61:06-10/983
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. М. В. ЛОМОНОСОВА
На нравах рукописи
БАРАШКОВСКАЯ Юлия
Андреевна
ИСТОРИЯ И ВЫМЫСЕЛ В АНГЛИЙСКОМ
РОМАНЕ 1980-х - 1990-х гг.
Специальность 10. 01. 03 —
Литература народов стран зарубежья
(европейская и американская литературы)
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание учёной степени кандидата филологических наук
Научный руководитель:
д, ф. л., профессор 11. Л. Соловьева
Москва
2006
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ......................................................3
ГЛАВА 1: ПОЭТИКА ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ НОВОЙ МОДИФИКАЦИИ ЖАНРА
ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА.13
Возникновение нового типа исторического романа как реакция на формирование
постмодернистской парадигмы в философии и искусстве XX века.13
Жанр исторического роман и проблема типологизации. Основные принципы
поэтики историографического метаромана......................27
Проблема референции в историческом романе. Функция изображения
альтернативной истории в историографическом метаромане......46
ГЛАВА И: ПРЕОДОЛЕНИЕ РЕЛЯТИВИЗМА И СКЕПТИЦИЗМА В
ОТНОШЕНИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОШЛОГО В ТВОРЧЕСТВЕ
АДАМА ТОРПА И ДЖУЛИАНА БАРНСА..................................67
Проблема сущности исторического в современной историографии...67
Роман «Алвсртоп» Алама Торна. «Частная» история английской деревни и
проблема сущности исторического...............................70
История как хаос в романах Джулиана Барнса «Попугай Флобера» и «История мира
в 10 Уг главах»...............................................83
ГЛАВА III: АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИСТОРИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ
ПИТЕРА АКРОЙДА («ЧАТТЕРТОИ» И «МИЛЬТОН В АМЕРИКЕ»).! 12
Проблема авторской оригинальности и проблема взаимоотношений между
искусством и внешним миром в романе «Чаттертон»..............112
Принципы создания образов пуритан и католиков в романс «Мильтон в Америке». 132
ГЛАВА IV: ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ В ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ. ..161
Роман Роуз Тремэйн «Реставрация». Традиция «классического» исторического
романа в английской литературе второй половины XX века.......161
Проблема героя в «классическом» историческом романе и историографическом
метаромаие...................................................173
Художественный образ Роберта Меривела в романе «Реставрация».183
ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................191
БИБЛИОГРАФИЯ..................................................200
Л Буф<
Объект j
Введение
В научно-публицистических дискуссиях второй половины XX века,
обострившихся под воздействием постмодернизма, были
сформулированы наиболее острые вопросы, касающиеся сущности
исторического знания. Способны ли историки раскрыть историческую
правду, могут ли они проникнуть в глубины прошлого, или то, что мы о
нем знаем, не более чем текстуальная конструкция, творческая версия,
которая выходит на первый план в процессе изучения? Старый вопрос -
является история наукой или видом искусства - приобрел новое звучание
как в области современной философии истории, так и в сфере
художественной литературы.
Смена общенаучной парадигмы (процесс, окончание которого
следует датировать 50-ми годами XX столетия) привела к
переопределению основных понятий и интерпретационных приемов в
области философии истории, переосмыслению специфики методов
объяснения и понимания социальной реальности. Утрачивается вера в
существование «вечных основ» человеческой истории; постепенно
философы и писатели отказываются не только от идеи прогресса, но и от
идеи преемственности при построении общей картины развития
общества; прошлое начинает мыслиться как нечто прерывное и
фрагментарное, и его осмысление отождествляется прежде всего с
анализом различий.
По ходу обретения своего места в процессе приращения знания
постмодернизм породил и изрядную долю заблуждений, следствием чего
стало безответственное уравнивание исторической науки и литературы.
Ряд исследователей отмечает в качестве коренного свойства
художественно-философской практики постмодернизма доведение им до
предела, граничащего с абсурдом, основных категорий науки, философии
и культуры предыдущих столетий. Следует отметить, что подобный
3
процесс коснулся и области историографии в том смысле, что
затрагиваемые некоторыми мыслителями XX века идеи о субъективности
исторического исследования, существенной роли личности историка в
процессе познания, сложном статусе факта были доведены в философии
постмодернизма до полного превращения историографии в поле для
импровизаций, в * эстетическую игру, до тотального отрицания
эпистемологических притязаний исторической науки и глобальной
критики познавательных способностей человека.
Во второй половине XX века из инструментария искусства
появились термины, призванные маркировать основополагающие
механизмы нашего бытия. В области историографии это привело к тому,
что в современной научной практике многие исследователи крайне
безответственно уравнивают историю с литературой, отказываясь
проводить отличия между историческим исследованием и
художественным романом. В условиях радикально изменившегося
восприятия истории в 60-е годы XX века оформляется новая
модификация исторического романа, представляющая собой попытку
творческого осмысления сложных отношений, связывающих прошлое и
настоящее, литературу и историю, частные судьбы людей и события
межгосударственного значения.
Отечественные и западные исследователи1 отмечают, что распад
империи (в данном случае Британской империи) приводит к
повсеместному переосмыслению своей национальной идентичности как
народами стран-колоний, так и пародами метрополии. Как правило,
данный процесс отражается в возрастающем интересе к национальной
истории и культуре. Возникает интерес к истокам формирования империи
и причинам, приведшим к ее распаду, ключевым в истории данной
1 Connor S. The English Novel in History: 1950 - 1995. - London & New York, 1996.
Stevenson R. The British Novel since (he Thirties. An Introduction. - L., 1986.
Попова M. Национальная идентичность и ее отражение в художественном сознании. - Воронеж, 2004.
4
культуры событиям и деятелям. Именно в этот период «на авансцену
литературного развития выходит исторический роман, в котором на
материале отечественной истории писатели ищут ответы на злободневные
вопросы современности»2.
Актуальность темы данной диссертации связана с тем, что в
период глобальных изменений, затрагивающих современную культуру,
науку и философию, породивших поиск литературой новых путей
развития, представляется особо важным исследовать современные
явления, в данном случае - новый тип исторического романа - в
контексте трансформации в его поэтике формальных и содержательных
принципов жанра исторического романа в целом. Новой модификации
исторического жанра в английской литературе - историографическому
метароману (термин Л. Хатчеон, используемый для описания особой
разновидности жанра исторического романа, зародившейся в европейской
и американской литературе во второй половине XX века), а также
творчеству Адама Торпа (A. Thorpe, 1956-), Джулиана Барнса (J. Barnes,
1946-), Питера Акройда (Р. Ackroyd, 1949-) и Роуз Тремэйн (R. Tremain,
1943- ) в отечественной критике уделено мало внимания (по сравнению,
например, с английским историческим романом XIX века, и в
особенности творчеством Вальтера Скотта). Между тем исследование
принципов построения художественного повествования о прошлом на
примере образцов историографического романа представляет большой
интерес с точки зрения перспектив развития жанра.
Целью исследования является выявление особенностей
современного исторического романа Великобритании на материале
произведений Адама Торпа, Джулиана Барнса, Питера Акройда и Роуз
Тремэйн. В этой связи поднимаются основные проблемы поэтики
исторического романа: особый тип референции в романах подобного
" Попова М. Указ. соч. - С. 30.
5
типа, принципы построения образа главного героя, соотношение в
структуре романа фактического и вымышленного; описывается и
анализируется новый тип исторического романа - историографический
метароман, исследуются предпосылки возникновения нового отношения к
историческим фактам в художественной системе историографического
метаромана, рассматривается взаимосвязь между историческим романом
и исторической наукой.
В качестве основного объекта исследования выступает
современный исторический роман Великобритании, в частности
историографический метароман 1980-х - 1990-х гг., рассматриваемый в
его взаимосвязи с историко-философским мировоззрением эпохи.
Материалом для исследования послужили: роман Адама Торпа
«Алвертон» (Ulverton, 1992), романы Джулиана Барнса «Попугай
Флобера» (Flaubert’s Parrot, 1984) и «История мира в 10 !6 главах» (А
History of the World in 10 Vi Chapters, 1989), романы Питера Акройда
«Чаттертон» (Chatterton, 1987) и «Мильтон в Америке» (Milton in America,
1996), а также роман Роуз Тремэйн «Реставрация» (Restoration, 1989).
Исходя из вышесказанного, к задачам диссертации можно отнести:
1.	Выявление истоков нового типа исторического романа в
произошедших изменениях в области философии культуры и
исторической науки, а также в поэтике постмодернизма.
2.	Анализ основных проблем обшей теории жанра исторического
романа. Выработка новых подходов к проблемам дефиниции и
типологии исторического романа.
3.	Установление связи историографического метаромана и
философии истории XX века.
4.	Характеристика нового типа исторического романа -
историографического метаромана в его связи с традицией
«классического» исторического романа.
6
5.	Осмысление сложного типа референции в историческом романе.
Описание новых подходов к проблеме мимесиса и
правдоподобия в «классическом» историческом романе и
историографическом метаромане.
6.	Рассмотрение проблемы создания художественного образа
главного героя в структуре исторического произведения.
7.	Анализ и сопоставление произведений, взятых за образцы
основных тенденций в современном историческом романе
Великобритании.
8.	Осмысление перспектив развития жанра.
Современный английский исторический роман анализируется с
точки зрения развития жанра и с точки зрения влияния на него
современных концепций в области философии истории, философии
культуры и теории литературы. Основные проблемы теории жанра
исследуются диахронически и синхронически, что предполагает
рассмотрение динамики развития жанра в его взаимосвязи с другими
жанровыми разновидностями романа на всех этапах эволюции жанра.
Научная новизна работы заключается в том, что делается попытка
целостного исследования принципов обращения с историческим
материалом в художественной структуре романа. На материале
произведений Адама Торпа, Джулиана Барнса и Питера Акройда,
предлагающих читателям альтернативные версии известных
исторических событий, анализируются причины зарождения нового типа
отношений между областью исторического факта и областью авторской
фантазии, вступающих в сложное взаимодействие, определяемое
спецификой самого жанра.
Научно-практическая значимость работы. Результаты
исследования могут использоваться в лекционных курсах и на
практических занятиях по истории английской литературы XX века,
7
спецкурсах и спецсеминарах, посвященных современному роману
Великобритании.
Методики анализа базируется на принципах типологического и
сравнительно-исторического методов, особое внимание уделяется
проблемам теории жанра исторического романа и рассмотрению
историографического метаромана в контексте современной исторической
науки и философии культуры.
На защиту выносятся следующие положения:
1.	Основную роль в становлении нового типа исторического
романа - историографического метаромана - сыграло
формирование во второй половине XX века
постмодернистской парадигмы в науке и культуре,
следствием чего стали утверждение культурно-
исторической обусловленности и текстуальности любого
знания, пересмотр основных положений исторической
науки, зарождение тенденции к стиранию границ между
историей и литературой.
2.	В основе «небрежного» обращения с историческими
фактами, альтернативных версий общеизвестных событий,
эпатирующего нарушения иллюзии авторской
погруженности в прошлое, т.е. всего, что составляет
творческий метод современных исторических романистов
(Барнса, Акройда), лежит утверждение в культуре XX века
«иронического» модуса сознания, ставящего под сомнение
потенции восприятия действительности в человеческом
сознании. Вследствие этого свою задачу авторы
историографического метаромана видят не в изображении
нравов прошедших столетий, а в исследовании
эпистемологических притязаний исторической науки и
человеческого сознания в целом.
3.	На основе анализа и сопоставления образцов
историографического метаромана, можно сделать вывод о
том, что целью авторов является не художественное
отображение духовной и материальной культуры прошлого
с последующим извлечением моральных уроков, а
создание альтернативной исторической реальности с тем,
чтобы раскрыть в истории бесконечное число заложенных
в ней потенций, привлечь внимание читателей к таким
аспектам истории европейской цивилизации, которые
оказались исключенными из «официальной»
историографии с утверждением рационализма как
основного направления философии Нового времени.
4.	Несмотря на характерную для общего состояния науки и
культуры XX века установку на ироническое сомнение в
отношении эпистемологических притязаний человеческого
сознания на адекватное постижение внешнего мира,
историографический метароман предлагает читателю
различные пути выхода из состояния скептицизма и
релятивизма в науке и философии.
Апробации работы. Основные положения диссертации отражены в
докладе на конференции УРАО «Филология в системе гуманитарного
знания» в 2003г, в 3-х статьях на материале романов Дж. Барнса, А. Торпа
и П. Акройда.
Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.
Первая глав является обзором основных проблем теории жанра
исторического романа от его возникновения до современного состояния.
В ней затрагиваются проблемы, связанные с определением сложного и
9
многообразного в своих проявлениях жанра исторического романа, а
также проблемы референции, мимесиса и сочетания исторического
материала и художественного вымысла в структуре произведения.
Прослеживая историю жанра, мы использовали работы в области анализа
«традиционных» форм исторического романа Б. Реизова, Д. Лукача, А.
Фляйшмана (A. Fleishman), X. Шоу (Н. Shaw), а также исследования в
области современного английского исторического романа - Н. Макюэна
(N. McEwan), С, Коннора (S. Connor), Б. Макхейла (В. McHale), Л.
Хатчсон (L. Hutcheon), Я. Моррисона (J. Morrison), С. Онега (S. Onega) и
др. На основании высказываемых в этих работах идей были выработаны
основные принципы поэтики историографического метаромана, сделаны
попытки описания парадигмы этого явления и объяснения его отличий от
предшествующих и существующих наряду с ним разновидностей
исторического романа. В то же время нами учитывались спорные
моменты этих исследований, на которые указывают современные
литературоведы, в частности П. Ламарк (Р. Lamarque), С. Олсен (S. Olsen),
Т. Вудс (Т. Woods) и П. Миддлтон (Р. Middleton). В отношении проблемы
исторического нарратива мы руководствовались работами X. Уайта (Н.
White), П. Вейна (Р. Veyne) и А. Про (A. Prost), чьи монографии
представляют собой всеохватывающее описание и анализ состояния
исторической мысли на современном этапе развития исторической науки.
Вторая глава посвящена анализу тем и мотивов современной
философии истории в творчестве современных английских романистов.
Па примере романов «Алвертон» Адама Торпа и романов «Попугай
Флобера» и «История мира в 10/4 главах» Джулиана Барнса
рассматриваются вопросы, связанные с тем, как данные авторы
определяют сущность исторического движения, чем является для них
история, какие решения они предлагают для преодоления состояния
хаоса, охватившего все сферы человеческой культуры. На примере их
10
творчества исследуются также мотивы обращения к так называемым
«локальным» историям, что составляет одну из ключевых особенностей
современной английской исторической прозы.
В третьей главе на примере творчества Питера Акройда
рассматриваются причины обращения современных английских авторов к
изображению альтернативных версий событий в своих произведениях.
Для детального анализа берутся два романа писателя: «Чаттертон» и
«Мильтон в Америке». Данные произведения изучаются с точки зрения
трактовки Питером Лкройдом проблемы оригинальности,
иптертекстуальности, отношения искусства и действительности и роли
традиции в литературном процессе. Дастся определение пастишу -
явлению, имеющему долгую историю в литературе, но подвергнувшемуся
критическому переосмыслению в работах теоретиков постмодернизма (Л.
Хатчеои, Ф. Джеймисон (F. Jameson)). В свете этого определения роман
«Мильтон в Америке» анализируется в его взаимосвязи с творчеством
Джона Мильтона и Натаниеля Готорна.
В четвертой главе дается оценка современному состоянию в
области английского исторического романа, продолжающего традиции
«классической» формы жанра. На основе анализа романа Роуз Тремэйн
«Реставрация» затрагивается проблема образа главного героя в структуре
исторического романа. На материале образцов «традиционного»
исторического романа и историографического метаромана анализируются
такие аспекты художественного образа главного героя, как его временная
принадлежность (прогрессивность) и способность включать в себя вес
социально-психологические уровни человеческого существования (семья,
профессия, материальное положение, национальность и т.д.). В
заключении делаются выводы и подводятся итоги работы.
Проблемы жанра современного исторического романа
Великобритании, а также некоторые аспекты творчества Джулиана
11
Барнса, Питера Акройда и других современных английских романистов
затрагиваются в следующих диссертационных исследованиях:
Владимирова, Н. Формы художественной условности в современном
романе Великобритании. (Докторская диссертация). Новгород, 1999.
Муратова, Я. Мифолоэтика в современном английском романе: Д. Барнс,
А. Байетт, Д. Фаулз. (Кандидатская диссертация). Москва, 1999.
Струков, В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда: К
проблеме британского постмодернизма. (Кандидатская диссертация).
Воронеж, 2000. Ушакова Е. Литературная биография как жанр в
творчестве Питера Акройда. (Кандидатская диссертация). Москва, 2001.
Райнеке, 10. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра:
Великобритания, Г ермания, Австрия. (Кандидатская диссертация).
Москва, 2002,
12
Глава 1: Поэтика исторического романа. Возникновение
новой модификации жанра исторического романа во
второй половине XX века.
Возникновение нового типа исторического романа как реакция на
формирование постмодернистской парадигмы в философии и
искусстве XX века.
Характер и содержание литературы и методы ее исследования в
определенный период времени в значительной мере формируются под
влиянием важнейших проблем эпохи и основных тенденций развития
человеческого общества. Как самосознание определенной исторической
эпохи, любая форма искусства вырабатывает свои ценностные установки
в зависимости от особенностей социальной практики этого периода,
слагающейся из достижений в области науки, философии, экономики,
политики и т.д. Время, ведущее свой отсчет от Первой мировой войны и
событий, непосредственно примыкающих к ней, существенно отличается
от предшествующего времени. И хотя рубеж второго десятилетия XX
века отстоит от нас довольно далеко, именно тогда стали складываться
факторы, продолжающие в значительной мере определять нашу жизнь и
сегодня. Справедливым будет утверждение, что именно с этого момента
ведет свой отсчет современность. Всемирность исторического процесса,
динамизм, невиданные темпы научно-технического прогресса являются
характерными чертами XX века. События первой половины XX столетия
оказались столь масштабными по количеству вовлеченных в них стран и
народов, что по сравнению с ними конфликты прошлых веков кажутся
нам незначительными. Радикальные изменения происходят стремительно,
часто при жизни одного поколения; и на их фоне жизнь людей более
ранних эпох выглядит почти неподвижной. Исключительная роль научно-
технических достижений отличает XX век от всех предшествующих.
Выдающиеся открытия в области науки и техники - радио и телевидение,
13
ядерная энергия п выход человека в космос - значительно изменили
облик мира и человека. Все перечисленные факторы наряду с другими
тенденциями получили свое отражение в философии и искусстве.
Угрозы человечеству, рожденные событиями XX века, имели
множество следствий мировоззренческого и практического значения. Они
поставили задачу выработки радикально иного взгляда не только на
историю XX столетия, но и на феномен исторического движения в целом.
Характерные для современной философии серьезные сомнения в идее
прогресса с особой остротой поставили вопрос о сущности
исторического. Уверенность в прогрессивном ходе истории закономерно
заменяла собой проблему смысла истории. Господствующим являлось
основанное на идее прогресса убеждение, что в общем и целом все идет
своим порядком и рано или поздно в силу самого движения истории
общество в конечном итоге достигнет своей наиболее совершенной и
гармоничной стадии. В XX веке человечество стало участником и
свидетелем самых разрушительных войн, безжалостных диктатур,
геноцида, массового обнищания людей, стремительного роста
терроризма; чрезвычайно остро стал вопрос о самой целостности
исторического процесса.
XX век был отмечен зарождением нового типа культуры, для
описания философских тенденций, социально-экономических и
политических условий которого принято использовать термин
«постмодерн», который «характеризует такое состояние нашей культуры,
в котором, вслед за изменениями, произошедшими в конце XIX века,
полностью изменились правила игры в науке, литературе и искусстве»3.
Постмодернистский проект заключается в тотальной критике
классического рационализма и переходе к лингвистической парадигме
J Lyotard J-F. The Postmodern condition: A Report on Knowledge. //Trans, by G. Bennington and B.
Massumi - Minneapolis: Univ, of Minnesota Press, 1984. -P. xxiii.
14
философии, основанной на релятивизме, субъективизме и плюрализме.
Эпоха постмодерна характеризуется осознанием того, что в окружающем
нас мире не существует никаких онтологических, эпистемологических
или этических оснований для наших верований и поступков. Эти
основания обладают исключительно лингвистическим статусом и
представляют собой не надличностные сущности, но различные
дискурсы, чья референция направлена на них самих.
Относительность знания, его принципов и постулатов,
невозможность достижения абсолютной истины, имеющей всегда
частный характер, плюрализм научных идей, отсутствие жестких
критериев, отличающих науку от не-науки приводят к утверждению
культурно-исторической обусловленности всякого знания. Представление
о поступательном движении человечества к единой цели, о возможности
прогресса во всемирной истории было поставлено под сомнение, чему
способствовала точка зрения культурного плюрализма в гуманитарных
науках и реальные исторические события.
По мнению Вольфганга Вельша (W. Welsch), плюрализм является
фундаментальной характеристикой постмодерна: «Постмодерн бежит
всех форм монизма, унификации и тоталитаризации, не приемлет единой
общеобязательной утопии и многих скрытых видов деспотизма, а вместо
этого переходит к провозглашению множественности и диверсивности,
многообразия и конкуренции парадигм и сосуществования гетерогенных
элементов»4. Согласно Вельшу, легитимизация множественности
дискурсов и разнородности парадигм составляет основную
положительную задачу постмодерна, понимаемую, однако, не как
бездумное смешивание элементов экономики с психологией, астрологии с
политикой и не как составление произвольных комбинаций. «Подлинный
Белый В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия. //Путь. Международный
философский журнал, 1992, №1.
15
постмодерн, - пишет Велыц, - абсолютно не похож на этот суррогат. И эта
несхожесть достигается в постмодерне разрушением целого, но не с
выдачей лицензии на хаотизацию, а в предоставлении широкого выбора
дифференций»5.
В современной научной мысли до сих пор не выработана единая
концепция хронологизации и терминологизации постмодерна. Согласно
Фредерику Джеймисону, датой зарождения и концептуального
оформления постмодерна следует считать середину 1950-х гг. Он
возникает как мятеж против сложной, академичной и уже устоявшейся
культуры высокого модернизма. В художественной литературе
постмодернизм начинается с произведений американских «черных
юмористов» и французских «новых романистов». Несмотря па то, что
данная тенденция в хронологизации постмодерна является
доминирующей, существует и позиция, согласно которой зарождение
данного процесса отодвигается к концу 1930-х (И. Хассан). А. Тойнби
датировал момент перехода культуры Нового времени в культуру
постмодерна концом XIX века, а затем перенес хронологические рамки
постмодерна на начало первой мировой войны.
Ж.-Ф. Лиотар (J.-F. Liotard) считал, что переход общества в
постиндустриальную эпоху, а культуры в эпоху постмодерна начался в
конце 50-х гг. XX столетия. Тем нс менее постмодерн для него нс
является антитезой модерну, но представляет собой часть модерна.
Постмодернизм, полагал он, имплицитно присутствует уже в модерне. По
мнению многих исследователей данного феномена, предтечами
постмодернистской философии следует считать Ницше и Хайдеггера, чья
философия знаменует момент перехода классического типа
рациональности к постклассическому и несет в себе те проблемы,
которые будут развиваться постмодернистами.
и Там же.
16
Целый ряд исследователей этого феномена предлагают различать
понятия «постмодерн» и «постмодернизм». Под «постмодерном»
понимается современная эпоха, глобальное состояние цивилизации в XX
веке, вся сумма культурных настроений и философских тенденций.
Понятие «постмодернизм» предлагают для обозначения разнообразия
художественных и философских исканий, которыми была отмечена
вторая половина XX столетия. 60-е годы прошлого века ознаменовали
определенный рубеж в становлении эпохи постмодерна. Именно в эти
годы происходит активное осмысление опыта XX столетия в философии и
искусстве, подводятся итоги первой половине века и намечаются пути
дальнейшего развития научной и художественной мысли. Заметим, что
первоначально понятие «постмодернизм» активнее использовалось в
сфере художественной культуры, и лишь со временем оно получило
широкое толкование и, помимо направления в искусстве, стало
применяться для характеристики определенных тенденций в философии,
политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в
итоге — для периодизации культуры.
В рамках настоящего исследования мы будем использовать термин
«постмодернизм» для описаниях нового типа культуры, зародившегося в
конце XIX века и получившего философское осмысление в 60-х годах XX
века в философии американского прагматизма и неопрагматизма, франко-
американского деконструктивизма и англо-американской аналитической
философии. В сфере художественной литературы идеи постмодернизма
нашли отражение во французском «новом романе» и «новом новом
романе», произведениях американских «черных юмористов» и особом
типе исторического романа - историографическом метаромане,
выражающем принципиально новый взгляд на проблему истории.
Перечисленные выше факторы создали предпосылки для
специфической культурной ситуации, в которой окружающий мир
17
начинает представляться хаотичным, непостижимым и враждебным, что в
свою очередь открывает новые горизонты для художественного
творчества. Утрата цельности, устойчивости и стабильности
характеризует литературу XX века. Индивид не может более судить об
объективной действительности, у него осталось только собственное ее
восприятие. В новой художественной системе происходящее заменяется
переживанием. Человек больше не участвует в величайших событиях
истории, он реагирует на то, какие последствия песет для него
катастрофическая реальность XX столетия. В рамках сложившейся ко
второй половине XX века культурной ситуации зарождается новый тип
исторического романа, по своим формальным и содержательным
характеристикам порывающий с традициями «классического»
исторического романа и представляющий собой уникальное явление на
фоне сложившейся к концу XX века общей литературной практики. К
этому направлению в исторической прозе можно отнести произведения
таких писателей, как Э.Л. Доктороу (E.L. Doctorow, 1931- ), И. Рида (1.
Reed, 1938- ), Т. Финдли (Т. Findley, 1930-2002), Р. Кувера (R. Coover,
1932- ), К. Фуэнтеса (С. Fuentes, 1928- ), У. Эко (U. Есо, 1932). В
английской литературе это Д. Фаулз (J. Fowles, 1926-2005), Дж. Барнс, П.
Акройд, Г. Свифт (G. Swift, 1949-), Дж. Уинтерсом (J. Winterson, 1959-),
А. Байетт (A. Byatt, 1936- ), С. Рушди (S. Rushdie,
1947- ), А. Торп, Р. Харрис (R. Harris, 1957). Наряду с французским
«новым новым романом» и произведениями американских «черных
юмористов», новый исторический роман стал выражением
постмодернистских идей плюрализма и текстуальности в философии и
литературе, а также художественным осмыслением новых подходов в
области историографии.
«...Современные философы истории - Хейден Уайт, Мишель де
Ссрто, Пол Вейн, Луис О. Минк и другие - уже давно стали
18
интересоваться вопросами о статусе нарратива в исторической
дисциплине. Подобными вопросами задается и историографический
метароман ... документальные источники и формы нарратива в истории
подвергаются серьезному изучению в этом типе романа так же, как и в
современной философии истории»6. Подобной точки зрения
придерживается и Марк Карри (М. Currie), когда пишет о том, что
«семена историографического метаромана дали такие впечатляющие
плоды, только потому что изменения в области философии, лингвистики,
культурологии и литературной теории создали подходящие условия для
выхода историографического романа на новый теоретический уровень»7.
Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. - NV and London: Routledge, 1988. - P. 56.
Currie M. (Ed.). Metafiction. - London and NY: Longman, 1995. - P. 14.
Л Буфе|
Объект дс
19
Проблема факта и роль историка в построении исторического
нарратива в философии истории XX века.
В рамках западноевропейской классической философии Нового
времени сложилась онтологическая, или субстанциональная, философия
истории, выраженная у таких философов, как Дж. Вико, Гердер, Гегель,
Маркс и др. Философия истории этого типа стремилась к решению
следующих задач: уяснение природы исторического и установление
причин движения истории. Для их решения утверждалось господство в
истории тех или иных всеобщностей. При этом смысл истории, ее
назначение усматривалось в реализации этих глобальных принципов,
идей или сущностей. С этими задачами была связана задача выявления
некой общей формы движения истории (движение по восходящей линии,
по кругу или по спирали), а также задача членения исторической жизни
на процессы, эпохи, стадии и другие сегменты, что позволяло изображать
историческое развитие как упорядоченный процесс.
В конце XIX века на смену онтологической философии истории
приходит философия истории нового типа - критическая, или
аналитическая. Эта традиция получила развитие в трудах таких
философов, как В. Виндельбапд, Г. Риккерт, Б. Кроче, Р. Коллингвуд. Со
второй половины XX века аналитическую философию истории
разрабатывали такие философы, как К. Гемпель, М. Мандельбаум, А.
Данто, П. Риккер, А. Про, М. Уайт, П. Вейн, X. Уайт. Переход от
онтологической философии истории к критической был связан с
осознанием невозможности построения картины развития истории на
основании неких сущностей, субъектов истории, носителей смысла
истории (дух, нация, государство и т.д.). В критической философии
истории центральными становятся вопросы, связанные со спецификой
исторического знания, степенью соотношения понимания и объяснения в
исторической науке, построением исторического нарратива и т.д.
20
Предметом критической философии истории являются формы
исторического знания и их связь с другими областями гуманитарных
наук. История предстает как проблематичный, пристрастный, основанный
на некой идеологии дискурс, не имеющий прямого и непосредственного
доступа к реальности. В XIX веке споры об истории касались ее
взаимоотношений с наукой и искусством, в XX столетии основной
проблемой философии истории стало отношения историографии и языка.
«Лингвистический поворот» в философии8 привел к пониманию
того, что прямой доступ к исторической реальности невозможен. В работе
«За пределами литературы» Т. Беннетт (Т. Benneett) пишет о том, что
наше изучение прошлого, которое оставляет нам так называемые
«следы», всегда происходит через приобщение к способам прочтения и
интерпретации текста, выработанные прошедшими или современными
нам методологическими практиками. «Лингвистический поворот» в
историографии привел к ее сближению с литературой. В ходе
теоретических дискуссий о природе исторического знания все большее
количество исследователей прибегает к таким изначально
литературоведческим терминам, как «сюжет», «интрига», «герой»,
«нарратив».
Одной из центральных проблем философии истории XX века
является проблема факта в историческом исследовании. Постепенно
историки отказываются от идеи о том, что имеется некий набор фактов,
обладающих определенной физической реальностью и в таком виде
попадающих на страницы монографий. Доминирующей становится мысль
о том, что историк в своем сочинении не воспроизводит факты как
з
Термин, описывающий ситуацию, сложившуюся в философии в первой трети - середине 20 в. к
обозначающий момент перехода or классической философии, которая рассматривала сознание в
качестве исходного пункта философствования, к философии неклассической, которая выступает с
критикой метафизики сознания и обращается к языку как альтернативе картезианского cogito. Нашел
выражение в лингвистической философии Витгенштейна («Логико-философский трактат»),
феноменологии Э. Гуссерля («Логические исследования»), фундаментальной онтологии Хайдеггера,
неопозитивизме.
21
фрагменты прошлой реальности. Они не существуют обособленно, но
конституируются историком на основании определенной работы его
сознания по построению объекта исследования. Широкий резонанс в
научной мысли XX столетия получила идея о том, что не факт определяет
предмет исследования, а что ученый сначала мысленно выстраивает
область изучения, а затем уже выбирает из огромного количества
информации о данной проблеме те факты, которые вписываются в его
картину исследования. Историк, как и любой другой исследователь,
занимает активную позицию по отношению к предмету познания.
Ученый не принимает факты в готовом виде, а конструирует их в
соответствии с принятой им точкой зрения. Теория всегда предшествует
факту, но не выводится из него. Она «является теми очками, без которых
исследователь не способен видеть сколько-нибудь детально и отчетливо
исследуемую область явлений и не способен сформулировать с нужной
ясностью относящиеся к ней проблемы»9.
Идея о существенной роли вопроса в эпистемологии истории,
впервые затронутая Коллингвудом, стала предтечей всех дальнейших
разработок в области «префигурации» (Уайт) исторического поля. Во
второй половине XX века происходит своего рода «коперниканский
переворот» в историографии. Историк больше не воспринимается как
субъект исторического познания, «вращающийся» вокруг объекта.
Историк перестает быть сторонним наблюдателем объективной картины
истории, она входит в субъективный, личностный мир исследователя,
сознание которого придает ей смысл и значение. Не существует единого
для всех поля исследования, ио каждый ученый создает его себе сам
путем постановки вопросов. Ответ на них он будет искать в документах,
которые, как и факты, не представляют собой нечто обладающее статусом
свидетельства и дожидающееся прочтения, но могут быть отнесены к
9
Ивин А. Философия истории. - М.» 2000. - С. 102.
22
области источников исторического знания, и если сам историк сочтет их
таковыми. Как нет факта без предшествующей ему теории, так и
документ не может считаться таковым без поставленного вопроса. Вместе
с вопросом возникает и идея о том, в каких документах содержится ответ.
А. Марру (Н. Marrau) писал: «Историк выбирает то, что ему надо: данные
для его доказательства всегда найдутся, а их можно приспособить к
любой системе. Он всегда находит то, что ищет...»10.
Центральным тезисом работы Хейдена Уайта «Метаистория»
(Metahistory, 1973) стал тезис о том, что историческое сочинение не
является точной репрезентацией событий прошлого, потому что факта как
объекта реальности нс существует, факты существуют только в языке, а
потому и работа историка по исследованию событий прошлого также
лингвистична по своей природе. Он предлагает различать между
событием как тем, что действительно происходило во времени и
пространстве, и фактом как высказыванием о таком событии. По Уайту,
события происходят и с большей или меньшей степенью точности
отражаются в хрониках, но факты всегда конструируются в воображении
историка и «существуют только в мысли, языке или дискурсе»11. Наша
объективная реальность не состоит из сюжетов, которые должны быть
просто пересказаны в историческом сочинении. Событие не может быть
трагическим или комическим само по себе. Таковым может быть только
факт, составляющий часть интриги. События существуют только в
хрониках, где они перечисляются в том порядке, в каком они
происходили. Историческое же сочинение состоит из фактов, которые
вместе составляют некий сюжет и которые объединяются и объясняются
историком посредством определенных стратегий. Уайт выделяет три
Цмт. по: Про А. Двенадцать уроков по истории. // Пер. с фр. IO.В, Ткаченко. - М.: РГГУ, 2000. - С.
192.
УайтХ. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века.// Пер. с англ. Е.Г. Трубиной и
В.В. Харитонова. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002. - С. II.
23
типа объяснительных стратегий: посредством построения сюжета,
посредством доказательства и посредством идеологического подтекста.
Эти стратегии позволяют историку организовывать данные в
последовательный сюжет с завязкой и развязкой, а также объяснить
аудитории смысл излагаемых событий. Таким образом, прошлое
существует как бы «нейтрально», в нем нет никакого смысла, оно не
заключает в себе никаких имманентных качественных черт. Смыслом его
наделяет историк, который организует объективную реальность в
соответствии с тем, как он ее воспринимает. А так как все события,
которые лежат в основании его исследования, существуют только в форме
документов, можно сделать вывод о том, что история как область знания
никогда не воспроизводит прошлое, но предлагает его интерпретацию,
основанную на прочтении источников, что свидетельствует о
лингвистическом статусе исторической науки.
По мнению Уайта, историк прежде чем рассказывать о том, что
произошло когда-то, «должен префигурировать как возможный объект
знания весь набор событий, запечатленный в документах»12.
Префигуративный акт поэтичен по своей природе, так как историк
фактически создает поле своего исследования. Согласно Уайт}', этот акт
префигурации может принимать ряд форм, которым соответствуют
четыре тропа поэтического языка: Метафора, Метонимия, Синекдоха и
Ирония. На основании одного из них историк применяет определенные
стратегии объяснения для объединения разрозненных событий в связное
историческое повествование; «... операции, с помощью которых
совокупность событий преобразуется в серию, эта серия - в
последовательность, эта последовательность - в хронику, а хроника - в
12	_ ,,
Там же. - С. 51.
24
повествование,., более продуктивно понимать как тропологические по
своему типу, а не как логико-дедуктивные»13 14 * 16.
Данные тропы представляют собой глубинные модусы сознания,
каждый из которых доминирует в определенный период развития
человеческой культуры. По мысли Уайта, начиная с конца XIX века
Ирония становится доминирующим тропом в ненаучных областях знания,
как, например, историография. Первые три типа репрезентации
характеризуются им как «наивные» из-за их уверенности «в способности
языка схватывать природу вещей на фигуративном уровне»7*. Ирония же
- это такая стадия сознания, на которой под вопросом оказываются
репрезентативные возможности самого языка, она «является языковой
парадигмой такого типа мысли, который радикально самокритичен в
отношении не только к данной характеристике мира опыта, но также к
самому усилию адекватно схватить в языке истину вещей»75. Так
называемый кризис, в котором оказались наука и философия на пороге
XX столетия, отражает, согласно Уайту, триумф Иронического склада
ума, характерными чертами которого являются скептицизм и релятивизм.
При этом, Уайт полагает, что основания для доминирования того или
иного модуса сознания, в том числе и исторического, не априорны, а
факультативны: «Перед лицом альтернативных воззрений, которые
интерпретаторы истории предлагают на наше рассмотрение без каких бы
то ни было аподиктически обоснованных теоретических причин, по
которым следовало бы предпочесть одни другим, мы обращаемся к
моральным и эстетическим основаниям для выбора какого-то одного
воззрения как более «реалистического»...»76. Таким образом, то состояние
13 _	с
Там же. - С. S.
14
Там же. - С. 55.
Там же. —С. 56.
16Там же.-С. 500.
25
скептицизма и релятивизма, в котором находится современное
гуманитарное знание, может быть преодолено, если мы захотим этого.
26
Жанр исторического роман и проблема типологизации. Основные
принципы поэтики историографического метаромана.
Несмотря на исключительную популярность жанра исторического
романа, границы его еще недостаточно ясны и определены. Оставаясь
явлением незавершенным, развивающимся вместе с самой
действительностью, исторический роман постоянно приобретает новые
особенности. Его формы более многообразны и изменчивы по сравнению
с другими жанровыми разновидностями романа, не обладающими такой
внутренней свободой и подвижностью. По-прежнему оказывается
затруднительным характеризовать исторический роман с помощью
набора признаков, отличающих его среди других жанровых
разновидностей романа, так как, с одной стороны, по мере эволюции
жанра романа в целом видоизменяется и сам исторический роман,
приобретая особенности поэтики того художественного течения, которое
доминирует в литературной практике в определенный период, с другой
же стороны, до недавнего времени писатель, обращающийся в своем
творчестве к теме истории, должен был соблюдать только одно
требование поэтики жанра - наличие временной дистанции, в остальном
он был свободен в выборе темы, трактовке событий и, главное, способе их
изображения. Благодаря этому мы имеем бесконечное разнообразие
произведений с исторической тематикой. Со временем для исторического
романа все более естественным становится смешение особенностей
других форм романа - авантюрного, бытового, любовного,
психологического, детективного, однако ни одна из возможных форм не
предстает в качестве главенствующей или оптимально выявляющей
потенциал жанра.
27
«Каждый знает, что такое исторический роман; возможно, поэтому
только немногие решились дать ему определение в письменном виде »17 -
отмечает А. Флейшман. И действительно, при обращении к жанру
исторического романа, с одной стороны, основная проблема заключается
в том, чтобы выявить его отличительные особенности и на их изучении
определить, что же такое исторический роман, в чем его сущность и чем
он отличается от других жанровых разновидностей романа. С другой же
стороны, сочетание присущих ему черт оказывается неожиданным, и
бесплодными представляются все попытки построить теорию этого
жанра, основывающуюся на представлении о том, что тс или иные
свойства - обязательная для него норма.
Когда были предприняты первые попытки разработать теорию
исторического романа, перед исследователями литературы сразу же
встала проблема дефиниции жанра. Нормативный подход, предлагающий
строгий набор обязательных признаков, в случае с историческим романом
приводит к тому, что часть произведений оказываются исключенными из
определения жанра, что существенно искажает общую картину.
Исследования, направленные на разработку теории исторического
романа, неоднократно ставились литературоведами, и можно говорить о
том, что существует несколько подходов к данной проблеме. Одни
исследователи, пытаясь определить особенности жанра, уходили в
скрупулезное описание отдельных романов, их строения,
композиционного и тематического своеобразия. Они давали прежде всего
историю развития жанра, надеясь в смене его всевозможных проявлений
уловить его единство и сущность. Классическим примером такого
подхода будет монография А. Флейшмана «Английский исторический
роман. От Вальтера Скотта до Вирджинии Вулф» (1971), к этой же
Fleishman A. The English Historical Novel. Walter Scott to Virginia Woolf. - L.: The Johns Hopkins Press,
1971.-P.3.
28
традиции можно отнести работу Н, Макюэна «Перспективы развития
английского исторического романа» (1987). Другие исследователи,
обращаясь к феномену исторического романа, давали анализ
произведений, созданных в определенный период пли принадлежащих к
конкретной художественной традиции. Наглядным примером такого рода
работ являются, например, «Французский исторический роман в эпоху
романтизма» (1958) Б.Г. Реизова, «Исторический роман в викторианской
литературе» (1978) А. Сандерса (A. Sanders) и работа Дж. Деккера (J.
Dekker) «Американский исторический ромэне» (1987). Второй подход
кажется нам более продуктивным, так как большинство исследователей
(Г. Лукач, X. Шоу, Л. Хатчеон), выделяя вопросы поэтики исторического
романа в отдельную область исследования, утверждают, тем не менее, что
сам по себе исторический роман не имеет своей собственной истории, так
как он прибегает к повествовательным и стилистическим приемам,
характерным для жанра романа в целом. Болес того, исторический роман,
как любая разновидность романа вообще, создается в ситуации
определенной культурной парадигмы, складывающейся из достижений в
области философии, психологии, социологии, лингвистики и т.д.
Следовательно, такой дифференцирующий подход позволяет исследовать
различные модификации исторического жанра в их уникальности.
Во второй половине XX века возникает новый тип исторического
романа, который безусловно должен быть выделен в качестве особой
жанровой модификации, требующей своей собственной теории. В работах
Б. Макхейла «Литература постмодернизма» (1987), Л. Хатчеон «Поэтика
постмодернизма» (1988) и «Политика постмодернизма» (1989) описание
такого явления, как постмодернистский исторический роман (термин
Макхейла) или историографический метароман (термин Хатчеон)
строится на противопоставлении данного феномена с тем, что принято
считать «классической» формой исторического романа в манере В. Скотта
29
и в отношении чего выработана традиционная поэтика жанра в духе
работы Г. Лукача «Исторический роман» (1938). X. Шоу в работе
«Формы исторического романа. Сэр Вальтер Скотт и его последователи»
(1983) справедливо полагает, что развитие исторического романа
проходит в русле эволюции жанра романа в целом и оказывается
подверженным влиянию тех художественных течений, которые
доминируют в художественной практике определенного периода.
Реалистический роман, зародившийся в творчестве Ричардсона и
достигший наивысшего расцвета в произведениях Дж. Элиот, Бальзака и
Толстого, Шоу называет «традиционным» романом. Следовательно,
группу исторических произведений, «использующих композиционные и
стилистические приемы традиционного романа, а именно сюжет,
строящийся как последовательность надежд и свершений, связанных с
судьбой одного или нескольких героев»1* он называет «традиционным»
историческим романом. При этом судьба главного героя символизирует
философский взгляд самого автора на историю и объединяет в себе все
сюжетные линии романа.
Наиболее распространенным в зарубежном литературоведении
определением жанра исторического романа будет определение,
предложенное Флейшманом: «Роман, действие которого разворачивается
в прошлом (по меньшей мере 40-60 лет назад), в котором подлинные
исторические события и лица фигурируют наряду с вымышленными
событиями и персонажами»18 19. Помимо этого, в ряде литературоведческих
-20
энциклопедии подчеркивается, что произведение можно отнести к
разновидности исторического романа, только если историческое прошлое
представлено в нем с должной долей внимания к быту и правам
18
Shaw Н, The Forms of Historical Fiction. Sir Walter Scull and His Successors. - Ithaca and London: Cornell
UP, 1983. -P. 24.
19
Fleishman A. The English Historical Novel. Walter Scott to Virginia Woolf. - P. 3.
2a Abrams M.H. A Glossary of Literary Terms. - Holt, Rinehart and Winston, 1981.
Stringer J (Ed.) The Oxford Companion to Twentieth Century Literature in English. - Oxford UP, 1996.
30
изображаемой эпохи и если историческая среда и события играют важную
роль в интриге произведения.
В отличие от Флсйшмана, Лукач не заинтересован в том, чтобы
разработать точное определение жанра. Вместо этого он формулирует ряд
признаков, с необходимостью присущих «классической форме»
исторической прозы, лучшим примером которой он считает романы В.
Скотта. Согласно Лукачу, человеческая природа достигает своего
наивысшего проявления не в отдельных индивидах, но в обществе.
История представляет собой процесс, состоящий из действующих в
обществе экономических и социальных течений. В качестве наиболее
адекватного метода репрезентации истории утверждается «исторический
реализм», объединяющий все слои общественной жизни в
композиционном и идеологическом единстве романа. Исторический
роман, созданный на основе понимаемого таким образом реалистического
метода, через соединение судьбы индивида с судьбой целого общества
позволяет раскрыть внутреннюю структуру самого общества и динамику
его развития. Следовательно, главный герой такого произведения должен
быть представителем основных движущих сил общества, т.е. быть
типичным. Исторические лица могут быть только второстепенными
персонажами, и их основная функция заключается в том, что своим
появлениехМ они как бы подтверждают подлинность изображаемого в
романе. Такая же роль в произведении отводится и историческим
деталям. Лукач допускает неточности в передаче исторических фактов,
при условии что соблюдается главное требование - изображение действия
исторических сил в обществе. Различные детали призваны лишь
подчеркнуть историческую необходимость конкретной ситуации.
Однако даже среди исторических произведений XIX и XX веков,
созданных в классических традициях жанра, есть такие, которые
оказываются исключенными из предложенной Лукачем модели
исторического романа. Альфред де Виньи порывает с традицией Скотта и
делает главными героями «Сен-Мара» реальных исторических лиц.
Гугенотская трилогия А. Дюма, трилогия Л. Фейхтвангера об Иосифе
Флавии, а также его роман «Гойя. Путь познания», трилогия Мари Рено
(М. Renault) об Александре Македонском - все эти произведения,
оставаясь лучшими образцами исторической прозы, подтверждают тот
факт, что даже «классический» исторический роман - явление крайне
разнообразное, и формальный подход к его изучению, строящийся на
выделении нормативных признаков, исключает ряд произведений из
области исследования.
Более целесообразным нам представляется подход к проблеме
исторического романа, предложенный X. Шоу. В отношении вопроса об
определении Шоу предлагает подход, основанный не на перечислении
признаков, составляющих феномен исторического романа, а на
выделении тех черт, которые отличают его от других жанровых
разновидностей романа, «...термин “исторический роман” обозначает
такой тип романа, который отличается от других разновидностей романа
не в отношении определенных композиционных приемов (плутовской
роман), не в отношении способности вызывать определенный набор
эмоций (готический или сентиментальный роман) и не в отношении
периода, в который он был написан (роман XVIII века)»21. Вместо этого в
качестве дифференцирующего признака Шоу предлагает считать
изображаемую обстановку (milieu), что, по его мнению, сближает
исторический роман с индустриальным романом, хотя последний
безусловно представляет собой более узкое явление. Изображаемая
обстановка, т.е. прошлое, может выполнять в произведении три разных
функции: история как пастораль, история как источник драматического
действий и история как объект исследования.
21
Shaw Н. The Forms of Historical Fiction. Sir Walter Scott and His Successors. - P. 20.
32
В произведениях, где история выполняет функцию пасторали,
определенная эпоха становится экраном, на который проецируются
социальные и политические проблемы эпохи современной автору. При
этом герои таких произведений, надевая костюмы прошлых столетий, по
своей психологии и типу мышления остаются современниками писателя.
Такой тип романа получил наибольшее развитие в английской
викторианской литературе, особенно в творчестве Э. Булвер-Литтона. К
этой же группе произведений можно отнести и романы Л. Фейхтвангера,
в которых прошлые столетия становятся плацдармом для анализа
социальных и политических проблем современности. «Иудейская война»
(1932), «Лже-Нерон» (1936), «Испанская баллада» (1956) - действие этих
романов датируется разными периодами нашей истории, мы получаем
достаточно исчерпывающее описание материальной культуры общества.
Однако центральный конфликт этих произведений предельно
модернизирован. Римские и средневековые герои решают проблемы,
стоявшие перед современниками Фейхтвангера, и все его персонажи так
или иначе оказываются погруженными в атмосферу нацистской
Германии, спроецированную на предшествующие эпохи. Согласно
Фейхтвангеру, такой подход к истории свойственен большинству авторов,
обращающихся к жанру исторического романа. Использование
исторических фактов создает определенную дистанцию в изображение
тех проблем, которые волнуют писателей, и служит гарантией
объективности повествования. Прошлое становится метафорой
современности, позволяющей автору более точно и аккуратно высказать
свои мысли об актуальных вопросах. Однако такой подход к
изображению истории таит в себе опасность того, что поиск автором
бесконечных аналогий между столетиями лишает прошедшие века их
уникальности, превращая их в подобие современности.
33
Отношение к истории как к источнику драматического действия
особенно распространено в популярной литературе. К этой традиции
относятся романы А. Дюма, Л. Стивенсона, Дж. Хейер (G. Нсуег). В их
произведениях мир прошлого предстает перед нами как такой, в котором
женщины были красивее, мужчины смелее и благороднее, страсти более
простыми, но и более сильными, а сама жизнь протекала интенсивнее и с
большим количеством приключений и авантюр. Похожую роль играет
история в большинстве произведений массовой культуры второй
половины XX столетия. С развитием индустрии кино исторические
произведения замещаются костюмированными драмами, а отношение к
историческому прошлому начинает носить характер ностальгии. Причина
такого отношения к истории кроется в желании уйти от проблем
современности, что приводит к идеализации истории. Отдаленные эпохи
представляются областью сказочной фантазии. Но при таком замещении
действительного желаемым у зрителей и читателей создается неверное
представление о том, как протекала жизнь в предыдущие столетия.
Историческое прошлое начинает восприниматься как экзотическая
страна, путешествие в которую не требует от нашего современника
никаких усилий, направленных на то, чтобы понять социальные и
нравственные условия жизни предшествующих поколений.
В произведениях таких писателей, как В. Скотт, А. Де Виньи, У.
Теккерей, П. Мериме, Л. Толстой, история оказывается не только
объектом изображения, но и тщательного исследования. Движущие
факторы событий, мотивы, побуждающие людей принимать в них
участие, подвергаются авторскому анализу. Позиция писателя в
отношении определенных исторических процессов находит выражение
либо в предисловии, либо в собственно авторских отступлениях, а иногда
и в отдельных главах («Война и мир»). Помимо этого, символом
авторского отношения к истории становится сама судьба главного героя.
34
В «Заметках на полях “Имени розы”» У. Эко, затрагивая вопрос о
жанре исторического романа, предлагает свою классификацию
исторических произведений, в которой дифференцирующим признаком
становится способ повествования о прошлом и которая в некоторых
моментах совпадает с классификацией, предложенной X. Шоу. Эко
выделяет три способа повествования о прошлом. В первом случае,
прошлое предстает как фантастическая среда, дающая свободу
воображению читателя. Место и время действия в таких произведениях -
это некое «где-то», ни связанное никакими конкретными чертами с
определенной исторической эпохой. К этой категории Эко относит
романы бретонского цикла, развившийся от него роман в духе romance, в
отличие от novel, «готический роман», романы Толкиена и его
подражателей, а также большую часть научной фантастики. Второй
способ — это роман «плаща и шпаги», В произведениях этого типа
описывается прошлое, с подлинными историческими лицами и
известными широкой публике фактами; психология же вымышленных
героев является общечеловеческой и потенциально допустимой в любые
эпохи. И третий способ - это собственно исторический роман,
создаваемый на основе принципа историзма. Поведение и психология
главных героев этих произведений является полностью мотивированной
местом и временегл их существования. Задача же исторического романа,
по мнению Эко, заключается не только в том, «чтобы прослеживать в
прошедшем причины того, что случилось в грядущем, но и намечать
пути, по которым причины медленно продвигались к своим
следствиям»22.
При таком подходе к проблеме жанра исторического романа уже
оказывается невозможным исключение из области исследования
22
* Эко У. Заметки на полях «Имени розы». // Имя розы. // Пер. с итал. Е. Коспокович. - СПб.,
Симпозиум, 1999. - С. 641.
35
произведений, не попадающих под определение, предложенное
Флейшманом, или не соответствующих всем требованиям Г. Лукача.
Более того, подобного рода классификации, основывающиеся не на типе
героя, а на той роли, которую играет история в произведении, позволяют
выстраивать такую теорию жанра исторического романа, которая бы
охватывала произведения, написанные не только в XIX веке, но и все
романы XX столетия, созданные с соблюдением всех правил поэтики
«традиционного» исторического романа.
Историографический метароман второй половины XX века образует
четвертую категорию, в которой объектом изображения становится
история как продукт человеческой культуры и область научного знания, а
способом повествования становится рефлексия, направленная па само
повествование. Данная модификация исторического романа обладает
своей собственной поэтикой, которая кардинальным образом отличается
от поэтики «традиционного» исторического романа.
В поэтике «традиционного» исторического романа одним из
главных признаков жанра утверждается тщательно продуманное
изображение в романе быта и нравов прошедших столетий. И
действительно, все без исключения романы XIX века попадают под такое
определение. Однако нельзя не согласиться с С. Эдвардсом (S. Edwards),
утверждающим, что в конце XX века автору уже необязательно относить
время действия романа к прошлым столетиям. По его словам, любой
роман, в котором так или иначе затрагиваются проблемы, связанные с
темой истории, относится литературными критиками и исследователями к
разряду исторических. В романах Г. Свифта «Водоземье» (Waterland,
1983), Дж. Барнса «История мира в 10 /2 главах», А. Байетт
«Одержимость» (Possession, 1990) отсутствует масштабное изображение
быта и нравов прошлых веков, но проблематика этих произведений
безусловно исторична, так как все основные конфликты оказываются
36
связанными с вопросом о то.м, какое место занимает история - история
как научная дисциплина, история края, история семьи - в жизни человека
и какую роль она играет в его самоопределении как личности.
Историографический метароман делает проблематичным
практически все, что принималось авторами «традиционного»
исторического романа как должное, дестабилизирует все общепринятые
представления об истории, подрывает основные требования
традиционной поэтики жанра. Барбара Фоули (В. Foley) в работе
«Говорить правду. Теория и практика документальной прозы» (1986) дает
лаконичное описание парадигмы «традиционного» исторического романа
XIX века: «Характеры представляют собой микрокосмическое
изображение социальных типов; они становятся участниками конфликтов,
воплощающих наиболее важные тенденции исторического развития; один
или более персонаж всемирной истории входит в вымышленное
повествование, придавая тем самым законную силу тому, о чем говорится
в романе; финал произведения еще раз подтверждает легитимность
проекции социальных и политических конфликтов в область морали»23.
Историографический метароман отталкивается от этой парадигмы в
нескольких моментах.
Герой историографического метаромана ни в коем случае не
является типичным представителем той или иной общественной группы,
его судьба не символизирует никаких социальных или политических
тенденций. Он личность не типичная, но атипичная, экс-центричная и
маргинальная. И даже реальные исторические лица в метаромане
приобретают статус экс-центриков как, например, Ричард Никсон в
романе Р. Кувера «Публичное сожжение» (The Public Burning, 1977),
доктор Коперник в одноименном романе Д. Бэнвилла (J. Banville, 1945- ),
’ Foley В. Idling die Truth: The Theory and Practice of Documentary Fiction. — Ithaca, NY and London:
Cornell UP. 1986.-P. 160.
37
Гудини в романе Доктороу «Рэгтайм» (Ragtime, 1975), Джон Мильтон в
романе Акройда «Мильтон в Америке».
Историографический метароман выражает развиваемую в
философии постмодернизма идею плюрализма, а потому в нем нет места
типическим героям. Герои постмодернистских исторических романов не
типичны в том смысле, что их художественные образы не являются
символами нравственных ценностей и мировоззренческих принципов,
характерных для определенного состояния общества на определенном
этапе его развития. Томас Крик, герой романа Свифта «Водоземье», в
своих реакциях на события большой и малой истории оказывается
предельно обусловлен своей личностной ситуацией. Его восприятие
истории края связано с историей его семьи и событиями его детства.
Джеффри Брейтвейт, герой романа Дж. Барнса «Попугай Флобера»,
обращается к биографии известного писателя в период глубочайшего
личностного кризиса, и его заинтересованность творчеством Флобера
определяется событиями его личной жизни.
Появление реальных исторических лиц в тексте
историографического метаромана не только не придает законную силу
тому, о чем говорится в произведении, но делает его еще более
проблематичным. Авторы историографического метаромана задаются
вопросом о том, что мы можем в действительности знать о судьбе лиц
мировой истории. Акройд в романах «Чаттертон», «Мильтон в Америке»
существенно искажает общеизвестные факты их биографий, в романе
«Попугай Флобера» автор предлагает нам разные версии жизни писателя.
Кувер в романе «Публичное сожжение» создает свою историю казни четы
Розенбергов.
Тезис Лукача о том, что писатель вправе пожертвовать точностью в
передаче исторических фактов ради осуществления главной цели
исторического романа - изображения всех слоев общественной жизни в
38
их историческом движении, историографический мстароман оспаривает в
двух отношениях. Согласно Хатчеон, в постмодернизме официальная
история становится объектом нападок со стороны философии и
литературы. Хранящиеся в государственных архивах различного рода
документы больше нс могут служить основанием для утверждений о том,
что такое-то событие происходило именно так. Историографический
метароман подвергает сомнению правдивость того, о чем говорится в
учебниках по истории. В романах «История мира в 10 'Л главах»,
«Чаттертон», «Публичное сожжение», «Фо» (Foe, 1986) Джона Коэтци
(J.M. Coetzee, 1940-), «Райские псы» (Los perros del paraiso, 1987) Абеля
Поссе (Л. Posse, 1939- ), «Наша земля» (Terra nostra, 1975) Карлоса
Фуэнтеса хорошо известные исторические факты сознательно
фальсифицируются, чтобы обнажить возможные ошибки «официальной»
истории, а также скрытые в ней потенции для неизбежных намеренных
или случайных искажений. По мнению Лукача, исторический материал
как бы незаметно входит в текст исторического романа, чтобы придать
большую правдивость вымышленному повествованию.
Историографический метароман, напротив, «анатомирует» моменты
вхождения исторического материала (документов, свидетельств и т.д.) в
текст произведения. В романах «Попугай Флобера», «История мира в 10
l/i главах», «Водоземье», «Дети полуночи» (Midnight’s children, 1981)
Салмана Рушди так называемые «следы» прошлого - даты, дневниковые
записи, свидетельства очевидцев - не ассимилируются. Моменты
столкновения исторического и вымышленного предельно обнажаются
писателями, предлагающими герою возможность изложить читателям
свою версию произошедшего, свою интерпретацию событий, свою
историю семьи, края, страны и мира.
Б. Макхейл в работе «Литература постмодернизма», обращаясь к
постмодернистскому историческому роману, перечисляет ряд черт,
39
существенно отличающих его от «классического» исторического романа.
Как справедливо замечает исследователь, текст романа состоит не из
«реальных объектов внешнего мира как таковых, так сказать «сырого
материала», но из означающих (signifieds) в системе означивания
(signification)»24. В постмодернистском историческом романе правила,
определяющие процесс вхождения таких означающих в текст
исторического романа, существенно отличаются от требований
«классического» исторического романа.
Во-первых, в «классическом» историческом романе исторические
означающие - лица, события, объекты культуры и т.д. - могут входить в
текст романа только при условии, что «приписываемые им в тексте
произведения признаки и действия никоим образом не противоречат
данным «официальной» истории»25. (Несмотря на то, что уже само
выражение «официальная» история вызывает много вопросов и в
отношении того, кто определяет, что эта версия событий является
«официальной», и в отношении того, какая из предложенных версий
может считаться таковой, можно, тем нс менее, утверждать, что все-таки
существует некое негласное соглашение о том, что определенные события
мировой и национальной истории происходили таким-то образом, в
таком-то году, имели такие-то последствия и т.д. И хотя мнения
профессиональных историков могут расходиться в оценке тех или иных
событий, в сознании массового читателя существует определенная
последовательность дат и событий, основывающаяся на сведениях,
почерпнутых им из школьных учебников по истории, которые в свою
очередь базируются именно на «официальных» версиях происшедшего.)
Автор «классического» исторического романа был свободен
импровизировать в отношении реальных лиц и событий только в сфере
“4 McHale В. Postmodernist Fiction. - London and NY: Routledge, 1987. - P. 86.
25 Op. cit. - P, 87.
40
так называемых «темных областей» (dark areas) истории. Например, в
исторических хрониках ничего не говорится о том, встречался ли Карл IX
накануне Варфоломеевской ночи с человеком по имени Жорж де Мержи,
однако нет и документов, утверждающих, что такая встреча не могла
состояться в принципе. Таким образом, Мериме в романе «Хроника
царствования Карла IX» вправе устроить подобную встречу между
реальным историческим лицом и своим вымышленным персонажем. Для
некоторых романистов к сфере «темных областей» относится также и
внутренний мир реальных исторических фигур. Следовательно, образы
Кутузова и Наполеона в романе Толстого «Война и мир» тоже
соответствуют данному требованию.
Во-вторых, требование о соответствии означающих в тексте романа
данным «официальной» истории распространяется не только на лица и
события, но и на «целую систему таких означающих, вместе
составляющих духовную и материальную культуру исторической
эпохи»26. Иными словами, это запрет на анахронизмы в тексте
исторического романа. Даже не самым выдающимся романистам
оказывается по силам соблюсти достоверность в описании материальной
культуры эпохи. Точность в изображении костюмов и предметов
обстановки присутствует даже в весьма поверхностных исторических
драмах. Но только немногим писателям удается в своих произведениях
полноценно воспроизвести интеллектуальную культуру прошедших эпох
(манеру общения поведения в обществе, образ мыслей, т.е. все то, что
принято называть «нравами»).
И, в-третьих, очевидным является то, что «логическое и физическое
в вымышленном мире должно соответствовать миру действительному»27.
2с Op.cit.-P. 88.
27
Op. cit.-P. 88.
41
Историческое повествование должно избегать всего фантастического и
невозможного с точки зрения законов физики.
В тексте исторического романа постоянно происходит смешение
двух областей - области реального, т.е. действительного, и области
вымышленного, художественного. Полковник Клсверхауз из романа
Скотта «Пуритане» оставляет имевшую место в действительности битву
при местечке Драмклог и появляется у стен вымышленного замка
Тиллитудлсм, и здесь пересекается граница между миром реального
(исторического) и вымышленного (художественного). Авторы
«классических» исторических романов пытались сделать подобное
пересечение двух миров как можно менее заметным путем соблюдения
изложенных выше правил: через передачу вымышленного только в сфере
«темных областей» истории, через избежание анахронизмов в тексте
романа, через согласование происходящего в мире вымышленном с тем,
что происходило в мире действительном. Постмодернистский
исторический роман обнажает прием пересечения области вымышленного
и реального в романе через нарушение данных требований: ход
изображаемых в постмодернистском романе событий откровенно
противоречит данным «официальной» истории, в глаза бросаются
вопиющие анахронизмы, прежде всего, в области материальной культуры,
фантастическое становится частью поэтики исторического романа.
«Апокрифическая история, оригинальные анахронизмы, историческая
фантазия - это типичные стратегии постмодернистского
ревизионистского исторического романа»28.
Б. Макхейл, опираясь на работы Р. Якобсона, предлагает
рассматривать отношения модернизма и постмодернизма, как и историю
искусства в целом, в терминах смены доминант. Якобсон определяет
доминанту как «центральный элемент в поэтике художественного
28 Op. cit. - Р. 90.
42
произведения, управляющий, обусловливающий и трансформирующий
другие элементы»29. Возникновение новой поэтической формы
заключается не в том, что исчезают одни элементы поэтики, а им на смену
приходят другие, но в том, что происходят изменения в самой
поэтической парадигме, когда одни элементы отступают на второй план, а
другие приобретают первостепенное значение. На семантическом уровне
в литературе модернизма доминируют вопросы эпистемологического
характера, в литературе постмодернизма - онтологического. По мнению
Макхейла, литература модернизма задастся вопросами о том, как человек
постигает мир, как он его интерпретирует, насколько точными являются
его знания и что может служить гарантией их достоверности, существуют
ли границы человеческого познания и т.д. Литература постмодернизма
затрагивает вопросы, связанные со статусом литературного произведения
и мира, отображением которого она является, с тем, какая связь
существует между этими двумя мирами, и что происходит, когда эти
миры приходят в столкновение друг с другом. Результатом изображения в
романе апокрифического, или альтернативного «официальным» данным,
хода событий в литературе постмодернизма является, по Макхейлу,
онтологическая смычка двух миров (реального и вымышленного, т.е.
текстуального), при этом обе возможности развития событий
утверждаются как потенциально вероятные, а следовательно, пропадает
уверенность в том, что существующий на данный момент порядок вещей
является единственно возможным результатом предшествующих
событий. Фантастические образы и анахронизмы в постмодернистском
историческом романс создают своеобразный гибрид прошлого и
настоящего, реального и вымышленного, побуждая читателей задуматься
о том, что история не представляет собой застывший ход событий,
связанных между собой строгими причинно-следственными
29
Jakobson R. The Dominant. // McHale, В. Postmodernist Fiction. - P. 6.
43
отношениями, и что, напротив, количество заложенных в историческом
движении вариантов развития событий неограниченно.
Л. Хатчеон критикует Макхейла за упрощенное разграничение
между поэтикой модернизма и постмодернизма. По ее мнению,
литература постмодернизма, как и литература любого другого периода,
задается вопросами эпистемологического и онтологического характера.
Историографический метароман интересует не только сама природа
исторического, его статус как объекта постоянной работы по
парративизации, но и проблема, связанная с нашей способностью
познавать прошлое.
Хатчеон в «Поэтике постмодернизма» объясняет трансформацию
основных положений поэтики «классического» исторического романа в
историографическом метаромане тем, что в философии постмодернизма
(выражением которой в литературе является, по ее мнению, именно
историографический метароман, а не французский «новый роман»,
«новый новый роман» или произведения американских «черных
юмористов») утверждается, что история как область научного знания, как
и литература, представляет собой дискурсный конструкт. Основным
способом репрезентации знания о прошлых столетиях в исторической
науке оказывается повествование, и следовательно, она ничем нс
отличается от художественной литературы. Непосредственное,
неподверженное никакому влиянию знание о прошлых событиях
оказывается в принципе невозможным, потому что между событием,
имевшим место в действительности, и фактом исторической науки лежит
работа историка по интерпретации и организации событий в законченное
и логичное повествование. Центральными вопросами, которыми задается
историография и историографический метароман, становятся вопросы о
том, как мы можем знать прошлое и что мы можем знать о нем. Согласно
Хатчеон, именно осознание того, что «официальная» версия
44
определенных исторических событий не является единственно возможной
и достоверной, правдивой, приводит к тому, что искажение фактов
биографий реальных исторических фигур, произвольная игра с
документами и датами становится творческим методом в
историографическом метаромане.
45
Проблема референции е историческом романе. Функция
изображения альтернативной истории в историографическом
метаромане.
Вопрос о правде в искусстве и о том, насколько понятия «правда» и
«ложь» в принципе применимы к области художественной литературы
имеет очень долгую историю. Все дискуссии на данную тему можно
обобщить в следующем высказывании: «...литература не дискурс,
который может или должен быть ложным...это дискурс, который не
может быть подвергнут проверке на правдивость; он не правдив и не
ложен, уже сама постановка этого вопроса не имеет смысла, что,
собственно, и определяет особый статус художественного вымысла»30.
Согласно Хатчеон, подобным образом историографический метароман
также демонстрирует, что «правда» и «ложь» не могут служить
правильными понятиями для описания художественной литературы, но по
другим причинам. Такие произведения, как «Попугай Флобера»,
«Знаменитые последние слова» (Famous Last Words, 1981), «Червь» (А
Maggot, 1985) открыто заявляют о том, что не существует Истины в
единственном числе, что таких истин существует целое множество и
ничто не может считаться ложным само по себе. Художественное
произведение не правдиво и не лживо, оно всего лишь выражает одну из
миллиона возможных истин.
Весьма распространенным оказывается мнение о том, что точность
в передаче исторических фактов была важна для «классического»
исторического романа. По словам Маккарти, «роман “Война и мир”
существенно пострадал, если бы Толстой ошибся в изображении битвы
при Бородино или передаче характера Наполеона»31. Историографический
метароман не может «пострадать» из-за подобного рода ошибок.
Todorov Т. Introduction to Poetics. - Minneapolis: University of Minnesota Press. 1981. -P. 18.
31 McCarthy M. On the Contrary. - NY.: Farrar, Straus, & Cudahy, 1961. — P. 263.	Ьуф(
Объект i
46
Согласно Хатчеон, референция в постмодернистском романе «отличается
от референции в реалистическом романе, так как постмодернизм открыто
утверждает относительную недосягаемость любой реальности, которая
могла бы считаться объективной и допознавателыюй»32.
Однако такой взгляд на проблему истины и вымысла в литературе
и/или истории, а также па проблему референции несколько упрощает
сложные отношения, связывающие реальность и искусство. Еще более
наивными кажутся следующие утверждения, встречающиеся в работе А,
Ли «Реализм и власть. Литература постмодернизма Великобритании»
(1990), чье исследование проблемы референции в историческом романе
во многих отношениях базируется на работах Хатчеон: «Роман даже и нс
претворяется более, что может давать зеркальное отображение
действительности»; «реалистическая эстетика проводила различия между
«лгущей» литературой и «правдивой», «объективной» историей...
Реалисты ставили знак равенства между отображением «реального» и
утверждением «истинного»33.
Ни один писатель XIX века не был настолько наивен, чтобы
предполагать, что изображаемый в его романе художественный мир
является правдивым, практически зеркальным отображением
(копированием) объективной действительности. Логическим выводом из
рассуждений Маккарти и Ли, являлось бы утверждение о том, что
литература до постмодернизма не претендовала на выражение некой
универсальной правды, истины в последней инстанции, так как, согласно
общепризнанному мнению, на это могла претендовать только
историческая наука, будучи объективным, опирающимся на
многочисленные свидетельства пересказом того, что происходило в
действительности, В период же постмодернизма пришло осознание того,
32 Hutchcon L. A Poetics of Postmodernism. - Р. 146.
33 Lee A. Realism and Power. Postmodern British Fiction. - NY and London: Routledge, 1990. - P. 29.
47
что история не имеет прямого доступа к объекту изучения, что
референция идет не непосредственно к некоему «реальному» событию, а
к сообщающим об этом событии текстуальным источникам, и
следовательно, история более не может считаться «правдивой» и должна
быть приравнена к литературе, так что теперь они обе могут считаться
«правдивыми» и/или «ложными».
Однако такой подход упрощает проблему референции в
историческом романе. Из такого утверждения должно было бы следовать,
что авторы XIX века тщательно соблюдали все факты истории в своих
произведениях, чтобы их романы нс «пострадали» в глазах широкой
аудитории читателей. Такие же произведения, как «Публичное
сожжение», не соблюдают исторических фактов, но при этом и не
«страдают», потому что давно уже доказано, что исторических фактов
нет, а есть один источники о событиях, которые могут быть
проинтерпретированы так, как того желает любой обращающийся к ним
за информацией. Тем не менее вопрос о соотношении действительного и
вымышленного в структуре исторического романа, о соотнесенности
текста с реальностью (внешним миром) является более сложным, чем это
может показаться на первый взгляд.
С одной стороны, персонажи и события любого произведения
представляют собой художественную условность, и даже реальные
исторические фигуры при вхождении в повествование обретают новый
статус и уже не могут оцениваться с точки зрения их соответствия
известным фактам их биографии. Изображение Толстым в романе «Война
и мир» битвы при Бородино, Наполеона Бонапарта, Кутузова не может
«пострадать» от неточностей в соблюдении автором всех известных
исторической науке деталей, при оценке образов Наполеона и Кутузова
мы оперируем другими понятиями, и эти понятия не относятся к сфере
исторической достоверности, понимаемой как точное следование фактам.
48
С другой стороны, основная проблема исторического романа заключается
в том, что он не может быть целиком и полностью продуктом фантазии
автора, который при сочинении интриги оказывается вынужденным так
или иначе принимать во внимание то, что известно широкой публике, В
«Заметках на полях “Имени розы”» У. Эко так описывает данную
особенность исторического жанра: «Почему действие датировано именно
концом ноября 1327 года? Потому что к декабрю Михаил Цезенский уже
в Авиньоне. Вот что значит до конца обустроить мир исторического
романа. Некоторые элементы - такие, как число ступенек лестницы, -
зависят от воли автора, а другие, такие, как передвижения Михаила,
зависят только от реального мира, который чисто случайно, и только в
34
романах этого типа, вклинивается в произвольный мир повествования»* .
И здесь, по утверждению Макхейла, перед писателем открываются два
возможных пути.
В «классическом» историческом романе в отношении исторических
фигур и событий действовали правила, предписывающие романистам
соблюдать, насколько это оказывается возможным, точность в передаче
основных, общеизвестных фактов, маскируя моменты соприкосновения
вымышленного и исторического. Авторы же постмодернистского
исторического романа нарушают изложенные выше правила при
изображении известных всем событий и персонажей мировой истории. С
одной стороны, Ричард I из романа Скотта «Айвенго» или Людовик XIII
из романа Виньи «Сен-Мар» - это художественные образы, а не реальные
исторические лица. С другой стороны, метод создания Скоттом образа
Людовика XI в романе «Квентин Дорвард» или Толстым образа
Наполеона в «Войне и мире» существенно отличается от того, как в
историографическом метаромане XX века изображаются, Елизавета I,
Эко У. Заметки па полях «Имени розы». // Имя розы. // Пер. с итал. Е. Кослохович. - С.-Петербург:
Симпозиум, 1999.-С. 612.
49
Ричард Никсон, Абрахам Линкольн или Джон Мильтон. Однако, на наш
взгляд, причина этих отличий не сводится к открытию того, что
историческое прошлое оказывается утерянным, так как прямой
референции к «реальному» объекту истории быть не может в силу
текстуальности репрезентирующих его источников.
В работе «Правда, вымысел и литература» (1994) Питер Ламарк и
Стайн Олсен предлагают такой подход к проблеме референции в
художественном произведении, который освобождает исследователя от
решения вопроса о правдивости или ложности изображаемых в романе
лиц и событий. Они предлагают рассматривать художественную
литературу не как систему особого типа отношений (например, между
языком и внешним миром), а как особую социальную деятельность.
Задавшись вопросом, что позволяет нам отнести ту или иную фразу к
области художественного творчества, мы уже сразу можем заявить, что
это не ложность (вымышленность, не правдивость) его содержания.
Также не составляют область языка художественной литературы
предложения, говорящие об объектах, которые не имеют реального
референта во внешнем мире. Иначе к сфере художественного пришлось
бы отнести все предложения, которыми оперируют абстрактная
математика. Следовательно, ложность и референциальная ошибка (failure)
не могут служить основанием для выделения фраз определенного типа в
отдельную область - область литературы.
Ламарк и Олсен предлагают изучать художественные произведения
не с точки зрения их правдивости и соотнесенности с внешним миром, а
точки зрения определенного способа высказывания, находящего свое
основание в определенной социальной практике, вызывающей у
читателей определенный тип отношений к этим высказываниям. При
таком подходе акцент ставится «не на структурных и семантических
характеристиках предложений, а на тех условиях, при которых они
50
высказываются, отношений, которые они вызывают, и той роли, которую
они играют в социальном общении»35.
Художественное произведение уподобляется языковому
фразеологизму. Как известно, изначально в языке не существует
фразеологизмов как таковых. Потенциально есть ряд слов, которые,
объединившись в определенные словосочетания, могут образовывать
фразеологические выражения, общее значение которых не сводится к
сумме значений составляющих его частей и которые «воспроизводятся в
речи в социально закрепленном за ними устойчивом соотношении
смыслового содержания и определенного лексико-грамматического
состава»36. То же самое оказывается верным и по отношению к
литературе.
Как нет слов, которые по отдельности являются фразеологизмами,
так нет и предложений, которые в отдельности относятся к области
художественного вымысла. Сказать, что данный набор фраз является
художественным произведением, значит поместить его в определенный
социальный контекст, вызывающий определенную интеллектуальную и
эмоциональную реакцию. Литература как область человеческой культуры
обретает ценностью, так как обращается к темам человеческого
существования. Исследуя проблему мимесиса в литературе, Ламарк и
Олсен предлагают понимать мимесис не референциально, а тематически.
Трактовка мимесиса как темы позволяет оценивать художественное
значение произведения без обращения к понятиям правды и референции.
Тема произведения не может быть правдивой или ложной, она может
быть интересной или неинтересной.
' Lamarque Р. Olsen S. - Truth» Fiction and Literature. A philosophical perspective. - Oxford: Clarendon
Press, 1994. - P. 32.
Лингвистический энциклопедический словарь. // Ред. Ярцева, B.H. - Москва: «Советская
энциклопедия», 1990.-С. 559-560,
51
Можно говорить о том, что «Война и мир» Л. Толстого
представляет собой художественную репрезентацию характера
Наполеона, его похода на Москву и т.д. И с этой точки зрения,
существенные неточности в изображение Наполеоновской кампании
могут «навредить» роману. В этом случае мимесис приравнивается к
референции. Однако также можно говорить о том, что «Война и мир»
демонстрирует своим читателям, что такое война, героизм, любовь, добро
и т.д. В таком случае образ Наполеона оценивается нами не с точки
зрения его соответствия историческим свидетельствам, а с точки зрения
его ценности в передаче таких тем человеческого существования, как зло,
ненависть, война. Толстой не соревновался с историками в изображении
Наполеона как полководца на поле сражения, как человека в быту, как
государственного деятеля. Искусство не борется с историей за статус
правдивого дискурса. Утверждение Хатчеон о том, что в постмодернизме
литература стала претендовать на выражение правды, потому что история
- это тоже конструируемый субъектом дискурс, оказывается не совсем
верным, потому что, во-первых, описываемого А. Ли противопоставления
между «говорящей ложь» литературой и «правдивой» историей никогда
не существовало, а во-вторых, потому что Хатчеон слишком уж
торопится приравнять историю к литературе.
Развиваемая современными лингвистами и историками идея о том,
что повествование в исторической науке является своеобразным барьером
между действительностью и языком, имеет свои основания.
Действительно, у любого повествования есть повествователь, который
подбирает материал, акцентируя одни факты и замалчивая о других.
Данный повествователь организует события во временные и причинно-
следственные цепочки, которые могут не совпадать с тем, в какой
последовательности эти события развивались в действительности, и
обращается к определенной аудитории читателей, занимая определенную
52
позицию в отношении излагаемого материала. Тем не менее следует
проводить различие между потенциально возможным и неизбежным
искажением событий в историческом нарративе. Иными словами, в самом
феномене повествования нет ничего, что с необходимостью вело бы к
искажению исторических фактов и делало невозможной референцию в
исторических текстах. Ведь если мы можем упрекнуть историка в том,
что в его рассказ искажает конкретные исторические события, то мы уже
идентифицировали его рассказ как повествование об этих событиях,
следовательно, референция не была нарушена.
Необходимо различать историю в объектном смысле, т.е. то, что
действительно происходило в прошлом - битва при Аустерлице, казнь
Людовика XVI, Французская революция и т.д. - и историю в
описательном смысле, т.е. повествование о прошлом - «История
английской революции» Гизо, «История завоевания Англии норманнами»
Тьерри. История как повествование - это продукт человеческого
воображения, интеллектуальный конструкт, который предполагает
использование определенных стилистических и композиционных
приемов. Однако деятельность историка по конструированию
повествования о прошлом не может приравниваться к конструированию
самого прошлого. В историческом повествовании фигурируют не сами
события, а описания этих событий, следовательно, в своих текстах
историк не конструирует события, а скорее реконструирует их. История
же в объектном смысле не может быть конструктом интеллектуальной
деятельности исследователя. В художественном же повествовании
события именно конструируются автором, который создает не только
описания характеров и событий, но и сами события и персонажей в них
участвующих. Они фигурируют только в тексте и создаются вместе с ним.
Данный события и персонажи не обладают каким-либо другим
существованием, кроме текстуального. Обе деятельности требуют от
53
человека интеллектуальных и эмоциональных усилии, но в то время как
литература является именно конструктом, история в описательном
смысле является реконструкцией. Различия между ними лежат не в
правдивости-ложности утверждений, а в том, на основании каких правил,
устанавливаемых в контексте определенной социальной практики,
оцениваются деятельность историка и литератора. И если историк может
ошибаться в изображении или интерпретации исторических фактов,
писатель избавлен от подобных упреков, потому что изображении им
реальных лиц и событий подчиняется другим правилам.
Вальтер Скотт, Теккерей, Виньи, Бальзак, Мериме не ставили
целью своих исторических романов подробное, предельно точное
воспроизведение всех собранных им фактов относительно того или иного
события. Своей задачей они считали правдивое изображение нравов
предшествующих столетий, умонастроений различных социальных слоев
общества. Темой их произведений было изображение людей прошлого с
их страстями, мыслями, поступками.
В эпоху романтизма утвердился новый взгляд на историческое
развитие, которое стало пониматься как процесс непрерывной смены
эпох. Прошлые периоды истории стали рассматриваться как необходимые
ступени на пути к современности, как этапы человеческой истории,
несущие в себе залог будущего и в то же время обладающие своей
собственной, неповторимой, уникальной ценностью. Проспер Мериме
писал в предисловии к роману «Хроника царствования Карла IX»: «... я
убежден, что к поступкам людей, живущих в XVI веке, нельзя подходить
с меркой XIX. Что в государстве с развитой цивилизацией считается
преступлением, то в государстве менее цивилизованном сходит всего
лишь за проявление отваги, а во времена варварские, может быть, даже
рассматривалось как похвальный поступок. Суждение об одном и том же
деянии надлежит, понятно, выносить еще в зависимости от того, в какой
стране оно совершилось, ибо между двумя народами такое же точно
37
различие, как между двумя столетиями» .
В предисловии к «Айвенго» Скотт, рассуждая о границах
авторского произвола в обращении с историческими фактами, пишет
следующее: «Писатель может себе позволить обрисовать чувства и
страсти своих героев гораздо подробнее, чем это имеет место в старинных
хрониках, которым он подражает, но, как бы далеко он тут ни зашел, он
не должен вводить ничего не соответствующего нравам эпохи; его
рыцари, лорды, оруженосцы и йомены могут быть изображены более
подробно и живо, нежели в сухом и жестком рассказе старинной
иллюстрированной рукописи, но характер и внешнее обличье эпохи
38
должны оставаться неприкосновенными...» .
Своей задачей Скотт считал показать читателям, что, несмотря на
то что «важнейшие человеческие страсти» остаются неизменными на
протяжении столетий, людские нравы меняются от эпохи к эпохе и что то,
что сейчас кажется дикостью, раньше было нормой. В том же
предисловии он объясняет, что не мог завершить роман браком Айвенго с
Ревеккой, так как предрассудки той эпохи делали этот брак совершенно
невозможным, и следовательно, неправдоподобным.
С точки зрения исторической науки, Скотт допускает ряд
неточностей в передаче фактов. Завоевание Англии произошло в 1066
году. В том же году Гарольд пировал в Торквилстоне, и вскоре после
этого замок был захвачен отцом Фрон-де-Бефа. Ричард Львиное Сердце
вернулся из австрийского плена в 1194 году, когда и происходит действие
романа. Следовательно, историческая Ульрика, в отличии от персонажа
романа, присутствовавшая молодой девушкой на пиру 1066 года, не могла
дожить до возвращения Ричарда, так же как отец шестидесятилетнего
37
Мерные П. Новеллы. Хроника царствования Карла IX.'/ Пер. с фр. М. Кузмииа. - М.: Прогресс. 1982.
-С. 116.
38
Скотт В. Айвенго. .7 Пер. с англ. Е.Г. Бекетовой. - Л.: Художественная литература, 1978. - С. 14.
55
Седрика нс мог присутствовать на этом пиру и пасть при Гастингсе.
«Страдает» ли от такой «лжи» роман Скотта в том смысле, в каком об
этот пишет Маккарти? Ничуть ист, так как подобное смешение правды с
вымыслом было необходимо автору для большей художественной
выразительности.
В «Размышлениях о правде в искусстве» Виньи развивает мысль о
том, что цель исторического романа дать нравственное изображение
прошлого. Историческая правда заключается в этом, а не в мелочной
верности фактам. Исторический роман должен обнаружить то, что не
доступно для исторической науки, - не только временную и причинную
связь событии, но и скрытый в них нравственный смысл. «Искусство
надо рассматривать не иначе, как в связи с его идеальной красотой. Надо
признать, что правдивое является здесь всего лишь второстепенным
элементом, это только лишняя иллюзия, которая украшает собой
искусство...Искусство вполне могло бы обойтись без него, ибо истина,
которой оно должно питаться, есть истина наблюдений над человеческой
природой, а не правдивость факта... Идея - это все. Имя собственное - это
только пример и доказательство идеи»39. Человеку свойственно
объединять факты в рассказы, чтобы истолковать их для себя. Человек
«хотел найти в исторических повествованиях примеры, подтверждающие
те нравственные истины, которые он осознавал»40. Писатель сначала
собирает эмпирические факты, а затем создает вымышленное
повествование о них, которое, обобщая их, раскрывает характер эпохи,
создает картину ее нравов. В романе Виньи «Сен-Мар» образы Сен-Мара
и Ришелье по своим характеристикам существенно отличаются от своих
реальных прототипов. Исторический Сен-Мар был личностью весьма
заурядной, пешкой в руках герцогов Орлеанского и Буйонского.
Виньи А. Де. Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII. // Пер. с фр. С.Д. Сказкина. - М.:
Правда, 1990. -С. 12.
4(Г.
Там же. - С. 13.
56
Исторический Ришелье был крупным государственным деятелем, много
сделавшим для создания национального государства. Сен-Мар в
изображении Виньи олицетворяет душевное благородство и
самопожертвование. Образ Ришелье воплощает честолюбие,
политический прагматизм и беспринципность. Для Виньи историческая
точность отступает на второй план перед задачей изображения на
историческом фоне вечных человеческих типов, в борьбе которых
реализуется схватка таких абсолютных начал, как благородство и низость,
самоотверженность и себялюбие.
Ч. Диккенс в предисловии к роману «Бариеби Радж» всячески
подчеркивает, что все изображаемые в романе события правда и также
правдивы его характеры: «При описании главных событий я
руководствовался самыми авторитетными источниками и документами
той эпохи... В истории Мэри Джонс ... ни одна подробность не является
плодом авторской фантазии. Все факты изложены в моей повести точно
так, как они были в свое время изложены па заседании палаты общин»41.
Но несмотря на то, что в целом Диккенс старался следовать фактам и
использовал воспоминания современников и материалы газетных статей,
он, тем не менее, не всегда давал правильное освещение событиям и
сознательно отходил от исторической правды, когда того требовал
замысел романа. В отличие от своего прототипа, литературный лорд
Гордон - благородный идеалист, сочувствующий народу. Чтобы
объяснить, как такой человек мог стать во главе бесчинствующей,
обезумевшей, разрушающей все на своем пути толпы, Диккенс помещает
рядом с лордом Гордоном вымышленную фигуру политического
авантюриста Гашфорда, который и -подстрекает народ на беспорядки.
Диккенс Ч. Барлсби Радж. Собрание соч. в 30-ти томах. T. 8. - М.: Художественная литература, 1958.
-С. 8.
57
Диккенс показывает нам две стороны восстания, воплощенные в двух
разных героях.
Романисты XVIII столетия как правило сопровождали свои
произведения предисловиями, в которых подчеркивали, что их романы
являются правдивыми повествованиями о событиях. Одним из
распространенных приемов было утверждение о том, что автор всего
лишь отредактировал и опубликовал рукопись, случайным образом
попавшую ему в руки или переданную ему третьим лицом. Целью такого
«редакторского» предисловия было пе обмануть читателя, заставив его
верить в правдивость вымышленного рассказа, а убедить его относиться к
этому рассказу с таким же вниманием и серьезностью, с каким он читает
исторические свидетельства, и по тем же самым причинам: вымышленные
рассказы являются такими же правдивыми повествованиями о
человеческой жизни. Именно в этом смысле следует понимать
следующую утверждение Диккенса из предисловия к «Оливеру Твисту»:
«Бесполезно спорить о том, естественны или неестественны поведение и
характер девушки, возможны или немыслимы, правильны или нет. Они -
сама правда»42.
Мы видим, что на самом деле, писатели XIX столетия даже в
исторических романах отнюдь не стремились соревноваться с
«правдивой» историей. Отталкиваясь от реальных фактов, они строили
вымышленные повествования, которые, тем не менее, истинны. Истинны
не в том смысле, в каком это пыталась представить А. Ли, то есть в том
смысле, что у их персонажей есть референты, а в том смысле, что
правдивы их образы, выражающие основные аспекты человеческого
существования. Сам принцип исторического романа, созданного
романтиками, их отношение к истории предполагали отход от точного
* Диккенс Ч. Оливер Твист. Собрание соч. в 30-ти томах. Т. 4. - М.: Художественная литература, 1958.
-С. 5.
58
следования фактической стороне событий. Они проводили строгое
разграничение между «правдоподобием факта» и «правдой искусства» и
считали, что художник вправе искажать, смешивать, концентрировать
исторические события ради того, чтобы выразить «дух» истории, создать
свою собственную историческую реальность, которая в гораздо большей
степени, чем сухое изложение фактов, может дать возможность читателю
вчувствоваться в историю, постичь ее не только умом, но и сердцем. В
этом, по мнению Виньи и многих романтиков, и заключается «правда
искусства».
Гак называемые «ошибки», которые мы находим в их романах,
отличаются от «ошибок», встречаемых в историографическом
метаромане. Л. Хатчеон видит причину нового подхода к фактам истории
в историографическом метаромане в том, что литература осознала тот
факт, что история тоже может ошибаться, так как она полностью доходит
до нас только в виде текстуальных источников, следовательно, она тоже
ложна, или, скорее, литература тоже правдива. И на этом основании
писатели создают свои «истории мира», в которых предлагают читателю
альтернативный взгляд на события. Но литература никогда не
соревновалась с историей за право считаться правдивой. Недостаточным
является и объяснение Макхейла о том, что миры приходят в
столкновение, порождая при этом некий гибрид прошлого и настоящего,
действительного и вымышленного, так соприкосновение мира реального
и мира романического присутствовало всегда и везде, но не всегда это
приводило к такой игре с историческими означающими, какую мы можем
наблюдать в историческом романе постмодернизма.
Авторов историографического метаромана больше не интересует
изображение нравов прошедших столетий. Для романтиков прошлые
эпохи были важны в той мере, в какой они рассматривали их как
необходимую предпосылку современного состояния дел. Признавая за
59
прошлыми столетиями определенную историческую ценность, Скотт и
некоторые его последователи оценивали их нравы с точки зрения более
гуманных и прогрессивных принципов собственной эпохи, что видно из
описания рыцарского турнира в романе «Айвенго»: «Так кончилась
достопамятная ратная потеха при Ашби де ла Зуш - один из самых
блестящих турниров того времени. Правда, только четыре рыцаря
встретили смерть на ристалище, а один из них попросту задохнулся от
жары в собственном панцире, однако более тридцати получили тяжелые
раны и увечья, от которых четверо или пятеро вскоре также умерли, а
многие на всю жизнь остались калеками, а потому в старинных летописях
этот турнир именуется “благородным и веселым ратным игрищем при
Ашби”»43.
Несмотря на определенные трудности, связанные с давностью
событий, писатели XIX века были уверены, что доступные нам факты
истории могут быть организованы в связное повествование, не
оставляющее место для сомнений относительно того, что данные события
происходили так, а не иначе. Скотт воспринимал историю как нечто вне
его существующее, объективное и уже свершившееся. История уверенно
двигалась к определенной цели, т.е. современности. В всех произведениях
Скотта остро ощущается временная перспектива, которая подчиняет себе
все причинно-следственные мотивировки сюжета и психологию героев.
Англия изначально шла по пути консолидации, при этом победа
норманнов над саксами, воцарение Ганноверской династии вместо
династии Стюартов были запрограммированы изначально. Знаменитые
финальные браки Скотта, объединяющие представителей
противоположных лагерей, служат наглядным художественным
подтверждением этому.
Скотт В. Лйвснго. // Пер. с англ. Е.Г. Бекетовой. - Л.: Художественная литература, 1978. - С. 127.
60
В XX веке инаковость прошлого осознается в другом ключе.
Отказавшись от идеи прогресса, историки и философы рассматривают
прошлое пе как стадию на пути к современному порядку, а как замкнутую
в себе систему социальных отношений, религиозных воззрений и научных
достижений. В романе Дж. Барнса «Англия, Англия» историк доктор
Макс высмеивает такое отношение к прошлому, получившее наибольшее
распространение в массовой культуре XX века, однако зародившееся еще
в философии истории романтизма и предполагающее, что многие из
существующих ныне явлений уходят корнями в действительность
прошлых столетий: «Разновидности ошибок разноцветны, как платье
Иосифа, но самая вопиющая и ужасающая — это наивная убежденность,
будто прошлое — всего лишь переряженная современность. Сорвите
турнюры и кринолины, дублеты, шоссы и эти (гляди-ка, будто сам Диор
шил!) тоги, и что останется? Обычные люди, удивительно похожие на
нас... Загляните в их несколько томные умы - обнаружатся залежи
зачаточных понятий, которые, окончательно созрев, станут фундаментом
наших великих современных демократий. Изучите их представления о
будущем, рассмотрите их надежды и страхи, их робкие грезы о том,
какова будет жизнь спустя много веков после их смерти, - оказывается
они смутно провидели наш с вами замечательный мир. Выражаясь совсем
грубо, они хотят быть нами...А в этих зарослях грубейших ошибок нет
более неистребимого, упрямого сорняка... чем тезис, будто трепетное
сердечко, тикающее в современном теле, всегда было на своем месте. Что
в плане чувств и сантиментов мы неизменны. Что куртуазная любовь
была всего лишь примитивным предком шашней в подъездах, если
молодежь все еще этим балуется...»44.
Вместо нравов темами историографического метаромана
становится проблема взаимодействия истории с другими формами
44
Барнс Д. Англия, Англия. // Пер. с англ. С. Силаковой. - М.: ООО «Изд-во ACT», 2002. - С. 257.
61
человеческой культуры - искусством, наукой и религией. Писатели
задаются вопросами о том, какой представляется человеку природа
исторического развития. Многие романисты пытаются проследить в своих
произведениях, как определенные события становятся историческими
фактами, настоящее становится прошлым, как оно обрастает вымыслом,
застывает и превращается в объект нашего познания. На первый план
выходит проблема времени как некой субстанции. Идея о поступательном
движении времени сменяется идей о «вечном настоящем», понимаемом
более глубоко, чем поверхностное подведение всех реалий прошлого к
стандартам современной культуры, широко распространенное в массовой
литературе и кинематографе. «Вечное настоящее» представляется в
качестве такого состояния вещей, когда прошлое, настоящее и будущее
сосуществуют в едином временном акте. Прошлое не приносится в
жертву настоящему и будущему, но оказывает на них влияние, и
наоборот. Часто отмечаемая критиками антиисторичность
историографического метаромана заключается в подобном смешении всех
времен. Романы «Райские псы» Абеля Поссе, «Последний мир» Кристофа
Рансмайра, «Наша земля» Карлоса Фуэнтеса - это нс просто «переодетая
ради осмеяния в старинные костюмы современная действительность», это
«вечно равный самому себе, лишенный поступательного движения
мир»45. Все романы Питера Акройда объединяет идея о том, что
различные временные пласты, встречаясь на определенном куске
пространства, начинают оказывать влияние друг на друга, побуждая
людей совершать из столетия в столетие одни и те же поступки. От
отношения к прошлому, иллюстрируемого выше цитатой из романа
Джулиана Барнса, подобная позиция отличается тем, что в ней
отсутствует элемент оценочное™. Прошлое не оценивается с точки
зрения экономических и культурных стандартов современного общества.
45
Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. Вопросы литературы. Май-июнь 1996.
62
Взаимодействие между прошлым и настоящим рассматривается на
философском уровне как взаимодействие двух аспектов единой
субстанции - времени, в пределах которой протекает человеческая жизнь.
Одним из основных достижений современной историографии стала
идея о том, что история представляет собой неограниченное количество
возможных путей развития событий, что в каждой точке временного
континуума была заложена масса потенций. Работа историка заключается
в том, что он по «следам» прошлого восстанавливает картину
происшедшего, определяя причины, которые с неизбежностью вели к
тому, что все происходило так, как оно происходило. Историку заранее
известен финал. Например, анализируя события, ставшие причиной
Французской революции, историк оценивает эти события как неизбежно
ведущие к известному нам результату, т.е. восстанию масс и казни
короля. Однако такой подход чреват риском искаженного воссоздания
«горизонта ожиданий» людей прошлого, он может неоправданно сузить
взгляд историка на те возможности, которые таила в себе ситуация. Как
известно, история отвергает сослагательное наклонение, и в отношении
уже совершившихся событий нельзя сказать «а если бы». Но именно
воссоздание историком ирреального хода развития ситуации позволяет
ему объективно видеть в прошлом будущее, т.е. смотреть на события,
которые с его точки зрения уже произошли, как на такие, которые еще
существуют только как множество потенциально равных возможностей.
По словам А. Про, «вообразить себе другое развитие истории - это и есть
единственный способ найти причины истории реальной»46. Историк идет
по следам событий, и следовательно, всегда существует опасность того,
что он будет сводить свои гипотезы к такому состоянию дел, которое ему
уже известно. Создавать ирреальные сценарии событий - «единственный
46 Про А. Двенадцать уроков по истории. // Пер. с фр. !О.В. Ткаченко. -М.: РГГУ, 2000. -С. 180.
63
способ
избежать
ретроспективной
иллюзии
фатальной
предопределенности»47.
Для авторов историографического метаромана история становится
бесконечной игрой «означающих», что позволяет им исследовать все
сокрытые в прошлом возможности и предоставить читателю шанс
взглянуть на прошедшие события с неожиданной стороны. Человеческая
история перестает восприниматься как чередование исторических эпох и
превращается в открытое поле с бесконечным числом потенциальных
путей развития, количество которых существенно превышает те
возможности, которые были реализованы в действительности. С этой
точки зрения прогресс в истории предстает как трагическая потеря
многочисленных опций и перспектив, так как реализацию одного
варианта предполагает силовое подавление других альтернативных путей
разрешения определенной исторической ситуации.
Писатели с удовольствием прибегают к антиисторическому «если
бы» для открытия новых тем человеческого существования. Мы уже
знаем, как было и как есть. Они предлагают нам по-новому взглянуть на
сущность исторического движения, задуматься о бесконечном числе
возможностей, таящихся в каждом миге человеческой истории, увидеть в
прошлом не еще не проявленный негатив современности, а наполненную
переживаниями жизнь людей из плоти и крови. В отличие от авторов
«традиционных» исторических романов, задача которых сводилась к
тому, чтобы облепить плотью голый скелет сухих исторических фактов,
авторы альтернативных исторических романов придают иную форму
самому каркасу истории. Подобная игра в «а если бы» предлагает
читателю возможность осознать тот факт, что историческое движение
имеет исключительно случайный характер. Накладывая на реальный ход
событий альтернативные варианты развития ситуации, авторы
47 Там же.-С. 188.
64
историографического метаромана разрушают иллюзию того, что
реальный ход событий был неминуем и неизбежен.
В отличие от своих предшественников, авторы историографических
романов обращаются к изображению прошлого не с целью извлечения
моральных уроков или сопоставления политической и культурной
ситуации прошлых столетий с современным состоянием дел, а с целью
создания при помощи искусства новой исторической реальности.
Произведения Джона Фаулза, Джулиана Барнса, Питера Акройда, Адама
Торпа, Антонии Байетт, Джанетт Уинтерсон, Салмана Рушди и Джона
Бэнвилла воскрешают традиционными способами конкретную
историческую эпоху с тем, чтобы раскрыть перед читателем
мистическую, эзотерическую, иррациональную составляющие
европейской истории, которые оказались под постоянным давлением с
распространением рациональной философии Нового времени.
Ирония как модус научного сознания, плюрализм в области
гуманитарного знания, составившие основное содержание философии
культуры XX столетия, стали одновременно импульсом к появлению и
предметом анализа нового исторического романа. Скептицизм в
отношении способностей исторической науки адекватно схватывать
истину о прошлом безусловно нашел отражение в философской
проблематике историографического метаромана. Историографический
метароман с его рефлексией, направленной па методы построения
повествования о прошлом, альтернативными версиями общеизвестных
событий, эпатирующими нарушениями иллюзии погруженности в
изображение прошлых эпох и намеренными анахронизмами представляет
собой попытку художественного осмысления данного состояния
культуры. Однако по справедливому замечанию Хатчеон, особенность
постмодернизма заключается в том, что он, разрушая определенные
категории философии, культуры и науки, в то же время заново
65
утверждает их правомерность. То же самое оказывается верным и по
отношению к историографическому метароману: с одной стороны, при
чтении произведений Питера Акройда, Джулиана Барнса, Салмана Рушди
возникает впечатление, что свою задачу данные авторы видят в тотальной
критике эпистемологических притязаний исторической науки и в
утверждении абсолютного релятивизма в отношении к историческому
прошлому, но с другой стороны, именно это направление в жанре
исторического романа пытается найти ответы на то, какими способами
мы вновь можем обрести уверенность в том, что истина оказывается
доступной человеческому познанию, и противостоять тому хаосу, каким
представляется современное состояние культуры.
66
Глава II: Преодоление релятивизма и скептицизма в
отношении исторического прошлого в творчестве
Адама Торпа и Джулиана Барнса.
Проблема сущности исторического в современной
историографии.
В историографическом метаромане особую остроту приобретает
проблема смысла истории, сущности исторического. Эти произведения
затрагивают вопросы о том, что характеризует историю как особый
процесс, как находящаяся в вечном движении жизнь превращается в
застывший, зафиксированный в документальных источниках объект
исследования историков, как событие трансформируется в факт науки, а
также насколько такие свойства человеческого сознания, как память,
забывание, воображение, склонность к познанию окружающего мира
через его нарративизацшо, влияют на данные процессы трансформации.
Для философии истории предыдущих столетий была характерна
убежденность в автоматизме истории, т.е. в том, что история
гарантированно осуществляется, движется, изменяется и не погибает. Она
предполагала, что при любых условиях связь между поколениями людей
не может оборваться, что всегда сохраняется элемент преемственности. В
силу этого исторический процесс понимался как процесс накопления
опыта, материальных и духовных достижений. Философия истории XIX
века утверждала прочную зависимость современности от прошлого, из
чего делала вывод о том, что история представляет собой процесс
преемственности поколений.
Современная философия истории обращает особое внимание на ряд
явлений, ставящих под вопрос гарантированную обеспеченность
исторической преемственности. Во-первых, это явление социальной
амнезии. Опыт XX века обнаружил, что общество, как и отдельный
индивид, может страдать потерей исторической памяти. Социальная
67
амнезия означает, что общество утрачивает ту или иную часть своего
наследия, нс осознавая при этом самого факта утраты. Историческая связь
с прошлым разрывается. Во-вторых, некоторые события XX века, прежде
всего две мировые войны, оказались по своим последствиям столе,
разрушительными, что заставили многих мыслителей по-новому
взглянуть па процесс мирового развития. Обнаружилось, что катастрофы
могут достигать такого масштаба, что способны поставить под угрозу
глобальную сохранность всей человеческой цивилизации в принципе. В-
третьих, в тесной связи с проблемой сущности исторического следует
поставить возможность самоуничтожения человечества вследствие
глобальной катастрофы. Многие проницательные мыслители
современности ведут отсчет принципиально новой эры мировой истории с
6 августа 1945 года, когда впервые в истории человеческой цивилизации
на японский город Хиросиму была сброшена ядерная бомба. Появление
оружия необычайной разрушительной силы следует рассматривать как
многозначительный факт, имеющий последствия глобального масштаба.
В контексте вопроса о сущности исторического события XX века,
породившие многочисленные угрозы человечеству, ставят задачу
выработки иного взгляда на смысл истории. Главным вопросом
становится следующий: что есть история, если она нс есть процесс,
осуществляющийся сам собой?
В прошлом, как и в современности, жили и творили конкретные
люди, обладающие своими страстями, желаниями, надеждами. Иными
словами, каждый из них так или иначе реализовывал собственную
индивидуальность, которая становится имманентной историческому
процессу. В философии истории XX века универсальный смысл истории
предполагает, следовательно, личные усилия каждого человека по
обретению своего счастья, самовыражению и утверждению собственного
достоинства. Сущность исторического раскрывается через понятия,
68
фиксирующие связь каждого человека с тремя измерениями
исторического времени: прошлым, настоящим и будущим. Таким
образом, сущность исторического можно определить как внутреннее
приобщение судьбы личности и целого поколения к судьбам истории.
Английский исторический роман второй половины XX века
тяготеет к изображению так называемых «локальных историй» вместо
глобальных повествований о крупных события мирового значения. Для
XX века в целом характерен приоритет обыденности и приватности, на
авансцену общественных паук и искусства выходит обыкновенный
человек. Таких писателей, как Грэм Свифт, Питер Акройд, Адам Торп,
интересует история одного края, одной деревни, одной семьи, даже
одного района в городе. Предложенный Бахтиным для описания единства
темпорального и пространственного аспектов сюжета термин «хронотоп»
обретает философское наполнение и начинает обозначать глобальную
взаимосвязь между двумя модальностями человеческого существования -
временем и пространством. История как бы концентрируется на
определенном отрезке пространства, и это позволяет писателям, как под
микроскопом, исследовать суть исторического движения.
69
Роман «Алвертон» Адама Торпа. «Частная» история английской
деревни и проблема сущности исторического.
Адам Торп в романе «Алвертон» на примере четырехвековой
истории одной английской деревни пытается дать ответы на
поставленные выше проблемы. «Да и что это, собственно, такое -
прошлое? Создается ли оно в процессе писания или представляет собой
некую самодовлеющую реальность? Открываю я его или выдумываю? А
может ли быть, что я открываю его внутри себя, и потому в нем
сочетаются достоверность уцелевших фактов и непосредственность
сиюминутной интуиции?»48 - эта цитата из романа Акройда «Дом доктора
Ди» может служить эпиграфом и к роману Адама Торпа. Его интересует
вопрос о том, чем является история, как в ней действуют люди и как их
чувства, страсти и желания оказываются вплетенными в историю края и
историю государства. Роман состоит из двенадцати глав, первая глава
датируется 1650 годом, время действия последней - 1988 год. Каждая из
глав представляет собой законченный рассказ о некоем событии в
определенный момент времени. Автор прибегает к различным
повествовательным техникам - проповедь, дневниковые записи,
письменные показания очевидцев, поток сознания, письма, сценарий к
фильму. Элементом, связывающим эти разрозненные повествования,
является место действия романа - вымышленная деревушка Алвертон.
Одни и те же события оказываются вовлеченными в разные истории, и по
мере движения времени они обрастают домыслами, догадками,
фантазиями. Предметом изображения в романе становится то, как
события, происходившие в прошлом, запечатлеваются в человеческой
памяти.
48
Акройд П. Дом доктора Ди.// Пер. с англ. В. Бабкова. - М.: «Иностранная литература», Б.С.Г. Пресс,
2000. - С. 392.
70
Самое первое, что происходит с историей в романе - ее забывают.
События, имевшие первостепенное значение для людей предшествующих
поколений, уходят из памяти их потомков. В третьей главе, датируемой
1712 годом и представляющей по форме дневник фермера,
рассказывается о его мучениях и тревогах из-за того, что его род
прервется, потому что все его дети умерли во младенчестве, а жена у него
на глазах сходит с ума. И хотя от внебрачной связи фермера со служанкой
рождается дочь, он боится, что его хозяйство - предмет неустанной
заботы - достанется соседу, а его собственное имя канет в неизвестность.
В четвертой главе, датируемой уже 1743 годом, мы узнаем, что эти
опасения были напрасны, ферма по-прежнему носит его имя, а управляет
ей его незаконнорожденная дочь со своим мужем. Однако нравственные
мучения фермера при виде душевных терзаний жены, связанных со
смертью их новорожденного сына и его связью со служанкой, приведшей
к беременности последней, так и остаются неизвестными. Хозяйка замка,
леди Чолмер, сообщает своему любовнику в письме, что ее муж
собирается купить новую ферму, которой управляет женщина, чье
рождение оказывается связанным с каким-то скандалом, но в чем суть
этого скандала, она уже не помнит.
В названиях ферм, трактиров, гостиниц оказывается заложен целый
ряд коннотаций. Однако с течением времени они нейтрализуются, потому
что забываются ситуации, в которых эти названия порождали
определенные эмоции. В девятой главе вскользь упоминается о мальчике
по фамилии Тревик, которого друзья его отца в шутку называют Малере
(Marlers). Это прозвище привязалась к нему, потому что он никогда не
мог правильно выговорить название детской игры «шарики» (marbles). В
десятой главе новый житель Алвертона, мистер Фергюссон, предполагает,
что он ослышался, и принимает Малере за Марлоу. Узнав о своей ошибке,
он пытается раскрыть происхождение этого необычного прозвища, но,
71
увы, безрезультатно. При этом сам Ферпоссон становится свидетелем
подобной же трансформации имени. Один из крестьян отказывается
участвовать добровольцем в первой мировой войне, заявляя, что он лучше
«останется дома» (bide at home), и моментально эта фраза становится его
прозвищем, постепенно сократившись от “Bidatome” до “Bid’m”. Однако
на этот раз, когда Ферпоссон сам был свидетелем ситуации, в которой это
прозвище зародилось, ему кажется, что даже “Bid’m” «напоминает нам о
ее происхождении так же, как старая монета напоминает нам о великом
монархе, хотя его изображение на монете почти полностью стерлось»49.
В одиннадцатой главе, датируемой 1953 годом, мы узнаем о
самоубийстве местного сквайра в 1923 году. Мотивы этого поступка
остаются неизвестными для секретарши актера, решившего по
завершении своей сценической карьеры поселиться в Алвертоне. Однако
читатели романа могут предположить, что причиной, заставившей
сквайра покончить с собой, могло стать чувство вины перед жителями
деревушки, большая часть мужского населения которой погибла в первой
мировой войне частично из-за того, что он своей искусной речью о
патриотизме уговорил их участвовать в той кровавой бойне, которой
обернулась первая мировая война, но сам при этом остался дома.
Однако чаще всего события не просто забываются, а становятся
частью местных легенд, в которых они не просто искажаются, но
смешиваются с другими событиями, порой трансформируясь в полностью
вымышленные истории. Два события, произошедшие в разное время в
Алвертоне, становятся основными источниками местных легенд,
сплетаясь воедино и обрастая догадками и домыслами.
В первой главе, датируемой 1650 годом, речь идет о возвращении
солдата кромвельской армии Габби Коболда домой. Ранее его жена Анна,
Здесь и далее в тексте цитаты даны в нашем переводе по изданию: Thorpe Л. Ulverton. - New York:
Farrar, Straus and Giroux, 1992. - P. 254.
72
решив, что он давно убит, вышла замуж за другого человека - Томаса
Уолтерса, и Габби - нежеланный гость в доме. Сразу после возвращения,
Коболд исчезает. Говорят, что он незамедлительно покинул деревню,
оставив ферму жене и ее новому мужу. Только его старый друг, пастух
Уильям, догадывается, что Анна вместе с Томасом Уолтерсом убили
Габби. Чувство вины приводит к тому, что у Анны мутится рассудок, она
покидает свой дом, уходит в лес и становится любовницей пастуха
Уильяма. Эта история в той или иной форме воспроизводится
практически в каждой последующей главе романа. В третьей главе,
действие которой разворачивается в 1712 году, старый пахарь, который
мальчиком служил помощником у пастуха Уильяма, рассказывает, как
ведьма Анна Коболд превратилась в овцу, после того как в грехе с
пастухом она зачала сына, который родился мертвым и был весь покрыт
овечьей шерстью. А в четвертой главе, датируемой 1743 годом, местная
легенда гласит уже о том, как у ведьмы и пастуха родился мальчик-
ягненок, которого пастух, будучи уже глухим и старым, пас вместе с
остальными овцами и, в конце концов, заколол. После этого призрак
пастуха бродил по холмам в поисках своего убитого сына. В десятой
главе, повествующей о ведущихся местным помещиком раскопках
кургана, до повествователя мистера Фергюссона доходят слухи о том, что
по холмам бродит с фонарем в руках призрак давно умершего пастуха,
ищущего сокровища. В последней главе, представляющей собой развязку
всех сюжетных мотивов предыдущих глав, от этой легенды остается
отмеченная в сценарии к фильму свирель пастуха.
Четвертая глава «Ливард» представляет собой набор писем леди
Чолмер своему любовнику Уильяму Сайксу. Миледи находится под
постоянным наблюдением со стороны слуг Амужа, а потому вынуждена
прибегать к многочисленным уловкам, чтобы скрыть свою переписку с
Уильямом. Она передает письмо своей служанке, та отдает его
73
доставшемуся леди Чолмер по наследству негритенку по имени Ливард,
который выносит письмо под одеждой, встречается с преданным миледи
садовником по имени Элайджа Мабберли, поджидающим его у лаврового
куста, и уже тот отправляет письмо вместе с почтовым дилижансом.
Однако один раз Сайкс передает леди Чолмер слишком большую по
размерам посылку', Ливарда и Мабберли схватывают на месте. Мабберли
предстает перед судом по обвинению в краже имущества, ему грозит
смертный приговор через повешение. Негритенка жестоко наказывают
плетьми и с первым же кораблем отправляют обратно на плантации в
Вест-индские колонии.
Шестьдесят лет спустя, в шестой главе мастер по дереву,
выполняющий работу для пожилой леди Чолмер, вспоминает о том, что в
молодости она достаточно много грешила, постоянно изменяя своему
мужу. Однако в восьмой главе, датируемой 1859 годом, эта история
предстает уже в полностью искаженном свете. Женщина-фотограф, от
чьего лица ведется повествование, составляет письменные комментарии к
снимкам, сделанным во время ее пребывания в Алвертоне. При виде
изображенной на фотографии живой изгороди из лаврового куста она
вспоминает рассказанную ей историю о том, как в прошлом веке пастух
по имени Уильям прятался в этом кустарнике, чтобы увидеть свою
возлюбленную леди Чолмер. Отчаяние довело его до того, что он был
вынужден отправиться в море, окончив свои дни рабом на сахарной
плантации, так как во время странствий его кожа настолько потемнела от
загара, что при захвате корабля работорговцами его приняли за
чернокожего. В конце этой истории рассказчица заявляет, что она
передала все события «правдиво, ничего не исказив и ничего не
приукрасив»^0.
Op. cit.-P. 175.
74
Почти в каждой главе так или иначе упоминается красная шелковая
лента. В первой главе такие ленты несет домой в подарок жене Габби
Коболд. Леди Чолмер в четвертой главе вспоминает о том, как в детстве
ее любимой забавой было пускать по ветру свои красные ленты. Красные
же ленты дарит ей ее неверный любовник. Несмотря на его измену,
спустя много лет (мы узнаем об этом из шестой главы) она продолжает
украшать свои волосы красными лентами, очевидно, в память о нем.
Сквайр из десятой главы носит на красной ленте свое пенсне. В печатной
машинке секретарши из одиннадцатой главы постоянно соскакивает
печатная лента, что оставляет красные следы на бумаги. Она жалуется,
что будет вынуждена прибегнуть к авторучке, хотя, по словам ее
работодателя, это «нарушит важнейшее правило мистера Брэдмена об
абсолютной четкости изображения и необходимости объективной и
безупречной передаче фактов»^1. Традиционную красную ленту разрезают
на презентации только что отстроенных коттеджей в конце романа.
В последней главе, являющейся по форме сценарием к фильму,
рабочие, занимающиеся строительством новых коттеджей в Алвертоне,
обнаруживают при раскопке кургана тело человека, вероятно убитого
несколько веков назад. По найденным при теле монетам прибывшие на
место раскопок археологи датируют труп серединой XVII века; элементы
его обмундирования наводят их на мысль о том, что он служил в армии
Кромвеля; при нем обнаруживают неплохо сохранившиеся красные
шелковые ленты. Руководит строительством Клайв Уолтерс - потомок
Томаса Уолтерса, который, как мы помним, и совершил данное
преступление. Согласно сценарию, все действие развивается на фоне
играющей за кадром свирели пастуха. Вслед за этими событиями в
местной газете появляется рассказ жителя Алвертона писателя Адама
Торпа о том, как давным-давно пастух по имени Уолтерс убил человека,
31 Ор. cit.-P.283.
75
чье тело и было обнаружено лишь триста пятьдесят лет спустя. В ответ на
угрозы со стороны Клайва Уолтерса подать на него в суд за клевету, Торп
заявляет, что в своем рассказе он основывался на истории края и местных
легендах. Уолтерс — вполне уместное для данной истории имя, так как
Торпу удалось обнаружить на кладбище могилу, в которой захоронен
некий Уолтерс, умерший в 1689 году.
*
Пройдя круг по спирали, история завершается тем, с чего началась.
Мы наблюдаем, как научно-технический прогресс меняет внешний вид
Алвертона. Фермер из третьей главы всеми силами пытается внедрить
новые методы ведения хозяйства. Спустя сто двадцать лет увеличение
количества используемых в сельском хозяйстве машин приводит к
повсеместным беспорядкам среди крестьян, боявшимся потерять работу.
Грязь и бездорожье, нанесшие в 1830 году ущерб брюкам судебного
следователя, от чьего лица ведется повествование в седьмой главе,
сменяются к 1859 году блестящими и чистыми даже после дождя
дорожками, которые, по словам рассказчицы из восьмой главы, уже не
представляют угрозы ни «для полированных ботинок, ни для натертых
кабриолетов, ни для фалд пальто кучера»52. Кузница превращается в
ремонтную мастерскую для автомобилей. Потомки пастухов становятся
управляющими строительных компаний и фирм по установке
коммуникационных линий. Однако, так сказать, «внутренняя» история
Алвертона представляет собой постоянное воспроизведение одних и тех
же сюжетов, завязки которых приходятся на далекие времена, а само
действие разворачивается на протяжении нескольких столетий. Иногда по
ходу сюжета события трансформируются до неузнаваемости. В другой
раз теряется представление о трагическом смысле случившегося.
Главный эффект романа заключается в том, что герои двенадцати
историй либо не понимают того, что происходило в прошлом и
2 Op. cit. - Р. 177.
76
происходит с ними сейчас, либо искажают события по собственному
неведению, но тем не менее с абсолютной уверенностью в правдивости и
достоверности их восприятия произошедшего. По мы, читатели романа,
имеем возможность проникнуть в самую глубь того, что принято
называть движением истории; нам открывается, так сказать,
божественный взгляд на происходящее; мы знаем все, и это . знание
утверждает нас в мысли о том, что сама природа человеческого сознания,
напоминающая кривое зеркало, искажающее до неузнаваемости все, что
попадает в поле его отражающей поверхности, делает понимание
истинного состояния вещей недоступным для человека.
История в романе трансформируется во множество рассказываемых
людьми историй, оказывающих влияние одна па другую и вместе
составляющих общую, собирательную историю края. Более того,
вымышленное и действительное в этих историях составляют единое
целое, и со временем оказывается уже невозможным отличить реальное
от выдуманного. История - это рассказы о событиях, имевших место в
прошлом. На протяжении всего романа мы видим, как различные версии о
произошедших событиях модифицируются, сплетаются в единый клубок
и, в конечном итоге, сливаются в одну версию, сочетающую в себе все,
что вообще происходило в данном отрезке пространства в течение
определенного временного интервала.
Проблема сложной взаимосвязи, существующей между историей
государственной и частной также затрагивается автором. В десятой главе
мистер Фергюссон, участвующий в раскопках кургана, размышляет о том,
сколько тайп и легенд сокрыто в пластах прошлого. Ему даже трудно
вообразить «необычайную истину этого многовекового сна, который
является всего лишь мигом по сравнению с бесконечностью сокрытого
здесь Времени, свидетелями движения которого были эти меловые
холмистые возвышенности, - миллионы и миллионы погруженных во
77
тьму лет, сжимающихся под моими ногами каждый раз, как я прохожу по
этим полям...»/3.
Центральной темой этой главы становится проблема соотношения
частного времени, равного по продолжительности человеческой жизни, и
общественного времени, которое измеряется уходящими в бесконечность
столетиями. События разворачиваются в августе 1914 года. Алвертон -
маленькая деревушка, затерянная где-то в низинах графства Уилтшир.
Первая мировая война не врывается в жизнь ее жителей бурным потоком,
но тем не менее ее отголоски оказывают влияние и на них. Мистер
Ферпоссон, от чьего лица ведется повествование, много размышляет о
сущности времени как субстанции, чья природа настолько сложна, что
позволяет сочетать в одном моменте множество событий. Его поражает
то, что в тот момент, когда он прогуливался по центральной площади,
артиллерийский огонь противника разорвал на части тело несчастного
«Малерса» Тревика.
Человеческая жизнь протекает в двух измерениях. С одной стороны,
его будничное существование ограничено рамками каждодневного «здесь
и сейчас». С другой стороны, события государственного значения
независимо от воли индивида оказывают влияние на его личную жизнь.
Сложная взаимосвязь, объединяющая время общественное и время
частное, является одной из ключевых тем романа.
Раскопки кургана начались за неделю до того, как разразилась
первая мировая война, и поначалу никто не предал большого значения
этому событию, так как оно непосредственно никого не затронуло.
Известие об убийстве эрцгерцога Франца Фердинанда, повлекшем за
собой ужасающие для всей Европы последствия, потонуло в радости от
первых обнаруженных в кургане цепных находок. В Алвертоне не было
еще таких современных средств связи, как телефон, а потому сама
53 Ор. cit.-P.25l.
78
новость о начале войны дошла туда с опозданием. Более того, именно в
Алвертоне проживал одинокий пастух по имени Фаулер, который,
вероятно, оказался самым последним человеком в Англии, узнавшим о
войне: эта новость дошла до него с опозданием на две недели. Временная
двойственность всего происходящего с ним и с миром становится
предметом постоянного размышления Фергюссона.
С одной стороны, он активно участвует в раскопках кургана и
помечает календарные дни по тому, насколько они продвинулись в
процессе поиска скрытых сокровищ прошлого. С другой стороны, будучи
человеком образованным и находящимся на более высокой ступеньке
социальной лестницы, чем бедный пастух Фаулер, он осознает
значимость происходящих в Европе событий. Он ведет дневник, и
каждый раз затрудняется решить, к какому из двух пластов времени -
частному или общественному - ему следует привязать тот или иной день ‘
своей жизни. Он пишет: «Спустя несколько дней после обнаружения нами
наших находок или спустя несколько дней после начала войны в
зависимости от того, на какой крючок вы хотите повесить дату четвертое
августа...»54. Отмечая вместе со сквайром и священником первые успехи в
раскопках, он не может понять, в честь чего они поднимают бокалы, в
честь собственных достижений в процессе раскопок или в честь
объявления всеобщей мобилизации.
Излагаемая в школьных учебниках история исключает подобные
двусмысленности. Для нее частные судьбы существуют настолько,
насколько они хоть в малейшей степени оказываются вовлеченными в
события мирового масштаба. Частные судьбы таких людей, как мистер
Фергюссон и пастух Фаулер, оказываются за пределами истории как
научной дисциплины. Для мировой истории деревушки Алвертон как бы
и не существует, и тем не менее события всемирного значения отдаются
54 Op. cit. - Р. 227.
79
отголоском и здесь. Однако в романе «Алвертон» Торп существенно
смещает акценты. Важнейшие события в политической истории Англии -
гражданская война, казнь короля Карла I, последовавшая за этим
диктатура Кромвеля - не оказали никакого влияния на будничное
существование жителей Алвертона, да и вряд ли могли они осознать всю
важность этих событий. Гражданская война доходит до Алвертона только
вместе с вернувшимся солдатом Габбн Коболдом, которому пожал руку
сам Кромвель. В седьмой главе чиновник, ведущий расследование
учиненных жителями Алвертона беспорядков, на одном из званых обедов
оказывается в одной компании с художником Джоном Констеблем, в
данный момент работающим над своим новым полотном «Собор в
Солсбери с реки». Мистер Констебл производит огромное впечатление на
следователя как человек весьма разумных взглядов и безусловно очень
образованный. Катастрофа с лайнером «Титаник» имела огромный
резонанс по всему миру. Но для Алвертона она означала только гибель
последних лорда и леди Чолмер. У всех жителей этой маленькой
английской деревушки контакт с историей носит исключительно
опосредованный характер.
Для Вальтера Скотта и его последователей была важна история с
большой буквы. «Частные» истории в его романах имеют смысл только
как вовлеченные в общенародные конфликты. Для него судьба рядового
человека важна постольку, поскольку она оказывается вплетенной в
ситуации государственного значения. Его герои принимают
непосредственное участие в крупных исторических событиях, их
знакомство с сильными мира сего имеет личный характер, и изменения в
политической обстановке в стране влекут за собой изменения и в личной
судьбе героев. Для Адама Торпа внешний мир с политическими и
экономическими потрясениями существует постольку, поскольку эти
потрясения оказывают влияние на будничную жизнь обитателей
80
находящейся где-то в центральной Англии деревушки. А так как влияние
это практически равняется нулю, то и общегосударственная история
оказываются вынесенной за пределы художественного мира «Алвертона»,
в котором нет места фигурам мирового масштаба. Люди живут своей
жизнью, ведут свое маленькое, незначительное, частное существование, в
котором первостепенное значение имеют только их личные желания,
страсти, эмоции, потребности и тревоги.
На первый взгляд, роман Адама Торпа «Алвертон» выражает
иронический взгляд на проблему передачи реалий прошлого в форме
рассказа и демонстрирует ставшие весьма распространенными в второй
половине XX века релятивизм и скептицизм в отношении возможности
человеческого сознания адекватно постигать прошлое. Казалось бы, все
излагаемые в романе истории должны убедить нас в том, что истина
оказывается за пределами познавательных способностей человека, так как
его попытки постижения внешнего мира оказываются укоренены в его
личных предрассудках, предрассудках его времени и того коллектива,
частью которого он является. К тому же склонность человека к познанию
мира через его нарративизацию неизбежным образом приводит к
искажению событий за счет смысловой трансформации фактов и
акцентирования одних фактов в ущерб другим. Тем не менее выход из
сложившейся ситуации недоверия к исторической науке и другим
областям человеческой культуры как правдивым репрезентациям
внешнего мира существует.
Адам Торп предлагает считать искусство средством, дающем
человеку возможность обрести истину, узнать правду о событиях
прошлого. Романисту Адаму Торпу, одному из персонажей последней
главы романа «Алвертон», в своем рассказе, сюжет которого был навеян
находкой местными строителями тела убитого несколько столетий назад
человека, удается раскрыть преступление более чем трехсотлстней
81
давности. Выстраивая сюжет рассказа, персонаж Адам Торп, следуя
художественной интуиции, подкрепляемой знанием местных легенд, сам
того не осознавая, проникает в подлинную суть событий. Ему удается
воспроизвести мотивы поведения и проникнуть в психологию людей,
живших почти четыре века назад. История, произошедшая с пастухом
Уильямом и Анной Коболд, трансформировавшись до неузнаваемости в
интерпретациях жителей Алвертона, воспроизводится в правдивом виде в
художественном произведении, т.е. в том, что изначально считается
исключительно областью вымысла и авторской фантазии.
Историческая реальность в романе предстает как поле для
бесконечного числа интерпретаций, под давлением которых сама
реальность дестабилизируется, лишается своего центра и превращается в
набор означающих, соединяемых в некоем повествовании в произвольном
порядке. Подобное отношение к истории несет в себе опасность утраты
того, что составляло духовную культуру прошлых веков. Человек
способен преодолеть пространственно-временную ограниченность своего
существования, скованного рамками «здесь и сейчас», за счет
преобразования им всего временного континуума в собственный
жизненный горизонт. Искусство делает возможным обретение человеком
духовного, эмоционального и нравственного исторического опыта,
накопленного предыдущими поколениями, а также представляет собой
островок определенности в постижении человеком социальной
реальности прошлого.
82
История как хаос в романах Джулиана Барнса «Попугай Флобера»
и «История мира в 10% главах».
В Англии в конце семидесятых и на протяжении восьмидесятых
годов XX века находившиеся у власти консерваторы использовали
историю как средство построения национальной идентичности. Питер
Миддлтон и Тим Вудс в работе «Литература памяти. История, время и
пространство в послевоенной литературе» (2000) обращают наше
внимание на то, что характерная для тори вера в прогрессивное движение
истории на самом деле скрывает их желание «зафиксировать настоящее
через воссоздание национального прошлого в нужном им свете»55. Очень
много внимания уделялось консерваторами вопросам о ценности
исторической науки в процессе воспитания и образования, о сущности
исторического и о том, что является содержанием британской истории. В
одной из речей Маргарет Тэтчер выступила с резкой критикой изучения
истории, основывающегося на герменевтическом понимании и
интерпретации: «Изучение истории ... требует знания событий.
Невозможно понять смысл этих событий без достаточного количества
фактической информации и без возможности выстроить эти данные в
четкую хронологическую последовательность, что с необходимостью
означает знание исторических дат. Никакое воображаемое сочувствие
историческим персонажам или событиям не может служить заменой
первоначально утомительному, но в конечном итоге вознаграждающему
труду по запоминанию того, что действительно произошло. В июле 1989
года историческая комиссия предоставила свой промежуточный отчет. Я
была шокирована. В их отчете вместо акцента на содержательном
характере знания особенное значение придавалось постановке вопросов и
интерпретации в процессе изучения истории. Недостаточно внимания
Middleton Р. Woods Т. Literature of Memory. History, Time and Space in Postwar Writing. - Manchester
UP, 2000.-P. 155.
83
было уделено истории Британской империи. Мало значения придавалось
изучению истории как хронологического процесса»56.
Ей вторит другой представитель консервативной партии, сэр Джон
Стоукс, который при обсуждении национального учебного плана заявил
следующее: «Знание истории совершенно необходимо, если мы хотим
сохранить нашу национальную идентичность. Дети с необходимостью
должны запоминать даты всех великих событий прошлый столетий. И
тогда они должным образом придут к пониманию поразительной
целостности и последовательности истории нашего маленького острова...
Мы много сделали для развития цивилизации по всему миру, и мы
должны этим гордиться»57.
Одни писатели протестуют против такого отношения к истории как
к некой сущности и как к разделу научного знания через обращение к
«малым» история, или «локальным» историям. Эта позиция очевидна в
романе Адама Торпа, где официальная история, состоящая из дат,
великих полководцев и событий мирового значения, всего лишь бледная
тень яркой и насыщенной частной жизни обитателей маленькой
английской деревушки, до которых мировые новости доходят с большим
опозданием и, порой, в крайне искаженном виде. Подобное отношение к
истории наиболее очевидно и во всех романах Грэма Свифта. Например, в
романе «Отныне и навсегда» 6 августа 1945 года — это прежде всего день
рождения матери главного героя. Этот день запомнился ему потому, что
мать так и не дождалась поздравительного звонка от его отца, крупного
дипломата, находившегося тогда в Соединенных Штатах. Причина его
отсутствия и подобной невнимательности к матери - сброс американцами
атомных бомб на Хиросиму и Нагасаки - открывается герою, тогда еще
маленькому мальчику, только несколько лет спустя.
56 Op. cit.-P. 148.
57 Op. cit.-P. 149.
84
Джулиан Барпс протестует против такого взгляда на исторический
процесс и историческую науку путем тотальной иронизации всех
устоявшихся методов изучения прошлого и сложившихся позиций в
отношении исторических лиц и событий. В романе «Попутай Флобера» он
исследует сложные отношения, связывающие историю жизни личности и
жанр биографии, пытающийся эту историю воссоздать. Герой романа,
недавно вышедший на пенсию врач Джеффри Брейтвейт, увлекающийся
творчеством Флобера, отправляется во Францию, чтобы провести
собственное расследование жизни писателя и, главное, разрешить загадку
с чучелом попугая, послужившего Флоберу образцом при написании
«Простого сердца». Изучив все известные биографии писателя, побывав в
его музее в Руане, где он родился и жил ребенком, и в Круассе, где он
провел всю свою оставшуюся жизнь, Брейтвейт приходит к выводу, что
воссоздать облик писателя как живого человека с его страстями,
желаниями, страхами, надеждами и прочее оказывается практически
невозможным. Любая биография подобна рыболовной сети: «Траловая
сеть наполняется, а затем биограф вытаскивает ее, сортирует улов, что-то
выбрасывает обратно в воду, что-то откладывает на хранение, разрезает
все на части и продает. Но подумайте о том, что не попало в его сеть, и
этого всегда больше. Подумайте о том, что осталось тайным, что исчезло
вместе с последним вздохом умирающего»58.
Вопрос о жанровой принадлежности романа «Попугай Флобера» не
имеет однозначного ответа, потому что единственное, чего в этом романе
нет, - это биографического портрета писателя, с исчерпывающим спискохМ
фактов его жизни. В «биографии» Брейтвейта нет того Флобера, каким мы
видим его в других образцах этого жанра, - монолитной фигуры, чье
застывшее изображение можно с легкостью обнаружить в его
Здесь и далее в тексте цитаты даны в нашем переводе по изданию: Barnes J. Flaubert’s Parrot. - L.:
Picador, 1985. - P. 35.
85
произведениях, чьи поступки прозрачны для будущих исследователей,
чья жизнь, казалось, должна служить наглядной иллюстрацией к темам
его романов. В «Попугае Флобера» нам дается несколько версий жизни
писателя, несколько возможных интерпретаций одних и тех же фактов и
*
событий. Ни на один из вопросов, касающихся жизни Флобера, нс дается
окончательного ответа. Мы свободны выбирать тот образ, который нам
больше нравится. То же самое относится и ко всем людям, кто окружали
писателя при жизни, - родственникам, друзьям, любовницам. «Попугай
Флобера» не предоставляет нам окончательных сведений, но предлагает
нам задуматься о сути и происхождении наших знаний об историческом
прошлом.
Друзья Флобера отзывались о нем как о человеке гигантского роста,
возвышающимся над другими подобно «сильному предводителю Галлов».
Брейтвейта подобное заявление ставит в тупик, ведь, согласно метрике,
его рост, средний по современным понятиям, превосходит рост Флобера,
но оказываясь во Франции, Брейтвейт никогда не чувствует себя
возвышающимся над людьми подобно предводителю Галлов. Такие,
казалось бы, на первый взгляд незначительные детали полностью меняют
наше восприятие прошлого. Мы можем изучить метрику Флобера, и не
сделать никаких выводов из его роста. Но свидетельства его друзей
заставляют нас задуматься о том, что мир был другим, и его инаковость
складывается не из зафиксированных фактов, а из их восприятия. История
- это «всего лишь еще один литературный жанр. Прошлое -
автобиографический роман, выдающий себя за парламентский доклад»59.
В историографических произведениях Барнса большое внимание
уделяется проблеме исторической даты. Согласно
общераспространенному мнению, знание дат является неотъемлемой
частью изучения исторического прошлого. В романе «История мира в 10
59
Op.cit.-P. 101.
86
!4 главах» эта точка зрения подвергается последовательной критике со
стороны автора. Кэт, от лица которой разворачивается повествование в
четвертой главе, никак не может вспомнить окончание известного
детского стишка:
«В год тысяча четыреста девяносто второй
Колумб переплыл океан голубой...»
В «Интермедии», так называемой «половинчатой» главе,
повествователь приводит окончание этой считалки:
«В год тысяча четыреста девяносто третий
Он вновь объявился в Старом Свете».
Что дает нам знание этих дат? Кэт, постоянно повторяя этот
стишок, заявляет, что ненавидит даты, потому что они предельно
упрощают историю, сводя ее к именам и свершениям и оставляя в тени
все остальное. Мы воспринимаем историю как последовательность дат, но
то, что происходило между этими датами, нам неизвестно, и мало кто из
нас задумывается о том, что события происходившие в промежутке
между событиями мирового значения, тоже составляют часть истории.
Вместо того, чтобы расширять наши знания о прошлом, даты сужают ее
до минимальных размеров, умещая всю человеческую историю в формат
школьного учебника по истории.
В романе «Англия, Англия» один из персонажей, историк доктор
Макс, задается вопросом о том, насколько правомерны попытки
определить точную дату для большинства явлений человеческой
культуры: «Мы можем выбрав наудачу какой-то миг, нажать на кнопку
«пауза» и заявить: «Тут-то все и началось», - но как историк я вынужден
вам сказать: подобные заявления на интеллектуальном уровне
недоказуемы. То, что мы видим, всегда является копией...чего-то более
раннего. Никакого локализованного во времени начала просто нет.
Можно ли сказать, будто в один конкретный день конкретного года некий
87
орангутанг распрямился, напялил целлулоидный набрюшник и возопил:
“Рыбу-ножом?! Фу, какая пошлость?”»60.
В романе «Попугай Флобера» в главе «Хронология» автор
предлагает читателям три версии биографии писателя. Сама же глава
является своеобразной пародией на ставшую уже традиционной краткую
хронологическую справку, предшествующую основному тексту
практически каждой биографии знаменитой личности и представляющую
его жизнь как череду точно датированных потерь и достижений. В
подобных биографических списках акцент всегда ставится на
профессиональной стороне жизни личности, т.е. если речь идет о
писателе, то ключевыми моментами его биографии будут создание им
произведений, принесших ему мировую известность, в то время как
остальные аспекты жизни наделяются лишь второстепенным значением.
Барнс пародирует такие попытки хронологизации через предоставление
второй версии хронологии событий жизни Флобера, которая по своему
тону существенно отличается от первой, написанной в оптимистическом
ключе и представляющей Флобера успешным писателем и завсегдатаем
высшего общества. Вместе с третьем версией, состоящей из
высказываний самого писателя и представляющей его собственный взгляд
на свою жизнь, обе хронологии подводят нас к нескольким выводам.
Во-первых, любая попытка уместить в хронологические рамки
жизнь живого человека обречена на неудачу, так как не дает нам никакого
представления, о чем думал этот человек, о чем он мечтал, т.е. о том, что
непосредственно составляло основное содержание его жизни. Такая точка
зрения убивает в знаменитой личности живого человека. Во-вторых,
подобные хронологии с неизбежностью наделяют большим значением
одни события, изображая другие как несущественные. Однако такой
подход основывается на одной из самой распространенных среди
60 Барнс Д. Англия, Англия. // Пер. с англ. С. Силаковой. - М.: ООО «Изд-во ACT», 2002. - С. 176,
88
историков (и биографов) ошибок - «ретроспективной иллюзии фатальной
предопределенности» событий, о которой писал историк А. Про. При
чтении подобных биографий у читателей порой складывается
впечатление, что уже с самого рождения тот, кто позже станет
знаменитым писателем, художником или композитором, был, так сказать,
изначально обречен, или запрограммирован, на судьбу гения, и
центральная роль в его жизни отводилась созданию им своих
произведений. С самого рождения все поступки такого человека
неизбежным образом вели к конечной реализации его таланта. Но такой
подход вводит нас в заблуждение в отношении того, что составляло
основное содержание жизни интересующего нас гения, и является
исключительно выборочным в обращении с фактами и датами. Барнс
обращается к общеизвестным фактам биографии Флобера с разных точек
зрения, и вместо привычного сужения «горизонта ожидания»
исторической личности Барнсу удается представить жизнь знаменитого
писателя как череду неожиданных событий, происходящих в силу их
случайности, а не развивающихся по заранее составленному плану,
навязанному Флоберу его биографами и поклонниками его таланта.
Точное знание дат не только не способно предоставить
исчерпывающую картину происходивших в прошлом событий, но и
чревато тем, что может заслонить от нас их подлинный смысл. Даты
лежат мертвым грузом в сознании человека, мешая ему воспринимать
события как такие, в которых принимали участие живые люди. В романе
«Англия, Англия» есть следующая сцена:
«Респондента спросили, что произошло во время битвы при
Гастингсе.
Респондент ответил:
- 1066-й.
Вопрос был повторен.
89
Респондент рассмеялся:
- Битва при Гастингсе, 1066-й. - Пауза. - Король
Гарольд. Получил стрелу в глаз»6 .
В современной системе школьного образования получаемые нами
знания в области истории оказываются весьма поверхностными. Мы не
можем более переживать прошлое как живое, а механически
воспроизводим известные нам факты, воспринимая их как застывшие
обломки прошлого.
Проводимые доктором Максом исследования показывают, что даты
«окаменевают» в сознании людей, не давая никакого представления о
сути произошедшего. Более того, высказываемые заявления о том, что в
основе патриотизма, чувства национальной идентичности лежит хорошее
знание истории своей страны, не имеют никакого практического
подтверждения. В лучшем случае людям будут известны ключевые даты
основных событий из исторического прошлого страны. «Опросов он
провел множество, и псе они были одинаковы, вследствие чего у него уже
начиналась депрессия. Большинство людей припоминало исторические
события с той же замешанной на верхоглядстве надменностью, с какой
вспоминает свое собственное детство. Доктор Макс считал, что знать так
мало о происхождении и формировании собственной нации -
чрезвычайно непатриотично. Тем не менее (парадоксально, но факт)
самый преданный друг патриотизма - невежество, а не знание»61 62.
Даты заставляют нас верить в прогресс, но идея о том, что история
представляет собой непрерывное линейное движение вперед
опровергается в романе «История мира в 10 14 главах». Прогресс
заменяется, с одной стороны, на энтропию, являющуюся выражением
61 Там же. - С. 110.
62 Там же.-С. 113.
90
прерывности и хаотичности истории, и с другой стороны, на идею
истории как повторяющегося и цикличного движения.
Понятие истории в романе Барнса имеет двоякое значение: во-
первых, это история в традиционном смысле, т.е. то, что происходило
когда-то в прошлом, и, во-вторых, (и именно в этом смысле он использует
это понятие в «Интермедии») под историей Барнс также понимает
непосредственно то, что происходит сейчас, т.е. история становится
синонимом внешнего мира, который в конце XX века превращается в
хаос, повергающий людей в панику и приносящий им боль. История для
Барнса - это прежде всего «крутящееся 24 часа в сутки колесо,
пытающееся раздавить нас всем грузом того, что мы называем историей,
приделанное к небольшому грузовику, на котором висит табличка
“политика”»63. В интервью Кейт Сондерс Барнс отметил, что задачей
романиста является художественное исследование всех существующих
философских позиций в отношении затрагиваемой в его романе темы.
Относительно человеческой истории выработалось два традиционных
взгляда. Один из них, наиболее распространенный, предполагает, что
история развивается по определенному, поддающемуся нашему познания
плану, установленному неким трансцендентным началом; согласно
второму, «история - это случайность и хаотичность с редкими
продвижениями вперед»64, и именно эта позиция оказывается наиболее
близкой Барнсу. Однако, реализуя свое творческое кредо, он исследует в
своем романе обе возможности, и обращается к религии, науке и
искусству как основным источникам интерпретации истории через
построение таких метанарраций, которые позволяют устанавливать во
всемирной истории определенную логическую последовательность.
Saunders К. From Flaubert’s Parrot to Noah’s Woodworm. - The Sunday Times Books Section. - 18 June
1989,-P. 9.
91
Через все главы романы проходят два мотива - мотив Ноева ковчега
и связанный с ним мотив разделения всех тварных созданий на «чистых»
и «нечистых». В первой главе, повествующей о всемирном потопе,
«чистота» определенных видов животных означала для них вероятность
оказаться на обеденном столе у Ноя. Сам Ной и его семья были выбраны
Богом как люди богобоязненные и боголюбивые, т.е. такие же «чистые».
История древоточца опровергает Библию в том, что Ной отнюдь не был
хорошим человеком, но по сравнению с другими он вполне мог быть
выбран Богом как наилучший представитель человеческого рода. Во
второй главе подобное разделение террористами пассажиров лайнера на
две группы (одна состоит из граждан тех стран, которые не участвовали в
конфликтах па Ближнем Востоке, другая из граждан государств,
принимавших участие в «геноциде» арабского населения) означает смерть
для одних и возможную отсрочку казни для других. В седьмой главе
нацистская Германия пытается очистить страну от «нечистых» евреев и
отправляет их на пароходе в Кубу. В последней главе самым большим
разочарованием для попавших в рай становится то, что на самом деле
никакого разделения на праведников и грешников не существует. Ад
существует в Новом Раю только в виде парка с аттракционами, но не
песет в себе идею наказания. Таким образом, па всем протяжении романа
религия как и любая другая форма подчинения (будь-то христианство,
ислам или даже нацизм) выступает как авторитет, позволяющий одним
людям утверждать свой статус за счет уничижения других, относимых
первыми к категории «нечистых». •
«Религия выродилась либо в будничное нытье, либо в законченное
сумасшествие, либо в некое подобие бизнеса, где духовность путается
с благотворительными пожертвованиями»65. Иными словами, религия
Барнс Д. История мира в 10 % главах. // Пер. с англ. В. Бабкова. - М.: «Иностранная литература»,
Б.С.Г. Пресс,2000.-С.311.
92
либо относится излишне снисходительно к нашим слабостям, либо,
наоборот, слишком жестоко наказывает нас за паши грехи, чтобы
приносить облегчение людям, ищущим утешения в ней.
Клерикальные судебные процессы ХШ веков изображаются в
предельно ироническом ключе. Далекие от подлинных целей
христианской веры споры, основанные на различных трактовках
библейского текста, о том, является ли древоточец творением Божьим и
были ли особи этого вида на Ноевом ковчеге, кажутся смехотворными
особенно после того, как из первый главы нам становится ясно, что
Библия ни в коем случае не может считаться достоверным источником
сведений о том, что происходило на земле с момента ее сотворения.
Евангелизм XIX века бессердечен и неумолим по отношению к людям.
Евангелизм в XX веке выродился в безрассудные проекты фанатиков,
основанных на пожертвованиях политических лидеров, для которых
религия - это выгодное средство для сбора максимального количества
голосов избирателей. Терроризм и воинствующая религиозность
сплетаются в один клубок. В конечном итоге, в главе «Сои» рай
изображается как иллюзия, как проект по выполнению желаний, который
может существовать как идея только до тех пор, пока человек может
выдумать для себя объекты желания. В современном мире, где царят
мгновенные удовольствия, а человеческое поведение имеет
исключительно потребительские мотивы, возможен только такой Рай.
Барнс выстраивает свое повествование таким образом, чтобы оно
обрело форму библейского сюжета. Первая глава романа затрагивает
события, излагаемые в Бытии, последняя отсылает нас к Откровению
Иоанна Богослова. Но там, где Иоанну Богослову виделись престол
Божий и Новый Иерусалим, Джулиан Барнс наблюдает 24-часовое
обслуживание номеров, секс, шоппинг, спортивные автомобили и гольф.
В материалистическом раю конца XX века также нет места и
93
бестслесности. Несмотря на то, что в земном мире наша телесная
оболочка поддается тлению, в новом раю у каждого есть возможность
встретиться с Богом, находясь в своехМ собственном теле. По удачному
выражению Кейт Сондерс: «сбросив килограмм так семь и после удачной
пластической операции на нос, да узрю я Бога!»66.
Лишь в последней главе стремление человека к разделению всех на
«чистых» и «нечистых» сменяется миром, в котором все равны. Человеку
для обретения чувства сплоченности с другими и собственной
идентичности необходимо существование некоей идеи, разделяющей
людей на классы. Мир, где никто не дискриминирован и где каждый
получает то, чего он хочет, оказывается невыносимо скучным. Религия
терпит поражение в конце романа, потому что люди разучились заново
открывать для себя подлинный смысл веры вследствие ее собственных
недостатков.
Человеку свойственно сочинять такие истории, в которых его
собственные поступки предстают в более выгодном свете. По версии
древоточца, повествователя первой главы, Библия один из примеров
такого рода сочинительства. Все библейские мифы, как утверждает
древоточец, призваны отобразить образы и поступки прародителей всего
человеческого рода более благородными, чем какими они являлись в
действительности. Ветхий Завет от древоточца демонстрирует нам, что с
самого начала хорошо известные события библейской истории
происходили иначе, чем в том виде, в каком они дошли до пас. Однако
Библия, написанная для потомков, всегда выбирает альтернативный ход
событий с тем, чтобы выставить в лучшем свете весь человеческий род
(характер Ноя, его поведение на ковчеге, история с виноградником),
чтобы скрыть неблаговидные события, случившиеся во время потопа
(потеря нескольких ковчегов флотилии, убийство единорога) и чтобы,
()б
Saunders К. From Flaubert’s Parrot to Noah’s Woodworm. - P. 9.
94
наконец, придать событиям определенную символическую нагрузку
(история с вороном и голубем).
Религия не может служить нам утешением перед лицом
устрашающей и хаотичной истории, потому что она является всего лишь
одним из возможных взглядов на мир и не может предложить нам
исчерпывающего ответа о сущности всего происходящего. В шестой
главе мисс Аманда Ферпоссон, человек глубоко религиозный, постоянно
спорит со своим отцом, адептом научного взгляда на мир, о сути всех
явлений. Религия и наука предстают как противоположные возможности
нашей оценки мира: «Все можно объяснить двумя способами,... оба они
основаны на вере и ...свобода воли дана нам для того, чтобы мы могли
выбирать между ними»67.
С каждым веком становится все более очевидным тот факт, что
наука не оставила миру надежды на чудо. Нимб из облаков, окружающий
вершину горы Арарат, который для мисс Фергюссон и мисс Лоуган
символизирует святость этого места и является один из чудес веры, в
девятой главе уже описывается как обычное явление, давно известное
науке: горячий воздух, поднимаясь с земли, образует вокруг вершины
горы, где температура более низкая, туманный ореол. Горный источник,
текущий снизу вверх, кажущийся чудом астронавту Спайку Тиглеру,
также имеет научное объяснение, связанное с перепадами давления на
определенной высоте. Библия предлагает нам миф об Ионе, поглощенном
китом и проведшем три дня в его чреве. Современная наука утверждает,
что человек не смог бы провести и полчаса во чреве кита и остаться в
живых. Но история Джеймса Бартли, моряка китобойного судна,
проведшего целые сутки в утробе кашалота, отнюдь не кажется нам
неправдоподобной. Кому же нам следует верить? Библейскому рассказу о
трех днях, рассказу Джеймса Бартли об одном дне, утверждению науки о
67 Барнс Д. История мира в 10 И главах.-С. 213.
95
получасе? В восьмой главе мы узнаем о поверье туземцев,
рассказывающем о некой ядовитой рыбке, обитающей в реках джунглей,
и способной попасть в тело человека при мочеиспускании. Что это, как
не чистой воды миф? Наука опровергает возможность существования
такой рыбы. Однако позже актеры, снимающие в джунглях фильм,
выясняют, что то, что первоначально показалось им неудачной шуткой,
на самом деле является правдой.
И даже в отношении событий, которые описываются в священных
книгах других религий как действительно происходившие когда-то, не
существует единого взгляда. Согласно христианским источникам, остатки
Ноева ковчега следует искать на горе Арарат, иудаистские книги
утверждают, что это место находится где-то в северном Израиле, Коран
указывает нам на другое горное плато. Каждый из нас волен выбирать, во
что верить. Религия - это привитая нам еще в детстве привычка
скрываться от действительности за верой в то, что есть кто-то, кто держит
под контролем все происходящее.
Если религия - это сокрытие истории, то искусство, по версии
Барнса, это попытка выйти за пределы истории, целью чего, в конечном
итоге, является опять-таки сокрытие подлинного смысла исторических
событий. В главе «Кораблекрушение» Барнс обращается к сложным
отношениям, связывающим жизнь и искусство, и исследует, как
исторические события воплощаются па полотнах художников.
Перед тем как приступить к работе над «Сиеной кораблекрушения»
Жерико изучил отчеты Савиньи и Корреара - оставшихся в живых
участников трагически завершившейся экспедиции на Сенегал. Он
попросил плотника с затонувшей «Медузы» построить точную копию
плота, на котором им пришлось спасаться с тонущего корабля. Однако
далее в действие приходит процесс художественного творчества, и
полотно, вышедшее из под кисти Жерико, уже не является точной копией
96
того, что происходило на историческом плоту. Как будто играя в ребус
«найди десять отличий», Барнс самым дотошным образом пытается
выяснить, в каких моментах изображенное на картине отличается от
описываемого в отчетах инцидента: «Все начинается с верности правде
жизни; но после первых же шагов верность искусству становится более
важным законом. Изображенное никогда не происходило в
действительности; цифры не совпадают; каннибализм сведен к
литературной ссылке; группа "отца и сына" имеет самое шаткое
документальное обоснование, группа около бочки - вовсе никакого. Плот
был приведен в порядок, словно перед официальным визитом какого-
нибудь чересчур впечатлительного монарха: куски человеческой плоти
убраны с глаз долой, прически у всех волосок к волоску, как новенькая
68
кисть художника» .
Почему на картине не изображены имевшие место в
действительности случаи каннибализма? Изображенный на одном из
эскизов впившийся зубами в человеческую руку моряк выглядел комично,
а Жерико не ставил своей целью вызвать смех у зрителей. Почему вместо
запечатленного в исторических источниках моряка с платком,
прицепленным к выпрямленному кольцу от бочки, мы видим группу
моряков, поддерживающих одного из них, который машет большим
куском ткани кораблю на горизонте? Подобное изменение давало
художнику новую вертикаль, отчего в целом существенно выигрывала
общая композиция картины. Почему вместо изможденных людей,
вынужденных в течении двух недель обходиться без воды и пищи, мы
видим атлетические тела, как если бы позировавшие модели только что
вышли из фитнес клуба? Картина поражает нас своей энергией, и эта
энергия рождается за счет контраста между статичным плотом и
68 Там же. - С. 172.
97
объединенными в едином порыве мускулистыми телами моряков, из всех
сил противостоящих мощи морской стихии.
Всем без исключения современникам Жерико, впервые увидевшим
«Сцену кораблекрушения» на выставке 1819 года, было доподлинно
известно, что они видят перед собой изображение оставшихся в живых с
плота «Медузы» и что экспедиция на Сенегал обернулась большим
политическим скандалом. Но картина пережила историю, лежащую у
истоков ее основания. И мы, смотрящие на картину сейчас, уже не можем
испытывать негодования к капитану флотилии Гюгюсу Дюрою де
Шомарею, к офицеру, отказавшемуся принять командование плотом, к
матросам, отпустившим канаты, связывающие плот со спасательными
лодками: «Время растворяет историю, обращая ее в форму, цвет, чувство.
Ныне, несведущие, мы пересоздаем историю...»69. Моряки на картине
становятся символом потерянности человека в бушующем оксане жизни,
они олицетворяют вечные человеческие чувства — надежду и отчаяние,
любовь и ненависть, страх и героизм. В отличие от религии, искусство не
сужает историю до удобной всем версии событий, но освобождает и
расширяет историю, делая ее частью каждого человека. Однако всегда ли
такой процесс имеет место?
Рассуждая о правомерности изображения мускулистых тел вместо
реальных изможденных, Барнс вспоминает о многочисленных
телевизионных драмах о концентрационных лагерях, где наше внимание
всегда приковывают статисты в лагерных пижамах. Несмотря на
экранные страдания, обритые головы и издевательства надзирателей, мы
легко представляем себе этих заключенных в перерывах между сценами с
удовольствием перекусывающих в студийном кафетерии. Ходят слухи,
что Лоуренсу Бизли, пассажиру второго класса с «Титаника», удалось
попасть в спасательную лодку благодаря тому, что он переоделся в
69
Там же. — С. 169.
98
женский костюм. Спустя много лет его приглашают консультантом на
съемки фильма «Памятная ночь», где модель судна, вдвое меньше
оригинала, тонет в море из складок черного бархата. Трагедия
превращается в фарс, подлинные страдания людей сменяются
бутафорией, а главным свидетелем выступает человек, вероятно, не
самым лучшим образом проявивший себя в реальной ситуации.
В восьмой главе стремление режиссера фильма к тотальному
соблюдению исторических фактов заставляет его везти всю съемочную
группу в самые настоящие джунгли, где он запрещает им читать газеты,
пользоваться радиотелефонами и другими плодами цивилизации.
Отношения между главными актерами складываются не самым лучшим
образом, что на самом деле только на руку режиссеру, так как таким же
образом сложились отношения и двух миссионеров, чья история
рассказывается в фильме. В результате, все это приводит к новой
трагедии, что заставляет всех усомниться в необходимости столь точного
следования правде жизни.
В отличие от религии, которая предпочитает «чистых» «нечистым»
и представляет собой по большей части рассказ избранных Богом,
выживших, т.е. победителей, искусство всегда интересовали обреченные
на смерть грешники, чья версия событий осталась за пределами
библейского повествования. Среди многочисленных полотен,
посвященных всемирному потопу, мы найдем очень мало изображений
Ноева ковчега и самого Ноя с семьей. Начиная с Микеланджело, на
первый план художники помещают не спасенных, а проклятых,
оставленных Богом.
Искусство трансцендирует исторические события до
универсального, общечеловеческого уровня. В идеале оно должно всегда
соблюдать не правду жизни, а стремиться к наивысшей реализации
художественности. Религия также не является правдивым рассказом, так
99
как это всегда история избранных. «Конечно, я знаю, что те события
описывают по-разному. У вашего вида имеется часто повторяемая версия,
которая до сих пор привлекает даже скептиков; у животных есть ряд
своих сентиментальных мифов. Но им-то ни к чему искать разоблачений,
верно? Они-то ведь выглядят прямо героями, они ведь гордятся тем, что
каждый из них может проследить свою генеалогию вплоть до самого
Ковчега. Они были избранными, они все перенесли, они уцелели; для них
довольно естественно сглаживать неловкости, демонстрировать удобную
забывчивость»'0.
В историографических романах Барнса история никогда не
принимается на веру, напротив, ее онтологический статус подвергается
сомнению, как и эпистемологические претензии самой исторической
науки. Историки пытаются представить развитие мира как
упорядоченный процесс, в котором события всегда имеют причины и с
неизбежностью влекут за собой другие события. На первый взгляд,
кажется, что и Барнс предлагает такой взгляд на историческую
действительность, согласно которому она - это множество историй,
предлагаемых нам непосредственно историками, религиозными мифами,
художественными полотнами, научными теориями. Сочинение историй —
это возможность преодоления хаоса, необходимый человеку навык,
приносящий ему успокоение, обеспечивающий логичность,
обоснованность и стабильность происходящего перед лицом множества
обескураживающих фактов. Фабуляция, или сочинение новых историй,
становится ключевым понятиям для описания сложных отношений между
миром и человеком. Людям свойственно придумывать такие истории,
которые скрыли бы факты, не известные им, или правдивость которых
они не хотят признавать. Согласно Барнсу, каждый человек осмысливает
пережитое им в форме повествований, составляемых на основе реальных
Там же. - С. 6.
100
фактов, на которые он уже нанизывает факты вымышленные. Операция
по нарративизации внешнего опыта нужна человеку для того, чтобы он
мог лучше объяснять для себя мир и чтобы события мировой истории
перестали казаться враждебными по отношению к нему. Созданные
человеком истории помогают ему контролировать свой страх перед лицом
исторических сил. Религия и искусство являются инструментами,
позволяющими нам сочинять новые и новые истории, за которыми мы
пытаемся скрыть ужасающий смысл имевших место событий.
Ремесло историка также заключается в сочинении историй: «Были-
де тенденции, планы, развитие, экспансия, торжество демократии; перед
нами гобелен, поток событий, сложное повествование, связное,
объяснимое. Один изящный сюжет влечет за собой другой. Сначала это
были деяния королей и архиепископов с легкой закулисной коррекцией
божественных сил, потом это был парад идей и движение масс, потом
мелкие события местного значения, за которыми якобы стоит нечто
большее; но это всегда связи, прогресс, смысл, одно вытекает из другого,
третье ведет к четвертому... Мы упорно продолжаем смотреть на
историю как на ряд салонных портретов и разговоров, чьи участники
легко оживают в нашем воображении, хотя она больше напоминает
хаотический коллаж, краски па который наносятся скорее малярным
валиком, нежели беличьей кистью»'1.
Сам Барнс выстраивает свое повествование таким образом, что в его
истории мира таким же образом, как и в историческом сочинении,
проступают тенденции, планы, повторяющиеся мотивы и т.д. Казалось бы
внешним образом никак не связанные главы, оказываются вовлеченными
в один развивающийся на всем протяжении сюжет, призванный утвердить
повторяемость в истории определенных черт человеческого поведения.
71 Там же.-С. 307-308.
101
В работе «Дискурс истории» Р. Барт описывает историка не столько
как коллекционера фактов, сколько как коллекционера означающих,
которые он организует в связанные повествования, чтобы бы придать
данным означающим некий смысл, которого они были лишены
изначально. Тот же самый подход к истории применяет и Барнс. Несмотря
на отсутствие логической последовательности в хронологии глав и
интриге, естественное стремление читателя к проведению аналогий,
попытки свести истории всех рассказчиков в единое повествование,
поддерживаются несколькими композиционными приемами в романе.
В первой главе мы узнаем о том, что еще на ковчеге северных
оленей охватил страх перед чем-то ужасным, что должно произойти с
ними в будущем. В четвертой главе нам сообщают, что из-за катастрофы
чернобыльского типа в Норвегии, большое количество оленей оказалось
зараженными радиацией, вследствие чего их всех убили и отдали па
откорм норкам. Кэт, от чьего лица ведется повествование, заявляет:
«Почему мы так жестоки к животным? Делаем вид, что любим их,
держим у себя дома и умиляемся, когда нам кажется, будто они ведут
себя похоже на нас, но ведь мы были жестоки к ним с самого начала,
разве не так? Убивали их, и мучили, и перекладывали на них свою
вину72?» В подобном отношении к животным упрекает людей и
древоточец из первой главы: «Кажется, одна из ваших ранних еврейских
легенд говорит, будто Ной открыл секрет алкоголя, наткнувшись на козла,
хмельного от перебродившего винограда. Какая бесстыдная попытка
переложить ответственность на животных; и это, как ни грустно, делается
по привычной схеме. В Грехопадении виноват змей, честный ворон -
обжора и лодырь, козел превратил Ноя в алкаша. Но можете мне
72
Там же. - С. HI.
102
поверить: чтобы открыть тайпу виноградной лозы, Ной не нуждался в
услугах парнокопытных»73.
В четвертой же главе Кэт рассуждает о том, что одна из проблем
современного мира заключается в том, что люди перестали думать о
спасении других и озабоченны только своим собственным
механистичным существованием:	«...мы отказались от
впередсмотрящих». Сейчас у потерпевших кораблекрушение и спасшихся
на маленькой лодочке уже почти не остается шансов па спасение, потому
что с вероятностью в сто процентов радар их не заметит, и корабль
проплывет мимо них, а то и вовсе раздавит своим громадным корпусом.
«Она пыталась представить себе всю эту жуть, страшное ожидание и
потом это чувство, когда корабль проходит мимо, а ты ничего не можешь
сделать, и все твои крики заглушает шум двигателей». Именно эти
чувства испытывают спасшиеся на плоту моряки злополучной «Медузы»,
когда мимо них проплывает корабль, но их надежды на спасение рушатся
с каждой минутой, как он исчезает на горизонте.
В шестой главе мисс Фергюссон удивляется, что не застала на
подножье горы Арарат всех представителей животного царства, которые,
по ее мнению, должны были остаться там после их выгрузки на берег. Это
является своего рода ироническим напоминанием о том, что, по словам
древоточца, якобы происходило на самом деле: животные до смерти
напуганные возможностью быть быстро съеденными пустились наутек от
жилища Ноя.
В шестой же главе настоятель монастыря предлагает мисс
Фергюссон кусочек битума, который, по его словам, когда-то был
частичкой Ноева ковчега. Сопровождающая ее мисс Лоуган вспоминает,
что битум — это материал, который используется художниками для
создания черного цвета, что отсылает нас к пятой главе, в которой
73
Там же.-С. 41-42.
103
описывается процесс создания Жерико своего полотна «Сцена
кораблекрушения». В девятой главе «Проект Арарат» экспедиция Спайка
Тиглера, бывшего астронавта, в поисках следов Ыоева ковчега пытается
обнаружить остатки обшивки со следами битума, которым в тс времена
конопатили щели. Очевидно речь именно об этой экспедиции идет и в
восьмой главе, где в письме своей подруге актер вспоминает, что после
полета на луну один из астронавтов ударился в религию. Из девятой же
главы мы узнаем и о землетрясении, произошедшем у подножия горы
Арарат в XIX веке и до основания разрушившем монастырь. Мисс
Ферпоссон, на глазах у которой происходит эта катастрофа, считает это
заслуженной карой Божьей за нарушение монахами запрета на виноделие.
Она уподобляет себя Ною, выбранном Богом для спасения за его
праведную жизнь, а наказание, постигшее деревушку Агури -
всемирному потопу. При виде двух гор - Большого и Малого Арарата-
мисс Ферпоссон приходит на ум, что Бог сотворил их подобными
мужчине и женщине, чем еще раз утвердил изначальное разделение
людского рода на два пола. Подобное сходство с мужчиной и женщиной
отмечает в девятой главе Спайк Тиглер, сравнивший две горы с Адамом и
Евой.
В седьмой главе во время так называемого круиза, совершаемого
лайнером «Святой Луи» с евреями на борту, во время маскарада часть
девушек облачается в костюмы женщин гарема, что не всем кажется
уместным и что немедленно заставляет нас вспомнить о событиях второй
главы, где захватившие туристический лайнер арабские террористы
первым делом расправляются с заложниками еврейской национальности.
Возможно, весь роман нельзя свести к некому единому метасюжету,
но определенные повторяющиеся мотивы безусловно выделить можно.
Зачем нужны Барнсу эти мотивы? Являются ли они простым следствием
104
интертекстуальности в тексте самого романа? Приведем отрывок из
последней главы «Сон»:
-	совершил несколько морских путешествий; ((2 и 7 главы) - Ю.Б.)
-	учился плавать на каноэ, покорять горные вершины и летать на
воздушном шаре; ((6 и 9 главы) - Ю.Б.)
-	подвергался всем мыслимым опасностям и уцелел; ((4, 5 и 7
главы) - Ю.Б.)
-	исследовал джунгли; ((8 глава) - Ю.Б.)
-	присутствовал на судебном процессе (и остался недоволен
приговором); ((3 глава) - Ю.Б.)
-	пробовал быть художником (получалось вовсе не так плохо, как я
думал!) и хирургом; ((5 глава) Ю.Б.)
-	влюблялся, конечно же, много раз; ((интермедия) - Ю.Б.)
-	испытал, каково быть последним человеком на Земле (и первым
тоже) ((1 и 10 главы) - Ю.Б.).
Интертекстуальные аллюзии в романе демонстрируют, что
определенные свойства человеческого поведения повторяются на всем
протяжении истории. Не важно в каком порядке ее пересказывать,
история вновь и вновь воспроизводит одни и те модели общения между
людьми. Множество глав предлагают новые и новые версии мифа о
Ноевом ковчеге, построенным человеком для собственного выживания в
борьбе с насылаемыми Богом катастрофами. И тем не менее все эти
ковчеги постигает несчастье. На борт Ноева ковчега пробирается
древоточец. Туристическое путешествие превращается в череду убийств.
Торговая экспедиция оборачивается смертью для большей части команды.
Плот, построенный специально для съемок фильма о произошедшем
когда-то несчастье, вновь становится причиной гибели человека. Тонет
«Титаник». Не спасает от ужасов концлагерей своих пассажиров и лайнер
«Святой Луи».
105
Вновь и вновь повторяется мотив беспомощности человека,
пытающегося найти убежище посреди бушующего океана катастроф. Что
поможет человеку обрести спокойствие? Истории, которые ему
рассказывают. В момент захвата лайнера террористами заложники
моментально успокаиваются, как только Франклин Хьюз как ни в чем не
бывало продолжает свою лекцию о Кноссе и минойской цивилизации. В
свою очередь, глава террористов соглашается с Франклином в том, что
пассажиры лайнера имеют право рассчитывать на то, чтобы им объяснили
смысл происходящего, и предлагает Хыозу рассказать им такую версию
развития событий на Ближнем Востоке, которая оправдала бы действия
террористических группировок в отношении мирных граждан.
Как может человек противостоять историям, которые ему
рассказывают в выпусках новостей, в газетных статьях, в клубах?
Историям, которые, если собрать их воедино, и образуют, по Барнсу,
историю мира. Как научиться нс составлять из разрозненных обломков
действительности логичные повествования, которые помогали бы нам
уйти от ответственности за происходящее, которые позволяли бы
облагораживать, наделять неким высшим смыслом ужасающие
катастрофы настоящего и прошлого?
В отличие от Адама Торпа, Джулиан Барнс придерживается не
столь однозначного взгляда на способность искусства проникать в
истинный смысл исторических событий. В интервью с Ванессой Гинери
(V. Guignery) Барнс отмечает, что далеко не всем произведениям
искусства удается сочетать два противоположных взгляда в отношении
одного события. Он говорит о том, что поколению, выросшему па
вестернах, невозможно представить происходившее когда-то на
американском западе в подлинном свете. Вестерны умалчивают о том, что
генерал Джордж Кастер, будучи американским героем, убил тысячи
беззащитных женщин и детей. Шекспир, превознося короля Генриха V
106
как великого победителя в битве при Азенкуре, однако, не забывает о том,
что тот убил тысячу французских пленных. Великим произведениям
мировой литературы удается отображать в своих характерах
противоречивость человеческой психологии, сложность жизненных
ситуаций, требующих от них принятия неоднозначных решений. И тем не
а
менее Барнс не доверяет искусству, потому что оно «выходит за пределы
и вытесняет оригинальные события. Поэтому искусство способно
заставить нас забыть первоначальную историю, точные ее
подробности»74.
В десятой главе романа «Алвертон» присутствующие на воскресном
собрании жители деревни поддаются влиянию речи сквайра о
патриотизме, о любви к своей Родине и о необходимости защищать ее от
врагов, в результате чего практически все мужское население Алвертона
погибает в первой мировой войне. И только одному человеку удается не
впасть в общее состояние гипнотического восторга перед
демонстрируемым сквайром мечом его предка, сражавшегося при
Ватерлоо. Сосредоточив все свое внимание на летающей вокруг него
ласточке, садовник Перси Каллурн не поддается общему настроению
толпы и отказывается записаться в добровольцы. Присутствовавший при
этой сцене мистер Фергюссон отмечает, что эта ласточка стала своего
рода средством, позволившем ему и Перси Каллурну уловить истинный
смысл происходящего, услышать в высокопарных словах сквайра о
патриотизме желание обойти соседнюю деревню по количеству
добровольцев, сохранить трезвость мышления, верность себе и своим
близким.
В «Истории мира» Барнса любовь является тем средством,
благодаря которому человек может противостоять хаосу исторических
событий, сохранить чистый взгляд на мир, не замутненный навязанными
74
Guignery V, History in question (s). Interview with Julian Barnes.
107
ему извне объяснениями: «...благодаря ей (любви - Ю.Б.) мы обретаем
индивидуальность, обретаем цель»75. Любовь - это наша частная истина,
позволяющая нам открыто смотреть на мир и видеть его в его подлинном
свете. История пытается заставить нас верить в то, что она предпочитает
нам рассказывать. Любовь помогает нам сохранять нашу веру в себя и в
нашу способность обретать истину, какой бы не достижимой она не
казалась: «Любовь не изменит хода мировой истории (вся эта болтовня о
носе Клеопатры годится только для самых сентиментальных); но она
может сделать нечто гораздо более важное: научить нас не пасовать перед
историей, игнорировать ее наглое самодовольство. Я не принимаю твоих
законов, говорит любовь; извини, но они не внушают мне почтения, да и
дурацкий же мундир ты на себя нацепила»76.
Барнс предлагает нам балансировать между двумя подходами к
истине в исторической науке. С одной стороны, ошибочным будет
пасовать перед историей из-за того, что истина в объяснении событий
принципиально недостижима, и мы никогда не сможем узнать наверняка,
как то или иное событие происходило в действительности. С другой
стороны, нельзя самоуверенно утверждать, что исторические события
абсолютно прозрачны и открыты для нашего познавания, что мы
способны применять по отношению к истории определенные теории,
идеологические принципы и философские конструкции, чтобы придать ей
законченный смысл. Мы должны верить нашему частному взгляду на
события и стремиться к достижению конечной истины, потому что
единственный способ узнать правду на сто процентов - это верить в то,
что хотя бы сорок процентов истины для нас достижимы: «Нельзя себя
5 Барнс Д. История мира в 10 'А главах. - С. 305.
76
Там же.
108
обманывать,..Мы должны смотреть на вещи, как они есть; мы не можем
больше полагаться на фабуляции. Иначе нам не уцелеть»77.
Одной из основных характеристик постмодернистского искусства,
по словам Л. Хатчеон, является то, что оно как бы одновременно
опровергает и вновь утверждает устоявшиеся принципы и позиции.
Обращаясь к художественным приемам предшествующей литературной
практики, оно в то же время доводит эти приемы до предела, вскрывая их
условность. Данное утверждение оказывается верным по отношению к
романам Адама Торпа и Джулиана Барнса. Весьма похожие с точки
зрения формального строения, оба романа на первый взгляд уравнивают
историю с литературой, с областью вымысла. Герои их романов
становятся либо участниками, либо сочинителями историй, которые
вместе образуют некое тотальное повествование. И у читателей этих
романов постепенно складывается убеждение в том, что человеку не дано
докопаться до правды в отношении прошлых событий, обрести
историческую истину. Однако в лучших традициях постмодернистской
игры с читателем и Джулиан Барнс, и Адам Торп, в конечном итоге,
демонстрируют нам, что подобная нерешительность в отношении истории
является опасной и должна быть преодолена за счет веры человека в свои
способности познавать мир таким, какой он есть.
И Адам Торп, и Джулиан Барнс, как бы изначально заняв позиции
наблюдателей, крайне скептично относящихся к любым попыткам своих
героев познать мир, познать прошлое, познать себя в истории, в конечном
итоге, отказываются от иронии как парадигмы мышления в отношении
способностей человека раскрывать истину вещей. Безусловно, способы
преодоления скептицизма - любовь и искусство, предлагаемые данными
авторами, не могут рассматриваться в качестве универсального, научно
обоснованного средства противостояния эпистемологическому хаосу, в
7 Там же.-С. 144.
109
который погрузились наука и искусства в конце XX века. Однако данные
авторы, вслед за другими писателями постмодернистами, свою задачу
видят не в установлении истин нового порядка, а в пробуждении в
читателях чувства беспокойства в отношении того, что прежние истины -
теории, догматы, принципы - оказываются уже не в состоянии адекватно
отражать действительность. Отрицая старые смыслы, они не предлагают
взамен некое новое, совершенное знание, но заставляют читателей
отказаться от желания «прочитывать» внешнюю действительность
согласно каким-либо смыслам, навязанным им извне.
Самым большим искушением и в то же время самой большой
ошибкой со стороны человека XX века будет впасть в весьма
притягательный скептицизм по отношению к попыткам современной
науки и искусства дать адекватное воспроизведение опыта внешнего
мира. Релятивизм оказывается крайне заманчивой позицией, но он
порождает в человеке безответственность, которая может привести его к
нравственному поражению перед лицом враждебной и хаотичной
исторической реальности. В то время, когда, казалось бы, все вокруг
заставляет человека отказаться от попыток обрести истину, ему ни в коем
случае нельзя занимать позицию пассивного наблюдателя. В противном
случае он окажется подвержен влиянию тех, кто стоит на данный момент
у власти и кто будет навязывать ему свою точку зрения путем активной
пропаганды и фабуляции, излагающей события в выгодном для них свете.
В четвертой главе «Истории мира» Барнса Кэт пытается всеми силами
убедить окружающих перестать полагаться то, что «мужчины в серых
костюмах» (политики) смогут уладить любой конфликт и разрешить
любую спорную ситуацию. Подобная беспечность в отношении своей
собственной судьбы может привести к тому, что все человечество,
оказавшись на грани глобальной катастрофы, угрожающей уничтожением
НО
всей планете, не сможет адекватно оценить опасность ситуации и
погибнуть.
Таким образом, исторический роман постмодернизма, как бы
отказывая исторической науке в притязаниях на абсолютную
объективность, непредвзятость и точность в репрезентации внешнего
опыта прошлых столетий и современности, тем не менее предостерегает
своих читателей от искушения встать на позиции тотального
скептицизма. Человек должен стремиться к истине, и истина может быть
обретена им, если его жизненной философией станет активный поиск
правды на основании его личных, выработанных и установленных им
самим принципов познания внешнего мира.
111
Глава III: Альтернативная история в творчестве Питера
Акройда («Чаттертон» и «Мильтон в Америке»).
Проблема авторской оригинальности и проблема
взаимоотношений между искусством и внешним миром в романе
«Чаттертон».
В настоящей главе мы собираемся рассмотреть, какую функцию
выполняет альтернативная история в творчестве Питера Акройда. В своих
романах «Чаттертон» и «Мильтон в Америке» Акройд, предлагая
читателям вымышленные версии биографий поэтов, исходит из
определенных теоретических принципов, и целью подобной игры с
общеизвестными историческими фактами является стремление писателя
наиболее полно осветить основные моменты его философии английской
истории и английской культуры.
К моменту публикации своего первого романа «Большой
лондонский пожар» (The Great Fire of London, 1982) Питер Акройд уже
был достаточно известен в литературных кругах поэтическими
сборниками и теоретическими статьями. Всего Акройду принадлежат три
сборника стихов - «Лондонский скряга» (London Lickpenny, 1973),
«Сельская жизнь» (Country Life, 1978), «Развлечения Перли» (The
Diversions of Purley, 1987) - и несколько критических работ, среди
которых следует отметить «Заметки о новой культуре. Эссе о
модернизме» (Notes for a New Culture: An Essay on Modernism, 1976).
В период с 1983 по 1985 Акройдом были написаны два романа,
принесших ему славу одного из самых талантливых писателей
современности, это романы «Завещание Оскара Уайльда» (The Last
Testament of Oscar Wilde, 1983) и «Хоксмур» (Hawksmoor, 1985). Роман
«Чаттертон» (Chatterton) появился в 1987 году. За ним последовали
«Первый свет» (The First Light, 1989), «Английская музыка» (English
Music, 1992), «Дом доктора Ди» (The House of Doctor Dee, 1993),
112
«Процесс Элизабет Кри. Роман об убийствах в Лаймхаусе» (Dan Leno and
Limehouse Golem, 1994), «Мильтон в Америке» (Milton in America, 1996),
«Повесть о Платоне» (The Plato Papers, 1999), «Клеркенвельские
рассказы» (The Clerkenwell Tales, 2003) и «Лондонские агнцы» (The
Lambs of London, 2004). Помимо этого, Акройдом написаны
литературные биографии Эзры Паунда (Ezra Pound and His World, 1980),
T.C. Элиота (T.S. Eliot; A Life, 1984), Диккенса (Dickens, 1990), Уильяма
Блейка (Blake, 1995), Томаса Мора (The Life of Thomas More, 1998),
Чосера (Chaucer, 2004), Шекспира (Shakespeare: A Biography, 2004) и
Тёрнера (Turner, 2005). Литературная биография Лондона (London: the
Biography, 2001), который является местом действия практически всех
романов писателя, и «Альбион. Истоки английского воображения»
(Albion. The origins of the English imagination, 2002) подводят
своеобразный итог основным темам его творчества, его размышлениям о
цикличном движении времени, феномене пространственной и культурной
памяти в пределах крупных мегаполисов, национальной идентичности,
т.е. сущности английскости, и природе литературного творчества.
В интервью газете «Таймс» Акройд заявил, что все его романы
«являются частью единого повествования, которое завершится только с
х	78 Т-
моеи смертью» . Его творчество в некотором смысле оказывается
похожим на мозаичные полотна, выполненные из фрагментов, которые в
отдельности ничего не изображают, но, будучи соединенным
определенным образом, составляют общую картину. Точно также романы
Акройда, затрагивая различные темы человеческой культуры и истории, в
конечном итоге, соединяются в единую философскую картину мира
писателя. В своих романах Акройд исследует несколько центральных для
его творчества проблем: проблему авторской оригинальности и
связанную с ней проблему плагиата в художественном произведении. Он
78
Grove V. How I Lost My Fear of Dying. - The Times, 23 August 1996. - P. 19.
113
разрабатывает свою теорию литературного творчества, основывающуюся
на идеях поэтического влияния, традиции, пастиша и
интертекстуальности.
Можно предположить, что изначально его философские взгляды на
проблему правдоподобия в литературе, взаимоотношений искусства и
действительности, проблему авторской оригинальности и связанную с
ней проблему литературной традиции сложились под влиянием идей
французского структурализма и американского деконструктивизма, а
также творчества Т.С. Элиота, чья литературная биография открывает
длинный список его произведений.
Литературный процесс понимается Акройдом как процесс
постоянного заимствования и переосмысления работ предшественников.
Все, что уже было когда-то написано, не исчезает бесследно, но
сохраняется традицией, предоставляя материал для творчества новых
писателей. Книги не могут устареть или оказаться забытыми, потому что
их образы, персонажи, сюжеты и фразы переходят в другие произведения.
Такое понимание литературы связано у Акройда с его циклической
концепцией времени, согласно которой ничто не может полностью
раствориться в прошлом, все оказывается неизбежным образом
принадлежащим и настоящему, соприсутствующим с ним в едином
моменте, включенным в вечный временной цикл, обеспечивающий
единство человеческой культуры. Похожую мысль мы встречаем в статье
Т.С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант». Согласно Элиоту,
традиция «прежде всего предполагает чувство истории ... а чувство
истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что
прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории
побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего
поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших
дней, и внутри нее - вся литература собственной твоей страны
114
существует единовременное и образует единовременный соразмерный
ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно
как и текущего, - вневременного и текущего вместе, - оно-то и включает
писателя в традицию»79. Имперсональная теория поэзии Элиота
предлагает такой взгляд на литературу, согласно которому она
представляет собой единство всего, что когда-либо было написано.
Подлинный поэт не может существовать обособленно. Присутствие в его
произведениях тем и мотивов других авторов должно рассматриваться как
признак его таланта. У Акройда наиболее полно эта теория находит
выражение в романе «Чаттертон», где, по утверждению Укко Хэпнинена
♦
(U. Hiinninen)80, Акройд раскрывает несостоятельность идеи романтиков
об оригинальности творчества.
«Официальная» версия жизни и смерти Томаса Чаттертона,
представленная в литературных энциклопедиях и справочниках,
приводится на самой первой странице одноименного романа Акройда.
Согласно этой версии, отказ в публикации его стихов, сильная нужда и
хроническое недоедание заставили Чаттертона, человека
пессимистического склада характера, с детства страдающего приступами
меланхолии, покончить жизнь самоубийством. 24 августа 1770 года в
4
Лондоне он принимает смертельную дозу мышьяка. Короткая, полная
неудач, жизнь Чаттертона, его трагическая смерть стали для романтиков
символом обреченности гениальной личности на земле. Ему посвящали
свои произведения Джон Китс, Уильям Вордсворт, Альфред де Виньи, о
нем писал в одной из своих лекций Оскар Уайльд, в 1856 году Генри
Уоллис создает свою лучшую картину «Чаттертон».
В романе «Чаттертон» Акройд предлагает нам две альтернативных
версии жизни поэта. Согласно первой версии, Чаттертон не погиб, а
79
Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант. // Пер. с англ. А.М. Зверева. // Назначение поэзии. -
М.: ЗАО «Совершенство», 1997. - С. 158.
80
HSnninen U. Rewriting Literary History: Peter Ackroyd and Intertextuality. — University of Helsinki, 1997.
115
сфальсифицировал свое самоубийство. Действие романа разворачивается
вокруг проводимого главным героем Чарльзом Бичвудом расследования
обстоятельств смерти поэта Томаса Чаттертона. Случайным образом
Бичвуд становится владельцем таинственного портрета, датированного
1802 годом, на котором изображен мужчина, опирающийся рукой на
стопку книг, оказавшихся при близком рассмотрении произведениями
Уильяма Блейка. Универсистетский друг Чарльза Филипп Слэк
утверждает, что на портрете изображен Томас Чаттертон. Следовательно,
Чаттертон не умер в 1770 году. Расследование данной загадки приводит
Бичвуда к находке рукописи, являющейся признанием Томаса
Чаттертона, из которого мы узнаем, что по совету своего издателя
Джонсона он имитировал свое самоубийство, чтобы иметь возможность
сочинять стихи, подписывая их именами известных поэтов того времени,
как, например, Томас Грей и Уильям Блейк, а потом раскрыть
мистификацию и снискать себе славу величайшего поэта современности.
Кроме того, в этой рукописи Чаттертон подробно описывает свой
творческий метод, который основывается на заимствовании образов и
фраз из произведений других авторов, «...ибо истиннейший Плагиат - вот
истиннейшая Поэзия»81 *.
Зарождение романтизма ознаменовало начало новой эпохи в
философии искусства, в центр которой был помещен творящий субъект,
или гений. «Центральным “персонажем” литературного процесса стало не
произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель...»82.
Коренным положением всей романтической эстетики стала идея о том,
что поэт как творец наделяется самыми неограниченными полномочиями
и возможностями. Художник интерпретирует мировой порядок через
призму своего внутреннего «я» и распространяет свое восприятие
S 1
Акроид П. Чаттертон. // Пер. с англ. Т. Азаркович. - М.: Аграф, 2000. - С. !52.
Х2
Аверинцев С. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика.
Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.-стр. 15.
116
действительности на саму действительность. Романтики верили в то, что
подлинная авторская оригинальность доступна гениальным художникам,
которые оказываются независимыми от мыслей других в процессе
открытия ими универсальных законов природы и искусства. В
«Предисловии» к «Лирическим балладам» (1800) Уильям Вордсворт
писал: «истинная поэзия представляет собой стихийное излияние
сильных чувств»83, а «поэт обретает большую быстроту и силу выражения
мыслей и чувств, особенно таких, которые по его желанию или по складу
его ума рождаются в нем без непосредственного внешнего воздействия»84.
Акройд демонстрирует нам, что подобная концепция творчества
несостоятельна и что любой художник оказывается неизбежным образом
вовлеченным в культурно-исторический контекст, исключить из которого
художника не в состоянии даже его способность к воображению.
Рассмотрим следующую сцену из романа «Чаттертон»:
Сара взяла каталог, нашла картину и зачитала аннотацию, пока
Хэрриет глазела на двух одинаковых девушек:
-	«Опийная греза», композиция Фрица Дейнджерфилда. Он рисовал
одну и ту же картину снова и снова, но не желал разлучаться со своими
полотнами и вплоть до самой смерти держал их у себя в спальне. Он не
разговаривал, а писал только при помощи изобретенного им сами
алфавита. - Она захлопнула каталог. - Вот это настоящее сумасшествие.
-	А я хорошо понимаю, что с ним происходило. - Хэрриет внезапно
стала серьезной. - Он хотел отделить себя от всего. Он придумал
собственный алфавит, потому что слова пачкали его. Ему хотелось все
начать сначала.
-	В том-то и дело. А в результате его невозможно было понять.
Никому не дано начать все сначала.
83
Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам». / Пер. с англ. А Н. Горбунова. //
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд-во МГУ. 1980. - С. 263.
84
Там же.-С. 268.
117
-	Так что выбора нет. Приходится все это носить с собой85 *.
Приведенный отрывок наиболее полно демонстрирует идею
Акройда о том, что подлинный художник не может быть независим от
других художников в своем творчестве. Авторская оригинальность,
трактуемая как создание художником таких произведений, которые во
всех своих аспектах оказываются непохожими на произведения его
предшественников, представляется Акройду абсурдной фикцией.
Переработав идеи Элиота о традиции в искусстве, он предлагает такую
концепцию творческой оригинальности, которая базируется на традиции
и...плагиате, который в эстетике Акройда приравнивается к пастишу. Дать
четкое определение тому, что такое «пастиш» достаточно сложно, так как
существует множество точек зрения относительно того, чем является
пастиш и чем он отличается от пародии. В рамках данного исследования
мы будем использовать термин «пастиш» в следующем значении: пастиш
- художественное произведение, в котором темы, образы, сюжеты из
произведений других авторов смешиваются таким образом, чтобы данное
произведение выглядело откровенно производным от них. Пастиш - это
заимствование фраз, мотивов, образов, сцен и т.д. в целостном виде, т.е.
без каких-либо попыток изменения или сокрытия факта заимствования,
что и отличает пастиш от плагиата. Пастиш - это «произведение,
созданное под откровенным воздействием другого произведения» . В
этом значении практически все романы Акройда являются пастишем.
Например, в романе «Английская музыка» Акройд активно заимствует
сюжеты, персонажей и стили Уильяма Блейка, Чарльза Диккенса, Артура
Конан-Дойла, Льюиса Кэрролла и других писателей. В интервью журналу
«Паблишере Уикли» Акройд заявил: «История английской литературы
...на самом деле история плагиата. Я понял это, когда работал над
85
Акройд П. Чаттертон. - С. 202.
Fowler R. (ed.) A Dictionary of Modem Critical Terms.- L.: Routledge & Kegan Paul, 1973.-P, 139.
118
биографией Т.С. Элиота. Он был великим плагиатором. И я не вижу в
87
этом ничего плохого» .
Не отрицая полностью идею об оригинальности творчества, взамен
Акройд предлагает свою трактовку сущности оригинальности. В отличие
от таких теоретиков постмодернизма, как Кристева, Барт, Фуко,
постулирующих смерть автора через его растворение в
интертекстуальности письма и всей культуры в целом, Акройд соединяет
в своей теории творчества интертекстуальность и авторскую
оригинальность, «...подлинный гений состоит не в поиске мыслей или
идей, никогда прежде не встречавшихся, а в создании новых удачных
сочетаний»87 88, - пишет он в романе «Чаттертон». Даже если новые тексты
основываются на старых текстах, писатель все равно имеет возможность
выразить свою индивидуальность и быть создателем оригинальных
текстов, смешивая старые тексты таким образом, чтобы на их основе
получались новые, не встречавшиеся ранее, комбинации.
Гениальность художника, по Акройду, заключается не в поиске
абсолютно оригинальных идей и образов, но в успешном сочетании того,
что уже было создано до пего. Следует подчеркнуть, однако, что
подобное сочетание старого в новом не носит характер автоматического
соединения уже существующих элементов; этот процесс ни в коем случае
не следует понимать как приготовление своеобразного художественного
винегрета, в котором оказываются смешанными в произвольном порядке
разнородные части других произведений. Это не слепое, бездумное
копирование всего, что попадает в поле зрения художника. Акцент
ставится именно на творческой переработке им мотивов и сюжетов своих
предшественников.
87 Smith A. Peter Ackroyd. - Publishers Weekly. - N.Y., 1987 - (No. 232.26) - P. 60.
88
Акройд П. Чаттертон. - С. 102.
119
Попытка начать писать с чистого листа может привести к безумию,
что и произошло с художником, о котором читает Харриет в каталоге
картинной галереи. Художник не может творить в вакууме, он неизбежно
оказывается полностью погруженным в историко-культурный контекст.
Стремление отказаться от всего, что было создано предшественниками,
может привести к полной изоляции автора, его творческой
несостоятельности.
Процесс создания нового произведения предстает как соединение
старых элементов с новыми, как заимствование частей произведений
предыдущих авторов и добавление своего. Более того, только такое
творчество и является настоящим именно потому, что в основе его лежит
опыт заимствования, переосмысление, переработка, творческое
изменение мотивов предшественников. Размываются границы между
оригинальностью и плагиатом. Язык и образы переходят из одних
произведений в другие, и именно это соприсутствие делает поэзию
подлинной. Если нарушится эта цепочка, то не будет и самой литературы.
В романс «Завещание Оскара Уайльда» есть сцена, в которой
Уайльд в Париже показывает свой дневник двум своим старым друзьям,
Фрэнку Харрису и Альфреду Дагласу. С поразительной дотошностью
Харрис выискивает в дневнике Уайльда всевозможные недостатки;
происходит следующий диалог:
-	Фрэнк, это просто нелепо. Ты ведешь себя как обозреватель
еженедельника.
-	Ты украл строки из других писателей. Вот послушай -
-	Я не украл их. Я их спас89.
Таким образом, творческая позиция Оскара Уайльда в романе как
бы призвана оправдать интертекстуальную игру самого Акройда, его
Здесь и далее в тексте цитаты даны в нашем переводе по изданию: Ackroyd Р. The Last Testament of
Oscar Wilde. * Harmondsworth (Mx): Penguin Books, 1983. - P. 161.
120
постоянные заимствования из других авторов. И все творчество Акройда
является по большей частью подобным созданием новых комбинаций из
старых сюжетов и характеров. Первый роман Акройда «Большой
лондонский пожар» является переработкой романа Диккенса «Крошка
Доррит», поэтическое произведение Яна Синклэра «Люд Хит» (1975)
легло в основу романа «Хоксмур», роман «Первый свет» включает в себя
мотивы творчества Томаса Харди, «Процесс Элизабет Кри» был написан
под влиянием эссе Томаса де Квинси «Убийство как одно из изящных
» •
искусств» (1827).
Более того, Акройд активно заимствует мотивы и сюжеты из своих
собственных произведений. Некоторые фразы путешествуют из одного
романа в другой. В качестве примера можно привести игру Акройда с
названиями своих романов. Роман Харрисона Бентли (персонажа в
«Чаттертоне») «Завещание» (The Last Testament) сразу же заставляет нас
вспомнить роман самого Акройда - «Завещание Оскара Уайльда» (The
Last Testament of Oscar Wilde). Название второго романа Бентли,
«Сценический огонь» (Stage Fire), обыгрывает «Большой лондонский
пожар» (The Great Fire of London) Акройда. В этом романе Бентли актеру
являются в видениях духи великих актеров прошлого и помогают ему
добиться успеха на сцене. В романе Акройда «Большой лондонский
пожар» одной из героинь кажется, что в нее вселился дух главной героини
романа Диккенса «Крошка Доррит».
Главный герой романа «Чаттертон» Чарльз Вичвуд во
вступительной статье к собственной биографии поэта, оправдывая
бессознательный процесс заимствования из других авторов и текстов,
пишет предисловие, в котором, безусловно, не осознавая этого, копирует
фразы из каталога картинной галереи, где работает его жена Вивисн.
Сравним три текста. Первые два - это отрывки из двух статей о
художниках, третий - предисловие Чарльза:
121
1)	Бабуся Джоэль, известная как просто Бабуся, была
плодовитой и разносторонней художницей, несмотря на
свою психическую неуравновешенность. Ей мерещилось,
будто она приговорена к смерти, но не знала, за что ... Ее
содержали в лечебнице для душевнобольных, где она
непрерывно создавала картины и скульптуры ... Она
хотела объяснить весь материальный и духовный мир
посредством подражания... 0
2)	Фриц Дейнджерфилд ... рисовал одну и ту же картину
снова и снова, но не желал разлучаться со своими
полотнами и вплоть до самой смерти держал их у себя в
91
спальне...
3)	Томас Чаттертон полагал, что может объяснить весь
материальный и духовный мир посредством подражания и
фальсификации, и он был настолько уверен в собственном
гении, что позволил ему рассветать под чужими именами
...Чаттертон хранил отчет о своих трудах в ящике, с
которым не желал разлучаться и о котором никто не знал
вплоть до самой его смерти ../'(курсив - Ю.Б.).
Прибавим к этому отрывок из романа самого Акройда “Завещание
Оскара Уайльда”, в котором Уайльд говорит о своем отношении к
Чаттертону: «... странный хрупкий мальчик, который был настолько
расточителен по отношению к своему таланту, что наградил его чужими
именами...» .
Курсивом были выделены те строки, которые практически
идентичны друг другу. Сам Чарльз чувствует, что эти фразы пришли к
90
Акройд П. Чаттертон. - С. 191.
91
Там же. - С. 202.
92	Там же. - С. 220.
93
Ackroyd Р. The Last Testament of Oscar Wilde. - P. 67.
122
нему из других документов, но не может определить, откуда: из других
биографий Чаттертона или из иных источников. Однако, согласно
Акройду, вопрос об источниках не является столь важным для нас.
Главным оказывается то, что процесс заимствования охватывает не
только художественные произведения, а вообще все существующие
тексты. Художник оказывается погруженным в этот текстуальный
континуум, и ему не остается ничего другого, как «переписывать» другие
сюжеты.
Укко Хэннинен называет романы Акройда литературоведческими
эссе, так как Акройд активно исследует интересующие его теоретические
проблемы современной литературной практики на основе
художественного материала своих романов. Однако даже в своих
литературных биографиях Акройд продолжает развивать свои
эстетические принципы на примере творчества исследуемых им
писателей, которым он в той или иной степени присваивает собственное
творческое кредо. В биографии Диккенса есть небольшая глава
«Правдивая беседа между вымышленными «я», в которой Акройд
наделяет ряд писателей собственным отношением к процессу создания
художественных произведений.
Чаттертон. Создание вымысла не является подлинной поэзией.
Подлинная поэзия заимствуется у других и переходит от поэта к
поэту\
Элиот. Первоначально я дал следующее заглавие «Бесплодной
земле»: «Он читает криминальные хроники на разные голоса». Я
заимствовал эту фразу из романа «Наш общий друг».
Уайльд. Вы не заимствовали ее. Вы ее спасли.
Диккенс.Меня постоянно обвиняли в том, что я краду фразы из
романов других писателей, но я делал это совершенно неосознанно.
123
Уайльд. Но это и есть то, что мы называем вдохновением94.
Подобное отношение к природе творчества, основанное на
заимствовании сюжетов, мотивов и характеров из произведений других
писателей, открывает перед Акройдом неограниченные возможности в
области пастиша и имитации стилей других писателей. В романе
«Завещание Оскара Уайльда» Акройду удастся воссоздать оригинальный
афористичный стиль Уайльда настолько успешно, что, по меткому
замечанию одного критика, мы охотно верим, что эту книгу мог написать
сам Уайльд. Действие романа «Чаттертон» развивается одновременно в
трех столетиях - XVIII, XIX и XX, и у Акройда замечательным образом
получается копировать и литературный стиль того периода, в котором жил
и писал Чаттертон, и разговорную речь XIX века, к которому относится
создание Генри Уоллисом картины «Смерть Чаттертона».
Во второй версии обстоятельств жизни и смерти Чаттертона,
излагаемой Акройдом в романе, молодой поэт предстает перед нами не
замученным нуждой, всеми покинутым гением, а тщеславным,
возлагающим большие надежды на свой талант писателем, в планы
которого никак не входит убивать себя. Будущее видится ему в светлых
красках; он много пишет и не сомневается, что его произведения будут
активно печататься и пользоваться огромным успехом. Чаттертон умирает
от того, что, пытаясь по совету своего друга при помощи смеси мышьяка
и опиума вылечить венерическую болезнь, спутывает пропорции и
случайным образом принимает смертельную дозу яда. Момент смерти
поэта Акройд описывает предельно реалистично, изображая во всех
физиологических подробностях агонию человека, принявшего мышьяк.
Эта сцена нужна Акройду для того, чтобы высмеять попытки Генри
Уоллиса в романе предельно реалистично восстановить обстоятельства
Здесь и далее в тексте цитаты даны в нашем переводе по изданию: Ackroyd Р. Dickens. - L.: Sinclair &
Stevenson Ltd, 1990. - P. 427.
124
смерти Чаттертона. Уоллис постоянно спорит с позирующим ему
Джорджем Мередитом о важности реализма и правдоподобия в искусстве.
На время написания картины Уоллис снимает квартиру, в которой
предположительно умер поэт, покупает для Мередита мужской костюм
восемнадцатого века, разбрасывает по полу обрывки бумаг (согласно
легенде, в момент смерти вокруг постели Чаттертона были найдены
разорванные на мельчайшие кусочки стихи), находит пиалу, подобную
той, из которой поэт мог принять яд. Иными словами, для Уоллиса
оказывается весьма важным добиться максимальной точности в
изображении фактических подробностей. Облик же Чаттертона на
картине прекрасен и возвышен, он даже не кажется нам мертвым;
изображенный с легкой улыбкой на устах, он как будто спит и видит
приятный сон.
С одной стороны, сцена смерти Чаттертона в изображении Акройда
призвана утвердить несостоятельность реализма как художественного
метода. С другой стороны, мы помним, что, когда тело Чаттертона в
версии Акройда находят мертвым, на его лице застывает мягкая улыбка,
вряд ли возможная в реальных обстоятельствах его смерти. Полотно
Уоллиса не реалистично в том смысле, что изображенный на нем человек
имеет мало общего с Чаттертоном, так как, во-первых, Уоллису позирует
другой человек, и во-вторых, художественно-эстетические принципы не
позволили художнику изобразить смерть такой, какой она выглядит в
действительности. В своих атаках на реализм Акройд трактует
реалистический метод в искусстве предельно буквально, в данном случае
правдоподобие приравнивается у него к слепому копированию внешнего
мира. И с этой точки зрения картина Уоллиса не выдерживает никакой
критики, потому что не может считаться правдивой копией того, что
происходило в действительности. Однако Джордж Мередит в романе
заявляет, что именно «Чаттертон» Уоллиса запечатлеется в сознании
125
людей как самое подлинное изображение смерти поэта. Болес того,
картина Уоллиса в романе начинает странным образом воздействовать на
внешнюю жизнь, превращая художественный вымысел в реальный факт.
Искусство не только представляет собой автономный мир, но и являет
собой реальность высшего порядка. Художник создает произведения, в
которых оказывается больше жизни, чем в событиях, лежащих в основе
их создания.
В спорах с Уоллисом Мередит придерживается той позиции,
согласно которой самой высшей реальностью является художественное
слово, а не внешняя жизнь. Он не отрицает того, что реальный мир как
таковой существует, но это не тот мир, который якобы отражает
художественное творение. Плод творческого воображения поэта замещает
собой все, что происходило или происходит в действительности.
Художник творит жизнь в своем воображении, а сущность искусства
такова, что воображение творца становится реальностью для всех людей.
Вымысел оказывается правдивее всего, что имело место на самом деле.
Мередит говорит о Чаттертоне, что в фигуре его Раули, не
существовавшего в действительности, оказывается больше жизни, больше
правды, чем в любом монахе того времени. Литературная мистификация
превосходит жизнь. Чувства и эмоции, запечатленные поэтом в стихах,
делают слова более яркими, глубокими и насыщенными, чем те же
чувства, пережитые в действительности.: “Выдумка всегда более
реальна”95.
В таком понимании искусство обладает способностью не просто
преобразовывать жизнь, влиять на нее, но и замещать собой все
представления людей о самой действительности, моделировать наше
сознание и мировосприятие. Во власти художника сделать так, чтобы его
творческая фантазия стала реальностью для других людей и вытеснила
95
Акройд П. Чаттертон, - С.273,
126
остальные представления о мире. Именно в этом смысле следует
понимать высказывание Оскара Уайльда: «Тот девятнадцатый век,
который для нас стал реальностью, изобретен Бальзаком»96.
Через весь роман «Чаттертон» проходит мотив изображения смерти
в искусстве. Один из персонажей, Сара Тилт, пишет книгу, посвященную
данному вопросу. Очевидным кажется тот факт, что умирающий человек
вряд ли представляет собой подходящий объект для художественного
изображения. Смерть как физиологический процесс некрасива, порой
отвратительна, и любые, пусть самые реалистичные попытки искусства
отразить ужас смерти, тем не менее, условны по своей сути. Условны
потому, что в силу обстоятельств это именно тот случай, когда художник
не может писать с натуры и он вынужден использовать живые модели,
воссоздавая события в том виде, в каком они представляются ему
наиболее подходящими. Но парадокс заключается в том, что сила
искусства такова, что именно эти изображения, «подделки» с точки
зрения действительных событий, путем сокрытия и трансформации
фактов замещают в сознании людей реальность и становятся подлинным
выражением идеи смерти.
Приведем в качестве примера диалог между Сарой Тилт и Харриет
Скроуп:
•	Но разве тебе не известно...как они на самом деле умирали?
...Ведь их же придумывали из головы, эти картины, - разве не так?
-	Но, дорогая, невозможно же было создавать их в миг
смерти. Иные из этих картин писались годами. А тела разлагаются.
Как тебе хорошо известно.
-	Так что же делали художники?...
-	Они работали с натурщиками, как и положено.
Уайльд О. Упадок лжи. // Пер. с англ. А. Зверева. И Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. - М.:
Изд-во «Республика», 1993. - С. 235.
127
-	...Так значит, мертвецов возвеличивают другие - те, кто
разыгрывает смерть?
-	В том-то и штука, что смерть можно показать прекрасной. А
в действительности она никогда не выглядит особо
привлекательной. Вспомни Чаттертона...97.
Если мы теперь обратимся к сцене смерти Чарльза Вичвуда в
больничной палате, то обнаружим, что он умирает точно в такой же позе,
в какой изобразил Чаттертона на своей картине Уоллис: «Его правая рука
повисла плетыо, кисть касалась пола, а пальцы крепко сжались; голова
тоже завалилась вправо, грозя соскользнуть с больничной койки. Его тело
выгнулось в последнем спазме, содрогнулось, а потом затихло
навсегда»98. Он умирает с улыбкой на губах, которой его награждает
Акройд, чтобы таким образом еще раз подчинить жизнь искусству. В
действительности все получилось так, как это изображено на картине.
Акройд выстраивает свой роман таким образом, что в конечном итоге
оказывается, что не искусство подражает жизни, а жизнь обретает форму
художественного образа. Легкая улыбка на губах мертвого поэта
становится символом того, что искусство являет собой высшую
реальность, так как обладает способностью замещать в человеческом
сознание все другие образы действительности и становится единственно
верным основанием человеческого мировосприятия и его знаний об
окружающем мире.
Творческая позиция Мередита, персонажа в романе Акройда, во
многом совпадает с позицией Уальйда. В своем эссе «Упадок лжи» (“The
Decay of Lying”, 1891) Уайльд устами Вивиэна излагает такую концепцию
искусства, согласно которой «Жизнь подражает Искусству куда более,
Акройд П. Чаггертои. - С. 63.
98
Там же.-С. 295.
128
нежели Искусство следует за Жизнью»99. По сравнению с
художественным творчеством сама жизнь оказывается всего лишь копией
подлинной реальности искусства. Существование живых людей кажется
бледным и скучным по сравнению с насыщенной страстями жизнью
литературных персонажей: «Почитайтс-ка Бальзака как следует, и наши
ныне живущие друзья окажутся просто тенями, наши знакомые - тенями
теней»100. Литература никогда не изображала поступки и эмоции людей,
напротив, люди открывали для себя новые переживания в литературе. Все
наши чувства пришли к нам из искусства: «...пессимизм изобрел Гамлет.
Весь мир сделался печальным оттого, что некогда печаль изведал
сценический персонаж»101. Как бы следуя своей же эстетической позиции,
Уайльд в романе Акройда заявляет: «Я полагаю, что люди узнали, что
такое супружеский разлад только после того, как его описал
Мередит...»102. В постоянных спорах с Генри Уоллисом Мередит почти
слово в слово повторяет данное высказывание Уайльда, когда утверждает
следующее: «Когда Мольер создал Тартюфа, французский народ
неожиданно обнаружил этого персонажа возле каждого семейного очага.
Когда Шекспир выдумал Ромео й Джульетту, весь мир научился
любить»103.
Вопрос об онтологическом статусе искусства и о сложной природе
мимесиса имеет долгую историю. Изложить все позиции в отношении
этой проблемы не представляется возможным в рамках данного
исследования. Наиболее распространенной оказывается концепция
искусства, в которой подражание воспринимается не как калькированное
копирование внешнего мира, а как творческое воссоздание его в
99
Уайльд О. Упадок лжи. - С. 233.
Там же. - С. 226.
101Тамже.-С. 235.
102 Ackroyd Р. The Last Testament of Oscar Wilde.- P. 78 - 79.
1W Акройд П. Чаттертоп. - С. 230.
129
идеальных формах. Этой концепции противостоит другая позиция,
согласно которой художник ничего не копирует и ничему не подражает, в
процессе создания произведения он руководствуется только своей
собственной фантазией, которая отказывается воспринимать внешний
мир как источник образов.
В литературе постмодернизма на первый план выходят не
поддающиеся логическому объяснению и художественному изображению
феномены, а искусственные конструкции, которые нельзя воспринимать
как копии или попытки образного воссоздания действительности. Романы
Питера Акройда представляют прежде всего интерпретации
действительности, которые могут иметь очень мало общего с реальным
состоянием дел. В романе «Чаттертон» каждый персонаж обладает своим
собственным взглядом на жизнь поэта, и весь роман строится на
сопоставление различных интерпретаций творчества Чаттертона, его
влияния на дальнейшее развитие поэтической традиции в Англии и
нескольких версий того, при каких обстоятельствах он ушел из жизни.
Более того, литературные биографии Лкройда являются такими же
интерпретациями творчества интересующих Акройда писателей, в
произведениях которых он, подобно любому исследователю находит то,
что ему хочется найти.
Безусловно, любая литературная биография представляет собой
определенный взгляд се автора на творчество интересующего его
художника. Тем не менее в традиционной биографии автор вынужден
базировать свою позицию в отношении предмета его исследования на
основании произведений и реальных фактов жизни того, о ком он пишет.
Биографии Акройда представляют его собственный, уникальный взгляд
на творчество определенного художника. Выходящие из-под его пера,
биографические описания являются прежде всего интерпретациями,
которые имеют своим источником не непосредственно жизнь и
130
творчество предмета его исследования, а являются выражением взглядов
самого Акройда на литературный процесс. В своих биографиях Акройд
использует английских поэтов и писателей в собственных целях. Его
биографии и даже в большей степени его романы представляют собой
воссоздание искусственным образом английского литературного процесса
в том виде, в каком его интерпретирует сам Акройд. В одном из интервью
Акройд отмечал, что он не видит большой разницы между биографией и
романом. В обоих случаях автор оказывается вынужденным
организовывать в связанное повествование противоречащие друг другу
факты. Различие заключается, может быть, только в том, что биография
должна выглядеть более правдоподобной. Следовательно, все его
произведения следует оценивать не с точки зрения их соответствия тому,
что было в действительности, а с точки зрения того, насколько они
являются цельными, логичными и последовательными выражениями его
философско-эстетической позиции.
131
Принципы создания образов пуритан и католиков в романе
«Мильтон в Америке».
Понимание Акройдом литературной традиции, его трактовка
художественного творчества как процесса постоянного заимствования у
своих предшественников уходит корнями в его философию английскости,
основанную на его концепции времени и пространства. За исключением
двух произведений («Первый свет» и «Мильтон в Америке») действие
всех романов Акройда развивается в Лондоне. Для Акройда Лондон
является не просто политической и экономической столицей Англии.
Именно особая атмосфера Лондона лежит в основании и является
наиболее полным выражением английской культуры. В философии
Акройда город - это символическое пространство, обладающее
уникальной памятью, в результате чего на определенных кусках
пространства историческое время как бы сгущается, и прошлое начинает
проникать в настоящее, оказывать на него влияние и даже предопределять
будущее. Подобный феномен Акройд называет «английской музыкой»,
уподобляя такую повторяемость определенных поступков, жестов, фраз и
т.д. лейтмотиву музыкальной мелодии.
Особенность Лондона заключается в том, что это не только город,
который все помнит, но и который вмещает в себе все аспекты культуры,
порождая тем самым уникальную английскую «чувствительность»
(sensibility), или «английскую музыку», в основании которой лежит
культура кокни, т.е. культура городских улиц с ее шумной толпой и
крикливыми торговцами, с ее страстью ко всему театральному,
необычному и ужасному, с ее религиозностью и склонностью к игре и
выпивке, иными словами с ее способностью сочетать все диаметрально
противоположное в едином целом. «Городскими провидцами» (cockney
visionaries) называет Акройд тех английских писателей, художников,
композиторов, которым удалось в своем творчестве ухватить суть
132
национальной культуры, которая, по мнению Акройда, во многих своих
аспектах сформировалась под влиянием католической религии. В
интервью Джереми Гибсону (J. Gibson) Акройд заявил: «Меня очень
интересует скрытое наследие католической веры, цивилизации, чья
чувствительность была подавлена в XVI веке движением
Реформации...Англия была католической страной в течение пятнадцати
веков и протестантской только четыре века, и я предполагаю, что
католическое наследие до сих пор сказывается в английском языке и
национальном характере»; «готическая, любящая пантомиму, вульгарная
и склонная к театральности культура кокни уходит своими корнями в
104
католическую веру» .
Католическая религия привлекает Акройда еще и потому, что в
католицизме большое значение имеет символическая нумерология и
строгое выполнение определенных последовательностей в области формы
и ритуала. По мнению Акройда, католическая вера также нашла свое
выражение в любви лондонцев к уличным театральным постановкам:
«Земной жизнью наслаждались в такой же мере, в какой благоговели
перед религиозными истинами»104 105. Английская культура, английский
национальный характер, английская литература, в особенности драма,
оказываются, согласно Акройду, тесно связаны с католической религией.
Ее воздействие па городскую жизнь не закончилось с установлением
протестантизма, но продолжается до сих пор, свидетельством чему
служит современная драма, музыка и культура уличных увеселений.
Католическое наследие не может быть отвергнуто, так как, согласно
Акройду, оно лежит в основе всего того, что составляет ключевые
качества английскости. Посмотрим теперь, как вышеперечисленные
104 .	Л	'
Gibson J., Wolfreys J. Peter Ackroyd. The Ludic and Labyrinthine Text. — Macmillan Press, 2000. - P.
240.
105
Здесь и далее в тексте цитаты даны в нашем переводе по изданию: Ackroyd Р. Albion. The Origins of
the English Imagination. - L.: Chatto & Windus, 2002. - P. 123.
133
аспекты философско-эстетической позиций Акройда нашли отражение в
романе «Мильтон в Америке».
Следует сразу отметить, что роман не был оценен по достоинству
ни критиками, ни читателями, а в США он даже не был издан в мягком
*
переплете, что для писателя такого масштаба является безусловной
неудачей. Реакция критиков была в большинстве своем негативной.
Моррис Фридман из журнала «Американ Скол ар» писал: «Единственным
основанием для плоского и неприятно искажающего изображения
Акройдом Мильтона как властолюбивого, склонного к садизму,
лицемерного, поверхностного, равнодушного и чрезвычайно ханжеского
человека может служить, на мой взгляд, только сонет Мильтона «На
недавнюю резню в Пьемопте».,.Своим роман Акройд, кажется, мстит
Мильтону за его нелюбовь к католикам»106. Тони Таннер в своей рецензии
для «Нью Йорк Таймс» упрекает Акройда в том, что сам Акройд впадает
в тот же грех, в котором он обвиняет героя своего романа Джона
Мильтона, а именно: откровенно предвзятом отношением к адептам
другой веры. Главный недостаток романа, по мнению Таннера,
заключается в том, что Акройд слишком уж односторонне подходит к
изображению пуритан в романе. «Мистер Акройд уж точно не Готорн, и
его лобовая атака на пуритан груба и неприятна»107. Вторым недостатком
романа, по мнению большинства рецензентов, является его
перегруженность литературными аллюзиями, которые скорее отвлекают
наше внимание от сюжета, чем раскрывают новые аспекты в сюжете
произведения. «Пастиш в романе выглядит абсолютной бессмысленным и
бесцельным, хотя одну цель он все же преследует - выставить
протестантов и протестантизм как можно более безумными, жестокими и
Freedman М. The American Scholar. - Winter, 1998.
Tanner T. Milton A^oni$te$. // The New York Times Book Review. - 6 April 1997. - P. 4,
134
ненавидящими все на свете»lGS. Ему вторит Джонатан Байт из «Саидей
Телеграф»: «... в некоторых моментах мы наталкиваемся на совершенно
неоправданный пастиш. В особенности терпение читателя растягивается
до предела будто вырезанными из картона образами пуритан»108 109 110. Пол Дин
из «Уолл Стрит Джорнал» отмечает, что пуритане в романе Акройда
«продукты постмодернистской фальсификации, которые годятся только
л-	по
для того, чтооы мы смеялись над их ханжеской глупостью» .
Слишком уж примитивно, по.мнению большинства рецензентов,
Акройд изображает всех протестантов как людей, окончательно
застывших в своем ханжестве, полностью лишенных способности
получать наслаждение от жизни, стремящихся сурово наказывать всех и
каждого за малейшую провинность и не признающих никакого другого
взгляда на мир, кроме их собственного, которым противостоят
жизнерадостные, отзывчивые, либерально настроенные по отношению к
коренному населению и непредвзятые в своих оценках католики. Одним
из упреков Акройду был тот, что подобному делению на плохих и
хороших нет места в серьезной литературе.
Но во-первых, определенную роль в таком отношении Акройда к
протестантизму сыграл тот факт, что сам писатель вырос в католической
среде, и что, в его понимании, католическая культура является более
естественной для Англии, чем религия протестантизма. Во-вторых,
Акройд далеко не единственный и не первый писатель, изображающий
конфликты на религиозной почве в абсурдном, фарсовом свете. В-
трегьих, всем известно знаменитое определение пуританства, данное
Генри Луисом Менкеном (H.L. Mencken), выдающимся американским
публицистом и писателем: «Пуританизм - это навязчивый страх перед
108 Т1
Ibid.
109
Bate J. Milton in America. - Times Literary Supplement. - 31 August 1996.
110 Dean P. Milton in America. - Wall Street Journal. - 6 May 1997,
135
тем, что кто-то где-то может быть счастлив». Таким образом, подобное
отношение к пуританству имеет свою собственную историю и на
американском континенте.
В рассказе Натаниэля Готорна «Майское дерево Мерри-Маунта»
конфронтация между легкомысленными по характеру католиками и
«железными пуританами» протекает между двумя полярными
крайностями, символами которых становятся майское дерево и позорный
столб - «пуританское майское дерево». Сюжет рассказа Готорна, а вслед
за ним и романа Акройда, частично основывается на реальных событиях,
имевших место в двадцатые годы XVII века, когда под руководством
человека по имени Томас Мортон вместе с его другом капитаном
Уолластоном в Новой Англии было организовано католическое поселение
Маунт Уолластон, или также известное, как Мэрримаунт, которое было
позже разрушено протестантами в наказание католикам за их
разнузданный образ жизни. Аристократ по происхождению и искатель
приключений по натуре, страстный поклонник соколиной охоты, щеголь
и любитель острых анекдотов, Томас Мортон сочетал в себе все качества
елизаветинской эпохи и символизировал любящую земные утехи и
увеселения Англию, спасение от которой в Новом Свете надеялись
обрести пуритане. Устраиваемые им танцы вокруг майского дерева
напоминали протестантам о народных суевериях и языческих обрядах;
заключаемые католиками браки с индианками нарушали сексуальные и
расовые табу пуритан; торговля Мортона с коренными племенами в
обмен на оружие была потенциально опасной для протестантов, так как
тем самым он вооружал их врагов. Это привело к тому, что в 1628 году
протестантские власти взяли Мортона под стражу, майское дерево было
срезано, а поселение было частично разрушено.
Культура елизаветинской Англии была крайне богата праздниками:
народные гулянья, карнавальные шествия, религиозные процессии,
136
уличные постановки, песни, танцы и просто веселье наполняли улицы
Лондона. Календарный год, в котором дни христианских святых и
религиозных праздников накладывались на даты языческих торжеств,
отмечал также дни сезонных обрядов со своими особыми ритуалами.
Сретение, последний день масленицы, неделя после троицына дня,
праздник урожая, канун дня всех святых, рождество, заканчивающееся
двенадцатой ночью - в этом многообразии праздников языческое
сосуществует с христианским, однако подобное смешение вместо
разжигания конфликтов сохраняет естественное течение жизни.
Подобные празднества были необходимы, так как они давали выход
жизненной энергии. Будучи выражением земных страстей и наслаждений,
праздники в то же время предоставляли человеку возможность в обычной
жизни ограничивать себя от подобных проявлений в себе всего
низменного.
Сезонные праздники имеют такую же долгую историю, как и само
сельское хозяйство, и уходят корнями еще в эпоху неолита. Проведение
праздника майского дерева не ограничивалось исключительно майским
месяцем, в нем участвовали практически все жители деревни и
заканчивался подобный праздник сексуальными оргиями, в результате
которых можно было говорить о сезонном характере рождаемости в
елизаветинской Англии. Танцы вокруг майского шеста в глазах
протестантов приравнивались к языческому идолопоклонству, а
избираемый на празднике глава увеселений уподоблялся самому дьяволу.
Подобным увеселениям не было места в протестантском Массачусетсе.
В своем рассказе Готорн отходит от исторических фактов, меняет
имя Мортон на Блэкстоун (Blackstone) и изображает два лагеря
исключительно в терминах исключающих друг друга
противоположностей, хотя его собственное отношение к ним далеко не
столь однозначно. Поделив их на «веселых грешников» и «мрачных
137
фанатиков», он предполагает, что они символизируют две несовместимых
жизненных философии. Католики у него только поют и танцуют,
протестанты только молятся и работают. С одной стороны, симпатии
Готорна оказываются на стороне веселящихся католиков, чьи попытки
привнести радость в жизнь Новой Англии заслуживают его одобрения:
«Если бы победа осталась за теми, кто водрузил в поселке символическое
дерево, суровые холмы Новой Англии на долгие годы озарились бы
солнечным светом, а земля ее покрылась бы неувядающим цветочным
ковром»111. Но с другой стороны,’балансирующее на грани распутства
веселье вызывает неприязнь автора, выражением которой служит реакция
Эдит, героини рассказа: «Как только в их юных сердцах зажглось пламя
подлинного чувства, в их душу проникло ощущение непрочности и
легковесности их прежних забав и утех - вместе со зловещим
предчувствием неминуемых перемен. Полюбив, они отдались во власть
забот и печалей - обычного удела людей; радость их не была уже
безоблачной и среди жителей Веселой горы они более не находили себе
места»112. В конце рассказа Эдгар и Эдит переселяются к пуританам.
Казалось бы, симпатии автора оказываются на стороне пуритан, которые
смело смотрят в лицо трагической стороне земной жизни и в молитвах и
труде идут своей дорогой на пути к духовному спасению. Однако образ
главы общины пуритан, Эндикотта, его почти садистская тяга к
физическим наказаниям, его приказ обрить наголо вьющиеся волосы
Эдгара служит предостережением тем, кто думает, что молодые
любовники могут обрести свое счастье средн пуритан.
Таким образом, изображение Готорном католиков и пуритан крайне
биполярно. На предложенный писателем выбор между абсолютно
легкомысленными, слишком уж любящими беззаботное веселье
111 Готорн Н. Майское дерево Мерри-Маунта. // Избранные произведения в 2-х томах. Т, 2, Рассказы,
очерки.-М., 1987.-С. 108.
112
Там же,-С. 111,
138
католиками и склонными к постоянному труду и молитве, но также и к
садизму пуританами читатель может только ответить, что ни одна из
предложенных альтернатив не является удовлетворительной.
Следовательно, утверждения о том, что, кажущиеся порой
ходульными образы протестантов и католиков в романе Акройда не
имеют ни реальных прототипов, ни литературных предпосылок не совсем
верны.
Как не верны и утверждения критиков о том, что у Акройда не было
ни реальных, ни художественных оснований обвинять Мильтона в
безграничной ненависти к католикам. В третьей песне «Потерянного Рая»
Мильтон называет «раем глупцов» лимб - преддверие католического ада,
где, согласно церковному учению, находились души ветхозаветных
праведников, мудрецов и добродетельных язычников, умерших до
воскресения Христа. Пролетая мимо Небесных Врат, Сатана наблюдает
как «...летят,/ Вертясь и разрываясь на клочки,/ Сутаны, капюшоны
заодно/ С владельцами; как четки, буллы, мощи,/ Обрывки индульгенций,
лоскуты/ Помилований мчатся кувырком,/ Уносятся в изнанку мира, в
Лимб..»113.
Роман «Мильтон в Америке» - это пастиш, имеющий своим
источником рассказ Готорна и творчество Мильтона. Но если Готорн
подходит к проблеме о роли пуританства в формировании американского
характера серьезно, то Акройд обращается к изображению
протестантской культуры в откровенно юмористическом ключе; свою
задачу он видит не в исследовании протестантских религиозных доктрин
в системе американской культуры, а в создании пастиша, который,
помимо оригинального обыгрывания сюжетов из произведений
Мильтон Д. Потерянный Рай. И Пер. с англ. Арк. Штейнберга. - М.: Художественная литература,
1982.-С. 94.
139
выбранных им авторов, должен в полной мере осветить основные
положения его собственной философско-эстетической концепции.
На наш взгляд, большинство критиков не смогло по достоинству
оцепить этот роман, потому что в своих суждениях они исходили из
критериев оценки «классического» исторического романа, каким он
сложился к середине XIX века. В поиске ответа на вопрос, почему Лкройд
изображает пуритан в откровенно негативном свете, они обращаются
либо к творчеству самого Мильтона, либо к творчеству Готорна, явные
аллюзии к произведениям которых присутствуют в романе Акройда,
стремясь найти в их текстах хоть какой-то намек на то, что протестанты
могли в действительности быть такими, какими они описываются
Акройдом. Иными словами, критики пытались оправдать
неправдоподобность персонажей Акройда их несоответствием
историческим фактам.
Но правдивое изображение пуритан и основывающийся на фактах
биографический портрет английского писателя Джона Мильтона не
является целью произведения Питера Акройда. Как удачно заметил Дэвид
Джейс в рецензии на роман Акройда «Лондонские агнцы», «последнее,
что следует искать в произведениях Акройда, - это исторические
факты»114. Развивая предложенную еще Уайльдом мысль о том, что не
искусство копирует жизнь, а жизнь обретает форму искусства, Акройд
отправляет Джона Мильтона в Америку, где происходящие с ним в Новом
Свете события начинают складываться в сюжет поэмы Мильтона и
рассказа Готорна. При этом одной из причин нравственного падения
Мильтона, повлекшего за собой разрушение в Новом Эдеме, становится
его духовная слепота к истокам английской культуры и английского
национального характера, т.е. католицизму и традициям городской
культуры улиц, или культуры кокни.
114
Jays D. Bard Times. - The Observer. - 15 August 2004.
140
В романе «Мильтон в Америке» Акройд исходит из допущения,
что в начале 1660 года накануне восстановления на престоле короля
Карла II английский поэт Джон Мильтон (уже ослепший, но еще не автор
«Потерянного Рая») решает немедленно покинуть Англию из страха
перед наказанием за то, что он был преданным соратником Кромвеля во
времена революции. Мильтон отправляется в Новую Англию, где
рассчитывает найти своих единоверцев. Книга состоит из двух частей. В
первой части «Эдем» описывается путешествие Мильтона на корабле и
его прибытие вместе с мальчишкой по кличке «Гусиное перо», или кратко
«Гуз», в Новую Англию. Мильтон попадает в пуританскую общину, где
его хорошо принимают и под его руководством организуют новое
поселение - Новый Мильтон.
Во второй части романа «Падение» прибытие на соседние
территории группы католиков под предводительством Ральфа Кемписа
нарушает привычное течение жизни в Новом Мильтоне. Череда
конфликтов между католиками и протестантами приводит к войне между
двумя поселениями, разрушению католической Мэри Маунт, смерти
Кемписа и Гуза. Рай оказывается безнадежно потерянным.
«Потерянный Рай» Мильтона начинается с изображения состояния
дел во Вселенной после войны между небом и адом. На одной стороне
Бог - воплощение извечного Добра и высшего Блага - его архангелы и
ангелы, на другой стороне падший ангел -Сатана, духи зла Вельзевул,
Маммона и прочие демоны. Несмотря на то, что, впервые увидев землю,
Сатана неоднократно испытывает сомнения в своем стремлении
уничтожить сотворенный Богом мир, он вновь и вновь утверждается в
мысли о том, что зло - единственно возможный для него путь: «Сомнение
и страх язвят Врага/ Смятенного; клокочет Ад в душе,/ С ним
неразлучный; Ад вокруг него/ И Ад внутри. Злодею не уйти/ От Ада, как
141
нельзя с самим собой расстаться»115. Пораженный красотой Райского
сада, Сатана начинает сожалеть о том, что подобное блаженство
оказывается навсегда для него утраченным, но при этом он осознает, что
его собственная природа не позволяет ему быть на стороне Добра: «...Нет,
себя/ Кляни! Веленьям Божьим вопреки,/ Ты сам, своею волей, то избрал,/
В чем правосудно каешься теперь./ Куда, несчастный, скроюсь я, бежав/
От ярости безмерной и от мук/ Безмерного отчаянья? Везде/ В Аду я буду.
Ад - я сам...»116. Величественная красота и трогательная невинность
*
первых людей на земле вновь заставляют Сатану усомниться в
оправданности того, что он собирается совершить: «Пусть растрогала
меня/ Беспомощная ваша чистота, -/ А тронут я взаправду, - но велят/
Общественное благо, честь и долг/ Правителя расширить рубежи,/
Империи, осуществляя месть,/ И, миром этим новым завладев,/ Такое
совершить, что и меня/ Хоть проклят я, приводит в содроганье»117. И уже
в дальнейшем только идея зла становится одновременно движущей силой
и окончательной целью всех поступков Сатаны. Но если Сатана
испытывает горечь относительно того, что зло становится его
единственным утешением в его положении, и порой он с сожалением
вспоминает свое благое существование до падения, то его соратникам
чужды подобные муки раскаяния. Все духи зла, вставшие на сторону
Сатаны, изображаются в поэме как изначально и бесконечно
развращенные злом, не способные испытывать никаких эмоций, кроме
самых отрицательных - зависть, подлость и трусость даже перед лицом
самого зла. Сатана сам отправляется на землю, так как никто из его
соратников нс отваживается на этот поступок. Насколько величественны,
Н5
Мильтон Д. Потерянный Рай.-С. 103.
116~
I ам же. - С. 105.
117^	,,,
Там же. - С. 115.
142
красивы и благи ангелы Бога, настолько омерзительны, злы и низки
демоны ада.
С одной стороны, через всю поэму Мильтона проходит мысль о
том, что человек, как и ангелы до него, наделен свободой в принятии
решений, т.е. он должен чтить и восхвалять Бога по своей собственной
воле, а не по принуждению: «...Я благим/ Его и чистым создал: волю дал/
Свободно Зло отвергнуть или пасть./ Таков закон для сотворенных Мной/
Эфирных Сил и Духов; как для тех,/ Что пали, так для тех, что Мне
верны/ Остались. Преступить ли, устоять -/ От них зависело»118. Однако
эти слова в поэме Бог произносит тогда, когда предстоящее падение
человека уже известно Ему, и Он отправляет архангела Рафаила к людям
с напоминанием о том, что они свободны в своих поступках лишь для
того, что после их грехопадения они уже не могли оправдать себя тем, что
они не были предупреждены о грядущем искушении и что грех их якобы
был предопределен изначально: «...Нельзя/ Им на Творца пенять и на
судьбу/ И виноватить естество свое,/ Что, мол, непререкаемый закон/
Предназначенья ими управлял,/ Начертанный вселенским Провиденьем./
Не Мною - ими был решен мятеж;/ И если даже знал Я наперед-/
Предвиденье не предрешало бунта...»119.
Таким же несвободным в своих поступках оказывается и Мильтон в
романе Акройда. С одной стороны, читатель не может даже догадываться
о том, что будет происходить с главным героем, так как события романа
представляют собой чистый вымысел, который никаким образом не
связан с реальными фактами биографии поэта. С другой стороны, Акройд
предлагает читателю целый ряд текстуальных намеков на то, какая судьба
постигнет героя в Новом Свете.
Там же. - С. 8
119т
Там же.
143
В своих романах Акройд развивает философско-эстетическую
концепцию, согласно которой мир принимает форму, какую мы налагаем
на него посредством слов, т.е. посредством художественного творчества.
Окружающая нас реальность начинает подстраиваться под те ее описания,
которые мы находим в книгах. Подобно тому, как в романе Умберто Эко
«Имя розы» первые неудачные попытки Вильгельма Баскервильского
раскрыть совершаемые в аббатстве преступления объясняются тем, что с
самого начала он пытался вписать цепь происходящих событий в текст
Апокалипсиса, а ключом к разгадке убийств был другой текст - текст
Киприанова пира.
С самой первой главы многочисленные цитаты и аллюзии к
знаменитой поэме Мильтона заставляют читателя сравнивать
происходящее в романе с событиями библейской истории, как они
описываются в «Потерянном Рае». Мильтон закончил писать свою поэму
к 1667 году, время действия романа Акройда - 1660 год. Таким образом,
герой романа Акройда, находясь на другом континенте, чем исторический
Мильтон, оказывается главным участником событий, повторяющих
сюжет, написанной его прототипом поэмы.
В начале первой части романа, озаглавленной «Эдем», будучи
вынужденным покинуть свой дом, своих друзей, родной город и
оказавшись на судне, везущем его в Новый Свет, испытывая
многочисленные неудобства корабельной жизни, утомленный долгим
путешествием Джон Мильтон восклицает: «Это ль край? Эта ли земля и
климат?»120, «цитируя» слова Сатаны, сравнивающего блаженство
потерянных небес с убожеством его нового места обитания121.
Здесь и далее в тексте цитаты даны в нашем переводе по изданию: Ackroyd Р. Milton in America.
L.: Vintage, 1997. -P. 9.
121 Cp:
« • На эту ли юдоль сменили мы, -
Архангел падший молвил, - Небеса
И свет Небес на тьму? Да будет так!» (Пер. с англ. А. Штейнберга).
144
Выброшенный на берег вместе с лондонским мальчишкой Гузом,
Мильтон, подобно Адаму обнаженный, вначале не знает, попал ли он в
райский уголок, или эта дикая местность покинута Богом. Сперва
Мильтон решает, что Бог обрекает его па новые страдания на этой дикой
земле в наказание за Первородный Грех. Но решив, что оставив его в
живых, когда все остальные пассажиры корабля погибли, Бог имеет
особый план в отношении него, и его задачей будет воссоздать Эдем в
Новом Свете. По мере продвижения главных героев вглубь континента с
ними происходит ряд символических событий, предрекающих их
дальнейшую судьбу.
Вступая в лес, Мильтон предупреждает Гуза о том, что он боится
ползающих тварей. «Змей», - переспрашивает его Гуз. «Змия», - отвечает
Мильтон. (Вместо нейтрального «snake», обозначающего «змея»,
Мильтон использует при ответе библейское «serpent», переводимое на
русский как «змий», «искуситель», «дьявол»). Эта сцена как бы
подготавливает читателя к тому, что должно произойти с главным героем
романа. Помимо змей, в Эдеме, как и должно, растут и райские плоды. По
мере их углубления в лес Гуз видит свисающий с одного из деревьев,
похожий на яблоко, прекрасный золотой плод, который манит Гуза
прикоснуться к нему. Но как только Гуз дотрагивается до плода, тот
превращается в рой ос, которые набрасываются па него и жестоко жалят.
Узнав об этом случае, Мильтон сообщает Гузу, что в древние времена
считалось, что осы охраняют святые места, где совершаются пророчества.
Но как и сам Мильтон, Гуз остается слеп к предостережениям, и они
продвигаются глубже в лес.
Герои попадают в английское поселение Новый Тивертон, где
Мильтона с почтением встречают его единоверцы и предлагают ему стать
их предводителем. Речь Мильтона на общем собрании паствы Акройд
выстраивает по образцу речи Сатаны в первой главе поэмы, когда он
145
призывает своих соратников не предаваться отчаянию: «...Мы безуспешно
/ Его престол пытались пошатнуть / И проиграли бой. Что из того?/ Не все
погибло: сохранен запал / Неукротимой воли...»122. «Не все погибло...Моя
неукротимая воля поддерживала меня...», - заявляет Мильтон. -
«Несчастный, блуждающий народ! Вы оказались на этих бесконечных
отдаленных от всего мира просторах, потому вы предпочли свободы
бремя легкому ярму прикрашенного раболепства... Долог был путь и
безмятежно тяжек, что привел вас из ада нечестивости к новому рассвету.
Да будет свет!»123 124. Под руководством Мильтона жители Нового
Тивертона переезжают на более плодородные территории с более мягким
климатом. Новому поселению дают название Новый Мильтон.
Жизнь на новом месте постепенно налаживается. Мильтон начинает
осваиваться со своими новыми обязанностями, встречается с местными
проповедниками, узнает о жизненном укладе индейцев и собирается
построить в Америке новый мир, основанный на принципах свободы и
равноправия. Он берет к себе в помощницы по хозяйству молодую
девушку Кэтрин Джервис, которую за ее красоту и благочестие Мильтон
сравнивает с Евой до ее падения. С его разрешения Кэтрин разводит
вокруг дома сад, в котором есть место всем цветам и деревьям, кроме
яблонь, так как он считает, что яблоко «в этой дикой местности обретает
опасные и подозрительные свойства» . Но несмотря на то, что
запретному плоду нет места в райском саду, там все равно появляется
Мильтон, Д. Потерянный Рай,- С. 26.
123
Ackroyd Р. Milton in America. - Р. 87.
Сравните с речью Сатаны во II песне:
«	...Станем жить
По-своему и для самих себя.
Привольно, независимо, - пускай
В глубинах Преисподней. Никому
Отчета не давая, предпочтем
Свободы бремя - легкому ярму
Прикрашенного раболепства». (Пер. с англ. Арк. Штейнберга).
124	...
Ackroyd Р. Milton in America. -Р. 121.
146
змея как предупреждение о том, что райский уголок в опасности. И
вскоре Мильтон бесследно исчезает из селения.
Во второй части, озаглавленной «Падение» мы узнаем, что спустя
некоторое время он возвращается в поселение, объяснив только, что
провел это время среди индейского племени. Но Гуз отмечает, что,
очевидно, за время его отсутствия с ним случилось нечто, что повлекло за
собой перемены в его характере, и постепенно из свободолюбивого
наставника Мильтон превращается в самовольного тирана,
применяющего в отношении своих собратьев самые жестокие наказания.
В поэме «Потерянный Рай» после падения человека на землю проникают
дети Сатаны - Грех и Смерть. Точно также после возвращения Мильтона
в селение грех и смерть начинают разрушать мирное течение жизни.
Заживо сжигают на костре Саймона Гадбери, виновного в грехе
содомитства и убившего своего напарника. Многим поселенцам начинают
по ночам видится в лесу странные огни и слышатся таинственные голоса.
У одного из поселенцев, после того как, по его словам, ему явился черный
дух, случается эпилептический припадок, от которого он позже умирает.
Почтенная вдова Спатт утверждает, что по ночам ей видится, как над
полем летают лопаты и мотыги, появляются духи, которые начинают
кружить вокруг высоких башен, распространяющих вокруг себя смерть.
Из-за этих видений ее начинают подозревать в причастности к колдовству
и подвергают порке плетьми. Некогда райский уголок превращается в
место скорби и отчаяния, кругом бушуют болезни, на улицах больше не
слышно смеха. Мильтон запрещает поселенцам любые виды развлечений.
Под запретом оказываются праздное пение и употребление даже самых
легких спиртных напитков.
Положение дел ухудшается, когда на соседние земли прибывает
группа католиков под предводительством Ральфа Кемписа. Их внешний
вид являет полную противоположность протестантской пастве. Их
147
одежды переливаются всеми цветами радуги, они веселятся и поют песни,
поклоняются статуе Девы Марии и не только имеют торговые отношения
с местным населением, но и берут себе жен из дружественных им
индейских племен. Известие о том, что к церемонии освещения статуи
Девы Марии в Мэри Маунт было установлено майское дерево, приводит
Мильтона в ярость. И если выросший в пуританской среде XIX века
Готорн, возможно, и не осознавал в полном объеме всего, что
символизировало собой майское дерево и чем заканчивались подобные
пляски, то для пуританина XVII века Мильтона оно означало очень
многое. Католическая религия не запрещала подобные пережитки
доисторических фаллических культов. Пуритане же были категорически
против подобных папистских обычаев и языческих обрядов. Конфликт
между Кемписом и Мильтоном принимает серьезный оборот после того,
как Мильтон обнаруживает, что одна из его поселенок Сара Венн
исповедует католическую веру. «Змее, чье жало точит смертоносный яд»,
нет места в Новом Мильтоне, Венн подвергают суду и приговаривают к
избиению большими восковыми свечами, которые зажигаются во время
католической мессы и которые ранее прислал ему в качестве подарка
Кемпис. Известие о подобной жестокости по отношению к женщине, тихо
исповедующей свою веру, заставляет Ральфа Кемписа нанести Мильтону
визит и попытаться отговорить его от исполнения наказания. Мильтон
остается глух по отношению ко всем аргументам Кемписа, и тогда
Кемпис решается на то, чтобы тайно выкрасть Сару Вени из Нового
Мильтона и переправить ее в свой лагерь. Начинается война на небесах.
В ожидании военных действий Мильтон объезжает крупные
протестантские города и поселения, чтобы набрать под свои знамена
профессиональные войска. Кемпис обращается за помощью к
дружественным ему индейским племенам. Перед финальным сражением
Мильтон воспламеняет дух своих бойцов словами о том, что видит, как
148
«бескрайние леса копий, шлемы и щиты сомкнулись неприступною
стеной. Вы армия солдат Христовых, выступающих на встречу своей
судьбе»125. Ирония заключается в том, что именно в этих эпитетах
описывается войско Сатаны: «Вмиг десять тысяч стягов
поднялись,/Восточной пестротою расцветив/ Зловещий сумрак; выросла
как лес/ Щетина копий; шлемы и щиты/ Сомкнулись неприступною
стеной»126.
Первоначально преимущество было на стороне Кемписа и его
соратников. В поэме «Потерянный Рай» во время битвы с армией Божией
Сатана и его приспешники используют пушки с пороховыми ядрами. От
запланированного Кемписом взрыва порохового погреба погибает
существенная часть армии пуритан. Однако решающую битву
выигрывают протестанты. Кемпис погибает в бою. От смертельной раны
умирает Гуз, ранее покинувший вместе со своей женой Кэтрин и их
новорожденной дочерью Мартой лагерь Мильтона и вставший на сторону
католиков. Мэри Маунт подвергается разрушению, и от поселения
жизнерадостных католиков остаются одни пепелища. Мечтам Мильтона о
том, чтобы построить в Новом Свете «новый Эдем», не суждено сбыться.
Согласно его первоначальному замыслу, в новый райский уголок не
должны проникнуть пороки, ставшие уделом человека после его падения.
Однако этого не происходит, и место свободного выражения любви к
ближнему и мирного поклонения Богу занимают чувства соперничества,
недоверия, взаимной неприязни и притворства. Результатом этого
становится потерянный рай без какого-либо спасителя на горизонте, И
вместо искупления Первородного Греха, происходит повторное падение
человека в пародийном Эдеме.
125 Op. cit.-P. 255.
126
Мильтон, Д. Потерянный Рай.- С. 38.
149
Повествование в романе дробится на несколько голосов. Помимо
традиционного повествования от 3-го лица, мы слышим голос Гуза, из его
рассказов своей жене Кэтрин и записей в корабельном дневнике мы
узнаем о его встрече в Лондоне с мистером Мильтоном, о их долгом
морском путешествии в Новый Свет и о трагических обстоятельствах
постигшего их кораблекрушения. В письмах Мильтона на родину и его
дневниковых заметках нам открывается его взгляд на происходящие
события. (Ирония Акройда заключается в том, что свои письма Мильтон
адресует своему возлюбленному брату во Христе Реджинальду Полу. Но
именно кардинал Реджинальд Пол (1500 - 1558) был инициатором
кровавой резни, произошедшей во время правления первой дочери короля
Генриха VIII, Марии I, в результате которой приняли мученическую
смерть несколько сотен протестантов). В главах, где описывается то, что
произошло с Мильтоном во время его пребывания в племени индейцев,
мы слышим внутренний голос поэта. И именно здесь раскрываются
обстоятельства, приведшие к столь значительным изменениям в характере
Мильтона, повлекшие за собой «все невзгоды наши в этот мир».
Причиной нравственного падения Мильтона становится его слепота
по отношению ко всему, что, по мнению Акройда, составляет
неотъемлемую часть английской культуры и национального характера.
Мильтон Акройда ненавидит католицизм и всех адептов этой веры,
особенно ирландцев, а также индейцев, которые, по его мнению, даже не
заслуживают права считаться полноценными людьми. Однако именно
нетерпимость Мильтона к католицизму и коренному населению
американского континента, его презрительное отношение ко всем, кто
занимает более низкую ступень социальной лестницы, приводит не
только к тому, что из борца, страдающего за свою любовь к свободе, он
превращается в жестокого тирана, но и к глубочайшему личностному
кризису, обрекшему его на вечное одиночество и душевные муки.
150
Показательным примером того, как Мильтон относится к простым
людям, является его обращение с Гузом. Гордыня не позволяет ему
испытывать чувство благодарности к своему преданному помощнику, не
раз выручавшему его из беды и фактически спасшему его от смерти в
момент кораблекрушения. Мильтон настолько презирает простой люд,
что при первой встрече с Гузом он бросает ему еду, как бросал бы ее
своей собаке, на что Гуз с достоинством отвечает ему: «Простите, сэр, но
«
я сам могу взять еду. Я ведь не медведь в Парижском саду»127. Для
Мильтона, предпочитающего мнимое благочестие подлинному состоянию
вещей, стремление Гуза называть вещи своими именами и правдиво
описывать окружающий мир является предлогом для постоянных
оскорблений своего секретаря, которого он в дальнейшем называет не
иначе, как «дурак» или «глупец».
Гуз в романе - это типичный представитель лондонского кокни. У
него живая и яркая речь. Он знаток лондонского фольклора, хорошо
ориентируется в районах Лондона, охоч до выпивки, развлечений и
театральных представлений. Описания Гуза окружающих Мильтона
людей полны юмора, но последнему претят вульгарные шутки своего
помощника. Ральф Кемпис, чей образ в романе наиболее полно отражает
авторскую позицию, в разговоре с Мильтоном упрекает его за то, что тот
пытается отрицать очевидное и закрывает глаза на то, что, в его
понимании, является вульгарным, но на самом деле лежит в основании их
общей культуры.
Первую информацию о жизненном укладе индейских племен
Мильтон впервые получает от проповедника по имени Натаниэль
Калпеппер, который описывает индейцев как праздных и ленивых,
абсолютно непригодных к обучению и воспитанию, развращенных от
природы существ, которых можно заманить в христианскую веру каким*
127	...
Ackroyd Р. Milton in America. - Р. 24.
151
нибудь глупым подарком вроде бисквита. К тому же они не знают, что
такое деньги, а потому отдают изделия своего труда и пойманную ими
дичь и рыбу в обмен на безделушки. Изображая их в таком свете,
Калпеппер говорит Мильтону то, что тот хочет услышать. Приравнивая
их к «диким ирландцам», Мильтон с радостью готов поверить в то, что
они получают удовольствие от убийства себе подобных. Попытки
Элиэйзы Лашера, много лет проведшего среди индейцев и хорошо
постигшего их язык и бытовую культуру, доказать Мильтону, что на
самом деле индейцы такие же люди, как и все остальные, что они любят
общество, любят своих детей, умеют врачевать раны, что они честны,
хотя и склонны, как все люди, к лени, не встречают понимания у
Мильтона. Он приходит в ужас при словах Лашера о том, что тот провел
целый год вместе с теми, кого Мильтон называет «языческой чернью», не
заслуживающей того, чтобы быть приобщенной к европейской культуре.
Он настолько пренебрежительно относится к их верованиям, что
оказывается не в состоянии не только увидеть хорошее в их религиозном
культе, но и проследить очевидные параллели между их воззрениями и
Библейскими сюжетами.
-	У них есть много легенд о человеке, который совершал великие
чудеса и пророчествовал.
-	Все это дьявольские забавы.
-	Он мог гулять по воде. Говорят, что он спустился с небес.
-	Еще одно вызывающее суеверие. И что это у них за небеса?
-	Это прекрасная земля, мистер Мильтон...Люди на небесах ничего
не заняты тяжелым трудом. Земля приносит урожая зерна, бобов и тыкв, и
они не должны возделывать ее.
-	О, правда? Без сомнения там растут яблони и им подобные.
-	Вечнозеленые и вечноплодоносящие.
-	Я не мог удержаться от того, чтобы не рассмеяться.
152
-	Надеюсь, змей там нет128?
Насмехаясь над примитивность их верований, сам Мильтон, тем не
менее, не брезгует тем, чтобы обращать индейцев в христианство,
показывая им механические часы и прочие яркие безделушки, а также
запугивая их тем, что смертельные болезни, поражающие их (и кстати
сказать, завезенные на континент самими европейцами), являются карой
Господней за их непослушание.
Питер Акройд не Фенимор Купер, и проблема фронтира и той цены,
которую заплатил американский континент и его коренное население за
плоды цивилизации не являются темами романа «Мильтон в Америке».
Но причину падения Мильтона следует искать именно в его отношении к
индейцам. Во второй части романа, вернувшись в поселение после
долгого отсутствия, Мильтон рассказывает своим единоверцам о том, что
сломал ногу и был вынужден провести все это время среди индейского
племени, чьи омерзительные привычки, праздность, невыносимое
зловоние и развратные ритуалы повергли его в ужас, заставив радоваться
тому, что он слеп. Однако из глав, в которых события излагаются
внутренним голосом поэта, мы узнаем о том, что в реальности произошло
с ним.
Самым отвратительным, с точки зрения, Мильтона грехом является
сожительство некоторых англичан с нечистыми индианками. Такой союз,
по его мнению, противен Богу и заслуживает самой жестокой кары.
Известие о том, что католики из Мэри Маунт охотно берут в жены
индианок приводит Мильтона в такое отчаяние, что он со стонами
выбегает из дома и с ожесточением начинает вырывать с корнем
прекраснейшие цветы из разведенного Кэтрин сада, восклицая, что все
это дурная трава. Такое поведение непонятно Гузу, который не знает, что
128
Op.cit.-P. 136.
153
причина подобной ненависти к «греху» заключается в том, что в грехе
этом оказывается повинен сам Мильтон.
Попав в индейское племя, Мильтон словно очутился в райском
саду, магической земле, где, как по волшебству, он вновь обретает зрение.
Господь дарует ему шанс самому убедиться в том, что индейцы не
совершают никаких богопротивных мерзостей, прозреть духовно,
освободиться из плена своих собственных предрассудков, отказаться от
своей гордыни и, подобно жителям католической Мэри Маунт, признать
свое равенство с другими людьми, в том числе и индейцами, научиться
уважать их верования и жизненный уклад. Их магия излечивает Мильтона
от полученных при падении в лесу ран, и вместе с своим новым другом,
Элиэйзой Лашером, он попадает на праздник снов. Во время праздника
опьяненный Мильтон заключает по обычаям племени брак с молодой
индианкой. Ночью ему снится сон о том, что он находится в райском
саду, ио когда он протягивает руку, чтобы дотронуться до манящего
сладкого плода, то сразу просыпается, и наступает отрезвление.
Последовавшая за этим сцена напоминает события девятой песни
«Потерянного Рая»:
...отлетел и тяжкий сон,
Угаром наведенный, полный грез
Мучительных. Супруги поднялись,
Как после хвори; глядя друг на друга,
Постигли, сколь прозрели их глаза
И омрачился дух. Невинность вмиг
Исчезла, что подобно пелене,
Хранила их от пониманья зла;
Взаимное доверье, правда, честь
Врожденные покинули чету
Виновную, покрытую теперь
154
Стыдом, что облачением срамным
Преступников лишь больше оголял129.
Однако, если в поэме Адам вкушает от запретного плода вместе с
Евой, и следовательно, очнувшись от охватившего их вожделения, они
оба проникаются сознанием вины за совершенный ими грех
непослушания, то в романе Акройда индейская Ева остается безгрешной и
после физической близости, потому что для нее в телесной любви нет
ничего омерзительного. Только Мильтон относится к тому, что
произошло с ним ночью, как к самому постыдному греху. На утро его
новая жена предлагает ему свою любовь и утешение, от которого он грубо
отказывается, клеймя ее самыми страшными ругательствами. Благодаря
заступничеству Элиэйзы Лашера, вождь племени соглашается помиловать
Мильтона и отпускает его безнаказанным. Но избегнув физического
наказания со стороны индейцев, Мильтон опять теряет зрение и
оказывается обреченным в слезах брести «пустынною дорогою своей».
Как Сатане после его падения не остается ничего другого, кроме как
мстить и разрушать, так и для Мильтона открывается только путь
тирании. Его собственная гордость приводит к тому, что он, не будучи в
силах простить себе то, что, по его понятиям, является самым страшным
грехом, выплескивает свою ненависть на окружающих. Его моральное
падение делает его еще более нетерпимым, и весь свой гнев он направляет
на соседей-католиков.
Во время личной встречи с Мильтоном Ральф Кемпис, прибывший
в Новый Мильтон, чтобы забрать ожидающую наказания Сару Венн,
пытается убедить Мильтона в неправомерности гонений на католиков.
Защищая свою веру, Кемпис напоминает Мильтону, что на протяжение
последних шестнадцати веков Англия была католической страной и что
ее парод был известен всей Европе своей набожностью. В духе
129
Мильтон Д. Потерянный Рай. - С. 274.
155
протестантизма Мильтон смеется над католическим поклонением статуям
и прочим атрибутам веры, утверждая, что подобное поклонение земному
означает невозможность понять духовное. «Искусство и ритуал, -
отвечает ему Кемпис, - являются символами вселенской веры»130.
Католическая вера, продолжает Кемпис, была украдена у всей нации
«коварными приспешниками лживых монархов». Он обвиняет
протестантов в том, что они подорвали вековые традиции нации, лишив
ее того, что составляло ее основу больше тысячелетия. Он также обвиняет
Мильтона в лицемерии, заставив его содрогнуться от мысли о том, что
Кемпису известно что-то о его пребывании среди индейцев. Но для
Кемписа лицемерие Мильтона заключается в том, что будучи на словах
яростным сторонником свободы и равенства для всех, утверждая, что его
правление может быть только выборным, он, во-первых, довольно-таки
презрительно относится к своей пастве и ставит себя намного выше них и,
во-вторых, его правление носит откровенно тиранический характер.
Подлинный дух свободы и равенства царит в Мэри Маунт, в Новом
Мильтоне же есть только один правитель, наделенный всеми правами и
привилегиями, удел всех остальных - подчиняться.
Мэри Маунт сочетает в себе все черты того, что по Акройду, лежит
в основании подлинно английских качеств. Равенство царит в отношениях
не только между английскими поселенцами, но и между всеми жителями
Мэри Маунт независимо от того, какой веры они придерживаются и
какого цвета их кожа. Окрестив всех индейцев, Кемпис, тем не менее,
позволяет им сохранять изображения своих старых богов, так как
подобное полу язычество не несет в себе вреда. Англичане вступают в
браки с женщинами из индейских племен, относясь к ним к как равным
себе. Исповедуя католицизм, они испытывают любовь ко всему, что, по
Акройду, является неотъемлемыми атрибутами католической веры в том
130	...
Ackroyd Р. Milton in America. -Р. 229.
156
виде, в каком она присутствует в народном сознании, т.е. театральным
представлениям, ярким костюмам и веселым пирушка. В конечном итоге,
не Новый Мильтон, а именно Мэри Маунт оказывается тем Эдемом,
благую и беззаботную жизнь которого разрушила слепая ярость
Мильтона.
Однако вопрос о том, ненавидел ли действительно Мильтон
католиков в такой степени, как это изображается в романе «Мильтон в
Америк», не имеет значения в отношении пастиша Акройда. Настолько
же неправомерны упреки в адрес Акройда и в отношении того, какими
нелепыми ханжами выглядят в данном произведении пуритане. Попытки
отыскать литературные и биографические факты, которые могли бы
служить подтверждением художественному образу Мильтона в романе,
не является правильным подходом к изучению историографического
романа. Иными словами, при том подходе к историческим источникам,
который имеет место в историографическом романе, споры о том, может
ли проза Натаниэля Готорна или творчество Мильтона, включая его
политические трактаты, служить основаниями для построения
художественных образов романа Акройда, скорее уводят нас от
правильного направления в анализе данного романа. При оценке образов
пуритан и католиков в романе «Мильтон в Америке» мы не можем
применять критерии исторической достоверности, так как Акройда не
интересует правдивое изображение жизненного уклада и нравственных
принципов двух религиозных лагерей. Католики Акройда сочетают в себе
все лучшие черты, в то время как пуритане изображаются пародиями на
исчадия Ада не потому, что так могло быть в действительности (или не
могло, и тогда роман следует считать неудачным), а потому, что подобная
полярность в изображении двух религиозных лагерей помогает ему
лучшим образом продемонстрировать свое собственное отношение к
157
католической вере и ее роли в формировании английского национального
характера и английской культуры.
Тезис Линды Хатчеон о том, что искусство постмодернизма
одновременно «опровергает и затем утверждает», оказывается верным и
по отношению к роману «Мильтон в Америке». Акройд постоянно как бы
«подбрасывает» читателю аллюзии к тем произведениям, на основании
которых он создавал свой пастиш, что вызывает у читателей
закономерное желание оценивать сюжет и образы его романа в том,
насколько они оказываются близки или далеки своим литературным
источникам. Однако далее, установив необходимые связи с исторической
реальностью и литературной традицией, Акройд в духе
постмодернистской игры разрывает эти связи, создавая абсолютно
вымышленную историю, которая, несмотря на видимость своего
соответствия неким историческим источникам, представляет собой
произвольный продукт фантазии ’ автора. Обращаясь со своими
историческими героями так, как ему заблагорассудится, Акройд
предлагает па наше рассмотрение художественный мир, в котором
известные исторические события становятся нс отражением объективной
прошлой реальности, а выражением оригинальных философских и
культурологических взглядов автора в целом и в отношении
национального прошлого своей страны.
Джон Мильтон Акройда не имеет ничего общего со своим
реальным прототипом, так как его образ в романе призван служить
своеобразной иллюстрацией художественно-философских теорий
Акройда в действии. Мильтон так жесток, так непоследователен и
фанатичен не потому, что реальный Джон Мильтон обладал данными
качествами. С одной стороны, Акройд выписывает характер Джона
Мильтона на основании многочисленных текстуальных аллюзий к
творчеству поэта, а также на основании отсылок к реальным
158
историческим фактам (история католического поселения Мэрримаунт).
Но делает он это для того, чтобы еще раз продемонстрировать
жизнеспособность своего творческого метода, основанного на пастише и
постмодернистской игре с историческими означающими. С другой
стороны, образ Мильтона в романе абсолютно произволен в том смысле,
что Акройд, не основываясь на каких-либо реальных исторических
первоисточниках, наделяет данный персонаж взглядами, которые
оказываются диаметрально противоположны философской позиции
самого Акройда и которые сам Мильтон вряд ли разделял. При этом
литературная основа и философская произвольность в образе Мильтона
сочетаются таким образом, что в результате мы имеем совершенно
оригинальное произведение, являющееся ярким примером
историографического метаромана.
Акройд обращается к творчеству Мильтона и на основе его поэмы
«Потерянный Рай» создает пастиш, в котором представляет своему герою,
Джону Мильтону, воплотить в жизнь сюжет созданного им самим
художественного творения. Многочисленные цитаты и аллюзии на
ключевые произведения Мильтона выстроены в тексте романа таким
образом, чтобы с самого начала утвердить читателя в догадке о том, что
финал «Мильтона в Америке» неизбежным образом повторит известный
сюжет библейской истории.
Кроме того, подобно Готорну, исследовавшему в своем творчестве
роль пуританства в формировании американского характера, Акройд
обращается в своем романе к теме католицизма как одного из главных
составляющих английской культуры. Большинство критиков оказались не
в состоянии оценить этот роман по достоинству, так как в своих оценках
Джона Мильтона они исходили из того, насколько художественный образ
в романе Акройда соответствует своему историческому прототипу.
Подобным же образом оценивались и образы пуритан в романе. Нельзя
159
забывать однако, что роман «Мильтон в Америке», как и любой другой
роман Акройда, является прежде всего интерпретацией, основывающейся
не на реальных фактах и прототипах, а на философских теориях и
художественных принципах самого Акройда. В этом смысле они
представляют собой искусственный конструкт, источником которого не
может считаться историческая действительность XVII столетия. Герои
Акройда существуют не в мире, являющемся художественным
отображением внешней реальности, а в порожденных авторской
фантазией текстуальных мирах, заключающих в себя другие тексты.
Альтернативная история в романах Акройда предоставляет
писателю возможность лучшим образом иллюстрировать свои
эстетические и философские взгляды. Наделяя героев своих романов -
Томаса Чаттертона и Джона Мильтона - вымышленными «биографиями»,
Акройд использует их в своих собственных целях. Обращаясь за основой
для интертекстуалыюй игры к творчеству данных поэтов, Акройд
развивает основные положения своей эстетической программы, наделяя
героев своим собственным пониманием сущности литературного
процесса и английской культуры в целом. Кроме того, альтернативные
версии исторических событий в историографическом метаромане
призваны продемонстрировать читателю множественность сокрытых в
любом историческом моменте возможностей развития событий. С этой
точки зрения роман Акройда безусловно удался, и как справедливо
отметил Т. Таннер, после прочтения «Мильтона в Америке» наименее
вероятным начинает казаться то, что «слепой человек, потерявший всех
своих близких и практически все свое имущество, живущий при
враждебном ему режиме власти, должен оставаться в Лондоне и день за
днем спокойно диктовать “Потерянный Рай”»131.
Tanner Т. Milton Agonistes. // The New York Times Book Review. - 6 April 1997. — P. 4.
160
Глава IV: Проблема героя в историческом романе.
Роман Роуз Тремэйн «Реставрация». Традиция «классического»
исторического романа в английской литературе второй
половины XX века.
Авром Флейшман заканчивает свое исследование английской
традиции в области исторического романа «Английский исторический
роман. От Вальтера Скотта до Вирджинии Вульф» следующим
утверждением: «Уже не представляется возможным - ни в области
историографии, ни в исторической прозе-убедительно писать о прошлом
без внедрения процесса интерпретации в структуру повествования.
Несмотря на немалую эрудированность большинства современных
исторических писателей, их недостатки в сфере методологической
рефлексии не позволяют им выйти за рамки традиции реализма, и
критично настроенный читатель будет видеть в их даже самых лучших
произведениях лишь наряженный в костюмы вздор. Исторический роман
современности либо присоединится к экспериментальному течению в
области романного жанра в целом, либо будет вынужден удалиться из
области серьезной литературы. Как и сама история, исторический роман
должен превзойти свое собственное прошлое, перейти в новое состояние
и исследовать новые возможности, иначе ему не останется ничего
другого, как повторять вновь и вновь ставшие уже бесплодными
традиционные формы исторического жанра»132.
Действительно, освободив вымышленных героев, чьи судьбы
оказываются случайно вовлеченными в поток большой истории, от
функции катализаторов политико-исторических конфликтов
государственного масштаба и сделав их в основном носителями интриги
любовной (романической), Вальтер Скотт дал импульс к тому, чтобы в
“ Fleishman A. The English Historical Novel. From Walter Scott to Virginia Woolf. - Baltimore and
London, The John Hopkins Press, 1971. - P. 255.
161
дальнейшем исторический роман развивался в русле авантюрно-
приключенческого жанра. Исторические романы, в которых история
присутствует только в качестве костюмов героев, чьи любовные
похождения развиваются на фоне выписанного с большим количеством
неточностей исторического колорита, возникают в середине XIX века в
*
творчестве Л. Стивенсона, А. Дюма, Р.Д. Блэкмора (R. Blackmore), Д.С.
Уэймена (J.S. Weyman) и т.д. В XX веке это направление исторического
жанра продолжают баронесса Оркси (Orczy), Дж. Фарнол (J. Farnol), Дж.
Хейер и др. Во всех романах подобного типа отсутствует собственно
исторический конфликт. История выполняет декоративную функцию и не
имеет никакого самостоятельного значения в отрыве от любовной
интриги или авантюрных приключений героев.
Однако во второй половине XX века исторический роман вновь
завоевывает себе место в сфере серьезной литературы. Романы М. Рено,
Г. Фаррелла (G. Farrell), П. Скотта (Р. Scott), Ж. Тея (J.Tey), Р. Сатклиффа
(R. Sutcliffe), Г. Триза (Н. Treece), У. Голдинга (W. Golding) расстаются с
авантюрно-приключенческой поэтикой популярной исторической прозы и
устанавливают новый стандарт объективности в обращении с
историческим материалом. И если считать верным утверждение о том,
что творчество Джеймса Джойса стоит у истоков одной традиции в
литературном процессе XX века, то творчество южно-африканской
писательницы Мари Рено продолжает традиции классического
реалистического романа XIX века. В примечании к своему роману

«Король должен умереть» (The King Must Die, 1958) Мари Рено,
4
рассуждая об эпистемологических и этических проблемах, связанных с
созданием исторической прозы, писала: «Никогда ни в одном из своих
исторических романов ни по каким причинам я не исказила осознанно ни
одного факта, который по моему убеждению являлся правдивым...К
истине можно, по крайней мере, стремиться; мне кажется непостижимым
162
то, что кто-то может намеренно изменить этому стремлению, исказить
факт, который играл существенную роль в жизни реального человека, как
бы давно он не жил, чтобы сделать свое повествование более гладким или
чтобы использовать этого человека в целях пропаганды некоей
позиции»133.
Для Мари Рено основанное на общепризнанных исторической
наукой фактах правдоподобие является единственным способом
поддержать моральный дух истории. Для авторов и читателей
историографического метаромана моральная ответственность перед
прошлыми поколениями не обязательно влечет за собой подобную
точность и верность историческим фактам. Однако историографический
метароман не является единственным направлением в английской
исторической прозе второй половины XX века. Несмотря на то, что в
первой половине XX века казалось, что направление «классического»
исторического романа уже полностью себя исчерпало, превратившись под
влиянием массовой культуры и кинематографа в костюмированную
драму, реальность рубежа XX — XXI веков показывает, что
«традиционный» исторический роман по-прежнему пользуется
популярностью среди читателей и не спешит покидать сферу серьезной
литературы. Успех таких авторов, как Роберт Харрис, Себастьян Фолкс
(S. Faulks, 1953- ), Роуз Тремэйн, свидетельствует о том, что на фоне
массированной атаки постмодернистского эксперимента в области
исторической прозы не утратила своих позиций и традиция
«классического» исторического романа.
Роман Роуз Тремэйн «Реставрация» был написан в 1989, когда
подходил к концу срок пребывания на посту премьер-министра Маргарет
Renault М. Notes on The King Must Die // McCormack, T. (ed.) Afterwords: Novelists on Their Novels. -
New York, London and Evanston, 1969. - P. 85.
163
Тэтчер. В интервью Ж. Менегальдо134 она отмечала, что у истоков
создания романа об эпохе Реставрации стояло желание писать о
современности. Юношеские годы писательницы прошли в атмосфере 60-
х, когда всем казалось, что нация движется по пути полного отказа от
классового деления общества, сословных предрассудков, по пути
обретения всеми равных возможностей в области образования, выбора
профессии, медицинского обслуживания и прочее. Однако приход к
власти Маргарет Тэтчер ознаменовал начало новой эпохи в развитии
Англии, когда канули в прошлое идеалы равноправия и социальной
защищенности для каждого и на первый план вышли принципы
достижения материального благополучия. «Людям хотелось выставлять
напоказ свои машины, дорогую дизайнерскую одежду, свою
собственность... Этого было достаточно, чтобы заставить меня задуматься
о том, что мне бы хотелось исследовать историческую эпоху, в которой
имели бы место те же самые процессы в обществе... Я не хотела писать о
современной Англии; мне казалось, что большинство писателей и так
заняты именно этим. И я решила обратиться к периоду Реставрации,
который я хорошо знаю и в котором я увидела параллели с
135
современностью» .
Главный герой романа, Роберт Меривел, студент медицинского
колледжа, после смерти своих родителей, попадает ко двору недавно
восстановленного на престоле короля Карла И, который назначает его на
должность королевского ветеринара, в чьи обязанности входит
обеспечение здоровья всех королевских собак. Погрузившись в полную
всевозможных развлечений и плотских утех атмосферу дворцовой жизни,
Меривел довольно быстро забывает свое ремесло врача и с удовольствием
играет роль королевского шута. Решение короля женить Меривела на * 135
131
Menegaklo G. On Arc and Life. Interview with Rose Trcmaln.
(hup://mcnegaldo. frce.fr/gilles/publications.htin)
135
Menegaldo G. Op cit.
164
своей фаворитке, Селии Клеменс, с целью избавить себя от проявлений
ревности со стороны другой любовницы, знаменует конец счастливой и
беззаботной жизни Меривела при дворе. Его отправляют в одно из
поместий в графстве Норфолк, Биднолд, где отдаленность от Лондона и
от короля доводят Меривела до отчаяния, что приводит к тому, что он все
более и более погружается в состоянии «духовного сна».
Его попытки добиться близости от своей жены, прикасаться к
которой ему запретил сам король, лишают его поместья, положения в
♦
обществе и состояния. Ему не остается ничего другого, как искать
убежища у своего друга по колледжу Джона Пирса, квакера, который
вместе с группой своих единоверцев работает в приюте для
умалишенных. Находясь там, Меривел пытается вылечить от бессонницы
молодую женщину по имени Кэтрин и вступает с ней в физическую
близость. После смерти своего друга Пирса, Меривел покидает приют
вместе с беременной Кэтрин, которая спустя несколько месяцев после их
возвращения в Лондон умирает во время родов. Удачно проведенная им
операция кесарева сечения делает Меривела спасителем своей
*
собственной дочери Маргарет. Все эти события открывают Меривелу
глаза на его предназначение в жизни, и он возвращается к ремеслу врача.
Его отважное поведение во время эпидемии чумы и лондонского пожара
1666 года становятся известными королю, и Меривел вновь обретает его
расположение.
На смену атмосфере Английской Республики приходит эпоха,
проникнутая духом коммерции, в которой силы каждого направлены на
достижение личного богатства и никому пет дела до тех, кто в силу
разных обстоятельств оказывается не в состоянии бороться за свое место
под солнцем. Так описывает свой век главный герой романа: «...мы живем
в эпоху коммерции...и когда-нибудь Век Филантропии покорит без
нашего ведома наши Коммерческие Сердца, но время это еще нс
165
настало»136. Основным положением, так сказать, социальной политики
нового короля является убеждение в том, что каждый должен быть
доволен своей судьбой, заниматься своим ремеслом и не устраивать
беспорядков в обществе. Большой любовью короля пользуются
представители профессий - врачи, оружейные мастера, галантерейщики,
садовники - потому что, по мнению короля, их притязания никогда не
выйдут за пределы их профессиональной сферы и люди, подобные им,
никогда не будут подвержены стремлениям к достижению более высокого
положения в социальной иерархии.
По отношению к бедным король не испытывает никакой симпатии,
и их мольбы не трогают его, Меривел замечает, что такое отношение
короля к неимущим основывается на том, что некогда сам король «был
одним из них и много лет терпеливо ждал своей реставрации на троне»137.
Все нищие в период правления Карла II делятся на три категории:
Нетрудоспособный Нищий, Здоровый Нищий и Праздный Нищий. В
задачи Меривела как приходского попечителя по призрению бедных в
графстве Норфолк является не столько помогать бедным и улучшать их
положение, сколько выявлять среди них тех, кто не имеет должной
лицензии па прошение милостыни (выдача подобных лицензий входила и
в планы Маргарет Тэтчер). Королевское кредо о том, что каждый должен
довольствоваться своей судьбой и не выходить за пределы положенного
ему Богом, распространяется и на всех неимущих, о существовании
которых в период правления Карла II никто не подозревает и на
трагическое положение которых ровным счетом никто не обращает
внимания.
В названии романа заложен двойной смысл. С одной стороны, оно
немедленно сообщает читателю, о каком историческом периоде в романе
136 Здесь п далее в тексте цитаты даны в нашем переводе по изданию: Tremain R. Restoration. - L.:
Hodder & Stouehton, 1989. - P. 58.
137
Op. cit. -P. 196.
166
будет идти речь, - периоде реставрации на троне и последующем
правлении короля Карла П, длившемся с 1660 года по 1685 год. С другой
стороны, слово «реставрация» в данном случае обозначает процесс
нравственного возрождения личности, ее пробуждения от «духовного
сна» - такого состояния, когда внешняя суета мелких каждодневных дел
заглушает в душе человека стремление к духовному совершенствованию
и поиску нравственных ориентиров.
В начале романа Роберт Меривел изображается человеком крайне
легкомысленным, импульсивным, несклонным к серьезным
размышлениям. Единственным содержанием его жизни являются
развлечения, еда, выпивка и женщины, которых он воспринимает как
средство удовлетворения своих сиюминутных сексуальных влечений. В
глазах других людей он выглядит человеком крайне поверхностным,
лишенным вкуса, неспособнььм оценить прекрасное, загрубевшим в своих
низменных привычках. Его совсем не оскорбляет тот факт, что его
молодая жена Селия Клеменс у него на глазах проводит свою первую
брачную ночь в объятиях короля. Поначалу роль рогоносца не кажется
ему унизительной. Со всей свойственной ему страстностью он начинает
декорировать свое новое поместье Бпднолд в графстве Норфолк,
полученное в подарок от короля за оказанную услугу, заводит пару новых
любовниц, устраивает пьяные оргии. «Быть ленивым аморально», •
заявляла Тэтчер. Слова «Не Спать» выгравированы на полученных
Меривелом в подарок от короля медицинских инструментах. Отказавшись
от своей профессии в обмен на легкую жизнь без каких-либо
обязательств, Меривел погружается в состоянии «духовного сна». С
одной стороны, он разводит вокруг себя бурную деятельность, и казалось
бы, что он проводит свою жизнь в каких-то занятиях. Но с другой
стороны, все эти действия носят весьма поверхностный, бессмысленный
характер. В своих увлечениях живописью и игрой на гобое он пытается
167
найти утешение, заглушить свою печаль, так как постепенно Меривел
начинает осознавать то, что король его совершенно забыл.
Привязанность Меривела к королю очень искренняя. После смерти
матери всю свою любовь он обращает на Карла 11, которого он сравнивает
с самим солнцем, без света которого ничто на земле не может
существовать. Потеряв свое положение при дворе, Меривел оказывается
вдали от деятельной, интересующейся научными открытиями и
достижениями в области медицины натуры короля и постепенно начинает
погружаться в состояние «духовного сна», полностью забыв о том, что
его первоначальным призванием в этом мире была медицина, дарование
людям исцеления от болезней.
Его пробуждение начинается в тот момент, когда в Биднолд
прибывает Селия, которую король отсылает на некоторое время от двора
в качестве наказания за необоснованные притязания последней. Меривел
впервые сталкивается с таким чувством, как неразделенная любовь.
Парадокс характера Меривела заключается в том, что внешне он видится
всем как человек неспособный оценить ничего, кроме вкусного обеда, но
эта оболочка скрывает иод собой натуры страстную, впечатлительную и
весьма отзывчивую ко всем проявлениям прекрасного. На свадьбе его
трогает до слез игра на скрипке отца Селии, сэра Джошуа; такое же
глубокое впечатление производит на него и пение Селии, чей прекрасный
голос заставляет его со всей горечью осознать тот факт, что ее любовь
недоступна для него и что он всю жизнь будет вызывать у нее только
чувство глубокого отвращения. Насмешки со стороны соседей и их
жалость к его крайне унизительной роли шута-рогоносца заставляют
Меривела, возможно, первый раз в его жизни задуматься о своей судьбе, о
том существовании, которое он ведет, и о своем будущем; он начинает
все чаще обращаться к картинам своего детства и с болью вспоминает о
том, какие большие надежды возлагала на него мать, когда он был еще
168
маленьким мальчиком. Надежды, ни одну из которых он не смог
оправдать.
Его единственный друг Джон Пирс говорит Меривелу, что причина
всех его несчастий заключается в нездоровом характере испытываемых
им чувств. Меривел потакает всем своим слабостям и стремится
исполнить любой каприз, он не может контролировать свои чувства и
целыми днями занимается только тем, что жалеет себя. Это не несет в
себе никакого созидательного импульса, и в конечном итоге, подобная
чрезмерность приводит к тому, что король изгоняет его из Биднолда,
узнав о его страсти к Селии Клеменс. Более всего Карл II не терпит
лености и безделья. Он заставляет Меривела оставить позади свою жизнь
праздной роскоши и вернуться к своей профессии врача, так как это
единственный для него способ очнуться от своего сна наяву и стать
полезным гражданином общества.
Пережитые им испытания, глубокий духовный кризис и тяжелый
физический труд в приюте для умалишенных превращают Роберта из
человека легкомысленного, порывистого и слепо исполняющего любые
свои прихоти в натуру вдумчивую и ответственную. Он молится о том,
чтобы из Меривела-Шута превратиться в Меривела-Достойного-
Человека. Постепенно он осознает всю нелепость и невыносимую
комичность его старого образа жизни. Он понимает, что все время
пытался видеть действительность не такой, какой она является на самом
деле, а какой ему хотелось ее видеть. Став предметом страстной любви
одной из пациенток приюта, Кэтрин, но не испытывая в ответ того же
чувства, он понимает, сколь сильным оскорблением была для Селии его
попытка овладеть ею. Он также понимает, что подлинным импульсом к
его стремлению излечить Кэтрин от бессонницы, вызванной тем, что,
пока она спала, ее бросил муж, является не чувство сострадания к ней и
желание сделать ей добро, а его жалость к самому себе, чувство
169
собственного одиночества и неспособность контролировать свои желания.
Однако несмотря на его нелюбовь к Кэтрин, известие о ее беременности
заставляет его осознать степень своей ответственности перед ней и перед
будущим ребенком, рождение которого открывает Меривелу глаза на
трагическое положение женщины в современном ему обществе.
Вспоминая свою молодость, Меривел пишет о том, что женщины
тогда «стоили дешевле кларета, и я пил их, как пьют кларет»138. Однако
зародившаяся в нем любовь к Селии наводит его на мысль о том, что
чувства короля к ней не имеют ничего общего с любовью, но являются
проявлением похоти, и что со временем ее с неизбежностью сменит
другая женщина. Производя вместе с Пирсом вскрытие трупа пожилой
женщины, окончившей свои дни в приюте для умалишенных, Меривел
задумывается о том, что условия современного общества таковы, что, в то
время как мужчинам оказывается доступно множество средств обретения
успеха, богатства и высокого положения в социальной иерархии,
единственным средством достижения благосостояния для женщины
оказывается ее телесная красота, с исчезновением которой ее положение
резко ухудшается, и она оказывается вынуждена полагаться на милость
какого-нибудь попечителя. В конце романа в беседе с королем Меривел,
поинтересовавшись о судьбе своей жены Селии, узнает, что тот давно уже
забыл о пей и что о ее настоящем положении ничего не известно. История
с его неудачной женитьбой приводит Меривела к мысли о том, что Селия
с ее красотой и с се чудным голосом была «всего лишь игрушкой,
которую мы время от времени перебрасывали друг другу и которая спустя
время надоела нам обоим»139. В момент рождения своей дочери Меривел
произносит молитву Богу, в которой просит его о том, чтобы «у нее было
так много игрушек, сколько я смогу ей купить, но чтобы сама она никогда
Op. cit.-P. 19.
Op. cit. - Р. 353.
170
не становилась игрушкой в руках мужчины»140. Он клянется, что сделает
все возможное, чтобы дать своей дочери хорошее образование, что
поможет ей обрести счастье в браке с человеком, который будет ценить в
ней прежде всего ее развитый ум, начитанность и эрудицию, и что
избавит ее от необходимости торговать своей красотой и полагаться на
изменчивые симпатии мужчин.
В конце своего повествования Меривел предстает перед нами
изменившимся человеком. В конце первой части его как крупного
землевладельца в округе назначают приходским попечителем по
призрению бедных. Однако быть попечителем в его понимании означало
тогда испытывать жалость без принятия каких-либо мер по улучшению их
существования. В конце романа он становится попечителем своей дочери
и понимает, что это слово означает прежде всего ответственность за
жизнь вверенных его заботе людей. В одной из бесед король говорит
Меривелу, что многие люди из его окружения впали в состоянии полусна,
«как будто единственное, чего они хотят, это просто существовать и не
размышлять»141. В конце романа мы видим думающего Меривела,
который пришел на смену Меривелу, отдающемуся во власть жизненного
потока. Он обретает познание того, что такое сострадание и
самоотверженность. Ему не удается до конца избавиться от своих
низменных желаний, но постепенно он учится контролировать свои
побуждения. На смену стремлению во что бы то ни стало вновь обрести
положение при дворе приходит желание быть достойным человеком,
таким, каким его бы хотела видеть его мать.
Его духовное возрождение завершается в тот момент, когда он
спасает из горящего дома беспомощную женщину. Своим геройским
поступком он как бы отдает долг памяти своим погибшим при пожаре
140
Op. cit. - Р. 330.
141 Op. cit. - Р. 97.
171
родителям и прежде всего своей матери, чей образ служит для него
нравственным ориентиром. Роман • заканчивается тем, что Меривел
достигает духовной зрелости и решает окончательно посвятить себя
ремеслу врача, помогая всем, кто испытывает в нем нужду. Его
возрождение сопровождается и его частичным восстановлением в своих
правах - он вновь попадает в большую милость к королю, который отдает
ему в пожизненное владение одну из комнат в поместье Биднолд.
Своим романом Роуз Тремэйн как бы говорит нам, что в каком бы
веке мы ни жили, мы все оказываемся «зараженными» различными
низменными желаниями - желанием денег, власти, лести, положения в
обществе. И каждый из нас вынужден по своему бороться с этими
желаниями в своей душе, чтобы быть достойными людьми. Порой мы
терпим поражение, но именно наши слабости составляют основу нашей
человечности. И до тех пор пока в нашей душе идет борьба со всем
низменным, у нас еще есть шанс на нравственную «реставрацию», на
возрождение в нашей душе той невинности, которой мы обладали, будучи
еще детьми.
172
Проблема героя в «классическом» историческом романе и
историографическом метаромане.
X. Шоу в работе «Формы исторического романа. Вальтер Скотт и
его последователи» отмечает, что самую сложную проблему в структуре
исторического романа представляет, на его взгляд, образ главного героя.
Исторический роман предполагает изображение эпохи, которая по всем
своим характеристикам - быт, костюм, нравы, общее состояние культуры
- отличается от эпохи, современной автору. Задача изображения
исторических сил в действии предполагает создание таких характеров,
чья психология выражала бы в определенной степени господствующие на
данный момент настроения определенных социальных групп и судьба
которых символизировала бы движение исторических процессов в
обществе. Отсюда проистекает основная трудность, с которой
сталкиваются авторы исторических романов. Существование каждого
человека проходит на нескольких уровнях одновременно. Первый
уровень составляют его чувства, размышления об окружающем мире,
нравственные принципы, настроения и прочее. На втором уровне он
является частью такой маленькой социальной группы, как семья, которая
формирует его характер и мировосприятие. Третий уровень предполагает,
что мировоззрение каждого человека складывается из его
принадлежности к более крупным социальным группам, формирующимся
по материальному и профессиональному принципам. Следующий уровень
составляет национальность человека. Данные уровни выстраиваются в
иерархию, где первый уровень представляет собой степень наибольшей
конкретности, последний - наибольшей абстрактности, на котором
человек становится выразителем мировоззрения определенной
исторической эпохи.
Проблема, с которой сталкивается автор исторического романа,
заключается в том, что он не может, подобно автору романа
173
психологического, сосредоточиться исключительно на личностных
переживаниях своих героев и оказывается вынужденным затрагивать все
уровни человеческого существования, т.е. герой исторического романа
должен, с одной стороны, представлять собой определенный
психологический образ, с тщательно выписанными, свойственными
только ему чувствами и мыслями, и, с другой стороны, он должен быть
также выразителем атмосферы изображаемого в романе века и в идеале
выражать взгляд автора на определенные проблемы исторического
движения.
Вальтер Скотт решал эту проблему следующим образом. Главные
герои его романов являлись носителями определенных настроений в
обществе, и их судьба символизировала авторский взгляд на историю
нации. Психология же главных героев выписывалась несколько
поверхностно. Будучи двигателями интриги любовной и наделенными
таким образом чувством, которое, по мнению Скотта, остается
неизменным на протяжении столетий, они являлись носителями страсти,
свойственной всем эпохам. Кроме того, по своим взглядам его герои
оказываются более похожими на либеральных и прогрессивных
современников автора, нежели выразителями ценностей своего
собственного столетия. Одним из наиболее распространенных упреков
практически любому автору, и не только Скотту, со стороны критиков
является то, что герои его романов оказываются излишне
модернизированными в некоторых аспектах своей психологии,
поведения, мировоззрения и прочее. Однако следует ли считать подобную
модернизированность главных героев художественной неудачей автора и
общим недостатком всего произведения?
Во-первых, не будет преувеличением сказать, что предметом
изображения большинства художественных произведений является не
статическое состояние вещей, а процесс изменения, перехода одного
174
состояния в другое. Темой исторического романа, особенно в его
«классическом» варианте, является форма и сущность исторического
движения. Предметом изображения в большинстве случаев будет
зарождение в рамках уже сложившейся системы экономических,
политических, социальных и межчеловеческих отношений новых
позиций, взглядов, течений, практик и прочее. Следовательно, главный
герой исторического романа должен по определению быть выразителем
новых тенденций в обществе. Ведь, как правило, автор «классического»
исторического романа обращался к изображению прошлого с целью
выявить в нем некоторые параллели с настоящим, увидеть в прошлых
столетиях проекцию современности. Следовательно, модернизированные
герои делают возможным для читателя проникновение в атмосферу
прошлого. Их образы в романе служат своеобразным мостиком между
прошлым и настоящим. Кроме того, судьба главного героя исторического
произведения должна вызывать симпатии в его отношении у читателей,
для которых его близость к их собственным идеалам и жизненным
позициям является поводом для принятия авторского взгляда на
историческое движение.
На примере Скотта эту мысль можно продемонстрировать
следующим образом. Несмотря на сочувствие автора якобитскому
движению, основная мысль романа «Уэверли» заключается в том, что для
будущего благополучия всей страны и ее народа необходимо было
установление на престоле Ганноверской династии, т.е. того требовал
прогресс. Следовательно, читатель поддерживает позицию автора в
отношении вызванных прогрессом изменений в обществе, так как он
делает возможным существование в современном читателю обществе
людей, подобных молодому Уэверли.
В историографическом метаромане прошлое — это не
художественное отражение эпохи, а его текстуальная конструкция. Герои
175
этих романов оказываются уже не просто модернизированными, а именно
анахроничными. В романах Питера Акройда, например, центральные
персонажи не являются собирательными образами человека века,
выразителями мировоззрения определенных социальных групп или
представителями определенных общественно-экономических и
политических течений. Они являются либо текстуальными
конструкциями, пастишами (образ Мильтона в романе «Мильтон в
Америке»), либо художественными иллюстрациями постмодернистских
идей Акройда (например, образ Томаса Чаттертона в романе Акройда).
Генри Эсмонд в романе Теккерея тоже является носителем авторских
идей о соотношении истории частной и истории государственной, о
влиянии принятых в обществе правил на духовную жизнь личности, об
основных мотивах человеческого поведения, о природе нравственности и
душевной низости и прочее. Однако его модернизированность,
выражающаяся в его прогрессивных для того времени взглядах на
сословное деление общества, на войну, на то, что подлинное благородство
заключается в моральных качествах человека, а не в наследуемом им
титуле, отличается от модернизированности Томаса Чаттертона в романе
Акройда, развивающего в XVIII веке идеи об интертекстуальной основе
литературного процесса и цитатности человеческой культуры в целом в
том виде, в каком эти идеи получили оформление в философии
постмодернизма. Художественный образ Генри Эсмонда символизирует
общечеловеческие ценности, возможные в любом веке, а присутствующие
в качестве фона описания конкретной исторической эпохи вместе с
событиями якобитского заговора необходимы автору для реализации
жизненных принципов главного героя. Иными словами фигура
Претендента нужна Теккерею для того, чтобы, во-первых, сопоставить с
ним Генри Эсмонда и, во-вторых, чтобы раскрыть свое отношение к
официальным фигурам «большой» истории.
176
В романах Акройда исторический фон является не отражением
реальной жизни изображаемого столетия, а искусственной текстуальной
конструкцией, па фоне которой герои, такие же конструкции, своими
речами и поступками иллюстрируют основные положения
постмодернистской эстетики автора. С точки зрения поэтики
«традиционного» исторического романа, подобная анахроничность
главного героя является непростительной оплошностью со стороны
писателя. Однако нельзя забывать о том, что историографический
метароман преследует другие цели, нежели правдивое изображение
нравов прошлого, и что подобное опережение Чаттертоном современных
ему взглядов на природу творчества является неотъемлемой частью
поэтики историографического метаромана.
Кэтрин Тарбокс в монографии, посвященной творчеству Джона
Фаулза отмечает, что все романы Фаулза строятся по принципу «игры
в бога». Смысл ее заключается в том, что в системе персонажей
обязательно присутствует так называемый маг, в задачи которого входит
управление судьбой главного героя без ведома последнего с целью
обретения им личностной свободы и более глубокого понимания своего
назначения в мире. Избранный магом персонаж оказывается вовлеченным
в целый ряд событий, в результате которых он полностью утрачивает
привычные ему способы интерпретации реальности и оказывается на
пороге инициации в свое новое «я», реализации которого препятствовали
традиционные для данного общества правила поведения, религиозные
доктрины и социальные постулаты. В основе такой «игры в бога» лежит
то, что герой оказывается исключенным из привычной ему среды через
путешествие во времени. В романе «Волхв» выполняющий роль мага
Кончнс погружает главного героя Николаса Эрфе в прошлое, чтобы
преподать ему урок свободы и раскрыть ему глаза на его ограниченное
«
] 42
Tarbox К. The Art of John Fowles. - Athens and London: The Univ, of Georgia Press, 1988.
177
собственными комплексами и предрассудками понимание любви. В
романе «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s
Woman, 1969) главному герою приоткрывается завеса в будущее, что
становится импульсом для его нравственного перерождения.
Чарльз Смитсон, ведет уютную, безопасную, предсказуемую жизнь
викторианского джентльмена. Точнее сказать, он не живет, а удачно
играет роль, и для завершения своего сценического образа ему
необходимо только жениться. В качестве жены он выбирает Эрнестину
Фримен, девушку, которая достойно выполнит все, что требует от нее
общество в данной роли. События начинают развиваться непредсказуемо

с того момента, как Чарльз встречает Сару Вудраф, бедную молодую
женщину, брошенную любовницу заезжего французского офицера.
По всем чертам своего характера Сара Вудраф принадлежит
будущему, она скорее современница самого Фаулза, нежели Чарльза. Ее
внешность находиться в крайнем противоречии с популярным портретом
эпохи. Ее лицо с немодными для того времени рыжими волосами,
темными глазами, широкими бровями и большим ртом является прежде
всего выражением ее чувственности и независимости - качеств, не
пользующихся популярность средн викторианцев, ожидающих от
женщины скромности, застенчивости и покорности. Девушки, подобные
Эрнестине, жили, окружив себя своеобразным куполом из хрупкости,
невинности и ангелоподобности, предпочитая эту личину подлинности и
откровенности в отношениях с другими людьми. Сара требует от Чарльза
открытого выражения своих чувств и мыслей, он же все время пытается
спрятать свои эмоции за принятыми в обществе формулами общения с
женщиной.
Сара Вудраф является тем самым фаулзовским магом, роль
которого сводится к тому, чтобы вывести Чарльза за пределы
викторианской эпохи, открыть ему глаза на подлинные ценности
178
человеческого существования и дать ему новое понимание свободы.
Следовательно, сама она должна непосредственным образом являться
символом и личностной свободы, и духовного раскрепощения, и
честности перед сами собой, и откровенности в отношениях с другими
людьми. А так как явное и открытое проявление этих качеств со стороны
женщины было нетипичным для того времени, то можно говорить о
излишней модернизированности Сары. При анализе образа главной
героини, однако, следует также помнить о том, что роман Фаулза является
не непосредственным отображением викторианской эпохи как таковой, а
той ее части, которая нашла отражение в литературе. Иными словами,
роман Фаулза - это портрет викторианской Англии, составленный на
основании ее лучших литературных образцов. Все персонажи романа, за
исключением Сары, как бы входят в повествование со страниц
произведений Чарльза Диккенса, Джордж Элиот, Энтони Троллопа, чью
структуру Фаулз воспроизводит в первой части своего романа, где каждая
главы выполняет функцию представления читателю нового персонажа.
Сара Вудраф не героиня викторианского романа. Изначально она
присутствует в сюжете романа как современница самого автора, и в
отношении данного персонажа . Фаулз прибегает к приемам
характеристики персонажа, принятом уже в литературе XX века. На
вопрос «кто такая Сара?» он отвечает: «Я не знаю». Ее загадочность,
непредсказуемость и прогрессивность проистекают из той роли, которую
данный персонаж играет в произведении. Фаулз даже не старается
раскрыть перед читателем мотивы ее поведения; как художественный
образ Сара порой откровенно искусственна и механистична, причиной
чему является то, что в сюжете романа она выполняет функцию
катализатора нравственного конфликта в душе главного героя и не более
того.
179
Целью подлинно исторического романа, по Д. Лукачу, является
отображение всех слоев человеческого существования в художественной
структуре романа. Реалистический роман в лучших своих образцах
достигает подобной цели путем создания «типичных» характеров. Лукач
определяет «типичность» следующим образом: «Характер типичен...
когда его субъективный мир оказывается обусловлен действием
объективных сил в обществе»143. В «классическом» историческом романе
художественный образ главного героя, чьи поведение и психология
являлись бы одновременное выражением процессов, проходящих в его
душе и в современном ему обществе, встречается не так уж часто. Судьба
главных героев романов Скотта служит автору нитью, на которую он
нанизывает более важные для него события государственной истории.
Образы главных героев его произведений как носителей «вечных»
человеческих ценностей оказываются недостаточно «историчными»,
чтобы символизировать определенные настроения в обществе
изображаемого периода, и недостаточно «живыми», чтобы можно было
говорить, о том, что эти персонажи представляют собой тонко
выписанные психологические портреты реальных людей. В романе
«История Генри Эсмонда» Теккерей нс оставляет никаких тайн для
читателя в отношении чувств, мыслей, мотивов поведения главного героя,
но происходит это за счет отказа от исторического конфликта и от
создания широкомасштабной картины исторической эпохи. Многие
критики (Лукач, Шоу) по различным приникаем не считают возможным
относить этот роман к категории исторической прозы, предлагая взамен
этого рассматривать «Историю Генри Эсмонда» как психологический
роман со сложной любовной интригой (Шоу).
Lukacs G. Realism in Our Time: Literature and The Class Struggle. // Trans. John and Necke Mander. -
London, 1962. -P. 122.
180
Л. Фейхтвангеру удается достаточно убедительно показать
психологический конфликт, происходящий в душе героев его
исторических романов. Однако воспроизводимая в его произведениях
эпоха порой заключает в себе слишком много параллелей с миром
нацистской Германии, что не позволяет нам относиться к его героям как к
исторически выписанным собирательным образам определенных
тенденций в древнеримском или средневековом обществе. Более того, в
связи с тем, что изображаемая в большинстве романов историческая
эпоха служит Фейхтвангеру экраном для анализа проблем нацистской
Германии, нравственный конфликт, происходящий в душе его героев,
оказывается частично отображением ситуации выбора, с которой
столкнулось большинство немецких интеллектуалов в период правления
Г итлера.
Наибольшего успеха в сфере синтеза частного и общественного в
художественных образах героев удалось достичь Л. Толстому в «Войне и
мире». Жанровое определение данного произведения как роман-эпопея
уже предполагает подобную двуплановость художественных образов. С
одной стороны, Толстой добивается глубокого изображения
психологического состояния героев, их мыслей, переживаний, т.е. всего
того, что составляет личностный аспект их мировосприятия. С другой
стороны, события их частной жизни, мотивы их поведения, их
мировоззренческие позиции имеют своим истоком исторические события
начала XIX века и связанные с ними процессы, проходящие в российском
обществе.
Герои историографического метаромана не могут быть типичными
в силу того, что в цели их создателей не входит отображение
«объективных сил в обществе», свою задачу авторы данных произведений
видят не в отображении событий прошлого так, «как они происходили в
действительности», а в игре с историческими означающими с целью
181
переопределения сущности исторического
постмодернизма.
под
давлением
Следовательно, проблема синтеза психологического и
исторического в образе героя остается актуальной только для писателей,
обращающихся в своем творчестве к традициям «классического»
исторического романа. В задачи писателей данного направления входит
создание такого героя, в характере которого удачным образом сочетались
бы сугубо личностные факторы, определяющие его мировосприятие и
поведение и факторы общественные. При этом факторы первого порядка
принадлежат к области вымышленного, в то время как изображение
факторов общественной жизни подчиняется требованиям исторической
точности.
182
Художественный образ Роберта Меривела в романе
«Реставрация».
Художественный образ Роберта Меривела в романе «Реставрация»
является подлинной удачей Роуз Тремэйн. С одной стороны, перед нами
портрет живого человека, в чьем психологическом правдоподобии мы не
можем сомневаться, и автор много внимания уделяет тому, чтобы любой
поступок персонажа с неизбежностью проистекал из его внутренних
взглядов и убеждений. С другой стороны, несмотря на очевидные
параллели с правлением Маргарет Тэтчер, Тремэйн удается предельно
точно и убедительно воспроизвести такие составляющие
интеллектуальной культуры человека XVII века, как отношение к персоне
короля, отношение к женщине, влияние сословных предрассудков и
религии на мировоззрение.
Психология и поведение Меривела в полной мере выражают
исторический дух эпохи, но при этом герой Тремэйн развивает целый ряд
идей, которые оказываются порой крайне прогрессивными для XVII века.
Подобную модернизированность мышления своего героя, граничащую с
анахроничностью, Роуз Тремэйн оправдывает тем, что это логически
проистекает из его характ ера.
Будучи человеком жизнерадостным, Меривел обожает все яркое.
При декорации комнат в Биднолде он выбирает кричащие цвета и
сочетает их в самых невероятных комбинациях. В убранстве комнат, в
одежде, в аксессуарах его привлекают насыщенные краски. Решив стать
художником, он на первых порах достаточно безуспешно пытается
обучиться основам композиции, передачи теней и пропорций. Как
человек импульсивный, нетерпеливый и увлекающийся, Меривел не
может заставить себя сконцентрироваться на чем-то одном, и после
первых неудачных попыток создать портрет одной из своих любовниц,
выразить всю ее внутреннюю сущность через изображение ее лица, он
183
бросает занятия живописью. Но в один из прекрасных солнечных осенних
дней из окна кабинета ему открывается великолепный вид на парк, и
окрашенная во все цвета радуги листва заставляет Меривела вновь
взяться за кисть. Отказавшись от идеи точной передачи всех предметов и
деталей, он решает, что художник должен прежде всего
сконцентрироваться на отображении цветовой гаммы природы. В
результате из-под его кисти выходит полотно, созданное в лучших
традициях импрессионизма XIX века.
Историки искусства критиковали данную сцену в романе
«Реставрация» на том основании, что Меривел не мог прийти к
подобному изображению природы, так как в его сознании не могли
сформироваться принципы импрессионистского искусства, потому что
тому не было прецедента. В ужас приходит и учитель рисования
Меривела, Финн, который оценивает его картину с точки зрения
академической живописи XVII столетия. Однако Роуз Тремэйн настаивает
(и с ней нельзя не согласиться) на том, что эта картина является
логическим выражением натуры Меривела, любящего крайности во всем,
похотливого, нетактичного. Ему претит монотонность строгих линий
академической живописи, соблюдение правил перспективы слишком
скучное для него занятие. В своем полотне он выражает свое собственное,
уникальное видение мира, в основе которого лежит его внутренний хаос.
Историки, специализирующиеся на XVII веке, утверждали, что идеи
Меривела в отношении лечения сумасшедших, также являются крайне
прогрессивными для его времени. Вплоть до конца XIX века самым
распространенным взглядом на сущность безумия был такой, согласно
которому считалось, что души сумасшедших одержимы дьяволом, а их
тела - вместилище зла и греха. По общераспространенному убеждению,
дьявол, порождающий это зло, мог быть изгнан из них только путем
жесточайших телесных пыток, строжайших наказаний и трепанации
184
черепа. В среде квакеров, в чьем ведении находится приют в Уайтлси,
подобные жестокости не практиковались. Единственным методом
физического воздействия было кровопускание. Однако Меривел
справедливо замечает, что умиротворенность пациентов после этой
процедуры наступает не из-за того, что часть зла выходит из их тела, а из-
за элементарного физического изнеможения, естественным образом
наступающего после того, как человек теряет некоторое количество
крови. Многочисленные раны, не заживающие из-за частоты
применяемых кровопусканий, на руках особо буйных пациентов только
добавляют страданий их и без того изможденным телам. Но даже
несмотря па то, что применяемые квакерами методы весьма гуманны по
сравнению с общей практикой в отношении сумасшедших, Роберта
смущает тот факт, что на самом деле никто не относится к безумию как к
чему-то поддающемуся лечению. Сумасшествие воспринимается как
статическое состояние, из которого человек оказывается уже не в силах
выйти. Квакеры добры и терпеливы к своим пациентам, но даже они
считают, что всё, и безумие в том числе, находится в руках Божьих, а
потому человек не вправе вмешиваться в дела Бога и нс должен считать
себя способным изменить то, что Богом положено.
Меривел указывает своим друзьям на тот факт, что в безумии, как и
в любой другой болезни, можно выделить несколько стадий: начальная
стадия заболевания, стадия прогрессирования болезни и стадия резкого
ухудшения состояния больного. Человека можно вылечить от любого
заболевания только в том случае, если симптомы каждой стадии известны
врачу. Меривел призывает к тому, чтобы попытаться помочь пациентам
вспомнить их жизнь до того, как их начало охватывать безумие, и что
именно послужило причиной их заболевания: «И таким путем мы могли
обнаружить отпечатки от их шагов к безумию, скрытых под
поверхностью, подобному тому как отпечатки прошлых веков скрывает
185
земля...»144. Многие критики упрекали Тремэйн в том, что подобные
высказывания в духе Фрейда делают художественный образ Меривела
совершенно неправдоподобным» Однако его желание излечить людей
приходит от того наказа, который дал ему король при расставании.
Единственный способ для Меривела вновь обрести расположение и
любовь короля - это стать полезным людям через свою профессию. С тех
пор Меривелом владеет только одна мысль: если он сможет излечить хотя
бы одного пациента приюта, то тем самым он сможет доказать свою
полезность обществу и смело взглянуть в глаза своему будущему.
В основании большинства известных на тот момент методов
лечения сумасшедших лежала идея о том, что безумие представляет
жидкость, и следовательно, человека можно излечить, если выводить из
пего безумие через, например, кровопускание. Меривел вполне логично
предполагает, что, плача и потея, человек тоже выделяет жидкость. Если
заставлять больных много двигаться, то они сильно вспотеют, если
рассказывать им трогательные истории, то они начнут плакать, из чего
следует, что подобным образом можно вывести из их тел частицы
безумия и открыть им путь к исцелению.
Меривел теряет веру в Бога после смерти своих родителей, людей
достойных и благочестивых, смерть которых, по его мнению, является
совершенно несправедливой. Его увлечение анатомией уводит его еще
дальше от принятия религиозного взгляда на мир, В частности, много
занимаясь исследованием строения органов и тканей животных, он
приходит к выводу, что физиология человека не многим отличается от
физиологии животных. Это открытие заставляет его задуматься о том, что
«существует некая существенная нить, связывающая нас с царством
животных и опрокидывающая нас с божественного пьедестала, на
который помещают себя не только короли и правители, но и законченные
144
Tremain R. Restoration. - Р. 234.
186
негодяи и убийцы»145 146. Естественно, он не позволяет себе высказывать эти
еретические мысли вслух, но тем не менее эти почти дарвиновские идеи
об эволюции человека часто приходят ему на ум.
Роман начинается сценой, в которой Меривел и Пирс, будучи еще
студентами медицинского колледжа, встречаются с человеком, рана на
груди которого после тяжелого ранения осталась незакрытой даже после
операции, что позволяет другим людям спокойно видеть его сердце и
даже дотрагиваться до него. Поборов страх, Меривел крепко сжимает в
ладони сердце этого человека, который совсем не испытывает при этом
боли. Это происшествие наводит Меривела на мысль о том, что сердце,
являющееся в общем понимании вместилищем всех человеческих эмоций,
на самом деле абсолютно лишено способности чувствовать, и
следовательно, люди слишком уже преувеличивают значение своих
собственных чувств и привязанностей. Однако все, что происходит в
героем в дальнейшем, опровергает его теорию о душевной
нечувствительности, проистекающей от бесчувственности сердца.
После смерти родителей Меривел обращает всю свою любовь на
Карла II. Помимо личностных мотивов, причины подобного поклонения,
основанного на чувстве глубокой привязанности, следует искать также в
общем отношении к фигуре короля в феодальном обществе в том виде, в
котором оно просуществовало вплоть до конца XVIII столетия. «Король
представляет Бога на земле, король - сама Вера. Он источник красоты и
могущества, прикоснуться к которому мы жаждем всем пылом наших
146
сердец» , - восторженно заявляет герои, которого каждый раз в
присутствии короля охватывает сильнейшее душевное волнение.
Благоговение и поклонение перед фигурой короля оказываются
свойственны не только главному герою. Отец его жены, сэр Джошуа,
145
Op. cit.-P. 66.
146 op. cit.-P. 32.
187
замечает, что любовь Селии к королю настолько сильна, что ради нее она
с легкостью пожертвует своими родителями. Но в словах его нет горечи,
напротив, он ощущает гордость при мысли о том, что король оказал
огромную честь его семье, сделав его дочь своей любовницей.
Во всей Англии, вероятно, единственными людьми, не
испытывающими никакого почтения к фигуре короля, остающимися
равнодушными к проявлениям королевской милости, являются квакеры,
не признающие никаких иерархий в отношениях между людьми. Однако
даже долгое пребывание в их среде не заставляет Роберта перестать
любить короля как Бога, как отца, как наставника и друга. Пирс
постоянно повторяет Роберту, что его привязанность к королю подобна
душевной болезни, от которой он сможет излечиться, если поймет
бессмысленность и недостойность этого чувства. Первоначально Роуз
Тремэйн предполагала завершить роман тем, что Меривел окончательно
освободится от своей ложной любви к Карлу II и научится более
реалистично оценивать его непостоянную праздную натуру. Однако
позже писательнице показалось, что такое изменение в отношении к
королю противоречит характеру ее героя, который на всем протяжении
романа представляется человеком, до конца хранящим верность тем
людям, которых он считает своими близкими друзьями. Таким образом,
Тремэйн удается убедительно показать, как черты характера Меривела
вместе с принятыми в обществе правилами вассального поклонения
приводят к тому, что королевская немилость является тем механизмом,
который запускает процесс нравственного перерождения героя.
Несмотря на все высказываемые упреки в том, что роман
«Реставрация» оказывается переполнен различными анахронизмами как в
области науки и медицины, так и в области искусства, этот роман можно
считать одним из лучших образцов современной английской
исторической прозы, продолжающей традиции «классического»
188
исторического романа. Роуз Тремэйн удается достичь главной цели -
характер Меривела выписан очень последовательно и выдержан до конца.
Во всех поступках и чувствах ее герой оказывается верен себе. На самом
деле все анахронизмы Роуз Тремэйн попадают под определение «темных
областей» истории и касаются только внутреннего мира ее
вымышленного героя. Прогрессивность Меривела проистекает из
особенностей его характера. Герой Тремэйн представляет собой натуру
крайне противоречивую, взбалмошную и хаотичную. В глазах многих он
выглядит сумасшедшим, а потому большинство высказываемых им идей
и совершаемых поступков воспринимаются как идеи и поступки
безумного человека. Анахроничностью в данном случае были бы попытки
Тремэйн выдать идеи Меривела за общее состояние мысли в эпоху
Реставрации. Однако этого не происходит. В романе есть много сцен,
историческая правдоподобность которых не раз ставилась под сомнение
критиками и историками культуры, но Роуз Тремэйн смогла прекрасным
образом соединить в своем романе художественный вымысел и правду
исторического факта. В большинстве случаев предпочитая вымышленное
действительному, Тремэйн, тем не менее, удалось сохранить
необходимые пропорции в сочетании фантазии и реального факта.
Тремэйн объединяет в структуре своего произведения все уровни
человеческого существования. Образ ее главного героя представляет
собой очень тонко выписанный, продуманный, последовательный
психологический портрет живого человека. Тем не менее через его
характер мы также узнаем очень много об общем мировоззрении человека
XVII столетия, о придворной жизни, о врачебной практике, о том, какую
роль в сознании людей играла фигура короля. Более того, несмотря на
стремление Тремэйн прежде всего увидеть в прошлом параллели с
настоящим, эпоха английской Реставрации предстает перед нами во всей
полноте. Автору удается отразить в своем произведение все сферы
189
человеческой культуры XVII столетия - от науки до отношений между
людьми, что даст основание считать ее роман одним из лучших
достижений современной английской исторической прозы.
190
Заключение
В рамках данного исследования мы попытались на примере
творчества Джулиана Барнса, Питера Акройда и Адама Торпа
проанализировать то, как в литературе XX столетия трансформируется
само ощущение исторического. Являясь лучшими образцами
современного английского историографического метаромана,
произведения Барнса, Акройда и Торпа выражают определенные
тенденции в развитии исторической прозы конца XX века. Для всех трех
авторов характерным является скептицизм в отношении истории,
затрагивающий, однако, в творчестве трех авторов различные аспекты
исторической пауки и исторической реальности. Джулиан Барнс и Питер
Акройд - крупнейшие фигуры на литературной сцене Великобритании -
обращаются к проблеме прошлого с двух противоположных позиций.
Отношение Барнса к истории крайне иронично. В романе «История
мира в 10 !6 главах» он призывает своих читателей избегать искушения
отдаться на милость большой истории и не относиться излишне
скептически к своим способностям проникать в смысл исторических
событий. Наша главная задача, по Барнсу, заключается в том, чтобы не
поддаваться давлению тех, кто стремится интерпретировать за нас наш
внешний опыт и пытается представить историю человечества в виде
определенных тенденций и последовательностей. Фабуляция в романе
Барнса становится синонимом навязываемых извне нарраций,
отображающих современную действительность в упорядоченном виде.
Любовь как способ преодоления скептицизма и релятивизма является, в
свою очередь, синонимом стремлению человека к поискам своего
собственного, уникального понимания исторического процесса. Наш
частный взгляд на мир не может претендовать на стопроцентное знание
191
того, что было, но, по крайней мере, он дает нам повод надеяться на то,
что окружающий нас мир, историческое прошлое окажутся доступны
нашему пониманию хотя бы частично. Но именно частично, потому что
прошлое как некая объективная реальность кажется писателю чем-то
принципиально непостижимым и недоступным человеческому познанию.
Оборачиваются неудачей все попытки главного героя романа
«Попугай Флобера» раскрыть интересующие его загадки прошлого,
пролить свет на некоторые факты биографии писателя. Человек
оказывается бессилен обнаружить истину в бесконечном потоке
интерпретаций. Прошлое как бы постоянно ускользает из рук
исследователя. В ставшей уже хрестоматийной цитате из романа
«Попугай Флобера» Барнс сравнивает историческое прошлое с
обмазанным жиром поросенком, ускользающим из рук своих
преследователей: «Люди падали на него, пытаясь его схватить и
выглядели при этом нелепо. Прошлое часто ведет себя как этот
поросенок»147. Обращаясь при изучении истории к различным
источникам, исследователь неизбежным образом принимает часть за
целое, т.е. интерпретирует прошлые события в соответствии с чьими-то
частными версиями произошедшего.
Казалось бы, современные методы анализа исторических сведений,
как, например, инфракрасное излучение, должны избавить
исследователей от предрассудков их века и представить на рассмотрение
реальность предыдущих столетий в чистом, незамутненном свете. Но все
романы Барнсы так или иначе выражают крайнюю степень сомнения в
подобном самодовольстве исторической науки. Наивными кажутся
представления некоторых историков о том, что в отношении
исторической действительности человек может обладать неким
целостным, объективным знанием. Барнс сравнивает прошлое с
147
Barnes J. Flaubert’s Parrot. - Р. 5.
192
удаляющимся берегом, который мы, стоя на корабле настоящего,
пытаемся рассмотреть в линзы биноклей, но доступным для нас
оказывается только часть горизонта.
Образ Гюстава Флобера в романе Барнса предельно размыт и
нечеток. Читателю так и не удается составить в голове цельную картину
того, каким человеком он был, что ему нравилось, о чем он мечтал, чего
он боялся и т.д. 1-1 даже в отношении, казалось бы, общеизвестных
моментов его биографии герой Джеффри Брейтвейт начинает испытывать
сомнение. Представленные ему чучела попугая символизируют
множественность сокрытых в прошлом тайн и потенций, раскрыть
которые уже вряд ли представляется возможным.
В романе «Англия, Англия» прошлое - это то, чем человек может с
легкостью манипулировать и изменять в соответствии со своими личными
целями. Проект сэра Джека Питмена, аттракцион под названием
«Англия», основывается на идее о том, что прошлое, как любой другой
товар, имеет свою цену и своего покупателя. Слова консультанта Джерри
Бэтсона - автора идеи проекта - в романе являются пародией на
патриотические речи представителей партии консерваторов в период
правления Тэтчер: «Вы - мы - Англия - мой клиент - великая и древняя
нация. У нее великое прошлое. Ее великая мудрость накапливалась
веками. Ее социально-культурные исторические реалии - а их легион,
тьма! - штучный, ходкий товар. В особенности при нынешнем
общественном климате. Шекспир, королева Виктория, индустриальная
революция, садоводство и прочее в том же роде... Мы продадим наше
прошлое другим странам в качестве их будущего!»148. Своим романом
Барнс высмеивает попытки политиков использовать историю как средство
манипуляции сознанием людей.
Барнс Д. Англия, Англия. - С. 55.
193
Под давлением массовой культуры и как результат формалистских
подходок к проблеме истории в системе школьного образования прошлое
трансформируется в набор ничего не значащих дат и анекдотов.
Национальная история страны превращается в серию картинок,
представляемых на рассмотрение публики, находящей в истории только
то, что она хочет увидеть. Согласно Барнсу, среднестатистическому
жителю XX века, этакому «Джеффу-Представителю-Масс» не нужно
глубокое знание истории: «... люди не будут выкладывать деньги за новые
знания. Если им этого захочется, пусть идут в какую-нибудь задрипанную
библиотеку, если не все еще позакрывались. А к нам они приедут
наслаждаться тем, что и так знают»149 150. Во всех исторических романах и
фильмах люди ищут воспроизведения такого прошлого, каким, по их
мнению, оно должно быть. Приукрашенное костюмами главных героев,
оно, тем не менее, должно обязательно казаться слегка ущербным по
сравнению с современностью, представляющей собой самое что ни на
есть лучшее состояние вещей: «...прошлое - это то, на фоне чего
w	w	w 150
современный период может считаться вполне нормальной эпохой» .
На фоне всего этого нелепыми кажутся Барнсу попытки
современных политиков возбудить патриотический пыл в сердцах
граждан через тщательное изучение исторических фактов. Для писателя
знание истории только препятствует усилению чувства национальной
идентичности, так как историческое прошлое страны может скрывать в
себе очень много отрицательных моментов. Историк доктор Макс, один
из персонажей романа «Англия, Англия», приходит к понимаю того, что в
основе национальной идентичности лежит скорее незнание истории своей
собственной страны, нежели скрупулезное изучение всех фактов и
событий.
149
Там же.-С. 96.
150Там же.-С. II.
194
Питер Акройд демонстрирует в своем творчестве другое отношение
к проблеме истории. Как и Барнс, Акройд заявляет нам о том, что
объективного прошлого не существует, как и не может быть объективного
знания о нем: «...в этом-то и вся проблема с историей. Это что-то, что мы
придумываем сами для себя»151. Практический каждый из персонажей
романа «Чаттертон» использует прошлое в своих собственных целях.
Например, знаменитая писательница Харриет Скроуп в своих мемуарах
манипулирует прошлым с целью создания литературного образа такой
Харриет Скроуп, какой она никогда не была в действительности.
Джеффри Брейтвейту в романе Барнса так и не удается составить
некое законченное суждение о характере Флобера. Перечитав целый ряд
биографий писателя, Брейтвейт приходит к выводу, что каждая из них
дает только отрывочные сведения об образе жизни и характере Флобера.
Часть в них заменяет целое. Забрасывая рыболовную сеть в прошлое,
каждый биограф «вылавливает» в нем только несколько фактов и на их
основании выстраивает образ Гюстава Флобера, знаменитого
французского писателя.
При изучении различных биографий Чаттертона Чарльз Вичвуд,
герой романа Акройда, обнаруживает, что все они, описывая, казалось бы,
одного и того же человека, говорят о совершенном разном Чаттертоне.
Утверждения одного исследователя в отношении самых элементарных
фактов биографии поэта немедленно опровергаются другим биографом.
Более того, даже прочтение всех биографий не дает какого-либо цельного,
достоверного знания о поэте. Сначала это раздражает Чарльза, но потом
он начинает по-другому относиться к этим несовпадениям и
разногласиям. Если ни одна версия не может претендовать на
абсолютную объективность и правдивость, то и его версия жизни
Чаттертона может считаться такой же объективной и правдивой: «... это
151 ЛкроПд П. Чаттертон. - С. 49.
195
значило, что все становилось возможным. Если не было истин, все могло
- 152
считаться правдой» .
В отличие от Джулиана Барнса, для которого неудача его героя в
поиске попугая Флобера становится символом хаотичности,
иррациональности и принципиальной недостижимости прошлого для
научного познания, Акройд делает другой вывод из открытия о том, что
прошлого как объективной реальности не существует и что взамен нам
остаются только предлагаемые на наше рассмотрение интерпретации
прошлого. Нет истин в конечной инстанции, и, следовательно, любая
текстуальная интерпретация прошлого в полной мере может считаться
достоверной. В отличие от Барнса, позиция Акройда лишена скептицизма
и иронии, так как его утверждение о том, что все источники
исторического знания представляют неполный и искаженный взгляд на
события прошлого, дает ему повод утвердить литературу как подлинную
репрезентацию действительности. В реальном мире, где нет никаких
ориентиров, художественное творчество становится источником наших
знаний о прошлом.
История лежит в основании акройдовской концепции нации и
философии английскости. Центром художественной вселенной писателя
является Лондон - город, насквозь пронизанный духом истории.
Различные временные пласты вступают в сложное взаимодействие на
едином куске пространства. Акройд активно обращается к историческому
прошлому Англии, прежде всего, к биографиям известных поэтов,
писателей, художников и музыкантов - «городских провидцев», которым
удалось в своем творчестве схватить уникальное состояние английской
культуры, где прошлое и настоящее сплетаются в едином моменте
времени. Для Акройда знание истории - истории своей семьи, истории
своего дома, улицы, района - необходимо для самоидентификации
152 Там же.-С. 169.
196
личности, для определения своего места в мире. Для Барнса знание дат и
событий прошлого бессмысленно, так как оно ровным счетом ничего не
дает человеку и ни коим образом не помогает ему разобраться в том хаосе
истории, который его окружает. Акройд выстраивает все свое творчество
на национальной истории Англии, прежде всего, истории Лондона. Для
него знание о том, что происходило когда-то не может быть бесполезным,
так как эта часть прошлого, сохранясь в настоящем, обладает
способностью формировать и будущее, а потому подобное знание
помогает человеку лучше ориентироваться в действительности. Улицы
Лондона хранят память о людях, населявших их когда-то. «Шиферная
плита на крыше дома, - пишет Акройд в «Истоках английского
воображения», - является такой же страницей из учебника, как если бы на
этой плите были написаны формулы сложения и вычитания»153. В романе
«Хоксмур» главный герой, проработав много лет в отделе по
расследованию убийств, приходит к выводу, что в Лондоне есть улицы и
даже целые районы, которые притягивают к себе убийц. Это происходит
потому, что когда-то там уже были совершены преступления. Каждая
улица обладает своей памятью, заставляя се обитателей повторять
поступки тех, кто жил здесь несколько веков назад. В убийствах,
совершаемых без каких-либо видимых причин, виновата память этих
мест, провоцирующая людей на новое насилие. Для Акройда знание
истории становится крайне важным средством постижения
действительности.
Роман Адама Торпа «Алвертон», как и некоторые романы Питера
Акройда («Первый свет», «Хоксмур», «Английская музыка», «Дом
доктора Ди» и др.), также строится на обращение к истории,
сконцентрированной на небольшом участке пространства. Однако если у
Акройда знание исторических событий, связанных с определенным
Ackroyd Р. The Origins of the English Imagination. - P. 230.
197
куском пространства, помогает людям лучше ориентироваться в самом
пространстве и обретать более полное понимание своей собственной
жизни, то в «Алвертоне» Торпа мы наблюдаем иную картину. На
протяжении всего романа мы видим, как история предков утрачивается их
потомками и как реальные события с течением времени
трансформируются в вымысел. История становится легендой. Для Торпа
подлинное понимание того, что происходило когда-то, оказывается
недоступным для людей. Контакт с прошлым сохраняется только в
объектах материальной культуры - названиях улиц, ферм, гостиниц,
фотографиях, отчетах общественных комиссий и т.д. Но все, что
составляло непосредственное содержание жизни наших предков - их
чувства, переживания, страхи, привязанности и т.д. - оказываются
безнадежно утраченными для их потомков. Живого и непосредственного
контакта с прошлым, которое мы можем наблюдать в романах Питера
Акройда, нет в творчестве Адама Торпа. Прошлое присутствует в
настоящем только в качестве легенд. Единственным человеком, который
оказывается в состоянии приподнять завесу, скрывающую от нас
прошлое, - это писатель Адам Торп, персонаж своего собственного
романа. Художественное творчество обладает доступом к реальности
предыдущих столетий и оказывается в состоянии приобщить людей ко
всему, что составляло основу жизни их предков.
Трудно сказать, насколько продуктивным окажется
историографический метароман в современной английской исторической
прозе. По без сомнения самыми яркими представителями данного
направления в литературе Великобритании являются Джулиан Барнс и
Питер Акройд. Наряду с Адамом Торпом Барнс и Акройд в своих
произведениях реализуют один из основных принципов
постмодернистского искусства, о котором пишет Л. Хатчеон.
Историографический метароман одновременно «устанавливает и
198
дестабилизирует» основные категории современной культуры. Обращаясь
к истории в ироническом ключе и выражая крайне скептический взгляд на
возможности человека обретать доступ к реальности прошлых веков, эти
авторы в то же время ищут пути преодоления релятивизма в отношении
истории и вновь возрождают нашу веру в то, что мы можем проникать в
тайны истории и достигать целостного видения картины прошлого.
Творчество Роуз Тремэйн продолжает традиции «классической»
исторической прозы. Согласно классификации, предложенной Шоу, в
романе Тремэйн «Реставрация» история выполняет функцию пасторали.
Эпоха правления Карла II становится экраном, на который Тремэйн
проецирует проблемы современного ей общества, в частности, период
Маргарет Тэтчер на посту премьер-министра. Однако несмотря на то, что
свою основную задачу писательница видела в поиске и установлении
параллелей между двумя эпохами, Тремэйн удается наилучшим образом
сочетать в структуре своего романа и в образе главного героя прошлое и
современность. Творчество Роуз Тремэйн, а также Роберта Харриса и
Себастьяна Фолкса позволяет говорить о том, что направление
«традиционного» исторического романа получит и дальнейшее развитие в
литературе Великобритании. Целый ряд исследователей отмечают, что
отличительной особенностью английской литературы по сравнению с
национальными литературами других стран Европы является ее глубокая
укорененность в традициях «классического» реалистического романа. В
отношении новой модификации жанра исторического романа -
историографического метаромана - можно сказать только то, что даже
если его существование продлится недолго и завершится в творчестве
Джулиана Барнса, Питера Акройда, Салмана Рушди, Антонии Байет и
других писателей, его опыт является важным вкладом в развитие всего
жанра в целом.
199
Библиография
1.	Ackroyd, Р. Chatterton. - L.: Hannondsworth (Mx): Penguin Books,
1987.
2.	Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde. - Harmondsworth
(Mx): Penguin Books, 1983.
3.	Ackroyd, P. Milton in America.-L.: Vintage, 1997.
4.	Ackroyd, P. London. A biography. - L.: Chatto & Windus, 2000.
5.	Ackroyd, P. Albion. The Origins of the English Imagination. - L.: Chatto
& Windus, 2002.
6.	Barnes, J. England, England. - L.: Vintage, 2000.
7.	Barnes, J. Flaubert’s Parrot. - L.: Picador, 1985.
8.	Barnes, J. A History of the World in 10 '/i Chapters. -N.Y.: Vintage,
1990.
9.	Thorpe, A. Ulverton. - New York: Farrar, Straus and Giroux, 1992.
lO.	Tremain, R. Restoration. - L.: Hodder and Stoughton, 1989.
11	.Акройд, 11. Дом доктора Ди. - Москва: БСГ Пресс, 2000.
12.	Акройд, П. Чаттертон. - Москва: «Аграф», 2000.
13.	Барнс, Д. Англия, Англия. - Москва: Издательство ACT, 2002.
14.	Барнс, Д. История мира в 10 'Л главах. - Москва: БСГ Пресс, 2000.
15.	Мильтон, Д. Потерянный Рай. — Москва: Художественная
литература, 1982.
16.	Abrams М.Н. A Glossary of Literary Terms. - Holt, Rinehart and
Winston, 1981.
17.	Acheson, J. (ed.) The British and Irish Novel since i960. - London:
Macmillan Academic, 1991.
200
18.	Barnacle, H. Let’s not Be Puritanical. // Sunday Times. - 25 August
1996.
19.	Bate, J. Milton in America. - Times Literary Supplement. - 31 August
1996.
20.	Bayley, J. Even Old Ocean Smiled upon Him. // The Times. - 23 August
1996.
21.	Bradbury, M. The Novel Today. Contemporary Writers on Modem
Fiction. - Manchester U.P., 1977.
22.	Broughton, T. The Poet Crying In the Wilderness. // Times Literary
Supplement. - 30 August 1996.
23.	Burgess, A. The Novel Now. - London, Faber and Faber, 1967.
24.	Connor, S. Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the
Contemporary. - Oxford: Blackwell, 1989.
25.	Connor, S. The English Novel in History: 1950-1995. - London and
New York: Routledge, 1996.
26.	Currie M. (Ed.). Metafiction. - London and New York: Longman, 1995.
27.	Currie, G. The Nature of Fiction. - Cambridge U.P., 1990.
28.	Diane, E. Romancing the Postmodern. - London and New York:
Routledge, 1992.
29.	Dean, P. Milton in America. - Wall Street Journal. - 6 May 1997.
30.	Dekker, G. The American Historical Romance. - Cambridge U.P., 1987.
31.	De Lange, A. The Complex Architectonis of Postmodernist Fiction:
Hawksmoor - A Case Study. // D’haen, T. and Bertens, H. (ed.)
British Postmodern Fiction. - Postmodern Studies 7. - Amsterdam
-Atlanta, 1993.
32.	Dorrit, C. The Distinction of Fiction. - Baltimore and London: The John
Hopkins Press, 1999.
33.	Easson, A. (ed.) History and the Novel. - The English Association, 1991.
201
34.	Elias, A. Meta-mimesis? The Problem of British Postmodern Realism. //
D’haen, T. and Bertens, H. (ed.) British Postmodern Fiction. -
Postmodern Studies 7. - Amsterdam - Atlanta, 1993.
35.	Ermath, E. Sequel to History: Postmodernism and the Crisis of
Representational Time. - Princeton: Princeton U.P., 1992.
36.	Fawkner, H. The Timescapes of John Fowles. - London and Toronto:
Associated U.P., 1984.
37.	Finney, B. Peter Ackroyd. Postmodernist Play and Chatterton. //
Twentieth Century Literature, vol. 38, № 2 Summer 1992.
38.	Fleishman, A. The English Historical Novel. Walter Scott to Virginia
Woolf. - London: The Johns Hopkins Press, 1971.
39.	Fokkcma, A. Abandoning the Postmodern? The Case of Peter Ackroyd.
// D’haen, T. and Bertens, H. (ed.) British Postmodern Fiction. -
Postmodem Studies 7. - Amsterdam - Atlanta, 1993.
40.	Foley, B. Telling the Truth: The Theory and Practice of Documentary'
Fiction. - Ithaca, NY and London: Cornell U.P., 1986.
41.	Fowler, R. (ed.) A Dictionary of Modern Critical Terms. - L.: Routledge
& Kcgan Paul, 1973.
42.	Gasiorck, A. Postwar British Fiction: Realism and After. - London:
Edward Arnold, 1995.
43.	Gibson, J., Wolfreys, J. Peter Ackroyd. The Ludic and Labyrinthine
Text. - Macmillan Press, 2000.
44,Gossman, L. Between History' and Literature. - Cambridge,
Massachusetts, and London: Harvard U.P., 1990.
45.	Grove V. How 1 Lost My Fear of Dying. -The Times, 23 August 1996.
46.	Guignery V. History in question (s). Interview with Julian Barnes.
47.	Hanninen U. Rewriting Literary History: Peter Ackroyd and
Intertextuality. - University of Helsinki, 1997.
202
48.	Hart, F. Scott’s Novels. The Plotting of Historical Survival. -
Charlottesville: The University Press of Virginia, 1966.
49.	Henderson, L. (ed.) Contemporary Novelists. — Chicago and London: St.
James Press, 1991.
50.	Higdon, D. Shadows of the Past in Contemporary British Fiction. -
London: Macmillan Press, 1984.
51.	Higdon, D. Time and English Fiction. - London, Macmillan Press, 1977.
52.	Hotho-Jackson, S. Literary History in Literature: An Aspect of the
Contemporary Novel. // Modern Spark. Vol. Xxxvi, № 2 1992.
53.	Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism. - London and New York:
Routledge, 1988.
54.	Hutcheon, L. The Politics of Postmodernism. - London and New York:
Routledge, 1989.
55.	Jays, D. Bard Times. - The Observer. - 15 August 2004.
56.	Jenkins, K. On “What is history?”. From Carr and Elton to Rorty and
White. - London and New York: Routledge, 1995.
57.	1<earney, R. On Stories. - London and New York: Routledge, 2002.
58.	Koselleck, R. The Practice of Conceptual History. - California: Stanford
U.P.,2002.
59.	LaCapra, D. History and Criticism. - Ithaca and London: Cornell U.P.,
1985.
60.	LaCapra, D. History, Politics, and the Novel. - Ithaca and London:
Cornell U.P., 1987.
61.	Lamarque, P. Olsen, S.-Truth, Fiction and Literature. A philosophical
perspective. - Oxford: Clarendon Press, 1994.
62.	Landsown, R. The Autonomy of Literature. - London: Macmillan Press,
2001.
63.	Lee A. Realism and Power. Postmodern British Fiction. — London and
New York: Routledge, 1990.
203
64.	Levi, I’. Is This the Region, This the Soil, This the Clime? // Spectator. -
7 September 1996.
65.	Lewis, P. The Truth and Nothing Like the Truth: History and Fiction. //
Stand Magazine, vol. 21. №2, 1986.
66.	Lodge, D. The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy, and the
Typology of Modern Literature. - Ithaca, New York: Cornell U.P.,
1977.
67.	Lodge, D. The Art of Fiction. - London: Seeker and Warburg, 1992.
68.	Lodge, D. The Practice of Writing. - London: Harmondsworth (Mx):
Penguin Books, 1996.
69.	Loveday, S. The Romances of John Fowles. - London: Macmillan Press,
1985.
70.	Lukacs, G. The Historical Novel. 11 Trans. H. and S. Mitchell. И London:
Merlin, 1962.
71.	Lukacs, G. Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle. //
Trans. J. and N. Mander. // London, 1962.
72.	Lunden, B. (Re) educating the Reader: Fictional Critiques of
Poststructuralism in Banville’s Dr Copernicus, Coetzee’s Foe, and
Byatt’s Possession. - Goteborg: Acta Universitatis
Gothoburgensis, 1999.
73.	Lyotard J-F. The Postmodern condition: A Report on Knowledge./
Trans, by G. Bennington and B. Massumi - Minneapolis: Univ, of
Minnesota Press, 1984.
74.	McCarthy M. On the Contrary. - New York.: Farrar, Straus, & Cudahy,
1961.
75.	McEwan, N. The Survival of the Novel. British Fiction in the Later
Twentieth Century. - London, Macmillan Press, 1981.
76.	McEwan, N. Perspective in British Historical Fiction Today. - New
Hamphisre: Longwood Academic, 1987.
204
77.	McHale В. Postmodernist Fiction. - London and New York: Routledge,
1987.
78.	Marguerite, A. Flights from Realism: Themes and Strategies in
Postmodernist British Fiction. - London and New York, 1990.
79.	Massie, Л. The Novel Today. A Critical Guide to the British Novel
1970-1989. - London and New York: Longman, 1990.
80.	Menegaldo, G. On Art and Life. Interview with Rose Tremain. -
Uni versite d’Orleans, 1998.
81.	Mengham, R. (cd.) An Introduction to Contemporary Fiction. -
Cambridge: Polity Press, 1999.
82.	Middleton, P. Woods, T. Literature of Memory. History, Time and Space
in Postwar Writing. - Manchester U.P., 2000.
83.	Miller, K. What If Milton Had Sailed Away To Become a Stranger in
Paradise? // Observer Review. - I September 1996.
84.	Morrison, J. Contemporary Fiction. - London and New York: Routledge,
2003.
85.	Onega, S. Peter Ackroyd. - Northcote House Publishers, 1998.
86.	Onega, S. British Historiographic Metafiction in the 1980s. // D’haen, T.
and Bertens, H. (ed.) British Postmodern Fiction. - Postmodern
Studies 7.-Amsterdam-Atlanta, 1993.
87.	Palmer, W. The Fiction of John Fowles. Tradition, Art and the
Loneliness of Selfhood. - Columbia: The University of Missouri
Press, 1974.
88.	Pateman, M. Julian Barnes. - Northcote House Publishers, 2002.
89.	Pavel, T. Fictional Worlds. - Cambridge, Massachusetts and London:
Harvard U.P., 1986.
90.	Peck, J. The Novels of Peter Ackroyd. // Birrell, T. and Blom, J. English
Studies. A Journal of English Language and Literature. - Lisse:
Swets andZeitlinger B.V., vol. 75, 1994.
205
91.	Renault, M. Notes on The King Must Die // McCormack, T. (ed.)
Afterwords: Novelists on Their Novels. - New York, London and
Evanston, 1969.
92.	Sanders, A. The Victorian Historical Novel 1840-1880. - London:
Macmillan Press, 1978.
93.	Sauerberg, L. Fact into Fiction. Documentary Realism in the
Contemporary Novel. - London: Macmillan Press, 1991.
94.	Saunders, K. From Flaubert’s Parrot to Noah’s Woodworm. - The
Sunday Times Books Section. — 18 June 1989.
95.	Scanlan, M. Traces of Another Time. History and Politics in Postwar
British Fiction. - New Jersey: Princeton U.P., 1990.
96.	Shaw H. The Forms of Historical Fiction. Sir Walter Scott and His
Successors. - Ithaca and London: Cornell U.P., 1983.
97.	Smith A. Peter Ackroyd. - Publishers Weekly. - N.Y., 1987 - (No.
232.26).
98.	Stevenson, R. The British Fiction since the Thirties. An Introduction. -
London: Batsford, 1986.
99.	Stringer J (Ed.) The Oxford Companion to Twentieth Century Literature
in English.-Oxford U.P., 1996.
100.	Tanner, T. Milton Agonistes. // The New York Times Book
Review. - 6 April 1997.
101.	Taylor, D. After the War: The Novel in England since 1945. —
London: Chatto and Windus, 1993.
102.	Tarbox, K. The Art of John Fowles. - Athens and London: The
Univ, of Georgia Press, 1988.
103.	Todorov T. Introduction to Poetics. - Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1981.
104.	Waugh, P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious
Fiction. - London and New York: Methuen, 1984.
206
105.	Wesseling, E. Historical Fiction: Utopia in History. // International
Postmodernism. Theory and Practice. Ed. by II. Bertens and D.
Fokkema. - Amsterdam: Utrecht University, 1992-1196.
106.	Zamora, L. Writing the Apocalypse. Historical Vision in
Contemporary U.S. and Latin American Fiction. — Cambridge
U.P., 1989.
107.	Zamora, L. The Usable Past: The Imagination of History in Recent
Fiction of the America. - Cambridge U.P., 1997.
108.	Аверинцев С. Категории поэтики в смене литературных эпох.
// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы
художественного сознания. - М., 1994.
109.	Автономова, Н.С. Возвращаясь к азам. И Вопросы философии.
№3, 1993.
110.	Арон, Р. Избранное: Введение в философию истории. - М.;
СПб.: Университетская книга, 2000.
111.	Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в
западноевропейской литературе. - М.: ПЕР СЭ, СПб.:
Университетская книга, 2000.
112.	Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.:
«Прогресс», 1994.
113.	Барт, Р. Мифологии. - М.: Издательство имени
Сабашниковых, 1996.

114.	Велыц, В. «Постмодерн»: генеалогия и значение одного
спорного понятия // Путь. №1, 1992.
115.	Вен, П. Как пишут историю. Опыт эпистемологии. - М.:
Научный мир, 2003.
207
116.	Вордсворт, У. Предисловие к «Лирическим балладам». // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд-во МГУ, 1980.
117.	Гуревич, А.Я. Исторический синтез и школа «Анналов». - М., 1993.
118.	Зарубежная литература XX века. Под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2000.
119.	Затонский, Д. Искусство романа и XX век. - М.: «Художественная литература», 1973.
120.	Затонский, Д. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. - Харьков: Фолию, 2000.
121.	Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. Май-июнь 1996.
122.	Зверев, А. XX век как литературная эпоха. // Вопросы литературы. Выпуск II, 1992.
123.	Ивин, А. Философия истории. -М., 2000.
124.	Ильин, И.П. Постмодернизм отистоков до конца столетия. - М.: Интрада, 1998.
125.	Ильин, И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. - М.: Интрада, 1996.
126.	Каннингем, В. Английская литература в конце тысячелетия. // Иностранная литература. №10, 1995.
127.	Козловски, П. Культура постмодерна. - М.: Республика, 1997.
128.	Компаньон, А. Демон теории. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001.
129.	Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М., 1980.
130.	Косиков, Г.К. От структурализма к постструктурализму. - М.: «Рудомино», 1998.
208
131.	Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред.
А.Н. Николюкина. — М.: НПК «Интелвак», 2001.
132.	Лингвистический энциклопедический словарь. Под ред. В.Н.
Ярцева. - М.: «Советская энциклопедия», 1990.
133.	Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - М., 1998.
»
134.	Литвиненко, Н.А. Французский исторический роман первой
половины XIX века: эволюция жанра. - М.: УРАО, 1999.
135.	Литературоведение на пороге XXI века. - М.: «Рандеву-АМ»,
1998.
136.	Лотман, 1О.М. Внутри мыслящих миров. - М.: «Языки
русской культуры», 1999.
137.	Лукач, Д. Теория романа. // НЛО. №9, 1994.
138.	Мериме. Новеллы. Хроника царствования Карла IX. - М.:
Прогресс, 1982.
139.	Попова, М. Национальная идентичность и ее отражение в
художественном сознании. - Воронеж, 2004.
140.	Про, А. Двенадцать уроков по истории. - М., 2000.
141.	Реизов, Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. -М.:
Художественная литература, 1965.
142.	Реизов, Б.Г. Французский исторический роман в эпоху
романтизма. - Ленинград: Государственное издательство
художественной литературы, 1958.
143.	Рикер, П. Время и рассказ. - М., 2000.
144.	Самосознание культуры и искусства XX века. Западная
Европа и США. Под ред. Р.А. Гальцева. - М.; СПб.:
Университетская книга, 2000.
145.	Сергейчик, Е.М. Философия истории. - СПб.: Издательство
«Лань», 2002.
146.	Скотт, В. Айвенго. - М.: Ярмак, 2003.
209
147.	Современный роман. Опыт исследования. Под ред. Е.А.
Цургановой. - М.: «Наука», 1990.
148.	Степанян, К. Реализм как заключительная стадия
постмодернизма. И Знамя. №9, 1992.
149.	Уайльд, О. Упадок лжи. И Избранные произведения в 2-х
томах. Т. 2. - М.: Изд-во «Республика», 1993.
150.	Уайт, X. Метаистория. Историческое воображение в Европе
XIX века. - Екатеринбург: Издательство Уральского
университета, 2002.
151.	Фаулз, Д. Женщина французского лейтенанта. - М.: «Гудьял-
Пресс», 1998.
152.	Хейзинга, Й. Homo ludens. -М.: Эксмо-Пресс, 2001.
153.	Эко, У. Заметки на полях «Имени Розы». И Имя розы. - СПб.:
Симпозиум, 1999.
154.	Элиот, Т.С. Традиция и индивидуальный талант. И
Назначение поэзии. - М.: ЗАО «Совершенство», 1997.
155.	Энциклопедия постмодернизма. - Минск: Интерпрессервис;
Книжный дом, 2001.
210