Автор: Петровский М.С.  

Теги: русская литература   всеобщая история   библиография   украинский писатель   жизнеописание   михаил булгаков   булгаковское творчество  

ISBN: 966-7888-09-6

Год: 2001

Похожие

Філософія

З ким i против кого

Історія України. Таблиці та схеми

Історія України

Текст
                    М
и
р
о
н
П
е
т
р
о
в
с
к
и
й
Мир он
Петровский
МАСТЕР
И
ГОРОД
Киевские
контексты
Михаила
Булгакова
^х|Лггера


Мирон
П етро вск ий
МАСТ ЕР
ИГОРОД
Киев ск ие
контексты
Михаила
Булгакова
Совместный
издательский
прое кт
т елек ан ала
и
издательства
Д /х}
Апера
при
участии
АО
«Банкомсвязь»


из дат ельств о
Дух
1 Аттера
Мирон
Пет ровс кий
МАСТЕР
и
ГОРОД
Киевские
контексты
Михаила
Булгакова
Киев
2001


УДК
821.161.1.091:947,7 -25
ББК 8 3.34РОС
П-308
Книга
Миро на
Пет ровск ог о
“Мастер и Город .
Киевски е
контексты
Мих аила
Булгакова”
исс ледует
киевск ие
корни
Михаила
Булгакова
-
не
в
очевидном
б иогра фич еск ом
ас пек те,
а
в
аспекте
творче­
ско м
и
культурно-педагогическом.
Ее
тема
-
п ро исх ожд ение
такого
мастера,
как
Михаил
Булгаков,
из
т акого
города,
каким
был
Киев
на
рубеже
XIXиXX
ст ол етий.
Культура
го ро да,
впит анн ая
буд ущ им
писателем
в
детстве
и
юности
в
ка чес тве
неисся­
каем ог о
ист очника
бу лг аков ског о
т вор чест ва,
о
чем
бы
он
ни
пи сал
- о прошлом,
настоящем
и
будущем,
о
Мос кве
и
Л енинг раде,
Рим е,
Ко нстан тиноп о ле
или
Ершал аи ме.
П ере фразируя
название
книги,
популярной
в
годы
юности
Бу л гако ва,
эту
книгу
о
нем
можно
бы ло
бы
н азв ать
“Рождение художника из духа города”.
Отве т ст венны е
за
вы пуск :
Константин
С игов
и
Лео нид
Фи нбер г
Ред акт ор:
З ин аида
Каменецкая
Об ло жка
работ ы
Серг ея
Ма сло бо йщик ова
Компьютерный
набор :
Оксана
Жмыр
Мир он
Петровський.
Ма йсте р
I Мюто:
Ки1всью
кон текс ти
Мих айла
Булг акова .
-
К., 2001. -367 с.
-
Рос.
мовою.
© М. С.П етровс кий
©Духi
Л|т е ра, 2001
ISBN 966-7888-09-6


ОТ
АВТОРА
Писат ь
книги
—
самое
ув лек ател ьн ое
и
веселое
дело,
издавать
книги
—
дело
сам ое
тяжкое
и
мучи­
тель н ое.
Эта
книга
сложилась
из
статей,
к оторы е
на
протяжении
ряда
лет
п у блико в ались
в
периодике
и
так
или
инач е
были
восприняты
булгаковедением.
Задерж ка
изд ан ия
повела
к
тому,
что
книга
выходит
уже
как
бы
вслед
состоявшейся
рецепции
ее
ид ей,
наблюдений
и
догадок.
Остается
надеятся,
что
она
не
с лиш ком
з ап оз дала,
а
ее
идеи,
набл ю де ния
и
до­
гадки
не
вполне
утра тил и
сво ю
де ес пособ ность.
Во
все
время
работы
над
книгой
автор
пользо­
вался
щедрой
помощью
дру зей
и
коллег,
издать
же
книгу
без
их
поддержки
было
бы
вообще
невозмож­
но.
Всем
им
—
в
городе
и
в
мире
—
сердечная
благо­
дарн ость
и
дружеский
привет,
особенно
же
Ирине
Уся-
тинской
(Мадрид), Геннадию Ермаку,
Игорю
Смаженому,
Вячес лав у
Дубе н цу,
Як ову
Ба рс уку,
А лек сандру
Г утман у
(все
—
Киев).


Глава
первая
Д ЕКЛА РАЦИ Я
О
ГОРОДЕ
I
Что бы
понять
поэта,
нужн о
по быва ть
в
его
стране...
Этот
афоризм
Гете
нет
смысла
заключать
в
кавыч ки
—
он
ста л
чем-то
вроде
пословицы.
Он
ц ити руе тся
так
часто
и
ох от но,
что
за нял
бы
одно
из
первых
мест
в
“индексе цитирования”, если бы такой индекс составлялся
для
газетно-журнальной
пу бли ци стики ,
посвященной
вопросам
культуры.
Особенно
э ффе ктно
афоризм
звучит
в
отчете
лит ерат уров е да
или
писателя,
побы вав ше го
в
шекс пир о вско й
А нгли и,
шиллеровской
Германии,
серван­
тесовской
Испании.
Словам
Ге те
прид ается
при
эт ом
не ожи дан ный
прямой
смысл,
словно
в еймар ский
старец
входил
в
интересы
туристских
аге нт ств
и
рекламировал
их
деятельность.
Но
Гете,
ничего
не
имея
пр отив
международного
ту­
ризма,
сам
обяз анны й
ему
многим,
говор ил
в се- таки
не
о
нем ,
а
о
ко нкре тных
обстоятельствах
места
и
вре мени ,
о
типологии
нац иона льной
культуры,
в
лоне
которой
в озрос
поэт,
о
культурном
к онте ксте
поэта.
Вне
к онте к­
ста
нель зя
понять
ни
’’всеобщее”, ни “осо бен ное”
в
инди­
в идуа льном
творчестве
(структура этого творчества не
может
быть
объяснена
из
себя
самой), —
вот
что
подра­
зумев ал а
порожденная
остр ым
м орф ологи ческ им
чутьем,
намного
опередившая
время
мысль
Г ете.
Она
была
порож­
дена
и
не сом не нно
ли рич еск им
чув ств ом:
глубоко
переживая
прикрепленность
своего
творчества
к
немецкой
почве,
Гете
приглашал
к аждо го,
кто
за хоче т
понять
“ Фа­
уста ”, “посетить”
Германию,
Тюрингию,
Вейм ар .
Для
такого
“посещения”
або нем ент
научной
библиотеки
важнее
визы,
потому
что
предлагаются
не
“страсти
по
Б едекер у” ,
а
к уль турно-п озн ав а тел ьные
усилия
широкого
плана.
Тут
в
сам ый
раз
вспомнить
выученика
выдающихся
евро пей ски х
и
о течес тв енных
городоведов
Н. КПикс а но ва,
7


который
в
к ниге
‘ Тр и э п охи ” (1913) впервые высказал и
в
кни ге
“Областные культурные гнезда”
(1928) наиболее
полно
развил
мысль
об
ос обом
ха ракт ере
м ес тных
куль­
турны х
очаг о в,
об
их
локальной
спе цифи ке,
хорошо
замет­
ной
при
со отн есе нии
с
общ ен ац ион аль ной
культурой,
об
отмеченности
художника,
выпестованного
культурным
гнез ­
дом,
знаком
это го
г незда .
Предлагалось
—
ни
много
ни
ма ло
—
изу че ние
типологии
культуры,
общей
для
гнезда
и
его
питомца,
и
даж е
слово
б ыло
помянуто
то
сам ое:
предшествующие
по коле ния
исследователей
накопили
боль­
шой
материал,
по ла гал
Н.К.Пиксанов,
и
остается
только
сделать
выводы
—
ус тан ови ть
"типологические образцы
и
приемы
для
др.
ис с ледо ван ий”1.
Перед
нами
—
одно
из
самых
ранн их
употребле ни й
слова
“типология”
в
русско й
литературе.
Пиксановское
“культурное
гне здо”
—
это
она
и
есть,
“стр ана
поэ та” ,
ближайшая
“лог ос фе ра”
писател я .
Сво й
“особый отпечаток”
не
только
“на всех москов ­
с ких”, что справедливо отмечено еще Грибоедовым,
но
и
на
воронежских,
и
на
саратовских,
и
на
харьковских,
и
на
ярославских,
и
на
о д есских,
понимаемых,
к онечн о,
не
просто
как
“жители”,
но
как
участники
культурного
процесса,
с ф орм иров анные
об стоятель ств ами
в р емени
и
места,
—
ив
с вой
черед
формирующие
эти
обстоятель­
ств а.
“Особый
отпечаток”
—
печ ать
принадлежности
к
определенному
областному
гнез ду
русской
культуры.
Сов ок упнос ть
эт их
отпечатков
—
ма тер иал
для
построения
ку льту р ной
типологии
данно го
г нез да.
Нужно
только
пом нит ь,
что
далеко
не
всякий
город,
даже
крупный,
ст ано вит ся
культурным
гнезд о м:
для
этого
требуются
серьезные
социальные
предпосылки,
пробуждающие
культурные
си лы
—
университет,
театр,
би блио те ка,
газ ета
или
журнал,
литературные
или
театральные
кружки
и
том у
подобные
образования,
с танов ящиес я,
так
с казать ,
“очагом очага”.
Появ лени е
в
л итер ату ре
“воронежского прасола”
Коль­
цова
можно
был о
еще
расс ма трив ать
как
необъяснимую
п ри хоть
судьбы,
но
когда
вслед
за
тем
в
столичной
печати
появились
произведения
другого
воронежского
поэта,
Никитина,
—
“стал и
догадываться,
что
в
этом
8


выдвижении
дв ух
з начит ельны х
поэтов
нет
случайности,
что
тут
с лед ует
ис кать
каких-то
общих
причин”2.
Кольцов
и
Н икитин
были
только
наибол е е
яркими
фигурами
в
б ольшо й
группе
ку льту р ных
и
лит ера турны х
деятелей,
в ос пита нных
воронежским
об л астным
гнез дом .
Ни
чудом,
ни
случайностью
не
бы ло
поразительное
явле ­
ние
Ло м оно сова
из
Холмогор.
Оказалось,
между
п рочим,
что
вместе
с
ним
от туда
же,
с
русского
Сев ер а,
вышла
цел ая
“делегация”, в которую входил и лучший русский скульптор
той
эпохи
П .Шуб ин,
Известно,
что
тогдашняя
академия
наук
была
укомплектована,
в
основном,
уч еным и
иностранного
происхождения;
все
ру сс кие
члены
академии
—
современники
Ломоносова
—
оказались
и
его
земляками.
Общи й
знаменатель
э той
холмогорско-архангельской
плеяды
и
сле ду ет
приписать
характеру
и
в лиян ию
культурного
гнезда.
Точно
так
же
(добавим из другого времени)
не
было
ни
чудом,
ни
случайностью
явление
из
Ки ева
писателя
Миха­
ила
Булгакова.
Ч удо
требует
однократности,
оно
по
опре де­
лению
не
может
бы ть
серийным,
а
Киев
с
конца
прошлого
век а
непрерывно
по рож дал
яв л ения
от нюдь
не
горо дск ого
масштаба
и
выв од ил
пе рсона жей
в о истину
удивительных.
До
сих
пор
мало
кем
ос озна ет ся
тот,
например,
факт,
что
рус ски й
си мволи зм,
определивший
р азви тие
отечественной
культуры
да лекр
зд
предел ами
так
наз ыв аемо го
“с ере бряно­
го
ве ка ”, ведет свое начало из Киева,
со
статей
и
манифе­
стов
Николая
Минского,
Иеро ни ма
Ясинского
и
Виктора
Бибика,
как
показала
в
своих
поз дних
работах
З.Г.Минц.
Что
три
круп нейш их
р у сских
философа
первой
половины
н ынешне го
столетия
—
Н ико лай
Б ердяе в,
Сергей
Булгаков
и
Лев
Шестов
—
киевляне
по
рождению
или
по
воспитанию.
Что
почти
одновременно
с
Михаилом
Булгаковым
покинул
Ки ев
и
осе л
в
Москве
другой
киевлянин,
другой
“прозеванный
гений”,
по
горькому
с лову
В.Перельмутера,
—
Сигизмунд
Кржижановский,
чье
поразительное
тв орчес тво
дает
с
б ул гаковс ким
цепо ч ку
чрезвычайно
вы рази тел ьн ых
соот­
в етств ий
ж анр овог о,
сюже тно го,
образного
характера.
Что
философ
из
Киева
Яков
Голосовкер,
перебр авш ис ь
в
Мо с кву,
сочинил,
меж ду
прочим,
роман
о
дья вол е,
сжег
его,
а
потом
восстановил
заново,
подобно
тому,
как
с делал
это
Булгаков.
Словно
писать
в
Москве
романы
о
дья вол е,
сжига ть
их
и
9


за тем
восстанавливать
—
не обх одима я
пр ин адл ежн ость
некоей
“киевской
ти пологии”. ..
Вых одц ы
из
об лас тных
культурных
г незд
н ередко
“з а­
нимают
в
столичной
культуре
крупное,
руководящее
п оло­
ж ени е...
Все
з нают
это,
но
ма ло
кто
осоз нае т.
Факт
при знае тся
все ми
безотчетно.
Между
т ем,
ч тобы
осмыслить
появление
и
роль
эт их
д еят елей
в
общерусской
культуре,
необходимо
изучить
гнезда,
в
к от орых
они
воспитывались”3.
То
есть
—
побывать
в
стра не
поэта,
в
обратном
переводе
на
яз ык
ге те вск ого
афоризма.
Пиксанов
работал
над
“Областными культурными гнез ­
дами”
как
раз
в
то
время,
когда
положенная
в
основу
его
кни ги
мысль
убедительно
по двер жд ал ась
многочисленны­
ми
фа ктами
культурного
развития.
Революционная
буря
повалила
леса
и
рощи
старой
ку льт уры,
и
на
э том
лесопо­
ва ле
возникала
поросль
новых
культурных
образований.
Скоро,
очень
скоро
и
по
ним
пройдется
кат ок
новой
государственности,
но
пок а
—
то
наращивая
активность,
то
притихая,
делегируя
своих
питомцев
в
столичную
куль­
туру
или
сохраняя
относительную
автономность,
они
в
короткий
с рок
—
и
на
короткий
же
с рок
—
изм енили
культурную
географию
стра ны .
Оде сс кое
гнездо
по родило
и
десантировало
в
столицу
группу
ярких
талантов,
резко
самобытных
и
одновременно
родст ве нны х,
что
дало
основание
В.Шкловскому
на речь
их
с овок уп ным
име нем
“Юго- За пад ”.
Заштатный
и
мало
к ому
ве дом ый
Витебск
свил
гне з до,
вм ести вш ее
М.Шагала
и
К-Малевича,
М.Бахтина,
П.Медведева,
В.Волошина,
И.Сол-
лертинского.
Коротко,
но
ярк о
пр о свер кала
и сто рия
“Чер ­
ниговских
А фи н” (термин Р. Д. Ти м ен чи к а), Поразительный
культурный
всп л еск
(главным образом
—
театральный)
дал
Киев,
Загадочный
ф ено мен
Пир осм ани
поро ди л
тиф­
лисский
авангард
—
литературный
и
ж иво пи сный.
За
Уралом
сложилось
по -сиби рск и
кр епко е
культурное
гне здо
во круг
жу рна ла
"Сибирские огни”.
На
другом
конце
ст ра­
ны,
раздираемой
в
к лочья
гражданской
войной,
Владиво­
сто к
неожиданно
аукнулся
со
столичными
футуристами.
Странно,
что
в
ту
по ру
никт о
(и сам Пиксанов тоже)
не
обратил
внимание
на
пр огностиче ск ие
во з­
можности
э тих
идей:
если
из
воронежского
гнезда
10


вышли
поэты,
подобные
Кольцову
и
Никитину,
то
не
следу ет
ли
ожидать
выхода
оттуда
же
—
Андрея
Пла тоно­
ва?
Ес ли
Астрахань
д ала
Тр едьяк овс ког о,
то
не
ей
ли
стать
гнездом
Велим ира
Хлебникова?
Да
и
Тарту,
ставший
всемирноизвестным
центром
с трук турно-ти полог ичес ких
ис следо ван ий ,
не
породил
ли
нек огда
ранние
типологические
попытки
Пиксанова,
в осп итанни ка
Юрь е вс кого
(по-ны­
не шне му
—
Тарт уск ог о)
университета,
так
что
собственная
судьба
Пиксано ва
подтвердила
его
м ысль
о
ро ли
локально­
го
культурного
г незд а.
Е вроп ейск ие
национальные
культуры
развивались
либо
как
централизованные,
с оср едоточенны е
в
стол иц е,
либо
как
децентрализованные,
рассредоточенные
по
периферии.
Нагл ядн ым
образцом
перв ог о
типа
может
служи ть,
напри­
мер,
французская,
п очти
исключительно
“парижская”;
в торой
тип
культуры
можно
представить
немецкой,
до
сере ди ны
XIX века разбросанной по землям,
к няжес тв ам
и
городам,
среди
к оторых
—
Веймар
Ш иллер а
и
Гет е.
К онечно,
абсолютно
“чи ст ые”
типы
—
скорее
усл ов нос ть,
з ато
все
наличные
культуры
хорошо
описываются
как
переходные
или
смешанные
формы,
а
связи
внутр и
культуры
—
как
взаим од ействие
“центр а”
и
“периферии”.
Это
взаимодействие
и
создает
то
внутренне
напряженное
целое,
которое
имену ется
на цион аль ной
культурой.
Не
потому
ли
в
первые
послереволюционные
го ды
по
всей
стране
прошли
вспышки
об лас тных
очагов
и
“местных
д аро ва ни й ”, что разрушенная имперская культура мгновенно
децентрализовалась
и
продемонстрировала
возможности
локальных
и
компактных
гнезд?
Несколько
упрощая
( в пределах,
не
вред ящ их
ис т ине),
можно
сказать,
что
областные
гнезда
представляют
собою
дифференцированные
час ти
на цион аль ной
культуры,
а
она
са ма
—
интегрированное
цел ое
локальных
очаг о в.
Культу­
ра,
развивавшаяся
на
территории
Российской
империи,
была
преимущественно
то
ли
"петербургской”, то ли “ мо с­
ко вско й”, но несомненно тяготела к центру.
Знаме нита я
пушкинская
формула
“и перед новою столицей померкла
старая
Москва”
не
годится
для
опис а ния
культурных
про­
цессов
ХУШ -ХГ Х
веков:
то
старая
Мо сква
ме ркла
перед
новою
столицей,
то
Петербург
меркнул
пер ед
старою
М ое»
11


квой,
и
это
“м ер цание ”
определило
траекторию
р азв ития
русской
культуры.
Н ес лучай но
бо р ения
раз н ого
ро да
—
социальные,
эсте ти ч ески е,
историософские
—
осмыслялись
в
русской
лит е ра туре
как
“спор Москвы и Петербурга”.
За
сто лич ным и
околицами
на чи на лась
бесконечная
пров инц ия,
к оторой
оставалось
тол ько
наблюдать
эт от
спор,
уч ас твоват ь
в
нем
на
ролях
“слуг просцениума”
и
п рисо­
единяться
(или не присоединяться)
к
победителю.
Ро ль
областных
гнез д
порою
была
значительной,
но
все
же
не
шла
в
сравнение
с
ролью
столиц,
чье
мощное
притяжение
не преры вно
захв атыва ло
все
лучшее,
что
нарабатывалось
на
периферии.
Это
и
определило
появление
в
Мо скве
1921 года Михаила Булгакова,
за
которым
долго
тянул ас ь
р епу тация
“п исат еля
из
Киева”.
“Где это видано,
чтобы
из
Наз ар ета
был
прЪрок?” —
п ожим али
плечами
иер у сал имские
столичные
снобы.
Но
и менно
из
Назарета
пророк
явился
в
Иерус али м,
чт обы
п одви гом
само по жер тво ван ия
искупить
грехи
мира
—
и,
как
мифологический
трикстер-медиатор,
свести
на
нет
будто
бы
непримиримые
противоречия
между
“столицей”
и
“провинцией”, между Назаретом и Иерусалимом ( ко тор ы й,
конечно,
в
с вой
черед
почитался
глухой
п ров инц ией
у
римских
сн обов ).
Х одив шее
за
Булгаковым
в
Москве
про ­
звание
“писатель
из
Киева”
столь
яв но
указ ыва ет
на
“пророка из Назарета”, так дальновидно соединяет писателя
с
его
главным
персонажем,
что
возникает
подозрение:
не
сам
ли
Михаил
Афанасьевич
и
пустил
в
ход
эту
вели­
кол еп ную
двусмыслицу?
Но
вот
во пр ос:
был
ли
пор одив ши й
и
воспитавший
Булгакова
Киев
—
п ров инци ей?
На
него
не
ответишь
ни
ссылкой
на
административное
де л ение,
ни
напоминанием
о
с лав ном
ис тори ческ ом
п рошло м
или
количестве
и
кач е­
стве
библиотек
и
фа бр ик,
театров
и
монастырей,
изда­
тельс тв
и
уч ебн ых
заведений,
элеваторов
и
цер квей.
Тут
на
первый
п лан
выходит
самоощущение
человека,
жив у­
ще го
в
это м
пр о стр анстве.
Все
остальное
г одит ся
для
пров ерки
—
нет
ли
в
эт ом
самоощущении
заносчивости
или
же
уничижительности.
О сип
Брик
р асс казы вал,
что
в
начале
первой
м иров ой
вой ны
в
одн ом
петроградском
дом е
кто-то
пожаловался,
12


что
Пет рог рад
приобрел
пров инц иаль ны й
в ид,
и
в иной
тому
—
наполн ив шие
город
толпы
провинциалов,
бегл ецо в
из
юго-западных
пр ови нций ,
в
том
числе
из
Киева.
Вели-
мир
Х леб ников ,
обычно
не
встревавший
в
спо ры,
сидев­
ший,
как
всегда,
в
сторонке
с
в идом
нахохленной
птицы,
неожиданно
встрепенулся
й
за гов орил
с
необычной
ре з­
костью.
Х леб ников
заявил,
что
бежен цев
из
юго-западных,
вк лю чая
киевские,
зем ел ь,
ни как
нельзя
наз ыват ь
провин­
циалами.
Слов о
“pro”,
напомнил
Хлебников,
по
латыни
озн ач ает
“з а”, a “vincere” —
на
той
же
латыни
знач ит
“воевать”; “провинция ”, следовательно,
—
завоеванная,
п ри­
об рет енн ая
земля.
Поэто м у
провинциалами
пра виль но
на­
зывать
как
раз
ж ителей
Петербурга...
Велимир
Х леб ник ов,
наделенный
феноменальным
фи­
лологическим
и
исто р ич еским
слухом,
мгновенно
вер нул
слову
“провинция”
его
исходный
смысл,
противостоящий
не
“столице”, а “св оей”, “исконной”
территории.
Не
сгова­
р ива ясь
с
Хле бнико в ым
(о существовании которого он
навряд
ли
знал),
киевлянин
Ни кола й
Б ердяе в
бросил
крылатую
формулу:
“Все,
что
удалено
от
Бог а,
—
провинциально”, —
и
не
вошел
ли
в
этот
афоризм
киевский
" пр ов инциал ь ный”
опы т
философа?
Административное
деление
и
размеры
кружка
на
кар те
ни
при
чем,
ког да
р ечь
иде т
о
столь
высоких
бытийственных
смыслах.
Родной
город
Булгакова
был
онтологической
ст ол ицей
его
мира
и
творчества.
Для
п онима ния
Булгакова
не
г оди тся
концепция
“двух столиц”, тут нужно прибегнуть к
представлениям
о
трех
сто лиц ах
—
Киеве,
Мо с кве,
Петер­
бург е
—
в
духе
Георгия
Федотова:
“З апа днич ес кий
со­
блазн
П ете рб урга
и
азиатский
соблазн
Москвы
—
два
неизбеж ных
сры ва
Росс и и,
преодолеваемые
ж ивым
наци­
ональным
духом.
В
соблазнах
к р епнет
сил а.
Из
немощей
родится
б ог атство .
Бы ло
бы
только
третье,
ку да
обращает­
ся
в
св оих
к ол ебания х
с тр елка
духа.
Этим
полюсом,
не­
подвижной
православной
вехой
в
судьбе
России
является
Киев,
то
ес ть
идея
Киева”4.
Было
бы
только
третье...
Из
это го
“ трет ьег о”
и
пришел
писатель
Булгаков
и
вн ес
в
общерусскую
л итер ату ру
“идею Киева”.
Пассажиру
же лезнодорож ног о
вагона
не
д ано
наблю­
да ть
с вой
поезд
со
стороны,
как
в идят
его
машущие
13


пла точкам и
д ети
на
обочине,
но
можно,
высун у вш ись
из
окна ,
на
крутом
повороте
уви де ть
состав
от
го ловы
до
х во ста,
Ки ев
стал
для
Булгакова
ваг он ным
окном
на
крутом
повороте
желе зно го
п ути
истории.
Киев
дал
ему
необыкновенный
дар
—
воспринимать
обще нац иона ль ну ю
к ультуру,
находясь
в
ней
—
и
в
то
же
время
как
бы
“со
с т оро ны”, ощущать себя и пассажиром в тесноте коробки
в аг она,
и
р ебенк ом
на
просторе
за
полосой
отчуждения,
м ашущим
проносящемуся
мимо
поезду,
осознавать
себя
в
Центре
и
вместе
с
тем
на
периферии,
бы ть
“столичным”
и
заодно
“провинциальным”, короче
—
охватить
вз глядом
ту
целостность,
в
которую
он
закл юч ен
на
правах
ее
части.
Навряд
ли
объяс няе тс я
простым
со впад ени ем
тот
фа кт,
что
Киев
на
грани
двух
веков
породил
и
распространил
по
свету
це лую
черед у
вопрошателей
и
совопросников
ми ра
сего
—
фило с офо в,
ис тор ико в,
к уль турол огов ,
решавших
на
свое м
профессиональном
языке
те
же
за да чи,
что
их
земляк
Булгаков
—
на
языке
художественном.
Во
всяком
слу ча е,
Киев
был
для
Булгакова
провинцией
особо го
род а
—
Педагогической
Провинцией,
Касталией,
ес ли
воспользоваться
образом
Г ерм ана
Гессе.
Одержимость
Кие вом
—
е два
ли
не
доминанта
булга­
ко вско го
творчества,
а
"идея Киева”, сопрягающая несом­
ненно
всемирно-историческую,
"сверхстоличную”
судьбу
города
со
столь
же
несомненной
его
каштанно-акациевой
провинциальностью,
порождает,
как
бы
напер ед
зад ает
сво ей
не раз рыв ной
несовместимостью
осно вные
структуры
художественной
мысли
Булгакова.
В
ко нфл икте
между
с толиц ей
и
провинцией,
в
споре
“двух
ст олиц ”
город
Булгакова
играет
выразительно
“ третью”
—
медиативную
—
роль.
Есть
неч то
обнадеживающее
в
том,
что
популярность
Булгакова
стремительно
ро сла
как
раз
в
ту
пору,
когда
стол ичн ые
“городские”
и
пр ов инциа льн ые
’’деревенские”
пи сате ли
точили
друг
на
друга
литературные
зубы.
Ни
в
чем
не
со г ласные
друг
с
друг ом,
они
сошлись
на
любви
к
Бу л гако ву,
п осколь ку
Булг аков
—
великий
трикстер,
св я­
щенный
клоун
русской
литературы.
Недостатком
своей
работы
о
культурных
областных
гнездах
Пиксанов
считал,
ме жду
прочим,
то,
что
в
ней
из
крупных
центров
почти
совершенно
не
зах ва чен
Киев,
14


столь
б огат ый
ху дож е ств енно- идеологи чес ки ми
движения­
ми.
Некоторые
сведения
по
Киеву
Пиксанов
все
же
при­
водил,
но
—
л ишь
до
начала
90- х
годов
XIX века .
Все
они
относятся,
таки м
образом,
К
“добулгаковскому”
периоду,
обрываясь
буквально
на
его
пороге.
Ущ ерб,
н ан есен ный
эт им
о брыв ом
тем
заметней»
что
киевское
богатство
“ху­
дожественно-идейных
д виж ений”
В
последующие
годы
не
иссякло,
но
приумножилось
И
стал о
той
Пита тельно й
с ре­
дой,
в
которой
вырос
Мих аил
Булгаков.
Более
то го
—
киевские
’ ’худож е ст ве нно- иде йные
дви жения ”
тут
только
—
в
названную
пору
—
и
начались
по-настоящему.
Это
может
показаться
нелепостью,
Но
очерченный
семьдесят
лет
т ому
назад
пр обел
не
заполнен
до
сих
пор.
Дело
в
том,
что
у
ис то ричес ког о
познания
ес ть
своя
дистанция,
свой
поступательный
Шаг»
свой
мо дуль:
совре­
менность
становится
привлекательной
для
историка
по
п рош еств ии
примерно
двадцати
лет.
Через
такой,
п рибл и­
зите льно
срок,
ра вный ,
как
считают,
времени
вхождения
в
жизнь
но вого
поколения,
историческая
наук а
“замечает”,
что
текучее
“сегодня”
уже
стал о
" вчер а”
и
ее,
науки,
пол е
познания
пр иро сло
но вым
участком»
Сегодняшняя
с овре­
менность,
ста вшая
в чер аш ней,
осознается
как
место
при­
ложения
усилий
историка.
В
точном
со от ветствии
с
этим
двадцатилетним
(приблизительно,
повторяю)
шагом
или
модулем
ис торическ ого
познания,
все
дореволюционные
опы ты
из учен ия
ку льт урно й
и стор ии
Кие ва
заканч и вают ся
на
пороге
90-х
годов
XIX столетия ( что
и
бы ло
от мече но
Пиксановым),
в
редких
с луч аях
приближаясь
к
гран и
веков.
Для
последующего
врем ен и
(1900-е
—
1910-е
годы)
час
познания
до лжен
был
пробить
после
первой
мировой
войны,
пос ле
революции,
после
войны
гражданской,
одним
словом
—
по сл е...
Но
в
наступившем
“после”, говоря словами Салтыкова-
Щед р ина,
“история
прекратила
течение
свое”.
То
ес ть
прекратился,
к онечн о,
не
пот ок
событий,
а
в озм ожнос ть
серьезной
научной
фиксации
и
осмысления
этого
по тока,
в озмож ност ь
историографии,
—
и
самый
ин терес ный,
сам ый
богатый,
самый
насыщенный
пе риод
киевской
ис т ории
оказался
и
с амым
неизвестным.
Предреволюцион­
ный
период,
непосредственно
противостоящий
истории
15


режима,
во зни кш его
в
результате
революции,
пре вра тил ся
в
наиболее
запретный
для
историка,
в
своеобразный
“спецхр ан”
с
весьма
затрудненным
досту пом.
Достаточно
выйти
за
околицу
творчества
Б улг аков а,
и
тот
Ки ев,
который
ны не
назы ва ют
“бу лгако вским ”,
окажется
сплошной
terra incognita, землей неведомой,
таинственной
зоной,
в
к отор ую
лишь
в
последнее
вр емя
стал и
заглядывать
сталк ер ы-и сто р ики.
Великокняжеский
Кие в
Владим ир а
и
Ярослава,
древний
город,
канув ш ий,
словно
какой-нибудь
град
Китеж,
из учен
не
в
при мер
с тарател ьн ей
и
известен
несравненно
лучше,
чем
столь,
казало с ь
бы,
близкий,
рядом
стоящий
—
рукой
подать!
—
Кие в
времен
детства
и
юности
Михаила
Булгакова,
поэ та
этого
г орода,
почти
наш его
современника.
Поэ том у,
отправляясь
в
страну
поэта,
не
приходится
рассчитывать
на
широту
охвата,
на
г луби ну
проникновения:
картина
по
необходимости
получится
ф ра гментар ной
или
даж е
клочковатой,
но
между
отдельными
освоенными
у частк ами
это й
стра ны
можно
буде т
прочертить
соеди­
нит ельны е
линии,
пус ть
даже
пунктирные.
Кроме
т ого,
чи татель
будет
пр ав,
если
между
осуществленными
глав а ми
это й
книг и
пр едс тав ит
себе
гл авы
пропущенные,
задуманные,
но
по
разным
причинам
не
напис анные ,
на
м анер
“пропущенных”,
обозначенных,
но
даже
не
написанных
с троф
“Евгения Онегина”.
Так,
между
первой
и
второй
главой
с ледов ало
бы
п оме стить
в оображае мую
главу
“Коллекция Первой гимназии”
—
о
гимназической
библиотеке,
несомненном
пит ательно м
источнике
будущ его
писателя,
его
бл ижайшем
и
влиятельном
контексте.
А
в
четвертую
глав у
(о киевских театральных впечатлениях
Булгакова)
мысленно
поместить
раздел
о
киевской
эст ра де
и
ее
замечательном
порождении
—
Ал екса нд ре
Вер­
ти нском ,
чьи
песенки
стал и
одни м
из
сквозных
лей т­
мотивов
булгаковской
прозы
и
пьес5.
В
идеале
книга
должна
был а
бы
стать
с опос тав лени ем
типологии
творчества
Булгакова
с
типологией
“киевской
к ул ьт уры”;
ре аль но
можно
говорить
только
о
сопоставлении
некоторых
элементов
первой
с
о тде льным и
же
эл ементами
вто ро й.
У
П иксано ва
б ыло
ос нов ание
снабдить
свою
кни гу
эпиграфом
из
Ге те
“Wer den Dichter will verstehen, /Muss
16


in Dichters Lande gehen”.
Гетевский
эпиграф
здесь
так
же
ум естен
и
значителен,
как
сис тем а
гетевских
эпиграфов
к
’’Морфологии
ск азк и”
В.Я.Проппа,
вышедшей
пе рвым
изданием
год ом
ранее,
чем
’’Областные культурные гнезда”.
Совпадение
едва
ли
случайное:
оно
(вместе с другими
подоб ными
фактами)
свидетельствует,
что
интерес
к
типо­
логической
проблематике
в
ту
пору
назр ев ал
—
то
яв но,
то
подспудно
—
у
раз ных
напр ав лений
отечественного
лите­
ратуров еде ния,
на
разных
уровнях
профессионализма.
В
су щно сти,
Пиксанов
пытался
—
наив но
и
косноя­
зы чно
—
сде л ать
по
отношению
к
культуре
г ород ской ,
неканонической,
инновационной
примерно
то
же,
что
Пропп
—
по
отношению
к
сельской,
фол ькло рн ой,
тр адици онной
культуре
(другое дело
—
работают
ли
те
же
подходы
на
городском
ма тер иал е).
Под об но
надолго
забы то й
книге
Проп па,
книга
Пиксанова
тоже
б ыла
на
свой
лад
забыта.
Забвен ию
подверглось
главное
в
ней
—
мысль
о
необходимости
типологических
подходов
в
городоведении,
и
книга ,
приоткрывавшая
новые
позн ават ельны е
гориз онт ы,
б ыла
“возвращена”
повседневной
практикой
в
крае ве де­
ние
—
к
фактологическому,
с обира тель с кому,
н ако пи­
тел ьн ому
уровню,
н есо мненно
важному
и
н еоб ходи мом у,
но
столь
же
не со мненно
—
друг ом у.
Ссылка
на
Пиксанова
уместна
здесь
не
только
пот ом у,
что
его
н азв анная
книга
указ ыв ает
дорог у
в
“страну по­
э та”.
Она
уместна
еще
и
пот ому,
что
наш
поэ т
—
писа­
т ель
и
дра матур г
Михаил
Булгаков
—
зн ал
труды
П икса­
нова,
по
крайней
ме ре
—
его
книг у
“Грибоедов и Мольер
(Переоценка традиции)” .
Булгаков
перелистал,
прочел
или
проштудировал
эту
(вышедшую в 1922
году)
книгу,
г ото­
вя сь
к
р аботе
над
биографией
М оль ера.
В
книг е
“Грибоедов и Мольер”
П икса нов
ра ссм атр ивал
вошедшее
в
литературоведческую
трад ицию
мнени е
Ал ек­
сея
Веселовского
о
зав исимо сти
ко меди и
Грибоедова
от
мольеровского
“М иза нтроп а”, о завис имос ти,
пре жде
все­
го,
образа
Чац к ого
от
Альцеста.
Пиксанов
подвергал
со­
мнению
эту
зав исимо сть
и,
вводя
(едва ли не впервые)
по няти е
“полигенетичность
ци тат ы”,
подхв аче нное
или
изобретенное
заново
тарт ус ким и
структуралистами,
дока­
зывал,
что
определенные
мотив ы
в
гриб ое довс кой
комедии
21»
17


возводятся
к
М оль еру
в
тако й
же
мере,
как
и
ко
множе­
ству
других
ис точник ов ,
так
что
го вори ть
о
зависимости
русского
ком едиог ра фа
от
французского
нет
осн ова ни й.
В
прологе
к
“Жизни господина де Мольера”
Б улга ков
приводит
(скорее всего
—
по
Алексею
Весе лов ск ом у)
финальные
монологи
Ча цко го
и
Альцеста,
насмешливо
уклоняясь
от
о ценк и : “Есть сходство между этими фина ­
лам и?
Ах,
мой
бог!
Я
не
знато к,
пус ть
в
этом
разбираются
уче ны е!
Они
расскажут
вам
о
том,
насколько
грибоедов­
ски й
Чацкий
похож
на
Альцеста-Мизантропа...”6.
Мнимо
пр осто душна я
’’фигура уклонения”
у
Булгакова
здесь
лукава
и
подмигивает
в
сторону
полемики
Пиксанова
с
Алексеем
Вес ел ов ским.
Конечно,
эти
двое
—
пр едс тави т ели
ученой
корпорац ии,
которым
Булгаков
пр едл аг ает
разобраться,
похож
ли
грибоедовский
Чацкий
на
мольеровского
Аль цес та.
Булгаков
не
желает
вв яз ыватьс я
в
сугубо
научны й
сп ор
—
его
ли,
художника,
это
дело?
—
но
за
позицией
писателя
п одразу мев ае тся ,
по
к ра йней
мере,
изряд но е
знако мств о
с
су щно стью
спора
и
его
участн икам и.
Впрочем,
о
предложениях
Алексея
Веселовского
Булга­
ков
мог
узнать
много
раньше
—
из
к ниги
киевского
теа тр альн ого
кр итика
НАНиколаева
’’Эфемериды”, изданной
в
Киеве
в
1912 году.
С реди
п роч его,
в
кн игу
вошл а
ст атья
“Общественный элемент в “Го ре
от
у ма”
и
“М из антроп е”
(первая,
газетная
пу блик а ция
статьи
состоялась
в
1902
году
—
для
Булгакова
рановато). ‘Так
ли
действительно
бл изки
Альцест
и
Чацкий,
два
главных
действующих
лица
сравниваемых
произведений,
как
это
ут в ерждает
г.В есе-
ло вск ий
в
очерке,
озаглавленном
их
имена ми?” —
ставит
вопрос
НАНиколаев
и
отв еч ает
на
не го
решительным
отрицанием.
“Ед инст ве нный с тих,
совпадающий
по
содер­
жа нию
и
ф акту ре
—
это
заключительное
восклицание:
’’Пойду искать по свету,
где
оскорбленному
ес ть
чув ств у
уг ол ок !” Здесь влияние “М изантро п а”
неоспоримо.
Но
если
одна
ласточка
не
дела ет
ве сны ...”7 и т.д.
Им енно
финаль-
ные
монологи
Чацкого
и
Аль цес та
(вместе с процитиро ­
ванной
строкой)
предлагает
сра внит ь
и
Булга ко в,
отказы­
вая сь
от
участия
в
споре
—
пусть
об
это м
судят
ученые.
Булгаков,
несомненно,
зн ал
хорошо
известного
в
Киев е
начала
в ека
критика
Николаева
и
ссылался
на
его
авто­
18


рите т
во
Влад ик авк аз е,
в
маленькой
газетной
ста тье ,
посвященной
ста ром у
акт еру
С.П.Аксенову:
“Критик
Николаев
в
Киеве
отличал
его
чу ждую
подчеркиваний
иг ру,
говорил
о
его
стр ог ой
в ы дер жа нно сти”8.
Можно,
с ледова тельно,
утверждать,
что
эпизод
с
уче ны ми
в
прологе
к
написанной
в
Москве
“Жизни господина де Мольера”
имеет
киевские
корни,
киевские
истоки,
и,
столкнувшись
с
подобным
сп ором
в
книге
Пиксан о ва,
Бул га ков
должен
был
воспринять
его
как
повторяющийся,
то
есть
подчерк­
нуты й.
Таким
образом,
толкующий
о
конте ксте
художника,
Пиксанов
и
сам
принадлежит
бл иж айш ему
культурному
контексту
Б ул гако ва.
“Ч тобы
понять
по эта
вп олн е. ..”.
Понять
поэта
—
это
в едь
прежде
всего
значит
опре дели ть
“особость”
художни­
ка,
то,
в
чем
он
не
по хож
на
других,
в
чем
“похож на
самого
себя”.
Отличие
Булгакова
от
всех
художников
на
с вете
—
та кая
несомненная,
гру бо
очевидная
данность,
что
об
эт ом
и
говорить
как-то
дико.
Напротив,
поместив
худож ­
н ика
в
круг
сродственных
или
близких
ему
я в лений,
можно
проникнуть
в
область
тонких
различий,
которые
единственно
важны.
“Писателя из Киева”
следовало
бы
рассматривать
вместе
с
Киевом
под об но
том у,
как
геолог
р ассматр и вает
з олот ую
ж илу
вместе
с
прилегающим
куском
поро ды .
Про
какого
писателя
не
было
хо тя
бы
о д нажды
сказа­
но,
что
он,
мол,
всю
жизнь
писал
одно
произведение?
Все,
созданное
п иса тел ем,
скреплено
и
пронизано
развиваю­
щимся
единством
его
личности,
и
о на,
эта
лич но сть,
и
есть
основа
сюжета,
выстраивающего
все
создания
писа­
те ля
в
одно
пр ои звед ен ие.
По
отношению
к
Булгакову
эта
мы сль
дол жна
быть
переформулирована:
Б ул гаков
всю-
жиз нь
писал
как
бы
в ар ианты
одного
произведения,
хотя
это
"пр о извед ение”
ре ально
—
в
в иде
самостоятель­
но го
текст а
—
не
с уще с твует
нигде.
Оно
—
ум опред ста­
вимая
абстракция,
результат
познавательных
усилий,
ар­
те фа кт.
Но
именно
оно
с
наибольшей
полнотой
и
отчет­
ли вость ю
воплощает
образ
х удож ник а,
образ
его
мыс лей,
у стр о йство
его
мыслительного
аппар ат а.
Оно-то
и
е сть
в
точном
значении
литературный
по ртр ет
писателя.
Вариа­
тивное
в
своей
основе
тв орче ств о
Булгакова
взы вает
к
так ому
подходу.
2*
19


Аз иат ская
ослепительная
пестрота
произведений
Булга­
кова
не
мо жет
ск рыть
их
ев ропе йс кую
лог иче ску ю
чет­
кость:
в
каждой
булгаковской
вещи
лоб
в
лоб
сдвинуты
одни
и
те
же
противуборствующие
силы,
в
конфл иктах,
не
схожих
по
конкретным
обстоятельствам,
виден
один
и
тот
же
исп ы­
туемы й
смысл,
в
разных
жанрах
и
с юж етах
—
поиски
о твета
на
о дни
и
те
же
булгаковские
вопросы.
Из
них
же
самы й
г лавн ый:
как
человеку
пройти
жизнь
между
не обх о­
димостью
добра
и
н еизбе жнос тью
зла,
между
вечным
и
сиюминутным,
ме жду
с вет лой
жаждой
созидательного
творчества
и
п окушени ем
темных,
нетворческих,
разруши­
тельных
с ил,
стремящихся
воспрепятствовать
творчеству,
пока
оно
длитс я,
присвоить
его
плоды,
ко гда
оно
з авер шен о,
уничтожить
творящую
личность
—
в
лю бом
случае.
II
Еще
не
писатель,
уже
не
врач,
Михаил
Бул га ков,
оказавшись
в
1921 году в Москве,
с очин ил
ма­
л ень кую
статью
к
сто л етнему
юбилею
Некрасова
—
под
в полне
тривиальным
для
это й
те мы
названием
“Муза мести”.
Соч ини л
он
свой,
по
его
соб ств енн ому
определению,
“маленький этюд”, скорей всего,
с
голодухи,
для
литера­
турног о
зар абот ка ,
х отя
эта
биографическая
спр ав ка
ров­
ным
сч етом
ничего
не
объясняет
в
направленности
сочи­
нения.
А
направленность
его
была
определена
тем,
что
Булгаков,
еще
не
написавший
ни
“Дьяволиаду”, ни “Б ел ую
гвардию”,
ни
“Р оков ые
яй ца”,
ни
"Собачье
сердце”,
ни
“Театральный роман”, ни “ Ма ст ер а
и
М арг ари ту”, ни свои,
впоследствии
прославленные
пьесы,
—
к ороче ,
ни
од но
из
тех
произведений,
которые
в
совокупности
образуют
в
чи тател ьс ком
сознании
пон ятие
“Михаил
Бул гак ов”, —
только
приготовляясь
к
нелегкому
пи сател ьс ком у
п оприщ у
ос мы слял
сво и
задач и,
свою
роль
и
судьбу
—
на
примере
Некрасова.
И
вот
что
бр о сается
в
глаз а:
все
о сновны е
мотивы
еще
не
напис анны х
его
произведений
уже
присутствуют
в
“маленьком этюде”
под
названием
’’Муза мести”.
Менее
всего
там
говорится
—
как
раз
о
мести.
Речь
там
идет
о
дв ойном
облике
сатирика,
словно
Бул­
гаков,
уже
и
в
ту
по ру
ст раст ный
театрал,
слил
во едино ,
20


вдви ну л
одна
в
др угую
две
театральные
маски
—
так
хорошо
знакомые
ка ждом у
театральные
символы.
Сме юща­
яся
ма ска
—
символ
комедии,
и
маска
скорбная
—
символ
траг едии
становятся
у
Булгакова
обозначением
д вух
полю­
сов
писательства:
“. .. засты ла
на
его
лице
я зв ите льная
ус­
мешка
и
не
сходила
с
него,
а
скор бн ые
уста
роняли
жгучие
сло ва
гнева.
Смеялся
и
не год ова л.
<...>
Но,
полная
гнева,
душа
его
все
же
имела
два
ли ка.
Лик
гнева
и
лик
скорбной
любви
или
жалости.
Ибо
любить
тех,
ког о
он
полюбил,
значило
жалеть ...”9 .
Великий
г нев
и
ве лик ая
любовь
созда­
ют
напряженное
противоречие,
из
к оторог о,
как
электри­
че ский
т ок,
рождается
сатира.
О
ком
эт о?
О
Не кр асо ве,
разумеется.
Но,
конечно,
и
о
самом
себе,
о
том
писателе
Б улгак ов е,
котором у
еще
только
предстоит
воплотиться.
И
сразу
же
в
маленькой
статье
о
Н екрас ове
у
Булгакова
возникает
мот ив
крестной
муки
—
отголосок
стар ог о
мифа
о
безвинном
страдальце,
принявшем
на
себя
все
гр ехи
мира
рад и
их
искупления.
Этот
миф
дас т
творчеству
Булгакова
нравственный
эт ало н,
моральную
меру,
и
то
гл ухо
и
скры ­
то,
то
яв но
и
ослепительно
будет
подсвечивать
судьбу
е два
ли
не
в сех
любимых
героев
Б улга кова
—
уче ных ,
поэтов,
художников,
изобретателей,
правдолюбцев
—
п ока
не
вы й­
дет
открыто
на
авансцену
и
не
зазвучит
в
полный
голос
в
“Мастере
и
М арг арите” ,
где
распятый
Иешу а
Га
Ноцри
окажется
на ибо лее
полным
средоточием
того
беско р ыстно ­
го
п одв ига,
к оторый
по
частям
уже
был
роздан
другим
булгаковским
мастерам.
А
пока,
в
ранней
статейке
о
Н е красов е,
ч ит а ем : "Когда в творческой муке подходил к
своему
кресту
(ибо тот,
кто
тво ри т,
не
живет
без
крес та). .. ”1 0.
Кредо,
з аяв л енное
по ка
что
походя,
вскользь,
в
скобках.
И
снова,
продолжая
с вою
некр асо в скую
тему,
Бу лгак ов
возвращается
к
дв ус оста внос ти
(вернее
—
двуединству)
сатирика,
к
т ому
поединку
между
ненавистью
и
любовью,
к оторый
отра жает
неизбывную
биполярность
ми ра,
веко­
вечные
б оре ния
добра
и
зла,
их
взаимосвязь
и
взаимоос-
мысление:
“Но
не
может
жит ь
вел ик ий
талант
о дним
г нев ом.
Не
утолен а
бу дет
душа.
Нужна
любовь.
Как
све т
и
тени .. .”11 .
До
чег о
же
это
размышление
Булгакова
в
с татье
1921
го да
похоже
(правда,
как
бы
“с
другой
с тороны ”)
на
21


фи лос офс кую
ре пл ику
Воланда
в
р о мане,
который
будет
окончен
(или не окончен)
перед
само й
смертью
писателя
в
1940 году: ’Ты произнес свои слова так,
как
будто
не
признаешь
теней ,
а
т акже
и
зла ,—
в озражае т
Во ланд
Левию
Матвею
в
романе
“Мастер и М ар гари та”.
—
Но
не
будешь
ли
так
добр
подумать
над
вопросом:
что
бы
делало
тво е
добро,
ес ли
бы
не
существовало
зл а,
и
как
бы
выглядела
земля,
есл и
бы
с
нее
исчезли
тени?
Ведь
тени
получаются
от
предметов
и
людей
<...>
Не
х очешь
ли
ты
ободрать
в есь
Земной
шар,
сн еся
с
него
прочь
все
де рев ья
и
все
ж ивое
из-за
твоей
фантазии
наслаждаться
гол ым
с ве то м?..”.
Воланд
выступает
блестящим
ма стером
диалектики,
как
бы
странно
ни
звучало
это
слово,
о тнес енно е
к
нечистой
си ле.
Той
—
несколько
манихейс ко й
—
д иа­
лектики,
которая
пронизывает
все
творчество
Булг ак ова
от
р анн его
’’маленького этюда”
до
последнего
р ом ана.
И
если
бы
Булгакову
п ри шлось
в ыби рать
еще
р аз,
то
он
—
подлинный
жизнел юбец
—
вн овь
выбрал
бы
не
’’голый
с ве т”, не дистиллированное и потому бесплодное добро,
а
вполне
ре ал ьную
землю
с
ее
добром
и
злом,
светом
и
теня ми,
с
ее
утомительным
с ущест вов ание м,
о
кото р ом
мы
знае м
так
мало,
и
небытием,
о
котором
мы
не
знаем
н ич его.
При
ж изни
Некрасова,
продолжал
Б улг аков
в
с воем
“маленьком этюде”, ’’сколько раз расходился гнев народ­
ный
в
улыбку.
А
в
н аши
дни
не
разошелся.
И
бы ли
гро з­
ны е,
кро вав ые
дожд и.
Произошли
великие
потрясения,
пошла
раскачка
в сей
земл и.
Те,
что
<...>
успев
ускольз­
ну ть
из-под
самого
обуха
на
чердаки-мансарды
заграниц,
сидели
съе жась
и
гл ядя
в
небо ,
по
которому
гуляли
отсве­
ты
крова в ых
зарниц...”12.
В
эти х
ст роч ках
трудно
не
ув иде ть
за чаток
будущих
произведений
Б улг ак ова,
пов еств ую щих
о
революционной
“раскачке всей земли”,
о
’’кровавых дождях”
братоубий­
ств енной
гражданской
войны,
о
безыс хо дно сти
эмиграци­
онного
ис ход а,
о
в ине
и
о тветс тв енно сти,
невозможной
без
к ар ающей
совести.
Не
о
б уду щем
ли
романе
“Белая
гвардия”
свид етел ьств ую т
с трочки
из
юбилейной
зам етки?
Не
о
будущей
ли
пье се
“Бег”
они
пророчат?
А
совестные
22


муки,
о тветст венно сть
перед
верховным
судом
совести
станут
скво зны м
м отив ом
вс его
тв орчест в а
Булга ко ва .
Д аже
грозная
инто нация
страшного
суда
—
булгаков­
ска я
интонация!
—
пр ор ы вается
в
непритязательной
за­
ме тке
1921 года:
“Иб о
страшен
был
х лын увший
пот ок
гнева
рати -орды
кр ес ть ян ской .. .”13.
Роман
“Белая
гв ардия” (1923-1924) будет начинаться памятными словами,
ст оль
же
ап ока л иптич ески
интонированными: “Велик был
год
и
страшен
год
по
рождестве
Христовом
1918, от начала
же
рев олю ции
второй...”
Д аже
те ма
бес с мер тия
—
важнейшая
для
Бул г ако­
ва!
—
п усть
на
мгновение,
пусть
легким
промельком,
но
появляется
все
же
в
“Музе мести”: "Некрасов спит теперь
в
могиле.
Но
есл и
бы
совершилось
еще
одно
чудо
и
тен ь
поэта
встала
бы
из
гроба...”14.
Не
это
ли
чудо
произойдет
на
последних
ст ран ицах
“Мастера и Маргариты”?
Да же
знам ени тая
реп лик а
Ма ст ера,
у бедив ше гося
в
спра ­
ведливости
своих
пророчес ких
в ымы слов
—
“О,
как
я
угадал!
О,
как
я
все
угадал!” —
д аже
она
уже
заявлена,
уже
присутствует
в
“маленьком этюде” 1921 года.
Взглянув
на
революционные
костры,
сжигающие
“м ир ста р ой жизни”,
вставший
из
гроба
Некр ас ов
ск азал
б ы : “Я знал это...” 15.
Профетический
дар
худож ник а,
та ла нтли вого
профессиона­
ла,
творца
—
это
у
Булгакова
будет
везде
и
всегда,
во
всех
его
прозаических
и
др амати чес ки х
произведениях.
Д аже
н епр ер ывные
мечты
о
жи зни
упорядоченной,
ме чты
о
нормальном
существовании,
воплотившиеся
во
всех
произведениях
Булгакова
(будущих,
напо мню
еще
р аз), недвусмысленно заявлены в “ Му зе
м е сти”: “И пройдут
еще
года.
Вместо
буйны х
огней
по
небу
р азо л ьется
ровный
све т .. .”16.
Чу ть
ли
не
эт ими
самыми
словами
будут
заканчи­
ваться
оба
романа
Бу л гакова
—
пе рв ы й, ’’Белая гвардия”, и
последний,
вершинный
—
“Мастер и Маргарита”.
Св ерх
того,
в
“Музе мести”
выразилось
—
на
не кра сов­
ск ом
ма те р иале,
с
помощью
Некрасова
—
отношение
буду­
щег о
писателя
к
“народу”,
этому
чи сто
романтическому
понятию,
которое
для
человека
XIX и затем большей части
XX столетий имело вполне четкое значение:
те,
кто
жив ет
и
трудится
на
земле,
—
крестьянство.
“Православный народ”,
“христиане”, “крестьяне”
—
это
в
тогда шних
представлениях
23


ряд
почти
синонимический.
Сострадательное
отнош ение
Булгакова
к
“народу”
зд есь
совершенно
соответствует
русской
интеллигентской
т радиц ии:
типичное
отношение
пр осв ещ енног о
горожанина
к
важн ей шей
российской
про­
блеме
—
с ельс кой,
крес тьян ской.
Понятие
“народ”
в
этом,
да
и
в
друг их
позитивных
смы с лах,
нена ходи мо
в
дальнейшем
творчестве
Булгакова,
зато
коллизия
“го род
—
село”
определит
е два
ли
не
все
ос новны е
конфликты
и
смыслы
романа
“Белая гвардия”, где
неп рерыв ные
накаты
чуждых,
в нешних
сил
на
Город
выглядят
—
с
позиции
автора-горожанина
—
на ше ств ием
номадов-кочевников,
варваров-иноземцев,
акультурных
сил
—
вне
или
сверх
исторической,
социальной,
национальной
окраски
чужих
знам ен.
Ч елов ек
своего
времени
и
среды,
впо лне
определен­
ных
социальных
и
культурных
ориентиров,
Б улга ков
ясн о
ви дел
уг роз у,
исходящую
от
этих
сил.
Но
худо жни к,
деми­
ург
со зид аемо й
им
вселенной,
он,
подобно
Вседе ржит елю,
понимал
и
ж алел
всех,
в
том
числе
—
эту
озверевшую
от
горя,
сбитую
с
панталыку
орду: ”Да-с,
смерть
не
з еме дли-
ла.
Она
пошла
по
осенним,
а
потом
зимним
украинским
до рога м
вместе
с
сух им
веющим
снегом.
Стала
по сту ки­
в ать
в
перелесках
п у леметами .
Самое
ее
не
был о
видно,
но
я вст венно
видный
пр едш ест во вал
ей
некий
корявый
мужичонков
гнев.
Он
б ежал
по
метел и
и
холоду,
в
дыря­
вых
лап ти шк ах,
с
с еном
в
непокрытой
свал явш ей ся
го лове ,
и
в ы л...”
Это
—
из
"Белой гвардии”.
А
в
“Музе мести”
все
уже
бы ло
написано
—
чуть
ли
не
слово
в
сл ово!
—
только
“корявым гневом”
и ст екал
не
украинский,
а
русский
мужичонка: “За эти десятки лет в
Заплатовых,
Дыр яв иных
скопилось
столько
г нева,
что
не
вместила
его
больше
исполинская
ча ша.
Порвалась
цепь
в ел икая , <...>
оба
конца
ее
очутились
в
жел езн ых
корявых
руках...”17.
Традиционная
культурология
р асс матр ив ает
к оллиз ию
“город
—
село”
как
ус тойчивую
оппозицию
“цивилизация
—
к ультура”, но в романе городского художника Булгакова
б удет
другой
расклад:
культура
города
—
в арва рст во
при­
шельцев.
Для
Булгакова
будут
лишены
ак туал ьност и
социальная,
национальная
или
политическая
прир ода
тех,
24


кто
з ахватыв ает
город.
Правдивый
художник,
он,
как
х рони ст
или
ле топи сец ,
будет
просто
следовать
за
сл учай ­
ностью
исторических
со бытий,
за
ко нкр етико й
“мало г о
в реме ни ”, но во Времени Большом,
которое
он,
впро че м,
предпочитал
называть
Вечностью,
всякий
захватчик
Го ро­
да
—
варвар
и
только.
Двойной
хронолог иче ски й
отсчет
будет
за дан
первой
же
строкой
“киевского романа”: “по
Рождестве
Христовом”
—
“от начала же революции”.
Отсчет
в
романе
б удет
вестись
по
домашним
уютным
часам,
которые
преж де
на полн яли
с емь
пыльных
т урби н-
ски х
ком нат
идиллической
мелодией
м енуэ та.
Да же
этот,
такой,
казалось
бы,
локальный
образ
уже
был
заявлен
грозным
символом
в
“Музе мести”: “...В
т ече ние
многих
дес ятков
лет
в
урочное
врем я
звенел
золотой
брегет
(оне­
гинский.
—
М .Щ,
призывая
от
одного
наслаждения
к
друг ом у.
И
так
тянулось
до
наш их
д ней.
Но
о д нажды
он
прозвонил
негаданно
тревожным
погребальным
звоном
и
по дал
сигнал
к
началу
невиданного
бал ета...”.
П озже
мы
у знаем
—
уже
из
р о мана,
—
что
это
был
балет
киевской
кровавой
оперетки.
Одним
с ловом, “маленький этюд”
Булга ко ва ,
написан­
ный
в
1921 году и в ту пору не напечатанный,
увидевший
свет
только
через
шестьдесят
три
го да
после
его
создания,
че рез
сорок
четыре
го да
по сле
смер ти
а втор а,
о ткр ывает­
ся
вдруг
как
ман ифе ст
писателя,
провозглашенный
в
сам ом
начале
пути.
Открывается
как
программа
будущего
булгаковского
творчества,
больше
по хожа я
на
пророчество
о
са мом
себ е: “О,
как
я
угадал!
О,
как
я
все
у гад ал!”.
Н ик акой
особенной
роли,
да
и
вообще,
кажется,
ника­
кой
не
сыграл
Нек ра сов
в
творчестве
Булгакова.
Подо­
с пел
юб илей
Некрасова
и
был
объявлен
кон курс
на
посвя­
щенный
ему
текст ,
а
мог
подвернуться
люб ой
другой.
Некрасов
зд есь
ни
при
чем
—
случайность
повода
только
выпячивает
несл уч айн о сть
булгаковской
характерности
текста,
обреченность
худож ник а
самому
себе.
Но
если
Булгаков,
чуть
только
оказался
в
Мо с кве,
сочинил
—
по
первому
по две рнувш ем уся
поводу
—
текст,
в
ко то ром
уже
достаточно
опр еделен но
мерцают
структуро­
обра зую щи е
элементы
и
задана
сам а
типич ная
структура
25


его
б удущ их
произведений,
—
знач ит,
эти
элементы
и
эта
структура
сложились
прежде,
в
домосковском
су­
ществовании
пи сател я,
и
в
Москву
он
привез
их
уже
’’готовыми”, не так ли?
Известный
булгаковский
персонаж
на
г лазах
изумлен­
ных
москвичей
“соткался прямо из воздуха”. “Из воздуха”
—
это
только
в
фантасмагориях
“Ма стер а
и
Ма рг ар иты”
означает
“из
ничего”.
Воздухом,
из
которого
чудесным
образом
соткался
писатель
Булгаков,
была
атмосфера
куль­
ту ры,
ряд
непрерывно
расширяющихся
культурных
ко н­
т екст ов
—
от
куль туры
семьи
и
ее
ближайшего
окружения
до
культуры
города
и
дальше
—
до
общ ен ац ион аль ной
и
ми ровой.
Учитывая
о бстоя тел ьства
биографии
писателя
и
его
тв орче ств а,
на
страницах
эт ой
кни ги
за
основу
принята
культура
города
—
условно
г ово р я, “киевская культура”.
III
Ни
Михаил
Булгаков,
ни
и сс ледов атели
его
тво рчест ва
н ик огда
не
придавали
" Музе
мести”
программного
значения.
Кажущаяся
п рог ра ммнос ть
“маленького
этю да”
—
п обоч ный
эффе кт
в ы сокой
типологичности
этог о
творчества:
так
с
любого,
как
угодно
малого
фрагмента
голографического
негатива
можно,
говорят,
полу чит ь
полный
позитивный
отп ечато к.
Подлинной
пи сател ьско й
д екла рац ией,
осознанным
и
концентрированным
программным
док уме нтом
принято
считать
друг ой,
самый
ранний
из
известных
булгаковских
тексто в
—
небольшую
статью
“Грядущие
п ерс пективы”,
опубликованную
13 (26) ноября 1919
го да
в
сев ер о кав каз­
ской
газете
“Грозный”
под
криптонимом
М. Б.
Выре зка
с татьи
пряталась
среди
бумаг
Булгакова
в
его
личном
архиве,
но
зашифрованная
подпись
и
лиш ь
ча стич но
со­
хран енн ое
название
газеты
придавали
документу
вид
за­
гадочной
неопределенности:
то
ли
он
есть,
то
ли
нет
ег о.
Авт ор
имел
осн овани я
скр ыв ать
эту
публикацию
—
окажись
она
в
рук ах
"компетентных органов”, московских
оп екунов
писател я ,
положение
Булгакова,
и
без
то го
на­
ход ивш ег ося
“под пятой”
(название его дневника), катас­
трофически
обострилось
бы.
Но
у
Булгакова
бы ли
основания
26


и
для
того,
чтобы
б ереж но
сохранить
сре ди
своих
бумаг
вырезку
“Грядущих перспектив”, притом не из сентимен­
тальных
соображений
(ах,
пе рвая
публикация,
как
первая
л юб о вь ), а в виду ее чрезвычайной серьезности.
Первый
дошедший
до
нас
бу лг аков ский
текс т
пышет
пророческим
жаром,
столь
ха ракт ерн ым
для
писателя
с
т акими
профетическими
амбициями,
как
у
Булгакова.
Раскаленность
бу лгако вског о
профетизма
запечатлена
даже
в
названии
“Грядущие перспективы”, в его едва прикрытой
легкой
тавтологичности:
иностранные
“перс п ектив ы”
не
то
же
ли
самое ,
что
архаично-славянское
“грядущее” (как
“ретрос пект ив а”
и
“ ми ну в шее” )? Соединяя западное с во ­
ст очн ым,
название
как
бы
удваивает
п ророчес кую
п ре­
тензию.
Пер вый
дошедший
до
нас
булгаковский
текст
с
катег ор ич но ст ью,
не
допускающей
двойных
толкований,
закрепл я ет
культурные,
политические
и
этические
коор­
динаты
автора
в
м ире,
раск олотом
по
всем
направлениям
недавней
мировой
вой ной
и
дл яще йся
г раж данск ой.
Временная
ко ордин ат а
“теперь
—
то гд а”: ‘Теперь,
когда
наша
несч аст ная
Родина
находится
на
самом
дне
ямы
позора
и
бедствия,
в
ко то рую
ее
з агна ла
’’великая соци ­
альная
революция”...”
—
‘Тогда страна,
окровавленная,
ра з­
р уше нная,
начнет
в става ть. ..
Медленно,
тяжело
вставать...”
П р ос тр анственная
координата
“мы здесь
—
они
та м”:
“Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный
путь,
и
нам
нет
ос танов ки,
нет
передышки.
Мы
начали
п ить
чашу
наказания,
и
выпьем
ее
до
к онц а”.
—
“На
Зап аде
кончилась
великая
вой на
в ел иких
народов.
Теперь
они
зализывают
свои
раны.
Ко неч но,
они
поправятся,
о чень
скоро
по пр авя тся !”.
Направления
“там” (на Западе)
и
“тогда” (в российском
будущем)
совпадают:
стрелка
булгаковского
компаса
без
колебаний
указ ыва ет
на
культурно-созидательные
усилия
Европы
как
на
единственно
в озмож ное
и
единственно
пр иемлемо е
направление
отечественного
развития.
Но
ме жду
этими
’’там”
и
“ т огда”
ле жит
поле
жестокой
бо рьб ы,
опре­
деляющее
политический
выб ор
а вт ора: “...Придется
много
драться,
много
п рол ить
крови,
потому
что,
по ка
за
злове­
щей
фигу рой
Троцкого
еще
топчутся
с
оруж ием
в
рук ах
одураченные
им
без ум цы,
жизни
не
буд ет,
а
бу дет
смерт­
ная
борьба.
Нужн о
драться...”.
27


Социально-политический
см ысл
булгаковской
деклара­
ции
1919 года достаточно очевиден.
В
сущности,
это
общее
место
представлений
многих
тогдашних
российских
интел л игенто в
в
широком
партийном
спектре
—
от
кон­
с титуци онных
монархистов
до
либеральных
демократов.
Зд есь
пока
еще
нет
ничего
—
или
поч ти
ничего
—
личностно-булгаковского.
Но
этого
уже
не
с ка жешь
о
культурно-этическом
смысле
“Грядущих
перс пект ив” .
Тот
ку льт урны й
идеал,
на
ко торый
ор и ентир о ваны
“Г ря­
дущи е
перспективы”,
представлен
гла вным
образом
или
даж е
исключительно
как
идеал
городской
культуры,
то
есть,
строго
го воря ,
ес ли
вспомнить
исконные
значения
слов,
цивилизационный,
урбанистический
идеал.
Словно
нарочно,
прихотливая
судьба
подбросила
несколько
номе ров
анг лий ског о
иллюстрированного
журна ла,
чтобы
буд ущ ий
пи сател ь
“до лго,
как
зачарованный,
глядел
на
чуд но
ис­
полненные
снимки”
—
“и долго,
долго
думал
по т о м...”.
Сказ ат ь
по
прав де,
Булгаков
не
столько
“думает”
над
этими
снимками,
сколько
(по формуле Маяковского),
“воспевает машину и Англию”
—
воплощение
и
си мво лы
технической
цивилизации:
“Колоссальные машины на колоссальных заводах лихо ­
радоч но,
д ень
за
дне м,
п ожи рая
каменный
уголь,
гремят,
сту ча т,
льют
струи
расплавленного
метал л а,
ку ют,
чинят,
стро я т...
Они
ку ют
мог ущес тв о
мира,
с менив
те
машины,
кото­
рые
еще
недавно,
сея
смерть
и
разрушая,
ковали
могуще­
ство
побе ды”.
Трудовые
усилия
принесут
добрые
плоды
и,
продолжа­
ет
Булгаков,
—
“там,
на
Западе,
бу дут
свер кать
бесчис­
ле нные
электрические
огни,
летчики
будут
сверлить
по­
ко рен ный
во зду х,
там
б удут
строи ть,
исследовать,
печатать,
учиться...”
Одним
сл ов ом,
там,
в
ис тор ическ ой
перспективе,
за
ч ер во нными
от
кр ови
поля ми
гражданской
войны,
притя­
г атель но
сияет
огня ми
большой
европейский
город,
норма
или
идеал
существования,
н аграда
за
муки
борь бы,
город,
сливающий
в
творческом
синтезе
усилия
мускулов,
ума
и
ду ха.
В
жизненном
оп ыте
военного
лекаря
Мих аил а
Бу л­
га ко ва,
заброшенного
боевыми
действиями
на
Северный
28


Кавказ,
был
только
оди н
город,
сколько-нибудь
соответ­
ствую щий
э тому
описанию
—
его
родн ой
город.
И
впрямь,
из-под
в ыра з ите льной
обобщенной
к арт ины
города-идеала
вдруг
проступают
черты
реального
Киева.
Игра
оптики?
И гра
воображения?
Нет,
это
не
мираж
и
не
вымысел.
Достаточно
сравнить
приведенное
то лько
что
описание
неназванного
города
в
“Грядущих перспективах”
с
описанием
Киева
(тоже не
наз ван ного)
в
“Белой
гвардии”,
чтобы
убедиться
в
их
пу сть
не
идентичности,
но
уж
в
далеко
заходящем
сход­
с тве
—
точно:
“.. .И
в
пя ть,
и
в
ш есть,
и
в
семь
эта жей
громоздились
дома.
Днем
их
о кна
были
черны,
а
ночью
горели
ряда ми
в
темно-синей
выси.
Цепочками,
ско л ько
хв ат ало
глаз,
как
дра гоц енны е
камни,
сияли
электрические
шары,
высоко
подвешенные
на
закорючках
серых
дли нн ых
столбов.
Дн ем
с
приятным
ровны м
гудением
бегали
трамваи
с
же лтым и
соломенными
пу хл ыми
сиденьями,
по
образцу
за­
граничных...”.
“Зимою...
в есь
ма шин ный
гул
уходил
вну трь
каменных
зданий,
смягчался
и
ворч ал
довольно
г лухо.
Вся
эн ерги я
Города,
на коп ленна я
за
с олне чное
и
грозовое
лето,
в ыли­
валась
в
свете.
Свет
с
четырех
часов
дня
начинал
заго­
раться
в
о кнах
домов,
в
кругл ых
электрических
шарах,
в
газовых
фонарях,
в
фонарях
домовых,
с
огненными
ном е­
р ами,
и
в
стекл я нных
сплошных
окнах
электрических
станций,
наводящих
на
мысль
о
страшном
и
суетном
эл ек триче ск ом
будущем
чел ов ечес тва ,
в
их
сплошных
о кнах,
где
были
видны
неу станн о
мотающие
сво и
о тча янные
колеса
ма ши ны,
до
к орня
расшатывающие
самое
основание
зем ли ...”
Однотипность
э тих
д вух
у рбани сти чес ких
ф раг м ентов
в идна,
что
называется,
невооруженным
глазом
и
ед ва
ли
треб ует
дополнительных
д оказате льств .
В
об оих
случаях
густая
кон кр ети ка
Киева
замешана
на
городской
симво­
лик е,
превращая
изображаемый
город
в
некое
подобие
уэллс ов ског о
Эвритауна
(Вездеграда).
В
реальном
Киеве
1918 года сквозят черты электрического и машинного
города
будущего,
во зни кающ его
на
основе
ев ропе йской
урбанности
(“ по
об разцу
загр а нич ных”,
“электрическое
29


будущее
человечества”
—
ха ракте рные
проговорки,
еще
больше
с бли жаю щие
Город
“Белой
гва рди и”
с
городом
“Грядущих
пе рспе кти в” ).
Текстуальные
и
смысл овые
совпадения
легко
обнаруживаются
—
тексты
сл овно
бы
взаимозаменяемы:
две
апологии
урбанистической
цив или зац ии
в
том
виде,
в
каком
она
сложилась
в
дореволюционном
прошлом
и
бу дет
складываться
дальше
после
победы
над
деструктивными,
сею щими
ха ос
и
р азр у шение
с илами
революции.
Идеальный
город
бу дущ его
из
“Грядущих перспектив”
—
это
слегка
подцвеченная
английской
акварелью
вре­
менная
экстр ап оляц и я
Киева.
Обращенное
в
будущее
про­
рочество
“Грядущих
пе рсп ек тив”
проговаривается
обра ­
щенной
в
прошлое
ностальгией,
по длинно й
лири кой
ут ратив ше го
сво й
город
кие вл янина ,
что
подтверждает
(кажется,
за поз дало)
принадлежность
Булгакову
те кста ,
затерянного
в
северокавказской
газ етке,
и
неож и да нно
обнаруживает
в
ранней
декларации
писателя
—
среди
других
манифестируемых
ценностей
—
доселе
скрытое,
непоказное
“присутствие Киева”.
Программный
с мысл
э того
присутствия
будет
вскоре
подтвержден
вс ем
творчеством
Булгакова.
Чтобы
по пас ть
в
тот
сияющий
э лектр ич еск ими
огнями
г ород,
где
буд ут
"строить,
исследовать,
печат ат ь,
учиться”,
мало
выи гра ть
сраже ние
на
поле
боя .
Само е
трудное,
пре дре ка ют
“Грядущие перспективы”, после этого только
и
начнется.
Нуж но
будет
по
с амым
высоким
рас це нкам
пл ати ть
за
грех
революционного
безумия.
Вся
ко да
“Гря ­
дущих
перспектив”
иде т
к
завершающей
но те : “Пл атите,
п латит е
честно
и
помните
социальную
революцию!”.
П лати ть
—
чем
и
как? “Нужно будет платить за про­
шлое
неимоверным
трудом,
суро вой
б едность ю
жизни.
Пл а­
тить
в
п ер еносн ом
и
буквальном
смысле
сл ов а”.
В
бук­
вальном
—
это
понятно,
реч ь
о
вып ла те
военных
и
прочих
долгов
России
стр ана м
За пада;
плата
в
переносном,
нема­
териальном
смысле
слова
—
это
покаяние
и
искупление.
“Плата”, “неимоверный труд”, “суровая бедность жизни”
—
булгаковская
программа
на
много
поколений
впе ред
—
п олуч ают
в
г р озненск ой
д еклар аци и
будущего
писателя
чр ез выча йно
выс о кий
дух ов ный
с тату с,
приравниваются
—
ни
м ного
ни
ма ло
—
к
религиозному
служению,
к
по ка­
30


янн ой
и
искупительной
мо литве .
Этика
тру да
и
от­
ве тс тв е нности
прямо
ведет
к
череде
будущих
булга­
ковских
мастеров,
чей
тв орче ски й
’’неимоверный труд”
и
“суровая бедность жизни”
ст анут
специфическим
эквива­
лентом
мо литв ы
Госп о дней .
П одобно
“жонглеру Богомате ­
ри”
из
рассказа
Анато л я
Франса,
они ,
эти
мастера,
вместо
молитвенного
шепота
и
бит ья
поклонов
бу дут
справлять
литургию
—
в
том
же
са мом
значении
—
своим
трудом
и
своим
мастерством.
К
эт ой
те ме
еще
предстоит
вернуть­
ся,
р ечь
об
э том
вперед и .
Чер ез
двенадцать
лет
после
“Грядущих
перспектив”
мо сков ск ий
писател ь
Миха ил
Булгаков
ед ко
высмеял
ок а­
завшиеся,
у вы,
иллю зиям и
прор оческ ие
ожидания
своей
ранней
статьи.
Не т,
он
не
пе ре стал
связывать
сво и
надеж­
ды
с
творческим
по дв ижнич еств ом
мастеров,
не
отказался
от
своего
идеала
цивилизованного,
для
но рм ал ьной
жи зни
приспособленного
го родс кого
уст ройс тв а
—
по
западно му
образцу,
не
утратил
веру
в
искупительную
силу
труда.
Но
чер ез
двенадцать
лет
пос ле
“Грядущих перспектив”, когда,
по
ме ркам
человеческой
ж изни,
грядущее
ста ло
н астоя ­
щим,
а
эпоха
рас крыл а
новые,
со всем,
совсем
ин ые
пер­
спективы,
он,
ни
от
чег о
не
отказываясь,
горьким
смехом
посмеялся
над
на ивн ой
ве рой
своей
молодости.
Через
д венад цат ь
лет
пос ле
“Грядущих перспектив”
он
написал
пь есу
“Адам
и
Ева”
—
о
над вига юще й ся
и
неотвратимой
схватке
между
ком мунис тиче ски м
СС СР
и
бур жу азно й
Европой
(без разделения на тоталитарные и
демократические
ре жимы ,
насколько
можно
понять)
—
тоже
сво его
р ода
“грядущие перспективы”, но уже иные
—
о браз ца
1931 года.
И
вот
столь
дорогие
для
н его
иде и
и
образы
статьи
1919 года он в этой пьесе передал не ее
мастеру
—
ака демик у
Ефросимову,
гениальному
и зобр ета­
тел ю,
па циф исту ,
равно
чу ждо му
обеим
сх вати вшимс я
сторонам,
а
омерзительному
Пончику-Непобеде,
бес пр ин­
ципно му
и,
кажется,
б еста ланно му
литератору,
автору
пр исп ос облен чес ког о
романа
’’Красные
зел еня ”.
Отчего
же
иде и
и
образы
статьи
с
почти
тавтологическим
названием
“Г рядущ ие
перс пектив ы”
откочевали
к
автору
романа
с
оксюморонным
н азвани ем ?
Почему
тогда ш няя
высокая
пат етика
превратилась
в
нынешнюю
заниженную
иронию?
31


По нч ик- Неп о беда,
подобно
мольеровскому
Тартюфу,
г ре­
шит
лиц емер я
—
он , ’’верующий до мозга костей”, право’ -4
слав ный,
“дед
служил
в
консистории”
(отец автора,
на­
по мним,
служил
в
духовной
ак а де ми и ), по обстоятельствам
м еста
и
вр еме ни
сотрудничал
в
атеистическом
журнале,
пр ав да,
на
всякий
случай
по дпи сыва ясь
ини циа лам и
(ини ­
циал а ми,
напомним,
были
подпис аны
и
“Грядущие
перспективы”
Булгакова).
Он,
вместе
с
тем,
“до
мозга
костей”
городской
человек,
напи сал
“подхалимский роман”
из
колхозной,
сельской
жизни:
“—
Эх,
Ваня ,
Ваня!
—
зазвенело
на
меже ...”.
Св ое
будто
бы
искреннее
православие
он
п реда ет
с
так ой
же
ле гко стью ,
как
св ой
несомненно
п оказ ной
коммунизм.
В
списке
действующих
в
п ьесе
лиц
наз вана
только
его
с тра нная
двой на я
фамилия,
но
по
х оду
пьесы
узнается,
что
зовут
его
весьма
семантичным
в
христианском
контексте
именем
Павел,
а
затем
—
единожды,
но
оглушительно
—
в спл ывает
его
отчество:
Павел
Апостолович!
То
есть
прямо
указывается
на
апостола
Павла,
во з ни кшего
из
язычника
С авла.
Паве л
Апостолович,
пе рев ерты ш,
легко
мигрирует
в
обе
стороны.
На
преда­
тел ьств о
намекает
и
первая
ч асть
его
двой н ой
ф амилии:
Пончик
—
это
ве дь
уменьшительное
от
“П онтий” .
И
вот
ему-то
Булг ак ов
отдает,
его
голосом
озвучивает
“Грядущие
п ер спективы ”:
“Для меня нет никаких сомнений в том,
что
Да раг ан
и
погиб-то
из-за
того,
что
в
одиночку
встретил
неприя­
тель ски е
силы
—
европейские
силы !
—
и,
конечно,
ввяза лс я
в
б ой”.
“Мы раздражили весь мир,
то
есть
не
мы,
конечно,
—
интеллигенция,
а
они.
Вот
он а,
наша
пропаганда,
вот
он о,
уничтожение
вс ех
ц еннос тей,
которыми
держал ась
цив и­
ли зац и я...”
‘Ты думаешь,
я
хо ть
одну
минуту
ве рю
то му,
что
что-
нибудь
случилось
с
Европ о й?
Т ам,
брат
Генрих,
электриче­
с тво
г орит
и
по
а сфал ьту
летают
автомобили”
(прямая
цитата
из
“Грядущих перспектив”!).
В
образе
Пончика-Непобеды
за тея на
опасная,
двусмыс­
ленная
игра
между
а вто ром
и
его
антиподом:
к
а нтип оду
от ход ят
неко то рые
биографические
и
профессиональные
черты
автора,
при нцип иаль ны е
особенности
его
мирови-
32


дения.
Что
это
—
единственная
для
советского
писателя
возможность
обнародовать
с вои
н онко нф ор мист ские
взгля­
ды,
приписав
их
негативному
персонажу,
—
ход ,
давн о
известный
в
литературе
(так любимец Булгакова Мольер
“вписал”
в
своего
Д он-Ж уана
с о бств енные
антиклерикаль­
ные
э ска пады), а для советского литератора уже традици ­
онны й,
д аже
шабл онный ?
Или
отдающая
цинизмом
попыт­
ка
ра счета
с
и ллю зиями
молодости?
Или
горечь
безнадеж­
ности,
пре тв оре нная
в
автопародию?
Или
несостоявшийся,
но
воз мо жный
и
н ависа ю щий
с
угрозой
вар иан т
собствен­
ной
судьбы?
Трудно
понять
вполне
—
и
навряд
ли
возможно
од но­
значно
истолковать
—
см ысл
эт ой
авто са тир ы,
этого
за­
гадоч ного
пародийного
издевательства
над
высокими
прин­
ципами
“Грядущих перспектив”.
Трудно
по нять
до
конца,
в
чем
заключена
этическая
в озмож нос ть
и
эстетическая
необходимость
эт ой
игры.
Но
один
несо мненный
отв ет
заключен
во
второй
части
д вой ной
фамилии
ус лу жающ его
ли те ра тора,
писателя-перевертыша:
Не-победа.
Пророчества
“Грядущих перспектив”
исходили
из
ве ры
в
победу
одних
си л,
а
поб еди ли
друг ие .
Над
программной
статьей
стал о
возможным
иронизировать,
пот ому
что
случилась
не-побе-
да.
Вес ь
писатель
Булгаков
с
его
трагическим
юмором
возник
в
известном
смысле
п отом у,
что
идеалы
“Г ря ду­
щих
пер спе ктив”
сохранили
привлекательность,
а
проро­
че ства
—
провалились.
Ритуаль на я
ф раза
советских
писательских
автобиогра­
фий
—
меня
как
писателя,
дескать,
со здал а
революция,
—
вполне
могла
бы ть
произнесена
и
Булгаковым,
пр авд а,
в
парадоксальном
траг ико мич еск ом
смысле.
Революция
со­
з дала
писа теля
Булгакова,
разрушив
его
м ир.
Булгаковская
“божественная комедия”
—
тоже
пл од
изгнания.
Булгаков
утратил
св ой
Город
не
тог да,
когда
пе ребрал ся
в
Мос кв у,
а
когда
под
у дар ами
и стор ии
пал
К иев
—
легендарный
мир
его
детс тв а
и
юности.
Следствием
стал о
возникнове­
ние
писателя,
осмысляющего
эту
катастрофу.
“Грядущие
перспективы”
—
неосуществленная
мечта
о
завоевании
Иерусалима
крестоносцами
Най-Турса.
Поте рян ный
к иевский
рай
мог
быть
возвращен
только
творческим
воображением.
З18
33


Глава
вторая
ПР ОИ СХО ЖДЕ НИЕ
МА СТЕ РА
I
Мы
уже
как-то
не
отдаем
с ебе
отчет
в
то м,
что
все
нема ло е
наследие
Михаила
Булгакова
—
результат
прискорбно
непродолжительной
творческой
жизни.
Если,
следу я
за
волей
писателя,
отб росит ь
киевские
до машние
эксперименты
и
бучанскую
самодеятельность,
если
пренебречь
нес кол ьки ми
скороспелыми
пьесами,
написанными
во
Владик ав казе
и
нач инать
отсчет
с
московских
опытов,
то
на
всю
л ите ра турную
работу
Булгакову
б ыло
отпущено
мен ее
восемнадцати
лет
(как
Пушкину
и
М ая ковско му ).
В л адимир
И вано вич
Вернадский,
выдающийся
ученый,
земляк
Булгакова
и,
в
отличие
от
него,
долгожитель,
имел
обыкновение
отказываться
от
самых
соблазнительных
на­
учных
предложений,
если
они
уже
пре жде
не
входили
в
его
планы.
Он
об ъяс нял,
что
отказывается
—
и з-за
страха
смерти.
Не
в
очевидном
психологически-бытовом
смысле,
а
из-за
б оязни
не
успеть
в
отпущенные
ж изненные
сро ки
с делать
то,
что
уже
заду ман о.
И
хорошо
бы,
добав лял
Вернадский,
чт обы
этот
страх
появлялся
у
творческой
л ичн ости
как
можно
раньше,
лучше
всего
—
до
т ридц ати
л ет,
но
главное
—
сохранить
его
до
конца.
Эт от
ст рах
—
не
ус пе ть,
не
уложиться,
не
осу щест ви ть
—
сопровождал
Булгакова
всю
его
литературную
жизнь.
Этот
страх
был
одним
из
сильнейших
стимулов
его
творчества.
Немой
с трокой
он
вписан
в
к аждое
его
произведение,
как
строчка
света
в
партитуру
симфонии
Скрябина.
Булгаков
с пе шил.
Он
очень
—
и
небезосновательно
—
спешил.
Последняя
точка
последнего
романа
б ыла
по став л ена
чуть
ли
не
с
последним
вздохом .
Компрометирующие
о бе ртоны
слова
“страх”
в
это м
с лу­
чае
сл етаю т,
как
бессм ы слен ная ,
не
идущая
к
делу
ше лух а:
тал ант
стремится
осуществить
себя,
и
в
этом
случае
го во­
рит ь
о
высочайшей
нрав с тв енной
ответственности
бы ло
34


бы
у местне й.
Страх,
к оторый
на
самом
де ле
есть
ч у вство
ответственности
перед
своим
даром,
вписан
в
тв орче ств о
Булгакова
не
только
невидимой
строкой,
но
и
вполне
з ри­
мым и
об раза ми
центральных
пер сон аж ей
писателя.
Че рез
все
творчество
Булгакова
проходит
цепочка
од­
ноти пн ых
образов:
в
каж дом
его
произведении
ест ь
св ой
Мастер.
П рофес сор
Персиков
в
“Роковых яйцах”, профес­
сор
Пр еоб раж енс кий
в
“Собачьем сердце”, писатель Максу­
дов
в
’Театральном романе”, другой писатель
—
безымян­
ный
м астер
в
“Мастере и Маргарите”, “бедный и окровав­
ленный
мастер”
Мольер
в
“Кабале святош”
и
б иограф ичес кой
повести,
Пушкин
(чем не “б ед ный
и
ок рова в лен ный
мас­
тер”?)в ’’Последних
д нях”, изобретатели
—
академик
Еф-
ро сим ов
в
“Адаме и Еве”, инженер Рейн в “ Бл аж е нст ве”,
Тим офе ев
в
“Иване Васильевиче”
и
так
далее.
Называть
этих
булгаковских
героев
“одно типн ыми”
ри с­
к ован но
—
уж
очень
они
р азн ые.
Разные
по
своему
непов­
торимому
человеческому
ха ра кте ру,
по
кон кр етны м
об­
стоятельствам
биографии
и
судьбы,
по
своему
месту
в
историческом
времени
и
географическом
прос тра нс тв е,
да
и
по
жанру
текстов,
репрезентирующих
э тих
героев.
Но
у
в сех
у
них
ес ть
нечто
общее
и
ре ш ител ьно
важное
для
Бу лгак о ва:
талантливость
и
причастность
к
творческому
труду.
К
"н еимо в ерному т руду ”
при
(почти во всех случаях)
“суровой бедности жизни”, как было сказано в “Г р яд у щи х
перс п ектив а х”.
Это
оно
и
есть,
то
“упорное изображение
русско й
интеллигенции
как
самого
лучшего
слоя
в
нашей
стр ане”, которое Булгаков с верой и отвагой декларировал
в
письме
к
коммунистическим
игемонам
в
понятных
для
них
тер минах.
Точка
при ло жени я
тал а нта
не
важна:
б улга ков ский
ма стер
может
сочинить
с ти хотв орение,
роман
или
пьесу,
открыть
био ло г ически
активные
лучи
или
изобрести
сп о­
соб
хи рурги ческ ого
воздействия
на
пр ироду
живого
су­
щес тва .
Ва жно
другое:
чем
бы
они
не
занимались,
их
р абота
всегда
ес ть
приближение
к
исти не.
Поэтому
булгаковские
ма стера ,
к аким
бы
част ны м
не
бы ло
их
приближение,
как
бы
держат
в
рук ах
буд у щее.
Они,
эти
мастера,
—
обыкновенные
люди ,
такие
же,
как
вс е,
со
всеми
челов ече ским и
слабостями,
порой
очень
смешными
3*
35


или
даже
непростительными,
и
только
тала нт ,
заставляющий
их
трудолюбиво
устремляться
к
истин е,
отличает
их
от
ин ых
прочих,
возвышает
над
ок руж ение м.
Откр ы тая
ими
истина
пр евр ащает
их
в
пр ороков
—
бу дет
ли
это
ис тина
о
“лучах жизни”, найденная профессором Персико­
в ым,
или
истина
о
событиях
двухтысячелетней
д авно сти,
открывшаяся
мастеру,
автору
романа
о
Пи лат е.
Пророчес­
кий
дар
булгаковских
специа л исто в,
получает,
ме жду
про­
чим,
и
“ научно- ф ан таст ическ ое ”
(впрочем,
весь ма
иро­
ничное)
воплощение,
когда
его
мастера
принимаются
за
создание
машины
времени.
Булгаковских
пророков
хорош о
описывает
афо р изм
Уиль­
яма
Блейка
(тоже
’’мистического
пи с ате ля”,
с
кото рым
Булгаков,
п о-види мо му,
сошелся
бы
не
только
в
это м
пу нк­
те ): “Каждый
человек
—
пророк.
Он
высказывает
сво е
мне ние
о
част ных
и
общественных
дел ах.
Например:
если
вы
будете
поступать
т ак,
последствия
буду т
такие-то.
Он
никогда
не
говорит:
то-то
случится,
что
бы
вы
ни
д ела ли.
Пророк
—
провидец,
а
не
произвольный
ди кт ато р”1.
“Н ечег о
ж ал ов аться
на
разруху,
—
ворчит
один
из
булгаковских
пророков,
гениа льны й
хирург
Пре об ра жен­
ский,
—
есл и
я,
вхо дя
в
уборную,
начну,
извините
за
в ыр ажени е,
мочиться
мимо
унитаза
и
то
же
самое
бу дут
дел ать
Зин а
и
Дарья
Петровна,
в
уборной
начнется
разру­
ха ...”
Пророчество
—
простая
и
естес тв енная
фун кция
порядочного
человека.
Пророк
т от,
кто
гов ори т
правду.
Поэтому
в
“Беге”
пророком
оказывается
не
Голубков,
пр иват -до цент,
сын
профессора-идеалиста
(Голубков
—
прозрачная
анаг р амма
фамилии
ав то ра,
что
было
сразу
разгадано
А.ВЛуначарским), а “красноречивый
в ест овой”
Крапилин.
Мы
непрерывно
слыши м
о
красноречии
К ра-
пилина,
хотя
он
только
то
и
де лает,
что
красноречиво
безмолствует
—
вплоть
до
той
сце ны,
где
он
в
глаза
называет
Хл уд ова
палачом
и
убийцей.
Вестовой
вы бран
на
эту
роль
не
случайно:
вестовой
—
т от,
кто
приносит
вести,
по-булгаковски
легкое
указание
на
то го
ве стника,
который
на
яз ыке
Библии
именуется
“ангелом”.
Обыч н ая
у
Бул гак ова
роль
ма ст ера -пророк а
в
“Беге”
раз де лена
на
д ве:
профессионализм
от ходи т
к
Г олубк ов у,
пророчество
—
к
Крапилину.
Бы ть
может,
в
р ез ульт ате
такого
ра зде ления
36


и
ок аз алась
в
эт ой
пь есе
столь
бедной,
н едостат очной
роль
интеллигента,
высокообразованного
п рофе сс ионала.
Типичные
пророки
Булгакова
—
честные
пр оф ессио­
налы,
кр епко
знающие
св ое
дел о
и
с ообща ющи е
о
весьма
возможных
ре зульт атах
тех
или
ины х
ч ело веч еских
де й­
ствий.
Они
—
красноречивые
вестовые,
не
более;
ч асто
—
увы,
слишком
часто
—
делящие
судьбу
вестового
Крапи -
ли на.
Пророческий
дар
мастера
или
Пушкина,
а
м ожет,
и
Моль е ра
или
Преображенского,
—
очевиден,
но
что,
ка за­
лось
бы,
пророчес ког о
у
несчастного
драм оде ла
Дым огац -
ко го
(“Багровый остров”) или у Алексея Турбина,
в
меру
простодушного
во енн ого
лекаря
(“Б ел ая г вар дия ”)? Профе-
тизм
булгаковских
г ероев
этого
р яда
проче рче н
пос ледо­
вательно
и
неуклонно:
Дымогацкий
и
Турбин
оказываются
пророками,
так
с каза ть,
внепрофессиональным
образом.
Дымогацкий
—
не
в
св оей
на
потребу
написанной
пьесе,
а
ког да,
жалкий
неуд а чник,
он
опл ак ива ет
сво е
непра вед ­
но
загубленное
создание
и
начинает
догадываться,
что
его
противостояние
с
властью
(пускай лишь театральной вла ­
стью)
может
иметь
лиш ь
один,
траг ичес ки й
коне ц.
Ал ексе й
же
Турбин
—
и
во все
выда ющ аяс я
фигур а
среди
булгаковских
пророков:
он
—пророк-сновидец.
Ему
снятся
провидческие
с ны,
все
значение
которых
он
не
в
силах
постичь,
“напрягая свой бедный земной ум”.
В
горячечном
тифозном
б реду,
с тра дая
раной,
он
зимой
1918 года видит сон о белогвардейцах,
погибших
под
Перек опо м
(1921 год!).
Вместе
с
большевиками,
погибшими
там
же,
они
походными
колоннами
направляются
в
ра й.
В
вещ ем
сне
Турбину
от к рывае тся
ве лик ая
ис т ина:
Господь
хр анит
всех,
с
небесных
выс от
зем ные
политические
ст расти
ничтожны
и
бессмыслены,
—
но,
на ивны й
пророк,
Турбин
не
дог ады вае тся
о
св оем
дар е...
Лишь
одно
создан ие
Булгакова
не
оп ис ывае тся
пред­
лож енной
типологией.
Это,
конечно,
ци кл
р ассказо в
“За­
пис ки
юного
врач а”, впрочем,
вып адающ и й
из
булгаковской
типологии
и
по
другим
размерностям.
Оно
и
понятно:
цикл
повествует
о
раннем
п ер иоде
профессионализма,
о
юном
враче,
только
стано вя щ емся
специалистом,
о
становлении
мастера.
37


“Записки юного врача”
можно
ра сс матр ивать
как
пр е­
дысторию
в сех
булгаковских
мастеров,
тем
более,
что
все
мастера
появляются
перед
читателями
уже
совершен­
но
мастерами
в
своем
профессиональном
и
пророческом
кач естве.
Бу л гаков,
как
правило,
о тказы в ается
рас сказы ­
в ать
о
то м,
что
было
с
его
героями-пророками
до
начала
пов ес твов ани я,
снисходя
лиш ь
до
редких
и
отрывочных
экскурсов
в
их
прошлое.
С
наибольшей
с илой
это
свой ст во
булгаковских
пророков
(как и другие)
пр ояви лось
имен но
в
ро мане
“Ма стер и Ма рга рит а”,
где
мастер
п оявляе тся
неож ид анно
п еред
Иваном
Бездомным
и
перед
читателем.
Создается
вп еч атление,
б удто
его
ж изнь
и
судьба
начи на­
ются
прямо
со
встречи
с
Маргаритой
и
создания
романа
о
Пилате.
Все,
что
было
с
ним
прежде,
расплывается
в
неясном
мер ц ании.
Устан авл и ва ется
соответствие
с
Ие­
шуа
Га
Ноцри
из
е ванг ель ских
глав
“Мастера и Маргари­
ты ”: судьба этого пророка тоже как будто начинается с его
появления
в
Ершалаиме.
Вот
в
эт ом
все
дело:
Б улга ков
хо чет
рассказывать
только
о
последних
днях,
о
Стра ­
с тной
неделе
своих
пророков.
Н еуде рж имая
с трас ть
к
познанию,
стремление
к
истине
уподобляе т
булгаковских
ма ст еров
главному
м аст еру
по­
знания
в
европейской
культуре
—
Фа усту .
Все
они
в
большей
или
меньшей
ме ре
по д свеч ены
образ о м
Ф ауста ,
озвучены
ф ау ст ианск ими
обертонами.
Их
фаустианство
так
же
двусмысленно,
как
и
у
Гет е,
как
и
во
всей
европейской
традиции.
По знание
—
в
природе
вещей
и
б ог оуг одное
дело,
но
в
своем
познавательном
безуд ерж е
булгаковские
фаусты
нарушают
некие
предустановленные
запреты,
проникают
в
области,
находящиеся
вне
человеческой
ко мпет ен ции,
ускоряют
е стестве нный
ход
Великой
Эволюции
и,
следовательно,
работают
уже
заодно
с
Волан дом .
В
то
же
время,
пророческий
дар
уподобляет
су дьбу
булгаковских
мастеров
су дьбе
того
пророка,
который
вы­
в еден
в
“Мастере
и
Ма рга рит е”
под
именем
Иешуа
Га
Ноцри:
“ибо тот,
кто
творит,
не
живет
без
кре ста ”, как
б ыло
с каз ано
в
ранней
ста тей ке
“М уза
мести”.
Тут
на
передний
п лан
у
Булгакова
выступают
б орения
пророка,
трагедия
тал ан та,
крестная
мук а
твор ческо й
личности.
38


Б улга ков
в
каждой
своей
вещи
(после “Б елой
гвард ии ”)
возвр аща лся
к
коллизии
тог о
тип а,
ко тор ый
представлен
у
Достоевского
в
сце не
Великого
Инквизитора
с
Хр исто м,
сл овно
проверяя
и
испытывая
разные
возможности,
т ая­
щие ся
в
сто лкно вении
правдолюбца,
п рофе сси он ала,
пророка
—
с
“бессудной властью”.
П ере бор
возможностей
неизменно
пр ив одил
к
одному
и
тому
же
от ве ту:
по пы тка
таланта
реализовать
сво й
дар
пр ивод ит
к
гибели
даро-
носителя.
Цари,
иг емо ны,
короли,
цезари,
импе рато ры,
пр едс едател и
и
генеральные
секр етар и
против
пророков,
одним
словом
—
мир с кая
власть
против
власти
духовной,
—
так
в
сам ом
о бщем
виде
опи с ывается
ти пи чный
конфликт
бул га ковс ких
произведений.
Невежественные
чинов ник и
от бира ют
у
гениального
Персикова
его
от крыти е,
и
он о,
сп особ ное
осчастливить
люд ей
в
руках
честного
профессионала,
с тано вит ся
жуткой
угрозо й
самому
существованию
человечества,
попав
в
р уки
без отве тст венной
власти.
То,
что
было
открыто
как
“лучи
жиз ни”, оборачивается “ лу ча ми
сме рт и”, отобранное у иска­
т еля
истины
радетелями
"пользы”.
Царь
Мидас
в
древ негр е­
ческом
мифе
пр евр ащал
в
золото
в се,
к
чему
при ка сал ся
—
бюрократический
ф ункц ионер
в
булгаковской
сатире
(ив
соответствующей
д ейс твит ельно с ти)
—
это ,
так
сказать,
царь
М идас
наоборот.
Такая
же
коллизия
возникает
в
пьесах
Бу л гакова
“Ада м
и
Ев а”
и
“Блаженство”: на открытия замечательных ученых
пытается
наложить
лапу
всем ог уще е
бе ск онтроль ное
го­
сударство.
Неваж но ,
что
в
одном
случае
изобретен
како й- то
умиротворяющий
луч,
а
во
в тором
—
машина
в р емени;
неважно
даже
то,
что
в
’’Адаме и Еве”
—
не сове рше нн ое
современное
го суд а рство,
а
в
“Блаженстве”
—
п очти
ид еал ь­
ное
гос ударс тво
б удуще го.
Ре зульта т
один
и
тот
же:
ве ли кое
достижение
тв ор ца- пр оф есс ионала,
по п адая
в
руки
бескон­
трольной
гос ударс твен ной
машины,
становится
ее
частью
и
превращается
в
угрозу
для
человека,
для
человечества.
Грядущий
или
т екущи й
Апокалипсис
у
Бул гак ова
всегда
обязан
своим
происхождением
безумию
мир с кой
власти.
Разнузданные
демагоги
—
порождение
официальной
бю рок рат ии
—
натравливают
на
гени а льн ого
уче но го
Пре­
ображе нс ког о
(“Собачье сердце”) его же собственное ла ­
39


бораторное
создание,
так
что
создатель
только
чудом
спа­
сает
св ою
профессиональную
ч есть
и
возможность
продол­
жат ь
работу.
Талантливого
и
честного
профессионала,
пи­
сател я
Максудова
(‘Театральный роман”) буквально выжи­
вают
из
ж изни
—
клев етой ,
завистью,
непониманием,
травлей.
Со общенная
писателем
правда
оказывается
никому
не
нуж­
ной,
пот ому
что
всесильное
го су дар ство
превратило
лите ра ­
тур у
и
театральное
ис кус ство
из
об ла сти
поиска
истины
в
неко е
подобие
“сфе ры обс луж ив ани я”.
К
этому
же
сводится
и
судьба
про рок а -исто рик а,
автора
романа
о
Пилате,
безы ­
мянного
героя
“Мастера и Маргариты”.
Его
поп ытк и
выйти
из
своего
подвальчика
и
вынести
отту да
свой
пророческий
роман
кончаются
ги бел ью
проро ка .
Даже
отсутствие
Пу шки на
среди
сценических
лиц
в
“Последних днях”
не
меш ает
во зни к нове нию
это й
ко лли­
з ии:
п оэт
шлет
на
сц ену
свое
создание,
сво й
воплощенный
в
сти хах
голос ,
и
диалог
между
царем
Н ик олаем
и
поэтом
Пушкиным
все-таки
происходит.
На оборот,
не
происходит
э того
рода
диалог
м ежду
ко рол ем
Людовиком
и
поэтом
Мольером
—
сломленным
пр авдо л юб цем,
отступившимся
п ророк ом
и,
следовательно,
уже
не
поэтом.
В
конт екс те
других
в ещей
Булгакова
эта
неудачная
беседа
по-своему
выразительна
—
именно
тем,
что
не
состоялась.
Бу лгако вски е
мастера-пророки
настолько
углублены
в
свои
пр оф ес с ионал ьные
занятия,
нас тол ько
захвачены
своим
творчеством,
что
забывают
о
существовании
в сеси льн ого
го судар ст ва
и
тяготеют
к
аутсайдерству.
Но
никако е
госу дар с тво
не
позволит
мастеру-пророку
з анять
такую
пози ци ю
—
ни
абсолютная
монархия
Людовика
Вел ик ого,
короля
Франции,
или
Николая
П ерв ого,
рос сийс ког о
импе­
рато ра,
ни
коммунистическое
государство
в
период
Н ЭПа
или
’’великого перелома”, ни блаженное государство отда­
ленного
будущег о,
ни
ри мс кая
и мпе рия
в ремен
Тиберия.
Булгаковским
мастерам-пророкам
в роде
бы
нет
дела
до
государства,
да
вот
государству-то
есть
дело
до
них.
Ко н­
фликт
Ма стера
и
Власт и
в
каталитическом
присутствии
какого-нибудь
Мефис то феля
(идущий с нарастанием от
произведений
двадцатых
годов
к
тридцатым)
—
вот
описанная
самым
общим
образом
типология
тв орче ств а
Михаил а
Булгакова.
Это
его
пред ель но
сж атая
формула,
40


же ст кая
матрица,
р азво р ачив аемая
в
новой
конкретике
в
каждой
булгаковской
вещи.
Государство
—
вы сшее
воплощение
мирской
власти
—
всей
свое й
мощ ью
н авали вае тся
на
пророка
—
высшее
воплощение
власти
духовной
—
и
гу бит
ег о.
Все
про и зве­
де ния
Булгакова
сл иваю тся
в
протяжный
реквием
по
неп р аве дно
загубленным
мастерам
и
пророкам,
в
непр е­
рывную
инвективу
против
губителя-государства.
К онфл икт
ме жду
творящей
личностью
и
г ос ударств ом
у
Булгакова
мистериален,
то
ес ть
вечен
и
неизбывен.
Поэтому,
если
и
мо жно
отыскать
в
творчестве
Булгакова
какой-то
полити­
ч еский
с мысл,
то
он
именно
здесь:
перед
на ми
т вер дая
пози ция
художника-антигосударственника.
В
то
же
время,
это
по зиц ия
художника,
одержим ого
идеей
порядка.
Н есо мн енно
возникающее
между
этими
дв умя
идеями
противоречие
с ни мается
репликой
“ утопи с та”
Иешуа
Га
Ноцри
—
са мой
резкой
антигосударственнической
декла­
рацией
во
всем
творчестве
Булгакова:
наступят,
дескать,
времена
стол ь
гармонических
отношений
между
людьми,
что
никакое
государство
не
понадобится...
Поэтому
уси лия
российских
национал-радикалов
объявить
Булгакова
“сво­
им”
сто ль
же
безосновательны,
сколь
ус илия
украинских
национал-радикалов
сд елат ь
Булгакова
“и хним” .
Поп ы тки
окрасить
Булгакова
в
цв ета
шовинизма
—
все
равно,
со
знаком
пл юс
или
мину с
—
разбиваются
об
антигосудар­
ственничество
художника.
Мож ет
ли
антигосударственник,
господа,
быть
шовинистом?
Мастер
св язан
с
Иешуа
своим
романом
и
параллельно­
стью
судь бы.
Все
его
предшественники
—
булгаковские
ма стер а
и
пророки
—
так
или
иначе
соотнесены
с
образом
Христа.
Ча ще
и
ох отне й
всего
Бу лгак ов
соотнос ит
опре­
деленные
моменты
судьбы
своих
г ероев
с
завершающими
евангельскими
эпизодами
—
с
кр естно й
гибелью
на
Г ол­
гофе .
Прежде
чем
упасть
под
но ги
рас поя савш ей ся
толпы,
ни
в
чем
не
п ов инный
Персиков
пытается
остановить
погромщиков,
раскинув
в
дв ерях
своей
лаборатории
с ла­
бые
интеллигентские
руки.
Этим
жестом
профессор
про­
го вари вается
о
крестной
муке
тв орчес кой
личности: “как
р ас пяты й”,
—
замечает
Бул гако в
о
пре дсме ртн ом
жесте
П ерси ко ва.
Последним
своим
усили е м
профессор
при вычн о,
41


как
всегда
в
трудные
минуты,
зо вет
на
помощь
лаборатор­
но го
сторожа
Панкрата,
и
это
простонародное,
“мужиц­
кое”
имя
вдруг
отк ры вает
сво й
первоначальный
смысл:
Панкратос
по- гр ече ски
знач ит
“в сесил ьны й”,
“всемогу­
щи й”.
Подобно
своему
прообразу,
распятый
Персиков,
погибая,
взыва ет
с
крес та
к
отцу
и
вседержителю.
“О тче,
отче,
почт о
ме ня
покинул?”
Бро сив
в
лицо
Х лудо ву
обвинение
в
па лач еств е, “кр ас­
норечивый
вестовой”
Крапилин
принимает
на
себя
обя ­
занн ос ти
пророка
—
в
том
числе
и
крестную
муку.
Крест
Крапилина
по
обстоятельствам
военного
вре ме ни
оказы­
вается
виселицей,
но
на
груди
повешенного
—
доска
с
надписью
“Большевик”, столь же соответствующая истине,
как
другая
доска,
с
лжи вой
над пис ью
“Царь Иудейский”
—
над
распя тым
Иисусом.
Теа тр а льный
с екрет арь
Ла гра нж
с
вынужденной
крат­
костью
и
недогов ор ками
описывает
смер ть
свое го
любимого
учит еля
М ол ьера
и
в
знак
печ али
ставит
в
св оем
журнале
крест.
Тем
самым
он
выполняет
функцию
евангелиста
при
э том
п ророк е,
его
“Регистр”
уподобляется
другому
“журналу”, где тоже на последних страницах стоит крест,
а
театр
стан о витс я
Голгофой.
Спасение
те атра,
моделиру­
ющего
в есь
мир,
—
метонимия
спасен и я
мира.
Параллели
ме жду
пророком-поэтом
Пушкиным
и
Христом
отмечены
в
“Последних днях”
разветвленной
системой
сигналов
(но
об
э том
—
в
г лаве
“В коробочке киевской сцены”).
Странно
бы ло
бы
ж дать
христологических
мотивов
от
‘Театрального
р о мана”.
Они,
н адо
полагать,
исключены
историческим
отношением
хрис тиа нств а
к
театр у
—
“по ­
зо р и щу ”, “блудодейству”, “непотребству”
и
то му
подоб ному.
Тем
не
менее
христологические
мотивы
прони зыв а ют
ро ман
и
о бразую т
его
смысловой
кар кас :
пе ред
нам и
роман
о
пророке,
который
явился
из
провинции,
чтобы
обновить
и
спасти
театр.
Здесь
та
же
метонимия,
что
и
в
“К аб але
св ято ш”.
За
названием
неоконченного
произведения
(в том виде,
в
каком
оно
опубликовано)
стоит
ходов ая
метафора
“Весь мир
—
театр”
—
и
так ое
вселенское
мистериальное
прочтение
замы с ла,
согласимся,
вполне
в
булгаковском
ду хе
и
как
нельзя
луч ше
соответ­
ствует
типологии
его
тво рч ест ва.
42


Другое
—
не
“издательское”, а первоначальное автор­
ское
наз вани е
этого
ром ана
“Записки покойника”
—
под
легким
флером
обыкновенности
скрывает
очевидную
д ву­
смыслицу.
П еред
нами,
заметим,
не
“записки покойного”,
что
означало
бы
авторство
чел о века,
с на чала
с оз давш его
св ои
записки,
а
затем
скончавшегося,
так
что
сей час ,
после
его
смерти,
они
представляют
как
бы
"п риж из нен­
ные
зап и ски
покойного
Максудова”.
Нет,
нам
пр едъяв лены
“Записки покойника”
—
словно
авт ор
создал
свои
запи с ки
после
собственной
кончины!
Идея
б ес см ертия
импл ици­
рована
в
назв ание,
а
сюжет
разв орачив аетс я
как
одна
из
многочисленных
у
Бу л гакова
м ет афор
Христа.
Работа
над
“ Запискам и
покойника”
была
брошена
ав тором
там,
где
в
евангельском
(параллельном романному)
текс те
только
нач инае тс я
т ема
страстей
пророка,
опи ­
санная
в
другом
романе
—
в
“Мас тер е
и
Маргарите”.
Другими
сл ова ми,
“ Теар ал ьный
ром ан”
оборван
име нно
на
том
месте
евангельского
сюжета,
где
начинается
“Мастер
и
Маргарита”
—
и
нет
ли
в
это м
ка зусе
об ъ ясне ния
неоконченности
“З аписо к
покойника”?
Декларация
Хри ста
“Я
пришел
в
ми р.. .”
на
ра зные
лады
повторяется
булгаковскими
пророками,
ибо
им
(не
вс егд а,
но
с
зам ет ной
устойчивостью)
свойственно
осознание
своей
миссии.
Максудов:
“Я
новый!
Я
п р ишел!”(“Театральный
ром ан”).
Тимофеев:
“П о нимаете,
я
пронзил
в ремя!
Я
добился
сво ег о!” (“Иван Васильевич”).
Ма сте р: “О,
как
я
угадал!
О,
как
я
все
угад ал !” Судьба
Михаила
Булгакова,
пи сате ля
из
Киева,
—
т очка,
в
к оторой
с ходят ся
(и из которой расходятся)
судьбы
в сех
и зоб ражен ных
им
мастеров
и
про роко в.
Киевское
происхождение
пророка-сновидца
Ал ексея
Турбина
и
театрального
п ророк а
Максудова
—
сюжет­
ный
фа кт
булгаковского
текс та .
Но,
оказывается,
знаме­
нит ая
р епл ика
“О,
как
я
угадал!
О,
как
я
все
угад ал !”
(изнутри,
из
романной
дейс тв ител ьн о сти
подтверждающая
пророческий
дар
м а ст е ра), реплика, “московская”
по
види­
мости,
тоже
имеет
ист очн ик,
в ыте ка ющий
из
ки ев ской
почв ы.
В
киевской
Первой
гимназии,
где
учился
Михаил
Бул­
гаков,
сущес тво вало,
как
водится,
почитание
знам ени тых
43


вы пу скн иков
—
своего
рода
шк оль ный
“культ
пред ко в”.
Среди
знам ени ты х
выпускников
гимназии
самы м
знам е­
нитым
был
Николай
Николаевич
Ге,
ок онч ивши й
ее
в
1847 году .
Прославленный
художник
ста л
легендой
родного
уче б ного
завед ени я,
чем-то
вроде
“культурного героя”
гим ­
назического
мифа.
За
полгода
до
смер ти
Н. Н.
-Ге
заплатил
д ань
памяти
го дам
ученичества,
написав
оче рк
о
киев­
ской
Первой
гимназии2.
Легендарная
слава
в ы пускник а
1847 года,
конечно,
вы­
зывала
у
гимна зи с тов
булгаковских
времен
по вы шен ный
и нтер ес
к
художнику.
Есл и
взглянуть
на
тво рче ств о
Н.Н.Ге
под
углом
нашей
темы,
в
нем
о бнар ужит ся
параллель
к
тем
о бразам ,
к от орые
потом
буд ут
развиты
в
ром ане
др угого
выпускника
киевской
Первой
гимназии
—
в
“М аст ере
и
М а рга рите”.
Художник
нача л
свой
пу ть
картиной
‘Тайная
ве чер я”, за тем
были
написаны
кар тин ы
“Христос в Гефси­
манском
с ад у”, “Вестники воскресения”, “Что есть истина?”
(“Христос и Пилат”), “Совесть” (“Иуда”), “Суд Синедриона”,
“Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиман­
ски й
с ад”
и
два
варианта
“Распятия ”
(1892 и 1894
годы).
“Распятие”
1894 года
—
после дний
шедевр
Ге
—
был
растиражирован
и
с тал
популярен
в
столицах
и
захолустьях.
Р еп родук ция
с
эт ого
“Распятия”
висит
в
аскетическом
деревенском
жилище
Гриши
—
персонажа
рассказа
И АБунина
“На даче”, написанного буквально вслед картине
Ге
—
в
1895 году:
“—
Стр анный
человек!
—
повторил
Гриша,
хмур я сь
в
темную
фототипию,
висевшую
над
кроватью,
—
снимок
с
картины
знаменитого
художника.
Это
бы ло
жестокое
из об­
ражение
крестной
смер ти,
написанное
резко,
с
бо лью
сердца,
почти
с
озлоблением.
Все ,
что
вынесло
человеческое
тело,
пригвожденное
по
рукам
и
но гам
к
грубому
тяжело­
му
кресту,
б ыло
передано
в
ли ке
почившего
Христа,
ис­
худалого,
измученного
допросами,
пытками
и
ст радан ие м
ме дленно й
кончины.
И
тяжело
был о
г лядет ь
на
стрижен­
ну ю,
уродливую
голову
прив яз анно го
к
другом у
кресту
и
порывающегося
вперед
разбойника,
на
его
лицо
с
безу м­
ными
г лаз ами
и
раскрытым
ртом,
испустившим
дик ий
кр ик
ужа са
и
изумления
п еред
смертью
то го,
кто
назва л
с ебя
Сыном
Бож ии м ...”3
44


Евангельский
цикл
работ
художника
х орошо
был
зна­
ком
с овре менн икам ,
земл як ам
Н.Н.
Ге
ос об енно,
и,
к онеч­
но,
учащимся
и
вып ус кникам
Первой
гимназии
—
вне
со мнения .
Это т
“источник”
христологических
мотивов
твор­
чест ва
Булгакова,
наско ль ко
мне
изв естно ,
никогда
не
рассматривался.
Меж ду
тем
он
дает
ряд
уникальных
па­
ра лле лей
к
Б улга ков у,
например,
такой:
на
кар тине
Ге
“Что есть истина?” Пилат стоит в ослепительном солнечном
свете,
Иису с
же
задви н ут
в
глухую
тен ь
и
просма три­
вается
с
трудом.
Б ыть
может,
следует
предположить,
что
освещение
перс она жей
в
“Мастере и Маргарите”
с фор ми­
ровано
знако мст во м
с
картиной
Ге : “Пилат...
ув иде л,
что
солнце
уже
довольно
высо ко
стои т
над
г ип подром ом,
что
луч
пробрался
в
колоннаду
и
подползает
к
ст опт ан ным
сандалиям
Иешуа,
что
тот
сторонится
от
с олн ца”.
Анало­
гичная
ситуация
в
“Адаме и Еве”
изображается
подобной
ре ма рк ой: ”Дараган стоит на солнце,
над
ним
поблескива­
ет
снаряжение,
Ефросимов
стои т
в
тени ”.
Снаряжение,
заметим,
не
“на Дарагане”, как следовало бы ожидать,
а
над
ним:
ослепительный
сим во лич ес кий
блеск
империи
о сеня ет
ее
п редст ави т еля
в
пилатовской
сит уации.
Е вангел ь ский
пласт
ра бот
Н.Н. Ге,
дающий
как
бы
заблаговременный,
упреждающий
иллюстративный
ряд
к
новозаветным
г лавам
“Мастера и Маргариты”, пересекал ­
ся
с
другим
пластом
работ
художника
—
с
портретами
современников,
мастеров
и
страстотерпцев
русского
XIX
века.
Евангельские
сю же ты,
решенные
без
всякой
оглядки
на
ортодоксальную
церковно-живописную
традицию,
равно
как
и
на
тр адиц ию
ака дем иче ск ую,
образовали
с
по р тре­
т ами
контрастно-связанное
целое,
по
смыслу
близкое
к
контрастно-связанному
целому
“Мастера и Маргариты”.
В торой
вариант
“Распятия”
Н.Н.
Ге
повез
в
Петербург
на
передвижную
выст авк у
ч ерез
Москву:
автор
мечтал
пок а­
зат ь
сво е
творение
Ль ву
Николаевичу
Толстому.
К
тому
в ре мени
художника
и
пи сател я
связывала
уже
многолетняя
дружба,
а
перед
нр ав ст венным
и
эстетическим
авторитетом
Толстого
Ге
благоговел
все гда .
То лст овск ую
этику,
столь
близкую
к
протестантской,
он
принимал
бе зог овор очн о
и,
в
отличие
от
са мого
Толстого,
придерживался
ее
последовательно.
В
Мо скве
Ге
показывал
с вою
картину
при ват но
—
в
45


м аст ерско й
С.
Мамонтова.
О
том ,
что
было
дальше,
худож­
ник
расск аз ал
Е.И .
Странн олюбс кой:
Лев
Ни кол а евич
остал­
ся
нае д ине
с
картиной,
а
когда
через
некоторое
время
Ге
подо шел
к
нему,
Толстой
был
в
сл еза х.
“Он обнял меня и
ска за л : “Друг мой,
я
чувствую,
что
это
именно
так
и
было.
Это
выше
всего,
что
вы
сделали...”4.
Слова
Толстого,
обращенные
к
художнику,
—
“я чув­
ств ую,
что
это
именно
так
и
бы ло”
—
обернулись
сло вам и
мастера,
обращенными
к
самому
с ебе : ”0, как я угадал!
О,
как
я
все
угадал!”
Сов п адение
смысла
ед ва
ли
нужн о
доказывать,
но
стоит
заметить,
что
обе
фраз ы
произносят^
ся по
одному
и
тому
же
по вод у.
В
обоих
случа­
ях
речь
ид ет
о
т ворч е ском
прозрении
ху до жни ка,
восста­
нов ивше го
с
неоспоримой
достоверностью
го лг офск ую
тр а­
гедию .
Зн ак омс тво
Булгакова
с
отзы в ом
Толстого
очевидно,
но
по знако мил ся
с
ним
Булгаков,
вероятней
всего,
не
по
запискам
Е.И.Страннолюбской,
опубликованным
в
книге
B. В.С та сова,
а
по
д ругом у
исто ч ник у.
В
1930 году издательство “ Academia” о публик ов ало пе ре ­
писку
Ге
со
Львом
Толстым.
В
пр едис ло вии
к
э той
книге
C. ПЛремич,
киевский
худож н ик
и
искусствовед,
приводил
адресованное
ему
письмо
Ге,
представляющее
собой
ва ри­
ант
рассказа,
перед анн о го
Страннолюбской: “Милый Сте­
пан
Петрович...
Картина
свое
сделала.
Толс той
в
восторге,
залился
с леза ми
и
с казал : “Так должно
бы ло
быть.
Вы
ниче го
не
сдел али
луч ше
э того .. .”5
Булгаков,
по
всем
сведениям,
внимательно
следил
за
нов инк ами
культурно-исторической
лит ературы ,
в
том
чис ле
за
к ниг ами
это го
рода,
выходившими
в
издательстве
“ Academia”.
1930 год
—
переломный
мом ент
в
ис тор ии
“Масте ра
и
Марга ри ты”,
когда
первый
вариант
романа
был
уже
сожж ен,
последующие
только
форм ир овали сь .
Книга
с
толстовской
фраз ой
“так
должно
бы ло
бы ть”,
о тнесенно й
к
“Распя ти ю”
Н .Н.Ге,
по пала
в
рук и
Булгакова
как
нельзя
более
с воев реме нно.
Она
была
при тягате льна
для
Булгакова
па мять ю
о
знаменитом
однокашнике
—
авторе
картин
на
еван гел ьски е
сюжеты,
с
пам я тью
о
киевской
Первой
гимназии,
о
Киеве.
Впрочем,
со
словами
Льва
Толстого,
утверждающими,
что
на
Голгофе
все
именно
так
и
бы ло,
как
угадал
Ге,
46


Булг ако в
мог
по знако м ит ься
гораздо
раньше,
на
перв ых
курсах
медицинского
ф аку л ьтета
унив ер ситета
св .Влади -
мира.
В
1911 году отмечалось столетие Первой гимназии,
к
этой
д ате
ей
бы ло
присвоено
имя
императора
Але к­
сандра
I и вышло монументальное издание,
посвященное
юби ляру.
Там,
среди
множества
других
материалов,
к оторы е,
надо
полагать,
еще
послужат
изучению
биографии
Бу лга­
кова
в
гимназические
годы,
был
помещен
оч ерк
о
Николае
Н ико лаеви че
Ге,
подписанный
криптонимом
В.Р.
Очерк,
несо мненно,
принадлежал
пе ру
В.Ю.Рябчевского
—
учите­
ля
рисования
и
ре ге нта
гимназического
хора,
близкого
родственника
поэта
Вели мира
Х лебни кова.
Соответствую­
щее
место
в
оче рке
Рябчевского
выглядит
т а к: “Увидевши
картину,
Л .Н.Тол стой
попросил
оставить
его
одного
в
ко мнате.
Ког да
вош ел
Ге,
Л.Н.Толстой
был
весь
в
слезах;
он
обнял
ху дожни ка
и
с каз ал : “Друг мой,
я
чувствую,
что
это
именно
так
и
было.
Это
в ыше
всего,
что
вы
сдела­
ли” .. .” 6 (Рябчевский,
к оне чно,
перес казы вает
этот
эпизод
по
названной
в ыше
к ниге
В .В.С та со ва).
Э тот
булгаковский
ис точник
по казыв ает,
между
про­
ч им ,’ глубокую
собирательность
и
обобщенность
обр аза
мастера:
кр оме
автопортретных
че рт
и
че рт
Гоголя
(что
уже
об нар ужен о
л итер ату р ов еда ми), в нем присутствует и
отклик
толстовской
фразы.
Мастер
—
к вин тэс сенци я
в сех
булгаковских
персонажей
этого
ти па,
и
не
потому
ли
а втор
так
мало
за бо тит
себя
описанием
м аст ера,
репр е­
з ент ируя
его
ед ва
ли
не
одни м
лишь
его
д ея нием
—
ро ман ом
о
Пи лате,
что
все
вн ешн ие
и
психологические
черты
этог о
персонажа
уже
дав ным-да вн о
оп иса ны
—
в
предшествующих
вещах
Б ул гаков а?
Интриг ующ ие
пропуски
и
умолчания
в
обра зе
Ма стер а
хорошо
ув язы ваю тся
с
другими
загадочными
умолчаниями
и
просто
з агадк ами
р о мана.
Отгадывать
их
мучительно
сл адко
еще
и
п отом у,
что
они
содержат
какое-то
обещание,
какой-то
н амек
на
причастность
к
тайнам
бытия.
И
неведомо,
что
о ткро ется
отгадывающему:
то
ли
нек ое
технологическое
ухищрение
художни ка ,
то
ли
се кре ты
врем ен и
и
веч но сти,
смерти
и
бес с мертия.
Р асп ах нутые
пис ателем
онтологические
пр о­
странства
(все равно
—
подлинные
или
художественно­
47


иллюзорные)
не
имеют
се бе
равных
в
литературе
т ого
“места и времени”, в которых Булгакову довелось жить,
в
той
лите ратуре ,
ес тес тв енной
и
парадоксальной
частью
которой
он
с тал.
II
Ср еди
вопросов,
к оторы ми
Михаил
Б улг аков
оз ада чил
читателей,
од ин
лежит
на
самом
видном
м есте
—
на
титуле
романа
“Мастер и
Ма ргар ит а”.
Что
с опоста вле но
с
же нски м
именем
(или что противо ­
п оста вле но
ему)
в
названии
ром ана ?
Мастером
на зва ла
героя
влюбленная
ж енщина,
он
же
отв еча ет
этим
словом
на
во прос ,
не
писатель
ли
он
—
н ет,
он
мастер,
следо­
вательно,
нечто
ино е,
принципиально
от
писателя
отлично е.
Писатели
—
это
те
бездарные
или
даже
одаренные
с очин ители
опусов
на
потребу,
жадною
толпой
киша щие
в озле
дел ик атес ов
Грибоедова
(не писателя,
а
ресторана)
и
в
к аби нетах ,
где
распределяют
жилье.
Он,
видите
ли,
мастер,
—
это
сло во
обо знач ает
ср азу
и
им я,
и
профессию,
и
род
занятий,
и
место
в
общественной
с трукт уре ,
и
нравственную
позицию,
и ...
Еще
что-то
или
только
эт о?
Слово
“мастер”
зам еня ет
це лое
жизнеописание
—
и
в клю чает
в
себя
множество
обертонов,
которыми
его
озвучивают
ро ма нный
и
внероманные
к онт екс ты.
Что
же
оно
такое,
это
загадочное
и
простое
слово
“мастер”?
Есл и
бы
соб ыт ия
романа
происходили
в
реа льно й
д ей­
с тв ите льно сти
и
советская
адская
цензура
дозволила
тв о­
р ение
мастера
к
печ а ти,
автор
все
рав но
не
мог
бы
его
оп у блико вать ,
поскольку
ро ман
—
анонимен.
Советское
авторское
право
(назовем это так)
узаконивало
анонимат,
но
практическое
его
осуществление
б ыло
абсолютно
ис­
к лю чено.
Не
з нать
об
этом
Булгаков
не
мог.
Маргарита
и
ее
мастер
р азг неван ы
вопиющей
несправедливостью
и
откр о венным
доносительством
рецензий
Арима на
и
Латун­
ского,
но
нисколько
не
удивле ны
самим
фактом
появления
печатных
от з ывов
о
неопубликованном
р ома не:
такое
ли
еще
бывает
в
их
мир е.
Если
В.Блюм
и
ОЛитов-
ский
(возможные прототипы Аримана и Латунского)
об­
разовали
от
имени
Бул гако ва
пу гаю щее
сл ове чко
“булга-
48


ковщина”, то,
учитывая
некоторую
параллельность
судеб
пи сат еля
и
его
героя,
следовало
бы
ожидать
в
булгаков­
ск ом
романе
такого
же
словечка,
образованного
от
имени
ма сте ра.
Ариман
и
Ла тунск ий
действительно
пускают
в
ход
та кое
словечко,
но
это
не
“мас теров щина”, ко нечно,
а
—
’’пилатчина”.
Им
не
дано
манипулировать
именем
ма ст ера,
как
если
бы
он
был
безымянен,
а
его
ро ман
был
анонимен
и
для
них.
Сам ый
знаменитый
(и едва ли не уникальный)
слу­
чай
а нонимн ой
публикации
художественного
произве­
д ения
в
советской
печ ати
—
поэма
“150 000 000” Вла­
димира
Маяковского,
в
перво й
же
строчке
которой
сто ит:
“150 000 000 —
мастера
эт ой
поэмы
им я ”, далее
разъясн енное :
“15 0
000 000 говорят губами моими” .
Анонимность
поэмы
М аяко вског о
—
производное
от
претензии
ав тора
на
полное
сли яни е
“со всеми”, на полное
растворение
личности
авто ра
”во
всех”:
сто
пятьдесят
милли онов
—
число
жит елей
РСФСР.
Ано нимно ст ь
поэмы
Маяковского
—
апофеоз
максимал ист ск ог о
коллективизма,
сплачивающего
в сех
в
обезличенную
массу
с
числовым
количественным
им ене м.
Сто
пятьдесят
миллионов,
со рок
чел овек
или
восемь
лошадей.
Анонимность
романа
ма ст ера
—
прямо
противополож­
н ого
свойства.
Личностное
начало
доведено
в
ней
до
такой
с тепени,
что
имя
—
как
вт ори чный
зн ак
—
ста­
нов ится
ненужным
и
невозможным.
Возведенная
на
таку ю
высоту
личность
ничем
не
может
бы ть
об означе на ,
к роме
с ебя
самой.
Любой
условный
зна к
поддается
тир ажир ова ­
нию,
автонимный
з нак
(т. е.
некий
объект
в
качестве
з нака
самого
себя )
принципиально
уникал ен
и
невос­
производим.
Без ым янност ь
булгаковского
маст ера
подра­
зумевает
именно
так ую
невоспроизводимую
един ичнос ть
авторской
личн ости
и
максималистский
персонализм.
В
рома не
Булгакова
сл ово
“мас те р”
лишь
ед ино жды
написано
с
пр оп исной
литеры
—
на
титульном
листе,
но
ве дь
это
написание
—
окказиональное
и
э тот
случай
—
не
в
сч ет,
а
во
всех
остальных
—
с
малой.
Вызывающе
малой,
есл и
уче сть ,
что
“мастер”
—
экви вал ен т
имени
собственного,
зато
обоснованно
малой,
ес ли
не
забывать
об
анонимности
романа
“о Пилате”, не имеющего,
к
тому
же,
и
названия.
4>8
49


«Чисел не ставим,
с
числом
бум ага
станет
недей­
с тви тельн ой», —
нагло
заявляет
Кот-Бегемот,
подмахивая
спра вку
для
ин женера
Николая
Ивановича.
Д ата
—
з нак
времени,
затопляемого
вечностью.
Что
же
тогда
и
думать
о
романе,
у
которог о
нет
ни
д аты,
ни
названия,
ни
им ени
ав тора?
Погруженное
в
сумрак
загадочности,
слово
“мастер”
про воц ирует
интерпретатора;
каждый,
пожалуй,
читатель
поддае тся
со блаз ну
истолкования,
и
в
различных,
порой
нео быкно в енно
изыс ка нн ых
и
ос троу м ных
предложениях
о тнос ител ьно
смысла
слова
—
недо с та тка
нет.
См ысл
слова,
его
реальное
содержание
пытаются
выявить
—
полагаю,
с ов ер шенно
справедливо
—
его
ко нтекс тами.
Лозунг
“борь бы
за
мастерство”
был
одн им
из
самых
популярных
и
насто йч ив о
внедряемых
в
советской
лите­
ратуре
конца
1920-х
и
особенно
—
начала
1930-х
год ов.
Сосредоточенность
тогдашней
кр ити ки
на
вопросе
о
мас­
терстве
определялась
не
только
“призывом ударников в
литературу”, то
ест ь
спровоцированными
дилетантскими
попытками
людей
“от
станка”
и
“от сохи”
литературно
воплотить
свой
жизненный
опыт,
но
и
со верш енн ой
уве­
ренностью
организаторов
литературного
процесса
в
том ,
что
мастерство
писателя
ес ть
неч то
внеположное
всем
его
психофизиологическим
и
кул ь турн ым
качествам,
всей
его
жиз ни
и
судьбе.
И зъяв
у
бу рж у азных
“спецов”
литера­
туры
их
мастерство,
как
изымаются
люб ые
материальные
це нн ости
во
время
реквизиции,
как
изы мается ,
н апр имер
вал юта
у
нэпманов
в
том
же
романе
“Мастер и Маргари­
т а”, можно стать новым,
советским,
государственно
над е­
ленным
с обств е нн иком
это го
ма стерс тв а
—
мастером
со­
ве тско й
литературы,
готовым
выполнить
любой
комму­
нистический
госзаказ.
На до
только
научиться
“п исат ь
крас иво ”
—
овладение
мастерством
приравнивалось
к
урокам
каллиграфии.
На
пр ед с та вление
о
«мастере»
в ывод ила
и
те ория
«со­
циального
з ак аза », лицемерно или простодушно маскиро­
вавш е го
прак тику
п ар ти йн о-госуд арст ве нного
заказа: «Пре­
доставив
рабочему
классу
ро ль
«социального заказчика»
и
вдохновителя
—
они
оставляют
за
собой
скромную
роль
«мастеров»
художественного
ремесла,
хранителей
твор-
50


ве ских
приемов
иск усст ва ,
д ела телей
«идеологических»
вещей
, хотя такое противопоставление подрывает в корне
доброк ачес тв еннос ть
их
притязаний».7
Отсюда
—
отчужденно-уважительное
(до поры до вре­
мени)
отношение
к
старым
владельцам
мастерства
—
чужакам,
у
к ото рых
не
вполне
п оня тно
как
от нять
их
у м ение,
прежде
чем
решить
их
даль не йшую
судьбу.
Отсюд а
—
нас тойч иво
повторяемый
вопрос
Ста ли на
в
телефонном
разговоре
с
Пастернаком
о
М андел ьштаме :
“Вед ь он мас тер?
Мастер ?” —
допытывался
вождь
у
поэта,
словно
советуясь
с
ним
—
уд уши ть
ли
Ма ндельшт ама
сейчас
же
или
дать
ему
еще
немного
п оды шать
во здухом
со ветско й
ст ра ны.
Мог
ли
како й- то
оттенок
—
за щи тит ель­
ны й,
например
—
этого
словоупотребления
войти
в
состав
булгаковского
имени
“мастер”? Вполне мог:
давая
своему
герою
это
имя,
Булгаков
дела л
заявку
на
охр анную
грамоту
для
него,
тем
с амым
—
и
для
себя.
Все
остальные
оттенки
этого
слова
принадлежали
с корее
деятелям
МАССОЛИТА,
что
бы
ни
скрывалось
под
эт ой
аббревиатурой
—
РА ПП
ли,
Сою з
ли
советских
писателе й
или
иной
деперсонифи-
ц иров анны й
гурт ,
гурьба
или
стадо.
В
то
самое
время,
когда
Булг ак ов
обдумывал
с оотно­
шение
своего
геро я
и
своих
ан тигеро ев ,
концептуальную
оппозицию
“мастер
—
МА ССОЛ ИТ” (где важно все
—
от
начальной
рифмы
до
графики)
од ин
из
журналов
нарисовал
литературную
ситуацию,
удивительно
пох ожую
на
ту,
ко­
торая
позже
п ояви тся
в
“Мастере и Маргарите”, —
в
ви де
ра зве рнут ой
метаф о ры
“наша литературная мастерская”:
“Бесцеремонная кружковщина;
самая
бесстыдная
рек­
лама
и
самореклама,
спекуляция
на
близости
к
массам,
в
нуж ный
момент
лов ко
меняемой
близостью
”к верхам”,
игра
лозунгами,
пошлая
и
недобросовестная
шуми ха
“де ло­
витых”
и
" смыш ленных ”
люде й,
по ж елав ших
именно
ли­
тературу
сд елат ь
ареной
своей
поучительной
деятельности,
—
все
это
шумно
и
нагло
врывается
в
наш у
литературную
мас терс кую ,
отрывает
людей
от
работы,
суетливо
р азбр а­
сывает
инстр у менты,
тол каетс я,
горланит,
громко
пое т
“Верую”
и
“Отче наш”,
исподтишка
распределяя
зуботы­
чины,
провозглашает
бо жков
и
ни звер гает
их
за
"не со от­
в етствие”
—
господствует
над
литературой
и
об
одеждах
4*
51


ее
мечет
жребий
<...>
Ге гемон ия
над
литературой,
подобная
вышеописанной,
вызывает
среди
литераторов
две
проти­
в оп оложны е
тенденции:
одна
их
ч асть
с
расчетом
или
по
малодушию
стремится
вступить
в
кортеж
триумфаторов,
чтобы
разделить
предвкушаемое
торжество
или
хоть
по­
гре ть
р уки
у
костра
победителей.
Друг ая
по прост у
разбре­
дается
по
домам,
отмахиваясь
от
вер шит ел ей
литературно­
го
дн я,
как
от
надоедливой
мухи ...”
Не
только
в
этой
мастерской,
но
и
среди
“разбредших ­
ся
по
до мам”
булгаковский
маст ер
—
безусловно
аут сай ­
дер.
Его
не
впи сат ь
ни
в
рамки
горьковской
формулы
“с
кем
вы,
мастера
культуры?”,
ибо
вопрос
подразумевает
сплочение
ма сте ров
под
красными
знам ен ам и,
ни
в
пас­
тернаковское
(о Шекспире сказанное)
“гений и мастер”,
поскольку
для
Булгакова
эти
понятия
синонимичны,
ни
в
маяковское
“поп или мастер?”, противопоставляющее ве ­
щуна-пророка
“ дел аю щему
вещи”
высококвалифици­
ров анном у
р або тнику .
Булгаковский
мастер
ор га нич ески
синтезирует
обе
составляющие
—
его
литературный
дар
сродни
про роче ск ом у.
Поскольку
булгаковский
мастер
—
нес омненн ый
носитель
не от чуждае мог о
мастерства,
его
прозвание
так
или
инач е,
репликой
протеста
или
“жестом
ух ода ”,
но
включается
и
в
эти
к онтекс ты.
Быть
может,
таинст венно е
имя
геро я
нужно
возводить
к
масонской
терминологии,
в
которой
“мастер”
—
обозна­
чен ие
одного
из
ие рарх ичес ки х
ур овне й
ордена
или
ложи?
Некоторые
иссл ед о вател и
так
и
дел ают,
полагая,
что
’’вы ­
несенное
на
поверхность
“масонское”
имя
героя
тянет
за
собой
целую
цепь
ассоциаций
и
открывает
возможность
для
истолкования
ряда
с цен
романа
и
д еталей
его
“вещно ­
го”
мира
в
том
же
масонском
ключе”.
Другие
подтверж­
д ают:
да,
имя
масонское,
скорей
вс его
из
ри т уала
орде на
илюминатов8.
Текст
романа
’’Мастер и Маргарита”
охотно
ид ет
нав стр ечу
этому
истолкованию,
ка к,
впрочем
и
дру­
ги м,
например,
вполне
основательному
утверждению
Э.Ба-
царел л и,
что
тип
булгаковского
худо жни ка
—
от
Пушкина
и
Мольера
до
мастера
последнего
романа
—
это
сим вол
человека
как
так ов ого,
ч елов ека
как
индивидуальности.”9
“Мой бедный и окровавленный мастер”
—
н аз ывает
Б ул­
гако в
Моль ера
в
прологе
к ниги
о
нем ,
а
дал ее
везд е
—
52


“м э тр”.
Ру с ское
“м астер”
—
эквивалент
французского
“мэтр”? И этому уравниванию тоже ничто не противоречит
в
булгаковском
р о мане.
Памятуя
чрезвычайный
инте рес
Булгакова
к
Э.
Т.
А.
Гофману,
можно
вы сказать
предположение,
что
его
ма стер
обяз ан
именем
г офм анс ким
апологиям
средневековых
це­
ховых
мастеров
(“Мастер Мартин-б оч а р
и
его
п одм асте рь я”,
’’Мастер Вахт”).
Бул гак ов
мистифицировал
свои х
слушате­
лей,
выдавая
фр аг менты
статьи
о
Т.
Э.
А.
Гофм ане
за
порази­
тельно
точные
отзывы
о
себе
самом,
так
что
и
этот
контекст,
в озмож но,
не
чужой
для
булг аков ск ого
мастера.
Ср едне веко в ый
мастер
—
тот,
кто
завершил
учениче­
ство
созданием
шедевра;
об
ученичестве
булгаковского
ма ст ера
нам
ничего
не
известно,
да
и
не
б ыло
у
н его
ученичества,
пос коль ку
“роман о Пилате”
—
плод
озаре­
ни я,
исходящего
из
каких-то
н еведом ых
с фер,
а
не
кр опот­
ливого
ре мес ленн ичес тв а,
но
шед евр
он,
во
в сяком
слу­
чае,
создал.
И,
подобно
цеховому
мастеру,
во спита л
уче­
н ика.
Эту
те му
можно
развивать
и
далее,
но
и
без
продолжения
до ста точ но
видна
легкость,
с
ка кой
она
может
развиваться.
Быть
может,
нужно
учесть,
что
мастер
в
средневеко­
вой
Ев ропе
титуловался
на
тогдашней
латыни
словом
“domnus” (п ри и ме ни;
напр и м ер , “domnus Martinus”)
или
да же
—
тоже
при
имени
—
словом
“ dominus”, озна чаю щи м
одновременно
и
’’господин”, и “ Го с под ь”10.
Слово,
покрыва­
юще е
одним
и
тем
же
знаком
мастера
земного
и
н ебе сно­
го
тво р ца,
вы глядит
вполне
уместно
при
истолковании
ро м ана,
рассказывающего
историю
безымянного
пророка
па ралле льно
и ст ории
пророка
по
имени
Иеш уа.
Ко
в сем
пуш ки нс ким
юб иле ям
(а их на веку Булгакова
бы ло
по
крайней
м ере
три
—
1899, 1924 и 1937
года )
шла
в
ход
сакраментальная
фраза
о
“бессмертном
мастере
русс ког о
с лов а”, возникшая,
по-видимому,
в
дни
торжеств
по
слу чаю
отк рыти я
памятника
поэту
в
Москве
в
1880
го ду.
Соо тнес ен ие
главного
героя
русско й
культуры
с
главным
героем
романа
Булгакова
далеко
не
бессмысленно.
П ушки на
Булгаков
ис пов едовал
религиозно,
и
одновр ем енно
с
романом,
где
выведен
мастер,
у
которого
отсутствует
имя,
он
работал
над
пьесой
о
Пушкине,
где
Пуш кин
как
53


действующее
лицо
отсутствует.
И
Пу шкин
в
пьесе,
и
ма стер
в
р омане
по ги бают
по
одной
и
той
же
причине:
и
тот,
и
другой
сочинили
нечто
о
Христе
—
мастер
свой
роман,
Пушкин
—
стихо тво р е ние
"Мирская власть”.
Так
что
пу ш кинский
контекст
ни как
нел ьзя
сч и тать
чужим
при
истолковании
загадочного
пр озви ща
булгаковского
героя.
В
ту
п ору,
к огда
Булгаков
задумывал
и
писал
св ой
роман,
в
театральном
мире
г р емело
имя
Мейерхольда,
называвшего
с ебя
на
афишах
не
ре жи ссер ом,
но
—
мастером
(“м аст ер
спектакля”
как
“мастер
корабл я” ,
напр и мер).
Так
же
—
мастером
—
б ыло
в менено
называть
Мейерхольда
сот рудник ам
его
тр уп пы.
Мог
ли
Булгаков,
постоянно
на хо дивш ийся
в
состоянии
полемики
с
мейерхольдовскими
кр айност ями ,
назвать
своего
героя
мас тером
с
дискусси­
онным
вызовом?
В
том
смысле,
что
подлинны м
мастером
сл еду ет
считать
не
Ме йе рхол ьда,
авангардиста
и
дес трук ­
тора
старой
театральности,
а
булг аков ск ого
героя,
худож­
ника
консервативного
типа,
рекон структора
вел ик ой
ми­
сте рии ?
Вп олне
мо г,
вопрос
только
в
т ом,
действительно
ли
эт от
побудительный
мотив
определил
и
осмыслил
пр о­
зван ие
героя.
Во
в сяком
случае,
и
э тот,
мейерхольдовский
контекст,
подступавший
буквально
к
порогу
бул гаковс ко го
ж ил ища,
не
противоречит
ро ма ну,
в
котором,
кста ти ,
слыш­
ны
какие- то
ан тимейер хо л ьд овс кие
нотки.
В
специфическом
словоупотреблении
русских
старооб­
рядц ев,
в
их
напряженно-религиозном
быту,
лишенном
ц ерк овной
иер ар хии,
“мастер”
—
название
л ица,
выде­
ленного
об щино й
для
обучения
грамоте
по
свяще нным
книгам.
Как
ни
странно,
но
и
это
словоупотребление
не
бессмысленно
для
булг аков ск ого
романа,
ге рой
которого
то же
ведь
словно
бы
учит
нас
по
"свящ енн ым
кни гам”
собственного
сочинения.
И,
на конец ,
почему
бы
не
вспомнить,
хотя
бы
шутки
ради,
что
Булгаков,
сто ль
захватис то
черпавший
из
своего
любимого
Брокгауза-Ефрона,
не
за це пил
там
глазом
редко­
стное
знач ение
слов а
“мастер”: главный,
самый
шус тр ый
пес
в
о хо тнич ьей
стае,
заводила
травли? “В гончих коно­
во д,
п ер ед ов ая ”, как добавляет всеведущий Даль.
Мысли­
тельный
ход
вполне
допустимый
для
сатир ика,
запойного
54


читателя
истории
охоты
в
России
при
Ал екс ее
Михайло­
ви че,
известного
собакол юба
и
создателя
обра за
пилатовой
собаки
Б анг и, ’’травильного дога”, как было впрямую ука­
за но
в
одной
из
ранних
р едакци й
романа...
Одним
сл ово м,
булг аков ское
слово
"мастер”
с
готовностью
откликается
на
люб ой
из
своих
контекстов,
не
укладываясь
ни
в
один,
ни
с
одн им
не
совпадая
полн ость ю.
Хитрый
фокус
этого
булгаковского
сло ва
закл юч ается
в
том,
что
все
его
вторые
и
третьи,
дополнительные,
оттеночные
смыслы
(коннотации)
даю тся
легко,
а
гла вн ый
с мысл
(денотат)
ус коль зает
и
ос тае тся
за га дочн ым.
"Устро йс тво”
этого
слова
оказывается
изоморфным
с трук туре
р о мана,
для
читателя
отчетливо
прозрачного
и
неизъяснимо
загадочного.
Двойственность,
скорее
даже
множественность
значений
слова
“мастер”
входит
во
всю
систему
“двоений” "М асте р а
и
М аргари ты ",
во
всю
тяжбу
его
смыслов
и
в
геро ич ес кое
снятие
его
а нтино мий .
Почти
любое
предположение
о
смысле
слов а
“мастер”
(как и многие истолковательные подходы к роману)
вы­
вод ит
интерпретатора
на
лунную
дорожку,
по
которой
он
устремляется
с
чувством
облегчения,
не
замечая,
что
и дет
один,
без
спутника.
Но
если
смысл
метафоры
нея сен ,
следует
держать
в
уме
ее
прямой
смысл;
есл и
ши рок ие
контексты
не
прояс няю т
значение
слова,
правильной
будет
ориен тац ия
на
ближайший
контекст.
Таким
ближайшим
для
слова
“мастер”
к онтек сто м
безусловно
следует
п ри­
знать
сам
роман
о
м аст ере.
А
в
романе
ск аза но
как
бы
вскользь,
коротко,
но
не­
дву смы сл е нно : “мастером”
героя
назвала
боготворящая
его
вл юбл ен ная
женщина,
пы лко
выражая
свое
восхищение
романом,
сочинением
это го
самог о
мастер а.
Едва
ли
не
с
той
же
пылкостью
Маргарита
восхищается
сп ос обн остью
Азазелло,
стреляя
через
спину,
поп адат ь
прямо
в
сердце,
боле е
тог о
—
в
л юбое
предсердие
или
желу доч ек
по
выбо ­
ру.
‘У нее была страсть ко всем людям,
ко то рые
делают
что-либо
первоклассно”, —
замеч ает
по
этому
поводу
ав­
т ор.
Значение
сл ова
" мастер”
оконча т ель но
замыкается
на
“романе о Пилате”: мастер
—
тот,
кто
мог
нап и сать
т акой
поразительный
роман.
В
названии
“Мастер и Маргарита”
55


Маргарита
присутствует
дважды:
и
своим
и ме нем,
и
те м,
к ото рое
она
д ала
своему
возлюбленному.
Каки м
бы
бедным
ни
каз алс я
такой
вы вод
лю бите лям
мистич еских
глубин
и
темнот,
на до
согласиться
с
тем,
что
мастер
—
это
мастер,
замеч ател ьн ы й,
из
р яда
вон
выходящий
искусник
своего
ремесла.
Тем
бо лее,
что
именно
та кой
смысл
придавался
этому
слову
в
к иев ском
быту,
в
ближ айш ем
окружении
семьи
Булгаковых,
у
них
самих,
коллег
и
соседей.
Дочь
п рофес с ора
Киевской
духовной
ак адемии
П.П.Ку д ря вцева,
учи вша яся
в
гим на зии
вместе
с
с ест рами
Булгаковыми,
рассказывала
эпизод
из
педагогической
практики
о тца
(с его слов): ". ..
как-то
на
уро ке
ра збира лс я
рассказ...
Был
затронут
вопрос
семантики
языка.
“Ну ,
а
что
тако е
“мастер ”? Кт о с каж ет,
кто
объяснит
это
с ло во?”
По д нимае тся
один
из
учеников:
“Я
знаю.
У
нас
П етр
Павлович
(то есть сам профессор Кудрявцев.
—
М.Щ
—
мастер.
Он
—
мастер
своего
де ла”11.
В
ки евс ком
окружении
М иха ила
Булгакова
“ма с­
терами”
наз ы вали
тех,
кто
’’делает что - л ибо
первоклассно”,
и
булгаковская
ведьма
придает
этому
слову
тот
же
смысл,
что
и
про стодушны й
во с питанник
профессора
Кудряв це­
ва
—
в месте
с
другими
учениками
других
киевских
шко л
и
г имн азий.
За
булгаковским
словом
стоит
н епр екл онное
нам ере­
нье
отделить
благородно-консервативную
часть
интелли­
г енции
от
ее
радикально-революционаристской
части,
за
которой
(особенно после “В е х”) и закрепилось,
собственно,
это
назв ани е.
Не
до
конца
ос озна нн ое
и
осмысленное
противоречие:
инвективы
“В ех”,
направленные
на
радикальную,
готовящую
социальный
взрыв
интеллиг е нц ию,
исходили
все
же
из
интелли гентск о й
среды
—
но
из
ее
культурно-созидательной
составляющей.
Усилия
яростного
публициста
или,
того
п уще,
“ме таль щика” ,
охо тящег ося
на
госу дарс тв е нн ого
сано вника,
з аметней,
нежели
каждодневные
кабинетные
труды
учен ог о.
“Линия
Радищева”
з аслони ла
“лин ию
Карамзина”
(в терминах
В.Скуратовского).
Сла вный
продолжатель
второй
из
них
(менее всего имеются в виду прямые историографичес ­
кие
его
п оп ытк и), Булгаков вступился за честь и досто ­
инство
с ослов ия
тружеников-специалистов,
со кр ащенных
56


советской
властью
до
“спецов”, а там и вовсе “с окра щен­
ных”.
За
то
славное
сословие
российских
вр ач ей,
учи те­
лей,
агрономов,
инж енеров ,
во енных,
юристов,
историков,
сре ди
которого
он
вырос,
из
которого
он
вышел,
чтобы
стат ь
его
худ ожни ком -пре дста теле м.
“...Бул г ако в
—
это
первый
и
последний
в
истории
русско й
к ульт уры
певец
(и,
пожалуй,
даже
философ)
у по­
мянутого
сословия,
ее
высококлассных
’’специалистов”,
ее
“профессионалов”, столь интенсивно образовавшегося в
ше стиде сят ых
прошлого
века,
ра сцв етшего
к
его
ко нцу
и
от час ти
уничтожен ног о,
отча сти
деморализованного
рево ­
люцией...
Булгаков
да
еще
бесп ор яд оч ная
груда
частных
исследований
(безразлично
—
о
р усски х
лесоводах
ли
и
поч вовед ах
или
о
русских
авиаторах
и
т.д. )
—
ед инс тв енный
транслятор
в
с овре мен ное
сознание
той
трагической
су дь­
бы,
единственное
указ ание
на
мощн ый
интеллектуальный
взрыв
в
недр ах
отечественной
культуры,
в
отличие
от
взры ва
революционного
не
уничтож аю щ ег о,
но
структури­
ру юще го
в еще ство
жи зни...”1 2
III
То
и
дело
ната лки ва ясь
на
христоло-
гические
мотивы
булгаковского
текста,
на
прихотливые
п ересеч ени я
или
схождения
божеских
замыс ло в
и
дьявольских
козней,
на
устойчивую
с оот несе нност ь
бытовых
колл из ий
с
евангельскими,
на
непрерывные
а пел ляции
к
высшим
и
потусторонним
силам,
нако нец,
на
прямое
появление
в
верши нном
романе
нек ое го
Ие шуа
Га
Ноц ри,
в
котором
так
и
тянет
разглядеть
фигуру
того,
о
ком
повествует
Е ванг елие,
и
не коег о
же
Во ла нда,
чье
имя
по-русски
не
рекомендовано
поми н ать
к
ночи,
на
их
загад оч н о­
нетрадиционную
свя зь
и
мног ое
другое
из
э той
же
обл ас­
ти,
—
никуда
не
уй ти
от
вопроса
о
вероисповедных
о сно вах
булгаковского
тв орчес тв а.
Об
устройс тв е
к осмо са
этого
творчества,
в
особенности
—
его
трансцеденталь-
ных
с ост ав ляющих .
Что
они
тако е,
эти
пересечения,
со отнес ен ия,
появления
—
только
ли
условный
худо­
же ственный
антураж,
ще драя
д ань
романтической
тра ди­
ц ии,
то
есть,
в
ко нце
ко нцо в,
—
“л итер ату ра”,
или
же
57


нечто
иное?
Становится
неи збеж ным
вопрос
этому
твор­
честву
—
и,
естественно,
его
а вто ру:
как о
вер уеш и?
И
в еруеш ь
ли
во общ е?
Казалось
бы,
напер ед
решен
этот
вопрос
для
писателя,
родившегося
и
вы ро сшего
в
ортодоксальной
рели гиоз но й
(чтобы не сказать
—
клерикальной)
семье,
в
городе,
по­
мнящем
о
своей
ро ли
в
истории
отече ств енног о
христиан­
ства
и
блюдущем
свою
репутацию
первостолицы
право­
сла вия .
Предки
Михаила
Булгакова
и
по
отцовской
и
по
ма тери нской
лини и
был и
пр о винциа льны ми
свяще нни кам и,
о тец
пи сател я
настойчивым
трудом
выбился
в
ученую
э литу
ис ториков
ц еркви ,
православие
было
традицией
семьи
—
и
ее
профессионально-интеллектуальной
деятель­
нос тью,
и
просто
ис пов ед анием.
“Что бы ни происходило
со
старшим
с ыном
док то ра
б ого сл овия
в
первые
г оды
после
смерти
отца
и
в
последующие
десятилетия
—
все
это
воздвигалось
на
фундаменте,
заложенном
в
д етств е:
он
был
уже
невынима ем ”13, —
справедливо
напомнила
М.Чудакова.
Она
же
предложила
динамич е ску ю
схему
о тноше ний
Михаил а
Булгакова
с
насл ед ств енно й
религиозностью:
по­
началу
полное
и
доверчивое
прият ие
веры
отцов,
затем
—
в
студенческие
годы,
под
вли яни ем
стар ш их
коллег
и
медицинских
шту дий ,
под
влиянием
дарвинистской
б иоло­
гии
—
та кой
типичный
для
той
эпох и
отход
к
а теизму
и
позити виз му ,
и,
нако нец,
в
зрелые
годы
писателя
—
воз ­
вр ащение
к
в еро исп ов едным
ценностям
его
киевского
детства,
к
каким-то
формам
религиозности.
Подобный
пу ть
дух ов ного
развития
проделали
многие
(в том числе
вы дающи еся
с оо тече ств енни ки
писателя)
и
в
конце
в ека
ми нувш ег о,
как
Владимир
Соловьев,
от
позитивизма
и
гегельянства
при ше дший
к
православию
с
некоторым
ка­
толическим
уклоном,
и
в
начале
в ека
нынешнего,
как
Ни кол ай
Б ердяе в
и
Сергей
Булгаков,
отказавшиеся
р ади
православия
от
своего
м ар ксиз ма.
Нет
никакой
необходи мос ти
оспаривать
или
пересмат­
ривать
эту
схему
духовного
пути
Ми хаи ла
Булгакова,
но
есть
насущная
необ ходимос ть
ее
уточнения.
Прежде
вс его
требует
уточнения
именно
вопрос
о
ф ормах
его
религиоз­
ности,
потому
что
в
ложе
тр ади ци он ного
п ра восла вия
58


писатель
Михаил
Булгаков
явн ым
о браз ом
не
ук лады вае т­
ся.
Более
то го
—
выг ляди т
в
нем
вызывающе
еретически,
и
благословение
“Мастеру и Маргарите”, полученное от
архиепископа
Иоан на
Са н-Ф ранц иског о
(кн.Ш ах овс ко го)
в
предисловии
к
перв ому
полному
(зарубежному)
изданию
ро ман а,
было,
кажется,
результатом
недоразумения
или
пол итич еско й
акцие й,
ж елан ием
подпустить
советологи­
чес кую
шпильку.
В
булгаковских
рассказах,
повестях,
пьесах ,
р о манах
—
в
романе
“Мастер и Маргарита”
особо
—
то
п р омель кнет
масо нс кий
наме к,
то
антропософский
п ассаж ,
то
сат анин­
ская
выходка,
и
так
соблазнительно
(не вникая
—
не ча­
янная
ли
это
проговорка
о
с окров енном,
невольное
п ри­
знание
ху дожни ка ,
или
только
краска
на
его
палитре)
воскликнуть:
эври к а!
Булгаков
—
тайный
антропософ!
Или:
полуприкрытый
масон!
Или:
явный
сатанист!
Что
многие
и
дел ают.
Булгаков
словно
бы
наро ч но
водит
читателя
в
буранном
пол е
противоречий
и
кружит
по
с торонам ,
наталкивая
то
на
миражный
пень,
то
на
призрачного
волка.
В
романе
же
“Мастер и Маргарита”
вообще
легко
находимы
есл и
не
мотивы,
то
н оты
е два
ли
не
все х
европейских
верований
—
от
с ла вянс кого
язычества
до
христианского
модерна,
от
о ртодок с аль ного
православия
до
сектантского
многоголосия.
Все
это
идет
скорее
в
булгаковскую
кар тин у
мира,
нежел и
в
характеристику
л ичных
религиозных
ориентаций
Бу лга к ова.
Отв ет
на
во прос
о
булгаковской
религиозности
становится
тем
вернее,
чем
он
неопределенней.
Но
е сли
получить
ответ
на
обра щен ный
к
Бул гак ову
не
о чен ь-то
деликатный
вопрос
“как о
в еру еши ?” трудно
или
не возм ожно,
то
сказать
нечто
определенное
о
его
ре л игиозно- н ра встве нн ых
представлениях
возможно
вполне.
Тем
более,
что
Бог
метафизики
очень
мало
занимает
Б улг аков а,
но
его
чрезвычайно
заб от ит
Бог
этики.
Су дя
по
св и детел ьства м
бли зких
к
писателю
людей,
он
не
соблю дал
предустановленную
православную
обрядовость,
не
по сещ ал
церковь;
умирая,
испросил
для
себя
граждан­
ского,
светского
погребения.
Все
его
тв орче ств о
подтвер­
ждает
внецерковность
его
р е лиги оз но-н равств ен­
59


ных
ор иентац ий.
Они
не
подразумевают
п осре дни че ства
церкви
м ежду
человеком
и
Богом,
исключают
церковь
из
от нош ений
между
ними,
словно
бы
с ледуя
принципу
’’тре ­
тий
ли шни й”.
В
диалоге
зе мн ого
существа
и
небесного
пов елите ля
Булгаков
у бира ет
промежуточные
инстанции.
В
очерке
“Киев -го р од”,
написанном
в
1923 году,
в
самы й
канун
“Белой гвардии”, Булгаков дал
в
высшей
мере
скеп ти чес кую
хар акт ер истику
всем
тре м
киевским
церк вам
—
с таро й,
жив ой
и
авто кеф альн о й
или
ук р аин ск ой: ‘Три церкви
—
это
слишком
м ного
для
Ки­
ева”.
“П олож ение та ко во:
старая
ненавидит
живую
и
авто­
кефальную,
жив ая
—
старую
и
автокефальную,
автоке­
ф альн ая
—
старую
и
живую.
Чем
окончится
полезная
деятельность
всех
тр ех
ц ер­
квей,
сердца
сл ужи те лей
которых
питаю тся
злобой,
могу
сказать
с
полнейшей
уверенностью:
массовым
отпадением
верующих
от
в сех
тре х
церквей
и
ввержением
их
в
пучину
сам ого
гол ого
атеиз ма.
И
по винны
б удут
в
этом
не
кто
иные,
как
са ми
попы,
дискредитировавшие
в
ло ск
не
только
сами х
с ебя,
но
са мую
идею
в еры”.
Ясней
не
с каже шь:
дороги
не
це ркви
как
религиозные
организации,
не
попы
как
представители
этих
органи­
з аций,
дорог а
сама
ид ея
веры.
Церкви
выступают
зде сь
в
неожиданной
роли
ра сс адник ов
голого
атеизма,
для
автора
н епри емл ем ого
и
отвратительного,
что
подтверждается
м ног ими
записями
булгаковского
днев ник а,
для
печати
не
п редназ наче нног о.
Этот
многострадальный
дневник
—
“Под пятой”, —
судьбой
с воей
под твер дивший
с вое
название,
п олон
самых
отчаянных
вы крик ов
и
воплей:
сталкиваясь
в
со ветско м
быту
с
эскападами
“голого атеизма”, Булгаков не может
с держа ть
негодования,
ужаса
и
сарказма.
В
его
творче­
стве
вместо
об ще прин ят ого
противопоставления
вер ы
и
церкви
атеизму
возникает
другое,
па ра докс аль ное
и
ли ч­
ностно-булгаковское:
атеизм
и
церковь
противопостав­
ляются
вере.
И
де ло
во все
не
в
т ом,
что
ре чь
в
“Киеве-
г ор оде”
и дет
об
ук раинских
цер квах
—
в
дневнике
обсуждаются
дела
московские,
российские,
но
с
тем
же
итогом:
доходящим
до
полного
отрицания
ске пси сом
по
60


поводу
церкв и
—
и
омерзением
пе ред
вых одк ами
вульгарного
атеизма.
“После этого я дал себе клятву в богословские дела не
вмешиваться,
как ие
б
они
ни
были
—
с тар ые,
новые
или
авто кефал ьн ые”, —
ир о нич ески
завершает
тему
трех
це р­
кв ей
в
“Киеве-городе”
Булгаков.
Св ою
клятву
он
вып ол­
нил
только
отчасти,
только
в
определенном
смысле: “вме­
шиваясь”
все-таки
в
богословские
де ла
на
языке
своего
художества,
решительно
развел
вероисповедное
и
церков­
ное, “от де ли л”
церко вь
от
держав ы
своих
ценностей.
В ме­
сте
с
тем,
вера
Булгакова
—
не
чистый
деиз м,
расхожая
форма
интеллигентской
религиозности.
Это
нес о мненно
какой -т о
извод
христианства,
и
пророк
из
Н аза рета
у
нег о
—
ценность
в ысоча йшего
порядка,
ценн о сть
незаме-
стим ая ,
но
не
церковная.
Ситуация,
скаж ем,
не
вполне
обычная.
Вед ь
сколько
раз
читатели
отстаивали
у тре ни,
обедни
и
вечер ни
вместе
с
геро ям и
рус ск ой
классической
и
некл асс иче ско й
литературы,
сколько
литургий
описано
у
Тургенева,
Дос то евског о ,
Толстого,
Чехова
—
благоговейных,
скучных,
тр ог ател ьных,
лиц еме рных,
ум ил енных
да
ма ло
ли
еще
каких,
но
вс егда
—
во
храме,
переполненном
народом
или
пу стын но м,
все
равн о.
Как
же
р усск ому
роману,
вообще
—
русской
прозе
прошлого
и
начала
ны­
нешнего
ве ка
обойтись
без
литургии?
Булгаковские
персонажи
—
и ск ренне
и
горячо
в ерую щие
—
вполне
обходятся.
И сс тупле нно,
об лива ясь
слезами,
молится
о
братьях
Елена
Тальберг,
в
девичестве
Ту рб ина
(зеркально обра ­
щенная
ария
Валентина
из
“Фауста”
—
“Я за сестру тебя
молю”
—
проходящая
через
р ома н), но молится она,
ко­
н ечно,
не
в
храме,
а
в
своей
спаленке,
у
домашней
божницы.
А л ексей
Турбин
иде т
к
о.
Александру,
настоятелю
церкви
Николы
Доб ро го
(прототип этого образа,
о.
Александр
Гл агол ев,
профессор
Киевс кой
академии,
действительно
служи л
в
эт ом
хра ме
и
был
дух овн ик ом
семьи
Булгаковых),
но
идет,
з ам етим
хорошенько,
не
в
храм,
а
в
жилище
священника,
в
его
крохотную
каморку.
Вот ,
каз ало сь
бы,
случай
Ал екс ею
Турбину
попасть
во
Вл адими рск ий
соб ор
—
там
отпе в ают
п оруб анны х
под
Киевом
офицеров,
но
Турбин
61


не
толь ко
не
попадает
в
храм,
даже
на
паперть
его
не
ступ ает,
наблюдая
всю
с цену
пох орон
издали,
с
уг ла
Владимирской
улицы
и
Бибиковского
бульвара.
В
той
же
“Белой гвардии”
четко
обозначено
ме сто нахо ждени е
дома
Турбиных
в
те ни
Ан дрее вск ой
це ркв и,
но
ни
один
из
Турбиных
(равно как и другие персонажи романа)
в
это т
храм
не
попадают.
Так
и
в
“м оско вском”
романе
“Мастер
и
Маргарита”
—
хра м
Христа
Спа сит еля
возносит
над
городо м
св ои
золотые
главы,
но
никто
из
пер с онаж ей
не
переступает
п орог
храма,
словно
хра м
уже
разрушен.
Т ур бины
под
церко вны е
своды
попадают
дважды,
по
горестным
поводам
в
обоих
случаях.
В
первый
раз
—
в
сам ом
начале
романа
—
они
о тпеваю т
ма му, “белую ко­
ролеву”.
Вся
сцен а
видится
с
точки
зрения
самого
младшего
Тур бина
—
Н ик олки:
“Николкины голубые глаза <...>
смотрели
растерянно,
убито.
Изредка
он
возводил
их
на
иконостас,
на
т онущ ий
в
полумраке
свод
алт аря,
где
возносился
печальный
и
з агад очны й
старик
бог,
моргал,
за
что
т акая
обида?
Не­
справедливость?
Зачем
понадобилось
отнять
мать,
когда
все
съе хал ись ,
к огда
наступило
об лег ч ение?
Улетающий
в
черное ,
потрескавшееся
н ебо
бог
о твета
не
д авал ...”
Пе ча льный,
улетающий
в
потрескавшееся
н ебо
и
не
дающий
ответа
(т .е.
не
утешающий)
старик
—
это,
конеч­
но,
всего
лиш ь
нарисованный
Бог
церковной
ка ртинк и,
од рях ле вшая
стенная
роспись.
С
первых
же
стр ани ц
ро ма­
на,
с
растерянности
и
не доуме ния
Николки,
начи нае тс я
л егко е,
по степ енно е
снижение
церкви,
продолженное
в
сцене
отпе ва ния
(снова отпевания,
заметим)
по лко вник а
Най-Турса.
В
ней
п одробно
з афик сир ован о
все,
что
отно­
сится
к
уб иенному ,
да же
то,
что
он
“ значитель но
ст ал
рад остнее
и
повеселел
в
гро б у”,
но
все,
отно ся щее ся
к
маленькой
часовенке
при
Анатомическом
театр е,
да но
ск о­
рописью,
бегло
и
вскользь.
В
ре зул ьта те
—
над
сце ной
отпевания,
крохотной,
как
с ама
ч а сов енка,
нависает
мрач­
ной,
сырой
и
отта лкив аю щ ей
гром адо й
пред шес тв ующ ая
сцена
в
покойницкой,
чр езвы ча йно
по дробно
р аз ра ботан­
ная,
с
изобилием
смердящих
натуралистических
подробно­
стей.
Окончательное
б ул гаков ское
отлучение
церкви
от
62


Бога
происходит
в
“Белой гвардии”
под
сводами
Софий­
ского
собора,
где
вд ет
служба
в
че сть
п обе донос ного
вой ска
Пе т люры.
Начинается
эта
сцена
так
(жаль,
нельзя
ее
при­
вест и
целиком
по
п рич ине
чрезвычайной
обширности):
“Сотни голов на хорах громоздились одна на другую,
давя
друг
друг а,
свешиваясь
с
балюстрады
между
древ­
ними
колоннами,
расписанными
чер ным и
фресками.
Кру тяс ь,
волнуясь,
напирая,
дав я
друг
друга,
лезли
к
ба лю­
стр ад е,
ст арая сь
гля нуть
в
бездну
собор а,
но
с отни
голов,
как
желтые
яблоки,
висели
тесным,
тройным
с ло­
ем.
В
бездне
кач а лась
душная
тысячеголовая
волна,
и
над
ней
плы л,
р аскал яя сь,
пот
и
па р,
ла данн ый
д ым,
нагар
со тен
свечей,
копоть
т яжел ых
лампад
на
цеп ях.
Тяжкая
завеса
се ро-го луба я,
скрипя,
ползла
по
кольцам
и
закрывала
резн ы е,
витые,
векового
метал л а,
темного
и
мрачного,
как
вес ь
мрачный
собор
Софии,
ц арск ие
врат а.
Огненные
хво сты
свечей
в
п аникад ил ах
по­
трескивали,
колыхались,
тянулись
дымной
ниткой
вверх.
Им
не
хватало
воз духа .
В
приде лах
алтаря
был а
невероятная
кутерьма...”
и
т .д.
А
заканч и ваетс я
т ак:
’’...Софийский
тяжелый
колокол
на
г лав ной
колокольне
г удел,
стараясь
покрыть
всю
эту
страшную,
вопящую
кутерьму.
Маленькие
к олокола
тявкали,
заливаясь,
без
ла ду
и
складу,
вперебой,
т очно
сатана
вл ез
на
колокольню,
сам
дьявол
в
р ясе
и,
за ба вляя сь,
поднимает
гвалт...
Видно
было,
как
метались
и
кричали
маленькие
колокола,
словно
ярост­
ные
собаки
на
ц еп и...”
О бщее
впечатление
э той
ка ртин ы
х орошо
передается
репликой
в
толпе,
ок ружа ю щей
со бо р: “Отлитургисали,
можно
с казать”.
Нуж но
ли
объяснять,
что
по кров ы
нагнетаемой
“черноты”, все эти “б ез дны”, наводящие на
мысль
не
столько
о
цер кви,
сколько
об
аде ,
едко ­
ироничные
детали, “животные”, то есть “бесовские”
по
смыслу
сравн ен ия
и
завершающий
пу ант,
прямо
указующий
на
сатану,
ск ладыв аютс я
в
картину
не
ц ерков ной
службы,
а
б ес ов ского
ша баша,
дьявольского
дейс тва ,
своего
ро да
“антилитургии”,
наподобие
Во-
ландовой
”ч ерно й
ме сс ы”,
к отора я
будет
написана
де­
сять-пятнадцать
лет
спустя.
Церко вь
изображена,
но
при
63


это м
безнадежно,
“в
ло ск”,
как
говаривал
Булгаков,
скомпрометирована
э тим
изображением.
Булгаковский
Бог
стоит
не
только
над
церквами
различных
хрис ти анск их
исповеданий
(что показано с
сарказмом
в
“Киев- го р од е”),
но
да же
над
различием
между
верующими
и
безбожниками.
Вт орое
лицо
в
небесной
иерархии
—
апостол
Пе тр,
ключа рь,
—
в
свой
рай
впускает
на
равных
и
погибших
бойц ов
’’христо ­
любивого
белого
вои н ст ва”,
и
заведомых
атеистов
и
богохулов
воинства
красного.
С
его
высот
это
р азлич ие
уже
не
релевантно.
Булгаковский
Бог
подлинно
хран ит
вс ех,
“присоединившихся
к
большинству”
на
п оле
боя.
Несмотря
на
такую
воистину
боже ск ую
ши рот у,
он
вполне
оп реде лен но,
хотя
и
добродушно
осуждает
сво их
сл у жител ей
попов
—
устами
апостола
Петра,
но
те ми
же
самыми
словами,
какими
метит
их
Булгаков
в
“Киев-
г ороде ”: “срам,
а
не
по пы ...”
И
не
увольняет
их
а пос тол
(в том же сне Алексея Турбина)
то лько
потому,
что-де
—
жалко.
Для
чрезвычайно
важных
в
булгаковском
ху дожест венн ом
мир е
отношений
человека
с
Абсолютом
цер ко вь
оказы в ается
“вне игры”
и
даж е
на
чужой
стороне.
Буфе тчи к
варьете,
ошалев
от
все й
чертовщины,
при­
ключившейся
с
ним
в
’’нехорошей квартире”, московском
жилище
Воланда
и
его
свиты,
скачет
на
извозчике
в
храм
—
замолить,
очиститься.
Е два
вдохнув
воздух
хра ма,
он
чув ству ет
н ела дное
—
не
ладаном
п ахнет
в
церкви,
а
почему-то
нафталином.
Он
заказывает
молебен
об
избавлении
от
нечистой
сил ы
—
и:
“ Отец
Иван,
как
будто
ждал
эт ого
приглашения,
тылом
ру ки
поп ра вил
волосы,
всунул
в
рот
папиросу,
забрался
на
амвон,
глянул
заискивающе
на
буфетчика,
о сат ан евшего
от
папиросы,
ст укн ул
подсвечником
по
аналою...
“Благословен Бог наш...”, —
подсказал
мы сле нно
буфет­
чик
начало
молебных
пений.
—
Шуб а
императора
Александра
Третьего,
—
нараспев
начал
отец
Иван,
—
ненадеванная,
основная
цен а
100 руб­
лей!
—
С
пятаком
—
ра з,
с
пятаком
—
д ва,
с
пята ком
—
три!
—
отозвался
сла дк ий
хор
кастратов
с
клироса
из
тьмы.
64


—
Ты
что
ж
э то,
оглашенный
по п,
во
храме
д ел аешь?
—
суконным
языком
спросил
буфетчик.
—
Как
что ?
—
удивился
отец
Иван.
—
Я
тебя
прошу
моле бен ,
а
ты...
—
Молебен.
Кх е...
На
тебе ...
—
ответил
отец
Иван .
—
Хватился!
Да
ты
откуда
влетел?
Аль
ос леп?
Храм
закр ыт,
аук цион на я
камера
здес ь!”14
Тут
буфетчик
замечает,
что
в
храме
ни
од ной
иконы,
од ни
л ишь
картины
самого
светского
содержания,
а
в
до­
вершение
всего,
о казав шис ь
снаружи,
он
“голову задрал.
На
куполе
креста
не
бы ло.
Вместо
креста
сидел
человек,
кури л ”15.
Правда,
эта
сцена
не
вошла
в
окончательный
те кст
романа
“Мастер и Ма рга рит а”.
Она
осталась
в
том
ранн ем
варианте,
который
сейчас
из вестен
под
названием
“Черный маг”.
Ид ет
ли
речь
о
церк ви
—
культовом
здании,
или
же
о
церкви
—
религиозной
организации
верующих,
она
у
Бул­
гакова
не
вхо дит
в
список
позитивов.
Изображая
церко вь
или
отказываясь
от
изображения,
Б улга ков
ис ключа ет
ее
из
числа
своих
це нн осте й.
Это
тем
бо лее
странно,
что
по
хри сти анс кому
вероучению,
вне
церкви
нет
ни
истины,
ни
спасения,
а
поиски
истины
и
спасения
—
главная
забот а
любимых
булгаковских
героев
и,
надо
полагать,
стоящего
за
ними
авто ра .
Внецерковная
истина
и
внецерковное
спасение
—
ересь
с
ортодоксальной
точк и
зрения,
но
им енно
в
них
—
центральный
нерв
и
с пециф ика
булгаковской
религиозности.
Что
же
ост ае тся,
если
ис ключ ить
церковь
(в обоих названных смыслах)? Остается
вера
как
таковая,
вера
“в
чистом
виде”
и
прямой,
неопосредованный
конт акт
ме жду
человеком
и
Богом.
По
ве ре
и
воздастся.
П ерсон ажи
Булгакова
говорят
с
Господом
нап рямую ,
под об но
лю дям
Ветхого
завета,
и
онирическая
беседа
А лек сея
Т урбин а
с
апостолом
Петром
—
всего
лишь
развернутая
метафора
уже
назв анног о
прямого
ко нтакта
булгаковского
человека
с
Божеством.
Изъ ят ие
из
эт их
отношений
церкви
с
ее
ф ун кцией
то
ли
ретранслятора,
то
ли
фильтра
р езко
увеличивает
лич­
ную
о тветс твенно с ть.
Н икто
не
предстательствует
за
человека,
никто
за
н его
не
молит,
но
никто
и
не
отделяет
его
от
Б ога:
оди н
на
один
в
цело м
свете,
во
518
65


врем ени
и
вечности.
Сюжетные
нар уш ения
этого
принци­
па
—
доказательства
то го
же
пр инц ипа
“от противного”.
С ка жем,
Маргарита
просит
за
детоубийцу
Фриду,
по лага я,
что
вина
не
на
не й,
а
на
отце
ребенка,
на
хозяине,
с о блазнив шем
и
бросившем
с лужан ку.
Кот
недоумевает:
причем
же
зд есь
хозяин,
ведь
не
он
души л
младенца
в
лесу!
Ответственность
строго
разделена
и
персонализована
—
своя
у
Фриды,
сво я
у
хозяина.
Каждому
по
делам
его .
В ина
за
гибель
Иешуа
в
“Мастере и Маргарите”
ложит­
ся
на
Пи лата;
Пила т
делит
ее
с
пред ател ем
Иу дой
и
фанатиком
Ка ифо й;
мы сль
о
вин овнос ти
иерусалимской
толпы
даже
не
во зникает,
хотя,
каз ало сь
бы,
име нно
выкрик
толпы
”Вар -Равв ан !” лишает Пилата возможности
помиловать
безв ин но го
пророка.
Личная
ответствен но сть,
конечно,
по дра зу мева ет
пр ис у тствие
личности,
поэтому
толпа
у
Булгакова
всегда
безо тветс тв енна.
Буде т
ли
это
тол па
членов
МАС СОЛ ИТ А,
или
толпа,
громящая
лаб орат о­
рию
профессора
Персикова,
или
толпа
беглецов
с
Севера,
н аво днивш ая
Город,
или
толпа
горожан,
поклоняющ а яс я
новому
владыке
Г ород а,
или
толпа
на
Ершалаимской
пло­
щ ади,
отдающая
на
расп раву
Иеш уа
Га-Ноцри,
—
она
у
Булгакова
всегда
предпочитает
Вар -Равв ана
и
не вмен я­
ема
в
юридическом
или
в
нравственном
смысле
слова.
Ее
ответственность
деперсонализирована
и
потому
фиктив­
на.
“Ч ело век
толпы”
может
выступать
у
Б улга кова
в
относительной
особо сти,
вне
киш ения
тол п,
все
равно:
безответственность
—
и
его
преступление,
и
наказание,
которое
нал аг ает
на
него
худ ожник.
Не
то
булгаковские
герои
переднего
плана,
явленные
читателю
в
сво ей
чел о веческо й
самодостаточности,
так
с казать
—
персонально.
Како е
бы
прои зв еде ние
Булгакова
мы
не
раскрыли,
из
каждого
вопиет
голос
от вет стве нн ос­
ти,
мучительной,
личн ос тной
и
неотменимой.
О тветст вен­
но сть
—
главная
проблема,
ко торую
с
разной
мерой
успеха
(или неуспеха)
решают
булгаковские
персонажи.
Ответ­
с твен ность
—
и
стоящая
за
ней
ви на,
подлинная
или
мним ая.
Вынужденная
в ина
д октора
Яшвина
и
еще
нескольких
п ерсон ажей
из
ранних
попыток
киевского
рома на.
Ви на
непрофессионализма
в
“Р асск азах юно го вра ча ”.
Безвинная
в ина
профессора
Пер сико ва
и
трагическая
в ина
66


пр офе ссора
Пр еобр ажен ско г о.
Инце ст уа льная
вина
Мольера.
П росто душна я
вина
академика
Ефросимова.
Липатова
ви на
генерала
Хлудова
и
еще
нескольких,
типологически
б лизк их
ему
персонажей,
—
особенно
эта
в ина,
начавшая
отя го­
щат ь
булгаковских
героев
задолго
до
того,
как
сам
Пил ат
шаркающей
кавалерийской
походкой
вошел
в
его
роман.
Ве ршин а
т емы
—
загадочная
вина
мастер а.
Есл и
“ Мас тер
и
Марг ари та”
(по мнению некоторых
чита те лей
и
многих
исследователей)
—
это
роман
о
Пила­
те,
о
его
минутной
тру со сти,
ви не,
расплате
и
п рощени и,
то,
на до
признать,
проблема
ответственности
доведена
в
романе
до
высшей
точки:
ей
придан
всемирно-историчес­
кий
и,
более
того,
онтологический
смыс л.
От ветств енно с ть
становится
ме рой
человеческого
существования,
мер ой
и
см ысл ом
отношений
ч ел овека
с
Абсолютом,
и
расширять
ее
дальше
прос то
некуда.
Всегда
актуаль на я ,
эта
проблема
приобретает
у
Булгакова
черты
траге дии ,
потому
что
эпоха
“восстания масс”
—
де йствит ель но ст ь,
в
ко то рой
художник
существовал
и
которую
осм ыслял ,
представала
пер ед
ним
как
оргия
безответственности.
Первое
же
известное
нам
булгаковское
сл ово
—
гро з­
ненская
статья
1919года ’’Грядущие
пе рспекти вы ”
—
был о
об
от вет стве ннос ти:
“Нужно
будет
п лати ть
за
прошл ое
неи мов ерны м
трудом
и
суро вой
бедностью
жизни...
Плати ­
те,
платите
ч естно. ..”
Самозабвенное
труженичество
при
аскетическом
суще ство ван и и
выводится
из
ра зряда
бы то­
вых
об ст ояте ль ств,
ему
пр идае тся
глу бо ко
ид ео логиз и ро­
ванн ый
—
вероисповедный
—
смысл:
тр уд
во
искупление,
тр уд
как
з алог
спасения.
Верность
этому
пункту
сво ей
ранней
д екла ра ции
Булгаков
подтве р дил
всем
своим
т вор­
чес тво м.
Апологий
тр уда
в
р усско й
литературе
сколько
уг одн о,
но
у
Булгакова
—
едв а
ли
не
вп ер вые
—
тр уд
связывается
с
сотериологией,
с
на деж дой
на
с пасен ие.
В
российском
бы ту
нечто
п одобно е
набл юд ало сь
разве
что
в
старообрядческой
среде,
и,
б ыть
може т,
доносительский
выпад
Латунского,
назвавшего
мас тера
“вои нст вующи м
ст ар ооб ря дце м”, не клевета продажного писаки,
но
бу лга­
ковская
ироническая
автопародия.
Судьба
булгаковских
мастеров,
изложения
параллельно
судьбе
великого
ева нг ель ско го
пророка,
с
необходимостью
67
5*


отсылает
к
протестантским
(обобщенно понимаемым)
ко нцепция м:
предназначенности
к
сп асению
отдельных
лич нос т ей,
постигших
свое
призвание,
с осре дото ченнос ти
на
земном
облике
Христа,
разрушающей
тео д ицею
Святой
Тр оицы ,
о прав дан ий
разум а
как
средства
поз нания
Абсолюта.
Протестантские
мистики
добавляют
к
этом у
концепцию
столь
глубо кого
сли яни я
человека,
дей ств ующ его
по
божественному
предначертанию,
с
божеством,
что
он,
это т
чел ов ек,
обретает
право
оспаривать
лю бую
ц ер ковную
каноническую
э кзе гезу.
Чем
и
занимался
Булгаков
с
охот ой
и
широтой.
Творчество
Булгакова
вносит
в
грозненскую
деклара­
цию
только
одну ,
но
весьм а
заметную,
очень
“б улг ако в­
с кую”
п оп ра вку: “неимоверный труд”
здесь
всегда
—
высо­
копрофессиональный
творческий
тру д,
со зида те льн ые
уси ­
лия
специалиста.
Между
тру дом
булгаковских
мастеров-специалистов
и
высшими
силами
протянуты
нит и
таинственной
—
м истиче ско й
—
св язи.
Непроходимая
те­
ологическая
пропасть,
разделяющая
принцип
“каждому по
его
вере”
(реплика Воланда в “М ас т ере
и
М арг ар ите”)
и
принц ип
“каждому по делам его” (эпиграф,
пос тав ленны й
и
с нятый
условным
издателем
‘Театрального романа”) для
Булгакова
не
п оме ха.
Для
н его
здесь
нет
ни
ма лей шего
противоречия.
“Дела”
и
“вера”
суть
одно
и
то
же
в
его
худ ожес тве нном
мире.
Профессиональные
у силия
специа­
лис та
почитаются
здесь
“задачей,
поставленной
перед
че­
лов ек ом
Богом,
притом
г лавно й
з адаче й”1 6.
Самозабвенная
и
самодельная
погруженность
в
профессию
вместе
с
а ске­
тическим
су щест во вани ем
выводятся
у
Булг ак ова
из
разря­
да
быт о вых
обстоятельств,
им
прида етс я
глубоко
идеологи­
зи ров анн ый,
—
вероисповедный
—
смысл.
Булгаковская
ве ра
предстает
как
религия
вы сок о­
профессионального
труда
и
высочайшей
ответственности.
В нецерк ов ная
вера,
выводящая
на
прямой
контакт
с
Богом,
ответственность,
н еотмен и мая
и
неза ме стима я ,
пр о ф ессио нал ьный
труд,
по нимае мый
как
путь
к
спасе­
нию,
—
главные
определительные
признаки
так
наз ыв ае­
мой
"п роте ст ант ск ой э тики”.
Они
был и
разработаны
иде о­
логическими
лидерами
Реформации
в
начале
XVI века
—
68


в
ран не буржуаз ны й
пери од
европейского
развития
—
и
актуализированы
в
работах
Ма кса
Вебера
в
начале
XX
века.
О
непосредственном
знакомстве
Булгакова
с
сочинениями
Вебера
нет
и
реч и,
о
знакомстве
с
тру дами
Лютера
или
Кальвина
—
и
под ав но,
тем
не
ме нее
очевидна
чрезвычайная
близость
религиозно-нравственных
представлений,
царящих
в
булг аков ск ом
художественном
мир е,
к
основным
нормам
протестантской
этики.
IV
Та кой
вы вод
или,
скажем
ос торожней,
такую
г и потезу,
и дущую
вразрез
с
мнениями,
принятыми
в
ли тера туре
о
Булгакове,
сл едов ало
бы
подкреп ить
’’внешними”
фактами,
в озмо ж ными
“агентами
влияния”,
ссыл ками
на
ис то чн ики,
откуда
Булгаков
по
в озможнос ти
или
по
нео бхо дим о сти
черпал
подобные
представления.
В
самом
деле,
где
бы
Булга ко в,
в ых одец
из
по ряд очн ой
православной
семьи,
мог
набраться
лютеровой
и
кальвиновой
скверны,
вообще
—
пр о тес тантско й
ереси?
Выходя
из
дом у
(из последнего своего жилища на
А ндреев с ком
сп уск е), Булгаков -с та рш ий,
Аф ана сий
Ива­
нович,
поворачивал
н ап раво
и
шел
на
Подол.
Он
направлялся
в
Киевскую
духовную
академию,
где
читал
к урс
западных
протестантских
вероисповеданий,
в
особенности
англи­
к анства ,
которое
и
сост авл ял о
его
гла в ную
и
уз кую
с пе­
циальность.
В
‘Трудах
Киевской
дух овно й
академии”
ре гу лярно
п ояв ляли сь
статьи
д оц ента
(профессорское зва ­
ние
он
получил
за
несколько
мес яцев
до
кончины)
А.И.Булгакова,
с
замечательной
последовательностью
разрабатывавшие
эту
пробле ма тику:
“Очерки
истории
мет од изма”
(1886-1887), “И д еал
общественной
ж изни
по
определению
католического,
реформатского
и
лютеранского
вероисповедания”
(1891),
“Новые
религиозные
преобра­
зования
в
Англии
в
настоящем
век е ” (1897), “К вопросу об
англ иканско й
ие рарх ии”
(1898),
“Законность
и
действительность
ан гли кан ской
иерархии
с
точ ки
зр ения
православной
ц еркв и”
(1900-1902) и другие.
Нужно
ли
оговаривать,
что
все
работы
А .И.Б улг акова
по
пр отес тан­
тизму
носили
определенно
кр итич еский
хар ак тер
и
осуществлялись
“с
точки
зрения
православной
цер к ви”.
69


Но
к руг
иде й
ев ропе йск ого
п ро тестан тизма
сох ра нял
для
нег о
актуальность
на
протяжении
всей
ж изни.
Жи знь
была
посвящена
им.
П опы тки
преодолеть
противоречие
между
православи­
ем
и
п ротес та нтизмом ,
не
вых одя
за
пределы
предуста­
новленной
дог м атик и,
с
очевидностью
просматриваются
в
исс ледов аниях
А.И .Бул гак ов а,
особенно
в
статьях
об
ан г­
ли йс ком
с тарок ато личе ств е
(“С тар окат оли че ст во”,
1893;
“Старокатолическое богослужение”, 1898—1899), которое,
по
мнению
автора,
из
вс ех
ответвлений
английской
рел и­
гиозности
наиболее
близко
православию.
Пои ск
сближения
с
п рот еста нтизм ом
вообще
был
хар актер ен
для
южнорус­
ско го
пр аво сла вия
ввиду
актуального
п роти востоя ния
ка­
тол иче с кой
эк сп анс ии.
А.И.Б ул гак ов
участвовал
и
в
ко л­
лективном
переводе
т вор ений
Августина
Блаженного,
опуб­
лик ова нных
в
‘Тр уда х
Киев ско й
духовной
академи и ” ,
а
затем
в ыше дших
отдельными
изданиями
(1879—1906).
А.И .Бул га кову ,
в
час тно сти ,
принадлежит
пер ев од
Авгус-
тино ва
трактата
“О согласии евангелистов”.
Выходя
из
того
же
д ома
на
А ндреев с ком
спу ск е,
млад­
шие
сес тры
Михаила
Булгакова
поворачивали
нале во
и
шли
вверх,
в
Липки,
на
Лютер ан ск ую
улицу,
в
женскую
гимназию
при
Киевской
еван гел и ческо -л ют ера нско й
ц ер­
кви
св.Екатерины.
И
не
од ни
только
дев очк и
Булгаковы:
преподаватели
Киевской
духовной
а каде мии
вообще
ох отно
отдавали
доче ре й
в
эту
гимна з ию.
Учи ли
там
хорошо,
а
брали
за
обучение
недорого,
что
было
немаловажно
для
многодетной
православной
профессуры.
Про фе ссор
истории
философии
П.П.Кудрявцев,
сам
по
совместительству
чи та вший
курс
в
лю теран ско й
же нск ой
гимназии,
послал
туда
учиться
д вух
с воих
доч ерей ,
кото­
рые
в
с тарости
всп ом и на ли : “Гимназию посещали гимна ­
зи стки
разн ых
национальностей
(русские,
немки,
по ль ки,
украинки,
еврейки)
и
разных
д оста тков .
Наряду
с
детьми
мелких
чиновников,
гимназию
посещали
дочери
крупных
ф абр икантов ,
домовладельцев.
Например,
сестры
Френ­
кел ь,
ст ар шая
из
которых
дружила
с
Н адей
Булгаковой.
Только
уроки
зако на
Б ожь его
вели
раз ные
преподаватели:
ксендз,
пастор,
батюшка,
р ав в ин”17.
В
гимна зии
св.
Екатерины,
как
видно,
царил
дух
уважи­
тельной
то лер антно сти,
и
е два
ли
православные
проф есс о­
70


ра
позволили
бы
своим
дочерям
пер есту пить
порог
этого
заведения
при
малейшей
уг розе
совр ащ ен ия
девочек
в
другую
конфессию.
Тем
не
менее,
лютеранство
и
его
г имназ ия
были
частями
г ородског о
бы та,
ко нкр етно
—
быта
профессорского
состава
Киевской
духовной
акад е­
ми и.
Так
и
жила
сем ья
Бул га к овых
—
между
поворотом
отца
направо
к
каф едр е
протестантских
вероисповеданий
и
поворотом
сестер
налево,
за
парту
лю тер анско й
гимна­
зии.
Юность
будущего
писателя
—
те
дни,
когда
нам
были
новы
все
впечатленья
бытия
—
проходила
в
концентриро­
ванно
пра вос лав но й,
ди ффуз но
—
протестантской
киевской
с реде.
Но
Михаил
Булгаков
не
пошел
ни
в
отц ов ск ую,
ни
в
сестр инску ю
сторону.
Он
пошел
тем
путем,
которым
до
него
медленно,
однако
последовательно
шла
вели ка я
русская
литература.
Пе реф ра зируя
Пушкина,
можно
сказать:
протестантской
революции
у
нас
не
бы ло
—
и
тем
хуж е.
Не
ис кл ючено,
что
за
несостоявшуюся
в
р усс кой
ис тори и
п ротест антск ую
революцию
стр ана
ра спла чи валас ь
ужасами
революции
социальной.
Несостоявшаяся
пр о те стантс кая
революция
в
России
р асщепи л ась
на
множество
разноуровневых
—
и
ра зной
степен и
адеква тн о сти
—
явлений:
от
рас ко ла
до
“светского богословия”, от движения многочисленных сект
до
революционного
движения,
которое
в
н аскво зь
мифоло­
гизиров анном
сознании
масс
оборачивалось
вариантом
воз ­
врата
к
р аннехр ист иа нс ким
ценностям
—
с
и зря дной
долей
ч исто
росси йс ког о
ана рхи зма.
Церковная
догма
и
ритуал
во
хра ме
все
явственней
не
со о тветство вал и
живой
жизни
ве ру ющих
за
пределами
церковного
подворья.
На
протяжении
всего
XIX века
—
и
особенно
к
его
ко нцу
—
необходимость
церковной
реформы
(с большим или меньшим
уклоном
в
сторону
именно
Реформации)
стано в ил ась
все
очевидней
на
разных
этажах
российского
социума,
но
догматическая
косность,
с корее
даже
фундаментализм
ру с­
ско й
церкви
непреодолимо
стоя ли
поп ере к,
наращивая
отрыв
кл ира
от
прихожан.
Противоречие
между
ф орм ал ьным
православием
и
сущ­
но ст ным
пр о тес тантизмо м
могло
бы ть
объяснено
и
“сня ­
т о”,
например,
т ак,
как
это
делалось
Петром
Струве
—
еще
в
ту
пору,
когда
б удущ ий
автор
“Мастера и Маргари­
71


ты”
хо дил
в
гимназию:
“ Хр истианс тво ,
мне
кажется,
заключает
в
себе
две
стру и:
идеалистическую,
инач е
гуманистическую,
и
материалистическую,
иначе
кос­
мическую.
Культурно-философское
значение
и
содержание
про тестанти зма
заключается
в
том,
что
он
р еши тел ьно
отказался
от
материализации
Бо га
и
от
всякой
попытки
подчинить
“ко смо с”
р елигии.
Я
чувствую
себя
протестан­
т ом,
не
в
бытовом,
конечно,
смы сле,
ибо
я
крещен
право­
сла вн ым
и
выр ос
в
строго
верующей
с емье,
а
в
р елигиоз но­
философском.
В
это м
смысле
я
гора зд о
ближе
к
Т олст ому,
чем
к
Соловьеву,
хо тя
религия
Т ол стого
<...> ме ня сове рш енн о
не
удов ле тв ор яет.
Различия
у станов ле нны х
цер квей
совершенно
несущественны,
на
мой
в згляд ,
для
разделения
религиозно
мыслящих
людей
на
п раво сл авных
и
протестантов.
Т.е .
я
хоч у
с каза ть,
что
люди
протестантского
образа
мыслей
могут
принадлежать
и
на
самом
деле
принадлежат
к
п ра­
вославной
церкви.
Вообще,
ре лиг ии
сохранились
в
м ире
почти
исключительно
в
форме
п р о те стантизма .. .”18.
В
ст ране ,
где
не
б ыло
ни
публичного
судо гов оре н ия
(до судебных реформ 1860 -х
годов ), ни парламентского
кр асноре чия,
ни
свободной
пре сс ы,
ни
легальной
по лити ­
ческой
деятельности
(до манифеста 17
октября
1905 года),
в ообще
—
никакой
возможности
общ ест вен но го
обсужде­
ния
общественных
же
пробле м,
все
эти
нереализованные,
но
вопиющие
не обходим ости
уходили,
как
известно
со
времен
Г ерцен а,
в
литературу,
поглощались
ею,
осущест-
вл ял ись
только
или
гл авны м
образ о м
в
ней.
Бы ть
может,
это
обстоятельство
и
определило
отличие
русско й
литера­
туры
от
ряда
других
европейских:
ее
феноменальное
иде­
ологическое
напряжение
су ммиро вал о
то,
что
в
Европе
бы ло
есте ств енн о
распределено
между
разн ым и
об щест вен­
ными
институтами.
Несостоявшаяся
про тестан тс кая
ре­
волюция
то же
уш ла
в
литературное
подполье,
и
вся
р усская
литература
но вого
времени
(от германофильства Тредиа-
ковского,
Ло м онос ова,
Жуковского
и
скромной
заш иты
п ротес тантиз ма
у
Пу шкина
—
в
дневнике
и
пер еп ис ке)
может
бы ть
представлена
как
п ерма не нтно е,
хо тя
и
вял о
текущее
п рот еста нтск ое
дв ижен ие,
взорвавшееся
в
кон це
XIX века вулканическим явлением Льва Толстого .
72


Лев
Толстой
вывел
на ружу
столь
долго
зревшую
под­
спудно
отечественную
Рефо рмаци ю
и
ярост но
пр ибил
св ои
вероисповедные
тезисы
к
вр атам
русской
православной
цер кви .
В ероуче ние
Льва
Толстого
—
это
“перевод”
Биб­
ли и,
выпо лне нн ый
“нашим”
М арти ном
Лютером,
од на
из
многочисленных
попыток
(но,
п о-в идим ому,
наиболее
мощ­
на я)
осуществить
непрестанную
ру сск ую
мечту
о
"новом
Еван гел и и”.
То л сто вская
внецерковность,
взывающая
к
личн ой
о тв етс тве нно сти,
и
тру дов ая
этика
яснополян­
ского
еретика
были
в оспр иняты
Б ул гако вым
вместе
с
ху доже ством
Льва
Толстого,
а
переосмысление
ф ункц ии
зла
в
бул гаков ско м
тв орчеств е
по
с ути
сни м ало
вопрос
о
пресловутом
не против ленче ств е.
Св ой
жизненный
опыт,
св ой
биографический
материал
Булгаков
буде т
беллет­
р истич ески
осваивать,
опир аяс ь
на
художественный
и
идеологический
о пыт
Льва
Толстого,
порой
с
наглядной
очевидностью
(в соотнесенности образа Николки Турбина
с
Петей
Ростовым,
например), порой в сложных опосре-
дованиях
и
трансформациях.
Скрытый
диалог
Булгакова
со
Львом
Толстым
мог
бы
стать
темой
от дель ног о
—
и,
как
можно
ап риорно
утверждать,
не
бесплодного
—
иссле­
дования .
(Валентин Катаев возмущался
" искус­
ств ен нос ть ю”,
дурной
придуманностью
ф амил ии
бу л гако вско го
героя
—
Турбин;
д руг- не друг
Бу лга ков а,
Ка таев
мог
не
зна ть,
что
Турбины
—
родовая
фа мил ия
автора
“Белой гвардии”
по
материнской
лин ии,
но
как
он
мог
з абы ть,
что
Турбиным
зовут
гер оя
толстовских
“Двух
г уса р”?).
Пр о тес тантиз м
толстовского
типа
поп адал
в
дом
на
Андреевском
спуске
не
в
в иде
абстрактных
идеологем,
но
вместе
с
конкретными
живыми
людьми
ближайшего
булгаковского
окружения,
весьм а
заметными
персонажами
к иевско го
ку льтурног о
быта.
Сре ди
них
след у ет
назвать
прежде
всего
колорит ную
фи гуру
Ва сил ия
Ильича
Эк­
земплярского.
Начиная
с
1904 года,
ко гда
была
опубликована
маги­
ст ер ская
диссертация
В.И.Экземплярского
“Библейское
и
с в ятооте че ское
учение
о
сущности
священства”,
его
на учны е
раб оты
ре гул ярно
появлялись
на
стр аниц ах
‘Т рудов
Киевской
д уховн ой
академии”
и
выходили
73


отдельными
к ни гам и: “Евангелие
Иисуса
Христа
перед
судом
Ниц ше”
(1905), “ К
вопросу
об
отношении
нрав­
ственности
к
политике”
(1906), “Христианское юродство
и
христианская
сила”
и
други е.
На
протяжении
р яда
лет
он
во згла в лял
Киевское
ре л игио зно -фил ософск ое
общество.
С
1916 года он издавал в Киеве (на
собственные
средства)
л ибер ал ьно -р елиг ио зный
журнал
“Христианская
мыс ль”.
В
годы
первой
русской
революции
Экземплярский
ак­
тивно
выст уп ал
против
смертной
казни.
Преподавание
нравственной
философии
(на соответствующей кафедре
Киевской
духовной
академии)
бы ло
для
Эк зем пля рског о
не
отправлением
долж ности ,
но
вдохновенным
слу ж ением
мыслителя,
с ердечн о
удрученного
разладом
меж ду
христи­
анской
моралью
и
реальным
бы том
церкви
и
прихожан.
Экземплярский
глубоко
вери л,
что
моральные
заповеди
Христа
—
не
утопия,
не
тя гост ный
идеал,
достижимый
ли шь
в
не пре дсказ уем ом
будущем,
а
безусловный
ориен­
тир
для
ка ждод не вного
жи зне нн ого
поведения.
И
не
приспо­
сабливать
эти
заповеди
к
с е годняш ним
надобнос тям
надле­
жит
церкви
и
верующим,
но
напр о тив
то го
—
сам у
жиз нь
изменять,
дот ягив ая
ее
до
Христовых
заповедей.
К
этой
про сто й
мысли
он
шел
т руд ным
п утем
поз нани я,
усилия­
ми
уче ного- бо госл ова,
погруженного
в
изучение
Евангелия
и
от цов
церкви.
По
ч исто те
душевной
он
и
сам
поначалу
не
замечал,
что
его
профессорская
каф ед ра
превращается
в
ка федр у
проповедника.
К он фликт
Экземплярского
с
тем,
что
он
н азы вал
“офи­
циальным
б ог ос лов ием ”, исподволь назревал и становился
неи збе жным .
К
“официальному богословию”
он
причислял
тех
своих
коллег,
которые
как
раз
и
тщи лис ь
“приспосо­
бить”
моральные
заповеди
Христа
к
потребностям
насущ­
ной
жи зни
—
и
тем
самым
оправдать
ее
несправедли­
в о сть ,'ложь,
у ниже ние
и
человекоубийство.
Смысл
пропо­
в еди
Экземплярского
своди лся
к
необходимости
за ново
обрести
ценн о сти
первых
веков
христианства
—
к
пр и­
о ритет у
труда
перед
б ога тст вом,
к
отказу
от
роскоши,
к
вере
в
жизненнос ть
нравственных
постулатов.
Он,
наве рно ,
очень
удив илс я
бы,
ес ли
бы
ему
сказ али
о
схо дств е
его
убеждений
с
ид еями
Р еф ор мации,
с
тези­
са ми
протестантской
революции.
Но
е два
ли
не
это
74


сходство
навело
его
на
ра зм ышле ния
о
вероучении
Ль ва
Толстого,
подлинного
Мар тин а
Лютера
так
и
не
состоявшейся
русской
Реформации.
Вот
тут-то
и
разразился
сканда л ,
сравнимый
в
киевских
своих
масштабах
со
вс ер о ссийским
скандалом
по
поводу
от луч ения
Ль ва
Толстого
от
цер кви .
Когда
до
Киева
дошла
весть
о
ко нч ине
Толстого,
ст у­
денты
попросили
пр офес с ора
Экземплярского
с каза ть
сло­
во
о
великом
п окой ни ке,
и
это
слово
был о
не медленно,
экс пр омт ом
пр ои зне сено
с
а каде миче ско й
кафедры.
Слово
об
отлученном
от
церк ви
пис ател е
в
стенах
казенн о й
духовной
академии
—
ситуация
с ама
по
се бе
скандальная,
но
этим
д ело
не
ограничилось.
Вскоре
Экземплярский
вы ступи л
на
з асе дании
Кие вско го
религиозно-философского
общества
с
докла дом ,
вы пущ ен ным
затем
отдельной
б ро­
шюрой: “Гр.
Л.Н.То л сто й
и
св.
Иоанн
Златоуст
в
их
взгля­
де
на
жизненное
зна че ние
заповедей
Христовых”
(Киев,
1911).
Верный
сын
це ркви,
Экземплярский,
разу мее тс я,
ни
в
кое м
случае
не
мог
принять
догматическую
с торону
учения
Толстого,
это й
церковью
осужденную.
Специалист
по
патр ис тике ,
он
обратился
к
нр авст венно му
смыслу
толстовской
проповеди,
действительно
весьма
близкому
отцам
церкви
р анн его
ее
периода.
Экземплярский
соли­
да ри зир овал ся
не
с
уче ние м
отлученного
е рети ка,
а
с
его
нравственным
пафосом
и,
как
бы
чере з
голову
Льва
Тол­
ст ого,
со
святоотеческими
наставлениями
перв ых
в еков
х р истиа нств а.
Он
поддерживал
Толстого
по
край н ей
мере
в
его
критике
современного
состояния
православной
ц ер­
кви ,
не
желающей
заметит ь
и
осмыслить
пр о пасть
между
хр истианским
учение м
и
хри стиан ским
бытом.
‘Толстой не учитель Церкви,
—
писал
Эк зе мпляр с кий.
—
Та
“часть истины”,
которая
прошла
чере з
его
сознание,
уже
с
первы х
в еков
хрис тианс тв а
заключена
в
творениях
великих
п ро во зв естников
церковного
учения
и
заключена
во
в сей
полноте
<...>.
Но
гр.
Л .Н.То лсто й
—
это
живой
уко р
нашему
христианскому
быту,
будитель
хри стиа нск ой
совести.
Дремлет
эта
сове ст ь.. .
Высоко
поднимаются
хра ­
мы
христ ианс кие
и
много
их
по
лицу
земли,
—
э тих
символов
т ого,
что
победил
Гал ил ея нин.
Но
вне
сте н
э тих
храмов
жиз нь
теч ет
по
своим
зак онам,
гл у боко
враждеб­
75


ным
тому,
что
в о зв ещается
в
Евангелии
и
пр инос ятс я
непрестанные
же ртвы
бог ам
иным.
И
у сыпл я ется
со вес ть
мнимо
хр истианс ким
бытом,
и
сладко
сознание,
что
можно
счи тать
себя
последователем
Хри ст а,
сделав
Его
крест
ук ра ше нием
своей
жизни,
но
не
н ося
в
себе
т яжест ь
это го
кр ест а.
Д р емлет
сов есть ...” 1 9.
За
эту
брошюру
(она вошла полностью также в издан­
ный
в
Москве
год
спу стя
’’Сборник второй о религии Льва
Т олс тог о”) указом Синода и распоряжением Совета Киев­
ск ой
дух овной
ака деми и
профессор
нравственного
бо го­
словия
В.И.Экземплярский
был
о тстр анен
от
кафедры.
Отр ешение
Экземплярского
произошло
без
разбирательства
и
под
лицемерно
надуманным,
совершенно
фант аст ич еск им
п редлог о м.
(Судьба Экземплярского складывалась точно
так,
как
потом,
уже
в
другую
эпоху,
будут
складываться
су дьбы
л юбим ых
героев
Михаила
Булгакова
—
поэтов,
у ч еных,
мастеров
и
пророков.
Е два
мирская
власть
обна­
руж ивае т
своим
недремлющим
оком
эти х
носителей
вл а­
сти
дух овной ,
она
с
тупой
и
непреклонной
силой
вышибает
их
из
мастерской,
из
п рофе сс ии,
из
ж изни. )
Киевская
либеральная
пресса
в ступ илас ь
за
оп ал ьного
профессора,
ос ужда я
бессудную
р аспр аву
с
чест ным
мыс­
лителем.
Р аз растаю щийся
скандал
достиг
с толиц
(на трак­
тат
Экземплярского
о
Толстом
доброжелательно
отклик­
нулся
Сергий
Булга ко в
в
московской
“Русской мысли”).
Не
н адея сь
на
справедливость
Син ода
—
этого
светского
п рав ител ьств а
церк ви
—
Эк зем п лярс кий
апеллировал
к
обществу.
Он
об ъяс нилс я
со
св оими
учени ка ми
и
еди­
н ове рцам и,
со
всеми
непредубежденными
читателями
в
брошюре
“За что меня осудили”
(1912).
Сог л ашая сь
при­
знать
ча стны е
пр о махи,
Э кзем плярски й
настаивал
на
глав­
ном
—
на
нрав ственно м
принципе,
на
актуально-жизнен­
ном ,
а
не
услов ном
значении
Христовых
зап о вед ей,
но
в
то м-то
бы ло
и
дело.
Он
был
восстановлен
на
кафедре
только
в
1917 году,
между
двумя
революциями,
в
самый
канун
полного
закрытия
Киевской
духовной
акад емии.
В асил ий
Ильич
Эк зем плярс кий
был
близок
со
в сем
семейством
Булгаковых
—
по
общей
работе
с
Афанасием
Ивановичем
в
акад емии,
по
общности
интер ес ов
и
в згля­
д ов,
нак оне ц
прос то
—
по
месту
ж итель ств а.
После
смер­
76


ти
Афанасия
Ивановича
он
и
вовсе
становится
своим
чел овек ом
в
осиротевшем
семействе.
Мале нь кий,
совсем
кр охотны й
фа кт
выр ази тел ьно
иллюстрирует
эти
отношения:
большинство
дошедших
до
нас
семейных
фотографий
Бу л­
гако в ых
выполнены
В.И.Э кзе мпля р ским .
В
дневниковой
записи
1912 года (то
ес ть
уже
после
изгнания
Экземпляр­
с кого
из
акаде мии,
в
с амый
раз гар
обрушившихся
на
нег о
преследований)
сестра
Михаила
Булгакова
Надежда
со­
ед ини ла
два
обстоятельства,
повлиявшие
на
ее
дух овно е
развитие:
разговоры
с
брат ом
и
’’встречи
с
одним
из
интереснейших
людей,
которого
я
когда-либо
ви дел а,
мо ей
давнишней
и нстинктив но й
симпатией
—
Василием
Ильичем
Экземплярским”20.
Соед инен ие
весьма
кр ас норечив ое.
Од­
ним
из
немног их
киевлян,
ком у
Михаил
Булгаков
пер еда­
вал
пр ив еты
в
п исьм ах
домой
из
Москвы
1921 года,
где
он
голодал
и
холодал,
проживая
на
птичьих
пр авах
и
пере би­
ваясь
случайными
з аработ кам и,
был
Василий
Ил ьич
Эк­
земплярский.
“При сут стви е ”
идей
и
лич ной
а уры
Экзем­
плярского
в
религиозно-этических
поисках
будущего
писа­
те ля
несо мн енно .
В елик ий
уче ный
В.И.Верна дс кий ,
возглавив
в
1918
г оду
Комиссию
по
ор га низа ции
Украинской
ака дем ии
н аук,
в
п оис ках
опоры
среди
киев ско й
интеллигенции,
занес
в
дне вни к : “Наиболее выдающиеся личности <...>
в
Духовной
академии
—
Э кземп ля рс кий,
К удряв цев .. .”21 Петр
Павлович
Кудрявцев,
профессор
кафедр ы
ист ори и
философии
Киевской
духовной
акад емии,
вместе
с
Экземплярским
создавал
Киевское
религиозно-философское
обще ств о
и
возглавлял
его ,
по ка
ц ерков ная
адми нис тра ци я
не
потребовала
от
сотрудников
академ и и
выйти
из
общества.
Это
требование
б ыло
одной
из
ме р,
предпринятых
в
связ и
с
толстовской
речью
Экземплярского.
Тем
не
менее
сотрудники
академ и и
—
и
П.П.Кудрявцев
прежде
всего
—
пр одо лжа ли
неформальное
уча ст ие
в
заседаниях
о бщества .
У
Ку др я вцева
вообще
б ыла
репутация
“ле в ого”
—
то
есть
ли бе раль ного
религиозного
мыслителя,
понимающего
необ­
х одимо сть
церковной
реформы.
А рхие пис коп
Волынский
А нтоний,
п ров одив ший
в
1906 году ревизию Киевской
духовной
академии,
был
на п уган
вол ьно ду мс твом
ее
проф ес соро в
и
в
своем
отчете
именовал
Кудрявцева
—
ни
77


более
ни
менее
—
“русским Вольтером”.
В
ответ
на
это т
отчет,
б олее
смахивающий
на
донос,
группа
профессоров
а каде мии
при
участии
Кудрявцева
с оста вила
и
издала
книг у
’’Правда о Киевской духовной академии”.
“Пунктиком”
Кудрявцева,
сое дин явшим
его
взгляды
с
быто м,
б ыла
трудовая
этика.
По
воспоминаниям
дочерей
Кудряв ц ев а,
в
семье
“из
гра ждан с ких
праздников
папа
еще
до
революции,
когда
это
бы ло
не
так
“модно”, всегда
и
неи зменно
отм ечал
1 Мая...
Он
гово рил ,
бы ва ло: “Это
наш
праздник,
праздник
нас
—
пролетариев,
работ­
ник ов
физического
и
умственного
тр у да”22.
Отсюда
и
во прос
Кудрявцева,
обра ще нный
к
школьникам
о
том,
что
есть
“мастер” (о чем упоминалось выше), и непрестанный
его
ин терес
к
творчеству
М. Горько го
—
главного
апологе­
та
труда
в
русской
литературе
начала
в ека.
В
1914 году,
в
пе рвые
недели
м ир овой
войны,
в
Киеве
вышла
книга
“Волны
в ечно сти
в
р усс кой
художествен­
ной
ли те ра туре”
—
антоло гия
или
хр ес то матия
стихов
и
прозы
(по большей части в отрывках)
на
библейские
темы.
Фрагменты
из
произведений
русских
прозаиков
—
Т у ргенева ,
Мельникова-Печерского,
Леско в а,
Мережковс­
кого,
Чирикова
—
чередовались
в
книге
со
стихо тво р ени­
ями
Ломоносова,
Державина,
Пуш кина ,
Л е рмонтов а,
Т ют­
ч ева,
Полонского,
Хомякова,
Языкова,
Б рюсов а
и
других.
Художественные
тексты
бы ли
распределены
по
рубрикам
вроде
сле ду ющ их: ’’Невыразимое”, “Вечность”, ‘Тайна звезд­
н ая ”, “Взыскующие града”, “Бог”, “Подражание псалмам”,
“В великом храме природы”, “Божий дом”, “Божье слово”,
“Христос”,
“Божья
матерь”,
“Божьи дни”,
“Божьи люди”,
“Смерть”, “Последние времена”, “Вечная жизнь”.
Р убр ика,
посвященная
Христу
(едва ли не самая протяженная в
к ни г е ), была построена по основным евангельским собы­
тиям
и
в
их
последовательности,
—
от
Благовещенья
и
Р о ждества
до
Голгофы.
Книга
пр едст ав ала
как
х удо же­
ственный
текст,
параллельный
евангельскому,
как
х удо­
жественный
комментарий
к
Евангелию
ил и,
более
то го,
его
художественный
эквивалент.
Е сли
верно
то,
что
не
осуществившаяся
в
России
протестантская
революция
ушла
в
художественную
л ите­
ра ту ру,
воплотившись
лиш ь
в
ее
религиозных
раздумьях
и
78


пои сках ,
то
р е презентир у ющ ая
евангельскую
т ему
этой
литературы
книга
“Волны вечности”
(так она была обо­
знач ена
на
об ложк е)
пр една мер енно
или
поневоле
стано­
вилась
но вым
р усски м
—
и
притом
именно
протестантс­
ким
—
Евангелием.
Наивн ы й
аналитизм
монтажа
(или
скл ей ки
ф раг ме нт о в) “Волн вечности”
яв но
пред ш ес твов ал
мо щно му
си нте зу
то го
же
м атер иала ,
п ред принят ом у
в
булгаковском
романе
“Мастер и Маргарита”.
Сказочного
богатыря,
изрубленного
на
части,
сначала
обрызгивают
мертв о й
в одой
—
и
куски
срас та ют ся;
з атем
в
дело
идет
живая
в ода
—
и
богатырь
начинает
дыш а ть . “Волны
вечности”
орошают
фрагментированное
“тело”
русского
лит ер ату рного
протестантизма
пе рв она чаль ной
ме ртвой
в одой
в
ож ид ании
жи вой
во ды
булгаковского
тво р честв а.
Некоторый
привкус
загадочности
сопровождал
“Волны
веч н ост и ”, поскольку книга,
последовательно
назы в ая
авто­
ров
собранных
в
ней
стихов
и
пр озы,
утаивала
имя
соста­
вителя
и
автора
предисловия.
Анонимность
тем
бо лее
уди­
вительная,
что
предисловие
было
напи са но
от
первого
лица.
О днако
для
киевлян
не
был о
та йной ,
что
“Волны вечности”
составлены
и
изданы
П етром
Павловичем
Кудрявцевым,
к ото рый
не
п ост авил
на
ней
св ое
и мя,
возможно,
из-за
чре з выча йно
в ысо ких
духовных
претензий
книги:
“Е сли
бы
н ужно
было
одним
сл овом
обоз начить
содержание
пред­
лагаемой
книги,
—
говорилось
в
предисловии,
—
то,
коне чно,
ее
след овал о
бы
назв а ть
книгой
о
Б о ге...”23.
А
так
как
книг
о
Бо ге
мно жест во ,
то
след овал о
оч ерти ть
особенности
и
отличия
этой:
“Обширные
и
об ст ояте ль ные
речи
о
Бо ге
ве дутс я
главным
образом
в
богословских
и
философских
сочинениях,
представляющих
со бою
изложение
различных
оп ытов
б огопоним ания
<...> .
На
деле,
одна к о,
даже
в
сф ере
познан ия,
одним
пониманием
пр едме та
наш и
к
нему
отно­
шения
не
исчерпываются
—
по
той
п росто й
причине,
что
в
процессе
познавательного
отношения
к
предмету
п оним а­
ние
представляет
собою
момент
вторичный,
которому
пр ед­
ш еств ует
непосредственное
пе ре живан ие ...”.
И
да ле е: “Непосредственное живое ощущение предмета дает
нам
то,
чего
не
может
дать
никак ая
философия
или
науч­
ная
теория
и
—
наоборот”.
Вот
на
непосредственное
пере­
жи ван ие
Бога
и
дела ет
став ку
составитель,
предлагая
ху до­
79


жественные
произведения,
ибо,
помимо
прочего, “сила ху­
дожни ка
заклю ч ает ся
в
том,
что
он
умеет
охв ат ить
и
выр ази ть
то,
что
не
укладывается
в
рамки
логически
оф ор­
мленного
предложения,
им енно
то,
что
дано
в
акт е
предме-
тоощущения...”.
Составитель
прекрасно
по ни мал
неканоничность
худо­
жественного
“предметоощущения”, его отход от догмати-
че ски -це рков но го,
и
предупреждал
об
этом: “...
при
чтении
книги
ч итател ь
рис куе т
не
раз
натолкнуться
и
на
таки е
места,
которые
могут
вызвать
в
нем
по
отношению
к
с ебе
оппозиционное
чув ств о
<...>.
М атер иал
да леко
не
однор од­
ный
по
своим
ид еям
и
настроениям...”
То,
что
П.П.Ку д ря в цев
осуществил
на
литературном
ма те риал е,
В.И.Экземплярский
пытался
осуществить
на
мате ри але
изобразительном.
На
протяжении
многих
лет
он
собирал
коллекцию
репродукций
с
картин
(преимуще­
с твен но
западно-европейских
худо жни ко в)
на
темы
Евангелия,
готовясь
к
науч н ой
р аботе
“Л ик
Христа
в
изображениях”.
Уходившая,
наскол ько
можно
с удить,
далеко
за
десять
тыс яч
номеров,
хрис толог ичес ка я
коллекция
Экземплярского
со здавал а
изобразительный
ряд,
параллельный
литературному
ряду,
сост авл енн ом у
Кудрявцевым.
В
обоих
случаях
—
у
Кудрявцева
и
у
Экземплярского,
—
образ
Христа
вывод ил ся
далеко
за
рамки
православной
догмы.
Юный
Михаил
Булгаков,
говорят,
захаживал
к
Экземп­
лярскому
порыться
в
листах
его
коллекции.
Реконструируя
ку ль ту рные
контексты
Булгакова,
сле­
довало
бы
поместить
на
его
рабочем
столе
полемический
трактат
Экземплярского
о
Ль ве
Толстом
и
Иоанне
Зл ато­
ус те,
антологию
П.П.Ку д р явц ева
“Волны
вечности”
—
в
н еп ос редс тве нной
близости
(а может,
и
родстве)
с
сочи­
нениями
те оло гов,
вр оде
Штрауса,
Фар рар а
и
Р енана .
Протестантские
теологи,
деятели
так
называемой
“и с­
т ори чес кой
к р и ти ки ”, внимательно проштудированные Бул­
гаковым,
разрушали
—
порой
целенаправлено,
порой
не­
вольно
—
ор еол
боговдохновенности
вокруг
Библии
и
заменяли
па фос
"д ан но сти”
пафосом
“созданности”: фило­
логия
потеснила
теологию
(В.Скуратовский).
Тем
самым
они
готовили
почву
для
сакрализации
соз и дат ел ьных
тво р­
ческих
у с илий,
для
мистического
урав нив ан ия
Создателя
80


с
со здател я ми,
Пис ани я
—
с
п исанием,
того
самого
урав­
нивания,
которое
проходит
чер ез
все
тв орч ест во
Булгакова
и
с
тако й
впечатляющей
кощунственностью
реализовалось
в
последнем
его
рома не.
Сверх
т ого,
с ледуе т
учесть,
что
мистики
р азных
конфессий
ближе
д руг
к
д ругу
(именно
на
основе
м ист ициз ма), нежели прочие исповедники этих
конфессий.
Десакрализация
Писания
повела
к
с акр ализа­
ции
писаний,
с акра л ьное
пе реме стило с ь
в
роман.
Незаме­
ч енный
и
недооцененный
п арад окс:
по
филологическим
исследованиям
Евангелия
Михаил
Булг ак ов
изучал
как
раз
его
но вую
теологию.
Ро ль
Ки ева
в
издании
т рудов
протестантских
те олог ов
была
вел ика
и
далеко
не
пропорциональна
мест у
города
в
культурной
жизн и
империи.
Здесь,
например,
б ыли
вып уще ны
и
отсюда
разошлись
по
все й
стр ане
наиболее
полные
и
точные
переводы
Р ен ана:
собрание
сочинений
в
д венад цат и
томах
(1902—1903) и
"Будущее науки”
в
д вух
томах
(1902).
К иев
властно
приобщал
Булгакова
к
концентрирован­
ным
ис точник ам
или
ди ффуз ному
“духу”
протестантской
идеологии
—
этой
“естественной”
формы
рел иг ио зно сти
становящегося
б уржуа зн ого
города.


Глава
третья
МЕФИСТОФЕЛИ
И
ПРОТОТИПЫ
I
В
к аждом
романе
Булгакова
есть
св ой
Ме фисто фел ь.
Не
ст ранн о
ли,
что
Булгаков,
чит ая
неоконченный
роман
“ Мастер
и
Ма рга рит а”
в
узком
кругу
знако мых
(скорее
—
по св я щенных), предлагал своим слушателям
уг адат ь,
кто
тако й
Воланд?
Да
что
же
зд есь
угадывать,
ко гда
и
млад ен цу
ясна
сат ани нск ая
пр ирод а
эл еган тн ого
г оспо дина ,
сотк авш ег ося
пря мо
из
воздуха
предзакатной
порой
на
П атр иар ших
прудах?
С
Берлиоза
и
Иванушки
спрос
мал ый
—
они
слепые
догматики
вульгарного
ма тери али зм а,
но
слушатели
из
кру га
Б улг аков а?
Поз дне йшие
читатели
не
сомневались
в
сат ани н ской
сущности
Воланда,
но
и
отчаянность
х удоже ств енног о
шаг а
Бул га кова
воспринимали
уже
дал еко
не
так
остро.
Все
же
они
не
мо гли
освободиться
от
смущения:
фантастический
персонаж,
наде ленн ый
фанта стич ес ким
же
обаянием
—
эт о,
коне чно,
сам
Сатана,
прибывший
в
Москву,
но
почему
он,
Княз ь
тьмы,
вовсе
не
так
зол
и
н ачис то
лише н
тради ционног о
для
Сатаны
человеко­
ненав ис тниче ств а?
Он
временами
не
только
добродушен,
но
и
великодушен.
О
милосердии,
которое
п орой
стучится
в
сердца
москвичей
(“люди как люди”), он говорит так,
словно
в
его
сердце
милосердие
пр ебыв ает
всегда.
И
по чему
столь
незначительны,
почти
аскетически
умерены
последствия
посещения
Москвы
ст оль
стра ш ной
сил ой,
как
Сатана?
Погиб
Б ерлиоз,
но
ведь
не
Во ланд
его
под
т рамв ай
определил.
Ну,
дам очк и,
соблазненные
даровыми
нарядами,
о казал ись
в
ни жнем
белье,
ну,
Степа
Л иход еев
был
вышвырнут
мгновенно
из
Москвы
в
Я лту.
Что
еще?
Был
ликвидирован
—
не
Вола ндом
об р еч енный
—
д оно счик
барон
Ма йгель ,
с горе ло
несколько
домов,
в
том
числе
любимый
пи сател ьски й
—
с
отменным
рестораном.
Не
82


густо,
господин
Во ланд,
не
густо.
От
вас,
как
от
Сатаны,
мы
впр аве
были
ож и дать
большего...
Вел ичес тве нный ,
ироничный
и
печальный
Воланд
при­
был
в
Москву
не
кара ть
грешников
по
п раву
Страшного
су да,
а
с
иной,
гораз до
более
скромной
миссией.
Вола нд
—
не
ст оль ко
всесильный
каратель,
сколько
инспектор,
лучше
с каз ать
гоголевским
словом
—
рев изор.
Вол а нду
вмене­
но
в
обязанность
только
пр ед ста вить
по
ведомству
док­
лад
о
нынешних
мо с квич ах.
Его
з ада ча,
так
сказать,
по знават ель на я.
Познание
же
подразумевает
эксперимент
—
вот
его-то
и
пр оизво д ит
Вол анд
в
Мо ск ве,
п одог рев ая,
уск оряя ,
провоцируя
события,
к оторы е
и
так,
без
н его
произошли
бы,
только
растянулись
бы
во
времени.
Же рт­
вы
и
несчастные
случаи
в
Москве
—
все го
лишь
мелкие
и,
увы,
н еуст ранимы е
пос ледст ви я
познавательного
эк с­
пе рим ента
—
соли,
выпавшие
в
осадок
при
воландовских
нравственно-химических
опыт ах.
Провокации
Вола нда
ослепительным
светом
адского
огня
вы х ваты вают
из
тьмы
повседневности
мелочность,
сует но сть ,
корыс тн ос ть
москвичей,
их
испорченность
“квар ­
тирным
вопросом”
и
прискорбную
отчужденность
от
ду­
ховности.
Не
об минул
их
и
самый
тяжкий
г рех
—
тру со сть
и
порождаемое
ею
п ред ател ьство .
Ма стер
—
тож е
жертва
вол а ндово й
провокации,
жертва
странная,
п арадо ксал ьная .
Не
в ыигра й
мастер
по
облигации
госзайма
сто
тысяч,
жизнь
его
продолжала
бы
влачиться
в
б ытов ых
мелочах,
не
давая
ему
возможности
осуществить
призвание
(или
предназначение)
—
н апис ать
“роман о Пилате”, то есть
об
Иешуа,
конечно.
Выигрыш
т акой
огромной
суммы
дает
мастеру
независимость
и
угол,
где
можно
пи сать ,
ибо
в
его
жел езны й
век
без
ден ег
и
свободы
нет
(ис
ними,
впрочем,
как
с виде тельс тву ет
судьба
мастера,
тоже
нет
с в ободы).
Доставшиеся
ма сте ру
д еньги
провоцируют
дух овно е
усилие
пи сател я
и
трансформируются
в
листки
его
рукописи;
други е
д еньг и,
доставшиеся
москвичам
на
сеансе
черной
маг ии
в
“Варьете” (и в других местах,
но
то же
неправедно)
трансформируются
в
бутылочные
наклейки
и
подобную
чепуху.
Но
происхождение
д енег
во
в сех
случаях
одно
и
тоже
—
из
мон етног о
дв ора
Вол анда.
6*
83


То,
что
мы,
напрягая
свой
"бедный земной ум”, почи­
таем
случайностью
—
профессиональная
компетенция
дья­
вола.
С луча йност и,
проявляющие
суть
вещей,
ускоряющие
ход
событий
—
вот
о на,
работа
Во лан да,
куп но
с
его
демоническими
двойниками
и
коллегами
из
други х
булгаковских
пр о из ведений.
Демон,
по
классическому
определению
современной
на уки
о
мифе,
есть
бог
мгновения.
Но,
п оскол ьку
мг нов ение,
оспаривающее
вечность,
и
сл уч ай,
ускоряющий
ход
времени,
нару шаю т
но рм ал ь н ый , “естественный”
для
булг а ков ског о
мира
ход
Вел ик ой
Эволюции,
то
вл ады ки
мгновения
и
случая
—
зл ая
сила,
правда,
нередко
порождающая
добро
по
з ако нам
ди алек тик и,
которая,
заметим,
оказывается
дьявольским
атрибутом.
Не
Воланд
решает
судьбы
м ира
—
они
в
других
руках,
Воланду
же
да но
тол ько
ус кори ть
пред на чертанно е.
Даже
безы мя нный
(и почти безликий)
мастер
в
известном
см ыс­
ле
более
значительное
лицо
булгаковского
мир а,
чем
Во­
ланд.
Мастер
—
он
и
е сть
мастер,
превзошедший
своим
мастер ство м
обычный,
человеку
присущий
профессиональ­
ный
уровень,
а
Воланд
—
в сего
лишь
подмастерье
другого,
гл авн ого
Мастера,
исполнитель
воли
Ие шуа,
царственный
мальчик
на
по бег у шках.
Дв ус мыс леннос ть
этой
рол и
по­
рож да ет
парадокс:
к
Воланду
—
самым
к ощунст в енным
образом
—
отх одя т
некоторые
функ ци и
Иешуа.
Непредсказуемо
смеши вая
кр аск и,
Булгаков
задает
заг ад ки.
"Бог мгновения”
Во ланд
получает
инструкции
от
"Бога
вечности”
и
оказывается,
так
ска зат ь,
ис п олнит ел ьным
исполнителем.
Ему,
следовательно,
отводится
еще
и
роль
посредника,
шута-медиатора.
Последовательно
прове­
денное
через
все
творчество
и
завершенное
в
“Мастере и
Маргарите”
булгаковское
пре дставл ен и е
о
дь яв оле
—
тра­
гическая
о шибка,
в опль
от чая ния
затравленного
художни­
ка.
Только
на
пр едел е
усилий,
когда
уже
не
за
что
ухв а­
тит ься ,
не
на
что
о перет ься ,
мог
Булгаков
в ообра зи ть
(и
изобразить)
дьявола,
веду щ его
к
благу.
Как
будто
это
возможно
—
пребывать
в
тен и
зла
в
наде жде,
что
дьявол
ассистирует
Бо гу. ..
Воп рек и
эпиграфу,
отсылающему
к
Мефистофелю
Ге те,
бу лга ковс кий
Воланд
есл и
и
состоит
в
родстве
с
э тим
84


персонажем,
то,
на до
п ризн атьс я,
сам ом
отдаленном.
Фа­
мил ьн ое
сходство
не
подтверждается
функциональным.
Можно
по
пунктам
сравнивать
пер сон ажей
Ге те
и
Бу лг ако­
ва,
у точняя
детали
совпадений
и
различий,
и
при
этом
не
углядеть
главного:
Во ланд
и
Мефистофель
—
ад ские
фун к­
цио нер ы
ра зн ого
порядка.
Мефистофель
—
ве ли кий
охот­
ни к,
лов ец
человеков.
Воланд
—
великий
провокатор,
че-
ловекоиспытатель.
Ссылку
на
“Фауста”
Ге те,
поставленную
в
эпиграфе
к
по сл едн ему
роману,
Булгаков
з а менял
в
других,
написан­
ных
ранее
вещах
сс ыл кой
на
“Фауста”
Гуно.
Оп ер ный
“Фауст”
звучит
в
том
же
“Мастере и Маргарите”, в “Бе л ой
гвардии”, в пьесе “Адам
и
Ева”, в повести “ Тайно му
другу”,
в
“Записках юного врача”.
Несколько
такто в
из
это й
оп е­
ры,
несколько
слов
из
какой-нибудь
ее
ар ии,
прозвучав
самым
невинным
манер о м,
должны
на сто ра жива ть
—
это
Булгаков
сигналит
(не всегда,
но
в
большинстве
случаев)
о
пр ибл иже нии
дьявола:
внимание,
дьяв ол
бл изк о!
Любой
крохотный
фрагмент
о перы
—
да же
трогательная
мо литве н­
ная
ария
Валентина
—
в
булгаковском
тексте
переосмысля­
етс я
в
вы ходной
ма рш
Мефистофеля,
в
“часть той силы,
кото рая”
и
так
дал ее.
В
‘Театральном романе”
эта
сил а
представлена
не
ст оль
отк ро вен но,
как
в
"Мастере и Маргарите”, с большей,
что
ли,
осторожностью.
Илья
Иванович
Рудольфи,
“один
из
самых
приметных
люд ей
в
литературном
ми ре
того
врем е­
ни,
редак то р-из да тел ь
ед инств енн ого
частного
журнала”,
входит
в
убогую
комнату
и
в
судь бу
писателя
Максудова
в
тот
моме нт,
когда
пи сат ель
собирается
с вести
с четы
с
жизнью
при
помощи
украденного
револьвера.
Ру доль фи
является
под
иронически-серьезный
а кко мпан емент
из
“Фа­
ус та”
Гуно
(а как же иначе!), имеющего,
впрочем,
в полне
заземленную,
б ытов ую
мотивировку:
ниже
этажом
кто-то
крутит
патефон.
Но
бытовая
и
ми стич еск ая
мотивировки
шутовск и
переплетаются,
п оявле ние
дьявола
совпадает
с
вы ходо м
опе рно го
дьявола
в
звучащей
за
стеной
му зыке,
за те вае тся
двусмысленная
игра
ме жду
бы товы м
обл иком
гостя
и
его
будт о
бы
потусторонней
сущностью.
Рудольфи
ввод ит
Максудова
в
писательский
мир,
до
к райно сти
отв ра тител ьный
новичку
(“з ло” ),
но
че рез
85


литературу
Максу до в
по па дает
в
мир
театральный,
нравя щий с я
ему
б езумно: “Этот мир мой!” (“добро”).
Задолго
до
эпиграфа
к
"Мастеру и Маргарите”
Р удол ьфи
действует
в
точном
соответствии
с
его
пре дн ачер тание м,
ведет
к
благу
через
зло.
Выполнив
св ою
п ровок аторс кую
за дачу,
Ру дольф и
исч ез ает
из
Мо сквы
и
из
романа
навсегда.
В
при надле жнос ти
Рудольфи
к
ино му,
“нездешнему”
миру
может
ус омни ть ся
читатель,
но
у
Максудова
на
этот
с чет
нет
сомнений,
и
даже
от ъезд
’’редактора- изд ател я”
за
грани цу ,
представляющийся
читателю
банальной
эмиг ­
рацией
нэпмана,
Максу до в
с клонен
представлять
возвра­
щением
исчадия
ада
в
св ои
области:
дьявол
в
русской
фольклорной
(отчасти и литературной)
традиции
—
обычно
“иностранец”,
“ чуж езем ец”,
“инородец”.
Он
бо лее
чем
“не наш человек”
—
он
“не наш ”
и
не
человек.
Булга ко в
ведет
затейливую
игру
между
сознанием
своего
перс он ажа
и
сознанием
читателя,
образ
Рудольфи
двоится,
отражаясь
то
в
бытовом,
то
в
адском
з ерк але,
каждый
отдельный
эпизод
мо жет
быть
истолкован
то
в
обвинительном,
то
в
оп р авдат ельно м
смы сле.
Но
приговор
по
с ов окуп ности
обстоятельств
оставляет
Рудольфи
под
подозрением:
Ме­
фистофель,
Са тана,
Воланд
‘Театрального романа”.
Дьявол
ли
Рудольфи,
не
дьявол
ли,
—
для
понимания
всего
творчества
Булгакова
важно
другое:
типологически
заданная
необходимость
в
структуре
п роиз ве дения
персонажа,
твор яще го
зло,
которое
порождает
благо,
—
и
отсвет
адско г о
пл ам ени
на
функционально
провокаторском
о бр азе.
Булгаковский
дьявол
узнается
не
по
к опыт ам
(от-
брошенным,
когда
“Консультант с копытом”
превращался
в
“Мастера и Маргариту”), а по провокаторской функции.
В
бюрократической
неразберихе
“Дьяволиады”
все
к ру­
жится
и
мел ькае т
перед
гла за ми:
кабинеты,
лестницы,
трамваи,
сто лы,
лифты,
колоннады,
мо то цик л етки,
к ори­
доры ,
изво зч ики,
стеклянные
с тенки,
учреждения,
учре ж­
дения,
учреж дени я.
А
сверху,
неведомо
отк уд а,
сыплются,
как
гигантское
ко нфе тти,
вороха
бумаг,
падают
на
лю дей,
залепляют
им
глаза,
заваливают,
словно
снегом,
сводят
с
ум а.
Какие
б ума ги,
для
че го
бумаги?
Нич его
не
понять.
К ругов ерть
бумаж н ого
безумия,
ша баш
осатаневших
доку­
ме нт ов,
одним
словом
—
дьявольская
м етел ь.
86


Но
по
традиции,
идущей
от
пу шк инс ких
“Бе сов ”
и
“Капитанской дочки”
—
метель
и
есть
ра знузданная
пляска
“бесов
ра зны х”,
и
в
бу лг аковско й
пьесе
о
Пу шк ине
эта
традиция
напоминает
о
се бе
песен кой
“Буря мглою небо
к роет ”, проходящей лейтмотивом через “П осл ед н ие
дни”.
И
в
неразберихе
“Дьяволиады”
бес
нас
водит,
ви дно,
и
к ру­
жит
по
сторонам.
Но
бес
т оже
двусмыслен
и
неразличим:
пахнет
ли
он
адской
серо й
или
же
просто
серой
от
дурных
спичек
треста
“Спимат”? И который из двух Кальсонеров
дьявол
—
бритый
и
медноголосый
или
б ородаты й
тенор?
Бол ее
того:
кто
из
них
Ка л ьсон ер?
Может
об а?
А
домовой,
к
которому
посылают
Кро тко ва
—
это
еще
один
нечистый
из
ада
(“Домового ли хоронят?”) или просто “ до мо во й
упол­
но моч е нный”, управдом?
Кто
их,
к
черту,
ра збер ет,
чер­
тей !
Яс но
одн о:
черт
здесь
—
и
не
дремлет.
Профессор
Преображенский
(“Собачье
сердце”), воз­
вращаясь
к
се бе
домой
на
Пречистенку,
п р иманива ет
голодного
пс а.
Там,
в
отличной
семикомнатной
квар тир е,
пес
подвергнется
преображению
и,
с тав
жал ким
по до бием
че ловек а,
нач нет
губить
про фесс ор а
и
едв а
не
пог уби т.
Все
это
настойчиво
взыва ет
к
"Фау ст у”
Гете,
кивает
на
“Фау ст а”
и
просит
быть
прочитанным
“по “Фаусту”.
Пу дел ь,
круживший
вокруг
Фаус та
во
время
загородней
прогулки,
приведен
в
дом
учено го
и
оборачивается
там
Мефистофе­
л ем : “Я понял тебя,
пудель!” —
восклицает
Ф ауст.
Ничего
таког о
профессор
П реоб ражен ски й
не
во с клицае т,
но,
ра с­
сматривая
его
ви ну,
с ледует,
бы ть
может,
помнить,
что
он
изнач аль но
был
сп ров оци ро ван
простодушным
Шариком,
не
подозревающим
о
сво ей
дьявольской
ро ли.
Не
под
вой
метел и,
не
под
гром
оперных
тр уб
является
к
профессору
Персикову
судьба.
Зл ой
и
неизбежный
рок
приходит
к
не му,
как
заурядный
по сетител ь,
обыкновен­
ным
б ытов ым
образом.
Он
даже
не
с тучит
в
двери
желез­
ной
рукой,
а
просто
нажимает
кнопк у
зв онк а.
П рав да,
к
Персикову
приходит
не
рок,
а
товарищ
Ро к к: “Рокк при­
шел”,
—
объявляет
П ан крат,
служитель
профессора.
Но
в едь
эти
тонкости
—
прописная
литера
в
начале
и
уд во­
енн ая
в
ко нце
—
воспринимаются
только
на
пи сь ме,
в
пр оиз нош ении
же
совсе м
не
различимы,
так
что
Па нк рат
неч аянно
сообщает
ужас ную
п рав ду:
рок
пришел...
87


Рок к
(он же
—
рок,
су д ьба,
фатум,
предопределение,
неизбежность
и
т. д.)
кладет
перед
про фес сором
такую
бум а гу,
что
обсуждать
ее
невозможно,
возражать
беспо ле з­
но.
Пер ед
этой
бу маго й
профессор
бес силе н,
как
кролик
перед
ги пнотиче ским
взглядом
удава,
и,
не
догадываясь,
что
главные
уд авы
еще
впереди,
дел ает
то,
чего
делать
не
хочет,
ч его
делать
не
с ле дует.
Р азраж аетс я
ката строф а,
в
ко торой
Ро кк
стано витс я
чуть
ли
не
первой
жерт вой ,
но
с вою
провокационную
дьявольскую
роль
он
уже
от ыгр ал.
Подобно
Шарику,
Рокк
не
до га дыв ается
о
сво ей
ро ли,
но
ис полняе т
ее
исправно.
В
п ьесе
о
Мольере
“Кабал а с в ятош”
дьяв оль с кие
ро га
первоначально
примерялись
архиепископу
Шаррону,
но
за­
тем
автор
отказался
от
вне шни х
атрибутов,
оставив
Ш ар­
рону.
про вок ац ион ную
функцию
нос ите ля
зла
(отнюдь не
переходящего
в
добро).
Сделать
отве тст вен ным
функционе­
ром
зла
и ерарх а
католической
(христианской все же)
церкви
—
з амы сел
совсем
не
тривиальный,
но
проливающий
свет
на
отношение
Бул гако ва
к
церкви.
В
“Последних
днях”
сатан ин ско е
начало
и
вовсе
не
персонифицировано,
на
его
присутствие
н амекаю т
—
пр ав да,
вполне
внятно
намекают
—
пушкинские
с тихи
о
буре,
мгл ою
небо
крою­
щей .
А
в
“Записках юного врача”
да же
не
стихи,
а
стихия,
завывание
самой
бу ри
в
печной
т рубе
зи мней
ночью
сви­
детель ств ует
о
неистовстве
дьявола.
Рассматривая
булгаковских
дь явол ов,
мы
двигались
в спя ть,
—
ходом,
обратным
хронологии,
от
“Мастера и
Ма рга рит ы”
к
‘Театральному роману”,
к
п ьес ам,
"малой
прозе”
рассказов
и
повестей.
Есл и
вер нут ь
условную
р ет­
роспективу
к
подлинной
исторической
пер спективе,
станет
ясно,
что
дь яво л,
присутствуя
в
произведениях
Булг ако ва,
так
сказать,
изначально,
открывался
писателю
(и читате­
лю)
с
нараст аю щей
силой,
все
менее
и
м енее
таясь
—
от
трудно
р аз лич имых
мотивов
и
трудно
у лич имых
персона­
жей
к
Воландовой
недвусмысленности.
Здесь,
на до
пола­
г ать,
общая
зако но мер нос ть
творчества
Булгакова:
п одоб­
ное
н арастан и е
можно
проследить
по
всем
структурным
элементам
его
творчества.
Он
поначалу
вводи т
эти
эл е­
менты
ос то рожно ,
словно
бы
с
оп ас кой
—
получится
ли?
—
а
затем
дела ет
сле дующ ий
ша г,
уже
бол ее
реш ит ел ьный.
88


Типологическое
единство
вс его
творчества
Булгакова
чрезвычайно
вы соко ,
и
только
жанровое
разнообразие
слегка
маскирует
это
обстоятельство.
Подход,
пренебрегающий
жанровыми
различиями
его
произведений,
мн огое
откры­
в ает,
м ногое
объясняет
в
булгаковском
творчестве.
Он,
между
прочим,
зас тав ля ет
подозревать,
что
в
не­
драх
“Белой
гвардии”
тоже
скрывается
сво й
дьяв ол
—
Волан д
“киевского романа”
—
и,
может
быть
даж е,
часть
той
силы,
что
вечно
служа
злу,
тем
не
мене е
неиспове­
димыми
путями
п риво дит
к
добру.
Априорно
можно
утвер­
жд ать,
что
тако й
персонаж
в
раннем
романе
Булгакова
будет
ед ва
различим
в
своей
сатанинской
ро ли,
но
функ­
циональ но
вполне
определен.
Где
же
дьявол
в
э том
рома­
не?
В
какой
белый
маскхалат
он
облачился,
чтобы
стать
незаме тны м,
раствориться
в
снегах
’’ Б елой гвард ии ”?
II
Дьявол
“Белой гвардии”
не
был
опознан,
каж ется ,
потому,
что
н икаким и
вт ор ич ными
адскими
признаками
он
не
на деле н
и
пр едс тает
пер ед
чи тат ел ями
в
импозантном,
но
вполне
земном,
в
сует н ый
быт
погруженном
облике
Михаила
Се мено ви ча
Шполянского,
личнос ти,
некуда
правду
деть,
весьма
стр анно й
и
загадочной.
Загадочно
уже
то,
что
Шполянский
—
единственный
из
пе рс он ажей
романа
—
появляе тся
в
романе
с
п одроб ней ­
шим
и
каким-то
издевательским
перечислительным
“пре ­
ди слов ным
ра сс каз ом”.
Все
остальные
персонажи
показы­
ва ют
себя
читателю
по степенн о ,
от
слова
к
слову
и
от
по сту пка
к
п оступ ку
—
Михаил
Семенович
пр ед стает
сразу
“готовым”, с длинной,
выписанной
столбиком
анкетой.
И
чем
подробней
этот
реестр
исчисляет
все
многочислен­
ные
дела,
способности
и
возможности
Шполянского,
тем
загадочней
стан ови тся
М ихаил
С ем енови ч.
Загадочно,
каким
об раз ом
он
ухитрился
прибыть
“из
города
Санк т-Петер бур га”
—
к
моменту
его
прибытия
горо­
да
с
так им
н азвани ем
не
существовало
уже
го да
четыре.
Санкт-Петербург
был
пе ре именов ан
в
Петроград
сразу
п осле
начала
первой
мировой
войны,
а
события
“Белой гвардии”,
как
из вестно ,
датируются
конц ом
1918 года .
Нов оприб ыв ­
ший
появ ляе тс я
словно
бы
из
ирреального
ми ра,
из
мес тно ст и,
89


ко тора я
от деле на
от
фактически
существующего
П ет рогр ада
пр о пастью ,
как
отделен
гео г раф ич еский
Иерусалим
от
канувшего
в
в ека
Ерш а лаим а.
Загадочен
“уютный
но мер”
Мих аил а
Семеновича
в
“лучшей
гос ти ниц е”—
как
он
его
доб ыл
в
катастрофически
перенаселенном
Г ород е? (Впрочем,
булгаковс кие
Мефистофели
вообще
любят
вознаграждать
се бя
комфортом
за
пр еб ыв ание
в
нашем
неблагоустроенном
мире).
Гоголевские
подтексты
Булгакова
непрерывно
напоминают
о
себе
—
здес ь
явная
отс ылк а
к
тому
персонажу
Гоголя,
ко то рый
при буде т
из
Санкт-Петербурга
по
высочайшему
повелению
и
остановится
в
го ст ин ице.
Загадочны
н ес тес ненн ость
Ми хаи ла
Сем ено вич а
в
д еньг ах
и
пр о­
н икн ове ние
в
“Интуитивное
у
Гоголя”.
Таково
название
т рактат а,
соч иня е мого
Шполянским
по
ночам:
ко гда
же,
как
не
ночью,
и
ком у
же,
как
не
Шполянскому,
и
проникать-то
в
таки е
деликатные
сферы...
Сведения
о
Шполянском
с
чрезмерной,
едв а
ли
не
ир о­
нической
щедро стью
уснащены
знаками
“пот уст ороннос ти”.
К нига
его
стихов
наз ываетс я
“Капли Сатурна”; Сатурн
—
по
алхимической
но менклату р е
—
знак
св ин ца,
“мертвой
материи”.
Сво и
сти хи
он
читает
в
клубе
“Прах”
—
этим
гроз но
зв учащ им
словом
Булгаков
заменил
иронически-само-
к рит ичное
название
действительно
существовавшего
в
Киеве
клуба
“Хлам”, что значит всего лишь ‘Ху до жни к и,
литераторы,
артисты,
му зыка нты ”.
“Прах”
рас ши ф ро вы вается
столь
же
невинно
—
“П о эты,
режиссеры,
артисты,
художники”,
но
м ысли мое
ли
д ело
не
вспомнить
при
этом
наст оящ ий
пра х
—
тот,
например,
который
обил ьно
представлен
на
балу
у
сата ны
в
“Мастере и Маргарите”?1.
Библиотекарь
Р усак ов
прямо
называет
Шполянского
“аггелом”
и
“предтечей антихриста”, да притом не где-н и буд ь,
а
в
ответственнейшем
месте
романа
—
в
конце,
в
последней
сцене
с
участием
Алексея
Турбина.
Правда,
Русаков
немного
сумасшедший,
но
не
устами
ли
безумцев...
Загадочна
внешность
Ш по л я н ско го : “Михаил Семенович
был
черный
и
бритый,
с
б арха тным и
ба кам и,
чрезв ыча й­
но
похожий
на
Евгения
Онегина”.
Это
“ж утк ое”
и
’’ не­
п рил ич ное”
сходство
настойчиво,
чтобы
не
сказат ь
назой лив о,
под черки в аетс я
—
ложная,
подмигивающая
под сказка.
90


Но
более
в сего
з агад очно,
пож алуй ,
то,
что
“с амый
с иль ный
из
в сех
в
этом
горо де”, многоликий,
вездесущий
и
вс ем
известный
Шполянский
мощно
воздействует
на
судьбу
Тур бин ых
(с турбинским ближайшим окружением
к уп н о), ни разу не приходя в прямое с ними соприкос­
новение!
Писатель
не
п озв оляет
ему
ни
одного
контакта
с
Турби ны ми ,
нигде,
ни
в
одной
точке
разветвленных
событий
романа
Шп олянс кий
не
встречается
с
главными
г ероями ,
и
главные
гер ои
даже
не
дог ады в аютс я,
что
решающие,
пов ор отные
события
их
жизни
предопределены,
организованы,
спровоцированы
д ейств иям и
Шполянского.
Поэтому
и
читатели,
в ним ател ьно
следя
за
су дьб ой
Ту рбины х
и
турби нск ого
круга,
почти
не
замечают
этого,
мелькающего
по
всему
роману
п ер сонажа .
Он
и
не
думает
прятаться,
он
весь
на
виду,
но
“невидим”, и выглядит в
лучшем
случае
“незначительным”,
так
как
р о манист
решительно
избегает
з наком ить
его
со
своими
гла вными
героями.
Михаил
Семенович
совращает
бед но го
сифилитика
в
дека дент с кую
бо ге му,
но
из
аде пта
Шполянского
Р усак ов
с тано витс я
паци енто м
Ал ексея
Турбина,
и
литературно­
условные
“Капли
Сатурна”
пр евр ащаю тся
в
р еа льные
“капли Меркурия”
—
в
те
ртутные
п реп арат ы,
кот оры ми
Турбин
пользует
больного:
Меркурий,
по
уже
упоминав­
шейся
алхимической
но ме нкл ат уре,
—
жив ая
ма тери я,
и
мертвое,
таким
об раз ом,
пр евр а щается
в
жив ое.
Шп о­
лянский
с облазн яет
ж е нщину
—
но
эта
женщина,
чье
имя
он
“как джентельмен,
ни кому
не
откры в ал” (правд а,
имя
другой
его
любовницы
з нал
весь
горо д), оказывается
Юлией
Рейсс,
спасающей
ра не ного
и
п ресле дуем ого
петлюровцами
А лекс ея
Турбина;
ей,
на ме кает
роман,
сужд ено
стать
большой
любовью
героя
и,
кажется,
погуб ить
его
духовно,
как
она
спасла
его
физически.
Шполянский
вместе
со
своим
спутником
по
ф амил ии
Щур
(по-украински
— "кр ыса”;
вспомним
анималисти­
чес кие
образы
свиты
Воланда:
у
то го
—
ко т,
у
этого
—
кры са)
обвиняет
мирн о го
обывателя
в
краже
часов,
коих
то т,
как
гов оритс я,
ни
сном,
ни
духом,
но
эта
—
дерзко
провокационная
—
вы ход ка
Михаила
Семено вич а
немед­
ленн о
возымела
благие
последствия:
спасся
больше­
91


в истски й
оратор,
к
само су ду
над
к ото рым
призывал
“мирный
обыватель”.
Н икако й
особой
нежности
к
большевистскому
оратору
Булгаков
не
испытывает,
речь
идет
о
спасении
человеческой
жизни.
Спасенный
—
“светловолосый”,
"светлый”,
и
вся
сцена
ос мы сляет ся
контрастом
мелька ющег о
в
толпе
черного,
с
черными
баками
Шпол янс ко го
(узнаваемо описанного,
но
не
названного
по
име ни)
—
с
тем ,
светлым.
Ч ерное
оказывает
услуги
светлому
—
ситуация,
зна ко мая
по
эпиграфу
и
пери п ети ям
“за кат но го
ром а на”.
И,
наконец,
главное
—
из-за
Шполянского,
ни
мн ого
ни
мало,
“гетманский город погиб на три часа раньше,
чем
ему
сл едов ало
бы”
(не на два и не на четыре,
зам ети м,
а
ро вно
на
три
—
как
в
ск азке!).
Эти
три
ча са
обострили
катастрофичность
собы тий.
Продлись
события
на
три
часа
дольше
—
и
Алексей
Ту рб ин,
оставив
рас пущен ный
дивизион,
б лаг ополучн о
добрался
бы
до
дома.
Но
тог да
не
был о
бы
и
встречи
с
Ю лией
Рейсс.
Без
вмешательства
Михаила
Семено вич а
не
б ыло
бы
столь
паническим
бегство ,
и
не
погиб
Най-Турс,
прикрывая
бегущих
м альч ишек
в
кадетских
и
студенческих
шинелях.
Но
то гда
не
состоялось
бы
и
знакомство
Николки
Турбина
с
найтурсовой
сестрой.
Зло
и
благо
связываются
у зами
более
сложными,
чем
п рос тое
противостояние,
зло
пар адо к саль ным
образом
пор ожда ет
благо,
а
Шпо л я нский
оказывается
режиссером
спектакля,
идущего
в
го роде,
засекреченным
пос та новщи ком
“кровавой оперетки”. Тем
самым
подтверждается
типологическое
сходство
все х
ром анов
Булгакова:
все
они
—
“театральные романы”, а
Меф исто ф ели
этих
произведений
—
по дразу мев аем ые
режиссеры
романной
теа тра льн ости ,
дьяволы-постанов­
щики.
"Сатана та м
правит
б ал.. .”
Как
же
удалос ь
человеку,
похожему
на
Е вг ения
Оне­
гина ,
укор оти ть
жиз нь
гетманского
р ежим а?
А
вот
как .
Офицер
гетм а нс кого
бронедивизиона
Шполянский
"явился
в
сарай,
имея
при
се бе
бо ль шой
пакет
в
об ер точной
бу маге.
Часовой
Шур
пропустил
его
в
сара й,
где
тускло
и
красно
горе ла
мертв ая
лампочка,
а
Копылов
довольно
фа мил ь ярно
подмигнул
на
мешок
и
спросил:
—
Сахар?
—
Угу ,
—
ответил
Михаил
Семенович.
92


В
сарае
заходил
фонарь
возле
машин,
мел ькая ,
как
глаз,
и
озабоченный
Михаил
Семенович
возился
вместе
с
м еха нико м,
при готов ля я
их
к
зав траш н ему
выступлению.
...
Сов мес тны е
ус илия
М ихаи ла
С ем енови ча
и
м еханика
к
тому,
чтобы
приготовить
маши ны
к
бою,
дали
какие-то
странные
результаты.
Сове ршенно
здо ровы е
еще
накануне
три
машины...
в
утро
четырнадцатого
декабр я
не
могли
сдвину т ься
с
места,
словно
их
разбил
паралич.
Что
с
ним и
случилось,
никто
по нять
не
мо г.
Какая-то
дрян ь
ос ела
в
жиклерах,
и
ско л ько
их
не
продували
ш инн ыми
насосами,
ничего
не
п омог ло...”
Это т
рассказ
о
“сладкой жизни”, устроенной гетманским
броне в ика м,
выглядит
подозрительно
знакомым,
с ловно
мы
его
уже
где-то
читали.
Мы
и
в
самом
д еле
читали
его
—
в
“Се нти мен тал ьном п ут еше стви и”
В.
Шкловского.
"...
Я
не
поступил
непосредственно
к
Скоропадскому,
а
выб рал
4-й
автопанцирный
д ив изио н...
...
Ме ня
в
4-м
а вт опанцир ном
солдаты
счита ли
большеви­
ко м,
хотя
я
и
отрицал.
...
Я
засахаривал
гетманские
машины.
Делается
это
так:
сахар-песок
или
кусками
бросается
в
бензиновый
бак,
где,
растворяясь,
попадает
вместе
с
бензи ­
ном
в
жи клер
(тоненькое калиброванное отверстие,
через
которое
горюче е
вещество
идет
в
с мес ите льную
камеру).
Сахар
вследствие
холода
при
испарении,
застывает
и
закупоривает
отверстие.
Мож но
продуть
жиклер
шинным
насосом.
Но
его
опять
з абье т”2.
Утверждение
М.Ч уда ков ой,
что
Викто р
Шкловский
впервые
был
назван
прототипом
Шполянского
ею
(в
“Советской культуре”
от
22 января 1983
г.), основано на
недоразумении.
Еще
бо льш ее
недоразумение
—
попытка
В. Ка ве рина
”к предполагаемым прототипам в “ Бе л ой
гвар­
дии”
пр ибав ить
еще
один:
Шполянский
—
Шкловс кий ” 3,
предпринятая
и
вовсе
в
1987 году .
Эти
(и некоторые дру ­
ги е)
от крыти я
архаичны
и
без над ежн о
запоздали,
ибо
Шклов ск ог о
в
качес тв е
Шполянского
гораздо
раньше
от­
кры л
—
сам
Шкловский.
В
свое й
автобиографии,
о публи ­
ко ва нной
в
1972 году,
он
писал:
“По пал
в
Кие в.
Увидел
бе лую
Ро сси ю.
В
Киеве
по сту пил
ш офе ром
в
бр оневой
93


дивизион
Ск ороп адс кого .
Там
я
засахарил
его
броневые
маши н ы.
Делается
это
так...”.
И
снова
со
вкусом
и зло жив
технол о ги ю
заса ха рива ни я
броневиков,
В.
Шкловский
зам е­
ч ает: ”06 этом написал Булгаков,
одним
из
дал ьни х
персо­
наже й
романа
которого
я
оказался”4.
Замечание
Шкловского
ценно,
но
не
точно,
вдвойне
не
то чно.
Во-первых,
Шполянский,
как
мы
в иде ли,
во все
не
“дальний персонаж”
булгаковского
романа,
а
его
Мефисто­
фел ь,
то
есть
фигура
первостатейная;
во-вторых,
Шклов­
ски й
оказался,
конечно,
не
персонажем,
а
лишь
прототипом,
точнее
—
одни м
из
п рото тип ов
образа
Шполянского.
Сходство
задано
сразу
—
ф амили ей:
Шкловский
от
Шклова,
Шполянский
—
от
Шполы,
одно образ но
звучащих
названий
двух
местечек
в
“черте оседлости”.
От
Шклов­
ского,
нес о мненно ,
по движно ст ь
и
предприимчивость,
с ка­
жем
п рямо
—
ава нтюр из м
бул гаковс ко го
персо н ажа.
От
н его
же,
над о
полагать,
ошеломляющий
темперамент
и
многообразие
занятий,
среди
которых
и
лит ера турные .
Мог
ли
Булг а ков
не
ощ утит ь,
как
органично
вписываются
кие в­
ские
п риклю че ния
Шкловского
в
ту
нап ряже нную
ав ан­
тюрную
эпоху?
Личность
в
высшей
мере
ор иг ин альна я,
Шкловский
оказался
личностью
вполне
т ипичной
для
Киева
той
смут н ой
поры.
Эта
органи чнос ть
и
эта
т ипи чнос ть
подтверждаются
пок аза ниям и
тогдашних
журналистов,
опи­
савших
кие вские
типы
зимы
1918-1919
года
—
и
среди
них
оди н,
кажется,
более
похожий
на
булгаковского
Шп олян­
ского,
чем
сам
Михаил
Семен о вич
—
на
Е вге ния
Онегина.
Вот
одн о
такое
свидетельство:
“Киев сейчас стал центром тех особых,
сложных,
пу­
танных
и
непонятных
людей,
которые
носят
мутное
зва­
ние
не
то
иностранных
аг ентов ,
не
то
международных
ав антюрис тов .
Это
в
само м
деле
особ ые ,
таинственные
люди.
Их
никак
нельзя
у зн ать.
Вот,
нап риме р,
од ин.
Кто
он?
Он
высок,
худ.
Лицо
сове рше нно
спокойно,
а
умные
глаза
б ес поко йно
бег ают.
Утром
на
нем
был
резиновый
плащ
и
желты е
ботфорты,
а
в еч ером
вы
можете
его
встретить
в
ка ком- н ибудь
скром­
ном
рес торане
в
шир око м
о быват ел ьском
пальто...
Еще
че рез
день
он
будет
мчаться
ку да- то
по
Кр ещ атику
на
94


велосипеде,
а
то
вдруг
вы
в стр етите
его
в
важном
солид­
ном
автомобиле.
Кто
он?
Во
в сех
своих
перевоплощениях
он
им еет
будничный
вид ,
не
об ра щаю щий
на
се бя
вни ма ния.
Ес ли
вы
по ду ма­
ете,
что
это ,
скажем,
а нгл ийск ий
шпион,
то
это
будет
так
же
безосновательно,
как
ес ли
предположить,
что
он
курь­
ер
сиамского
посольства...
А
может
случиться,
что
это
просто
лиш ь
“родной”, но
объевропеившийся
бо льш ев ик,
тайно
делающий
в
Киеве
свои
д ела.
...
Эти
“особые”
люди
—
неуловимы.
Кто
они,
чем
занимаются
и
что
дел ают
в
Киеве
—
узнать
невозможно,
но
деятельность
у
них
кипу ча я.
Они
всегда
спешат,
всегда
оз аб оч ены,
но
и
хладнокровны
вс ег да.
...
Они
очень
у мны,
эти
“особые”
лю ди.
Им
известны
закулисные
при чи ны
событий,
подоплеки
отношений
и
пл а нов,
и
они,
оставаясь
неузнанными,
в
душе
мефистофе­
левски
хохочут
над
мирным,
глупым,
ничего
не
знающим
обывателем...”5.
Сходство
оп ис а нного
в
за метке
типа
со
Шполянским
—
поразительно.
Может
показаться
даже,
будт о
пе ред
нами
—
не
фельетон
из
старой
г азеты,
но
именно
по пы тка
р ас сказа ть
о
булгаковском
персонаже.
Здесь
каждая
зап я­
тая
—
Шполянский:
и
его
таинствен но сть,
и
внешний
облик,
и
одежда
(штатское платье,
з амененно е
вое нн ым
костюмом
с
“желтыми ботфортами”, тоже есть у Булгако ­
ва), и “солидный
ав то м оби ль” (из которого,
п р авда,
роман
пересаживает
своего
“особого человека”
не
на
в елос ипе д,
а
на
мо то цикл ), и подозреваемая принадлежность персо­
наж а
к
бо льш ев икам,
и
ки пучая,
но
не
поддающаяся
расшифровке
д еятел ьн ость,
и
о стр ый,
холодный
ум,
и
даже
причастность
к
“подоплеке событий”, и уж,
к онечно,
“меф исто ф ел ьская ”
ухм ылка
всеведения.
Дело
вовсе
не
в
том,
зн ал
или
не
знал
Бу лгак ов
эту
газетную
заме тку
(мог знать).
Дел о
в
то м,
что
подобный
тип,
порожденный
и
сформированный
местом
и
временем,
мельтешил
в
киевском
многолюдстве
той
эпохи,
и
Булга­
ков
—
все
равно,
в
журналистике
или
в
“нату р е”
—
его
заметил
и
навеки
прикрепил
к
страницам
своего
ро м ана.
95


Даже
подсказанная
фамилией
п ротот ипа
фамилия
персо­
н ажа
едва
ли
была
выбрана
без
вли я ния
“киевского кон­
текста”,
без
учета
киевских
в печ атлени й.
Какой-то
Г.М.Шполянский
окончил
ту
же,
что
и
Булгаков,
Пер вую
киевскую
гимназию
(по 1- м у, “аристократическому”
отде­
лению)
с
се ре бр яной
медалью
в
1902 году,
так
что
будущий
писател ь
мог
неоднократно
видеть
эту
фамилию,
начер­
танную
сере б ром
на
мраморной
доске
в
вестибюле
гимназии,
и
фамилия
ему
примелькалась.
Другой
Шполянский
—
Аминодав
Петрович
—
о дно­
временно
с
ним
учился
в
университете
св.Владимира
—
пр авд а,
по
юридическому
ф аку льтету ,
но
уж
сл иш ком
нем ног очи сле нным
был о
то гд ашнее
киевское
универси­
тетское
студенчество,
чт обы
им
разминуться.
Этого
Шполянского
Бу лга ков
знал
навер няк а,
есл и
не
лично,
то
по
лит ературе
—
безусловно,
потом у
что
А.П.Шполян-
ск ий
с тал
поэтом-сатириконцем
(позднего призыва)
и
журналистом,
известным
под
с об ств енным
именем
и
под
пс ев дон имом
Дон
А минадо .
В
пору
событий
булгаковской
“Б елой гв ардии ”
А.П.Шполянский
находился
в
Киев е,
мн ого
писал,
и
обе
его
п одп иси
то
и
дело
п оявлял ис ь
в
ки евско й
периодике
с
в есны
1918 года.
В
городе,
переполненном
беглецами
с
Север а, “тотчас же вышли новые газеты,
и
лучши е
перья
в
России
начали
писать
в
них
фельетоны
и
в
этих
ф ельето нах
поносить
большевиков”, —
сказано
в
“Белой
гвардии”.
Среди
этих
лучших
пер ьев
было
и
талантливое
перо
Ш полян ског о
—
Дона
Аминадо.
Ос тро ум ную
гип отез у
предложил
М.Су ли ма:
не
следу­
ет
ли
ра сс матр ивать
в
ка че стве
одного
из
прототипов
дьявола
“Белой гвардии”
поэта
М ихайля
Сем енк о,
лидера
украинского
авангарда,
всег да
выступавшего
во
гл аве
групп
или
объединений,
названия
к оторых
хорошо
корреспонди­
руют
с
названием
аванг ар д истско го
кружка
Шполянского
“М аг нитный тр ио лет”?
Киевской
"резиденцией”
М ихай ля
Сем енко
в
1919годубылкакразтотсамыйклуб (или
кабар е)
‘Хлам”, что выведен у Булгакова под названием
“Прах”, местопребывание Шполянского и его
кружка.
К
т ому
же,
украинский
авангардист
—
как
бы
дво йно й
тезка
Шполянского:
Мих аил
Семенович
—
Михайль
Семе нко 6.
Подобные
гипотезы
т рудно
доказуемы,
впрочем,
96


опровергаются
они
ничуть
не
легче,
но
з ас лу живает
в нима ния
уже
то,
что
они
возникают.
Возможно,
что
эпизод
с
з асахар иван ием
бр он еви ков
—
не
единственный,
связывающий
булгаковский
роман
с
киев ско й
биографией
Шкловского.
“Ме ня
пригласили
к
одной
даме,
—
рассказывается
в
уже
упоминавшемся
"Сентиментальном путешествии”.
—
Да ма
жила
в
комнате
с
коврами
и
со
старинной
мебелью
красного
дерев а;
мне
она
и
мебель
показались
красивыми...
Эта
ж енщина
меня
сму щала. . . ”7.
Ч итателя
“Белой гвардии”, уже знающего о
связи
Шкловского
со
Шполянским,
см ущае т
не
только
ж енщ ина,
но
и
обстановка:
не
ее
ли
мы
видели
в
романе
—
в
к омна тах
на
Мало-Провальной?
Не
с ле дует
ли
пр и­
г лядет ься
повнимательней
—
может
бы ть,
в
скоро­
па лит ель ной
ки ев ской
ж енить бе
Шк лов с кого
высветятся
осно вы
эпизодов
между
Ал ексеем
Турбиным
и
Юли ей
Рейсс?
И
все
же
множество
лини й
и
красок
в
образе
Михаила
Семеновича
Шп олянс ког о
несводимы
ни
к
Шкл о вском у,
ни
к
другим
к анд и датам
в
прототипы
булг аков ск ого
п ер­
со на жа.
Например,
настойчиво
подчеркнутое
сходство
с
Евгением
Онег и ным.
III
Сходс тво
Шполянского
с
Е вген ием
О негины м
о бм аны вает
своей
кажущейся
точностью.
Непрерывные
кивки
в
сторону
Ев ген ия
Он ег ина,
внеш не
благопристойные,
прячут
изрядную
долю
изд евател ьск ог о
шутовства:
никто
не
знает,
как
выглядел
пуш кин ский
герой.
В
лучшем
слу ча е,
извес тна
лишь
театральная
—
о пер ная
—
традиция
онегинского
портрета.
На
театра льную
импозантность,
на
оперную
демоничность
облика
Шп о­
лянс ког о
только
и
может
на мек ать
нас тойчи вое
бул­
гаковское
ср ав нени е.
Не
с тоит
ли
за
эт им
с ра внением
б рос кая
внешность
Ни ко лая
Николаевича
Евреинова
—
одного
из
сам ых
в ыдающ ихс я
театральных
деятелей
XX столетия
—
резко
выделявшаяся
д аже
в
кие вс ком
п ес тром
многолюдстве
1918 года?
Опи сы вая
это
многолюдство,
Сергей
Юткевич
вспоминал
о
городской
достопримечательности
—
о
евреиновской
“длинногривой
718
97


шевелюре
(непривычной в те годы) ”8.
Непривычная
в
тогдашнем
быту,
она
была
традиционной
для
сце ниче ско ­
го
облика
оперного
Онегина.
Булгаковские
Мефи ст офел и,
не
забудем,
родом
из
те атра.
Летом
и
осенью
1918 года
Евре ино в
развил
в
Киеве
бурн ую
деятельность,
между
прочим,
прочел
лекцию
“Театр и эшафот”.
У
Евреинова
эшафот
—
театр ал ьн ое
зрелище,
у
Булг ак ова
те а трал ьные
подмостки
—
эшаф от .
“В Киев Евреинов прибыл 13
октября,
а
18 октября в
зале
ку печ еско го
собрания
он
прочел
“э ша фот ную
ле к­
ци ю”...
В
Ки еве
его
мрачные
экскурсы
в
ист ори ю,
заклю­
чающие
в
себе
выводы
насчет
будущего,
вызвали
б урную
реакц ию .
Самуил
Марголин
пи сал : “...
его
лекция
звучит
как
мон олог
са дис та
, какого- т о
современного
маркиза
де
Са да,
для
к оторог о
Е ванг елие
—
плаха ,
а
аналой
—
сек и­
ра,
отрубающая
голову.
Не
вер ю,
кон ечно,
в
искренность
этого
садизма,
ибо
иначе
ни
за
что
не
поверил
бы
в
юно е
и
радостное
его
л иц едейс тво
в
те ат ре”. ..
После
лекции
Евреинов
дал
в
Киеве
еще
несколько
’’гастрольных вече­
р ов”, где представлял свои пьесы (“Такая женщина”, “Школа
эт уал ей ”, “Степик и Манюрочка”, “Веселая смерть”).
Наи ­
больший
успех
имели
"Музыкальные гримасы”, где артист
остро умно
пародировал
с оврем енных
композиторов
и
му­
зыкантов.
Апо кал иптич еский
экскурс
в
пр ошл ое
дополняла
’’комедия на разъезд”...”9
Всем
св оим
обликом,
не
т еряю щ имся
даже
на
ярком
фоне,
Ев реинов
так
и
просился
в
роман.
“Общий кумир
Н.Н.Е в реи нов,
—
пи сал
К .Чу ко вский
Л.Гроссману
в
1914
го ду,
—
р ежис сер,
драматург,
пародист,
критик,
композитор,
дам ский
забавник,
юрист,
и
все
да мы
влюблены
в
него,
—
в
том
чис ле
и
я:
так ой
неи с тощ имос ти
я
еще
не
вид ал
и
не
по дозре ва л,
что
ду ша
человеческая
может
бы ть
так
виртуоз­
но -эл аст ич на... ” 10.
Современники
отмечали
у
Евреинова
прежде
все го
“неис тощи мос ть”
—
поражающую
разнообразием
интенсивность
творческих
и
жизненных
п ро явле ний
—
как
раз
то,
что
сос тавл яет
ос нову
образа
Шполянского
у
Б улгаков а :
загадочно
ве зде сущи й
персонаж
с
н ео бы кно венной
вн ешн ос тью,
энергично
поспевающий
во
все
стороны,
тайный
р еж иссер
грандиозного
спектакля
в
Городе.
Подлинному
Евреинову
в
Ки еве
1918 года вполне хватало забот с “Кривы м
98


зеркалом”
и
еще
нес к ольк ими
театриками
миниатю р
—
Шполянский
осуществляет
евреиновскую
иде ю
па нтеат­
ральности
на
всей
город ской
территории.
Кто
только
не
рисовал
знаменитого
театрального
д ея теля
с
бр ос кой
вн ешнос тью !
Ик онограф и я
Е вреи нова
по
объему
може т
к онкурир ова ть
с
его
же
библиографией,
весьма
обширной.
Обли к
Евре ино ва
стал
ле ге ндарны м
пос ле
того,
как
он
выпустил
единс тве нную
в
св оем
роде
книгу
“Ориги­
нал
о
п ортре тис т ах”
—
собрание
собс тве нн ых
из обра же ний
с
собс тв енным и
же
комм ента рия ми .
Ев ре инов
тщ ат ельно
отбирал
материал
для
это й
книги
(благо,
было
из
чего
выб ир ат ь), но и по вошедшим в нее,
и
по
оставшимся
за
ее
пределами
пор тр етам
прослеживается
театральная
брос ко с ть,
о перн ая
де монич нос ть ,
оригинальность
облика
“о р иг инала”.
Н е изве стно,
был
ли
знако м
Булгаков
с
Ев реинов ым
в
Киеве
в
п ору
событий
"Белой гвардии”, но не вызывает
сомнений,
что
фа кт
пр еб ы вания
театральной
зн амен ито сти
в
г ороде
был
замеч е н
Булгаковым.
Ск орей
вс его,
Булгаков
его
видел
в
Киев е
1918 года и выделил в толпах беглецов,
наво дни вших
город.
Во
всяком
случае,
в
“З аписках
на
манжетах”
Бу лгак ов
о пис ывает
свою
встречу
с
Е вреин о­
вым
во
В лад ик авказе
так,
словно
р ечь
иде т
о
давно
и
хорошо
знакомом
человеке:
“Евреинов приехал.
В
обы кнов енном
белом
воротничке.
С
Ч ерн ого
моря,
проездом
в
П ет ерб ург.
Где-то
на
севере
был
тако й
город.
Существует
ли
теперь?
Пи сатель
смеется:
у ве ряет,
что
существует.
Но
ех ать
до
н его
долго:
три
года
в
те плуш ке.
Целый
веч ер
отдыхали
мои
глазыньки
на
белом
воротнич­
ке.
Целый
вечер
слу шал
расс казы
о
при к лю чен иях .. .”11.
Евреинов
направляется
в
город
П ет ер бург,
существова­
ние
которого
сомнительно.
Три
года
пу ти
в
теплушке
уводят
из
реального
в
фантастическое
пространство.
Но
Евре и нов
—
еде т,
и
тут
у местн о
вспомнить,
что
в
“Белую гвардию”
Шполянский
прибыл
из
то го
же
самого
города
Санкт-Петербурга,
заведомо
и
да вно
не
су­
ществующего.
Между
прибытием
Шполянского
из
Петер бу р га
и
поездкой
Евреинова
в
Пе тербург
у стан ав­
лив ается
хорошо
осмысленное
сходство.
Но
еще
большее
схо дст во
обнаруживается
дальше:
вокруг
Евреинова
во
н*
99


Владикавказе
мгновенно
спл ачи ва ется
литературный
кружок
(“цех” ,
—
называет
его
Булгаков
в
“За пи сках
на
манжетах”), и эти “четыре
поэта,
поэтесса
и
худож­
ни к”
вним а ют
Евреинову
с
таким
же
благоговением,
с
каким
“поэтический орден”
Шполянского
(тоже четыре
п оэта !) внимает своему мэтру .
“Магнитный триолет”
в
“Белой
гвардии”
так
похож
на
“ц ех”
из
“ Записо к
на
манжетах”,
что
впору
задать ся
воп р осом:
не
об
одном
ли
и
том
же
кружке
идет
речь?
Не
пер ен ес
ли
Булгаков
евреин о вский
к ружок
из
Владикавказа
в
Киев
(или
н а обо ро т)? И нет ли связи между окружением Евреино -
ва
и
Шполянского
—
и
свитой
Вол ан да?
В едь
“Записки
на
манжетах”
—
не
автобиография,
а
ху до жеств енно е
пр о изв еде ние,
вполне
доп ус кающ ее
манипулирование
авто био гр афич еск ими
деталями.
На
вопрос
Эк керм ана,
что
ест ь
демонизм,
Ге те
отве­
тил
с
обескураживающей
краткостью
и
пол нотой:
демо­
ни зм
—
это
“загадочное
обаяние
зла”.
Та лант лив ый
деятель
театрального
а ва нгарда
в
глазах
Булгакова
—
личность
демоническая,
и
об ъед ини ть
черты
Шкловского
с
че рт ами
Евреинова
в
образе
Шпо л янско го
бы ло
легко
именно
по
признаку
д емони ческог о
авангардизма.
К
то му
же,
именем
Азазелло
—
одног о
из
спутников
Воланда
—
Булгаков
скор ей
всего
обязан
Е вре ино ву,
автору
книг и
“Азазель и Дионис”.
Азазелло
(или Азазель)
—
это
и
е сть
тот
самый
коз ел , “ песнь”
ко то рого
дала
название
трагедии
(козлиная песнь) .
П рису тствие
Аз а­
зе лло
в
свите
Воланда
подчеркивает
театр альный
ха­
ракте р
в сей
с атанинс ко й
к о мпании,
а
причастность
дем он ичес ког о
Евреинова
к
Азазелло
—
сатан и зм
его
театр ально с ти .
Имя
Евреинова,
п роме льк нув
в
биографии
Булгакова
—
в
том
э пизоде,
который
закр епл ен
в
“Записках на манже­
тах ”
—
никогда,
насколько
известно,
не
ставилось
в
связь
с
его
творчеством.
Евреинов,
видите
ли,
принадлежал
др уго му
крылу
русс кой
театральности,
чуждой
и
неприем­
лем ой
доя
Булгакова,
так
что
никаких
творческих
связей
между
ним и
бы ть
не
может.
Д ескать,
путеш еству я
в
М ос­
к ву,
бедный
рыцарь
Б улг аков
встретился
со
своим
те ат­
ром ,
и
с
тех
пор,
смутясь
душою,
на
другие
театры
не
100


смо т рел
и
ни
словом
не
хот ел
переброситься
с
какой-либо
иной
театральной
традицией.
Чем
больше
ис следо в атели
углубляются
в
Бул гак ова ,
тем
бы стр ей
хиреет
и
чахнет
подоб ная
концепция
булгаковской
теа тр ал ьно сти.
Мастер
розыгрыша,
театральной
импровизации,
сц ени­
чес кой
пародии,
знато к
’’общих мест”
театр а
и
пересмеш­
ни к,
Булгаков,
к оне чно,
не
прошел
мимо
опыта
’’Кривого
зер кал а”.
Театрик
Н.Евреинова
и
А.Ку гел я
неоднократно
гастролировал
в
Ки еве
и,
что
о со бенно
в ажно
по
с кладу
булгаковской
мысли
и
для
ее
хода,
—
пр ису тство ва л
в
Киев е
“Белой гвардии” (летом 1918
года )
в
числе
мн оже­
ств а
друг их
театров-миниатюр,
составляющих
как
бы
фон
той
’’оперетки”, которая развертывается в романном Горо­
де.
На
вопрос
об
отношении
Булгакова
к
“Кривому зерка­
л у ”, равный вопросу об отношении к Евреинову,
с
доста­
точной
полнотой
отвечает
“Багровый остров”
—
прямое
продолжение
“кр и возер кал ьно й”
п а родийно й
традиции.
В
“Б агров ом
ос тров е”
вполне
в нятные
р ефл ексы
“Ш колы
этуал ей ”
и
(не столь явные)
—
други х
’’кривозеркальных”
п ьес
Евреинова,
которые
Булгакову
были
знако мы
по
к иевским
гастрольным
с п екта клям.
В
том
числе,
быть
может,
по
спектаклям
лета-осени
1918 года.
Булгаков
б рал
свое
везде,
где
нахо дил ,
но
как
много
оказывалось
у
н его
“своего”, как широк был захват,
ск оль
многому
он
научался
у
своих
общепризнанных
оппонентов!
В
булгаковских
произведениях
Евреинов
появляется
л ишь
единожды
—
в
’’Записках на манжетах”: мелькнул
проездом
—
и
исчез.
Но
мы
уже
видели
демо ни чес кую
странность
этого
проезда
в
несуществующий
город,
риф­
мующуюся
с
явлением
из
несуществующего
города
дем о­
нического
(и,
ка жется,
похожего
на
Евреинова)
Шполянского
в
“Белой гвардии”.
Еще
более
стр анн о
так ое
незамеченное
обстоятельство:
Евре ин ов
появляется
в
“Записках
на
манжетах”
раньше,
чем
—
как
бы
это
в ы разить ся?
—
раньше,
чем
появляется.
Подобно
тому,
как
булгак ов с кие
Мефистофели
сигналят
о
сво ем
появлении
зву кам и
из
"Фауста”,
Евреинов
сигналит
в
“Записках
на
манжетах”
о
своем
скором
выходе
на
сцену,
вы сыла я
вперед
свою
метафору.
Его
еще
нет,
но
он
словно
бы
уже
ест ь:
о
его
ожидающемся
явл ени и
сообщает
неподчеркнутая,
но
101


достаточно
внятная
цитата
из
хорошо
известной
книги
Н.Евреинова.
Цитата-сигнал:
ждите
Евреинова!
Название
восьмой
главки
“Записок на манжетах”, где
описан
промелькнувший
Евреи но в,
име ет
к
нему
пр ямое
о т но ш ение: “Сквозной ветер”.
Это
он,
Евреинов
(а за ним
—
Оси п
Мандельштам,
Борис
П иль няк
и
д р у гие), проносятся
че рез
Вл ад икавказ,
подоб но
сквозному
ветру.
Булгаков
с
т оской
отмеча ет,
как
стремительно
и
лег ко
они
проница­
ют,
проходят
н аскво зь
владикавказское
про стр ан ство ,
безвыходно-замкнутое
для
самог о
р асс казч ика.
Образ
этой
безвыходности
становится
наз вание м
пред ыдущей
главки:
“Мальчик в коробке”.
В
коро бку
кладут
ново рожде нн ого
сы на
писателя
Сл езкина,
но
мет афо ра
идет
вш ирь:
и
Слез ки н,
и
Булгаков,
и
другие,
застрявшие
во
Владикавка­
зе
—
мальч ик и
в
коробке,
детки
в
к ле тк е : “Когда затихает
писк
(младенца
—
М. Щ,
ид ем
в
к ле тку”12.
И
в от,
на рисо вав
всю
безн ад еж но сть
своего
положения,
рассказчик
“Запи ­
сок
на
ма нжета х”
рит ори че ски
—
и
не
без
пафоса
отчая­
ния—
вопрошает: "...
мух
на
tanglefoot’e в идели?!”
Задавая
тако й
во прос ,
н адо
быть
хорошо
ув ере н ным,
что
есл и
читатель
и
не
видел
мух
на
“тенгльфуте”, то,
по
крайней
мер е,
зн ает,
что
это
за
шт ука
такая
—
“тенгль -
фу т”.
Ин аче
и
спрашивать
не
стоит.
Зарубежн ый
коммен­
татор
’’Записок
на
манжетах”
честно
со зна ется ,
что
для
не го
“тенгльфут”
—
в ещь
н еве дома я.
Де ло
не
в
том,
чтобы
высокомерно
или
снисходительно
объяснить
зарубежному
комментатору:
мол , “тенгльфут”
—
липкая
бумага
для
ловли
мух ,
только
и
всего.
Де ло
в
то м,
что
это
—
евреиновская
липкая
бу мага,
и
видеть
ее
читат ель
мог
—
или
скорее
должен
был
—
в
книге
Н.Евреинова
“ Pro scena sua”.
“...
Причин ой
бы ли
мухи...
и
не
мухи,
собственно
говоря,
а
то,
чем
ловят
мух.
Впрочем,
нас то ящая
причина,
ес ли
се р ьезно
вду м атьс я,
и
не
в
муха х,
и
не
в
липкой
бума ге ,
а
в
ус тро йс тве
мое го
мыслительного
аппарата.
Дел о
в
т ом,
что
я
стра даю
ин огда ,
именно
с трада ю
манией
аналогии.
(Уж не знаю,
существует
ли
в
п си хиат­
рии
такая
болезнь).
Ну,
конечно,
з десь
и
жа ра
виновата
не мн ого,
и
ст ук
р емо нта,
и
мухи,
но
главное,
все-т аки,
в
мое й
несносной
психике.
А
тут
как
раз
это
изумительное
изобретение
’ Tanglefoot”.
102


Случалось
ли
вам
наблюдать
тако й
Tanglefoot, когда
в
комнате
много
мух,
а
в
вашем
распоряжении
много
времени?
Это
безусловно
инте рес но
и
поучительно
для
лю бого
возраста.
Ест ь
два
сорта
мух:
осмотрительные
и
неосмотритель­
ны е.
Как
и
у
людей,
последних
—
большинство.
Сто ит
только
р азве рн уть
где-нибудь
эту
липкую
мерзость,
как
н еосм отрит ел ьн ые
уже
с ели
на
самую
середку.
Некоторые
покружатся
еще
сначала,
но
это
так
толь ко,
чтобы
нагулять
аппети т
или
поломаться
пе ред
другими .
У
самой,
в ерно,
слюнки
текут
в
это
самое
время,
потому
что
как
дорвется
до
сладкого,
так
и
начнет
объедаться;
потом
только
заметит,
что
ножки
подозрительно
у вязл и.
Но
и
заметив,
не
очень,
говор я
по
прав де,
силится
освободиться,
дум ае т:
“вот
подкреплюсь
н ем ного,
а
там
уж
разберем,
в
чем
дел о”.
Дальше
изв ес тно
чт о.
Наедятся
отравы
до
отвалу
в
б укв аль ном
смысле
этого
слова.
Прожужжать
не
у спеет,
как
уже
готова.
Другие
все-таки,
попав
в
перед ря г у,
сразу
убе ждаются
в
свое й
неосмотрительности
и
подымают
вой,
настолько
жалобный,
что
хочется
пр идти
им
на
помощь.
Одн ак о,
другим
легкокрылым
и
в
голову
не
пр ихо дит,
что
это
самый
ис к ренний
плач:
мол, “притворяются,
чтоб
другие
не
помешали!
Как
будто
не
хватит
на
в сех”.
И
торже­
стве н но
у сажи ваю тся
рядом.
Их
набирается
все
больше
и
больше!
Их
уже
не
привлекает
ни
кр истал л ич ески- ч истый,
не­
бесно-голубоватый,
питательный
и
сладкий
сахар,
ни
а ро­
матное
варенье,
ни
здоровое
мясо,
—
я
уже
не
го ворю
про
крошки
хлеба:
—
им
нуж ен
только
пья ны й,
дурманный,
липкий
в ар.
И
вот
начинается
печ ал ьно е,
забавн о е
и
страшное
представление!
Пол е
смерти...
Уже
много
тр упо в.
Некоторые
опь яне ли,
но
еще
не
упал и
и
уморительно
крив ля ютс я.
Трезвые
с
выпученными
глазами
машу т
бешено
к рыль ями,
тянутся
к
выси,
хотят
пройти
через
мертвые
тела,
цепляются,
срываются...
их
за деваю т
вновь
при б ывши е.
Непом ерная
жадность,
рас каян и е,
тщ е тные
попытки,
смерть!
Еше
с м ерть!
103


и
е ще,
еще!..
Много
маленьких,
которые
н емед лен но
то­
ну т.
Взрослые
их
дав ят;
т упо,
г рубо,
пьяно.
Никому
д ела
нет
до
д ругого,
—
каж дом у
дорога
своя
шкура.
Впрочем,
некоторые
примирились
с
горькой
уч астью:
спокойно
уг о­
ща ются
со
слипшимися
крыльями.
Слышны
пронзит ельн ы е
выкрики.
Дв ое
дерутся;
—
сцепились
л апк ами
и
медленно
з ары вают ся
в
липкую
муть.
Кто-то
отрывисто
б рюзж ит,
полупьяный,
у
д ет ского
трупика.
Со
в сех
сторон
жуж жа т:
одни
“на помощь”, другие пьяные песни,
третьи
проклятья.
Сл ета ются
все
новые.
Они
нич ему
не
верят.
Они
во
в сем
хот ят
са ми
убедиться.
И
убеж даю т ся,
по ка
обм анчи во-
золотой
лист
бумаги
не
превратится
от
груды
черных
тел
в
траурное
покрывало,
пока
не
засмеется
муш ины й
черт,
выдумавший
эту
выдумку,
и
не
запл ач ет
муш и ный
ангел,
не
с умев ший
по меш ать
это й
чертовой
выд у мке.
Я
не
знаю,
нужно
ли
распространяться,
какая
аналогия
при
в иде
медленно
чернеющего
Тап §1е£о оГ а
может
придти
в
голову
сценическому
деятелю
театра
будущего...”13
Обшир но сть
цитаты
позволит
читателю
оц ен ить
впе­
чатляющую
силу
евреиновской
ра зве рнут ой
метафоры,
в оз­
никш ей,
б ыть
может,
не
без
влияния
знаменитой
’’ муш и­
но й”
метаф о ры
Го голя
—
общего
учителя
Евреинова
и
Бу лга ко ва.
Б ыто вой
предмет
—
липкая
бумага
—
может
ничего
не
с казать
воображению,
но
в
образ
Евреинова
—
влипаешь.
Сцена
трагическая
—
труп
на
трупе ,
но
и
фа рсо вая:
тру пы -то
—
все-таки
мушиные.
У
Булгакова
был
точный
сл ух
на
трагифарс.
Евреинов
наблюдает
мух
на
тенгльфуте,
по добно
то
ли
р еж исс еру , “изучающему натуру”, то ли Воланду:
мухи
как
мухи...
В
сцене
на
липучих
подмостках
его
в згляд
подмечает
эсхатологические
оттенки,
к
которым
столь
чу ток
был
Булг ак ов
—
писатель
и
читатель.
За
отвратительной
реа льн ос тью
мушиного
апок ал и пси са,
как
того
и
требо вал а
эстетика
эпохи,
стоят
потусторонние
силы:
смеющийся
муш иный
черт
и
плачущий
мушиный
ангел.
Вся
метафора
им еет
те ат раль ный
смысл:
вот
так,
как
мух и,
вну ш ает
Евреинов,
молодые
лю ди
и
ю ные
ба­
рышни
стр емя тся
к
сладкой
отраве
сце ны
—
и
погибают.
И
словно
бы
прямо
к
Булгакову
обращены
заключительные
строки
—
пророчество
об
аналогии,
которая
при
ви де
104


этого
зрелища
может
“придти в голову сценическому де ­
ятелю
театра
бу дущ ег о”.
Булгаков
умел
слышать
та кие
мистические
г олоса .
Ему,
сценическому
деят ел ю
театра
будущего,
пришла
аналогия
с
собственным
положением
во
В л ад икавказе:
“. ..
Мух
на
1ап§1еГоо1 ’е ви дел и?! ”
Эт ой
крат ко й
ф разо й,
отсылающей
к
евреиновской
развернутой
метафоре,
Булгаков
вводит
в
свои
“З апи ски
на
манжетах”
Евреинова
ра ньш е,
чем
он
появится
со б­
ственной
пе рсон ой.
Предваряющий
сигнал
и
уже
расс м отрен ны е
со в паден ия
между
“Записками
на
манжетах”
и
“Б елой г вард ией”
поддерживают
кандидатуру
Евреинова
на
роль
одно го
из
прототипов
Шполянского.
Только
по дде ржив ают ,
а
не
утверждают
на
роль:
гипотезам
такого
рода
суждено
всегда
о став ат ься
на
уров не
предположения.
Более
того:
только
оставаясь
на
этом
уровне,
они
мог ут
претендовать
на
круп иц у
ист ины .
Решаю щее
с лово
здесь
за
модальностью:
скромная
осторожность
со зидае т
в се,
категоричность
—
все
рушит.
Нажал
—
и
сломал...
Образ
абсолютен,
прототип
относителен.


Гл ава
чет в ертая
В
КОРОБОЧКЕ
КИЕВСКОЙ
СЦ ЕНЫ
I
Бу дущ ий
драматург
и
автор
театраль­
ных
романов,
Михаил
Булгаков
уже
и
в
киевские
с вои
годы,
нес омне нно,
был
человеком
театра
—
вл юб лен ным
и
пристальным
зрителем.
А
см отр еть
в
Киеве
бы ло
что .
Город,
п оль з овавши йся
в
ко нце
про шло го
ве ка
репутацией
театрального
захолустья
(по свидетельству современников),
на
глазах
у
Бул гак ова
превратился
в
одн у
из
театральных
столиц
страны.
Случи лось
та к,
что
год
рожде ни я
Михаила
Булгакова
ст ал
и
годом
с озда ния
в
Киеве
театра
Н.Н.С о-
лов цов а
—
одного
из
луч ших
театров
тогдашней
Ро ссии .
Театральная
жизнь
р аз вивал ась
ст оль
бурно,
что
нез ад олго
до
начала
первой
м и ровой
войны
газ етчи к
мог
увлеченно
воскликнуть:
“Удивительный город Киев!
Каки е- то
беше­
ные
соревнования
в
ус тройс тве
всевозможных
зрелищ
—
от
театральных
представлений
до
синематографического
лубка
или
вульгарно-примитивной
м ини а тюры,
к ото рая
теперь
так
в
моде.
Ко нцер ты,
опер а,
дра ма,
о пере тка,
кафе-шантанные
вакханалии.
Словом,
чего
хоче шь ,
т ого
с про сиш ь”1.
М атильд а
Кшесинская,
прима-балерина
императорской
сцены,
гастролировала
в
Киеве
в
1915 году не слишком
удачно
—
де мокр атиче ск ая
галерка
ошикала
име нит ую
гастролершу,
имея
в
в иду
не
столько
искусство
т анца,
с ко лько
отношения
с
цар с ким
двором,. Тем
не
менее
Кш е­
си нс кая
вынуждена
была
признать: “Киев был очень рев­
нив ,
он
сч итал
се бя
после
Пет ерб ург а
первым
городом,
имел
прекр асн ый
т еатр,
и
все
пе рвые
ар ти сты
как-то
обяз ан ы
был и
там
выступить”2.
В
пору
событий
“Бело й гва рди и”
и
в
предшествовав­
шие
г оды
ми ров ой
войны
К иев
сосредоточил
неслыханные
театральные
сил ы
—
московские,
петроградские,
местные.
Сразу
после
революции
те атра льн ая
жизнь
в
городе
стала
106


приобретать
черты
бум а
—
одновременно
шли
спектакли
оперные
и
драматические,
опер еточны е
и
цирковые,
во з­
никали
и
исчезали
эфемерные
“театры- ми ни а тюр ”, кабаре,
подвальчики,
и
в
этом
театральном
Вавилоне
зву ч ало
с
подмостков
русское,
украинское,
польское,
немецкое
и
еврейское
с лово.
Не
случайно
столь
высокое
нап ря ж ение
т еатра льной
ку льтуры
города
вскоре
разрешилось
знамени­
тым
ма рж д ано вским
спектаклем
’’Фуэнте Овехуна”3.
Но,
быть
может,
это
же
напряжение
разрешилось
и
другим
театральным
явлением,
которое
называется
—
Ми­
хаил
Булгаков.
Т вор че ство
Булгакова
—
прямое
по рожде­
ние
киевского
культурного
очага,
писатель
—
птенец
из
этого
гнезда,
и
его
драматургия
вместе
с
театральными
мотивами
его
прозы
н ебезо тно си тел ьны
к
мест у
и
роли
т еатра
в
“киевской культуре”.
“Впечатления полутора революционных лет,
проведен­
ных
в
Киеве,
оказали
огромное
формирующее
влия ние
на
твор ческ ое
сознание
пис ател я
и
преломились
так
или
иначе
во
всех
решительно
его
произведениях
—
вплоть
до
последних
редакций
по с ледне го
р омана ”4, —
реш и тел ьно
за явила
М.Чу дако в а,
углубившись
в
архив
Булгакова.
По л­
ностью
сол ида ри зу ясь
с
эт им
заявлением,
попробуем
его
уточнить
и
ра сшири ть
в
сторону
этой
главы:
к
полутора
рев олю ц ионным
годам
(1918—1919) прибавим годы учени­
чества
—
ги мн азич еск ие
и
студенческие
годы
Булгакова,
а
сло во
“впечатления”
дополним
словом
“театральные”,
ибо
ки евс кие
те ат раль ные
впечатления
воспринимало
в сего
охотней
св оео бр азно
ориентированное
творческое
созна­
ние
будущего
писателя.
Весь
быт
Турбиных
в
“Белой гвардии”
пронизан
теат­
ральными
образами
—
пр еиму щ естве нно
оперными,
о пре­
де ля ющим и,
прежде
всег о,
театральные
склонности
и
вк у­
сы
к уль турной
военной
семьи.
Пейз аж
за
окном
турбин-
ского
дома
в
начале
романа
напоминает
“Но чь
перед
Рождеством”
—
очевидно,
не
только
или
да же
не
столько
по вест ь
Гоголя,
сколько
оперу
Римского-Корсакова,
ее
ую т­
ную ,
ми рно-па триа рх аль ную
дек ор ацию ,
в
которой
во т-во т
разыграется
к ровава я
оперетка
ро ма на.
Оперой
Ту р бины
словно
бы
защищаются
от
оп еретки
—
точно
так
же,
как
“кремовыми шторами”.
Оперные
знаки
тяготеют
к
дому
и
107


противостоят
опереточным
зна кам
города.
На
роял е
у
Елены
разложены
ноты
“Фауста”;
в
ее
воспоминаниях
прохо дит
тема
Л изы
из
"Пиковой дамы”
—
все
три
оперы,
заметим,
с
“чертовщинкой”,
с
потусторонними
силами,
поданными
“всерьез”
или
ир о ниче ски,
но
так
или
иначе
присутствующими
(выпадает из этого наметившегося было
ряда
только
ссылка
на
”Аиду”, звучащая в голосе Радамеса -
М ышл ае вско го).
Все
эти
ве щи
Турбины
(и неоднократно Булгаков) с лы­
шали
в
киевской
о пере
на
протяжении
1900-х—1 91 0-х
годов.
“Саардамский плотник”, упоминаемый среди теплых
знаков
“домашности”, был для Булгакова связан,
возможно,
не
только
с
простодушной
повестью
П.Р.Фурмана,
прочи­
танной
в
дет ст ве,
но
и
с
оперой
Г .А.
Лорцинга
“Цар ь-
п лот ник ”, шедшей на сцене киевского оперного театра с
1908 года (“Царь-п л от н ик ”,
бы ть
может,
аукнулся
в
со б­
ственном
произведении
Булгакова
на
близкую
тем у
—
в
оперном
либретто
“Петр Великий”).
Ни
од но
оперное
про­
изв еде ние
Булгаков
не
вводи т
в
сво й
роман
"условно”
—
репертуарные
списки
киевской
оперы
подтверждают
ува ­
ж ите льно
точное
сл едо вани е
автора
за
“натурой”
—
реа­
лиями
культурной
жизни
го ро да.
Булгаков
следует
за
“натурой”
(разумеется,
изг ибая
и
преломляя
ее)
даже
в
таких
об сто ятел ьс твах,
в
которых
он,
каза л ось
бы,
может
во спо ль зова ться
творческой
свобо­
дой
и
пр и бегн уть
к
вымыслу
по
любому,
самому
строгому
эст етич ес кому
кодексу,
—
например,
в
изображении
зр и­
тельских
в печатл ени й
своих
г ероев .
За
столом
у
Турби ­
ных
идет
пьяный
разговор
—
так
с казать ,
последние
судороги
монархических
настроений:
“—
На
Руси
возможно
тол ько
одно:
ве ра
пра во сл ав ная,
власть
самодержавная!.. Я...
был
на
“Павле Первом”...
неделю
т ому
назад...
—
заплетаясь,
бормотал
Мышлаевский,
—
и
к огда
ар тист
про изне с
эти
слова,
я
не
выдержал
и
крик­
нул: “Верр -но !” —
и
что
ж
вы
думаете,
кругом
зааплоди­
ровали.
И
только
какая-то
сволочь
в
ярусе
к рикнул а:
“Идиот!”
Даже
эта
—
по
всей
видимости,
с о ч иненная
Булгако­
вым
для
своего
персонажа
зрительская
р еак ция
Мышла-
евского,
—
даже
она,
оказы ва етс я,
напис ан а
“с натуры”
108


и
подтверждается
объективными
свидетельствами.
Пьеса
М ережко вско го
’’Павел Первый”
с
б оль шим
у спехо м
шла
в
киевском
театре
“Со лов цов ”
—
только
эту
пос та нов ку
и
мог
видеть
Мышлаевский.
Местн ая
периодика
с
удив лен ие м
отметила
редкий
по
тем
вр емен ам
успех,
когда
число
спектаклей
п еревал ил о
за
двадцать
пят ь.
Усп ех
был
подтвер­
жден
т еа трами -миниа тюр,
где
п редста в ляли
п ар одии
на
“Павла
Первого”
(с участием ВЛГенкина).
Сочиненная
в
1908 году,
в
ту
пору
либеральнооппозицион­
ная
и
да же
запрещенная
(чем,
прежде
всего,
и
был
вызван
репертуарный
интерес
к
ней
после
революции),
пьеса
Мережковского
ходом
с обыт ий
бы ла
см еще на
резко
в п раво.
На
это
осторожно
намекал
Всеволод
Чаговец
в
своей
р е цензии
на
киевский
сп е кт акль: “В целом же пьеса значительная,
и,
вероятно,
в
сво е
вре мя
могла
будить
изв ес тные
настроения.
Теперь
же
все
это
воспринимается
и наче . ..”.
Отличие
нового
в оспр и ятия
от
пр еж него
ре цензент
подтверждал
ре акц ией
з рите ль ного
за л а: “...воспринимается
иначе,
вплоть
до
то го,
что
когда
заговорили
на
сцене
о
том,
что
величие
России
зи жд ется
только
на
с амодер ж ав ии,
—
в
театре
раздались,
пра вд а,
роб ки е,
хло пки ”5. Вот эпрго “ро бк ие
хлопки”
и
пе рен ес
Булгаков
на
страниц ы
своего
рома на
—
в
реплику
пьяненького,
завирающегося
Мы шл аев с кого: “кругом зааплодировали”.
Киевское
п р оис хож дение
театральных
реалий,
от сы лок
и
намеков
в
“Белой гвардии”
—
неоспоримая
очевидность
или
даже
неудобопроизносимая
банальность.
Театральные
знаки
“киевского романа”
так
или
иначе
соотносятся
—
должны
со от носит ься!
—
с
т еат ра льной
реальностью
Ки ева
в
изображаемую
эпо ху.
Ка к- никак,
роман
и ст ори ческ ий,
следовательно,
принимающий
на
себя
жанровое
обязатель­
ство:
в
необходимой
и
дост аточной
мере
соблюдать
ло­
каль ны й
(и “темпоральный”) колорит.
Нет
ничего
проще,
чем
показать
принадлежность
театральных
реалий,
отс ы­
лок
или
н ам еков
“Белой гвардии”
подлинной
театральной
жизни
Киев а
1918—1919
гг.
Им енно
так
поступают
(в
большинстве
с лучае в
ли шь
эт им
огра ничи ва яс ь)
авто ры
ра бот
на
соответствующую
тему:
ле жащи е
на
поверхности
факты
собираются
для
выв одов,
вполне
тривиальных.
Гораздо
интересней
(попросту сообщительней)
разно­
уровнев ы е
отзвуки
киевских
театральных
впечатлений
109


в
других
вещах
Булгакова,
скажем ,
в
“московском”
и
“ершалаимском”
романе
“Мастер и Марг а рита ”
или
д аже
в
моск ов ско м
“Театральном
р о мане”,
не
говоря
уже
о
пьесах ,
не
имею щих
по
вне шн им
признакам
никакого
касательства
к
Киеву.
Тем
более
там,
где
по
смыслу
булгаковского
текста
ничего
в
это м
роде
даже
не
п ред по­
лагается.
И
ос обе нно
в
тех
случаях,
когда
бул гаковс ки й
текст
содержит
гл убок о
упрятанные,
для
скользящего
взгля­
да
не
узнаваемые,
“пр евр ащен ны е”
мо менты
киевских
теа тра льны х
впечатлений,
сознательные
аллюзии
или
бе с­
сознательные
реминисценции
киевского
театрального
т екс та,
зап еча тлен ные
не
прямым
о бр азом
—
называнием
или
ц ит атой,
а
на
уровне
коллизии,
структуры
сюжета
и
т.д.
Еще
в
сво и
г имнази ч ес кие
или
ст уденч еск ие
годы
Булгаков,
над о
полагать,
видел
на
киев ско й
сц ене
“Сирано
де
Бержерака”
Э.Р ост ана
в
переводе
ТЛ.Щепкиной-
Куперник.
П ере водчиц а
была
дочерью
известного
киев­
ско го
адв ок ата
и
к ульт урного,
прежде
всего
теа тра льно го
де ятел я,
—
в
глаз ах
киевлян
это
придавало
пе рево ду
ос обый
“киевский”,
“ме стный”, “ с в ой”
пр ивку с.
Будущ и й
“трижды
р о мантич ес кий
мастер”,
Булгаков,
несо мненно ,
многое
вынес
из
романтического
“Сира но”.
Об
этом
писал
Юрий
Олеша
в
мха тов ско й
многотиражке,
когда
МХ АТ
р епетир о вал
булгаковского
“Мольера” (“Кабалу святош”):
“Булгаков очень хороший драматург,
и
вс е,
что
вых оди т
из- под
его
пер а,
бестяще,
талантливо.
Не
лишена
этого
свойства
и
пьеса
"Мольер”.
Но
когда
смотришь
эту
пьес у,
нельзя
отделаться
от
воспоминаний
о
"Сирано де Берже ­
раке”
Ростана.
Обе
пьесы
го вор ят
об
од ном
и
том
же:
поэте
и
в ла сти.
В
об еих
—
горестная
судьба
поэ та
и
т ор­
жество
“сильных”.
Возможно,
что
Бул га ков,
создавая
своего
“Мольера”,
сводил
с четы
с
тем
в печ атление м,
какое
в
сво е
время
произвела
на
не го
замечательная
пьеса
Ро ста на.. .”6 .
Набл юд ени е
Ю.Олеши
подтверждает
отзвуки
пьесы
Ро­
стана
в
други х
вещах
Булгакова
(и само подтверждается
им и). Диалог об
обстоятельствах
гибели
Сирано
(привожу
его ,
оп у ская
имена
действующих
лиц)
своеобразно
ото­
звал ся
в
диалоге
о
возможности
случайной
гибели
на
первых
же
с траниц ах
“Мастера и Маргариты”:
110


—
Я
шел
к
нему:
он
в
это
вре мя
вышел
Из
дома
своего.
Вдруг
хлопнуло
о кно
И
тут
я
страшный
кр ик
услышал.
Я
улицу
едва
п ереб ежал
—
Пе редо
мн ой
он
вес ь
в
крови
л ежал...
—
О
подлецы!
Но
что
же
это
б ыло?
—
Должно
быт ь,
случай.
Ст рашн ое
бревно
У пало
вдруг
с
окн а
и
голову
разбило
Там
проходившему
случайно
Си рано.
—
Сл учай но?
Подл е цы!7.
Смысл
диалога
ясен:
Сирано
пог ибает
из- за
хорошо
подготовленной
его
врагами
’’случайности”.
Сл учайн ость
как
причину
гибели
своего
ге роя
Ростан
эт им
диалогом
отводит.
Ро ман
Булгакова
исключает
в озможнос ть
чьей-
ли бо
случайной
гибели
в
принципе.
В
художественном
ми ре
“Мастера и Маргариты”
случайность
вообще
отсут­
с твуе т.
То,
что
люди
в
простоте
с воей
принимают
за
случайность,
находится
в
в ед ении
Воланда
—
гене ра льн ого
сп ец иал иста
по
этой
части.
Поэ том у
человек
не
может
ск азать,
что
он
будет
делать
сего д ня
вечером.
“—
Ну,
здесь
уж
ес ть
пр еу вел ич ение.
Сегодняшний
вечер
мне
и звес тен
бо лее
или
менее
то чно.
Сам о
собою
разумеется,
что,
есл и
на
Бронной
мне
свал ит ся
на
голову
кир пич ...
—
Кирпич
ни
с
того
ни
с
се го,
—
вну шит ел ьно
пер е­
бил
неизвестный,
—
нико му
и
никогда
на
голову
не
св алитс я ...”
Так
что
замечание
О леши
о
рос танов с ких
впечатлени­
ях
Б улга кова
весьма
основательно.
Кроме
того,
наб люда­
тельный
Олеша
заметил
в
“Мольере” (едва теплящуюся у
Рос та на)
главную
ситуацию
всего
тв ор ч ества
Булгакова
—
противостояние
поэта,
пророка,
правдолюбца
с
“бессу дн ой
властью”
—
и
то,
что
театральные
впечатления
отклады­
вались
в
его
творчестве
не
одними
лиш ь
пря мым и
упоми­
наниями
виденных
неко г да
спектаклей,
но
особым
“све ­
ден ием
счетов”
со
всем
некогда
в иде нным
в
театре.
До­
бавим:
сведением
счетов
со
всем
т еат ром,
со
всей
культурой
в ообще .
111


II
По дмеч енну ю
Юрием
Олешей
у
Бул­
гакова,
но
редуцированную
у
Ростана
ситуацию
впечатляюще
представляла
другая
п ьеса
—
шиллеровский
“Дон Карлос”.
“Призыв маркиза Позы “О,
дайте
людям
свободу
мысли!”
покрывался
б урны ми
аплодисментами
зрителей”8,
—
соо бщае т
историк
киевско го
театра
" Соловц ов” .
Его
сообщение,
строго
гово ря,
не
соо бщ ите ль но:
та кова
бы ла
реакция
на
слова
По зы
во
в сех
пос тан о вках
“Дон Карлоса”.
Демократическая
пу бл ика
с
во ст оргом,
словно
прозвучавший
с
подмостков
со бственн ы й
манифест,
встречала
де сят ую
сце ну
тр етьего
дей ств ия
пьесы
—
ту
самую,
где
в
д иало ге
с
к оро лем
Филиппом
По за
провозглашал
необходимость
с вобо ды
мнений.
Нисколько
не
покушаясь
на
знач ит ел ьнос ть
пь есы
в
целом,
м ожно
у твер ж дать,
что
“Дон Карлос”
ради
этой
сцены
прежде
всего
и
ставился:
з десь
—
идейный
пик
шиллеровского
творения.
О
р оли
“Д он
К арлос а”
в
русском
д ухов ном
развитии
—
упомянутой
сцены
прежде
в сего
—
следовало
бы
написать
специальное
исследование,
и
стра нно,
есл и
оно
не
бу дет
написано.
“Дон Карлос”
на
киев ско й
с цене
(с Е. Неде лины м
—
к оро лем
Филипп о м,
И.Шув алов ым
и
ЕЛепковским
—
мар­
к изом
Позой)
шел
в
переводе
М их аила
М ихайлов ича
До­
стоевского9.
Необх одимо
предположить,
что
юны й
театрал
Булгаков
видел
соловцовскую
(антреприза И. Э.
Дуван-
То рцов а)
п ос танов ку
“Дон Карлоса”, пользовавшуюся шум ­
ным
успехом,
а
з намен итую
сцену
ма рки за
Позы
с
к оролем
Филип по м
мог
видеть,
сверх
тог о,
в
неоднократно
повто­
рявшихся
сборных
прог рамм ах
театра
—
в
ви де
конц ерт­
ного
н о мер а: “Дон Карлос”, трат.
Шиллера,
пер .
Достоевского
(дана будет 3- го
ак та
10- я
кар тин а).
Роль
Позы
исп.
М .Ф.Баг­
ров ”10.
Эта
сцена
отложилась
в
т в орчес кой
па мяти
буду­
щего
пи сател я
особым
образом
—
не
столько
своим
тек­
с том,
пере веде нн ым
довол ь но
сучковато
и
занозисто,
ск оль ко
типологически,
ситуа тив но ,
в
виде
н екоей
мелодии,
на
к оторую
можно
“с пет ь”
и
другие
слова,
или
же
в
виде
"психологической пантомимы”, которую можно разыграть
с
другими
персонажами
и
текстом.
Ершалаимские
(в отличие от московских)
главы
“М а­
стера
и
Ма ргар иты ”
в
литературе
приня то
именовать
112


“ев анг ел ьскими”,
и
мни мая
очевидность
происхождения
заслоняет
тот
факт,
что
в
Евангелии
нет
никакого
материала
для
ст оль
детальной
пс ихоло ги чес кой
развертки,
каку ю
нах од им
в
булгаковском
романе,
например,
в
сцене
Иешуа
Га
Ноцри
с
По нтием
П илат ом.
Эта
сцена
в
" Мастере и
Маргарите”
положена
на
“мелодию”
“Д он
Карлоса”,
ситуативно
и
психологически
развернута
по
сх еме
диалога
маркиза
Поз ы
с
королем
Фил иппо м.
Обе
ситуации
—
П озы
с
Филиппом
и
Иешуа
с
Пи­
латом
—
подвергают
художественному
исследованию,
в
сущности,
один
и
тот
же
вопрос
о
вл асти .
В
обои х
случаях
оказывается,
что
могущественная
власть
слаба
и
ч ре вата
предательством:
и
король,
и
прокуратор
п ред ают
сво их
люб им цев.
Предают
из
страха
—
над
корол ем
мировой
державы,
какой
был а
во
вр еме на
Филиппа
Испания,
нави­
сает
еще
более
грозн ая
власть
Вели ког о
Инквизитора,
над
всесильным,
казал о сь
бы,
намес тни ком
Иудеи
—
де рж ав­
ная
вл асть
римского
императора.
Но
чудо,
тайна
и
авто­
ритет
власти
разрушены
мыслью
По зы
и
Иешуа.
Вы
видите,
как
я
снимаю
с
вла сти
Все
тайные
покровы,
и
вам
страшно,
Что
для
ме ня
тепер ь
не
свят о
то,
Че го
ст раш ить ся
пе ре стал
я...11
Б улг аков
строит
сцену
между
Иешуа
и
Пи лато м
в
точном
соответствии
с
этими
сл о вами
Позы:
прокуратору
стра шн о
из-за
того,
что
нищий
бродяга,
сняв
тайные
по­
кров ы
с
вл аст и,
пе рес тал
ее
страшиться.
Перед
корол ем
и
прокуратором
пред стаю т
два
однотипных
персонажа
—
два
аутсай де ра,
бескорыстные
и
ч е стные
до
безрассуд­
ства.
Два
“идеалиста”
—
в
том
смысле,
како й
вк лад ывал о
в
это
сло во
прошлое
с толет ие,
называя
так
человека,
живущего
р ади
идеи,
без раз де льно
преданного
своему
иде ­
а лу.
“Гражданин мира”
Поза
ос воб ож ден
от
ж естко й
наци­
ональной
прикрепленности
своим
званием
мал ьтийс ког о
рыцаря
подобно
тому,
как
вываренный
в
многонациональном
ближневосточном
котле
Ие шуа
—
своей
безродностью
и
полиглотством,
и
оба
они
го вор ят
с
владыками
от
имени
818
113


человека
“в ообще”
и
общечеловеческих
идеалов.
И з лагая
перед
лико м
“бессудной власти”
эти
и де алы,
они
не
ис­
прашивают
ничего
для
с ебя
л ично,
да
и
не
м огут
ничего
получить,
к роме
гибельной
оп ас нос ти.
П оэтом у
король
пона чалу
бер ется
за щи тить
Позу
от
инквизиции,
Пилат
—
защитить
Иешуа
от
Синедриона.
Они
и
впрямь
нуждаются
в
защи те,
ибо
то
и
дело
забывают
об
уязвимости
сво ей
’’материи”, когда говорят об идеалах,
—
словно
дети,
не
ведающие
страха.
П оэт ому
очень
выр ази те льно
детское
простодушие
Иешуа
и
то,
что
увлеченность
П озы
король
оправдывает
его
молодостью.
В
обоих
слу ча ях
—
типич­
ная
позиция
и
поведение
пророка,
чья
“дол жност ь”
в
том
и
состоит,
чтобы
любой
ценой
в ы сказать
п равд у,
даже
ценой
со бст венно й
жизни.
П ророк
может
од ержат ь
толь ко
нравственную
по б еду,
и
ее
вероятность
—
в
готовности
бескомпромиссно
и
самоотверженно
ид ти
до
ко нца.
По­
пытка
уклониться
равносильна
поражению.
Вся
сц ена
Иешуа
с
Пилатом
(до известных пределов)
разворачивается
как
бы
”по
про гра мме”
сцен ы
По зы
с
Филиппом.
Внутренн ее
развитие
обеи х
сц ен,
их
психоло­
ги ческо е
содержан ие
—
в
п ер еходе
властителя
от
с амо­
уверенности,
основанной
на
мнимом
зна нии
людей,
к
ош еломле нност и,
вызванной
встречей
с
та ким
челове­
к ом.
Вл адык и
поражены
глуб око
серьезным,
вне этик ет ны м,
жертвенным
бл аго род ст вом
сво их
собеседников.
Жестко
—
чтобы
не
с казат ь
жестоко
—
властные,
привыкшие
к
лести,
заискиванию,
угодливости,
Филипп
и
Пилат
впер­
вые
встр еч аю тся
с
лю дьми ,
которые
—
как
равные
р ав­
ным
—
сообщают
им
безусловно
запретную
п ра вду.
“Я
еще
не
знал
такого
человека”, —
признается
самому
с ебе
Филип п.
П илат
тоже
еще
не
знал
таког о
ч ел о века: ’’Впер­
вые
слышу
об
этом”, —
пытается
он
иронизировать,
но
не
мо жет
скрыть
свою
растерянность.
Король
и
прокуратор,
два
уст алы х
циника,
изверивши­
еся
в
людях,
сталкиваются
с
двум я
одержимыми
идеали­
стами,
горячо
ве рующи ми
в
д обро
и
в
человека.
Вера
По зы
так
в елика,
что
он
и
короля
объявляет
добрым:
“Ведь от природы вы добры”, —
на
что
с ледуе т
иронический
в опрос
Филиппа: “Кто ж вас в том так уверил?”.
Нас ме ш­
ливый
с кепси с
к ороля
обоснован
—
король
зн ает
себя
и
114


осведомлен
о
с воей
р епу тации.
Точно
так
же
Иешуа
на­
зывает
“добрым человеком”
П ил ата,
а
тот
не
без
горькой
иронии
в о зр ажает: “Это меня ты называешь добрым чело­
веком?
Ты
ошибаешься.
В
Ершалаиме
все
шеп чут
про
меня,
что
я
свирепое
чудовище,
и
это
сове рше нн о
верно...”.
Прокуратор
прям о
проговаривает
то,
что
король
только
под р азуме вает .
Пилат
и дет
дальше
—
он
знако мит
Иешуа
с
Марком
Крысобоем.
Но
грубый
кусок
почти
бездушной
материи,
заведомый
палач
Марк
для
Иешуа
тоже
добрый,
“п равд а,
несча стны й
ч ел овек”
—
то
ес ть
“добрый
от
п рир оды”, как говорил маркиз Поза.
Философствующий
рыцарь
и
бродячий
ф илос оф
отли­
чаются
от
в сех
людей,
стояв ш их
когда-либо
пе ред
Фил ип пом
и
Пил ато м,
высочайшей
духовностью
—
ди вным
ум ен ием
п ер ежи вать
все
муки
мир а
как
свои
собственные,
и
человечностью
—
изуми тель ным
даром
по ни мания
друг ог о
человека
как
самого
себя.
Никто
ни ког да
не
отв ажи ва лся
коснуться
в ну трен него
мира
Филиппа
и
Пилата,
заговорить
с
ними
об
их
интимной
ду шев ной
жи зни,
догадаться
о
сок рове нно й
скор би ,
терзающей
короля
и
прокуратора.
Поз а
и
Иешуа
—
отваживаются,
и
эффект
эт ого,
в
сущности,
простого
человеческого
поступка
—
с окр ушите ле н.
Признание
Ф илипп а: “Клянусь,
он
проникает
в
душу
мне!” —
означает
перелом
в
рискованном
диалоге.
То
же
мог
бы
сказать
и
Пилат
—
пр о ниц ател ьнос ть
бродячего
фи лос офа
круто
меняет
отношения
и
весь
ход
сц ены.
О диноче ств о
властителя
—
вот
та
сокровенная
с кор бь,
в
которой
король
и
прок ура тор
—
т орже ст венн ые
симво­
лы
власти
—
не
признаются
даже
самим
с ебе,
человеку
Фил иппу
и
человеку
Пилату.
С
лег кос тью
догадываясь,
с
у вер енно стью
сообщая
властителям
об
их
одиночестве,
По за
и
Иешуа
становятся
—
почти
нечаянно
—
вопло­
щ ен иями
совести,
духовными
врачевателями,
без
кот оры х
король
и
про курат ор
уже
не
м огут
обойтись.
Н ынеш ним
читателям
хорошо
памятен
этот
эпизод
из
главы
“П он тий
Пилат”
б улга ков с кого
рома на.
В
пе ревод е
“Дон Карлоса”,
выполненном
М.М.Достоевским,
соответствующее
место
выгля ди т
—
на
первый
взгляд
—
не
с лишко м
вырази­
тельно.
П оза
упрекает
ко роля
в
том,
что,
неслыханно
8*
115


возвысившись
над
лю дьм и,
он
тем
самым
отъединился
от
них
и
об рек
себя
на
одиночество:
Человека
Вы
сдел али
лиш ь
клавишью
св оею:
Ко му
же
созвучьем
с
ва ми
поде лит ьс я?
Гораздо
рез че
эта
мысль
выражена
в
другом
месте
шиллеровской
пьесы ,
в
реплике
принца
Ка рлоса ,
друга
Позы,
его
единомышленника
и
о тч асти
да же
двойника.
Принц
говорит
ко ролю - отцу: "Мне ужасно подумать,
что
и
я
на
троне
буду
стоять
один.. .
один...”.
Согласно
ремарке,
Филип п,
“пораженный этими словами,
сто ит
в
глубоком
разм ы шл ен и и”, а затем, “после некоторого молчания”, по­
трясенно
подтверждает: “Да,
я
од ин. . .”. Двойничество
Позы
и
Карлоса
скрепляет
дублирующие
друг
друга
эпи зоды
в
общий
мо тив,
который,
по-видимому,
и
был
на
свой
лад
вос про из вед ен
Бу лга к овым : “...Ты слишком
замкнут
и
окон­
чательно
потерял
ве ру
в
людей.
Ведь
нельзя
же,
со глас ись ,
поме стит ь
всю
сво ю
п ривя за нность
в
с об аку.
Тв оя
жизнь
скудна,
иге мо н...”.
Оба
—
Иешуа
и
Поза
—
напоминают
владыкам
о
суде
грядущих
поколений.
“И если вам так хорошо известно,
как
обо
мне
судить
потомство
бу дет...”
—
иронизирует
Филипп;
Пилату
не
до
ирон ии,
им
овладевает
т аин ст вен­
ная
у вер енно сть,
что
потомство
бу дет
судить
его
—
име н­
но
так,
как
с казал
нищий
философ.
По за
для
к ороля
—
“странный
мечтатель”,
р ечи
Ие шуа
для
прокуратора
—
“утопические”
(бросается в глаза преднамеренный ана­
хронизм
этого
определения
в
устах
Пилата).
По за
предре­
кает,
что
век
Филиппа
смен итс я
другим
и
тогда
Родится
мудрость
крот кая ,
и
счастье
Г ражд ан
в
согласье
с
троном
уживется;
Престол
народом
буд ет
дорожить
И
ук ро тит
св ой
меч
не об ходим ост ь.. .
Иешуа
идет
в
своем
пророчестве
гора з до
дальше,
ему
видится
не
просвещенная
монархия,
а
вр емена
га рмон ии
столь
полной,
что
всякая
вла сть
с танет
и зл ишней.
Но
утоп ич ес кое
напряжение,
пророческий
пафо с
и
д р аматиче ­
116


с кая
ф унк ция
ур авн ива ют
говорящих
о
будущем
По зу
и
Иешуа:
ни
король,
ни
прокуратор
дальше
слушать
не
же­
лают.
Уверенность
Иешуа
в
том,
что
“н астан ет цар с тво
и ст и ны ”, вызывает яростный крик Пилата: “Оно никогда
не
настанет!”
То чно
так
же
—
“Ни
слова
бол ее !”
—
об рыв ает
Фил ипп
Поз у:
утопии
странного
мечтателя
никогда
не
сбудутся,
и
он
сам
пойм ет
это,
когда
получше
у знает
людей.
Количество
р азн ого
ур овня
совпадений
—
ситу атив ­
ны х,
структурных,
те кстуа ль ны х,
широта
по ля
этих
совпа­
ден ий
и
их
последовательность
убежд ают
в
том,
что
сцена
между
Пи лато м
и
Иешуа
как
бы
“положена на музыку”
знаменитой
сце ны
между
короле м
Филиппом
и
маркизом
Позой,
написана
как
бы
поверх
текст а
“До н
Карлоса”,
хорошо
известного
Булгакову
в
живом
исполнении
на
п одм ос тках
театра
“Соловцов”.
В
ос нове
диалога
между
и гемон ом
и
пророком
—
шиллеровская
модель,
зам ещаю щая
недостающий
евангельский
материал.
И
еще
одно
—
знамен ател ьно е
—
со впад ени е:
в
репли­
ках
Позы,
как
и
в
р еплик ах
Иешуа,
во зн икает
вопрос
об
истине,
напоминая,
что
у
этих
образов
е сть
общий
исто ч ник,
тот
самый,
где
в елико му
во пр осу
“Ч то
ес ть
истина?”
придан
цини чный
смысл,-ставящий
под
сомне­
ние
несомненное.
Отталкиваясь
от
этого
общего
источника,
Булг ак ов
мог
использовать
шиллеровскую
типологию
для
со зда ния
своего
Иешуа.
Вед ь
и
Ф. М.
Достоевский
оп ир ал­
ся
на
“Дон
Карлоса”,
когда,
создавая
своего
Вел иког о
Инквизитора,
с оединя л
Ши ллер а
и
Е ванге л ие.
Таким
обра­
зо м,
от
шиллеровской
пьесы
тя нут ся
свя зи
к
двум
знаме­
нит ым
русским
мистериям
—
вс тав ному
рас ск азу
в
рома­
не
Ф.МДостоевского
и
новозаветным
(тоже как бы “вст ав­
ны м ”) главам в романе МАБулгакова.
III
Киевские
театральные
впечатления
от рази ли сь
в
тв орче ств е
Булгакова
мн оже ст вом
ярких
реф лек сов ,
поро й
до
п арадо ксал ьно сти
неожиданных.
Во
вт ор ник
29(15) октября 1918
года,
в
самый
кан ун
событий
булгаковского
романа
“Белая гвардия”, на сцене
117


Наро дной
аудитории
Киевского
о бщества
содействия
на­
ча льному
образованию
(Бульварно- К удря вска я , 26) была
показана
премьера
спектакля
“Ц ар ь Иудейс кий”
в
поста­
нов ке
режиссера
Л Лукьянова.
Всякая
премьера
—
так
или
инач е
соб ыти е,
у
эт ой
же
был и
особые
п ричины
попасть
в
разряд
событий.
У
пьесы
бы ла
к раткая ,
но
громкая,
с
привкусом
скан­
дал а
история.
Со ч иненная
великим
князем
Константином
К онс тант инов иче м
Ром анов ым,
публиковавшим
свои
пр о­
изведения
под
криптонимом
К. Р.,
пьеса
не
была
допущена
на
сце ну
цензурой.
До
революции
состоялась
одна-един-
ственная,
любительская
постановка
“Царя Иудейского”
—
на
сце не
дворцового
Эрм ита жног о
театра
силами
придвор­
ного
литературно-драматического
кружка
“Измайловские
до суг и”.
Естественно,
что
спе ктакль,
в
котором
одну
из
г лав ных
рол ей
ис полнял
автор
—
“августейший поэт К. Р.”,
как
именовали
его
верноподданные
крит ик и
—
бы л,
гово­
ря
нынешним
я зыко м,
“ закр ытым ”.
Пьеса
неоднократно
публиковалась
—
отдельными
издани ями
и
в
с оста ве
со­
брания
сочинений
К. Р.,
—
но
запр ет,
наложенный
на
ее
сценическое
осущес тв ление,
“закрытость”
единственного
спектакля,
—
все
это
создавало
вокруг
“Царя Иудейско ­
го”
ореол
таин ст венно сти
и
скандала.
Истори я
—
ироничная
особа
и
лю бит
пошутить,
п орой
невпопад:
только
Ф еврал ьская
ре вол юц ия,
покончившая
с
самодержавием,
открыла
пу ть
на
сцену
произведению
ве­
ликого
князя,
ч лена
цар с твов авш его
дом а.
Вскоре
киев­
с кая
публика
получила
возможность
познакомиться
с
пь е­
сой
в
кон церт н ой
—
“ан фрак ”
—
по стано вке
с
уча ст ием
Мамонта
Дальского,
а
затем
состоялась
упомянутая
по­
становка
ЛЛукьянова12.
Интерес
к
“Царю Иудейскому”, произведению художе­
с твен но
незначительному,
был
о сно ван
не
в
пос ле днюю
очередь
как
раз
на
его
запр етно сти
и
ещ е,
конечно,
на
том ,
что
п ьеса
б ыла
посвящена
Ии сусу
Хри ст у,
т очне е,
последнему
акту
еван гел ьской
трагедии
—
от
въезда
в
Иеру сал им
до
Гол го фы
и
Воскресения.
Это
бы ла
ми сте рия
в
точ ном
смысле
слова
—
жа нр
скорее
западноевропей­
ский,
неведомый
р усс кой
драматургии
и
театральной
т ра­
диции
XIX века.
118


В
мае
1918 года в Москве вышел четырехчастный
фильм
“Царь Иудейский”, на скорую руку смонтированный
из
куско в
з аграничны х
лент,
кадров,
зас няты х
с
известных
произведений
жи воп иси
(“Христос
в
пус ты не”
Крамского,
“Моление о чаше”
Брун и, “Искушение”
Д оре
и
других,
в
том
числе,
возможно,
с
каких- т о
кар тин
Н .Н. Ге)
и
примитивных
кино инсц ениро в о к,
прои зв еде нных
в
ател ье.
На
другой
же
де нь
после
вы пус ка
фильм
был
запрещен
к
дальнейшему
прокату
Кинокомитетом
Наркомпроса
Р СФСР
“как грубей ­
шая
халтура”.
Хотя
фил ьм
не
сохранился,
имеющиеся
сведе­
ния
о
нем
достаточны,
чтобы
с дела ть
вывод:
лента
представляла
со бой
очевидную
спекуляцию
на
теме
—
скорее
даж е
прос то
на
самом
н азва нии
“Царя Иудейского”,
еще
н едав но
“ закрытог о”
для
зрителей.
И
все
же
не
очевидная
халтурность
эт ой
с коросп елой
самоделки,
а
именно
ее
те ма
по служ ила
основанием
для
зап ре та.
До
революции
“Царь Иудейский”
запрещался
из
религиозных
соображений,
после
—
из
антирелигиозных.
Предпринимались
и
другие
попытки
пр о вести
мисте­
рию
К.Р.
на
экра н
—
напр имер ,
та,
о
которой
сообщалось
еще
летом
1917 года:
“А.П.
Лев итов ым
по
поручению
Аноним-фильм
приступлено
к
организационным
р або там
по
по стано вке
гра нд иоз ной
картины
“Царь Иудейский”.
В
работе
прини ма ют
участие
изв ес тные
литераторы,
худож­
ники
и
артисты.
Съемки
будут
п рово дить ся
в
Са ма рка нде
и
его
ок ре стнос тях” 13.
Фе вра л ьская
революция
открыла
зап рет ную
мис тери ю,
Октябрьская
закрыла
ее
вновь,
фи льм
А.ПЛевитова
так
и
не
состоялся.
Кие вск ая
пос танов ка
ко нца
1918 года проходила в
атм ос фере
шум но го
и
скандального
успеха.
Местный
те­
атр ал ьный
журнальчик
свид ет ельст во вал :
’’ ...П ерв ые
при­
знаки
победы
пришли
с
по стано вко й
“Царя Иудейского”,
идущего
непрерывно
в
течение
второй
недели
при
неиз­
мен но
полном
театре...
П убли ка
н е пре рывно
ходи т
с лу­
ша ть
“Царя Иудейского”
и
с луш ает
его
поразительно
дис ­
циплинированно...
Лукья но в
с
ч естью
вышел
из
всех
з ат­
руднений
и
разрешил
сложность
постановки
“Ца ря
Иудейского”
на
маленькой
с цен е. ..”14 А другой театраль ­
ный
журнальчик
иронически
давал
“в подборку”
—
подряд
—
два
таких
соо бще ния :
119


“—
Гру пп ою
лиц
подано
ходатайство
на
имя
киевского
градоначальника
о
снятии
с
репертуара
Драматического
теа тра
“Ц а ря Иудейс ког о”
как
пьесы,
оскорбляющей
рели­
гиозные
чувства
верующих.
—
“Царь Иудейский”
продолжает
делать
в
Драматичес­
ком
театре
полные
сборы...”15.
За
год
спе ктакл ь
разбо лталс я
и
поизносился,
был
пере­
несен
на
соловцовскую
сцену
и,
по
воспоминаниям
Н.Да-
н ил ова , “скучнейшую драму”
К .Р.
он
видел
"поздней осенью
1919 года в холодном и пустом театре”.
За
год
существова­
ния
спекта кля
в
Киеве
сменилось
не
столько-то
властей,
а
неско л ько
эпох,
и
во т:
“На сцене медленно двигались и
заунывно
декламировали
облаченные
в
хитоны
и
плащи
а ктер ы,
добросовестно,
но
равнодушно
выполнявшие
свои
с лужеб ные
об яза ннос ти.
В
зр ите льном
зале,
поеживаясь
от
хо лод а,
сидела
горсточка
зрителей.
Я
без
тр уда
подс чит ал
их,
оказалось
десять
человек.
У
“Ца ря Иудей ског о”
б ыло
меньше
зрителей,
чем
апостолов
у
Х ри с та”16.
Уж
если
Булгаков
был
на
“Павле Первом”
(вспомним
“документальность ”
ре п лики
Мышлаевского), то “Царя
Иудей­
ского”
с
его
скоромной
репутацией
будущий
а втор
ром ана
об
Иеш уа
Га
Ноцри
едв а
ли
пропустил
бы.
У
нас
нет
ни каки х
ис то рико-л итер ату рн ых
сведений,
удос то в еряю щих
его
знакомство
с
“Ца рем И удейс ки м”
и
ки евско й
реализа­
ци ей
пьесы,
кроме
самих
п роиз в едений
Бу л гако ва,
под­
тверждающих
этот
ф акт
достаточно
внятно.
Представление,
осуществленное
в
Киеве
буд ущ им
ре­
жиссером
московского
Камерного
театра
Л Лукь янов ым,
с
трудом
поддается
реконструкции,
но
театр о вед
Г.Крыжиц-
кий,
видевший
в
юности
этот
спектакль,
вспоминал,
что
постановка
“Царя Иудейского”
превратилась
в
большое
со­
бытие.
Г ла вную
роль
—
Иосиф а
Ар имафейско г о
—
блестя­
ще
и грал
талантливый
артист
Л. Фе н ин...
Оформил
с пек­
такль
Г.Комар
стр ого
и
со
вк у сом.
Ряд
больших
белых
лилий
вдоль
рампы
создавал
как
бы
р амку
для
сценичес­
кой
ка ртины. ..”17.
В
постановке
была
ис поль зов ана
музыка
А.
Глазунова,
написанная
еще
для
то го
—
первого,
придвор­
ного
с пект ак ля.
Вто рое
д ейс твие
“Ц аря
Иудейского”
происходит
“У
Пи л ата”, и подробная ремарка описывает обстановку.
Всм от­
120


римс я
в
эту
ре марк у,
раз
уж
у
нас
нет
возможности
ра ссмо тр еть
декорацию
художника
Г.Комара:
“Перистиль дворца Ирода Великого.
Две
стены,
сходя­
щие ся
под
углом
в
глубине
сцены.
В
первой
ст ене
две
двери:
первая,
ближайшая
к
зрителю,
на
судейский
помост
(лифостратон или гаввафу) . . .
В
левой
стене,
по сер ед ине,
третья
дверь,
в еду щая
к
выходу
из
двор ц а.
М ежду
дверьми
в
правой
стене
ниша
с
мраморной
статуей.
Отступая
от
с тен
и
параллель­
но
им
идет
колоннада
из
нескольких
колонн,
на
кото­
рых
утверждено
перекрытие,
образующее
навес
над
проходом
между
стен ами
и
колонна ми. ..
По с ере­
ди не
мраморного
мозаичного
пола
ф онтан.
Отвер ст ие
в
потолке
затянуто
мягкой
тк ан ью,
сквозь
которую
сверху
проходит
свет ...
Ложе,
столы,
кресла,
ск а­
мьи,
мраморы,
бронза...
Пр ед ра ссвет ный
сум ра к”18 .
В
это й
декорации,
созданной
воображением
д р аматур га
К.Р.
на
о снове
археологических
реконструкций,
протекают
не
толь ко
сцены
из
“Царя Иудейского”, но и все сцены во
дворце
По нтия
Пил ата
в
романе
Булгакова
’’Мастер
и
М арг ар ита”.
Тождественность
эт их
декораций
(по отноше ­
нию
к
роману
сл ово
“декорация”
употребляется,
конечно,
ус лов но)
обнаруживается
не
ср азу
по то му,
что
Б улг аков
не
д ает
подробного
пре дв а ри тель ного
описания,
как
в
р емар ке
К.Р.,
а
соз д ает
к арти ну
места
действия
по степен ны м,
но
последовательным
вводом
д ет але й: “ранним утром...
в
крытую
к олонна ду
между
дву мя
крыльями
дворца
Ирода
Великого
вышел
пр окурат ор
Иу деи
Понтий
Пил ат ...”, “на мозаичном
полу
у
ф онта на
уже
было
приготовлено
к ресл о ...”, ”и тот­
час
же
с
площадки
сада
под
к олон ны
на
б алк он. . .”, “полное
молчание
н аста ло
в
колоннаде,
и
слышно
было,
как
ворко­
вали
голу би
на
площадке
сада
у
балкона,
да
еще
во да
пе ла. ..
в
ф онтан е.. .”, “вынул из рук легионера,
стоявшего
у
под ножи я
бр онзов ой
статуи...”.
Далее
по
в сему
тексту
" но­
возаветных”
глав
“Мастера
и
Маргариты”
местоп ребы в а­
ние
Пилата
рисуется
многократными
нап омин аниям и
о
крыт ой
к олонн аде ,
мозаичном
поле,
фонтане
и
стату е
в
нише
—
деталями,
ор ганизую щим и
пространство
сцены.
Передвижения
героев
“Мастера и Маргариты”
во
д вор­
це
Пил ат а,
безусловно
подтверждают,
что
устройство
это го
121


пространства
полно сть ю
со вп адает
с
устройством
дв орца
Ир ода
Великого
у
К .Р.
(как если бы это были “т ип овы е”
или
“стан да ртн ы е”
д ворц ы),
отли чаяс ь ,
кажется,
только
материалом
статуи
—
в
о дном
случае
она
бронзовая,
в
другом
—
мраморная.
Столь
точное
восп рои зведе ни е
про­
ст ра нстве нн ых
о бсто я тел ьств,
по-видимому,
обусловлено
тем,
что
Б улгак ов
о риент иров алс я
не
на
пе чат ный
текст
рем ар­
ки,
а
на
зримое
ее
сценическое
воплощение.
Художник
теа тра
—
при
лю бой
трактовке
авторской
рема рк и
—
не
мог
уйти
от
ее
основных,
орга низ ую щих
с ценич еско е
про­
странство
указани й ,
ин аче
в
его
декорациях
п росто
невоз­
м ожно
было
бы
разыграть
пьесу
К.Р.
Поэтому
текст
Бул га­
кова
нужно
срав ни ват ь
не
с
текс том
ремарки,
а
с
ее
пр ед ставимо й
и
обу слов л енной
с ценич еско й
ре ализац ией.
“Дело в том,
—
пр изнае тс я
бу лга ко вский
Вола нд,
—
что
я
лично
присутствовал
при
в сем
этом.
И
на
б алк оне
был
у
По нтия
Пи лата,
и
в
саду,
когда
он
с
Каифой
разговари­
вал,
и
на
помосте,
но
толь ко
тайно,
инк ог нит о,
так
ск а­
зать ...”.
У
Булг ак ова
были
серьезные
основания
д ать
эту
реплику
своему
герою:
он,
будущий
автор
“Мастера и Марга ­
рит ы”, наверняка “л ич но
пр ис утс твов ал
при
всем
этом”
—
в
качестве
зр ит еля
на
киев ско м
с пектакл е
”Царь Иудейс­
кий”.
Едва
ли
мы
от клон имс я
от
ис т ины,
представив
себе,
что
Булга ко в,
сочиняя
“новозаветные”
глав ы
“Мастера и
М аргари ты ”,
видел
п еред
собой
фиг урк и,
дви ж ущие ся
в
“коробочке”
киевской
сцены ,
как
это
случилось
однажды
с
ге роем
‘Театрального романа”...
Во
втором
действии
“Ца ря Иу дейс к ого”
на
сце не
Лия
и
Александр
—
в любле нны е
друг
в
друга
мол одые
невольни­
ки
жены
П илата,
тайные
при вер женц ы
Христа.
А лексан др
напоминает
Лии
обстоятельства
их
вче ра шне го
неуд ачного
свидания.
Драматургически
(и поэтически)
это,
ко неч но,
чрезвычайно
наивно:
слуги,
излагающие
“э ксп ози цию”
(обычно
—
“накрывая
сто л ”),
—
театральный
штамп
прошлого
века,
неспособный
соблазнить
даже
пародиста.
Тем
не
менее,
к
это й
сцене
у
К.Р.
стои т
приглядеться:
Вчер а,
л ишь
я
ус пел
те бе
признаться,
И
в
ро ще
Гефсиманской
голоса
Так
напугали
нас,
ты
обещала
Сви данье
мне
в
другом
пустынном
месте.
122


Тогда
я
видел,
поспешила
ты.
Я
за
тобо й
по ода ль
шел,
чтоб
вме сте
Не
подглядели
нас.
И
вдруг
толпа
Мне
преградила
путь .
То
были
слуг и
Первосвященника.
Не
в идно
было,
Кого
вели
он и,
но
рассмотрел
Я
римских
вои н ов.
На
ме ди
шлемов
И
лат
играли
месяца
лучи
И
пламень
светочей.
Шли
эти
люди,
Кто
с
кольями,
а
кто
с
меч ами...
Лия,
За чем
ты
не
с держал а
обещанья
Мне
подарить
хот ь
неско л ько
мгновений
В
глу ши
Иос аф атов ой
дол ины?
Зач ем
у
моста
чр ез
поток
Кедронский
Под
старым
кипарисом
у
гроб ни цы
Ме ня
не
дождалась
ты?
Булгакову
хорошо
запомнился
этот
монолог
о
неу дач ­
ном
свидании.
Чер ез
полтора
д еся тка
ле т,
с очин яя
роман
о
Мастере
и
М арг ари те,
он
вос про изв ел
ситуации,
топо­
графию
и
последовательность
деталей
это го
рассказа
в
э пи зоде
другого
неуд ачн ого
сви да ния
— Иуды
из
Кириафа
с
Н изой,
свидания,
закончившегося
гиб ель ю
пре­
дателя.
При
этом
искренний
ис пуг
и
простодушное
кокетство
Лии
прев ратил ис ь
в
хорошо
разыгранную
осторожность
и
пр ов окац ионное
кокетство
Низы,
заманивающей
Иу ду
в
лову шку .
Так
же,
как
Александр
Ли ю,
Иуда
у пр екает
Ни зу
за
нар уш енно е
обещание.
Так
же,
как
у
Лии
с
Ал екс андро м,
с видан ие
назначается
за
го родо м
(“в Гефсиманию,
за
Кед-
ро н,
понял?”
—
говор ит
Низ а)
—
маршруты
об еих
пар
в лю бленны х
и
мес то
вст реч и
совпадают
во
всех
деталях:
“Поток Кедронский...
у
гробн ицы”
—
в
пьесе
К .Р., “малень ­
кое
кладбище...
к
кед ро нско му
потоку...”
—
у
Булгакова.
Пространство
в
художественном
произведении
форми­
руется
не
ст ол ько
описанием
ус тойчив ых,
больших
или
малых
о рие нт иров
местности,
скол ько
ди на мич ески ми
мо­
ментами,
характером
д виж ения
в
это м
пространстве
прежде
всего.
Ст атичес ки
трактуемые
сведения
о
древнем
Иеруса­
лиме
были
достаточно
известны
образованному
человеку
123


дореволюционной
п оры
—
не
в
них
дело.
Сходство
ме жду
сценой
в
рома не
Булгакова
и
рассказом
в
п ьесе
К. Р.
менее
всего
в
статических
элементах
то пог ра фии
Иерусалима
—
оно
в
далеко
идущей
"параллельности”
движения
и
движущихся
пер сонаже й,
ситуаций,
св я­
зывающих
пе рсонаж и
друг
с
д ру гом,
направления,
хара ктера
и
п сихо ло гич еских
мотивировок
движения,
обс тоятел ьст в,
тормозящих
движение,
и
т .д.
По
п рим еру
Александра,
скрывающего
свои
отнош ения
с
Лией,
И уда
должен
следовать
за
Низой
на
расстоянии,
п оода ль: “Я пойду вперед,
—
предупреждает
Ни за
Иуду,
—
но
ты
не
иди
по
моим
пятам,
а
отделись
от
мен я.
Я
уй ду
вперед...
Когда
перейдешь
поток...
ты
знаешь,
где
гро т?” И
дальше
снова:
“Но
только
не
с мей
идти
сейчас
же
за
мной,
и мей
терпение...” —
мотив,
сближающий
этот
эпизод
у
Булга ко ва
с
рассказом
Александра,
усилен
тем,
что
повторен
дв ажды .
Иуда,
пос пеш ая
за
Низой,
нат ык ае тся
на
такое
же
п репят ств ие,
какое
зад ерж ив ает
Александра,
догоняющего
Ли ю:
“конный
римс кий
патруль
с
факелом,
залившим
тревожным
светом
его
путь”
—
у
Бу л г ак ов а; “рассмотрел...
римских
в оинов ”,
озаренных
“пламенем
свето чей”
—
у
К.Р.
Ал ексан д ру
“не
в идно
было,
к ого
в ели
он и”,
но
чи тат ель
(или зритель)
“Ц аря
Иу дейск о го”
знает,
что
т ам,
в
толпе
слуг
пе рвос вящ енник а
—
арестованный
Иисус.
Бу л гаков
словно
бы
настаивает
на
моментах,
сближающих
эпизод
его
романа
с
э пизодом
из
“Ца ря
И удейс ког о”
(быть может,
непроизвольно)
и
пересекает
п уть
Иуды
встречным
п оток ом
еще
ра з:
Иуда
“попал
наконец
к
Г ефсим анск им
в оротам .
В
них,
горя
от
нетерпения,
он
все- таки
вынужден
был
задержат ься.
В
город
входили
верблюды,
вслед
за
ними
въехал
сирийс­
кий
военный
патр ул ь...” .
Но,
надо
полагать,
сознательно,
художественно
пре дна ­
м еренно
Булгаков
"скрещивает”
пу ть
Христа,
которого
(в
“Царе Иудейском”) влекут на неправедный суд и казнь,
с
п утем
Иуды,
бегущего
(в
“М астере
и
Ма ргар ит е”)
на­
встречу
справедливому
возмездию.
Возмож нос тью
этого
“пересечения”,
выскажем
дог адку,
и
привлек
Б улга кова
не
ах ти
ка кой
изобретательный
эп изод
у
К. Р.
Можно
124


показать
и
другие
“параллельные места”
в
“Царе Иудейском”
и
"Мастере и Маргарите”.
О
древнем
Ершалаиме
Булгаков
р ассказы вает
т ак,
сло в­
но
он
и
впрямь
“это видел”.
Исторические
и
евангельские
р еалии
в
“Мастере и Маргарите”
п ридаю т
по в ество ва нию
острый
и
терпкий
пр ивку с
добротной
достоверности.
Ясно,
что
Булгаков
эти
реалии
не
выдумал,
а
заи мство в ал
из
заслуживающих
д ове рия
источников.
Из
каких?
Не кото рые
исследования
н азы вают
гр уды
и
вороха
библиографичес­
ких
раритетов
и
уникумов.
При
этом
как
бы
предполага­
ется
знакомство
Булгакова
чуть
ли
не
с
ман ус кр иптам и
из
мон аст ырски х
библ ио тек
Запад н ой
Европы...
Эти
догадки
красноречиво
свидетельствуют
об
ис­
сл ед оват ел ьской
эрудиции,
но
ед ва
ли
имеют
какое-либо
отношение
к
Бул гак ову .
Автор
“Мастера
и
Ма ргар ит ы”
сродни
своему
“триж ды
романтическому
мас тер у”,
творящему
свободно
и
вдо хн ове нно;
образ
добросовестного
на че тчика ,
зарывшегося
с
головой
в
манускрипты
и
волюмы,
впору
скорее
Константину
Романов у;
впрочем,
поговаривали,
на
авгу стей шег о
поэта
работали
литературные
негр ы.
Тем
не
менее,
нес о мненно ,
что
интер ес
к
вопросам
религиове­
ден ия
был
традиционным
у
той
ве тви
царст ву ющ ей
семьи,
к
которой
принадлежал
автор
“Цар я
Иудейского”
(его
отец,
наприм ер,
был
причастен
к
пр иобр етению
для
России
так
называемого
“Синайского кодекса”, впоследствии вновь
п род ан ного
за
руб еж
советским
прави т ел ьств о м).
Литературоведы,
дальнозоркие
чересчур,
все
же
от­
ча сти
правы:
в
"Мастере и Маргарите”
действительно
учтены
многие
сведения
из
р ед ко стных
и
труднодоступ­
ных
источников.
Другое
дело
—
где
наш ел
писатель
эти
сведения.
Подсчитав,
ско л ько
разных
вещей
н апи сал
Бул­
гаков
в
период
работы
над
"Мастером
и
Маргаритой”,
И Л.Г ал инская
п ришла
к
обоснованному
вы в оду:
профе с­
с иональ ная
занятость
писателя
была
ф изич ески
несовме­
с тима
со
ш туд иров ание м
то го
объе ма
источников,
который
использован
в
ро м ане.
У
Булгакова
“просто не могло быть
времени
на
то,
чтобы
собирать
по
крупицам
различные
сведения
по
тем е
Пилата
из
стол ь
большого
числа
исто ч ник ов ”19.
Ес ли
для
их
изучения
не
было
времени,
а
в
романе
они
учте ны,
значит,
лог ич но
заключает
иссле­
125


д о ватель ни ца,
Булгаков
воспользовался
спе циф ич еским и
’’сгущенными”
источниками
—
вроде
"сумм”, компендиумов,
энцик л оп еди й,
экстрактов.
Т акой
“суммо й ”
—
сводом
рассеянных
свед ени й
—
было
издание
“Ца ря
Иудейского”,
о тпеч атанно е
в
1914
году
типографией
минис тер ств а
внутренних
д ел.
Этот
роскошный
полупудовый
фолиант
был
с набж ен
рисунками
и
фотографиями,
отно сящ ими ся
к
единственной
по ста новк е
пьесы,
нотами
А.КГлазунова
и,
главное,
об ширным
и
подробным
ав токомм ентари ем,
представлявшим
с обой
—
по
словам
почетного
акад емика
А Ф.Кон и
—
“в высшей
степени
ученый
труд,
богатый
историческими
и
ар хе­
ологическими
данными
и
сп рав ками ”20.
А вторс кий
ком­
ментарий
п о казыв ает,
как
основательно
К.Р.
освоил
литературу
вопроса,
в
том
числе
те
редкостные
и
т руд­
но до сту пные
и ст очни ки,
знако м ство
с
которыми
будто
бы
обнаруживается
у
Булгакова:
все
они
проц итир ова ны
в
книг е
К.Р .
и
снабжены
ссылками.
Возможно,
на
мыс ль
взять
в
р уки
печатное
и здани е
“Царя Иудейского”
Булгакова
навела
память
о
спектакле,
увиденном
не ког да
в
Киеве.
Автокомментарий
К .Р.
к
этому
из данию
—
сам ый
прос той
(и уже потому заслуживающий внимания)
ответ
на
во прос
о
религиоведческих
ис точни ках
’’Мастера
и
Ма р гар ит ы ”: вместе с ним Булгаков получал почти исчер­
пы ваю щую
свод ку
интересующих
его
материалов,
пре д­
ставленных
как
раз
те ми
выдержками,
фрагментами,
цит ат ами,
которые,
по
мнению
ис след о в ателей,
исполь­
зован ы
в
ро мане2 1.
Д руг ими
словами,
знако мство
с
этим
изданием
(кстати сказать,
из лю бле нным
о бъекто м
обыва­
тельского
книгособирательства)
делало
для
Булгакова
излишним
или
сводило
к
миниму му
не обходим ость
д ал ьнейши х
библиотечных
разысканий.
Простая
ссылка
на
автокомментарий
К .Р.
к
этому
из да нию
о тменя ет
литературоведческую
леге нду
о
несметном
множестве
и ст очник ов
булг аков ск ого
романа.
Реалии
“Мастера и Маргариты”, восходящие к забытым
или
ред кос тны м
книг ам,
преспокойно
извлекаются
из
мис тер ии
К .Р.
—
из
ее
текста
и
ос обенн о
из
ав ток омме н­
тария:
и
К апрея
—
рез иден ция
императора,
и
Ке сар ея
—
резиденция
Пилата,
и
Себастийская
когорта,
и
страшная
126


Антониева
ба шня,
и
многое
другое
—
п ракт ичес ки
в се.
Из
ком мен тари я
можно
получить
необходимые
и
дост ато чн ые
свед ени я
о
дворце
Ирода
Вели ког о
(в реконструкции про­
фес с ора
Киевской
д уховно й
академ и и
Н.К. Макка в ей ско-
г о), о болезни кесаря,
о
пр о исхо ж дении
П илат а,
о
масло­
бойке
в
Гефсиманской
роще,
о
полиглотстве
Христа
и
о
его
ос ле
(“У меня
и
ос ла-то
никакого
нет”, —
говорит
булгаковский
Иешуа).
На
раскрашенной
фотографии
Бул ­
гаков
мог
уви де ть
ар тиста
АЛ.Герхена
в
рол и
Понтия
П ил ата:
снимок
изображает
сухощавого,
к оро тко
остриженного
человека
в
белом
плаще
на
алой
п о дкладке.
Нетрудно
показать,
что
в
большинстве
с лучае в
Булгаков
ближе
к
интерпретации
источников
у
К .Р.
(впьесеив
авто ко м м ен тари и ), чем к источникам непосредственно.
Ос обе нно
выразительно
сходство
или
со в пад ение
Бу л­
гакова
с
К.Р.
в
тех
сл учаях ,
за
которыми
не
стоит
о бщий
источник
—
еван гел ьски й ,
апокрифический,
религиевед­
ческий
и
т.д.
Тогда
“Цар ь
Иудейский”
с
очевидностью
оказывается
единственным
источником
соответ­
ствующих
ме ст
“ Мастера
и
Ма рг ариты ”.
Так
м оно лог
А лек сандр а
порождает
с цену
Иуды
и
Ни зы.
Или
другой
слу чай :
психологизируя
образ
Понтия,
К .Р.
заставляет
про­
куратора
жаловаться
на
дв у смыс ленно сть
своего
п олож е­
ни я:
...Вот
жизнь
моя
в
проклятом
э том
крае!
Зде сь
что
ни
день
—
докука
и
забота;
Об
о тдыхе
нельзя
и
помышлять.
Слу ж ебный
дол г
зовет...
И
дальше
—
сно ва:
...Вас,
в оины
мои,
не
поздравляю
Я
с
жизнью
в
Иудее.
Труд но
не
увидеть
перифраз
этих
строк
в
жалобе
булга­
к овск ого
Пи ла та,
котор ы й
тож е
“не поздравляет”
с
жизнью
в
Иудее
Марка
Крысобоя:
“И
ночью
при
луне
мне
нет
п око я!..
О,
б оги. ..
И
у
вас
тоже
плохая
служба,
Марк...”
—
о бр ащаетс я
прокуратор
к
своему
кентур иону
(т.е .
то же
к
“своим
воинам”).
127


Э кзем пляром
“роскошного”
и здани я
“Ц аря Иудей с кого”,
надо
дума ть,
располагал
и
постановщик
киевского
спек­
такл я
режиссер
ЛЛукьянов.
Музыку
А.К.Глазунова
для
своего
спектакля
он
мог
получить
в
виде
отдельного
нотного
издания,
но
ряд
д етале й
оформления,
в
том
числе
“р амку
из
лилий”,
о
которой
вспоминал
Г.К ры жицк ий,
мо жно
б ыло
извлечь,
кажется,
только
из
названного
“роскошного”
издания,
где
эта
рамка
воспроизведена
в
цв ете.
Десять
лет
спустя
на
сцене
московского
Камерного
театра
ЛЛукьянов
(совместно с АЛТаировым)
поставит
“Багровый
ос тро в”
Булгакова
—
режиссер,
конечно,
не
знал
о
влиянии
своего
киевского
спектакл я
на
д рам атур га
и
о
том,
что
постановкой
“Багрового острова”
он
з амы ка­
ет
кольцом
эту
лин ию
нашего
рассказа.
Не
подвергая
сомнению
глубокую
образованность
и
широкую
о св едо мленно сть
Бу лгако в а,
с леду ет
допустить,
что
он
охотнее
пользовался
источниками
—
ближайшими,
в
ос обеннос ти
если
они
был и
св яз аны
с
впечатлениями
его
юности.
С
кие вс кими
впечатлениями.
IV
Впечатление
от
“Ца ря
Иудейского”
было
столь
сил ьн ым
(или уместным,
или
с во евр е менным),
что,
отложившись
в
“Мастере и Маргарите”, оно вышло за
пределы
романа
и
переплеснулось
в
другие
пр оиз ве дения
Бу лга кова .
Ве рне е:
Б улг аков
нач ал
использовать
пьес у
К.Р .
в
качестве
влиятельного
“источника”
задолго
до
романа
и
параллельно
ем у.
Здесь
самое
время
сообщить
об
о дной
особенности
п ьесы
К .Р.
—
об
особенности,
до
сих
пор
намеренно
не
упоминавшейся.
Дело
в
то м,
что
в
посвященном
Христу
“Царе Иудейском”
—
Христа
нет,
в
перечне
действующих
лиц
он
не
знач ится ,
и
со бы тия
еван гел ьской
трагедии
развертываются
в округ
Хри ста ,
остающегося
все
время
за
с цен ой.
Собираясь
рас с казать
с вою
“Легенду о
Великом
инквизиторе”
—
саму ю
знаменитую
в
р усс кой
литературе
XIX века и,
заметим,
не
театральную
мистерию
—
Иван
К арам азов
п ре д увед ом л ял: “У меня на сцену является Он”.
О
св оей
ми стери и
К.Р.
мог
бы
сказать:
“У меня
Он
на
128


с цену
не
является...”
В
“Царе
Иудейском”
пе ред
н ами
проходят
последние
дни
Христа
—
без
Христа.
Эту
уникальную
дра мат ич ес кую
композицию
Булгаков
воспроизвел
в
пьесе
’’Пушкин”: трагическая история великого
поэта
р азв ер тыв ается
без
сценического
обра за
поэта.
Заимствованный
из
мистерии
К.Р.
к омпоз иц ионный
принцип
пона добил ся
Булгакову
не
для
э стет ск ого
и зыск а,
не
для
пика нтной
оригинальности
и
уж,
конечно,
не
потому,
что
драматург
позорно
сп асо вал
перед
задачей,
пря мо
ска же м,
необычайной
тр удности
—
с озд ать
сценический
образ
Пушкина.
Цель
бы ла
ина я
и
глубоко
творческая:
отсылающее
к
мистерии
К. Р.
отсутствие
глав ного
гер оя
с та нови лось
содержательным
знаком
мистериальности
пьесы
и
уподоб ления
глав ного
п роро ка
русской
куль тур ы
тому
про рок у,
чья
история
рас сказа на
в
“Царе Иудейском”.
Евангельская
аллюзия
содержится
в
само м
названии
булгаковской
пьесы
—
в
другом
ее
названии
“Последние
дни” .
Прикрепленность
формулы
“последние дни”
к
еван­
гельским
с обы тиям
(конкретно
—
к
с обы тиям
Страстной
н едели )
был а
очевидностью
культурных
п редс та вл ений
той
среды,
из
кот орой
вышел
Михаил
Булгаков.
Он,
возможно,
з нал
книгу
“Последние дни земной жизни Иисуса Христа”
либ ераль ного
церковного
деят ел я
о.Иннокентия
(И.А.Б о р и-
с ов а), занимавшего некоторое
время
по ст
ректора
Киев­
с кой
дух овн ой
академии.
Одна
из
многих,
закрепляющих
формулу
“последние дни”, книга о. Инн ок е нт и я,
нач иная
с
середины
XIX века,
выходила
не
менее
трех
ра з.
“П ушк ин”
—
ми ст ерия
последних
д ней
ро ссий ск ого
пр о­
рок а,
его
Страстной
неде ли,
завершающих
шаго в
его
крестного
пути.
Помните,
в
ра нней
мо сковск ой
статье
Булгакова
“Муза
мести” (1921) — “тот,
кто
твор ит,
не
жи вет
без
креста...”.
Э тот
мотив,
з аяв ле нный
на
заре
т ворч еск ой
деятельности,
ст ал
определяющим
е два
ли
не
во
всех
произведениях
Булгакова ,
в
“Последних днях”
особо:
путь
поэ та
на
Голгофу.
Драматург
К. Р.
отказался
от
сценической
фиг уры
Хр и­
ста
скорее
всего
вынужденно,
сообразуясь
с
цензурными
усл ови ями :
театральная
цензу ра,
не
колеблясь,
запрещала
к
представлению
то,
что
общая
цензу р а
лег ко
пропускала
в
печ ать.
На
сцену
не
допускались
пре дме ты
пр ав ос лав ного
культа
—
с каже м,
ик оны,
—
о
появлении
же
на
п од мо стках
129


фигуры
Христа
и
р ечи
быть
не
могло,
сценическая
судьба
пье сы
и
без
нее
не
задалась.
Булгаков
оценил,
насколько
художественно
вы раз и­
тель но й
оказа лась
ус тупк а
драматурга
К .Р.
Цензу р но
вы­
н уж денное
он
пер ео смыс лил
в
эстетически
необходимое.
Выразительность
этого
драматического
решения
основана
на
том,
что
из
общеизвестной
си т уации
вы веден а
(вернее,
в ве дена
в
нее
особым
—"отрицательным”
—
образом)
фиг ура
самого
высокого
уров ня
—
такая
фигура,
что
ее
отсутствие
в
произведении
превращается
в
художествен­
ное
с об ытие,
осмысляется
не
как
вычеркивание,
а
как
подчеркивание,
и,
конечно,
нет
в
русской
культуре
более
подходящего
ка ндида та
на
подобную
роль,
нежели
Пушкин.
Бул гак ов
демистифицировал
пье су
К. Р.
и
напо л нил
заимствованную
у
него
композиционную
“ра му”
конкретным
историческим
матер иал о м.
“Пос ледние дни”
—
с ветс кая
версия
духовного
сю жета.
Но,
противопоставив
свою
п ьесу
пьесе
К. Р.
—
как
и с тория
противостоит
мифу
—
Булгаков
щедро
на сыт ил
рассказывающую
о
Пуш кин е
“светскую
м ис тери ю” (сочетание парадоксальное,
но
в
нашем
с лучае
не об ходим ое
и
точное)
легендарными
мот ивами.
Нет
ни­
ч его
удивительного
в
том,
что
это
—
именно
евангельс­
кие
мот ивы.
Отсутствующий
на
сцене
Пушкин
ста но ви тся
г л авным
дей ств у ющим
лицом
и
событийным
центром
т раг едии
—
незримо
вписанная
в
пьесу
мистериальная
мо дель
б ерет
на
се бя
г лав ную
смыслообразующую
роль.
Пр авил ьн ое,
с оотве тств ующее
авто р ско му
замыслу
пони­
ман ие
“Пушкина”
тр ебу ет
прочтения
пьесы ,
так
с каза ть,
по
ев анге ль ском у
коду .
Точнее
—
по
ко ду
мистерии.
По
то му
мистериальному
сюжету,
к ото рый
развит
в
“Ц аре
Иуд ейско м”.
Ис тор ия
последних
дн ей
по эта
в
пьесе
Булгакова
не­
прерывно
подсвечивается
легендой
о
последних
днях
Х ри­
ста.
Мотив
“страстей”
ввод ит ся
в
первом
же
действии:
“Христос
т ерпел
и
нам
в ел ел”,
—
говорит
ростовщик,
отставной
подполковник
Ш ишк ин,
и
л иц емерие
этих
слов
в
у стах
“процентщика”, разоряющего поэта,
предупреждает
о
то м,
что
П ушкин у
предстоит
бороться
и
погибнуть
в
борьбе
со
святошами.
Мелкий
лицемер,
з аимо д авец
Ш иш­
кин
пр едва ря ет
появление
крупного
лиц емер а
—
высочай­
130


ше го
заимодавца
поэта.
Пу шкин
по пад ает
в
кабал у
к
“кабале
св ято ш”.
Е ванге л ьская
те ма
в
п ьесе
подспудно
продолжается:
за
поэтом
ус тано вл ен
над зо р,
и
Дуб ел ьт
платит
своим
мел ким
осведомителям
по
тридцати
рублей,
агент ам
покрупнее
—
по
тридцати
червонцев,
но
всегда
расплачивается
только
этой
—
иудиной
—
сум м ой.
Су дьба
поэ та
уподобляется
судьбе
ев анге льско г о
пророка,
вместо
еван гел ьско го
пророка
яв лен
его
замес титель .
Русская
культура
мыслится
как
предм ет
исповедания.
Для
пьесы
о
великом
поэте
далеко
не
пус тя к,
как им
своим
произведением
поэ т
бу дет
в
ней
пр ед ставл ен.
Изъя­
тое
из
конте кс та
сочинений
Пушки на
и
п о мещенно е
в
контекст
произведения
о
Пушкине,
оно
с
н еи збеж но стью
включится
в
другие
связ и,
переос мы слит ся.
Тем
бо лее,
что
это
произведение
должно
как
бы
заменить
собой
своего
авто ра ,
отсутствующего
на
сцене.
Булгаков
о тказыв а­
етс я
вы вести
на
под мо стки
Пушкина,
п огруж ен ного
в
забо ­
ты
сует ного
света.
Но
п оэт,
призванный
к
свя щенно й
жертве
Апо ллона ,
на
сцене
п рисут ст вует
—
свои м
деянием,
своим
поэтическим
сл овом .
И
другой
"священной
жертвой”
—
“полной
гибелью
вс ерь ез”,
которой
оплачивается
поэти­
ческое
слово.
Потому
что
причиной
гибели
поэта
в
пьесе
о
нем
оказывается
его
деяние
—
поэзия,
стихи,
В
“П ос ледних дн ях”
таких
пу шкинск их
текстов
два.
Первый
—
“Буря мглою небо кроет”, своего рода фон или
театральный
“задник”, заменитель отсутствующего в пье­
се
П ете рбурга
(отсутствующего не так,
как
Пушкин,
ин а­
че), образ пространства,
в
ко тор ом
пляска
метели
нео тли­
чи ма
от
бес овс ког о
шабаша.
Э тот
пушкинский
текст
окай­
мляет
д ействие ,
“закольцовывает”
сюжет,
сл ужит
хар ак­
теристикой
наружного
пр о стр анства ,
ко гда
дей ствие
протекает
в
интерьере.
Другой
пушкинский
те кст
поставлен
в
середину
пьесы,
в
ее
драматический
центр .
Это
—
“Мирская
власть”,
стихотворение,
чере з
Дубельта
и
Бе нк ендорф а
бу дто
бы
попавшее
в
руки
ц аря
и
решившее
судьбу
поэта.
В
пьесе
Булгакова
царь
прочитывает
“Мирскую власть”
как
прямой
вызов
—
и
об р екает
Пу шкина
на
гиб ел ь.
По
Булг аков у,
поводом
для
созд ани я
этого
стихотворе­
ния
послужила
воинская
о хр ана,
приставленная
царс ки м
9*
131


прика зом
к
картине
Брюл ло ва
“Ра сп яти е”
—
вер си я,
от­
вер гн утая
пушкиноведением.
В
те
с амые
меся цы ,
когда
Булгаков
работал
над
пьесой
о
П ушки не,
вышел
том
“Зве­
ньев”
с
заметкой
Н. О.
Лернера,
опровергавшей
легенду
о
“Мирской власти”22.
Булга ко в,
внимательный
читатель
ли­
тературы
подобного
рода,
мог
бы ть
знаком
с
лернеровской
заметкой
или
др у гими
опровержениями
легенды,
но
это
едв а
ли
остановило
бы
ег о:
для
худож ес тв енн ых
цел ей
Булгакова
нужно,
чтобы
стража
стояла
именно
у
’’Распятия ”.
Нужно,
чтобы
в
центре
пьесы
о
г ибели
и
бессмертии
П ушки на
бы ло
помещено
стихотворение
о
гибели
и
воскресении
Христа,
проясняющее
мистериальный
смысл
“Последних дней”, хотя пушкиноведению решитель ­
но
ничег о
не
и зв естно
о
к ако й-нибудь
р оли
“Мирской
вл аст и”
в
судьбе
поэта.
Ну жно,
чт обы
пр озв уча ли
пу шк ин­
ск ие
строки,
противопоставляющие
власть
духовную
—
”мирской власти”, поэта
—
царю,
пророка
—
кесарю:
Ко гда
вел ико е
свер ши л ось
то ржес тво ,
И
в
муках
на
кресте
кончалось
б ожес тво,
Тогда
по
сторонам
животворяща
древ а
Мария-грешница
и
пресвятая
дев а
Стояли
две
же ны,
В
неизмеримую
печаль
погружены...
Все
это
нужно
было
потому,
что
Булгаков
пис ал
не
историю,
а
мистерию.
Со отне с енно сть
с
“Царем
Иудей­
ским”
прослеживается
до
самого
ко нца
его
пьесы.
Аге нт
охранки
Битков,
шпионивший
за
П ушки ным
все
его
“последние дни”, сопровождает тело поэта в Святые горы
(еще одна,
словно
с амой
историей
подстроенная
и
уч тен­
ная
д рам атурго м
евангельская
аналогия)
—
и
тут
что-то
стр анно е
происходит
с
мелким
соглядатаем:
напе вая
стих и
погибшего
поэта,
Б итков
начинает
догадываться
о
позоре
шпионского
ремесла
и
о
том ,
что
убитый
победил
своих
убий ц.
Сл ово
поэта
из- за
гроба
как
бы
о тп евает
во ист ину
погиб шую
д ушу
и
“обр ащ ае т”
маленького
человечка,
по тому
что
это
сло во
—
и ст ин но: “Буря мглою небо кроет...”.
Зд есь
—
решительное
сходство
с
финалом
“Царя Иудей ­
с ко го”:
ри мск ий
центурион,
преследовавший
Христа
и
со­
132


провождавший
его
на
Голгофу,
раскаялся
и
уве ров ал
в
ра с­
пятого.
Финал
булгаковской
пьесы
нужно
возводить
к
фина­
лу
пьесы
К .Р.,
а
не
к
Евангелию
(их общему источнику),
пот ому
что
Евангелие
не
придает
эпизоду
с
це нт ури оном
Лонгином
такого
подчеркнуто
заверши т ел ьн ого
—
“под зана­
ве с”
—
значения.
Подчеркнутость
это го
эпизода
—
св оео б­
разие
трак то вки
материала
у
К .Р.
Перекличка
“Последних
дней”
с
“Царем
Иуде йск им ”
неожиданно
открывает
в
пьесе
о
Пушкине
глу бок ое
ти пол о­
гическое
сходство
“в другую с тор ону”
—
с
рома ном
о
ма с­
т ере
и
Маргарите.
“Пушкин”
—
то же
р асск аз
о
бо рениях
и
гибели
вели кого
м асте ра,
причем
в
центр
пьесы
поставлено
произведение
ее
мастера
о
Христе
точно
т ак,
как
роман
о
Хри сте
в
“Мастере и Маргарите”.
И
роман
о
Христе
ст ано­
вится
подвигом
и
причиной
ги бели
его
создателя
в
“М аст ере
и
Маргарите”
подобно
тому,
как
ст ихо тв орен ие
о
Христе
(“Мирская власть”) —
подвиг
и
причина
ги бели
Пушкина
в
“Последних
дня х”.
Пушкин
в
одном
сл у чае,
безым я н ный
мастер
в
другом
сочиняют
произведение
о
последних
днях
евангельского
пророк а,
о
его
пути
на
Голго фу
—
ив
обоих
слу чаях
эти
пр ои зведени я
становятся
причиной
гибели
их
с оздателе й
и
пророчеством
о
Г олго фе
писателя
М ихаил а
Бу лгак ов а.
Типологический
ряд:
“Ц арь
Иудейский”
—
“Пушкин”
(“Последние дни”) — " Мас тер
и
Маргарита”
—
под тве ржд а­
ет ся
прис утс тви ем
в
каждом
из
названных
произведений
функционально
однотипных
персонажей,
например,
ф игуры ,
которую
мо жно
ус лов но
охарактеризовать
как
“гонитель,
раскаявшийся
и
уверовавший
в
гонимого”. В “Царе
Иудейском”
и
“Пушкине”
—
это
со отве тствен но,
как
уже
говор илос ь,
римский
ле ги онер
Л онгин
и
соглядатай
Би тк ов.
Не т рудно
догадаться,
что
в
“Мастере и Маргарите”
эту
р оль
выполняет
Иван
Бе зд ом ный,
ставший
п роф ессоро м
Поныревым
(как
бы
Савл,
превратившийся
в
Павла).
Близка
по
смыслу
к
этом у
роль
Муаррона
в
“Кабале
свят ош”: оскорбив своего спасителя и мэтра,
он
во з враща­
етс я
к
нем у,
готовый
защищать
его
жизнь
цено ю
соб­
стве нно й
—
он
у веро вал
в
М оль ера.
Иешуа
полагает,
что
е сли
пог овор ить
по-доброму
с
р имским
кентурионом
Мар ­
ком
Крысобоем,
заведомым
палачом,
тот
ре зко
переме­
133


ни лся
бы
к
лучшему.
Возможно,
в
неосуществленном
за­
мысле
Марку
готовилась
роль,
п одоб ная
ро ли
р имско го
лег ион ера
у
К .Р.
—
е му,
при
некотором
развитии
романа,
следовало
с тать
уче ником
или
по сле до в ателем
Ие шуа.
В
“свернутом”
виде
такая
во змо жно сть
в
романе
при су тст ву­
ет.
Хлудов
в
"Бе ге”
—
персонаж
ин ого
рода,
но
и
в
это т
о браз
легко
читаемым
мотивом
входит
“гонитель,
ра ска яв­
шийся
и
уверовавший
в
го нимо г о”.
Если
не
настаивать
на
об раза х,
целиком
выдержанных
в
это м
духе,
а
оста нови ть ­
ся
именно
на
мо тиве
(булгаковские образы всегда сложно
сопрягают
некий
устойчивый
набор
мотивов,
вр оде
тех ,
что
выявлены
Б.М.Га сп аро вы м23), то ряд можно продол­
ж ить.
Утверждение
П .П.П али евск ог о,
что
все
происходящее
в
булгаковском
романе
’’обращено”
к
И ван ушке
и
и меет
смысл
лишь
относительно
н его 2 4, весьма остроумно,
но
столь
же
основательно,
сколь
и
гипотетическое
утв ерж­
дение,
бу дто
все
происходящее
в
Евангелии
обращено
к
римскому
лег ионе ру ,
который
распинал
Христа,
а
потом
уверовал
в
ра спят ог о.
И
вообще
—
Христос,
мол,
явился
не
для
спас ени я
мира,
а
для
обращения
ри мск ого
легион ера. ..
Оче вид но,
что
зде сь
происходит
размыкание
текста
во
внетекстовое
пр ос тран ство
—
в
мир
читателя.
Сопоставлением
с
“Царем
Иудейским”
булгаковский
“П ушк ин”
открывается
не
как
случайное,
н евесть
откуда
зал етевш ее
произведение
(“за каз на я
работа”,
’’юбилейная
пье са”), но как мотивированный всем развитием художни ­
ка
не
очень
далекий
по дсту п
к
его
главной
в ещи,
знач и­
тель ны й
эт ап
в
размышлениях
писателя,
одна
из
р анних
попыток
освоить
тот
к ом плекс
об разов
и
идей ,
ко торый
с
наибольшей
по лнот ой
и
силой
будет
воплощен
в
“М аст ере
и
М арг ари те”.
Структурное
родство,
тематическая
и
идей­
ная
связь
“Последних дней”
с
“Мастером и
Маргаритой”
заходят
так
далеко,
что
исследователь
тво рч еств а
Бул гако ­
ва
получает
вм есте
с
пьесой
как
бы
еще
один
ранний
—
неучтенный
—
ва риа нт
р ома на.
Сопоставление
эт их
двух
булгаковских
веще й
(конечно,
ку да
более
обстоятельное,
нежели
беглая
заявка,
предпринятая
на
этих
ст ра ниц ах)
может
многое
прояснить
в
движении
художественной
мыс­
ли
писателя.
Не
и сключ е но,
скажем,
что
новозаветные
134


главы
в
“Мастере и Маргарите”
должны
быть
прочитаны
как
романная
развер тка
пу шк инск ой
“Мирской
в ласт и”.
Мы
смо три м
пьесу
о
Пушкине,
в
которой
Пушкин
как
сценическое
лицо
отсутствует.
В
“Зойкиной
кв ар тире”
видим
на
с цене
Аме ти стов а , "расстрелянного в Баку”, а в
“Беге”
—
нек ую
Б ара банчи ков у,
“даму,
существующую
исключительно
в
воображении
генерала
Чарноты”.
Мы
читаем
сочиненный
м аст ером
роман,
хотя
п рочес ть
его
нельзя
—
он
сожжен
и
тем
самым
от сутс твуе т
(в этом же
смысле,
кстати,
нел ьзя
прочесть
“Легенду о Великом Ин­
к ви зи т ор е”, только задуманную,
но
не
нап ис ан ную
Иваном
Карамазовым). Точно
так
же
читаем
(в “Собачьем
с ердц е”)
д невни к
доктора
Бо р менталя ,
недоступный
для
прочтения,
ибо
он
сожжен
у
нас
на
гл азах .
Мы
зна ем
эпигр аф
к
“Театральному
ром ану”
—
“Коемуждо
по
д елом
ег о ...”,
хо тя,
поставленный
б ыло
условным
публикатором
романа,
э тот
эпиграф,
по
его
же,
"публикатора”,
свид етел ь ству ,
был
снят.
В
пьес е
драматурга
Булгакова
"Багровый ост­
р ов”
мы
видим
(“сцена на сцене”) пьесу драматурга Ды-
могацкого
под
тем
же
названием,
но
уви де ть
ее
нельзя
—
она
запр ещ ена
к
постановке
сог л асно
сюжету
первой
пьесы.
Вид им
то,
что
не льзя
увидеть,
ч итаем
то,
что
нельзя
прочесть
и
т ому
подобное
—
эта
подмывающая
и гра
в
“присутствие отсутствующего” (и наоборот)
прох одит
чер ез
все
т ворчес тв о
Бу лгак ов а,
странным
обр азо м
пере­
кликаясь
с
литературной
судьбой
писателя.
Воланд
с ообща ет,
что
был
с вид етел ем
тех
со бытий,
о
к оторых
повествуют
новозаветные
г лавы
ро мана .
Мессир
—
пер со наж
с ерье зны й:
раз
гово ри т,
что
бы л,
значит
бы л.
Но
где
в
новозаветных
главах
Воланд?
Его
нет
как
нет,
хотя
он
должен
бы ть.
У тв ержд ают,
б удто
зде сь
—
ошибка
писателя,
пром ах
незавершенного
романа;
гадают,
в
чьем
облике
—
не
Афрания
ли?
или
даже
пилатовой
со баки
Банги ?
—
мог
бы
скрываться
в
э тих
главах
Волан д.
Ко н­
текст
тв орчест в а
Булгакова
заставл я ет
усомниться
в
правомерности
таких
утверждений
и
гаданий:
уж
очень
игра
в
“отсутствие присутствующего”
системна
у
Бу л гако ва,
уж
оч ень
она
булгаковская.
Нужно,
по- в идимом у,
не
пытаться
заполнить
этот
пропуск,
а
осмыслить
его
как
особенность
мистического
романа.
135


Н ея вный
Во ланд
“Белой гвардии”
—
Михаил
Семено­
вич
Шполянский
—
все
время
ве ртит ся
на
ав ан сцене
романа
и
мощно
во здей ств ует
на
все
его
собы тия ,
в ключ ая
судьбы
главных
героев,
но
глав н ые
ге рои
ничего
о
нем
не
знаю т,
даже
не
догадываются
о
его
существовании.
Он
“отсутствует”
для
них
и
тем
самым
—
для
читателя,
с ледяще го
за
судьбой
Турбины х.
Редактор
Рудольфи
—
маленький
Воланд
‘Т еа трал ьног о
романа”
—
зап у скает
механизм
романного
де йств а
и
исчезает;
спровоцирован­
ные
им
соб ыт ия
протекают
без
нег о;
читатель
узнае т
об
э том
из
зап исо к
Максудова,
кото рый
“отсутствует”, ибо
п окончил
с
собой,
как
сообща ет
предуведомление
к
рома­
ну.
Мы
читаем
эти
’’З ап иски
по кой н ика”
—
и
вот
он,
М аксуд ов,
п еред
на ми
—
живехонек.
Булгаковский
Дон -
Кихот
живет
на
грани
ре ал ьнос ти
и
книжных
фантазий:
трезво
от дав ая
се бе
отчет
в
в ымышле нно с ти
к нижн ого
мир а,
он
предпочитает
жить
в
н ем,
отсутствующем,
и
погибает,
у тра тив
эт от
второй
(для него
—
первый!)
ир р еаль ный
пл ан
своего
бытия.
Визиты
булгаковских
героев
в
про шл ое
и
будущее
тоже
вливаются
в
прочерченный
ряд
из об ра жений
“отсутствующего”
и
за­
гадочно-демонстративных
п роп усков
в
из обр аж ении
“присутствующего”.
Рассказ
о
киевских
впечатлениях
Булгакова
законо­
мер но
перер астае т
в
размышления
о
ти пологии
б улгак ов ско го
тво р чест ва.
Ничего
удивительного:
киевские
впечатления
—
своего
ро да
к люч
к
это й
типологии.
V
Гетманский
гор од
—
не
в
романе
Бу л гако ва,
а
в
реальном
Киеве
осен и- зим ы
1918 года
—
погибал
под
аккомпанемент
н есл ыханно го
театрально­
зрелищного
б ума.
Б ыло
ясно,
что
д ело
ид ет
к
конц у,
и
город
оп аи вался
зрелищами,
как
алкоголем,
зан юхив ал ся
з ре лищ ами,
словно
кокаином.
Это
был
кипевший
весёлым
отчаянием
теат раль ный
пир
во
время
чу мы.
И
чем
легкомысленней,
чем
бесшабашней
был о
зрелище,
тем
б ольш ий
был
на
него
спрос.
Корол ев ой
киевских
подмос т ков
была
оперетта.
Журналист
из
советской
М осквы,
собираясь
туда
в ер­
н утьс я,
должен
был
в
своем
отзыве
о
театральной
жизни
136


г етман ско го
Ки ева
сохранять
известную
лояльность: “Глав­
ный
и
наиболее
почетный
триумф
па дал
на
долю
“интим ­
ных ”
пе вцов ,
ц ыганс ких
певиц ,
к ине ма тографи че ск их
ко­
рол ей
и
на
до лю,
кажется,
един ствен н о го
продукта
гер­
манского
товарообмена
—
венс кой
оп ер етты.
Те,
что
собрались
в
Киеве,
считали
особенным
блес ком
вос тор г
перед
довольно
пошлой
и
средней
по
со ст аву
исполнителей
вен ско й
о пер еттой .
Фр аки
и
см оки нги
биржевиков
и
спе­
кулянтов
украшали
первые
р яды
пар тер а
в
мирном
сожи­
тельстве
с
серыми
мундирами
л ейтена нтов .. .
Рекой
лилось
вино
—
еще
один
продукт
пресловутого
товарообмена...”25.
Понятно,
что
на
другом
ко нце
театрального
мира
—
из
опереточной
артистической
сре ды
—
все
воспринималось
иначе: “Этот сезон (второй
п оло вины
1918 года.
—
М Л.)
в
Киеве,
в
городском
оперном
театре
был
одним
из
луч­
ших
в
ист ор ии
опереточных
театральных
с езонов.
В
под­
тве рж д ение
мои х
слов
я
д олжна
привести
следующий
факт.
В
Киев
приехала
н емецк ая
опереточная
труппа
во
главе
с
премьерами
Ко рди
М ило вич
и
Нес те ль бе рге ром.
Открывать
они
долж ны
б ыли
опереттой
Легар а
“Цыганская
л ю б овь”, но посмотрев этот спектакль в гор.оп ерном
театре
в
исполнении
нашей
оперетты,
их
главный
р еж иссер
По п­
пер
прислал
Гр е кову
(режиссеру “ н ашей
опе ретт ы”
—
М.Щ
письмо
о
то м,
что
они
снимают
у
себя
этот
спектакль...
после
тог о,
что
они
ув идели .. .
З акр ытие
с езона
п рошло
триумфально!
Это
был
лучший
опереточный
сезо н
в
Киеве,
когда- либ о
бывший
на
моей
памяти...”26.
Одним
с лов ом,
давняя
любимица
ки е влян,
опе ретта
в
Киеве
1918 года удалась на славу,
и
через
в есь
роман
“Бел ая гв ардия”
лейтмотивом
проходит
тем а
" оп ерет ки”.
Гет м анщи на
—
оперетка,
и
в се,
что
с
ней
связано,
бы ло
бы
до
крайности
н есерьезн о,
е сли
бы
не
кровь.
На
сце не
булгаковского
Го рода
идет
оперетка
—
кро вавая .
Спе к­
такл ь,
идущ ий
на
ис тори ческ ой
сцене,
о тлич ает ся
от
театрального
тем,
что
у
н его
нет
и
не
может
быть
зрителей.
В
него
в тянуты
в се,
сторонних
нет
—
только
.у ч астн ики,
да же
нисколько
не
опереточные
персонажи
Тур б ины.
Т ема
этого
лейтмотива
ни
в
малой
мере
не
принадле­
жит
Булгакову
—
она
проходит
через
всю
литературу
о
той
эпохе,
и,
что
ос обен но
важно,
чер ез
современную
137


с обытия ми
ки евс кую
публицистику.
В
самый
день
п ад ения
гетманата
соли дна я
ки евс кая
газета
пи сала
в
передовой
с татье :
“Ге тм анств о
началось
на
У краине
как
оперетка
немецко-венского
из дели я.
Кончалась
она
как
тяжелая
д р ама”27.
Пе реж ив ший
траг ико ме дию
па дения
г етмана
в
Ки еве
Роман
Гуль
описал
ее
той
же
театральной
метафорой:
“Все это внешне
—
опереточно
ве сел о.
По
существу
ж
—
тяж ело
и,
быть
может,
трагично”28
Об
оценке
текущих
со бы тий
как
“о пер етки ”
прекрасно
был
осведомлен
и
сам
гетм ан,
в
воспоминаниях
которого
(написанных по свежим
следам)
то
и
дел о
прорывается
негод ов а ние
по
адресу
великодержавников:
“великороссы
говорили:
—
“ все
это
оперетка”, “—
Украины
не
нужно.
Вот
п ридет
Антанта,
и
Гетмана,
и
вс ей
этой
о пер ето чной
страны
не
б уде т...”, “У
русских
кругов
до
сих
пор
живо
сознание,
что
с
Украи­
ной
—
это
только
оперетка...”29.
Но
в
восп ом ина ни ях
Ск о­
ропадского
“опереткой”
великодержавники
именуют
идею
н езав ис имой
Укр аины ,
у
Булгакова
“оперетка”
—
это
именно
сам
гетм а нск ий
режим.
Во
всяком
случае,
подобные
оценки
в
уст ах
г ероев
“Б елой
гвардии”
—
ис тор ич ески
достоверны,
документально
подтверждены,
но
публицис­
тич еску ю
метафору
Булгаков
художественно
“р еал изует”
—
возвращает
к
прямому
значению
(впрочем,
сохраняя
при
эт ом
и
пере носное) .
Для
оперетки,
в енско й
—
ос обенно,
куда
как
хара к­
тер ны
всяческие
переодевания,
и
герои
“Белой гвардии”
то
и
дело
переодеваются.
То
в
в ечернем
наряде
денди,
то
в
кожаном
к ос тюме
военного
шофера
по яв ляет ся
Шпо лян-
ский.
Рос кошную
черкеску
с
газырями
меняет
на
не
менее
роскошный
смо кин г
Шервинский,
пр ав да,
прикрывая
эт от
новый
наряд
убогим
р ваньем ,
которое
он
в ыме нял
у
какого-то
прощелыги.
Златопогонную
ш инель
меняет
на
пальто
с
котиковым
воротником
полковник
М алышев .
Ста нов итс я
известно
о
переодевании
и
бе гс тве
гетмана
(в
пьесе
“Дни Турбиных”
это т
эпизод
выве д ен
на
сц ену ).
В
заведении
мадам
Анжу,
по
Театр ально му
пр оезд у
10,
среди
распяленных
на
пл ечи ках
д амски х
пла ть ев
и
коро­
бок
со
шляпками,
расположился
один
из
пунктов
записи
добровольцев
в
белые
о тряды.
С юда
дважды
по падает
А лек сей
Т ур бин:
впервые
—
чтобы
из
ш татско го
врач а
138


превратиться
в
военного,
а
зате м
—
чтобы
в
последний
(буквально)
час
гетманщины
сорвать
с
себя
погоны
и
в новь
стат ь
штатским,
на
х удой
конец
—
полувоенным,
но
без
э тих
губительных
офи ц ерс ких
знаков...
Заведение
мадам
Анжу ,
кажется,
для
то го
и
существует
в
р о мане,
чтобы
служить
для
переодеваний
героя.
И
его
переодева­
ниям
придается,
на до
пол ага ть,
бо ль шое
зн аче ние,
если
переодевание
неполное
едва
не
привело
Алексея
Ту рб ина
к
гибели.
Включенный
в
о пе ретку,
ид ущую
на
сцене
гетман­
с кого
го род а,
ничуть
не
опереточный
персонаж
Алексей
Т урбин
все
вр емя
переодевается
(в последний раз
—
увы
—
недостаточно
тщательно).
К
тому
же
дело
проис­
ходит
в
реквизированном
дамском
конфекционе
—
сли ш­
ком
“низком”
м есте
для
переодевания
боевого
офицера
или
хо тя
бы
военного
лекаря:
трагедия
с нижает ся
до
фарса.
Да
и
распол ож ено
это
место
р ядом
с
оперным
те атром,
где
в
ту
пору
шли
не
оперы,
а
как
раз
оперетты
(роман тщательно оговаривает это обстоятельство).
Ро ман
заботливо
и
насто йч иво
напо ми нает,
что
дело
происходит
в
Теат рал ьн ом
пр оезд е
—
то
есть,
что
оно
несомненно
отмечено
театральностью.
Но
и
этого
Булгакову
мало
доя
“снижения”
—
и
реальному
сало ну
м адам
Ольги,
дейс тв и­
тельно
находившемуся
по
этому
адр ес у,
п р исв аивае тся
опереточное
имя
мад ам
А нжу
—
к онечн о,
не
без
нам ека­
ющего
кивка
в
сторону
ма дам
Ан го,
героини
оперетки,
гд е,
между
п рочим ,
тоже
и дет
речь
о
призрачной,
со мни­
тельной,
коррумпированной
власти,
о
како й- то
Директории...
У
нас ,
кажется,
ес ть
в озм ож ность
на зв ать
по
имени
оперетку,
идущую
в
булгаковском
Городе,
—
это
именно
“Дочь мадам Анго”. Дело
да же
не
в
том,
что
“Дочь мадам
Анго”
бы ла
самой
п оп улярной
в ещью
киевского
опереточ­
ного
р еперту ар а,
о
чем
еще
в
ко нце
прошлого
в ека
писал
местный
театральный
кри т и к3 0, а театральные афишки и
программки
св и детел ьству ют
о
незатухающей
популярно­
сти
э той
опер етты
в
последующие
годы.
Дело
в
том,
что
’Дочь мадам Анго”, по словам Абрама Эфроса ( п иса вшего
о
другой,
московской
постановке
о п ер етты), “становится
меткой
сатирой
на
всякое
правительство,
по
внешности
рожденное
революцией
и
действующее
якобы
имен ем
на­
139


рода
и
во
имя
народа,
но
по
существу
оказывающееся
старым
знакомцем,
со
с тар ыми
навыками
и
старыми
приемами”31.
П одобно
том у,
как
в
Па риже
семидесятых
годов
XIXвека “Дочь
мадам
Анго”
выг лядела
сатирой
на
Третью
Республику,
так
в
Киев е
1918 года она с неизбеж ­
ностью
стано вил а сь
сатирой
на
ге тм анат.
Впрочем,
не
только
на
него.
М ысль
пер еиме но вать
салон
и
сделать
его
местом
по­
чти
маскарадного
переодевания
ге роя
взята
не
с
пото л ка.
Нет,
она
взя та
с
витрины
заведения
м адам
Ольги
в
Театральном
п роез де , 10, с витрины,
где
в
декаб ре
1918
года,
как
и
ежегодно
п еред
Р ождес твом ,
висело
(повторен ­
ное
ме ст ной
пр ессо й)
о бъя в ление
о
том ,
что
салон
“пред ­
лагает
изя щ ный
выбор
ма скарадн ы х
ко стю мо в”.
Вот
этим-то
пр едло ж ением,
по-видимому,
восп ол ь зова лся
Бу л гаков
для
своего
трагифарсового
маск арад а
и,
всел ив
в
пом еще ние
мада м
Ольги
салон
м адам
Анж у,
пре вр атил
его
в
своего
рода
к остюм е рную
о пер етки,
идущ ей
на
исторической
сце не.
Тем
более,
что
в
историческом
Киеве
никакой
пунк т
вербовки
в
белые
отряды
по
э тому
адресу
н ико гда
не
располагался.
Внутри
этого
о пер ето чн о -апо кал иптич еско го
простран­
ст ва,
в
самом
центре
романного
Г ород а,
захл ест ну то го
волнами
разнонаправленной
театральности,
стоит
Дом
—
убежище,
приют,
семейный
оча г,
драгоценная
шкатулка,
хранящая
скр омны е
сокровища
культуры.
При
ближайшем
р асс мот рении
эта
шкатулка
оказывается
ящиком
Па ндоры:
н епримир имы е
противоречия
разделяют
дом
гори зонта л ь­
ной
плоскостью
на
верхний
э таж,
где
жи вет
интеллигентная
культурная
семья
Ту рбины х,
и
н ижн ий,
где
о би тает
“бур­
жуй ,
трус
и
н есимпатич н ы й”
Василиса
со
своей
т оже
не
с лишк ом
симпатичной
Вандой.
Семейство
Василисы
опи­
сывается
иронично,
с
п ози ций
н равст венн о го
пр ев осход­
ства ,
сверху
вни з
—
сл овно
бы
со
второго
эта жа
того
же
дома.
В
лю бом
со чине ни и,
посвященном
это й
тем е,
мож но
найти
св ед ения
(вполне достоверные)
о
том,
что
прототи­
пом
Ва си лия
Лисовича
из
романа
“Белая гвардия”
послужил
Василий
Па вло вич
Листовничий,
действительно
проживав­
ший
на
перв ом
этаж е
дома
по
Андреевскому
с пу ску, 13.
140


Более
тог о:
В.ПЛ ис тов нич ий
был
владельцем
этог о
дома
в
по ру
событий
романа,
и
квартиру
Булгаковы
снимали
—
у
него.
Нап о миная
о
про тоти пе
рома нного
образа
(повторяю
—
вполне
дост овер ном), следовало бы испытывать смущение.
Прототип
—
В.П.Листовничий
—
был
г раждан ски м
инженером,
построившим
в
Киеве
несколько
зданий
(во ­
образить
Васи лису
в
этой
культурно-созидательной
р оли
з а тр удн ит е ль н о), автором нескольких книг по своей про­
фессии
(мыслимое ли дело
—
представить
себе
Василису
автором
каких- л ибо
к ниг? !),
владельцем
значит ельной
лич ной
библиотеки,
которой,
как
утверждают
мемуаристы,
охотно
пользовался
будущий
автор
“Белой
гвардии”
(в
романе
к ниги
В аси лисы
—
омертвленный
капит ал ,
при­
надлежность
не
культуры,
а
мещанс ко й
престижности).
Арестованный
кр асными,
В.ПЛ ист ов нич ий
был
при
от­
ступлении
вывезен
ими
на
пароходе
и
сгинул
без
вести,
возможно
—
пог иб
при
по пы тке
к
бегству.
Где
же
здесь
повод
для
сатиры
и
почему
че лов ек
такого
характера
и
судьбы
был
превращен
в
персонаж
с
не
подобающей
муж чине
жен с кой
кличкой
Василиса?
Нап рас но
мы
стали
бы
и скать
от вет
на
этот
вопрос
в
отношениях
д вух
семей,
населявших
киевс кий
дом
в
смут­
ные
годы
революции
и
гражданской
в ойны.
Бул гак ов
не
сводил
давние
счеты,
превращая
естественные
трения
между
домовладельцем
и
квартиронанимателями
в
повод
для
сатиры.
Судь бу
романного
образа
решило
ч исто
пр о­
странственное
обстоятельство,
трактованное
в
те ат раль ном
смысле.
Васи лис а
должен
был
стать
сатирическим,
мелко­
бытовым
пе рсон ажем
просто
потому,
что
жил
в
пер вом
этаже.
Ибо
двухэтажность
романного
Дома
Булгаков
последо­
вательно
осмысляет
и
изображает
как
два
эта жа
верте­
па
—
украинского
кукольного
теа тра ,
народного
мисте-
риально-сатирического
дей ства .
Вер теп
как
раз
и
пред­
ст авл яет
собою
ящик-домик,
на
в ер хнем
ярусе
которого
располагаются
свя т ые,
ангелы
и
д ева
Мария,
а
в
нижнем
протекают
груб оват ые
и
смешные
пр иклю ч ения
при
учас­
тии
чертей
и
к арика т ур но -быт овых
персонажей.
Вертеп
—
лег ко
обозримая
и
не
т акая
уж
уп роще нна я
модель
мира
с
его
членением
на
“небо ”
и
“землю”, добро и зло,
вечное
141


и
сию м инутное,
трагическое
и
комическое,
сакральное
и
профаническое.
То лько
в
нижнем
эта же
может
произойти
сцена
между
комично
вожделеющим
Василисой
и
краса­
вицей
Явдохой,
молочницей
и,
по-видимому,
киев ско й
ведьмой.
Толь ко
в
нижний
э таж
могут
проникнуть
опере­
точн ые
смешные
и
отвратительно
страшные
грабители.
И,
наоб орот ,
только
в
ве рхнем
эта же
может
видеть
свои
пророческие
сны
Алексей
Т урби н.
Обыграть
двухэтаж­
но сть
до ма
как
вертепную
—
это
бы ла
счастливая
нах о дка
романиста,
многое
предопределившая
в
р о мане,
но
она
с
неизбежностью
обрекала
ж ите лей
нижнего
эта жа
на
са­
тирическое
изо бр аж ение.
Эту
св ою
мысль,
слегка
при крытую
в
ро ман е,
Булгаков
открыл
с
предельной
наглядностью,
когда
ст ал
переделы­
ва ть
“Белую гвардию”
в
пьесу
(поначалу*—
п ьесу
тог о
же
названия).
По
замыс лу
р о манис та,
ставшего
драматургом,
действие
на
сце не
должно
б ыло
осуществляться
одновре­
ме нно
в
двух
уро вня х:
в ерхне м
—
Турби ных,
нижнем
—
Василисы.
Вертепный
кукольный
до мик
увеличивался
до
размеров
сцен ы
драматического
теа тра ,
и
когда
в
’Театральном романе”
дра матур г
Максудов
в
минуту
твор­
ч еско го
оза рен ия
увидал
перед
собою
некую
“коробочку
сцены”,
то
не
вертепная
ли
к оробо чка
предстала
перед
ним?
В едь
сочиняемый
Максудовым
роман
“Черный снег”
явно
кивает
в
сторону
сочиненной
Булгаковым
“Белой
гвардии”.
Вертеп
Бу лгак ов
получил
в
наследство
от
родн ог о
го­
рода.
В
пору
его
детства
и
юности
верт епн ое
дей ств о
еще
мо жно
бы ло
увидеть
на
П одоле ,
на
Контрактовой
яр маро чно й
площади,
у
стен
духовной
(изначально
—
Г рек о-сл ав яно-
латинской,
а
за тем
Киево-Могилянской)
а каде мии,
из
кот орой,
как
полагают
исследователи
украин ског о
нар одно го
театра,
верт еп
некогда
был
впервые
вынесен
на
площадь
р азв есел ыми
студиозусами
для
увеселения
и
поучения
православного
люда.
Профессор
э той
же
академ ии
Н .И.Пе тр ов
был
автором
нес коль ких
ученых
р абот
о
вер­
теп е,
опубликованных
в
журнале
" Ки евская с тарина” , —
не
от
пр офесс ор а
ли
Н.И .П етров а,
своего
крестного
отца,
не
из
журна ла
ли
“К иевс кая с тар ина”
получил
Булгаков
первоначальные
сведения
о
вертепе?
142


В
альбоме
“К иев
Михаила
Бул га ко ва”
была
в пер вые
опубликована
фотография
из
ар хива
ЕАЗемской:
тр ех­
четырехлетний
Миша
и
его
совсем
крохотная
сестричка
Верочка
замер л и,
гля дя
в
объектив.
“Дети явно встревожены
ма нипу ляц иями
м аэ стро
и
ос тал ись
безу ч астными
к
игрушкам,
напряженно
ожидая
вылета
“птички”
из
аппар а­
т а”32.
Иг рушк и,
попавшие
на
снимок
вместе
с
д еть ми,
—
куклы,
и
К. Н.Пи тоев а,
внимательно
вгля девши сь
в
ориги­
нал
снимка,
установила,
что
это
вовсе
не
детские
игро­
вые
куклы,
как
м ожно
было
бы
ожидать,
но
куклы
теат­
ра льны е.
Одна
св етл ая
—
то
ли
анге л,
то
ли
дева
Мария,
др угая
темная
—
возможно,
черт,
а
бы ть
может
—
“му -
ри н”, негр,
но
с те ржни
для
кукловождения
с
пер екл ад и­
ной
для
поворотов
—
харак терные
технологические
при­
знаки
вертепной
кук лы
—
прочитываются
на
снимке
четко.
Миша
не
о сталс я
безуча стны м
к
эти м
игрушкам,
птич ка
в
конце
концов
вылетела
—
в
вертепном
дом ике
“Б елой
гва рди и”.
В
сущн ос ти,
так
же
—
в
вертепе
—
сл едо вало
бы
игра ть
“Мастера и Маргариту”: Ершалаим и
Г олго фа
зер каль но
отбро ше ны
вниз
—
в
Москву
и
подваль­
чик
м ас тера.
На
то
самое
Рождество
1918 года,
к
которому
пр иур о­
чены
с обы тия
“киевского романа”
Булгакова,
Ле сь
Курбас
поставил
в
Киев е
спектакль
“Рождественский
ве рте п”.
Смелый
р еж иссер -экспер иментато р
перен ес
на
сцену
двухэтажную
конструкцию
вертепа,
а
своих
актеров
нау чил
копировать
движения
вертепных
кукол.
Это
происходило
в
помещении
М олодого
теат ра
на
Прорезной
у лице,
в
неско л ьких
шагах
от
то го
памятного
места,
где
Ал ексей
Турбин
напоролся
на
цепи
петлюровцев,
наступавшие
с
Кр ещ ат ика.
И
совсем
рядом
со
спасительным
домом
Юлии
Рейс с,
если
предположить,
что
этому
романному
о бъекту
что-то
соответствовало
в
реальном
Киеве.
Во
всяком
сл у­
чае,
в
ту
зиму
в
Киеве
был о
два
вертепа:
один
—
в
реальном
пространстве
города
на
сцен е
Молодого
театра,
другой
—
в
романном,
умопредставимом
пространстве
Города
булгаковской
“Белой гвардии”.
Оперные
ноты
на
рояле
у
Турбиных
и
оп ер ная
декора­
ция
у
них
за
окном,
трагифарсовый
политический
сп ек­
такл ь
в
Городе,
кос тюм ерн ая
в
заведении
мадам
Анжу
и
143


бесконечные
опереточные
переодевания
персонажей,
ос­
мысленное
на
вертепный
манер
обиталище
гл авны х
геро ­
ев
—
театральный
ряд
в
романе
выстраивается
пло тно
и
втя г ивает
в
себя
др уг ие,
п орой
неожиданные
подробности:
действие
переносится
в
анатомический
театр,
где
Николка
ищ ет
труп
командира;
Г ород
превращается
в
т еатр
воен­
ных
дейс тви й.
Петлюра
и
Винниченко
—
тол ько
ли
имена
вождей
украинского
кр естья н ско го
воинства,
или
еще
и
очевидные
для
к аждог о
киевлянина
той
пор ы
(и уж,
конечно,
для
автора
“киевского романа”)
имена
в идног о
ук раин ског о
театрального
к рит ика
и
пе рвого
из
тогдашних
украинских
драматургов?
Те атр альна я
нас ыщ еннос ть
города
пе рех одит
в
“Белую
гва рдию ”, формирует типологию романа и превращает его в
т еатр аль ный
роман.
Жан р,
нес омне нно,
булгаков­
ский,
иб о,
как
выясняется,
все
его
ро маны
—
театр аль ны е.
Поставленный
в
сере ди ну
опереточно-апокалиптического
Город а
вертепный
домик
моде лир ует
его
театр ал ьн ост ь
и
с озд ает
столь
типичную
для
Б улга ков а,
повторенную
едв а
ли
не
во
все х
его
произведениях
композицию
’’театр в театре”
(вообще
—
“текст в тексте”).
Замечено,
с
како й
легкостью
проза
Булгакова
тран спо ­
нир у ется
для
с цены.
Так
бывает
лег ко
“пер евести об рат и
но”
на
язык
подлинника
п е рево дной
текст.
Эта
ле г кость
—
свойство
структуры:
проза
Булгакова
осуществлена
на
грани
др амы.
Она
словн о
уже
бы ла
драмой
в
некое м
свое м
предсуществовании.
Он
писал
пьесы ,
раскованные
и
емкие,
подобно
большим
жанрам
прозы,
и
прозу,
пом ня щую
о
своем
сценическом
п роисх ожден ии.
В
некоторых
работах
о
Булгакове
утверждается,
будто
он
н апи сал
пьесу
“Дни Турбиных”, а уж потом переделал ее
в
роман
“Белая гвардия”, —
это ,
конечно,
смешная
ошибка ,
но
ошибка
хар актер н ая
и
с
“проговоркой”.
Та кую
ошибку
должно
бы ло
по родит ь
глубинное
р од ство
и
непрерывное
в заи мопе ре текание
прозы
и
драмы
у
Булгакова.
Его
проза
столь
же
с тил истич еск и
многосоставна,
так
же
отм еч ена
жанровым
многоязычием,
как
его
пьесы.
Об
э том
их
св о йстве
го вор или
и
писали
порой
с
восхищением
(много спустя после смерти писателя)
или
с
едким
сар-
казмом
—
при
его
ж изни,
как,
например,
МЛевидов
о
144


“Днях Турбиных”: “Нет пьесы...
А
то,
что
ес ть
в
э тих
с еми
сценах
—
это
то
оп ер етка
(сцена бегства гетмана), и
каки м
абсурдом
звучит
эта
оп ер етка
во
МХАГе ,
то
мелодрама
(сцена юнкеров), то третьесортное,
лубочное
кино,
оттал­
кивающее
свое й
т енде нц ио зной
вульгарностью
(сцена пет­
л ю ровц ев), то мещанский водевиль,
в
к ото ром
очень
с меш­
но
рассказывается,
как
л юбя щая
не вес та
о ту чает
своего
лгунишку-жениха
от
порока
лжи,
и
потом
они
целуются
под
зву ки
"Интернационала” (последняя сцена)...”33.
Можно
согла шать ся
или
не
с оглаша ть ся
с
оценками,
но
наблюдено
верно:
вавилонское
смешение
жа нро в.
Б улга ков
вполне
осознавал
это
свойство
свои х
произ­
ведений
—
вспомним
хотя
бы
авто р скую
с амо о ценку
“Зой­
киной
к варт и ры”, г де “траг ическ ая
буффонада”
сл ив ается
с
“комедией масок”, имеется “ря д
сцен,
поданных
в
плане
густого
гротеска”, и в то же время
—
“детекти вн ы й э ле­
м ент”
вместе
с
ре алистич е ско й
узн аваемо стью
нэпман­
ск ой
Москвы.
В
тесных
пределах
одного
драм атиче ск ог о
пр оизв ед ения
—
ч уть
ли
не
все
мыслимые
жанры,
роды
и
ви ды
театральности.
Но
—
удивительное
дел о!
—
то
же
самое,
ед ва
ли
не
сл ово
в
слово,
писали
о
"Бе рез ил е”
Леся
К урбас а
крит ики-
современники
и
театр о вед ы
последующих
лет .
Жанров о е
полиглотство
Курбас а
раньше
други х
описал
со
св ой ствен­
ным
ему
социокультурным
чутьем
Осип
Ма нд ельш там.
Две
его
краткие
с татейки
1926годао “Березиле”
—
ед ва
ли
не
луч шее,
что
было
написано
об
эт ом
театре
по-
русски
тог да
и
по
сию
пору.
Манд ел ьш там
с
обстоятель­
ной
последовательностью
назвал
“голоса”,
составляющие
курбас овс кое
" мног ог олосие” .
Здесь
и
голос
революцион­
ного
театр ика
мал ых
ф орм,
и
отзву ки
профессионального
клубного
театр а,
и
эл ем енты
“живых
картин”
вместе
с
"сырым чаплинизмом”, перерастающим в новую комедию.
В
“Березиле”,
по
Манд ел ьштаму ,
сверх
тог о,
“борются
театры
М ейе рх ольда
и
Каме р ный ”;
отдаленно
слышатся
отголоски
всевозможных
“с тар инных”
театр ов.
Наконец,
в
" Б ере зиле”
К урбас а
“пробивается
воспоминание
о
“нут-
рянн ом”
театре...
продолжаются,
несмотря
ни
на
чт о,
не­
которые
приемы
старой
украинской
о перет ки
и
мелодра­
мы .. .”34.
145
10”


Все
это
пе ре ч ислено
в
од ной
короткой
заметке,
клю­
чевое
слово
которой
—
мно го о бра зие.
Подобно
вся ко му
основ оп ол ожник у ,
заключает
Ма ндел ьшт ам , ’’Березиль”
стре­
мится
“в кратчайший срок дать образцы разнообразнейших
жа нр ов,
вместить
все
в озм ожнос ти,
закрепить
все
ф ор­
мы”35.
Но
дело
здесь,
по-видимому,
не
только
в
“синдроме
ос нов ополож ниче ств а”: после революции,
разметавшей
ст а­
рую
культуру,
вакансия
основоположника
была
от крыт а
каждому,
кто
становился
на
путь
культурного
с оз идани я.
Она
была
о ткр ыта
и
для
Бул га к ова,
собиравшего
свои
произведения
из
обломков
и
ос колко в
старой
кул ьтуры,
и
для
Курбаса,
который
тем
же
способом
пытался
стро ит ь
новую.
Ра зл ичие
национальных,
социальных,
политичес­
ких
ориентаций
русс к ого
драматурга
и
украинского
режиссера
контрастным
фоном
выделяет
удив ите ль ное
сходство
двух
художников
в
“политеатральности”,
в
их
приверженности
жанровому
и
стилистическому
многоголосию.
Оба
художника
те атра
—
вскормленники
ки евской
культуры
с
ее
м ощной
барочной
традицией,
чьи
синт е зи­
рующие
в озможнос ти
поистине
безграничны.
На
основе
киево-украинского
бар о кко
можно
сли ть
в
единое
целое
решительно
все
(учитывая,
коне чно,
историческую
от но­
сительность
это го
“всего”).
Б арок ко
все
примет
в
свои
беск ра йние
объя т ия
и
побратает
разноположные
наци о­
нал ьн ые
традиции,
все
формы,
жанры
и
стили.
Способное
преодолеть
своей
синтезирующей
мощью
люб ую
э клект и­
ку,
изнем о гаю щее
от
собственного
преизбытка,
киевское
барокко
—
вот
тот,
гов оря
по -у к ра инс к и, “грунт” (почва),
которым
взращены
сто ль
внешне
несхожие,
но
гл убинно­
т ип ологич еск и
сродственные
яв ления
—
творчество
Кур­
бас а
и
Бул га к ова.
В
метафизическом
пространстве
киев ск ой
культуры
—
они
собеседники:
два
ма стера
из
гор ода
мастеров.


Глав а
пятая
“ПИСАТЕЛИ ИЗ КИЕВА”1
I
В
ма сс иве
посвященных
Булгакову
с татей
и
книг,
количе ств о
к оторых
нарастает
лавинообразно,
уже
об разо вал ся
ощутимый
пласт
сообщений
о
разного
рода
’’источниках”
твор че ст ва
писателя.
Поначалу
эти
сообщения
с му щали
к ажущи мся
по кушени ем
на
“оригинальность”
художника,
потом
к
ним
как-то
попривыкли,
они
стали
ожидаемыми,
почти
очевидными
и
даже
банальными.
В
чем
причина
и
смысл
с толь
широкого
использования
э пизодов ,
с иту аций,
отдельных
фр аз
из
предшествующей
литер а тур ы
в
т вор че стве
художника,
чья
оригинальность
—
простое
и
н ес омне нное
в
свое й
убедительности
ощущение
каждого
читателя,
простодушного
или
изощренного,
—
этот
вопрос
померк
и
выпал
из
расс мо тре ния.
Фен о мена ль ная
нас ыщенно сть
произведений
Булгако­
ва
“чужим словом”,
скр ытыми
и
явными
ци тата ми,
пе­
р иф разами ,
вариациями
чужих
мотивов
и
образов
уже
“н е меша ет”
читателю,
которого
литературовед
непрерывно
снабжает
ф актами
такого
рода.
Она
уже
“не мешает”
и
само му
ли тера турове ду,
потому
что
вопрос
о
пр и чинах
и
смысле
этого
явл ени я
о казал ся
утерянным
или
заб ыты м
в
аза рте
поиска
ист о чнико в,
по иска,
чащ е
всего,
успешного.
Правильный
вопрос
о
пр ич инах
и
смысле
множественности
источников
то
и
дело
заменяется
дру­
гим
—
о
праве
на
пе рв ооткры тие
эти х
источников,
то же
не
лишенном
смысла,
но
явно
относящимся
к
об ласт и
ли терату ров едче ских
амбиций,
а
не
к
соб стве нно
литературоведению
(причем каждый считает “исто ч ник и”,
откр ыты е
им,
подли нны ми ,
прочие
—
мнимыми).
Подни мае тся
из
гроба
и
наливается
недоброй
жизнью
тень
чеховского
профессора,
считавшего,
что
важен
не
Шекспир ,
а
к омм ента рии
к
не му ...
Во
всяком
случае,
стало
ясно,
что
Михаил
Бул гак ов
был
воистину
гени а льн ым
интерпретатором
“чу ж их”
и
10*
147


“общих”
м ест
пр едше ств овавш ей
ему
литературы
и
что
нов ые
сообщения
об
источниках
его
тв орче с тва
будут
поступать
и
вп ре дь,
уже
никого
не
удив ляя.
Что
для
Булгакова
—
художника
“консервативного”
типа,
влюбленного
в
культуру
и
крайне
озабоченного
ее
сохранностью
—
пользование
источниками
как
раз
и
было
важной
формой
этой
сохранности,
продденности,
передачи
культурного
наследия
(хотя,
конечно,
фун кц ия
это го
ис поль з ова ния
не
исчерпывается
“ко нсер вацие й”
и
в
ка ждом
случае
тр ебу ет
о собо го
истолкования).
Что
ра зно го
ро да
воспроизведение
“чужого слова” (эпизодов,
ситуаций,
о бразо в
и
т .д.)
бы ло
для
Булгакова
важнейшим
способом
связ и
с
пр едш еству ­
юще й
литературой
(шире
—
культурой).
Это
дал еко
не
ед инств енный
возможный
способ
связи,
но
это
его,
булга­
ковский
спо со б,
уже
поэтому
заслуживающий
вниматель­
ного
осмысления.
П ри гля де вшись
ко
всем
булгаковским
источникам,
следовало
бы
заметить,
что
есл и
не
все
с плошь,
то
по
крайней
мере
в есьма
основательной
с воей
частью
они
обладают
двумя
признаками.
Эти
исто ч ники,
во-п е рвых ,
как
пр ави ло,
принадлежат
демократической,
массовой
и
да же
кичевой
литературе.
Из
вы сокой
же
литературы,
из
кл ассики
используются
в
кач естве
исто ч ник ов
наиболее
популярные,
то
ест ь
опять-
таки
—
демократические
произведения.
Изысканно-эли­
тарных,
утонченно-герметических
источников
у
Булгакова
не
наблюдается.
Сл ухи
о
знакомстве
Булгакова
с
ре дки ми
и
редчайшими
изданиями
сильно
преувеличены
и
возникли
в
результате
недосмотра.
Одн им
словом,
воспроизведенные
Булгаковым
ситуации,
обра зы
и
прочее
—
“узнаваемы”
(или были узнаваемы для людей его времени,
круга,
куль­
туры)
даже
в
том
с луч ае,
есл и
узнавание
происходило
с ове ршенно
безо тч етно .
“Высокие”
(но,
повторим,
популярные,
известные
чи­
та телям
булг аков ског о
к руга)
источники
вошли
в
состав
т вор че ства
Булгакова
пушкинской
метафорой,
про ст ав­
ленной
в
эпиграфе
и
проведенной
через
ве сь
ром ан
“Белая
г вар ди я ”, прямыми цитатами из Достоевского,
узн аваемы ­
ми
и менно
как
цитаты,
типологией
шиллеровской
сцены,
использованной
на
манер
му зы ки,
к
которой
сочинены
другие,
н овые
слова.
Но
охотней
используются
те кс ты,
148


принадлежащие
массовой
культуре.
Во
вс ех
случаях
отно­
шение
к
“источникам”
хозяйски-распорядительное,
как
ес ли
бы
это
был
фольклор,
принадлежащий
в сем
и
ник ому .
Они
п еремал ываю т ся,
о с пар иваются ,
комбинируются,
лепятся
за но во,—
во т,
дес кат ь,
как
надо .
В
точном
соответствии
с
мыс лью
Ю.Тынянова,
т ворч ест во
вершинного
маст ера
вырастает
не
из
пре дыдущего
в ерш инного
м аст ера,
а
из
нереализованных
возможностей
предшествующих
ма­
стеров
и
под мастер ьев
друг ог о
у ровня
—
нижних
этажей
литературы.
При
этом
к
самому
популярному,
если
только
позв оле­
но
так
выразиться,
ис точни ку,
изв ес тно му
с
малолетства
ка ждому
человеку
эт ой
культуры,
—
р азум ею
Писание
—
Булгаков
и
приникает
ч аще
всего.
Выс о ч айший,
с акр аль­
ный
’’ источ н ик”
оказывается
вместе
с
тем
и
самым
де­
мок ратичес ким ,
снимая
эт ой
своей
двойственностью
про­
тиворечие
м ежду
“высокими”
и
“низкими”
ис точни кам и
тв орче ств а
Булг ак ов а.
Во-вторых,
с
наибольшей
вероятностью
стано вил ись
“ис то ч никам и”
произведения,
ко тор ые
тем
или
и ным
спо­
собом
—
сво ей
тем ой,
биографией
автора
или
ч итатель ­
скими
впечатлениями
Булгакова
—
были
связ а ны
с
Ки­
евом.
В
своем
большинстве
они,
есл и
не
объективно,
по
существу,
то
су бъективн о,
для
Булга ко ва ,
несут
на
с ебе
“ки евс кую печ ать”.
Произведения,
рассказывающие
о
со­
бытиях,
пр отекающ и х
в
Киеве,
написанные
“киевским”
автором,
прочи тан ны е
в
Ки еве
или
ув иденные
на
киевск ой
сцене
составили
для
Булгакова
наиболее
лирически
ценный
к уль турны й
слой
—
так
сказать,
"киевскую
культуру”.
Мало
с казат ь,
что
Бу лгак ов
прославил
в
своих
произве­
дениях
родной
город
—
нужно ,
расположив
булгаковские
источники
по
указанным
п р изнакам,
убедиться,
что
пис ат ель
смо тр ел
на
мир
с
киевских
высо т,
что
его
культурные
представления
обладали
“киевоцентрическим”
устройством.
Опираясь
на
эти
признаки
булгаковских
источников,
сл едо вало
бы
априорно,
до
исследования,
предположить
ин тере с
Булгакова
к
такому
художнику,
как
Александр
Иванович
Куприн
—
“киевский писатель”, создавший зна ­
мени ты е
в
нач але
ве ка
картины
города
и
“киевские
типы”.
В
этом
смысле
Михаил
Афанасьевич,
естественно,
149


дол жен
был
видеть
в
Куприне
с воего
прямого
пр е дше ственника
(как видел он,
должно
бы ть,
в
Вересаеве
предшественника
по
"Запискам
ю ного
врача”).
Напечатанные
в
киевск о й
пери о ди ке,
а
затем
вышед­
шие
здес ь
же,
в
Киеве,
отде ль ным и
книгами
“Киевские
ти пы”
(1896) и
“Миниатюры”
(1897) Куприна были,
в
сущности,
пер вы ми
серьезными
опытами
художественного
“о св оения ”
горо да
после
“Пе чер ск их
антиков”
(1883)
Н.СЛескова.
“Киевские
рассказы”
(1885) И.И.Я си н ско г о
(Максима Белинского)
—
вещь
художественно
незначи­
тельная,
как
и
др уг ие,
беспомощные
или
да же
знаменитые
в
св ое
время,
но
канувшие
во
тьму
заб в ения
по пыт ки
да ть
литературно-художественный
обра з
Киева2.
Книг и
Куп ри на,
изданные
в
Киеве,
и
более
поздние
его
вещи,
связанные
с
Киевом
тематически,
стал и
поворотным
пунктом
в
ху до жественно м
о смы сле нии
киевской
культуры
—
г ород ской
“особости”
—
на
рубе же
веков.
За
врем я
своего
пре бы ва ния
в
Киеве
(с 1892
по
1899
год)
Куприн
опубликовал
в
киев ско й
прессе
не
менее
ста
произведений
—
рассказов,
очерк ов ,
репортажей,
ст атей ,
стихов
—
оригинальных
и
переводных,
интер вь ю
и
т. д.
(по сведениям библиографа А .В .Шабу нина) .
Но
и
после
отъезд а
писателя
Киев
продолжал
оставаться
для
не го
городом
дорогих
воспоминаний
м ол одост и,
неисчерпаемым
вм ес ти лищем
впечатлений
и
еще
чем-то
неизмеримо
боль­
шим:
бытийственно
значительным
простран­
ством,
наиболее
б лагоп рият ным
для
ра зв ерт ыв ания
сю­
жето в
его
произведений.
Стол ько
раз
изображенная
К уп­
риным
пер вая
любовь
обычно
протекает
в
Ки еве,
превращая
его
в
город
вечной
пе рвой
люб ви,
а
пресловутая
“Яма”
—
это
не
просто
заштатный
борде ль
на
киев ско й
Ямской
ули це,
но
именно
всемирная
нр австве нна я
ям а,
страшный
провал
в
человечестве,
мучительный
вопрос,
зад анны й
городу
и
миру,
на
манер
блоковского:
“Разве
это
мы
зв али
любовью?
Разве
так
повелось
меж
людьми?”
То
же
самое
—
в
эмигрантских
в ещах
Куприна.
Бо лее
того,
именно
т ам,
в
изгнании,
на
которое
обрекла
демократического
худ ожник а
Куприна
социалистическая
ре волюц ия,
К иев
засверкал
для
него
небывалой
нос­
тальгической
прелестью,
и
нужно
еще
посмотреть,
сколько
150


тамош них
сво их
в ещей
он
посвятил
изображению
зарубежья,
и
сколько
—
пе рене с
в
отдаленный,
от дел е нный
годами
и
километрами
Киев.
С амые
заветные
с вои
мысли
он
св я зывал
с
этим
городом,
и
в
творчестве
стареющего
эмигранта
стали
синон им ами :
юность,
Киев,
Родина.
Но,
насколько
известно,
предполагаемый
и
естествен­
ный
интерес
“писателя из Киева”
Булгакова
к
творчеству
“киевского писателя”
Куприна
не
находит
под твер жд ени я
ни
в
воспоминаниях
о
Бу лга ко ве,
ни
в
его
переписке
или
в
высказываниях
его
персонажей,
ни
в
посвященных
ему
исследованиях.
Имя
Купр и на
или
ссылки
на
какие-либо
его
произведения
там
р ешите льно
отсутствуют.
Вот
только
в
дн евни ке
Елены
Сергеевны
Булгаковой
оно
проходит
лег ким
промельком.
Фиксируется
слух
и
газетное
сообщение
о
в озв ращен ии
Куприна
(“старенький,
дряхлый,
с
женой”),
а
вскоре
затем
—
о
его
с мер ти: “Грустно.
Писатель
был
з ам еч ател ьны й”3.
Да
и
то
не
яс но
—
чье
это
отношение:
Елены
Сергеевны
или
ее
мас те ра?
Но
значит
ли
э то,
что
н еверн а
только
что
в ы сказан ная
дог адк а
об
интере се
Булгакова
к
Куприну,
дога дк а,
осно­
ванная
на
типол огиче ски х
ос обеннос тях
уже
известных
и
изученных
источников
булгаковского
тв орчест ва?
II
В
1917 году был впервые опубликован
ра сска з
(или маленькая повесть)
Куп рина
"Каждое желание”,
вх одящ ий
в
ны нешни е
издания
в
переработанном
в иде
и
под
другим
—
“Звезда
Соломона”
—
названием.
Рома н
Булгакова
“Мастер и Маргарита”
д ает
так ие
параллели
к
э тому
расс ка зу,
так ое
сходство
ряда
ситуаций,
эпизодов,
д етал ей
и
ф раз,
что
их
ко л ич ество
(не говоря уже о
кач естве)
просто
не
оставляет
места
для
случайности.
Куприн
рассказывает
о
маленьком
чиновнике
—
не да­
леком
и
добром
человеке,
который
самы м
блистательным
об раз ом
у пусти л
возможность
ос уще ств ить
любое
—
самое
безу мное
—
с вое
жел ание ,
потому
что
ник ак их
чр езв ы­
чайных
жел ани й
у
него
не
обнаружилось,
его
жел ан ия
были
скр о мны,
умерены,
при ми тивн ы.
К
своему
чиновни­
чьему
жалованью
он
подрабатывал
пением
в
церков ном
151


хоре
(деталь для Куприна автобиографическая), а потом,
вместе
с
коллегами
по
хору
и
ре генто м
си жи вал
в
каком-
то
завед ении,
где
пели
уже
в
охотку,
для
души,
и
непью­
щий,
по рядо чн ый
чин овни к
Ц вет
люб ил
эти
друже ски е
сборища.
Но
однажды,
после
томительного
разговора
о
неисполнимых
же ланиях ,
он,
в опр еки
своему
обычаю,
н аб рался
все-таки,
с
трудом
до брел
домой
и,
поднявш ис ь
в
свою
к ам орку
на
мансарде,
мгновенно
засн ул .
З десь
рассказчик
ставит
точк у
и
пробуждение
ге роя
переносит
в
следующую
главу.
Гл ава
начинается
голо со м,
которы й-
то
и
разбудил
Цвета:
“—
Извиняюсь
за
беспокойство,
—
сказал
осторожно
чей-то
голос.
Ц вет
испуганно
открыл
глаза
и
быстро
присел
на
кровати.
Был
уже
полный
день...
В
пыльном,
золотом
с олнеч ном
столбе,
лившемся
косо
из
окна,
стоял,
слегка
согнувшись
в
полупоклоне
и
держа
ци линд р
на
о тле те,
не изв естный
господин
в
черном
поношенном,
ста р инно го
покроя
сюртуке.
На
р уках
у
него
были
черные
пер чатки ,
на
гр уди
огненно-красный
галс т ук,
под
мышкой
дре вн ий
помятый
порыжевший
портфель...
Стр анно
знакомым
по­
казалось
Цвет у
с
первого
в згл яда
узк ое
и
дли нно е
лиц о
п о сетите ля ...”4.
Лиц о
и
наряд
незнакомца,
ве сь
его
нет ри ви ал ьный
об­
лик
Куприн
описывает
подробно
и
тщ ате льно ,
так
что
у
читателя
не
остается
и
т ени
сомнения,
кто
эт от
утренний
визитер.
“С
п ер вого
взгляда”
ста новит ся
ясно:
к
Цвету
явился
сатана
в
традиц ионном
облике
Мефистофеля,
и
приходится
только
удивляться
наив ной
недогадливости
Цвета.
“—
Я
стучал
два
р аза,
—
продолжал
лю без но,
слегка
скрипучим
го лос ом
незнакомец.
—
Никто
не
от зывает ся .
Тогда
реш ил
нажать
ру чку ...
Я
бы,
к онечн о,
не
осмелился
тревожить
вас
так
р ано ...
—
Он
извлек
из
жил етно го
кармана
древ ние
часы
луков и це й,
с
брелоком
на
волося­
ном
шнуре
в
виде
Адамовой
го лов ы,
и
посмотрел
на
них.
—
Теперь
три
минуты
одиннадцатого.
И
если
бы
не
крайне
важное
и
неотложное
дело...
Да
не т,
вы
не
вол нуй тес ь
т ак,
—
за метил
он,
уви дя
на
л ице
Цвет а
испуг
и
то роп ли вость .
—
На
с лужбу
вам
се год ня,
пожалуй,
и
вовсе
не
придется
идти...
152


—
Ах,
это
ужасно
неприятно,
—
конфузливо
ска зал
Цвет.
—
Вы
м еня
застал и
нео д етым.
Впрочем,
погодите
немного.
Я
только
пр ив еду
с ебя
в
порядок
и
сию
минуту
б уду
к
вашим
усл уг ам. ..”
Цве т
как
бы
и
узнает,
и
не
у знает
пожаловавшего
к
н ему
го стя
и
его
с транно е,
шут овс кое
имя
Меф одий
Ис а­
еви ч
Тоффель
(то есть Меф .Ис.То ффель!).
Посетитель
ре­
комендуется
хо дата ем
по
делам,
с ообщает
Цвету
о
не ожи­
данно
свалившемся
на
не го
насл едст ве
где-то
в
Чернигов­
ско й
губе рнии
—
и
энергично
сп роваж ив ает
его
в
наследственное
и мение.
При
это м
оказывается,
что
все
формальности
Тоф фе ль
уже
в ы полнил
и
даже
договорился
об
отпуске,
приобрел
железнодорожный
билет
и
заказал
извозчика
до
вокзала.
Все
приготовлено
для
мгновенного
выдворения
Цвета
—
от
роскошного
кожаног о
баула
до
корзинки
с
провизией,
которая
“в последнюю минуту как-
то
сам а
собой
очутилась
в
его
ру ка х”:
“—
Не
о ткажи тесь
принять.
Это
так...
дорожная
прови­
зия...
Немного
ик ры,
рябчи ки ,
телятина,
масло,
я йца
и
другая
хурда-мурда.
И
парочка
красного,
Мутон-Ротшильд...”
Появление
Воланда
у
Степы
Лиходеева
в
“Мастере и
Маргарите”
поразительно
—
в
целом
и
в
деталях
—
похоже
на
эту
сцену.
Оно
похоже
та к,
как
есл и
бы
купринская
сцена
был а
у
Булгакова
перед
гл аз ами
или
в
па мяти
и
отвечала
на
воп рос:
каким
об ра зом
должен
появляться
сатана
у
постели
человека,
напившегося
нак анун е
до
б ес­
чувствия.
Т очно
так
же
—
вкра дчи вым
доброжелательным
приве­
том
—
будит
Степу
на
ут ро
после
поп ойк и
незн акомец,
о
нез де шней
природе
которого
знает
читатель,
но
не
герой ,
и
од ет
этот
н езн ако мец,
кон ечн о
же,
в
черное.
Т очно
так
же
эт от
выходец
из
тьмы
д ос тает
необыкновенные
ста ри н­
ные
ч асы,
несущие
на
себ е
сл ед
тог о, “другого”
вре ме ни
в
ин ом
мире :
у
Тоффеля
—
брелок
в
ви де
черепа,
у
Воланда
—
а лмазны й
т ре уголь ник
на
крышке.
И
являются
они
—
Тоффель
к
Цв ету,
а
Воланд
к
Степе
—
в
одно
и
то
же
время ,
чу ть
ли
не
минута
в
ми нуту:
на
часа х
у
первого
—
“три минуты одиннадцатого”, у второго
—’’одиннадцать.
И
ровно
ч ас,
как
я
дожидаюсь
вашего
пробуждения,
ибо
вы
назначили
мне
б ыть
у
вас
в
десят ь.. .”. Так же,
как
Тоффель,
153


благодушно
о тмахив ая сь,
Воланд
о тказы ваетс я
от
пл аты
за
услуги
по
приведению
кли ен та
в
над л ежащ ее
состоя­
ние.
И
точно
так
же
скоропалительно,
с
дьявольским
(в
прям ом
и
переносном
смы сл е)
проворством,
но
уже
от­
ню дь
без
тоффелевской
обходительности,
выпроваживает­
ся
Степа
в
края
незна емые.
К
этому
нужно
пр ибав ить
еще
з аме чате льно е
сходство
интон аци й
д вух
ра згов оров :
между
персонажами,
служащими
в
разн ых
учреждениях,
и
персонажами,
служащими
в
иных
инс танция х. ..
Гораздо
проще
исчислить
разли чия
э тих
сце н,
не жели
сходство.
У
куп ринск ого
героя
нет
ничего
общего
со
Степой
Лиходеевым:
все
беды
Цвета
как
раз
из- за
того,
что
он,
так
с казать , “Добродеев”.
Зовут
купринского
гер оя
Иваном
Ст еп анов ич ем,
и
не
его
ли
отчество
ста ло
именем
у
Булгакова?
И
выдво ряе т ся
он
из
своего
убогого
жилища
дале ко
не
с
теми
же
целями,
с
которыми
из
своего
роскошного
—
Степа.
Тоф ф елю
нужно
услать
Цв е­
та
из
до му,
чтобы
простодушный
чиновник
выполнил
дьявольское
з адани е
—
там,
в
черниговском
захолустье;
Воланд
вышвыривает
Степу
по тому,
что
сатане
пригляну­
лась
его
квартира
—
здесь,
в
М оскв е.
Характеры
персона­
же й,
жилищ
и
цел ей
как
бы
вывернуты
наизнанку,
зер ­
кально
противопоставлены
друг
другу.
Ис тория
с
нас ледс тв ом,
требующим
немедленного
вме­
ша те льст ва
Цв ета,
—
с атани нс кие
козни,
пустой
повод,
прикрывающий
по длинны е
намерения
нечистой
силы.
Ива н
Степанович
Цв ет,
наде ленн ый
счастливым
да ром
разга­
дыв ать
ребусы
и
криптограммы,
становится
ор уд ием
в
руках
Т оффеля ,
которому
по зарез
нужна
р азг адка
н екое го
шифра,
оставшегося
недоступным
н еско льки м
пок оле ниям
чернокнижников.
Цве т
нечаянно,
как
бы
походя,
разгадывает
дьявольский
шифр
—
и
невед ом о
для
себя
становится
обладателем
страшной
силы:
все
его
же ла ния
не ме дле нно
исполняются.
Булгаковский
ма сте р,
мы
помни м,
тож е
совершает
некое
угадывание
—
“О,
как
я
угадал!
О,
как
я
все
угадал!”.
Но
угадывание
ма стера
—
резу льт ат
не
черной
маг ии,
а
с в етлого
т ворче ск ого
усилия,
н ап равлен но го
на
з аг адочную
историю
вечного
анта го ниста
сатаны...
"Переворачивание”, переиначивание смыслов купринского
рассказа
продолжено.
154


Попутно
заметим,
что
во
вре мя
расшифровки
Цве т
бесс о зн ател ьно
манипулирует
алхими ч ес ким и
аксессуар а­
ми,
среди
которых
—
“шар величиною в крупное яблоко
из
литого
мутного
стекла
или
из
полупрозрачного
камня,
похожего
на
нефрит,
опал
или
с ардони кс”.
Затем
эт от
шар
“раздался до величины арбуза.
Внутри
его
ходи ли,
свива­
я сь,
какие-то
дымные
сизые
густые
клубы,
похожие
на
тучи
во
время
грозы,
и
зловещим
кро вав ым
заревом
осве­
щал
их
и знут ри
невидимый
ог он ь”.
Это
похоже
не
только
на
тучи
во
время
грозы,
но
и
на
глобус
Вол анда,
сп особ ­
ный
увел ич ива ть ся,
и
мы
помним,
что
означало
озаряющее
его
кро вавое
зарево...
Кажется,
что
и
пе рвая
встреча
бул гаков с кого
мастера
с
Мар гар ито й
в
сцене,
г де,
кроме
пер сонаже й,
участвуют
еще
и
цвет ы,
и
сто ль
памятной,
что
ци ти ро вать
ее,
по-
видимому,
нет
надобности
—
эта
встреча
тоже
п редстав ­
ляет
со бою
выве рну ту ю,
зеркально
отраженную
сцену
из
ку пр инско го
рассказа.
“Иван Степанович вошел в вагон.
Ок но
в
купе
бы ло
закр ыто .
Опуская
ег о,
Ц вет
зам ети л
как
раз
напротив
себя,
в
открытом
о кне
стоявшего
встречного
пое зда,
в
т рех
шагах
расстояния,
очаровательную
женскую
фигуру.
Те мный
фон
сзади
нее
мя гко
и
рельефно,
как
на
картинке,
выделял
нарядную
в есенн юю
шляпку
с
розовыми
цв ет ами,
светло-серое
шелковое
пальто,
розовое
цвету щ ее
не жное
пр еле стно е
ли цо
и
огромный
букет
свежей,
едва
распус­
тившейся,
только
этим
утром
сор ванно й
сирени,
которую
ж енщина
держ ала
обеими
р уками .
“Как хороша!” —
подумал
Цв ет,
не
сводя
с
нее
востор­
женных
глаз...
Но
вот
поезд
Ц вета
поплыл
вправо.
Однако
че рез
с екунду
стало
ясно,
что
это
только
мираж,
стол ь
об ыч ный
на
железных
дор огах :
шел
п оезд
кр асави цы ,
а
его
поезд
еще
не
двигался.
“Хоть бы один цветок мне!” —
мысленно
воскликнул
Цве т.
И
тотчас
же
прекрасная
же нщи на
с
необыкновенной
быстротой
и
поразительной
ловкостью
б росил а
прямо
в
от крыт ое
окно
Цвета
букет.
Он
умудрился
поймать
е го ...”
и
т .д.
Пр ивле кат ельн ые
у
К уприн а,
цв еты
стали
отталк ива­
ющими
у
Булга ко ва ,
и
букет
не
пер ебр асыв ается
любовно
155


из
рук
в
рук и,
а
пр енебр еж ительн о
швыряется
на
мосто­
вую
—
оце нка
дета лей
из мене на
в
о тр азивш ем
их
бул га­
ковском
зеркале,
котор ое
прев рати л о
все
“л ево е”
в
“пр а­
в ое”
и
наоборот,
но
зеркально
вы верн ут ая
картина
сохра­
няет
узнаваемость.
У знае тся
и
ситу ац ия
первой
встречи,
и
игра
с
цветами,
и
весеннее
“с в етл о-с ерое
шелковое
пальто”
незнакомки,
ставшее
“черным весенним пальто”
Маргариты
Николаевны,
и
эффект
цветного
фона:
купринское
‘Темный фон сзади
нее
мягко
и
рельефно,
как
на
карт ин ке
в ыделя л.. .
огромный
бу кет”
повторяется
у
Бу лг ако ва: “И эти цветы очень отчетливо выделялись
на
черном
ее
весеннем
пал ьто ”.
Вс тре ча
маст ер а
с
Ма рга рит ой
перечеркнула
все
его
прежние
отношения
с
же нщина ми ,
так
что
он
с
трудом
вспоминает
их
име на.
М аст ер,
видите
ли,
был
жена т:
“ На это й...
Вареньке...
Манечке...
не т,
Варе нь ке. ..”
Мастер
в
известном
смысле
правильно
назы вает
Варенькой
ту,
ко то рая
была
до
Марг арит ы
Николаевны,
потому
что
ж енщину
с
цветами
из
купринского
р асс каза
д ейс тви тельн о
з овут
Варв арой
Николаевной...
Пораженный
легкостью
и
мг нов еннос тью,
с
которыми
ис полн яютс я
его
желания,
Цвет
пытается
объяснить
это
с амому
себе
игрой
с луча я: “Очевидно,
я
по пал
в
каку ю-
то
нел епо - длинну ю
с ерию
случаев,
которые
сходятся
с
моими
желаниями.
Я
чи тал
где -т о,
что
в
Петербурге
однажды
проходил
мимо
как ой- то
стройки
дья ко н.
Упал
сверху
кирп ич
и
разбил
ему
го ло ву.
На
другой
день
мимо
т ого
же
дома
и
в
тот
же
час
проходил
д ругой
дьякон,
и
опять
уп ал
ки рп ич,
и
опять
на
гол о ву ...”.
А втор
п од сказ ывает,
но
п рост одушный
Цвет
пок а
не
до га дыв ается ,
что
здесь
не
случай,
а
п роделки
са та ны.
Булгаков
сог ласе н
с
Куприным:
просто
так
кир пич
на
голову
не
у п адет.
Где
бы
ни
прочел
купр инс ки й
герой
трагикомическую
ис то рию
с
кирпичами,
но
Булгаков,
несомненно,
прочел
ее
у
Куприна,
в
р ас сказе
“Каждое
желание”.
Дьявольская
реп ли ка
“просто так кирпич на
голову
не
уп ад ет”
отвечает
не
то лько
Берлиозу,
но
и
Цвету.
Впрочем,
кирпич,
ни
с
то го,
ни
с
се го
па да ющий
на
голову
прохожего,
ус пел
стать
традиционной
метафорой
156


для
из уче ния
вопроса
о
случайности
и
за кономе рнос ти,
о
свободной
во ле
и
предопределении.
Тут
нужно
упомянуть
имя
еще
одного
к ие в лянина
и
привести
о бш ирную
вы пи ску
из
тра ктата
Льва
Шестов а
’’Шекспир и его критик Бран ­
дес”.
Вып иска
п рив одит ся
без
комментария,
но
внима­
тельный
читатель,
сл еду ет
надеяться,
оце нит
“булгаковский”
смысл
рассуждений
философа.
“. ..Чем
более
прочно
ус танавл ив ается
зако н
причинно­
сти
для
мира
внешнег о ,
тем
больше
о тд ается
во
власть
случая
в нутре нни й
мир
человека.
Бол ее
того,
м ожно
пря ­
мо
сказать:
вс е,
что
во
внешнем
мире
пр едставл я етс я
как
св язь
пр ич ины
и
сле д ствия ,
свя зь
самостоятельно,
незави­
си мо
существующая
—
все
это
для
роста,
для
развития,
для
судьбы
челов ека
явл яе тся
случаем.
Поясним
приме­
ром.
Кирпич
сорвался
с
домового
карниза,
па дает
на
землю
—
и
уродует
человека.
Что
может
бы ть,
с
научной
точки
зрения,
зак ономе рнее
па де ния
кирпича?
Хотя
мы
то чно
и
не
зн аем
пр ичины
его
падения
—
но
мы
так
уверены
в
том ,
что
п рич ина
была,
как -бу дто
бы
з нали
вс е,
что
про из ошло.
В ероятно,
от
действия
воды
цемент
осла­
бел ,
а
затем
от
дуновения
ветр а
слабодержавшийся
к ир­
пич
оторвался
и
полетел
на
землю.
Может
быть,
ни
вода,
ни
вет ер
не
был и
причиной
—
но
бы ла
такая
же
причина,
как
ветер
и
во да
—
мы
в
это м
так
прочно
увере ны ,
как
только
может
бы ть
уверен
человек.
Несомненно,
падение
кирпича
лишь
д о казы вает
гармоничность
явлений
природы,
торжествующий
во
вс ей
вселенной
закономерный
поря­
д ок.
Но,
па дая,
кирпич
изуродовал
чел овек а.
И
тут
еще
можн о,
если
угодно,
проследить
некоторое
вре мя
зако н о­
мерность.
Камень
по вред ил
че реп,
вышиб
глаз,
выбил
несколько
зубов,
раздробил
руку
(сравни подобные же
травмы
попавшего
под
т рам вай
Берлиоза!
—
М.Щ
—
все
это
по
тем
же
неизменным
з акон ам
природы.
Но
при
этом
получается
еще
нечто:
чело век
изуродован...
Почему
так
произошло,
так
случилось?
По ка
камень
падал
и
ра с­
шибал
по
пу ти
другие
камни
—
все
было
яс но.
Пусть
п ада ет!
Но
сказать
та к:
“ камен ь
упа л
и
при
этом
обстоятельстве
уничтожил
чел ов ека”, сказать,
что
это
яв ле ние
состоит
только
из
одной
части,
т.е.
из
сто л­
к нове ния
ка мня
с
телом
человека,
и
что
больше
в
явлении
157


нет
ничего,
—
значит
мысленно
закрывать
глаза.
Ведь
наоборот:
погиб
че лов ек
—
это
сущность,
это
главное,
это
требует
объяснения,
а
то,
что
камень
упал
—
ес ть
доба­
во чное
обстоятельство...”5.
Но
вернемся
к
“Каждому желанию”.
У
разбо гат ев ш его
Ц вета
появляется
секр етар ь
—
“ставленник Тоффеля,
ни­
зен ький,
п лотны й
южанин,
ве ртля вый ,
в
черепаховом
пенсне,
с тр иже нный
так
низко,
что
голова
его
казалась
бел ым
шаром,
с
синими
от
бритья
щ еками ,
губами
и
подбородком...”.
Секретарь
докладывает,
что
к
Цвету
про­
сится
какой-то
старый
знакомый,
но
Цве т
ус пел
забыть
с вою
пр ежн юю
жизн ь
и
старых
з наком ых,
так
что
посе­
тител ь
вынужден
нап омнит ь: “Неужели не узнаете?
Среб-
р острунов .
Рег ент» .
Не
на
Коровьева
ли,
р еге нта
в
пенсне,
наво дят
эти
сто ящ ие
рядо м
у
Куприна
п риме ты?
А
в
облике
секретаря
как-будто
сли ты
чер ты
Берлиоза
и
коровьевское
пенсне...
Такой
ход
комбинирующего
воображения
Булгакова
тем
б олее
вероятен,
что
на
следующих
страницах
купринского
рассказа,
р ядом
со
сценой
визита
р ег ента
Среброструнова
(и,
напомним,
вслед
за
раз мышл ени ями
Цвета
о
случайно­
сти
падения
кирпичей
на
г о л ов у), идет сцена несчастного
случая
на
трамвайной
колее ,
поразительно
напоминающая
сцену
гибели
Берл иоз а,
случившуюся
то же
после
разгово­
ра
о
падении
кирпичей.
“На
перекрестке
Ив ан
Сте па нови ч
остановился....
По
Александровской
улице,
с вер ху,
беж ал
трамвай,
выб ра сы вая
из-под
к олес
тр еску чие
снопы
фиолетовых
и
зе лен ых
искр.
Описав
кривую,
он
уже
приближался
к
уг лу
Бульварной.
Какая-то
пожилая
дама,
ведя
за
руку
дев очк у
лет
шести,
пере ход ил а
через
Алекс андров скую
улицу,
и
Цв ет
подумал:
"вот
сейчас
она
оберн ет ся
на
трамвай,
замнется
на
се кун ду
и,
опоздав,
побежит
че рез
рел ьс ы.
Что
за
дикая
привычка
у
всех
женщин
неп рем енн о
дожи­
даться
пос ле днег о
мо мента
и
в
са мое
последнее
мгнове­
ние
броситься
н аперер ез
ло шади
или
вагону.
Как-будто
они
нарочно
испытывают
судьбу
или
играют
со
смертью.
И,
вероятно,
это
происходит
у
них
только
от
трус ост и”.
Так
и
выш ло.
Дама
ув ид ела
быстро
несущийся
т рам вай
и
растерянно
за ме талась
то
вперед,
то
назад.
В
самую
158


последнюю
долю
секу нды
ребен ок
оказался
мудрее
взрос­
лого
своим
звериным
инстинкто м.
Дев очка
выдернула
ручонк у
и
отс кочила
назад.
Пожилая
дама,
вздев
руки
вверх,
об ер нул ась
и
рванулась
к
р ебенку .
В
это т
момент
т рам вай
налетел
на
нее
и
сшиб
с
но г.
Цве т
в
п олной
м ере
пе реж ил
и
пе речув ств овал
вс е,
что
бы ло
в
эти
секунды
с
дамой:
торопливость,
растерян­
ность,
беспо мо щно сть,
ужас.
В месте
с
ней
он
суетился,
терялся,
сов ал ся
вперед
и
назад
и,
нако нец ,
у пал
между
р ельс ов,
оглушен ный
ударом.
Был
о дин,
самы й
последний,
короткий,
как
зигзаг
молнии,
необычайный
нестерпимо­
ярки й
мо мент,
когда
Цв ет
пробежал
вторично
всю
с вою
про шл ую
ж из нь...”
Сцена
гибели
Берлиоза
с бли жена
с
этой
купринской
сценой
не
только
общей
сит уацие й
и
деталями,
но
и
тем,
что
гиб ель
под
ко леса ми
трамвая
в
обоих
с луч аях
заранее
предначертана.
П рои сходи т
р еали заци я
мысли,
воп лощ ени е
замысла
—
вполне
осознанного
у
Воланда,
с мутно
ощуща­
емого
у
Цвета,
невольного
о рудия
в
руках
п оту сторонн их
сил.
В
момент
по тря сен ия
Цв ет
вспоминает
в се,
что
с
ним
было
преж де
—
в
том
чи сле
ра зга да нную
криптограмму,
давшую
ему
столь
безмерн у ю
власть
—
и
добровольно
отказывается
от
своей
тайны
в
пользу
Тоф фе ля,
причем
происходит
сжигание
не коей
б умажк и,
на
которой
Ц вет
начертал
заветное
сл ово : “Сейчас вы сожжете эту бумаж ­
ку,
произнеся
то
слово,
к оторое,
черт
побери,
я
не
с мею
выговорить”, —
объясняет
Т оффель .
”—
И
тогда
вы
будете
свободны...
И
пусть
вас
хр анит
т от,
к ого
никто
не
называет...”.
Слово
Т оффеля
откликается
словом
ма стер а:
“Свободен!
Св о бо ден!”.
Возвращенный
Тоффелем
в
“первобытное состояние”,
с тав
снова
маленьким
ч ино внико м,
Цвет
за быв ает
время
своего
безмерного
могущества,
а
Тоф ф ель
исчезает
из
рассказа
и
—
з амеч ат ельн ая
дет аль !
—
никто
не
может
вспомнить,
как
его
зв ал и: “С вами был еще один госпо­
д ин,
со
ст рашны м
лицом ,
похожий
на
Меф исто фел я ...
По го дите. ..
его
ф ами лия. ..
Не т,
не т.
Не
то...
Что-то
звучное...
в
роде
Эр ио,
или
О нтар ио ...”.
Так
же
с начала
путаю т,
а
потом
и
во все
забывают
фамилию
п рофес с ора
черной
магии
в
булгаковском
р ом ане : “Может быть и не Воланд.
159


Может
быть,
Фа ла нд”
—
и
“з ад ержанн ы ми
на
короткое
время
оказались:
в
Лени н гр аде
—
гр аждан ин
Вольман
и
Воль пе р,
в
Саратове,
Ки еве
и
Ха рьков е
—
трое
Володи­
ных,
в
Ка зани
—
Волох...”
и
т .д.
Мно жеств о
мелких,
но
ха рак терны х
подробностей
в
р ассказ е
Ку пр ина
п охожи
на
то,
что
п озже
мож но
будет
прочесть
в
романе
Б у лга ков а: “...Глаза
(Тоффеля
—
М .71)
теп ерь
бы ли
не
пус тые
и
не
с ветл ые,
как
раньше,
а
те мно-к арие,
г лубоки е,
и
не
жестко
холодные,
а
смягчен­
ные,
почти
ла сков ые ...”
Булгаковской
и гре
с
иниц иалам и
ге роев
(вспомним загадочное “ М”
на
шапочке
ма стер а
и
“В”
на
визи тно й
к арто чке
“консультанта”)
с оот ве тств ует
такая
же
игра
в
“Каждом желании”: “Была во всем свете
лиш ь
одна,
—
ее
имя
начиналось
с
б уквы
“В”.
У
булгаков­
с ких
персонажей,
испу га нных
или
пугающих,
сводит
че­
люсти: “Я вижу,
вы
немного
удивлены,
дражайший
Сте пан
Б огд анов ич?—
осведомился
Воланд
у
лязгающего
зубами
Степы”; “д ев ица
щелкнула
зу бами,
и
ры жие
ее
волосы
поднялись
дыбом”
и
т .д.
У
Куприна
—
то
же
самое:
сто лкну в шись
с
нечистой
силой,
персонажи
теря­
ют
власть
над
собственными
ч елю ст я ми: “Модестов,
быстр о
л яз гнув
з у бами...
вышел
из
ваго н а.
И
уже
больше
со­
вс ем
не
возвращался”.
Маргарита
недоумевает,
как
это—
“все полночь да полночь,
а
ведь
давно
уже
должно
бы ть
у тр о”, и выясняется,
что
Во ланд
продолжил
пр аздни чную
ночь,
остановив
луну.
У
Куприна
по пы тка
Цвета
остано­
в ить
Землю
с опров ожда етс я
ссылкой
на
п одобный
подвиг
Иисуса
На ви на,
который,
конечно,
невидимо
подсвечива­
ет
и
космогонические
шалости
Воланда
—
и
так
дале е.
‘ Так
далее”
поставлено
не
для
закругления
фразы:
подобные
со по ста влен ия
действительно
можно
продолжить.
Но
в
этом,
пожалуй,
нет
нуж ды
—
уж
слишком
легко
и
податливо
они
продолжаются.
Со здает ся
впеч атлен и е,
что
Булгаков
переиначивал
ситуации,
эпизоды,
мотивы
куп-
ри нск ого
рассказа
последовательно
и
созна те л ьно,
с
и роничес кой
улыбкой,
как
бы
гово рив ше й:
нет,
не
так
все
это
бы ло,
а
вот
эдак,
как
рассказано
у
меня ...
К уп ринск ий
рас сказ
переосмыслен
у
Булгакова
и
превращен
в
своего
ро да
н ег атив,
с
которого
"с п ечатан ы”
соответ­
ствующие
позитивы
в
“Мастере и Маргарите”.
160


Ill
В
“Каждом желании”
Ку прин а
в ед ется
игра
со
вр еменем
и
п рост ра нств ом,
которая
с оотнос итс я
с
тако й
же
игрой
в
“Мастере
и
Маргарите”
и
сейчас,
много
лет
спустя,
про читыв ае тся
как
“булгаковская”.
Куприн
че тко,
по
кале нд арю ,
обознача ет
начало
и
конец
событий
св оего
рассказа:
они
н ачи н аются
23 апреля (в
переработанном
варианте
рассказа
—
26 апреля), а через
неско л ько
дней
пос ле
их
окончания
наст упае т
1 мая,
то
есть
на
все
кругом-бегом
от водитс я
два- тр и
предпасхальных
или
пасхальных
дня,
а
может
быть
—
и
всего
од ин.
Едв а
ли
не
в
эти
же
дни
раз ве рты ва ются
со бы тия
"Мастер а и
Маргариты”.
Но
есл и
суди ть
по
хо ду
со быт ий
купринского
рассказа,
по
их
насыщенной
последовательности,
они
не
мо гли
р еаль но
уложиться
мен ьш е,
чем
в
год-полтора,
и
вре мя
рассказа
приобретает
двой ной
облик.
Оно
тече т
по
календарю
и
увязано
с
хр ис тиан ским и
праздниками
(что
ес те ств енно
для
героя,
подрабатывающего
пением
в
це р­
ковном
хо ре)
—
и
вместе
с
тем
сжато
в
крат ки й
миг
сатанинскими
ухищрениями.
Подобная
же
иг ра
вед ется
в
“Каждом
жел а нии”
с
пространством.
Автор
сразу
же
объяв ля ет,
что
действие
его
рассказа
прот екае т
в
“маленьком губернском городе”,
а
потом,
нагнетая
подробности,
ра зруша ет
зад ан ный
образ
”маленького города”.
Этот
город
в
начале
XX века распо­
лагает
театро м
о пе ретты
и
цирком
(насколько можно
п онят ь,
не
шап и то,
а
с тацио нар о м), биржей,
желе зно до ­
рожным
вок зало м,
бего вым
полем,
аэродромом
и
тр амв аем
—
где
уж
там
“маленький”! Ряд реалий конкретизируют го- ,
род ,
делают
его
у знав аемы м:
Житний
базар,
Ка рав аевы
д ачи,
находящийся
где-т о
в
окрестностях
х утор
Червоное,
“небольшой старинный облицованный особняк в нагорной,
самой
аристократической
ч асти
города,
утопавшей
в
ли­
повых
аллеях
и
сад ах”, прямо указывающее на Липки,
—
все
это ,
несомненно,
приметы
Киева,
его
ландшафтные
при зна ки
и
топонимика,
хорошо
знакомые
Ку прину .
Есл и
Московская
и
Дворянская
улицы
могли
бы ть,
в
принципе,
в
любом
губернском
городе,
хот я
бы
и
“маленьком”, то
Ал екса ндр о вская
улица
с
бегущим
по
ней
сверху
тр амв а­
II'8
161


ем,
—
кие вск ая
реалия,
к
тому
же
ре зко
подчеркнутая:
Александровская
улица
б ыла
первым
трамвайным
марш­
рутом
в
Ки еве
—
и
во
в сей
тогдашней
Российской
империи,
и
кому,
как
не
Куприну,
жив ш ему
как
раз
на
Александ­
ровской
улице,
б ыло
и
зна ть
об
этом.
Но,
намек ну в
на
киев ск ие
адр еса
событий,
Куприн
тут
же
ра зруша ет
отождествление
места
действия
с
Ки ев ом:
отправляясь
в
Че рниг овс кую
губернию,
Ц вет
проводит
в
поезде
“две ночи”, в то время,
как
н асто ящая
Чернигов­
ская
губ е рния
начиналась
на
другом
берегу
ре ки
—
тол ько
мост
п ерей ти
—
и,
отп ра ви вшись
из
Киева
по
ж елезно й
дороге,
можно
б ыло
пересечь
ее
из
конца
в
кон ец
часов
за
восемь
по
самому
щедрому
счету,
при
с амом
медлен­
ном
ходе
по езд а.
Сходным,
хо тя,
конечно,
несовпадающим
образом
стро­
ится
киевское
пространство
в
романе
Булгакова
“Белая
гв ар д и я”: место действия везде обозначено как “ го род” (в
речи
персонажей)
и
“Го ро д”
—
в
авторской
речи;
название
“Киев”
встречается
тол ько
в
цитированных
до куме нт ах
—
в
чужой
и
зав едо мо
чуждой
ре чи;
в
п оток
киев с ких
реалий
включены
и
в ымы шле нные
—
например,
названия
улиц,
кот оры х
в
К иеве
нет
и
никогда
не
было.
Па ралел ьн ос ть
“трамвайных”
эпизодов
—
гибель
под
колесами
тр ам вая
пожилой
дамы
в
“Каждом желании”
и
Берлиоза
в
“Мас тер е
и
Маргарите”
—
наводит
на
раз ­
мышление.
В
романе
Бул га кова
это
соб ыти е
происходит
на
Патриарших
пр у дах:
по
одной
из
мног очисл енных
ул очек
в
прямоугольник
пл оща ди
вбегает
трам вай
и,
сделав
п ов орот,
нале тае т
на
обре ченн ого
Бе рлио за.
Это
происходит
в
нескольких
со тнях
метров
от
жилья
Булгакова
на
С адовой ...
В
соответствующем
эпизоде
у
Куприна,
напомним, “на
Александровской
улице,
сверху,
беж ал
т рамв ай”, и ката с­
тро фа
случилась,
когда
“описав кривую,
он
уже
прибли­
жа лся
к
углу
Бульварной”.
Происшествие
разворачивается
на
глазах
у
Цвета,
только
что
покинувшего
ресторан
Центральной
гост иниц ы .
Ес ли
Александровскую
у лицу
куп-
рин ског о
рассказа
отождествить
с
одноименной
ки евско й
у лицей,
а
г о стиницу
—
с
киевск ой
Центральной
(“Евро ­
пе й ско й ”) гостиницей,
находившейся
на
Ца рск ой
площади,
162


на
углу
Александровской
и
К рещат ика
(а это представля ­
ется
о ч евидн ым),
то
трамвай
в
“ Ка ждом
желании”,
спустившись
и
огибая
площадь,
поворачивает
на
Креща­
тик.
И
находится
это
место
в
ме нее
чем
километре
от
жиль я
Булгакова
на
Андреевском
спу ске.
Это
был,
есл и
воспользоваться
с о вр еменным
выр аж ение м,
его
“ микро ­
район”...
Одним
словом,
прочитав
“Каждое желание”
как
“ киев­
с кий
рассказ”
и
правильно
представляя
себе
его
киевскую
топографию,
Булгаков
пе ренес
из
него
эпизод
трамвайной
катастрофы
в
подобное
(топологически конгруэнтное)
мо с­
ковское
пространство
романа
“Мастер и Ма ргари та ”.
По­
лучае тс я,
что
московские
события
и
московский
пейзаж
он
писал
с
киевского
п ей зажа
и
событий
’’киевского
рассказа”...
В
этом-то
и
ска зала сь ,
между
прочим,
упоминавшаяся
“киевоцентричность”
булг а ковс кого
мышл ени я.
О пис ывая
катастрофу
на
Патриарших,
он
словно
бы
еще
раз
—
е два
ли
не
в
последний
—
побывал
в
родном
городе,
в
о кре ст-
ност ях
ро дног о
дома,
уже
закр еп л енных
однажды
в
лите­
ра тур ном
изображении.
По это му
ка жутс я
изл иш ними
ст а­
рани я
московских
кр аевед ов
выяснить
—
был
ли
тр амв ай,
не
был о
ли
т рам вая
на
Патр иар ших.
Не
нужно
поднимать
ни
архивы,
ни
мостовую.
Дело
в
другом:
тр амв ай
был
на
Александровской
улице
ку пр инско го
рассказа
и
на
Ал ек­
сандровском
спуске
реального
Киева.
Случайн о
ли
д ей­
ствие
пер ен есен о
с
площади,
наз ван ной
в
че сть
мирс ког о
вла ст е лина
(Царская)
на
площадь,
н осящ ую
название
по
влад ыке
духов ному
(Патриарший пруды)?
Соотнес енн ос ть
романа
Булгакова
с
рассказом
Куп­
ри на
в
деталях
хорошо
обоснована
соотнесенностью
замыслов
дв ух
произведений.
Сходство
“частного”
получа­
ет
поддержку
—
и
объ ясн ен ие
—
в
сходстве
“всеобщего”,
есл и
рассматривать
“Каждое желание”
и
“Мастера и Мар­
гариту”
как
произведения
о
страстной
жажде
нормы
—
нормального
человеческого
существования,
которое
с
необходимостью
подразумевает
ос у щес твл ение
пу сть
не
“каждого
желания”,
но
безусловно
того,
которое
пред­
ставляется
“естественным”.
Так
герой
Куприна,
получив
возможность
осуществить
“ каждо е”,
пользуется
своей
11*
163


возможностью
с
умеренностью
порядочного
человека,
не
в ыхо дя щего
за
гра ни цы
нормы,
несмотря
на
чудовищное
ис кушен ие.
Так
роман
Булгакова
пронизан
жаж дой
" ис­
полнения
же лан и й”, размышлениями о цене исполнения и
его
возможных
пос ле дс тви ях,
ме чтой
о
том,
чтобы
рукописи
не
горели
(у Куприна они сгорают безвозвратно), чтобы
каждому
воздавалось
по
вере
его
(так воздается и куприн -
скому
герою), и даже о том,
чтобы
осетрина
всегда
бы ла
тол ько
первой
свежести
(некий эпизод с осетриной,
заме­
тим
ме жду
прочим,
ес ть
и
у
Ку пр ина).
П ротив остояние
булгаковской
дь яв олиа ды
купринской
определено
—
как
бы
задано
—
различием
функ ци й
дья ­
вола
в
этих
произведениях.
Т оффе ль
Куприна
—
фигура
в
своем
роде
за ур ядн ая,
проходная,
дьявол
как
дьяв о л.
Он
абсолютно
традиционен
и
одно ли не ен
в
своих
действиях.
Он
дарит
своему
клиенту
ошеломляющее
могущество,
от­
деляющее
общительного
Цвета
от
людей.
Фу нк ция
Волан­
да
—
с лож ная
и
д иалекти ч еская ,
сколь
бы
мало
подходя­
щим
не
было
от несе ние
это го
слова
к
потустороннему
персонажу.
Специалист
по
злу,
он
творит
д обро
и
ком пе н­
сирует
мастеру
обиды,
нан ес енны е
ему
людьми,
хотя
це на
э той
ком пен са ции
—
смер ть.
Ц вет
и
мастер,
каждый
на
свой
ла д,
служат
Бо гу
—
воплощению
идеи
мирового
порядка:
один
п оет
в
церковном
хоре,
Бог
другого
н азыв а­
етс я
истиной,
и
ма стер
с лужит
ей
своим
романом.
Оба,
вышибленные
из
своего
с кромног о
ую та,
стремятся
вновь
вернуться
туда,
чтобы
об рес ти
там
норму
бытия:
Ц вет
—
в
свою
каморку
под
крышей,
мастер
—
в
квар­
тир ку
в
полуподвале.
Таким
образом,
персонажи
противо­
п о ставле ны
и
пространственно
(верх
—
низ )
и
тем,
что
Цвет
вы дв орен
из
своего
привычного
обиталища
дьяволь­
скими
ко зня ми,
а
мастер
—
ими
же
туда
вод воре н.
В
ря ду
традиционных
для
рус с кой
литературы
“ вто рых
пр ише ствий”
—
от
"Идиота”
и
"Легенды о Великом Инк­
визиторе”
Ф.
Достоевского
до
"На дне ”
М .Г орь ко го, “Двенад­
цати”
А.Б лока, “Мистерии- бу фф”
В.Маяковского
и
далее
—
роман
Булгакова
“Мастер
и
Маргарита”
парадоксален:
перед
нам и
типичное
’’второе пришествие”
—
но
не
Хр и ста,
а
Сатаны.
П ра вда,
Са тана
о казы вается
чем-то
в роде
с ка­
зоч ног о
“помощного зверя”, Христовым мажордомом, “су­
164


дебным
ис полни телем ”
иного,
вы сш его
суд а,
всемогущим
мальчиком
на
посылках.
Насколько
можно
суд ит ь,
Булгаков
з нал
рассказ
Куп­
ри на
“Каждое
желание”
по
первоизданию
в
двадцатом
вы пуске
альманаха
“Земля”: поле совпадений и количество
параллельных
мест
уве ли чива е тся,
ес ли
взять
для
сравнения
эту
публикацию,
а
не
последующие,
где
рассказ
печ атал ся
в
переработанном
виде.
Выше дши й
в
1917 году альманах
был
прочитан,
скорей
всего,
в
Киев е
в
сле дую ще м, 1918
году.
Ве сь
об ъем
двадцатого
в ыпу ска
альманаха
составля­
ли
два
произв едени я:
ра сска з
А.Куприна
“Каждое желание”
и
по вест ь
В.Винниченко
"Записки курносого Мефистофе­
ля ”.
И
над о
же
случиться,
что
д ейст вие
обоих
про и звед е­
ний,
помещенных
под
маркой
альманаха,
на
которой
ху­
дожник
И.Билибин
и зобра зил
сказ оч но
с тилиз ов анны й
мос ­
ковский
Кр емль ,
происходило
в
Кие ве!
“Влюбленный
в
Киев,
брожу
по
з еле ным .. .улиц ам
его”, “Я сажусь на Би-
биковском
бульваре
против
у нивер с итета”, “Сижу на Вла­
димирской
горк е”, "Звонят в Софийском соборе”
—
это
в
по в ести
В.Винниченко
постоянно.
Два
произведения
о
Ки еве
в
мо ско вско м
а льман ахе
—
совпадение
удив итель ное.
Не
менее
удивительно
другое:
оба
произведения,
со­
ставляющие
двадцатый
выпуск
альманаха
“Земля”, —
д ья-
в оли ады,
что
явствует
из
разбора
рассказа
Ку пр ина
—
и
хотя
бы
из
наз в ания
повести
Виннич енко .
Правда,
герой
этой
по вест и
—
“не настоящий”
Мефистофель,
здес ь
ск о­
рее
ид ет
речь
о
безо сно ват ельн ой
претензии
вполне
б ла­
гополучного
интеллигентного
буржуа
на
де мо низм
и
сата­
ни нст во,
но
н ицшеан ская
прет енз ия
за явле на
четко.
Во
всяком
с луча е,
две
киевские
дьяволиады
в
од ном
сборнике
—
совп ад ени е
столь
маловероятное
и
столь
по-булгаковски
причудливое,
что
кажется
подстроенным
нарочно.
Мог
ли
Булгаков
пройти
м имо
альманаха,
содержащего
сразу
две
к иевс кие
дьяв олиады ?
Как
ни
странно,
в
по вес ти
Винниченко
тоже
оказал ся
“трамвайный”
эпизод.
П ра вда,
там
геро й
пр едо т вращ ает
катастрофу,
вытащив
ребе нка
чут ь
ли
не
из-под
трамвай­
ных
колес,
и
вся
сцена
по
своему
рисунку
не
похожа
на
известную
булгаковскую.
Но
впору
напомнить,
что
геро й
пов ести
Винниченко
в
своем
ближайшем
окружении
изве­
165


стен
под
кличкой
“курносый Мефистофель”
—
Мефисто­
фел ь,
хо тя
и
курносый.
Получается,
что
в
про изв ед ени ях
двух
столь
несхожих
авт оро в,
как
В. Винн иченко
и
А.Куп-
ри н,
помещенных
однако
же
под
одной
обложкой,
происхо­
дят
“трамвайные”
эпи зод ы,
в
кот орые
замешаны
Мефис то ­
фели
э тих
п рои зв еде ний:
оди н
предотвращает
назр ев аю­
щую
катастрофу,
другой
—
ее
предуготовляет.
Возможно,
именно
некоторая
близость,
скорее
да же
з ер кал ьная
сим­
метрия
этих
эпизодов
и
з аце пила
внимание
Булгакова:
повторенное,
удвоенное
воспринимается
как
подчеркнутое.
В опре ки
сове тск ой
критике,
предостерегавшей
чит ающу ю
п убл ику
от
знакомства
с
произведениями
украинского
писателя,
потому-де,
что
это
—
"декадентские”
вещи
и,
следовательно,
невозможность
зн акомс т ва
с
ни ми
—
н еболь шая
потеря,
в
повести
“Записки курносого Мефисто ­
феля”
нет
ре шител ьн о
нич его
д екадентско го .
Вп олне
традиционной
прозой
там
рассказывается
о
том ,
как
эгои­
стический
инд иви дуа лиз м
терпит
кр ах
и
добров ол ьно
скло­
н яет
голову
перед
род овым,
семейственным
началом.
По­
в есть
написана
со
стр огой
нравственной
поз иции ,
более
тог о
—
с
п ози ции
защиты
патриархальной
мор али .
Это
обстоятельство
исключает
возможность
“ декад ен тств а”, и
как
бы
ни
от носи лся
Булгаков
к
художественному
методу
В иннич енко ,
консервативная
мораль
украинского
пи сател я
вполне
соответствовала
предс тав лениям
будущего
русского
писателя.
По
к райн ей
мере,
пред с тав ле ниям
автора
се­
м ейног о
рома на
“Белая гвардия” (но не бессемейного
—
“Мастер и Маргарита”).
Вряд
ли
приходится
сомневаться,
что
Булгаков
прочел
повесть
В инниче нк о
в
альманахе
“Земля”.
Это т
вывод
обогащает
наши
п редс та вл ения
о
кие вск ом
контексте
Бул­
гакова,
о
круг е
его
чтения.
Во
всяком
случае,
когда
Булгаков
устами
своих
персонажей
—
киевлян
1918 года
—
н аз ывает
Винниченко,
это
имя
не
бы ло
для
автора
“Белой
г вардии”
с вяза но
тол ько
с
событиями,
оцененными
в
романе
весьма
скептически,
но
бы ло
именем
хорош о
знакомого,
прочитанного
писателя.
Когда
Б улг аков
приступил
к
работе
над
своим
роман ом
о
визите
дьявола
в
Москву,
прошло
менее
десяти
лет
с
тех
по р,
как
он
прочел
рассказ
о
посещении
дь яв олом
Ки ева.
166


Но
за
этот
короткий
с рок
произошла
траг и чес кая
”н е-
побед а”, коренным
образом
переменился
мир ,
и
для
ху­
дожника
оказалось
удобным
и
в ыигрыш ным
выявить
эти
перемены,
вступив
в
тв орческ ий
спор
с
"Каждым желани­
ем",
отра зи в
—
прямо
или
в
зеркальном
п ов ороте
—
ситуации,
образы,
мотивы
купринского
рассказа.
Дьявол,
прибывший
в
Москву,
и нтер есуетс я,
очень
ли
изменились
москвичи
за
время
его
отсутствия,
но
мы
т еперь
знаем,
о
каком
времени
он
ведет
речь ,
знае м,
что
в
предыдущий
раз
он
навещал
—
Кие в.
В
рассказе
А.Куприна
“Каждое
желание”.
Прочитав
в
“Зе мл е”
ки евс кую
д ьяв оли аду
Куприна,
Булгаков
крепко
запомнил
ее
и
включил
в
сво е
т в орчес кое
воображение.
Вот
почему
все
цитаты
из
ку принс ког о
расс каза
здесь
пр ив одят ся
по
пе рво публи ка ции
в
двадцатой
книжке
альманаха
“Земля”.
Быть
может,
следовало
бы,
не
огр аничи в аяс ь
именем
Куприна,
ши ре
проследить
тво р­
ческие
связи
Булгакова
с
эт им
альманахом.
Не
зря
Евгений
З ам ятин,
обозревая
к нижную
продукцию
издательства
“Не дра”
и
решительно
выделяя
в
ней
“Роковые
яй ца”
Булг ак ов а,
уви дел
в
деятельности
”Недр”
продолжение
традиций
“Зе мли ”:
раньше,
до
ре вол юци и,
дескать,
была
"Земля”, а сейчас,
после
углубления
—
“Не дра ”. ..6.
Альманахи
“Земля”,
не сомне нно,
находились
в
поле
зрения
киевских
чи тателей.
В
эт их
ал ьманаха х,
как
мы
в идел и,
публиковались
ве щи
А лек с андра
Ку при на
—
для
Киева
не
чужог о
человека,
проза
и
пьесы
Владимира
Ви ннич енко ,
то же
не
стороннего
для
Киева.
Здесь
печатались
Ф.Сологуб
и
М.Арцыбашев,
Л.Андреев
и
Е.Чириков,
С.Юшк евич
и
А.Фе д ор ов,
А.Серафимович
и
И .Бун ин
—
писател и,
за
тв орчес тв ом
которых
читающая
публика
внимательно
следила.
В
первом
же
выпуске
“Земли”
Куприн
опубликовал
сво ю
“Сула миф ь”
—
самую,
пожа луй,
прославленную
художественную
тра нскр и пцию
библейского
сюжета
в
русской
литературе
нача ла
века.
Едв а
ли
Булгаков,
б удущи й
автор
с амой
прославленной
транскрипции
евангельского
сю жета
в
русской
литературе
XX века,
мог
п рогля деть ,
пропустить,
не
прочесть
“ Сула миф ь”.
Самое
же
главное,
в
“Земле” (начиная с третьего выпус ­
ка)
б ыла
напе чатан а
впервые
купринская
“Я ма”
—
быть
167


может,
не
лу ч шее,
но,
конечно,
самое
знаменитое
из
ки ев­
ских”
произведении
писателя.
Свое
пристальное,
сравнимое
с
“физ иологи ческ ими
очер ками ”
прошлого
века
исследование
публичного
дома
Куприн
пр оизв одил
на
киев с ком
материале.
Можно
не
сомневаться,
что
каждый
кие вски й
гимназист,
каждый
киевс ки й
студент
стара тель но
проштудировал
“Яму”—
ес ли
не
как
п овод
для
гражданского
негодования,
то
уж
как
“информацию к размышлению”
—
наверняка.
Булгаков
“Ям у”
не
просто
прочел
—
он
ее
о тлич но
помнил,
и,
р аб отая
над
романом
“Белая гвардия”, то и дело
пользовался
опытом
из об раж ения
Киева
у
предшественни­
ка,
хот я,
бы ть
может,
и
вп олне
бессознательно.
Две
сцены
—
од на
из
“Ямы”, другая из “Бел о й
гвардии”
—
составляют
удивительно
далеко
за ходящ ую
параллель.
У
Куприна
де ви­
цы
из
дом а
терпи мо с ти
разыскивают
в
морге
труп
свое й
погибшей
товарки
—
у
Булгакова
Николка
с
сестрой
по­
гибшего
Най-Турса
разыскивают
в
морге
тело
полковника.
В
обоих
с лучаях
действие
перенесено
в
одно
и
то
же
помещение
киевского
Анатомического
т еат ра,
хорошо
зна комое
сту д енту
медицинского
факультета
университета
с в. Владими ра
Ми ха илу
Булгакову
(в этом здании сейчас
располагается
Музей
истории
мед ицины
Украины).
Схо д ство
н ачи н ается
с
первых
же
с трок.
У
Куприна:
“Дверь была заперта...
Холодный
влаж н ый
воздух
вместе
со
смеш ан ным
за пахом
каменной
сырости,
ладана
и
мер ­
твечины,
дохнул
на
де вуше к.
Они
попятились
назад,
тесно
с бив шись
в
робкое
стадо.
О дна
Тамара
пошла,
не
кол еб­
лясь,
за
сто рож ем ...” 7.
У
Булгакова:
“У
самых
д верей ,
н есм отря
на
м ороз,
чувствовался
уже
с тра шный
тяжелый
запах.
Николка
остановился
и
ск аза л:
—
Вы,
может
быть,
посидите
здес ь. ..
А...
А
то
там
такой
запах,
чт о,
может
быть,
вам
плохо
будет.
Ири на
п ос мотр ела
на
з елену ю
дверь,
потом
на
Н иколк у
и
ответила:
—
Н ет,
я
с
вам и
по йду ...”
И
д аль ше,
как
по
общему
плану,
у
обоих
писателей
следует
встреча
скорбных
посетителей
с
засаленным,
о бом­
шелым
сторожем,
деньги,
которые
он
вымо га ет
груб ым
намеком,
а
их
суют
е му,
стесняясь;
поиски
своего,
един­
ственно
дорогого
покойника,
в ытяги ва ние
его
из
кучи,
168


пе рено с
тр упа
и
так
дал ее
—
и
все
это
в
удивительно
похожих
словесных
об орота х.
Ко нечн о,
эти
д ейс твия
и
их
последовательность
н апере д
определены
и
порядками
в
Анатомическом
те атр е,
и
у сто йч иво стью
ритуала.
Но
ве дь
не
зад ан
н апер ед
словесный
ряд
описания,
а
он
у
Куприна
и
Б улга кова,
то
расходясь,
то
сближаясь,
дает
порой
такие
совпадения,
что
объяс ни ть
их
нево зм ож но
иначе,
как
тол ько
п р изнав
знако мств о
Булгакова
с
ку принс ко й
повестью
и,
в
известной
мере,
следованием
за
н ею.
У
Булгакова:
“Каза ло сь,
что
ст ены
жирные
и
лип ки е,
а
вешалки
лоснящиеся,
что
п олы
ж ир ные,
а
воздух
густой
и
сыт ный ,
пад ал ью
пахнет”.
У
К уп р ина : ‘Тяжелый запах
падали,
густ ой ,
сытный
и
та кой
липкий,
что
Тамаре
казалось,
будто
он,
точно
кл ей,
покр ы вает
все
жив ые
п оры
ее
тела,
с тоял
в
ча совне ”8.
Булгаков
был
достаточно
близко
знаком
с
Анатомическим
те атром,
чтобы
писать
его
“с натуры”, но здесь,
ка к,
впрочем,
почти
всегд а,
он
пишет,
опираяс ь
с разу
на
два
источника:
на
натуру
—
и
на
предшествующую
по пы тку
ее
литературного
описания,
ее
культурного
“освоения”.
Ни где
у
Булгакова
не
наз в анный, “ кие вский пис ат ель”
Куприн
сыграл
незау р ядн ую
ро ль
в
его
т ворч еск ой
жизни
—
и
в
эпизодах
первого,
"киевского”,
и
в
формировании
последнего,
ве ршин ного
ро м ана.


Глава
шестая
КАК
ПОСС О РИЛИС Ь
И
ГДЕ
ПОМИРИЛИСЬ
МИХАИЛ
АФАНАСЬЕВИЧ
И
ВЛАДИМИР
ВЛ АДИМИРО ВИЧ
I
Можно
ра сс мотре ть
множество
раз ­
но о бр азных
связей
писателя
с
его
культурным
ко нтек­
с том
—
и
обнаружить,
что
полученная
ка рт ина
достаточно
п олна,
но
неверна,
ес ли
в
ней
не
выделена
система
противостояний
и
гла в ная
анти теза.
Н апрот ив,
описав
главную
точку
противостояния
в
культурном
к онтек сте
—
художественное
явление,
максим аль но
антитетичное
да нн ому
—
м ожно
ужа ть
картину:
она
будет
неполна,
но
в ерна.
Такой
точкой
в
булгаковском
контексте,
таким
явлением
в
тогдашней
литературе
был о
тв орчеств о
Владимира
Маяковского.
Литературные
отношения
Булгакова
и
Маяковского
были
ос тро
конфликтны
—
и
не
могли
быть
иными,
учитывая
всю
совокупность
взглядов
т ого
и
друго го .
Но
хо тя
э тот
конфликт
далеко
не
исчерпал
свою
актуа льно сть ,
ни что
не
дол жно
меша ть
нам
расс м атрив ать
отно шен ия
дв ух
художников,
выбрав
позицию
исторического
прево ­
сходства
—
вне
силового
по ля
к онф л икта.
Познавательная
задача
не
в
то м,
чтобы
продолжать
спор
дву х
пи сате лей,
ст есн яясь
само го
факта
про тив ореч ий ,
доходящих
до
отрицания
права
другой
стороны
на
пр ису тствие
в
литературе,
а
в
том,
чтобы
понять
исторический
см ысл
этого
конфликта
в
широком
со циально -ку льту р ном
ко нтекс те.
“Булгаковский бум” 1970—1980- х
годов
повел
к
тому,
что
литературоведческие
работы
о
Маяковском
стали
э лег антно
уклоняться
от
рас смот рения
конфликта
М ая ко вский— Бу лгако в,
а
к огда
уклон ени е
становилось
невозможным
—
в
комментариях,
например,
к
р езким
антибулгаковским
вы п адам
поэта
—
при бега ть
к
за стен­
чиво-компромиссным
формулировкам.
В
ра ботах
же
о
170


Булгакове
бы ло
сделано
нема ло
интересных
и
тонких
наблюдений
над
взаи мо о тно шения ми
дв ух
художников,
но
наблюдения
эти
осторожно
оставлялись
вне
с истем а­
тического
осмысления.
Пиком
маяковско-булгаковского
конфликта
был а
сх ват ка
по
поводу
“Дней Турбиных”, поставленных на сцене МХГ.
Свое
отрицательное
отношение
к
этой
пь есе
и
пос танов ке
М аяков ски й
не
раз
выражал
в
речах,
—
например, “Мы
случайно
да ли
возможность
под
рук у
буржуазии
Булгако­
ву
пискнуть
—
и
п ис кнул”, но с наибольшей определенно­
стью
Маяковский
по
этому
поводу
выс казал ся ,
как
и
положено
поэту,
в
стихах:
На
ложу
в
окно
театральных
касс
тыка я
ногтем
лаковым,
он
дае т
с оциа ль ный
заказ
на
“Дни Турбиных”
—
Булгаковым1.
“Он”
этих
строк
—
“б уржу й- ну во”
(как указано в
названии
стихотворения), “советский
буржуй”,
нэ пман
и,
следовательно,
Булгаков,
в ерн ее, “Булгаковы” (типичное
для
Маяковского
у ничижит ель но е
множественное
число)
—
будто
бы
исполнители
заказов
“б у ржуя- н уво”, ус лу­
жающие
художники.
То
обстоятельство,
что
“бурж уй-
ну во”, “совбур”
(советский буржуй), нэпман- парв еню
—
один
из
постоянных,
остро
ненави дим ых
объектов
булгаковской
сатиры,
осталось
Маяковским
незаме­
ченным.
Вп рочем ,
заметь
его
Мая ко вский ,
м ало
что
переменилось
бы
в
отношении
поэта
к
“Дням Турбиных”:
пьеса
была
для
ле фо вца
М аяков ског о
удо бны м
и
не обх одим ым
случаем
высказаться
“на общую тему по
час тному
пов оду”. “О бщая
тема ”
определялась
как
р езкая
кр итик а
всего,
что
"правей
Лефа”,
а
“Дн и
Турбиных”
бы ли
благодатным
“частным поводом”
в
силу
своей
ничем
171


не
притворяющейся
искренности
и
несомненной
х удо­
жественной
значительности.
Но
противостояние
М ая ко в ский— Булг аков
не
своди тся
ни
к
этому
частному
эпизоду,
ни
к
р езким
вып а дам
в
стихах
и
прозе,
ни,
тем
более,
к
окололитературным
анек ­
дотам
о
выборе
профес сор ско й
фамилии.
При
ближайшем
рассмотрении
оно
оказ ы вае тся
гора з до
г лубж е,
богаче,
поу чите льне й
и
обнаруживает
неожиданную
близость
между
спорящими
художн ика ми
по
ря ду
дос таточно
сер ьезны х
пунктов.
В
чем
же
с уть
этого
оч евид но го
пр от ивост оян ия
и
неожиданной
близости?
Как
они
—
это
противостояние
и
близость
—
в ыг лядят
из
нашего
сегодня,
обогащенного
опы том
ис торич еск ог о
развития?
В
чем
смысл
этого
ур о­
ка,
да
и
ес ть
ли
тут
урок?
II
Загадочная
неопределенность
жан ра
—
и ли,
как
го в орили
в
иные
времена,
жанровая
эклектич­
ность
произведений
Булгакова
—
стала
общим
мест ом
работ
о
писателе.
Один
критик
с
уди вле ние м
отметил,
что
“Бег”, начинаясь трагически,
завершается
откровен­
ным
фарс ом2 .
Другой
—
с
неменьшим
удивлением
—
что
фарсовый
“Багровый
остров”
дает
в
конце
нео­
жиданный
всплеск
т р аг изма3.
Третий,
то
ли
скрывая
недоумение,
то
ли
не
видя
тут
проблемы,
ставил
в
заслугу
Булгакову
то,
что
ему
“были одинаково доступны
историческая
хроника
и
веселый
водевиль,
психологи­
ческая
дра ма
и
остросатирический
фар с”4, и эта совер­
шенно
справедливая
х ар акте ристик а
тр ебу ет
только
од­
ного
уточ не ни я:
все
доступное
ему
разнообразие
ж анров
театр а
—
сц енич еских
“я зыков ”
—
Булгаков
использовал
од новре менно ,
в
гр аниц ах
одного
произведения.
По­
э тому
уместно
замечание
чет ве ртого
кр ити ка
о
том,
что
в
“Мастере
и
Маргарите”
“смена
авторских
интонаций
происходит
м гнов ен но,
фар сов ое
и
лирическое
или
дра­
матическое
нач ала
со в мещены
в
пре дела х
одной
ситуа­
ции,
одного
э пи зода ”, сочетающих “ужас
и
смех,
траге­
дию
и
буффонаду”5.
172


Такая
жанровая
пестрота,
такая,
скажем,
своб о да
в
обращении
с
жанрами,
к онечно,
требует
истолкования,
и
оно
п редл агало сь,
например: “Булгаков
—
мастер
симфо­
нич еско й
д ра мы”6.
Это
выразительно,
но
лишь
как
анало­
гия
с
друг им,
музыкальным
искусством.
Истолкования
жанровой
п рироды
(жанровой типологии)
Булгакова
здесь
нет,
есть
только
с р авнение ,
по
существу
правильное.
Для
Булгакова
не
была
секретом
жанровая
мозаичность
его
п ро изве дений.
По
поводу
“З ойк иной
квартиры”
он
дал
такое
разъяснение
интервьюеру:
“ Это
трагическая
бу ффо н ада,
в
которой
в
форме
масок
по казан
ряд
дел ьц ов
нэпманского
по шиба
в
наши
дни
в
Москве...
В
ней
ряд
сцен,
поданных
в
п лане
густого
гротеска.
Ес ть
детективный
эл ем ен т...” 7.
Вот
уж
во ист ину
—
все
по бывал и
ту т:
тра гед ия
и
бу ффо н ада,
комедия
масок
и
детектив,
грот ес к
и
"наши дни в Москве”, требующие реалистической уз­
наваемости,
—
ка кой
жа нр
сп особе н
вместить
такое
разнообразие?
Это
должен
бы ть
жанр ,
естественно
соединяющий
са­
мые
отдаленные
к райно сти.
Ж анр
огромной
емкости,
ох­
ватывающий
противостоящие
точк и
на
шк але
ху до же­
ственной
выразительности,
так
что
все
друг ие
точк и
с
неизбежностью
оказываются
поглощенными.
Для
этого
жанра
нет
более
удачного
названия,
чем
то,
кот орое
придумал
для
своей
пьесы
Владим ир
Маяковский:
“Мистерия - бу фф”.
Маяковский
столкнул
проти воп олож нос ти,
на низа л
на
о дну
ось
полюса
театральной
вселенной,
слил
в
одно
контрастные
жанровые
названия.
Мистерия
—
театральное
д ейс тво
на
библейский
или
апокрифический
сюж ет,
о жив шие
сцен ы
мифа,
р ассказываю щ ие
не
столько
о
том , “как там все было”, сколько о том,
как
ес ть
и
будет
всегда:
мистериальность
—
предельно
эф фе кти вный
способ
художественного
обобщения,
п ридаю щий
вс ему
проис­
ходящему
см ысл
“ веч ност и”
и
“повсеместности”.
Буфф
—
острое
и
эксцентрическое
зр ели ще,
захватывающее
с амые
низменные
(и потому
—
предельно
конкретные)
стороны
повседневного
быта,
не
стесн яю щ ееся
вполне
брутального
шут о вст ва,
гаерства,
клоунады.
Так им
образом,
“мистерия- бу фф ”
—
э то,
по
смыслу
наз вания,
пр ои звед ен ие,
совмещающее
эсхатологию
с
эс-
173


хр ол огие й,
выс очайше е
—
с
низменным,
сакральное
—
с
профаническим,
всемирно-историческое
с
будничным,
не­
тл енно
вечное
—
с
бр ен ным
сиюминутным,
истово
с ерь­
езное
—
с
балаганным
и
шутовским.
Маяковский
вдвинул
одна
в
другую
эти,
казал ос ь
бы,
несовместимые
формы,
чтобы
на
демократическом,
почти
цирковом
языке
р ас­
сказать
о
с обыти ях
вел ик ой
эпохи.
Мистериально-буффо-
надную
природу
других
своих
пь ес
Маяк ов с кий
проявлял
авторскими
жан ровым и
определениями
—
нап риме р, “дра ма
с
цирком
и
фей ерв ерком ”
(“Баня”)
—
или
выносил
это
определение
в
название,
стирая
разницу
между
общим
и
частным,
между
“родом”
и
“видом”
(как в
"М истер ии-
буфф”)
—
наприм ер , “Комедия с убийством”.
Над
жанровым
определением
“мистерия- буф ф”
нез римо
вит ает
те нь
великого
Данте.
Де ло
в
то м,
что
св ою
“М ис тери ю-б уфф”
Маяковский
сконструировал,
осмысляя
название
Дантовой
“Бо ж ес твенно й ко мед ии”.
Придуманное
не
автором,
а
к омм ентат орами ,
выражавшими
сво й
благо­
говейный
во сторг
пер ед
грандиозностью
за мысла
и
вопло­
щения
Дантовой
поэмы,
оно
первоначально
значило
пр осто
“непревзойденный
труд”,
“неслыханной
прелести
созда­
ни е”,
"боговдохновенное сочинение”,
но,
адаптированное
долгим
употреблением,
ста в
привычным,
оно
э тот
смысл
утра тило
и
стало
зн ач ить
тол ько :
название
Дантовой
поэмы.
Чуткое
ухо
Маяковского
уловило
противоречие
между
"божественным”
и
“комедийным”.
Маяковский
прочел
его
как
оксюморон
и
с
п ом ощью
поэ тиче ской
этимологии
ос мысл ил
“божественное”, сакральное
—
как
мистерию,
а
“коме дийное ”, п ро фан но е
—
как
буфф.
Соз данное
Маяковским
название
“мистерия -буф ф”
—
само е
точн ое
обозначение
ти пол оги чес ких
особенностей
не
одних
лишь
пь ес
Бу лгак ов а,
но
в сех
его
произведений,
всего
творчества.
Едва
ли
не
каждая
булгаковская
вещ ь
—
своего
ро да
“мистерия -бу фф”.
Особенно
легко
это
про­
смат р ив ается
в
“Мастере и Маргарите”
—
там
мис те ри-
альное
недвусмысленно
противопоставлено
буффонадному
в
с трук туре
р о мана,
и
“ сакрал ьны е”
ершалаимские
главы
отгра ниче ны
от
“профанических”
московских;
лишь
к
к онцу
ром ана
г рани ца
между
н ими
р азмы вается .
Исследователи
уже
отмечали
тематическое
и
сти лис тиче ское
родство
174


московских
глав
“ Масте ра
и
Маргари ты ”
с
г азетными,
"гудковскими”
и
прочими
фел ьето нами
Бу лгак ов а.
Роман
строится
как
бы
на
столкновении
Евангелия
с
“Гудком”,
новозаветной
ис тов ости
с
неистовой
фельетонностью,
ми­
стерии
с
буффонадой.
Не
столь
яв но
видна,
но
сто ль
же
несомненно
прочер­
чен а
мистериально-буффонадная
при рода
“Белой гвардии”.
Два
лейтмотива
—
апокалиптический
и
опереточный,
стал­
киваясь
и
пересекаясь,
со здают
"симфоничность”
(если
в оспол ьзова тьс я
чужим
сравнением).
Роман
начинается
и
заканчивается
грозными
пре дчув ств иям и
в
духе
О тк рове ния
Иоанна
Богослова,
с
пр ямы ми
цитатами
из
эт ого
источни­
ка,
с
апелляцией
к
К осмо су,
то
ли
безучастно
взирающему
на
с трашные
земные
дела,
то
ли
таинственно
участвующе­
му
в
н их.
Звезды
Апокалипсиса
все
вре мя
ст оят
над
стра­
ницами
романа,
не
давая
читателю
забыть
о
то м,
что
перед
ним
развертываются
—
ни
бол ее,
ни
менее
—
к артин ы
страшного
суда,
ко нца
старого
с вета
и
за рож дени я
иного,
нового
ми ра.
Но
под
этими
звездами
вершится
о пер етка,
и
апокалиптический
мотив
все
время
п ер ес екается
с
опере­
точным.
Легкомысленнейший
фарс
на
сцене
ве лик ого
Го­
рода,
вселенский
катаклизм
на
бал а га нных
подмостках
—
это
она
и
есть,
булгаковская
мистерия-буфф.
“Жизнь
господина
де
Мольера”
дает
з амеч ател ьны е
возможности
для
соединения
ми стер ии
с
буффонадой
—
в едь
это
глубоко
трагическая
жизнь
великого
буффона,
рассказанная
как
пример
извечного
столкновения
поэта
и
влас ти,
и
в
это м
смысле
—
вариантная
по
отношению
к
судьбе
м аст ера,
М акс удов а,
Пушкина
(“По сл е­
дни е
д ни”)
и
целого
р яда
поэтов
от
науки
и
тех ни ки
—
таких,
как
биолог
Персиков
в
“Роковых яйцах”, изобре ­
татели
в
"Адаме и Еве”, “Блаженстве”, (обратим внимание
на
мистериальность
самих
наз в аний), “Ива не Ва сил ьевич е”.
Коллизия
поэ та
и
власти
для
Булгакова
мис тер иальна
и
возводится
к
сво ему
евангельскому
прообразу,
тож е
при ­
сутствующему
—
к
нищему
галилейскому
философу
перед
мо гущ ест венн ым
имперским
игемоном.
В
каждой
своей
ново й
в ещи
Булгаков
по-другому
распределял
мистер и-
альные
и
буффонные
кр ас ки,
сло вно
испытывая
различные
варианты
мистерии-буфф.
Скажем ,
вопреки
романтической
175


традиции,
повелевающей
стал кив ать
короля
с
шутом
в
сюжете,
он
ста лки вае т
их
в
образе:
император
Ни кол аи
Iв “Последних
днях”
—
царь-буффон
в
мистерии
о
поэте.
Все
булгаковские
вещ и
—
и
п р озаичес кие,
и
собствен­
но
драматические,
располагаются
м ежду
двум я
крайними
точками
—
между
мистерией
и
буф фона до й
—
и
пот ому
л егко
поглощают
все
промежуточные
виды
в ыраз ит ель но­
сти.
Каждая
вещь
Булгакова
по это му
пр оиз во дит
в печа т­
ление
сумятицы
жанров
—
жанрового
многоязычия.
В
литературном
Вавилоне
Булг ак ов
был
полиглотом,
подоб­
но
мастеру
и
бродячему
философу
его
романа.
Читая
по-
русски
диалог
Иешуа
с
Пилатом,
мы
е два
осознаем,
что
на
с амо м-то
деле
(в художественной реальности,
в
подра зу ме ­
ваемом
“оригинале”)
эт от
диалог
иде т
на
трех
языках
—
арамейском,
гр еческо м,
латыни.
Вот
так
о со знается
не
сценическое
"многоязычие”
Б улг аков а,
“снятое”
художе­
с тве нным
синтезом,
а
смыслы
и
эффекты,
и звл екаемы е
у
нас
на
глазах
из
столкновения
разных
художественных
"языков”.
В
это м
синтезе
растворены
ситуации,
фрагмен­
ты,
мо ти вы , “цитаты”, заимствованные из разных,
порой,
казалось
бы,
несовместимых
источников:
мистерия-буфф
все
в
се бя
пр имет
и
все
превратит
—
в
себя .
Г оголь ,
булгаковский
“учитель в чугунной шинели”, оставляя на
пов ерхн о сти
буф фона ду ,
глубоко
упр я тывал
мис те рию
(“Ре­
ви зо р”,
“Мертвые души”).
У ченик
вывел
на
поверхность
оба
потока
—
сакральный
и
профанический.
У
Булгакова,
вали вш ег о,
казал ось
бы,
все
жанры
в
од ну
кучу,
был
отменный
жанр овы й
слух:
свое
—
мисте-
риально-буффонадное
—
он
ра зл ичал
мгновенно
и
вбирал
с
аппетитом.
Он,
например,
немедленно
учуял
мистериально-
буффонадный
в кус
до кум ента,
извлеченного
Н.П.Ракицким
из
своей
коллекции
раритетов:
"Это т
материал
можно
бу дет
при
сл учае
удачно
обыграть”, —
так
передал
Ракиц-
кий
р епл ику
Булгакова
в
своих
воспоминаниях.
Б улга ков
тут
же
полностью
пе репи сал
в
записную
кн ижку
этот
документ,
полное
название
которого
занимает
несколько
с трок : “Счет разной работы по исправлению костела Сте -
пежинского
Его
Величества
короля
Август а
XI за произ­
в еденные
работы
по
ок раск е
и
исправлению
живописи
на
176


своде
костела
в
1786 году” .
В
сч ете
23 пункта (“позиции”,
на
языке
нынешних
строительных
контор), и достаточно
привести
нес кол ько
из
них,
чтобы
п онять
природу
инте­
ре са
Булгакова
к
этому
документу:
“1.
Сдела л
нов ый
нос
разбойнику
и
раздвинул
ему
пальцы
—
30 золотых.
2.
Обно ви л
Понтия
Пилата
и
покрыл
его
вновь
—
30
зо ло тых.. .
6.
Небес а
увеличил
и
при бав ил
шту к
7 звезд
—
15...
8.
Высеребрил
Иудины
30 серебреников
—
6...
12.
Конец
ми ра
продли л,
который
был
к орото к
и
не
хв атал о
до
конца
—
80...
14.
Св ятому
ду ху
пе ро
в ста вил
—
50...
21.
За
чистку
св.
Ядв иги
(переда и зада)
—
75...
22.
Сделал
ребен ка
нового
(целиком)
св.Елизавете
—
200...
23.
Подновил
зад
диаволу,
что
под
ногам и
св.Михаила
—
100... ”8
Перед
нами,
к онечн о,
не
д ер зкая
выхо д ка
сов ре менно­
го
ер ни ка,
как
полагал,
приводя
сво й
“ку р ьез”, Н .П.Рак иц-
кий,
и
не
подлинн ый
деловой
документ
XVIII века,
сочи­
нен ие
тогдашнего
на ивно го
мастера,
но
р азу хабистая
па­
родия
(“с вящ енная
па родия” )
то го
же
вр емени,
озор на я
выходка
запад н о укр аин ских
с тудиоз усов ,
родных
братьев
киевских
спудеев
и
бурс аков .
Не
барочное,
чистое
до
святости
простодушие,
а
лукавый
ба ро чный
юмор,
кощун­
ственно
с оедин яющ ий
священное
с
н епр исто йны м,
глум­
ливо
двоящи й
смыслы.
Тут
нет
и
т ени
а те изма
или
бого­
бо рч ества:
подобное
рит уал ьно е
глумление
нисколько
не
мешало
глубокой
и
искренней
вер е
че лов ека
той
эпохи.
Но,
заметим ,
эффект
от
“обновленного Пилата”, от пера,
вставленного
Святому
Духу
и
прочег о
—
это
эффект
изложения
мистерии
на
я зыке
буффонады,
соединения
мистерии
с
буффонадой.
Цена
каждого
деяния,
обозначенная
с
неп р ич астно -издеватель ско й
то чнос ть ю,
усиливает
впечатление,
придавая
шутовскому
тексту
вид
б лагочести вой
серьезности.
Перед
на ми
—
а
тогда,
в
начале
1920- х
годов,
п еред
Михаилом
Б улг аков ым
—
о казал ась
как
бы
цитата
из
какого-то
без вес тног о
Маяковского
барочного
века,
автора
тогдашней
”Мистерии- бу фф ”.


К
моменту
зн ак о мства
с
э тим
“ курь езо м”
Бу лгак ов
далеко
еще
не
сложился
как
авто р
мистериально-
буффонадных
произведений,
“подновивших
Пилата”
и
"продливших конец света”,
но
как
чи тат ель
таких
вещей,
готовящийся
стать
писателем
и
безо шибо ч но
уз­
нающий
св ое
в
чужих
тек ста х,
—
он
был
“готов ”.
“Этот
матер иал
можно
будет
при
случае
у дачно
обыг­
ра ть”, —
мгновенно
отреагировал
он,
если
верить
Ракиц-
к ому.
Верить
ему
можно,
потому
что
случай
вс коре
представился,
о
чем
Ракицкий
не
зн ал
и
не
догадывался.
Булгаков
д ейс тв ительно
обы гра л
этот
матер иал ,
а
удачно
или
нет
—
“пусть
в
этом
разбираются
ученые”,
как
воскликнул
автор
пролога
к
“Жизни господина де Мольера”.
Случай
пр едста вилс я
в
“Багровом
ост ро ве”,
в
той
само й
пь есе,
о
к оторой
еще
предстоит
говорить
в
связ и
с
мистериально-буффонадными
эскападами
Вла дим ира
Маяковского.
Там,
в
само м
начале
с амой
буффонадной
пьесы
Булгакова,
идет
поспешная
репетиция
—
пожалуй,
с коропа лите льны й
прогон
—
нового
"идеологического”
п роизв еден ия
дра м ату рга
Дым ог ацког о.
На
изготовление
новых
декораций
нет
ни
времени,
ни
денег.
Пр ихо дитс я
на
скорую
руку
составлять
нечто
приблизительно
пригодное
из
ч астей
декораций
прежнего
ре пер ту ара.
Речь,
таки м
обр азо м,
ид ет
о
подновлении
—
ситуация,
не
просто
похожая,
а
вполне
со вп ад ающая
с
то й,
которая
организо­
ва ла
“сю жет ”
шутовского
“сче та ”.
И
решается
подновление
точно
так,
как
в
“ с чете”:
Метелкин.
...Задник
“Марии Стюарт”
лопн ул ,
Ген­
на дий
Панфилович.
Геннадий.
Я,
что
ли,
тебе
зад н ики
чинить
буду?
Лезешь
с
пуст як ами .
З аш топа ть!
Метелкин.
Он
весь
дырявый,
Геннадий
Пан фи ло­
вич .
Намедни
спу ст или,
а
сквозь
нег о
рабочих
на
колос­
никах
вид ат ь...
Геннадий.
Запл ат у
по ложи ...
Метелкин.
Д енег
пож алт е,
Геннадий
Панфилыч,
на
заплату.
•
Геннадий.
Сейчас
отвалю.
Червонцев
со р ок. ..<...>
Воз ь­
ме шь,
с тало
быть...
(Задумчиво.) “Иоанн Грозный”
больше
не
по йд ет...
Стало
быт ь,
вот
ч то.
В озьмеш ь
ты,
вырежешь
подходящий
ку со к...
Понял?
178


Метелкин.
Понятно.
(Кричит. ) Вол од я!
Возьмешь
из
задника
у
Ивана
Грозного
кусок,
выкр ои шь
из
него
запла­
ту
в
Мари ю
С тюа рт!
Геннадий.
...
Метелкин!
Гор
у
нас
много?
Метелкин.
Гор
хо ть
завались.
Полный
са рай.
Геннадий.
Ну,
так
вот
что :
вел и
бутафору,
чт об
он
гору,
ко тор ая
похуже,
в
вулкан
превратил.
Мет елк ин.
(Уходя кричит) .
Володя,
крикни
бу таф о­
ру,
чтобы
в
Арарате
провертел
дыру
вверху
и
в
нее
огню!
А
ковчег
скин ьте !. .
Запл ата
в
Марию
Стюа рт,
в ы крое нная
из
задника
И ва­
на
Грозного,
Арара т
с
пр ове рче нной
дырко й
и
скинутым
ковчегом
сто ят
пера ,
вста влен но го
Святому
Духу,
и
чистки
переда
и
зада
свЯ дви ги.
Здесь,
как
пишут
в
театральных
ре мар ках , “та же игра”:
“вы соки й”
или
даж е
сак р альный
объект
не ож ид анно
пред стает
в
качестве
объекта
“низких”
профанных
манипуляций
р емесл енн и ка.
Названия
знаме­
нитых
классических
пьес
Булгаков
пишет
без
ка выче к
—
ведь
в
устном
произнесении
их
все
равно
не
услыхать,
и
н азв ание
пьесы
о
царственной
особе
превращается
в
имя
это й
особы,
порождая
ко мич ес кие
двусмыслицы:
легко
сказать,
з адник
Ив ана
Г розног о!
Скв озь
который,
к
тому
же,
к ого-то
вида ть !
Ид ет
неза те йл ива я,
но
смешная
иг ра
между
з накам и
и
з нач ения ми.
Называются
«означающие»
(нейтральные детали декораций,
названия
пьес,
и мена
п е рсона же й), которые неожиданно начинают звучать как
«означаемые»
—
библ ей с кие
реалии,
име на
высочайших
или
священных
ос об.
Баро кко
так
любило
вы с окую
игру
со
зн акам и. ..
Отличие
булгаковской
игры
от
барочного
источника
или
первообразца
только
в
том,
пожалуй,
что
шутник
XVIII
ве ка
оперирует
реалиями
Писания,
а
шутник
ве ка
XX
добавляет
к
ним
еще
и
т еа трал ьную
к ла ссику
—
“сакральный”
слой
драматического
репертуара.
Сходство
же
так
велико
и
несомненно,
что
вряд
ли
тр ебу ет
до полн ит ель ных
доказательств.
Реплики
из
булгаковской
пьесы
выглядят
пропущенными
при
цитировании
позициями
“счета”.
Но
если
в
шутов ском
счете
вымышленного
бог омаза
уви де ть
не
текст,
а
отношение,
п одход,
метод,
то,
надо
12*
179


признать,
Булгаков
об ыгрыв ал
его
не
в
од ном
лиш ь
“Баг ­
ров ом
ос тр ов е”, но во всех своих произведениях,
во
вс ем
сво ем
творчестве,
—
по-разному,
в
ра зной
мере,
всегда
достаточно
очевидно.
Подобный
“счет”
п р едъяв лен
в
каж­
дой
ве щи
трижды
романтического
ма стера
Булгакова,
вы­
ш едше го,
как
и
его
учитель
Гого ль,
из
киевско-украинской
тр ад иции.
И
воспринимал
он
эту
традицию
тоже
по- р азно­
му
—
из
конк ре тных
“живых”
пр ояв ле ний
в
ки евс ком
б ыту,
из
ки ев ской
(условно говоря)
культуры,
из
докуме н­
тов,
подобных
приведенному
у
Ра киц кого,
и,
к онечно,
от
Гоголя.
«Школьная драма», «трагедо-ком еди я»
кие вско го
барокко
в
р анние
годы
Булгакова
шла
к
нему
множеством
путей
—
от
гимназического
учебника
(где подробно
разбиралась
едв а
ли
не
пе рвая
пьеса
э того
р ода
—
мистерия
«Адам и Ева») до историко- т еа тр ал ьных
изысканий
б улга ков с кого
крес тног о
—
Николая
Ивановича
П етров а.
У
Булга ко ва ,
не
принадлежавшего
ни
к
какой
церкви,
все
с оверш аетс я
как
бы
перед
лик ом
Господа,
все
соотно­
сится
с
Абсолютом
—
этой
гл авно й,
быть
может,
е дин­
с тв енной
ценностью
барочной
культуры.
Ес ли
название
книги
Гр иго рия
Сков ороды
“Сад
боже ств енны х
пе сней,
прозябший
из
зере н
Священного
Писания”
близко
к
ун и­
в ер с альному
определению
литературного
барок ко,
то
Михаил
Бу л гаков,
к онечн о,
б ароч ный
писатель
—
его
“песн и ”
из
тех
же
зерен ,
из
того
же
сада.
Так
может
бы ть
—
учиты­
вая
в се,
хорошо
известные
точки
соприкосновения
и
пе рес ече ния
Барокко
с
Романтизмом,
—
не
“трижды ро ­
мантический”,
а
“трижды
барочный”?
Г лавн ым
тексто м,
сформировавшим
ми с тери аль но-буф -
фонадное
жа нров ое
мышление
Булг ако ва,
был
его
родн ой
горо д.
Причудливое
с очетани е
в
культуре
города
светско­
го
с
церковным,
мелко-бытового
и
во знес е нно-быт ийс тв е н-
ного,
повседневной
суеты
и
дух а
вечности
с
детства
пропитало
будущего
ху дожника
этого
го ро да.
Профессор
В.П.Рыбинский,
окон чив ший
Ки евск ую
духовную
академию
в
год
рождения
Ми хаи ла
Булгакова,
вспоминал
сво и
с ту­
денческие
вр емена:
в
К иеве
“ц арил а оп ера.
Большинство
из
нас
(студентов академии
—
Л£77.)
бы ло
ч асты ми
пос е­
тител ям и
оперы...
До
Киев а
я
оп еры
никогда
не
видел,
и
потому
она
произ в ела
на
м еня,
прямо
сказать,
потряса ющ ее
180


в печ атл ение.
Вп ерв ые
я
видел
“Демона”
и
в
течение
некоторого
времени
бредил
им...” 9.
Сту д ент
духовной
академии,
бу дущ ий
свящ ен ник , “бре­
дящий”
кощунственным
"Демоном”
—
зафиксированная
ме­
муаристом
киевская
культурная
матрица.
Юный
Булгаков
сталкивался
с
нею
на
каждом
шагу
своей
киевской
жи зни,
и
она
становилась
стру кт урн ой
осн ово й
его
мыш ле ния.
Другой
киевлянин
вспоминал
о
своей
гимн азии: “Остроум ­
но
был
устроен
т. н.
“актовый зал”...
помимо
своего
п рям ого
н азнач ения ,
это т
зал
од новр еме нно
являлся
и
зри тель ны м
з алом
с
хо рош ей
сценой
и...
церковью!..
За
левым
занав е­
сом
был
ц ерков ный
алтарь,
за
правым
—
театральная
с цена! ..
Кончалась
це рков ная
служба,
плавн о
зак ры вался
тяжелый
занавес,
и
зал
пр инимал
с вой
обы чны й
ви д.
Ес ли
нужна
была
для
концерта
или
спекта кля
с цена,
открывал­
ся
пр авый
занавес...”
10.
В
Первой
гимназии,
где
учился
Булгаков,
акто в ый
зал
был
устроен
подоб ным
же
образом.
Между
сценой
и
алтарем,
между
театром
и
церковью,
ме жду
ду хо вной
академией
и
ярмарочной
площадью
у
ее
с тен,
где
родился
и
процвел
“школьный”
театр,
между
святой
Печерской
лаврой
и
проклятой
Лысой
горо й,
место м
сборищ
киевских
ведьм,
—
это т
мистериально-буффонад-
ный
образ
Киева
впечатывался
в
каждого
ки евл яни на.
В
каждом
из
булгаковских
мастеров
—
в
Персикове
и
Преображенском,
в
Ефросимове
и
Рейне,
в
Пуш кине
и
Мольере
—
и
сильнее
всего
в
том
мастере,
который
только
эт им
словом
и
поименован
—
заметны
большие
или
м еньш ие
знаки
с оотнес еннос ти
с
Христом,
но
с траст и
эт их
мастеров
развертываются
в
шутовской
“счет”, в ра­
зух аби ст ую
клоунаду.
Стол кнов ени е,
сопряжение
и
синтез
мистерии
с
буффонадой
осуществляется
у
Булгакова
на
в сех
уровнях
—
сюжетном,
образном,
лексическом.
В
п ьесе
“Бла жен ст во”
читаем:
“Аллилуйя...М оли тв а?
Не т,
танец...” .
В
“М астере и Мар га ри те”
у т очн я ет ся: “Фокстрот
“Аллилуйя”.
Булгакову
ну жны
обе
а ллилуй и
—
и
литурги­
ческая,
и
танцевальная.
Они
сшибаются
лбами
и
прони каю т
одн а
в
другую,
так
что
выходит
о дна
аллилуйя
—
молитва
и
та нец
сраз у,
мистериально-буффонадный
синтез
чинности
и
бесчинства.
Художник,
словно
простодушный
мастер
—
’’жонглер Богоматери”
из
одноименного
рассказа
Анатоля
181


Фр анса
—
возносит
"Аллилуйя!”
своему
прекрасному
и
горькому
миру,
становясь
вверх
ногами
и
кувыркаясь.
Мистериально-буффонадная
жанровая
основа
роднит
тв ор ч ество
Булгакова
с
в елики м
трагикомическим
искусст­
вом
XX века
—
от
Чарли
Чаплина
до
кин о
итальянского
неореализма,
от
“Двенадцати"
Александра
Блока
до
“Поэмы
без
ге роя”
А нны
Ахматовой
(поэмы,
заметим,
не
тол ько
без
героя,
но
и
не
без
в лияния
“Мастера и Маргариты”), от
“Сатирикона”
до
творчества
яростного
оп понента
Булгакова
в
литературе
ко нца
20- х
годов
Влади мира
Маяковского.
Генетич е ско й
связ и
—
в
смысле
п ро исхо жде ния
одного
от
дру гог о
—
между
Маяковским
и
Булгаковым
в
эт ом
пункте
н ет,
хотя,
быть
может,
е сть
связь
по
прои схожде ­
нию
от
общих
традиций,
но
это
другая
тема.
Здес ь
же
нужно
отметить
—
до ста то чно
неожиданное
—
жанрово­
типологическое
сходство
дву х
сто ль
разных
и
противосто­
ящ их
д руг
друг у
худож ни ков .
Не
вдаваясь
в
подробности,
в
первом,
так
ска зат ь,
приближении:
богоборческой
мис -
т ерии- буф ф
Ма як овск ого
противостоит
б ого и скател ьская
ми с тери я-буф ф
Булгакова.
Ра зруш ит ель ному
пародированию
западноевропейской
мистерии
у
Маяковского
(в частности,
мистер ии
Обер-Аммергау,
хорошо
ему
известной)
противо­
стоит
наследование
барочной
мистериально-буффонадной
“священной пародии”
у
Булгакова.
Булг ак ов
осн овате л ьно
“мистеризировал”
буффонаду,
Маяковский
—
“буффонизи-
ровал”
мистерию.
При
всем
р аз личии
происхождения,
во с­
питания,
социальной
принадлежности
и
политической
ори­
ента ции,
взглядов,
вк ус ов,
стилей,
судьбы
—
оба
все -та ки
дети
одной
эпохи.
Но
сходство
между
ни ми
превышает
тот
уровень,
который
может
бы ть
в ыве ден
из
простого
факта
принадлежности
к
одной
э похе.
Это
—
очень
далеко
зах одяще е
сх одст во,
свойственное
антиподам
или,
то чне е,
зер кал ьны м
д в ойникам .
III
Мольеровская
тема
весьма
зам етна
в
творчестве
Булгакова:
“Ж изнь
господина
де
Мольера”,
“Кабала святош”, “Полоумный Журден”.
Об раз
Мольера
—
“бед ного
и
окровавленного
маст ер а”
—
подсвеченный
образами
других
бул гак овс ких
маст еро в,
наполняется
182


интимным
лирич ес к им
смыслом.
Создается
впечатление
(вполне основательное), что писатель и драматург Булгаков
осмысляет
с ебя
в
обр азе
др ам а турга
Мольера,
сопостав­
ляет
сво ю
с итуа цию
с
мольеровской,
ви дит
в
судьбе
Моль ера
мистерию
с обст венн ой
судьбы,
пр евр аща ет
исто р ию
французского
мастер а
в
ур ок
и
укор.
Имя
—
или,
по
кр айней
ме ре,
о пыт
—
Мольера
не
пу сты
и
для
Маяковского.
Ес ть
известный
рассказ
о
том,
как
М ей ерхоль д,
выслушав
пьесу
Ма як овск ого
в
автор­
ско м
чтении,
вместо
отзыва
только
развел
руками
и
про­
изн ес
лиш ь
о дно
с л о во : “Мольер!”.
Этот
достойный
антич­
но сти
лаконизм
обычно
трак туе тся
просто
как
очень
вы со кая
оценка:
дескать,
хорошо,
как
у
Мольера.
Нет ,
режиссер
был
в
свои х
с ужден иях
точ нее
и
гл убж е,
он
имел
в
вид у
тип олог иче ск ую
соотнесенность
комедии
Маяковского
с
мольеровской
комедиографией.
Невозможно
б ыло
не
заметить
и
прямой
перифраз
Маяковского
из
Мольера:
с цена
в
“Клопе”, где Олег Баян обучает Присып -
кина
“благородным ухваткам” (которые,
естественно,
ока­
зываются
п редел ом
п о шл о сти), несомненно варьирует дру ­
гую
знаменитую
сцену,
где
разбогатевший
бурж уа
Журден
берет
уроки
дворянских
манер .
Это
с ходст во,
надо
полагать,
сложилось
не
случайно
—
уж
очень
последовательно
и
определенно
прочерчено
оно
Маяковским.
Очевидная
параллель
с
французской
к о меди­
ей
беспощадно
высвечивает
образ
Присыпкина:
подобно
“мещанину во дворянстве”
у
Мольера,
у
Маяковского
—
“про лет арий
во
мещанстве”.
Судь ба
Пр исыпк ина ,
как
и
судьба
Журдена
—
трагикомедия
маргинальности.
Поскольку
“Полоумный
Журде н”
—
по- бу л гаков ски
истолкованный
ве сь
“мольеровский
мир”,
в
цент р
которого
поставлен
"Мещанин во дворянстве”
с
его
“педагогическим”
эпизодом,
то
Маяковский
и
Булгаков
предстают
как
два
мастера,
худ о ж ники- со вр емен ники,
создавшие
перифразы
одной
и
той
же
мольеровской
сцены .
Мольер
ок аз ывает ся
—
как
бы
на
мгновение
—
общи м
культурным
зн аме нател ем
Булгакова
и
Маяковского.
Об­
щий
знаменатель,
пусть
самый
малый,
обнаруженный
у
дв ух
сто ль
различных
и
воинственно
противостоящих
др уг
другу
художников,
должен
быть
отме чен.
Мольер
д ей­
183


ствительно
“знаменателен”
для
Маяковского
и
для
Булгакова,
но
“общность”
не
с л едует
преувеличивать
—
уж
очень
по-разному
они
“делятся”
на
Мольера,
да
и
Мольер
у
них
—
е два
ли
од ин
и
тот
же.
Это
об сто яте л ьство
проясняется
с
помощью
с амой
зн аменито й
в
русской
ку ль туре
х ар акт ер истики
Мол ье ра
—
пуш ки нс кой
(во всяком
случае,
пушкинское
сопоставление
Мольера
с
Шекспиром
заме тно
по дс вечи вает
то
мес то
из
“Жизни господина де
Мол ь ера ”, где Булгаков рассказывает о "Т а ртюфе”).
Пушкин
писал
о
том,
что
характеры
Шекспира,
в
от личи е
от
мо льер о вс ких,
не
суть
“типы такой -т о
страсти,
так ог о-то
п ор ока;
но
существа
живые,
исполненные
мно­
гих
страстей,
мн огих
пороков...”
И
дальше:
“У М ольера
Скупой
ск уп
—
и
только;
у
Шекспира
Шайлок
скуп,
сметлив,
мстителен,
ча до люб ив,
остроумен.
У
М ольера
лицеме р
волочится
за
женою
своего
бла годе теля,
лицеме р я;
принимает
имение
под
с охран ение,
лицемеря;
сп р аши вает
стакан
в оды,
лицемеря.
У
Шекспира
лиц ем ер ...”11 —
у
Шексп ир а,
яс ное
де ло,
все
по-другому,
г лубже ,
многогран­
не й,
объемней.
Име ет
ли
метод
драматурга
М оль ера,
понимаемый
в
п ушки нск ом
смысле,
какое-либо
отношение
к
мет оду
др а­
матурга
Булга ко ва ,
известного
"мольерианца”? Ни в коем
случае:
построение
образов
и
вся
творческая
манера
Б ул­
гакова
бл иже
к
шекспировской,
как
ее
описал
Пу шки н,
ес ли
уж
необходим
выбор
в
это й
системе.
Даже
в
“Поло­
умном
Журдене”
Булгаков
не
столько
воспроизводит
Мо­
ль ера,
сколько
преодолевает
ег о.
По
отнош ен ию
к
молье­
ровскому
методу
“мо ль ериан ец ”
Булгаков
—
мни мый
боль­
ной.
Напротив,
п лакатно - пр я мо линейные
образы
пь ес
Маяковского
как
нель зя
лучше
описываются
пушкинскими
ф ормула ми,
отнесенными
к
Мольеру.
“Я лю бл ю сказать до
конца,
кто
св олочь ”, —
заяв лял
М аяков ск ий
как
раз
по
пов оду
своих
сатирических
п ерсон аж ей.
И
есл и
персонаж
Маяковского
сволочь,
—
то
уже
последовательно,
именно
до
конца.
Сатирическая
однозначность
у
Ма як овск ого
доводится
до
неслыханного
преувеличения,
до
г ротес кных
пределов .
Глупец
у
него
глуп
оглушительно,
пошляк
—
шедевр
пошлости,
притворство
л ицемер а
грандиозно
и
беспримесно.
184


Для
Булгакова
понят ие
“Мольер”
наполнено
не
столько
творческим
методом
ф ранц узско го
драма тург а,
ско льк о
его
жи знью ,
би ограф ие й,
судьбой.
Мольер
для
Булгакова
—
это
прежде
всего
образ
к о ме дианта
и
комедиографа,
образ
сати р ика,
чье
призвание
—
смеясь,
говорить
горькую
правду
своему
обществу,
которое
вовсе
не
жаждет
правды
и
не
любит
г оре чи.
Булгаковский
Мольер
—
образ
поэта,
шу та
и
пр орок а
в
его
“ веч ных”
б орен иях
с
“бессудной
вл астью ”, в его великолепных творческих взлетах и жал­
ких
попытках
договориться
с
престолом,
подольститься,
подладиться,
лиш ь
бы
позволили
творить
—
о став или
шутом
и
пророком...
20 октября 1929
года
Маяковский
читал
только
что
законченную
“Баню ”
в
Дом е
п ечат и,
где
ее
мог
услышать
и
Булгаков.
В
том
же
октябре
Булгаков
начал
рабо ту
над
пьесой
“Кабал а свя т ош”
—
тут
мольеровская
те ма
впер­
вые
поя вля етс я
в
его
творчестве.
Образ
Мо лье ра
начи­
нает
беспо ко ить
творческое
воображ е ни е
Булга ко ва ,
ког­
да
уже
шел
к
трагическому
кон цу
жизненный
путь
Ма я­
ковского,
только
что
—
именно
в
связи
с
“Баней”
—
громогласно
наз ва нно го
М оль ером
нашего
вр емени.
Все
произведения
Б улгак ов а,
связанные
с
Мольером,
с озд аны
уже
после
этой,
значительной
и
переломной
даты ,
и,
быть
может,
не
пр азден
воп ро с,
не
отложилась
ли
в
бу лга к овской
мольериане
(как эпическая основа лирической темы)
судьба
дв ух
Мольеров
—
преж нег о
и
нынешнего.
Ст анис лав ск ий
чуть
ли
не
умолял
автора
“Кабалы
свят о ш”
показать
Моль ер а
творящего,
а
Булгаков
к ат его­
р ич ески
отказывался,
так
как
суть
п ьесы
в
том
и
состоит,
что
п еред
нами
—
“окровавленный мастер”, сломленный
и
малодушно
погруженный
в
заботы
суетного
света
“поэт
т еат ра”,
драматург,
который
уже
не
творит,
а
только
хл оп очет
о
проведении
своих
п ьес
на
сце ну.
С очу вст вуя
трагедии
комедиографа,
Булгаков
неоднозначно
относился
к
попы т ке
своего
героя
договориться
с
прес то ло м:
он
и
осу жд ал
его
готовность
к
пр ес мыкатель ству ,
жал ел
масте­
ра,
доведенного
до
тако й
горькой
н еобх од имо сти,
и
в
то
же
вре мя
воплощал
в
нем
надежду
на
некий
’’бескомпро­
ми ссны й
к омпром исс ”.
М.Чу дако ва
и ссл едо вала
черновики
пьесы
и
пришла
к
выводу,
что
в
сцене
свидания
185


комедиографа
с
коро ле м
“сквозило авторское предожидание
подобной
аудиенции
и
доверительного,
благо жел ател ьно го
ра зго вор а”12.
Такого
же
разговора,
не сом ненно,
жажда л
Маяковский
чуть
ли
не
в
те
же
самые
дни,
затравленно
мечась
по
залам
в ыста вки
“20 лет работы” (февраль 1930
года).
Все
мемуаристы,
видевшие
Маяковского
на
выставке,
свиде­
тель ств у ют:
поэт
напряженно
ждал
некоего
визита.
П ри­
глас итель ные
билеты
были
разо сл аны
Маяковским
по
самым
высоким
адресам,
—
по
тем
же
адресам,
по
которым
всего
ме сяц
спустя
пойдет
н ыне
знаменитое
булгаковское
пис ьмо
правительству.
Смаз ыва я
ос троту
ситуации,
оф и­
циальный
био гр аф
поэта
В.Перцов
у казывал
другие, “под­
ставные”
адреса,
но
следующий
п ассаж
в
его
книге
следует
с чит ать
откликом
на
прозвучавшее
в
те
дни
срав нени е
Маяковского
с
М олье ром: "Легенда говорит о
то м,
что
не
за хотел и
о казать
врачебной
помощи
Мольеру
в
последний
ден ь
его
ж изни
врачи,
обиженные
за
своих
коллег,
выведенных
в
его
пьесах,
—
так
на
юбилее
Ма я­
ко вско го
дем о нстр атив но
отсутствовали
"пострадавшие”
должностные
лиц а,
“любители юбилеев”, составлявшие в
то
время
офи ци аль ный
“аппарат”
литературы”13.
По
сообщению
М.Чудаковой,
последние
дни
декабря
1930 года Булгаков провел в работе над не совсем обыч ­
ной
для
него
рукописью:
в
архиве
сохранился
помеченный
декабрем
этого
года
наброс ок
стих отв оре ния,
но ся­
щ его
"исповедально -и т ог ов ый ”
характер.
Памятуя
об
от но­
шении
Булгакова
к
сти ха м,
эту
рукопись
следовало
бы
н азвать
совсем
необычной
—
нужны
бы ли
выходящие
из
ряда
вон
п ричины
(даже в богатой “п рич ина м и”
биогр аф ии
Бу лг ако ва ), чтобы он обратился к решительно чуждому и
неприемлемому
для
н его
жа нру.
М.Ч у даков а
у казыв ает
на
в озм ожную
свя зь
двух
строк
из
стихотворения
Бу л гако ва:
Почему
твоя
лодка
брошена
Раньше
в р емени
на
п рича л?
—“с
четырьмя
сти хами
из
вт оро го
“лирического”
вступ­
ле ния
к
поэме
Маяковского
”Во весь голос” 14.
186


Это
глубоко
верное
наб лю дени е
требует
очень
существен­
ной
поправки:
ф р агменты ,
которые
сейчас
принято
сч ита ть
подготовительными
материалами
ко
в тором у
(“л ирич ес кому”)
в ст упле нию
в
по эму
“Во весь голос”, Булгаков никоим образом
не
мог
зна ть
в
конце
1930 года,
так
как
они
находились
в
записных
книжках
п огибше го
поэт а
и
вп ер вые
попали
в
печать
ли шь
несколько
лет
спустя.
Между
те м,
приведенные
стихотворные
строчки
Булгакова
действительно
рефлектируют
на
Ма як овско го
—
на
его
предсмертное
письмо,
опубликованное
во
все х
газетах
15 апреля 1930
года:
Как
говорят
—
“инцидент исперчен”,
любовная
лодка
разбилась
о
бы т.
Я
с
жизнью
в
рас че те
и
не
к
че му
переч ен ь
взаимны х
болей,
бед
и
об ид.
“Расчет с жизнью”
и
с оста вляет
смысл
столь
неожи­
данных
у
Булгакова
"исповедально-и т ог овы х ”
стихов.
То,
что
это
—
“маяковский”
смысл,
подтверждается,
кажется,
еще
несколькими
аналогичными
реф лек сам и
в
э тих
же
стихах,
—
та кими ,
например,
как
“метафорический
ряд
“дальних созвездий”, в которых “з агор ится
еще
одна
с веч а”15
(ср.
"з везд ну ю”
м етаф ору
из
пер во го
“вступления
в
поэму”, из “Послушайте!” и др.).
Нужно
приглядеться
к
стро ч кам
“И удар ит <мне>
газом
в
поз олоче нны й
ро т”: газы здесь у Булгакова
—
пороховые,
ре чь
идет
о
само у бийстве,
а
"позол оче нный ро т”
—
п орт­
ретн ая
чер та
Маяковского,
постоянная
миш ень
эпиграмм
на
него.
На
гонорар,
по луче нный
за
поэму
“150 000 000”,
Мая ко вски й
отремонтировал
зубы ,
и
его
зияющий
черны­
ми
корешками
рот
наполнился
зо лоты ми
коронками.
Поэма
была
из дана
анонимно,
но
—
“по зубам узнают льва”
—
каламбурили
испытанные
остр як и
не
самого
высокого
пошиба,
н амекая
на
то,
что
золотишко
зубов
—
цен а
продажности
поэта.
Сатирические
стр елы
этого
калибра
187


б ыли
для
Маяковского
не
кру пнее
зуб очист ки,
но
их
количество
и
назойливость
сделали
“позолоченный
рот”
внятной
мето ни ми ей
об раза
поэта.
У
Булг ак ова ,
замети м,
эта
метонимия
дается
от
первого
лица,
словно
он,
еще
не
вы броси в
свой
револьвер
в
п руд
Новодевичьего
мо на­
стыря,
примеряется
к
роли
Маяковского,
сочиняет
сти ­
хи
как
бы
от
его
име ни
и
называет
св ой
набросок
’’Funérailles” — “ По хо р о ны”.
Такой
густ ой
ряд
“м аяков ски х”
рефл ек со в,
да
еще
в
с ти хах,
пр итом
вне
ка ких -либ о
сатирических
или
па­
родийных
целей,
в
трагическом
э ски зе,
словно
бы
на­
бросанном
в
гибельную
минуту
кем-то
из
бу л гако вских
м астеро в,—
нес ом нен но,
на вод ит
на
размышление,
зад ает
в оп рос.
Быть
мож ет,
на
это т
вопрос
отвечает
простая,
но
красноречивая
хронологическая
последовательность
со быт ий,
как
раз
к
1930 году относящихся.
28 марта,
доведенный
до
крайности
запретами
пьес
и
усил ивш им ися
напа дка ми
п ре ссы,
Бу лгако в
обратился
с
письмом
к
правительству
(в письме,
между
прочим,
упоминалась
работа
над
романом
“Театр”
—
будущим
‘Театральным романом”
—
с
его
двумя
самоубийствами).
12 апреля
—
ровно
через
две
недели
—
М аяко вский
составил
свое
последнее
письмо,
содержащее
обращение
к
‘Т овар ищу
правительству”
и
те
стр оки ,
рефлекс
на
которые
обнаружила
М.Чудакова
в
стихах
Бу лг ако ва.
14 апреля Маяковский покончил с собой;
на
с ле дую­
щий
де нь
его
письмо
появилось
в
га зета х.
17 апреля состоялись похороны Маяковского.
18 апреля Булгакову позвонил Сталин (п о
поводу
пись­
ма
от
28 марта)
и
провел
тот
величаво-иронический
и
мним о
обнадеживающий
разговор,
который
—
в
записи
Е.С.Бу лга ко во й
—
был
впервые
опу бли ков ан
С.
Ляндресом.
То
обстоятельство
(установленное Г .Ф а йм аном ), что
обнадеживающая
сталинская
резолюция
был а
вынесена
еще
12 апреля
—
то
е сть
до
гибели
Маяковского
—
меняет
ситуацию
для
Сталина,
но
не
для
Бу лг ако ва,
который
об
этой
резолюции
и
ее
дат е
ничего
не
знал .
Кроме
того,
резолюция,
нач ер та нная
Сталиным
12 апреля,
нисколько
не
предопределяла
необходимость
звонка
18ап­
реля.
Мы
не
располагаем
никакими
данными
о
том,
как
188


Бу лга ков
осмыслял
эту
цепочку
со бытий,
ес ли
не
с читать
опубликованных
М.Чудаковой
стихов
из
его
ар хива,
но
мо жно
не
сомневаться,
что
потребность
в
осмыслении
у
нег о
была
—
ве дь
в
отл ичи е
от
нас ,
реконструирующих
события
“извне”,
Булгаков
находился
“вн утри ”
них,
и
они
имел и
сам ое
прямое
отношение
к
его
литературной
судьбе.
“Океаническая весть о
гибели
Мая ковск ого ”
(О.М ан-
делыптам)
четко
очертила
невеликий
круг
в озможнос тей:
или
—
или.
Булгаков
был
на
п охоро нах ,
со хр анила сь
фотография,
запеч ат лев шая
его
там
р ядом
с
У тки ным,
Олеш ей
и
Катаевым.
Значение
этой
смерти
—
“когда
погребают
эпоху”
—
бы ло
ясно
еще
далеко
не
всем.
Наиболее
чут кие
пон яли: “Как в день объявления войны”16,—
записала
Л.Я.Гинзбург
чью-то
ф разу
о
состоянии
ленин­
гра дск их
интеллигентов
при
известии
о
с мерти
Маяковского.
Апрель
1930 года
—
од на
из
многих
р оков ых
дат
отечественной
истории,
и
случайно
ли
ею,
этой
датой,
помечен
“Котлован”
А.П лато но ва?
Ес ли
ром ан
был
окончен
после
14 апреля,
то,
следует
предположить,
траг ичес кий
финал
“Котлована”
с
его
детской
могилкой
скрыто
в ключ ает
рефлекс
на
гибель
Маяковского.
Ес ли
до
14 апреля
—
совпадение
еще
более
выразительное:
Маяковский,
Булгаков,
Платонов
—
смерть
в
те
дни
носилась
в
воздух е,
отчаяние
сокрушало
сердца
и
скептиков,
и
энтузиастов.
Д ата
звонка
Сталина
Булгакову
—
не
только
сам ое
д ос тов ерное
сведение
о
телефонном
разговоре
меж ду
гене­
раль ны м
секретарем
и
писателем
(между королем и Моль­
ером ,
меж ду
и мпе ратором
и
Пушкиным,
меж ду
Пилатом
и
Иешу а
и
т. д.), но и самое
содержательное
сведение.
Зафиксированный
Е.С.Булгаковой
со
слов
Михаила
Афана­
сь евич а
пе реск аз
ра згов ора
о ста вляет
в пе чатле ние
зыбкой
и
клубящейся
ф анта см агории .
Сталин,
нес ом не нно,
использо­
вал
все
преимущества
неож и да ннос ти,
и,
по
всей
видимос­
ти,
поиграл
Булгаковым,
как
играет
пойманной
мышью
сытый
кот ,
нагуливая
аппе тит.
На
следующий
де нь
пос ле
похорон
Маяковского
Сталину
явным
образом
не
нужен
был
т руп
еще
од ного
м асте ра.
А
о
г ото вност и
Булгакова
к
к рай ним
м ерам
он
был
пре дуп режде н
вполне
недв усм ысл енно .
Д ву смы сл енной
была
как
раз
игра
Сталина
с
Бул гаков ым ,
189


и
вот
тогда-то
писатель,
разглядев
тол ько
о дин
смы сл
и
поверив
в
него,
выбросил
приготовленное
оружие
в
пр уд
Новодевичьего
м она стыря .
На
поразительное
по
своей
отважной
искренности
письмо
Булгакова
Ста лин
о тве тил
чудови щным
по
изощренности
лукавством,
в
котором
из в оротлив ос ть
восто чно го
деспота
сочеталась,
кажется ,
с
опытом
мно го кра тног о
зрителя
“Дней Турбиных”.
Сталин
ц епко
ухватывал
выразительные
те а трал ьные
ситуации
и
отдельные
словечки
из
“Турбиных”, пуская их
при
надобности
в
ход.
Использование
интимно-доверитель­
но го
обра щ ения
Ал екс ея
Ту р бина
к
своему
юно му
воинству
в
речи
С тал ина
3 июля 1941
го да
точно
замеч ен о
ВЛакши-
ным.
Разговаривая
с
Булгаковым,
Сталин,
пох оже,
и с поль­
зовал
сцену
Шервинского
с
фон-Шраттом.
В
пе ресказе
Е лены
Сергеевны
это
выглядит
та к:
“—
Мы
ваш е
письмо
получили.
Ч итали
с
товарищами.
Вы
будете
по
нему
благоприятный
отв ет
иметь.
(Если
это
не
особенность
записи ,
то
легко
расслышать
утрирован ную
непр ав ил ьно сть
русской
речи.
—
М. Щ,
А
может
быть,
п равда ,
пус тить
вас
заграницу?
Чт о,
мы
вам
очень
надоели?(Вотоно,
кокетство
к ошки,
играющей
с
мышью!
—
М /7.).
—
Я
очень
много
думал
в
последнее
вр емя,
может
ли
рус ски й
писатель
жить
вне
Родины,
и
мне
кажется,
что
не
может.
(Но ведь Булгаков просил отпустить его в поездку,
а
не
в
эм игр ац ию.
Его
реплика
пр идае т
соответствующему
мес ту
письма
правительству
иной
смысл.
—
М .1Г).
—
Вы
прав ы.
Я
то же
так
думаю...”17.
Отношение
Булгакова
к
эмиграции
было
не
в
пример
терпимей,
неж ели
в
этом
разговоре,
вообще
—
иное.
В
самом
конце
гр аж данс кой
вой ны
он
пытался
—
неудачно
—
эмигрировать
че рез
Бат ум,
именем
которого
он
в
1939
го ду
назов ет
пьесу
о
Стал ин е,
связ ав
по пыт ку
эмиграции
1921 года с разговором о ней же в 1930 -м .
Ничего
не
оставалось,
как
ж ить
в
л юбезно м
отечестве,
и
на до
было
выж ить.
Ста лин
произнес
с
подобающей
модальностью
то,
что,
строго
говоря,
следовало
произнести
Булгакову
в
иной
модальной
окраске:
“Мы вам очень надоели?”.
Тон
игры
был
задан:
Бу лга ков
вынужден
был
ответить
слова­
ми
собеседника: "...
может
ли
русский
писатель
жить
вне
190


Родины”.
В
”нормальном”, “правильном”
виде
п ос ледова ­
тельность
и
см ысл
реплик
должны
бы ли
б ыть
та кими ,
как
в
“Днях Турбиных”:
Ше р ви нский.
Ваше
превосходительство,
покорней­
ше
прошу
взять
меня
с
гетм ано м
(в германский поезд,
идущий
за
гр ани цу.
—
М.Щ,
я
его
личны й
адыотант.
Кроме
того,
со
мной...
моя
невеста.
Фон
Шр атт.
С
з ожал ением ,
поручик,
не
только
невеста,
но
и
вас
не
могу
брать...
Ник огда
не
сл едов ает
покидать
своя
родина...”
IV
Очевидная
точк а
схождения
Булгакова
с
Маяковским
—
к
обоим
равно
приложима
ф орм ула,
которой
первый
из
них
охарактеризовал
се бя
в
том
же,
упоминавшемся
п исьме
правительству:
“ста л
сатириком
нашей
эпохи...”
Очень
выразительны
совп ад ени я
сати­
рических
адр есо в
(а порой и сатирических средств)
у
Булгакова
в
прозаических
фельетонах
и
расс казах,
у
Мая ков с кого
—
в
фе льето нах
с ти хотв орны х,
в
пьесах
—
у
обоих.
Эти
совпадения
образуют
как
бы
два
пар аллель ны х
ряда
сатирических
прои зв еде ний,
что
бы ло
замечено
со вре­
менниками:
в
конце
20-х
годов
театральная
пресса
неоднократно
сближала,
например,
антимещанскую
сатиру
в
“Зойкиной квартире”
и
в
“Клопе”.
В
разухабистых
стишках
Д ’Акти ля
Маяковский
о казыв ал ся
—
вот
неожиданность!
—
чуть
ли
не
эпигоном
Булгакова:
Поглядите:
Смена
с мены
—
Старой
сцены
Ви дя
кр ах
—
Для
сов етс кой
Мельпомены
Ра збив ае тся
Во
прах.
И
поэт,
Настроив
лиру,
Где
моз га ми,
191


Где
пуп ом,
Даже
в
З ОЙ КИНУ
К ВАР ТИРУ
П ро бир ается
КЛОПОМ18.
Ник ак ой
завис имо с ти
дру г
от
друга
у
дву х
сатириков
здесь,
очевидно,
не
было
—
была
завис имос ть
от
обще й
“натуры”.
Но,
сводя
Булгакова
с
Ма яков ск им
в
этой
то чке,
ну жно
н емедл енн о
начать
их
ра зв одит ь:
внешне
пох ожие
сатирические
образы
и
сатирические
вы сказы вани я
о
“нашей эпохе”
делались
с
ра зны х,
точнее
—
противостоящих
позиций.
Это
удоб но
проследить
на
поразительном
сход­
стве
дв ух
перс онаж ей
—
Ша рико ва
у
Булгакова
и
При-
сыпкина
у
Маяковского.
Удоб но
потому,
что
нез ави сим ость
сатириков
друг
от
друга
в
э том
случае
очевидна
(булга ­
ковский
Шари ко в
возник
задолго
до
Пр исыпкина
и
остал­
ся,
надо
полагать,
неизвестным
Маяковскому), а зависи­
мо сть
от
“натуры”
до стато ч но
с ложна .
Сходство
Шарикова
с
Пр исыпки ным
—
в
деталя х
и
общих
смыслах
—
стол ь
ве ли ко,
что
оба
лег ко
описываются
“в одну строку”.
Вызва нны е
революцией
из
неб ытия
к
полноценной
человеческой
жизни,
оба
оказываются
ката строф иче ски
не
готовыми
к
ней.
Оба
бы ли
“ни кем”
и,
благодаря
ре­
волюции,
стал и
“вс ем ”,
но
мы сль
о
то м,
что
при
этом
необходимо
еще
ста ть
”чем -то ”, абсолютно чужда обоим.
В
своей
принадлежности
к
“ис ториче ски
прогрес с ивном у
классу”
они
в идят
не
д олг,
который
предстоит
исполнить,
и
не
возм ожнос ть,
ко тор ая
еще
только
должн а
быт ь
реа­
лиз о вана,
но
—
привилегию,
вроде
насл едс тв ен ного
дворянства.
Всякие
с оци альн ые
обязанности,
нр авств енн ые
нормы,
куль тур ные
тр а диции
оба
почитают
“буржуазными”
и
вступают
с
н ими
в
борьбу
—
естественно,
под
пролетарским
знаменем,
на
к отор ом
наче рта но :
“Мы
университетов
не
кончали”
—
с
подразумеваемым
”зат о”.
А гре ссив ное
прост оу мие
обоих
оборачивается
само ­
утверждением
варваров
и
сме та ет
культур у
как
“пережиток
проклятого
прошлого”...
Судьба
Шарик ова ,
как
и
судьба
П р исы пкина
—
траги­
ко мед ия
маргинальности,
с
акценто м
на
комедии
у
Ма­
яковского
и
на
трагедии
у
Булгакова.
Пре тензии
обо их
192


перс онаж ей
на
причастность
к
каки м-т о
“ проле тарс ким”
ценностям
—
нелепа
и
пуста.
Оба
персонажа
—
типичные
“ни
пав ы,
ни
в ороны” ,
отставшие
от
одной
системы
цен но стей
и
не
пр и ставши е
к
другой.
Они
пребывают
во
в зв еш енном
состоянии
—
культурном,
социальном,
нр авс тв енно м.
Критику
норм
’’старой морали”
они
по нимаю т
как
полны й
о тказ
от
моральных
принципов:
так
им
и
легче,
и
удобней.
Происхождение
Шарик ов а
я сно
—
оно
сове рша ет ся
прямо
на
гл азах
чита те лей ;
подробно
ис чис ляя
все
разорванные
П р исыпк иным
связи,
Маяковский
даже
не
упоминает
о
родс тве ,
о
происх ож де нии
п ерс онаж а,
и
читатель
(зритель)
“К лопа ”
не
долже н
даже
ставить
во п­
рос
—
был и
ли
у
П рис ыпк ина
родители,
кто
его
оте ц
и
мать
—
на
месте
ответа
оставлен
подчеркнутый
п ропу ск.
Связь
с
клопом
—
единственное
родство,
дозволенное
П р исып кину,
и
способ
п итани я
кло па
придает
жутки й
прямой
смысл
разрушенной
ме таф оре
“ кро вная
свя зь ”.
Даже
сатирически
заостренные
финалы
об оих
перс о­
нажей
изображаются
сх одно
—
попятным
движением
к
жи вот ному
ист ок у.
Шари к ов
возвращен
в
с об ачье
состояние,
из
которого
был
выведен,
а
Пр ис ыпкин
—
в
клопиное,
в
котором
он,
в
сущн ости ,
все
вре мя
пребывал.
Кстати,
перс онаж
по
фамилии
Ша риков
ес ть
и
в
стихах
Ма яко в­
ского
—
там
он,
пр авда ,
оказывается
“буржуйчиком
средн им ”: “Но дернули мелкобуржуазную репку,
и
Шариков
ш ляпу
сменил
на
к епку”.
Ме жду
этим и
двумя
чрезвычайно
пох ожим и
персона­
жами
—
пр опаст ь,
ибо
Маяковский
с ч итал,
что
типы,
подобные
Присыпкину,
еще
в стре ча ются
в
советской
действительности,
а
Булгаков
был
ув ер ен,
что
типы,
по­
добные
Шарикову,
уже
в
ней
встречаются.
Персонаж
Маяковского
—
“пережиток капитализма”, персонаж Бул ­
гако ва
—
дос тиже ние
социализма.
Таки м
образом,
творчество
двух
художников
допускает
ряд
сближений
—
жа нров ых
(“мистерия -бу фф”), темати­
ч е ских,
об разны х
и
т. д.
—
при
четком
и
бескомпромиссном
противостоянии.
Сходство
при
различии,
близость
при
отдаленности
—
идеальное
условие
для
т ого,
чтобы
у
противостоящих
худо жн ик ов
возн ик ло
с оперн ичес тво
за
“монополию”
на
жанр,
за
обладание
’’истинным жанром”
13”
193


и
самой
“художественной
истиной”,
за
все
связанные
с
эт им
с оперни честв ом
идейно-эстетические
обстоятельства.
Ког да
два
ху дожни ка
ощу ща ют
только
общность,
то
с по­
рит ь
им
др уг
с
другом
не
о
чем ;
когда
они
ощущают
только
противостояние,
спо ри ть
не
на
чем
—
нет
общего
язы ка
для
ве дени я
спора.
Здесь
же
есть
все
необ­
ходимые
предпосылки
—
платформа
и
стимулы
—
для
возникновения
диалога,
и
тако й
диалог
м ежду
ними
д ейств ительно
возник.
Он
возник,
ед ва
они
заметили
и
осознали
" п рисут ств ие”
друг
друга
в
литературе,
и
не
за кон ч ился
со
смертью
Маяковского.
Речь
идет
не
о
прямых,
кри тичес ких
или
публицисти­
ческих
отк лика х
Маяковского
на
Булгакова
и
Булгакова
на
Маяковского
(как раз с этими прямыми откликами
дел о
б олее
или
менее
ясно).
Речь
идет
об
о т кликах
худо­
жественного
порядка:
в
творчестве
то го
и
другого
о ткры ваютс я
мо мен ты,
которые,
по мимо
своих
прямых
функ ци й
в
ко нт ексте
соответствующих
произведений,
выполняют
фу нкц ию
реплики
в
диалоге
с
партнером
и
в
эт ом
к аче стве
внятны
прежде
всего
ему.
Писатели
Б улга ков
и
Маяковский
как
бы
переговаривались
друг
с
другом
че рез
головы
своих
читателей
и
зрителей.
V
Пьеса
“Багровый остров”, сочиненная
д рам а тургом
Дымогацким,
героем
пьесы
то го
же
названия,
с очин енной
драм ату ргом
Булг ако вы м
—
это ,
между
прочим,
па роди я
на
определенного
рода
с ове тские
пьесы
первых
послереволюционных
ле т.
На
те
пьесы,
в
которых,
по
словам
Л. То маши на,
историка
со ветской
драм ату рг ии
то го
пе риода, “символико -ал л ег ор и ч ески й
способ
воспроизведения
действительности,
сочетающийся
с
известной
абстрактно­
стью,
отвлеченностью,
условностью,
со ставл я ет
главную
черту
творческого
метода...”19
На
пь есы,
с южет
которых
“аллегорически”, как говорится в самом “Б аг ров ом
остр о­
ве ”, охватывал всегдашнюю борьбу угнетенных с угнетате­
лями
и
заканчивался
победой
революции,
о ткры вая
пе рс­
пек тив у
з автр ашн его
вселенского
счастья.
" Вс егд ашнее”
и
“вселенское”
с
неи з бе жност ью
придавало
э тим
произве­
194


дениям
(вне зависимости от их художественного качества)
мис тер иал ьны й
хар актер ,
и
"Мистерия -буф ф”
Маяковского
была,
конечно,
самой
зн аме ни той
из
этих
пьес.
С
точки
зрения
той
традиции
р у сской
драматургии,
которая
базировалась
на
психологическом
и
бытовом
ре ализ ме,
эти
пьесы
должны
бы ли
выглядеть
элемен­
тарными
и
в
то
же
время
пр етенци о зны ми.
Но
все
де ло
в
том,
что
они
бы ли
связа ны
с
иной ,
ничуть
не
менее
“отечественной”
традицией
—
с
пло ща дным
н арод ным
зрелищем,
с
массовыми
“паратеатральными”
явлениями.
"Огромный,
неуклюжий,
ск рип учий
п ов орот
руля” (по слову
Мандельштама)
изменил
ку рс
огромной
с тра ны,
и
она
пл ыла
н еве домо
куда
по
вол нам
революции
и
гражданской
войны,
подобным
всемирному
потопу.
Булгаков
в
письме
к
прави­
тельству
н ичуть
не
лукавил,
у т верж дая,
что
даж е
с
поз и­
ций
пол ного
неприятия
революции
о
ней
невозможно
—
в
силу
ее
о гро мност и
—
написать
пасквиль.
Воспринималась
ли
рево лю ция
как
по ворот
к
вселенскому
счастью
или
как
м иров ая
ка тас трофа ,
она
в
любом
с лучае
требовала
для
своего
в опл ощ ения
жанров,
посягающих
на
всемирность
и
всемерность,
жанров,
достигающих
глобальности,
и
мис те­
рия
как
нельзя
лу чше
соответствовала
этому
требованию.
За
две
неде ли
до
того,
как
М аяков ск ий
окончил
“М и-
стерию-буфф”
и
27 сентября 1918
го да
вп е рвые
прочел
ее
в
кругу
друзей,
режиссер
А .А.Сан ин
в
письме
А.А Бл оку
“заказывал”
сценарий
фильма
и
предлагал
тему,
порази­
тельно
похожую
на
“Мис те рию- бу фф”.
О
пьесе
Маяковского
Санин,
по-видимому,
ничего
не
знал,
но
дух
мистерии
носи лся
в
в озду х е: “...Напишите
какую-то
л еге нду
о
чело­
веческом
с част ье
в
разные
эпохи,
по
числу
частей
5,6(а
может
б ыть,
и
больше,
но
тог да
каждая
часть
бу дет
мень­
ше) .
Нач ни те
с
рая,
ада,
где
хот ите
(как в
“Каине”),
идите
через
в ека
(поле громадное
—
цензуры
не
су ще­
с тву ет!), дойдите до будущего
—
Вы
—
пророк,
мистик!!
Поставьте
какие-то
с имв оличес ки е
образы
в
центре
—
“че лове ка”
(человечество), "ж ен щ и ну ”
(счастье), тысячу
грехов,
пе рип етии
трагического
шес твия
ч ело века
к
решению
великих
нравственных
проблем...”20.
От
“Мистерии - буфф ”
предложение
ААСанина
отличает­
ся,
главным
образом,
отсутствием
хо тя
бы
н амека
на
буффо­
13*
195


на ду:
у
него
—
“чистая”
мистерия.
Отправляя
это
письмо
Блоку,
только
что
ставшему
авт оро м
“Двенадцати”
—
это й
мисте р ии
Христа
во
главе
разбойников,
убийц
и
мытарей,
—
Санин
точно
почувствовал
рож де ние
мистерии
из
духа
времени.
“Как в “Каине”, —
писал
он.
Име нно
байроновского
“ Каина ”
вы брал
К .С.Стани слав ский
для
грандиозно
задуманной
пос тано в ки
в
Худож ес тве нном
театре
весной
1920 года.
Выбор
Станиславского,
ясное
де ло,
был
отчаянной
попыткой
дать
театральный
ответ
на
кавер зны е
вопросы
эпохи,
а
в
причинах
провала
спе ктак ля
пусть
разберутся
историки
театр а.
Время,
властно
диктуя
мистериальный
жан р
для
свое го
осм ысле н ия,
столь
же
непреклонно
разводило
пор ожденны е
им
мистерии
по
с о циально му
признаку:
на
(условно говоря)
ми сте рии
Апокалипсиса
—
и
Нагорной
проповеди,
Армагед­
дона
—
и
зем ли
обетованной,
“кон ца”
—
и
“нача ла ”.
Не
лише н
пикантной
выразительности
тот
факт,
что
в
ма рте
1918 года,
незадолго
до
”Мистерии-б у фф”
Маяковского,
в
первом
(и единственном)
номере
“Газ еты
ф уту ристов”
п ро­
звучал
едки й
выпад
против
“Царя Иудейского”
—
едва
ли
не
е динс тв енной
русской
театральной
м и стер ии : “Театры
по-прежнему
ст ав ят : “Иудейских”
и
прочих
“Царей” (сочинения
Романовых)”21.
Ст авить
их
"по -п реж не му”
те атры
н икак
не
могли
—
напротив,
запрещенный
к
п ост ано вке
при
старом
р еж име , “Царь Иудейский”
только
после
революции
вышел
на
сцен у.
Слово
“царь”,
в
обертонах
зна чений,
соз данны х
не да вним
свержением
монар х ии,
не
с луча йно
преподносится
футуристическим
манифестом
в
подче ркнутой
отдельности.
Авторы
манифеста
в
“Газете футуристов”
пренебрежительно
помещали
пьесу
К .Р.
в
ряд
с
другим и
—
типа
“Царь Федор
Иоаннович”
—
наме кая
на
це рков но -м она рхиче ск ий
заговор
традиционного
искусства.
Как
мы
уже
видели,
мистерия
К .Р.
основательно
повлияла
на
формирование
мис те риал ьно го
строя
булгаковского
т ворчес тва ,
вп лоть
до
п о следн его
романа
"Мастер и Маргарита”, и выпад против “Ца ря
Иудейского”
из
близких
Маяковскому
к ругов
мог
знач и ть
только
то,
что
им
нужна
другая
мистерия.
Отношение
к
“ Ца рю Иудей­
скому”
стало
водоразделом
между
футуристической
и
па с-
се истич еско й
ми сте рие й.
Пьеса
В ладими ра
Мая ков ского
приняла
зая вку
мас с
на
революционную
тем у
в
формах
мистерии,
заявку,
воплощен­
196


ную
до
и
после
пьесы
Маяковского
в
д еся тках
самодеятель­
ны х,
полупрофессиональных
инсценировок,
и
ста ла
наибо­
лее
ярким
достижением
названной
театр аль но й
т енденц ии.
Спорить
с
эт ой
тенденцией
стоило
лиш ь
в
ее
максималь­
ном
—
маяковском
—
в опло щен ии.
Пародировать
драматургию
э того
р ода
—
значило
пародировать
Маяковского
сред и
прочих
или
даж е
п режде
всего.
Но
есл и
“Багровый
о стров ”
—
па родия
на
“М исте рию -
бу фф”, то уж очень странная:
драмодел
Дымогацкий,
авт ор
пьесы,
“вставленной ”
в
пьесу
Булгакова
и
пародирующей
Маяковского,
неожиданно
проговаривается
булгаковской
лирикой.
М онологи
Дымогацкого,
сочиняющего
под
пс ев­
донимом
“Жюль Верн”
(что входит в состав пародии,
при ­
тягивая
образ
просветителя
и
фантаста), в конце пьесы узна­
ваем о
по в торяют
затравленного
маст ер а,
усталого
Ма ксудо ва,
окровавленного
М олье ра
и
др угих
булгаков ских
героев
этого
ти па.
П олуча ется
оглушительный
парадокс:
маяковско-
подобную
пьесу
сочиняет
пе рсон аж
с
лирическими,
более
того
—
автобиографическими
черт ам и
Бул г ако ва!
О
“Мистерии - буфф”
Маяковского
Булгаков
мог
з нать
еще
до
своего
появления
в
Мос кве .
Афиша
2-го
советского
театра
“Гигант”
во
Владикавказе
на
среду
25 августа
1921 года обещала два выступления М .Бул г аков а
—
“Ли­
тературные
итоги”
и
“Хроника искусств”, а между ними
—
сообщение
Г.Евангулова
“Новая
книг а
Маяковского”.
Насколько
можно
су ди ть,
сообщение
Г.Евангулова
бы ло
посвящено
одной
из
двух
книг
Маяковского,
увидевших
свет
в
том
году
до
владикавказского
лит ерат урного
веч ера :
“150 000 000” (вышла в мае)
и
”Мистерия-буфф”
(вторая
р едакц ия,
вышла
приложением
к
журналу
“Ве стник театр а”
в
июне ).
О
с обс тве нных
пьесах
Бу лгак ов а,
написанных
(и
частью
поставленных)
во
Владикавказе,
известно
очень
мал о,
но
е два
ли
безо сн о вател ьно
предположение,
что
и
в
них
пр и сутство вал и
черты
"аллегорически-с имво лич е ско-
го”
стиля.
Если
это
предположение
верно,
то
Булгаков
в
“Б агр овом острове ”
пародировал
вместе
с
Маяко вс ки м
и
самого
себя ,
собственные
р анние
те атра льн ые
попытки,
—
и
это
проливает
с вет
на
л ир ич еские
и
автобиографические
мотивы
в
образе
драматурга
Дымогацкого,
а втора
“в став ­
н ой”
пьесы
“Багр овы й ос тров ”.
197


Удивительно
ли,
что
в
пьесе
Дымогацкого
находим
пря­
мые
сюжет ны е
и
текс туаль ны е
совпадения
с
Маяковским,
притом
им енно
с
той
его
пьес ой,
ко то рая
пародируется
—
с
“Мистерией -б уфф ”? Булгаков попал в Москву в пору самых
ожесточенных
дискуссий
вок руг
второй
редакции
“Мисте -
р ии- бу ф ф”, только что поставленной Мейерхольдом на сцене
Театра
РСФСР
Первого.
Москва
встретила
Булгакова
—
судя
по
“Запискам на манжетах”
—
огромными
загадочными
плакатами
“ДЮВЛ А М”, то е ст ь “Дв енад ц атилетний
юбилей
Вла дим ира
Маяковского”.
Свой
въезд
в
Москву
осенью
1921
год а
“писатель из Киева”
изобразил
как
прибытие
в
“город
Маяковского”.
Во
второй
редакции
”Ми ст ери и-буф ф”
есть
сцена,
протекающая
у
под нож ия
огромного
глобуса
(у
Маяковского,
в пр очем, “протекает”
и
глоб ус
—
и дет
всемир­
ный
по топ ):
По
к ана там
широт
и
долгот
скатываются
с
земн ого
ш ара
анг ли ча нин
и
фр анцу з.
Каждый
водружает
национальное
знамя.
Анг лич ани н.
Зна мя
водружено,
Хозяин
полный
в
сне жном
лоне
я.
Фр анцу з.
Нет,
изв инит е!
Я
раньше
водрузил,
Это
—
моя
колония.
Англичанин
(раскладывая какие -т о
товары)
Нет
—
моя,
Я
уже
торгую.
Ф ран цуз.
Нет
—
моя,
а
себе
поищите
другую.
Пе ред
нами
как
бы
сгуст ок
“аллегорического”
стиля:
в озле
гл обус а,
символизирующего
Землю,
плакатно-симво­
лич ес кие
француз
и
англичанин,
во оруж енны е
национальны­
ми
знам енами
—
общепонятными
символами
своих
дер­
жав,
изображают
сх ва тку
за
раздел
мира.
С хв атка
—
вполне
реальная
потасовка
между
Англичанином
и
Фра нцузом
с
выкриками
“Англия,
ги п-ги п!”
и
”Ви в
ля
198


Франс!” —
тут
же
разгорается,
и
Австралиец
разнимает
дерущихся,
а
Р ыбак
укоризненно
произносит:
“Эх
вы,
империалисты!”.
В
ус тах
Рыбака
р еп лика
ир о нич ески
связывается
с
популярной
метафорой
”акулы
импер и­
ал из ма”.
Ситуация
это й
плакатно-аллегорической
сцены
паро­
дийно
(с текстуальными совпадениями,
усиливающими
у зн аваемо ст ь)
воспроизводится
в
“Багровом острове”, где
остров,
напомним,
функционально
совпадает
с
глобусом
”Мистерии- буф ф”, моделируя мистериальную “всем ир ност ь”:
Леди.
Какая
дивная
земля!
Ло рд
Э дв ард,
мне
ка жется,
это т
остров
н ео битаем.
Паганель.
Мадам
имеет
резон.
Остров
нео битае м.
Клянусь
Елисейскими
полями,
я
пе рвый
заметил
ег о.
Леди.
Простите,
м сье
Паг ан ель,
я
первая
крикнула
“нео битаем ый”!
Лорд.
Ле ди
права.
К апитан ,
подать
сю да
флаг! (Вты­
кает
английский
флаг
в
зем л ю).
Йе с.
Остров
английский.
Паг ане ль.
Паспарту!
Фл аг! (Втыкает французский
фла г
в
землю).
Уи.
Остров
ф ра нц узский.
Лорд.
Как
понимать
ваш
поступок,
сэр ?
Паганель.
Как
хот ите
по нима йте,
месье22.
Назревающая
схватка
м ежду
Лордом-англичанином
и
Па га не ле м-ф ранц узом
предотвращается
предложением: “ос­
тров
пополам”
—
то
е сть
опя ть- таки
аллегорическим
“р аз­
делом
мира”.
Перед
на ми
—
реплика
Булгакова
на
”Ми -
ст ери ю- буфф ”.
Не
пр их оди тся
сомневаться
в
том ,
что
Маяковский
видел
“Багровый
остров”
на
сцене
Камерного
театра
(в
по стан о вке
Л Лукьянова
и
А/Га иро в а)
—
реплика
на
эту
пьес у
в
“Б ане”
за ме чена
давно
(впервые,
н аско лько
мне
извес тно ,
К . Рудниц ким ).
Подобно
тому,
как
Б улг аков
на
“Мистерию -бу фф ”
о твеч ал
’’Багровым островом”,
Ма яков ­
с кий
на
“Багровый остров”
о твечал
“Бан ей ”.
Оба
произве­
д ения
—
“пьесы в пьесе”, причем в обоих случаях персо­
наж
“рамочной”
пьесы
по
должности
приз в ан
судить
о
“вставной”.
Он
с удит
—
и
осуждает
ее.
У
Булгакова
“вст авн ую ”
п ьесу
смотрит
уполномочен­
ный
ре пер тко ма
Савва
Лукич,
требующий
“обязательного
ок онча ния
всяко го
произведения
международной
ре вол ю­
199


ц ие й”23.
В
“Б ане”
высокопоставленный
чиновник
По бедо -
носиков
стано ви тся
зрителем
пьесы
о
се бе
самом
и
т оже
тр еб ует
“мировой революции”
в
финале.
Заказ ан ны й
По-
б едоноси ков ым
спектакль
о казы вается
пародией
на
ус­
лужливых
эпигонов
“символико-аллегорического”
сти ля.
Выполняя
руководящие
указания,
режиссеры
—
персонажи
“Багрового острова”
и
“Бани”
—
прибегают
к
скоропали­
тельн ы м
импровизациям,
лиш ь
бы
люб ой
ценой
у годи ть
нач аль ств у
и
выпустить
спектакль.
Р азни ца,
пожалуй,
лиш ь
в
то м,
что
у
Бул гаков а
высокопоставленный
чиновник
заказывает
гол ую
революционную
п атетику ,
а
у
Маяков­
ско го
—
ре во люц ио нную
па тет ику,
сдобренную
гол из ной.
Сюжетное
и
стилистическое
сходство
э тих
импровизаций
очевидно.
И
у
Бу лгак ов а,
и
у
Маяковского
попы т ка
сати ­
рических
персонажей
судить
о
сатирическом
произведении
оборачивается
пущей
сатирой
на
них
же.
М ал енькая ,
никем
не
замеченная
деталь
уточняет,
быт ь
может,
прои сх ождение
эт ой
сцен ы
у
Маяк ов ск ого:
П обе-
доносиков
в
“Бане”
так
же,
как
Савва
Лук ич
в
’’Багровом
о стро ве ”, наводит порядок в театральном деле мимоходом,
перед
отъездом
на
к
у
р
о
р
т.
Но
тут
у
Маяковско­
го
не
“заимствование”, не “р е фл е кс”, менее всего “п одр а ­
жа ни е”, а нешуточный спор с Булгаковым о принципиаль ­
ных
вопросах
сов рем енност и.
Легко
прослеживаемой
це­
поч кой
совпадений
с
булгаковской
пьесой
Маяковский
обозначил
предмет
спора,
дискутируемый
вопрос,
а
разни­
ца
позиций,
дис кус с ио нное
противостояние
обозначены
разными
способами,
в
том
числ е
именами
персонажей.
Уполномоченного
р еп ертком а
С авву
Лукича
в
театре
называют
—
меж
собой,
за
глаза
—
п опрост у
Са вв ой,
именем,
б урно
с емантич ным
в
русской
театральной
среде,
в
русской
театральной
трад иции .
В
театральном
ко нтексте
имя
“С авва”
звучит
как
пря мая
о тсыл ка
к
ге рою
одно­
именной
пьесы
Ле онида
Андреева,
анар х исту,
бо го бор цу,
д инам итчи ку.
Не
зря
Булг а ков
так
дер ж ится
за
это
имя:
всл ед
за
Саввой
Лукичем
“Багрового
ос трова”
у
не го
появится
С авви ч,
"директор
Инстит ута
Гармонии”
в
“ Бл аженств е”
—
и
читатель
(или зритель)
должен
будет
оценить
сарк ас тичнос ть
сочетания
этого
имени
с
это й
долж ност ью .
В
“Мастер е и
Марг ари те”
—
актер
Сав ва:
200


подлинное
актерское
имя,
притянутое
на
это
место ,
конечно,
не спро ста .
С
легкой
руки
Л еон ида
А ндрее ва
имя
С авва
стало
общеупотребительным
публицистическим
символом
крайнего
экстремизма,
всеразрушающей
ле визн ы.
Именем
и
об разо м
андреевского
Саввы
кри ти ка
объяс няла
некогда
эк с­
цессы
ран нег о
футуризма,
лепили
это
имя
и
п ерсо нал ьно
юному
Маяковскому.
Булга ков с кий
С авва
Лукич
—
просто
Савва
—
по мече н
тем
же
знако м :
пе ред
нам и
одряхлевший,
но
неумягчившийся
левак,
ниспровергатель
в
маразме,
экст­
ремист-рамолик,
пе рс она
с меш ная
и
зловещая
сразу.
Победоносиков
Маяковского
—
тоже
с ме шная
и
вместе
с
тем
устрашающая
перс она.
Ве дь
даж е
его
фам ил ия
наме кае т,
что
он,
как
“Победоносцев над Россией простер
со ви ные
кр ыл а ”, если воспользоваться словом Александра
Блок а.
Происхождение
фамилии
персонажа
от
Победонос­
цева
(иронически сниженного)
о св ещается
всеми
ко м­
ментаторами
Маяковского,
но
при
этом
ос та ется
неотком-
ментированным,
незамеченным
и
ин тригую щ е
непонятным
вот
что:
По бед о но сиков
—
высокопоставленный
советский
служащий,
аппаратч ик
высокого
ранга,
имеющий
—
пу сть
в
прошлом,
пусть
сомнительные
—
какие-то
революцион­
ные
заслуги,
за
его
спиной
че тко
просматриваются
прото­
типы
образа,
известн ые
деятели
определенно
левых
вз гля­
дов
(от умеренного Луначарского до радикального Троцко ­
го ), почему же персонажу присвоена фамилия,
столь
явн о
отсылающая
к
зловещей
фигуре
крайне
правого
то лка,
к
реакционеру
и
мракобесу
П обедонос це в у?
Е два
ли
в
советской
литературе
то го
врем ени
были
два
других
х удо жник а,
столь
же
озабоченные
именами
сво их
персонажей,
столь
же
чут кие
к
их
мерцающей
семантике,
как
Маяко вс кий
и
Булгаков.
Сс ылк ой
на
крайне
правого
По бедо носц ев а
Маяковский
парировал
булгаковскую
ссылку
на
крайне
левого
Савву .
Именем,
взятым
в
сущности
из
того
же
ряда
(но с другого края)
публицистических
имен-метафор,
имен-символов
Маяк о вск ий
оспаривал
Булгакова
и
давал
д ру гой,
пр отив оположный
о твет
на
вопрос
о
причинах
запретительства,
хорошо
известного
по
литературным
б иогр аф иям
Маяковского
и
Бул гако ва .
На
булгаковский
образ
выродившегося
левака
Маяковский
отвечал,
используя
з ад анные
Бул гак овым
сит уаци и
и
ос тавая сь
в
пр едел ах
той
же
“игры”, образом перевоплотив ­
201


шегос я
реакционера.
Вне
этой
маяковско-булгаковской
оппо­
зиц ии
про ис хож де ние
фам ил ии
“ Поб едонос ик ов”
—
неп онят­
но
и
д аже
б ес см ысл енно.
Естественно,
что
в
э той
же
сцене
(“театр в театре”)
появляется
и
пря мой
выпад
Маяковского
по
бул га ков ско му
адресу:
разгневанный
Победоносиков
угрож ае т
в
следую­
щий
раз
по йти
в
другой
театр
(нетрудно догадаться,
в
какой
т еатр
он
отправится,
ес ли
ему
не
нравится
э тот),
а
Иван
Иванович,
человек
из
свит ы
б юрок рата ,
уточняет:
“ Да,
да,
да!
Вы
видели
“Вишневую квадратуру”? А я был на
“Дяде
Т урби ны х”.
Удив ит ель но
интер есно !”
Иронически
контаминированные
названия
наиболее
представительных
вещей
из
репертуара
МХГ
должн ы ,
по
Маяковскому
показать,
какой
т еатр
удовлетворяет
вкусы
бю рокра та -пере рож ден ­
ца.
Смысл
реплики,
завершающей
сце ну:
не
С авва(Лу ки ч)
причина
запретительства,
а
Победо-носцев/носиков,
вкусу
к ото рого,
дес кать ,
п отра фл яет
и
Булгаков...
В
“Бане”
прослеживается
спо р
и
с
другими
вещами
Б ул гако ва,
прежде
всего
—
с
“Роковыми яйцами”, с чрез­
выч айно
важной
и
для
Маяковского
коллизией,
возника­
ющей
в
этом
рассказе
между
тв орчес ки м
созданием
и
его
бюрократическим
ис польз ова нием ,
между
мастером
и
государством.
Сл училос ь
так,
что
о
“Р оков ых яй цах”
Ма­
яковский
узнал
во
время
поездки
по
Америке
—
из
косвенного
и
сомнительного
исто ч ника .
Поэт
р ассказыва л
об
это м
казусе
в
бесед е
с
газетным
интервьюером:
“...Американская
пресса
лжет,
не
считаясь
с
ф актами,
просто
в
погоне
за
сенсаци ей
и
рекламой.
Так ,
например,
в
од ной
из
га зет
появилось
сообщение
под
сенсационным
заг о лов ком
“Змеиные яйца в Москве”, которое оказалось
из ложен ием
одного
из
рассказов
Б улга ко ва”.
Другими
словами,
с одержан ие
фантастического
рассказа
амери­
ка нск ий
жур нали ст
преподнес
как
хр о нику
московской
жизни.
Это т
эпизод
крепк о
запомнился
Маяковскому
—
он
ре гулярно
вк лю чал
его
в
с вои
устные
отчеты
о
п оез дке
в
Штаты
(как видно из афиш соответствующих выс­
ту плений) .
Невозможно
представить
себе,
чтобы
Маяк ов ­
ский,
усердный
читатель
фантастической
литературы,
не
познакомился
с
рассказом,
послужившим
нечаянным
по­
водом
для
лживой
с енсаци и.
Опровергая
газетную
утк у,
202


Маяковский
вступил
в
ди алог
и
с
рассказом,
из
к отор ого
она
—
не
по
во ле
автора
—
вылетела.
В
первом
д ействии
“Бани”
гениаль ны й
изо бр етател ь
ма шины
времени
Чудаков,
чьи
замыслы
стол ь
грандиозны,
что
не
вполне
поня тны
даже
его
ближайшим
сп одв иж ни­
кам,
вынужден
выслушать
от
одного
из
них
такое: “Я это
и
гов орю :
ты
себе
пос тро й
ре аль ную
станцию
с
полным
хи мич еск им
и
фи зиче ск им
воздействием,
а
мы
от
нее
проведем
провода,
ну,
с каже м,
на
все
куриные
инку бато­
ры,
в
пя тнад цат ь
минут
будем
взращивать
полупудовую
кур и цу,
а
потом
ей
под
крылышко
штепсель,
выключим
вр емя
—
и
сиди,
ку рица ,
и
жди,
по ка
те бя
не
поджарили
и
не
съе л и”.
Это
простодушное
рацпредложение
Велоси педкина
—
несо мн енн ая
р епли ка
Маяковского
на
“Роковые яйца”, на
рассказ,
где
гениальный
ученый
Персиков
(чудаковатый,
разум еет ся), находит “луч
ж из ни”, многократно ускоряю ­
щий
биологические
процессы,
и
его
великое
изо бр етение
пытаются
использовать
—
напер еко р
во ле
уче ног о
—
как
раз
для
созд ани я
инкубаторов,
именно
для
ус коре нного
выведения
кур.
“Очень возможно,
—
в озму щ ается
П ерси­
ков,
—
что
куры
у
н его
выл уп ят ся.
Но
ведь
ни
вы,
ни
я
не
можем
сказать ,
какие
это
куры
будут...
Может
бы ть
этот
тип
вы ведет
стерильных
кур.
Догон ит
их
до
величи­
ны
собаки
(ср.
"полупудовую курицу”
Велоси пе дк ина.
—
М. Щ,
а
потом ств а
от
них
жди
до
второго
пришествия...”.
Чуда к ов
у
Маяковского
в
подобном
с лучае
во зму щаетс я
короче
и
эн е рг и ч н ей : “Какие инкубаторы,
какие
куры?!!” —
но
успокоительный
ответ
Велос ип едк ина
“Да ладно,
лад ­
но,
ты
думай
се бе
хо ть
про
слонов,
хоть
про
жи рафов ,
е сли
тебе
про
мел кую
скот ину
и
ду мать
унизительно”
—
полнотой
непонимания
св иде тельств у ет
о
том,
что
Мая­
ковскому
хоро шо
известно,
чем
закончился
подобный
эксперимент
у
Булгакова.
Из
яиц,
подме не нны х
в
рез ул ьтате
административной
не разбе рихи,
там
вылупляются
зм еи,
пр авда ,
не
у сту паю щие
слонам
и
жи раф ам
ни
в
размерах,
ни
в
э кзоти чнос ти .
“Лу ч
жиз ни”
в
бул гаков с ком
рассказе
—
такая
же
“машина времени”, как и та,
которую
и зобр етае т
Чу да ков
в
“Б ане”,
но
Маяковский,
весь
устремленный
“в завтра,
203


вп е ре д”, ратует за ускорение социальных процессов,
пр и­
зв анны х
покончить
с
бюр окр ати змом,
а
Булг ак ов
предуп­
реж да ет
об
опасности
ускорения
в
условиях
б юрок рати зм а,
ибо
из
нынешних
яиц
бюро кр ат
способен
высидеть
или
вы ве сти
ч ерт- те
ка кое
бу дущ ее.
Эти
точки
зрения,
проти­
во пол ожны е
в
эпоху
20-х
годов,
с
сегодняшних
по зиц ий
могут
выглядеть
равно
актуальными,
не
опровергающими,
а
л ишь
дополняющими
друг
друга,
ц енными
од новре м енн о.
К
изо бр етател ю
в
“Ро ко вых
яйцах”
является
агент
инос транных
фирм
(отнюдь не только торговых)
с
п ред ло­
же нием
субсидировать
изобр етен ие.
Точно
так
же
—
ив
таком
же
двусмысленном
качестве
—
является
иностранец
к
гер ою
“Бани”.
П атри отиче ски
настроенный
Перс ик ов
вы став л яет
аг ента,
но
Чу дако в,
простодушный
ин терна ­
ц ионалис т,
охотно
и
бескорыстно
дел ит ся
сведениями.
В
"Бане”
о хотни ка
за
чужими
секретами
исторгает
не
из о­
б рета тель ,
а
машина
в р емени.
Об жи той
профессорский
мир
Персикова,
осколок
старого
университета
в
нэ по вской
Мос кве ,
ру шит ся
под
напором
катастрофических
событий,
спровоцированных
тупым
радикализмом
и
безо тветств ен­
ностью
бюро кр ат а.
Неведомый,
но
прекрасный
мир
буд уще го
очищен
и
приближен
в
“Бане”
м аши ной
вр емени,
к отора я
вып левы вае т
и
расшвыривает
бюро к рат ов
вместе
с
их
присными.
Разница
п озиций
снова
выясняется
при
по мощи
“л иц
и
положений”,
задан н ых
Булгаковым.
Тот
же
(то
есть,
ра зум ее тся,
сходный,
узн аваем о
по хо жий ) “материал”
служит
для
того,
чтобы,
по-другому
р асстави в
акцен т ы,
выяснить
противостояние.
Нен азва нная
—
пожалуй,
нена-
зыва ем ая
по
тем
вр еменам
—
ассиметрия
этого
противо­
стояния:
для
Маяковского
“бюро крат и зм ”—
“маленькие
нед ос та тки
м ех аниз ма”, сбой системы;
для
Булгакова
—
это
сам ая
суть
системы,
непременная
принадлежность
государственности.
И
уж,
конечно,
Маяковский
не
мог
не
заметить
—
и
не
п ринять
на
сво й
сче т
—
содержащийся
в
“Рок овых
яйцах”
вып ад
против
Вс. М ей е рх ол ь д а, “самого действен­
н ого,
самого
пуб лиц ис тиче ск ого”
и
самого
близкого
ем у,
п оэту,
театрального
яв ления
той
п оры.
В
расс к азе
Булгакова
как
бы
межд у
прочим
упоминается
“театр имени
покойного
Всеволода
Мейерхольда,
погибшего,
как
извес ­
204


тн о,
в
1927 году,
при
п оста новк е
пушкинского
“Бо ри са
Го ду но ва”,
когда
обрушились
тр ап еции
с
голыми
бояра­
ми ...”.
В
э том
выпаде
все
по- бу л гаков ски
точно,
все
ос­
мы сле нно:
и
н асм ешка
над
эксцессами
ав анг арди стск ого
театра,
и
то,
что
знаменитый
режиссер
будто
бы
погиб
при
попытке
“модернистски”
исто лк ова ть
классическое
—
пушкинское!
—
произведение,
и
то,
что
расс ка з,
опублико­
ванны й
в
1925 году,
пророчит
гибель
Мейерхольду
в
уже
б лиз ком
два дц ать
седь мом.
Правд а,
вы пад
Булгакова
не
был
оригинален.
Ср еди
града
мел ких
камеш ко в
и
крупных
камней,
летевших
в
ме йер хол ь довски й
огород
(а тогдашние критики то и дело
отмечали,
что
вся
“ гов орная”
э стр ада
и
соответствующая
журнальная
сатира
вертятся
вокруг
тре х
те м:
совба р ышн я,
фининспектор
и
Мейерхольд)
был
и
фельетон
ВАр до ва
“В
му зее
будущего”,
предварявший
булгаковский
вып ад
по
теме
и
по
“к онс трук ции ”.
Как
раз
в
ту
пору,
когда
Булгаков
р абота л
над
’’Роковыми яйцами”, Ардов вел сатирический
репо р таж
из
б уд ущего: “Это было в 2923
году.
Театр
уже
давн о
был
оче нь
син тетич еск им
и
оч ень
производствен­
ным
искусством...
И
вот,
в
это- то
время
был
открыт
всемирный
театральный
м у зей ...”.
В
театральном
му зее
б удущ его
бы ла
ра зве рну та
экспозиция,
пос в яще нная
теат­
ру,
который
неко г да
“принадлежал
крупному
режиссеру
XX века,
произведшему
немало
реформ
на
театре.
О дной
из
его
заслуг
является
введение
в
сц енич еску ю
ко ро бку
а вт ом обиля
(старинный экипаж).
См ерть
прервала
работы
этого
мастер а
в
1963 году,
на
прокладке
тра мв ай ной
линии
к
суфлерской
бу дке”24.
Превратить
т рам вай
к
суфлерской
будке
в
голых
бояр
не
соста влял о
тр уда
булгаковскому
воображению,
но
здесь,
скорее
всего,
не
вариации
на
жур­
нальное
остроумие,
а
одн отип ност ь
с атир иче ско го
хода .
На
“голых бояр”
Маяковский
отв ети л
еще
до
“Б ани”
—
в
“Клопе”. Там,
в
сцене
б удуще го,
отделенного
от
современ­
ной
поэ ту
Москвы
не
д вумя
год ам и,
как
в
’’Роковых яй ­
ц ах”,
а
полустолетием,
всплывает
забытое
слова
“бу за”.
Непонятное
словцо
ищ ут
в
“словаре умерших слов”
—
и
на хо дят
в
таком
ряду:
’’Бюрократизм,
богоискательство,
бублики,
б огем а,
Бу л гаков .. .”.
Включение
в
эт от
ряд
Булга­
кова
—
насм ешка,
и
по
смыслу,
и
по
“устройству”
совер­
205


шенно
а на логич ная
бу л гако вско му
вып аду ,
к ото рый
она,
несо мн енно ,
дол жна
парировать.
Ответная
р епл ика
произ ­
но силас ь
через
п олт ора
года
после
сро ка,
к
которому
в
“Роковых яйцах”
б ыла
приурочена
грядущая
гибель
р ежиссера .
И
произносилась
не
где -н ибу дь,
а
со
сцены
театра
Мейерхольда.
Отправные
рукописи
“К лоп а”
(по опубликованным ва­
риантам)
показывают,
что
снач ала
Булгакова
не
был о
в
ряду
“умерших слов”.
Там
стояло
т о ль ко: "Бублики...
Бю­
рократизм...
Бо г ем а. ..”25.
Из
тех
же
источников
явствует,
что
готовя
рукопи сь
пьесы
к
пе чати ,
Маяко вс ки й
не
наст аи вал
на
сохранении
имени
Булгакова
в
этом
эпизоде.
По-видимому,
включение
имени
Булгакова
в
“сл ов арь
умерших
слов”
было
придумано
прямо
на
репетиции
“Кл опа ”
(когда вспомнился булгаковский выпад против театра),
но
поправка,
тог да
же
внесенная
в
рабочий
экземпляр
пьесы,
оказалась
не
такой
уж
необходимой
вне
м ейерх оль-
дов ск ой
п оста новк и.
Важно
было,
чтобы
слово
п розв уча ло
им енно
здесь,
на
мейерхольдовской
сцене.
М есто
произ­
несения
реплики
служило
точным
указанием
на
опр еделе н­
ное
место
в
рассказе
Б улга ков а.
В
1936 году,
заду м ав
нов ую
пос танов ку
“Клопа”, Мей­
е рхо льд
собирался
внести
некоторые
изменения
и
допол­
нения
в
“словарь умерших
сло в”.
Э тот
з ам ысел
вполне
отве чал
театральным
представлениям
Маяковского,
по эт
и
сам
пр осил
будущих
пост анов щ ик ов
—
скажем,
“Мистерии -бу фф”
—
вносить
в
текст
пьесы
злободневные
поправки.
Так
и
со
“словарем умерших слов”: Мейерхольд,
по
его
собственным
словам,
собирался
“ра сш ирит ь
эту
сцену
и
сделать
ее
как
маленькую
интер мед ию. ..
Взя ть
т акой
ряд
слов
и
их
сущность
вскрыть.
Например, “мей-
ерхольдовщина”
(смех)
—
злободневно!..
Вдруг
слово
бе­
рут
и
в
свете
будущего
даю т
ответ.
Мне
каже тс я,
что
ин те ре сно ...”26.
Каким
о бр азом
Всеволод
Э миль евич
пришел
к
м ысли
вставить
слово
’’мейерхольдовщина” (только что созданное
его
гонителями,
с
п ылу
горячее)
в
’’сл ова рь
у мер ших
сло в”? Не мейерхольдовская ли проговорка о происхожде­
нии
’’словаря”
пер ед
на ми?
Не
был
ли
по дс казан
ему
та кой
ход
па мять ю
об
импровизированной
в став ке
Мая ­
206


ко вско го
во
вре мя
репетиции
“Клопа”,
и
намеренье
режиссера
“мо дер ни зир оват ь”
реплику
об
уме рш их
словах
нечаянно
возвращало
ее
к
“источнику”
—
к
ант и-
ме йер хо ль довск ой
фразе
в
“Роковых яйцах’? Еето Мейерхольд
хорошо
пом нил
и,
по
воспоминаниям
Л .Вар пах о вско го,
отн осящ имс я
к
тому
же
1936 году, “. ..
всякий
раз,
когда
мне
прихо дилос ь
разг ов арив ат ь
с
Всеволодом
Эм ил ьевич ем
о
по стан овк е
“Бориса Годунова”, он с юмором,
но
и
не
без
ра зд раже ния
вспоминал
бу лг ако вских
голых
бо яр”2 7.
VI
Продолжая
после
смерти
Маяковского
св ой
диа лог
с
н им,
Бул га ков
использовал
в
“Блаженстве”
и
“Иване
Васильевиче”
некоторые
с итуац ии
из
“Кл о па”
и
”Б а ни”.
Совпадение
э тих
детал ей,
а
главное
—
эксперименты
с
машиной
времени,
по казыв ают,
что
Б улга ков
не
пр екра щал
спор
с
Маяковским
о
будущем,
то
есть
о
нас тоящ ем,
так
как
буд ущ ее
в
утопии
—
все гда
способ
ана ли за
и
оценки
нас то­
яще го,
его
недостатков,
недостач,
ущерба
и
тенденций
развития.
Маяковской
утопии
в се мир ного
коммунистического
госу­
да рств а
Булгаков
противопоставлял
свою
антигосударствен-
нич еск ую
утопию.
Но
да же
в
э том
непр имир и мом,
казалось
бы,
противоречии
есть
точки
соприкосновения:
на
основании
ли
коммунистического
всеединства
(мир “ без
Россий,
без
Л атв ии ”), или на основании христианской гармонии (“Человек
перейде т
в
царс тво
истины
и
с п ра ведливос ти,
где
вообще
не
буд ет
надоб на
ника кая
власть”) —
в
любом
случае
г осу дарс тво
как
и нст руме нт
насилия
должно
ис чезнуть .
Эта
п олем ика
двух
утопистов
продолжалась
до
пос ле д­
них
д ней
Булгакова,
к огда
он
занес
в
записную
книжку:
“Маяковского прочесть как следует”.
Запись
появилась,
во з­
мо жно,
посл е
визита
Н икола я
Ас ее ва,
ко то рый
ра ссказ ал
смертельно
больному
мастеру
о
свое й
р аботе
над
поэмой
“Маяковский начинается”.
Этой
зап исью
умирающий
Бул га­
к ов,
к ажет ся,
признавался
в
неполноте
и
н еточ нос ти
соб ­
стве нны х
пр ед ставл ен ий
о
Мая ко вско м.
Во
всяком
сл уч ае,
свидетельствовал
с вой
незатухающий
интер ес
к
не му.
Тема
этой
главы
—
Булг ак ов
и
Ма яковс кий
—
соде р­
жит
то
самое
“и”,
которому
Юрий
Ты нян ов
собирался
посвятить
специальную
ста тью : “И”
—
это
часто
эксплу­
атируемое
кор отк ое
с лово,
обозначающее
то
соединение,
207


то
пр о тиво по с тавлени е,
иногда
только
одновременность”28.
Что
же
означает
“и”
в
сочетании
им ен
“Б ул гаков
и
М аяко в ски й ”? Одновременность?
Да,
конечно:
на
протяжении
20- х
годов
оба
соприсутствовали
в
литературе,
выр ажа ли
и
во
многом
определяли
ее
тенденции,
о тч асти
соз даю­
щ ие,
преи муще ств енно
разнонаправленные.
Соединение?
Да,
несмо тр я
на
некоторую
непривычность
мысли
о
со­
единении
эти х
дв ух
им ен:
перед
на ми
два
ху дожника
такого
типа,
что
к
об оим
можно
о тне сти
булгаковскую
ф орм улу
“трижды
р ом ант ич еский
мастер”.
Противо­
по с тав ление?
Снова
—
да,
теперь
уже.
самое
главное,
ибо
эти
"трижды романтические мастера”
представляли
крайние
ф ланг и,
вернее
—
полюса
советской
литературы
своего
вр емени.
Последовательно
описав
это
противопоставление,
мы
получили
бы
схем атизир о ванну ю
и
сжатую,
но
содерж ател ьную
и
точную
картину
всего
литературного
про цесса
20- х
годов
—
модель
явления,
взятого
в
напря­
женности
его
полярных
точ ек.
У
современников
Булгаков
пользовался
реп ута цие й
к он­
сервативного
худ ожни ка .
Катаев
был
пор аж ен
интересом
Булгакова
к
Бунину
—
Катаеву
казал ос ь,
что
для
Булга­
кова
Бунин
должен
в ы глядеть
“уже
модернистом”.
Тем
более
значительным
—
и
сот воряю щ им
вопрос
—
пред­
ставляется
и нтере с
Булгакова
к
Маяковскому.
При
в сем
сво ем
пресловутом
ко нсер ватизме
Булг ак ов
на
ди во
широк
и
охотно
вбирал
в
свое
искусство
д о стижен ия
но ве йших
теч ений
—
до
авангарда
включительно.
Это
свойство
Булгак ова ,
загадочное
у
худож ника
консервативного
т ипа,
ставит
в
тупик
критиков,
фетишистски
исповедующих
"традицию”,
и
радостно
озад ачи вает
д ругих
критиков
—
тех,
что
фанатично
поклоняются
“новаторству”.
Тут
все
дело
в
особых,
гл убо ко
ли ч но стных
свойствах
булгаковского
художества:
пот есн яя
и
даж е
несколько
редуцируя
идеологическую
и
с оц иа льную
пр обл ем ати ку,
Булгаков
сосредоточенно
р азр аба тывал
про бле мати ку
н рав­
с твен ную,
по нимае мую
им
как
“вечная”
неизменяемая
основа
человеческого
быти я,
—
отсюда
тяготение
пис ател я
к
мис тер ии.
Любую
ид еолог ию
и
эстетику
он
пов ер ял
не
алгеброй,
но
онтологией
и,
находя
где
угодно
нечто
с
его
точки
зрения
человечески
значительное,
включал
в
свою
208


систему,
—
отсюда
его
эстетическая
“множественность”,
жанровое
разнообразие,
о ткр ыто сть
для
дос тиже ний
д ру­
гих
художе ств енных
школ.
Нравственно-мистериальная
не­
зы бле мост ь
и
эстетический
б уфф онадны й
плюрализм
струк­
ту рно
с в язаны
в
творчестве
Бу лгак ов а,
вза им но
дополняя
и
компенсируя
друг
друга
на
основе
’’феномена человека”.
Утопист-футурист
и
утопист-пассеист,
Маяковский
и
Булгаков
неведо м о
д руг
для
друг а
сошлись
даже
в
таком
серьезн о м
пункте,
как
неудовлетворенность
революцией.
Б улг аков
призывал
назад ,
к
П у шкину
—
“революционеру
духа”
(название владикавказской лекции,
упомянутой
в
“Записках
на
ман ж ет ах”); Маяковский звал вперед,
к
“третьей революции
—
революции
духа ”.
Революция
духа
оказывается
и
“ впер ед и”,
и
“сзади”
—
противоположные
на прав л ения
смыкаются
в
како м-т о
пятом
из ме ре нии.
Такой
силы
стр емлени е
в
прошлое
и
будущее
в
равной
м ере
свидетельствуют
о
невозможности
жить
в
настоящем.
Уже
са ма
формула
“трижды
р о мантич еский
м астер” ,
к отора я
так
легк о
прикрепляется
к
именам
д вух
противо­
стоящих
художников ,
с одержи т
скрытый
синтез
противо­
речий.
Вед ь
об раз
художника,
сложившийся
в
л оне
роман­
тизма,
—
ни
в
кое м
сл учае
не
“мастер”, но напротив
—
“певец”, “пророк”; представление о художнике как о “ма­
стере”
свой ст вен но
скорее
рационалистической
традиции.
Противоречие,
а,
следовательно,
и
необходимый
для
его
снятия
синтез,
усилены
в
булгаковской
формуле
т ем,
что
сказоч ны й
коэффициент
’’трижды”
по чти
в
равной
мер е
относится
и
к
слову
“романтический”, и к слову ’’ма ст е р”.
“Мистериальные”
поиски
современной
русской
литера­
туры
(в сторону элементов мифа, “м иф о лог иза ци и”, “р ома ­
на-мифа”
и
т .п.), ощущая свою связь с опытом Булгакова,
ред ко
отдают
с ебе
отчет
в
по доб ных
же
поисках
у
Маяков­
ского,
притом
осуществленных
раньше
и
в
крайнем, “аван­
гардистском”
виде.
То,
что
д вум
“трижды романтическим
м астер ам”
представлялось
соперничеством
за
жанр,
тяж ­
бой
о
т еат ре,
борьбой
за
обла да ние
“художественной исти­
н о й ”, сейчас открывается историческому взгляду как стрем ­
ление
т огд аш него
литературного
процесса
к
си н тезу.
В
это м
смысле
очень
вы раз ит ельны
намерения
д вух
разнонаправленных
театров,
оз наченных
и ме нами
С та­
14”
209


ниславского
и
Ме йе рхол ьда,
заполучить
пьесы
драматурга
из
другого
лагеря.
Мейерхольд,
как
известно,
со ж алел,
что
Булгаков
не
от дал
“Бег”
его
т еат ру.
Т епе рь,
в
историчес­
кой
ретроспективе,
очевидны
возможности
—
и
более
того,
тя го тение
“сновидческого” “Бег а”
к
инт ерп рета ци и
на
яз ыке
театра
“условного”,
экспрессионистского
(или
как
там
это
еще
наз ы вает ся
—
не
в
терми н е
дело) .
С
друго й
с тороны,
МХГ,
оповещенный
М.Яншиным
о
“Бане”
Маяковского,
чер ез
П. М аркова
и
других
своих
с отрудник ов
пытался
получить
рукопись
пьесы
(согласно записям,
опуб­
ликованным
Т СБен еде тти ).
И
о пя ть- таки
—
т еатр,
о бла­
да вший
опытом
постановки
пьес
Мет ерл ин ка
и
ЛАндреева,
несомненно
мог
найти
сво и
средства
и
для
“Ба ни”.
В
ма рте
1940 года Анна Ахматова, “ пла ка ль щи ца дн ей
м ин увших ”, написала два стихотворных посвящения:
одно
—
Булгакову
в
связи
с
его
недавней
кончиной,
другое
—
М аяко вскому
по
поводу
десятилетия
его
гибели.
Почтив
обоих,
она
сдвинула
в
стихах
образ
Маяковского
к
началу
его
пут и
(“Я
тебя
в
тв оей
не
знала
слав е...”), а образ
Булгакова
—
к
концу
(“И до конца донес великолепное
пр ез рень е”).
Ан на
Ахматова,
как
всегда,
точна:
ей
инт ере ­
сен
ранний
Маяковский
и
поз дний
Булгаков.
Необходимость
синтеза
—
во т,
по-видимому,
тот
урок,
который
следует
из вл ечь
из
сопоставления
прижизненной
и
по см ерт ной
ист ори и
д вух
мас теров .
Задача
синтеза
всегда
актуальна
для
тако й
культуры,
как
наша
—
е диной,
но
разносоставной.
Задача
эта
никогда
не
может
быть
решена
до
ко нца,
но
на
пути
ее
ре шени я
сове рша ютс я
художественные
открытия.


Глава
сед ь мая
СМЕХ
ПОД
ЗНАКОМ
АПОКАЛИПСИСА
I
Все
читатели
“Бе лой гв арди и”
помнят,
полагаю,
блест ящ ее
описание
беглецов,
наполнивших
Го­
род
и
готовых
ри нуть ся
дальше
—
в
заграничную
эмигра­
цию.
Это
одно
из
самых
острых
по
социальной
оценке
мест
романа
—
гл аз
художника
словно
бы
уподобляется
панорамирующему
объективу
кино ка мер ы,
которая
пос ле­
довательно
и
бесп о щадн о
в ыхв атыв ает
из
т ьмы
портреты.
В
беглом
тем пе
мчатся
и
вьются
монстры
рухнувшего
мира.
Дом
сломан,
обитатели
теплых
местечек
побежали
изо
в сех
щелей.
Ж ить
вне
своего
старого
мира
они
не
могут,
умирать
за
него
не
хот ят,
и
вот
—
бегу т.
С
это го
мес та
“Белой гвардии”
и
начинается,
по-видимому,
в
творче­
ств е
Булгакова
трагифарсовая
тема
“бег а”.
Но
с
него
же
—
или
с
предыдущих
с тра ниц
“Белой гвардии”
—
нач инае т­
ся
п ост оян ная
булгаковская
тема
“ко нца с вета ”:
“Бежали
сед ов атые
банкиры
со
своими
женами,
бе­
ж али
талантливые
д ел ьцы,
ос тави вш ие
доверенных
по­
мощников
в
Москве,
которым
было
поручено
не
терять
связи
с
тем
н овым
миром,
который
нарождался
в
Мо с­
ко вско м
царстве,
д омовла де льц ы,
покинувшие
д ома
в ер­
ным
тайным
приказчикам,
промышленники,
купцы,
ад­
вокаты,
общественные
деятели.
Бежали
журналисты,
мо ско вские
и
петербургские,
бл ед ные
развратницы
с
накра шенными
кар мино вы ми
губа м и.
Бежали
секретари
директоров
департаментов,
юные
пассивные
педерасты.
Бежали
князья
и
алтынники,
поэты
и
ростов щи ки,
ж ан­
дар мы
и
актр исы
императорских
театров<...>
И
все
лето,
и
все
лето
напирали
и
напирали
новые.
Появились
хря­
щев ато -бел ые
с
с е ренькой
бритой
щетинкой
на
лицах,
с
сияющими
лаком
шт ибл етами
и
наглыми
г л азами
т ено ра-
солисты,
члены
Госуд арс тв енной
думы
в
пенсне,
б. ..
со
зв онким и
фамилиями,
биллиардные
игр о ки. ..”.
14*
211


Яд о витыми
краск ами,
короткими,
контрастными
мазка­
ми
рисует
Булгаков
эту
картину,
но
самое
замечательное
в
ней
—
ее
динамичность,
стремительная
инто на ция
и
ритм
—
ритм
“бега”:
“Б еж ал и...
бежали...
беж ал и...”
Во
многих
художественных,
пу блиц ис тиче ски х
и
мемуарных
произведениях,
пос вящ енны х
Киеву
1918 года,
можно
найти
соответствующие
места
—
сам а
разношерстность
бегл е­
цов,
наполнявших
город,
словно
бы
провоцировала
подоб­
ные
описания.
Есть
они
в
рома не
“Рв ач”
и
в
воспомина­
н иях
“Люди,
годы,
жизнь”
И .Эре нбург а,
в
“С енти ме нталь­
ном
путешествии”
В.Ш к ловс ког о,
в
“Хмеле”
Л.Никулина
и
в
воспоминаниях
А.Сл ободск ого
"Среди эмиграции”, в
“Воспоминаниях”
Тэффи,
в
беллетризованной
автобиогра­
фии
Ю .Га лича
“Красный хоровод”
и
в
мног очисл енны х
мемуарах,
о пу блик о ванных
в
“Арх и ве
рус с кой
ре вол ю­
ции ”
И.
В.
Г ессена .
Но
ни
од ин
из
этих
—
и
других,
здесь
не
названных
—
источников
не
дае т
оп ис ания
“бега”, хотя бы отдаленно напоминающего булгаковское.
Гла вн ое
—
ни
один
не
приближается
к
его
ри тм ико­
инто нацио нном у
“ бег ущем у”
строю.
Следовало
бы
напомнить
один
изрядно
уже
п одза бы­
тый
р ассказ,
сочиненный
весьма
популярным
неко г да
писателем
и
дающий
к
булгаковской
картине
“бе га”
стол ь
выразительную
па ралле ль ,
что
объяснять
ее
случайным
сов п адени ем
не
приходится.
Ра сска з
этот,
хо тя
и
написан
в
Киеве
и
напеч атан
впе рвы е
в
ки евс ком
журнале
1919
года ,
как
будто
не
имеет
к
реальному
Киеву
никакого
касательства.
И
тем
не
м енее...
Весной
1919 года в Киеве вышел первый
—
оказав­
ший ся
единственным
—
номер
журнала
“ Зор и”.
Журнал
был
вып ущ ен
В сеукра инс ким
литературным
ко митет ом
как
ор ган
отдела
искусств
Наркомпроса.
Редактировал
журнал
С.М стисл авский
(Масловский), в недавнем про­
шлом
—
левый
эс ер
и
бо ев ик,
в
ближайшем
бу дуще м
—
известный
советский
писатель.
Отдел
прозы
журнала
открывался
“Рассказом
об
Аке
и
человечестве”
Ефима
Зозули.
Орг ан ичес кий
с ат ирико нец
по
ду ху
своего
тв ор­
чества
и
бывший
секр етарь
редакции
“ Сатир ико на”
Ефим
Зозуля
вскоре
стал
ближайшим
сотрудником
М.Кольцова
по
ряд у
советских
из дани й,
н ачин ая
с
“О г оньк а”, пользо­
212


вал ся
нез ауря дн ым
у спех ом
у
чи тателей
как
журна ли ст
и
беллетрист
и,
всту пи в
добровольно
в
московское
народное
ополчение,
скончался
в
госпитале
осенью
1941 года .
На
“Рассказ об Аке и человечестве”
Ефима
Зозули
я
и
хочу
об рат ить
вним а ние
читателя.
“Рассказ
об
Аке
и
человечестве”
(впоследствии он
неоднократно
переиздавался)
с о вр еменный
исследователь
определяет
как
“сатирическую
ф илосо фс кую
сказку ”.
С
неменьшими
основаниями,
пол агаю, “Рассказ об Аке”
можно
оп реде ли ть
как
весьма
мрачную
антиутопию,
впитавшую
исторический
о пыт
недавнего
прошлого.
После
какого-то
переворота
(фашистского типа)
во
главе
города
становит­
ся
таинственная
и
анонимная
“Коллегия Высшей Решимо­
сти”.
Деятельность
Коллегии
(и рассказ)
начинается
с
уничтожения
вс ех
“нежизнеспособных”
после
про в ерки
их
“права на жизнь”.
Глав ный
де ятел ь
Коллегии
—
ф ак­
ти чес ки
диктатор
—
н екто
Ак,
с
о мерз ение м
глядя
на
человечество,
не
ви дит
друг их
сре дст в
улучшить
его ,
как
только
уничтожить
всех
“не нужных ”.
Но
когда
накапл и ва­
ется
ма сса
папо к
с
“де лами ”
у ни чтоже нны х,
Ак,
пер ели ­
ст ывая
их,
начинает
жалеть
человечество.
Так
он
и
ме­
чется:
гл ядя
на
д ела
живых,
ж аждет
уничтожения,
глядя
на
“дела”
мертвы х
—
захо ди тся
от
жалости.
Реш ение
он
находит
в
том ,
что бы
просто
ис чезнут ь,
уй ти
из
города
и
из
пр о стран ства
рассказа,
и
тогда
начинается
обыкновен­
ная,
но р мальная
жизнь...
Этот
рас с каз
Булгаков,
н адо
полагать,
читал
—
и
притом
самым
внимательным
образом
(скорей всего,
именно
по
первой,
к иевск ой
журнальной
публикации).
В
это м
нетрудно
убедиться,
посмотрев
главку
“Рассказа об Аке и
человечестве”
(третью),
которая
так
и
н азыв ается
—
“Бежал и”:
“Бежали по улице толпы.
Бежали
кр ас но щекие
моло­
дые
мужчины
с
беспредельным
ужасо м
на
ли цах.
Скром­
ные
служащие
контор
и
учре ждений .
Женихи
в
чистых
манжетах.
Хоровые
певцы
из
любительских
союзов.
Фр ан­
ты.
Рассказчики
анекд о тов .
Биллиардисты.
Вечерние
по­
сетители
кинематографов.
Кар ьер исты,
пако с тни ки,
жу­
лики
с
белыми
л бами
и
курчавыми
волосами.
Потные
добряки-развратники.
Лихие
п ьяницы .
Весельчаки,
хули га­
213


ны,
кр асавц ы,
мечтатели,
любов ники ,
велосипедисты.
Широкоплечие
спорщики
от
нечего
де лать,
говоруны,
об­
манщ ики,
длинноволосые
л ицемер ы,
грустящие
нич то же­
ства
с
черными
печальными
г л азами,
за
печалью
которых
лежала
прикрытая
молодостью
холодная
пу сто та.
Моло­
дые
скряги
с
полными
улыбающимися
губами,
беспричин­
ные
авантюристы,
пенко снимател и,
скандалисты,
добрые
неудачни ки,
ум ные
злодеи.
Бежали
толстые
женщины,
мног оедящи е,
л енивые .
Ху дые
злюки,
требовательные
и
надоедливые.
Скучающие
самки,
жены
дураков
и
у мниц,
спл етн ицы ,
изменницы,
завистл ивы е
и
жадны е,
сейчас
одинаково
обезо бр ажен­
ные
страхом.
Г ордые
дуры,
добрые
ничтожества,
от
ску ки
кр ас ящие
волосы,
равнодушные
развратницы...
Управляющие
дом ам и,
ломбардные
оценщики,
железо-
торговцы
<...>
бакал ейщ ики ,
любезные
содержатели
пу б­
личных
домов,
седовласые
осанистые
лакеи,
почтенные
от цы
семейств,
округляющиеся
от
обманов
и
подлости,
м аст итые
шулера
и
тучные
мерзавцы...”1.
Реал ьн ая
подоснова
э той
картины
в
фантастическом
расс казе
1919 года совершенно ясна
—
пер ед
на ми
то
самое
бегство ,
наводнившее
город
раз носос тав ной
тол­
п ой,
кото рое
Ефим
Зо зуля
мог
наблюдать
в
Киеве
ме нее
года
назад.
В
рассказ е
реал ьно е
бегство
пред ста ет
в
претворенном,
мистиф ицир ов анно м
вид е.
Булгаков
пра­
вильно
прочитал
эти
строки
как
относящиеся
к
Киеву
1918 года,
дем ист иф ициров ал
и
вернул
их
к
реальности.
При
это м
вн ешн ие
и
поверхностно-психологические
ха­
рактеристики
б ыли
заменены
остросоциальными.
Но
сохранились
не
только
отдельные
типы,
мелькающие
в
толпе
бегущих
(хотя интересны и текстуальные совпаде­
ния
сами
по
себе), —
с охран яется
наиб о лее
выразитель­
ное
свойство
это го
куска
из
рассказа
Ефима
Зозули
—
его
своеобычный
ритмико-интонационный
строй,
о бразо ­
ванн ый
един он ачат ие м,
сочетанием
типо в
по
контрасту
или
несо в падению
рядов,
напором
коротких,
чередую­
щихся
с
длинными,
фраз.
Эффе ктну ю
журналистику
бывшего
с ати рико нца
Булгаков
превратил
в
высокую
литературу,
но
превратил
—
именно
ее.
Киевскую
пери­
одику
1918-1919
годов
Булгаков,
н адо
по л агать,
чит ал
214


сплошь
и
внимател ьно .
И
менее
вс его
черпал
оттуда
свед ени я
исторического
или
бытового
характера
(их-то
он
как
раз
знал
без
всяк их
“источников”
—
он
был
оче ви дцем ), но прежде всего
—
сп особ ы
беллетристичес­
ког о
освоения
исторического
матер иал а.
Сх од ство
процитированного
фрагмента
булгаковской
пр озы
с
рассказом
Ефима
Зозули
—
выше,
чем
сходство
тог о
же
фрагмента
с
любым
другим
куском
булгаковского
текста
(за исключением двух мест,
ориентированных
на
ту
же
“бегу щу ю”
модель).
В
построении
подобных
теле­
графно-перечислительных
описаний
у
Зозули
в
ту
пору
(или позже)
бы л,
пожалуй,
ли шь
о дин
соперник
—
И.Эрен-
бург,
но
и
у
Эренбурга
эта
стилистическая
метода
—
р азве
не
от
Зо зул и? (“Рассказ
об
Аке
и
человечестве”
предваряет
“Тр ест Д .Е.”
и
тематически).
В
“Рассказе
об
Аке...”
о бращ ает
на
се бя
внимание
способ
передачи
город ск их
с лухов
и
толков,
с о мнений
и
с тра хов
гор ожа н:
“—
Вы
чит а ли?
—
Вы
чи тали?!
—
Вы
чи та ли?!
Вы
чит ал и?!
—
Вы
видели?!Слышали?!
—
Читали???!!!
Во
мног их
частях
города
ст али
собираться
толпы.
Го­
родское
движение
тормозилось
и
ослабевало.
Прохожие
от
внезапной
слабости
пр ислон ял ись
к
стенам
домов.
Мно ­
гие
плакали.
Бы ли
обмороки...
—
Вы
чи тал и?
—
Какой
ужас !
Это
неслыханно
и
страшно...”2
Э тот
отрывок
из
г лавы
“Первые волны тревоги”
расск аз а
Зозули
“неслыханно и страшно”
по хож
на
изображение
“пер­
вых
волн
тревоги”
в
булгаковском
городе
пер ед
появлени­
ем
—
сна ча ла
немцев,
а
затем
—
петлюровцев.
И
нигде
в
рассказе
Зозули
место
действия
не
называет ся
иначе,
как
только
—
“гор од”.
Не
исключено,
что
осуществленная
Бул­
гаковым
типизация
—
прев ра щен ие
реального
историческо­
го
Киева
(а затем других булгаковских городов)
в
“повсеме­
стный”
и
“н ад вр еменно й”
Город
—
также
учитывает
опыт
“Рассказа об Аке и человечестве”
Ефима
Зоз ули.
В
р асска­
зе,
заметим,
событиям
гор одс кого
ма сшта ба
приписан
гл о­
215


бальный
характер:
ра сс каз
—
не
“об Аке и городе”, не об
“Аке и горожанах”, как следовало бы по смыслу описанных
событий,
но
—
“об Аке и
ч е лов ече стве ”, и выбранное
Зозулей
слово
расщепляется
на
глазах.
Речь
идет
то
ли
о
совокупности
земных
жителей,
то
ли
о
человечности,
гума ­
низме,
а
скорей
всего
—
ио
том,
и
о
другом
вм есте.
Если
Бу лгак ов
з агля дыв ал
в
другие,
написанные
пос ле
“Рассказа об Аке и человечестве”
вещ и
Ефима
Зозули
(а это
представляется
не с омне нным), он должен был заметить,
с
к аким
постоянством
предшественник
разрабывает
с вои
киевские
впеч атл ени я
1918—1919
годов.
В
притче
З озули
“Гибель Главного города”, например,
из-за
у слов ного
ант ур а­
жа
проглядывает
(не очень- то
и
ск ры в аемая
а втором,
хоро­
шо
узнаваемая)
киевская
натура
—
разделение
на
аристок­
ратический
“верхний
город”
(Липки,
Печерск), и противо­
стоящие
ему
с кудные
рай оны
“нижнего
города ”
(Подол,
Ку р ен евка).
Модель
киевского
прос транс тв а
в
притче
Зозу­
ли
предваряет
устройство
этого
же
пространства
в
“Белой
г ва рд ии ”, тоже повествующей о гибели главного
—
с
про пи с­
ной
лите ры
—
Го ро да.
Писатель
Дм.Стонов
пи сал
Ю .С лез кину,
вместе
с
кото­
рым
ревни во
следил
за
развитием
М.Булгакова:
“ Зозулё -
булгаковское...
легко
мо жет
засосать
и
т огда
—
конец”3.
Реч ь
у
Стонова
со
Сле зки ным
шла
о
пресловутом
мещ анс тве
Бу л гако ва.
По
крайней
мере,
в
одном
определенном
смысле
Булгаков
де йст вите л ьно
был
“ме щ анин ом”.
Он
был
“мещан ­
ским”,
то
есть
городск им
художником,
и
более
того
—
художником
города.
Не
случайно
вст ре ча
Булгакова
с
Зозу­
лей
—
в
описанном
эп изо де
“бега”
—
произошла
там ,
где
Булгаков
искал
сре дства
для
изображения
г ородск ой
катас­
трофы.
По нима ема я
как
всемирная,
она
ед ва
ли
может
бы ть
названа
мещанской
в
том
ограничительно-оскорбительном
зна ч ении,
кото рое
придавали
этому
слову
Стонов
и
Слезкин.
Оппоненты
Булгакова,
как
и
большинство
людей
той
эпохи,
к
какому
бы
лагерю
они
не
примыкали,
несли
в
се бе
част и цу
Ака
и
твердо
верили,
что
уж
им- то
доподлинно
известно,
кому
да но,
а
у
кого
отнято
“право на существова ­
н ие ”. “Мещанин
Булгаков”
э того
права,
естественно,
ли шал­
ся.
Но
сближение
Булгакова
с
Зозулей,
как
мы
видели,
не
л ишено
оснований.
Особенно,
ес ли
объединяющим
момен­
216


том
таинственного
“зозуле-булгаковского”
признать
тради­
цию
“Сатирикона”
—
сатириконство.
II
Сре ди
зав истл ив ых,
злобных,
а
то
и
вовсе
кл еве тниче ск их
выпадов,
которые
довелось
пр етер ­
петь
писателю
Максудову,
автору
романа
“Черный снег”
и
ге рою
булгаковского
‘Театрального
р о мана”,
было
и
обвинение
в
подражательстве.
“Кроме того,
он
по дража­
е т”,
—
заявил
нек ий
молодой
че лов ек
из
мо ско вс ких
окололитературных
снобов.
“—
Кому?
—
сп ро сил
Рудоль­
фи.
—
Аверченко!
—
вс крич ал
молодой
чело в ек,
вертя
и
поворачивая
книж ку
и
пальцем
раздирая
слипшиеся
стра­
ницы.
—
Самому
обыкновенному
Аве рченко !
Да
вот
я
вам
пок ажу.
—
...
Но
он,
к
сожалению,
не
нашел
того,
что
искал . ..”.
Конечно,
Максу до в
не
Булгаков,
а
‘Театральный ро­
м ан”
—
не
беллетризованная
биография
автора.
Делать
прямые
пассажи
от
рома нных
э п изодов
к
с обыти ям
бу л­
гаковской
био граф ии
не
при ходитс я
—
де ло
сомнитель­
ное
и
опасное.
Но
почему
бы
не
предположить
(в каче­
с тве
рабочей
ги п отез ы), что упреки в подражании “само ­
му
обыкновенному
Аверченко”
приходилось
выслушивать
с тояще му
за
спиной
Максудова
Бу лга ко ву?
Если
прихо­
дилось ,
то,
следует
признать,
они
не
были
с толь
неожи­
данными
и
беспочвенными,
ск оль
адрес ов анные
Максу ­
до ву.
П ерели ста й
молодой
человек
из
мо ск овс ких
сноб ов
поизведения
Булгакова
—
прозаические
и
драматичес­
кие
—
и
без
труда
наш ло сь
бы
“т о,
что
он
иск ал ”.
Он
в стр етил
бы
не
одни
только
места,
“за ве рчен ные ,
как
строчка
из
Аверченко”
(по каламбурной рифме Маяков ­
с кого), но и прямые,
до
ц итатн ости
доходящие
отз вуки
аверченковского
ф ель ето низма.
Происхождение
некоторых
из
этих
от звуков
засвиде­
тел ь ство вано
мемуарно.
Л .Е.Б елозе рс кая-Б у лг аков а,
мож ­
но
сказать,
дер жа ла
в
руках
ниточку,
связующую
Булга­
кова
с
А вер че нко ; “Что касается “тарак аньих
бегов”
(в
“Беге”.
—
М. Щ,
то
они
с
необыкновенным
булгаков­
ск им
блеском
и
фан та зией
родились
из
рассказа
Арк адия
217


Аверченко
“Константинопольский
з ве рине ц”,
где
а втор
делится
своими
константинопольскими
впеч атл ения ми
тех
лет.
На
само м
де ле,
конечно,
никаких
тар акань и х
бегов
не
существовало.
Это
ли шь
горькая
гипербола
и
символ,
—
вот,
м ол,
ничего
иного
эмигрантам
и
не
о стается,
кроме
тара каньих
б его в”4.
Другие
о тзвуки
обна­
ружены
исследователями
и
комментаторами
Булгакова,
скажем,
эпиграф
к
р ассказу
Аверченко
“Как
я
уех ал”
(“Ехать так ехать,
—
добродушно
с казал
попугай,
которо­
го
ко шка
т ащила
из
к л етк и ”), слегка перефразированный
в
“Зойкиной
квартире”5.
Булгаков
в осп роизв одит
Аверченко
не
как
у ч еный,
выковыривающий
цитату
из
раскрытой
книг и,
а
как
художник,
свободный
хозяин
запасов
своей
готовной
памяти.
Воспроизводятся
ме ста
общеизвестные,
в сем
п онятны е,
образующие
легкий
ко мму никативный
мостик
м ежду
фондом
цитирующего
и
фондом
внимающего
цита­
те.
Но
не
в
эт ом
сут ь:
явные
цитаты
—
вс его
лиш ь
к рис тал лики,
выпадающие
из
насыщенного
раствора.
Су ть
в
насыщенности
раствора.
В
на питанно сти
—
до
высо­
кой
концентрации
—
творческой
памяти
Булгакова
авер-
ч енко вск им
и
всяким
и ным
сатириконством,
сыг равш им
знач и тельну ю
ро ль
в
формировании
бул гако в ск ого
стиля
и
тип ологи и
творчества.
Фельетоны
Булгакова
20- х
годов
—
посредующее
з ве­
но
м ежду
“Сатириконом”
и
сатириконством
зрелого
пи­
сателя.
В
этих
фе лье тона х
—
рос сып и
о тгол оск ов
и
прямых
совпадений
с
фель ет онис тик ой
“Сатирикона”.
Усталый
сме х
над
мелкой
пошлостью,
пред стаю щей
в
облике
пошлости
всемирной,
смех
в
предощущении
ко н­
ца,
приз рак
над ви гаю ще йся
ночи
за
каж дым
т емным
пят но м,
быт о вая
неле по сть ,
возведенная
в
степ ень
то­
таль ног о
абсурда,
—
эта
поз и ция
и
соответствующая
техни ка
смешного
были
блистательно
разработаны
сати-
риконской
прозой
Аверченко
и
Тэффи.
И
ес ли
Булгакову
в
20- е
годы
с
победительной
легкостью
давалось
сочине­
ние
фель етон ов
(что,
впрочем,
пр изн ается
не
всеми), то
за
этим
стоял
не
тол ько
один
его
импровизационный
дар
(проявившийся,
кстати
сказать,
в
романах
и
пьесах
ни­
чут ь
не
м еньш е,
чем
в
ф ел ье то нах ), но и разработанная
218


“Сатириконом”
техника
смешного.
На
Булгакова-фельето­
ниста
мощно
раб отала
трад иция,
подхватившая
его ,
как
Мальстрем
пловца
Эдгара
По,
и
невозможно
было,
сту­
пив
в
эту
воду
хоть
единожды,
выйти
из
нее
сухим.
“ Сатирик о н”
пред ст ал
пе ред
со вр еменникам и
как
ц ентр
сатирической
пла не тарно й
системы,
оп утанны й
орбита ми
близкородственных
литературных
и
театраль­
ных
явлений.
Эти
явления
—
то
ли
порожденные
о бщи­
ми
с
“Сатир ико но м ”
космологическими
проц ес сам и,
то
ли
образованные
его
излучением
и
вы брос ами ,
—
вс е­
гда
были
отмечены
сатириконским
з нако м.
В
Рос тов е
1922 года О.Манде ль штам
поб ыв ал
в
театрике
“Гротеск”
и
опре делил
е го:
“пр авн уч ек,
кро в ный
отпрыск
семьи
российского
театрального
“Сатири ко на ”6.
Ср еди
отпрыс­
ков
этой
семьи
—
разных
степ еней
ро дст ва
—
петер­
б ургско е
“Кривое зеркало”
и
московская
“Летучая мышь”,
и,
конечно,
киевский
“Кривой Джимми”,
пом януты й
в
“Белой
гвардии”
под
ироническим
именем
“Лиловый
негр”,
о тсыла ющим
к
популярной
песенке
киев ляни на
Верт инск ог о.
Фирменным
блюдом
“К р ив ого зеркала ”
была
“Вампука,
принцесса
африканская”
—
зна м енит ая
“Вам­
пу ка ”, ставшая нарицательной для всякой злой пародии
на
авт ом атизир о ванные,
уже
неспособные
вместить
реальную
жиз нь
и
потому
нел еп ые
условности
искусст­
ва.
Эта
линия
тоже
дала
себя
зна ть
в
фельетонистике
Булгакова
—
и
взмыла
“Багровым островом”, подлинной
с ов етской
“Вампукой” (кстати,
на
том
же
“ опе рно-а фри ­
канском”
материале).
В
“Театральном
ро ма не”
ес ть
эпизод,
становящийся
как
бы
ключом
к
бесчисленным
шар жам
и
пародиям
этого
п роизв еде ни я.
То р о пецкая
про чла
актер у
Ел агину
относящееся
к
нему
место
из
письма
А ристарха
Пл ато­
н ови ча,
одног о
из
руководителей
Независимого
Те атр а.
Актер
с
недоумением
выслушал
советы
далекого
мэ тра,
но
узнав,
что
советы
эти
—
фак уль та тив ны, “повеселел
и
отколол
таку ю
штуку.
Он
ма хнул
рукой
у
щеки,
потом
у
другой,
и
мне
показалось,
что
у
нег о
на
мо их
г лазах
выросли
бакенбарды.
За тем
он
с тал
меньше
рос том ,
надм енно
раздул
ноздри
и
сквозь
з убы,
при
это м
выщи­
пывая
волоски
из
воображаемых
бакенбард,
п рогов ори л
219


в се,
что
бы ло
написано
о
нем
в
п исьме .
“Какой актер!” —
подумал
я.
Я
понял,
что
он
из ображае т
Аристарха
Плато­
но вич а”.
П онял
—
хо тя
нико гд а
в
жизни
не
видел
Ар истар ­
ха
Платоновича.
То
же
ч у вство
о стаетс я
у
читателя
‘Теат ­
рального
романа”:
читатель
совершенно
уверен
в
сход­
стве
булгаковских
шаржей
и
наслаждается
их
острой
талантливостью,
даж е
если
не
зн ает
и
не
догадывается,
на
ко го
они.
Выходка
Елагина
вполне
проясняет
и
про­
и схо ждени е
ша рже й.
Они,
конечно,
ведут
свой
род
от
внутритеатральной
традиции
роз ыгрыш а,
па родии,
капуст­
ника
“ художе ств енни ков”
с
его
карнавальной
своб одо й,
позволяющей
высмеи ва ть
даж е
то,
что
принадлежит
к
раз­
ря ду
с в ятынь
театра
и
в
лю бой
другой
обст ано вке
окруже­
но
пи етето м.
Розыгрыши,
пародии,
к апу стни ки
“художественников”
в
свое
время
сформировали
“Летучую мышь”
—
р екр еат ив­
но-сатирическое
приложение
к
МХТ,
кабар етный
спут­
ник
при
еще
не
академическом,
но
уже
а каде мичн ом
театр е.
Вылетев
из
родимого
дупла
Художественного
теа тр а,
“Летучая мышь”
Н икиты
Валиева
все
охо тней
с ад илась
на
ве тви
“Сатирикона”, знаменитого петербургского журна­
ла.
В
исторической
р етр оспе ктив е
она
так
и
в идитс я
—
частью
сатириконского
пласта
культуры
дореволюцион­
ной
эпохи.
Позже,
в
пос л ере волю ци онную
эпоху,
от
М ХАГа
отпочковалось
друго е
сатириконское
явление,
перенес­
шее
традицию
“Летучей мыши”
на
л итературные
подмо­
стки ,
—
‘Театральный
роман”
Михаила
Булгакова.
В
терминах
Петрониева
“Сатирикона”,
“Летучая
мышь”
и
‘Театральный роман”
—
два
мх ато вски х
вольноотпущен­
ника,
глумящиеся
над
б ывшим
хозяином.
“Дело было так.
Из
с в оеоб разн ого
ощущения
исто­
ри ческ ой
минуты
родилось
сильнейшее
и
острейшее
чувство
нелепости,
во зве денно е
в
культ
кр и во зеркал ьца-
ми
и
сатириконцами...
Н а сто ящими
участниками
этой
мистерии
абсолютно
нелепого
могли
быть
люди,
дошед­
шие
до
“предела”, у которых было что терять и которых
толкала
на
путь
сокрушительного
творчества
из
нел епо го
в нутре нняя
опустошенность
—
предчувствие
кон ца”7.
Великолепная
социокультурная
интуиция
Манд ель шт ама
220


со здала
в
э тих
строчках ,
бы ть
может,
лучшее
определе­
ние
выходящего
за
пределы
собственно
“Сатирикона”
с атирик он ств а.
З ахвач енно му
сатириконством
Булгакову
б ыло
что
терять:
ни
много,
ни
мало
—
всю
европейскую
культуру
от
Христа
до
“Сатирикона”.
Предчувствие
кон­
ца
реализовалось
у
нег о
на
глазах
и
протяжной
эсхатоло­
гиче ск ой
ното й
озвучи ло
все
его
тв орчес тво.
Из
своей
фамилии
Арка дий
Аверченко
выкроил
лати­
низированный
псевд о ним
Ave —
не
в
том
ли
смысле ,
чт о,
де скат ь,
здравствуй,
цез арь ,
идущие
на
смерть
при вет ств у­
ют
тебя ,
смеясь
и
шутовствуя?
“Смех
над
ру инами”
—
назв ал
свою
книжку
один
из
сатириконцев.
“См ех о бре­
ч енных”
—
назвал
сво ю
статью
о
“Сатириконе”
тогдаш ­
ний
критик.
“Смех под знаком Апокалипсиса”
—
следова­
ло
бы
назв ать
тр акт ат
о
Булгакове,
разве сел ом
художнике
ко нца
света .
Резко
заявленная
в
“Мастере и Маргарите”
д вусост а в-
ность
—
не
особенность
“вершинного
романа”,
а
свой­
с тво
всего
творчества
Бу л гако ва.
Столкновение
лоб
в
лоб
высокого
и
низкого,
трагического
и
коми ческ ого,
священного
и
профа нног о,
в ечн ого
и
с июм инутног о
—
короче,
ми стер ии
и
буффонады
—
проявилось
в
“М асте ­
ре
и
Маргарите”
с
наи бо л ьшей
наглядностью,
но
при с ут­
ствовало
у
Булгакова
“ всегд а”, едва ли не изнача льно,
и
ле гко
о ткрыв ается
ретроспективному
взгляду.
Родствен­
ная
свя зь
“мос ков ских”
глав
“Мастера и Маргариты”
и
всего
стягивающегося
к
ним
буффонадного
пласта
твор ­
чества
Булгакова
с
его
же
ф е льетони сти кой
хорошо
по­
казана
отечественными
и
зар уб ежным и
исследователя­
ми.
Б уффона да
“Мастера и Маргариты”
—
это
ра зрос ша­
яся
до
гротеска
булгаковская
“малая
сатира”
“Гудка”,
“Б егем ота”, “Ч удак а”
и
т.д.
В
общероссийском
культур­
ном
контексте
она
пр едст ает
прямой
нас ледни цей
и
продолжательницей
“Сатирикона”.
Традиция
“С ати рикон а”
была
зад ер жана,
пр ел ом лена,
повернута,
но
не
пр екр аще на
революцией
и
г раж данск ой
в ойной .
В
поэзии
ее
продолжение
всего
заметней
у
Вла­
димира
Маяковского,
в
про зе
—
у
его
постоянного
оппо­
нента
М ихаи ла
Бул га к ова.
При
эволюционном
х оде
с обы­
тий
лихие
гудков ски е
остроумцы
—
И .Ил ьф,
Е.Петр ов ,
221


Ю.О леш а,
М.Булгаков
—
ста ли
бы,
в есьма
в озм ожно,
са-
тири ко нцами
тр етьег о
призыва.
Но
революция
из огну ла
их
био г раф ии,
потенциальная
“третья стража” “Са тир ик о­
на”
о позд ала
к
св оей
эволюционной
судьбе
и
в
пои сках
собственного
места
в
жизни
и
литературе
об разо в ала
Гуд­
ко вс кий
неформальный
кружок
“обработчиков”
с
еще
неяс­
ной
пер с пективо й,
что-то
вро де
сатириконцев
без
“Сатири ­
кон а”.
Так
отставшие
от
поезда
пассаж и ры
сбиваются
в
группы
и
бредут
по
шп ала м,
пока
не
выйдут
на
дорогу
—
другую,
но
в
ту
же
стор ону .
Догадка
о
св язи
молодых
тал ант ов
“Гу дк а”
с
“Сатирико­
н ом”
по сети ла
их
предшественников,
ушедших
в
эмигра­
цию,
раньше,
чем
наб лю дате лей
в
отече ств е.
О тту да,
из-за
рубежа,
эта
св язь
была
в идн ей,
да
в
Москве
и
н аз вать
ее,
обнаружив,
было
бы
затруднительно
и
опасн о .
Своя
свои х
п озн аша,
и
сатирический
ром ан
И. Ил ьфа
и
Е.Петрова
стал
г лавны м
де йст ву ющим
лиц ом
в
судо рож ном
последнем
акте
истории
журнала.
На
жи вую
нитку
сметанный
парижский
“ Са тир икон ” (1931) из номера в номер печатал “ Зо ло тог о
те ле нка ”, словно бы возвращая роман к его сатириконско -
му
ис т оку.
Из ощр енн ое
художество
Ю.Ол еш и
не
производно
от
его
гудковских
фельетонов
(но не об опоздавшем ли к
славе
повествует
его
“Зав ист ь”?). Д ля
И.Ильфа
и
Е .Петро ­
ва
вынужденная
поденщина
в
“Гудке”
с тала
проб ой
пера,
раз мин кой
сатирических
мус кулов
перед
показательным
в ыст упле нием .
Бу лгако в,
продолжив,
пр ямо
вк лю чил
оп ыт
гудковского
фельетона
в
серьезную
лите р атурн ую
работу
—
в
ка чес тве
одной
с ос тав ля ющей.
Он
плотно
—
до
диф­
фундирующего
проникновения
—
прижал
ее
к
друг ой,
евангельской
сост ав ляю ще й,
вместе
с
которой
образ о ва­
л ось
п од обие
термопары,
порождающей
э лект ричес кий
ток
булгаковского
творчества.
Евангельская
ис товос ть
и
неистовая
фельетонность,
продолжающая
сатириконскую
т ради цию,
—
платоновы
половины,
образующие
“целого”
Булгакова.
Булгаков,
как
рассказывала
Еле на
Сергеевна
М.О.Чу­
дак о вой , “читал роман ( или
ч асть
его)
И.Ильфу
и
Е .Пет-
ров у.
И
едва
ли
не
первой
их
репликой
после
ч тения
бы ла
т ака я: “Уберите “д р е вние”
главы
—
и
мы
бер емся
напеча­
222


тат ь”.
Реакцию
Булгакова
Еле на
Сергеевна
передав а ла
излю бле нны м
в ыр аж ен ием: “Он побледнел”8.
Прагматичес­
кое
доброжелательство
вне
понимания
бол ьно
задело
Булга­
кова,
но,
зам ет им
сверх
того,
И.Иль ф
и
Е.П ет ров,
пре дла гая
убра ть
“древние”
гл авы,
св оди ли
“Мастера и Маргариту”
к
“чистому”
сатириконству
тог о
типа,
которы й
сами
из бра ли
в
своих
романах
—
или
да же
поплоше.
Фу нкц ия
булгаков­
ских
“древних”
глав
при с утствуе т
и
в
их
романах
—
там
ею
наде лена
метафорика,
растворенная
и
“утопленная”
в
тексте.
Закрепленному,
устойчивому
е ван г ельско му
полю­
су
“Мастера и Маргариты”
у
них
сответствует
“блуждаю­
щий
полюс”.
Предложение
тандема
талантливых
коллег
не
учитывало
нов ого
к ачест ва
бу лг ако вског о
романа
и
отбра­
сывало
его
туда,
откуда
он
вышел
—
к
“Сатирикону”
и
“самому обыкновенному Аверченко”.
Чт обы
охватить
о бъем
и
смысл
мировой
ис тории
от
Хри ста
до
“Сатир ик о на ”,
Булгаков
не
с тал
исчислять
и
последовательно
проходить
все
ее
вехи.
Он
просто
сопоставил
кра йние
точк и
—
Христа
с
“Сатириконом”.
О
делах
са тирикон ски х
киевлянин
Булгаков
был
осве­
домлен
впо лне
и
д ост ат очно.
С
начала
1910-х
годов
Киев
захл естну ла
вол на
театрального
сати ри ко нс тва.
Столич­
ные
“Кривое зеркало”
и
“Летучая мышь”
ча сто
и
подолг у
гастролировали
в
г о роде,
конкурируя
со
множеством
ме с­
тных
театриков-миниатюр,
п ока
ле том
и
осенью
1918
года,
со бра вш ись
в
Киеве
все
вместе,
они
не
учинили
по длинн ую
вакханалию
к абар етног о
сат ир ико нств а.
Яков
Ядов,
безвестный
автор
знаменитых
песенок,
зарифмовал
эт от
ра з гул: “Пожелавши огорошить Киев множеством тирад,
нас
решил
“ оби бабо ши ть”
кабаретный
Петроград”9.
Во
в ремя
событий
“Белой гвардии”
Киев
был
сатирико нс ки
“об иба -
бошен”
—
более
точного,
более
выразительного
словца
и
не
п ридум ат ь.
О снова нн ый
на
сч астл иво
угаданном
“жанре времени”,
усп ех
с тол ичного
“Сатирикона”
искушал
провинцию,
и
свой,
местный
“Сатирикон”
появлялся
то
в
Од ессе,
то
в
Е кате-
ринославе,
так
что
петербургские
ж урн ал исты
вын ужде ны
бы ли
от река ть ся
от
своих
незаконных
тезок,
выяснять
отношения
с
самозванными
родственниками,
судиться
с
пиратскими
изд а ния ми,
превращать
скандальную
популяр-
223


ность
своего
журнала
в
сатирическую
тем у
на
его
же
страницах.
В
Киеве
в
1910 году тоже появился свой “Сати­
рикон”
—
пр авда ,
не
жу рна л,
а
кабар е,
скорее
да же
п росто
“театр-м ини а тю р”,
прикрывшийся
именем
столичной
зн а­
мен ито сти
и
претенциозным,
мо дным
жанровым
определе­
нием.
“Журнал “С ати р и кон”
не
имеет
к
киевскому
“к узе­
ну”
н икако го
отнош е ни я”10 —
от к рещи вали сь
петербуржцы.
Театрик,
оказавшийся
не
на
высоте
своего
названия,
быс ­
тро
прогорел,
нез адачли вы й
антрепренер
скрылся,
но
был
обнаружен
в
Я лте
(подобно директору московского варьете
Степ е
Лиходееву).
Сообщая
о
пощечине,
доставшейся
быв­
шему
антрепренеру
от
поэта
Яко ва
Годин а,
киевская
газе­
та
с
меланхолической
о бъек тивно с тью
добавляла: “Это тот
с амый
Анчаров-Мутовкин,
кот оры й
сбежал
из
Киева
после
неудачной
попытки
насадить
т еатр
“Сатирикон”11.
Сюже т
ед ва
ли
не
булгаковский.
“Мне почему- то
вспоминается,
как
ты
когд а-т о
на
Ан-
др<ее вс к ом>
сп<уске>
процитировал
за
с толом
стишок
(Саши
Черного,
каж ется ): “Я в этот мир явился голым и шел за
радостью,
как
все,
кто
спеленал”
—
или
м <оже т>
б<ыть>
вру,
но
я
хочу
сказ ать,
что
мне
оче нь
грустно,
что
ухайда-
кали,
верно,
очень
люди
моего
ве селог о,
умного
и
доб рог о
Мишу”12, —
писал
А.П . Где шинск ий
Булгакову
из
Киева
17
окт ября
1929 года,
в
год
ве ли кого
перел ом а
вс ех
костей
общественного
ор гани зм а,
сокрушения
на род ных
и
личных
судеб,
в
том
числе
—
булгаковской
с удьбы .
“Кто спеленал
мой
дух
ве сел ый?
Я
сам
иль
ведьма
в
колесе?” —
юный
Булгаков
по
закону
“избирательного сродства”
уловил
с вою
лирику
в
ламентациях
Саш и
Ч ерног о,
осм ысл явш его
проти­
воречие
между
радостью
и
гореч ью
бытия,
ме жду
“духом
веселым”
и
ду хом
скорбным.
Са ти рик онс кие
сти хи
Саши
Чер но го
пришли
к
Булга­
ко ву
на
А ндрее вск ий
сп уск
не
из
“С ати рикон а” ,
а
из
киевской
газеты13.
На
протяжении
1910—1911
го дов
с ати-
риконцы
С аша
Черный,
д-р
Фри кен
(С.Ма рш а к)
и
Як ов
Год ин
совершили
нечто
в роде
“заочной гастроли”
в
Кие в,
щедро
снабжая
местну ю
прессу
своими
произведениями14.
Видно,
пр есл ов утая
нелюбовь
Булгакова
к
сти хам
не
ра с­
пространялась
на
создания
сатириконской
музы
(или сфор ­
мир ов ал ась
п озднее).
224


В
доме
но мер
тр ин ад цать
на
киевском
Андреевском
спу ске
“ Сат ирик он”
был
семейным
чт ение м.
“Мы выписы­
ва ли
“Сатирикон”, активно читали тогдашних юмористов
—
прозаиков
и
поэтов
(Аркадий Аверченко и Тэффи)”15, —
соб ща ла
Надежд а
Афанасьевна
Зем ская
КТ.Паустовскому.
Приглядывание
молодого
Булгакова
к
“Сатирикону”
—
не
ин тере с
провинциального
оболтуса
и
белоподкладочника
(каковым он никогда не был)
к
остроумию
столичных
прохиндеев,
издевающихся
над
в сем
и
вся,
но
гл убок о
иде­
ологизированное
обстоятельство
пис ат ельс кой
био г р афии.
Обстоятельство,
ч ре ватое
творческими
преображениями.
Восстанавливая
интерьер
бу лгак ов с кого
до ма
—
для
реально­
го
или
“воображаемого музея” (по формуле Андре Мальро)
—
следовало
бы
найти
в
нем
место
для
листов
“Сатирикона”
и
отдельно
изданных
томиков
сатириконцев.
Они
легли
бы
в
экспозицию
не
просто
бытовыми
д еталя ми,
пуст ь
даже
до­
стоверными
и
бр о са ющими
локальный
колорит,
но
у каз ани­
ем
на
один
из
корней
булгаковского
ге неа логи чес ко го
древа,
ключами
к
происхождению
мастера.
III
В
доме
Ту рби ных
вино
выпито,
хмель
еще
не
прошел.
“На кресле скомканный лист юмористической газеты
“Чертова кукла”...
Глядят
в
ту мане
раз в язные
сл ова: “ Го­
лым
профилем
на
ежа
не
ся де шь ”!..”
В
ре аль ном
Киеве
1918 года краткое время существо­
в ало
юмористическое
из да ние
“Чертова перечница”. “Чер ­
това
ку кла”
в
булгаковском
Г ороде
—
вро де
бы
то
же
самое,
да
не
то.
Булгаков
здес ь,
как
и
везде
в
“Белой
гва рд ии”,
рисует
“с натуры”, но особым образом,
так
что
узнать
м ожно,
а
утверждать
—
ри ско ванн о.
“Историчес­
ко е”
превращено
в
“эстетическое”.
В
столовой
Турбиных
звучат
стишки
из
“Чертовой
куклы”
—
но
из
“Чертовой”
ли
“перечницы”? —
а
кто
чит ает,
не
видать
за
“з намен ами син его дым а”:
“Арбуз не стоит печь на мыле.
Американцы
по бед или.. .
1518
225


Игр ивы
Брейтмана
ос троты ,
И
где
же
сенегальцев
роты ?..
Рожают
ов цы
под
бр ез ен том,
Родзянко
бу дет
пре зид ен том”.
И
зву ч ит,
такж е
неведомо
чей ,
голос
вынужденного
о добре ния: “Вот веселая сволочь!..
А-стра-умие,
черт
м еня
возьми!..
Но
та лант лив ы,
мерзавцы,
ничего
не
поделаешь!”.
Ст ишки,
надо
по л агать,
подлинные,
то
есть
не
с очи­
не нные
сп ециаль но
для
р о мана,
а
заимс тво в анны е
из
како­
го-то
киевского
юмористического
из да ния
ос ени
1918 года,
может
быть,
и
впрямь
из
“Чертовой перечницы”.
Стишки
поразительно
похожие
на
“Советскую азбуку”
В.Маяковско-
го,
к отора я
будет
написана
год
сп устя
16.
На
те
же
буквы
у
Маяковского
будут
так ие
двустишия:
Антисемит
А нтанте
мил.
Антанта
—
сборище
громил.
Интеллигент
не
люб ит
риска
И
красен
в
меру,
как
р ед иска.
Рим
—
город
и
сто ит
на
Тибр е.
Румыны
смотрят,
что
бы
стибрить.
Сходство
легк о
объяснимое:
ведь
и
“Советская азбу ­
ка”
В .М аяко вско го,
и
приведенная
в
“Белой
гва рд ии”
неизвестно
чья
сатирическая
стихотворная
азбука
в
ра вной
мер е
восходят
к
одном у
и
тому
же
об разц у.
Обе
азбуки
написаны
“на мотив”
и
со
всеми
комическими
приемами
(дерзкий алогизм стыка между первой и вто­
рой
строкой
каждого
двустишия,
например)
широко
известной
в
ту
пору,
но
совершенно
неудобосказуемой
г имназич еско й
азбуки,
со здания
ш кол ярс кого
фолькло­
ра.
Той
азбу ки , “построенной на двустишиях,
каждое
из
коих
начиналось
веским
утверждением: “Японцы любят
хараки ри”
или
“Филипп
И спан ский
был
пр ой дох а”,
а
кончалось
строкой
на
ту
же
б укву,
не
менее
дидак­
226


тической,
но
гораз до
более
непристойной”17, —
по
в ос­
п ом инанию
другого
бывшего
гим нази ста,
персонажа
набоковского
“По дв ига” .
Чит ая
в
“Чертовой кукле”
со­
чинение
“тал антл ивы х
мерзавцев”,
Турбины,
несо м­
ненно,
воспринимали
его
на
фоне
“первоисточника”,
па­
мятного
им
по
г имназич е ским
коридорам.
По этом у
для
Ту р биных
оно
было
гораздо
смешнее
и
острее,
чем
для
читателя,
зн аю щего
только
“подражание”, но не знакомого
с
“оригиналом”.
И
“Советская азбука”
Маяковского,
и
азбука
из
“Чер­
товой
к уклы ”,
угодившая
героям
“Белой
гв арди и”,
—
произведения
сатириконского
толка.
Более
того,
произ­
ведения,
идущие
всл ед
за
примером
“Сатирикона”, кото­
рый
еще
в
1909 году опубликовал “ Азб уку
для
детей
и
лите раторов ”,
сочиненную
на
тот
с амый
школьно-фоль­
клорный
мотив,
с
те ми
же
пародийными
ухищ рени ям и.
Три
сатирических
с тих отв орения
похожи
др уг
на
друга
до
взаимозаменяемости,
но
где
ис точни к
булгаковской
цита ты?
“Чертова
пер еч ница”
—
издание
по- сво ему
зна мени­
то е:
ред кий
мем уарис т,
вспоминая
Киев
1918 года,
не
по свя щает
нескольких
с трок
скандальной
газетке.
Прав­
да,
в
м ем уарис тике,
как
и
сво йств енно
жанру,
царит
путаница
и
н еразбер иха
—
скажем ,
одни
во спо ми нател и
называют
ред ак тором
газетки
Петра
Пильского,
другие
—
столь
же
уверенно
—
И.М.Василевского
(Не- Бу кву).
“Чер­
това
перечница”
—
из да ние
раритетное,
что
не
удивитель­
но.
Библиотеки
такие
вещи
не
приобретали,
чита тел и,
перел и став,
выбрасывали,
и
р азве
од ни
только
коллекци­
он еры
сохраняли
и
принакапливали,
з ная,
как
быстро
превращаются
в
библиографические
р едко сти
подобные
эфемериды.
Единственный
и зв естный
мне
полный
к омп лект
“Ч е ртовой
перечницы”
(восемь номеров)
со­
брал
именно
коллекционер
—
Б.Н.Копотов.
Не
составляет
труда
убедиться,
что
номер
выдуманной
“Чертовой
куклы”,
стишки
из
которого
звучат
в
доме
Ту р биных,
сот ветс тв ует
реальному
шес то му
номеру
“Чер ­
т овой
перечницы”.
Э тот
номер
у кр ашен
чем-то
вроде
эпиграфа:
“Голым
профилем
—
на
ежа
не
ся деш ь”
—
ирони чным
перифразом
грубоватого
козацко го
“жа рта”
1е
227


(шутки)
из
письма
запорожцев
Сирка
турецк ом у
су л тану
(примерно в то же время поэтический перифраз этого
письма
со здал
Гийом
А по ллинер ).
Мастером
подобного
рода
шуток-афоризмов
был
Аверченко,
и
рискну
выск а­
з ать
предпол ож ен ие,
что
это
—
его
рука .
Смысловой
цен тр
шестого
номера
—
пода нная
с
апл омбо м
“Азбука
“Чертовой перечницы”, включающая и
строчки,
цитиру­
емы е
в
“Белой гвардии”.
Б ул гаков
приводит
их
с
небо л ь­
шими
погрешностями
—
несо мненно ,
по
памяти.
Но
вот
бед а
—
“Азбука”
напечатана
анонимно,
как
бы
от
имени
самого
издания.
Впрочем,
если
бы
и
сто яла
какая-нибудь
подпись,
она
нисколько
не
облегчила
бы
дело:
большинство
подписей
в
газете
—
псевдонимы,
при ­
чем
окказиональные,
наиболее
трудные
для
ра сши фро в­
ки.
“Имен
нет,
одни
псевдонимы,
и
то
выд ума нн ые
в
од ин
миг ,
тут
же
на
месте”1 8, —
вспоминал
Дон
Аминадо
(А. П. Шпол я нски й), сатириконец позднего призыва и уча­
ст ник
“Че рто вой
перечницы”.
Если
это
его
фа мил ией
на гра дил
Б улг аков
Ми хаи ла
Семеновича
Шполянского,
засекреченного
Воланда
“Белой гвардии”, то тем самым
провокационная
функция
дь яво ла
в
романе
уравнена
с
та кой
же
ф у нкцией
сатириконского
см еха.
Не
Ш полян -
ский
ли
это
незримо
проник
в
дом
Турбиных,
прик инув­
ши сь
сатирическим
лис тко м?
В место
себя
законспири­
ров ан ный
ч ерт
“Белой гвардии”
подбросил
свою
—
черто­
ву
—
куклу.
По
словам
то го
же
Дона
Ам инадо,
из
все х
киевских
из даний
1918 года наибольшим успехом пользо ­
вал ась
как
раз
“Чертова перечница”
—
“и на галерке,
и
в
б ель эта же ”19.
В
турбинском
бельэтаже
сомнительное
вос хищ ение
“Чертовой куклой”
вы р ажается
собиратель­
н о-ан он и мно : “талантливы,
мерзавцы”, —
значит,
все
вмест е,
чохом.
И
все-т аки ,
мы,
ка жетс я,
можем
наз ва ть
а второ в
сати­
ри чес кой
азбу ки.
Отв ет
на
вопрос
об
авто р стве
да ют
—
правда,
косвенно,
обиняком,
—
воспо ми на ния
АлДей ч а.
Бу д ущий
советский
ли тер атур ов ед,
а
в
ту
по ру
—
юны й
ки евс кий
жу р налис т,
А лекс андр
Дей ч
редактировал
жу р­
нал
“Куранты” (с мая 1918, всего
деся ть
номеров).
Бл и­
жайшее
участие
в
журнале
принимал
другой
молодой
журналист
—
Михаил
Ко ль цов.
Он
част о
появлялся
в
228


реда кц ии
“К уранто в”
на
Лютеранской
улице,
и
молодые
люди,
дурачась,
сочиняли
эпиг раммы,
шуточные
и
с ати­
рические
стихи.
“Сочинили как- то
мы
вместе,
—
р ас сказы вал
АпДейч,
—
и
це лую
аз бук у,
составленную
из
двустиший,
на чин аю­
щихся
на
од ну
и
ту
же
б укву.
“Соль”
эт ой
азбуки
заклю­
чалась
в
нарочитом
сближении
дале ко
стоящих
д руг
от
друга
предметов
и
факт ов .
О
популярном
киевском
жур­
налисте
Г ар ольде
гов ор ило сь
в
азбуке:
Червяк
ползет
на
пра х
А сколь да,
Чегой-то
я
люблю
Гарольда.
Об
известной
артис тке
ВЛ.Ю рене в ой:
Юр та
рас пол аг ает
к
неге,
Юр ен ева
жеманна
в
“Снеге”20.
По
поводу
вт оро го
двустишия
АпД ейч
зам ечает
в
ск об­
ках: “Намек на пьесу С.Пшибышевского
“Снег”, где Юре­
нева
играла
роль
Бронки”.
Он
мог
бы
такж е
пояснить,
что
Га роль д
—
псевдоним
популярного
киевского
жу р­
налиста
И. М.Л евинско го ,
а
известная
артистка
В ера
Юренева
вскоре
стала
ж еной
его
друга
М.Кольцова.
Но
дело
не
в
э тих
комментариях:
оказывается,
что
приве­
денные
АпДейчем
двустишия,
сочиненные
им
вместе
с
М.Кольцовым,
и
те
стихи,
которые
звучат
в
“Белой
гвар дии ”
после
застолья
у
Турбины х,
—
ч асти
одного
и
то го
же
произведения.
Они
напечатаны
рядом,
в
сост ав е
одной
и
той
же
“Азбуки”
в
ш естом
номере
“Чертовой
перечницы”.
И
во згл ас
(должно быть,
Мыш-
лаев с кого) “талантливы,
мерзавцы,
ничего
не
поделаешь!” —
относится
таким
образо м,
преж де
всего
к
АлДейчу
и
М.Кольцову,
а
уж
через
них
—
ко
вс ей
развесе ло й
банде
остроумцев,
сатир ико нс тво в авш их
у
бездны
на
краю.
Навряд
ли
Булгакову
было
извес тно ,
кто
авт ор
стиш­
ков,
воспроизведенных
в
его
романе.
Но
можно
допустить,
что
АпДейч
узнал
в
“Б елой гвар дии ”
свою
с
М.Кольцо­
вым
а збу ку,
и,
не
желая
г ово рить
об
авторстве
пря мо
(или
не
име я
возможности
говорить
пря мо
—
ве дь
его
воспо­
229


минания
о
Кольцове
написаны
задолго
до
возвращения
Булгакова
в
литературный
об иход ), послал нам
намека­
ющий
сигнал,
процитировав
соседние
ст роч ки
того
же
произведения.
Азбу к а,
сочиненная
в
соавторстве
с
Коль­
цовым,
—
не
ед инств енна я
сатириконская
вых одка
Ал.
Дейча.
В
киевск их
дореволюционных
газетах
и
журна­
лах
можно
о тыскать
немало
его
сатирических
стихов
и
пародий;
для
“Кр ив о го з еркала”
он
написал
впол не
сати -
риконское
пе рел ожение
гог олев ск ого
“Н оса” ,
и
была
у
нег о
большая,
пожизненная
—
о бщая
с
“Сатириконом”
—
любовь:
Генр их
Гейне.
Исто р ия
“С ати рикон а”
в
посвященных
ему
ис сл ед ова­
ния х
предстает
в
вид е
классической
т ри ады.
Три
дей ­
ствия
“комедии притчи о блуднем сыне”
русс кой
журна­
листики,
по
вс ей
вид имо сти,
с ответ ств уют
наличному
мате ри алу ,
а
главное,
трихотомия
у довле т воря ет
сокровен­
ной
жажде
гармонического
членения.
К ратко е
либретто
этой
истории
—
в
общепринятом,
кажется,
виде
—
выглядело
бы
т ак.
Де йс твие
первое.
Восхождение.
П ете рбург , 1907
го д.
Художник
А.Радаков
предложил
из дат елю
М . Корн-
фельду
прео бразов а ть
незатейливую
юмористическую
“Стр е­
козу”
в
журнал
другого
типа
и
придумал
для
н его
назва ­
ние
—
“ Сат ири кон”.
Первый
номер
“Сати р ико на”
вышел
в
апреле
1908 года.
По чти
по спев
к
началу
“С атир ико на”,
явился
из
Харькова
А.Аверченко,
которому
и
пре дс т ояло
определить
облик
и
направление
нового
журнала.
Пона­
чалу
детище
Рад ако ва
и
Ав ерч енко
вых оди ло
параллельно
со
“Стрекозой”,
но
быстро
обозначившийся
успе х
“ Сати­
ри к она”
повел
к
слиянию
двух
журналов.
Вокруг
“Са ти­
р ико на”
сложи лас ь
плеяда
талантливых,
следовательно,
разнобразных
и
своеобразных
сатириков
—
поэтов,
проза­
иков,
графиков.
Наделенные
ост рым
чувством
современ­
ности,
н ервно
п од ра гива ющей
журналистской
жилкой,
сатирическим
“верхним
чут ьем”
на
запах и
умирания
и
распада,
сотрудники
журнала
быс тро
нашли
и
р аз р аботали
тот
тип
юмора,
который
засл у ж енно
ст ал
назы ва тьс я
“ са-
тириконским”.
Действие
второе .
Зенит.
Декорация
та
же.
(Пер ­
вое
и
второе
дейс тв ие
исполняются
без
пе ре ры ва).
К
230


1912 году обозначился внутриредакционный кризис жур ­
нал а.
Ух од
Саш и
Че рно го
в
1911 году был первым звонком .
Гонорарный
конфликт
со трудник ов
с
издателем
послужил
скорее
поводом,
нежели
причиной
раскола,
случившегося
в
1913 году:
вместе
с
Ав ерченко,
Радаковым
и
Ремизо вы м
(художником Ре -М и)
ушли
и
обра зо ва ли
“Новый
Сатири­
кон”
П.Потемкин,
Тэффи,
ВАзов,
ОЛДОр ,
АБен уа,
МДо-
бу жинск ий ,
В.Воинов
и
еще
несколько
человек.
Старый
“Сатирикон”
не
выдержал
к онкуре нц ии
и
прекратился
на
шестнадцатом
но мер е.
“Новый
С атир ик он ”, пройдя
через
взлеты
и
падения,
через
ожесточенную
борьбу
с
цензурой
за
право
смеяться
над
тем,
что
достойно
смеха,
принял
в
свои
ря ды
сотрудников
провалившегося
старого
“Сатир и­
кон а”, привлек молодые,
свежие
си лы
(например,
все
того
же
А. Шп олянс ког о
—
Дона
Ами н адо
—
и
В.Маяковского)
и
ра зра бо тал
—
в
стихах
и
про зе
—
огромное
поле
сатирических
в озмож но сте й,
истончил
с атириче скую
с ти­
л истику ,
ста л
негласной
литературной
лабораторией,
в
к олбах
и
ретортах
которой
вык ипа ли
экстракты,
долгое
время
питавшие
развитие
рус ск ого
стиха
и
прозы
далеко
за
пределами
узко
понимаемой
сат ир ы.
К
этому
периоду
от носи тся
работа
в
“Новом
Са тири коне”
В.Маяковского,
много
давшего
журналу,
но
еще
б оль ше,
кажется,
взявше ­
го
у
него.
Опыт
сти ха
и
проз ы
“Нового Сатирикона”
значительно
демократизировал
вы со кую
поэзию
и
придал
б олее
высо­
кий
статус
ее
низовым,
де мокра тиче ски м
пла стам.
Начи­
навш ийся
некогда
с
подражания
блоковской
“Незнаком­
ке”
—
сатириконского
стихотворения
д
о
“ Сати рик она”
—
жур нал
свои ми
достижениями
мощно
повлиял
на
закат­
ную
по эму
Блок а
“Д вен адцать” .
Оп ыт
“ Са тирик она”
дал е­
ко
не
исчерпан
—
и
да же
не
вполне
осознан
—
по
сию
пору.
Чуть
ли
не
в
те
самые
дни,
когда
Б лок
сам оза бв ен­
но
насыщал
свою
поэму
голосами
“Сатирикона”, либераль ­
но-демократический
журнал
был
закрыт
советской
в лас­
тью
—
разумеется,
за
“буржуазность”.
Действие
трет ье.
Закат
и
красочные
судороги.
Париж.
(Между вторым и третьим действием проходит 13
ле т).
Куч ка
постаревших
и
разметанных
крас но й
ре вол ю­
ц ией
по
белу
свету
сати ри к он цев,
собранная
все
тем
же
231


М.Корнфельдом,
попыталась
реанимировать
ж урна л.
Тут
са мое
время
поставить
вопрос,
почему
по сле
социалисти­
ческой
революции
в
России
стр ану
ос та вили
прежде
всего
демократические
литераторы
—
поч ти
полный
со­
ст ав
горьковского
“Знания”, почти полный состав “ Са ти­
р ико на”
и
друг ие .
Но
третье
действие
очень
корот ко,
и
об сужден ие
этого
непу стог о
вопроса
приходится
отложить
до
друг ог о
сл уча я.
На чав шись
в
апреле
1931 года,
эмиг­
р ан тский
“Сат ири кон”
не
до тянул
даже
до
двух
десятков
ном еров.
Конец.
Занавес.
П р едстав ленн ая
под обн ым
образом,
ис т ория
“Сатири ­
кона”
—
это
прав да,
но
не
вся
пр авда .
В
сценарии
пропу­
щен
чрезвычайно
лю боп ытный
а кт,
которому
и
надлежит
быть
третьим
в
трагикомедии
жур на ла,
из-за
чег о
париж­
ские
с цены
передвигаются
на
че тве ртое
место.
После
закрытия
“Сатирикона”
в
начале
1918 года его сотрудни ­
ки
(почти в том же составе)
весной
т ого
же
го да
на чали
выпускать
сатирическую
газету
“Чертова
перечница”.
Со быт ия
вытеснили
г азе тку
из
П етр ограда ,
и
перебрав­
шиеся
на
юг
сатириконцы
в
конце
л ета
п родолж ил и
издание
“Чертовой
п ере чницы”
в
Киеве,
начав
новый
счет
н омер ов.
Таким
образом,
пр еемс твенно ст ь
киевской
“Чертовой перечницы”
от
петроградской,
а
петроградс­
кой
от
“ Сати рик она”
—
прослеживается
хорошо.
“Че р­
т ова
пе речн ица ”
—
третий
акт
и сто рии
“ Сатир икона” ,
включающий
две
картины:
петро г рад ску ю
и
киевскую.
По
точ ном у
смыслу
лис тк а,
ему
сле д овало
бы
назы в атьс я
“Еще более новый Сатирикон”, но “ Че ртов а
перечница”
—
тоже
неплохо:
че рт
мелет
пер ец,
все
чихают.
Тэффи
вспоминала,
как
ее,
е два
сошедшую
с
поезда
на
ки евс кий
перрон
(летом 1918
г ода), оглушил потоком
нов ост ей
“один из сотрудников бывшего “ Ру сск ого
с ло ва”:
“—
Что
здесь
делается!
—
го вор ит
он.
—
Гор од
сошел
с
у ма!
Разве р ните
газеты
—
лучшие
столичные
име на!
В
т еатр ах
лучшие
а р тис тич еские
силы.
Здесь
“Летучая
м ыш ь”, здесь Собинов.
О ткр ываетс я
кабаре
с
Курихиным.
Театр
миниатюр
под
руководством
Оз аровс к ого.
От
вас
ждут
но вых
пь ес.
“Киевская мысль”
хочет
пригласить
вас
в
сотрудники.
Вл ас
Дор оше ви ч,
говорят,
уже
з десь.
На
дня х
ждут
Лол о.
З атев аетс я
новая
газ ета ,
газета
гетмана
232


под
руководством
Горелова...
Василевский
(He-Бук ва )
тоже
з адум ал
г азету .
Мы
вас
от сюда
не
выпустим.
Здесь
жизнь
бь ет
ключом...
Рест о раны
оша ле ли
от
наплыва
публики.
От к рыва ются
все
но вые
“уголки”
и
“кружки”.
На
днях
приезжает
Евреинов.
Мо жно
будет
откры ть
Театр
н овых
фо рм.
Необходима
также
“Б родяча я
с обак а”.
Это
уже
вполне
назревшая
и
осмысленная
необходимость...”
.
Т эффи
изд евается
над
вер ой
своего
собеседника
в
продолжительность
призрачного
всплеска
театрально-ка-
баретно-сатириконской
к уль туры
—
так
лампа
ярко
и
ко потн о
вспыхивает
перед
тем ,
как
погаснуть
навсегда,
—
но
свидетельствует:
к
ко нцу
лета
1918 года в Киеве
“Сатирикон”
был
в
полном
сборе.
Оставалось
только
реализовать
его
присут ств ие .
“Василев с кий
(Не -Бук ва)
тож е
задумал
га зет у”
—
он
задумал
именно
“Чертову
пер еч ницу ”,
которая
по пад ет
на
страницы
“Белой гвар­
дии”
под
прозрачным
псевдонимом
“Чертова
кукла”.
Едва
ли
ки евл яни ну
Мих а илу
Булгакову
могло
при йти
в
голову,
что
су дьба
выкинет
поистине
булгаковский
кур­
бет
и
жена
Василевского
—
Л .Е.Б ело зер ская
—
станет
его
в торой
женой,
адресатом
посвящения
“Белой гвардии”.
Е сли
верить
титульным
сведениям
са ти риче ског о
лист­
ка,
то
в
“Че ртов ой
перечн ице”
участвовала
вся
когорта
ветеранов
и
новобранцев
“Сатири кона”
—
Арк.Аверчен-
ко,
Арк.Бухов,
Вл.Воинов,
Ев г.Вен ски й,
И.М.Василев ский
(He-Бу ква),
А.С .Гр ин,
А .И.Куп р ин,
Вилли
(В.Е.Т ур о к),
Конст.Финк,
До н-Ами надо
(А.П.Шполянский), Вл.Воинов,
Lolo (Л .Г .Му нште й н), В.Г .Тан
(Богораз), Л. Н ик ул и н,
Ва с.
Ре гин ин
и
пр оч ие.
Все
же
ки евс кую
“Че рт ову
перечни­
цу”
ко нца
1918 года следует считать третьим действием
ис тории
“Сат ири кона”
не
только
потому,
что
п ра ктичес ки
весь
осн овно й
состав
сатириконцев
прини мал
в
ней
уч а­
с тие,
хотя
и
это
обстоятельство
—
не
пу стя к.
Выходившая
на
четырех
стр аница х
сквер но й
занозис­
той
бум аги ,
отпечатанная
гряз нова т о-се рой
крас кой
со
сбитого,
хромающего
на-все
литеры
наб о ра,
“Чертова
перечница”
бы ла
прямым
продолжением
м ног окрасоч ного,
типографски
респектабельного
“С атир ико на”
—
по
само­
му
хар актер у
своего
юмора.
Тотальная,
доходящая
до
ого л­
телого
цинизма
ирония
захл ес тывал а
маленькие
стра н ич­
233


ки
газетки.
Агонизирующий
режим
Ск ороп а дск ого
и
пред­
стоящий
—
Пе тл юры,
красный
Пет рог рад
и
антантовский
Париж,
большевики
и
немцы,
бегл ец ы,
н аво днив шие
го­
род,
и
с ами
издатели
“Чертовой перечницы”, авторы
ее
стихов
и
прозы,
ее
заголовок,
выходные
данные
и
расту­
щая
от
номера
к
номеру
цен а,
—
все
подвергалось
талантлив ом у ,
профессиональному
и
беспринципному
осмеянию.
Скомканные
листы
“Чертовой куклы”
валяют­
ся
в
доме
Тур бин ых
в
том
самом
кресле,
где
в
дом е
Булгаковых
валялась
“Чертова
пер ечн и ца”,
а
до
нее
—
“Сатирикон”.
IV
Название
пете рбу р гск ого
журнала
пр и­
дум ал
А.Рад ако в.
“Он вспомнил знаменитый
древнерим­
с кий
ро ман
“Сатирикон”
—
пестрый
калейдоскоп
ко ш­
марной
эпохи
Нерона...
Предложение
Радакова
понра ви ­
лос ь”22 .
Застигнутый
“ночью Рима”, живший в эпоху “ за ка т а
з везды
его
кр ов аво й”,
Петроний
зафиксировал
признаки
эт ого
за кат а,
приближения
но чи
и
гибе ли
в
острых
бы то­
вых
кар тинах
упад ка
римс ких
доблестей,
па дения
н ра вов,
распада
связей.
Пе троний
выбрал
э ффектн ый
ракурс
опи­
сания
—
не
с
фасадной,
к азо вой
и
позолоченной
стороны,
а
со
стороны
черных
ходо в
и
кухонь,
з лач ных
ме ст
и
проселков
им перии.
Его
геро ям и
стали
деклассирован­
ны е,
маргинальные
элемен ты
—
от
подонков
из
в ерхов
до
выскочек
из
низов,
а
темой
—
обвалы
и
оп олз ни
со циал ьно й
стратификации,
пр е дв естье
гибели
г ос удар­
ства
и
общества.
Разумеется,
позднеримский
ав тор
не
осмыслял
свою
задач у
и
ме тод
в
терм инах
современной
социологии,
но
эти
термины
позволяют
пон я ть,
чем
“Сатирикон”
—
почти
чере з
два
тысячелетия,
в
стол иц е
другой
колеблемой
импе­
рии
—
соблазнил
журналистов,
подхвативших
название
Петрониева
р о мана.
Этот
о ттен ок
смысла
ускользает
от
современных
читателей:
для
них
“ Сатир ико н”
—
прежде
всего,
если
не
исключительно
—
название
знаменитого
дореволюционного
журнала.
Но
этот
о ттено к
с мысла
был
п ростой
данностью,
неп ро го вари ваем ой
очевидностью
для
234


читателей
начала
нынешнего
века,
тем
более
для
такого
проницательного
и
специально
ориентированного
ч итат е­
ля,
каким
был
киевский
ги мна зи ст,
а
затем
студент
М ихаил
Булгаков.
Ему
и
его
со в р ем енникам
был о
ясн о:
тот
“Са ­
ти р и кон ”, смеясь,
свидетельствовал
о
близкой
гибели
св о­
его
мира,
этот
—
о
близкой
гибели
наше го .
Раскаты
см еха
под
нарастающий
гул
апок алип тичес кого
обвал а
соотносят
оба
названия.
Мог
ли
не
заметить ,
не
осмыс­
лить,
не
оце нить
финалистский
от тено к
с лова
“Са тири­
кон”
Бу лгаков ,
ед ва
ли
не
в
ка ждом
своем
произведении
нап оми на вший
о
гибели
мира?
Само
имя
журн ала
звуч ал о
предупреж дение м,
п ринц и­
пиально
важным
для
Булгакова,
по сетивше го
сей
мир
в
его
ми нуты
роковые
и
ставшего
художником,
непр еры в­
но
свидетельствующим
в
своем
творчестве
о
конце
света.
От
“Сати р ико на”
пе тер бургс ког о
к
“Са тири кону”
антич­
ному
—
связующая
мы сль
худ ожни ка ,
постигавшего
апо­
калиптическую
сущность
своего
вр емени,
о тметил а
миро­
вую
историю
двум я
одноти пны ми
в еха ми.
БншШшЬ
1етрогит
—
подобие
времен
—
называлась
эта
ситуация
на
доступной
гимназической
латыни.
Или
«возвратность
мигов»
—
на
я зыке
эпохи
симво л изма.
Представление
о
Петр о нии
и
его
романе
входило
в
малый
д ж ен тл ьменский
набор
начала
века,
и
по тому
просто
неделикатно
спрашивать,
был
ли
ос в едо млен
о
них
Булгаков.
Если
не
Булгаков,
то
уж
Во ланд
точно
хорошо
зна л
и
“Сатирикон”, и судьбу его автора.
А
по­
ско л ьку
в
его
мире
“рукописи
не
горят”,
Воланд,
по-
видимому,
чита л
не
одни
ли шь
дошедшие
до
нас
фрагмен­
ты,
но
полный
текст
Пе троние ва
“Са тири кона” .
С
буфет­
чиком
Соковым,
пришедшим
к
нем у
выяснить
некоторые
фин ан сов ые
вопросы,
Воланд
раз го вари ва ет
чуть
ли
не
в
образе
Петрония
—
с ноба,
сибарита
и
эпикурейца:
“—
Совсем
худо,
—
заключил
хозяин,
—
что-то,
воля
ваша,
недоброе
кр оется
в
мужчинах,
и збегаю щ их
ви на,
игр,
общества
пр елест ных
женщин,
застольной
б е седы.
Такие
люди
или
тяжко
бол ьны,
или
втайне
ненавидят
окружающих.
П равда,
возможны
исключения.
Среди
лиц,
са ди вших ся
со
мною
за
пиршественный
с тол,
попадались
иногда
удивительные
п од лецы !” Последняя фраза указыва­
235


ет,
кажется,
что
Вола нд
пр ису тство ва л
на
пире
Трималь-
хиона,
описанном
в
“Сатириконе”, поскольку дальше Во ­
лан д
прямо
апеллирует
к
биографии
Петрония:
“—
Да
и
я
не
посоветовал
бы
вам
ложиться
в
клини­
ку,
—
продолжал
артист,
—
к акой
смысл
умирать
в
пала­
те
под
стоны
и
хр ип
без надежн ых
больных.
Не
луч ше
ли
ус трои ть
пир
на
эти
д вадцат ь
семь
тысяч
и,
приняв
яд,
переселиться
под
звуки
с трун,
окруженным
хмельными
красавицами
и
лихими
друзьями?”
Смерть
в
палате
Воланд
описывает,
опираясь
на
непосредственный
о пыт
врача
Булгакова;
вариант
смер ти
“под звон
струн”
осн ов ан
на
д ругом
исто ч нике .
Воланд
советует
буфетчику
уй ти
в
ино й
мир,
взяв
за
о бр азец
добровольную
смерть
Петрония,
о
которой
поведал
ми ру
Тацит
в
“Анналах”.
П олучив
от
Нерона
предписание
вер­
нуться
в
Рим
и
жд ать
там
св оей
участи,
Пет ро ний
решил
опе реди ть
императорскую
расправу.
Он
воспользовался
не­
сравненным
правом
самому
в ыби рать
сво ю
смерть
и
вскр ыл
с ебе
ве ны
в
обст ан овке,
совер ше нно
сответствую-
щей
предложению
Воланда.
См ех
и
добровольная
сме рть
—
высшие
с тепени
сво бо ды
в
представлении
античного
че­
л о века,
как
заметил
о д нажды
С.С.Аве р ин цев,
сл едо ва­
т ельн о,
автор
“Са тири кона”
жил
и
ум ер
свободным.
Впро­
чем,
как
и
положено
сат ане,
Воланд
заменил
б ла городную
сталь
ланце та
адской
ч ашей
с
ядом.
(Булгаков же,
заме­
тим
в
ско бках,
полагал,
что
ес ть
только
один
пр ис тойный
спосо б
сведения
сче тов
с
жизнью
—
с
п ом ощью
огне­
стр ел ьно го
оружия).
Пр едло ж ить
ме лком у
московскому
торговцу,
театральному
буф етчи ку
умереть
как
рим с кий
ар исто кр ат
и
эс тет
—
насмешка
воистину
дьявольская.
Под обн ой
дь явол ьск ой
насм еш ко й,
пронизан,
ме жду
прочим,
“Самоубийца”
Н .Эрд м ана,
коллеги
и
близкого
знакомца
М.Бул г аков а.
Московскому
обывателю
Подсе-
кальникову
“организуют”
самоубийство
в
ресторане,
под
обильное
возлияние
и
пенье
цыганского
хора,
в
окруже­
нии
“хмельных красавиц и лихих друзей”.
Добровольный
уход
буф етчика
Сокова,
согласись
он
на
предложение
Воланда,
в ыгл ядел
бы
как
сответствующая
сцена
—
па ро­
дийный
мещански й
ва риа нт
смер ти
Петрония
—
в
“Са­
моубийце”
Н.Эрдмана.
236


Столкнов ение
интелле ктуа ла,
арис ток рата
духа
с
те м­
ны ми
маргиналами
—
постоянная,
определяющая
те ма
в сего
творчества
Булга ко ва .
Вв еденна я
“Сатириконом”
фигура
Ив ана
Ивановича
Ив анов а
продолжилась
еще
бо­
лее
зловещей
фигу рой
Полиграфа
Полиграфовича
Ша рико­
ва,
п ер естав шего
бы ть
соб ак ой,
но
не
став шег о
че лове ­
ком.
Продолжилась
грандиозной
метафорой
темных
мар ­
гинальных
масс,
явившихся
на
историческую
ар ену
и
угрожающих
са мому
су ще ство в анию
—
нет,
не
одного
ге­
ниального
Фа ус та-П реображен ского,
т раги ч еская
вина
которого
не
отрицается,
а
вс ей
культуры,
ни
в
чем
не
виноватой.
Ст оль
неподходящую
для
театра ль но го
буфетчика
д об­
р оволь ную
смерть
писатель
Булга ко в
прим ерял
неоднок­
ратно,
н амер еваяс ь
ускользнуть
от
расправы
всесоюзного
Н ерона
и
см ыка ющ ихся
с
ним,
“сбитых
с
винта”
ме­
жеумочных
м асс.
Нес лучай но
Ни кол ка
Тур бин
в
“Б елой
г ва р дии”, пытаясь выскользнуть из смертоносных объятий
дворника,
видит
его
в
обра зе
Нерона
и
Нероном
наз ыв а­
ет.
Мир,
в
котором
Булгакову
довел ось
жить
и
умирать,
открывался
ему
как
иерархия
дворников
и
управдомов
—
снизу
дов ерху,
до
самовластительного
кремлевского
управ­
дом а,
первоприсутствующего
дворника
империи.
И
тем
не
менее,
он
не
прочь
был
за нять
место
Петрония
при
это м
Нероне...
По казы вая
Максу дов у
портретную
галерею
Независи­
мо го
теа тра,
Миша
Бомбардов
(Вергилий театрального
а да)
вдруг
н азывает
Нерона.
Как
Нерон
затесался
в
эту
компанию?
Ах,
да
—
ведь
римский
император
считал
себя
великим
актером,
выступал
на
ар ене
и,
говорят,
за
мгновенье
до
смерти
—
перед
тем,
как
заколоться
—
бу дто
бы
во ск ли к ну л: “Какой актер умирает!” Но Булга­
ков
помнит
не
только
об
актерстве
Н ерона .
Для
него
Нерон
преж де
всего
—
прихотливый
тиран
и
затейливый
убийца,
каким
он
изображен,
например,
в
романе
Г.Сен-
кевич а
“Камо грядеши?” или на киевской панораме “ Ка з нь
христиан
во
в р емена
Нерон а”, или у Тацита и т. д.
Пото-
му-то
и
в ыглядит
такой
неожиданностью,
т акой
смешной
нелепостью
пор тр ет
Нерона
в
галерее
театральных
деяте­
лей .
Не лепо сть
пр и обр етает
зловещие
оттенки:
Н ерон
237


ока зыв ае тся
в
чис ле
пр ед шест ве нн иков
Незави­
симого
те атра.
Тема
продолжена:
Иван
Васильевич,
д ес­
пот
Независимого
театр а,
показывает,
как
кончают
жи знь
самоубийством,
закалываясь
кинж ало м.
“Какой актер!” —
ахает
Максудов,
уже
знакомый
с
тир ан иче ским
ха ракт е­
ром
Ивана
Васильевича.
То
е сть:
ка кой
с ам одур
и
де с­
пот
—
но
ка кой
в
то
же
время
ак те р!..
Что
ж,
может
и
впрямь
Нерон
был
талантливым
актером,
Булгакову
слу­
чалось
разговаривать
и
с
другими
деспотами,
на дел енны­
ми
актерским
даром .
Н езав исимый
те атр
у
Булгакова
воспроизводит
действительность
не
ст ол ько
своими
спек­
таклями,
о
кот орых
читателю
мало
что
ведомо,
сколько
в сем
своим
ус тройс твом .
Бы ть
может,
и
пресловутый
булгаковский
д ен дизм,
на
скорую
рук у
составленный
из
подручных
сре дс тв
полу­
нищей
Мо сквы ,
во сх одит
к
“арбитру изящества”
Петр о-
н ию,
“антич но му
д енд и”,
по
определению
современного
ис след ов ат еля.
Все
эти
булгаковские
штиблеты,
манже ты ,
пластроны,
г алс туки- баб очк и,
несокрушимый
пробор
и
ос обе нно
монокль
—
о,
э тот
монок ль !
—
агрессивная
и
одновременно
беспомощная
по пы тка
де нд изма
в
тисках
со ветског о
“зощенковского”
быта.
Любой
т екст,
по свя­
щенный
Петр о нию,
и
ра схожи е
пре дст авл е ния
о
нем
вклю­
ча ют
мотив
презрения
—
п рез рите льну ю
усмешку
ар ис­
тократа,
с тавшег о
худож ник ом
имперского
д на.
“Велико ­
лепное
пр езре нье”
—
главна я
определительная
формула
в
стихах
Анн ы
Ахматовой,
посвященных
Булгакову.
“Сатирикон”
Петрония
входил
в
состав
культурной
атмосферы,
которой
Булгаков
дышал
в
Киеве,
и
есл и
бы
м оло дой
киевлянин
попробовал
не
заметить
эту
со ст ав­
ляющую
“киевской культуры”, его попытка была бы обре ­
ч ена
на
неу спех.
На
каждом
шагу
своих
культурно-позна­
вательных
усилий
Булгаков
натыкался
на
Пе тр ониев
“С а­
тирикон”
или
его
разнобразные
отголоски.
“Са ти ри кон”
шел
к
Булгакову
че рез
г им назиче ск ую
латынь,
чере з
Таци та
—
главный
источник
с веде ний
о
предп ола га ем ом
авторе
а но нимно го
произведения,
через
сопутствующую
с пециа льную
л ит ерат уру,
не
слишком
обильную.
Тем
бо­
лее
дос той но
внимания,
что
заметн ая
часть
р усски х
литературных
ра бот,
посвященных
это й
тем е,
была
из да­
238


на
в
Киеве:
родной
г ород
Булгакова
предстает
как
од ин
из
отечественных
центр о в
изу ч ения
П етрония
и
его
“ Са­
тир ико на ”.
Время
из да ния
этих
работ
словно
бы
на роч но
приурочено
к
с оз р еванию
сответствующих
интересов
бу­
дущего
писателя:
в
1908 году вышла книга В.Кл инге ра
(прежде напечатанная в
“ Изв естия х
Киевского
унив е р­
ситета”), в 1909
году
—
диссертация
М .Ро зенбл юта
(на
немецком
язы ке )23.
О
Петронии
и
его
“Са тир ико не”
Булгакову
на пом инал
Пушкин
—
сво им
замыслом
не за ве рше нной
прозы,
изве­
стн ым
под
названием
“Цезарь путешествовал”, и
А.М ай-
ков
—
с воей
д рамати ч еско й
поэмой
на
ту
же
тем у
‘Т ри
см ер ти”.
В
зн ако мстве
Булгакова
с
майковской
поэмой
можно
еще ,
пожалуй,
усомниться,
но
осведомленность
его
в
пушкинской
прозе,
кажется,
не
вызывает
со мнений .
По здн ее,
уже
в
Мо скве,
Булгаков
был
близок
с
Б.ИЛрхо
—
русским
переводчиком
и
комментатором
Петрония.
М.Чу-
дако ва
уста но вил а,
что
Я рхо
ста л
прототипом
у ч енейш его
чудака
Феей
в
первоначальных
вариантах
“Мастера и Мар­
га р иты”24, и,
быть
может,
им енно
от
Ярхо
петрониевские
отз вук и
в
последнем
в ар ианте
романа.
Обр аз
Феей
ушел,
а
прототип
остался
—
узнаваемыми
ссылками
на
тему
его
ученых
занятий
в
репликах
Воланда.
Все
эти
источники
нуж но
уч ест ь,
реконструируя
соо т­
ветст вующ у ю
час ть
культурного
контекста
Булгакова,
но
все
же
не
они,
надо
полагать,
определяли
популярность
обр аза
Пе тро ния
и
обр аза
“Сатирикона”
в
начале
век а,
а
очевидная,
основанная
на
ощутимой
перекличке
эп ох
акт у­
альность
эти х
о браз ов
—
и
ху доже ств енн ая
их
реализация
в
одном
из
самы х
читаемых
произведений
1900-х
годов ,
в
романе
Генрика
Сенкевича
“ Quo vadis?” (“ Ка мо
грядеши?”).
Археологически
выверенное
и
католически
ориентирован­
ное
повествование
о
вре ме нах
Неро на
и
раннего
христиан­
ства ,
об
апостолах
Петре
и
Павле,
о
физической
гибели
и
духовной
победе
христианских
мучеников
как
бы
обрамле ­
но
историей
Пет ро ния,
к оторому
придан
статус
“п ос ле днего
ри мля нин а”.
Т онко
зад ум анн ая
интрига
Петр о ния
запускает
в
ход
романные
события,
его
э ле гантное
самоубийство
ст а­
вит
в
них
по сл еднюю
т очку,
так
что
кольцевая
конструк­
ция
“Камо грядеши?” приобретает вид “ром ана
в
романе”.
239


На
вопрос
“куда идешь?”, поставленный в названии,
дается
эсхатологический
ответ:
от
гибели
языческого
города
и
ми ра
—
к
м иру
и
городу
христианскому.
Роман
“ Камо
грядеши?”
принес
Сенкевичу
м ир овую
с лаву
и
был
отмечен
Нобелевской
премией
(1905), хотя
сейчас
уже
н елег ко
понять
при чину
ст оль
гр ом онос ного
усп ех а,
сра вни мо го
с
триумфом
“Мас те ра
и
Мар гар и ты”
к оли чес тве нно
и,
так
с казать ,
“к аче ств е нно”:
светские
произведения,
т рак т ующие
с а кра льные
и
мифологические
моменты,
два
романа,
рассказывающие,
наконец, “как там
у
них
на
само м
деле
было ”.
Интере с
Булгакова,
б удущ его
ху дожни ка
Ап о калип сиса ,
к
роману
Се нке вича
был
сфоку­
сирован,
по- в идим ому,
на
эсхатологической
проблематике
“Камо грядеши?”.
Е два
ли
для
Булгакова
были
бе зр азлич ны
и
такие
обстоятельства,
как
ме д ицинско е
образование
польского
пи сат еля
и
эволюция
Се нкев ича
от
увл ечения
точными
науками
и
позитивизмом
к
р елигии,
и
то,
что
он
дебютировал
повестью
из
университетской
жизни,
действие
которой
пер ен есе но
в
Киев
(правда,
ус ловны й) .
Впрочем,
интерес
к
эсхатологии
польского
романа
де­
ли ли
с
Б улг аков ым
легионы
его
современников
и
ос обен ­
но
—
с в ер стник о в: “Камо грядеши?” —
иде ал ьное
чтение
для
юношества,
и
кому,
как
не
г имназистам,
и
чита ть
его?
По
не доб рой
остроте
журналиста
начала
века,
в
душе
у
к аждог о
г имназ иста
—
Апокалипсис.
Ро ман
Сенкевича
киевляне
читали
одновременно
с
его
польскими
первочи­
тател ями :
в
янва ре
1895 года киевская газета “Жи зн ь
и
искусс тв о”
объяв ил а,
что
будет
печат ат ь
п ерево д
“Кам о
гр яд еши ?” по мере его публикации
в
польской
пе риоди ­
ке25, а уже в марте начала выполнять свое обещание26.
По том
хлынули
многочисленные
отдельные
издания
рома­
на.
В
библ ио теке
Пе рвой
киев ско й
гимназии,
помимо
отдельных
из даний
“Камо
гряд еши? ”,
б ыло
два
полных
со бран ия
сочинений
Г.Сенкевича.
Оба
включали
и
знаме­
нит ый
роман
(в разных переводах).
Одн о
из
них
был о
выпущено
в
Киеве,
и
ром ан
дальше
будет
цитироваться
по
экземплярам
из
коллекции
Первой
гимназии.
Римские
реалии,
обильно
уснащающие
страницы
“Камо
грядеш и?”,
представлены
в
этих
изд ания х
на
латыни
и
снабжены
подробными
подстрочными
комментариями
—
с
240


подраз ум ева емой
оглядкой
на
читателя-гимназиста.
Из да­
тель
словно
бы
видел
в
своем
предприятии
что-то
вроде
“дополнительного материала”
к
курсу
гимназической
латы ­
ни.
Но
то
б ыли
врем ен а
легендарные,
а
пото м
гроз но
насту­
пила
ис тор ия...
“Да-с,
смерть
не
з аме длила.
Она
пошла
по
осенним,
а
по том
зимним
ук р аинск им
дорог ам
вместе
с
сухим
ве ю­
щим
сне гом .
Стала
постукивать
в
перелесках
пуле мета ми .
Самое
ее
не
бы ло
видно,
но
явственно
видный
пред ш е­
ст во вал
ей
некий
к о рявый
мужич онк ов
г нев...
З ап орхали
легонькие
кр асн ые
п етушки .
Затем
показался
в
багровом
заходящем
солнце
повешенный
за
половые
органы
ш ин­
кар ь-ев ре й.
И
в
по ль ской
краси во й
столице
Варшав е
бы ло
видно
видение:
Генрик
Сенкевич
с тал
в
облаке
и
ядовито
ухм ыльнул ся. . .”
Что
о знач ает
это
видение
и
у хмы лка
популярнейшего
писателя
булгаковской
юности
в
“Белой гвардии”? Только
ли
известный
ан тисе митизм
Сенкевича?
Или
это
сама
Польша
в
облике
своего
знаменитого
писателя,
ядовито
ухмыляясь,
поглядывает
на
гражданскую
войну
в
сопре­
дельных
украи нск их
об ла стях
и
дожидается
своего
ча са?
Или
же
Булгаков,
вызывая
это
видение,
сравнивает
из ощ­
ренные
м уки,
которым
п о двер гали
яз ычни ки
хр ис тиан
в
романе
Сенкевича,
с
еще
более
из ощре нны ми
м укам и,
изобретенными
хр истианами
друг
для
друга
и
для
ин ове р­
цев?
В
любом
случае
ясн о
одно:
Генрик
Сенкевич
ви ден и­
ем
“стал
в
облаке ”
над
Варшавой
и
над
булгаковским
романом,
подтверждая
св ою
сопричастность
художествен­
ному
сознанию
Булгакова.
Петроний,
предполагаемый
автор
“Са тири кона”
и
не­
сомненный
п ерс онаж
знаменитого
польского
р о мана,
поч­
ко валс я
и
множился,
перех о дя
на
с цени чес кие
подмост­
ки,
на
арен у,
на
экран.
В
январе
1906 года Петроний
появилс я
на
сцене
киевского
те атра
“Соловцов”
в
спек­
такле
“К а мо гряд еши?”.
Инсценировал
ром ан
Н.Соб ол ьщ и-
ков-Самарин,
по стан ов ку
осуществил
Я.В.Орлов-Чужбинин,
а
роль
Петрония
(во всяком случае,
на
премьере,
в
бе не­
фис
А.П.Смирнова)
ис полн ял
Е в гений
А рка дьев ич
Л епк ов-
ски й,
акт ер
с
р епут аци ей
ин тел лекту ал а,
“ар тист-пс ихо ­
ло г”, по характеристике киевской прессы.
Булгаков,
не­
1618
241


сомненно,
виде л
его
—
и
крепко
запомнил
—
в
роли
ма рки за
По зы
в
шиллеровском
“Дон Карлосе”
на
той
же
соловцовской
сцене.
Соловцовский
спектакль
п род ержа лся
дол го,
пер еж ил
революцию
и
калейдоскопическую
с мену
властей
и
“пр ис утс твова л” ,
след оват ель н о,
в
том
Городе
зимы
1918—1919
го да,
кото рый
изображен
в
“Белой гвар ­
ди и”.
Москвич,
посетивший
Киев
в
ту
п ору,
сообщал: “По­
чти
не
изменился
репертуар,
и
в
театре
Ленина
(б.
Солов­
цовский
театр)
п родо лжа ли
ставить
“Камо грядеши?”27.
.
Не
располагая
текстом
инсценировки,
судить
о
месте,
от ве денном
Петро нию
в
спектакле,
трудно,
но
возможно.
К иев ские
г азеты
сообщали
наз в ания
действий: “1.
Увлече­
ние
Марка
Ли гие й.
—
2.
П оц елуй
Э вник и.
—
3.
Убежище
христиан.
—
4.
Н ерон
и
пожар
Рима.
—
5.
К а рт.1.
Истя­
зания
хр ис тиан
и
сп асе ние
Лигии
Урсусом.
—
Ка рт.2
См ерть
Эвники
и
Петрония”28.
Лю бой
читатель
романа
Сенкевича
легко
прикинет,
что
из
шести
картин
спектак­
ля
П етроний
долже н
при с утств ова ть
по
кра йн ей
мере
в
п яти
(во всех,
кроме
‘Убежища христиан”).
Годом
раньше
тот
же
театр
показал
другую
инсцени­
ров ку
романа
Сенкевича,
еще
резче
п ове рнуту ю
в
сторону
Петрония:
“Большая
жи вая
картина
“Пир
у
Петр о ния ”.
Картина
п оста вле на
х уд.
И.Ф.С ел езн евы м
и
Г.И.М атк овс -
ким
при
над лежа щих
декорациях,
к остю мах,
аксессуарах
и
пр.
Участвует
вся
тр уппа.
Б ен ефис
А .М.К ра м ског о”29.
Еще
раньше
п ер евел
роман
Сенкевича
на
св ой
язык
киевский
цирк.
В
апреле
1902 года перед окончанием
сезона
“Итальянский цирк бр.
Труцц и”
у дивил
кие в лян
грандиозной
и
роскошной
постановкой
“Quo vadis?”: “Ко ­
лоссальная
сенсационная
исто р иче ская
пантомима
древ­
нег о
Рима
в
5актах(разделение
на
акты,
надо
полагать,
сответствовало
театральному.
—
M7Z) с прологом,
фехто­
ван ием ,
борьбой,
маневрами
с
колесницами,
вое нн ыми
ма ршам и
и
другими
Ри мс кими
зрелищами.
Сюж ет
и
ход
пантомимы
заимствованы
из
знаменитого
романа
и звест­
ного
польского
писателя
Г.
Сенкевича”30.
С
24 марта 1913
года
в
ки н отеатр е
“К ор со”
на
Крещатике
демонстрировалась
монументальная
ле нта
итальянского
режиссера
Э. Гуа цц они
“Камо грядеши?” (выпуск фирмы “Ч и-
н ес”)31.
Грандиозный
успех
этого
фильма
на
роди не
ре жисс е­
242


ра
и
за
рубежом
—
хрестоматийный
эпизод
ист ор ии
мирового
кино.
А
на
с цене
Городского
(оперного)
театра
шла
опера
Жана
Годеса
на
тот
же
сюжет
и
под
тем
же
названием.
Инсценировка
“Камо грядеши?” прошла и по провинциаль ­
ным
сценам
юга
Р осси и,
о
чем
столь
красочно
поведал
“ киев ский
писатель”
А.И.Куприн
в
рассказе
“Как
я
был
актером”.
В
основе
рассказа
—
подл инны й
эпизод
из
бродя­
чей
молодости
писателя:
“Ставили пьесу “Н овы й
мир”, ка­
кую-то
нелепую
балаганную
переделку
из
романа
Сенкевича
“Quo vadis?”. Духовский дал
мне
литографированный
листик
с
моими
словами.
Это
был а
р оль
центуриона
из
отряда
Марка
Великолепного.
Там
б ыли
отличные,
громкие
слова,
вроде
того,
что
“твои
приказания,
о
Ма рк
Великолепный,
исполне­
ны
в
точности!”
или:
“Она будет ждать тебя
у
подножия
Помпеевой
статуи,
о
М арк
В ел ико л е пный”...32 .
Рассказ
Ку п­
р ина
напи сан
в
1906 году,
но
действие
его
нужно
пер енес ти
по
крайней
мере
на
несколько
лет
назад.
Стоит
отм ети ть
название
инсценировки
—
“Новый мир”.
Впрочем,
Петр онию
едв а
ли
на шлось
бы
место
в
провинциальном
спектакле.
Был
еще
поставленный
АГорск им
б алет
по
мотивам
“Камо
гряд еш и?”,
вы дели вш ий
из
романа
ли нию
Петрония
и
его
во злю бле нной
Эвники
(на мелодии Ф. Шо пена),
но
это
уже ,
пра вда ,
за
пределами
киевского
пространства
Бул гак ова ,
в
Мос кве ,
в
годы
мировой
войны.
Расширяя
наши
представле­
ния
о
п опу лярно сти
романа
Сенкевича,
мос ков с кий
эпизод
не
закр ыв ает
от
нас
главного:
образ
авт ора
“Сатир ик она ”
сопровождал
Булга ков а
на
протяжении
вс ей
его
ки ев ской
юности
и
обступал
со
всех
сторон.
Культура
предвоенной,
пр едре в олюц ионно й
эпохи
с
ле гкой
руки
Сенкевича
активно
усваивала
обра з
утонченного
эстета
и
р азух абис тог о
сат ири ­
ка,
всячески
облюбовывая
добровольный
уход
Петрония
из
жизни
—
в
опережение
конца
мира,
его
породившего.
В месте
с
Пет рони ем
актуализировался
его
“Сати р и­
ко н”, и это,
несо мне нно ,
б роса ет
дополнительный
свет
на
восприятие
со в ремен никами
одноименного
ж урна ла.
По­
э тому
выход
зако нног о ,
хо тя
и
запоздалого
на сл ед ника
петербургского
“Сатирикона”, писателя Михаила Булгако­
ва,
ставше го
сатириком
наше й
эпохи,
на
ро ман
“К амо
г ря де ш и?” как на один из своих многочисленных “ ис точ­
ников”
—
естественен
и
легко
пр едс казу ем.
16*
243


V
“Последний римлянин”
Пе трони й
дарит
В иници ю,
которому
сужде н о
стать
одним
из
первых
ри м­
ски х
христиан,
кр ас ивую
р укопис ь
“Сатирикона”, раскрыва­
ет
с вое
а вт орст во,
признается
в
отвращении
к
стихам
и
просит
обратить
внимание
на
пир
Т рима льх иона .
Читатель
“Камо грядеши?” так никогда и не узнает,
прочел
ли
Вини-
ций
“Сати рикон”
и
о бр атил
ли
в нима ние
на
ос обо
рекомен­
дованную
его
вниманию
главу,
но
Сенкевич
пр ос ьбу
Пет-
рония
в ы полнил
старательно:
пир
Нерона
в
романе
восс о з­
дал
по
пиру
Тр има ль хио на.
Императорское
застолье
—
по
застолью
выскочки,
разбогатевшего
во льн оотп уще нник а.
Генрик
Сенкевич
ок азы вае тся
как
бы
пос ре дник ом
между
“С атир иконом ”
Петрония
и
сатириком
Булгаковым.
Булга­
ковский
рас ск азч ик
из
“Жизни господина де Мольера”
в
подобном
случае
восклицает,
не
вдаваясь
в
аналитические
то нк ости: “О связь времен!
О
токи
п росвещ ен ия!” .
На
страницах
пе рво го
романа
Булгакова,
мы
видели,
возникает
Генрик
Сенке вич
—
всего
лишь
призрачным
видением
в
о бл аке,
но
собственной
персоной.
На
ст рани­
цах
по сл ед него
бу лг аковско го
романа
то
и
дело
узнаваемо
в спы хив ают
разного
уровня
элементы
художественной
т ка­
ни
“Камо грядеши?”.
Г ород
в
“Мастере и Маргарите”, осве­
ще нный
стра нн ым
—
обычно
закатным
—
светом
и
види­
мый
с
высокой
точки,
М .Чу да кова
соотносит
(надо пола­
гать,
обоснованно
и
справедливо)
с
по добными
картинами
Рим а
у
Г оголя.
Но,
быть
мо жет,
эти
булгаковские
кар тин ы
следовало
бы
соотнести
и
с
описанием
Рима,
наблюдаемо­
го
с
вы соко й
точки
в
час
заката
—
в
романе
С енкеви ч а:
“Голос Лигии прервал его
(апостола Петра.
—
М.Щ
молитву:
—
В есь
г ород
точно
объят
огнем...
Действительно,
зак ат
солнца
в
э тот
д ень
был
необык­
новенный.
О г ромный
сверкающий
ди ск
уже
до
половины
з акатил ся
за
Яникульский
холм,
а
ве сь
небесный
с вод
окрасился
кр ас ным
светом.
Петр
сто ял
на
таком
месте,
с
к от орого
его
взгляд
мог
охватить
б оль шое
пространство.
Немного
нап рав о
виделись
стены
Circus Maximus, над
ним
дворцы
Пала ти на,
а
пря мо
за
Forum Boarium и
244


УесаЬгит
—
ве рши на
Капитолия
с
храмом
Юпитера.
Все
стены ,
кол онн ы
и
кровли
храмов
были
словно
пог ружены
в
этот
золотой
и
пурпуровый
блеск.
Видневшиеся
издале­
ка
ч асти
реки
текли
точно
кровью
и,
по
ме ре
того,
как
солнце
все
более
заходило
за
холм,
блеск
все
более
с та­
нов илс я
багровым,
все
бол ее
по хожи м
на
зарево
пожара,
усиливался,
расширялся
и,
нак оне ц,
охватил
все
семь
холм ов
и,
каза лос ь,
струился
с
них
на
всю
окрестность.
—
Весь
город
точно
объят
огнем,
—
повторила
Лигия.
А
Петр
приставил
руку
к
глазам
и
сказал:
—
Г нев
Господень
над
э тим
городом”33
Не
так
ли
с
высоты
ви дят
закат н ую
Мо скву
Волан д
и
Азазе лло,
обсуждая
дост оинст ва
городов:
с атане
по
вкус у
Мо с ква,
демон
от дает
пр едпо ч тение
Ри му.
Их
разговор,
быть
может,
соотносит
наблюдаемую
ими
картину
с
кар­
тиной
Рима,
описанной
Сенкевичем
(в приведенном от­
рывке
и
в
друг их
по д о бных).
Соответствующая
сцена
в
одном
из
ранних
ва риа нтов
“Мастера и Маргариты”
д ает
в ы р азит ельное
отличие:
Во­
лан д
и
Азаз ел ло
сравнивают
не
крас оту
дву х
го родо в
—
Москвы
и
Рима,
а
ве ли чие
дву х
городских
пожаров
—
римского
и
московского: “ —
Мо щное
з рели ще,
—
заг ово ­
рил
Вол а нд,
—
то
зд есь,
то
там
по в алит
клубами,
а
потом
присоединяются
и
живые
трепещущие
языки.
Зелень
св о­
рачивается
в
трубки,
жел тее т.
И
д аже
зд есь
ветеро к
попа­
хив ает
гарью.
Д
о
некоторой
с тепени
это
напо­
минает
мне
пожар
Рим а”.
И
тол ько
пос ле
это го
возникает
вопрос
о
сравнительной
красоте
д вух
городов:
“—
Осмелюсь
доложить,
—
заг ну сил
Азазелло,
—
Рим
был
город
красивее,
сколько
я
помню.
—
Мощное
зрелище,
—
повторил
Во ла нд”3 4.
Очевидно,
что
бул гако вск ие
персонажи
в
Москве
вспоминают
знам енит ый
пожар
Ри ма
64 года н.э. ,
ко гда
город
г орел
со
в сех
концов,
подожженный
будто
бы
по
приказу
Н еро на,
—
и
косвенно
пр изнаю т
с вою
при ч ас­
тность
к
эт ому
пожару.
Они
его,
по
к райне й
ме ре,
видели
—
там
и
тогда.
Михаил
Булгаков
“видел”
его
в
“Камо грядеши?” Генрика Сенкевича:
пророчество
Петра
о
гибели
Гор ода
сбы вае тс я,
Рим
заполыхал
пожаром,
оп и­
са ние
которого
за нима ет
добрую
треть
романного
текста
245


и
по
бога том у
разнообразию
деталей
становится
на стоя ­
щей
“пожарной
энциклопедией”,
огненным
Бр окг аузо м,
неисчерпаемым
источником
для
пи рома нск их
затей
Бул­
гакова,
участника
несостоявшегося
коллективного
романа
“Пожары”.
За
спиной
Воланда,
покидающего
Москву,
тоже
пылают
пожары
—
слабые
отс ве ты
охв ати вше го
Рим
в
“Камо грядеши?” огня.
Квал иф икация
и
распределение
п ерс онаж ей
в
соотне­
сенных
сценах
у
Сенкевича
и
Булгакова
—
в
одном
случае
апостол
Петр
и
чуть
ли
не
святая
п одви жниц а
Лигия,
в
дру гом
Воланд
и
А зазел ло
—
связ ыва ют
их
противопоставлением,
а
пейзажи
—
со по с тав лением.
П етр
с
Лигией,
как
Во ланд
с
Азазелло,
ра ссматр иваю т
г ород­
ск ую
панораму
в
час
заката.
Закатами
—
разумеется,
пе рер а стаю щими
в
символ
умирания
мирового
города
—
роман
С енкевич а
воо бще
переполнен
ничуть
не
меньше,
нежели
начинающийся
и
ко нча ющи йся
на
закате
рома н
Бу л гакова
(при сходстве,
ес ли
не
тождестве
с имво лич ес­
ких
функций).
Закаты
в
“К амо
грядеши?”
текстуально
совпадают
с
т ем,
что
потом
буд ет
в
“Мастер е и Марг ари ­
т е”: “Солнце уже совсем склонилось к закату и,
казалось,
все
растопилось
в
вечерней
зар е”.
“Со лн це
все
больше
склонялось
к
Ост ии
ог ром ным
красным
шаром.
Вся
зап ад­
ная
часть
неба
з аг о релась
ярк им
пл аме нем...” .
См отров ая
площадка,
выбранная
исчадиями
а да,
описа­
на
у
Булгакова
та к: “На закате солнца высоко над горо­
дом
на
каме нно й
террасе
одного
из
самых
кр асивы х
зданий
в
Мос кве, <...>
находилось
двое :
Воланд
и
Азазелло.
Они
не
были
видны
снизу,
с
улицы,
так
как
их
закрывала
от
ненужных
взоров
балюстрада
с
гипсовыми
вазами
и
гипсовыми
цв етами.
Но
им
город
был
виде н
почти
до
самых
к раев ...”.
Вскоре
после
эт ой
сцены
наступает
фи­
н ал,
в
котором
несколько
раз
фигурирует
лунная
до­
р ог а: “От постели к окну протягивается широкая лунная
дорога,
и
на
эту
дорогу
поднимается
человек
в
белом
плаще
с
кровавым
п о дбоем
и
начинает
идти
к
луне.
Р ядом
с
ним
ид ет
какой-то
м ол одой
чел ов ек
в
разорван­
ном
хи т оне ...”
И
дал ьш е: “Тогда лунный путь вскипает,
из
нег о
нач инает
хле ста ть
лунная
ре ка
и
разливается
во
все
стороны...
В
потоке
скл ады вает ся
непомерной
красоты
246


же нщ ина. ..
Иван
тянется
к
ней
и
вс ма трив аетс я
в
ее
глаза,
но
она
отступает,
отст упа ет
и
уходит
со
своим
спутником
к
луне...”.
Вся
эта
ситуация
на
башне,
огражденной
балюстрадой,
всем и
деталями
—
вплоть
до
лунной
дороги
—
буквально
воспроизводит
мучительный
сон
Ви ни ция
из
“Камо гряде -
ши?”: “И ему казалось,
что
на
ка ком- то
ста ро м,
за пущ ен­
ном
кладбище
возвышался
храм
в
виде
баш ни,
и
что
Лигия
—
жри ца
э того
храма.
Он
не
сводил
с
нее
гл аз,
но
в идел
ее
на
в ер шине
башни,
с
лютнею
в
руках,
всю
озаренную
свето м,
подоб но
тем
жр и цам,
которые
в
ноч­
ное
время
поют
гимны
в
честь
луны...
Но
когда
он
дошел
до
балюстрады,
ок ружа вш ей
вершину
башни,
в друг
около
Лигии
вырос
апо стол
с
серебряной
бородой
и
с каз ал: “Не
поднимай
на
нее
рук и,
ибо
она
пр инадлеж ит
м не”.
И,
сказав
э то,
пошел
за
нею
по
месячному
луч у,
как
бы
по
дороге
к
небу,
а
Виниций
протянул
к
нему
ру ки
и
начал
умолять,
чтобы
они
взяли
его
с
собою”.
В
другом
переводе
времен
булгаковской
юности
конец
сна
Винци я
выг ляди т
та к:
“Сказав
эт о,
апостол
пошел
вместе
с
нею
по
лучис той
тропинке
из
лунного
света
к
небу,
а
он
ос та лся
на
башне
и
взм ол и лся,
чт обы
они
взяли
его
с
со бою ”35.
Нетрудно
заметить,
с
ка кой
последовательностью
бул ­
га ков ская
сцена
на
б ельв едер е
Пашкова
до ма
идет
за
Сенкевичем
—
меняя
краски,
переиначивая
с мыс лы,
но
сохраняя
структуру.
Как
и
во
сне
Виниция,
на
вершине
башни
по явля е тся
фигура:
у
Сенкевича
—
апостол
Павел
с
сереб рян о й
бородой,
у
Булгакова
—
чернобородый
апо ­
сто л
Матфей
(Левий Матвей): “Н о т ут что - то
заставило
Воланда
отвернуться
от
города
и
обратить
свое
внимание
на
круглую
башню,
которая
была
у
нег о
за
спиною
на
крыше.
Из
стены
ее
вышел
оборванный,
в ыпачк анный
в
глине
мр ач ный
человек
в
хитоне,
в
самодельных
санда­
лия х,
чернобородый”.
Павел
ограждает
Лигию
от
Вини ­
ция
во
имя
Христа,
Матвей
по
вол е
Христа
(Иешуа)
п оруча ет
мастера
и
его
п одруг у
забо там
Воланда.
Зы бкая
лунная
дорожка,
связующая
миры,
о тмеч ает
в
“Мастере и Маргарите”, как и в “Ка м о
грядеши?”, самые
патетические
моменты.
У
Сенке вича
она
по являетс я
247


еще
раз
—
пер ед
апостолом
Павлом,
готовящимся
пр и­
нят ь
крестную
муку:
“Да,
мину та
нас тупи ла,
но
он
вид ел
п еред
собой
д орог у,
устланную
лучами
зари
и
ведущую
к
небу,
и
в
душ е
повторял
те
слова,
ко тор ые
напис ал
пер ед
эт им
в
предчувс тви и
окончания
св оей
задач и
и
б ли зкого
ко нца: “Подвигом добрым я подвизал­
ся,
течение
совершил,
веру
сохранил,
а
теп ерь
го то вится
мне
венец
п рав ды”.
По сле
многих
испы тан ий
и
бед
ге рои
Сенке вич а
Вини ций
и
Ли гия
обретают
сч астье,
удивительно
п охо­
жее
на
то,
которое
достается
героям
Булгакова
и
тоже
именуется
по кое м: ‘Ты спрашиваешь,
в
безопасности
ли
мы?
Я
скажу
тебе
тольк о,
что
о
нас
забыли,
—
пу сть
это
послужит
теб е
ответом.
В
эту
мину ту
из
п ортика ,
под
ко то рым
я
пи шу
это
пис ьм о,
я
ви жу
наш
спокойный
залив ,
а
на
нем
лодку
и
Урса,
который
погружает
с еть
в
светлую
глу бину
моря.
Моя
жен а
прядет
пурпурную
шер сть,
а
в
садах ,
под
тенью
миндальных
деревьев,
по ют
наши
нево ль ни ки.
О,
како е
спокойствие,
сап эзпп е,
и
какое
забвение
прежних
тревог
и
г орес тей...
Да,
дорог ой
мо й,
мы
счастливы
счастьем,
к ото рое
никто
не
может
разру­
шить,
ибо
даже
смерть,
которая
для
вас
является
концом
всего,
для
нас
бу дет
только
переходом
еще
к
бол ь­
шем у
покою,
к
большей
л юбви
и
б о льшей
радо сти ... ”.
На
первых
же
стра ниц ах
“Камо грядеши?” —
в
тексте
и
в
комментариях
—
наталк ивае мся
на
рос сып ь
имен,
кот оры ми
п отом
будут
наделены
п ерс онажи
“Мастера и
Мар гар ит ы”, а литературоведы станут ломать голову,
откуда
Булгаков
поч ерпн ул
свед ени я
о
ри мс кой
ном енкл атуре .
“Афраний Бур и Сенека были воспитателями Нерона”, —
сообщает
комментатор
ром ана,
античник-виртуоз
С . И.Со-
болевский.
Редкостным
именем
Афрания,
как
известно,
у
Булгакова
буде т
назван
всеведущий
начальник
тайной
полиции
Пилата.
И
сразу
же
у
С ен кевича
в озникае т
имя
Марк а:
Ма рк
Виниц ий,
молодой
аристократ,
главный
герой
романтической
линии
“Камо
грядеши?”.
Рядом
с
ним
высятся
мощные
фигуры
дв ух
гигантов-атлетов:
кроткий
силач
хр ис ти анин
Урс
и
римлянин-гладиатор
Кротон,
о
котором
сообщается,
что
он
“обладал
си лой
248


зверя,
зато
не
имел
ни как их
человеческих
ч увств ... ”.
По
ходу
д ействия
каж дый
из
них
оказывается
то
вр агом
и
прес ле дов ате лем
Марка,
то
другом
и
защитником,
и
по­
сто янно е
их
присутствие
возле
главного
героя
на води т
на
р азмышле ние ,
кажетс я ,
не
вовсе
безосновательное:
не
слил
ли
Бу лга ков
в
образе
зв ероп одобног о
силача
М арка
Крысобоя,
ог ромног о
куска
почти
бесчувственной
плоти ,
имя
Ма рка
с
“материей”
Кр ото на
(сопоставленной с
одухотворенной
мощью
У рса
и
тем
по дчер кну то й)?
И,
нак онец ,
сл ед ует
упомянуть
бродячего
киника
Хи-
лон а
Хилонида,
нах одчи во го
и
ос троум ног о
негодяя,
зар а­
бат ыв аю щего
се бе
на
ви нцо
и
ночлег
сыскными
и
дру­
гим и,
не
более
высокого
поле та
услугами.
Его
диалог
с
Петронием,
нуждающимся
в
подобных
услугах,
строится,
похоже,
по
той
же
программе,
по
которой
будет
выстро­
ен
диало г
Пилата
с
Иешуа .
Сл еду ют
в опрос ы,
не
в рач
ли
он
—
оказывается,
н ет,
не
в рач,
а
только
лишь
бродячий
фи лос оф,
хо тя
читат елю
представлены
о браз цы
его
шар­
латанского
в рачева ния,
вполне
удачного.
Откуда
он
ро­
дом
—
с
б ерег ов
По нта
Эвксинского,
более
о
сво ем
п роис хождени и
он
ничего
не
знает.
Какими
сре дст вам и
для
дост иже ни я
цел и
вла де ет
—
средствами
вла де ет
П етро ний,
а
у
него,
Хилона,
есть
только
ра зум.
Изворот­
ливостью
ума
и
хорошо
подвешенным
языком
Хилон
снискивает
восхищенно-брезгливое
благорасположение
П етрони я,
и
рим ский
аристократ,
эстет,
сноб,
собирав­
шийся
б ыло
прибить
палкам и
этого
грязного
и
вызываю­
ще
с амос тоятель ног о
бродягу,
ве чног о
обитателя
рынков
и
злачных
ме ст,
кончает
тем ,
что
с
явны м
любов ание м
и
всерьез
называет
Хилона
“великим человеком”.
С озда­
ется
впечатление,
будто
Бу л гаков,
вполне
владея
диалек­
тической
т ехн икой
об раза ,
привел
в
движение
с в ящен­
ную
статику
иконоп исн ого
лик а,
брызнув
на
Иешуа
не­
ск ол ькими
каплями
жив ой
в оды
с
вост оч но го
баз ара.
Со ед инить
в
одно м
образе
простосердечие
нищего
утопи­
ста
с
остроум ием
ки ни ка,
вершину
сакральности
с
про­
вал ом
профанности,
—
это
оч ень
по-булгаковски.
А
функ­
ция
сыска
отошла,
как
будто,
от
Хилона
к
А фра нию.
Ро ман
польского
писа тел я
из
римс кой
ж изни
наст о ль­
ко
зап ечатлелс я
в
творческой
памяти
Булгакова,
что,
249


оставив
сле ды
в
собственно
х у д ож ественных
произве­
дения х,
кажется,
переплеснулся
за
пре де лы
ли те рат уры
—
в
част н ую
переписку.
В
свои
инсценировки
для
театра
и
сценарии
для
кино
по
гоголевским
“Мертвым душам”
Б ул­
гаков
с
оз ада чив аю щим
постоянством
стремился
вн едр ить
Рим
(для чего он это делал
—
разговор
о соб ый), а театраль­
ные
и
кинематографические
ре дак торы
с
цензорами
вкуп е
столь
же
по стоя нно
Рим
у
Булгакова
вычеркивали.
“Р им
мой
был
уничтожен,
лишь
тол ько
я
долож и л
expose.
И
Рима
моего
мне
безумно
жа ль!”36, —
писа л
он
П .С.П оп ову,
другу
и
биографу.
И
вслед
за
те м,
в
другом
письме
ему
же : “Все,
что
больше
всего
мне
нра вилось
<...>
сам ое
главное,
Рим
с
силуэтом
на
балконе,
—
все
это
п одве ргл ось
полному
раз­
г рому !..
Но
—
боже!
—
до
чего
мне
жал ь
Рим а!”37.
Знал
ли,
отда вал
ли
себе
Булгаков
от чет,
что
эти
т рис тии
—
тек­
стуальное
повторение
подобных
сет ован ий
из
“Камо гряде -
ши ?”: “Н ет,
нет!
Рим
должен
погибнуть...
А
ж аль!
Жизнь
так
хороша,
цезарь
так
добр,
и
ви но
тако е
хорошее.
Ах,
как
ж ал ь!..”.
Роман
Сенкевича
серь е зно
повлиял
на
фор миров а­
ние
“рим ског о”
—
сост авн ой
части
киевского
—
городско­
го
мифа
Мих аил а
Булгакова.
Сакральный
ряд
героев
Сенкевича
поднимается
до
ап о­
столов
Петра
и
Павл а.
Булгаков
с
о тв агой
отчаяния
и дет
дальше
—
у
него
под
именем
Иешуа
Га
Ноцри
выведен
тот,
кого
не
поминают
всуе.
Для
чит ающ ей
пу блик и
начала
века
не
бы ло
секретом,
что
Нобелевской
премией
Генрик
Сенкевич
обязан
—
далеко
не
в
пос ледню ю
очередь
*—
отзыву
па пы
римского,
кот орый
проче л
“Камо грядеши?” и
прислал
автору
поз д равле ни е,
распубликованное
всей
евро ­
пей ск ой
прессой.
Авто р
“Мастера и Маргариты”
никаких
поз драв ле ний
не
получал,
но
“тот,
которого
так
жаждет
видет ь
в ы дума нный
вам и
герой,
которого
вы
сами
то лько
что
отпустили,
прочел
ваш
роман...”
—
со о бщает
Вола нд.
“Отпустил”
маст ер
Пи лата,
жаждущего
вст реч и
с
Иеш уа.
Это
ег о,
Иешуа,
не
назы ва я
по
имени,
подразумевает
по­
чтите льна я
реплика
Воланда
мастеру:
“В аш
рома н
про­
ч ли...” Таким
образом,
роман
м аст ера
прочитан
в
еще
более
высоких,
чем
рома н
Се нке вич а,
инстанциях.
Э той
чес ­
толюбивой
нотой
заканчивается,
—
и
бы ть
может,
об ъясня­
ет ся
—
булгаковский
спор-соревнование
с
польским
ром а­
250


ном
об
авторе
"Сатирикона”.
С
романом,
з анимав ш им
столь
выдающееся
мес то
в
к уль турном
сознании
современников
гимназической
юн ости
Булгакова.
"Сатирикон”
Петрония
и
п ет ербур гск ий
журнал
то го
же
названия
ста ли
для
Булг ак ова
не
стол ь ко
прям ы ми
“ис точ ­
ник а ми”
—
жанровыми,
фабульными,
стилистическими
и
так
далее
(хотя и это,
несомненно,
е сть), сколько опреде ­
ленным
знаком
“подобия времен”, историческим ориенти­
ром
само го
общего
и
самого
высокого
порядк а.
Римский
“Сатирикон”
слился
с
“ Сатир ико ном”
Аверченко
и
Радако-
ва,
обр азу я
пр о низы ва ющий
века,
“вечный”
обще кул ьту р­
ный
символ
кон ца
с вета
под
р аскаты
смех а
—
основу
смеховой,
бу ффо над ной
линии
творчества
Бу л гако ва.


Глав а
восьмая
МИФ
О
ГОРОДЕ
И
МИФОЛОГИЧЕСКОЕ
ГОРОДОВЕД ЕНИ Е
I
Читатели
“Белой гвардии”
—
киев ля­
не
особо
—
уб ежде ны,
что
д ействие
булгаковского
рома на
протекает
в
Киеве.
Никаких
противопоказаний
для
тако ­
го
мнения,
каз ало сь
бы,
не т.
Напротив,
события
“Белой
гвардии”
легко
отождествляются
с
историческими
собы­
тия ми,
имевшими
место
в
Киеве
в
конце
1918 —
начале
1919 года:
знаменитый
взрыв
военных
складов
на
Зверин­
це,
покушение
Бориса
Донского
на
германского
фельдмар­
ш ала
Эйхгорна,
гетман щи н а,
петлюровщина
и
так
далее.
Узнается
и
сам
К иев
—
по
его
неповторимым
ла ндш аф­
там,
по
его
хорошо
знакомой
топонимике
—
по
в сем
эти м
названиям
районов,
пригородов,
улиц,
площадей,
“спус­
к о в”, по расположению отдельных зданий,
стоящих
в
ро­
манном
пространстве
так
же,
надо
полагать,
как
в
реаль­
ном
пространстве
Киев а.
И
к огда
горожанин
или
приезжий
турис т
идет
по
Киеву ,
город
п ер ел истыв ается ,
словно
страницы
булгаков­
ско го
ро ма на.
Не трудно
у стано ви ть,
что
все
о сновны е
с обы тия
“Белой гвардии”
разворачиваются
на
от рез ке
(почти
на
прямой
линии)
дли ной
километра
полтора-два,
если
считать
от
зд ания
бывшей
А лекс андров ской
ги мназ ии
на
(тоже бывшем)
Бибиковском
бульваре,
где
учился
буду­
щий
автор
“киевского романа”
и
где
в
романе
размещен
артиллерийский
дивизион,
сцена
роспуска
которого
хоро­
шо
пам ятн а
каждому
читателю
“Белой гвардии”.
“Посмотрите направо,
посмотрите
налево”, —
пригл а­
шает
экскурсовод.
Вот
здание
бывшего
Пе дагоги чес ко го
музея,
вот
тут
по мещ ал ась
гостиница
“Франсуа”, вот
—
за
оперным
театр ом
—
скошенный
угол
дома,
в
котором
находился
“салон
мадам
Анж у”;
зд есь,
согласно
роману,
А лекс ей
Турбин
записался
в
диви зи он.
Дальше
—
громозд­
252


кий
корпус
управления
Юго-Западной
желе зной
дороги
(оно размещено здесь и сейчас,
как
во
вре мен а
булгаков­
ского
ро ма на)
—
че рез
его
дв ор
Ал ексей
Турбин
вышел
к
перекрестку
у
З оло тых
ворот,
где
напоролся
на
поднима­
ющиеся
с
Кр ещатика
по
Прорезной
улице
петлюровские
цепи.
Вот
запутанные
переу л о чки
в
районе
Ма ло- Подв аль­
ной
(в романе
—
Мало-Провальной)
улицы,
откуд а
выныр­
нула
спас ител ьни ца
Алексея
Юлия
Р ейсс,
вот
площадь
пер ед
Софийским
с об ором,
дальше
—
Андреевская
цер­
к овь
и
крутой
Андреевский
с пуск
(в романе
—
А лексее в­
с кий), где
—
на
пол пу ти
к
Подолу
—
в
доме
под
номером
три на дца ть
жили
Булгаковы
и
где
творческой
волей
ху­
до ж ника
навечно
по сел ены
Турбины.
Все
это
существует
ны не
как
бы
в
двух
мирах,
в
двух
прос транс тв енн ых
системах
—
реального
Киева
и
булг ак овс ког о
ро ма на.
Экскурсоводы
ум ело
пользуются
эти м
обстоятельством,
развертывая
перед
э кс курсан тами
чт о-то
похожее
на
ки­
нематографическую
“двойную
экспозицию”.
Ср авнен ие
эти х
д вух
пр о с тра нс твенных
систем
приво­
дит
к
представлению
о
необыкновенно
ис кус ной
“сжато ­
сти”
пространства
“Белой гвардии”:
все
основные
ее
со­
быти я
движутся
по
только
что
проче рче нному
маршруту
в
обе
стороны,
и
есл и
нан ес ти
события
романа
на
план
реального
Киева
(на план,
например,
изд анный
в
те
вре­
м ена ), то окажется,
что
все
пр о стран ство
романа
пр ед ста­
ет
в
в иде
сплошной,
почти
прямой
полутора-двухкило-
метровой
ли нии
и
неск о льких
точек
справа
и
слева
от
нее
(скажем,
мес то
гибе ли
Най-Турса
на
с трелк е
Политех­
нического
института
или
место
проживания
Шп ол янск ого
в
лучшей
городской
гостинице
на
Николаевской
у лице ).
Топография
романа
совпадает
с
кие вс кой
едва
ли
не
вс еми
своими
точк ами
—
за
редчайшими
и
особо
мотиви­
ров ан ными
исключениями.
Совпадения
за мечен ы
всеми,
исключения,
боюсь,
не
заметил
никто.
По
крайней
мере,
в
лит ерат ур е,
посвященной
Б ул гако ву,
о
них
—
ни
слова.
Подобно
тому,
как
от
одного
произведения
к
др угом у
Булгаков
все
с
большей
откровенностью
“прояснял”
пр и­
с утств ие
Мефис тофе ля
(“секретный”
Ш по л янский
—
дво­
ящийся
Ру дол ьфи
—
недвусмысленный
Воланд ), так от
одной
в ещи
к
другой
нарастает
булгаковская
игра
с
п ро­
253


странством,
все
очевидней
становится
присутствие
в
нем
каких-то
доп олнит ельн ых
неэвклидовых
из мере ний .
В
“Мастере и Маргарите”
они
четко
сопоставлены
и
разве­
д ены
—
попробуй
не
заме ти ть
превращение
обширной,
но
все
же
исчисляемой
в
квадратных
метрах
к варт иры
Б ер­
лиоза
в
беспредельность
залов,
где
Воланд
справляет
че р­
ную
мессу!
Затейливая
игра
с
“ п ятым изм ерени ем”
позво­
ля ет
пи сателю
сн и мать
два
урожая
—
сатирический
и
мистический
—
с
одной
и
той
же
жилплощади.
Ув ере нност ь
в
полном
совпадении
романного
простран­
ства
“Белой гвардии”
с
реа льным
ки евс ким
не
выдержи­
в ает
проверки
последовательным
со пос тавл ен ием.
То т,
кто
р ешит ся
пройти
маршрутом
романа
по
городу
(не нынеш ­
нему,
разумеется,
а
1918—1919
года)
неизбежно
споткнет­
ся
дв ажд ы.
В
двух
местах
ху до жес тве нное
пространство
не
поддается
совмещению
с
реальным
городским
без
гру ­
бых
н ат яжек
или
дополнительных
допущений.
Эти
два
р оман ных
эпизода
чрезвычайно
близки
си ту ат ивно
и
фун ­
кционально,
что
заставляет
подозревать
не
случайность
о ш ибки,
а
особенность
замысла:
бегст во
Але к сея
Турбина
по
Мало-Провальной
и
бег с тво
Ник о лки
со
стр ел ки
Поли­
технического
ин ститу та.
Задыхающийся
от
бега,
ранен ый
и
ослабевший
от
потери
кров и,
загнанный
в
тупик
преследующими
его
петлюров­
цами,
Ал ексей
Турбин
уже
р ешает
использовать
на
себя
последний
се дьмо й
патрон
в
браунинге,
—
“и
тут
он
увидал
ее
в
самы й
момент
чуда,
в
черной
мш ис­
той
стене,
ограждавшей
наглухо
с нежный
узо р
дер евьев
в
сад у.
Она
наполовину
провалилась
в
эту
стену ...
—
Офицер!
Сюда!
Сюда!
Турбин
на
немног о
скользящих
валенках,
дыша
ра зод­
ранным
и
полным
жа рког о
в оздух а
ртом,
под беж ал
мед­
ленно
к
спасительным
ру кам
и
вслед
за
ни ми
пров а лилс я
в
уз кую
щ ель
калитки
в
деревянной
черной
стене.
И
все
изменилось
сразу.
Калитка
под
ру ками
женщины
в
чер­
ном
влипла
в
стену,
и
щеко л да
за хлопнулас ь. ..
...
—
Бегите
сюда.
За
мной
бег ит е,
—
шепнула
ж енщи­
на,
повернулась
и
поб ежал а
по
узкой
кирпичной
до рожк е.
Турбин
очень
медленно
побежал
за
ней .
На
левой
р уке
мелькнули
стен ы
са ра ев,
и
же нщин а
свернула.
На
прав ой
254


ру ке
какой-то
белый,
сказочный
многоярусный
сад .
Низкий
за борчи к
перед
сам ым
носом,
ж енщина
п ро­
никла
во
в торую
калиточку,
Тур бин ,
зад ы хаяс ь,
за
ней.
Она
захл оп нул а
калитку...
—
Еще ...
еще
немного!
—
вскр икну ла
она,
левой
тр я­
сущей с я
рукой
открыла
третью
низенькую
калиточ-
к
у,
протянула
за
руку
спотыкающегося
Турб ина
и
броси­
л ась
по
аллейке.
“Ишь,
лабиринт...
слов но
нар очно
”,—
очень
мутно
подумал
Т урбин
и
оказался
в
белом
са ду,
но
уже
где-то
высоко
и
далеко
от
роковой
Проваль­
но й.. .”.
“Тут такой лабиринт,
что
никто
не
отыщет
следов.
Мы
про бежал и
три
сад а.. .”
Даж е
по
этим
ф р аг ментам
ощутима
огромность
и
зап у­
танность
садов,
сбегающих
ярусами,
ко тор ые
в
реальном
Кие ве
могли
располагаться
единственным
способом
—
по
склону
горы
вниз,
к
Крещатику.
Но
про бежав
ярусы,
с ады
и
калитки
(всех по три,
как
в
с ка з ке ), женщина в черном,
явившаяся
в
“момент чуда”
выв одит
Тур би на
куда-то
“вы­
соко
и
далеко
от
р ок овой
Провальной”
—
наперекор
в сем
законам
физики,
но
в
полном
согласии
с
мистическими
законами
булгаковской
фантастики.
Так
некогда
Дант е
с
Вергилием,
спустившись
по
в сем
кругам
ад а,
оказались
наверху.
"Сказочность”,
“чудесность”
происходящего
пр о­
черчена
в
булгаковском
тексте
с
нажимом
пера.
Если
Мало-Провальная
улица
романа
—
это
Мало- П од­
вал ь ная
улица
Киева,
как
вполне
основательно
утв ержда­
ют
краеведы ,
то
следовало
бы
задуматься
над
тем,
где
на
этой
короткой
улочке,
в
два,
кол ен ом
загнутых
к варт ала,
мо гли
разместиться
столь
обширные
сады,
ск орее
загород­
ны е,
нежели
городские?
Ника кая,
с амая
пылкая
лю бовь
к
своему
городу
не
в
состоянии
втиснуть
описанные
в
“Белой гвардии”
сад о вые
лабиринты
в
тесноту
под линной
Мало-Подвальной
улицы,
с пло шная
каменная
застройка
к от орой
вполне
сложилась
в
начале
века.
Не
инач е,
как
Алексей
“воззвал из тесноты”, а спасительница “о тв ет и ла
ему
из
простора”.
Ника ка я
лог ика
не
может
допустить,
чтобы
сп асенный
о каз ался
“вы со ко
и
далеко
от
ро ко вой
Про в ал ьн о й”, так как чуть выше проходит боль­
шая
и
широкая
В ладим ирск ая
улица,
та
самая,
по
кото-
255


рой
Ал ексе й
Турбин
бежал
от
Золотых
ворот .
Продел ав
поч ти
к ругов ой
ма рш рут,
беглец
не
оказался
в
исходной
точ ке
б егства
ли шь
потому,
что
“ввинтился”
в
простран­
ств о.
Жилище
сп асител ьниц ы
Ал ексея
Ю лии
Рейс с
с род­
ни
том у
домику,
где
обретут
покой
мастер
и
Маргарита,
да
и
на ходитс я
он о,
по-видимому,
в
тех
же
неэвклидовых
измерениях.
Аза рт
погони
и
бегства,
тя же лое
д ыха ние
и
ч ерно- кр асные
круги
перед
г л азами
скрывают
переход
из
ре альн ого
пространства
в
фантастическое
—
и
от
б егу­
щего
Алексея,
и
от
бегущих
вместе
с
ним
ч итателе й
романа.
В
Театральном
проезде,
как
мы
ви дел и , “Белая гвар­
ди я”
к онце нтр ируе т
события
романной
театр ально с ти
—
вокруг
салона
мадам
Анжу,
этой
кос тю м ерной
или
грим­
уб орн ой
оперетки,
идущей
в
Городе.
Присвоив
Подваль­
ной
ули це
на зв ание
Провальной
—
н азван ие
т ого
же
с ем антич еско го
поля,
но
более
э ксп ре ссивн ое
—
Булга­
ков
сосредоточил
на
ней
со бытия ,
явно
“не зде шне го”,
относящегося
скорее
к
адскому
провалу
плана.
Здесь
—
уют ное
гнездышко
Юлии
Рейсс,
только
что ,
перед
самы м
появлением
б егуще го
под
пулями
Алексея
Турбина,
ос­
тав ле нной
Шполянским
—
потайным
Вол андом
“Белой
гвардии”.
Зд есь
происходит,
кажется,
невозможное
в
реальности,
чудо
спасения,
густ о
обс тав лен ное
инфер­
нальными
знак ами
провала
в
каки е-т о
неведомые,
не
в писы ваю щиес я
в
киевскую
топографию
пространства.
Сначала
“проваливается”
Юлия
Р е йсс: “И тут он увидел
ее
в
самый
момент
чуд а,
в
черной
мшистой
стене,
ограждав­
шей
на глух о
сне жный
уз ор
деревьев
в
саду.
Она
наполовину
провалилась
в
стену...”
Зате м
спасительница
и
спасаемый
“проваливаются”
вм ест е: “Турбин <...>
под беж ал
ме дл енно
к
спасительным
рука м
и
вслед
за
ними
провалился
в
узкую
щ ель
калитки
в
деревя нн ой
черной
стене.
И
все
изменилось
сразу...”
Наконец,
сп асен ный
“проваливается”
в
забы тье,
спасительное
же:
“Во
мраке,
над
головой,
о чень
тускло
загорелся
огонек ,
пол
поехал
под
ногами
влево...
не­
ож иданны е,
зеленые,
с
ог ненн ыми
ободками
клоч ья
полетели
вправо
пе ред
глазами,
и
сердцу
в
полном
мра ке
полегчало
сразу...”
На
П р овал ьной
улице
происходит
то,
что
и
должно
происходить:
улица
сполна
оправдывает
с вое
название.
256


Д руги ми
способами,
но
дост аточно
прозрачно
ма ск иру­
ет
роман
ф антаст ичес кий
п уть
бегства
Ни колк и.
Посл е до­
вательно
называя
улицы,
по
которым
беж ит
мл а дший
Турби н,
Б улг аков
сто ль
же
последовательно
шифрует
их
наз в ания.
Ни
в
каком
другом
ме сте
романа
нет
такого
скопления
топографических
п сев доним ов,
как
в
эпизо де
николкиного
бегства:
Ф онарна я,
Разъезжая,
Лубочица,
Ловская,
Вольский
сп уск.
Булгакову
зачем-то
нужно ,
чт о­
бы
в
романе
были
названы
э ти,
а
не
более
или
менее
распознаваемые
в
них
ули цы
то гд аш него
Киева
—
Керо­
синная,
Р остис ла вс кая,
Глубочица,
Льво в ская ,
Вознесенс­
кий
спуск.
Ну,
по чти
то
же
сам ое,
а
вот
нет
же
—
что-
то
друг ое,
словно
бы
прочитанное
впопыхах,
на
б егу,
в
мигающем
свете,
как
бы
на
порог е
двойного
бытия...
П опас ть
со
стр елки
Политехнического
института
(то
ест ь
с
Брест-Литовского
шоссе)
на
П одол
и
дальше,
к
дому
Ту рби ных
—
дело
вполне
возможное,
хотя
и
до лгое.
Но
улицы,
по
которым
б ежит
Николка,
должны
иметь
точки
соприкосновения,
должны
пер есе катьс я
или
п ро­
должать
одн а
другую.
Иначе
маршрут
не
вы ст раив ается .
"Ведь все равно нужно идти,
по
во здуху
домой
не
переле­
тишь ”, —
как
резонно
замечает
Ал ексей
Тур бин
в
подоб­
ной
ситуации
бегства
на
соседних
стр аницах
“Белой гвар ­
д ии”.
На
пла не
Киева
тех
лет
Ник о лкин
марш р ут
от
Политехнического
институ та
до
Алексеевского
спуска
действительно
не
выстраивается,
он
смутно
дискретен,
прерывист,
словно
Ник олка ,
пробегая
по
улицам
через
дворы,
в
некоторых
мест ах
одолевал
пр остр анств о
то
ли
по
воздуху,
то
ли
под
земл ей ,
то
ли
другим
каким -то,
но
яв но
невозможным
в
реальности
способом.
Маршруты
бе гс тва
обо их
братьев
обладают
загадочной
“с вер хпров о­
димостью”, и дело здесь,
надо
полагать,
именно
в
бегстве,
Все
б егств а
похожи
друг
на
друга,
поэ том у
нет
ничего
уд ивит ель но го
в
ряде
параллельных
дет алей :
оба
брата
вооружены,
об оих
томит
одиночество
и
страх
смерти,
оба
в
саму ю
тяжкую
секунду
думают
о
доме
и
р о дных,
оба
задыхаются
“жарким ртом”
и
скалятся
по- в олч ьи.
Все
в
п оря дке
вещей ,
бегство
как
бегство.
Но
е сть
дета ли ,
со­
впадение
которых
никак
не
вытекает
из
“ тип ично сти
с ит уац ии”.
Преж де
всего
—
откровенность
заявки
на
чу до:
1718
257


“Удивительно,
страшно
удив ите ль но,
что
не
по па ли.
Прямо
чудо.
Это
уж
ч удо
господа
бо га,
—
думал
Нико л ка,
подни­
ма ясь
—
вот
так
чудо.
Тепер ь
сам
видел
—
чудо.
Собор
Парижской
богоматери.
Виктор
Гюго...”
Затем
—
сказочная
тро йст венн ость :
три
д вора
и
три
калитки
у
Але кс ея
—
и
тоже
р овно
три
у
Николки:
он
вс как ива ет
в
“первые же ворота на правой руке”, налетает
на
дворника,
и,
сп рави вши сь
с
ним
в
трагикомической
сх ватке,
оказывается
“на штабеле дров,
рядом
с
сара ем,
под
стеной
соседнего
дом а.
Обл еденев ши е
поленья
заш ата­
лись
под
ногами.
Ни ко лка
з ак овыля л,
упал,
разорвал
шта­
нину,
добрался
до
с тены,
глянул
через
нее
и
увидал
точь-
в-точь
такой
же
дво р. ..”
В
эт ом
вто ром ,
настол ько
таком
же,
что
Николке
показалось,
буд то
в
нем
и
двор ни к
дол жен
пов торит ьс я,
естеств енно ,
ес ть
стен а,
подобная
уже
п ре о доле нн ой : “Лежа на ней животом,
услыхал,
что
сзади,
в
перво м
дворе,
раздался
оглушительный
свист
и
Неронов
голос,
а
в
э том,
тр ет ьем
дворе,
в
черном
ок не
из
второго
э тажа
на
н его
глянуло
искаж ен но е
ужас ом
ж ен­
с кое
лицо...”.
Столь
же
по хо жим
—
до
не ра зли чим ости
—
были
и
три
сада,
через
которые
Ю лия
Рейсс
пр ове ла
Алексея.
Н еобы к но вен ность
п ространс тв а ,
преодолеваемого
братьями,
явн ый
привкус
чу да
в
обоих
побегах
и
чудес­
ное
спа сени е
связаны,
ка жетс я,
не
ст оль ко
с
Божьей
волей,
сколько
с
уч а стием
в
перепетиях
романа
Мефи-
стофеля-Шполянского,
Турбиным
неведомого.
Спасенный
А л ексей
Турбин
попадает
в
дом
на
Мало-Провальной,
только
что
оставленный
Шполянским,
к
Юлии
Рейсс,
только
что
Шполянским
брошенной.
Вот
совпадение
воистину
замечательное:
по
этому
же
адресу
был
от­
правлен
Николка
уми раю щим
Най-Турсом:
“Унтег- це г
(то есть унтер-оф иц ер.
—
М.П)
...
бг ос ьте
гегойствовать
к
чегтя м,
я
умигаю...
Ма ло -Пг о валь ная ...”
Оч ень
дву ­
смысленную
фразу
произнес
рыцарственный
по лков ник
перед
отходом
в
иной
ми р:”бросьте геройствовать к чертям”
или
же
“к че рт ям...
Мал о- Пр ова ль на я ”? Куда отправлял
он
Николку,
и
почему
Алексею,
не
видавшему
его
гибе ­
ли,
он
явился
после
во
сне?
Но
—
“Больше он ничего не
пожелал
о б ъя снить”.
258


Больше
ничего
пока
не
желает
объяснить
и
автор.
Это
позже
мы
поймем,
что
умирающий
Най-Турс
назвал
адрес
сво ей
сестры
и
матери,
и
Ни колка ,
покидая
дом
Най -Т Урсо в,
с то лкнетс я
с
б ра том,
идущ им
от
Ю лии.
Но
тождес тв енност ь
адрес ов,
со сед ство
домов
и
т аинс тве н­
ная
причастность
с ата нинс кой
фигуры
Шполя нс ког о
к
Мало-Провальной
(реально
—
Мало-Подвальной,
но
что
провал,
что
подвал
—
один
с а та на ), заставляет подозре­
ва ть
вме шател ьств о
нечистой
силы
в
спасение
братьев.
Булгаков
систематически
нагромождает
псевдореалии
и
всяческие
псевдонимы
около
смерти.
Появление
гаубицы
в
маленькой
ко мнатуш ке ,
где
бредит
умирающий
Алексей
Тур бин,
призрачная
“т очнос ть”
маршрута
его
бегства
по
Мало-Провальной,
подмененные
имена
ул иц
по
ма ршр у­
ту
б егств а
Николки
—
явления
одног о
порядка
в
х удо же­
ственном
мир е
бул гако вско го
романа.
Круг
при ме ров
мож­
но
расширить:
на
другом
пер екр ес тке
той
же
Владимир­
ск ой
улицы
Алексей
Турбин
наталкивается
на
похороны
ю нк еров
и
офицеров,
порубленных
петлюровцами
на
бли ж­
них
под сту пах
к
городу,
ви дит
начертанные
на
некр ашен ­
ных
гробах
имена
погибших:
“Желтые
длинные
ящики
колыхались
над
толпой.
К огда
первый
п ора внял ся
с
Ту р­
биным,
тот
р аз глядел
уго ль ную
к оряв ую
на дп ись
на
его
б о к у : “Прапорщик Юрцевич”.
На
сле д ующ е м : “Прапорщик
Иванов”. “На
т р ет ьем : “Прапорщик Орлов”... “Прапорщик
Коровин”,
“П рапо рщи к
Гер дт”,
—
проплывали
жел тые
гробы...
проплыл
последний
г роб, “Прапорщик Морской”, —
пролетели
какие-то
сани .. .”
Ни
одного
подлинного
имени
Булгаков
не
н азывает,
хо тя
они
были
хорошо
изве­
стн ы
из
той
же
г азеты
“Киевские вести”, которую вык­
ри ки вает
вертящийся
ок оло
похоронной
процессии
маль­
чишка-газетчик,
столь
разгневавший
Турбина.
Др уги ми
словами:
у
Турбина
в
кар ман е
газета
с
наст о­
ящ ими
именами
несчастных,
но
Бу лгак ов
их
как-будто
не
знает
—
и
называет
вымышленные,
называет
романные
псевдонимы.
Ки евск ая
газета
перечисляла:
среди
тридца­
ти
тр ех
погибших
—
полковник
Сухонин,
штабс-капитан
Петриченко,
поручик
Дорохов,
поручик
Болицкий,
ро т­
мистр
С вио нткеви ч,
пр апо рщик
Винтер,
прапорщики:
Журав ск ий,
брат ья
Езерские,
Па влуше нко,
Мазур,
Торчев -
259
17*


ский,
Нагорный,
казак
Глу шко ,
юнкер
Як уб енко
и
ш ест­
над цать
нео по знанных1 .
Бросается
в
глаза,
что
у
Булгако­
ва
не
уп омяну т
ни
один
офицер
выше
прапорщика,
и
совокупный
образ
русского
оф иц ерств а,
возникающий
из
авторской
номинации,
резко
демократизируется.
Но
кто
скажет,
заменил
ли
Булгаков
вым ышл е нными
именами
имена
из вес тных
или
нагр адил
ими
безымянные,
н еопо з­
нанные
ж ер твы?
В
художественном
мире,
где
ру копи си
не
горят,
б ыть
может,
и
документы
не
исчезают
бесслед­
но?
И
вс еведу щ ему
авт ору
из ве стно
д аже
то,
что
не
ве домо
современникам
и
историкам?
В
любом
случае,
накопле­
ние
псевдонимов
“ок оло с мерт и”
происходит
у
Булгакова
регулярно.
Му ч ител ьная
загадочность
че лов еч еск ого
ухо­
да,
великое
таинство
смерти
—
основа
бу лг аков ско го
мис­
тицизма.
В
момент
бегства
оба
брата
выпадают
из
пространства
реального
Киева
и
пер емещ ают ся
в
каком-то
пятом
изм е­
рении.
В
булгаковском
контексте
это
“сверхпространство”
не
принадлежит*
миру
людей
и
миру
живых.
Здесь,
воз­
можно,
кроется
р азга дка
“выпадения”
Алексея
и
Николки:
погибая,
чел ов ек
уходит
в
какие-то
иные,
неведомые
об­
ласти,
в
гибе ль ный
моме нт
он
уже
одно й
ного й
там,
в
неизвестности
потус тор оннего
мира,
вот
булгаковские
герои
и
бе гут
по
к раю
ги бели
—
отчасти
здесь,
в
Городе
(Киеве)
14 декабря 1918
года,
отчасти
—
неведомо
гд е,
в
краях
незнаемых,
неподвластных
нашему
поним а ни ю.
Киевское
прос транс тв о,
о казы ваетс я,
имеет
прямые
выходы
в
ины е
мир ы,
эти
выходы
изображены
Булгаковым,
но
не
названы
и
даже
слегка
припорошены
конспиративным
снежком,
оставляющим
для
обзор а
о боб щенный
контур
и
скрывающим
подробности,
так
что
читатель
может
их
в се-таки
р аспо знать,
а втор
же
при
нужде
—
от п ерет ься.
Про стр анс тв ен ные
игры
с
вовлечением
ины х
измерений
не
появляются
в
“московском романе”
внезапно,
н евесть
от куд а;
у
них
в
булгаковских
сочинениях
есть
своя
исто­
рия,
идущ ая
от
“киевского романа”, и речь,
следовательно,
не
о
свойствах
пер вог о
или
по сл ед него
романа
Булгакова,
но
о
типологии
его
тв орчес тв а,
неотменимо
включающей
то,
что
Борис
Пастернак
(в другой связи)
назвал
“мисти­
ческим
урбанизмом”.
260


II
С лавну ю
ш утку,
нечего
ск аза ть,
отко ­
лола
судь б а,
поселив
семью,
в
которой
рос
бу дущий
писа­
тель,
на
Андреевском
с пуске
старо го
Киева.
Ес ли
она
задумала
предоставить
о быкно венно му
юноше,
который
со
в ремен ем
напишет
нес ко лько
произведений,
озадачив­
ших
мир,
наивыгоднейшую,
наиблагоприятнейшую
точку
обзора
этого
мира,
то
луч шег о
места,
чем
с ер едина
Ан д­
реевского
спуска,
ей,
ко не чно,
было
не
сыскать.
Это
бы ло
мес то
схождения
и
пе ре сеч ения
чуть
ли
не
все х
мысли­
мых
гра ни ц.
Дом
на
Андр еев с ком
спуске, 13, —
половина
пути
из
нижнего
города
в
в ерхн ий,
граница
между
ними.
Эт о,
вместе
с
тем,
граница
между
разными
на ци она ль ными
и
с оци аль ными
районами
стар о го
Киева,
между
разноязыки­
ми
“городами в городе”, между кварталами ремесленников
и
кварталами
буржуазными.
Это
пограничье,
равноудален­
ное
от
све тск их
и
д ух овных
узлов
го род а.
Рядом ,
под
горой,
с
приличествующей
его
в озрасту
несп ешнос тью ,
тек
Днепр,
не
подозревая,
что
по
нему
проходит
г рани ца
дв ух
губерний
—
Киевской
и
Черниговской
(это обстоя ­
тельство
учтено
в
тексте
и
в
структуре
“Белой гвардии”).
И
е сли
предположить,
что
ес ть
гр ани ца
между
земл ей
и
небом,
то
и
она
должн а
была
проходить
здесь:
ст оя
на
холме,
нави са ю щим
над
домом,
или
еще
выш е
—
на
паперти
Андреевской
цер кви,
невозможно
отделаться
от
чувства
парения,
от
мысли
о
п ол етах
над
городом.
Куль­
тура
осуществляет
себя
на
г р аницах,
в
пограничных
обла­
ст ях
—
не
это й
ли
мыслью
М .М.Бах ти на
руководствова­
л ась
д ально ви дная
су д ьба,
поселив
своего
избранника
на
А ндре евс ком
спуске?
М аршрут
Алексея
Турбина
от
дома
на
Алексеевском
спуске
(в реальном Киеве,
пов то рим,
—
Андреевском)
до
окрашенного
в
официальные
желто-белые
колеры
здания
Первой
ги мна зии
—
магистраль
романа
“Белая гвардия”, —
это
м аги ст раль
киевских
передвижений
М иха ила
Булгако­
ва,
снач ал а
у чени ка
это й
гимназии,
затем
сту дента
меди ­
цинского
факультета
унив ер ситета
св .Вла дим ира,
громада
которого,
кр ас ная
с
черным
—
цветов
владимирской
ор­
261


денской
ленты
—
в ысил ась
чере з
улицу
наи ско сок
от
гимназии.
Булгаковские
персонажи
—
Ту р бины
и
М ыш-
лаевский,
—
мечтая
в
гимназических
дортуарах
об
университете,
с ветивш ем
впереди,
“сл ов но
мая к”,
про­
с транс тв енно
уносились
мечтой
не
так
уж
далеко
—
им
предстояло
всего
лишь
п ерес ечь
по
диагонали
перекрес­
ток
Владимирской
ули цы
и
Бибиковского
бульвара.
Этот
перекресток
—
кр айня я
западная
и
од на
из
напряженней­
ших
точек
со бытий
романа.
Но
п уть
от
турбинского
(булгаковского)
д ома
до
эт ой
точки,
хот я
и
очень
“киевский”, никак не назовешь обык­
новенным.
В
г оро де,
расположенном
на
крутейших,
вздыб­
ленн ых
к
Днепру
холмах,
прямая
улица
—
редкость.
По­
дарив
г орожа нину
ма лую
свободу
от
вихл яний
влево
и
вправо,
киевская
улица
тут
же
с
лихвой
во зн аграж дает
себя,
то
вздымаясь
вверх,
то
скат ы вая сь
вни з.
Киевлянам
свойственно
в ыбира ть
не
с амые
короткие ,
а
самые
плос­
кие
ма рш руты.
Эта
о со бенно сть
ки евско го
ландшафта
имеет
прямое
отношение
к
траг ичес ким
событиям
“Белой гвар ­
ди и”
и
ко
всем у
художественному
мы шле нию
Булгакова.
Только
на
крутой,
да
к
тому
же
изогнутой,
как
латинское
Б
улице,
н азыв аемо й
даже
не
улицей,
а
“спуском”
(в
полном
соответствии
с
действительностью), возможен “дом
по стройк и
необыкновенной”
—
дву хэ таж ный
с
ф асада
и
одноэ таж ный,
с
утопленным
в
склон
горы
подвальным
этаж о м,
—
со
дв ора.
Только
зд есь
Николка
мог
осуще­
ствить
с вое
намеренье
—
взглянуть,
что
д елает ся
в
городе,
не
нарушая
при
это м
Елениного
запр ета
вых оди ть
на
улицу:
прямо
над
домом
вы сит ся
о б рывист ый
хол м,
к
вершине
которого
идет
(сохранившаяся до сих пор)
глини­
стая
в
зарос лях
трав
и
к уст арнико в
тропа;
там,
на
верши­
не,
д ействител ьн о
ес ть
площадка,
открывающая
вид
на
верхнюю
ча сть
города,
на
ниж нюю
—
П одол,
на
Днепр
и
Зад непр о вье.
Кр у тизна
киевских
у лиц
вместе
с
Ю лией
Рейсс
уча­
ствовала
в
с пас ении
Алексея
Тур б ина,
когда
он
на порол ся
на
петлюровскую
цепь,
наступающую
с низу,
с
Кр ещ ати ка,
по
улице
П роре зной
(то есть прорезанной в горе,
спуска­
ющейся
к
К рещат ицк ому
яру).
До бе жав
вверх
по
склону
до
того
перекрестка
Владимирской
и
Прорезной
улиц,
где
262


про из ошло
роковое
с толкно вени е,
петлюровцы,
на до
пола­
га ть
изрядно
измотались,
пот ер яли
д ыхание
—
и
это
дало
Алексею
Ту рбину
шанс
на
спасение.
Бул гак овск ом у
геро ю
помог
случай,
но
это т
случаи
н адо
назвать
по
имени:
киевский
ландшафт.
Ландшафт,
ст авш ий
формиру­
ющ им
фактором
и
важнейшей
составной
частью
истории
города
—
и
романа
о
н ем.
Ро мантизм,
от к рывший
“местный колорит”
еще
в
пер­
вом ,
начала
XIX века,
всплеске,
в
последующем
своем
движении
п ородил
художника,
ко тор ый
с
небывалой
си­
лой
воплотил
“местный колорит”
Киева,
дотоле
л итер ату р­
но
безликого
или
расплывчатого.
Стихийная
ст рукт ур­
ность
романтизма
начала
осмыслять
особое
социально­
к уль турно е
у стройс тв о
города:
“Собор
Пар иж ской
богоматери”
—
ед ва
ли
не
первое
структурное
и сс ледова ­
ние
городского
пр ост р анств а,
роман-трактат
о
г ород е,
не
случайно
вспоминается
Н ико лке
в
стр аш ную
ми нут у.
Через
с толет ие
после
“Собора
Парижской
б ого мат ери”
трижды
р омантичес кий
мастер
Бул гак ов
создал
роман,
зап ечатлев ­
ший
в
сво ем
сложном
синтезе
социально-культурную
струк­
туру
города,
охваченного
гражданской
в ойной .
Расхожая
публицистическая
ме таф ора
“в
кольце
гражданской
в ой­
ны”
реализовалась
в
романе
сис тем ой
конце нтри че ски х
кругов:
один
в
другой
закл юч ен ы,
сло вно
разномастные
мат реш ки,
кру г
сем ьи
и
до ма,
улицы,
города,
ми ра.
И
каждый
круг
—
художественная
моде ль
огро мно й
по зна ва­
т ель ной
емкости.
Все
детали
рав ны
себе
и
в
то
же
врем я
неизмеримо
больш е
са мих
се бя.
М а ршрут
Алексея
Т урби­
на
от
до ма
к
Андреевской
церкви
и
далее
по
Влад им ир­
ско й
улице
—
р азве
это
только
улица?
“Мне
прежде
приходила
очень
странная
мысл ь,
—
признавался
Гогол ь
в
статье
“Об архитектуре нынешнего
вр емени”, —
я
дум ал,
что
в есьма
не
мешало
бы
иметь
в
городе
од ну
такую
улицу,
которая
вмещала
бы
в
се бя
всю
архитектурную
л ет опис ь...”2 .
Гоголю
виде ла сь
улица,
кото­
рая
начиналась
бы
с
примитивных
первобытных
постро­
ек,
за
н ими
следовали
бы
сооружения,
воспроизводящие
наиболее
типичные
чер ты
строительной
эйку мен ы
древ­
ности
—
Вавилона,
Египта,
Греции,
Рима ,
дале е
—
без
п ер ерыва
—
возвы ш ал ись
бы
здания
в
духе
Сре дн их
веков
—
263


романские
и
любимые
гоголевские
готи че ск ие,
сменяясь
ренессансными
и
так
далее
—
вплоть
до
заключительных
в орот,
дающих
все
предыдущее
в
синтезе.
“Эта
улица
с делал ась
бы
тог да
в
некотором
отношении
историей
ра з­
в ития
вкуса,
и
кто
ле нив
перелистывать
то лстые
томы,
то му
бы
стоило
только
прой ти
по
н ей,
что бы
узнать
все ...”3.
Ме чта
Г оголя
об
улице
—
“архитектурной летописи”
с
древнейших
времен
до
с овр е менно сти
—
типи чна я
к уль­
турно-педагогическая
утопия
на
естественном
для
утопи­
ческой
мысли
архитектурном
материале.
Вместо
^пресло­
вутой
“застывшей музыки”
ар хитекту р а
приобретала
куда
б олее
органичный
для
нее
см ысл
“засты вшей
истории”:
кв артал ы
измышленной
Гоголем
улицы
разворачивались
бы
как
в ека
и
тысячелетия.
Пространство
представало
бы
з апечатле нным
временем.
У
Булгакова
не
был о
нео бхо д имо сти
измышлять
такую
улиц у,
ему
н еза чем
было
возводить
в
воображении
воз ­
душные
замки
“исторического проспекта”.
Такая,
условно
го воря ,
улица
доста ла сь
ему
от
города
по
праву
рождения
—
и
это
был
тот
самый
маршрут,
который
он,
начи ная
с
1906 года,
когда
семья
п осел ил ась
на
Андреевском
сп уск е,
на
протяжении
д есят ка
(старших гимназических,
а
затем
студенческих)
ле т,
проде ла л
п еш ком,
на
к онке
и
на
тр ам­
ва е,
как
не
тру дно
под сч и тать,
нес кол ько
тысяч
р аз,
а
зат ем
еще
два
раз а
—
вместе
со
своим
героем
Алексеем
Турбиным.
Ког да
Булгаков
вых од ил
из
дом а
н омер
тринадцать
по
Андреевскому
сп уску
и
напр ав лялс я
в в ерх, “в город”, ему
нужно
было
п ройти
мимо
неско л ьких
небольших
полуго­
родских,
полусельских
домиков-хаток,
оставляя
в
стороне
лепящиеся
по
склонщл
оврагов
е два
ли
не
первобытные
пос тройк и
на
Гончарах
и
Кожумяках,
возведенные
обыч­
ным
для
незапамятного
Киева
способом
—
из
плетеного
кам ыш а,
обмазанного
гл ино й,
и
пронизывающие
эти
хол ­
мы
п ещеры
—
жилища
или
риту аль ные
сооружения
древ­
нейших
насел ьцев
киев ско й
земли.
И
с разу
же
затем
его
пу ть
ле жал
мимо
огромного
кирпичного
здания
в
стиле
“английской
готики”
(модернизированной,
конечно)
—
с
ос троконечным и
башенками,
ш пи лями,
зубчатыми
с тена­
264


ми,
нав е сной
лестницей,
смотровыми
площадками
и
коле н­
чатыми
уст упа ми
переходов,
—
хот ь
“Гамлета”
тут
играй
без
всяких
декораций!
Но
прихотливые
киевляне
—
прав­
да,
уже
не
в
булгаковские
в ремен а,
по зд нее
—
назвали
необычное
с ооруже ние
не
Эльсинором,
а
замком
Ричарда
Львиное
сердце.
Еще
в ыше,
на
самой
ве рши не
холма
воз выша ла сь
аж ур­
на я,
то
ли
барочная,
то
ли
даже
рококовая,
будто
с обира ­
ющая ся
взлететь
—
или
уже
взлетевшая?
—
Андреевская
цер ков ь,
символизируя
место
первоначального
воздвиже­
нья
креста
на
киевских
горах
а пос толом
Андреем
—
высочайшее
достижение
баро кко,
по
словам
Альехо
Ка рпен -
тьера,
знатока
и
пев ца
барокк о.
Рядом,
через
улицу
—
пу затая ,
словно
раздобревшая
ку пчих а,
квази византийс-
кая
Десятинная
це рковь ,
—
кажется ,
третья
или
четвер­
тая
под
этим
именем
на
м есте
дре вне го,
разрушен ного
Батыем
главного
храма
Киевской
Рус и.
Рядом
же
—
Трехсвятительская
цер ко вь,
из-за
которой
выгля дывали
ослепительные
купола
Златоверхого
Михайловского
мо на­
стыря,
пос в яще нного
архистратигу
Михаилу,
патрону
Ки ева
и
его
б удущ его
писателя
Бул га к ова,
Михаила
же.
И
пря мо
среди
это го
р азнов ре менно го
и
разностильного
пучка
пр а­
вославных
соборов,
во
дв оре
уса дь бы
Трубецких
(тех са ­
мых,
дек абри сто в)
киевские
археологи
находили
—
как
раз
в
то
время,
ког да
Миша
Булгаков
бегал
в
гимназию
и
университет
—
о ст атки
роскоши
дохри с тиа нс ко го,
яз ы­
ческого
Киев а.
Он
шел
мимо
рен ес с анс ного
палаццо
Зе мельно г о
бан­
ка,
слегка
тронутого
че ртам и
все
той
же,
любимой
гого­
левской
готики,
мимо
семиэтажных
—
ги га нтски х
по
тем
врем ен ам
—
дох одн ых
домов,
с очетав ши х
уже
стан дар ти­
зиров анны й
модерн
с
э лемента ми
нар ож дающ его ся
конст­
руктивизма,
мимо
кир пич но -кру ж евных
церковно-админи­
стративных
здан ий
в
с тиле
“ля
рюс”
и
полицейского
кл ассицизма
Присутственных
мес т
с
пожарной
кал анч ей
и
в ыход ил
на
пло ща дь
к
позолотам
барочных
грушевид­
ных
куполов
Софийского
с обора.
Ро ман ский
католичес­
кий
ко стел
св.
Александра
и
караимская
кенаса
в
“ма в­
р итанск о м”
стиле
был и
заглублены
в
переулочки,
примы­
кавшие
к
Владимирской
у лице
и
входившие
в
ее
с илов ое
265


п оле.
Он
проходил
мимо
Гео рг и евской
ц ерк ви,
прятавшей­
ся
в
пе реул ке
за
Софийским
собором
(там,
на
Ре йтар ско й,
ему
предстояло
жи ть
с
молодой
женой), и мимо Иринин­
ского
столпа,
выпиравшего
за
красную
линию
уличной
заст ро йк и;
столп,
как
утверждали,
был
сложен
из
оста т­
ков
ки р пича
д ревн его,
несо хр ани вш ег ося
монастыря
той
же
святой.
Пе ред
ним
возвышалась
серо-мышастая
грома­
да
Гу берн ск ой
Зе мельно й
у прав ы,
дово ль но
искусно
соче­
тавш ая
под
своей
мансардой
ренессансную
свободу
с
классической
с трог ос тью.
Д альше
располагалось
вечно
притягательное
для
н его
н овое
здание
Городского
—
опер­
ного!
—
театра;
с
явной
го рдост ью
и
хорошо
уп рята нны м
нед оуме ни ем
г орож ане
сообщали,
что
за
пр оект
этого
здания
архитектор
получил
первую
премию
на
междуна­
родном
конк урс е.
Он
шел
мимо
гостиниц
“Праг а ”
и
“Фран­
с уа”, мимо пансиона графини Левашовой,
мимо
Педагоги­
ч еско го
му зея
цесаревича
Алексея
—
к
величественным
классицистским
постройкам
у нивер с итета
и
гимназии.
Он
шел
как
бы
сквозь
гоголевскую
утопию
“архитек­
турной
летописи”,
реализованную,
од нако ,
не
в
строгой
хронологической
по сл едо вател ьн ости
стилей
и
направле­
ний,
а
эклек тич еск и
перемешавшей
постройки,
тоже
весьма
эклектичные.
Тем
не
менее,
он
шел
чере з
пространство,
словно
через
время
—
историческое
и
даж е
доисторичес­
кое,
н езапам ят н ое.
Каждая
постройка
принадлежала
опре­
деленной
эпохе,
а
вдоль
улицы
скво з или
ветерки
веч ност и.
Даже
фа нтас тиче ска я
мысль
Г оголя
о
з дании ,
замыка­
ющем
ар хитекту р ную
историю
ито жащ им
синтезо м ,
да же
о на,
с коль
это
ни
странно,
воплощалась
булгаковским
ма ршрутом
вдоль
Владимирской
ули цы:
на
фризе,
охваты­
вающем
полукруглый
фас ад
Педагогического
музея,
изящ­
ным
барельефом
было
изо бр ажен о
—
в
легко
ч итаемы х
символах
—
развитие
научных
зна ний
на
протяжении
истории
человечества.
И
сам
путник
—
б удущ ий
писатель
Михаил
Булгаков
—
оказывался
на
этой
улице
заложни­
ком
вечности
у
вр еме ни
в
плену.
Булгаков
не
разделил
бы
патетическое
негодование
Мандельштама
по
поводу
“спеси
Ба тюшков а”:
“Который
час?
—
его
спросили
зде сь,
и
любопытным
он
о тв етил:
вечность”.
На
вопрос
“который час”, непрерывно задава­
266


емый
самому
се бе,
любопытному
художнику,
Булгаков
т оже
отвечал
“вечность”, но при этом добросовестно отме­
чал
время
—
в
его
историческом,
по
эпохам,
и
астроно­
мич еск ом
—
по
часам
и
минутам
—
измерении.
Врем я
и
вечность
—
две
неотменимых
структурных
составляющих
творч еств а
Михаила
Булгакова,
ка ждог о
его
п ро изве де­
ния,
попросту
го воря
—
самого
х удо жес твен ного
мышле­
ния
писателя.
В
поисках
разн ог о
ро да
“ис то чник ов”,
пи­
тавш их
или
во с пита вших
худ ожни ка ,
ср еди
разного
ро да
текстов,
банальных
или
экзотических,
быт ь
может,
не
нужно
сбра сыв ать
со
счетов
и
э тот
“к иевский те кс т”
—
ландшафтно-архитектурный,
преж де
всего
“тек ст”
“ис то­
рического
пр о спекта”,
сызмалу
вошедший
в
соз нани е
Мих аил а
Булгакова
как
определяющая
особенность
его
м
и
р
а,
то
есть
м ира
во общ е,
потому
что
никакого
другого
у
х удожни ка
просто
н ет.
Эклектический
историзм
(или исторический эклек ­
ти зм)
булгаковского
маршрута
по
Владимирской
улице
—
чрезвычайно
характерное,
привычное
и
п отому
незамеча­
емое
свойство
“ки евс кой
культуры”
в
ту
эпоху.
Строго
говоря,
таково
бы ло
большинство
городов
тогдашней
Ро с­
сийской
империи,
а
Киев
—
более
др угих ,
по тому
что
на
г рани
в еков
переживал
бурный
подъем,
сопровождавший­
ся
столь
же
бурным
строительством,
—
именно
э клек ти­
ческим.
Булгаков
не
застал
“и стор иче ск ий пр о спект”
Киева
готовым
—
этот
проспект
с ооружалс я,
обогащался,
рос
у
н его
на
г лаз ах.
“Древности”
мног их
пос троек
—
и
готи­
ческих,
и
ренессансных,
и
классических,
—
возникали
при
нем ,
сл овно
нект о
могущественный
решил
реализо­
в ать
здесь
гоголевский
утопический
про ект.
В
описываемую
эпоху
на
Те рещ енков с кой
улице,
в
сп ециал ьно
построенном
особняке,
рас п олож е нном
на
таком
же
ра ссто ян ии
влево
от
выходящего
из
Первой
гимназии,
на
к аком
вправо
от
нее
находился
ун ивер ситет,
другими
сл о вами,
на
том
же
г ородском
у ч астке,
который
ограни­
чи вает
магистраль
“Белой гвардии”, —
создавался
музей
искусств
киевского
богача
и
коллекционера
Бог дана
Ха-
ненко .
Интерьеры
му зея
и
заполнившая
их
музейная
ком ­
поз иц ия
—
последовательная
це п очка
стилизаций,
как
будто
воплощающая
во
вн ут рен нем
пространстве
с
помо­
267


щью
лепнины,
резьбы
по
дере ву,
кар ти н,
скульптур
и
утвари
тот
же
замысел,
который
представлен
“истори ­
ч еским
проспектом”
в
открытом
пространстве
Влади­
м ирс кой
улицы.
Интер ьер
музея
четк о
и
последовательно
моделируе т
городской
экстерьер
по
рассмотренному
нам и
маршруту.
“Коллекция и интерьер,
по
зам ыслу
собирателя,
долж­
ны
слит ь ся
в
единый
ко мпле кс,
создать
образ
времени.
Но
размещая
экспонаты
своего
музея
в
стилизованных
инте­
рье ра х,
Ханенко
не
соблюдает
при ди рчив ой
хронолог иче с­
кой
с трого сти ,
хот я
кажущее ся
случайным
с осуще ств ов а­
ние
в
одной
деко р ации
разновременных
и,
на
первый
взгляд,
несовместимых
ве щей
всегда
строго
продумано.
Зачастую
основой
стилизации
за ла
и
экс по зиц ии,
развер­
нутой
в
нем,
коллекционер
избирает
наиболее
типич е с­
к ую,
по
его
мнению,
черту
эпохи,
этноисторический
сим­
вол...
Создается
впе чатл ение,
что
для
киевского
ко л лек­
ционера
произведение
и ск усс тва,
отстраненное
от
в рем енног о
окружения,
теряет
значительную
долю
сво ей
прелести,
и
он
старательно
пытается
воссоздать
для
н его
среду,
помещая
в
и ску сств енный
микроклимат
сти лиз о­
ванного
интерьера.
Зал ы
особняка
образуют
в
совокупно­
сти
св оей
странную
ле стницу
в ремен
и
ст ил ей.
Причем
э тот
образ
разв ития
куль туры
не
лишен
определенной
повествовательной
дидактики...”4.
Жи знь
кор отка ,
искусство
долго,
а
культура
вечна
—
эт от
п ринци п
Булгаков
извлек
не
из
книжек,
х отя
и
не
был
“ленив
перелистывать
то лс тые
том ы”,
а
из
самого
устройства
ро дн ого
города,
из
его
традиций,
из
его
атмос­
ф еры.
Кажется,
что
не
о
ки евс ком
музее,
но
о
творчестве
возросшего
в
Киев е
писателя
гово ри т
исследователь: “Кол­
л ек ция,
как
и
особняк,
превращаются
в
сумму
искусств,
Вави лон
стилей,
где
при
вс ех
лич ных
пристрастиях
нет
единого
эстетического
идеала,
а
ес ть
множество
тожде­
ст венны х
идеалов.
Символ
ее
—
равнозначность,
рав но­
значн ос ть
как
результат
пути,
пройденного
историей
ис­
ку сс тва*:...>
равнозначность,
в
рамках
которой
границы
эстетического
и
исторического
значения
ве щи
в
опреде­
ленном
смысле
стираются...
До
беспредельности
расширя­
ю тся
не
только
гра ни цы
исторического
знания,
но
и
268


границ ы
эстетического
вкуса.
П рогра мм ой
подобного
во с­
приятия
культуры
<...>
стан ов и тся
своеобразный
д евиз
Ханенко-коллекционера,
начертанный
на
по толке
одного
из
залов
—
цитата
из
Да нт е : “Из двух равноединых чаш
не
смог
бы
выб рат ь
ни
еди но й”...5
Ни
од на
из
чаш
кул ь турн ого
р а звития
не
миновала
художника
Булгакова,
сквозь
мощный
синтез
которого
все-таки
угадывается
э кл ект ичность
составляющих.
Точно
так
же,
как
Ханенко,
с
музейной
старательностью
он
во ссо здает
микроклимат
среды
о битания
своих
персона­
жей,
по мещая
в
центр
интер ьеров
важнейшую
бытовую
—
и
уже
потому
историческую
—
вещь,
пр ид авая
ей
смысл
эт нок уль тур ного
символа.
Тако вы
в
той
же
“Бе ­
лой
г ва рдии”
кремовые
занавеси
в
ст оло вой
Турбиных,
кафе льная
п ечь,
несущая
ф ункц ию
домашнего
очага,
раз дел енную,
впрочем,
с
важнейшим
э кспо нато м
бу л­
гаковского
музея
культуры
—
лампой
под
зеленым
абажуром.
Историко-культурная
закрепленность
разных
деталей
отменяется,
и
они
уравниваются
в
киевском
Вавилоне
стил ей,
беспр ед ель но
ра сши ряя
гра ни цы
ху­
дожественного
вку са.
Вели кий
исторический
роман
“Капитанская
дочка”
и
расхо жая
популярная
полубел­
летристика
“Са ардам ског о
плотника”
сосуществуют
в
турбинском
интерьере
как
равнозначные
символы
дом а,
родины,
детства .
В
тепле
обжитых
комнат
на
условиях
разновеликости
находят
м есто
Ел енин ы
ноты
“Пиковой
д амы”,
лучшей
оп еры
Чайковского,
нас тоя щей
музы­
кал ьно й
энциклопедии
русской
к ультуры ,
—
и
разухаби­
стые
песенки
из
р еперт у ара
заезжего
театрика-кабаре
вместе
с
“ариэткой”
Верти нс ког о,
т олько
входящей
в
моду.
Все
равнозначно,
и
царь
А л ексей
Мих айл о вич
спокойно
в з ирает
со
стены
на
вал я ющ уюся
в
кресле
“Чертову куклу”.
Единого
эс те тическ ого
идеала
у
Бу л­
гакова
нет,
как
нет
его
в
“киевской культуре”, эстети ­
ческий
идеал
м но жест венен,
и
ху д о ж ественная
разного­
лосица
противостоит
в
булгаковском
творчестве
не ру­
шимой
исключительности
идеала
нравственного
—
как
в ремени
противостоит
вечность.
В
этом
смысле
творче­
с тво
Бу л гакова
—
достоверная
модель
культуры
К иева,
породившего
писателя.
269


III
Но
вот
с тран н ость
—
н икако го
Киева
в
“Бе лой гвард ии ”
н ет.
По
крайней
м ере,
автор
ни
р азу
не
сч ел
ну жным
назвать
место
действия
своего
романа
э тим
име н ем.
Нет
Киева
—
ес ть
только
“город”
(со строчной
литеры)
в
ре чи
персонажей
и
“Город” (с прописной)
—
в
авт орск ой
ре чи.
Поскольку
р ечь
автора
мыслится
начер­
танной ,
а
речь
пе рс он ажей
—
только
звучащей,
не
р азли­
чающей
в
произношении
больших
и
мал ых
литер,
—
мож­
но
весьма
основательно
заключить,
что
именно
Город
—
место
де йствия
романа.
Н азв ание
Ки ев
в
“Б елой гва рд ии”
ма лозам етным
промельком
появляется
в
цитируемом
до­
кументе
гетманских
вл астей ,
то
есть
не
только
в
“ч уж ом”,
но
и
в
глубоко
чуж дом
слове.
П атриот ичес кая,
вполне
понятная
и
д аже,
кажется,
обоснованная
претензия
киев­
лян
—
помещать
дей ств ие
булгаковского
романа
в
с вой
го род
—
получает
зд есь,
по-видимому,
сокрушительный
у дар.
Во
вс яком
случае
—
ставится
под
сомнение.
Не
Киев,
но
—
Город.
В
ев роп ей ской
традиции
—
с
древнейших
времен
до
наших
дней
—
только
одному
городу
свойственно
имено­
ваться
Городом.
Это ,
конечно,
Рим,
по
отношению
к
кото­
ром у
слово
Город
определительно
в
достаточной
и
необхо­
дим ой
мере
и
не
по др азу мев ает
уточняющего
названия
(на “р имс кий”
смысл
бул гаковс ко го
Города
пе рвой
обрат и­
ла
внимание
М.Ч уд ако ва
в
сво ей
уже
классической
работе
“Архив М.
А.
Б ул га кова.
Материалы
для
творческой
биогра­
фии
пи сателя ”) .
Еще
Квинтиллиан
ос обо
от меча л,
что
для
слова
игЬв
как
обозначения
горо да
Рим а
с
некоторых
пор
не
требуется
им ени
собственного.
Подобное
понимание
слова
Го род
закреплено
во
множестве
общеупотребитель­
ных
фор мул
европейской
культуры.
“Городу и миру”
—
то
ес ть
Рим у
и
римской
и мп ерии
—
адресовал
с вои
распоря­
ж ения
римский
се на т, “городу и миру”
—
то
есть
Риму
и
в сей
католической
эйкумене
—
адр есу ет
свои
энциклики
папс ки й
престол.
Трактат
Августина
Б лаж енног о
“О граде
Божьем”,
противопоставляющий
Гр ад
земной
Граду
не­
бесно му ,
на
протяжении
ве ков
прочитывался
как
оппози­
ция
зе м ного
и
небесного
Рима.
Это
противопоставление
270


было
п одхв ач ено
и
усердно
разрабатывалось
русской
ф ило­
софской
мыслью
как
раз
во
вре ме на
молодос ти
М иха ила
Булгакова
—
у
С.Булгакова,
однофамильца
(впрочем,
кажет­
ся,
дальнего
родственника)
пис ате ля,
у
Н.Бердяева,
Д. Ме-
режковского
и
Г.Федотова,
не
говоря
уже
о
следующем
поколении
вскормленников
киевской
философской
шк о­
лы
—
ВАсмусе,
Н.Конраде,
Я.Голосовкере.
Так
что
булга­
ковский
Город
попал
в
плотный
культурный
контекст,
вер­
нее
—
вы рас тал
из
не го,
вырастал
вместе
с
ним.
Называя
место
д ейст вия
сво его
романа
Г ородом,
Булга­
ков
уравнивал
свой
родной
город
на
Днепре
с
Вечным
г ородом
на
Тибре:
Киев
—
Город
—
Рим .
Насколько
можно
судить,
в
э том
не
было
никак ой
оглядки
на
традицию,
почитавшую
Конс тантинополь
в торы м,
а
Москву
—
тр еть им
Римом.
Булгаковский
Гор од
—
не
четвертый
Р им,
а
также
не
третий
и
не
в торо й,
он
прос то
—
Ри м:
гор од
равный
миру ,
отождествленный
с
миром.
В се,
что
происходит
в
Городе,
имеет,
с ледова тельно,
не
локально
городское,
но
исключительное
—
миро вое
значение;
здесь
сосредоточены
все
ист ори ческ ие
и,
так
с каз ать , “сверхисторические”, ми-
стериальные
с мы слы.
а
Жанр
Михаила
Булгакова
—
не
историческая
трш^едаятй
миро ва я
мистерия.
Он
помещает
действие
своего
‘рЭДййггъ
Вечный
Город,
ибо
в се,
происходящее
в
ВечЦ Ш ’Г о рбД е,' ёсте-
ственно,
причастно
вечности,
то
есть
мистёрйшйлю.
Пр о­
странство
романа
ч етко
дел ит ся
на
Город
и
неТород,
Ш’ОДЭДд
и
провинцию,
ибо,
говоря
словами
другого
киевлянина’> —
Н икол ая
Бердяева,
старшего
с о вр еменника
автора
“Белой
г в ардии”, решавшего тот же круг проблем в другой,
ф илос оф­
с кой
системе
мышления,
—
п ров инци аль но
все,
что
удалено
от
Бо га.
Но
к
нему,
причине
онтологии,
максимально
близки
проблемы,
решаемые
ху дожн иком
Михаилом
Б улга ков ым,
и
потому
действие
романа
пом ещ ено
в
центр
и
сред оточи е
мира
—
в
Город.
Пос ту пая
подобным
образом,
Булгаков
шел
вслед
за
традицией
и
одновременно
ос пари вал
ее.
Потому
что
традиция
и здавн а
расс м атрива ла
Киев
как
др угой
В ечный
горо д
—
Иерусалим.
Когда
импер ат ор
Алек­
сан др
II в дни коронационных торжеств назвал Киев Иеру­
с али мом
рус с кой
земли,
он,
в
сущности,
с
высоты
трона
канонизировал
общее
место.
В
представлении
о
Ки ев е-Ие ру-
271


салиме
история
пересекалась
с
мифом,
история
прочитыва­
л ась
“по
коду”
ми фа,
история
возвращалась
в
мистерию.
Историческая
память
об
отечественном
первоочаге
христи­
анства
совм ещал а сь
со
священным
текс том
и,
возможно,
включала
проти вопос тав лени е
Иерусалима
(Киева)
—
Ри му
(Москве), осмысляя все более очевидно проступающий “ про­
в инц иализм ”
Киева
—
“провинциализмом”
Иерусалима
по
отношению
к
Риму,
центру
мировой
империи.
За
четверть
века
до
рождения
Булгакова
‘Указатель святыни и священ­
ных
достопримечательностей
Киева...”
напоминал
об
истоке
традиции:
“Святитель Дмитрий
Ро стовск ий
—
пер вы й,
ка­
жется,
н азвал
Киев
ру сск им
Иерусалимом,
—
действитель­
но,
к
Ки еву
по
в сей
справедливости
могут
быть
от несе ны
слова
псалмопевца,
сказанные
об
И ер уса лим е : “горы окрест
его,
и
Господь
окр ест
люд ей
сво их !” (Псал., 124, 2)”6.
Др угое
подобное
и здани е,
приглашая
совершить
паломни­
чество
в
Киев,
приравнивало
его
к
посещению
Иерусалима:
“Название
его
Па ломни к
для
незнакомых
с
древнею
русскою
п ись менно сть ю,
конечно,
покажется
непонятным.
Для
них-то
с очинитель
считает
нуж ным
объяснить,
что
это
н азв ание
в
с редни е
ве ки
<...>
давали
путеш ес тв ующ им
ко
.Гр оф у,Го дц одню
в
Иерусалим
<...> .
Это
название,
по
сходству
{ЦрайЖТа, (заимствовано и для настоящего сочинения”7.
гТодькорравославные,
с читае т
третье
киевское
издание
Э^ г о.^зррда,
только
“он и
одни
в
состоянии
понять
и
оцрйВДъ
что
такое
Киев
для
русского
человека,
и
здесь,
в
нашем
родном
Иерусалиме,
нах одят
се бе
отголосок
дальне­
го,
не
всегда
им
доступного
на
чужбине”8.
Зд есь
представ­
ление
о
Киеве
как
бы
двоится:
он
и
“наш родной Иеруса­
л им ”, и одновременно
—
лишь
отголосок
Иерусалима
на­
стоящего.
Но
уже
вышед ши й
в
самый
канун
первой
миро во й
в ойны
путеводитель
по
Киеву
—
вп олне
св етски й
—
ко н­
статировал
как
общепринятую
очевидность: “Из Киева хри­
стианство
расп ро ст ран ил ось
на
другие
области
наш его
оте ­
че ст ва,
и
пото му
Киев
зо вет ся
колы бе лью
православной
в еры
и
почитается
как
“Иерусалим земли русской”9.
Город
“Белой гвардии”, сколь это ни странно,
включает
в
себя
и
Рим,
и
Ие руса лим .
События,
протекающие
в
Гор оде,
д вузначн ы,
двусоставны,
причудливо
сп летают
разножанровые
мотивы.
Все,
что
несет
на
себ е
че рты
272


о перет ки
—
жанра
им пер ско го
и
сомнительного
—
отно­
ситс я
к
Кие ву- Ри му.
Вс е,
отмеченное
Апокалипсисом,
жанром
несо мненно
эсхатологическим,
принадлежит
Ки-
еву-Иерусалиму.
Нечто
подобное
Б.Гаспаров
обнаружил
в
“Мастере и Маргарите”: параллельно оппозиции Ершала -
им—Москва
развивается
д руг ая,
И ерус али м— Рим10 .
Но
если
Город
“Белой гвардии“
и
его
прообраз
Киев
—
одновременно
“булгаковский Рим”
и
“булгаковский Иеру­
сали м” ,
то,
на до
признать,
это
очень
странный
Рим
и
стра нны й
Иерусалим.
Можно
ли
представить
себе,
чтобы
в
центре
Ри ма
находился
еще
другой
Ри м,
а
в
цент ре
И еруса лим а
—
другой
Ие рус алим ?
Между'тем,
Кие в
вр е­
мен
юн ости
Булга к ова
был
именно
таким
Римом
и
Иеру­
салимом.
В
самом
центре
города,
на
Владимирской
г орке,
в
первые
годы
нашего
столетия
появилась
пан ор ама
“Го л­
гофа”.
Созданная
для
Вен с кой
выставки
1892 года худож­
никами
Г.Фрошем,
И.Крюгером
(к ним присоединился
к иев лянин
С.Фабианский), панорама “Голгофа”
после
по­
жа ра
была
пер ев езена
в
Кие в
и
р азмес тил ась
в
павильоне,
ко тор ый
сп еци ал ьно
для
нее
построил
ар хитекто р
В.Рим-
ский- Ко рса ко в
(Римский
—
в
э том
месте
Булгаков,
ус­
мехнувшись,
мысленно
поставил
бы
“нотабену”).
Так
в
Киев-Иерусалим
был
внедрен
еще
один
Ие рус али м.
“Голгофа”
некоторое
время
экспонировалась
в
О десс е,
и
Валентин
Катаев,
че лов ек
то го
же
поколения,
что
и
Михаил
Булгаков,
писатель
близкого
к
н ему
литературно­
го
круга,
видевший
панораму
в
своем
одесском
детстве,
на
склоне
лет
описал
ее,
включив
в
дет ский
оп ыт
своего
персонажа:
“... Пе ред
мальчиком
полукругом
раскинулась
как
на­
с тоящ ая
ч ерст вая
иудейская
земля:
рыжие
холм ы
на
ры­
жем
горизонте
—
неподвижный
бездыханный
ми р,
напи­
санный
на
по ло тне,
населенный
неподвижными,
но
тем
не
менее
как
бы
живыми
трехмерными
фигурами
еван­
г ел ьских
и
библе йских
перс она же й
в
розовых
и
кубов ы х
хитонах,
на
ослах
и
вербл юдах
и
п ешк ом,
и
надо
вс ем
эт им
царила
гора
Голгофа
с
тремя
кре ста ми,
высоко
в оз­
дви гн уты ми
на
ф оне
гро зов ого
неба
с
неподвижными
зиг за­
гами
мол ни й.
Рас пяты й
богоче лов ек
и
два
розбойника,
ра спя­
тые
вместе
с
ним
—
од ин
одесную,
а
другой
о шую
—
как
бы
1 818
273


висели
с
раскинутыми
руками
над
небольшой
живописной
групп ой
рим ск их
воинов
в
медных
ш лемах ,
украшенных
крас­
ными
щ етк ами.
Из
пронзенного
бока
Христа
неподвижно
бежа л
ручеек
крови.
Голова
в
терновом
вен ке
склонилась
на
к ост лявое
плечо.
Римский
воин
в
панцире
пр отяг ива л
на
камышовой
трости
к
з апе кш имся
устам
спасителя
губк у,
смоченную
желчью
и
уксу со м.
Живот
распятого
был
втянут
под
выступавшими
реб рам и
грудно й
клетки,
и
чресла
стыдливо
прикрыты
повязкой.
Надвигавшаяся
пылевая
б уря
деформировала
неподвижно
раз ­
вевающиеся
оде жды
евангельских
персонажей,
и
мальчику
уже
трудно
б ыло
дышать
полотняным
воздухом
панорамы.
Мо жет
быть,
именно
тогда
зародилась
мечта
на рисов а ть
ц ветны ми
каран д ашами
неч то
по до бное
—
величественное,
бессмертное...”11
Но,
мож ет
быть,
и
другом у
мальчику
—
киевскому
гимна­
зисту
Мих аи лу
Булгакову,
ж ивоп исн ая
“Голг офа”
навеяла
мечту
“нарисовать
неч то
подобное
—
величественное,
бессмерт­
н ое”? Тем более,
что
Катаев,
воссоздавая
де тск ие
впечатле­
н ия,
уже
знал ,
что
Булгаков
эту
мечту
о су щес твил
—
в
“Мастере и Маргарите”.
Вс лед
за
“Голгофой”
в
том
же
павильоне
на
Владимирской
горке
напротив
Костельной
улицы
была
разверн ут а
п ано рама
Яна
Стыки
“Мучения христиан в цирке Нерона”
—
сло вно
монументальная
иллюст раци я
к
столь
популярному
в
ту
п ору
роману
Ге нр ика
Сенкевича
“Камо грядеши?” (и едва ли не им
вдохновленная).
В
самом
центре
Киева-Рима
появи лся
еще
од ин
Рим
—
подобно
том у,
как
несколько
раньше
в
го родск ой
текст
Киева-Иерусалима
был
включен
еще
од ин
Иеруса­
лим
—
нари сован ный
и
компактный,
и
Кие в
мож но
бы ло
себ е
пред ста вить
в
ви де
и зл юбле нной
композиции
булгаков­
ск их
произведений
—
“текст в тексте” (пьеса в пьесе,
ром ан
в
романе
и
т.п .).
При
это м
—
что
стоит
отметить
особо
—
омывающий
текс т
и
те кст
вклю че нны й
несомненно
прот ив о­
ре чили
д руг
др угу,
но
трактовали
об
одном
и
том
ж е...
Родной
город,
зауч енны й
с
дет ски х
лет
наизусть,
как
“Отче наш”, Булгаков снабдил приметами
Иерусалима,
но
каким
об разо м
он
нарисовал
Ие русал им,
которого
никог д а
не
видел,
—
дре вни й
Ершалаим
в
романе
“Мастер
274


и
Марг ар ита ”? Этот “д е тс к ий”, простодушно- нел еп ый
в оп­
рос
должен
получить
вполне
серьезный
“взрослый”
ответ:
д ревни й
Иерусалим
Булгаков
писал
с
киевской
натуры,
сравнимой
с
пей зажем
на
панораме
“Голгофа”.
В
своем
родном
городе
он
нашел
для
себя
“от голос ок да льнег о,
не
всегда
до ст упн ого
на
ч у жби н е”, как выразился автор “Киева
и
его
с в ят ыни”, и превратил этот отголосок
—
в
г олос
редкой
чистоты
и
выразительности.
Как
из-под
но вых
строк
па лимпс еста
проглядывают
с тар ые,
так
в
кри во ва­
ты х,
запутанных
улочках
древнего
города
про ч и ты вается
П одол,
а
сияющий
над
Ершалаимом
Хр ам
написан,
несом­
ненно,
поверх
А ндреев ск ой
церкви
(возможно,
иллю ми ни­
ров а нной
на
Пасху)
—
сияющей
на
страшной
высоте
в идна
она
с
Подола.
Пр едпо ло ж ение
о
“киевской натуре”
др е внего
Е рш ала-
има
неожиданно
получа ет
объективное
подтверждение.
Протоиерей
Климентий
Ф омен ко,
преподаватель
Киевской
духовной
а кадем ии
(и,
следовательно,
ко лле га
А.И.Булгако-
ва,
о тца
пи сат ел я), в отличие от Михаила Булгакова,
бывал
в
Иер у салим е
—
во зил
ту да
группу
студе нт ов
а ка­
демии.
В
одной
из
своих
мно го ч исл енных
б рошюр
он
пис а л : “Елеон самая высокая гора в окрестностях св. Гр а-
да
<...>
С
высо ты
Ел еона
ве сь
Иерусалим
ви ден
так,
как
с
паперти
Киево-Андреевской
церкви
ви ден
вес ь
П одол
и
за-Д не провь е.. . ”12.
Киево-Андреевская
церковь
—
это
та
сам ая
Андреевская
цер ко вь,
на
полпути
от
которой
к
По долу
р аспо л ага ется
на
крутом
Андреевском
спу ске
под
No 13 дом,
где
жили
Булгаковы,
с
лег кой
руки
Ви кто ра
Некрасова
вошедший
в
г ородс кое
сознание
под
именем
“дома Ту рбины х”.
Так
что
в
извес тно м
смысле
можно
сказать,
что
Михаил
Булгаков,
никогда
не
видавший
Ие ру­
салим,
видел
его
непрерывно
на
протяжении
в сей
своей
киевской
юности,
ра вно
как
находились
в
Иерусалиме,
не
покидая
Город,
булгаковские
ге рои
Турбины.
Типологическое
сходство
стар о го
Киева
с
Иерусали­
мом
тоже
получает
подтверждение
—
в
другой
работе
Климентия
Фоменко:
“Подводя
ито г
всему
с каз анном у
доселе
о
наружном
сооружении
городов
Св.З ем ли,
мы
можем
на ри сова ть
следующий
прототип
города
это й
зем­
ли:
вот
по
во змо жно сти
вы со кая
гора,
ве рши на
го ры
или
18*
275


нескольких
хол мов
обнесены
вы со кою
каменною
зуб ча­
тою
стеною;
по
углам
стены
воз вы ша ются
стройные
к ре­
п остн ые
башни,
по
на пра в лению
дорог
в
к репо стно й
ст е­
не
сооружены
ворота
с
кр епки ми
запорами;
над
этим и
воротами
тоже
стоят
грозные
башн и
—
вот
образец
г орода
Св.
Земли!..
Таковы
были
и
н аши
древние
кремли
и
н аши
дре вние
го ро да:
Киев,
М оскв а.
Но
не
тако в
уже
Петер­
б ург ...”13.
Едва
ли
эта
ти пология
со ста вля ла
т айну
для
наблюдательного
городского
ху дожни ка
Мих аил а
Булгако­
ва.
Тем
бол ее,
что
Климентий
Фоменко
отражал
скорее
общие
расхожие
киевские,
нежели
с о бс твенные
личност­
ные
представления.
Поэтому
нет
ничего
удивительного
в
том,
что
палом­
ник
из
Киева
описывает
Иерусалим,
сравнивая
его
с
родным
г о ро д о м: “Иерусалим приблизительно равен “с та­
р ому
Киеву”
в
д р евних
г ран ицах
эт ой
ч асти
Киева,
т.е .
от
Десятинной
церкви
до
“золотых ворот”
и
от
памятника
св.Ирины
до
“сенной площади”
включительно”14.
Очерчен­
ная
ча сть
города
—
это
эпицентр
“Белой гвардии”, наибо­
лее
на сыщ енно е
событиями
романное
пространство,
с ере­
д ина
пути
Ал ексе я
Ту рбина
по
“историческому проспек­
ту”
Владим ир ск ой
улицы
от
дом а
к
месту
расположения
артиллерийского
дивизиона
и
обрат но .
И,
н ак оне ц : “Путешественник же в Св.
Зем лю
из
Кие ва
об ыкно ве нно
говорит,
что
Иеруса лим
не
больше
Ста рог о
Киева
в
дре вн их
границах
этого
города
или
что
Иеруса­
лим
не
больше
П одола...”1 5 .
Весьма
це нно
признание
Кли ­
ментия
Фоменко
“обыкновенно говорит”: он и не пытает ­
ся
приписать
се бе
авторство
мысли
о
сходстве
Иерусали­
ма
с
Киевом.
Поэтому
нет
смысла
даже
ст а вить
вопрос
о
том,
з нал
ли
Михаил
Булгаков
сочинения
коллеги
своего
отца
(печатавшиеся,
к ста ти,
сначала
в
“ Трудах Кие вс кой
духовной
ака де мии”,
а
за тем
выходившие
отде ль ным и
брошюрами).
Представление
о
сходстве
д вух
г оро дов
Бу л­
г аков
вос при нял
в
качестве
киевлянина
из
само й
атмос­
фер ы
городской
к уль туры
и
разде лял
его
со
вс еми
киев­
лянами.
В
том
числе,
несо мненно ,
с
А.Глаголевым,
про­
фессором
Киевской
духовной
академии,
духовником
семьи
Булгаковых,
протот ипо м
отца
Ал екса нд ра
из
“Белой гвардии”
и
авт ор ом
обширной
статьи
“Иерусалим”
в
Православной
276


богословской
энциклопедии
(t.VI, СПб, 1905).
Киевские
ландшафты,
вся
история
и
топография
города
шли
на­
в стре чу
жел ани ю
видеть
идеологизированный
образ
Кие-
ва-И ер усали м а:
в
рас полож енном
на
холмах
Киеве,
как
и
в
холмистом
Иерусалиме,
был и
Золот ые
во ро та,
пе ще ры,
Нижний
(Подол)
и
Верх ний
город
и
то му
подобное.
Эти
представления
пр оявил и
замечательную
устой­
ч иво сть.
В
совсем
иную
эпо ху,
более
полувека
спустя
после
самых
поздних
работ
Климентия
Фоменко,
по­
чти
через
сор ок
лет
по сле
булгаковской
“Б елой гва р­
дии”
киевский
поэ т
Ник о лай
Ушаков
св идетел ьств ов ал
все
о
том
же:
“Главные
к иев ские
во р ота,
как
и
в
Иеру сали ме
и
многих
античных
городах,
как
и
в
К он­
стантино по л е,
называют
Золотыми...”16.
“Киев
В лади­
м ира
I и Ярослава (к иев ля не
любят
ср авн и вать
их
со
стро и тел ями
Иерусалима
—
Давидом
и
его
с ыном
Соло­
мо но м)...”1 7
Здесь,
заметим,
сно ва
апелляция
к
общ е­
принятости:
“люб ят
ср авнивать” .
Редуцировав
в
образе
Гор ода
из
“Белой
гвардии”
н есо м ненно
ему
пр инад л ежащие
че рты
Киева,
Булга­
ков
актуализировал
в
нем
черты
Рим а
и
Иерусалима.
Следовало
бы
заду маться ,
в
чем
заключался
авторский
зам ыс ел,
что
сто ит
за
это й
ху дожес тве нн ой
волей
(или
п р ои зво лом ), чему эти сдвиги соответствуют в концеп ­
ции
романа
и
во
вс ем
б улга ковс ком
мировидении.
Древнейший
хр истианс кий
миф
о
Киеве-Иерусалиме,
воскрешенный
в
начале
XVII века Дмитрием Ростовским
и
Феоф а ном
Прокоповичем,
к
ко нцу
ве ка
XIX превратил­
ся
в
о бщее
место,
перешел
в
массовую
(религиозную и
светскую)
литературу,
приобрел
вид
устойчивой
формулы
“ Киев
—
Ие рус алим
земли
русской”
как
“Д неп р-С лав у-
тич”
или
“Ки ев
—
м ать
городов
русских”
и
другие
клише
расхожей
речи.
Миф
был
взор ван
и
разнесен
на
куски
тем
же
д инамито м,
которым
вз рыв али сь
киев с кие
храмы,
так
что
его
отголоски
тепер ь
следует
иск ать
уже
не
в
отечественной,
а
в
зарубежной
литературе
(например,
в
амер иканско м
романе
Меламида
“The Fixer”).
Но
перед
сво им
ис че знов ением
миф
о
Киеве-Иерусалиме
у спел
полу чить
свое
максимальное
художественное
отражение
—
в
творчестве
Ми хаи ла
Булгакова.
277


IV
Никем
до
сих
пор
почему-то
не
было
отмечено,
с
ка ким
несокрушимым
постоянством,
с
каким
заг адочны м
упорс твом
Булг аков
по м ещает
или
переносит
действие
своих
произведений
в
с реду
совершенно
опреде­
ленного
типа
—
в
Г ород.
В
“Белой
гвардии”,
как
мы
уже
виде л и,
это
и
есть
Г ород
с
у знавае мыми
чертами
Киева.
Странного
Киева,
в
котором
Рим
совмещен
с
Иерусалимом,
а
р еал ьное
про­
странство
перел и вает ся
в
фантастическое.
На
Киев
ори­
ентирован
и
целый
ряд
предваряющих
“Б елую
гв ард ию”
попыток.
Родно му
городу
посвящен
специальный
очерк
“Киев- гор од”:
название
как
бы
став ит
з нак
р авен ства
между
двумя
ипостасями
то го
места,
где
происходят
соб ы­
тия
“Белой гвардии”.
В
“ Мастер е и Маргари те”
это
с разу
два
Города,
каж­
дый
со
св оей
значительной
символикой
и
мифом,
—
Ер-
шалаим
начала
нашей
эры
и
Москв а
на
грани
двадцатых
и
тридц аты х
годов
нынешнего
столетия.
И
опя ть
чисто
булгаковская
при чуд а:
гипо тетич еский
и
ф ан тастич еский
Ершалаим
изображен
с
непр ер ека емо й
реалистической
достоверностью,
а
не сом не нно
реальн ая
Мо сква
булгаков­
ски х
врем ен
—
с
безудержной
фантастичностью.
В
Мос­
кве
же
пр отек ает
д ейс твие
многих
др угих
про из веде ни й,
хотя,
надо
признать,
значительность
московского
ад реса
далеко
не
всюд у
одинакова.
Иногда
она
очень
велика:
“Воланд заговорил:
—
Ка кой
интересный
город,
не
правда
ли?
Азазелло
шеве льн улся
и
отв ети л
почтительно:
—
Мессир,
мне
больше
нравится
Р им!
—
Да,
это
дело
вкуса,
—
ответил
Воланд”.
Вола нд ово
“д а”
означает,
по-видимому,
что
мож но
люб ить
Москву,
как
он,
или
Рим ,
как
Азазелло,
—
это
дело
вкуса,
а
не
принципа,
потому
что
оба
города
в
известном
смысле
равны.
В
как ом
с мысле
равны
—
другой
вопрос,
но
подоб­
ные
г орода
ес ть
в
каждой
вещи
Булгакова.
В
“Беге”
это
Константинополь
—
“второй Рим”.
В
“Жи зни
госп оди на
де
Мольера”,
в
пьесе
в
нем
же
“Кабала святош”
и
в
утр а ченной
пьесе
о
Парижской
комму­
278


не
—
это
Париж.
В
пьесе
“Последние
дни”
(“ Пу шкин ”)
действие,
в
соответствии
с
исторической
реальностью,
проте­
кае т
в
П ет ербур ге,
но,
говоря
с трого ,
Петербурга
там
нет
—
в
том
смысле,
в
каком
есть
Ки ев,
Москва,
Константино­
поль,
Иерусалим
в
других
булгаковских
вещах.
З ато
ра зные
варианты
“Адама и Евы”
пе ренос ят
д ей­
ствие
то
в
Ленинград,
то
в
неки й
условный
“город”, обра­
зуя
двоение,
подобное
па ре
Киев —Горо д.
Все
же
з аметно ,
что
Булгаков,
в клю чая
П етерб ург
и
Париж
в
число
в ели­
ких
городов ,
не
спешит
п р изнать
за
ними
статус
особый.
Быть
может ,
по то му,
что
они
сли шком
“светские”?
В
ин сце ни ровку
“Мертвых душ”
для
театр а
и
в
сц ена­
рии
для
кино
Булгаков
стремился,
обескураживая
заказч и­
ков ,
внедрить
Рим.
Ну,
какой
там
Ри м,
если
речь
идет
о
российской
пр о в инции,
из
ко то рой
хо ть
три
года
скачи,
ни
до
какого
Рима
не
доскачешь!
Прав да,
есть
оп рав дател ьная
биографическая
мотивировка:
именно
в
Риме
Гог оль
ра бо­
тал
над
“Мертвыми душами”.
Ну,
и
чт о?
Зачем
же
тащ ить
Рим
в
инсценировку
и
сценарий?
Ведь
в
инсценировке
“Дон Кихота”
не
пона добил с я
Булгакову
тот
захолустный
испанский
городок,
где
Се рва нтес
сочиня л
свой
рома н?
П ре дыд ущие
случаи
как
бы
очевидны:
д ейс твие
происхо­
дит
т ам,
где
должно
происходить.
Случай
с
“М ер твыми
душами”
не трив иален
и
потому
засл у жи вает
в нима ния.
Булгаков
вполне
отда вал
себе
от чет
в
нетривиальности
своего
замысла.
Сообщая
П.
С.
Попову,
др угу
и
доб ров оль ­
н ому
биографу,
о
намерении
перевести
действие
своей
инсценировки
в
Рим,
он
добавлял:
“не делайте больших
гл аз !” Из плана инсценировки Рим был исключен немед­
ле нно: “И Рима моего мне безумно жаль!” То же случилось
со
сценарием
для
кино: “Но
—
бож е!
—
до
че го
мне
жаль
Рима!”
—
да же
от
ближайшего,
понимающего
друга
он
ожидал
удивленных
“больших глаз”.
Ник ог да
не
видавший
Рима,
Булгаков
с
нескрываемой,
ка ко й-то
особой
интим­
ной
нежностью
н азы вает
его
“м ой
Р им”.
Сожаление
об
ут рате
Ри ма
звучит
как
вопль
или
мол ьб а:
ведь
это
—
“самое
г л авн о е!” Ему сладостно еще раз пропустить
че рез
воображение
уже
ли к видир ован ный
“силуэт на бал­
к оне”.
За
в сем
этим
с тоит
необыкновенная
влюбленность
художн ика
в
сво й
замысел
—
и
только
одна
по пы тка
279


объяснить
его:
есл и
Гоголь
видел
Россию
“из прекрасного
дал ека”, то и нам следует взглянуть на нее так же.
Соблазнил
бы
Булг ако ва
взгляд
“из прекрасного дале­
к а”,
если
бы
это
“ далеко ”
располагалось
не
в
Риме,
а,
с кажем ,
в
Со рре нто
(дело вполне возможное
—
ведь
мог
бы
болезненный
Гоголь
жить
в
курортной
ме стно сти)?
Оч ень
сомнительно:
пр о в инциальны й
курорт
в
качестве
точки
зрения
“из
прекрасного
далека”
был
бы
отведен
Булгаковым,
скорей
всего
—
просто
не
был
бы
зам еч ен.
Де ло
тут ,
на до
полагать,
не
в
“прекрасном
далеке”,
а
и менно
в
Риме,
и
пр ив еденны й
в ыше
ряд
булгаковских
Городов
не дв у смысл енно
вы сказыв ается
в
пользу
подобно­
го
истолкования.
Этот
ряд
без
Р има
неполон,
он
подразу­
мевает
Рим,
втягивает
Рим
в
се бя,
бол ее
тог о
—
Римом
осмысляется.
Потому
что
это
ряд
не
просто
больших
или
великих,
но
прежде
всего
—
Вечных
городов,
и
как
же
ему
обойтись
без
В ечног о
города
Рим а,
без
Города?
Киев,
Мо сква ,
Ие русал им,
Константинополь,
Рим
—
непререкаемость
этого
ряда
избавляет
от
необходимости
что-либо
д о казыва ть
и
о ткры вает
глубокие
сло и
булгаков­
с кого
художественного
мышления:
ему
свойственно
по ме­
щать
действие
свои х
созд ани й
в
Вечный
город.
На
этом
фон е
р езко
ос мысл я ется
пр ов инциа льны й
Батум,
и
только
сельские,
деревенские
“За писки
юно го
в рача”
выпадают
из
ря да
(но они выпадают из булгаковской типологии и
по
другим
пр изнакам ).
В
по л ьской
лег енде
о
пане
Твардовском
(и в балладе
Мицкевича
о
нем
же)
этот
славянский
Фа уст
продает
д ушу
черту,
о
чем
составляется
дог ов ор,
миг
исполнения
которого
насту пит,
когда
пан
приедет
в
Рим .
Ясное
дел о:
где
же
еще
исполняться
сто ль
великим
договорам?
Чер т
хитер,
но
и
пан
не
прост:
он
старательно
обминает
все
п ути,
ведущие
в
Ри м,
и
продолжает
пользоваться
всеми
бла га ми,
вытекающими
из
договора.
Но
черт
все-т ак и
подловил
п ана.
Черт
явился
к
долж нику,
когда
пан
Твар­
довский
пировал
в
корчме
под
названием
“Рим”.
(Булга­
ко в,
зам ети м
в
скобках,
ир о нич ески
переворачивает
эту
с итуац ию:
телеграмма
С тепы
Лиходеева
из
Ял ты
прочиты­
вает ся
как
отправленная
из
по дмо ско вной
че бу ре чной
“Ялта”).
Иг ра
слов
стоила
па ну
ж изни
и
души.
Вечный
город
и
280


носящий
его
имя
придорожный
тр актир
оказались
ра вно­
зн ачны ми
с
точ ки
зр ения
буквы
договора.
Нечто
подобное
происходит
с
булгаковскими
Фа уст а­
ми
едв а
ли
не
во
всех
случаях:
на
место
подлинного,
е дин­
ств енн ого
Ве чног о
города
подставляются
его
эквивален­
ты
—
и
начинается
нескончаемое,
переходящее
из
одного
произведения
в
друг ое
по в ество ва ние
о
Вечном
городе
и
бессмертной
душе ,
о
страстях
Господних
и
человеческих.
Признание
А.К.То лсто г о
хорошо
объясняет,
что
ес ть
Рим
для
рус ск ого
культурного
с озна ни я: “Рим
никому
не
чуж д...
Я
не
беру
зд есь
Рим
в
смысле
религиозном,
но
в
с мысле
универсальном,
что ,
может
бы ть,
то
же
самое,
но
понято
иначе,
чем
п о нимает
его
ка толиче ски й
дог­
матизм.
Рим
—
роковое
ме сто;
я
бы
жел ал
умер еть
в
Риме,
не
пер еставая
при
э том
сч и тать
себя
р усс к им. ..”18.
Чтобы
умереть ,
Максудов,
ге рой
неоконченного
“Т еат­
раль ного
ро ман а”,
возвращается
—
в
дошедшем
до
нас
замы сл е
Булгакова
—
в
родной
Киев.
Он
желает
умереть
в
эт ом
Риме,
бросившись
в
Днепр
с
Ц еп ного
моста.
Бул­
га ков,
нес о мненно ,
знал,
что
Цепной
мост
разр уш ен
в
1920 году отступавшими из города поляками (“К и е в-го-
ро д”); знал ли он,
что
в
пору
сочинения
‘Театрального
ро ман а”
мост
уже
был
во сстан ов ле н?
Для
“мистического
писателя”
Булгакова
это
не
им еет
ни
мале йш его
знач е­
ния:
ге рою
надлежит
ум ерет ь
в
Киеве,
даже
есл и
для
этого
при де тся
броситься
с
несуществующего
моста.
Где
же
и
отойти
в
вечность
человеку
культуры,
как
не
в
Вечном
г ороде
Ри м е? “Смерть в Риме”
—
ос об ая, “отме­
ч енна я”
смер ть .
Любимые
ге рои
Булгакова
—
поэты
и
у ч еные,
мастер а
и
п ророк и
—
тоже
умирают
в
каком-
нибудь
Риме,
не
переставая
при
эт ом
бы ть
русскими.
Е сли
бы
Булгаков
взду ма л
написать
свою
Библию
(ведь сочинил
же
его
персонаж
“Евангелие от Воланда”!), то булгаковское
Священное
п исан ие
должно
был о
бы
н ачина ть ся
словами:
вна ча ле
был
Город.
Так
оно
и
начинается.
Рим
как
Вечны й
город
и
другие
“вечные”
или
“вели­
ки е”
города
как
его
эквиваленты
—
вот
основа
булгаков­
ск ого
мифологического
городоведения.
Все,
что
прои схо ­
дит
в
Вечном
городе,
с
необходимостью
причастно
к
в ечност и,
и
Булгаков,
помещая
дейс тв ие
своих
пр о изв еде­
281


ний
в
Вечный
город,
мистеризирует
это
де йствие.
Сталкиваясь
с
бр ен ной
сиюминутностью,
отталкиваясь
от
нее,
нет ле нная
в ечнос ть
придает
созданиям
Б улга кова
хор ошо
ощутимую
временную
объемность.
Напряжение
между
полюсом
“в еч ност ь”
и
полюсом
“время”
—
н ео тме­
нимо е
свойство
художе ств е нн ой
мы сли
Б ул гако в а, “порт­
рет”
ав торск ого
сознания,
запечатленный
в
тексте.
Изъять
В ечный
город
—
значит
ра зруш ить
структурность,
типоло­
гически
присущую
этому
художнику:
лишить
его
произ­
в еде ние
бытийственного
смысла
и
отбросить
в
приземлен­
ный
быт,
отнять
мистерию
и
ост ав ить
одну
лиш ь
буффо­
наду,
исключить
вечность
и
погрузить
в
бренность
и
тленность
времени.
Вот
почему
“Рима моего мне безумно жаль”
—
и
—
“...
Бож е!
—
до
чег о
мне
ж аль
Ри м а!”.
V
Мы
знае м,
что
происходит
в
типич­
ном
булгаковском
пр оиз веде нии :
там
какой-нибудь
проро к,
пытаясь
ос ущ естви ть
свой
дар ,
наталкивается
на
убий­
ственное
противодействие
“мирской
вла ст и”.
Мы
знаем,
где
это
происходит:
в
Вечном
городе.
Но
что
про исх оди т
с
самим
Веч ным
го родо м?
О казыв аетс я,
всегда
одно
и
то
же.
Все
Вечные
города
у
Булгакова
п ог ибают.
Они
погибают
с
тем
же
посто­
янством,
с
каки м
художник
поручает
им
быт ь
местом
действия
св оих
произведений.
Воображаемое
булгаковское
Пис ани е
должно
был о
бы
сводиться
к
т ому,
что
Город,
который
был
“вначале”, в конце концов гибнет.
Каждый
булгаковский
Город
—
“град обреченный”.
“Бел ая
г варди я”
—
вовсе
не
повествование
о
гибели
белой
г ва рдии.
Увле чен ны й
беллетристическим
блеском
романа,
читатель
д аже
не
замеч ает,
что
в
“Белой гвардии”
отс утс тву ет
титульный
герой.
Белой
гвардии
нет
как
нет,
и
ее
гибель
—
исторически
дост ове рна я
—
толь ко
подра­
зум ев ает ся,
как
подразумевается,
нап риме р,
присутствие
Воланда
в
ершалаимских
г лавах
“Мастера и Маргариты”.
“Белая гвардия”
—
повествование
о
г ибели
Города,
про­
веденное
последовательно
от
первых
предзнаменований,
от
282


роковых
предупреждений,
—
по
нескольким
скользким
ст упен ям
вн из
—
к
обрыву
и
гибели,
впрочем,
как-то
стр ан но
двоящейся,
парадоксально
несу ще й
в
себе
некую
надежду.
По
всему
роману
мел ьк ают
авторские
формулы
гибели,
в роде
сле д ующ ей : “Гетманский Город погиб на три
ча са
ран ьше ,
чем
ему
следовало
бы...”
То
ес ть
—
так
или
иначе
Г ороду
предназначено
было
погибнуть,
он
был
обре­
чен
ги бел и,
а
проделки
Ш полянс ког о
только
у ск орили
развязку.
Пьеса
“Дни Турбиных”
—
рассказ
о
пассажи р ах
утлого
ковчега,
швыряемого
вол на ми
всемирного
п отоп а,
в
котором
тонет
город.
В
“Мастере и Маргарите”
погибают
оба
города,
сосре­
доточившие
в
с ебе
де йст вие
ром ана ,
—
Ершалаим
и
Мос к ва.
“Пропал Ершалаим
—
великий
город,
как
будто
не
суще­
ство ва л
на
свете.
Все
пожрала
тьм а,
напугавшая
все
жив ое
в
Ершалаиме
и
его
окрестностях.
Страшную
тучу
п ри нес­
ло
со
с тор оны
м оря
к
к онцу
дня,
четырнадцатого
дня
ве сеннег о
месяца
ни сан а”.
Ко нец
Ершалаима
напрямую
связан
со
см ертью
Ешуа
Га
Ноцри.
К онец
Москвы
—
со
смертью
ма ст ера: “...Плащом
(Воланда
—
М.Щ
нача ло
зак­
рывать
вечереющий
небосвод.
Когда
на
мгновение
черный
покров
от нес ло
в
с торону,
Маргари та
на
скаку
обернулась
и
увидела,
что
сзад и
нет
не
только
р азноцв етных
башен
с
разворачивающимся
над
ним и
аэропланом,
но
нет
уже
давно
и
самого
города,
который
ушел
в
землю
и
оставил
по
се бе
только
тум ан ”.
Исчезновение
двух
в еликих
городов
в
“Мас те ре
и
Маргарите”
—
скорей
всего
оп тич ес кая
иллюзия,
посколь­
ку
читатель
з нает,
что
оба
города
бол ее
или
менее
благо­
получно
пребывают
на
своих
местах.
Фе номен
ис че знов е­
ния
великого
города
принадлежит
не
реа льн ой
дейс тви ­
тельности,
а
х удожес тве нн ому
миру
романа.
Но
зрительная
иллюзия
порождает
преднамеренную,
учтенную
двусмыс­
ленность:
про пал и
с
г лаз
или
вообще
пропали?
И
е сть
серьезн ые
основания
полагать,
что
у
Булгакова
—
пу сть
не
прямо,
обиняком,
наме ком
—
р ечь
иде т
именно
о
полной
гибе ли
дву х
в елики х
городов.
Гибель
Иешуа
и
гибель
м аст ера
связ ыва ютс я
со
всемирно-исторической
катастрофой,
с
концом
света.
Мир
становится
иным.
“И
увидел
я
нов ую
землю
и
новое
н ебо ...”.
283


П атриар х
Гермоген,
прикованный
в
темнице,
первой
же
своей
репликой
в
булгаковском
оперном
либретто
“Минин и Пожарский”
ввод ит
тем у
последних
дней ,
конца
св ета
и
гибели
Град а
(в этом случае
—
Мос кв ы): “По л­
н очь...
Но
сон
от
гл аз
уходит.
Я
не
ропщу
и
жду ,
ког да
придет
сон
вечный,
и
радуюсь,
что
он
настанет
вскоре,
что
не
услышу
я,
как
чужеземцы
по ют
зау тр еню
в
К ремл е.
Я
не
увижу,
как
погибнет
вовс е
наш
предел
российский
и
настанет
цар с твующ ему
гр аду
ко нечн ая
т еснота. .. ”1 9.
Булгаковская
тем а
ко нца
света
как
гибели
Град а
в ыраже на
зд есь
с
предельной
ясностью
и
краткос тью
на
языке,
максимально
пр ибл и­
ж енном
к
язы ку
“первоисточника”
—
Апокалипсиса.
И
великий
город
Конст антин ополь
в
“Беге”
тоже
как
будто
погибает
безысходно.
В
ра зных
вариантах
пьесы
Булгаков
сохраняет
конечную
ремарку
о
гибели
Ко н­
стантин о по ля : “Константинополь угасает навсегда”, “Кон­
ста нтиноп оль
р ас плыв ается
и
уг асает
навсегда”,
“ Кон­
стантинополь
на чин ает
га сн уть
и
угасает
на все гда ”20.
Зд есь
така я
же
зрительная
ил люз ия,
как
в
“Мастере и
М аргарит е” ,
и
откровенная,
настой чиво
внедряемая
д вус мы слен ность : “угасает навсегда”
в
этой
п ьесе
или
за
ее
пределами
тоже?
Локальное,
для
э той
лишь
художествен­
ной
модели
мира
“у г ас ание”
великого
горо да
по
кр айн ей
ме ре
может
озна чат ь
и
полную
его
г ибе ль.
Ту
гибель,
которая,
зам ет им
сн ова,
в
связи
со
стату со м
Вечного
г оро­
да
приравнивается
к
концу
свет а.
Самое
сл ово
“у гас а ет”,
наст о йчи во
повторенное,
вз ывае т
к
слову
“свет”. Только ли
с вет
театральных
со фит ов
им еет
в
в иду
художник?
Эта
ремарка
буквально
пов торена
в
“Ад аме
и
Ев е”:
“Свет начинает убывать медленно,
и
в
Ле нинг раде
наста­
ет
тьма”.
Отр ав ленны й
газами,
Ленинград
пог иб ает.
Но
это ,
так
сказать,
бытовой
уровень
истолкования
с обы­
тий,
все
у грожа ющ ее
з начени е
которых
проясняет
эпиг­
раф,
заимствованный,
согласно
шу товс кой
ссыл к е,
“из
неизвестной
книги,
найденной
Маркизовым”.
Маркизову
эта
книга
неизвестна,
но
мы-то
х орошо
з наем:
Еванге­
ли е,
пророчество
Иоанна
Б огос лов а,
Ап окал ипсис.
В
Ленинграде
настает
тьма
—
апокалиптическая,
перед
нами
—
гибел ь
Города,
конец
света.
П розра чны е
наме ки
284


“неизвестной книги”
поддержаны
ав то р скими
ремарками
в тор ого
а кта.
Первая
из
них,
откр ыва ю щая
ак т,
рис ует
картин у
ги­
бели
города.
Бол ьшо й
унив ер маг
с
мертвыми
п ро давцам и
за
прилавками,
мертвыми
по ку пате ля ми,
мер т вой
вагон о ­
вожатой
в
тр амв ае,
вломившемся
в
маг ази н
че рез
витри­
ну.
Изобилие
вещей,
на
которые
уже
нет
спроса,
вещей,
которые
нико му
не
нужны
в
цар с тве
мер твых .
Но
при
этом
—
“в гигантских окнах универмага ад и
ра й.
Рай
о свещ ен
ранним
с олн цем
вверху,
а
внизу
ад
—
большим
густым
зар ево м.
Между
ни ми
висит
дым,
и
в
нем
пр и­
з рачная
квадрига
над
развалинами
и
пожарищами.
Стоит
настоящая
мертвая
тишина”.
Вторая
зав ерш ает
а кт : “Бесшумно обрушивается целый
квартал
в
окне
и
показывается
вторая
колонна
да
еще
какие-то
кони
в
стр анно м
о све щ ении”.
Б улга ков
оста етс я
х удож ни ком
и
в
своих
ремарках.
Булгаковская
ре марк а
—
не
служебное
указание
дня
по­
становщика,
а
художественная
проза
(достаточно оценить
эффектную
реализацию
банальной
ме таф оры
“мертвая
тишина”).
Но
с тоит
обратить
внимание
вот
на
что:
в
о беих
ремарках
над
ужасом
запустения,
над
городом
мерт­
вых,
над
р аем
и
ад ом
высят ся
в
дыму
какие-то
к они:
“призрачная
квадрига”
и
“ко ни
в
ст ранн ом
о с ве щении”.
Нужно
ли
говорить
о
том ,
что
под
видом
го родск ой
скульп­
туры
в
пьесу
вор валась
кавалерия
Ап о калипс иса?
То
грохотом
копыт,
то
с в ер канием
мощных
крупов,
то
оглуши те ль ны м
ржанием
апокал иптич еская
конница
дает
о
себе
зна ть
чуть
ли
не
в
к аждом
булгаковском
произве­
дении.
С лишко м
много
коней
в
со ч инения х
быв ш его
пе­
хо тин ца
—
во енн ого
лекаря
Булгакова,
чт обы
это
можно
было
ост ави ть
без
внимания.
Черн ы е,
как
ночь,
и
огром­
ные,
как
ночь,
к они
Воланда
м огут
явиться
и
в
более
скромном
ви де
хозяйственно
откорм лен ны х
немецких
першеронов
на
улицах
оккупированного
Г орода
в
“Бе лой
г вард ии”.
Пользуясь
условиями
военного
времени,
апока­
л иптич е ские
кон и
могу т
притвориться
у
Булгакова
то
белой
кавалерией
Ча рнот ы
(в “Бе ге”), то красной кавале­
р ией
Буденного
(в “Роковых
яйцах ”) .
Под
бытовыми
мо­
тивировками
они
все
вре мя
скр ываю т
свою
сущность
285


иного
порядка,
и
п оди
дознайся,
аполлонова
ли
квадрига
перед
тоб ою
или
разномастная
че тве рка
Антихриста.
Едва
за тр авле нный
пи са тель
Максудов
попадает
в
театр,
как
“спаси тел ьн ая
рука”
Ильчина
втаскивает
его
в
ма­
ленький
уютный
зрительный
зал ьч ик: “под потолком тус ­
кло
горело
две
л ампы
в
люстре,
занав ес
был
открыт,
и
сцен а
зи яла.
Она
б ыла
торже ств енна ,
загад о чна
и
пу ста.
Угл ы
ее
за ли вал
мр ак,
а
в
сер ед ине,
поблескивая
чуть-
чуть,
высил ся
золотой,
поднявшийся
на
дыбы,
кон ь”.
Зд есь,
в
театре,
р а звер нется
траг ич еская
история
Максудова,
которая
пр ивед ет
его
(в замысле неоконченного
‘Теат­
рального
ром ана”) к гибели,
но
все
уже
предопределено:
сце на
готова
и
высится
фиг ура
вздыбленного
ко ня.
Вече­
ром,
на
сп ек так ле, “золотой конь стоял сбоку сцены,
д ей­
ствующие
ли ца
иногда
вых оди ли
и
садились
у
копы т
коня
или
вели
с трас тные
разговоры
у
его
ног,
а
я
насл ажд ал ­
ся”.
Еще
бы
не
наслаждался:
“страстные разговоры”
под
незамечаемыми
ко пытами
апо кал иптич еск ог о
коня,
обык­
н о венная
ж изни
мы шья
бег отня
пер ед
концом
света
—
это
же
излюбленная
ситуация
художн ика
Б улгак ов а,
сто ­
ящего
за
спиной
ге роя
"Театрального романа”. “Театрали ­
зованная
мистика”,
которая,
по
словам
Б.М.Гаспарова,
пронизывает
“Мастера и Маргариту”, тем
более
раз лита
по
всему
‘Театральному роману”.
Любопытно
бы
узнать,
бы ла
ли
в
репертуаре
то го
те атра,
который
в
романе
из обра жен
под
именем
Нез ави сим ог о,
пь еса,
идущая
в
декорации
с
золотым
конем?
Или
и
эту
пь есу
со чини л
все
тот
же,
непрерывно
осм ысля ющий
ситуацию
ко нца
света
драматург
Булгаков?
Гибель
города
Ленинг рад а
стал а
причиной
запрещения
“Адама и
Евы ”.
За мес тите ль
начальника
Военно-Воздуш­
ных
сил
страны
Я.И Алксн ис,
приглашенный
на
чтение
рук опи си
“Адама и Евы”, мог,
по доб но
Мар киз ов у,
ничего
не
знать
о
“неизвестной книге”, но он прекрасно понял:
“Ст ави ть
эту
пьесу
нел ьзя ,
так
как
по
ходу
д ей ствия
погибает
Л енин гра д”.
Л.Е .Бело зер ская
простодушно
ком­
ме нтирует
это
с вое
со общен и е:
“ Коне чно,
при
желании
можно
б ыло
подойти
к
этому
произведению
с
др угим и
критериями.
Во- первы х,
изменить
название
города,
во-
вторых
не
забывать,
что
это
ф антастика,
которая
создает
286


и
губит
—
на
то
она
и
ф антас тик а
—
целы е
миры,
цел ые
планеты...”21.
На
како й
же
город,
по
мнению
м ем уарис т­
ки,
следовало
бы
заменить
Ленинг р ад,
чтобы
с дел ать
пье­
су
“проходимой”? Не на Москву ли?
Но
о
ее
гибели
и
так
сообщается
в
“Адаме
и
Ев е”.
А
вынесение
дейс тв ия
за
пределы
страны
неп опр а вимо
разрушило
бы
замысел.
Булг ако в
поступил
по-другому:
место
действия
в
н овом
вари ан те
своей
п ьесы
он
назвал
“Городом”.
Видимая
ус­
туп ка
оборачивалась
усилением
бу лга ко вск ого
с мысл а,
у су­
губл ени ем
апокалиптических
о бер тоно в.
Впрочем,
су дьбу
пьесы
это
не
изменило.
На
г рани
гибели
находится
Москва
в
“Роковых яйцах”,
и
тол ько
мо роз,
грянувший
в
а вгусте
(Булгаков иронически
выбирает
ч уть
ли
не
самый
теплый
мес я ц!) спасает столицу
от
нашествия
гигантских
рептилий
и
аллигаторов.
Мож но
не
сомневаться,
что
в
нес ох ранив ше йся
пьесе
о
Парижской
коммуне
речь
шла
о
гибели
Парижа,
подобно
тому,
как
это
проис ходит
в
газетном
“фе ль етон е”
на
ту
же
тему
и
в
либретто
о перы
из
эпохи
ф ранко- прус ск ой
войны
“Рашель”
(по новеллам Мопассана).
В
инсценировках
и
кино сц енар и­
ях
по
“Мертвым душам”
б ессме ртн ый
и
обреченный
гибели
Рим
нуже н
был,
чтобы
приобщить
все
происходящее
к
эсха­
тологии
Вечного
города ,
вывести
на
пов ер хнос ть
апо кал ип­
тический
ужас,
таящийся
под
видимым
гоголевским
с ме­
хом,
с вя зать
с
мировой
мис те рией
провинциальную
бу фф она­
ду,
в
которую
превращается
действие
поэмы,
перенесенное
на
подмостки
и
лиш енное
а в торс кого
го лоса .
Утверждение
о
связ и
булгаковских
мас теров
с
его
городами
нуждается
в
с уще ств енном
дополнении.
Далеко
не
в сег да,
но
с
ос мысл енной
час тотой
крушение
и
гибель
очередного
ма сте ра
связывается
как
раз
с
вытеснени­
ем
его
из
г орода
—
во
внег ородск ие,
но
соотнесен­
ные
с
городом
пограничные
пространства.
Ге рои
ранних
рас сказ ов
«Я убил»
и
«В ночь на 3-е
чис ло», предшествен­
н ики
Алексея
Тур б ина
«Белой гвардии», взявшие в руки
ору дие
уб ийс тва
вместо
инструментов
в рач евани я,
совер­
ша ют
сво й
гр ех
где -то
в
пригородах,
кажется,
в
районе
Предмостной
слободки.
Лу чи
жи зни
п роф ес сора
Персико-
ва
превращаются
в
лучи
смерти
не
в
его
лаборатории,
а
в
каком-то
загороднем
совхозе
«Красный Луч» .
За
преде-
287


ла ми
по гибшег о
Ле нингр ад а,
в
диких
лесах
оказывается
не
сумевший
ос танов ить
войну
академик
Ефросимов.
Прыжком
с
Цепного
моста,
но
ф акт ичес ки
вне
пределов
тогдашнего
Киева,
—
между
«городом»
и
«негородом»
—
обре чен
зако нчить
жизнь
драматург
Максудов
в
планах
незав ерш е нно го
«Театрального романа».
За
городом,
на
Черной
речке
погибает
поэт
Александр
Пушкин
в
«После­
дни х
дня х».
Это ,
в озможно,
о бъяс няе т,
почему
в
гибе ль­
ную
мин уту
Алексей
Турбин
пробегает
че рез
сад ы
я вно
не
городс ко го,
скорее
дачного
облика.
Сокрушенный
ма с­
тер,
гер ой
по сл ед него
романа,
вытеснен
из
своего
ую тно го
подвальчика
в
загородную
кл ин ику
Стравинского,
туда,
где
Москва
только
начинается
—
или
кончае тся.
И
общий
покровитель
этог о
р яда
булгаковских
персонажей,
Иешуа
Га
Ноцри
предан
мучительной
казни
на
Голгофе,
вне
Ершалаима
(у Булгакова
—
вн е).
Это
«вне»
ста но ви тся
выразительной
особенностью
всего
творчества
Булгакова:
гор од
—
место
п реб ыв ания
и
деятельности
мастеров;
вне
города
им
положе но
погибать.
В
«Беге»
этот
стер еот ип
с
из д еват ельско й
и роние й
перевернут:
после
степе й
Новороссии
и
Таврии
герои
оказываются
в
Стамбуле,
в
Царьграде
имперской
мечты,
ра ди
обретения
которого
не
в
последнюю
очередь
и
велась
так
печально
закончившаяся
для
них
война.
Они
р еаль но
обретают
Ца рьгра д
—
но
разве
это
тот
царственный
город?
Ин вер сия
в
структуре
булгаковской
матрицы
по­
рожда ет
во истину
дь яволь ск ую
нас мешку .
Для
оп исани я
Рима
Булгаков
мог
вос поль зов атьс я
сведениями,
почерпнутыми
из
кн иг,
и
“натурой”, кото­
рую
щедро
предоставлял
в
его
распоряжение
родной
город.
С
Киева,
с
Андреевской
церкви
и
П одола
Булга­
ков
писал
Иерусалим,
в
Ки еве
же
он
наше л
натуру
для
Ри ма
с
его
холмами,
древними
камнями,
пл отно й
зе ленью
и
“силуэтом на балконе”.
Вед ь
д аже
хорошо
знакомую
ему
Москву
Булга к ов
в
“Ма стер е
и
Ма рга ри те”
описывал,
с коль
это
ни
п а радо ксальн о,
с
киевской,
условно
г ово ря,
натуры.
Мы
уже
виде ли ,
что
знаменитая
сц ена
на
Патр и­
ар ших
пр уда х,
где
Б ерлиоз
по падает
под
трамвай ,
тексту­
ал ьно
совпадает
со
сцен ой
из
рассказа
А.И.Ку пр ина
“Каж­
дое
же лани е” (“Звезда Соломона”). Трамвайная
катастрофа
288


про сто
п ерене сен а
с
кие вс кой
Царской
площади
у
Евро­
п ейско й
гостиницы
(в рассказе Куприна)
на
московские
Патриарший
пруды
(в романе Булгакова).
Московский
миф
едва-едва
знает
ведьм,
а
про
полеты
над
городом
он
слыхом
не
слыхал.
Между
тем
миф
киев­
ски й
кишмя
кишит
ведьмами:
“Ведь у нас,
в
Киеве,
все
бабы,
которые
сидят
на
б азар е,
все
—
ведьмы”, —
кате­
горически
заявляет
рассказчик
“Вечеров на хуторе близь
Д ик аньк и”,
и
у
нас
нет
ник ак их
оснований
не
доверять
его
к омп етен тн ости.
У
Булгакова
в
“Белой гвардии”
Явдо-
ха
торг уе т
не
на
базар е,
а
ра зно сит
молоко
по
домам,
но
все
ра вно
—
вед ьм а.
А
полеты
ведьм
над
го род ом
к
Лысой
горе
—
слав я нско му
Брокену
—
са мое
обычное
дел о,
быт
киевского
мифа,
что
и
было
в
с вое
время
от мече но
Пуш­
к иным
в
“Гусаре” (‘То ль дело Киев!”).
В
Москве
по рядо ч­
ной
ведьме
и
полететь-то
некуда
—
нет
Лысой
го ры,
нет
Брокена.
Полет
Маргариты
над
Мо сквой
так
п оражае т
воображение,
что
вопрос
об
истоках
мифа
не
во зникает,
и
в
булгаковской
героине
не
пр о сматрив ается
ки евск ая
ведьм а,
за пуще нна я
в
московское
небо.
К уда
и
зач ем
лет ала
Маргарита?
—
задается
вопросом
Феликс
Балонов.
—
“Неужели автору нужно
бы ло
лиш ь
полюбоваться
феер и ей
полета
и
кр асо тами
ночной
приро­
ды
где-то
дал еко
от
Мо скв ы,
а
потом
ни
разу
не
вспом­
н ить
о
нем
в
последующих
г л авах?
Однако
т ема
полета
бере жно
переносилась
Б улг аков ым
из
редакции
в
редак­
цию,
вплоть
до
с амой
последней,
по
которой
она
и
изве­
стн а
бо ль шинст ву
ч итател ей.
Заче м
же
авт ор
“погнал”
свою
героиню,
живущую
в
одно м
из
арбатских
п ере улков ,
Бог
весть
или
че рт
зн ает
куда
—
д але ко-д ал еко
на
юго-
з апад
(направление легко установить по положению в это
время
на
небе
лу ны), вместо того,
чтобы
отправить
ее
прямиком
на
север,
туда,
где
на
Большой
Са довой ,
всего
в
минуте
лета
от
А рб ата,
ее
ждал
на
полночном
балу
Воланд
со
свито й?
Ведь
ту да
в
ко нце
концов
Маргари та
и
по пад ае т”.22
Можно,
есл и
уг одно ,
поиронизировать
над
с к руп улез­
ностью
пр едл аг аемых
расче тов
—
исследователю
как-буд-
то
точно
известна
ск орост ь
полетов
на
метле,
а
уж
з ная
скорость,
нет рудно
по дс чи тать
время
полета
(“всего мину­
19*8
289


та”), —
но
ир он ией
от
воп роса
не
отделаться.
Ис сле дов а­
тел ь
предлаг ает
отве т,
который,
в
отл ич ие
от
множества
расхожих
интер пр етаций
кишащего
заг адками
р о мана,
корректн о
“вычитан”
из
текста,
а
не
“вчитан”
в
него.
Мож но
о твети ть,
куда
летала
Маргарита,
—
продолжа­
ет
Феликс
Балонов,
—
есл и
вспомнить,
где
приземляется
волше б ный
лимузин,
в
котором
доставил
Маргариту
обра т­
но
в
Моск ву
после
купания
на
неведомой
реке
“че рный
длинноносый
грач
в
кле енч атой
ф ур ажке
и
перчатках
с
ра струб ами ”...
Оказывается,
приземление
произошло
“на
каком-то
совершенно
безлюдном
к лад бище
в
районе
Дор о­
г ом илов а”.
Это
кладбище,
ны не
не
суще ств ую щее ,
в
бул­
гаковские
вр еме на
находилось
неподалеку
от
Кие вс кого
в окз ала,
да
и
вообще
Дорогомилово
—
это
въез д
в
Москву
с
киевского
направления.
А
поскольку
Маргарита
возвра­
щает ся
с
ша баш а,
то,
естественно,
во зникает
д огадка
о
том,
что
она
по быв ала
на
сборище
ве дьм
и
всяческой
чертовни
на
киевской
Лысой
горе
(на одной из них,
ибо
богатый
ведьмами
Киев
отождествляет
с
фольклорной
Лысой
горой
не
менее
трех
своих
топографических
объектов)...
“...Маргарита летела и думала о
то м,
что
он а,
в ероятно,
где-то
очень
далеко
от
Москвы...
Маргарита
чувствовала
бл изо сть
в оды
и
догадывалась,
что
це ль
бли з ка.
Сос ны
разошлись,
и
Марг ар ита
тихо
подъехала
по
в озд уху
к
меловому
обрыву.
За
этим
об рыв ом
внизу,
в
тени,
леж ала
река.
Туман
вис ел
и
цеплялся
за
ку сты
вни зу
в ерти ка ль­
но го
о брыв а,
а
противоположный
б ерег
был
плоский,
низменный.
На
нем,
под
одинокой
группой
каких-то
ра с­
кидистых
деревьев,
ме тал ся
ог онече к
от
костра
и
в идне­
ли сь
какие-то
д виж у щиеся
фигурки.
Маргарите
по каза­
лось,
что
оттуда
доносится
к ака я-то
зудящая
веселенькая
музыка.
Далее ,
сколько
х ватал о
гл аз,
на
по сереб р енн ой
равнине
не
виделось
никаких
признаков
ни
жилья,
ни
лю дей...”
Вся
эта
картина
ночной
реки
напоминает
не
с то лько
ведьмовский
шабаш,
сколько
студен чески й
или
г имн ази ческ ий
пикник
на
Днепре,
где -ниб удь
в
районе
Труханова
остро ва
или
Чертороя.
“В какой же реке Маргарита купалась с русалками?
Что
оз н ачает
само
это
к упан ие ?..
—
ведет
дальш е
Феликс
Б ало­
н ов.
—
Ок аз авши сь
у
к иевс кой
Л ысой
горы,
Маргарита
290


мог ла
вык упатьс я
только
в
Дн епре
или
в пад ающей
здесь
в
него
маленькой
реч ке
(к слову,
в
ранни х
редак циях
романа
описывается
именно
речка
—
не
река).
Когда-то
по
киевс­
ко му
Подолу
текла
реч ка
По ч айна. ..
В
ее- то
у стье,
а
не
в
сам ом
Дн епр е,
слишком
здесь
глубоком
и
имеющем
кр утой ,
обр ыв ис тый
правый
берег,
по
мнению
многих
ист ори ко в,
и
кр ест ил
Ру сь
Владимир
в
988 году.
Обр яд
крещения
был
прост:
люди
входили
в
р еку
и
омывались
ее
водами...
Место
слия ния
По чайн ы
и
Д непра
был о
своеобразным
ана логом
новозаветного
Иордана...
Неизбежно
и
Киев
в
пре дст авл е­
нии
верующих
становился
а на логом
Иер у са лима.. .”23
Вот
в
эт ом
все
дело:
прежде
чем
попасть
на
Воландову
“ че рную
мессу ”
(антимессу), Маргарита проходит обряд
“раскрещивания”,
“антикрещения”,
“черных
крестин”,
и
со верш ается
этот
обряд
на
берегу
ре ки,
около
тог о
места,
где
происходило,
по-видимому,
велик ое
киевское
креще­
н ие.
Маргарита
входит
как
бы
в
ту
же
воду,
но
с
другой
стороны,
что
дает
довольно
точное
у казан ие
на
один
из
киевских
объектов,
идентифицируемых
с
Лысой
горой
—
местом
бесовских
шабашей .
Булгаковская
картина
мест­
ности
вполне
соответствует
оп иса нию
Николая
Сементов-
ского,
из вестно г о
киево ве да
середины
прошлого
века:
“Лысая
го ра
Киевская,
издревле
знаменитая
бывае-
мым
на
ней
собранием
Киевских,
как
самых
с тарших ,
ведьм,
по
простонародному
верованию
ру сски х
людей,
так
и
прилетающих
со
вс ех
концов
России,
нахо ди тся
за
Чер то рыею
на
лев ом
берегу
Днепра.
Она
вполне
вы каз а­
лась,
когда
мы
приблизились
к
истоку
Черторыи:
вот
она
в дали,
д л инная
светложелтая
песчанная
полоса,
п одняв ­
шаяся
в
гори з онт
несколько
выше
окружающей
ее
ме ст но­
с ти,
пок рытой
по
местам
сосновыми
перелесками.
Вот
эта
з наме нит ая
Лыс ая
гора,
главнейшая
резиденция
на­
ших
русских
ведьм.
Ко неч но,
что
в
быстр ых
и
глу бок их
волнах
Чар тор ыи,
плещущих
не
в
дальнем
расстоянии
от
подошвы
сто лиц ы
ведьм,
издревле
завелись
и
оби т ают
Днепровские
русалки.
Н адо бно
бы
был о
приехать
г.Дарго-
мыжскому
в
Киев,
сесть
с
на ми
на
пароход
“Анастасия”
и
осмотреть
поэтическое
мест оп ребыва ние
<...>
Днепров­
ски х
русалок,
обозреть
притом
и
Лысую
гору
<...>
тог да
садись
и
оперу
пиши,
и
ве рно
выйдет
хорошо...” 24
19*
291


Булгаков,
в дов оль
насмотревшись
на
“поэ тич еские
место пр ебыв ания”,
сел
пи сать
не
опер у,
а
роман,
в
котором
и
днепровские
отко сы ,
и
киевская
Лысая
гора,
и
все
прочие
м иф олог ичес кие
реалии
о пис аны,
но
не
названы,
как
это
ч асто
бывает
в
бу лгако в ских
про из­
в едениях .
Киев
у
Булгакова
не
в
изображениях
ро дн ого
города,
не
в
названиях
киевских
реалий,
вообще
не
в
“теме”, —
он
в
самой
с труктуре
мышления
писателя,
в
т иполо гии
его
творчества.
Предстоит
ли
художнику-живописцу
нари­
совать
портрет,
написать
пейзаж
или
построить
жанровое
полотно
—
он
все
равно
оку нает
кисти
в
свою
палит ру,
—
так
Булга ко в
о кунает
свои
кисти
в
Киев,
что
бы
ни
предстояло
ему
изобразить.
Его
модель
мира
б ыла
киево­
центричной.
Он,
если
можно
так
выразиться,
мыслил
Ки ево м.
Киев
был
для
него
своего
род а
матрицей,
на
основе
которой
воссоздавались
другие
булгаковские
Го ро­
да.
Брался
отвлеченный
от
Киева
образ
Города
и
на
нег о
накладывались
дополнительные
цвет а
и
оттенки
Иерусали­
ма,
Рима,
Москвы,
Конс та нтино поля,
из вл еч енные
из
К иева
же.
И
нач и на лась
мистерия
гибели
Ве чн ого
го ро да.
VI
Катастрофа,
пережитая
Булгаковым
в
Киеве
в
го ды
революции
и
гр аж данск ой
в ойны,
была,
повидимому,
самым
серьезн ы м
событием
в
его
жизни.
С
д етст ва
привычный,
во с принят ый
как
норма
уклад,
усто­
явшиеся
“вечные”
культурные
ценности
и
с ама
цивилиза­
ция,
казалось,
п одо шли
к
концу
и
под
громыханье
копыт
апокалиптического
коня
катились
в
тартар ары .
Жизнь
человеческая
—
ценн о сть
величайшая,
основополагающая,
абс ол ют ная
—
пе ре стала
что-либо
стоить,
что-либо
зна­
чит ь.
С
точки
зрения
разрушаемого
мира,
в
его
понятиях
—
это
был
конец
света.
Гул
гибели
Города
и
гиб ели
м ира
слились
в
нерасчленимый
сигнал
тревоги.
Киевская
эсха ­
тология
Михаила
Булгакова
—
“сокрытый двигатель его”.
Апокалипсис
пронизывает
всю
“Белую
гвар дию ”
—
начиная
с
эпиграфа
и
вплоть
до
последних
ст рани ц.
Лейт­
мот ив
булг ак овс ког о
романа
—
добросов ест ное
свидетель­
292


ство
очевидца,
ста вше е
художе ств е нн ой
нахо дко й.
При­
ме рно
с
ок тяб ря
1918 года апокалиптические идеи,
об ра­
зы,
инт онац ии
заклестнули
кие вс кую
прессу,
и
мрачное
красноречие
Иоанна
Бо госл ова
с тало
стил ем
городской
журнали сти ки.
"Разве мы живем теперь?
Нет.
Мы
пребываем
по
инер ции. ..
О дна
лишь
Б ожья
кар а
вл ас тна
над
этой
немочью...
И
реки
с танут
горькими,
потому
что
их
залили
чело­
веческой
кров ь ю.
И
п ридут
в
города
д икие
звер и,
привлеченные
з апа хом
па да ли.
И
огненны й
д ождь
упа дет
с
неба ,
чт обы
сжечь
четвер­
тую
час ть
человечества.
И
возмущенная
зем ля
в ско лыхне тся,
что б
от
стыд а
и
ужаса
ск рыть ся
под
водами.
И
еще
о дна
ч етвер ть
люде й
погибнет
в
развалинах
своей
ж изни.
Так
будет,
ибо
книга
судеб
одна,
и
дерзко
сорвана
с
нее
печать.
За ше лес тели
страницы
и
сбыв ается
виденное
и
слышанное
Иоанном...
И
раздается
уже
топот
апокали пти ческ их
всадников,
несу щих
за
со бою
мор
и
глад
и
з емл етр я сение
и
смер ть.
З ве зда,
именуемая
“Полынь”, уже упала на землю...”25.
Нет,
это
не
из
Апокалипсиса
и
не
из
“Белой гвардии”.
Это
из
ста тьи
нек оег о
Савва тия
(псевдоним публициста,
а
не
имя
св я щен н и ка), одновременной событиям романа
и
помещенной
в
кие вс кой
газете
—
сред и
др угих ,
подоб­
ных.
Газетная
статья
в ы глядит
черновиком
булг аков ског о
романа
или
каким-то
фрагментом,
не
вошедшим
в
оконча­
тельный
текст,
но
в
киевск о й
периодике
тех
меся ц ев
подобных
черновиков
и
фр агмен тов
—
без
числа.
Они-то
в
совокупности
и
составляют
кие вский
“про то ти п”
а пока­
л иптич еско го
ле йтмоти ва
“Белой
гва рд ии”.
П еред
те м,
как
прозвучать
в
булгаковском
Городе,
мрачные
пророче­
ства
Иоанна
звучали
в
Киеве,
и
“Бел ая гвар дия ”
пропита­
на
ими
настолько,
что
автор
может
позволить
себе
тако й
хо д:
Алексей
Т урбин
уговаривает
своего
чересчур
набож­
н ого
пациента-сифилитика
“поменьше
читать
Апокалип­
с ис”.
Апокалиптические
мотивы
переводятся
в
разряд
об ъек ти вных
признаков
эпохи,
ее
“истории болезни”.
293


Сре да
ч ита телей
Булгакова
и
исследователей
его
твор­
ч ества
бытует
вполне
обоснованное
уб еждение
в
чрезвы­
ча йном
инт ере се
писателя
к
Библии.
Но
—
“На всю ли
Польшу
вы
идете,
го сп ода,
или
на
какую-либо
из
ее
ча с­
тей?” —
этот
гамлетовский
вопрос
следовало
бы
переад­
ресовать
Бул гак ову ,
“идущему на Библию”.
В
огромной,
многосоставной,
противоречивой
Книг е
е сть
все
для
все х,
и
каждый
нахо д ит
свое,
отбирает
необходимое
для
себ я
здесь
и
сейч ас.
А.Амфитеатров
неког да
заме ти л,
что
обер-
про курор
Синода,
светский
идеолог
и
арбитр
русской
церкви
К.П.Победоносцев
охотно
цитирует
Библию,
но
почему-то
только
пе рвую
часть
—
Ветхий
завет.
Это
замечание
открывало
некоторые
свойства
о бе р-проку рор-
ской
набожности:
П обед онос цев у
б ыла
по
душе
жесто­
кость
и
мстительность
в ет хоз аветно го
Бо га.
Предоставля­
е мый
Б иблией
выбо р
так
велик,
что
позволяет
остроумно­
му
журн ал ис ту
бро си ть
разоблачительный
н амек:
ск ажи
мне,
что
т ебе
близко
в
эт ой
Кн иг е...
Пора
уже
заметить,
что
Булгаков
на чис то
обх одит
Ве т­
хий
завет
и
полностью
о б ращен
к
Новому
—
Евангелию.
Что
бы
ни
скрывалось
за
э тим
—
недостаток
ли
интереса
или
избыток
благоговения
—
но
Ветхий
завет
у
Булгакова
яв но
замолчан.
По
булгаковским
произведениям
можно
и
не
до­
гадат ьс я
о
существовании
первой
ча сти
Библии,
но
вторая
дает
се бя
зн ать
везде.
И н терес
к
Евангелию
тоже
изб и рате­
ле н,
направлен
и
не
распределен
равномерно
по
в сему
те к­
ст у.
Ес ли
пос тави ть
перед
собой
фантастическую
зад ачу
—
рек онст руи рова ть
Евангелие
по
твор че ст ву
Булгакова,
то
окажется,
что
п ис атель
замечает,
непрерывно
осмысляет
и
перевоплощает
только
два
ева нгель ски х
момента:
все,
что
касае тс я
Страстной
недели,
и
вс е,
что
касается
пр орочес т ва
Иоанна
Богослова.
Евангелие
вид ит ся
Булгакову
сочетани­
ем
э тих
дв ух
моментов,
остальные
—
как
бы
“вне резкости”,
“не в фокусе”
его
художественного
зрения.
Страстную
неде­
лю
переживают,
как
правило,
булгак ов с кие
поэты
и
уче ные ,
ма стер а
и
пророки;
Апокалипсис,
тоже
как
правило,
об руши ­
вается
на
его
Вечные
город а.
Посл едн ие
дни
одни х
совпада­
ют
с
пос ле дним и
временами
други х.
Гибель
города-мира
—
ко нец
света
—
не
откладыва­
етс я
у
Булгакова
на
како е- то
н еопред ел енное
будущее
и
294


не
о тно сится
в
прошлое .
Это
с обы тие
—
все гда
в
насто я ­
щем:
оно
мистериально.
К огда
у
Булгакова
появляется
—
едва
ли
не
е динств енный
раз
—
библ ейский
мотив
пе р­
вых
люде й
(в “Адаме
и
Еве”), он немедленно связывает ­
ся
с
а пока лип тиче с ким
концом
света,
с ов ершаю щим ся
на
гла зах
у
зрителя.
Пе рвые
лю ди
пар адо кс ально
оказ ы­
ваются
пос ле дн ими
людьми.
Шкловский
не ког да
обозвал
Булгакова
клоуном:
“Булгаков
ве сь
вечер
у
ко вра ”26.
Не
“у ковра”, но “у
бе здны
на
краю”, —
сле­
дов ало
бы
с каз ать.
Булгаков
—
трагический
шут
ру с­
ской
литературы,
развеселый
ху до жник
а пок ал ип тичес­
ких
кат астр о ф.
“ ... Это
были
в рем ена
легендарные,
те
времена,
ког да
в
са дах
самого
прекрасного
города
наш ей
Родины
жило
бесп еч аль но е,
ю ное
поколение
(собственную юность,
за­
метим,
Булгаков
воспринимает
как
свойство
своего
горо­
да.
—
М.Щ .
Тогда-то
в
сердцах
у
этого
поколения
роди ­
лас ь
уверенность,
что
вся
жизнь
пройдет
в
бело м
цвете,
тихо,
спокойно,
зо ри,
зак аты,
Д непр,
Крещатик,
с олн еч­
ные
улиц ы
летом,
а
зимой
не
холодный,
не
жестокий,
к ру пный
ласковый
снег...
...И
вышло
совершенно
наоборот.
Легендарные
в р емена
оборвались,
и
внез ап но
и
грозно
наступила
и с тор ия. ..<...>
И
началось,
и
продолжалось
в
т ече ние
четы рех
ле т.
Что
за
это
время
происходило
в
знаменитом
г оро де,
ника кому
оп иса нию
не
по ддаетс я .
Будто
уэллсовская
а том исти ческ ая
бо мба
ло пну ла
над
могилами
А сколь да
и
Дира,
и
в
те чени е
1000 дней греме­
ло,
и
клокотало,
и
полыхало
пл ам енем
не
только
в
самом
Киеве,
но
и
в
его
пригородах,
и
в
дачны х
его
местах
в
окружности
20 верст радиусом...”
Эти
стр оки
из
оче рка
“Киев-г ор о д”,
с оп утств ую щие
“Белой
гва рди и”,
уже
описывают
“начало
истории”
как
коне ц
света,
и
фантас тич ес ка я
в
ту
по ру
“атомистичес ­
кая
бомб а”
Уэллса
выступает
в
качестве
заменителя
“огня
небе сно г о”.
Кое -как ие
последствия
катастрофы
Б улгак ов
быс трым
журналистским
перо м
с хватил
в
том
же
очерке
1923 года:
он
увидел
стре мите льн о е
превращение
родного
города
в
глухую
опустошенную
провинцию
(что равно­
си льно,
воз вра щаясь
к
бердяевскому
афоризму,
удалению
295


от
Бога).
Он
увидел
прокатившуюся
по
городу
волну
раз ­
рушений:
“Сказать,
что
Печерска
нет ,
это
буде т,
пож алуй,
преувеличением.
Пе черс к
есть,
но
домов
в
Печерске
на
большинстве
ул иц
нету.
Стоят
обглоданные
руины,
и
в
окн ах
кой-где
переплетенная
проволка,
зар жавевш ая ,
спу­
танная...
В
самом
городе
то же
порядочные
дыры.
Так,
у
бывш.Царской
п лоща ди
в
начале
Крещатика
(то есть в
том
самом
месте,
где
пр оисх од ит
несчастный
случай
на
трам вайно й
колее
в
рассказе
“Каждое желание”, который,
по -вид имом у,
уже
прочитан
Булгаковым,
и
ж дет
часа,
чтоб ы
откликнуться
в
“М астере и Ма ргар ит е”
—
М7 7.)
вместо
огромного
с емиэ т ажного
д ома
стоит
обугленный
ск еле т”.
В
последующие
свои
п рие зды
Булг ак ов
мог
на­
блюдать
расширение
фи зич ески х
и
духовных
дыр
города.
Их
становилось
все
больш е
на
“историческом проспекте”
Владимирской
улицы
—
маршруте
“беспечального,
юного
поколения”:
исч е зли
Д еся тинная ,
Трехсвятительская,
Ге­
о ргие в ская
ц еркви ,
ис чез
Ирининский
сто лп.
За
что
ни
хваталась
его
память,
ничего
не
было.
Когда
в
1936 году
он
при ех ал
вместе
с
гастролирующим
МХАГом,
от
Злато­
вер хо го
монастыря
св.Михаила,
патрона
города
и
личного
по кро вител я
писател я ,
о ст авал ась
лиш ь
груда
обломков:
сцена
зиял а.
В
одн о
из
последних
своих
посещений
Киева
Б улг аков
во дил
по
городу
группу
мхато в цев
—
исполнителей
роле й
в
“Дн ях
Турбиных”,
показывал
им
места,
связанные
с
событиями
п ьесы
—
прежде
всего,
ко нечно, “исто р ич ес ­
кий
п р осп е к т”. “Особенно
запомнился
Михаил
Аф анас ье­
в ич,
—
вспоминал
много
сп устя
М.Прудкин
(Шервинский
в
“Днях Турбиных”)
—
в
моме нт,
когда
мы
пришли
в
з дание
б ывшей
Александровской
гимназии,
где
теперь
п оме щае тся
одно
из
гор одс ких
учреж дений .
И
во т,
не
смущаясь
присутствием
сотрудников
эт ого
учреждения,
он
сыгр ал
нам
почти
всю
сце ну
“В гимназии”
из
‘Ту рб и­
ных”.
Он
и грал
и
за
Алексея
Турбина,
и
за
его
б рата
Николку,
и
за
петлюровцев...”27.
Ед ва
ли
акте ры,
свидетели
этого
“показа”, догадались,
что
у
них
на
глазах
историческая
п ьеса
превращается
в
мис терию .
Вер н ее,
возвращается
к
своему
первоначально­
му,
глубинному
мистериальному
смыслу:
бескон еч н о
взмы­
296


в ает
вверх
торжественная
г имназич ес кая
лест ни ца,
бес­
ко неч но
принимает
на
се бя
удар
за
спасенных
им
с туден­
тов
и
кад ет ов
р аспу щенно го
дивизиона
Алексей
Турбин,
бес ко неч но
гибнет
Город.
Эта
катастрофа
сформировала
Булгакова
как
че лове ка
и
ху дожни ка .
Она
же
ст ала
главной,
есл и
не
ед инств ен­
ной
темо й
его
творчества.
В
к аждом
его
произведении
воз дви гал ся
ка кой- ни будь
Город
—
худ о ж естве нный
двой­
ник
Кие ва
—
и
тут
же
разр уш ал ся,
на пом иная
о
киевской
ка тас трофе
1918-1919
годов.
“С публикацией “ Ма стера
и
Маргаритты”
выяснилось,
—
справедливо
замечает
ам е­
ри кан ская
исс лед о вательниц а,
—
что
в семир н о- исто ри­
ческой
э похой,
о
ко нце
которой
Булгакову
привелось
свидетельствовать
в
своем
творчестве,
была
для
н его
эпо­
ха
хр ист ианско й
культуры.
Эсхатологические
мотивы
“Белой
гва рди и”
и
“Бег а”
говорят
о
том,
что
таког о
понимания
худ ожес тве нног о
историзма
он
придерживался
уже
в
20-х
года х”28.
В ы сказанн ая
зде сь
мысль,
мы
в идел и,
шир е
на­
званных
тр ех
произведений,
она
покрывает
практически
все
творчество
Бул га к ова.
Мысль
о
конце
Мир-города
—
Г орода -мира
—
сопровождала
его
в сег да.
Вечный
город,
символизирующий
хр истиа нс кую
куль­
туру,
Вечный
город,
в
котором
разворачивается
ко нтр а­
п ункт
мистерии
и
буффонады,
Вечный
город,
неизменно
погибающий,
но
при
эт ом
—
самым
загадочным
образом!
—
остающийся
на
ли це
з емли,
несмотря
на
сво е
исчезнове­
ние,
—
эта
бул га ков ская
типология
прямиком
отс ыл ает
к
Августину
Блаженному,
знаменито му
толкователю
Ап о­
к алипс иса
и
автору
комплекса
ид ей
о
Граде
зе мном
и
Гра де
небес но м.
VII
Имя
Б лаже нног о
Августина,
теолога,
который,
по
словам
Г ерц ена,
провел
ог нен ную
черту
меж­
ду
бы лым
и
новым,
почти
названо
на
стр ани цах
романа
Булгакова
“Мастер и Маргарита”. Даже
не
почти
н азвано ,
а
просто
названо,
хот я
и
неявно,
скр ыто ,
в
ви де
группо­
вого
упоминания.
Это
происходит
в
памятной
сцене
на
П атриа рших
прудах:
297


“—
Но
позвольте
вас
спросить,
—
после
т рев ожног о
ра здум ья
заг овори л
заграничный
гость,
—
как
же
быть
с
доказательствами
бытия
божьего,
кои х,
как
известно,
с ущ ест вует
ровно
пять?
—
Увы ,
—
с
с ожале нием
ответил
Берл иоз .
—
Ни
одно
из
эти х
доказат ельс тв
нич его
не
стоит,
и
человечество
давно
сдало
их
в
архив.
В едь
согласитесь,
в
о бл асти
разума
ни каког о
доказательства
существования
бо га
быть
не
может...”
Одно
из
отвергнутых
Берлиозом
доказательств
—
так
наз ываемо е
онтологическое,
суть
которого,
говоря
упрощенно,
заключается
в
том,
что
бы тие
Бо жие
выво­
дится
из
самого
по мыш л ения
о
Б оге,
—
было
н аиб олее
подробно
разработано
Августином
Блаженным
и
по
обык­
нов ен ию
связывалось
с
его
им енем.
Воланд
с
п очти
искр енним
восторгом
соглашается
с
утверждением
Б ер­
лиоз а
о
бесси ли и
всех
до казат ель ств
и
как
бы
мимохо­
дом,
словно
бы
проговорившись,
поминает
Канта,
да в­
шего
резкую
критику
всех
э тих
доказательств
—
и
прежде
всего
онтологического.
Но
далее
в
романе
происходит
—
тоже
неявный
—
с офист ичес кий
финт,
и
утверждая,
что
“не надо ника ­
ких
точек
зрения”
—
“и
д о казател ьств
никаких
не
т реб ует с я”, потому,
деск ат ь,
что
“все просто:
в
б елом
плаще
с
кровавым
под бое м ...”
и
так
далее
—
Воланд
тем
не
менее
идет
по
п ути
именно
онтологического
доказатель ств а
с
его
скрытой
тавтологичностью:
так
был о,
потому
что
был о
так.
Бог
есть,
ибо
ес ть
Бог .
При
этом
происходит
еще
од на
подмена:
Воланд
своим
ра с­
сказом
дает
обоснование
не
бытию
Бо га
как
мысли­
тельной,
философской
категории,
а
бытию
Х ри ста,
слов­
но
бы
подтверждая
до га дку
Берлиоза:
“А-а!
Вы
исто­
рик ?”
Отрицающий
лю бые
д о казател ьства,
Воланд
тем
не
менее
идет
по
пути
доказывания,
и
это т
путь
незр и­
мо
означен
именем
Блаженного
Августина.
Во ла нд,
на до
полагать,
августинианец,
но
в
еще
бо льш ей
мере
есть
основания
сч итат ь
августинианцем
автора
ром ана
“Ма ­
стер
и
Маргарита”.
Отказавшись
от
м анихейства
и
приняв
христиан­
ство,
Августин
всю
жи знь
пр о делыв ал
смелые
диалекти­
298


чески е
эксперименты
для
опровержения
своей
пр еж ней
веры,
на
само м
деле
—
на
гра ни це
д вух
идеологий,
в
рискованной
близости
к
манихейству.
Те,
кто
пытался
пон я ть,
что
есть
христианство
“Мастера и Маргариты”,
дружно
отмечали
его
недогматичность
и
близость
к
манихейской
ереси,
так
что
Булг аков
с родни
Августину
и
в
этом
асп екте.
Объемистый
труд
“О
гра де
Божьем”
был
попыткой
Августина
дат ь
м истич е ски
осмысленную
ди але ктику
истории
—
в
ответ
на
падение
Вечного
города
под
ударами
Аллариховых
орд
в
410 году.
Катастрофа
обру­
шилась
на
сто ли цу
мира,
собравшую
в
своих
стенах
неслыханные
ху до жес твенны е
сокровища
со
всей
тог ­
дашней
эйкумены.
Сокровища
были
разграблены,
насе­
ле ние
перебито
или
разогнано.
Х р истиане
были
пот ря­
сены,
я зычники
роптали,
при пис ыва я
вину
за
гибель
г орода
новой
вере:
под
покровительством
ста рых
бо гов
Рим
стоял
н ерушим о
столько
век ов!
Нуж но
был о
объяс­
ни ть
это
невероятное
событие,
най ти
в
нем
высший
смысл,
ут еш ить
переживший
неслыханную
ка та строфу
христианский
м ир,
об личит ь
язычников.
Паден ие
Горо­
да
и
гражданская
война
—
п ос тоянная
тема
Августина.
Булгаков,
переживший
под обную
катастрофу
в
Киеве,
мог
найти
у
Августина
прецедент
и
о браз ец
самого
высо ко го
порядка .
Оправданием
и
искуплением
гибели
Вечн ого
города
стала
А вгу стино ва
концепция
“ двух
град ов” .
Августин
произвел
остроумную
дихотомию
и
отделил
в
Г ороде
Гр ад
земной
от
Гра да
не бесног о,
которые,
в п рочем,
исторически
пре быв ают
в
одно м
и
том
же
времени,
в
од ном
и
том
же
пространстве.
“Два града созданы двумя
родами
любви,
—
зем ной
любовью
к
себе,
дов ед енной
до
пр ез рения
к
Бо гу,
и
небесной
—
любовью
к
Богу
(в
тек сте
ошибка,
напечатано: “к себе”
—
Л /.27.), доведен­
ной
до
п резрени я
к
самому
себе.
Пер вый,
зат ем,
пола­
гает
сл аву
с вою
в
сам ом
себе,
по сл едний
в
Гос поде” 29 .
Гибель
Вечного
г орода
не
дол жна
ввергать
в
отчая­
ние :
вед ь
поги ба ет
только
Гра д
земной,
Гра д
небесный
спасается.
Об
эт ой
мысли
Августина
дает
скромное,
но
верное
представление
с ледующе е
место
из
трактата
“О
299


Граде
Божьем”:
“Кажется ,
достаточно
яс но
по к азали,
как ов
см ертный
исход
двух
Гор од ов,
небесного
и
земного,
с
начала
и
до
конца
перемешанных
между
собою.
Из
них
земной
град
творил
себе,
каких
хотел,
ложных
богов,
или
из
че го
ни
попало
или
даже
из
людей,
и
этим
богам
служил
ж ертв опринош ениям и;
а
небесный,
странствую­
щий
на
земле
Гра д
не
создавал
ложных
богов,
но
сам
создан
истинным
Богом,
истинным
же ртв оприноше нием
которому
сам
же
и
служил.
Оба
о ни,
однако
же,
при
ра злич ной
вер е,
над ежде
и
любви
или
пользуются
одина­
ковым
благополучием,
или
од инако во
удручаются
вре­
менн ым и
несчастьями,
п ока
не
будут
отделены
один
от
другого
на
последнем
суде,
и
каждый
из
них
получит
свой
ко нец,
которому
не
будет
конца”30.
Не
составляет
труда
пок азать
с ов пад ение
бул га ков с­
ко го
мифологического
городоведения
с
этой
ко нцепци ей .
В
“Белой гвардии”
А вг усти нову
Граду
небесному
и
Г раду
земному
с оотв етс твую т
булгаковский
апокалиптический
и
опереточный
города,
вд вин утые
один
в
другой
как
во
времени,
так
и
в
пр о стр анст ве.
Ср еди
представителей
з ем ного
г рада,
по
Августину,
—
падшие
анге лы:
именно
таков
Шп олянс ки й,
которого
роман
пря мо
и мену ет
“агге­
лом”.
Полярные
точки
Города
и
романа
—
дв орец
зем н ого
владыки
гетмана
и
кл уб
“ Прах”
(исторический
“Хлам”
или
“К лак” )
с
одн ой
стороны,
дом
Турб ин ых
под
сенью
хр ама
и
ря дом
с
приходом
о тца
Ал екс андра
—
с
другой.
Фигурально
гово ря
—
между
“Хл а мом”
и
х рамо м.
В
обра зе
Киева-Города
Булгаков
сохранил
и
выделил
черты
Рим а
и
И еру сал има—
со о тветствен н о
земного
и
небесного
Града.
Ибо
по
Августину
оппозиция
“гра д зе мной
—
град
небе сный”
по др азум евает
еще
и
проти в ос тояни е
“го судар­
ств о
—
ц ерк о вь”, оппозицию светской и духовной влас­
ти,
так
мощно
проявившуюся
во
в сех
булга ков ских
в ещах
в
ви де
конфликта
все х
взыскующих
Града
небесно го
—
мастеров,
пророков,
ученых,
поэт ов
—
со
всеми
влады­
ками
Града
земного:
царями,
пр окура то рами ,
цезарями,
императорами
и
генеральными
секретарями.
Носитель
духовной
власти
—
пророк
—
в
каждом
произведении
Булгакова
ги бел ьно
сталкивается
с
каким-нибудь
де ржа­
телем
власти
мирской.
300


Булгаковский
про рок
не
всегда
о бла дает
истино й,
но
всегда
к
ней
стремится,
и
в
это м
его
оправдание.
Го су­
дарство
же
озабочено
не
истиной,
а
властью,
по э тому
всегда
не прав о
и
непо пр авимо
враждебно
пророку
с
его
по исками
истины.
Булгаков
—
антигосударственник
в
духе
Ав гус тин а,
который
считал,
что
“г ос ударс тва
—
ни
что
иное,
как
большие
разбойничьи
станы
<...>
ибо
и
ра збой ничь и
станы
—
это
ни
что
иное,
как
ме лкие
госу­
дарства!
Вед ь
и
та кой
с тан
представляет
толпу
людей,
управляемых
вл аст ью
атам ана,
связанных
известн ы м
у го­
вором,
разделяющих
доб ычу
на
осн овани и
изв ест ных
ус ло­
в ий.
Е сли
такая
шай ка
настолько
возра сте т
от
примкнув­
ших
к
ней
заб убе нны х
людей,
что
займет
к реп кое
мест о,
начнет
б рать
города
и
покорять
нар оды,
то
она
принимает
на зва ние
цар ства...”31
Эта
тем а
развер ты в ает ся
столь
лег ко
и
непротиворечи­
во,
что
с ледует
просто
ограничиться
ко нс та тацией
несом­
ненного
факта
пр ия тия
Бу лгак о вым
Августиновой
кон ­
цепции
“двух градов”.
Кроме
общего,
далеко
захо дя щ его
сходства,
следует
отметить
п ора зите ль ное
совпадение
р яда
ча стных
идей
у
Булгакова
и
А в густ ина.
Так ,
напр имер ,
Августин
подробно
разработал
идею
Предопределения
—
идею,
к отора я
мощно
заявлена
на
первых
же
стра ниц ах
“Мастера и Маргариты”
и,
в
сущности,
становится
как
бы
эпиграфом
или
прологом
р о мана.
“Установив цель,
к
ко то­
рой
д виж ется
человечество,
план,
который
оно
ос уще­
ствляет,
Августин
при
своем
с трог ом
мон отеизм е,
лучше
с казать ,
при
своем
с трастн ом
т еокр атизм е,
ставит
эвол ю­
цию
человечества
в
ис ключ и тельну ю
зависимость
от
Промысла
Божьего.
Как
в
природе
ничего
не
с оверша ­
ет ся
помимо
воли
Божьей,
так
и
в
мире
человеческом”32.
Пра вда,
у
Булгакова
не
найт и
и
нам ека
на
достоинства
или
на
желательность
теокр ати и .
Августин
—
в
т ракта те
“О
граде
бож ь ем”
и
за
его
пределами
—
чрезвычайно
высоко
ставил
индивидуальное
религиозное
пер еж ив ание,
что
было
ма ло
приемлемо
для
като л ич еств а:
ве дь
ра зви вая
эту
идею,
не дол го
б ыло
пр ид­
ти
к
о три цанию
церкви
и ли,
во
вс яком
случае,
к
умале­
нию
ее
роли.
Но,
по
этой
же
причине,
так
охотно
принял
и
развил
Августиновы
иде и
—
пре жде
всего,
и деи
Пр е­
301


допределения
и
личностного
религиозного
переживания
—
протестантизм.
Булгаков,
непрерывно
оз абоче нны й
проб­
лемой
спасения,
пренебрегает
христианским
(равно католи ­
ческим
и
православным)
положением
о
том ,
что
нет
спасе­
ния
вне
ц ерк ви,
и
связывает
спасение
исключительно
с
верой,
совпадая
в
этом
с
Августином
и
п роте ст анти змо м.
Вол анд,
мы
помним,
под обно
А в гус тину,
смотрит
на
мир
как
на
плановое
хозяйство,
и
Воланду
точно
из вест ен
авто р
эт ого
плана.
Да
и
сам
Воланд
вместе
со
в сей
демо­
нологией
Булгакова
с озд аны
к ак- будто
по
Авг усти н у: “...Де­
моны ,
по
могуществу
сво ей
природы
(ибо они
—
твар ь
ангельская,
х отя
по
свое й
собственной
вине
и
з лая ), могут
делать
только
то,
что
попускает
Он,
со вето в
к от орого
тайных
много,
а
не сп рав едл ивых
ни
одно го .
Но
если
демо­
ны
и
дел ают
нечто
такое,
о
чем
у
нас
идет
ре чь,
то,
к онеч но,
не
но вые
творят
природы,
а
из ме няют
по
ви ду
те,
которые
сотворены
ис тинны м
Бог ом ...” 33.
Авгу сти но м
же
разработана
иде я
Бл аженс тва,
столь
ос тро
сп аро ди ро ванная
Булгаковым
в
одноименной
пьесе.
И
соотношение
времени
и
вечности,
столь
важное
для
Булгакова.
Тот,
кто
возразит,
что
здесь
мы
имеем
д ело
с
общехристианскими
представле­
ния ми,
идеями
и
терминами,
будет
пр ав,
но
не
совершенно
прав,
ибо
в
общехристианский
обиход
они,
эти
пр едс тав ле­
ния,
ид еи
и
т ерм ины,
вошли
как
раз
в
э кзегезе
Августина
и
у
Булгакова
проявляют
больше
сходства
с
А вгуст ино м,
нежели
с
общехристианскими
представлениями.
Замечательно,
что
тр ак тат
Августина
да ет
самые
пр о­
стые
и
непротиворечивые
исто лк ова ния
самым
темным
местам
романа
“Мастер и
М ар гари та”,
например,
созна­
тел ьно
непроясненному,
загадочному
противопоставлению
“св ета”
и
“покоя”: Левий Матвей передает Воланду пору­
чение
забрат ь
в
покой
мастера,
пос кол ьку
тот
не
достоин
света.
Августин
размышляет
о
“св ет е”
и
“п ок ое”
в
после­
довательных,
од на
за
другой
идущих
главах
своего
тракта­
та
(VII и VIII) на соседних страницах,
и
связь
эти х
д вух
понятий
у
него
т акая
же,
как
у
Булгакова.
Августин,
под обн о
многим
истолкователям
Священного
Писания,
был
смущен
видимым
противоречием
Книги
Бытия:
она
сооб­
щает
о
сотворении
света
в
первый
д ень,
а
солнца
—
тол ько
в
че твер тый.
С
деликатной
осторожностью
Ав гус­
302


тин
пытается
о смы слить
это
противоречие
и
пе реби ра ет
его
возможные
смыслы:
“ ...К ако го
свойства
был
эт от
свет,
каки м
пооче редным
д виж ением
и
какого
рода
вечер
и
утро
п рои звод ил
он,
—
это
недоступно
нашему
разумению
<...>
Может
быть,
это
некоторый
тел есны й
свет ,
находящийся
в
высших
частях
мира
вдали
от
взоров
наших,
или
тот
сам ый,
которым
впоследствии
зажжено
со л нце;
а
может
б ыть,
именем
света
обозначается
святы й
Град ,
сост оящ ий
из
святых
апостолов
и
б лаженных
духом...”34.
И
с разу
же,
на
следующей
ст р ани це: “Когда Бог почил
в
седьм ой
де нь
ото
в сех
дел
своих
и
освятил
его ,
то
это т
покой
отнюдь
не
сл ед ует
понимать
по-детски,
как
будто
бы
утомился,
творя,
Бог
<...>.
Покой
Б ожий
означает
покой
тех,
которые
успокаиваются
в
Бо ге
<...> .
Пророче­
ств о
и
обе щает
людям,
к
которым
оно
обращено
и
р ади
кот орых
оно
напис ано ,
что
по
со верш ени и
добрых
дел,
которые
в
них
и
че рез
них
производит
Бо г,
они
будут
иметь
вечный
покой
в
Бог е,
есл и
преж де ,
в
настоящей
ж изни,
некоторым
образом
приблизятся
к
н ему
п ос ред­
ством
ве ры. . .”35.
Мастер
и
его
подруга
не
уд о стаиваю тся ,
таким
обра­
з ом,
света,
который
был
еще
до
сотворения
с олнца
и,
возможно,
рав ен
небесному
Гра ду
—
месту
пребывания
ангелов
и
св я тых;
но
за
ними,
не сомн енно,
числятся
некоторые
добрые
дел а
и
они
приблизились
к
Бог у
по­
средством
вер ы
—
роман
ма ст ера
тому
подтверждение.
В
б улга ковс ком
смирении
бездна
гор дын и:
скромно
наз на­
чая
сво ему
мастеру
(и,
по-видимому,
с еб е!) покой,
отказав­
шись
от
нео бо сно ванных
претензий
на
свет,
Бу лгак ов
тем
не
менее
с ближа ет
творч еск ий
подвиг
создателя
романа
об
Иешуа
и
Пилате
—
ни
много,
ни
мало
—
с
тем
актом
творения,
который
описан
в
Книге
Бытия.
Точно
так
же
п олу чает
легкое
истолкование
у
Авгус­
тина
друг ое
темное
и
загадочное
место
романа
—
“двой­
на я”
смерть
мастера
и
Маргариты.
Оно
настолько
за га­
дочно,
что
делались
попытки
объяснить
его
неза в ерш енно ­
стью,
неотделанностью
рукописи
п ос ледне го
произведения
Бул га к ова.
А втор,
дескать,
сам
не
решил,
как
и
где
дол ж­
ны
погибнуть
его
г ерои,
и
забыл
вычеркнуть
од ин
из
303


вариантов.
Тут ,
правда,
было
замечено,
что
дважды
уми­
рает
и
Берлиоз,
и
уж
его-то
двой н ую
смерть
ни как
не
списать
на
“неза вер ш енност ь” .
Из
протяженного
рассуж­
дения
Августина
о
двой ной
смерти
приведем
лишь
не­
сколько
с трок : “Хотя душа человеческая справедливо при­
зн ае тся
бессмертною,
однако
и
для
нее
с ущес тв ует
неко­
торая
св оего
рода
с м ерть.
<...>
Смерть
ду ши
быв ает
тогда,
когда
ее
оставляет
Б ог;
подобно
тому,
как
смерть
тел а
случается
тогда,
ко гда
ее
оставляет
душа.
Следовательно,
смерть
души
и
тела,
то
ес ть
смерть
всего
чел ов ека,
быва­
ет
тогда,
когда
оставляет
тел о
душа,
оставленная
Бо­
г о м.. .”36.
Эту
А вг усти нову
мысль
Булгаков
развернул
в
гр анд иозн ую
метафору
своего
ро ма на.
Рассуждение
о
“ двой­
ной
смерти”
расположено
в
тексте
Августинова
со ч ине­
ния
в
непосредственной
близости
к
рассуждению
о
“с ве­
те”
и
“покое”.
Явно
по
Августину
да ется
у
Булгакова
—
прежде
всего,
в
“Мастере и Маргарите”
—
соотношение
добра
и
з ла.
“Ибо зло,
—
го вор ит
Авгус ти н,
—
не
есть
ка кая - либо
сущность;
но
потеря
добра
получила
название
зл а ”37.
Зло
у
Бу лг ако ва,
как
и
у
Августина,
не
субстанция,
а
ее
недостаток,
пор ча,
повреждение,
ущерб.
Афоризм
Воланда,
что
все-де
будет
правильно,
ибо
на
том
стоит
ми р,
и
его
сентенция
о
необ хо дим ос ти
зла,
подоб ного
теням,
которые
отбрасываются
предметами
на
солнечном
свету,
почти
буквально
повторяют
Августина:
“И злая воля,
не
пожелавшая
соблюдать
порядок
п рироды ,
не
ускользает
в сл едс твие
этого
от
зако н ов
пр аве дно го
Бога,
все
направляющего
к
доб ру.
Ибо
как
ка рт ина
с
черным
цветом,
положенным
на
надлежащем
месте,
так
и
совокупность
вещей,
если
кто
смо жет
оки нуть
ее
взо­
ро м,
п ред ставл я ется
пр екрасн о й
даж е
с
грешниками,
хо тя
бе зобра зие
их,
когда
они
р ассм атр ива ются
с ами
по
с ебе,
делает
их
г ну сным и”38.
Мысль
Августина,
связующая
те ни
со
светом,
был а
на
слуху
у
Булгакова
и
его
современников.
Как
раз
в
пор у
формирования
последней
ре дак ции
“Мастера и Маргари­
ты”
Августиново
“единство
противоположностей”
бы ло
акту ал изир ов ано
Н.И.Бухариным
с
три бу ны
Первого
съез­
да
писат еле й: “Здесь я прошу моих слушателей извинить
304


меня,
что
н екотор ое
время
они
должны
поскучать,
но
скука,
как
зло,
будет
лучше
оттенять
добро,
к отор ое
пос­
ледует...
Можно
со сл аться
на
Бл аже нног о
Августина,
ко­
т орый
г ово рил,
что
зло
с ущес тв ует
только
дня
того,
чтобы
оттенять
добро.
Исходя
из
ссылки
на
такой
крупный
ав торитет ,
я
прошу
вас
н емн ого
потерпеть
(аплодис­
м енты )”39 .
Не
о
том
ли
и
Воланд
пр осил
Леви я
Ма тв ея?
Внима тельно е
чтен ие
ром ана
приводит
к
в ыв оду,
что
Августиновы
иде и
и
образы
(да,
и
о бразы !) густеют,
с оби­
ра ютс я,
концентрируются
в
нач але
и
в
конце
“Мастера и
Маргариты”:
в
сценах
между
Пил ато м
и
Иешуа,
между
Воландом
и
Бе рлиозом
(с Иванушкой), между тем же
Воландом
и
Левием
М атвеем.
Едв а
ли
ну жно
по дск азы­
вать,
чему
в
романе
Булгакова
соответствует
такой,
на­
пример,
пасс аж
Авг уст ина: “...Сход ств о
пр ироды
нисколь­
ко
не
бл аго пр и ятству ет
обще ни ю
людей,
как
ск оро
они ,
в сле дс твие
разности
языка,
не
в
состоянии
бывают
де­
литься
между
собой
ч у вст вами;
это
до
такой
степени,
что
че лове к
охо тн ее
проводит
вре мя
со
св оею
собакой,
чем
с
чужи м
чел ове ком ”40.
З емной
Рим
основал
Ромул,
но
Рим
небесный
основан,
по
Августину,
Г оспод ом.
Августин
был,
по-видимому,
пер­
в ым,
обратившим
внимание
на
типологию
“горо дс к ого
м иф а”, описывающего происхождение Вечного города:
Каин,
убийца
Авеля,
был
первым
градостроителем,
и
в
г лу бинах
го ро дск ого
ми фа
всегд а
лежит
мифологема
братоубийства—
преж де
чем
основать
город,
какой-нибудь
Ромул
убивает
какого-нибудь
Ре ма.
Здесь
содержат ся
кл ючи
к
го родо -
ве де нию
“Белой
гва рд ии”,
где
тысячи
Ромулов
убивают
тысячи
Ре мов
в
братоубийственной
гражданской
войне.
И,
быть
может,
об ъясн ени е
тог о,
почему
в
романе
и
п ьесе
“Дни
Турбиных”
акц ент ируе тс я
т .н.
“военизированный
О ле г”, то есть пушкинская “ П ес нь
о
вещем
О ле ге”, испол ­
няемая
как
спа ро диро ван ный
в оен ный
марш.
С
Олегом
в
х удожес тве нную
ткань
входит
мифологема
бр ато убийс тва ,
необходимая
в
комплексе
представлений
о
Ве чном
городе.
У
Булгакова
так
много
смысловых
п ерекл ич ек
и
т екс туал ьных
с овп аден ий
с
Августином,
что
даже
нелов­
ко
задавать
вопрос,
знал
ли
наш
писатель
тр акт ат
“О
Гр аде
Бо ж ьем”.
Не
проверять
текст
биографией,
с корей
2018
305


наоб орот
—
от
анализа
текста
следовало
бы
перейти
к
у стано в лению
биографического
факта,
к
реконструкции
воображаемой
библиотеки
Булгакова
и
ре шите л ьно
ут вер­
ждать:
да,
знал.
Трактат
Августина,
не сомн енно,
вошел
в
с озна ние
Булгакова
и
со ставил
ед ва
ли
не
основание
его
мировидения,
а
образ
самого
Августина
—
историка,
нра вс тв енно го
мыслителя
и
пророка—отра­
зился
в
обр азе
мастера.
Говор и ть
о
личности
Августи­
на
как
еще
об
одном
прототипе
мастера
не
приходится,
но
м астер
—
человеческое
яв ле ние
того
же,
августинов-
ско го
типа.
К
счастью,
есть
во змо жно сть
подтвердить
изложенную
здес ь
“августиновскую гипотезу”
и
с
другой
стороны.
Де ло
в
т ом,
что
в
булгаковские
вр емена
существовало
два
русс ки х
п ере вода
Авг ус ти на:
один
из
них
относится
к
концу
XVIII века и должен быть отведен по дряхлости;
др угой
—
по лный
и
сохранивший
значение
до
наших
дне й
—
публиковался
в
“Трудах Киевской духовной академии”
на
пр о тяж ении
1890-х
—
1900-х
годов,
а
затем
выш ел
не­
сколькими
изданиями
или,
ско р ее,
ти ражам и,
“завода ­
ми” (с того же набора)
в
издательстве
эт ой
же
академии.
П у бликац ия
сов па ла
со
временем
становления
будущего
пи сате ля
и
стала
од ной
из
мног очис ленных
киевских
параллелей
к
его
би огр афи и.
Время
публикации
сочине­
ний
Августина
также
с ов пало
со
временем
службы
в
К иевско й
духовной
акад емии
А.И .Булг ак ов а,
и
статьи
Булгакова-старшего
по
проблемам
западного
п рот ес та нства
нап ечатаны
в
“Трудах Киевской духовной академии”
впе­
рем ежку
с
очередными
ча ст ями
Августиновых
творений,
в
кол лек тив ном
переводе
которых
п риним ал
уча сти е
и
от ец
будущего
писателя.
Так
что
сочинение
“О
Град е
Божьем”
б ыло
для
Булгаковых
как
бы
“своей”,
“домаш ­
ней”,
“семейной”
кни го й.
Переводчиком
Авг у стино ва
тр актата
был
профессор
Киевской
духовной
академии
М. ФЛстреб ов
—
ко лле га
Бу л гако ва- старш его
по
кафедре
западных
вероисповеданий.
В
неопубликованных
воспоминаниях
В.П.Рыбинского
(еще
одного
профессора
той
же
ака де мии)
содержится
к р аткий
набросо к
портрета
М.ФЯстребова:
“Свою
пр о фессор ск ую
деятельность
М .Ф.
начал
с
преподавания
ис т ории
з апа дных
306


вероисповеданий,
к
че му
он,
несомненно,
был
впо лне
при ­
годен
вследствие
формального
х аракт ера
своего
ум а,
точно­
го
и
весьма
ясного.
Но
так
как
наз ванн ая
дисциплина
за ни мала
как ое- то
неопределенное
положение
и
постанов­
ка
ее
не однокр атно
менялась,
он
перешел
на
дог ма тику.
Он а,
по- в идимому,
иссушила
его
ум
и
сделала
его
беспл од ­
ны м.
Не
раз
дум ал
он
о
докторской
диссертации,
но
так
и
не
выбр ал
для
себ я
тем ы.
Оче нь
м ного
времени
он
потра­
тил
на
перевод
сочинений
БлЛвгустина
вместо
т ого,
что­
бы
заняться
к аким- либо
самостоятельным
ис сл едо вани ем »41.
Ф акты
би огра фии
Булгакова
ко све нно
подтверждают
знако мств о
писателя
с
тру дами
Ав гус ти на,
лиш ая
все
только
что
ск аз анное
статуса
до га дки
или
ги поте зы.
Об­
сл едо вав
сохранившуюся
час ть
библиотеки
Михаила
Бул ­
га ко ва,
М.Чудакова
сообщила,
что
“среди уцелевших книг...
“Труды Киевской духовной академии” (почти полные ком­
плекты
за
1891 и 1907
гг.)”42 —
и
можно
по казать,
как ие
именно
части
сочинений
Августина
помещены
в
нал ич е­
ствующих
томах.
Известно
и
происхождение
этих
томов.
М.Чу дако ва
записала
свою
беседу
с
С.Ермолинским,
кото­
рый
всп оми на л: “Нам сказали,
что
‘Труды духовной ака­
демии”
есть
у
какой-то
с та рухи
в
Крюкове.
Булгаков
так
хо тел
и меть
их,
что
решил
срочно
ехать.
П омню,
что
б ыла
зима,
мороз,
мы
ехали
на
розв аль нях.. . ”43.
Следует
ли
сомневаться
в
т ом,
что
не
любопытство
к
нов ому,
н еи зве­
стному
источ н ику
погнало
Булгакова
за
город
на
розваль­
нях
в
мороз,
а
па мять
о
чем-то
хорошо
и звестн о м,
но ст аль­
гическое
чувство,
же лани е
еще
раз
прикоснуться
к
кни­
г ам,
связанным
с
родительским
домом,
с
родн ым
городом.
За
несколько
месяцев
до
своего
мучительного
ухода,
уже
смерт ел ьн о
бо льно й
и
зная,
что
—
см ерте льно ,
Булга­
ков
просил
Гд ешинско г о
написать
ему
“о киевской жизни
времен
их
молодости
—
обычные
программы
концертов
в
Купеческом
сад у,
состав
библиотеки
Духов но й
академии,
которую
они
посещали
и
т .п.”44.
Не
творениями
ли
Августина,
только
что
появившимися
в
дос ту пном
ру с­
ск ом
переводе,
интересовались
молодые
люди
во
время
этих
посещений?
У
литературоведов,
занимающихся
Булгаковым,
стал о
чем-то
вр оде
цеховой
игры
—
в
каждом
булгаковском
20*
307


сюж ете
упоминать
о
каких-то
необыкновенных
приключе­
ниях
мысли,
об
анекдотических
случаях,
невероятных,
но
д ейст вительно
случившихся
с
ис с лед овате лем
происше­
ст ви ях.
Это
подается
с
иронией,
в
в иде
уступ ки
ра ци­
ональной
мысли
писателю,
с
кото р ым
непр еменн о
вл е­
тишь
в
какую-нибудь
фан тасмаго р ию
или
каз ус
мис тич ес­
к ого
свойства.
Августиновский
сюжет
не
представляет
исключения
—
анекдотических
и
заг адо ч ных
к азус ов
в
нем
хоть
отбавляй.
Вот
некоторые
из
ни х:
в
свой
манихей­
с кий
период
Августин
был
страстным
театр ало м ,
а
перей­
дя
в
христианство
стал
облича ть
это
бесовское
зрелище,
—
сочинил
не кое
подобие
“Театрального
ро ма на”;
глав ны м
опп онентом
Августина
—
защитника
христианской
догмы
—
был
ма них ей
по
име ни
Фауст;
день
пер ехо да
Авг у стина
в
христианство
отм еч ает ся
как
общ ецер ко вн ый
пра здник
—
эта
д ата
приходится
на
3 мая,
на
де нь
ро жде ния
Михаила
Булгакова
(если считать по старому стилю).
Маленький
подарок
любителям
ир ониче ско й
мистики.
Впрочем,
писател ь,
то же
был
чувствителен
к
п одоб ным
совпадениям.
VIII
Иссле до в атели
наперебой
открывают
все
новые
и
новые
источники
творчества
Булгакова
и
сообщают
о
них
—
то
с
первооткрывательской
го рдост ью,
то
о зад ач енно
и
смущенно:
уж
оч ень
много
их,
э тих
источников.
Вы искивание
исто чнико в
становится
це лым
направлением
в
лит ературо ве дчес ких
штудиях
Бул гако ва,
и
м ежду
исследователями
и дет
чуть
ли
не
соревнование,
кто
откроет
ист оч нико в
поболее,
кто
отыщет
источник
позаковыристей,
хотя
последнее,
надо
признать,
огр ан и­
че но
эрудицией
или
случайным
ч тением
с пециал иста.
Но
ве дь
д ейств ите л ьно,
мн ого
источников:
Булгаков
насквозь,
в
самых
своих,
казалось
бы,
оригинальных
выдумках,
с крыто
ц итатен,
переполнен
перифразами
чужих
тек с тов,
вообще
—
обращается
с
предшествующей
и
современной
литературой
так,
словно
это
фольклор,
принадлежащий
вс ем
и
н иком у.
Тех,
кто
видит
в
открытиях
литературове­
дов
пок ушение
на
ор иги нал ьн ость
любимого
писателя,
308


ничем
утешить
н ельзя
—
подобные
находки
далеко
не
исчерпаны,
они
будут
со вер шаться
и
вп ред ь,
и
Бог
весть,
когда
это
кончится.
Все
счастливые,
а
порой
и
претенциозные
находки
бул гаков ских
источников
попадают
как
говаривал
Мая ­
ковский,
“в общий
товарищеский
с уп”,
в
одну
к учу,
и
лиш ь
заботы
о
сох ранени и
авторства
нахо дки
и
увеличе­
нии
личного
вклада
по м ешали
поставить
естественный
во прос
о
сравнительной
ценности
источников,
об
их
иерархии
в
литературе,
от куда
они
заимствованы,
и
в
булгаковском
т во рч естве,
в
к отор ое
они
—
претворен­
ные,
преображенные
—
включены.
Иначе
да вно
было
бы
з амеч ено,
что
разн ые
источники
питают
разные
уров ни
произв еден ий
Булгакова.
Оди н
источник
форми­
ру ет
фраз у
или
афоризм,
д ругой
становится
осно вой
образа,
тр етий
—
эпизода,
четвертый
—
сю жета .
Если
расположить
обнаруженные
источники
по
предложен­
ной
иерархии,
они
об раз уют
структуру,
изоморфную
структуре
творчес тв а
Булг ак ов а,
и
с танет
очевидной
неслучайность,
глубокая
и збир ател ьно сть
погруженного
в
культурный
ко нтекст
художника.
Опираясь
на
эту
структуру,
параллельную
булгаков­
ской ,
можно
б удет
в ести
поиск
источников
не
наугад,
а
идя
в след
за
мыслью
писателя.
Эта
структура
на глядно
покажет,
как ие
уровни
булг аков ск ого
творчества
не
обес­
печены
источниками,
задаст
вопрос
и
пошлет
ис следо ва­
теля
в
соответствующую
сторону.
Эта
с труктура
д аст
з амети ть
н езаме ченное
до
сих
пор:
по степенно
поднима­
ясь
на
все
более
высокие
уровни,
мы
наталкиваемся
на
зияющую
пустоту,
ког да
достигаем
вершины.
Нехватает
источника
(или источников)
самого
высокого
ур овня
—
формирующего
мировидение
писателя,
булгаковский
худо­
ж ес твен ный
космос.
Вот
т аким
источником
должен
быть
признан
тр актат
Августина
Б ла жен ного,
излагающий
ми­
стическую
ко смо ло гию
Гр ада
земно г о
и
Гр ада
не бес ног о.
Космология
Августина,
его
этика
и
ми стич ес кая
фило­
софи я
ист о рии
с оста вл яют
наиболее
значительный
и
как
бы
“последний”
культурный
о ри ентир
Булгакова.
Ве рши ны
Августиновой
мысли,
совмещаясь
с
в ерш инами
киевских
холм ов ,
дали
точку
об зо ра,
с
которой
и
увиден
в есь
“бли­
309


стающий
мир”
нашего
ху д о жника.
Ни ко лка
Турбин,
вз о­
бр авши сь
по
тропинке
на
см отро вую
площадку,
мог
увидеть
весь
город,
не
покидая
двора,
—
Булгаков,
поднявшись
на
сво и
вершины,
сумел,
не
по ки дая
города,
ок инуть
взглядом
Землю
и
Космос,
настоящее,
прошедшее
и
будущее.
При
э том
“О граде Божьем”
—
только
одна,
мистери-
альная
точ ка
опоры
писателя.
Другую
—
буффонадную
—
д ает,
как
мы
видели
“С атирикон” , по вест ву ющ и й,
в
сущ­
ности,
о
том
же
событии,
что
и
трак тат
Августина,
и
по чти
одновременный
ем у.
Бинокулярность
булгаковского
взгляда
(бытового мирского и бытийственного духовного)
на
гибел ь
Вечного
города,
рав ную
ко нцу
света,
—
это ,
по-
видимому,
и
е сть
механи зм
впечатляющей
сте реос коп ич­
ности
его
художества.
Бул гако вс кая
мысль
неп рерыв но
снует
между
оппозициями,
которые
в
с амом
общем
виде
можно
пр едс та вить
та к:
эктропия
(упорядоченность,
нор­
ма,
традиция,
структура)
—
энтроп ия
(беспорядок,
р азл ад,
б ес ст рук турн ост ь); искусство и культура
—
квази и скус­
ство
и
антикультура;
об жито е
пр о стр анство ,
До м—
отк ры­
то е,
необжитое
пространство;
лич нос тны е
тв орчес кие
со зи­
дательные
усилия
честных
профессионалов
—
бесс мы с­
ленное
разрушительство
то лпы
марг инало в;
духовная
власть
—
власть
мирская;
человеческое
—
д емо нич еско е;
свет
—
тень;
мистерия
—
буф фонада ;
Град
небесный
—
Град
зем­
ной;
Августин
—
Пет роний ;
Бог
—
дьяв ол ;
Добро
—
Зло .
Но,
пр оти воп ост ав ляя
До бру
—
Зл о,
Булгаков
от нима ­
ет
у
этого
последнего
онтологичность,
то
ес ть
самостоя­
тельность
существования:
булгаковское
Зло
—
экстремаль­
ное
и
даж е
э кс центри ческ ое
оруд ие
Добра,
особое
п рих от­
ливое
подспорье
Бо гу,
его
неисповедимый
инструмент,
как
это
и
было
сформулировано
Августином.
Булгаковские
оппозиции
не
ра спол аг аютс я
параллель­
ными
вертикалями
—
они
за круче ны
д руг
возле
друга,
подо бно
двойной
спирали
хромосомы,
и
потому
со здаю т
мно жество
неож ид ан ных
г енетическ их
последствий,
це п­
ляя
и
пр ихват ывая
в
своем
изви л исто м
движении
бли­
жайший
строительный
мат ер иал
—
то,
что
при нято
на­
зыва ть
“источниками”.
Поиски
исто чн ико в
тв орчес тва
—
занятие,
ко неч но,
увлек ател ьное,
но
полезное
не
само
по
себе,
а
в
той
мере,
310


в
какой
оно
отвечает
на
познавательно
осмысленные
вопросы.
Огромный
истолковательный
по тенциа л ,
соде р­
жащийся
в
простом
указании
на
связь
творчества
Булга­
ко ва
с
трактато м
Августина
Блаженного,
дал еко
не
исчер­
пан
на
эт их
с трани ца х.
Назв ан ная
связь,
по мимо
прочего,
объясняет
и
тако е
з агад очн ое
явление,
как
сам а
насыщен­
но сть
булгаковских
произведений
с кр ытыми
ц итатами ,
перифразами
и
заимствованиями
ин ого
рода
—
оглушаю­
щую
множественность
его
источников.
После
разрушения
Рима
варварами
последующие
поко­
ления,
как
э то,
впрочем,
бывало
и
после
гибели
др угих
цивилизаций,
стр ои ли
се бе
жилища
на
развалинах
Вечно­
го
города
—
из
его
развалин.
Кирпичи,
гранитные
квадры ,
мраморные
пл иты
и
цилиндрические
об ло мки
колонн,
составлявшие
не ког да
части
вилл,
терм
и
цирков,
склады­
вались
в
новое
еди н ство
д ругих
построек,
растворялись
в
нем ,
теряли
пр еж ние
функции,
приобретали
новые,
—
но
именно
поэтому
с охр анил ись.
Археологи
знают,
что
фраг­
менты
великих
памятников
н ер едко
мож но
обнаружить
в
постройках
последующих
веков
в
виде
конкреций
—
“вклю ­
чений”.
Создавая
свои
жилища
и
общественные
здания
из
остатков
пос троек
канувшей
в
небытие
эпохи,
люди
иных
эп ох
воспринимали
эти
фрагменты
не
как
памятники,
но
как
р асс ып анный
строительный
материал,
почти
как
строительный
мусор,
част ично
г одный
в
д ело
и
не
вы зы­
вающий
никакого
благоговения.
Скоро
уже
нельзя
будет
распознать
места,
где
стоя ли
ки евс кие
древ ности ,
—
со­
жалел
Михаил
Максимович,
первый
ректо р
Киевского
университета
и
один
из
зачинателей
к иево ве дения ,
—
“при тогдашнем обновлении Старого города обломки древ ­
них
зд аний
разошлись
на
новое
жил ье...”4 5 .
Булгаковские
“и ст очн ики”
сродни
обломкам
разрушен­
ной
варва рам и
цивилизации,
включенным
в
постройки
иных
в р емен.
Н ас ыщеннос ть
произведений
Булгакова
по-
разному
ис поль зов анны ми
фрагментами
чу жих
соз дан ий
—
з нак
р азр уше ния
старой
стр укту р ы,
сви д етел ьство
катас­
трофы,
совершившейся
на
глаз ах
художни ка
и
пережитой
им
снач ал а
в
Киеве,
а
затем
многократно
зан ово
—
едва
ли
не
во
вс ех
его
рассказах,
повестях,
пьесах,
ром анах .
Коне ц
света,
изображенный
в
виде
гибели
Г орода
и
си м­
311


во лизи рующ ий
куль тур ную
катастрофу,
однов рем енную
ги­
бели
мастера
эт ой
к ультур ы
под
ударами
мирской
власти,
—
кажется,
единственная
и,
во
вся ком
с луча е,
гла вн ая
те ма
всего
творчества
Булгакова.
Художественные
произ­
ве де ния
минувшей
эпохи
в
своей
былой
целостности
пр и­
надлежали
культуре,
обладали
в
ней
функционал ьн ос тью
и
были
по ме чены
владельческим
знаком
—
авторским
клей­
мом.
Раз руш ен ие
культуры
фрагментировало
их,
отменило
функциональную
св язь
с
целым,
сде ла ло
без ы мянны ми
и
“ничьими”.
Вечный
подданный
добра
и
культуропоклон-
ник,
на
развалинах
Города
Булгаков
с оби рал
ка мни. ..


Гл ава
девя тая
ДЕЛО
О
“БАТУМЕ”
I
“Б ату м”
Ми хаи ла
Булгакова
доше л
до
читателя
п озже
других
его
произведений,
потому
что
бу л­
гаковская
пьеса
о
Стал ин е
ра ссеива л а
в округ
с ебя
стр ан­
ную
тревогу,
с муща ла
в сех,
и
публикацию
пьесы
задерж и­
вали
разнонаправленные,
нес овм ест имы е
силы.
Сталини­
стам,
как
всегда,
все
бы ло
ясно :
е сли
п ьесу
о
Ста ли не
запретил
Стали н,
то
о
чем
тут
еще
рас суж дать?
Антиста­
линистам
все
был о
н еясн о:
они
опаса ли с ь,
что
пьеса
о
Стали не
ск ом пром ет ирует
писателя.
Не
слишком
ли
с им­
патичным
в ыглядит
в
ней
г лав ный
герой?
Да
и
сам
фа кт
появления
пьесы
с ом нител ен
—
уж
не
сер вил ист
ли
Бул­
гаков ,
раз
с очин ил
пь есу
о
вожде
к
его
шестидесятилетию?
Ведь
Булгаков
сам
предупреждал:
свои х
героев
над о
лю­
бить ,
из
попытки
изобразить
героя,
которого
не
любишь,
не
выйдет
нич ег о.
Пра вда ,
из
попытки
Булгакова
изобра­
зи ть
Стал ина
ничего
особенно
выдающегося
не
вышло,
но
попытка
все-т а ки
была...
Короче,
с
како й
стороны
(ив
какую
стор ону )
ни
стар айс я
истолковать
Булгакова, “Ба­
ту м”
яв но
мешает
созданию
“чистой”, непротиворечивой
концепции.
Недо бры й
(и несправедливый)
анекд о т
рассказывает,
что
Сталин
б удто
бы
вызвал
Горького
и
ска зал:
“Вы
написали
хороший
роман
“Мать”.
Напишите
те перь
роман
“О тец ”.
Прототип
—
я”.
Профессионалы-литературоведы
заодно
с
расхожей
молвой,
кажется,
полагают,
что
э тот
зака з
взялся
выпо лни ть
Михаил
Булгаков.
И
выполнил.
Его
сочинение
о
Ста лине
—
пр авда,
не
роман,
а
пьеса
—
был о
задумано
под
названием
“П аст ырь”.
По чти
“Отец”...
Пер ед
н ами
тот
нередкий,
но
инт ере с ный
с лучай ,
когда
оба
спорящих
лагеря
неправы,
истина
же
лежит
не
посре­
дине ,
а
совсем
в
другой
стороне.
Пресловутая
сл абос ть
пьесы
говорит
как
будто
в
пользу
сер вили стск о й
в ерс ии.
Мо л,
так
и
должно
быть:
драматург
писал,
сцепив
зу бы,
313


преодолевая
внутреннее
сопротивление,
где
уж
здес ь
со­
здать
чт о-ни бу дь
стоящее...
Довод
с иль ный,
но
косвенный
и,
заметим,
исходящий
из
презумпции
виновности.
Серви­
лизм
“Бат у ма”
не
выте кает
из
слаб о сти
пьесы ,
но
може т
бы ть
подтвержден
ею,
есл и
будут
представлены
другие,
до казател ьны е
доводы.
Этих
доводов
нет,
их
не
ищ ут,
они
кажутся
ненужным и,
потому
что
возникла
иллюзия,
будто
факт ы
го вор ят
сами
за
себя :
какой
же
еще,
ес ли
не
угоднической,
может
быть
пьес а
о
Ст алин е,
написанная
к
его
юбилею
1939 года?
К
т ому
же,
пьеса
с лаб ая...
Образуется
замкнутый
к руг
бездо казате ль но сти .
Пре д­
п оложе ние
принимается
за
очевидность,
и
приговор
выно ­
с ится
на
основании
предположения.
А
уж
пос ле
п риг овора
нетр уд но
помиловать
дра мат ур га,
проя вив
понимание:
тяжко,
ох,
как
тяжко
ему
бы ло,
вот
он
и
ре шил
облегчить
св ой
удел,
“выкупить”
св ои
запрещенные
произведения,
напи­
сав
льстивую,
уг одничес кую
вещь .
Но
ведь
все
его
пьесы
б ыли
сняты,
проза
не
печ атал а сь,
шел
тридцать
де вя тый
год,
другог о
выхода
не
было,
нужно
бы ло
сп асать
—
п усть
не
с ебя,
но
св ое
тво рч ест во. ..
Эта
инт онац ия
милосердного
понимания,
снисходитель­
ной
амнистии
и
тому
подобного
уже
закрепилась
в
мно ­
гочи сле нны х
откл иках
и
упоминаниях
о
“Батуме”, успев­
ших
появиться
со
времени
его
выхода
в
свет.
Как
мы
все
понимаем,
как
мы
вели ко душны !
И
вопрос
о
том ,
нужда­
ется
ли
пис ател ь
в
нашем
великодушии,
даже
не
став ит­
ся.
Не
о казыв аемся
ли
мы
в
с мешно м
положении,
милуя
ни
в
чем
не
виноватого?
Полагаю,
что
с лаб ость
пьесы
(если она слаба)
может
иметь
более
простое,
ч исто
технологическое
объяснение,
не
св язанно е
с
глубокой
мудростью
мысли
о
том,
что
че лове ка
оставляют
ум
и
та лан т,
когда
он
предается
лжи.
“Б ату м”
—
пь еса
историческая,
ее
задумал
автор
ис тори ­
чес ких
п ьес
о
Пушк ине
и
Мол ьер е,
двойник
ма стер а
—
пр оф ессио нал ьно го
историка,
сам
мысливший
себя
исто­
риком,
ко гда
засел
за
сочинение
конкурсной
рукописи
по
истории
СССР.
З адума в
пь есу
о
Сталине,
Б улг аков
повел
себя
именно
как
историк:
вознамерился
познакомиться
с
архивными
материалами
о
своем
б уду щем
пер сона же.
Это
314


намеренье
оказалось
ле гком ысле нн ым
и
тщетным:
к
арх и­
вам
его
не
до пу ст или.
Апологетическая
биография,
с очи­
ненная
ЕмЛрославским,
фальсификаторское
с очине ние
о
ранних
г одах
революционной
деятельности
Сталина,
п од­
писанное
Л аврен тием
Б ерия,
еще
неско л ько
подобных
сочинений,
—
вот
и
в се,
на
что
мог
опереться
Булгаков,
приступая
к
“Б атум у”.
Ему
оставалось
воспользоваться
несколькими
несомненными
фактами
(фактами,
а
не
оцен кам и
и
не,
упа си
Бог,
ко н цепциям и).
Факты
эти
просты:
уход
Ста ли на
из
семинарии,
участие
в
Батумской
д емон стр ации,
ссылка
в
Сибирь,
бегство,
во
время
которо­
го
беглец
свалился
в
прорубь.
Для
пьесы,
скаж ем
прямо,
не
густо.
Но
и
гор ст очки
фактов
могло
хв атить
на
пьесу
дра ма­
тургу
с
такой
ф антазие й,
како й
был
наделен
Булгаков.
Для
блистательного
фантазера
ф акт ологи чес кая
бедность
не
порок,
не до ста ток
фактов
даже
выи грыш ен
—
ест ь
где
развернуть
св ое
да р ов ание.
Ра зве
так
уж
считался
он
с
фактам и
в
пьесах
о
П уш кине
и
М оль ере?
Нет,
там
он
был
свободным
хозяином
фа ктов ,
распоряжался
ими
с
безог­
лядной
смел о стью ,
одни
отводил,
другим
придавал
новое ,
необходимое
для
его
замыс ла
знач ение,
играл
н ео тра зимо
остроумной
и
убедительной
выдумкой.
Но
вот
беда:
в
“Батуме”
ему
предстояло
иметь
дело
с
персонажем,
прото­
тип
которого
был
жив
и
обла дал ,
мягко
гов ор я,
некоторым
общественным
положением.
С
персонажем,
на
котором
фантазии
не
ра згул ят ься:
она
же стко
задана
и
ограничена
соображениями
государственной
в ажност и.
Тут,
в
области
фантазирования
по
поводу
своего
пе рсо на жа,
Бу лгак ов
действительно
ходи л
по
проволоке,
и
малейшая
неос то ­
рожность
была
чрева та
гибелью.
С
то чки
зр ения
гос уда р­
ственной
важности
пь еса
в ыгляд ит
неско л ько
холоднова­
то- не йтр альной:
кр ен
в
сторону
льстивой
апологетики
в
ней
не
пр о сматр ивае тс я,
что
удивительно
само
по
себе.
Драматург
о казал ся
зажаты м
в
тиски
между
двумя
невозможностями:
с
одной
стороны
—
невозможно
ис­
пол ьз ова ть
исторический
а рхи вный
материал,
с
другой
—
нево зм о жно
распустить
сво ю
рв ущую
узду
фантазию.
В
этом
узком
пространстве
и
осуществлена
пь еса.
Заданная
общественными
условиями
у зость
творческого
315


пространства
—
вот
что
определило
слабость
“Бату -
ма” .
Отно си те льную
слабость,
которая
выявляется
при
сравнении
с
другими
бу лга ко вс кими
пье са ми.
Достаточно
с рав нить
любое
наугад
в ыхв аче нное
место
из
“Батума”
с
таким
же
местом
из
люб ой
другой
пьесы
о
том
же
персо­
наже
(а они хлынули,
как
из
помойного
в едр а), чтобы
у беди ться :
Б улг аков
и
в
“Батуме”
оставался
замечатель­
ным
художником.
Сц ены
без
С тали на
—
лучшие
в
пье се.
Без
Ст али на
он
чувствовал
с ебя
с во бо дней.
Но
и
эти
сцены
работают
на
образ
главного
ге роя
—
в едь
короля,
как
известно,
играет
с вита.
Нап рим ер,
вполне
отс утс тву­
ющ ий
в
“Последних днях”
Пу шкин
—
глав ный
и
вы раз и­
тел ьн ейш ий
персонаж
это й
пьесы...
Автору
“Б атума ”
оставалось
одно:
осторожно
прибегая
к
вымыслу,
до
пр едел а
нагрузить
смыслом
санкциониро­
в анные
факты,
подчинить
их
св оей
тв орчес кой
за дач е.
Он
и
пошел
по
это му
пути.
Но
з
а
ч
е
м
он
пошел
по
этому
пу ти,
для
ч его
воо бще
бы ло
писать
п ьесу
о
Ста л ине,
в
чем
состояла
творческая
з адач а?
Анджею
Дра вич у
“поверхно­
стность”
п ьесы
казал ась
подозрительной:
все
значит
лишь
то,
что
значит,
нет
ника ких
углубленных
смыслов...
По­
в ерхн остны й
Булгаков,
Б улг аков
без
“второго дна”,
без
“частицы черта”? Непохоже на Булгакова,
ч то-то
з десь
не
так,
верно
замети л
Дравич1.
II
Стал инс ка я
автократия,
надо
пол ага ть,
не
очень
см утила
бы
Булгакова,
если
бы
эта
сильная
власть
обе спе чила
нормальное
существование
и
прежде
в сего
—
саморазвитие
тал ан та.
По ня тие
нормы,
нормал ь­
ного
существования
—
фундамент
ми ропо ним ан ия
Бул­
гако ва,
как
п оказал и
его
иссл ед о вател и
(вслед за М. Чуд а­
к ово й).
Но
в
том-то
и
де ло,
что
стал и н ский
авторитаризм
был
н аправл ен
на
подавление
вс ех
и
к аждого.
А
посколь­
ку
талантливая
лич но сть
—
это
как
раз
и
есть
наиболее
полное,
наиболее
совершенное
воплощение
“вс ех и каждо­
го ”,
то
ей- то
и
дост аетс я
наибо л ьш ая
ме ра
пода вле ния.
Мечта
о
норме,
о
но рма ль ном
существовании
сл ишк ом
часто,
чтобы
этого
не
заметить,
паллиативно
связывается
316


у
Булгакова
с
про св ещ енной
в л астью,
и
будь
Сталин
просве­
щенным
в лады кой,
удайся
повернуть
его
на
этот
путь,
—
Булгаков
вполне
мог
бы
с
ним
поладить.
Подобно
своему
Иешуа,
он
знал,
что
ниче го
до брого
от
гос уда рст ва
ждать
не ль зя,
и
мечтал
о
временах,
к огда
всеобщая
гармония
з аме­
нит
государственность.
Жи ть
Булгакову,
однако,
довелось
не
в
утопические
времена,
а
в
советской
ре ально с ти,
и,
подоб­
но
шилле ров с ком у
маркизу
По зе,
ему
оставалась
одна
на­
дежда:
цивилизовать
вл асть.
Для
ант игосуда рств е нни ка
лю­
бая
попытка
вступить
в
диалог
с
в лас тью
—
конечно,
компромисс.
У
Булгакова
не
бы ло
с омн ений
в
деспотичес­
ком
характере
сталинской
в лас ти,
а
попытки
пр о све тить
ее
разбивались
о
дер жав ное
молчание.
Булгаков
был
далеко
не
столь
наивен,
как
созданный
его
воображением
Иешуа
Га
Ноцри,
мечтавший
по гов орит ь
с
Марком
Кр ысо боем
и
уве ренны й,
что
после
такого
разгово­
ра
заведомый
па лач
резк о
переменится,
обнаружив
сво е
глуб ок о
спрятанное
доб рое
естество.
Но
разго во ра
Булгаков
жаж дал ,
к
разговору
стремился,
на
разговор
возлагал
боль­
шие
над еж ды.
А
на
что
еще
может
возлагать
наде ж ды
писатель,
к онфес с иональ но
исповедующий
слово?
То,
о
чем
мечтал
Пушкин
в
конце
20-х
годов
свое го
“ жест око го
в ека”, было и мечтой Булгакова в конце 20 -х
и
в
ЗОе
годы
его
века,
еще
более
жестокого.
На
гл азах
у
нег о
вершилась
р аспр ава
с
деятелями
Октябрьской
революции,
персонажами
для
Бу лг аков а,
несо мн енно ,
демоническими.
Одновременно
шла
реабили­
тац ия
деятелей
ис тори чес ког о
прошлого
—
от
Александра
Невского
до
Ив ана
Грозного.
Пол итичес кий
шт урв ал
все
круче
клался
вп раво ,
былые
имперские
ценности
вновь
поп олзл и
вверх.
Еще
немного
—
и
в новь
взмахнет
рукави­
цей
Алексей
Мих айл ов ич,
вновь
с огре ет
жилище
Саар д ам-
ски й
плотник...
К азалос ь
бы,
только
радоваться
серд цу,
наполненному
консервативными
воспоминаниями
и
на­
де ждами .
Но
ско л ько
ни
вглядывался
Булгаков
в
по ли ти­
ческие
горизонты,
в
фигуру
кремлевского
вершителя
су­
де б,
—
он
видел:
не
тот,
не
то,
не
так...
Вслед
за
лукаво
обнадеживающим
телефонным
разго­
вор ом
18 апреля 1930
го да
последовали
1934, 1937 и,
как
выразился
романист,
наш
сов реме нн ик,
“ друг ие
годы”,
317


те ле фон
мо лча л,
письма
в
Кремль
о став али сь
без
о твета,
а
Елена
Серг еевна,
этот
добросовестный
Регистр
новояв­
ленн ого
Мольера-Булгакова,
заносила
в
днев ник
хронику
репрессий,
обс тупа вши х
квартирку
затр авл енн о го
п и сате­
ля
все
более
тесным
коль цом .
Ситуация
требовала
осмыс­
лени я,
и
вот
эта
зад ач а,
а
не
намеренье
польстить
и
спастись,
породила
“Батум”.
Образ
тал антл иво й
ли чност и
в
ее
столкновении
с
сильной,
жестокой
и
непросвещенной
вла ст ью
—
постоян­
ная
коллизия
едв а
ли
не
всех
произведения
Б улгак ов а.
О
какой
бы
талантливой
личности
он
ни
писал,
в
как ую
бы
историческую
ср еду
он
ее
ни
помещал,
Булгаков
всегда
ис сле дов ал
прежде
всего
свое
с обс тве нное
положение
в
том
обществе,
в
котором
ему
досталось
ж ить.
И
погибать.
Свое
отношение
к
С тали ну
он
в ыра зил
не
“Батумом”, а
в сем
своим
творчеством.
Он
осудил
режим,
обрекающий
талант
на
ги бел ь.
Автобиографическая
в
своей
основ е,
коллизия
талантливой
личности
и
личной
вл аст и,
сохра­
няя
локальный,
приобретала
у
Булгакова
об ще челов ече с­
кий
“в еч ный”
смысл.
Гнать,
подавлять,
губить
талант
—
это
у
Булг ак ов а,
как
мы
уже
ви дели ,
покушение
на
дар
Божий,
п оэтом у
непрерывная
череда
разнообразно
талантливых
пер со на­
жей
в
произведениях
Булгакова
м ети тся
чертами
п роро­
ч ескими.
Они
несут
св ой
дар
чере з
Москву
и
Киев,
П ариж
и
Константинополь,
Рим
и
Иерусалим.
Э тих
носи­
телей
ненас ил ьств ен но й,
ду хов ной
власти
непрерывно
п ресл едуют
держат ели
власти
мирской.
При
тако м
взгля­
де
на
вещи , “Батум”
—
типичное
булгаковское
произведе­
ние
в
ряду
других,
подобных:
пь еса
о
столкновении
моло­
д ого
пророка-революционера
со
старой
властью.
И
моло­
дой
С талин
как
будто
становится
в
ряд
э тих
булга ков ских
героев-пророков.
Но
становится
странно,
боком,
—
имен­
но
“как будто”.
Подоб но
другим
булгаковским
пророкам,
этот
“подсве­
чен”
о бр азом
главного
пророка
в
творчестве
Булгакова
—
того
самого,
который
в
романе
“М аст ер
и
М а рга рита”
вывед ен
под
именем
Ие шуа
Га
Ноцри.
Нам екаю щие
на
Христа
чер ты
Ст алин а
в
“ Батум е”
давно
з амеч ены
иссле­
до в ателя ми,
прежде
всего
за ру беж ными,
у
к оторых
р ань­
318


ше
появилась
возможность,
познакомившись
с
пьесо й,
высказаться
о
ней.
С
полной
очевидностью
эти
черты
п рояв ил ись
в
сцене
избиения
Ст али на
тюремными
страж­
ник ам и:
защищаясь
от
ударов,
заключенный
с кладыв ае т
руки
над
головой
—
крес тообра зно.
Аналогия
с
соответ­
ствующей
евангельской
сценой
—
заушением
“Царя Иудей­
ско го ” (или несением креста)
—
дос тат очно
полна,
чтобы
читатель
(или зритель)
ее
ощутил,
заметил ,
оценил.
Аналогия
между
героем
“Бату ма”
и
главным
булгаков­
ским
пророком
продолжена
в
сцене
с
царем
Ни кол аем
Вторым
(что,
нас коль ко
мне
из вестн о,
осталось
н еза м ечен­
ным
теми
же
ис следо в ателя м и).
Пьеса
“Б атум ”,
напом­
ни м,
создавалась,
когда
роман
“Мастер
и
Маргарита”
в
основном
уже
был
завершен,
и
Булгаков
легко
соединил
в
образе
царя
черты
функционально
р азных
п ерс онаже й
своего
художественного
репертуара
—
черты
цезаря
и
прокуратора.
В
ту
пор у
—
п еред
первой
русской
ре волю ­
ц ией
—
Стал ин
отню дь
не
был
сто ль
зам етно й
фи гур ой
в
ре волюц ио нно м
дви жени и,
чтобы
вопрос
о
его
пер со не
выд елен но
рассматривался
российским
самодержцем.
Только
ра ди
соз да ния
еще
од ной
евангельской
параллели,
подчер­
кивающей
пророчес кую
природу
героя,
понадобилось
Бу л­
гакову
соч ин ять
сцену
с
царем
Ник олае м
Вто рым .
Николаю
Второму
в
“Бату ме”
д окл адыв ают
о
пригово­
ре
молодому
пророку-революционеру,
и
ца рь
оставляет
приговор
в
с иле,
то
есть
умывает
руки.
Он
умы вае т
р уки
в
пе ренос ном,
моральном
смысле,
подтверждая
при ­
говор,
—
ив
прямом,
физическом,
оп и сывая
свое
купа­
ние
в
чудотворном
пруду.
Такое
купание
или
хот я
бы
умывание,
уверяет
простоумный
царь,
действует
бл аго де­
тельно,
но
в
ре плик ах
Николая
Второго
Булгаков
издева­
т ель ски
замен я ет
р уки
—
н ог ами.
Ст оль
выразительно
представленный
в
пьесах
о
Пушк ине
и
Моль е ре
мотив
ханжеской
кабалы
святош
продолжен,
т аким
образ ом,
и
в
“Батуме”, а пилатов жест царя подтверждает пророческую
при род у
молодого
революционера.
По
сво ей
интонации
с цена
с
Ник олае м
Вторым
удивительно
напо ми нае т
до­
машние
импровизированные
роз ыг рыши
Бул га кова
и
вр а­
нье
Шервинского
в
“Белой гвардии”: раздвинулась порть­
ера...
вышел
государь
император...
и
прослезился...
319


Название
“Б ату м”
вовсе
не
“нейтральное”, как уверя­
ют
ист ол кова тели
пьесы .
Нет,
оно
выразительно
осмы сл е­
но
в
ряду
других
евангельских
ассоциаций.
И сп роб овав
несколько
названий,
Булгаков
выбрал
это .
Одн о
из
пред­
шес тв ующ их
—
“Пастырь”
—
год ил ось
по
с воей
историч­
ност и
(такова была подпольная кличка молодого Сталина)
и
по
своей
пр инад лежн ос ти
к
евангельскому
р яду
(в
начале
века
в
Тифлисе
выходила
на
гр у зинско м
языке
церковная
газ ета
с
таким
названием
—
“Мц кемиси ”), и
по
пу шки нс кой
ассоциации:
пастырь
—
вожатый
(так
назыв ае тс я
гл ава
“Капитанской дочки”, в которой появля ­
ется
Пугачев).
Но
оно
бы ло
отвергнуто
п отом у,
что,
выс­
каже м
дога дку,
говорило
о
в ожде,
наделенном
властью,
а
герой
Булгакова
должен
был
предстать
как
гон имы й
пр оро к,
провозвестник-революционер
в
ореоле
безвластно-
сти.
О
Сталине- в ож де
в
пьес е
—
ни
слова.
Чтобы
поня ть
смысл
булгаковского
названия,
нужно
вспомнить
и
пр ед стави ть
себе,
чем
был
Ба тум
в
пору
со бытий
пьесы,
в
самом
начале
века.
Он
был
крохотным
провинциальным
городком
на
забытой
Бог ом
и
людьми
ок раине
вели ко й
империи,
и
ес ли
“где же видано,
чтобы
из
Галилеи
был
пророк” (Иоан., VII, 52), и “ р азв е
в озм ож­
но
что
доброе
из
Н а за рет а” (Иоан., I, 46), то тем более
—
из
глухой
кавказской
провинции,
из
Батума.
Кавказ
и
Батум
—
Га ли лея
и
Назарет
расс казан н ой
Булгаковым
антип ри тч и,
тог о
“ант и еван гел ия”
и
даж е
“какангелия”,
к оторы м
предстает
“Батум”, если вспомнить,
что
Ев анг е­
лие
—
знач ит
“б лага я
весть”.
В
булг аков ское
наз ва ние
вошло,
кажется,
что-то
и
от
К апе рнаум а,
где
ева нг ел ьско­
го
п ророк а
пос тиг ла
неудача: “Батум”
—
тоже
рассказ
о
неудаче,
о
поражении
пророка.
Евангельские
асс оциа­
ции
во
вс ем
т ворч ес тве
Булгакова
—
ив
“Роковых яй­
цах”, и в “Блаженстве”, и в “Беге”, везде
—
осуществлены
на
грани
и рони и,
порой
горькой,
по рой
едкой.
В
“ Бату ме”
эта
гра нь
перейдена
—
осторожно,
двусмысленно
и
без­
возвратно.
Евангельские
мотивы,
в есь
хрис толог ичес кий
пл аст
“Батума”
еще
раз
показывают
“однотипность”
—
типоло­
гическую
выдержанность
всего
творчества
Булгакова.
Пора
уже
с каз ать,
что
за
пестрым,
поражающим
воображение
320


своей
разнообразной
яр ко стью
творчеством
Булгакова
с кр ывает ся
чрезвычайно
незначительное,
не
только
ко­
нечное,
но
и
легко
исч исли мое
количес тво
структурных
э лем ентов ,
и
два
названных
типа
образов
—
пророки
и
лю ди
власти
—
вместе
со
свя зыв ающи м
их
противостоя­
ни ем
ес ли
и
не
исч ерп ываю т
булгаковский
“набо р ”
эл е­
мен тов,
то
в есьма
близки
к
исчерпанию.
Все
остальное
—
дело
ос обог о
ро да
художественной
ко мбинатор ики,
кото­
рая
не
составляла
тай ны
для
писателя:
ра зъяс няя,
на при­
мер,
отличие
Алексея
Т урб ина
в
пь есе
от
одноименного
образа
в
р о мане,
он
сообщал,
что
соединил
в
нем
Т урб ина
с
На й-Ту р сом
(и отчасти,
доба вим ,
полковником
М алыш е­
вым).
Им ператор
Николай
Пер вый
в
п ьесе
о
Пуш кин е
—
со ед инение
в
од ном
лице
цезаря
с
прокуратором
и
т .д.
Как
свидетельствуют
д окум ент ы,
опубликованные
ис­
следователями
тв орчес тв а
Булгакова,
писатель
задумывал­
ся
над
о бр азом
Ста лина
го раз до
раньше,
чем
написал
о
нем
пь есу.
Помимо
постоянного
инте ре са
к
человеку
вла ­
сти
(в связи с жизненно важной для Булгакова коллизией
пророка
и
вл асти), внимание к этому образу могло быть
привлечено,
выскажем
догадку,
следующим
соображени­
ем.
Лю ди,
ко то рые
так
ж есто ко
г нетут
тала нт
писателя
Булгакова,
не
всегда
бы ли
у
власти.
До
это го
у
них
был
период
противостояния
предыдущей
в ла сти,
когда
они
—
в
соответствии
с
функциональным
р асп р еде лением
ролей
в
творчестве
Булгакова
—
были
гонимыми
пророками.
Угроза
превращения
пророка
в
человека
власт и
—
не шу­
точная
и
невыдуманная.
Как
оно
сов ерша етс я,
это
пре­
вращение,
и
не
яв ляетс я
ли
человек
вл аст и,
антипод
п ро­
рока
—
его
жутким,
извращенным
д войни ко м?
Тут
ес ть
над
чем
задума тьс я.. .
Некогда
английский
ис торик
Ли ддел
Г арт
разделил
в сех
выда ющ их ся
д еятел ей
человечества
на
два
типа
—
на
про ро ков
и
в ожд ей.
Пр ор ок,
утверждал
ис тори к,
это
чело в ек,
который
в ысказ ывает
сво ю
иде ю
и,
защищая
ее,
готов
пойти
до
конца;
поп ытк а
компромисса
зас ч итыва­
ется
пророку
за
по р аже ние;
гибель
пророка
не
губит,
а
укрепляет
его
де ло.
Вождь ,
напротив,
согласует
иде ю
про­
рока
с
р еа льной
действительностью,
по этом у
он
должен
быть
мастером
компромисса.
“П ророков н еи збеж но заб ра­
21”
321


сывают
к амня ми,
таков а
их
участь,
и
это
критерий
того,
в
какой
мере
в ыпо лнили
они
свое
предназначение.
Но
вождь,
которого
забрасывают
ка мня ми,
д ока зыв ает
тем
самым,
что
он
не
справился
со
с воей
задач ей
по
не до­
ста тку
мудрости
или
же
потому,
что
спутал
св ои
функции
с
функциями
пророка.
Только
вре мя
может
показать,
оп­
равд ают
ли
результаты
эт ой
жертвы
его
явный
провал
вождя,
делающий
ему
че сть
как
чел овек у ...” 2.
Но
тут
ис торик
останавливается
и
не
р асс матр ивае т
случай,
когда
подобный
ошибочный
переход
в
чужую
сф еру
со вер шает
про рок .
Что
происходит,
когда
пророк
—
по
ошибке
или
недостатку
мудрости
—
присваивает
функ ци ю
вождя?
Вот
этот-то
случай
и
з ани мает
Булгакова
в
“Бат у ме”.
Он
исследует
историю
юного
пророка-революционера
в
са­
мый
канун
его
пе рехода
в
вожди.
События
“Батума”
до ве­
ден ы
до
мо ме нта
“превращения”,
четк о
обозначенного
в
пьесе,
и
точно
перед
ним
остановлены.
Никто
почему-то
не
дал
себе
труда
проследить
за
пер ео де вания ми
булгаковских
перс она же й
—
в
пь есах
и
в
прозе.
Промах
понятный
—
в
самом
деле,
до
т аких
ли
пустяков,
как
на ряд
п ерс онажа ,
когда
у
нас
на
глазах
развертывается
мировое
противостояние
добра
и
з ла?
Но
Бу л гаков,
мысливший
драматургически
и
в
своих
р асс ка­
зах,
повестях,
романах,
твердо
знал
и
учитывал
возможно­
сти
теа тр ального
к ост юма
—
адьектива
сценического
языка.
В
“Белой гвардии”, как мы уже видели,
все
неп рерыв но
п ере одева ютс я,
и
эти
переодевания,
тесно
увязанные
с
оп ерет очны м
лейтмотивом
романа,
движут
сюжет.
Прямо
на
сцене
происходят
переодевания
в
“Зойкиной
к варт и­
ре” .
Созда ва я
дополнительный
театральный
эффект
(“сце ­
на
на
сце не ”), они притягивают метафору “ р азобл ач ени е”:
дом
свид ани й
ма скир у ется
под
ателье
дам ск ого
платья.
Не
очень
много
шили
там ,
и
не
в
шитье
была
там
сила,
говоря
словами
Некрасова.
Появление
генерала
Чар но ты
в
кальсонах
на
парижских
у лицах
и
в
д оме
Корзухина
—
одна
из
вершин
булгаковских
переодеваний-раздеваний.
Судя
по
сеансу
“черной магии”
в
“М аст ере и Маргари те ”,
москвичи
—
н ет,
пожалуй,
мос кв ички
—
просто
одержи­
мы
манией
переодевания
(в инсценировках романа это,
естественно,
выно сится
на
сц ену,
открывая
схо д ство
волан-
322


довской
костюмерной
с
зой кины м
ателье
и
конфексионом
дамского
платья
мадам
Анжу
в
“Б елой гв арди и”).
Но
и
сам
великий
Воланд,
являясь
в
разных
нарядах,
обнаруживает,
что
не
чуж д
это й
мелковатой
для
дьявола
страсти...
Переодевания
Стал ина
в
“Б ату ме”
—
костюмирован­
ная
ис т ория
героя,
назойливо-осмысленный
маскарад,
тра­
ги фар совы й
а кком п анем ент
к
основной
теме.
Без
этого
ак ко мпанем ента
му зыка
авт орског о
замысла
неполна
или
вовсе
непонятна.
В
прологе
Сталин
—
“молодой человек
лет
19- ти
в
сем инар ско й
форме”.
Во
второй
картине
на ряд
м е няе тс я: “голова его обмотана башлыком,
башлык
надви­
нут
на
лицо”
—
герой
хоче т
бы ть
неузнанным
(дальше мы
увидим,
что
ему
это
удае тся ).
Как
о дет
Сталин
в
сцене
демонстрации
—
неизве стно ,
у каза но
только:
“рв ет
на
се бе
ворот”
—
жест
из
разряда
“последних”, жест пророка.
В
седьм ой
картине
на
нем
партикулярное
платье,
во
вс я­
ком
с луч ае , “рядом со Сталиным висит на стуле пальто,
ле жит
ф ураж ка”.
Наконец,
в
последней
картине
—
“ Ста­
лин
в
солдатской
шин ели
и
фуражке”.
На до
ли
говорить,
что
здесь
—
только
здесь,
за
несколько
м инут
до
финала
—
Сталин
п ояв ляе тся
в
канонизированной
миллионами
изоб­
ражений,
хорошо
уз нав аемо й
люд ьми
конца
тр ид цатых
годов
одежде
вождя ?
В
од ном
из
своих
антистал инс ких
памфл е тов
Л.Троц-
кий
бросил
колкое
словцо
о
“французском писателе Анри
Барбюсе,
н ап и савшем
незадолго
до
смерти
две
биографии:
Иисуса
Христа
и
Иосифа
Ст алина” 3 .
Такой
переход
ни­
чуть
не
был
с тран ен
для
левого
европейского
интеллиген­
та:
угроза
ф аш изма
становилась
все
очевидней,
и
все
искали
спасения;
кошмарный
парадокс
истории
заклю­
ча лся
в
т ом,
что
не
был о
другой
кандидатуры
на
ро ль
спасит ел я ,
кроме
Стал ина.
Булгаков,
конечно,
не
знал
о
с арка сти ческ ой
реплике
Троцкого
по
поводу
Барбюса,
да
ему
и
не
нужно
б ыло
ее
знать.
У
Булгакова
была
та
же
д ей стви тел ьно сть,
и
это
она
по д с казала
пи сат елю
прове­
ри ть
кандидатуру
Стали на
на
роль
сп асител я .
Булга ко в
пр ове рил
и
получил
от риц ате ль ный
о твет.
Но
книг у
Ба р­
б юса
о
Христе
он,
как
показали
отече ств енные
ис след о­
вания,
читал,
и
переход
французского
писателя
от
эт ой
“биографии”
к
другой
—
с тал инск ой
—
ко нечно,
заметил.
21*
323


“В одежде простого солдата”4 —
так
звучит
самая
после­
дняя
фраза
книги
Бар бю са
о
Сталине.
III
Булг ак овск ий
Стали н
—
ненастоящий,
мни мый, “как будто”
пророк,
потому
что
вместе
с
чер та­
ми
высочайшего
образца
—
Иешуа
Га
Ноцри
—
в
нем
сквозят
и
чер ты
вечного
антаго ниста
Христа.
Булгаков
п родела л
не слых анны й
по
дерзости
(художественной,
моральной
и
политической)
эк спер име нт:
соединил
в
об­
р азе
С тал ина
чер ты
пророка
и
дем она,
Христа
и
Сата ны,
то
ес ть
ск азал
—
на
булгаковском
языке
достаточно
внятно,
—
что
его
ге рой
Антихрист.
Сатанинская
и
лже­
п ророч еск ая
су ть
героя
за явл ена
сразу
—
в
речи
ректора
с еминар ии
на
акт е
изгнания
Иос ифа
Д жу г ашвил и: “...Пре­
ступники,
сею щие
з лые
семе на...
Народные
развратители
и
лжепророки...
По до бно
мельчайшим
струям
зл ого
духа,
проникают
во
все
поры...
Общество
человеческое
анафе­
матствует
опас ног о
ра зв рат ителя. .. ”
Б улг аков
иронически
“смазал”
рез кос ть
эти х
дефиниций,
пр идал
им
неустойчи­
вую
двус мы сле нн ост ь,
вложив
их
в
у ста
заведомо
—
для
пу бл ики
1939 года
—
несим патич ног о
пер сона жа.
Но
сло­
во
с каз ано
и
реализовано,
так
что
когда
один
из
гоните­
лей
Сталина,
начальник
тюрьмы,
рычит
от
ненависти
к
своему
заключенному
(“тихо”, согласно ремарке): “У,
де­
мон
прок лят ый! .. ”
—
то
ничего
нового
тут
не
о ткр ывает­
ся.
Просто
констатируется:
демон .
В
кр угу
своих
последователей
Ста лин
произносит
но­
вогодний
тост
—
рассказывает
сказочку
о
черте.
Ясно,
что
с
эти м
пер со наж ем
он
знаком
близко
и
не
по
наслыш-
к е : “Существует такая сказка,
что
о д нажды
в
рождествен­
скую
ночь
черт
месяц
укр ал
и
спр ята л
его
в
карм ан .
И
вот
мне
пришло
в
голову,
что
нас танет
время,
когда
кто-
нибудь
сочинит
не
ск азк у,
а
быль...”
В
эт ом
месте
слуша­
тель
замир ает:
неу жто
был ь
о
вороватом
черте?
Н ет,
про­
должает
Ста лин , “о том,
что
неког д а
че рный
дракон
по­
хитил
солнце
у
всего
человечества.
И
что
наш ли сь
лю ди,
к ото рые
пошли,
чтобы
отбить
у
дракона
это
солнце
и
отбили
е го.
И
с казал и
ему : ‘Теперь стой здесь в высоте и
свети
вечно!
Мы
тебя
не
выпу сти м
боль ше !”
324


Все
зыбко
и
двусмысленно
в
это м
тосте.
Ст рашно ва­
той
чертовщиной
звучит
у гроза
не
вып усти ть
солнце
боль­
ше,
но
возглас,
об раще нны й
к
Сол нц у,
—
это
возглас
Ии суса
Нав ина.
“Сложная и опасная смысловая игра тут
построена
на
сдваивании
м отиво в
Хри ста
и
А нтихр ис та,
—
основательно
по ла гает
А.Смелянский.
—
Дело
прои сходит
не
просто
в
н ового днюю
ночь,
но
в
но чь
на
1902 год,
что
специально
отм ечен о
д рама тургом .
Новый
век
н ачи н ается
с
явления
А нти хрис т а, “рябого черта”, укравшего солнце.
В
п ре дыд ущей
сцене
Стали н
сообща ет
раб оче му
юноше
Порфирию,
что
его
называют
кл и чкой
“П а ст ырь”,
клич­
ко й,
которая
в
контексте
с казки
получает
особое
значе­
ни е.
Пастырь,
изгнанный
из
семинарии,
отпавший
от
Бо га,
не
ес ть
ли
он
тот
самый
“черный дракон”? В пользу
этой
гипотезы
св иде тельств у ет
<...>
и
тек с тологи чес к ая
ис т ория
“новогодней
с цен ы”5.
Ра сс каз анная
Ст ал иным
сказ о чка
“оты гры ва етс я”
в
конце
—
фина л
пьесы
совершается
в
зимнюю
и,
воз м ож­
но,
тоже
но вого дню ю
но чь
—
неудивительно,
что
Порфи­
рий
вновь
поминает
ч ер та: “Вот так ночка...
Чер т
месяц
украл
и
сп рят ал
в
карман...
да...”
Только
черта
помяни,
а
он
уже
ту т.
Помянутый
Порф и рие м,
он
немед л енн о
явля­
ется:
приходит
не уз на нный
Сталин...
В
пер вой
сцене
“Батума”
и сключ е нный
с ем инари ст
Джуг ашв или
уг о вар ивает
одноклассника
передать
ко нве рт
с
листо в ками.
Плохо
пр ишло сь
бы
о дно клас сник у,
по па­
дись
он
со
стал и нс кой
пер ед ач ей.
У
нас
на
глазах
развер ­
тывается
дерзкая
провокация:
в
случае
провала
у
од но­
класс ник а
не
ос тавал о сь
бы
другой
дороги,
как
только
со
Сталиным
заод но .
А
у
Булгакова
про вок ац ия
—
всегда
функция
Сата ны,
Сат ана
—
всегда
провокатор.
Это
сооб­
раж ение
легко
проверяется
(уже проверялось)
на
тр ех,
по
кра йней
м ере,
сатанинских
образах:
Воланда
в
“ Мастер е
и
Маргарите”, Рудольфи в ‘Театральном
романе”,
Шп оля н-
ского
в
“Белой гвардии”. “Отпавший
от
Бога”
се мина рист
тут
же,
так
сказать ,
не
сходя
с
места,
д емонс трирует
св ою
сатан и н скую
с ущно сть.
К
то му
же
его
юмо р
порази­
тельно
похож
на
юмор
Воланда
—
снисходительная
на­
смешка
существа,
не
ст авя щего
своего
соб есе дник а
ни
во
325


чт о,
смешок,
доносящийся
с
выс от
демонического
п ре­
вос ходс тва .
Не
забудем,
что
дело
происходит
на
Кавказ е
—
в
обе тов анной
зем ле
российского
ром анти ческ ого
демо­
низ ма.
Из
ц епо чки
названий,
которые
примерялись
пьесе ,
по
кр айн ей
мере
два
носят
отчетливо
“ка вк азски й” (и ли,
скажем,
“к олхи дск ий ”)
акцент:
“Арг онав ты”
и
“Кондор”
(то есть “гор ный
орел”
—
ме та фора,
ставшая
вскоре
по­
стоянной
при
имени
Сталина;
но
и
“х ищни к”
—
по
б ул­
гако вскому
к оду).
Надо ,
нак онец ,
назвать
неизбежный
результат
сопря­
жения
в
одном
образе
черт
Христа
и
А нтихр иста :
де мон,
выступающий
в
роли
пророка
—
самозванец,
и
в
“Батум”, в образ его главного героя врывается и прочно
обосновывается
мотив
са мозва нчес тв а.
Ед ва
ли
сыщ ется
с тр ана,
в
ис тори и
которой
не
бы ло
бы
самозванцев,
но
’’вместе с тем ни одна страна,
кр оме
России,
не
знала
ст оль
многократного
са мозва нчес тва ,
игравшего
столь
значительную
роль
в
и сто рии
на рода
и
государства”6.
У
Булгакова
же
и
вовсе
были
особые
при­
чи ны
задуматься
над
эти м
о теч еств енным
явлением.
За
тридцать
се мь
лет
жизни
П уш кина
власть
менялась
дважды,
и
ему
был о
хорошо
извес тно ,
как
сда вал
ее
Павел,
вел е вший
сдернуть
с
н его
картуз,
и
как
пр инимал
ее
Ни кола й,
который
потом
об рядит
по эта
в
“полосатый
кафтан”
мл ад шего
при двор ного
чина.
Булгакову
в
э том
смысле
по везл о
ку да
больш е:
в
сумятице
и
метельной
круговерти
гражданской
войны
п оте ряли
всяк ий
смысл
понятия
“за конн ой”
и
“незако нно й”
в л асти,
переворот
следовал
за
переворотом,
и
самоз ванн ы е
бес ы,
мч ась
рой
за
роем,
налетали
на
Город.
“По
счету
киевлян,
у
них
было
18 переворотов.
Н екот орые
из
теплу шеч ны х
мемуа­
ристов
насчитали
12; я точно могу сообщить,
что
их
было
14, причем 10
из
них
я
лично
п ер ежил”
(“Ки ев- го ро д”).
Пусть
не
восемнадцать
и
не
четырнадцать,
пусть
толь ­
ко
десять
“лично пережитых”
переворотов:
за
ст оль
корот­
кий
срок
—
громадное
превышение
и
без
того
высокой
отечественной
“переворотной нормы”.
НАЗемская
составила
реестр,
на зва нный
ею
“Хронология смены властей в Ки ­
еве
в
период
1917 — 1920
г .г.”, —
специально
для
ком­
ментариев
к
переписке
семей ст ва
Булгаковых
и
роману
326


“Белая гвардия”.
По
счету
Н.А.Земской
в
Киеве
за
это
вре мя
бы ло
ше стна дца ть
удав ши хся
и
неудачных
попы­
ток
пер ево ро та.
На
перечень,
вышедший
из
не др
семьи,
стоит
взглянуть:
то,
что
для
составительницы
в ы глядит
хронологией
смены
вл астей ,
в
ко нтек сте
творчества
Бу лга­
кова
и
на шей
темы
пред стает
как
х ронол огия
самозванче-
ства;
непредусмотренные,
н епроиз воль ны е
показания
об ла­
даю т
для
ист ори ка
боль шей
мерой
об ъек ти вност и.
И так:
“ 1) март 1917
г.
—
Образован
Совет
рабочих
депутатов
с
преобладанием
меньш ев ико в,
эсеров
и
бундовцев.
2) сентябрь 1917
г.
Руководящая
роль
в
Совете
р абоч их
депу тато в
п ереш ла
к
бол ьшеви кам .
Октябрь
1917 г.
28/Х
вз ят
А рсе нал,
оружие
пере ходи т
в
ру ки
ра бочих .
29-30
октяб ря
осада
юнкерских
училищ
(“Они
развалились
в
грохоте
солдатской
ст ре льб ы . ..”, “Белая гвардия”, гл.4).
3) ноябрь 11 —13
—
17 года.
Войска
Врем енног о
прави­
тел ьс тва
были
разгромлены.
4) ноябрь 29
—
17 года.
Власт ь
захватила
Центральная
Укр аи н ская
Р ада.
5) январь 28
—
1918 года.
Раб очи е
подняли
восстание,
продолжавшееся
шесть
дней
и
жестоко
подавленное
во й­
сками
Це нтр<ал ьн ой>
Укр<аинской>
Рады.
6) февраль 8
—
1918 г.
В
город
вошли
советские
войска
и
бы ла
установлена
сов етс кая
власть.
Рада
сбе жа­
ла
в
Ж итоми р.
7) февраль 12
—
18 г.
Пр ав ител ьство
Советской
Укра­
ины
пер еехало
из
Харькова
в
Киев.
Рад а
обратилась
за
пом ощь ю
к
оккупационным
вой скам .
8) март 1
—
18 г.
Ки ев
был
захв ач ен
г ер манск ими
оккупационными
войсками,
восстановившими
власть
Цен -
тр<альной>
Укр<аинской>
Рады.
9) апрель 19
—
18 г.
Немецкие
оккупанты
поставили
у
власти
своего
ставл ен ни ка
—
г етм ана
Павло
Скоропад­
ского.
Выборы
г етм ана
происходили
в
здании
киевского
цирка
(комедийность этой ситуации подчеркивает Мих.
Булгаков
—
“Белая гвардия”, гл.
2-ая
и
4-ая ).
10) декабрь 1918
года.
Под
нап ор ом
к рас ных
ча стей
немцы
очищают
Ук раину .
На
Ки ев
наступают
петлю­
р о вские
вой ск а.
Гетман
бежит
из
Киева
в
ночь
с
13-г о
на
14- ое
декабря.
В
Ки ев
входят
петлюровцы.
Влас ть
зах вати ­
327


ла
т.н.
Д ире ктория
<...> .
На
Укр аине
—
вол на
ев ре йских
погромов.
11) февраль 6
—
1919 г.
(правильная дата
—
5 февраля.
—
М.Щ
Войска
Д ире ктории
бы ли
выбиты
из
Киев а
частя­
ми
К расн ой
А рмии.
Укр<аинскими>
красными
ча стя ми
командует
Н ик.Щ орс.
12)с6
февраля
по
31 августа 1919
го да
в
К иеве
С овет ская
вл асть.
13) 31.У1 П
—
19 года в Киев врываются деникинцы
(части ген .Бр е до ва) .
Бел ые
занимают
Киев
по
16 декабря
1919 г.
14) с 16.ХН.
—
1919 по 6
мая
1920 г.
в
К иеве
Со вет­
с кая
вл аст ь.
15) май 6
—
1920 г.
Киев
занят
поляками
(белополя -
ками ).
16) июнь 11
—
1920 г.
Белополяки
выбиты
из
К иева
войсками
Бу денн ого ,
Ворошилова
и
др.
С
этого
вре ме ни
в
Ки еве
прочно
у стано вил ась
Советская
вл асть”7 .
Оргия
притязаний
на
власть
и
захватов
власти
п рох оди­
ла
пе ред
кие вл янином
Булгаковым
в
беглом
темп е,
словно
механик
мирового
кинематографа
запустил
ленту
ис тор и­
ч е ского
фильма
с
удесятеренной
скоростью.
О тсю да,
из
этого
исторического
“парфорсного кино”
(“Дьяволиада”)
и
пошел
в
творчестве
Булгакова
м отив
самозванчества.
Бул гако вс кую
г але рею
самозванцев
поэтому,
ес тес тве н­
но,
от крыл
гетман
все я
Украины
Павло
Скоропадский
—
“самоцарь”
“Б елой
гва рдии”
и
“Д ней
Ту рбиных” :
почти
насильно
в ытол кнут ый
из-за
ку лис
к
исторической
рам пе
авантюр ист ,
сбивчиво
играющий
величие,
дающий
не о­
платные
ава нсы
то
р у сским
великодержавным,
то
подни­
мающимся
ук раин ским,
то
немецким
оккупационным
си­
лам.
Самозванец
со
всеми
прин адле жа щ ими
этому
явлению
аксессуарами.
Можно
сколько
уго дно
обсуждать,
тако в
ли
был
исторический
Скоропадский
—
зде сь
ре чь
о
нос ящем
это
имя
персонаже
Булгакова,
писателя,
осмысляющего
проблему
легитимной
и
самозванной
власти
в
связи
со
своей
доминантной
темой:
противостояние
духовной
и
мир ско й
власти,
пророка
и
властелина.
Эпи г раф
из
“Капитанской
д очк и”,
проставленный
первым
перед
“Белой гвардией”, не только уравнивает в
328


ду хе
прочной
тр ад иции
снежную
бурю
с
революционной,
метель
—
с
мятежом,
но
и
напоминает
о
закружившихся
в
этой
метели
“разных бесах”
с амо званч еств а.
Эп иг раф
в зят
из
едв а
ли
не
самого
знаменитого
русского
произведения
о
сам о зва нце.
Из
вихрей
бурана,
окруженный
метелью
и
ореолом
демонического
обаяния,
самозванец
и
появляется
впервые
п еред
Петр уш ей
Гриневым.
С
детства
пропитанный
Пушкиным,
защищавший
Пушкина
как
в ели чайшую
национальную
ценность
от
хунвейбинов
культурной
ре волю ци и,
автор
пь есы
о
Пуш­
кине,
в
к оторо й
(как остроумно показала М.Ч уд а кова )
даже
пуш кин ские
недруги
говорят
цитатами
из
его
произ­
ведений,
ибо
нет
у
них
другого
способа
вы сказ атьс я,
кром е
слова,
созданного
по это м,
—
Булгаков
не
мог
не
заметить
постоянный
ин тере с
Пу шкина
к
п робле ме
само зв анч еств а.
Не
зря
на
первых
же
стр аницах
“Белой
гв арди и”
упоминается
из
любимых
люб им ое
—
“Капи­
танская
дочк а”.
Сценич еская
история
“Бориса Годунова”, другой пуш ­
кинской
ве щи
о
сам озва нчест ве,
не види мо
акком пани­
рует
всей
московской
част и
жиз ни
Булгакова
—
от
мейерхольдовской
постановки
на
сцен е
Студ ии
имени
Евг.Вахтангова
в
1924—1926
годах
(она- то ,
по-в иди мом у
и
удостоилась
едкого
в ыпада
в
“Роковых яйцах”, в извес­
т ном
ф антастич еско м
пассаже
о
гибели
режиссера
под
рух ну вш ими
трап ец иям и
с
г олыми
боярами)
до
по ста­
нов ки
МХАГа,
пр ишед шейс я
как
раз
на
врем я
между
ок онча ни ем
работы
Булгакова
над
“Пушкиным”
и
нача­
лом
работы
над
“Бат умом”.
Эти
две
постановки
на
полюсах
тогда шнег о
теат раль ног о
мира
обнар у ж или
не о­
жиданное
“сходство”,
впрочем,
не
связанное
с
режи с­
серс кой
трактовкой
и
вообще
эстетикой:
работа
над
обе ими
не
бы ла
завершена,
спектакли
не
были
выпуще­
ны.
Обсуждать
проблему
власти
и
на рода ,
законности
и
сам оз ванч ес тва
становилось
все
т рудне е
—
что
“по
Мейерхольду”,
что
“п о Станисл авс ко му” .
Называвший
Гоголя
с воим
учителем
в
чугунной
шине­
ли
—
и
д ейст ви тел ьно
гоголевский
учени к ,
вышедший
из
этой
шинели,
—
мог
ли
Булгаков
пройти
м имо
“Р ев изора ”
—
самой
знаменитой
русской
пьесы
о
самозванчестве,
где
329


все
персонажи,
кром е
Хлестакова,
са мо зван цы:
и
лекар ь,
который
морит
больных,
вместо
того,
чтобы
их
л еч ить,
и
почтмейстер,
чит а ющий
чужую
переписку,
вместо
того,
чт обы
доставлять
ее
по
адре сам ,
и
судья,
спо со бный
“с у­
д ить”
ли шь
об
ох отнич ьих
собаках,
и
неве же ственный
учитель,
и
городничи й
—
более
других.
Все
—
самозванцы,
и
атмосфера
пьесы
так
насы щен а
самозванчеством,
что
втягивает
и
за верчи вае т
нисколько
не
претендующего
на
это
простодушного
Хлестакова.
Он
—
пустое
место,
а
природа
самозванчества
не
терпит
пустоты.
Он
еди н ст вен­
ный
—
само зван ец
поневоле,
все
остальные
самозванствуют
сознательно.
И
Чичиков,
выдающий
се бя
за
богатого
по­
мещика
—
тоже
самозванец.
Ро ман
о
нем
Булгаков
не­
с коль ко
раз
переделывал
в
пьесу
для
театр а
и
сце на рий
для
кино.
Известный
“мольерианец”, автор биографического ро ­
м ана
и
трагедии
о
Мольере,
Булгаков
создал
еще
и
сценическую
вариацию
на
темы
неск о льких
м ол ьеро вс­
ких
пьес
“П олоумн ый Ж урде н”,
где
в
основе
—
пьеса
“Мещанин во дворянстве”.
Кто
же
такой
месье
Жу р ден,
мещанин,
претендующий
на
дворя н ство,
если
не
самозванец?
М елкий ,
см ешной,
нелепый,
но
ведь
самозванец
все
же!
Сре ди
произведений,
которые
мо гли
послужить
“ис т оч­
ником”
для
ерша лаим ски х
сцен
“Маст ер а и М арг ариты”
дав но
уже
был
назван
роман
Л иона
Фейхтвангера
“Л же-
Не ро н”.
Этот
антифашистский
(конкретно
—
а нтиг ит ле­
ровский)
роман
по вество вал
о
том,
чт о,
ско ль
ни
ужасен
подлинный
Нерон,
самозванный
—
еще
ужасней.
Поп у­
лярность
этого
романа
в
предвоенные
годы
была
оче нь
велика,
как,
впрочем,
и
извест но сть
другой
в ещи
то го
же
автора
—
“Москва, 1937”, поспешно изданной и скоропа­
лительно
изъ я той
из
об раще ни я.
Между
этими
двумя
про­
изведениями
нем ец кого
писателя
возникали
крайне
не­
желательные
переклички.
Напомним
х отя
бы
одну:
в
“Лже-Нероне”
гончарные
и
скульптурные
м астерс кие
н епреры вно
фа брик уют
ста туи
и
бюсты
мнимого
цезаря,
а
в
“Москве, 1937” город так густо уснащен рисованны ­
ми
и
изваянными
изображениями
вож дя,
что
Фейхтван­
г ер,
встретившись
со
Сталиным,
не
мог
удержаться
от
330


в оп роса
по
этому
пов оду.
Харизматический
лидер
и
за ез­
жий
пис ател ь- антиф ашист
нео бид но
посмеялись
над
про­
с тодуш ием ,
с
которым
советский
н арод
обо жает
свое го
вождя...
Мотив
само зван ч ест ва
—
сквозной
у
Булгакова,
и
самозванец
то
является
на
сце ну
самодостаточным
п ер­
со нажем ,
то
гл ухо
проговаривается
о
свои х
замыслах
неос торож ным
сл ово м,
то
раз обл ача етс я
про лете в шей
по
кас ат ельной
ре плико й
д ругого
пе р сон ажа.
Обвинение
в
само зва нч е стве
ча ще
всего
формулируется
не
л обов ой
криминальной
статьей,
а
в
обход,
намеком,
сравнением,
ссы лкой
на
хорошо
изв ест ную
литературную
кл ассику ,
посвященную
само з ванч ест ву.
Я.СЛурье
правильно
р аз­
гля дел
в
реп лике
Мышлаевского
из
ранней
р еда кции
“Дней Турбиных”
—
“Вот Петлюру тогда поймать и по­
весить”8
—
отзвук
пушкинского
“Бориса
Годуно ва” :
у
Пушкина
в
сцене
“Корчма на литовской границе”
Григ о­
рий
(Отрепьев)
читает
ц арс кую
гра мо ту
о
появлении
са­
мо званца: “И царь повелел изловить его...”.
Неграмотный
пристав,
перебивая,
д о по лня е т: “И повесить”.
—
‘Тут не
сказано
пов еси ть”, —
возражает
Григорий,
но
приставу
в идн е е: “Врешь:
не
вся ко
слово
в
строку
п ишется .
Читай:
изловить
и
повесить”.
Шуточки
Мыш лае вско го
по пах ив ают
казармой,
и
все
же
гимназия
и
университет
не
прошли
даром
—
“Бориса
Годунова”
он
за пом нил
хорошо
и
использует
в
ра зг оворе
с
остроумием,
и здев ате льс ким
и
неуместным.
Поди,
пой­
май
Пе тлюр у,
да
еще
и
повесь,
ког да
впору
бежать
от
н его,
с верк ая
пятк ами !
Кстати
сказать,
в
“Днях Турби ­
ны х”
Ск ор оп адско му
напо мин аю т
о
пр иказе
Пет лю ры
пов еси ть
ег о,
Ско ро па дско го
—
владыка
и
п рете нден т
уравновешены
уг ро зой
повешенья:
инкрустированная
в
р еплику
Мышлаевского
и
слившаяся
с
ней
ед ва
зам етная
полуцитата
из
“Бориса Годунова”
по др азу мева ет,
что
реч ь
идет
о
са мозв анце .
В
гимназии
Мышлаевский
учился
вместе
с
Алексеем
Ту р биным
—
и,
надо
полагать,
вместе
с
М иха илом
Б улга ков ым,
то же
хорошо
запомнившим
пуш­
кинскую
трагедию.
В есь
Булгаков
“озвучен” “ Б ори сом
Го ду но вым”
не
менее,
чем
“Фаустом”. “Фауст”
звучит
в
булгаковских
произведени­
331


ях,
сигналя
о
приближении
или
яв ле нии
дьявола,
с
“Бори ­
сом ”
же
связывается
мотив
самозванчества.
В
ранних
вариантах
“Мастера и Маргариты”, когда будущему рома ­
ну
примерялось
название
“Черный маг”, Иван Бездомный
был
с амозв анным
поэтом,
но
вещее
бредовое
в иде ние
открывало
ему
его
истинное
призвание
юр оди вого
и
про­
рока ,
вещающего
пр авду
царям.
“И точно,
учинился
Иванушка
на
паперти.
И
си дел
Ив а­
нушк а,
погромыхивая
веригами,
а
из
храма
вых од ил
страш­
ный
грешный
человек
—
исполу
царь,
исполу
—
мо нах.
В
трясущейся
рук е
держал
посох,
острым
концом
его
раздирая
плиты.
Били
колокола.
Таяло.
—
Студные
д ела
твои,
ца рь,
—
сурово
сказал
ему
Ивануш­
ка,
—
лют
и
бесчеловечен,
пьешь
губительные
обещанные
диавол ом
чаши,
вс ел ука вый
мних.
Ну,
а
дай
мне
денежку,
царь,
помолюся
ужо
за
т ебя.
Отвечал
ему
царь,
заплакавши:
—
Почто
п уг аешь
царя,
Иванушка.
На
теб е
денежку,
Иванушка-верижник,
божи й
человек,
помолись
за
ме ня.. .”9
О з орной
пересмешник,
Булг ако в
(или Иванушка?) на­
ново
переи грыв а ет
известную
сцену
между
ца рем
Бори­
сом
и
юродивым
Н и колкой
из
пуш ки н ской
трагедии,
вво­
дя
в
нее
друг ог о
цар я
—
Иоанна
Грозного.
Новый
персо­
наж
меняет
всю
сцену:
Николка
о тказы вается
молиться
за
ц аря
Ирода
—
“Богородица не
вел ит ”,
И вану шка
же
предлаг ает
помолиться
за
грозного
цар я
и
укрощает
его
гнев.
Вне
соотнесенности
с
“Борисом Годуновым”, неназ­
ванным,
но
бросающим
с ил ьный
сноп
театрального
св ета
на
всю
эту
призрачную
(то ли было,
то
ли
почудилось)
сцен у,
она
совершенно
непонятна.
Осмысление
тир ани­
ческой
власти
от
времен
ю родив ого
Н ико лки
до
времен
юродивого
Ив ану шки
тре бует
света,
излучаемого
пуш кин­
ск ой
трагедией
с
ее
резкой
темой
самозванчества.
В
том
т ексте
“Мастера
и
Маргариты”,
который
ны не
публикуется
как
окончательный
(хотя текстологические
проблемы
р омана
куда
как
далеки
от
разрешения), тоже
не
обошлось
без
комического
само зван ца:
в
его
роли
оказался
вы швы рнут ый
Воландом
из
Москвы
Степа
Ли хо­
д еев.
Доставленная
в
театр
“В арье те”
телег р амма
из
Я лты
описывает
его
приметы
(с приметами нам еще
332


предстоит
разбираться)
и
просит
сообщить
в
“ялтинский
ро з ыск,
где
директор
Лиходеев”.
Догадливый
Варенуха
реагирует
м гн ов енн о: “Лжедмитрий.
—
ск азал
Варенуха...”
и
“независимо
от
сообщения
о
ялтинском
самозванце,
Варен ух а
опять
принялся
по
тел еф ону
разыскивать
Степ у
где
попало...”.
В
шахматно й
па ртии
Во ланда
с
к отом
Бе­
гемо то м
тоже,
кажется,
просвечивает
знакомый
сюж ет
—
за конна я
власть
и
претендент:
“М арг ариту
чрезвычайно
заинтересовало
и
поразило
то,
что
шахматные
фигурки
был и
живые ...
Б елый
король
нако нец
догадался,
че го
от
н его
хот ят,
вдр уг
стащил
с
себя
мантию,
бросил
ее
на
кле тку
и
убежал
с
доски.
Офицер
брошенное
к оро лев ское
од е яние
на ки нул
на
с ебя
и
занял
место
короля...”.
Если
учесть
реплику
Варенухи
о
Лжедмитрии,
то
шахматная
партия
Воланда,
похоже,
пере­
в одит
на
язык
че рных
и
бе лых
кле ток
все
ту
же
колли­
зию
самозванчества.
Чем
был и
те
десять,
лично
пережи­
тых
Булгаковым
киевских
переворотов,
как
не
м ног о крат­
ным
“ бр о санием”
и
“подбиранием”
мантии?
Еще
выразительней
это
в ы глядит
в
“Беге” (по разным
вариантам
п ьесы ).
“Здравия желаю,
ваш е
им пер аторское
величество!”
—
приветствует
главнокомандующего
мар ­
киз
де
Бр изар .
Главнокомандующий
—
в
генеральском
чи не,
следовательно
—
в аше
прев ос ходи тельс тв о,
но
де
Би зар
только
что
“контужен в голову”, то есть безумен.
Булг аков
всегда
охот но
прибегает
к
услугам
безумцев
и
юроди вых ,
чтобы
их
уст ами
проговорить
непроизносимую
истину.
Обмолвка
сумасшедшего
де
Б риз ара
о казыв ается
не
случайной
—
полубезумный
Х лудов
держится
т ого
же
мне ния
о
своем
главнокомандующем
и
прямо
в
лицо
им енуе т
его
“императором
Петром
Четвертым”
(на роль Петра
Третьего,
напомним,
п рет енд овал
Пугачев,
и
возникает
ситуация,
подо бн ая
пушкинской:
что
ка зак
Емелька
Пуга ­
че в,
что
генерал
барон
Врангель
—
все
самозванствуют).
Хлудов
называет
главнокомандующего
“импе рато р ом без
империи”
и
“Александром
Македонским”,
который
тоже
был
полководец,
но
при
чем
тут
стул ь я,
—
звучит
прямая
ироническая
а пелляц ия
к
друг ому
классическому
произ­
ведению
о
самозванчестве
—
к
“Рев из ору ”
Г огол я.
Репли­
ка
об
Алек санд р е
Македонском
глубоко
зад евае т
гл а вно­
333


командующего
и
поро ждает
тако й
диало г
между
ним
и
бу дто
бы
выздоровевшим
де
Бризаром:
Главнокомандующий
...Как
по-вашему,
я
похож
на
Александра
Македонского?
Де
Бризар
{не удивляясЁ).
Я,
ваше
высокопревосхо­
дител ьст во,
к
с ожале нию,
да вно
не
видел
портретов
его
величества.
Главнокомандующий.
Про
кого
говорите?
Де
Бризар.
Про
А ле кс андра
Македонского,
ва ше
превосходительство.
...Как
бы
я
был
счастлив,
есл и
бы
в
случае
на шей
победы
вы
—
единственно
достойный
но­
с ить
цар ски й
вен ец
—
приняли
его
в
Крем ле !
Я
стал
бы
во
фронт
вашему
им пера торском у
величеству!
Главнокомандующий
{морщась).
Маркиз,
сейчас
нельзя
так
ос тро
ставить
вопрос.
Вы
слишком
крайних
взглядов...
Нельзя
так
остро
став и ть
вопрос
сейчас
—
в
мо­
мент
"бросания мантии”, полного разгрома и бегства,
зна­
чит,
при
др угих
обстоятельствах...
О
державных
амбициях
проговаривается
не
только
контуженный
дурень-маркиз,
но
и
мыслящий
вполне
здрав о
главнокомандующий.
Ка­
же тся,
что
п еред
г лазам и
ю родив ого
де
Бризара,
в
ко ро­
бочке
вообра жаем ой
сцены
проходит
другой
юродивый
—
из
оперы
“Борис Годунов”
—
и
царск ий
вен ец
в
Кремле,
надо
пол агат ь,
оттуда
же.
Моти в
самозванчества
в
“Бе ге”
прочно
опирается
на
два
классических
(и театральных)
произведения
о
самозванцах.
Хорошо
з нако мая
Булгакову
дейс тв итель но с ть
гражданской
войны
осмысляется
поме­
щением
ее
в
ист орик о -ку ль т урный
ряд.
В
“Иване Васильевиче”
ср азу
два
са мозва нца .
Один
из
ни х,
московский
управдом
Бунша,
перенесенный
маш и­
ной
времени
в
шест над цат ый
в ек,
ра ди
с пасен ия
живота
своего
вынужден
са мо зва нс твов ать
в
роли
царя
и
велико­
го
князя
московского
Иоанна
Грозного.
А
другой,
нас тоя­
щий
Ио анн,
тем
же
манером
занесенный
в
Мо скву
1930- х
годов,
са мо з ванно
принимает
на
себя
не
менее
грозное
для
москвичей
звание
управдома.
Пр ичем
устанавливает­
ся
подозрительное
равенство
двух
самозванцев:
управдом
—
мелкий
тиран
и
пакостник
в
держ ав е
коммунальных
квар­
ти р,
а
ц арь
Ив ан
В асил ь евич
—
крупный
п акос тник
и
334


тиран
в
мас штабе
всероссийского
дома.
Речь
ид ет
об
Иване
Вас иль ев иче,
но
пь еса
все
время
апел л ир ует
к
друг ому
цар ю
—
Борису,
г ерою
пушкинской
трагедии.
Законно
венчанный
на
ц арс тво
Бо рис
оказывается
са м озван цем
в
г лазах
Иоанна
Грозного,
ко тор ый
в
Москве
начала
1930-х
годов
узнает
о
событиях
начала
XVII века,
изображенных
в
т раг едии
А.С.Пушкина
“Борис Годунов”.
В
квартире,
ку да
з анесл о
грозного
ц аря,
прои сход ит
диа­
лог
между
актрисой
и
режи сс еро м:
Зи наид а.
...С
меня
дов оль но!
Я
ухожу
к
Косому
в
по стано вку
“Бориса Годунова”! ...И
когда
мы
проходили
то
место,
где
Бориса
объявляют
царем,
Косой,
уж
на
что
т вер дый
человек,
зап лакал,
как
ре бено к!. .
Як ин.
Зинаида!
Репетир ов ать
за
моей
спиной?
Это
предательство!
Зинаида!
Кто
иг рает
Бориса
ц аря?
Кто?
Иоа нн
(выходя из- за
ши рм ь^.
Какого
Бориса-царя?
Б ориск у?!
Зи наи да
и
Якин
застывают.
...Бориса
на
цар ств о?
Так
он,
лукавый,
презлым
запла­
тил
ц арю
за
п ред обрейше е!. .
Сам
хот ел
царс тво вати
и
всем
владети!..
Сразу
после
того,
как
театр
сатиры
о тказал ся
от
уже
готового
к
вы пуск у
спектакля
“Иван Васильевич”, Булга­
ков
нача л
наб расы ват ь
кн игу
в
неожиданном
жанре
—
учебн ик
для
мл ад ших
к лас сов
по
ис то рии
СССР.
Все
записи
к
это й
книг е
отм ечены
ко н спективн о й
перв он а­
чальностью,
но
дос тойно
в нимания
вот
что :
среди
наибо­
лее
близких
к
з аверш ени ю
частей
оче рк
“Емельян Ивано­
вич
Пугачев”
—
ед ва
ли
не
самый
законченный.
Причины,
застави вш и е
художника
заняться
столь
не­
свой ст вен ной
ему
рабо то й
над
уче бни ком ,
понятны
—
это
сопровождавшая
Булгакова
по
пят ам
“нищета,
улица,
ги­
бель”
(из письма правительству).
Но
нап и санн ое
им
—
это
какой
ни
е сть
булгаковский
текс т,
и
в
новом ,
стр ан­
но м,
вы нужде н ном
жанре
Б улга ков
не
мог
перестать
быть
с амим
собой.
Этого
писателю
не
дано,
и
потому
о со бенно
выразительна
зам ет ная
по
сравнению
с
другими
гл авам и
тщательность
разр аботки
гл авы
о
великом
самозванце,
герое
с
дет ств а
любимой
“Капитанской дочки”.
В ыр ази­
тельность
это го
сюжета
у
Булгакова
подчеркнута
т ем,
что
335


одновременно,
в
том
же
1936 году,
он
предложил
Пугачева
руководителю
Большого
театр а
С.А.Самосуду
как
“ хоро­
ший
матер иал
для
с ильно й
о пер ы”.
Было
задумано,
следо­
вательно,
еще
од но
драматическое
произведение
о
сам оз ва нце
—
оперное
либретто.
Бы ло
бы
пр е ув елич ением
у твер ж дать,
будто
в
оче рке
о
П угаче ве
Булгаков
чересчур
ус ердно
разрабатывает
мотив
самозванчества.
В
этом
не
было
—
для
нег о,
по
крайней
мер е,
—
бол ьш ой
н ужды : “вожатый”
из
пушкинского
ис­
торического
романа
и
без
того
—
с иноним
самозванца.
Но
в
очерке
присутствуют
два
м о мента,
чрезвычайно
в аж­
ные
для
понимания
“Бату ма”
—
само й
гла вн ой
булгаков­
ско й
вещ и
о
с амо зв анце:
во-п е рвых
—
особые
знаки
на
теле
самозванца,
подтверждающие
его
высо ко е
пр оис хож­
дени е;
во-вторых
—
то,
что
с ам о званца
порождает
среда,
вы тал ки вая
его
из
себя
и
снабжа я
полномочиями
на
роль.
У
Булгакова
это
в ыгляд ит
так:
“Летом
1773 года Пугачев опять оказался у своего
Оболяева
в
Таловом
Умете.
Мояс ь
с
ним
в
б ане,
показал
ему
оставшиеся
от
какой-то
накожной
болезни
знаки
на
г руди,
и
объявил,
что
это
ц арс кие
знаки.
Оболяев
поверил,
и
как
искра
поб еж ал
меж
яицкими
казаками
сл ух
об
явившемся
Пет ре
Ш- м.
Слуху
это му
каза ки
хоте ли
с тра стно
верить,
и
в
У мет
явились
казаки
знакомиться
с
Петром
П т- м...
...Поверили
ли
они ,
что
этот
чернобородый
(?) казак и
есть
Петр.
Нет.
Не
поверили.
Но
их
вл екла
стр аст ная
мы сль
о
т ом,
что
кто
бы
он
ни
б ыл,
он
стал
бы
во
гл аве
их
и
пов ел
для
то го,
чтобы
бороться
с
ненавистной
в ла­
стью
помещиков,
дво рян
и
жестокой
администрацией.
Они
над еял и сь,
что
Пугачев
вернет
им
воль н ость
и
права.
И
они
с огла сили сь
п ризна ть
Пуга че ва
императором
и
примкнули
к
не м у”10.
Тем а
самозванчества
п лотно
обступала
Булгакова
—
в
жиз ни
и
лит ерат уре.
Вернее,
в
л итерату р е
Булг ак ов
ста­
рательно
о ты скивал
прецеденты
художественного
и
науч­
ного
ос мысл ени я
сам озв анчес тв а,
отда вая
понятное
пред­
п очте ние
классическим
образцам
и
“выяснял”
(словечко
Шар ика
из
“Собачьего
сердца”)
своих
пе рс онаж ей-
самозванцев
с о по став лением
—
по рой
осторожным,
пор ой
336


откровенным
—
с
классическими
образцами.
Вопрос
был
задан
Булгакову
в
конкретном
и
экзи стенци ал ьн ом
в иде
событиями
пе рвых
пореволюционных
лет
—
“лично
им
пе реж итыми ”
кие вск ими
событиями.
Каждое
возникновение
мотива
самозванчества
в
бу л­
гак ов ской
прозе
и
др аматур г ии
—
как
бы
осколок
того
взры ва,
который
гр янул
над
Киевом
“и
в
течение
1000
д ней
гремело,
и
клокотало,
и
полыхало
п лам ене м” (“Киев-
город”).
Один
из
эт их
оск ол ков
—
отнюдь
не
самый
без оби дный
—
долетел
до
“Бату ма”.
Н ебо льшо е,
совсем
кр охотн ое
наблюдение
подтв е рж дает ,
к аж етс я , “киевские
контексты”
кав каз ской
пьесы.
Первая
же
рем арк а
пролога
к
“Батуму”
оп исы вает
“большой зал Тифлисской духовной семинарии ”.
Зал
это т,
само
собой
разумеется,
Булг ако в
никогда
не
видел,
тем
не
мение:
“Пи санно е
ма слом
во
в есь
рос т
изображение
Николая
II и два поясных портрета каких - то
дух овны х
лиц
в
кл обук ах
и
в
орденах.
Громадный
ст ол,
покрытый
зеленым
сук ном ”.
Стоит
ли
со м неват ься
в
том,
что
бул г ако вская
ремарка
воспроизводит
хорошо
знакомый
и
п амя тный
актовый
зал
Первой
киевской
(Александровской)
гимназии?
Ко нечн о,
все
акт овы е
залы
в
уче бны х
заведениях
были
более
или
мен ее
п охож и,
но
вед ь
и
“всех”
Булгаков
тоже
не
знал.
Дот ошны е
историки-краеведы
утв ерждают,
что
Первая
гимназ ия
в
“Днях Турбиных”
изображена
неверно:
ц арс­
кий
портрет,
висевший
в
актовом
зале,
р емар кой
драма ­
тур га
сам овол ь но
пер евеш ен
в
вестибюль,
над
лестницей.
Но
в
“Батуме”
актовый
зал
Первой
гимназии
изображен
правильно
(только портрет Александра I
з аме нен
на
Николая
II).
Дога д ка
о
киевской
натуре,
с
которой
напи­
сан
тифлисский
зал ,
подтверждается
тем,
что
в
э том
з але
ср азу
же
появляется
фигура
семинарского
“с лужи те ля”
Варсонофия,
совершенно
о днот ип ная
с
гимназическим,
Первой
к иевско й
гимназии
с лужител ем
Максимом,
из об­
р аженн ым
в
знаменитой
с цене
на
лестнице
в
“Днях Тур ­
биных”
и
хорошо
известным
по
мем уа рам
бывших
ки ев­
ски х
гимназистов
как
“Максим-Х о ло д ная
вода”.
Самозванчество,
с
гибельной
назойливостью
явленное
всей
ист ори ей
г осударс тв а
Российского
и
особенно
—
22”
337


киевской
ис то рией
1917—1920
годов,
буквально
вламыва­
лось
в
рукописи
Бу лгак ов а,
и
писатель
непрерывно
в ос­
производил
и
осмыслял
это
явление
на
разных
уровнях.
От
мельчайшего
бытового,
от
т ого
"дяди из Киева”, кото ­
рый
примчался
в
Москву,
чтобы
с амоз ванн о
завладеть
квартирой
и
пропиской,
от
автобиографического
—
"Я
похож
на
Л жедми трия,
—
вдруг
глупо
подумал
я
и
опять
уселся
за
стол ” (рассказ “Пол отен це
с
петухом”
из
“Запи ­
сок
юно го
врача”), —
до
всемирно-исторического,
обще­
значимого
и
универсального.
Потому
что
сам а
устойчивая
с оотн есе нност ь
булгаков­
с ких
пророков
с
Хри ст ом
вытягивала
из-под
евангельского
спуда
мо тив
само з ванч ест ва:
именно
это
преступление
инкриминировали
пророку,
и
д оска
над
распятым
с
над­
писью
“Иисус Назареянин,
Цар ь
Иудейский”
содержала
в
с ебе
прямое,
изде ватель ско е
и
совершенно
лож ное
о бвине ние
в
самозванчестве.
В
том
вари ан те
“Мастера и
Маргариты”,
который
ны не
пе ч атаетс я
как
окончатель­
ный,
мотив
самозванчества
Иешуа
хотя
и
просматривает­
ся,
но
зв учит
очень
приглушенно.
В
ранних
вариантах
романа
он
звучал
к уда
отч етл ивей,
недвусмысленней,
с
грубоватой
прямолинейностью:
“—
В
Ер шал аиме
х отел
царствовать?
—
спросил
про ­
кура то р,
прижимая
пал ьцы
к
виску.
—
Я,
до...
Я,
игемо н ,
—
заговорил
молодой
человек,
вы р ажая
удивление
здо ровы м
г лазо м,
—
нигде
не
хотел
царствовать.
—
Лжецы
вс ем
ненавистны,
—
от вет ил
Пилат,
—
а
запи сан о
ясно:
сам озв ан ец,
так
показывают
свидетели,
добрые
л юд и”11.
В
романе
Бу лгак ов а,
так
же,
как
в
Е вангел ии, “ запи ­
с ано
ясно”
друг ое :
обвинение
в
самозванчестве,
бро шен ­
ное
молодому
пророку,
—
несу с ветная
ложь,
точно
рас ­
сч итанная
клевета,
в
лучшем
случае
—
туповатое
смеше­
ние
духов ной
власти
с
мир ск ой,
цар ства
земн о го
—
с
Царствием
Небесным.
Зач ем
пророку
из
Н азар ета
м ир­
ская
вл асть ?
Иное
дело
—
пророк
из
Бат ума .
Стал ин
из
булгаковской
пье сы
—
п ророк
более
чем
со мнител ьный,
пророк
с
чертами
д емо на,
Сата на,
прикидывающийся
Христом,
и
потому
подоз рени е
в
самозванчестве
полу­
338


чает
здесь
в озмо жн ость
проявиться
обоснованно,
обв и­
нение
может
быть
б роше но
не
ложно.
IV
И
оно
бросается
—
в
первой
же
сцене
“Батума”, в уже упоминавшемся “Про ло ге”. Двое
в
зал е
—
семинар ист
Д жуга шв или
и
имп ератор
Николай
Второй
—
портретом
во
весь
рост
на
белой
стене.
Действие
еще
не
началось,
еще
не
п ро изнес ено
ни
одного
слова,
но
завязка
уже
состоялась:
очная
ста вк а,
встреча
с
г лазу
на
гл аз
властителя
и
претендента
(в девятой картине Николай
Второй
собственной
персоной
появится
на
сцен е,
а
Дж у­
гаш в или
—
симметрично
“Прологу”
—
будет
при сутс тво­
ват ь
м ет оними чес ки,
в
в иде
казенной
бумаги
приговора,
осуждающего
его
на
сибирскую
ссылку).
В
рус с кой
драма­
тургии
н ет,
кажется,
другой
пьесы,
в
которой
завязка
осуществлялась
бы
подобным
—
бессловесным
и
глубоко
символичным
—
способом
(чего нельзя сказать,
как
мы
увидим
дальше,
о
развя зке
“Батума”).
Вчитаемся
в нима те льно
в
этот
“пролог”
—
что,
с об­
ственно,
там
происходит?
За
социал-демократическую
про ­
п ага нду
Сталина
из гон яют
из
семинарии,
он
уходит
без
сожаления,
так
как
теп ерь
сможет
целиком
предаться
св о­
ей
революционной
работе.
Причина
у хода
как
будт о
ясна.
Но
на
м есто
подлинной
причины
незаметно
по дкла дыва е т-
ся
ирон ичес кая :
сво й
по с ледний
рубль
семинарист
о тдал
цыганке,
и
та
наг ада ла
ем у,
что
“все,
оказывается,
испол­
нитс я,
как
я
задумал.
Ре ш итель но
сбудется
все ... ”
И
да же
то,
что
он,
изг нанны й
семинарист,
“большим
человеком
будет”.
Цыганка
—
романтическое
в опл ощени е
соблазна,
и
соблазнение
состоялось
с
тем
бо льш ей
л ег костью,
что
она
пообещала
исполнение
задуманного
заранее.
Вот
он о,
пророчество
о
само м
с ебе: “бо льши м
челове­
ком
бу ду ”. “Стоит
та кое
гадание
ру бля?” —
спрашива­
ет
Сталин
и
о тве ч ает: “Безусловно,
с тоит ”.
Он о,
добавим,
стоит
большего.
Благодаря
этому
гада­
нию
вся
сцена
приобретает
т акой
ви д:
мо ло дой
с ем ина­
рист
по ки дает
свое
дух ов ное
з ав ед ение,
потому
что
(и
здесь
ироническая
мотивировка
становится
подлинной
и
22*
339


главной)
ему
суждено
стать
больш им
чел ов еком .
Читате­
лю
это
ничего
не
напоминает?
Мо лодой
м онах
бросает
мона сты рь,
заявляя:
“Буду царем
на
М о скве. ..”
А.С .П уш-
ки н, “Борис Годунов”.
“Ах он,
сосуд
диаво л ьск ий! ..
эд ака
ересь!
буду
ц арем
на
Мос кве! ..
Ведь
это
ересь,
от ец
игу­
мен .
—
Ересь,
святый
владыко,
суща я
ерес ь ...”
Пер ед
дерзким
реше нием
Гришке
снился
сон
о
вели чи и
и,
поскольку
с цена
со
З лым
чер нецо м,
подстр е каю щи м
О тре пьева ,
б ыла
исключена
из
трагедии,
замысел
младого
само зван ца
не
имее т
другой
мотивировки,
кр оме
этого
с на.
Ж анр овый
параллелизм
мотивировок
очевиден:
у
П ушкина
—
сновидение,
у
Булгакова
—
гадание,
хотя,
может
быть,
с цена
со
З лым
чернецом
тоже
как-то
учтена
в
“Б ату ме”.
Быть
м ожет,
ре пли ка
“Дай мне руку:
будешь
царь”
навела
на
мысль
заме нит ь
жест
сделки
жестом
гадания,
а
черне ца
—
цыганкой,
которая
вед ь
тоже,
над о
полагать,
произносила
что-то
вроде
“дай мне руку...” Злой чернец наущает монашка
вне
текста
пьесы,
цы г анка
гадает
семинаристу
вне
сцени­
ческого
дейс тв ия
—
об
эт ом
эпи зо де
мы
узнаем
из
рассказа
героя.
Деликатно
выстроив
ситуацию,
Бул гак ов
отс ыл ал
читателя
(или зрителя)
к
аналогичному
—
и
хорош о
из ве сти
ному,
хресто мати й но му
—
месту
пушкинской
трагедии,
извещая,
что
ре чь
по йдет
о
самозванце.
Впрочем,
реплика
Злого
чернеца,
этого
московского
“вора”
(т .е.
з лодея ,
преступника
в
терминах
той
эп ох и), воспроиз­
ведена
Булгаковым
и
напрямую,
бук вальн о
—
в
пьесе
“Иван
Васи л ьевич ”.
Там
она
пер еда на
друг ом у
московскому
вору
(уже в современном смысле слова), правда,
вору
высочай­
шей
квалификации,
домушнику
Жоржу
Ми лосла вск ому.
Обл ач ая
управдома
Буншу
в
ц арс кое
платье
Иван а
Грозного,
он
пр икр икив ает : “Надевай шапку...
Будешь
царем...”
Вся
первая
картина
п ерво го
действия
“Бат ума”
—
“Пролог”
—
пер екл икается
со
сценой
“Ноч ь.
Ке лья
в
Чудовом
мона сты ре”
из
“Б ориса Г од ун ова”.
По
всей
ве ро­
ятности,
самы й
за мы сел
“Пролога” .следует
возводить
к
пушкинской
с цене.
В
частности
—
дерзк ую
вы ходк у
Стали на:
его
и згон яют,
ему
произносят
анаф ем у,
а
он
не
сто ль ко
зак лю чае т,
скол ько
прерывает
анафематствова-
ние
со ве р шенно
неум естн ым,
ед ва
ли
не
издевательским
“аминем”.
По
всем
правилам
р иту альной
благопристойнос­
340


ти
ему
надлежало
бы
с кромно
молчать,
и
его
глумливо
де р зкий
“ам ин ь”
вызывает
мгновенный
шок.
“Молчан ие”
—
гл асит
рем арка,
растерянное
молчание.
Затем
сле д ует
такой
обмен
репликами: “Это что же такое?” —
преодо­
ле вая
раст еря нно ст ь
и
возмущение,
сп раш ивает
р ектор .
—
“Я
сказал
“аминь”
машинально,
—
поясняет
Сталин,
—
потому
что
привык,
что
всякая
речь
кончается
э тим
словом”. “Аминь”
зв учит
там,
где
ему
звучать
не
положе­
но,
его
произносит
т от,
кто
на
это
не
имеет
ни
пр ава,
ни
оснований.
Ритуал
скомкан
и
извращен,
ритуа л
обессмыс­
лен
кощунственной
подменой:
Стал ин
ведет
с ебя
так,
сл овно
выслу ша л
не
анафематствование,
а
бл аг ос ловен ие.
Бла гос лове ние,
причем
тоже
с комка нное
и
извращен­
н ое,
происходит
в
“Бори се
Годунове”,
в
названной
его
сцене,
которая,
кажется,
и
послужила
ис точ нико м
булга­
ковского
эпизода.
В
келье
Чудова
монастыря
п рои сход ит
такой
диалог
между
юным
мо нахо м
Григорием,
будущим
самозванцем,
и
стар ым
ле топ исце м
Пимено м :
Григорий
Благослови
ме ня
Честный
о тец.
Пимен
Благослови,
Го спо дь,
Тебя
и
днес ь
и
присно
и
вовеки.
Григорий
Ты
все
писал
и
сном
не
позабылся,
А
мой
покой
бесовское
мечтанье
Тревожило
и
вр аг
меня
мутил...
Вот
здесь-то,
в
ритуале
благословения, “аминь”
дол­
жен
был
прозвучать!
О
то м,
что
реч ь,
если
не
вс якая,
то
благословляющая,
должна
закан чи в атьс я
“аминем”, монах
Григорий
знает
не
ху же
с еминар иста
Стал ина.
Чуткое
ухо
драматурга
Булгакова
уловило,
над о
полагать,
неблаг о по­
лучие
пушкинского
диалога:
Гр игор ий
не
произносит
в
ответ
положенный
“а минь ”.
Вме сто
н его
он
рассказывает
свой
честолюбивый
и
пророческий
сон
о
вознесении
и
п аде нии.
Булгаков
строит
сц ену
со
св оим
сам оз ванц ем
на
з еркал ьно м
отражении
пушкинской:
там
“а ми нь”
не
зв учи т,
где
положено,
здес ь
—
звучит,
где
не
положено.
341


Быть
может,
мы
им еем
дело
со
случайным
совп аден и ­
ем?
Случайность
мож но
бы ло
бы
заподозрить,
е сли
бы
п одо бные
параллели
с
“Бор ис ом
Годуновым”
не
были
про ведены
последовательно
через
весь
“ Батум”.
Дальше
в
пьесе
с цены
ко нс пират ивных
застолий
чередуются
с
мас­
совыми
народными
сценами
и
сцен ам и
в
кабинетах
и
палатах,
в плоть
до
царск их .
Конспиративные
застолья
на­
поминают
не
столько
та йную
вечерю
Ан тихр иста
(хотя и
это
е ст ь), сколько те сцены из пушкинской трагедии,
где
Самозванец
величаво
принимает,
наставляет
и
бла гос лов ­
ляет
с воих
пр и верж ен цев.
Сцена
с
Николаем
Вторым
аука­
ется
со
сцен ой
“Б ориса Годуно ва” , где царю док ладыв а ют
о
появ л ении
само з ван ца,
но
Николай,
в
от личи е
от
Бориса,
не
ра спо зна ет
угрозы.
О
ней,
каже тся ,
до гад ывае тся
лишь
ду ра-к анар ейк а,
напев ающ ая
“Б оже,
царя
храни!”.
Вп олне
внятных
намеков
на
царственную
будущность
исключенного
семинариста
в
“Батуме”
хоть
отбавляй.
Вот
к
Стали ну
пр ишел
кр е сть яни н-мус ульма нин
Редж еб
—
р асск азать
свой
очень
“важный сон”: будто бы к ним в
З еленый
Мыс
приехал
цар ь
Николай
и
ст ал
купаться.
Р еджеб.
Снял
мундир,
брюки,
сапоги,
все
положил
на
берегу
и
пол ез
в
море.
А
мы
с
тобо й
с тоим
на
берегу
и
смотрим.
И
ты
гов ориш ь : “А он хорошо плавает!” А я
говорю:
“А
как
он
голый
пойд ет,
есл и
кто- нибудь
его
мундир
украдет?
Солдат
н ету ...”
А
он,
понимаешь,
поплыл
и
утонул .
И
мы
с
тобой
побежали,
кричим
в сем:
“Ца рь
потонул!
Цар ь
по то ну л !” И весь народ обрадовался...
Ста ли н.
Х ороший
со н,
но
что
бы
он
такое
значил,
я
не
по нима ю.
Ре дж еб.
Значит,
что
цар я
не
б удет,
а
ты...
Прервав
здесь
цитирование
сцены,
зад ума емс я:
а
что
“а ты...”?
По
логике
рассказа,
по
интонации
об орв анной
фр азы
следовало
бы
ожидать:
а
ты
будешь
цар ем.
Но
репл ик а
Реджеба
делае т
неожиданный
поворот
и
з акан чи­
вается
—
так
нелогично!
—
словами: “а ты всю Аджарию
освободишь”.
Почему
Аджари ю,
причем
тут
Аджария,
р аз­
ве
снился
сон
о
гибели
ка ко го-ни б удь
аджарского
князька,
а
не
ц аря
Великой,
Бе лой
и
Мал ой
Рос сии
и
прочая,
и
прочая?
С
простодушной
хитростью
Р еджеб
пытается
про­
вери ть,
не
пр етенд у ет
ли
С талин
на
трон,
тем
бо лее,
что
342


одн у
из
прерогатив
государя
Сталин,
по
мнению
Редж еба,
уже
п рисво ил
—
печатает
ден ьги ,
к
со ж алению ,
ф а льши­
вы е.
Фальшивые
деньги
на
поверку
оказ ы вают ся
ре во­
лю ци онным и
листовками,
но
претензия
на
трон
и
фальши­
вая
мо нета
оказываются
в
оп асн ой
близости
и
п одсв ечи­
вают
друг
друга.
Пу шк инс кий
Самозванец
со бир ается
перейти
в
като ­
лич ес тво
и
перевести
в
нов ую
в еру
православный
рус­
ски й
народ,
д абы
расплатиться
за
поддержку
польского
пан ст ва
и
костела.
Одновременно
он,
влюбл е нны й
до
бе спамя тс тва ,
просит
ру ки
неотразимой
Марины
Мни ­
шек,
красавицы-католички,
и
п олуча ет
холодно-расчетли­
вый
ответ:
бр ак
возм оже н,
но
не
с
д ер зким
самозванцем,
а
с
московским
царем.
Ве ди
по лки
ско рее
на
Мос кв у.
Очисти
Кремль,
садись
на
т рон
московский,
Тогда
за
мной
шли
брачного
посл а...
П одобный
же
узел
пр обле м
—
ве ра,
же нит ьба
и
москов­
ски й
К ремль
—
сколь
ни
странно,
возникает
пер ед
изг н ан­
ным
семинаристом
Сталиным.
И
связаны
они
точно
в
та кой
узел,
как
в
“Борисе Годунове”.
Свя зывае т
их
все
тот
же
наи вно- хи тр ый
крес тьян и н
Реджеб.
Сон
Реджеба,
кото рым
он
бу дто
бы
хотел
по дел ит ься
со
Ст алин ым,
—
выдумка,
никак о го
сна
он
не
видел,
а
выяснив,
что
и
фальшивых
денег
Сталин
не
печатает,
совсем
успокаивается
и
говорит:
Реджеб.
Одно
жалко,
что
ты
не
мусульманин...
Ты
прими
наш у
ве ру
обязательно,
я
тебе
советую.
Примешь
—
я
за
тебя
в ыдам
семь
красавиц.
Ты
человек
бедны й,
ты
даж е
таких
не
видел.
Одн а
луч ше
д ругой ,
се мь
з везд!
Стали н.
Как
же
мне
же нитьс я,
ког да
у
меня
даже
квартиры
нет.
Реджеб.
Потом,
к огда
все
устроишь,
тогда
ж еним.
Прими
мусульманство.
Ст алин .
П одумат ь
надо...
“П одум ать
над о”
—
ф орму ла
вежливого
отказа,
не
с о бир ается
Сталин
принимать
мус уль ма нст во
и
жен ить ся
на
семи
красавицах.
Однако
первое
во зр ажени е
говорило
343


о
бездомности,
об
от сутс тв ующ ей
кв арти ре
—
траве-
стийном
в ари анте
п ос тоянно го
булгаковского
мотива
Дома.
В
дво йн ом
свете
—
сталинской
био гр афии,
согласно
к от орой
кв артира
будет
в
Кр емл е,
и
пушкинской
траге­
дии,
где
женитьба
на
иноверке
обус ловл ена
взятием
Москвы,
—
стано в итс я
понятно,
о
како й
квартире
ид ет
речь.
Ситуацию
Лжедмитрия
Сталин
переворачивает,
но
переворачивает
зер кально ,
так
что
все
обс тоят ельс тв а
и
их
взаимоотношения
сохра няются .
Не
для
того
появляет­
ся
в
пьесе
Булгакова
мусульманин
Реджеб,
что бы
р асска­
за ть
св ой
вымышленный
сон
о
гибели
царя
(хотя,
как
мы
видели,
и
это
в ажн о), а для того,
чтобы,
связав
в
уз ел
вероисповедание,
же нитьб у
и
Москву,
прояснить
(или
прикрыть?)сходство
—
быть
мо жет,
тождество
—
дву х
самозванцев.
х
.
Мат римониа ль ный
см ысл
это й
сц ены
усилен
тем ,
ЧТо
в
“Батуме”
—
чуть
ли
не
впервые
у
д рама тург а
Булгакова
—
о тсутс тву ет
“романическая”,
любовная
линия.
В
пьесе
е сть
юн ая
ге ро иня
—
дочь
рабочего
Нат аша ,
она
как
бы
“ приг отов ле на”
для
введения
в
сюжет
любовного
мотива,
но
мо тив
так
и
не
прозвучал.
Изобразить
влюбл е ннос ть
вождя
народов,
пу сть
да же
на
заре
его
деятельности,
было
бы
чересчур
фамильярно.
Пьеса
без
“р оман ическ ой”, л ю­
бовной
лини и
—
случай
и
за
пределами
булгаковской
драматургии
не
такой
уж
ча стый.
Для
акте ра
и
режиссе­
ра,
для
театрального
зрителя,
для
читателя
д р аматич еск ой
литер ату р ы,
для
всех ,
привыкших
след ит ь
за
развитием
любовной
интриги,
—
о тсут стви е
так ой
интри ги
в
пь есе,
конечно,
круто
снижает
градус
“интересности”
и
воспри­
нимается
болезненно.
Не
зд есь
ли
р азгадка
пресловутой
“слабости” “ Ба ту м а”? Пушкину было не в пример проще
изобразить
вл юбл ен ного
с амо зв анца
—
он
писал
о
в реме­
нах
д авно
прошедших.
Булг а ков
на
это
не
пошел,
и
в
пьесе
“п ровис ае т”
незанятое
место,
проглядывает
свобод­
ная
валентность.
Разговор
с
Реджебом
о
женитьбе
компенсирует
про ­
бел
и
отводит
пропущенный
мотив.
На
ино ве рке
жени т­
ся
не
Сталин,
а
другой
са мозва не ц
в
друго й
пьесе.
Зер­
к а льное
отражение
одного
самозванца
в
друг ом
—
э то,
конечно,
метафора,
но
она
заимствована
из
самой
бул га­
344


ковской
пьесы,
из
той
сце ны
“Батуми”, где игра с зерка ­
лом
намекает
на
двули ко сть
самозванца.
Объявлен
ро зыск
революционера
Джугашвили,
и
в
руки
губернатора
попадает
описание
его
примет.
Странное,
не­
пон ятн ое,
неб ыва лое
дело:
н икаких
примет
у
н его
не
об на­
ружено.
Он,
в
некотором
с мысл е,
безлик,
неопределим.
Все
у
н его
“обыкновенное”. “Ну,
скажите,
—
из умляе тс я
губер­
нат ор.
—
У
меня
тоже
обык нов енна я
голова...
(Подходит к
зер кал ?.
Положительно,
это
я!” Чего не накуролесит зер­
кало!
Губернатор,
конечно,
шутит,
но
мелко.
Булгаков
шу тит
гл убже,
серьезней
и
опасней:
ус тами
сво его
персонажа
драматург
зая вляе т,
что
Джугашвили,
су дя
по
приметам,
в
ра вной
степени
может
оказаться
и
революционером,
и
губернатором.
Не
правда
ли
—
ст ранн ое
совмещение:
эти
две
роли
не
могут
б ыть
по д линны ми
одновременно...
Отсутствие
примет
—
это
т акая
при ме та.
В
мире
булгаковских
персонажей,
весьма
и
весьма
приметных,
отсутствие
примет
обозначает
ос обую
функцию,
именно
с
непри мет ность ю
связанную.
Почти
однов ре ме нно
с
героем
“Батума”
отсутствие
примет
бы ло
об наружен о
у
В оланда : “Впоследствии,
когда,
отк ров енно
г оворя ,
б ыло
уже
по здно ,
р азные
учр еждени я
представили
свои
свод­
ки
с
о пис анием
это го
человека.
Сличение
их
не
может
не
выз ват ь
изу мл ения .
Та к,
в
первой
из
них
сказано,
что
человек
этот
был
м алень ког о
роста,
зу бы
имел
зо ло тые
и
хромал
на
пр авую
ног у.
Во
вт орой,
—
что
чел о век
был
росту
громадного,
коронки
им ел
плат инов ые ,
хромал
на
левую
ног у.
Третья
лаконически
сообщает,
что
особых
примет
у
чел ове ка
не
бы ло.. .”.
Автор
насмешливо
ос парив ае т
все
три
в ерс ии,
уст а­
навливает
подлинный
рост,
до сти гает
компромисса
между
утверж д ени ям и
о
золотых
и
пла ти нов ых
коронках
—
были,
оказывается,
и
те,
и
другие,
—
дает
персонажу
в
рук и
тро сть,
а
на
голову
напяливает
бер ет
(которые к числу
нео тъемл емых
примет
никак
относиться
не
м огут ), одним
с ловом ,
не
жалеет
подробностей,
и
только
одно
слово
во
в сех
трех
версиях
обходит
стороной,
сло вно
не
заме чая
ег о.
М ежду
тем,
это-то
многократно
повторенное
слово
и
следовало
бы,
в
с ущности ,
подвергнуть
сомнению: “чело­
век”.
Человек
ли
Воланд?
345


Впрочем,
у
геро я
“Б атуми ”
нашлась-таки
особая
приме­
т а: “на левом ухе родинка...”
И
вот
эта
родинка
усиленно
и
долго
обсуждается.
Б ыла
ли
на
с амом
дел е
у
С тал ина
такая
родинка
или
ее
не
было
—
не
в
э том
де ло.
Даж е
если
была
—
нужно
ли
об суж дать
э тот
вопрос
публично,
да
еще
с
тако й
навязчивостью,
как
в
“Батуме”? О родинке
на
ухе
вож дя
по
всем
правилам
хороше го
общественного
по в едения ,
подкрепленного
спецнадзором,
х удожн ику
сл е­
довало
бы
умолчать .
Будь
Булгаков
живописцем,
законы
социалистического
реализма
потребовали
бы
от
него
не
из обра жать
злополучную
родинку,
густо
замазат ь
ее
крас­
ко й,
в
крайнем
случае
—
нарисовать
другой
проф ил ь.
Но
Бу лгако в
наст аив ае т
—
родинка
на
ухе...
Уже
включенные
в
ряд
пушкинских,
“бори сгод унов -
ских”
ассо ци аци й,
мы
не
можем
не
вспомнить
подобную
сцену
чтения
примет
Сам озв анца,
где
вызывающе
фигури­
р ует: “на лбу бородавка,
на
щ еке
др уга я”.
Выскажем
пред­
положе ние,
что
только
ра ди
от сылк и
к
этому
пушкинскому
э пизо ду
и
понадобилась
Булг аков у
со
вс ех
точе к
зрен ия
загадочная
и
опасная
иг ра
особыми
приметами
вождя.
Она
еще
опасней,
чем
может
показаться
поначалу:
перед
нами
не
пр имета
персонажа
пьесы,
а
примета
др уго го
произве­
дения,
перенесенная
сюда .
Где
бы
ни
взял
Булгаков
сведе­
ния
о
родинке
Сталина,
в
образной
системе
«Батума»
она
—
зн ак
ссылки,
снос к а,
звезд оч ка,
астер икс.
И
если
кто-либо
из
ч итател ей,
поймав
се бя
на
смутной
ассоциации,
захо ч ет
ее
проверить
и
вспомнит
соответствующее
место
у
Пушки­
на,
его
ж дет
эффе кт
шоковый.
Потому
что
у
Пу шкина
бородавка
упоминается
в
чис­
ле
других
пр имет
Самозванца
в
тако м
ко нтекс те:
выяс­
нив,
что
б ег лецу
из
Чудова
монастыря
не
пятьдесят,
а
дв адц ать
лет
(напомним,
что
пьес а
о
двадцатилетием
Сталине
была
написана
к
его
шестидесятилетию), Варла­
ам
продолжает:
“А ростом
он
мал,
грудь
широкая,
од на
рука
к ороче
другой,
гл аза
голубые,
волосы
рыжие,
на
щеке
бородавка,
на
лбу
другая”.
З десь
все
пр им еты
(кажется,
кроме
г олубы х
гл аз
и
б ород авк и,
прои сх ождение
которой
у
б улга ков ског о
ге роя
уже
ясно)
—
пронзительно
сталинские.
И
малый
ро ст,
и
“широкая грудь осетина”, и легкая рыжеватость,
и
даже
346


“одна рука короче другой”: сухорукость Сталина ко вре­
мени
“Ба тум а”
была
уже
хорошо
заметна,
известна
и,
п омни тся,
даж е
о быгр ывал ась
в
булгаковских
домашних
импровизациях.
Булгаков
настойчиво
подчеркивает
б ез­
ликость,
неоп редел им ос ть
своего
г ероя,
уходит
от
опи са­
ния
его
внешности,
—
не
потому
ли,
что
она
уже
исчер­
пывающе
опи са на
—
у
Пушкина,
к
которому
остается
только
от осла ть
при
помощи
засевшей
в
памя ти
родин­
ки?
Сталин
оказывается
д войни ком
Гришки
Отрепьева,
а
к рохот ная,
ну
совсем
незам етна я
родинка
становится
точкой
схождениия,
точкой
пересечения
дву х
обра зов .
Не
зря
Ф .Михал ьский
—
прототип
пр о ницательней шего
Фили
из
‘Театрального романа”
—
пришел
от
родинки
в
ужас.
Оно
и
понятно:
родинка
был а
у
нег о
на
слуху
—
М ХАТ
как
раз
в
ту
пор у
репетировал
“Бориса”.
Особые
“царские отметины”
на
тел е
—
необходимей­
ший
компонент
народной
утопической
легенды
об
изг нан­
ном
и
неу зна нном
“царе -изб ав и теле ”.
Булгаков
был
ос ве­
домлен
об
это й
особенности
самозванческого
мифа
—
до­
статочно
вспо мни ть
приводившийся
в ыше
от рыво к
из
его
очерка
“Емельян Иванович Пугачев”, где самозванец предъяв ­
ляет
свои
“отметины”
единомышленникам,
гот овым
пове­
рить,
но
еще
жаждущим
п олучит ь
подтверждение
в
в иде
“цар ских
знаков”.
В
облике
Стал ина
крохотная
родин ка
сияет
ослепительно,
поскольку
“фон”
ч ист
и
не
замутнен
ни как ими
друг ими
приметами.
Но
эта
примета
героя
—
не
“царский
з нак”,
а
с амоз ван ческий ,
заимствованный
у
пушкинского
Лжедмитрия.
Булгаков
писал
“Батум”
словно
бы
поверх
“Бориса Годунова”, и “во т
чужое
сло во
просту­
па ет ”, как сказано у Анны Ахматовой...
“Батум”
заканчивается
умилительной
с ценой:
из му­
ченный
побегом
из
С ибир и,
четыре
дня
не
евший,
четыре
ночи
не
спавший,
герой
зас ып ает
п рямо
за
столом,
и
друзья
берегут
его
сон.
Но
перед
эт им
звучит
воп рос : “Что
же
с
ним
(со Сталиным
—
М.Щ
делать...
Чт о?” Вопрос,
сог ласи мс я,
чрезвычайно
сер ьезны й ,
не
утративший
зна ­
чения
по
сей
день,
но
он
остается
без
о твет а.
С талин
“ засы пает”, гл а си т рем арка.
Сталин
сп ит.
С талин
безмол-
ствует...
Бу лгак ов
заканч ивает
св ою
пье су,
издевательски
выворачивая
знаменитый
ф инал
“Бориса Годунова”.
347


Т акая
сис тем а
связей
по
ас со циа ции
—
вполне
в
духе
Булгакова
и,
заметим,
вполне
в
духе
Пушкина.
Пушкиноведы
дав но
установили,
что
ес ли
ст роч ки
пуш­
ки нск их
эпиграфов
в
“Капитанской
дочке ”
вернуть
в
кон те кст
тех
пр о из ведений,
из
которых
они
заимствова­
ны,
то
в
соседних
строчках
—
почти
неиз бе жно
—
о каж ется
уп оминан ие
о
царе.
Таким
способом
Пушк ин
п ос ылал
дополнительный
сигнал
о
сам оз ван чес ких
пр е­
тензиях
своего
героя.
П одоб ной
системой
нам ек ов
Булга­
ков
сообщает:
Сталин
—
самозванец.
Не
могу
ут ве рж­
дать,
что
Бу л гаков
з нал
об
этой
ос обен нос ти
пу шки н­
ских
э пи гра фов,
но
то,
что
он
вполне
владел
методикой
ассоциативной
выразительности
—
несомненно.
Ко гда
Булгаков
д авал
своей
пьесе
о
Пушкине
назв а­
ние
“Последние дни”,
он
опять-таки
у станав ливал
ассо­
ц иативну ю
связь
между
по этом -п ророк ом
Пуш киным
и
г лав ным
п ророк ом
свое го
мир а
—
Христом:
формула
“последние дни”
бы ла
общепринятым
о бо знач ением
Стра­
стной
недели .
Свою
Страстную
неделю,
как
мы
уже
в идели ,
переживают
все
булгаковские
мастера
и
проро­
ки,
так
что
“последние
дни”
стан овятс я
устойчивым
признаком
булгаковской
типо ло г ии.
Стояща я,
каз алось
бы,
в
стороне
“Белая
гвар ди я”
проясняет
сво ю
связ ь
с
т ип ологие й
“последних дней”
через
пьесу :
перед
на ми
по след ни ие
“Дни Турбиных”.
На
пьесу
“Батум”
э то,
по
всей
видимости,
не
распро­
стра ня ется :
перед
нами
как
будто
не
“последние”, а ско­
рее
первые
дни
молодого
пророка-революционера.
Но,
ес ли
в
сцене
с
царем
Николаем
Вто рым ,
умывающим
ру ки
и
выдаю щи м
молодого
пророка
на
расправу,
ве рно
у в идена
еванг ел ьская
модель
Пила та,
то
дальше,
по
всем
кан онам ,
до лжна
следовать
Голгофа.
Так
оно
и
есть:
Гол­
го фа
в
“Б атум е”
представлена
сибирской
ссы лкой ,
но
ссылка
не
по ка зана,
выведена
за
с цену.
Друзья
ссыльного
уже
не
жд ут
его,
они
уверены,
что
пророк
сги нул
в
Сиби ри.
Эта
у вер енно сть
так
с ил ьна,
что
появление
Ста­
лина
во спр инима етс я,
точно
это
—
во скрес ение
из
мер т­
вых .
Он
уходил
больным,
ве рн улся
здо ровы м:
куп ан ие
в
ледяной
купели
(антикупели!) излечило его.
Мот ив
во с­
кр есения
у с илива ется
мотивом
преображения:
его
не
уз­
348


нают,
как
не
узнавали
воскресшего
Христа
апостолы...
Вернувшийся
из
ссылки,
словно
с
того
света,
беглец
з асып ает.
Герой,
засыпающий
в
конце
пьесы ,
“под зана ­
в ес”
—
более
чем
странный
финал,
для
Булга к ова
особен­
но:
ничего
подобного
нигде
у
него
не
встречаем.
Что
значит
сей
сон?
Борения
пророка
с
властью
обычно
закан ч ива ют ся
у
Булгакова
гибе лью
пророка.
Так
в
“Ро ков ых
яйц ах”
и
“Мастере
и
Ма ргари те ”,
в
“Д он
Кихо т е”,
“Пушкине”
и
“Мол ье ре ”.
Смертей
у
Булгакова,
что
у
Шекспира.
Но,
поскольку
жанр
Булгакова
—
не
трагедия,
а
мистер ия ,
то
и
смерть
пророков
у
н его
—
не
трагический
конец,
а
мист ер иал ьн ый
переход
из
вр емени
в
вечность.
Момент
пе рехода
ч етко
об означ ен
всегдашней
соотнесенностью
с
еван гел ьски м
с южет ом:
вещее
слово
или
дело
пророка
наталкивается
на
озлобленное
непонимание,
пророка
вы­
дают
на
расправу,
какой-нибудь
Пилат
отс тупае тся
от
него,
зн ая
или
догадываясь
о
его
невиновности,
пророк
по гибает.
По
этой
канве
выложена
и
биография
ге роя
“Батума”, молодого пророка -ре вол юц и он ер а .
Его
заключа­
ют
в
т юрьм у,
ц арь
ум ыва ет
руки,
пророк
по па дает
в
Сибирь,
откуда
он,
как
с
того
света
—
с
Голгофы
—
во з вращ аетс я,
уже
похороненный
в
мыслях
своих
при ве р­
же нцев
и
единоверцев.
“Батум”, как и все другие произведения Булгакова о
пророках,
пь еса
именно
о
последних
д нях
проро­
ка,
потому
что
проснется
он
—
за
пределами
пьесы
—
уже
в
другом
качестве.
Пьеса
кончается
в
момент
гибели
пророка,
в
момент
рождения
вождя.
Перед
на ми
пьеса
о
перех о де
проро ка
в
“инобытие”
вождя ,
и
о
вожде
в
ней ,
на пом ним
еще
ра з,
не
говорится
ни
слова.
“Батум”
не
чужеродное,
а
вполне
“свое”
у
Булгакова.
Хотя
пьеса,
как
утверждают,
и
п оп лоше
других
булгаковских
вещей
(о чем
еще
можно
поспорить), она
—
их
кро вн ая
ро дня
со
всем и
пр изна ка ми
рода.
А
засыпание
гер оя
в
конце
—
н е двус­
мысленный
сигнал
о
самозванчестве
лжепророка,
сно ва
отсылающий
чит ателя
(зрителя)
к
литературному
прот оти­
пу
—
самозванцу
из
трагедии
Пушкина
“Борис Годунов”.
П осл еднее
появление
Самозванца
в
трагедии
п роисхо ­
дит
в
сцене
“Лес”: потерпев сокрушительное поражение,
349


Самоз в анец
с
к учкой
сторонников
находит
ночл ег
в
лесу.
Следу ет
поразительная
ре ма рка,
по
смыслу
которой
стро­
ится
не
только
действие
пушкинского
“Бо риса Го ду н ова”,
но
и
булгаковского
“Батума”: “Ложится,
кладет
седло
под
голов у
и
за сып а ет”.
Сцена
ко нч ается
репликой
Пу ш­
к ина
—
нап ер сник а
Са моз ва нца
и
предка
а вто ра:
Приятный
сон,
царевич!
Разби ты й
в
пр ах,
спасая ся
побегом,
Б еспеч ен
он,
как
глупое
дитя;
Хранит
его
ко не чно
п рови день е;
И
мы,
друз ь я,
не
станем
унывать.
Р оль
Сам озва нца
на
эт ом
отыграна:
мы
знаем,
кем
—
уже
в
исторической,
а
не
эстетической
реальности
пьес ы
—
он
проснется.
Вот
так
—
точно
так
—
“разбитый в прах,
спасаяся
по бег ом”, засыпает в последней сцене “Б а тум а”
С та лин.
Роль
пророка
о тыгра на,
и
проснется
он
вожд е м:
“Хранит его конечно провиденье”, —
остается
только
во об­
разить
горький
са рказм
Булгакова
по
поводу
этог о
з лого
провидения.
Конечно,
финал
булгаковской
пьесы
—
еще
од но
жесткое
нап оми нани е
о
с амо зв анче стве
ге роя,
но
з лое
провидение
—
это
уже
что-то
новое
и
неожи­
данное
в
нравственном
ко смо се
Булгакова...
Од ну
сц ену
Булгаков
из
окончательного
текст а
“Бату ­
ма”
исключил.
Говорят,
она
тормозила
действие.
Говорят,
она
оказалась
сл аб ой.
Но
разве
действ ие
“Батума”
столь
стремительно,
что
следует
опасаться
его
торможения?
Нет,
оно
развивается
плавно
по
за ран ее
известной
зрит елю
биографической
канв е
г ла вного
героя,
и
тормозить,
строго
говоря,
нечего.
По
своему
художественному
качеству
оп у­
щенная
сцена
вполне
на
уровне
всей
пьесы
и
вполне
влита
в
ее
смыслы.
Действие
исключенной
сце ны
проис­
ходит
на
кладбище
—
дост аточно
удобном
месте
для
та йных
сходок.
Здесь,
среди
могил,
и
происходит
тайная
схо дка
революционеров
—
приверженцев
С талина.
Сталин
—
ст ра стный
курильщик
и
не
может,
видите
ли,
удержаться
даж е
в
таком
свят ом
месте.
Он
курит
—
он
оскверняет
место
вечного
упокоения.
Кладбищенский
сторож
Илларион
не
одобряет
поведение
Ста лина ,
и
вооб ще :
350


“Пора вам расходиться,
—
гов ори т
он
конспираторам.
—
Мне
эта
ночь
не
нравится.
Л учше
от
грех а
расходи­
тесь...”.
Снова
типичная
булга ков ска я
дв усмыс лица :
от
греха
—
от
возможного
налета
полиции,
или
же
от
того
греха ,
к оторый
здесь
совер шает ся
с ей час?
Тай ное
сборище
успе­
вает
разойт ис ь
до
то го,
как
на
кладбище
нагрянула
п оли­
ция ,
и
с торож
отбивается
от
упреков
околоточного,
из де ва­
тельски
заостряя
очередную
дву см ы сл и цу: “Я караулю пло­
хо?
По ж алуй ста,
пересчитайте:
все
на
мест е!
Н икто
не
вос кре с,
ни
одного
не
украли...”.
Демо н-пр о ро к,
лже-Хрис-
тос
п осе тил
кладбище,
и
ник то
не
вос крес .
Для
чего
или
отчего
Булгаков
из ъял
эту
острую,
ми с-
териально-буффонадную,
в ыигр ышную ,
кивающую
на
ше к­
спировских
могильщиков
сцену,
объяснить
тру дно .
Но
очевидно,
что
после
изъятия
кладбищенской
сцены
“Ба-
ту м”
еще
больше
уподобился
“Борису Годунову”, который,
как
известно,
тоже
состоит
из
к анониче ског о
текс та
и
дву х
исключенных
сцен.
Одна
из
них
происходит
у
Ново­
девичьего
монастыря,
который
у
Булгакова,
жившего
не­
подалеку,
вызывал
уже
други е,
не
мо наст ыр ские
асс оци ­
ации.
Не
бы ло
ли
изъя тие
с цены
на
кладбище
еще
од ной
отсылкой
к
п уш кинско й
трагедии?
Д авно
уже
замечено
пуш кинис та ми
(ДБлагим,
напри­
м ер ), что пушкинская трагедия имеет симметричное строе ­
ние
—
относительно
своих
главных
персонажей:
они
по яв­
ляются
в
пьесе
и
уходят
из
нее
на
рав ных
рас с тояни ях
от
нача ла
и
конца.
В
како м
действии
от
начала
появляются,
в
таком
—
считая
от
конца
—
исчезают.
Борис
появляется
первый
раз
в
четвертом
действии
от
нача ла,
последний
—
в
четвертом
от
конц а.
Гришка
Отрепьев
появляется
в
пято м
дей ств ии
от
начала
—
ив
пято м
же
от
конца
от ход ит
ко
сну ,
уходит
из
пьесы.
Таким
образом,
часть
трагедии,
посвя­
щенная
Самозванцу,
представляет
собою
и зол ир ован ный
и
замкну ты й
фрагмент
—
как
бы
пьесу
о
Гришке
Отрепьеве,
вставленную
в
пьесу
о
Борисе
Годунове.
По- в идим ому,
это
обстоятельство
не
только
обле гчи ло,
но
даж е
“спровоцирова ­
ло”
булгаковский
замысел
—
сопоставить
Сталина
с
О тре­
пьевы м
и
тем
вы явит ь
самозванчество
свое го
героя.
Нужно
вспомнить
любовь
Булгакова
—
писателя
и
др а­
м ат урга
—
к
конструкции,
к отору ю
с п ециалис ты
называют
351


“текст в тексте”.
То,
что
“Мастер и Маргарита”
—
“роман
в
романе”, а “Багровый
остров”
—
“пьеса в пьесе”, стало
уже
об щим
ме стом
работ
о
Б улг аков е.
Но
приглядимся:
редк ая
его
вещь
не
построена
как
“текст
в
тексте”.
С
непр ер ека емо й
очевидностью
это
н аблю дае тся
в
его
драма­
ту р гии.
‘ Тара кан ий т еатр”
Артура
в
“Б еге ”,
королевский
Пале-Рояль
в
пьесе
о
Мольере,
кукольный
и
“з ве риный”
театр
в
“Дон Кихоте”, эстрада доя демонстрации нарядов,
—
“театр
мо д”
—
в
“Зойкиной
ква рт ире ”,
ро ман
“Че рн ый
сне г”
в
Театральном
ро ма не ”, двойное действие
—
(“здесь”,
в
современности,
и
“там”, в прошлом и будущем)
в
“Бл а­
жен стве”
и
“Ив ане
Ва сил ьевич е”,
воспринимающиеся
по
аналогии
как
“пьеса
в
пьес е”,
—
насыщение
сли шк ом
высокое,
чтобы
его
не
заметить
и
не
оценить.
Мало
с казать ,
что
Булгаков,
де ска ть,
“любил”
такую
к онструк цию,
он,
сын
“города в городе”,
“Иерусалима в
И ер ус ал име”, “Рима в Риме”, мыслил
ею,
и
не
бу дет
с лишк ом
б ольш ой
дерзостью
предположить,
что
это
мыш­
ление
б ыло
св ой стве нно
Булгакову-читателю
в
т акой
же
мере,
как
и
Б у л гако ву -писател ю.
Вот
он
и
прочел
п ушкин ­
ского
“Бориса Годунова”
по-своему,
уви дав
в
нем
“пь есу в
пьес е” .
“Батум”,
если
уж
бы ть
то чны м,
соотнесен
не
со
в сей
пу ш кинско й
тр аг ед ией,
а
только
с
(условно) “вс тав­
ленной”
в
нее
пьесой
о
Самозванце,
но
зато
с оотнесе н
основательно
и
пос л едо вател ьн о,
от
первой
до
последней
стро к и,
до
р емар ки
“засыпает”,
зафиксированной
в
мо­
ме нт
поражения
и
бегства
героя.
V
Ох отней
все го
Булгаков
связывает
мо тив
самозванчества
с
“Борисом
Годуновым”,
и
этот
выбор
нетрудно
понять:
пи сат ель
осмыслял
свое
существова­
ние
при
том
режиме,
который
ему
дост алс я,
а
из
в сех
р у сских
само з ванце в
только
Лжедмитрию
1-му,
перс она жу
отечественной
и сто рии
и
пушкинской
трагедии,
уд ал ось
добраться
до
трона.
Х удоже ств ен ная
задача
Булгакова
втягивала
в оцари вш егос я
самозванца.
Все
рассмотренные
мо тивы
творчества
Булгакова,
формирующие
типологию
его
творчества,
бы ли
да ны
ху­
352


дожни ку
как
бы
изначально.
Постепенно,
от
одной
ве щи
к
другой,
они
разворачивались
все
с
большей
о ткр ов енно­
стью
и
силой.
Это
крещендо
булгаковских
мотивов
с тано­
вится
особенно
очевидным,
есл и
р ас сматр и вать
не
отдель­
но
п ьесы,
отде ль но
рассказы,
отдельно
романы
и
так
далее,
а,
пренебрегая
жанровыми
различиями,
п редста ­
в ить
все
его
произведения
последовательной
целостнос­
ть ю,
протяженным
единс тво м ,
нерасчлененным
и
одно­
временно
дискретным
текстом,
что
подразумевается
иссле­
дованием
т иполо гии
творчества.
В
“Батуме”
с
наибо л ьш ей
силой
и
от кров ен нос тью
пр огово рил ся
мотив
самозванче-
с тва,
подобно
тому,
как
в
“Мастере и Маргарите”
пр ого во­
рились
сатанинские
и
христологические
мотивы
вместе
с
противостоянием
мирской
и
духовной
власти.
С
э той
то ч­
ки
зрения
творчество
Булгакова
предстает
как
бескри зи с­
ное
развитие,
как
постепенно
набирающее
высот у
развора­
чи ва ние
“и знача льно”
данных
художни ку
пот енци й,
пора­
зительный
об раз ец
ве рнос ти
пис ате ля
самому
себе
и
своему
духовному
призванию
—
воп рек и
вс ем
стараниям
мирской
власти
сбить
его
с
пут и,
завертеть
в
адми ни с трат ив но­
кар ател ьной
метели,
перекупить,
уничтожить.
Во
всех
биографиях
Бул га к ова,
во
в сех
изданиях
его
сочинений
стоит
и
будет
с то ять: “Бату м”
—
1939, “Масте р
и
Марг ари та ”
—
1940.
Верны е
лиш ь
для
эдиционных
це­
ле й,
эти
дат ы
должны
бы ть
подвергнуты
критике
и
пере­
осмыслены,
если
мы
хотим
п онять
развитие
художника,
т во рчес кую
историю
Бу лгак ов а.
Тогда
последовательность
произведений
бу дет
обра тна я
—
с начала
“Мастер и Мар­
гар ита”, а у ж затем
—
“Батум” .
В
самом
д еле,
по сле
того,
как
ле том
1939 года Булгаков написал “Ба т ум”, пер ежи л
крушение
пьесы,
с ъез дил
ненадолго
в
Ленинград
и
ве рнул­
ся
в
Москву
со
смертельным
д иагно зо м,
у
н его
о ст авал ось
время
только
частью
записать,
частью
продиктовать
по­
правки
к
роману.
Изменить
ко н цепцию
эти
по пра вки
ни как
не
могли :
концепция
романа
со о тно сится
с
его
ко мпо зицие й,
а
композиция
уже
б ыла
завершена
к
ле ту
1939 года,
когда
со з давал ся
“Бат у м”,
и,
сл ед оват ел ьно,
пьеса
в озникал а
на
фо не
романа.
Это
выглядит
хроноло­
гическим
парадоксом,
но
ничего
не
поделае ш ь:
в
творчес­
кой
биографии
Булгакова
“Б ату м”
с ле дует
расс матр и вать
после
“М астера и М ар гар иты”.
2318
353


Говорить
об
этом
обстоятельстве,
настаивать
на
нем
нужно
пос тол ьку,
поскольку
каж дая
булгаковская
вещь
содержит
мнение
художника
о
ми ре
—
именно
то
мнение,
которое
этим
произведением
выражено,
и
св ой ственно е
том у
вре мен и,
ког да
произведение
создавалось.
М учитель ­
ный
в опрос
о
соотношении
добра
и
з ла,
б ескон ечное
исп ытание
вариантов
это й
коллизии
на
мир ово й
с цене
проходит
через
все
тв орчес тво
Булгакова.
В
ряду
его
пр о извед ений,
з авершаю щем ся
“Мастером и Маргаритой”,
это
соотноше ние
выд е ржано
(как уже было показано)
в
духе
Августина
Б лаже нног о,
главного,
по-видимому,
нрав­
ст вен но- иде ологи чес ког о
“ис то чника ”
или
ориентира
Бул­
гако в а:
зло
не
есть
неч то
самостоятельное,
оно
—
всего
лишь
тень,
от брасы ваем ая
добром ,
отсу тс тв ие
или
ущерб
добра.
Более
то го,
Булгаков
решается
на
шаг ,
чрезвычай­
но
обнадеживающий,
и
представляет
зло
на
службе,
чуть
ли
не
на
п об егушк ах
у
добра.
Не
то
в
“Б атуме ”:
здесь,
как
мы
в идел и,
зло
ес ть
свойство
провидения,
ведущего
к
вл асти
лжепророка,
Антихриста.
Зло
з десь
полноценно,
полновластно
и
нео­
с танов им о:
сп ящий
проснется.
В ел икий
предшественник
Булгакова
Августин
вышел
из
мани хейс тв а
и
всю
жизнь
вел
с
ним
бор ьбу,
со верш ая
изощренные
диале ктиче ские
манипуляции
на
границе
христианской
ортодоксии
с
ма­
нихейской
ер есью .
Булгаков
в
“ Бату ме”
не
удерживается
на
прежних
позициях
и
в п адает
в
манихейск ий
гр ех.
Си ла
зла
о казыв ается
самодостаточной
и,
по
кра йне й
м ере,
равной
силе
доб ра,
так
что
исход
бор ьбы
далеко
не
пре ­
допределен.
А втор
“Бату м а”
уже
не
может
повторить
всле д
за
героем
“Мастера и Маргариты”, что все будет правиль ­
но,
ибо
на
том
стоит
мир.
Более
т ого,
поправки,
внесе н­
ные
после
“Батума”, добавили
темных
красок
в
роман,
шедший
к
светлому
—
в
духе
трагического
оптимизма
—
завершению.
Глубокий
скепси с,
о
котором
Булг аков
писал
Сталину
в
1930 году,
стал
еще
г лубже
в
1939, в пьесе о
Сталине,
и
пошел
вширь.
Не
с
последней
н адежд ой
мас ­
тера
—
на
покой,
только
на
покой,
—
а
в
горьком
отча­
ян ии
уходил
художни к
из
литературы
и
из
жизни.
После­
дн ее
его
слово
о
ми ре
полно
безнад е жно сти.
Каждую
свою
п ьесу
Булг ак ов
со з давал
с
надеждой
на
успех
—
кажд у ю,
кроме
“Б атума”.
Ес ли
внимательно
всмот­
354


реться
во
все
факты
творческой
ист ор ии
“Батума”,
с
вел ик им
тщанием
с обр анные
исс ле до ва теля ми,
то
может
показаться
—
так
ли
уж
безо сно в ател ьн о?
—
что
в
автор­
ски й
зам ы сел
входила
ставка
на
п рова л.
На
этот
раз
Булгаков,
к ажетс я,
напряженно
ждал
запр ета
пьесы,
и
когда
по
серпуховскому
перрону
пробежала
женщи на,
служащая
станции,
в ыкр ики вая
“Булгахтеру телеграмма!” —
он,
счастливый
член
де лег ации
лучшего
в
мир е
те атра,
авт ор
пр ин ятой
как
будто
пьесы,
с
комфортом
направляю­
щийся
в
Ба тум
для
из уче ния
местного
натурного
ма тер и­
ала,
мгновенно
побледнев,
понял,
что
это
—
конец.
В
“булгахтере”
он
тотчас
р аспозн ал
свою
и скаж енну ю
фами­
ли ю,
а
со д ер жание
телеграммы
словно
бы
зна л
напе ред .
За
немедленной
и
точной
реакци ей
Булгакова
нетрудно
разглядеть
психологическую
установку
на
поражение,
с тра шно
сказать
—
н адеж ду
на
запрет
сво ей
пьесы.
Он
ждал
и
дождался
зап рета,
который
исходил
н епо сред­
ственно
от
прототипа
главного
г ероя
“Батума”.
Что
прочел,
что
вычитал
пр ототи п
в
пьесе,
где
он
выведен
главным
геро ем?
То
ли,
что
написано
на
этих
страницах,
в
этой
главе,
или
что-то
дру го е?
Ответ,
по-
видимому,
навсегда
останется
в
обла с ти
предположений.
“Все молодые люди одинаковы”, —
будто
бы
с казал
прото­
тип,
запр ещая
п ьесу
к
по стан о вке.
Лукавство,
демагоги­
ческая
уве ртл иво сть ,
лицемерие
подобных
афоризмов
Ста­
л ина
известны,
но
э тот
с корее
выглядит
проговоркой.
Все
мо ло дые
люд и
оди на ко вы,
и
ес ли
молодой
человек
Ста лин
—
одинаков
со
всеми,
то
пьеса
о
н ем,
конечно,
не
нужна.
Нет
ли
зде сь
семинарской
то ски
по
жи ти йной
литературе,
ге­
рои
к оторой
не обык нов енны
из нач ал ьно
—
с
рождения,
с
детства,
с
юн ых
ле т?
Если
предположить
искренность
это й
репл ики
(необыкновенно трудное предположение), то ожи ­
да лась
пьеса
в
жанре
жития,
а
представлено
бы ло
неч то
иное .
Но,
в
то
же
врем я,
можно
ли
счи та ть
“обыкновен ­
ным ”, “как все”
молодого
человека,
в
об лике
и
поведении
которого
пр очиты в ают ся
черты
лже-Христа,
Антихриста,
дер зког о
само з ванца
—
самое
чудо ви щно е
воплощение
мирской
власти,
в лад ыку
Гра да
земного?
Булг ак ов
написал
“Б ату м”
о
том
же,
о
чем
написаны
и
все
остальные
его
пье сы,
о
ди але ктиче с ких
сложностях
23*
355


противоречия
между
добром
и
злом .
Непрерывно
испытуя
р азные
варианты
э тих
противоречий,
он
столкнулся
со
случаем
превращения
пророка
в
вождя,
с
проблемой
само-
званчества.
По
жан ру,
по
смыслу
х удожес тв е нного
иссле­
дования
“Б атум ”
оказался
ближе
всего
к
“М ольер у” (“К а­
бала
с в ятош”)
и
“Пушкину”
(“Пос ледни е д ни”) —
в месте
с
ними
он
об разуе т
осмысленный
ряд:
пророк
пытается
приспособиться
к
власти,
пророк,
осуществляя
свой
д ар,
бросает
власти
выз ов,
пророк
становится
властью.
Булга­
ков
н апи сал
к
юбилею
Стал ина
свою
пьесу ,
жд али
же
от
нег о
совс ем
друго го.
Это
и
определило
судьбу
“Батума”, а
судьба
автора
уже
бы ла
определена.
7992.
1996-1998.


ПРИМЕЧАНИЯ
Глава
первая
Декларация
о
гор оде
1 Пиксанов Н.К
Областные
ку льту рные
гне зда:
Историко-
краеведный
семинарий.
—
М.;
Л.,
1928. —
С.4.
2 Там же.
—
С. 29.
3 Там же.
—
С .19.
4 Федотов Г.П.
Три
столицы
И
Нов ый
ми р.
—
1989. — N4.
—
С.2 15.
5 См.
напр.:
Воробьева
И.
Бледный
Пьеро
—
кузен
из
Житомира
// Collegium. — 1995. — N 1 —2.
—
С.1 40.
6 Булгаков М.
Из бр.
произв.
в
2-х
т.
—
Т. 2.
—
К., 1989.—
С .68 6—687.
Все
цитаты
из
произведений
М.Булгакова
(кроме
особо
ог оворенных
случаев)
приводятся
по
это му
изданию,
а
также
по
кн.:
Булгаков
М.
Избр.
пр ои зв.
—
К.,
1990,
—
которая
рассматривается
как
условный
трети й
том
названного
двухтомника.
(Подчеркивания везде мои .
—
М.
П.)
7 Николаев Н . И.
Эфемерид ы.
—
К.,
1912. —
С. 104.
8 Булгаков М.
С.П.Аксенов: 35 лет служения сцене //
Вопросы
литературы
—
1984. — N 11.
—
С. 195.
9 Булгаков М .
Муза
мести
// Вопросы литературы .
—
1984. -- N 11.
—
С.
196.
10 Там же.
11 Там же.
—
С.
197.
12 Булгаков М.
Муз а
мести.
—
С.198.
13 Там же.
14 Там же.
15 Там же.
16 Там же.
—
С.199.
17 Там же.
—
С .197.
18 Там же.
—
С.198.
357


Гл ава
вторая
Происхождение
мастера
1 Блейк У.
За ме тки
на
книгу
Уатсона
“Апология Библии”
—
Цит.
по:
Некрасова
Е.
Уильям
Б лейк.
—
М., 1960. —
С.32.
2 Ге Н.Н.
Ки евс кая
П ервая
ги мназ ия
в
соро ковы х
годах.
// Сборник в пользу недостаточных студентов Университета
св.Владимира.
—
СПб.,
1895. —
С.52—65.
3 Бунин ИА Рассказы.
—
М.,
1983. —
С. 113.
4 Николай Николаевич Ге,
его
жиз нь,
произведения
и
п ере­
писка.
/ Стасов В.В
.
—
М.,
1904. —
С.388.
Здесь
и
далее
п одчеркива ния
в
цитатах
мои
(кроме особо оговоренных слу ­
чаев)
—
М .П.
5 Лев Николаевич Толстой и Николай Николаевич Ге:
Переписка./
Вступ.
статья
и
примеч.
С.П-Яремича.
—
M.JL,
1930. —
С.39.
6 Столетие Киевской Первой гимназии: 1804 — 1811 —
1911. — T. I.
—
К.,
1911. —
С .326.
7 Полонский Вяч .
С пор
о
соц иальном
за каз е.
<Вступление>
// Печать и революция .
—
1929. —
Кн.
1.—
С. 19.
8 Белобровцева И. З. ,
Кульюс
С .К.
“Мастер
и
М ар г арита”
М.Булгакова
как
“ эз отери чес кий”
текст:
“масонский”
слой
ро­
мана.
// Булгаковский сб .:
Материалы
по
истории
русской
ли те ра туры
XX века.
—
В ып.
1.—
Таллинн,
1993. —
С.30.
9 Bazzarelli Е .
Invito alla lettura di Bulgakov. — Milano, 1976. —
P.178.
10 ГУревич АЛ .
Средневековый
куп ец
// Одиссей:
Чело­
век
в
ист ори и.
—
М, 1990. —
С. 104.
11 Кудрявцева Е .П.
[Воспоминания об отце,
профессоре
Киевской
духовной
академ ии
П. П. Ку дря вцеве].
Машинопись.
Киевс кий
литературно-мемориальный
му зей
МА
Булгакова.
Пользуюсь
случаем,
чтобы
побл аго да ри ть
музе й
за
разн ооб раз­
ную
добрую
помощь.
—
М. П.
12.
Ску рат 1всь кий
В.
Icropia i культура.
—
К.,
1996. —
С.178.
13.
Чудакова
М.
Ж изн еоп ис ание
М ихаи ла
Булгакова.
—
М.,
1988. —
С.
44.
14.
Бул гаков
М.
Черный
м аг.
// Булгаков М.
Великий
кан цл ер:
Че рн овые
редакции
романа
“Мас тер и Маргарит а”
—
М.,
1992. —
С.209—210.
15 Там же.
—
С. 210.
16 Вебер М.
Проте стантска я
этика.
/ Сб.
статей.
ИН ИОН.
—
М.,
1972. —
С . 102 (подчеркнуто автором).
17 Женская гимназия при Киевской Евангелическо-люте ран­
ск ой
ц еркви
св.Екатерины.
/ Записано со слов Е.П .
и
Б.П.К уд -
рявцев ых
Л.В.Вдовиной.
—
1992—1993 гг .
—
Машинопись.
Киевский
литературно-мемориальный
музей
МАБулгакова.
18 Цит.
по:
К ол еров
МА,
Плотников
Н.С.
Творческий
п уть
П. Б.С трув е
// Вопросы философии.
—
1992. — N 12.
—
С.9 8—99 .
358


19 Экземплярский В.
За
что
меня
осудили?: I.
Несколько
слов
уволенного
п роф ес сора
духов но й
Академии
в
защиту
своего
богословского
направления;
П.
ГрЛ.Н.Толстой
и
св.Ио-
анн
Златоуст
в
их
взг ляде
на
ж изнен ное
значение
заповедей
Хрис то вы х.
—
К.,
1912. —
С .59—60.
20.
Земская
ЕА
Из
семейно го
архива
// Воспоминания о
Михаиле
Бу лг акове.
—
М.,
1988. —
С.
70.
21.
Цит . по:
Шу рля ков
С.В .
К
истории
философских
обществ
в
Киеве:
Киевское
ре лиги озно- ф илос оф с кое
и
На учн о-ф илос оф­
с кое
общество
// Философская и социологическая мысль.
—
1993. — N 7-8.
—
С. 173.
22.
Кудр явц ева
Е.П.
Цит.соч.
—
Машинопись.
Киевский
литер ату рно- м ем ор иальны й
музей
М.АБулгакова.
23.
Волны
в еч ности
в
русской
художественной
литературе.
—
К,
Изд.
Киев ског о
религиозно-филос офс кого
общества,
1914.
С.111.
Даль ше
цитируется
по
этому
изд а нию
без
сс ылок .
Гл ава
третья
Мефистофели
и
прототипы
1 О клубе (к афе,
кабаре?) Хлам см.
очерк:
Кие вск ий
роман
Осипа
Мандельштама
// Петровский М.
Городу
и
миру:
Киев­
ские
оче рки .
—
К.,
1990. —
С .24 5—248.
2 Шкловский В.
Сентим е нталь ное
путешествие.
—
Пг. ,
1923. —
С.194.
3 Каверин В.
Литератор
// Знамя.
—
1987.—N8.—
С .107.
4 Шкловский В .
Ав тоб иогр афия
// Советские писатели:
Автобиографии
/ Сост.
Брайнина
БЛ.
и
Дмитриева
АН.
—
М.,
1972. —
Т.4.
—
С.698.
5 Королев А Особые люди //
Вечер
(Киев) .
—
1918. —
7 нояб.
6 Сулима М.
Два
е тюди
// Collegium. — 1995. — N 1—2.
—
С.1 48—149.
7 Шкловский В.
Ц ит.со ч.
—
С.200—201.
8 Юткевич С .
Шум ит,
не
умолкая,
память
// Встречи с
прошлым.
—
Вы п.
4.—
М.,
1982. —
С.
16.
9 Евреинов Н.
Театр
и
эшафот
: К вопросу о происхожде­
нии
театра
как
публичного
ин ститут а .
/Публикация ,
вс ту п.-
текст
и
примеч.
Вячеслава
Иванова
// Мнемозина:
Документы
и
факты
из
и ст ории
русского
театра
XX века.
—
М., 1996.—
С.
17.
10 РГАЛИ ,
ф.
1386, on. 1, ед . хр.
135, л.
5.
11 Булгаков М.
З ап иски
на
ман ж етах
// Булгаков М.
Ранняя
неизданная
проза
/ Сост.
и
предисл.
Левина
Ф.
—
München; Otto Sagner, 1976. —
С. 18.
12 Там же.
—
С .17.
13 Евреинов Н.
Pro scena sua. —
Пг., 1915. —
С. 126—128.
359


Глава
четвертая
В
коробочке
киевской
сцены
1 Театральный курьер ( Ки ев) .
—
1913. — 23 янв.
—
С.
4—5.
2 Кшесинская М.
Воспоминания.
—
М.,
1992. —
С. 169.
3 Впечатляющую картину киевской театральной жизни от
начала
1910- х
го дов
до
конца
гра ждан ск ой
войны
нарисовал
АМ.Смелянский
в
своей
книг е:
Михаил
Булгаков
в
Художе­
ств енно м
театре.
—
М.,
1986. (2-е
изд .
—
1989).
4 Чудакова М. О.
Арх ив
М.А.Булгакова:
Материалы
для
творческой
биографии
пис ател я.
// Записки отдела рукописей
ГБЛ.
—
Вып.
37. —
М.,
1976. —
С.35.
5 Киевская мысль.
—
1918. — 9
а пр./27 марта.
6 Горьковец.
—
1936. — N 4(10).
7 Ростан Э.
Пьесы.
—
М., 1958. —
С.379.
8 Городиський М.П .
Кшвський
те атр
“ Солов цов”.
—
К.,
1961. —
С.71.
9 Таким образом ,
не
соответствует
дейс твительности
ут­
верж дение
и с сле дова тель ниц ы: “Дон Карлос”
в
п ерев оде
М.МДо-
ст оев ског о
ни
разу
не
представлялся
на
сцене”
(Коган Г .Ф.
Цензурная
история
“ Дон
Карлоса”
в
п ере воде
М .М Дост оев ско-
го
// Фридрих Шиллер:
С татья
и
м атер иал ы.
—
М., 1966.—
С .328).
10 Театральный курьер (Кие в).
—
1912. — 30
я нв.
—
С. 10.
И
Шиллер
Ф.
Собр.соч.
в
пер.
рус .
писателей.
/Под ред.
Н.В.Гербеля.
Изд.
3-е.
—
Т.З.
—
СПб., 1864. —
С. 157. (Коллек­
ция
А лексан дровской
гимназии,
ЦНБ ,
Киев).
П еревод
“Д он
Карлоса”,
выполненный
М.М .Д осто евс ким
еще
в
1857 году,
долгое
время
печатался
с
цензу рным и
сокращениями
—
как
раз
в
дес ятой
сце не
третьего
дей ств ия
и
в
других
ме ста х,
касающихся
маркиза
Поз ы.
Полный
текст
перевода
увидел
св ет
лишь
в
сос та ве
названного
из дани я,
по
которому
и
при­
водятся
все
цитаты
из
“Д он
Карлоса”.
12 Утверждение И. Бэл з ы,
что
пьеса
К. Р.
“Царь Иудейский”
б удто
бы
ставилась
в
Киев е
“в студенческие годы Булгакова”
(Контекст- 1980. —
М.,
1981 —
С.2 16) безосновательно:
в
с т уденче ские
годы
Булгакова
пьеса
еще
б ыла
запрещена
к
постановке
на
сцене.
13 Кино -ж ур нал.
—
1917. — N 5—6.
14 Театральная жизнь ( Киев) .
—
1918.—N33.—
С.
9—10.
15 Зритель (Кие в).
—
1918. — N54.
—
8 нояб.
—
С.8.
16 Данилов Н.
О
друзьях-товарищах,
о
театре
и
о
себе.
—
Рукопись.
—
Отде л
рукописей
ЦНБ
СТД
РФ.
17 Крыжицкий Г.
Пути
те атрал ьные .
—
М., 1976. —
С.60 .
18 КТ.
Ц арь
И уде й ский.
—
СПб.,
1914. —
С.
54.
Все
цитаты
из
“Ца ря
Иу дей ск ого”
п ривод ятся
дальше
по
этому
изданию.
19 Галинская ИЛ.
“Мастер
и
Маргарита”
МАБулгакова:
К
вопросу
об
историкофилософских
источниках
ром ан а.
// Известия
АН
СССР.
Сер ия
лит.
и
яз.
—
Т.
42.—N2.
—
1983. —
С. 107.
360


20 Кони АФ.
К.Р.
(Речь в общем собрании Академии наук
в
память
великог о
князя
К онст антина
Ко нстан тинович а) //
Еж е меся чные
литер атур ные
и
науч но- поп уля рные
приложения
к
журнал у
“Н ива”
на
1916 г.
—
Т. З.
—
Ноябрь.
—
Стлб.
455.
21 Эта книга была в библиотеке М .Б ул г аков а .
—
См.
Кончаков ский
А.П.
Библиотека
М иха ила
Булгакова:
Реконст­
р укци я.
—
К.
1997. —
С.
216.
22 Лернер Н.О.
. ..К
истории
“Мирской власти” // Звенья .
—
М.Д., 1935. —
Кн.
5.—
С. 186—187. (Кни га
подписана
к
печати
3 июня 1935 г. ).
23 Гаспаров Б .М.
Из
наблюдений
над
мотивной
с тру ктур ой
романа
МАБулгакова
“М ас тер и Марг арит а”.
В
кн.:
Гаспаров
Б.М.
Литературные
мотивы:
Очерки
русской
лит ера тур ы
XX века.
—
М., 1994.—
С . 28—83. ( Перв онач аль но:
Б1аиса
Ыего 8о1у ггй1а па ...
—
V.
Ш.
—
1егиза1ет , 1978).
24 Палиевский П . В.
Пут и
реализма:
Литература
и
те ория .
—
М., 1974.—
С. 270. ( Перв онач аль но:
Наш
современник.
—
1968.
—
N 2).
25 Никулин Л .
Письма
из
Киева
:1июня1918—1
мая
1919.
// Вестник театра ( Мо скв а) .
—
1919. — N 25.
—
С .6.
26 Грекова-Дашковская
О.
О
ст арых
мастерах
оперетты.
—
Рукопись.
—
Отдел
рукописей
ЦНБ
СТД
РФ
(Москва).
27 Киевская мысль.
—
1918. — 15/3 дек.
28 Гуль Р.
Жизнь
на
фукса.
—
М. Д., 1927. —
С.13.
29 Скоропадский П .П .
“ Украина
будет!..”
/ Публикация
АВарлыго
// Минувшее:
И с торичес кий
альманах.
—
В ып.
17. —
М.;СПб.,
1994. —
С. 13, 50, 106.
30.
См.
Н иколаев
Н .И.
Драматический
театр
в
Киеве .
—
К.,
1898. —
С .97.
31.
Культура
театра
(Москва).
—
1921.—N1.
—
С. 37.
32 Кончаковский А ,
Малаков
Д.
Киев
Мих аи ла
Булгакова.
—
К.,
1990. —
С.42.
33 Левидов Мих .
Досадный
пу с тяк:
“Дни
Турбиных”
в
Х удож ес твенном
театре
// Известия .
—
1926. — 8
ок т.
34 Мандельштам О.
“Березшь”// Мандельштам
О.
Слов о
и
культура.
—
М.,
1987. —
С.2 28.
35 Там же.
—
С .227.
Гл ава
пятая
“Писатели из Киева”
1 В этой главе использованы наблюдения В .О.К исел евой
и
М.Б. Кал ьни цког о,
ко т орым
приношу
мою
искреннюю
благо­
д арность .
2 См.:
Белецкий
А.И.
Об раз
Ки ева
в
художественной
ли тер ату ре
// Науков1
записки
Ки Гвс ьк ого
ушверситету.
—
Т.З.
—
Вип.2.
—
К.,
1946 —
С.5 -30 .
3 Дневник Елены Булгаковой.
—
М., 1990. —
С.
151, 199.
24”
361


4 Куприн А Каждое желание//3е м ля .
—
Вып.
20. —
М.,
1917.
Все
ци таты
из
“Каждого желания”
приводятся
дальше
по
это му
изданию
без
сс ыл ок.
5 Шестов Л.
Собр.соч.
(2-е
изд.).
—
Т.1.
—
СПб, 1911. —
С .14—16.
6 Замятин Е .
О
сегодняшнем
и
современном
// Русский
современник.
—
1924.—N2.
7 Куприн АН.
Соб р.
соч.
в
9т.
—
Т.
6.—
М., 1964.—
С.
296.
8 Там же.
—
С.
297.
Гл ава
шестая
Как
поссорились
и
где
помирились
Михаил
А фа на сьевич
и
Владимир
Владимирович
1 Маяковский В .В .
По ли,
собр.соч.:
В
13 т.
—
Т.
12.
М.,
1959. —
С. 304.
Все
цитаты
из
п р ои зведений
В. Ма яковс ко го
(кроме особо оговоренных случаев)
при во дят ся
далее
по
эт о­
му
изданию
без
сс ыл ок.
2 Рудницкий К.
Миха ил
Булгаков
// Вопросы театра.
—
М.,
1966. —
С.
131-132.
3 Бачелис И .
[рец. ] // Молодая гвардия .
—
1929.—N1.
—
С .108.
4 Марков П.
Булгаков
// Булгаков М.
Пьесы.
—
М., 1962. —
С.7.
5 Лесскис ГА
“Ма сте р
и
Ма ргарита ”
Б ул гак ова:
Манера
п ов ествов ания ,
жа нр,
макрокомпозиция.//Известия
АН
СС СР.
Серия
ОЛЯ.
1979.—
Т.
38.—N1
—
С. 53,56.
6 Рудницкий К Цит.
со ч.
—
С. 130.
7 Новый зритель.
—
1926. — N 40.
8 Ракицкий Н .П .
Встречи
с
МАБулгаковым
// Дружба
нар одов .
—
1990.—N3.—
С. 171—172.
9 Воспоминания профессора Киевской духовной академии
В.П.Рыбинского.
Машино писн ая
копия.
Киев ский
лит ерат урно ­
м емор иальный
музей
МА
Бу лгак ова.
10 Лунд Н.Н.
Записки.
—
Машинопись.
—
От дел
рук описей
ЦНБ
СТД
РФ
(Москва).
11 Пушкин А. С.
Поли
собр.соч.:
В
10 т.
—
Т.8.
—
М.Д 1.,
1949. —
С. 516. —
Все
цитаты
даются
дал ее
по
названному
изданию
без
с сыл ок.
12 Чудакова М .
А рхив
МАБулгакова...
С.9 0.
13 Перцов В .
Маяковский:
Жи знь
и
т ворчество
в
после­
дние
годы : 1925—1930. —
М.,
1966. —
С .362.
14 Чудакова М.
Цит.соч.
—
С. 94.
15 Там же.
—
С.95.
16 Гинзбург Л .
Литература
в
п оиск ах
реальности.
—
Л.,
1987. —
С. 217
362


17 Ляндрес С.
“Русский
писатель
не
может
жить
без
Р оди ны . .. ” // Вопросы литературы.
—
1966.—N9.—
С. 139.
18 Новый зритель
—
1928. — N 12.
—
С.6 .
19 Томашин Л .
Советская
драматургия
в
годы
гражданской
войны.
—
М.» 1961. —
С.43.
20 Цит по:
Зоркая
Н.
На
рубеже
столетий:
У
ис т оков
массового
искусства
в
России
1900—1910 годов .
—
М. » 1976.
—
С .67.
21 Газета футуристов.
—
1918. — 15
м арта.
—
N1.
22 Булгаков МА Пьесы 20-х
годов.
—
Л., 1989.—
С .496.
23 Новый зритель.
—
1928.—N1.
24 Ардов В.
В
музее
будущего.
// Зрелища.
—
1924. —
N 71.
25 Маяковский В .В .
Поли.
соб р.
со ч.:
В
12 т.
—
Т.
11. —
М.,
1947. —
С.552.
26 Творческое наследие В.Э .М ей ер хо ль да .
—
М.,
1978. —
С .286.
27 Варпаховский Л .
Заметки
п рошлых
лет
// Встречи с
Мейерхольдом.
—
М.,
1967. —
С .460.
28 Шкловский В .
Тетива:
О
н есхо д стве
сходного.
—
М.»
1970. —
С. 234.
Глава
седьмая
Смех
под
знаком
А пока липсиса
1 Зори (Ки ев).
—
1919.—N1.
—
С.8 .
2 Там же.
—
С.7.
3 Цит.
по
статье
ААрьева
“Что пользы,
есл и
Моцарт
будет
жив...”:
Михаил
Булгаков
и
Юри й
Слезкин
// МАБулгаков -
драматург
и
художественная
культура
его
врем ени.
—
М.,
1988. —
С .176.
5 См.:
Булгаков
МА
Пьесы
20-х
годов.
—
Л.,
1989. —
С.
550.
6 Мандельштам О .
Сл ово
и
культура.
—
М., 1989.—
С. 176.
7 Там же.
—
С. 188.
8 Чудакова М.
Жизнеописание
Михаила
Бу лгак ов а.
М.,
1988. —
С.
629.
9 Последние новости (Ки ев).
—
1918. — 3
сент.
10 Сатирикон.
—
1910.—N40.—
С.4 .
11 Киевские вести.
—
1911. — 17 янв.
12 Творчество Михаила Булгакова :
Исследования.
Ма те ри­
ал ы.
Биб ли огра фи я.
—
Кн.
1.—
Л.,
1991. —
С .233.
13 Киевская мысль.
—
1911. — N 2091.
14 См.
очерк
“Заочная гастроль доктора Фрикена” // Пет ­
р овск ий
М.
Городу
и
миру:
Киевские
оч ерк и.
—
К.,
1990. —
С .101.
15 Воспоминания о Михаиле Булгакове.
—
М.,
1988. —
С.60.
24*
363


16 Это сходство так велико ,
что
им
об м анул ись
д аже
пристальные
ис с ледо ват ели
ЯЛурье
и
Б.Серман.
В
своей
ста ­
тье
“От
“Белой
гвардии”
к
“Дня м
Турбиных”
они
приняли
стишки
из
“Чертовой куклы”
булгаковского
ром ана
за
“Совета
скую
азбуку”
В.Маяковского.
См:
Р ус.
лит.
—
1965. — N2.
—
С. 198.
17 Набоков В.
Подвиг
// Набоков В .
Со бр.
с оч.
в
4-х
т.
—
Т. 2.
—
М.,
1990. —
С.
221.
18 Дон Аминадо.
Пое зд
на
тр ет ьем
п ути.
—
Нью-Йорк,
1954. —
С. 238.
19 Там же.
20Всб.
Михаил
Кольцов,
как им
он
был.
—
М.,
1965. —
С. 109.
21 Тэффи.
Ностальгия.
—
Л.,
1989. —
С.3 31-332.
22 Евстигнеева Л .
Жу рнал
“С а тири кон”
и
поэты-сатирикон-
цы.
—
М.,
1968. —
С.6 .
23 См.:
Кли нг ер
В.
Петроний
и
его
ром ан.
—
К.,
1908;
Rozenbluth М.
Beitrage zu Quellenkunde v.Petronien Satiren. —
Киев,
1909.
24 Чудакова M .
А рхив
МАБулгакова...
—
С.
70.
25 Жизнь и искусство (Ки ев).
—
1895. — 5
я нв.
26 Там же.
—
17 марта.
27 Никулин Л.
Письма
из
Киева: 1 июля 1918 — 1
мая
1919. //Ве ст ник
театра
(Москва).
—
1919. — N 25.
—
С.7.
28 Киевские отклики.
—
1906. — 13/26 февр.
29 Киевская газета .
—
1905. — 3
февр.
(и след.)
30 Киевлянин.
—
1902. — 20 марта.
31Рада(Киев).
—
1913. — 24
марта.
Искренняя
благодар­
н ость
кандидату
ис т.
нау к
МАР ыбаков у,
обра ти вшем у
мое
внимание
на
театральные,
цирковые
и
кинематографические
интерпретации
романа
Г .Сен кевич а,
и
И.Ус я тинс ко й,
помогав­
шей
мне
в
биб лиотечн ых
разысканиях.
32 Куприн АИ .
Собр.соч.
в
9т.
—
Т.
4.—
М., 1964.—
С. 352 (Б -ка
“Ог оне к” ).
33 Сенкевич Г.
Полн.собр.соч./
Пер.
В.МЛаврова.
Ком­
ме нт.
С.И .Со бо лев с кого.
—
Т .1.
—
М.,
1902. —
С. 293.
Все
цитаты
из
“Камо
гря деши ?” (кроме
особо
оговоренн ых
случа­
ев)
приводятся
по
этому
из дан ию
без
ссыл ок.
34 В кн.:
Булгаков
М.
Грядущие
перспективы.
Собачье
сердце.
Белая
гва рдия .
Бег.
В елик ий
канцлер.
—
М., 1993.—
С .564.
35 Сенкевич Г.
П ол н.с обр .соч.:
В
6т.
—
Т.
5./
Пе р.
Ф .В.Дом бровск ого.
—
Киев;
Х арь ков;
Петербург,
1898. —
С.337.
36 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на
1976 год .
—
Л.,
1978. —
С.6 9.
37 Там же.
—
С.75.
364


Глав а
восьмая
Миф
о
городе
и
мифологическое
городоведение
1 См.,
напр.:
Киевская
мысль.
—
1918. — 28/15 нояб.
2 Гоголь Н.В.
Об
архитектуре
нынешнего
времени.
//
Гоголь
Н.В.
Поли,
собр.соч.
—
Т.8.Статьи.
—
М.;
Л.,
1952. —
С.
73 (АН СССР).
3 Там же.
4 Акинша КА Мир Ханенко:
Заметки
об
историзме
//
Пано рам а
искусств.
—
Вып.11.
—
М.,
1988. —
С .334.
5 Там же.
6.
Указатель
святыни
и
священных
достопамятностей
Кие ­
ва,
как
в
самом
городе,
так
и
в
его
окрест нос т ях ,
для
п ок лон­
ник ов,
посещающих
с вятые
места
киевские.
Изд.
3-е ,
испр.
и
до п.
—
К,
1867. —
С.236.
7 Паломник Киевский,
или
Путеводитель
по
цер кв ам
и
монастырям
киевским,
для
богомольцев,
посещающих
Свят ыню
Киева.
И зд.
4-е
(с некоторыми прибавлениями).
—
К., 1854. —
С.
IV (первой паг .) .
8 Киев и его святыня.
Изд .
5- е,
ис пр.
и
доп .
—
К., 1878.—
С .25 5—256.
9 Путеводитель по городу Киеву со справочным отделом.
—
Киев,
1914. —
С. 1.
10 См.
Г асп аров
Б. М.
Из
наб лю дений
над
мо тив ной
ст рук­
ту рой
романа
М АБу лга кова
“Мастер и
Мар г арита”.
// Гаспа­
ров
Б. М.
Литературные
мо тивы.
Очерки
русской
литературы
XX в.
—
М.,
1994.
11 Катаев В.
Уже
написан
Вертер...//
Катаев
В.
Святой
колодец.
Алма з ный
мой
венец.
Уже
написан
Вертер.
—
М.,
1992. —
С.
345—346.
12 Фоменко Кл.,
протоиерей.
Г ла вней шие
праздники
право­
с лавной
церкви.
—
К., 1910. — [Б.п.].
Приношу
благодарность
киев лянке
И.М.Коневой,
обратившей
мое
внимание
на
эту
книгу.
13 Фоменко Кл .,
свящ.
Города
и
села
в
Св.Земле:
Из
записок
путешественников
в
С в.З емлю.
—
Киев ,
1884. —
С. 17.(Сохраняется
написание
ис точн ика .
—
М.1Г) .
14 Там же.
—
С .З.
15 Там же.
—
С.
28.
16 Ушаков Н .
По ве сть
бы стр отек ущих
лет.
—
М., 1960.—
С.14.
17 Там же.
—
С .17.
18 Толстой А.К .
Из бра нно е.
—
М.,
1986. —
С.
333. (Под­
черкнуто
у
А .К. Толст ого ).
19 Музыка России.
—
В ып.
38—
М.,
1980. —
С.
229.
20 Булгаков М. А.
Пьесы
1920- х
годов.
—
Л.,
1989. —
С.
470, 476, 481.
365


21 Белозерская -Бу лгако ва
Л. Е.
Вос поми нани я.
—
М., 1989. —
С. 181.
22 Балонов Ф.
Какие
рукописи
не
горят? // Булгаков М.
Рукописи
не
горят.
—
М.,
1996. —
С.
665.
23 Там же.
—
С.
667.
24 Сементовский Н.
Пое здк а
на
Пустынно-Николаевский
остров
// Киевские губернские ведомости.
—
28 июля 1856. —
N 30... —
С.
146—147 (год.
пат.)
25 Голос Киева .
—
1918. — 2
окт.
—
N 117.
26 Шкловский В.
Гамбургский
счет.
—
Л.,
1928. —
С.5.
27 Воспоминания о Михаиле Булгакове .
—
М.,
1988. —
С. 267.
28 Тамарченко А .
Драматургическое
новаторство
Михаил а
Б у лгак ова.
// Рус.
лит.
—
1990.—N1.
—
С.56.
29 Творения Блаженного Августина ,
епис коп а
Иппонийско-
го.
Изд.
2-е .
—
4.5.
—
К.,
1907. —
С. 63.
30 То же.
—
4.6.
—
К.,
1910. —
С. 95.
31 Цит.
по:
Г ерье
В.
Блаженный
Августин.
—
1910. —
С. 344.
32 Герье В.
Философия
ис то рии
от
Августина
до
Гегеля.
—
М.,
1915. —
С.9 .
33 Творения Блаженного Августина...
—
4.6. ..
—
С.25.
34 То же.
—
4. 4.
—
К., 1905.—
С.184.
35 Там же.
—
С.
185—186.
36 Там же.
—
С .287—288.
37 Там же.
—
С.189.
38 То же.
—
4. 6.
—
С .119.
39 Первый Всесоюзный Съезд советских писателей:
Ст е­
н огра фиче ск ий
отчет.
—
М.,
1934. —
С .480.
40 Творения Блаженного Августина...
—
4. 4.
—
С. 211.
41 Воспоминания профессора Киевской духовной академии
В.П.Рыбинского.
Машин опис ная
копия.
Киевск ий
лит ерат урно ­
мемориальный
музей
М.А.Булгакова.
42 4удакова М .
Б ибли отек а
Булгакова
и
кр уг
его
чтения
// Встречи с книгой.
—
М.
1979. —
С. 244.
43 Там же.
44 Булгаков М ..П ись м о
А.П.Гдешинскому.
2 дек.
1939 //
Тв орчес тво
Михаи ла
Булгакова:
Ис сле дова ния
и
ма териалы.
—
Кн.
2.—
СПб,
1994. —
С.
68.
45 Максимович М.О.
Киев
явился
градом
вели ким :
Вибр аш
у кра Хн ознав ч!
твори.
—
К,
1994. —
С.
71.
Глава
девятая
Де ло
о
“Батуме”
1 Dravicz Andrzej. Mistrz i Diabel. — Krakow, 1991. — S .283.
2 Лидцел Гарт БХ Стратегия непрямых действий.
—
М.
1957. —
С. 26.
366


3 Троцкий Л.
[Наброски к главам книги о Сталине] //
Горизонт.
—
1989.—N5.
—
С. 58.
4 Барбюс А.
Сталин:
Человек,
через
к оторого
раскрывает­
ся
новый
мир.
—
Сталинград,
1936. —
С.234.
5 Смелянский А .
Мих аил
Булгаков
в
Х удож ест в енном
те­
атре.
—
М.,
1989. —
С.373.
6 Успенский БА.
Ца рь
и
самозванец:
Са мозванчес тво
в
России
как
ку льтурно- истор ическ ий
фен омен .
// Художествен­
ный
язык
средневековья.
—
М.,
1982. —
С. 201.
7 Сообщено ЛЛ .Фиал ков ой.
О пу блик овано
ею
в
коммента­
риях:
Булгаков
МА
Собр.соч.:
В
5т.
—
Т. 2.
—
М., 1989. —
С .721-722.
8 См.
Булгаков
МА
Пьес ы
1920- х
годов.
—
Л.,
1989. —
С.524.
9 Булгаков М .
Копыто
инженера.
// Булгаков М .
Вел ики й
канцлер:
Черновые
редакции
ром ана
“Мастер и Маргарита” .
—
М.,
1992. —
С.242.
10 Булгаков М .,
1991.
Курс
истории
СССР.
// Творчество
Мих аи ла
Бу лг аков а:
Исследования.
М ат ериа лы.
Библиография.
—
Кн.
1.—
Л.
—
С.3 69-370.
И
Булгаков
М.
Копыто
инженера...
—
С.2 16.


Оглавление
Гла ва
первая
Де клар аци я
о
городе..................................................7
Г лава
вторая
Про исх ожд ение
мастера........................................34
Глава
третья
Мефистофели
и
прототипы.................................82
Глава
четвертая
В
коробочке
киев ской
сцены....................................106
Гла ва
пя тая
"Писатели из Киева”............................................ 147
Глава шестая
Как
поссорились
и
где
помирились
Михаил
Афанасьевич
и
Вл ад имир
Владимирович ...............................170
Гла ва
седьмая
Смех
под
знаком
Апокалипсиса..............................211
Гл ава
вось мая
Миф
о
городе
и
мифологическое
городоведение.................................................................252
Главадев ятая
Дел о
о
“Батуме”....................................................... 313
Примечания................................................................ 357


В ида вниц тво
«Дух (
Л1ТЕРА»
Проп ону с
твори
г ум аш тар но !* класики
Сергей
А веринцев
София—Логос.
Слов арь.
—
К., 2001 - 450 с.
Осн овы
христианской
культ уры
в
форме
энциклопедического
словар я
—
в еская
альтернатива
«лжи в алфавитном порядке»,
наполнявшей
советские
энциклопедии.
Словарь
С.С.Аверинцева
дарит
читателю
как
универсальную
сумму
знаний
от
А
до
Я,
так
и
энергию
осмысленного
л ичног о
выбора
ме жду
у зким
путем
«отца веры»
Авраама
и
широким
путем
пост-атеистического
«Язычества» .
Высоко
оцененные
специалистами
стать и
—
украшение
«Философской
э нци клопед ии» (5 т.), «Краткой литературной энциклопедии» (9 т.),
«Мифов народов мира» (2 т. ), «Христианства» (3 т. )
и
др.
—
впервые
собраны
вместе
в
эт ой
книге.
Синтез
с лов аря
Аверинцева
выяв ляет
особые
каче с тва
вхо д ящих
в
него
эл ем ентов,
которые
раньше
“скрадывал”
разрыв
обще го
к онт екста ,
и золирова л
друг
от
друга
плотный
тума н
ид еоло гии.
Чит ат ель
испытывал
настоящий
шо к,
ко гда
среди
пустопорожних
вод
«Большой советской
энциклопедии»
натыкался
на
скалу
аверинцевской
статьи
“Логос”
или
“ Лю бовь”.
Незабываемые
встречи:
среди
морока
полуправд
в
океане
пол у зна ний
рассея ные
здесь
и
там
статьи
М асте ра
всегда
отчетливо
выделялись
как
вы со кие
и
надежные
острова
особой
горной
породы,
особой
кристаллически
ясн ой
мысли.
Охватывая
тепер
эти
«острова»
еди ным
взгл ядо м,
мы
читаем
на
карте
эп охи:
Архипелаг
Аверинцева.
Фундаментальные
рабо ты,
которые
наряду
со
“Словарем”
составили
кн игу
“София-л о го с ”
открывают
новые
горизонты
мысли
о
Премудрости
в
контексте
во йн
и
катастроф
XX столетия,
едва
ли
не
наиболее
“а нти -Соф ий ног о”
в
истории
Европы.
Вопреки
хао су
в
г о ловах
и
учебниках
книга
Аверинцева
напоминает
о
незыблемой
шкале
це нно стей ,
о
«Нерушимой Стене»
—
Ора нт е.
Учителю
и
у ченику
здесь
подарены
все
три
значени я
сл ова
СОФИЯ:
мастерство
—
знание
—
муд рость .
Симона
Вейль
Письмо
клирику.
Укоренение. /Пер.
с
фр./
—
К., 2000.
“Ес ли XXI
век
—
будет,
то
есть
если
человечество
не
загубит
своего
ф изи чес кого,
или
нравственного,
или
интеллектуального
бытия,
не
разучится
вконец
поч тен ию
к
уму
и
к
благородству,
я
ре ши лся
бы
пр едп оложи ть ,
что
век
это т
бу дет
в
неко ем
существенном
смыс ле
та кже
и
веком
Симоны
В ейль. ”
Сергей
Аверинцев
Симону
Ве йль
на зыва л
несравненным
правдолюбцем
нашего
вре ме ни
Альбер
Камю .
Андре
Жид
свидетельствовал
о
то м,
что
Симона
Вейль
выделяется
духовной
глуб ин ой
сре ди
писателей
XX столетия.
Реймон
Арон,
изменяя
своему
обычному
скеп сису,
присоединился
к
интуиции
Т.
С.
Элиота
о
том,
что
гениальность
этой
женщины
сродни
гениа ль ­
ности
с вяты х.
Чес лав
Милош
в
«Другой Европе»
и
Нобелевской
лекции
говорит
о
Симоне
Ве йль
как
ориентире
но вой
солидарности.


«Письмо клирику»
—
образец
полемического
стиля
фи лос офа,
а
самая
большая
и
аналитичная
из
книг
Симоны
Вейль
—
«Укоренение».
«Укоренение
—
это,
быть
может,
наиболее
важная
и
наименее
признанная
потребность
человеческой
души,
одна
из
тех,
к ото рые
труднее
всего
п одд аются
определению.
У
чел овека
ес ть
корни
благодаря
его
реаль ном у,
активному,
естественному
у ча стию
в
су щество вани и
общности,
которая
сохраняет
живы ми
некоторые
сок рови ща
п рошл ого
и
некоторые
предчувствия
будущего.
Это
участие
естественно,
то
есть
оно
обусловлено
ав томат иче ск и
ме ст ом,
ро жд ени ем,
профессией,
окружением.
Каждый
человек
ощущает
потребность
в
разносторонних
корнях.
Он
ис пыт ывает
потр ебн ость
воспринимать
всю
совокупность
морал ьн ой ,
интеллектуальной,
духовной
жизни
через
те
круги,
в
к отор ые
он
входит.
Взаимное
вли ян ие
сам ых
разнообразных
кругов
необходимо
не
мен ьше ,
чем
укоренение
в
ес тествен ном
окружении». (Симона
Вейль).
Алексис
де
Токвиль
Старый
Порядок
и
Ре во лю ция. /Пер.
с
фр./
—
К., 2000 —300
с.
Алексис
де
Токвиль
и
его
гениальная
к нига
“Старый Порядок и
Революция”
после
па де ния
коммунистических
режимов
в
Восточной
Европе
вновь
ок аз ываю тся
в
центре
д еба тов.
В еду щие
философы
и
историки
Ф р анции
демонстрируют
сегодня
актуальность
и
глубину
ключевых
ид ей
Токвиля.
Мэтр
шкал ы
“Анналов”,
приз нанны й
диагност
“иллюзий”
как
французской,
так
и
русской
революций
Франсуа
Фюре
г ово рит
о
Токвиле:
“В то время как столько историков вот уже почти двести лет
показывают
нам
Революцию,
задрапированную
в
одежды
той
этохи,
к
т ому
же
в
ее
собственной
интерпретации,
Токвиль,
напротив,
утверждае т,
что
периоды
революций
явл яются ,
по
преимуществу,
те м ными
периодами
истории,
где
идеологический
покров
надежно
скрывает
от
пта з
самих
ее
д ейс твую щих
лиц
гл у бинный
смысл
раз ы гр ыв аемой
драм ы.
В
этом,
без
сомнения,
и
з акл ючает ся
фундаментальный
вклад
автора
“Старого Порядка”
в
теорию
революции.”
Енциклопед1я
по лп' ично Т
ду мки . /За ред.
Дев1да
Митера/
/Пер .
з
англ./
—
К., 2000 — 472
с.
Оксфордська
“Енциклопед1я
полпично*1 думки”,
до
написания
я коТ
було
залучено
найкращих
фах!вщв
чоти рь ох
континенпв,
ст ала
одшею
з
най авто рите тш ш их
1 найпопуляршших европейських енциклопедш
су часн ос тг
У
нш
в исвплено
полпичну
ютор1 ю
л юдско Т
цившзацп
вщ
С ок рата
до
С1мони
Вейль.
Вда ла
щея
и
упо ряд ни юв
щод о
поедна нн я
в
од нш
кн ижщ
фыософп
гст орп,
гсторп
по литичн о!’ думки,
гсторп
та
фыософп
права,
сощально!
фыософн
I пол1тич но1
сошолоп!
робить
п
корисною
ц
понад
те,
необхщною
як
для
дослщниюв
ми нувш ин и,
так
1 для перепчних учасниюв
та
головних
дшових
ос1б
сьогоденного
поличного
про цес у.
3 виходом “Ен ци кл опе дп
пол1тично!
думки”
украшською
мовою
вп-чизняний
чит ач
чи
не
вперше
отримус
можпив1сть
ос ягн ути
систему
понять
пол пичн их
наук.
Найперший
р1в ень
ц!с1
системи
висвплено
в
доб!рш
статей
про
основоположш
катеогорп
пол!тичних
наук:
вл аду,


громадянське
сусшльство,
законюсть
I дал1
за
алф авг гом.
В
енциклопедп
подано
визначення
цих
категорш
та
необхщш
гсторичн!
1 фыософсыа
к омен тар!
до
ни х.
Френйс
Дворник
Сл ов’я ни
в
свропейськш
ктор н
та
цивШзацп. /Пер.
з
англ./
—
К ., 2000.
—
528 с.
Фу нд амент альн а
праця
вщомого
американського
юторика
чеського
походження,
який
багато
рок!в
працював
у
нау ко вих
шститущях
Свропи
та
Америки.
Книга
прис вя чена
основним
под1ямI
я вищам
в
юторп
та
культ ур!
слов’янських
нар од 1в
протягом
найскладжшого
перюду
Центрально!
та
Сх1д но1
Свропи
з
XIII до XVIII
ст.
Детально
розглянуто
пол1тичн1
та
релтйш
чинн ик и
кторп
слов’янства,
культура
!мпульси,
що
надходили
з
в1з ант жськ ог о
Сходу
та
лат инс ько го
За ходу .
Книга
покликана
сприяти
з’ясуванню
в неску
сл ов’ ян
у
полпичний
та
культурний
ро зви ток
с в!ту,
реального
вторичного
сенсу
«слов ’я нсь ко! €дн о ст Ь> ! водночас розумшню юторп слов’я н
як
частини
1сторп Свропи загалом.
Кни га
с
одним
з
основних
пос 1бни к1в,
на
яки х
виховуються
численн!
поколшня
за х щних
славюпв.
Поабник
адресовано
студентам
! викладачам вуз!в
гумаштарних
напрямюв
осени,
на ук овим
пращвникам,
а
та кож
усг м
читачам,
що
!х
щкавить
ро ль
1 м1сце
сло в’ян
в
!сторп европейськоТ цившзацп.
Пьер
Г рипар и
П ариж ские
с ка зки. /Пер.
с
фр./ —
К., 2000 — 144
с.
Эта
кни жка
франц узског о
с казо чник а
Пьера
Грипари
любима
как
детьми,
так
и
взрослыми.Читателей
ожидает
увлекательное
путешествие
в
мир
королей
и
волшебниц,
дом овы х
и
невидимок,
летающих
город ков
и
крохотных
жуков.
Г елий
Снегирев
Роман-донос.
—
К., 2000 —504
с.
«Роман -д он о с»
Гелия
Снегирёва
—
книга
уникальная
не
только
по
жанру
(документальный роман); ей была уготована трагическая судьба:
не
по паст ь
в
рук и
ис крен не го,
вд ум чиво го
чи тателя ,
но
послужить
«вещдоком»
пр ест уплени я
своего
автора
против
сущ ествующ ег о
социального
строя.
Эта
книга
написана
кровью
—
автор
р асплат ил ся
за
неё
собственной
жизнью.
Имя
писателя
—
новеллиста,
пу блицис та ,
театрального
актёра,
ж ур н ал и ст а, «киношника»
громко
прозвучало
во
всём
мире
(у себя на
родине
—
боязливым
шёпотом)
во
второй
половине
70- х
-
после
его
беспрецедентных
по
своей
отчаянной
смелости
и
обличительной
с иле
выступлений
против
совет ской
вл аст и.
Опричники
режима
оперативно
расп ра вили сь
с
ди сси ден том , «под медицинской пыткой»
вы рвав
у
него
отречение
от
антисоветских
убеждений,
и
—
умирающего
—
о тпуст или
на
свободу.
П иса тель
п ринял
мученическую
смерть
за
правду,
а
имя
его
—
забылось.
Но
осталась,
чудом
уцелела
в
спецархивах
охранки
его
блес тящ ая
проза.
И
эта
п роза
се годн я,
спустя
че тверть
века,
звучит
в
полный
гол ос:
ост авая сь
удивительным
литературным


памятником,
она
ничуть
не
утратила
своей
актуальности
для
нынешних
и
будущих
поколений.
Роман
Шп о рлюк
1мпер1я
та
наци. /Пер.
з
англ./
—
К.: 2000.
—
354 с.
1стор1я 1
сучасжсть
—
це
звичне
словосполучення
набувае
незвич-
но го
зна чения
у
книз1
професора
Гарвардського
ушверситету
Романа
Шпорлюка
“1мпер1 я
та
нацп”.
Читач
мае
нагоду
ознайомитися
як
з
ктор1€Ю
важливих
су сшл ьних
я вищ
1 подш,
так
1з!стор!ею
Ухнього
осмисленн я
у
працях
вщ омо го
захщного
дослщника
—
1 побачити,
що
щ
1стор11
е
част ин ою
сучасностЕ
Зб! рка
мют ить
статп ,
есе,
огляди,
пр исвячеш
гсторн
та
нагальним
по л пгични м
пр обл емам
ко лишшх
республ!к
Ра дянсь ког о
Союзу,
як!
писа ли ся
упродовж
останньо!
чверп
XX столптя !
призначалися
зах1дному
читачевГ
1мперський спадок !
на цю на льн!
проблеми,
ко муш зм
! нацюнал!з м ,
про бле ми
державотворення
на
пострадянському
простор!, становления !
розпад
нацш,
виникнення
! загибель Радянського
Союзу
—
ус!
щ
й
багато
шш их
проблем
подаються
авт ором
кр!зь
п ризму
вторичного
доевщу
становления,
розвитку
! взасмодп схщно-
свропейських
нацш
! держав ,
передуем
Ук раши,
Росп,
Полыщ
та
БшорусГ
Книгу
адресовано
с успгпь ст возн ав цям :
ви клад ачам ,
дослщникам,
студентам,
а
та кож
ус 1м,
хто
щкавиться
новпньою
!стор! ею
С хщно! ’
Свропи.
Томас
Го ббс
Лев1афан. /пер.
з
англ./
—
К., 2000 — 560с.
“Лев1а фа н”
Томаса
Гоббса
вважаст ьс я
найбыьш
значною
працею
з
полкичноТ
фыос офп,
що
написана
англшською
мовою,
ь
безперечно,
входить
до
“золотого фонду”
европ ейськ о!’ фыософсько!’ думки Нового
ч асу.
Впро до вж
т рьох
столпъ
ця
книга
за лиша етьс я
предметом
палких
с упер ечок ,
школи
навпъ
обурень;
все
це,
зрештою,
лише
сприяс
з ’я с уванню
п
справжньо!
вел ичЁ
Дискусшний,
пр ово кати вн ий
характер
думок
Гоббса
налаш то вуе
на
шпдний
д!ал ог,
р!зноб1чне
обговорення
принципових
проблем
ро л!
держав
в
!сторп народ1в ,
що
й
сьогодш
стоять
на
порядку
де нном у.
Ця
книга
—
перш ий
украшський
переклад
«Лев!афана»
Гоббса
з
доданням
б1ограф!чного
та
до в!д ковог о
матер1алу
за
сучасним
кембрщжським
виданням
цього
твору.
Для
ш ирокого
кола
читач1в,
як!
щкавляться
!стор1е ю
фиюсофп,
пол пич но !’ думки та етики .
Жан-Жак
Руссо
По литиче ские
сочинения:
Трактаты. /Пер.
с
фр./
—
К., 2000 —
344 с.
В
изда ние
вошли
ключевые
социально-политические
сочинения
Жан-Жака
Руссо: «Об общественном договоре», «Суждение о
вечном
М ир е», «О происхождении и основаниях неравенства между
людьми». Эти работы выдвинули в центр общественной европейской
мы сли
проблемы
во йны
и
мира
в
Европе ,
разд ора
и
до говор а
в


государстве,
неравенства
и
равен ст ва
в
общ ест ве,
личной
и
«гражданской»
религии,
жи зни
и
см ерти
политических
организмов,
границ
власти ,
си лы
и
пр ава.
В
XXвеке«острота
идейных
споров
в
связ и
с
кругом
проблем,
поднятых
Руссо,
не
ослабла» (Ю.
М.
Лотман).
Реко ме нду ется
сту ден там,
аспирантам,
преподавателям,
в сем
интересующимся
проблемами
европейской
мысли.
Еманюель
Лев'тас
Mi» нами:
Дослщження.
Думки-прочншого. /Пер.
з
фр./
—
К.,
1999 — 312
с.
“Сучасний Сократ,
який
у
прискшлив1м,
невщступшм
д1алопзуванж
висвплюс
св пи
повсякденного
ж иття”
—
так
вп ав
Еманюеля
Левшаса
а мерик ансь ки й
ареопаг
на
церем онп
при своени я
йому
звания
професора
honoris causa, щ о вщ булася 1970 року в Чиказьюм ушверситеп Лойоли.
В
Сврош,
А мерищ ,
Азп
слава
фгпософа,
який
бгльш
шж
в щчу тно
поглиби в
категорп
етики,
приходить
до
Левшаса
шеля
публшацп
його
трактату
“Тотальжсть i
нескшченшсть” (1961).
Нар1жж
теми
й
тез и
зрыого
майстра
з1б ра но
у
йо го
пщеумковш
книжщ
“М1 ж
на ми.
До сл щження.
Думки-про-шшого” (1991).
Етика
любов1
й
вщповщальностц
ро ль
фыософп
у
жигп
суспьльства,
переосмислення
прав
людини,
розкриття
першоелеменпв
людських
взаем ин
на
пер ехрестя х
жи ття
i смертц миру
й
вшн
XX стор1ччя ,
вщ кри ття
по
той
6îk насильницького шдгрунтя
щеологш
та
“дикунства”
бутгя
—
м ожливос п
незнищенного
Обличчя
шшого
...
“Книгою книг”,
ключем
до
справдешшх
глибин
духу
нашого
сучасника
на з вуть
критики
книгу
“МНж нами”.
Христос
Янна ра с
Bapianiï на тему IlicHi Пгсень . / Пе р .
з
грецько!'/ —
К., 1999 — 128
с.
Христ ос
Я нна рас,
який
народився
в
1935 року в Афшах ,
-
найвизначшший
сучасний
грецький
ф ило соф
i богослов,
професор
фйю со фп
А фшс ько *! вищоГ школи полпичних наук,
автор
мапстральних
KypciB лекцш в ушверситетах Женеви i
Па риж а.
С уто
еллшська
краса
й
сила
«логосу» X.
Яннараса
одностайно
визнаж
жмецькими,
ан глшс ьк ими
й
французькими
перекладачами
його
книжок
«Особистють i
ерос», «Свобода моралЬ>, «Про вщеутшеть i
нешзнанють
Бог а», «Метаф1зи ка
ты а », «Криза пророцтва», «1стина i
еджсть
Це ркви», « Ро зд1 ли
з
полпично’Г
теологп», «Прив1лей
в1д ч аю»,
«Нерозривна фшософ1я» i, нарешп, «Bapiauiï на тему Шсш Пюень».
У
«Вар1ац1ях
на
тему
nicHi Шсень»
ключова
тема
фыософп
Яннараса
—
тема
Ерос у
—
виплескуеться
за
м еж1
класичних
категорш
i подноситься до р1в ня
музики
i поезп.
Ельчанинов
Александр,
священник
Записи. /12-е
издание,
дополненное/
—
К., 1999 — 206
с.
“Эта книга в области духовной литературы не имеет себе равных:
так ая
м алоо бъ емная,
но
д ействи тельн о
“томов премногих тяжелее”,
така я
непреднамеренная,
составленная
посмертно
из
разрозненных
записей
и
п исем,
и
вм есте
с
тем
порази тел ьн о
з акон ченная ,
наск воз ь
духовная,
но
не
зао блачн ая,
а
пр акт ическ и
насущн ая,
восходя щая
к


древней,
традиционной,
суровой
мудрости,
но
такая
новая,
соврем енн ая,
написанная
языком
ясн ым,
невесомо
пр озрачн ым ...”
(Н.Струве)
Василь
С тус
Ве ч1р.
Злама на
вп ъ:
Вибране.
—
К., 1999 — 384
с.
Уваз1
читана
пропонуеться
книга,
яка
зн ач ною
м1рою
мо же
претендувати
на
роль
компенд1уму
творчосп
видатного
украТн-
с ького
поета
Васил я
Стуса.
До
не!
ввш шли
виб раш
твори
—
в1рпп
з
ранн1х
зб 1р ок («Круговерть», «Зимов1
дерева»
та
«Веселий цвин-
т ар »), «Пал1мп с ес ти» (Магаданська верая), та шип твори цього
перюд у,
в ибр ане
лис т уван ня
та
н от атки
«3 таборового зошита» .
Магаданська
верс1я
зб1рки «Пал1мпсести»
в
повному
обсяз1
д ру ку еться
вперше.
Шарль
Журне
Христианские
требования
в
пол ит ик е. /Пер.
з
фрУ
—
К., 1998—495с.
Сборник
произведений
Шарля
Жур не
(1891-1975), в ыд аю ще гося
мыслителя
современности,
вк люч ает
работы,
напис ан ные
с
1935 по
1945 годы и посвященные важнейшим проблемам современной исто ­
рии ,
религии,
политики,
философии.
Для
специалистов
и
широкого
круга
ч ита те лей,
ин т ересую щих ся
современной
европейской
мыслью.
Поль
Р1 кер
Навк оло
по лп ики. /Пе р.
з
фр. /
—
К., 1995 — 334
с.
Зб1 рник
полпичних
твор1в
Поля
Р1кера(нар.
1913 р . ), провщного
ф ыос офа
су часно Т
Свропи,
фунд атора
феноменолопчно!
гер ме­
не вт ики,
включае
в
себ е
пращ,
на пис аю
впродовж
1949-1991 рр . ,
присвячею
найважлив1шим
пит ани ям
сучас ноТ
пол пик и,
фыософп,
права
та
ети ки.
Для
фах1вц1в1
широкого
кол а
чит ач1в ,
як1
щкав ля тьс я
сучасною
з ахщн ою
фиюсофською
ду мк ою.
Мишель
Фук о
И стор ия
сек суальн ост и-Ш :
Забота
о
себе. /Пер.
с
фр./
—
К.-М.,
1998 — 288
с.
«История сексуальности»
М.
Фук о
(1926-1984), к р у пне йше г о
французского
философа,
культуролога
и
историка
нау ки,
—
цик л
исследований,
посвящ ен ных
г енеал ог ии
эт ики
и
анализу
раз ли чно го
рода
«техник себя»
в
д ре вно сти,
в
Сред ние
века
и
в
Новое
время,
а
так же
вопросу
об
основаниях
христианской
точки
зрения
на
проблемы
личности,
пола
и
сексуальности.
В
“Заботе о себе” (1984)
автор
оп ис ывает
эволюцию
сексуальной
мор али
и
мо дифика ции
р азн оо бр азных
пр а ктик,
с
пом ощь ю
к от орых
ин дивиду ум
конституирует
се бя
как
такового
(медицинские режимы,
супру­
жеские
узы,
гетеро-
и
гомосексуальные
отношения
и
т.
д.),
рассматривая
сочинения
грече ски х
и
ри мск их
авт оро в
(философов,
р ит оров,
медиков,
литераторов,
снотолкователей
и
проч.)
первых
веков
нашей
эры,
в
т.
ч.
“Н аст авлен ия суп руга м”
и
“Диалог о любви”


Плутарха,
“Беседы”
Эпиктета,
“Письма к Луцилию”
и
“О гневе”
С ене ки,
“Письма”
Плиния
Мл .,
“Раз мыш лени я”
Марка
Аврелия ,
“Сон ник”
Артемидора,
“Две любви”
Луки ан а,
“О назначении частей
человеческого
тела”
и
“О пораженных местах”
Галена,
“О медицине”
Цельса,
“О женских болезнях”
Сорана,
т рактат ы
позднеэллини­
ст ичес ких
врачей
из
сбор ни ка
Орибасия
и
т.
д.
К
книг е
пр ила гаю тся
аннотированный
указатель
цитированных
п рои зведени й
и
библиография
сочинений
Фуко.
Книга
рассчи т ана
на
философов,
культурологов,
и ст орик ов,
а
также
на
в сех
чит ат елей ,
интересующихся
проблемами
истории
европейской
цивилизации.
Андре
Глюксман
Одинадцята
заповщь. /Пер.
з
фр./
—
К., 1994 — 288
с.
У
кн из1 «Одинадцята запов1д ь», вперше пропонован1й
укр аТн -
ському
читачевц
вщомий
фра нцу зький
фиюсоф
Андре
Глюксман
(нар .
1937 р. )
анал1зуе
р! зновиди
утотчно!
св1домост1XX
столггтя
(до яких вш застосовуе узагальнюючу характеристику штегризму)
1 жахлив1
на сл тдки
па нув ання
!нтегристського св1 то г ляду ,
на-
родженого
в
академ1чному
середов ип ц
ушверситетських
юл
Свропи.
Фо рмул юю чи
основи
парадоксально!
трапчно!
етики,
автор
розглядае
и
як
единий
надшний
з ашб
внутр1шнього
протистояння
будь-яюй
ще олоп чшй
отрут!.
Фра нсуа
Моргак
У
що
я
в1рю. /Пер.
з
фр./ —
К., 1993—132
с.
В идат ний
фран цуз ь кий
письменник,
лауреат
Нобел1всько!
пр емн
Фран суа
М о р! ак (1885-1970) упродовж свого тривалого життя був
глибоко
в1дданий
хри ст ия нсь ким
пе ре кона н ням.
У
й ого
творчш
спадщиш
поряд
з
романами,
поез1ями,
драмами,
ним ало
книг
ре лщшно !
тематики.
Написаний
1962 року нарис « У
що
я
В 1рю»
е
своерщним
духовним
з апов1т ом
пи сь менн ика-к ат олика,
у
якому
особисте
свп'осприйняття
сягае
загальнолюдсько!
значущосп.
Ча со пис
«Дух 1
л 1те ра»
«Дух I
л мг ера» € першим украысъким М1жди сци пл1на рним
перюдичним
виданням
в
сфер1
наук
про
люд и ну.
Прин айм ш
половина
авторгв
часопису
—
пров гд н! 1ноземн1
н ауков цК
«Дух /
Л1тера» €
часописом
сусп 1 ль но'1 та гумаштарно!
думки
сучас них
1нтелек~
туал1в,
як1
працюють
в
рамках
с вропейсь к о?
традици
видання
ж урн алов
фиюсофсько?
та
вторично!
публ щист ик и.
«Дух /
ли пер а»
е
т ри буною
науковщв,
як1
не
е
полипично
заангажованц
/ своими
т екстам и
виво дят ь
дум ку
на
ширин
культурночсторичш
об ри.


П лануют ься
до
друку
у
2001 - 2002
рр.:
J Ханна Арендт «Дже ре л а
то тал п'а ризм у»
S Ханна Арендт «М1Ж
ми ну лим
i майбутшм»
JКл1форд
Прц
«1нтерпретащя культур»
J Валерш Марченко «3 неопублшованого»
S Костянтин CiroB «Свропейський пал1мп с ес т»
J Поль PiKep «Про справедл1 в1 сть»
J Чарлз Тейлор «Е ти ка
авт ент ич ностЬ >
S Сергей Аверинцев «С т ихи
духовные»
J Елкдеа Макштайр « З а
чесн от ою»
J HOBi числа часопису «Д ух i
лпера»
http://www.duh-i-litera.8m.coin
3 питань замовлення та придбання nimepamypu звертатися:
04070, м.Кш в ,
ву л.
Волоська, 8/5,4 корпус,
к.
210
Нацюнальний
Ушверситет
“Кисво -Мо г ил янсь ка
Акадекпя”
Тел. : (044) 416-60 -20
Ф акс: (044) 213-91-49
e-mail: franc@roller.ukma.kiev.ua
Видавництво
«ДУХ i
Л1Т Е РА»
Н адаемо
п осл уги
“Книга- пош то ю”
В щдру кован о
в
ОП
“Житомирська обласна друкарня”
з
готових
д1а п оз итив1в
за мовни ка .
Зам.
No
18.10014, Ж ит ом ир,
вул.
М.
Берлин 1вськая, 17,
те л. 37-20-72; 37-95-70.


Ки ев
у
Булгакова
не
в
и зо­
бражениях
ро дно го
города ,
не
в
названиях
киевских
реалий,
вообще
не
в
"теме", - он в са­
мой
структуре
мышления
пи са­
теля,
в
типологии
его
тв орч е­
с тва.
П редсто ит
ли
художнику-
живописцу
нарисовать
порт­
рет,
н ап исать
пейзаж
или
п ост­
роить
жанр ов ое
полотно
-
он
все
рав но
о кунае т
кисти
в
св ою
пал ит ру,
- так
Булгаков
ок унает
свои
кисти
в
Киев,
что
бы
ни
пре дс тоял о
ему
изобра­
зить.
Его
мод ель
ми ра
бы ла
киевоцентричной.
Он,
если
можно
так
выразиться,
мыслил
Киевом.