Автор: Кравченко Т.Ю.
Теги: литература литературоведение театр биографии
ISBN: 5-7390-0677-5
Год: 1999
Текст
Татьяна Кравченко
__| ЖЕНЩИНА - МИФ
Г ГАЛИНА
УЛАНОВА
вх LiBRIS
ТАТЛ5Н1М
Смоленск
«Русич»
1999
УДК 822
ББК 85.335 42
К 78
Серия основана в 1995 году
Кравченко Т. Ю.
К 78 Галина Уланова. — Мл Олимп; Смоленск: Русич,
1999. — 464 с., ил. — («Женщина-миф»),
ISBN 5—7390—0677—5 («Олимп»),
ISBN 5—8138—0024—7 («Русич»),
Галину Уланову— балерину, при жизни ставшую легендой, — на-
зывали еще и «великой немой». Она тщательно оберегала свою жизнь
от посторонних глаз, почти не давала интервью, избегала публичных
выступлений.
О творчестве Улановой написано много, о ее жизни — почти ни-
чего Эта книга — о судьбе одной из самых светлых женщин ушедше-
го времени, богине российского балета.
УДК 822
ББК 85.335.42
ISBN 5—7390—0677—5 («Олимп»)
ISBN 5—8138—0024—7 («Русич»)
© «Олимпа, 1999
© Разработка серии, оформление.
«Русича, 1999
Мне никогда ничего легко
не давалось. Вся моя жизнь —
преодоление.
Галина Уланова
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Считается, что улица Зодчего Росси — бывшая Те-
атральная — одна из самых красивых улиц Петербур-
га. Может быть, даже не одна из, а просто — самая
красивая. Великолепное воплощение классицизма:
стройный ряд желтых зданий с белыми колоннами, и
впереди — тоже желто-белый, строгий и величествен-
ный Александрийский театр. Улица, где так и не при-
жился XX век, улица из прошлого. Кажется, что на ней
как-то неуместны спешащие прохожие, озабоченные
и хмурые, словно зимнее петербургское небо. Лучше
бы здесь смотрелись изящные дамы в кринолинах и
бархатных шубках и шляпах, которые давно уже ник-
то не носит. Или, скажем, стройные кавалергарды в
белых мундирах с золотыми эполетами. Впрочем, про-
хожих на этой улице обычно совсем немного...
Улица Росси — бывшая Театральная — класси-
ческий стиль, выверенный так же строго, как парти-
тура балетного танца, где на каждую ноту (а иногда
и на полноты) назначено особое движение.
5
Улица Росси, дом 2, — здесь уже много-много лет
находится знаменитое на весь свет балетное учили-
ще, бывшее раньше Театральной школой, а ныне
именуемое «Академия русского балета имени
А. Я. Вагановой».
Но, как бы ни называлась школа, выпускникам
которой русский балет во многом обязан мировой
славой, она всегда находилась на улице Зодчего Рос-
си — Театральной улице, дом 2.
Здесь, в училище, словно бы сохранилась та уди-
вительная атмосфера старого Петербурга, интелли-
гентного, элегантного и изысканно вежливого. Глад-
ко причесанные худенькие девочки с легкой балет-
ной походкой при встрече в коридорах даже с не-
знакомыми, случайно попавшими в эти стены людь-
ми улыбаются и делают реверанс.
В двадцатых — тридцатых годах XX века выпус-
кные классы в училище вели два педагога — Агрип-
пина Яковлевна Ваганова и Мария Федоровна Рома-
нова. Обе — бывшие Танцовщицы Мариинского те-
атра, из тех немногих артисток императорского ба-
лета, что остались в России после революции.
Имя Агриппины Вагановой в начале века было
известно любому почитателю балетного искусства.
Она была знаменита, ее называли «королевой вари-
аций», — словом, она была одна из прим той эпохи
русского балета, конец которой ознаменовало появ-
ление Анны Павловой.
Имя Марии Романовой не было столь громким.
До того как она начала преподавать, Романова была
хорошей танцовщицей, исполнявшей иногда
сольные партии, но ее нельзя было назвать «прима-
балериной»...
В училище обычно деление по выпускным клас-
6
сам проходило так: Агриппина Яковлевна, придирчи-
во наблюдавшая за успехами учениц, беспрекослов-
но заявляла, что берет к себе в класс эту, эту и, ска-
жем, эту. Самых одаренных, самых талантливых, са-
мых, самых, самых. А с остальными, говорила суро-
вая Ваганова, делайте что хотите.
Может быть, это было правильно, по-другому
нельзя: искусство безжалостно, оно не выносит по-
средственности. Агриппина Яковлевна была строга.
Непререкаемо строга. Она не любила просто краси-
вых девочек, даже с хорошими данными, — она пред-
почитала трудолюбивых, тех, кто умеет работать. И
могла оскорбить за нерадивость, даже обидеть. Но
педагог есть педагог, на него обижаться не положено.
«Трудно ли было с Агриппиной Яковлевной? —
вспоминала много лет спустя одна из ее учениц. —
Смотря в каком настроении она была. Если она не-
важно себя чувствовала, аура в классе становилась
напряженная. Урок Агриппина Яковлевна всегда
вела в таком темпе, что поначалу было трудно сори-
ентироваться и поспевать за движениями и комби-
нациями. Работали до седьмого пота. Зато потом, на
экзаменах, можно было не беспокоиться, экзамены
ученицы Вагановой сдавали очень легко...
Иногда она приглашала своих воспитанниц на
день рождения к себе домой. Она жила на Горохо-
вой (после революции — улица Дзержинского), сей-
час там висит мемориальная доска. Вот дома она
была очень хороша — домашняя, без всяких уче-
ниц— учительниц. Но в классе!.. Ох...»
Остальные, не отобранные Вагановой, попадали в
класс Марии Федоровны.
А Мария Федоровна, наоборот, была мягкой и доб-
рой. Даже слишком мягкой и доброй. Если у ученицы
7
что-то не получалось, она жалела ее и не заставляла по-
вторять движение до изнеможения, как это делала Вага-
нова. И еще — Мария Федоровна совершенно не выно-
сила ссор. Если люди ссорились у нее на глазах, Мария
Федоровна от волнения вся шла красными пятнами и,
прижимая к груди маленькие красивые руки, тихо при-
говаривала: «Господи, Господи, что же это такое...»
«Мария Федоровна— очень полная, добрая, ва-
льяжная. Никогда ни с кем не конфликтовала, ни-
когда никого не обижала. Уютная она была
очень...» — так вспоминают о ней сейчас.
У Агриппины Яковлевны Вагановой было много
известных учениц. Очень известных, всемирно изве-
стных, катастрофически знаменитых, блиставших на
сценах Мариинки и Большого, «Ковент-Гарден» и
«Метрополитен-опера». Марина Семенова, Наталья
Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Кол-
пакова... И рядом с именами этих блистательных ба-
лерин всегда упоминали и ее имя: великий педагог —
Агриппина Ваганова. Престижно и почетно было счи-
таться ее ученицей. Быть ученицей Вагановой для ка-
рьеры балерины значило примерно то же, что для ка-
рьеры американца— быть выпускником Гарварда.
Нет, даже больше, гораздо больше, потому что выпу-
скников Гарварда тысячи, а, учениц Вагановой и сот-
ни не наберется. Именем великой Агриппины Яков-
левны названа сейчас Академия русского балета.
Мария Федоровна же для широкой публики ос-
тавалась в тени. Про йее не говорили — великая, не-
подражаемая, не упоминали ее имени, говоря о звез-
дах русского балета.
Но у Марии Федоровны была дочь.
Дочь ее звали— Галина Уланова.
ЧАСТЬ 1
НАЧАЛО
Глава!
ДЕТСТВО
Родители ждали мальчика.
Я и была как мальчик.
Галина Уланова
Судьба родителей Галины Улановой была накреп-
ко связана с судьбой театра, в котором и которому
они служили, — с Императорским Мариинским те-
атром оперы и балета.
Не так давно, в 1998 году, этому театру исполни-
лось двести двадцать пять лет.
В начале XX века Мариинский театр переживал
время своего расцвета. Блестящие постановки следо-
вали одна за другой.
Что касается оперы — Федор Иванович Шаляпин
не только пел в то время в Мариинском, он поста-
вил на его сцене «Хованщину», возобновил «Пско-
витянку», при его участии шли «Юдифь», «Жизнь за
царя», «Севильский цирюльник».
Что же касается балета... Кажется, именно
тогда, начиная с девятисотых годов, русский ба-
11
лет действительно стал одним из «чудес света».
Именно тогда впервые пришла к нему та слава,
что впоследствии закрепилась на многие десяти-
летия и позже принесла миллиарды в советскую
казну. Миллиарды, на которые строились нефте-
перерабатывающие комбинаты и правительствен-
ные дачи, а самим артистам из них практически
ничего не доставалось. Слава эта не утрачена и
до сих пор...
Из мемуаров Т. Карсавиной:
Балет той эпохи изобиловал талантами: восхити-
тельная Трефилова; изысканная и хрупкая Павлова^
воскресившая забытое очарование «Жизели»; остро-
умная Преображенская — любимица публики, оду-
хотворенный и законченный мастер; Матильда Кше-
синская, доходившая до дерзости в своей отточен-
ной технике; Седова, пересекавшая в несколько ша-
гов пространство сцены; чудесная Мария Петипа,
Егорова...
К этому списку можно добавить еще выпускниц
Петербургского Театрального училища: Ваганову,
Спесивцеву, Смирнову и Елизавету Гердт, унасле-
довавшую от своего отца — известного танцовщика
и педагога — элегантную чистоту классического
танца...
Да и сама Тамара Карсавина — балерина редкой
грации и красоты — занимает среди мариинских
прим далеко не последнее место.
Великий Михаил Фокин ставил в то время в Ма-
12
риинском театре свои балеты, а оформляли их вели-
кие Бакст и Бенуа...
Впрочем, определение «великий» и «легендар-
ный» заслуживали очень и очень многие, чьими ста-
раниями были созданы постановки «Сон в.летнюю
ночь», «Павильон Армиды», «Дочь фараона» и жем-
чужина русского балета, удержавшаяся в репертуа-
ре почти целый век, — фокинская «Шопениана».
Михаил Фокин сыграл в истории балетного ис-
кусства такую же роль, как Станиславский — в ис-
тории искусства драматического. Именно он первым
заговорил о создании художественного образа в ба-
летном спектакле, о перевоплощении артиста, о
единстве костюма, грима, танца, пантомимы. До сих
пор классические танцовщики были как бы вне вре-
мени и пространства и балерина на сцене была оза-
бочена лишь тем, чтобы показать себя, свою техни-
ку, свои данные. По Фокину же, все в постановке
должно быть подчинено лишь одной цели — един-
ству образа, единству спектакля.
Не следует также забывать, что Мариинский те-
атр, где служило столько знаменитостей, был не
просто столичным театром, — он был одним из им-
ператорских театров, а это в те годы — совершенно
особый статус...
Из воспоминаний Ф. Шаляпина:
Императорские театры, о которых мне придется
сказать немало отрицательного, несомненно, имели
своеобразное величие. Россия могла не без основа-
ния ими гордиться. Оно и немудрено, потому что
антрепренером этих театров был не кто иной, как
13
российский император. Величие российского импе-
ратора — хотя он, может быть, и не думал никогда
о театрах — даже через бюрократию отражалось на
всем ведении дела.
Прежде всего, актеры и вообще все работники и
слуги императорских театров были хорошо обеспе-
чены. Актер получал широкую возможность спокой-
но жить, думать и работать. Постановки опер и ба-
лета были грандиозны. Там не считали грошей, тра-
тили широко. Костюмы и декорации были делаемы
так великолепно — особенно в Мариинском теат-
ре, — что частному предпринимателю это и при-
сниться не могло.
Может быть, императорская опера и не могла
похвастаться плеядами исключительных певцов и
певиц в одну и ту же пору, но все же наши россий-
ские певцы и певицы насчитывали в своих рядах
первоклассных представителей вокального искусст-
ва. На особенной высоте в смысле артистических
сил стояли императорские драматические театры,
действительно блиставшие плеядой изумительных
актеров, живших в одно и то же время. На очень
большой высоте стоял и императорский балет.
Наряду с театрами существовали славные импе-
раторские консерватории в Петербурге и Москве с
многочисленными отделениями в провинции, питав-
шие оперную русскую сцену хорошо подготовлен-
ными артистами, и в особенности музыкантами. Су-
ществовали и императорские драматические школы.
Но исключительно богато была поставлена импера-
торская балетная школа. Мальчики и девочки, в не-
жном возрасте принимаемые в специальные балет-
ные школы, жцли в них все интернами и, помимо
14
специального балетного курса, проходили в самих
стенах этих школ еще и общеобразовательный курс
по полной гимназической программе...
Правда, к началу десятых годов ситуация в балет-
ной труппе Мариинки несколько изменилась. Пос-
ледний год первого десятилетия нового века — год
первого Дягилевского «Русского сезона в Париже».
Европа увидела Вацлава Нижинского, Карсавину,
Павлову. Увидела, очаровалась и не пожелала отпу-
стить «русских звезд» обратно в Россию.
Заметка в «Петербургской газете» о сезоне
1910 года:
Кочующий балет. Нынешнюю зиму балетные ар-
тисты находятся все время в бегах. С легкой руки
Дягилева, показавшего нашему балету дорогу за гра-
ницу, балетные артисты рвутся то в Париж, то в
Лондон, то в Берлин. Г-жа Преображенская пригла-
шена в миланский театр «Ла Скала», Седова — в па-
рижскую Большую оперу, г-жа Павлова в феврале
уедет в Лондон, а оттуда в Париж и опять в Лондон.
Балерина приглашена также в нью-йоркский театр
«Метрополитен», Фокин с женой беспрестанно то
уезжает, то приезжает из-за границы...
16 ноября 1909 года в Петербурге, в Мариинском
театре, чествовали Анну Павлову — десять лет сце-
нической жизни великой балерины остались позади.
Остался позади и «российский» период: отныне ее
15
дом будет в Лондоне. И на сцене Мариинки — род-
ной для нее сцене— Анна Павлова теперь уже бу-
дет появляться как гастролерша. И платить ей —
русской артистке — отныне будут, как заезжей зна-
менитости, не жалованье, а отдельную плату за каж-
дый концерт...
В этот день, 16 ноября, она с грустью сказала:
«Половина артистической жизни позади... Сколько
лет осталось работать? Пять, шесть, может быть, де-
сять— не больше!»
В 1909-м ей было двадцать восемь.
И хотя Павлова по-прежнему оставалась непод-
ражаемой и в сорок, и в сорок пять, только близкие
ей люди видели, как тяжело стало даваться ей каж-
дое выступление...
Время — неумолимый и страшный враг артиста
балета. Артисты стареют, а искусство балета всегда
молодо, попросту— вечно. Природа не терпит пус-
тоты, и на смену одним великим приходят другие.
Меньше чем через два месяца после того торже-
ственного вечера в Мариинке, 8 января 1910 года, у
танцовщицы балетной труппы Мариинского театра
Марии Федоровны Романовой и балетного режис-
сера Сергея Николаевича Уланова родилась дочь
Галина.
Родители ждали мальчика, а родилась девочка.
Девочка, которой предстояло стать звездой русско-
го балета. Девочка, превратившаяся в великую бале-
рину, чье искусство могло сравниться только с ис-
кусством легендарной Анны Павловой...
До революции жизнь в доме Улановых протека-
ла так же, как и в других петербургских семьях с
нёплохим достатком: семейные обеды, чаепития с
16
ватрушками и вареньем, гости, шумные праздники
на Рождество и на Пасху, дни рождения с подарка-
ми. Словом, обычная жизнь, за тем исключением,
что в семье Улановых оба — и муж и жена — были
артистами Мариинского театра. И гости, которые
приходили в дом, тоже были людьми театра. И раз-
говоры за семейным столом тоже вертелись в ос-
новном вокруг театра. Таинственный театральный
мир был рядом, близко-близко, рукой подать, и для
девочки, растущей в такой семье, слова «репети-
ция» и «спектакль» стали привычными, как бы до-
машними.
До рождения Гали супруги Улановы выступали в
антрепризе Анны Павловой — тогда театральные ка-
никулы были длинными, после Пасхи театры закры-
вались и артисты разъезжались на гастроли. И по-
сле рождения дочери гастрольные поездки не отме-
нились, а маленькую Галю сдавали на попечение ба-
бушки и няни.
Во время сезона мама приходила с репетиции ус-
талая, и няня часто ворчала:
— Ноги-то небось за целый день гудуть, с утра до
ночи все пляшете!
Мама в ответ смеется:
•— А тогда для чего же у меня ноги?
А как-то раз Галя, проснувшись, увидела свою
маму перед зеркалом со шваброй в руках. Мария
Федоровна с этой шваброй производила какие-то
неспешные, величавые движения. Девочка долго не
могла взять в толк, что происходит: вроде бы это ее
мама, а вроде бы и какое-то другое, загадочное су-
щество...
Марии Федоровне поручили в «Спящей» партию
17
феи Сирени, и она репетировала ее перед зеркалом.
Швабра же заменяла волшебный жезл.
Галин папа, Сергей Николаевич, как танцовщик
в то время уже не выступал: он стал режиссером
балета.
Режиссер балетного театра— это человек, кото-
рый составляет списки занятых в спектакле, подби-
рает линии кордебалета, формирует его состав вме-
сте с репетитором и балетмейстером. Часто многое
решает и он сам. По его указаниям поднимается и
опускается занавес, объявляется и кончается ант-
ракт, зима превращается в лето, летают по воздуху
ведьмы и сильфиды, проваливаются черти... Работа
сложная,, нервная, ответственная.
Случаются моменты критические, сложная ма-
шина спектакля порой из-за маленького винтика
может выйти из строя. Решать надо немедленно, и в
театре это делает не директор, не руководитель, а
мастер цеха — режиссер...
Сергей Николаевич служил режиссером балетно-
го театра многие и многие годы.
Первый балет, на который родители повели ма-
ленькую Галю, была как раз «Спящая красавица». И
фею Сирени в тот вечер танцевала как раз Мария
Романова. Узнав ее среди других фей, Галя громко,
на весь зал, закричала: «Это мама! Это моя мама!»
Конфуз вышел страшный, а девочка не могла по-
нять, почему сидевшие в артистической ложе были
шокированы. Фея Сирени так хороша, так нарядно
одета, и пусть все знают, что эта сказочная волшеб-
ница не чья-нибудь, а именно и только ее мама!
Когда-то, за двадцать с лишним лет до этого не-
приметного события, тот же самый балет в том же
18
Мариинском театре впервые увидела другая девоч-
ка, Аня Павлова. Как зачарованная, смотрела она на
сцену, не в силах оторвать взгляда от Брианцы —
итальянской знаменитости, исполнявшей партию
Авроры. Мама Ани пыталась привлечь внимание до-
чери к Голубой птице и принцессе Флорине, Волку
и Красной Шапочке — ей казалось, что эти встав-
ные номера более доступны для понимания малень-
кого ребенка.
— А ты хотела бы так танцевать? — спросила
она Аню, имея в виду Золушку и Красную Шапоч-
ку.
— Нет, не так, — твердо сказала дочка. — Я хочу
танцевать, как та дама, что изображает Спящую кра-
савицу. Когда-нибудь я стану Авророй и буду танце-
вать, как она, в этом театре!
Галя Уланова после своего первого посещения
театра ничего подобного не сказала. Она не «забо-
лела» балетом, как юная Аня Павлова, не мечтала о
балетной школе, не умоляла родителей поскорее от-
дать ее «учиться танцевать». Она вообще не хотела
быть Спящей красавицей, а хотела быть моряком, и
непременно капитаном.
Родители ждали мальчика, вот Галя и была — как
мальчик. До девяти лет ее любимой одеждой была
матроска.
Всем детям нравится разглядывать картинки «со
сказками» — иллюстрации в книжках, Васнецова,
Билибина. В доме артистов балета роль таких карти-
нок исполняли большие бархатные альбомы с фото-
графиями мамы и папы в спектаклях. Ведь балет —
искусство, со стороны очень похожее на волшебную
сказку. Маленькая Галя и ее няня любили каждый
19
день подолгу рассматривать эти альбомы. И через
некоторое время девочка изобрела себе игру: рас-
кладывать на диване снимки сцен из разных балетов
и, переходя от одной фотографии к другой, пытать-
ся повторить балетные позы. Мама, как-то раз зас-
тав ее за этим занятием, машинально бросила: «Не
сгибай коленки!»
Можно ли это считать первым профессиональ-
ным замечанием? Но Галя действительно танцевать
не собиралась...
Летом, во время театральных вакаций, семья сни-
мала дачу на озере Щор, в деревне Лог у станции
Струги Белые под Петербургом.
Сергей Николаевич посвящал много времени
охоте и рыбалке. Естественно, он держал охотничь-
их собак — и Галя любила их, возилась с ними. Эта
детская любовь не прошла бесследно, — с тех пор
Уланова уже никогда ни одной собаки не испуга-
лась. Могла запросто и без опаски подойти к незна-
комому псу и поговорить с ним так, что пес через
минуту становился в ее руках шелковым. И не брез-
говала она никогда собаками, потому что если в дет-
стве случалось засыпать на подстилке, обнимая чет-
вероногого друга, то потом, став взрослой, вряд ли
обидишься на животину, испачкавшую тебе в радо-
стном приветствии лапами одежду.
Всю жизнь потом Уланова относилась к братьям
нашим меньшим с удивительной нежностью. Много-
много позже, через несколько десятилетий, одна ак-
триса вспоминала, как ей довелось лететь с Улано-
вой в Европу и всю дорогу Галина Сергеевна расска-
зывала о своих домашних любимцах и о пуделе
Болыпике, который прожил у нее шестнадцать лет.
20
(Имя «Болыпик» — уменьшительное от «Большой», в
честь Большого театра.) Впрочем, Уланова с нежно-
стью относилась не только к собакам и кошкам, но
и к тем представителям фауны, которые у прекрас-
ного пола обычно вызывают панику или, в лучшем
случае, брезгливые судороги. В одном из интервью
она, сказав, что больше всего на свете не любит
ложь, что чувствует неправдивость, как только та
начинает обвивать человека, как змея, тут же попра-
вилась: «Это только так говорится — как змея. Я и
змей люблю, как и всех животных, иногда мне даже
кажется, что они лучше нас...»
Кстати, Анна Павлова тоже очень любила живот-
ных. Любых. Михаил Фокин, ставя для нее «Танец
со змеей» в балете «Египетские ночи», решил для
пущего эффекта бутафорскую змею заменить насто-
ящей. Сам Фокин не только змей — и собак сильно
опасался, но чего не сделаешь для искусства! Он до-
стал живую змею и, морщась от отвращения к
«партнерше», показал Павловой весь ее танец.
Анна Павлова же отнеслась к змее вполне ласко-
во, но в конце репетиции заметила, что «милое зем-
новодное» не оправдало возлагавшихся на него на-
дежд. Змея просто обвила руку балерины и за все
время танца ни разу не пошевелилась...
На рыбалку на озеро Щор папа брал Галю с со-
бой. На настоящую рыбалку, с ночевкой. Она копа-
ла для него червяков, вот только резать их наотрез
отказывалась. Они далеко заплывали вдвоем на
большой лодке, отец доставал для дочери из воды
кувшинки... Вместе вечером разжигали на берегу
костер. Сергей Николаевич на ночь опускал в воду
переметы, и к утру они полны были рыбой. Потом
21
переметы развешивались на кустах, а Галя расправ-
ляла запутанные сети. Ей это страшно нравилось.
Маленькую Галю увозили за город в мае, и жила
она там до сентября. На ее глазах распускалась че-
ремуха, расцветала сирень, колосилась ро>йь, цвели
васильки. Галя научилась различать голоса птиц,
знала, когда прилетают утки, когда наступает пора
выводить птенцов...
Потом она говорила: природу надо научиться ви-
деть и слышать, как музыку. Но и музыку, и приро-
ду невозможно понять до конца. Они завораживают,
они неповторимы и загадочны... Сколько природа
существует, сколько она «видела», сколько всего пе-
ред ней «прошло», а она невозмутимо на все «смот-
рела». Она прекрасная, но и жестокая...
Туда же, в деревню Лог на станцию Струги Бе-
лые, привозили на лето родители и другую девочку,
ровесницу Гали Улановой, — Танечку Вечеслову, бу-
дущую знаменитую балерину Мариинки.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Я только собралась делать песочные пирожные и
разложила свои формочки, как раздался мамин го-
лос:
— Татьянка, пойдем, я тебя с кем-то познаком-
лю — будет у тебя подруга.
Ухватив маму за руку, я засеменила с ней по де-
ревне. Мы завернули в одну из калиток и вошли в
небольшой сад. Там вертелся мальчик моих лет, в
коротеньких штанишках из сурового полотна. Наго-
ло остриженную, круглую, как шарик, голову по-
крывала белая пикейная панамка.
22
— Ну вот, знакомьтесь, — сказала мама. — А я
пойду к Марусе.
Маруся была, очевидно, мамой мальчика. Моя мама
поднялась по ступенькам крыльца и исчезла в доме.
— Я Галя, — сердито сказал мальчик, исподлобья
взглянув на меня.
— А я — девочка Таня, — с удивлением ответила
я, не зная, как мне себя вести с этим непонятным
существом. И, подумав, предложила:
— Давай лепить песочные пирожные. Я формоч-
ки принесла.
— Я не играю «в это», — с презрением ответил
мальчик Галя.— Пойдем лучше «в индейцев»! У
меня лук и стрелы в шалаше спрятаны. Это веселее!
— А я не знаю, что такое «индейцы», — чуть не
со слезами ответила я.
— Ну, какая же ты девчонка!.. Коля, Петя! —
крикнула вдруг Галя.
С разных концов деревни появились нечесаные
босоногие парнишки.
— Побежали к озеру, в лодки! — сказала Галя, и
ее узкие глаза задорно прищурились.
Не глядя на меня, словно я ненужная вещь, они
помчались к озеру.
Формочки выпали из моих рук... Я стояла и с гру-
стью смотрела на удалявшуюся Галю, а она бежала
самая первая, самая ловкая в лучах ясного солнца...
Какие там куличики — Галя страшно Гордилась
своим луком и стрелами...
А вообще-то, она все еще хотела быть моряком,
любимой игрушкой был кораблик на веревочке.
23
Идешь вдоль берега и тянешь его за собой по воде.
Как-то раз девочка слишком увлеклась вождением
«своего» корабля и зашла в воду очень далеко, едва
не утонула. Слава Богу, купавшаяся неподалеку
мама вытащила незадачливого «капитана».
Детство, счастливая жизнь с праздниками и чае-
питиями, лето в Стругах Белых — все это кончилось
в семнадцатом году.
Этот год запомнился маленькой Гале обыском в
их квартире, тяжелым топотом патрулей за окнами
и запретом на прогулки — без крайней необходимо-
сти на улицу девочку не выводили.
После революции слово «нет» стало повторяться
так часто, что стало в понимании девочки одним из
главных слов.
— Молока вот нынче нету, — ворчала няня. —
Ребенок должен пустую воду глушить. Новая жизнь,
новая жизнь... Не все старое-то плохо!
Мама вздыхала:
— Сахару сегодня нет.
Наступали холода, и папа спрашивал:
— Что будем делать? Дров-то ведь нет...
За окном стреляли, и маленькую Галю не пуска-
ли гулять.
Потом умерла няня, — умерла тихо, во сне. Не-
кому теперь было вовремя накормить Галю, уложить
ее спать, когда родители в театре.
Новое правительство, отказавшись от первона-
чальной идеи закрыть Мариинский театр, будто бы
забыло о его существовании. То и дело во время
спектакля гас свет, а температура в зрительном зале
не поднималась выше шести-семи градусов тепла. И
Галины родители теперь дома бывали редко: теат-
24
ральных заработков не хватало, приходилось подра-
батывать, и знаменитые артисты Мариинской труп-
пы выступали в кинотеатрах перед сеансами. Это
называлось «приближать искусство к народу».
Зимой в нетопленном помещении кинотеатра
танцовщикам в открытых и легких балетных костю-
мах было так холодно, что они до самого выхода на
сцену не снимали шубы и валенки. Сеансов за ве-
чер было два-три, и перед каждым — танцевальные
номера.
А Галю не с кем оставить дома, няни уже нет, и
она проводит эти бесконечные зимние вечера с ро-
дителями, а потом через весь Петроград (трамваи не
ходили) ее везут, маленькую и сонную, на санках...
Новых костюмов для выступлений достать было
неоткуда, и Мария Федоровна по ночам латала, пе-
решивала и гладила— словом, приводила в божес-
кий вид давно отслужившее старье.
В конце концов воспоминание о балете как о
волшебной сказке окончательно стерлось в детской
памяти, а профессия балерины теперь у Гали проч-
но ассоциировалась с бесконечными хождениями
пешком от дома до кинотеатра, с холодным помеще-
нием, похожим на сарай, где приходилось танцевать,
и с маминымц ночными бдениями над костюмами.
Когда родители решили отдать дочь в балетное
училище, Галя рыдала и умоляла: «Не надо! Только
не туда!»
Но в балетном училище, в отличие от других
школ, был интернат, а это решало многие проблемы.
Ребенок постоянно под присмотром, кроме того, на
государственном обеспечении, худо-бедно, но на-
кормлен и напоен, одет и обут.
25
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
На приеме я увидела хрупкую беленькую девоч-
ку с челкой и большим бантом на голове. На ней
было платьице из тюль-малина в мелких воланах,
обшитых розовыми лентами. Прелестные, словно
выточенные, ножки были в белых носочках и лаки-
рованных туфельках. Девочка дичилась всех, кто к
ней подходил.
Скуластая, с узкими светло-голубыми глазами,
она немножко напоминала монголочку. Глаза смот-
рели сердито-недоверчиво. Припухлые губы редко
раскрывались для улыбки.
Я узнала ее. Наша первая встереча состоялась,
когда нам было по пяти лет и мы «не поняли друг
ДРУга».
Я бросилась к Гале Улановой, чтобьгпоздоровать-
ся и возобновить знакомство, но и тут она буркнула
в ответ что-то неприветливое.
Она была принята без всяких оговорок.
Как я завидовала ее платью и туфелькам!
Так случилось, что Мария Федоровна, оттанцевав
в Мариинке двадцать лет, в тот год была приглаше-
на преподавать в балетную школу, где ей дали пер-
вый класс. В этот класс и поступила маленькая Галя.
Перед экзаменами Мария Федоровна повела дочь
в Летний сад. Там, в маленькой часовне у домика
Петра, она долго, очень долго молилась...
Глава 2
УЛИЦА РОССИ, 2
Я привыкла к мальчишкам.
А попала в интернат к девчон-
кам — закрылась. Наступило
одиночество...
Галина Уланова
В том старом, еще Петербургском театральном
училище, выпускавшем артистов балета, царила же-
лезная дисциплина. В восемь утра колокол будил
всех обитателей дома. Как ни тяжко было вставать,
будущие танцовщицы быстро одевались и под на-
блюдением надзирательницы совершали утренний
туалет в умывальной комнате. Там стоял широкий
медный крут в виде карусели, с кранами. Девочки
обливались холодной водой до талии в любое время
года. Потом, одевшись, торопились на молитву, —
читали ее воспитанницы по очереди. В девять —
первый завтрак, чай и бутерброд: хлеб с маслом. За-
тем начинался экзерсис: череда плие, батманов,
больших, маленьких, с первой позиции, с пятой...
27
В полдень раздавался звонок, и все шли ко вто-
рому завтраку. Потом — прогулка, потом — снова
учеба. В четыре — обед, после обеда — уроки музы-
ки и репетиции.
Ужинали в восемь, а в девять все уже должны
были лежать в постелях.
Пятница была банным днем, а по субботам и вос-
кресеньям воспитанниц водили в церковь училища
ко всенощной и к литургии.
Если же предстояла поездка в театр, подавали
старый театральный экипаж, прозванный в обиходе
«ноев ковчег», — он забирал сразу человек пять-
шесть. Девочек сопровождала классная дама, гор-
ничная и швейцар, который сидел на козлах. Каре-
ту хорошо знали петербуржцы, а дворовые маль-
чишки при виде ее улюлюкали и кричали: «Балетных
крыс в театр повезли!»
Вообще обычаи здесь по строгости напоминали
монастырские.
В том, еще Петербургском училище девочкам и
мальчикам строжайше запрещалось разговаривать
друт с другом даже на уроках бальных танцев и во
время репетиций. На прогулках их также разделяли.
Каждый раз при выходе на улицу или во двор и по
возвращении дежурная классная дама пересчитыва-
ла своих воспитанниц. Такие строгости в школе
были введены много лет назад после истории с «Бе-
зумной Анной» — эту легенду пересказывали друт
другу несколько поколений воспитанниц.
Пищу для легенды дал реальный случай. Про-
изошло это давно, еще в середине прошлого, XIX ве-
ка. Ученица, оставшаяся в памяти воспитанниц как
«Безумная Анна», очень красивая и необыкновенно
28
смелая, в один из отпускных дней дома, у родителей,
познакомилась с гвардейским офицером и влюби-
лась в него, что называется, «до безумия». В резуль-
тате офицер похитил свою избранницу прямо из
школы...
На самом деле девушку звали вовсе не Анной, а
Софьей Кох, а офицером был князь Вяземский. Вся
эта история вызвала нешуточный гнев императора
Николая I. После скандала с похищением их стали
реже отпускать домой — только на Рождество и на
Пасху, а военный генерал-губернатор Петербурга
получил приказ брать под арест всех офицеров, «ко-
торые будут замечены в провожании воспитанниц в
театр и обратно».
К тому сентябрю, когда маленькая Галя Уланова
стала одной из постоянных обитательниц дома 2 по
улице Росси, после семнадцатого года прошло еще
совсем немного времени и в училище еще мало что
изменилось.
Правда, на общеобразовательных уроках девоч-
кам и мальчикам уже разрешали сидеть вместе (не-
бывалый прогресс!), но на прогулки выходили по-
прежнему врозь и по-прежнему — под присмотром
классной дамы. Маршрут прогулки тоже был пре-
жним: набережная Фонтанки, туда и обратно.
Классные дамы по-прежнему отвечали за поведе-
ние воспитанниц. Девочки между собой называли
их «классюхи».
А начальницей училища в те времена была Вар-
вара Ивановна Лихошерстова— дама уж точно из
прошлой, дореволюционной эпохи. Внешне она
очень напоминала Марию Ермолову — такую, какой
великую актрису изобразил Серов на портрете.
29
Статная фигура, благородная осанка, платье с высо-
ким воротником-«стойкой». Седые волосы гладко
причесаны, пробор ровной ниточкой разделяет их
надвое, а на затылке — тугой узел. На узком краси-
вом лице — холодные, совсем прозрачные глаза. Под
стать и обращение: Варвара Ивановна всем, даже
самым маленьким, говорила только «вы». Когда от-
читывала провинившуюся в чем-то ученицу, ее из-
любленное выражение было «душенька». Это «ду-
шенька» она цедила сквозь зубы с таким неприступ-
ным презрением и столько льда было и в голосе, и
во взгляде, что несчастная девочка готова была уме-
реть, лишь бы не подвергаться такой пытке.
Варвара Ивановна была выпускницей Смольного
института.
Галя поначалу боялась ее и не любила и лишь
потом разглядела, какая у этой строгой и неприступ-
ной дамы добрая улыбка, разглядела, что за напуск-
ной строгостью обращения скрывается настоящая
любовь и забота.
Тогда, когда Галя поступила в училище, верхний
его этаж по-прежнему занимали просторные учеб-
ные классы, два больших и один маленький танце-
вальные залы. В них — накрепко прикрепленные к
стенам палки, покатые полы и зеркала сверху дони-
зу. Серое петербургское небо заглядывало в боль-
шие полукруглые окна, в каждой комнате — кафель-
ная печь, а рядом с печью — лейка с водой.
По длинному широкому коридору во время пере-
мен по-прежнему чинно гуляли третьеклассницы, на
которых «мальки»-первоклашки взирали с почти-
тельным восхищением. Эти маленькие «богини» в
туго накрахмаленных танцевальных платьях— еди-
30
невластные хозяйки третьего этажа — бывают по-
рой жестокими к маленьким: за плохо сделанный
реверанс могут поставить незадачливую первоклаш-
ку на всю перемену лицом к стене...
И танцевальные платьица— как, впрочем, и
обычные форменные — остались еще с прежних,
дореволюционных времен, и нынешние ученицы до-
нашивали их, пока хватало.
Повседневная форма в училище напоминала
обычную гимназическую, только платья не коричне-
вые, а василькового цвета, до полу. Так же, как и в
гимназии, девочки носили поверх платья черный пе-
редник по будням и белый в праздники. Обувь тоже
казенная, обязательно без каблуков, летом туфли,
зимой и осенью — красивые полусапожки на шнур-
ках. А еще обязательной принадлежностью формы
учениц балетного училища был мягкий шерстяной
платок с кистями, синий, в цвет платья.
В танцевальных же залах носили светлые плать-
ица тонкого полотна, с широкой короткой юбкой до
колен, с глубоким квадратным вырезом и рукавами
«фонарик».
Только потом, в начале тридцатых, когда старые
форменные платья окончательно обветшают и при-
дут в негодность, революционная власть выдаст уче-
ницам вместо них грубые свитера, в обиходе имену-
емые «деревяшками»: больно много стружки высы-
палось из них при стирке.
Однако, когда Галя поступила в училище, хотя
«деревяшки» еще и не носили, «новые времена» все-
таки уже давали о себе знать. Дух балетной школы
не изменился, а вот быт пошатнулся. Сейчас здесь
причудливо смешивались приметы старого житья-
31
бытья и атрибуты наступившего нового порядка.
Например, в столовой остались еще стулья с высо-
кими спинками, украшенные, прекрасной деревян-
ной резьбой, осталась и великолепная сервировка:
тарелки саксонского фарфора с царскими коронами,
такие же чашки, серебряные приборы — ножи, вил-
ки, столовые ложки. Но чайные ложки уже куда-то
исчезли, и взамен разбитых чашек выдавались те-
перь жестяные кружки. И рацион маленьких
танцовщиц был уже по-настоящему «революцион-
ным»: в саксонских тарелках вместо нормального
супа подавался простой кипяток, чуть разбавленный
пшеном, а на второе — чечевица или кусочек селед-
ки. И любимое лакомство девочек теперь не пиро-
жные — черный хлеб, присыпанный сахаром.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Нам давали четвертушку хлеба на день. Мы, ма-
ленькие, не понимали, что нельзя съедать сразу все.
Наши классные дамы забирали у нас хлеб, чтоб мы
его сразу не съедали, и делили его на три раза. По-
лагалась нам и ложечка сахарного песка. Ее тоже
делили на три раза,, по чуть-чуть отсыпали на хлеб и
тут же капали водой, чтобы пропитался весь кусок...
При том что питание в школе оставляло желать
лучшего, тяжелые физические нагрузки отнюдь не
способствовали улучшению здоровья учениц. В кон-
це концов приезжавший в школу запросто Сергей
Киров, удивленный и огорченный замученным ви-
дом девочек, распорядился о дополнительных бес-
32
платных обедах, «не входящих в общий продукто-
вый лимит» (попросту— карточки), по которому
жила страна. И в театре, чтобы хоть как-то подкор-
мить юные растущие организмы, девочкам и маль-
чикам, занятым в спектаклях, выдавали бесплатный
чай с ложкой сахара, кусок черного хлеба с селед-
кой, а иногда и конфету— соевый батон.
Но это будет позже, в самом конце двадцатых.
Спальная комната — громадный зал с нишей — в
те времена, когда училась Галина Уланова, все еще
называлась • старорежимным словом «дортуар».
Классная дама спала за ширмой там же, и ночник
рядом с ее постелью никогда не гас. Холодно в этом
«дортуаре» было так, что его обитательницы стаски-
вали с незанятых кроватей подушки и одеяла и уст-
раивали себе на ночь подушково-одеяльные «нор-
ки».
«Лишних» постельных принадлежностей было не
так уж много, и за них разгорались настоящие бит-
вы. А у некоторых счастливиц — таких, как Оля
Берг, — были свои собственные, принесенные из
дома одеяла.
Холодно было и в классах, от дыхания шел пар,
как на улице. Каждодневный утренний экзерсис де-
вочки начинали, натянув на себя поверх балетных
платьев теплые вещи, и лишь постепенно, разогре-
ваясь, сбрасывали их одну за другой.
Словом, жизнь в училище медом не казалась, и
Галя, оправдывая свое детское прозвище «капитан»,
в первое же «интернатское» утро совершила отчаян-
ный поступок: рано-рано, когда все еще спали, по-
пыталась бежать из «балетного рая». Но зоркий
швейцар вовремя заприметил маленькую беглянку, у
33
самого выхода отловил ее и водворил на место, в
спальню, под присмотр классной дамы.
Мария Федоровна в то время уже не только
танцевала на сцене Мариинки, но и преподавала.
Каждый день девочка с нетерпением ждала маму и,
уткнувшись ей в колени, горько плакала. Наверное,
добрейшая Мария Федоровна тяжело переживала
эти слезы своей упрямой дочки, но не сдалась, об-
ратно домой ее не забрала. А может быть, просто
некуда было забирать: жизнь с каждым днем стано-
вилась все труднее и труднее.
— Пойми, доченька, сейчас мы тебя кормим, оде-
ваем, я тебе из своего что-то перешиваю... А как ты
будешь без нас? — пыталась она урезонить дочь. — Ты
поступила в школу, значит, должна заниматься как
можно лучше. Иначе кем ты будешь? Ничем, никчем-
ной балериной, или даже профессии у тебя не будет...
Слово «должна» Галя запомнила на всю жизнь.
Собственно, именно оно, это слово, ее жизнь и оп-
ределяло.
Те времена, когда учениц отпускали домой лишь
на Рождество и на Пасху, канули в Лету вместе с
империей. Теперь они вольны были проводить с ро-
дителями субботний вечер и все воскресенье.
В первую же субботу Мария Федоровна, забирая
дочь, предупредила:
— Дома тебя ждет сюрприз.
Девочке, неделю довольствовавшейся скудным
школьным рационом, на ум, естественно, пришло
только одно:
— Что-нибудь сладкое?
— Нет, — покачала головой мама. — Просто у
нас новый жилец.
34
Гале, уже по горло сытой обществом чужих лю-
дей, новость приятной не показалась. Она расстро-
илась, насупилась и пробормотала про себя: «Зачем
он нам нужен?»
И всю дорогу Галя дулась. А мама — как стран-
но! — словно бы и не замечала испортившегося доч-
киного настроения. Войдя в квартиру, она сразу от-
крыла дверь в кабинет отца:
— Пойди познакомься с ним! — И подтолкнула
дочь в комнату.
Галя сделала два шага и в недоумении останови-
лась: никакого нового жильца не было. И вдруг от-
куда-то из угла раздался слабый писк. Девочка подо-
шла ближе, наклонилась...
Между печкой и диваном, на подстилке, лежал
маленький черный щеночек. Одна лапка у него была
перевязана.
— Ой, какой замечательный!. Откуда?
— Его зовут Марсик, — улыбаясь, пояснила
мама. — Марсик — это потому, что я нашла его на
Марсовом поле. \
Конечно, можно пожать в недоумении плечами и
сказать: в голодном городе, когда и людям-то подчас
есть нечего, взять на себя еще и дополнительную
обузу— бродячего щенка— полное безрассудство.
Но для Марии Федоровны это был вполне естествен-
ный поступок. Что же может быть естественнее —
пожалеть и пригреть слабого и беззащитного. А кро-
ме всего прочего, ей еще очень хотелось хоть чем-
нибудь порадовать свою несчастную, оторванную от
дома дочь...
Марсик поправился, стал Галиным любимцем, и
она с удовольствием возилась с ним, когда приходи-
35
ла из школы на выходные. Это было замечательное
время — воскресенья с папой, с мамой и с Марсй-
ком.
Но выходные пролетали невообразимо быстро, и
с понедельника снова начиналась тяжелая рабочая
неделя.
В школе, помимо общеобразовательных занятий,
ежедневно несколько часов отводилось урокам клас-
сического, характерного, исторического танца, пан-
томиме и поддержке. Два часа «большой перемены»
отдавались театральным репетициям, а вечерами
многие были заняты в балетных и оперных спектак-
лях театра.
Кроме того, большую часть свободного времени
младшие проводили у чуть приоткрытых дверей
танцевальных залов, следя за репетициями старших,
а потом самостоятельно пытались повторить увиден-
ное. Эти самостоятельные занятия (попросту— са-
моистязания) назывались— «штыриться». И воспи-
танницы самозабвенно «штырились» в движениях и
приемах до изнеможения.
Любимая игра первоклашек, обитательниц верх-
него этажа, напоминала обычную детскую игру
«море волнуется раз», только со специфическим,
«балетным» уклоном. Под незамысловатый сти-
шок —
На паркете восемь пар
Мухи танцевали,
Увидали паука,
В обморок упали —
все девочки увлеченно танцуют и по хлопку в какой-
то момент замирают в любой позе. Чья поза окажет-
36
ся самой красивой или выразительной, тот и выиг-
рал. Арбитрами, как правило, выступали строгие
третьеклассницы.
Проходила суровая петербургская зима, кончал-
ся учебный год, и на летние каникулы воспитанниц
школы вывозили на отдых в Детское Село. И не-
сколько лет подряд парк Детского Села заменял Гале
Улановой леса у станции Струги Белые.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Время, проведенное в Детском Селе, плодотвор-
но сказывалось на жизни учеников. Детская фанта-
зия, любовно разбуженная нашими воспитателями,
не стесненная строгим учебным режимом, буйно
расцветала во время отдыха на лоне природы.
Часто, гуляя по парку, мы хором пели старые
русские песни, любимые мелодии из балетов и опер,
сочиняли стихи, устраивали целые представления. В
часы, свободные от уроков и репетиций, мы собира-
лись в зале, где стоял рояль, усаживали за него Олю
Берг, которая уже в двенадцать лет была превосход-
ной пианисткой (потом она стала дирижером Мало-
го оперного театра), и заставляли ее аккомпаниро-
вать нам. Мы танцевали все балеты — за всех бале-
рин и премьеров, а Оля играла нам все по слуху.
Иногда она не выдерживала, вскакивала из-за рояля
и начинала танцевать вместе с нами. Но мы, как ма-
ленькие инквизиторы, сажали ее обратно, и она сно-
ва послушно играла, а на прощание давала свой кла-
вир-абенд. Музыка Глинки, Листа, Чайковского,
Шопена наполняла маленький дворец, утопавший в
цветах. Мы слушали, обступив рояль. Садилось сол-
37
нце, с открытого балкона тянуло ветерком. Но раз-
давался звонок, и разгоряченную детскую фантазию
охлаждал ужин из холодных картофельных котлет,
чай и безмятежный, сладкий сон.
Очень серьезно готовились мы к постановке дет-
ского спектакля «Среди цветов» с текстом и танца-
ми. Режиссерами были воспитанницы Наташа Кам-
кова (потом — известный педагог Хореографическо-
го училища) и Наташа Данилова (потом балетмей-
стер в Куйбышеве).
Все было организовано и поставлено нами.
Главными действующими лицами были: дед-садов-
ник — Нина Анисимова, внучка его Маргарита —
Марина Семенова. Кроме того, в пьесе действовали
цветы: роза — Е. Ширипина, гортензия — Г. Улано-
ва, две бабочки — В. Вахрушева и я, два кузнечи-
ка— М. Громова и Т, Федосеева, а также множе-
ство жуков, мошек и прочих обигателей сада.
Смысл пьесы заключался в том, что труд и добро
побеждали лень и заносчивость. Такова была неза-
мысловатая назидательная идея. Роза, как главная
героиня пьесы, из-за высокомерия оставалась одна,
и в тяжелую минуту приходили к ней кузнечики,
которых она во времена своего могущества отвер-
гала... У розы был большой текст, хотя, правда, не
было танцев.
Марина Семенова в роли внучки должна была
петь песню, возя с собой*тачку и посыпая дорожки
сада песком. Положение было сложное: сыпать пе-
сок и петь. Много бились с ней оба «режиссера»,
пока пришли к каким-то результатам. Хотели даже
поставить в кулису другую ученицу, чтобы та пела,
а Марина только открывала рот. Но упорство и же-
38
лание новоявленной певицы победили — Семенова
сыпала песок и пела сама:
По саду-садочку
Тачку я катаю
И песком дорожку
Желтым посыпаю.
Как дорожку кончу,
Я нарву цветочков,
Пестрых, разноцветных
Наплету веночков.
Галя Уланова танцевала вариацию гортензии, а я
с Валей Вахрушевой — дуэт бабочек на музыку
«Вальса-каприса» Рубинштейна.
Репетировали спектакль долго и упорно и ожида-
ли его как большого праздника.
Зал был превращен в сад. Нарубили деревьев,
кустов, нарвали цветов, все стены зала были скры-
ты в живой зелени. Посреди зала стоял зеленый
трон, на котором с горделивой осанкой сидела роза.
У ее ног копошился мир незаметных букашек и цве-
<ров...
Нина Анисимова была великолепна в украинской
рубахе, в серых летних брюках, в широкополой со-
ломенной шляпе, из-под которой выглядывали седая
борода и такие же усы.
Нина была еще и художником. Она писала афи-
шу, пригласительные билеты. Впоследствии эта ее
способность проявилась в более серьезном творче-
стве. Уже будучи танцовщицей, а позднее балетмей-
стером, она сама рисовала эскизы костюмов, писала
маслом этюды. Ее разносторонняя натура с годами
раскрылась необычайно интересно.
39
На наш спектакль была приглашена вся школа во
главе с А. Я. Вагановой, А. В. Ширяевым и В. И. По-
номаревым. Инициатива наших режиссеров, их не-
утомимость и любовь к искусству дали неожидан-
ные результаты. Инспектор А. А. Облаков был пора-
жен слаженностью, профессиональностью и четко-
стью постановки. Когда мы возвратились в город, он
предложил поставить этот спектакль в маленьком
школьном театре и достал для него чудесные костю-
мы в Мариинском театре из балета «Бутон розы».
Смотрели нас мастера академических театров. Спек-
такль имел большой успех.
В Детском Селе мы получали большую практику
и привыкали к сцене, к зрительному залу. Почти
каждое воскресенье мы давали школьные спектакли
в Павловском вокзале, где была хорошая концертная
эстрада, а также в самам Детском Селе — в Ратуше
и в помещении Китайского театра. За несколько лет
зритель узнал и полюбил нашу школу и ее юных ар-
тистов...
Но эти спектакли в Детском Селе и роль скром-
ной гортензии были'уже отнюдь не первыми сцени-
ческими опытами юной Гали Улановой. К тому вре-
мени она уже не раз выходила на сцену Мариин-
ки, — правда, еще не в роли балерины...
Из воспоминаний Галины Улановой:
Сколько лет прошло, а перед моими глазами, как
в кино, те, кого я увидела, переступив порог школы.
Директор — Андрей Александрович Облаков, в про-
40
шлом — артист Мариинского театра. Леонид Серге-
евич Леонтьев вел класс поддержки, Александр Ми-
хайлович Монахов — уроки характерного танца.
Бальным танцам — их потом стали называть истори-
ко-бытовые — нас учил Николай Павлович Иванов-
ский.».
Очень мы все любили «дядю Володю» — Влади-
мира Ивановича Пономарева. Всегда подтянутый,
элегантный и очень, очень вежливый. Мы никогда
не слышали, чтобы «дядя Володя» на кого-нибудь
повысил голос. Он в то время не только преподавал
мальчикам классический танец, но и еще танцевал в
театре. И он же занимался с детьми, занятыми во
«взрослых» спектаклях. В театре тогда шло много
балетов, где танцевали и ученики школы.
Владимир Иванович выстраивал нас в линейку по
росту и отбирал тех, кто казался ему подходящим
для участия в спектакле. Потом начинались репети-
ции. Специальных часов для них не выделялось, и
счастливчиков снимали с уроков. Помню, открыва-
лась дверь в класс: «Бабочки! (или жучки, или стре-
козы) На репетицию!» Дети есть дети, и столько
было радости от этих репетиционных «прогулов»!
Теперь учениц в театр возил уже не «ноев ков-
чег». Зимой путешествовали на санях-розвальнях, а
летом — на «линейке»: большие, обитые синим сук-
ном диваны на колесах, запряженные парой лоша-
дей. Иногда, по дороге, заезжали к Пяти углам за
тогдашней примой Мариинки, Елизаветой Гердт:
транспорт в городе работал плохо, и Елизавета Пав-
ловна предпочитала трамваю «линейку». И ученицы,
41
в своих синих форменных платьях и синих фетро-
вых шляпах, чинно и гордо восседали рядом со зна-
менитой балериной.
Летом выезд в театр, конечно, выглядел более
торжественным, зато зимой было веселее. Розваль-
ни на поворотах часто переворачивались, и девочки
валились в сугроб и устраивали кучу малу. Случив-
шиеся при этом уличные мальчишки, прямо как в
старые, дореволюционные времена, свистели и улю-
люкали: «Балетных крыс на свалку повезли!» «Клас-
сюхи» злились, а воспитанницы веселились от души.
«Дядя Володя» Пономарев первый выпустил
Галю Уланову на большую сцену— в роли Божьей
коровки в балете «Капризы бабочки». Роль была
крошечная — Божьи коровки делали всего несколь-
ко па. Зато уже следующая роль— танец птичек в
опере «Снегурочка» — настоящий, хоть и незамыс-
ловатый танец под оркестр.
Гале Улановой тогда исполнилось 10 лет.
А через два года Галя и Таня Вечеслова уже ис-
полняли танец саботьер в балете «Тщетная предос-
торожность», причем Галя была «кавалером», а
Таня.— «дамой». Номер этот девочки всегда бисиро-
вали. Галя изображала «кавалера» с видимым удо-
вольствием: выбегая на сцену, широким жестом
выбрасывала свою «даму» вперед, оставаясь, как и
положено партнеру, позади. И лишь потом кланя-
лась сама, деликатно шаркая ножкой.
Из воспоминаний Галины Улановой:
В этих «ролях» был, конечно, элемент детского
восприятия своих задач на сцене: я верила или, во
42
всяком случае, очень легко представляла себе, что
я — божья коровка или весенняя птичка. В детстве
эта вера давалась очень просто...
Да, в какой-то мере мои тогдашние «роли» были
и игрой ребенка, верящего своему воображению
больше, чем действительности. Но раньше всего это
была моя работа, моя прямая обязанность сделать то,
что мне поручили, возможно лучше.
Я должна сделать то-то. Для этого я должна зани-
маться, готовиться, работать так-то.
Я должна...
Эта формула в моем сознании появилась куда
раньше, чем стремление к творчеству и чем желание
играть и танцевать на балетной сцене.
Одних способностей в балете мало, и результаты
Галиного трудолюбия, порожденного чувством дол-
га, не замедлили сказаться.
В 1925 году Агриппина Яковлевна Ваганова из
двадцати девушек, обучавшихся в двух классах, взя-
ла себе лишь пять. В эту «пятерку» попали Уланова
и Вечеслова.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Все лето я думала об этом дне. И когда он насту-
пил, все мы — Г. Уланова, Н. Праулина, В. Воробье-
ва, Н. Водова ия — белоснежные, накрахмаленные,
робко переступили порог репетиционного зала.
До урока оставалось еще полчаса. От старших мы
знали, что Ваганова строга, непримирима к опаздыва-
нию. «За дверь!» — говорила она опоздавшей, а иног-
43
да, не оборачиваясь, просто показывала пальцем, куда
надо было удалиться. Поправляя позу у кого-либо из
учеников, она делала вид, что даже не считает нуж-
ным повернуть голову в сторону опоздавшей —' так
она презирала расхлябанность и лень...
Она была небольшого роста. Коротко острижен-
ные, почти не тронутые сединой волосы были все-
гда тщательно уложены; она следила за собой, и ее
внешний вид никогда не выдавал возраста. Краси-
вые серые глаза окаймлены полоской густых чер-
ных ресниц. Ходила она выворотно, как все артис-
ты балета, мелкой, легкой походкой. Когда она по-
казывала ученикам движения, мы все удивлялись
ее молодому корпусу, быстрым поворотам. Она не-
принужденно делала два, иногда три пируэта, оста-
навливаясь в точно задуманной позе. Маленькие,
ловкие ноги с большим подъемом, казалось, были
натренированы на всю жизнь — так чеканно, безу-
коризненно чисто проделывала она любые слож-
ные комбинации. Кисть руки была холеной, не-
сколько крупной, но как Агриппина Яковлевна уме-
ла скрывать ее размер! Она искусно делала руку
узкой и собранной в танце...
Большое значение придавала Ваганова музыкаль-
ному сопровождению урока. Она не разрешала от-
клоняться от музыки ни на четверть такта.
«Выньте вату из ушей!» — кричала она ученикам,
не попадающим в такт. «Ты, кажется, оглохла, девоч-
ка? Пойди к врачу, пусть он тебе прочистит уши...
И запомни: не чувствуя музыки, не слыша ее ритма,
ты никогда не будешь балериной».
Иногда она заставляла нас записывать на фран-
цузском языке комбинации урока. Но этого было
44
мало. Нам приходилось зарисовывать позы, которые
она задавала.
Принесешь на следующий день листочек со сво-
ими каракулями да еще нарисуешь что-то непонят-
ное — вот тут-то Агриппина Яковлевна и отведет
душу: «Ой, что это? Посмотрите, какого урода нари-
совала Татьяна! Вот так точно ты и стоишь, очень
похоже! Теперь постарайся исправиться, запомнив
свой рисунок. А это художество я сохраню на па-
мять о том, как не нужно делать!..»
В работе Ваганова была безжалостной. Меткие,
порой обидные сравнения раздавались на уроках, но
в остроумии ей нельзя было отказать. Мы прощали
ей обиды, понимая, что так научить может только
Ваганова, а резкие сравнения, пусть даже преувели-
ченные, всегда точно скажут о недостатке.
«Девочка милая, — ласковым голосом задавала
она вопрос кому-нибудь из нас. — Это что, рука или
кочерга? Я что-то стала близорука». (У нас в зале
была дровяная печь, около которой всегда лежала
кочерга.) Или: «Если ты снова прыгнешь— во вто-
ром этаже рухнет потолок, будешь ремонтировать за
свой счет... Еще раз стукнешь ногой, выгоню из
класса...» Это было самое страшное: собираешь всю
волю, готовая заплакать, а плакать нельзя. Целишь-
ся, готовишься прыгнуть мягко, неслышно — вот
прыжок сделан, кажется, все в порядке.
«Стука нет, — говорила Агриппина Яковлевна, —
но и прыжка нет. Еще раз!» И так без конца, пока
ученик не зацепится за то, что нужно... или заберет
свою одежду и удалится из зала.
Правда, попадали в класс Вагановой немногие.
Вряд ли смогла бы Агриппина Яковлевна выучить за
45
один час в день целый класс, состоящий из двадца-
ти человек. Результат был бы другой.
А какой выдумкой, фантазией сверкали комбина-
ции ее движений, в разных ритмах, разных сочета-
ниях! Неоднократно показывать задаваемое она не
любила. Если ученица не схватила сразу и начинала
«врать», Ваганова говорила тихим, вкрадчивым голо-
сом, которого мы все очень боялись: «Отойди, ми-
лая, поучись наглядно, а то ты очень мешаешь...»
И вот учишься «наглядно» целый урок, стоя у
палки. Но зато внимание, когда она задавала комби-
нации, было стопроцентным.
Идеальная тишина в классе. Даже шепотом раз-
говор был запрещен. Перед уроком из лейки поли-
вался пол. Никто не любил это делать. Лейки были
плохие, и мы вечно наливали целые лужи.
«Кто не умеет поливать, тот не умеет танце-
вать», — отсекая слова, говорила Ваганова. Мы по-
чти верили в это. Вдруг, о ужас! — по залу растека-
лась огромная лужища. Видя страшный перепуг
кого-нибудь из нас, «Груша» (как мы за глаза назы-
вали Агриппину Яковлевну) не выдерживала и сама
начинала смеяться.
Ваганова говорила нам о мастерстве жеста, по-
клона, о значении первого появления в спектакле, об
умении бегать по сцене, утверждая, доказывая, что
бег есть тот же танец. Огромное значение придава-
ла она умению молниеносно координировать движе-
ния корпуса и рук, ибо в этом, утверждала она, и за-
ключена танцевальная гармония. Недаром артисты
других театров и школ, приходившие на наши заня-
тия, часто не могли попасть в темп урока, который
давала Ваганова.
46
У Вагановой в классе делались движения1 которые
сейчас забыты. Например, двойной содебаск (прыжок
с двумя поворотами в воздухе с одной ноги на дру-
гую), прыжки с заносками, которые являются- при-
надлежностью и мужского танца. Я не буду перечис-
лять других движений — их было много, но их делал
весь класс, это развивало технику у воспитанниц.
В обычной жизни, в компании Агриппина Яков-
левна была общительным, веселым человеком.
Кому случалось бывать с ней на вечерах, банкетах,
просто в гостях, тот надолго запоминал эти встре-
чи. Она умела веселиться и веселить окружающих.
Любила анекдоты, любила смеяться до колик в жи-
воте. В такие минуты все, кто был рядом, забывал о
ее возрасте. Нам, молодым, становилось с ней лег-
ко, как со своей сверстницей. Она любила давать
своим ученицам «женские» советы. Как-то одна из
девушек собиралась на свидание. Ваганова захлопо-
тала: «Ты пойди и посиди в темной комнате, у тебя
зрачки будут большие-большие — глаза станут кра-
сивее...»
Она была лакомкой, понимала толк в еде, в ви-
нах. Однажды она всех рассмешила. На каком-то
официальном банкете, взяв рюмку с коньяком, под-
несла ее к носу и, закрыв в упоении глаза, произнес-
ла: «Девочки... как пахнет, совсем духи Коти, даже
пить жалко...»
Шло время, «мальки» вырастали, и с возрастом ме-
нялся их статус. Надо сказать, что в театральных учи-
лищах и сейчас старшие студенты первокурсникам
кажутся кем-то вроде полубогов. Их авторитет для
47
«мальков» непререкаем. Так было всегда, так было и в
балетной школе в те, уже невообразимо далекие, двад-
цатые годы. И теперь уже сама Галя Уланова становит-
ся для первоклашек «небожительницей».
Из воспоминаний Всеволодской-Галушкевич:
Мы потихоньку спускаемся с нашего «райка» на
второй этаж, где такие же классы и залы, но с
большими квадратными окнами, такой же длинный
коридор, на середине которого стоит стол с горя-
щей на нем настольной лампой, за которым воссе-
дает строгая «классная дама», беспрерывно пересы-
пающая свою речь французскими словами. На этом
сказочном этаже, также имеющем свою иерархию,
мелькают фигуры совсем уже волшебные, танцую-
щие в «Спящей» пажиков со скрипками: Талечка
Дудинская, Галечка Кремшевская, Галочка Кузне-
цова.
Но нам не терпелось увидеть самых старших,
уроки которых проходили в репетиционном двух-
этажном зале, дверь на балкон которого была на на-
шем верхнем этаже. Мы, приникнув к щели, стара-
лись разглядеть танцы. Но через щелку видели толь-
ко печь, ведро с водой и лейку. Середина зала для
обозрения недоступна. И наконец, изловчась, мы
пробираемся по коридору второго этажа, мцмо сто-
ла «классной дамы» в заветный школьный театрик,
на сцене которого репетируют живые Галина Улано-
ва, Таня Вечеслова, Лида Бродская.
Они репетировали свои школьные балеты «При-
вал кавалерии», «Фламандскую статую», концертные
номера...
48
Школьному театру училища действительно под-
ходило это уменьшительное — «театрик». Но хоть по
размерам он и был крошечный, все в нем устроено
точь-в-точь как в настоящем, «взрослом». Все, как
полагается: покатая сцена с рампой, кулисы, задник,
и оркестровая «яма», в которой стоял рояль, и зри-
тельный зал с длинными скамейками для детей и
стульями для учителей и родителей.
И на спектакли, ставившиеся в этом «театрике»,
приходила публика, которая сделала бы честь-и са-
мой Мариинке. Здесь бывали главный режиссер
Александринки Леонид Вивьен и ведущие актеры
этого театра Юрий Юрьев и Елизавета Тиме — бли-
стательная дама, красавица, разбившая не одно сер-
дце; сюда приходили молодые Николай Черкасов и
Михаил Романов, юный шахматист Михаил Ботвин-
ник, Екатерина Корчагина-Александровская — тоже
прима Александринки, Дмитрий Шостакович (в то
время — еще просто Дима, младший брат школьной
учительницы музыки). Учебные спектакли смотрели
Соллертинский и Мокульский, Всеволжский и Сло-
нимский. Словом, публика была в высшей степени
респектабельная.
Заведовал «театриком» Александр Викторович
Ширяев — личность поистине легендарная.
Внук балетного композитора Цезаря Пуни, Ши-
ряев провел в Мариинке не одно десятилетие. Как
настоящий «балетный» ребенок, он и читать учился
не по детским книжкам, а по программкам и афи-
шам. В начале своей карьеры Ширяев был отличным
характерным танцовщиком, а потом стал помощни-
ком балетмейстера— великого Мариуса Петипа. И
одной из последних постановок Ширяева на сцене
49
Мариинского театра было возобновление «Жизели»
с Анной Павловой в главной роли.
Александр Викторович разработал весьма свое-
образный, свой собственный метод домашней подго-
товки балетов. Он делал куклы из папье-маше высо-
той в двадцать — двадцать пять сантиметров, все ча-
сти тела кукол держались на мягкой проволоке, ко-
торая позволяла придать им любое положение.
Затем, поместив своих картонных «артистов» в
ряд, он придавал каждой нужную позу, как бы про-
должавшую позу предыдущей куклы. Таким образом,
весь ряд в целом наглядно представлял сочиненный
танец. (Метод Ширяева немного похож на технику,
которую потом стали использовать в мультиплика-
ции.) Когда «кукольный танец» был вполне разрабо-
тан, Ширяев записывал его схему и нумеровал все па.
Кстати, именно так, при помощи кукол, в сезоне
1903/04 года Ширяев поставил для Анны Павловой
возобновленный им балет «Наяда и рыбак».
Однако в то время, когда Галя Уланова училась
балету, Александр Викторович Ширяев ставил спек-
такли уже только для школьного «театрика». Ставил
так же, при помощи кукол. Он и жил здесь же, при
школе. Вечерами к нему можно было запросто зай-
ти, посмотреть балетные альбомы, книги — у Алек-
сандра Викторовича была хорошая библиотека. Ши-
ряев прекрасно рассказывал, и дети слушали, зами-
рая от восхищения, — еще бы, он знал столько ве-
ликих артистов! Работал с самой Павловой!
Кроме того, руки у Ширяева были золотые, и он
сам, вместе с детьми, делал из подсобного материа-
ла — картона, бумаги, кусочков крашеной мате-
рии — нехитрый реквизит для учебных спектаклей,
цветы, веера, украшения для костюмов.
50
Из воспоминаний Галины Улановой:
Он был невысок ростом, но очень складный и
легкий, с изящной небольшой ступней, всегда в ак-
куратных, тоже изящных — по ноге — башмаках.
Добрые светлые глаза, седые волосы... Потому за
глаза, любовно, он у нас был «Серенький» (как се-
ренький зайчик). А так мы звали его «дядя Саша».
Мы его действительно просто обожали...
Разучивая с нами балеты, он, естественно, пока-
зывал танцы за всех,персонажей. И так удивитель-
но красиво и органично двигался, что мы смотрели
на него во все глаза, как завороженные. К тому же
он не просто показывал движения, но и рассказывал
о наших персонажах, кто кого должен изобразить,
какой у кого характер, кто чего хочет и к чему ве-
дет. И мы фантазировали с ним вместе — очень ув-
лекательно...
Сейчас имя Александра Викторовича Ширяева
носит взлелеянный им театр Академии русского ба-
лета.
Но не одни педагоги создавали, в балетной
школе тех лёт ту неповторимую атмосферу духов-
ного единения, которую бывшие воспитанницы с
благодарностью вспоминали всю последующую
жизнь.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Как нам тогда казалось, главным в нашем школь-
ном театре, после дяди Саши, был дядя Степа. Не
вспомню сейчас его фамилию, хотя, может быть, мы
51
ее тогда и не знали. Высокий, плотный, темноволо-
сый, с очень добрым лицом, он вечно что-то приби-
вал на нашей сцене, строгал, красил большой кис-
тью, окуная ее в большое ведро... Он же давал и опу-
скал занавес.
Дядя Степа тоже жил в училище, его комната
около школьной сцены была завалена декорациями,
бутафорией: скамейки, троны, жезлы, цветы... Мас-
са всякой всячины. Мы его любили и во всем слу-
шались.
Была еще милейшая тетя Саша, она работала в
лазарете школы. Бывало, прибежишь — немножко
плохо с ногой или живот болит — и всегда найдешь
утешение, ласку. И еще напоит теплым чаем с чет-
вертушкой кусочка сахара. А это тогда считалось та-
ким лакомством!
Все, кто работал в те трудные годы — педагоги и
другие сотрудники, — все они создавали ту особую
атмосферу, что осталась в памяти. Да, была стро-
гость, была дисциплина, но не было муштры. Дис-
циплина эта как-то сочеталась с добротой и сердеч-
ностью — настоящей, а не показной, афишируемой.
Мы, дети, конечно, не осознавали до конца трудно-
стей тех лет, но взрослые-то все осознавали. И стре-
мились хоть как-то скрасить наше детство — кто как
мог. Кто ласковое слово скажет, кто чем угостит, кто
подбодрит... Трудности сближают людей, и мы, хоть
и маленькие, прекрасно чувствовали это единство,
единство семьи...
Но вернемся к выступлениям на школьной сцене.
Глава 3
ДЕБЮТЫ
Я провалила свои первые
выступления...
Галина Уланова
Самым первым классическим сольным номером,
исполненным Галей Улановой, была рахманиновская
полька-пиццикато. Ее поставила для Гали Мария
Федоровна — как для своей ученицы. Танец был не
то чтобы очень сложным, но требовал особой «рез-
вости ног», к тому же провести его надо было, не
сходя с пуантов.
Маленькая светлоглазая девочка носилась по сце-
не школьного театра с необычайной легкостью. Все
шло прекрасно, но...
— Галя, улыбнись! — несся шепот из-за кулис. —
Улыбнись же, Галя!
А ей словно скулы свело. Такая веселая полька,
а вот улыбка на лице — не получается!
Она была не то чтобы застенчивой, но скованной,
«закрытой». Ей казалось неловким и стыдным преуве-
личенное изображение любых личных переживаний.
53
Из воспоминаний Галины Улановой:
В аттестате у меня была единственная «двой-
ка» — по дисциплине «выразительное движение». Во
мне все сопротивлялось тому эффектному позирова-
нию, которому нас учили в школе.
В те годы на уроках «выразительного движения»
обучали пафосной, вычурной пантомиме старинных
балетов, где для каждого выражения чувства суще-
ствовала определенная поза.
Танцовщик замирает, рука на сердце:
— Я люблю тебя, подари мне твой поцелуй!
А партнерша отвечает на том же языке пантоми-
мы:
— О нет, нет! Я бедная девушка, а вы так бога-
ты, и вы меня скоро покинете!
— Покину тебя? О, никогда, любимая!
— Поклянитесь!
И герой клялся, подняв руку вверх.
Конечно, все это в двадцатые годы XX века долж-
но было казаться нелепым. И Фокин уже двадцать
лет назад в своих постановках отказался от этого
нелепого условного-языка. Но предмет этот в учили-
ще до сих пор оставался, и — хочешь не хочешь —
нужно было его сдавать.
Тогда было принято для лучших выпускников ба-
летного училища назначать не номер, а целый спек-
такль. И за год до собственного выпуска Галя Ула-
нова танцевала в спектакле старших— Ольги Йор-
дан и Алексея Ермолаева. Для них был поставлен
балет «Талисман». Уланова танцевала в четверке
«огоньков», то есть была одной из четырех одинако-
54
вых девочек. Мария Федоровна пришла посмотреть
репетицию, а потом, уже дома, смеясь, сказала до-
чери:
— Представляешь, я тебя не узнала! Обратила
внимание на одну девочку и спрашиваю: «Кто это?»
А мне говорят: «Да это же ваша Галя!»
И так сказала, что Галя поняла: мама не узнала ее
не потому, что прическа или грим сильно изменили
ей внешность. Нет, просто, значит, было в ней не-
что еще, нечто такое, что Марию Федоровну заин-
тересовало как профессионала. А это значит, что у
нее, у Гали, действительно что-то получается!
Это выступление она потом назвала своим пер-
вым успехом.
В школе, естественно, каждый на виду, а тех, кто
«подавал надежды», рассматривали словно под лу-
пой. И о Гале Улановой, конечно, говорили. Одни с
восторгом— необыкновенная девочка! Другие по-
жимали плечами: да, способная, но сухая и холодная.
Вне сцены она была незаметна, как-то терялась сре-
ди других девушек, бледная, худенькая, неразговор-
чивая, с опущенными глазами. И почему-то всегда
она казалась грустной...
Зато в школьных спектаклях она запоминалась
сразу. И непонятно было, откуда в этой худенькой
и незаметной девочке бралась та грациозная игри-
вость, даже насмешливость, которая не могла оста-
вить равнодушным никого в зале. Какая там сухость,
какой холод! Изумительная, очень тоненькая, очень
легкая и живая девочка словно летала по сцене...
Хотя надо сказать, что у Гали Улановой действи-
тельно отнюдь не все и не всегда получалось безуп-
речно. Много неприятностей доставляла проклятая
55
«техника». Кто-то из девочек мог пропустить день,
два и потом снова репетировать как ни в чем не
бывало, и незаметно было, что они пропустили.
Галя же ничего такого себе не позволяла. Три часа
проклятого экзерсиса каждый день — каждый день,
без пропусков и перерывов, — потому что «долж-
на», потому что «надо». Потому что прыжок и
шаг — в балете так называют уровень поднятия
ноги — от природы у нее небольшие, и только
«техника» позволит сделать это незаметным для
зрителя.
Как ни странно, девочка, которая лет до девяти
упорно старалась походить на мальчика и «куличи-
кам» предпочитала игру «в индейцев», теперь счита-
лась чисто классической и чисто лирической танцов-
щицей. Очень женственной танцовщицей.
А тогда лирика была не в почете, в балете входи-
ла в моду акробатика. Михаил Шпалютин поставил
на сцене школьного театрика трилогию истории
танца «Три века», в которой «Старинный танец» —
вроде стилизованного гавота— исполняла Варя Ло-
пухина, «Современный» — строгое классическое
адажио в голубом тюнике — академично танцевала
Галина Уланова с Обуховым, а «Танец будущего» —
Таня Вечеслова с самим Шпалютиным.
Из воспоминаний Всеволодской-Галушкевич:
«Танец будущего» начинался с того, что Шпалю-
тин вывозил в тачке Вечеслову, одетую в «физтре-
нажный» костюм (входящая тогда в обиход репети-
ционная одежда: облегающий фигуру лиф на широ-
ких бретелях, на бедрах переходящий в коротенькие
56
шаровары, иногда прикрытые короткой клешеной
юбочкой). Лица исполнителей были раскрашены
красками: одна половина лица зеленая, другая —
желто-красная.
Шпагаты, «колеса», «мостик», антиэстетичес-
кие положения— с этого начинался танец. Вечес-
лова скатывалась с тачки и каталась по полу. Кон-
чался танец тем, что партнер отчаянно крутил
партнершу невысоко над полом, держа ее за ле-
вую руку и левую ногу (это движение Шпалютин
взял из «Ледяной девы», так Асак крутил одного
из троллей)...
Еще одна шутка судьбы: всевозможные новации
доверили «чертёнку» Тане Вечесловой, бывшей пра-
вильной девочке с «куличиками». Кто бы мог пред-
положить тогда, в Стругах Белых, что лирической
балериной будет считаться не она, а «капитан»
Галя...
Из воспоминаний критика Юрия Юзовского:
Шел 1928 год. Я впервые приехал в Ленинград,
впервые пошел в Мариинский театр, впервые уви-
дел ленинградский балет. Этот вечер я никогда не
забуду. Особенно меня поразила одна балерина, а
так как программ почему-то не было, то в антракте
я обратился к капельдинеру с вопросом: «Кто она?» —
«Вы что, из провинции? — взглянул он на меня
сверху вниз. — Она не балерина, она ученица, и все
они ученицы, это выпускной спектакль. Понят-
но?» — спросил он покровительственно, и я подав-
57
ленно ответил: «Понятно». Когда я все же спросил
имя, он небрежно бросил: «Уланова».
С тяжелым сердцем я уезжал из Ленинграда! Ка-
пельдинер лучше меня разбирается в искусстве...
Вернувшись в Ростов, я неохотно писал о театре,
но, когда через два года до Ростова дошел слух о
знаменитой балерине Улановой, я воспрял духом.
«Выходит, — воскликнул я тщеславно, — я тогда
лучше разобрался, чем капельдинер, — явление не
такое уж частое среди театральных критиков». Так
я решил попытать счастья в Москве. Если бы не Ула-
нова, разве я поехал бы в Москву, если бы не Ула-
нова, разве покинул бы я Ростов?
Выпускной спектакль Галины Улановой был на-
значен на 16 мая 1928 года. И опять классика:
«Шопениана», а для концертного отделения — па-
де-де феи Драже и принца Коклюша из «Щелкун-
чика» .
В свое время на сцене Мариинского театра «Шо-
пениану» поставил Михаил Фокин, и поставил ее на
Анну Павлову. Сама идея родилась в 1907 году, ког-
да Фокин придумал для Павловой и Обухова «Вальс»
Шопена. А через год появилась «Шопениана» — в
Европе этот балет потом назывался «Сильфиды» —
так Фокин решил развить тему Шопена.
Бессюжетный балет— этого до Михаила Фоки-
на еще не бывало. Хотя он потом и объяснял, что
«старался не удивлять новизной, а вернуть условный
балетный танец к моменту его высочайшего раз-
вития», все равно премьеры тогда ждали насторо-
женно.
58
В состав главных исполнителей входили звез-
ды — Павлова, Карсавина, Преображенская и Ни-
жинский. Карсавина очаровывала мягкостью движе-
ний в «Вальсе», Преображенская демонстрировала
прекрасный баланс — умение замирать на пальцах
одной ноги — в «Прелюде», а Павлова танцевала
«Мазурку». И как танцевала! Она летала по сцене,
удивляя не высотой прыжка — многие прыгали
выше, — а необъяснимым умением словно бы зами-
рать, парить в воздухе.
С тех пор «Шопениана» стала любимым балетом
Анны Павловой.
Надо сказать, что Ваганова, как отличный педа-
гог, подбирая своим ученицам балет для выпуска,
обязательно учитывала индивидуальность танцовщи-
цы, ее сильные и слабые стороны. Уланову она оп-
ределила так: «Тонкое, хрупкое, неземное создание».
И выбрала для нее «Шопениану», знаменитый Седь-
мой вальс и — и, конечно, «Мазурку».
Из книги Веры Красовской:
Юная Уланова вверялась танцу в его самоценной
поэзии, словно ничего личного от себя не добавляя.
Казалось, не нужно было никакого мастерства, ка-
залось, танец возникал сам собою и ненароком по-
зволял подсмотреть себя. Многие тогда признали де-
бют Улановой событием в истории балетного теат-
ра. Но вряд ли кто-нибудь догадался, что на глазах у
всех рождался стиль без тени стилизации. Стиль
танцовщицы Улановой, избегавшей самоутвержде-
ния, стиль, единственный в своей простоте, а пото-
му глубоко, захватывающе личный.
59
У нее же самой осталось в памяти совсем другое:
в день спектакля сильно болела нога, — неудачно
подвернула. Пришлось надеть специальный резино-
вый чулок, так и танцевала в чулке...
После выпускного бала новоиспеченные танцов-
щики гуляли всю ночь, забрели в Павловский парк,
зашли в какой-то дом... Она вышла в пустую комна-
ту, стала у окна. Ребята веселились за стенкой, а она
смотрела, как потихоньку розовеет небо на востоке,
ярче, ярче, и вот уже показался ослепительно оран-
жевый край солнца...
Начиналась новая, взрослая жизнь.
Однако перед началом этой новой, самостоятель-
ной жизни родители решили побаловать свою вы-
росшую дочь и устроить совместный семейный от-
дых. Так Галя в первый раз оказалась в Крыму.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Мы поехали в Коктебель сразу после экзаменов
в балетной школе. Ехали мы сюда из Феодосии на
«линейке». Сидели спина к спине. Телегу ужасно
трясло на ухабах. Но в Коктебеле сразу забыли все
дорожные невзгоды. Кроме дома Максимилиана Во-
лошина, в поселке еще было несколько частных да-
чек. Мы поселились на одной из них и каждый день
отправлялись с отцом в далекие прогулки. Тогда-то
и покорил меня своей причудливой красотой Кара-
Даг. Особенно вершина Сюрюк-Кая. Она напомина-
ет огромную набегающую волну... Будто по манове-
нию чьей-то волшебной руки она остановилась на
последнем рывке и застыла в своем каменном вели-
чии.
60
Позднее мы еще дважды приезжали сюда. И вся-
кий раз навещали Волошиных. В их доме собирались
писатели, поэты, художники, в свое время побывала
и великая русская балерина Анна Павлова...
Еще в начале лета 1928 года Галя Уланова завела
себе толстую тетрадь в дерматиновом переплете —
свой так называемый «дневник». Она не расстава-
лась с ним всю жизнь. И по прошествии нескольких
десятилетий загадка дерматиновой тетради вдруг
страшно заинтересовала журналистов: как же, лич-
ный дневник великой балерины, одной из самых за-
крытых и недоступных для прессы знаменитостей!
Но та тетрадь не была дневником в обычном смыс-
ле...
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я начала вести эту тетрадь, потому что в моей
жизни начался новый период. Детство закончилось,
и что будет дальше — абсолютно непонятно: возьмут
ли меня в театр, не возьмут, как вообще все сложит-
ся... В этой тетрадке— перечень, где, когда и что я
танцевала. Для меня это важно... '
Но в семнадцать лет девушки редко все свои
мысли посвящают карьере и профессиональному
росту. В семнадцать лет, как правило, они больше
всего бывают озабочены отношениями с противопо-
ложным полом. Страстные влюбленности и траги-
ческие измены, ревность со слезами и надежды на
61
вечное счастье — в семнадцать лет эти чувства ка-
жутся подобными всесильному цунами, и лишь поз-
же разочарованные Джульетты понимают, что это
чаще всего была буря в стакане воды. И Гале Улано-
вой было семнадцать лет, когда с ней случилось то,
что может определить всю дальнейшую судьбу мо-
лодой девушки: она вышла замуж.
Ее мужем стал Исаак Самуилович Милейковс-
кий, преподаватель фортепианной игры в училище.
Маленький, лысоватый, ничем не примечатель-
ный — все удивлялись этому браку. Может быть,
Галю покорила музыка: она очень любила игру на
рояле, хотя сама отнюдь не была хорошей исполни-
тельницей. Может быть... Сама она никому ничего
не объясняла, уже тогда тщательно оберегая свою
личную жизнь от посторонних глаз.
Может быть, ранний брак и определил бы судь-
бу любой другой девушки, но не той, что готовилась
к балетной карьере, и не той, что была замечена са-
мим Федором Лопуховым — художественным руко-
водителем балетной труппы — еще в предвыпускном
классе.
И на творческой судьбе Галины Улановой этот
брак почти не отразился.
Сразу после окончания училища она была приня-
та в балетную труппу бывшего Мариинского, ныне
Ленинградского академического театра оперы и ба-
лета. Принята — небывалое дело! — не в кордебалет,
а сразу солисткой.
В обиходе всех танцовщиц, которых мы видим на
сцене в белых пачках и тюнике, называют балеринами.
И это неверно. Конечно, балерина — это обязательно
артистка балета, но не всякая артистка балета — ба-
62
лерина. В балете существует строгая иерархия, и ба-
лерина — высшая ступень балетной иерархии, та, что
ведет балет, танцует ведущие партии. На низшей сту-
пени стоят артистки кордебалета, потом — корифей-
ки, потом — вторые солистки, первые солистки и,
наконец, балерины. До революции эти звания при-
сваивались, как воинские, высочайшим указом.
Обычно выпускница балетной школы последова-
тельно проходит все ступени балетной иерархии,
начиная с кордебалета.
А Уланова и Вечеслова, перескочив через три
ступеньки, сразу попали в солистки.
В конце сентября юная танцовщица получила
свою первую зарплату— 60 рублей. Получила— и
растерялась: что с ними делать? Аскетическое вос-
питание дало о себе знать: те, чье детство пришлось
на послереволюционные годы, слишком привыкли к
трудностям жизни. А тут мало того что взяли в те-
атр, еще и дали сольное место — это же само по
себе счастье! И за это еще и деньги платят??!
Она побежала в кафе «Норд», накупила пиро-
жных, — а еще что купить, и не придумала...
Она тогда совсем не увлекалась вещами, есте-
ственными и понятными любой современной жен-
щине: косметикой, модой, безделушками. Когда
шили выпускное платье, Галя так и не смогла ска-
зать, какое ей хочется. А грим — он же для сцены,
не для улицы...
И тем не менее, очевидно, то, что французы на-
зывают «шармом», было в ней заложено природой.
Через какое-то время у девочек на улице Росси, 2,
вошли в моду прически «под Уланову»: коротко
стриженные волосы, заложенные за уши.
63
Брак Галины Улановой с Исааком Милейковским
долго не продлился. С первого дня работа в театре
поглощала почти все ее время, забирала почти все
душевные силы.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Выйдя из школы, мы были предоставлены сами
себе в творческом отношении. Дай сцене то, чему
тебя научили в школе. Работай! Вот и все наше тог-
дашнее несложное «кредо».
На сцене театра в качестве не ученицы, а солис-
тки Галина Уланова дебютировала уже 21 октября
1928 года в партии Флорины в «Спящей красавице».
Какой-то заколдованный балет: именно его первым
увидела юная Аня Павлова, увидела — и загорелась
стать балериной; на него же повели в первый раз
маленькую Галю; в этом балете танцевала ее мама,
и вот теперь в «Спящей» дебютирует сама Галина.
Отец — Сергей Николаевич — был в этот вечер
дежурным режиссером и выпускал артистов на сце-
ну. Приглашал ли он на выход свою дочь или кого-
либо другого, голос его звучал одинаково ровно и
спокойно. Сергей Николаевич не позволял себе де-
монстрировать чувства.
А Мария Федоровна стояла в артистической
ложе, замирая от волнения, и крестила дочь перед
каждым трудным движением. В какой-то момент она
закрыла лицо руками и смотрела на сцену сквозь
пальцы — так маленькие дети смотрят страшные
фильмы.
64
Сама дебютантка тоже была ни жива ни мертва.
Ей казалось, то, что получалось на репетиции, не
выходило на сцене. Страх, безумный страх — имен-
но такое воспоминание об этом вечере осталось у
Галины Улановой. И никаких мыслей, никаких ощу-
щений, кроме страха и стремления сделать все так,
как учили. Разумеется, удовольствия от своего пер-
вого выступления она совсем не испытала.
А между тем это был успех, настоящий успех.
Па-де-де Флорины и Голубой птицы (лирический
дуэт влюбленной девушки и заколдованного принца,
превращенного в птицу) как нельзя лучше раскры-
вал саму природу дарования Улановой. Для шедевра
Мариуса Петипа требовались изысканная пластика,
воздушность, как бы прозрачность танца, особая му-
зыкальность — и все это у нее было.
Один известный критик после дебюта писал о
юной танцовщице: «Уланова вкладывала в неболь-
шую роль Флорины не только блеск отмоченного
технического мастерства, но и поэзию настоящего
чувства и настоящую грацию женственности...» Дру-
гой, не менее известный, вторил ему: «Она показа-
ла совершенство техники, большую элевацию, хоро-
шую музыкальность...»
Не проходит и недели, как Уланова танцует
партию рабыни в «Корсаре», и снова звучит хор по-
хвал. Правда, прорываются и кое-какие замечания:
дебютантку упрекают в академическом холодке и
ученической робости.
Сама же Галина Уланова говорила так: «Я прова-
лила свои первые выступления».
Однако и публика, и критики, и руководство это-
го мнения отнюдь не разделяли. И происходит небы-
65
валое: молодой артистке, только что принятой в
труппу, вчерашней выпускнице, в первый же сезон
в театре поручают ведущую партию. Причем
партию, которая считается одной из самых трудных
в балетном репертуаре: Одетту-Одиллию в «Лебеди-
ном озере». Это означало признание, ведь такие
роли дают лишь балеринам высокого класса.
Но счастливица опять не чувствует себя счастли-
вой. Елизавета Гердт, только что оставившая сцену,
проходит с ней роль, показывает порядок движений,
танцевальный рисунок, Галя старательно и послуш-
но воспроизводит. Она страшно не уверена в себе,
считает, что у нее слабовата техника, да и в музыке
разбирается плохо. Федор Лопухов, конечно, пытал-
ся что-то объяснить, рассказать, Галя поняла только,
что Одетта' — некое двойное существо, и девушка, и
лебедь. Но как это передать? И еще — должна ли
Одиллия быть похожей на Одетту? В общем-то
должна, ведь принц их перепутал...
Свое первое «Лебединое озеро» Уланова танце-
вала 6 января 1929 года, накануне своего девятнадца-
тилетия. Принцем Зигфридом был Михаил Дудко,
уже известный в то время танцовщик.
Из эссе А. Эрлиха в «Литературной газете»:
Воспитанницы балетной школы привыкают к
сцене чуть ли не с младенческих лет. Искать причи-
ну неудачи только в недостатке сценического опыта
не следует.
Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы, дири-
жер со своей палочкой — весь мир бешено кружил-
ся перед ней. Она делала шенэ, она вертелась на
66
носках по диагонали из одного конца сцены в дру-
гой. Не было никаких мыслей, никакого иного ощу-
щения, кроме страха забыть счет: надо было вер-
теться ровно шестнадцать тактов — не меньше, не
больше. Она лихорадочно считала и отчетливо виде-
ла: ее уносит, ее заносит в сторону.
— Галя, не волнуйся так! Галя! — шептали ей ку-
лисы...
Тогда Уланова решила: работать, тренироваться,
приучать мускулы и дыхание к неутомимости, дог-
нать самых сильных из своих подруг. Началась рев-
нивая погоня за техникой, за внешним мастерством.
На уроках Вагановой можно было узнать, что такое
страсть в искусстве. К концу занятий полотенце Га-
лины Улановой превращалось в мокрую тряпку —
она работала, напрягая все силы и все внимание.
Миновал еще год, и она как будто достигла цели:
она развила в себе такие качества, как гибкость,
смелость, ловкость, сила, выносливость, полет, ин-
стинктивная певучесть рук, безошибочное чувство
позы. Уже не доставляли ей особого труда самые
сложные движения и в любом количестве. Ей не
приходилось больше завидовать подругам в отноше-
нии технического мастерства и выносливости. И
все-таки она по-прежнему не знала удовлетворения.
И поняла наконец истинную причину: она все еще
не была творцом. Добросовестно и, может быть, с
блеском она выполняла указания балетмейстера — и
только. Танец ее был точным, но всего лишь меха-
ническим воспроизведением чужих мыслей, чужого
творчества. Она именовалась артисткой и солист-
кой, а была все еще ученицей, на «отлично» выпол-
няющей свои хореографические упражнения.
67
Очевидно, время, когда слово «должна» в созна-
нии солистки Улановой доминировало над желани-
ем творчества, все еще не прошло.
Столько мук доставило Галине Улановой «Лебе-
диное озеро», этот шедевр Чайковского! Готовя
роль, она словно бы двигалась ощупью впотьмах.
Чувствовала — что-то не так, но вот что? Она ходи-
ла наблюдать за лебедями, искала те неповторимые
движения, которые присущи только ее Одетте, толь-
ко ее Одиллии, а не десяткам предыдущих Одиллий
и Одетт, пусть и станцованных талантливыми, зна-
менитыми, великими балеринами.
И пройдет еще какое-то время, прежде чем она
поймет, что артист, хоть и не постановщик, не изоб-
ретатель роли, все равно должен быть сочинителем,
должен придумать что-то свое на заданную тему. А
вот как найти и воплотить свое, не уйдя при этом от
заданного режиссером, — вечный секрет, который
надо разгадывать всю жизнь.
И Уланова танцевала «Лебединое озеро» всю
жизнь. Танцевала старую петербургскую редакцию,
и новую ленинградскую редакцию, и две московс-
ких. Одетта-Одиллия — ее первая заглавная партия
на большой сцене, Одетту-Одиллию она танцевала
потом с Константином Сергеевым на своих первых
московских гастролях.
Интересно, что в 1935 году «Лебединое озеро» в
академическом театре оперы и балета поставит Аг-
риппина Яковлевна Ваганова и, по замыслу поста-
новщика, Одетту и Одиллию станут исполнять раз-
ные актрисы. Галина Уланова была Одеттой, а
партию Одиллии поручили Наталье Дудинской, за-
кончившей училище немного позже Улановой.
Принца Зигфрида танцевал Константин Сергеев.
68
Из воспоминаний Галины Улайовой:
Одетта — почти неземная, замкнутая, молчали-
вая, зачарованная, волшебная. А у Одиллии — те же
душевные качества, но она более конкретная, если
можно так сказать, более живая, страстная, откры-
тая. Робко, недоверчиво откликается Одетта на лю-
бовь принца. Поэтому и Одиллию принц потом слов-
но бы узнает и не узнает, ему кажется, что это та же
Одетта, только преодолевшая робость.
И потом, очень важна обстановка.
Весь лебединый акт, где танцует Одетта, очень
поэтичен. Движения как бы переливаются из музы-
ки, плавные, женственные, полукруги, круги, хоро-
воды кордебалета очень красивы. Словно бы из ту-
мана все возникает, призрачно, волшебно и нереаль-
но. И сама Одетта — зачарованная, загадка.
А вокруг Одиллии — блеск бала, она — во двор-
це, среди роскоши, и приехала не для того, чтобы
увидеть принца и влюбиться. Она приехала, чтобы
самой стать выбранной невестой. Но Одиллия от-
нюдь не проста, в ней тоже скрывается загадка. Бы-
вают такие девушки — будто бы что-то недосказы-
вают, будто бы все время на полуслове, этим и нра-
вятся... Моя Одиллия — такая. Она похожа на ту,
другую, на зачарованного Лебедя. Она — тоже Ле-
бедь, только в другом оперении. И тоже заколдова-
на — в ней действует некая злая сила, она ведет ее,
исходит от нее и в конце концов подчиняет себе
принца. А сам принц Одиллии неважен... Одним сло-
вом, если уж там есть колдовство, то можно что
угодно нафантазировать.
А можно, наоборот, танцевать Одетту-Одиллию
на большом контрасте. Они совсем не похожи, вот
69
только иногда какой-то жест, движение сходные
прорываются. И сходство это только кажущееся,
внешнее, мерещится принцу... А в общем каждая
актриса сама для себя выбирает...
После первого сезона Галина Уланова вместе с
Вахтангом Чабукиани поехали отдыхать на Кавказ,
в Гагру. Но и тут, на отдыхе, они не могли полнос-
тью отрешиться от работы.
От моря до дома отдыха, где они жили, нужно
было подниматься по большой лестнице. И Чабуки-
ани предложил использовать эти ежедневные спус-
ки-подъемы для тренировки: «Давай, входя на сту-
пеньку, каждый раз подниматься на полупальцы,
чтобы не терять времени даром». Восхождение пре-
вратилось в упражнение...
Они оба — и Уланова, и Чабукиани — принадле-
жали к поколению, относившемуся к своему делу не
просто самоотверженно — почти фанатически.
Глава 4
СОЛИСТКА
Первые годы в театре
ушли на то, чтобы отойти от
привычек и ритма школьницы
и обрести профессиональную
свободу балерины.
Галина Уланова
Двадцатые — тридцатые годы, первые два деся-
тилетия «нового строя», на которые пришлось нача-
ло творческой деятельности Галины Улановой и ее
взлет, перевернули все былые представления о жиз-
ни и об искусстве с ног на голову.
Очень точно определил состояние страны и ис-
кусства в послереволюционные годы Федор Шаля-
пин:
«Я не могу быть до такой степени слепым и при-
страстным, чтобы не заметить, что в самой глубо-
кой основе большевистского движения лежало ка-
кое-то стремление к действительному переустрой-
ству жизни на более справедливых, как казалось
Ленину и некоторым другим его сподвижникам, на-
71
чалах. Не простые же это были, в конце концов,
«воры и супостаты». Беда же была в том, что наши
российские строители никак не могли унизить себя
до того, чтобы задумать обыкновенное человечес-
кое здание по разумному человеческому плану, а
непременно желали построить «башню до не-
бес» — Вавилонскую башню!.. Не могли они удов-
летвориться обыкновенным здоровым и бодрым
шагом, каким человек идет на работу, каким он с
' работы возвращается домой, — они должны рва-
нуться в будущее семимильными шагами... «Отре-
чемся от старого мира» — и вот надо сейчас же вы-
мести старый мир так основательно, чтобы не оста-
лось ни корня, ни пылинки. И главное — удиви-
тельно знают всё наши российские умники. Они
знают, как горбатенького сапожника сразу превра-
тить в Аполлона Бельведерского; знают, как на-
учить зайца зажигать спички; знают, что нужно
этому зайцу для его счастья; знают, что через двес-
ти лет будет нужно потомкам этого зайца для их
счастья. Есть такие заумные футуристы, которые
на картинах пишут какие-то сковороды со струна-
ми, какие-то треугольники с селезенкой и сердцем,
а когда зритель недоумевает и спрашивает, что это
такое? — они отвечают: «Это искусство будуще-
го...» Точно такое же искусство будущего творили
наши строители. Они знают!..»
Немыслимые прежде эксперименты ставились не
только в политике и экономике, они ставились и в
литературе, живописи, в музыке. Давно замечено,
что худшее время для нормальной жизни — лучшее
72
время для творчества. И неважно, что плоды этого
творчества могут быть совсем несъедобными.
Естественно, что дух экспериментаторства захва-
тил и балет — самое условное из искусств. Художе-
ственным руководителем балетной труппы Ленинг-
радского театра оперы и балета с 1922 по 1930 год
был Федор Лопухов, в прошлом — характерный
танцовщик, потом — балетмейстер, ученик Михаила
Фокина... Федор Лопухов, великий экспериментатор,
поставивший на сцене театра 11 спектаклей.
Сразу после революции Мариинский театр поки-
нули все балетмейстеры и почти все ведущие акте-
ры. Лопухов остался. И не просто остался, а взял на
себя руководство балетом в самые тяжелые годы —
во время разрухи, сплотил остатки труппы, факти-
чески спас русский балет от развала.
Именно Федору Лопухову принадлежит автор-
ство наиболее неоднозначных, новаторских и рево-
люционных — в прямом и переносном смысле —
постановок.
Как и Фокин, Лопухов делал в балете то, что до
него считалось невозможным. Так, например, его
«танцсимфония» «Величие мироздания» на музыку
Четвертой симфонии Бетховена — некий симфони-
зированный бесфабульный спектакль, попытка вы-
разить в танце отвлеченные идеи. «Красный
вихрь» — «синтетическая поэма в двух процессах»
на музыку В. Дешевова — опять не связанные сюже-
том аллегории, совершенно в духе тех лет: демонст-
ративный отказ от креста (символа рабства) и стрем-
ление к звезде (символу свободы), борьба револю-
ции с контрреволюцией, противопоставление обра-
зов спекулянтов образам красноармейцев и пионе-
73
ров и прочие подобные вещи. И это все необходимо
было выразить балетными средствами.
Не правда ли, похоже на «сковороды со струна-
ми» и «треугольник с селезенкой и сердцем»? Из-
держки времени...
Но, кроме сугубо революционных, Лопухов ста-
вил спектакли и на традиционные сказочные сюже-
ты: «Жар-птицу» Стравинского, «Ночь на Лысой
горе» на музыку Мусоргского... ЧтО-то из исканий
Лопухова закрепилось в балетной традиции, что-то
навсегда кануло в Лету, но то, что Федору Лопухову
русский балет многим обязан, сейчас ни у кого со-
мнений не вызывает.
Федор Лопухов, как многие люди театра, обратил
внимание на Галю Уланову давно, еще когда она
училась в балетной школе. Еще тогда он заметил,
что, входя в учебный класс, почему-то смотрит
именно на эту девочку, внешне самую неприметную.
Она работала у станка, казалось, без напряжения и
даже без охоты, но при этом создавалось впечатле-
ние, что она не выполняет указания педагога, а им-
провизирует, подчиняясь своим, только ей ведомым
импульсам.
И разумеется, он не мог не задействовать в сво-
их экспериментах такую балерину. Во всяком слу-
чае, уже в свой второй театральный сезон Уланова
танцует в самой нашумевшей, чтоб не сказать скан-
дальной, постановке Федора Лопухова — в «Щел-
кунчике». /Танцует Золотой вальс, открывает его в
первой паре с Вахтангом Чабукиани. В этом «валь-
се» колесо, шпагат и прочие модные акробатические
элементы причудливо сочетались с классическими
па. И вообще балет получился своеобразным: это
74
был «балет со словами», в нем читали гофмановский
текст, а оформлен он был разноцветными движущи-
мися щитами, которые как бы «вплетались» в танец
или же обрамляли его.
Спектакль в репертуаре не задержался, но чуть
погодя Уланова снова участвует в лопуховской по-
становке — в октябре 1930 года она исполняет
партию Комсомолки в балете «Золотой век» на му-
зыку Шостаковича. Опять «абстрактный» спектакль,
и снова акробатика: кульминация партии — выступ-
ление Комсомолки с четырьмя юношами-спортсме-
нами на спортивном празднике. Юноши — ведущие
танцовщики театра Вахтанг Чабукиани, Константин
Сергеев, Семен Каплан, Владимир Преображенский.
Из воспоминаний Владимира Преображенского:
Особенно запомнились «прыжки в воду». С выш-
ки, «выстроенной» из. мужского кордебалета, Улано-
ва низвергалась вниз, в «бассейн», где ее ловили
партнеры. Этот трюк исполнялся ею как чисто ба-
летный полет, удивительный по музыкальности и
невесомости. Но этот прыжок еще свидетельствовал
и о смелости юной Улановой, и об ее безукоризнен-
ной ловкости...
Но самой большой удачей Лопухова— удачей
действительно художественной — считается балет-
сюита «Ледяная дева» на музыку Э. Грига. Премье-
ра «Ледяной девы» прошла в 1927 году, Гале Улано-
вой тогда оставалось еще два года до дебюта на
большой сцене.
75
В основу либретто легла пьеса Генрика Ибсена
«Пер Гюнт», правда сильно измененная. Герой бале-
та, охотник Асак, влюбляется в горах в Ледяную
деву, фантастическую, призрачную. Потом он встре-
чает молоденькую крестьянскую девушку Сольвейг
и, пораженный ее сходством с Ледяной девой, хочет
на ней жениться. Но Ледяная дева не может допус-
тить счастья Асака...
И опять танцевальный язык «Ледяной девы» —
оригинальный сплав классики со спортивными, ак-
робатическими и даже цирковыми элементами.
Особенно сложна была вариация героини в первом
акте, получившая название «Поступь Ледяной
девы».
В отличие от «Щелкунчика», «Ледяная дева» дол-
го держалась в репертуаре, до 1937 года. В этом ро-
ковом году закончились эксперименты не только в
балете... Потом, правда, много лет спустя, спектакль
пытались восстановить, но безрезультатно. Хорео-
графический текст передается, что называется, «из
ног в ноги», и слишком многое ушло из памяти и
бывших исполнителей, и балетмейстера, — ушло, за-
былось, стало невозвратимым.
А тогда, в двадцать седьмом году, балет «Ледяная
дева» Лопухов ставил на определенную актрису —
на Ольгу Мунгалову, танцовщицу ярко выраженно-
го спортивного плана. Вторая исполнительница даже
не предусматривалась.
И вот после выступления Улановой в «Золотом
веке» и в «Щелкунчике» Лопухов поручает именно
ей — ей, по общему мнению классической, лири-
ческой балерине, — партию Ледяной девы во втором
составе.
76
i*
Из воспоминаний Владимира Преображенского:
Галя очень быстро выучила партию, очень свое-
образно ее исполнила и снова поразила всех. Обла-
дая от природы не особенно большим шагом, необ-
ходимым для шпагата, она замечательно сделала
«шпагатную диагональ» в вариации. Сделала так, что
сразу возник образ колючей, холодной, острой ле-
дышки, которая неумолимо и совсем не по-людски
движется к своей цели.
И снова Уланова проявила незаурядную сме-
лость. Там был такой момент: Ледяная дева прыгала
с фантастического заиндевевшего дерева значитель-
ной высоты. Внизу кружились «вихри», «метели» и
восемь Снежных юношей, в их числе и я. Мы как
бы совершенно не замечали героиню. Оца появля-
лась на вершине и, ни на кого не глядя, бросалась в
свой завораживающий прыжок. Наша восьмерка,
безумно боясь, что не сумеет вовремя ее поймать,
простирала к ней руки, и она совершенно спокойно
завершала свой полет...
«У нее была безграничная, отчаянная смелость. В
группах, в так называемых полетах, она постоянно
ужасала своих партнеров, кидаясь им на руки в
стремительном беге с лестниц, из глубины сцены и
даже с довольно высокого дерева в балете «Жи-
зель»...»
А вот это уже написано не об Улановой, написа-
но задолго до того, как Галина Уланова появилась на
большой сцене, — это отзыв танцовщицы Натальи
Трухановой об Анне Павловой...
Однако, думаю, не только незаурядные способно-
77
сти Галины Улановой привлекли к ней внимание
Лопухова. Ведь в те годы в балетную труппу театра
влилась целая плеяда молодых талантов: Марина Се-
менова— любимая ученица Вагановой, Ольга Йор-
дан, Наталья Дудинская, Татьяна Вечеслова...
Видимо, Федор Лопухов увидел, угадал в Улано-
вой те скрытые от посторонних глаз импульсы и по-
рывы, тот внутренний огонь, которому ее неумоли-
мое чувство долга и застенчивость не давали, не по-
зволяли прорываться наружу. Ведь не могли же ис-
чезнуть бесследно азарт, бесстрашие, стремление к
приключениям — словом, все то, что побуждало ее
в детстве играть «в индейцев» и мечтать о дальних
плаваниях по неизведанным морям. «Девочка-маль-
чик», маленький чертенок тайно продолжал жить
и в нежной, лирической, очень женственной бале-
рине.
Эту «двойственность» не раз наблюдала и Татья-
на Вечеслова, соученица и подруга Гали. Она заме-
чала, что Галина жесткая дисциплина жизни и ре-
жим, -казалось бы, спокойный и размеренный нрав,
даже некоторая вялость поведения вдруг (правда,
редко) сменялись порывами неукротимой энергии,
озорства, приступами какой-то безудержной мальчи-
шеской удали. Словно ей надоедало исполнять грус-
тную, лирическую песню, хотелось вырваться, осво-
бодиться из плена, разбить оковы слов «нужно» и
«должна». В такие минуты она словно бы поддраз-
нивала окружающих: «А я вот и такой быть могу!»
И эта же «двойственность» прорывалась в «двой-
ственных» ролях — Одетте-Одиллии, Ледяной
деве — Сольвейг, Жизели — крестьянской девушке
и Жизели-виллисе...
78
Экспериментальные постановки Лопухова, ко-
нечно, сильно способствовали развитию и демонст-
рации именно технических возможностей балери-
ны Улановой. Однако техника техникой, успех ус-
пехом, но она все равно не успокаивалась, смутно
чувствуя: чего-то все равно недостает, чего-то
очень важного, и без этого «чего-то» все ее роли,
весь ее успех настоящего удовлетворения не при-
носили.
В «Ледяной деве» был такой эпизод: Сольвейг в
горах встречает незнакомого юношу. Это Асак. По-
раженный сходством незнакомки с Ледяной девой,
Асак предлагает ей руку и сердце.
По замыслу Лопухова, эпизод этот решался в ос-
новном не танцевальными, а игровыми, пантомими-
ческими средствами. Балерине— Галине Улано-
вой — самой предстояло придумать, как лучше пере-
дать внутреннее состояние героини. Вот Сольвейг
собирает цветы и находит сплетенный кем-то венок.
Что она должна была представить? Может быть,
просто порадоваться — какой красивый! А может
быть, венок наталкивает ее на мысль о свадьбе, она
сама— невеста в венке...
Условная пантомима, которой учили в балетной
школе, тут никак не подходила. Нужна была есте-
ственность, несложные движения и жесты простые,
но музыкальные, не грубые. И Уланова решила от-
талкиваться от жизни: как вела бы себя обычная
крестьянская девушка в подобных обстоятельствах?
Тогда она еще ничего не знала о знаменитой си-
стеме Станиславского, но что-то, вероятно, удалось
воплотить: все отмечали живость и непосредствен-
ность улановской Сольвейг.
79
Из заметок Галины Улановой «Школа балерины»:
Как бы ни была совершенна форма внешнего
рисунка роли, она будет холодна и пуста, если ее не
заполнит мысль. При этом драматическому артисту
легче: владея формой, он иногда, даже ничего не
чувствуя, может выразить многое, так как в его рас-
поряжении живое слово. А мы должны научиться
выражать мысль движением так ясно и убедительно,
чтобы танец заменил слово.
Как это сделать?
Душа — мысль, настроение, стремление к пре-
красному, возвышенность чувств — вот что умели,
очевидно, передать в своем танце Мария Тальони и
Анна Павлова. Их танец был выразителен и ясен,
как речь...
А как они этого достигали, как этого достичь
нам?
Сразу после «Ледяной девы» Галина Уланова
танцует Жизель — опять «двойственная» роль, дос-
тавшаяся ей, казалось бы, случайно. По распределе-
нию' ролей она должна была быть Миртой, повели-
тельницей виллис, — партия чисто танцевальная, где
не требовались никакие «придумки», где «словами»
ничего говорить не надо. И вдруг Елена Люком —
Жизель — заболела, и ведущую партию получила
Уланова.
«Жизель» — это, конечно, не шекспировские
страсти, но материал для драматической игры там,
безусловно, есть. В «Жизели» зрители должны были
увидеть драму девушки, обманутой своим возлюб-
ленным...
80
В отличие от «Лебединого озера» или «Щелкун-
чика», либретто «Жизели» почти не менялось от по-
становки к постановке. Принц Альберт охотится с
друзьями в лесу. Он решает созорничать, переодеть-
ся в крестьянское платье и повеселиться с местны-
ми жителями. Увидев Жизель, простодушную и ми-
лую девушку, он уверяет ее, что очарован ею. Жи-
зель верит и не верит. Но принц так мил, так ласков
с нею, что недоверие исчезает.
К дому Жизели прибывает вся свита принца и
его невеста. Ложь становится явной. Жизель, не
вынеся потрясения, умирает.
Во втором акте действие происходит на сельском
кладбище. В полночь появляются из могил прекрас-
ные, но жестокие виллисы — девушки, умершие от
несчастной любви, — и их повелительница Мирта.
Виллисы преследуют всякого, кто ночью оказывает-
ся в их владениях. На могилу Жизели приходит Аль-
берт, его мучает совесть, он искренне скорбит по
погибшей девушке. Приговор виллис беспощаден —
юноша должен умереть. Но Жизель, не помнящая
зла, любящая принца, умоляет Мирту пощадить воз-
любленного. Мирта не соглашается. До рассвета
продолжается танец-мольба Жизели. Бьют часы на
сельской башне, возвещая начало нового дня. Вилли-
сы должны вернуться в потустороннее царство. Лег-
кой тенью скользит Жизель между деревьями, посы-
лая Альберту последний привет, и исчезает...
До сих пор идеальной, непревзойденной Жизелью
знатоки считали лишь неповторимую Анну Павлову.
Партия Жизели — сочетание танца и пантомимы.
Для Улановой — классической танцовщицы — сам та-
нец особых трудностей не представлял. Но как только
81
дело доходило до полутанцевальных, пантомимичес-
ких эпизодов, она опять терялась, не зная, как пере-
дать мысль, чувство, настроение... Изматывала себя на
репетициях, и все равно ничего не получалось.
Как-то раз, выйдя из театра, расстроенная Галя
поняла, что домой идти совсем не хочется. Тогда
она, махнув на все рукой, села в первый подошед-
ший автобус и поехала без цели, куда-нибудь, куда
повезут, лишь бы отвлечься.
Автобус привез в Детское Село. Она прошлась по
пустынным аллеям, присела на скамейку... Вот так
же, наверное, садится Жизель, Альберт подходит к
ней, хочет обнять... Она повернула голову, чуть от-
странилась, фантазия заработала: а если попробо-
вать вот так? А вот так?
Галя уже успела проиграть в воображении почти
всю сцену, когда вдруг, словно очнувшись, увидела,
что неподалеку от скамейки стоят какие-то люди и
внимательно за ней наблюдают. Она смутилась,
встала и быстро пошла в другую сторону. Но в душе
все пело — она придумала! У нее получилось! В пер-
вый раз ей удалось отрешиться от реального мира и
уйти в свой воображаемый мир. В первый раз она
поняла — на себе прочувствовала, — что такое ак-
терское перевоплощение.
Может быть, в этот день Галя Уланова «изобре-
ла» для себя своеобразный вид отдыха не отдыха, но
способа отрешения от повседневности.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я садилась в автобус в начале маршрута, чтобы
сесть у окошка. И ехала через весь город, до кон-
82
ца и обратно. Ни о чем не думала, бездумно смот-
рела в окно, так, поверх всего. Люди входили, вы-
ходили, говорили... Я как бы видела и не видела,
не слышала, одна, но на людях, такая отгорожен-
ность. Я не специально это придумала, само собой,
интуитивно получилось. И, наверное, мне это по-
могало на сцене, — я научилась также отключать-
ся от публики. Я ведь долго не могла привыкнуть,
стеснялась, что надо перед всеми — полный зал —
что-то изображать. Поэтому всегда— голова вниз,
глаза вниз...
Вопреки суевериям, число «тринадцать» не при-
несло молодой балерине никаких неприятностей.
Наоборот, 13 марта 1932 года она в первый раз стан-
цевала «Жизель» и танцевала этот балет до конца
своей карьеры.
Из статьи Арнольда Хаскелла в «Дансинг тайме»:
Даже среди лучших современных Жизелей есть
Жизели первого акта и Жизели второго акта. Пав-
лова до настоящего времени была единственной,
трогавшей меня в равной мере в обоих актах. Я, од-
нако, не отдавал себе отчета даже в возможности
другой, и более законченной, Жизели, образ кото-
рой был бы вполне развитым целым, с развитием, а
не противопоставлением драмы в обоих актах. Жи-
зель Улановой настолько законченна и так велико-
лепно проста, что ее трудно разобрать детально, и
лишь поэт или философ могли бы воздать ей долж-
ное по-настоящему.
83
Но этот блестящий отзыв появится лишь пятнад-
цать лет спустя. Тогда же, в тридцатых, на ленин-
градской сцене Уланова станцевала Жизель считан-
ные разы. Сама она отнеслась к этой работе весьма
критически. «Это так, был эскиз, проба, — говорила
она через много лет. — Потом она у меня сильно
изменилась».
Каждый, даже большой, неимоверно талантли-
вый художник на первых порах нуждается в умном
руководителе, который с вершины своего опыта
сможет подсказать, что не так, разбудить вообра-
жение начинающего и заставить его работать в
нужном направлении. Потому что успех у публики
отнюдь не всегда является показателем действи-
тельного мастерства. Публика бывает и непритяза-
тельной...
Когда Федор Шаляпин в 21 год в первый раз спел
партию Мельника в «Русалке», он имел большой ус-
пех у публики и даже у критиков, но сам чувство-
вал, что Мельник его вышел тусклым и поверхност-
ным. Певец пошел поделиться своим горем с очень
в то время известным и талантливым драматическим
актером Мамонтом Дальским, «русским Кином по
таланту и беспутству». Дальский Шаляпина выслу-
шал и сказал:
— У вас, оперных артистов, всегда так. Как толь-
ко роль требует проявления какого-нибудь характе-
ра, она начинает вам не подходить. Тебе не подхо-
дит роль Мельника, а я думаю, что ты не подходишь,
как следует, к роли. Прочти-ка!
— Как — прочти? — не понял Шаляпин. — Про-
честь «Русалку» Пушкина?
— Нет, прочти текст роли, как ее у вас поют. Вот
84
хотя бы эту первую арию твою, на которую ты жа-
луешься.
Шаляпин прочел — с точками, запятыми, грамма-
тическими и логическими придыханиями. Дальский
усмехнулся:
— Интонация твоего персонажа фальшивая —
вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые
Мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном
мелкого лавочника, а Мельник — степенный мужик,
собственник мельницы и угодий.
«Как иголкой, насквозь прокололо меня замеча-
ние Дальского, — вспоминал потом Шаляпин. —
Я покраснел от стыда, но в то же время обрадовался
тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему
смутному настроению...»
Ту же роль, какую этот вечер, проведенный с
Мамонтом Дальским, сыграл в судьбе Шаляпина, в
судьбе Галины Улановой сыграла поездка на лечеб-
ные грязи.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Мы встретились в Ессентуках, куда я приехала
лечиться. Как ни юмористически это звучит те-
перь, но, ей-богу, может быть, славой балерины
лирического склада я отчасти обязана своей про-
заической болезни: я слишком быстро уставала,
мне всегда хотелось двигаться возможно менее по-
рывисто и резко, я редко улыбалась, мало бегала и
прыгала. Кроме того, я от природы была очень за-
стенчива. Вот так, быть может, и выработалась
мягкость движений и линий, которые мне не раз
ставили в заслугу и начало которых (как знать?)
85
было вовсе не во мне, а в том, что привело меня в
Ессентуки. Но раз этот кавказский городок свел
меня с такими замечательными людьми, то и ему я
благодарна.
В Ессентуках Галина Уланова познакомилась с
Николаем Николаевичем Качаловым и его женой —
Елизаветой Ивановной Тиме.
Глава 5
ДОМ КАЧАЛОВЫХ
Я бесконечно благодарна
Елизавете Ивановне Тиме, ко-
торой обязана всей своей жиз-
нью...
Галина Уланова
Хотя вряд ли знакомство четы Качаловых с мо-
лодой балериной произошло так уж случайно.
Случайные люди в число знакомых и друзей этой
пары не попадали. И в двадцатые, и в тридцатые,
и в сороковые и пятидесятые годы дом Тиме хоро-
шо известен всему артистическому Ленинграду, и
быть в него вхожим — большая честь. Елизавета
Ивановна была настоящей хозяйкой салона и, что
называется, держала марку. Ведь мадам Рекамье
тоже не приглашала к себе кого попало. А Елиза-
вета Ивановна Тиме играла в жизни музыкально-
театрального Ленинграда примерно такую же
роль, как в свое время мадам Рекамье — в жизни
города Парижа.
87
Прежде всего, Елизавета Ивановна была красива.
Очень красива. Ее профиль напоминал своей нежно-
стью и аристократизмом греческую камею.
Она была, безусловно, талантлива. Впоследствии
прима Александринки, пришедшая в театр после
Веры Федоровны Комиссаржевской, переигравшая
весь репертуар, с блестящей техникой и хорошей
школой, она нимало не потерялась в труппе, к мо-
менту ее прихода сплошь состоящей из знаменитос-
тей. А ведь в то время, когда Тиме начинала свою
карьеру— в десятые годы, публика ходила в театр
не на пьесу, а на исполнителей. К пьесе вообще осо-
бых требований не предъявляли, и если она не ме-
шала развернуться актерскому таланту, то уже счи-_
талась удовлетворительной. «В Александрийском те-
атре хорошие актеры играли в нехороших пьесах и
своим хорошим исполнением давали иногда отдель-
ным местам этих пьес жизнь», — писал в 1912 году
некий театральный обозреватель.
Кстати, возраст свой Елизавета Ивановна, как
истинная женщина, всю жизнь тщательно скрывала.
Елизавета Ивановна вообще очень следила за со-
бой. Никто и никогда не видел ее неприбранной
или, что называется, «не в форме». А одевалась она
у лучшей портнихи Петербурга, Александры Онуф-
риевны Димитриевой, которая стоит того, чтобы
сказать о ней несколько слов.
Александра Онуфриевна обладала забытым те-
перь искусством «делать фигуру»: дамы в ее плать-
ях были столь же безупречны, как Венера Милос-
ская. А поскольку примерки длились часами — Ди-
митриева закалывала все сборочки и вытачки прямо
а «живой модели», — между портнихой и клиент-
88
кой поневоле возникала некоторая короткость отно-
шений. Кого-то Александра Онуфриевна могла по-
журить, кому-то что-то присоветовать... «Ты на Ви-
вьена-то топни ножкой, — наставляла она в житей-
ской мудрости жену режиссера Александринки акт-
рису Вольф-Израэль, тоже свою клиентку. — Топни
ножкой, скажи: хочу брильянт! Пусть один, но круп-
ный! »
В свое время Александра Онуфриевна Димит-
риева обшивала саму Анну Павлову, причем Пав-
лова настолько не могла без нее обойтись, что
брала ее с собой даже на зарубежные гастроли.
Впечатления от заграницы у Александры Онуфри-
евны остались весьма своеобразные, и она охотно
ими делилась. Так, после путешествия по Америке
представление о шикарной жизни у нее почему-то
навсегда связалось с большой белой машиной,
мужчиной с сигарой за рулем и рыжей дамой на
переднем сиденье...
Елизавета Ивановна Тиме была одной из люби-
мых клиенток Александры Онуфриевны.
На протяжении всей своей театральной карьеры
Елизавета Тиме работала с самыми известными пе-
тербургскими режиссерами — и до революции, и
после. Когда-то она в балете Фокина «Египетские
ночи» исполняла роль Клеопатры, уводящей у влюб-
ленной Береники жениха. Беренику танцевала Анна
Павлова.
Мужчины сходили по Елизавете Ивановне с ума.
И не какие-нибудь, а умные, красивые, талантливые
и знаменитые мужчины. Одно время в числе по-
клонников красавицы Тиме был и премьер Времен-
ного правительства Александр Керенский.
89
Николай Николаевич Качалов, муж этой замеча-
тельной женщины, тоже был единственным в своем
роде — он был первым в стране профессором-стек-
лодувом, уникальным специалистом по художествен-
ному стеклу. Высокий, массивный, с гордо посажен-
ной седой головой и аристократически-непринуж-
денными манерами, статью и поведением он напо-
минал ученых-профессоров старого Петербургского
университета. Хотя почему «напоминал»? Он таким
и был: Качалов преподавал в Технологическом ин-
ституте.
Николай Николаевич трогательно, по-юношески
любил свою жену, боготворил ее и преклонялся пе-
ред ее талантом. Они так и познакомились: Николай
Николаевич сначала был просто одним из многочис-
ленных поклонников актрисы Елизаветы Тиме, и
лишь потом его беззаветная любовь растопила серд-
це избалованной вниманием красавицы. Они поже-
нились и с тех пор не расставались уже всю жизнь;
всю жизнь они прошли рука об руку, вызывая у ок-
ружающих уважение и восхищение.
Они были удивительно гармоничной парой.
Жили Качаловы в очень большой квартире, на
втором этаже дома номер шесть на площади Восста-
ния. Кроме самих хозяев, там еще обосновались сест-
ра Елизаветы Ивановны — Анна Ивановна Тиме и
Сусанна Григорьевна Кларк, впоследствии приемная
дочь Тиме. Через много лет, уже после смерти и Ни-
колая Николаевича, и Елизаветы Ивановны, сама
квартира отошла дальним родственникам, а у Сусан-
ны Григорьевны осталась одна маленькая комнатуш-
ка. Она сделала из нее подобие домашнего музея, где
демонстрировались сценические костюмы Елизаветы
90
Ивановны, всякие вещи, связанные с ее театральной
карьерой... Себе для жизни Сусанна Григорьевна ос-
тавила только маленький закуточек с кроватью.
Гостей Качаловы обычно принимали в столовой.
На большом столе лежала скатерть, где расписыва-
лись приходящие в дом, — сколько знаменитых ав-
тографов осталось на этой скатерти! Росписи потом
Анна Ивановна и Сусанна Григорьевна вышивали
разноцветными нитками.
У Николая Николаевича, разумеется, был свой
кабинет, где на оконном стекле, как барельеф, был
вырезан профиль хозяина квартиры. Там же стояло
множество очень красивых вещиц из стекла: Нико-
лай Николаевич был не только профессор-теоретик,
но и сам замечательный стеклодув.
Но не только Елизавета Ивановна и ее муж —
сам их дом тогда, в двадцатые — тридцатые годы,
казалось, сохранил неуловимую атмосферу старого
Петербурга, навсегда ушедшего, а отпасти даже —
тот, еще дореволюционный уклад жизни.
В этот дом приходили актеры, режиссеры, музы-
канты, театральные и музыкальные критики — сло-
вом, весь цвет артистического Ленинграда. Здесь
бывали Алексей Толстой и Леонид Вивьен — глав-
ный режиссер Александринки, Валентина Ходасе-
вич — художница и племянница известного эмигри-
ровавшего поэта, и неподражаемый Леонид Соби-
нов. В этот дом приходили Всеволод Мейерхольд и
именитые мхатовцы, когда им случалось навестить
северную столицу...
Гостей обычно собиралось порядочно, иногда ве-
черами за столом было человек двенадцать— пят-
надцать, а угощение скромное, чай, какое-нибудь
91
печенье. Собирались не на угощение, а на разгово-
ры. Обсуждали в основном театральную жизнь: пре-
мьеры, чьи-то отдельные работы, концерты филар-
монии, словом, все, что происходило в театрально-
музыкальном Ленинграде.
Говорили и о литературе, сама Елизавета Иванов-
на хорошо знала и любила европейскую классику,
особенно французов.
Европейская классика, русская классика XIX ве-
ка... И — Блок. Оба, и Елизавета Ивановна, и Нико-
лай Николаевич, очень любили стихи Блока. Вроде
бы Николай Николаевич даже состоял с поэтом в
каком-то дальнем родстве. Может быть — почти на-
верное, — и любовь Галины Улановой к Блоку воз-
никла в этом доме.
О современной же литературе у Тиме-Качаловых
почти не говорили. Положим, естественно, что не
обсуждались произведения входящего в моду соцре-
ализма. Но Ахматова, Мандельштам, Пастернак...
Нет, бывавшие там как-то не припоминают, чтобы
стихи этих поэтов цитировали или о них спорили.
Классика, XIX век, Александр Блок — и все.
Театральный вкус Елизаветы Ивановны, разуме-
ется, был безупречен. Через много лет, когда она
стала преподавать актерское мастерство в институ-
те, ее студенты удивлялись, как тонко и умно она,
актриса, казалось бы, старой школы, старого, «дек-
ламационного» стиля, умеет отбрасывать штампы и
чувствовать современность. И при этом она никогда
и никому из учеников ничего не навязывала, только
предлагала. Она никогда не была диктатором или
надменным «мэтром». Скорее — другом, просто
старшим и более опытным.
92
Но в начале тридцатых годов Тиме еще не толь-
ко преподавала, но и играла сама в спектаклях ака-
демического театра им. Пушкина, бывшей Алексан-
дринки, и выступала в концертах, — она была одним
из лучших художественных чтецов не только Ленин-
града, но и всей страны.
Многие пожилые ленинградцы-петербуржцы
еще помнят, как она читала Флобера, Мопассана,
Золя. Сказать, что она читала очень хорошо, — по-
чти ничего не сказать. Она умела донести до слуша-
телей сам дух эпохи, словно владела даром повора-
чивать время вспять. Тиме удивительно легко, с по-
мощью нехитрого реквизита, сразу создавала на
сцене ту атмосферу, которая нужна была для испол-
няемой в этот вечер вещи. Какой-нибудь столик или
кресло, привезенное из дома, шаль, небрежно на-
брбшенная на плечи, книжка в сафьяновом перепле-
те в руках... Искусство, сохраненное актрисой ста-
рой школы.
А Галя Уланова очень любила драматический те-
атр. Любила даже больше, чем балет. И не только
потому, что балет— ее работа, связанная с каждо-
дневным и отнюдь не праздничным трудом. Просто,
когда на сцене Мариинки блистали Тамара Карсави-
на, Ольга Спесивцева, Вацлав Нижинский, Галя
была еще слишком мала, чтобы оценить их искусст-
во. После октября семнадцатого почти все ведущие
танцовщики уехали из России, а новый, советский
балет как бы делался заново, и делали его как раз
сама Уланова и ее одноклассники. Конечно, Галя
«болела» за них профессионально, переживала, но
это все было такое знакомое, родное, свое... А дра-
матический театр — это словно другая жизнь. Веро-
93
ятно, она была очень хорошим 'зрителем, доверчи-
вым, чутким и восприимчивым, зрителем, который
легко преодолевает барьер сценической условности.
После окончания школы Галя, в общем-то спра-
ведливо считая себя «недообразованной» — общеоб-
разовательные предметы приносились в жертву про-
фессиональной подготовке, — решила самостоятель-
но восполнить пробелы и делала это с присущей ей
педантичностью. Она намечает себе планы на день:
что прочитать, куда сходить, что прослушать. И в
первый же свой сезон она пересмотрела все спек-
такли Александринки, и не по одному разу.
Поэтому в Ессентуках Уланова, разумеется, сра-
зу узнала среди курортников одну из своих люби-
мых ленинградских актрис.
А Елизавета Ивановна, хотя всю жизнь и была
актрисой драматического театра, прекрасно знала ба-
лет и очень его любила. Эта умная женщина, талант-
ливая актриса и хозяйка салона с начала двадцатых
годов и до конца жизни регулярно посещала спектак-
ли в учебном «театрике» балетной школы. Вероятно,
она заметила незаурядный талант юной Гали Улано-
вой, когда та только-только начинала выступать на
учебной сцене. А уж после четырех сезонов в одном
из лучших театров страны, да еще в ранге ведущей
солистки, да еще после стольких заглавных партий,
Тиме и Качалов просто не могли не отметить для себя
молодую балерину. Так что, думаю, не Улановой при-
надлежит инициатива, по которой состоялось знаком-
ство. Да и она была слишком стеснительной, чтобы
самой подойти к Елизавете Тиме...
После Ессентуков Уланова вместе с Тиме и Ка-
чаловым поехала «догуливать» отпуск на озеро Се-
94
лигер, а потом, в Ленинграде, стала постоянно бы-
вать в их гостеприимном доме на Восстания, 6.
Она ходила к Качаловым так часто, что родители
даже немного ревновали дочь, но старались рев-
ность не выказывать: у Елизаветы Ивановны и ее
гостей Галя могла многому научиться.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Как часто после спектакля, прямо из театра, я
уходила теперь к Тиме, где всегда собиралось много
народу, остроумного, жизнелюбивого, вечно споря-
щего об искусстве. Его любили глубоко и по-насто-
ящему, без позы и аффектации— так, как только
могут любить люди, для которых искусство — не за-
бава, а дело всей жизни. Здесь всегда было шумно и
оживленно. Здесь всегда было много артистов и ху-
дожников, но никогда не появлялось и тени отвра-
тительного тона богемы, которую лишь безнадежная
пошлость может отождествлять с искусством. Ат-
мосфера духовного артистизма, интеллигентности и
чистоты всегда царила в этом приветливом доме...
В нем меня, не уча, не менторствуя, научили пони-
мать прелесть и смысл драматического театра, и, хотя
тут не было длинных разговоров о Станиславском и
его «системе», я поняла важность игры естественной
и яркой, без которой театр перестает быть театром.
Слушая, часто я и слова боялась вымолвить, — не
умела, да и права не имела. Только впитывала, как
губка, все споры, разговоры, размышления. Была
рада, что могу слушать, что умею не мешать.
Мне часто говорили: обязательно посмотри та-
кой-то спектакль. И я послушно это делала, зная на-
95
перед, что, когда меня потом заставят объяснять, что
и почему мне понравилось или не понравилось, я
извлеку из этого разговора для себя, для своего ис-
кусства бесценную пользу.
И не было для меня минут дороже, чем те, когда
Елизавета Ивановна, всегда необыкновенно береж-
но и критично, ничего своего мне не навязывая,
«разбирала по косточкам» мое последнее выступле-
ние, мои промахи и удачи.
Вначале я многого не понимала. Слишком уж
прочны были хореографические привычки и кано-
ны, и, когда мне говорили: «Надо бы, Галя, сделать
танец драматичнее, выразительнее», я спрашивала:
«А как я это сделаю?!» И тут мне рассказывали о
том, что происходило в душе Лебеди, — рассказыва-
ли такое, чего я сама еще не подозревала; объясня-
ли мне, почему на последнем спектакле моя Жизель
оставила равнодушной... Но если я повторяла: «Я же
не умею по-друтому! Ну, как я сделаю то, что вы хо-
тите? Меня же этому не учили!»— мне отвечали:
«Не знаю как. Ты сама, глядя на драматических ар-
тистов, раскрывающих те же чувства, соображайся
с возможностями выражения их танцем. Надо, что-
бы ты больше об,этом размышляла и, главное, воз-
можно сильнее и глубже перечувствовала сама судь-
бу Лебеди или Жизели...»
Иногда такие разговоры велись как бы между
прочим. Иногда к ним присоединялись все собрав-
шиеся, и разгорался спор о средствах сценической
выразительности, такой жгучий, что мне, старав-
шейся запомнить каждую мысль или тут же опро-
вергнуть ее, казалось, что вот тут, сейчас, я и пойму
самое главное...
96
Порой разговоры и споры у Тиме затягивались
до глубокой ночи. И однажды весной после такой
беседы Юрий Михайлович Юрьев повел меня смот-
реть город, который, мне казалось, я знаю как свои
пять пальцев. Но живой, увлеченный и увлекающий
рассказ Юрьева мгновенно доказал противное, зас-
тавив меня подумать, как относительны представле-
ния человека о его собственных знаниях. Я не пред-
ставляю себе человека, который знал бы Петербург,
Петроград, Ленинград так, как этот великий артист.
Мы ходили по улицам, фантастичным и легким в
неверном свете белой ночи, и каждое здание слов-
но начинало дышать и жить в рассказах моего спут-
ника. Вот здесь было собрание, решившее поворот
истории; тут собирали драгоценные скульптуры; там
заседала масонская ложа; в этом саду росли все эк-
зотические цветы мира; а вот дом, где так любил
бывать Пушкин...
Вот все это вместе — встречи и разговоры у
Тиме, общение с большими и взыскательными ху-
дожниками — и дало мне ту «взрослую школу» (все
бывшее в годы хореографической учебы и первые
пять лет в театре я называю «детской школой»), ко-
торая ввела меня в крут больших театральных инте-
ресов и глубоких образов. Это была очень правиль-
ная школа: жизнь, живой творческий опыт балетно-
го и драматического театра, общение с людьми вы-
дающегося таланта обогащали меня неизмеримо...
Однако не следует думать, что Елизавета Иванов-
на Тиме для своих молодых подрут была только про-
фессиональным наставником. Ведь она была слиш-
4 Галина Уланова
97
ком женщиной, и женщиной, всю жизнь пользовав-
шейся успехом. Конечно, молоденьких девушек, бы-
вавших у нее в доме и наслышанных о романах и
поклонниках, интриговала эта часть ее биографии.
«Мужчина, девочки, такое существо, — шутливо
говаривала она,.— оно создано для того, чтобы ле-
жать на диване и курить сигару...» А на робко зада-
ваемые вопросы о ее бурном прошлом Елизавета
Ивановна умела ответить коротко, остроумно и так,
чтобы исчерпать любопытство и закрыть тему.
Завсегдатаем у Тиме-Качаловых Галина Уланова
была все те годы, что ей оставалось прожить в Ле-
нинграде, Когда же ее решением правительства пе-
ревели в Большой театр, Николай Николаевич и
Елизавета Ивановна специально ездили в Москву на
улановские спектакли.
Может быть, потому, что Елизавета Ивановна
действительно очень любила балет, в числе ее «млад-
ших подруг» бцла не только Галина Уланова, но и
другие известные ленинградские балерины.
Пройдет не один десяток лет, в конце пятидеся-
тых — начале шестидесятых — Уланова уже давно
танцевала в столице — в дом Тиме-Качаловых стала
ходить другая балерина, солистка Малого театра
оперы и балета Людмила Софронова. Наверное, она
была последней «подопечной» и самым молодым
другом Елизаветы Ивановны.
У Людмилы Софроновой сохранились письма
Тиме.
Эти письма — изящные конвертики с черной
фигуркой балерины, и в них листочки, исписанные
изящным женским почерком, были вложены в кор-
зйны с цветами, которые Тиме посылала после спек-
98
таклей Софроновой. «Браво, любимая артистка!
Сердечно благодарю, бурно аплодирую! Ваша Е. Ти-
ме-Качалова». В конверте еще и карточка: Анна Пав-
лова, запечатленная в прыжке, словно парящая в
воздухе. И подпись— «это наша гордость— Анна
Павлова».
Елизавета Ивановна посылала не только цветы, и
письма, и фотографии — еще конфеты, маленькие
статуэтки, сувениры, словом, все, что может хоть
как-то порадовать и поддержать.
«Дорогая, любимая артистка, чудесная балерина!
Ваша Франческа тронула и взволновала меня... Спа-
сибо за красоту и чистоту созданного Вами обра-
за...»— письмо написано после балета «Франческа
да Римини». «Ни в письменной форме, ни по теле-
фону не получится то, что хочется. Надо повидаться
и, не торопясь, тихонько все разобрать и пере-
жить...» «Милая, дорогая Людмила Николаевна! Вы
являетесь служительницей двух богинь — Терпсихо-
ры и Мельпомены. Вы великолепная классическая
танцовщица, вы прекрасная драматическая актри-
са...» «Сколько раз я вам звонила, чтобы поблагода-
рить и поделиться впечатлениями...»
И все это знаменитая, очень знаменитая и очень
немолодая уже актриса посылала молоденькой бале-
рине!
Сейчас стало невозможным, невероятным, чтобы
кто-то, даже товарищ по творческому цеху, даже
учитель, посмотрев спектакль и переполненный
сильными чувствами и эмоциями, написал актеру,
вызвавшему эти чувства и эмоции, письмо, написал
бы, испытывая потребность поделиться, поблагода-
рить, подбодрить.
99
Зачем писать, если существует телефон? И вооб-
ще, время писем на бумаге прошло, если уж очень
надо, можно воспользоваться электронной почтой...
А жаль. Ведь только настоящие письма, письма на
бумаге, можно перечитать потом, через несколько
лет, и по ним восстановить давно ушедшее.
Татьяна Вечеслова в своих воспоминаниях цели-
ком приводит письмо, написанное ей после спек-
такля мужем Тамары Карсавиной, Владимиром Му-
хиным. Человек, много старше Вечесловой, не счи-
тает чем-то для себя зазорным высказать в такой
форме свои впечатления от игры начинающей акт-
рисы.
Наверное, существует и переписка Тиме с Улано-
вой. Уверена, что существовала, — не знаю, сохра-
нилась она или нет. Хотя думаю, что Галина Серге-
евна Уланова дорожила письмами Тиме так же, как
дорожит ими Людмила Николаевна Софронова.
После одного из спектаклей Елизавета Ивановна
подарила Людмиле Софроновой фотографию с Се-
лигера: Галина Уланова в смешном полосатом ку-
пальнике и шапочке с пером на берегу делает «лас-
точку»... Словно в пару к фотографии Анны Павло-
вой, подаренной раньше.
С Людмилой Софроновой так же, как раньше с
Галиной Улановой, Елизавета Ивановна «проходила»
балетные партии.
Происходило это так: Тиме, конечно, иногда по-
сещала репетиции, молча наблюдала, но основная
работа начиналась потом, у нее дома. Елизавета
Ивановна со своей «подопечной» забирались с но-
гами на диван и вместе придумывали подтекст
роли, расписывали каждое движение, каждый
100
жест, каждый поворот. Это нужно было для того,
чтобы балерина поняла, прочувствовала внутренние
задачи, решаемые ее героиней в каждом музыкаль-
ном моменте.
Кстати, Людмила Николаевна Софронова раз об-
молвилась: наблюдая, как Уланова «проходит» роль
с Людмилой Семенякой, она невольно вспомнила
Елизавету Ивановну. Так что Тиме помогала не толь-
ко Улановой-балерине, но и — через много-много
лет— Улановой-педагогу.
Глава 6
ВРЕМЯ ПОИСКА
Начался другой период,
когда я стала больше понимать
роли и себя в ролях...
Галина Уланова
Начало тридцатых годов — взлет, расцвет ле-
нинградской хореографической школы, совпавший
с зарождением и развитием нового направления
в балетном искусстве, названного потом «драм-
балет».
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Существует мнение, что балетом можно назвать
каждый спектакль без текста, построенный на дви-
жениях-жестах, сопровождаемых музыкой. Но тог-
да придется называть балетом и спортивную гимна-
стику, и цирковое жонглирование, и многое другое.
В этом ряду классический танец станет частным слу-
чаем. На самом же деле именно он является мощ-
102
ным стволом, на котором вырастают разные, порой
причудливые ветки.
Да, балет многообразен. В XX столетии произош-
ло в нем немало изменений. Были поиски, ошибки,
достижения. Появились новые термины: «драмба-
лет», «бытбалет»... Вот на них-то я и хочу остано-
виться.
Есть балетмейстеры, актеры, критики, которые
считают, что драматическое начало является для ба-
лета даже вредным. У меня другая точка зрения. Я
не согласна в корне с тем, что «драмбалет» вреден,
ибо, если уж пользоваться этой терминологией, вре-
ден не он, а «бытбалет» (ниже я объясню почему).
Вот как сказал об этом прославленный хорео-
граф Михаил Фокин:
«...именно для развития танца ему нужно быть
драматическим, в самом, конечно, широком смысле
этого слова. Он должен быть действенным, содержа-
тельным, эмоциональным, одухотворенным. И это
нужно не для драмы, а для самого танца».
Сейчас на смену танцу тех лет пришел другой
танцевальный язык? вернее, его другая форма. Все
это было бы хорошо, если бы за счет формы не
страдали порой мысль, чувство. Пусть танцевальный
язык заимствует элементы у других видов искусст-
ва. Это правомерно (если того требует жанр, харак-
тер номера или спектакля), но хочется, чтобы на
сцене двигались, жили, мыслили живые люди, а не
роботы.
Сейчас на «Бахчисарайский фонтан» — спек-
такль, сделавший переворот в балете, — смотрят как
на архаику, которая отжила свое время. Нет к нему
серьезного отношения. Так же как и к спектаклям
103
Л. Лавровского «Ромео и Джульетта» и В. Чабукиани
«Лауренсия». А ведь пока еще живы некоторые по-
становщики и исполнители... (Вечеслова писала это
в 1964 году. — Т. К.)
Интересная деталь: одна из исполнительниц За-
ремы, когда я, репетируя с ней, предложила перечи-
тать Пушкина перед началом работы (она танцевала
впервые), ответила мне: «Не буду читать его, он
меня собьет, у меня свое решение».
Не могла я тогда согласиться с таким отношени-
ем к работе над образом пушкинской героини. Не
могу согласиться и теперь. Поэтому и пробую рас-
сказать, как я понимаю, что такое «драмбалет» с по-
зиции актрисы, принимавшей участие в его созда-
нии, гордящейся этим, благословляющей то время.
Участвуя в создании балетов тридцатых — соро-
ковых годов, я воспитывалась на лучших образцах
старой классической школы, ее хореографии, на по-
становках Петипа, Иванова, Горского, Фокина.
В тридцатые годы пришли молодые советские ба-
летмейстеры, среди которых особое место заняли
Захаров, Лавровский, Вайнонен, Якобсон, Чабукиа-
ни. Им досталась трудная и почетная задача проло-
жить новый путь в истории советской хореографии.
Не все было равноценным в их работах. Но такие
спектакли, как «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и
Джульетта», «Лауренсия», «Пламя Парижа», вошли в
золотой фонд нашего балетного театра.
Очень важно упомянуть и о том, что в то время
прямыми соавторами балетмейстеров оказались дра-
матические режиссеры Сергей Радлов, Эммануил
Каплан, Николай Петров — люди, обладавшие ог-
ромной культурой, вкусом, эрудицией. Они направ-
104
ляли балетмейстеров, переходящих на новые рельсы
в нашем искусстве, помогая выстраивать драматур-’
гию спектакля, работая с исполнителями над разви-
тием образов. В том был свой смысл, своя необхо-
димость... г'
Да, так называемый «драмбалет» многое дал ис-
кусству танца. И все же, как и во всяком новом
деле, здесь не обошлось без издержек. С течением
времени в спектакли «драмбалета» стал просачи-
ваться бытовизм...
Я очень любила спектакль «Эсмеральда». И, на-
всегда уходя со сцены, в последний раз танцевала
лучший его акт. Я была участницей трех редакций
этого спектакля: одной — Перро — Петипа и двух —
Вагановой. Роль Эсмеральды была этапной в моей
сценической жизни, но, живя сегодня, нужно пони-
мать, что происходило вчера: к чему нужно возвра-
щаться, а к чему возврата нет. И если второй акт
этого «драмбалета» дал прекрасные всходы в совет-
ской хореографии, то «бытоискательство» первого
акта, при неумелом его использовании, дало возмож-
ность потом прорваться в хореографию далеким от
подлинного искусства явлениям.
Ваганова во время постановки балета писала:
«Мы хотим показать Эсмеральду простой девушкой
из народа, принужденной заботиться и о своем
скромном хозяйстве, и о пропитании».
И я усердно топила печь, варила кашу (мешая ее
в горшке, пробуя на вкус), пытаясь изобразить все
как можно достовернее, добиваясь бытоподобия, по-
рой приближаясь к натурализму. Моментами мы
были драматическими актерами без слов. Все были
увлечены этим. Мы добились точного сценического
105
жеста, что принесло нам огромную пользу. На нашу
долю выпала обширная и хвалебная пресса. Писали
люди, знающие, любящие, объективно оцениваю-
щие театр, балетное искусство.
Но перегруженность бытовыми деталями была
преходящей. Непреходящими оставались танцеваль-
ные средства, которые, в соединении с мимикой,
позволяли донести до зрителя подлинный драма-
тизм.
И все же «Эсмеральда» не была «бытбалетом».
Ярким примером последнего могут служить «Родные
поля» (балетмейстер А. Андреев). В «Эсмеральде»
бытовизм лишь проскальзывал. В «Родных полях»
чрезмерность бытовых подробностей была принци-
пом.
В самом конце шестидесятых годов А. Андреев на
страницах журнала «Октябрь» пытался так обосно-
вать свою позицию: «Хореографы всегда прекрасно
понимали значение бытовых деталей для создания в
спектакле общего колорита .эпохи и широко исполь-
зовали в своих лучших постановках не только пред-
меты «красивого» феодального дворянского быта
(шпаги, веера, арбалеты и т. п.), но и такие «низмен-
ные» вещи, как грабли, снопы, корзины и пр. Никто
не считал это нарушением специфики балетного ис-
кусства и проявлением натурализма. Важно было, во
имя чего и как это делалось».
С этим вроде бы нельзя не согласиться. Прялка
в «Спящей красавице», серп в «Каменном цветке» —
аксессуары, не уводящие балет от танца, так же как
и снопы в «Тщетной предосторожности».
Когда в прекрасном спектакле Игоря Бельского
«Берег надежды» советский человек, попавший в за-
106
стенок к врагам, вырывался из него, руша все пре-
грады на своем пути (это было решено хореоприе-
мом, как и весь спектакль), зритель верил, что его
вынесла из плена вера в победу, любовь к Родине,
сила патриотизма. По «хореографическим» же прин-
ципам, положенным в основу балета Андреева, нуж-
но было бы этому герою спектакля взять напильник
и перепилить решетку... Тут-то и должно было кон-
читься искусство балета.
Об одном из «хореоприемов», примененных в
балете «Родные поля», очень образно рассказывала
Валентина Михайловна Ходасевич:
«Я была в театре, и мне нужно было пойти в ди-
рекцию, я решила пройти через сцену. Иду и вижу,
что происходит собрание. На сцене актеры читают
газету, одеты празднично, с орденами, поставлены
стулья, кой-кто сидит (кто постарше), остальные сто-
ят... Я дошла до середины сцены... и оказалось, что
занавес поднят, играет оркестр, идет балет «Родные
поля». Да, танцуя, прыгая, газету не прочтешь, а чи-
тая, надо стоять на месте... Не балет!»
Это направление в балете, которое можно и дол-
жно определить термином «бытбалет», вело нас к
ошибкам, отвлекало от главного — от танца — и дис-
кредитировало понятие «драмбалет». К сожалению,
еще до сих пор случается, что на страницах наших
газет и журналов путают два этих термина — «драм-
балет» и «бытбалет». А путать их нельзя. Иначе, как
говорится, «с водой можно выплеснуть и ребенка».
«Драмбалет» — то, чем мы можем гордиться, что
должно сохраниться. «Бытбалет» противопоказан
искусству. Он канул в вечность. И, надеюсь, никог-
да не возродится.
107
Но бывают и другие крайности.
Я нередко слышу фразу, что балетное искусство
не должно быть ограничено какими-либо канонами.
Но ведь где-то должна быть мера, где-то нужно ска-
зать— стоп! Отсутствием такой меры подчас стра-
дают сегодня многие молодые балетмейстеры. У по-
добных балетмейстеров новаторство заключается в
том, например, чтобы в любовном дуэте встать на
четвереньки или повиснуть на тросах спиной к зри-
телю в неэстетической позе.
Я видела такие «откровения». Это порой просто
бессмысленность, собственная беспомощность и же-
лание во что бы то ни стало показаться модным, как
говорят, «модерным». Но почему современное дол-
жно быть бессмысленным и пошлым?
Как-то я смотрела в студии телевидения ста-
рую пленку «Анна Павлова». Гениальная танцов-
щица не нуждается в оценке. Но стиль ее танца
для глаза сегодняшнего зрителя, возможно, уста-
рел. И все-таки в нем осталось (и осталось навсег-
да!) главное: талант, индивидуальность, вдохнове-
ние, правда, поэзия, которыми наполнено все ее
существо, существо художника! Анна Павлова ни-
когда не вставала на голову и не перевертывалась
в кульбите, но разве она перестала быть Анной
Павловой? Я понимаю, что это гипербола, но при-
ходят и такие мысли.
Неужели для ряда молодых балетмейстеров яс-
ность, простота, тяготение к естественному, пре-
красному, поэтичному и осмысленному танцу не
милее, не дороже глазу и сердцу, чем надуманные
«мудрствования», в которых ничего нельзя по-
нять?
108
Что может быть прекраснее детских рисунков
(конечно, если они созданы одаренной рукой)? В
них есть и условность, и лаконизм, и милая прими-
тивность, и удивительно чистое восприятие мира —
пленительное свойство детей! Иногда и взрослым
нужно поучиться у них! А кроме того, дети всегда
современны.
Натренировать себя и научить партнершу делать
восемнадцать пируэтов — еще не искусство балета.
Гимнасты поражают, их безупречное владение соб-
ственным телом восхищает. Но когда я вижу лицо
Анны Павловой, то понимаю, чем балетное искусст-
во отличается от циркового. Порой артисту балета и
в паузе, когда кончился танец, а музыка еще звучит,
нужно одним лишь взглядом суметь передать бога-
тую гамму чувств. Только тогда он может сказать,
что поставленная перед ним драматически-хореогра-
фическая задача выполнена.
В балете, как и в любом виде искусства, могут
быть и существуют разные жанры: драматический,
комедийный, лирический, фарсовый, сатирический.
На основе классического танца в наше время, как я
уже говорила, появились балеты, во многом изме-
нившие представление о нем. Каким он оказался
гибким, какие возможности за последнее время от-
крыл перед балетным театром!
Балетмейстер — профессия уникальная, загадоч-
ная. Талант придумывать танцы гораздо более редок,
чем писательский, художнический или даже компо-
зиторский. На поколение обычно приходится одно-
два имени. А во времена молодости Галины Улано-
109
вой и Татьяны Вечесловой в Ленинградском театре
оперы и балета работало сразу несколько талантли-
вейших хореографов. И так уж получилось, что
именно им пришлось доказывать правомерность су-
ществования условного балетного искусства в соци-
алистическом государстве рабочих и крестьян.
Из воспоминаний Всеволодской-Галушкевич:
Молодые балетмейстеры Г. Захаров и Л. Лавров-
ский создали новый балетный театр школы пережи-
вания.
Увлеченно работая над чисто классическими, ха-
рактерными, комедийными танцами «Фадетты», ни-
кому тогда и в голову не приходило, что они рабо-
тают над созданием «драмбалета» — придуманного
позже обидного слова. Я бы назвала эти танцы
танцами школы подлинного переживания, в отличие
от драматического танца школы представления. Не
выражение в танце обобщенных чувств, «вообще»
чувств любви, страха, ненависти, гнева, счастья, а
переживание в'каждом движении конкретного, си-
юминутного чувства балетного образа...
А фантазии Василия Вайнонена ленинградцы
обязаны появлением на сцене «Пламени Парижа» —
первого так называемого «героико-эпического» ба-
лета, в котором не так уж и важны индивидуальные,
личные судьбы героев, где кульминация сюжета не
свадьба или измена, а (вполне в духе послереволю-
ционного времени) взятие восставшим народом ко-
ролевского дворца Тюильри в 1792 году.
110
Из статьи Ю. Слонимского:
Этим спектаклем советский хореографический
театр открыл новую тематику, актуальную, близкую
и понятную нам. Вместо очередной любовной драмы
или комедии перед нами развертывается зрелище
народного гнева, пламени восстания, вспыхивающе-
го в Париже, на родине буржуазных революций.
Таковы были дерзкие и новые для балета наме-
рения авторов спектакля; и нужно сказать, что тема
народа, сражающегося за свое освобождение, зву-
чит в спектакле ярко и сильно.
Пусть сценарий далек от совершенства, пусть
ради успеха у зрителя введены компромиссные кар-
тины, в которых показан традиционный классичес-
кий танец, — сила спектакля в другом. В центре
его — третий акт, сцена в Париже на площади у Тю-
ильрийского дворца, где накапливается революцион-
ная толпа, растет гнев народа против угнетателей и
изменников, пока в заключительной сцене не проис-
ходит взрыв: вооруженный народ идет на штурм
дворца.
В этом акте все ново и необычно для балета, на-
чиная от ситуации и кончая танцем басков, в кото-
ром воплощен темперамент революции, дух восста-
ния, протеста и ярости. Вот почему балет «Пламя
Парижа» воспринимается советским зрителем не
как картина из далекого прошлого, а как спектакль,
эмоционально воскрешающий образы, близкие каж-
дому зрителю, каждому участнику классовых боев
за завоевания Великой социалистической револю-
ции. Такого балета никогда раньше не было.
Известный английский социал-предатель Сит-
рин, видевший этот спектакль, писал: «Третий акт
111
заканчивается при участии всей труппы. Угрожаю-
щая революционная чернь двигалась прямо на зал...
Это выглядело скорее устрашающе, и я уже подыс-
кивал наиболее удобный способ бежать, когда зана-
вес упал».
«Пламя Парижа» был реальным и неоспоримым
ответом на заверения леваков от искусства, твердив-
ших о неспособности балета говорить хоть сколько-
нибудь понятно на интересующие нашего зрителя
темы. ,
Статья, написанная вполне в стиле эпохи, —
нужно учитывать, что Слонимский, один из лучших
советских музыкальных критиков, писал текст в
1938 году, со всеми следующими из этой даты осо-
бенностями...
Либретто «Пламени Парижа» — тоже в духе вре-
мени — создано Николаем Волковым по мотивам
исторической хроники Гра «Марсельцы», музыку
балета .написал Борис Асафьев. Асафьев был не
только известным композитором, но и крупным уче-
ным-музыковедом, специализировавшимся на музы-
ке эпохи французской революции, поэтому в «Пла-
мени Парижа» звучала не только непременная
«Марсельеза», но и оригинальные площадные ритмы
того времени.
В новом балете были заняты почти все ведущие
танцовщики театра, конечно, и Уланова, и Вечесло-
ва тоже. Роль Галины Улановой в этом спектакле —
балерина Мирель де Пуатье. Роль небольшая, но
больших ролей в «Пламени Парижа» вообще не
предполагалось.
112
Мирель появляется на сцене как придворная ак-
триса, занятая в интермедии в духе античных алле-
горий— «театр в театре». Героиня Улановой изоб-
ражает богиню Армиду, брошенную рыцарем Ри-
нальдо. В гневе богиня вызывает бурю, и лодка ры-
царя разбивается о скалы, а его самого терзают фу-
рии.
После представления Мирель приглашают на
ужин во дворце. За ней ухаживает граф Жофруа.
Мирель любит другого, но вынуждена терпеть на-
стойчивость графа, — ведь она всего -лишь бедная
актриса.
Возлюбленному Мирели случайно попадает на
глаза листок с планом расправы над восставшим на-
родом, и он гибнет от рук графа Жофруа. Мирель,
узнав о смерти любимого, бежит на площадь к вос-
ставшим и указывает на переодетых предателей
(они здесь же, на площади). На этом, собственно,
роль и заканчивалась.
Партию Мирели де Пуатье можно назвать танце-
вальной лишь в первой части, там, где Мирель изоб-
ражает богиню Армиду. Это классика, стилизован-
ная в духе придворных танцев галантного века
Людовика XVI, сочетание изящества и присущей
тому времени капризно-грациозной жеманности, —
партия как раз для лирической балерины. Уланова
танцевала здесь театр-представление, как бы совме-
стив в своем исполнении две ипостаси: и оскорблен-
ную богиню, и изображающую ее актрису Мирель.
Вторая же часть роли в основном состояла из
пантомимы с редкими Танцевальными вставками-
связками, и тут уже от исполнительницы требова-
лись навыки драматической актрисы. В этом танце-
113
пантомиме над телом убитого возлюбленного Гали-
на Уланова смогла передать скорбь и безысходное
отчаяние девушки, у которой отобрали любовь, со-
ставлявшую смысл ее жизни. И именно после этой
роли об Улановой всерьез заговорили как о балери-
не-актрисе.
Сама Уланова признавалась, что поначалу не вы-
бирала, была рада любой работе, танцевала все, что
дадут. Теперь же, особенно после знакомства и
дружбы с Тиме, ей хотелось чего-то большего, хоте-
лось не только эстетически радовать безупречной
красотой танца, но и достучаться до души своих зри-
телей. Хотелось такого же сопереживания происхо-
дящему на сцене, какое она сама испытывала в дра-
матическом театре.
Но пока ее опять назначили на очередную клас-
сическую партию. Василий Вайнонен занял Уланову
в своем следующем балете — «Щелкунчик», постав-
ленном на этот раз не экспериментально, а в стро-
гих классических традициях. Вайнонен взял за осно-
ву постановку Петипа, но при этом немного изменил
либретто. Теперь вместо двух актов в балете стало
три, однако в партии героини существенных внут-
ренних изменений не было. Первую часть роли, ос-
нованную на пантомиме, — Машу-девочку — танце-
вала ученица балетной школы, вторая же часть —
чисто танцевальная — исполнялась балериной.
И снова Галине Улановой предстояло выступить
в амплуа лирической танцовщицы, закрепившемся
за ней после окончания школы. Адажио и вариации
Маши требовали поистине виртуозного мастерства,
которое она и продемонстрировала зрителям и кри-
тикам.
114
Агриппина Ваганова торжествовала, видя, как
блистательно и с какой легкостью ее ученица справ-
ляется с трудной классической партией... А критики
писали: «Уланова внесла в вариацию Маши довери-
тельно-интимные интонации и подчинила эффекты
виртуозности светлой поэзии своего танца. Она сде-
лала зримой музыку— от первых шагов на кончи-
ках пальцев своих точеных ног, прозрачно вторящих
таинственному звону челесты в оркестре, до заклю-
чительного кружения в пируэтах...»
За пять дней до премьеры «Щелкунчика» Борис
Шавров — принц-Щелкунчик — самый именитый
танцовщик балетной труппы театра, повредил ногу.
И Галина Уланова, преодолев свою обычную застен-
чивость, идет в дирекцию и просит, чтобы ей назна-
чили партнером Константина Сергеева — принца
Зигфрида, с которым ее Одетта танцевала «Лебеди-
ное озеро»...
Глава 7
ЕЕ ПЕРВЫЙ РОМЕО
...дуэты, как и браки, зак-
лючаются на небесах...
Вахтанг Чабукиани
18 февраля 1934 года Уланова и Сергеев вместе
выступают на премьере «Щелкунчика». С тех пор и
почти до самого ее переезда в Москву фамилии Ула-
нова и Сергеев на афишах всегда стояли рядом.
Из воспоминаний Вахтанга Чабукиани:
Партнерство, постоянные дуэты — они, навер-
ное, как и браки, заключаются на небесах. Часто
бывает, что и тот, и та хороши, а дуэт не складыва-
ется, и невозможно объяснить почему. А есть дуэты
идеальные, и таких мало. В годы моей молодости я
застал Елену Люком и Бориса Шаврова. В нашем
поколении — Ольга Мунгалова и Петр Гусев. Это
дуэты как единое целое, как единое дыхание, если
можно так сказать. Марго Фонтейн— Рудольф Ну-
116
риев, Екатерина Максимова — Владимир Васильев...
По пальцам можно перечесть идеальные дуэты...
У Гали Улановой такой дуэт в Ленинграде сло-
жился с Константином Сергеевым. Это была исклю-
чительная пара: полная гармония в танце, полная
гармония в поэтическом подходе к своим героям...
Они оба были как бы из другого мира. И необычай-
но чутко они понимали друг друга, удивительно,
необыкновенно откликались друг на друга. В их
танце все происходило словно само собой.
Кто-то сказал, что дуэт Улановой и Сергеева зву-
чал как стихи. Действительно так.
Они довольно быстро с приходом в театр стали
танцевать вместе, и с какого-то времени только вме-
сте, все их главные работы — вместе. И любовались
и восхищались ими не только зрители — мы, артис-
ты, тоже.
Так продолжалось до войны...
Судьба Константина Сергеева поначалу склады-
валась отнюдь не так гладко, как судьба Галины Ула-
новой. Он не был «назначен балету» от рождения и
по наследству, его родители никакого отношения к
театру не имели. Отец Кости умер рано, а мать —
простая работница — старалась, как могла, дать
сыну приличное образование.
Однако у сына явно проявлялись артистические
наклонности: он рвался выступать на сцене, участво-
вал во всевозможных любительских спектаклях,
сначала все равно в каких — драматических, оперет-
ках, но со временем все больше и больше склонялся
к танцу.
117
По странному совпадению, впервые волшебный
мир театра открылся, шестилетнему Косте сказкой
«Спящая красавица», которую он увидел на сцене
Мариинки в 1916 году. Интересно, танцевала ли в
тот день мама Гали Улановой фею Сирени? А может
быть, и сама Галя тогда была в зрительном зале?
Вряд ли, конечно. Но все же забавно думать, что
двое детей случайно встретились где-нибудь в ант-
ракте: их провели друг мимо друга, и никто, в том
числе и они сами, даже и подумать не могли, что
этот мальчик и эта девочка через пятнадцать лет ста-
нут самым легендарным дуэтом самого знаменитого
театра, театра, сцена которого еще помнит дуэт
Анны Павловой и Вацлава Нижинского.
Когда Костя Сергеев'наконец понял, что балет —
его призвание, ему уже шел четырнадцатый год. По
нынешним меркам — перестарок, о карьере балет-
ного танцовщика нечего и думать. В таком возрасте
в балетное училище не берут...
Но тогда, в начале двадцатых, театр вообще и
танцевальный театр в частности были в большой
моде, любительские, полулюбительские и почти про-
фессиональные театральные студии росли как гри-
бы, а танцевальные.курсы открывались повсеместно.
И вот в 1924 году при балетном училище на ули-
це Росси открываются вечерние курсы, возраст при-
ема на них не был жестко ограничен. Руководил
курсами Виктор Александрович Семенов, а помога-
ли ему Мария Кожухова и Евгения Снеткова-Вечес-
лова— мама подруги Гали Улановой, Тани Вечесло-
вой.
Так что когда Галя Уланова была воспитанницей
балетного училища, Костя Сергеев при том же учи-
118
лище стал студентом вечерних курсов, кстати, вмес-
те с Вахтангом Чабукиани, впоследствии знамени-
тым танцовщиком и режиссером, любимым партне-
ром балетной примы Татьяны Вечесловой. Вахтанг
тоже не с юных лет решил посвятить себя балету:
тифлисский подросток приехал в Ленинград учить-
ся танцам, когда ему почти уже стукнуло пятнад-
цать...
Татьяна Вечеслова потом вспоминала, как Евге-
ния Петровна с восторгом рассказывала дома об
удивительном, очень гибком мальчике с «танцеваль-
ными» ногами. Это и был Костя Сергеев.
Он действительно оказался на редкость способ-
ным: после начального класса Снетковой-Вечесло-
вой его взял к себе сам руководитель курсов, Семе-
нов. От Виктора Александровича мальчик воспринял
мягкость движений и благородную манеру танца, то,
что отмечали потом в танцовщике Сергееве все ба-
летные критики.
Шло время, год за годом — и вот уже близились
выпускные экзамены, через месяц Семенов соби-
рался похвастаться своим талантливым учеником
перед высокой комиссией. Но... Триумфа не получи-
лось.
Денег в маленькой семье Сергеевых не хватало,
мать выбивалась из сил, стараясь поддержать сына
во время учебы, и Костя решил, что уже не имеет
права сидеть у нее на шее. И за месяц до выпускных
экзаменов Костя согласился принять предложенное
ему место премьера в танцевальной труппе И. Ф. Кше-
синского (брата^балерины Матильды Кшесинской),
собиравшейся на гастроли по стране.
Виктор Александрович был в отчаянии. Благосло-
119
вения и напутствия Костя от него не получил; наобо-
рот, Семенов предрек изменнику судьбу заштатного
актеришки, ничего не добившегося ни в жизни, ни
на сцене.
Но Костя от своего решения не отступил. Кроме
настоятельной необходимости зарабатывать деньги,
возможно, немалую роль в этом его поступке сыгра-
ло то, что диплом об окончании вечерних курсов не
давал права выступать на академической сцене. А
Сергеев грезил о Мариинке — теперь, правда, назы-
ваемой Ленинградским театром оперы и балета.
Дебют танцовщика Константина Сергеева состо-
ялся 15 марта 1928 года на сцене Народного дома в
Ленинграде: труппа Кшесинского перед отъездом в
Сибирь давала «Жизель». Принца Альберта, есте-
ственно, танцевал премьер.
А потом были выступления в Омске, Свердлов-
ске, Новосибирске, Бийске, Хабаровске, Владивосто-
ке... Иногда по два-три в день, на самых невозмож-
ных и неприспособленных для балета площадках.
Сергеев перетанцевал весь классический реперту-
ар, — его партнершей была Фея Балабина, учившая-
ся на тех же вечерних курсах и вступившая в труп-
пу Кшесинского вслед за Костей.
Фея Балабина стала женой Константина Сер-
геева.
За первым гастрольным сезоном последовал вто-
рой — на этот раз Кшесинский повез своих артис-
тов в Среднюю Азию. Но второй сезон Сергеев не
закончил: хореографическое училище на улице Рос-
си объявило прием на двухгодичные классы техми-
нимума, дающие право поступить на академическую
сцену.
120
Мать дала Косте телеграмму в Узбекистан, и они
вместе с Феей, бросив работу у Кшесинского, вер-
нулись в родной город.
Страшно волнуясь, Сергеев вошел в репетицион-
ный зал, где принимали вступительные экзамены.
Фея Балабина осталась под дверью, волнуясь, пожа-
луй, не меньше и стараясь разглядеть в замочную
скважину, что там творится внутри.
Оробевший и смущенный, Костя один стоял пе-
ред огромным столом, за которым восседал весь аре-
опаг во главе с Агриппиной Вагановой. И лица у
всех строгие, суровые... Поневоле растеряешься! Вот
его о чем-то попросили, — наверное, сделать какие-
нибудь движения... Когда Сергеев, словно бы взле-
тев в воздух, сделал два тура, суровые лица разгла-
дились, строгость исчезла, все заулыбались.
Ему не нужно было, как остальным экзаменую-
щимся, ждать ответа два дня: сразу после испытаний
комиссия объявила, что Константин Сергеев зачис-
лен, и зачислен сразу на второй курс.
Зачислена была в училище и Фея Балабина, ее
взяла к себе сама Ваганова.
А учителем Сергеева на улице Росси был Влади-
мир Пономарев — тот самый «дядя Володя», кото-
рый впервые вывел на сцену театра оперы и балета
Галю Уланову и ее одноклассниц.
И после окончания класса техминимума сбылась
давняя мечта: Константин Сергеев стал танцевать на
большой сцене.
Способного танцовщика сразу заметили и стали
поручать ему все более и более ответственные роли.
Он танцевал в «Золотом веке», ведущие партии в
«Жизели», в «Лебедином озере».
121
Потом был «Щелкунчик» — тот самый, когда Га-
лина Уланова попросила Сергеева себе в партнеры.
А потом начался просто триумфальный взлет: от
Вацлава в «Бахчисарайском фонтане» до Ромео —
незабываемого и единственного Ромео Константина
Сергеева, прожившего на сцене всего два года, но
оставившего в истории русского балета неизглади-
мый след...
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
...Уланова и Сергеев. Кто видел этот дуэт — ви-
дел подлинное искусство.
Как танцовщики Уланова и Сергеев казались
идеально созданными друг для друга. Полная гармо-
ния, абсолютная синхронность танца, актерского
поведения. Мягкий, неслышный полет Сергеева,
воздушность танца Улановой звучали как стихи, как
сама музыка.
Уланова и Сергеев утверждали друг друга в най-
денном ими сценическом согласии. Но все-таки этот
единственный в своем роде дуэт распался. Я не хочу
вдаваться в вопрос, почему так случилось. Важна не
причина, а результат.
Считается, что этот дуэт, «звучавший как стихи»,
распался, когда Уланову по решению правительства
перевели в Большой театр...
После войны постоянной партнершей Констан-
тина Сергеева и в жизни, и на сцене стала прима
кировского театра Наталья Дудинская, когда-то
танцевавшая Одиллию в той вагановской постанов-
ке «Лебединого», где Галина Уланова была Одеттой.
122
Дудинская и Сергеев стали танцевать вместе еще
в Перми, в эвакуации. Галина Уланова тогда жила в
основном в Алма-Ате.
Наталья Дудинская — яркая, темпераментная ба-
лерина, полная противоположность нежной и оду-
хотворенной, «неземной» Улановой. Она умела до-
биваться своего, и характера ей было не занимать.
Когда-то, еще будучи выпускницей балетного учили-
ща, она могла (правда, в мелочах) противостоять
даже самой Вагановой. У Дудинской была роскош-
ная коса, длинная, ниже пояса. Ваганова требовала,
чтобы Таля .(так ее называли старшие и подруги)
косу обрезала — мешает танцевать, а Таля — ни в
какую. И лишь после того, как во время фуэте коса
раскрутилась и действительно затруднила движение,
а Ваганова в сердцах бросила: «Все китайцы давно
косы обрезали, одна твоя осталась!» — Дудинской
пришлось подстричься.
Ваганова любила Наталью Дудинскую, пожалуй,
больше, чем остальных своих учениц, — конечно, за
исключением Марины Семеновой.
Сразу после войны, в 1946 году, Дудинская танце-
вала Золушку с принцем Сергеевым — этот балет
был первой послевоенной премьерой театра и пер-
вой работой Сергеева-постановщика, получившей в
высшей степени хвалебную прессу.
Из статьи В. Богданова-Березовского:
К. М. Сергееву удалось создать настоящую хо-
реографическую сказку — с фантастикой и лири-
кой, с комедийными и характерными танцами, с
красивыми, выразительными дуэтами и массовыми
123
сценами. В лице Н. Дудинской постановщик нашел
чудесную исполнительницу главной роли, глубоко
постигшую его замысел и блестяще воплотившую
его в нежном, скромном и трогательном образе Зо-
лушки...
1
Во втором составе Золушку танцевала Фея Бала-
бина, она же была на этом спектакле ассистентом
балетмейстера.
Потом Дудинская танцевала «Раймонду», по-
ставленную Сергеевым, Одетту-Одиллию с Зигфри-
дом — Сергеевым — то, что раньше танцевала и Ула-
нова...
Но в новом дуэте Константину Сергееву от неко-
торых партий — любимых партий — пришлось отка-
заться. Так, с уходом Улановой ушел со сцены Ки-
ровского театра спектакль «Ромео и Джульетта».
Джульетта, такая, какой ее задумали Прокофьев и
Лавровский, была Джульеттой Улановой, и только
Улановой. Наталья Дудинская на вопрос: «Почему
вы не танцуете Джульетту?» — отвечала, что тогда
нужно было бы ставить совсем иной спектакль...
Из воспоминаний Константина Сергеева:
Мне часто задавали вопрос — как могло слу-
читься, что я так «легко» расстался с образом Ро-
мео — одной из моих, как считалось, удачных ро-
лей? Ведь если вспомнить, я выступал в этой роли
в течение всего лишь двух сезонов, а затем — вой-
на. По возвращении в Ленинград я не захотел выс-
тупать в спектакле без Улановой, так как мне каза-
124
лось, что роль Ромео хореографически наиболее
значительна в дуэтах, в диалогах, а я, честно гово-
ря, просто не представлял себе возможным танце-
вать с другой партнершей. Мне думалось, что я не
найду того единого понимания внутреннего хореог-
рафического ритма, которое связывало меня с Ула-
новой в течение длительного времени в разных
спектаклях. Повторение этой гармонии оказалось
невозможным, и мой Ромео во цвете лет.остался
одиноким.
Вот этой великой гармонии и не хватало в бале-
те, когда рядом с Улановой — Джульеттой стоял дру-
гой Ромео. Сергеев, как никто другой, умел чутко и
взволнованно откликаться на каждую едва улови-
мую реплику своей партнерши, предугадывать ее
малейшие намерения. В дуэте Улановой и Сергеева
происходило слияние двух родственных индивиду-
альностей.
Елизавета Ивановна Тиме потом рассказывала,
как трудно «отвыкала» Уланова от Сергеева, как
ей его не хватало. Однажды Елизавета Ивановна
приехала в Москву и, узнав, что Уланова танцует
Джульетту, пошла в Большой театр. Уланова
танцевала изумительно и была прекрасна, как все-
гда, но Тиме чувствовала, что ей что-то мешает,
что она нервничает... А мешало ей то, что в зале
была Тиме, которая знала, как все было в Ленин-
граде, когда Уланова танцевала с Сергеевым. Те-
перь с ней его не было, и они обе чувствовали
это — Елизавета Ивановна как зритель, Галина
Уланова как артистка.
125
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я танцевала со многими Ромео. Среди них были
хорошие, все они были разные, но у всех у них
чего-то не хватало. Сергеев остался для меня един-
ственным и неповторимым. В нем была та искрен-
ность, тот неподдельный лиризм, которых так не
хватало у других исполнителей. Повторить Сергее-
ва не смог никто. Мы говорили с ним на одном
языке, а это особенно ценно. С Сергеевым я стан-
цевала свой первый и последний спектакль «Ромео
и Джульетта».
Из воспоминаний Вахтанга Чабукиани:
Конечно, после у Улановой и Сергеева тоже
были очень хорошие партнеры. Но их неповтори-
мый дуэт в другом измерении. И не случайно, навер-
ное, Константин Сергеев после войны Ромео боль-
ше не танцевал. Не мог без Улановой...
Должно было пройти двадцать лет после премье-
ры прокофьевского балета, чтобы Ромео — Сергеев
и Джульетта — Уланова снова встретились в Ленин-
граде. Почти перед тем как окончательно уйти со
сцены, Галина Уланова приехала в Ленинград на
юбилейный вечер Роберта Гербека, и на нем они с
Константином Сергеевым — уже главным балетмей-
стером кировского балета — должны были испол-
нить сцену венчания из «Ромео и Джульетты».
Через двадцать лет они в последний раз танцева-
ли вместе, чтобы после этого расстаться — уже на-
всегда.
126
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
В последующие годы у Улановой было много
партнеров. Среди них были одаренные, интересные
актеры. Но никогда больше не звучал дуэтный танец
у Улановой так согласно, как это было в первую по-
ловину ее творчества.
И если Уланова сумела сохранить свою неповто-
римую индивидуальность, то Сергеев, искусственно
навязывая себе героические черты, облачаясь в
одежды характерных и национальных героев, уйдя
от своего амплуа и от своей природы, как мне ка-
жется, во многом утратил лирическую прелесть, ко-
торая была так дорога зрителю.
Сергеев прожил долгую жизнь, в которой было
многое — взлеты и падения, творческие удачи и не-
удачи, им были поставлены спектакли, были учени-
ки, было руководство балетной труппой Кировского
театра и балетным училищем, были зарубежные га-
строли— много гастролей...
Газета «Культура» от 4 апреля 1992 года:
Очень неожиданно умер Константин Михайло-
вич Сергеев. Для меня это огромное горе...
Мы одногодки. Начало нашей артистической
жизни протекало в Ленинграде. Это было счастливое
время, мы были молоды, вся жизнь была впереди.
Новые балеты впервые ставились на нас: «Золотой
век», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллю-
зии», «Ромео и Джульетта». И старые балеты в ре-
дакции современных балетмейстеров мы танцевали
127
впервые вместе: «Лебединое озеро», «Жизель»,
«Щелкунчик», «Раймонда». Десять с лишним лет
танцевал Константин Михайлович со мной — мы
были равноправными партнерами. Работали утром и
вечером, искали естественности, правды своих пер-
сонажей.
Можно очень много вспоминать ушедшие годы...
Константина Михайловича нет.
Галина Уланова.
ЧАСТЬ 2
ТРИУМФ
Глава 1
«БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН»
На балетную сцену при-
шла большая литература и но-
вая тема. Для меня лично —
прежде всего Пушкин с его
«Бахчисарайским фонтаном»...
Галина Уланова
Летом 1933 года, в один из теплых июльских ве-
черов, когда еще ночи в Ленинграде почти белые,
молодой режиссер Ленинградского театра оперы и
балета Ростислав Захаров в гостях у композитора
Бориса Асафьева впервые «услышал» музыку буду-
щего балета. Асафьев сам, за роялем, проиграл для
собравшихся у него дома в этот вечер весь «Бахчи-
сарайский фонтан» от начала до конца. И Захаров
загорелся идеей самому поставить этот спектакль...
Программу — драматическую основу — «Бахчи-
сарайского фонтана», как и программу предыдуще-
го балета Асафьева «Пламя Парижа», написал Нико-
лай Волков. Конечно, Гра— не Пушкин и хроника
131
«Марсельцы» далеко не «Бахчисарайский фонтан».
Пеоеписывать и переделывать Пушкина, адаптируя
«то к балетным условностям, — занятие почти бес-
перспективное. Но драматическая основа нового ба-
лета — тот самый случай, когда к тексту классичес-
кой поэмы отнеслись с подобающим уважением.
Николай Волков по возможности сохранил все осо-
бенности «Бахчисарайского фонтана», лишь добавив
к пушкинскому сюжету еще и тщательно разрабо-
танный сюжет-предысторию, разворачивающийся в
первом действии, и ввел новых персонажей. Но все
же, поскольку либретто Волкова все-таки отличает-
ся от литературного первоисточника, имеет смысл
привести его здесь целиком.
Первое действие происходит в старом парке
польского замка. На заднем плане замок — велико-
лепное здание с ярко освещенными окнами. В зам-
ке бал; оттуда доносятся звуки музыки.
При открытии занавеса — сцена пуста. Через
мгновение вбегают молодой человек и девушка. Это
Мария и влюбленный в нее Вацлав. Легкая танце-
вальная сцена, и Вацлав с Марией вдвоем убегают.
Входят слуги во главе с управляющим. Слуги
готовят лужайку к продолжению бала. Появляется
начальник замковой охраны. Вооруженная стража
ведет захваченного вблизи замка татарского лазут-
чика. Между управляющим и начальником стражи
происходит короткий мимический разговор.
Смысл разговора: «Сейчас не до балов, кругом не-
спокойно, надвигаются татары, не ровен час —
степные гости пожалуют и сюда». Стража уводит
пленника.
Слышен полонез, и под звуки его появляются го-
132
сти. В первой паре выступает седоусый хозяин со
своей дочерью Марией. Когда полонез умолкает,
князь Адам отпускает Марию к молодежи.
Веселье охватывает всех: и стариков и молодых.
Наперебой ухаживают за паненками мужчины всех
поколений, и весело шумит общий танец.
Вот из толпы выделяются четыре кавалера: двое
юношей и двое стариков. Следует мужская вариа-
ция, построенная на соперничестве возрастов. Четы-
ре дамы (женская вариация) как бы примиряют это
соперничество. Большой танцевальный дуэт Марии
и Вацлава. Шаловливое настроение любовного про-
бега, которым начался акт, превращается здесь в на-
стоящее объяснение в любви.
Старик отец нежно наблюдает за юной парой. С
воодушевлением он начинает танцевать краковяк, по
его примеру все гости пускаются в пляс.
Во время общего танца вбегает испуганный на-
чальник стражи. Он сообщает хозяину тревожную
весть о появлении у замка татар. Хозяин призывает
мужчин к защите, обнажаются сабли, разбегаются
женщины, бегут сражаться мужчины. Сцена боя.
На мгновение лужайка пустеет. Тогда, озираясь
по сторонам, выходят Вацлав и Мария, закутанная в
шарф. Внезапно путь беглецам преграждает грозная
фигура Гирея, окруженного телохранителями. Гирей
идет навстречу юной паре. Юноша бросается на Ги-
рея и падает, сраженный его клинком. Гирей срыва-
ет шарф с Марии и замирает. Он поражен ее красо-
той...
Замок охватывает пламя пожара. Отблески огня
освещают неподвижные фигуры Гирея и Марии,
склонившейся над телом юноши.
133
Второе действие. Внутренний дворик гарема, где
поутру расположились жены Гирея. Следуют сцены
купания, потом женщины хвастаются друг перед
другом нарядами. За ними следит евнух.
Зарема— любимая жена хана, «звезда любви,
краса гарема» — несколько в стороне, на богато уб-
ранном ложе.
Входит Гирей в сопровождении евнухов. Зарема
танцует для Гирея, но его мысли полны Марией, и
он равнодушно следит за танцем восточной красави-
цы. Это равнодушие становится понятным для всех,
когда в глубине сцены проходит Мария в сопровож-
дении служанки. Мария исчезла. Жены пытаются
танцами развеселить своего повелителя, но Гирей,
задумчивый, покидает гарем.
Зарема, покинутая Гиреем, подвергается насмеш-
кам остальных жен. В танце она страстно возража-
ет против потери любви Гирея, пытается убедиться,
что она не утратила силы своего обаяния, сравнива-
ет себя с Марией. Во время этого танца снова появ-
ляется Гирей. Танец Заремы доходит до экстаза, она
бросается к хану, хочет обвить его шею руками, но
Гирей снимает руки Заремы со своих плеч и, не по-
смотрев на нее, уходит.
Третье действие начинается музыкальным ант-
рактом. Тема музыки — крымская ночь.
Опочивальня Марии в гареме Бахчисарайского
дворца, где Гирей позволил Марии жить вместе со
своей прислужницей.
Мария перебирает задумчиво струны маленькой
арфы, наигрывая польскую песнь. Появляется Ги-
рей. Его попытки приблизиться к Марии пугают де-
вушку, она хочет убежать.
134
Гирей уходит, и Мария танцует своеобразную
элегию-воспоминание о Польше, о прошлых счаст-
ливых днях, полную лирической грусти.
Старуха прислужница ведет Марию в постель и
сама укладывается в стороне. Неслышно крадучись,
со светильником в руке и прижимая кинжал к гру-
ди, входит Зарема и приближается к ложу Марии.
Проснувшаяся Мария в смятении, недоумевая,
смотрит на Зарему. Зарема умоляет Марию выслу-
шать ее. Она рассказывает о том, как родилось в ней
чувство любви к Гирею. Рассказ (большой хореогра-
фический монолог) начинается с воспоминаний о
далекой родине.
Она говорит о том, как — «в тени гарема расцве-
тала и первых опытов любви послушным сердцем
ожидала». Но теперь, когда в гареме появилась Ма-
рия, Гирей охладел к Зареме.
Во время ее танца просыпается служанка и, видя
Зарему, незаметно покидает опочивальню. Мольбы
Заремы сменяются угрозами:
Но слушай: если я должна
Тебе... кинжалом я владею,
Я близ Кавказа рождена!
В это время стремительно входят Гирей, евнух и
служанка. Видя кинжал в руках Заремы, Гирей бро-
сается к ней и хочет схватить ее. Зарема выскальзы-
вает из рук Гирея и наносит удар Марии, недоумен-
но наблюдавшей бурную сцену страстей. Гирей, в
свою очередь, выхватывает кинжал, чтобы поразить
Зарему, но та с улыбкой счастья сама идет навстре-
чу клинку возлюбленного. Тогда Гирей, видя, что
смерть от его руки для Заремы не наказание, а бла-
135
женство, отдает Зарему в руки евнухов, задумав ей
мучительную казнь.
Действие четвертое. Фонтанный дворик. В глуби-
не виден пейзаж Бахчисарая. Звуки труб выводят
окружающих Гирея придворных из оцепенения. Из
похода возвращаются войска Гирея. Они подносят
своему повелителю отбитые в боях вражеские зна-
мена и драгоценную добычу. Они привели новых
пленниц для пополнения ханского гарема. Но Гирей
равнодушен к новым женам и танцу пленниц.
По двору евнухи ведут Зарему на казнь. Зарема
верна себе до конца, казнь для нее — искупление.
Вид Заремы с новой силой вызывает у Гирея образ
Марии. Желая освободиться от него, Гирей пытает-
ся возбудить в себе воинственные, дикие страсти и
дает знак окружающим татарам начать воинствен-
ную пляску. Но пляска не приносит забвения, и Ги-
рей неожиданно обрывает ее. Он отсылает всех и,
подозвав строителя «Фонтана слез», воздвигнутого
по приказанию Гирея в память о горестной Марии,
приказывает строителю открыть фонтан.
Гирей все больше и больше погружается в задум-
чивость. Опять перед ним образ пленительной Ма-
рии. Ее адажио полно грусти и печального укора
Гирею. Голос за сценой поет знаменитое обращение
Пушкина «Фонтану Бахчисарайского дворца»: «Фон-
тан любви, фонтан живой...» Как только поющий
романс доходит до строк: «Или Мария и Зарема —
одни счастливые мечты?»— образ Марии исчезает,
сцена погружается во мрак, и остается освещенным
только «Фонтан слез»...
После новогодних праздников 1934 года уже все
в театре знали — будут ставить балет по пушкин-
136
скому «Бахчисарайскому фонтану». Вывесили рас-
пределение ролей: Гирей — Михаил Дудко, Заре-
ма— Ольга Йордан, Мария— Галина Уланова, Вац-
лав — Константин Сергеев.
Работа над спектаклем началась необычно: с об-
щего собрания балетной труппы, на котором Ростис-
лав Захаров как постановщик «Бахчисарайского
фонтана» должен был рассказать о замысле и плане
нового балета. Зал был заполнен почти целиком.
Пришли не только артисты, но и музыканты, худож-
ники, декораторы, костюмеры, даже гримеры и ос-
ветители. Это было внове. Раньше постановщик экс-
позицию спектакля «докладывал» лишь руководству,
худсовету, иногда присутствовали ведущие артисты.
Они обсуждали, они решали. А исполнители потом
вызывались на репетиции и там уже по ходу дела
узнавали, что им предстоит танцевать. Затем, по
мере надобности, подключались к работе и другие
цеха. Никто заранее ни с кем ничего йе обсуждал...
Чтобы рассеять недоумение собравшихся, Заха-
ров сразу объяснил: он хочет, чтобы у всех работа с
самого начала шла осознанно, творчески. Поэтому
постарается нарисовать как можно полнее картину
задуманного балета...
И вдруг Галина Уланова услышала то, что посто-
янно мелькало в разговорах в доме Тиме-Качаловых:
«сквозное действие», «зерно роли» — термины, опи-
сывающие работу драматического актера. И совсем
уж неожиданное: «танец в образе»... «Балет — та же
пьеса, и он должен строиться по законам драматур-
гии». Захаров собирался как можно точнее перело-
жить Пушкина на язык танца,- показать живые чело-
веческие характеры, сохранить накал страстей — в
137
отличие от прежних балетов, где брали лишь схему
сюжета и декоративно «обшивали» ее танцами.
Дома за ужином Галина попробовала обсудить с
родителями события дня — это необычное собрание
и речь молодого режиссера. Ростислава Захарова —
Славу — все в семье знали давно, еще с тех пор, ког-
да «Пахите» юная Галя в паре со Славой танцевала
детскую мазурку. Он был немногим старше ее, кон-
чил школу всего на три года раньше, в один год с
Олей Йордан... А сейчас — надо же! — Захаров по-
становщик, и та же Ольга Йордан будет танцевать в
его балете Зарему...
Среди знакомых Галины Улановой по училищу
Ростислав Захаров был первым, кто получил высшее
режиссерское образование: он успел окончить Ле-
нинградский институт сценических искусств. Ста-
вить же спектакли молодой режиссер начал относи-
тельно давно, сразу после школы, первые опыты
были где-то на периферии, в разных городах. Потом
его пригласили в Ленинградский театр оперы и ба-
лета ассистентом режиссера, в его обязанности вхо-
дила постановка танцев в операх.
А тогда вечером, за ужином, Сергей Николаевич
вспомнил, что не так давно они с дочерью слушали
«Хованщину», там танцы персидок сочинены Заха-
ровым — ничего, им понравилось, очень продуман-
ная работа. Говорят, именно эти танцы и оказались
главным аргументом, когда решался вопрос — мож-
но ли доверить совсем молодому режиссеру поста-
новку большого балета. «Персидки» понравились
Асафьеву, он и предложил, чтобы «Бахчисарайский
фонтан» — его детище — ставил молодой хорео-
граф. Сергей Радлов, руководитель Ленинградского
138
театра оперы и балета, а также по совместительству
ректор Ленинградского института сценических ис-
кусств, охотно согласился: он и сам вполне благово-
лил к бывшему ученику...
Однако общее собрание всех цехов для объясне-
ния режиссером задач постановки, как оказалось,
еще цветочки. Собственно постановочную работу
молодой балетмейстер повел уж совсем необычно.
Первой он вызвал для работы Ольгу Йордан — За-
рему, удивив балерину тем, что назначил репетицию
совсем во внеурочное время, когда театр пустел и в
репзалах никого не оставалось. Но, как оказалось,
Захаров и не собирался показывать Зареме рисунок
ее танцевальной партии... Одержимый идеей «драм-
балета», молодой режиссер решил провести до соб-
ственно танцевальных репетиций застольный пери-
од, как это бывает в нормальных драматических те-
атрах. .
Захаров и Йордан проговорили до позднего вече-
ра. Конечно, в балетной труппе так никто никогда
не делал, и новшество Захарова — как любое новше-
ство — поначалу многие восприняли в штыки. Пере-
суды шли по всему театру, злые языки острили: «Те-
перь будем танцевать сидя, чай пить за столом и
танцы разучивать».
Потом пришла очередь застольной работы с ис-
полнительницей роли Марии — с Улановой. Все по-
вторилось, как с Йордан, проговорили допоздна.
Правда, на сей раз в основном говорил Захаров. Га-
лина, по своей застенчивости, больше молчала и слу-
шала, а на настойчивые режиссерские расспросы
отвечала в основном односложно — «да», «нет»,
«нравится»), а чаще — «не знаю». Хотя с тех пор, как
139
увидела свое имя в списке распределения ролей,
сразу стала перечитывать «Бахчисарайский фонтан»
и вот уже несколько дней не расставалась с томиком
Пушкина... Но словами рассказать, как она, Галя
Уланова, представляет себе роль, было трудно. Вот
если бы увидеть танец... Как для художника все пре-
вращается в цвет, для писателя — в слова, так для
нее все облекалось в танец.
Но слушать Захарова все равно очень интересно.
И со знаменитыми пушкинистами он знаком, и в
архивах работал, и в Бахчисарае бывал... Словом,
репетировать за столом было совсем неплохо, Гали-
не понравилось. Но как-то оно пойдет в зале?
А в зале все было как раз привычно и обычно.
Захаров ставил для Улановой и Сергеева вальс. У
него все уже было продумано, и вчерне все было
сделано уже на первой же репетиции. Хореография
трудностей не представляла, запомнилась сразу. И
сразу легче пошла работа.
Из воспоминаний Галины Улановой:
...Села, подумала, пришла на репетицию, сделала
так, как придумала, закрыла дверь и пошла чем-то
другим заниматься, — нет, так я никогда не могла.
Все актеры — не важно, драматические, оперные или
балетные — не могут уйти от роли, где бы ни были,
что бы ни делали. Читаешь, идешь по улице, с кем-
то разговариваешь — и вдруг неожиданно замеча-
ешь, что думаешь-то о роли, а не о том, что читаешь,
с кем говоришь. Вдруг — как озарение — вот так
надо сделать! И не объяснишь, почему именно сей-
час, в эту минуту все встало на свои места. Иногда
140
я за собой замечала: иду, фантазирую и вдруг бес-
сознательно делаю какое-нибудь полудвижение.
Если окружающие это замечали, уж и не знаю, что
они обо мне думали...
Но это все начиналось потом. Первый этап рабо-
ты над ролью — сам танец. Прежде всего — выучить
хореографию, порядок движений, не вникая в сам
образ, зная лишь общее содержание. И только пос-
ле, когда уже крепко знаешь материал, возникают
сомнения, вопросы, размышления.
Первый выход Марии и Вацлава — танец-игра в
парке. «Здесь звучат нежные признания, но они еще
не воспринимаются всерьез, и нечаянный поцелуй
смущает обоих», — объяснял Захаров.
Танец для такой уже опытной, какой стала к
тому времени Галина Уланова, балерины не пред-
ставлял никаких сложностей. Но в постановке За-
харова в обычный танец вплетались, иногда приос-
танавливая его непрерывность, отдельные пласти-
ческие штрихи, близкие к естественным человечес-
ким движениям. То Мария как бы приостанови-
лась, застеснялась, опустила голову, то, наоборот,
вглядывается в лицо Вацлава... И, помимо собствен-
но танца, в партии были пантомимные эпизоды,
особые пластические паузы, которые, по замыслу
режиссера, важны были для развития характера,
для создания образа. Вот тут-то для Улановой и на-
чинались главные трудности. Ну как, как это сде-
лать, чтобы было понятно?! Вот, например, финал
первого акта. В разгар битвы поляков и татар появ-
ляется Гирей, неукротимый, разгоряченный боем, в
141
красном развевающемся плаще. Вацлава, бросив-
шегося ему навстречу, он убивает одним мгновен-
ным ударом сабли. Небрежно перешагнув через не-
счастного поверженного врага, он устремляется к
Марии, рывком срывает с нее прозрачное покрыва-
ло и... И замирает, пораженный, а потом медленно,
медленно склоняется перед ней в поклоне. Вот тут
и ломала себе голову Уланова: ну как заставить по-
верить зрителя, что Гирей действительно поражен,
сражен? Ведь у Марии здесь нет никаких движе-
ний, она просто стоит. Поражен красотой? Смеш-
но. Видал он разных пленниц, их у него целый га-
рем. Захаров объяснял: «Гирей поражен ее чисто-
той, ее силой духа». «Найдите, ищите, думайте».
Она думает, думает в репетиционном зале, думает,
гуляя по пригородам Ленинграда, думает дома пе-
ред зеркалом, запершись в своей комнате. Как вло-
жить эту самую силу духа в безмолвную и к тому
же неподвижную позу?
И вот тут Улановой очень помогла Елизавета
Ивановна Тиме.
Собственно, «Бахчисарайский фонтан» был пер-
вым балетом, который Тиме прошла со своей моло-
дой подругой-подопечной с начала до конца. Про-
шла именно как драматическая актриса. Потом то
же самое повторилось и в «Утраченных иллюзиях»,
и в «Ромео и Джульетте». И не только с Улановой,
но и с ее партнером, Константином Сергеевым.
После первого просмотра Тиме репетиции Гали-
на Уланова с тревогой ждала приговора. Елизавета
Ивановна улыбнулась:
— Все очень мило, в первом акте красивый вы-
ход полонезом...
142
Последовала пауза. Уланова ждала продолжения,
чувствуя за похвалой некое «но». Она даже была го-
това к этому «но», однако вопрос Тиме ее несколь-
ко огорошил:
— Галюша, вы кто?
Уланова покраснела.
— Я читала Пушкина, — начала робко оправды-
ваться она, — я знаю, что Мария полька...
— Вот именно — полька! Так покажите!
Из этого «осознания национальности» родились
потом, после премьеры, восторженные похвалы кри-
тиков.
Из книги Веры Красовской «Ваганова»:
Мелодичный вальс вызывал из кулис Уланову и
Сергеева.
Опытные зрители сразу поняли: дуэт Марии и
Вацлава не содержит примет виртуозности, даже
бедноват по части танца. Но с первых же фраз вня-
тен смысл пластического диалога и покоряет логи-
ка характеров, во всяком случае у этих исполните-
лей, словно заново открывающих суть роднящей их
темы. Образ еще не сознавшего себя чувства,
скользнув, пугливо прячется, растворяется в репли-
ках Улановой. Все завораживает в облике ее Ма-
рии: порывистый бег и робкая заминка; жест про-
тянутой, но тут же застенчиво отдернутой руки;
арабеск, поразивший чистотой линий и снятый от-
страняющим движением плеч; недоговоренность
взглядов, тени улыбок... Скромность пластических
средств как бы отражает природную скромность
души. Чем сдержанней звучит речь польской княж-
143
ны, тем явственней грация Улановой. Грация север-
ная, славянская, хватающая за душу своей «молча-
ливой» загадочностью. Неудивительно, что Вацлав
Сергеева влюбленно слагает пассажи танца, словно
романтические вирши, к ногам такой Марии. Ры-
царь и поэт, он видит в ней олицетворение мечты и
потому так бережно нежен, так боится нарушить
ее хрупкий мир...
Однако Тиме и Уланова решили акцентировать
национальность только в начале спектакля. Потом,
когда дело идет к трагической развязке, уже не так
важно, полька Мария или нет. «В первом акте я
полька, в третьем — человек, национальность не
имеет значения», — говорила потом Уланова.
Или вот, например, Елизавета Ивановна предло-
жила такой «ход» для развития «голубоватого», как
она считала, образа Марии: Мария — Уланова в сце-
не бала в первом действии держит в руках малень-
кую арфу. Когда отец предлагает ей станцевать для
гостей, она передает арфу ему, и князь Адам вруча-
ет ее Вацлаву. После танца— еще до поклонов на
авансцене — Вацлав подходит к Марии и возвраща-
ет арфу... Когда появляется Гирей, Мария выбегает
из дома — и опять в руках у нее та же арфа. И поз-
же, уже в плену, в гареме Гирея она тоже не расста-
ется с арфой... Прозрачный намек, параллель —
«Арфа— душа моя...».
Такое значение предмет на сцене до сих пор
имел только в драматическом театре. Любая актри-
са знает, как важны для создания образа и самые,
казалось бы, незначительные «аксессуары». Помнит-
144
ся, в романе Моэма «Театр» Джулия Ламберт с по-
мощью простого пунцового платка заставила зал
рыдать, а заодно загубила и роль ненавистной со-
перницы...
Любая вещь в руках актрисы должна «работать»
на создание образа — этому Уланову учила Тиме. И
Галина запомнила это на всю жизнь.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я всегда обязательно заранее выходила на сцену
проверить, все ли, что нужно по ходу спектакля, по-
ложено на место: всегда проверяла реквизит. Этому
меня научила Елизавета Ивановна Тиме: «Галюша,
ты сама проверь, все ли есть... Мало ли, кто что дол-
жен. Вдруг не так, вдруг забыли, в театре всякое
бывало. Какой-то пустяк бутафор не туда положил,
а из-за этого у актера все наперекос. Целые леген-
ды ходят о таких случаях...»
И действительно так, на моей памяти подобное
бывало. Ну вот, например. Шел «Ромео и Джульет-
та». Финал. Джульетта должна заколоться, а у Ромео
не оказалось кинжала. Он должен быть прикреплен
к колету, бедняжка ищет — а кинжала нет. При-
шлось рукой заколоться. Конечно, в балете все ус-
ловно — можно и рукой. Но в данном случае услов-
ность не срабатывает, — иначе задумано, и в заду-
манном особый смысл. Джульетта стоит на коленях
перед мертвым Ромео, — здесь нужны скупые, но
широкие жесты, все крупно, как в кино бывает:
крупные планы. Рванулась к нему, увидела кинжал,
взяла, подняла его высоко, смотрит как заворожен-
ная. Все! Решила! И совсем другое дело, когда одна
145
рука и не продолжается она кинжалом... Другая ли-
ния.
И потом, хоть балерина и нашлась, но какое-
то — пусть секундное — замешательство было, оно
и ее выбило из колеи, и зрителя. Не всех, навер-
ное, но тех, кто чуткий, тех, кто знает. Переживали
уже не за Джульетту, а за балерину— найдет кин-
жал, не найдет. Еще хорошо, что в этой сцене нет
танца... А уж если во время танца что-то надо
взять, а этого нет, — о, вот тут можно знаете как
растеряться!
Некоторые скажут — подумаешь! Как говорится,
мир не перевернется. Но ведь из мелочей целое-то
и складывается...
И еще один полезный совет получила тогда, во
время репетиций «Бахчисарайского фонтана», Ула-
нова от Елизаветы Ивановны, — совет, который она
тоже Запомнила на всю жизнь. До сих пор у Галины
сохранился страх перед зрительным залом. Несмот-
ря на то что она уже давно не ученица, не новичок,
несколько лет на сцене, все равно черная зияющая,
яма, из которой за тобой наблюдают тысячи глаз,
пугала и лишала веры в происходящее на сцене. По-
этому Уланова во время спектакля старалась не смо-
треть в сторону «четвертой стены», а часто просто1
танцевала с потупленными глазами.
Тиме посоветовала: «А вы, Галюша, смотрите
вдаль, поверх публики. Но взор, глаза непременно1
нужно открыть».
Так появился прославленный многими незабыва-
емо-мечтательный взгляд Улановой.
146
Из воспоминаний Всеволодской-Галушкевич:
Подлинность чувств, их сиюминутное внутрен-
нее, а «те внешне показное переживание рождало
совершенно новые, тончайшие, сугубо индивидуа-
лизированные нюансы движений и поз классичес-
кого танца. Примером такого подлинного, сиюми-
нутного переживания, родившего высочайший пла-
стический образ трагического умирания, может
служить одна из последних генеральных репетиций
•«Бахчисарайского фонтана», когда Галина Улано-
ва — Мария в момент смерти, переполненная бе-
зыскусственным чувством, начала медленно, спи-
ной к зрителю, опускаться по колонне вниз, сни-
кать, сосредоточив всю выразительность в потряса-
ющей пластике своих правдивых, нежных рук. В
этот момент, не сдержав восторга, захлебнувшись
правдой хореографического искусства, Захаров на
весь зрительный зал громко крикнул: «Галя, это ге-
ниально!»
И это действительно было так...
Профессионалы, не раз видевшие «Бахчисарай-
ский фонтан», отмечали, что в сцене смерти Марии
Уланова, казалось, совсем не опиралась спиной на
колонну. Лишь танцовщице понятно, как это трудно,
почти невозможно сделать. И все другие Марии, как
бы хороши они ни были, не могли повторить этого
улановского движения: опытному глазу заметно
было, как подставлялась рука, сгибалось колено... А
у Улановой все получалось естественно, «техника»
совсем не видна.
И как у нее это получалось?
147
Из книги Владимира Голубева:
Там, где другой понадобилась бы сложная партиту-
ра жестов и мимики, Улановой достаточно одной ноты,
одного движения, легкого взмаха рук или чуть отбро-
шенной от пола ступни. Артистка застывает на одно
мгновение, и ее безмолвие, ее выразительное спокой-
ствие говорит чистым голосом затаенных чувств...
У Галины Улановой безупречно мастерство руки,
вернее, кисти. Мария прижалась к колонне. Сомкну-
тые пальцы медленно скользят вниз и, как бы сопро-
тивляясь угасанию жизни, сдерживают надломлен-
ное, готовое рухнуть тело. Белая и свисающая линия
руки от шеи к пальцам отпечатывается на колонне,
как серебристая лунная тень от всей фигуры. Кисть,
коснувшись земли, ставит последнюю точку— пла-
стика руки завершает драму жизни. Тело в белой
тунике соскальзывает на пол, но образ Марии согре-
вает спектакль вплоть до эпилога, где она предстает
как некое фантастическое олицетворение раскрепо-
щенного чувства. Это — великое чувство верной и
целомудренной любви. Голос первого влечения ни
на секунду не смолкает в душе Марии. Никакими
попреками и насилием не сломить ее наивную, но
цельную и самоотверженную натуру.
Застольные читки «Бахчисарайского фонтана» на-
чались еще в июле 1933 года, в середине февраля
1934-го перешли к репетициям в зале, и к концу сезона
большая часть балета была поставлена: сольные эпизо-
ды, весь третий акт,. татарская пляска четвертого акта.
Решено было показать сделанное руководству и труп-
пе, устроить нечто вроде прогона, еще не под оркестр.
148
На сцене поставили рояль и два стула — один для
концертмейстера, другой для дирижера, Евгения
Мравинского. Артисты в репетиционных костюмах,
Галина Уланова— в бледно-розовой тунике. (Туни-
ки тогда входили в моду среди балерин. В сложен-
ном пополам полотнище прорезали ворот, бока сши-
вали до бедра, а талию подвязывали. Если длинный
подол мешал, его подбирали, подтыкали. Получалось
некое подобие летнего сарафана, и почему-то в ос-
новном такие туники были именно розового цвета.)
Уланова, как всегда, пришла рано, успела хорошо
«разогреться» и уже на сцене стала повторять впол-
ноги некоторые движения. Между тем полутемный
зрительный зал постепенно заполнялся: собрались
почти все артисты труппы, даже не занятые в спек-
такле, пришли костюмеры, гримеры, бутафоры... Ко-
нечно, пришли авторы — Волков, Асафьев, сцена-
рист и композитор. Они, впрочем, часто бывали и на
репетициях. Волков — импозантный, в безупречно
сшитом и безупречно сидящем костюме, с красивой
проседью в темных волосах, а Асафьев — мешкова-
тый и какой-то «домашний». И не подумаешь, что
профессор.
Пришла Валентина Михайловна Ходасевич —
красивая, элегантная, коротко, по моде, стрижен-
ная — главный художник театра и художник «Фон-
тана». Пришла Агриппина Яковлевна Ваганова— ее
Галина Уланова до сих пор побаивалась: сильна уче-
ническая привычка.
Но вот на сцене появился Раддов — главный ре-
жиссер театра, — и все разбежались по своим мес-
там. Раддов прошел в зал через мостик, который на
таких показах специально перекидывается через ор-
149
кестровую яму, чтобы постановщики могли из зала
подниматься на сцену. Вслед за неторопливым ре-
жиссером промчался через мостик Захаров и уже из
зала, где за специальным столиком посреди цент-
рального прохода.сидят постановщики, он объявил
о начале прогона...
Если поначалу к идеям молодого режиссера и от-
носились с некоторым недоверием, то этот показ-
отчет развеял все сомнения.
Премьера была назначена на начало следующего
сезона. *
И вот наступил этот день — 28 сентября 1934 года...
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Очень хорошо помню премьеру. Я не была заня-
та в спектакле (только что вернулась из гастрольной
поездки по Америке) и находилась в зрительном
зале. До сих пор не могу забыть атмосферу, которая
царила тогда в театре, зрительном зале, за кулисами.
Успех можно искусственно создать. Его иногда
создают балетоманы, постоянно трущиеся возле те-
атра, создающие на спектаклях тлетворную для ис-
кусства атмосферу. Об этом также писал еще Фо-
кин: «Говорят о необходимом контакте с публикой.
Может быть очень различный контакт. Когда у зри-
теля навертываются слезы, пробегает мороз по коже
или когда он краснеет, пылает и едва может усидеть
на месте от переживаний в театре... Это контакт, это
высшее достижение артиста. Он его чувствует по
«мертвой» тишине, по затаенному дыханию, по
тому, что никто ему не мешает, никто не врывается
в его творчество.
150
Но есть другой контакт: когда балетоман знако-
мым, надоевшим голосом на весь театр «поощряет»
артистку за удавшийся трюк. А за его самодоволь-
ным «браво» группа на галерее, преданная не столь-
ко артистке, сколько балетоману-руководителю, раз-
ражается хлопаньем в ладоши. Это тоже контакт, но
контакт унизительный, загрязняющий искусство».
В тот вечер никто не создавал искусственного
успеха. Даже те, от кого зависел выпуск спектакля
(его создатели, труппа), не сомневались и волнова-
лись, ибо рождалось небывалое! Конечно, в спектак-
ле не все было безупречно, но было главное: сказа-
но вдохновенное слово в искусстве балета. Пусть
язык этой постановки сейчас кому-то кажется уста-
ревшим и малоизобретательным, но сценарная дра-
матургия Н. Волкова, выразительные средства, най-
денные балетмейстером Р. Захаровым, режиссерское
решение спектакля и оформление, осуществленные
большими мастерами-художниками (С. Радлов,
В. Ходасевич), били без промаха в цель.
«Спектакль проходит на нерве, на бурном теат-
ральном темпераменте! — писал чуть позже о пока-
зе нашего «Бахчисарайского фонтана» в Москве
И. Соллертинский. — Кульминационной точкой
спектакля явился мимико-танцевальный третий
акт — кровавая гаремная драма, разыгравшаяся
между Марией, Заремой и Гиреем. Он окончатель-
но утвердил победу ленинградского балета. Интерес
к спектаклю не ослабевал и дальше: на втором пред-
ставлении «Бахчисарайского фонтана» в одной из
лож появилась встреченная горячими аплодисмента-
ми сухощавая фигура седого Ромена Роллана. Вели-
кий французский художник высоко оценил спек-
151
такль, сравнивая его с постановками Фокина во вре-
мя первого периода дягилевских гастролей. Сравне-
ние верное, ибо общее между «Фонтаном» и фокин-
скими постановками — стремление к драматургии
танца, его психологической направленности, его
эмоциональной выразительности...
Ленинградский балет стремится выразить драма-
тическое содержание не через натуралистическую
жестикуляцию, но именно через танец».
Эти слова хочется повторить и сегодня.
В первый раз современная, «новаторская» поста-
новка имела такой грандиозный успех. Артисты вы-
ходили на вызовы несчетное количество раз. Улано-
ва выходила вместе со всеми, кланялась, но все это
делала словно бы в полубессознательном состоянии,
ошеломленная овациями, не до конца понимая, что_
происходит. И страшно удивилась, прочитав потом в
газетах, что исполнительница роли Марии даже на
поклоны выходила в образе...
Партию Марии Галина Уланова танцевала до са-
мого конца своей сценической карьеры.
И очень скоро роль Заремы, кроме Ольги Йор-
дан, стала исполнять Татьяна Вечеслова, которая к
тому времени стала, как и Галина Уланова, ведущей
солисткой театра.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Я очень люблю роль Заремы, люблю и потому,
что далась она мне нелегко. Удивительная правда и
тонкая поэзия пушкинского стиха, пушкинское на-
152
чало в хореографии Захарова убедили меня в том,
что я могу попытаться найти для себя очень близкое
в этом образе.
Была для меня и еще одна притягательная сила в
спектакле «Бахчисарайский фонтан» — я танцевала
его с Улановой. Вдохновение и правда этой танцов-
щицы-артистки заставили меня особенно бережно,
взволнованно и любовно выходить на знакомую мне
много лет сцену. Взаимодействие было настолько
велико, что, появляясь в третьем акте, в сцене диа-
лога Марии и Заремы, я точно боялась вспугнуть и
нарушить покой Улановой — Марии. Когда я подхо-
дила к ее ложу, мне казалось, что я, Зарема, при
виде удивительной чистоты Марии не в силах буду
сделать ни одного резкого душевного движения.
Мне казалось, что творческой деликатностью Улано-
вой заражаюсь и я, что я не смогу перейти грань
поэтического выражения своих эмоций даже в мо-
мент убийства, ибо я нахожусь рядом с Марией —
Улановой.
В нашем диалоге, в секунды самого страстного
душевного подъема, я никогда не теряла контроля,
ибо знала, что передо мной «чистейшей прелести
чистейший образец».
И если я всегда старалась существовать в музы-
ке, то на сцене балетного театра не кто другой, как
Уланова, доказала, что этого еще мало. Она не толь-
ко «танцует музыку», как выразился один из крити-
ков, она ее дополняет всей силой своей творческой
личности.
Уже позднее, когда Уланова приезжала на гаст-
роли в Ленинград, я часто выходила с ней на спек-
такль без всякой подготовки, а зачастую просто без
153
единой репетиции, но ее дар жить на сцене взвол-
нованно и чутко, ее умение молниеносно откликать-
ся на каждую, едва уловимую реплику партнера —
необычайны. Это проникновение не только в суще-
ство собственного образа, но и умение жить в спек-
такле той правдой, о которой говорил Станислав-
ский.
Одна деталь исполнения Улановой в сцене диало-
га Марии — Заремы навсегда врезалась в мою па-
мять.
В момент, когда Зарема подбегает к Марии и
впервые заносит над ней кинжал, обычно Уланова
стремительно отворачивалась, закрывая лицо рука-
ми, точно желая спрятаться от удара. Я знала этот
«внутренний ход» ее Марии, и, когда кинжал был
уже занесен, вдруг неожиданнее и быстрее, чем я
могла предполагать, Уланова повернулась ко мне,
подчиняясь неожиданному внутреннему ритму, и
раскрыла руки для смертельного удара. И от силы
правды, от чистых правдивых глаз, от всей скульп-
турной статики Улановой (которая несла в себе на-
стоящее движение) и, главное, от той импульсивной
жизни художника, выражение которой рождается
внезапно, у меня выпал кинжал из рук, ибо передо
мною была Мария, которую невозможно было убить
в ту секунду.
Глава 2
ПОДРУГА
В двадцать восьмом году, в мае, в городе,
что на Неве,
Выросли незабываемые девушки две.
Засияли две балерины солнышком из тумана:
Имя одной — Галина, имя другой — Татьяна.
Брызжет одна весельем, больше другая мечтала,
Звали ее Жизелью, первую — Паскуала.
Их не коснулась рутина, дружбу они сохраняли,
Имя одной — Флорина, имя другой — Корали.
Тем, кто узнал их ближе, серд це теплом
согрето,
Имя одной — Маниже, имя другой — Одетта.
Слишком большая тема... Где взять мне слова
большие?
Имя одной — Зарема, имя другой — Мария.
Бывает одна печальна, другая как радость лета.
Имя одной — Эсмеральда, имя другой —
Джульетта.
Это стихотворение написала балерина Галина
Кремшевская в 1948 году, к юбилею: Галина Улано-
ва и Татьяна Вечеслова уже двадцать лет танцевали
на сцене Ленинградского театра оперы и балета.
155
Давно канули в Лету те времена, когда в де-
ревне Лог мама познакомила девочку Таню с со-
рванцом, оказавшимся тоже девочкой, и этот со-
рванец отказался принять послушную Таню в
свою игру. Много воды утекло и с тех пор, когда
юные воспитанницы балетного училища Вечесло-
ва и Уланова срывали аплодисменты за танец са-
ботьер...
Сейчас как-то укоренилось мнение, что у Гали-
ны Улановой не было близких подруг, только по-
клонницы-подопечные, что она вообще трудно
сходилась с людьми. («Люди приносят мне цветы,
я благодарю, но домой не приглашаю...» — это
сама Уланова сказала в одном из последних интер-
вью.) Но Татьяна Вечеслова (Уланова так и назы-
вала ее — не Таня, Татьяна) действительно была
ее подругой. Близкой подругой. Как и любая
дружба, отношения их были не безоблачны, вся-
кое случалось. Однако это были отношения на всю
жизнь, окончившиеся только со смертью одной из
подруг.
Еще в школе вместе они мечтали о том, как бу-
дут «вести» балеты. Об одном таком разговоре не-
сколько лет спустя вспоминал Владимир Мухин,
бывший муж известной балерины Тамары Карсави-
ной, в письме к Тане Вечесловой:
«Милая Танечка, три года назад я как-то встре-
тил Вас недалеко от Вашего прежнего дома. Вы
шли с Вашей подругой, кажется, Улановой. Разго-
вор, совершенно естественно, перешел на балеты,
и минуту-две мы говорили совершенно серьезно
(я, по крайней мере) о том, в каких балетах Вам
156
лучше всего выступать и как интересно готовиться
к ним. Тут Вы, смеясь, заметили, что я говорю с
Вами так, как если бы Вы уже действительно «дер-
жали» балеты.
Конечно, может быть, это и было дерзостью —
перед лицом судьбы, говорить так тогда и с такой
уверенностью о будущем, но для такого разговора
были уже тогда основания: у меня — уверенность в
Вас и в том, что это будет, а у Вас— ощущение в
себе этой возможности, мечты Ваши и горячее же-
лание, чтобы это сбылось».
Это сбылось.
Они обе — И Уланова, и Вечеслова — стали ве-
дущими солистками, блистательными балеринами,
на которых специально ставились спектакли, кото-
рыми восхищался уже не только Ленинград, но и
вся страна.
Но, став ведущими балеринами одной балетной
труппы, Галина Уланова и Татьяна Вечеслова про-
должали быть подругами, черная кошка зависти или
ревности между ними не пробежала. В театре такая
дружба двух прим, в общем-то, явление редкое. Они
никогда не «делили» славу и не подсчитывали, на
кого пишут больше рецензий и у кого больше по-
клонников, как любила говорить Уланова, «мы не
так были воспитаны». Обе они умели отдавать долж-
ное таланту подруги, искренне им восхищаться и го-
ворить хорошие слова без подоплеки, без задней
мысли. А такое признание коллеги и подруги доро-
гого стоит.
157
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
В Улановой воплотилось все самое святое, чис-
тое, вдохновенное, что связано в моем представ-
лении не только с балетом, но и вообще с искус-
ством...
Что такое талант? Специалисты по вопросам эс-
тетики говорят, что это — «способность образного
отображения действительности».
Да, одной интуицией, фантазией в искусстве не
достигнешь больших высот. Нужна мысль. Мысль
яркая, глубокая, настойчивая, рожденная жизнью и
объясняющая эту жизнь.
Сила искусства Улановой — в огромной мысли,
интеллектуальности, с которыми она подходит к
каждой своей работе.
Талантливый актер неизбежно приносит на
сцену свою природу, свою человеческую сущ-
ность. Личность актера проявляет себя в выбран-
ном им амплуа, в образах героев, которые он ис-
полняет, в манере игры, в поведении перед публи-
кой. Все это выносится в зрительный зал, часто
помимо его сознания. И сколько бы иной актер ни
пытался скрыть от зрителей свою истинную сущ-
ность, она обязательно «прорвется». Примеров
тому много.
Уланова в танце кажется почти нереальной, не-
осязаемой. Вспомните ее арабеск. Он неповторим в
своей певучести, мягкости. Кажется, что он долгие
мгновения не обрывается. Уланова уже не в арабес-
ке, уже исчезла со сцены, а впечатление такое, что
арабеск продолжается, тает на глазах, словно актри-
са оставила после себя свет.
158
Лицо Улановой почти не выдает того состояния,
которым в данный момент наполнено ее существо.
Это ее особый дар. В самые сильные моменты ду-
шевного волнения лицо артистки почти спокойно.
Только чуть сильнее раскрываются глаза, губы,
поднимаются еле заметные черточки бровей. Но
всем ее едва уловимым движениям предшествует
мысль, которая развивается неуклонно и властно,
захватывая зрителя своей правдой. Пауза у Улано-
вой — не остановка, это вздох — в нем и мысль, и
музыка.
Сила таланта Улановой в ее вечной молодости,
скромности, отсутствии саморекламы. Талант и че-
ловек слиты нерасторжимо...
Годы шли, а искусство Улановой оставалось не-
увядаемо юным. Но, зная , безжалостную краткость
нашего искусства, хотелось крикнуть: «Остановись,
время!.. Не будь жестоким к таланту...»
После окончания балетной школы, став солистка-
ми и ведущими балеринами, они по-прежнему мно-
го времени проводили вместе. Вместе ходили в те-
атры, в филармонию: Александр Васильевич Гаук,
тогдашний главный дирижер Ленинградского театра
оперы и балета, приглашал молодых балерин на свои
репетиции. Девушки тихонько сидели в ложе и слу-
шали Баха, Бетховена, Чайковского... Ходили на кон-
церты молодого Евгения Мравинского, его-то они
знали давным-давно, еще по училищу; кстати, в те
времена юного Мравинского иногда призывали
быть третейским судьей в игре «На паркете восемь
пар...» — в тех случаях, когда старшеклассница не
159
могла решить, кто из первоклашек принял самую
красивую позу. Евгений Мравинский тогда был кон-
цертмейстером на уроках воспитанниц балетной
школы...
Среди прочих учениц Вагановой Таня Вечеслова
славилась врожденным, едва ли не детским, всех по-
коряющим обаянием и живостью. Когда-то, на вы-
пускном концерте, она была веселой и пестрой Ко-
ломбиной в «Арлекиниаде», полной противополож-
ностью нежной Сильфиде Улановой... И именно ее,
а не лирическую Уланову считали первой в этом ва-
гановском выпуске.
И потом, несколько лет спустя, именно для нее,
для Вечесловой, Агриппина Яковлевна поставила
один из лучших своих балетов — «Эсмеральду». Ба-
лет не сходил со сцены Кировского театра много
лет — до тех пор, пока не ушла сама Вечеслова,
единственная и неповторимая Эсмеральда.
Потом, уже в конце жизни, Галина Сергеевна
Уланова как-то призналась, что она сама тоже роб-
ко мечтала об Эсмеральде...
Эта партия была так же дорога Татьяне и значи-
ла в ее судьбе столько же, сколько Джульетта— в
судьбе ее подруги Галины.
И опять же почти одновременно, в тридцатые
годы, в том же Ленинградском театре оперы и бале-
та обеим балеринам выпало счастье испытать, что
такое работа с человеком, понимающим тебя с по-
луслова, с полужеста, счастье работать в слаженном
дуэте. И если лиричная и как бы «неземная» Улано-
ва нашла себе идеального партнера в Константине
Сергееве, то «чертенок» Татьяна Вечеслова стала
танцевать с Вахтангом Чабукиани.
160
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Мне посчастливилось... Я танцевала с Вахтангом
Чабукиани несколько лет. Вместе мы выступали в
концертах в Ленинграде и Москве, вместе ездили на
гастроли в Тбилиси, Баку и за границу, вместе выс-
тупали в спектаклях Кировского театра.
Но случилось так, что наша совместная работа
прекратилась. Возможно, виновата в этом была я. Не
знаю, что думает по этому поводу Вахтанг, но я как
артистка-танцовщица немало потеряла оттого, что
разорвался наш дуэт. Многое в творчестве роднило
и соединяло нас... До сих пор сохранилась наша
дружба. И до сих пор я вспоминаю наши совмест-
ные с ним выступления как одно из самых светлых
впечатлений тех далеких дней.
Обе они — и Уланова, и Вечеслова — встречались
и были коротко знакомы со многими своими знамени-
тыми современниками: с Алексеем Толстым, с Фаиной
Раневской, с художницей Валентиной Ходасевич...
Татьяна Вечеслова дружила и с Анной Ахма-
товой.
Как-то раз Ахматова сказала, что хотела бы по-
смотреть «Эсмеральду». Конечно, желание великой
поэтессы — закон, но Вечеслова, танцуя в этот вечер
и зная, кто сидит в зале, ужасно волновалась.
«Таня, вы Жар-птица», — сказала Анна Ахмато-
ва после спектакля.
Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
6 Галина Уланова
161
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.
Это стихотворение она посвятила Татьяне Вечес-
ловой...
Естественно, что Татьяна Вечеслова знала Улано-
ву лучше, чем кто-либо другой. И о характере ее
могла судить не просто с позиций постороннего на-
блюдателя.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Как трудно мне писать о Гале... Галине Сергеев-
не Улановой... Трудно потому, что мы очень разные.
Когда нам было по пять лет, она стремилась к тому,
чтобы быть похожей на мальчика. Я же была типич-
ной девочкой. Галя играла в индейцев, стреляла из
лука, бегала с босоногими мальчишками к озеру. Я
лепила из песка пирожные. ,
И этот мальчишка превратился в... Джульетту}
Многогранность, характера иногда складывается
в гармонию, но для этого тоже нужен талант.
Мы прожили рядом в искусстве большую жизнь.
В детстве танцевали номера вдвоем. С годами харак-
теры у нас резко переменились. Каждая из нас об-
рела свою творческую судьбу...
Вместе с Галиной Улановой я танцевала в бале-
тах «Бахчисарайский фонтан», «Лебединое озеро»,
«Утраченные иллюзии», «Пламя Парижа», «Эсме-
ральда»...
162
Часто она меня полностью покоряла, изредка я в
чем-то с ней была не согласна. Но всегда восхища-
лась ее «душой исполненным полетом»...
Она противоречива. Некоторые считают ее хо-
лодной, сухой, не она бывает нежной, вниматель-
ной, заботливой. Она поэтична на сцене, но в быту
бывает деловито-проста.
Сколько раз я видела ее у постели больных. Ее
выдержке могли позавидовать любой врач, любая
сиделка. С удивительным спокойствием и терпе-
ливостью она давала больному лекарство, слушала
пульс, подкладывала грелки, измеряла температуру.
Делала все спокойно, неторопливо, даже сурово.
Я помню ее собранность в момент тяжелой трав-
мы, виновницей которой невольно оказалась я. Од-
нажды возле гостиницы, выходя из машины, я, не
глядя, захлопнула дверцу и вдруг услышала крик.
Обернувшись, я увидела, что прищемила Галину
руку. У меня потемнело в глазах. Я быстро освобо-
дила ее кисть, но видела, что ей нехорошо.
— Ничего, ничего, — говорила она. — Идем ско-
рее к тебе.
Мы поднялись на лифте. Идя по коридору и под-
держивая Галю, я чувствовала, как тяжелеет ее тело.
«Хоть бы довести», — думала я. А она по-прежнему
едва слышно повторяла:
— Скорее, скорее, ничего...
Не успела я открыть дверь, как ее тело обмякло
и она, потеряв сознание, соскользнула на пол.
Галя лежала в коридоре гостиницы мертвенно-
бледная, точно бездыханная. Кругом никого. Я не
помню, как и с чьей помощью я внесла ее в свой
номер, стала звонить домой, в театр...
163
Постепенно комната наполнялась народом. Галя
не приходила в сознание минут сорок. Потом ей ста-
ло лучше, она открыла глаза. И тогда стало нехоро-
шо мне. Увидев, что мне дают валерьянку, Галя ска-
зала, едва придя в себя:
— Оставьте меня, мне хорошо, успокойте Та-
тьяну...
Удивительная, присущая ей женственность сме-
няется иногда мальчишескими повадками, озор-
ством. Я думаю, что она могла бы отлично сыграть
роль травести— французского гамена...
И именно Тане Вечесловой порой приоткрыва-
лись те чувства, которые Галина Уланова тщательно
прятала не только от посторонних, но и от приятель-
ских глаз.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
...В трудную душевную минуту Уланова сказала
мне: «Как иногда хочется забыть обо всем, хочется,
чтобы люди увидели во мне просто женщину, ко-
торой свойственны обычные желания, стремле-
ния самые скромные, неприхотливые...» Может
быть, в этих словах была жажда простого «доброго
слова»?..
...Однажды, когда Уланова танцевала Жизель в
Ленинграде, мне показалось, что в сценах первого
акта она несколько необычно для себя суетится,
мельчит образ. Я сказала ей об этом. Она мгновен-
но все поняла: «Ты права, Татьяна, я сама это чув-
ствую и ничего не могу с собой сделать. Но поверь,
164
есть причина, которая мешает мне сегодня быть на
сцене свободной...»
...В 1934 году, вернувшись после гастролей с Ча-
букиани по Америке, я привезла пластинку «Эс-
трелита» (музыка Понса-Хейфсца). Эту пластинку
я захватила на Селигер. 1"аля часто и подолгу слу-
шала ее.
Когда спадал дневной жар, она брала свою бай-
дарку, ставила в нее патефон и заводила «Эстрели-
ту». Байдарка удалялась от берега. Далеко по воде
разносились звуки скрипки. И казалось, озеро и лес,
как завороженные, вместе с артисткой слушают на-
певную мелодию, проникающую в самое сердце. Я
чувствовала: Галя хочет танцевать. Что-то в этой му-
зыке говорило ее сердцу.
Как часто были у нее мечты, которым так и не
довелось осуществиться! Сколько интересных спек-
таклей могли бы поставить для нее наши балетмей-
стеры!.. И как обидно мало сделали они для нее.
Много лет спустя, в 1958 году, когда в Нью-Йор-
ке шли гастроли Большого театра, Уланова танцева-
ла концертный номер «Слепая» на музыку Понса в
лирической постановке Леонида Якобсона. Вспоми-
нала ли она тогда грустную прелесть деревенских
вечеров, огненные закаты, запах водорослей, всплес-
ки весел?..
Позже, в годы войны, обе они — и Галина Ула-
нова, и Татьяна Вечеслова — получали письма с
фронта, в которых незнакомые люди признавались
им в любви, писали, что их фотографии берегут так
же, как фотографии своих домашних...
165
До определенного времени их судьбы словно бы
шли параллельно: в один год поступили в балетную
школу, потом обеих взяла Ваганова, потом обе одно-
временно были приняты в труппу театра, обеим в
первый же сезон стали поручать ведущие партии, и
слава пришла почти одновременно к обеим...
Но после войны их дороги разошлись.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Она ушла из нашего театра, уехав в Москву...
Это было для меня тогда горько. Часто не было от-
клика на сцене, того отклика, к которому я привык-
ла, который для меня был так необходим.
В день нашего семидесятилетнего юбилея я пи-
сала:
Подруга чистых дум и юношеских лет,
Ведь наша дружба родилась за партой.
Пройдут века, а ты оставишь след,
Как музыка бессмертного Моцарта!
Я рада, что помню ее, тоненькую, хрупкую де-
вочку, очень любившую Ленинград, его площади,
скверы, клодтовских коней на мосту, белые ночи...
Помню слезы первых неудач и огорчений, радость
первого признания, первых выступлений в «Лебеди-
ном озере», «Бахчисарайском фонтане», «Ромео и
Джульетте», «Жизели».
. Я была не менее рада, когда снова встретилась с
ней в преддверии ее и моего семидесятилетия. Три
дня, три встречи! Мы словно помолодели. Я увидела
в ней прежнюю подругу, которая понимала юмор,
шутку. Будто вернулись детство, юность, и... пришла
боль, потому что многое позади...
166
И пусть жизнь ее не всегда была безоблачной,
пусть порой ей было трудно, но без преодоления
трудностей моя школьная подруга Галя не стала бы
Галиной Улановой.
Оставив сцену, обе балерины — и Уланова, и
Вечеслова — стали преподавать. Все знают, что лю-
бимой ученицей Улановой была Екатерина Макси-
мова. Но мало кто сейчас вспомнит, что и у Татья-
ны Вечесловой была не менее знаменитая учени-
ца — Наталья Макарова, та самая «невозвращенка»
Наталья Макарова, имя которой запрещено было
упоминать в советской прессе. Русская балерина
Наталья Макарова, чье искусство покорило Амери-
ку и Европу...
И у Улановой, и у Вечесловой в театре прошла
вся жизнь. А закулисная жизнь театра не сахар и не
мед. Пожалуй, нигде больше (разве что в политике)
не плетется столько интриг и не разгуливает столь-
ко сплетен. Как ни пытайся их игнорировать, всё
равно жизнь они отравляют основательно. Особен-
но если ты — ведущая актриса, все время на виду,
под пристальными взглядами остальной труппы. И в
одну из тяжелых минут Татьяна получила от своей
старшей подруги Валентины Ходасевич такое вот
письмо:
«...Нельзя так падать духом. Жизнь все же
очень хорошая штука. Важно находить те точки
зрения, откуда всего интереснее, и важно и на себя
поглядеть иногда со стороны. Ведь оттого, что су-
167
ществуют подлецы, вы-то не должны меняться! Вы
обязаны прежде всего перед самой собой, перед
сыном не падать духом, а всегда найти ту высоту, с
которой жизнь оказывается очень интересной. И
вы обязаны и себе, и окружающим нести радость
жизни! Вы же такой дивный выдумщик, Танюша!
Вот и напишите про себя, напишите про счастье в
искусстве... Не стесняйтесь, пусть это будут не
«причесанные» мемуары... Это очень, очень нужно
для будущего».
И Вечеслова написала две книги — «Я балерина»
и «О том, что дорого». Последнюю книгу она посвя-
тила своему сыну Андрею.
У Татьяны Вечесловой был сын.
А Галина Уланова, уже в конце жизни, на
просьбы оставить воспоминания часто отвечала:
«Для кого? У меня никого нет...»
Глава 3 '
СТОЛИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ
Я меньше волновалась,
когда первый раз поехала на
гастроли в Англию, чем когда
нас отправили в Москву...
Галина Уланова
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я не читала рецензий. Мне было все равно, — я
и так знала, что мне надо делать. Этому меня мама
научила и отец, который повторял: «Мало ли что
тебе говорят, что ты способная девочка. Ты никого
не слушай. У тебя есть большое зеркало, ты ему
верь, а не словам». И мне неинтересно читать хва-
лебные статьи, смотреть свои фотографии. Глав-
ное — внутреннее ощущение моей работы.
А слава Галины Улановой быстро росла и уже к
середине тридцатых годов шагнула далеко за преде-
лы Ленинграда. Тогда же в Москве решили пр игла-
169
сить молодую ленинградскую приму вместе с ее
партнером продемонстрировать свои таланты взыс-
кательной столичной публике.
В феврале 1935 года Галина Уланова и Констан-
тин Сергеев впервые должны были показать на сце-
не Большого театра свое «Лебединое озеро».
Сценическую репетицию назначили только с со-
листами и под рояль, но, конечно, и с дирижером,
чтобы согласовать все темпы. Дирижера Юрия Фе-
доровича Файера представили Улановой и Сергееву
накануне. Невысокого роста, слегка полноватый, в
больших очках, он, галантно целуя руку Улановой,
сказал: «Наслышан о вас». Она о нем тоже была на-
слышана. Удивительный дирижер с феноменальной
памятью: все партитуры помнит наизусть. Очень
строг, никогда не подстраивается «под ногу» балери-
ны. Это-то как раз не пугало — Галина и сама счи-
тала, что танцевать надо, как требует музыка, а не
как тебе удобно. И все-таки страшно: поймут ли они
с Файером друг друга, ведь Уланова и Сергеев при-
выкли работать с Гауком и с Евгением ^Мравин-
ским...
Уланова всегда® приходила на репетиции чуть
раньше других, а уж сейчас нарочно пришла порань-
ше — хотя бы сцену рассмотреть: тоже с покатом,
как в Ленинграде, или покат немного больше? Ка-
жется, что больше. И сама сцена больше, чем в род-
ном Кировском.
Когда до начала репетиции оставалось несколько
минут, вдруг выяснилось, что зрительный зал почти
весь заполнен народом. Вообще-то, артисты по же-
ланию присутствуют иногда на рабочих репетициях,
но что-то уж очень много их сегодня собралось.
170
Константин Сергеев удивленно шепнул своей парт-
нерше: «Галя, да тут чуть не вся труппа!»
Действительно, на первую репетицию Сергеева и
Улановой пришла почти вся труппа. Москвичи рев-
ниво относились к растущей славе молодых ленин-
градских танцоров, и всем хотелось своими глазами
увидеть — стоят ли гости из северной столицы того
шума, который вокруг них поднимают?
Наверное, и Улановой, и Сергееву было немного
не по себе: тяжело танцевать в первый раз на незна-
комой сцене, с незнакомым дирижером, да еще под
прицелом стольких пар глаз — и отнюдь не все из
них были доброжелательными.
Но после первых же тактов хорошо знакомой
музыки страх прошел. Они танцевали как всегда...
Прогон пролетел незаметно. Файер, видимо до-
вольный, улыбался, благодарил «за радостную репети-
цию». Уланова и Сергеев быстро ушли, зато потря-
сенные зрители долго не расходились. Оказалось, что
слава молодых ленинградцев вполне оправдана...
Из воспоминаний Юрия Файера:
То, что я пережил в тот день, я отношу к самым
значительным событиям своей жизни в балете. И не
потому, что моя работа позже была тесно связана с
творчеством этой балерины. Я говорю сейчас не о
факте первого знакомства с ней, а именно о том не-
изгладимом чувстве, которое я испытал тогда, чув-
стве прикосновения и сопричастия к высокому ис-
кусству, покоряющему безраздельно и навсегда.
Никогда до тех пор я не испытывал странного,
•двойственного ощущения: дирижировать было уди-
171
вительно легко и одновременно невероятно сложно.
Легко, так как танец балерины был настолько неот-
делим от музыки, настолько чутко ее тело отражало
малейшее дыхание фразы, что мне давалась полная
возможность исполнения «безусильного», легкого,
когда невидимые нити между дирижером и балери-
ной ни на миг не исчезают. И трудно дирижировать
потому, что стоило это громадного внутреннего вни-
мания: чуть ослабил его, и эти воздушные связи мо-
гут прерваться...
После репетиции, как всегда, начались дебаты,
споры и обсуждения. Победа балерины и ее партне-
ра была полной... А я, взволнованный до предела,
все не мог успокоиться и только повторял, переходя
от одной кучки людей к другой: «Какое чутье... Ка-
кая музыкальность!.. Я просто поражен всем этим...»
...Мое первое впечатление от танца Улановой ук-
реплялось все более и перешло в настоящее восхище-
ние ею и в глубокое уважение к ее таланту, которое
потом никогда не покидало меня. Любопытно, что
странное ощущение «сложной легкости» дирижиро-
вания во время выступлений Улановой продолжало
первое время оставаться со мной. Ее чуткость к ма-
лейшим нюансам как бы не позволяла мне диктовать
свою дирижерскую волю, и я, видимо, внутренне по-
баивался в чем-то подавить прекрасную индивидуаль-
ность балерины, никогда не выходящей в танце за
пределы высокой музыкальности и тонкого вкуса...
Потом Улановой и Сергееву еще не раз приходи-
лось танцевать на гастролях в Москве, и не раз за
дирижерским пультом был именно Юрий Файер...
172
Из воспоминаний Юрия Файера:
Балерина исполняла знаменитые тридцать два
фуэте... Я почувствовал, что Уланова начала с чуть
большей скоростью, чем выполняют эти вращения
обычно, и несколько увеличил темп музыки. Одна-
ко балерина вновь оказалась впереди, и я вновь при-
бавил темп. Дальше стало происходить нечто труд-
нообъяснимое: кто кого догонял и обгонял, разоб-
раться было нельзя, все неслось к своему «кошмар-,
ному» завершению, балерину от большой скорости
стало выносить вперед, и когда наконец этот неве-
роятный вихрь прекратился, Уланова стояла в позе
так близко от рампы, что было непонятно, как она
не свалилась к нам в оркестр. Пока из зала несся
шквал оваций, мы с удивленным видом смотрели
друг на друга, пораженные, по-видимому, тем, как
это нам удалось закончить все это столь «успешно»...
— Галя, что с вами произошло? — бегу я к ней в
антракте.
— Ас вами что произошло? — строго спрашива-
ет она.
— Я шел за вами! — кричу я.
— А я за вами, — спокойно отвечает Уланова.
Просто она приехала усталая с дороги, а спек-
такль — в тот же вечер. Переволновалась и начала
фуэте чуть быстрей. А Файер уже настолько ей до-
верял, что решил — так и надо.
Но это будет потом...
Первое «Лебединое озеро» Улановой и Сергеева
в Москве стало настоящим событием столичной те-
атральной жизни. На спектакль собралась москов-
ская элита, и успех был ошеломляющим.
173
Из воспоминаний Галины Улановой:
Шел февраль 1935 года, когда я приехала в Мос-
кву, чтобы впервые выступать на сцене Большого
театра. Мне предстояло танцевать в «Лебедином озе-
ре». Безумное волнение, безумный страх перед
спектаклем, никого из близких рядом...
В тот день в номере гостиницы, где я жила, раздал-
ся телефонный звонок. Голос Толстого — громкий, ве-
селый. Я даже сразу не сообразила, что он в Москве.
— Галя, — сказал он, — ты не волнуйся. Я здесь!
Буду на спектакле. Не волнуйся, пожалуйста, все
сойдет хорошо.
Во время спектакля ко мне в уборную принесли
записку от Толстого. Он писал, что все идет хорошо,
что после спектакля будет ждать у подъезда с маши-
ной меня и Сергеева...
После спектакля Алексей Толстой повез Галину
Уланову и Константина Сергеева в дом Горького.
Самого Горького, правда, не было, но его домашние
встретили гостей очень приветливо. Так как ужин
уже подходил к концу, голодным танцовщикам быс-
тренько соорудили-яичницу с ветчиной...
Вообще в этот приезд в Москву Галину Уланову,
что называется, ввели в столичный литературно-те-
атральный «высший свет»: она познакомилась со
знаменитыми мхатовцами (впрочем, кое-кого она
знала и по дому Качаловых), с Фаиной Раневской, с
Рихтером и Ниной Дорлиак.
Гастроли дуэта Уланова — Сергеев в феврале
были, что называется, «первой ласточкой». А уже в
июне того же 1935 года в Москве проходила первая
174
декада ленинградских театров. Идея этого меропри-
ятия возникла благодаря успеху захаровского «Бах-
чисарайского фонтана». В дни премьеры балета Ле-
нинград как раз посетил по своим делам «красный
маршал» Климент Ворошилов. Естественно, высоко-
го гостя повели смотреть новую постановку: как в
Москве всех официальных визитеров водили в Боль-
шой театр, так в Ленинграде — в Кировский. И вот
в один из вечеров кумир народа и глава всех стрел-
ков появился в царской ложе театра.
Ворошилову не то что понравилось — он пришел
в восторг и от постановки, и от исполнителей, а осо-
бенно от Улановой. Вернувшись в Москву, Климент
Ефремович пожелал, чтобы уникальное творение
увидели и в столице. Но, поскольку тогда все стара-
лись делать с размахом, решено было не просто при-
везти один спектакль на гастроли, а устроить целую
декаду искусства Ленинграда.
.Потом это вошло в традицию, и ленинградская
декада стала первой в числе многих последующих
декад разных городов и республик. И польза от это-
го начинания (в отличие от прочих начинаний
«красного маршала») была несомненной: многие не-
столичные таланты получили шанс обрести всесоюз-
ное признание.
В ленинградскую декаду в столице было показа-
но три спектакля: «Бахчисарайский фонтан», вага-
новская редакция «Лебединого озера» (та самая, где
Одетту и Одиллию исполняли разные актрисы) и ва-
гановский же балет «Эсмеральда», репетиции кото-
рого начались сразу после премьеры «Фонтана». Га-
лина Уланова танцевала во всех трех балетах и опять
имела громадный успех.
175
Из статьи Виктора Ивинга в «Известиях»:
Обладая прекрасной техникой, Уланова чуждает-
ся всякой бравурности, показного блеска, как будто
нет ничего проще, чем сделать три тура или 32 фуэ-
те. И в этой безусильности танца Улановой — глав-
ная его прелесть...
Тогда же, во время ленинградской декады, всего
раз — единственный раз в жизни — Уланова танце-
вала в Большом, когда в зале был сам Сталин. В тот
раз Уланова с Сергеевым танцевали дуэт Дианы и
Актеона из балета «Эсмеральда» — труднейшее па-
-де-де, сейчас его танцуют на конкурсах только са-
мые техничные артисты.
Из книги Веры Красовской «Ваганова»:
В очерченное деревцами пространство ворвался
кордебалет нимф. Спутницы Дианы предварили ее
выход. Нимфы в коротких белых хитонах, с волоса-
ми, подхваченными золотой тесьмой, прорезали
сцену, одинаково высоко выбрасывая в прыжках
ноги...
Музыка, затихая, усмирила азарт, заставила
нимф расступиться. С новым поворотом несложной
мелодии появилась Диана — Уланова — тоже в белом
хитоне, но голову ее украшает серп полумесяца, в
руке зажат позлащенный лук. Она мчится, касаясь
пола только затем, чтобы выше и выше взлететь,
вдруг задерживает стремительный полет, возвраща-
ется по той же четко намеченной диагонали, брос-
ками переворачивая в воздухе свое легкое тело...
176
Внезапная пауза. На сцену ворвался Актеон —
стройный, гибкий, он застыл перед Дианой в кругу
настороженных нимф...
Лунной прохладой завораживает Диана Улано-
вой. Она пленительна в чистоте и слитности всех
движений, всех переходов. Почти спортивйая дис-
циплина позволила переключать «регистры» движе-
ний из одного положения в другое. Тут из рывком
взятых прыжков, с места переводимых в пируэты,
из сочетания плавных и стремительных темпов воз-
никал образ то скользящей в небесных просторах
девы-луны, то гарцующей По лесным холмам боги-
ни-охотницы.
В тот вечер балерине пришлось изрядно поволно-
ваться, но вовсе не потому, что она боялась не по-
нравиться «отцу народов»...
Когда Уланова — Диана выбежала на сцену, то
вдруг увидела, что Сталин сидит в боковой ложе, как
раз там, куда направлен ее охотничий лук. И ее Ди-
ана весь танец должна будет целиться прямо в вож-
дя! Весь танец она старательно пыталась хоть как-то
изменить направление лука, особенно в вариации,
где есть движения, имитирующие пуск стрелы. На-
прасно! Вариация была построена так, что прокля-
тый лук все время был нацелен в сторону боковой
сталинской ложи.
В те годы люди пропадали и за меньшие проступ-
ки. И после спектакля Константину Сергееву очень
долго пришлось успокаивать свою несчастную парт-
нершу.
Однако обошлось. Мало того — и Сергеев, и Ула-
177
нова были приглашены на прием в Кремль. А после
приема Сталин, благоволя к гостям, пригласил их в
свой личный кинозал на кинопросмотр. И Галину
Уланову, как почетную гостью, усадили в кинозале
рядом с вождем. Она все старалась отодвинуться
подальше...
Из интервью Галины Улановой:
— Вам было страшно?
— Да нет, просто неловко себя чувствовала ря-
дом — это же такая величина была... А страшно ста-
ло потом, после его смерти, когда мы узнали, что де-
лалось в те годы...
— А тогда? Я как-то далека была от всего, занята
своим делом...
Вот так Уланова, сама того не подозревая, попа-
ла в число сталинских любимиц — в последующие
годы она четырежды была удостоена Сталинских
премий.
А в тот, самый первый, раз вождь изрек в свой-
ственной ему безапелляционной манере: «Уланова —
это классика».
И еще однажды Галине Улановой во время мос-
ковских гастролей пришлось столкнуться с опасным
«политическим поклонником». И вот тогда она дей-
ствительно пережила очень и очень неприятные ми-
нуты.
После подписания договора с Германией, во вре-
мя визита министра третьего рейха Риббентропа в
Москву, ему, конечно, не могли не продемонстриро-
178
вать гордость Страны Советов — русский балет. И
надо же такому случиться — в тот вечер танцевали
как раз гастролеры из Ленинграда!
На следующее утро после спектакля в дверь но-
мера Улановой постучали. На пороге стояла высокая
подтянутая дама в деловом костюме и с корзиной
роз.
— Мой шеф, — отрапортовала дама, — не имел
возможности выразить благодарность и восхищение
великой артистке лично. Поэтому он просит принять
от него эти скромные цветы в знак признательнос-
ти и уважения.
Принять цветы от Риббентропа! Как только дама
удалилась, Галина, насмерть перепуганная, броси-
лась к Сергееву:
— Костя, теперь меня уж точно арестуют!
Сергеев убеждал, уговаривал, упрашивал — «все
обойдется!» — но она еще долго не могла прийти в
себя...
И опять все обошлось.
Однако Москва преподносила не только неприят-
ные сюрпризы, но и неожиданные подарки. Во вре-
мя гастролей не одни лишь москвичи оценивали ле-
нинградцев — и ленинградцам предоставилась воз-
можность увидеть знаменитые московские спек-
такли.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Потрясение, которое я испытала в молодости во
МХАТе на «Днях Турбиных», — самое сильное теат-
ральное впечатление, что было у меня в жизни.
Даже позже, скажем, «Гроза», «Анна Каренина» в
179
том же МХАТе уже воспринимались иначе, лишь
отдельные вещи остались в памяти. А в «Турби-
ных» — все, целое. Надо сказать, что я очень трез-
вый человек, не склонна впадать в безумный вос-
торг: «Ах-ах, что я видела!» Я подхожу ко всему до-
статочно рационально. Но тогда, в тот вечер, я и не
заметила, как пролетел спектакль, забыла, где нахо-
жусь... Раз в жизни и мне довелось пережить такое!
Я словно бы сама жила там, среди Турбиных, еще
чуть-чуть — ия бы заговорила с ними...
Когда дали свет, не поняла— что это? Зачем?
Почему я в ложе, а не там, на сцене?
Костя Сергеев говорит мягко, пытаясь привести
меня в чувство:
— Галочка! Все уже закончилось, все хлопают...
А я все не могу опомниться, даже идти не могу.
Ощущение, как будто я только что прожила какую-
то новую, другую жизнь. Так навсегда это в памяти
и осталось...
Очень много значило для нее и знакомство со
Святославом Рихтером, подаренное ей тоже этими
московскими гастролями.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Музыка... Музыка для меня— нечто большее,
чем просто вид искусства. Природа и музыка для
меня связаны, — обе загадочные, необъяснимые, и
обе словно бы завораживают, околдовывают... Про-
буждают в душе глубоко скрытые чувства, о кото-
рых и не догадывалась...
180
Можно не уметь, но умом понять, скажем, как
пишется книга, как художник рисует, скульптор ле-
пит... А как создается музыка? Как композитор на-
чинает слышать свое произведение? Из чего? Всего-
то, казалось бы, есть семь нот, и все... Не понять!
Меня иногда спрашивают: знакомо ли мне чувство
зависти. Скорее всего, нет. Но вот чему всегда удив-
лялась и чему завидую — умению импровизировать
за роялем. Когда-то давно, в школе, у нас были уро-
ки фортепиано, но я всегда играла только по нотам,
а потом и это ушло.
Средц музыкальных инструментов у меня люби-
мый — рояль. Когда за роялем большой музыкант,
кажется, что играет целый оркестр, — такое богат-
ство звучания. А может быть, сам по себе тембр
фортепианный мне ближе...
А однажды мне довелось быть на особенном кон-
церте Святослава Рихтера... Было начало лета, и
вдруг во втором отделении в зале погас свет. А Рих-
тер продолжал играть, Шопена или Шумана, точно
сейчас не вспомню. Звучит музыка, а через верхние
полукруглые окна тихонько проникает свет белых
ночей (в Москве они не белые, но похоже)... Этот
загадочный свет, эта летящая музыка удивительно
слились, создав ни с чем не сравнимую зачарован-
ную атмосферу. Нечто самое проникновенное от-
крылось мне тогда в рихтеровской музыке. Обостри-
лось мое понимание, мое восприятие...
Рихтер — это тоже потрясение на всю жизнь,
как и «Дни Турбиных»... И не только этот концерт,
а все его творчество. Когда Рихтер за роялем, нелов-
ко, неуместно сказать: «Он играет». Музыка под ру-
ками Рихтера рождается, как впервые. Я не воспри-
181
нимаю его как-то отдельно: вот — инструмент,
вот — человек, пианист. Не воспринимаю, как чело-
века во плоти, как мы все. Это для меня — целое, и
'все — музыка...
После гастрольной ленинградской декады в
1935-м Галина Уланова уехала отдыхать в Барвиху. А
там в то’ лето жили Василий Качалов, Сергей Эйзен-
штейн, художник Сарьян. В Барвихе же была дача
Алексея Толстого — уже, можно сказать, давнего
друга Улановой и большого поклонника ее таланта.
Уланова же относилась к Толстому с громадным ува-
жением не только за его талант, но и за его работо-
способность...
Из воспоминаний Галины Улановой:
...В утренние часы мы никогда не встречали
Алексея Николаевича: он работал.
Работал он ежедневно и методично — так, слов-
но ходил на службу. Может быть, и даже наверное
он никогда не произносил ни вслух, ни про себя та-
ких слов, как «долг писателя», «призвание», «вдох-
новенный труд» и тому подобное: во всем и всегда
ему была чужда поза, стремление говорить громкие
слова или изъясняться высокопарным стилем. Как
всякий истинный талант, он был тружеником, кото-
рый работал, как рабочий у своего станка, положен-
ный минимум часов непременно, а уж дальше как
получалось. Иногда работа (особенно над пьесами)
продолжалась долгие часы без перерыва, и вот тог-
да, кажется, он был особенно доволен. И не потому
182
ли его создания так высокохудожественны, что он
строил свою работу по извечному принципу посто-
янного, терпеливого, упорного труда истого мастера,
относящегося к своему долгу с огромным, завидным
рвением?
И опять, как тогда, после первого московского
выступления, в доме Горького Толстой познакомил
Уланову с людьми, чьи имена она привыкла произ-
носить с благоговением, как имена небожителей... И
вот уже она не только запросто общается с этими
«небожителями», мало того — они сами восхищают-
ся ею. Сарьян рисовал всех по очереди, а Эйзенш-
тейн частенько звал Галину на дачу к Толстому сыг-
рать партию в теннис. Обычно они играли по утрам,
когда сам Толстой работал.
Эйзенштейн вообще балет не любил, но для Ула-
новой делал исключение — он называл ее «челове-
ком другого измерения».
Дружба с Эйзенштейном тоже сохранилась на
всю жизнь. Уже потом, в Алма-Ате, оказавшись с
ним в одном городе во время эвакуации, Галина Ула-
нова получила от знаменитого режиссера весьма
неожиданное предложение...
Из воспоминаний Галины Улановой:
Вдруг нежданное предложение Эйзенштейна —
мне сниматься в роли Анастасии?! Вначале он заду-
мал для меня роскошный костюм из парчи, запеле-
нал, ничего не оставил, только одни глаза. Я возра-
жала, требовала облегчить костюм... Пробы прошли
183
удачно, но был уж исход осени, последовал вызов в
театр, я поспешила в Ленинград. Съемки заняли бы
три месяца. И я отказалась. Прошли годы, я пони-
маю — большая моя ошибка, что не состоялась моя
работа с Эйзенштейном, моя Анастасия...
Из статьи Владимира Вахрамова:
Великий Сергей Эйзенштейн мечтал увидеть Га-
лину Сергеевну в одном из своих шедевров — филь-
ме «Иван Грозный». Кинопробы Улановой на роль
царицы Анастасии были настолько совершенны, что
в успехе никто не сомневался. Принято считать, что
балерина не смогла сниматься по причине занятос-
ти в гастролях. Трудно в это верится. Всемогущий
Сталин, благоволивший Эйзенштейну, не напрягаясь
освободил бы артистку от всяких гастролей. Нет,
здесь, скорее всего, сыграли роль околокиношные
интриги. Роль Анастасии исполнила Людмила Цели-
ковская. Милая, способная актриса — и не больше.
Обидно.
В общем ездить в Москву на гастроли Галине
Улановой было интересно. Но стать москвичкой на-
всегда... И мысли такой в ее голову не закрадыва-
лось. Она слишком любила свой город и свой театр
и не собиралась его ни на что менять. Даже на сто-
лицу.
Глава 4
ЭКСПЕРИМЕНТЫ ПРОДОЛЖАЮТСЯ
В новых балетах почти не-
чего танцевать...
Галина Уланова
В конце тридцатых «драмбалет» уже прочно
обосновался в балетном искусстве в качестве основ-
ного направления. Тридцатые — сороковые годы —
время его триумфа. Новые постановки — «Эсме-
ральда» Вагановой и «Сердце гор» Чабукиани —
имели большой успех и у зрителей, и у публики.
«Сердце гор» — первая работа Вахтанга Чабуки-
ани, пожалуй, самого яркого танцовщика Кировско-
го театра, в качестве постановщика. И опять главная
тема балета в духе времени— народное восстание,
на фоне которого разворачивается личная драма ге-
роев: охотника Джарджи и дочери князя Маниже,
просватанной за богатого Заала...
В этих балетах блистала подруга Улановой, обая-
тельная и темпераментная Татьяна Вечеслова — в
«Сердце гор» она танцевала Маниже и главную
185
партию — в «Эсмеральде», это был ее коронный балет.
А Уланова в «Эсмеральде» танцевала то самое па-де-де
Дианы и Актеона, за которое рисковала подпасть под
сталинский гнев. И на премьере Уланова танцевала его
не с Сергеевым, а с Вахтангом Чабукиани...
Из интервью Вахтанга Чабукиани:
Ваганова нас выбрала, для нас специально ста-
вила...
Уланова танцевала Диану бесподобно, ни с кем
не сравнить. Она не нагнетала страстей, а создавала
утонченно-женственный, романтичный образ. В ней
была своя загадка — этим и притягивала...
Партия технически сложная, но трудностей со-
вершенно не было заметно. И в поддержках Улано-
ва была такая легкая, как говорят в балете — удоб-
ная. Это тоже не каждой балерине дано, есть очень
хорошие балерины, но как бы сами по себе, а в под-
держках — неудобные, «не трамплинные». А Улано-
ва... Казалось, ты едва ее касаешься, а она уже взле-
тела. Танец «лился» у нее как музыка.
— Почему вы не занимали Уланову в тех балетах,
которые ставили сами?
— Но у меня есть поставленное для Улановой,
еще до моих балетов. Меня так поразила необыкно-
венная музыкальность ее Дианы, что я загорелся по-
ставить номер для нас двоих. И поставил— «Фанта-
зию» на тему музыки Шумана и Шопена. Музыка
очень подходила Улановой, была сродни одухотво-
ренности ее танца, трепетности ее души. Мелодия
как бы переходила в движение, зримо воплощалась
на сцене...
186
До войны мы с Улановой часто танцевали «Фан-
тазию» в концертах, и это осталось для меня еще
одним драгоценным воспоминанием.
Что же касается моих спектаклей, то мой первый
балет «Сердце гор» — на грузинскую тему, и нужна
была танцовщица другого плана... Конечно, Уланова,
если бы взялась, смогла бы сделать и это, но для нее
такая партия менее удобна, что ли... Это не совсем
ее амплуа.
— Понятие амплуа все-таки существует?
— Бесспорно. Хотя... Я считаю, что не все сторо-
ны таланта Улановой оказались раскрытыми...
Режиссеры по-прежнему предпочитали давать
Улановой партии нежных, лиричных и страдающих
героинь... Темпераментные злодейки доставались
другим.
В 1936 году Ростислав Захаров поставил спек-
такль, в котором три главные роли исполняли Кон-
стантин Сергеев, Галина Уланова и Татьяна Вечес-
лова.
«Утраченные иллюзии» — не инсценировка ро-
мана Бальзака. Это своеобразная композиция, со-
ставленная по мотивам нескольких бальзаковских
творений, нечто вроде коллажа. Гибель иллюзий мо-
лодого талантливого композитора, не менее печаль-
ная судьба танцовщицы Корали, крушение их лич-
ной мечты — все это должно было проходить на
фоне жизни Парижа тридцатых годов прошлого
века.
В спектакле была занята почти вся огромная ба-
летная труппа Кировского театра.
187
Спектакль начинался прологом. Люсьен со свои-
ми товарищами направлялся в «Гранд-опера». Он
полон надежд, уверен в своих силах, но смутная тре-
вога словно бы не дает ему переступить заветный
порог Большой оперы. В дверях появлялись веселые,
оживленные актеры, а Люсьен все еще скромно сто-
ял у стены, прижимая к груди папку нот.
В первой картине действие происходило за кули-
сами театра. Это прибежище балетоманов, репорте-
ров, меценатов — они чувствуют себя здесь хозяе-
вами.
В перерыве между репетициями, никем не заме-
ченный, в зал робко входил Люсьен. Юноша стоял
посреди сцены смущенный, растерянный. Любопыт-
ные заказчики решали испытать незнакомца и уса-
живали его за рояль. Люсьен начинал играть несме-
ло, постепенно все больше и больше увлекался, весь
отдаваясь музыке, как бы изливая в ней свою душу.
Но слушатели остались равнодушными, музыка им
казалась скучной и неинтересной. Группы гостей,
окружившие было композитора, расходились, но
Люсьен не замечал этого. Лицо вдохновенно, глаза
сияли, корпус подался вперед — перед нами был ху-
дожник в минуты творчества. Кончив играть, Люсь-
ен вдруг замечал, что его никто не слушал. Он сразу
же потухал. Медленно сложив ноты, с поникшей го-
ловрй направлялся к выходу, утратив все надежды.
Но в этот момент к нему подходила Корали, она слу-
шала все от начала до конца, ей очень понравилась
музыка. Корали уговаривала директора дать заказ
Люсьену на балет «Сильфида».
Действие второй картины происходило в ман-
сарде Люсьена. Он за роялем. Во время его имп-
188
ровизации тихо входила Корали. Люсьен в смуще-
нии прекращал игру, но Корали просила его про-
должать. Увлекаясь своим замыслом, он вскакивал
с места и начинал показывать Корали, как он
представляет себе данную сцену, как «видит»
спектакль. Корали заражал его энтузиазм, она, в
свою очередь, показывала, как это будет выглядеть
в танце. Возникал танцевальный дуэт «творче-
ства», в котором Корали и Люсьен искали образы
будущего балета. Поддерживая Корали, Люсьен
«направлял» танец, придавая ему нужный рису-
нок. В его врображении рождался образ Сильфи-
ды— Корали. Импровизируя, он любовался Кора-
ли, ее чутьем, грацией... Творческая близость рож-
дала человеческую нежность. Эта нежность пока
была неосознанной.
Состоялась премьера спектакля «Сильфида»,
спектакля Люсьена и Корали. Она имела громадный
успех, и Люсьен стал знаменитостью. Но «Сильфи-
да» принесла не только славу, она принесла Люсье-
ну и Корали любовь...
Следующая сцена— маскарад— очень важна в
раскрытии трагедии Люсьена. Эффектно появлялся
герой на просцениуме. В черном фраке, черном ци-
линдре, черной пелерине, белых перчатках, в ру-
ках — элегантная тросточка. Небрежно сбрасывал
богатую накидку, отдавал слуге цилиндр. По пригла-
шению герцога молодой человек садился за карточ-
ный стол. Удача сопутствовала ему, росла гора золо-
та. Дрожащими руками он сгребал выигрыш, незна-
комое прежде чувство азарта опьяняло Люсьена, у
него кружилась голова. Люсьен преобразился, он
неузнаваем. После маскарада он шел вдоль рампы —
189
осыпанный серпантином, с блаженной улыбкой на
лице, в угаре веселья он шел расслабленной поход-
кой, кисти рук вторили легкому мотивчику песенки
Флорины — соперницы его возлюбленной. Корали
забыта.
Люсьен продвигался по лестнице славы. Нако-
нец-то сбылись все его желания. Париж у его ног!
Он на вершине блаженства. В погоне за призрачным
счастьем Люсьен попадал в сети интриганов и ста-
новился их жертвой.
Люсьен увлекся Флориной. Он потерял волю и
делал все, что хотела эта женщина.
Люсьен снова у рояля. Он пытался импровизиро-
вать, но взгляд его потух, руки плохо слушались...
Импровизации Люсьена не устраивали заказчи-
ков — герцога и Флорину, им нужны бойкие мотив-
чики, они диктовали свои условия. Негодующий
Люсьен пытался бежать, но его удерживала Флори-
на. Послушный, безвольный, он выполнял заказ. Не-
заметно для себя юноша переставал быть искрен-
ним, превращался в жалкого ремесленника. Сидя
прямо, деловито за роялем, он уже не творил, а про-
давал свой талант. Мнимый почет, игра в любовь,
ложный успех и ложные чувства, деньги и презре-
ние истинных друзей — вот что получил Люсьен за
измену самому себе.
Степень своего падения Люсьен осознал только
тогда, когда его, как использованную и ненужную
вещь, выбросили из «Гранд-опера», и он очутился на
краю пропасти. Отвергнутый друзьями, всеми забы-
тый, Люсьен метался по набережной Сены. Он хо-
тел покончить с собой, но... темные воды вызывали
в нем ужас. И вдруг на него находило просветле-
190
ние — Корали! Он бросался к ней, как к спаситель-
ному маяку, но поздно...
С новой силой трагедия Люсьена звучала в пос-
ледней картине. В опустевшей комнате Корали Лю-
сьен никого не находил. На полу, в кружочке света
от уличного фонаря, он замечал опавшие крылыш-
ки Сильфиды. Люсьен опускался на колени и как
зачарованный тянул к ним руки. Прошлое вставало
перед глазами. Как все это могло случиться? И в эту
минуту он вдруг ясно и неумолимо ощущал— все
кончено. Иллюзии не возвращаются.
Крылышки выпадали у него из рук...
С двумя женскими партиями «Утраченных иллю-
зий» руководству театра все было ясно: без сомне-
ния, Копали танцует Уланова, Флорину— Вечесло-
ва. А вот с мужской...
Роль Люсьена была от начала до конца панто-
мимной и требовала большого актерского мастер-
ства. Такие роли обычно исполняли опытные масте-
ра, признанные пантомимные актеры.
Но Ростислава Захарова увлекла мысль вновь со-
единить Уланову и Сергеева. А Сергееву сначала
дали лишь небольшую эпизодическую роль премье-
ра парижской оперы, — мол, молод еще, опыта мало,
не справится с такой трудной партией.
На художественном совете театра, где происхо-
дило распределение ролей, Захарову пришлось дол-
го убеждать руководство— и он победил. Правда,
Сергеев должен был исполнять Люсьена в очередь с
Борисом Шавровым, признанным премьером Киров-
ского театра.
И опять репетиции «Утраченных иллюзий», как и
«Бахчисарайского фонтана» когда-то, начались с за-
191
стольного периода. Вечерами исполнители главных
ролей собирались на квартире у Захарова за чашкой
чая. Проигрывалась музыка Асафьева, читались от-
рывки из произведений Бальзака. Захаров цитиро-
вал наиболее интересные эпизоды романа, расска-
зывал об актерских задачах и сверхзадачах, показы-
вал отдельные движения, давал характеристику каж-
дой роли. Засиживались далеко за полночь. А потом
шли пешком по ночному Ленинграду, и в разгоря-
ченном воображении молодых актеров родной город
превращался в Париж — будто бы они идут набе-
режной Сены, Сергеев — Люсьен, Уланова — Ко-
рали...
Из воспоминаний Ростислава Захарова:
Приступая к работе над ролью Корали, Уланова
перечитала многие романы «Человеческой ко-
медии».
Никогда не забуду, как, работая над «Утрачен-
ными иллюзиями», я читал Улановой вслух письмо
Эсфири к Люсьену («Блеск и нищета куртизанок»).
Она безмолвно слушала, и из глаз ее лились слезы.
Так у Улановой зарождался образ, который впос-
ледствии она тонко воплотила в спектакле. Я читал
ей это письмо как балетмейстер-хореограф, видев-
ший уже танцевальную линию партии. Мне нужно
было обменяться с артисткой мыслями не только о
содержании будущего спектакля, не только о тек-
сте партии, но прежде всего о ее подтексте. Пись-
мо Эсфири написано за несколько минут до того,
как она приняла яд. Это письмо помогло мне и ар-
тистке понять ту обстановку и социальную среду,
192
проклятые законы которой разбили любовь Эсфи-
ри и привели ее к гибели. У нас завязалась живая
беседа о Париже того времени, о бедных студентах
из Латинского квартала, об актрисах «Гранд-опе-
ра», об их поклонниках из среды аристократов и
банкиров, о талантливых, честных людях, не сумев-
ших пробить себе дорогу в жизни, и о продажных
журналистах типа Лусто, о карнавалах, происхо-
дивших в помещении парижской оперы, об игор-
ных домах и рулетке, где неудачники теряли после-
днее в надежде игрой поправить свои дела. Словом,
мы старались перенестись в Париж 30-х годов про-
шлого века и воссоздать в своем представлении об-
разы бальзаковских героев.
Результаты такой углубленной работы были по-
разительны. До тех пор мы все знали Уланову как
чудесную лирическую танцовщицу, обладавшую
неотразимым обаянием. Но то, что она показала в
роли бальзаковской Корали, было для всех неожи-
данным. Здесь впервые развернулся ее талант дра-
матической актрисы. Можно сказать, что именно
после выступлений в балете «Утраченные иллюзии»
Уланова смогла создать образ шекспировской Джу-
льетты такой потрясающей силы.
Спектакль этот получился, пожалуй, одним из са-
мых экспериментальных, но не из тех эксперимен-
тов, которые ставил на сцене Кировского театра
Федор Лопухов. Что бы ни делал Лопухов, все-таки
самым важным в спектакле для него все равно оста-
вался танец. А Ростислав Захаров экспериментиро-
вал несколько в другом направлении.
193
Впервые на балетной сцене балет ставился почти
исключительно по законам драмы. Танец был не
просто беден — в этом спектакле он играл роль не-
обязательную, роль иллюстрации. Обе героини —
танцовщицы Корали и Флорина — танцевали лишь
тогда, когда они по роли выступали в театре, иначе
говоря — на работе. Жизнь же их, их взаимоотно-
шения, их любовь, соперничество, страдания, преда-
тельство — все это выражалось средствами пантоми-
мы. А в результате вне танца оказывался почти весь
спектакль.
За несколько дней до премьеры «Иллюзий» в
журнале «Рабочий и театр» появилась статья Бро-
дерсена: «Совсем недавно в разговоре со мной
Г. С. Уланова с огорчением отметила то обстоятель-
ство, что в новых балетах почти нечего танцевать».
Эти слова Улановой прозвучали несколько не-
ожиданно и потому, что она с самого начала под-
держивала новое направление, и потому, что не
имела обыкновения критиковать и капризничать.
Но это — отнюдь не каприз балетной примы, кото-
рой не дают «показать себя». Все обстояло гораздо
серьезнее. Положение, складывающееся в балетном
искусстве — и не. только в ленинградском теат-
ре, — принимало явно нежелательный для развития
балета перекос и начинало тревожить не одну Ула-
нову. Даже в статьях, полных хвалебных отзывов о
новой работе театра, все-таки проскальзывало не-
доумение — что же, балет теперь обходится прак-
тически без танцев?
Тем не менее балет имел шумный успех, и опять
слава о нем шагнула далеко за пределы Ленинграда.
Как и «Бахчисарайский фонтан», посмотреть «Утра-
194
ченные иллюзии» приезжали московские театраль-
ные знаменитости — и среди них Юрий Александ-
рович Завадский.
Юрий Завадский к тому времени не только сто-
личная знаменитость, но и уже почти театральная
легенда. Во всяком случае, легендой стал сыгранный
им в вахтанговской «Принцессе Турандот» принц
Калаф.
Он родился 13 июля 1894 года, следовательно,
был старше Галины Улановой на шестнадцать лет. К
середине тридцатых годов о нем говорили уже не
только как о талантливом актере, но и как о состо-
явшемся режиссере. Студия Юрия Завадского, кото-
рую он начал создавать в 1924 году, теперь стала те-
атром, правда не столичным. Летом 1935 года Завад-
скому присвоили звание народного артиста
РСФСР — тогда «народных» по всей стране были
считанные единицы — и направили его и его акте-
ров из Москвы «укреплять» Ростовский театр дра-
мы. Там, в Ростове, Юрий Александрович поставил
«Волки и овцы» Островского, «Соперников» Шери-
дана. Там же он поставил и свою версию классичес-
кого «Горя от ума», где сам он сыграл Чацкого, а его
бывшая жена и ведущая актриса труппы Вера Ма-
рецкая — Лизу. Об этом спектакле много писали, и
рецензии отнюдь не всегда были положительными.
Однако шуму и всяческих споров вокруг него было
много, как, впрочем, и вокруг остальных работ За-
вадского, и тогда высокое руководство решило, что
публика обеих столиц — и нынешней, и бывшей —
должна их видеть.
Весной 1938 года Юрий Завадский и его театр
приехали на гастроли в Ленинград.
195
Естественно, Юрий Александрович в тот свой
приезд воспользовался случаем, чтобы посмотреть
знаменитые балеты Захарова, Вайнонена, Лавров-
ского. Хотя, возможно, уже тогда Завадского при-
влекали в Кировский театр не только эксперименты
режиссеров-хореографов, — ведь в этом театре тан-
цевала Галина Уланова.
Его познакомили с ней год назад в Москве, во
время ее первых столичных гастролей. И, провожая
молодую балерину в Ленинград, он подарил ей на
память лист бумаги, на котором легким росчерком
пера был прорисован ее силуэт... Завадский был от-
личным рисовальщиком — талантливый человек та-
лантлив во всем. А она с благодарностью приняла
подарок — и только. Вряд ли она тогда заподозрила,
что между ними могут возникнуть какие-то личные
отношения: он талантлив, знаменит, намного
старше...
А ведь Завадский считался не только одним из
самых талантливых тогдашних режиссеров, но и од-
ним из самых красивых. Вот каким его в октябре
1926 года впервые увидел молодой человек, пришед-
ший, после проваленных в театральное училище эк-
заменов, поступать в студию к Завадскому. Молодой
человек, впоследствии ставший гордостью его труп-
пы и одним из лучших русских актеров.
Из воспоминаний Ростислава Плятта:
Он и в жизни выглядел необычно: каштановые,
с легкой проседью кудри, особая пластичность дви-
жений... И даже коричневая толстовка (достаточно
распространенная в ту пору одежда советских слу-
196
жащих) облекала его, как некий театральный наряд.
Завадский без особого любопытства, как-то мель-
ком, оглядел меня и, отложив серьезный разговор до
встречи в студии, удалился тем легким и быстрым
шагом, который отличает его до сих пор (воспоми-
нания написаны в 1964 году.— Т. К.},— торопился
на репетицию «Женитьбы Фигаро» к Станиславско-
му. Я поглядел вслед высокой и стройной фигуре,
неизъяснимо артистичной, и вдруг пасмурное на-
строение сменилось у меня веселым и праздничным:
что-то обещала эта коричневая толстовка, какие-то
театральные радости!
У Станиславского в «Женитьбе Фигаро» Завад-
ский играл графа Альмавиву.
Вероятно, таким Юрия Александровича в первый
раз увидела и Галина Уланова: вряд ли за неполные
десять лет он сильно изменился, разве что кудри не-
сколько поредели. Но элегантность, но артистизм и
пластичность оставались при нем — и тогда, и до
конца жизни.
Ко времени знакомства с Улановой Юрий Алек-
сандрович уже расстался со своей первой женой —
актрисой его студии Верой Марецкой — и был од-
ним из самых привлекательных холостяков для сто-
личных (и не только столичных) дам. Впрочем, За-
вадский всегда пользовался громадным успехом у
женщин. Их общий с Марецкой сын Женя (по-
том — Евгений Юрьевич, режиссер театра им. Мос-
совета) вспоминал, как ему в семь лет отдыхалось с
отцом в Абрамцеве, в доме отдыха РАБИС (РА-
БИС — работников искусств).
197
Из воспоминаний Евгения Завадского:
Отец мой, Юрий Александрович Завадский, со-
гласно легенде, отмечен был изысканной породой и
неземной красотой. С первых же шагов на сцене за
ним закрепилось амплуа «аристократ» и даже «свя-
той» — после знаменитого метерлинковского «Чуда
Святого Антония», сыгранного им в студии Евг. Вах-
тангова...
До сих пор в ушах — насквозь фальшивый ще-
бет, надушенные руки с ярким маникюром, тянущи-
еся потрепать щечку. Отец — красив до умопомра-
чения, знаменитый актер, любимый ученик Вахтан-
гова, возможный наследник Станиславского! Сам
возглавляет интереснейший театр! С таким жить не-
просто...
Наверное, в жизни Завадского было немало жен-
щин. Красота и талант— взрывоопасная смесь, от
которой пострадало не одно женское сердце. Когда-
то, в далеком восемнадцатом году, не убереглась и
Марина Цветаева:
Не любовь, а лихорадка!
Легкий бой лукав и лжив.
Нынче тошно, завтра сладко,
Нынче помер, завтра жив.
Бой кипит. Смешно обоим:
Как умен — и как умна!
Героиней и героем
Я равно обольщена...
Рот как мед, в очах доверье,
Но уже взлетает бровь.
Не любовь, а лицемерье,
Лицедейство — не любовь!
198
Этими стихами открывается цикл «Комедьянт»,
написанный по следам любви Цветаевой к Завадско-
му. Любви не очень счастливой: в одном из стихо-
творений Марина Ивановна жалуется, что «памят-
нейший из всех» для самой поэтессы, неверный кра-
савец не желает помнить даже ее имя...
А вот Галина Уланова стала для Завадского не
просто женщиной — божеством. Он не просто лю-
бил ее — он перед ней преклонялся. И при этом ос-
тавался ее другом всегда, что бы ни случилось.
А для нее он стал единственным официальным
мужем: только с Юрием Александровичем Уланова
оформила-таки свои отношения в загсе. (Тут сле-
дует оговориться, что в двадцатые — тридцатые
годы влюбленные пары часто не впутывали в свои
отношения государство, начинали жить вместе,
рожали детей и считались мужем и женой, не за-
ботясь о соответствующей бумажке. Хотя тогда
было очень просто расписаться — это делали сра-
зу, никто не давал три месяца на раздумья — и
еще легче развестись. Достаточно было одному из
супругов посетить соответствующее государствен-
ное учреждение — и готово, он снова становился
свободным.)
Много лет спустя на настойчивые расспросы
журналистов Уланова отвечала: «Я официально ни
за кем замужем не была. Были отношения, но одна-
единственная была запись — с Юрием Александро-
вичем».
Правда, это официальное замужество состоялось
далеко не сразу, когда собственно роман между
ними уже подошел к концу, практически завершил-
ся. Но дружба осталась.
199
В любом случае это был не обычный традицион-
ный брак. Быт отношений Улановой и Завадского
никак и никогда не касался: они не вели «совмест-
ного хозяйства», даже жили в разных квартирах —
Завадский с мамой на улице Горького, Уланова — у
себя на Котельнической.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Мы жили врозь не потому, что нам было неинте-
ресно друг с другом, наоборот, — два творческих че-
ловека только так, на мой взгляд, и могут существо-
вать. Он приходил ко мне, чтобы отдохнуть. Мы
даже мало разговаривали, он просто садился в крес-
ло напротив телевизора и долго смотрел его. Ему
было достаточно просто моего присутствия. Но это
всего лишь эпизоды. Наша жизнь состояла из его
работы и моей работы...
Драматург Шток (а вслед за ним многие, и Плятт
в том числе) называл Завадского обыкновенным вол-
шебником.
Галину Уланову (вслед за Алексеем Толстым) на-
зывали обыкновенной богиней.
Такая вот «обыкновенная» пара.
Из воспоминаний Бориса Поюровского:
...Наша последняя встреча состоялась летом
1976 года. Юрий Александрович был уже тяжело,
неизлечимо болен, но держался мужественно, инте-
ресовался новыми пьесами, спектаклями. К этому
200
времени он жил один и потому радовался каждому
звонку, визиту. Мы говорили о том, о другом. Юрий
Александрович стал готовить ужин. Вдруг зазвонил
телефон, и на моих глазах буквально за минуту За-
вадский преобразился:
— Борис, вы не рассердитесь: мы договорим с
вами в другой раз. А сейчас я должен срочно ехать
к Галине Сергеевне.
С этого момента он не ходил, а порхал по комна-
там!: подбирал сорочку, костюм, носки, туфли. Затем
аккуратно сложил в целлофановый пакет все, что
прежде достал из холодильника для ужина. На ходу
небрежно взглянул на себя в зеркало и вышел на
улицу, где на удивление быстро остановил такси и,
счастливый, как юноша, умчался к ней — к Галине
Сергеевне’ Улановой, которую боготворил с завид-
ным постоянством.
Глава 5
ОЗЕРО СЕЛИГЕР
Это озеро, которое можно
увидеть только во сне...
Галина Уланова
Когда Галина Уланова приехала сюда с Елизаве-
той Ивановной и Николаем Николаевичем в первый
раз — после Ессентуков, летом 1933-го, — они были,
пожалуй, единственными «дачниками» деревни Не-
прие. На высоком берегу озера разбросаны избы —
большие, просторные и маленькие, победнее. Тихо
здесь и так спокойно-спокойно, в воздухе — запахи
травы и цветов, в первый момент опьяняющие го-
родского жителя. И сама жизнь в деревне не похо-
жа на суетную городскую, течет неспешным, раз
навсегда заведенным порядком.
Они поселились в двух избах, стоявших непода-
леку. Хозяйкой дома, где жила Галина, была худень-
кая старушка, одинокая, с виду строгая, молчаливая
и неприветливая. В деревне ее звали «монашка
Катя», может быть, потому, что она всегда ходила в
202
темном платке, длинной черной юбке и черной в бе-
лый горошек кофте. А может быть, за необыкновен-
ную Катину страсть к чистоте и тишине.
И изба монашки Кати была под стать хозяйке.
Небольшая, сени и две крохотные комнаты, в од-
ной — огромная деревянная кровать и русская печь
с лежанкой, в другой — стол и аккуратный диванчик
с вязаными салфетками на спинке. На столе — боль-
шой «золотой» самовар. Полы выскоблены добела,
на окнах — кисейные занавесочки, а сами окна ис-
чезли в цветах. И все в доме: и полы, и половики, и
занавески, и посуда в самодельном буфетике — все
просто сияло, блестело чистотой. И удивительный
покой жил в этой избушке, не только внешняя при-
бранность, но какой-то необыкновенно светлый и
покойный душевный мир.
Хозяйка и постоялица прекрасно поладили.
Катя, глядя на непременный утренний экзерсис,
по-прежнему каждое утро проделываемый этой ху-
денькой молчаливой девушкой — роль станка игра-
ла сосновая палка, — жалостно качала головой и
приговаривала:
— Что же тебе, матушка, и на отдыхе отдыха
нет!
Прямо как в детстве — когда-то давно вот так
же, жалеючи, ворчала Галина няня на Галину маму.
И как раньше, в детстве, няня, так теперь Катя
старалась подкормить свою подопечную чем-нибудь
вкусненьким: то цыплятами побалует, то — изред-
ка — дикую утку достанет. Вообще-то, каждодневная
еда была незатейливой. А еще у Кати было замеча-
тельное земляничное варенье и ржаные сухари, су-
шенные в русской печке, — таких вкусных сухари-
203
ков Галина нигде больше не едала. Лакомство, луч-
ше которого нет.
А когда Уланова приехала в Неприе на следующее
лето, Катя, на удивление всей деревне, вдруг принялась
ладить новую калитку: «Чтоб Галя не шумной улицей, а
прямо из тихого сада к своей байдарке спускалась».
Так и повелось — каждый год на Селигер приез-
жали Качаловы, а с их легкой руки и те, кто был зав-
сегдатаем их ленинградского дома. Приезжала сюда
и подруга Гали Улановой, Татьяна Вечеслова.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
На Селигере были сказочные и таинственные
места. Были там тихие заводи, где вода стояла не-
подвижно, вся скрытая под ковром огромных белых
кувшинок. Вечерами они, волшебно белея, словно
светились под луной (в памяти невольно возникал
второй акт из балета «Жизель»). Были смешанные
леса с обилием разных грибов — их приносили мы
просто в подолах платьев. Были и крутые песчаные
обрывы с ласточкиными гнездами, берега с сухими
сосновыми лесами, где так резко пахнет нагретой
хвоей и где земля вся скрыта под лиловым вереском.
На высоком берегу тишина, покой. Слегка шумят
пушистые кроны сосен, вдали виднеется Нилова пу-
стынь, белый монастырь, воздвигнутый на больших
плитах из серого гранита. Ласковая волна мягко до-
трагивается до камня, из года в год шлифуя его по-
верхность. Монастырь белый, гордый, с остроконеч-
ной колокольней, стремящейся ввысь. Она радует
глаз красотой своих форм. Около монастыря прита-
илась маленькая часовня — создание Растрелли. Мо-
204
настырь окружают аллеи из вековых лип, и кажет-
ся, вот-вот из-за деревьев появится фигура старого
монаха, опирающегося на посох...
Душно. Раскаленное солнце стоит в зените. Слы-
шится равномерный всплеск весел. Из-за Ниловой
пустыни появляется байдарка. Ее нос и корма опу-
таны белыми влажными кувшинками.
На корме стоит, словно высеченная, фигура де-
вушки в красном купальном костюме. Солнце золо-
тит ее светлые волосы.
Она медленно, ритмично погружает весло в воду,
еле задевая ее...
Тишину нарушает чей-то пронзительный голос,
доносящийся сверху. Высоко, на старой корявой со-
сне, цепляясь за колючие сучья, уместилась не то
девочка, не то подросток. На голове у нее лист ло-
пуха. Она в полосатой пижаме, изорванной и выпач-
канной липкой, душистой смолой. Кончик носа обо-
жжен солнцем. Она никак не может слезть с дере-
ва — это ее ужасно смешит.
Байдарка с белыми кувшинками подплывает к
берегу— нарушены тишина и покой, прощай, оди-
ночество!..
Подруг соединила земля: одна покинула воду,
другая — сосну. Они стоят, освещенные ярким сол-
нцем, молодые, загорелые.
Та, что в красном костюме, не хочет долго оста-
ваться в компании. Она помогла подруге спуститься
на землю и уже прощается. Байдарка медленно от-
плывает от берега.
Темноволосая же подруга, огорченная тем, что
встреча была такой короткой, долго смотрит вслед
удаляющейся байдарке...
205
Девочка в красном купальнике на носу байдар-
ки — Галя Уланова...
А через несколько лет здесь, на озере, образова-
лось нечто вроде особого дачного поселка, куда ле-
нинградцы уже постоянно выезжали на лето.
Добираться до места приходилось долго.
Очень долго, практически целый день. Сначала от
Ленинграда ехали поездом до Осташкова, потом
будущих дачников вез по озеру старенький паро-
ходик, а еще потом нужно было проделать изряд-
ный отрезок пути пешком, в горку, да с тяжелой
поклажей. В горку вела лестница — земляные
ступеньки по склону холма с деревянными пери-
лами-палкой...
Собирались в деревню всем семейством: с чада-
ми и домочадцами, с сундуками и прочим домашним
скарбом, с прислугой — словом, со всем, что может
пригодиться в повседневной жизни. Не те были вре-
мена и не то место, чтобы запросто путешествовать
в город по мелким надобностям, как сейчас. И доро-
га до Ленинграда неблизкая, и старенький парохо-
дик ходил редко.
Никола-Рожок— одна из небольших деревень,
разбросанных по берегам озера Селигер; замеча-
тельна она лишь необыкновенно красивым старин-
ным храмом Николы-угодника.
Все деревеньки на Селигере в то время — не тро-
нутые цивилизацией: во всех домах русские печки,
за домами огороды, с которых жители в основном
и кормятся, уклад жизни — самый патриархальный.
Но к приезжим дачникам деревенские всегда отно-
сились очень доброжелательно.
Первыми у Николы-Рожка начали строиться
206
Качаловы. Потом, вслед за Качаловыми, на Сели-
гере появились дома Толстых (там проводили
часть каникул Наталья Владимировна с детьми),
актера Бориса Бабочкина, главного режиссера
Александринки Леонида Вивьена, художницы Ва-
лентины Ходасевич...
Строились основательно, с намерением прово-
дить здесь не только лето, но и наезжать зимой.
Дома получались большие и отнюдь не впритирку
друг к другу, чтобы каждое семейство имело воз-
можность уединения и чтобы оставалось место для
будущего сада. Пока же сада никакого не было,
сделали только окультуренные тропинки между де-
ревьев.
Дом Елизаветы Ивановны и Николая Николаеви-
ча просторный, двухэтажный, на втором этаже —
спальни, на первом — гостиная и столовая с настоя-
щим громадным камином. Этот дом походил на не-
большую помещичью усадьбу, которые так хорошо
описывал Чехов и которые, казалось, уже давным-
давно канули в Лету.
Собственно, жизнь Качаловых, как и других оби-
тателей этого своеобразного дачного поселка неда-
леко от деревни, очень напоминала настоящую дач-
ную жизнь начала века, какой мы ее знаем по рас-
сказам того же Чехова или, например, Бунина: про-
гулки, неспешные обеды, лежание с книгой в гама-
ке, вечерний чай и гости-соседи за столом. У всех
пеклись пироги с капустой и с мясом; потом реша-
ли, у кого пироги вкуснее. Иногда устраивали пик-
ники — вылазки на природу большой компанией на
целый день, с детьми и угощением. И конечно, ку-
пания: у Качаловых была даже на озере своя купаль-
207
ня, маленький домик на сваях, к которому вели
длинные деревянные мостки. Молодежь, разумеется,
ни в какой купальне не нуждалась — для них излюб-
ленным местом сбора был пляж, называемый
Наис — «наука и искусство». Но Елизавета Иванов-
на и Николай Николаевич, люди уже не молодые,
предпочитали принимать водные процедуры без по-
сторонних глаз.
У Галины Улановой собственного дома на Сели-
гере не было, но каждое лето они с Татьяной Вечес-
ловой снимали комнаты в соседней с Николой-Рож-
ком деревне — в той же Неприе. Путь от одной де-
ревни до другой был недолог.
Коренные жители Неприе, видевшие Уланову
только здесь, на Селигере, вряд ли догадывались,
что эта девушка может быть нежной Марией
«Бахчисарайского фонтана» или трогательно-тра-
гической Джульеттой. В повседневной, «отпуск-
ной» Галине Улановой не было ничего от ее зна-
менитых сценических героинь. Обычно молчали-
вая, спортивная, резкая в движениях молодая
женщина с короткой стрижкой, отнюдь не самая
красивая или заметная среди приехавших на лето
ленинградцев.
Почти все «дачники» имели свои байдарки. Кро-
ме того, в «колонии» имелось два парусных судна.
Одно своими руками соорудил художник Владимир
Басов — муж Валентины Ходасевич — из большой
рыбачьей лодки; то был устойчивый «бот» под назва-
нием «Эх, прокачу»; другое — прелестная маленькая
яхта, легкая, быстроходная «Карина», на которой
своим ходом приходил из Москвы композитор и
яхтсмен А. А. Голубенцев.
208
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
В нашей вольной компании я была юнгой-подмас-
терьем. Драила палубу, отдавала, выбирала, травила
концы и шкоты от стаксель и грот-фалов, ожидала
оверштага, следила за галсами, одним словом, училась
управлению на яхте со всем азартом молодых лет! Не
раз мы попадали в шторм, не раз сидели посреди пле-
са в абсолютном штиле, с повисшими парусами, что
считалось обидным и позорным. Изредка при этом
наш капитан посвистывал — на языке яхтсменов та-
кое посвистывание означало привораживание бриза.
Озеро изобиловало маленькими островами и по-
этому было коварным. Налетит из-за острова кап-
ризный шквал и стремительно положит яхту —
смотри в оба, чтоб не перевернуло. Не один шверт-
бот видели мы в положении оверкиль, то есть килем
вверх. Нужно было быть все время начеку из-за не-
уравновешенного селигерского нрава.
Капитаном на «Карине» был А. А. Голубенцев,
я — юнгой.
Какие наша компания совершала дальние поездки
с пикниками и ночевками в лесу! Запасаясь одеялами
и плащ-палатками, мы уходили вдаль по озеру дня на
три, выбирали раскрасивое место, и тут уж начина-
лось наше поистине «робинзоновское житье».
Вспоминается мне один эпизод. Его рассказал
кто-то из актеров.
Бродил он по лесу (а леса там длинные, густые),
заблудился и набрел на такую, картину.
Сидит у озера старик, около него на кустах выс-
тиранные портянки сушатся, на земле — полные
корзины грибов. Старик сидит, смолит потихоньку
цигарочку — благоденствует.
209
— Дед, а дед, как к деревне выйти?
Дед охотно объяснил.
— А ты что, грибы продаешь? Какие красавцы,
видно, целый день собирал? Или рыбу ловишь?
— Ни-и-и, — отвечает дед. — Молонья я.
— Какая такая «молонья»?
— Ну, молонья, как не понять. Телеграмму, зна-
чит, разношу кому требуется.
Вот оно— наше тогдашнее житье, вдали от го-
родской поспешности. «Молния» и та шествовала не
торопясь, спокойно отдыхая на берегу озера.
А Галина Уланова очень любила ходить по Сели-
геру не только на яхте, но и на лодке и в гребле, не-
смотря на свою внешнюю хрупкость, казалось,
ничуть не уступала профессиональным спортсмен-
кам. Дочь Леонида Вивьена, Марина, бывшая в те
годы совсем девочкой, до сих пор помнит, как лов-
ко Уланова управлялась с байдаркой: прыгнула в
лодку, одним движением оттолкнулась от берега —
для этого нужны не только умение, но и достаточ-
ная сила, — через пять минут смотришь, а она уже
далеко-далеко...
Любила она, заплыв куда-нибудь в камыши, ос-
тановиться, лечь на дно и смотреть в небо. Или чи-
тать стихи Блока.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Сижу, тишина полная, и вдруг: тук-тук-тук. Что,
думаю, такое? Тихонечко поворачиваю голову и
вижу — плывут уточки, человечка четыре. Смотрю
210
на это, Блока читаю, заниматься не надо, спектаклей
нет, никому не «должна», ничего не «надо». Только
дышу и смотрю на эту красоту немыслимую, кото-
рая вокруг меня.
Но это было так, в сущности, коротко...
Озеро Селигер было для Галины Улановой чем-
то вроде сказочной «живой воды», дающей силы и,
главное, здоровье.
Потому что со здоровьем у нее всегда были про-
блемы.
Детство и юность, пришедшиеся на трудные и
голодные годы, не прошли бесследно. Усиленные
физические нагрузки в балетной школе заставляли
юные, растущие организмы работать на пределе, а
для восстановления сил была только жидкая похлеб-
ка, кусочек селедки и хлеб с ложечкой сахара. Впос-
ледствии девочки расплачивались за это больными
желудками, малокровием, повышенной утомляемос-
тью и прочими малоприятными хворями.
Естественно, что и Галя Уланова, и Таня Вечес-
лова не избежали всех этих неприятностей. «Бо-
лезнь», из-за которой врачи отправили Уланову в
Ессентуки, была как раз «родом из детства».
А желудок у нее болел всю жизнь, и всю жизнь
ей нельзя было ни соленого, ни острого, ни жаре-
ного.
Дети своего времени, они никогда не носились
со своими хворями — наоборот, чаще не обращали
на них внимания. Болезни — особенно такие, как
малокровие и утомляемость, — считались пережит-
ками прошлого, а новое общество ценило здоровых
211
и спортивных. Культ спорта насаждался повсемест-
но, молодые люди увлеченно сдавали нормы ГТО и
прыгали с парашютом, а на Красной площади по
праздникам устраивали грандиозные спортивные
действа.
Они — ленинградские девочки двадцатых го-
дов — не подделывались под новый строй, не лома-
ли себя, поступая так, как требовало «общество
строителей социализма», просто большую часть
жизни они прожили уже в этом обществе и прини-
мали его нормы как должное. «Мы были так воспи-
таны», — потом Уланова часто, очень часто повторя-
ла эти слова, пытаясь объяснить журналистам, поче-
му она такая, а не иная, почему не делает того-то и
того-то...
Из воспоминаний Галины Улановой:
Елизавета Ивановна Тиме и ее муж, Николай
Николаевич Качалов, начали с того, что подняли на
смех мою болезнь и потребовали, чтобы на оставши-
еся у меня после курорта свободные две недели я
уехала с ними на озеро Селигер. Их заразительная
жизнерадостность, открытая сердечность и благоже-
лательность подействовали на меня прямо исцеляю-
ще. С Селигера, где мои новые друзья как-то совсем
по-иному заставили меня понять и полюбить лику-
ющую красоту природы, где, по слову шуточного
стихотворения, мне была «байдарка— милая сест-
ра», где я, вопреки медицинским показаниям, ела
свежий хлеб и пила парное молоко, я вернулась пре-
ображенная: поздоровевшая, веселая, жадная до ра-
боты.
212
На Селигере в компании «каникуляров» были
люди разных профессий. Тамара Семеновна Аба-
шидзе, остроумная женщина и отличный врач, на-
блюдая за чересчур активным отдыхом молодых ба-
лерин и видя, что сил у них совсем не так много, как
кажется на первый взгляд, решила вмешаться. Она
потребовала, чтобы они поберегли себя и придержи-
вались хоть какого-то режима.
Таня Вечеслова послушалась и три дня честно
мучилась, рано ложась спать, умеренно купаясь и не
перегреваясь на солнце. На четвертый не выдержа-
ла и, разойдясь, вечером у костра для небольшой
компании не только станцевала все «Лебединое озе-
ро» за всех действующих лиц (включая кордебалет),
при этом аккомпанируя себе на губах, но и потом
спела почти всю «Пиковую даму».
Абашидзе махнула рукой: лучше живите, как
жили. Сила заряда, выпущенного за один вечер, го-
раздо опаснее.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
По приезде на Селигер мы с Улановой недели две, а
то и месяц, забывали обо всем. Тело отдыхало от по-
стоянных упражнений. И все-таки каждый день напо-
минал нам: пора вставать к станку, начинать тренаж. И
вот, где бы мы ни были, будь то изба, сарай или, в луч-
шем случае, клуб, начинались наши каждодневные
уроки. Свой экзерсис я нередко делала в избе под игру
патефона. Было неудобно, так как приходилось часто
менять пластинки, но зато в какой железный плен рит-
ма брал меня механический музыкальный ящик!..
Подо мной гремели неровные доски пола, в открытые
213
окна виднелись поля, слышалось пение птиц, а я, обли-
ваясь потом, крутила свои фуэте. Зато уж закончив
свои упражнения, мы давали себе полную волю.
Искусство наше— тяжелый труд. Я наблюдала
на репетициях за случайно попадавшими к нам
людьми, которые близко никогда не сталкивались с
балетом — писателями, врачами, художниками.
Все реагировали по-разному, но все сочувствовали.
Врачи подставляли стулья, щупали пульс, предла-
гали лечь. Мы, улыбаясь, успокаивали их и, тяжело
дыша, вытирая полотенцем пот, который капал с нас,
убеждали их, что все в порядке — так всегда бывает.
Только тогда, когда каждая мышца разогрета до кон-
ца, а мы своим видом напоминаем людей, вышедших
из парилки, — нам становится легко работать.
Видя, как мгновенно приходит пульс в норму,
они успокаивались.
Один писатель, просидевший у нас всю репети-
цию, имел растерянно-убитый вид и, уходя, сказал:
— Вот это да... достается вам лихо, но зато кра-
сота — вроде бы небожители...
В деревне колхозники, видя, как мы проделыва-
ем свои экзерсисы, сокрушенно качали головами,
приговаривая:
— Ну надо же так суставы перевертывать — буд-
то резиновые. Это ж легче сутки откосить да гряды
прополоть...
Из воспоминаний Галины Улановой:
Сколько раз я, чуть не плача, становилась по ут-
рам, в дни летнего отдыха, к ненавистной палке и,
точно ворочая жернова внутреннего сопротивления,
214
начинала извечный экзерсис. О, как я тогда ненави-
дела этот ужасный балет, это, по выражению одно-
го поэта, «наше злое искусство»! Как мне хотелось
плюнуть, бросить все и вместе со всеми убежать на
озеро, взять байдарку и самой грести и плыть, плыть
по сверканью воды, под синью неба, среди шурша-
ния камышей... Но какой-то противный, невидимый
голос настойчиво повторял: «Занимайся! Занимайся!
Ведь если ты не станешь заниматься, ты будешь ни-
чем, у тебя не будет даже профессии, ты будешь
никчемной балериной... Надо, надо работать!»
И — странное дело: проходило всего несколько
минут, я едва успевала сделать свои первые упраж-
нения, и, точно сдвинув наконец эти тяжелейшие
жернова, я испытывала чувство какого-то блаженцо-
го облегчения. Сознание, что я осталась верна свое-
му долгу, устояла перед соблазном прогулки, давало
мне прямо-таки тщеславное удовлетворение. И на-
ступал миг, который я очень любила, — когда я по-
нимала, что долг мой выполнен: я «отзанималась»
положенное время и теперь заслуженно, с утроен-
ным удовольствием целый день могу наслаждаться
свободой и, сев в свою байдарку, догнать всю ком-
панию...
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Однажды на турбазе был поднят штормовой
флаг. Ни одна яхта не вышла на озеро. Рано утром
Галя, сговорившись с Петром Гусевым (тоже артис-
том нашего театра), решила далеко уйти под пару-
сом в деревню Залучье, где жили актеры Е. Коряки-
на, Н. Камкова, Г. Нелепп, Н. Базарова и другие.
215
На байдарке из-за сильного ветра было трудно
грести, поэтому Галя и Петр укрепили парус из про-
стыни, уселись в байдарку и оттолкнулись от бере-
га. Байдарка не сдвинулась, а сорвалась с места. Пу-
тешественники явно рисковали. Их вынесло на се-
редину плеса и... понесло. Гусев предупредил: «Если
что-нибудь случится и нас перевернет — держись за
байдарку!..»
Они мчались мимо деревень, берегов, пристаней.
Остановиться было невозможно, да и не хотелось —
азарт подгонял. Ветер усиливался. Крепко вцепив-
шись в шкоты, а попросту веревки, смельчаки с тру-
дем сдерживали свой бот. Наконец они направили
байдарку к берегу и вынеслись прямо на песок, про-
летев в лодке по земле несколько метров. Грот-мач-
та была сломана...
Тем временем нашу деревню охватило страшное
волнение. Галины друзья, Е. И. Тиме и Н. Н. Качалов,
видя, что на озере шторм, а байдарки нигде не вид-
но, подняли тревогу. Из Осташкова за беглецами
выслали катер. А Галя с Петром тем временем бла-
гополучно добрались до Залучья, где их радушно
приняли гостеприимные хозяева. Отведав ухи и
рыбы домашнего копчения (Нелепп был мастером
этого дела!) и заночевав, они на другой день, когда
уже все стихло, отправились домой.
Впервые Галя увидела рассвет и восход солнца на
воде. Она вернулась радостная, восторженная. Зах-
лебываясь, рассказывала, какое это удовольствие —
мчаться навстречу ветру, ощущая в ладонях, кото-
рые натягивают трос, силу движения. Но мы все за-
ранее решили объявить Гале и Петру бойкот за их
поведение. И, втайне завидуя Галиному приключе-
216
нию, я так же, как и другие члены нашей коммуны,
делала вид, что меня оно ничуть не интересует. Уви-
дев наши безразличные лица, Галя поняла, что дос-
тавила друзьям много неприятных минут. Она вино-
вато смолкла...
Летние «каникулы» на Селигере ленинградцы
проводили вплоть до войны. Потом все кончилось:
дома «дачников» сожгли, а на их восстановление не
было ни сил, ни времени, ни денег.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Деревушка, где я когда-то провела много счаст-
ливых дней, была разрушена во время войны. Те-
перь она заново отстроена, однако я не могу заста-
вить себя снова поехать туда...
Глава 6
БАЛЕТ, СТАВШИЙ ЛЕГЕНДОЙ
Я многих вижу в роли
Джульетты. Я же осталась со
своей...
, Галина Уланова
УДОСТОВЕРЕНИЕ
Осоавиахим. Клуб ворошиловских стрелков Ок-
тябрьского райсовета. Ленинград, ул. Декабристов, 54.
Мишень № 9 — Уланова Г. С.
Результат стрельбы: 5 из 5, 10x4—40.
Начальник клуба В. С. (подпись неразборчива).
26 XI—1937.
Из статьи Василия Москвы 1938 года:
При встрече с ней вы ни за что не скажете, что
это— балерина, что это— Уланова. В автобус на
ходу ловко вскакивает подтянутая, крепкая, широко-
плечая девушка в строгом, английского покроя, си-
218
нем пальто, в темном берете, в желтых, на толстой
каучуковой подошве, полуботинках. Уверенные, ши-
рокие, мальчишески-грубоватые движения, чуть на-
супленный взгляд.
Показывая кондуктору «карточку» (так в Ленин-
граде назывались сезонные проездные билеты), она
чуть распахнула пальто, и на левом ревере ее костю-
ма виден значок ворошиловского стрелка. При
встрече, деловито пожав руку, она суровым глухова-
тым голосом быстро ответит, что едет в театр на за-
нятия кружка ПВО...
Такой была Галина Уланова, когда в Кировском
театре приступили к постановке балета «Ромео и
Джульетта». Внешне вроде бы типичная молодая
женщина тридцатых годов, не склонная к сантимен-
там, деловая, суховатая — все как положено, ничего
богемного, артистического. Такая вполне могла бы
быть мастером цеха на заводе, или вузовкой, или
какой-нибудь совслужащей. Советская молодая жен-
щина, в облике которой, казалось бы, ничто не да-
вало повода предположить, что она может сделать
сказку былью не в переносном, а в прямом смысле
этих слов. Эта женщина, ничем не выделявшаяся из
уличной городской толпы, на сцене преображалась
в волшебницу, сумевшую станцевать саму любовь.
Из воспоминаний Юламей Скотт:
В чем была гениальность Улановой? Она, при
своих не роскошных физических данных — сейчас
это называется аппарат, — так вот, она при своем не
219
роскошном аппарате делала то, что никто другой
сделать не мог.
У нее не было великолепных ног Екатерины
Максимовой, шеи Плисецкой или Аллы Осипенко,
но, когда она выходила в сцене венчания в «Ромео
и Джульетте», становилась и просто складывала
руки у алтаря, мы видели не балерину Уланову в
роли Джульетты. Это была мадонна Рафаэля, Ботти-
челли, — казалось, она действительно была оттуда,
из того времени. Это озарение присуще только Ула-
новой. Природа дала ей способность совершенно
перевоплощаться с выходом на сцену...
Поначалу обращение к шекспировской трагедии
вызвало в театре сомнения и ожесточенные споры:
разве можно передать Шекспира языком хореогра-
фии? И музыка Прокофьева казалась совершенно
не балетной, не танцевальной.^. Эксперимент казал-
ся почти неосуществимы^. И у Улановой, естествен-
но, тоже возникали страхи и сомнения.
Из статьи Галины Улановой «Школа балерины»:
Когда почти пятнадцать лет назад я приступала к
этой работе, она казалась мне непосильной. Чем
больше я думала о ее задачах, тем неразрешимее
они мне казались. Ведь в этой героине надо было
раскрыть вечную, общечеловеческую тему, которую
можно выразить словами Данте: «Любовь, любить
велящая любимым...» Дело ведь было не в том, что-
бы воссоздать быт, а в самой теме. А она куда шире
' темы вражды Капулетти и Монтекки.
220
У всех народов есть незабываемо трогательные
легенды, предания и поэмы о несчастной, всепогло-
щающей любви, которой мешают внешние обстоя-
тельства, бессильные, впрочем, любовь заглушить и
уничтожить. Ромео и Джульетта. Ферхад и Ширин.
Лейла и Меджнун. Абесалом и Этери... Это всё одна
тема, и ее надо было обобщить и воплотить в шекс-
пировских образах, с шекспировской полнотой. Где
было взять для этого силы? В работе.
Джульетта— образ предельной конкретности,
по-шекспировски красочный, живой, и мне надо
было добиться, чтобы он не утратил ничего в этом
смысле: сам Шекспир подсказал мне беспечность
первых сцен, удивление и смятение бала, восторг
первого свидания, целомудренную чистоту свадеб-
ного обряда, мужественное преодоление страха
смертного ложа... Внешний облик я искала в порт-
ретах Возрождения, в женских образах Боттичелли:
разве primavera, весна — не сама Джульетта?
...В Джульетте я увидела волю необыкновенной
силы, способность и готовность бороться и умереть
за свое счастье. Отсюда новый, обостренный дра-
матизм сцены с отцом — отказ стать женой нелю-
бимого Париса— и та решимость, отчаяние и му-
жество, которые я стремилась выразить в танце... Я
увидела в новой Джульетте такие духовные каче-
ства, которые в других условиях повели бы шекс-
пировскую героиню на подвиг общенародного зна-
чения.
В этой Джульетте я хотела, я чувствовала насто-
ятельную потребность показать человека, близкого
нам по духу, в какой-то мере нашу современницу.
Трагедия, написанная четыреста лет назад, должна
221
была прозвучать современной темой в балете, долж-
на была восприниматься как новый балет.
Прокофьев своей сильной и своеобразной музы-
кой, такой близкой нашему восприятию и в то же
время столь созвучной Шекспиру, — музыкой, со-
держащей такие ясные, яркие характеристики, что
они диктовали нам выразительность, смысл наших
действий, движений, требовал: можно, нужно посту-
пать так, и только так, как говорит, как велит музы-
ка. Это очень облегчало нам определение характера
танца. Но ведь и его надо было создать, сочинить из
той небольшой «азбуки» известных балетных дви-
жений, которой мы располагаем.
Готовя эту постановку, мы много эксперименти-
ровали. Нам помогало то, что уже несколько лет мы,
учась на своих же спектаклях драматическому мас-
терству балетного актера, приобрели кое-какой
опыт, который и давал нам смелость поставить на
балетной сцене одно из величайших творений Шек-
спира. Вечно живое, оно живет на сцене, все время
обогащаясь, развиваясь, все время требуя современ-
ного осмысливания. «Свежими и нынешними оча-
ми» смотрим мы на Шекспира сегодня, и этот взгляд
отличается от вчерашнего, а завтра он, наверно,
опять изменится...
Артист живет, накапливает жизненные наблюде-
ния и впечатления, редко задумываясь над тем, что
они ему понадобятся для работы вообще и, тем ме-
нее, для какой-нибудь конкретной роли. Но вот эта
роль получена. Она отвечает твоим внутренним уст-
ремлениям, твоим художественным мечтаниям. И
«вдруг» оказывается, что все, что было с тобой пе-
ред этим, словно специально готовило тебя именно
222
к этой полюбившейся роли. Все воспоминания,
встречи, разговоры, случайные мысли и сравнения,
прочитанные книги словно приходят в движение,
начинают бродить в тебе и выкристаллизовываться
именно в тот единственный сейчас для тебя образ, с
которым познакомила новая роль.
Собственный жизненный опыт, личное, пере-
житое— все «работало» на создание образа. Так,
например, воспоминания о выпускном вечере в
училище, та ночь в Павловском парке и рассвет,
увиденный юной Галей как бы впервые, помогли
балерине и актрисе Галине Улановой воссоздать в
своей душе состояние Джульетты, когда она впер-
вые поняла, что она — уже не девочка-подросток, а
юная женщина. Но не только жизненные впечатле-
ния — книги, драматические спектакли, музыка,
живопись, все это должно было как бы «войти
внутрь» ее души, чтобы потом дать возможность,
материал для импровизации. А Уланова признава-
лась, что всегда импровизировала, даже когда
танцевала Джульетту через десять лет после пре-
мьеры. Так что каждый спектакль был в своем роде
уникальным, неповторимым.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Искусство Улановой всегда было в движении. Ее
Джульетта за двадцать с лишним лет менялась, но
всегда сохраняла душевную чистоту, девическую не-
жность, одухотворенность. В этом мудрость и сила
таланта актрисы.
/
223
Все критики говорили о том, что Уланова танцу-
ет любовь. Это верно. Но любовь Улановой — лю-
бовь особой внутренней трепетности и чистоты.
Когда Джульетта целует Ромео, обнимает его — это
воспринимается как музыка, как поэзия. Ни одного
натуралистического жеста, ни одного бытового дви-
жения. Все подчинено цели возвысить обычное —
сделать его прекрасным.
А какая решимость преодолеть все препятствия,
отстоять свою любовь в Улановой — Джульетте! Вот
она бежит, словно летит в бой за любовь и счастье.
Уланова бежит навстречу правде и справедливости.
Во время репетиций и Сергеев, и Уланова были
влюблены в свои роли, и вид у них был, как у всех
влюбленных. Они не расставались с Шекспиром,
выглядели задумчивыми и сосредоточенными. В по-
исках большей выразительности жеста и движения
они, так же как и в «Утраченных иллюзиях», произ-
носили «про себя» целые шекспировские монологи.
Вскоре, однако, актеры поняли, что это ошибочный
путь, — движения и жесты, сам танец при таком су-
губо «драматическом» подходе мог превратиться
лишь в придаток к тексту. А ведь в балете главное —
музыка.
Для Галины Улановой именно музыка и была на-
стоящим движением чувств. Когда она вслушивалась
в музыку, то обязательный пластический рисунок
роли отступал на второй план. Музыка отпускала на
волю чувства, позволяла без оглядки отдаваться им,
и из чувства потом словно сами собой рождались
пластические движения, рождался образ.
224
Из книги Валентины Прохоровой:
Уланову и Сергеева иногда упрекали за то, что их
герои лишены титанических страстей, огненного
темперамента, необузданной и неукротимой силы
эмоции, что у Джульетты — Улановой нет дыхания
страсти, а у ее пламенного возлюбленного Ромео —
Сергеева— огня желания в крови. Да, может быть,
их не было. Но от этого они не стали менее шекс-
пировскими. Красоту и поэзию любви воспевали
Уланова и Сергеев, постановщик и композитор.
У Шекспира любовь Ромео и Джульетты неистова.
Он давал повод и право показать обнаженное чув-
ство, даже откровенную чувственность, но разве
этим вошли в историю веронские любовники? Цело-
мудренность отличает прокофьевских героев. В их
портреты композитор вносит много нежных красок.
Подобную же задачу ставил перед собой и балетмей-
стер — поднять человеческое чувство до очень боль-
шой чистоты и высоты, и ему дорога была в Сергееве
чистота помыслов, которая делала образ Ромео благо-
родным и высоким. Намечая некоторую «переакцен-
тировку» в обрисовке образов главных героев траге-
дии, Прокофьев, а за ним и Лавровский добивались
наибольшего контраста противоборствующих сил —
прекрасного чувства юных героев, светлой стихии их
любви и противостоящего им мира злобы, дикой
враждебности, грубых страстей. Прокофьев решил
партии Ромео и Джульетты в лирическом плане, но
их лирическая тема была насыщена глубоким драма-
тизмом и сложным психологическим содержанием.
И композитор, и постановщик представляли себе ге-
роев такими, какими были Уланова и Сергеев, иначе
бы Шекспира танцевали Дудинская и Чабукиани.
8 Галина Уланова
225
У Константина Сергеева были свои трудности —
партия Ромео малотанцевальная, все сложные мыс-
ли, переживания актер должен передать с помощью
пластики — музыкальной, поэтичной, приближаю-
щейся к танцу. И у Сергеева это получилось: со сто-
роны казалось, что Сергеев именно танцует всю
партию — и когда поднимает оброненную маску в
первом акте, и когда ждет Джульетту у Лоренцо, и в
сцене венчания, и в сцене дуэли, и в финале спек-
такля, когда несет на вытянутых руках мертвое тело
Джульетты. И все же сам Константин Сергеев очень
страдал от танцевальной аскетичности своей роли.
Потом он признавался: «Очень долго я просил Сер-
гея Сергеевича дать возможность Ромео танцевать.
Ведь поначалу в балете для моего героя не было ни
одной сольной вариации. Вариация Ромео, где в бы- <
стром темпе развита тема из адажио, — результат
всех этих споров и уговоров. Позже мы узнали, что
Прокофьев в принципе не любил дописывать новую
музыку».
Из воспоминаний Леонида Лавровского:
Вспоминая работу с ним над «Ромео», я вспоми-
наю те же актерские качества, которые покорили
меня еще в ученике Сергееве. Они были тогда осо-
бенно ценны для меня, так как работать приходи-
лось в обстановке всеобщего недоверия. Сергеев с
самого начала хотел, чтобы вышла партия, чтобы во-
обще получился весь спектакль, все роли. Это чудес-
ное, редчайшее качество я увидел и почувствовал в
нем при первой же встрече. Я начал работать с уче-
ником Сергеевым, а через десять лет встретился с
226
премьером, ведущим танцовщиком театра, но это
качество осталось неизменным.
Вся роль Ромео сопряжена с поисками, как и
весь спектакль. Искали каждый жест, каждое поло-
жение. Режиссер многое делает интуитивно, ибо
окончательно вырисовывается его замысел только
при встрече с актером. Сергеев же обладал боль-
шим тактом, большим чутьем. Если ему что-то не
давалось, он просил: «Дайте мне созреть, дайте я
подумаю». И когда через два-три дня мы встреча-
лись с ним по поводу «белых пятен», он всегда
предлагал правильное решение. В нем сразу рожда-
лось верное актерское чувствование. Это золотое
качество.
Сергеев — великолепнейший танцовщик, очень
жаль, что в партии Ромео у него мало танцев, но так
строилась музыкальная драматургия...
Мне очень многое дорого в Ромео — Сергееве и
главное — чистота его помыслов. У Ромео — Серге-
ева в душе была музыка, он нес и «божество и вдох-
новенье».
Из книги Валентины Прохоровой:
После первых спектаклей Сергеева упрекали в
том, что его Ромео байронически печален, что в нем
угадываются гамлетовские черты. В дальнейшем
Сергееву пришлось многое усложнять в образе юно-
го веронца. Артист искал дополнительные краски и
нюансы для придания Ромео черт юноши эпохи Воз-
рождения. И несмотря на то что музыка не подска-
зывала конкретных интонаций, Сергеев сумел наде-
лить Ромео радостным восприятием жизни...
227
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Джульетта погибает. Занавес медленно закрыва-
ет от нас последнюю сцену великой трагедии. Но
странное чувство охватывает меня: мне не жаль, что
Джульетта погибла. Мне не грустно, что из прекрас-
ного тела ушла жизнь. В моем сердце она остается
живой, .счастливой в своей любви и торжествующей.
Эта любовь непобедима. Она бессмертна.
Распростертое тело Джульетты — Улановой ле-
жит на груди Ромео, но оно не безжизненно. Ее
руки похожи на крылья белой птицы. Кажется, вот-
вот они поднимут Джульетту от земли и понесут ее
в жизнь как символ любвй и счастья.
Григорий Козинцев, которому мы обязаны Гам-
летом — Смоктуновским, признавался, что Шекспи-
ра он открывал для себя всю жизнь. Всю жизнь пе-
речитывал и переосмыслял его, примерял к сцене и
к экрану. И пришел в конце концов к тому, что сло-
весную ткань надо перевоплотить в какую-то иную,
основанную не на словах, а на движении, действии.
И тут за образец он почитал Галину Уланову, луч-
шую, на его взгляд, из всех сценических Джульетт.
Потому что Уланова воплотила все, что написал
Шекспир, воплотила без слов, в танце.
Из интервью Галины Улановой Инне Руденко в
«Комсомольской правде» от 13 марта 1996 года:
Я посмотрела два спектакля возобновленного
«Ромео» и обратила внимание на ту мизансцену,
короткую, но очень важную, где Джульетта, еще
228
беспечная беззаботная девочка, шаловливо срывает
после бала маску с Ромео, впервые видит его
лицо — и будто молния сверкнула, выстрел раздал-
ся. Она подбегает к нему... Движение тут должно
говорить: что случилось со мной? Кто ты? Что с
нами произошло? У обеих Джульетт этого выстре-
ла, этой молнии не получилось. Не те движения —
не то и впечатление. А Коля Фадеечев, с которым я
танцевала, как раз репетировал с Ромео третьего
состава. «Коля, — говорю, — я хочу, милый, прове-
рить с ним, как я это делала. Только объясни, что
он не 'должен меня поднимать». — «А вам не
страшно?» Да нет. Сняла я туфли, подошла к Ро-
мео, оттолкнулась ногой, и вот Джульетта уже у
него на груди — лицо в лицо. Вот так. (Она легко
вспрыгивает на высокий стул, садится на колени,
сжимается вся в удивленный комочек, тела как бы
нет, одно лицо, а на лице только глаза, — и я вижу
ту Джульетту, что потрясла больше четырех десяти-
летий назад.)
Надо сказать, что первый, самый первый спек-
такль «Ромео и Джульетта» на музыку Прокофьева
был поставлен за границей, кажется в Югославии,
примерно за год до ленинградской премьеры. Но об
этом уже никто не помнит. Потому что «Ромео и
Джульетта» Лавровского с Улановой и Сергеевым
был действительно шедевром, уникальной постанов-
кой? и поэтому именно он остался в истории балета.
Те два довоенных года, что «Ромео и Джульетта»
шел на сцене Кировского театра, ленинградские дра-
матические артисты старались не пропустить ни од-
229
ного представления балета Лавровского, называя
Уланову «великой Джульеттой».
А после войны этот лучший балет Лавровского
решили увековечить на кинопленке. Правда, тогда
партнером великой Джульетты уже был не Констан-
тин Сергеев...
Из воспоминаний Леонида Лавровского:
Дело происходило в Ялте, когда мы снимали там
фильм «Ромео и Джульетта». (Это происходило в
1954 году. — Т. К.) Вы, наверное, помните то место в
фильме, которое Уланова сделала знаменитым. Джу-
льетта бежит через всю сцену, направляясь к мона-
ху Лоренцо... Ширина сцены Большого театра •—
всего метров двадцать пять, а во время съемок, ко-
торые велись под открытым небом, Уланова должна
была пробежать значительно большее расстояние —
примерно семьдесят — восемьдесят метров. Когда
перед съемкой Уланова исполнила эту сцену в пер-
вый раз, я сказал, что получается не совсем ладно.
Уланова пробежала еще раз— и опять получилось
не то. Снова и снова повторяла она эту сцену — раз
девять или десять; короче говоря, она пробежала в
общей сложности около километра, и тогда только
мы поняли причину неудачи. Оказалось, что Улано-
ва бежала, в гору и встречный ветер слишком высо-
ко вздымал юбку, обнажая колени. Это и придавало
бегу некоторую неуклюжесть. Как только мы изме-
нили направление, все получилось хорошо... На ре-
петиции присутствовала группа моряков. И каждый
раз, когда Уланова повторяла сцену, они громко ап-
лодировали ей. Однако вскоре моряки начали волно-
230 .
ваться, и один из них совершенно серьезно сказал
мне: «Смотрите, если вы ее угробите, вам не поздо-
ровится...» Но Уланова пробежала бы это расстоя-
ние и десять раз, лишь бы все получилось, как надо...
Пятидесятые годы — именно тогда Джульетту
Улановой признали великой не только в СССР, но и
во всем мире. Первые гастроли Большого театра в
Англии в 1956 году, — на сцене «Ковент-Гардена»
Галина Уланова танцует свою коронную партию.
Из интервью Галины Улановой алма-атинской га-
зете «Ленинская смена» от 5 января 1980 года:
Помню, что было очень страшно. Позже мы уз-
нали, что в зале присутствовали Лоренс Оливье и
Вивьен Ли, Тамара Карсавина и Марго Фонтейн... А
сначала был просто страх, безумный страх. Когда
окончился первый акт, в зале установилась гробовая
тишина, которая показалась вечностью. Неизвестно,
куда эта тишина повернет — и что будет дальше? I
Будто перед грозой... Потом зал встал, грянули апло-
дисменты...
— Ав Вероне вы были?
— Была там, когда уже перестала танцевать. Я
просто путешествовала. Из Милана автобусом про-
ехала по маленьким городкам Италии до Генуи. В
Вероне я постояла перед балконом Джульетты, у
памятника над склепом. Почему-то у склепа Джуль-
етты почувствовала, что рассталась со своей профес-
сией, что никогда уже не буду танцевать, это было
очень грустно...
231
— Но теперь в «Ромео и Джульетте» танцует
ваша ученица Екатерина Максимова...
— Это другое. Это ее Джульетта. Я многих вижу
в роли Джульетты, я же осталась со своей... Я-танце-
вала Джульетту до последних дней, и она, конечно,
у меня взрослела, к сожалению. Я обрела опыт, мас-
терство, но, увы, и возраст — со сцены надо уйти
вовремя.
Но, говоря о постановке «Ромео и Джульетты»,
нельзя обойти молчанием отношения создателя му-
зыки этого балета и исполнительницы заглавной
партии. Сергей Прокофьев сыграл в жизни Галины
Улановой огромную роль, хотя бы потому, что он
подарил ей ее лучшую роль.
Глава 7
СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ
Мы его боялись...
Галина Уланова
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я не сохранила в памяти день, когда впервые уви-
дела композитора. В Ленинграде, в театре оперы и ба-
лета имени Кирова, шли репетиции его балета «Ромео
и Джульетта». То был конец тридцатых годов. Со дня
«первой читки» балета, с тех пор как мы начали репе-
тировать, в зале часто присутствовал высокий, немно.-
го хмурый человек. Он сердито и неприязненно смот-
рел на окружающих. Помню, еще на первых этапах
работы постановщик балета Л. М. Лавровский доказы-
вал Прокофьеву, что надо еще написать музыку, что
сюита, которую представил в распоряжение театра
композитор, коротка для создания полноценного спек-
такля. А Прокофьев упорно повторял: «Я написал сюи-
ту и больше ничего делать не буду. Вещь сделана. Она
готова. Хотите ставьте, хотите не ставьте...»
233
Однако выход был найден: композитор пересмот-
рел сюитную музыку, приблизил ее к драматургии
либретто, и в результате получился спектакль, музы-
ку которого мы сегодня слышим.
Хорошо запомнился день, когда нас впервые
представили друг другу. Это было на одной из пер-
вых оркестровых репетиций балета «Ромео и Джу-
льетта», на которую приехал композитор.
Встреча эта совпала с ужасными моими страда-
ниями: накануне мне оперировали десну, я пришла
на репетицию с раздутой и завязанной щекой и зап-
лаканными глазами... И вот в таком плачевном виде
автору балета была представлена его будущая Джу-
льетта. И так как она оказалась совершенно нерабо-
тоспособной, репетицию отменили.
Время бежало, подготовка к выпуску спектакля
шла полным ходом, а нам все еще очень мешала спе-
цифичность оркестровки, частая смена ритмов, со-
здававшая бесчисленные затруднения и неудобства
для танца. Говоря попросту, мы не привыкли к та-
кой музыке и даже побаивались ее. Каюсь: тогда мы
еще не чувствовали и не понимали этой музыки.
Все это Прокофьеву мы не рассказывали: мы его
боялись. Он казался нам суровым и высокомерным,
«Фомой неверующим» по отношению к балету и его
артистам. Последнее нас очень обижало. По молодо-
сти и профессиональному патриотизму мы не дава-
ли себе труда задуматься над тем, что Прокофьев
имел известные основания не доверять балету и
даже чувствовать себя травмированным: едва ли не
все его произведения, написанные для хореографи-
ческого театра до «Ромео и Джульетты» — от «Блуд-
ного сына» до «Сказки про шута, семерых шутов
234
перешутившего», от «Скифской сюиты» до «Трапе-
ции» и «Стального скока», — не нашли достойного
сценического воплощения.
...Была оркестровая репетиция третьего акта «Ро-
мео и Джульетты». Тот, кто видел наш спектакль, по-
мнит, вероятно, что при открытии занавеса Джульет-
та сидит на парчовом ложе и гладит волосы Ромео,
склонившего голову к ее коленям... Ложе удалено от
рампы, а значит, и от оркестра на значительное рас-
стояние, и потому мы, исполнители партий Ромео и
Джульетты, плохо слышали музыку. Не слыша ее, мы
очень удивились, когда вдруг из партера раздался ок-
рик балетмейстера-постановщика Лавровского:
— Почему же вы не вступаете?
— Нам не слышна музыка,— ответили мы.
И тут Прокофьев, присутствовавший на репети-
ции, рассердился донельзя.
— Я знаю, что вам нужно! — громко и раздра-
женно воскликнул он. — Вам нужны барабаны, а не
музыка!..
Мы не обиделись, а попросили Сергея Сергееви-
ча подняться на сцену и сесть возле нас. Всю карти-
ну просидел он на этом злополучном ложе, внима-
тельно прислушиваясь к оркестру и не говоря ни
слова. Но, уходя, он, правда, очень недовольно и зло,
будто в случившемся были виноваты исполнители,
сказал:
— Хорошо. Я кое-что тут перепишу... Будет
слышно...
Постепенно спектакль начал облекаться в плоть
и кровь. Определилась игра артистов, появились ко-
стюмы, стал ясен танец, и Прокофьев увидел, что мы
«тоже люди», которые способны в конце концов по-
235
нять хорошую музыку и даже сделать зримой, воп-
лотив ее в танце.
Увидев это, он поверил нам, а поверив, смягчил-
ся. Постепенно в нашем общении начало исчезать
то, что мы принимали за его высокомерие и за что
так не любили композитора поначалу. Исчезла и не-
терпимость Прокофьева к нашим просьбам и заме-
чаниям: он стал прислушиваться к ним с большим
интересом и расположенностью... Так зародилась
симпатия, которая очень скоро превратилась в горя-
чую и искреннюю взаимную любовь исполнителей
балета и его композитора, — любовь тем более дра-
гоценную, что она прошла через горнило «взаимных
горечей, бед и обид»,, через все этапы трудных и
сложных отношений работников двух взаимосвязан-
ных искусств — музыки и балета, которым вначале
казалось, что они никогда не поймут друг друга.
После премьеры Сергей Сергеевич, взволнован-
ный и довольный, выходил вместе с нами на бесчис-
ленные вызовы. А потом мы собрались на дружес-
кий ужин, и я позволила себе произнести «дерзкий
тост», сказав, что «нет повести печальнее на свете,
чем музыка Прокофьева в балете». Все восприняли
это, конечно, как веселую шутку, и Прокофьев пер-
вый заразительно смеялся над ней.
Это была^путка, а серьезным было другое.
Прокофьев своей сильной, поистине зримой му-
зыкой, близкой нашему восприятию и в то же вре-
мя созвучной Шекспиру, музыкой, содержащей та-
кие ясные, яркие характеристики, что они сами дик-
товали нам выразительность, смысл наших действий,
движений, требовал: можно, нужно поступать так, и
только так, ибо так говорит, так велит музыка.
236
Именно это в конечном счете и помогло нам опре-
делить характер всего спектакля.
Вначале, как я уже говорила, нам было трудно
создавать танец: музыка казалась непонятной и «не-
удобной». Но чем больше мы в нее вслушивались,
чем больше мы работали, искали, экспериментиро-
вали, тем ярче вставали перед нами образы, рождав-
шиеся из музыки. И постепенно пришло ее понима-
ние, постепенно она становилась «удобной» для
танца, хореографически и психологически ясной. И
если бы сейчас меня спросили, какая должна быть
музыка к «Ромео и Джульетте», я бы ответила: толь-
ко такая, как у Прокофьева!
Помню первое представление «Ромео и Джульет-
ты» на декаде ленинградских театров в Москве. Спек-
такль прошел очень хорошо. Усталая и радостная, воз-
вращалась я в гостиницу, но не успела еще прийти в
себя и успокоиться, как раздался стук в дверь. Очень
я удивилась, увидев перед собой Прокофьева. А он то-
ном, не допускающим возражений, сказал:
— Едемте сейчас же в Дом писателей. Нас там
ждут.
Я поехала. В большом зале были художники Ви-
льямс, Дмитриев, много других знакомых лиц.
Встретили нас аплодисментами, и под их шум мы
прошествовали к общему столу.
Я очень смутилась, когда Прокофьев пригласил
меня танцевать. Это был самый обыкновенный фок-
строт, но Сергей Сергеевич словно слушал какой-то
свой собственный ритм, начиная шаг, будто опере-
жал такт музыки... Мне это было очень непривычно,
я путалась, не попадая в шаг, и очень боялась, что
так и не смогу уловить этот совершенно особенный,
237
прокофьевский ритм, наступлю своему партнеру на
ногу, собьюсь с шага и, словом, обнаружу, что со-
всем не умею танцевать...
Но постепенно наш танец наладился. В следую-
щем я уже чувствовала себя уверенно и свободно.
Вечер прошел очень дружно.
Вспоминаю и предвоенную зиму. Директор Киров-
ского театра Е. Радин очень хотел, чтобы театр закре-
пил свои добрые отношения с Прокофьевым, и просил
его написать для нас. Однажды композитор начал рас-
спрашивать меня о том, что бы я хотела танцевать.
— Снегурочку, — ответила я.
— Ну что вы! Римский-Корсаков так хорошо на-
писал «Снегурочку», что я никогда не решусь после
него браться за эту же тему!.. А вот давайте попро-
буем «Золушку», — не то вопросительно} не то ут-
верждая, сказал Сергей Сергеевич.
В эту встречу он подробно рассказывал, почему до
«Ромео и Джульетты» не верил в балет и не думал, что
это искусство способно с такой полнотой воплотить
музыкальные и литературные образы. Но теперь его
отношение к балету изменилось совершенно, и он
хочет писать музыку для нового спектакля.
К этому времени изменилось не только отношение
Прокофьева к балету. Изменился и он сам; теперь он
добивался все большей простоты музыкального языка.
В своих поисках Прокофьев порой уклонялся далеко в
сторону, но неизменно возвращался на путь есте-
ственности, больших человеческих чувств и пережи-
ваний. Большой талант всегда правдив.
Быстрому осуществлению замысла «Золушки»
помешала война. Случайно встретила я Прокофьева
в Алма-Ате: в несусветно жаркий день нес он с ба-
238 .
зара в авоське овощи в ту самую гостиницу, где ос-
тановилась я, где жили многие эвакуированные ар-
тисты и он, Прокофьев.
Почти всю площадь его комнаты занимал рояль.
Сложенные постели, обеденный стол задвигались
под инструмент, определявший облик комнаты. Ро-
яль и ноты... Ноты были повсюду: на крышке и пю-
питре рояля, на полу, на подоконнике... Прокофьев
был деятелен, бодр, полон замыслов. Он писал балет
«Золушка» и по мере написания отсылал нотные ли-
сты в Молотов (Пермь), где тогда работал театр име-
ни Кирова, эвакуированный из Ленинграда.
Золушку я начала готовить уже после войны, в
Большом театре. Пробовала уговорить Прокофьева
отдать Золушке чудесную музыкальную тему Феи-ни-
щенки, которая мне очень нравилась. Но то были со-
вершенно тщетные попытки. Прокофьев — компози-
тор очень индивидуального видения, огромной твор-
ческой воли и принципиальности, не способной ни на
какие компромиссы. Если он видел, если слышал тему,
свойственную Фее-нищенке, то ничто и никто не мог
бы поколебать его и заставить отдать эту тему Золуш-
ке или какому-либо другому персонажу.
Некоторое понимание музыки Прокофьева сказы-
валось в нашей работе над «Золушкой»: многое полю-
билось нам «с первого взгляда», многое было ясно с
самого начала или, во всяком случае, прояснялось куда
быстрее, чем при работе над «Ромео и Джульеттой».
Эта сказка полна философского смысла, ее идея
гуманна и светла, она полна содержательности, глу-
бины и страстного порыва к добру и радости. Но
сказка о Золушке не могла равняться с трагедией
Шекспира «Ромео и Джульетта».
239
Когда этот лучший балет Прокофьева, уже после
войны, ставили на сцене Большого театра, компози-
тор постоянно ходил на наши репетиции, был дово-
лен постановкой Лавровского и новой оркестров-
кой, которая, по мнению некоторых музыкантов, ус-
тупала ленинградской, но была необходима в Боль-
шом театре, исходя из размеров сцены и зрительно-
го зала. После выпуска премьеры «Ромео и Джуль-
етты» на московской сцене Прокофьев не пропус-
кал, кажется, ни одного спектакля, подружился с
Лавровским и решил написать для него новую вещь.
Композитор был уже болен, почти все время жил
за городом на Николиной горе, но был полон творчес-
ких сил и огромных замыслов. Он хотел писать «Дон
Жуана». Это было его давней мечтой, еще с той поры,
когда балет «Ромео и Джульетта» поставили в Ленин-
граде. Кажется, «Дон Жуан» задумывался по Байрону,
а может быть, Прокофьев задумал обобщенный образ,
десятки раз воспетый в мировой литературе.
Но Лавровский подсказал Прокофьеву русскую
тему балета. То были уральские сказы Бажова. Так
родился «Сказ о каменном цветке».
Страшно думать, что этот балет Прокофьева ока-
зался последним. Можно представить себе, сколько
великолепных произведений мог бы еще создать
Прокофьев! За его ораториями, за последней сим-
фонией — светлой, ясной, изящной — открывались
такие широкие, такие прозрачные и необъятные го-
ризонты! Негодуешь на бессилие человека, который
еще не научился отвращать смерть. Но и за ее гра-
нью будет жить Прокофьев, ибо всегда и везде бу-
дет жить его музыка.
Глава 8
ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА
...ощущение своего неоп-
латного долга перед народом...
Галина Уланова
Из программы:
Филиал Государственного ордена Ленина акаде-
мического Большого театра Союза ССР.
Воскресенье. 28 сентября 1941 г.
«Лебединое озеро». Балет в 4 действиях.
Музыка П. И. Чайковского.
Одетта, королева лебедей — Г. С. Уланова, нар.
арт. РСФСР.
Так получилось, что во время войны жизнь Гали-
ны Улановой оказалась связанной с двумя городами:
Алма-Атой, где жил ее муж Юрий Александрович За-
вадский, и Пермью (еще до войны переименованной
в Молотов), куда был эвакуирован Кировский театр.
241
Алма-Ата в сороковые годы— отнюдь не круп-
ный город. Небольшие дома, одна на весь город гос-
тиница (там, кстати, и жила Галина Уланова), слабо-
освещенные улицы, плохо отапливаемый театр.
Впрочем, плохо отапливался не только театр — в
жилых помещениях тоже было не очень-то уютно.
Л. П. Сарынова, автор книги «Балетное искусство
Казахстана», в годы войны бывшая воспитанницей
хореографического училища, вспоминала потом, как
они, дети, пришли к Галине Сергеевне в гостиницу.
Обстановка в комнате была почти спартанской,
только самое необходимое: железная кровать, по-
крытая суконным одеялом, веревка, на которой су-
шились балетные туфли и репетиционная туника. И
сама Уланова в скромном халатике, в будничной об-
становке... Странно было видеть ее такой, ведь толь-
ко вчера на сцене в балетном костюме она казалась
волшебной красавицей, неземным, воздушным су-
ществом.
Конечно, жизнь в смысле быта в военной Алма-
Ате была тяжелой. Но литературная и артистическая
жизнь в столице Казахстана во время войны, мож-
но сказать, била ключом. Сюда был эвакуирован те-
атр им. Моссовета во главе с Завадским, а в этом те-
атре играли Марецкая, Мордвинов, Орлова... Там
снимались фильмы, впоследствии ставшие класси-
кой нашего кино, например «Иван Грозный» Эйзен-
штейна. Именно там Уланова получила от режиссе-
ра предложение сыграть любимую жену царя Анас-
тасию. Черкасов, Жаров, Бирман, Кадочников тогда
жили в Алма-Ате.
В Казахском театре оперы и балета пела Л. Алек-
сандровская — перед каждым спектаклем она и дру-
242
гие певцы исполняли какую-нибудь патриотическую
песню, и это создавало совершенно особенную ат-
мосферу в зрительном зале.
В Алма-Ате жили в те годы и Анна Ахматова, и
давний друг Галины Сергеевны Улановой — Алексей
Толстой.
Из воспоминаний Галины Улановой:
В Алма-Ате Толстой запомнился мне, как всегда,
шумным, жизнерадостным, оптимистичным...
Помню, как однажды он явился ко мне в гости-
ницу— голодный, без копейки денег— и потребо-
вал, чтобы его покормили. Еды было совсем мало, но
как весело, с каким аппетитом она была уничтоже-
на! В другой раз, по дороге в драматический театр,
где Алексей Николаевич должен был читать одну из
своих ранних комедий, он зашел ко мне: его укуси-
ла какая-то ядовитая муха, и нос ёго распух. Но
Алексей Николаевич и мысли не мог допустить, что-
бы чтение было отменено, чтобы он подвел людей
или просто заставил их ждать себя. Надо было ви-
деть, как он издевался над своим обезображенным
лицом, как вышучивал боль и не только не жаловал-
ся, а выставлял свое несчастье в самом юмористи-
ческом свете, хотя смеяться было нечему!.. Но уж
таково было свойство его натуры. Много позже, ког-
да он уже был тяжко болен, он с таким же стоичес-
ким юмором переносил свои страдания...
Вскоре после возвращения в Ленинград театра
имени Кирова приехал Толстой — в составе комис-
сии, которая расследовала зверства гитлеровцев в
Детском Селе, столь милом его сердцу.
243
Так как в городе, только что освобожденном от
блокады, было и голодно и холодно, мы все жили в
«Астории»: гостиницу отапливали. Кто-то, помню,
принес нам груду маленькой и на вид несъедобной
рыбешки; мы отдали ее на кухню ресторана, чтобы
нам состряпали из нее хоть какую-нибудь еду. Вско-
ре мы получили большое блюдо котлет... зеленого
цвета. Есть их было страшновато, но голод мучил
сильно. Все сомнения разрешил Толстой; шумный и
радостный, он ввалился к нам в номер и, потрясая
бутылкой вина, стал уверять, что с этим напитком
можно съесть даже сырого крокодила. Все развесе-
лились и приступили к опасной трапезе. Хохот сто-
ял непрерывный: так бывало всегда в присутствии
Алексея Николаевича.
Да, он был насквозь земным: радость жизни пе-
реполняла его, и я б никогда не смогла представить
себе Толстого сдержанным, спокойно реагирующим
на события...
Собственно, в Алма-Ату Галина Уланова приеха-
ла из Молотова, казалось бы, ненадолго — в отпуск
к мужу, Юрию Александровичу Завадскому. Пред-
полагалось, что отпуск закончится, и она вернется
обратно, но вышло по-другому. Она тяжело заболе-
ла: брюшной тиф, потом — долгое выздоровление.
Как только смогла, Уланова тут же приступила к
своему ежедневному «классу» — восстанавливать
после болезни форму. А потом... Не такой человек
была Галина Сергеевна Уланова, чтобы остаться в
стороне от творческой жизни в городе, где была ба-
летная труппа, где был театр оперы и балета.
244
Однажды, во время антракта «Бахчисарайского
фонтана», всех исполнителей пригласили на сцену.
Тогда Галина Уланова и сказала о своем желании
работать в балетной труппе.
В первый раз она вышла на сцену театра им. Абая
в роли Марии в «Бахчисарайском фонтане» — это
было 18 июня 1942 года.
В 1942—1943 годах на сцене Казахского театра
она танцевала Жизель, Одетту, Марию, выступала
в концертах с «Лебедем» Сен-Санса, с «Вальсом»
Шопена. А в свободные часы, не жалея ни сил (ко-
торых было не так уж много), ни времени, помога-
ла молодым казахским балеринам, пыталась на-
учить их всему, что умела сама. Конечно, такое от-
ношение ленинградской примы к артистам несто-
личной труппы вызывало восхищение и благодар-
ность.
«Ее берегли. За кулисами старались направлять
на Уланову прожектора, чтобы хоть немного со-
греть ее перед выходом на сцену, — вспоминала
позже одна из ведущих балерин театра им. Абая
Н. Викентьева. — А сама Уланова не делала себе
никаких скидок, каждый день занималась, репети-
ровала... Пристальное внимание к каждой, самой
мельчайшей детали буквально потрясали концерт-
мейстеров, актеров, всех, кто наблюдал процесс ее
работы...»
После спектаклей в театре часто устраивались
ночные концерты ведущих артистов труппы в Фонд
обороны. Они начинались в двенадцать, а то и поз-
же, но зал всегда был переполнен. Разумеется, Гали-
на Уланова участвовала и в этих концертах и выс-
тупала в госпиталях перед ранеными.
245
Из воспоминаний Натальи Викентьевой:
Ее пример воодушевлял всех. Помню, как в теат-
ре появился артист О. Сталинский, — он был конту-
жен, на костылях, в обмотках. Никто не мог пове-
рить, что он когда-нибудь сможет танцевать. При-
сутствие Улановой, ее мужество в работе, ее участие
вернуло его на сцену, он стал выступать, был пре-
красным Гансом в «Жизели», Гиреем в «Бахчиса-
райском фонтане».
Очень помогла Уланова молодой казахской бале-
рине Н. Тапаловой, которая эмоционально и ярко
станцевала Зарему. Так же помогла она и мне войти
в роль Жизели. Мы так никогда не работали, после
общения с ней все словно переродились.
Уланова с большим интересом, хотя и с некото-
рой боязнью, занималась балетмейстерско-педагоги-
ческой работой, думается, что именно в эти годы
возникло ее новое призвание — призвание тончай-
шего педагога.
Не только труд, но и все поведение Улановой в
театре было для нас всех высоким этическим приме-
ром. Никакого премьерства, никаких претензий, ни
тени каприза. Она органично, естественно влилась в
труппу, не было ощущения звезды, гастролерши, ни
в чем не давала она почувствовать исключитель-
ность своего положения. Недаром, когда она уехала,
долго оставалось чувство пустоты...
Партнером Улановой в Алма-Ате был танцовщик
В. Баканов, потом, после войны, она поспособствова-
ла его переводу в Ленинград, в Кировский театр
оперы и балета.
246
И до сих пор в Казахском театре гордятся тем, что
на его сцене танцевала великая балерина. Бережно
хранят костюм Улановой, ее балетные туфельки.
Кстати, о трогательно-внимательном отношении
Галины Сергеевны к товарищам по театру вспоми-
нали не только алмаатинцы. Раиса Стручкова, со-
всем в те годы молоденькая танцовщица Большого
театра, рассказывала, как она сразу после войны де-
бютировала в «Золушке». Страшно волновалась, пе-
реживала и вдруг в антракте у себя на гримерном
столике нашла пару чудесных туфелек-лодочек на
высоких каблучках. Туфельки в те годы — большая
редкость, мечта любой девушки. У молодых балерин
не то что лодочек — и обычной обуви не было, хо-
дили в мальчишечьих ботинках...
А после спектакля в гримерную пришла сама Га-
лина Сергеевна с громадным букетом тюльпанов и
сказала: «Стручок, мне очень хотелось подарить тебе
хрустальный башмачок, но я подарю тебе обычные
туфельки, которые принесут тебе радость...» До той
«краткосрочной» поездки в отпуск в Алма-Ату Гали-
на Уланова танцевала на сцене Пермского театра,
оставаясь по-прежйему одной из ведущих солисток
кировской балетной труппы, эвакуированной в Мо-
лотов-Пермь. Туда, в Пермь, уехали из родного го-
рода друзья и одноклассники, там была подруга —
Татьяна Вечеслова, там был Константин Сергеев,
были родителй — Мария Федоровна и Сергей Нико-
лаевич. Расстояние между Алма-Атой и Пермью ог-
ромно — почти вся страна. И тем не менее не толь-
ко алмаатинцам, но и пермякам не раз посчастливи-
лось в эти тяжелые годы увидеть, как танцует вели-
кая балерина.
247
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Прошло более тридцати пяти лет с тех пор, как я
рассталась с Пермью. Сколько здесь пережито! Ка-
кие значительные годы прошли здесь у ленинград-
цев, приехавших сюда в 1941 году. Вспоминать, гово-
рить об этом можно бесконечно...
Каждому человеку дорога его Родина, но и на
родной земле есть место самое дорогое и сокровен-
ное. Для меня это, конечно, Ленинград. Но когда в
тяжелую годину, может быть на краю гибели, тебе
протягивается рука помощи, ты будешь благодарен
всю жизнь. Нам, ленинградцам, такую руку помощи
протянула Пермь, приютивший, накормивший, ото-
гревший нас город. Я связана с этим городом духов-
но навсегда. _
Теплое, замечательное гостеприимство видели
мы от партийных и общественных организаций го-
рода. С нами делили свой кров простые люди Пер-
ми: многим пришлось потесниться, отказывая себе
в самом необходимом. Разве это можно забыть?
Жители Перми с жадным интересом принимали
наше искусство, окружив наши выступления вни-
манием, любовью и уважением. Мы всегда чувство-
вали тепло зрительного зала и в ответ старались от-
дать все наши силы, творческую фантазию, душу и
сердце!
Уезжая из этого города, мы оставили здесь не
только свои сердца. Многие из нас оставили здесь
своих близких навсегда. На пермском кладбище по-
хоронен и мой отец. Здесь нашли вечный покой за-
мечательные артисты нашей труппы: Л. С. Леонть-
ев, О. П. Мунгалова, Е. В. Лопухова, режиссер ба-
летной труппы И. Н. Иванов, пианистка Е. Л. Куше-
248
левская и многие другие близкие нам, актерам,
люди. О некоторых из них можно было бы напи-
сать книги, ибо такие имена, как Леонтьев, Мун-
галова, Лопухова, вошли в историю советского ба-
лета.
Наш театр оставил в этом городе дорогое наслед-
ство — славные традиции ленинградского балетного
искусства, которые в Перми не только чтут, но и
продолжают, развивают в прекрасном Хореографи-
ческом училище, основателем и руководителем кото-
рого была актриса и педагог нашего театра и учили-
ща Е. Н. Гейденрейх.
Ничто не прошло бесследно. И хочется вернуть-
ся к прошлым дням, когда театр старался сделать
все, что в его силах, для фронта.
У меня сохранился номер газеты «За советское
искусство», которая регулярно выходила в нашем
театре. Этот номер вышел 13 сентября 1941 года к
открытию сезона в Пермском театре оперы и бале-
та оперой «Иван Сусанин» в исполнении ленинград-
цев.
В газете приводились слова директора Е. Радина:
«В наши дни театр необходимо рассматривать как
военное предприятие. Отношение к труду сейчас
иное, чем в мирной обстановке. Суровая дисципли-
на, огромная трудоспособность,а все для фронта, все
для победы! Искусство — такое же оружие, бьющее
по врагу».
Наш театр жил интенсивной творческой жизнью.
В нем работали превосходные мастера: дирижеры
А. Пазовский, Б. Хайкин, Д. Похитонов, П. Фельдт;
режиссеры В. Лосский, Л. Баратов, И. Шлепянов; ком-
позиторы С. Прокофьев, А. Хачатурян, Д. Прицкер,
249
М. Коваль, Г. Фарди; балетмейстеры В. Пономарев,
Л. Якобсон, Ф. Лопухов, Н. Анисимова; художники
Н. Альтман, В. Ходасевич, В. Басов, Т. Бруни; педагоги
А. Ваганова, М. Романова, Е. Люком.
В числе ведущих балетных артистов были Г. Ула-
нова, Н. Дудинская, Ф. Балабина, Г. Иванова, Н. Ани-
симова, К. Сергеев, Н. Зубковский, Н. Камкова,
О. Мунгалова, Н. Железнова, Н. Вдовина, С. Каплан,
Б. Шавров, Л. Леонтьев, А. Лопухов, М. Михайлов,
В. Фидлер, М. Георгиевский.
В пятнадцати километрах от Перми, в поселке
Курья, расположилось Ленинградское хореографи-
ческое училище, в котором продолжали преподавать
Е. Вечеслова-Снеткова, Е. Гейденрейх, Е. Ширипина,
Л. Тюнтина и многие другие.
В Пермь приезжал один из крупнейших режис-
серов Советского Союза Ю. Зарадский, читавший
интереснейшие лекции об искусстве. Гастролирова-
ли пианист Я. Флиер, чтец Д. Журавлев, балерина
Большого театра О. Лепешинская с артистами бале-
та Большого театра М. Габовичем, П. Гусевым и мно-
гие другие. Балетмейстер В. Вайнонен возобновлял
спектакль «Пламя Парижа».
Балетный репертуар был многообразным, шли
балеты «Лебединое озеро», «Баядерка», «Эсмераль-
да», «Бахчисарайский фонтан», «Спящая красави-
ца», «Жизель», «Лауренсия», «Дон Кихот», «Гаянэ»,
«Три мая», «Тщетная предосторожность». Таким ре-
пертуаром можно было бы гордиться и в мирное
время!
Композитор С. Прокофьев, посмотревший «Тщет-
ную предосторожность» (в которой я танцевала с
Н. Зубковским), писал тогда:
250
«Спектакль пользуется большим успехом у
пермской публики. А толпы людей, тщетно жду-
щих у театра перед началом, не вернет ли кто-ни-
будь билет, лишний раз свидетельствуют о том,
как нужны в наши дни веселые, жизнерадостные
спектакли».
Зрителями театра были коренные жители горо-
да и эвакуированные из Ленинграда, Москвы и
других городов нашей страны. Дорогими, желанны-
ми гостями были в театре бойцы и командиры, лет-
чики, едущие на фронт и с фронта, покидающие
госпитали. Как жадно искали они встреч с нашим
искусством.
Помню летчика Огнева, который всякий раз, как
представлялась возможность, возил в блокадный Ле-
нинград посылки нашим родным и близким, умира-
ющим от голода. Это было сложно, но он не мог от-
казать, не мог устоять перед словами: «Спасите
маму!..»
В Ленинградском хореографическом училище
руководителем, хранителем музея и педагогом была
М. X. Франгопуло. Во время эвакуации она день за
днем записывала, что происходило значительного в
жизни театра. То был своеобразный театральный
дневник. Мне кажется, это бесценные материалы.
Жаль, что они до сих пор не опубликованы. Вот вы-
держка из ее дневника 1941 года о нашей жизни в
Перми: «Сейчас это городок с каменными зданиями
в центре, а чуть свернешь в боковую улочку, как
утонешь в грязи и увидишь лишь деревянные пост-
ройки.
Самое высокое здание в городе— центральная
гостиница, именуемая в просторечии «семиэтаж-
251
кой». Напротив — небольшой театр на тысячу мест,
в котором до нашего приезда процветала местная
опера и балет».
В «семиэтажке» жили писатели Ю. Тынянов,
В. Каверин, А. Штейн, М. Козаков, И. Меттер, М. Сло-
нимский, С. Розенфельд и другие. Поселили туда и
меня. (Расселить нас по квартирам было нелегко: с
семьями нас было три тысячи человек.)
В Перми мы не ограничивались работой в те-
атре. Активно участвовали в посевной и убороч-
ной кампании. Проводили подписку на заем, уст-
раивали шефские концерты, выезжали с концерт-
ными бригадами на фронт, дежурили в госпита-
лях, ухаживали за ранеными, расписывали и тра-
фаретили ткани для декораций, шили костюмы для
спектаклей. Я была председателем цехкома балет-
ной труппы.
Театр выезжал на гастроли в Челябинск и Сверд-
ловск с большими концертными программами, в них
участвовали и оперные артисты.
У нас был организован творческий клуб, обсуж-
дались статьи об искусстве, проводились дискуссии,
читались монографии об артистах и воспоминания.
Весной 1942 года я. прочла на вечере клуба свои раз-
мышления о нашем с Вахтангом Чабукиани пребы-
вании в Америке.
Татьяна Вечеслова пишет о жизни театра в эва-
куации как бы «изнутри» — она сама разделяла эту
жизнь со своими коллегами и товарищами. А как
оборотная сторона медали — сохранившиеся впечат-
ления мальчишки-пермяка, обычного мальчишки во-
252
енного времени, в своей нормальной жизни и ду-
мать не думавшего о балете и на спектакль Галины
Улановой попавшего совершенно случайно...
Из воспоминаний А. Ожегова:
Была зима— ноябрь или декабрь 1943 года. В ту
пору в нашем городе работал Ленинградский театр
оперы и балета им. Кирова. И девчонки в нашем
классе все уши нам прожужжали: «Ах, Кашеварова,
Фрейдков, Нэлепп, ах, Уланова, Дудинская, Серге-
ев!» Хотя мы и считали все это девчачьей блажью,
но все-таки сверлило в душонках: надо бы хоть од-
ним глазком взглянуть на это чудо. Только чудо-то
было от нас за семью замками. Во всем классе ка-
питалу— и на один билет не наскрести. Да и поди
достань его, если все на много дней вперед распро-
дано.
Но мы с дружком моим Бобкой Никольским ре-
шили во что бы то ни стало пройти. Театр был об-
несен глухим забором. И всего три входа: парадный,
прямо в здание, слева деревянная будка, встроенная
в забор со сквозными дверями, — «служебный»
вход, и еще ворота позади театра — для машин. Все
три были для нас заказаны. Да мы на них и не рас-
считывали.
Но что темным вечером для двух сорванцов са-
мый высокий забор? Перемахнули, как родной по-
рог. А вот дальше — полная неизвестность. Обошли
на ощупь стены — открыты только широкие, как в
сарае, двери тыльной стены. Но там довольно свет-
ло, и народ кишмя кишит — декорации, что ли, за-
таскивают.
253
В боковой стене нашли еще вход, но он оказался
заперт. Двери — двойные, с застекленными верха-
ми. Сквозь них виден кусок узенького коридора.
Кусочек наружного стекла отломан. Мы стали дола-
мывать его до конца, и Бобка влез в тамбур. За ним
и я. Внутренняя створка двери была лишь приотво-
рена.
Но едва мы проскользнули в коридор, нас заме-
тили. Мы — в разные стороны. Бобку сцапали, а я
дунул по какой-то лестнице все вверх, все вверх и
очутился в подковообразном коридоре галерки. Ну а
затеряться здесь было проще пареной репы. Паль-
тишко и шапку я скинул, скомкал и держал под
мышкой.
Сесть мне было некуда, и я стоял в проходе.
Пока играла музыка, я успел провинтиться к барье-
ру. Я даже не знал, какой в этот вечер шел спек-
такль. В заботах и волнениях, как нам сюда попасть,
мы с Бобкой как-то не удосужились посмотреть на
афиши. А спрашивать сейчас было, конечно, не-
ловко.
Но вот занавес раздвинулся, и по рядам задыша-
ло: «Уланова — Уланова — Уланова».
Она вышла из двери домика и остановилась в
недоумении. Это только что нарядный юноша посту-
чал в дверь, а сам спрятался за угол.
Девушка стояла в белой, прозрачной, пышной
юбке и в синем со шнуровкой корсаже. Она еще
ничего не сделала, пальцем не шевельнула, а уже
охватило меня ожидание, предвкушение или пред-
чувствие чего-то от одной этой позы. И уже после
первого движения, когда юноша вышел из-за угла и
она бросилась навстречу, начинаешь ждать: а что же
254
дальше? И так все время: что за этим, что еще даль-
ше? Ничего поражающего, но все — завлекает.
Я не знал, не понимал языка, на котором со мной
разговаривали. И все же, во всяком случае в первом
акте, мне не надо было подстрочника: я хорошо ра-
зобрался в том, что происходит.
Но я, по неопытности, следил только за сюжетом.
Лишь много лет спустя попались мне высказывания
автора либретто этого балета Теофиля Готье: «Сю-
жет (в балете) может не иметь ни начала, ни конца,
ни середины — это нам совершенно безразлично;
истинный, единственный, вечный сюжет балета —
это танец».
«Одной любви музыка уступает, но и любовь —
мелодия», — писал Пушкин. «Балет делает из слы-
шанного зримое, и танец Улановой — всегда мело-
дия», — заметил один из искусствоведов.
Вот этой-то мелодии я, естественно, и не мог
уловить тогда, совершенно не подготовленный к
восприятию необычного. Но танец, непосредствен-
ное обаяние таланта Улановой никого не могло ос-
тавить безучастным. Трагическая и нежная Улано-
ва призывала к верности, к мужеству. И потому
дошла до меня старинная история девушки с не-
удавшейся судьбой, но сохранившей достоинство,
что Уланова поведала ее мне с точки зрения совре-
менности.
Лишь наутро я узнал, на каком спектакле побы-
вал: «Жизель» — один из старейших и наиболее за-
служенных спектаклей. Любимый балет Чайков-
ского. Эмблема романтического балета. Излюблен-
ная партия Улановой...
Нельзя сказать, чтобы я вот так сразу после того
255
спектакля и полюбил балет. Но меня уже не могло
не тянуть к нему, а потом мало-помалу пришло ка-
кое-то понимание.
И я благодарен судьбе, что мой путь к понима-
нию прекрасного в искусстве и в жизни начался с
Галины Улановой и «Жизели».
Сама же Уланова к своим зрителям относилась с
большим уважением и ответственностью. Спустя
много лет в одном из интервью, рассказывая, поче-
му она так и не сыграла у Эйзенштейна Анастасию,
как одну из причин привела полученное от мамы
письмо из Перми: Кировский театр возвращается в
Ленинград. Назначен прощальный спектакль, все
ждут выступления Улановой. Обмануть ожидания
людей, приютивших ленинградцев, давших им жи-
лье, помогавших во всем, — как можно? Конечно,
очень, до боли жаль несыгранной роли, но, если бы
повернуть время вспять, она все равно бы поступи-
ла так же.
Из воспоминаний Галины Улановой:
В городах Молотове и Алма-Ате за тысячи
верст от кровопролитных боев сберегалось и леле-
ялось наше искусство. Гремели пушки, а музы не
молчали: они несли народу радость высокого на-
слаждения театром. Не проходило дня без под-
тверждения того, что театр безмерно дорог сража-
ющемуся народу. И я, как и многие другие артис-
ты, часто получала письма с фронта. Писали люди
незнакомые, но неизменно дорогие мне потому,
256
что благодаря их усилиям, мужеству, храбрости
была сохранена наша страна, было сохранено ис-
кусство.
Мне писали и ленинградцы, фронтовики, ко-
торые еще до войны видели меня на сцене и по-
мнили балеты, в которых мне довелось выступать.
Никогда мне не забыть письма, полученного в го-
роде Молотове, где работал театр имени Кирова
во время эвакуации. Мой корреспондент писал,
как в каком-то домике, в деревне, откуда только
что выбили фашистов, «я нашел вашу фотогра-
фию в роли Одетты из «Лебединого озера». Фо-
тография в нескольких местах прострелена, но
бойцы забрали ее себе, и, пока мы на отдыхе, у
дневального появилась дополнительная обязан-
ность: вступая в дежурство, сменять цветы, кото-
рые ежедневно ставятся возле этой фотографии.
Ваш Алексей Дорогуш».
Я рассказываю все это не только и не столько
для того, чтобы признаться, как приятно и трога-
тельно было такое внимание, внимание людей, каж-
дую минуту готовых ринуться в бой, быть может на
верную смерть, и все же помнящих о театре, об ис-
кусстве. Я говорю сейчас о том, как приходит ощу-
щение кровной, нерушимой связи с народом, свое-
го неоплатного долга перед ним, перед каждым сол-
датом, с такой нежностью хранившим память о ра-
дости, полученной некогда в театре.
До сих пор меня не перестает поражать, волно-
вать и радовать это благоговейное восприятие наши-
ми людьми каждого концерта или спектакля. Как,
чем, какими стараниями должен ответить артист на
такое отношение к его искусству?
9 Галина Уланова
257
Она бережно хранила полученные от незнако-
мых людей фронтовые треугольнички со штампами
«просмотрено военной цензурой». Сохранила она и
маленькую старую пластинку, звуковое письмо, от-
правленное ей тремя юношами ленинградцами, до
войны не пропустившими ни одного улановского
спектакля. Она даже приметила их, когда выходила
на авансцену на поклоны: ложи бенуара немножко
видны, и там всегда стояли эти три мальчика в мат-
росской форме. «Вы учили нас жить. Теперь будете
помогать воевать». Двое юношей погибли, третий —
Августин Мухин — остался жив, разыскал Уланову
уже в Москве и показал ей фронтовую планшетку,
в которой всю войну носил три фотографии —
мамы, невесты и Галины Улановой...
В войну простреленные портреты Улановой на-
ходят во фронтовых землянках, в карманах солдат-
ских гимнастерок— как образ Родины, за которую
они сражались. Как ни грустно, но, боюсь, никто из
сегодняшних актрис не смог бы претендовать на та-
кую роль — символ нации.
Многие артисты балета — и подруга Улановой Та-
тьяна Вечеслова — выступали перед бойцами на пере-
довой. Выезжала ли на фронт с концертными бригада-
ми и Уланова? Не знаю, по крайней мере, ни в опубли-
кованных материалах, ни в ее интервью нигде об этом
не упоминается. Но в концертах для фронтовиков она
участвовала и об этом впоследствии написала.
Из воспоминаний Галины Улановой:
В дни войны в зале московского Большого теат-
ра большинство зрителей были военные. Приехав
258
на день в Москву, они во что бы то ни стало стре-
мились попасть в театр. И в этом было такое не-
сомненное доказательство высоты духовной культу-
ры, чистоты и возвышенности народа, воинов Со-
ветской Армии, что над этим нельзя было не заду-
маться: для них надо было создавать искусство но-
вое, по-новому передумывать то, что уже было сде-
лано прежде.
Я вспоминаю свои выступления специально для
советских воинов, когда, как в Молотове, театр
иногда целиком отдавали в их распоряжение. Как
восторженно и благодарно принимали они артистов!
Я вспоминаю сейчас, как десять лет назад, в
1944 году, в Ленинграде, в Аничковом дворце, на ма-
ленькой, импровизированной эстраде выступали мы
перед ранеными бойцами. Это очень волновало. Так,
как редко бывает даже на залитой огнями сцене в
Большом театре...
Нет, я не отвлекаюсь, рассказывая об этих
славных, поистине незабываемых годах Великой
Отечественной войны. Дело ведь не в прямом от-
ношении того или иного события, событий войны
в частности, к той или иной конкретной роли.
Дело в тех близких или далеких, прямых или кос-
венных ассоциациях, «подсказах» жизни искусст-
ву, которые обогащают, углубляют и облагоражи-
вают его.
Именно в годы войны я больше всего думала о
современности искусства, о том, каким оно должно
быть, чтобы ответить устремлениям нашего наро-
да — труженика и солдата.
Жизнь учила меня любить мой народ все
больше...
259
Пережитое во время войны, естественно, не мог-
ло не повлиять и на то, что Уланова делала на сце-
не. Какие-то роли становились ей неинтересны, дру-
гие словно бы пересматривались заново... Так случи-
лось с улановской Джульеттой.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Спустя несколько лет, уже работая в Государ-
ственном академическом Большом театре, где возоб-
новлялся лучший балет Прокофьева, я как бы зано-
во задумывала свою героиню: она казалась озарен-
ной всем опытом моей жизни, годами только что
победно завершившейся войны. Поэтому нам так
дороги и близки Пушкин, Бетховен, Шекспир, Лео-
нардо да Винчи...
И когда мы ставили балет «Ромео и Джульетта»
в Москве, он воспринимался нами как произведение
современное. В этом восприятии немалую роль сыг-
рало все пережитое и перечувствованное в годы
войны.
Моей новой Джульетте многое «подсказали»
годы войны.
Дело, разумеется, не в каких-то более или ме-
нее прямых ассоциациях. Дело, наверно, в том,
что, подобно тысячам и миллионам простых совет-
ских людей, чья честь, достоинство, возможность
заниматься любимым делом были спасены трудо-
вым и ратным подвигом народа, я почувствовала
себя связанной со всем народом так тесно, как ни-
когда.
Я увидела сплоченность народа и его подвиг. Я
увидела, как самоотвержен советский человек и как
260
действенна его любовь к Родине. С полной отдачей
себя, всех своих нравственных и физических сил
жил он в те дни. И эта жизнь научила меня новыми
глазами взглянуть на мою первую послевоенную
роль — роль Джульетты — и придать ей те черты
мужества и решимости, которые раньше были не
так выявлены...
После освобождения Ленинграда труппа Киров-
ского театра вернулась в свой город, в родные сте-
ны Мариинки. Но Галине Улановой, к сожалению,
больше не суждено было танцевать на любимой и
знакомой с детства сцене. Теперь она уже по стату-
су — «национальное достояние», и место ее, как лю-
бого национального достояния, в столице.
Глава 9
В СТОЛИЦЕ
Я коренная петербуржка и
Петербург знаю прекрасно. И
никогда бы в Москву не пере-
ехала, да так власти распоря-
дились, чуть ли не решение
ЦК было по этому поводу...
Галина Уланова
Железная установка Советского правительства —
все лучшее должно быть сосредоточено в столице —
коснулась и балета. И балетную труппу Большого те-
атра начинают срочно «укреплять» За счет ленин-
градцев. Уже давно танцевали в Москве любимая уче-
ница Вагановой Марина Семенова и ее партнер Алек-
сей Ермолаев, о трудоспособности которого слагали
легенды: мол, запирается в зале на часы, придумыва-
ет самые невероятные упражнения...
Уже Ростислав Захаров ставил свои эксперимен-
тальные балеты не в Ленинграде, а в столице. Уже
танцевал на сцене Большого Петр Гусев — партнер
Ольги Мунгаловой, которой единственной (за исклю-
262
чением Улановой) под силу была партия Ледяной
девы. Настала очередь Галины Улановой перебираться
в Москву из родного и любимого Ленинграда.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Сцена в Большом — другая, не такая, как в Ки-
ровском театре. И москвичи — другие. Более откры-
тые, более резкие, чаще смеющиеся... А я застенчи-
вая была, закрытая.
Однако нельзя сказать, чтобы появление примы
ленинградского балета вызвала у московских тан-
цовщиков всплески восторга.
Из воспоминаний Юрия Слонимского:
Биографам Большого театра предстоит еще нема-
ло потрудиться для того, чтобы распутать клубок
противоречий, опутывавших этот художественный
организм в 20-е годы, и разобраться в его сложнос-
тях...
Болезнь и смерть Горского, вождя московского
балета двух с лишком десятилетий XX века; тщетные
попытки заменить его на посту руководителя и ба-
летмейстера; столкновения еще незрелой молодежи
с притязаниями зрелых, а порой и перезрелых арти-
стов; поддержка молодыми К. Я. Голейзовского, зна-
комого им еще по школе, где он сделал ряд постано-
вок, решительное неприятие принципов Голейзовс-
кого дирекцией; «бунт» Габовича, Моисеева, Мессе-
рера и молодых балерин, приведший к их увольне-
263
нию, отмененному А В. Луначарским; нарастающие
разногласия с Голейзовским молодежи, неудовлетво-
ренной направленностью его последующих работ;
проба сил старыми и молодыми артистами в поста-
новках, часто разочаровывающая; однодневная
жизнь новых балетов, невзирая на внешнюю их
привлекательность и современность; обеднение ре-
пертуара, и количественное и качественное, — все
требовало решений. Ждать их со стороны — бес-
смысленно. Надо было прояснять дали и действовать
самим. Но как?
На рубеже 30-х годов и в следующем десятилетии
произошли события, взволновавшие коллектив
ГАБТ. В Москву перевели молодых премьеров ле-
нинградского театра — М. Семенову и А. Ермолаева,
а в школу при ГАБТ — ведущих педагогов и репети-
торов: Е. П. Гердт, В. А. Семенова, А. М. Монахова,
А. И. Чекрыгина, М. А. Кожухову и других. К середи-
не 30-х годов относится вторая волна «нашествия»
ленинградцев — появление в Москве Ф. В. Лопухова,
П. А. Гусева, 3. А. Васильевой, Р. В. Захарова и дру-
гих, а в конце 40-х пришла новая группа во главе с
великой Г. С. Улановой. С ними на московской сце-
не появился и ленинградский репертуар, новинки
молодых балетмейстеров В. И. Вайнонена, Р. В. Заха-
рова, Л. М. Лавровского и других.
Эти правительственные меры достигли в конеч-
ном счете главной цели: театр столицы стал ведущим
в стране, его представители — мастерами высшего
класса и мирового значения, его репертуар — образ-
цом для других сцен. Но первая реакция на «вторже-
ние иногородних» не могла не быть тяжкой. Ленин-
градцы потеснили москвичей, оказавшись в ряде мо-
264
ментов сильней их, заняли командные высоты на сце-
не и в школе, стали внедрять свои педагогические
требования, в чем-то разнившиеся от московских и
превосходившие их, завоевывали зрителей, а также
артистическую молодежь, ниспровергая тем самым
вчерашние авторитеты. Разумеется, это делалось без
всякого злого умысла со стороны приезжих.
Как известно, приживление Инородных тканей
всегда вызывает болезнь, обусловленную их несов-
местимостью. Так и тут. Вначале казалось, что при-
глашение ленинградцев несправедливо по отноше-
нию к москвичам. Легко ли было осмыслить проис-
ходящее как государственную и творческую необхо-
димость?
Не всякому дано было взглянуть на это с высо-
ты, позволяющей правильно соотнести факты, явле-
ния, возможности «свои» и «чужие», чтобы счесть
за благо для дела появление ленинградцев. Еще труд-
ней было увидеть и перенять то хорошее, что они
могли предложить, научиться отделять драгоценные
зерна от плевел.
Насколько сложна была обстановка, показывает
один факт. Когда ленинградцы перенесли на сцену
Большого театра «Жизель» (1934) в ее каноническом
виде, принятом ныне всем миром, часть труппы, не
знавшая этого балета, заявила решительные возра-
жения против «мистики» гениально поставленных
танцев виллис и всего второго акта.
Тогда в Большом примой была Ольга Лепешин-
ская, полная противоположность Улановой. Лепе-
шинская — лихая наездница и в жизни и на сцене,
265
очень активная, открытая, партийная активистка.
Уланова же — замкнутая, как бы отстраненная от
житейской суеты, да и членом КПСС она никогда не
была. «Было бы смешно предлагать мне вступить в
партию, — говорила она в одном из интервью. —
Даже Фурцева никогда мне этого не предлагала».
Хотя, если вспомнить их пути на сцену, нечто
общее у них все же было. Ольга Лепешинская как-
то рассказывала, что в училище она считалась «не-
перспективной» — техника не блестящая, например,
у нее никак не получались фуэте. Тогда она стала
оставаться в классе после занятий и тренировалась,
тренировалась, тренировалась... «Нарисую крут и
начинаю... Сначала получалось четыре раза, не боль-
ше, — на пятом вылетала из круга. Потом шесть, по-
том двенадцать... А потом — очень не скоро — я уже
смогла на спор крутить шестьдесят четыре фуэте».
Если вспомнить, как Уланова на заре своей карьеры
истязала себя, повышая «технику», — очень похоже.
И когда у Ольги Лепешинской случилась траге-
дия — умер любимый муж — и не хотелось не то что
работать, но и жить, именно Уланова была рядом с
ней. Она умела сострадать.
Уланова и Лепешинская тогда были кумирами не
только москвичей балетоманов, они были недосяга-
емыми образцами для подражания и у учеников
Московского хореографического училища.
Из интервью Владимира Васильева и Екатерины
Максимовой:
С детских лет имя Улановой для нас было окру-
жено ореолом славы. Как мы хотели быть занятыми
266
в спектаклях, в которых участвовала Галина Серге-
евна! Сколько волнений испытывали мы на этих
спектаклях, как гордились тем, что танцевали в од-
ном спектакле с Улановой!
А сколько недоразумений возникало с учителя-
ми, когда мы писали имя Улановой на доске перед
каждым уроком и учителя — в который раз! — де-
лали дежурному замечания за то, что доска не при-
готовлена к уроку.
Как мы, затаив дыхание, смотрели в замочную
скважину на репетиции Улановой, попеременно от-
талкивая друг друга, боясь, что нас прогонят!..
Из воспоминаний Юрия Папко:
Я учился в одном классе с Васильевым, с Мак-
симовой, с Ксенией Слепухиной, Александром
Хмельницким... У женщин педагогом была Елизаве-
та Павловна Гердт, а у нас — Михаил Маркович Га-
бович.
Тогда, в пятидесятые годы, Уланова и Лепешин-
ская были примами Большого, и все дети в школе
были почитателями и того и другого таланта. А так
как эти таланты были необыкновенно разные —
один искристый, эмоциональный, техничный и со-
вершенно ошеломляющий и в смысле темперамента,
и в смысле техники, а другой — необыкновенно глу-
бокий, лиричный, вдохновенный, безумно краси-
вый... Я сам сейчас уже не очень хорошо помню,
кого же я обожествлял, потому что тогда, в детстве,
относился к балету весьма спокойно. А были просто
фанатики. Вот, например, на класс старше учился
Олег Рачковский — помню, мы шли в кинотеатр
267
«Метрополь», тогда подземных переходов не было, и
приходилось пересекать площадь Свердлова, — так
он не шел, он летел по площади в па-де-ша и кри-
чал: «Я Уланова! Я Уланова!»
В Москве Галине Улановой дали квартиру на де-
вятом этаже престижной высотки на Котельничес-
кой набережной. Но первый ее московский адрес —
не Котельническая, а маленькая квартирка на Ново-
слободской, где она жила с любимым человеком —
артистом и режиссером Иваном Николаевичем Бер-
сеневым.
Сама Уланова не раз признавалась, что ей всегда
было интереснее не со сверстниками, а с людьми
старше ее. Иван Николаевич был намного старше.
Собственно, он был человеком той исчезнувшей
эпрхи, как и Тиме, как Качалов — старшие, беско-
нечно уважаемые Улановой друзья.
В 1910 году— году, когда родилась Уланова, — в
«Ведомостях» в отделе «Хроника» появилась коро-
тенькая заметка о приглашении с будущего года в
труппу Художественного театра провинциального
артиста Ивана Берсенева.
Настоящая фамилия Ивана Николаевича была
Павлищев, но для актерской карьеры он выбрал
псевдоним более звучный. И к 1910 году он был уже
довольно известен — настолько известен, что заин-
тересовал самого Станиславского.
А потом — ведущие роли в самом знаменитом
русском театре, признание, любимая работа, гастро-
ли, путешествия по Европе, — словом, на долю Ива-
на Николаевича Берсенева пришелся немалый кусок
268
той нормальной дореволюционной жизни, которая к
сороковым годам XX века уже представлялась нере-
альной, легендарной.
Берсенев играл на одной сцене с Михаилом Че-
ховым, кстати, они вместе были в Германии, когда
Чехов решил не возвращаться в Россию.
А еще потом, уже после революции, знаменитая
троица: Берсенев, Гиацинтова, Бирман — ведущие
актеры МХАТа 2-го.
В 1936 году МХАТ 2-й был закрыт — по непонят-
ным причинам. Судя по всему, его закрытию не пре-
давалось государственное значение, как закрытию
Театра им. Вс. Мейерхольда, — просто так закрыли,
за ненадобностью. Берсенев, Гиацинтова и Бирман
были приняты в театр МОСПС к Любимову-Ланско-
му, а потом Ивану Николаевичу предложили органи-
зовать и возглавить некий новый коллектив, собрав
труппу бывшего Театра рабочей молодежи — ТРА-
Ма — бывшей студии Рубена Симонова и группу
актеров, которую он сам сочтет нужным пригласить.
Так появился театр им. Ленинского комсомола. С
этого времени и уже до конца жизни Иван Никола-
евич Берсенев был главным режиссером театра и-
одним из его ведущих актеров.
К театру им. Ленинского комсомола Берсенев от-
носился как к своему любимому детищу. Софья Ги-
ацинтова, его жена, вспоминала, что он даже в вы-
ходной день, отправляясь на прогулку, обязательно
доходил до театра и проверял, все ли в порядке.
Причем замечал даже такие мелочи, как плохо, при-
винченная ручка на входной двери; «Надо завтра
пригласить мастера». В «группу актеров», пригла-
шенную Берсеневым, попал молодой Ростислав
269
Плятт — тогда театр Завадского, «родной» театр
Плятта, был в Ростове, и Ростислав Янович на три
года «изменил» Завадскому.
Из воспоминаний Ростислава Плятта:
Режиссер Берсенев был нормальный, без откро-
вений, однако, будучи первоклассным мастером,
знал актерское нутро и сколачивал свои спектакли
легко и быстро. Он был уже не молод, хотя по-преж-
нему красив зрелой мужской красотой. Говорили,
по обывательскому счету, он входил в первую десят-
ку самых красивых мужчин Москвы. Мне импони-
ровало то, что, созданный для героических ролей, он
с наслаждением играл резко отрицательные харак-
терные роли, где вполне выдерживал сравнение с
Михаилом Чеховым.
Но если для Ростислава Яновича Плятта три года
у Берсенева были в общем-то эпизодом, то в жизни
известного писателя Константина Симонова театр
им. Ленинского комсомола сыграл, можно сказать,
основополагающую роль. Во-первых, он там позна-
комился со своей женой Валентиной Серовой, адре-
сатом стихотворения «Жди меня». Во-вторых, имен-
но там Симонов дебютировал и состоялся как дра-
матург. Именно Берсеневу он принес свою первую
пьесу «История одной любви», и Берсенев поставил
ее, несмотря на в общем-то недоброжелательные вы-
ступления по поводу этой пьесы в прессе.
Знаменитого «Парня из нашего города» Симо-
нов писал уже специально для театра Берсенева, а
270
«Так и будет» — в расчете не только на Берсенева-
режиссера, но и на Берсенева — исполнителя глав-
ной роли, полковника Савельева.
Из воспоминаний Константина Симонова:
Хочу рассказать только о некоторых проявив-
шихся в работе над этим спектаклем («Парень из
нашего города». — Т. К.) чертах Берсенева как ре-
жиссера и как человека. Мне кажется, что лично
ему дороже всего в пьесе был деятельный, неуныва-
ющий характер ее главного героя... Этот характер,
по-моему, очень близок Берсеневу. Внешне тут все,
казалось бы, очень далеко: юный возраст, военная
профессия, окружающая среда, обстоятельства жиз-
ни, но внутренне Берсенев сам себя чувствовал та-
ким, или почти таким человеком— не сгибающим-
ся и не унывающим ни при каких обстоятельствах,
человеком дела. Минутами мне казалось, что он где-
то в глубине души ревнует к игравшему Луконина
Соловьеву, сожалеет, что сам по возрасту уже не
может сыграть этого человека...
Из воспоминаний Владимира Пименова:
Были у меня встречи с Берсеневым и, так ска-
зать, лирического характера. Возникали они неожи-
данно, когда хотелось отвести душу. Мы садились за
столик в кафе против МХАТ, Берсенев заказывал
бутылку вина, закуривал папиросу и задумчиво мол-
чал. Потом начинался разговор.
Однажды он стал говорить о вдохновении:
— Может ли жить человек в искусстве без вдохно-
271
вения? Что сделать, чтобы оно не угасало, не уходило с
возрастом? Возраст и вдохновение — противники, кто
переборет? Я хочу быть молодым, я хочу сохранить
вдохновение, я испытываю прилив энергии, я хочу ра-
ботать, я люблю жизнь. Жизнь только тогда полноцен-
на, когда ум и сердце живут в гармонии...
И еще об одной встрече мне хотелось бы расска-
зать. Это было на даче в Серебряном бору. В летний
солнечный день мы отдыхали, сидя на траве под ше-
лестящей березой.
— Что может быть прекраснее жизни?! — сказал
вдруг Иван Николаевич.
Тяжелая несообразность, что именно он, такой
жизнелюб, ушел из жизни в расцвете сил и неисчер-
паемого таланта.
В той квартире на Новослободской Галина Сер-
геевна Уланова и Иван Николаевич Берсенев прожи-
ли вместе до 1951 года— до самой смерти Ивана
Николаевича. И только потом Галина Сергеевна пе-
реехала в высотку на Котельническую. Вроде бы она
не слишком любила этот дом.
Из воспоминаний Инны Руденко:
Как-то мы договорились созвониться, телефон не
отвечал, я стала волноваться, Галина Сергеевна по-
звонила сама: «Мне стало душно, не хватало возду-
ха. Я вышла погулять».— «Где?»— «Около дома.
Так захотелось увидеть живую зелень». Она так лю-
била одинокие лесные прогулки, поле в ромашках,
тихую озерную гладь, байдарку на ней... Не просто
272
любила — жила природой. А тут — живая зелень —
несколько покрытых пылью деревьев да чахлые ку-
старники у дома на перекрестке двух шумных, заби-
тых машинами улиц... Дачи у нее не было. Ни сво-
ей, ни государственной — никакой.
Впрочем, и саму столицу она так и не полюбила.
Родственного, родного отношения к Москве не воз-
никло. Ей не хватало прямой перспективы петер-
бургских улиц, когда пространство просматривается
за километр, не хватало строгости и четкости линий
домов, не хватало широкой воды Невы и мостов над
ней... Ей говорили, что в столице тоже течет река. И,
в первый раз увидев Москву-реку, она насмешливо
спросила: «Боже, это что, Крюков канал?»
Из воспоминаний Инны Руденко:
Последняя в жизни Галины Сергеевны поездка —
в родной город. Попросили перед премьерой позани-
маться с юной балериной из Мариинки. Согласилась
сразу. Хотя ей было уже далеко за 80. Вернувшись:
«Вы знаете, Инночка, я только сошла с поезда — и
сразу почувствовала себя дома. Уже на Московском
вокзале воздух другой!» Это на вокзале-то...
Когда в дни 850-летия столицы ей присвоили зва-
ние почетного гражданина Москвы, она недоумева-
ла:- «Столько в городе достойных людей, почему я?
Я же не москвичка». Но когда с каким-то детским
простодушием, так ей свойственным, эти ее слова
прозвучали с экрана телевизора, огорчилась: «Не
обидела ли я людей? »
273
Несмотря на то что большую часть жизни Гали-
не Улановой предстояло прожить в Москве, она все-
гда словно бы принадлежала Петербургу. Как и
Анна Павлова, она всегда оставалась петербуржан-
кой-ленинградкой — внешне холодноватая, замкну-
тая и недоступная, как город, в котором она роди-
лась. Но в ее танце и в ней самой была некая тайна,
которую словами не определишь и не расскажешь.
«Секрет ее превосходства и отличия ото всех
прочих заключался в ней самой, в ее неповторимой
индивидуальности. Сама природа наделила ее каки-
ми-то особыми и несравненными сочетаниями. Гля-
дя на нее, казалось, что видишь не танцы, а вопло-
щение своей мечты о танцах» — эти слова Натальи
Трухановой, танцовщицы, в 1909 году покорившей
Париж, сказаны о другой великой балерине, Анне
Павловой. Но если не знать адресата, можно поду-
мать, что речь идет об Улановой. Словно бы она —
нет, не повторила, а, как и Анна Павлова, от приро-
ды владела секретом превращать танец в воплоще-
ние мечты о танце...
И секрет этот она унесла с собой.
Глава 10
НОВЫЙ ДУЭТ
...я вспоминаю Михаила
Габовича — доброго товарища,
безгранично одаренного чело-
века, влюбленного в Балет...
Галина Уланова
Расставшись с Ленинградом, Уланова рассталась
не только с театром, в котором танцевала с детства,
не только с родителями и с друзьями, — она окон-
чательно и навсегда рассталась и со своим неиз-
менным сценическим партнером. Однако, в отли-
чие от Константина Сергеева, без Улановой так и
не станцевавшего Ромео, Галина Сергеевна со сво-
ей Джульеттой расстаться не могла. Балет Проко-
фьева решено было перенести на сцену Большого
театра. И у улановской Джульетты появился новый
Ромео — ведущий солист Большого Михаил Марко-
вич Габович.
В первый раз Уланова увидела Габовича на сце-
не много лет назад: в 1924 году он, вместе с другими
275
молодыми артистами столичной балетной труппы,
приезжал на гастроли в Ленинград. Тогда Галя Ула-
нова и Таня Вечеслова, еще юные ученицы балетной
школы, ходили смотреть выступления москвичей.
Из воспоминаний Татьяны Вечесловой:
Мне думается, что он был романтиком XX века,
мечтающим о заманчивом, всегда неведомом буду-
щем нашего искусства, однако четко и реально по-
нимающим настоящее.
Когда я думаю о Михаиле Габовиче, первое оп-
ределение, которое возникает, — красивый человек.
Да, именно так. Красивый мужчина, интересный ар-
тист, мужественный, умный человек.
Впервые я увидела его в 1924 году на сцене Теат-
ра оперы и балета в Ленинграде.
Недавно окончивший Хореографическое учили-
ще Миша Габович танцевал в концертном исполне-
нии номер «Океан и жемчужины» из балета «Конек-
Горбунок». Его партнерами были (как мне помнит-
ся) Абрамова и Подгорецкая. Эти воспоминания от-
ступили так далеко, что кажутся почти нереальны-
ми. Но память все- же сохранила стройного, краси-
вого юношу, исполнявшего танец Океана. Элегант-
но пересекал он в танце огромную сцену нашего те-
атра. Помню, как мы, ученицы Хореографического
училища, были восхищены Габовичем! Вот и все,
что зафиксировала тогда моя память о выступлении
Михаила Габовича, чье имя впоследствии стало ши-
роко известно.
Прошло много лет, прежде чем я смогла увидеть
его и познакомиться с ним и его искусством ближе.
276
Пожалуй, это произошло уже в годы Великой Оте-
чественной войны, в городе Перми, куда был эваку-
ирован наш театр и куда Габович приезжал на гаст-
роли. От выступления этого актера всегда остава-
лось ощущение глубокой культуры и благородства.
Вспоминаю его поклоны перед зрительным залом
после исполненной им вариации, целого акта балета
или в конце спектакля. В поклонах проявляется не
только актер, но и человек. Один кланяется, словно
заигрывая со зрителем. Другой, теряя свое актер-
ское и человеческое достоинство, готов встать в по-
клоне на колени, когда уже никто не аплодирует.
Третий исполнен самодовольства. Габович был из
тех, кто всегда помнил о достоинстве актера. С ка-
ким тактом он кланялся! Не заискивал перед зрите-
лем, а был благодарен ему, благороден в своей бла-
годарности и, как всегда, оставался неизменно кра-
сивым.
Габович не обладал от природы высоким прыж-
ком, не делал пируэтов, которые часто теперь напо-
минают цирковое трюкачество и редко у кого впи-
сываются в танец как принадлежность хореографии,
а большей частью существуют сами по себе, как пи-
руэт ради пируэта.
Танец Габовича был гармоничным, музыкальным,
осмысленным. Он красиво танцевал, красиво под-
держивал партнершу, красиво благодарил зрителя.
Чувство стиля никогда не изменяло ему. Он всегда
думал о том, что танцует, знал, ради чего выходит на
сцену. Требовательность к себе, к исполнению каж-
дой роли, к позе, жесту, остановке, каждому движе-
нию была для Габовича непреложной. Он был ищу-
щим, вдумчивым актером, мастером своего дела...
277
Судьба Михаила Габовича, его путь в балет, соб-
ственно, повторяют судьбу Константина Сергеева,
Вахтанга Чабукиани — многих танцовщиков этого
поколения. Он не болел с детства балетом — увлече-
ние пришло позже, уже в подростковом возрасте, и,
в общем-то, случайно.
У знаменитого танцовщика тех лет, Мордкина,
был любимый концертный номер — «Танец италь-
янского нищего». Измученный немолодой человек,
надеясь получить подаяние, пускается в пляс. Но
неумелый танец старика не может разжалобить ок-
ружающих. Над ним смеются — и только... В конце
концов нищий, совсем обессилев, падает без
чувств.
В мастерском исполнении Мордкина зрителей
захватывало в этом танце, полном драматизма и
страсти, сочетание отчаяния и надежды, умело пере-
данное артистом.
И вот как-то раз, увидев «Танец итальянского ни-
щего», Габович буквально заболел Мордкиным. Стал
без конца ходить на его концерты, ел артиста глаза-
ми, запоминал каждое па, каждый жест и танцеваль-
ный штрих, а дома без конца репетировал виденный
номер.
Все было забыто: уроки, кино, даже любимый
футбол. А ведь до увлечения Мордкиным Михаил
мечтал стать форвардом и целыми днями без устали
гонял мяч с товарищами в проулках старой Москвы.
Теперь он столь же упорно учил «Танец итальянско-
го нищего». А выучив, стал его всюду исполнять.
Найти зрителей тогда было нетрудно. Бесчисленные
концерты устраивались всюду: зимой — в красных
утолках домкомов, летом — на площадках во дворах.
278
А среди исполнителей были равно и профессиона-
лы, и любители-дилетанты.
Номер Мордкина в исполнении юного Габовича
на концертах пользовался успехом. И это сподвигло
Михаила на дальнейшие занятия танцем. Возможно,
именно тогда он впервые ощутил, что балет— его
призвание.
Поступить в студию или в школу в начале двад-
цатых было легко. В те годы в Москве, как и в Пе-
тербурге, их открывалось великое множество. И
опять-таки, как в случае с Сергеевым и с Чабукиа-
ни: по нынешним представлениям, в подростковом
возрасте балетную карьеру не начинают, поздно, но
тогда... Тогда возраст не являлся препятствием со-
вершенно непреодолимым.
Габовичу повезло — он сразу, что называется,
попал в хорошие руки. Его первой учительницей
стала М. Н. Горшкова, в прошлом солистка Мариин-
ского театра, переведенная в Большой в порядке ук-
репления столичной школы. Она с первого взгляда
отмети/ta хорошие данные подростка-новичка. От-
личное сложение, послушные, «мягкие» ноги, под-
вижный корпус, музыкальность, надежная память —
все это внушало некоторые надежды. А потом Гор-
шкова увидела, что этот ученик с хорошими данны-
ми работает как исступленный, позабыв обо всем на
свете, кроме танцев... И через год она сочла возмож-
ным уже рекомендовать его в училище при Боль-
шом театре, то есть в профессиональную балетную
школу.
Михаил Габович, как и Константин Сергеев не-
сколько лет спустя, должен был «показать себя» пе-
ред приемной комиссией, состоявшей из балетных
279
светил (в случае Габовича не ленинградских, а мос-
ковских). Во главе комиссии были А. А. Горский и
В. Д. Тихомиров.
Габович опять продемонстрировал «Танец италь-
янского нищего». Может быть, проявленные им в
этом танце артистистические способности, но ско-
рее всего, опытный глаз педагогов, разглядевших в
экзаменующемся неплохие задатки танцовщика, сы-
грали свою роль: Габовича приняли в училище, в
класс самого Горского.
Из воспоминаний Игоря Моисеева:
...Мой товарищ по классу сказал: «Вот интерес-
ный парень пришел, он сейчас рассказывает в Дома-
шевском зале интересные вещи; остроумный, всех
сажает в галошу, пойди с ним поспорь, никому, кро-
ме тебя, не сладить».
Я пошел. Увидел хорошенького, розовощекого,
черноголового парня с очень живыми черными глаза-
ми, который одновременно парировал нескольким
оппонентам в какой-то сложной мальчишеской дис-
куссии. Я влез в эту группу и стал присматриваться и
прислушиваться к тому, что происходит. Вдруг он на-
чал читать «Балладу Редингской тюрьмы» Оскара
Уайльда. Для ребят, которые стояли вокруг него, это
было китайской грамотой — они не знали ни этого
английского писателя, ни «Баллады Редингской тюрь-
мы», а меня поразило, что такой молодой парень наи-
зусть читает произведение Оскара Уайльда. Когда он
закончил — а читал он фрагмент,— беседа продолжа-
лась, в нее встрял и я. Разговор не клеился, потом,
неизвестно почему, перешел в мальчишескую драку.
280
Вскоре после этого Габович был зачислен в шко-
лу, куда Мишу привела его первая учительница
М. Н. Горшкова. Таким образом, он стал нашим
школьным товарищем.
События сложились так, что мы с ним не могли
не сблизиться, потому что уровень нашего развития
довольно значительно отличался от общего уровня
учеников школы и крут наших интересов был более
глубоким и более широким. Собственно говоря, мы
были единственные, кто мог понимать друт друга и
охватывать тот крут вопросов, который был для мно-
гих недосягаем.
Так и получилось, что для всех ребят мы с Габо-
вичем были высшим авторитетом во всех спорных
вопросах. Авторитет этот вырос потому, что в то
время были сильны всякие общественные начала в
школе, ’jto я был выбран старостой школы, а
Миша — моим заместителем. Поэтому и в силу -об-
щественного положения мы занимали какую-то ар-
битражную позицию. Это проявлялось и в очень ку-
рьезных случаях; например, когда один из наших
мальчиков, Каверинский, поколотил своего товари-
ща, Моторина, то мы в ответ на попытки админист-
рации принять меры внесли предложение собрать
товарищеский суд, на котором обвинителем высту-
пал Миша Габович, а адвокатом — я. Участвовали в
этом общественном товарищеском суде несколько
учеников старших классов, и в конечном счете
меры, принятые нами по общественной линии, были
одобрены администрацией и послужили ярким нази-
данием и поводом исправления нравов в школе.
Взыскание, которое мы наложили на своего товари-
ща, было санкционировано администрацией школы
281
и явилось примером того, как дети своими соб-
ственными средствами влияли на дисциплину и вос-
питание нравов.
На нас обоих огромное влияние оказывал теку-
щий репертуар Большого театра, в котором мы уча-
ствовали, которым живо интересовались. Мы знали
наизусть балетный репертуар, да и оперный тоже.
Это формировало наши вкусы и было основным по-
будителем и источником нашего дальнейшего разви-
тия.
Для Миши было характерным то, что он отнюдь
не ограничивался узкопрофессиональными интере-
сами и тем узким кругом предметов, который пре-
подавался в школе и который следовало знать. Нас
живо волновало все происходящее в самом широком
жизненном масштабе. Приходится только удивлять-
ся, как мы все успевали осваивать! Кроме освоения
балетной специальности, игры на музыкальном ин-
струменте, изучения учебных предметов мы играли
в шахматы, причем не как-нибудь, а всерьез, посвя-
щая иногда этому делу целые ночи; цитировали ог-
ромными кусками многие стихотворные произведе-
ния различных авторов, интересовались спорами,
дискуссиями, посещали знаменитые дискуссии Лу-
начарского с митрополитом Введенским, изучали
философские вопросы, читали Фридриха Энгельса,
Людвига Фейербаха и многих других философов.
Короче говоря, несмотря на ранний возраст, нас
соединяло именно то обстоятельство, что круг на-
ших интересов был значительно шире, чем у осталь-
ных наших товарищей-сверстников.
Из школы мы вышли в один год и были приняты
в труппу Большого театра.
282
Через три года Габович сделался артистом Боль-
шого театра — небывало короткий срок для подго-
товки танцовщика. То, на что средний ученик тра-
тит восемь лет, Михаил Габович прошел в четыре
года. Хотя потом ему еще некоторое время при-
шлось наверстывать упущенное, занимаясь втрое
больше, чем другие танцовщики. Ведь в профессии
артиста балета мастерство приобретается лишь пос-
ле овладения ремеслом силовых упражнений, а это
обязывает к ежедневной тренировке на протяже-
нии ряда лет. И тут уж экстернат невозможен:
только определенное количество упражнений и пе-
реходит в искомое качество — любительство пре-
вращается в профессионализм, в искусство... Но
Габович был целеустремленным человеком, кроме
того, он слишком любил балет и непомерные на-
грузки его не пугали.
Прошло еще совсем немного времени, и Миха-
ил Габович становится одним из самых перспектив-
ных молодых танцовщиков столичной балетной
труппы.
Из воспоминаний Петра Гусева:
Михаил Маркович был, что называется, красавец
мужчина. Высокий, стройный, с великолепной фигу-
рой, красивыми ногами и удивительным по красоте
лицом. Смотреть на него было большое удоволь-
ствие. Его понимание классического танца и класси-
ческого балетного спектакля требовало от премьера
балета прежде всего строгости, элегантности, внеш-
ней сдержанности. Язык классического танца обя-
зывал к повышенным требованиям формы. Габович
283
всецело подчинялся этим требованиям и в старых
балетах мог показаться несколько однообразным.
Тем не менее за внешней сдержанностью и как бы
холодностью скрывался настоящий темперамент,
которому Габович разрешал прорываться лишь там,
где порыв сценических страстей не выводил актера
из рамок спектакля в целом...
Что особенно подкупало в Габовиче как танцов-
щике — это мужественность танца. В те времена,
когда Габович начинал свою карьеру, примером
ему служили великолепные мужчины-танцовщики:
Михаил Мордкин, Василий Тихомиров, Леонид
Жуков, Николай Тарасов. Московский балет вы-
годно отличался от петроградского и особенно от
зарубежного тем, что на сцене мужчина держался
мужчиной. Слащавость, изнеженность, жеманность
и тому подобные качества балетного премьера
были чужды московским танцовщикам. «Голубы-
ми» и бескровными они никогда не были. Правда,
и в петроградском балете были танцовщики-мужчи-
ны, но скорее как исключение, нежели как прави-
ло. Такими были Петр Владимиров, Анатолий Виль-
тзак, Борис Шавров, а за ними и большинство со-
ветских танцовщиков, под влиянием Алексея Ермо-
лаева отказавшихся от традиционной манерности и
изнеженности.
У Габовича был хороший прыжок, большой и
легкий шаг, красивая форма, широкий размах дви-
жений, занимавших всю сцену, чистые воздушные
туры, спокойный, уверенный пируэт. В общем Габо-
вич умел все, что требовалось от классического
танцовщика, без уклонов как в техницизм, трюкаче-
ство и ловкость (хотя с его данными все было воз-
284
можно), так и в полутона, изыск и т. п. Всегда все в
меру. Он мог бы стать эталоном премьера класси-
ческого балета, если бы время его артистической
деятельности не совпало с появлением героических
балетов и блистательным, хоть и односторонним,
развитием техники мужского танца в рамках по-
требностей героического образа. Габович восхищал-
ся Ермолаевым и Чабукиани, но для себя берег иное
представление об обязанностях мужского танца. Он
и в героике искал такую меру, которая не отрывала
бы столь резко новый мужской танец от каноничес-
ких форм и приемов недавнего прошлого...
Хотя работать с Габовичем было подчас нелегко.
Он никогда не принадлежал к танцовщикам, точно,
послушно и бездумно выполняющим указания по-
становщика.
Из воспоминаний Петра Гусева:
Репетитору с Габовичем приходилось еще труд-
ней. Габович всегда делал предложения, развиваю-
щие роль, или усиливающие мизансцены, или немно-
го меняющие мужское соло. Последнее как-то до
сего времени принято, вопреки логике. Предложе-
ния Габовича, как правило, были хорошо продуманы
и в рамках спектакля. Не принимать их не было ос-
нований. Вот этого-то он и не любил. «Почему вы
соглашаетесь?» — спрашивал он репетитора. И пус-
тяковым ответом вроде: «Потому что ваше предло-
жение хорошо» — от него нельзя было отделаться.
Тут своими знаменитыми «почему» Габович мог
285
«затравить» репетитора. Он хотел иметь ответ на
любой вопрос, который мог бы возникнуть у него
самого, зрителя, партнера и т. д.
Мне пришлось быть его дублером в роли Влади-
мира в балете «Кавказский пленник». Делал я это
нехотя, под нажимом дирекции Большого театра
(нужна была страховка спектакля), прекрасно пони-
мая, что после великолепного Владимира— Габови-
ча мне в этой роли делать нечего. Михаил Маркович
видел мои терзания, старался прийти на помощь.
Вот тут-то я ему отомстил за все его «почему». На
его голову посыпалось такое количество «почему» и
по спектаклю и по партии Владимира, что он расте-
рялся, а потом долго смеялся и, задавая свое очеред-
ное «почему», не мог сдержать улыбку.
Именно в роли пушкинского Владимира Габович
был особенно хорош, и здесь сказались его лучшие
актерские черты.
Его Кавказский пленник был образцом умного,
соединением мастерски во всех деталях «сделанно-
го» развития партии и трогательного лиризма, влюб-
ленности и доверчивости, с сомнениями, еле сдер-
живаемым страданием, а затем возмущением, проте-
стом, гневом, доходящим до подлинно трагических
вершин.
Этот натуралистический спектакль требовал от
актера-танцовщика невозможного. Надо было сверх-
натурально, абсолютно «как в жизни» вести себя на
сцене, танцуя только в тех случаях, которые есте-
ственны для танца в быту, и так же, как в быту. А в
последнем акте, когда накал страстей, буря чувств в
душе Владимира достигали апогея, актер был не
только лишен танца, но даже закован в кандалы.
286
Габович настойчиво протестовал против такого
решения балетного спектакля. Но ему пришлось
подчиниться, «наступить на горло собственной пес-
не» и искать выход чувствам в неинтересных быто-
вых мизансценах, предложенных режиссером...
После войны, когда-в Москву была переведена
группа ленинградских артистов во главе с Галиной
Улановой, Михаил Габович ' считался ведущим
танцовщиком Большого театра и одним из самых
авторитетных и любимых в труппе актеров. Кстати,
он был и одним из немногих в московском балете,
кто тянулся к ленинградским балетным эксперимен-
там, наезжал в бывшую столицу на балетные пре-
мьеры, словом, при всех разногласиях с ленинград-
цами умел оценить по достоинству их достижения.
Именно Габович способствовал появлению на сцене
Большого театра «Пламени Парижа». Габович в об-
щем-то поддерживал (правда, с оговорками) идею
поставить в Москве балет «Ромео и Джульетта» на
музыку Прокофьева — идея эта первоначально воз-
никла в 1936 году, а воплотилась в жизнь лишь де-
сять лет спустя. Именно Габович сразу же, после
первых постановок, признал молодых ленинград-
ских режиссеров Ю. Григоровича, И. Бельского,
О. Виноградова.
Михаилу Марковичу была присуща черта, кото-
рую довольно редко можно наблюдать у актера-пре-
мьера: он умел, перешагнув через себялюбие и рев-
ность, отдать должное сопернику, объективно оце-
нить его достоинства и сделать это мужественно и
благородно.
287
Из воспоминаний Юрия Слонимского:
Стремление перешагнуть через себялюбие, пре-
одолеть актерскую самопереоценку, объективно по-
дойти к творчеству соперника, сделав это муже-
ственно и благородно, проявилось в одном примеча-
тельном факте.
Был в театре 30-х годов танцовщик — назовем
его Икс, — деливший с Габовичем репертуар и вы-
ходивший за пределы преимущественно лирическо-
го амплуа Михаила Марковича. Он приобрел веду-
щее положение и соответственно вел себя в обраще-
нии с другими исполнителями тех же ролей.
Самое благородное соперничество талантов в ис-
кусстве не исключает вольного или невольного чув-
ства зависти и до известной степени искажает
объективную оценку себя и своего соперника. Яркая
индивидуальность артиста всегда предполагает его
спор с другими исполнителями, всегда размежевы-
вает его с инакомыслящими по трактовке ролей, ста-
ло быть, неизбежно и личное расхождение артистов.
Отношение Габовича к танцовщику Икс поэтому
было весьма сложным. Реакцию публики на его выступ-
ления Михаил Маркович воспринимал не легко, осо-
бенно когда Иксу удавалось сделать нечто из ряда вон
выходящее технически. Если собеседник восторженно
отзывался о достижениях Икса, Габович уходил в себя,
начинал выискивать недостатки исполнения соперника
и даже ставить под сомнение его достоинства. Иксу со-
общали об отзывах Габовича, он отвечал на них колко-
стями, между ними устанавливалось состояние «боевой
готовности» к столкновениям на любой почве.
Тут-то и обнаружилось превосходство Михаила
Марковича. На моих глазах он многократно пересту-
288
пал через то, что его разделяло с Иксом. Короче ста-
новились периоды размолвок в их отношениях, чаще
завязывались оживленные разговоры о важнейших
вопросах исполнительства, работы театра вообще.
При этом инициатива сближения чаще всего принад-
лежала Габовичу. Он чем дальше, тем больше преодо-
левал до какой-то степени закономерное чувство со-
перничества. Оно, попросту говоря, мучило Габовича.
Думаю, что в явном и тайном влечении к сопернику
сказалось и другое. Оба они были призваны револю-
цией в двадцатые годы к активной жизнедеятельнос-
ти, оба принадлежали к породе «одержимых». Где-то
Габович это понимал, а Икс до поры до времени нет.
В итоге, надо сказать, они объединились...
...Михаил Маркович Габович любил родной балет
фанатически страстно, чрезвычайно высоко ценил
его представителей, с которыми рос, делил повсе-
дневные «семейные» заботы и радости, считал лич-
ной обидой критику своих товарищей по работе,
кипятился, гневался, усматривая в ней пережитки
оскорбительной позиции петербургских балетома-
нов XIX века. По этой же причине даже всякая ме-
лочь, могущая быть записанной в актив Большого
театра, его радовала.
Его патриотизм в создавшихся условиях подвер-
гался тяжким испытаниям. Тем более что приход в
труппу ленинградцев изрядно потеснил и его лично.
Положение Габовича, как чуть ли не единственного
героя-любовника в труппе, стало не без успеха ос-
париваться. Отныне новинки часто доставались при-
шедшим ленинградцам, а не коренным москвичам.
Все это не могло не тревожить: ведь артистическая
карьера Габовича уже приблизилась к половине ко-
289
роткого срока, отпущенного танцовщикам. Словом,
у Михаила Марковича было немало причин, чтобы
переживать происходящее и разделять это с други-
ми как чуть ли не беду.
И все же не без тяжких раздумий и мучений он,
пусть не сразу, заставил себя подняться над «кочка-
ми зрения», существовавшими у некоторых сослу-
живцев, не довольствоваться односторонней оцен-
кой вещей, а взглянуть на них глазами истинного
патриота своего театра, для которого главное — ин-
терес дела.
Одно время Габович был почти единственным,
кто стал вникать в суть «нашествия» и протянул
руку ленинградскому балету вообще...
Из воспоминаний Асафа Мессерера:
Настоящим тонким мастерством были проникнуты
и образы Габовича, созданные в балетах Прокофьева.
Но тут нельзя упускать из виду и еще одно чрез-
вычайно важное обстоятельство, благодаря которо-
му уже накопленное блестящее искусство артиста
поднялось на высшую ступень.
Я говорю о том; что и в «Золушке» и в «Ромео и
Джульетте» Прокофьева Габович танцевал с Гали-
ной Улановой. ,
Воздействие, излучение гения нельзя измерить и
невозможно описать. Поэтому скажем проще: выс-
тупление с такой балериной каждому партнеру да-
вало очень многое и как кавалеру в дуэтном танце,
и как артисту, чей художнический потенциал неиз-
меримо возрастал от репетиционного и сценическо-
го общения с Улановой.
290
Она всегда работала сама и со своими партнера-
ми очень много. А когда встретились две такие ра-
ботоспособности, такая любовь к труду и такое уме-
ние трудиться, как у Улановой и Габовича, то есте-
ственно, что это дало великолепные, ни с чем не
сравнимые результаты.
Во-первых, получился дуэт. А дуэт существенно
отличается от любого танца вдвоем, ибо предполага-
ет единство дыхания, общность мысли и чувства,
гармонию чисто внешнюю и гармонию чувств, вы-
ражаемых в движении, пластике, мимике... И в дуэт,
где есть полная и совершенная станцованность,
творческое взаимопонимание и единая устремлен-
ность, каждый участник такого союза вносит нечто
свое, полезное для другого. Так было и в данном слу-
чае, когда, гармонически дополняя друг друга на
сцене, Уланова и Габович привносили в каждый
спектакль нечто новое, обогащавшее и спектакль, и
их актерскую сущность.
Во-вторых, актерское мастерство Габовича, глу-
бина трактовки им своих образов, нюансировка
танцевального и сценического поведения — все ста-
ло тоньше, возвышенней, поэтичней.
Он сам вырастал от спектакля к; спектаклю, были
ли то балеты Прокофьева или «Жизель» Адана, где
Альберт был словно сделан заново с тех пор, как у
него появилась такая Жизель...
Принц в «Золушке» был особенно привлекателен
своей непривычностью, по сравнению с «особами
царствующего дома» всех старых балетов. И Габо-
вич очень хорошо почувствовал эту новизну. Озор-
ной, насмешливый, остроумный, он беззлобно изде-
вался над придворными. Властолюбивый, привык-
291
ший повелевать, он, едва увидев Золушку, забывал о
своем высоком происхождении и подчинялся ее бес-
хитростному обаянию охотно, радостно, счастливо...
Исполнитель находил свои краски, он по-своему и
совсем не по стандарту выражал извечную балетную
любовь и столь редко бытовавшие на балетной сце-
не человеческие качества, как сила воли, целеуст-
ремленность, твердость характера.
Но, конечно, Ромео — вершина творчества Га-
бовича. Возможно, он сам не подозревал о таких
своих возможностях, которые проявились в шекс-
пировском спектакле. Его исполнение совершен-
ствовалось с каждым представлением. Он все бли-
же подходил к «тональности», заданной Улановой.
В их общих сценах, как я уже говорил, радовал
настоящий дуэт. Его большая сольная сцена «В
Мантуе» поражала трагической напряженностью и
убедительностью. Он достигал того и другого бла-
годаря своим личным художническим качествам. В
них было все, что нужно для правдивого образа
Ромео: красота, пылкость, нежность, верность, по-
эзия...
И сейчас, когда я думаю о Габовиче, передо мной
встает именно этот образ чернокудрого красавца с
вдумчивыми глазами, отражающими целый мир
страстей Шекспира и Прокофьева.
Из воспоминаний Петра Гусева:
Я бы разделил актерское развитие Габовича на
два периода (неравных по времени и неравноцен-
ных по результатам): Габович до и после знакомства
и партнерства с Галиной Улановой.
292
Когда этот пытливый и требовательный к себе
и другим артист увидел Уланову на сцене и осо-
бенно в репетиционной работе, он столкнулся с
реальным результатом своих внутренних, постоян-
ных стремлений. Он воочию убедился, что актерс-
кая сверхзадача обязательна и у балерины. Что
молчаливый рассказ о красоте и человечности
любви может достигать небывалых высот и фило-
софских обобщений. Что это не только вдохнове-
ние, но и ум, труд, неудовлетворенность и взыска-
тельность.
Все, о чем мечтал Габович в творчестве для себя,
он увидел у Улановой. Это стало огромным, решаю-
щим, вначале еще не вполне осознанным событием
в его артистической жизни.
Я не узнавал его — он ходил растерянный. Все-
ми помыслами тянулся к Улановой. Смотрел на нее,
изучал, восхищался и все понимал. Оказались не-
нужными его «зачем» и «почему» — все было так
ясно сказано у этой замечательной балерины, как
постоянно называл он Уланову.
Но пытливому и умному Габовичу надо было
знать, как приходит к такому результату Уланова.
Он хотел с ней работать и стал ее московским парт-
нером в «Ромео и Джульетте», «Бахчисарайском
фонтане», «Жизели».
Наверное, этот самокритичный актер и не пред-
полагал, с какими трудными задачами, требования-
ми, поисками и сомнениями столкнет его судьба.
Кто работал с Улановой партнером или репети-
тором, знает все трудности общения с ней в репе-
тиционном процессе. Иногда можно было озве-
реть от ее «капризов», «раздражительности», «рез-
293
кости». Уланова всегда знала, чего хотела, но не
каждому могла объяснить это. Новый партнер по-
этому и для нее был мукой. Надо понять его «я»,
найти к нему подход, приспособиться, а затем
объяснить заветное, желанное, необходимое. Но
партия-то у нее уже готова! Сделана до мелочей!
Малейшее нарушение кажется почти катастрофой.
А тут еще и разница школ с Габовичем, воспи-
танником Москвы, другие приемы, технологичес-
кие оттенки, привычки. И начался долгий, упор-
ный процесс взаимного приспособления, в кото-
ром на долю зрелого Габовича выпала роль почти
ученика.
Требования Улановой к партнеру можно свести
в короткую формулу: должно быть удобно, легко и
красиво — ради свободы в рассказе о главном.
Добиться такой технической чистоты, чтобы
партнерше было легко и удобно, чтобы она ни о чем,
кроме выражения чувств, не думала, не так-то про-
сто. А с Улановой тем более. Но Габович говорил
мне, что нашел в Улановой свой идеал и готов был
на любые жертвы, долготерпение и переучивание
своих, тоже готовых партий ради того, чтобы прак-
тически добиться всего, что он понимал ранее умом
и к чему стремился всей душой.
Партнерши Габовича, этого «непокорного кап-
ризули», внешне иногда казавшегося высокомер-
ным, самовлюбленным, а в действительности все-
гда остававшегося глубоко неудовлетворенным,
могли порадоваться. Работая с Улановой, он шел
на такую перестройку и такое приспособление,
какого даже сам ни от кого не требовал. Конечно,
294
этому способствовал и общий строй спектаклей
драматического балета, столь естественно близкий
Улановой.
Результаты были очевидны и поразительны. Га-
бович стал понимать свое место в спектакле, в каж-
дом эпизоде, каждой мизансцене. Научился расска-
зывать о гораздо большем, чем сказано в сценичес-
ком тексте роли. Научился ценить и любить не толь-
ко монологи, но и диалоги с партнерами. Понял
смысл и необходимость балетных ансамблей. Исчез-
ло всякое «премьерство», вырос большой актер
больших задач, большого художественного'коллек-
тива. Роли получили законченность, танец — филиг-
ранную отделку. Исчезли сдержанность, холодок,
некоторое позерство и балетное однообразие. Кра-
савец мужчина оказался темпераментным, увлека-
тельным, разнообразным танцующим актером, спо-
собным к перевоплощению даже в узких рамках ба-
летного премьера, ищущего разные краски там,
где такая задача, в общем-то, и не ставится автора-
ми спектакля.
А Галина Уланова действительно была очень тре-
бовательной партнершей. Более скрупулезного в ра-
боте человека трудно себе представить. Например,
тот же Петр Гусев, которому тоже довелось тан-
цевать с Улановой в «Бахчисарайском фонтане»,
рассказывал, как на репетиции поднимал ее в под-
держке:
— Она твердила: «У тебя указательный палец на
моем шестом ребре, а мне нужно, чтобы он был на
пятом». Под конец я не выдержал и пригрозил:
295
«Будешь придираться — сейчас как грохну тебя
оземь!»
Михаил Габович танцевал с Галиной Улановой
практически до конца своей карьеры танцовщика.
Ушел он со сцены довольно рано: после полученной
травмы во время последних репетиций балета «Ру-
биновые звезды» — он порвал ахиллесово сухожи-
лие и танцевать уже не смог. Но, когда он не смог
танцевать, он стал преподавать в хореографическом
училище.
Из воспоминаний Юрия Папко:
Это был наш отец, наш наставник, наш педагог, и
фантастически красивый человек — и внешне в том
числе. Он был уникально, феерически красив. И —
аристократ. Тогда ведь все были, в общем-то, нищи-
ми, а у него была машина «Победа», — у него и у Ер-
молаева, как у ведущих танцовщиков Большого. А ка-
кие пиджаки он носил! Модные, на кокетке, в талию,
сшитые или купленные у западного кутюрье — я уж
не знаю. И ходил он, даже уже когда ничего и никого
не видел — он из-за прогрессирующей врожденной
болезни был в конце жизни глухой и слепой, — все
равно как аристократ. Пробегаешь мимо, и вдруг:
— Стой, бандит! (Он всех нас бандитами звал.)
— Ой, Михаил Маркович, извините! — А я-то на-
деялся, что он меня не заметит!
— Как жизнь? — спрашивает тихо, с достоин-
ством, никакой суеты.
А я на репетицию опаздываю — уже опоздал! Но
пока он не договорит, не отпустит.
Барин!
296
Своей жизни без театра Габович просто не пред-
ставлял. Он тоже был из поколения «одержимых».
Из воспоминаний Галины Улановой:
В последние годы тяжелая болезнь не сломила
его волю, его интерес к работе. Он стойко пережи-
вал несчастье и тяжелей всего переживал не сам не-
дуг, а свое пребывание вне театра, оставшегося для
него самым главным, самым желанным делом всей
жизни. Когда поздним вечером, обычно в двенад-
цать— час ночи, раздавался телефонный звонок, я
всегда знала: это Миша. Он очень долго читал перед
сном, а потом звонил...
И в трубке раздавался бодрый голос:
— Алло, Галя! Ну что нового в театре?
— Не знаю, — часто отвечала я.
— Ну как вы не знаете? Надо знать все! Что в
театре?
— А как вы себя чувствуете?
— Ничего я себя чувствую... Да это и не важно.
А вот что у вас там нового?
Только в самые последние дни на мой постоян-
ный вопрос о самочувствии отвечал: «Вообще-то
плохо...»
Когда Габович оставил сцену, он стал не только
преподавать, но и писать о балете. Остались его ста-
тьи, книга «Душой исполненный полет».
Он пользовался таким авторитетом, что с его
оценками явлений балетного искусства было не
принято спорить, писал ли он о проблемах хореог-
297
рафии, работе балетмейстера или исполнителях. Не
принято, потому что его репутация не просто высо-
кого профессионала, но человека честного и требо-
вательного, человека, далекого от конъюнктурных
соображений любого порядка, ни разу не была по-
колеблена.
Из воспоминаний Петра Гусева:
Мне приходилось обсуждать с Габовичем некото-
рые его статьи как до, так и после их опубликова-
ния. О, как умел он защищать не только каждую
мысль, но и каждую формулировку. И это убеждало
в глубокой продуманности и взвешенности его суж-
дений. К сожалению, не так часто бывает подобное
в балетной критике, слишком подверженной обыва-
тельской игре интересов...
Глава 11
НОВЫЕ И СТАРЫЕ РОЛИ В БОЛЬШОМ
...Когда смотришь Уланову
в любой роли, возникает непо-
колебимая уверенность, что
станцевать эту партию можно
только так, и никак иначе...
Юламей Скотт
Из воспоминаний Юрия Завадского:
...Открывается сезон в Большом театре. И вот в
начале сезона класс полон балетными актерами.
Среди них и наравне с ними занимается Уланова.
Минуты, проведенные у станка, складываются в
часы, дни, недели... какой силы воли требует этот
постоянный тренаж, эта нескончаемая борьба ху-
дожника за власть над своим телом! И у каждого ли
есть эта сила воли, эта преданность труду?
Проходят месяцы. Кончается зима. И неуклонно
редеют ряды танцовщиков в классе. Вот уже их
пять. А потом двое — Асаф Мессерер, педагог, и Га-
лина Уланова... (Класс Асафа Мессерера считался
299
самым сильным в Большом театре. — Т. К.) Идет ре-
петиция. Уланова, раскрасневшаяся, мокрая, в ста-
реньком рабочем хитоне, стремится, чтобы была
точно отработана каждая танцевальная фраза, каж-
дая деталь.
Не вышло... В чем же дело? Надо понять причи-
ну. Еще раз. И снова неудача.
— Нет, сегодня не выйдет, устала. — Галина Сер-
геевна, остывая, прохаживается по залу. И вот:—
Давайте еще раз попробуем. Последний.
И опять что-то не получается.
— Довольно, не могу больше. Не выйдет. Трудно
даже ходить... Ну, еще раз, последний.
И так до тех пор, пока не получится, пока не
выйдет...
Беспощадность Улановой к себе, художническая
честность ее удивительны. Я помню одну из оркест-
ровых репетиций, на которой дирижер, подлажива-
ясь под балерину, желая облегчить ей выполнение
танца, едва заметно замедлил аккомпанемент оркес-
тра.
— Зачем вы замедляете темп? Играйте так, как
написано!
Балетное искусство для Улановой — это подчине-
ние себя музыке, это умение выражать через танец
музыку.
Труд в классе. Труд на репетиции. Труд на спек-
такле. Труд везде и всегда.
В день выступления Уланова по-особенному со-
средоточенна и отрешенна. Вот она сидит и размыш-
ляет, мысленно просматривая и переживая события
спектакля. Уланова долго выбирает туфельки, прове-
ряет крепость лент, примеряет их. Вот она по давней
300
балетной традиции обшивает носок туфельки суро-
выми нитками, чтобы не поскользнуться в танце.
Вот оставляет работу и снова погружается в разду-
мье...
Заканчивался спектакль... медленно'и трудно ос-
тывала Уланова. Разгримировывалась, принимала
душ, переодевалась. А дома — нет кровинки в
лице — усталость, усталость, усталость. Вот только
что она казалась невесомой, словно сотканной из
воздуха. Только что, сияющая, со смущенной улыб-
кой, по-девичьи стыдливая, благодарила зрителей
(кто не помнит этих удивительных улановских по-
клонов!). А дома— ножные компрессы, ноги в на-
вернутой на них ткани, боль, которую причиняет
каждый переход с места на место. И глаза— стра-
дальческие, беспомощные. Кажется, жизнь ушла из
Улановой.
Но завтра — снова класс, снова станок, у которо-
го она будет работать без устали и без пощады. И
будет спрашивать статиста: «Какие вы можете сде-
лать мне замечания?» И будет внимательно слушать,
непобедимая усталостью и болью.
Еще шла война, еще только-только труппа верну-
лась из Куйбышева, из эвакуации, а в Большом те-
атре уже готовились премьеры. И в двух премьерах
1944 года участвовала Галина Сергеевна Уланова.
Правда, роли, которые она должна была показать
московскому зрителю, для нее не новы: это знаме-
нитая Мария в «Бахчисарайском фонтане» и Жи-
зель. И постановщики были знакомы: Ростислав За-
харов и Леонид Лавровский.
301
Тогда к «Жизели» в Советском Союзе относи?
лись, мягко говоря, прохладно. Считалось, что это
мистика, ненужная нашему зрителю. И вдруг Лав-
ровский возобновляет на сцене Большого театра
«Жизель» — постановка стала возможной и потому,
что Жизель должна была танцевать Галина Уланова.
Само имя Улановой уже снимало запреты. Даже там,
наверху, где сидели главные цензоры, гениальной
Улановой танцевать запретить не могли.
Она была одной из лучших Жизелей, которых
знала мировая история балета.
Из воспоминаний Бориса Львова-Анохина:
Танец Улановой ни на секунду не выглядит ста-
ромодным. Приведу в пример один известный
фильм, где сняты почти все знаменитые Жизели на-
шего века — Ивет Шовире, Алисия Алонсо и другие,
в том числе Уланова. Есть среди них и более технич-
ные, чем она, с большим шагом, большим прыжком.
Но вы видите в них именно прим-балерин, изобра-
жающих скромную крестьяночку. А Уланова никого
не изображает, она и есть эта крестьяночка — ро-
мантичная, искренняя, ранимая Жизель— сама ес-
тественность, сама правда...
Из статьи Арнольда Хаскелла:
...Когда она впервые появляется на сцене, ни у
кого из зрителей не зарождаются привычные пред-
ставления, что она обречена на гибель. В свое вре-
мя именно эта обреченность была для меня изъяном
в трогательном исполнении Спесивцевой. Это не
302
только счастливая Жизель появляется перед нами,
это само олицетворение счастья; не только влюблен-
ная Жизель, но сама любовь перед нами. Каким пу-
тем добивается классическая танцовщица, чтобы мы
поверили, что она наивная крестьянка, знающая, что
такое хлев и птичий двор ? Если она неуклюжа и не-
ловка, она как бы предает танцевальное искусство;
если же она сама грация, как и должно балерине,
образ Жизели бледнеет и теряет свою характер-
ность. Образ, созданный Улановой, доносит до зри-
теля все качества... Бесконечно тонкая передача ее
привязанности к матери, ее глубокая любовь к Аль-
берту и ее дружба с Илларионом — все это создает
абсолютно цельный характер и образ.
Во втором акте она не только легкая как пух
танцовщица. Нет, драматическое действие продол-
жается, и ее образ во втором акте — это только дру-
гой аспект той же Жизели, противопоставление ду-
ховной любви — любви земной. Балет уже не явля-
ется романтическим эпизодом, рассказывающим о
покинутой девушке, он становится потрясающей по-
эмой о любви... ‘
Из воспоминаний Альберта Кана:
В середине первого акта что-то случилось с моим
фотоаппаратом: изображение Улановой вдруг стало
расплываться. В отчаянии я старался навести фокус,
но изображение по-прежнему оставалось туманным.
И вдруг я понял, что аппарат тут ни при чем: мне
мешали смотреть слезы. Изо всех сил я старался по-
давить волнение и сосредоточиться, но старания мои
были тщетны. Чтобы снимать, нужно было смотреть
303
на Уланову, а глядя на нее, я почти не мог фотогра-
фировать. Я сделал все, что только было возможно
при подобных обстоятельствах...
В антракте я снова встретил Лавровского.
— Много раз приходилось мне видеть ее в «Жи-
зели»,— сказал он, разводя руками,— но сегодня она
танцует с каким-то особым вдохновением.
Расставаясь со мной, он посоветовал:
— Сейчас снимайте все подряд...
Но я опять не смог воспользоваться его советом:
почти весь второй акт я видел сквозь слезы.
Московская премьера «Бахчисарайского фонта-
на» прошла на полгода раньше «Жизели», в январе
1944-го.
Из воспоминаний Юламей Скотт:
. В «Бахчисарайском фонтане» я танцевала Вто-
рую жену Гирея.
За кулисами артисты ведут себя по-разному:
кто-то может смеяться, болтать, анекдоты между
выходами рассказывать. А вот Галина Сергеевна
всегда была как бы «в себе», молчалива, сосредо-
точенна.
Когда актриса, оттанцевав, вбегает в кулису, ей
обычно со всех сторон говорят: «Молодец, хорошо,
отлично!» Улановой никто этого не говорил, — не
осмеливались. Она на подобные подбадривания ни-
как не реагировала, — у нее было свое четкое пред-
ставление о роли и о том, что она делает. У Улано-
вой отработано и выверено все от и до.
304
Она и сама никогда не скажет, что, мол, все хо-
рошо, отлично идет. Встретишься с ней в кулисе,
она вздохнет: «Ну, слава Богу, первый акт, кажет-
ся, слава Богу! Ни пуха тебе, ну, ступай, ступай!» У
меня было такое впечатление, что Галина Сергеев-
на прекрасно понимает, как мне, недавней выпуск-
нице Хореографического училища, ответственно
танцевать, потому что и ей самой тоже — ответ-
ственно. Несмотря на то что она прима и партию
эту танцует Бог знает в который раз. Всегда безум-
но требовательна к себе... И к каждому, действи-
тельно к .каждому спектаклю Галина Сергеевна го-
товилась очень тщательно. У нее никогда не было
«стихийных» выходов. Стихийной могла быть имп-
ровизация какого-то эмоционального порыва в ми-
зансцене: например, сегодня она в «Джульетте»
свой знаменитый бег резче начала, потом замедли-
ла— какие-то нюансы... Но вообще спектакли у
нее были выверены от и до...
...Сколько себя помню, я всегда сочиняла танцы.
И в театре, на той канве хореографии, которую за-
дал постановщик, я всегда что-то прибавляла, что-то
изменяла... А Захаров очень быстро это все узакони-
вал. И свою Вторую жену я почти полностью пере-
делала и показала ему.
— Замечательная редакция! — говорит Заха-
ров. — Откуда вы это взяли?
Я соврала:
— Половину из ленинградской редакции, полови-
ну из Москвы.
— А, хорошо, хорошо, отлично!
Обычно маленькие «переделки» тех, кто исполня-
ет характерные танцы, мало кто замечает. А Галина
305
Сергеевна не только замечала, но и обязательно го-
ворила, если ей нравилось...
Еще помню, как на репетиции «Дон Кихота» я
«отредактировала» цыганский танец. Уланова была
на той репетиции. Потом встречает меня:
— Знаешь, мне понравилось. В этом есть лег-
кость какая-то. Обязательно закрепи.
Но это «обязательно» звучало у нее не как при-
каз, а как совет, причем совет с вопросительной ин-
тонацией, — мягко очень. Что-то вроде: «Если тебе
удобно так танцевать, то делай так».
А в 1945-м, осенью, Галина Сергеевна танцевала
уже не только московскую, но и свою премьеру: Зо-
лушку в балете Прокофьева, написанную специаль-
но для нее
Из воспоминаний Галины Улановой:
Сказка о Золушке была моей любимой сказкой с
детства. Мне нравилась эта добрая, веселая, безо-
бидная девушка. Для меня Золушка — это совокуп-
ность всего хорошего, что есть в человеке.
Однако новая московская постановка на музыку
Прокофьева не стала таким же событием, как спек-
такль «Ромео и Джульетта». «Золушка» — балет по
хореографии очень скудный, типичный «бытбалет».
Если оценивать его с сегодняшних позиций — пло-
хо уже то, что в этом балете «номерная» музыка.
Весь спектакль состоит из пятидесяти восьми номе-
306
ров, и они весьма условно связаны между собой и
сюжетно, и гармонически. Номер запросто можно
«вынуть» и исполнить где-нибудь в концерте. А це-
лых три часа «номеров» — это, в общем-то, скучно.
Да и то, что ставили в те годы Захаров и Лавров-
ский, — это уже был скорее не «драмбалет», а «быт-
балет». Однако спасали артисты: Галина Уланова,
Михаил Габович, Алексей Ермолаев... Ведь и в дра-
матический театр на спектакли с участием Яншина,
Грибова, Андровской зритель валом валил, а пьеса,
в которой играли эти великие артисты, зачастую
могла быть весьма и весьма посредственной.
Балет «Золушка», как и сказка, начинался в доме
отца Золушки. И с самого начала, деталь за деталью,
Уланова-актриса создавала живой человеческий ха-
рактер, глубоко трогательный и привлекательный.
То она, вытирая посуду, вдруг, вытянув руку с чис-
той тарелочкой, внимательно ее осматривает, то она
забавляется с метелкой, играя с ней как с куклой, то
с бумажным веером, мечтая о другой, неизведанной
жизни. Вот она берет платье мачехи, пышное и на-
рядное, но не решается его примерить... Но вот в ее
руках портрет покойной матушки — и зритель чув- ч
ствует, как меняется настроение героини, чувствует
ее любовь и неподдельное личное горе. А потом, ког-
да мачеха вырывает из рук падчерицы ненавистное
изображение и рвет его, Золушка спокойно и груст-
но подбирает клочки портрета и складывает, стара-
ясь восстановить дорогие черты...
После отъезда сестер и мачехи на бал Золушка,
оставшись одна, начинает фантазировать. И тут по-
является ее крестная, Фея. Начинаются «номера»: по
мановению волшебного жезла Феи перед девушкой
307
сверкают фейерверки, появляются движущиеся па-
норамы, великолепные сверкающие фонтаны...
Золушка встречается с феями Весны, Лета, Осе-
ни и Зимы. Они приносят ей чудесные дары, Улано-
ва танцует здесь не столько восхищение Золушки,
получившей прекрасный наряд, украшения, башмач-
ки, сколько глубину ее благодарности.
Второй акт — наиболее танцевальный в балете.
Несколько кавалеров, одетых в темные костюмы,
сливающиеся с бархатом занавеса, поднимают Зо-
лушку высоко в воздух, создавая иллюзию полета. У
Золушки перехватывает дыхание, у нее захватывает
дух от волшебного ощущения счастья. Кажется, что
земля и звезды, весь мир кружится у нее перед гла-
зами.
Но самое большое чудо для юной Золушки — это
встреча с принцем. Когда он на коленях протягива-
ет ей корону, прося ее быть его невестой, она дела-
ет протестующий жест рукой, как бы говоря: этого
не может быть, я не достойна такой чести, такой
любви.
Но вот приближается полночь, приближается ро-
ковой миг. В сцене с часами Золушка бежит по кру-
гу среди серых гномов, несущих цифры часов, и,
увидев того, кто несет роковое число двенадцать,
бросается к нему, умоляюще протягивая руки, то-
ропливо следуя за ним, словно уговаривая помед-
лить, подождать.
В последней сцене, очнувшись от сна, она видит
унылые стены своей комнаты. Все происшедшее с
ней накануне кажется сказкой, волшебном сном,
только сном. Но вот она находит хрустальную ту-
фельку, которая вызывает в душе вихрь воспомина-
308
ний и убежденность, что все было правдой: дворец,
бал, любовь принца.
Возвращаются из дворца мачеха и сестры, и Зо-
лушка вновь окунается в неприглядней, обыденный
мир действительности.
Когда принц, разыскивая таинственную красави-
цу, примеряет потерянную ею хрустальную туфель-
ку на ноги сестер, она стоит в стороне, подавленная
страхом и стыдом: что, если найдут у нее вторую ту-
фельку, ведь принц разлюбит бедную замарашку,
узнав в ней свою принцессу.
Мачеха хватает ножницы, чтобы подрезать слиш-
ком большие ноги. Золушка, забыв обо всем, броса-
ется в испуге к ней, умоляя не калечить сестру... и
нечаянно роняет туфельку, спрятанную на груди. В
ужасе она закрывает лицо руками, опускается на
колени в ожидании страшного наказания за свою
смелость. Ведь она обманула всех, явившись на бал
в чужом облике.
Но принц поднимает Золушку с коленей и -с лю-
бовью открывает ее лицо, она долго смотрит на
него, оглядывается на окружающих, как бы не веря
в происходящее. Убедившись, что свершилось чудо,
что принц полюбил ее не за красивое платье, что те-
перь для нее начинается совсем другая, счастливая
жизнь, она сразу же забывает все плохое в про-
шлом: одиночество, обиды. Она не помнит зла, не
будет мстить мачехе и сестрам...
Из интервью Галины Улановой:
— Почему, как вы думаете, балет начинался с ле-
генды, сказки? Это не случайно. Не просто так. За-
309
чем детям рассказывают сказки? Ведь не ради же
того, чтоб они быстрее уснули. Нет. Сказки не зря
придуманы — в них есть учение. Сказка ребенку го-
ворит: вот это хорошее, а это — дурное, это нельзя
делать во всей твоей будущей жизни. Уже маленький
ребенок должен понимать, что есть добро, а что зло.
— Галина Сергеевна, а такой детский вопрос: что
для вас добро?
— Добро?.. Сделать человеку что-то хорошее, об-
радовать его, быть ласковым, успокоить его, сделать
что-то за него. Отдать от себя то, что, может быть, тебе
самое близкое, дорогое, но человеку это очень нужно.
— А зло? Что вы не любите в людях в первую
очередь?
— Неправды. Я чувствую эту неправдость сразу,
как только она начинает обвивать тебя, словно змея.
Потому что змея — это не вина ее, так уж ее создала
природа — очень ловко умеет вползать и выползать.
Из письма Бориса Пастернака Галине Улановой:
Что-то в Вас существенное, как убежденье... Мне
эта сила дорога в ее угрожающей противоположно-
сти той, тоже вековой, лживой и трусливой низко-
поклонной стихии, нынешних фор, которой я не
люблю до сумасшествия и так откровенно безучас-
тен к ней, что позволил ей низвести себя до поло-
жения вши.
Борис Пастернак увидел в Улановой — Золушке
«силу детской, покорной обстоятельствам и верной
себе чистоты»... А другая великая поэтесса, Анна Ах-
310
матова, чью похвалу сложно было заслужить, сказа-
ла так: «У каждой великой балерины было какое-то
выдающееся качество, какой-то «дар природы» — у
одной редкая красота, у другой изумительные ноги,
у третьей — царственная осанка, у четвертой
сверхъестественная неутомимость и сила. У Улано-
вой не было ничего этого, она была скромной и не-
заметной Золушкой среди них, но как Золушка
победила всех своих сестер, так и она поднялась на
особую, недоступную другим высоту».
Из статьи Галины Улановой:
Самым интересным моментом работы является,
по-моему, нащупывание тех или иных черт будущего
образа, поиска нужных, единственно правильных по-
ступков... Раз навсегда установленные позы и па
классического танца чередуются с неизменным по-
стоянством... Выполняя их, я не хочу и не могу огра-
ничиться ими и стараюсь как бы пропустить через
призму того образа, которым я живу в данном спек-
такле. Тут в моем танце и появляются оттенки, часто
почти незаметные, которые в итоге помогают возник-
новению нужного пластического образа. Бывает дос-
таточно сделать еле уловимое движение, принять по-
лупозу, поднять голову или иначе взглянуть — и из-
меняется характер образа и настроение сцены.
Из воспоминаний Юламей Скотт:
Я никогда в жизни не скажу о Галине Сергеевне
«прима-балерина» или «балерина Уланова». Ей и
слово «прима-балерина» не подходит, она не делает
311
тридцать два фуэте и не носится по сцене в сумас-
шедшем темпе. Она — Художник. Что бы она ни
танцевала — огромную роль Джульетты или неболь-
шую роль Марии, — она Художник. Потому что,
когда смотришь Уланову в любой роли, возникает
непоколебимая уверенность, что станцевать эту пар-
тию можно только так, и никак иначе.
Из воспоминаний Ростислава Захарова:
В 1948 году в Москве мы работали над вторым
актом «Медного всадника». Начав пробовать то, что
я ей предложил, она перестала танцевать и сказала:
— Это невозможно.
— Возможно, — ответил я.
— Невозможно, — повторила она.
— Возможно, — опять возразил я.
И так продолжалось, пока она наконец не потре-
бовала, чтобы я показал ей все сам. На мне вместо
трико были костюм и тяжелые башмаки. Но что
было мне делать? Мы поменялись местами, она села
в партер, а я танцевал на сцене в костюме и в тяже-
лых башмаках. Я протанцевал отдельные па. Сами по
себе они возможны. Но нужно было выяснить, как
они выглядят внутри вариации.
— Не могу же я протанцевать всю вариацию
в тяжелых башмаках, Галя, — сказал я, уже вспо-
тевши.
И опять начался спор.
— Невозможно, — говорит она.
— Возможно, — говорю я.
Не знаю, чем это могло кончиться. Наконец я на-
чал танцевать всю вариацию с прыжками, позами и
312
пируэтами. А она сидела в партере и смотрела на
меня. Когда я закончил, она встала и сказала:
— Возможно.
Пошла на сцену и протанцевала.
Но как она танцевала! Это было изумительное и
неповторимое зрелище.
За весь вечер она не сказала ни слова. Это была
грозовая туча...
«Медный всадник» Глиэра — тоже балет «мало-
танцевальный». И партия Улановой — Параша — не
является центральным образом. История любви Па-
раши и Евгения — вторая, периферийная тема.
Когда Уланова начинала готовить эту роль, у нее
были веские поводы для сомнений. Партия Параши
композиционно построена не очень логично, у нее
сравнительно немного танцев в первом акте, не-
долгое появление в последнем, а вот во втором акте
именно на Парашу падает огромная нагрузка: едва ли
не в течение сорока минут балерина не сходит со сце-
ны. После хоровода с подругами следует сольная ва-
риация, которая почти тут же сменяется дуэтом, а за-
тем возникает напряженный драматический монолог.
Во втором акте подружки затевают гадание. Па-
раша Улановой спокойно берет свои карты в руки:
что могут они предсказать ей, кроме любви и счас-
тья? Но на картах выпадает горе и смерть. Она
смотрит на них, не веря, не понимая. На лицо легла
тень тревоги и печали.
Подружки успокаивают ее, втягивают в хоровод.
Параша танцует, но она смущена и взволнована
страшным предсказанием. Наконец она отбрасыва-
313
ет все свои тревоги и отдается играм и танцам с под-
ругами.
Адажио с Евгением тоже имеет у Улановой свою
психологическую линию и содержание. Ее Параша
и ждет объяснения жениха, и в то же время боится
его. Поэтому она то зовет его к реке, то показывает
свои цветы в палисаднике, как бы переводя разговор
на другую тему.
Когда Евгений впервые целует ее, она порывис-
то закрывает лицо руками, затем отходит от него,
становится серьезной, она вспоминает предсказание
карт.
Евгений бережно надевает ей на палец кольцо.
Для Параши это святой и нерушимый момент обру-
чения.
Евгений уходит, и она остается в саду со своими
думами и мечтами о возлюбленном. Вдруг небо за-
тягивается черными тучами, порывы ветра клонят
деревья, срывая с них листву, но она ничего не за-
мечает. На ее душе — ясный день.
В конце концов Параша замечает, что творится
кругом, и не может понять, что же случилось? Ее
охватывает тревога: где Евгений, успел ли он ук-
рыться от бури. Она решается бежать к нему, но ве-
тер не пускает ее, а волны уже заливают дворик...
В последнем акте Параша предстает лишь как
призрак возбужденному воображению несчастного
юноши...
Премьера «Медного всадника» прошла 9 сентяб-
ря 1949 года, но заметной вехой в истории русского
балета этот спектакль, как и «Золушка», к сожале-
нию, не стал.
ЧАСТЬ 3
ЛЕГЕНДА
Глава 1
ЗА «ЖЕЛЕЗНЫМ ЗАНАВЕСОМ»
— Вы могли бы жить за
границей?
— Нет. Никогда.
Из интервью Галины Улановой
Из статьи Галины Улановой «Школа балерины»:
Когда я впервые в 1945 году поехала за границу
и увидела плачевное положение театра в Австрии, я
не могла не вспомнить свою страну, которая сумела
даже в дни самых страшных битв не только сохра-
нить свой театр, но и приумножить его славу.
В 1949 году я участвовала в конгрессе итальян-
ских женщин в защиту мира. Меня потрясли кон-
трасты этой страны — роскошная природа и вопи-
ющая бедность простого народа. Люди, едва при-
крытые лохмотьями, высохшие и почерневшие от
голода; рахитичные, трахомные, никогда не улыба-
ющиеся дети; рабочие, дрожащие за свой кусок
хлеба, потому что их предприятия вот-вот могли
быть закрыты «по плану Маршалла»; бывшие пев-
317
цы и музыканты «Ла Скала», выступающие в не-
аполитанском ресторанчике и собирающие по сто-
ликам себе на пропитание; углекопы-дети, работаю-
щие на шахте, где нет подъемников, и доживающие
только до 15—16 лет... И рядом— сверхроскошь,
наглая и неприличная роскошь отелей для амери-
канцев... Дети, умирающие от авитаминоза в стране
винограда, апельсинов и олив; мужчины и женщи-
ны, бастующие, чтобы не разгружалось американс-
кое оружие, распространявшие в те дни газету
«Унита», несмотря на угрозу жестокой расправы...
Сотни, тысячи простых людей, взирающих на со-
ветских граждан с молитвенной преданностью и
надеждой, — могут ли такие впечатления остаться
безразличными для душевной жизни, для работы
советского артиста?..
Галина Уланова родилась в 1910 году — семь пер-
вых лет жизни прошли в стране, называемой Рос-
сийской империей. Первые впечатления — дорево-
люционная, размеренная и обустроенная, нетороп-
ливая жизнь. И наверное, нормальное религиозное
воспитание: Мария Федоровна была человеком глу-
боко и искренне верующим и, когда посещала служ-
бы в небольшой церкви при балетном училище,
свою маленькую дочь часто брала с собой.
Потом — воспитание советской школы двадца-
тых годов, полная противоположность тому, что
было до семнадцатого года. Ученикам внушали, что
главное — это общественный интерес, а личность —
ничто перед коллективом. Наш новый строй— са-
мый лучший, весь мир загнивает, откатывается во
318
мрак, а мы идем вперед, навстречу светлому будуще-
му, и обязательно будем жить при коммунизме. Не
мы, так наши дети. А трудности — дело временное,
мы их преодолеем.
Хотя в балетном училище во времена Галины
Улановой отнюдь не в такой степени насаждались
новые взгляды, как в какой-нибудь советской тру-
довой школе, все равно они не могли не оказать
влияния и на юных воспитанниц. И может быть,
это одна из причин, по которой Галина Сергеевна
всю жизнь тщательно избегала употреблять место-
имение «я», заменяя его «мы». «Мы были так вос-
питаны».
Эту «двойственность» воспитания, присущую,
пожалуй, большинству людей поколения рождения
десятых годов, когда то, что впитал в себя ребенок в
пору детства, вступает в противоречие с тем, что ему
внушалось в отрочестве, нельзя не учитывать, оце-
нивая сейчас написанные людьми этого поколения
статьи, воспоминания или мемуары.
Те статьи, что появлялись в советской печати в
пятидесятые, шестидесятые и семидесятые годы за
подписью «Галина Уланова», вполне вероятно, отре-
дактированы цензурой в духе времени: как «у нас»
все хорошо и как «у них» все плохо. Но, думаю, пи-
сала их все-таки сама Галина Сергеевна. И в какой-
то мере они отражают ее действительные впечатле-
ния от мира, отделенного в те годы от Советского
Союза «железным занавесом».
В следующий раз Уланова поехала в Италию уже
не как участница конгресса, а как балерина, солист-
ка Большого театра. И это были ее первые зарубеж-
ные гастроли.
319
Статья Галины Улановой в «Известиях» от 1 ав-
густа 1951 года:
СОВЕТСКИЕ АРТИСТЫ В ИТАЛИИ
В конце мая труппа советских певцов, музыкан-
тов и артистов балета отправилась в Италию для
участия в флорентийском фестивале «Музыкальный
май».
Самолетом мы долетели до Вены и оттуда поез-
дом выехали в Рим. Наш поезд переваливает через
Альпы, и мы в Италии. Страна солнца и лучезарно-
го моря встретила нас весьма неприветливо. Было
холодно, шел мелкий дождь, словно пеленой скры-
вавший от нас красоты итальянской природы.
В Риме мы пробыли один день. Осматривали со-
бор св. Петра, памятник Гарибальди. Столица Ита-
лии, известная всему миру как сокровищница заме-
чательных памятников старины, находится в каком-
то запущенном состоянии. Облезлые фасады домов,
оставленные без присмотра исторические памятни-
ки — все это вызывает чувство досады. Например,
развалины Колизея, находящиеся по соседству с со-
временными, разбомбленными и до сих пор не вос-
становленными домами, на первый взгляд ничем от
последних не отличаются. Издали мы видели цар-
ство папы римского — Ватикан. Но попасть туда для
осмотра галерей в те дни не представлялось возмож-
ным, все было закрыто. На улицах приезжего пора-
жает колоссальное количество священников и мона-
хов различных орденов в одеяниях и сутанах всевоз-
можных цветов — белого, коричневого, черного, ли-
лового и красного.
Италия буквально наводнена американскими ту-
320
ристами и военщиной. Американских солдат и офи-
церов можно встретить и на улицах, и в кафе, и в
отелях, их машины разъезжают по городу, пренеб-
регая элементарными правилами уличного движе-
ния. Янки в Италии, видимо, уже обжились. Они
чувствуют себя здесь по-хозяйски, по-домашнему.
Через несколько часов мы покинули Рим, и по-
езд «рапидо» примчал нас во Флоренцию, где шел
фестиваль. На вокзале советских артистов встреча-
ли представители общества «Италия — СССР», мно-
гочисленные друзья и армия фото- и кинорепорте-
ров, отделаться от которой нам так и не удалось во
все время нашего пребывания в Италии.
Во Флоренции — фестиваль в разгаре, а наши
концерты почему-то все отодвигаются. Почти две
недели мы прожили в этом городе, не выступая. Ви-
димо, это более устраивало организаторов фестива-
ля, получивших на этот счет совершенно определен-
ные инструкции свыше. Наконец нам заявили, что
так как сейчас идут выборы в местный муниципали-
тет, то нам дадут возможность выступить лишь пос-
ле сформирования этих органов власти...
Жили мы в большой гостинице «Эксцельсиор»,
и, по правде сказать, порой нам казалось, что нахо-
димся не то в Америке, не то в Англии, так как вок-
руг слышалась главным образом английская речь. И
на концертах «Музыкального мая» — этого традици-
онного праздника итальянской музыкальной культу-
ры — преимущественно можно было видеть амери-
канцев и англичан.
На площади против гостиницы, в которой мы
жили, есть другой отель. Однажды, выйдя на улицу,
мы были свидетелями невероятного переполоха.
321
Площадь усиленно охранялась, и всех проходивших
мимо людей подозрительно оглядывали полицей-
ские. В городе стало известно, что во Флоренцию
приехал Эйзенхауэр, совещавшийся перед этим с
правителями Италии...
Мы приехали в Италию в самый разгар турист-
ского сезона. К нашей гостинице то и дело подъез-
жали огромные американские автобусы, привозив-
шие целые толпы путешественников. Эти автобусы
переправлялись на пароходах через океан, затем
выгружались на берег, и пассажиры продолжали в
них свое путешествие по Италии.
Все утренние часы мы посвящали репетициям и
подготовке к предстоящим концертам. То обстоя-
тельство, что мы усиленно занимаемся, вызывало
удивление многих иностранных артистов, приехав-
ших для участия в фестивале, и особенно журнали-
стов реакционных газет. Они терялись в догадках,
фантазировали, сочиняли о нас разные небылицы и
объясняли наши обычные репетиции неувереннос-
тью в себе.
Флоренция своими достопримечательностями во'
многом превосходит другие города Италии. Это уди-
вительно красивый город-музей, где как бы ощуща-
ешь дыхание средневековья. И только светящиеся
рекламы, назойливо расхваливающие товары много-
численных американских фирм, неприятным диссо-
нансом врываются в покой древней Флоренции.
Мы осмотрели весь город, побывали в замеча-
тельных картинных галереях Питти и Уффици с со-
бранием великих итальянцев Боттичелли, Тициана,
Перуджино и других. Неприятный осадок оставляет
нелепая экспозиция, которая принята в этих гале-
322
реях. Так, картины современных художников висят
рядом с произведениями древних итальянских мас-
теров, без всякой хронологической последовательно-
сти, без плана. Флорентийцы объясняли это тем, что
во время войны все картины были убраны, а затем
их развешивали беспорядочно, не пытаясь восстано-
вить прежнюю экспозицию.
Я с большим удовольствием бродила по улицам
Флоренции, восхищаясь редчайшими скульптурны-
ми памятниками, которые украшают улицы этого
города. Во многие улицы-коридорчики города никог-
да не заглядывает солнце, дома с полукруглыми бал-
кончиками и окнами, прикрытыми ставнями и
решетками, почти смыкаются друг с другом с двух
сторон. Очень красив старый мост Понте Веккио.
До начала наших концертов мы прослушали и
просмотрели несколько опер, симфонических кон-
цертов и балетов. В театре городского магистрата
(«Театро Коммунале») слушали оперу Верди «Сици-
лийская вечерня», дирижировал известный немец-
кий дирижер Эрих Клейбер.
Газеты подняли большую шумиху вокруг поста-
новки оперы Вебера «Оберон». В безудержном рек-
ламном ажиотаже газеты называли ее гвоздем фес-
тиваля.
«Оберон» была поставлена под открытым небом
в парке дворца Боболи, примыкающем к галерее
Пигги.
Действие происходило на сцене, отделенной от
амфитеатра большим каналом, наполненным водой.
Зрители сидели на ступенях амфитеатра, спускавше-
гося вниз, к воде. Каждому обладателю билета вы-
давалась маленькая подушечка, которую зритель
323
подкладывал под себя. Невозможно было ни опе-
реться, ни протянуть ноги, так как они упирались бы
в спину сидящего впереди вас. И только перед пер-
выми рядами этого амфитеатра стояли кресла, в ко-
торых развалились американцы и другие, видимо,
«привилегированные» лица. Оркестр, расположив-
шийся в углублении, был скрыт от взора зрителей
листвой кустарников, и мы удивлялись, как Фриц
Штидри, известнейший дирижер, мог вести спек-
такль. Режиссура спектакля, вероятно, хотела осу-
ществить постановку «Оберона» в феерическом пла-
не. Но ей это не удалось. Увертюра в опере сопро-
вождалась... кваканьем лягушек, мешавших слушать
музыку. Певицы и танцовщицы, одетые русалками,
плавали в канале. Одна из солисток села на пьедес-
тал у фонтана, спела свою арию и поплыла дальше.
Чувствовалась неизбежная напряженность в испол-
нении этой певицы, так как, кроме умения петь, она
должна была уметь держаться на воде. Эффект, выз-
ванный постановкой «Оберона» на лоне природы,
оказался чисто зрелищным, но не более. Музыкаль-
но-вокальная сторона исполнения этой оперы была
отодвинута на второй план.
Театров, в нашем представления, с постоянными
труппами в Италии нет. Хотя во Флоренции и в Ми-
лане есть государственные театры, но труппы в эти
театры приглашаются только на один сезон, а неко-
торые ведущие солисты даже на еще более корот-
кий срок. Театры не могут существовать на те сред-
ства, которые ассигнуются государством, и поддер-
живаются пожертвованиями меценатов. Итальянс-
кие, а также и французские артисты, с которыми мы
познакомились позже, рассказывали нам о трудных
324
условиях работы, о вечных тревогах, связанных с
поисками ангажементов. Спокойны за свое будущее
лишь немногие, наиболее выдающиеся мастера-во-
калисты, которые имеют контракты с крупными ан-
трепренерами и заранее знают, где им предстоит
выступать в будущем сезоне. Рядовые артисты ни-
когда не знают, будут ли они иметь в следующем
сезоне заработок.
В исполнении французской труппы мы смотрели
несколько одноактных балетов, в том числе «Дели-
цие Пополи» на музыку Альфредо Казеллы. Этот
спектакль, поставленный по мотивам итальянской
«комедии дель арте», не произвел на нас особого
впечатления как в отношении постановки, так и по
исполнению. Понравился нам балет «Дон Жуан»
(музыка Глюка). Все его танцы разрешены в форме
менуэта. «Дон Жуан» привлекает внимание и с ре-
жиссерской, и с хореографической точек зрения.
Его исполнители напоминают фарфоровые фигурки,
оживающие с боем старинных часов. Балет постав-
лен стильно и оригинально, в плане старинной клас-
сики, быть может, немного однообразно, но инте-
ресно. Партию Дон Жуана исполнял молодой фран-
цузский танцовщик Жан Бабийе. Он изящен, обла-
дает хорошей техникой, но танцы его несколько
примитивны.
В постановке Аурелио М. Миллос шел маленький
балет «Визионе ностальгика» («Тоска по родине»),
продолжавшийся минут пятнадцать. В этом балете
участвуют два солиста, показавших зрителям набор
различных классических движений, ничем между
собой не связанных и не раскрывающих темы ба-
лета.
325
Следует отметить, что французские танцовщицы
Ивет Шовире и Жакелина Моро обладают хорошей
техникой, которая, однако, не подчинена балетмей-
стером раскрытию содержания исполняемого ими
произведения.
В постановке Ивет Шовире мы видели балет «Ро-
мео и Джульетта» на музыку Чайковского. Этот ба-
лет спасает лишь гениальная музыка. Поставлен же
он в форме своеобразного американского «хореог-
рафического буклета», в 20 минут иллюстрирующе-
го содержание большой трагедии Шекспира.
Вообще обычным типом европейских балетных
спектаклей являются одноактные хореографические
картины минут на 10—15. Все они, как правило, от-
деляются одна от другой антрактами, занимающими
больше времени, чем сами балеты.
Французские и итальянские артисты попросили
у нас разрешения присутствовать на наших заняти-
ях и репетициях, и две танцовщицы занимались с
нами. Я рассказывала им, что все артисты советско-
го балета от примы-балерины до танцовщицы корде-
балета ежедневно работают с педагогом в большом
репетиционном зале, предоставляемом нам театром.
— Как, — удивлялись француженки, — и с вас за
это не берут особой платы? У нас самое дорогое —
это уроки. В Париже есть несколько частных сту-
дий, помещения которых арендуют педагоги. Сто-
имость аренды очень высока, и педагоги стремятся
пропустить за день как можно больше артистов,
взяв с нас за урок возможно дороже. Это — един-
ственный способ заниматься и поддерживать себя в
форме.
Молоденькая балерина Ксения Палей говорила
326
мне, что она счастлива возможностью бесплатно за-
ниматься сейчас, во время гастролей во Флоренции,
где с нее не берут денег за помещение.
Американскую танцовщицу Тамару Туманову мы
видели на фестивале в концерте, составленном из
фрагментов «Лебединого озера» и па-де-де из бале-
та «Дон Кихот». Туманова выступала вместе с фран-
цузскими артистами. В творчестве этой американ-
ской танцовщицы нам не понравились вычурность
ее движений, изломанность. От знаменитых танцев
лебедей, поставленных в Петербурге на заре века за-
мечательным русским балетмейстером Львом Ивано-
вым, в исполнении Тумановой почти не осталось
того своеобразия, поэзии и романтической возвы-
шенности, которые так характеризуют их. Это тем
более досадно, что Т. Туманова, несомненно, владе-
ет техникой классического танца.
Советские артисты еще до начала своих выступ-
лений привлекали к себе большое внимание и посе-
тителей концертов фестиваля, и иностранных арти-
стов, и особенно журналистов. Обо мне они писали,
что как балерина я «не отвечаю общепризнанным
представлениям, принятым в Европе, я из числа не-
обходимых для танцовщицы примерно 20 качеств
обладаю лишь двумя: хорошей фигурой и тонкой
щиколоткой». Журналисты расспрашивали нас о ве-
щах чрезвычайно примитивных. Часто они не нахо-
дили ничего более интересного, как спросить, какие
чулки я предпочитаю носить, какую соблюдаю дие-
ту и режим для сохранения фигуры. Вопросы же
творческого характера занимали их меньше. Это
следует отнести и к англичанам, и к французам.
Только прогрессивная итальянская газета «Унита»
327
дала очень обстоятельный обзор о постановке хо-
реографического образования в Советском Союзе, о
наших балетных театрах и о том, что мы собираем-
ся показать в Италии.
Кстати, недвусмысленно высказанное в этой ста-
тье отношение Улановой к журналистам, проявляв-
шим понятный интерес к любой мелочи, касавшей-
ся ее жизни, отнюдь не дань требованиям советской
цензуры, по которым вся западная пресса, кроме
коммунистической, объявлялась продажной. Улано-
ва не выносила нескромности, сплетен, праздного
любопытства и «жареных» новостей — того, что,
собственно, и составляет хлеб светских хроникеров
и бульварных газетчиков. Советская печать, правда,
все это тоже не приветствовала: считалось, что по-
добные явления процветают только там, «у них», на
загнивающем Западе. Но с начала девяностых и «у
нас» началась охота «за личной жизнью».
Уланова же о своей личной жизни никогда не
рассказывала ни там, на Западе, ни здесь, у нас.
«Это интимное» — и все, шлагбаум, дальше нельзя.
Журналисты по-разному пытались объяснить себе и
публике это стойкое улановское отвращение к выво-
рачиванию души наизнанку. Например, так: «Чело-
веку нужны тайны. Зачем? Потому что в закрытос-
ти — определенная защита. «Я всю жизнь живу в
шорах» — так она сама себя определяет. Вряд ли это
от безразличия или страха. Просто каждый находит
удобную нишу для существования. Для кого-тб это
бесконечное скитание по душам и проблемам ближ-
них, а для кого-то — жизнь внутри себя. Для Улано-
328
вой более приемлемо второе...» Сама же Уланова
как-то сказала: «Мне иногда кажется, если б вдруг у
нас наступила жара, как в Африке, то, в отличие от
африканских племен, люди бы у нас ходили без на-
бедренных повязок, совсем голые».
Из интервью Галины Улановой Инне Руденко:
— Галина Сергеевна, а что для вас слава?
— А какое это имеет значение? Слава— не сла-
ва... Я делала свое дело.
— Но ведь она, слава, была! Как вы к этому от-
носились?
— Да никак. Что она мне, слава? Мешала. Иног-
да выходишь, а на тебя' со всех сторон фотоаппара-
ты, и — чик-чик-чик — начинают снимать. Ну, я ста-
ралась закрыться и уйти.
— Неужели это вас совсем не радовало?
— Абсолютно.
— Ну, Галина Сергеевна... Это как-то неесте-
ственно даже. Такое поклонение и...
— Но ведь не знаешь — честное ли оно. Или про-
сто такое... (показывает фальшивую улыбку).
Но вернемся к первым улановским выступлени-
ям за рубежом, именно тогда западная публика в
первый раз увидела, как танцует Уланова. Кстати,
тогда же, во Флоренции, в 1951 году, Галину Улано-
ву в первый раз увидела на сцене Эвелина Кунард,
считавшая французский язык родным, имевшая аме-
риканское подданство и бабушку, родившуюся в
Венгрии. Танец Улановой оказался потрясением, из-
329
менявшим всю ее жизнь. С тех пор Эвелина не про-
пускала ни одного из выступлений Улановой за ру-
бежом, где бы оно ни было, основала балетную
труппу, взяла себе псевдоним Анна Галина, соеди-
нив в нем имена Павловой и Улановой, и выучила в
совершенстве русский язык. А все свое немалое со-
стояние тратила на покупку русского искусства, свя-
занного с русским балетом...
1983 год. Письмо в Министерство культуры:
Я, Эвелина Кунард, передаю в дар стране, кото-
рая создала великую, гениальную артистку Г. С. Ула-
нову, принадлежащую ее Родине коллекцию картин
и книг по истории балета...
Хотя, если уж быть совсем точным, в первый раз
Галина Уланова танцевала в Европе еще в 1945 году;
в Вене, — она выступала в концерте для воинов-ос-
вободителей. Но разовое концертное выступление —
это одно, а долгая гастрольная поездка по чужой
стране — совсем другое.
В 1954 году, в. мае, планировались выступления
Галины Улановой во Франции. Но не все, что пла-
нируется, сбывается, и русские артисты уехали до-
мой, так и не выступив. На афише парижской
«Гранд-опера» появилось объявление в траурной
рамке: «Концерт не состоится».
Тогда во Вьетнаме шла так называемая «война
Сопротивления». В мае 1954 как раз закончилось
многонедельное сражение в Дьенбьенфу, где фран-
цузские войска потерпели поражение. Правитель-
330
ство Франции обвинило СССР в пособничестве
вьетнамцам и при таких обстоятельствах сочло гаст-
роли советского балета в Париже неуместными. И
все же Галину Уланову, слава о которой уже дока-
тилась до французов, провожали цветами от театра
до самого аэропорта.
На следующий день в газете «Экспресс» появи-
лась громадная — на целую полосу — статья писате-
ля Франсуа Мориака: «Пройдет этот год, и вы, гос-
подин Ланьель, расстанетесь с постом премьер-ми-
нистра, а великая Уланова будет танцевать...» И не
один Мориак был возмущен запрещением гастро-
лей.
Письмо Мориса Дрюона:
Госпожа Уланова!
Мне посчастливилось видеть Вас на сцене два
года тому назад в Москве, и я заранее предвкушал,
что мои друзья узнают Вас, будут восторгаться Вами
и Вам рукоплескать. Ваш приезд взбудоражил весь
Париж, все наперебой спрашивали меня о Вас, об
особенности Вашей манеры, стиля, но, не умея
объяснить чудесное совершенство исполнения, ал-
гебру жестов, истинную поэзию движения, я неиз-
менно отвечал: «Увидите сами— это гении танца!»
Я мечтал вновь пережить три незабываемых
часе!...
И вот, когда благодаря Вам я понял, что танец
тоже может быть выразителем самых тонких чувств,
мне захотелось, чтобы тысячи моих соотечественни-
ков разделили со мной это высокое наслаждение —
приехать издалека, испытать то волнение и радость,
331
которые чувствует всякий актер, готовясь выступить
перед незнакомой публикой, и затем узнать, что вы-
ступление не состоится, что не будешь танцевать,—
какое же это разочарование!
Те, кто запретил Вам танцевать,— глупцы, и их
политический кругозор, соответственно, ограничен.
Им невдомек, что великие артисты всегда были и
будут посланцами мира, а если они понимают это,
значит, они просто боятся мира.
Народ Парижа, парижская интеллигенция были
глубоко тронуты приемом, оказанным «Комеди
Франсез» в Москве. И народ Парижа, и парижская
интеллигенция готовились встретить Вас не менее
радушно. Париж не прощает оскорблений, которые
наносят ему, оскорбляя его гостей. И он не простит
правителям, чьи дни власти уже сочтены, того, что
они позволили себе в отношении Вас и Ваших коллег.
Позвольте же мне присоединить к голосам сочув-
ствия и восхищения и мой скромный голос.
Морис ДРЮОН.
Париж. 15 мая 1954 г.
Но Париж все-таки увидел Уланову, пусть позже,
в 1958-м, но увидел. И потом она еще не раз танце-
вала во французской столице, а в 1981 году приеха-
ла туда на вечер в свою честь, организованный
ЮНЕСКО. В этот вечер, 16 ноября, в «Гранд-опера»
шел спектакль-воспоминание о великой балерине.
Поставил его ученик Улановой Владимир Васильев,
в первом отделении танцевали еще семь ее учени-
ков — все звезды Большого, а во втором — мировые
балетные звезды.
332
Из статьи Галины Улановой в газете «Правда»
от 20 марта 1960 года:
Мне не забыть импровизированного дружеско-
го завтрака на парижском аэродроме: балет Боль-
шого театра прилетел в столицу Франции. Советс-
кие самолеты должны были доставить в Москву
балет «Гранд-опера». Артисты— только что при-
бывшие и уезжавшие — встретились, как добрые
друзья. Теплые, взволнованные слова Ивет Шови-
ре, наши напутствия, обмен пожеланиями успеха,
заинтересованные расспросы о профессиональных
делах каждой труппы — все вызывало ощущение
близости, непосредственной заинтересованности,
все сулило, что сбудутся наши надежды на прият-
ные встречи с незнакомой публикой в незнакомом
театре.
Надежды сбылись. Москвичам памятен исключи-
тельный успех парижан на прославленных подмост-
ках Большого театра. А мы увидели и почувствова-
ли, как к нам тепло относятся, как способна красота
говорить человеческому сердцу на общепонятном
языке, не требующем перевода.
В Париже нам было дано пережить столь доро-
гое для любого артиста ощущение нарастающего
успеха, когда с каждым днем росло признание со-
ветского искусства, пока признание не преврати-
лось во всеобщее восхищение. Проникнутые ду-
шевным теплом слова и приветствия зрителей, ко-
торыми они нас одаривали, — выражения симпа-
тии не только нам, а, что гораздо важнее, всей на-
шей стране, — все создавало удивительно припод-
нятое настроение...
333
Но Париж будет потом. А пока — Англия, 1956 год.
Первые гастроли всей балетной труппы Большого
театра за рубежом. Первый показ «Ромео и Джуль-
етты» Прокофьева, в первый раз европейцы видят
улановскую Джульетту.
Рассказывает Нина Тимофеева:
Зрители, пришедшие в тот вечер в театр, были
зрители искушенные. Они пришли подтвердить свое
отношение к балетному искусству как к искусству
рафинированному, искусству красоты, красивых
поз. Бриллианты, сверкающая публика. Галина Сер-
геевна Уланова, 46-летняя женщина, которая впер-
вые поехала танцевать на такую сцену... Смешно го-
ворить о волнении. Это уже не волнение. Это уже
как конец жизни...
И что же после? Кричащие, безумные люди,
сбрасывающие с себя норковые манто, совершенно
растрепанные... Они все стояли плачущие, бросаю-
щие цветы. Их это потрясло. Как она своими рука-
ми-крыльями закрывала любимого человека, Ромео.
В этом была такая жизнь и такая жизненная сила,
внутренняя сила...
Статья в «Дейли экспресс» от 25 октября
1956 года:
...на сцене Галина Уланова— королева балета.
Высоко над нею, в верхней ложе, ей аплодирует
Елизавета, королева Англии. Для Улановой это зак-
лючительный аккорд восторга и уважения, которы-
ми Англия приветствовала балерину, ставшую леген-
334
дой при жизни. Для королевы этот вечер был тоже
полон богатых духовных переживаний: «Вы дали
потрясающее представление, которое я всегда буду
помнить».
Так две королевы отдали друт другу честь.
Когда королева вошла в свою ложу перед нача-
лом спектакля, внимание зрителей было приковано
только к ней, — казалось, явление Елизаветы своим
подданным интересует их гораздо больше, чем пред-
стоящее выступление русского балета.
Когда же спектакль кончился, в сторону королев-
ской ложи уже никто и не взглянул и никто не за-
метил, как королева Елизавета покинула зал.
Из статьи английского критика Айрис Морлей:
Уланова— советская балерина. Что это значит?
Это значит, что ее индивидуальность никогда не
представала перед ней увеличенной зеркалом пуб-
личной популярности, имеющей право на лесть, обо-
жание и капризы.
Уланову редко можно заставить отвечать на вы-
зовы одну. Она отступает в ряды кордебалета, кла-
няется вместе с ними, и только упорная энергия
зрителей может вынудить ее на краткое появление.
И обычно в этих случаях она выглядит бледной, ус-
талой и недовольной.
Значит ли это, что она скромна? Возможно. Но
скорее, я думаю, это значит, что она воспитана в
советских традициях коллективного труда и рас-
сматривает чрезмерный индивидуализм как «не-
335
культурный». Словом, вещь, которой в Ленинграде
не делают.
..Доживи я до 90 лет, из всех происшествий моей
жизни я буду рассказывать своим внукам одно: я
видела Уланову танцующей.
Из статьи балетного критика Арнольда Хаскелла:
Уланова, подобно Павловой, совершает чудо пере-
воплощения, передавая глубокие эмоциональные ка-
тегории в материи танца. Уланова обладает всем —
невероятной техникой, полностью скрытой за фор-
мой непринужденного плавного танца, прекрасным
интеллектом и великолепной эмоциональностью. Она
не просто балерина, царящая на сцене. Она — под-
линная Джульетта, чью судьбу мы переживаем...
Я не аплодировал Улановой. Меня возмущал рез-
кий шум, который так грубо обрушился после со-
зданной ею гармонии...
Наблюдать Уланову во время репетиции — это
значит увидеть целую серию рисунков старинных
мастеров, блистательные эскизы, которые служат
сырьем для будущей совершенной картины. Здесь
вы видите могучий интеллект за работой, в то вре-
мя как на спектакле вы не чувствуете никаких уси-
лий, никакого труда, все как будто направляется
только чувством...
Выходы Улановой на аплодисменты крайне увле-
кательны для наблюдения — очень постепенно под
натиском реального мира образ Жизели отступает и
Уланова становится сама собой. Этот процесс про-
исходит как-то неловко, балерина кажется наивной,
совсем нетеатральной и чем-то трогательной. Она не
336
сразу выходит вперед частично для того, чтобы со-
хранить свои силы, необходимые для представления,
частично из-за того, что необычайно застенчива.
Уланова не считает ни свой успех, ни свое положе-
ние само собой разумеющимся. Она настолько боя-
лась своих выступлений перед британской публи-
кой, что многое бы дала за право отказаться от них,
и это путешествие потребовало от нее большого на-
пряжения воли...
Когда она вне театра, первое, что замечаешь, —
это ее чудесные выразительные глаза. Они освеща-
ют лицо, которое раньше казалось напряженным, и
тогда впервые видишь, как по-настоящему красива
она; красота ее в выразительности, которая никогда
не может быть зафиксирована фотокамерой. У нее
огромное чувство юмора. У нее, конечно, твердые
принципы и убеждения, но она их не выражает дог-
матически. Как все люди, умеющие хорошо гово-
рить, она одновременно умеет прекрасно слушать
собеседника, будучи искренне заинтересована в его
точке зрения. Главное впечатление от нее — исклю-
чительный покой, мир. Я мог бы сказать, что редко
встречается человек более мягкий и деликатный,
хотя чувствуешь скрытую железную волю. Ее ужас-
но рассмешило в сообщении одного репортера, что
она попросила спички «с жестом приказывающим».
Ничто не может менее соответствовать ее характе-
ру, хотя иногда самые застенчивые люди и произво-
дят впечатление резких.
Можно ли учиться у Улановой? Этого я не знаю.
Такие гениальные артисты, которые открывают но-
вые возможности в своем искусстве, рождаются
очень редко. Можно рассказывать о постоянной тя-
337
желой работе, как это делает она, но все танцоры
много работают, все это не имеет отношения впря-
мую к ней. Как она сама говорит, главное состоит в
том, чтобы знать, когда можно даже пренебречь за-
конами балетной техники для того, чтобы не нару-
шить создаваемого тобой образа. И это тоже не рас-
крывает гениальности. Слово «смирение» может тут
помочь. Это — манера поведения по отношению к
жизни и искусству, и это совсем не то же самое, что
скромность. Смирение здесь означает сознательную
и полную самоотдачу крупной индивидуальности во
имя того, чтобы мы видели на сцене не Уланову, а
Джульетту или Жизель. Это то качество, которое
принесла на сцену Дузе...
В пятидесятые — шестидесятые годы Галина Ула-
нова, похоже, объездила чуть не весь мир. Четыре
года танцевала сама, потом танцевали ее ученики. И
за четыре года своих выступлений за границей она,
наверное, принесла государству больше денег, чем
какой-нибудь машиностроительный завод. И везде ее
ждал неизменный, оглушительный, сказочный успех.
Из статьи Галины Улановой в «Комсомольской
правде» от 24 июля 1959 года:
60 ДНЕЙ В АМЕРИКЕ
...В Америке на каждом, буквально на каждом
шагу мы ощущали огромный интерес к гастролям
нашей балетной труппы и особое внимание к нам,
советским людям.
338
Для артистов Большого театра шестидесятиднев-
ная поездка в Соединенные Штаты и Канаду была
напряженной. Ведь нас ожидал зритель, воспитан-
ный на иных вкусах, часто совершенно отличных
от наших. Одним словом, выступать в Америке
было нелегко. Однако уже после первых же выс-
туплений «лед тронулся». И хотя публика провожа-
ла артистов со сцены непривычным для нас топань-
ем и свистом, мы уже знали — это высшее одобре-
ние. Изо дня в день на страницах многих газет по-
являлись восторженные рецензии о спектаклях и
концертах Большого театра. Так продолжалось по-
всюду— и в огромном Нью-Йорке, где человек
чувствует себя одинокой, затерянной в пустыне
песчинкой, и в солнечном Лос-Анджелесе, и за Ве-
ликими озерами в Канаде.
Большая человечность, благородство и любовь к
жизни — вот что, по-моему, в первую очередь при-
влекло американских зрителей в выступлениях со-
ветской балетной труппы. И надо было видеть, как
сердечно и непосредственно они благодарили нас за
то, что на своем, понятном для всех людей мира
языке мы рассказали Америке о прекрасной душе
нашего народа.
В Соединенных Штатах мы не только выступа-
ли, но и не раз, бывало, сами становились зрите-
лями. Нам приходилось видеть в Нью-Йорке по
телевидению также некоторые образцы «модного
искусства». Оглупляющие комиксы, устрашаю-
щие детективы — все это грязным потоком льет-
ся на 3pHTeAHt в том числе, конечно, на молодежь,
и все это не может не оказывать на нее своего
влияния.
339
Но американское искусство, я бы сказала, мно-
гослойно. И если самое большое место в нем зани-
мают «зрелища», подобные комиксам и детективам,
то это не означает, что в Америке отсутствуют дру-
гие направления в искусстве.
В Нью-Йорке мы познакомились с балетной
труппой Баланчина. В ней много способных артис-
тов, и постановки этой странствующей труппы (по-
стоянного помещения у нее, как и у других, ей по-
добных, нет), безусловно, отмечены блеском талан-
та. Но и для балетных спектаклей Баланчина, и для
многих драматических коллективов Америки, даже
тех, которые называют себя приверженцами реализ-
ма, присуща одна общая черта. Что за черта? —
спросите вы. Глубокий пессимизм, неверие в чело-
века, неверие в радость жизни...
В одном из небольших театров на Бродвее идет
пьеса, которая меня лично глубоко взволновала. Она
рассказывает о современных Ромео и Джульетте,
пострадавших от сил куда более страшных, чем рас-
при Монтекки и Капулетти. Это взволнованное по-
вествование о юноше и девушке, любовь которых
столкнулась с лицемерием и отвратительным циниз-
мой окружающей жизни. Молодые пытались сопро-
тивляться, но безуспешно...
(Вероятно, речь здесь идет о «Вестсайдской исто-
рии»... — Т. К.)
Как-то раз, во время гастролей по Америке, ар-
тистов Большого театра повезли смотреть Ниагар-
ский водопад. Кто-то восторгался, а на Галину Ула-
нову это чудо света произвело скорее тягостное впе-
340
чатление. «Не люблю ничего преувеличенного», —
объяснила она потом журналистке «Комсомольской
правды» Инне Руденко.
Из интервью Галины Улановой Инне Руденко:
— Галина Сергеевна, выражаясь по-современ-
ному, вы принадлежите к элите нашего искус-
ства, и...
— Я не понимаю этого слова: «элита». Недавно
услышала, как одна женщина хвалилась, что они с
мужем едут в Барвиху, там же очень дорогие путе-
вки, а она: «Но это так элитно!» А я вспомнила одно
из своих первых впечатлений от заграницы. Было
это на гастролях в Англии, там было такое, малень-
кое кафе недорогое «Все куриное», куда мы бегали
обедать. И вот как-то стою за столиком, напротив
меня молодой человек. Элегантный и с таким досто-
инством. И лицо знакомое. Где я его могла видеть?
И только к концу обеда поняла: да это же слуга из
нашего отеля, мусорщик! Потом я не раз убежда-
лась: там никакая работа не стыдна. Он мусорщик,
я балерина, какая разница, главное, как ты делаешь
свое дело. А не это, наше: «Элитно— не элитно»...
За границей вообще как-то здраво, ясно, рациональ-
но все устроено.
— А могли бы вы уехать, жить за границей?
— Нет. Никогда.
Инна Руденко вспоминала, как Галина Сергеевна
отказалась поехать вместе с труппой Большого в
Штаты, хотя была перед этим с театром в Египте, в
341
страшную жару. Отказалась, потому что не ехали ее
ученики. «Что мне там делать?»— «Отдохнете»,—
сказали ей. «Я уже была в отпуске». — «Но в Аме-
рике вас помнят. Ваше имя на афишах... Вы же флаг
Большого!» — «Я не флаг. Я— человек», — сказала
она. Как отрезала.
А Николай Бенуа, главный художник миланско-
го «Ла Скала», считал, что для Запада Галина Улано-
ва была воплощением славянской души.
Глава 2
ВСТРЕЧИ
Разгадать тайну Улановой
издали было трудно .
Эвелина Кунард
Журналисты, писавшие об Улановой, замечали,
что в ее жизни было много странных, символических
совпадений и встреч. Словно существовали некие та-
инственные нити, что незримо связывали Галину
Уланову с прошлым России, с теми, кто был до нее и
прославил русское искусство: с Анной Павловой, с
Федором Шаляпиным, с Вацлавом Нижинским...
Нижинский уехал из России в 1911 году, совсем
еще молодым человеком, и больше уже в Россию не
возвращался. Вскоре он женился на юной венгер-
ской балерине Ромоле де Пульжски. Ав 1916 году
блестящая карьера Нижинского трагически оборва-
лась цз-за тяжелого психического заболевания. С
тех пор Ромола целиком посвятила себя заботам о
муже,"не теряя надежды на его выздоровление. Ко-
343
нец второй мировой войны застал Нижинских в
Вене. Как-то раз их пригласили на спектакль, кото-
рый устраивало командование советских войск,..
Из воспоминаний Ромолы Нижинской: -
Эта встреча была в жизни моего мужа самой
удивительной с тех пор, как он оставил сцену. Ког-
да мы приехали в театр «Ронахер», нас провели в
ложу рядом со сценой. В переполненном зритель-
ном зале были почти одни военные... Программу
спектакля не объявили заранее. Перед тем как под-
нялся занавес, в нашу ложу зашел советский офи-
цер. Поздоровавшись с Вацлавом, он сказал ему по-
русски:
— Этот спектакль будет для вас сюрпризом. На-
деюсь, он понравится вам и доставит удоволь-
ствие...
Трудно было поверить, что среди развалин Вены
можно увидеть столь высокий образец хореографи-
ческого искусства. Один балетный номер следовал
за другим. Перед нами открывалось столь необыкно-
венное волшебство, что мы с трудом верили своим
глазам... Мы с Вацлавом переглянулись. Затем он
подвинул свое кресло ближе к сцене и, глядя как за-
чарованный на Галину Сергеевну, позабыл обо всем
на свете... В ней одной как бы воплотились все ве-
ликие балерины прошлого...
Вацлав, не отрываясь, смотрел на сцену и апло-
дировал после каждого номера с энтузиазмом юно-
го студента. В конце программы, когда исполнялся
вальс из балета «Шопениана» Михаила Фокина, в
котором Вацлав когда-то танцевал с Тамарой Карса-
344
виной, Нижинский крепко сжал руки и, пристально
следя за каждым па, слегка покачивался, словно ак-
компанируя танцу.
На другой день Нижинские приехали к Улановой
в отель.
Из воспоминаний Галины Улановой:
Ромола Нижинская сказала мне, что ее мужа очень
обрадовало, что советский балет строго придержива-
ется классических традиций и что фрагменты из бале-
та Фокина были исполнены точно так, как он сам не-
когда танцевал их с Карсавиной. Во время этой беседы
с кресла, стоявшего в глубине холла, вдруг поднялся
пожилой человек. Подойдя к нам, он начал пожимать
всем руки. То был Вацлав Нижинский...
В 1910 году— когда и Нижинский, и Павлова
еще танцевали в Петербурге, в Мариинке, — знаме-
нитый французский ювелир, работавший в стиле
модерн, Рене Лялик в честь Анны Павловой сделал
кольцо: два лебединых крыла обрамляют лицо бале-
рины.
Потом это кольцо принадлежало французскому
балетмейстеру Морису Бежару, пока однажды в
Москве он не снял его со своей руки и не отдал той,
которой «оно принадлежало по праву— великой Га-
лине Улановой».
1910-й — год, в который было сделано кольцо, —
год рождения Галины Улановой. Совпадение...
345
Из статьи Татьяны Проскурниковой в «Незави-
симой газете» от 30 апреля 1998 года:
Счастливый случай свел меня с Галиной Серге-
евной в апреле 1976 года в Брюсселе, куда она при-
ехала поближе познакомиться с деятельностью
школы «Мудра», основанной в 70-м Морисом Бе-
жаром...
Единственный наш совместный выход в театр
был весьма торжественным. Мы были приглашены
на гала-спектакль в Королевский оперный театр,
устраиваемый в честь двадцатипятилетия правле-
ния короля Бодуэна I. Сраженная элегантностью
Галины Сергеевны, я единственный раз за грани-
цей отправилась в парикмахерскую (неожиданно
хлынувший дождь тут же вернул моим волосам
обычный вид). Мы сидели в одной из лож сверкаю-
щего зала театра «Ля Моннэ», и я вполне комфорт-
но чувствовала себя в роли фрейлины при короле-
ве: столь очевидным для меня было величие моей
спутницы. Гала-спектакль состоял из балетных ми-
ниатюр, поставленных Морисом Бежаром на музы-
ку разных композиторов и на фольклорную музыку
различных национальных культур (с преобладанием
музыки Востока). Самого Бежара в тот вечер не
было, так как он гастролировал в Париже с после-
дней своей постановкой, балетом «Наш Фауст».
Когда представление в «Ля Моннэ» закончилось,
его директор, знаменитый Морис Гюисман, предло-
жил нам пройти за кулисы. Спектакль очень понра-
вился Галине Сергеевне, но она отнекивалась, Гю-
исман настоял, и, пока мы шли на сцену, Галина
Сергеевна тихо сказала мне, что вот сейчас танцов-
щикам Бежара придется долго объяснять, кто она
346
такая. Мы зашли за занавес, все участники спек-
такля были еще на помосте. Гюисман сказал, что
их пришла поблагодарить Галина Уланова (хорошо
помню, что он не добавил к имени никаких опреде-
лений и эпитетов). Один из солистов подошел к Га-
лине Сергеевне, упал на колено и молча поцеловал
край ее длинного платья. Остальные долго аплоди-
ровали. Было заметно, что Галина Сергеевна очень
тронута...
Тогда существовал проект пригласить Мориса
Бежара постановщиком в Большой театр. Уланова,
безусловно, ценила талант французского балетмей-
стера, могла оценить и неожиданные и непривыч-
ные для русского зрителя его балеты, в которых
причудливо скрещиваются различные национальные
школы танца. Но для нее также было очевидно, что
наши танцовщики, воспитанные в классической тра-
диции, не смогут, за редким исключением, быстро
войти в хореографические замыслы Бежара. Ей ка-
залось, что было бы лучше сначала пригласить Бежа-
ра с его труппой «Балет XX века», чтобы профессио-
налы и публика смогли оценить в полной мере его
спектакли.
. Гастроли труппы «Балет XX века» в Советском
Союзе состоялись в 1978-м и прошли с настоящим
триумфом.
Режиссер Борис Покровский как-то сказал, что
ему трудно отделить великие имена Улановой, Ста-
ниславского, Шаляпина друг от друга, ибо это есть
единство театральной культуры, которая является
правдой красоты и красотой правды.
347
Уланова и Шаляпин. Федор Иванович никогда
не видел, как танцует Уланова, да и имя ее вряд
ли когда-нибудь слышал — к 1938 году, году
смерти Шаляпина, слава Улановой еще не рас-
пространилась за пределы Советского Союза. Но,
наверное, Борис Покровский соединил их имена
не напрасно.
Из интервью Галины Улановой:
— Галина Сергеевна, когда Большой театр хотел
отметить ваш очередной юбилей, почему вы отказа-
лись? Какие это были замечательные праздники,
ваши юбилеи...
— Вот и достаточно. Я подсчитала — четыре раза
выходила на сцену, не танцуя. Должно же быть чув-
ство меры...
Она очены часто прибегала к этому понятию —
«чувство меры»:
«...Мера — такое обыденное понятие, а для меня
оно много значит. По-моему, самое трудное — най-
ти чувство меры: в танце, в слове, в похвале, в одеж-
де. К сожалению, нам его не всегда хватает».
Из книги Федора Шаляпина «Маска и душа»:
В жизни, как и в театре, нужно иметь чувство
меры. Это значит, что чувствовать надо не более
и не меньше того, что соответствует правде поло-
жения. Надо иметь талант не только для того,
чтобы играть на сцене; талант необходим и для
348
того, чтобы жить. Оно и понятно. Роль человека в
жизни всегда сложнее любой роли, которую мож-
но только себе вообразить на театре. Если трудно
сыграть на сцене уже начерченную фигуру того
или другого человека, то еще труднее, думаю я,
сыграть свою собственную роль в жизни... Если
на сцене даже отрицательное должно выглядеть
красиво, то в жизни необходимо, чтобы все кра-
сиво выходило...
Сам Федор Иванович Шаляпин в Союз не вер-
нулся. Но спустя двадцать с лишним лет после смер-
ти великого певца в Россию приехал его сын Бо-
рис...
Статья М. Долинского и С. Чертока в «Литера-
турной газете» от 2 июля 1960 года:
ДВА ИНТЕРВЬЮ ОБ ОДНОМ ПОРТРЕТЕ
На столе лежала груда конвертов. Он что-то ис-
кал в них и продолжал рассказывать:
— Да, конечно, я многого ждал от встречи с Ро-
диной. Но разве можно было предполагать, что она
окажется настолько интересной?! Хотел много рабо-
тать — куда там! Выставки, театры, музеи, друзья —
старые и новые, ставшая неузнаваемой Москва —
все это меня захватило и покорило. Но кое-что все-
таки успел: портреты Коненкова, Михалкова, не-
сколько городских пейзажей. В следующий приезд
обязательно буду рисовать артистов балета. Начало
положено. Вот посмотрите...
349
Борис Шаляпин вынул из одного конверта ри-
сунок:
— Узнаете?
— Уланова!
— О, вы и представить себе не можете, что зна-
чит в Америке имя Улановой. Успех, триумф — все
это слишком невыразительные слова. Нужно было
видеть своими глазами! Мог ли я не гордиться этим?
Мог ли не рисовать эту волшебницу?
...Художник уехал, но портрет оставил здесь. И
мы решили узнать у Галины Сергеевны Улановой
его историю. Вот ее рассказ:
— Мы познакомились с Борисом Федоровичем в
1959 году в Нью-Йорке — он пришел за кулисы пе-
ред первым нашим выступлением. После этого при-
ходил на все спектакли. У меня было очень мало
времени, но все же несколько раз, до начала пред-
ставления или в отделениях, где не была занята, я
позировала ему.
Шаляпин рассказывал много интересного о
своем отце, о современной живописи на Западе,
часто ничего общего с искусством не имеющей,
показывал свои работы, подробно и очень заинте-
ресованно расспрашивал о Советском Союзе, о
нашем театре.
Когда труппа Большого театра отправилась на га-
строли в Канаду, Шаляпин приехал и туда. В Мон-
реале он закончил этот портрет. Я изображена на
нем в костюме и гриме «умирающего лебедя». Ду-
маю, что портрет интересен далеко не только сход-
ством. Главное, в рисунке есть движение. И за тем,
что изображено, угадывается гораздо большее, вооб-
ражением дорисовывается танец...
350
Надо заметить, что к 1959 году живопись и изоб-
разительное искусство уже прочно вошли в жизнь
Галины Сергеевны Улановой. С конца пятидесятых
годов она и Вадим Федорович Рындин, главный ху-
дожник Большого театра, были вместе.
Из воспоминаний Юламей Скотт:
Какой был Вадим Федорович? Скульптурная го-
лова — тот же тип, что и у известного режиссера
Сергея Аполлинариевича Герасимова. И весь облик
такой же четкий, упругий, недостаток волос его ни-
чуть не портил. Немного удивлял его голос: говорил
почти фальцетом, очень своеобразная манера разго-
вора, как-то ломко...
Вадим Федорович был очень умен. С ним было
интересно ходить везде, и особенно в музеи: он ин-
тересно отвечал, интересно объяснял...
Помню, отправились мы как-то во время амери-
канских гастролей смотреть импрессионистов и арт
модерн. Тогда у нас в стране все это не поощрялось
и не выставлялось, и мы немного бравировали тем,
что знаем наших полузапрещенных художников на-
чала века. И вот здесь, в Кливленде, — полный вос-
торг: Шагал, Кандинский, Малевич, Наталья Гонча-
рова! Потом заходим в зал Ренуара, и кто-то из на-
ших, поморщившись, говорит:
— Ну, Ренуар мне что-то не очень нравится!
По молодости восхищение запретными плодами
не позволяет быть лояльным к признанным мастерам.
Вадим Федорович, конечно, понимая это и чуть
снисходительно улыбаясь, очень по-доброму сказал:
— Молодой человек, Ренуару от этого хуже не
будет...
351
Вадим Федорович Рындин родился 15 января
1902 года в Москве, в семье инженера, — он был
старше Галины Сергеевны всего на восемь лет.
Из воспоминаний Вадима Рындина:
Когда я был маленьким, моей любимой игрой
было (мне об этом рассказывали родители и ба-
бушка) строить и играть в театр. Бабушка прино-
сила из библиотеки книги. Переплеты были очень
интересные; мраморные с зелеными жилками или
в точках, которые напоминали своей поверхнос-
тью зернистую икру, иногда были с золотым тис-
нением и с картинками. В комнате у нас горит
свеча, бабушка читает или вяжет, а я книжки рас-
ставляю, кладу книжку на книжку и говорю, что
строю театр.
Интересно, что эта игра была не подражанием
чему-то конкретно увиденному; впервые маленький
Вадим попал в театр лишь спустя несколько лет. А
пока о нем слышал только от взрослых.
Позже мальчику стали читать сказки Перро и
братьев Гримм. Он узнал про волшебные палочки и
чудесные коробочки, которые в его воображении
всегда были связаны с понятием о театре.
Вскоре определилось еще одно увлечение. Роди-
тели пригласили для старшей дочери учителя рисо-
вания. Он стал давать задания и маленькому Вади-
му. Сначала это делалось не всерьез, а лишь для
того, чтобы занять мальчика, который требовал все-
общего внимания. Но вскоре обнаружилось, что Ва-
352
дим явно обгоняет сестру. Тогда учитель начал зани-
маться с ним специально.
При Бестужевских курсах, где училась Евгения
Алексеевна Рындина — мать художника, был театр.
И вот однажды она, гуляя с сыном, провела его в
пустой зрительный зал.
Из воспоминаний Вадима Рындина:
Занавес был открыт, и меня поразило то, что в
комнате я увидел кирпичные стены, какие-то верев-
ки, какие-то некрашеные, сделанные небрежно над-
писи... Мать рассказала, что во время спектакля за-
жигается свет, вешаются декорации и все преобра-
жается как по мановению волшебной палочки. И
после этого я стал рисовать декорации...
Удивительно, таинственно, интересно, поэтично,
волшебно — так я думаю о театре и сегодня (это на-
писано в 1964 году. — Т. К.). Театр — это волшебст-
во. Свет, декорации, костюмы переносят вас в иной
мир. Даже если пьеса современная, все равно те об-
разы, с которыми сопряжена работа художника, ак-
тера, постановщика, — это другой мир.
А из театральных впечатлений детства особенно
сильным было посещение спектакля Московского
Художественного театра «Синяя птица»...
В 1917 году отец художника Федор Константино-
вич по служебным обстоятельствам переезжает вме-
сте с семьей в Воронеж, где Вадим Рындин поступа-
ет учиться в Воронежские художественные мастер-
ские (филиал Вхутемаса).
353
В чисто профессиональном отношении Рындин
получил в художественных мастерских мало. Он го-
ворил: «Рисовать меня мои воронежские преподава-
тели не выучили». В то время борьбы с «мертвым
академизмом» самым главным считалось воспитание
в художнике непосредственности чувства и впечат-
лений в ущерб обучению «прозаическим азам» —
рисунку.
В Москве даже была создана мастерская без ру-
ководителя. Такую же мастерскую при поддержке
своего учителя в художественных мастерских
С. М. Романовича пытался организовать молодой
Рындин в Воронеже.
Но удаленность молодого художника от столич-
ных мод сыграла в его судьбе и хорошую роль. Он
оказался далек от процветавших в тот период край-
них «левых» направлений, не отвергал огульно- все,
что было в искусстве до молодых экспериментато-
ров. Наоборот, критики впоследствии скорее обви-
няли его в излишней приверженности работам ста-
рых мастеров. А Рындин и не отрицал своего увле-
чения Эль Греко, Гойей и особенно — Эженом Де-
лакруа, который так на всю жизнь и остался его
любимым художником. Если к этому добавить воз-
никший под влиянием С. М. Романовича интерес к
древнерусскому искусству, то придется согласиться
с критиками: эклектичность действительно была
свойственна молодому Рындину. Но при всем том
уже в ранних его работах можно обнаружить нечто
устойчивое и постоянное, присущее именно ему:
стремление к романтике, сказочному, небывалому.
Однако станковая картина и рисунок далеко не
354
исчерпывали творческие интересы молодого Рынди-
на. Для него, как и для многих художников его по-
коления, выставочный зал был тесен. Они стреми-
лись на удицу, на площадь. Потом он вспоминал, как
вместе с товарищами по Воронежским художествен-
ным мастерским расписывал к 1 Мая дома, заборы,
рисовал лозунги. Все это делалось с огромным азар-
том и увлеченностью. Еще бы! Совсем юные худож-
ники вдруг получили в свое распоряжение целый
город.
Художники привлекались на борьбу с эпидемией
холеры, возникшей в городе, — Вадим сам писал на
стенах домов лозунги типа «Холерный вибрион не
шутка, следи за действием желудка» и рисовал тут
же иллюстрации на эту тему. В городе даже была
создана специальная агитационно-плакатная мастер-
ская, и 18-летний Вадим Рындин стал ее художе-
ственным руководителем.
В конце 1922 года Рындин переезжает в Москву,
чтобы учиться дальше во Вхутемасе.
В Москве Рындин вступил в общество «Мако-
вец», членом правления которого был его воронеж-
ский учитель С. М. Романович. В выставках «Маков-
ца» принимал участие и второй учитель Рындина в
Воронежских мастерских — Н. X. Максимов.
Общество «Маковец» образовалось в 1922 году.
Рындин участвовал во всех выставках «Маковца»,
кроме первой, 1922 года, и критики были к нему бла-
госклонны, считали его художником скорее роман-
тического склада.
Но Вадим по-прежнему в мечтах связывал свое
будущее с театром.
355
Из воспоминаний Вадима Рындина:
Помню, в Воронеже в большой мороз сидели мы
со своим приятелем Илюшей Кулешовым в мастер-
ской и пытались сырыми дровами растопить печку.
Когда у нас ничего не вышло, мы решили эту печку
расписать. И вдруг приходит Беспалов (художник
Воронежского музыкально-драматического театра).
Увидел меня и говорит: «Вот вы приходили, прино-
сили рисунки... Мне сейчас нужен помощник. А что-
бы вас не отрывать от живописи, мы устроим так,
что вы работать будете пО вечерам. Это произошло
в конце 1920 года...
Беспалов стал первым театральным учителем
Рындина, он и познакомил его со сценической «кух-
ней». Работа была не очень интересной, но чрезвы-
чайно полезной для дальнейшего. Беспалов поручал
разводить краски, составлять нужные цвета, мыть
кисти и прочее. Но он показывал и как писать деко-
рации, как владеть так называемым «дилижан-
сом» — длинной театральной кистью. В то же время
он всячески поощрял попытки Вадима сделать само-
стоятельные эскизы декораций. И когда Беспалов
уехал в Москву, он рекомендовал своего молодого
помощника в качестве художника для готовящейся
постановки «Разбойников» Ф. Шиллера.
Так в 1922 году состоялся театральный дебют
Рындина — неудачный. Рындин решил сделать деко-
рации остро и экспрессивно, а режиссер был на-
строен весьма умеренно. Его особенно возмутила
декорация «Лес», выполненная художником под яв-
ным влиянием Дерена. Этот эскиз режиссер назвал
356
«сосиски с капустой» — там были нарисованы крас-
ные стволы деревьев. Но принять эскиз все же при-
шлось, так как уже не оставалось времени на пере-
делку. Вскоре Рындин заболел, а когда пришел на
выпущенный без него спектакль, то не узнал своих
декораций. Так, в комнате героини, которая «была
задумана очень лаконично и строго, в серых тонах,
в духе старой гравюры», оказались «диванные поду-
шечки, люстры повесили со стеклярусом».
Второй самостоятельный спектакль Рындину уда-
лось оформить в 1924 году, когда он приехал на вре-
мя в Воронеж и был приглашен на постановку «Гам-
лета» в воронежский «Театр Вольных мастеров».
После «Гамлета» Рындин оформил в том же те-
атре «Ревизора». Об этой работе не сохранилось ни-
каких свидетельств, кроме объявления о предстоя-
щем спектакле в газете «Воронежская коммуна», где
сообщалось, в частности, что «декорации написаны
известным художником Рындиным». Провинциаль-
ная газета была щедра на эпитеты...
После «Ревизора» Вадим возвратился в Москву,
где вскоре, по рекомендации все того же М. М. Бес-
палова, устроился работать в Камерный театр.
Так получилось, что решающую роль в дальней-
шей судьбе Рындина сыграл главный режиссер теат-
ра А. Я. Таиров.
Первые годы в Камерном театре Рындин служил
в качестве художника-исполнителя. Он писал деко-
рации, красил ткани для костюмов, расписывал ме-
бель. И одновременно он мог наблюдать за работой
мастеров — Г. Якулова, Стенбергов, учиться на их
достижениях и ошибках.
Таиров следил за молодым художником-исполни-
357
телем. И вот вдруг, совершенно неожиданно для
Рындина, поручил ему сделать эскизы для возобнов-
ляемой пантомимы «Ящик с игрушками». Спектакль
не дошел до сцены, но эскизы понравились режис-
серу. Он предложил Рындину оформить спектакль
«Заговор равных» Левидова. Этой постановкой 8 но-
ября 1927 года Рындин дебютировал в Камерном те-
атре.
Он построил посреди сцены конструкцию дома в
два этажа (во втором варианте макета — три этажа).
Этот дом вызывал ассоциацию с мощным кораблем,
плывущим на зрителя. Нос этого «корабля» — цент-
ральная часть дома, борта — боковые его стены.
Второй этаж несколько сдвинут к заднику, так что
вокруг него образуется игровая площадка — как бы
«палуба» — галерея с балюстрадой. Стены прореза-
ны многочисленными входами-арками...
У Таирова Рындин оформил знаменитую «Опти-
мистическую трагедию» Вишневского, придумал де-
корации и костюмы к спектаклю «Платок и сердце»
о судьбе крепостной актрисы Параши Жемчуговой.
Роль Параши исполняла знаменитая красавица и ве-
ликолепная актриса Алиса Коонен, прима Камерно-
го, потом Вадим Рындин напишет ее портрет в кос-
тюме Параши...
В 1930 году Вадим Рындин вместе с Камерным
театром едет, за границу, на гастроли. Австрия, Гер.-
мания, Чехия, Италия, Швейцария, Франция, Бель-
гия, Латинская Америка — такому путешествию мог
позавидовать любой молодой художник. Тем более
что в эти годы для многих соотечественников Рын-
дина выезд за пределы России уже был весьма про-
блематичен.
358
А в 1937-м Рындина приглашают во МХАТ — по-
четный заказ на оформление спектакля к 20-летию
революции.
Тогда же, в конце тридцатых, он впервые рабо-
тает в музыкальном театре, — 1939-й год, декорации
к опере Палиашвили «Абесалом и Этери» на сцене
Большого.
А к концу пятидесятых Вадим Федорович уже
известный художник, признанный авторитет, при-
чем не только в России, но и за рубежом. Он стано-
вится главным художником Большого, оформляет
спектакли в Москве, в Ленинграде.
Из воспоминаний Юрия Папко:
Так получилось, что на нашей с Марджи (Юла-
мей Скотт, танцовщица и хореограф. — Т. К.} свадь-
бе из взрослых были только Галина Сергеевна и Ва-
дим Федорович Рындин.
Когда они вошли, у Вадима Федоровича в руках
был большой сверток. Он передает его мне и гово-
рит:
— Вы знаете, Юрочка, мы с Галюшей пришли ни
с чем. Должны были хбы с цветами (а это был май
месяц), но мы с Галюшей подумали — сейчас же все
с цветами придут... А я принес те цветы, которые из
души родились, — моя картина. Это от нас с Галю-
шей на всю вашу жизнь.
Мы развернули — чудесная, легкая акварель: ря-
бинка и листья в вазе. Она и до сих пор висит у нас
в доме на особом, самом дорогом месте...
А в 1962 году была поездка Большого театра в
Америку.
359
Во время тех американских гастролей друг роди-
телей Марджи, просоветски настроенный американ-
ский миллионер Джон Митчел, нашел нас, когда мы
приехали, и сказал: «Как только у вас будет время,
позвоните, и мы вам покажем Нью-Йорк».
Мы, конечно, пригласили на прогулку по Нью-
Йорку и Вадима Федоровича с Галиной Сергеевной.
Они с удовольствием согласились. Когда Митчел уз-
нал, что в этой экскурсии примет участие Уланова, он
пришел в восторг. И вот в один из выходных дней
Митчел нанял машину, огромный кадиллак, метров
десять в длину, и мы все — Галина Сергеевна, Вадим
Федорович, мы с Марджи и друзья Митчела — отпра-
вились осматривать достопримечательности.
Галина Сергеевна была очень восприимчива к
новому, буквально впитывала информацию. Ей все,
все было интересно. Слушала то, что рассказывал
Митчел, тихо, молча, с благодарной улыбкой...
Вообще, так уж сложилось, что на всех зарубеж-
ных гастрольных поездках мы с Марджи и несколь-
ко наших друзей брали у портье в гостинице адреса
музеев и, бросив вещи, сразу бежали осматривать
достопримечательности.
Вадим Федорович, зная наши привычки, все вре-
мя говорил:
— Юрочка, когда побежите, уж обо мне не за-
будьте. А то вы же знаете, Галюша все на репетици-
ях, на спектаклях, ей некогда. Она — как поганка на
тонких ножках, никуда не хочет со мной ходить...
А у Галины Сергеевны была потрясающая мод-
ная шляпа, белая в красный горох, она в ту поездку
часто ее надевала. И ножки у нее тоненькие, точе-
ные... Вот у Вадима Федоровича и родилось сравне-
360
ние. Но как нежно, тепло и трогательно он это «как
поганка» выговаривал...
— Так что, Юрочка, вы меня уж берите с собой,
а то я все с Галюшей и с Галюшей...
Когда Галина Уланова и Вадим Рындин были в
Париже, их пригласили в свою студию Наталья Гон-
чарова и Михаил Ларионов — большие русские ху-
дожники, с 1915 года жившие вне России. Собствен-
но, это знакомство состоялось в основном благода-
ря Вадиму Рындину, но для Гончаровой и Ларионо-
ва встреча с Улановой стала настоящим подарком.
Кстати, Уланова уже давно как бы незримо при-
сутствовала в их жизни. Как и многие русские эмиг-
ранты, Ларионов и Гончарова очень нуждались, и,
если бы не помощь Эвелины Кунард— той самой
Эвелины Кунард, которая, увидев Галину Уланову во
Флоренции в 1951 году, заболела Россией, русским
балетом и стала Анной Галиной, — если бы не ее
помощь, дела пожилых художников были бы совсем
плохи.
От того посещения мастерской на память Галине
Сергеевне и Вадиму Федоровичу осталась любитель-
ская карточка: два пожилых, скромно одетых чело-
века печально смотрят в объектив. Гончарова и Ла-
рионов.
И когда Галина Сергеевна вернулась в Москву,
зародившаяся дружба не прекратилась: в ее доме
бережно хранилась стопочка писем, перевязанная
ленточкой. Адрес на этих письмах был написан па-
дающим старческим почерком Ларионова, а адре-
сат— Вадим Рындин.
361
Из письма Михаила Ларионова:
...Вот вы уже уезжаете... Теперь мне нужны мои
плохо ходящие ноги, чтобы поехать в любимую
Москву, которую не видел уже больше сорока лет,
как уехал весной 1915 года, подбитый в Восточной
Пруссии, на поправку к Дягилеву. А теперь меня
могут поправить только в Москве — как изменился
мир! Новый город выстроили новые люди... Созда-
ли Уланову, но надо было ею родиться. Что меня
поразило в ней — это ее такт. Такие люди создают-
ся нелегкой жизнью и работой — нужно иметь та-
лант, но главное — развить его и применить...
Ваш искренне преданный М. Ларионов.
Из письма Натальи Гончаровой:
...Меня теперь часто спрашивают, что говорила
Галина Сергеевна. Но во время ее посещения я была
вся зрение и волнение и почти ничего не запомни-
ла, как это бывает в волнительном сне. Обо всем
этом я не писала, так как хорошо понимаю, что
объяснений в любви она получает несчетное коли-
чество. Это письмо вам обоим и, если не найдете его
излишним, прочитайте его и ей...
Наталья Гончарова.
Ларионову не удалось увидеть любимую Москву
и подлечить больные ноги. И он, и Гончарова верну-
лись в Москву в 1983 году, но, к сожалению, верну-
лись только в картинах, эскизах декораций, рисун-
ках. Эту коллекцию, которой цены нет, подарила
России Анна-Галина— Эвелина Кунард.
362
Из статьи Елены Брусковой:
В моем блокноте сохранилась запись последнего
разговора с Эвелиной Кунард. Уже давно ушли из
жизни Гончарова и Ларионов, и она мне рассказы-
вала, как они в одну йз последних встреч говорили
о Галине Сергеевне, «пытаясь разгадать ее тайну». Я
спросила: разгадали ли? Эвелина ответила: «Нам из-
дали было это трудно».
О тайне говорили многие. И я, услышав знако-
мое, не спросила, а что же они в это понятие — тай-
на — вкладывали. А теперь уже и не спросишь. Эве-
лины Кунард тоже нет.
И еще одна встреча случилась на зарубежных га-
стролях Большого, встреча, благодаря которой
миру — и нам с вами — досталась уникальная фото-
летопись: Галина Уланова на спектаклях, на репети-
циях, с учениками, в жизни...
Из письма Альберта Кана Галине Улановой:
...зная вас, я уверен — вы едва ли стали слушать
то, что я хотел бы сказать. Вы тут же отмахнулись
бы от моих слов, считая их не в меру выспренними,
напыщенными и так далее. Я слишком хорошо по-
мню, больше того, никогда не забуду тот вечер, лет
семнадцать тому назад, когда вы воспротивились из-
данию «Дней с Улановой» на русском языке на том
основании, что автор книги вас чересчур превозно-
сит и было бы нескромно с вашей стороны допус-
тить ее издание в СССР... Я уже давным-давно про-
стил вам те горькие три дня, когда я ломал голову,
363
пытаясь найти способ убедить вас, чтобы вы все-
таки позволили издать книгу в Советском Союзе!
(Когда-нибудь я расскажу вам, с какой беспардон-
ной хитростью был найден этот способ!..)
Книга американского писателя и публициста
Альберта Кана «Дни с Улановой» издана не только в
Америке, но и в России — уникальная книга, выхва-
ченный у времени кусочек жизни балерины.
Статья Альберта Кана в «Неделе» от 4 мая
1963 года:
Поздней весной 1959 года балет Большого театра
приехал в Сан-Франциско...
Мое знакомство с Галиной Улановой состоялось
за несколько недель до этого в Нью-Йорке, где мне
случилось быть в дни гастролей Большого театра. Я
послал ей приветственную записку, упомянув, меж-
ду прочим, о том, что год назад был в Москве в ка-
честве гостя Союза советских писателей. Зная, как
занята Уланова, я удивился, получив ответ и пригла-
шение прийти к ней в отель на другой же день ве-
чером. Не меньшее удивление вызвали у меня пер-
вые впечатления об Улановой. Наша беседа продол-
жалась около двух часов и касалась самых различ-
ных тем; она началась с обсуждения достоинств Ка-
лифорнии и Крыма и закончилась спором, можно ли
считать смелой шекспировскую Дездемону. (Мы со-
шлись на том, что она была смелой женщиной.)
В следующий вечер Улановой предстояло танце-
вать в спектакле на премьере балета Большого теат-
364
ра в Нью-Йорке, и она никак не пыталась скрыть
свою нервозность, вызванную этим событием. Ни
одна начинающая балерина не могла, казалось мне,
испытывать такого трепетного волнения перед дебю-
том. Она все время возвращалась к разговору о пре-
мьере.
— Как отнесется к нам американская публи-
ка? — задавала она вопрос скорее себе, чем мне. —
Поймут ли американцы идеи нашего балета?
Ее беспокойство было так велико, что я посмел
быть настолько самонадеянным, чтобы попытаться
убедить балерину в неизбежности успеха премьеры.
Я видел Уланову в Москве и сказал, что воздействие
ее на нью-йоркскую публику окажется не меньшим.
На это Уланова шутливо заметила, что теперь, воз-
можно, она будет спать спокойно. Перед уходом я
сказал ей, что, когда балет приедет на Западное по-
бережье, мне доставит удовольствие познакомить ее
и ее мужа с достопримечательностями Сан-Фран-
циско. Я ушел от Улановой с уверенностью, что
встретил женщину настолько же необыкновенную,
насколько она казалась обыкновенной.
К тому времени, когда Уланова приехала в Сан-
Франциско, все волновавшие ее вопросы насчет ус-
пеха русского балета у американской публики уже
получили самый выразительный ответ. Вероятно, за
всю историю американского театра ни одна труппа
не получила такого горячего признания, как балет
Большого театра. Повсюду были переполненные
залы и бурные овации. Повсюду театральные крити-
ки, истощив все свои запасы прилагательных пре-
восходной степени, заканчивали восторженные от-
зывы тем, что у них не хватает слов, чтобы описать
365
то, что они видели и чувствовали. Повсюду для тех,
кто видел Галину Уланову, легенда о ней станови-
лась явью. Пожалуй, лучше всего их чувства выра-
зил в газете «Нью-Йорк тайме» Гаррисон Солсбери,
который назвал ее «чудом света»...
Между репетициями и спектаклями в Сан-Фран-
циско Уланова и ее муж Вадим Рындин— главныц
художник Большого театра— совершали вместе со
мной и с моей женой Риеттой прогулки по городу.
Узнав, что моя жена скульптор, Уланова и Рын-
дин захотели посмотреть ее работы. Они тепло ото-
звались о них. Риетте очень хотелось сделать скуль-
птурный портрет Улановой.
— Я охотно буду позировать вам, когда вы при-
едете в Москву, — обещала ей балерина.
— Тогда решено, — заключил Рындин.
И тут же, будто Москва находилась за углом, мы
начали обсуждать планы поездки. Я вызвался сде-
лать несколько фотографий Улановой, считая, что
это пригодилось бы Риетте в предварительной рабо-
те над скульптурой. Уланова согласилась и пригласи-
ла меня в балетную студию, где она тренировалась.
Придя туда, я узнал, что, несмотря на свое обще-
признанное превосходство в мире балета и более
чем тридцатилетний сценический опыт, Уланова, как
и у себя на Родине, продолжает во время загранич-
ных турне ежедневно заниматься с педагогом.
Именно в тот день, наблюдая Уланову у станка, мне
пришла в голову мысль написать о ней книгу, кото-
рую я представлял себе как фотолетопись ее жизни
и работы...
В Москве мы поселились в отеле «Националь»,
всего в двух кварталах от Большого театра. Из окон
366
наших просторных комнат открывался вид на Крас-
ную площадь. В этом отеле нам пришлось прожить
значительно больше, чем мы предполагали... Мы
пробыли до июня — до конца сезона в Большом те-
атре, а затем вернулись в Соединенные Штаты.
Большая часть фотографий Улановой сделана
мной в течение этих пяти месяцев нашего пребыва-
ния в Москве. Но прежде чем мне завершить свою
работу, мне пришлось еще дважды на короткий срок
приезжать в Советский Союз. Всего я сделал пять
тысяч снимков Улановой. И хотя цифра это доволь-
но внушительная, меня всегда будет преследовать
мысль о тех невозвратимых моментах, которые мне
не удалось «поймать» и запечатлеть на пленку. Я ви-
дел так много прекрасного в Улановой. В работе, в
ее образе жизни и особенно в ней самой- как в че-
ловеке я видел так много прекрасного, что мое же-
лание снимать ее непрерывно возрастало.
Я все больше и больше убеждаюсь в том, что на
мою долю выпала задача, которая имеет важное зна-
чение не только для сегодняшнего дня. И если я вы-
соко ценю снимки Улановой, то это вовсе не пото-
му, что они сделаны мною, а потому, что они пред-
ставляют собой единственную фотолетопись ее жиз-
ни и работы. В Советском Союзе я просмотрел чуть
ли не все фотографии Улановой; я побывал в раз-
личных музеях, в архиве Большого театра, познако-
мился с личным архивом балерины. Но эти коллек-
ции состоят всего из нескольких десятков фотогра-
фий, на которых Уланова главным образом запечат-
лена в застывших сценических позах. Правда, суще-
ствует еще несколько великолепных фильмов-бале-
тов с участием Улановой. Но и они никак не могут
367
заменить собой фотолетопись, показывающую эта-
пы творческого пути балерины. А ведь можно было
бы создавать ее на протяжении многих лет, особен-
но в те годы, когда Уланова выступала гораздо чаще,
чем теперь. И то, что такой фотолетописи нет,
нельзя объяснить недостатком талантливых фотогра-
фов. Однажды я спросил одного из них, почему это-
го не делается.
— Знаете ли, — грустно покачал он головой, —
когда постоянно находишься так близко к прекрас-
ному, что только стоит лишь протянуть руку, и ты
коснешься его, начинаешь принимать это как долж-
ное, как нечто такое, что никогда не уйдет от тебя.
Думаю, что есть еще одна причина столь малого
количества фотографий Улановой. Это — сама Ула-
нова. Во-первых, она беззаветно предана своей ра-
боте и не терпит ничего, что могло бы помешать ей
заниматься любимым делом. Во-вторых, несмотря на
то что ей в течение стольких лет приходится высту-
пать на сцене перед сотнями тысяч людей, она не-
обыкновенно застенчива и замкнута. Возможно, по-
этому кое-кто называет ее надменной. Она ревност-
но охраняет свою личную жизнь от посторонних
взглядов и ненавидит все, что хоть сколько-нибудь
отдает дешевой рекламой. И неудивительно, что она
никогда не любила, чтобы ее фотографировали, осо-
бенно в интимной обстановке.
* Должен заметить, что в скромности Улановой нет
ничего напускного. Скромность — часть ее суще-
ства. Если она и признает с каким-то удивительным
равнодушием свою важную роль в балетном искус-
стве — хотя я и не вполне уверен, что она это до
конца признает, — то своей личности она придает
368
мало значения. Иногда мне так хотелось, чтобы она
была менее скромной. Я никак не мог заставить Ула-
нову понять, почему люди могут искренне интересо-
ваться ею как человеком или почему мне так инте-
ресно запечатлеть на фотографиях самые различные
стороны ее жизни. Я как-то сказал ей:
— Вы, Галя, взяли Джульетту из книги и заста-
вили ее жить на сцене, а я хочу взять вас со сцены
и заставить жить в книге... Чтобы создать свою Джу-
льетту, вы хотели узнать как можно больше о ней, в
том числе и много такого, что никогда не увидело
света рампы. Так и мне приходится фотографиро-
вать все, что я только могу, хотя многие из снимков
не войдут в книгу.
Она сказала, что ей это понятно, и я думаю, она
действительно поняла меня, по крайней мере в тот
момент.
Но проходило несколько часов, и она забывала
обо всем, в чем я старался ее убедить. Она снова и
снова говорила, что ей непонятно, как может инте-
ресовать кого-нибудь ее досуг или тренировка в
классе. Даже привыкнув уже к моему фотоаппара-
ту, Уланова иногда не сообщала мне заранее о том
или ином факте, который мог бы заинтересовать
меня как автора будущей книги. И это просто пото-
му, что все так или иначе связанное с ее повседнев-
ным трудом и жизнью представляется ей не сто-
ящим внимания.
Если в начале этой работы я разбирался в балете
не больше, чем новичок, то теперь, когда работа над
книгой завершена, еще острее чувствую, как мало
знаю. И хотя я никогда не имел даже отдаленного
намерения написать учебное пособие по хореогра-
369
фии, мне совершенно ясно, что, если бы я знал боль-
ше о сложном и тонком искусстве балета, моя кни-
га получилась бы несравненно богаче по содержа-
нию. Я всегда буду сожалеть об этом...
Летом 1959 года, в последний вечер, проведенный
Улановой и Рындиным на американской земле, они
поехали со мной и Риеттой в деревню, раскинувшу-
юся на склоне горы по другую сторону залива, и
вместе с нами поужинали в маленьком кафе «Сау-
залито». В медленно тускневшем калейдоскопичес-
ком небе зажглись первые звезды. Сгущались су-
мерки, и, словно мириады светлячков, замигали в
воде огни Сан-Франциско.
— Какой красивый город! — воскликнул Рындин
и, помолчав, добавил: — Как прекрасна наша земля!
Как прекрасен мир!
А сколько прекрасного подарила миру Галина
Уланова! Если мне удалось запечатлеть в книге хотя
бы частицу этого прекрасного, то я буду считать
свою задачу выполненной.
Это Альберту Кану удалось.
Глава 3
СБЫВШЕЕСЯ И НЕСБЫВШЕЕСЯ
Роль, о которой я давно
мечтала, — роль героического
плана, где лиризм сливался бы
с доблестью и отвагой дочери
народа...
Галина Уланова
Идея балета «Красный мак» возникла, когда при-
близилась первая годовщина Октябрьской револю-
ции семнадцатого года. Представители всех сфер об-
щества — производства, науки и культуры — должны
были отрапортовать о своих достижениях в это деся-
тилетие при новом строе. Касалось это и творческого
состава Большого театра — главного театра страны.
Большой театр объявил конкурс на лучший балет-
ный сценарий о современности. На конкурс, как во-
дится, прислали множество работ — и все никуда не
годные. Усталые члены репертуарной комиссии— а
в нее входили дирижер Юрий Федорович файер,
композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр, художник
371
Михаил Иванович Курилко и признанная прима
Большого, знаменитая балерина Екатерина Васильев-
на Гельцер — уже собирались расходиться, когда Ку-
рилко, вертевшему в руках свежий номер «Правды»,
вдруг случайно попалась на глаза маленькая заметка.
В одном из китайских портов английские власти не-
законно задержали советский пароход «Ленин», при-
везший продукты голодающему китайскому народу.
Капитан советского судна выразил протест.
— О, кажется, я нашел то, что надо! — восклик-
нул Курилко и прочел заметку вслух.
Уже приунывшие члены репертуарной комиссии
оживились. Заметку прочитали еще раз, Файер и
Глиэр примерили возможный сюжет для балета. Эк-
зотика есть, конфликт— и вполне современный —
есть, идея как раз ко времени — политическая...
Сценарий взялся разработать Михаил Иванович
Курилко при участии Екатерины Васильевны Гель-
цер. Во время войны четырнадцатого года Гельцер
была в Китае и могла подсказать либреттисту неко-
торые подробности. И ведущая партия, естественно,
предназначалась для нее. «Когда Гельцер говорила:
«Это я не чувствую, этого в балете выразить нельзя;
это не дойдет!» — это означало, что надо снова ис-
кать и добиваться новой выразительности»,.— рас-
сказывал потом Курилко. И Глиэр писал музыку в
расчете на Гельцер...
— Не спорю, дорогой, — говорила она компози-
тору, бывшему ее другом, — не спорю, это прелест-
ный мотив для Тао Хоа. Но мне трудно танцевать
под эту музыку.
— Я подумаю, Екатерина Васильевна, — спокой-
но отвечал Глиэр и на следующий день проигрывал
372
новую вариацию. Если балерина оставалась недо-
вольной, то Глиэр снова переделывал и переделывал
музыкальные сцены...
Ответственным за постановку балета дирекция
назначила Василия Дмитриевича Тихомирова, когда-
то блистательного танцовщика, когда-то партнера
самой Анны Павловой, потом — партнера великой
балерины Екатерины Гельцер, а теперь — балетмей-
стера Большого театра.
Впрочем, первый акт «Красного мака» ставил
Лев Лощилин, известный хореограф и знаток харак-
терных танцев. На долю Тихомирова пришелся вто-
рой, чисто классический акт.
Сюжет балета в постановке 1927 года выглядел
так.
Советский корабль приходит в китайский порт.
Его разгружают местные кули, а за ними неусыпно
наблюдают надсмотрщики. Неподалеку находится
ресторан, где любят развлекаться европейцы, и час-
то выступает знаменитая актриса, любимица горо-
да — Тао Хоа. Для завсегдатаев ресторана она всего
лишь красивая игрушка. Танцует Тао Хоа и сегодня,
она исполняет приветственный танец с веером. Мо-
лодой моряк приглашает девушку на танец, но ее
хозяин Ли Шанфу грозно смотрит на Тао Хоа, и она
отказывается. А работа между тем идет своим чере-
дом — кули все носят и носят мешки. Один из не-
счастных падает под тяжестью груза, его бьет над-
смотрщик. Товарищи пробуют за него заступиться,
но их разгоняют стражники.
Кули ищут защиты на советском корабле. Началь-
ник порта, англичанин Хипс, готов позвать полицию,
чтобы вернуть беглецов. Но Капитан советского ко-
373
рабля организует помощь кули — советские матросы
по цепочке быстро передают тюки на берег. Это по-
ражает и кули, и Тао Хоа. Танцовщица в знак благо-
дарности осыпает Капитана цветами, но Ли Шанфу
бьет ее за это. Капитан вступается за девушку. Оча-
рованная мужеством Капитана, Тао Хоа танцует спе-
циально для него. (В последующем варианте либрет-
то завсегдатаи кафе выходят на улицу посмотреть на
Тао Хоа. Босс Ли Шанфу посылает ей букет цветов,
а Капитан, восхищенный ее танцем, протягивает
красный цветок. Тао Хоа роняет пышный букет и бе-
рет цветок, как священный дар. Разгневанный хозя-
ин приказывает ей удалиться, но даже подчиняясь его
воле, она продолжает украдкой смотреть на Капита-
на, прижимая драгоценный цветок к груди.)
Вечером на набережной у советского корабля
собирается народ и развлекается по своему вкусу.
Советские матросы исполняют лихое «яблочко».
Хипс ходит хмурый. Он очень обеспокоен отно-
шением Капитана и его команды к китайцам. Надо
заманить Капитана в притон с помощью ничего не
подозревающей Тао Хоа, решает англичанин, а там
Ли Шанфу прикончит его. Ли Шанфу разыгрывает
избиение Тао Хоа, Капитан, естественно, защищает
ее. Хозяин актрисы кидается к Капитану с ножом, но
девушка успевает загородить его собой. Подоспевшие
советские матросы уходят со своим Капитаном на
корабль. Тогда у Хипса возникает новый план. Его
разговор с сообщниками слышит Тао Хоа и горько
плачет. Старый актер успокаивает девушку, он пред-
лагает ей трубку с опиумом, и она засыпает.
Во сне Тао Хоа кажется, что она погружается в
воду; чередой идут странные сновидения: девушка
374
видит старинный храм, Будду, статуи богинь. Они
сходят со своих пьедесталов и танцуют. Показыва-
ются мужчины и женщины, несущие игрушечного
гигантского дракона. Мужчины с мечами исполняют
воинственный танец... Воображение Тао Хоа рисует
другой край, где все счастливы, но появившиеся фе-
никсы преграждают ей путь туда. С трудом она все
же попадает в волшебный сад, где маки и лотосы
вдруг превращаются в девушек. Фениксы угрожают
Тао Хоа, зато красные маки сочувствуют ей...
Следующая картина: во дворце начальника порта
собрались гости. Их развлекают китайские артисты,
Тао Хоа исполняет на блюде искусный танец... А
между тем Хипс договаривается с Ли Шанфу отра-
вить приглашенного на бал Капитана. Тао Хоа узна-
ет, что чашу с отравленным чаем должна поднести
Капитану она. В девушке борются два чувства: при-
вычка повиноваться хозяину и зародившаяся симпа-
тия к Капитану. Она уговаривает гостя уйти с бала,
признается ему в любви и просит увезти ее из Китая.
Но... чай уже готов, по традиции его подает почетно-
му гостю лучшая танцовщица. Капитан смотрит танец
Тао Хоа, и что-то в нем ему кажется странным: де-
вушка то поднесет ему чай, то отдернет руку. Когда
чаша уже у Капитана и он подносит ее к губам, Тао
Хоа выбивает ее из его рук. Ли Шанфу стреляет в
Капитана, но пуля пролетает мимо. Гости в страхе
разбегаются. Во дворец проникают китайские парти-
заны. Ли Шанфу стреляет в Тао Хоа, девушка смер-
тельно ранена. Партизаны поднимают ее на носилки
и, как бойца, прикрывают красным знаменем...
Именно эту редакцию танцевала на премьере
Екатерина Гельцер. Однако в последующих поста-
375
новках либретто «Красного мака» претерпело не
одно изменение, примериваясь к требованиям вре-
мени. Тао Хоа становится уже не просто танцовщи-
цей, пассивной наблюдательницей, а героической
участницей подпольного движения: во втором акте
рабочие прячут в ее доме листовки. А участница
подпольного движения, разумеется, не может упот-
реблять опиум и уж тем более не может грезить о
светлом будущем лишь под действием наркотика.
Поэтому вместо одурманивающего напитка Тао Хоа
после ухода рабочих подсаживается к аквариуму и
играет с брызгами воды, шепчется с золотыми рыб-
ками и как-то невзначай засыпает. Из снов Тао Хоа
тоже убрали всякую мистику: ей снится просто-на-
просто свободный Китай.
И никакой стрельбы в таверне: в момент проща-
ния так и не отравленный Капитан высоко поднима-
ет руку Тао Хоа с красным цветком и отбывает в
свою' счастливую страну.
Зато в последнем акте начинается восстание про-
тив угнетателей. Вот тут-то Тао Хоа и настигает
пуля. Собирая последние силы, девушка тянет вверх
руку с красным цветком, и, лишь когда товарищи-
революционеры, как знамя, принимают цветок из ее
рук, она медленно опускается на землю и умирает.
Именно этот вариант танцевала в 1949 году Гали-
на Уланова.
Из воспоминаний Юламей Скотт:
В восьмом или девятом классе мы, ученицы ба-
летной школы, выходили на сцену в балете «Крас-
ный мак» — восемь китаянок с чашечками. Помню,
376
я стою в кулисе, греюсь и вижу: по проходу вдоль
кулис идет Галина Сергеевна. Спортивная, динамич-
ная, собранная, как струна натянутая. Подходит к
дощечке с канифолью, канифолит пуанты, ну слов-
но спортсменка перед соревнованиями. А потом —
вдруг — она выбегает на сцену и становится совер-
шенно другой: нежная, тонкая, легкая, как китайс-
кая фарфоровая бабочка...
Из статьи Галины Улановой «Школа балерины»:
Это была роль, о которой я давно мечтала, —
роль героического плана, где лиризм сливался бы с
доблестью и отвагой дочери народа. То была Тао
Хоа — Красный мак, имя девушки, ставшее названи-
ем балета.
Внутренне образ китаянки был подготовлен пре-
дыдущими партиями, той же Джульеттой. Но Тао
гибнет ради того будущего, которое она уже пред-
ставила себе и в которое поверила. И хотя жизнь
Тао приходится на двадцатые годы, хотелось придать
ей сегодняшние черты. Образ должен был постепен-
но и жизненно убедительно развиваться и находить
свое логическое завершение в самопожертвовании,
в героическом подвиге во имя народа. От смутной
веры в то, что Ма Личен и его друзья бьются за
правду, до сознательной борьбы за свободное буду-
щее Китая — вот путь Тао. Она умирает улыбающа-
яся, потому что знает: после нее народ будет жить
счастливо.
Когда я год назад была в Китае, после того как я
увидела таких живых и мужественных, как Тао, ки-
таянок, после того как я узнала и еще больше полю-
377
била этот народ, мне, конечно, стала еще ближе и
дороже эта роль.
После «Мака» мне все больше хочется пробовать
свои силы в других народно-героических ролях. Та-
кие образы, как Жанна д'Арк или наша бессмертная
Зоя, манят меня неудержимо, как и множество об-
разов классической литературы и нашей живой дей-
ствительности.
Все то, что я искала и нашла в партиях Лебеди и
Жизели, Марии, Джульетты и Тао Хоа — лиризм,
целомудрие, мужество, вера в человека, в его разум
и волю, — разве не эти черты определяют душевный
облик нашего современника? Разве качества совет-
ского гражданина, бесстрашного борца за мир и
справедливость, его большое сердце, скромность, са-
моотверженная любовь к Родине, — качества, с ко-
торыми нас на каждом шагу сталкивает жизнь, не
могут, не должны быть воплощены в балете?
Конечно, создать такой балет нелегко. Да и вообще
балет — трудное искусство. Но ведь без труда не будет
ни хлеба, ни машин, ни стихов... Искусство требует
труда, и труда всей жизни. Перефразируя известные
слова И. П. Павлова, можно сказать, что если бы нам
было дано две жизни, то и их следовало бы отдать ис-
кусству, и при этом их бы все равно было мало...
Что ж, я не думаю, чтобы эта истина, известная
всякому художнику, остановила его. Если он худож-
ник — композитор, либреттист, артист балета, он все-
ми силами души, всеми выразительными средствами,
имеющимися в его распоряжении, будет всю свою
жизнь стремиться к созданию новых балетов.
Это трудно, конечно. Но тем благодарнее и бла-
городнее задача!
378
В 1956 году Вадиму Рындину предложили офор-
мить в Музыкальном театре им. Станиславского и
Немировича-Данченко постановку нового балета о
Жанне д'Арк. Танцевать заглавную партию, есте-
ственно, была приглашена Галина Уланова. Казалось
бы, сбылась ее давняя мечта, но...
Из интервью Галины Улановой Инне Руденко:
— Любимое ваше слово — «должна».
— Так я привыкла.
— Но вы жили в такое время, когда и вам гово-
рили: «Вы должны». Подкурить фимиаму власти,
или вступить в партию, или станцевать Жанну д'Арк
в духе соцреализма. Но вы избежали всего этого —
каким образом? «Покорная обстоятельствам и вер-
ная себе чистота», как сказал о вас Пастернак?
— Не ставьте меня, пожалуйста, в такое положе-
ние, когда я должна хвалить себя... Может, Пастер-
нак и нашел какие-то правильные слова, не знаю...
Да, я очень хотела станцевать Жанну д'Арк, уже ре-
петировала, но там была сцена, когда она слышит
голос свыше, голос Бога: «Ты должна спасти свою
страну». И только после этого она ведет людей сра-
жаться. А мне сказали, что это что-то религиозное,
сцену заставили переделать так, что получилась про-
сто забастовка какая-то... И я танцевать отказалась.
Из статьи Елены Брусковой в «Комсомольской
правде» от 13 марта 1996 года:
У нас мало писали о том, что балетов, поставлен-
ных специально для Улановой, было намного меньше,
379
чем она того заслуживала. У нас мало писали о том,
что когда-то собирались ставить балет с Улановой в
роли Жанны д'Арк, о которой она давно мечтала. На-
чались репетиции. Уланова, как говорят свидетели их,
«была блистательна». И когда отрепетировали уже
первый акт, посоветовали (приказали?) его переде-
лать. Уланова создавала образ девушки, озаренной
божественным провидением, верой, и это не прини-
малось. Требовалось нечто иное, с верой не связан-
ное. Рассказывая однажды об этом, Галина Сергеевна
сказала: «Мне стало неинтересно, скучно».
Уланова от роли отказалась. Так же, как отказы-
валась от многих других лестных вроде бы предло-
жений, если они не совпадали с ее человеческим до-
стоинством, с ее принципами, с ее понятиями чести
и совести.
Однажды Владимир Васильев сказал: «Я знаю:
если кто-то из учеников Улановой пойдет на комп-
ромисс — на сцене или в жизни, все равно,-— он
потеряет ее навсегда...» Кого-то из прежде близких
людей Галина Сергеевна отвергала именно таким
образом. И, вспоминая дружбу с профессором Ни-
колаем Николаевичем Качаловым и актрисой Елиза-
ветой Ивановной Тиме, оказавшими на Уланову
большое влияние, она говорила: «Они были настоя-
щими людьми, какими должны быть люди и теперь...
Но, может быть, раньше верили в Бога так, как они
верили в театр, в жизнь, в честную жизнь. В насто-
ящую жизнь без каких-то компромиссов...»
В одном из писем Ларионов сказал об Улановой:
«Люди создают окружающее их, но и окружающее
также влияет на людей». И ошибся. Окружающее на
Уланову влияло очень избирательно.
380
Она всегда оставалась самой собой, не произно-
ся жалких верноподданнических слов, не идя на
сделку со своей совестью, чего бы это ей ни стоило.
Так случилось, что я много лет бываю в доме
Улановой и, хотя она скупо рассказывает о себе,
могла бы написать: «Помню, она мне рассказывала...
однажды Галина Сергеевна сказала...»
Могла бы, но не получается.
В черновике я записала уже истории о том, как
пытались повлиять на Галину Сергеевну, чтобы в
балетном конкурсе лучшими были только советские
танцовщики, а она ответила... Как ей вручали награ-
ду и заранее пояснили, кого и как благодарить, а она
сказала... О том, как она спасла близких друзей от
возможного ареста и не побоялась угрозы ссылки...
И о многом другом...
Я ей сказала, что хотела бы об этом написать. А
Галина Сергеевна, каменея лицом, тихо и твердо: «Я
раньше об этом публично не говорила и не считаю
возможным подробно рассказывать всем об этом
сейчас...»
Я не могу ее ослушаться и думаю, что в самих
запретах, слышанных мною (и не только мною) —
«не хочу учить мир... не хочу сталкивать людей...», —
черта характера истинных русских интеллигентов,
которые волею несчастной нашей отечественной
судьбы так редки и, наверное, поэтому так таин-
ственны. Так мало у нас осталось подлинных арис-
тократов духа со своим высоким кодексом чести, со
своей высокой шкалой нравственных ценностей, ко-
торыми не поступаются не только на людях, а и для
себя, в тишине, без света рампы.
Уланова действительно была сильнее, чем каза-
381
лась при неблизком знакомстве. Затворница, мол-
чальница, беспартийная Галина Сергеевна— борец
по натуре, по сущности своей, по своим симпатиям
и антипатиям. И в этом, наверное, часть неразгадан-
ной загадки. Ведь бороться можно не только тем,
что ты говоришь и пишешь, а и тем, как думаешь,
как живешь, как поступаешь.
Удивительно, как люди, живущие в другом мире,
думающие на другом языке, понимали Уланову. Ай-
рис Морлей, английский балетный критик, писала:
«Чистота, правда и грация исходят от нее, как свет
от звезды, и создают образ, который вызывает абсо-
лютное доверие».
Неразгаданный свет... Наверное, это и есть та са-
мая духовность, которую мы потеряли.
Мы сейчас привыкли к громким примерам, впер-
вые публикуемым письмам и заявлениям. К сегод-
няшней видной, часто честной и мужественной
борьбе. Ничего более далекого, чем трибуна, заявле-
ние, митинг и Уланова, нет. Галина Сергеевна пись-
ма и заявления писала очень редко. Только когда
надо было защитить чье-то творчество. И конечно
же никогда никого не предавала, не обличала.
Представьте себе, какой была бы жизнь наша,
если бы все, все до единого отказались кинуть ка-
мень в Ахматову, в Зощенко, в Пастернака, в Саха-
рова. Не представляем. Ибо это была бы не наша
жизнь.
Может быть, потому, что Уланова прожила в на-
шей очень трудной жизни, сохранив несгибаемую
«чистоту и правду», она нам кажется таинственной
и загадочной.
Глава 4
ВНЕ ТЕАТРА
Дома она была обыкновен-
ная Очень простая, обычная,
раскрепощенная ..
Юламей Скотт
Из интервью Галины Улановой Софье Давлека-
мовой:
— Галина Сергеевна, а как у вас было — пос-
ле спектакля сразу домой, одна, с друзьями, к
друзьям?
— Сразу домой, одна... ну с мужем. Это правило.
Мне как-то не хотелось что-то обсуждать, да и про-
сто усталость. Ну, конечно, в гримуборную кто-то
приходил, но я разговор не затягивала. Хотя, конеч-
но, бывали особые случаи. Скажем, премьера. Ко-
нечно, премьеры отмечали, собирались где-то. Или
чей-то дебют, гастрольные выступления, кто-то на
спектакль приехал, или ты к кому-то приехала. А
чтобы очередной спектакль отмечать — не было
принято. Зачем? Это же работа.
383
Я вообще не сторонница ночных бдений. В
И вечера, ну в 12, какая бы ни была компания, я
всегда уходила. Всегда рано вставала и встаю — в
7 часов. Утром — класс, репетиции. Какая же ты
будешь, если накануне сидела до 3—4 утра? Ко-
нечно, бывает, соберутся приятные люди, интерес-
ный разговор, не хочется уходить. И всегда можно
найти оправдание. Ну только сегодня пропущу
урок или репетицию, а завтра уж... Но плохое, как
известно, быстро входит в привычку. Раз позволи-
ла и второй раз поблажку сделаешь. Но опять-таки
хорошо известно, из формы выйти очень легко, а
вот войти непросто. И чем потом догонять, пере-
напрягаться, лучше уж не допускать этого. «Долж-
на» и «нельзя» — через всю мою жизнь идет. Я
очень благодарна родителям, что они с самого ма-
ленького возраста к этому меня приучили. Мне не
Надо было себя ломать. Больше чем уверена, если
бы я позволила себе нарушить собственный зап-
рет, уже никакого удовольствия от того, что я ос-
талась с друзьями, я бы не получила. Внутренне
мысль не отпускала бы — делаю не то. Лучше уж
и не пробовать.
А еще не было бы счастья, да несчастье помогло.
Помог еще мой слабый организм. Что-то наверсты-
вать мне было бы труднее, чем другим. Помнила об
этом.
Дома Галина Сергеевна просто отдыхала. После
спектакля — «самый примитивный», как она говори-
ла, отдых: лечь и ноги повыше. Это поколение не
было избаловано массажами и саунами. И великая
384
балерина Уланова брала чемодан, укладывала на
него подушку или что-то мягкое — так ноги отдыха-
ли. Если не очень устала, тогда — книгу в руки. А
нет — любила кота гладить, считала, что очень уми-
ротворяет. Но на Котельнической кота не было, —
кот остался в Ленинграде у мамы с папой...
Зимой она в качестве отдыха пробовала ходить
на лыжах, летом — играла в теннис и сама призна-
валась, что не очень увлекало.
Летом любимое времяпрепровождение — вые-
хать куда-нибудь на природу — в Серебряный бор,
в Барвиху или, скажем, в Поленово...
Из воспоминаний Юламей Скотт:
После войны в Поленове был открыт дом отдыха
артистов Большого театра и там же устроен детский
лагерь Хореографического училища.
Помню, купила мне мама новое теннисное пла-
тье, белое, с плиссированной юбочкой... Бегу я по
лесу в этом платьице, в руках — новая теннисная
ракетка, под ногами — тропинка. Не слишком утоп-
танная тенистая лесная тропинка с выступающими
корнями. Был вечер, солнце уже садилось, и сквозь
листву на тропинку лился светлый золотистый
дождь. Я бежала, по пути изобретая какие-то па,
которых в балетной школе не изучали. И вдруг ос-
тановилась: навстречу вышли две женщины, пока-
завшиеся мне неземными красавицами. Заходящее
солнце светило им в спину, и у одной светлые пу-
шистые волосы сияли, как светящийся ореол, а у
другой были бесконечно глубокие синие глаза. Это
были Галина Сергеевна и ее подруга, характерная
385
танцовщица Надежда Капустина. Они тоже остано-
вились:
— Девочка, ты откуда?
— Из балетной школы, — отвечаю.
— А ты неплохо танцевала, — говорят они. —
Наверное, будешь хореографом. А ты знаешь, кто
такой хореограф?
Я оробела и от испуга выпалила:
— Я знаю одного хореографа, он рождается один
раз в четыре года, и он на меня в этом году будет
ставить танец двусторонней куклы!
Тут Капустина просто закатывается от смеха:
— Касьян! Касьян!
Улановой тоже смешно: они поняли, что я гово-
рю о Касьяне Голейзовском, день рождения которо-
го приходился на 29 февраля.
Отсмеявшись, они на меня как-то очень тепло
посмотрели:
— Ну ступай, ступай, хореограф!
Вот это «ступай» мне запомнилось навсегда, —
может быть, потому, что сама Уланова, как мне ка-
залось, и в жизни и на сцене не ходила, а именно
ступала, словно по облакам, — такая она была лег-
кая...
Из всех великих балерин, которых я видела (а я
потом в своей жизни их видела очень много), такой
необычайной легкости не было ни у кого...
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я очень люблю природу. Я не оторву листика от
куста, я не срезаю цветы. Мы созданы людьми, но
Бог создал и цветы — зачем же их резать раньше
386
времени? Это все равно что взять и убить человека.
Дома у меня — только искусственные цветы. Люди
приходят, начинают нюхать— «О, да это искусст-
венные!». Я купила их во Франции, и они стоят
втридорога по сравнению с настоящими...
Из воспоминаний Татьяны Проскурниковой:
В Брюсселе нам подарили по большому букету
прекрасных роз. Несмотря на рекомендации Галины
Сергеевны, как их сохранить, я сгубила свой сразу
же. Она привезла свой в первозданном виде в Мос-
кву. Можно себе представить, сколько таких буке-
тов было в ее жизни!
Альберт Кан, автор книги «Дни с Улановой», был
в нее просто влюблен; он говорил, что в жизни не
встречал такой прекрасной женщины, в ней есть и
готика, и ренессанс... Когда Альберт Кан приезжал
в Россию, он вместе со своей женой и детьми бывал
у Галины Сергеевны и Вадима Федоровича на Ко-
тельнической...
Из воспоминаний Альберта Кана:
Когда Уланова и Рындин не заняты в Большом
театре, они обычно коротают вечера в кругу своих
друзей. Мы тоже иногда приходили к ним в гости.
Мы наслаждались типично русским поздним и нето-
ропливым ужином, сидя за столом, на котором по-
блескивал расписанный цветами сервиз, весело от-
ражавшийся В стенном зеркале. Тут были всевоз-
387
можные печенья, пирожные, фрукты и конфеты.
Заботливая и хлопотливая хозяйка поминутно ходи-
ла на кухню, возвращаясь оттуда с новыми припаса-
ми. Она подкладывала нам кушанья, стараясь, чтобы
все мы, особенно мальчики, отведали вдоволь всего,
что было на столе. Не был забыт и Большой. Заме-
чу, что у Большого весьма своеобразный вкус. Он с
видимым удовольствием глотает не только печенье,
тонкие ломтики яблок и другие яства, которыми его
потчует Уланова, но не прочь полакомиться и неко-
торыми носильными вещами. Когда я в первый раз
пришел к Улановой, Большой занял стратегический
пункт под столом и, пока Тамара Мамедова с увле-
чением переводила дискуссию о современном ис-
кусстве, ловко и незаметно отгрыз у нее кусок пла-
тья. Умудренная столь горьким опытом, Тамара
убеждала потом моих мальчиков, собиравшихся вме-
сте со мной в гости к Улановой, не спускать с Боль-
шого глаз и всячески отвлекать его внимание, что-
бы он вновь не вознамерился полакомиться ее пла-
тьем. Впрочем, эта инструкция оказалась излишней:
между моим младшим сыном Брайеном и пуделем
сразу же установился самый дружеский контакт, и
весь этот вечер они занимали друт друга.
Из воспоминаний Бориса Львова-Анохина:
В жизни Галина Сергеевна действительно могла
показаться суховатой, ибо была крайне сдержанна в
проявлении чувств, на людях обычно немногослов-
на. Но дома обнаруживала порой почти детскую не-
посредственность. Например, могла самозабвенно
,играть с любимым пуделем Большиком: он закаты-
388
вал мяч под шкаф, она его оттуда со смехом доста-
вала,., Очень грустила, когда собачка умерла; потом
портрет этого Болыпика, сделанный на тарелке, сто-
ял у нее в комнате.
Многие журналисты, писавшие об Улановой,
особенно в последние годы, как-то сосредоточива-
лись на ее одиночестве. Одиночество балерины пре-
подносилось по-разному— и как осознанное жела-
ние, естественное состояние гения, и как расплата
за громадный успех, и как вина окружавших Гали-
ну Сергеевну людей...
В одном из последних интервью, данном жур-
налистке «Комсомольской правды» Инне Руденко,
Галина Сергеевна на вопрос, есть ли что-то, о чем
вы сожалеете, оглядываясь на прошлую жизнь, по-
молчав, ответила: «Ну, может, я бы хотела, чтоб у
меня была семья, дети... Такой дом... Чтоб я умела
хорошо готовить. Я попыталась это сделать после
того, как кончила танцевать, но из этого ничего не
вышло...»
Из воспоминаний Юламей Скотт:
В ней чувствовалась какая-то девственная тайна.
В Анне Павловой было другое — в ней была эроти-
ка, чисто женское, женственное обаяние. Эти изги-
бы, трепет, когда она танцевала «Лебедя», ее руки —
посмотрите хотя бы на великолепной афише рабо-
ты Серова. А в Улановой именно тайна девственно-
сти, чистоты. Ни тени кокетства, жеманства, призы-
ва. Естественность и чистота.
389
И в жизни она любила все светлое. Я никогда не
видела Уланову в черном: она всегда была одета бе-
зукоризненно в смысле силуэта, очень скромно и
все время в светлые, светло-пастельные тона: кофе
с молоком, голубовато-зеленоватый, розовый. Слов-
но открытая раковина, перламутр, но не блестящий,
а туше... Я бы сравнила ее с цветком одуванчика на
закате, когда лучи заходящего солнца светят сквозь
нежный пух цветка. И легкость какая-то в ней была,
тоже как у цветка одуванчика.
Когда она входила в комнату, словно светлее ста-
новилось. Она могла просто сидеть и молчать, и все
равно каждый чувствовал ее присутствие. Люди к
ней тянулись...
Глава 5
УЧЕНИКИ
...Из всех моих учени-
ков — а их было двенадцать —
ни один не был похож на
меня. Никто меня не копиро-
вал, наоборот, — я старалась
понять их душу...
Галина Уланова
Галина Сергеевна Уланова ушла со сцены, как
только ей исполнилось пятьдесят — совсем рано для
балерины ее уровня. Ушла потому же, почему в свое
время бросила танцевать «Лебединое». Журналисты
и публика тогда недоумевали: вроде бы произошло
это без всяких видимых причин...
Из интервью Галины Улановой Софье Давлекамовой:
Не знаю, как считать... Каждый сам себе должен
быть судьей, чтобы определить случайное и неслу-
чайное. У меня же случилось вот что. На одном из
представлений «Лебединого» после войцы я не «до-
391
крутила» фуэте. Может, и случайно, перед этим у
меня была травма. Но я не могу экспериментировать
и проверять случайности на публике. Меня уговари-
вали: в конце концов, можно и заменить фуэте, так
делают. Но если бы я делала так с самого начала, то
есть не фуэте, а туры по кругу... А так — что же по-
лучается?! Тебя знали, ты делала то-то, а теперь это-
го сделать не можешь. Нельзя спускаться обратно.
Ступенькой ниже, ниже, — и куда же ты попадешь?
И чем больше достигнуто, тем опаснее.
Тогда, в шестидесятом году, зрители, пришедшие
на балет «Шопениана», не знали, что они видят вели-
кую Уланову на сцене Большого в последний раз. С
«Шопенианы» в Мариинке она начала свою жизнь в
большом балете, «Шопенианой» в Большом закончила.
Галина Уланова не устраивала официального
прощания с речами и подарками. Кстати, так же по-
ступила и ее подруга Татьяна Вечеслова: она тоже
ушла со сцены в этот же год, оттанцевав в после-
дний раз свою любимую «Эсмеральду».
А насчет «рано»... Она лишь пожимала плечами:
что значит — рано, кто это определяет? Ведь артист
сам должен почувствовать, когда наступает время
уйти. И чувствует, говорила она, но иногда «и сам
обманываться рад». Тут надо прислушаться к себе
очень, очень внимательно.
Из воспоминаний Юрия Папко:
В самый последний раз Уланова танцевала на га-
стролях в Венгрии, в 1961 году. Официально она тог-
392
да уже ушла со сцены, но во время этой гастроль-
ной поездки ее уговорили выступить в концерте с
«Умирающим Лебедем». Она станцевала «Лебедя»
дважды — на бис. Тогда один из артистов балета,
Леонид Болотин, снял ее танец на восьмимиллимет-
ровую пленку — видео тогда еще не было.
Однако, уйдя со сцены, Галина Сергеевна не
ушла из Большого. Как многие — и любимая учени-
ца Вагановой Марина Семенова, и московский парт-
нер Улановой Михаил Габович, — она стала препо-
давать. Но, в отличие от Габовича, ее не привлекала
работа с юными дарованиями в хореографическом
училище...
Из воспоминаний Галины Улановой:
Я часто до сих пор вижу сны, в которых что-ни-
будь танцую. Но это, очевидно, естественно для че-
ловека, вся жизнь которого в балете. И вот, репети-
руя с молодыми, делаю как будто бы то, чего не сде-
лала сама. Я смотрю каждый спектакль, который они
танцуют. Конечно, как педагог многое замечаю — и
что неладно, и что хорошо. Но порой увлекаюсь,
смотрю как зритель. Это бывает, когда появляется
нечто главное в исполнении, нечто индивидуальное,
что притягивает, и уже не важны отдельные дей-
ствия.
Специального педагогического метода у меня
нет. Интуитивно находишь что-то в зависимости от
того, с кем репетируешь. У каждой ученицы свои
природные данные, свой темперамент, свои способ-
393
ности. Я стараюсь их понять и помочь им понять са-
мих себя.
Мне предлагали вести класс, то есть уроки клас-
сического танца. И хотя я сама была очень педан-
тична в этом, сейчас мне скучновато лишь следить,
правильно или неправильно сделано то или иное
движение. А репетиции — это творческая работа.
Конечно, мы много занимаемся танцевальной сторо-
ной партий: без техники об образе нечего говорить.
Но мы многое обсуждаем, советуемся. И в этих об-
суждениях рождается истина, придумываются но-
вые мотивы роли, какие-то новые штрихи. А вот уж
как их выразить танцем... Я немножко подсказываю,
но именно «немножко», иначе образ невольно полу-
чится скопированным. А ученица ведь совсем не по-
хожа на меня, ей нужно найти свое, только свое,
поэтому важно, чтобы она сама думала, искала. Вот
так и балансируем, — я направляю, но не диктую.
Характер у каждой актрисы свой — одна очень
увлекается, другой все быстро надоедает, одна тру-
долюбива, другая не прочь полениться... И это надо
учитывать. Когда готовим партии в старых спектак-
лях, которые я танцевала, мне и самой интересно:
возможны ведь неожиданные, непривычные поворо-
ты... А когда новые постановки — думаю, как бы я
это сделала и близко ли это моей ученице, что ей
более близко? Если уж говорить о методе, то для
каждой балерины, с которой я занимаюсь, нужен
свой, индивидуальный метод.
...Из всех моих учеников — а их было двенад-
цать — ни один не был похож на меня. Никто меня
не копировал, наоборот, — я старалась понять их
душу.
394
Когда говорят об Улановой-педагоге, иногда про-
скальзывает, что, мол, Уланова не очень хорошо пре-
подавала, технике научить не могла... А она и не
стремилась научить технике, у нее были совсем дру-
гие задачи. На репетиции к педагогу балерина долж-
на приходить, полностью выучив графический рису-
нок роли. Условно говоря, если ей поручили роль
«мерседеса», она должна прийти, зная, как его изо-
бразить. А педагог-репетитор, посмотрев, скажет:
«Знаешь, давай вот тут его чуть-чуть подкрасим...»
Педагог-репетитор в театре не должен занимать-
ся техникой. Его задача — вылепить танцовщицу-ху-
дожницу.
Из воспоминаний. Екатерины Максимовой:
Я очень волновалась, когда узнала, что роль Жи-
зели со мной будет готовить Уланова. Недавняя уче-
ница, я видела Галину Сергеевну на сцене, она при-
ходила к нам в классы, на выпускные экзамены, мы
читали ее статьи, книги о ней, восхищались ее та-
лантом. Ученицам везло — мы даже танцевали с ней
в одних спектаклях, например в «Золушке». Она —
Золушку, а мы — птичек... И все же я очень волно-
валась перед встречей с Галиной Сергеевной.
Когда я узнала, что буду репетировать партию
Жизели с Улановой, меня охватил «священный
ужас», я была насмерть перепугана, настолько, что
согласна была отказаться от партии, по-прежнему
танцевать па-де-де из Первого акта, встать в корде-
балет, все что угодно — так боялась работать с Ула-
новой. От страха даже не сообразила выучить поря-
док движений, текст партии. Пришла Уланова, спро-
395
сила: «Ты знаешь порядок?»— «Нет». И хотя она
имела все основания рассердиться, этого не про-
изошло. Спокойно, неторопливо стала показывать
мне порядок. И сразу сняла все мучительное напря-
жение.
Волнение исчезло как-то само собой, незаметно
стала появляться уверенность, росло желание во что
бы то ни стало станцевать партию Жизели, о кото-
рой я так мечтала.
Многое не сразу получалось. Галина Сергеевна
тепло, внимательно и спокойно объясняла мои
ошибки и промахи. Если я сделаю что-либо не так,
она подскажет, посоветует, предложит подумать
над образом, глубже почувствовать трагическую
судьбу героини — этой скромной, простой, чистой
девушки.
Дебют состоялся. Мне трудно судить, как я
танцевала Жизель. Никогда не забуду, как волнова-
лась за меня Галина Сергеевна. Она не ушла в зал,
осталась за кулисами, подбадривала меня перед каж-
дым выходом на сцену, а после спектакля поздрави-
ла. Это был очень счастливый день!
Потом Галина Сергеевна часто повторяла, что
балерина должна научиться выражать мысль движе-
нием так убедительно, чтобы танец заменял слово,
стал таким же ясным и выразительным, как речь. А
рецептов, говорила она, нет, как нет рецептов и для
создания истинно поэтических творений. Поэтому
нужно всегда искать, нужна работа, работа, работа!
И когда я танцую, я знаю — она смотрит на меня
из ложи, и я танцую на пределе возможного. Я
живу, чувствуя на себе ее взгляд.
Уланова очень требовательна. Даже после ус-
396
пешного спектакля придет в уборную и скажет:
«Хорошо, молодец, но вот тут было не так, это не
совсем вышло», разберет все «по косточкам», и вы-
яснится, что замечаний множество. Иногда, есте-
ственно, испытываешь даже досаду, делается обид-
но — ведь только что все хвалили, поздравляли,
восхищались... А потом понимаешь, как благоде-
тельна, как необходима такая придирчивость, как
важно иметь такой «глаз», от которого не ускольза-
ет малейшад твоя погрешность. Ведь в нашем деле
самое страшное — потерять контроль: себя со сто-
роны не видишь, можешь упустить какую-то ошиб-
ку, потом другую, третью и не заметишь, как поте-
ряешь чистоту и правильность формы. А это почти
непоправимо.
Иногда приходишь на репетицию усталая, в пло-
хом настроении и физически себя плохо чувству-
ешь. Ничего не хочется, никаких сил нет. «Галина
Сергеевна, у меня все болит, я устала, не могу сегод-
ня репетировать». Никогда в ответ я не слышала
гневных упреков, раздраженных нотаций, прика-
зов — «соберись», «не ленись» и т. п. «Ну хорошо,
сегодня не будем. Сделай только это движение, что-
бы тебе самой быть спокойной, ты всегда за него
волновалась...» Сделаю. «А теперь, пожалуй, еще
одно, вот это...» И так постепенно, незаметно втяги-
ваешься, и к концу репетиции оказывается, что она
прошла со мной всю или почти всю партию.
Это очень сложное, большое и важное для
меня — работа с Галиной Сергеевной.' Встречи с
ней — это постоянный удивительный вклад в мое
сознание многих серьезных и ценных понятий, от-
крытий... Маленькие, тонкие штрихи, легкие, пора-
397
зительно точные замечания — а их множество — я
даже не всегда улавливаю сразу, хотя и стремлюсь
к этому. Но многое западает в память, зреет там, и
когда неожиданно раскрывается в сделанном движе-
нии или в точно выраженном душевном состоянии,
то это всегда — радость открытия. Удивительно, как
замечания Галины Сергеевны, нередко касающиеся,
казалось бы, чисто технической стороны танца, по-
могают проходить скверному художественному на-
строению, пробуждают чувства, до той поры неведо-
мые, неосознанные...
Галина Сергеевна и сейчас остается для меня не-
досягаемой балериной, но мы понимаем друг друга.
Хотя ей со мной бывает нелегко, шестнадцать лет
она терпеливо говорит: «Подними локти, опусти
пальцы» — у меня уйма недостатков. Она очень бе-
режно, осторожно относится к актерам. И всегда
умеет внушить, будто ты до всего дошел сам.
Специфика нашей работы — то, что репетиро-
вать приходится перед каждым спектаклем. Допус-
тим, я танцую Жизель. Ну сколько? Уже пятнадцать
лет танцую, но все равно перед каждым спектаклем
я должна репетировать. Если я не танцевала Жи-
зель, скажем, три. месяца, значит, мне, во всяком
случае, нужна неделя репетиций. Если провала толь-
ко неделя между спектаклями, тогда это могут быть
одна-две репетиции.
Это не просто тренаж — на репетициях всегда
что-то доделывается. Так до бесконечности. Что-то
доделывается, что-то переделывается, и любой спек-
такль, идущий на протяжении многих лет, безуслов-
но, как-то пересматривается.
Работа над ролью продолжается у нас все время.
398
Сегодняшняя Жизель совсем уже не похожа на пре-
жнюю. Как добивается этого Галина Сергеевна, уло-
вить невозможно. Не знаю, как бы сложилась моя
судьба, если бы Уланова не была рядом.
Не только я обязана вниманию и заботам Гали-
ны Сергеевны. Она работала с Ниной Чистовой,
когда та готовила партию Марии в «Бахчисарайском
фонтане», с Ниной Тимофеевой, исполнительницей
роли Китри в «Дон Кихоте». Многие артисты обяза-
ны ей своими успехами.
Уланова чувствует индивидуальность, характер
человека, его настроение. Я заметила, что с Ниной
Тимофеевой Уланова работает совсем по-другому,
чем со мной. Если для меня она создает ощущение
какой-то свободы, словно ни к чему не принуждает
(иначе я мгновенно зажимаюсь и от меня уже ниче-
го нельзя добиться), то Нине, наоборот, нужно ощу-
щение постоянного тренинга, работы, преодоления,
очевидно, это дает ей уверенность. Уланова все это
отлично чувствует и учитывает.
Из интервью Галины Улановой:
К каждому спектаклю надо готовиться заново.
Бывает, что-то не удалось, не получилось в спектак-
ле предыдущем. Следующий надо сделать интерес-
нее, чище, глубже. А человек не машина, не может,
не должен он раз и навсегда все выучить и делать
одинаково. Для чего нам тогда работать? Порой
наши репетиции с Катей начинаются трудно, первые
движения даются туго, а иногда вдруг вообще пере-
стает получаться... Об этом трудно рассказать, —
надо пережить и перечувствовать.
399
Из воспоминаний Нины Тимофеевой:
Уланова меня заметила. Она оглушила меня сча-
стьем, сказав, что согласна со мной работать. Неко-
му было станцевать в «Дон Кихоте», она предложи-
ла мне. Она стала отбирать из нашей работы то, что
считала верным. В танце миллион вещей отвлекает!
Как ногу поставил? Как тело повернул? Как «форс»
держать? Как в пируэте не упасть? Тут она высший
авторитет. Она все знает, все чувствует и понимает,
как будто танцует сама... Но при этом она требует,
чтобы непременно было и состояние, душа образа.
Она говорит: если делаешь фуэте, то пойми, для чего
это делаешь. Иначе будет пустота.
Уланова говорит: в танце философствуй голо-
вой, а не ногами. Надо пластику тела подчинить ра-
зуму и движением нести мысль. Труднее этого ни-
чего нет.
Она никогда ничего не навязывает, но говорит:
«Ищи сама!» И я ищу. Я могу уходить с репетиций
в кровавом поту. Как в тысяче движений передать
полноту образа? Драматически сыграть танцем так
отчетливо, будто выговорить словом... И я думаю об
этом всегда: за рулем машины, за тарелкой супа,
когда разговариваю со знакомыми, когда слушаю
музыку. Ночью, когда не приму снотворного...
Уланова приучила меня работать не только на
репетиции. Она привила мне потребность работать
всегда. Даже когда я сижу дома, когда занята каки-
ми-то пустяками — все равно продолжается внут-
ренняя работа над ролью. А если я вдруг прихожу
в зал несобранная, пустая, без мысли, тогда я слы-
шу от Галины Сергеевны самое страшное: «Лучше
сегодня не будем работать». И я стараюсь сделать
400
так, чтобы у нее не было основания сказать мне
эту фразу.
Однажды Святослава Рихтера спросил молодой
музыкант: «Как сыграть эту вещь?» И тот ответил:
«Сыграйте, как рука у Рафаэля...»
Множество людей поучаёт в искусстве. Но чело-
век великий говорит: «Сыграйте, как рука у Рафаэ-
ля...»
Вот так и Уланова.
Она ведет путем мысли. Но всегда исходя только
из твоей собственной индивидуальности.
Галина Сергеевна работает со мной уже много
лет. Поначалу я не всегда могла понять и оценить то,
что она давала мне. Позднее, в работе, в повседнев-
ном общении, я уловила главное: она помогала мне,
во всем исходя из моих личных, индивидуальных
качеств. Такое умение постигнуть и верно направить
индивидуальность ученицы — редкое, ценнейшее
свойство педагога.
Она никого не творит по образу и подобию
своему. Не лепит худших или лучших Улановых.
Но предоставляет свободу стать Максимовыми,
Адырхаевыми, Тимофеевыми... Она бесконечно
доверяет нашим исканиям. Она спрашивает с нас
по тем законам, которые мы сами себе ставим. И
мы верим ей.
Уланова не педагог, не репетитор, не наставник
в обычном смысле слова, но творец творцов.
Уланова стремится пробудить самостоятельную
мысль актрисы. Встречи с ней — это большая ум-
ственная работа, когда тебе предлагают и советуют
и ты должна сама искать, открывать и отбирать
нужное.
401
Когда Уланова входит в репетиционный зал, мне
кажется, в нем становится светлее. При ней неволь-
но исчезает все мелкое. У нее какая-то своя очища-
ющая миссия в искусстве. Она возвышала людей
своим появлением, своей жизнью на сцене, а сейчас
она делает лучше всех тех, с кем общается, с кем
работает. Ее нельзя назвать только педагогом-репе-
титором. Она не роли с нами «делает», она учит
быть художником. Учит жить, думать, любить, про-
щать... Она открывает нам другое видение мира. И
учит нести все это в творчество, в образы, которые
создаешь на сцене.
Уланова репетировала с Тимофеевой «Дон Ки-
хота», «Лебединое озеро», «Жизель», «Легенду о
любви».
Из воспоминаний Юрия Григоровича:
Мне, как хореографу, повезло, что в подготовке
моих балетов принимает участие Уланова — чуткий
педагог-репетитор, умеющий охватить суть замысла
и, преломив его по-своему, по-улановски, донести
его до исполнителей.
Разные балерины, к примеру, исполняли роли
Хозяйки Медной горы и Мехменэ Бану в балетах
«Каменный цветок» и «Легенда о любви», но лучшей
не случайно стала ученица Улановой Н. Тимофеева,
создавшая в каждом из этих спектаклей не просто
безупречные в техническом отношении образы, но
сумевшая воплотить их духовное человеческое со-
держание, передать сложность характера пластичес-
402
ки, танцевально. Это прежде всего заслуга Улановой,
ценящей труд и замысел хореографа, понимающей,
что в современном балете индивидуальность актера
полнее всего раскрывается через танцевальный
текст, сочиненный постановщиком.
А это, к сожалению, понимают немногие, считая
порой хореографа не создателем спектакля, а поста-
новщиком танцев, удобных для балерины и выгодно
демонстрирующих ее данные. Улановой такой под-
ход чужд, ей важна мысль спектакля, мысль образа,
логика развития драматургии, замысел и концепция
балетмейстера. Именно поэтому почти все ее учени-
ки никогда не выходят на сцену без какого-либо ре-
шения роли, в расчете на свою известность и свою
технику.
Из интервью Людмилы Семеняки:
Свой образ Улановой, как свой Достоевский,
свой Толстой, есть у каждого человека. У меня тоже
свой образ Улановой. Он сопровождает меня с дет-
ства. В училище на меня смотрели фотографии ве-
ликой балерины. Они учили меня тоже. Мы, ее уче-
ницы, далекое отражение того, какой была она. И
все-таки в каждого из нас переходит хоть малая ча-
стица ее мыслей, чувств, вдохновения, потому что
она с огромной щедростью передает это нам, как
когда-то дарила зрителям свое искусство. Уланову
можно постигать бесконечно. Я верю каждому ее
слову, жесту, взгляду. И когда думаю о ее творче-
стве, начинаю понимать, что такое непреходящее —
в преходящем. Какая это вершина мастерства, если
время над ним бессильно!
403
Из воспоминаний Юрия Папко:
Казалось, что Галина Сергеевна эфемерна, боже-
ственна, легка, красива, — да, все так. Но она и же-
сткой умела быть. Нежесткий человек не мог дос-
тичь таких высот в искусстве. Только организован-
ный и сильный духом человек может так гениально
раскрыться на сцене, как Галина Сергеевна.
В 1981 году мы делали в Большом тетре спектакль
по мотивам индийских легенд, по мотивам «Рамая-
ны». Мы попросили Галину Сергеевну помочь, она
согласилась и была у нас репетитором. В этот пери-
од ее ученицей была Людмила Семеняка. Семеняка
не так давно перешла в труппу Большого из Ленин-
града. Характер у нее достаточно сложный, и репе-
тиционный процесс шел довольно туго.
Галина Сергеевна всегда присутствует на всех
репетициях, но в начальной стадии она не вмешива-
ется, только слушает, что говорят постановщики. Так
получилось, что Люда Семеняка два монолога хоро-
шо, просто потрясающе сделала, а потом один день
не пришла, два, месяц — и так далее. То заболела, то
еще что-то... В общем не ходила она, не ходила, —
стало понятно, что она уже не успевает подготовить
роль к премьере, и мы начали активно работать с
другой балериной.
А перед самой премьерой, недели за три, звонит мне
в зал заведующий балетом, Петр Иванович Хомутов:
— У тебя есть время?
— Что случилось?
— Галина Сергеевна хочет с тобой встретиться.
Я моментально спускаюсь вниз, к нему в каби-
нет. Вхожу, сажусь, а Хомутов вдруг поднимается и
собирается уходить. Я не понимаю:
404
— Петр Иванович, в чем дело?
А он:
— Подожди, подожди секундочку.
Он выходит, а в кабинет входит Галина Сергеев-
на. Мы с ней остаемся вдвоем, и она говорит:
— Юрочка, я тебя хочу попросить.
— Галина Сергеевна, все, что угодно!
— Я хотела бы, чтобы премьеру танцевала Люда
Семеняка. Она талантлива, и у нее не было еще ни
одной премьеры.
Конечно, премьера для Люды — это важно, она
ведь уже танцевала несколько лет. Максимова, Со-
рокина, Бессмертнова — все имели премьеры, а
Семеняка нет. А премьера — это история, даже в
энциклопедиях обязательно пишут первого испол-
нителя...
— Но ведь и у нас «Индийская поэма» — первый
спектакль на сцене Большого театра. Первый спек-
такль — огромная ответственность, и я боюсь, что
Люда нас подведет. Она даже роль выучить не успе-
ет, да мне просто некогда показывать ей материал.
И потом, шесть месяцев репетировала Алла Михаль-
ченко. А теперь что же — вот так взять и убрать
Михальченко из спектакля? Ведь балет уже постав-
лен на нее!
— Я очень тебя прошу, — говорит Галина Серге-
евна. — Люда талантлива. Я настаиваю.
Вот тут я действительно встал перед Улановой на
Колени:
— Галина Сергеевна, это невозможно.
Она резко встала и вышла из кабинета.
Премьеру танцевала Михальченко, а Галина Сер-
геевна со мной два года не разговаривала.
405
Помирились мы во время гастрольной поездки
по Италии. По утрам я ходил купаться. И вот подхо-
дит ко мне Галина Сергеевна:
— Юрочка, ты куда собрался?
— На море, Галина Сергеевна.
— А ты не можешь меня с собой взять?
— Галина Сергеевна, о чем вы говорите!..
— Я только сейчас купальник возьму.
Быстро сходила наверх за купальником, и мы под
руку пошли на море. Что и говорить, я был счаст-
лив, — кажется, размолвка забыта...
Спустились мы на пляж. А в Италии уже тогда
была мода топлесс, девочки на пляже только в тру-
сиках. Галину Сергеевну это зрелище страшно сму-
щало, она краснела, спрашивала меня:
— А как ты реагируешь?
— Да никак, — отвечаю, — не обращаю внимание.
Никаких извинений, объяснений по поводу того
давнего инцидента, — эта наша совместная прогул-
ка на пляж и была взаимным извинением.
Из воспоминаний Юламей Скотт:
Уланова учила не технике. Она учила театру.
На репетициях она не то что голос не повышала,
она говорила почти шепотом. Многие ведь «заводят-
ся» и кричат так, что слышно от Большого театра до
Манежа. А Галина Сергеевна подойдет и тихо так
объяснит, где ты что должна сделать, что вообразить
и что «я не очень поняла».
Вот так тихо и спокойно она говорила на репе-
тиции дуэтов нашей «Индийской поэмы» Алле Ми-
хальченко и Нине Семизоровой:
406
— Аллочка, не понимаю. О какой любви ты го-
воришь?
А Алла и Нина потом ночь могли не спать, при-
думывая, как сделать так, чтобы Галина Сергеевна
«поняла».
ГаЛину Уланову часто приглашали в жюри все-
возможных балетных конкурсов — и союзных, и
международных. И вот, впервые заметив юную со-
листку Киевского театра оперы и балета Нину Се-
мизорову на III Международном конкурсе артистов
балета, Уланова приложила максимум старания для
того, чтобы молодую балерину пригласили танцевать
в Большой театр.
Из воспоминаний Нины Семизоровой:
Если бы мне не сказали, что со мной будет рабо-
тать Галйна Сергеевна, не знаю, решилась бы я всту-
пить в эту огромную прославленную труппу. Снача-
ла мне было очень одиноко, даже страшно — чужой
театр, чужой город, чужие люди. Я выдержала толь-
ко благодаря Галине Сергеевне, она стала для меня
родным человеком, заботилась, помогала мне в чело-
веческом и житейском смысле;
А профессионально, как педагог, поначалу была
очень строга, не оставляла меня в покое, пока не
выходило все, что она требовала. Постепенно эта
казавшаяся мне иногда строгость исчезла, как будто
она стала мне больше доверять, верить в то, что я на
спектакле уже сама сумею выполнить то, что она
говорит. И я, по-моему, научилась осуществлять ее
407
замечания, советы, предложения, может быть, не
сразу, а постепенно, как бы вживаясь в них, пропус-
кая их через себя. Меня поражало, как на каждой
репетиции, подробно занимаясь техникой, деталями,
формой, Уланова все время не упускает, ведет еди-
ную эмоциональную линию роли.
Из интервью Галины Улановой:
Бесспорно, помимо одаренности, помимо велико-
лепной балетной фигуры (существует у нас такое
выражение — балетная фигура), помимо чувствую-
щегося в ней темперамента, дающего возможность
предположить, что Нина равно может танцевать и
роли лирические и роли драматические, помимо все-
го этого у нее есть большая сила воли— качество,
которое далеко не у каждой балерины имеется...
Из интервью Владимира Васильева:
То, чего добивалась она в своем творчестве, тре-
бует и от своих учеников.
Спросите любого из них, каждый обрисует ее
несколько различно, исходя из личного общения, но
обязательно проскользнет общее: никакой патетики,
неприятие лжи, никакого превосходства и желания
утвердить себя.
Есть у Улановой одно качество, которое отлича-
ет ее от многих репетиторов, — огромный автори-
тет, которым сама она не пользуется как оружием
в достижении своей цели, но который заставляет
даже самого ленивого из учеников работать в пол-
ную силу.
408
Хочешь или не хочешь, но само присутствие Ула-
новой заставляет подтягиваться любого, и чем боль-
ше сама она старается стать незаметной, как бы
ощущая тяжесть своего "влияния, тем больше чув-
ствуется это влияние.
И еще одно: уча других, она сама учится и этим
становится ближе и понятнее нам. Менторства в ней
нет ни на грош.
Из интервью Галины Улановой Инне Руденко:
— За десятилетия работы вы воспитали замеча-
тельных учеников: Катя Максимова и Володя Васи-
льев, Нина Тимофеева и Нина Семизорова, Людми-
ла Семеняка и Малика Сабирова... Что главное, по-
вашему, в работе педагога-репетитора?
— Объяснить: танец безмолвен, но он не нем.
Они приходят ко мне, зная уже порядок движений,
владея формой. Но форма эта сухая. Танцовщице
надо понять не только, как надо танцевать, но кого.
Кто она есть? Что за человек? Что хочет сказать?
Вот недавно подходит ко мне партнер Нины Семи-
зоровой, с которой я сейчас репетирую роль в
«Сильфидах»: «Галина Сергеевна, я записал себя на
пленку— мне так не понравилось! Помогите мне».
Я посмотрела— изумительно танцует: чисто, ак-
куратно, красиво. А как играть — не знает. «Не
знаю, куда руки девать». Потому что не чувствуешь,
говорю: «Кто ты такой?» — «Не знаю». — «Какой у
тебя характер?» Смотрит с удивлением. А ты приду-
май его, говорю, вообрази себе, какой он: добрый
ли, мягкий или гордый, мужественный. Надо знать
не только сюжет, изложенный в программке для
409
зрителей, надо знать эпоху, страну, где происходит
действие, почувствовать музыку, понять сам замы-
сел композитора. Пробудить свое воображение,
фантазию, чтоб не быть просто куклой, которую
кто-то сзади дергает за ниточку. Да, куклы бывают
красивые, но души-то нет! Конечно, я слежу за чис-
тотой движений, но в первую очередь за тем, чтоб
не были они машинальными. Заученными. Как в
спорте. У нас тоже, как в спорте, есть тренировки.
Но сюда надо добавить чувство. Как в драматичес-
ком театре. Там слово — у нас жест. Вот у нас во-
зобновили сейчас «Ромео и Джульетту» в той поста-
новке, в которой я когда-то танцевала. Я шла на
спектакль и волновалась: получилось ли? И увидела:
да, и тут немножко неправильно, и тут не совсем
так. Но главное — есть. Целостность. Единство му-
зыки, постановки и исполнения. Книга, а не отдель-
ные ее странички. И люди в зале плакали...
Борис Львов-Анохин писал, что одной из немно-
гочисленных радостей Улановой-педагога стал Коля
Цискаридзе, молодой и талантливый солист Большо-
го театра, с которым она много занималась. Это был
ее последний ученик и, возможно, то последнее, что
делало жизнь интересной, ибо жизнь и работа были
для нее неразделимы.
Из воспоминаний Николая Цискаридзе:
С Галиной Сергеевной я подготовил роль Джеймса
в «Сильфиде», принца «Дезире» в «Спящей красави-
це», партию Синей птицы и миниатюру «Нарцисс».
410
Галина Сергеевна была удивительным педагогом
и фантастическим человеком. Она ни с кем уже не
работала в театре, только с Ниной Семизоровой и со
мной. Все сама показывала, я даже поднимал ее в
поддержках. Когда репетировали партию Синей пти-
цы, она скакала и бегала по залу на своих высочен-
ных каблуках-шпильках...
Она была ко мне очень добра, звала меня Ко-
ленькой, мальчиком. Разрешила ей звонить, хотя
была очень замкнутым человеком. Галина Сергеев-
на учила не только мастерству, но всегда говорила,
что после спектакля я должен поблагодарить ор-
кестр, а также всех других работников театра, всем
сказать спасибо.
Она никогда не повышала голос, всегда была
ровной, спокойной. Однажды у меня на репетиции
ничего не получалось, Галина Сергеевна наконец не
выдержала и тихо сказала: «Коля, вы молодой чело-
век, а я уже взрослая дама, театр за мной присыла-
ет машину, тратит деньги на бензин, я бросаю свой
обед, а вы плохо репетируете...»
На репетициях «Сильфиды» как-то Галина Сер-
геевна дала мне свое кольцо, которое по ходу нуж-
но было бросать и ловить. Начали репетировать, но
у меня все неудачно выходило: кольцо то закатыва-
лось под кресло, то вообще исчезало. Я про него и
забыл, а когда собрались уходить, отдаю его Галине
Сергеевне. И вдруг до меня доходит, что я держу в
руках антикварное украшение с бриллиантом вели-
чиной с ноготь. «Галина Сергеевна, ведь это такая
ценность!» А она мне: «Ну и что? Ведь это же нуж-
но для работы!»
411
Из последнего телеинтервью Галины Улановой:
...В Москве принято «вырывать» учеников. И про
меня говорили: «Вот, улановские все получили «на-
родных», она умеет «брать», обирает других...» Да ни
у кого я не беру! Сами ко мне приходят.
И после таких разговоров я решила— уйду. Не
буду больше преподавать.
И ушла.
Моя последняя ученица — теперь единствен-
ная — Нина Семизорова. Семнадцатый год она у
меня.
Из статьи Инны Руденко:
До последнего дня она не могла расстаться с
Большим театром. Как-то совсем недавно разволно-
валась не на шутку: «У меня же кончился бюллетень,
а я дома». Уставала, болела, иногда раздражалась на
что-то, уговаривала себя: пора уйти. Но не могла.
Когда случались вынужденные перерывы в работе,
Большой театр будто перемещался в ее квартиру...
Глава 6
ЖИВАЯ ЛЕГЕНДА
Бывало, что-нибудь ска-
жешь про ее всемирную славу,
она отмахнется: «Да Бог с то-
бой! О чем ты говоришь?..
Юламей Скотт
Галина Сергеевна Уланова была удостоена всех
мыслимых и немыслимых наград. Она была четы-
режды лауреатом высшей Государственной премии,
осыпана правительственными орденами и награда-
ми, а в конце концов стала дважды Героем Социа-
листического Труда. А дважды Героям в стране было
принято ставить памятник при жизни — бронзовый
бюст на малой родине. Родиной Галины Сергеевны
был Ленинград.
Статья Елены Брусковой в газете «Комсомольс-
кая правда»:
Наверное, в том, что свой новый памятник Ле-
нинград получил в мае, была и доля случайности, и
413
вместе с тем закономерности, которой был отмечен
этот удивительный праздник.
В тот далекий май вечерние улицы сияли мягким,
синеватым светом. По весенним улицам Ленинграда
ехал грузовик с необычной поклажей: сирень, тюль-
паны, нарциссы. Зрители, заполнившие в тот вечер
театр оперы и балета, цветов, которые принесли
всем дебютантам, не видели. По строгим правилам,
царившим тогда в театре, их не выносили на сцену,
а ставили в общих артистических.
16 мая 1928 года состоялся выпускной вечер Ле-
нинградского хореографического училища. Но кто
знал тогда, что имя Галины Улановой станет симво-
лом русского балета, что ей, представителю совет-
ского искусства, будут рукоплескать зрители всего
мира, что она покинет свой любимый Ленинград,
чтобы солнечным, не по-майски жарким днем 30 мая
вернуться в него навсегда?
Они подошли к мраморному постаменту — се-
дой Константин Михайлович Сергеев и юная Жан-
на Аюпова, лучший Ромео 10-х годов и только-толь-
ко дебютировавшая в «Щелкунчике» выпускница
этого же училища. Разрезана ленточка, спадает бе-
лое полотнище. Бронзовая Джульетта— Уланова —
прекрасное творение скульптора М. Аникушина и
архитектора В. Бухаева — взмывает над парком По-
беды.
Когда стало известно о том, что на родине дваж-
ды Героя Социалистического Труда Г. С. Улановой
будет установлен ее бюст, Михаил Константинович
Аникушин, не пропустивший в Ленинграде ни одно-
го спектакля с ее участием, написал письмо Галине
Сергеевне, прося согласия сделать ее портрет.
414
— Есть ли формула успеха в работе скульптора,
секрет удачи? — спросила я у М. Аникушина после
открытия памятника.
— Прожить со своим героем всю жизнь, пере-
жить всю его жизнь.
Они так и стояли все время рядом — приземис-
тый, похожий на мастерового академик Аникушин и
тоненькая, загадочная, опровергающая все представ-
ления о пределах возраста балерина Уланова.
На праздник не было пригласительных билетов.
В парк на Московском проспекте задолго до 16 ча-
сов начали собираться люди, которые вместе с Ани-
кушиным могли сказать, что они прожили с искус-
ством Галины Сергеевны всю свою жизнь. Пришел
с букетом нарциссов Августин Мухин, ветеран вой-
ны и труда, пронесший фотографию Улановой через
всю войну, пришла с охапкой белой сирени Л. Золо-
тинкина, которую воспоминания о вечерах с Улано-
вой «грели всю блокаду». Приехала из Москвы фи-
зик Л. Иванова, у которой собрано все написанное
об Улановой. Пришли девочки из хореографическо-
го училища, которые видели, как танцует Уланова
только в кино, и ленинградский врач С. Эдман, по-
мнивший все номера того выпускного вечера и даже
знавший, в какой ложе сидели родители Улановой.
На митинге выступали разные люди: контролер
ОТК Ленинградского завода строительных машин,
Герой Социалистического Труда Е. Моряков и на-
родный артист СССР К. Лавров, начальник Глав-
ного управления культуры исполкома Ленсовета
Б. Скворцов и главный балетмейстер Большого те-
атра, народный артист СССР Ю. Григорович. Но
все они так или иначе были связаны с творче-
415
ством Галины Улановой: ее партнеры, ее коллеги,
ее зрители.
На аллее Героев парка Победы запечатлены люди
серьезных профессий: солдаты и полководцы Вели-
кой Отечественной, государственный деятель, уче-
ные, рабочие, космонавт. Бронзовая Уланова стоит
особнячком, за ней шумит молодая кленовая роща.
Единственная Джульетта, отлитая в бронзе. Един-
ственный символ — памятник самого хрупкого и са-
мого тяжелого искусства — балета. Искусства, кото-
рое, как сказал на митинге Е. Моряков, «противосто-
ит насилию».
Галина Сергеевна потом рассказывала, что Ани-
кушин ходил в высокие инстанции, добиваясь, что-
бы ему разрешили нарушить инструкцию: бюст Ге-
роя полагалось делать, как фотографию на паспор-
те, лишь лицо и шея. А скульптору хотелось выле-
пить неповторимую улановскую руку...
Из воспоминаний Юрия Папко:
В нашем отношении к ней не было подобострас-
тия, вздохов-выдохов: «Ах, Уланова!» Да она этого
не понимала и не принимала. А было тихое восхи-
щение, восторг даже не оттого, что она танцует, а от
одного ее присутствия.
Галина Сергеевна была необыкновенно внима-
тельна. Она словно бы все время была «в себе» и в
театре ходила незаметно, — не по центру коридора,
а как-то скромно, бочком. И глаза у нее всегда были
опущены... Но встречаешь ее: «Галина Сергеев-
416
на!» — она поднимает на тебя глаза: «Юрочка!» — и
вдруг улыбка, как вспышка света. Никаких жестов,
просто эта необыкновенно светлая улыбка. А у меня
сразу состояние — как будто свежего воздуха глот-
нул. Эту улановскую улыбку я буду помнить всю
жизнь.
...Я уехал в Турцию на четыре года — работал там
в театре, ставил спектакли. В Москву приезжал ред-
ко, летом, и не всегда заглядывал в Большой.
И вот как-то раз прибыла из Турции делега-
ция — человек пять, во главе с министром культу-
ры. В нее входили и директор оперных театров, и
директор галерей — словом, люди, с которыми я в
Турции общался. А тут как раз я оказался в Моск-
ве — это был один из тех редких моих наездов в
столицу. В программе у турецкой делегации — ос-
мотр Большого, причем сразу после приезда, и
встреча с исполняющим обязанности директора те-
атра. Турки попросили меня как человека, много
лет работавшего в Большом, поприсутствовать на
этой встрече.
Я их встретил в Шереметьеве, самолет, есте-
ственно, опоздал, и мы, не заезжая в гостиницу, пря-
мо с чемоданами явились в театр. Беседа состоялась,
а потом турки попросили меня показать им театр —
балетные залы, верхнюю сцену, оркестровую, саму
сцену, словом, все. Отправились мы на экскурсию:
начали со сцены, потом дошло и до наших знамени-
тых балетных залов. В Турции таких залов нет. И
когда они меня спрашивали, как надо строить, я все-
гда приводил в пример именно эти залы Большого,
с покатом, с зеркалами, со станками, объяснял, с ка-
кой стороны должны быть окна...
417
Дело происходило днем, репетиции вроде бы за-
кончились, народу мало. Мы входим в первый зал —
он свободен. Осматриваем его, и я говорю:
— Вы знаете, напротив точно такой же второй.
Но я слышу музыку, подождите, сейчас посмотрю,
кто там находится, и тогда мы его осмотрим.
Заглядываю — там Галина Сергеевна репетирует
с Аллой Михальченко. А надо сказать, во время по-
ездки в Турцию я отпустил бороду. Галина Серге-
евна посмотрела отчужденно, — я понял, что меня
не признали, тихо прикрыл дверь, но тут же от-
крыл ее вновь, — я увидел Уланову, значит, обязан
поздороваться. Смотрю на нее, она — на меня. И
вдруг:
— ЮрочкаЬ Юрочка, что ж ты не войдешь? Я
сначала не поняла, что это ты, только потом, по гла-
зам узнала, но ты уже скрылся! И не поздоровался...
Она даже как бы обиделась.
— А я, Галина Сергеевна, испугался, что мешаю
работать...
Вхожу в зал, целую Галине Сергеевне ручку и
говорю:
— А у меня в том зале стоят пять турок: дирек-
тора, всякие большие люди. А сам я янычар.
Она смеется:
— Юрочка, ты действительно похож на янычара!
Конечно, похож, — из-за бороды.
— С моими турками, когда они услышали, что в
этом зале Уланова, сделался шок. Они умоляют, если
возможно, познакомить их с вами.
Она опять смеется:
— О чем ты говоришь, я буду рада увидеть твоих
турок!
418
Турки— они вообще-то очень смелые, в любой
ситуации не растеряются и ведут себя как хозяева.
И до этого момента они держались вполне солидно:
никаких восторгов, ходят, осматривают Большой, а
лица спокойные, словно у них в Турции пруд пруди
такими театрами.
А тут посреди зала стоит тоненькая Галина Сер-
геевна в шелковом костюмчике пастельных тонов —
такая красивая, что кажется, от нее свет идет. И тур-
ки мои в дверях остановились и как-то сразу оробе-
ли. Я говорю:
— Вот Галина Сергеевна Уланова.
— Уланова... Уланова... — зашептали они и нача-
ли кланяться на восточный манер.
Рядом стоит Алла Михальченко с полотенцем,
вся мокрая — они репетировали после травмы. А
Галина Сергеевна подбадривает иностранных гос-
тей:
— Входите, входите, очень приятно...
Познакомились, турки стали через переводчика
задавать какие-то вопросы, приглашать Уланову в
Турцию, когда ей удобно, на любых условиях... И
вдруг Галина Сергеевна мне говорит:
— Юрочка, ну-ка покажи своим туркам, какая я
легкая! Подними меня.
А ей ведь уже было около восьмидесяти!
— Галина Сергеевна...
— Нет-нет-нет, я хочу, чтобы ты меня поднял,
чтобы они увидели — я еще в форме. И скажи им,
пожалуйста, сколько мне лет.
И я ее— в соте наверх! Тонкое, крепкое в ру-
ках тело. Турки— «Ах!»— совсем онемели, поте-
рялись...
419
В интервью корреспонденту «Огонька» Ольге
Луньковой на вопрос о пресловутом «дневнике» Га-
лина Сергеевна сказала, что, хоть она уже и не
танцует, в ее заветной тетради записи продолжают
появляться.
Из статьи Ольги Луньковой:
— Галина Сергеевна, а когда вы сделали после-
днюю запись?
— Последнюю, наверное, я еще не сделала. Про-
должаю записывать дорогие для меня вещи — стихи.
- Нет, отнюдь не любимые строки любимых поэтов.
Эти стихи посвящены ей. Авторы их — знакомые и
незнакомые люди. Кто-то видел ее на сцене, с кем-то
судьба свела во время гастролей или отдыха.
— Эти стихи исполнены любви. Но не подумай-
те, пожалуйста, что с этими людьми у меня обяза-
тельно были амурные отношения. Очень часто те,
кто их писал, представляли меня такой, какой они
хотели бы меня видеть. Хотя на самом деле все было
иначе. И я другая. Но что поделать, воображение
художника не знает границ. Вот тут один товарищ,
с которым мы встречались на отдыхе, почему-то
слишком меня опоэтизировал и воспевает мой крас-
ный купальник как нечто божественное... Мне это
непонятно, но это его взгляд на меня, его отноше-
ние, и поэтому я это храню, это ведь тоже часть
моей жизни, пусть даже мимолетная и смешная.
...Она прочитала мне одно стихотворение, пере-
бивая себя смешными комментариями, о том, как
все было на самом деле. Но в журнале его публико-
вать не разрешила.
420
— Галина Сергеевна, так неужели эти ваши днев-
ники никто никогда не читал и не прочитает?
— Никто и никогда. Это умрет вместе со мной.
Из интервью Галины Улановой Елене Брусковой:
— Неужели какие-то слова, знаки внимания, ка-
кие-то люди не остались в памяти?
— Остались. И не только в памяти. Есть несколь-
ко человек, которые еще студентами, сразу после
войны, в такое трудное время, потянулись к искус-
ству: бегали в консерваторию, в театр, к нам в Боль-
шой. И вот оказалось, что я им понравилась больше,
чем кто-либо другой. Они были настолько скромны,
что только изредка, по праздникам, осторожно зво-
нили в дверь и передавали мне маленький букетик,
какие-нибудь фиалочки. Я их не знала, не знала, что
они, сдружившись еще тогда, дружат до сих пор. И
только спустя десятилетия они вошли в мой дом...
Но зачем об этом? Надо говорить о чем-то важном,
что-то жизненное передать...
Надо сказать, что памятник Улановой при жизни
поставили не только в Ленинграде. В марте 1984 года
скульптура великой балерины появилась в Швеции...
Статья Инны Руденко в газете «Комсомольская
правда»:
Позавчера в Стокгольме в торжественной обста-
новке был открыт монумент в честь советской бале-
рины, дважды Героя Социалистического Труда Гали-
421
ны Улановой. Скульптура Е. Янсон-Манизер, запе-
чатлевшая великую танцовщицу в роли королевы
лебедей,— наш дар шведской столице...
Она стоит на пальцах, как и положено балерине,
во всей фигуре присущая ей воздушность, но стоит
она так, что видишь — ничто не пошатнет ее. Она
стоит, по-лебединому выгнув шею и вольно, широ-
ко раскинув руки, будто стремится взлететь с этой
грешной земли и в то же время защитить этими
женскими руками нечто нам всем очень важное на
земле — там, у нее за спиной.
Я смотрю сейчас на эту бронзовую русскую жен-
щину, стоящую на шведской лужайке, припорошен-
ной белым снегом, начинающим таять, как тает он
сейчас где-нибудь в Подмосковье, и думаю о том,
что многое в этой истории выглядит символичным...
Скульптура представляет Уланову лебедем, а в
этом городе птицы мирно уживаются с потоком не-
сущихся по улицам машин. Я видела, как Галина
Сергеевна любовалась гордыми лебедями, стоя на
пороге гостиницы, где она сейчас живет. Монумент
установлен у моря, на другом берегу которого Ула-
нова родилась, впитав при всей своей лебединой
легкости суровую силу и стойкость нашей Балтики.
К морю, через бесчисленные протоки и каналы этой
«Венеции севера», как называют Стокгольм, проры-
вается вода из-под подступающего к столице огром-
ного озера — пресная соединяется с соленой, и мне
вспоминается определение исследователей творче-
ства Улановой о ритмике ее танца, которая была «не
городской и не сельской, а скорее озерной», напо-
миная не о диковинных кручах и водопадах, а о яс-
ной глади тихих и чистых русских вод...
422
Но это поэтические ассоциации. Их Уланова
всем своим обликом вызывает всегда. Главным
символом представляется то, что монумент открыт
накануне нашего женского дня и слова «первая в
мире», которыми это открытие сопровождалось,
шведская столица слышит о русской женщине не
впервые...
И вот теперь Галина Уланова. Балет. Самое слав-
ное из всех видов искусств и самое будто бы утон-
ченное, и даже, пожалуй, рафинированное, кажется
далеким от насущных проблем жизни. А одна из за-
рубежных газет «Дейли экспресс», когда Уланова
выехала впервые за границу на гастроли, прямо на-
писала: «Уланова — символ затухания «холодной
войны». Почему?
Почти четверть века прошло с тех пор. Уланова
сейчас не танцует. Танцуют ее ученики, успевшие
завоевать всенародное признание. А сколько блестя-
щих балерин в разных странах мира, сколько звезд
первой величины всякого рода?! Почему же именно
ей, русской женщине, советской балерине, воздвиг-
нут этот монумент?
На этот вопрос отвечает директор Стокгольмско-
го музея танца, президент комиссии международно-
го танца ЮНЕСКО Бенгдт Хеггер.
— Мы живем в жесткое и, я бы даже сказал, же-
стокое время. Если дело пойдет так дальше — во что
я, впрочем, не верю, я оптимист, — мы можем стать
все чужими друг другу. Вот почему нам нужны
люди, которые нас объединяют, прокладывая доро-
гу от сердца к сердцу, люди, которыми бы мы все
одинаково восхищались, которых бы боготворили. Я
думаю, что Уланова— тот человек, который может
423
принять на себя ношу подобной высокой миссии.
Она ей по плечу.
Галина Уланова — это самая высокая высота в
искусстве. Она балерина — и балерина на все вре-
мена, а язык танца не нуждается в переводе. Он по-
нятен всем. Танец лечит. Да-да, не удивляйтесь, та-
нец лечит, и в самом прямом смысле этого слова.
Рождается новое направление в медицине. Когда мы
у себя в ЮНЕСКО проводили научные исследования
на эту тему, советские коллеги предоставили нам
очень интересные сообщения, подтверждающие мои
слова. Танец Галины Улановой лечит недуги, кото-
рые не назовешь медицинскими. Когда много лет
назад я впервые увидел ее на сцене, мое внимание,
как и всех, было приковано не к тому, как она
танцует, а к тому— кого, что говорит она людям,
безмолвствуя. Уланова — блестящая балерина, да.
Но в мире много блестящих. Она отличается от них
тем, что танец для нее не цель, а средство. Средство
передать от сердца к сердцу очень важное послание.
В том-то и состоит ее величие, что она, как никто
другой, показала нам, как прекрасны простые, есте-
ственные человеческие чувства. И это поняли не
только знатоки-балетоманы — все люди. Помню,
когда шведское телевидение только начинало свое
существование, комиссия, которая составляла про-
грамму, воспротивилась: «Лебединое озеро», кто это
будет смотреть? Это слишком сложно для наших
людей». Я сражался против такой точки зрения, как
только мог: ведь речь шла о спектакле, в котором
танцевала Уланова. И что же? Когда спектакль по-
казали, опрос подтвердил, что балет с Улановой со-
брал огромное количество зрителей...
424
Мало кто имеет такую славу, как Уланова. Но
редко кто и сопротивляется славе так, как она. Я
слышал, как, отбиваясь от журналистов, Галина Сер-
геевна сказала, что монумент не ей, что эта скульп-
тура — просто символ танца. Это неверно.
Эта статуя Галине Улановой, балерине и челове-
ку. Я давно знаю Галину Сергеевну. На сцене она
была звездой первой величины, а в жизни совсем не
похожа на привычных нам звезд: ей претят лесть,
обожание, незнакомы капризы, она проста, но ум,
интеллект не покидают ее никогда. Хотелось бы под-
черкнуть еще одно: этот монумент — напоминание
нам всем о стране, где классический балет был куль-
тивирован. Именно русскому народу мы обязаны
тем, что танец, несущий глубокое содержание, рас-
пространился по всему миру. Ваша страна помогает
сейчас очень многим. Я сам видел в московском ба-
летном училище десятки иностранных учеников.
Скульптура уловила Галину Уланову в момент
движения. Она вся в движении и сейчас. Уйдя со
сцены, не ушла за кулисы балета, стала педагогом и
трудится сегодня, быть может, еще больше, чем
раньше. И здесь, в Стокгольме, как и в Москве, не
праздник — работа. Каждый день часы трудных,
длинных репетиций. Уланова готовит с известной
шведской прима-балериной Аннели Альханко пар-
тию Жизели, премьера которой состоится завтра, 9
марта.
На торжественной церемонии открытия мону-
мента было много народа, сверкали вспышки фото-
аппаратов, подносились охапки цветов, говорились
речи с эпитетами превосходных степеней, их под-
тверждали кинокадры, запечатлевшие Уланову —
425
Джульетту, роль, в которой она танцует любовь, но
не любовь-страсть, а любовь-подвиг, где слышен ее
безмолвный крик: «Предательство— это смерть!» И
все говорили о благодарности за такой ценный дар.
А я спросила Аннели Альханко:
«Вашему городу подарена скульптура Улановой,
а что подарила вам лично Галина Сергеевна?» И она,
не задумываясь, ответила: «Свое сердце». Чтобы я
не подумала, что эта фраза преувеличение, Аннели,
волнуясь, стала объяснять: «Понимаете, она с такой
теплотой, с такой отдачей, не щадя своих сил, все
объясняла мне!.. И не техническую сторону роли, а
чувства, которыми я должна овладеть. Это было так
непривычно... Роль, которой меня обучили раньше,
это... Как вам сказать... Ну просто куб. — И она
очертила руками нечто примитивно-бездушное. —
Теперь я по-другому, совсем по-другому буду и
танцевать, и чувствовать».
Вот и еще одна, на этот раз шведская, балерина
встала в длинный ряд улановских учеников, которых
она учит не только искусству танца, но искусству
жить. А вечером в Королевской опере состоялось
большое гала-представление в честь Галины Улано-
вой, и ученики ее, советские и шведские, танцевали
рядом, вместе, под одну музыку, нашу, русскую —
симфонию Чайковского. А когда они, ныне уже из-
вестные артисты, в конце осыпали свою великую
учительницу цветами, весь зал в единодушном поры-
ве встал. А мне вспомнились слова, которые днем,
принимая дар от заместителя министра культуры
СССР Г. Иванова, сказала министр образования и
культуры Швеции Лена Ельм-Валлен:
«Танец безмолвен, но он не нем. Уланова многое
426
успела сказать нам. Своим искусством она разруша-
ет стены между людьми, преодолевает всякого рода
препятствия, перешагивает границы. Монумент в ее
честь станет источником вдохновения для новых по-
колений артистов».
Но Галину Уланову на сцене Швеция, в отличие
от многих других стран, не видела. «Мы знаем ле-
генду об Улановой»,— с сожалением по этому пово-
ду сказал представитель муниципалитета Стокгольма
Ингемар Юзефссон в своей речи на церемонии.
И вот легенда неожиданно стала явью. Уланова
вышла на сцену! В этот вечер был показан балет,
поставленный ее учеником Владимиром Васильевым
по заказу ЮНЕСКО специально в ее честь. В балете
Уланова играет самое себя — некогда великую бале-
рину, ныне великого педагога. Но слово «играет»
совсем не вяжется с тем, как Галина Сергеевна —74-
летняя женщина! — легко-изящно, естественно-про-
сто живет на сцене, представляющей балетный
класс. Как она в полутанце, сжимающем от волне-
ния сердце, вспоминает тех, кого она танцевала в
молодости. С легкой, светлой, какой-то пушкинской
грустью вначале и — она не была бы сама собой,
если бы это было иначе, — с неожиданной, едва уло-
вимой ноткой полуиронии к этой непривычной для
нее роли на сцене... А потом она долго выбегала,
именно выбегала, увлекая за собой других, на шквал
аплодисментов. И никто не знал, что накануне к ней
вызывали врача, что утром она едва встала с посте-
ли — так перетрудилась... «Да как же это вы, Галина
Сергеевна,— спросила я после спектакля,— где вы
взяли силы?» — «Я все время повторяла себе: я долж-
на, я должна», — ответила она, сжав хрупкую ладонь
427
в кулак. Она не просто чудо сцены — она триумф
человеческого духа.
Живая Уланова двигалась по сцене, а бронзовая
застыла в вечном полете там, на шведской лужайке.
«Две Улановы— да это же сенсация!» — восклица-
ли репортеры, заставляя сопротивляющуюся Галину
Сергеевну встать рядом со статуей. Но Уланова
одна.
Из статьи Инны Руденко 1998 года:
Редакция командировала меня в Швецию, когда
там, в Стокгольме, на одной из площадей, по реше-
нию ЮНЕСКО открывали монумент в ее честь —
первый и единственный памятник русскому челове-
ку за границей, поставленный при жизни. Уланова
в образе Лебедя. Она стояла рядом и старалась не
смотреть на себя в бронзу. А когда на нее направля-
ли объектив телекамеры, прятала лицо в мех ворот-
ника или просто отступала за чью-то спину, упрямо
твердя вопреки очевидному: «Памятник не мне —
балету». «Божественная» — есть такое сейчас звание
у балерин. «Звезда», — говорим мы сегодня о при-
мелькавшейся на телевизионном экране певичке.
Она этих слов не любила. Не понимала. Мук на ее
долю выпало немало, как на всякую честную жизнь.
Одних мук она не знала — мук тщеславия.
Из воспоминаний Юламей Скотт:
Я не могу сказать, была ли Галина Сергеевна че-
ловеком всеобъемлющей эрудиции. Понятно, что
-она никогда специально не изучала ни индийскую
428
культуру, ни, скажем, африканскую музыку, ни
джаз, ни бит... Но она все замечательно восприни-
мала, в ней была удивительная открытость ко всему
новому...
Помню, когда мы сочиняли «Индийскую поэму»,
на постановочной репетиции адажио — а там неко-
торые позы скопированы с храмовых индийских
скульптур, — в какой-то момент в зале были сразу
две пары — Алла Михальченко с Анисимовым и
Нина Семизорова с Акимовым. Они одновременно
застыли в одной из «храмовых» поз, и тут открылась
дверь, и в зал вошла Галина Сергеевна.
Остановилась на пороге:
— Как же красиво! А нельзя, чтобы весь корде-
балет это сделал? Это потрясающе красиво!
Я не могу сказать, что все в Большом театре так
реагировали на неожиданные, непривычные новше-
ства. А Галина Сергеевна ко всему подходила твор-
чески.
И еще помню один эпизод, связанный с «Индий-
ской поэмой».
На одном из рядовых спектаклей в Кремлевском
Дворце мы сидели с Галиной Сергеевной на стуль-
ях, приставляемых перед первым рядом сбоку спе-
циально для постановщиков и педагогов-репетито-
ров. (А Галина Сергеевна ходила на спектакли сво-
их учеников не только в Большой, но и в КДС, что
мало кто делал.) В одном из антрактов бросаются ко
мне какие-то журналисты-американцы с вопросами
о спектакле. Я говорю:
— Да что вы ко мне?.. Ведь рядом со мной Ула-
нова сидит, великая Уланова, а вы на кого наброси-
лись? Мне даже неловко.
429
Боже мой, как же она смутилась:
— Откуда они меня знают?
— Галина Сергеевна, вас все знают!
И точно — услышав фамилию «Уланова», журна-
листы тут же сменили объект интереса...
И это ведь не единичный случай. Бывало, что-ни-
будь скажешь про ее всемирную славу, она отмах-
нется: «Да Бог с тобой!» Не кокетничала, не играла,
действительно: «Да Бог с тобой, о чем ты гово-
ришь? »
Голландский селекционер Дирик Лефебр, боль-
шой поклонник звезды русского балета, назвал име-
нем Улановой выведенный им новый сорт белых
тюльпанов. И вот, пожалуй, это доказательство все-
мирной славы Галине Сереевне — редкий случай! —
действительно было приятно.
Белые тюльпаны «Галина Уланова» ежегодно вы-
саживали на клумбах перед Кремлевским Дворцом
съездов, и она, проходя мимо, улыбалась и говори-
ла: «Это мои цветы».
Из статьи Елены Брусковой:
...Одна из американских газет писала: «Если где-
нибудь в космосе есть цивилизация выше нашей, то
Уланова была бы лучшим посланцем нашей пла-
неты».
Отношения заграницы с Улановой тоже своего
рода загадка. Она в других странах так же сторонит-
ся всякой рекламы и бежит от внимания прессы, те-
левидения, как и у нас. И все-таки за границей к
430
имени Улановой относятся зачастую внимательнее,
трепетнее.
В Нью-Йорке в свое время прошел фестиваль
кинолент с участием Улановой. Мы до такого не до-
думались до сих пор. Одно из последних писем Аль-
берта Кана из Америки (его уже нет в живых) к Га-
лине Сергеевне было написано в 1978 году, когда от-
ношения между нашими странами были далеко не
лучшими.
«Рад сообщить вам, Галя, что на той неделе в му-
зее-библиотеке Линкольн-центра на месяц откры-
лась выставка ваших фотографий, снятых мною.
Выставка устроена в вашу честь и приурочена к
юбилейной дате вашего дебюта на сцене Мариин-
ского театра 50 лет тому назад...»
А у нас выставки такой еще не было и дата эта
не отмечалась.
Альберт Кан в свое время сделал более 5000 фо-
тографий. Самая большая фотолетопись Улановой —
в Америке. И самый представительный вечер (гости
съехались со всего мира) в честь Галины Улановой
был устроен ЮНЕСКО в Париже. И скульптура Ула-
новой-лебедя, выполненная Янсен-Манизер, стоит
перед Музеем балета в Стокгольме. А у нас и музея
балета нет, и музейную комнату Тиме-Качалова, в
которой бывали Собинов, Мейерхольд, Алексей Тол-
стой, Уланова и многие другие, совсем недавно в
Ленинграде закрыли. И последнее прекрасное, по-
чти двухчасовое интервью с Галиной Сергеевной
сделано год тому назад не отечественным, а япон-
ским телевидением.
Они заботливее нас? Рациональнее? Умнее?
Просто богаче? Думаю, что в силу целого ряда при-
431
чин им удалось лучше сохранить исконные челове-
ческие ценности, удалось яснее чувствовать, какое
место тот или иной мастер занимает в истории ми-
ровой культуры.
8 января 1980 года, в день рождения Галины Сер-
геевны, в Большом театре проходил торжественный
вечер в ее честь: «Щелкунчик». Партию Маши
танцевала улановская ученица Екатерина Макси-
мова.
В финале спектакля Маша— Максимова, протя-
нув руку Улановой, вывела ее на сцену...
Зал встал, аплодируя. Овация не стихала долго-
долго...
Из статьи Владимира Вахрамова в «Народной га-
зете»:
...8 января 1980 года. День рождения Улановой.
Он принес ей вторую Золотую Звезду Героя Социа-
листического Труда, случай исключительный в прак-
тике СССР по отношению к мастерам искусств. Ей
исполнилось 70 лет. Но, наверное, многие могли бы
повторить слова Владимира Васильева: «Никак не
могу отделаться от странного ощущения... не могу
представить себе, что Галине Сергеевне, с ее деви-
ческой и хрупкой внешностью, уже семьдесят»...
В золотой пустой ложе тоненькая фигурка ви-
новницы торжества. Золотистое платье, золотая су-
мочка на плече. Она одна. Встает, кланяется в ответ
на овации, стоит, пережидая их шквал, снова садит-
ся, снова встает, ибо зал не унимается. Чувство не-
432
ловкости, смущения, иногда растерянности придает
ее движениям едва уловимый оттенок скованности,
легкой угловатости, но он и несет в себе неповтори-
мость ее пластичности и особую трогательную пре-
лесть. Сжималось сердце, потому что в какое-то
мгновение показалось: она одинока в этом огром-
ном, сверкающем, кипящем восторгом зале. И чем
пышнее слова восхвалений, чем громче аплодисмен-
ты, тем более она одинока. Потому что уже не мо-
жет спрятаться, уйти от всего этого в танец, в свой
мир танца, воздушная эфемерность которого всегда
ограждала, защищала лучше, надежнее любой кре-
пости. Теперь этой защиты нет, и она стоит среди
оваций, стоит как на ветру...
Глава 7
ТАТЬЯНА
Она была мне помощни-
цей, другом, дочкой...
Галина Уланова
Из воспоминаний. Галины Улановой:
Она работала в «Комсомолке», пришла брать ин-
тервью, да так и осталась со мной на много лет.
Была мне помощницей, другом, дочкой. И един-
ственный фильм о моей жизни — двухсерийный, те-
левизионный — сделала тоже она...
Она — Татьяна Агафонова — была отличной
журналисткой, профессиональной и смелой: ради
хорошего материала готова была отправиться в лю-
бую, и опасную, экспедицию. Говорит, Галина Сер-
геевна рассказывала друзьям, что Татьяна даже на
полюсе, на льдине бывала...
434
Первое интервью Галины Улановой Татьяне Ага-
фоновой (1969 год):
...Готовясь к встрече с Галиной Сергеевной Ула-
новой, я не могла сразу отделить ее человеческую
«земную» суть от тех мгновений, которые дарила
она зрителю и которое не забываются.
Скоростной лифт уже поднял меня на девятый
этаж высотного здания. Подхожу к двери квартиры
Галины Сергеевны, а все еще не могу себе внушить,
что иду не к шекспировской Джульетте, не к пуш-
кинской Марии, не к «обыкновенной богине»... Ме-
шало еще и то, что я немало начиталась и наслыша-
лась о замкнутости Улановой, о ее предельной стро-
гости в оценке людей, как, впрочем, и себя. Лишь
теперь, при встрече, я отчетливо поняла, что, во-пер-
вых, у Улановой есть право избранных — всегда ос-
таваться собой, во-вторых, надо научиться «прочи-
тывать между строк» то, чего она недоговаривает в
силу своей неприязни к излишним «словесным эмо-
циям». И, наконец, еще одно, очень характерное:
видимо, при первой встрече с Улановой в жизни ее
собеседник не может сразу отделаться от «гипноза»:
вот, мол, передо мной великая балерина, и, значит,
ни на кого на свете она‘непохожа... А потом, тоже
почти сразу, безошибочно чувствуешь глубокую
скромность Улановой. И понимаешь, как не хватило
тебе умения быть естественной, как сама усложни-
ла простоту общения с этой на редкость душевной
и обаятельной женщиной. Красота Улановой — это
гармония ее внутреннего и внешнего «я».
Стараюсь передать, как поняла лишь некоторые
ощущения и мысли, которые, быть может, были бы
созвучны и вам, читатель, при встрече с Улановой.
435
Запоминая каждое ее слово, краем глаза огляды-
ваю комнату и не могу не отметить вкус Улановой.
И в каких-то незатейливых — для души, а не ради
моды — безделушках, и в цветах на столе вперемеж-
ку с ветками красной рябины...
— Это я сама набрала веточки во время после-
дней прогулки по лесу. Я всегда слежу за природой.
Мой отец был страстным рыболовом и охотником,
поэтому у меня привычка с детства встречать и про-
вожать времена года... Еще люблю заплывать на бай-
дарке в камыши, улечься в лодке и слушать воду,
землю, небо... А много лет назад, когда еще не было
портативных магнитофонов, брала с собой иногда
патефон и включала любимую пластинку... Вот ведь
странно, теперь магнитофоны, транзисторные при-
емники стали привычны, как водопровод. На приро-
де порою их гвалт очень мешает... Люблю побыть
наедине с природой. Раньше после частых выступле-
ний у меня возникала просто потребность в обще-
нии с природой один на один, в кратковременном
одиночестве...
— Галина Сергеевна, обрисуйте человека, с кото-
рым вы могли бы быть дружны. И что такое вооб-
ще, по-вашему, хороший человек?
— Если рядом с тобой хороший человек, то это
еще не всегда значит, что в тебе повторяются все
его хорошие качества... Вроде как подобрал себе
подобного. Нет, порою ведь ищешь в человеке то,
чего тебе не хватает. Другого по характеру, другого
по эмоциям... Что я ищу в человеке, чтобы назвать
его хорошим? Тут нет ни-ка-ких откровений. Я, как
и все, наверное, люблю в человеке доброту, весе-
лость, ум, конечно, а главное, индивидуальность,
436
«незаштампованность», что ли. Мне очень нравятся
люди с порывами, люди смелые. Пусть порою оши-
бающиеся, но искренние, без фальши, без позы.
Знаете, сейчас иногда встречается какая-то стран-
ная разновидность дружбы, весьма приземленная, с
ложным пониманием доброты, мнимой душевной
щедростью. Мол, друт — это тот, кто тебя устроит
на «тепленькое местечко», кто тебе, равнодушному
к жизни и к своей работе, со стороны расскажет,
«как достичь успеха», разжует и положит в рот не-
кие «правила обретения мастерства». Я не уважаю
людей «милых для всех», они меня настораживают.
Кстати, для себя такие люди всегда остаются в вы-
годе. Я признаю в человеке добро другого рода —
чистое и принципиальное. Дружба накладывает на
человека множество обязательств. Они естествен-
ны и приносят радость. Ты не ведешь счета:
столько-то отдал, столько-то взамен получил. Быть
может, лишь отдал, ну и что ж — в этом тоже ра-
дость...
— Какую черту характера вы больше всего не
любите в людях?
— Подобострастие. Это своего рода лакейство. И
еще— трусость. Склоненная голова не всегда при-
знак скромности, порою — подобострастия и трус-
ливой никчемной натуры. Простите, я здесь, быть
может, несколько категорична, но люблю людей от-
крытых, ясных в своих действиях и поступках.
— Галина Сергеевна, образы Ромео и Джульетты
стали нарицательными не только в литературе, но и
в жизни. И немалая толика вашего таланта вложена
в это. Не могли бы вы поделиться своим понимани-
ем любви сегодняшних Ромео и Джульетт. Иначе
437
говоря, созвучен ли сегодняшним молодым людям
Шекспир? Ведь его трагедия «Ромео и Джульетта»
не только несет чистые, возвышенные эмоции, но и
нравственные начала.
— Мне думается, к Шекспиру нечего добавить,
ибо и по сей день он очень современен. Однако,
если бы не было вражды, запрета родителей, не слу-
чилось бы печальной повести о Ромео и Джульетте.
Напротив, искрометное, безграничное счастье вза-
имной любви. Но то была любовь, и какая! А моло-
дость порой путает увлечение с истинной любовью.
Порой попирают ее вечно — да, вечно! — живую
романтику и красоту взаимоуважения. Кажусь орто-
доксом? Но ведь в любви трудно быть советчиком.
Ромео и Джульетта очень чисто, искренне чувство-
вали. Да, они несколько возвышенны, а кто сказал,
что чувства могут быть приземленными? Чувства
остались теми же и по сей день, но стали более со-
временными, что ли. Слова о любви остались те же,
как и во времена Ромео и Джульетты, но каждый
понимает их по-своему. Стереотипа в чувствах быть
не может. И нелепо ссылаться, что, мол, тогда была
«романтика», а нынче — не то...
...Сейчас сижу рядом с Галиной Сергеевной в
небольшой гостиной, где старинная мебель не напо-
каз, а уютно, по-домашнему расставлена. Надо ус-
петь очень точно запомнить слова и обороты речи,
присущие именно Галине Сергеевне. И вместе с тем
бесконечно хочется наблюдать и то, как она сидит,
как двигаются ее руки, как гармонична она во всем.
Мне можно возразить: еще бы, ведь безукоризнен-
ность, точность движений — ее профессия. Но там
сцена, здесь — жизнь, и, поверьте, легко уловить
438
малейший наигрыш. А его нет. А есть, если хотите,
наивысший, конечно, образец мягкой простоты, ис-
тинной благородной женственности, дополненной
негромкой, не вычурной в словах и жестах речью,
что всегда было присуще настоящей русской жен-
щине. Такими мы знаем их по книгам классиков и в
жизни тоже.
Все эти общеизвестные соображения о прекрас-
ном в женщине еще раз вспомнились при встрече с
Улановой...
Хочу, кстати, заметить, что и сама чувствовала
себя рядом с Улановой нескладной, неоправданно
шумливой. И даже что-то значительно более серьез-
ное, недосказанное самой себе и про себя «досказа-
ла» я мысленно во время этой встречи. Судите сами,
что более, а вернее, едино влияет: красота ли Улано-
вой— человека, красота ли ее творчества, которое
стало ее природой, ее второй натурой...
— Вы ратуете за женщин поэтических?
— Мне думается, что хоть и давно ушла с нашей
земли война, но то время, когда женщине трудно
было оставаться эдаким «поэтическим созданием»,
когда женские плечи давили горе, непосильная тя-
жесть мужского труда, «эхо» того страшного време-
ни не может быстро исчезнуть...
О сегодняшних Ромео и Джульеттах... Если гово-
рить о внешних проявлениях, то меня очень радует,
что юноши научились красиво и свободно дарить
любимым цветы, радует вновь обретенная поэтичес-
кая красота их взаимоотношений, радует даже на-
рядность и модность их одежд, когда они торопятся
на свидание... Но главное — во внутреннем ощуще-
нии, в чистоте и неизломанности чувства...
439
— Сейчас искусство стало значительно более
«массовым», ведь «наступает» телевидение. Что бы
вы сказали о роли искусства в настоящем, в буду-
щем? Не превратится ли оно в искусство «с достав-
кой на дом»? И еще, хоть вкратце, как вы относи-
тесь к новым тенденциям в современном зарубеж-
ном балете?
— О, это слишком обширные вопросы. Отвечу на
них лишь вкратце. По телевидению обычно я смот-
рю лишь кинофильмы. Мне кажется, что телевиде-
ние еще не нашло себя полностью. Балету телеэкран
никак не может «угрожать». Если ты сидишь далеко
в театре, то берешь бинокль, и все к тебе приближа-
ется. А в балете на экране телевидения видишь лишь
часть, которому не хватает целого. Ведь порою вы-
ражение лица дополняет движение. Когда все это
«разбито» — полноты восприятия не получается...
...Балет тоже подвержен веянию времени, но
классический балет никогда не умрет, лишь будет
совершенствоваться. Я помню, как мы, воспитанные
на музыке Глазунова, с огромным трудом восприня-
ли музыку Прокофьева. Не понимали, как танцевать
под музыку, где частая смена ритмов ломала, каза-
лось, все классические каноны... Вот видите, как
можно заблуждаться. Когда я смотрю ультрасовре-
менный зарубежный балет, то далеко не всегда все
принимаю в нем. Однако могу понять, что современ-
ные ритмы требуют современных форм выражейия,
и с интересом наблюдаю за этими поисками. Как
видите, я не консерватор. А вот если в «Лебедином
озере» начнут выделывать «безумные па»... Улуч-
шать, усиливать что-то технически, но не за счет
«левизны», за счет качества, таланта исполнителей.
440
— Какое напутствие хотели бы вы дать, Галина
Сергеевна, талантам и поклонникам завтрашнего
дня?
— Мне кажется,— Уланова улыбнулась,— и та-
лант, и поклонник... должны быть талантливы. Все
дело в том, чтобы своевременно этот талант рас-
крыть, объяснить человеку его призвание... Будет
время — талантов станет появляться все больше и
больше в любых профессиях, в любых сферах жиз-
ни^ Умение найти свой путь к профессии, отдавать
избранному делу как можно больше от своего серд-
ца, таланта, трудолюбия... Тогда ты обретешь кры-
лья. Никакого «магического везения» нет и быть не
может. Есть любовь к жизни и умение наблюдать ее
бесконечное многообразие, фиксировать свое вни-
мание не на мелочах, не на теневых сторонах, а на
светлом, добром и прекрасном. Иные считают, что
вот рабочий день кончился и самое главное начина-
ется теперь «там», за пределами работы...
— А для вас?
— А для меня, например, это не жизнь, если
сплошные воскресенья. Вот видите, я все про себя,
но без профессии моей прошлой и настоящей не
обойдусь, и говорить-то мне было бы нечего. Я по
сей день чувствую себя как будто в длительном от-
пуске... Вот он пройдет, и я снова смогу танцевать...
Такими словами закончила наш разговор Галина
Сергеевна. А на следующий день он вдруг молчали-
во продолжился, когда, получив от Улановой разре-
шение, я сидела, замерев, на приступочке огромно-
го зеркала одной из классных комнат Большого те-
атра. Уланова еще не пришла, и балерины, размина-
ясь, ждали ее прихода. Ждали, как ждут выхода на
441
сцену великой артистки. С той только разницей, что
сейчас Галина Уланова войдет к ним еще и как их
вдохновенный режиссер, любимый репетитор, помо-
гающий до самых глубин вникнуть в образ, который
они призваны создать на сцене. И Уланова вошла...
И в классной комнате послышались негромкие зву-
ки рояля. И чуткие, неповторимые «подсказки» да-
вала «обыкновенная богиня» своим подопечным.
Казалось, талант ее слился воедино с талантом тех,
кто пришел следом за ней на величайшую балетную
сцену мира.
Наверное, именно с этого интервью началась
дружба Татьяны Агафоновой с Галиной Сергеевной.
Татьяна помогала Улановой во всем — и по дому, и
по жизни. Она оберегала покой Галины Сергеевны,
не допуская к ней любопытствующих.
Марина Леонидовна Вивьен — главный храни-
тель музея при Академии русского балета им. Вага-
новой — рассказывала, как однажды ей потребова-
лась подпись Улановой на каком-то официальном
документе. Она пришла в Большой, зная, что в этот
вечер Галина Сергеевна должна быть там, — танце-
вала одна из улановских учениц. Однако вход в
ложу, где сидела Уланова, Марине Леонидовне пре-
градила высокая суровая дама в ярко-красном кос-
тюме:
— Галина Сергеевна принять вас не может. Она
сейчас занята, а потом начнется спектакль.
Марина Леонидовна возражать не стала, лишь
просила передать Галине Сергеевне, что ее хочет
видеть Марина Вивьен, — они были знакомы еще по
442
Ленинграду. Татьяна Агафонова — именно она была
той суровой дамой — скрылась в ложе и через ми-
нуту уже совсем другим тоном пригласила Марину
Леонидовну войти.
Татьяна Агафонова привела в дом Улановой сво-
их подруг — Инну Руденко и Елену Брускову. Имен-
но про них Галина Сергеевна говорила потом, отка-
зываясь от предложений привести в дом наемную
помощницу: «Зачем? Есть Инна, есть Лена... Они у
меня стена».
Из статьи Инны Руденко:
Галина Сергеевна сторонилась журналистов, и
многие коллеги, да и не только они, считали ее хо-
лодным, неприступным человеком. Но те журналис-
ты «Комсомолки», что свыше двух десятилетий на-
зад вошли в ее дом следом за нашей Таней Агафо-
новой, навсегда там оставшейся, знали: то была не
холодность, а абсолютная неспособность к поверх-
ностной, светской беседе. Застенчивость при орга-
нической искренности и удивительное равнодушие
к славе.
Татьяне Агафоновой принадлежат лучшие интер-
вью с Улановой. И лучший фильм о великой балери-
не «Мир Улановой» тоже сделала она, — тогда она
уже работала на телевидении.
Вениамин Каверин, посмотревший этот, пожа-
луй, единственный в своем роде фильм, написал:
«...как ни странно, между тем, что нам показали,
и самой Улановой — пропасть. О ней рассказать так
443
же трудно, как о Девятой симфонии Бетховена. Сле-
зы приходят раньше разумного, трезвого толкова-
ния. Сила великой артистки как раз и состоит в том,
что она каждый раз напоминает нам свое, тайное,
невысказанное».
Интервью Галины Улановой Татьяне Агафоновой
(1972 год):
Иду поговорить с Галиной Сергеевной Улановой
о том, что волнует сегодня нас всех. Нет человека,
который не стремился бы к гармоническому разви-
тию своей личности. И нет человека, который не
мечтал бы о собственном физическом совершенстве.
Вот мы часто рассуждаем о «секрете» вечной мо-
лодости. И забываем порою, что «разгадка» его за-
ложена в нас самих. В том, наверное, насколько гар-
моничны мы в дне прожитом, в поступках, в дей-
ствиях своих. Есть люди, чья жизнь, чья «вечная мо-
лодость» являют собой пример и даже идеал един-
ства духовного и физического, всего красивого и
удивительного в человеке.
Вот почему именно к Галине Сергеевне Улановой
иду я сейчас. Ее гениальное творчество покоряло
мир — максимальным совершенством человеческой
личности. Но и теперь, когда Уланова оставила сце-
ну, когда в балетных классах Большого театра пере-
дает молодым секреты гармоничности, по-прежнему
осталась она «просто в жизни» обладательницей сек-
ретов' вечной молодости.
Годы не властны над Улановой. Не властны изме-
нить легкость и упругость ее походки, безукориз-
ненную подтянутость фигуры, точность движений,
444
дополняющих мысль, ту гармоничность во всем, за
которой сразу угадывается всесторонне развитый и
физически совершенный человек.
— Наверное, Галина Сергеевна, вы «типичны»,
ибо многое определяется уже самой спецификой
профессии вашей...
— Быть может. Балет — это высшая техника дви-
жений, одухотворенная, однако, ярко выраженной
мыслью, глубиною понимания образа. То на сцене...
Но разве в жизни менее необходимо творческое
вдохновение, дополненное физическим совершен-
ством? Такая гармоничность, мне кажется, должна
быть присуща людям любой профессии. Тогда рож-
дается достоинство, свобода, раскрепощенность не
только движений, но и мыслей. В ловкости, силе,
подтянутости заложены, если хотите, истоки смело-
сти, мужества. Меня всегда огорчали люди, которые
склонны оправдывать свою неуклюжесть, расхля-
банность, отсутствие формы теми или иными жиз-
ненными обстоятельствами. Часто оказывалось, что
им просто лень заниматься спортом. Они не умеют
правильно организовать свой день, свой досуг.
— А как вы начинаете утро нового дня?
— Рано встаю. Порою сразу включаю музыку.
Она дает мне ритм, сосредоточивает, вселяет ра-
дость. Хочется расправить плечи... Потом — гимнас-
тика. Сначала — физкультурная, очень сильная и
напряженная, когда чувствуешь каждый мускул сво-
его тела... Однако у меня тоже случаются утра, ког-
да хочется отдохнуть от привычной годами профес-
сиональной обязательности. Начинаю гимнастику с
неохотой, даже раздражением. Но идут минуты —
вновь возникает желание какого-то «внутреннего
445
совершенства»... Тогда утро становится светлым, ак-
тивным, сосредоточенным. И очень хочется пере-
дать этот «заряд вдохновения» там, в балетных клас-
сах, передать молодым, пришедшим на смену...
— Ваш идеал гармоничности. Как вы его пости-
гали?
— О, это сложный вопрос. Пожалуй, сначала гар-
мония города, в котором я родилась и жила. Ансам-
бли ленинградских улиц, мостов, площадей, плав-
ность линий, красота собранности... Очень любила
природу, в ней все гармонично. Мне думается, что
созвучность с красотой внешней тоже рождает кра-
соту внутреннюю, духовную.
— Бывает ли обратная взаимосвязь?
— Да, конечно. Вот еще помню Всегдашнее чув-
ство восхищения перед творениями великих зодчих
прошлых лет и нынешних. Они воспевали человека.
Античность, спартанцы, древние Олимпийские
игры... Главное, что покоряет нас в античных стату-
ях, — гармоническое единство духовного, физичес-
кого и нравственного начала в человеке. Покоряет
сначала красота пропорций и совершенства тела.
Потом видишь стремление к цельности, одухотво-
ренность мыслью. Есть множество примеров и более
поздней поры.
— Что вам нравится, что вас пленяет в облике
человека нынешнего?
— У нас так много умных, талантливых людей.
Пленяет их интеллект, эрудиция, плодотворность
труда вдохновенного, творческого. Но часто с горе-
чью отмечаю, что есть люди неорганизованные, эта-
кие «недотепы». И уж совсем плохо, когда люди
хилы здоровьем, подорванным неуемным курением
446
или вином. Откуда взяться «спортивной форме»,
если встают утром с распухшими лицами, вяло дви-
гаются? Часто и трудовой день идет насмарку. Я
взяла здесь, конечно, крайний пример неорганизо-
ванности, неряшливости поведения. Но и в других
ситуациях, мне думается, обязательность нового Все-
союзного физкультурного комплекса правильно
организует многих, поможет гармоническому разви-
тию личности.
— Галина Сергеевна, хотелось бы услышать и
какое-то ваше напутствие этому очень важному, но-
вому начинанию...
— Знаете, что я часто замечаю? Многие любят
констатировать красоту, силу духа и тела в других.
А вот очень важно научиться повседневно сверять
себя, свою суть, внешнюю осанку, отношение к сво-
ему здоровью практически, а не в теории. Коротко-
го эмоционального «выплеска» — мол, хочу стать
сильным, ловким, смелым — может не хватить. Не-
обходима последовательность, она закон любой гар-
монии. Лишь тогда на смену «хочу стать» приходит
радость свершившегося — «стал».
— Как это пришло к вам?
— Вернее сказать, может прийти к каждому.
Специфика моей профессии требовала постоянного
стремления к физическому совершенству. Но оно
пришло далеко не сразу. Мы росли в трудные годы,
не хватало еды, болели часто... Многого приходилось
добиваться лишь огромным напряжением силы воли,
выдержки. Порою было очень нелегко... Не скажу,
что и сегодня нет трудностей, но нужны сила воли,
выдержка. Сама жизнь, условия, созданные ныне и
для физического развития человека, очень благодат-
447
ны. Словом, сегодня каждому доступно достижение
гармонического единства, к которому так важно
всем стремиться. Тогда приходят и красота, и вдох-
новение.
Эта дружба продолжалась двадцать с лишним лет
и окончилась трагически — Татьяна Агафонова
умерла от рака, когда ей шел всего шестьдесят пер-
вый год. Она умирала тяжело и долго, и Галина Сер-
геевна все время была рядом с ней.
Из воспоминаний Александра Авдеенко:
Уланова понимала, кто она, и все равно не тер-
пела преувеличенных знаков внимания. Не припом-
ню ее вальяжной, расслабленной, походка всегда де-
ловая, целеустремленная, разговоры на репетициях
с учениками без всяких сантиментов и сюсюканья...
В последние годы мы виделись реже. Помню, в
Большом театре, на спектакле в честь юбилея Соли-
ко Вирсаладзе, она сказала мне, как ей тяжело —
умирала Татьяна Агафонова, ее многолетняя подру-
га жизни. Я сказал-в ответ: держитесь, ведь вы та-
кая сильная. Нет, ответила она, я вовсе не сильная,
я просто делаю вид, что такая.
Из рассказа Галины Улановой Ольге Кучкиной:
Почти год кружилась голова, падала. Это все Та-
нина смерть.
Я помню, как она уезжала в больницу, я спроси-
ла: «Проводить тебя вниз?» Она говорит: «Не
448
надо». Меньше месяца она провела в больнице. И
умерла там.
В шесть утра звонок медсестры: только что Тать-
яны Владимировны не стало. Я сейчас же — Лене.
Мы приехали. Еще кровать не убрали...
Я собирала вещи. Там можно было все сразу сде-
лать, заказать для похорон, что надо... Тут же выме-
рили. Я сказала — никакой музыки мне не нужно, я
же не митинг устраиваю, малый зал, полчаса. Ска-
зали; белье нужно, платье. И я сама ее одевала. Ска-
зала: нужно купить вуаль, чтоб не обтягивать лицо...
Она раньше говорила: когда умру, чтоб была чел-
ка, у меня лоб некрасивый. Я смотрю — а челки нет.
Я вынула гребенку, сделала челку. Пуговицу пере-
ставила, она же очень худая стала. И чтоб не обтя-
гивало лицо, цветы сдерживали вуаль, мы протяну-
ли ее до ног. Получилось красиво, как будто живой
человек лежит. Абсолютно трезво все делала. Без
речей было. Просто приходили люди, подумать, по-
стоять. Солнце вышло. Начало весны...
А в Новый год я впервые осталась одна. Лена по-
звонила, но я сказала, что хочу быть одна. Я раньше
немножко пила, могла вина выпить, коньяку. Поста-
вила два стаканчика, — Таня любила шампанское.
Открыла бутылку, взяла в рот — чувствую, что сей-
час вытошнит. Пошла — так и. случилось. С тех пор
не могу пить вино...
Галина Сергеевна умела хоронить, — научилась.
За свою долгую жизнь она проводила в последний
путь многих близких: в начале пятидесятых умерли
папа и мама, Сергей Николаевич и Мария Федоров-
449
на. Умер Иван Николаевич Берсенев. Нет больше
Елизаветы Ивановны Тиме и Николая Николаевича
Качалова. Постепенно уходили из жизни те, с кем
она начинала танцевать, те, кто помнил ее еще юной
ученицей балетного училища, помнил ее дебюты, те,
кому можно было сказать: «А помнишь?,.» Но слиш-
ком длинен становился список тех, кого больше
нет...
У некоторых счастливцев горе постепенно вымы-
вается слезами, слезы приносят облегчение. Она же
сама говорила: «Моя беда в том, что я не плачу...»
«Когда маму хоронила, не плакала...»
Но смерть Тани, наверное, была для Галины Сер-
геевны одной из самых страшных потерь.
Из последнего телеинтервью Галины Улановой:
Сейчас я осталась абсолютно одна. И никого я не
хочу. Все меня учат: рядом с вами кто-то должен
быть. А мне не надо, я хочу пережить все сама...
Человеку был шестьдесят один год— и его нет.
А я вот живу... Я как старшего ребенка потеряла,
если бы был у меня когда-нибудь ребенок... Но мне
еще в юности родители сказали: «Галя, ты ни в коем
случае никогда не должна иметь детей. Или сцена,
или дети...»
Глава 8
ПОСЛЕДНИЕ СТРАНИЦЫ
Я обыкновенный человек
и хочу остаться собой.
Галина Уланова
О том, как Галина Сергеевна Уланова жила в пос-
ледние годы, написано много — и почти ничего. Мно-
го — о чисто бытовом укладе жизни: когда вставала,
когда ложилась, какую одежду предпочитала, как лю-
била проводить время. Впрочем, все это — поскольку
касается Улановой — тоже ценно и интересно.
Из статьи Ольги Луньковой:
Она никогда не делала «подтяжек» лица. У нее на
лице — ее годы, ее жизнь. Она естественна и в этом
прекрасна. Она всегда (кроме дома) ходит на высо-
ких каблуках, каждое утро обязательно делает уп-
ражнения — разогревается, растягивается. И при-
знается, что теперь понимает и чувствует в балете
451
гораздо больше, чем тогда, когда делала те же самые
упражнения, готовясь к выходу на сцену.
Природа создала ее такой, что о фигуре не
очень-то приходилось заботиться. Когда выступала,
весила 50 кг, сейчас — 45. «Сейчас я даже в лучшей
форме», — замечает Уланова. Она никогда не ела и
не ест ничего жареного, только вареное. «Я и сей-
час, с утра, прежде чем ехать в Большой на занятия,
ем только одно яблочко. А приеду— потушу себе
кабачок, приготовлю что-нибудь легенькое. Мне
много овощей привозят друзья, я никогда их об этом
не прошу, просто сами звонят и говорят, что сейчас
приедут, привезут мне чего-нибудь с дачи. А две не-
дели назад я приехала из Большого и увидела у сво-
ей двери целое ведро клубники. Кто его оставил, по-
нятия не имею, никто из знакомых не признается.
Но я все равно благодарю этого неведомого чело-
века...»
Она сама готовит себе еду, сама делает уборку в
этой огромной четырехкомнатной квартире (не каж-
дый день с ведром и тряпкой, разумеется), сама вы-
носит мусор и ходит по магазинам. Приходящей по-
мощницы у нее нет.
— Раньше меня берегли, — смеется Уланова. —
Раньше у меня убирались. Но та женщина умерла, а
кого-то приглашать и потом ходить за ним по пятам,
говорить, где должен лежать нож, а куда поставить
тарелку, нет, уж лучше самой все потихоньку делать.
И делает. Тихо. Медленно. Пусть где-то не стер-
та пыль, — ее это не очень-то и волнует, пусть где-
то в беспорядке свалены газеты и журналы, которые
она привыкла читать на ночь. «Я одна, для кого мне
чистоту наводить? Будут силы— уберу».
452
Из интервью Галины Улановой Софье Давлека-
мовой:
— Вы говорите, что не любите спешить, а все де-
лаете заблаговременно. Наверное, поэтому вам уда-
ется быть очень точной. Не было случая, чтобы вы
отменили, перенесли назначенную встречу или, ска-
жем, репетицию.
— Если не заболела. Здесь дело не только в том,
чтобы точно распределить свое время. Важно ува-
жать чужое время и чужую профессию. Иногда оп-
равдываются: артисты очень занятые люди. Спек-
такли, концерты, поездки... не знаю еще что. Но раз-
ве уж артисты много больше заняты, чем люди дру-
гих профессий? Ведь нет! А что еще артист делает в
придачу... так в других профессиях бывают подоб-
ные занятия. К примеру, врач тоже может где-то
лекции читать, мало ли что... Но об этом не говорит-
ся. Я совсем не склонна думать, что уж такая осо-
бенно достойная и полезная профессия — артист,
что у артистов какие-то преимущества перед други-
ми. Нисколько!
Скажу банальность, но это правда. Самые дос-
тойные, самые полезные профессии — учитель и
врач. Без них никто ничто. Я— человек уединен-
ный, замкнутый, за всю жизнь не так много людей,
с кем дружу. Но среди тех немногих — врач Борис
Павлович Богомолов. Он много моложе меня, но я
его воспринимаю как старшего. Это такая умница,
такой замечательный, настоящий человек. И дело
даже не только в его медицинских знаниях, сове-
тах, — я принимаю его восприятие жизни, его от-
ношение к окружающим, весь его образ. А много
ли у нас рассказывают, пишут о врачах, учителях?
453
Так получилось: на первом плане артисты. Просто
потому, что они на виду, потому, что профессия
публичная. Но сейчас уж совсем все наперекосяк:
по любому вопросу, и совсем отношения к театру
не имеющем, почему-то спрашивают артиста. Не
все, наверное, соглашаются отвечать. Но многие
соглашаются. Зачем? По-моему, это пагубно влияет
как на тех’ кто говорит, так и на тех, кто эти от-
кровения слушает или читает. Приучает к бездум-
ности, развивает амбиции, самомнение. Я не хан-
жа. Вовсе не призываю сидеть в скорлупе. Но на
своем веку, уже немалом, видела: к хорошему это
не приведет. Я уж не говорю, что нет пользы госу-
дарственной от пустых разговоров. Но переоценка
разрушает талант. Вдруг с удивлением замечают:
такой был замечательный, талантливый и так нео-
жиданно как бы поглупел. Да, потому что за все бе-
рется, считает, что все может. И р своей профессии
вниз пошел, потому что разбрасывается, потому
что выработалась самоуверенность. Не так безопас-
на эта особая занятость артистов. Надо все-таки
трезво определить главное и второстепенное. Тогда
ничего из обещанного не надо ни отменять, ни пе-
реносить.
Класс, репетиция, спектакль — вот наша профес-
сия. Если остается время, силы от этого, тогда, да,
соглашаешься на съемку на телевидении, выступле-
ние на радио, на какую-то встречу... А так, на авось:
а, как-нибудь все успею! — не успеваешь, и не ду-
мается при этом, что у другого человека, в его про-
фессии, от твоих «авось» тоже что-то сорвется. Луч-
ше уж сразу отказаться. Все это, казалось бы, так
ясно, а на деле — так сложно... Меня вот уберегают,
454
еще раз скажу, мои малые силы. Знала, мои силы —
только на профессию. Я иногда смеюсь: я и лиричес-
кой танцовщицей стала, потому что сил не хватало
на бурные проявления...
О ней всегда говорили, что она скрытный чело-
век. Те, кто имел счастье познакомиться с нею по-
ближе, знали: просто собеседнику никогда не надо
было пытаться отворять ту дверь, которая для Га-
лины Сергеевны была наглухо закрыта. Она нена-
видела театральные сплетни и за спиной никогда
не обсуждала никого, морщилась, когда это делали
в ее присутствии. Она не говорила то, что не ду-
мает. А если не хотела высказывать оценки, то
предпочитала помолчать. «Идеальных театров ни-
когда не было. Во всех труппах — змеиные ходы,
интриги, сплетни, — говорила она. — А я не ум-
ный человек— я очень доверчива... Я хочу верить
людям, я хочу им добра, я не хочу быть какой-то
особенной...»
Из воспоминаний Юрия Папко:
В 1997 году я еще не вернулся в театр, но так по-
лучилось — оказался там на открытие сезона. Дава-
ли, кажется, «Спартак». Иду я длинным проходом
вдоль сцены, здороваюсь, с кем-то перебрасываюсь
парой слов, вокруг — обычная закулисная суета пе-
ред началом спектакля.
И вдруг вижу — дверь в ложу дирекции откры-
та, а там — вроде бы силуэт Галины Сергеевны. Вхо-
жу в ложу— действительно она, сидит в большом
455
красном с золотом кресле, абсолютно не изменив-
шаяся за те годы, что мы не встречались. Идеально
одета, лицо почти без морщинок, седые волосы чуть-
чуть тонированы... И очень грустная.
— Галина Сергеевна, не понимаю, — целую ей
руку, — почему вы такая грустная?
— Знаешь, Юрочка, какие-то другие настали вре-
мена. Уже нет тех учеников, все как-то очерствели.
— Галина Сергеевна, да что вы такое говорите!
— Нет-нет, совсем другие люди стали. Как-то
все, все иначе, и никому я не нужна...
— Как это не нужна? Галина Сергеевна, я сей-
час вас вижу, и вы мне крайне необходимы! Если бы
я вас сейчас не увидел, я бы, наверное, ушел из те-
атра другим человеком! А теперь я даже спектакль
могу не смотреть, — я увидел вас и сразу почувство-
вал, что пришел в свой дом. И вы думаете, что я
один такой? Поверьте, дорогая Галина Сергеевна, не
важно, что вы не бываете в зале со своими учени-
ками. Даже когда вы просто проходите мимо, вы
уже отдаете ту энергию, которая Богом в вас зало-
жена...
— Нет, — говорит она, — ты преувеличиваешь...
Ты всегда преувеличиваешь, просто ты так ко мне
относишься.
— Не я, а все.
— Нет-нет, ты просто ничего не знаешь...
Домой в тот вечер я пришел страшно расстроен-
ный. Все у меня перед глазами стояла эта картина:
Галина Сергеевна, одна в Красной ложе, очень пе-
чальная и все равно такая светлая — она светилась,
но печально, как великий, не до конца востребован-
ный талант.
456
21 марта 1998 года Улановой не стало.
Когда она умерла, все — все без исключения! —
газеты откликнулись на ее смерть громадными мате-
риалами. И не только наша печать отдавала должное
великой балерине — журналисты ведущих европей-
ских и американских изданий тоже в те дни писали
об Улановой.
Перечисляли ее заслуги, вспоминали все, что она
говорила раньше и в последние годы. Не все_воспо-
минания, опубликованные в те дни, заслуживают
доверия. Однако тому, что писали две старейшие
сотрудницы «Комсомольской правды», вошедшие в
дом Галины Сергеевны вслед за Татьяной Агафоно-
вой, думаю, безусловно верить можно...
Из интервью Галины Улановой Елене Брусковой:
— Ваше детство ведь пришлось на жестокие,
трудные годы...
— Очень трудные. Революция, холод, голод... Но
воспитывали-то нас прежние люди. У нас в балетной
школе были классные дамы с хорошими манерами, со
знанием многих языков. Мы шалили, конечно, как
все дети, но за нами следили: даже ночью в дортуаре
за ширмой с нами была классная дама. Все были оде-
ты, как смолянки, в одинаковые платья. Прелестного
цвета — как васильки. А на экзаменах — все в белом.
Немножко длиннее волосы отпустить, завяжешь их
бантом— бант с тебя снимут: на экзамене не поло-
жено. И причешись, пожалуйста, гладко, аккуратно.
Учили держать вилку, нож, на столах всегда были
очень красивые тарелки, еще царские. И классные
дамы четвертушки хлеба, которые нам выдавали, де-
457
лили аккуратно на три части. Другая была даже обы-
денная жизнь. И поэтому я иногда себя чувствую...
Некоторые меня не всегда понимают.
— Ну например.
— Ну вот самое простое: вхожу в лифт и, если
там есть люди, говорю: «Здравствуйте». И ни один
человек мне не отвечает. Редко кто кивнет головой...
Или в театре кому-то что-то надо сказать, он просто
открывает дверь и говорит свое. Но почему же не
спросить, можно ли войти?
— Нынешние молодые сильно отличаются от вас
молодых?
— Они все смелее, чем мы были. Наверное,
жизнь этого от них требует. Очень самостоятельные.
Но... Мало застенчивых людей. Очень мало. -
Из воспоминаний Инны Руденко:
Как-то она призналась: «Знаете, я себя иногда
чувствую... Ну в другом времени, что ли». «Мало за-
стенчивых людей стало. Очень мало», — звучит сей-
час раздумчиво ее голос с пленки. «Не расскажете
ли немножко о своей личной жизни?»— спраши-
ваю я. «Нет. Не понимаю этого нынешнего интере-
са ко всему интимному». Голос звучит уже отстра-
ненно сухо. С ней надо было быть очень осторож-
ной, не знаешь, от какого слова она замкнется, уй-
дет в себя. Чувствуешь себя слоном в посудной лав-
ке. Обычно так доброжелательно проста, а ты и пос-
ле стольких лет знакомства испытываешь робость.
Она многого не понимала в современной жизни.
Перестала смотреть телевизор, редко читала газеты.
Рассердилась, когда узнала, что есть проект помес-
458
тить ее портрет на денежных купюрах: «Какая
связь— я и деньги?»
Она была одинока. Да, рядом были люди. «Девоч-
ки» — так она называла тех своих поклонниц, став-
ших уже бабушками, что остались верны кумиру сво-
ей юности. Елена Сергеевна Брускова, старинная со-
трудница «Комсомолки», — ей первой врачи сообщат
страшную весть. Звонили ученики, коллеги. И все-
таки она была одинокой. И мучительно, мы это чув-
ствовали, хоть и сдержанно, свое одиночество пере-
живала. Впрочем, гении всегда одиноки, наверное...
В конце жизни Галина Сергеевна, наверное, как
и все люди, которым отпущено много лет, часто мыс-
ленно переносилась в прошлое, в детство, в юность.
«Я все помню в цвете, — признавалась она. — Помню
озеро, и какие там были цветы, лилии, — да не по-
мню, я вижу! Наверное, я сумасшедшая...»
В свой последний год наконец-то она захотела
рассказать о тех днях, когда только-только начинала
танцевать, о том далеком времени, уже абсолютно
непонятном нынешним молодым, и вспомнить тех,
кто тогда был с ней рядом. Она говорила: «Я ника-
кая не великая, просто так сложились жизнь и судь-
ба. Я обыкновенный человек и хочу остаться собой».
Из последнего телеинтервью Галины Улановой:
Люди в конце жизни пишут книги о себе. Я не
хочу о себе, я хочу— о том, что уходит...
БИБЛИОГРАФИЯ
Ваганова А. Статьи, воспоминания, материалы. Л.;
М, 1958
Вечеслова Т. Я балерина. Л.; М., 1964
Вечеслова Т. О том, что дорого. Л., 1984
Габович М. Душой исполненный полет. М., 1966
Габович М. Статьи. Воспоминания о М. М. Габови-
че. М„ 1977
Кан А. Дни с Улановой. М., 1963
Карсавина Т. Театральная улица. Л., 1971
Красовская В. Агриппина Яковлевна Ваганова. Л, 1989
Красовская В. Русский балетный театр начала
XX века. Т. 1. Хореографы. Л., 1971
Красовская В. Русский балетный театр начала
XX века. Т. 2. Танцовщики. Л., 1972
Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова.
Сборник к 200-летию. Л., 1983
Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966
Лопухов Ф. Хореографические откровения. М., 1972
Прохорова В. Константин Сергеев. Л., 1974
Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962
Труханова Н. Огни рампы // Встречи с прошлым.
М., 1972
ОГЛАВЛЕНИЕ
Вместо предисловия........................... 5
Часть I
НАЧАЛО
Глава 1. Детство............................ 11
Г л а в а 2. Улица Росси, 2................. 27
Г л а в а 3. Дебюты......................... 53
Г л а в а 4. Солистка....................... 71
Г л а в а 5. Дом Качаловых.................. 87
Г л а в а 6. Время поиска...................102
Г л а в а 7. Ее первый Ромео................116
Часть II
ТРИУМФ
Глава 1. «Бахчисарайский фонтан»............131
Гл а в а 2. Подруга.........................155
Г л а в а 3. Столичные гастроли.............169
Г л а в а 4. Эксперименты продолжаются......185
Г л а в а 5. Озеро Селигер..................202
Г л а в а 6. Балет, ставший легендой........218
Г л а в а 7. Сергей Прокофьев...............233
461
Глав a 8. Тяжелые времена......................241
Г л а в а 9. В столице ,......................262
Глава 10. Новый дуэт...........................275
Гл а в а 11. Новые и старые роли в Большом....299
Часть III
ЛЕГЕНДА
Глава 1. За «железным занавесом»..............317
Г л а в а 2. Встречи..........................343
Г л а в а 3. Сбывшееся и несбывшееся..........371
Г л а в а 4. Вне театра.......................383
Г л а в а 5. Ученики..........................391
Глав а 6. Живая легенда.......................413
Г л а в а 7. Татьяна..........................434
Г л а в а 8. Последние страницы................451
Библиография...................................460
Литературно-художественное издание
Кравченко Татьяна Юрьевна
ГАЛИНА УЛАНОВА
Редактор О. Я. Батракова
Технический редактор Н. В. Сидорова
Корректор Г. Й. Иванова
Подписано в печать с готовых диапозитивов 29.04.99.
Формат 84Х108*/з2- Гарнитура «Балтика».
Печать высокая с ФПФ. Бумага типографская.
Усл. печ. л. 24,36. Тираж 15 000 экз. Заказ № 3217.
«Олимп». Изд. лиц. ЛР № 070190 от 25.10.96.
123007, Москва, а/я 92
Фирма «Русич». Лицензия ЛР № 040432.
214016, Смоленск, ул. Соболева, 7
При участии ООО «Плопресс». Лицензия ЛВ № 50 от
08.10.97. 220013, Минск, ул. Я. Коласа, 35—306.
Ордена Трудового Красного Знамени
полиграфкомбинат ППП им. Я. Коласа.
220005, Минск, ул. Красная, 23.