глубокое сочувствие
автора к этой бедной девочке.

Изменение творческой манеры Акутагава проявилось с полной
отчетливостью в написанном три года спустя рассказе «Вагонетка»
(«Торокко», 1922). Герой рассказа — мальчик, живущий в деревне,
рядом с которой прокладывают узкоколейную железную дорогу.
Каждый день он наблюдает, как рабочие отгоняют груженные зем-
лей вагонетки, быстро несущиеся вниз под уклон. Он мечтает хоть
раз прокатиться на такой вагонетке. Однажды его заветное желание
исполняется — двое рабочих разрешают ему сесть в вагонетку. Он
наслаждается быстрой ездой, но в конце пути узнает, что рабочие не
поедут назад й ему придется в наступающей темноте возвращать-
ся домой одному. В рассказе живо переданы сначала радость, а по-
том растерянность и страх ребенка, бегущего, задыхаясь, в сгущаю-
щихся сумерках вдоль колеи. Прибежав наконец уже в полной
темноте домой, мальчик дает волю слезам и долго не может успо-
коиться, вспоминая свою беспомощность и пережитый страх.

Стиль рассказа своей ясностью и безыскусностью несколько на-
поминает манеру Сига Наоя, этого признанного стилиста, творчест-
во которого всегда высоко ценил Акутагава. Накамура Мицуо обра-
щает внимание на то, что Акутагава, проявив в ранний период сво-
его творчества талант создателя произведений с причудливым, слож-
ным сюжетом и неординарными героями, позднее пришел к отри-
цанию своей первоначальной манеры. Причину подобного измене-
ния творческой манеры писателя Накамура видит главным образом
в чрезвычайной восприимчивости Акутагава к ведущим тенденциям
литературного процесса того времени и во влиянии литературных
кругов, не относивших занимательную литературу к жанру «чистой»,
те. «высокой» литературы (см. [121, с. 10]).

Однако, как нам кажется, было бы не совсем правильно припи-
сывать перемены в творчестве Акутагава исключительно влиянию
внешних факторов, тем более что они существовали и в момент
вхождения писателя в литературу. Обращение Акутагава к другой
сфере действительности можно было бы скорее объяснить измене-
нием его собственных взглядов на жизнь и искусство. Об этом сви-
детельствует упоминавшийся уже выше диспут между ним и Танид-
заки, возникший на почве сомнения Акутагава в том первостепен-
цой художественном значении, которое придавал сюжету Танид-
заки.

Так или иначе в начале 1920-х годов Акутагава обратился к авто-
биографической прозе, которую раньше никогда не писал. Следует,
впрочем, сразу же заметить, что автобиографические произведения
Акутагава сильно отличались от «повестей о себе», в которых авторы
par за шагом скрупулезно фиксировали все подробности своего по-
вседневного существования. В отличие от этого автобиографические
рассказы Акутагава можно по жанру скорее отнести к мемуарной
литературе. Писатель мысленно возвращается к тем или иным зна-
чимым для него эпизодам и периодам своей жизни, критически
оценивая поступки и чувства того времени и уделяя значительное
внимание описанию окружающего мира. В этих автобиографических
произведениях Акутагава выводит себя под именем Хорикава Ясу-
кити.

Рассказ «Из записок Ясукити» («Ясукити-но тэтё-кара», 1923) от-
носится к тому времени, когда Акутагава, окончив в 1916 г. Токий-
ский университет, в течение трех лет работал преподавателем анг-
лийского языка в военно-морском училище Рассказ состоит из не-
скольких коротких главок, рисующих его занятия и окружение В пер-
вой главке под названием «Гав» рассказывается о том, как Ясукити,
сидя после окончания занятий в близлежащем кафе, наблюдает за
двумя офицерами из того же училища. У одного из них, интенданта,
Ясукити ежемесячно получает жалованье Интендант развлекается
тем, что заставляет стоящего под окном кафе нищего мальчика про-
сить подачку, гавкая, как собака. Когда мальчик после некоторого
колебания неуверенно произносит «гав», интендант требует, чтобы
он гавкал громче. Через несколько дней, когда Ясукити приходит к
интенданту за жалованьем, тот начинает открывать и закрывать раз-
ные папки, перекладывать бумаги и, наконец, повернувшись к Ясукити
спиной, щелкать на счетах. Подождав некоторое время, Ясукити го-
ворит: «Интендант, может быть, мне гавкнуть?»

В этой коротенькой сценке дана запоминающаяся картина нра-
вов офицерской среды, с которой писателю приходилось сталкивать-
ся в стенах военно-морского училища.

В других главках Ясукити описывает свои скучные и не всегда
яорошо подготовленные уроки, которые он вынужден вести ради кус-
ка хлеба Интересна главка, названная «Доблестный часовой». Отли-
вающийся необыкновенной исполнительностью солдат во время ноч-
ною дежурства заметил бандитов, пытавшихся высадиться на берег
позади училища, и погнался за ними, но никого не поймал. Вскоре
После этого инцидента Ясукити встретился с этим доблестным часо-
вым на вокзале и стал расспрашивать о подробностях случившегося.
И тут неожиданно выяснилось, что солдат, если бы он действитель-
но этого хотел, мог бы задержать хотя бы одного из бандитов, но не
видел в этом никакого смысла — все равно он не получил бы за это
никакой награды, поскольку в уставе караульной службы нет точно-
го указания, как следует поступать в подобных случаях. Ясукити был
поражен тем, что доблестный часовой, собственно, и не собирался
рисковать жизнью и фактически просто отпустил бандитов, которых
должен был задержать. У Ясукити не было уверенности, что этот
образцовый солдат поступил бы иначе, даже если бы знал о поло-
женной награде.

Другое дело вовремя отдать честь или поднести спичку к сигаре-
те закуривающего преподавателя. Ясукити убежден, что именно в
этом, по мнению доблестного часового, заключается верное следова-
ние духу бусидо.

Акутагава вспоминает время, когда ему приходилось преподавать
в военно-морском училище, и в рассказах «Холод» («Самуса», 1924),
«Поклон» («Одзиги, 1923) и ряде других

Трудностям и тревогам более поздней поры посвящен рассказ
«Болезнь ребенка» («Кодомо-но Бёки», 1923), герой которого, уже
известный писатель и отец двух детей, разрывается между семьей,
работой и необходимостью быть вежливым с бездельниками-посети-
телями, претендующими на его время, внимание и даже деньги, в то
время когда он должен сдать в срок начатую работу и беспокоится
о заболевшем сыне.

О своих детских годах Акутагава вспоминает в рассказе «Детство»
(1924), состоящем из нескольких отдельных, особо запомнившихся
ему эпизодов. Писатель рассказывает о прогулке по улице со своей
казавшейся ему всеведущей няней, которая все могла объяснить. Он
вспоминает, как позднее он долго не мог представить себе, что та-
кое смерть, и вдруг однажды неожиданно понял, увидев уходящего
отца смерть — это когда отец уходит навсегда В главке «Море»
Акутагава рассказывает о том, как он впервые увидел море и был
поражен тем, что оно совсем не такого цвета, как на открытках.

Рассказ проникнут чувством светлой грусти писателя о невозврат-
ном времени детства, когда перед ним только открывался огромный,
многоцветный, полный чудес мир.

Автобиографической можно считать и повесть «Половина жизни
Дайдодзи Синскэ» («Дайдодзи Синскэ-но хансэй», 1924). В ней при-
сутствуют элементы вымысла, но в основном она очень близка к
подлинной биографии Акутагава Повесть охватывает довольно боль-
шой период жизни героя, включая раннее детство и годы учебы. Но
она лишена того светлого ностальгического чувства, которым был
проникнут рассказ «Детство», мир в ней предстает значительно бо-
лее суровым и не располагающим к сентиментальности.

Таково общее настроение первой же главки — «Коровье молоко»,
в которой маленький Синскэ сталкивается с тем, что его мать —
больная женщина, которая не может кормить его грудью, а в семье
нет денег, чтобы взять ему кормилицу, его поят коровьим молоком,
которое он навсегда возненавидел. Отдельная главка повести назва-
на «Бедность». Акутагава пишет, что герой вырос в бедной семье, но
в семье, принадлежавшей не к низшему, а к среднему сословию,
считавшей вследствие этого необходимым переносить многие лиш-
ние трудности для того, чтобы сохранять видимость благополучия.

В невеселых тонах Акутагава описывает годы учебы в школе, где
он должен был забивать голову массой ненужных сведений и где
учитель бил его за строптивость и чтение на уроках книг Куникида
Доппо и Таяма Катай. Впрочем, несмотря на все это, герой повести
учился хорошо.

Наиболее интересная часть повести посвящена рассказу о произ-
ведениях, которыми Синскэ увлекался в то время. Первой книгой,
разбудившей в нем страсть к чтению, был шедевр китайской лите-
ратуры — роман «Речные заводи». Познакомившись затем с евро-
пейской литературой, он воображал себя то князем Андреем, то
Иваном Карамазовым, то Дон Жуаном, то даже Рейнеке-Лисом. Он
часами бродил по кварталу Дзимботё, где были сосредоточены бу-
кинистические лавочки, и, делая вид, что ищет какую-то книгу, тай-
ком читал другую. Своими подлинными учителями Синскэ считал
именно книги, из которых он получил все свои знания.

В заключительной части повести рассказывается о друзьях героя,
которых он всегда выбирал, исходя главным образом из их умствен-
ных способностей, не придавая большого значения их сословной при-
надлежности и скорее испытывая холодную неприязнь к выходцам из
богатых семей. Такова была обстановка, в которой проходило форми-
рование личности будущего писателя.

Акутагава собирался продолжить описание истории жизни своего
героя, но это намерение осталось неосуществленным.

Последним автобиографическим рассказом, опубликованным при
жизни писателя, стал «Поминальник» («Тэнкибо», 1926). Рассказ
написан от первого лица и начинается описанием смерти матери
Акутагава, умершей, когда ему было 10 лет. Писатель вспоминает, как,
Получив известие о том, что мать при смерти, они с его приемной
матерью темной безветренной ночью поспешили к ней. Писатель
Упоминает, как он, увидев мать, горько плакал всю первую ночь,
как на третий день, перед самой смертью, мать посмотрела на него
с сестрой и из ее глаз полились слезы, словно к ней в тот момент
вернулся разум. В памяти писателя отчетливо сохранились все под-
робности этого дня, и он помнит даже посмертное имя матери, хотя
почему-то не помнит так же хорошо день смерти отца, умершего
значительно позже. Отрывок о смерти матери пронизан чувством
острого горя ребенка, всегда тосковавшего по матери и в конце
концов потерявшего ее навсегда.

Следующий отрывок посвящен семейным воспоминаниям об
упомянутой в списке покойных старшей сестре писателя, умершей
еще до его рождения. Это была веселая, жизнерадостная девочка,
первый, любимый ребенок родителей. Акутагава пересказывает се-
мейные предания об этой умершей в раннем детстве девочке, о том,
как ее водили в детский сад, а по воскресеньям, одев в ставшее в ту
пору модным европейское платье, отводили к родителям матери.
Акутагава вспоминает слышанные им маленькие смешные истории,
связанные с этой девочкой. Этот отрывок написан с удивительно
теплым чувством к этой маленькой девочке, которую писатель сам
никогда не знал.

Последним в поминальном списке упомянут отец Акутагава,
скончавшийся, когда писателю было уже 28 лет. Хотя в связи с су-
масшествием матери Акутагава практически сразу же после своего
рождения был отдан в семью дяди по матери, позднее отец неодно-
кратно упрашивал его вернуться к нему. Однако писатель вспоми-
нает, что он был сильно привязан к семье своих приемных родите-
лей и почему-то довольно равнодушен к отцу.

Получив телеграмму о том, что отец в тяжелом состоянии нахо-
дится в больнице, Акутагава отправился к нему и вместе с двумя
тетками провел там два или три дня. Начав скучать, он воспользо-
вался приглашением знакомого корреспондента, покидавшего Япо-
нию, с тем чтобы отметить в ресторане его отъезд. Когда Акутагава
вернулся в больницу, оказалось, что отец с нетерпением ждет его.
Оставшись наедине с сыном, отец, то сжимая, то гладя его руку,
стал рассказывать о том, как они с его матерью, поженившись, хо-
дили покупать комод и ели суси, вспоминал разные мелочи первых
лет совместной жизни. Это были те минуты, когда Акутагава, по его
собственному признанию, впервые почувствовал себя близким отцу.

Рассказ заканчивается посещением кладбища, где под одним над-
гробием все трое упомянутых в поминальном списке родных писателя.
Размышляя о том, кто из этих трех близких ему людей был счастлив,
писатель вспоминает стихотворение Наито Дзёсо, ученика Басё, о мо-
тыльке-однодневке, живущем за могильным холмом.
По прочтении этого рассказа остается тревожное ощущение, что
Акутагава, посетив кладбище после долгого перерыва и вспоминая об
ушедших из жизни близких, отчетливо представлял себе, как и его
имя, возможно, вскоре будет внесено в семейный поминальный список

Для последнего периода творчества Акутагава характерен возрас-
тающий интерес писателя к социально-политическим проблемам
жизни страны. Злую сатиру на современное ему японское общество
Акутагава создал в повести «В стране водяных» («Каппа», 1927). Про-
изведение написано от лица человека, побывавшего в стране водя-
ных-хаппа1 и рассказывающего автору об увиденном там. Сатириче-
ские образы повести охватывают самые различные аспекты жизни
японского общества, касающиеся семьи, религии, культуры, соци-
альных отношений и государственного устройства.

Жизнь рядового каппы, как она рисуется в повести, тяжела и не-
лепа Даже в семье он не может сбросить с себя несомый им груз.
Родители и дети, мужья и жены, сестры и братья видят единствен-
ную радость жизни в том, чтобы свирепо мучить друг друга Не мо-
жет каппа найти утешения и в своей, казалось бы, вполне неплохой
религии «древа жизни», главное положение которой — «живи во-
всю». Беда, однако, в том, что в реальности это положение неосуще-
ствимо, и даже сам настоятель главного храма государства не верит
в то, что проповедует.

В стране каппа не существует и свободы творчества Рассказчик
был свидетелем того, как концерт гениального музыканта был пре-
рван властным возгласом полицейского: «Запрещаю!»

Внешние проблемы правительство каппа разрешает путем войн,
в которых погибает множество рядовых граждан страны, что счита-
ется вполне оправданным, так как предполагается, что противник
несет еще более значительные потери. Что же касается внутренних
проблем, то они разрешаются еще проще По словам видного про-
мышленника, с которым познакомился рассказчик, в стране не
существует безработицы. Если в результате рационализации произ-
водства освобождается определенное количество рабочих, их съеда-
ют. Это полезно, так как увеличивает продовольственные ресурсы
страны, и к тому же очень гулланно, так как избавляет безработ-
ных от мук голодной смерти или необходимости прибегать к са-
моубийству.

Проводя читателя по лабиринтам современного цивилизованного
общества, писатель обличает царящие в нем жестокость, жадность,
лицемерие и глупость.

1 Каппа — в японской мифологии сказочные существа. живущие в воде.
В 1920-х годах Акутагава пишет ряд интересных статей по про-
блемам литературной жизни Японии того времени. Одна из них -
«Литературное, слишком литературное» («Бунгэйтэки-на амари-ни
бунгэйтэки-на», 1927) была посвящена волновавшей литературные
круги теме противопоставления «чистой», лишенной «повествователь-
носги» литературы занимательной, основанной на «повествователь-
ности» литературе. В своей статье Акутагава отказывается от поле-
мических крайностей в этом вопросе. Он не считает, что безуслов-
ное предпочтение должно быть отдано произведениям, лишенным
«повествовательности», те. фабулы, и указывает на то, что, строго го-
воря, создание произведений, полностью лишенных всякой «повест-
вовательности», просто невозможно.

Однако, было бы неправильно полагать, считает Акутагава, что
ценность того или иного произведения определяется исключительно
достоинствами его сюжетной линии. Достаточно обратиться к про-
изведениям сторонника «повествовательности» в литературе Танид-
заки Дзюнъитиро, чтобы увидеть, что достоинства его произведений
зависят не только от «повествовательности», но и от многого друго-
го: (см. [1, т. 3, с. 221]).

Не отрицая ценности произведений, важным элементом художе-
ственного метода которых является занимательная фабула, Акутагава
вместе с тем подчеркивает право на существование наряду с ними
«неповествовательных» произведений. Интересно при этом, что до-
казательства в пользу справедливости своего утверждения писатель
черпал из области живописи, ссылаясь на многие картины Сезанна.
Акутагава даже склонен полагать, что ряд картин этого художника,
считающихся искусствоведами незаконченными, именно в таком виде
и были задуманы Сезанном.

В области литературы как на пример высокохудожественных про-
изведений, полностью лишенных вульгарной занимательности, Аку-
тагава ссылается на работы Сига Наоя. Акутагава восхищается мас-
терством Сига, обладающего способностью влить в свои свободные от
вымысла произведения дух подлинной поэзии.

Отдельные разделы этой большой статьи Акутагава посвятил двум
бывшим его современниками великим японским писателям: Мори
Огай — «Учителю Мори» и Нацумэ Сосэки — «Учителю Нацумэ»,
преклоняясь перед их талантом.

Начало 1920-х годов было отмечено в литературной жизни Япо-
нии возникновением и бурным развитием пролетарского литератур-
ного движения. Акутагава откликнулся на него статьей «Плюсы и
минусы пролетарской литературы» («Пурорэтариа бунгэй-но кахи»,
1923), в которой в целом положительно оценил это движение Воз-
ражая сторонникам искусства для искусства, он писал, что в дейст-
вительности литература гораздо больше связана с политикой, чем
уро принято полагать. Он обращал внимание критиков, упрекавших
пролетарскую литературу во «всеядности», на то, что популярность
многих выдающихся произведений объясняется главным образом
политическими причинами. В подтверждение своего мнения Акута-
гава ссылался на произведения В.Гюго и «Неофициальную историю
Японии» («Нихон гайси», 1827) Рай Санъе (1780-1832). Не отри-
цая достоинств «Истории» Рай Санъё, Акутагава подчеркивал, что ее
необыкновенная популярность была в первую очередь несомненно
связана не только и не столько с ее научным и художественным
совершенством, сколько с тем, что ее автор выступил в ней как сто-
ронник императорской власти.

Акутагава считал, что гораздо достойнее не проходить мимо горя
и радостей простых людей, чем гордиться совершенством своих тво-
рений. Конечно, Акутагава хорошо понимал, что было бы слишком
большим упрощением считать все пролетарское прекрасным, а все
буржуазное отвратительным. Поэтому в этой небольшой статье пи-
сатель несколько раз возвращался к мысли о том, что главное для
него состоит в том, чтобы литература, независимо от того, пролетар-
ская она или буржуазная, не утратила своей духовной свободы.

Свою статью Акутагава заканчивал словами о том, что относится
с уважением к различным убеждениям, поэтому, если приверженцы
пролетарской литературы станут утверждать, что нет другой литера-
туры, которая способствовала бы прогрессу человечества, он спросил
бы их: «Вы в этом убеждены?» [1, т. 3, с. 296—297].

Создается впечатление, что Акутагава хотел хоть какого предупре-
дить участников пролетарского литературного движения против из-
лишней нетерпимости, которой они в конечном счете не смогли
избежать.

Со второй половины 1920-х годов физическое и душевное со-
стояние Акутагава стало быстро ухудшаться. Он страдал от постоян-
ных головных болей, нервного переутомления и бессонницы. Ему все
чаще приходили в голову мысли о самоубийстве. О том невероятном
нервном напряжении, в котором он находился в последние годы жиз-
ни, можно судить по его произведениям, написанным незадолго до
смерти, — «Жизнь идиота» («Ару ахо-но иссё», 1927) и «Шестерни»
(«Хагурума», 1927).

Первое из них состоит из целого ряда коротких зарисовок, в ко-
торых писатель вспоминает отдельные эпизоды своей жизни, почему-
либо запомнившиеся ему. Многие из отрывков посвящены прочи-
танным книгам, упоминаются имена АФранса, Дидро, Вольтера,
Стриндберга, Толстого, Ницше, Достоевского, Флобера, Гёте и дру-
гих. В отрывке «Картина» Акутагава рассказывает, как однажды,
увидев в витрине репродукцию картины Ван Гога, он понял, что та-
кое живопись. В отрывке «Учитель» говорится, что при чтении книг
учителя (по всей видимости, имеется в виду Нацумэ Сосэки) ему
всегда кажется, что высоко в небе в полном равновесии покачива-
ются весы со стеклянными чашами. В отрывке «Мать» Акутагава
вспоминает халат мышиного цвета, который мать носила, находясь
в сумасшедшем доме. В отрывке «Бессонница» Акутагава объясняет
свое состояние страхом за себя и стыдом перед обществом, которое
он тем не менее презирает. Один из последних отрывков озаглавлен
«Чучело лебедя». Уже закончив работу над «Жизнью идиота», Акута-
гава, проходя мимо лавки старьевщика, увидел в витрине пожелтев-
шее чучело лебедя с изъеденными молью крыльями и ясно предста-
вил себе, что впереди его ждет безумие или самоубийство. Послед-
ний отрывок назван «Поражение». В нем Акутагава пишет, что его
голова бывает ясной только в течение получаса утром, когда он про-
сыпается после принятой накануне большой дозы веронала, без ко-
торого не может заснуть. Вся его жизнь проходит в вечных сумерках

Еще более тяжелое впечатление остается от рассказа «Шестерни»,
рисующего состояние непереносимого нервного напряжения, в ко-
тором находился писатель. В этом полубредовом состоянии для него
приобретают особое значение какие-то определенные цвета или
встречи со случайными прохожими. Ему чудятся полупрозрачные
шестерни, которые вращаются перед его глазами и, все увеличиваясь
в количестве, постепенно заполняют все пространство перед ним.
Временами в этот призрачный мир вторгается действительность —
писателю сообщают о гибели мужа сестры, бросившегося под поезд
Он вынужден оставить работу над рассказом и заняться формально-
стями, связанными с получением тела и похоронами. Реальные дело-
вые переговоры перемежаются со странными видениями. В те пе-
риоды, когда его разум проясняется, он читает Сига Наоя, Стринд-
берга и Достоевского. Все происходящее похоже на кошмар. Его
ужас растет, он кричит, что у него нет больше сил писать. Жизнь
для него невыносимая мука. Неужели нет никого, спрашивает он,
кто бы сжалился над ним и задушил его во сне.

После прочтения этого рассказа самоубийство Акутагава не пред-
ставляется чем-то неожиданным. Последним произведением Акута-
гава стало «Письмо старому другу» («Ару кюю-э окуру сюки»)2. В нем
Акутагава признается, что последние два года жил в состоянии не-

2 Письмо предназначалось Кумэ Масао.
проходящей смутной тревоги и постоянно думал о смерти. Он серь-
айо обдумывал место и способы ухода из жизни. Признавая, что
проще всего было бы повеситься, он отверг этот способ по эстетиче-
скИМ соображениям. По той же причине он не хотел броситься с

крыши. Смерть под колесами поезда внушала ему такое же отвра-
щение. Ему было бы трудно утонуть, так как он умел плавать. Он не
лог заколоться или застрелиться, так как у него дрожали руки. В кон-

це концов он решил воспользоваться снотворным.

Так же тщательно Акутагава обдумывал и место самоубийства,
стремясь по возможности меньше травмировать семью. В заключе-
ние Акутагава просил друга не публиковать его письмо в течение
нескольких лет, если ему удастся придать своему самоубийству вид
естественной смерти.

27 июля 1927 г. Акутагава покончил с собой, приняв смертель-
ную дозу снотворного. Его смерть потрясла японское общество,
близко затронув не только его родных и друзей, но и всех знавших
его как писателя хотя бы по имени. Смерть Арисима Такэо, слу-
чившаяся четыре года тому назад, также вызвала шок в обществе,
но она могла быть интерпретирована в привычных представлениях
о двойном самоубийстве влюбленных, неоднократно описанном в
японской литературе. Жизнь и смерть Акутагава были восприняты
всем японским обществом как архетип жизни художника.

Трагическое и удивительно современное литературное наследие
Акутагава Рюноскэ переведено на многие языки. В 1935 г. близким
другом Акутагава — писателем Кикути Кан, издателем и редакто-
ром журнала «Бунгэй сюндзю», была основана литературная премия
имени Акутагава, которой до настоящего времени награждаются
лучшие произведения молодых писателей Японии.

Кавабата Ясунори (1899—1972)

В литературной жизни Японии 1920-х годов некоторое время
заметную роль играло направление неосенсуализма (синканкакуха).
Ьо приверженцами стали писатели, принадлежавшие к поколению
ровесников века. Они были не намного моложе Акутагава Рюноскэ,
но формирование их творческой индивидуальности происходило в
Другой культурной и общественно-политической обстановке

К началу 1920-х годов знакомство с западной культурой приобре-
40 в Японии значительно более глубокий и разносторонний харак-
Тер. В области литературы были осуществлены к этому времени
Переводы практически всех значительных произведений англий-
ской, французской, немецкой и русской литератур XIX-XX вв. В от-
личие от старшего поколения японской интеллигенции молодые писа-
тели не только не умели слагать китайские стихи, но даже не могли
сколько-нибудь свободно читать их. Зато они были неплохо знакомы
с новейшими тенденциями литературного процесса на Западе, в том
числе и с различными авангардистскими течениями, получившими
там распространение в тот период. Определенной части японских
писателей были близки такие аспекты сюрреалистического и неко-
торых других авангардистских направлений, как стремление отра-
зить в искусстве дух нового времени и требование обновления ху-
дожественного мышления. Ощущавшаяся во всем мире после Пер-
вой мировой войны «тревога времени» была воспринята этой ча-
стью писателей как «тревога чувств», новое восприятие действитель-
ности, требовавшее для своего выражения нового — неосенсуалисти-
ческого художественного языка.

В октябре 1924 г. 14 писателей, в числе которых были Ёкомицу
Риити, Кавабата Ясунари, Катаока Тэппей, Накагава Ёити, Фудзисава
Такэо и др, образовали группу, назвавшую себя неосенсуалистами,
и начали издавать журнал «Бунгэй дзидай» («Литературная эпоха»),
Кавабата Ясунари одно время считался чуть ли не главным теорети-
ком этого направления. Группа, объединявшая довольно различных
по своим творческим устремлениям и общественно-политическим
взглядам людей, просуществовала недолго и распалась через четыре
года. Тем не менее именно с этим модернистским литературным на-
правлением было связано начало творческой деятельности Кавабата
Ясунари, первого японского писателя, удостоенного в 1968 г. (ровно
через сто лет после революции Мэйдзи) Нобелевской премии по ли-
тературе за связь его творчества с национальной художественной
традицией.

Начало жизни Кавабата можно назвать трагическим. Его отец
умер, когда ему было два года. Вслед за ним, на следующий год,
умерла его мать. Будущий писатель воспитывался в семье деда, но и
там его ждали постоянные утраты. Когда ему было 7 лет, скончалась
его бабушка, а в возрасте 16 лет он потерял и деда.

Первым произведением Кавабата был, по-видимому, «Дневник
шестнадцатилетнего» («Дзюрокусай-но никки»), в котором описы-
ваются 14 дней 1914 г., предшествовавших смерти деда Поскольку
«Дневник» был опубликован только в 1925 г, часть критиков того
времени предположила, что если «Дневник» и в самом деле был на-
писан шестнадцатилетним юношей, он, по всей вероятности, мог
быть переработан позднее. На эту мысль наводило исследователей,
в частности, то обстоятельство, что стиль «Дневника» во многом напо-
минает манеру письма неосенсуалистов. На это указывают фрагмен-

те
тарность описаний, невнятность разговоров между внуком и дедом
и странная противоречивость чувств автора дневника, испытываю-
щего одновременно и любовь к деду, и какое-то отвращение к уми-
рающему старику.

Однако сам писатель в послесловии к «Дневнику» подчеркивает, что
уги записи были сделаны именно накануне смерти деда и обнаружены
им только 11 лег спустя, причем он сам был поражен тем, что многое
из написанного им в те дни совершенно стерлось из его памяти.

Первое появившееся в печати произведение Кавабата — «Карги-
ны поминовения павших на войне» («Сёконсай иккэй», 1921) —
обратило на себя внимание новизной своего во многом следующего
модернистской манере стиля. Диалоги в этом произведении таковы,
что в них трудно отличить действительность от фантазии. Необыч-
ным для того времени было также полное отсутствие какой-либо
связи между повествователем и остальными действующими лицами,
его позиция отстраненности от происходящего. Кикути Кан, зани-
мавший видное положение в литературном мире как известный писа-
тель и издатель популярного журнала «Бунгэй сюндзю» («Литера-
турная летопись»), высоко оценил это произведение и, собираясь
уезжать за границу, просил Акутагава Рюноскэ помочь молодому
автору с публикацией его дальнейших работ.

Лучшим произведением раннего периода творчества Кавабата
Ясунари по праву считается повесть «Танцовщица из Идзу» («Идзу-
но одорико», 1926). В этом произведении Кавабата описывает свое
путешествие по дорогам полуострова Идзу, славящегося своими жи-
вописными пейзажами, совершенное им вместе со случайно встре-
ченной группой бродячих актеров. Герой повести тронут той сердеч-
ностью, с которой к нему отнеслись эти люди, часто страдавшие от
недоброжелательства окружающих, считавших их попрошайками и
нередко запрещавших им входить в свои деревни. Центральным об-
разом повести является фигура молодой танцовщицы, почти ребен-
ка. Это была первая героиня, воплотившая в себе характерный для
всего творчества Кавабата идеал чистой и девственной юности.

Несмотря на то что в основе этой повести лежат подлинные фак-
ты из жизни писателя, она никак не может быть отнесена к жанру
«повестей о себе». Анализируя это произведение, Накамура Мицуо
обращает внимание на то, что повествователь, «я» в «Танцовщице из
Идзу», не является протагонистом. Пользуясь терминами театра Но,
его можно считать ваки, главная функция которого в том, чтобы
ввести в действие главных героев (см. [84, с 62~63J)-

Хотя в 1920-х годах Кавабата был сторонником неосенсуалисг-
ского направления в литературе, настаивая в своих статьях на том,
что главное достоинство произведения заключается в его новизне,
«Танцовщица из Идзу» не была написана в какой-то особо новой
модернистской манере. Это описание недолгого совместного путе-
шествия скорее всего можно было бы назвать лирической повестью,
в которой сюжет играет вполне второстепенную роль и основное
внимание автора сосредоточено на воссоздании обаятельного, трога-
тельного образа девочки-танцовщицы.

Встреча с группой бродячих актеров в Идзу, возможно, пробуди-
ла у Кавабата интерес к людям этой профессии. На протяжении
последовавших двух-трех лет он регулярно во всякое время года по-
сещал район Асакуса, где были сосредоточены многочисленные теат-
рики, дешевые ресторанчики и различные увеселительные заведения.
Кавабата интересовали нравы обитателей этого района, однако в от-
личие от Нагаи Кафу, также бывшего завсегдатаем этих мест, он
избегал прямых контактов с этими людьми, оставаясь сторонним
наблюдателем.

Результатом прогулок Кавабата по улочкам Асакуса с записной
книжкой в руках явилась повесть «Веселые девушки из Асакуса»
(«Асакуса курэнай дан», 1929—1930), которую писатель называл
«Записками туриста». В этом произведении Кавабата нарисовал за-
поминающуюся картину дневной и ночной жизни Асакуса 30-х го-
дов, с той, конечно, оговоркой, что в его намерения не входило опи-
сание этого района с социологической точки зрения. Повесть печа-
талась частями в газете «Асахи симбун» и сделала Асакуса популяр-
ным местом у любителей всякого рода не слишком изысканных раз-
влечений.

Персонажи повести не имеют реальных прототипов, но конкрет-
ные детали быта и профессиональных занятий многочисленных му-
зыкантш, танцовщиц, гейш, билетерш, продавщиц и пр. взяты писа-
телем из жизни. Повесть состоит из ряда эпизодов и сцен, не слиш-
ком тесно связанных между собой единой, последовательно разви-
вающейся сюжетной линией. Не всегда удается проследить и судьбы
отдельных героинь. Чаще других мелькающая в повести Юмико,
которой как будто бы симпатизирует автор, появляется то как пиа-
нистка, играющая в одной из дальних аллей парка, то как танцую-
щая чарльстон продавщица игрушек, то как кассирша на карусели.
Ее образ меняется так быстро, что требуется большое внимание для
того, чтобы уследить за всеми незначительными обстоятельствами, в
какой-то степени объясняющими эти постоянные метаморфозы.

Первоначально Кавабата предполагал продолжить свою повесть
об Асакуса, рассматривая написанное лишь как вводную часть бу-
дущего произведения, но это его намерение осталось неосуществ-
денным. Вернувшись к оставленной работе в 1934 г, Кавабата уви-
дел, что и его концепция этого произведения, и даже сам стиль его
письма изменились за прошедшие годы. Он почувствовал, что соби-
рается писать уже совсем другое произведение. Оно вышло под на-
званием «Праздник в Асакуса» («Асакуса мацури»). По общему при-
знанию, выиграв в совершенстве стиля, оно проиграло в свежести и
непосредственности отраженных в нем наблюдений.

Известным произведением Кавабата, написанным в этот период
в экспериментальной манере, была повесть «Видения в хрустальном
шаре» («Суйсё гэнсо»), две части которой были опубликованы в 1931 г.
Название повести должно было ассоциироваться с хрустальным ша-
ром, глядя в который можно узнать прошлое и предсказать буду-
щее. Повесть, как, впрочем, и многие другие произведения Кавабата,
осталась незаконченной. Большое влияние на стиль и композицию
«Видений в хрустальном шаре» оказал вышедший в 1930 г. перевод
романа ДжДжойса «Улисс», выполненный писателем и переводчи-
ком, знатоком западной литературы Ито Сэй (1905-1969), позна-
комившим литературную общественность Японии с художественной
системой европейского модернистского романа Кавабата позднее при-
знавался, что не только был знаком с переводом Ито, но даже купил
английский оригинал «Улисса» и сверял с ним японский текст.

В 1930-х годах влияние творчества ДжДжойса и МПрусга в япон-
ских литературных кругах было весьма значительным, хотя и не-
долгим по разного рода причинам, носящим скорее политический,
чем литературный характер. Кавабата, живо интересовавшийся в этот
период новой европейской литературой, был членом основанного
в 1930 г. общества «Синко гэйдзюцу курабу» («Клуб новой лите-
ратуры»),

В конце 30-х годов Кавабата опубликовал повесть «Иглы, стекло
и туман» («Хари то гарасу то кири»), в которой использовал приемы
«потока сознания» и фрейдистского психоанализа. Героиня повести,
обнаружив у мужа женскую фотографию, постепенно сходит с ума
на почве ревности. Поток сознания героини, представляющий со-
бой обрывки мыслей, случайные ассоциации и явь, мешающуюся
со сновидениями, Кавабата заключает в скобки. Сложные отноше-
ния героини с мужем И младшим братом объясняются в повести ухо-
АМцими корнями в прошлое амбивалентными отношениями любви-
ненависти, связывающими ее с родителями. Метод, которым написа-
ны «Иглы, стекло и туман» и «Видения в хрустальном шаре», можно
Уже определить как сюрреалистический, а не только неосенсуалист-
с*ий. Он был использован Кавабата и в некоторых миниатюрах —
‘Рассказах величиной с ладонь» («Танагокоро-но сёсэцу»), вышед-
ших в 1930 г. под названием «Моя галерея образцов» («Боку-но хё-
хонсицу»). В этих миниатюрах, которые Кавабата продолжал созда-
вать до конца жизни, есть автобиографические отрывки, рассказики,
написанные в неосенсуалистской или сюрреалистической манере,
наблюдения, зарисовки из жизни и фантазии. В них со всей отчет-
ливостью проявилась любовь писателя к афористической краткости
и суггестивной недосказанности.

В начале 1930-х годов Кавабата, склонный в принципе к уеди-
ненному образу жизни, стал тем не менее играть довольно заметную
роль в литературной жизни страны. Он вошел в редакцию журнала
«Бунгакукай» («Литературный мир») и некоторых других журналов,
а в 1934 г. был назначен членом так называемого Консультативно-
го совета по литературе (Бунгэй конданкай), созданного под эгидой
Департамента общественной безопасности Министерства внутрен-
них дел. Кавабата, которому было в то время 35 лет, оказался одним
из самых молодых членов этого общества, что свидетельствовало о
его полной благонадежности в глазах властей предержащих.

Официальной целью создания Консультативного совета по лите-
ратуре была забота о возрождении японской литературы, пережи-
вавшей после разгрома левого литературного движения и усиления
правительственного контроля в сфере культуры действительно не
лучшие времена. Однако мало кто сомневался в том, что подлинной
задачей Консультативного совета было налаживание в нужном ключе
сотрудничества между властями и литературной общественностью, а
также контроль за литературной продукцией.

Следует сказать, что в годы подъема пролетарского культурного
движения, когда в литературном мире доминировала точка зрения
пролетарских писателей и критиков, Кавабата никогда открыто не
отрицал значения пролетарской литературы, хотя и не разделял ни
политическую, ни художественную платформу этого направления.
Точно так же в обстановке усиления репрессивного характера пра-
вительственной политики в области культуры он никогда не выра-
жал в своих произведениях ни националистических, ни милитарист-
ских идей. Кавабата продолжал писать, как он писал, не имея намере-
ний пропагандировать в своем творчестве какие-либо определенные
социальные или политические доктрины. Бывали случаи, когда цензура
вычеркивала из его книг какие-то слова или выражения. Например, в
«Видениях в хрустальном шаре» цензуре подверглись некоторые места
по причине их откровенно сексуального характера. Но в целом Кава-
бата имел возможность выражать в своих произведениях то, что хотел

В 1932-1934 гг. Кавабата написал повесть «Письма к родите-
лям» («Фубо-э-но тэгами»). Это одно из немногих его произведений
автобиографического характера, раскрывающее некоторые стороны
ето жизни. В письмах, адресованных покойным родителям, которых
он никогда не знал, но по которым, по-видимому, всегда тосковал,
Кавабата, в частности, писал, что не хотел иметь детей из страха
передать им свой комплекс сиротства. Хотя он и не чувствовал себя
несчастным, лишившись так рано родителей, сам он почему-то ни-
когда никого не мог сделать счастливым. Кавабата признавался в
«Письмах», что может полюбить только девушку, стоящую на поро-
ге зрелости, и, наверное, никогда не будет в состоянии полюбить
зрелую женщину. В целом же он лучше чувствует себя с животны-
ми, чем с людьми.

В последнем, пятом письме Кавабата возвращается к воспомина-
ниям отрочества, к смерти деда. Тогда он каждую ночь убегал из
дома, и мысль о жестокости, с которой он оставлял деда одного, по-
том многие годы продолжала мучить его. Это последнее письмо за-
канчивается описанием смерти друга Кавабата, которому он сам
закрыл глаза. В «Письмах» имя друга не названо, но из других источ-
ников известно, что это был художник-сюрреалист Кога Харуэ (1895-
1933). Все произведение заканчивается сюрреалистическим стихо-
творением, принадлежащим Кога Харуэ.

К этому же времени относится повесть «Элегия» («Дзёдзёка»,
1932), написанная в манере, близкой к сюрреалистической. Эго рас-
сказанная без соблюдения хронологической и логической последова-
тельности история женщины, оставленной своим возлюбленным ра-
ди другой. Героиня переживает его смерть, о которой узнает спустя
какое-то время после разрыва. Повествование ведется в форме внут-
реннего монолога героини с внезапными отступлениями, вызывае-
мыми различными ассоциациями. Некоторые запахи воскрешают
в ее памяти отдельные эпизоды, связанные с ее возлюбленным,
другие — напоминают о покойной матери, с которой у нее была
такая тесная духовная связь, что они могли общаться друг с другом
без слов. В одном из бывших у нее видений она увидела свою мать
в момент смерти. Возлюбленный героини, не встречавшийся с ней
после своего ухода, также чувствовал ее присутствие в своей жизни.
Героиня вспоминает о любовных узах, соединявших ее с ним Теперь,
когда его больше нет, она надеется, что в следующей жизни они
возродятся в виде цветов, и тогда ей больше не придется беседовать
с мертвыми.

Существует мнение, что финал «Элегии» свидетельствует о буддий-
ских настроениях Кавабата. Не берясь судить, насколько верующим
буддистом был Кавабата, можно, однако, предположить, что заклю-
чительные строки этого произведения, связанные с идеей реинкар-
нации, в первую очередь определяются глубоко поэтическим харак-
тером этих представлений, как нельзя лучше соответствующим об-
щему элегическому тону всего произведения. В целом же в контек-
сте произведения трудно найти указания на стремление Кавабата
подчеркнуть специфически буддийские, даже просто восточные
мотивы. Воспоминания героини, обстановка, в которой она живет,
полны европейских деталей — она слушает музыку Шопена, в ее
комнате стоят кресла в белых чехлах, на стене висит картина, напи-
санная маслом, и тд. Не говоря уже о том влиянии, которое оказала
на создание этого произведения европейская литература.

В отличие от лирической героини «Элегии» герой рассказа «Птицы
и звери» («Киндзю», 1933) является мизантропом, предпочитающим
общество птиц обществу людей. Глядя на двух спящих корольков, он
сомневается в том, что среди людей найдется влюбленная пара, кото-
рая спала бы так умилительно и красиво. Герой живет в одиночест-
ве — он не любит людей. Все его душевные силы поглощает забота
о его многочисленных питомцах. Он радуется, когда они клюют
корм с его ладони, испытывает острое чувство жалости, когда они
гибнут, как погибла так нравившаяся ему пара маленьких король-
ков. Герой предпочитает даже не выезжать из дома, так как скучает
по своим птицам. У него живут и собаки.

В рассказ вплетается как побочная, но многое высвечивающая в
характере героя тема его отношений с танцовщицей Такако. Десять
лет тому назад, когда Такако была еще совсем юной, он намеревался
вместе с ней покончить жизнь самоубийством. С тех пор он нико-
гда, даже во сне, не думал о самоубийстве.

Рассказ кончается описанием танцевального вечера, на котором
выступает Такако. Герой, не видевший ее два года, приезжает по-
смотреть на ее выступление и находит, что она сильно деградирова-
ла как артистка Он не может заставить себя повидаться с ней и
уходит из театра По-видимому, ему действительно легче общаться с
птицами и собаками, чем с людьми.

О своей любви к птицам и зверям заявлял еще герой «Писем к
родителям», имеющий несомненные черты сходства с самим писа-
телем. Известно также, что Кавабата в этот период держал в доме
птиц и собак, с которыми он снят на многих фотографиях. Однако
писатель отрицал свое сходство с героем «Птиц и зверей». Незави-
симо от того, насколько автобиографичен образ главного героя «Птиц
и зверей», этот рассказ о смертях маленьких птиц и щенят — один
из лучших в творческом наследии Кавабата. Рассказ остался неокон-
ченным, но у читателя не остается впечатления неожиданно обор-
ванного повествования. Открытое окончание воспринимается как
импрессионистская недосказанность, закономерный для манеры пи-
сателя прием.

Вторая половина 1930-х годов стала временем создания произве-
дения, сразу выдвинувшего Кавабата в число ведущих писателей
Японии. В 1934 г. Кавабата дважды, весной и осенью, ездил на горя-
чие источники в Юдзава и там начал писать роман, названный им
«Снежная страна» («Юкигуни»), Первая часть этого романа появи-
лась в ноябре 1935 г. в журнале «Нихон хёрон». Последующие части
продолжали печататься в различных журналах вплоть до мая 1937 г.
В том же году роман вышел отдельной книгой, был высоко оценен
критикой и читателями и получил премию Консультативного совета
по литературе за 1937 г. В 1939 г. Кавабата добавил к уже написан-
ному еще две главы, а в 1940 г. снова пересмотрел роман. В конце
концов окончательный вариант «Снежной страны» был опубликован
уже после войны, в 1947 г.

Возможность такого неоднократного возвращения к одному и
тому же произведению во многом объясняется особенностями твор-
ческой манеры Кавабата, который говорил, что «Снежная страна»
могла бы быть прервана на любом месте и что первоначально он не
собирался писать роман, но материала оказалось слишком много
для рассказа. Позднее Кавабата признавался, что вообще его рома-
ны — не только «Снежная страна», но и «Тысяча журавлей» («Сэм-
6а дзуру», 1949—1951), и «Стон горы» («Яма-но ото», 1949—1954) —
представляют собой в сущности цепь рассказов (тампэн сёсэцу-но
цумикасанэ) (см. [70, с 465-466]).

Сюжет «Снежной страны» одновременно и прост, и неуловим.
В основе его лежит история отношений Симамура, богатого скучаю-
щего дилетанта, и Комако, гейши из небольшого курортного город-
ка в «снежной стране» на западном побережье Хонсю, открытом
для холодных зимних ветров из Сибири. На протяжении примерно
двух лет Симамура трижды посещает горячие источники этого ку-
рорта, встречаясь с Комако. Роман начинается со второго приезда
героя, о первом же его посещении рассказывается позднее в форме
форгешихте. Благодаря такому композиционному построению Кава-
бата сразу знакомит читателя с сутью происходящего и одновре-
менно вводит в действие двух других героев, с которыми Симамура
встречается в поезде.

Когда поезд, выехав из длинного туннеля, оказывается наконец в
‘снежной стране», Симамура обращает внимание на своих попут-
чиков — больного юношу и заботливо ухаживающую за ним девуш-
ку. На остановке девушка открывает окно и, подозвав начальника
станции, спрашивает его о чем-то. Симамура поражает красота ее
чистого голоса,- и он хочет увидеть ее лицо. Поезд трогается, и в за-
крытом окне вагона, на фоне ночного зимнего пейзажа Симамура
видит отражение лица девушки. Восприятие обаятельного облика
этой девушки не непосредственно, а через полупрозрачное отраже-
ние в стекле таит для него дополнительное очарование. Эта сцена,
возникающая на первых страницах романа, — один из шедевров
Кавабата, обладающего способностью весьма скупыми средствами
передавать без слов ускользающие от точного определения малей-
шие оттенки чувств. Не случайно первая глава романа, появившаяся
в журнале, носила заголовок «Ночной пейзаж в зеркале» («Югэсики-
но катами»).

Эта сцена рисует Симамура как человека, способного тонко чув-
ствовать красоту. Он интересуется искусством и слывет экспертом в
области европейского балета, хотя никогда не видел ни одной ба-
летной постановки и, что еще важнее, по-видимому, и не стремится
ее увидеть, инстинктивно избегая слишком серьезной увлеченности
каким-либо предметом. Его совершенно удовлетворяет позиция ди-
летанта. Он не спеша переводит французские труды о золотом веке
русского балета и собирается опубликовать об этом за свой счет не-
большую, роскошно изданную книгу. Он занимается этим не пото-
му, что книга может как-то помочь развитию японского балета, а
потому, что это принесет определенное удовлетворение лично ему
самому. Он эгоист и озабочен главным образом своими удовольст-
виями. Эта гедонистическая позиция Симамура приводит к тому,
что он не способен объективно оценить морально-этический аспект
своего отношения к Комако. Он принимает ее любовь как нечто
само собой разумеющееся. О разном характере чувств, испытываемых
друг к другу этими людьми, можно судить по отдельным, как бы
случайным, но очень выразительным деталям. Направляясь на ку-
рорт и намереваясь встретиться там с понравившейся ему женщи-
ной, Симамура сам удивляется тому, что никак не может воскре-
сить в памяти ее облик. Только указательный палец его левой руки
сохраняет воспоминание о прикосновении к ее прохладной коже.
Комако же, встретив его, говорит, что со времени их знакомства
прошло сто девяносто девять дней. Симамура не было нужды чего-
либо добиваться в жизни. Даже состояние, как вскользь сообщается
в романе, досталось ему по наследству.

Совсем иначе складывалась жизнь Комако. В момент ее знаком-
ства с Симамура ей всего 19 лет, но она уже многое успела испы-
тать. Какое-то время работала по контракту гейшей в Токио. Благо-
даря покровителю, заплатившему ее долги, ей удалось освободиться
от контракта. Этот человек обещал ей помочь устроиться в жизни.
ВО1 к сожалению, вскоре умер, и она возвратилась в родные места
Здесь она стала периодически, когда ее просили об этом, помогать
развлекать гостей игрой на сямисэне и танцами.

Во второй свой приезд Симамура застает Комако уже гейшей,
заключившей контракт на четыре года От местной массажистки он
узнает, что этот шаг был вызван необходимостью заплатить за лече-
ние того самого больного юноши, которого Симамура видел в поез-
де и с которым, по слухам, она была некогда обручена Спрошенная
об этом Коллако с жаром отрицает слухи о своей помолвке и объяс-
няет свой поступок тем, что, будучи многим обязана матери больно-
го, должна была чем-то ей помочь. Но независимо от того, поступи-
лась Коллако своей свободой ради матери или сына, для понимания
ее характера важно, что она способна на самоотверженный, беско-
рыстный поступок ради другого человека, Комако — один из луч-
ших женских образов в творчестве Кавабата.

Гораздо более расплывчат образ Ёко — девушки, так поразившей
Симамура в вагоне поезда. Очевидно, что она любит сына учитель-
ницы музыки — она преданно ухаживает за ним, а после его смер-
ти целые дни проводит на его могиле. Гораздо менее однозначны ее
отношения с Комако. Это похоже на дружбу-вражду. Обе женщи-
ны, как можно догадываться, хотя Кавабата не говорит, верный себе,
об этом прямо, были соперницами по отношению к сыну учитель-
ницы. Они в какой-то мере выступают в том же качестве и по от-
ношению к Симамура, который проявляет явный интерес к Ёко.
При каждом удобном случае он расспрашивает о ней Коллако, кото-
рая, уклоняясь от любых разговоров о Ёко, в то же время присылает
ее к Силламура с различными явно ненужными поручениями Со своей
стороны, Ёко, признаваясь, что не любит Коллако, вместе с тем утверж-
дает, что Коллако «хорошая», и просит Силламура не обижать ее

В произведениях Кавабата огроллную роль играет подтекст. Весь
художественный строй романа во многом основан на недомолвках.
То, что у другого писателя может быть прямо выражено и пояснено
в авторской речи или высказываниях героев, в романе Кавабата опу-
щено или выражено таким образом, что у читателя возникает со-
мнение в том, что он правильно понял сказанное

Неоднозначность характерна и для образа главного героя. Сима-
мура не способен близко к сердцу принять жизнь окружающих его
людей. Его позиция — это позиция стороннего наблюдателя. Но он
понимает, что его неспособность дать счастье другому человеку ос-
тавляет опустошенным его самого. Рассуждая сам с собой, он с го-
речью отмечает, что к нему все легко переходит от Коллако, а от
пего к ней — ничего. Ему словно чего-то не хватает, чтобы жить
полной жизнью. Он сознает свою холодность к людям и говорит,
что потакать себе и дальше нельзя. Пора уезжать.

Драматизм расставания Симамура и Комако, бредущих по ноч-
ным улочкам городка, когда оба, понимая неизбежность разлуки,
смотрят на ясно видный на темном небе Млечный путь, усиливается
начавшимся неподалеку пожаром. Оба бегут туда и становятся сви-
детелями падения Ёко с балкона горящего здания. Комако бросается
к ней и выносит бесчувственную Ёко из-под готовых обрушиться
горящих балок балкона. Симамура не успевает последовать за Ко-
мако, и толпа оттесняет его. Застыв на месте, он смотрит в ночное
небо и чувствует, как Млечный Путь вливается в него.

Как видим, и в этом произведении Кавабата предпочел открытый
конец. Мы так и не узнаем, могли ли договориться о чем-либо Си-
мамура и Комако. Неизвестно даже, осталась ли в живых Ёко.

Одно из главных достоинств романа составляет его стиль. Не-
смотря на вполне современную манеру письма со свободными ассо-
циативными связями, внутренним монологом и восприятием жизни
как эстетического феномена, «Снежная страна» оставляет впечатле-
ние чисто японского произведения, глубоко укорененного в нацио-
нальной художественной традиции.

В 1938 г. в Японии в очередной раз состоялась серия матчей по
игре в го3. Кавабата, еще с юношеских лет увлекавшийся этой игрой,
написал для газет ряд подробных репортажей об этом событии.
В дальнейшем этот материал послужил основой для романа «Мастер
игры в го» («Мэйдзин»), Приступив к его созданию в 1942 г, Кава-
бата опубликовал его только в 1954 г. Помимо того что роман пред-
ставляет собой увлекательный отчет о перипетиях матча, он интере-
сен также сопоставлением двух различных школ — традиционной и
новой — и соответственно представляющих эти школы двух масте-
ров, по-разному понимающих смысл и цели игры. В произведении
ощущается восхищение писателя людьми, способными полностью
посвящать себя такому не имеющему ни политического, ни эконо-
мического, ни социального значения занятию, как игра в го, заня-
тию, которое представляет собой в полном смысле этого слова ис-
кусство для искусства. Герои романа, особенно старый мастер, лю-
бящий именно игру, а не свои успехи в ней, несомненно близки
писателю по духу.

Усиление правительственного контроля в сфере культурной и
общественно-политической жизни страны во второй половине 1930-х
годов в целом мало отразилось на творчестве Кавабата. Несмотря на

3 Национальная японская игра типа шашек.
все более тревожную обстановку, писатель продолжал вести дея-
тельный образ жизни. В 1941 г. он дважды, сначала по приглашению
одной из маньчжурских газет, а затем и по приглашению командо-
вания Квантунской армии, вместе с Хино Асихэй и другими писате-
лями посетил Маньчжурию, возвратившись в Японию буквально за
несколько дней до нападения на Пёрл-Харбор.

Во время Тихоокеанской войны Кавабата обратился к воспоми-
наниям своего детства, начав работать над повестью «Место рожде-
ния» («Коэн», 1943—1945), но не закончил ее. Вторым произведени-
ем этого времени стала «Дорога Токайдо» («Токайдо», 1943-1944),
носившая не столько художественный, сколько культурологический
характер. Кавабата подчеркивал в ней важность сохранения тради-
ций для достижения художественного совершенства в любом виде
искусства. Он указывал, в частности, на важность такой традиции,
как передача имени мастера его ученику. Стремление же ученика
раньше времени проявить свою индивидуальность Кавабата рассмат-
ривал как путь, ведущий к несостоятельности в искусстве. «Дорога
Токайдо» свидетельствовала о росте интереса писателя к проблеме
значения национальной культурной традиции в японском искусстве

В 1942 г. Кавабата вступил в общество Нихон бунгаку хококу
кай (Японское литературное общество служения отечеству), деятель-
ность которого направлялась Управлением информации при кабинете
министров. В 1944 г. Кавабата участвовал в качестве одного из членов
жюри в присуждении премий за произведения о войне В 1945 г. он
пробыл месяц в качестве военного корреспондента при одной из
частей, находившихся в префектуре Кагосима. После войны Каваба-
та говорил, что свое несогласие с идеями милитаризма он выражал
в подтексте своих произведений военного времени (см. (96, с 390]).
Ряд других его высказываний первых послевоенных лет позволяет
предположить, что поражение Японии в войне он переживал доста-
точно тяжело. Несмотря на это, Кавабата продолжал оставаться дея-
тельным участником литературной жизни страны. Он сотрудничал в
созданном в 1946 г. журнале «Нингэн», а в 1948 г. был избран пре-
зидентом японского отделения Пен-клуба и председательствовал на
международном конгрессе этой организации в Токио в 1957 г.

В творческом отношении послевоенный период оказался для Ка-
вабата также чрезвычайно плодотворным. Им были написаны такие
известные романы, как «Тысяча журавлей» и «Стон горы», закончен
«Мастер игры в го» и создана повесть «Озеро» («Мидзууми», 1955).
Одновременно Кавабата работал над одним из самых больших своих
произведений — «Токийцы» («Токё-но хито», 1954—1955) и повестью
‘Выть женщиной» («Онна дэ ару кото», 1956), которые критика от-
носит к жанру популярного, так называемого «промежуточного»
романа (тюкан сёсэцу), хотя тонкости жанровых различий в япон-
ском литературоведении с трудом поддаются точному определению.

Ряд интересных вещей Кавабата создал и в 1960-х годах. В I960—
1961 гг. частями выходила в журнале «Синтё» одна из лучших его
повестей — «Спящие красавицы» («Нэмурэру бидзё»). Повесть вы-
звала при своем появлении оживленное обсуждение и получила приз
газеты «Майнити» по разделу культуры. В следующем году в печати
появился роман «Старая столица» («Кото», 1961 ~ 1962). В том же
году Кавабата был награжден Орденом Культуры.

В 1964 г. Кавабата написал в сюрреалистической манере повесть
«Рука» («Катаудэ») и приступил к работе над повестью «Одуван-
чики» («Тампопо»), которая печаталась частями в журнале «Синтё»
до 1968 г. — года, когда ему была присуждена Нобелевская премия
по литературе. В Стокгольме Кавабата произнес свою знаменитую
речь «Красотой Японии рожденный» («Уцукусии Нихон-но ватаку-
си»), в которой создал картину своего видения красоты Японии и ее
культуры.

В начале 1970-х годов Кавабата продолжал оставаться по-преж-
нему деятельным: в 1970 г. он посетил Тайвань и Корею, в 1971 г.
принимал участие в кампании по выборам токийского губернатора

В один из апрельских дней 1972 г. он уехал в местечко Хаяма, где
обычно работал над своими рукописями, и в ту же ночь, включив газ,
покончил жизнь самоубийством. Он не оставил посмертной записки,
и причины его поступка остаются неизвестными.

Кавабата Ясунари принято рассматривать как певца националь-
ной художественной традиции, и это справедливо. Однако сказать о
его творчестве только это — значило бы сузить значение историко-
литературного наследия этого крупнейшего писателя Японии наших
дней. Кавабата Ясунари был современным человеком и современ-
ным художником как по восприятию жизни, так и по свободному
использованию всей сложной палитры традиционных и новейших
достижений словесного искусства.
Глава 5

ПРОЛЕТАРСКОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ
И ЛИТЕРАТУРА «ПОВОРОТА»

Движение за пролетарскую литературу

В 1920-х годах в Японии возникло и получило широкое распро-
странение литературно-общественное течение, известное как движе-
ние за пролетарскую литературу (пурорэтариа бунгаку ундо). Его
быстрый успех обеспечила сложившаяся в стране после Первой ми-
ровой войны общественно-политическая ситуация, способствовав-
шая росту популярности идеи устройства общества на демократи-
ческих началах и созданию предпосылок для организационного
оформления рабочего движения. Другим фактором, сыгравшим не
менее важную роль, было достаточно хорошее знакомство японской
либеральной интеллигенции с марксистским учением, а также дохо-
дившая до демократически настроенных литературных кругов ин-
формация о европейском пролетарском культурном движении.

Быстрое развитие капитализма в Японии при отсутствии демо-
кратических институтов способствовало популярности социалисти-
ческих идей в среде прогрессивной общественности. Однако подъем
социалистического движения начала 1900-х годов был прерван ре-
прессиями, кульминационной точкой которых явился процесс 1910 г.
над Котоку Сюсуй и его товарищами. После окончания Первой ми-
ровой войны, в условиях изменившейся внутриполитической обста-
новки, в стране снова начался постепенный подъем демократическо-
го движения.

В 1918 г. возникли общества Рэймэйкай (Общество зари) и Син-
дзиикай (Общество новых людей). Еще до того, в 1915 г, был основан
общественно-политический журнал «Киндай сисо» («Современная
мысль»). Вслед за тем, в 1919 г., стали выходить журналы «Варэра»
(*Мы»), «Сякай мондай кэнкю» («Изучение общественных проблем»),
‘Дэмокураси» («Демократия»), «Кайдзо» («Реконструкция») и «Кайхо»
'‘Освобождение»). Важным этапом явилось основание в 1919 г. груп-
Пой социалистов — Сакаи Тосихико (1870-1933), Ямакава Хитоси
(1880-1958) и Арахата Кансон (1887-1981) — журнала «Сякайсю-
ги кэнкю» («Изучение социализма»).

Оживление демократической деятельности и возрождение социа-
листического движения оказали сильное влияние на характер разви-
тия литературного процесса того времени. В 1917—1918 гг. в лите-
ратурных кругах началось обсуждение вопроса о «народном искус-
стве». Толчком к развернувшейся дискуссии послужила статья Хом-
ма Хисао «О народном искусстве» («Минею гэйдзюцу-ни цуйтэ»,
1916). В этой статье Хомма утверждал, что искусство не должно
предназначаться только какой-то одной части общества, оно призва-
но служить всему народу в целом. В ходе дискуссии выявились две
точки зрения, наиболее четко выраженные, с одной стороны, Осуги
Сакаэ (1885-1923), а с другой — Като Кадзуо (1887—1958).

Осуги считал, что задачи искусства не ограничиваются только вы-
ражением мыслей и чувств трудящихся масс, задачей народного
искусства является борьба против устаревших общественных поряд-
ков. Народное искусство, искусство масс — это искусство нового ми-
ра, которое создают трудящиеся. Осуги прямо говорил об искусстве
«четвертого класса», т.е. пролетариата, как о средстве борьбы. Новая
революция, по его мысли, должна была затронуть не только сферы
политики и экономики, но и сферу человеческих чувств и мыслей,
а также способов их выражения. Речь шла фактически о карди-
нальных изменениях в сознании. Это была идея культурной рево-
люции.

Несколько другой точки зрения придерживался Като Кадзуо, счи-
тавший народное искусство подлинно гуманистическим, обращен-
ным ко всему человечеству. Цель искусства масс он видел не в полити-
ческой борьбе. В подтверждение своих взглядов Като ссылался на твор-
чество Достоевского, который сострадал всем униженным и оскорб-
ленным, но призывал не к борьбе и ненависти, а к любви. «Новы-
ми людьми» для Като были не только рабочие, но и все простые люди.
Като Кадзуо отражал взгляды умеренного крыла движения за народ-
ную литературу. Но и он признавал необходимость создания искусства
(под которым в данной дискуссии подразумевалась главным образом
литература) для широких народных масс.

Вскоре появился ряд статей, в которых уже совершенно опреде-
ленно формулировался тезис о классовом характере литературы.
Одним из первых в этом плане выступил Накано Хидэто (1898—1966),
который в статье «Литература „четвертого класса"» («Дайсикайкю-
но бунгаку», 1920) доказывал, что литература «четвертого класса»
должна быть оппозиционной по отношению к существующим по-
рядкам. Накано считал, что эта совершенно новая литература бу-
дет создаваться самими рабочими. В статье известного критика Хи-
рабаяси Хацуноскэ (1892—1931) «Литературное движение и рабочее
движение» («Бунгэй ундо то родо ундо») утверждалось наличие тесной
связи между политикой и литературой. Возникшее в это время ли-
тературное движение Хирабаяси рассматривал как один из видов
классовой борьбы. В статье Миядзима Сукэо (1886-1951) «В защиту
рабочей литературы» («Родо бунгаку-но сютё», 1921) неопределен-
ный термин «народная литература» был уже заменен на вполне
однозначный — «рабочая литература».

Произведения на рабочую тематику существовали в японской
литературе начиная с 1900-х годов, но они писались не самими рабо-
чими, а представителями левой интеллигенции. В качестве примера
можно привести повесть Сираянаги Сюко (1884-1950) «Дневник
носильщика» («Экифу никки», 1907), посвященную описанию по-
степенного пробуждения классового сознания у молодого рабоче-
го — тема, впоследствии широко разрабатывавшаяся пролетарской
литературой. Арахата Кансон принадлежит ряд рассказов, в одном
из которых — «Днище военного корабля» («Кангэй», 1913) — описы-
вается судьба рабочего, принесенного в жертву растущим военным
амбициям Японии. Одним из предшественников рабочей литерату-
ры был также Акита Удзяку (1883-1962), в начале своей литератур-
ной деятельности примыкавший к группе «Сиракаба», а впоследствии
ставший участником пролетарского литературного движения.

Первыми собственно рабочими писателями были Миядзи Кароку
(1884-1954) и Миядзима Сукэо (1886-1951). Миядзи не имел
возможности окончить даже начальную школу. Переменив ряд мест,
в 13 лет он стал рабочим военно-морского арсенала в Сасебо, потом
работал в доках Нагасаки, Кобе и Куре. В Куре он был арестован и
приговорен к четырем месяцам тюремного заключения за проведе-
ние диспута на тему о труде. Миядзи принадлежит ряд рассказов, в
основу которых лег его собственный жизненный опыт. В рассказе
♦После беспорядков» («Содзёго», 1919), например, описывается, как
после стачки в военно-морском арсенале герой, вынужденный уехать
из Куре, отправляется на поиски работы в Токио Довольно большую
известность получила повесть Миядзи «Записки одного рабочего»
(«Ару сёкко-но сюки», 1919), опубликованная в журнале «Кайдзо».
® основу повести положены воспоминания Миядзи о его работе
8 арсенале в Сасебо.

Миядзима происходил из семьи потерявшего свой статус и впав-
шего в нищету самурая. Его образование ограничивалось курсом на-
чальной школы, после которой началась его рабочая жизнь. Позна-
комившись во время своих скитаний с Осуги Сакаэ и Арахата Кан-
б'	163
сон, Миядзима получил представление о теории классовой борьбы.
Лучшим его произведением считается роман «Рудокоп» («Кофу»,
1916), в котором рассказывается о борьбе рабочих рудника против
царящих на нем нечеловеческих условий труда. Главный герой, Кин-
дзи, — один из самых яростных борцов за права своих товарищей.
После того как начавшаяся стачка была подавлена войсками, Кин-
дзи, преследуемый полицией, вынужден скрываться в горах Его преж-
ние товарищи, опасаясь за себя, стараются избегать его. Он стано-
вится изгоем. Это возмущает Киндзи, и его ненависть обращается
уже не столько против эксплуататоров, сколько против предательст-
ва бывших товарищей. Роман кончается сценой драки между Кин-
дзи и одним из рабочих. Киндзи оказывается побежденным. При-
сутствующие при драке остальные рабочие спокойно расходятся,
предоставляя лежащему на земле Киндзи умирать в одиночестве.

Миядзима рисует Киндзи как неукротимого бунтаря, которого на-
столько переполняет гнев против несправедливого общества, что он
восстает, не разбирая правых и виноватых, против всего, что окру-
жает его в жизни. Стихийный бунт Киндзи можно понять исходя
из условий его жизни, но, к сожалению, он бесперспективен. На
замысел произведения Миядзима, возможно, оказали влияние анар-
хо-синдикалистские взгляды Осуги Сакаэ.

Местом действия второго известного произведения Миядзима —
повести «Горный кузнец» («Яма-но кадзия», 1919) снова является
расположенный в горах рудник. В основе сюжета повести лежит
любовный треугольник. Главный герой повести любит девушку, ко-
торая обманывает его и, заняв у него деньги (трогательная деталь),
убегает с другим рабочим. Повесть интересна главным образом под-
робным описанием условий труда и быта рабочих рудника.

Постепенно число писателей из рабочих начало расти. Стали из-
вестны имена Найто Тацуо, Ёсида Киндзи, Араи Киити, Маэдако
Киитиро и некоторых других. Основным содержанием произведе-
ний этих писателей было изображение тяжелых условий жизни и
труда рабочих, а также первых опытов их борьбы за свои права

Одним из достижений рабочей литературы этого периода счита-
ется повесть Араи Киити (1890~1966) «Предательство товарищей»
(«Томо-о уру», 1922), посвященная попытке рабочих артиллерий-
ского арсенала добиться повышения жалованья. Общая концепция
произведения основана на утверждении писателя, что все люди делятся
на пиявок и муравьев. Пиявка, присосавшись к своей жертве, немел"
ленно начинает сосать ее кровь. Таков ее инстинкт. Оторвать ее можно
только силой. Деление достаточно схематичное, но присущее агита-
ционной литературе Петиция, поданная рабочими начальству с прось"
164
бой о повышении жалованья, естественно, категорически отвергается.
Наиболее активная часть рабочих решает прибегнуть к стачке. Два
дилера стачечного комитета расходятся между собой только по во-
просу о том, стоит ли начать бастовать немедленно или добиться
сначала согласия на это всего коллектива Однако пока они спорят,
мастер сообщает об этом в военную полицию. Стачечный комитет
во главе с двумя лидерами арестовывают, и стачка проваливается,
еще не успев начаться. Несмотря на такой конец, повесть не остав-
ляет впечатления полной безнадежности. Араи пишет в заключение,
что описанные события являются только началом борьбы — ведь до
тою времени на этом предприятии вообще никогда не было ника-
ких проблем с рабочими.

Маэдако Коитиро (1888—1957) обратил на себя внимание рас-
сказом «Пассажиры третьего класса» («Санто сэнкяку», 1920), напе-
чатанным в журнале «Тюгай», куда он поступил на работу, вернув-
шись в Японию после 13 лет пребывания в США. В этом рассказе
впервые встречается использовавшийся в дальнейшем в пролетар-
ской литературе прием создания образа коллективного героя. Пас-
сажиры третьего класса — это группа японцев, возвращающихся на
родину из Америки, где их надежды устроить свою жизнь лучше не
оправдались. В этой группе собрались разные люди. Тут и бедный
студент, и женщина средних лет неопределенных занятий, и бере-
менная женщина, рожающая в пути, и даже исполнитель народных
сказов жанра нанивабуси. Несмотря на то что все эти люди не объ-
единены определенной классовой принадлежностью, их сближает
общий для всех трудный жизненный опыт и стремление к лучшей
жизни. Их не сформулированные ясно требования к окружающей
действительности присущи всем трудящимся.

Появление подобной рабочей литературы отражало существенные
особенности общественной ситуации в Японии после окончания Пер-
вой мировой войны. Это было время вызванного послевоенной эко-
номической депрессией обострения социальных противоречий и
подъема рабочего движения (см. [14, т. 2, а 283—284]).

Основной акцент делался на описании тяжелого положения рабо-
чих Но в некоторых произведениях, например у Араи и Миядзима,
Уже была показана готовность рабочих к борьбе. Однако конфликт,
взывавший борьбу, описывался как конкретный частный случай.
Четкого идеологического осмысления характера конфликта и его со-
°тнесения с социальными процессами, происходящими в обществе,
8 этих произведениях еще не было. Протест героев был по большей
части стихийным и нередко окрашенным анархическими настрое-
ииями. Историческая обстановка подсказывала новое содержание,
новые конфликты, но в целом рабочая литература этого первого
этапа часто не находила для их отражения адекватную форму. Раз.
работка темы роста классового сознания в рабочей среде, создание
образа нового героя и включение описываемых событий в общий
контекст современного этапа развития общества стали задачами,
которые пыталась решить уже на следующем этапе пролетарская
литература 20-х годов.

Пролетарская литература1. Начало движения за пролетарскую
литературу обычно связывают с журналом «Танэллаку хито» («Сеятель»,
1921). Но не менее важной предпосылкой этого движения было
также создание в декабре 1920 г. Социалистической лиги Японии
(Нихон сякайсюги домэй), которая в число своих задач включала
содействие организации пролетарского литературного движения.
В Социалистическую лигу вошли как рабочие писатели, так и про-
социалистически настроенные писатели-интеллигенты, в том числе
Осуги Сакаэ, Като Кадзуо, Арахата Кансон и Огава Мимэй (1882-
1961). Социалистическая лига начала издавать журнал «Сякайсюги»
(«Социализм»), но уже в мае 1921 г. она была запрещена. Тем не
менее начало возрождению социалистического движения в Японии
было положено.

Для движения за пролетарскую литературу важным следствием
создания Социалистической лиги было то, что благодаря этому впер-
вые в рамках одной организации встретились представители рабочей
литературы и литературы социалистического направления. Это за-
ложило основу движения за пролетарскую литературу.

Между тем за три месяца до запрещения Социалистической лиги
в Акита вышел первый номер журнала «Танэмаку хито». Его редак-
тором был Комаки Оми, а членами редколлегии — Канэко Ебуи,
Имано Кэндзо (1893-1969) и другие писатели и критики. Комаки
был сыном политического деятеля, одного из участников борьбы за
свободу и народные права (дзию минкэн ундо). Не считая нужным
оканчивать среднюю школу в Японии, Комаки Оми отправился во
Францию изучать право и пробыл там до окончания Первой миро-
вой войны. В послевоенный период он принял участие в движении
«Кларте», организованном в 1919 г. А. Барбюсом2. Это было первое

1 Обозначение левой литературы периода 1921—1933 гг. как «пролетарской» з*'
креплено за этим направлением исторически с момента его возникновения и <*
является его оценкой или характеристикой.

! Движение «Кларте» получило название по названию романа АБарбюса «Ясности
(«Clarte»).
международное движение прогрессивных деятелей культуры, в кото-
рое вошли такие величины, как А-Франс, П.Вайян-Купорье, Г.Уэллс,
Б.Ц1оу, Э.Синклер, и многие другие знаменитости. Издававшийся
объединением с 1921 г. журнал «Кларте» выступал против империа-
листических войн, против антисоветской и антикоммунистической
политики реакционных кругов, а также знакомил читателей с твор-
чеством прогрессивных деятелей культуры, в том числе советских.

Возвратившись на родину, Комаки решил содействовать распро-
странению идей движения «Кларте» в Японии. С этой целью им и
его единомышленниками было предпринято издание журнала «Танэ-
маку хито». В первых трех номерах журнала, издававшегося всего на
18 страницах в количестве 200 экземпляров, большое внимание бы-
ло уделено материалам о III Интернационале, о котором до того в
японской прессе ничего не сообщалось. Эти статьи о III Интерна-
ционале послужили причиной закрытия журнала В соответствии с
Разделом о газетах Закона о контроле над печатными изданиями
(Сюппанбуцу торисимари-хо), который действовал в Японии вплоть
до окончания Второй мировой войны, для разрешения на публика-
цию статей по политическим вопросам требовалось внесение предва-
рительного залога. Издатели «Танэмаку хито» не смогли собрать нуж-
ную сумму, и издание было прекращено на третьем номере журнала

В октябре следующего, 1922 г. это препятствие было преодолено,
и издание журнала возобновилось под тем же названием, но уже в
Токио и тиражом в 3 тыс. экземпляров на 56 страницах. Это был
порой «Танэмаку хито», снова начавшийся с первого номера (см.
[61, с 296—297]). Журнал носил, может быть, даже не столько лите-
ратурный, сколько общественно-политический характер. В первом
же номере было опубликовано обращение к японской обществен-
ности с призывом об оказании помощи голодающим в Советской
России и сообщалось об организации с этой целью комитета по
сбору средств.

Ставя своей задачей содействие формированию и развитию проле-
тарского литературного движения, журнал опубликовал статью о
^.Горьком и объявил о намерении организовать его чествование как
представителя пролетарской литературы. В статье «Единый фронт дви-
жения за искусство» («Гэйдзюцу ундо-ни окэру кёдо сэнсэн», 1922,
№ 9) Комаки Оми писал о необходимости создания единого фронта
сознательных деятелей искусства как части революционного движе-
ния, направленного на перестройку общества

Журнал ставил перед собой также культурно-просветительные
Уели. В каждом номере имелся раздел критики, в котором помеща-
юсь статьи по дискуссионным вопросам в области литературы и
искусства, рецензии на новые книги. В журнале был и раздел худо-
жественной литературы. К сожалению, печатавшиеся в нем произ-
ведения не отличались художественными достоинствами. В числе
лучших обычно упоминается рассказ Имано Кэндзо «До ночного
пожара» («Кадзи-но ёру мадэ», 1923), впоследствии, после закрытия
журнала, неоднократно перепечатывавшийся в различных сборни-
ках. Считается, что рассказ, возможно, в какой-то степени основан
на личном опыте писателя. Имано, как и большинство других рабо-
чих писателей, окончил только начальную школу, после чего пере-
менил ряд мест и занятий. Герой рассказа Имано работает про-
давцом газет. Он женится на женщине, которая из-за нищеты вы-
нуждена была заниматься проституцией. В день свадьбы ее аресто-
вывает полиция, принимая жениха за очередного клиента. Объясне-
ния героя не принимаются во внимание, и женщину сажают на
неделю в тюрьму, где она простужается и заболевает плевритом.
Освободившись, она возвращается с мужем в лачугу, где живет с
матерью и братом. Однажды снежной, вьюжной ночью в полумиле
от их жилища загорается чей-то дом. Герой выбегает из дому и бе-
жит на пожар с криком: «Пусть горит! Пусть горит!» Кажется, что
что-то накопившееся у него в груди в этот момент вырвалось нару-
жу. На этом рассказ кончается.

Желая добиться максимального драматического эффекта, Имано
не побоялся сгустить краски. Тут и арест в день свадьбы, и полное
бессилие мужа и жены перед полицией, и даже плеврит. Однако
переполняющее героя и вырывающееся наружу в сцене пожара чув-
ство протеста против несправедливости общества богатых передано
в рассказе убедительно. Конечно, этот протест героя Имано, так же
как и героев Миядзима, носит совершенно стихийный характер и
направлен, возможно, против таких же обездоленных, как и он сам.
Несмотря на достаточно очевидную незрелость рассказа в идеологи-
ческом и в художественном отношении, для редакции «Танэмаку
хито» он был важен как подтверждение декларированного тезиса о
слиянии творчества рабочих и интеллигенции в едином потоке про-
летарского искусства, тем более что по существу «Танэмаку хито»
был рупором прогрессивной интеллигенции. Последнее обстоятель-
ство некоторой частью интеллигенции воспринималось как свиде-
тельство определенной неубедительности всего того, что проповедо-
вал журнал Мурамацу Масатоси в статье «Рабочее движение и ин-
теллигенция» («Родо ундо то тисики кайкю», 1921), стремясь пока-
зать, что интеллигенция может играть позитивную роль в рабочем
движении, проводил четкую грань между «буржуазной» и «проле-
тарской» интеллигенцией. Однако его аргументация убеждала дале-
к0 не всех. Достаточно вспомнить сказанные Арисима Такэо в своем
«,МаяиФесте>> слова ° том> что> поскольку он был рожден, воспитан и
получил образование вне среды «четвертого класса», с его стороны
бы самонадеянно полагать, что такой, как он, человек — не при-
пздлежащий к «четвертому классу» — может что-то дать этому классу.

Главный теоретик «Танэмаку хито» — Хирабаяси Хацуноскэ в
январском номере журнала за 1922 г. в статье «Литература „четвер-
того класса"» («Дайсикайкю-но бунгаку») опровергал взгляды Мура-
и подчеркивал ошибочность предположения, что культура мо-
хсет быть надклассовой и тем более что интеллигенцию можно рас-
сматривать как своего рода «надклассовый» класс. Главную задачу
пролетарской культуры Хирабаяси видел в ниспровержении буржу-
азной культуры.

На протяжении всего времени существования движения за про-
летарскую культуру вопрос о роли интеллигенции в этом движении
не переставал вызывать ожесточенные споры.

Дискуссионным был также вопрос о рабочей литературе как тако-
вой. Сакаи Тосихико не видел ничего хорошего в том, что один из
активных участников рабочего движения становится литератором, т.е
по существу он вообще отрицал необходимость создания рабочей ли-
тературы.

Во многом соглашавшийся с Сакаи Хирасава Кэйсити (1885-1923),
в свою очередь, утверждал, что среди рабочих нет ни одного челове-
ка, который бы читал то, что называют пролетарской литературой.
Таким образом, сторонникам «Танэмаку хито» приходилось сражаться
на несколько фронтов одновременно: и против тех, кто возражал
против участия интеллигенции, и против тех, кто не одобрял уча-
стия рабочих писателей, и против тех, кто вообще не видел необхо-
димости в создании пролетарской литературы, не говоря уж о кри-
тиках справа, таких, как Кумэ Масао, Кикути Кан, Масамунэ Хакутё и
др., не рассматривавших пролетарскую литературу как искусство.

Серьезной проблемой, вставшей перед движением за пролетар-
скую литературу уже на этом раннем этапе, был вопрос о его соот-
ношении с практической революционной деятельностью пролета-
риата, на что указывал Сакаи. Второй не менее важной проблемой,
поднятой Хирасава, был вопрос о читателях пролетарской литерату-
ры. Некоторые полагали, что на первых порах контингент ее чита-
телей будет формироваться в основном из среды интеллигентов.
Другие считали, что пролетарская литература с первых же шагов
Должна находить своих читателей среди рабочих. Эти, так сказать,
литературные споры были в значительной мере отражением споров
коммунистов, с одной стороны, и анархо-синдикалистов — с другой.
Среди теоретиков группы «Танэмаку хито» были сторонники как той
так и другой точки зрения.

В самом потоке художественной литературы в журнале «Танэма-
ку хито», как, впрочем, и позднее, сосуществовали произведения и
рабочих писателей, и авторов из интеллигенции. (В пролетарском
литературном движении вопрос о социальном происхождении того
или иного автора никогда не оставался без внимания, почти так же,
как в семействах родовой аристократии средневековья, с той только
разницей, что шкала ценностей была обращена в другую сторону.)

Большинство писателей, группировавшихся вокруг «Танэмаку хито»,
публиковали свои произведения в других печатных изданиях в силу
слишком незначительного объема этого журнала. Заметным явлени-
ем этого периода стала повесть Канэко Ебун «Ад» («Дзигоку», 1922),
посвященная стихийному бунту жителей небольшой деревни, не
выдержавших тяжести полуфеодального гнета, в условиях которого
они жили. Эта повесть оказала заметное влияние на дальнейшую
пролетарскую литературу о деревне.

Другим значительным произведением этого периода был роман
Наканиси Иноскэ (1887—1958) «Произрастающие на красной глине»
(«Акацути ни мэгуму моно», 1922). Наканиси родился в крестьянской
семье. В 15 лет, когда его родная деревня была поглощена городом, он
ушел из дома, чтобы стать рабочим. Роман Наканиси основан на его
личных впечатлениях, полученных им во время пребывания в Корее и
Маньчжурии сначала в качестве солдата, а потом репортера и служа-
щего одной из японских компаний. Роман, рисующий судьбу корей-
цев, живущих под гнетом японской администрации, промышленни-
ков и военщины, является одним из лучших антиимпериалистиче-
ских произведений японской пролетарской литературы.

Третьим типичным представителем пролетарской литературы на-
чала 20-х годов был Хосои Вакидзо (1897—1925). Всю свою недолгую
жизнь он был рабочим одной из текстильных фабрик. Тяжелой
судьбе девушек и женщин, работающих на таких фабриках, посвя-
щено его произведение «Печальная повесть о фабричной работнице»
(«Дзёко аиси», 1925). В этом произведении Хосои приводит подроб-
ные статистические данные, описывает в деталях систему найма ра-
ботниц по контракту, условия их труда, быта, питания и пр. Весь
этот обширный фактический материал, подтверждаемый его собст-
венным жизненным опытом, призван свидетельствовать о том, ка-
кими жертвами простого народа были достигнуты успехи японского
капитализма. Основным мотивом опубликованной уже после смерти
писателя повести «Фабрика» («Кодзё») также был протест против
жестокой эксплуатации фабричных рабочих.
Период деятельности «Танэмаку хито» оказался непродолжитель-
ном. Вскоре после знаменитого землетрясения 1923 г. по стране про-
стилась волна репрессий; ряд радикально настроенных деятелей были
арестованы. Осуги Сакаэ и Хирасава Кэйсити были убиты полицией
Журнал «Танэмаку хито» был закрыт. Казалось, что левое движение
долго не сможет оправиться от нанесенного ему удара. Но уже
весной 1924 г. члены группы «Танэмаку хито» — Комаки Оми, Ка-
нэко Ебун, Имано Кэндзо, Хирабаяси Хацуноскэ, Аоно Суэкити, На-
каниси Иноскэ и др. — предприняли издание журнала «Бунгэй сэн-
сэи» («Литературный фронт»). Дату выхода первого номера этого жур-
нала (июль 1924 г.) принято считать началом второго периода проле-
тарского литературного движения. Программа журнала сводилась к
двум достаточно общим положениям: к необходимости создания
общего фронта искусства в освободительном движении пролетариа-
та и к провозглашению свободы каждого индивида «в границах ос-
вободительного движения» (см. [46, с. 13]). Какими мыслились эти
границы, не было пояснено.

Созданный в период спада революционного движения и пережи-
вавший к тому же серьезные финансовые трудности журнал пере-
стал выходить в январе 1925 г. В его последнем, январском номере
было опубликовано сыгравшее в дальнейшем важную роль воззвание
Международной конференции революционных писателей, состояв-
шейся в сентябре 1924 г. в Москве. В воззвании Конференции указы-
валось на необходимость сплочения революционных деятелей лите-
ратуры и искусства разных стран и установления между ними более
тесных связей.

Через полгода, в июне 1925 г., было возобновлено издание жур-
нала «Бунгэй сэнсэн», под тем же названием В этот второй «Бунгэй
онсэн» в 1925—1927 гг. вошел ряд новых сотрудников: Хаяси Фусао,
Хирабаяси Тайко, Цубои Сигэдзи, Фудзимори Сэйкити, Хаяма Ёси-
ки, Сатомура Кэндзо и вернувшийся после двухлетнего пребывания
в СССР Курахара Корэхито. Опубликованное в январе 1925 г. воз-

влание Международной конференции революционных писателей по-
служило толчком к образованию первой японской объединенной
организации деятелей революционного искусства — Лиги японской
пролетарской литературы и искусства (Нихон пурорэтариа бунгэй
Рэммэй), которая в 1926 г. была преобразована в Японскую лигу
пролетарского искусства (Нихон пурорэтариа гэйдзюцу рэммэй,
сокр. Пурогэй). Организационное заседание Лиги прошло в декабре
^25 г. В ее программу входили задачи «установления боевой куль-
тУры пролетариата» и «широкой борьбы» с правящими классами на
культурном фронте (см. [46, с 16]).
Первоначально в Лигу входили представители различных течений,
участвовавших в левом движении. Однако постепенно в Лиге стало
преобладать марксистское направление, одним из лидеров которого
был Лоно Суэкити (1890—1961), переводчик ленинской работы
«Что делать?». Он выдвинул принцип двоякого подхода к литератур-
ным произведениям, а именно как «внутренней», так и «внешней»
оценки их значимости. Это означало, что произведение нельзя было
оценивать исключительно с точки зрения его художественных дос-
тоинств (внутренняя оценка), оно должно было также оцениваться
как социальный феномен в соответствии с критериями, установлен-
ными теорией марксизма (внешняя оценка). В ноябре 1926 г. было
принято решение упразднить в Лиге различные группировки и при-
нять единую платформу, основанную на положениях марксизма.
В связи с этим из Лиги вышли ее члены, склонявшиеся к анархизму,
в том числе Наканиси Иноскэ.

Период 1926 — начала 1928 г. известен под названием «периода
борьбы» («тосоки»). Ожесточенные споры, которые велись в это время
в Лиге и на страницах «Бунгэй сэнсэн», можно понять только в све-
те внутрипартийной борьбы, развернувшейся тогда в японской ком-
партии. В пролетарском литературном движении это выразилось на
первых порах в противопоставлении художественного творчества
агитационно-пропагандистским задачам литературы. Руководство
Японской лиги пролетарского искусства, в котором возобладали ле-
вацкие взгляды, основало свой собственный журнал — «Пурорэта-
риа гэйдзюцу» («Пролетарское искусство»), В ответ на это группа
«Бунгэй сэнсэн» вышла из Лиги и организовала свое объединение —
Лигу деятелей рабоче-крестьянского искусства (Роно гэйдзюцука
рэммэй, сокр. Рогэй). Ведущими деятелями этой организации были
Лоно Суэкити, Фудзимори Сэйкити, Канэко Ёбун, Имано Кэндзо,
Хаяма Ёсики, Хаяси Фусао, Курахара Корэхито и др.

Все эти сложные перипетии, взаимные обвинения, расколы и
слияния оказывали прямое воздействие не только на организацион-
ную структуру пролетарского литературного движения, но и на само
художественное творчество его участников. В этой связи вызывает
несомненное уважение тот факт, что в этот период кипения поли-
тических страстей такие деятели, как Лоно Суэкити, Хаяси Фусао, и
некоторые другие настаивали на необходимости внимания к худо
жественному уровню литературы, указывая, что самая безупречная
политическая философия не может служить заменой художествен-
ного совершенства (см. [57, с. 139]). Лига деятелей рабоче-крестьян-
ского искусства просуществовала в первоначальном виде всего пять
месяцев. Причиной очередного раскола послужила публикация »
^нале «Бунгэй сэнсэн» сделанного Курахара Корэхито перевода
известной резолюции Коминтерна, содержавшей осуждение как
правого (ямакаваизм), так и левого (фукумотоизм') уклонов в япон-
кой компартии. В ноябре 1927 г. состоялось бурное заседание ру-
ководства Рогэй, приведшее к выходу из этой организации членов,
согласных с резолюцией Коминтерна. В их числе были Фудзимори
Сэйкити, Курахара Корэхито, Хаяси Фусао, Ямада Сэйдзабуро и др.
Вышедшие из Рогэй образовали Союз деятелей передового искусства
(Дзэнъэй гэйдзюцука домэй, сокр. Дзэнгэй), органом которого стал
журнал «Дзэнъэй» («Авангард»),

В Рогэй первоначально остались старые известные участники про-
летарского литературного движения — Коллаки Оми, Имано Кэндзо,
Канэко Ёбун, Аоно Суэкити, Хаяма Ёсики и др. Однако со временем
многие из них стали отходить от этого объединения.

Таким образом, результатом «периода борьбы» было образование
в пролетарском литературном движении к 1927 г. трех объедине-
ний, каждое из которых имело свой печатный орган. Это были: Пу-
рогэй с журналом «Пурорэтариа гэйдзюцу», Рогэй с «Бунгэй сэнсэн»
и Дзэнгэй с «Дзэнъэй».

Наиболее заметными авторами этого периода были Хаяма Ёсики,
бывший рабочий, Куросима Дэндзи, выходец из крестьян, и интел-
лигент Хаяси Фусао, словно по заказу отразившие полностью весь
сословный спектр участников движения

Хаяма Ёсики (1894—1945), окончив в провинции среднюю
школу, в 1912 г. приехал в Токио в надежде поступить в универси-
тет, но смог проучиться только год на подготовительном курсе уни-
верситета Васэда, после чего вынужден был искать работу. Как и
многие другие, он переменил ряд профессий, в том числе в течение
трех лет был матросом. Работая в Нагоя, он принял участие в рабо-
чем движении и был арестован. Находясь в тюрьме, он написал свои
первые произведения. В 1926 г. он вернулся в Токио и стал сотруд-
ничать в журнале «Бунгэй сэнсэн».

Первым произведением Хаяма, обратившим на себя внимание,
был рассказ «Проститутка» («Имбайфу», 1925), написанный им в
тторьме. Герой рассказа — молодой матрос, оказавшийся после оче-
редного рейса в Йокогаме, встречается в порту с какими-то подоз-
рительного вида личностями, которые чуть ли не насильно убежда-
ет его пойти с ними и за несколько монет получить соответствую-
щее удовольствие. После долгого пути по темным закоулкам героя
"Риводят в пустую комнату, где за какими-то старыми пивными
"Чиками лежит обнаженная девушка Герой видит, что она тяжело
больна, и намеревается помочь ей. Он пытается схватить ее и бе-
жать с ней в больницу. Но девушка останавливает его. У нее тубер-
кулез и рак матки, работать она не может. Приведшие его люди
помогают ей как-то выжить — находят клиентов, приносят лекарст-
ва, несмотря на то что и сами больны. Герой уходит, понимая неиз-
бежность происходящего и свое бессилие изменить что-либо в этой
ситуации. Вместо проститутки он встретил мученицу, судьба кото-
рой, как ему представляется, символизирует судьбу всех эксплуати-
руемых.

Рисуя картину жизни больной проститутки и ее товарищей, Хаяма
несколько сгущает краски, стремясь усилить драматический эффект.
Однако это обстоятельство искупается ясно ощутимым в рассказе
искренним сочувствием не только героя, но и самого автора к
жертвам существующих условий жизни.

Вторым рассказом, написанным Хаяма в это время, было «Пись-
мо из цементной бочки» («Сэмэнтодару-но тэгами», 1925), в кото-
ром писатель снова обратился к теме жестокости существующего
порядка вещей. Герой рассказа — рабочий цементного завода — в
одной из бочек с цементом обнаруживает небольшой деревянный
ящичек Вскрыв его, он находит в нем письмо, написанное девуш-
кой, возлюбленный которой, оступившись, упал в камнедробилку,
был перемолот вместе с породой, и его останки попали в эту бочку.
Девушка просит нашедшего письмо сообщить ей, на что был упот-
реблен цемент из этой бочки, чтобы она знала, где находится то, что
осталось от ее любимого. В этом небольшом рассказе Хаяма, апел-
лируя к чувствам читателя, снова использует конкретную патетиче-
скую ситуацию для обличения несправедливости и жестокости су-
ществующего общественного строя.

Лучшим произведением Хаяма этого периода, а по мнению не-
которых критиков, и вообще всей пролетарской литературы являет-
ся роман «Люди, живущие на море» («Уми-ни икуру хитобито»,
1926). Тема произведения достаточно типична для пролетарской
литературы — это антагонизм, приводящий к столкновению между
хозяевами-капиталистами и рабочими, в данном случае — между
капитаном и его присными и матросами небольшого углевоза, кур-
сирующего между портами Муроран и Йокогама. Роман основан на
автобиографическом материале. Хаяма сам служил матросом на
этой линии, получил травму ноги и участвовал в забастовке, описан-
ной в романе.

Фактами своей биографии и чертами своего характера писатель
наделил некоторых героев романа. Так, молодой матрос Хата стре-
мится усвоить теорию марксизма и упорно читает «Капитал» Мар-
хотя, по собственному признанию, плохо понимает этот слиш-
ком сложный для него труд. Хата — человек с сильно развитым чув-
с1ВОм справедливости; он стал матросом, намереваясь на любом
судне найти возможность бороться против произвола. Его недостат-
ком является только излишняя импульсивность, он слишком часто
поддается влиянию момента. Руководителем забастовки является более
пожилой матрос Фудзивара. Он поступил на корабль, уже имея за
мечами опыт участия в рабочем движении. Работая на фабрике, он

познакомился с коренными положениями социализма, принимал

участие в диспутах по вопросам труда, занимался в кружках, изу-
чающих социальные проблемы. Он был арестован и приговорен к
тюремному заключению за агитационно-пропагандистскую деятель-
ность. Фудзивара — единственный человек на судне, который спосо-
бен ввести стихийное возмущение матросов в русло организован-
ной борьбы. Образ Фудзивара во многом автобиографичен. Исто-
рия его жизни практически полностью совпадает с биографией
самого Хаяма.

Положительным героям романа, в сущности лишенным каких-
либо недостатков, если не считать излишней горячности Хата, свой-
ственной, впрочем, молодости, противостоят капитан судна и его
помощники. Капитан не просто деспот, а прямо-таки чудовище. Он
не признает ни малейших возражений, груб и жесток Он совершен-
но нечувствителен к страданиям других людей и не собирается об-
ращать внимание на то, что один из членов команды ранен и нуж-
дается во врачебной помощи. Он даже не разрешает команде прий-
ти на помощь терпящему бедствие судну. Вдобавок ко всему он лжив
и вероломен.

Роман кончается описанием стачки матросов, выставляющих ряд
требований командованию. Капитан, желающий попасть домой к
Новому году, для видимости соглашается удовлетворить требования
матросов, но извещает обо всем полицию, которая встречает ко-
рабль в порту. Активистов увольняют с судна, а Хата и Фудзивара
арестовывают.

Несмотря на такой конец, в романе нет того ощущения обре-
ченности, фатальной безвыходности положения людей, принадле-
жащих к классу эксплуатируемых, которое было в двух предыдущих
Мсказах Хаяма. Хотя стачка матросов оборачивается в конце кон-
Ч°в поражением, ее участники далеки от отчаяния. Они приобрели
°Пыт противостояния произволу и будут продолжать борьбу. Дух
Мы и понимание социальных механизмов, управляющих общест-
8сН делают этот роман первым зрелым произведением пролетар-
кой литературы. Новой в романе Хаяси является трактовка кон-
фликта не как стихийного взрыва возмущения, а как важного собы-
тия, послужившего школой воспитания классового сознания трудя-
щихся.

Действие романа отнесено писателем к 1914 г., что воспринима-
ется как определенный анахронизм. И общая обстановка в стране, и
характер требований матросов, и особенности аргументации конфлик-
тующих сторон — все свидетельствует о влиянии на происходящее
Октябрьской революции 1917 г. в России. Ряд конкретных реалий,
упоминаемых в тексте романа, также указывает на то, что действие
происходит в начале 20-х годов. Исследователи обращают внимание,
например, на тот факт, что Хата не мог читать «Капитал* Маркса в
1914 г, так как известно, что перевод на японский язык этой рабо-
ты был осуществлен не ранее 1920 г. Время, отраженное в «Людях,
живущих на море», несомненно совпадает со временем написания
этого произведения. Почему писатель решил скрыть от своих чита-
телей этот факт, не совсем ясно.

Художественные особенности романа «Люди, живущие на мо-
ре» — центральная тема, развитие сюжета, образы действующих лиц,
их деление на положительных и отрицательных в строгом соответ-
ствии с их классовой принадлежностью — оказали в дальнейшем
значительное влияние на многие произведения пролетарской ли-
тературы. К достоинствам романа следует отнести создание писа-
телем в лице Фудзивара образа сознательного борца за дело про-
летариата.

Хаяма написал в 1920-х годах еще несколько произведений, но
они не оставили в литературе того времени такого же следа, как
«Люди, живущие на море». Этот роман так и остался лучшим в
творческом наследии Хаяма Ёсики. В 1930-х годах Хаяма продолжал
сотрудничать в «Бунгэй сэнсэн» и участвовать в работе Рогэй. Писал
он в это время меньше, и некоторые считают причиной спада его
творческой активности то, что «Бунгэй сэнсэн» и Рогэй оказались в
стороне от магистрального потока пролетарской литературы. В 1934 г,
в период жесточайших репрессий против пролетарского литератур-
ного движения, Хаяма уехал из Токио в деревню и занялся сельским
хозяйством. Он продолжал писать, но в произведениях этого перио-
да уже нельзя обнаружить прежнюю жестко ориентированную
социальную позицию. Во время Второй мировой войны Хаяма уе-
хал в Маньчжурию с целью «освоения» новых территорий. Возвра-
щаясь после окончания войны в Японию, он заболел и умер в до-
роге. Так окончил свою жизнь писатель, в свое время провозгла-
шенный лучшим представителем японской пролетарской литера-
туры.
Вторым значительным писателем периода «Бунгэй сэнсэн» был
Куросима Дрндзи (1898—1943). Он родился в бедной крестьянской
семье на одном из островов Внутреннего Японского моря. Там он
окончил начальную школу и прожил до 1919 г, когда отправился в
Токио, мечтая стать писателем. Ему удалось с помощью друзей по-
ступить на подготовительный курс университета Васэда. Однако
время учебы оказалось для Куросима очень недолгим — он был
призван в армию, несмотря на имевшиеся у него признаки начала
туберкулезного процесса. В 1921 г. полк Куросима был отправлен в
Сибирь, где дела японской интервенционистской армии шли не так
гладко, как предполагалось вначале. В суровом сибирском климате
состояние здоровья Куросима сильно ухудшилось. Весной 1921 г. он
был госпитализирован, потом отправлен в Японию и демобилизован.
Он возвратился в родную деревню, где начал писать небольшие рас-
сказы о жизни крестьян и о том, чему был свидетелем во время
службы в армии.

В 1925 г., захватив свои рукописи, Куросима снова отправился в
Токио, где его знакомый земляк, участник пролетарского литератур-
ного движения поэт Цубои Сигэдзи (1897-1975), помог ему опуб-
ликовать в небольшом журнале рассказ «Телеграмма» («Дэмпо»).
В этом маленьком рассказе писатель очень просто, без всяких мело-
драматических преувеличений, на примере, казалось бы, не слишком
значительного факта передает удушливую атмосферу жизни в япон-
ской деревне.

Один из крестьян этой деревни, отец способного мальчика, ре-
шает дать сыну образование, чтобы хотя бы он смог избежать тяже-
лой крестьянской доли, и отправляет сына в город поступать в сред-
нюю школу. Этот поступок вызывает всеобщее возмущение в дерев-
не Не только деревенское начальство и богачи, но и все жители де-
ревни восстают против такого неподобающего желания одного из
них выделиться из общей массы. Крестьянин должен знать свое ме-
сто, а если у него так много денег, что он может учить сына в юро-
де, нужно увеличить сумму его налога. Интересно, что Куросима не
склонен идеализировать всех бедняков крестьян без разбора исклю-
чительно по классовому признаку, что свидетельствует о нем как о
подлинном реалисте. Мечта отца мальчика терпит крах. Он не в со-
стоянии противостоять враждебности всей деревни и вынужден
Дать сыну телеграмму, чтобы тот вернулся домой. Условия не только
экономического, но и ужасающего духовного гнета, царящего в
Деревне и определяющего жизнь крестьян, переданные писателем
Убедительно и правдиво, делают этот рассказ интересным до сих
пор,
Действие следующего рассказа Куросима «Медная монетка в два
сэна» («Дока нисэн», 1926) также происходит в деревне Бедному
крестьянскому мальчику Тодзи хочется иметь такой же волчок, как
и у всех его товарищей. Мать дает ему старый, оставшийся от брата,
но к нему нет шнура. Желая сэкономить два сэна, мать покупает
ему неудобный, короткий шнур. Мальчик, пробуя растянуть его, при-
вязывает шнур к столбу в стойле быка. Увлекшись своей работой, он
не замечает, что встал на пути возвращающегося в стойло быка Ве-
чером, когда он не приходит ужинать, мать находит его в хлеву с
переломанной шеей. Долгие годы мать вспоминает два сэкономлен-
ных сэна

В рассказе без всяких пространных описаний бедственного поло-
жения японской деревни хорошо показана полная постоянных ли-
шений жизнь крестьянской семьи. Желание матери порадовать ре-
бенка борется в ней с привычной необходимостью ограничивать
себя во всем, чтобы как-то свести концы с концами. Несмотря на
несколько мелодраматический финал, Куросима в этом рассказе
снова рисует запоминающуюся картину жизни японской деревни.

Вторая группа рассказов Куросима посвящена антивоенной теме
Материалом для этих произведений послужил опыт пребывания
писателя в Сибири. Следует заметить, что в истории японской ли-
тературы не так много антивоенных произведений. Собственно го-
воря, кроме рассказа Таяма Катай «Рядовой» («Иппэйсоцу») и по-
священного брату стихотворения Ёсано Акико (1878—1942) труд-
но назвать что-либо другое. К тому же эти произведения были да-
леки от принципиальной постановки вопроса об ответственности
за войну, поднятого АБарбюсом и его группой «Кларте» и воспри-
нятого к этому времени участниками пролетарского литературного
движения.

В первом японском антивоенном сборнике рассказов «Война
против войны» («Сэнсо-ни тай-суру сэнсо», 1928) важное место за-
нимают сибирские рассказы Куросима Дэндзи. Один из его лучших
антивоенных рассказов — «Сани» («Сори», 1927). Рассказ начинает-
ся с того, что батальон получает приказ выступить против партизан
и с этой целью у одного из русских крестьян забирают сани. Среди
солдат ходят слухи, что русские устали воевать, но и сами солдаты
не понимают, зачем их пригнали сюда и почему они должны уби-
вать русских. Тем не менее часть выступает. Застрелив ненамеренно
в ходе перестрелки русского мальчика с отцом, солдаты собираются
вокруг них, стыдясь этого бессмысленного убийства. Один из солдат
говорит, что он понял, что войну ведут они сами. Другой возражает
ему, что их заставляют воевать. Но первый продолжает настаивать,
(ПО все-таки, если бы они перестали воевать, война кончилась бы.
Смертельно усталые солдаты садятся на снег, чтобы немного отдох-
нуть, но тут на санях подъезжает командир батальона и велит им
сейчас же встать и идти дальше. Большинство поднимаются, но не-
сколько человек остаются сидеть, споря о чем-то с офицером. Ко-
мандир приказывает офицерам расстрелять сидящих, если они не-
медлен*10 не поднимутся и не пойдут вперед Солдаты встают и сно-
ва бредут по бесконечной снежной равнине, не зная, куда и зачем
они идут.

Еще более сильное впечатление производит рассказ «Кружащаяся
спя ворон» («Удзумакэру карасу-но мурз», 1928). Действие проис-
ходит в одной из японских частей, стоящих неподалеку от русской
деревни. Японские солдаты подкармливают голодных русских детей,
прибегающих на солдатскую кухню за остатками. Постепенно меж-
ду японцами и русскими завязываются добрососедские отношения.
Японские солдаты, соскучившиеся по домашней жизни, охотно по-
сещают русские семьи. Одному из солдат очень нравится русская
девушка, которой он часто приносит то хлеб, то сахар. Но однажды,
придя к ней, он застает там колландира батальона Командир прихо-
дит в негодование, что рядовой смеет ухаживать за той же девушкой,
что и он. Он запрещает в дальнейшем передавать русским какие-либо
остатки продуктов, а подразделение, в котором служит провинивший-
ся рядовой, тут же переводит на отдаленный пост. Солдаты отправ-
ляются туда по глубокому снегу. Не зная местности, они теряют доро-
гу и, измученные, один за другим падают и замерзают. Весной, когда
стаивает снег, над этим местом начинает кружиться стая ворон.

Рассказ интересен не только описанием бездушного отношения
командиров к солдатам, но еще более — изображением дружеских
отношений между простыми людьми обеих наций. В этом рассказе
Куросима снова проводит мысль о том, что войну ведут не солдаты,
а те, кто посылает их на войну.

Никак не декларируя собственную позицию, Куросима выступает
*сак противник империалистической войны и интернационалист в
окюм единственном крупном и не основанном на личном опыте
произведении — повести «Вооруженный город» («Бусо сэру сигай»,
1930). Это произведение Куросима было малоизвестно вплоть до
1970 г, когда оно было впервые опубликовано полностью. Повесть
была конфискована сразу же по ее выходе из печати и увидела свет
телько в 1945 г, но и тогда из нее был изъят ряд мест, в которых
критиковались действия европейцев и американцев в Китае.

Главной темой повести является жестокость и несправедливость
^псриалистической войны. Местом действия на этот раз Куросима
сделал г. Цзинань в провинции Шаньдун — области, ставшей объек-
том активного проникновения японского империализма после Пер-
вой мировой войны. События в повести развертываются в 1928 г., во
время так называемого Второго похода Чан Кайши на север.

В «Вооруженном городе» Куросима вышел за рамки обычных для
него камерных сюжетов, показав жизнь китайского города в усло-
виях гражданской войны и японской интервенции. В повести боль-
шое количество действующих лиц из различных слоев японского и
китайского общества. В Цзинани хозяйничают японские капитали-
сты, которым принадлежит большинство предприятий, в том числе
спичечная фабрика, с которой связаны судьбы многих героев повес-
ти. Куросима показал в этом произведении, как сколачиваются со-
стояния японских предпринимателей в Китае. Китайские фабрич-
ные рабочие живут как в концентрационном лагере. Жалованье им
не выплачивают месяцами, чтобы они не могли убежать. На фабри-
ке работают даже маленькие дети. Это не значит, что Куросима
идеализирует всех китайцев, несмотря на то что они в повести
несомненно страдающая сторона. Верный своей реалистической ма-
нере, Куросима в одной из сцен показывает, как сами китайцы, же-
лая выслужиться перед хозяином фабрики, мучают предводителя
стачки, боровшегося за их права. Подобное объемное изображение
угнетенных масс уникально в пролетарской литературе.

Но и японцы далеко не одинаковы. Конечно, хозяева фабрики
смотрят на китайцев как на рабочий скот. Но среди японцев все-
таки есть немногие сочувствующие китайцам люди.

Между тем армия Чан Кайши подступает к Цзинани, и Япония
посылает туда отряд экспедиционных сил под благовидным предло-
гом защиты японского населения. Правда, некоторые японские сол-
даты понимают, что под высокими словами о защите соотечествен-
ников подразумевается защита хозяев спичечной фабрики и других
предприятий. Между занявшими город войсками китайцев и япон-
скими войсками на некоторое время устанавливается непрочное
перемирие. Оно нарушается в результате спровоцированного япон-
ским командованием инцидента, который используется для разжи-
гания шовинистических настроений среди японцев.

Следует подчеркнуть, что повесть, в которой Куросима так точно
показал механизм развязывания Японией военных действий в Китае,
была написана еще до того, как это было неоднократно продемон-
стрировано японской армией на практике. Атмосфера, говорившая
о реальной опасности начала захватнической войны на континенте,
была почувствована писателем удивительно верно. Предельно ясно
было выражено в повести также осуждение правящих кругов, тол-
павших страну на путь агрессии. Не стоит поэтому удивляться тому,
,Л0 последнее произведение Куросима Дэндзи не могло стать изве-
стным накануне событий, которые он предвидел и о которых рас-
сказал в «Вооруженном городе».

Окончание работы Куросима над этой повестью совпало с перио-
дом серьезной организационной перестройки в движении за пролетар-
скую культуру. 15 марта 1928 г. по стране прокатилась волна арестов
прогрессивных политических, общественных и культурных деятелей.
События 15-марта 1928 г, заставили участников пролетарского куль-
турного движения осознать необходимость срочного объединения сво-
их разрозненных сил. Буквально через 10 дней после событий 15 марта
было принято решение о создании Всеяпонской федерации пролетар-
ского искусства (Дзэнкоку ниппон мусанся гэйдзюцу рэммэй), извест-
ной под названием НАПФ3.

В ноябре 1930 г. Куросима вместе с несколькими товарищами вы-
шел из Рогэй и в декабре того же года вступил в НАПФ. Он про-
должал оставаться членом НАПФ вплоть до 1934 г., когда в связи с
усилением репрессий деятельность этой организации стала невозмож •
ной. В 1938 г. Куросима Дэндзи уехал в родные места, где скончался
в 1943 г. в возрасте 45 лет.

Третьим видным участником пролетарского литературного движе-
ния 20-х годов был Хаяси Фусао (1903—1975), известный главным
образом как критик, особенно прославившийся своими острыми
статьями против неоимпрессионизма, дадаизма и прочих ультрамо-
дернистских течений буржуазного искусства Ему принадлежит так-
: же ряд рассказов, первый из которых назывался «Яблоки» («Ринго»,
| 1926). Писатель сначала рассказывает о том, что на Хоккайдо с на-
i отуплением холодной и голодной зимы многие жители вынуждены
искать дополнительный заработок и нанимаются сезонными рабо-
! чими на рыболовецкие суда Далее Хаяси пересказывает услышан-
ную им от одного из таких рабочих историю. После завершения
W хозяин выдал каждому из сезонных рабочих, как и было ус-
илено, по 35 лососей. Однако на обратном пути рабочие один за
Другим начали заболевать цингой из-за нехватки овощей в рационе.
1°гда хозяин предложил рабочим менять полученную рыбу на
припасенные им заранее яблоки. Хозяин требовал за одно яблоко,
; роящее 10 сэн, три лосося, стоящих на берегу по крайней мере

иены каждый. Рассказ заканчивается словами рабочего, что
8пРеДь он не даст так просто обмануть себя и своих товарищей.

НАПФ — аббревиатура названия Nippon Artista Proleta Federado на языке ЭС-
Конечно, подобное бессовестное надувательство вызывает чувство
возмущения не только у рабочих, но и у читателей. Но остается не-
ясным, каким образом решили рабочие сопротивляться и, главное,
почему решили отложить это сопротивление до следующего раза

Одним из лучших рассказов Хаяси считается «Кокон» («Маю»), в
котором повествователь рассказывает о своем школьном прияте-
ле — Сакаи, самом бедном и самом способном ученике класса.
Школьного приятеля Сакаи поражало, что в парте у его друга всегда
лежал белый кокон шелкопряда. Но он все понял, когда однажды
вместе с Сакаи пришел на шелкомотальную фабрику, где их встре-
тила бледная усталая женщина в форме работницы фабрики — это
была мать Сакаи. Рано потеряв мужа, она тем не менее хотела обя-
зательно дать сыну образование и изматывала себя работой, несмот-
ря на протесты Сакаи. Сакаи говорил, что ему кажется, что вместе с
шелковой нитью из матери с утра до вечера вытягивают ее жизнь.
Когда оба приятеля были уже близки к завершению полного курса
средней школы, мать Сакаи умерла. Сакаи ушел хоронить мать и
написал другу, что больше в школу не вернется. Он понял, что его
мать не единственная жертва, в стране миллионы ей подобных, за
жизнь которых надо бороться. На память другу он оставил сзой ко-
кон. Но этот друг, который теперь, спустя 10 лет, рассказывает эту
историю, больше не нуждается в том, чтобы об этом ему напоминал
кокон. Он, так же как и Сакаи, встал в ряды тех, которые называют
друг друга «товарищами».

Реальный жизненный путь Хаяси фусао оказался не таким пря-
молинейным, как можно было предположить судя по рассказу.
В 1930 г. в связи с так называемой «чисткой красных» в Киотоском
университете Хаяси Фусао был арестован. Во время тюремного за-
ключения он отрекся от прежних убеждений и перешел на позиции
ультранационалистов.

Так закончился связанный с деятельностью журнала «Бунгэй сэн-
сэи» второй период пролетарского литературного движения.

Заключительный период движения за пролетарскую куль-
туру. Новый этап пролетарского литературного движения начинает-
ся с создания 25 марта 1928 г. уже упоминавшейся выше Всеяпон-
ской федерации пролетарского искусства — НАПФ. Образованию
этой организации предшествовали важные события в общественно-
политической жизни страны. В 1925 г. в обстановке подъема обще-
ственного движения за расширение избирательных прав в Японии
был принят закон о всеобщем избирательном праве для мужчин
Несмотря на ряд серьезных ограничений, значительно сокращав-
ших число избирателей, японская общественность все же получила
благодаря этому закону определенную возможность воздействовать
на политический курс правительства. Первые выборы на основе из-
бирательного закона 1925 г. должны были состояться 20 февраля
1928 г. Выборы принесли левым партиям ощутимый успех. За них
проголосовало около полумиллиона избирателей, в результате чего
они получили в парламенте 7 мест (см. [14, т. 2, с. 282]).

Это обстоятельство вызвало тревогу правящих кругов, готовив-
шихся к началу военных действий в Китае. Кабинет Танака принял
решение освободиться от политических противников, и ранним утром
15 марта 1928 г. в Токио, Осака, Киото и других крупнейших городах
были одновременно произведены массовые аресты. В лагере левого
крыла почувствовали необходимость объединения своих сил В облас-
ти пролетарского культурного движения была создана НАПФ.

НАПФ возникла на основе слияния двух крупных литературных
организаций — Дзэнгэй и Пурогэй, к которым в дальнейшем
присоединились более мелкие объединения. Внутри НАПФ к кон-
цу 1928 г. были образованы секции литературы, театра, музыки и
кино, имевшие своих представителей в руководящем органе этой
организации — Совете представителей. В феврале 1929 г. в составе
НАПФ был создан Союз японских пролетарских писателей (Нихон
пурорэтариа сакка домэй), возглавивший пролетарское литературное
движение. Ведущим печатным органом Союза писателей стал жур-
нал «Сэнки» («Знамя»), объединивший группу наиболее революци-
онно настроенных писателей и критиков, среди которых были Ку-
рахара Корэхито, Накано Сигэхару, Фудзимори Сэйкити и др. Объ-
единение Рогэй с журналом «Бунгаку сэнсэн» (сокр. «Бунсэн») не
вошло в НАПФ, предпочитая сохранять самостоятельность. Между
«Бунгэй сэнсэн» и «Сэнки» возникла ожесточенная полемика как по
вопросам культурной политики, так и по проблемам левого движе-
ния в целом.

«Сэнки», первоначально созданный как печатный орган проле-
тарского литературного движения, с течением времени стал все боль-
ше приобретать характер политического журнала, ведущего широкую
просветительскую работу среди масс трудящихся. Наиболее распро-
страненной формой этой работы была организация на предприяти-
ях и в деревнях кружков читателей «Сэнки». Кружки читателей
становились проводниками распространения идей японской ком-
партии, находившейся на нелегальном положении и не имевшей
возможности вести агитационно-пропагандистскую работу открыто.

Подобного рода деятельность «Сэнки» была мало связана с лите-
ратурным движением как таковым, и в 1930 г. редакция этого жур-
нала вышла из НАПФ и стала самостоятельным печатным органом.
Для ведения массовой литературной работы было признано целесо-
образным создать литературные кружки, в которых могли бы воспи-
тываться будущие писатели из рабоче-крестьянской среды. Одновре-
менно с созданием литературных кружков Союз пролетарских писате-
лей приступил к изданию с сентября 1931 г. газеты «Бунгаку симбун».

Параллельно с работой внутри страны велась также работа по
расширению международных связей японского пролетарского лите-
ратурного движения. В 1928 г. при НАПФ был организован Инсти-
тут изучения международной культуры (Кокусай бунка кэнкюдзё),
сотрудниками которого стали Курахара Корэхито, Катаока Тэппэй,
Акита Удзяку, Хаяси Фусао, тогда находившийся еще в рядах проле-
тарских писателей, и др. Институт издавал журнал «Кокусай бунка»,
главным редактором которого стал Курахара. Задачей Института
было ознакомление трудящихся масс с пролетарской культурой дру-
гих стран, в первую очередь Советской России, и содействие созда-
нию в Японии прочной базы пролетарской культуры.

Подобные институты, а также различные мелкие объединения
организовывались в рамках всех отделений НАПФ, которая превра-
тилась вследствие этого в слишком громоздкую и слабо управляе-
мую организацию, не способную эффективно реагировать на все более
усложнявшуюся внутриполитическую обстановку. В апреле 1929 г.
в стране снова были проведены массовые аресты, продолжавшиеся и
в следующем году. В 1931 г. разразился так называемый «Маньчжур-
ский инцидент». На этом фоне началось обсуждение организацион-
ных проблем движения за пролетарское искусство, приведшее к рос-
пуску НАПФ в ноябре 1931 г. и созданию в конце того же года
Японской лиги пролетарской культуры (Нихон пурорэтариа бунка
рэммэй) — сокращенно КОПФ4.

Роспуск НАПФ и создание КОПФ во многом были ускорены в
связи с состоявшимся в августе 1930 г. на V съезде Профинтерна в
Москве обсуждением вопросов о роли и задачах пролетарских куль-
турных и образовательных организаций. Присутствовавший на съезде
в качестве делегата Курахара, возвратясь, ознакомил руководство
НАПФ с принятыми на нем решениями. В соответствии с этим од-
ной из важнейших задач КОПФ стала борьба против реакционных
и ревизионистских течений в пролетарском культурном движении

Следует сказать, что в вопросах организации и теории пролетар-
ского культурного движения в период НАПФ—КОПФ руководство

4 КОПФ — аббревиатура названия Kultura Organisacio Proleta Federacio на язы*е
эсперанто.
Союза пролетарских писателей в основном придерживалось устано-
вок советской критической литературы в этой области. Нападки на
идеологию индивидуализма в советской прессе вызвали в японской
пролетарской литературе появление целого ряда произведений, где
ни один из персонажей не выделялся из общей массы и не имел ни
собственного лица, ни даже собственного имени. В сфере теории
главным по-прежнему оставался вопрос о том, должно ли опреде-
ляться значение произведения его политической или художествен-
ной, чисто литературной ценностью. Хирабаяси Хацуноскэ в статье
«Политическая ценность и художественная ценность» («Сэйдзитэки
кати то гэйдзюцутэки кати», 1929) не отрицал, что могут существо-
вать произведения, не имеющие политической ценности, но обла-
дающие художественной ценностью. В таких случаях, по мнению
Хирабаяси, задача марксистской критики состояла в том, чтобы дать
правильный анализ данного произведения, как это было сделано
Плехановым и Лениным в отношении произведений Толстого.

В этот период ведущие критики пролетарского литературного
движения впервые поставили вопрос о специфике художественного
метода пролетарской литературы. В статье Курахара «Дорога к про-
летарскому реализму» («Пурорэтариа рэаризуму-э-но мити», 1928)
говорится о необходимости отражения объективной действительно-
сти с точки зрения пролетариата (см. [126. с 237]).

Период НАПф—КОПФ был высшей точкой развития движения
за пролетарскую литературу и вместе с тем его последним этапом,
когда оно было резко оборвано в 1934 г. в результате репрессий.

Пролетарская литература периода НАПФ—КОПФ. Кобаяси
Такидзи (1903—1933). Самой яркой фигурой в пролетарской лите-
ратуре последнего периода и, по-видимому, во всей пролетарской
литературе вообще несомненно был Кобаяси Такидзи. Он родился в
бедной крестьянской семье, жившей в префектуре Акита, на северо-
востоке Хонсю. Когда Такидзи было 4 года, его семья переехала на
Хоккайдо, в г. Отару, где до того обосновался его дядя, старший брат
отца, имевший там свою булочную. С помощью брата отец Такидзи
открыл в пригороде Отару отделение этой булочной, но семья жила
бедно, и Такидзи с ранних лет приходилось помогать отцу.

В 1916 г, когда мальчик окончил начальную школу, дядя отдал
его в Отарскую коммерческую школу при Высшем коммерческом
училище (позднее — Отарский коммерческий институт). Учась в
коммерческой школе, Такидзи жил у дяди и должен был помогать
рабочим в булочной. В это время уже проявилась любовь Кобаяси
Такидзи к литературе. Вместе с несколькими школьными товари-
щами он организовал рукописный школьный журнал «Собё» («На-
броски»).

В 1921 г., окончив коммерческую школу, Кобаяси поступил в
Высшее коммерческое училище, но по-прежнему продолжал увле-
каться литературой. На страницах его дневника постоянно мелька-
ют имена Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова и Горького (см [74,
т. 10, а 117]). Из западноевропейских писателей его интересовали
Барбюс и Стриндберг, из японских писателей — Акутагава Рюноскэ
и Сига Наоя (см. [112, с. 34]). В коллмерческом училище Кобаяси
начал постепенно пробовать свои силы как писатель. В 1922 г. он
послал в журналы «Бунгаку курабу» и «Синко бунгаку» рассказы
«Старший брат» («Ани») и «Кэн», названный по имени главного
героя — бедного крестьянского мальчика. Это были первые опубли-
кованные произведения Кобаяси. Оба рассказа носили автобиогра-
фический характер, но от других произведений подобного рода от-
личались четко выраженной морально-этической позицией автора,
защищающего правду и стоящего на стороне бедняков. На протя-
жении 1922-1924 гг. Кобаяси опубликовал еще несколько рассказов
в журнале «Кларте». Выбор журнала свидетельствовал не только о
его литературных, но и политических взглядах.

В августе 1927 г. Кобаяси вступил в отарское отделение Рогэй, а
осенью того же года участвовал в организации отарского отделения
Общества читателей «Бунгэй сэнсэн» и Общества изучения литера-
туры левого крыла (Саёку бунгэй кэнкюкай). Став сторонником
пропагандировавшейся в пролетарском литературном движении идеи
укрепления связей с рабочим движением, Кобаяси начал придавать
все большее значение своему личному участию в политической борьбе
трудящихся.

Летом 1926 г. в окрестностях Отару, в имении председателя
Огарской торговой палаты Исоно Сусуму, разгорелся арендный кон-
фликт. Борьбу крестьян поддержало Отарское отделение объединен-
ного профсоюза, в мероприятиях которого в связи с этим конфлик-
том принял участие Кобаяси. Благодаря совместным усилиям кре-
стьянам удалось одержать победу. Эти события легли в основу по-
вести «Снегозащитная роща» («Босэцурин»), от завершения которой
писателя отвлекли бурные политические события 1928 г. Повесть была
опубликована посмертно, через двадцать лет, при составлении полно-
го собрания сочинений Кобаяси Такидзи.

В 1928 г. во время всеобщих выборов в парламент Кобаяси при-
нял активное участие в предвыборной кампании массовой левой
Рабоче-крестьянской партии — Роното, под держивавшей кандидату-
ру видного деятеля рабочего движения Ямамото Кэндзи. Кобаяси
вел агитационную работу в пользу этого кандидата от имени отар-
ского отделения Дзэнгэй и даже выезжал с этой целью в район Хи-
гасикуттян. Это время описано им в очерке «Поездка в Хигасикут-
тян» («Хигасикутгян юки»).

Кандидатура Ямамото не прошла в Отару, но в целом по стране
выборы показали значительный рост демократических сил в Японии.
Активизация различных партий и организаций левого крыла вызвала
беспокойство кабинета Танака, бывшего в то время у власти, и по-
будила его прибегнуть к жестким репрессивным мерам. Как уже
упоминалось, 15 марта 1928 г. по всей стране были проведены мас-
совые аресты. В Отару местные отделения Роното, Объединенного
профсоюза и Пролетарской лиги молодежи (Мусан сэйнэн домэй)
были распущены, а члены их арестованы.

По следам этих событий Кобаяси написал повесть «15 марта
1928 года». Он работал над ней менее трех месяцев. Она появилась
в ноябрьском и декабрьском номерах «Сэнки» в сильно урезанном
цензурой виде. Несмотря на это, оба номера журнала и отдельное
издание повести были запрещены, однако часть тиража все же успе-
ла дойти до читателей. Повесть получила высокую оценку не только
среди деятелей пролетарской литературы, но и в широких кругах
демократической общественности. Крупный литературный журнал
«Кайдзо» в январском номере за 1929 г. называл повесть Кобаяси
первым произведением о событиях 15 марта, в котором они пока-
заны на широком историческом фоне, а не рассматриваются как
частный эпизод (см. [75, т. 12, а 253]). Японской критикой, которая
в то время еще не знала о существовании «Снегозащитной рощи»,
повесть «15 марта 1928 года» была воспринята как первое обраще-
ние писателя к животрепещущей, политически острой теме, поэто-
му ее написание принято считать свидетельством рождения Кобаяси
Такидзи как пролетарского писателя.

Повесть «15 марта 1928 года» была написана на основе событий,
происходивших в Отару. В черновиках писателя сохранился набро-
сок плана отарской тюрьмы и список имен тех, кого он сделал ге-
роями повести (см. [75, т. 2, с 470]). Несмотря на тяготение к доку-
ментальности, присущее всей пролетарской литературе, Кобаяси
сумел выйти за рамки простого репортажа. Ему удалось создать в
повести запоминающиеся образы своих героев, не только рассказав
о фактической стороне их деятельности, но и раскрыв их внутрен-
ний мир. Особенно убедителен образ Ватару, человека мужественно-
го и сознательно вступившего на выбранный им путь. Два других
руководителя профсоюза — натуры менее яркие, но и они в час ис-
пытаний остаются верными себе и своим убеждениям. В повести
нет сквозной сюжетной линии, которая была бы связана с одним или
двумя-тремя героями. В центре внимания писателя постоянно оста-
ются сами «события 15 марта», их политическое значение в жизни
страны. Кобаяси удалось показать общеисторическое значение част-
ного эпизода революционной борьбы того времени. Повесть получи-
ла широкий отклик во всем мире и была переведена в Советском
Союзе, Англии, Германии, Китае и ряде других стран.

Успех повести «15 марта 1928 года» сразу выдвинул Кобаяси
в число самых активных деятелей пролетарского литературного
движения в Отару. Во многом благодаря его усилиям было создано
отарское отделение НАПФ, секретарем которого он вскоре стал На
учредительном съезде Союза японских пролетарских писателей в
феврале 1929 г. Кобаяси был избран членом Центрального комитета
Союза наряду с Курахара Корэхито, Накано Сигэхару и другими
видными писателями и критиками.

Такая кипучая литературно-общественная деятельность не помеша-
ла Кобаяси уже в октябре 1928 г. приступить к работе над повестью
«Краболов» («Каникосэн»), возможно лучшее произведение в его творче-
ском наследии. Для того чтобы ознакомиться с реалиями жизни и ра-
боты моряков, Кобаяси с января 1929 г. начал вести отдел искусства
в газете «Кайдзё сэйкацуся симбун» («Газета моряков»), издававшейся
Клубом моряков северных морей при Огарском профсоюзе моряков.

Кобаяси обладал редкой трудоспособностью, и в марте 1929 г.
повесть была закончена В мае того же года первая половина «Кра-
болова» появилась в «Сэнки». Кобаяси очень серьезно, иногда, как
кажется, излишне серьезно, относился ко всем установкам руко-
водства пролетарского литературного движения, будь то в организа-
ционной или творческой сфере. После выхода в свет повести «15 мар-
та 1928 года» многие критики этого движения упрекали Кобаяси в
том, что он вывел в своей повести только руководителей революци-
онного движения, не показав поднимающиеся на борьбу массы (см.
[109, с 31]). В связи с этим Кобаяси, говоря об идейном замысле
«Краболова», подчеркивал, что в этом произведении нет главного
героя-одиночки и истории его жизни, главным героем в нем являет-
ся рабочая масса (см. [75, т. И, с. 60]).

Японская критика в свое время единодушно отмечала, что на по-
весть «Краболов» значительное влияние оказали «Люди, живущие на
море» Хаяма Ёсики. Кобаяси и сам неоднократно говорил, что высо-
ко ценит это произведение. Действительно, в «Краболове» и «Люд®
живущих на море» можно найти схожие сюжетные ситуации. Од-
нако этот факт не представляется существенным в свете ряда прин-
ципиальных различий между обоими произведениями. В «Люд®'
живущих на море» виновниками жестокой эксплуатации рабочих
выступают капитан и его помощники, действующие как бы по соб-
ственной инициативе и в силу своей «зверской натуры», в то время
как в «Краболове» Кобаяси показывает существующий механизм
эксплуатации в масштабах всего государственного устройства Забас-
товка рабочих в «Людях, живущих на море» носит стихийный ха-
рактер, возникая как бы случайно. В отличие от этого в «Краболове»
она рождается закономерно, и ясно, что независимо от того, как она
закончится, она будет повторяться снова и снова, пока не будет раз-
решен конфликт. Наконец, в «Краболове» моряки показаны как
часть рабочего класса, а их борьба — как часть общей борьбы наро-
да, чего нет в повести Хаяма (см. [75, а 66—68]).

«Краболов» привлек к себе еще большее внимание общественно-
сти, чем первая повесть Кобаяси. Хотя июньский номер «Сэнки» со
второй половиной повести был конфискован, а продажа двух от-
дельных изданий повести запрещена, часть тиража так или иначе
попала в руки читателей. Прогрессивная критика высоко оценила
новое произведение писателя. Хирабаяси Хацуноскэ назвал «Крабо-
лова» эпохальным. Критика того времени отмечала также, что
«Краболов» — редкий в японской литературе пример художествен-
ного произведения, в основу которого положена социальная про-
блема. Следует отметить также, что Кобаяси впервые поднял в этой
повести вопросы пролетарского интернационализма и отношения
к Советскому Союзу.

Как упоминалось выше, 16 апреля 1929 г. в Японии снова нача-
лись массовые аресты членов левых профсоюзов и демократических
организаций. На этот раз Кобаяси был заключен под стражу, но
пробыл в тюрьме сравнительно недолго. Выйдя на свободу, он сразу
же включился в работу по восстановлению Отарского профсоюза

Летом 1929 г. крупный литературно-общественный журнал «Тюо
корон» обратился к Кобаяси с предложением прислать для журнала
какую-нибудь свою работу. Кобаяси решил снова обратиться к со-
бытиям арендного конфликта в поместье Исоно Сусуму. Писатель
собирался раскрыть на примере этого конфликта полукапитали-
стический-полуфеодальный характер эксплуатации в деревне, а так-
же указать на необходимость борьбы крестьян в союзе с рабочим
классом (см. [75, т. 3, с. 374]). Так родилась повесть «Отсутствующий
помещик» («фудзай дзинуси»). Свою главную задачу Кобаяси видел
в том, чтобы отразить процесс постепенного обретения крестьянами
революционного сознания. В связи с этим он считал важным также
показать необходимость солидарности между трудящимися города и
деревни. Помимо этого отношение к Советскому Союзу рассматри-
валось в этой повести как один из важнейших критериев прогрес-
сивности мировоззрения.

Большое место в повести занимало разоблачение буржуазной
пропаганды о благоденствии крестьян на Хоккайдо. В повести под-
робно сообщается, на каком расстоянии от железных дорог и на
каких почвах получали при колонизации Хоккайдо участки крестья-
не и крупные землевладельцы. Стремясь убедить читателей в пра-
вильности своих утверждений, Кобаяси не побоялся занять многие
страницы повести точными статистическими данными о действи-
тельном положении крестьян.

Повесть была опубликована в ноябрьском номере «Тюо корон»
за 1929 г. Четыре заключительные главы, в которых рассказывалось
об организации рабоче-крестьянского комитета борьбы, добившего-
ся победы в конфликте, журнал «Тюо корон» не решился опублико-
вать по цензурным соображениям, и они появились только в де-
кабрьском номере журнала «Сэнки».

Как нетрудно заметить, задачи, которые ставил перед собой Ко-
баяси при написании этого произведения, относились исключитель-
но к его идейному содержанию. Сила повести «Отсутствующий по-
мещик» заключается в ее публицистической страстности, но худо-
жественная и публицистическая литература — два разных жанра
«Отсутствующий помещик» не имел такого успеха, как две пред-
ыдущие повести писателя.

Непосредственным результатом появления в печати «Отсутствую-
щего помещика» для Кобаяси явилось его увольнение из банка.
В марте 1930 г. Кобаяси уехал из Отару в Токио, где в апреле при-
нял участие во втором съезде Союза пролетарских писателей и был
снова избран в члены Центрального комитета Союза, которым оста-
вался до своей смерти. В мае того же года Кобаяси вместе с Накано
Сигэхару, Катаока Тэппэй, Эгути Киёси и др. отправился в район
Кансай с циклом лекций в защиту «Сэнки». В Осака он был аре-
стован по подозрению в сборе средств для компартии и пробыл
в заключении 16 дней. Освободившись, он вернулся в Токио, но
в конце июня был снова арестован, причем к первому обвинению
было добавлено еще одно — в нарушении так называемого Закона
о почтительности. Кобаяси ставилось в вину, что в «Краболове» по
отношению к илшераторской фамилии были употреблены «непочти-
тельные» выражения. На этот раз Кобаяси пробыл в тюрьме до
конца января 1931 г., когда был выпущен на поруки.

В тюрьме Кобаяси не имел возможности писать, почти сразу
после опубликования «Отсутствующего помещика» им было задума-
но новое произведение, в котором он собирался показать деятель-
ность фабричной ячейки на крупном капиталистическом предприя-
тии. Писатель решил учесть свои художественные просчеты и при-
дать новой работе более занимательную форму. Это намерение
Кобаяси было связано помимо всего прочего с взятым Союзом про-
летарских писателей курсом на «массовизацию» литературы, т.е. на
завоевание читательских масс.

В повести «Фабричная ячейка» («Кодзё сайбо») Кобаяси затраги-
вал самые актуальные вопросы рабочего движения периода, насту-
пившего после 15 марта 1928 г. Главными героями повести являют-
ся участники группы профессиональных революционеров, которую
возглавляет коммунист Кавада. Создание образа Кавада считается
творческой удачей Кобаяси, так как ему удалось преодолеть извест-
ную однобокость образов героев своих предыдущих произведений и
показать Кавада не только как политического деятеля, но и просто
как человека. В «Фабричной ячейке» впервые в творчестве Кобаяси
появляются образы женщин—участниц революционного движения.
Верный своему намерению сделать повесть занимательной, Кобаяси
заставляет своих героев вступать в сложные, в том числе и любов-
ные, отношения. Однако, несмотря на это, главной темой произве-
дения остается несомненно революционная борьба рабочих за свои
права.

Следующее произведение Кобаяси — повесть «Организатор»
(«Оругу») была задумана им как продолжение «Фабричной ячейки».
В этом произведении описываются события, происходившие после
разгрома фабричной ячейки и ареста ее руководителей. Организато-
ром борьбы за восстановление ячейки становится сумевший избе-
жать ареста Исикава, один из товарищей Кавада. Цель жизни Иси-
кава — революционная борьба, ради которой он готов пожертвовать
всем. Когда в конце повести преследуемый полицией Исикава стоит
перед выбором: предупредить об опасности любимую женщину, что
может привести к провалу всей организации, или отказаться от это-
го и тем самым спасти организацию, он после мучительных разду-
мий выбирает второе. Послевоенная японская критика рассматри-
вала эту ситуацию как надуманную (см. [74, с. 128]). Стилю Кобаяси
присуща некоторая патетика, но, зная жизнь писателя, трудно ре-
шиться упрекать его в этом.

В связи с реорганизацией НАПФ, о которой упоминалось вы-
ше, был созван четвертый, чрезвычайный съезд Союза пролетарских
писателей, на котором Кобаяси был избран секретарем Союза
В июле 1931 г. Кобаяси вступил в ряды Компартии Японии.
КОПФ, так же как до того НАПФ, была связана с компартией, и в
Отдельных организациях Федерации создавались партийные фрак-
ции, становившиеся их ядром. Кобаяси был членом партийной фрак-
ции Союза пролетарских писателей. Находясь на легальном положе-
нии, он поддерживал связь с работавшими в подполье деятелями
пролетарской культуры.

В творческом плане Кобаяси, произведения которого до этого
времени отличались исключительной злободневностью, почувствовал
необходимость создания более широкого полотна. Мысль о написа-
нии романа-эпопеи, охватывающего жизнь целого поколения, была
отчасти подсказана советской литературой, в частности «Тихим До-
ном» Шолохова (см. [75, т. 6, с. 263]). Так писателем был задуман
роман «Люди переходного периода» («Тэнкэйки-но хитобито»). Его
первые главы появились в октябрьском и ноябрьском номерах жур-
нала «НАПФ» за 1931 г. Следующие отрывки романа публиковались
уже после создания КОПФ в журнале «Пурорэтариа бунгаку» за
1932 г. Опубликованная часть, по словам Кобаяси, представляла собой
только экспозицию романа, ввод героев в действие. Далее, по замыслу
писателя, должны были следовать три части романа. Произведение ос-
талось незаконченным. После смерти Кобаяси в его черновиках нашли
только наброски первой части. Опубликованные отрывки свидетельст-
вуют о большом росте мастерства писателя. Запоминается великолеп-
ное описание города Отару, которым открывается роман.

В конце марта 1932 г. Кобаяси был вынужден перейти на неле-
гальное положение. Он уехал из Токио, чтобы иметь возможность в
спокойной обстановке подготовить доклад к пятому съезду Союза
пролетарских писателей, который должен был состояться в мае того
же года Это спасло его от ареста, когда 24 марта 1932 г. началась
очередная кампания массовых арестов среди деятелей пролетарского
культурного движения. Было арестовано около 40 руководителей
КОПФ, в том числе Накано Сигэхару, Миямото Юрико, Кубокава
Цурудзиро и др. Печатные издания КОПФ были конфискованы, часть
объединений распущена.

Узнав об этих событиях, Кобаяси вернулся в Токио и вместе с
избежавшими ареста деятелями принялся за восстановление раз-
громленных организаций. Однако непрекращающийся террор при-
вел к расколу в пролетарском литературном движении. Часть его
участников во главе с Хаяси фусао начали указывать на необходи-
мость защиты искусства от «партийной узости» ультралевых. Кобая-
си, который в это время был уже членом отдела агитации и пропа-
ганды ЦК компартии, выступил с рядом написанных под псевдони-
мами статей против подобной пораженческой позиции.

Именно в этот напряженнейший период, летом 1932 г., он напи-
сал одно из своих лучших произведений — роман «Жизнь для пар-
192
тии» («Тосэйкацуся»). Роман был закончен в августе, но появился в
печати полгода спустя, уже после смерти писателя. Роман основан на
личном жизненном опыте Кобаяси, снова обратившегося к одной из
самых актуальных проблем современной действительности и опи-
савшего ту драматическую борьбу, которую вели прогрессивные си-
лы Японии против реакционного курса правительства. Роман «Жизнь
для партии» можно считать итогом всей творческой и обществен-
ной деятельности Кобаяси Такидзи, человека редкой цельности и
чистоты. Жизнь Кобаяси была оборвана в момент полной творче-
ской зрелости писателя.

20 февраля 1933 г., во второй половине дня, в момент встречи
Кобаяси с одним из товарищей по работе он был арестован и дос-
тавлен в полицейское отделение района Цукидзи. Примерно через
три часа после этого его притащили в камеру в бессознательном
состоянии. Вскоре у него пошла горлом кровь и началась агония.
В 7 часов вечера он скончался. В официальном сообщении о его
смерти говорилось, что она последовала в результате разрыва сердца.
Произвести вскрытие тела было запрещено, однако даже наружный
осмотр, свидетельствовавший о следах жестокого избиения, не ос-
тавлял никаких сомнений в истинной причине смерти.

Послевоенная японская критика ставит имя Кобаяси Такидзи в
один ряд с именами признанных классиков японской литературы
нового времени. После войны было создано Общество изучения твор-
ческого наследия Кобаяси Такидзи («Такидзи кэнкюкай») и пред-
принято издание полного собрания его сочинений. День его памяти
ежегодно отмечается прогрессивной общественностью.

Миямото Юрико (1899—1951) (девичья фамилия — Тюдзё).
Другой фигурой, ставшей во многом символом преданности идеалам
пролетарского литературного движения периода НАПф—КОПФ,
была Миямото Юрико. В отличие от Кобаяси, родившегося в бедной
крестьянской семье и получившего образование только благодаря
помощи родственника, Миямото Юрико родилась во вполне благо-
получной интеллигентной семье. Ее отец был преуспевающим архи-
тектором, мать — дочерью профессора западной литературы. Буду-
щая писательница получила прекрасное образование. Ее литератур-
ные способности и, что не менее важно, взгляды на жизнь опреде-
лились очень рано. Первые произведения Миямото Юрико были
посвящены тяжелой судьбе бедняков крестьян, жизнь которых она
наблюдала, посещая поместье своей бабушки. Такова была написан-
ная 17-летней писательницей повесть «Бедные люди» («Мадзусики
хитобито-но мурэ», 1916), в которой она с глубоким сочувствием
’ - 10706	193
описывает голодных крестьянских детей и рисует судьбу молодого
крестьянского парня, уехавшего на угольную шахту на Хоккайдо в
надежде заработать деньги и выбиться из нищеты, но вернувшегося
в деревню потерявшим здоровье инвалидом, который, не желая
быть обузой для родных, в результате кончает жизнь самоубийством.

Судьба этого героя, возможно, несколько мелодраматична, но
протест писательницы против нечеловеческих условий существова-
ния крестьян искренен.

Настроения и взгляды Миямото Юрико были сочтены ее родите-
лями не совсем подходящими для молодой девушки из приличной
семьи. Чтобы отвлечь ее от мыслей о тяжелом положении японско-
го крестьянства, родители отправили Юрико в 1919 г. в путешест-
вие по Америке, где она в 1920 г. вышла замуж за бедного препода-
вателя древних восточных языков — Араки, надеясь, что с ним она
сможет продолжать творческую деятельность и принимать участие в
общественной жизни страны. Действительно, в 1921 г. Миямото
участвовала в работе Общества по оказанию помощи голодающим в
России, а в 1923 г. — по оказанию помощи пострадавшим во время
Кантоского землетрясения. В том же году она подписала Обращение
группы «Кларте» с протестом против политики милитаризма 1922-
1924 годы — время окончательного выбора пути для писательницы.
Она сталкивается с полным неприятием своих взглядов и действий
со стороны родителей и порывает с ними. Вскоре она убеждается в
том, что и муж не разделяет ее убеждений, и разводится с ним

Этот сложный период своей жизни Миямото Юрико отразила в
автобиографическом романе «Нобуко» (1924—1926), где под этим
именем вывела себя. В «Нобуко» рассказывается о жизни писатель-
ницы, начиная с ее поездки в Америку и кончая разводом с мужем.
В романе есть некоторые метко подмеченные детали и характерные
сцены, например сцена разрыва, когда муж, еще не успев как сле-
дует вытереть слезы, вызванные болью разлуки, берет лист бумаги и,
разделив его пополам, начинает записывать, что из совместного
имущества достанется ему и что — жене. В целом написанный в
жанре «повестей о себе», роман переполнен детальными описания-
ми незначительных мелочей повседневной жизни. В центре повест-
вования неизменно находится образ героини, а круг действующих
лиц ограничивается ее непосредственным окружением. События,
происходящие в большом мире, упоминаются только вскользь, как
примета времени, и не вызывают никакого отклика в душах и умах
персонажей романа

В этот ранний период своей литературной деятельности Миямо*
то Юрико не примыкала ни к одной из существовавших в то время
щкол или течений. Однако, судя по характеру ее творчества, ей не-
сомненно была близка гуманистическая направленность группы пи-
сателей «Сиракаба»

Добившись независимости, Миямото предприняла шаги к сбли-
жению с представителями демократического крыла литературной
общественности. Ее новая близкая знакомая — переводчица с рус-
ского языка Юаса Ёсико предложила ей совместную поездку в
СССР, и Миямото охотно согласилась. Эта поездка сыграла огром-
ную роль в жизни Миямото Юрико и как писательницы, и как об-
щественной деятельницы. Миямото посетила Москву и Ленинград,
побывала в Донбассе и на Волге, общалась с разными людьми, бесе-
довала с советскими писателями, в том числе с М Горьким. В 1929 г.
из СССР она отправилась в Европу, проехала по Польше, Германии,
Австрии, Франции и Англии. В 1930 г. она снова приехала в Москву
и оттуда вернулась в Японию. Жизнь писательницы в этот важный
для ее духовного роста период была отображена ею в написанных
уже после окончания войны романах «Два дома» («Футацу-но нива»,
1947) и «Вехи» («Дохё», 1947—1950). Вместе с «Нобуко» они соста-
вили автобиографическую трилогию писательницы.

Из своей поездки Миямото Юрико вернулась на родину убеж-
денной сторонницей идеалов социализма. В апреле 1931 г. она всту-
пила в Союз японских пролетарских писателей и в июне, на чет-
вертом съезде Союза, была избрана в его Центральный комитет.
Осенью того же года она вступила в ряды находившейся на неле-
гальном положении Компартии Японии и в октябре вошла в состав
Центрального комитета Японской федерации пролетарской культу-
ры. Одновременно она была назначена ответственным редактором
журнала «Хатараку фудзин» («Работница»). В этот период Миямото
вела огромную просветительскую работу — выступала с докладами
и сообщениями о жизни в Советском Союзе, писала десятки статей
по вопросам литературы и общественной жизни, много времени и
сил отдавала журналу, который стремилась сделать настоящим бое-
вым органом.

Это же время связано для писательницы со счастливой переме-
ной в ее личной жизни — в начале 1932 г. она вышла замуж за Мия-
мото Кэндзи, одного из руководителей пролетарского литературного
движения и видного деятеля Коммунистической партии Японии.

К сожалению, этот счастливый для Миямото Юрико период
жизни оказался недолгим. Репрессии все усиливаются. В 1932 г. на-
чинаются новые аресты. Миямото Кэндзи вынужден перейти на не-
легальное положение В 1932 г. впервые подвергается аресту Мия-
мото Юрико. На этот раз ее выпускают через месяц. В сентябре
т
того же года на собрании женского совета КОПФ ее арестовывают
вторично, но через некоторое время выпускают. В феврале 1933 г. во
время посещения матери убитого Кобаяси Такидзи Миямото аре-
стовывают снова. В декабре 1933 г. в руки полиции попадает и
находившийся до того времени в подполье Миямото Кэндзи. Его
приговаривают к «бессрочному» заключению, из которого он вы-
шел только после окончания войны.

Арестованная в 1933 г. Миямото Юрико была выпущена из
тюрьмы в июне 1934 г. в связи с тяжелой болезнью ее матери, с
которой она едва успела проститься. В 1935 г. писательница снова
в тюрьме, откуда ее выпускают на пять дней на похороны отца
В 1936 г. над Миямото Юрико состоялся суд, на котором ей предъ-
являют обвинение в нарушении Закона об охране общественного
спокойствия. Ее приговаривают к двум годам каторжных работ с
отсрочкой исполнения приговора на четыре года. В 1938 г. ее имя
попадает в так называемый «черный список». Это означает, что она
не имеет права писать и ее произведения не должны публиковаться
Эта мера помимо всего прочего лишала Миямото средств к сущест-
вованию. Запрет был снят в 1939 г., но возобновлен в 1941 г, а в
декабре 1941 г, после нападения Японии на Перл-Харбор, она снова
оказывается в тюрьме. Летом того же года в раскаленной атмосфере
душной камеры с ней случается тяжелый тепловой удар, после ко-
торого у нее портится зрение и развивается серьезная болезнь серд-
ца. В связи с сильным ухудшением здоровья Миямото выпускают из
тюрьмы.

Годы, последовавшие за разгромом пролетарского культурного
движения, оказались для Миямото Юрико тяжелее, чем для многих
из ее коллег по работе в КОПФ, поскольку она оказалась в числе
тех, которые даже для проформы не захотели пойти ни на малей-
ший компромисс с властями. Миямото Юрико — человек необык-
новенного мужества и стойкости. В период, когда под влиянием не-
прекращающихся преследований многие были готовы отречься от
опасных убеждений, Миямото выступила со статьей «Зимующая
почка» («Фую-о косу цубоми», 1934), в которой отстаивала плат-
форму пролетарского литературного движения и метод социалистиче-
ского реализма, дающий художнику возможность глубже, шире и
верней отображать действительность.

В промежутках между арестами, пользуясь малейшей передыш-
кой, Миямото пишет повесть «Грудь» («Тибуса», 1936), в которой
создает образ новой женщины, человека редких душевных качеств,
общественной деятельницы, убежденной в правоте своего дела Бес-
покоясь о находящемся в тюрьме муже, она продолжает его работу.
Это лучшая помощь ему и ее ответ малодушным отступникам. О
впечатлении, которое эта повесть производила на читателей, можно
судить по тому, что она послужила одной из причин ареста Миямо-
то Юрико в 1935 г.

После начала войны в Китае положение писательницы стало еще
более тяжелым. Однако, используя несколько месяцев 1939 г, в те-
чение которых запрет на право публиковаться был временно снят,
Миямото пишет прекрасный обзор литературы «Четырнадцать лет
периода Сёва» («Сёва-но дзюсинэнкан», 1940) и рассказ «Четвертое
воскресенье марта» («Сангацу-но дайси нитиёби», 1940), в котором
описывает торжественную встречу школьников, приехавших отбы-
вать трудовую повинность, и противопоставляет звучащим на встре-
че ультраправым бодрым речам изображение тех условий, в которых
живет и работает сестра одного из приехавших школьников, работ-
ница военного завода Среди произведений, написанных в 1939 г.,
выделяется рассказ «Площадь» («Хироба»), в котором писательница
возвращается к воспоминаниям о своем пребывании в Советском
Союзе, описывая посещение московского театра накануне своего
отъезда на родину. Это воспоминание связано для нее со светлым,
жизнеутверждающим началом, которое так резко отличается от
японской действительности.

1941 год был последним, когда имя Миямото Юрико еще можно
было встретить в печати. Свою творческую и общественную дея-
тельность писательница смогла возобновить только после окончания
войны, когда она выступила одной из самых активных участниц
инициативной группы, приступившей к подготовке создания лите-
ратурного общества прогрессивных писателей и критиков. В создан-
ном в декабре 1945 г. Обществе литературы новой Японии Миямото
Юрико до конца своих дней принимала самое деятельное участие
Поражает и ее творческая активность в последние шесть лет ее жиз-
ни, когда ею было написано около 300 статей и созданы романы —
«Равнина Банею» («Банею хэйя», 1946), «Футисо» (1946) и упоминав-
шиеся уже выше «Два дома» и «Вехи». Миямото Юрико умерла, не
успев воплотить в жизнь замыслы своих новых произведений, на-
броски которых были найдены в ее бумагах Но и того, что было ею
сделано как художником и общественной деятельницей, достаточно
для того, чтобы считать ее одной из выдающихся представительниц
японской прогрессивной литературы нового времени

Токунага Сунао (1899-1958). Третьим писателем, определив-
шим лицо пролетарской литературы последнего периода, был Току-
нага Сунао. Его появление на литературной арене особо приветство-
валось всеми видными деятелями НАПФ, поскольку подтверждало
тезис о том, что пролетарская литература будет создаваться самими
рабочими на основании собственного жизненного опыта. Ради во-
площения этого тезиса в жизнь на предприятиях создавались лите-
ратурные кружки, в которых члены отдельных объединений, входив-
ших в НАПФ, вели просветительскую работу. Однако добиться сколь-
ко-нибудь обнадеживающих практических результатов, подтверждаю-
щих выдвинутый теоретиками НАПФ тезис, никак не удавалось.

Кобаяси Такидзи, хотя и родился в бедной крестьянской семье,
по образованию и опыту работы был в сущности интеллигентом.
О Миямото Юрико — барышне Тюдзё в молодости — не приходи-
лось и говорить. Более других к провозглашенному идеалу пролетар-
ского писателя приближался Хаяма Ёсики. Но и он имел среднее
образование, год занимался на подготовительных курсах университе-
та Васэда и к тому же не был настоящим промышленным рабочим.
Все это делает понятным тот факт, что появление Токунага, рабочего
крупного промышленного предприятия, не имевшего даже закончен-
ного начального образования, было встречено с подлинным энтузиаз-
мом

Токунага Сунао родился на о-ве Кюсю в окрестностях г. Кума-
мото в семье крестьянина-арендатора. Его отец во время русско-
японской войны был призван в армию, отправлен на фронт и после
ранения был демобилизован. На полученные при демобилизации
деньги он купил лошадь и стал заниматься перевозкой грузов. Одна-
ко во время послевоенной депрессии он разорился, и будущему пи-
сателю пришлось, бросив школу, в 12 лет поступить на работу уче-
ником в типографию. К 1922 г. он приобрел опыт участия в созда-
нии таких организаций, как отделение Общества новых людей в
Кумамото (Синдзинкай кумамото сибу), Профсоюз печатников Ку-
мамото и др.

В 1922 г. Токунага уехал в Токио, где поступил в крупную типо-
графию Хакубункан инсацудзё (позднее — Кёдо инсацу). В 1924 г.
во время конфликта рабочих с предпринимателями Токунага участ-
вовал в переговорах и способствовал разрешению спора в пользу
рабочих. Однако в 1928 г., когда в типографии Кёдо инсацу вспых-
нула серьезная, длившаяся более двух месяцев забастовка, в которой
участвовало более 2 тыс. человек, забастовщики потерпели пораже-
ние, и 1700 рабочих, в том числе и Токунага, были уволены. Описа-
ние этой забастовки легло в основу появившегося позднее, в 1929 г,
романа «Улица без солнца» («Тайё-но най мати»).

Следует сказать, что до этого произведения Токунага уже был ав-
тором нескольких небольших рассказов автобиографического харак-
тера. В одном из них — рассказе «Лошадь» («Ума», 1928) говори-
лось о любви подростка к лошади, являвшейся основой всего благо-
состояния семьи. В других рассказах описывалась жизнь и борьба
рабочих. Эти последние послужили, по-видимому, своего рода подго-
товительной работой к написанию «Улицы без солнца».

Как уже говорилось, в «Улице без солнца» рассказывается о пе-
рипетиях борьбы рабочих против капиталистов и полиции. Для по-
давления забастовки используются самые жестокие меры: рабочих
подвергают арестам, руководителей стачки пытают в тюремных
застенках, но ряды забастовщиков только множатся, стачка продол-
жается. Сломить сопротивление рабочих могут только страдания го-
лодающих семей.

Интересно отметить, что, даже работая над «Улицей без солнца»,
Токунага не рассматривал себя как пролетарского писателя, считая
себя прежде всего членом профсоюза печатников (Сюппан дзюгёин
кумиай), который, кстати говоря, весьма неодобрительно относился
к литературной деятельности своих членов, видя в этом занятии ук-
лонение от общественно полезной работы, своего рода эскапизм.
Одно время Токунага вынужден был даже обещать, что в дальней-
шем писать не будет. Отношение к литературному труду, по словам
Токунага, который вспоминает об этом в своем послевоенном рома-
не «Спи с миром, жена» («Цума-ё нэмурэ», 1946-1948), изменилось
только после опубликования повести Кобаяси Такидзи «15 марта
1928 года».

Написав «Улицу без солнца», Токунага отдал его для прочтения
Хаяси Фусао, которого знал еще по Кумамото. В июне—ноябре ро-
ман печатался в «Сэнки», его опубликование сделало Токунага Сунао
знаменитым пролетарским писателем. Хотя каждый следующий но-
мер журнала с отрывком романа Токунага конфисковывался, все же
часть тиража доходила до читателей. В художественном отношении
«Улице без солнца» присущи общие для других произведений про-
летарской литературы недостатки: действующие лица обоих проти-
воборствующих лагерей являются не столько живыми людьми, обла-
дающими собственной индивидуальностью, сколько воплощением
соответственно пороков и добродетелей своего класса. К тому же
они часто поставлены в преувеличенно мелодраматические ситуации.
Несмотря на это, роман имел несомненный большой успех и стал
важной вехой в истории японской пролетарской литературы.

В период НАПФ—КОПФ Токунага написал еще несколько рас-
сказов о борьбе рабочих полиграфической промышленности: «Коми-
чет повышения производительности» («Норицу иинкай», 1930), «То-
кио, город безработных» («Сицугё тоси Токе», 1930) и др. В этих
рассказах Токунага стремился показать дальнейшее обострение
борьбы в рабочем движении в описываемый период. Эти рассказы
носят еще более заданный характер, чем «Улица без солнца».

В 1933 г. в обстановке роста националистических тенденций и
начавшегося разгрома пролетарского культурного движения Токуна-
га присоединился к группе пролетарских писателей, выступивших
против принятого при оценке значения литературных произведений
принципа приоритета политического содержания перед художест-
венной формой и вышел из Прогэй. В 1937 г. он просил изъять из
продажи «Улицу без солнца» и некоторые другие его произведения,
объясняя свое решение особым положением, создавшимся в стране
в связи с войной в Китае и требующим единства нации. Во время
Тихоокеанской войны он продолжал писать отдельные очерки и
рассказы, в основном в жанре «повестей о себе».

После окончания войны Токунага принял участие в создании
Общества литературы новой Японии (Синнихон бунгаку кай), вы-
ступившего в качестве продолжателя дела довоенного пролетарского
литературного движения, и в 1946 г. вступил в ставшую легальной
Компартию Японии. Первым послевоенным произведением Токуна-
га стал упоминавшийся уже роман «Спи с миром, жена», носящий
полуавтобиографический характер. В нем писатель отразил свои раз-
думья о пережитом им в предвоенные и военные годы и выразил
выстраданное убеждение в том, что главное в жизни — никогда не
поступаться своими идеалами. Затем писатель снова обратился к
теме революционной борьбы народа и написал получивший широкую
известность роман «Тихие горы» («Сидзука-нару ямаяма», 1949).
Таким был не совсем простой жизненный и творческий путь Току-
нага Сунао.

Пролетарская литература была течением, которое во многом оп-
ределило характер литературного процесса в Японии 20-х — нача-
ла 30-х годов XX в. На первом этапе своего развития это направле-
ние не имело ни жестких организационных форм, ни единой идео-
логической базы. Стадия собственно пролетарского литературного
течения начинается с того момента, когда в его основу была поло-
жена концепция приоритета задач классовой борьбы пролетариата
В соответствии с этим литература рассматривалась как одно из
средств этой борьбы. Писатели, сознательно становясь на эту точку
зрения, должны были на основе реалистического метода отражать
действительность, исходя из интересов пролетариата. В этом поло-
жении крылась известная опасность отхода от действительности в
сторону определенной схемы, что подчас и происходило на практи-
ке. Исходя из приоритета политической цели, участники пролетар-
ского литературного движения не придавали большого значения
чисто художественной стороне литературного творчества Это делало
произведения пролетарской литературы однообразными по стилю и
художественным приемам. Последовательное усиление жесткости
организационных форм и идеологических догматов отсекало от про-
летарского литературного движения его естественных союзников и
мешало ему превратиться в массовое демократическое литературное
движение.

Возможно, что эти особенности пролетарского литературного дви-
жения были вызваны обострением внутриполитической обстановки
в стране. Но так или иначе, говоря о литературном процессе рас-
сматриваемого периода, нельзя не отметить ту важную роль, кото-
рую сыграло в нем пролетарское литературное движение. Благодаря
деятельности его участников произошло значительное расширение
тематики современной японской литературы. Писатели получили
возможность выйти из замкнутого мирка, ограниченного рамками
литературных кругов (бундан) и своего непосредственного окруже-
ния. Возникло ощущение непосредственной связи литературы с
жизнью народа. Внимание общественности было привлечено к важ-
нейшим социально-политическим проблемам современности. Проле-
тарское литературное движение выдвинуло ряд писателей, ставших
примером высокой преданности идеалу неразрывной связи, сущест-
вующей между делом демократии и литературой.

Вторая половина ЗО-х годов.

Литература «поворота»

Окончание пролетарского литературного движения ознаменовалось
двумя символическими событиями — убийством Кобаяси Такидзи и
отречением от коммунизма двух видных членов руководства Компар-
тии Японии — Сано Манабу и Набэяма Садатика. Идеологическая
переориентация, пример которой подали Сано и Набэяма, стала в
Японии обозначаться термином тэнко, переводимым на русский
язык обычно словом «поворот». Феномен «поворота» распростра-
нился вскоре на все сферы культурной жизни страны, не оставив в
стороне и пролетарское литературное движение.

Японское правительство, рассматривавшее пролетарскую литера-
туру как часть революционного движения, начиная с 1928 г. все бо-
лее ужесточало репрессии против ее представителей. К 1932 г. боль-
шинство руководителей Союза пролетарских писателей — Курахара
Корэхито, Накано Сигэхару, Миямото Кэндзи, Кубокава Цурудзиро
и др. — находились в тюрьмах. Остававшиеся на свободе ежеминут-
но ожидали ареста. Все издания Союза пролетарских писателей бы-
ли запрещены, их распространение преследовалось по закону. Любая
организационная деятельность стала невозможна, и с начала 1934 г.
в печати стали появляться произведения «литературы поворота»
бывших членов Союза

Примечательно, что в отличие от европейских писателей и деяте-
лей культуры никто из японских писателей не прибегнул к эмигра-
ции, чтобы сохранить свои убеждения. За исключением меньшинст-
ва самых стойких, которые предпочли тюремное заключение, ос-
тальные, кто более, кто менее искренно, совершили «поворот». Сре-
ди последних особенно непритворным оказался «поворот» Хаяси
Фусао. В то время как многие из прибегнувших к «повороту» после
окончания войны признали свой «поворот» вынужденным шагом
и вернулись к прежнему образу мыслей, Хаяси Фусао за год до
своей смерти, в 1974 г., опубликовал работу под названием «Одобре-
ние Великой Восточноазиатской войны» («Дай тоа сэнсо котэй
рон»).

Хаяси Фусао начинал как многие участники левого движения. Бу-
дучи студентом Токийского Императорского университета, Хаяси был
членом прогрессивного «Общества новых людей», участвовал в диспу-
тах по вопросам труда и в издании радикальных студенческих журна-
лов. Как и многие другие студенты того времени, он считал себя мар-
ксистом и, хорошо зная английский и немецкий языки, одно время
зарабатывал переводами ленинских работ. Вступив в Союз японских
пролетарских писателей, Хаяси вскоре стал его активным членом и
одним из ведущих писателей, произведения которого печатались в
«Бунгэй сэнсэн» и других левых журналах.

В 1930 г. он был арестован и приговорен к двум годам тюремно-
го заключения как сочувствующий коммунистическому движению и
организатор беспорядков в Киотоском университете. Написанные из
тюрьмы письма жене и матери были опубликованы им под назва-
нием «Тюремные записки» («Гокутю року», 1940). Судя по «Запис-
кам», публикацию которых власти разрешили накануне Тихоокеан-
ской войны, у Хаяси остались самые теплые воспоминания о своем
пребывании в тюрьме. Он пишет о том, как читал там Шекспира и
ОТенри, на что раньше у него не было времени. Кормили в тюрьме
превосходно. Вообще японская тюрьма — это гуманное учреждение
(см. [106, т. 3, с. 11-15]).

Выйдя из тюрьмы, Хаяси решил приступить к написанию заду-
манного им романа о молодых деятелях революции Мэйдзи. Однако
столкнулся с неодобрением руководства движения, считавшего, что в
•ракой чрезвычайной обстановке, когда многие члены Союза аресто-
ааны, нельзя тратить время на написание романов. Хаяси сообщили,
что, пока он находился в тюрьме, политика Союза в отношении ли-
тературы изменилась и его намерения идут вразрез с новым курсом
Хаяси отказался согласиться с этим и приступил к работе над рома-
ном «Молодые люди» («Сэйнэн»).

Роман посвящен Ито Хиробуми и Иноуэ Каору, двум крупней-
шим политическим и государственным деятелям эпохи Мэйдзи.
Действие начинается с возвращения обоих героев из Англии в свое
княжество Тёсю с твердым убеждением, что Япония должна модер-
низироваться, если не хочет отстать от Запада Тёсю — центр анти-
иностранных настроений, и вначале они сталкиваются с непонима-
нием своих взглядов, но в конце, концов различные события под-
тверждают правильность их точки зрения, и оба друга мечтают о
будущей Японии, в которой будут железные дороги, телеграф и про-
чие блага цивилизации.

Содержание романа, в котором излагаются общеизвестные исто-
рические факты, не дает явных оснований для суждения о полити-
ческой позиции Хаяси. В авторе этого произведения трудно увидеть
как марксиста, так и будущего адепта идеологии японизма, привет-
ствовавшего Тихоокеанскую войну как кульминацию вековой борь-
бы Востока против вторжения Запада Правда, роман свидетельству-
ет о любви Хаяси к Японии и о его возмущении колониальной поли-
тикой западных держав в Азии. Публиковавшийся частями в 1932 г. в
журнале «Тюо корон» роман был сурово раскритикован пролетар-
скими писателями, в том числе Кобаяси Такидзи и Токунага Сунао,
обвинившими Хаяси в отходе от теории классовой борьбы и указы-
вавшими на то, что отделение литературы от политики может толь-
ко ослабить литературу. В ответ на это Хаяси в своих эссе высказал-
ся против подчинения литературы политическим целям. В эссе «От
лица писателя» («Сакка то ситэ», 1932) он прямо заявлял, что ре-
шил посвятить свою жизнь литературе.

Несмотря на довольно очевидное стремление Хаяси дистанциро-
ваться от пролетарского литературного движения, в 1934 г. он был
снова арестован на год. Однако на этот раз ему было разрешено пи-
сать в камере. Конфликт Хаяси с руководством пролетарского лите-
ратурного движения еще более обострился после его вторичного вы-
хода из тюрьмы. В апреле 1936 г. он опубликовал открытое письмо
к Хаяма Ёсики, в котором объявлял, что больше не считает себя про-
летарским писателем. Это письмо явилось его фактическим заявле-
нием о «повороте». В том же году Хаяси начал публиковать работы
откровенно националистического характера, а в следующем году
примкнул к группе писателей, организовавших культурное общество
в поддержку милитаристской политики властей.

В 1939 г. Хаяси приступил к написанию огромного романа «Сайто
Такамори», посвященного еще одному выдающемуся деятелю эпохи
Мэйдзи. Этот роман, состоящий из 22 томов, выходил на протяже-
нии почти всей жизни Хаяси. В 1941 г. Хаяси опубликовал статью
«О „повороте*'» («Тэнко ни цуйтэ»), где заявлял о своем отрицании
марксизма и выдвигал идею понимания «поворота» как свидетельст-
ва возрождения «человеческой личности» [106, т. 3, а 370]. Еще бо-
лее крайнюю позицию Хаяси занял в эссе «Дух служения импера-
тору» («Кинно-но сэйсин», 1941). Размышляя о причинах, которые
привели его к таким ошибочным взглядам, как либерализм и даже
коммунизм, Хаяси писал, что виной этому было пренебрежение
японской классикой и увлечение английским языком и европейской
литературой, оказывающей развращающее влияние на умы. Проле-
тарские убеждения самого Хаяси не являются японскими, они при-
несены с Запада. А западные учения — это отрицание страны богов
(см. [106, т. 3, а 431]).

После окончания войны Хаяси, в отличие от многих других участ-
ников левого движения, совершивших «поворот», не посчитал нуж-
ным отказываться от своей националистической позиции и не вер-
нулся на левый фланг. Он был подвергнут чистке оккупационными
властями, и некоторое время ему было запрещено печататься в круп-
ных журналах и газетах Этот запрет Хаяси довольно легко обошел,
печатаясь под псевдонимами. Вскоре он перешел на сочинение развле-
кательной, так называемой «промежуточной» (тюкан) литературы Тот
факт, что Хаяси вполне открыто продолжал придерживаться идеологии,
от которой Япония официально отказалась, никак особенно не отра-
зился на его жизни В 1964 г, когда издавалось собрание его сочине-
ний, он имел возможность включить в него все, что считал нужным.

Таками Дзюн (1907—1965). Этот писатель может служить при-
мером тех, кто, совершив вынужденный «поворот» по тем или
иным причинам в так называемую «эпоху мрака», после войны от-
реклись от своего поступка.

Таками был незаконным сыном губернатора префектуры Фукуи,
который никогда не признавал его, но тем не менее считал нужным
ежемесячно посылать небольшую сумму на его воспитание. Благода-
ря этому Таками смог получить прекрасное образование. Еще буду-
чи учеником средней школы, Таками увлекся литературой и вместе
с товарищами организовал школьный литературный журнал модер-
нистского направления.
В 1927 г. Таками поступил в Токийский Императорский универ-
ситет на отделение английской литературы. Как и большинство сту-
дентов этого отделения, он примкнул к левому движению и стал
сотрудником университетского журнала «Дайгаку Саха» («Левое
крыло университета»). В 1930 г, после окончания университета, Та-
ками стал членом Союза японских пролетарских писателей. Разде-
ляя господствовавшее в Союзе убеждение, что политический аспект
литературы важнее художественного, он принял участие в практиче-
ской работе, став руководителем одного из фабричных кружков.

В 1933 г. Таками был арестован. Он не был членом компартии,
но при обыске в его доме был найден номер газеты «Акахата», ор-
гана Компартии Японии. В связи с этим он был допрошен «с прист-
растием». Свое пребывание в тюрьме Таками описал в рассказе
«Поворот» («Тэнко»), который впоследствии вошел в качестве главы
в неоконченную повесть «Бездна» («Синъэн», 1950). В ней Таками
вывел себя под именем Цуноми. Цуноми (и, таким образом, сам
Таками) признается, что капитулировал перед полицией из страха
пытки, когда ему сообщили, что ведущий его дело следователь из-
вестен своей жестокостью. После избиения, которое описывается в
подробностях, Цуноми признается в своем участии в нелегальной
деятельности. Ему велят написать заявление о «повороте». Он пишет,
что осуждает свои взгляды, относя их за счет своей незаконнорож-
денности, побудившей его к бунту против общества Подобное объ-
яснение представлялось ему самым простым и понятным для поли-
ции (см. [97, т. 3, с. 481]).

Цуноми (так же как и Таками Дзюн) отпускают из тюрьмы, но
он знает, что остается под надзором полиции и малейший промах
будет дорого ему стоить. И хотя Цуноми не подписывался ни под
каким ультранационалистическим заявлением, его «поворот» посте-
пенно становится все большей реальностью, поскольку он уже и сам
считает себя стоящим вне политики. Повесть «Бездна», насколько
можно судить, достаточно точно отражает образ мыслей Таками
Дзюн того времени.

О его состоянии после «поворота» можно составить представле-
ние также по повести «Старые друзья забываются» («Кокю васурэу-
бэки», 1935—1936). В этой повести писатель рисует не только свой
портрет, но портрет целого поколения. В произведении нет сквозно-
го сюжета, оно состоит из ряда эпизодов, соединенных как будто
случайно, но создающих удивительно цельное впечатление. Герои
повести — товарищи по университету, в свое время приверженцы
марксизма, потом отказавшиеся от него. Некоторые из них доби-
лись успеха в жизни, другие потерпели неудачу, но независимо от
205
этого все они несчастны. Отказ от самих себя сделал их жизнь пус-
той. Они заполняют образовавшуюся пустоту случайными интриж-
ками, различной житейской суетой, но это не может вернуть им
их прежнего ощущения жизни, посвященной высоким идеалам.

Таками описывает встречу бывших товарищей в связи с поми-
нальной службой по покончившему с собой члену их студенческого
кружка. В речах, произносимых на похоронах, покойного вспоми-
нают как участника левого движения, говорят о его вкладе в дело
пролетарского культурного движения, о его аресте и «повороте».
Вспоминают и его последнее место работы в качестве служителя на
бегах. Причина его самоубийства неизвестна, но все понимают, что
это было отчаяние. В прошлом для него и для всех собравшихся все
было иначе. Тогда стоило жить. Рассказчик с ностальгическим чувст-
вом вспоминает студенческие годы. Участие в прогрессивном обще-
ственном движении, сознание, что рядом находятся товарищи, раз-
деляющие его взгляды, — все это наполняло жизнь смыслом Сам он
немногого добился в жизни, но и те, кто преуспел, испытывают
стыд, встречая старых друзей, знавших их до ареста и «поворота».

Повесть «Старые друзья забываются» принесла Таками признание.
Это одно из лучших произведений о японском «потерянном поколе-
нии» ЗО-х годов. После прочтения повести создается впечатление, что
Таками писал ее, все еще сочувствуя левому движению.

Большую популярность завоевало следующее произведение Така-
ми «Под какими звездами?» («Иканару хоси-но мото-ни», 1939-
1940). Повествование в нем ведется от первого лица. Герой («я»)
снимает комнату в Асакуса, в районе недорогих увеселительных за-
ведений. Он посещает местные ресторанчики, театрики и кафе, зна-
комится с обитателями квартала и узнает их истории. В произведе-
нии нет никаких особенно увлекательных или драматических собы-
тий. Повесть привлекает великолепным описанием района Асакуса,
последнего прибежища, где еще сохранялся в то время дух беспеч-
ной городской жизни старого Эдо. Повесть оканчивается описанием
первой встречи «друзей Асакуса». Многие артисты, служащие раз-
личных заведений и местные обитатели уже покинули Асакуса, но
встреча все же должна состояться. Собирающийся на нее герой
слышит звуки «Патриотического марша» («Айкоку косинкёку») и
видит группу жителей квартала во главе с только что призванными
в армию новобранцами, направляющихся в синтоистский храм на
церемонию прощания. Даже Асакуса — последний островок мир-
ной жизни — исчезает, уступая место новым, суровым временам. Во
время войны Таками был послан в Бирму и Китай. Его произведе-
ния того времени написаны в духе господствовавших тогда нацио-
налистических идеалов «Великой Восточноазиатской сферы сопро-
цветания». Потому ли, что он убедил себя в их истинности, или по-
тому, что иначе писать было нельзя, сказать трудно.

После войны Таками Дзюн, как и многие другие, совершил но-
вый «поворот», на этот раз налево и никого не оповещая об этом
формально. В это время Таками Дзюн видел свою миссию писателя
в том, чтобы рассказать о жизни японской интеллигенции в 20—
ЗО-х годах XX в. Свое намерение он отчасти осуществил в двух
последних произведениях — «Бурный поток» («Гэкирю», 1959) и
«Чувство отвращения» («Ия-на кандзи», 1960-1963). Большой ин-
терес представляет также его литературоведческая работа «История
расцвета и упадка литературы периода Сёва» («Сёва бунгаку сэй-
суйки», 1952—1957). Так Таками Дзюн стремился преодолеть пере-
житый им в 30-е годы тяжелый кризис

Симаки Кэнсаку (1903—1945). Одним из известных авторов
литературы «поворота» стал Силлаки Кэнсаку, который до своего
ареста никогда не собирался быть писателем Родившись в бедной
семье, он должен был в 14 лет начать работать. Однако ему все же
хотелось получить образование, и он через некоторое время уехал из
Саппоро, где жил, в Токио. Там, берясь за любую работу, он зани-
мался ночами. В 1920 г. он заболел туберкулезом и вынужден был
вернуться в Саппоро, но не переставал заниматься и там После вто-
рой неудачной поездки в Токио, когда он был ранен во время земле-
трясения 1923 г., он снова был вынужден вернуться на Хоккайдо. Бла-
годаря своим усердным занятиям он через некоторое время смог по-
ступить в университет Тохоку в г. Сэндай, где сразу же стал активным
участником левого студенческого движения. Вместе со своими това-
рищами он участвовал в создании первого профсоюза в Сэндае.

В 1926 г. Симаки бросил учебу и уехал на о-в Сикоку, чтобы ор-
ганизовать там крестьянский кооператив. В 1927 г. он вступил в
Компартию Японии и на выборах 1928 г. вел агитационную работу
в пользу кандидатов от компартии. 15 марта 1928 г. он был аресто-
ван. В тюрьме состояние его здоровья сильно ухудшилось. Тюремные
власти убеждали его признать свои заблуждения, и он в конце кон-
цов сдался. Однако это мало ему помогло. На суде он был признан
виновным в нарушении «Закона об охране общественного порядка»
и осужден еще на три года.

В 1932 г., выйдя из тюрьмы, он нашел работу на книжном складе
и начал собирать материал по крестьянскому движению. Один из
его товарищей убедил Симаки написать о своем тюремном опыте и,
когда рассказ был готов, отнес его в журнал «Бунгаку хёрон». В ап-
реле 1934 г, к удивлению Симаки, рассказ «Проказа» («Рай») по-
явился в печати. Сюжет рассказа очень прост. Больной туберкулезом
политзаключенный Ота, под именем которого Симаки выводит себя,
попадает в тюремную больницу в отделение для инфекционных
больных, где находятся также больные проказой. Ота, совершивший
«поворот», переживает состояние глубокой депрессии, но тут встре-
чает в больнице больного проказой Окада, под руководством кото-
рого раньше участвовал в левом политическом движении. Окада тя-
жело Болен, но, несмотря на это, наотрез отказывается написать
заявление о «повороте». Он поражает Ота своим самообладанием и
выдержкой. Ота видит в нем идеал настоящего человека, тот обра-
зец поведения, к которому нужно стремиться, но понимает, что для
него самого этот идеал недостижим.

Рассказ точно передавал душевное состояние оказавшегося не-
достаточно стойким Ота и вызвал сочувственный отклик в среде
участников левого движения, многим из которых были близки и
понятны мысли и переживания Ота.

Через год в печати появился следующий, также автобиографический
рассказ Симаки — «Заря» («Рэймэй»), в котором он рассказывал о
своей работе в деревне В 1935—1936 гг. он написал еще несколько
рассказов о жизни человека, вышедшего из заключения после совер-
шения «поворота». Поскольку эта тема была близкой для многих из
его читателей, рассказы Симаки пользовались популярностью.

В 1937 г. Симаки написал свое первое крупное произведение —
повесть «Восстановление» («Сайкэн») — о возобновлении работы
крестьянского кооператива Повесть была запрещена на десятый день
после ее выхода в свет. Симаки не только лишился гонорара, на ко-
торый рассчитывал, но и получил серьезное предупреждение. Одна-
ко он не замолчал, и в 1938 г. вышел его роман «Поиски жизни»
(«Сэйкацу-но танкю»). В этом произведении Симаки, по-видимому,
наконец пришел к отказу от своих прежних убеждений. Герой ро-
мана, студент университета, заболевший в Токио, возвращается к
отцу в деревню. Постепенно он начинает интересоваться сельским
хозяйством. Приехавший навестить его университетский друг убеж-
дает его вернуться в Токио. Но герой отказывается, так как решил
стать крестьянином, — он должен сам найти свой путь в жизни.
Друг упрекает его в подражании Толстому и Мусякодзи, говорит,
что подобная позиция не имеет ничего общего с современной жиз-
нью. Но герой возражает, что ему безразлично, в каком обществе он
живет, ему важно, как живет он сам.

Таким образом, Симаки, который еще не так давно мечтал о
том, чтобы переделать общество, отрекается от своего прошлого.
В романе нет никаких интересных событий, образ героя недоста-
точно разработан и ординарен. Тем не менее роман имел необык-
новенный успех и в течение нескольких лет выдержал ряд переизда-
ний. Секрет успеха, по-видимому, крылся, с одной стороны, в искрен-
нем стремлении автора отыскать какую-то приемлемую сферу при-
менения своих сил, а с другой стороны, в том, что эти искания автора
были близки очень многим его современникам.

В 1939 г. Симаки поехал в Маньчжурию, чтобы посмотреть на
жизнь японских крестьян-колонистов, и нашел, что там им жилось
гораздо лучше, чем на родине. Это, вероятно, убедило Симаки в пра-
вильности политического курса правительства В 1941 г. Симаки
слег. Его последним произведением была автобиографическая по-
весть «Краеугольный камень» («Исидзуэ», 1944), написанная за год
до смерти. Главный герой повести после многолетних исканий и
трудностей отправляется в Маньчжурию и осуществляет там свою
мечту — создание образцовой японской деревни. Герой — человек
необыкновенно чистой души и редкого бескорыстия, и, хотя он и
умирает от гриппа, его идеалами продолжают жить колонисты. Инте-
ресно, что в этой повести Симаки возмущается расистской политикой
США в Азии, но приветствует колониальную политику Японии. Так
постепенно совершился полный «поворот» Симаки. Он умер в августе
1945 г., так и не поняв ложность своих новых убеждений.

Японская «литература поворота» — сложное явление, имеющее не
только политический, но и морально-этический аспект. Эго не некое
литературное течение, связанное с устойчивым кругом основных тем и
художественных особенностей. В литературу «поворота» каждый писа-
тель приходил своим путем, и в дальнейшем их творческие судьбы
складывались по-разному. Заявление о «повороте», которого в полицей-
ских застенках добивались от заключенных, не всегда и во всяком слу-
чае не мгновенно, как это видно на примере Таками и Симаки, озна-
чало подлинное идеологическое перерождение подписавшего. В ЗО-е го-
ды существовал даже термин «камуфляжный поворот», к которому
прибегали, чтобы спасти здоровье, получить передышку или иметь воз-
можность какой-то полезной деятельности, хотя бы и не политической.
К такому «повороту» прибегнул Накано Сигэхару, здоровье которого
сильно пошатнулось в тюрьме. Получив свободу, он воспользовался ею
для своего творчества и не запятнал себя ни малейшим сотрудничест-
вом с милитаристским режимом. Эго позволило ему и ряду других ру-
ководителей Союза пролетарских писателей после окончания войны воз-
главить демократическое крыло японской послевоенной литературы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Японская литература межвоенного периода развивалась в обста-
новке чреватого драматическими коллизиями процесса перехода от
либеральных порядков «демократии Тайсё» (1912—1925) к установ-
лению жесткого тоталитарного режима 1930-х годов. Если в начале
этого периода в среде японской интеллигенции было широко рас-
пространено увлечение западными культурными ценностями, идея-
ми либерализма, индивидуализма и социальной справедливости, то в
конце его даже намек на подобное свободомыслие был совершенно
невозможен.

Перед литературой межвоенного периода стояла сложная задача
художественного освоения национальной действительности в ходе
быстро менявшихся социально-политических условий. Не менее
важной проблемой, решавшейся литературой этого времени, была
необходимость осознания собственной культурной идентичности на
основе гармонического сочетания национальных и западных куль-
турных ценностей.

Поиск решения поставленных жизнью задач породил в литера-
турной жизни Японии этих лег возникновение многочисленных но-
вых направлений, школ, групп и жанров. Межвоенная литература
стала новой фазой в развитии современной японской литературы.

Одними из первых заявили о себе как о новом поколении, про-
тивопоставившем себя предшественникам, молодые писатели груп-
пы «Сиракаба», провозгласившие главной темой своего творчества
проблему личности. Эти писатели ввели в литературу героя, который
был интересен не своими добродетелями, пороками или поступка-
ми, а уникальностью своей индивидуальности. Исходя из убеждения
в том, что в основе художественного творчества лежит личность ав-
тора, они считали, что основным содержанием любого произведения
искусства является самораскрытие личности его творца. Выдающим-
ся представителем этого направления был Сига Наоя, творчество
которого оказало большое влияние на многих его современников и
сохранило свое значение вплоть до наших дней.

Поиск собственной идентичности и идеология индивидуализма,
занимавшие умы японской интеллигенции в этот период, послужи-
210
ли теоретической базой, на которой возник специфический жанр
японского эгоромана, принципиально отличного от европейского
автобиографического романа. Авторы произведений этого жанра на-
шли форму, отвечающую задаче раскрытия собственной индивидуаль-
ности, в исповедальной манере повествования и детальном, скрупулез-
но достоверном описании мелких подробностей своей частной жизни.
Произведения этого жанра играли довольно заметную роль в литера-
турной жизни Японии 1910—1920-х годов. Однако их популярность
ввиду узко личной тематики была сравнительно непродолжительной.

Межвоенный период был временем творческой деятельности мно-
гих выдающихся писателей, среди которых в первую очередь следует
назвать Нагаи Кафу, Танидзаки Дзюнъитиро, Акутагава Рюноскэ и
Кавабата Ясунари. Каждого из этих больших художников отличала
своя творческая манера и свое видение времени. Произведения этих
писателей донесли до нас яркую картину жизни Японии той эпохи
во всем ее многообразии и сложности. Вклад каждого из этих писа-
телей в развитие японской литературы нового времени огромен, их
творческое наследие определило место японской литературы в со-
временном мировом литературном процессе.

Важным явлением в литературной жизни Японии 1920-х — на-
чала 1930-х годов было общественно-литературное течение, извест-
ное как движение за пролетарскую литературу. Целью этого движе-
ния было создание литературы, отражающей интересы трудящихся.
На завершающем этапе это движение имело четкие организацион-
ные формы и в творческой сфере исходило из концепции приорите-
та задач классовой борьбы пролетариата. Хотя подобная позиция
нередко лишала произведения пролетарских писателей достаточной
художественной убедительности, в целом деятельность участников
пролетарского литературного движения способствовала значитель-
ному расширению тематики литературы того времени и привлече-
нию внимания общественности к важным социально-политическим
проблемам современности. Пролетарская литература выдвинула та-
ких оказавших заметное влияние на дальнейший литературный про-
цесс писателей, как Кобаяси Такидзи, Миямото Юрико, Накано
Сигэхару и др.

В результате разгрома пролетарского литературного движения и
суровых репрессий, обрушившихся на его участников, в литератур-
ной жизни предвоенного десятилетия возникла так называемая ли-
тература «поворота», созданная отказавшимися от прежних убежде-
ний бывшими участниками этого движения. Однако эту литературу
следует рассматривать скорее как исторический, чем как литератур-
ный, феномен.
Сравнительно непродолжительный, длившийся менее трех деся-
тилетий, межвоенный период сыграл важную роль в формировании
современной национальной литературы Японии. Лучшее из того, что
было создано мастерами этого периода, вошло в историю развития
японской литературы нового времени как живое творческое начало.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

На русском языке

1.	Акутагава Рюноске. Сочинения в 4-х томах. [Бм.], 1998.

2.	Арисима Такэо. Женщина. М., 1967.

3.	Арисима Такэо. Потомок Каина. М, 1967.

4.	Герасимова М.П. Бытие красоты. Традиции и современность в творчестве
Кавабата Ясунари. М., 1990.

5.	Глускина А.Е., Логунова В. В. Очерки истории современной японской демо-
кратической литературы. М.—Л, 1955.

6.	Гришелева Л.Д Формирование японской национальной культуры. М, 1986.

7.	Лолин А.А. Японский романтизм и становление новой поэзии. М, 1978.

8.	Долин А.А. Очерки современной японской поэзии (гэндайси). М, 1984.

9.	Долин А.А Новая японская поэзия. М, 1990.

10.	Иванова Г.Д «Дело об оскорблении трона». М., 1972.

11.	Иванова Г.Д Котоку — революционер и литератор. М., 1959.

12.	Иванова Г.Д Мори Огай. М, 1982.

13.	Идзу Тосихико и др. История современной японской литературы. М., 1961.

14.	История Японии. Т. 1, 2. М, 1998.

15.	Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972.

16.	Кавабата Ясунари. Избранные произведения. М, 1986.

17.	Катасонова Е.А Проблемы художественного мастерства Танидзаки Дзюнъитиро
Автореф. канд. дис. М, 1982.

18.	Кикути Кан Портрет дамы с жемчугами. М., 1877.

19.	Кобаяси Такидзи. Избранное. М, 1957.

20.	Конрад Н.И. Предисловие — Танидзаки Лзюнъитиро. Любовь глупца. Л, 1929.

21.	Конрад Н.И. Запад и Восток. М, 1972.

22.	Конрад Н.И. Японская литература. М., 1974.

23.	Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. М, 1978.

24.	Конрад Н.И. Очерки японской литературы. М., 1979.

25.	Краткая история литературы Японии. Л., 1975.

26.	Курахара Корэхито. Статьи о современной японской литературе. М, 1959.

27.	Куросима Дэндзи. Завод в море. — Японская революционная литература. М,
1934.

28.	Логунова В.В. Жизнь и творчество Юрико Миямото. М., 1957.

29.	Мамонов А. И. Свободный стих в японской поэзии. М., 1971.

30.	Миямото Юрико. Повести. М., 1958.

31.	Мусянокодзи Санэацу. Счастливый каллиграф Тайдзан. — Японская новелла.
1960-1970. М, 1972.
32	Нагаи Кафу. Рисовые шарики. — Японская новелла. 1945—1960. М, 1961.

33.	Очерки новой истории Японии. Отв. ред ААГальперин. М, 1958.

34.	Сборник японской революционной литературы. М, 1933.

35.	Сига Наоя. Преступление Хана. — И была любовь, и была ненависть. М,
1975.

36.	Симаки Кэнсаку. Красная лягушка. — Современная восточная новелла. М.,
1975.

37.	Чаками Дзюн. Избранная лирика. М, 1976.

38.	Танидзаки Дзюнъитиро. Шум (и др. рассказы]. — И была любовь, и была не-
нависть. М., 1975.

39.	Танидзаки Дзюнъитиро. Мать Сигэмото. М., 1984.

40.	Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. Т. 1, 2. М, 1986.

41.	Токунага Сунао. Комитет повышения производительности. — Японская рево-
люционная литература.

42.	Токунага Сунао. Улица без солнца. А 1934.

43.	Токунага Сунао. Токио, город безработных. М, 1935.

44.	Токунага Сунао. Дни детства. М, 1958.

45.	Токунага Сунао. Тихие горы. М, 1958.

46.	Фельдман-Конрад Н.И. Японское пролетарское литературное движение в до-
кументах. М, 1972.

47.	Фудзимори Сэйкити Человек, который не аплодировал. — Японская револю-
ционная литература.

48.	Хаяма Ёсики Письмо из цементной бочки. — Ад. М, 1929.

49.	Хаяма Ёсики Проститутка. — Ад

50.	Хаяма Ёсики Судно без матросов. — Японская пролетарская литература. М,
1936.

51.	Хаяси Фусао. Книга без картинок. М, 1929.

52.	Хосои Вакидзо. Текстильщик Кодзи. М., 1966.

53.	Чегодаръ Н.И. Кобаяси Такидзи. М, 1966.

54.	Эйдус Х.Т. Очерки новой и новейшей истории Японии. М., 1955.

55.	Эйдус Х.Т. История Японии с древнейших времен до наших дней. М., 1968.

На японском языке

56.	Акутагава Рюноскэ. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1954-1955.

57.	Аоно Суэкити Сэнсю (Избр. соч.). Токио, 1950.

58.	Араи Коитиро. Киндай нихон бунгакуси моногатари (История японской
литературы нового времени). Токио, 1967.

59.	Арисима Такэо. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1929—1930.

60.	Ватанабэ Ёсикадзу. Баннэн-но Арисима Такэо (Последние годы жизни Ари-
сима Такэо). Мито, 1978.

61.	Гэндай бунгаку дайдзитэн (Большой энциклопедический словарь современ-
ной литературы). Токио, 1981.

62.	Сёва бунгаку 1. Гэндай бунгаку кодза (Серия: Современная литература. Ли-
тература периода Сёва, ч. 1). Токио, 1974.

63.	Гэндай нихон бунгаку дайдзитэн (Энциклопедический словарь современной
японской литературы). Сост. Хисамацу Сэнъити и др. Токио, 1981.

64.	Гэйдай нихон бунгаку ронсоси (История дискуссий в современной японской
литературе). Токио, 1956.
65.	Ёсида Кэнъити. Нихон гэндай бунгаку (Современная японская литература).
Токио, 1978.

66.	Ёсида Сэйити. Сидзэнсюги кэнкю (Натуралистическое направление). Токио,
1958.

67.	Ито Сэй. Сёсэцу-но хохо (Метод романа). Токио, 1971.

68.	Ито Сэй. Дзэнсю (Собр. соч.) Токио, 1974.

69.	Кавабата Ясунари. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1959—1961.

70.	Като Сюити. Нихон бунгакуси дзёсэцу (Введение в историю японской ли-
тературы). Токио, 1980.

71.	Kanto Хидэтоси. Мэйдзи, Тайсё, Сева сэсоси (История периодов Мэйдзи,
Тайсё и Сёва). Токио, 1972.

72.	Кафу [Нагаи Кафу} Кафу дзитэн (Сочинения Кафу). Токио, 1962—1974.

73.	Киндай нихон бунгаку дзитэн (Справочник по литературе Японии нового
времени). Ред. Хисамацу Сэнъити и др. Токио, 1958.

74.	Кобаяси Такидзи кэнкю (Изучение Кобаяси Такидзи, сб.). Токио. 1948.

75.	Кобаяси Такидзи. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1948—1951, 1953—1954.

76.	Кобаяси Хидэо. Ватакуси сёсэцу рон (О жанре эгоромана). Токио, 1976.

77.	Коно Тосио, Миёси Юкио и др. Сёва-но бунгаку (Литература периода Сёва).
Токио, 1972.

78.	Коно Тосио, Миёси Юкио и др. Тайсё-но бунгаку (Литература периода Тайсё).
Токио, 1972.

79.	Кумэ Масао. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1930.

80.	Курихара Сатио. Тэнкэйки-но сэйдзи то бунгаку (Политика и литература
периода «поворота»). Токио, 1950.

81.	Миядзава Кэндзи. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1967—1968.

82.	Миямото Юрико. Дзэнсю (Собр. соч ). Токио, 1951—1953.

83.	Мусянокодзи Санэацу. Сочинения. Токио, 1965 (Серия: Нихон-но бунгаку. —
Литература Японии).

84.	Накамура Мицуо. Танидзаки Дзюнъитиро рон (О Танидзаки Дзюнъитиро).
Токио, 1952.

85.	Накамура Мицуо. Сига Наоя рон (О Сига Наоя). Токио, 1966.

86.	Накамура Мицуо. Фудзоку сёсэцу рон (Нравоописательный роман) Токио, 1970.

87.	Накамура Мицуо. Ронко Кавабата Ясунари (Очерк творчества Кавабата
Ясунари). Токио, 1978.

88.	Нихон бунгаку сёдзитэн (Краткий энциклопедический словарь японской
литературы) Токио, 1968.

89.	Номура Сёго. Танидзаки Дзюнъитиро-но сакухин (Творчество Танидзаки
Дзюнъитиро) Токио, 1972.

90.	Огава Кадзусукэ. Сёва бунгаку ронко (Очерки литературы периода Сёва).
Токио, 1975.

91.	Одагири Хидэо. Сисёсэцу, синкё сёсэцу («Повесть о себе» и «повесть о ду-
шевном мире») Токио, 1960 (Серия: Иванами кодза нихон бунгакуси. —
История японской литературы. Серия изд-ва Иванами).

92.	Одагири Хидэо. Гэндай бунгакуси (История современной литературы) Т. 1, 2,
Токио, 1975.

93.	Сатоми Тон. Дзэнсю (Собр. соч.) Токио, 1971.

94.	Сига Наоя. Дзэнсю (Собр. соч.) Токио, 1955—1956.

95.	Сига Наоя. Сочинения Серия: Нихон бунгаку (Японская литература) Токио,
1973.
96.	Сиро Дзюнко. Дэнки Кавабата Ясунари (Жизнь Кавабата Ясунари). Токио,
1976.

97.	Таками Дзюн. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1970.

98.	Танака Ясутака. Киндай хёронсю (Современная критика. Сб. статей). Токио,
1972.

99.	Танидзаки Дзюнъитиро. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1966—1970.

100.	Уно Кодзи. Дзэнсю (Собр. соч.). Токио, 1968.

101.	Усуи Ёсими. Тайсё бунгаку (Литература периода Тайсё). Токио, 1963.

102	Фукуда Киёто, Курибаяси Хидэо. Сига Наоя. Токио, 1968.

103.	Фукуда Киёто, Мацумото Такао. Мусянокодзи Санэацу. Токио, 1969.

104.	Фукуда Киёто, Такахара Дзиро. Арисима Такэо. Токио, 1966.

105.	Харухара Тиаки, Кадзитани Тэцуо. Сёва-но сакка (Писатели периода Сёва).
Токио, 1975.

106.	Хаяси Фусао. Тёсакусю (Собр. произведений). Токио, 1968.

107.	Хирано Кэн Гэйдзюцу то дзиссэйкацу (Искусство и реальная жизнь). Токио,
1976.

108.	Хонда Сюго. Сиракаба-но бунгаку (Литература группы «Сиракаба»). Токио,
I960.

Статьи в периодических изданиях

109.	Едогава Дзиро. Такидзи бунгаку-ни окэру риаризму тэнкай (Развитие реа-
лизма в произведениях Кобаяси Такидзи). — Такидзи то Юрико, 1958,
июль-август.

ПО. Икута Тёко. Нитидэё сэйкацу-о хэндзю суру акукэйко (Плохая тенденция
односторонней сосредоточенности на повседневной жизни). Синтё, 1925,
июль.

111.	Накамура Мурао. Хонкаку сёсэцу то синкё сёсэцу то (Подлинный роман и
роман о душевном мире). — Сисёсэцу, 1924, январь.

112.	Сукава Ясуо. Пурорэтариа сакка то-ситэ.-но дзикаку (Осознание себя в ка-
честве пролетарского писателя). — Такидзи то Юрико, 1955, ноябрь.

113.	Уно Кодзи. Ватакуси сёсэцу дзикэн (Мой взгляд на эгороман). — Синге,
1925, октябрь.

На английском языке

114.	Borton И. Japan’s Modem Century. N. Y., 1955.

115.	Culture and Identity. Japanese Intellectuals during the Interwar Years. Ed. by
J.Th. Rimer. Princeton, New Jersey, 1990.

116.	Нотта Kenshiro. A History of Modem Japanese Literature. Tokyo, 1980.

117.	Japan Biographical Encyclopaedia. Tokyo, 1964—1965.

118.	Kawamura Nozomu. Sociology and Socialism in the Interwar Period. Tokyo,
[sa],

119.	Keene D. Dawn to the West N. Y, 1984.

120.	Leith M. Divided Self. A Biography of Arishima Takeo. Sydney—Wellington-
Boston—London, 1988.

121.	Nakamura Mitsuo. Japanese Fiction in the Taisho Era. Tokyo, 1968.

122	Nakamura Mitsuo. Contemporary Japanese Fiction. Tokyo, 1969.

123.	Powell I. Writers and Society in Modem Japan. L, 1983.
124.	Rimer T. Modern Japanese Fiction and Its Tradition. Princeton, New Jersey,
1978.

125.	Seidensticker Ed.G. Kafu the Scribbler The Life and Writings of Nagai Kafu,
1879—1959. Stanford, California, 1965.

126.	Shea G.T. Leftwing Literature. Tokyo, 1964.

127.	Shdlony Sen-Ami. Politics and Culture in Wartime Japan. Oxf., 1981.

128.	Sources of Japanese Tradition. Comp, by RTsunoda, Th. de Bary, D.Keene.
N. Y„ 1958.

129.	Uchikawa Eiichiro. Nitobe Inazo — The Twilight Years. Tokyo, 1985.

130.	Ueda Makoto. Modem Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford,
California, 1976.

131.	Varley H.P. Japanese Culture. Tokyo, 1973.
УКАЗАТЕЛЬ

Абэ Дзиро 63-68

Абэ Кобо 99

Акита Удзяку 56, 163, 184

Акутагава Рюноскэ 9, 28, 56, 81, 82,
115,127-147,149, 186,211

Аоно Суэкити 171,172, 173

Араи Киити 164, 165

Арахата Кансон 162,163,166

Арисима Икума 30, 35, 57

Арисима Такэо 9-11, 14, 29—58, 61,
63, 67,133,147,169

Аристотель 28, 66, 96

Бальзак О. де 72

Барбюс А 166, 178, 186

Бодлер Ш. 93

Вайан-Кутюрье П. 167

Ван-Гог В, 11-13, 146

Верлен П. 93

Вольтер М.Ф. 145

Вульф В. 66

Гауптман Г. 69, 70

Гегель Г. 68

Гессе Г. 66

Гёте И, 70, 71, 146

Глускина ЛЕ 9

Гоген П. 12,13

Гоголь Н.В. 186

Горький М. 167, 186, 195

Гюго В. 145

Д’Аннунцио Г, 105

Джойс Дж. 151

Дзёно Сайгику 86

Дзэами 119

Дидро Д 145

Д олин АЛ 9

Достоевский ФМ 72,127,146, 162,186

Екомицу Риити 148

Ёсано Акико 178

Ёсида Сэйити 76, 93

Ёсино Сакудзо 5

Золя Э. 86, 89, 93

Ибсен Г. 12, 35, 44, 86

Ивано Хомэй 76, 78

Ивая Садзанами 92

Идзуми Кёка 57, 59, 127

Ии Наосукэ 89

Икута Тёко 12, 71, 72

Иллано Кэндзо 166, 168, 171-173

Иноуэ Каору 203

Иноуэ Сэйити 85, 97,100, 101

Иноуэ Тэцудзиро 7

Исикава Такубоку 88

Исоно Сусуму 186, 189

Итикава Садандзи 2-й 92

Ито Сэй 70, 151

Ито Хиробуми 203

Кавабата Ясунари 9, 82, 127, 147-160,
211

Каваками Хадзимэ 4, 5, 50

Камо-но Тёмэй 128

Канэко Ёбун 166, 170-173

Канэко Киити 35

Касай Дзэндзо 79, 80

Катагами Нобору 51

Катаока Тэппэй 148, 184, 190

Катасонова ЕД 114

Като Кадзуо 162, 166

Като Сюити 56, 123

Кикути Кан (Хироси) 73, 80, 81, 98,

147, 149, 169	л,

Кобаяси Такидзи 28, 185—193, 196,

199, 201, 203,211

Кобаяси Хидэо 70
Kora Харуэ 153

Кода Рохан 106,127

Коллонтай АМ 49

Комаки Оми 166, 167, 171, 173

Конрад Н.И. 105

Кори Торахико 11

Котоку Сюсуй 4, 5, 11, 34, 61,161

Кропоткин ПЛ 35, 50, 51

Кубокава Цурудзиро 192, 201

Кубота Мантаро 92

Кумэ Масао 72, 73, 81, 82, 129, 146,

169

Куникида Доппо 46, 141

Курахара Корэхито 171“173, 183—

185, 188, 201

Куросима Дэндзи 177-181

Леонардо да Винчи 76, 77

Лоти П. 93, 136

Мамонов ЛИ. 9

Маркс К 50, 51

Масамунэ Хакутё 56, 97, 99, 169

Матисс Л 13

Мацуо Басё 100, 129, 142

Мацуока Юдзуру 81, 82

Маэдако Киитиро 164, 165

Мережковский ЛС. 76

Метерлинк М 12, 77

Минобэ Тацукити 8

Миядзи Кароку 163

Миядзима Сукэо 163—165,168

Миямото Кэндзи 195, 196, 201

Миямото Юрико 193—198, 211

Мори Огай И, 89, 92, 93, 97, 98, 108,

127, 144

Моримото Кокити 34, 51, 52

Мопассан Г. де 93, 127

Мурамацу Масатоси 49, 168, 169

Мурасаки Сикибу 121

Мусякодзи (Мусянокодзи) Санэацу 10—

18, 20, 31, 51, 56, 57, 61, 63, 208

Набэяма Садатика 201

Нагаи Кафу 9, 82, 84-105, 108, 109,

150,211

Найто Дзёсо 142

Найто Тацуо 164

Накагава Ёити 148

Накамура Мицуо 70, 112, 138, 149

Накамура Мурао 71

Наканиси Иноскэ 170—172

Накано Сигэхару 183, 188, 190, 192,
201, 209, 211

Накано Хидэто 162

Нацумэ Сосэки 11, 63, 73, 81, 82, 88,
127, 129, 130,144, 146

Нитобэ Инадзо 32—34, 36

Ницше Ф. 12, 47, 65, 67, 68, 71, 146

Ноги Марэскэ 10,11, 65, 66, 134

Отава Мимэй 166

ОТенри 202

Одзаки Коё 85, 106, 127

Омати Кэйгэцу 7

Осанаи Каору 92, 98

Осуги Сакаэ 162—164, 166, 171

Платон 66

Пруст М 123, 151

Рай Санъё 145

Ренуар О. 12

Ренье АФЖ. де 93

Рильке РМ. 66

Роден О. 12,14

Роллан Р. 12

Руссо Ж. 47, 70

Рютэй Танэхико 91

Сайто Такамори 204

Сакаи Тосихико 34, 51, 161,169

Сано Манабу 201

Сато Харуо ПО, ИЗ

Сатоми Тон 10,11, 30, 55—62, 82

Сатомура Кэндзо 171

Сезанн И 12, 13,144

Сига Наоя 9-11, 18-29, 31, 57, 58,
61, 73, 74, 80, 82, 90,123,137,138.
144, 146,186,210

Симаки Кэнсаку 207—209

Синклер Э. 167

Симадзаки Тосон 36

Сираянаги Сюко 163

Сократ 14, 66

Стриндберг Ю. 127, 135, 146, 186

Судзуки Харунобу 91

Сэй Сёнагон 68, 96
Таками Дзюн 204—207, 209

Такигава Юкитоки 8

Такидзава Бакин 127, 132

Тамэнага Сюнсуй 85, 91, 102, 132

Танака Гиити 183, 187

Танидзаки Дзюнъитиро 9, 82, 84, 89,
99, 104, 105-126, 130, 138, 139,
144, 211

Таяма Катай 69, 70, 76, 141, 178

Токунага Сунао 197—200, 203

Токугоми Сохо 7

Толстой ДН. 11,12, 14, 35, 65, 67, 68,
72, 77, 146, 186, 208

Уайльд О. 105,110,111

Уитмен У 12, 37, 38

Уно Кодзи 69, 71, 72, 89

Усуи Ёсими 60

Утимура Кандзо 19, 20, 34, 39, 56

Уэда Бин 89, 93, 108

Уэллс Г. 167

Флобер Г. 72, 146

Франс А. 127, 145, 167

Фрейд 3. 39, 45, 66

Фудзимори Сэйкити 171, 172,173,183

Фудзисава Такао 148

Фукудзава Юкити 84

Хатано Акико 55, 56

Хаяма Ёсики 171-176, 188, 189, 198,
203

Хаяси Фусао 171-173, 181, 182, 184,
192, 199, 202-204

Хино Асихэй 159

Хирабаяси Тайко 171

Хирабаяси Хацуноскэ 163, 169 171

185, 189

Хирано Кэн 70, 80

Хирасава Кэйсити 169, 171

Хирацука Райтё 7

Хироцу Кадзуо 6, 50

Хироцу Рюро 85, 92

Хомма Хисао 162

Хонда Сюго 54

Хосои Вакидзо 170

Цубои Сигэдзи 171, 177

Чехов А.П. 186

Шекспир У 71, 202

Шолохов МА. 192

Шопенгауэр А. 47, 65, 68

Шоу Б. 167

Эгути Киёси 190

Эдогава Рампо 7

Эномото Кикаку 100

Юаса Ёсико 195

Ямада Биме 85

Ямада Сэйдзабуро 173

Ямакава Хитоси 161

Ямамото Кэндзи 186, 187

Янаги Мунэёси 11
ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие___________________________________________,_________	3

Глава 1

Поиски собственной идентичности.

Писатели группы «Сиракаба»-----------------------------— Ю

Мусякодзи Санэацу_________________.________________________ 32

Сига Наоя--------------------------------------------------—	38

Арисима Такэо__________________________________________—	29

Сатоми Тон 56

Глава 2

Абэ Дзиро и японский эгороман______________________—-------63

Абэ Дэиро__________________________________________________- 63

Японский эгороман__________________________________________- 68

Глава 3

«Школа эстетов». Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро------------ 84

Нагаи Кафу и «школа эстетов»_______________________________- 84

Танидзаки Дзюнъитиро  305

Глава 4

Акутагава Рюноскэ и Кавабата Ясунари.
Два восприятия времени________________________________________

Акутагава Рюноскэ--------------------------------------—--- 327

Кавабата Ясунари --------------------------------------------- 347

Глава 5

Пролетарское литературное движение
и литература «поворота»------------------------------------- 161

Движение за пролетарскую литературу 161

Пролетарская литература......................-_____________166

Хаяма Ёсики__________________________________—-____________173

Куросима Дэндзи 177

Хаяси Фусао--------------------------------------------------181

Заключительный период движения за пролетарскую культуру----182

Пролетарская литература периода НАПФ—КОПФ................... 185

Кобаяси Такидзи-------------------:....-.................... 185

Миямото Юрико--------------------------—------------------- 193

Токунага Сунао -------------------------------------------- 197

Вторая половина 30-х годов. Литература «поворота»---------- 201
Таками Дзюн	——~~~				  Симаки Кэнсаку			—	_	1 h о	ь?
Заключение	—	~	~~	‘-UJ
Список использованной литера гуры -	 '  213
Указатель имен —		—	418
Научное издание

Чегодаръ Нина Ивановна

ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ ЯПОНИИ
между двумя мировыми войнами

Утверждено к печати

Институтом востоковедения РАН

Редактор О.ДДеопик

Художник Э.Л.Эрман

Технический редактор О.В.Волкова

Корректор В.И.Мартынюк

Компьютерная верстка Е.А.Пронина
Подписано к печати 23 08.04

Формат 60х90’/16. Печать офсетная

Усл. п. л. 14,0. Усл. кр.-отт. 14,5

Уч.-изд. л. 14,3. Тираж 400 экз.

Изд. № 8088. Зак. № <0706

Издательская фирма
«Восточная литература» РАН

127051, Москва К-51, Цветной бульвар, 21

ППП "Типография "Наука"
121099, Москва Г-99, Шубинский пер, 6