Очерни русской культуры
XVIII века
ь четвертая
кМГУ,1
ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 1990
Очерки русской культуры
XVIII века
часть четвертая
ББК 63.3(2)46 О 94
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР «ОЧЕРКОВ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ> АКАДЕМИК б. а. РЫБАКОВ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
В. А. АЛЕКСАНДРОВ (зам. ответственного редактора), |М. Т. БЕ-ЛЯВСКИйГ| Л. Н. ВДОВИНА (зам. ответственного редактора), 1а. Д. ГОРСКИЙ) (ответственный редактор), С. С. ДМИТРИЕВ, П. П. ЕПИФАНОВ, Л. В. КОШМАН, | Б. И. КРАСНОБАЕВ, „ |А.—К.~ ЛЕОНТЬЕВ*. Д. В. САРАБЬЯНОВ, И. А. ФЕДОСОВ,
В. С. ШУЛЬГИН
Рецензенты:
доктор исторических наук А. И. Комиссаренко, кандидат искусствоведческих наук И. М. Сахарова
Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского университета
Очерки русской культуры XVIII века. Ч. 4./Под О 94 ред. академика Б. А. Рыбакова. — М.: Изд-во МГУ, 1990 — 382 с.
ISBN 5—211—00279—2.
Настоящий том завершает издание «Очерков русской культуры XVIII в.>. В книге рассматриваются различные сферы художественной культуры XVIII в. — архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство; содержатся интересные характеристики творчества выдающихся художников, архитекторов, граверов. Отдельные очерки посвящены духовной культуре крестьянства, культуре дворянской усадьбы, показаны народные представления о мире, природе и религии, быт, занятия и развлечения разных слоев горожан.
Издание иллюстрировано, содержит именной и географический указатели.
Для историков, филологов, искусствоведов и читателей, интересующихся историей и культурой нашей страны.
л 4402000000—163
О-----------------165—89
077(02)—90
ISBN 5—211—00279—2
ББК 63.3(2)46
© Коллектив авторов, 1990
ПРЕДИСЛОВИЕ
LJ астоящая, четвертая, завершающая часть «Очерков русской куль-1 1 туры XVIII в.»1 посвящена историко-культурной характеристике русской архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства XVIII в. Она содержит также обобщающие очерки о духовной культуре русского крестьянства, культуре русской дворянской усадьбы и городской культуре в России этого столетия.
Общепризнано, что в области архитектуры и изобразительного искусства выдающиеся русские мастера, такие, как В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, Д. Г. Левицкий, Ф. С. Рокотов, Ф. И. Шубин и другие, достигли, особенно к концу века, поистине поразительных успехов, выйдя на уровень высших достижений мировой культуры XVIII в., предвосхитив и подготовив достижения искусства в России последующего времени.
Заметны и успехи русского декоративно-прикладного искусства XVIII в., стоявшего вполне на уровне эпохи преимущественно в той его части, которая обслуживала нужды господствующего класса — дворянства (особенно это становится заметно к концу столетия). Народное же декоративно-прикладное искусство развивалось в целом в традиционных формах, впитывая лишь некоторые элементы «новых» веяний.
Духовная культура русского крестьянства и в XVIII в. продолжала оставаться широкой основой культуры всей русской народности и являлась не только преемницей культуры предшествующего времени, но и хранительницей реальных памятников (фольклора, предметов быта, рукописных и старопечатных книг) и культурных традиций как XVIII, так и более ранних столетий.
В материальном быте и духовной культуре русского крестьянства также обнаруживаются новые веяния. Это прежде всего проникновение в деревню, правда еще неравномерно и постепенно, элементов новой, городской (в перспективе, по своему существу и характеру, буржуазной) культуры в связи с ростом мануфактуры, отходничества, развитием товарно-денежных отношений. Новшества наблюдаются, несмотря на усиление и расширение крепостнических отношений, рост
1 Первая часть «Очерков русской культуры XVIII в.» вышла в свет в 1985 г., вторая — в 1987, третья — в 1988 г.
5
эксплуатации крестьянства, на фоне обострения классовых противоречий, углубления дифференциации в крестьянской среде.
Своеобразными комплексами памятников культуры являлись в XVIII — начале XIX в. дворянские усадьбы Европейской России. Если в Западной и отчасти в Центральной Европе были распространены усадьбы замкового типа, то для феодальной России были типичными сельские дворянские усадьбы, как правило, сравнительно слабо отграниченные от окружавших их крестьянских поселений. Культурно-художественные достоинства подобных «дворянских гнезд» были различны, но все же дворянские усадьбы — заметное и своеобразное явление в русской культуре XVIII — первой половины XIX в. Они были своего рода островками с элементами новой, нетрадиционной культуры в море патриархальной крепостнической деревни.
Дворянские провинциальные усадьбы вместе с тем являлись в той или иной степени пунктами контактов дворян с их крепостными. Контакты эти на практике могли иметь самые различные формы и содержание, начиная от участия дворянских детей в играх и забавах деревенской крестьянской детворы, от благотворительных по отношению к собственным крестьянам действий рачительных и либеральствующих помещиков и помещиц (например, оказание материальной или медицинской помощи) и кончая острейшими социальными конфликтами, чудовищными формами издевательств помещиков над своими крепостными и ответными действиями крестьян, вплоть до убийств ими своих угнетателей, до поджогов дворянских усадеб доведенными до отчаяния крепостными. Подобные коллизии в системе «дворянская усадьба — крестьянский мир» нашли отражение и в общественно-политической литературе. Достаточно вспомнить произведения не только Д. И. Фонвизина, Н. И. Новикова и А. Н. Радищева, но также А. П. Сумарокова, М. М. Щербатова и даже Екатерины II.
Безусловно, можно говорить об интенсивном развитии в России в XVIII в. городской культуры, причем уже не чисто феодального типа, а с элементами буржуазного уклада. Строительство и перепланировка «регулярных», прежде всего губернских, городов, издание ряда законодательных актов (Городовое положение 1785 г. и др.), касающихся разных сторон жизни городских сословий, перемены в типах жилищ, в одежде горожан, в их повседневной жизни — все это свидетельства возросшего значения городов и существенных изменений в составе и культурном облике городского населения.
Данная часть «Очерков русской культуры XVIII в.» подготовлена Лабораторией истории русской культуры исторического факультета Московского государственного университета при участии сотрудников этого факультета, Института этнографии АН СССР, Всероссийского музея декоративно-прикладного искусства, Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации, Русского музея.
В подготовке данного тома принимали участие сотрудники Лаборатории истории русской культуры исторического факультета МГУ: Л. А. Александрова, Н. В. Козлова, Л. В. Кошман, В. А. Ковригина, Н. Г. Князькова, В. В. Пономарева. Указатели составлены Л. А. Александровой, В. А. Ковригиной, В. В. Пономаревой, Е. К. Сысоевой.
АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
В. В. КИРИЛЛОВ
XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и У'значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, графике, декоративно-прикладном творчестве русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Этап «обмирщения», медленного накопления элементов светской культуры в недрах XVII в. сменился в петровское время целенаправленным строительством новой художественной культуры при активной роли абсолютистского государства.
В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но были учителями русских людей/ Иностранцы сыграли особенно важную роль в первые десятилетия нового века L Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так, известный в петровское время московский живописец И. Никитин послан был в 1716 г. в Италию, а А. Матвеев — тогда же в Голландию. За границей проходили свое обучение архитектуре и петровские пенсионеры И. Устинов, П. Еропкин, И. Коробов. В 1724 г. во Францию была послана группа русских учеников для обретения навыков западноевропейского ваяния и лепки.
На этом поворотном этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Архитекторам, скульпторам, живописцам, графикам, мастерам декоративно-прикладного искусства необходимо было научиться работать по-новому. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления.
1 См.: Борисова Е. А. Архитектурные ученики петровского времени и их обучение в команде зодчих-иностранцев//Русское искусство первой четверти XVIII в. М., 1974.
7
Свои трудности были и у иностранных художников, попавших в Россию. Понять страну, народ, его обычаи, традиции и психологию было нелегко, особенно за короткое время пребывания. Поэтому не удивительно, что некоторые произведения «россики» (так именуется в истории искусства творчество иностранных мастеров в России) остались случайным эпизодическим явлением. Знание русской натуры стояло в качестве основной проблемы перед иностранными художниками и скульпторами, а архитекторам предстояло понять особенности зодчества и градостроительства незнакомой страны. И если им это удавалось, то произведения «россики» становились органическим явлением русской художественной культуры. В этом случае можно говорить уже о проникновении в сущность национальной традиции, которая оказывала сильное влияние на характер творчества иностранных мастеров, работавших в России.
Уже Петр I дал указание о разработке проекта Академии разных художеств, хотя прошло еще немало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею. Поначалу подготовка мастеров велась в рисовальной школе при Петербургской типографии, ставшей зародышем будущей Академии. В Москве на рубеже XVII—XVIII вв. роль учебного центра некоторое время сохраняла Оружейная палата. С 1724 г. функцию художественного учреждения взяла на себя основанная тогда Академия наук с рисовальным классом и «фигурной палатой» при ней. Все более расширяя свои возможности в подготовке кадров художников, в 1740-х гг. она уже именовалась Академией наук и художеств.
В 1730—1750-е гг. наряду с Академией подготовка художников и архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства велась также при Канцелярии от строений, Адмиралтействе и других ранее возникших в Петербурге учреждениях. Однако на этом этапе преподавание художеств больше носило практически-прикладной характер и не соответствовало уровню высшего художественного учебного заведения. Необходимость дальнейшего развития художественной школы стала особенно очевидной в середине XVIII в., когда встал вопрос о выделении Академии художеств (наряду с университетом) в самостоятельное учреждение. Как и при основании первого в России университета, инициатива здесь принадлежала М. В. Ломоносову и графу И. И. Шувалову.
17 ноября 1757 г. в Петербурге состоялось открытие Академии трех знатных художеств (вплоть до 1763 г. И. И. Шувалов оставался ее президентом). Стараниями М. В. Ломоносова и И. И. Шувалова в 1758 г. сюда прибыла первая группа московских и петербургских юношей, склонных к художествам, в Академию было принято 38 учеников (27 разночинцев и 11 дворян) в возрасте от 10 до 20 лет. Из иностранных учителей в Академии преподавали скульптор Н. Жилле, живописцы Ж. Ф. Лагрене, С. Торелли, Ф. Фонтебассо, Ле-Лорен, гравер Г. Шмидт и другие, которым многим обязана русская культура.
В 1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую императорскую Академию художеств. Во главе ее стал активный сторонник реформ в области образования и воспитания юношества И. И. Бецкой. К этому времени завершился процесс сложения Академии как высшего учебного художественного заведения страны; в ее структуру было включено воспитательное училище2. Академия
2 Б е к е р И. И., Б р о д с к и й И. А., И с а к о в С. А. Академия художеств. Исторический очерк. 2-е изд. М., 1964; Молена Н. М., Б е л ю т и н Э. М. Педагогиче
8
становится одновременно и законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло новое поколение художников, занятых не только казенными, но и частными заказами. Наряду с иностранными учителями здесь преподавали и ее недавние выпускники: архитекторы И. Старов, В. Баженов, скульпторы Ф. Шубин, Ф. Гордеев,, художники А. Лосенко, Д. Левицкий, гравер Е. Чемесов, принесшие славу русскому искусству.
С основанием Академии художеств эпизодические поездки русских учеников за границу превращаются в постоянную практику пенсионер-ства, которого удостаивались лучшие выпускники. Они направлялись для ознакомления с мировым художественным опытом во Францию, Италию, Голландию, Англию, Германию и другие западноевропейские страны. Установка на подготовку собственных художественных- кадров начала давать результаты уже к середине XVIII в., но особенно стала ощутима во второй половине его, когда в русском искусстве выдвигается целая плеяда прославленных отечественных мастеров.
Наряду с художниками, подготовленными в системе государственных учебных заведений, по всей обширной русской провинции на протяжении XVIII столетия оставалось множество мастеров, которые продолжали работать в традиционном стиле, артельным методом, обретая и передавая свои навыки непосредственно на практике. Далекие от веяний нового времени, они постепенно оттеснялись образованными мастерами, но тем не менее составляли значительную часть художественных кадров страны. Лишь некоторые из них, получив образование, сумели войти в число современных художников. Кроме того, в дворянских усадьбах работали крепостные мастера, подготовка которых велась порой не только традиционно, но и с привлечением столичных учителей. Ясно, что работы их далеко не равноценны.
Художникам, даже свободным, которые были, как правило, людьми незнатного происхождения, нелегко было отстаивать свои права в обществе, пронизанном сословными предрассудками и крепостнической идеологией. Путь к самоутверждению и независимости лежал здесь через чины, государственные должности, монаршее или иное высокое покровительство. Все это не могло не отражаться на взаимоотношении мастера с заказчиком. Отсутствие корпорации зодчих, какие были, например, в Европе, неразвитость широкого общественного мнения и художественно-критической прессы также затрудняли путь к свободному творчеству.
В лучшем положении находились приглашенные на русскую службу иностранные мастера, хотя и они иногда не избегали несправедливых оценок своего творчества и неуважительного обращения со стороны заказчиков. И все же, несмотря на трудности своего положения, к концу XVIII в. наиболее одаренные русские мастера завоевали себе признание и право на выражение в искусстве собственной индивидуальной манеры.
По мере развития нового русского искусства все более ясно выкристаллизовывалась его гуманистическая сущность. Отличаясь позитивным характером, оно нацелено было прежде всего на утверждение тех высоких представлений о человеке, которые несла новая культура, ратуя за свободную человеческую личность, воспитанную в духе высоких просветительских идеалов. Самым существенным в деятель
ская система Академии художеств XVIII века. М., 1956; Лисовский В. Г. Академия художеств. Л., 1972; О н ж е. Академия художеств. Историко-искусствоведческий очерк. Л., 1982.
9
ности художников XVIII в. «... была не столько оценка действительности — «приговор» над ней с общественно прогрессивных позиций, сколько поэтическое утверждение образа человека в плане тех гуманистических представлений, которые были присущи лучшим русским людям того времени. Утверждение это имело на разных этапах развития и в творчестве различных художников многообразные формы выражения от торжественных нот высокого парения и до тончайшего задушевного лиризма...»3. Передовые демократические и гуманистические идеи, которые несло в себе новое искусство, выражали интересы не только лучших представителей дворянского класса, но и более широких слоев русского общества, самого народа. «...Внимательный взор легко открывает в литературах новейших народов живое историческое развитие духа тех самых масс, которые в своем невежестве и не подозревают существования литературы, выразившей сущность их же собственного существования...»4. Эти слова В. Белинского в полной мере могут быть отнесены и к другим видам искусства.
Русское искусство, продолжающее в XVIII в. развиваться на новых европейских началах, по-прежнему осталось выражено национальным явлением со своим специфическим лицом, и факт этот сам по себе весьма знаменателен. Стилистическое развитие нового русского искусства на протяжении столетия определялось двумя основными этапами. Первая половина века постепенно кристаллизует в себе барочный эстетический идеал и соответствующий ему стиль, что приходится на время становления и расцвета дворянской абсолютистской империи. Искусство же второй половины века развивалось под воздействием просветительской идеологии, чему соответствовал строгий «просвещенный стиль» классицизма. При этом следует иметь в виду, что для судеб русского искусства просветительство сыграло гораздо большую роль, чем в политической истории России, его рациональные гражданственно-патриотические и гуманистические идеи служили питательной основой художественного творчества на протяжении целого столетия. Элементы просветительской идеологии уже несла в себе предшествующая классицизму фаза барокко (этим обусловлен был сравнительно легкий переход ее в классицизм).
В отличие от столичных центров художественные очаги российской провинции со своими самобытными представлениями о красоте медленнее ассимилировали в себе европейские веяния, подчас создавая причудливый симбиоз традиции и новизны с напластованием разно,-стильных элементов, т. е. для них в большей мере был характерен эклектизм и синхронная несовпадаемость с основными стилевыми фазами, через которые проходило столичное искусство.
/XVIII век стал для русского искусства веком архитектуры, временем блестящего ее расцвета 5.
3 Жидков Г. Русское искусство XVIII века. М., 1951. С. 5.
4БелинскийВ. Г. Собр. соч. Т. 2. М., 1948. С. 95.
5 Алпатов М. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. III. М., 1955; История русской архитектуры. 2-е изд. М., 1956; История русского искусства: В 12 т./Под ред. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960; Т. VI. М., 1961; Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII в. М., 1962; Всеобщая история архитектуры: В 12 т Т 6 М., 1968; История искусства народов СССР: В 9 т. Т. IV. М., 1976; История русского искусства: В 2 т. 2-е изд. Т. I. М., 1978; Памятники архитектуры и монументального искусства. М., 1980.
10
i В эстетических представлениях эпохи организация архитектурной среды занимала исключительное место; огромное значение придавалось регулярному городу и усадьбе. В градостроительных принципах и архитектурных формах находила зримое воплощение мысль о величии государства — носителя разумного и справедливого порядка/’«Про-свещенный абсолютизм», проповедуя идеи общественной консолидации, гражданского долга, весьма стимулирует создание целостных ансамблевых структур. На протяжении всего XVIII в., захватывая и первую треть XIX столетия, несмотря на смену стилей, идет непрерывное преемственное развитие ансамблевого строительства.
Строгая упорядоченность, регламентированность городской застройки как бы воссоздает нормативность и иерархичность жизненного уклада абсолютистской дворянской империи. В XVIII в. происходит четкое социально-типологическое разделение всей сферы строительства. Определяются прежде всего все типы архитектуры государственной и церковной, а также жилой, по сословиям. Города подразделяются на столичные, губернские и уездные, на промышленные, торговые, военные и пр. Абсолютистское государство строго следит за упорядоченностью городского расселения, определяя иерархию жилых районов. Регламентируются не только сами архитектурные формы зданий, но и материально-техническая сторона строительства. XVIII век прошел для российских городов под знаком внедрения «образцовых» проектов, и перехода от деревянных построек к каменным.
Учреждение Канцелярии от строений в Петербурге (1706) положило начало централизации всего архитектурно-строительного дела в стране, которое позже возглавила Комиссия для устройства городов Санкт-Петербурга и Москвы (1762). В Москве учреждается Каменный приказ (1775), а на местах — должность губернского архитектора.
Новая архитектура, основанная на ордерной системе, требовала от зодчих знания самих ордеров и умения применять их на практике. Русским мастерам пришлось серьезно осваивать новые методы построения архитектурной формы, прибегая к трактатам и масштабному чертежу, постигать новшества в строительной технике.
На протяжении XVIII в. в России неоднократно переводились иг издавались на русском языке трактаты об архитектурных ордерах А. Палладио, Я. Виньолы, М. Витрувия, В. Скамоцци6.
Появляются и оригинальные труды русских авторов. Архитектурный и градостроительный опыт первой половины XVIII в. был обобщен П. М. Еропкиным в трактате-кодексе «Должность архитектурной экспедиции» (1737—1740). Из архитектурных трудов конца века особой популярностью пользовалось пособие Ивана Лема «Теоретические и практические предложения о гражданской архитектуре» (1792—1794), к которому обращались не только архитекторы, но и довольно широ-кий^руг дворян и разночинцев 7.
f Эпицентром передовых веяний в архитектуре и градостроительстве стала российская столица Санкт-Петербург — ровесница века, задуманная как образец города новой культуры. Немаловажную роль играла и первопрестольная столица Москва, несмотря на ее приверженность традиции. Очагами новизны были некоторые перестроенные,
6 Укажем некоторые из них: Правила о пяти чинах архитектуры Якова Бароция* да Вигнола. М., 1709; Марка Витрувия Поллиона десять книг, которые из латинского на русский язык переведены кабинет-переводчиком Степаном Савицким. Спб., 1757; Четыре книги палладиевой архитектуры / Комментарии Н. Львова. Спб., 1798.
7 См.: Евсина Н. А. Архитектурная теория в России XVIII в. М., 1975; Она же. Архитектурная теория в России второй половины XVIII — начала XIX века. М.„ 1985.
11
а также вновь основанные российские города. В загородной местности проводниками новшеств стали дворянские усадьбы. Но в целом архитектурная панорама России XVIII в. вырисовывалась довольно неоднородной, старое еще во многом преобладало над новым. Лишь в первой половине XIX в., когда завершилась кардинальная реконструкция всех российских городов, соотношение изменилось в пользу нового. Ситуация архитектурной неоднородности породила неснимаемую на протяжении всего XVIII в. проблему взаимоотношения старого и нового, национального и общеевропейского 8.
' Своеобразно нарастает и динамика стилевого развития русской архитектуры XVIII в; В стране, с запозданием выходившей на общеевропейский путь развития, освоение западноевропейских стилей неизбежно протекает ускоренными темпами, причем уже на начальной стадии развития, в петровскую эпоху, существуют зачатки всех стилевых линий, через которые предстояло пройти русской архитектуре на протяжении века. 1 Сущность переходного времени выражалась состоянием многостилья, когда русское искусство «примеряло» себя к разным европейским стилям, еще не сделав окончательного выбора, совмещая в себе черты барокко’-'классицизма^и рококо.fUa раннем этапе было характерно обращение к строгим утилитарным формам протестантской голландско-немецкой архитектуры, импонирующей суровому быту Петербурга, но к середине века более привлекательной становится пышная торжественность итальянского барокко.
Стиль барокко стал довольно широким художественным явлением в России — в первой половине века он утвердился не только в столичной архитектуре, ио и пустил глубокие корни в русской провинции 9. В связи с этим приходится говорить о весьма разнокачественных его проявлениях — о вариантах столичного петербургского барокко, московского барокко и «провинциальном» барокко, в свою очередь выступавшем во множестве местных вариантов.
Появление барокко в русской архитектуре было подготовлено стилевыми тенденциями русского искусства конца XVII в. в постройках так называемого «нарышкинского» стиля. Однако «нарышкинская» ветвь со слабыми, неразвитыми в ней импульсами барокко не стала отправным моментом для петербургской архитектуры, ориентированной на европейский опыт. Здесь все как бы началось заново, вне традиций, а часто и вопреки hmJ
Между тем в Москве и во всей бескрайней русской провинции развитие линии местного барокко, зародившегося в «нарышкинском» стиле, идет своим самобытным путем, постепенно, все более органично ассимилируя в себе иноземные барочные элементы. Заторможенная в своем развитии в петровское время, но далеко не исчерпавшая себя, эта линия подтверждает свою жизнеспособность в середине XVIII в., в пору обострившегося в архитектуре барокко интереса к собственным национальным традициям. В это время происходит синтез западноевро
8 Шквариков В. Планировка городов России в XVIII и начале XIX в. М., 1939; Он же. Очерки истории планировки и застройки русских городов. М., 1954; Белецкая Е. и др. «Образцовые» проекты в жилой застройке русских городов XVIII—XIX вв. М., 1961; Бунин А. История градостроительного искусства: В 2 т. 2-е изд. Т. 1. М., 1979. Гл. 7.
9 Барокко в России/Под ред. А, Некрасова. М., 1926; Жидков Г. Русская архитектура на рубеже XVII—XVIII вв.//Архитектура СССР. 1939. № 9; Русская архитектура первой половины XVIII в. Материалы и исследования / Под ред. И. Грабаря. М., 1954; Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978.
12
пейской и национальной линий барокко 10 11. Медленное распространение нового стиля от столичных центров к периферии обусловило значительное временное отставание провинциальных явлений барокко, которые часто накладывались на новую стилевую фазу — классицизм. Местами отголоски барокко звучат в провинции еще в 80-х гг. XVIII в., а то и позже.
ЦЕРКОВЬ ИВАНА ВОИНА НА Б. ЯКИМАНКЕ В МОСКВЕ. 1709-1713 гг.
Развитие русской архитектуры первой половины XVIII в. связано было с определенным кругом мастеров, среди которых были и русские и приезжие иностранные архитекторы.
Наиболее заметный след в архитектуре петровского Петербурга оставил итальянец Доменико Трезини (1670—1734) п, долгое время
10 Евангулов О. С. О некоторых особенностях московской архитектурной школы середины XVIII в.//Русский город. Вып. 1. М., 1976.
11 Корольков М. Архитектор Трезини//Старые годы. 1911. № 4; Л Исаев и ч И. Первый архитектор Петербурга Доменико Трезини (1670—1734). Л., 1971.
13
возглавлявший Канцелярию от строений. Воспитанный в традициях северо-немецкого барокко, он, попав в Петербург, в обстановку строящегося города, вынужден был сосредоточиться прежде всего на утилитарных аспектах архитектуры, что и определило рациональный, суховато-графичный стиль его построек с их пилястровой разделкой стен, плоскими наличниками и рустованными углами при очень простых регулярных планах. На особенностях трезиниевского стиля сказались не только местные петербургские условия, но и профессиональная инженерная подготовка зодчего, предрасполагавшая к рационализму. В сущности, этот стиль и придал архитектурное лицо массовой застройке раннего Петербурга, проявившись как в «образцовых» домах и казенных строениях, так и в планировке города. Барочные черты здесь лишь едва намечаются в отдельных деталях. Зато в возведенной по проекту Трезини колокольне Петропавловского собора заметно усиливается барочная экспрессия форм. Как в этом уникальном творении, так и в ординарных своих постройках Д. Трезини показал понимание задач времени и способность к ансамблевому градостроительному мышлению.
Среди европейских знаменитостей, работавших в Петербурге, самой крупной фигурой был королевский архитектор тогдашней Франции Жан-Батист Леблон (1679—1719) 12. Он был приглашен Петром I в 1716 г. как блестящий планировщик в области регулярного парко-строения. В его творчестве были уже некоторые элементы классицизма, созвучные рациональному архитектурному стилю раннего Петербурга. Леблоновские проектные идеи наложили отпечаток на загородное дворцовое строительство, формирование интерьера, парковую планировку, оказали определенное воздействие на разработку градостроительного замысла Петербурга. Однако сам Леблон почти ничего не выстроил в новой столице, что, видимо, было не случайно. За время короткого пребывания в Петербурге (1716—1719) у него не могло сложиться сколько-нибудь верного представления о закономерностях развития русского города.
Его идея строительства новой столицы в виде замкнутой в овал крепости для русского градостроительства была уже вчерашним днем. И все же при всей утопичности леблоновского проекта Петербурга он долгое время сохранял для русского регулярного градостроительства значение идеальной модели художественной организации городской среды.
Деятельность в Петербурге в середине XVIII в. архитектора Варфоломея (Франческо Бартоломео) Растрелли (1700—1771) 13 во многом определила стиль зрелого столичного барокко. Сын знаменитого скульптора Карло Растрелли, он приехал в Россию с отцом семнадцатилетним юношей. В. Растрелли прошел школу мастерства у своего отца, а позже изучал архитектурный опыт барочной Италии, дважды побывав в ней.
Весь блеск растреллиевского искусства раскрылся в дворцовом строительстве, в разработке им репрезентативных парадных компози
Грабарь И. Архитекторы-иностранцы при Петре Великом // Старые годы. 1911. № 7—9; Калязина Н. Архитектор Леблон в России (1716—1719) //От Средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству XVIII — первой половины XIX в. М., 1984.
13 В России его называли Василий Васильевич Растрелли. См. о нем: Матвеев А. Растрелли. Л., 1938; Денисов Ю. Архитектор Франческо Бартоломео Растрелли. Л., 1975, Козьм ян Г. Ф. Б. Растрелли. Л., 1976; Овсянников Ю Франческо Бартоломео Растрелли. Л., 1982.
14
ций фасада, торжественных анфилад и парадных лестниц. Ему принадлежит заслуга дальнейшей разработки регулярного барочного парка. Растрелли дал новую барочную интерпретацию православного пятикупольного храма и центрической композиции монастыря. Весь запал барокко, его чувственно-пластическая экспрессия в основном выражается им в декоре стены, в развитии ее ритмов по горизонтали. Лишь в некоторых своих культовых и павильонных постройках он переключает внимание с фасада на их объемную характеристику. Растрелли органично соединил в своем творчестве западноевропейскую и «московскую» ветви барокко, дав национальное проявление этого стиля, отличающееся ликующим мажорным строем, яркой цветностью, пластичностью и подчеркнуто декоративной интерпретацией форм. Дарование зодчего было настолько значительным и уникальным, что исключало воспроизведение его почерка кем-либо из последователей. Растрелли не создал школы, но его искусство оказало заметное влияние на развитие российского барокко.
В самом начале XVIII в. проводником новых европейских форм в московской архитектуре был выходец с Украины Иван Зарудный (ум. в 1727 г.) 14. Освоению ордеров способствовала его деятельность в качестве декоратора многоярусных резных иконостасов (в том числе знаменитого иконостаса Петропавловского собора), где мотив колонны занимал важное место. Именно иконостасы послужили исходной основой его будущих фасадных композиций с ордерной разделкой стен и характерным мотивом дугового фронтона («полуглавия»). С именем И. П. Зарудного связано и такое новое явление в архитектуре раннепетровской Москвы, как триумфальные арки. Творения мастера были явлением переходного времени, еще всецело связанным с Москвой, •с переплетением в них элементов украинского и «нарышкинского» барокко.
В середине XVIII в. такую же важную роль для Москвы, как В. Растрелли для Петербурга, сыграл Дмитрий Ухтомский (1719— 1780) 15, ученик и последователь И. Мичурина, который стоял у истоков московской школы архитектуры. Школа Ухтомского развивала традиции самобытного «нарышкинского» барокко, свойственную ему пышность, склонность к торжественно-репрезентативным формам. Эти поиски нашли свое воплощение в сооружении башнеобразных ярусных колоколен, блестящую разработку которых в новой барочной интерпретации дал Д. В. Ухтомский. В отличие от В. Растрелли, он развивал пластическую тему по вертикали, сосредоточивая основное внимание па объемной характеристике построек. Однако Д. В. Ухтомский не достигает пластической мощи растреллиевских форм; система его декора не столь напряжена и кажется более облегченной, ассоциируясь скорее с деревянной резьбой, чем с тяжелой плотью каменного материала.
Культура барокко во всем ее многообразии и полноте раскрывалась в городской среде. Это была культура регулярного города, мыслимого как город триумфов. Не случайно поэтому первая половина XVIII в. в России ознаменовалась активным интересом к градостроительным и архитектурным новшествам.
В середине XVIII в. зрелищность барочного города достигает особой пышности и великолепия. Но содержание ее меняется, прославитель-
14 Мозговая Е. Творчество И. П. Зарудного: Канд. дис. Л., 1977.
15 Михайлов А. Архитектор Д. В. Ухтомский и его школа. М., 1954.
15
ЦЕРКОВЬ АРХАНГЕЛА ГАВРИИЛА («МЕНШИКОВА БАШНЯ») В МОСКВЕ. 1701—1707 гг.
ные ноты адресуются теперь не столько государству, сколько монаршей особе и дворянству, достигшему зенита своего могущества 16.
В идеальной модели барочного города получили свое отражение и мирозданческие представления эпохи — вселенское ощущение пространства, осознание того, что мир бесконечен, изменчив и динамичен, но в нем есть возможность самоопределения через внесение в безбрежную пространственную стихию геометрического порядка. Организованное
16 Морозов А., Сафронова Л. Эмблематика и ее место в искусстве барокко//Славянское барокко. Историко-культурные проблемы. М., 1979.
16
пространство регулярного города барокко и есть такого рода фрагмент, вычлененный из бесконечности вселенной. Хотя большинство новостроя-щихся -городских поселений Российской империи еще мыслятся в земляных валах как города-крепости, все же более знаменательным для XVIII в. было появление открытого гражданского города, каким стала новая русская столица Петербург. И образ монастыря теперь представляется в виде открытого некрепостного ансамбля, уподобленного «регулярному граду» или дворцовому комплексу, как Александро-Невская лавра или Смольный монастырь в Петербурге.
Допетровская Русь не знала такого города, поэтому его приходилось создавать заново с опорой на западноевропейский опыт. Петр сначала пытался реализовать идею такого города в Москве путем перестройки ее исторически сложившейся среды. Первой школой приобщения к западноевропейскому градостроительному опыту стала Немецкая слобода с ее необычным для Москвы фасадным фронтом домов, обращенных к набережной Яузы. Но особенно важную роль в формировании нового градостроительного кредо сыграла поездка Петра I в Западную Европу, когда он увидел Берлин, Амстердам, Вену, Лондон. Его внимание привлекли застройка улиц и площадей «сплошной фасадою на фламандский манир», образующие архитектурный фон города, замощенные мостовые, архитектура самих зданий,, публичные площади с фонтанами и скульптурой, каналы.
Новая публичная жизнь петровской Москвы с ее праздничными шествиями требовала организованного пространства и совершенно иной архитектурной среды. Во время празднеств фон средневекового города заслонялся кулисой временных деревянных сооружений, возводимых на улицах и площадях, триумфальными арками, обелисками,, живописными панно и другими декорациями.
Недостающий Москве современный представительный центр в виде площади, обстроенной различными казенными и общественными зданиями, начал оформляться на Красной площади, на пересечении Никольской улицы и Воскресенского проезда. Здесь на рубеже XVII— XVIII вв. были выстроены здания Главной аптеки, Монетного двора, Комедийная хоромина. Однако этот замысел не был реализован до> конца.
Одновременно Петр I намеревался изменить облик средневековых московских улиц и площадей, о чем свидетельствуют многочисленные его указы: о выпрямлении и расширении улиц, о новых* правилах застройки «лицом по улицам и переулкам», о запрещении строить в центральных районах города деревянные здания и возведении только каменных, о благоустройстве улиц и площадей и пр. Появились и первые «образцовые» мазанковые дома, выстроенные для примера в царском загородном селе Покровском 17. Но эти мероприятия не дали желаемых результатов. В Москве не привились приемы застройки «сплошной фасадою», город сохранил свою специфически-объемную характеристику. Таким образом, первые усилия по созданию новой архитектурной среды оказались малоэффективными, и это не удивительно, так как Москва со своим богатым историческим прошлым и неповторимыми традициями оказалась местом, менее всего подходящим для проведения радикальных градостроительных мероприятий.
Это заставило царя Петра сосредоточить внимание на загородной Немецкой (Лефортовой) слободе, куда он перенес свою резиденцию и где образовался первый очаг регулярной застройки в виде усадеб.
17 Сытин П. В. История планировки и застройки Москвы. Т. I. М., 1950.
17
ПАЛАТЫ ДЬЯКА АВЕРКИЯ КИРИЛЛОВА В МОСКВЕ. Перестройка начала XVIH в.
и солдатских слобод. В дальнейшем помыслы его устремляются к Балтийскому морю, к новым необжитым местам па берегах Невы, где на только что отвоеванных у шведов землях началось строительство нового русского города Санкт-Петербурга.
18
ВОРОТА АРСЕНАЛА В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ. 1702—1736 гг.
Именно здесь Петру удалось реализовать идею регулярного города 18. Будущая столица возводилась на пустом месте, что во многом облегчало внедрение приемов регулярной планировки и застройки. В небывалых ранее масштабах использовался опыт иностранных специалистов, были мобилизованы материальные и людские ресурсы всей страны. Успеху в немалой степени помогла и реорганизация всего строительного дела: создание Канцелярии от строений, возглавлявшей строительство города, внедрение новых инженерно-конструктивных решений.
В первые годы существования Петербурга развернулось широкое мазанковое строительство. В ходе его русские мастера осваивали дере
18 Петров П. История С.-Петербурга. 1713—1782 гг. Спб., 1885; Божеря-н о в И. К 200-летию столицы. С.-Петербург в петрово время. Спб., 1903; Столп янский П. Как возник, основался и рос Петербург. Спб., 1918; Луппов С. История строительства С.-Петербурга в первой четверти XVIII в. М.; Л., 1957; Мордовии В. Основание Петербурга. Л., 1978.
19
вянные фахверковые конструкции так называемого «прусского образца», определившие графичный облегченный характер стен, а также плоские перекрытия в хозяйственных, общественных и жилых строениях. Для этого времени стали характерны высокие мансардные крыши «на голландский манир» с переломом скатов и довольно сложной системой деревянных стропильных конструкций.
Технической новинкой Петербурга явились и необычайно высокие шпили, венчающие важнейшие городские здания, что было широко распространено в северо-европейских странах. Вертикали их деревянного каркаса, скрепленного множеством горизонтальных перемычек в виде постепенно уменьшающихся кверху восьмигранников, образуют жесткую консольную конструкцию, снаружи обшитую медными листами, надежно противостоящую ветровой нагрузке. Выдающимся сооружением такого типа был шпиль Петропавловского собора, высота которого достигала 45 м.
С размахом каменного строительства усовершенствовались и его конструктивно-инженерные основы. Вместо прежних тяжелых сводов,
ЛЕТНИЙ ДВОРЕЦ ПЕТРА I В ПЕТЕРБУРГЕ. 1710—1714 гг. Гравюра
приземистых, с огромным распором на стены, стали внедряться плоские деревянные перекрытия по балкам или подвесные потолки, закрепленные на деревянных стропильных формах с максимальным пролетом до 25 м. Это дало возможность значительно облегчить массив стен, сделать их намного тоньше. Например, во дворце А. Меншикова на Васильевском острове толщина стены в верхних этажах всего в полтора или даже в один кирпич. В Петербурге налажено было изготовление как обычного «городового»19 кирпича, так и особого, влагоустойчивого, по голландской рецептуре.
19 Производство этого кирпича мало чем отличалось от технологии XVII в. Стандарт на наиболее ходовой «городовой» кирпич размером 28X14X7 см установлен
20
Все это не замедлило дать результаты. Город был создан в рекордные сроки — временный деревянный Петербург быстро сменился мазанковым и затем каменным. К концу царствования Петра I он уже удивлял приезжих иностранцев величием и красотой. В созданном в 1751 г. труде о Петербурге автор имел основание записать: «...сей град столько распространен, приукрашен и возвеличен, что перед многими главнейшими и древностию превозносящимися городами в Европе имеет знатное преимущество...»20.
Для Петербурга определяющее значение имел регулярный план застройки, складывающийся постепенно и ставший градообразующей его основой. Точная инструментальная разбивка улиц с соблюдением абсолютной их прямизны определила новое качество самой регулярности.
По мере складывания петербургского плана жизненное начало постепенно брало верх над абстрактными проектными идеями, которые поначалу навязывались городу. Неоднократные попытки Петра I уст-
ОБЩИЙ ВИД ДВОРЦА МЕНШИКОВА (1710—1716 гг.) ПОСЛЕ РЕСТАВРАЦИИ
роить центр города на Васильевском острове оказались несостоятельными. Потерпел крушение и план Ж.-Б. Леблона, представлявший Петербург в виде идеального города-крепости. Вопреки предначертаниям Петра город продолжал расти по берегам Невы на всех островах, но материковая его часть, где стояло Адмиралтейство, обретала все большее значение. В результате в Петербурге по обеим сторонам Невы сложилась многоцентреиная система ансамбля. План П. М. Еропкина (1737) и последующие за ним проекты закрепили эту закономер
был при Петре I и с небольшими изменениями выдерживался и далее на всем протяжении XVIII в. См.: Черняк Я. Очерки по истории кирпичного производства в России. М., 1975.
20 Рубан В., Богданов А. Историческое и топографическое описание С.-Петербурга с 1703 по 1754 г. Спб., 1779.
21
ность развития города, и в дальнейшем шло лишь его заполнение новой застройкой21.
Другой, не менее важной стороной петербургского строительства было регулирование самой застройки с обязательной постановкой домов по линии улицы и архитектурным оформлением фасадов. Поэтому «образцовое» строительство приобрело для Петербурга особую актуальность и распространялось на все сословия городского населения. Были разработаны проекты «образцовых» домов для «именитых», «зажиточных» и так называемых «подлых» людей. Этот принцип выдерживался и позже. Причем в Петербурге впервые удалось реализовать идею «образцового» строительства в масштабе целого города. За первую половину века были выработаны приемы застройки кварталов с разрывами — с чередованием домов, фигурных ворот и оград — и без разрыва, дом к дому, ио в обоих случаях застройка «держала» общественный фон улицы. Освоение территории Васильевского острова по проекту Д. Трезини стало идеальным градостроительным опытом, где отработаны были все эти приемы. Постановка домов «сплошной фасадою» широко применялась при застройке центральной части города, его набережных и прилегающих к ним районов. Регулирование коснулось не только фасадов строений, но и их этажности, постепенно повышающейся от окраин к центру. Самые высокие парадные дома в три, три с половиной и четыре этажа стояли на набережных Невы. Более строго соблюдался в Петербурге и принцип посословного расселения с выделением в центре аристократического района, далее—мест для рядового дворянства, чиновничества, купечества и на окраинах — для простого люда. Отдельными слободами жили ремесленники и различный «работный народ».
Качественно новое лицо приобрели и петербургские площади. Они получили геометрические очертания с обстройкой их протяженными фасадами гостиных дворов, коллегий и других казенных и общественных зданий. Так выглядели Троицкая площадь на Петроградской стороне и площадь на стрелке Васильевского острова у здания Коллегий. Произошла переориентировка такого рода зданий на общественное пространство города22. Здесь же на площадях в момент праздничных торжеств ставились триумфальные арки.
К концу царствования Петра I определился и характер петербургского ансамбля с организованным пространством его улиц, набережных и площадей, величавыми горизонталями лентообразной застройки, над которой лишь в отдельных местах возвышались стройные шпили. Это был город выраженно динамического образа, устремленный по своим перспективам к основным градообразующим точкам и расходящийся от них в бесконечность пространства.
В середине века усилившаяся стилевая тенденция к скульптурной экспрессии форм сказалась на силуэте Петербурга, обогатившегося множеством новых, высоко поднятых колоколен и церквей. Причем в их абрисе вместо шпилей появились подчеркнуто национальные мотивы пятиглавия, ярусности, башнеобразное™, отчего силуэт города получил новые объемно-пластические акценты и несвойственный ему ранее живописный характер.
«Регулярная» российская столица Петербург становится символическим воплощением образа самой абсолютистской империи с ее идеей всеобщего порядка. Трезубец улиц, сходящихся к воротам Адмиралтей-
21 Шилков В. Проекты планировки С.-Петербурга 1737—1740-х годов//Архи-тектурное наследство. 1953. № 4.
22 Гараскин Н. Гостиные дворы в каменном зодчестве XVIII в. в русском классицизме и ампире: Канд. дис. М., б/г.
22
ПЕТРОПАВЛОВСКИЙ СОБОР В ПЕТЕРБУРГЕ. 17J2—1732 гг.
ства, символизировал связь города с бескрайними морскими просторами.
Ориентация на новые градостроительные идеи не помешала Петербургу унаследовать структурные особенности русских городов XVII в.
23
с их застройкой отдельными слободами, приемами «порядовой» нарезки улиц и кварталов, равно как и бытовавшим ранее расположением домов по улице. Традиционно-русской поначалу оставалась и композиция города с крепостью в центре, окруженной со всех сторон слободами23. При возведении Петербурга был использован и опыт ведения крупных строительных работ, накопленный ’’приказами".
Таким образом, преемственность традиций даже в условиях резкого перелома играла свою роль и в чем-то определяла национальную физиономию новой русской столицы на Неве.
Сферой, где также обретался опыт регулярного регламентированного строительства, были основанные в первой половине века «города-крепости» и «города-заводы». Особое значение имел опыт строительства Таганрога, Воронежа, Азова 24 и некоторых городов-заводов, в том числе Невьянского комплекса на Урале (1698) 25. Такого рода поселения с их правильной геометрической планировкой и регулярным ансамблем в какой-то мере предвосхитили градостроительную композицию Петербурга. Так, принцип формирования жилых районов вокруг промышленного комплекса — Адмиралтейства — восходит к «городам-заводам», а лучевая система планировки материковой части — к Таганрогу; выявление парадного лица города с воды могло быть подсказано Воронежем. Уже в этих ранних регулярных образованиях появилось единообразие в разбивке кварталов и в самих типах строений.
Позже такого рода города-крепости и промышленные поселения испытывают на себе влияние самого Петербурга. Из промышленных поселений XVIII в. наиболее крупным был город-завод Екатеринбург (1723) на Урале, построенный как «образец» регламентированного поселения «работных людей», где регулярность затронула все элементы, начиная с планировки и кончая единообразными жилыми строениями. Таким же «образцом» регулярного города второй половины XVIII в. был Оренбург26, созданный как военно-административный центр Пред-уралья. Регулярность здесь была выдержала па большом пространстве с охватом внешней крепости, уличной сети, общественного центра и массы жилых кварталов с типовыми строениями. В таких поселениях идеи петербургского строительства отдаленным эхом прозвучали не только в регулярности, но и в характере ансамбля, определяемом горизонталями с вознесенными над ними шпилями церквей.
В петровское время пафос новой российской государственности особенно наглядно воплощался в архитектуре различных общественных зданий, ставших заметным явлением нового века. Среди них ведущая роль принадлежала административным и различным утилитарным постройкам производственного и хозяйственного назначения, которые обязаны своим появлением петровским реформам. Это гостиные дворы и судоверфи, отдельные мануфактурные предприятия и заводские комплексы.
Все эти здания создаются из «набора единообразных стандартных ячеек», составленных строго в линию, покоем, в каре или образующих
23 Гуляницкий Н. Ф. Градостроительные особенности Петербурга и черты русской архитектуры середины XVIII в.//Архитектурное наследство. 1978. № 27; Кириллов В. В. Русский город эпохи барокко//Русский город. Вып. 6. М., 1983.
24 Сытина Т. М. Южно-русские города первой четверти XVIII в.//Русское искусство XVIII в. М., 1968.
25 Ге нн ин В. Описание уральских и сибирских заводов. 1735. М., 1937.
u 26 Крашенинникова Н. Принципы планировки регулярных городов-крепостей XVIII в. на примере Оренбурга//Архитектурное наследство. 1973. № 21; Она же. Облик русского города на примере Оренбурга//Архитектурное наследство’. 1976.
24
симметричные ризалитные композиции. Объединяющим элементом ячеек служили коридоры или арочные аллеи. Протяженностью своих фасадов они всецело подчинялись общественному пространству города, формируя архитектурное лицо его улиц и площадей. В некоторых типах общественных зданий этого времени подчеркнутая линейность сочеталась с высотным элементом их композиции в виде башни, завершенной шпилем.
ЗДАНИЕ ПЕТРОВСКИХ КОЛЛЕГИЙ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1722—1734, 1737-1741 гг.
Архитектурный образ промышленного здания этого времени наиболее ярко воплощен в комплексе петербургской судоверфи — Адмиралтейства, пережившего три строительных периода (мазанковое— 1703 г., каменное — с 1730-х гг., перестройка 1806—1823 гг. арх. А. Д. Захаровым) 27. Характерным образцом торговых сооружений этого времени стали петербургские гостиные дворы (мазанковый — 1703 г. на Троицкой площади, каменный на Васильевском острове— 1722—1732 гг.). Тип административного здания воспроизводят петровские коллегии, сначала мазанковые, па Троицкой площади (1714—1718), а затем каменные на Васильевском острове (1723—1734, 1736—1741) 28.
Предвестниками петербургских общественных зданий стали московские постройки конца XVII — начала XVIII в. Наиболее ранние из них, несмотря на свою новизну, еще не были свободны от средневековых традиций, сохраняли замкнутую «клетскую» структуру помещений, узорный декор, интерес к живописной, объемно-силуэтной раз
27 Реп ников А. Адмиралтейские сооружения в Петербурге XVIII в. и их значение в формировании планировки города: Канд. дис. Л., 1954.
28Грозмани (Иогансен) М. В. Здание мазанковых коллегий на Троицкой площади в Петербурге//От Средневековья к Новому времени. М., 1984.
25
работке композиций. Отголоски мотивов Сухаревой башни прозвучали в зданиях Адмиралтейства и Кунсткамеры, замкнутая форма московского Арсенала, но развернутая фасадами наружу, повторилась в петербургских гостиных дворах, а протяженная блочная композиция Монетного двора получила развитие в зданиях петровских коллегий. Вместе с тем нельзя не отметить роли западноевропейских ратушных сооружений, мотивы которых отразились в архитектуре некоторых ранних общественных зданий Москвы.
Однако лишь в условиях Петербурга общественные здания получают вполне новый облик, когда происходит окончательное качественное перерождение их на основе европейской ордерной архитектуры. В единообразной ритмической повторяемости элементов, в симметрии и регулярности плана и композиции зданий, в приемах контрастного сопоставления вертикалей и горизонталей и, наконец, в самой прямизне протяженных линий фасадов с легкой графичной разделкой стен утверждали себя новые выразительные средства.
До 30-х гг. XVIII в. стиль их остается строгим и рационалистичным в духе утилитарного строительства петровского времени. Однако в середине века меняется архитектурное лицо общественных зданий как в самом Петербурге, так и в Москве. Усложняется и более пластичным становится архитектурный декор, но экспрессия барокко в большей мере давала о себе знать в силуэте башенных надстроек с высокими шпилями и в конфигурации высоких фигурных кровель.
Общую направленность стиля барокко отразили и триумфальные сооружения. Новым явлением архитектуры петровского времени стали сооружения в виде римских «порт» для прохода через них триумфальных шествий, возводимые сначала на улицах Москвы, а затем и Петербурга. Несмотря на временный их характер, они сыграли немаловажную роль в распространении ордерной архитектуры. Триумфальные арки решались прежде всего как фасадные стенки, рассчитанные на организацию парадного фронта улицы, т. е. общественного пространства города, став, таким образом, наиболее ранними предшественниками новой градостроительной концепции, например арки Москвы 1709 г. по Случаю Полтавской победы (арх. И. Зарудный) 2Э.
Возводимые в дереве на время торжеств «порты» потом разбирались. Однако известны случаи, когда их переделывали в камне, как это случилось, например, с Петровскими триумфальными воротами в Петербурге (1717—1718, арх. Д. Трезини) и затем Красными воротами в Москве (1753—1756, арх. Д. Ухтомский). Мотивы триумфальных арок с разработкой фасадной стенки с помощью ордеров прозвучали в отдельных дворцовых и общественных зданиях петровского времени: в палатах А. Кириллова начала XVIII в. (арх. И. Зарудный), в композиции некоторых церквей (церковь Ивана Воина в Москве, 1708—1714) „ иконостасах (в частности, Петропавловского собора в Петербурге).
На перемены, принесенные петровской эпохой, чутко реагировала и церковная архитектура. В первой половине века в условиях утверждения светской эстетики с ее ориентацией на ценности земные, когда предметохМ внимания становился сам человек, его прославление и возвеличивание, происходит существенное переосмысление образа храма. Это сказалось прежде всего в жизнерадостном ощущении внутреннего пространства, торжественно вознесенного и светоносного, напоенного динамикой и преисполненного ликующим восторгом и великолепием. *
29 Ильин М. А. и др. Московские триумфальные ворота рубежа XVII— XVIII вв.//Материалы по истории и теории искусства. М., 1956.
26
В панегирическом образном строе храмов отразилось стремление увековечить само время, его значительные события. На рубеже XVII— XVIII вв. такая образная концепция храма наиболее ярко проявляется в подмосковном вотчинном строительстве. Именно здесь складывается новая центрическая композиция храмов, выразившая эстетический идеал эпохи. Исходной основой ее послужила традиционная конструктивная система «восьмерик на четверике», завершаемая «звоном». Движение по вертикали — через уменьшающиеся в своем размере ярусы, до самого «звона» — создавало впечатление динамичности, триумфаль-пости, башнеобразности, а окружение храма симметричными апсидами с двух или четырех сторон — эффект центричности. Большинство подмосковных усадебных храмов было построено по этой схеме. В своем развитом виде этот тип храма был воплощен в таких изящных усадебных постройках, как церкви в Филях (1693—1694), Уборах (1694— 1697), Троицком-Лыкове (1690—1695). В постройках этого круга, особенно в их декоре, появились западные новшества. Их особенно было много в Дубровицкой церкви (1690—1704) с ее необычным скульптурным убором и пышным завершением в виде княжеской короны — символа светской власти. Но и она, несмотря на новшества, еще сохраняла черты древнерусского «узорочья». Даже план церкви в виде лепестка приобрел декоративный характер. Вместе с тем Дубровицкая церковь содержала в себе и потенцию нового стиля барокко. Пространственнопластические качества этого храма с перетеканием объемов и слитностью масс передались последующим московским постройкам.
Все усиливающаяся тенденция к целостности композиции в некоторых случаях вызывает еще более компактную форму храма в виде ротонды, увенчанной восьмериком, как. в церквах сел Воскресенское, Волынское (1703), Перово (1705) и др., а в 1714 г. вблизи Серпухова князь Г. Ф. Долгоруков строит в своем селе Подмоклове абсолютно круглый ротондальный храм, опоясанный аркатурной галереей с довольно грамотным применением западноевропейских архитектурных ордеров30. Западные черты проявились и в наружном скульптурном его уборе. В этих храмах исчезают хоры и такая особенность композиции, как высотность, характерная для башнеобразных сооружений. С ослаблением декоративности проявляется рациональная основа такого рода построек. В сущности, иконостасу, обязательному для православного храма, уже не находилось здесь места, и он с трудом вмещался в ограниченное пространство зала, перегораживая его.
В ротондальных постройках русское церковное зодчество наиболее приблизилось к западноевропейским образцам, причем не столько к барочным, с их очень сложным иррациональным пространством, сколько к более ясным, успокоенным протестантским и ренессансным прототипам. Храм, изображенный на картине Рафаэля «Обручение св. Марии», — наиболее близкая аналогия ротондальной Подмокловской церкви. Заказчиками такого рода церквей были активные «западники», и среди них братья Б. А. и П. А. Голицыны и князь Г. Ф. Долгоруков, по роду своей дипломатической службы имевшие тесные контакты с западноевропейскими странами. Во всяком случае, в Подмокловской церкви не исключена возможность использования проекта иностранного архитектора.
30 По поводу Подмокловской церкви, ее новой датировки и истолкования см.: Разумовский Ф. Художественное наследие серпуховской земли. М., 1979; Михайлов А. Подмокловская церковь и классические веяния в искусстве петровского времени//Искусство. 1985. № 9.
27
Новшества усадебной церковной архитектуры не замедлили сказаться и на приходских храмах того времени, основной объем которых также получает динамичное ярусное истолкование. И здесь в некоторых сооружениях появилось такое новое качество, как слитность и перете-каемость объемов, отразившееся и на характере внутреннего пространства.
Новый, западноевропейского происхождения декор, применение архитектурных ордеров и мотива полуглавия па фасаде стало примечательной особенностью такого характерного памятника петровской Москвы, как церковь Ивана Воина на Якиманке. В другой московской церкви, Архангела Гавриила, построенной А. Д. Меншиковым в своей усадьбе у Мясницких ворот (1701 —1707), был подчеркнут высотный характер композиции в виде многоярусного столпа-звона, по-европейски увенчанного шпилем. Храм создавался во славу новой власти и стал наиболее ранним предвестником колокольни Петропавловского собора в Петербурге. Если в ярусности и крещатом построении нижней части церкви еще чувствуется стремление выявить объемность всего сооружения, то вытянутый план церкви с линейным разворотом плоскостей говорит о появлении фасадного мышления, характерного для петербургской архитектуры и его базиликальпых церквей. Ощущение слитности и перетекаемости объемов достигнуто здесь использованием мотива полуглавия и мощных волют-контрфорсов, фланкирующих портал храма. Необычные западноевропейские черты этой постройки — творения И. Зарудного — сказались в скульптурном уборе ее фасадов и в гипсовой лепке интерьера.
Более решительные перемены в церковной архитектуре были связаны с Петербургом, где была сделана попытка приспособить к православному культу западную базиликальпую систему храма. Церкви раннего Петербурга почти все были базиликальпыми, с высокими колокольнями и шпилями. Базилики привлекали тогда своими протяженными фасадами, способностью формировать архитектурный фон города, вписываться в линейный фронт застройки и в конфигурацию прямоугольных кварталов. Стандартизированные планы базилик, основанные на повторяемости образующих ячеек, соответствовали принципам построения регулярного города. Петропавловский собор в Петербурге (1712—1732), построенный по проекту Д. Трезини, стал наиболее характерным воплощением такого рода церковной постройки, отразив в себе стилевые черты западноевропейского барокко. 122-метровая громада его колокольни, увенчанной шпилем, получает подчеркнуто динамическое истолкование, причем благодаря не только высоте, но и мощным волютам западного фасада, придавшим башне ощущение сплошного переливающегося массива. Дерзновенно вознесенная над Невой, она стала символом новой русской столицы.
Однако горизонтально развивающееся пространство базиликаль-ных коридоров в восприятии русского человека не ассоциировалось с торжественным настроением, какое создавалось в православных храмах благодаря их вертикально вознесенному силуэту.
Практика первой половины XVIII в. показала, что самобытные композиционные формы церковной архитектуры Москвы и русской провинции оказались началом куда более жизнеспособным, чем воспринятая извне базиликальная система. В середине века, когда идеи национального зодчества окончательно берут верх и происходит активное взаимопроникновение пришлых и самобытных форм, в храмовой архитектуре снова создаются благоприятные условия для выработки оригинальных пространственно-пластических решений.
28
СОБОР СМОЛЬНОГО МОНАСТЫРЯ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1748—1764 гг. Модель 1748 г.
Образ торжествующего великолепия, столь ярко воплотивший эстетический идеал барокко в центрических усадебных храмах, получает весьма широкий резонанс и становится лейтмотивом национального-церковного строительства середины XVIII в. Даже столичные соборы тяготеют теперь к центричности композиции с торжественным взлетом пространства в подкупольную часть. Характерны в этом отношении петербургские соборы Преображенский (1744—1754) и Никольский (1752—1762). Эффект центричности достигался и во многих приходских храмах. Таковы, например, московские церкви Параскевы Пятницы (1739—1744), Никиты Мученика (1751), Климента (1740—1762).
29
АНДРЕЕВСКИЙ СОЕОР В КИЕВЕ. 1747—1767 гг.
Центростремительная схема композиции с вертикалью башнеобразного собора определила торжественный характер ансамблей вновь построенных монастырей (Смольного и Александро-Невского в Петербурге, Варсонофьевского в Москве).
Впечатление великолепия и торжественности достигалось и декоративными средствами, пышной барочной отделкой интерьера. Триумфальная тема не менее ярко прозвучала и в многочисленных колокольнях того времени, также представлявших собой высотные ярусные сооружения, одетые в пышный барочный наряд. Таковые знаменитые
30
ЦЕРКОВЬ НИКИТЫ МУЧЕНИКА НА СТ. БАСМАННОЙ УЛ. В МОСКВЕ. 1751 г.
лаврские колокольни в Сергиевом Посаде под Москвой, в Киеве, соборные в Твери, Костроме и Козельце.
Для Петербурга смысл дальнейшего развития храмовой архитектуры состоял в обращении к самобытным формам, вызвавшим увлечение традиционным русским пятиглавием, трехчастными планами и приемами композиции «восьмерик на четверике», но пересказанными языком барокко. В результате многие петербургские храмы получили специфическую национальную трактовку подкупольного пространства, какая прозвучала уже в церкви Пантелеймона (1735—1739, арх. И. Коробов).
Для храмовой же архитектуры Москвы и всей обширной провинции на этом этапе, напротив, становится важнее обогащение собствен-
31
ной традиции формами европеизированного (петербургского) барокко. Но в провинциальных центрах в большинстве случаев усвоение новизны идет в основном по линии заимствования декора, причем часто
с аппликативным наложением его на неизменные композиционные
формы храмов. Демонстрируя уважение к национальной традиции, В. Растрелли возобновляет в середине века (1750—1760) грандиозный ротондальный храм Ново-Иерусалимского монастыря, возведя над ним новый шатер, но, в сущ
КОЛОКОЛЬНЯ ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ. 1741—1761 гг.
ности, создав здесь ликующее барочное пространство, торжественное, напоенное светом, с дивным великолепием форм.
К середине века нарастание черт барокко достигает своего апогея. Итогом взаимодействия линий петербургского и московского барокко явились церкви В. Растрелли и Д. Ухтомского с их ярко выраженными признаками национального стиля.
Начало формирования дворцовой архитектуры восходит еще к раннепетровской Москве, к «нарышкинскому» стилю. Первые дворцовые постройки при всей их новизне, своим «узорочьем» и живописностью еще напоминали теремную архитектуру XVII в. Стилевая природа их была противоречивой, эклектически соединявшей в себе старое и новое. Показателен в этом отношении Лефортовский дворец, оформление его фасадов и интерьеров. В главном парадном зале, перекрытом необычным плоским потолком, модное западноевропейское оформление шпалерами и зеркалами уживалось с таким рудиментом теремного ин
терьера, как огромная, до потолка, кафельная печь, стоявшая в углу. Бли-дом М. П. Гагарина
же западноевропейским образцам был
на Тверской (начало XVIII в.), уподобленный итальянскому ренессан
сному палаццо.
32
Симметричная схема этого дворца «в ризалитах» передалась затем Петербургу (царские Зимние дворцы на Неве, палаты Меншикова, Кикипа и др.). Здесь в ходе широкого дворцового строительства оно получает дальнейшее развитие, вырабатывая к середине века разнообразные композиционно-планировочные решения дворцовых зданий. В условиях города окончательно оформляется схема дворца «в ризалитах» с разворотом главного фасада по линии улицы. Получает распространение и композиция с замкнутым в каре внутренним двором (Строгановский дворец) и в форме «покоя», образованного крыльями служебных корпусов и с обращенным к улице курдонером (Воронцовский дворец).
Уже в ранних московских и петербургских дворцах с симметричными ризалитами появилась строго упорядоченная компоновка помещений, объединенных вокруг расположенного в центре большого парадного зала. Однако в дальнейшем парадная зона разрастается в сплошную анфиладу залов, знаменуя кульминацию барочного пространства. Если для сравнительно небольших городских особняков характерно круговое движение по анфиладе комнат, то в крупных дворцах начинает преобладать более парадная линейная организация помещений, выстраиваемых в один или два ряда. Такого рода планировочная схема окончательно сложилась к середине XVIII в. и стала особенно характерна для стадии зрелого барокко.
Особое место среди дворцов середины XVIII в. занимают царские резиденции, созданные В. Растрелли в Петербурге (Зимний дворец) и его пригородах — в Петергофе и Царском Селе. Барочный дворец был рассчитан прежде всего на парадные церемониальные формы жизни. Это определило характер его архитектуры с торжественным разворотом фасадов и анфиладой приемных залов. Обязательным составным элементом дворцовых композиций этого времени становятся и подъездные парадные дворы. К этому времени в организме городского дворца произошло обособление его хозяйственной и парадной частей. Рядом с дворцом появились отдельные корпуса служб, подсобную роль выполнял и первый этаж дворца.
Парадно-церемониальная его функция сосредоточивается в зоне бельэтажа, в расположенной здесь анфиладе зальных помещений, восприятие которых предварялось парадной лестницей, откуда начиналось торжественное прохождение по залам. В состав помещений парадной зоны барочного дворца входили несколько столовых, гостиных комнат, картинный зал, где обычно экспонировалась живопись, залы с восточными раритетами, часто называвшиеся «китайскими» или «японскими», обязательно кабинет, парадная опочивальня, большая столовая. Кульминацией служил танцевальный зал, а в царских дворцах еще и тронный, где происходили наиболее пышные церемонии. «Набор» парадных помещений всякий раз варьировался в зависимости от размеров дворца и состоятельности его владельца.
В парадном пространстве дворца либо стояли, созерцая, либо двигались в танце, поэтому мебели в анфиладах барочных дворцов было немного. Парадная торжественность дворцового интерьера создавалась и необычайно пышным декоративным оформлением стен и потолка, с обилием золоченой резьбы, лепки, скульптуры, живописи и различных других предметов искусства, сливающихся в единый образ. Ощущение счастливого, нескончаемого праздника ассоциировалось с мажорным ликующим образом живой природы в пору ее бурного роста и цветения. Отсюда преимущественное увлечение в декоре растительными мотивами, олицетворяющими жизненные силы и щедрое
2 Очерки русской культуры .XVI' I с.
33
изобилие земли. Стелющаяся по стенам резьба то устремляется вверх,, то тяжело оплывает вниз, охватывая окна, двери и образуя пышные картуши вокруг картин и зеркал. Плотная вязь декора создает ощущение упругой растительной рамы, через которую открывается вид на реальное или иллюзорное пространство.
Барокко стремилось удивить, часто прибегая к иллюзии, особенно' в выражении бесконечности пространства. Окна, зеркала, настенная и плафонная живопись уводили взгляд в недостижимую даль. Весь этот сияющий иллюзорный мир и рождал настроение праздника и блаженства, столь близкое гедоническому мироощущению процветающего дворянства.
Пластика фасада здания с множеством колонн и различных скульптурных деталей контрастно оттенялась яркой мажорной окраской наружных стен. В активном использовании цвета зрелое растреллиев-ское барокко развивало декоративные черты, унаследованные от московской архитектуры рубежа XVII — начала XVIII в.
ПЕТЕРГОФСКИЙ ДВОРЕЦ И ГЛАВНЫЙ КАСКАД. Перспективный план Сен-Иллера. 1764—1773 гг.
Наиболее развитый тип барочного дворца и регулярного парка сложился в загородных усадьбах, где сама обстановка располагала к неограниченному выражению эстетического идеала барокко. В загородных резиденциях придворной знати сильнее был выражен момент парадности. Они строились с большим размахом, на единой планировочной оси, причем особое значение в организации парадной зоны приобретали огромные, окруженные корпусами циркумференций подъездные дворы. Дворцовая архитектура нарочито развернута в линию, размеры регулярных парков намного превосходят сады городских домов. В загородных парках, обильно «населенных» различными декоративными и увеселительными сооружениями, раскрывалась зрелищно-игровая сторона дворянской культуры того времени.
34
Предназначение и характер загородной усадьбы этого типа в полной мере проявлялись во время пышных приемов и празднеств. Пространство регулярного парка, рассеченное аллеями и разграниченное стенками стриженой зелени, распадалось на множество «карт» в виде сценических площадок, каждая из которых несла определенную условно-игровую и аллегорическую функцию. Поэтому в театрализованной среде барочного парка большое значение придавалось символам, эмблематам и аллегориям, воплощенным в скульптуре и живописи, в сочетании с различными декоративными сооружениями. Стриженая зелень боскетов служила кулисами, на фоне которых воспринимались разыгрываемые действия. Составлялись целые сценарии театрализованных парковых празднеств, где наряду с актерами участвовала и прогуливающаяся костюмированная публика. Среди обилия различных увеселительных сооружений особенно модны были «катальные горки» в виде фигурных павильонов с протяжными пандусами, фантастические гроты с их причудливой декорацией, а также устраиваемые среди боскетов открытые зеленые театры.
В парках стояло множество «обманок», создающих впечатление живой натуры: живописную декорацию трудно было порой отличить от боскетов парка, а уходящие вдаль перспективы аллей заставляли верить в их бесконечность. Декоративные стилизованные павильоны, беседки и прочие сооружения создавали иллюзию путешествия по разным диковинным странам. Активную роль в иллюзионистической среде барочного парка играла вода — зеркала прудов, причудливые струи фонтанов, геометризированные каскады. Но особый эффект парк приобретал ночью, когда в нем зажигалась иллюминация и небо расцвечивалось фейерверком31. Искусственная среда такого парка оказывалась несовместимой с прилегающим природным окружением, и опа отделялась от парка четкой геометрической границей.
Увеселительные загородные усадьбы начали появляться еще в допетровское время в Подмосковье. Примером послужила царская усадьба Измайлово (вторая половина XVII в.) со своими необычными регулярными садами. Однако новые регулярные элементы еще не слились здесь в целостную художественную систему. В конце XVII в. регулярные сады стала заводить у себя и высокопоставленная знать из ближайшего окружения царя: Голицыны, Прозоровские, Салтыковы, Шереметевы, Нарышкины и др.
Усадьбы в Филях, Марфино, Софрино, Изварино, Никитском, возникшие в Подмосковье в это время, еще не отличались единством своего планировочного решения. Они были лишь преддверием усадебных новшеств, появившихся в петровское время. Местом нового строительства в Москве стал загородный район Яузы, где в начале XVIII в. поставлены были дворы царя и его сподвижников А. Меншикова, Ф. Лефорта, Ф. Головина и др. Для них характерна композиция с единой организующей осью, на которой размещены дом с парадным двором и простирающийся за ним регулярный парк. Если Головинская усадьба соприкасается с Яузой своим боковым фасадом, то Лефортовская— ориентирована главной осью на воду, что предвосхищало композиционные приемы загородных усадеб Петербурга32.
Усадебное строительство в окрестностях Петербурга превзошло подмосковное не только своим размахом, но и совершенством всей
31 Карлсон А. Летний сад при Петре I. Пг., 1923; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963; Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., 1982.
32 Дубяго Т. Новые данные о садах и парках Москвы // Вопросы архитектуры и градостроительства. Вып. XIV. Л., 1953. •
2*
35
композиционно-планировочной системы. Загородное паркостроение этого времени осваивало основные типы западноевропейских регулярных садов, восходящих к партерным-—французским, террасным — итальянским, миниатюрным — голландским. В отличие от подмосковных загородные усадьбы Петербурга имеют уже единую организующую ось, ориентированную на воды Финского залива. Помимо прямоугольной шашечной разбивки аллей широко стала применяться и лучевая система планировки, связавшая воедино отдельные элементы регулярного парка. Все эти новшества воплотились в царской загородной
АНФИЛАДА ПАРАДНЫХ КОМНАТ ПЕТЕРГОФСКОГО ДВОРЦА.
1741—1752 гг.
резиденции Петергоф (1714—1728). Планировочная система его была построена по образу версальской на пересекающихся лучах-трезубцах. Одновременно с Петергофом по берегу Финского залива возникли многочисленные усадьбы знати: А. Меншикова (Ораниенбаум), М. Головкина, Ф. Апраксина, И. Бутурлина, В. Олсуфьева, В. Стрешнева, Г. Чернышева, П. Шафирова и др.
36
В этому времени стал определяться и тип загородного дворца в виде трехризалитной виллы с симметричными крыльями служебных корпусов, соединенных колоннадами, образующих линейные (Петергоф), подковообразные (Ораниенбаум), замкнутые в «покой» или в каре композиции. Окончательное свое завершение система регулярного барочного парка получает лишь в середине XVIII в., когда в окрестностях Петербурга работал В. Растрелли. Расширенные и обновленные им петровские усадьбы превращаются в это время в грандиозные дворцово-парковые комплексы. Типичным воплощением усадебного строительства зрелого барокко становятся Петергоф (1746—1755) и Царское Село (1752—1757) 33 34. Совершенства достигают барочные парки с их геометризованной стрижкой зеленого убора и обилием различных декоративных сооружений.
Загородное усадебное строительство северной столицы отголоском прозвучало в середине века и в Подмосковье. Сюда проникает динамичная лучевая планировка (в усадьбе Бахартова двора на Яузе), хотя в целом в Подмосковье в это время преобладающей остается простейшая шашечная разбивка. Характерна в этом отношении увеселительная усадьба Трубецкого на Воробьевых горах (1753) зц.
Самым крупным явлением в усадебном строительстве Подмосковья стала царская резиденция Анненгоф (1730—1742), созданная В. Растрелли с участием московских зодчих. В пространственном размахе ее регулярного парка и в ориентации главной композиционной оси на воду, с разворотом дворца к реке проявились характерные черты петербургских пригородных усадеб. Однако в условиях Москвы дворцовый комплекс, построенный в линию, обретает еще и глубинную ориентировку, а в дальнейшем, с его расширением, появляется асимметрия и типично московская живописность. Став проводником столичных новшеств, Анненгоф оказал определенное влияние и на другие усадьбы Подмосковья. Так, идеи его прозвучали в повой загородной резиденции графа П. Б. Шереметева, которую он отстраивал в Кускове (середина XVIII в.), где был использован принцип единой осевой организации всего ансамбля с включением в него водной системы, регулярного парка и дворца. И здесь наметилось парадное выстраивание в линию дворца, корпуса служб и церкви, не по-московски разомкнутого, с акцентированием объема.
К середине XVIII в. довольно много новых регулярных усадеб знатного дворянства было построено в окрестностях Петербурга по берегам Финского залива, особенно вдоль Петергофской дороги, в Прибалтике. Больше их стало в Подмосковье, появились они и в некоторых отдаленных от столиц местностях России.
Переходу от барокко к классицизму предшествовала промежуточная фаза рококо, проявившаяся в основном в довольно узком кругу царского двора и его ближайшего окружения в загородных усадебных комплексах 50-х — начала 60-х гг. XVIII в.
Стиль рококо был явлением интимно-камерного плана, изменившим как характер архитектуры, так и среду регулярного барочного парка. Происходит «расцепление» его целостной художественной сис
33 Архипов Н. Сады и парки XVIII в. в Петергофе. М.; Л., 1933; Раскин А. Петродворец. Л., 1975; Бенуа А. Царское Село в царствование Елизаветы Петровны. Спб., 1911; Петров А. Н. Город Пушкин. Дворцы и парки. М.; Л., 1964.
34 Палантреер С. Приемы композиции подмосковных парков XVII и XVIII вв.: Канд. дис. М., 1947; Евангулова О. С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII в. М., 1969.
37
темы на множество интимизированных самостоятельных компонентов, ослабевает объединяющая роль фронтальных и лучевых аллей. Разбивка отдельных участков парка становится более прихотливой из-за изобилия искривленных манерных линий. В рококо получает дальнейшее развитие «игровой» момент культуры XVIII в., но он приобретает теперь характер осознанной игры, не претендующей на иллюзию правдоподобия. Однако в отличие от барочной культура рококо предполагала не только регулярно организованное пространство, но и живописную среду естественной природы, наподобие китайских пейзажных садов, ставших предвестниками новых сентименталистских веяний (первые такие сады появились в Ораниенбауме).
Архитектурный же образ рокайльного дворца представляет собой миниатюрное «игрушечное» сооружение. Таков.дворец Петра III в Ораниенбауме (1758—1762, арх. А. Ринальди).
Интимно-камерная природа стиля рококо выразила себя прежде всего в интерьере, разрушив парадность и торжественность анфилады, разбив ее на отдельные миниатюрные комнаты со скругленными линиями ^углов и потолка, рефлексирующих в своем образном строе разнообразные оттенки настроения.
Стиль рококо оказался необычайно чувствителен к малейшим оттенкам цвета, едва уловимым ритмам линий, изысканным материальным фактурам и облегченным поверхностям стен. Грубоватые цвета барокко вытесняются прозрачной нежно-тоновой окраской.
Уплощение пространственных планов во всей системе архитектурного декора с переходом его в хрупкую грацию манерно изогнутых линий, образующих графичную основу стиля, сделало рококо созвучным мотивам «китайщины», часто вводимой в его систему: отсюда, между прочим, и соответствующее название летней дачи Екатерины II в Ораниенбауме — Китайский дворец (1762—1768, арх. А. Ринальди)35. Черты рококо удерживались в нежных колерах и хрупкой грации декора интерьеров некоторых ранних классицистических дворцов, например в подмосковном Кускове.
\ Начиная с 60-х гг. XVIII в. художественная культура России испытывает на себе заметное влияние гуманистических идей Просвещения с его культом разума и свободной человеческой личности. В архитектуре эти новые воззрения нашли выражение в смене стилей: на место барокко приходит классицизм, или «просвещенный стиль», как называли его современники. В основе его лежали просветительские идеи разумного гармоничного начала, перенесенные в сферу искусства. В качестве эстетического идеала теперь выступает античность/ «Нынешним нашим архитекторам, — отмечал «Санкт-петербургский “Вестник»,— ничего больше не достает, дабы войти в прямой вкус древности, как только с прилежностью и рассуждением подражать сим древним образцам».
[Просветительская идеология, культивируя разум, тем не менее не отвергала, а, напротив, предполагала постоянное присутствие чувствительного начала, что и обусловливало естественность и гармоническое равновесие человеческого духа, полноту жизненных ощущений
Зо Невоструева Л. Ансамбль А. Ринальди в городе Ломоносове//Архитектурное наследство. 1955. № 7; Раскин А. Город Ломоносов. Дворцово-парковый ансамбль. Л., 1979; Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. Л., 1976.
38
ЗДАНИЕ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1764-1788 ее. Гравюра начала XIX в.
ПРОЕКТНЫЙ ЧЕРТЕЖ ПРАВИТЕЛЬСТВУЮЩЕГО
Гравюра конца XVIII личности. Сентиментализм чувствительными порывами души смягчал строгий логичный стиль классицизма, удерживая его от чрезмерной рационалистичности.? Таким образом, отношения двух линий в архитектуре строились*т1а принципе гармонического взаимодополнения. К концу XVIII в. сентиментализм и первые проблески романтических настроений нашли свое выражение в свободной безордерной архитек-турадцвиде стилевых мотивов «готики».
уПрисутствие сентименталистского чувствительного начала оказывало благоприятное воздействие на образ классически^ построек, получавших часто задушевную лирическую интерпретацию^
Первые постройки классицизма после коротких и слабых проявлений рококо появились в России в начале 1760-х гг., причем почти одновременно в Петербурге и Москве, открыв фазу раннего классицизма. Довольно скоро наступает пора его зрелости. Она уже чувствуется в стиле петербургских и московских построек 1770—1780-х гг.
В ходе эволюции стиля, исходившего вначале из французских источников и сохранявшего грацию рококо, в дальнейшем происходит его переориентация на итальянский архитектурный идеал, воплощаемый строгими нормами А. Палладио. Они стали особенно близки устремлениям русского классицизма, породив палладианское течение. С этим связано было предпочтительное отношение к приезжим итальянским мастерам со стороны царского двора и высшей дворянской знати. В фаворе оказались такие знатоки итальянской архитектуры, как Д. Кваренги, Ч. Камерон, Н. Львов, определившие своим творчеством направление дальнейших исканий.
Начиная с 90-х гг. XVIII в., и особенно в царствование Павла I, стали ощутимы симптомы перехода классицизма к его высшей фазе, которая окончательно оформляется в первой трети XIX в. Для этого времени знаменательна усилившаяся тяга к истокам подлинной античности, что сказалось не только на характере архитектурных форм, приобретших особый лаконизм и монументальность, но и на предметах прикладного искусства и на особенностях тогдашней моды.
Более замедленно, а подчас сбивчиво, с напластованием стилей проходила все эти фазы провинциальная архитектура России. И все же новый стиль и здесь пустил глубокие корни, докатившись до самых отдаленных уголков империи. Повсеместный переход к нему осуществлялся не только путем внедрения апробированных государственной властью проектов, надзора за строительством на местах через губерн-
40
СЕНАТА В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ. — начала XIX в.
ских архитекторов, ио и вследствие относительного демократизма самого стиля, доступности его довольно широкому кругу застройщиков. Несмотря на строгую нормативность, классицизм тем не менее представлял большую свободу для выражения творческой индивидуальности зодчих. И не случайно вторая половина века ознаменовалась для русской архитектуры выдвижением ряда ярких дарований с неповторимым художественным почерком — К. Бланка, А. Ф. Кокоринова, В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, И. Е. Старова, Н. А. Львова, И. А. Соколова, А. Ринальди, Ж.-Б. Валлен-Деламота, Ч. Камерона, Д. Кваренги. Именно эти зодчие фокусировали в своём творчестве наивысшие достижения архитектуры русского классицизма.
Творчество Ивана Старова (1744—1808) 35 36, представлявшего столичную петербургскую школу, ознаменовало наступающую стабилизацию стиля классицизма, когда складывались все типичные его черты. Архитектурное образование И. Старов сначала получил в Москве в школе Д. Ухтомского, а затем в петербургской Академии художеств-у Ж.-Б. Валлен-Деламота. Формированию его творческого кредо немало способствовала учеба у Ш. де Вайи во время пребывания в Париже и затем поездка в Рим. И. Старов становится одним из ведущих зодчих Петербурга. Как истинный приверженец классического идеала он шел к нему через самоограничение выразительных средств, требовавшего совершенствования композиционного мастерства, что развило-в нем исключительный артистизм мышления, игру линий и форм, которые так восхищают в его постройках. Найденная оптимальная-формула совершенства только по-разному им варьируется. Наиболее заметный вклад И. Старов внес в архитектуру усадьбы, выработав тип загородной классической виллы и городского дворца. Он приходит к палладиапской их интерпретации, оперируя компактными объемами и равновесными структурами.
В архитектуре русского классицизма особое место занимает Николай Львов (1758—1803) 37 Не имея профессионального архитектурного образования, он завоевал признание исключительно благодаря своему
35 Игнаткин А. Выдающиеся русские зодчие. Киев, 1960; Белехов Н.,.
Петров А. Иван Старов (материалы к изучению творчества). М., 1950; К ю ч а р и-анц Д. А. Иван Старов. Л., 1982.
37 Будылина М. В. и др. Н. А. Львов. М., 1961; Г л у м о в А. Н. А. Львов. М., 1980.
41
таланту, сформировавшемуся в изысканной культурной среде. Немаловажную роль в его воспитании как архитектора сыграла поездка в Италию и другие западноевропейские страны. Будучи универсальной личностью эпохи Просвещения, Львов оставил заметный след не только в архитектуре, но и во многих других областях русской художественной культуры.
Н. Львов'как"никто другой понял пластическую сущность русского художественного идеала и постоянно стремился к его воплощению. Созвучие своему пластическому кредо он нашел у Палладио, став активным представителем палладианского течения в русской архитектуре (не случайно, что именно Львову принадлежит перевод трактата А. Палладио). В его постройках античные формы получили особенно задушевную, лирическую интерпретацию. Сферой, наиболее благоприятствующей воплощению его идей, стала загородная усадьба, где он создал много новых оригинальных форм. В усадебных домах и церковных постройках с их компактной центрической структурой и проявились палладиаиские пристрастия Львова, но в лиричной русской интерпретации. Он имел успех и в городском строительстве: в здании петербургского почтамта им были предвосхищены новые пути подхода к решению архитектурного ансамбля, характерные для начала XIX в.
Самым крупным представителем палладианского течения в русской архитектуре стал выходец из Северной Италии Джакомо Кваренги (1744—1817) г8. Работая длительное время в Петербурге и его пригородах, Кваренги оставил заметный след в загородном и особенно общественном строительстве. В суровом лапидарном выражении архитектурной формы в виде плотного геометрического объема проявилась особая мощь кваренгиевского пластического языка, достижение которого дается мастеру ценой холодной умозрительной абстракции, составляющей отличительную черту многих его построек. Стремление к абсолютизации пластического объема привело этого зодчего к созданию идеальных, замкнутых в себе организмов, что наиболее соответствовало условиям загородного усадебного строительства. Обособленность и изолированность кваренгиевских зданий, построенных в городе, например Биржи в Петербурге, не позволяли им вписаться в общий ансамбль, что противоречило требованиям городской застройки. Лишь в некоторых своих общественных постройках (здание Академии наук) Кваренги удается встать на уровень понимания градостроительных задач, свойственный его времени.
Среди иностранных мастеров, работавших в России во второй половине XVIII в., уникальна фигура Чарльза Камерона (1743— 1812)38 39, шотландского архитектора, по воле судеб оказавшегося в Италии и с этого времени посвятившего себя изучению античности. Талант и эрудиция Камерона привлекли внимание императрицы Екатерины II, сделавшей его своим придворным архитектором. Большой знаток античных форм, он создал в Царском Селе постройки в духе древнеримской архитектуры, показав свое непревзойденное мастерство тончайшего декоратора. В хрупкой филенчатой разделке стен, в тонкой изящной лепке помпейских мотивов прозвучала не только античность, но и особенности стиля раннего классицизма и рококо. Изящество
38 Богословский В. Кваренги — мастер архитектуры русского классицизма. Л., 1953; Коршунова М. Джакомо Кваренги. Л., 1977; Пилявский В. Джакомо Кваренги. Архитектор, художник. Л., 1981.
39 Талепоровский В. Чарльз Камерон. М., 1939; Шв ид ко в с кий Д Архитектор Ч. Камерон. (Новые материалы и исследования): Канд. дис. М., 1984 *
42
внутренней отделки обычно оттенялось подчеркнутой строгостью внешнего облика его построек.
Однако метод Камерона был далек от археологизма — это были; вольные образные интерпретации самого духа античности в лирико-поэтическом ее преломлении через призму сентиментализма. Камерон создал стиль, который мог найти себе место лишь в изысканной среде царской усадьбы. В этом одна из причин неповторимости Камерона,, не оставившего после себя учеников. Лишь в поздней его постройке — Павловской усадьбе — он выходит на уровень характерных явлений зрелого классицизма, приблизившись к палладианству.
С классической Москвой, ее архитектурой неразрывно связывает-ся имя прославленного русского зодчего В. И. Баженова (1737—1799) Это был художник необычайно большого таланта, высокого полета
МАКЕТ БОЛЬШОГО КРЕМЛЕВСКОГО ДВОРЦА В МОСКВЕ. ФРАГМЕНТ ЗАПАДНОГО ФАСАДА
романтической мечты, далеко смотревший в будущее России. Фигура великая и одновременно трагическая, не понятая своим временем, он претерпел унижение, осмеяние и даже забвение. Баженов стоит в ряду тех поистине глубоких русских натур, о которых проникновенно писал И. Грабарь: «Самые горькие поражения были их лучшими победами, минуты бессилия и падения — их высшим достижением и горьким прозрением». Мечта о воплощении в архитектуре высоких гражданских и гуманистических идеалов просветительства проходит основным лейтмотивом через все творчество Баженова.
Первоначальное архитектурное образование он получил в школе Д. Ухтомского, затем в петербургской Академии художеств и как мастер развивался под сильным влиянием французской архитектуры
40 3 г у р а В. Проблемы и памятники, связанные с В. Баженовым. М., 1928; Аркин Д. Образы архитектуры. М., 1941; Михайлов А. И. Баженов. М.» 1951; Снегирев В. Знаменитый зодчий Василий Иванович Баженов. М., 1950; Он же.. Зодчий Баженов. 1739—1799 гг. М., 1962.
43
в лице Ж.-Ж. Суффло и Ш. де Вайи. Всю жизнь его не покидала просветительская идея создания «Российского Форума», которую В. Баженов пытался воплотить в ряде своих проектов и прежде всего в грандиозном замысле Большого Кремлевского дворца.
Но время распорядилось иначе, опрокинув его идеальные утопические представления, воспитанные просветительством. «Гений-неудачник» терпит одно крушение за другим, не сумев реализовать своих великих начинаний. От пего остались лишь единичные выстроенные здания. Его архитектурные творения заметно выделялись из среднетипических проявлений стиля, всякий раз демонстрируя уникальные образы. Из крупных зданий наиболее известен Пашков дом в Москве, а из усадебных — уцелевшие павильоны в Царицыно да эффектная «готическая» церковь в Быкове.
Баженовским постройкам была свойственна особая красота форм, в которых чувствовалась рука блестящего рисовальщика. Вместе с тем
МАКЕТ БОЛЬШОГО КРЕМЛЕВСКОГО ДВОРЦА. КОЛОННАДА ОВАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ. 1767—1775 гг.
зодчего никогда не покидала страсть к сложным и подчас фантастическим пространственным построениям. Как и модель Большого Кремлевского дворца, Пашков дом, несмотря на свои выраженные классицистические черты, еще несвободен от реминисценций барокко и рококо. Это напластование и придает особое обаяние баженовским постройкам. Лишь в конце творческого пути его стиль тяготеет к лаконизму (дом Юшкова в Москве).
Подлинным откровением мастера в стиле национальной «готики» стал его знаменитый царицынскии ансамбль, столь незаслуженно отвергнутый императрицей и оставшийся недостроенным. В силу своей уникальности баженовский почерк исключал повторяемость «приемов» и поэтому не мог реализоваться в творениях его учеников и других мастеров.
44
Другим значительным зодчим в Москве этого времени был Матвей Казаков (1738—1813) 41, соратник Баженова, также много сделавший для утверждения классицизма. Но благодаря практичности мышления он легко укладывался в нормы общепринятого, типического проявления нового стиля, не вступая в противоречие со временем. М. Казаков оставил после себя огромное архитектурное наследие и собственную архитектурную школу. Он никогда не был за границей и успехами своими был обязан архитектурной школе Д. Ухтомского, где получил профессиональное образование. Немаловажную роль в его творчестве сыграла и совместная работа с В. Баженовым. В появлении такой фигуры, как М. Казаков, была своя художественная логика, так как от неповторимых своих проявлений новый стиль шел к типизации решений, необходимых для удовлетворения растущего массового спроса. Москву того времени часто называют «казаковской». По его проектам выстроены многочисленные дворцы, церкви и общественные здания, а также некоторые подмосковные усадьбы. Заслуженную славу принесли Казакову здания кремлевского Сената и великолепный Колонный зал Благородного собрания. Несмотря на строгость внешнего облика, его здания довольно пышны в отделке интерьера, богатстве используемого декора. Однако реминисценции прежних стилей в них менее ощутимы и уже целиком находятся в рамках классицизма, а такая его постройка, как Голицынская больница, предвосхищает героику позднего классицизма начала XIX в.
Практический склад ума М. Казакова наложил отпечаток и на его «готические» постройки, в которых нет баженовской романтической пылкости в восприятии старины. Казаков по праву считается мастером дворцового интерьера, где он создал много интересных решений, не только умело используя архитектурный декор, но и обогащая с помощью различных встроек саму пластику элементарных прямоугольных помещений.
Конечно, в конце XVIII в. новая архитектура создавалась не только усилиями столичных зодчих; к этому времени в провинции уже было подготовлено немало мастеров, причем были среди них и первоклассные. Так, в Ярославле успешно работали П. Паньков и П. Козлов, в Твери — П. Никитин, в Калуге — И. Ясныгин, К. Сокольников в Туле, в Смоленске — П. Обухов, в Тобольске — А. Гучев.
Классицизм предъявил новые требования к градостроительству. Наследуя регулярность барочного города, он дает ей новую художественную интерпретацию, пытаясь решить основную градостроительную проблему — организации общественного пространства. Город представлялся как гармонично организованная архитектурно-пространственная среда, в которой могла реализоваться просветительская идея человека-гражданина, носителя возвышенных общественных помыслов. Это должен быть целостный законченный художественный организм, состоящий из системы самостоятельных архитектурных ансамблей, в котором воплощались просветительские представления о гармоничном общественном устройстве. Это и своего рода гармоническая мироздан-ческая модель, какой она представлялась современникам, с ее успокоенным вселенским пространством и уравновешенной материально-телесной субстанцией.
С целью обновления облика российских городов в духе новых архитектурных идей государственной властью проводится целый ряд
41 В л а с ю к А., Каплун А., К и п а р и с о в а А. Архитектор М. Ф. Казаков. М., 1957.
45
мероприятий. В 1762 г. в целях реконструкции обеих столиц Российской империи учреждается специальная градостроительная Комиссия для устройства Санкт-Петербурга и Москвы, возглавляемая И. И. Бецким. В этой большой и трудной работе первостепенное значение придавалось устройству городского общественного центра. Особую актуальность она приобрела для Петербурга. Идеи гражданственности пронизывает и замысел В. Баженова по перестройке московского центра.
ТРОИЦКИЙ СОБОР АЛЕКСАНДРО-НЕВСКОЙ ЛАВРЫ. Перестройка 177&-119Q гг.
Тема городского центра разрабатывалась в дальнейшем в невиданных масштабах в связи с составлением генеральных планов всех губернских и уездных городов Российской империи.
Классицизм, уделявший главное внимание городскому общественному фону и гармоничности архитектурных ансамблей, в соответствии с ними решал и тему городской улицы, мыслимой в виде «анфилад»— строгих и ясных пространств, образуемых классицистической застройкой. Для их решения использовались приемы застройки дво-ровладений, сложившиеся еще в первой половине века, когда жилые строения выносились по линии улицы или перед ними оставлялись парадные дворы, замыкаемые службами и оградой.
Образ классического города наиболее последовательно воплощался в застройке Петербурга, обновление которого в основном шло за счет стилевой перемены в архитектуре зданий: барокко сравнительно легко трансформировалось в классицизм, а регулярная пространственнопластическая основа города не менялась, а лишь преемственно развивалась42. Поэтому здесь не возникло сколько-нибудь ощутимых про-
42 Васильев В. К истории планировки С.-Петербурга во второй половине XVIII в.//Архитектурное наследство. 1953. № 4.
46
тиворечнн между недавним прошлым и настоящим, а скорее царил дух преемственности двух разностильных этапов. Происходило «расцепление» спаянной структуры барочного города на множество самостоятельных пространственно-пластических образований в виде системы замкнутых гармоничных ансамблей.
В это время на материковой части города по берегу Невы началось оформление грандиозной пространственной эспланады в виде •системы сопоставленных друг с другом площадей — Сенатской, Адмиралтейской, Дворцовой, Марсова поля. Уже тогда по проекту Ю. М. Фельтена обстраивается площадь, образовавшаяся возле Зимнего дворца, стала оформляться застройка Сенатской площади — бывшего Адмиралтейского луга. Одновременно завершается ансамбль стрелки Васильевского острова, где строится здание Биржи (1784— 1801). Плотная застройка строгими классицистическими фасадами в парадной части Петербурга по берегам Невы и вдоль Невской перспективы создает представительный гражданский фон города. В 70-е гг. XVIII в. берега Невы со всеми ее многочисленными протоками одеваются в гранит. Большая часть архитектуры города получает теперь классицистический облик с вкраплением в него сохраненной барочной застройки.
Красота и цельность классицистического города восхищала многих современников. Характер архитектурного ансамбля Петербурга этого времени передают в своих «ведутах» Ф. Алексеев, Б. Патерсон, Б. де ла Траверс, А. Мартынов и другие художники. Поэты сравнивают его с красивейшими городами Западной Европы, называя «Северной Пальмирой», «Северной Венецией».
Активная градостроительная политика абсолютистского государства затронула и Москву43. В 1775 г. здесь состоялась закладка Большого Кремлевского дворца по проекту В. Баженова. Этот проект воплощал пластическую идею центра в виде гигантского классицистического здания и овальной площади с отходящими от нее в разные стороны тремя лучами дорог, оформленных колоннадами и символизирующих связь Кремля с российскими землями. Предполагалась кардинальная реконструкция всей территории Кремля со сносом многих древних строенйй и в том числе южной стены, обращенной к Замоскворечью, на месте которой п должен был подняться корпус грандиозного дворца. Однако пространственная идея замысла вступила в серьезное противоречие с объемно-силуэтным характером кремлевского ансамбля и грозила его разрушением. Предусмотренное проектом включение в дворцовый комплекс группы памятников не меняло существа дела.
В этом проекте самоутверждение классицизма носило почти бескомпромиссный характер, а стремление уподобить московский центр римскому форуму превращало его в утопию, столь же несостоятельную, как и сама просветительская идея всенародного государства с мудрым и справедливым’монархом на троне. Замыслу не суждено было осуществиться. После пышных торжеств по случаю закладки дворца и начавшегося строительства в 1775 г. оно неожиданно по распоряжению Екатерины было прекращено, а разобранную южную кремлевскую стену «повелели восстановить».
Затем реконструкция Московского Кремля была поручена М. Казакову, составившему куда более умеренный проект (1797) с учетом
43 Рубан Г. Историческое и топографическое описание первопрестольного града Москвы. Спб., 1775; Сытин П. В. История планировки и застройки Москвы Т I М, 1950; Т. II. М., 1954.
47
ГЛАВНЫЙ ФАСАД ДВОРЦА ДЕМИДОВА В МОСКВЕ. Чертеж из «Казаковского» альбома конца XVIЦ в.
исторически сложившейся застройки. Основное внимание было обращено на оформление западного и москворецкого фасадов Кремля: с этой стороны на старых дворцовых подклетах предполагалось строительство скромных по архитектуре правительственных зданий, а у Спасских ворот — отдельного сооружения Экзерцихауза. В казаковском проекте новая группа кремлевских построек не требовала кардинального сноса памятников старины, а бережно встраивалась в нее, выступая с ней на равных правах, что создавало благоприятную ситуацию для реконструкции всего ансамбля. Но и этот проект не был осуществлен. Возведенное ранее здание Правительствующего Сената (1776—1787) осталось единственной постройкой этого времени в Московском Кремле.
Во второй половине XVIII в. были проведены некоторые мероприятия по благоустройству центральной части Москвы. Вокруг Кремля на свободных от застройки местах стало складываться кольцо общественных площадей, хотя еще не до конца оформленных. Срытие стен Белого, а позднее Земляного города положило начало образованию Бульварного, а затем Садового кольца Москвы. В конце XVIII в. была реконструирована Красная площадь и перестроены Торговые ряды,, которые двумя параллельными фасадами аркатур оформили ее пространство. Тогда же началось строительство нового Гостиного двора в Зарядье по проекту архитектора Д. Кваренги (1790—1805), получившего подчеркнуто фасадную трактовку с мотивом крупномасштабных колонн и аркатуры. Таким образом, центру Москвы придано было-новое общественно-гражданское звучание.
В 1775 г. был составлен новый инструментальный план Москвы, который не предусматривал кардинального изменения уличной сети города. Город в большей мере обновлялся путем возведения классицистических построек, как каменных, так и деревянных. Причем новая застройка хорошо вписывалась в его живописное пространство.
Хотя за вторую половину века и произошло заметное обновление Москвы, тем не менее классицизм не стал в ней всеобъемлющим стилем. Новая архитектура соседствовала с сохранившейся стариной, рассеянной всюду, — церквами, монастырями, палатами, казенными строениями. Это делало неповторимо своеобразной московскую градостроительную среду44. Вследствие разностильное™ строений, с частым отступлением их в глубину участка и разрывами между ними, в Москве’ по-прежнему удерживалась живописная, объемно-пластическая структура ансамбля.
Начиная с 60-х гг. XVIII в. перепланировке по классицистическим канонам и перестройке в духе «регулярности» подверглись многие города Российской империи. В этой связи Комиссия для устройства Санкт-Петербурга и Москвы, расширив свои полномочия, занялась составлением новых генеральных планов всех губернских и уездных городов. Было разработано более 300 градостроительных проектов, получивших затем высочайшее утверждение, на основе которых началась еще не виданная в мировой практике реконструктивная работа45. Она заняла не только последнюю треть XVIII в., но продолжалась и позже, с перерывами, вплоть до середины XIX в.
В результате почти все российские города получили новую регулярную планировку и в значительной мере обновили свою застрой-
44 Аркин Д. Классицизм и ампир в Москве / Архитектура СССР. 1935. № 10,. 11; Москва. Памятники архитектуры XVIII — первой трети XIX в. М., 1975; Николаев Е. Классическая Москва. М., 1975.
45 ПСЗ. Книга чертежей и рисунков. Спб., 1839.
49
ФРАГМЕНТ ОТДЕЛКИ ПАРАДНЫХ «ЗОЛОТЫХ КОМНАТ» ДЕМИДОВСКОГО ДВОРЦА В МОСКВЕ. 1780 г.
ку46. Этот беспрецедентный градостроительный эксперимент так или иначе способствовал внедрению на местах новой художественной культуры. Генеральные планы, составленные для каждого города, обес
46 Чечулин Н. Русское провинциальное строительство второй половины XVIII в. Спб., 1889.
50
печивали новое ансамблевое единство их застройки, основанное на принципах классицизма с соблюдением прямизны планировки, повторности элементов, симметрии и равновесности композиций. Установка на регулярность городской застройки повлекла за собой широкое внедрение «образцовых» проектов в практику городского строительства47.
По мере проектирования и перестройки старых городов обретался опыт в подходе к памятникам архитектуры, т. е. решалась проблема взаимосвязи старого и нового в современном городе. В некоторых проектах реконструкции- классицизм добился довольно органичного сохранения исторического компонента в создаваемой новой архитектурной -среде.
Удачным в этом отношении был опыт перестройки послепожарной Твери (1762), где основную роль сыграл архитектор П. Никитин, разработавший не только ее совершенный регулярный план, но и определивший архитектурное лицо всего города. На элементарную шашечную основу нового плана был наложен еще «трезубец» главных улиц, своими расходящимися лучами ориентированный в сторону. Кремля, что дало возможность включить Кремль в систему нового центрального ансамбля города. Таким образом, центром Твери стала система площадей, соединенных лучевыми улицами в единый общественный ансамбль, а при организации архитектурного фона города были использованы приемы ленточной фасадной застройки с* объединением нескольких домов в единый блок. Тверь стала «образцовым» городом, на который велено было равняться, и первым опытом классицизма по внедрению типовых проектов в застройку провинциальных городов.
В некоторых случаях были созданы довольно оригинальные планировочные решения, подсказанные местоположением архитектурных памятников, ландшафтом и сложившейся сетью улиц. Наиболее благоприятный результат дала веерная система разбивки улиц, она в меньшей мере противоречила исторически сложившимся архитектурным ансамблям и местоположению памятников. Удачно в этом отношении были перестроены такие города, как Кострома, Ярославль, Полтава, Керчь и некоторые мелкие, например Богородицк, Глазов, Одоев и пр. Монотонность прямоугольной разбивки некоторых городов была преодолена благодаря живописному смыканию отдельных участков регулярной планировки под разными углами, как были спланированы Тамбов, Тула, Суздаль, Мариуполь, Архангельск, Астрахань, Воронеж и многие другие российские города. Были и случаи применения радиально-центрической планировки — в таких небольших городах, как Буй, Пошехопь, Золочев и др.
Однако перестройка российских городов имела и свои издержки. На большинство разработанных тогда проектов оказали влияние умозрительные идеальные установки классицизма, что приводило к созданию рационалистических абстрактных схем, с повторяющейся из плана в план шашечной разбивкой уличной сети, часто не учитывавших особенностей рельефа и характера сложившегося ансамбля. Такие планы не могли не вызвать противоречий и создавали большие трудности в осуществлении самой реконструкции.
Но умозрительная регламентационная абстрактность классицистических построений особенно проявилась при планировании новых
47 Ожегов С. Типовое и повторое строительство в России в XVIII—XIX вв. М., 1984.
51
военных городов-крепостей, возводимых на присоединенных южных землях, при строительстве военизированных поселений, а также перестройке старых крепостей.
В основу их планировки были положены «образцовые» проекты. Характерны в этом отношении крепости с форштадтом, рекомендованные для Сибирской укрепленной линии (1788—1797), и «образцовые» крепости Оренбургской линии (конец XVIII в.) 48.
Все же некоторые вновь основанные города получили нетрафаретные планы, как например Одесса. В основу планировки ее был положен первоначальный проект, составленный французским архитектором .де Воланом в 1774 г. Градостроительную целостность Одесса во многом приобрела благодаря ансамблевой застройке центра, обращенного представительным фасадом в сторону моря, с полукруглой площадью, .лестницей и памятником губернатору де Ришелье, хотя оформление затянулось и в основном приходится на первую четверть XIX в.
Перестроенные и новые города получили упорядоченную структуру с продуманным расположением основных композиционных элементов, выпрямленными широкими улицами и большими площадями, необходимым благоустройством. Особое внимание обращено было на ансамблевую застройку центральной части городов — их административных и торговых площадей, главных улиц. Основная роль в них отводилась церквам, торговым и административным постройкам. Административная реформа, осуществленная для укрепления центральной власти на местах, вызвала строительство наместнических губернаторских домов, зданий присутственных мест и других казенных учреждений.
С активизацией роли дворянства во второй половине века было •связано появление в столицах и губернских центрах домов Благородных собраний, различных учебно-воспитательных и благотворительных заведений. Оживление культурной и художественной жизни ознаменовалось строительством зданий публичных театров в Петербурге и Москве. Кроме того, в Петербурге возводятся специальные здания Академии художеств и Публичной библиотеки. С развитием торговли и мануфактурной промышленности в городах возрастает число гостиных .дворов, торговых и различных производственных комплексов.
Общественное строительство с его гражданским звучанием кристаллизует принципы нового стиля. Руководствуясь высокими представлениями о гражданском обществе, классицизм обосновывает собственную идеальную модель общественного здания, где царят благородная простота и строгая логика архитектурных форм, величавый покой и гармония. Четкий геометрический объем обычно определяет форму всех классицистических зданий, вписанных в правильные контуры квадрата, прямоугольника, октаэдра, круга и других равновесных фигур, излюбленных классицизмом. В разработке форм общественных зданий были использованы и композиционные схемы, выработанные в эпоху барокко, но в новой классицистической интерпретации, в частности блочная схема с ризалитами или замкнутая в каре. Архитекторы создают цельные и абсолютно равновесные композиции, тяготеющие к компактным и симметричным построениям, определяют очень чёткие линии карнизов без прежнего скульптурного их украшения. Уже в первых общественных зданиях классицизма получила акцент ордерная .логика построения стены с выявлением несомых и несущих частей, появилась характерная для.раннего классицизма разделка стены вер-
48 Крашенинникова Н. Строительство русских крепостей XVIII в. по образцовым проектам//Архитектурное наследство. 1976. № 25.
52
ТАВРИЧЕСКИЙ ДВОРЕЦ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1783—1789 гг. Гравюра начала XIX в.
тикальными филенками,, подчеркивающими конструктивность и материальность ее плоти. Основой симметрии на фасаде остается выработанная еще в барокко трехризалитпая схема его построения с четко выраженным центром, обычно отмечаемым портиком. Эта композиционная схема фасада становится традиционной и для дворцового строительства.
Столь же ясным было и внутреннее пространство, четко подразделяемое на две зоны: «идеальную» и деловую (бытовую). На «идеальную» зону, находившуюся в центре, приходилась кульминация художественного впечатления, достигаемого не только масштабом и формой расположенных здесь помещений, но и их высокохудожественной от-
ПАВЛОВСКИИ ДВОРЕЦ ПОД ПЕТЕРБУРГОМ. 1782-1786 гг. Гравюра начала XIX в.
делкой. В крупных общественных зданиях эта зона складывалась из группы, а то и целой, системы парадных залов, среди которых были главные, часто круглые купольные залы, уподобленные римскому Пантеону. Достойным обрамлением таких пространств обычно служили величественные классические колоннады, а в круглых залах еще и кессонированные перекрытия, которые своим гармоничным строем создавали ощущение идеальной архитектурной среды.
Если парадная зона общественных зданий представляла собой систему проходных помещений в виде анфилады торжественных залов, то деловая, напротив, складывалась из группы изолированных комнат,, располагаемых в линию вдоль коридора по одну или обе его стороны. Эта планировочная схема стала почти стереотипной для всех общественных зданий.
В дворцовых, общественных и культовых зданиях получили распространение тонкостенные купольные конструкции, возводимые из кирпича или из дерева. Купол здания Сената в Московского Кремле пролетом в 26,4 м стал выдающимся техническим творением XVIII в.
Во второй половине века вошли в употребление купольные пере
54
крытия в виде двух оболочек с возможностью подсветки подкупольного пространства через люкарны в верхней части свода, для чего в наружной оболочке такого рода конструкций предусматривались окна (купол церкви Голицынской больницы в Москве арх. М. Казакова, многие купольные постройки арх. Н. Львова). Более ощутимые инженерные успехи приходятся на освоение деревянных конструкций, особенно в создании большепролетных стропильных ферм и арочных конструкций. Среди подвесных потолков на стропильных деревянных фермах особой выразительностью отличался так называемый «зеркальный свод» с распалубками, примененный, в частности, в перекрытии Колонного зала Дворянского собрания в Москве. Расположение окон в рас-
ВИД ПЕТЕРБУРГА ПО НЕВЕ В КОНЦЕ XVIII В. Гравюра Б, Патерсона 1799 г.
палубках давало возможность подсветки огромного «зеркала» плоского потолка в дневное время.
Впервые просветительские представления классицизма в полной мере нашли выражение в здании петербургской Академии художеств (1764—1788, арх. А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот), ставшем образцом для всего последующего общественного строительства. Для Москвы такое же значение получило здание Воспитательного дома (1764—1777, арх. К. Бланк),.
Первые общественные здания классицистического стиля еще довольно грациозны в членящих их линиях, в прорисовке отдельных деталей. Переходность стиля ощущается в баженовском проекте Большого Кремлевского дворца (1767—1775), в зданиях Малого (1764— 1767) и Старого Эрмитажей (1775—1784) в Петербурге (арх. Валлен-Деламот, Ю. Фельтен). Стабилизация и зрелость классического стиля в общественных зданиях приходятся в основном на 70—80-е гг., хотя здание Академии художеств несколько раньше предвосхищает его черты.
55
Примером зрелости стиля и одновременно выражения идеи гармоничного гражданского общества может служить здание Правительствующего Сената в Московском Кремле (1776—1787, арх. М. Казаков)„ высоко оцененное современниками.
На фоне этих уникальных столичных «образцов» в губернских городах России появилась целая поросль рядовых и довольно трафаретных общественных построек, варьировавших типические стилевые приемы.
Опережающая стилеобразующая роль общественных зданий раннего классицизма обусловила влияние их форм на дворцовую архитектуру. Однако в дальнейшем, с размахом дворцового строительства, последнее в свою очередь начинает воздействовать па архитектуру общественную. Это проявилось в постановке корпусов общественных зданий «покоем» с большим парадным двором по улице (Ассигнационный банк в Петербурге, 1783—1790, арх. Д. Кваренги). Но композиция такого рода зданий, в отличие от дворцов, в большей мере тяготеет к равновысотности корпусов, поднятых под один карниз (Московский университет, 1786, арх. М. Казаков).
В постройках конца XVIII в. намечается тенденция к еще большей лаконичности форм: появляются гладкие, без филенок стены, окна без наличников, укрупняются колонные портики и отдельные декоративные детали, как в зданиях Академии паук в Петербурге, Голицын-ской больницы в Москве, обозначившими переход к позднему классицизму.
Классицизм породил и новую образную концепцию православного храма, основанную на гуманистических представлениях эпохи Просвещения, в которых была осознана значимость самой человеческой личности и вселенское единство всевышнего и человека. Сущность этого нового взгляда выразил Г. Р. Державин в оде «Бог»:
... Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества, Я средоточие живущих, Черта начальна божества...
Новое понимание взаимоотношения человеческого и божественного создавало предпосылки для такого образного решения храма, в котором гармоничность пластического объема и зального пространства были бы соразмерны фигуре самого человека. Поэтому особый смысл в эпоху классицизма получает ротондальный центрический храм как воплощение идеи этой гармонии.
Новые веяния в церковной архитектуре сосредоточивались в Петербурге и Москве. Но вместе с тем, как и в предшествующее время, весьма благоприятной почвой для проявления новых представлений об архитектуре храма оказывается мир загородной дворянской усадьбы. Храмовая усадебная архитектура этого времени обращается к пластической концепции классицизма, где преобладал геометрический объем в виде куба, цилиндра, октаэдра или призмы.
В освоении такого рода форм определенную роль сыграл предшествующий опыт строительства центрических усадебных храмов в первой половине XVIII в. Однако растущее самосознание дворянства — основы могущественной империи, новые представления о личном достоинстве и благородстве вызывают прямое обращение к античным прототипам, из которых были почерпнуты пластические идеи.
Выражением гармонии служили классические ордера. В расчленении стен широко использовались пилястры и филенки, полнообъемные колонны окружали тело храма, образовывали его портики и пропилеи,
56
часто служили оформлением главного церковного зала. Наряду с традиционной иконостасной! стенкой теперь не редки и алтари в виде объемного архитектурного сооружения.
Наблюдается сокращение поля фрески с ее иллюзорным мистическим пространством и акцентируется глухая материальная плоть стены, на которую спроектирован ордер. Излюбленным мотивом паруж-
ВИД ТВЕРИ В КОНЦЕ XVIII В. Гравюра пого облика храмов теперь также становятся портики, оттеняемые строгой гладью степ, что еще более усиливает их пространственнопластическое звучание.
Централизация композиции храма в некоторых случаях возрождает в усадьбах и монастырях тип храма-колокольни с ярусом звона над ним, а в других — приводит к удалению объема колокольни на значительное расстояние от собственно храма (церковь в усадьбе Ни-кольское-Гагарино под Москвой, 1783, арх. И. Старов).
Гармоничное начало определяет теперь и образный строй церковных колоколен: вместо барочного «переливания» ярусов друг в друга появляется ощущение их самостоятельности и слагаемости.
Усадебное строительство 70—80-х гг. XVIII в. выработало большое многообразие центрических храмовых композиций с преобладанием мотива куба или ротонды в основании, увенчанных световым барабаном и куполом. Большинство их было построено в Подмосковье и в более •отдаленных местностях. Среди них такие известные памятники, как церковь в Пехре-Яковлевской (1779) и в Виноградове (1772) под Москвой, в Александровском под Петербургом (1785), а в провинции — церкви в Арпачеве (1789), Мурине, Диканске (арх. Н. Львов).
Ротонда стала излюбленной формой церкового строительства того времени. Центрические композиции с ротондальным пространством составили целое направление и в городской храмовой архитектуре второй половины века (например, церковь Филиппа митрополита в Москве, 1774—1788). Показательны в этом отношении и круглые церковные залы некоторых благотворительных общественных зданий (Голицы.i-ская больница, 1796—1800).
Через призму классицизма была переосмыслена и традиционная система приходского храма с трехчастным решением его композиции.
57
Его кубовидная основа теперь часто получает вместо глухого свода купольное завершение с высоким светоносным барабаном, где пред* ставлена идеальная форма круга, дающая центрическую ориентацию всему пространству (церковь св. Варвары в Москве, конец XVIII в., и ей подобные). Нередки были случаи замены традиционного четверика ротондальной формой (церковь Козьмы и Дамиана на Маросейке, 1791, Вознесения на Гороховом поле в Москве, 1790, арх. М. Казаков).
Приемами уравновешенного плана и использованием обширного светоносного барабана эффект центричности достигался и в больших кубовидных соборах со столбовыми опорами, какие строили Н. Львов-и другие последователи палладианства (Борисоглебский собор в Торжке, 1785, Иосифовский собор в Могилеве, 1781—1798). Наряду с однокупольными излюбленными становятся и равновесные пятиглавые завершения.
Во всех случаях подчеркнутая объемно-телесная моделировка композиции соответствовала не только принципам нового стиля, но и принципам национального церковного зодчества. Лишь в некоторых петербургских и московских храмах и кое-где в провинции встречаются воспринятые от западноевропейских базилик композиции с акцентированием западного фасада, причем часто с мотивом двух симметричных колоколен при входе (Екатерининская церковь на Невском проспекте, 1760-е, арх. Валлен-Деламот; Екатерининская церковь в усадьбе Ляличи, 1790—1797, арх. Д. Кваренги).
В эпоху классицизма был создан ряд великолепных колоколен, причем в городах и монастырях большинство из них были высотными, многоярусными и играли ансамблево-градостроительную роль. Таковы, например, соборные колокольни в Рязани, Туле (конец XVIII в.), Калязине (1800), Тобольске (1797), в Борисоглебском монастыре в Торжке (1804).
Первые дворцы в классицистическом стиле появились в Петербурге в конце 60-х гг. Наиболее  ранним предвестником наступающей стилевой перемены стал Мраморный дворец (1768—1785, арх. А. Ринальди). В 70—80-е гг. началось всеобщее увлечение новым стилем в Москве, достигнув своего апогея в следующем десятилетии. Было построено не только много новых, но и перестроены старые барочные дворцы.
Как и общественные здания, дворцы раннего классицизма еще несли на себе отпечаток хрупкой грации линий, унаследованной от рококо, но уже появляется характерная филенчатая разделка стен и филигранная проработка деталей.
Классицизм, наследуя предшествующий опыт, в значительной мере трансформирует выработанные барокко композиционные приемы, приведя всю систему в состояние абсолютного покоя и гармонии. Акцент делается на строгие и ясные очертания зданий, венчаемых в центре фронтоном, а иногда и пологим куполом. В дворцовой архитектуре излюбленным мотивом становятся пространственные античные портики, отмечающие парадную зону бельэтажа. Основным средством расчленения объемов здесь, как и в общественных и храмовых зданиях, становится ордер с постепенным облегчением фасада снизу вверх’ Однако в отличие от общественных зданий куб основного объема городского дворца часто выделяется высотой и масштабом по отношению к служебным корпусам. Дворцовые здания теперь тяготеют к более собранным компактным решениям в расположении залов без. прежней протяженности барочных анфилад, с широким использованием
58
симметрии и центрических построений, что особенно проявилось в постройках палладианского направления.
К 70—80-м гг. XVIII в. окончательно определяется функциональная и планировочная структура дворца с обособлением жилой, хозяйственной и парадной зон, с возрастающей ролью парадных помещений. Парадная зона городского дворца этого времени представляет собой вестибюль с парадной лестницей, несколько гостиных, часто именуемых по обивке их стен «малиновыми», «голубыми» и пр., затем подряд несколько залов, посвященных разным искусствам и называемых по представленным в них коллекциям «гобеленовыми», «греческими», «итальянскими», «китайскими», «портретными» или просто «картинными галереями», или именами представленных художников (например, «салон Тьеполо», «салон Гюбера Робера» и т. д.). Помимо того анфилада включала в себя парадную столовую, парадную спальню, кабинет, библиотеку, большой танцевальный зал и другие помещения.
Но такой «набор» помещений был характерен для наиболее крупных дворцов, принадлежащих аристократии, таких, например, как в Архангельском, Останкине или в Кускове под Москвой. Еще более развитым и дифференцированным он был в царских дворцах. В домах же рядового дворянства состав парадных помещений варьировался в сокращенном «наборе», но обязательно были парадная лестница, аванзал, гостиные, парадная столовая, парадная спальня, кабинет и большой зал.
Как и в барочных дворцах, восприятие парадной анфилады залов начиналось с парадной лестницы, ведущей в бельэтаж. В некоторых столичных дворцах группа главных парадных залов получает гражданственное звучание путем воссоздания мотивов Пантеона и римского Форума, как это было, например, в Таврическом дворце в Петербурге (1783—1789, арх. И. Старов). В величавом пространстве главных залов отдельно стоящие колоннады создавали образ гармонии и пластического совершенства. Логика ордерного построения требовала четкого порядка, соразмерности и в организации интерьера, и в расположении всех предметов, включая мебель.
Получает широкое распространение гипсовая имитация резных белокаменных форм, в частности капителей колонн. В пластическом обогащении интерьера классицизма немаловажную роль играли разного рода декоративные встройки, изготовленные из дерева и оштукатуренные в виде округленных стенок, ниш с конхообразным завершением, перегородок с арками или прямоугольными проемами с мотивом архитравной балки на колонках (например, в оформлении алькова •спальни). Во внутренней отделке полированная штукатурка, пропитанная пигментом, довольно часто имитировала блестящие поверхности мрамора.
Классицизм выработал различные композиционные типы дворцовых зданий к особняков. Для крупной знати строились грандиозные дворцы, вроде Таврического в Петербурге и Головинского в Лефортове (Москва), которые представляли собой действительно уникальные •образцы. Рядовое дворянство довольствуется куда более скромными зданиями, но именно в них проявились типические’черты нового стиля. Петербург осваивал выработанную еще. во времена барокко замкнутую в каре блочную композицию дворцового здания, развернутого фасадами по улице (дом А. /А. Безбородко, 1760-е, дом Салтыковых, 1784—1787, дом Волконской на Мойке, 1770, и др.). В замкнутой центрической композиции Михайловского замка (1792—1800) с внутренним двором прозвучала палладианская тенденция. В то же время
59
повсюду, включая и провинциальные города, широко бытовала композиционная схема особняков в виде единого протяженного блока с ризалитами, поставленного по улице, с расположением парадного двора и служб за домом. Таковы дома Талызина па Воздвиженке в Москве (1787), Юсупова на Мойке в Петербурге (1780), Г. А. Потемкина в Екатеринославле (1786). Классицизмом была приспособлена и композиционная схема постановки дома «покоем», когда дом располагался за парадным двором, замыкаемым его крыльями. Такая планировка стала особенно характерной для Москвы (дом Сологуба на Поварской, конец XVII! в., дом Барышникова на Мясницкой, 1790-е, дом Баташова в Заяузье, 1798, и многие другие).
В 80—90-е гг. чаще стала применяться схема городской усадьбы с выносом на линию улицы дворца и служб (дома Демидова в Гороховом переулке в Петербурге, конец 80-х, дом Губина на Петровке в Москве, 1790).
В условиях Петербурга сложилась строгая планировочная структура дворцовых зданий, тяготеющая к правильным симметричным построениям, тогда как провинциальные особняки, а также московские отличались большей гибкостью и свободой планировки, нарушали требования симметрии, которая соблюдалась лишь на фасаде. Главный парадный зал теперь часто располагался не посередине дома, а в торце его. В 80—90-е гг. в основном этаже многих московских и провинциальных особняков утвердилась планировочная схема с внутренним коридором, разделяющим парадную и жилую части'49.
В жилом и дворцовом строительстве получает продолжение традиция использовать кирпич или камень только в нижнем этаже, а верхний устраивать деревянным, оштукатуренным, что оправдывалось климатическими условиями и требованиями хорошей акустики (как это, например, было необходимо в Останкинском дворце-театре под Москвой).
В деревянных постройках эпохи классицизма входит в широкое употребление тесовая обшивка стен, нередко оштукатуриваемая, имитирующая формы каменной архитектуры. Это не только придавало монументальность внешнему облику построек, но и обеспечивало тепло внутри помещений и сохранность самого сруба. Такая нехитрая на первый взгляд конструкция настолько прижилась в России, что оставалась характерной и для XIX в.
В богатых дворцах, представительных общественных и церковных постройках для изготовления отдельных архитектурных деталей фасада, колонных портиков и цоколей применялся белый камень. Редкий случай использования мрамора в облицовке фасада представлял собой Мраморный дворец в Петербурге, а Гатчинский дворец был облицован местным пудостским камнем. В рядовом же строительстве камень, довольно дорогой по тому времени материал, использовали ограниченно, главным образом в кладке или в облицовке нижней цокольной части зданий. Использование же штукатурки позволяло, не прибегая к белому камню, возводить из кирпича или даже на деревянной конструкционной основе колонные наружные портики, карииз-
49 Байбурова Р. Русский усадебный интерьер эпохи классицизма. Планировочные композиции // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980; Она же. Зал и гостиная усадебного дома русского классицизма//Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1983; Тыдман Л. Объемно-пространственная композиция домов-дворцов XVIII в. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1985.
60
ные тяги, пилястры, оконные наличники, руст и т. п. Это стало особенно характерно для массового жилого строительства.
Значительным культурным явлением второй половины XVIII в. стала дворянская усадьба. Окружающая природа и эстетически организованная среда барского дома соединились здесь как два необходимых и взаимодополняющих начала счастливого равновесного бытия, соответствующих идеальным представлениям своего времени.
Тип нового классицистического загородного дворца отличается строгостью и простотой архитектурных форм, гармонической согласованностью всех элементов объемно-пространственной композиции, равновесием и величавостью. Большинство построенных тогда усадеб включали также обслуживающую их хозяйственную зону. Но были усадьбы аристократии, где художественная функция играла особо важную роль. Так, подмосковный Останкинский дворец графа Шереметева превратился в театр, усадьба в Архангельском графа Юсупова стала своего-рода музеем, а дворец графа Демидова в Петровском-Алабине задуман был как образ гармонии и философского созерцания.
Другая сторона усадебной жизни раскрывалась в среде натурального пейзажного парка и сельского ландшафта.
Идиллическое отношение к природе культивировалось писателями и поэтами сентиментализма, получило отражение в пейзажной и портретной живописи.
Пейзажный парк с его тягой к естественности и простоте стал прямой противоположностью геометризированным искусственным садам барокко, получив теоретическое обоснование в трактатах англичанина В. Чемберса, швейцарца С. Гершфильда50. В России наиболее активным пропагандистом натурального сада был А. Болотов51, разработавший русский вариант его, приспособленный к среднерусской полосе.
Столь резкая перемена идеала связана была с новым отношением к природе, которое воспитывала просветительская философия, видевшая в ее естественном состоянии истинную мудрость и красоту, достойную подражания. Под влиянием сентиментализма природа все более ассоциируется с состоянием человеческой души, с оттенками определенного настроения. С этим была связана тенденция к «интими-зации» парковой среды, к сокращению в ней больших открытых пространств, к «зашториванию» кустарником и кронами деревьев отдельных ее уголков. Но при всем преклонении перед естественной природой имелся в виду все же некий идеальный ее образ, воспитанный примерами высокого искусства и эстетикой Просвещения. Поэтому «естественность» нарочито создавалась в соответствии с умозрительным идеальным образом; пейзажные парки стали своего рода «выстроенной» природой. Сама же природа за пределами этой идеальной среды считалась «дикой» и отделялась от нее условной- межой52.
На смену геометричной прямизне приходит живописность, извилистость аллей и дорожек парка. Свободной живописной системе пейзажного парка в большей мере соответствует неровный холмистый ландшафт, которому отдается предпочтение. Эффект естественности дости
50 Чемберс В. О китайских садах. Спб.» 1771; Гершфильд Г. Теория садового искусства//Экономический магазин. № XXVI, XXVIII, XXX. Спб., 1786— 1787; Опыт о расположении садов. Спб., 1776, и др.
51 См.: Макаров В. А. Болотов и садовое искусство в России//Среди коллекционеров. 1924. № 5, 6.
52 Курбатов В. Сады и парки. Пг., 1916; Щукина Е. П. Натуральный сад русской усадьбе конца XVIII в*.//Русское искусство XVIII в. М., 1973.
61
гается специальной живописной посадкой деревьев, изгибами речек, прудов и озер. Отдельные участки парка создаются по аналогии с пейзажной живописью, с выделением переднего и глубинного планов, для чего часто использовался прием зеленых кулис в сочетании с небольшими луговинами, полянами и зеркалом водоема. Видовость в значительной мере обогащалась далевыми перспективами на прилегающий сельский ландшафт. Эффект пейзажного парка усиливался неожиданной сменой впечатлений:
Что шаг, то новая в глазах моих картина.
То вдруг сквозь чащу древ мелькает предо мной Как в дымке светлая долина;
То вдруг исчезло все... окрест сгустился лес...
В. А. Жуковский
• В парках теперь стало меньше скульптуры, но зато возросла •ее художественная и смысловая функция. Иная роль отводилась и различным павильонным сооружениям, уподобленным античным храмам
ДВОРЕЦ В ПОДМОСКОВНОЙ УСАДЬБЕ ЦАРИЦЫНО. 17S0-e гг.
ж мавзолеям. Настроению созерцательной тишины и уединенности отвечали беседки «Миловиды», названия павильонов — «храм Дружбы», «храм Любви», «Музыкальный павильон» — раскрывали склонности тонкой, чувствительной души. Сентиментальному настроению способствовали инсценировки «простого сельского быта»: деревянные «хижины», «охотничьи» и «молочные» домики, «мельницы» — декорации, разбросанные среди ландшафта.
Парковую культуру второй половины XVIII в. отличал интерес к древностям. Однако чередование образов прошлого воспринималось не столько как забавная прогулка по векам, сколько как повод для философских размышлений об истории и величии древних. В парках <были теперь особенно модны строения в виде имитации средневековых
62
и древних сооружений с мотивами крепостных башен, зубцов, стрельчатых арок, экзотического затейливого декора. Живописный характер' такого рода архитектуры, немыслимой вне природы, делал ее принадлежностью преимущественно усадьбы, определяя порой облик всего усадебного комплекса.
Культ естественности стал определять и лицо празднеств, лишенных прежней барочной зрелищности и напыщенной парадности. Большое место теперь занимают прогулки по лесу и аллеям парка, игры на его лужайках, катание на лодках и т. п. Конечно, игровой момент праздника остается, но в нем появляется много пасторальных тем,, с участием в представлениях помещичьих крестьян, одетых в национальные одежды.
ОПЕРНЫЙ ДОМ В ЦАРИЦЫНО. 1775 г.
Проявлением сентиментализма, оставившим заметный слет в архитектуре загородных усадеб, было течение так называемой «готики»,, заявившее о себе уже в конце 50-х гг. XVIII в. Более широко она утверждалась в годы расцвета классицизма, развиваясь параллельно с ним. В готическом стиле строились конные дворы и другие хозяйственные постройки. Но более всего к воплощению готической темы предрасполагали различные парковые сооружения: ворота, ограды, павильоны, башни, мосты, руины, передававшие оттенки романтического настроения.
Именно с «готикой» связано было увлечение в усадебном строительстве краснокирпичной кладкой степ, па фоне которой эффектно выделялся хрупкий белокаменный наряд. Широко использовался мотив.
63
стрельчатой арки и различные декоративные элементы этого стиля. Использование в некоторых постройках форм средневековых крепостных башен оказало определенное воздействие на их объемную композицию, хотя и в этом случае закономерности классицистического построения формы оставались определяющими. В ряде проявлений «готическая» тема затронула целиком весь комплекс усадьбы, включая и его дворцовую постройку, как это было задумано, например, В. Баженовым в подмосковных Царицыне (1775—1785), Михалкове (конец 70-х) и М. Казаковым в Петровском замке (1775—1782). В •едином «готическом» стиле решена Ю. Фельтеном и загородная усадьба Чесменского дворца под Петербургом.
С самого начала «готика» не была однородным явлением. Московская архитектурная школа предрасполагала к выработке собственного русифицированного варианта этого стиля, восходящего к традициям национальной архитектуры XVII в., тогда как столичная петербургская школа в' большей мере ориентировалась па западноевропейские прототипы. Царицынские павильоны В. Баженова с обилием сочного и затейливого узора явно навеяны образами сказочных древнерусских теремов, какие можно представить себе па подмостках театра. Отсюда, по-видимому, шло и его увлечение многоуступчатым построением плана и фасада. Западноевропейские готические мотивы здесь удивительно органично включены в национальные.
По контрасту с этим баженовским творением совсем иначе воспринимается «готика» загородных дворцовых и парковых построек ’Петербурга, восходящих к романтике средневековой Англии, что проявилось у Ю. Фельтена и других работавших здесь архитекторов. Хрупкие декоративные формы «готики» оказались здесь в чем-то сродни стилю рококо и восточным экзотическим мотивам «китайщины».
Оттенок «английской готики», отвечающей вкусам двора и его •окружения, придан церкви Чесменского дворца под Петербургом с ее изящным кружевным декором (1777—1780). В треугольной форме Чесменского дворца с башнями на углах, уподобленного средневековому замку, читается не только классическая основа его композиции, но и масонская символика. Ею пронизаны и царицынские постройки В. Баженова.
«Готика» в русской архитектуре возникала как явление ассоциативное, навеянное смутными ощущениями пробуждающегося историзма мышления. Надо иметь в виду, что под «готическим» тогда понимали не только западное, но и собственное средневековье. Широкое толкование «готики» позволяло включать в нее и мотивы древневосточной архитектуры мусульманского мира. Таким образом, палитра этого экзотического средневекового стиля была довольно многообразной. Ассоциации со средневековьем создавали преднамеренно неоштукатуренные стены с белокаменными классическими деталями на фоне краснокирпичных стен. Так выглядела, например, церковь в селе Баловневе (1790—1799), построенная графом П. А. Румянцевым-Заду-найским во славу своих побед над Турцией. Реминисценции «готических» базилик прозвучали здесь в трехпефном пространстве трапезной и в мотиве парных колоколен на ее западном фасаде, который встречается и в мусульманских храмах.
Как некая антитеза официальному стилю «готика» создавала благоприятную почву для проникновения в церковную архитектуру разного рода масонской символики, к которой склонны были некоторые .высокопоставленные заказчики (усадебные церкви в Знаменках, -Вешенках, Быкове, Поджигородове и др.). Наиболее характерным
64
представителем «готики» обычно принято считать В. И. Баженова, хотя к возникновению этого течения имели отношение многие архитекторы, в том числе и иностранные.
Самые ранние известные нам церковные постройки с мотивами «готического» декора, относящиеся к концу 50-х гг. XVIII в., — это усадебные храмы в Черкизове-Старках (1758—1763), в селе Полуэктове (1759). Затем появляется баженовская церковь в селе Знаменка Тамбовской губернии (1768—1784). В этой постройке особенно ощутима связь с собственным национальным наследием конца XVII в., что определило особенности линии московской «готики», в которой В. Баженов развивал качество живописности, пластичности'53. В усадебной церкви в Быкове под Москвой (1789) в мотиве открытых лестниц, в необычном овальном плане этой постройки с двумя колокольнями сказалось воздействие как «нарышкинского» стиля, так и образов западноевропейской готики.
Это течение оставило свой след и в ряде монастырских построек того времени, например в Голутвинском монастыре под Коломной. Готическую внешность получили и некоторые городские храмы. Среди
ДВОРЕЦ В ПОДМОСКОВНОЙ УСАДЬБЕ АРХАНГЕЛЬСКОЕ. Перестройка 80-х гг. XVIII в.
них особенно интересен в своем эффектном стрельчатом наряде Никольский собор в .Можайске (1809, арх. А. Бакарев).
Однако во всех случаях «готицизм» — всего лишь проекция на классицистическом теле здания, не поколебавшая их пространственнопластической основы. Характерно и то, что «готическое» оформление (если, конечно, не считать стрельчатую форму окон), как правило, не
53 Кожин Н. К генезису русской ложной готики//Академия архитектуры. 1934.
3 Очерки русской культуры XVIII в.
65
проникает внутрь самих зданий, обычно имевших классицистическую* отделку.
«Готика» не получила широкого распространения, затронув в основном лишь усадьбы столичной аристократии, где ее средствами варьировались различные оттенки тонкого элегического настроения.
Хотя царские усадьбы под Петербургом и во второй половине-века оставались законодателями моды, но реализация новых веяний в усадебном строительстве в основном пришлась на Подмосковье, где* жила значительная часть освобожденного от службы дворянства. Размах усадебного строительства в Подмосковье эхом отозвался во многих губерниях Центральной России, вызвав и здесь обновление* многих дворянских поместий, причем некоторые из них создавались, по проектам столичных зодчих — Д. Кваренги, Ч. Камерона, И. Старова, Н. Львова. Новая усадебная культура проникла и на Украину, и в Белоруссию, где, однако, ограничивалась отдельными обособленными очагами столичной новизны, не воспринятой местным дворянством (усадьба графа А. Г. Разумовского в Батурине, 1799—1803, арх, Ч. Камерон; усадьба графа Завадовского в Ляличах близ Брянска, арх. Д. Кваренги)54.
Усадебное строительство в Подмосковье в основном приходится' на 1770—1790-е гг. В это же время создаются крупные усадьбы-с новыми пейзажными парками под Петербургом. В провинции обновление усадебных комплексов продолжалось вплоть до середины XIX в. В результате на территории России была создана довольно густая-сеть загородных усадеб с новыми пейзажными парками и классицистической архитектурой.
За это время в усадьбах вырабатываются различные решения регулярной парадной части. Дворец с подъездным парадным двором, окруженный службами и галереями колоннад, стал наиболее распространенной композиционной схемой регулярного ядра классицистической усадьбы, восходящей к палладианскому прототипу. Укажем лишь на такие известные образцы, как Архангельское под Москвой (1780-е, арх. де Берн), Павловск под Петербургом (1782, арх. Ч. Камерон), Ляличи близ Брянска (1790—1797, арх. Д. Кваренги). Но довольно-част и прием расположения дворца и служб в одну линию: дача Безобразова под Петербургом (конец XVIII в., арх. Д. Кваренги), усадебные* дома в Остафьеве и Пехре-Яковлевской под Москвой (1770—1780) и др. За городом также встречаются вариации дворца в виде протяженного блока с ризалитами и часто портиком в центре: Каменно-островский дворец (1776—1781, арх. ГО. Фельтен), Английский дворец под Петербургом (1780—1789, арх. Д. Кваренги), дом в усадьбе-Хотенки Харьковской губернии (арх. Д. Кваренги) и др. Под влиянием палладианских идей в некоторых усадьбах намечается тенденция к пространственному рассредоточению их композиции на отдельные павильоны со смещением главного дома в середину парадного двора,, что дает центрические равновесные решения их регулярного ядра (усадьба Петровско-Княжище графа Демидова под Москвой, 1775— 1785, арх. М. Казаков). Появляются и усадьбы, где дом решается в виде небольшой отдельно стоящей виллы, с очень незначительными' служебными корпусами и парадным двором (усадьба Богородицкое, 1771—1778; Никольское-Гагарино, 1773; Тайцы, 1774—1780; все— арх. И. Е. Старов). Венцом композиционных поисков стала усадьба
54 Лукомский Г. Старинные усадьбы Харьковской губернии. Пг 1917- Тихомиров Н. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955.
66
Екатерины II в Пелле (1785—1789, арх. И. Е. Старов), соединившая в себе все разновидности композиционно-планировочных схем в грандиозный пространственный ансамбль, не встречавшийся еще в практике усадебного строительства, в виде целой системы палладианских вилл с мотивом объединяющих их торжественных колоннад.
Воля заказчика особенно сказывалась в этой сфере творчества архитекторов. Он вмешивался в проект зодчего, изменяя его или вовсе отвергая, иногда впадая в собственное сочинительство, компилируя проекты нескольких зодчих. Изменения в замысел по его воле могли вноситься и в ходе строительства. Поэтому не удивительно, что реализованные постройки иногда становились плодом «коллективного» творчества.
Стилевая эволюция усадебной архитектуры была сходна с городской. Новый стиль предвосхищается уже в таком раннем подмосковном дворце, как Ярополец графов Чернышевых конца 1760-х гг., хотя в филенчатой структуре его стен, в деталях декора чувствуется еще хрупкая грация рококо. В дальнейшем его повсеместное утверждение связано было с деятельностью зодчих А. Ринальди, И. Старова, М. Казакова, Н. Львова, Ч. Камерона, Д. Кваренги, В. Бренны, которыми были созданы лучшие усадебные комплексы.. Выдающимися художественными достоинствами отличались подмосковные Кусково, Архангельское, Останкино, а под Петербургом — Гатчина, Царское Село, Павловск, в провинции — усадьба Мерник Харьковской губернии (1780-е). В усадебных постройках конца века стиль становится более лаконичным, предвосхищая героику позднего классицизма (Александровский дворец в Царском Селе, 1792, арх. Д. Кваренги). Не только кирпичные, но и многие возводимые тогда деревянные усадебные дома в подражание античным сооружениям имитировали каменные формы, положив начало так называемому «деревянному классицизму». В штукатурке их нелегко было отличить от обычных кирпичных построек. Что касается парков, то они отличались неповторимостью решения, в котором выявление особенностей ландшафта обязательно опиралось на общие художественные принципы. Большая часть созданных пейзажных парков стала воплощением идеи российского натурального сада, ориентированного на естественность, простоту и особенности среднерусской природы. Лишь в пригородах Петербурга — в Царском Селе, Гатчине и частично в Павловске, а также в английской части Петергофа55 были созданы парки, непосредственно восходящие к английским образцам, чему немало способствовало привлечение к их устройству иностранных архитекторов и паркостроителей Ч. Камерона, П. Гонзаго, И. Буша и других. Парки эти отличались своим специфическим настроением, связанным с романтическими веяниями.
Представление о русской архитектуре XVIII в. не исчерпывается, конечно, замечательными творениями, сосредоточенными в Петербурге и Москве, некоторых наиболее крупных губернских городах и дворянских усадьбах. В это же время в российской провинции, в небольших городах и особенно в сельской местности продолжала существовать самобытная народная архитектура в виде различных деревянных построек. Эта область зодчества была менее податлива к изменениям и сохраняла многое из того, что обычно связывается с пониманием народной традиции и фольклорной культуры.
55 Марков В., Петров Н. Гатчина. Л., 1974; Кучумов А. Павловск. Л., 1970.
3*
67
В отдаленных районах России, особенно па Севере, Урале и в Сибири, в XVIII в. по-прежнему возводились деревянные церкви, использовались веками выработанные традиционные формы и композиционные приемы. В петровское время деревянное зодчество еще всецело находилось в плену эстетических представлений XVII в., развивая декоративные тенденции преимущественно в живописной разработке
СОБОР БОРИСОГЛЕБСКОГО МОНАСТЫРЯ В ТОРЖКЕ. 1785—1796 гг.
завершений храмов. Деревянная 25-главая церковь Кижского погоста (1714) как нельзя лучше иллюстрирует эту тенденцию. В высотной и торжественной композиции такого рода храмов отдаленным эхом прозвучали панегирические ноты, характерные для искусства петровского времени.
Столь же традиционной была и сфера деревянного народного жилища, где многое определялось накопленным вековым опытом, исходившим из особенностей климата, местных строительных материалов и т. п. Поэтому композиционно-планировочная основа жилища всюду оставалась довольно устойчивой, обычно восходя к типу трехчастной избы или к комбинации ее в «двойни», «тройни», как это было принято в условиях русского Севера и Сибири.
Если же говорить о воздействии стилевых веяний столичной архитектуры, то они более ощутимо наблюдаются здесь лишь в конце XVIII в. Под влиянием классицизма стены рубленых церквей отделывались под каменные, получая плотную тесовую обшивку, что не затрагивало традиционную основу народного храмового зодчества. Мотивы же классицистического декора проникали преимущественно в иконостасную резьбу.
На новый стиль в определенной мере реагировала и архитектура жилища. Здесь, особенно в провинциальной городской среде, вошла в употребление обшивка рубленых стен тесом, позволявшая народным мастерам превращать пощипцовые кровли в подобие классического
68
фронтона, торцы бревен сруба прятать под лопатки, а наличники окон украшать мотивами классицистического орнамента. Внутри изб этого времени можно было встретить тесовые перегородки с филенками. Все это придавало церковным и жилым постройкам выразительность классической ордерной архитектуры. И все же обычаи народного зодчества оказались началом куда более жизнеспособным, нежели классические нормы, продолжавшим определять характер церковной и жилой архитектуры.
i Итак, в результате более чем столетнего развития по новому пути русская архитектура вышла па общеевропейский уровень, пе потеряв при этом своего национального лица. Ее отличали пластичность и образность художественного языка, мажорный настрой, особая теплота и глубокий проникновенный лиризм. В ней отчетливо прозвучали ноты гражданского, общественного и национального самосознания русского народа.'
Русская архитектура нового времени создавалась усилиями нескольких поколений зодчих. Их творчество показало, что живительная сила обновления заключалась не в идеальных моделях, а в способности удовлетворить многообразные общественные потребности. Все отвлеченное, абстрактное, что было в повой архитектуре, отметалось самой жизнью или подвергалось существенной трансформации. Отсюда открылся путь к взаимодействию ее с самобытным народным зодчеством, что способствовало рождению живых оригинальных форм. Благодаря этому взаимодействию обогащалась и народная архитектура, впитывавшая и перерабатывавшая пришлые иноземные формы, которые .в свою очередь обретали новые живительные импульсы. В результате'складывалось специфическое национальное лицо русской архитектуры, способной удовлетворить запросы различных слоев тогдашнего общества и одновременно ставшей явлением общеевропейским/'.
СКУЛЬПТУРА
В. В. КИРИЛЛОВ
Y\/I|l век стал знаменателен для русского искусства небывалым A VIII развитием ваяния, появлением новой, западноевропейского типа, скульптуры, какой еще не знала Россия. Успеху пластики в значительной мере способствовали утвердившаяся светская эстетика и тесные культурные контакты России с передовыми странами Западной Европы, творческое усвоение навыков западноевропейского ваяния, начатое в эпоху Петра I \
Появление^ новой пластики было подготовлено и процессами, происходившими внутри самого русского искусства на протяжении XVII в. Хотя аскетические установки православной церкви и противоречили утверждению плотского начала в искусстве средневековой Руси, оно тем не менее постепенно пробивало себе дорогу в виде так называемой «флемской»2 объемной резьбы, привнесенной белорусскими и украинскими мастерами. Особенно это стало заметно к концу XVII в., в пору расцвета так называемого «нарышкинского стиля», когда русские мастера соприкоснулись с приемами западноевропейского барочного ваяния, накопив определенный опыт объемного мышления.
И все же это было лишь предзнаменованием того перелома, который произошел в развитии русской пластики в петровскую эпоху. Вплоть до конца XVII в. «флемская» резьба была преимущественно уделом церковного искусства и применялась в убранстве деревянных иконостасов и в декорировании наружных стен храмов.
Новая светская эстетика XVIII в., переориентированная с божественного на земной идеал, способствует развитию в сознании русского человека натурного пластического мышления, пробуждая живой инте-
—
1	История русского искусства / Под ред. И. Грабаря. Т. V. М., 1960; t. VI. М., 1961; Т. VIII. Кн. 1. М., 4963; Коваленская Н. История русского искусства XVIII в. М., 1962; Она же. Русский классицизм (живопись, скульптура, графика). М., 1964; Алпатов М. Этюды по истории русского искусства. Т. I. М., 1967* История искусства народов СССР. Т. IV. М,, 1976.	’
2	Название такого рода резьбы происходит от слова «Патте», что означает пламя, эффекты которого вызывали^ ее углубленные дорожки и выпуклые мерцающие поверхности, покрытые позолотой. В дальнейшем термин «флемская» стал применяться и по отношению к белокаменной резьбе.
70
в разряд ведущих искусств, активно проникая во многие сферы государственной жизни, охватывая обширную область дворянского быта, чему немало способствует приобщение русского дворянства на протяжении XVIII в. к общеевропейскому образу жизни, широко культивирующему пластику во всех ее видах.
Все это необычайно подняло спрос на разного рода пластику. Он лишь отчасти удовлетворялся русскими и иностранными мастерами, работавшими в России. Статуарная скульптура стала во множестве закупаться за границей. В конце XVIII в. собирательство произведений скульптуры отдельными ценителями-коллекционерами становится заметным явлением культурной жизни. Такими коллекциями владели российские монархи, примеру которых следовала аристократия—Шереметевы, Голицыны, Строгановы, Потемкины, Юсуповы, Воронцовы и другие вельможи, близко стоявшие ко двору.
Предметы нового европеизированного ваяния в основном концентрировались в столичных и губернских центрах России и в ближайших к ним дворянских усадьбах. Это искусство обслуживало потребности элитарных слоев общества — царского двора, высших слоев дворянства. Вместе с тем в XVIII в. в России существовала обширная область культуры, связанная с крестьянским бытом, а также с городской средой, представленной ремесленниками, купечеством, мещанами. Здесь были распространены культовая деревянная скульптура и деревянная резьба, спрос на которую удовлетворялся местными умельцами, искусство которых восходило к древним традициям. Порой скульптура профессиональная (ученая) вступала с простонародной в сложные и интересные взаимоотношения.
Народная скульптура была явлением куда более устойчивым, чем сфера профессиональной скульптуры, обладавшая в условиях России необычайно быстрой стилевой подвижностью. За сто лет последняя эволюционировала от барокко к рококо и затем к строгому классицизму. Стилевые тенденции барокко прослеживаются в ней на протяжении всей первой половины XVIII в. и затем постепенно угасают под воздействием новой эстетики просветительского классицизма, хотя реминисценции барокко и рококо еще довольно долго дают о себе знать. Внутри стиля классицизма одновременно присутствуют смягчающие его сентименталистские, а затем и предромантические веяния, предвестники XIX в., что, как и в архитектуре, создало специфическое напластование стилей внутри каждого временного этапа и в творчестве почти каждого мастера.
В петровское время скульпторы-профессионалы в основном приглашались из-за рубежа. Многие из иностранных художников были учителями, передававшими профессиональные навыки ваяния русским мастерам. Некоторые из иностранцев оседали в России надолго, как например К. Растрелли, К. Оснер, Н. Жилле, для других же пребывание на русской службе было кратковременным эпизодом (А. Шлютер) 3.
Самым крупным явлением в искусстве петровского времени было творчество флорентийского мастера Карло Растрелли (1675—1744), наиболее полно выразившего эпоху барокко, ее эстетические идеалы 4. Он во многом формировался под влиянием творений Бернини, усвоив приемы итальянского барочного ваяния, затем работал в Париже, а
Врангель ^ностРанные скульпторы XVIII в. в России//Старые годы. 1925 № 7~9’ Мюллер А' ИностРанные живописцы и скульпторы в России. М.,
4 Матвеев А. Карло Растрелли. Л., 1938; Архипов Н., Раскин А. Бартоломео Карло Растрелли. Л.; М., 1964.
72
в 1716 г. был приглашен в Россию. Длительное пребывание на русской службе в качестве придворного художника оказалось весьма благотворным для раскрытия его таланта. В России он стал великим мастером. Петр I прежде всего использовал К. Растрелли как скульптора, хотя тот обладал универсальными способностями. Мастер участвует в формировании декоративно-парковых ансамблей и дворцовых комплексов, выполняя многочисленные рельефы и статуи, берется за создание монументов, пробует свои силы в скульптурном портрете, в медальерном деле и везде добивается блестящих успехов. Исключительное дарование и буйный пластический темперамент делают его непревзойденным в выражении сильных чувств и страстей, которыми он наделяет своих героев.
В произведениях К. Растрелли отразилась присущая барокко двойственность — стремление к идеализации сочетается с конкретным ощущением натуры, с иллюзорной проработкой материала, что придает его произведениям особую остроту. Отсюда потрясающая темпераментность созданных им портретов современников, дающих представление о характере самой эпохи, о народившейся новой личности. Именно в скульптурном портрете особенно проявилась реалистическая сторона его творчества. В аллегорической парковой скульптуре Растрелли показал себя и как великолепный мастер декоративного ансамбля. Творчество этого художника определило основное направление развития русской скульптуры на протяжении всей первой половины XVIII в.
Интерес к западноевропейской барочной пластике у русского заказчика пробудил своими многочисленными работами в России и Андреас Шлютер (1664—1714). Сложившийся мастер барокко северонемецкой школы, он успел создать в России лишь серию великолепных рельефов для летней резиденции Петра I в Петербурге. Чувственнотрепетная передача телесной плоти и природных стихий придает изображенным в рельефах сценам ощущение подлинной жизненности и указывает на широкие пластические возможности скульптора. Известно, что у себя на родине, в Германии, он занимался и статуарной пластикой, создав, в частности, памятник императору Фридриху Вильгельму в Берлине (1703), в котором в полной мере был выражен барочный пафос его стиля.
Свой вклад в становление русской скульптуры этого же времени внес также французский скульптор Николо Пино (1684—1751). У себя на родине он работал декоратором-резчиком в изящной рокайльной манере, приближавшейся к классицизму, хотя в его лепке жил гедонический дух рококо. Эти особенности искусства Пино проявились в резных и лепных работах, выполненных в Петергофе. Резные дубовые панели кабинета Большого дворца демонстрируют вкус к изяществу красиво прорисованных линий и мастерству композиции. Другая его работа — лепные аллегорические фигуры потолка Монплезира — своей интерпретацией ближе эротике рококо. Однако в России в творчестве Пино появляется и мужественная тематика. Статуи Минервы и Беллоны Петровских триумфальных ворот в Петербурге выполнены в духе монументальной пластики барокко. Не пустив глубоких корней в искусстве петровского времени и оставшись уникальным явлением, наследие Н. Пино тем не менее оказало влияние на пути будущего развития русской скульптуры.
Среди работавших в России петровского времени украинско-белорусских мастеров5 наиболее заметной фигурой был Иван Зарудный,
5 Терновец Б. Русские скульпторы. М., 1924; Врангель Н. Указ, соч.; Михайлов А. Новые материалы о русской скульптуре первой половины XVIII в.//
73
известный больше как резчик-декоратор, хотя ему приходилось заниматься и архитектурой. Выходец с Украины, работавший в Москве, он выполняет заказ для Петербурга — иконостас Петропавловского собора, ставший шедевром резного искусства. Зарудный был типичным представителем украинско-белорусского барокко, развивавшего традиции «флемской» резьбы и сыгравшего, по-видимому, немаловажную роль в распространении ее в России на рубеже XVII—XVIII вв. В резное убранство иконостасов помимо традиционных растительных мотивов он широко вводил полнообъемные, в рост фигуры ангелов и святых, превращал в предмет резьбы и ордерную основу иконостасов, что давало возможность слить все компоненты иконостаса в единый пластический образ. Как скульптор-декоратор И. Зарудный оставил след и в светской архитектуре, работая над украшением триумфальных ворот и дворцовых зданий.
Первая половина XVIII в., соответствующая в русском искусстве становлению и расцвету стиля барокко, дала весьма интенсивное и многообразное проявление скульптуры. Но это была преимущественно монументально-декоративная пластика, неразрывно связанная с архитектурой * 6. Получают широкое развитие рельеф и различная статуарная скульптура, предназначенная для украшения зданий, сооружений и целых ансамблей. Поэтому такого рода пластика становилась активным компонентом организуемой архитектурно-пространственной среды барокко, взаимодействующей с ее формами. Включенная в архитектуру фасада, своим расположением она подчеркивала значимость наиболее важных его элементов — прежде всего центрального и боковых ризалитов, фронтонных и карнизных завершений.
Наряду с рельефом и круглой скульптурой широкое применение в убранстве общественных и дворцовых зданий получает различная эмблематика в виде прорезных и объемных фигур, венчающих кровли и шпили. Кораблик на шпиле Адмиралтейства символизировал морское могущество России, мортира на крыше Летнего домика Петра I — ее военные успехи. В качестве победного символа в петровскую эпоху часто использовалась фигура Георгия Победоносца. Эмблематика появилась и в завершении храмов. Над шпилем Петропавловского собора парила фигура ангела. Однако вся эта система скульптурного декора в полном ее «наборе» окончательно складывается лишь к середине XVIII в.
В петровское время особая потребность в скульптуре возникает в связи с оформлением различных общественных зданий, в которых наиболее ярко воплощался пафос российского абсолютизма. Важная роль отводилась ей в «панегирических» («оказийных») сооружениях, служивших в первой половине века неотъемлемым компонентом всех празднеств и торжеств.
В системе триумфальных арок — «порт» — назначение скульптуры в основном сводилось к иллюстративной и декоративной функции. Наряду с живописными панно она призвана была обозначить саму идею торжества. Соответствующий подбор скульптуры должен был составить сложный символико-аллегорический образ триумфа. В аллегорических скульптурных образах олицетворялись идеи, пропагандируемые абсолю
Искусство. 1952. № 5; Мозговая Е. Творчество И. П. Зарудного: Канд. дис. Л.»
6 ЗД?бЛт?ВтЛ 0 скУльптУРных украшениях петербургских построек//Старые ГОД™тт9т14- № Русская декоративная скульптура//Русское декоративное искусст-во XVIII века. Т. 2. М.., 1963.	J
74
тистской властью. В большинстве случаев это были статуарные деревянные изваяния, раскрашенные или позолоченные, с декоративно проработанным силуэтом и с пышными складками драпировок, обволакивающих фигуры. Они размещались на устоях ворот в специальных нишах или образовывали силуэтное завершение карнизов и аттиков. Иногда «порты» были украшены деревянными резными рельефами с аллегорическими, мифологическими или батальными сценами. Весь этот скульптурный убор как нельзя лучше демонстрируют московские триумфальные арки, возведенные по случаю Полтавской победы 1709 г. (гравюры П. Пикарта и А. Зубова)7. Обязательным скульптурным компонентом триумфальных ворот была какая-либо венчающая их эмблема, чаще всего фигура трубящей Славы. Такая фигура^ выполненная из листовой меди, украшала, например, московские Красные ворота.
Поначалу скульптура триумфальных ворот не представляла собой сколько-нибудь целостного явления, ибо выполнялась и русскими резчиками, еще не порвавшими со средневековой традицией, и иностранцами, работавшими в стилистических манерах западного барокко и рококо, и выходцами с Украины и Белоруссии. Неодинаково было и качество такой скульптуры: совершенные произведения могли соседствовать с весьма примитивными работами.
Статуарная пластика ранних «порт» во многом восходит к деревянной иконостасной резьбе, в которой уже в конце XVII в. появились полнообъемные, в рост фигуры ангелов, апостолов и святых. Такого рода изваяния поначалу украшали и триумфальные арки. Однако в петровское время они дополнились пантеоном античных богов, ставшим общепринятой формой различных олицетворений. На триумфальных воротах наряду с привычными христианскими образами можно было увидеть фигуры могучего Геркулеса, мудрой Минервы, воинственной Беллоны, бога морей Нептуна.
Убранство ворот Петропавловской крепости дает представление о такого рода скульптуре. Почти беспространственное поле помещенного над пролетом арки рельефа К. Оснера с весьма примитивной манерой исполнения и статичной композицией заставляет думать о несовершенстве многих ранних украшавших общественные здания рельефов, в которых еще продолжали жить традиции народного и церковного искусства. На это указывает и выбор сюжета: идея прославления Петра I преподносится здесь в привычных образах христианской мифологии — изображена сцена «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром». В то же время две огромные ростовые статуи Минервы и Беллоны (скульптура Н. Пино), помещенные в нишах тех же ворот, впечатляют своей совершенной пластической формой и подчеркнутой монументальностью, представляют произведения большого западноевропейского мастера.
Со становлением стиля барокко и все усиливающейся пластической его экспрессией роль скульптуры в системе панегирических сооружений заметно возрастала. В конце царствования Петра I и в середине XVIII в. она включала значительно больший скульптурный «убор», чем первые сооружения такого рода. Вместе с тем возрастает органичная связь скульптурного убранства с архитектурными формами ворот, дающая подлинный синтез искусств, о чем свидетельствуют гравюры с их изображением, относящиеся к 30—50-м гг. XVIII в.
7 Берзин Б. Живопись и убранство триумфальных ворот в честь Полтавы// Искусство. 1982. № 7.
75
СКУЛЬПТУРНОЕ УБРАНСТВО ПЕТРОВСКИХ ВОРОТ ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ
Государственный пафос утверждающегося российского абсолютизма пробудил в сознании русского общества интерес к скульптурному монументу. В начале XVIII в. разрабатывается ряд монументов, прославляющих воинские победы и деяния Петра I. Скульптурные памятники предназначались для Петербурга, в плане Ж. Леблопа намечалась установка памятников на площадях новой столицы.
Россия не имела собственной традиции в создании городских монументов. В этой ситуации было неизбежно обращение к античному и ренессансному наследию, подобный опыт имели'" приглашенные в
76
Россию иностранные мастера. Поначалу российский абсолютизм берет из античного наследия тип памятника в виде архитектурного обелиска. В эпоху барокко прославительская функция такого рода сооружений подчеркивалась не только собственно архитектурными формами, но и обилием разного рода эмблематики и аллегорических атрибутов, что придавало им сходство с пышными велеречивыми виршами. Характерен в этом отношении обелиск, поставленный на Троицкой площади в Петербурге в честь Гренгамской победы (1717).
Памятники императорского Рима и прежде всего знаменитая колонна Траяна подсказали идею триумфального столпа в честь императора и его славных побед над шведами в Северной войне (1723). Многочисленные рельефы столпа должны были прославлять и возвеличивать Петра I как триумфатора-победителя. Причем создатели памятника К. Растрелли и А. Нартов намерены были использовать как аллегорические образы, так и картины конкретных событий Северной войны: это было характерно для искусства барокко, совмещающего идеальные и конкретные планы. Поражает своей острой реалистичностью рельеф с изображением строящегося Петербурга, где правдиво передан не только сам вид города, поднимающегося над стихией вод, но и его трудовые будни: на передний план выведены фигуры работных людей, руками которых город создавался. Замысел этого монумента получил воплощение только в модели.
И наконец, идея увековечивания деятельности Петра I воплощается в статуе императора, также имевшей свой античный прототип — статую Марка Аврелия. К. Растрелли начал разрабатывать этот замысел с 1716 г., но отливка монумента была осуществлена лишь в 1747 г.8 Поначалу ему отведено было место на Васильевском острове, па главной городской площади, окруженной строящимися здесь общественными зданиями, против Петровских коллегий, а в 40-е гг. — место перед новым Зимним дворцом. Но и этот замысел остается нереализованным. Лишь во второй половине XVIII в. создаются реальные предпосылки для постановки в городской среде подобных монументов.
Сам памятник, отлитый по проекту К. Растрелли, представляет собой интересный образец монументальной скульптуры, обладающий высокими художественными достоинствами. Используя стереотипный вариант западноевропейского конного монумента, К. Растрелли придал ему барочную интерпретацию. При внешнем спокойствии фигуры императора ощущается могучий неукротимый темперамент грозного повелителя, в тяжеловесной трактовке массы памятника и отдельных его деталей читается пластический язык барокко. В первоначальном замысле памятник должен был получить типичное для зрелого барокко развитое аллегорическое сопровождение. Однако в ходе авторских поисков вместо аллегорий основное значение придается фигуре самого императора, представленного в образе римского триумфатора — победителя и властелина. Такая новая концепция памятника позволила в большой мере выявить реалистические возможности барокко.
С возникновением русского кораблестроения пластика широко утвердила себя и в сфере «корабельной архитектуры», призванной демонстрировать могущество и величие Российского государства и потому обильно украшаемой пышной деревянной резьбой и объемной скульптурой 9. Над убранством кораблей трудились резчики Адмиралтейской коллегии и Оружейной палаты — русские мастера, побывавшие за гра-
8 Петров В. Конная статуя Петра I работы Карло Растрелли. Л., 1972.
9 Матвеева Т. Убранство русских кораблей XVIII—XIX вв. Л., 1979.
77
лицей, прошедшие западноевропейскую выучку, и приезжие иностранцы; известно, что и скульптор К. Растрелли занимался корабельной резьбой. Не удивительно, что эта сфера искусства уже очень рано, в конце XVII в., обнаруживает признаки зрелого барокко, своей пластичностью и пышностью опережая иконостасную резьбу. Узорные ленты резного декора наподобие тябл покрывали отдельные участки наружной поверхности корабля — его борта и палубные надстройки. Но особенно обильно украшалась резьбой торцевая стенка кормы корабля, где тябла сливались в сплошной рельеф, образуя своего рода декоративную эмблему. Полнообъемная же скульптура сосредоточивалась преимущественно в остроконечной передней части судна, венчая его высоко поднятую носовую часть. Таким образом, своим расположением и характером скульптура подчеркивала особенности формы и конструкции корабля.
Скульптурный убор кораблей воплощал тему моря. Изображения различных морских существ и мифологических персонажей, покровительствующих мореплаванию, торговле и военным победам, трактованные чувственно, трепетно, с острым ощущением натуры, заставляют вспомнить грубоватые образы деревянной народной скульптуры русского Севера. В корабле под названием «Не тронь меня» олицетворением силы и могущества русского флота служило изображение самого Петра I, венчающее носовую его часть.
Пластика все решительнее пробивает себе дорогу и в сфере церковной архитектуры, причем не только в иконостасной резьбе. Наиболее ранние примеры активного использования скульптуры в образном строе храмов связаны были с Москвой, с ее усадьбами, где в годы правления молодого Петра I создавалась благоприятная обстановка для внедрения разного рода новшеств.
Скульптура в некоторых усадебных храмах приобретает подчеркнуто западноевропейскую ориентацию с открытой демонстрацией чувственного характера барокко. Интерес к такого рода скульптуре поддерживался кругом родовитой верхушки — сторонников Петра I, среди которых особенно активная роль принадлежала князьям Голицыным. Благодаря им в Москве оказалась артель итальянских лепщиков и резчиков, создавших в ряде московских храмов невиданную ранее статуарную скульптуру в явно католических традициях10. Дерзкой для России была уже сама попытка переложить христианские церковные сюжеты на язык скульптуры. Соединение московской и западноевропейской линий пластики демонстрирует скульптурное убранство Дуб-ровицкого храма (1690—1704). Его наружный белокаменный убор’ — не что иное, как вынесенная на фасад иконостасная резьба с воспроизведением растительных мотивов и полнообъемных фигур ангелов, херувимов, апостолов, евангелистов. Большинство произведений наружного скульптурного убранства храма обнаруживает руку местных мастеров, причем некоторые из них работали в весьма примитивной манере (например, статуи евангелистов у подножия храма). Лишь в сгорбленных фигурах святителей у западного входа проступают черты католического ваяния. Мастерство видно в лепном внутреннем убран-стве храма, выполненного артелью итальянских мастеров швейцарского кантона Тессин (1704). Образный строй изображенных в барельефах многочисленных евангельских сцен полон трепетного чувственно“Пласти-
1исктсстВОТХУП1ТмИИ1Ч73К0раТИВН0Й СКУЛЬПТУРЫ Москвы'начала XVIII в.// t xlVrkJfVClOU AV<H1 о»	iy<0.
78
веского ощущения натуры, переходящего в композиции «Распятия» в подлинно религиозный экстаз, свойственный католицизму п.
Эти же мастера выполнили лепные работы в церкви Архангела Гавриила (1701—1707) и в соборе Богоявленского монастыря в Москве. К петровскому времени относятся и наружные каменные статуи апостолов церкви села Подмоклово под Серпуховом (1714) 11 12, в определенной мере родственные дубровицким, но интерпретированные в более «свободной пластической манере, что позволяет предполагать причастность к ним каких-то других мастеров, также, возможно, иностранцев.
Санкционировав статуарную пластику в убранстве отдельных русских храмов, высшие церковные круги тем не менее смотрели на нее косо, как на противную духу православия, и не поощряли ее развитие. Привнесенная католическая традиция ваяния с ее экзальтированными религиозными эмоциями не получила отзвука в русском сознании и не прижилась. В 1721 г. специальным постановлением святейшего Синода статуарная пластика в православных храмах была запрещена.
Зато в убранстве иконостасов продолжала развиваться пышная резьба, образцы которой появились и в Петербурге. Иконостас Петропавловского собора работы И. Зарудного (1722—1726) —выдающееся творение резного искусства этого времени. Среди статуарных изваяний иконостаса обращают на себя внимание «Христос во образе царя», увенчанный короной, — намек на светскую власть, и архангел Михаил с мечом и пальмовой ветвью в руках — аллегория деяний Петра I. Экзальтированная манера их исполнения позволяет видеть здесь влияние итальянской скульптурной школы, а в сцене «Евхаристии» на царских вратах явно обнаруживается линия народной скульптуры. Проникновение политических мотивов в оформление церковного иконостаса происходило, видимо, не без влияния такого типичного для эпохи сооружения, как триумфальные ворота, с панегирическим характером их скульптурного убранства.
Традиции искусства резьбы по дереву были унаследованы и развивались артелями мастеров, работавшими в середине XVIII в. Но иконостасная резьба этого времени была обогащена бравурными барочными мотивами и смелыми пластическими приемами, заимствованными из светского резного декора, процветавшего в корабельном, общественном и дворцовом строительстве, где наряду с русскими мастерами работали и многие иностранные резчики. Представление о такого рода резьбе дают иконостасы Троицкого собора в Чернигове (1731— 1734), киевской Софии (середина XVIII в.), церквей Никиты Мученика и Климента в Москве (середина XVIII в.). Зрелое барокко проявилось и в таких пространственных резных сооружениях церковного интерьера, как напрестольные сени, а также в различной церковной утвари, выполненной в виде круглой скульптуры. Характерно в этом отношении скульптурное убранство Троицкой церкви на Малой Охте (1730—1740) и собора Николы Морского (1753—1762) в Петербурге.
Заметным явлением церковной пластики середины XVIII в. стала гипсовая лепка. Московские мастера, восприняв от итальянцев навыки
11 В этом отношении нам менее импонирует недавно высказанная точка зрения о принадлежности всего этого цикла голландским мастерам во главе с К. Оснером (см.: Михайлов А. Подмокловская ротонда и классические веяния в искусстве петровского времени//Искусство. 1985. № 9).
12 В связи с новой датировкой этого памятника можно предположить, что скульптурный убор его выполнен был не позднее 1721 г., т. е. еще до указа Синода о запрещении статуарной пластики в православных храмах.
79
такой лепки, стали воплощать в этом новом материале излюбленные растительные мотивы иконостасной резьбы, декорируя ими стены и своды храмов. К середине века наряду с иностранными в России были уже и свои артели лепщиков, трудившихся над украшением церквей. Лепной декор обильно вводил в свои церковные постройки К. Растрелли. В Москве известность как прекрасный лепщик получает архитектор К. Бланк после внутренней отделки ротонды Ново-Иерусалимского» монастыря (1750—1760) 13. Использование лепнины в этом случае — не единичный пример в церковной и монастырской архитектуре того времени. Особенности московской школы, да и многих провинциальных центров узнаются по приемам моделировки, идущей от деревянной резьбы, и свободному наложению самой лепки на стену, тогда как в Петербурге лепнина более организована и подчинена архитектурным членениям интерьера храма. И в деревянной резьбе этого времени, и особенно в лепке поражает удивительная жизнерадостность пластических образов, противоречащая самой благопристойности храмового искусства. Ангелы и херувимы скорее напоминают игривых амуров и купидонов. В мягкой трепетной моделировке их растекающихся в улыбке головок столько озорства и веселого задора, что это вызывает отнюдь не религиозные ассоциации. В фигурах святых появляется выражение переполняющей их чувственности, разрушающей саму святость образа.
С началом XVIII в. скульптура в виде рельефов и статуй становится принадлежностью и придворного и дворянского быта. Тематика ее и здесь определялась ведущими мотивами абсолютистской идеологии, воплощенными чаще всего в аллегорических образах. По примеру общественных зданий скульптура венчала крыши и карнизы жилых построек, иногда украшала и наружные стены, а также проникала в убранство интерьера.
Поначалу проводником подобных новшеств был царский двор. Уже первые петровские дворцы и, в частности, Летний в Петербурге имели скульптурные украшения в виде аллегорических рельефов и различного рода объемной эмблематики. Они создавались преимущественно иностранцами. Это — терракотовые рельефы, созданные А. Шлютером на фасаде Летнего дворца (1713—1714), с образами «Метаморфоз» Овидия, в которых прославлялись великие деяния Петра I и осуждались поступки враждебной Швеции. Эта же тема, но в более декоративной интерпретации получает воплощение у К. Растрелли в свинцовых рельефах Петергофского каскада. Уже в этих сравнительно ранних произведениях появилась характерная для барокко чувственно-телесная моделировка плоти, полной жизненного трепета. Таковы пухлые тельца мальчиков на дельфинах в некоторых шлютеров-ских композициях. При незначительной выпуклости рельефа достигается эффект пластической осязаемости и объемности фигур переднего плана и иллюзорного пространственного прорыва в глубину. Эти качества получают дальнейшее развитие в рельефах зрелого барокко.
Рельеф цад входом в Летний дворец (1714) дает представление об эмблематических изображениях того времени, украшавших и общественные постройки. Восседающая среди стволов пушек и знамен Минерва символизирует государственную мудрость и предвидение. Рельеф полон трепета и жизненной убедительности, доносящих до нас образ самой эпохи. Его живописно растекающаяся от центра масса
13 Наряду с К. Бланком лепные работы здесь выполняли артели мастеров во главе с братьями Зимиными и П. Саевичем.
80
СТАТУЯ ЛЕТНЕГО САДА В ПЕТЕРБУРГЕ «ИЗОБИЛИЕ» (итальянская школа XVIII вв.)
создает подобие пышного барочного фронтона, а в изображении деталей обнаруживается острая натурная наблюдательность.
От этого времени сохранились и некоторые образцы деревянных резных рельефов и гипсовой лепки. Фигура Минервы, обволакиваемая легкой тканью, предстает в изящном рельефе вестибюля Летнего дворца. Эффект объемности достигнут здесь исключительно мастерским изображением отдельных элементов фигуры, передающих пространственную глубину рельефа. Жизненная выразительность образа и тонкая моделировка складок одежды дают основание связывать это произведение с кем-либо из крупных западноевропейских мастеров 14.
В дворцовой скульптуре этого времени присутствовала рокайлы-ю-классиче-ская линия французского искусства, образцом которого являлись резные дубовые панели кабинета Петра I в Больших палатах Петергофа (1716—1720). Тонкая графическая манера резьбы Н. Пино создает образ грации и изящества, а успокоенное равновесное расположение орнаментальных мотивов в каждой панели, составленных из натюрмортных предметов, граничит с ясностью классического стиля. Характер французской пластики заметно чувствуется и в гипсовой лепке, украшающей потолок Монплези-ра (1717—1722). Аллегорические обнаженные фигуры времен года весьма убедительны в передаче эротических эмоций и пластики человеческого тела.
Использование декоративной пластики в дворцовой архитектуре достигает своего апогея в середине XVIII в. Царские дворцы
Петербурга и его пригородов, заново отстроенные В. Растрелли, насыщены разного рода скульптурой, которая играет активную роль в разработке пластической темы фасада и силуэта дворца. В первом, наибо- .
14 Однако авторство А. Шлютера не подтверждается.
81
лее нагруженном ярусе фасада обычно располагались самые массивные элементы скульптурного декора в виде фигур атлантов, подчеркивающих своей позой и обнаженной мускулатурой максимальное напряжение, приходящееся на стены. Затем с помощью маскаронов и других скульптурных деталей фиксировались напряженные точки фасада в замковых камнях оконных проемов и по их контуру. Устремленность пластической мас
Д. БОНАЦЦА. СТАТУЯ ЛЕТНЕГО САДА В ПЕТЕРБУРГЕ «НОЧЬ»
сы здания вверх по линии вертикалей колонн иллюстрировали статуи, стоящие на карнизе.
Таким образом, скульптура барочного фасада служила наглядным выражением напряжений, заключенных в телесной конструкции здания. Как нельзя лучше это иллюстрирует скульптурный убор Царскосельского дворца (1752—1757). Подчеркнутая моделировка напряженной мускулатуры тела, воспроизведение сильных эмоций, доведенное до гротеска, составляют примечательную особенность многих человеческих фигур, полуфигур и масок, декорирующих его фасад. Особенно выразительны фигуры атлантов, изваянные И. Дунке-ром. Вместе с тем в многочисленных статуях, стоявших по всему карнизу дворцовых зданий и вырисовывающихся на фоне неба, особое внимание обращалось на декоративность их изысканного силуэта. Таково скульптурное завершение Зимнего дворца в Петербурге (1757—1764). Фасады дворцовых зданий также обильно укашает растительный декор.
Особенным пластичес-
ким эффектом отличалось скульптурное убранство различных декоративно-парковых сооружений. Показа-
тельна в этом отношении деревянная резная декорация «Грота» в Царскосельском парке в виде пышных картушей, обволакивающих люкар-ны его купола и входные арки, где среди буйных побегов трав и пло-
дов проступает мощная пластика морских раковин, резвящихся тритонов и пухлых фигурок амуров.
82
Вместе с тем в убранстве парковых павильонов барокко использовался и тематический рельеф, когда изображение помещалось в иллюзорное пространство, ограниченное рамой. Но по сравнению с петровским временем в тематике рельефов стали заметно преобладать забавные, игривые сюжеты, отвечающие характеру барочного ансамбля. Таковы, например, выполненные Дункером сцены рельефов царскосельского Эрмитажа с изображением играющих амуров (1743—1754). Пластическая экспрессия достигает здесь своего апогея, а в передаче пространства усиливаются живописно-иллюзионистические эффекты.
Не менее активную роль играла скульптура и в убранстве-дворцовых помещений, особенно анфилады парадных залов. Но здесь использовалась преимущественно золоченая деревянная резьба, привычная для торжественного церковного интерьера, в котором она имела собственную богатую традицию. В середине XVIII в. в связи с развитием дворцового интерьера деревянная резьба переживает свой второй расцвет. В ней получают дальнейшее развитие традиции «флемской» резьбы конца XVII в., обогащенные приемами зрелого западноевропейского барокко. Немаловажную роль в этом сыграли приезжие иност7-ранные резчики и, в частности, Ж.-Б. Вестерени, И. Штальмайер,. К. Оснер, И. Дупкер. Но основную работу выполняли русские мастера, во главе с П. Валехиным, А. Нартовым, Д. Сакулисным, И. Сухим.
Изобразительные .мотивы из цветов, трав и плодов, южной флоры с множеством птиц, зверей, а также фигурками игривых амуров-(купидонов) и других мифологических персонажей создают подобие райского сада.
Кроме деревянной резьбы в отделке парадных дворцовых помещений используется и гипсовая лепка, в которой также преобладают пышные мотивы южной флоры. Но в отличие от деревянной золоченой резьбы, создающей почти сплошную сплетающуюся массу вьющихся побегов, лепной узор собирается в отдельные сгустки, образующие сочные гирлянды вокруг деталей внутренних членений зала. Поэтому лепка в интерьере своим белым цветом производит иной декоративный эффект — создает ощущение легкости и воздушности, именно поэтому она концентрируется преимущественно на потолке и в верхней части стен.
Атланты парадного зала Строгановского дворца (1754) дают представление о характере крупнофигурной лепки того времени. Впечатляет прочувствованное, трепетное моделирование красивого юношеского тела, идущее от непосредственного ощущения натуры, и живая эмоция, переданная в выражении лица.
Скульптура становится' неотъемлемым компонентом культивируемых барокко регулярных садов, представлявших собой сложное аллегорически осмысленное пространство с элементами различной символики и эмблематики. И здесь образцом, предметом подражания для петербургской знати также служили царские сады15. По Летнему саду в Петербурге и Петергофу можно судить о характере парковой скульптуры петровского времени. Рассредоточенная в регулярном пространстве парка, в отведенных для нее местах и в определенной связи друг с другом, аллегорическая скульптура образовывала сложные смысловые цепочки, в которых прочитывались те или иные обобщенные понятия. Так, некоторые из них олицетворяли различные стихии, вре
15 Курбатов В. Садовая скульптура//Старые годы. 1913. № 2; Мацуле-вич Ж. Летний сад и его скульптура. Л.» 1936; Люлина Р., Раскин А., Т у б-лини М. Декоративная скульптура садов и парков Ленинграда и пригородов. XVIII-XIX вв. Л., 1981.
83
мена года, время суток и пр. В единую аллегорическую систему часто •объединялись такие олицетворения, как «.Мудрость», «Искренность», «Целомудрие», «Красота», «Милосердие». Очень популярной в скульптуре была тема борьбы и героики, олицетворяемая в образах античного Геркулеса или библейского Самсона, а также тема войны и мира и связанные с ней образы Марса, Беллоны, Минервы.
Большинство покупаемых тогда за границей статуй принадлежали к школе итальянского барокко, созвучной русскому искусству петровского времени. К ним принадлежали работы таких мастеров XVII— XVIII вв., как Ф. Кабианки, Д. Дзерзони, А. Тарсиа, Д. Бонацца/ П. Баратта, братья Гропелли и других представителей венецианской школы, работавших в берниниевских традициях. В этой скульптуре ценились прежде всего чувственно-пластическая экспрессия формы и •ее декоративные качества, создаваемые манерно-изысканным силуэтом и бравурным разлетом складок пышных драпировок, обволакивающих фигуры. Такого рода скульптура хорошо воспринималась на четком геометризированном фоне стриженого зеленого кустарника, обрамлявшего газоны парка.
Вместе с тем уже в петровское время в России начинает появляться интерес к древнегреческой и римской пластике. Показательно, что из всей скульптурной коллекции, закупленной в Италии, одну треть составляли антики16. Но в большинстве случаев это были, конечно, копии, изготовленные итальянскими мастерами XVIII в. Лишь в редких случаях удавалось приобрести подлинники, как например знаменитую Венеру (Таврическую), доставленную в Петербург в 1716 г. и установленную в Летнем саду в специально выстроенной для нее галерее на берегу Невы.
В аллегорическом ансамбле Летнего сада особенно выделяется мраморная статуя «Ночи» итальянского скульптора Д. Бонацци (начало XVIII в.), исполненная подчеркнуто театрализованными приемами барокко и передающая с необычайным проникновением состояние сна, надвигающихся ночных видений. Складки пышного одеяния, унизанного звездами, придают фигуре нарочито декоративное звучание. К образам Бонацци, их аффектации и декоративности близка статуя «Флоры» итальянского скульптора Г. Мейринга (начало XVIII в.). В •струящихся складках ее легкой одежды и в отрешенном взгляде чувствуется театральность образа.
В скульптуре барокко присутствовала и эротическая тема. Она представлена аллегорической фигурой «Сладострастия» и скульптурной группой «Амур и Психея» в Летнем саду.
Однако в творчестве П. Баратта и мастеров его круга чувственное начало уступает место более сдержанному выражению эмоций, некоторому успокоению и прояснению формы. Таковы, например, богиня «Климентия» П. Баратта (1719) или «Помона» скульптора Ф. Кабианки (начало XVIII в.), целомудренно обнаженная, с виноградной лозой в руке — символом плодов. Лишь в композиции «Мир и изобилие» (1722), посвященной Ништадтскому миру, П. Баратта прибег к более усложненной аллегории с множеством атрибутов, обозначающих смысл события. -Обнаженная фигура Мира с поверженным у ее ног шведским львом и опрокинутым факелом, венчающая ее крылатая Победа создают образ торжественного апофеоза.
16 Неверов О. Памятники античного искусства в России петровского времени//Культура и искусство петровского времени. Л., 1972; Андросов С. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы) // Культура и искусство России XVIII ве-ка. Новые материалы и открытия. Л., 1981.
84
Парковая скульптура «заговорила» новым аллегорическим языком искусства, к которому должно было приобщиться русское дворянство. Поначалу смысл аллегорий, вложенный в те или иные скульптурные произведения, пояснялся сопроводительным текстом на специальных табличках, предназначенных для публики.
Целям назидания и просвещения служили и установленные в Летнем саду на специальной площадке так называемые «грудные штуки» — бюсты знаменитых философов, ученых, римских императоров, полководцев, также образовывавшие определенные смысловые узлы в аллегорической системе барочного парка.
Скульптура играла немаловажную роль в оформлении различных «водных затей» и прежде всего фонтанов. Символичны «Адам» и «Ева» в Петергофском парке (начало XVIII в.): вкушение райского яблока истолковывалось тогда как приобщение России к плодам западноевропейской культуры. Объединенный внутренним смыслом скульптурный ансамбль различных аллегорий представляли собой каскады. В такого рода сооружениях декоративная скульптура воспринималась в нерасторжимом единстве с потоками низвергающихся вод, со струями фонтанов, бликами вибрирующей водной пелены. Бесподобно в этом отношении зрелище Петергофского каскада. Ощущение стихии усиливалось различными фантастическими звероподобными изваяниями в виде драконов, крылатых львов (грифонов) и различных морских чудовищ, «населяющих» такие водные сооружения парка, как «Шахматный» и «Руинный» каскады 17.
Ни один барочный парк не обходился без скульптурного изображения бога випа Вакха, часто представленного в виде маскарона с изливающимися струями воды изо рта или полнообъемного его изображения в рост. Интересен маскарон-на главном каскаде Петергофа, где Вакх изображен необычайно остро и экспрессивно (скульптор К. Растрелли). Столь же популярен был в петровское время образ бога морей Нептуна. В окружении струй воды и множества морских существ он часто служил центром всей фонтанной группы, как это было, •например, в верхнем парке Петергофа. Образ Нептуна ассоциировался с выходом России па широкие морские просторы.
По мере строительства дворянских усадеб с регулярными парками спрос на декоративную скульптуру все более возрастал, и ее изготовление иногда поручалось русским мастерам-самоучкам и крепостным резчикам, коих содержали у себя дворяне. В некоторых случаях даже в царских садах появлялись скульптуры, выполненные местными мастерами, неумело подражавшими образцам западноевропейского искусства. Таков* например, бронзовый Нептун, стоящий ныне в нижнем Петергофском парке (1716), скорее похожий на русского старца, чем на античного бога морей.
Ярким явлением русского искусства начала XVIII в. стал скульптурный портрет. Возникновение его в России связано было с новыми представлениями о роли человеческой личности, ее достоинствах, о месте дворянина в абсолютистском государстве. Эпоха выдвигала на авансцену человека деятельного, предприимчивого, обладавшего незаурядными способностями, чувством нового, смелостью, деловитостью, развитым умом и стремлением к знанию. Вполне закономерно, что именно в петровскую эпоху в России начинает развиваться, и весьма бурно, портретное искусство.
17 Исаков С. Скульптура Большого каскада Петродворца // Труды Всероссийской Академии Художеств. Вып. 1. Л.; М., 1947.
85
Россия не имела собственных традиций скульптурного портрета, а бытовавшая в XVII в. «парсунная живопись» имела к нему лишь косвенное отношение. Поэтому такого рода скульптуру приходилось создавать, опираясь на западноевропейский опыт и прибегая к услугам иностранных мастеров.
Западноевропейский абсолютизм, культивируя сословный представительный портрет, выработал соответствующую барочно-репрезентативную его форму, показывая героя в позе обязательного парадного предстояния, в пышной одежде, при всех регалиях и орденах. В величаво-панегирической трактовке образа, в стремлении возвеличить его сказалась идеализирующая тенденция барочного портрета. В России были в целом заимствованы готовые схемы такого портрета, однако внесенные в нее на русской почве изменения были весьма существенны.
Так, интерес к достоинствам конкретной личности обострил проблему сходства. В итоге в парадном портрете петровского времени совмещались в едином образе, казалось бы, несовместимые черты — идеальные и конкретно-индивидуальные. Конечно, только у больших мастеров это соединение было органичным. Индивидуальное, неповторимое фиксировалось в правдивой передаче черт лица. Что же касается «доличного», т. е. позы, костюма, то здесь все определялось общепринятой трафаретной схемой.
Стремление к сходству вызвало к жизни и особый тип скульптуры— восковых копий, снятых с лица портретируемого (маска Петра I в Государственном Эрмитаже). Их использовали для изготовления восковых персон, которые еще для большей натуральности раскрашивались. По примеру Западной Европы иногда воспроизводили в натуральную величину всю человеческую фигуру, одетую в настоящее платье. Представление о таком искусстве дает сидящая фигура императора Петра I. Не без влияния подобной скульптуры создавалась и портретная статуя императрицы Анны Иоанновны (К. Растрелли),, выполненная в 1741 г. в натуральную величину с точным воспроизведением деталей костюма.
Однако демонстрируемый при создании «восковых персон» натурализм отвечал скорее научным, чем художественным интересам. Это было характерное для петровского времени явление кунсткамерного круга.
Достижение подлинного портретного сходства связано было с обобщающим образным мышлением, и именно на этом пути русское искусство ожидали наибольшие успехи. Готовые западноевропейские схемы все более насыщались глубоким реалистическим смыслом, что составляло сильную сторону петровского портрета. Карло Растрелли, пожалуй, наиболее убедительно выразил идеал новой личности. Характерен бронзовый бюст.А. Меншикова (1716)—выдающегося государственного деятеля, незаурядного человека. Пышная парадно-идеализированная трактовка бюста контрастирует с конкретно-психологической проработкой лица, несущего печать сильного характера, живого ума и проницательности. Такая трактовка образа находит себе параллели и в живописи того времени, в частности в портретах Г. Тапнауэра, прибегавшего к сходным приемам в изображении своих героев (портреты А. Меншикова, Ф. Апраксина и др.).
Богатая, яркая натура самого Петра I представляла благодатнейший материал для воплощения в портретном искусстве. В бронзовом бюсте (1723) К. Растрелли дает царю Петру глубокую характеристику: одержимость его сильной волевой натуры, жестокость- неукротимого нрава грозного самодержца сочетаются с незаурядным, умом и вдохно-
86
вечностью. Скульптор блестяще использовал выразительные возможности барокко: удачный выбор фронтальной точки зрения на бюст, трепетную живописную разработку его пластической массы и поверхности, а также подчеркнуто декоративный характер силуэта с эффектно переброшенной через плечо мантией, придавшей бюсту динамику и характерный для барокко пространственный разворот. Растреллиев-ская способность к обобщению соединилась здесь с удивительной остротой конкретного наблюдения.
Большинство бюстов этого времени было выполнено в бронзе, .иногда использовался чугун, а также воск, как это делалось в портретах кунсткамерного круга. Лишь единичные портреты были выполнены в мраморе мастерами западноевропейской, главным образом итальянской, школы ваяния и, в частности, бюст Петра I (К. Альба-гини, 1719).
Скульптурный портрет петровского времени прежде всего выделял те,качества героя, которые несли идею служения общественной пользе. В силу целого ряда причин искусство середины XVIII в. уже не дало взлета скульптурного портрета. В бюстах этого времени все больше .звучат ноты напыщенного горделивого величия, а в изображении монаршей персоны — грозной устрашающей силы. Портретная статуя Анны Иоанновны с арапченком стала тогда воплощением новой трактовки образа монарха.
• Заметную стилевую перемену в развитие русской пластики принесла новая эстетика классицизма эпохи Просвещения. В силу большей условности и отвлеченности своего художественного языка (по сравнению с живописью) скульптура, как и архитектура, была предрасположена к выражению абстрактных просветительских идей. Поэтому она активно вводится в архитектуру в виде рельефа и статуарной пластики, неся вместе с ней возвышенную смысловую нагрузку.
Скульптура по-прежнему украшает общественные и административные здания и дворцовые постройки. В распространенных в это время новых натуральных парках также широко используется скульптура, хотя по сравнению с барокко ее становится меньше, ибо основное внимание сосредоточивается теперь не на декоративной, а на смысловой ее роли. Общая тенденция к большей лаконичности скульптурного убранства в архитектуре второй половины XVIII в. особенно заметно сказалась в сфере церковной, где пластика всегда встречала неодобрение высших церковных кругов. Ее вытесняет ордерная архитектурная декорация, служившая основным элементом эффектного украшения храмов. Скульптурное начало, связанное с деревянной резьбой, изгоняется и из иконостасов, где также утверждаются в это время строгие ордерные формы.
Образы античной мифологии, которые широко использовало барокко, оказались не менее удобны и для выражения просветительских идей. Классицизм, активно используя их в скульптуре, поставил новые акцепты в выборе самих тем, отвечающих его гражданским и нравственным понятиям. Новой была тема героического страдания в стоическом его понимании, стойкости человеческого духа, поэтому скульпторов классицизма особенно привлекали образы Прометея, По-ликрата, Марсия, Геркулеса. Примером мужества служил образ юного полководца Александра Македонского. Выражением нравственной добродетели, бескорыстной дружбы, стойкости и мужества выступали
87
герои Троянского цикла. Античная и отечественная' история давала’ богатейший материал для ведущей темы — воспевания гражданской доблести. Очень популярны были подвиги римского консула Регула и полководца Камилла, героя Трои — Гектора, а также сюжеты, связанные с подвигами древних русских князей. Героическая тема раскрывалась и в библейских циклах. Добродетель и милосердие по отношению к слабым и побежденным часто иллюстрировались на примере великодушных поступков Сципиона Африканского. Привлекательной для скульпторов классицизма была тема ритуальных и праздничных шествий античности с их атмосферой гармоничного счастливого бытия.. Многие заимствованные классицизмом античные образы служили олицетворением высоких человеческих достоинств, таких понятий, как красота, искренность, целомудрие, мужество и т. п.
Выраженные в скульптуре идеальные просветительские представления о гражданском обществе и государстве, о добродетели и долге человека, его величии и героизме стимулировали развитие сюжетного начала в изображении, к которому особенно был предрасположен рельеф. Вместе с тем важную роль сохраняла и статуарная пластика,, не менее успешно воплощавшая воспитательные и нравственно-этические искания своего времени 18.
Смысловая функция скульптуры требовала весьма продуманного' ее расположения на фасаде здания. Она концентрируется теперь преимущественно в центре, в зоне главного портика, частично в боковых ризалитах. Меняется и принцип ее соединения с архитектурой, в основе которого лежит уже не барочная слитность, а присущее классицизму равноправное взаимодействие компонентов, что определяет относительно независимое, \ обособленное существование скульптуры в организме здания. Она может стоять свободно на фоне стены, размещаться в нише или в виде рельефа располагаться на стене (по иметь-при этом собственное идеальное пространство) и наконец, венчать здание, читаясь на фоне неба. Однако в системе архитектурного организма скульптура подчинена законам его гармонии, в соответствии с членениями стены, что и обеспечивало новый тип художественного единства. На таких же правах скульптура располагается теперь и в интерьере дворцовых и общественных зданий. Она концентрируется в зоне парадной лестницы, в междуколонном пространстве вестибюля и анфиладе парадных залов. Иногда это обрамляющие дверные проемы кариатиды или атланты, поддерживающие перемычки или карнизы. На парадную анфиладу залов приходилась и большая часть рельефов, где им обычно отводились места в наддверном поле стены,, более освещенном и хорошо просматриваемом при движении. Второй ряд так называемой малой скульптуры в виде статуэток и бюстов располагался на подзеркальниках, каминах, специальных столиках и* тумбах. Для придворной жизни этого времени становится характерным собирание произведений искусства, в том числе и скульптурных коллекций. Среди них особенно ценились антики или копии с них, для которых выделялись специальные залы с соответствующим названием. В статуарной пластике излюбленными материалами становятся мрамор, бронза, терракота, в которых работали прежде античные мастера.
В период классицизма особенно обострилось внимание к совершенству художественной формы, которая должна была отвечать высокому
KVCCTB 1Я0ГЬ	п° ИСТОРИИ скульптуры в России Ц Вестник изящных ис-
кусств. 1890, Имп. Академия Художеств. Каталог музея/Сост. С. Исаков Пг 1915;: Ромм А. Русские монументальные рельефы. М 1953
88
содержанию. Поднявшись на новый уровень, тематический рельеф и статуарная пластика переживают во второй половине XVIII в. свой расцвет.
Развитие светской! культуры постепенно воспитывает в сознании русского человека повое отношение к наготе — она перестает восприниматься как нечто непристойное, греховное. Уже в искусстве барокко живое телесное начало вызывает восхищение и получает открыто чувственное выражение. Классицизм же с его новой этикой и эстетикой .воспитывает идеально-возвышенное отношение к наготе, ассоциирующееся с героикой, с воплощением пластического и духовного совершенства, целомудрия и красоты. «Нагота, — поучал И. П. Мартос, — есть единственный источник... изяществ... ибо одни сии красоты могут удовлетворить вкус всех времен как почерпаемое в самом естестве».
Академия художеств, положившая начало систематической подготовке кадров отечественных скульпторов, давала возможности для освоения навыков классической интерпретации, нового выразительного языка, причем не только в приемах пластической моделировки, но и в самом его содержании. В скульптурном классе учеников знакомили со всеми основными видами пластических искусств: тематическим рельефом, скульптурным портретом, статуарной пластикой. Академия придавала большое значение заданиям, в которых учениками отрабатывались содержательная и пластическая программа классицизма, вырабатывалось композиционное мастерство, безукоризненное пластическое совершенство, приближавшееся к античному идеалу.
Важную роль в освоении классической скульптуры в России сыграл приглашенный на русскую службу французский скульптор Н. Жилле, долгое время возглавлявший скульптурный класс Академии. Школу Н. Жилле, заложившую основы классического ваяния в России, прошли все ведущие русские скульпторы второй половины XVIII в., окончившие Петербургскую Академию художеств: Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Прокофьев, Ф. Щедрин, Ф. Шубин, И. Мартос и другие.
Немаловажное значение для скульпторов сыграло пенсионерство, которого удостаивались лучшие выпускники Академии. Такая установка на подготовку собственных художественных кадров дала ощутимые результаты во второй половине XVIII в., когда выдвигается целая плеяда прославленных отечественных скульпторов.
Характер своего времени с • его высокими устремлениями и драматическими противоречиями наиболее ярко выразил в своем творчестве Михаил Козловский (1753—1802) 19. Для него характерны следование высоким просветительским идеалам и связанные с ними поиски ясной пластической формы, ощущение катаклизмов времени, выразившееся в обращении к барочной экспрессии. Его творчество отмечено переплетением классицистических и барочных элементов. Основным лейтмотивом его была тема героики и борьбы. И не случайно во время пенсионерства в Италии iM. Козловского привлекает могучий пластический язык Микельанджело, по он восторгался и величавой тишиной картин Н. Пуссена. Творчество М. Козловского особенно многообразно— это рельеф и статуарная пластика, монументы и надгробия.
В «Бдении Александра Македонского» он достигает классического идеала, а в «Поликрате» с трудом сдерживает под напором страсти найденную классицистическую форму. В малой пластике Козловского царит дух успокоения, а в статуэтках Троянского цикла и в знамени
19 Русское .искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII в. М., 1952; Петров В. Михаил Иванович Козловский. М., 1977.
89
том «Самсоне» снова пробуждается могучий дух Микельанджело. К воплощению гражданственности и героики в классическом ее понимании как стоического терпения он приходит в своих работах 1780-х гг.„ приближаясь к античности. В поисках живого трепетного ощущения натуры ему не чужд был и дух Праксителя. В переходе к успокоенной и ясной форме немаловажную роль сыграло, по-видимому, и обращение к камерной тематике. Попытки героизации современника приводят Козловского либо к многосложной аллегории, как например в статуях Екатерины II, либо к представлению его в привычных античных образах — статуя Геркулеса, под которым подразумевался Л. В. Су-ворог.
Столь же непросто шел к классицизму и Федор Гордеев (1744— 1810)20. В его «Прометее», несмотря на стоическое понимание героизма, воспитанное классицизмом, еще чувствуется барочный драматический пафос борьбы. Более классичны его надгробия, в которых Ф. Гордеев приходит к успокоенной ясной форме, к тихому элегическому выражению грусти, хотя и в них сохраняется живописность моделировки поверхности. Но особенной чистоты стиля Гордеев достигает в рельефах Останкинского дворца, пронизанных подлинным ощущением античности. В них он совершает окончательный переход на позиции классицизма. Однако реминисценции барокко дают о себе знать даже в поздних его вещах.
Французский скульптор Этьен Морис Фальконе (1716—1791) создал в России единственное свое монументальное произведение — «Медного всадника»21, но именно эта работа принесла ему славу великого мастера. Этим он во многом обязан России, ибо во Франции он не мог бы создать тогда ничего подобного. У себя на родине Фальконе начинал как мастер барокко, увлекаясь драматической тематикой. Затем чувственная тяжеловесность барокко неожиданно сменяется у него интересом к изяществу и легкости малой рока ильной пластики. Но, попав в Россию, ощутив ее жизненный нерв, он обретает могучий импульс творчества. Преодолевая барочность своего пластического языка, Фальконе сумел дать в простой и ясной форме гражданственно-просветительское истолкование героики и подлинного величия. Своим совершенным творением Фальконе надолго определил пути развития русской монументальной скульптуры.
Последователен в своей эволюции к классицизму был Иван Прокофьев (1758—1828) 22. По сравнению с другими мастерами у Прокофьева сильнее чувствуется сентименталистская струя, придавшая особую мягкость и лиризм-его образам.
Самое лучшее в его наследии — это рельефы, созданные для петербургской Академии художеств, в которых он достигает исключительного совершенства формы в выражении величавой тишины, гармонирующих с классическим строем интерьера. С сентиментализмом связан был и его интерес к созданию портретов современников.
В контексте гуманистической культуры Просвещения развивалось искусство скульптора Федота Шубина (1740—1805) 23. Идеальная воз- * * * *
Рогачевский В; Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810). М.; Л., 1960.
Ч*?/ Д’ „бедный всадник//Аркин Д. Образы скульптуры. Л., 1961- Кага-
нович А. Медный всадник. Л., 1982.	А
БернштейнФ. Иван Прокофьевич Прокофьев//Старые годы. 1907. № 5. сии 1902 УЯо°б-СИг а кп Лс^л Ивано®ич Шубин//Художественные сокровища России 19°2. № 6, Исаков С. Федот Шубин. М., 1938; Жидков Т Обоаз Шубина Указ сои™10 С° ДНЯ СМе₽™- 1805~1945)- М- 1946; Аркин Д. ШуЙ/Ар^ Д
90
вытпенная тематика античности почти не затронула Шубина, его интересовала конкретная человеческая личность, в показе которой максимально раскрылись реалистические возможности этого мастера. Самородок, выходец из помор Русского Севера, он благодаря своему упорству, способностям и поддержке М. В. Ломоносова оказывается в Петербургской Академии художеств, где начинается блестящий расцвет его таланта. Ф. Шубин становится непревзойденным мастером скульптурного портрета.
В виртуозном овладении мрамором и в проникновении во внутренний мир портретируемых моделей он превзошел своих французских учителей Н. Жилле, Э. Фальконе и Ж. Пигаля. Среди соотечественников Шубина можно поставить в один ряд с такими мастерами, как Д. Левицкий в живописи и Г. Державин в поэзии. Если ранние его произведения еще не свободны от приемов рококо, то в зрелую лору, когда он создает лучшие свои портреты, пластический язык скульптора приближается к успокоенности и ясности выражения. Гуманистическое воплощение образов современников составляло сущность творчества Ф. Шубина как портретиста.
Феодосий Щедрин (1751 — 1825), будучи учеником Петербургской Академии художеств, также вначале получил навыки классического ваяния у Н. Жилле, а затем развивался под влиянием французского скульптора
Г. Аллегрена во время пенсио-	ф. шубин
нерства в Париже24. Ранняя его работа, посвященная Марсию (выполнена в Париже), еще полна барочных ощущений в выражении темы борьбы. Строгость и спокойствие стиля он обретает лишь в 90-е гг. XVIII в. В таких его произведениях, как «Венера» и затем «Нева», исполненная для Петергофского каскада, уже чувствуется дух позднего классицизма, появляется особая ясность и чистота формы. Однако лишь героико-гражданственные устремления начала XIX в. делают его стиль поистине монументальным. Группа «Кариатид» для здания Адмиралтейства стала совершеннейшим творением мастера, когда его талант достиг зенита.
Еще более полно овладевает принципами зрелого классицизма Иван Мартос (1752—1835) 25. В 1780-е гг. И. Мартос создает вполне классицистические произведения, заметно отличающиеся чистотой и ясностью своей формы от работ других мастеров. После окончания
24 Каганович А. Феодосий Федорович Щедрин. М., 1953.
25 К о в а л е н с к а я Н. Мартос. Л.; М., 1939.
91
Академии художеств Мартос для совершенствования мастерства едет не в Париж, а в Рим, где непосредственно соприкасается с античной скульптурой. Мартос — мастер широкого диапазона, обращавшийся к разнообразной тематике. Особенно заметный след он оставил в разработке темы классического надгробия и городского монумента. Он был известен и как великолепный мастер декоративно-лепных работ, пробовал заниматься портретом. Его дарование как монументалиста в, полной мере раскрылось в памятнике Минину и Пожарскому в Москве, ставшем таким же эталон-
ным произведением для русской скульптуры, как и группа «Кариатид» Ф. Щедрина. Но он нашел новые пути соединения монументальной пластики не только с классическими зданиями, но и с пространственным городским ансамблем, превзойдя своих предшественников XVIII в. II именно этой стороной своего искусства Мартос всецело соотносится с высоким классицизмом первой четверти XIX в.
Для Ф. Ф. Щедрина и И. П. А^артоса последние десятилетия XVIII в. были лишь началом поисков, приведших к созданию наиболее значительных произведений эпохи 1812 г.
Среди пластических искусств, развиваемых классицизмом, на первый план вышел тематический рельеф. Академия художеств придавала большое значение такого рода заданиям, в которых учениками отрабатывалась содержательная
и пластическая	программа
и. мартос	классицизма2С.	Выпускной
работой каждого ее ученика обязательно был	рельеф. В
качестве материала преимущественное распространение	получает
гипс, из которого изготовляются как наружные, так и внутренние рельефы, хотя не исключалась возможность использования мрамора и другого камня.	‘	1
Классицизм выраоотал строгую и ясную пластическую систему рельефа, восходящую к античным традициям. Происходит значптель-
Ленинград. Монументально-декоративная скульптура XVIII—XIX вв М* Л Т952.’А?,е1963° 3 А' Монументальная скульптура//Русское декоративное искусство’
92
пое уплощение пространственных планов с устранением характерных для барокко прорывов в глубину. Взамен чувственно-иллюзорного ее-ощущения классицизм создает замкнутую стереометрию идеального* пространства, в котором действуют его герои. Созданию пластической гармонии рельефа во многом способствуют заимствованные в античности принципы «равиоголовия» фигур, исключающие резкие перепады в построении силуэта. Протяженные многофигурные композиции типа фриза почти всегда привлекают внимание разработкой в них темы
РЕЛЬЕФ Л. ИВАНОВА «КРЕЩЕНИЕ ОЛЬГИ». Мрамор
движения, развивающегося параллельно картинной плоскости, что обеспечивает более тесную связь со стеной и с ритмическим строем архитектурного декора. Движение передается направленностью изображаемой процессии, согласованной с ритмом самих фигур и складок одежды. Некоторые рельефы имеют статический центр, куда нацелено и где завершается движение. Что касается рельефных композиций, вписанных в квадрат, октаэдр или в круг, то их движение почти всегда центростремительно и успокаивается линейно-пластическим ритмом самих фигур.
Рельефы своей тематикой, связанной почти всегда с античностью,, подчеркивали определеннее назначение того или иного здания, их сюжеты подбирались специально. Характерны в этом отношении рельефы здания Академии художеств в Петербурге — олицетворения различных искусств. В Концертном павильоне Царского Села рельефы связаны с темой музицирования. Духом служения искусству пронизан декор Останкинского театра-дворца Шереметева. В различных благотворительных учреждениях часто можно было встретить темы милосердия, великодушия и сентиментальные сиены.
Становление классического рельефа осуществлялось через преодоление в его изобразительной системе иллюзорно-живописных прие-
93
-мов барокко. От них не свободны еще рельефы переходного времени, -созданные на рубеже 60—70-х гг. XVIII в. Показательны в этом отношении и некоторые выпускные работы учеников скульптурного класса Академии, в частности рельефные композиции М. Козловского и Ф. Щедрина на тему «Изяслав на поле брани...» (1772—1773). Стилевую тенденцию времени в академическом рельефе в большей мере предвосхищают скульпторы М. П. Александров-Уважный (Павлов) и А. Иванов. Композиция А. Иванова «Крещение Ольги» знаменует выход рельефа к строгим нормам классицизма, хотя окончательная стабилизация их приходится на 1770-е и 1780-е гг., когда создают лучшие •свои композиции М. Козловский, Ф. Гордеев, И. Прокофьев, И. Мартос. •Успокоение и прояснение пластического языка наметились и в так называемой идиллической тематике, связанной с сентиментализмом, < которой соприкоснулись некоторые скульпторы того времени и в особенности И. Прокофьев. Как и другие виды искусства, в 1790-е гг. рельеф обнаруживает признаки зрелости классического стиля. Они уже заметно чувствуются в творениях И. Д1артоса, причем даже в таких ранних его работах, как настенные композиции Зеленой столовой Царскосельского дворца (1782). Но рецидивы барокко у некоторых скульпторов давали о себе знать и в более поздних рельефах в виде живописно-иллюзионистических эффектов и драматизации пластической формы, как это, в частности, проявилось у М. Козловского в надгробном рельефе П. И. Меллиссино (1800) и у Ф. Гордеева в композиции «Шествие Богоматери на осляти» (1804) на фасаде Казанского •собора в Петербурге.
Качество рельефа было довольно высоким как в столице, так и в провинции. Великолепные классицистические рельефы, прославляющие гражданскую доблесть древних, созданные М. Козловским, украшают парадный зал Мраморного дворца в Петербурге. В сцене расставания римского консула Регула со своими согражданами используются подчеркнуто драматичные жесты («распростертое рук») в духе сума-роковских трагедий. Музыкальным ощущением линий пронизаны тонкие и трепетные рельефы М. Козловского с изображением муз на фасаде Концертного павильона в Царском Селе (1786). Особенной просветленностью и ясностью пластического языка отличаются рельефы М. Прокофьева. Лучшая их серия создана была для украшения стен здания петербургской Академии художеств (1785—1786). Высокий смысл художественных деяний символизирует рельеф «Кифаред и три знатных художества». Созерцательным спокойствием и благородным .величием овеяна изображенная в нем сцена дружеского единения бога искусств Аполлона со своими музами. Пленяют своей задушевностью и тонким лиризмом многочисленные рельефы М. Прокофьева с септи-менталистской детской тематикой в виде «Забав» и «Игр», украшающие Строгановский и Павловский дворцы (1786). Подлинным духом античности и трепетом жизни веет от мастерских фризовых композиций Ф. Гордеева, исполненных им для фасадов и интерьеров Останкинского дворца, где ритмичным движением сопоставленных в разных позах обнаженных человеческих фигур и их тонкой пластической моделировкой воссоздана атмосфера праздничных сцен, как некая мечта о счастливом, невозвратимом «Золотом веке» человечества («Свадебный поезд Амура и Психеи»). Над рельефом успешно работали в это время и многие иностранные скульпторы, в частности Ж--Д. Рашетт, П. Стаджи, Ф. Тьебо, привлеченные к украшению загородных дворцов и парковых павильонов. Сохранилось много высококачественных рельефов, авторство которых до сих пор не установлено.
94
Глубоким внутренним смыслом наполняется теперь и статуарная пластика, призванная воспитывать высокие гражданские чувства, пробуждать благородные порывы души. Опа также нуждалась в обновлении своего языка. На протяжении второй половины XVIII в. статуарная скульптура, тематика которой основывалась преимущественно на идеальных примерах античности, ее мифологии и истории, постепенно-приближалась к античному идеалу, обретая все большую гармонию и чистоту, ощущение безукоризненного пластического и композиционного совершенства.	t
Классицизм XVIII в. показывает своего героя не столько в столкновении с внешними силами, сколько в борьбе с самим собой, в стремлении подавить в себе слабости и страсти во имя торжества человеческого духа. Однако ранняя статуарная скульптура, обращаясь к теме борьбы человека, в выражении физического страдания содержит еще барочные отголоски, что в определенной мере драматизирует форму и не дает ощущения абсолютной ее классичности. Таковы «Прометей» Ф. Гордеева, «Поликрат» М. Козловского, «Марсий» Ф. Щедрина. Выход к ясной классической форме свершился лишь в некоторых произведениях 1780-х гг., в которых физическое страдание побеждается стоической твердостью духа («Бдение Александра Македонского» М. Козловского). Как и в рельефе, успокоению формы в определенной мере способствовала и безмятежная идиллическая тематика, к которой временами обращались мастера классицизма. Через-эту стадию прошел М. Козловский, создавая так называемый «тихий жанр» в виде небольших камерных произведений с изображением* миловидных детских образов (серия его «Амуров», 1792—1796 гг.; «Девочка с мотыльком» и др.), не говоря о И. Прокофьеве, у которого* этот жанр занимал особое место. Но основное значение в совершенствовании языка скульптуры имела разработка самого этического идеала, выдвинутого просветительским классицизмом, когда были созданы соответствующие ему совершенные статуарные произведения.
От мастеров, воплощавших античные темы и имевших перед глазами идеальные «образцы», требовалось поистине творческое переосмысление их, иначе возникала опасность впасть в копийность. или в холодный отвлеченный академизм. В большинстве случаев создавались оригинальные произведения, не имеющие прямых аналогий. Образ-страдающего Прометея особенно удался Ф. Гордееву, сумевшему выразить в нем силу духа и трепет настоящей жизни, подсказанный самой натурой. Столь же впечатляющи распятый Поликрат и Самсон, борющийся со львом, — М. Козловского, полна волевого порыва фигура Марсия, созданная Ф. Щедриным. Своеобразны, неповторимы и многие другие образы античных богов, созданные М. Козловским, И. Прокофьевым, Ф. Щедриным, И. Мартосом и другими скульпторами этого времени. Юный Аполлон М. Козловского в виде пастушка воскрешает дух творений Праксителя. В творчестве Ф. Щедрина образы античных богинь Венеры и Дианы становятся воплощением целомудрия и особой возвышенной красоты. Пластика малых форм оставила примеры весьма изысканной интерпретации шаловливого юного бога любви Амура (Эроса); примечательна в этом отношении «коллекция» АмуровМ. Козловского и Э. Фальконе. Среди произведений малой пластики удивляют своим неожиданным монументализмом статуэтки Троянского* цикла, созданные М. Козловским, и особенно композиция «Аякс с телом Патрокла» (1796), посвященная теме мужской дружбы. Совершенно необычную трактовку дает М. Козловский Геркулесу в образе обнаженного юноши с изящным пружинистым телом, скачущего на коне.
95
Будучи аллегорическим истолкованием героического подвига A. JB. Суворова в альпийском походе, это произведение в определенной мере .предвосхищает концепцию будущего памятника полководцу. Однако попытки героизировать и возвеличить с позиций Просвещения образ монаршей особы почти всегда терпят неудачу из-за утопизма и ложности самого идеала просвещенного и мудрого монарха, что неизбежно .приводило в таком случае к идеализации модели, подмене недостаю--щего ей внутреннего содержания внешними аллегорическими приемами. Таковы, например, вариации статуи Екатерины II, выступающей то в образе Минервы, то богини правосудия Фемиды у М. Козловского, ^Ф. Шубина, И. Мартоса и других.
Скульпторам этого времени приходилось обращаться к изготовле-.нию копий с античных (главным образом римских) оригиналов, предназначенных для украшения дворцовых зданий и парков. Ф. Гордеев юставил коллекцию первоклассных копий, в том числе известные парные статуи Геркулеса и Флоры, украшающие главный портик здания Академии художеств в Петербурге. Пластика такого рода ценилась и •отличалась высоким качеством исполнения.
Среди статуарной скульптуры, ставшей очень популярной, были .и подлинные произведения античности, а также работы итальянских и французских мастеров XVIII в., особенно классической школы, приобретенные в разное время за границей (П. Трискорни, Жермони, А. Кановы, Буазо, Э. Фальконе, Ф. Лемуана, Э. Бушардона и др.). Их можно было встретить в дворянских домах и в царских дворцах.
Во второй половине XVIII в. заметно изменяется и характер декоративно-парковой скульптуры дворянских усадеб, обретающей строгие классицистические черты, особую чистоту линий и форм. По-прежнему распространены аллегорические образы, но, в отличие от барочной •скульптуры, часто выполненной в свинце с позолотой или в дереве, теперь предпочтение отдается белому мрамору как материалу более •абстрактных и идеальных ощущений, позволявшему моделировать тончайшие оттенки настроения (хотя встречается и бронзовые статуи).
Ясные спокойные очертания классических статуй, воспринимаемых на живописном фоне зарослей парка, создавали мечтательное элегическое настроение, сменив тематику вакханалий и оргий с образами Вакха. Среди украшавших парки классических статуй особенно часто встречаются образы Аполлона Бельведерского и Аполлона Мусагета, Геркулеса, Флоры, Венеры Медицейской и Дианы Версальской. Популярны были богини из свиты Венеры — «Три грации» в исполнении итальянских скульпторов Жермони, П. Трискорни, а затем А. Кановы как воплощение античного канона женской красоты и гармонии. В пейзажных парках присутствовали и эротическая тема в виде статуй юного бога любви Амура и скульптурной группы «Амур и Психея», но представленных теперь уже в классической интерпретации. Образ римской богини мудрости Минервы, покровительницы наук и искусств, был обязательным почти для всех парков этого времени, поскольку он ассоциировался с Екатериной II. В регулярной части парков распространены были гермы с бюстами героев античной мифологии и аллегории. Особенно много их сохранилось в усадьбах Архангельское и Останкино под Москвой, в Гатчине под Петербургом.
Наряду с традиционными аллегорическими образами в усадьбах этого времени бытует и скульптура, воссоздающая образы реальных исторических деятелей — бюсты прославленных философов, ученых, поэтов, полководцев. Такого рода скульптурой была насыщена Камеронова галерея в Царском Селе, ее много было на баллюстраде
96
МОНУМЕНТ «МЕДНЫЙ ВСАДНИК» В ПЕТЕРБУРГЕ. 1775-1177 гг. Гравюра начала XIX в.
верхней террасы подмосковной усадьоы Архангельское, где экспонировались мраморные бюсты героев Римской империи. В пейзажных парках оставалась и декоративная скульптура, когда-то украшавшая регулярные барочные сады, ио меняется отношение к пей. Теперь особое внимание привлекает внутренний смысл, заключенный в той или иной аллегории.
Классицизм с его высокой гражданственной направленностью успешно разрабатывал идею создания городского монумента. Это’оставило заметный след в русской скульптуре конца XVIII — начала XIX в.27 Статуарная пластика этого времени в большинстве своем создавалась для отдельных зданий или парков, но, чтобы выйти в городской ансамбль, скульптура должна была обрести особые качества монументализма. Появление такой скульптуры оказалось возможным лишь при достаточно высоком уровне гражданского самосознания, реализуемого в развитой градостроительно-ансамблевой среде. Эти условия, необходимые для становления монументализма в скульптуре, складываются в России только в последней трети XVIII в.
Смелый выход скульптуры в городское пространство осуществился в Петербурге в связи с установлением на Сенатской площади памятника Петру Великому. Просветительская трактовка образа монарха неизбежно требовала определенной идеализации героя, представленного в античной тоге и с лавровым венком на голове. Для воплощения образа великого преобразователя и просветителя России Э. Фальконе была найдена предельно лаконичная пластическая идея памятника в виде всадника, сидящего на вздыбленном коне, укротившего его стремительный бег над самым обрывом гранитной скалы. Всеповелеваю-щий жест правой руки Петра I, выражающий укрощение стихий, стал кульминационным образным разрешением темы памятника. Так, в основе своей барочный сюжет приобретает в замысле Фальконе оттенок классицистической героики — торжества человеческой воли и разума. Новую классицистическую интерпретацию получает в памятнике и разработка мотива движения — вздыбленный копь запечатлен в момент, когда он на мгновение нашел равновесие и его нависающая фигура не вышла за пределы постамента. Стремление к максимальному обобщению толкало на путь отвлеченного от конкретности символико-аллегорического истолкования памятника: гранитная скала постамента в виде морской волны, вздыбленный конь, с трудом удерживаемый всадником, и растоптанная змея становятся олицетворением тех препятствий и враждебных сил, которые приходилось преодолевать Петру I. В результате родился емкий художественный образ — символ, ставший олицетворением не только великих деяний Петра I, по и преобразованной им России. Используя аллегорические приемы, Фальконе тем не менее не разрушил конкретно-исторического ощущения образа. В идеально-прекрасном лике Петра читаются его портретные черты.
Городской ансамбль эпохи классицизма предъявил высокие требования к монументальной скульптуре. Сохраняя свою самоценность, монумент должен был гармонично взаимодействовать с архитектурным окружением площади, образуя с ним завершенный ансамбль. В связи с этим важно было найти предельно простое и ясное выражение основной пластической идеи памятника и определить его местоположение в архитектурном ансамбле площади как главного смыслового акцента. Но классицистическая концепция памятника с его пластической само-
27 Долгов А. Памятники и монументы. Спб., 1860.
$8

ПАМЯТНИК А. В. СУВОРОВУ НА МАРСОВОМ ПОЛЕ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1799-1801 гг.
завершенностью, как и постановка монумента строго в статическом фокусе площади исключала его активный контакт с прилегающим городским пространством и застройкой. Это противоречие Э. Фальконе попытался преодолеть, придав направленное движение всаднику с указующим жестом простертой руки и сместив монумент на линию нап
4»
99
лавного моста через Неву. Именно это обеспечило живой контакт памятника с городским пространством.
Ансамблевые задачи были блестяще разрешены, и в памятнике А. В. Суворову на Марсовом поле (1799—1801), нашедшему себе достойное место и величавое архитектурное обрамление. Удача памятника— в изысканности его строгих пластических форм, соответствующих величию полководческого таланта Суворова. В соответствии с классицистической концепцией героики воспроизводится не конкретный физический облик полководца, а сам его дух, особые волевые качества. Для увековечения этих качеств в бронзе М. Козловский прибег к преднамеренной идеализации своего героя, представив его в образе средневекового рыцаря, закованного в латы, с мечом и щитом в руках. Герой представлен в момент движения, его внушительная победоносная поступь и волевой жест правой руки, держащей меч, стали главной пластической находкой Козловского в воплощении идеи памятника. Положение отставленной левой ноги и выдвинутой вперед правой руки создает балансирующее равновесие фигуры, и ее движение не выходит за пределы пьедестала, замыкаясь в нем. На открытых просторах Марсова поля он воспринимался в своей выразительной силуэтной характеристике, обретая качества подлинного монументализма. Если принципы классицистического ансамбля предполагали центральное положение памятника на площади, то идея движения, воплощенная в образе-полководца, напротив, диктовала нарушение этого принципа: памятник был поставлен на южной стороне площади.
Наряду со скульптурными монументами для классицизма характерен и тип памятника в виде обелиска, известный с петровского времени. Но теперь такого рода сооружения почти не нуждаются в аллегории,, используя язык собственно архитектурных форм, ассоциирующихся с возвышенной героикой античности.
Возведение обелисков по случаю одержанных побед или каких-либо других памятных событий стало в это время довольно распространенным явлением не только в городах, но и в загородных усадьбах. Достаточно указать на такие известные памятники, как обелиск «Румянцевым победам» (1799) в Петербурге, «Чесменская» и «Морей-ская» колонны и «Катульский» обелиск (конец XVIII в.) в Царском Селе, обелиск по случаю основания Павловской усадьбы (1777) и др. Однако большинство монументальных памятников было поставлено1 в первой трети XIX в., когда гражданственные идеи обретают более-конкретный смысл и когда в самой архитектуре и градостроительстве-создаются новые возможности для введения монументальной скульптуры в городской ансамбль.
Просветительство второй половины XVIII в. с его вниманием к нравственно-этическим, духовным качествам человеческой личности стимулирует развитие скульптурного портрета, требует более глубокого и многозначного подхода в характеристике портретируемого не только* как государственного деятеля, но и как личности в определенной мере независимой, обретающей право на самоутверждение.
На протяжении второй половины XVIII в. все более возрастал интерес к скульптурному портрету, он становится довольно распространенным жанром в дворянской среде; становится возможным портретирование и лиц незнатного сословия. Множество заказных портретов выполнил Ф. Шубин, портретированием пробовали заниматься И. Прокофьев, Ф. Щедрин, И. Мартос и другие мастера классицистического1 направления, а также иностранные скульпторы, работавшие в России,— Ж.-Д. Рашетт, М. Колло, Ж. Гудон и другие.
1С0
Во второй половине XVIII в. в России, как и всюду в Европе, наиболее приемлемой формой портретирования остается бюст — погруд-ное изображение модели. Однако теперь с обострением интереса к внутреннему миру человека, его духовной сущности особо важное значение приобретает моделировка лица, аксессуары же сводятся к минимуму, выполняя второстепенную роль. Воплощение новых представлений о личности потребовало тонкой пластической формы с использованием приемов классического ваяния. В качестве материала наиболее часто выбирается мрамор, дающий тончайшую проработку поверхности, подчиненную выражению внутренней жизни модели. Применяется и такой прочный материал, как бронза. 'Но иногда портреты выполнялись из гипса или воска. Классицизм открыл два возможных пути создания портрета современника — либо все более усиливая конкретную характеристику личности, либо, наоборот, идеализируя ее. Первой дорогой шел Ф. Шубин, самый талантливый мастер в скульптурном портрете этого времени, вторая была более свойственна И. Мартосу.
По бюстам А. М. Голицына, П. А. Румянцева-Задунайского, 3. П. Чернышева и других известных деятелей екатерининской эпохи, проникновенно показанных Ф. Шубиным, можно составить представление о государственных деятелях того времени, о просвещенной дворянской личности, в жизни которой деловая практическая сторона была слита с высокими побуждениями духа, что и создавало у определенной части дворянского общества ощущение внутренней удовлетворенности, вселяющей веру в счастливое гармоничное бытие. Однако образ современника, в котором пластически ясная форма пришла бы в абсолютное соответствие с гармонией духа, недолго мог удержаться в портретном искусстве этого времени. Сама российская действительность как бы опровергала идеальную модель дворянской личности, воссозданной просветительской утопией. Поэтому уже очень скоро в портрете современника появились ноты скепсиса, обеспокоенности, мучительного раздумья, как первые предвестники неблагополучия, нарушения его социального и духовного равновесия. Эти ноты звучат уже в некоторых ранних работах Ф. Шубина, в частности в портрете неизвестного (1770-е гг.).
К концу XVIII в. намечались и новые формы образного выражения в виде сентименталистских, а затем и романтических настроений. Характерны в этом отношении бюсты П. В. Завадовского, и А. А. Безбородко (1798), также выполненные Ф. Шубиным. Таким образом, скульптурный портрет последней трети XVIII в. как искусство, непосредственно выражающее особенности характера современника, очень точно отразил его смятенное состояние28.
Вместе с тем в поздних работах Ф. Шубина заметна и другая тенденция — усиливается конкретизация портретного образа, а в стиле нарастают черты строгости и простоты. Этими признаками обладают зрелые работы Ф. Шубина: бюсты Г. А. Потемкина (1791), Е. М. Чулкова (1792), М. В. Ломоносова (1793). Тенденция к правдивому показу личности во всей ее конфликтности в последних работах Ф. Шубина начинает противоречить самой классической форме бюста (например, в портрете И. И. Бецкого, 1790-е). Лишь в портретах, принадлежащих И. Мартосу, утверждается достигнутая целостность формы, но ценой определенной идеализации самой натуры (бюст Н. И. Панина, 1790-е).
28 Аркин Д. Указ. соч.
101
Ф. Шубин показал своих современников в неповторимости индивидуальных особенностей их характера и склада души. Проникновенность шубинского дара и обусловила объективность и глубину его произведений, отразивших все многообразие и противоречивость эпохи.
Так, в образе А. М. Голицына (1775) улавливается и благородный дух просвещенного вольтерьянца, и практичная хитрая хватка умного екатерининского дипломата, склонность к филантропии, благим поступкам и жестокий нрав крепостника.
Задорное, растекающееся в улыбке лицо графа П. А.^Румянцева-Задунайского подкупает неподдельным оптимизмом своей открытой широкой натуры. Напротив, самодовольный князь Г. А. Потемкин-Таврический подчеркнуто надменен и аристократичен, обладает отработанной артистической манерой держаться и взирать на окружающих. Исключительно тонко и проницательно умное волевое лицо Захара Чернышева — героя Берлинской победы. Этих качеств совершенно лишен его брат Иван Чернышев — заурядный человек с тупым, застывшим взглядом солдафона. Отнюдь не благородные душевные качества обнажает в своем простоватом лице купец и промышленник И. С. Барышников. Скептическая улыбка с примесью едва заметной горечи промелькнула на тонком красивом лице «неизвестного». Прекрасно в своем интеллектуальном озарении простое улыбающееся лицо Михаила Ломоносова. Сложно и противоречиво охарактеризован император Павел I: в сентиментально-слезливых глазах деспота улавливается почти детская беспомощность, вызывая чувство сострадания. Ф. Шубин не льстил своим моделям и был весьма объективен в их характеристике.
В поисках идеала скульпторы этого времени обращаются и к женским образам. Но в большей мере им удаются модели с рельефно определившимися чертами характера. Таковы графини М. Р. Панина (1775) и Ш. Михельсон (1785) работы Ф. Шубина или А. Е. Лабзина— И. Прокофьева (1800). Поэтизация же женских образов в духе Ф. Рокотова оказывается за пределами возможностей классицистической скульптуры.
Наряду со скульптурным портретом во второй половине XVIII в. в усадьбах продолжали бытовать и портреты, близкие к произведениям кунсткамерного круга, исполненные в ремесленной скрупулезно-точной манере, своей натуралистичностью производящие эффект восковых персон,, вроде раскрашенного бюста П. И. Шувалова. Эффект «обманки» из папье-маше, производящей впечатление живого человека, есть и в сидящей фигуре французского писателя Ж.-Ж. Руссо, присланной из Парижа для князя Н. Юсупова (музей-усадьба Архангельское). Приближались к скульптуре и живописные «обманки», воспринимаемые объемно. В век господства рационалистической философии, которой поклонялись просветители, появление такого рода искусства не столь уж удивительно: воспринимаясь как сюрприз, оно стремилось как бы обмануть сам разум.
В конце XVIII в. в городских и загородных дворцах находилось довольно много разного рода бюстов, начиная с копий портретов известных античных философов и полководцев и кончая изображениями современников. В анфиладе парадных помещений устраивались специальные портретные залы, где наряду с живописным экспонировался и скульптурный портрет. Конечно, искусство скульптурного портрета и в это время не было равнозначным по качеству исполнения. Изготовление портретов в усадьбах поручалось крепостным мастерам, под рукой которых подчас рождались весьма примитивные произведения,
102
причем иногда для большей убедительности еще раскрашенные в духе восковых «персон», однако не лишенные при этом своей выразительности.
Значительным явлением во второй половине XVIII в. стала мемориальная надгробная скульптура29. Философия нового времени, проникая в сознание русского дворянства, существенно меняет его представление о смысле и течении жизни, осознаваемой теперь как некая закономерность, где и смерть есть лишь неизбежный результат ее, как переход из одного состояния в другое, что очень тонко чувствовали поэты того времени:
Все, что сие как дым проходит, Природа к смерти нас приводит, Воспоминай, о человек...
Умрешь, хоть смерти ненавидишь, И все, что ты теперь ни видишь, Исчезнет от тебя навек...
А. П. Сумароков. Из оды «На суету сует»
Для скульпторов этого времени тема надгробия — повод для меланхолических размышлений о бренности всего земного и недолговечности человеческого бытия и вместе с тем о бессмертии и величии человеческого духа. Поэтому надгробия овеяны особо возвышенным поэтическим чувством. Несмотря на скорбность выражения, всегда звучат ноты примирения с мыслью о смерти, что лишало ее прежнего мистического начала и делало возможным воплощение темы надгробия в материальном языке скульптуры. Отсюда становится понятным, почему именно на это время падает расцвет мемориальной пластики в России.
Во второй половине XVIII в. формируется тип классицистического надгробия, что приводит к отказу от традиционной христианской символики. Среди дворянских захоронений почти нигде не встречается изображение распятия и атрибутов христианской мифологии. Тема скорби олицетворяется теперь аллегорическими образами и символами, почерпнутыми из античных и европейских надгробий. Скульптура «говорила» языком жестов своих персонажей, связывающих воедино все элементы композиции. Немаловажную роль в конкретизации образного языка классических надгробий играли сопровождающие памятные надписи-эпитафии. Иногда это совсем краткие, но выразительные изречения вроде: «Я в молчаньи говорю», «Супругу-благодетелю», «Другу человечества», «Родился мудрым быть». Или более развернутые сопровождения, например: «Я поставлен в знак памяти. Прими меня с благосклонностью, я в молчаньи говорю и всем возвещаю, откуда ты, сколько и как жил на земле...» Нередко в памятник вводились и целые стихотворные строфы.
29 Ермонская В. Русская мемориальная скульптура. М., 1978; Турчин В. Надгробные памятники эпохи классицизма в России // От средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству XVIII — первой половины XIX в. М., 1984; Врангель Н. Забытые могилы//Старые годы. 1907. № 2; Московский некрополь. Т. 1. Спб., 1907; Т. 2. Спб., 1908; Шамурин Ю. Московские кладбища. Вып. VIII-a. М., 1911; Петербургский некрополь. Т. 3. Спб. 1912; Музей архитектуры И. А. Шусева. Путеводитель. М., 1962; Нетонухина Г. Музей городской скульптуры. Путеводитель. М., 1972.
103
НАДГРОБИЕ ГОЛИЦЫНОЙ. Мрамор. 1780 г.
В создании такого рода надгробий при отсутствии национальных традиций русские мастера вынуждены были исходить из сложившихся в Западной Европе уже готовых «образцов», придавая им собственную пластическую интерпретацию. Некоторые ранние классицистические скульптурные надгробия еще несут па себе следы барочной скульптуры в эмоциональном выражении чувств и жестов. Однако надгробная пластика, быстро эволюционируя к строгому классицизму, приходит к выражению высоких чувств через успокоение и мудрую задумчивость создаваемых образов печали, освобожденных от чрезмерной барочной чувственности и театральных аффектов, нарочитость громоздких бароч-
104
НАДГРОБИЕ СОБАКИНОЙ. Мрамор. 1782 г.
ных аллегорий уступает место величаво-сдержанным лаконичным олицетворениям.
Становление классицистического надгробия в России началось с воссоздания античных мраморных стелл в виде плит с рельефным изображением на них фигуры плакальщицы (надгробие Н. М. Голицыной, 1769, скульптор Ф. Гордеев). Такого рода надгробия особенно характерны для раннего классицизма, хотя они встречаются и позднее. В дальнейшем намечается тенденция ко все большей объемной модели
105
ровке фигур, переход к горельефу и круглой статуарной пластике.
В 70—80-х гг. XVIII в. в России складываются уже все характерные черты развитого классицистического надгробия, обычно в виде пространственной композиции, состоящей из прислоненного к стене пирамидального обелиска и объема саркофага с расположенными по обе стороны от него фигурами скорби (плакальщицы) и гения смерти с потухшим факелом или утешения. И лишь на фоне обелиска, в виде рельефа или бюста, давалось портретное изображение умершего (умершей). Такого рода надгробие мыслилось в неразрывной связи с архитектурными формами, часто в отведенном для него пространстве ниши внутри церкви, и рассчитано было на фронтальный аспект (надгробие М. П. Собакиной, 1782, скульптор И. Мартос).
Взаимодействие фигур и составляет сюжетную основу надгробия в воплощении темы скорби. В классицистических надгробиях она дается с той мерой сдержанности, которая необходима для поддержания в равновесии удрученного горем человеческого духа и сохранения классически совершенной формы. Рыдание не должно искажать величавокрасивое лицо плакальщицы, гений смерти с угасшим факелом в руках остается совершеннейшим пластическим творением природы, столь же прекрасны образы утешения, скорбящего воина, отца, сына, вводимых в композицию надгробия. Идея пластического совершенства выражена и в самой композиции надгробия в гармоническом взаимодействии архитектурного и пластического компонентов. Ощущение величавой тишины и печали создается и тонкой пластической моделировкой складок, драпировок, облегающих фигуры, ниспадающих и растекающихся в плавном замедленном ритме траурного марша.
К концу XVIII в. язык аллегорий становится более лаконичным, уменьшается количество фигур и атрибутов, складывается окончательно тип классицистического надгробия (надгробия П. А. Брюс, 1789—1790; Е. С. Куракиной, 1792, скульптор И. Мартос). В начале XIX в. с утверждением мысли о ценности человеческой индивидуальности становится возможным появление надгробий, где основным предметом изображения служит образ самого умершего, причем теперь нередко без аллегорического аккомпанемента (надгробие Е. И. Гагариной, 1803, скульптор И. Мартос). В это время окончательно завершается переход к круглой скульптуре, мыслимой уже не на фоне стены или в нише, а в открытом пространстве, с возможностью многоаспектного восприятия.
Среди мемориальных сооружений второй половины XVIII в. статуарные надгробия отличались особыми высокими качествами, ибо исполнителями их были в большинстве случаев крупные мастера. Совершенные образцы классицистического надгробия типа стеллы оставили Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Мартос с удивительно проникновенным выражением скорби в созданных ими‘образах плакальщиц. Если у Ф. Гордеева и М. Козловского в выражении надгробного плача сохраняется еще ощущение чувственного переживания горя, то И. Мартос, приглушая чрезмерные эмоции и успокаивая линии складок одежды плакальщиц, приходит к более возвышенному истолкованию темы как осознание неотвратимости и неизбежности смерти.
Ф. Гордеев и И. Мартос много сделали в создании более развитого типа архитектурно-статуарного надгробия глубокого философского и гуманистического смысла. В надгробии Д. М. Голицыну фигуры плакальщицы и утешения воплощают как бы два разновременных состояния скорбящей человеческой души — в безутешном горе, полной отчаяния и примиренной с мыслью о неотвратимости смерти. В образе гения
106
смерти (надгробие М. П. Собакиной) отражено чувство протеста против судьбы, нежелание примириться со смертью. Сдержанное рыдание удрученной горем плакальщицы, возлежащей на саркофаге (надгробие Е. С. Куракиной), ощущается в драматичном расположении складок одежды, обволакивающей ее фигуру, оно прорывается наружу в рельефе с изображением обнявшихся и скорбящих ее детей. В надгробии И. Мартоса тема скорби приобретает поистине драматический характер — склоненная к саркофагу фигура воина застыла в позе плача и стала воплощением подлинного горя. Однако в надгробии Е. И. Гагариной скульптора Мартоса торжествует сознание бессмертия человеческого бытия, ассоциируемого с вечной неувядающей красотой античности.
Коллекцию мемориальной пластики этого времени пополнили и иностранные мастера, работавшие в России. Впечатляют своей изысканностью надгробия, созданные Ж. Гудоном, в частности М. Голицыну (конец XVIII в.), А. Триппелем —3. Чернышеву (1789), Я. Земель-чаком — П. Голицыну (1775), де Педри — М. Римскому-Корсакову (конец XVIII в.), находящиеся в некрополе Донского монастыря в Москве.
Предрасположенность классицизма к выражению вечных общечеловеческих сущностей вызывала к жизни и тип архитектурного надгробия в виде простейших геометрических фигур, уподобленных античным формам. Обычно это часть каннелированной или гладкой колонны на профильном постаменте, венчаемой урной, либо колонна, комбинируемая с пересекающим ее кубовидным объемом, где помещались эпитафия и рельеф. Довольно часто в надгробиях применялась форма пирамидального обелиска, установленного на высокой профилированной тумбе с памятной надписью и рельефом. Несмотря на повторяемость выработанных решений, такого рода надгробия отличались довольно высокими достоинствами благодаря хорошим пропорциям и тщательной моделировке классических профилей.
Архитектурная геометрия надгробных сооружений воспринималась современниками как своего рода метафора; она ассоциировалась с бессмертием и величием человеческого духа. Единственным конкретизирующим моментом здесь могла быть эпитафия или барельеф. Простейшая геометрия форм часто несла в себе и смысловую символику, олицетворяя те или иные условные понятия. Среди надгробий этого времени можно встретить и изобразительную символику в виде обрубленного дерева — знака прерванной жизни, как например на могиле В. Карачинского (конец XVIII в., некрополь Донского монастыря в Москве). К символике чувств особенно предрасположены были масонские круги тогдашнего дворянского общества, культивировавшие такого рода условный язык. Геометризированные архитектурные надгробия составили целое направление в русском мемориальном искусстве второй половины XVIII в. и количественно преобладали над аллегорическими скульптурными памятниками.
Бытовали и надгробия типа саркофага, но интерпретация его форм приобретает подчеркнуто строгий характер с использованием классических архитектурных профилей и декоративных деталей. Таких надгробий также довольно много на кладбищах XVIII в. Лучшие их коллекции собраны в некрополях Донского монастыря в Москве и Александро-Невской лавры в Петербурге. В свое время такого рода надгробия раскрашивались в яркие локальные цвета, придававшие им подчеркнутую декоративность и архитектоническую выразительность.
Итак, к концу XVIII в. в профессиональной сфере русская скульптура выходит на такой уровень, когда она вполне сопоставима с аналогичными явлениями в западноевропейской скульптуре. Это был итог более чем столетнего ее развития.
В то же время в различных слоях городского и в особенности сельского населения продолжала бытовать и народная деревянная скульптура в виде разного рода резьбы и статуарной культовой пластики. В отличие от профессиональной скульптуры, ориентировавшейся на классицистический идеал, произведения народных мастеров сохраняли особенности открытой художественной системы, присущие народному искусству с его особой остротой видения и непосредственного
ФИГУРА ПРАОТЦА РАСКРАШЕННАЯ, ЗОЛОЧЕННАЯ. XVIII в. Русски* Сезгр
выражения натуры. Городская ремесленно-посадская среда быстрее, чем деревенская, начинает испытывать влияние столичных веяний, нашедших воплощение в местных изделиях. Но это не разрушило традиционных устойчивых основ такого рода искусства.
Очаги самобытной народной скульптуры сохранились в ряде мест Центральной России, в частности в Подмосковье, а также в районах Северного Поволжья вокруг Вологды, Череповца, Костромы, Ярославля, Рыбинска, Нижнего Новгорода. Одним из центров деревянной скульптуры была соседствующая с Севером и Уралом Пермская земля, передавшая свой пластический опыт переселенцам, освоившим Сибирь. Пермская скульптура 30 дает наиболее яркое представление об особенностях народной пластики, поражающей своей неподдельной искренностью в передаче натуры, подчас граничащей с гротеском. В этих особенностях образного языка пермская скульптура сохранила в себе связи с традициями древнего языческого ваяния. В образе христиан-
30 Серебрянников Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967; Искусство Прикамья. Пермская деревянная скульптура / Сост. О. Власова. Пермь, 1985.
108

ЦАРСКИЕ ВРАТА ПРЕОБРАЖЕНСКОГО СОБОРА Г. ПЕРМИ. Вторая половина XVIII в. (фрагмент)
ских святых представлены были Простонародные типы, воплощавшие идею «народного бога». Религиозные сюжеты близки судьбам^ страдающего народа, отсюда столь излюбленные темы «Распятия», «Христа в темнице», «Усекновения головы Иоанна Предтечи», «Богоматери», «Параскевы Пятницы». Стойкость же народного духа олицетворялась образом святого-воителя Николы Можайского. Особенностью пермской скульптуры была ее раскраска, которая играла немаловажную роль в пластической и образной выразительности, оттеняя характер того или иного сюжета или персонажа.
Однако при всей традиционности провинциальной народной пластики она все же в определенной мере испытывала па сеое воздействие стилевых процессов, протекавших в профессиональной скульптуре.
Достаточно органично в на
родную скульптуру вошли барочные стилевые черты, сохранившиеся в ней на протяжении длительного времени. На развитие народной пластики повлиял и классицизм. Об этом свидетельствуют сохранившиеся образцы пермской деревянной скульптуры с признаками ясной классицизиру-ющей моделировки формы. Более ощутимое воздействие па народную скульптуру новые стили оказывали через домовую резьбу, где сначала появились мотивы растительного-барочного узора, а затем гео-метризированного орнамента стиля классицизма. Так, в Рыбинске и его округе деревянные резные детали наружного* и внутреннего убора домов второй половины XVIII в. имити-
СПАС В ТЕРНОВОМ ВЕНЦЕ. Деревянная скульптура. Село Язьва Чердынского уезда
ровались позднее и в лепке. Но в свою очередь реалистическое начало народной скульптуры прямо или косвенно оказывало оздоровляющее воздействие па искусство профессиональной скульптуры в столичных центрах.
Таким образом, XVIII век стал временем, благоприятствующим развитию русской скульптуры, определив две основные ее линии: профессиональную, ориентированную на общеевропейский путь, и местную, продолжающую развивать традиции народного творчества. За это время скульптура сумела широко утвердиться во многих сферах русского искусства и достигнуть художественных высот, освоив не только западноевропейский опыт, но и дав импульс для развития собственной традиции, уходящей в глубокую древность. К концу века и в этой области искусства Россия взрастила плеяду собственных национальных мастеров в лице таких прославленных скульпторов, как М. Козловский. Ф. Гордеев, Ф. Шубин, И. Прокофьев, И. Мартос, Ф. Щедрин
живопись
О. С. ЕВАНГУЛОВА
Ы скусство живописи имеет давнюю традицию в России. До начала V' XVIII в. оно развивалось по законам средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконописи. Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства живопись переживает серьезные изменения1. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII в.
Вступая на позиции искусства нового времени со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. В дальнейшем именно оно удерживает ведущие позиции, с ним связано и появление станковой картины — основной формы живописи нового времени.
Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII столетия получает значительное распространение в других городах и в усадьбах. Традиционное ответвление живописи — иконопись — по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Она находится под наблюдением церкви, предписывавшей строго следовать устоявшимся иконографическим образцам. Из этого, конечно, не следует, что иконопись совершенно стоит на месте. Однако опа эволюционирует неизмеримо более медленно по сравнению со светским искусством. Степень изученности иконописи XVIII в., так же как и монументальных храмовых росписей, далеко не достаточна. Исходя из этого, мы будем рассматривать состояние живописи на материале ее светской ветви. Но главное в том, что именно опа является ведущей, наиболее полно и последовательно выражает новые тенденции русской культуры, которым суждено совершенствоваться в дальнейшем.
Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII в. в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию — произведениям искусства эпохи Ренессанса
1 См. об этом процессе: Малков Ю. Г. Живопись//Очерки русской культуры XVII века. Ч. 2. М., 1979.
111
и барокко, а также широко используя современный опыт соседних государств. В процессе становления живописи нового времени в России, как часто бывает на переходной стадии развития и в других странах, тесно переплетались усилия отечественных мастеров и приезжих иностранных художников. Существенную роль в художественной жизни играли и готовые, приобретенные за границей, реже созданные по специальному заказу, работы зарубежных мастеров. В совокупности эти произведения составили сложную и довольно пеструю картину искусства, бытовавшего в России. Вместе с тем, как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности на протяжении всего XVIII столетия связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер, определяющийся запросами русского общества. Более выпукло оттенить этот характер позволяют работы, созданные в России иностранными художниками. Имея собственный угол зрения на русскую действительность, они представляют те важные грани культуры, которые по различным причинам остаются за пределами внимания наших мастеров.
Главное место в русской живописи XVIII в. по количеству созданных произведений и художественному уровню занимает портрет. Он наиболее широко представлен произведениями столичных и провинциальной школ, а также работами приезжих мастеров. Другие жанры на протяжении всего XVIII столетия развиты в меньшей степени. Это относится к натюрморту, пейзажу, бытовому и историческому жанрам (последний термин в соответствии с традицией, сложившейся в Академии художеств, подразумевает сюжеты не только исторического, но также мифологического и религиозного содержания). Становление этих жанров происходило постепенно. На протяжении первой половины века вплоть до основания Академии художеств многие темы, которые являются классическим уделом станковой живописи, представлены в других видах искусства. Так, например, историческая тематика находит отражение в монументальных росписях, а пейзаж — в гравюре. Натюрморт в качестве станкового полотна также довольно редок и присутствует в русском художественном обиходе главным образом в произведениях старых западных мастеров. Бытовые сцены встречаются в наддверных декоративных панно (так называемых «десюдепортах»). Лишь с основанием Академии художеств и ее соответствующих классов все жанры живописи уже представлены произведениями отечественных мастеров.
В развитии русской живописи XVIII столетия, как и других видов искусства, принято различать три основных периода. Первый из них, связанный с петровской эпохой и охватывающий первую четверть, точнее, первую треть XVIII столетия, — период становления основ художественного творчества нового времени. Для этого нестабильного во всех отношениях этапа характерно присутствие различных стилевых тенденций — в первую очередь барокко, стилей регентства и рококо и даже элементов французского классицизма, отозвавшегося здесь, правда, слабее и более косвенным образом, чем в зодчестве.
Следующая стадия — середина столетия (1730—1750-е гг.)—ознаменована стабилизацией художественного процесса и утверждением стиля барокко, порой с трудом отчленимого от тесно связанного с ним рококо, что вполне совпадает с основными стилевыми тенденциями передовых в художественном отношении западноевропейских стран.
Развитие искусства в четыре последних десятилетия XVIII в. протекает преимущественно под знаком классицизма, получившего особое поощрение со стороны Академии художеств. Параллельно с
112
ним существует сентиментализм. В живописи он затрагивает прежде всего портрет и пейзаж и характерен главным образом для 1790-х гг. В то же время обозначаются черты предромантизма, предвещающего-одно из основных направлений в искусстве первой четверти XIX столетия.
Русская живопись петровского времени представляет собой яркое* явление. Для нее особенно характерны качественная неоднородность, стилевое разнообразие, а также множественность национальных манер,, принесенных представителями различных школ. Сказывается и-общая-неоднозначность стадиального состояния искусства: в то время как магистральная линия решительно осваивает новые принципы, направление, представленное искусством Москвы и особенно провинции, развивается более медленно, во многом сообразуясь с художественными заветами предшествующей стадии развития. Однако светская ветвь искусства занимает теперь ведущие позиции. Ее основные тенденции целиком подчинены актуальным запросам государственной политики и тех кругов общества, которые ее проводили.
Искусство празднеств и шествий, фейерверков и триумфальных ворот обязано своим расцветом эпохе преобразований и военных, побед, потребностям утверждающегося абсолютизма. Получают распространение и декоративные росписи на мифологические и исторические* темы, украшающие интерьеры дворцовых зал. Заказываются за границей и покупаются живописные полотна панегирического содержания. Этот род живописи наиболее официален по характеру, сугубо идеален в своей направленности и способах выражения. Судить о нем в настоящий момент трудно, поскольку многие памятники не сохранились. Так, лишь опираясь на гравюры и описания, оставленные современниками, можно реконструировать ту роль, которую играла монументальная живопись в декорации триумфальных ворот2. Однако и «живые» свидетельства, и другие источники позволяют с уверенностью говорить о специфическом составе образов, типичном для иносказательного мышления эпохи.
Победы русского * оружия сопоставляются с героическими деяниями древних, излюбленными становятся ассоциации с античной историей и мифологией. Например, Славяно-греко-латинскую академию называли «славяно-российскими афинами в царствующем и богоспасаемом великом граде Москве»3.
Из героев античной истории наиболее почитается Александр Македонский, с которым сравнивают Петра, а его отец Алексей Михайлович в росписях триумфальных ворот выступает как «новый российский Филипп Македонский»4. Не менее часто Петра сопоставляют с мифологическими персонажами — Зевсом, Марсом, Геркулесом. Среди подвигов последнего находят и прямые аналогии, в частности в эпизоде с Какусом, незаконно присвоившим себе коров: имеется в виду шведский король, присоединивший к своим владениям Ижорскую землю, теперь справедливо освобожденную из-под его власти5.
2 О тематике живописи триумфальных ворот см.: Панегирическая литература петровского времени. Русская старопечатная литература (XVI — первая четверть. XVIII в.). М.» 1979; П ига рев К. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII) — первая четверть XIX века). Очерки. М., 1966; Борзин Б. Ф. Росписи петровского времени. Л., 1986.
3 Описание изданий, напечатанных кириллицей. 1689 — январь 1725/Сост. Т. А. Быкова и М. М. Гуревич. М.; Л., 1958. С. 72.
4 Торжественные врата, вводящая в храм бессмертный славы... 1703//Панегирическая литература петровского времени. С. 140.
5 Там же. С. 164—165.
113
Из библейских сюжетов популярно сравнение Петра I с Давидом, убившим Голиафа, под которым также подразумевается шведский король Карл XII6.
Среди героев отечественной истории наиболее почитаемы Александр Невский и Иван Грозный7. Известно, что по случаю заключения мира <о Швецией было приказано сделать триумфальные ворота, причем «...в украшении над оными был на первом представлении Петр Великий в Триумфе, на другой же стороне — царь Иван Васильевич»8.
В целом для этого времени характерны весьма вольные «комбинации» образов, сочетание их в далеко не канонических обстоятельствах и другие «несообразия», продиктованные единственной целью — дать концентрированную и порой утрированную аналогию современности. Поскольку общая панегирическая направленность практически не знает границ, словесное и изобразительное «изобилие» достигает гипертрофированных масштабов.
В росписях светского интерьера часто присутствуют аллегорические композиции9. Так, плафоны Летнего дворца представляют аллегории— «История» и «Архитектура», а также «Время», повергающее пороки — «Коварство» и «Невежество». Потолок спальни украшает «Триумф Морфея» детской — изображение амуров и аиста со змеей в клюве. Помещенные тут же рог изобилия и голубь символизируют ‘богатство и целомудрие. В зеленом кабинете фигурируют страны света. На одном из плафонов дворца Меншикова на Васильевском острове изображена фигура Славы, держащая портрет Петра I.
Петергофский Монплезир был украшен под руководством Ф. Пиль-мана русскими мастерами А. Захаровым, С. Бушуевым, М. Негрубовым, Д. Соловьевым и другими. Роспись выдержана здесь в стиле регентства как по сюжетам, так и по манере исполнения и содержит изображения времен года, четырех стихий, персонажей итальянской комедии.
Наиболее интересным явлением в искусстве петровской эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи нового времени стоит Иван Никитич Никитин (ок. 1680 — не ранее 1742) 10. В последние годы ведется интенсивное изучение его творчества. Так, круглый портрет Петра I, приписывавшийся мастеру, по-видимому, является работой неизвестного художника XVIII в., а изображение, вписанное в овал (также в ГРМ), относят к произведениям Л. Каравакка. Но, как ни печально отсутствие образа Петра в интерпретации И. Никитина, то, что остается за этим художником, очень значительно.
6 Там же. С. 60.
7 Об Иване Грозном Петр I говорил: «Сей государь есть мой прешественник и образец» (см. Петр Великий в его изречениях. Спб., 1910. С. 17).
8 Штелин Я. Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом... Спб., 1786. С. 230.
9 О монументально-декоративных росписях в интерьерах петровского времени см.: Б о р з и н Б. Ф. Указ, соч.; Калязина Н. В. Монументально-декоративная роспись в дворцовом интерьере первой четверти XVIII века (К проблеме развития стиля барокко в России) // Русское искусство барокко. Материалы и исследования/ Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1977. С. 55—69; Кузнецова О., Сементов-скаяА., ШтейманС. Летний дворец Петра I. Л., 1973.
10 См.: Моле в а Н. М. Иван Никитин. М., 1972; Лебедева Т. А. Иван Никитин. М., 1975. Особое место уделяется в последнее время проблемам атрибуции произведений И. Никитина (см.: Римская-Корсакова С. В. Атрибуция ряда произведений на основании технико-технологического исследования//Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977. С. 191—199; Котельникова И. Г. Новый портрет работы Ивана Никитина/Там же. С. 183—
114
И. Никитин ярко воплощает силу человеческих возможностей, открытых петровской эпохой. Его жизненный путь — отнюдь не пассивное зеркало своего времени. Крупнейший реформатор русской живописи, он разделяет с ним триумфы, а под конец — трагические невзгоды.
Никитин происходит из среды московского духовенства. Первые шаги в искусстве он, по-видимому, делает при Измайловском дворе царицы Прасковий Федоровны. Портреты, созданные Никитиным в ранний период, уже представляют собой вполне европейские по характеру изображения, наиболее близкие произведениям фрнцузской школы конца XVII — начала XVIII в., которые Никитин мог видеть в царских и частных собраниях Москвы. Об этом свидетельствуют импозантный поколенный срез, богатые аксессуары, модные платья, парики и прежде всего светский характер, присущий несколько тяжеловесным царственным персонажам Никитина. Используя общеевропейский опыт, русский художник реализует собственные представления о мире, красоте и индивидуальных особенностях модели. Так возникает свой вариант портрета — общепонятный и вполне неповторимый.
Большинство никитинских портретов допенсионерского периода отличает схожесть композиции, поз, одежды. Эти «доличности», как и в парсуне, служат декоративной, но довольно бесстрастной оправой для лиц. Портреты цесаревны Анны Петровны (до 1716, ГТГ) и царевны Прасковьи Иоанновны (?) (1714, ГРМ) весьма впечатляющи. Помимо общей девической миловидности они выражают индивидуальность моделей, в той мере, в которой последние дают повод для этого. Лицо царевны Натальи Алексеевны (1715—1716, ГТГ) позволяет судить о физическом и духовном родстве с Петром, о властном темпераменте этой интересной, по тем временам весьма просвещенной натуры. Колорит портретов отличается насыщенностью — построен на сочетании излюбленных победно-мажорных цветов эпохи: красных, белых и черных и дополнен сиянием золотого шитья. Сдержанная, но звучная гамма Никитина оказывается сродни духу викторий, торжественных музыкальных сочинений, общей эмоциональной тональности культуры петровского времени.
В 1716 г. братья Иван и Роман Никитины в числе первых петровских пенсионеров уезжают в Италию. Путешествие открыло перед ними новые горизонты — незнакомые страны, людей, прекрасное искусство, старое и современное. Работ, дошедших от этого периода, мы не знаем, хотя известно, что Иван Никитин привез их из Италии и торопился показать царю. Он, очевидно, искренне любил Петра, высоко ценившего его способности, желавшего, чтобы в Европе знали, «что есть и из нашего народа добрые мастеры».
Все последующие события свидетельствуют о поддержке, оказываемой живописцу. Именно тогда было начато строительство дома-мастерской в Петербурге, последовала рекомендация придворным заказывать ему портреты.'Для утверждения престижа русского художника все это имело немаловажное значение.
Пожалуй, самым сильным произведением послепенсионерского периода является портрет государственного канцлера Г. И. Головкина (1720-е, ГТГ). Помимо возросшей грамотности в рисунке и технике живописи он демонстрирует важнейшее завоевание — духовность выражения, его неоднозначность и способность эмоционального взаимодействия образа со зрителем. Не меньшая серьезность присуща и «Портрету напольного гетмана» (1720-е, ГРМ) — демократически окрашенному, всем обликом откровенно игнорирующему светские нормы и устоявшийся общеевропейский идеал «кавалера». Мастерство и сво-
115
•бода, которыми обладает Никитин, чувствуются в богатстве градаций цвета, живом и эмоциональном движении кисти, продуманном и выразительном направлении мазка. Авторская самостоятельность выступает и в рокайльном по духу портрете С. Г. Строганова (1726, ГРМ), выдержанном в совсем ином, изящном ключе и рисующем еще один тип человеческой личности петровского времени. Можно сказать, что художник достигает такого уровня понимания натуры и профессиональной зрелости, что может отразить в своем искусстве всю -сословную и эмоциональную гамму окружающего мира. К несчастью, не всем потенциям, заложенным в таланте Никитина, было суждено реализоваться.
Поворотный момент в жизни художника связан с кончиной Петра!. В зимнюю ночь он был призван во дворец, чтобы в последний раз запечатлеть царя («Петр I на смертном ложе», 1725, ГРМ). Вслед за этим последовали очень трудные годы в жизни И. Никитина. В 1732 г. вместе с братьями — священником Иродионом и живописцем Романом — художник был привлечен к политическому процессу, обвинен в распространении пасквиля на Феофана Прокоповича и в течение нескольких лет находился под следствием. Остается отдать должное мужеству человека, который, удостоверяя подлинность показаний, красивым твердым почерком написал, что дал их под «жестоким истязанием». Следствие по делу, в которое Никитин был втянут главным образом благодаря легкомыслию младшего брата, обернулось крахом его художественной карьеры: предполагают, что именно за непоколе? бимость и достоинство, с которым держался Никитин, он был наказан плетьми и сослан в Тобольск.
Трудно сказать что-нибудь определенное о. последних годах его жизни. Мастер, видимо, имел немало влиятельных врагов. Во всяком случае освобождение состоялось только после дважды изданных царских указов. По дороге, возвращаясь из ссылки, Никитин скончался.
К петровской эпохе по духу принадлежит и творчество другого .русского живописца — Андрея Матвеева (1701 или 1702—1739).
В настоящее время большая исследовательская работа позволила пересмотреть его авторство относительно ряда произведений, выяснились новые биографические подробности11. Школа, пройденная Матвеевым, была иной, чем та, с которой соприкоснулся в Италии Никитин. В начале XVIII в. Матвеев по» указу Петра I был направлен в Голландию, которая в это время уже не была страной большого искусства. Однако обучение у А. Боонена, а также во Фландрии в Антверпенской академии обеспечило необходимый уровень изобразительной грамотности. Свидетельством этого могут служить выполненные в период пенсионерства «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) и «Венера и Амур» (ГРМ). Способность мыслить отвлеченными категориями и самостоятельно компоновать фигуры, а также навык передачи обнаженной натуры, что является труднейшей художественной задачей, в этих небольших полотнах уже дают о себе знать.
Самое известное произведение Матвеева — «Автопортрет с женой» (1729 ?, ГРМ) 12. Использование здесь композиции, типичной для изоб
11 См.: Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. Дата рождения А. Матвеева дается нами по этому изданию.
12 Относительно персонажей этого полотна существовали разночтения. По одной из версий, на нем представлены правительница Анна Леопольдовна и ее супруг •А.-У. Брауншвейгский (см.: Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII в. М., 1965. С. ПО—111). В настоящий момент установлено, что на полотне в действительности ’изображены А. Матвеев и его жена (см.: Ильина Т. В., Р и м ска я-Ко р с а ко-<ва С. В. Указ. соч. С. 116—119).
116
ражения знатных персон в свадебном портрете, можно рассматривать как проявление раннего и высокого самосознания мастера. Известно, что в русском обществе художник очень долго воспринимался как ремесленник, а положение маэстро и артиста почти не укладывалось в сознании даже образованной публики и самих живописцев. Поэтому уже само обращение к автопортрету надолго опережает свою эпоху и практически остается единственным вплоть до второй половины XVIII столетия. В то же время этот факт не должен удивлять, если учесть, что характер творчества И. Никитина и А. Матвеева был порожден необыкновенным накалом общественных страстей и общим экстраординарным духом времени. Произведение Матвеева рисует новую для России культуру отношений. Муж и жена не просто выступают как равные: художник бережно и горделиво представляет зрителю свою супругу. Грация, которая рискует показаться сегодня несколько манерной, отражает серьезное и трогательное желание обнародовать новые этические нормы. В своих полотнах Матвеев обнаруживает искренцость, теплоту и деликатность в изображении лиц («Автопортрет с женой»), глубину и остроту индивидуальных характеристик (портреты И. А. и А. П. Голицыных, 1728, частное собрание, Москва).
Не только искусство портрета, но и общее состояние русской школы живописи во многом обязано творческой активности Матвеева. По возвращении в Россию в нелегких условиях 1730-х гг. Матвеев, подобно другим пенсионерам — П. М. Еропкину, И. К. Коробову, И. Ф. Мичурину, поддерживал и развивал лучшие традиции петровской эпохи. Заинтересованность в делах искусства и трудолюбие выгодно отличали этого художника. Он был зачислен в Канцелярию от строений и выполнил большой объем монументально-декоративных работ, в том числе сложные религиозные композиции в Петропавловском соборе. Очевидно то значение, которое имело творчество А. Матвеева для развития русской портретной жйвописи середины XVIII в., прежде всего для становления таланта И. Я. Вишнякова, связанного с ним совместной деятельностью в Канцелярии от строений. Думается, что последний наследует стремление к созданию картинного полотна, характерное для Матвеева и поддержанное авторитетом Каравакка, но ведет эту линию скорее в тонком матвеевском преломлении.
Органичной частью живописи петровского времени стало и творчество некоторых иностранных художников13. И.-Г. Таннауэр (1680— 1737 или 1733) — автор аллегорической картины «Петр I в Полтавской битве» (1710-е, ГРМ) и весьма темпераментных изображений царевича Алексея Петровича (первая половина 1710-х, ГРМ), государственного деятеля и дипломата П. А. Толстого (1719, Гос. лит. музей Л. Н. Толстого). Ему же приписываются портреты адмирала Ф.М. Апраксина и А. Д. Меншикова (?) из собрания Павловского дворца-музея 14. Для этих произведений характерна барочная звучность, иногда поверхностная, а порой достоверная взволнованность и патетичность. Эта тональность вполне согласуется с панегирической направленностью батальных полотен и гравюр. Со звонкой победной интонацией, типичной для крепнущего абсолютизма, соотносятся многословные аксессуа
13 Об иностранных художниках, трудившихся в России в XVIII в., см.: Врангель Н. Н. Иностранцы в России // Старые* годы. 1911. № 7—9. С. 5—94.
14 Из последних работ, в которых рассматриваются произведения Таннауэра, см.: Р и м с к а я-К орсакова С. В. Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования//Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. С. 192—193, 198.
117
ры и мрачноВйтй-’горжёственная, порой почти бравурная цветовая гамма произведений Таннауэра.
Заметный след оставил и Луи Каравакк (1684—1754). Он приехал в Россию в 1716 г. почти одновременно с Ж.-Б. Леблоном и Б.-К. Растрелли и работал здесь долгие годы вплоть до своей смерти 15. Манера Каравакка определилась еще во Франции. В тот период, когда французская действительность уже не давала основания для «большого* стиля и высокопарной подачи модели, свойственных предшествующему царствованию Людовика XIV, перед русским искусством еще только вставали аналогичные задачи. Особенно ярко амплуа Каравакка проявилось после 1730 г., когда он был назначен придворным живописцем, в больших парадных портретах императриц Анны Иоанновны (1730, ГТГ) и Елизаветы Петровны (1750, ГРМ).
Каравакк вводит в русский художественный обиход детский портрет, изображая в мифологизированном виде маленьких «Флор» — дочерей Петра (1717, ГРМ), его внуков — будущего Петра II и его сестру Наталью в виде Аполлона и Дианы (1722(?), ГТГ). Очень забавен и приписываемый Л. Каравакку портрет напыщенного младенца — царевича Петра Петровича, изображающий пухлого Купидона с луком, опершегося коленом на красную подушку, на которую положены царские регалии (ГТГ). Пишет он и вовсе необычное для русской школы «ню» — маленькую Елизавету Петровну, возлежащую обнаженной на синей, подбитой горностаем мантии.
Творчество Каравакка отмечено определенной тяжеловесностью и несколько наивной претенциозностью. Стремление к грациозности, типичное для стиля рококо, осложняется у него необходимостью соблюсти пристойную царственным детям величественность.
Несмотря на то что произведения Каравакка посвящены довольна узкому кругу лиц царского семейства, значение их выходит за эта рамки. Вместе с живописцем-декоратором Ф. Пильманом, резчиком Н. Пино и другими представителями французской культуры он вносит в русскую живопись черты, связанные со становящимся политесом, спектаклями и ассамблеями, стремлением удовлетворить нарастающую* склонность к изяществу и галантному общению.
Влияние детских портретов французского мастера ощущается в. портретах А. Матвеева и И. Вишнякова. Исследователи установили, что и сам Каравакк за долгое пребывание в России испытал на себе воздействие русских вкусов. Его живопись, лишенная изысканности, характерной для французского рококо, отмечена большей определенностью. и яркостью, типичными скорее для творчества русских художников. В их произведениях эта особенность отражает верность национальным идеалам красоты. В полотнах Каравакка, который стремится соблюсти выработанные на западе композиционные нормы и дух придворной манерности, они выглядят как несколько неожиданная и огрубляющая особенность. Вместе с тем именно она сообщает его полотнам оттенок наивной свежести, порожденной атмосферой молодой культуры нового времени.
Помимо основной линии в портрете петровской эпохи существует довольно развитое, но сейчас плохо сохранившееся ответвление. Это запечатление «монстров», служивших в Кунсткамере в качестве живых
15 О работах Каравакка см.: Врангель Н. Н. Указ, соч.; Веретенников В. И. «Придворный первый моляр» Л. Каравакк//Старые годы. 1908. № 6. С. 323—332; Вейнберг А. Л. Два неизвестных портрета работы Лу» Каравакка//Русское искусство XVIII — первой половины XIX в. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеево!’. М., 1971. С. 229—-237.
118
экспонатов. К таким полотнам принадлежат работы Г. Гзелля — несохранившиеся «Портрет бородатой русской женщины за пряслицей», «Изображение ея же нагою», а также дошедший до нас «Портрет великана Николая Буржуа» (ГРМ). Их можно условно обозначить как портрет-раритет. В задачи этого направления, связанного с деятельностью Академии наук, входила прежде всего точная констатация явления, а не то, что обычно подразумевается под художественным преображением натуры. Впрочем, это обстоятельство вовсе не исключает наличия эстетических особенностей, правда, весьма своеобразного, чаще всего курьезного свойства.
К «научному» направлению относятся и изображения птиц, плодов, цветов и насекомых, исполненные в России женой Гзелля — Д.-М. Гзелль. Она является дочерью и продолжательницей известной голландской художницы М.-С. Мериан. Работы Д.-М. Гзелль ценны не только как научная фиксация, но и как произведения искусства. Их природа созвучна иллюзионистическим тенденциям барокко, его тяготению к натуральности. Досконально-точное и любовное всматривание в мир можно сопоставить с эффектом «зрительных трубок», появляющихся в русском обиходе. Занятия с увеличительными стеклами можно расценивать и как своего рода забаву, которая оборачивается делом, и как дело, которое вызывает удовольствие.
Русское общество входит во вкус научных игр и умных развлечений, приятных и полезных для развития наблюдательности. В ряде образованных семей складываются библиотеки, появляются карты, виды городов, собрания минералов и «окаменелостей», гербарии и коллекции монет, по которым дети познают основы истории, географии, естествознания. Впрочем, не только дети, но и в целом жадная до всего нового русская публика приобщается благодаря экспонатам Кунсткамеры и частных собраний к любованию натуралиями и тем самым к тайнам мироздания. Наблюдая, как гусеница превращается в кокон, а кокон — 6 бабочку, зритель проникает в увлекательный мир природных изменений, подобный излюбленному жанру литературных метаморфоз и чудесных перевоплощений. Но красивое оказывается к тому же полезным. Петр I, видимо, любил энтомологические миниатюры М.-С. Мериан и Д.-М. Гзелль примерно за то, за что ценил «марины» Адама Сило, признавая его и как корабельного мастера, и как живописца. По сохранившимся легендам, он экзаменовал по этим картинам русских юношей, обучавшихся мореходству в Голландии и Англии. Достоверность становится мерилом качества живописи, точность и художественность сплетаются в нерасторжимое единство.
Гербарии и собрания инсектов, минералогические коллекции и чучела птиц радовали владельцев, подобно новым механическим «сокровищам»— часам, компасам, барометрам и другим «хитрым» инструментам. В начале столетия, когда наука еще не вполне отпочковалась ют искусства, а последнее было (в рамках Академии наук) придано ему, задачи научные и художественные находились часто в нерасчленимой взаимосвязи. Петергофский павильон «Вольер», где соседствовали живые птицы и яркие чучела, которые отнюдь не лишенный чувствительности Петр I, по свидетельству современника, «брал и целовал», был чем-то большим, нежели просто диковинная утеха. Эти занятия еще не выросли в русском сознании до полноценного рокайльного воплощения, как в Западной Европе, где охота давно была эстетизирована, экзотические птицы распевали в вольерах, где и живые птицы, и красивые чучела, и мейсенские фарфоровые птички служили украшением салонов, в которых скоро будут звучать «птичьи концерты» Гайдна.
119
Однако уже в те ранние годы русская публика приобщалась к этим развлечениям, преодолевая старые привычки и представления. Тяга к изящному и, как выражался Петр I, «суптельному» все очевиднее превращалась в потребность. Одновременно все заманчивее становилось узнать, как построен и функционирует механизм природы. Соприкосновение с ним, затейливым и притягательно сложным, рождало веру в аналитические способности человеческого разума. Это первооткрывательство было‘сродни любознательности современников Гулливера; познающего жизнь лиллипутов, гигантов и умных лошадей, изобретательного Робинзона Крузо, испытавшего на себе меру человеческих возможностей. С созданием своего флота русская культура входила во вкус морских баталий и путешествий. Русских людей волновали воздух дальних странствий, рассказы о кораблекрушениях и поисках сокровищ. Редкости, привозимые из-за границы, — минералы, кораллы, раковины и морские звезды вместе с прочими раритетами, которые Петр распорядился искать по всей России и доставлять в Кунсткамеру, отражали энциклопедизм интересов молодой культуры. Мир интересов этого времени ярко сказался и в организации быта самого Петра. «Марины» и восковые модели кораблей, модели мортир и архитектурных сооружений, компасы и навигационные приборы составляли для него и предмет серьезных занятий, и украшение.
Приметы нового быта отчетливо выступают и в натюрмортах Г. Теплова, П. Богомолова, Т. Ульянова 1б. Созданные, правда, несколько позже, в конце 1730 — начале 1740-х гг., по духу и содержанию они непосредственно соприкасаются с петровской эпохой, отражая мир людей, чьи интересы сформировались в то время. Подавляющее большинство полотен относится к классической разновидности так называемого «кабинетного» натюрморта. Ощущение недавнего присутствия хозяина кабинета навевают раскрытые альбомы и нотные тетради, полу-распечатанные, но еще не вскрытые письма, неубранные с гвоздя ленточки от снятой картины.*Изображенные вещи рисуют мир, далекий от того, что связан с понятием материального благосостояния, но несущий оттенок горделивой избранности. Натюрморт можно рассматривать как своеобразную модель быта человека своего времени. Разумеется, было бы излишне искать непосредственных хозяев этих вещей. Однако, судя по документам, примерно таков был мир, окружавший живописца И. Никитина, архитектора П. Еропкина, «чернокнижника» Я. Брюса, наконец, самого Петра в его частных деловых интерьерах в Преображенском и в петербургских дворцах.
Жанровая структура живописи середины XVIII в. отличается уже значительной разветвленностью. В связи с развитием барочной архитектуры дальнейшее распространение получает дополняющая ее монументально-декоративная живопись. В этой области успешно подвизаются и иностранные художники — Дж. Валериани, А. Перезинотти, С. Торелли, и русские мастера, работавшие вместе с ними в рамках Канцелярии от строений, — И. Я. Вишняков, братья А. и И. Бельские, Б. Суходольский. Они исполняют плафоны, большие картины и десю-депорты, пишут театральные декорации, которые воспринимаются как продолжение театрального по характеру интерьера. В монументальнодекоративной живописи большое место занимают аллегорические ск>
16 Глозм а н И. М. К истории русского натюрморта //Русское искусство XVIIIв. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 53—71; Болотина И. С. Натюрморт в русской живописи XVIII—XIX вв.: Автореф. канд. дис. М., 1971. С. 7—8.
120
жеты. Характер аллегорических олицетворений несколько меняется. -Сохраняя непременную абсолютистскую направленность, они имеют целью утвердить Елизавету как «дщерь» Петра, возродительницу тенденций, прерванных в предшествовавшее правление, отражают идеалы процветания, мира и изобилия. Та же тема разрабатывается и в театре, в частности в опере «Титово милосердие», которая была поставлена в Москве в дни коронации Елизаветы Петровны под названием «Оскорбленная и опять обрадованная Россия» 17.
В систему монументально-декоративного убранства иногда входит шпалерная, т. е. ковровая по характеру, развеска картин. Будучи повешены вплотную друг к другу, с учетом композиционной и колористической взаимосвязи, полотна образуют целые поля, разделенные лишь тонкими полосами багета. При этом используют не только миловидные головки, преимущественно работы чрезвычайно популярного художника П. Ротари, но и небольшие пейзажи, исторические и мифологические сцены, как бы уравненные между собой на правах декоративных пятен. Иногда их даже обрезают, сводя к нужному размеру, чтобы составить сплошную красочную поверхность. Нередко так отделываются специальные помещения — Портретный зал в Большом дворце Петергофа, Картинный зал во дворце Петра III в Ораниенбауме.
Общее тяготение к декоративности отражает и иконопись. Интерьер храма проникнут теперь светским, радостно-торжествующим настроением. Вставленные в нарядные золоченные рамы, изящные по композиции и переливчатые по цвету иконы, особенно в придворных и столичных церквах, близки к мифологической и аллегорической живописи. Таков, например, иконостас придворной церкви в Большом Царскосельском дворце. Более простодушно-грубоватый, но также нарядный и мирской характер имеет живопись, украшающая большинство московских и провинциальных церквей.
Живопись середины столетия, как правило, лишена злободневной направленности, типичной для петровского времени. Она не стремится к достоверному воспроизведению конкретных событий, в частности в батальных сценах, но сохраняет общий панегирический дух. Это находит отражение и в портрете — в изображении веселых кавалькад, где Елизавета Петровна показана в сопровождении прославившихся вельмож и государственных деятелей («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны со свитой», Г. Преннер (?), ГРМ, или также небольшой, маскарадный по духу, портрет Г. Гроота, изображающий ее же в Преображенском мундире, 1743, ГТГ). Сами победы русского оружия, таким образом, словно остаются за «сценой» и увековечиваются в отвлеченных формах.
Пейзаж присутствует в искусстве середины столетия еще не в станковом варианте, не в -качестве ведуты или конкретного вида (в отличие от графики, например больших перспективных видов Петербурга М. И. Махаева.), а как большое панно пейзажного характера, архитектурные элементы в десюдепортах, а также в качестве задников в театральных декорациях. Бытовой жанр тоже представлен не станковыми картинами, а аллегорическими панно, изображающими занятия наукой или' созерцание произведений искусства в парке. Натюрморт Цредназначен так же, как и пейзаж, преимущественно для украшения специально отведенного участка стенной поверхности, в основном «наддверника», и имеет соответственно сложные фигурные очертания.
17 Коноплева М. С. Театральный живописец Джузеппе Валериани. Материалы к биографии и истории творчества. Л., 1948. С. 49.
121
Чаще всего натюрморт встречается теперь в флоральном варианте. Колористическое многообразие, изобилие цветов и фруктов призванью символизировать идею всеобщего процветания, типичную для культуры елизаветинского времени.
В большей степени тенденция подчинения живописи задачам украшения интерьера затрагивает и портрет — самый развитой жанр-середины столетия. Это относится прежде всего к царским изображениям— портретам Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Петра III. Парадные полотна исполняются с учетом размещения живописи в больших дворцовых залах или их использования для украшения триумфальных ворот. Это обусловливает их значительные размеры, обилие аксессуаров и повышенную цветность. Весьма распространен так называемый полупарадный портрет — изображение с поколенным срезом фигуры, довольно часто помещенной на нейтральном фоне. Существует и камерный портрет в различных вариантах.
В 1730-е и 1740-е гг. на смену системе заграничного пенсиоперства» которая отменяется, чтобы возобновиться лишь с основанием Академии художеств, приходит то, что можно назвать домашним ученичеством. Художники вырастают теперь при мастере, в некотором смысле по-старому, как было принято когда-то в Оружейной палате. Основной путь большинства мастеров пролегает через Канцелярию от строений,, которая занимается оформлением придворных празднеств, интерьеров» созданием парадных портретов и росписей во дворцах, в церквах и т. п. В рамках этой организации сотрудничают архитекторы, живописцы» резчики и позолотчики, театральные декораторы. Налаживаются нарушенные в момент перелома и еще не вполне сложившиеся в петровскую эпоху контакты художников и заказчиков, проектировщиков и исполнителей, мастеров и подмастерьев, которые теперь уже хорошо понимают друг друга. Многочисленная по сравнению с предыдущим периодом аудитория «зрителей» поднимается до более осознанного и благожелательного восприятия нового искусства. В целом художественная ситуация стабилизируется под эгидой широко распространившегося стиля барокко. Все заметнее выступают черты обновленной единой национальной школы живописи.
Наибольший интерес представляют произведения русских художников, прежде всего И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова^и И. П. Аргунова.
Иван Яковлевич Вишняков (1699—1761) открывает плеяду русских мастеров середины столетия18. С 1727 г. он работал в ведомстве Канцелярии от строений и впоследствии возглавлял ее живописную команду. Вишняков участвовал в оформлении различных торжеств, исполнял большие парадные портреты, расписывал интерьеры дворцов, занимался иконописью, апробировал мастерство своих коллег. Он был человеком чрезвычайно работоспособным, ответственным, мастером в самом хорошем и широком смысле этого слова.
До нас не дошло ни одной монументальной работы Вишнякова» зато сохранились его портреты. Основанием для их атрибуции служат два подписных и датированных полотна. Это изображения рыбинского помещика Н. И. Тишинина и его жены К. И. Тишининой (1755, Рыбинский историко-художественный музей), запечатлевших их, как значится на обороте холстов, в уборах, в которых они обвенчались тремя годами ранее. В композиционных схемах портретов Тишининых, а
18 См.: Ильина Т. В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. М.» 1979.
122
также большинстве других, бесспорно, принадлежащих и приписываемых ему произведений, Вишняков применяет устоявшиеся общеевропейские приемы. Парадные изображения Сарры и Вильгельма Фер-мор (1749 и вторая половина 1750-х, ГРМ) — детей английского генерала, находившегося на русской службе, одно время непосредственного начальника Канцелярии, а также портрет мальчика Ф. Н. Голицына {1760, ГТГ) обнаруживают родство с некоторыми произведениями Каравакка. Вместе с тем творческая манера Вишнякова имеет вполне индивидуальный и национально выраженный характер. Художник проявляет трогательную теплоту в обращении с детской моделью. В лучших из этих портретов сказывается любовно-тонкий, почти снисходительный взгляд на барских детей, которые не без напряжения, но с нескрываемым удовольствием позируют во взрослых декольтированных платьях и форменных мундирах. Их поза воспринимается почти как .деланная, но отнюдь не комическая, а по-русски серьезная и благовидная.
Ум и независимость отличают мужские модели Вишнякова — просвещенного помещика Н. И. Тишинина, молодого артиллерийского инженера М. С. Бегичева (1757, Музей В. А. Тропинина, приписывается И. Вишнякову). В них еще нет высокой духовности героев Рокотова. Но это является не слабостью Вишнякова, а всеобщей чертой портретной концепции, характерной для русской школы середины века :в лице ее отечественных и иностранных мастеров. Важно, что художник способен к внимательному всматриванию в натуру и стремится максимально достоверно и благожелательно перенести ее на холст. Ту же зоркость обнаруживает Вишняков и в портретах четы М. С. и С. С. Яковлевых (ок. 1756, ГЭ) —представителей известной династии петербургских промышленников. Очень хороша новобрачная — образец незамысловатой, но здоровой и процветающей натуры. В то время .в России еще не существовало купеческого портрета с его неповторимыми сословными признаками, и купеческая модель старается ни в чем не отстать от дворянской. Художник эстетизирует модель в том виде, какова она есть — в сочетании сияющего откровенным удовольствием простого смуглого лица и роскошного, шитого драгоценными узорами платья, великолепных кружев.
Вишняков пишет своих героев тщательно и деликатно, «лаская» кистью холст. Мастер воспринимает свою задачу во многом как создание красивого полотна. То, как он преуспевает в этом, заставляет охотно прощать ему отклонения от грамотной перспективы и рисунка— особенности, которые бросаются в глаза, если подходить к ним с классических позиций новой живописи.
Подобно другим художникам середины столетия, Вишняков наделяет изображение качествами вещности. Кисть словно старается заново во всем природном многоцветии воспроизвести на полотне узоры шелка, рисунок кружев, золотое шитье, фигурные пуговицы, которые художник пишет с платья, специально предоставленного для этой цели. Последнее выглядит не надетым на фигуру, а как бы разложенным по холсту. С известной долей условности можно сказать, что мы имеем дело с продолжением традиций «тафтяного портрета», где шелковая ткань в буквальном смысле слова накладывалась поверх холста и уже поверх нее рисовались складки, намекавшие на расположение частей «фигуры, и парсуны, нередко склонной к дословной передаче деталей. Мастерство, с которым Вишняков ярко и точно изображает «долично-сти», составляя из них прекрасные «натюрморты», характерна для живописи середины столетия с ее декоративным видением. Задача
123
достижения сходства в лицах словно уравнивается по важности с достоверным изображением костюма. Эти свойства буквализма, или, как еще называют, «наивного реализма», являются не только авторской чертой Вишнякова, но характерной особенностью метода многих русских художников его .времени, сохраняющейся до конца XVIII в.
Алексей Петрович Антропов (1716—1795) прожил большую жизнь и в конце столетия работал уже одновременно с Рокотовым и Левицким 19. Однако на протяжении всей творческой деятельности он неизменно тяготел к художественным принципам середины столетия, многие из которых являются его нововведениями. Подобно Матвееву и Вишнякову Антропов был связан с Канцелярией от строений, а затем с Синодом, где наблюдал за состоянием иконописи. Среди его произведений чрезвычайно выразительный, почти гротескный портрет Петра III (1762, ГТГ, ГРМ). Антропов писал также крупных священнослужителей (портреты архиепископа С. Кулябки, 1760, ГРМ, духовника императрицы Елизаветы Петровны Ф. Я. Дубянского, 1761, ГЭ), чьи образы выдержаны в иконографической норме, выработанной еще на рубеже XVII— XVIII столетий.
Самым сильным в творчестве Антропова является его камерный портрет. В ранних его работах сказываются навыки, полученные в мастерской итальянского художника П. Ротари, у которого, как принято считать, Антропов стремился почерпнуть черты светскости и галантности. Заметим, что определенная тщетность этих усилий проистекала, видимо, не от неумелости русского художника, а скорее от его органической добросовестности, неспособности или нежелания игнорировать реальные особенности моделей— их угловатость, застенчивую
неуклюжесть и «провинциа-А. П. АНТРОПОВ	ЛИЗМ».
Последнее не составляло помехи для представителей «россики», которые умели смотреть на своих заказчиков «сквозь пальцы» и подобно искусным модельерам, преобразовывали их по образцу прелестных обитательниц петергофского кабинета «мод и граций».
Уже первые самостоятельные работы Антропова позволяют судить о том, насколько специфично его видение мира. Художник совершенно 19 Наиболее полно творчество этого художника исследуется в кн.: С а х а р о-ваИ.М. Алексей Петрович Антропов. 1716—1795. М., 1974.
124
чужд кокетливости и поверхностного изящества, не знает изысканных поворотов фигур, подобно большинству русских мастеров, избегает изображения рук и показывает модели в усидчивых недвижных позах. Антропов склонен к размещению довольно крупной фигуры в пространстве небольшого прямоугольного холста, что усиливает впечатление значительности и масштабности изображаемого. Художник не омолаживает свои модели и вообще преимущественно создает портреты людей среднего и пожилого возраста. В портретах Колычевых и Бутурлиных цветовая бравурность, которая есть в антроповских царских портретах, приглушена достоверным ощущением нелегких забот и солидного возраста моделей.
Портреты Антропова в общем не имеют прямых аналогий с произведениями западноевропейских школ. Даже Вишняков с его галантностью, в определенной мере почерпнутой у Матвеева и Каравакка, выглядит более любезным и гибким по отношению к заказчику. Он с очевидным удовольствием передает изящную светскость, если она минимально присутствует в модели, или старается восполнить ее недостаток. Антропов, пожалуй, ближе к украинским живописцам, имеющим собственные идеалы непреходящих ценностей, признающим буквальное соответствие физического — духовному, сохраняющим унаследованную от предшествовавшего времени несколько грузную и прямолинейную концепцию образа. Для Антропова типично свое, заметно окрашенное в волевые тона понимание личности, которое, по-видимому, охотно разделяют заказчики. Таков атаман Ф. И. Краснощеков (1761, ГРМ), вальяжные и сановитые придворные дамы — А. М. Измайлова (1759; ГТГ), М. А. Румянцева (1764, ГРМ). Эти персонажи исполнены довольства и твердого убеждения в незыблемой правильности своего образа жизни. Сознание сдержанного достоинства есть и в более скромных моделях.
Тенденции, которые роднят портрет представителей «россики» с общей европейской тенденцией историзации или аллегоризации образа, оказываются за пределами возможностей и стремлений как художника, так, видимо, и его моделей. Во всяком случае трудно представить себе мастера, более далекого от задач мифологизированного или костюмированного портрета, чем трезвый и серьезный Антропов. Следствием его манеры является та основательность, с которой обрисованы черты моделей. Этому нисколько не противоречит элемент обобщенности, который есть в некоторых работах Антропова, например в портрете атамана Ф. И. Краснощекова с его аморфностью фигуры, отсутствием шеи, «яйцеобразной» формой головы. В большинстве портретов Антропов отчетливо дифференцирует формы лица, как бы складывая его из отдельных крупных деталей. Художник склонен называть все своим именем: нос у него — нос, глаз — глаз, все «перечислено», а не «смазано», не «разваливается», а представляет благодаря сильному внешнему контуру и внутренней координации деталей нечто крепко и добротно «подогнанное», как бы сцепленное в одно целое. В стремлении к предметности сказываются идеалы времени — культ здорового, полнокровного начала, склонность к убедительно достоверной, максимально приближенной к натуральному видению передаче изображаемого.
Для Антропова, в силу его зоркости, характерна некая, возможно, не вполне осознанная способность к прозрению. Пожалуй, наиболее наглядно она выступает в коронационном портрете Петра III — душевно «развинченного», неуверенно балансирующего в своей почти балетной позиции среди теснящего его роскошного интерьера и многозначи
125
тельных атрибутов царской власти, в обстановке, куда он «вбежал» ^случайно и, как оказалось, ненадолго.
Судьба Ивана Петровича Аргунова (1729—1802) выглядит не -совсем обычно не только на общеевропейском фоне, но даже в рамках русской культуры. Он не имел официального отношения к государст-.венным организациям, а являлся крепостным известного мецената и коллекционера, богатейшего вельможи П. Б. Шереметева 20. Крепостное творчество есть явление уникальное, нигде кроме как в России в XVIII в., не существовавшее. Искусство Аргунова порой самым непосредственным образом направляется волей его хозяина. Так, в «Портрете П. Б. Шереметева с собакой» (1753, ГЭ) есть иконографическая зависимость от прототипа — портрета А. Б. Куракина, выполненного в 1728 г. в Париже художником Ж--М. Наттье, который в свою очередь почерпнул иконографию у другого мастера. Таким образом, метод, .к которому иногда прибегал Аргунов, не уникален и не должен объясняться лишь крепостным положением русского художника.
В XVIII в. не только в России, но и на Западе широко применялось копирование или верифицирование, т. е. создание портрета по образцу или наподобие другого, соответствующего вкусам и заказчика и художника. Этот метод в русских условиях оказался хорошо знакомым (ибо издавна лежал в основе иконописания) и плодотворным. Весьма вероятно, что в том положении, в котором находился Аргунов, использование образца, скорее всего, носило приказной характер. Однако это вовсе не означает, что художник не мог сам избрать этот тип или ему не нравился образец, предложенный хозяином, или им не руководило здоровое чувство соперничества. Во всяком случае, художник создает произведения отнюдь не рабские, а вполне неповторимые в авторском отношении.
Для произведения Аргунова типичны общие особенности русской живописи его времени — дух благополучия, культ физического и нравственного довольства и сугубо положительная концепция образа, которая придает моделям некоторую однозначность. Добротное письмо, любовь к «доличностям» и подробно обрисованным деталям, декоративность, присущая этим полотнам, делают их очень нарядными.
С середины 60-х гг. Аргунов пишет довольно много. Круг моделей определяется его положением. Помимо членов семейства П. Б. Шереметева и их родственников он исполняет ряд так называемых ретроспективных, или исторических портретов основателей этого рода. В 60-е гг., когда происходит расширение и появление новых фамильных галерей, интерес к изображению предков заметно возрастает. Руководствуясь прижизненными портретами, а^также подходящими образцами, художник воссоздает облик сподвижника Петра I Б. П. Шереметева и его жены. Подобная реконструкция интересна не только с чисто художественной точки зрения, она показательна для мировоззрения второй половины столетия, когда во всех областях культуры начинается осознание уходящей эпохи как славной исторической давности. Появление ретроспективного портрета свидетельствует и о значении, которое придается искусству — важному средству утверждения знатности и репутации рода.
Не менее интересна группа портретов 1750—1760-х гг., изображающих близких Аргунову представителей интеллигенции. Выбор моделей здесь далеко не случаен. В петербургском «Фонтанном доме» Шереме
20 См.: Селинова Т. А. Иван Петрович Аргунов. 1729—1802. М., 1973.
126
тева имелась так называемая «кунсткамера»21. Помимо редких предметов и произведений искусства здесь находились портреты его «подданных» или близких дому людей. Среди них — известный медик, по-види-мому, лечивший П. Б. Шереметьева, А. Боергаве (1753, местонахож-ние неизвестно), управитель шереметевского «Миллионного дома» А. П. Зиновьев (Останкинский дворец-музей). В те же годы мастер* создает портреты переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К. А. Хрипунова и его жены (1757, Останкинский дворец-музей), а также предполагаемый «Автопортрет» (1760-е, ГРМ) и парный к нему женский портрет JTPM). Между упомянутыми людьми и живописцем существует особый уровень взаимоотношений — модель и живописец находятся во многих случаях на общей или принципиально родственной социальной платформе и, что еще существеннее, вероятно связаны сходным мировоззрением. Эта ситуация получит наиболее яркое выражение в творчестве Рокотова, когда он во второй половине 60-х гг. будет писать близких ему представителей московской интеллигенции. Художник стилистически более раннего этапа, Аргунов предвосхищает эту тенденцию. Во вдумчивых лицах его персонажей, в скромной цветовой гамме прослеживается серьезный нельстивый подход — залог благородной гуманистической направленности лучших произведений-русской культуры конца XVIII столетия.
Из поздних произведений Аргунова весьма популярен «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ). Сейчас он считается изображением кормилицы, что подтверждает костюм модели22. Создавая этот портрет, художник одновременно выполняет «этнографическую» задачу, воплощая национальный идеал женской красоты. Тем самым Аргунов оказывается вровень с теми тенденциями, которые проявляются у М. Шибанова в изображении «Крестьянского обеда» (1774, ГТГ) и «Празднества свадебного договора» (1777, ГТГ),. у В. Л. Боровиковского, создавшего портрет торжковской крестьянки Христииьи (ок. 1795, ГТГ), кстати, также кормилицы дочери Н. А. Львова, и поэтизированные образы крестьянских девушек «Лизыньки и Дашиньки» (1794, ГТГ).
Состояние русской живописи в середине века по-прежнему во-многом зависело и от участия иностранцев. В связи с отменой пенсио-нерства значение работ приезжих художников оказывается очень важным. Благодаря им русские мастера и публика могут, хотя и опосредованно, судить о состоянии искусства в Западной Европе, существенна и роль ученичества у иностранных мастеров. Русские и приезжие-живописцы трудятся в контакте и взамодействии часто в рамках одной организации — Канцелярии от строений. Подходя к модели как бы со стороны, иностранец нередко подмечает те особенности жизни, стиля поведения и черт личности, которые не замечают или не считают нужным передавать русские мастера и заказчики. Приезжий живописец соотносит эти черты с более привычными, наблюдавшимися им в своей и других странах, и тем самым сближает в своем творчестве разные культуры.
Большое влияние на становление декоративного стиля барокко оказали в те годы уже упомянутые итальянские мастера — Дж. Вале-риани и А. Перезинотти. Их искусство вполне созвучно велеречивому тонусу культуры барокко, особенно маскарадной ветви этой культуры. Из немецких и австрийских художников, которые численно преобладают
21 С е л и н о в а Т. А. Указ. соч. С. 32.
22 Там же. С. 139.
127
в те годы, выделяется Георг-Христоф Гроот (1716—1749). Он работал в России с 1741 г. до своей смерти23. Гроот — типичный представитель стиля рококо. В наибольшей степени ему удаются парадные портреты малых форм. Особенно изящно изображение Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино (1748, ГТГ, ГРМ). Гроот удачно «вписывается» в общую картину русской культуры, тонко отражая ее придворные и театральные стороны. Для этого художника характерна собственная культура цвета. Его утонченность и холодность составляют некую противоположность палитре большинства русских мастеров — более определенной, яркой и локальной. Вместе с тем по общему увлечению цветом, пониманию его самостоятельной ценности, любви к выписанной в мельчайших подробностях детали он смыкается с русскими мастерами. Это общее пристрастие оказывается созвучным запросам общества, тяготеющего к красоте, ее самоценной прелести и театральности, связанным со становлением тонкого этикета елиз-аветинского двора, более изящного в сравнении с воинственно-бравурным, «мужским» этикетом времен Петра I.
Среди иностранцев надо упомянуть и французского мастера Л. Токке (1696—1772). Уровень его живописной культуры, высоко оцененный влиятельными русскими заказчиками, служил своеобразным ориентиром для художников и заказчиков, все заметнее тяготевших к совершенному и изящному искусству.
«Россика» середины XVIII в. выступает как своего рода посредник между Россией и Западной Европой в весьма широкой сфере — от канонического императорского портрета до произведений П. Ротари (1707—1762), перед приездом в Россию уже снискавшего популярность при других европейских дворах. Непортретпые изображения, так называемые tetes d’expression («головки»), особенно удававшиеся этому художнику, имеют давнюю традицию. В России, как и в других •европейских странах, они выступают в качестве своего рода моделей модного журнала, являясь «руководством» способа держаться, вести себя в обществе и на лоне природы, чувствовать и выказывать свои переживания. «Головки» несут в себе элемент типичной для- XVIII в. изящной морализации: украшая — они поучают. Благодаря программно •сформулированной гамме не столько глубоко испытываемых, сколько наглядно излучаемых состояний они воспринимаются как своего рода сводные образы радости, умиления, легкой грусти — не сильно выраженных, но с приятной неназойливостью предложенных зрителю. Прелестным и скромным в своей прелести поселянкам Ротари дано наслаждаться маленькими радостями и упиваться небольшими печалями, иначе говоря, обладать свойствами, отличающими натуру чувствующую .и тем самым — душевно состоятельную. Одинаково приятные в своих неприхотливых, но изящных нарядах, беззащитные в скоропреходящей молодости, девушки Ротари выступают как носительницы общечеловеческих переживаний, навевая мысль о моральном равенстве, которую вскоре будет отстаивать Н. М. Карамзин. Дух изящной чувствительности сближает их с нежными героинями романов и пасторальных постановок, все заметнее распространяющихся в русском обществе с развитием сентиментализма. К работам иностранцев внимательно относится не только русская публика, но и сами художники. Известно влияние,
23 Дата приезда Г. Гроота в Россию установлена в статье: Бездрабко Л. А. Комплексное исследование и атрибуция некоторых портретов кисти Г. X. Гроота// •Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. Науч.-реф. сборник. Вып. 2. М., 1979. С. 27.
128
оказанное Гроотом на И. Аргунова, частные уроки, которые брал Антропов у Ротари, воздействие Ротари и Эриксена на молодого Ро-котова. Уже недалеко то время, когда нашим мастерам суждено соединить эти навыки со своим пониманием русской модели, обратив часто внешний показ чувств, почерпнутый в «россике», в серьезное и утонченное движение души.
Живопись последних десятилетий XVIII в. отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Отечественная историческая картина, бытовой жанр и пейзаж в станковом варианте обязаны своим появлением именно этому периоду. В Академии была узаконена иерархия жанров, в которой на первое место была выдвинута историческая живопись. Время изменило соотношение ценностей. Так, например, портрет, поставленный на одно из последних мест в академической иерархии, оказался самым сильным и в смысле глубины содержания, и в отношении других художественных достоинств. Произведения остальных жанров также представляют яркие страницы в культурной жизни второй половины века.
По характеру образного мышления, типологической структуре, стилевым особенностям и качественному уровню произведения местных и приезжих мастеров, сохраняя естественные отличия, приходят в принципиально единое состояние. То же относится к положению, которое занимает русское искусство в среде других европейских школ.
Живопись получает широкое распространение: обогащаются царские собрания, складываются прекрасные фамильные коллекции, включающие портреты здравствующих членов семьи, изображения предков (прижизненные и посмертные) и произведения других жанров. Лучшие из них — собрания Шереметевых, А. М. и Д. М. Голицыных, А. А. Безбородко, А. С. Строганова в Москве и Петербурге, а также во многих провинциальных городах и усадьбах — в окрестностях Ярославля, Костромы, Калуги, Саратова, Новгорода, на Украине.
Наряду с деятельностью, протекавшей в рамках государственных учреждений в этот период распространяется и свободное художественное творчество. Одна из первых и наиболее показательных фигур в этом отношении — Ф. С. Рокотов. Это относится и к Д. Г. Левицкому, несмотря на то что он руководил портретным классом Академии. Еще более независимое положение занимает В. Л. Боровиковский. Для отдельных лиц и семей много работают иностранцы.
Значение личностного начала в творчестве заметно возрастает. Можно говорить о сложении творческой интеллигенции, общественном признании амплуа живописца, поэта, артиста. С конца 1760-х гг. в Петербурге открываются художественные выставки, начинается продажа ученических работ на аукционах, устраиваемых Академией, возрастает авторитет профессионального мнения по вопросам искусства.
В 1766 г. русский посол во Франции кн. Д. А. Голицын присылает в Академию рукопись — переработанный перевод трактата Д. Дидро «Опыт о живописи» под названием «Письмо... о пользе, славе и проч, художеств». Специально для питомцев Академии издается сочинение А. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека» (1772) и «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» И. Вьена (1789).
В 1786 г. было издано отдельной книгой «Письмо Дон Антония Рафаела Менгса...» — основополагающий труд по теории искусства
5 Очерки русской культуры XVIII в.
129
классицизма. В 1789 г. вышла книга А. М. Иванова «Понятие о совершенном живописце...», где переводной текст дополнен предисловием этого автора. Необходимо отметить также оригинальное сочинение П. Чекалевского «Рассуждение о свободных художествах...» (1792) и труд И. Ф. Урванова «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода...» (1793).
В отличие от западноевропейских художников, а также отечественных теоретиков архитектуры и паркового дела (В. И. Баженова, Н. А. Львова, А. Т. Болотова) наши живописцы не имеют обыкновения
Н. А. ЛЬВОВ. Портрет работы Д. Г. Левицкого. 1780-е гг.
программно излагать свои взгляды и намерения. Однако пенсионерские дневники русских живописцев (А. П. Лосенко, С. Ф. Щедрина) содержат меткие наблюдения и интересные мысли.
Тогда же вопросы искусства начинают обсуждать в кружках и салонах. К самому яркому из них, возглавляемому Н. А. Львовым, принадлежат крупнейшие портретисты Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский. Свои вкусы и сферу влияния имеет «малый», или «молодой», двор вел. кн. Павла Петровича и его супруги — большой любительни
130
цы искусства, художницы-дилетантки вел. кн. Марии Федоровны. Можно указать также на кружок Д. П. Салтыковой, пользовавшийся популярностью в Москве, на салон вел. кн. Елены Павловны (в замужестве принцессы Ольденбургской) в Твери.
Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII в. связаны с искусством портрета. Творчество Федора Степановича Рокотова (1735 ? — 1808) составляет одну из самых обаятельных и столь же трудно поддающихся объяснению страниц нашей культуры 24.
До сих пор не удалось восстановить многие обстоятельства жизни художника. По всей вероятности, он происходит из крепостных князей Репниных. Судьба благоприятствовала развитию Рокотова. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. В этой молодой, недавно организованной Академии царила обстановка творческого энтузиазма. Одновременно с Рокотовым вдохновенно приобщались к большому искусству также уже достаточно взрослые и вполне сознательно мечтавшие посвятить себя художеству Ф. И. Шубин и И. Е. Старов. Трудно сказать, насколько заметным оказалось влияние французских мастеров, возглавлявших живописный класс Академии, на манеру Рокотова. Много полезного он почерпнул от стоявшего вне этого учреждения, но очень популярного в те годы В. Эриксена и особенно П. Ротари. Во всяком случае, многие из ранних произведений Рокотова (портреты Г. Г. Орлова, 1762—1763, ГТГ; вел. кн. Павла Петровича в детстве, 1761, ГРМ; Е. Б. Юсуповой, конец 1750 — начало 1760-х, ГРМ) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763, ГТГ), ставшем образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Этот успех, казалось, обещал Ро-котову быструю и вполне успешную официальную карьеру. Однако около 1766 г. он возвращается в Москву. Обычно этот довольно крутой и даже рискованный с житейской точки зрения шаг объясняют желанием отойти от административных обязанностей, тяготивших его в Академии. Уезжая из Петербурга, художник обретал независимое положение. Самостоятельность и последовательность Рокотова читаются и в том, что после создания части незаконченной им серии изображений опекунов Московского воспитательного дома он больше не возвращался к парадным полотнам, и в том, что никогда не писал миниатюрных портретов. Не затронула его и тенденция костюмированного или мифологизированного полотна. Он не знал типологического разнообразия в отличие, например, от более живого и отзывчивого к окружающей художественной ситуации и, видимо, во многом направляемого заказчиками Левицкого. Поселившись в Москве, Рокотов приобрел уцелевший до наших дней дом на углу Старой Басманной и Токмакова переулка. Здесь он трудился с помощниками, создав то, что можно назвать мастерской, но не «школой»: манера этого художника, очевидно, была настолько индивидуализированной, что не подлежала повторению и непосредственному продолжению. Художник работал легко. Несмотря на почти патологическую восторженность его поклонник-графоман Н. Струйский, видимо, был прав, утверждая, что Рокотов мгновенно улавливал то, что можно назвать главной темой данного человека. Об этой способности свидетельствует и случай с И. М. Долгоруким, легко
24 Наиболее полно творчество Ф. С. Рокотова исследуется в монографии: Лапшина Н. П. Федор Степанович Рокотов. М., 1959.
5е	131
угадавшим с дальнего расстояния в окнах одного из домов портреты своих родственников, написанные этим художником 2'5.
Это качество портретиста сочетается у Рокотова с удивительно сильной авторской концепцией, обаяние которой составляет своего рода секрет художника. Модели Рокотова, действительно, выглядят как «дети» одного автора. Среди них — разные люди: поэт В. И. Майков (конец 1760-х или 1770-е, ГТГ) 25 26, сочинитель Н. Е. Струйский и его жена А. П. Струйская (1772, ГТГ), почти все семейство И. И. Воронцова— он сам (конец 1760-х, ГРМ), его жена М. А. Воронцова (конец 1760-х, ГРМ), его дети: А. И. Воронцов (около 1765, ГТГ) и И. И. Воронцов (первая половина 1770-х, ГТГ), известный дипломат А. М. Об-ресков (1777, ГТГ), а также «Неизвестный в треуголке» (начало 1770-х, ГТГ) и «Неизвестная в розовом платье» (1770-е, ГТГ).
Что же объединяет столь разных людей? Несомненно — некое духовное родство, типичное для московской оппозиции, далекость от чинов, официального признания двором и светом в столичном смысле этого понятия, от выставленных напоказ орденов и богатых платьев. В юношеских портретах есть ощущение нетронутости обстоятельствами государственной службы, в старческих — мудрый отход от мирской суеты. Этому незамутненному признаками официальной жизни состоянию, несомненно, симпатизирует художник, собравший героев под своим авторским «кровом». Автор не взирает на них ни свысока, ни подобострастно. Вместе с тем он вовсе не безразличен к моделям. Руководствуясь нормами интимного изображения, Рокотов разделяет их мировоззренческую позицию, выступая в практически равном духовном амплуа, если не дружественности, то взаимопонимания и приязни. При этом он ни в коем случае не впадает в фамильярность и тем более избегает бесцеремонного вторжения в мир портретируемого. Трудно допустить, что модели так хороши в действительности, какими они воссозданы волшебной кистью Рокотова, что жизнь их не обременена суетностью, все поступки благородны, а отношение к миру столь возвышенно. Однако печать тонкой чувствительности, союз охраняющей себя независимости и ненавязчивой способности к сопереживанию окрашивают их единым светом. Присутствие богатой гаммы переживаний, где уживаются и радость и грусть, создает впечатление некоего естественного, а потому гармонического состояния души. Оно же оставляет широкое поле для психологических реконструкций тем, кто, извиня отсутствие внешних эффектов, постарается вчувствоваться в трепетность мазка, тончайшие градации почти монохромной гаммы, едва уловимое движение цветов, которое возникает от взаимного перемещения теплых и холодных тонов. Впрочем, сугубая неповторимость образов Рокотова не мешает усмотреть в них распространенные черты искусства того времени — сдержанную благожелательность, душевную грациозность моделей и «улыбчивость», унаследованную от рококо.
В 1780—1790-е гг. манера Рокотова видоизменяется. В портретах молодой генеральши В. Е. Новосильцевой (1780, ГТГ), знатной дамы Е. Н. Орловой (1779?, ГТГ), равно как в изображениях далекой от двора четы Суровцевых (вторая половина 1780-х, ГРМ), преобладает оттенок горделивого сознания собственной значительности. У Рокотова
25 Долгорукий И. М. Капище .моего сердца, или Словарь всех тех, лиц, с которыми я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1874. С. 60.
26 Новая дата создания этого портрета приведена в статье: Косолапов Б. А. Новая датировка портрета В. И. Майкова кисти Ф. С. Рокотова//ПКНО. Ежегодник. 1979. Л., 1980. С. 299—301.
132
это аристократизм не столько сословного, сколько, вероятно, в большей степени привнесенного самим автором духовного свойства. Гедонизм утрачивает рокайльную отвлеченность и оборачивается наглядным самолюбованием, заинтересованностью в преподнесении себя зрителю. В принципе это явление отражает довольно обширный спектр мировоззренческих представлений. Дворянское понятие о достоинстве выливается в благородный гонор, не признающий ни царского произвола, ни разгула «черни». Избранности по принципу придворного положения и богатству просвещенная интеллигенция противопоставляет духовную исключительность, хотя не только вынуждена, но и считает естественным соблюдать поведенческие нормы и определенный стиль жизни. Знать же не только желает казаться «породистой» и богатой, но ищет повод выказать модную духовную тонкость. Это находит отзвук и в стилевом состоянии русского искусства — в сложном переплетении тенденций классицизма, с его склонностью к «котурнам» и культом общественных ценностей, и особенностей сентиментализма, который настаивает на ценности частного состояния модели, ее праве на личное переживание.
В произведениях представителей «россики» интерпретация этих сторон русской жизни нередко оборачивается передачей «верхнего слоя» обстоятельств и переживаний. Они создают портреты часто блестящие по композиции и цвету, но в духовном отношении менее идеальные, носящие откровенный оттенок придворной культуры, порой неприкрытой спесивости и избалованности. На этом фоне Рокотов по-прежнему воплощает в своих полотнах ярко авторизованное понимание человеческой натуры, хотя в целом его видение становится более трезвым и объективным, как и у большинства русских портретистов 80—90-х гг. Художник высвечивает теперь иные ценности — не гармоническое состояние души, как было в раннем периоде, а подчеркнутую духовную неоднозначность. За наглядно выраженным процветанием угадываются признаки если не пресыщенности, то утомления, претензия на независимое, частное по своей природе самоощущение. Стремление к эффектности вполне согласуется с декоративностью. Она изначально заложена в изысканном овальном формате, низком срезе фигур, который позволяет в подробностях показать великолепную небрежность пеньюаров, как бы свежесорванных букетов цветов и другие аксессуары. Созвучны этим овалам и удлиненные лица, противопоставившие миловидной округлости елизаветинских времен антикизирован-ную «екатерининскую» красоту, которой усердно подражали русские дамы. В соответствии с колористическими тенденциями времени живопись становится более нарядной. В ней сказывается та же артистическая, даже более уверенная рука, однако маэстрия художника приобретает наглядный оттенок. Очень большую роль начинают играть сглаженная фактура и свет — яркий, скрадывающий цвета, делающий лица почти бесплотными и поэтому несколько загадочными.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822)—современник Рокотова, но жизненный путь его больше напоминает типичную стезю других русских мастеров 27. Левицкий получил первые художественные навыки у своего отца — священника и гравера. В Киеве, при совместной работе над иконостасом Андреевского собора, его, как считают большинство исследователей, заметил Антропов. Во всяком случае, вскоре после этого оба художника трудились в Москве над парадными порт
27 См.: Ге р ш е н з о н-Ч е г о д а е в а Н. М.. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1968; Левицкий. Альбом / Сост. Т. В. Яблонская. М., 1985.
133
ретами, украшавшими триумфальные ворота по случаю екатерининской коронации. Самой заметной вехой в жизни Левицкого стало основание Академии художеств: на одной из первых выставок, которая состоялась в 1770 г., большой успех имели его портреты, в том числе архитектора и директора Академии художеств А. Ф. Кокоринова (1769, ГРМ) и откупщика-миллионера Н. А. Сеземова (1770, ГТГ). Около 20 лет Левицкий возглавлял портретный класс Академии и не только участвовал в воспитании целой школы русских портретистов, но задавал тон и уровень высокой репутации портретного искусства в России. Сфера его живописи шире, чем рокотовская. Он одинаково успешно и, кажется, охотно работает не только над наиболее многочисленными у него камерными портретами. Ему в равной мере доступны парадное изображение в рост и так называемый полупарадный портрет с поколенным срезом фигуры. Пожалуй, исключение составляет лишь разновидность камерного изображения — интимный портрет, являющийся привилегией Рокотова и почти не характерный для других художников этого времени. Разнообразием и гибкостью Левицкий напоминает больших запад, ноевропейских мастеров академического склада, как бы преломляющих в искусстве портрета всю гамму творческих интересов эпохи. Левицкий словно раздвигает существовавшие до него в России границы портретного жанра, наглядно демонстрируя его возможности, отвечая запросам как непосредственных заказчиков, так и заметно расширившейся аудитории любителей искусства.
Круг моделей Левицкого весьма обширен. Среди его заказчиков Екатерина II, «малый» двор, вельможное окружение императрицы. Помимо большого числа ценителей, с которыми художник связан академическими собраниями, выставками, аукционами и заказами, существует и более узкое дружеское сообщество, к которому причастен и третий из замечательной плеяды русских мастеров — В. Л. Боровиковский. В него входят ряд моделей Левицкого — архитектор и поэт, душа этого кружка Н. А. Львов, его жена М. А. Львова, близкая к ним семья Бакуниных, писатель и просветитель Н. И. Новиков, портреты которого художник неоднократно повторял для его единомышленников. Подобно Рокотову, Левицкий обладает вполне определенной и сильной индивидуальностью. Однако она ориентирована в несколько ином направлении: художник предоставляет большие возможности самопроявлению модели, которую оценивает доброжелательно, но вполне объективно. Этот мастер трезвее в передаче физиономических и духовных особенностей заказчиков, точнее и порой острее в их характеристиках.
Широта возможностей Левицкого хорошо видна на примере многопланового б смысловом отношении портрета богача, филантропа и чудака П. А. Демидова (1773, ГТГ). В этом изображении автор прибегает к встречающемуся во Франции, но редкому, и, вероятно, фраппирующему многих в России типу «еп deshabille». Вальяжная небрежность, с которой Демидов позирует в домашнем платье на огромном парадном полотне, выдает свои грани вольнолюбия, презрения к условности и гедонистические тенденции русской культуры конца XVIII в.
Сложны и оригинальны портреты смольнянок, задуманные как серия и представляющие собой костюмированные изображения (1770-е, ГРМ). Портреты создавались по личному распоряжению ЕкатериныII, гордившейся Смольным институтом и желавшей воспитать в стенах закрытого учебного заведения «новую породу» просвещенных девиц, укрытую от «вульгарной реальности». Художник прибегает к форме парадного портрета, изображая свои модели то в виде персонажей
134
театрального представления, то танцующими или демонстрирующими физические опыты, искусство декламации, игру на арфе и т. п. Все строится на почти неуловимом и парадоксальном сочетании детского и взрослого, естественного и маскарадного, серьезного и забавного и прочих нюансах гибкого, рассчитанного на тонкое разгадывание замысла. Портреты удивительны по сочетанию условности, связанной с ситуацией намеренного позирования, и той естественной грации, которую с удовольствием наблюдает художник. Этот оттенок изящного любования восходит к лучшим проявлением культуры рококо и никогда не носит у Левицкого слащавого привкуса.
В 80-е гг. наблюдательность мастера увеличивается, его творчество по-своему реагирует на общее, отмеченное выше, изменение культурной ситуации. Типологическая сфера портрета расширяется, по-видимому, возрастает осведомленность в художественной ситуации Западной Европы, В живопись приходят новые темы и настроения. Левицкий отдает дань светской тенденции, создавая изумительные по красоте почти эмалевидной поверхности и тончайшим красочным переливам портреты итальянской актрисы Анны Давиа-Бернуцци (1782, ГТГ) и светской красавицы Урсулы Мнишек (1782, ГТГ). Пикантные в своей утрированной, почти салонной красивости, модели откровенно приглашают к восхищению. Тонкий, едва уловимый иронический подтекст этих произведений, особенно в изображении авантюристической по своим наклонностям актрисы, придает им редкую для русской школы остроту и живость. Характерный для предромантизма тревожный оттенок есть в «Портрете Ф. П. Макеровского в маскарадном костюме» (1789, ГТГ), напоминающем английские портреты молодых аристократов, написанные в традициях Ван Дейка. Как несомненное обращение к заветам прошлого столетия, можно рассматривать «Портрет священника» (Г. К. Левицкого?) (1779, ГТГ). Близкий к излюбленным в XVII и XVIII столетиях головам стариков, дающим повод для изображения богатой сферы переживания, этот образ приобретает оттенок печальной умудренности.
Важное место занимает в творчестве Левицкого и работа над портретом Екатерины II, получившим отражение в «Видении Мурзы» Г. Р. Державина. Левицкий создает одический образ мудрой Минервы, сжигающей на алтаре маки — символ сна и тем самым неустанно пекущейся о благе отечества (1783, ГРМ). Возвышенная, мифологизированная интерпретация не могла не нравиться императрице, которая более чем внимательно относилась к своим изображениям.
Последнее десятилетие своей жизни полуослепший художник почти не работал. Он продолжал жить привычной жизнью труженика в своем доме с верной женой и помощницей Настасьей Яковлевной в обстановке крепкого патриархального быта. Предмет забот и огорчений Левицкого составляла рано овдовевшая и оставшаяся с детьми на его попечении дочь — та самая Агаша, которую он изобразил в несколько манерном, но милом полотне перед замужеством, сияющую радостным торжеством, в сарафане и кокошнике, с хлебом-солью, отдав дань редкой для себя, но весьма популярной в те годы русской теме (1785, ГТГ, ГРМ).
Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825) как бы замыкает плеяду крупнейших русских портретистов XVIII в. Боровиковский, как и Левицкий, родом с Украины 28. Уже в первые петербургские годы он
28 Наиболее полное исследование творчества этого мастера представляет собой монография: Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII—XIX вв. М., 1975.
135
сблизился с кружком, возглавляемым Н. А. Львовым, и неоднократно портретировал близких к этому обществу лиц. Одна из сестер жены Н. А. Львова была замужем за поэтом В. В. Капнистом, другая—стала второй женой Г. Р. Державина. К кружку примыкали композитор Е. И. Фомин, писатель и музыкант Ф. П. Львов, политический деятель А. М. Бакунин, переводчик и дипломат А. С. Хвостов, архитектор П. С. Филиппов. Кружку покровительствовали А. А. Безбородко и П. В. Бакунин-старший. Благодаря знакомству с просвещен-ным и независимым в своих суждениях конференц-секретарем Академии художеств А. Ф. Лабзиным художник соприкоснулся с масонством. Довольно быстро при поддержке друзей, знакомых и пользовавшегося успехом при дворе австрийского живописца И.-Б. Лампи Боровиковский становится популярным среди широкого круга петербургского дворянства. Художник портретирует целые семейные «кланы» — Лопухиных, Толстых, Арсеньевых, Гагариных, Безбородко, распространявших его известность по родственным «каналам».
Боровиковский неоднократно писал секретаря императрицы Д. П. Трощинского, государственного казначея, впоследствии первого министра финансов А. И. Васильева и его жену. Через них лежал путь к царским заказам. Боровиковский писал саму Екатерину II, создал и многочисленные портреты ее внучек — дочерей Павла.
в. л. Боровиковский	В отличие от рано ушедшего
Рокотова и почти прекратившего в начале XIX в. работать Левицкого Боровиковский плодотворно трудился на протяжении двух первых десятилетий XIX в., т. е. уже одновременно с А. Г. Венециановым и В. А. Тропининым. Исследователи отмечают два основных этапа в творчестве этого художника: конец XVIII в. (точнее, вторая половина 1790-х — начало 1800-х гг.) и так называемый «ампирный» период — первые десятилетия XIX столетия.
Преобладающее место в творчестве Боровиковского занимают камерные портреты. Это небольшие по размерам, обычно поясные или поколенные изображения прямоугольного формата. Фигуры даны в сходных позах, с близкими друг другу аксессуарами, чаще всего на лоне природы.
Полотна Боровиковского очень нарядны благодаря грациозной постановке моделей, изящным жестам и умелому обращению с костюмом. В пейзажном окружении героини обретают черты картинности, вызывая ассоциации с аллегорическими и мифологическими персона
136
жами. Под стать общей тональности и «фарфоровая» гамма — прозрачность холодноватых красок, мягкость и расплывчатость мазка.
Героини Боровиковского обычно бездеятельны. Очень редко (портрет Е. Н. Арсеньевой, вторая половина 1790-х, ГРМ) они блещут откровенным весельем и кокетством. Большинство же моделей пребывает в упоении собственной чувствительностью. Их прелесть проистекает не от нарядов и украшений, а от впечатления близости к «натуральной» жизни и окружающей природе. Довольно вялое стремление к соучастию со зрителем иногда выглядит как мотивированное право тонкой натуры на свободное волеизъявление (портрет М. И. Лопухиной, 1797, ГТГ). В некоторых случаях (портрет Скобеевой, вторая половина 1790-х, ГРМ) томность сообщается демократической по происхождению и облику натуре, а не хрупкой дворянской девушке. В изображении дочери Екатерины II и Г. А. Потемкина —Е. Г. Темкиной (1798, ГТГ) свобода почти граничит с ленностью, а иногда с распущенностью. Однако в любом варианте перед нами не упругое радостное мироощущение, а несколько меланхолическое, частное по своей природе переживание— своего рода реакция на общественную направленность и нормативность классицизма. «Как скупец в тиши ночи радуется своим золотом, так нежная душа, будучи одна с собою, пленяется созерцанием внутреннего своего богатства, углубляется в самое себя..,» — писал Н. М. Карамзин. Возникает своего рода парадокс: модель желает выглядеть «как все», но уверена и стремится убедить других в том, что ее «я» — лучшее из возможных.
Большое число сходных женских изображений иногда склоняло исследователей к мысли, что Боровиковский пользуется своего рода шаблоном. Однако правильнее полагать, что мы имеем дело с художественным каноном, который приобрел значительную популярность.
Большое внимание художник уделяет малоформатным и прекрасно удававшимся ему миниатюрным портретам. Миниатюрное изображение связано с типичным для сентиментализма пиететом по отношению к родственным и дружеским связям и имеет в отличие от станкового портрета (если эта миниатюра, конечно, не является наградным знаком) интимное назначение. Небольшое по размеру, буквально умещающееся на ладони, оно подходит для того, чтобы носить на груди, повесить на стене комнаты, взять с собой в путешествие,, словом, использовать так, как позднее использовали фотографическую карточку.
Боровиковский — автор ряда двойных и семейных групповых портретов, число которых увеличивается в 1800-х гг., а также парадных портретов — прижизненных и посмертных. Кроме того, художник много работал в области иконописания. Круг его возможностей и исключительное трудолюбие, таким образом, очевидны.
В начале 1800-х гг. искусство Боровиковского становится в каких-то отношениях проще и трезвее. Характерный для сентиментализма культ частной жизни сказывается в увлечении парными и групповыми семейными портретами. Боровиковский пишет мечтательных, но крепких и здоровых девушек — сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802, ГТГ) и сестер Е. А. и А. А. Куракиных (1802, Лувр), родителей с прильнувшими к ним детьми—«Портрет А. И. Безбородко с дочерьми» (1803, ГРМ), «Портрет Л. И. Кушелевой с детьми» (сер. 1800-х, Собрание Гофмансталя, Лондон), ее мужа Г. Г. Кушелева с сыновьями (сер. 1800-х, Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) — наглядное воплощение родительской любви.
137
Довольно большое место в творчестве Боровиковского на протяжении всей его жизни занимает парадный портрет. Одно из первых произведений такого рода — изображение Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1794, ГТГ). К тому же типу принадлежит и более поздний портрет Д. А. Державиной (1813, ГТГ). Воплощая почти царственное гостеприимство, она широким жестом приглашает в усадьбу Званка. Среди полотен Боровиковского есть и ретроспективные изображения людей ушедшего столетия — А. И. Румянцева (1811, ГБЛ), Н. П. Шереметева (1818—1819, Останкинский дворец-музей). Стремясь увековечить их память, потомки воздвигают эти живописные «монументы».
Наиболее известное из парадных изображений Боровиковского — «Портрет вице-канцлера А. Б. Куракина» (1801 —1802, ГТГ) —написан уже после крушения карьеры этого государственного деятеля, но запечатлевает модель в неповторимо сиятельном виде, вполне отвечающем его прозвищу «павлин». Как и другие парадные портреты Боровиковского, он отличается всеми признаками большой формы — велик по размеру, декоративен и импозантен.
С годами манера Боровиковского становится определеннее, формы «твердеют», выглядят крупнее и скульптурпее, красочная поверхность плотнеет, цвет утяжеляется. Эти тенденции присутствуют уже с первых лет XIX столетия в таких произведениях, как «Портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой» (1803, ГТГ), портреты сестер Гагариных и сестер Куракиных. В полной мере эти черты типичны для полотен второго десятилетия — портрет М. И. Долгорукой (1811, ГТГ), предполагаемый портрет писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь (1812, ГТГ) и др. Женственность, которая отзывалась и в мужских изображениях кисти Боровиковского, сменяется более строгой и горделивой позицией. Даже в женских портретах есть признаки волевого начала. Художник по своему реагирует на героические идеалы времени и отвечающую им романтическую тенденцию культуры. Облик его моделей делается сдержаннее, чувства демонстративнее, выражения лиц серьезнее и официальное, пейзажный фон часто сменяется изображением нарядного интерьера. В портретах ощущается годами отшлифованное мастерство. Характерно, что особенности его, несмотря на указанную эволюцию, все-таки остаются при этом в пределах художественной концепции XVIII в., ярким выразителем которой является этот мастер.
В системе портретного жанра в России значительное место занимает провинциальный портрет29. Под «провинциальным» принято понимать явление не только второразрядное, но и в географическом отношении удаленное от столиц. В большинстве случаев оба критерия совпадают, хотя черты, которые мы привыкли считать провинциальными, встречаются и у художников, работавших в Москве и Петербурге. Таково, например, большинство произведений Мины Колокольникова, Григория Сердюкова и ряда живописцев Канцелярии от строений. Однако чаще черты Провинциализма встречаются все-таки в искусстве периферийных городов и усадеб. В последующем изложении мы будем иметь в виду именно его.
У провинциальных художников есть свой круг заказчиков: как правило, небогатое дворянство и представители купечества. Знатные
29 О провинциальном портрете в России XVIII в. см.: Ямщиков С. Григорий Островский — живописец из крепостных//Творчество. 1973. № 4. С. 18, 19; Сахарова И., Чижикова Е. Еще о Григории Островском//Художник. 1973. № 11. С. 52; Лебедев А. В. О русском провинциальном портрете второй половины XVIII в.//Искусство. 1982. № 4. С. 54—61.
138
вельможи, созидая усадебные гнезда, также считают естественным нередко пользоваться услугами местных, иногда домашних мастеров. Разумеется, и заказчики и художники руководствуются определенной осведомленностью о том, как должны выглядеть портреты и состоящая из них галерея. Это положение отражает то, что в довольно строгом в иерархическом отношении искусстве XVIII в. можно назвать системой ориентации. Так, представители столичной школы, несомненно, ориентируются на общий уровень европейского портрета. Провинция, в лице городов и усадеб, дает свой вариант — некую эстетическую реплику того, что принято в столицах. Однако нельзя забывать, что повсюду существуют собственные идеалы, а также того, что связано с непреодолимой внутренней логикой развития искусства. Эти обстоятельства не позволяют провинциальному портрету безоговорочно следовать за столичным. Таким образом, «вторичные» особенности художественного строя, характерные для провинциальных мастеров, не являются результатом подражания в уничижительном смысле этого слова. Неоднозначность большинства произведений проистекает от стремления их авторов, с одной стороны, встать вровень с произведениями столичной школы, с другой — они не теряют того, что можно назвать собственным лицом.
Провинциальный художник обычно лишен академической выучки. Его путь в искусство чаще всего связан с копированием, технические навыки нередко почерпнуты у иконописцев. Иногда у одного мастера совмещаются обе разновидности ремесла. По сравнению со столичными собратьями его можно рассматривать как самоучку или дилетанта. Распространенная особенность провинциального портрета — неровность его качества, часто она проистекает от невысокого уровня данной индивидуальности. Однако не реже она зависит от того, что художник идет к портретированию самостоятельным путем, имея не совсем точное представление о том, как «делается» современное искусство. Последствия этого метода, разумеется, оказываются не вполне одинаковыми. Живописец старательно, но вяло повторяет приемы, разрабатываемые столичной школой. Эта пассивная ориентация, как правило, дает усредненный образец портрета, некую типичную совокупность его свойств, лишенную, однако, четкой индивидуальности. Художник не лелеет авторские амбиции, а видит свою задачу главным образом в том, чтобы следовать другим. Такую разновидность провинциализма можно наблюдать не только на периферии, но даже чаще в столичных городах, где и запросы публики «повыше», и образцы большого искусства находятся, так сказать, неподалеку. Это придает известную ординарность произведениям указанных мастеров и заставляет видеть в них скорее последователей, чем людей, прокладывающих собственную стезю. Для основной же, лучшей ветви портрета, характерной именно для провинции, прежде всего для той части, которую отождествляют в последнее время с понятием «примитива», типичны активное переживание стереотипа, заданного ведущими мастерами, напряженное стремление к самовыражению.
Творчество Григория Островского, который писал семейства дворян Костромской губернии Черевиных, Ярославовых, Акуловых, очень показательно в этом отношении. Модели его — представители дворянства, связанные со столичными кругами, разделяющие вольтерьянские идеи, имеющие богатые библиотеки, живущие интенсивной духовной жизнью. Одним из проявлений их духовных устремлений является создание довольно большой фамильной галереи Черевиных в с. Неронове. Такого рода собрания были также в усадьбе Борисоглебское А. И. Му
139
сина-Пушкина, в Тихвино-Никольском рыбинского помещика Н. И. Ти-шинина, в Сосновицах Пошехонского уезда Лихачевых, в усадьбе Паниных — Дугино Смоленской губернии, в Надеждине Саратовской губернии Куракиных, в Ляличах Черниговской губернии П. В. Зава-довского, в Марьине Новгородской губернии Строгановых и многих других. Все они в конечном счете ориентировались на галереи крупных вельмож. Последние в свою очередь были ориентированы на царские собрания и представляли собой целые музеи, содержащие фамильные портреты, а также другие произведения старых и современных мастеров. Масштаб провинциальных галерей, разумеется, гораздо скромнее. Состав их бывал разным. Порой сюда попадали и портреты, созданные крупными столичными мастерами, повторения или копии. Иногда все полотна выполнялись преимущественно одним мастером.
Провинциальный портрет ограничен в своих возможностях, довольно быстро исчерпаем, если иметь в виду его духовную глубину. В типологическом отношении он также не богат: очень редко представлен парадным портретом в рост и полупарадным поясным портретом. Как правило, это прямоугольные, скромные по размерам камерные полотна с погрудным изображением. Модели даются в абстрактном пространстве, фоны нейтральны, а взаимоотношение фигуры и свободной поверхности холста случайно. О соблюдении закономерностей пропорционального строя и грамотного в анатомическом отношении рисунка говорить не приходится. В большинстве случаев портреты пишут, не забывая старых законов парсуны и иконописи: лица обычно объемны, а одежды отличаются плоскостностью и аппликативностью. Провинциальный портрет принципиально не признает «полутонов». Все в нем добротно, ярко и выставлено напоказ. Этому содействуют определенность цветовой гаммы и часто сочное пастозное письмо. Духовная концепция иногда почти примитивна, иногда обнаруживает не вполне реализованную, но явно предусмотренную содержательность. Теплота и трогательная зыбкость нередки в детских моделях.
Общим для основной массы провинциальных портретов является особое понимание ритма жизни. Модель существует в них по собственным законам несколько ленивого и замедленного бытования в сравнении с живыми темпами столичной жизни. Это несколько вязкое и тягучее время, в котором пребывали, пребывают и будут пребывать данные персонажи. В этом, несомненно, отражается помещичья Россия XVIII в., не всегда утонченная и высокообразованная, но спокойная, домовитая. Довольно редко, главным образом в портретах молодых людей, проступает то, что можно назвать напряженным биением жизни или трепетным движением души. Как правило же, преобладает нечто непосредственно связанное с физическим бытованием модели.
Провинциальный художник исключительно старателен в обращении с заказчиками. Это касается не только передачи лица, но, в не меньшей степени, «доличностей» — военных и гражданских мундиров, женского костюма, чепцов, лент, кружев, фамильных драгоценностей, париков, где тщательно выписан каждый волос. Легко узнать нити гранатов, пересчитать каждую жемчужину в ожерельях и серьгах. Художник небезразличен даже к некрасивым, но неповторимым деталям, вроде бородавок. Иначе говоря, все, что попадает в поле зрения, переносится на холст с равной степенью обязательности и с сознанием высокой важности каждой детали. В этой фиксационной задаче мастер видит едва ли не первостепенный смысл создания полотна. Значение портрета как документа выступает здесь в полный рост, а «паспортные данные» лица, изображенного в данном возрасте, таким-то живописцем,
140
в данный месяц и в таком-то месте, как правило, довольно подробно фиксируются на обороте холста. Так, Иван Григорьевич Черевин изображен в 1741 г. в возрасте 39 лет, его жена Наталия Степановна — в том же году в возрасте 29 лет. Иногда подробно излагается биография портретируемого с указанием на ее главные моменты (портрет кн. И. Т. Мещерского работы М. Колокольникова, 1756, Калининская обл. картинная галерея). В таком случае получается нечто вроде изобразительного и одновременно эпистолярного памятника. Достоверность иногда визируется собственноручно. Например, на обороте изображения П. И. Самарина значится: «Писан портрет 1789 года. В оное время я был 14 лет на 15-м. Петр Самарин» (Ярославский худ. музей).
Концепция провинциального портрета носит сугубо позитивный характер, не содержит недомолвок и повода для двоякого толкования. Никакого борения страстей, столкновения противоречивых черт им не предусмотрены. Порой модели производят впечатление грубоватых и неблаговидных («Мужской портрет», Костромской обл. музей изобразительных искусств), сварливых или скуповатых. Эти черты выступают наиболее наглядно на фоне лучших произведений столичной школы, воплощающих гармоничный духовный идеал своего времени. Однако надо иметь в виду, что наше восприятие, воспитанное на этих образцах, вряд ли совпадает с представлениями основной массы провинциальных художников и заказчиков XVIII в. Нет сомнения, портретист воспроизводит натуру в априорной уверенности, что данные черты достойны утверждения и восхищения. Такова, например, аляповатая Фелицата Алябьева в красном платье невесты (1750, Ростовский музей-заповедник). Самостоятельная зрительская оценка здесь, кажется, вообще не предусмотрена. В этом сказываются не только настойчивые добросовестные намерения художника, но и априорное убеждение самой модели в том, что она ничуть не хуже, скажем, столичной и как таковая — прекрасна. Представления о красоте, за которыми стоят здоровое бытование и самоудовлетворенность, роднят провинциальный портрет второй половины века со столичным портретом середины столетия. Можно сказать, что здесь продолжает жить гедонистический пафос здоровой плоти, который сменяется в столичной школе культом духовной утонченности. Сентименталистские и предромантические течения, так же как нормативность классицизма, практически не затрагивают провинциальный портрет. В эстетической и этической самостоятельности состоит чуть ли не основная его особенность.
Во второй половине XVIII в. продолжается деятельность в России художников-иностранцев. Большинство из них, естественно, не имели в России дружеского окружения и чаще всего пользовались покровительством царских дворов — императорского и вел. кн. Павла Петровича, а также просвещенной знати. В последние десятилетия XVIII в. среди представителей «россики» было значительно меньше итальянских, но больше французских, а в 90-е гг. — немецких и австрийских мастеров. В 1770—1780-е гг., на фоне творческого расцвета крупнейших живописцев — Рокотова и Левицкого, в работах иностранцев, видимо, уже не ощущалось такой острой потребности, как прежде. Однако в 90-е гг. их приток заметно увеличился.
Наиболее значительным из иностранных портретистов, трудившихся в нашей стране во второй половине 1770-х гг., был А. Рослин30.
30 Врангель Н. Указ. соч. С. 5—94; Явчуновска я-Б е л о в а Н. Е. Александр Рослин в России // Русская художественная культура XVIII века и иностранные мастера. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции молодых специалистов. М., 1982. С. 28—30.
141
Александр Рослин (1718—1793) — швед, долгие годы работавший во Франции, уже там снискал высокую репутацию у русских заказчиков. В 1775 г. он был приглашен в Россию и, прожив здесь два года, успел оставить заметный след в нашей культуре. Рослин имеет неповторимую, по-шведски определенную, но приобретшую французский блеск манеру и отличается стойким жизнелюбием. С характерной для французской школы непринужденностью он подмечает в русских моделях природное здоровье и черты сибаритства, часто сочетающиеся с желанием выглядеть европейцем. Многие, особенно мужские, модели Рослина, схожи между собой: Белосельского-Белозерского, В. М. Долгорукого-Крымского и даже такую редкую личность, как Н. И. Панин, отличает некая общность. Художник пишет полные лица, в чем отражается рокайльный идеал несколько феминизированной красоты. Рослин усугубляет привлекательность своих полотен за счет мастерской передачи шелка, бархата, шитых золотом мундиров и регалий. Он любовно, и как бы находясь на равных с моделью, смакует лица — чаще всего горделиво-насмешливые и вальяжно-приветливые, перенося их на холст с нетипичной для нашей школы кажущейся легкостью. Столь же темпераментен колорит Рослина.
Свой подход художник распространяет и на императрицу. В конце 1776 — начале 1777 г. им был создан большой парадный портрет Екатерины II (ГЭ). Он импозантен по размерам и композиции и весьма трезв в отношении модели. Известно, что заказчица осталась недовольной, заметив в одном из писем, что художник изобразил ее в виде «шведской кухарки».
Колоритное во всех отношениях творчество Рослина помогает оттенить не только пристрастия императрицы, но и шире — вкусы русского общества. Благородно-холодноватая тенденция «Екатерины-Законодательницы» Левицкого оказывается в большей степени созвучной аристократической линии английского портрета, нежели буржуазной откровенности французского и бюргерским интонациям шведского, постоянно прорывающимся у Рослина. В целом независимость позволяет художнику показать те черты человеческого облика и характера, которые, в общем, чаще всего остаются за пределами более сдержанного восприятия русских мастеров.
Самый крупный представитель французской школы — Ж.-Л. Вуаль (1744 — после 1803)—прожил в России в общей сложности около 30-ти лет и оставил весьма ощутимый след31.
Творчество Вуаля представлено произведениями, которые указывают на вполне определенную группу заказчиков: это «малый двор» — сам Павел I, его жена имп. Мария Федоровна, а также ряд лиц, связанных с семействами петербургской знати — Строгановыми и Паниными. Из Франции Вуаль вынес высокий уровень портретной школы, но не прямую преемственность или близость к определенным мастерам. Сходную независимость он обнаруживает и по отношению к другим представителям «россики», в частности к трезвому и жизнерадостному Рослину. Произведения Вуаля не имеют непосредственных аналогий и с работами тех или иных конкретных русских портретистов — Роко-това, Левицкого или Боровиковского. Вместе с тем он близок русской школе в своем сдержанно-внимательном и деликатном обращении с
31 Рош Д. Несколько замечаний о Вуалеи оВиоллье//Старые годы. 1909. № 10; Руднева Л. Ю. Жан Луи Вуаль и русская художественная культура последней трети XVIII в.//Русская художественная культура XVIII в. и иностранные мастера. С. 37—39.
142
моделью. Таковы его парные портреты супругов Н. П. Панина (1792) и С. В. Паниной (1791, оба в ГТГ).
Полотна Вуаля выдают высокую культуру цвета. Он часто пишет в серебристой сине-розовой гамме, восходящей к рокайльной. Последняя предстает у него натуральной — серьезной и свежей, без парижского «легкомыслия».
Особое место занимает чрезвычайно популярный при дворе австрийский художник И.-Б. Лампи-старший (1751—1830). В Россию он приехал по приглашению Г. А. Потемкина и работал в 1792—1797 гг. в Петербурге. Лампи хорошо понимал тонкие обстоятельства светской жизни, частью которой была для него жизнь художественная, отличаясь в этом отношении от менее дипломатичных и неизбалованных русских коллег. В сферу его притяжения попадают и старые русские фамилии, и новоявленные фавориты. Среди его персонажей Зубовы, Юсуповы, Безбородко, Потемкин.
Лампи — модный, лощенный в прямом и переносном смысле этого слова художник. В его искусстве, как и в творчестве других представителей «россики», отражается целый пласт жизни, обычно остающейся за пределами интересов и возможностей русских мастеров. Он создает своеобразный стереотип удачливого царедворца. Вместе с тем, в эпоху колеблющихся тронов самонадеянность его персонажей кажется не вполне обоснованной. Художник стремится придать некую довольно абстрактно ориентированную активность моделям, которые в действительности не обладают весомыми задатками. Вероятно, это и сообщает его портретам оттенок претенциозности и отсутствие цельности. Герои Лампи словно изготовились к деяниям, по-модному экспрессивны, но не настолько, чтобы забыться и перейти в ранг романтических. Если и можно говорить применительно к ним о романтизе, то как о тенденции, причем скорее всего в буржуазном австрийском варианте.
Отсутствие искренности, несмотря на очевидные претензии на нее, обнаруживают модели французской художницы Л. Э. Виже-Лебрен (1755—1842). Гонимая революционными ветрами, Виже-Лебрен покидает свое отечество, некоторое время путешествует по Европе и в 1795 г. оказывается в России. С привычной быстротой она образует вокруг себя среду поклонников и занимает положение, не имеющее ничего общего с тем, в котором трудились русские мастера. Виже-Лебрен житейски и художнически изобретательна, склонна к устройству входящих в моду костюмированных вечеров, живых картин и шарад. Она органически сливается со стилем «красивой» жизни окружающей публики, отвечая нарастающей потребности в великосветском искусстве. Присущее ее работам сочетание известной буржуазности и стремления к театральности оказывается под стать этим запросам. Виже-Лебрен весьма мастеровита: умеет свободно и красиво расположить фигуры на холсте, искусна в костюмизации. Плавно струящиеся платья, тюрбаны, распущенные волосы придают моделям оттенок кроткой женственности и порой несколько вольного, но всегда приличного изящества. Особенной популярностью пользуются введенные в моду этой художницей портреты матерей с маленькими детьми. Таковы изображения А. С. Строгановой с сыном (1793, ГЭ), А. П. Голицыной с сыном (1794,ГМИИ), С. В. Строгановой с сыном (между 1795и 1801, ГМИИ). Трогательная беззащитность моделей, поданная в нарядном оформлении, делает эти вещи несколько салонными. Элемент кокетливости присутствует в мужских портретах («Портрет Г. И. Чернышева с маской в руке», 1793, ТЭ). Изящная патриархальность, которая есть в работах Виже-Лебрен, вообще характерна для стиля жизни, провозглашенного
143
сентиментализмом. Со своих позиций серьезно и непритворно ее отражает Боровиковский. В отличие от него красота и изящество неизменно связаны у французской художницы с подчеркнутой знатностью. Это сближает Виже-Лебрен с Лампи, с датчанином В. Эриксеном и рядом других, менее талантливых представителей «россики», также поддерг живающих своим искусством дух затухающего аристократизма. В костюмированных портретах, в пышных ретроспективных изображениях дворянство словно торопится увековечить предков и утвердить себя в качестве потомков знатных родов. При внешней несерьезности эти произведения выступают важным свидетельством нравственных и социальных особенностей русской жизни.
До конца XVIII в. историческая тема не получала достаточного развития в русском искусстве, хотя и присутствовала, как мы видели, и в монументально-декоративном искусстве, и реже — в станковой живописи. Таковы, в частности, батальные сцены, созданные иностранными художниками в первой половине XVIII в., а также работы русских мастеров Г. И. Козлова (1738? — 1791) и М. И. Пучинова (1716/20?—1797). Оба они по роду своей деятельности были связаны с Шпалерной мануфактурой, в своих изделиях часто воспроизводившей разные исторические сцены. Есть основания полагать, что вместе с произведениями мастеров западноевропейской живописи, находящейся в государственных и частных собраниях, они сыграли определенную роль в сложении художнического и зрительского расположения к исторической живописи. Развитие исторического жанра явилось показателем проявления интереса к прошлому народов, роста самосознания формирующейся нации, а также отражением династических амбиций русского двора. Оно проходило в условиях сложения классицизма и было связано со становлением исторической науки, распространением образованности и, конечно, с основанием Академии художеств.
Можно сказать, что для русской школы, в лице ее отечественных и иностранных представителей, характерен почти весь спектр исторических интересов того времени. Это изображение фактов древней истории и основанных на них литературных сюжетов. Таковы картины М. И. Пучинова «Свидание Александра Македонского с Диогеном» (1762, ГРМ) и «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1787, ГТГ). Значительное место занимают сюжеты, заимствованные из мифологии. Примерами могут служить картины А. П. Лосенко «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ) или полотна И. А. Акимова «Прометей делает статую по приказу Минервы» (1775, ГРМ), «Геркулес на распутье» (1801, ГРМ), «Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезывающий крылья Амуру» (1802, ГТГ). Определенное место в арсенале русской исторической живописи занимают и полотна на религиозные сюжеты. Среди них работы Г. Козлова, в частности «Апостол Петр отрекается от Христа» (1762, ГРМ), картины А. Лосенко «Авель» (1769, Харьковский музей изобразительного искусства) и «Каин» (1768, ГРМ), его же полотна «Товий с ангелом» (1759, ГТГ), «Чудесный улов рыбы» (1762, ГРМ) — картина, которую художник сделал в качестве вольной копии с работы французского художника Ж. Жувене, и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765, ГРМ).
Наиболее показательным для общего состояния культуры является интерес к отечественной истории — древней и современной (И. А. Акимов. «Новгородцы, ниспровергающие Перуна», эскиз, б/г., ГРМ; «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении
144
с Дуная в Киев», 1773, ГТГ; А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда», 1770, ГРМ; полотна Г. И. Угрюмова).
События современной истории в основном отражены в произведениях иностранцев. Таков, например, созданный датским художником В. Эриксеном в связи с государственным переворотом 1762 г. триптих, на котором Екатерина II представлена шествующей на коне в Петергоф в сопровождении братьев Орловых. К этому направлению принадлежит полотно итальянского художника С. Торелли «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ) и картина, изображающая героическое поведение братьев А. и Г. Орловых во время чумы в Москве французского художника Ж.-Л. де Велли.
Самой значительной фигурой среди русских мастеров исторического жанра был Антон Павлович Лосенко (1737—1773). Его жизнь и искусство отличаются самоотверженной прямотой и последовательностью32. Он работал над библейскими, мифологическими композициями, однако наибольшую популярность снискали его полотна, посвященные российской истории. В 1770 г. на выставке в Академии художеств была представлена картина «Владимир и Рогнеда». По своему характеру она связана с аналогичными явлениями в других областях культурной жизни, прежде всего с театром. Известно, что для фигуры Владимира позировал актер И. А. Дмитриевский. Этот образ трактован прочувствованно, но без грубой патетики. Владимир, вопреки бытовавшим взглядам, представлен здесь не как завоеватель, убийца и насильник, что несовместимо с представлением о герое живописного полотна в России XVIII столетия; он дан художником в более сложном, благородном амплуа, на перекрестии воинского долга и обуревающего чувства. Возвышенный подход к теме виден в том, что герой, как говорит в своем «Изъяснении» Лосенко, «видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею...»33.
Аналогичный подход обнаруживает и другое произведение Лосенко— «Прощание Гектора с Андромахой», — где противопоставлены долг перед отечеством и обществом и семейное, частное благополучие.
Наиболее развернуто и монументально трактует национальные темы Г. И. Угрюмов (1764—1823). Среди его произведений — «Испытание силы Яна Усмаря» (1796 (7?), ГРМ), «Взятие Казани 2-го октября 1552 года» (не позднее 1800, ГРМ) и парная к ней картина «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800, ГРМ), а также «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 (4?), ГРМ).
«Торжественный въезд Александра Невского...» выдержан в правилах большого исторического полотна и несколько напоминает победные шествия в картинах мастеров XVII столетия. Однако художник вносит в него элемент исторической конкретности. Отсюда не особенно достоверное, но поэтизированное изображение Псковского кремля, на фоне которого происходит действие, и внимание к русскому костюму персонажей. Общее патетическое и даже великодушное отношение к пленным отличает эту сцену. Значительная нота официального умиления есть и в картине «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство...». Более ранняя картина И. А. Акимова «Великий князь Святослав...» также типична для этого стиля с его культом семьи. Приве
32 Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963.
83 Цит. по: Каганович А. Л. Указ. соч. С. 152.
145
денные примеры свидетельствуют, что историческая живопись вовсе не укладывается целиком в классицистическое русло. Подобно многим явлениям русской культуры второй половины XVIII столетия, она представляет собой отражение тесно переплетающихся стилевых тенденций. Последнее естественно, поскольку они не являются взаимоисключающими. Классицизм, как известно, вовсе не отрицает чувства, а сентиментализм неизменно несет определенную социальную окраску. Приподнятая тональность нарождающегося предромантизма в свою очередь отнюдь не противоречит богатой эмоциональной гамме других стилевых течений, а, форсируя переживания, отбрасывает собственные рефлексы на общую эмоциональную картину культуры.
Русская историческая живопись не знает сюжетов, где участвует много женских персонажей, избегает тем, связанных с проявлением любовной страсти. Для нее не характерны такие герои, как Персей и Андромеда, Клеопатра и Антоний, Даная и Зевс, Диана и Актеон, Венера и Марс, которые служили источником вдохновения больших мастеров западноевропейского барокко и продолжали бытовать на протяжении всего XVIII столетия. Видимо, эти образы и связанные с ними сюжеты обошли пашу школу по причине ее склонности к целомудренному изобразительному мотиву. Приходится учитывать и то, что в петербургской Академии не ставили тогда женскую обнаженную натуру и изображение ее было непривычно и малодоступно русским художникам.
Разумеется, любовная тема занимала определенное место в русском искусстве XVIII в. и варьировалась по-разному: от самых возвышенных и чистых оттенков, отразившихся в пасторали, поэзии и женском портрете, до откровенной фривольности и нескрываемого распутства на всех уровнях. В. известных кругах получают распространение покупка и коллекционирование фривольных произведений как в высокохудожественном варианте, так и в виде полуприличной, а порой непристойной французской гравюры.
Отечественная школа живописи избегала не только любовных ситуаций, но и за редкими исключениями, даже изображения женской натуры, предпочитая темы героизма и бескорыстной мужской дружбы. Таковы, например, композиция П. И. Соколова (1753—1791) «Дедал привязывает крылья Икару» (1777, ГТГ) и работа И. А. Акимова «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филок-тета» (1782, ГТГ). В принципе это явление созвучно культу мужской дружбы, характерному для эпохи сентиментализма и нашедшему яркое отражение в литературе. В своей направленности историческая живопись не менее тесно связана с представлениями о русской истории, которые бытуют в театре, — с постановкой первых пьес на отечественные темы на профессиональных сценах и на любительских подмостках, с ученическими представлениями, которые регулярно разыгрывали воспитанники Академии художеств. Последние вполне отвечали духу живописи, помогали отрабатывать мизансцены, отдельные позы и «ат-титюды». В разных областях культуры выбор тем был связан с политической реальностью того времени. Нравственные установки живописи и ее идеалы находили близкий отклик в других областях культуры. Отдельные образы обладают удивительным созвучием. Так, красавица «Наталья — боярская дочь» из повести Н. М. Карамзина напоминает чернобровую Агашу Левицкого, а воины и служанки в полотнах Лосенке, вероятно, сродни «хоровым» фигурам русских пьес XVIII в.
Зарождение отечественной школы жанра относится к довольно позднему времени, хотя в русском обиходе давно присутствовали кар
446
тины старых и современных, преимущественно голландских мастеров. В конце XVIII в. в связи с усилением международных контактов, развитием науки и организацией различных экспедиций в Россию приезжают ряд иностранных художников, главным образом графиков. Среди них выделяются французские мастера Ж.-Б. Лепренс и Ж. Делабарт,. немецкий рисовальщик и гравер Х.-Г. Гейслер, англичанин Д.-А. Аткинсон и др. В центре их внимания оказываются специфические особенности русской природы, образа жизни, обычаи, характер одежды — все, что было связано в XVIII в. с понятием «костюма»., Лучше всего-оно обрисовано в словаре, составленном для русских пенсионеров опекавшим их во Франции знатоком искусства, русским послом Д. А. Голицыным. Костюм, по его словам, — «сходство представленного сюжета с гисторическим приключением по случаю нравов, характеров, мод,, обычаев, одеяниев, оружиев, строениев, законов, вкусу, плодов, фруктов, зверей, обстоятельств места и времени, где действие того происходило и протчая (сей термин взят с италианского языка)»34.
В соответствии с законами этого жанра художники стремятся не только развлечь зрителя, хотя и это немаловажно, но прежде всего-осведомить его о жизни другого народа. Для знакомства с Россией, бывшей в то время далекой, во многом загадочной страной, деятельность этих мастеров имела большое значение. Так, Лепренс представляет зрителю охтенскую молочницу, кучера в широкополой красной шляпе, продавцов тульских изделий и лубочных картинок. С занятной подробностью рисует другой французский художник, Делабарт, сцены народных гуляний — праздники масленицы, катания с ледяных гор. Национальный типаж, архитектура изображены им внимательно и достоверно. Большой популярностью пользуются рисунки Гейслера, живые и точные зарисовки Аткинсона. Большинство художников доброжелательно и правдиво запечатлевают сцены русской жизни, реже — очевидно, в силу недостаточной осведомленности — они впадают в анекдотическую трактовку. Так, например, происходит у Ж.-Ф. Леба в его гравюре по рисунку Ж.-Б. Лепренса «Ужин русских», где вместо избы показана фантастическая внутренность некой хижины, а семья, расположившись на поля, черпает похлебку из огромной деревянной бадьи. В целом, передавая особенности русской жизни в трезвом, порой довольно безразличном ключе, иностранные художники избегают шаржирования, моментов гротескного и комического свойства, которые в других европейских странах считались естественными и вполне подходящими для запечатления обыденной жизни, прежде всего простонародной. Думается, что причиной такого подхода является общий «моральный климат» русского искусства XVIII в. — привычка, если не к возвышенному, то к непременно благопристойному изобразительному языку, который повсеместно наблюдается в нашем искусстве. Не всегда высокие по своим художественным качествам, жанрово-пейзажные рисунки иностранцев полезно дополняют узкую и малоразвитую. у нас сферу бытового жанра, избегая, впрочем, принятых в западноевропейских школах изображений дорожных происшествий, военных парадов, охот, анималистических и спортивных сюжетов. Все это в той или иной форме, несомненно, присутствовало в русской жизни, но, видимо, не рассматривалось общественным мнением как предмет, достойный художественного претворения.
Среди русских художников-жанристов любопытна малоисследованная фигура И. И. Фирсова — автора выполненной, видимо, во Франции
34 Там же. С. 312.
147
в духе традиции Ж.-Б. Шардена небольшой изящной картины «Юный живописец» (вторая половина 1760-х, ГТГ). Театральный характер носят полотна И. М. Тонкова «Храмовый праздник» (1784, ГТГ) и «Пожар в деревне в ночное время» (1773, ГРМ), близкие в изображении сельской жизни к театральной и литературной линии пасторали.
Наиболее серьезное воплощение крестьянской темы принадлежит М. Шибанову (? — ум. после 1789)—автору картин «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ)35. Сюжеты обоих полотен типичны для «костюмного» жанра. Однако их значительные размеры, характер композиции и принципы живописи близки к тем, которые культивировались русской исторической живо-писью. Ситуация, представленная в «Празднестве свадебного договора», выдержана в весьма торжественном ключе, обрисована любовно и тщательно. Воплощая обыденный сюжет средствами большого искусства, художник объективно выполняет благородную задачу — утверждает этическую ценность жизни простого народа.
Судьба и творчество другого жанриста — Ивана Алексеевича Ер-менева (1749—1790-е)—выглядят необычно на общем фоне русского искусства XVIII в. В то же время Ерменев являет собой типичный образец талантливой артистической натуры. Художник родился в семье придворного конюха. После смерти отца был определен в комнаты Павла I. Вероятно, по протекции наследника юноша был принят в Академию художеств, где учился вполне успешно. Однако из-за проступка, совершенного Ерменевым вместе с другими воспитанниками незадолго до завершения образования, он попал за границу лишь через несколько лет после окончания Академии. В Париж он прибыл в качестве личного пенсионера великого князя.
Наиболее интересной в наследии этого жанриста является серия акварелей, изображающих нищих (начало 1770-х, ГРМ)Зб. Мотив путников, скитающихся в поисках подаяния, в конечном счете восходит к традициям голландской живописи XVII в. Поскольку французская школа на протяжении всего XVIII столетия находилась под обаянием ее искусства, Ерменев вполне мог ознакомиться с образцами этого жанра. В типологическом отношении акварели действительно близки к ним, хотя совершенно лишены такой показательной особенности, как анекдотическая занимательность. В маленьких листах Ерменева, как на страницах небольшого радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», сгустился трагедийный пафос. Он есть и в сидящем слепце, горестно взывающем к человечеству в бескрайнем безлюдном пространстве, в «дуэте» старика и старухи, словно ведущих драматический «диалог» на сцене классицистического театра, в сгорбленных, но стоических фигурах слепцов, отбрасывающих мрачные тени па маленьких поводырей. Именно в сочетании крайне бедственного состояния персонажей и того достоинства, с которым они несут свое бремя, и заключен эффект камерных по размеру, но необыкновенно значительных листов Ерменева. Драматически выглядит и контраст нежнейших цветов акварели, которые по своей утонченности скорее годятся для изображения нежных богинь, а не жалкого, грубо залатанного рубища. Подобно Радищеву и другим представителям русской гуманистической мысли,
35 О творчестве этого художника см.: Жидков Г. В. М. Шибанов. Художник второй половины XVIII в. М.» 1954.
36 См.: Савинов А. Н. Иван Алексеевич Ерменев. Л., 1982. Иные датировка и осмысление значения серии <Нищих> предложены Е. И. Гавриловой (см. Гаврилова Е. И. Русский рисунок XVIII века. Л., 1983. С. 54—57).
148
художник рисует картину скорбную, но не жалкую, а достойную глубокого сочувствия, взывающую к участию.
Существует немало предположений относительно того, кого именно изображают персонажи Ерменева. В них видели то остатки разгром* ленной пугачевской армии — крестьян, которые не могли вернуться домой и скитались по свету, то старых солдат, давно оторванных от семей и вынужденных бродяжничать, подобно одному из персонажей «Путешествия» Радищева. Однако эти версии пока не подкрепляются конкретными доказательствами. Очевидно одно: персонажи ерменевской серии не просто нищие, а нищие-слепцы, объединенные своим несчастьем. Они, словно, выброшены из обычной, пусть бедной, но нормальной жизни — не имеют ни земли, на которой можно трудиться, ни пристанища, ни родни. Кажется, что они изначально пребывали и обречены пребывать в таком положении. Если учесть отношение к нищим-слепцам, издавна бытовавшее в России, этическая концепция художника окажется оправданной повсеместным сочувствием к ним как со стороны простого народа, так и со стороны дворянства. Эти люди не попрошайничают, а, зарабатывая пением, достойно несут груз своей несчастливой избранности. Кроме того, калики перехожие пользуются уважением как выразители народных радостей, страданий и того бунтарского начала, которое можно было высказать с откровенностью и относительной безнаказанностью, пожалуй, лишь людям такого типа. Все это способно питать серьезную и возвышенную трактовку, которой наделяет их художник. Не исключен также и еще один — философский подтекст. В искусстве слепота часто символизировала общественное неблагополучие — физический изъян трактовался как нравственный. В программе маскарадного шествия, сочиненного Ф. Волковым для коронации Екатерины II, слепцы укрывали на груди змей — олицетворяя слепоту как опасное неведение.
Жизненный путь художника при всей своей необычности, вероятно, отражает положение целого слоя мастеров, чья судьба не укладывалась в размеренное академическое русло. Известно богемное поведение Ерменева и то бедственное положение, в которое он пришел во Франции. Усилиями соотечественников художник был отправлен в Россию, но вскоре по возвращении следы его затерялись.
Довольно долго Ерменеву приписывался рисунок, который, как теперь предполагается, принадлежит другому русскому графику — И.-Х. Набгольцу37. На этом листе представлен нарочито больной калека-художник, возлежащий у подножия высокого постамента, увенчанного атрибутами искусства в духе известных натюрмортов Шардена. Подвязанной рукой он выводит многозначительную сентенцию: «Выгоднее быть цеховым малером, нежели историческим живописцем без покровителей. Испытал, но жалею, что поздно». Думается, биографический характер этого «памятника» имеет прямое отношение к судьбам многих русских мастеров, в том числе и Ерменева.
Собственно пейзажная или видовая живопись появляется у нас поздно — лишь в конце столетия, хотя, так же как бытовой жанр, ее знали и любили давно38. Начиная с петровского времени в государственных и частных собраниях пейзаж присутствовал во всех классических разновидностях, представленный в основном работами голланд-
37 См.: Савинов А. Н. Указ. соч. С. 20.
38 Наиболее полной работой, посвященной развитию русского^ пейзажа в XVIII в., является монография: Федоре в-Д а в ы д о в А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. М., 1953.
149
ских, итальянских и французских мастеров. Возникновение русского живописного пейзажа связано с основанием Академии художеств. Первые успехи в создании городских видов сделал Федор Яковлевич Алексеев (1753 или 1754—1824). Этот художник обучался искусству театральной декорации и для усовершенствования в своем мастерстве был послан по окончании Академии в Италию. Однако, вернувшись на ро-
дину, он занялся копированием старой пейзажной живописи, что не замедлило принести быстрое признание. Алексеев оказался в русле общеевропейского увлечения городскими видами, прежде всего произведениями венецианских мастеров А. Канале и Б. Беллотто. Придерживаясь этого направления, Алексеев делает первые шаги в изображении Петербурга. К тому времени новая столица превратилась в глазах русских людей в любимое детище, взлелеянное полувековыми усилиями нации. Именно таким настроением проникнуты многие описания Петербурга. Восторженно отзываются о «северной Пальмире» русские прозаики и поэты. Интонации Алексеева оказываются сродни тонкой окраске русского портрета, возвышенному языку картин Лосенко. Алексеев рассматривает Петербург сквозь некую идеальную призму, что предохраняет его полотна и от сухой документальности, и от обыденности. Однако это далеко не искусственный город. В нем
течет деятельная жизнь: плывут
Ф. я. АЛЕКСЕЕВ	ПО Неве плоты, струится дым
костров у бастионов Петропавловской крепости, снуют быстрые лодки с товарами. Своеобразно воспринимает художник и Москву — ее Кремль, Красную площадь, Каменный мост. По сравнению со стройными петербургскими видами эти композиции смотрятся более домашними, овеянными духом патриархальной старины и несколько беспорядочной сутолоки.
В конце XVIII в. природа, в ее облагороженном варианте — в виде пейзажного парка, также становится объектом живописного воплощения. У истоков этого искусства стоит Семен Федорович Щедрин (1745— 1804). Навыки, полученные в Академии художеств и усовершенствованные в Италии, привычка к классическому построению пейзажа позволяют ему увидеть русскую натуру сквозь общеевропейскую призму. Огромные, позлащенные солнцем деревья, тихие воды Невы, быстрые ручейки, мирно пасущиеся стада делают виды Каменного острова, Гатчины, Павловского парка и другие петербургские окрестности сродни тому идеальному образу, который давно сложился в европейской живописи, литературе и театре. Отечественный пейзаж утверждается таким
150
путем как объект, достойный восхищения. Большинство пейзажей Щедрина рисуют некое идеальное состояние природы — в зените ее великолепия, в солнечный летний день. Художник подчеркивает незыблемость этого состояния — спокойную красоту деревьев, непреходящее величие архитектуры. Местность выступает как цветущий Эдем, где под сенью крон возможно предаваться возвышенным мыслям, прославляя вечные добродетели. По-своему реализуется старая тема философического пребывания с избранными друзьями вдали от сомнительных нравов города и связанного с ним общества. Это противопоставление городской и сельской жизни есть в поэзии. Г. Державина и Н. Львова, в прозе Н. Карамзина. И хотя трезвые голоса (Н. Новиков) уже тогда склонны предостерегать от идеализации деревни, природа все чаще ассоциируется с представлениями о духовной вольности, прибежище творческой души, месте соединения сердец, своего рода отечественной Аркадии, единственно подходящей среде для свободного и естественного развития натуры. «Благославляю вас, мирные сельские тени... Благославляю тебя, тихая речка, и вас, журчащие ручейки... Я пришел к вам искать отдохновения... Я один — со своими мыслями, один с Натурою» (Н. М. Карамзин).
В принципе это зародыш пушкинской философии усадьбы — пустынного уголка, приюта «спокойствия, трудов и вдохновения». В конце XVIII столетия пронизанный руссоистскими настроениями сентиментализм уже рассматривает пейзажный парк как некую идеальную местность, населенную приветливыми и счастливыми поселянами и поселянками, где все равны благородно думать и чувствовать и куда нет доступа соблазнам города. Все это созвучно модному жанру путешествия и писем с дороги, хорошо известному русской публике по английским, французским романам и собственной литературе.
К концу столетия в пейзажную живопись начинают проникать романтические веяния, связанные с увлечениями «средневековыми» романами. Появляются таинственное лунное освещение, темы ночных гроз и пожаров. Правда, они не получают значительного распространения и такой драматической окраски, которая есть в «Острове Борнхольме» Карамзина, но тревожное мироощущение уже заметно отличает природу, выходящую из состояния счастливой безмятежности.
На протяжении XVIII в. вместе с другими видами искусства русская живопись прошла большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи — портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров. Этот нелегкий путь содержал много общих черт, типичных для большинства стран, переживавших аналогичный процесс. В то же время, подобно архитектуре, скульптуре, графике и декоративноприкладному искусству, русская живопись развивалась глубоко специфическим путем — очень быстрыми темпами, с особыми взаимоотношениями между господствующими стилевыми направлениями. К концу столетия она предстала как система, достаточно полная в жанровом и типологическом отношениях. Ее просветительским и гуманистическим тенденциям было суждено продолжаться в искусстве последующего, XIX в.
ГРАФИКА
Е. И. ГАВРИЛОВА
Становление рисунка и гравюры как самостоятельного вида художественного творчества в России имеет многовековую предысторию. У его истоков — высокое искусство оформления лицевых рукописей и связанное с появлением книгопечатания развитие книжной ксилографии. Графическая культура складывалась и из традиций национальной иконописи, стенописи, народного декоративного искусства, а также из традиций ранней письменности. Исходя из известий о существовании в XV в. берестяных грамот с рисунками топографического характера, И. Е. Забелин справедливо предполагал, что «лубочная картинка могла существовать до изобретения печатного дела», поскольку луб и береста «употреблялись для рисования» L
Первые образцы русской светской гравюры восходят, видимо, к народной лубочной традиции, к национальному фольклору. Появление ранних листов светской лубочной ксилографии можно предположительно отнести уже к концу XVI в.1 2 В 1589 г. возродилась Московская типография. Наряду с ее мастерами и другими официальными печатниками в Москве к этому времени появляются вольные мастера, связанные с широкими городскими кругами. В этой -среде и мог быть создан уникальный лубок «Мыши кота погребают». Возникший в недрах народного творчества и не имеющий композиционных аналогий в иноземной графике, этот лист как настенная гравюра на дереве — лубочная картинка— триумфально прошел через три столетия в повторениях и вариантах на дереве и на металле, а позже в хромолитографиях. На протяжении веков он вариантно развивался как единый комплекс текста и рисунка в четко определенных рамках образов и форм, ставших ка-
1 Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Ч. L М., 1915. С. 230.
2 Данная позиция подробно аргументирована в статье: Гаврилова Е. И. Об* истоках русской графики Нового времени // Отечественное и зарубежное искусство XVIII в. Основные проблемы. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Л., 1986. О традиционной точке зрения на зарождение лубка в конце XVII в. см.: Снегирев И. М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. М., 1861; Сидоров А. А. Древнерусская книжная графика. М., 1951; Алексеева М. А. Гравюра на дереве «Мыши кота на погост волокут» — памятник народного творчества конца XVII —начала XVIII в.//Русская литература XVIII —начала XIX в. в общественно-культурном контексте. Л., 1983.
152
коническими и потому сохранивших особенности протографа. Язык и шрифт текстовок, включенных в композицию гравюры, традиционносредневековое плоскостное построение пространства — все конкретизирует датировку протографа концом XVI в. Архетип же восходит к народной смеховой культуре, к участию скоморохов в древних погребальных обрядах и к игровым пародиям («небылицам в лицах»). Связь не-
<Л1ЫШИ КОТА НА ПОГОСТ ВОЛОКУТ». Гравюра на дереве. XVII в. которых картинок со скоморошьими представлениями отмечал еще Д. А. Ровинский3.
Одновременно бытовали и листы религиозного содержания. Из ранних печатных икон сохранился лист 1668 г. «Архангел Михаил — воевода небесных сил». Но появлялись они и раньше: аналогичный сюжет на гравированной доске из Русского музея можно датировать концом XVI — началом XVII в. Рядом с лубочными иконами возник и лубок-поучение. Например, «Притча из зерцала страшна и ужасна» (изображение блудницы на драконе и нравоучительный текст) из сборника 1677 г. — литературно-изобразительный комплекс, в котором народные традиции сложно сопрягались с искусством мастеров-профессионалов. Подобные листы предварили появление бытового лубка, вызванное обиходной этической и эстетической потребностью.
Возникшая в пограничной зоне народного и профессионального искусства, эстампная гравюра — лубок — имела самый широкий круг адресатов. Она украшала царские палаты и боярские хоромы, купеческие дома и крестьянские избы. Листы с четко вырезанным контурным рисунком и яркой ручной раскраской выглядели на стенах празднично. И даже в бумажных иконах декоративная функция доминировала над сакральной, что вызывало протест церковных деятелей.
В третьей четверти XVII в. уже бытовали рисунки и акварели русских художников, отражавшие (по натурным впечатлениям) строи
3 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 5. Спб., 1881. С. 225; Морозов А. А. К вопросу об исторической роли и значении скоморохов//Русский фольклор. Т. XVI. Л., 1976. С. 39—40, 60.
153
тельство городов («Чертеж Архангельского города и иных поморских городов и мест, писаной и подписан русским письмом») и военные походы («Чертеж изображения в лицах: отпуск стрельцов в судах водяным путем на Разина»). Это были работы (мастеров Оружейной палаты, выполненные по царскому заказу4. Таким образом, процесс начального жанрообразования шел под воздействием интереса к реальному миру, явлениям современной жизни. Художественные же особенности видовых и батальных рисунков — плоскостное построение пространства, фигур, сооружений, ярусные планы групп и ландшафта — оставались архаичными и не отвечали уже ни эстетическим запросам, ни новым задачам художественного отражения реалий, ни мировоззренческим устремлениям. Для обогащения национальной художественной традиции необходимо было обращение к западноевропейскому художественному опыту.
Во второй половине XVII в. активизировалось освоение европейских образцов. В обиход русских мастеров вошла лицевая Библия, изданная в 1650 г. Пискатором-Фишером. Гравюры Библии по оригиналам нидерландских мастеров, канонизировавших традиции итальянского Ренессанса, стали одним из источников новых мировоззренческих и художественных исканий. В 1674 г. в Москве появилось обширное собрание оригинальных голландских и фламандских рисунков и гравюр XVI—XVII вв., которые привез из дипломатической поездки А. А. Ви-ниус, дьяк Посольского приказа, посетивший родину своих предков. Три сотни листов составили альбом — «Книгу Виниуса», ставшую образцом для изучения, доступным (в силу связей владельца с художниками и интереса его к искусству) мастерам Оружейной палаты. В 1690-х гг. «Книга» пополнилась группой русских натурных рисунков, возможно, исполненных -самим А. Виниусом.
Важнейшей частью новой графической культуры стало творчество Симона Ушакова, начинавшего свой путь знаменщиком Серебряной палаты, где он рисовал узоры для утвари и облачений, эскизы знамен, чертил карты. Ему принадлежит первая в России гравюра на меди «Семь смертных грехов» (1665), просуществовавшая в повторениях и лубочных вариантах вплоть до конца XIX в. Слово и изображение слились в ней в назидательный комплекс — «тезис». Это решительно отличало лист Ушакова от его нидерландского прототипа, хотя сложность ракурса обнаженной фигуры и анатомическая ее верность свидетельствовали о плодотворной ассимиляции современных принципов западного искусства. (Оригинальный же офорт «Отечество» 1666 г. решен Ушаковым в традиционной стилистике русских икон.)
Авторские (подписные) гравюры Ушакова явились одним из проявлений личностного сознания художника. Это созвучно устремлениям Симона Полоцкого, который утверждал литературное авторство в московской культуре этого времени. Ушаков творчески сотрудничал с Полоцким и гравером Афанасием Трухменским: их связывали общие просветительские устремления и обостренный интерес к западноевропейскому художественному опыту. Этим триумвиратом «фряжской» ориентации было выпущено в 1680—1682 гг. несколько переводных и оригинальных сочинений Полоцкого. В гравюрах Трухменского по рисункам
4 Забелин И. Е. Указ. соч. Ч. I. С. 223, 227, 229; Пекарский П. И. О старинном чертеже, изображающем выступление стрельцов в поход против Разина// Известия археологического общества. Т. V. Вып. 6. Спб., 1863. С. 474—476; Фомичева 3. И. Редкое произведение русского искусства XVII в.//Древнерусское искусство XVII в. М., 1964. С. 316.
154
Ушакова — «История о Варлааме и Иоасафе» — стилистика европейских образцов сочетается с подчеркнуто русским типажом. В собственных инвенциях гравер помещает аллегорические фигуры «фряжского» типа в традиционные цветочные обрамления («Времена года»). Эти аллегории копировались еще для «Месяцеслова» 1713 г.: столь долгой была их популярность. Трухменскому принадлежат две портретные гравюры иконного типа, изображающие московских митрополитов Алексия и Филиппа на фоне Кремля, опять-таки в нарядных цветочно-плодовых рамках.
«Титулярники» с портретами «великих государей»—замечательные образцы портретной акварели и рисунка — явились в 1672—1678 гг. итогом большой работы миниатюристов Оружейной палаты и Посольского приказа над рукописной книгой. Группу мастеров, выполнявших этот государственный заказ, возглавил ученик Ушакова Иван Максимов. Он же руководил созданием лицевой «Книги об избрании на царство Михаила Феодоровича» с двумя десятками натурно-точных панорам Москвы и Кремля и многоцветьем торжественных процессий. Таким образом, портретная графика последней трети XVII в. рождается из сплава традиций и новаторских исканий, вбирая достижения мастеров листовой графики и иллюстраторов рукописной книги.
В 1670-х гг. появляется новый тип книги-альбома, представляющей собой комплекс произведений переходного характера: в них преодолевалась художественная традиция, идущая от древнерусских лицевых рукописей, и укреплялась тенденция правдивого и конкретного изображения реалий. К сборникам такого рода относились и «потешные книги» для царских детей, изготовлявшиеся по типу западных «народных гравюр» с изображениями батальных и жанровых сцен. Альбомом эстампов и назидательных текстов был и лицевой «Букварь» с гравюрами на меди офортом и резцом, составленный в 1692—1694 гг. последователем Полоцкого, справщиком типографии Печатного двора иеромонахом Карионом Истоминым. Иллюстрировал «Букварь» по собственным рисункам знаменщик и гравер Леонтий Бунин, резчик Серебряной палаты. Тонкогравированные рисунки, продолжающие древнерусскую традицию, трактованы им с реалистической конкретностью, подчас по натурным наблюдениям. В самом конце века рисовальщик, историк и географ Семен Ульянович Ремезов создал лицевую рукописную книгу-альбом «Историю Сибирскую» («Ремезовскую летопись»). Написанная и оформленная Ремезовым на основании семейного хрониката, она включала 154 рисунка пером и кистью. В стилистически органичных рисунках сплавлены «уставные» элементы изобразительной грамоты лицевых сводов XVI в. с динамичной «скорописью» нового времени.
1690-е годы — переломный этап в развитии книжной гравюры, подводящий итоги и открывающий принципиально новые пути. Таким итоговым трудом стало «Лицевое изображение Книги Бытия и Апокалипсиса» из 36-ти ксилографий московского резчика Василия Кореня по рисункам монаха Григория, вышедшее в 1696 г. Лицевая Библия — первое московское цельногравированное издание альбомного типа. Опираясь на работы Пискатора и киевских граверов середины и второй половины века, Корень создал самобытное по характеру лубочное произведение с реалистически-бытовой трактовкой сюжетов и русскими национальными мотивами5. Своеобразие этого труда — в фольклорном характере и демократической ориентации, отразивших запросы времени; особенности современной московской «площадной резьбы» вытесня
5 Сидоров А. А. Древнерусская книжная графика. С. 188.
155
ют в нем реминисценции западноевропейской графической культуры Корень продолжил традицию религиозной гравюры для народа, тра-дицию русского лубка середины XVII в., нещадно гонимого церковью. В стилистике гравюр Кореня, сближающей их с ранними лубочными ксилографиями, можно усмотреть один из истоков лубочных листов бытового содержания.
С 1680-.Х гг. искусство русских рисовальщиков служило практическим нуждам — передаче и распространению иллюстративного материала в литературе, связанной с зарождающимся профессионально-техническим образованием и наукой. Это предопределило формирование лаконичного и строго целесообразного графического стиля. Появился (а к середине XVIII в. достиг расцвета) новый вид прикладной графики, связанный с задачами морского дела, артиллерии и пиротехники. В Посольском приказе переводились книги «огнестрельного художества», «треугольномерия и землемерия», «воинского строения». Их иллюстрировали по западным образцам рисовальщики, когда-то работавшие над «Титулярниками», — М. Андреев, Ф. Лопов, Ф. Юрьев. В 1696—1701 гг. Ремезов сделал по указанию А. Виниуса (тогда начальника Сибирского приказа) «Чертежную книгу Сибири» и работал над Сибирским атласом. В связи с созданием флота и реорганизацией армии активизировалось издание в Москве переводных книг по военно-инженерному делу и кораблестроению. Последние иллюстрировал в 1702 г. по заказу царя иконописец и знаменщик Федор Васильев, ставший позднее одним из строителей Петербурга и первым рисовальщиком, восславившим новую столицу. В 1703 г. Василий Киприанов — математик, гравер и издатель, основавший вскоре Гражданскую типографию, выпустил «Арифметику» Л. Магницкого с гравюрами на меди Михаила Карнов-ского, приехавшего в Москву из Чернигова в 1697 г. и ставшего знаменщиком Печатной палаты. Он трактовал фронтиспис «Арифметики» как гравюру-«тезис»: с геральдическим орлом, барочным картушем и фигурами Пифагора и Архимеда.
Тип гравюр-«тезисов» (иногда называемых конклюзиями) — интереснейший и, может быть, самый характерный для графического искусства рубежной эпохи — развивается в Москве с конца XVII в. Гравированные «тезисы» выполнялись в Славяно-греко-латинской академии в качестве программ философско-теологических диспутов, где защищались положения (конклюзии) на заданную тему. Заключения, или «пункты», включались в состав печатных надписей (тезисов) гравюры6. В духе гравированных «тезисов» создавались и похвальные слова или панегирические листы, посвященные тому или иному событию или отдельному лицу, столь распространенные на рубеже веков. Гравюры-«те-зисы» представляют собой яркий образец искусства переходного характера— от церковного к светскому. Композиционно, стилистически и тематически они восходят к книжным фронтисписам украинских изданий XVII в., а также к фронтиспису московской Библии 1663 г. Последний (гравированный монахом-художником Зосимой) представлял канонический тип листа-«тезиса»: с миром горним («Отечеством»), библейскими сценами, геральдическим орлом и щитом с изображением царя Алексея в виде Георгия Победоносца, а также с планом Москвы в нижней части. Элементы панегирического искусства присутствовали
6 Якунина Л. И. Отпечаток на шелку гравюры с изображением Димитрия Кантемира//Труды ГИМ. Вып. XIV. М., 1941. С. 85; Алексеева М. А. Жанр кон-клюзий в русском искусстве конца XVII —начала XVIII в.//Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М., 1977. С. 7—23.
156
и в упоминавшемся листе Ушакова «Семь смертных грехов», и в его иконе «Древо Московского государства — Похвала Богоматери Владимирской» (1668). Российский двуглавый орел обрамляет портрет царевны Софьи в гравюре Тарасевича, резаной в 1689 г. в Москве. Тот же геральдический орел как символ единения русской церкви и государства служит доминантой двух характерных гравюр-«тезисов»: конклюзии К. Истомина, гравированной на меди в 1693 г. неизвестным мастером,, и аналогичного листа украинского гравера И. Щирского (1691). В этих листах орел вместе с миром горним высится над видами Москвы и Киева, над портретами царей Петра и Иоанна, а также иерархов Москвы и Украины. Идея союза России с Украиной акцентирована видами Кремля и Киево-Печерской лавры. Текст посвящения служит как бы фундаментом многосложной композиции. Подобный монументальный лист «Соловецкий монастырь с предстоятелями Зосимой и Савва-тием» награвировал офортом в 1699 г. ученик Трухменского Василий Андреев. Главенствующие в листе изображения святых (совмещенные с «Отечеством» и обширными текстами) органично вкомпонованы в. «мир реальный» с филигранно точным изображением строений, башен и гавани монастыря-крепости.
В портретных акварелях «Титулярников», в листах видовой графики и особенно в сложных композициях гравированных «тезисов» рубежа веков окончательно формируются все жанры графики, которые начнут активное бытование в XVIII в.: баталии, виды и планы городов,, портрет, аллегории и фейерверки,. После первых воинских побед России в «тезисах» возобладали баталии. Барочная их стилистика была ориентирована на современную голландскую гравюру, мастера которой к этому времени уже работали в Москве, участвуя в формировании новой русской графической школы.
В первой четверти XVIII в. русская графика в качестве самостоятельного вида искусства занимает одно из ведущих мест в художественной культуре. Утверждение абсолютизма, начавшиеся государственные* преобразования потребовали пропаганды петровских реформ, наглядного воплощения новых политических и просветительных идей. Одним из-, действенных средств прославления обновляющейся России стала гравюра, решавшая в это время не только прикладные, но и идеологические, просветительские задачи.
В 1697 г. в Амстердаме Петр I познакомился с издателем и гравером Адрианом Шхонебеком, мастером оригинального офорта. Заинтересовавшись художественными возможностями офорта, сравнительной легкостью его выполнения, живостью и наглядностью изображения, он пригласил Шхонебека на русскую службу для руководства граверами Оружейной палаты, подготовки учеников и выполнения работ, отвечавшим современному уровню. В 1698 г. Шхонебек организовал в Москве мастерскую, куда набрал русских учеников. В их числе были братья Алексей и Иван Зубовы — бывшие иконописцы Оружейной палаты и будущие знаменитые граверы.
До приезда Шхонебека в Москве работали русские и украинские мастера (М. Карновский, Л. Бунин, В. Андреев и Г. Тепчегорский), достигшие высокого совершенства в гравировании на меди резцом и-офортом. Листы, гравированные ими в экспрессивной или филиграннотонкой манере, сильным и точным штрихом, свидетельствовали о высоком профессиональном мастерстве и развитии новых качеств в русской
157
национальной гравюре. Но все же их работы были архаичны по сюжетам и технически трудоемки по исполнению. Шхонебек же привнес новую для России тематику и мобильную технику офорта, с его обобщающими возможностями, полной свободой линии и динамикой. Это и обусловило роль голландского мастера в определении путей развития рус-ской гравюры и в подготовке мастеров современной формации. Гравюра стала теперь периодической хроникой, источником государственной информации об осадах и штурмах крепостей, морских и сухопутных баталиях, триумфах войск и торжествах царского двора; она демонстрировала карты новозавоеванных земель и городов, портреты полководцев, планы и проспекты строящейся новой столицы. Офорты выполнялись преимущественно по натурным рисункам граверов.
Первым в России офортом нового типа стал лист 1699 г. «Осада Азова» с подписью: «Андриан Шхонебек книгохранитель и первый в меди изограф на Москве». Выполненные Шхонебеком же три листа парадно-торжественных изображений фрегата «Предестипация» демонстрируют высокое мастерство рисовальщика и гравера, хотя первым московским офортистом был все-таки С. Ушаков.
В 1703—1704 гг. непосредственно на театре Северной войны работала Походная гравировальная мастерская7. Ее возглавил Питер Пи-карт (1668—1737)—пасынок, ученик и помощник Шхонебека, оставшийся в России до конца дней. Вместе с Пикартом ученики И. Зубов, Л. Бунин, В. Томилов стали первыми в России военными корреспондентами, сопровождавшими русскую армию и отражавшими в своих листах ее победное продвижение. Рисовальщики, граверы и печатники выполняли на месте «фигурные» рапорты; сложные натурные композиции отправлялись для гравирования в Москву, в мастерскую Шхонебека. Так возникли превосходные листы с изображением осады и штурма Нотебурга и Ниеншанца (1703), Юрьева и Нарвы, а также выполненный Пикартом первый вид новопостроенной крепости Санкт Питер-бурх (1704). Все эти гравюры вошли в «Книгу Марсову», которая с 1712 г. составлялась по замыслу и при участии Петра I из перепечатанных реляций и гравированных видов баталий, триумфов, карт новозавоеванных земель, видов и планов городов и крепостей. По материалам Походной гравировальни Шхонебек выполнил четырехлистовую гравюру «Карта Ижорской земли» (включавшую и первый план Санкт-Петербурга), законченную учениками после смерти мастера (1705). Алексей Федорович Зубов (1682—1751) награвировал в 1704—1705 гг. карты новой южной русской границы, установленной в «Турецкой комиссии» после Константинопольского договора. Начиная с совместного труда над картой Европы (1708), Зубов и Пикарт работали в постоянном творческом содружестве и соревновании.
Не угасала и старомосковская ветвь искусства гравюры. В 1705 г. В. О. Киприанов основал Гражданскую типографию, поступившую введение Приказа артиллерии для нужд математико-навигацких школ, а также ведавшую всеми частными заказами на гравирование. Наряду с учебными таблицами («Новый способ арифметики»), картами («глобусами земными и небесными») в ней выпускался знаменитый «Брюсов календарь». С 1709 г. он составлялся (при участии Я- В. Брюса) по старым московским «пасхалиям, планидникам, громника.м, колядни-кам и травникам» и новым западным источникам8. Первый лист Кален
7 Макаров В. К. Из истории Петровской гравюры (Походная гравировальная мастерская 1703—1704 гг.)//Книга. Исследования и материалы. М., 1961. С. 272.
8 Бородин А. В. Московская типография и библиотекари Киприяновы//Труды института книги, документа, письма. Вып. V. М.; Л., 1936. С. 79.
158
даря был награвирован Киприановым и его учеником А. И. Ростовцевым в традициях уходящего искусства «тезисов»—о аллегориями, гирляндами и видом Кремля.
В 1708 г. Пикарт был переведен на Московский Печатный двор для организации там гравировальной мастерской, где он вместе с учениками продолжал гравирование баталий и планов, включенных позднее в «Книгу Марсову». Место его в Оружейной палате занял голландский гравер Ян ван Бликлант, награвировавший офортом и резцом первые виды Москвы и окрестностей в манере западноевропейской видовой графики. Бликлант создал две монументальные композиции: «Панораму Москвы с Воробьевых гор», изображающую окрестности и развернутый у горизонта вид города, а также «Вид Москвы от Каменного моста», запечатлевший Кремль, Китай-город и Белый город. ОК нижнему краю второй бликлантовской гравюры приклеивался отдельно гравированный фриз с видами 8-ми подмосковных монастырей. (Эту композицию используют позже авторы панорамы Санкт-Петербурга.) Мастерски скомпонованные и нарисованные панорамы Бликланта, выполненные на уровне современных европейских «ведут», представляли к тому же уникальные сведения об архитектурном облике Москвы и ее окрестностей в XVIII в.
Ведущим мастером московской школы гравюры стал Иван Федорович Зубов (1677—1745). В его многочисленных иллюстрациях к церковным изданиям выявлялся давний опыт иконописания, но в «тезисах» для Славяно-греко-латинской академии Зубов предстает уже учеником Шхонебека. В сотрудничестве с граверами старой формации (М. Д. Карновским и Г. П. Тепчегорским) он выполняет вполне европеизированные композиции, отмеченные динамизмом и барочной пышностью, где аллегорические образы сочетаются с реальными портретами современников. Таковы «тезисы», посвященные Полтавской победе (1709) и переходу молдавского господаря Д. Кантемира в российское подданство (1712). В 1710 г. И. Зубов награвировал по рисункам архитектора И. Зарудного три листа «Триумфальных ворот», а позже «Бот Петра I» (1722), показав в лаконизме контуров и декоративной трактовке деталей гравюр шхонебековскую выучку.
В 1707 г. Пикарт награвировал конный портрет Петра I на фоне баталии, решив его в традиционно барочной схеме парадных европейских гравюр. После окончания Северной войны, в 1721 г. по приказу царя доска была перегравирована А. Зубовым — изменены портрет Петра и надпись. Этот второй вариант гравюры Пикарта — Зубова получил широкую известность. Но особенно интересны в наследии Пикарта произведения, в которых отчетливо выразилось воздействие на голландского мастера древнерусских графических схем, в частности изображение процессий, лентообразно развернутых на плоскости, с элементами обратной перспективы. Речь идет о гравюрах, проработанных офортом и законченных резцом: «Торжественный вход русских войск в Москву после победы под Полтавой» (1710) и «Въезд персидского посольства в Москву в 1712 году» (1713). К первому пикартовскому листу композиционно близка одна из ранних самостоятельных работ А. Ф. Зубова (1711), также посвященная полтавскому триумфу и законченная уже в новой столице.
В 1711 г. в Петербург переведена была группа московских граверов Оружейной палаты во главе с Алексеем Зубовым, который с 1714 г. совместно с Пикартом возглавлял Санктпетербургскую типографию. С этого времени складывается новая, петербургская школа гравюры. Ее отличали актуальность тематики, политическая значимость выпуска
159
емых по личным заказа(м Петра I листов, ориентация на массовое (да-же европейское) их распространение. Гравюра новой школы быстро завоевывает ведущее место среди всех видов изобразительного искусства, становится одним из средств внутренней и внешней государственной политики Петра I.
В Санктпетербургской типографии на протяжении 1710—1720-х гг. продолжалась работа над созданием «Книги Марсовой» — одного из важнейших художественных памятников эпохи, источника уникальных сведений по русской военной истории и искусству гравюры петровского времени. В создании гравюр для трех изданий «Книги»9 принимали участие все ведущие мастера под руководством А. Ф. Зубова.
В 1713 г. для участия в работе над «Книгой Марсовой» из Москвы был вызван Алексей Иванович Ростовцев (1690—1746). Он награвировал для «Книги» в 1715 г. по собственному рисунку свой лучший офорт «Осада Выборга в 1710 году», -ставший одной из самых замечательных гравюр петровской эпохи. Четкий рисунок декоративно построенной композиции, награвированный энергично, твердыми линиями и густой штриховкой, говорит о совершенном владении графической техникой. Художественное своеобразие гравюры Ростовцева — в сочетании древнерусских реминисценций (плоскостная трактовка пространства, декоративно-орнаментальные эффекты клубов дыма и пороховых залпов) с конкретной достоверностью городских строений, картографической точностью ландшафта и пунктирных траекторий пушечных ядер, идущих от прикладных пособий по «огнестрельному художеству». Самобытное творчество мастера (ученика В. Киприанова) формировалось, таким образом, из сплава национальных традиций и современных достижений отечественного искусства гравюры.
Блестящим победам молодого русского флота посвящены листы А. Ф. Зубова «Баталия близ Гангута» (1715) и «Баталия при Гренга-ме» (1721). Обе композиции строились по правилам классической перспективы, их «картинность» призвана была подчеркнуть идею триумфа России. Сходные мотивы морских сражений художник разработал по-разному. В первой гравюре крупномасштабно подан лишь один эпизод баталии — захват русскими галерами шведского фрегата. Во второй — панорама битвы развернута на морских просторах, во времени и пространстве. Спешная фиксация военных побед в гравированных листах рассматривалась и как действенное средство пропаганды, и как памятник военной славы. Поэтому один и тот же сюжет заказывался подчас разным мастерам (в том число и зарубежным).
Заказными были и первые жанровые гравюры, внедрявшие в общественное сознание европеизированные нормы светского быта, церемониала, костюмов. Двухчастная композиция А. Шхонебека «Свадьба шута Феофилакта Шанского», изображавшая массовые сцены в интерьерах Лефортовского дворца в Москве (1703), послужила импульсом для аналогичных произведений А. Зубова. Пробным опытом стал офорт «Свадьба карлика Я. Волкова» (1711), а интереснейшим (едва ли не среди всех зубовских работ) —«Свадебный пир Петра I в первом Зимнем дворце» (1712). Выполненный в честь торжественного события, офорт предназначался для широкого распространения (один экземпляр прилагался к описанию свадебного обеда в «Юрнале» 1712 г.). Многофигурная композиция в интерьере первого каменного Зимнего дворца, спешно построенного Д. Трезини к свадьбе царя, решена декоративно,
9 Алексеева М. А. Из истории гравюры петровского времени//Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 190—197.
160
А. РОСТОВЦЕВ. ОСАДА ВЫБОРГА В 1710 г. Гравюра 1715 г.
почти орнаментально с плоскостной трактовкой пространства огромного зала. Ритмически организован симметричный узор круга праздничного стола с фигурами гостей, показанными без перспективного сокращения. Живые, даже портретные характеристики — убедительны. Достоверны характер убранства палаты и подробности быта. Все это в -сочетании со светотеневыми эффектами, переданными мерцающей фактурой офорта, слагается в ясный, законченный художественный образ.
Продолжали существование и традиционные гравюры-«тезнсы>\ Самый значительный из листов этого рода был создан в 1717 г., когда Пикарт поднес царю, только что вернувшемуся из-за границы, обширный (105x55 см) «тезис»-панегирик «Апофеоз Петра I», представлявший многосложную аллегорическую композицию с изображением царя на вершине пирамиды в окружении планов и видов баталий, медальонов с портретами князей и царей и текстом «Похвального слова» Ф. Прокоповича. Объяснить появление столь стилистически анахроничного листа можно лишь специально задуманной его программой, разработанной Ф. Прокоповичем. Эта гравюра Пикарта (как и его листы «шествий») раскрывает ретроспективную направленность его исканий, стремление освоить художественные принципы древнего искусства его второй родины.
Одновременно с Пикартом поднес царю свой труд и А. Зубов, представивший монументальную панораму новой столицы «Санкт Питер Бурх» (1716) в качестве образца «преславно успевающего гридирован-ного художества» (по выражению Г. Бужинского, произнесшего «Слово» в похвалу столице и ее основателю). Основной вид панорамы Зубов выполнил на 8-ми листах (76X255 см). Снизу к нему приклеивалось (по образцу бликлантовского вида Москвы) 11 малых видов, гравированных Зубовым и Ростовцевым. Созданная по натурным рисункам, архитектурным проектам зданий (и даже с использованием шхо-небековских гравюр, изображающих корабль «Предестинация»), панорама во всем блеске показывала город на Неве. Малые же виды, выбор сюжетов которых предписан был царем, изображали дворцы и замечательные постройки города и его окрестностей, включая остров Котлин и Кроншлот и прежде всего Зимний дворец. Торжественность панорамы «Санкт Питер Бурх», ее мерные ритмы и возвышенная напряженность эмоционального звучания наполнены воспоминанием о триумфе русского флота и его роли в основании новой столицы и укреплении державы.
Иной, камерный характер носили посвященные Петербургу натурные зарисовки, выполненные в 1718—1722 гг. для подносных альбомов Федором Васильевым (1660-е—1737). Бывший живописец Оружейной палаты и иллюстратор книг о корабельном строении, ставший по воле Петра архитектором-строителем (сохранилась лишь построенная по его проекту Великая колокольня Киево-Печерской лавры), Васильев создал 7 альбомов, из которых до нас дошло менее трех десятков натурных рисунков. Сделанные пером и кистью, тушью, бистром или сепией, они изображают памятные места города, пейзажи, типы жителей, бытовые сценки, натюрморты, раритеты 10. От «санктпетербургской» серии Васильевских рисунков можно начать отсчет произведений различных жанров в русском рисунке нового времени. Тонкой контурной линией, оттеняя объемы короткими штрихами, набрасывает рисовальщик пано
10 Серия выведена из анонимов в начале 1970-х гг. (см.: Гаврилова Е. И. «Санкт-Питербурх» 1718—1722 гг. в натурных рисунках Федора Васильева//Русское искусство первой четверти XVIII века. С. 119—140).
162
рамы Березового острова и Солдатской слободы, первые строения на них: Царскую Австерию, Троицкую и Успенскую церкви, сенатские палаты и мазанковые дома Санктпетербургской типографии. Он охватывает пространство городских площадей и улиц почти в сферической перспективе, мастерски вводит в пейзаж анималистические мотивы. Васильев рисует «Шереметево подворье», «Мельницу в Аничкове» и деревянный бастион крепости «Трубецкой раскат». Набросками барок художник откликается на петровские указы 1718 г. о постройке карбасов нового образца. Новым государственным учреждениям он адресует небывалый в русской графике жанр — тематические натюрморты: «Юстиц-коллегия» и «Камер-коллегия»; портретно-жанровые листы посвящает полководцу князю А. Б. Черкасскому, составившему первые карты Каспийского и Аральского морей и погибшему с военной экспедицией в Средней Азии в 1717 г. («Александр Букович», «Черкасин посол» и «Посольский лик»); изображает «князь-игуменью» А.П. Голицыну в шутовском ритуале «Всепьянейшего собора всешутейшего князь-папы», а в уличных сценках рассказывает о будничной жизни города («Капрал докучает женкам», «Будочник»,«Пономарьу кружала»). Почти все листы имеют авторские надписи-названия, некоторые—подписи-монограммы. Федор Васильев уверенно владеет широким репертуаром графической фактуры, рисует пером и кистью, использует штриховку и свободные заливки. Его самобытное мастерство, возросшее на традициях древнерусской графики, претворило и образную структуру пейзажных рисунков голландцев, собранных в «Книге Виниуса».
Петр I задумал создание целой серии гравированных «перспектив»— масштабных, тщательно сочиненных и отделанных — с видами новой столицы и ее окрестностей11. Выполнение этого замысла было возложено на Степана Михайловича Коровина (1700—1741), в 1722 г. вернувшегося в Россию после шестилетнего обучения в Париже гравированию резцом. Рисунки для гравюр были заказаны М. Г. Земцову12. К 1725 г. были готовы 5 досок с видами Петергофа. Но в том же году Коровину вместе с Ростовцевым пришлось гравировать по рисункам Земцова 3 листа с изображением траурного зала с катафалком Петра I •в Зимнем дворце—первые в русском искусстве образцы жанра «каст-рум долорпс».
Актуальность тематики, жанровое разнообразие и техническое совершенство обусловили в первой четверти века расцвет искусства гравюры на меди. Высшими его достижениями стали два комплекса гравюр: «Книга Марсова», с которой связаны все лучшие листы баталий и триумфов в Северной войне, и монументальная панорама «Санкт Пи-тербурх» с примыкавшими к ней архитектурными видами столицы. Общественно значимое содержание этих произведений выражалось новыми художественными средствами и методами решения пространственных задач, утверждением классической перспективы в построении композиций. Графика петровского времени влилась в общеевропейское искусство как современная национальная школа.
В эту эпоху в России задумано было и создание художественно-образовательного учреждения нового типа. В 1725 г. в С.-Петербурге открылась Академия наук и художеств. Еще в 1721 г. М. П. Аврамов предлагал учредить Академию рисования, а в конце царствования Петра с проектами самостоятельной Академии художеств выступил
11 Там же. С. 132.
12 М а к а р о в В. К. Гравер Степан Коровин и его проект типографии 1725 г.// Труды Гос. Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина. IX (12). Л., 1961. С. 135.
6*
163
А. К. Нартов и вслед за ним Л. Каравакк 13. Но в соответствии с пер-воначальной петровской идеей о «социетете наук и художеств» она возникла в системе учреждений Академии наук. Значительное место в ее штате заняли граверы, необходимые для иллюстрирования изданий, гравирования планов и фейерверков.
•
Во второй четверти века графика стала преимущественно придворным искусством, не несущим в себе общегосударственных идей, замкнутым в сфере книжных иллюстраций и коронационных альбомов, проектов фейерверков и иллюминаций к дворцовым торжествам и парадных портретов. Оригинальный офорт по авторскому рисунку уступил место резцовой репродукционной гравюре. Искания мастеров направилось к совершенствованию технических приемов гравирования.
1725 год оказался роковым рубежом для московских гравёров. Уволенный с Печатного двора И. Зубов работает по частным заказам. Самый значительный его лист «Измайлово» (1729)—с изображением выезда Петра II и князя И. Долгорукого на соколиную охоту — демонстрирует самобытный стиль мастера, сложившийся под воздействием голландского офорта на основе традиции древнемосковской графики. Живые и динамичные первопланные группы воспринимаются как фрагмент петровских гравюр; декоративная же четкость и плоскостность трактовки архитектуры уводит к листам «Избрания» — лицевой рукописи 1670-х гг.
С конца 1727 г. была упразднена Санктпетербургская типография. Одной из последних ее работ стал «Портрет Екатерины I с арапченком» (1726), награвированный А. Зубовым вместе с И. Н. О дольским (по живописному его оригиналу)—первый образец русской гравюры «черной манерой» 14. Оказавшись не у дел, А. Ф. Зубов переехал в Москву, где закончил работу над картами «Атласа Всероссийской империи» И. К. Кирилова, а затем гравировал царские портреты в духе лубочных картинок, постепенно возвращаясь в них к декоративно-плоскостному стилю до-шхонебековской русской гравюры. Последней работой братьев Зубовых стал совместно гравированный ими «тезис» 1744 г. «Вид Соловецкого монастыря», выполненный (очевидно, по условию заказчика) в композиционных и стилистических традициях аналогичной гравюры В. Андреева 1699 г.
К 1730 г. в Академии наук и художеств не осталось ни одного русского гравера. В 1727 г. туда был приглашен немецкий мастер репродукционной гравюры Христиан Вортман, а в 1728 г. — второстепенный голландский гравер Оттомар Эллигер. Между тем С. Коровин, мастер резцовой гравюры, обучавшийся в Париже, определен был в Академию... переводчиком. В 1731 г. учениками Эллигера становятся И. А. Соколов (1714—1757) и Г. А. Качалов (1711 —1759), а к мастеру ландкартно-словорезной палаты Г. Унферцахту поступил М. И. Махаев (1717—1770), признанный подмастерьем лишь через 11 лет ученичества, а мастером в 1756 г. Подготовка новых кадров русских мастеров велась так неспешно, что в начале царствования Елизаветы подмастерья «рисовального и гравировального художества» вынуждены были
13 Подробнее см.: Гаврилова Е. И. О первых проектах Академии художеств// Русское искусство XVIII — первой половины XIX в. М., 1971. С. 219—228*
м 14 В отличие от гравирования резцом и офортной иглой гравюра «черной манерой» (меццо-тинто) выполняется гладилкой путем выглаживания светлых мест на натертой краской шероховатой медной доске.
164
официально заявить: «Многих художеств мастера немцы данных им русских учеников для научения в искусстве или совсем ничего, или так затменно обучают, что на место их русскому ни в двадцать лет стать не можно, чего ради ни один русский ни в котором художестве при академии в мастера еще не произошел»15. Сохранилось несколько сотен ученических рисунков 1736 г., изображающих редкости Кунсткамеры. Стилистическое их однообразие, жесткая моделировка и сухая педантичность трактовки деталей обличают полуремесленную выучку. Поэтому два года спустя в Академии возникает вопрос о создании систематической школы рисунка. Натурный класс в Академии был открыт в 1738 г. стараниягли Б. Тарсиа, приглашенного для обучения рисованию, и гравера X. Бортмана 16. Они занялись организацией Рисовальной палаты, подбором модели, материалов (в их числе — «Прейслерова рисовальная книга», использовавшася для начального обучения рисованию даже в XIX в.). Их учениками были М. Я. Некрасов, 'С 1758 г. преподававший рисование в Московском университете, и Н. И. Любецкой, ставший руководителем Рисовальной палаты в начале 1760-х гг.
С конца 1730-х гг. Палата становится центром профессионального обучения рисунку, куда посылали учеников и из других ведомств. Рисование преподавалось и в Сухопутном шляхетском кадетском корпусе, воспитанники которого получали не только военные, но и гуманитарные и художественные познания. В фортификационном, архитектурном и рисовальном классах кадеты под руководством художников-(М. Г. Мусикийского, И. П. Горскина, Ф. Задубского) копировали и рисовали карты и планы с картушами, рисовали ландшафты, писали акварелью миниатюры. Сохранившиеся планы и профили крепостей, куртин и бастионов, тщательно рисованные, декоративно и ритмически организованные, подчас украшенные пышными картушами и пейзажными мотивами, предстают подлинными произведениями прикладной графики.
В 1730-х гг. завершилась двадцатилетняя работа над «Атласом Российской империи», выдвинувшая Россию на первое место в Европе по картографическим трудам. Фронтиспис к изданию награвировал X. Вортман.
Важной темой для графического воплощения стали фейерверки и иллюминации. В петровское время их изображения были сравнительно немногочисленны, они посвящались тогда победам русского оружия и вводились в состав «Книги Марсовой». Со второй четверти века иллюминации и фейерверки обрели сугубо придворный характер: ими отмечались дворцовые торжества. Причудливыми фонтанами огней сияют 3 листа 1736 г., гравированные «черной манерой» И. Одольским и А. Зубовым, приглашенными из Москвы для выполнения заказа. Акварельные и гравированные вилы торжеств выполнялись также в Кадетском корпусе, в Артиллерийской и инженерной школе при Главной канцелярии артиллерии и фортификации. В многочисленных листах и альбомах, дошедших до наших дней, изображены аллегорические картины,, осуществленные с помощью макетов и разноцветных огней. Легкость и изящество графических композиций 40—50-х гг. (с эфемерными храмами, арками, боскетами и статуями, вензелями и девизами), прихотливая декоративность в разработке их деталей знаменовали появление но-
- Циг. по: Гаврилова Е. И. Ломоносов и основание Академии художеств// Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973. С. 69.
16 Первый натурный класс для рисования с модели был открыт еще в 1725 г. Л. Каравакком для сго учеников в мастерской на Почтовом дворе.
165
®ого стиля рококо в русской графике. Эбмлематические композиции сопровождались надписями-программами и одами, в числе авторов которых был М. В. Ломоносов.
К самым значительным комплексам графических работ этого времени, созданным группами мастеров, относятся коронационные альбомы. Работа над гравюрами альбома «Описание вшествия в Москву и коронования императрицы Елизаветы» (1745) продолжалась 2 года. 'Сохранились 3 альбома рисунков коронации17. Первый сделан в 1742 г., по натурным впечатлениям, пером и тушью архитектором И. Ф. Мичуриным. С помощью рисовальщиков 'Своей команды он выполнил более 100 листов. Второй альбом (поднесенный императрице) включал повторения мичуринских рисунков, иллюминованные акварелью. Третий состоял из перерисовок ряда композиций, сделанных академическим рисовальщиком Э. Триммелем и архитектором И. Шумахером. По оригиналам первого и третьего альбомов выполнялись гравюры коронационного альбома (54 листа). Фронтиспис с портретом Елизаветы, гравированный И. Штенглиным «черной манерой» по оригиналу Каравак-ка, оказался неудачным; поэтому он был перегравировап И. Соколовым. Вортман награвировал два превосходных листа (императорская мантия и корона), образцовых по чистоте резца и тщательности проработки деталей. Но Соколов и Качалов, выполнившие основную работу по гравированию альбома, не только усвоили, но и превзошли достижения Бортмана. Качалов гравировал иллюминации, триумфальные ворота, шествия. Сопоставляя его гравюру с первоначальным рисунком и копией Шумахера, можно проследить особенности манеры каждого художника и видоизменение композиции. В четком построении Мичурина архитектура и группы всадников показаны в условной перспективе, с «птичьего полета», приемом, обычным для древнерусской графики. Шумахер же «улучшил» архаичное построение, ввел рисунок в формальную схему классической перспективы. В результате композиция потеряла остроту, нивелировалась, контуры расплылись. Качалов с большим мастерством вернул в гравюру утерянную было четкость и контрастность мичуринского рисунка — и тем восстановил своеобразие национального графического стиля. Триммель в своих перерисовках также сумел почувствовать стиль мичуринских рисунков настолько, что, объединяя развернутое на нескольких листах шествие, построил в одной композиции процессию в несколько рядов, в традициях старомосковской графики.
Соколов гравировал интерьеры, фигуры герольдов, регалии. Резец в этих листах блещет такой силой и красотой линии, которая возводит их на уровень лучших образцов европейской резцовой гравюры. Замечательна концовка альбома («Придворный бал-маскарад») по рисунку Триммеля. Изящная, но несколько вялая инвенция становится под резцом гравера нарядной и эффектной в светотеневых контрастах композицией в пышной рокайльной рамке. В 1746 г. Соколов, определенный мастером Гравировальной палаты, работает преимущественно над портретами. Лучший из них — портрет императрицы Елизаветы Петровны с оригинала Каравакка (1746), ставший образцом ее официальных изображений, безукоризненный по рисунку, композиции и красоте резца. Мастер и сам был превосходным рисовальщиком. Свидетельство тому — его карандашная миниатюра, вариант портрета Елизаветы, поэтический и женственно-привлекательный образ. Вместе с Качаловым («мастером
17 Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук//Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1968. С. 76—77.
166
проспектов») Соколов на протяжении десятилетий готовил новые кадры граверов, сознавая необходимость развития национальной школы. «А по моему усмотрению, — писал он, — надлежит грыдоровальное художество распространить вдаль для славы и пользы России... дабы гравировальное художество за умалением к тому художников в оскудение не пришло»18.
Новые пути развития видовой гравюры наметил Г. А. Качалов в «тезисе» «Вид Александро-Невской лавры с предстоятелями» (1747). Традиционные фигуры святых в верхнем ярусе, гравированные по рисунку Триммеля, сочетаются в его произведении с натурным изображением архитектурного комплекса, выполненным по рисунку М. И. Маха-ева, ставшего создателем передового направления русской графической ведуты в середине века. Первый опыт перспективного рисования Ма-хаева одобрил итальянский ведутист Д. Валериани, приглашенный для преподавания в Академии. Он обучил затем Махаева методу натурной работы с использованием математических и оптических инструментов, (в том числе камеры-обскуры) для создания городских видов. После корректировки натурного вида в мастерской отрабатывался беловой вариант рисунка, с которого выполнялись гравюры.
К пятидесятилетию столицы был создан «под смотрением» Соколова иллюминованный «План столичного города Санкт Петербурга», сопровождаемый серией из 12-ти крупноформатных гравюр, составивших альбом парадных видов. Серию рисунков-ведут для альбома выполнил тушью пером с отмывкой кистью Махаев. Его рисунки, гравированные Качаловым и учениками, обрели четкость и тоновое богатство, совершенную законченность. Гравюры были отмечены в указе Сената, получили широкую известность в культурных кругах России и особенно за границей, куда они рассылались в качестве подарков и где неоднократно копировались граверами. Листы и копии с них распространились во Франции, Англии, Италии, Испании. 12 махаевских сюжетов послужили оригиналами для картин, способствуя тем развитию пейзажной живописи в России. Из оригинальных рисунков сохранились лишь листы, не использованные для гравирования. Процесс их создания характеризовался педантичной тщательностью и рационализмом рисования, что-обусловило документальную точность изображений, среди которых не-сохранившиеся постройки Растрелли (Летний и второй Зимний дворцы) или перспективный вид Большой Немецкой улицы. Точно найденным соотношением строений и неба Махаев подчеркнул изящество барочной архитектуры. О рисунках, не дошедших до нас, дают представление листы альбома, гравированные Г. Качаловым (Невский проспект, Адмиралтейство, виды по Фонтанке и Неве), а также учениками И. Соколова: Я. Васильевым (Аничков дворец), И. Еляковым (Биржа и Гостиный двор) и др.
Гравированный альбом парадных видов Петербурга (о котором мечтал еще Петр I) вышел в свет весной 1753 г. Махаев тотчас приступил к созданию серии видов окрестностей столицы (что также входило в петровский замысел). Дворцы и павильоны Петергофа, Царского Села, Ораниенбаума, Кронштадта гравировали Я. Васильев, Е. Виноградов, А. Греков, Н. Челнаков и другие ученики Соколова. Вторая серия гравюр выполнялась в 1755—1760 гг., в листах ее тщательно переданы особенности махаевской графики: заливки тушью на первом плане, интенсивный контур на втором и легкий очерк зданий и фигур на третьем. В новых видах столицы, к которым рисовальщик обратился в 1757 г.,
1Я Цит. по: Алексеева М. А. Гравировальная палата... С. 78.
167
суховатые перспективные построения смягчены лирическим восприяти см образа города («Вид вверх по реке Мойке», виды Петропавловском крепости).
К началу 1750-х гг. нерациональность сосуществования в системе Академии научного, образовательного и художественного центров стала очевидной. Основанный М. В. Ломоносовым в 1755 г. Московским университет уже в январе 1756 г. отослал в столицу несколько групг учеников для обучения рисованию у Г. А. Качалова и С. И. Чевакин-ского (учениками последнего стали В. И. Баженов и И. Е. Старов). В Художественном классе при Московском университете рисование буду-щим академистам преподавал И. Штенглин. В сентябре 1757 г., когда приехал первый приглашенный профессор, гравер Г.-Ф. Шмидт, все ученики объединились в Петербурге, где в результате обосновалась «Московская» Академия художеств, куратором которой стал И. И. Шувалов. Так сложилась беспримерная ситуация: 9 лет в столице России существовали две Академии художеств — старая постепенно угасала, а новая набирала силу, называясь до 1764 г. «Московской».
Создание специальной Академии явилось рубежом в развитии русского рисунка, ставшего отныне основой для обучения всем видам изобразительного искусства и архитектуры по современному европейскому образцу. Основателем национальной академической школы рисунка и творцом педагогической -системы новой Академии стал А. П. Лосенко. Он первым из русских художников прошел полный курс академического обучения в Петербурге, Париже и Риме, в совершенстве овладев традиционной системой последовательного рисования с «оригиналов», статуй и натурщиков.
Приглашенные французские профессора по условиям контракта обязывались привозить свои академические рисунки в качестве образцов. Так в Академии с конца 1750-х гг. было положено начало прославленной коллекции оригиналов. В нее вошло около 500 натурных и штудий-ных рисунков первых профессоров «Московской» Академии: Л.-Ж. Лё Лоррена, Г.-Ф. Шмидта, Л.-Ж--Ф- Лагрене. В конце 1760-х гг. она пополнилась семью тысячами листов, переданных в Академию ее президентом И. И. Бецким. К этому обширному материалу тогда же присоединился пенсионерский фонд работ А. П. Лосенко — около 250 рисунков с натуры, антиков и картин, а также этюдов и эскизов композиций, анатомических штудий и «слепков» (последний вид рисунков, представлявший уникальную форму репродуцирования, был очень популярен в европейской графике XVIII в.) 19. Первые академические оригиналы использовались в ученической практике вплоть до начала XIX в. (позже они хранились в академической Библиотеке, где постепенно утратили авторство, а затем разошлись по ленинградским музеям как анонимы20).
19 «Слепки», или обратные отпечатки (контр-эпрев), делались с рисунков сангиной путем наложения авторского произведения на чистый (влажный?) лист бумаги с последующей доработкой и закреплением.
20 Об атрибуции нескольких групп оригиналов (ок. 300 листов) см.: Гаврилова Е. И. Две группы новых рисунков А. П. Лосенко в собраниях Русского музея и Музея Академии художеств СССР//Сообщения ГРМ. Т. 8. 1964. С?27—37; Она же. О рисунках А. Лосенко//Искусство. 1964. № 1. С. 62—67; Она же. Новые материалы к творческой биографии Г.-Ф. Шмидта, первого профессора Академии художеств в С.-Петербурге//Русское искусство XVIII —первой половины XIX в. С. 324— 341; Она же. Атрибуция группы «оригиналов» Л.-Ж- Лё Лоррена и Л.-Ж.-Ф. Лагрене //Русская графика XVIII — первой половины XIX в. Новые материалы. Л., 1984.
168
В конце 1790-х гг. Академия предприняла выпуск серий гравюр с оригинальных рисунков своего собрания для художественно-образовательных нужд и с целью популяризации графического искусства. В одну серию входили штудии голов с композиций Ш. Лебрена в Версальском дворце, выполненные Г.-Ф. Шмидтом сангиной, а также листы Ш. На-туара и «головки» Ж.-Б. Греза. В другую — римские штудии Лосенко., рисованные сангиной с античный статуй и картин болонских мастеров' Обе серии выполнялись учениками гравировального класса под руководством И.-С. Клаубера в технике карандашной манеры (имитировавшей рисунок) 21, которую завез в Россию Шмидт. Еще ранее, в. 1772 г. осуществлено было аналогичное издание лосенковского «Изъяснения краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй», состоявшее из гравированных таблиц с текстом, выполненных Г. И. Скородумовым и С. А. Паниным (текст) по инициативе А. П. Лосенко. Тем самым столетие-спустя была реализована идея С. Ушакова, высказанная им еще в 1667 г., о создании свода гравированных образцов для изображения человека.
Пенсионерская графика привнесла новые академические жанры в русский рисунок середины XVIII в.: этюды натурщиков и анатомические листы, штудии с антиков и фресок -старых мастеров, мифологические и библейские -сюжеты. А. П. Лосенко первым из русских художников стал использовать натурные этюды жанрового характера при работе над картиной. В первый период пенсионерства во Франции Лосенко рисует преимущественно графитным карандашом и мелом на серой грунтованной бумаге. В его мифологических композициях («Нимфы и Фавн», «Освобождение Андромеды») еще ощущаются отзвуки рококо,, неохотно уступавшего натиску антикизирующих тенденций. Но трактовка натуры в штудиях с модели отмечена рационализмом восприятия образа человека через призму античности в соответствии с новыми эстетическими веяниями. Строгость линий и сдержанность моделировки выявляют черты нового стиля и в жанровом листе «У колыбели». Рисуя в Риме с античных статуй и с фресок Доменикино и Карраччи, Лосенко постигал принципы претворения натуры в художественные образы. В-рисунках сангиной (напоминающих штудии Шмидта), равно как и в. замыслах композиций, рисованных карандашом и мелом на грунтованной бумаге («Пастушеская сцена», «Путешествующие»)—образная система классицизма воплощается в изящно-строгом стиле, торжественных ритмах и гармонической уравновешенности. Римские листы Лосенко, особенно штудии конной статуи Марка Аврелия, высокого оценил один из друзей художника Э. М. Фальконе. Рисунки последних лет — этюды и эскизы к картинам «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой», выполненные легкими, гибкими штрихами с мягкой моделировкой графитным карандашом и мелом на голубоватой грунтованной бумаге — едва ли не самое ценное в графическом наследии Лосенко. Одухотворенность образов крестьян и воинов раскрыта в карандашных натурных этюдах нагляднее, чем в самих картинах. В них выразилась просветительская позиция художника, связанного с передовыми общественными кругами.
С народными образами лосенковских рисунков, открывших новые перспективы развития графики, можно сопоставить лишь серию «Ни
21 Карандашная манера — работа рулетками по офортному лаку с травлением, и доработкой доски иглой или рулетками.
169
щих» И. А. Ерменева22, отразившую определенное воздействие лубочной традиции. Примером ерменевских академических композиций, отмеченных графической маэстрией, являются аллегории 1773 г. — «Благоденствие России при Екатерине II» и «Алтарь Гименея», созданные как подносные листы. Пышные рокайльные композиции разработаны бистром и тушью не без воздействия инвенций тогдашнего профессора живописи в Академии, учителя Ерменева С. Торелли — создателя декоративных аллегорических полотен. Это сказалось в сложном построении ерменевских листов, в уверенность легкости трактовки фигур и эффектных модуляциях тонового решения монохромных композиций. Поздняя группа графических произведений И. А. Ерменева — его рисунки пенсионерского периода на библейские, жанровые и аллегорические темы, выполненные во Франции в 1780-х гг., — своим экспрессивным стилем, свободой контура и напряженно-динамическими заливками туши и сепии говорят о новом этапе мастерства владения графической фактурой, далеко опередившего искания русских рисовальщиков того времени.
Графиком необычайно широкого профиля выступает во второй половине XVIII в. Гавриил Игнатьевич Кизлов (1738—1791). Помимо заказных аллегорических композиций (к восшествию Екатерины II на престол и бракосочетанию наследника) ему принадлежали рисунки иллюстраций (фронтисписов, виньеток, заставок и концовок), гравированные для издания Уставов воспитательно-образовательных учреждений (Академии художеств, Кадетского корпуса, Воспитательного дома в Москве и пансиона благородных девиц в столице). Козлов предстает в них мастером рокайльных аллегорий. Но, кроме того, он был рисоваль-щиком-инвентором ряда комплексов предметов прикладного искусства, созданных в 1760—1780-х гг. Он автор модельных рисунков знаменитых «орденских» сервизов, а также «Орловского» и «Арабескового», выполненных на Императорском фарфоровом заводе и фабрике Гарднера, отмеченных благородством пластических форм и изяществом декора. Ему принадлежали также проекты канделябров, ваз, церковной утвари, эскизы военного обмундирования и знамен23. К лучшему в его графическом наследии относится «Портрет детей художника», рисованный пером с размывкой тушью в конце 1780-х гг. В русской портретной графике тех лет аналогов ему нет. Но он непостижимыми узами связан с листом столетней давности — парным портретом молодоженов Калити-ных (ок. 1690) из «Книги Виниуса». Их роднит безыскусная простота и наивность образов, нейтральный фон, даже техника и приемы, но более всего — ярко-национальный характер рисунка.
В области портрета работал Евграф Степанович Чемесов (1737— 1765), гравировавший в технике офорта, резца и сухой иглы. Его художественная стезя началась с живых портретных зарисовок пером в те годы, когда он был еще офицером Семеновского полка. Увидевший его рисунки И. И. Шувалов пригласил Чемесова в «Московскую» академию. Он стал учеником, а вскоре и помощником Г.-Ф. Шмидта, а после отъезда профессора (1762) возглавил гравировальный класс, оказав сильнейшее воздействие на бывших учеников Шмидта своим замечательным мастерством. Гравируя по живописным оригиналам Ротари, Лосенке или де Велли, Чемесов не копировал первоисточник, но, воссоздавая его в иной технике, творчески преображал. Работая резцом
22 Об акварелях И. А. Ерменева см. очерк «Живопись». См. также: Гаврилова Е. И. Русский рисунок XVIII века. Л., 1983. С. 54—57. Здесь обоснована новая датировка серии (1764—1765 гг.).
23 Воронов М. Г. Гавриил Игнатьевич Козлов. Л., 1982. С. 31, 67, 70, 82, 109.
170
или иглой, добивался виртуозно легкого и мягкого штриха; разнообразием фактуры достигал тонового богатства листа. К лучшим относятся: «Портрет императрицы Елизаветы», чей изысканно простой и изящный облик оттенен филигранным узором кружев мантильи, а также «Автопортрет»— интеллектуально напряженный и утонченно хрупкий образа художника. Автопортрет замкнут в круглый медальон, висящий на каменной стене (распространенная композиция западных гравюр середины века и ранее). На обрамлении надпись: «Е. Чемесов. Вырезан им: самим, а рисован его приятелем И. Девеллием». Чемесов угас рано,, оставив современников учеников, а потомкам — два десятка гравюр* каждая из которых — уникальный шедевр.
Первый академический пенсионер — архитектор В. И. Баженов, начинавший свой путь как живописец в команде Д. В. Ухтомского и готовившийся к поступлению в Академию у С. И. Чевакинского, оставил: помимо обширной проектной графики разнообразное графическое наследие. В ряду его пенсионерских рисунков имеются беглые наброски на античные темы и законченные рокайльные композиции («Вакханалия») с реалистически трактованными группами фигур. Выполненный акварелью и бистром «Итальянский пейзаж», представляющий архитектурно организованный мотив конкретного ландшафта, открывает пейзажный жанр .в графике раннего русского классицизма. Но интереснейшим произведением Баженова-рисовальщика стала его проектная панорама («генеральный фасад») села Царицына (1776). Она сопровождала генеральный план и три десятка чертежей и планов отдельных сооружений архитектурного комплекса. Композиция развернута в торжественном ритме «готических» дворцов и павильонов, условно размещенных среди живописных холмов и прудов. Редкостную красоту панораме придает мягкая светотеневая проработка кистью общих объемов и филигранная отделка деталей строений пером. Величественный образ ансамбля рождается в гармонии архитектуры с пейзажем.
Соратник и соперник Баженова М. Ф. Казаков был продолжателем махаевских традиций архитектурного пейзажа-ведуты с жанровыми мотивами. По собственным рисункам (возможно, снятым с помощью камеры-обскуры) он награвировал офортом в очерковой манере виды соборов, теремов и храмов Московского Кремля. Ему принадлежат ряд изображений начала земляных работ на строительстве неосуществленного баженовского дворца в Кремле (1772) и лист «Закладка дворца» (1773), а также видовые перспективы триумфально-декоративных сооружений Баженова на Ходынском поле. В той же суховатой манере* контурно-штриховой, сделаны листы архитектурных видов города Коломны, в которых показана жизнь горожан, их будничные занятия. Казаков не был новатором, графический стиль его ретроспективен, но листы его документально точны и исторически интересны.
Особое место в графике XVIII в. занял лубок — народная картинка, гравированная на дереве или на меди московскими ремесленниками, мастерами-умельцами. С начала века в Москве появляются центры гравирования лубков, связанных с древними традициями народного творчества (религиозные и сказочные листы) или опосредованно откликающихся на современные события (гротескно-сатирические сюжеты). Постепенно лубочная картинка, декоративно раскрашенная от руки в три-четыре цвета, становится массовым искусством, воспевающим подвиги и добродетели былинных, песенных, сказочных персонажей, а
171
в гротескно-комических листах—бичующим пороки 'современной общественной жизни (засилье иностранцев, невежество и лихоимство, чревоугодие и -пьянство, сословное чванство).
Лубок продавали в Москве на Спасском мосту, на Лубянке и Сретенке, в Овощном ряду на Красной площади. Его развозили по городам и весям. Расширялась 'тематика листов, -повторялись и варьировались традиционные сюжеты, разрабатывались новые, «на злобу дня». Лубок вступал в контакт и соперничество с книгой и периодической печатью в качестве произведения, более доступного и понятного самым широким слоям народа. Подчас он становился художественным приложением к «Московским ведомостям», воздействуя комплексно, посредством слова и изображения, развивая традиции древних «тезисов». Лубочные темы
<МУЖ ЛАПТИ ПЛЕТЕТ, А ЖЕНА НИТИ ПРЯДЕТ». Гравюра на дереве. Первая половина XVIII в.
часто подхватывались смежными видами народного творчества. Так, •один из интереснейших листов первой половины века — бытовая картинка, повествующая о крестьянских буднях, «Муж лапти плетет, а жена нити прядет»—в конце XVIII в. был трансформирован крестьянскими резчиками по дереву в скульптурную группу, а в начале XIX в.— воссоздан в фарфоровой пластике. Другой лубок—«Медведь с Козою забавляется» — графически решался в традициях древнерусских книжных миниатюр, выполненных контурным рисунком. В качестве балаганных персонажей появляются в лубочных листах образы древнерусской литературы: «Фо)ма и Ерема», «Па.рамошка и Савоська», «Удалые молодцы». Тексты, стихотворные надписи и прибаутки органично включались в композицию картинок. Крупнофигурность, четкий рисунок, сказочные цветы и травы, «горки», служащие фоном, указывают на традиционные истоки стилистики лубка. Картинки ярко раскрашивались красной, желтой и зеленой (иногда лиловой) красками.
Продолжали бытовать и цельногравированные на дереве книжки-сказки, уходившие корнями в XVII в. Особенно популярной в XVIII в. была лубочная «Повесть о Бове королевиче» (дошедшая в вариантах гравюр на меди до середины XIX в.), а также листы «богатырей» и «конников». По типу последних создавалась в середине XVIII в. галерея листов «Гренадеры русской гвардии». Выполненные по правитель
172
ственному заказу, они были призваны восславить успехи русского воинства в Семилетней войне. На московской фабрике И. Ахметьева гравировался в эти годы на меди большой лубок-картина «Победа генерал-фельдмаршала графа Салтыкова при Франкфурте в 1759 году». В той же печатне выпускались со старых досок зубовские баталии, киприянов-ские «глобусы» и «Брюсов календарь». Тогда же производились отпечатки и с деревянных досок более раннего времени с бытовыми сюжетами.
Многообразно развивающаяся гравюра на меди вытеснила более трудоемкую ксилографию в лубочной картинке, которая с середины XVIII в. постепенно перешла на новую технику, позволяющую усложнить приемы гравирования и приближающую народную картинку к профессиональному искусству графики. К этому -времени определился и процесс переработки и введения традиционных народных сюжетов в авторскую картинку для народа. В гравировальне М. Артемьева, заведенной близ Москвы в 1759 г., несколько лет работал И. Штенглин. Он гравировал «черной манерой» лубочные портреты, иконы и библейские сюжеты. Ведущим мастером на ахметьевской фабрике был гравер П. Н. Чуваев. Со старых и новых досок, а также с французских листов он печатал жанровые и нравоучительно-критические картинки («Хмель — высокая голова», «Блинщица», «Щеголь и щеголиха»), а иногда повторял листы XVII в. («Знай себя, указывай в своем доме»). Ему же принадлежат басенные лубки с текстами притч А. П. Сумарокова. Картинки с литературными текстами, «вернувшимися в народ», не теряли популярности даже -в первых десятилетиях XIX в. Во второй половине и конце века распространялись гравированные на меди и раскрашенные лубки на темы современных событий, выбывавших широкий интерес публики: «Извержение Везувия в 1766 году», «Слон Земли Персидския в Москве», «Взятие Очакова». Последняя картинка принципом своего построения указывает на «тезисы» и планы баталий петровского времени. Лист же «Поймание кита в Белом море» почти без изменений повторяет композицию лубка конца XVII в. «Повесть о Ерше Ершове сыне Щетинникове». На основе бытовых лубочных картинок конца XVIII в. с присущей *им яркой декоративностью — контрастной раскраской, четкостью контура и силуэтов — возник совершенно новый вид русской графики. В формах народных картинок, претворивших классицистические элементы современного искусства рисунка, зародилась политическая гравюра эпохи Отечественной войны 1812 г.24
•
Последняя четверть XVIII в. ознаменована высокими достижениями искусства рисунка, сформировавшегося под воздействием просветительских идей. В графических произведениях исторического и батального жанров раскрывались идеи патриотизма, гражданственности и высокой героики, свободолюбия и гуманизма. Просветительская мысль определила художественное мировоззрение эпохи, выдвинула новые эстетические идеалы. На смену разностильной графике рисовальщиков середины века (работавших в период становления национальной школы и связанных с различными художественными центрами) в последней четверти века, когда на творческую арену выходят рисовальщики школы Лосенко, его ученики и последователи, выступает во всем многооб-
24 Черкесова Т. В. Политическая графика эпохи Отечественной войны и ее создатели//Русское искусство XVIII — первой половины XIX в. С. 11.
173
разни видов и жанров русский классицистический рисунок эпохи Про* овещения. Именно .в нем в последней четверти века развив.аются намеченные у Лосенко реалистические тенденции, эмоциональная выразительность и рационалистическая содержательность художественного образа, определившие национальный характер произведений русского» классицизма.
Что же до гравюры, то, утратив еще в 1730-х гг. былую политическую актуальность и действенность, а также ведущее место в ряду изобразительных искусств, она превратилась в искусство репродукционное по преимуществу. Но, сохранив высокий уровень мастерства, гравюра в последней четверти века приобрела новое просветительское качество, популяризируя живопись русских и западных мастеров, градостроительство, географические экспедиции и способствуя обучению рисунку .репродуцированными академическими оригиналами. Все это сделало русскую гравюру эпохи Просвещения искусством популярным, играющим з.аметную роль в культурной жизни общества. Потребность в эстампах стала столь широкой, что помимо продажи гравюр в книжной лавке («факторской») Академии в Петербурге в 1779 г. открылось первое частное заведение по торговле гравюрами — «эстампный кабинет». О появлении -в продаже новых эстампов сообщали «С.-Петербургские ведомости». Интенсификация деятельности гравировального класса Академии художеств началась при появлении там талантливого педагога И.-С. Клаубера (1796). Именно его ученики гравировали карандашной манерой «оригиналы» и работали над атласами путешествий Г. А. Сарычева (по Сибири) и И. Ф. Крузенштерна (вокруг света), выполнив свыше 100 таблиц и карт.
В начале 1780-х гг. в качестве гравера и рисовальщика выступает разносторонне одаренный деятель русской культуры Н. А. Львов. Он первым в России стал работать в технике акватинты (лависа) 25, награвировав пейзажный лист «Вид Выборгского замка» (1783), рисованный в традициях казаковских ведут, вид построенной по его проекту церкви в Могилеве (1781), а также натурный жанровый лист «Бега на Неве». В конце 80-х гг. в обширной серии очерковых рисунков пером и кистью сепией и тушью к «Метаморфозам» Овидия блестяще раскрывается дарование Львова-иллюстратора. (Возможно, рисунки предназначались для гравирования в той же технике лависа.) Античная стилистика львовских «Метаморфоз», их музыкальный ритм, певучесть контуров и легкое изящество отмывок кистью оказали сильнейшее воздействие на формирование графического стиля рисовальщика следующего поколения Федора Толстого.
Еще одну новую для России гравировальную технику привез из пенсионерской поездки в Англию Гавриил Иванович Скородумов (1755—1792). Прекрасный рисовальщик (воспитанник Лосенко) и акварелист, он стал крупнейшим гравером. В мастерской Ф. Бартолоцци в Лондоне, куда он был отправлен в 1773 г., он овладел техникой цветной гравюры пунктиром26. Вскоре нежно расцвеченные скородумовские пасторали, аллегории и головки прославились в Англии. По истечении срока пенсионерства (1777), пока художник тщетно ожидал вызова в Академию, король пригласил его остаться в английской столице. Но,
5 Акватинта, или лавис, — разновидность офорта, гравирование иглой по лаку. Дополнительный общий тон получается травлением кислотой доски, покрытой канифолью, и разогретой. Оттиск получает зернистый тон.
26 Гравюра пунктиром — комбинированная техника: работа иглами и резцом по офортному лаку, по снятии которого доска дорабатывается. Игловой пунктир дает в оттисках сплошной тон.
174
получив в 1782 г. приглашение Екатерины II заведовать Кабинетом гравюр при Эрмитаже, Скородумов (вместе с женой англичанкой) вернулся в Россию. В должности хранителя гравюр он занялся популяризацией картин эрмитажной коллекции, гравируя с лучших европейских полотен. Времени для творческой работы по собственным замыслам почти не оставалось. Однако он задумал большую гравюру, посвящен-
Г. СКОРОДУМОВ. АВТОПОРТРЕТ. Акварель. 1790—1791 гг.
ную строительству набережных Невы. По собственным натурным рисункам он гравировал оригинальные жанровые сюжеты: сцены работ и типы каменщиков, прачек, разносчиков, крестьян с детыми, а также баржи па Неве, блоки гранита. Сохранились лишь гравированные фрагменты, подготовленные для композиции. Скородумовские рисунки на
175
родных типов в 1784 г. были гравированы в качестве иллюстраций к описанию путешествия по России В. Кокса. Замысел был подхвачен в 1799 г., когда в Москве осуществилось издание альбома «Националь-ные изображения промышленников, снятые с натуры в Санкт-Петербурге», гравированного Я- Н. Басиным. Это издание впервые в России посвящалось «русским народным типам», прежде всего крестьянам, занимавшимся в городе отхожими промыслами27. Сцены народной жизни воспроизведены в акварели «Гулянье на Пасхальной неделе», красочная гамма которой не лишена некоторой веселой пестроты, а чуть шаржированные пропорции фигур напоминают лубочные типы.
К лучшему в наследии Скородумова относится акварельный «Автопортрет» (1790—1791), тщательно проработанный парадно-импозантный лист крупного формата, решенный в сдержанной цветовой гамме и бархатистой фактуре. Изображая изысканно одетого художника в окружении эстампов и увражей эрмитажного Кабинета, портрет раскрывает эмоциональную напряженность личности редкой глубины. В просветительском по духу «Автопортрете» ощущаются ноты разочарования и печали, вносящие черты романтизма в классицистическую концепцию. Избранный академиком, прославленный художник так -и не был привлечен к преподаванию в Академии, и у него не было учеников, хотя гравировальный класс именно в 80-е гг. переживал кризис из-за отсутствия хороших преподавателей. Г. И. Скородумову принадлежит едва ли не первая в русской графике конца века (и, безусловно, возникшая под воздействием европейских сатирических листов того времени) политическая сатира «Баланс в Европе в 1791 году».
В 1799 г. именным указом Павла I при Академии художеств (но в ведении Кабинета) учрежден был специальный гравировальный ландшафтный класс под руководством живописца адъюнкт-ректора С. Ф. Щедрина. Он начинал свой путь вместе с Чемесовым. Закончив ландшафтный класс (1767), живописец 9 лет совершенствовался за границей. В период пенсионерства он выполнил много рисунков сепией, тушью или итальянским карандашом. Его пейзажные листы строились по строгой схеме, в соответствии с нормами эстетики классицизма: на первом плане декоративный мотив с фигурами, а далее—перспектива ландшафта с постройками, тающими в световоздушной перспективе (виды Альбано и Тиволи). Неустанно работая с натуры, Щедрин с особенной любовью штудировал деревья («Пинии и кипарисы», «Дерево в Рокко ди Папа», 1776).
Возглавив по возвращении в Россию класс пейзажной живописи, Щедрин на протяжении четверти века писал по заказу Дворцового ведомства виды императорских резиденций в Гатчине, Петергофе и Павловске. Эти пейзажи получили широкую известность благодаря воспроизведению их в гравюре. Воспитанники ландшафтного класса, последователи Семена Щедрина — А. Г. Ухтомский, С. Ф. Галактионов, К. В. и И. В. Ческие — способствовали славе новой школы русского пейзажа, утвердившегося в качестве самостоятельного жанра не только в живописи, но и в академической графике. Они создавали репродукционные гравюры с живописных панно, изображавших окрестности столицы. Воспринимая творчество основателя школы в аспекте строгих норм зрелого классицизма, молодые граверы трактовали его пейзажные композиции четче и суровее, стремясь в то же время к реалистической убедительности и конкретности деталей, продиктованной спецификой гра
27 Комелова Г. Н. Сцены русской народной жизни конца XVIII —начала XIX в. по гравюрам из собраний Гос. Эрмитажа. Л., 1961. С. 4—6.
176
вюры. Передавая средствами резцовой гравюры на меди, ее тональными соотношениями и богатством фактуры цветовую гармонию палитры С. Ф. Щедрина, они создавали оригинальные художественные произведения, несущие в себе новую красоту.
Пейзажистом, а также родоначальником академического батального жанра был Михаил Матвеевич Иванов (1748—1823). Во время второй русско-турецкой войны он состоял в качестве художника при главнокомандующем князе Г. А. Потемкине. В его распоряжение он был послан сразу по возвращении из заграничного пенсионерства а 1780 г. В чине премьер-майора художник сопровождал «светлейшего» в его поездке по России и новообретенной территории. Путевые наброски карандашом и акварелью (виды Белоруссии, Крыма, Грузии, Армении и побережья Каспийского моря от Астрахани до Кизляра) заполнили альбомы 1780-х гг. Одним из первых среди русских художников. М. М. Иванов обратился к изображению древностей России и сопредельных стран. По натурным зарисовкам и акварельным наброскам он написал станковые акварели-картины: «Вид древностей в Старой Ладоге», «Въезд в Бахчисарай», «Судак в Таврической области» и др.
С 1787 г. Иванов — в Дунайской армии, в качестве своего рода военного корреспондента-художника. Он очевидец, почти участник военных событий. По натурным зарисовкам, сделанным в Яссах, Бендерах, Очакове он создал серию монументальных станковых акварелий, посвященных победам русских войск и флота. В лучшей из них «Русская эскадра в Константинопольском проливе» (1799) он воспел славу Черноморской эскадры, разгромившей под командой адмирала Ф. Ф. Ушакова турецкий флот. Есть в этом листе прямая преемственность традиций петровской гравюры, восхищение гордой статью красавцев-фрегатов. В 1791 г. М. М. Иванов написал станковые акварели-панорамы (иногда до полутора метров в длину), посвященные штурму крепости Очакова. Усвоение национальных традиций сказалось и в том, что он развернул повествование во времени, показав последовательные эпизоды атак, как это делали петровские граверы. Убедительность деталей, динамизм сюжета, драматические контрасты света и цвета (например, в изображении ночного штурма Очакова) сообщают баталиям Иванова документальную точность, образную убедительность и героическое величие. Рисунки и акварели М. М. Иванова привлекали пристальное внимание современных рисовальщиков реалистической достоверностью и самобытностью художественной формы. Копируя работы Иванова, шлифовал, оттачивал свой графический талант Д. Кваренги, постигавший с помощью натурных зарисовок русского мастера национальное своеобразие памятников древнего зодчества и современной архитектуры. Копировал листы Иванова и французский рисовальщик Б. де ла Траверс.
На протяжении XVIII в. образ державы, вошедшей в Европу, «как спущенный корабль», занимал воображение европейцев самого разного звания. Уже с середины века в Россию потянулась нескончаемая вереница «путешествующих художников». Одним из первых посетил обе столицы, Прибалтику и даже Восточную Сибирь французский живописец и гравер Ж.-Б. Лепренс. По путевым зарисовкам 1756—1762 гг. он выпустил потом в Париже несколько серий офортов на темы русской народной жизни. Б. де ла Траверс в конце 1780-х — начале 1790-х гг. собирал материалы для своего альбома «Путешествующий по России живописец», для которого он (наряду с копиями пейзажей работы М. М. Иванова) делал вариантные повторения жанровых листов Ф. Васильева. В 1784—1801 гг. в С.-Петербурге работал английский живопи
М1
сец и гравер Д. Аткинсон, выпустивший в Англии несколько альбомов на русские темы, в том числе издание4 1803—1804 гг. с гравюрами ак-ватинтой — «Живописное изображение обычаев, костюмов и изображений русских». Немецкий рисовальщик и гравер Х.-Г. Гейслер, живший в России в 1790—1798 гг., принял участие в экспедиции П. Палласа, книгу которого он иллюстрировал, а также выпустил другие издания по материалам, собранным в России («Нравы, обычаи и 'костюмы рус-ских», 1803) 28. Все эти издания, различной художественной ценности, но, бесспорно, интересные этнографически, пользовались огромной популярностью в Европе (где выпускались их многочисленные повторения и подражания) а также распространялись в России, чем в какой-то мере содействовали развитию бытового (точнее, этнографического) жанра, наряду с аналогичными сюжетами Г. Скородумова и М. Козловского.
Михаил Иванович Козловский (1753—1802)—последний преемник лосеновских традиций в академическом рисунке — работал и как жанрист-офортист: в последние годы жизни им был задуман альбом офортов 'С русским народным типажем. Сохранилось несколько его офортных досок и листов, гравированных по собственным рисункам с натуры («Молочница», «Ягодница», «Охотник-рыбак»). Они раскрывают неожиданные грани дарования мастера, чутко воспринимавшего веяния эпохи. В его рисунках ярко проявились национальные особенности русского классицизма — реалистические тенденции, реминисценции барокко, эмоциональная напряженность, неразрывная связь с современной действительностью. Одна из первых графических композиций римского периода начала 1770-х гг. — «Оплакивание Гектора» — навеяна скорбной вестью о кончине Лосенко и воспоминанием о его последней картине. Козловский развивает тему как реквием. Ритмически уравновешенная композиция исполнена драматизма и патетики. Художник рисует гибкой и сильной линией, сочетанием сангины, сепии и туши. Годы римского пенсионерства отмечены влиянием творчества Микельанджело, образы которого он претворил в работе над композициями «Российской бани»; окончательный рисунок сангиной демонстрирует пластику форм, четкую моделировку, строгость контуров и ритмической группировки. Не имеющий аналогий сюжет был одним из этапов в развитии русского бытового жанра и в то же время — итогом натурных штудий человеческого тела. Воплотив высокие заветы классицизма, Козловский возвысил обыденный сюжет из народной жизни (даже низменный, по эстетике того времени) до образа вечной красоты. Его графика 1780-х гг. развивалась -вкруге исторических тем, трактованных с эпической простотой («Прощание Регула», «Геркулес и Омфала», «Музы», «Святое семейство»).
К графическим шедеврам относятся две большие композиции 1792 г., рисованные тушью, пером и кистью на деревянных досках: «Гибель Ипполита» и «Ринальдо покидает Армиду». Напряженный драматизм сюжетов, светотеневые контрасты, патетика движений и жестов — все говорит о возвращении «микельанджеловского» пафоса, возобладавшего над величавым покоем классицизма под воздействием бурных катаклизмов революционной эпохи во Франции, где создавались эти рисунки-картины.
Зарождение русской графики связано с постепенным отделением гравюры от книги; первые графические листы появились уже в конце
28 Там же. С. 6—12.
178
XVI — начале XVII в. Со второй половины XVII в. под воздействием стремления к преодолению догматизма средневекового мировоззрения и живого ощущения современности, потребовавших новых форм воплощения образа мира, графика выделяется в самостоятельный вид ху-дожественого творчества. С конца XVII и особенно в первой четверти XVIII в. графика как самый динамичный и восприимчивый к современности вид искусства занимает ведущее место в русской художественной культуре. Именно в ней открываются новые пути развития искусства, формируются новые жанры, сменяются художественные стили. На протяжении века осваивается все многообразие видов и техники исполнения графических произведений — от миниатюр до монументальных листов-картин, выполненных карандашом и углем, сепией или бистром, сангиной или акварелью, а также гравированных резцом, офортом и сухой иглой, пунктиром, меццо-тинто или лависом. Остро ощущая новейшие эстетические веяния и откликаясь на передовые просветительские, гражданственные идеи, мастера русской графики в небывало короткий срок заняли одно из ведущих мест в ряду европейских школ. Они утверждали славу русского искусства, опираясь на богатые традиции предшествующих эпох, и открывали перспективы для дальнейших творческих завоеваний.
ДЕКОРАТИВНО. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
А. Ф. Ш КЛЯРУ К
Декоративно-прикладное искусство — одно из древнейших видов художественного творчества — имело в России глубокие корни и прочные традиции. К нему были причастны городские ремесленники, патриаршие и придворные мастера, крестьяне, крепостные дворовые и иноземцы. Призванное в первую очередь удовлетворять утилитарные потребности, прикладное искусство было распространено повсеместно и не ограничивалось бытованием в какой-либо одной социальной среде. С включением русского декоративно-прикладного искусства в начале XVIII в. в общеевропейский процесс стилевого развития в неги произошли глубокие изменения. Двойственная — одновременно предметно-материальная и духовная — природа декоративно-прикладного искусства определила его место в культуре XVIII в. как одного из «художеств». В сознании образованного человека этого времени утвердилась мысль, что оно способно преобразить быт, создать предметную среду, воплощающую новый образ жизни. Развитие ремесел и мануфактур прочно связывалось с «просвещенностью» общества и уровнем достигнутой культуры.
До XVIII в. русское прикладное искусство объединяло высокое профессиональное искусство городских ремесленников и творчество широких слоев крестьянства. В основе того и другого лежал традиционный средневековый образец, вобравший коллективный опыт многих поколений мастеров, владеющих общими технологическими приемами и выработавших определенную стилистику. Различие состояло лишь в использовании материала, в характере и степени насыщенности декором. В конце XVII—начале XVIII в. в связи с изменившимися запросами дворянства и расширением торговых контактов с западноевропейскими странами в центрах художественного ремесла — Москве, Архангельске, Холмогорах, Великом Устюге, Вологде, Ярославле — русские мастера наряду с созданием традиционных, в том числе высокохудожественных, изделий начинают выполнять предметы убранства интерьера, посуду и бытовую утварь нового, западноевропейского образца. В их формах отсутствовала непосредственная преемственность с русской средневековой традицией. Возникла область декоративно-прикладного искусства, получившая название «ученого» искусства. Его бытование долго было ограничено средой дворянства и значительно расширилось лишь во второй половине XVIII в., с развитием художественных мануфактур. На
180
родное декоративно-прикладное искусство объединило предметы, сохраняющие традиционные формы, и изделия, в которых «ученые» образцы подверглись значительной переработке на основе сложившихся народных представлений. Они создавались в центрах ремесленного производства и крестьянских промыслов и предназначались преимущественно для удовлетворения повседневных потребностей крестьянства, средних
ЛАРЕЦ-ПОДГОЛОВОК. Начало XVIII в. Русский Север
городских слоев и отчасти дворянства. «Ученое» и народное декоративно-прикладное искусство составили две параллельно развивающиеся и близко соприкасающиеся ветви в культуре XVIII в.1
В основе быстрого развития декоративно-прикладного искусства, тесно связанного со сферой материального производства, лежали успехи отечественной промышленности, основывающейся на казенном и частном капитале: металлургии, производства стекла, фарфора, тканей, красителей; открытие и разработка месторождений меди, олова, серебра, полудрагоценного и поделочного камня, высококачественных глин, а также значительные практические навыки и профессиональный опыт обработки металлов, гончарства, резьбы и росписи по дереву, шитья, накопленный русскими мастерами в предшествующее время.
Рожденное потребностями человека новой культуры, декоративноприкладное искусство XVIII в. развивалось вслед за изменением образа жизни, взаимоотношений, вкусов, манеры поведения, в едином русле с другими видами художественной деятельности. Интерьер в значительной степени определял формы и декор художественных изделий, обусловливал появление новых типов предметов и приемов использования разнообразных материалов. Широкое распространение гравюры и совершенствование ее техники повлекли за собой проникновение в различные виды декоративно-прикладного искусства новых сюжетов и изображений, а также перенос отдельных технологических приемов гравирования в украшение стекла, кости, черневого серебра. Особенно близ
1 Ильин М. А. Традиция, национальность, новаторство//Ильин М. А. Исследования и очерки. М., 1976. С. 50—51.
181
ко декоративное искусство стояло к портретной миниатюрной живописи на эмали. В росписи по дереву и фарфору последовательно нашли отражение все жанры живописи: портрет, пейзаж, бытовой и исторический жанр. В дерево, фарфор и бронзу наряду с рельефом вошла скульптура малых форм.
В переломную петровскую эпоху в отечественную школу -прикладного искусства влилось значительное число иностранных мастеров — корабелов, резчиков, столяров, керамистов, ткачей. Русские мастера-ремесленники направлялись для обучения различным профессиям в Голландию, Англию, Францию, Италию, Германию. Резчики по дереву, столяры, маляры, мастера «лакирного дела» проходили выучку в мастерских при строительстве дворцов, Конторе построению Санкт-Петербурга (с 1723 г.— Канцелярия от строений), на Адмиралтейской верфи.
Профессиональными школами стали художественные мануфактуры, где учителями также являлись мастера-иностранцы. Звание мастера позволяло иметь помощников-п-одмастерий и многочисленных учеников. После прохождения обучения и сдачи соответствующего экзамена наиболее способным присваивалось звание подмастерий, разрешавшее выполнять самостоятельные работы. С первых лет существования Петербургской шпалерной мануфактуры здесь работали русские ученики, выходцы из семей различных городских сословий: Иван Кобыляков, ставший -подмастерьем, Трофим Буйнаков, Сергей Климов, Антон Афонась-ев и другие2. На Ямбургском, а затем на Петербургском стекольном заводе трудились русские граверы — выученики богемских резчиков Василий Пивоваров и Дементий Войлоков3. С 1720-х гг. на фабриках и заводах были организованы первые школы, где детей мастеровых наряду с общеобразовательными дисциплинами учили рисованию и черчению4. Роль первой в России школы декоративно-прикладного искусства, в которой обучение ремеслам, или «художествам», приобрело последовательный, методически законченный характер, хотя и преследовало узкоутилитарные цели, принадлежит Академии наук, возникшей в 1725 г. (с 1747 г. — Академия наук и художеств) 5.
Русское прикладное искусство второй половины XVII в. развивалось (В рамках «славянского барокко» — стилевого направления в постренессансной культуре восточноевропейских стран, преимущественно проявившегося в культовом зодчестве, интерьере, живописи и гравюре. Присущая прикладному искусству повышенная декоративность — «узорочье», пластическая выразительность, включение изобразительных мотивов, геральдических и лубочных элементов — позволяет говорить о наличии в нем отдельных стилевых направлений («строгановское», «нарышкинское» барокко), хотя и не вызывающих существенного отхода от традиционных форм6. Общеевропейская стилистика требовала формального единства предметов прикладного искусства на основе общей логики построения всех элементов, строгой подчиненности декора форме и задаче выявления стилевых черт. 'В освоении новой стилистики
2 Коршунова Т. Т. Создатели шпалер Петербургской шпалерной мануфактуры //ПКНО. Ежегодник. 1975. М., 1976. С. 262—277.
3 Апарина Н. Ямбургское стекло//Декоративное искусство СССР. 1974. № 5. С. 52—53.
4 Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской художественной школы XVIII —первой половины XIX в. М., 1983. С. 27—28.
5 Там же. С. 29—43.
6Уханова И. Н. К характеристике стиля русского народного декоративно-прикладного искусства XVII —начала XVIII в.//Русское искусство барокко. М., 1977.
182
ведущую роль играли графическое проектирование предметов убранства и последовательность в работе по 'Созданию предметов.
Переход русского декоративно-прикладного искусства к новой стилистике происходил неравномерно. Прежде всего обновление отразил интерьер Петербурга. Значительно медленнее перестройка происходила в Москве, а провинция была вовлечена в этот процесс в середине XVIII в. Изменения коснулись в первую очередь места отдельного предмета в ансамбле. Ансамбль интерьера XVII в. отроился как набор предметов, определенным образом украшенных. Объединение произведений прикладного искусства в новое время стало происходить за счет единства их формы, конструкции, характера и значения декора, находящихся в определенной зависимости от целостного художественного решения интерьера.
Сфера декоративно-прикладного искусства XVIII в. включала ремесло и художественную промышленность. Художественное ремесло, объединяющее как «ученое», так и народное декоративно-прикладное искусство, на протяжении столетия не утратило своего ведущего значения, хотя организационно значительная часть столичных и провинциальных ювелиров, столяров-мебельщиков, бронзовщиков в конце XVIII в. работала в мастерских или на фабриках. Художественная промышленность— область создания массовых изделий с использованием сложных технологических операций и механической обработки — зародилась в России в XVII в. В дальнейшем она продолжала совершенствоваться и включила наряду с ткачеством и стеклоделием обработку металла, камня, производство шпалер, фарфора и фаянса..
В развитии декоративно-прикладного искусства в XVIII в. выделяются два основных периода. Первый -период— 1690—1760-е гг. — этап развития искусства по пути пластической выразительности, аллегоричности, декоративного богатства. Господствующим стилем являлось барокко, хотя оно не исчерпывает характеристики всех особенностей прикладного искусства этого времени.
После переходной петровской эпохи, в 1730—1760-е гг. продолжается перестройка всей художественной системы в сторону единства организации формы и использования изобразительного языка. Стилевая компромиссность прикладного искусства в 1730—1740-е гг., когда облик предметов не отличался стилевой однородностью, зависел от места создания, национальной школы мастера и социальной принадлежности заказчика, позволяет выделить данный отрезок в самостоятельный этап. Примерно с середины 1740-х гг. с ростом дворцового строительства в Петербурге позиции барокко в прикладном искусстве укрепились. Конец 1750-х—начало 1770-х гг.—период позднего барокко—рококо. С его приходом барочные аллегории сменились сюжетными сценами, в первую очередь мифологическими и любовными, а наряду с орнаментальными мотивами в предметы стали проникать элементы китайского искусства («шинуазери) и натуралистические растительные композиции.
Период классицизма — 1770—1800-е гг. — продемонстрировал смену художественных ориентиров в направлении следования античному идеалу. В 1770-е гг. отголоски рококо порой соединялись с неслсжившимся еще окончательно классицизмом. Прикладное искусство 1780— 1790-х гг. обретает формы зрелого классицизма. В декоре основное место заняли антикизирующие мотивы, пришедшие с архитектурным пейзажем, подражанием резным камням, скульптуре и росписи древнегреческой керамики.
Новое понимание предмета и развитие барокко и классицизма в народном декоративно-прикладном искусстве в силу его малоподвижно
183
сти нашли отражение в значительно меньшей степени, чем в «ученом». Учитывая эти особенности, а также небольшое число сохранившихся и датированных памятников, народное искусство принято рассматривать на примере всего XVIII в.
В формировании русского искусства барокко важная роль принадлежит Москве и ее мастерам. На рубеже XVII и XVIII вв. в столичной Оружейной палате была сосредоточена основная группа высококвалифицированных ремесленников многих профессий: ювелиров, резчиков, иконописцев, граверов. Огромный опыт обработки различных материалов был накоплен мастерами ремесленных слобод: гончарами,, медниками, кузнецами. В столице и близ нес были организованы первые стекольные и ткацкие мануфактуры. Вместе с тем экономические трудности, вызванные Северной войной, наличие лишь единичных разработанных месторождений отечественного серебра, перевод мастеров в другие города в связи с созданием российского флота определили характер искусства первого десятилетия XVIII в. как сугубо утилитарного, компромиссного, связанного во многом с наследием конца XVII столетия.
Русский дворцовый интерьер, представленный Москвой, примерна до середины 1710-х гг. носит переходный характер как в принципах организации пространства, так и по набору предметов прикладного искусства7. Значительную роль в интерьере играли массивные дубовые и ореховые стулья и кресла с витыми ножками, спинки и сидения которых были обиты бархатом, парчой, и кожей, простые столы и скамьи, украшенные резьбой и росписью, медные люстры-паникадила. Все это — традиционные для второй половины XVII в. предметы. Лишь в отдельных случаях, как в залах Лефортовского дворца на Яузе, появлялись новшества — ковры на стенах, зеркала в резных рамах и металлические настенники с отражателями. Еще дольше предметы старого быта сохранялись в домах купцов, ремесленников и других средних слоев жителей Москвы, а в провинции — и дворянства.
Со времени своего основания Петербург продемонстрировал систему нового художественного мышления. Это касалось как дворцовых, так и рядовых построек. Город строился заново. Изменение внешнеполитических условий после Полтавской победы позволило мобилизовать ресурсы на благоустройство столицы, в частности на обеспечение предметами быта и внутреннего убранства интерьера. Строительство Петербурга вызвало перемещение ремесленных сил: в новую столицу была переведена часть мастеров Московской Оружейной палаты (1711), Холмогор и других ремесленных центров. Вместе с тем возникла необходимость качественного изменения традиционных методов работы. Начал вырабатываться новый, ансамблевый подход к организации интерьера средствами-прикладного искусства. В его основе теперь лежал архитектурный проект. С середины 1710-х гг. в Петербурге при строительстве дворцов складываются объединения мастеров как художественные центры, возглавляемые архитекторами. Важную роль сыграла деятельность Ж.-Б. Леблона, приглашенного из Франции в 1716 г. вместе с группой резчиков, лепщиков, литейщиков, вышивальщиков и дру
7 Евангулова О. С. Светский интерьер Москвы конца XVII —начала XVIII в.//Русский город. Вып. 4. М., 1981. С. 100—120.
184
гих мастеров, имевших опыт создания единого стилевого убранства8. Русские мастера и ученики, объединенные в мастерские, возглавляемые французскими ремесленниками, благодаря имеющемуся практическому опыту смогли быстро усвоить новые приемы работы. Это и обеспечило решение грандиозных строительных задач.
Петербургскими мастерами в пригороде столицы — Петергофе были созданы выдающиеся образцы интерьеров, отразившие черты барокко начала XVIII в. Подлинным шедевром стал ансамбль Кабинета в Большом Петергофском дворце (1718—1720), спроектированный замечательным скульптором-орнаменталистом Н. Пино вместе с Леблоном. Резные дубовые панели Кабинета продемонстрировали новые приемы, отмеченные декоративной утонченностью и орнаментальным богатством, предвосхитившие дальнейшее развитие прикладного искусства и обогатившие русскую национальную традицию9. Творчество Пино стало примером ансамблевого решения интерьера от идеи до практического воплощения. За свое десятилетнее пребывание в России Н. Пино наряду со скульптурой и архитектурными постройками проектировал мебель, осветительные приборы, посуду, кареты, убранство кораблей. Воплощали проекты в жизнь сам мастер, его соотечественники и русские ученики 10.
Примером использования в ансамбле новых художественных средств стал также Лаковый кабинет во дворце Монплезир в Петергофе (1720— 1722), в создании которого принимали участие живописцы Адмиралтейства— «лакового дела подмастерья» Иван Тиханов, Перфилий Федоров и другие11. В убранстве кабинета отразилось характерное для начала века увлечение дальневосточным искусством. Благодаря деятельности голландской Ост-Индской компании еще в XVII в. в страны Западной Европы и Россию (через Архангельск) поступали китайские, ткани, фарфор, мебель, бронза. Особой популярностью в Петербурге в дворянской среде пользовались предметы, расписанные золотом по черному лаку: столики, табуреты, кресла, небольшие ларцы с откидывающейся крышкой-полкой — бюро, кабинеты — шкафчики для бумаг и драгоценностей. Лаковый кабинет Монплезира явился первой крупной, во многом уникальной работой русских мастеров, освоивших новую живописную технику и исполнявших не только отдельные предметы, но и декоративные росписи элементов интерьера — лаковые панно.
Убранство первых дворцов Петербурга и пригородных резиденций свидетельствует о новом понимании пространства интерьера, функциональном и художественном осмыслении .предмета и ансамбля в целом. Деление дворцовых помещений по назначению, создание парадных залов, столовых, кабинетов и спален, потребовало дифференциации мебельного убранства и использования многочисленных новых для России предметов. Появляются диваны-канапе, парадные кровати, зеркала, письменные столы, комоды, разнообразные шкафы, в том числе книжные бюро, поставцы. Русские мастера-отказались от устоявшихся, ранее традиционных форм в мебели, тканях, керамических изделиях, металлической и стеклянной посуде. Одновременно перед ними остро встала проблема выбора. Эстетические взгляды первой четверти XVIII в.
8 Калязина Н. В. Архитектор Леблон в России (1716—1719)//От Средневековья к Новому времени. М., 1984. С. 94—123.
9 Там же. С. 111.
10 Рош Д. Рисунки Н. Пино, предназначенные для России//Старые годы. 1913. № 5. с. 3—21.
11 Уха нова И. Н. Русское лакирное дело в XVIII в.//Культура и искусство XVIII в. Л., 1981.
185
не отличались единством. С одной стороны, от дворцовой мебели требовалась парадная репрезентативность во вкусе французского барокко конца XVII в.: золочение по резьбе, обивка бархатом, специальными шпалерами или тканью -с ручной вышивкой, инкрустация костью, перламутром, черепахой, украшение бронзовыми накладками. Развитие барочной орнаментации в сторону большей декоративности, к так называемому стилю регентства, продемонстрировали Леблон и Пино. Вместе с тем в Англии и Голландии в рамках барокко были выработаны и более рациональные формы, использующие резное дерево, технику набора — «маркетри», роспись. Выбор направления, в котором следовала отечественная мебельная традиция, определился необходимостью быстрого удовлетворения потребностей строящейся столицы, с опорой на имеющийся национальный опыт. В значительной части интерьеров предметы мебели не составляли ансамбли, а изготовленные русскими мастерами соседствовали с изделиями из Германии, Англии, Голландии, Франции. Репрезентативная мебель, украшенная обильной резьбой и золочением, создавалась лишь для отдельных дворцовых залов. Большинство предметов исполнялось из резного и вощеного дерева — ореха или дуба. Наряду с нарядной наборной бытовала простая мебель,, резная, а также расписанная масляными красками или темперой по левкасу. Ее формы ориентировались на английские и голландские образцы. Подобными предметами обставлялись в основном дома среднего сословия.
Художественное убранство интерьера русского барокко достигло зрелости в 1740—1750-е гг. в творчестве Ф.-Б. Растрелли. По его проектам и под непосредственным руководством архитектора были созданы интерьеры деревянных и каменных дворцов в Москве, Петербурге и в пригородах столицы. Примером дальнейшего совершенствования организации интерьера средствами прикладного искусства служит Тронный зал Зимнего дворца в Москве, отделанный для празднования коронации Елизаветы Петровны (1742). Он состоял из помещения для торжественного о<беда и танцевального зала с ложами. Стол в форме императорской короны окружали горки с оранжерейными растениями, а мебель для отдыха разместилась у стола и в ложах. Впервые зал украсили разнообразные люстры и настенники в сочетании с зеркалами. Впоследствии архитектор часто использовал прием расширения пространства дворцового интерьера рядом зеркал, расположенных симметрично напротив окон. Люстры и настенники помещались на фоне зеркал, которые использовались и как отражатели света, например в залах Большого Петергофского дворца (1747—1752).
С интерьером барокко связано распространение мебели резного золоченого и крашеного дерева. Первоначально это были отдельные предметы, украшенные стилизованным ленточным растительным орнаментом, выполненным в неглубокой резьбе. Золочение придавало мебели облик литых и чеканных изделий из металла. В 1740-х гг. оформился дворцовый мебельный ансамбль, образованный консольными столами, стульями, креслами, диванами-канапе и рамами зеркал, а затем включивший каменные экраны и ширмы. Объединяла мебель сочная скульптурная резьба, которая как бы перетекала с одного предмета на другой, с мебели на стену, а со стены на поверхность светильника. В 1750-е гг. по проектам Растрелли были созданы предметы для Царского Села, Строгановского и Зимнего дворцов в Петербурге. Дворцовый комплекс залов с ансамблями мебели, осветительных приборов и других предметов продолжал декоративно обогащаться. Мебель того времени демонстрирует необычайную пышность резьбы. В ней господству-
186
ег обильный, симметрично расположенный декор, в котором орнаментальные композиции соседствуют с аллегорическими элементами.
Богато украшенная резьбой мебель была очень хрупкой и часто ломалась. По воспоминаниям современников, даже дворцы были небогаты подобными предметами, которые играли большей частью декоративную роль. Повсеместно же во второй трети XVIII в. была распространена мебель из ореха и красного дерева с прямыми или чуть изогнутыми ножками и резными спинками, олицетворяющая -«простые» вкусы английского барокко. Создателями предметов убранства являлись резчики и столяры Адмиралтейства и Канцелярии от строений. Большинство из них обладали опытом, полученным в мастерских Петербурга, а некоторые ранее прошли обучение в западноевропейских странах, где познакомились с приемами отделки кают и изготовления мебели 12. Высокие профессиональные навыки мастеров-корабелов, живущих в районе Охты, сделали их главными исполнителями как дворцовых, так и рядовых предметов.
Для парковых сооружений — отделанных раковинами гротов, беседок, охотничьих павильонов — использовалась кованая металлическая мебель, преимущественно кресла и стулья, по образцу деревянных, с высокими спинками плавных очертаний и чуть изогнутыми ножками — «кабриолями». Украшением загородных императорских дворцов стала разборная тульская мебель из стали. Тульские оружейники издавна славились искусством обработки металла. !К середине столетия их мастерство достигло высочайшего совершенства прежде всего в изготовлении художественного оружия. В 1740-е гг. они исполнили складные, так называемые «курульные» кресла, украшенные «травным» узором13. Эти предметы, несмотря на свой значительный вес, производят впечатление удивительной гармоничности благодаря орнаментальной декори-ровки поверхности золотом и другими металлами.
Осветительные приборы эпохи барокко в значительно большей степени, чем в петровское время, обладали стилевым единством с другими элементами интерьера. Они изготавливались из того же материала, что и мебель, и составляли с ней зачастую декоративный ансамбль. Сохранились, в частности, торшеры для Зимнего дворца, выполненные из золоченого дерева, с использованием в резьбе скульптурного декора. Их резали в 1762 г. «вольные столяры» Я- Вествал и И. Родгауз по рисунку Растрелли (ГЭ) 14. Авторами серебряных торшеров ансамбля гробницы Александра Невского из собора Александро-Невской лавры (1752, ныне в ГЭ) можно считать как ювелиров, так и резчиков — исполнителей деревянной модели. Эти уникальные изделия свидетельствуют о глубоком овладении мастерами стилистикой барокко, о пластическом и орнаментальном богатстве русского прикладного искусства.
Декоративно-прикладное искусство середины XVIII в. демонстрирует дальнейшее развитие барокко и переход к рококо. Зрелое рококо, распространяющееся в России в 1750—1760-е гг., наиболее ярко проявилось в художественных ремесленных изделиях: мебели, осветительных приборах, а также в посуде из цветных и драгоценных металлов, ювелирных изделиях, керамике, тканях.
Признанным мастером-архитектором, максимально раскрывшим в дворцовом интерьере богатство форм рококо, был А. Ринальди. Италь
12 Матвеева Т. М. Убранство русских кораблей. Л., 1979. С. 9—10.
13 М а л ч е н к о М. Тульские «златокузнецы». Л., 1974. С. 22—24.
14 Орлова К. А. Деревянные торшеры, исполненные в середине XVIII в. для Зимнего дворца // Сообщения ГЭ. 1977. Вып. 42. С. 27—29.
187
янский архитектор начал свою деятельность в Петербурге в 1754 г. В Ораниенбауме в каждой постройке по его проектам русские мастера создали -неповторимый ансамбль, где важную роль играло прикладное искусство. Залы дворца Петра III (1758—1762) отличались исключительной целостностью мебельных комплексов и отделки интерьеров, ряд которых включал в резьбу и лаковую роспись восточные элементы. В интерьерах Китайского дворца (1762—1770-е) А. Ринальди пошел еще дальше, объединив ансамбли предметов прикладного искусства и художественного убранства с живописными плафонами, декоративной отделкой стен и наборным паркетом. Пластический язык интерьера кабинета павильона Катальной горки (1762—1776) дополнила и обогатила серия из 40 фарфоровых групп, в аллегорической форме -прославляющих победу русского флота в Чесменском сражении. Скульптура, размещенная на консолях-полочках по стенам, была исполнена мастерами Мейсенской мануфактуры в Саксонии в 1772—1775 гг.15
С приходохМ рококо предметы мебели для сидения стали более изящными. Выполнялись они преимущественно из мягких пород дерева с полихромной отделкой или в сочетании с золочением, а весь декор их состоял из небольших раковин-картушей, листьев акапфа и пятилепестковых розеток. Вместе с тем произошла дальнейшая дифференциация мебели по назначению. К 1770-м гг. в России бытовали представительные кресла «а-ля-рен» («королева»), изящные легкие с изогнутыми спинками — «кабриоле», массивные «маркизы» и удлиненные шезлонги для дневного отдыха. Парадные и «вседневные» спальни украсили «польские», «турецкие» кровати и кровать «принцесса», отличавшиеся расположением ложа относительно стены и формой балдахина.
В интерьер рококо входила корпусная мебель: шкафы, комоды, секретеры с полихромной росписью на мифологические сюжеты, изображением галантных сцен и картин природы. Подобные мотивы часто встречались в фарфоре и вышивке того времени. Исполненные с предельной тщательностью, даже натуралистичностью, изображения своей яркой красочной палитрой удивительно гармонировали с живописью в интерьере: плафонами, наддверниками—«десюдепортами», картинами-натюрмортами. Обязательной принадлежностью интерьера стали комоды и столики, украшенные наборным рисунком из различных пород дерева в технике «маркетри».
Для освещения залов наряду с торшерами стали использоваться люстры с богатьнм стеклянным убором на изящном каркасе из золоченой меди или бронзы. Разнообразные эффекты — игра радужных переливов в дневное время, блеск света в вечернее — создавались массивными стеклянными подвесками, выпуск которых был налажен на Петербургском стекольном заводе. Осветительные приборы, как и мебель, имели определенное место и назначение в интерьере. Люстры подвешивались в парадных залах, а там, где на потолке помещались живописные плафоны, устанавливали торшеры. Проходные апартаменты (парадные сени, приемные, лестницы) освещались фонарями, в которых пламя свечей было защищено стеклом. Настенники-бра — располагались попарно у зеркал и сами часто имели зеркальные отражатели, закрепленные на металлическом каркасе вместе с подвесками. Жирандоли— канделябры с хрусталем — новые для России осветительные приборы, устанавливались на консольные столы, комоды, полки каминов, непосредственно под зеркалами, чтобы использовать эффект отражения света. Аналогично размещались серебряные канделябры, кото
15 Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. Л., 1976. С. 90—133.
188
рые были вскоре вытеснены предметами из золоченой бронзы и фарфора. Канделябры являлись также 1незамени1мым украшением праздничных столов в ансамбле с серебряной и фарфоровой посудой.
Отечественный вариант убранства интерьера складывался под влиянием различных традиций, которые были представлены в столице, соприкасались друг с другом, сопоставлялись с возможностью практического воплощения. Знакомству с западноевропейскими национальными школами способствовало широкое распространение сборников гравюр и книг с проектами предметов прикладного искусства.
Развитие других отраслей русского прикладного искусства в эпоху барокко в целом следовало по пути обогащения пластического языка, формирования индивидуального характера. Новое отношение к произведениям прикладного искусства, понимаемым как часть целостного художественного ансамбля и несущим в то же время собственные эстетические качества, особенно свойственно петербургским производствам первой половины XVIII в. Закономерной при этом явилась ориентация на передовые достижения стран Западной Европы в отдельных областях декоративно-прикладного искусства, а не выбор одной из национальных школ. В этом следовании образцам в первую очередь играло роль освоение художественного приема, технологического решения, композиции. Вместе с тем в каждой из этих областей по-своему преломлялись черты русского искусства предшествующего столетия. Носителями этих традиций были многочисленные представители старых русских художественных центров. Определенную роль играла и художественная атмосфера Петербурга, в которой не без противоречий соединялись разнообразные вкусы русских заказчиков, индивидуальный почерк иностранных мастеров и творческие способности нарождающейся русской художественной школы в лице ее молодых представителей. Ориентация на собственный опыт и традицию прикладного искусства вызвала к жизни такие понятия, как «московское» серебряное дело, «измайловское дело» в стекле и другие, что подчеркивало наличие и право на существование исторически обусловленных национальных форм.
Наиболее характерным является пример развития ювелирного искусства. Массовая добыча отечественного сибирского серебра началась только в середине XVIII в., поэтому посуда делалась в основном из монет или старых изделий после их переплавки. Экономия драгоценного металла в начале XVIII в., вызванная военной обстановкой, привела к уменьшению веса серебряных изделий, упрощению их формы и декора. Предметы лаконичных очертаний, гладкие, с гравированным декором отвечали дворянским вкусам первых десятилетий века 16. Но такое увлечение длилось недолго. Вместе с развитием барокко происходит отход от старых форм в направлении к большей декоративности. «Резьба и чернь, плоскостной, графический орнамент, игравший большую роль в XVI—XVII вв., уступил теперь место пышному растительному чеканному орнаменту, придававшему всей поверхности предметов живописный характер. Он гораздо более соответствовал сложным формам, связанным с новым бытом, с новыми кушаньями и напитками, предметами личного обихода и убранства комнат»17. В серебряную посуду пришло много ранее неизвестных форм: вместе со стопами и стаканами изготавливались рукомои, кофейники, бульотки, сахарницы и другие предметы.
16 Бер н я ко вич 3. А. Русское художественное серебро XVI—XX в. в собрании Эрмитажа. Л., 1977. С. 5—22.
17 Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI—XIX вв. М., 1974. С. 156.
189
Огромное значение для формирования петербургской школы имеет тот факт, что ряды столичных серебряников на протяжении всего столетия пополнялись мастерами из традиционных русских центров. Значительна роль московских и великоустюжских серебряников, перенесших в столичное искусство приемы чеканной, резной и черневой работы. Особое место в развитии золотого и серебряного дела Петербурга при-
СЕРЕБРЯНАЯ КРУЖКА. 1742 г.
надлежало иностранным мастерам. Их близкое знакомство с отечественной архитектурой и искусством, общение с заказчиками в условиях русского быта обусловили специфический характер столичной школы ювелирного искусства. Художественные изделия петербургских мастеров отличались последовательностью стилевого развития, обилием декора и пластической выразительностью.
В середине столетия в изготовлении серебряной посуды наступил период пышного расцвета. Бесконечные возможности, которые открывал .для декорировки драгоценный металл благодаря сочетанию литья, чеканки, ковки и гравировки, позволили воплотить в предметах богатство барочных композиций. Классические примеры позднего барокко
190
дают «Первый новый сервиз» Ивана Либмана (1739—1740, ГЭ), и «Петровский сервиз» (1750-е, ГЭ). В 1755 г. в Петербурге был создан уникальный памятник — ковш, жалованный И. Чиркину (ГЭ). Неизвестный мастер использовал рокайльную стилистику для обогащения традиционной формы, обратившись скорее к образцам долбленых деревянных скобкарей, а не серебряных ладьевидных ковшей.
Наряду с исключительно пышными, драгоценными предметами» бытовавшими вместе с западноевропейскими сервизами при дворе и среди узкого круга избранных лиц, в Петербурге создавались более-скромные изделия, рассчитанные на широкие слои населения. Их авторы развивали традиции древнерусского ювелирного искусства, что было особенно характерно для мастеров Москвы и других старых художественных центров.
На протяжении первых десятилетий XVIII в. московские серебряники сохранили приверженность традиционным формам и менее охотно^ чем столичные мастера, принимали общеевропейскую стилистику художественных изделий. В отличие от Петербурга серебряные изделия московских мастеров были предназначены для зажиточных горожан, и,, как правило, украшались в манере конца XVII в. Особенно это было, характерно для массовой посуды, шкатулок и коробочек, в которых долго господствовали пышные цветы и травы, рельефно вычеканенные на поверхности металла или окруженные черневым полем. Лишь в середине 1740-х гг. их сменила гравировка с использованием элементов рокайля. Невысокий чеканный или гравированный рисунок гораздо больше соответствовал новым пластическим формам. Они преобретали легкость и изящество. Чернь как техника украшения предмета, используемая совместно с гравировкой, была особо любима московскими мастерами и сохранялась до конца века.
Развитие в Москве ювелирного дела, находившегося на уровне мелкотоварного производства, подготовила возникновение там в 1751 г. первой мануфактуры. Организатором ее стал купец Василий Кункин» обучившийся в середине 1740-х гг. искусству чернения у великоустюжского мастера Михаила Климшина и «финифтяному мастерству» у соль-вычегодского эмальера Якова Попова. На мануфактуре В. Кункина работало около 70 человек, тогда же он получает монополию на изготовление серебряной церковной утвари с чернью, резьбой, чеканкой и эмалью, которая сохранялась за «фабрикой» до прекращения ее существования в 1761 г.18
В том же 1761 г. в одном из старинных центров художественной обработки металла — Великом Устюге купцами Афанасием и Степаном Поповыми была организована «фабрика» по производству изделий с эмалью и чернью. Она просуществовала до 1776 г. Разнообразные подносы, кофейники, чарки, бокалы, кубки, чайницы, полоскательницы» туалетные коробочки и табакерки — практически весь ассортимент посуды рококо, — украшенные по эмали фигурными серебряными и золотыми накладками с орнаментальными и сюжетными изображениями, сыграли важную роль в становлении и развитии форм и декора русской посуды второй трети XVIII вв.19
Носителем новой барочной стилистики в городской среде русской провинции стала посуда и утварь из цветных металлов уральских заводов. С 1730-х гг. казенные и частные предприятия на протяжении
18 Постникова-Лосева М. М. Указ. соч. С. 151—152, 197.
19 Там же. С. 197; Хабарова М. Эмаль Великого Устюга//Декоративное искусство СССР. 1973. № 6. С. 56—57.
191
болге чем четырех десятилетий являлись основными поставщиками массовой посуды. Первоначально она была близка ремесленным изделиям второй половины XVII в. Однако потребность в разнообразных предме-тах в связи с распространением новых обычаев, при недостатке керамической и серебряной посуды привела к тому, что наряду с кувшинами, ендовами, кунганами, братинами и кружками на Урале стали изготов-
ШКАТУЛКА С ЭМАЛЬЮ. Третья четверть XVIII в.
лять чайницы, кофейники, чайники для кипячения воды — бульотки. Необычными и оригинальными были первые образцы уральских самоваров. Сохраняя конструкцию жаровни английских самоваров середины XVIII в. и съемный сосуд для кипятка, они по пластическому осмыслению формы сближаются с русскими братинами, украшенными чеканным узором (МОКМ, г. Истра; МВХПУ, музей). Медную посуду украсили чеканные и гравированные гротески, раковины, растительные композиции и другие элементы борокко, при этом в металле русские мастера стремились сохранить орнаментацию майоликовых, эмалевых и серебряных оригиналов.
Изделия заводов Демидовых, Осокииых, Турчанинова охватили обширный регион от Урала до центральных губерний, включая Поволжье, где благодаря им происходило знакомство с новыми барочными формами. В ряде -случаев новые художественные приемы были перенесены в резное и расписное дерево традиционных -русских промыслов.
В XVIII в. появились городские клейма, указывающие на место производства изделий из драгоценных металлов, и клейма-«именники» с двумя или тремя начальными буквами имени и фамилии автора. Это позволило на основании архивных документов расшифровать имена многих мастеров. Среди них одно из ведущих мест в середине — второй половине XVIII в. принадлежит Якову Масленникову. Московский мастер по-своему развивал традиции зрелого рококо и классицизма. Всем
192
сохранившимся работам Я. Масленникова—ковшам, предметам чайных сервизов, церковной утвари (ГММК, ГЭ, ГИМ)—свойственны особая изысканность, глубокое понимание стиля, большая сдержанность и конструктивность по сравнению с продукцией петербургских ювелиров.
Тесная связь ювелирного искусства барокко с гравюрой, а через нее и с живописью наглядно проявилась в украшении многочисленной посуды, где повсеместно присутствуют чеканные и гравированные портреты, символические и аллегорические изображения, библейские сюжеты и светские сцены. Использование сюжетных изображений характерно преимущественно для работ московских серебряников. Выполненные иногда подчеркнуто плоскостно, эти изображения напоминают широко распространенные лубочные картины, без которых невозможно представить быт горожан XVIII в.
Особенности новой светской культуры и взаимосвязь различных видов декоративно-прикладного искусства наиболее ярко проявились в наградных знаках и табакерках — ювелирных изделиях, украшенных живописью по эмали (финифти). Новым для России стал обычай награждать дворян портретом монарха, помещенным в драгоценную оправу. В дальнейшем изображение императора на груди носили исключительно придворные, а орденами стали специально учрежденные знаки. Жалованными подарками были и драгоценные табакерки с портретом монарха, исполненные мастерами-ювелирами.
Первым русским миниатюристом, положившим начало светской живописи по финифти, был Григорий Мусикийский20. Обратившись первоначально к копированию известных образцов (например, овальный портрет Петра I с оригинала III. Буата, украсивший наградной знак, 1707, ГММК), Г. Мусикийский в дальнейшем создал вполне оригинальные произведения. Среди них — овальные портреты Петра и Екатерины, которые, по всей видимости, украшали табакерки (1723, 1724, ГЭ). В этих работах мастерство миниатюриста достигает совершенства. Оригинальная вытянутая по горизонтали композиция, давшая возможность ввести в портреты панораму города, необыкновенно звучный переливчатый колорит позволяют отнести их к числу шедевров портретного и прикладного искусства.
Развитие русского барокко в миниатюре знаменует деятельность А. Овсов а, создавшего многочисленные портреты для нагрудных знаков21. В 1730-х гг. мастера живописи по финифти продолжали писать миниатюрные портреты и иконки для медальонов, панагий, окладов евангелий. Интерес к эмалевой живописи не угасал на протяжении всего XVIII в. Живописные изображения стали помещать на самых разнообразных бытовых предметах и украшениях: в медальонах, кольцах, брошах, браслетах, на табакерках, коробках и шкатулках. При этом декоративное обрамление миниатюр становится все более пышным, усиливаются барочные черты.
Ювелирные изделия служили не только украшениями, но и являлись частью костюма. Очертания и орнаментика пряжек, заколок, пуговиц, мушечниц, несессеров, флаконов для духов, табакерок, цепочек для подвески часов и несессеров — шатленов, украшенных эмалью, драгоценными камнями, золотом, соответствовали стилю одежды и господствующим вкусам.
20 К о м е л о в а Г. Н. Первый русский миниатюрист—Г. С. Мусикийский // Русское искусство первой четверти XVIII в. М., 1974. С. 168—182.
21 Ко мело в а Г. Н. А. Г. Овсов — миниатюрист петровского времени//ПКНО. Ежегодник. 1975. С. 250—258.
7 Очерки русской культуры XVIII в.	|93
С 1740-х гг. в Петербурге начал самостоятельно работать И. Позье, ставший придворным ювелиром 22. Будучи не только замечательным мастером, но и ловким царедворцем, Позье быстро приобрел влияние при дворе и получил многочисленные заказы. Наиболее ценились в эпоху барокко украшения из крупных драгоценных камней в сочетании с бриллиантами. Сияние и многоцветие сапфиров, изумрудов, рубинов прекрасно до-полняли тяжелую драгоценную ткань костюма ^придворной знати. Непревзойденный мастер декоративных композиций, французский ювелир великолепно владел техникой сборки ювелирных изделий из драгоценных камней. Талант Позье достиг наивысшего! расцвета в 1740—1750-е гг., когда им было создано значительное число украшений с бриллиантами. Гордость коллекции Государственного Эрмитажа — букеты (украшение платья) его работы. Для коронации Екатерины II в 1762 г. он выполнил большую императорскую корону (Алмазный фонд). Бриллианты, укрепленные на ажурном каркасе, и ряды жемчужин придают короне ощущение легкости и изящества, вполне отвечающее стилистике рококо.
В декоративно-прикладном искусстве XVIII в. одно из значительных мест по праву принадлежит художественной керамике. Ее достижения обеспечила тесная связь с многовековой традицией русского изразцового и гончарного дела. Активному развитию этой важнейшей области художественной промышленности способствовало повсеместное широкое распространение красочных печных изразцов и разнообразной керамической посуды.
В начале XVIII в. в керамике вошла в моду одноцветная роспись синим кобальтом по белой непрозрачной эмали — фону, по образцу изделий голландского города Делфта. Делфтские керамические плитки с сюжетной и орнаментальной росписью- (в отличие от русских изразцов они не имели с обратной стороны коробки для крепления — румпы) использовались в отделке интерьеров первых дворцов Петербурга: Летнего дворца Петра I, 'Меншиковского дворца на Васильевском острове и др.
В 1710-е гг. Петербург становится керамическим центром. На гончарных дворах, основанных при кирпичных заводах, был организован массовый выпуск поливных изразцов. Сохранившиеся в столичных постройках образцы печей, имеющие выразительную роспись с изображением архитектурных пейзажей, жанровых сцен и орнаментальных композиций, позволяют говорить о том, что русские живописцы быстро овладели профессиональными навыками23. С 1720-х гг. петербургские мастера наладили изготовление садовых ваз, успешно продемонстрировав, пластические возможности керамики барокко24. Можно также предположить, что на гончарном дворе Стрельнинского завода в 1720—1721 тг. на основе привозной глины производились опыты с целью получения русского фарфора25.
Из-за недостатка высококачественного сырья керамическая посуда на мануфактурах Петербурга в 1730—1740-е гг. практически не выпу-
22 Записки придворного бриллиантщика Позье о пребывании его в России с 1729' по 1764 г.//Русская старина. Т. I. Спб., 1870. С. 48—127.
23 Калязина Н. В. Меншиковский дворец-музей. Л., 1982. С. 39; Баженова Е. Первые Зимние дворцы и Эрмитажный театр//Сообщения ГЭ. 1980. Вып. 45. С. 38—42.
24 Коренцвит А. В., Сергеенко И. И. О майоликовых вазах-цветниках из раскопок Летнего сада и о керамисте петровского времени И. П. Алабине // ПКНО. Ежегодник. 1982. Л., 1984.
Гая«3гс1ории русской кеРамики и стекла XVII-XIX веков //Труды ГИМ. Вып. 62-1УОО. ОУ.
194
•скалась. Лишь в 1752 г. на базе Новых Невских кирпичных заводов •был основан Казенный фаянсовый завод.
Ведущим центром производства керамики во второй трети XVIII в. стала Москва, обеспеченная великолепным материалом — гжельскими глинами. В 1724, г. в городе была основана мануфактура А. Гребенщикова, на которой, благодаря совершенствованию технологии производства, в 1740-е гг. удалось наладить массовый выпуск майоликовой посуды, украшенной 'сине-фиолетовым декором по белой эмали26. Формы изделий и использование общеевропейских приемов орнаментальной росписи отразили утверждение в русской керамике стиля барокко. В конце 1740-х гг. наряду с мануфактурой Гребенщикова, ставшей широко известной и делавшей сервизы по заказу императорского двора, в Москве возникли другие частные производства. Среди них фабрика братьев Сухаревых, где в 1750-е гг. выпускались расписные майоликовые сосуды в виде птиц. Один из них, террина (супница) в виде утки, находится в Государственном Эрмитаже27. Террина типична для «натуралистической» керамики рококо, с ее забавными сосудами в виде природных форм — «обманками», дополненными полихромной росписью.
Архитектура барокко исключала использование декоративной керамики для облицовки фасадов, сосредоточив ее в оформлении интерьера. После непродолжительного господства сине-белых изразцов палитра керамических изделий расширилась. Наряду с синим в нее вошли зеленый, коричневый и желтый цвета. В изразцах стали изображать лубочных персонажей, мифологических героев, людей, животных. Центральные композиции -обрамлялись орнаментальными картушами, рокайль-ными завитками, трельяжной сеткой, а иногда сопровождались надписями. Гладкая поверхность предрасполагающая к быстрому легкому рисунку, позволяла в то же время свободно варьировать элементы росписи. Красочные сюжетные изразцы образовывали в интерьере целые собрания картин, которые можно было долго и с интересом рассматривать. Вклад Москвы в развитие русских изразцов особенно значителен. В середине XVIII в. в городе !было около 20-ти изразцовых и гончарных производств28. Их мастера, тесно связанные с народной традицией, создали выразительные произведения, часто переосмысливая мир барочных аллегорий на основе фольклорных представлений29.
На протяжении первой половины столетия в Москве и в районе Гжели продолжался выпуск для широких слоев горожан простых чернолощеных изделий и сосудов, покрытых цветными глазурями, — кувшинов, квасников, бочонков, блюд. Основная их масса сохраняла связь с традиционными гончарными образцами и изделиями из металла, пластически обогащенными в соответствии с утвердившейся стилистикой.
В середине XVII в. Петербург стал третьей европейской «фарфоровой столицей». Поиск соратником М. В. Ломоносова — Д. Виноградовым секрета фарфора увенчался в конце 1740-х гг. успехом30. Русский ученый создал твердый фарфор, по качеству не уступающий существовавшим тогда саксонскому и венскому. На начальном этапе стилистика фарфоровых изделий была противоречива. Повторялись отдельные дальневосточные образцы, предметы западноевропейских мануфак
26 Салтыков А. Б. Первый русский керамический завод // Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1959. С. 303—333.
27 Н и к и ф о р о в а Л. Р. Красочная и ценинная фабрика братьев Сухаревых // Труды ГЭ. Т. 15. Русская культура и искусство. Вып. 3. Л., 1974. С. 152—160.
28 Из истории русской керамики и стекла. С. 65—67.
29 Балдина О. Д. Русские народные картинки. М.» 1972. С. 186—190.
30 Никифорова Л. Р. Родина русского фарфора. Л., 1979. С. 32—58.
7*
195
тур. Основное внимание уделялось техническому качеству формованию, подбору красок, росписи, использованию золота.
Первой крупной работой Петербургской порцелиновой мануфактуры стал «Собственный сервиз Елизаветы Петровны» — столовый сервиз, украшенный лепными цветочными гирляндами. Художественная выразительность и стилевое единство предметов достигнуты за счет использования рельефной трельяжной сетки, как бы оплетающей каждуку форму— сухарницы, тарелки, ложки, и изысканной красочной гаммы. Он отличается самостоятельным решением, несмотря на наличие ряда заимствованных элементов.
Ассортимент Петербургской мануфактуры состоял из распространенных образцов бутылочных и рюмочных передач, масленок, ва-з-аро-матниц, подсвечников, фарфоровой скульптуры. Одним из обязательных предметов обихода были табакерки. Они служили подарками, жаловались приближенным в знак признания заслуг, преподносились родным и близким. Наряду с табакерками из металла, покрытыми белой эмалью с росписью, стали делать разнообразные фарфоровые: в виде пакетов, коробочек, виноградных гроздей, плодов, фигурок. В украшении фарфора нашло место изображение птиц, цветов, галантных картин, китайских сцен, соответствующих духу рококо. Миниатюрную роспись выполняли мастера живописи по финифти и '«живописные ученики»31.
Этап становления школы отечественного фарфора до 1765 г., когда Петербургская порцелиновая мануфактура была переименована в Императорский фарфоровый завод, называют «виноградовским». К концу этого периода художественный облик изделий окончательно сформировался, а технический уровень изготовления, благодаря наличию хорошей профессиональной школы, достиг значительного совершенства.
Отечественное художественное стеклоделие — еще одна крупная область художественной промышленности — имело к началу XVIII в. сложившуюся национальную традицию. Ее носителями были мастера Измайловского казенного завода под Москвой. Продукция завода отличалась высоким качеством массы и разнообразием ассортимента, включавшего выдувную посуду: кувшины, кубки, стаканы, осветительные приборы (паникадила, лампады, подсвечники), а также традиционные предметы, формы которых были свойственны изделиям из керамики и металла: братины, сковородки, тарелки, фляги. Измайловское стекло славилось пластичными, укрупненными формами, использованием для украшения лепных фигур, как например в кубках-«шутихах». На рубеже столетий измайловские мастера освоили технику гравировки, которая применялась в оформлении кубков, рюмок, стаканов32.
Во второе десятилетие XVIII в. с учреждением Ям'бургского и Жа-бинского заводов (1710) центр русского стеклоделия переносится в Петербург33. Ямбургское стекло ориентировалось преимущественно на новые формы, оно отмечено высоким качеством гравировки и оригинальностью решения. Именно в гравировке как методе художественной обработки стекла наглядно раскрывается взаимосвязь изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также сущность нового понимания предмета. Изображению придавался особый символический смысл. На кубках, штофах и стаканах вырезались посвятительные, за
31 Там же. С. 64 66; Салтыков А. Б. Фарфор//Русское декоративное искусство. Т. 2. М., 1963. С. 544—545.	F
82 Ашарина Н. А. Русское художественное стекло//На рубеже двух веков-Труд ы ГИМ. Вып. 47. М., 1978. С. 66—68.	У
33 Из истории русской керамики и стекла... С. 6—7.
196
здравные и назидательные надписи, монограммы, даты, часто связанные со значительными историческими событиями. Как и в других видах декоративно-прикладного искусства того времени, сюжетное изображение в стекле представляло преимущественно аллегории, почерпнутые из книжной гравюры.
После прекращения деятельности Ямбургских заводов ведущим центром производства посуды из стекла стал Петербургский завод (после 1735), мастера которого блестяще раскрыли художественные возможности гравированного стекла. Ассортимент изделий на протяжении трех десятилетий был постоянен и сравнительно невелик: кубки, бокалы, стаканы, штофы. Лишь в 1760-е гг. вместе с уменьшением размеров столовой посуды расширился выпуск небольших рюмок и тонкостенных бокалов. Первоначально, в 1730—1740-е гг., в оформлении посуды господствовало изображение (монарха и монограмма — императорский вензель в окружении пышных барочных орнаментов. Распространение рококо направило гравировку в сторону большей декоративности. Художественное стекло украсили портреты, архитектурные пейзажи, охотничьи сцены, выезды, пасторали, близкие по композиционным приемам к гравюре. Изделия Петербургского завода демонстрируют сочетание различных почерков, от обобщенной условной резьбы, присущей русским мастерам, до измельченно-декоративной, выдающей руку мастера-иностранца. Главной заслугой петербургских стеклоделов явилось то, что традиции отечественного гравированного стекла, в формировании которых основополагающая роль принадлежала ямбургским мастерам, ими была развита и продолжена.
Во второй трети XVIII в. в состав русской стекольной промышленности вошли крупные частные производства, сосредоточенные в центральных губерниях. Мальцовские и Немчиновские заводы, следуя в целом общему направлению русского художественного стеклоделия, в значительно большей степени, чем Петербургский, ориентировались на широкий круг заказчиков и обладали своими излюбленными приемами декорировки, что говорит о роли в производстве русских мастеров34. Продукция этих заводов способствовала распространению орнаментов барокко в другие области декоративного искусства. Спад в дальнейшем интереса к гравированному стеклу объясняется приходом новых эстетических норм классицизма, с его преимущественным вниманием к форме предмета.
Русские стекольные заводы в своем ассортименте наряду со столовой посудой имели многочисленные бутылки, кувшины, бочонки, штофы, исполненные из зеленого и бесцветного гутного (выдувного) стекла. Их формы и приемы декора (налепы, спиральные нити) обусловливались техникой изготовления. На протяжении всей первой половины XVIII в. в частных мастерских такие сосуды расписывались цветными эмалями35. Начало традиции расписного стекла было- связано с городской культурой восточноевропейских стран. В России расписное стекло, подобное изразцам барокко, носило отпечаток народной культуры, ибо было тесно связано с изобразительным городским фольклором, в первую очередь лубком, и создавалось в соответствующей среде. Владельческие надписи и даты отмечают, что бытовали сосуды в первую очередь в среде купечества и зажиточных горожан.
34 Долгих Е. Мальцевское гравированное стекло XVIII в.//Декоративное искусство СССР. 1979. № 3. С. 33—35; Яглова Н. Т. Художественное стекло заводов Немчиновых XVIII в.//Сообщения ГРМ. Вып. 4. Л., 1959. С. 42—45.
35 Ашарина Н. Русское народное стекло//Декоративное искусство СССР. 1974. № 1. С. 56—57.
197
В производстве шпалер Россия не имела отечественной традиции. Несомненные приоритеты в этой отрасли художественной промышленности принадлежали мануфактурам Франции и Фландрии. Производство шпалер 'было весьма сложным и требовало наличия образца — «картона» (эскиза) или живописного полотна, соответствующего оборудования, качественных материалов, прежде всего красителей. Ткачи-шпа-
СТЕКЛЯННЫИ КУВШИН. Вторая половина XVIII в.
лерники должны были обладать высокими профессиональными навыками подбора шерсти, плетения рисунка. Шпалерное производство было самым трудоемким и дорогим из художественных производств и боль
198
шей частью принадлежало монархам. Эмиграция из Франции мастеров-гугенотов после отмены Нантского эдикта (1685) и экономические сложности, вызванные войнами, привели к упадку шпалерного производства и закрытию мануфактур. Многие опытные мастера были без работы и согласились на предложение переехать в Россию, чтобы основать здесь соответствующее производство.
В 1717 г. была основана Петербургская шпалерная мануфактура. Новое производство по своей организации (разделению труда, ученичеству, наличию художников) вполне отвечало требованиям времени36.
Первые русские шпалеры, подобно живописи, имели станковый характер и мало были связаны непосредственно с архитектурой. В интерьере они помещались в рамах наряду с картинами. В 1710—1720-егг. на мануфактуре были вытканы шпалеры различного жанра: баталии, портреты, натюрморты, сюжетные и орнаментальные композиции. Эти произведения демонстрируют высокое мастерство исполнителей, расширение диапазона приемов, выработку декоративного понимания плоскости, специфической красочной палитры. Выдающейся работой стала шпалера «Полтавская баталия», исполненная Ф. Бегаглем-сыном и И. Кобыляковым по картону Л. Каравакка (1722, ГЭ). Конный портрет монарха на фоне сражения — новая для России композиционная форма—приобрел в шпалере монументальное звучание. Цветовая гамма шпалеры свидетельствует о высоком качестве материалов, среди которых использовались отечественные шерсть и красители.
Благодаря росту мастерства русских исполнителей и расширению мануфактуры в конце 1730-х—в 1740-е гг. на фабрике уже создавались декоративные серии. Готовил оригиналы для переноса на шпалеры живописец Д. Соловьев. Для спроектированного Ф.-Б. Растрелли Ассамблейного зала Монплезира, примыкающего к постройке петровского времени, были вытканы шпалеры с аллегорическим изображением стран света — дань экзотическим вкусам барокко. В отличие от французских образцов рисунок шпалер лишен цветовой дробности и измельченное™. Каждая шпалера серии обрамлена широким бордюром, представляющим как бы золоченую раму для изображения. Аналогично оформлялись и другие большие сюжетные работы, а также декоративные композиции.
Изменение стиля не сразу отразилось на Облике шпалер. Специфика их определялась тем, что многие работы ткались по образцам XVII в. Лишь цветовое решение и рисунок декоративного обрамления подчеркивали общую стилевую направленность. В конце 1740-х гг. палитра красок стала более нежной, а центральное изображение окружил яркий цветочный бордюр. Примером такого рода работы является шпалера «Рождение Аполлона и Дианы» (1749, ГЭ), с изысканной гаммой тщательно подобранной по цвету шерсти и четким обобщенным рисунком. В дальнейшем, с развитием барокко, наряду с мифологическими сюжетами в шпалерах появились пасторальные мотивы, сцены охоты, композиции с изображением зверей и птиц. Зрелое рококо ярко демонстрирует шпалера «Венера на дельфине», вытканная в 1763 г. Ф. Афанасьевым (ГРМ). Приемы композиции, преобладание светлых тонов, использование цветочных гирлянд сближают ее с живописными полотнами.
Петербургское шпалерное производство представляло уникальное явление. Каждая сюжетная шпалера требовала огромных затрат, тща
36 Коршунова Т. Русские шпалеры. Петербургская шпалерная мануфактура. Л., 1975. С. 5—33.
199
тельно учитывалась в документах и шла исключительно для дворцового убранства. Вместе с тем трудно переоценить значение мануфактуры для воспитания многих мастеров, формирования отечественной школы прикладного искусства, расширения сферы русских художественных производств.
В русском декоративно-прикладном искусстве первой половины XVIII в. немаловажная роль принадлежит художественным тканям. В 1690—1700-е гг. государственные интересы требовали скорейшей организации производства сукна и полотна. С развитием дворцового интерьера, расширением производства мебели и распространением костюма нового образца потребность в тканях постоянно росла. Начало массового выпуска шелковых декоративных тканей приходится на 1710-е гг. и включает одновременно Москву и Петербург. Сложность разработки рисунка привела к тому, что образцы французских, итальянских и немецких тканей часто повторялись в других странах. Не составляли исключения и русские мануфактуры. С первых лет их существования все внимание сосредоточилось на совершенствовании производства и его расширении. После 1721 -г., когда было разрешено «всякого звания людям заводить и содержать на свои деньги шелковые фабрики», новые столичные мануфактуры смогли обеспечивать потребность в узорных тканях простого рисунка. Это были, как правило, различные штофы и бархаты, которые использовались для одежды, обивки мебели, карет, портшезов (крытых носилок).
В середине XVIII в. с приходом рококо возросло производство шелковых тканей разнообразного рисунка — парчи, штофов, атласов. Новые ткани теперь в значительно большем количестве шли на затяжку стен, изготовление занавесей, обивку разнообразной мебели для отдыха, ширм, каминных экранов и на украшение кроватей. Особенностью тканей рококо стало преимущественное использование цветочного рисунка, яркость красок, наличие светлых фонов. Иногда тканый рисунок дополнялся ручной вышивкой.
Ручная вышивка применялась также для создания декоративных панно и обивки мебели. Во второй трети XVIII в. получает распространение вышивка шелком и шерстью, иногда дополненная аппликацией, с сюжетными и орнаментальными мотивами. В 1760-е гг. начала выполняться вышивка стеклярусом и бисером. Распространению стекляруса и бисера в России способствовала организация специального производства цветного стекла на Усть-Рудицкой фабрике М. В. Ломоносова. Вышивка использовалась для отделки деталей одежды, создания небольших панно. Уникальным памятником монументальной декоративной вышивки стал Стеклярусный кабинет Китайского дворца в Ораниенбауме, в создании которого принимали участие русские мастерицы-золотошвеи, работавшие под руководством француженки де Шен37. Как и весь комплекс интерьеров Китайского дворца, отделка кабинета воплощает синтез предметов декоративного искусства в интерьере рококо.
В первой половине века дорогие узорные шелковые ткани имели ограниченное распространение. Гораздо шире использовалась набойка-полотно с печатным рисунком. Набивные ткани для занавесов, покрывал, обоев, украшенные травным орнаментом, геометрическим узором или изображениями сказочных героев, делались вначале в небольших мастерских. В дальнейшем в городах на смену набойке, выполнявшейся
37 Воронов М. В. Русская декоративная вышивка в середине XVIII в //ПКНО. Ежегодник. 1981. Л., 1983. С. 415—423.
200
с деревянных печатных досок, пришла мануфактурная печать по хлопчатобумажным тканям. Изменился рисунок набивных тканей, сблизившись с узорными и цветочными орнаментами шелковых тканей рококо.
9
Пришедший на смену рококо классицизм подчинил все области искусства. В эпоху классицизма завершается процесс формирования в России декоративно-прикладного искусства нового общеевропейского типа. В это время страна выдвинулась в ряд могущественных держав Европы, обладая значительным экономическим потенциалом и внутренним рынком. Значительно расширяется строительство в городах, оформ-
НАБИВНАЯ ТКАНЬ. Первая половина XVIII в.
ляются многочисленные загородные дворянские усадьбы. Все это определило заметное возрастание спроса на бытовые и художественные изделия и соответственно дальнейшее развитие ремесла, расширение географии и совершенствование художественной промышленности. В сферу «художеств» включились «искусство крепостных мастеров» и отдельные ремесленные производства, образовавшие в дальнейшем крестьянские промыслы.
Период перехода от барокко к .классицизму в какой-то степени можно сравнить с петровским временем. К работе по заказам русского двора привлекались лучшие художественные силы стран Западной Ев
201
ропы. Ими были созданы произведения, которые послужили образцами для отечественных изделий. Большое внимание уделялось подготовке национальных кадров мастеров декоративно-прикладного искусства в Академии художеств. Классицизм предъявлял новые, более высокие требования к уровню художественного образования. Мастер, работавший в стиле классицизма, должен был обладать не только прекрасной технической выучкой, которая в школе первой половины столетия достигалась исключительно в процессе практического обучения, но и широкой эрудицией, знанием законов античного искусства, виртуозно владеть рисунком. Подготовка высококвалифицированных специалистов велась в Академии художеств во второй половине XVIII в. на основе органичного сочетания теории и практики. В ней обучались мебельные мастера как в классах орнаментальной скульптуры (с 1766), а затем резьбы по дереву, так и в классе столярного мастерства (1764—1779). Мастера-бронзовщики получали образование в классе формовального, литейного и чеканного дела (с 1769). В 1763 г. был образован класс золотых дел мастерства. Параллельно велось обучение лакирному и золотарному делу. Наиболее долго существовал класс миниатюрной живописи (с 1779), от которого отделился в 1790 г. класс живописи на финифти. Процесс обучения в Академии предусматривал копирование образцов, создание проектов и практическое выполнение работ38. Сословно-профессиональные школы на мануфактурах также имели классическую систему подготовки, подобно академической.
«Ученое» декоративно-прикладное искусство второй половины XVIII в. начало оформляться в интерьере раннего классицизма, представленного преимущественно петербургскими постройками 1760— 1770-х гг. Среди архитекторов, работавших в области создания интерьера, выделяется фигура Ю. Фельтена39, который не только спроектировал ряд памятников, но и переделывал построенные ранее сооружения барокко, в частности залы Большого Петергофского дворца, созданного Ф.-Б. Растрелли. Следуя в архитектуре традиции раннего классицизма— формирование отдельных замкнутых объемов, подчеркивание плоскости стены, отделанной тягами и невысоким лепным орнаментом, симметричное расположение картин вместо зеркал, архитектор отказывается от обилия золочения и применяет светлые тона отделки стен и мебели, что. придает интерьерам особый «пасторальный» облик. Они заполнялись мебелью рококо, которая продолжала бытовать в 1770-е гг., но стала легче и изящнее, чем в предыдущий период.
Дальнейшее развитие интерьера раннего классицизма, введение новых декоративных элементов осуществил А. Ринальди в залах Мраморного дворца в Петербурге (1768—1785). Наряду с наборным паркетом, столь популярным в середине века, архитектор применил облицовку стен природным камнем, включил в интерьер мраморные рельефы, скульптуру. Все это сочеталось с люстрами, бронзой, мягкой мебелью обитой шелковыми тканями того же цвета, что и стены40.
Значительное обогащение русского дворцового интерьера элементами художественного убранства произошло в 1780-е гг.: он включил резное золоченое и крашеное дерево, полихромную керамику, цветное стекло, камень, металл, яркие ткани. Наиболее крупной работой, потребовавшей привлечения многочисленных сил, была переделка Ч. Ка
38 Пронина И. А. Указ. соч. С. 58—124.
39 Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Русский интерьер XVIII—XIX вв. Л., ”. С. 35—37.
40 Кючарианц Д. А. Указ. соч. С. 22—60.
202
мероном интерьера Большого Царскосельского дворца. Архитектор ликвидировал прежнюю анфиладную -планировку эпохи барокко и сообразно эстетике классицизма объединил залы в короткие анфилады, в которых последовательно расположились передние, гостиные, кабинеты, будуары, парадные спальни, украшенные и меблированные в соответствии с их назначением41. Наряду с западноевропейской мебелью, осветительными приборами, часами в интерьер вошли мебельные ансамбли, предметы из золоченой бронзы и стекла, исполненные в Петербурге по рисункам самого архитекатора. В тонких графических очертаниях резьбы мебели, чеканной бронзы канделябров и каминных приборов проявилось не только мастерство Камерона — замечательного рисовальщика и знатока античных орнаментов, но и высокий профессионализм русских исполнителей.
Если в проектах произведений декоративно-прикладного искусства Камерона ощущается оригинальность и даже некоторая необычность композиции и сочетания орнаментов, то более традиционен французский художник-миниатюрист А. Ф. Т. Виолье, создавший серию рисунков мебели для залов Павловского дворца, построенного Ч. Камероном42. Виолье придал предметам индивидуальный облик соответственно назначению интерьеров.
Предметы прикладного искусства в интерьере дворцов классицизма в 80-е гг. составляют единый ансамбль. Важнейшая роль отводилась мебельным комплексам, включавшим как и ранее, консольные столы и каминные экраны. Зеркала оставались элементами убранства интерьера, а оформление их рам стилистически согласовывалось с резьбой консольных столов и декором стен. В обивке мебели преобладали штофные ткани с мелким орнаментальным рисунком или узорчатые атласы насыщенных цветов. Наиболее интересный пример дают «Золотые комнаты» дома Демидовых, построенного архитектором М. Казаковым (1780—1790-е) 43, где мебельное убранство является частью единого архитектурного целого, преобразуя пространство интерьера в художественно организованную и функционально определенную среду.
Развитие русского дворцового интерьера и связанного с ним комплекса предметов прикладного искусства шло по пути его дальнейшего насыщения декоративными элементами, усиления полихромии, использования контрастных цветовых сочетаний. Особенно ярко это проявилось в работах архитекторов В. Бренны и Н. Львова. Разнообразные столы, созданные в Петербурге в мастерской И. Отта, Г. Гамбса по рисункам В. Бренны, благодаря строгим архитектурным формам, сочетанию красного дерева с золоченой бронзой и слоновой костью, имеют представительно-монументальный характер (Павловск, дворец-музей). Значительно большая живописность присуща работам Н. Львова, создавшего много проектов дворцовой мебели и осветительных приборов. Изысканная мебель из красного дерева -с расписным -стеклом, отделанная золоченой -бронзой, изготавливалась по рисункам архитектора преимущественно в столичной мастерской в 1790-е гг.44
Эпоха классицизма преобразила облик не только дворцового интерьера45. Загородные усадьбы также заполнялись предметами, привезенными из столиц, и изделиями местных мастеров, часто крепостных,
41 Талепоровский В. Н. Чарльз Камерон. М., 1939. С. 109—115.
42 Ку чумов А. М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. Л., 1981. С. 21—32.
43 Харламова А. М. Золотые комнаты дома Демидовых в Москве. М., 1955.
44 К у ч у м о в А. М. Указ. соч.
45 Николаев Е. Классическая Москва. М., 1975. С. 184—198.
203
вдохновляемых столичными образцами. В первую очередь это были мебель и осветительные приборы резного крашеного и золоченого дерева.
Менялся и городской провинциальный интерьер, чему немало способствовали публикации архитектурных проектов, распространение «экономических» изданий и книг по архитектуре, торговля предметами декоративно-прикладного искусства.
Первую мебель нового стиля начали создавать мастера Петербурга. Предметы для отдыха в конце 1770-х гг. понемногу утратили изящество форм рококо и приобрели более строгие очертания. «Флоральный» декор сменили классицистические орнаменты: гирлянды, волюты, урны, аканф, ионики, пальметты, меандр. Элементы старого и нового стилей часто объединялись в причудливые композиции. В этот период значительное место в интерьере принадлежало как французским, так и английским образцам и их русским вариантам.
Мебельные формы в последней четверти XVIII в. строились на сочетании простых, геометрических элементов. Наряду со стульями и креслами с прямоугольными спинками распространяются небольшие предметы с овальными спинками в форме медальонов. Их много в интерьерах 1780-х гг. В дальнейшем стало модным включение в квадрат спинки круглых мягких подушек. Хорошо были известны в России английские изделия из резного дерева, отличавшиеся лаконичностью форм и жестким каркасом. Аналогичные вещи изготовляли даже в помещичьих мастерских. В руках русских мастеров мебель утрачивала «чистоту» и сухость форм западноевропейских образцов, упрощалась и обретала плавность очертаний и своеобразную теплоту.
К числу шедевров мебельного искусства зрелого классицизма следует отнести золоченую мебель, торшеры и резные деревянные курильницы из Останкинского дворца-театра, изготовленные в московской мастерской П. Споля46. Они отличаются необычной пластичностью резьбы, хотя в известной мере перегруженной орнаментами. Убранство Останкинского дворца как бы завершает блестящую историю русской мебели золоченого дерева XVIII в.
Корпусная мебель вплоть до конца 1770-х гг. не утратила вычурности форм рококо в сочетании с богатством росписи и наборного рисунка. Большое распространение получили различные столы и столики: для письма — бюро-цилиндры, для карточной игры, туалета, с изящной изогнутой крышкой—бобики. Тематика росписи и набора включала жанровые сцены, пасторали, «китайские» сюжеты, пейзажные мотивы, городские виды, изображение цветов. Мебель с набором — всевозможные столики, комоды, шкафчики, секретеры —пользовалась в России широкой славой. Сложная художественная техника требовала наличия рисованного или гравированного образца и особой тщательности работы.
Наборная мебель 1770—1790-х гг. сохранила имена исполнителей: Никифора Васильева, охтенских плотников Насковых, Матвея Веретенникова47. Никифор Васильев —автор наборной мебели в усадьбах Кусково и Останкино, принадлежал к числу крепостных Шереметевых. Веретенников—один из выдающихся мастеров конца столетия — был связан с семьей Салтыковых. Им было исполнено несколько уникальных памятников, которые сохранились до настоящего времени. Самый
46 Останкинский дворец-музей. Л., 1982. С. 25—31.
47 Шклярук А. Ф. О формировании национальной школы русской мебели// Проблемы истории СССР. Вып. XII. М., 1981. С. 183—198; Фомин Ю. В. Наборное дерево в России конца XVIII в.//Русское художественное дерево. Труды ГИМ. -Вып. оо. М., 1983. С. 57—82.
204
ранний—столик-бобик с видами Павловска (1787; Павловск, дворец-музей), несомненно, принадлежит к числу шедевров русского искусства. В нем нашло блестящее воплощение характерное для народного понимания красоты стремление к декорировке всей поверхности предмета. В 1790-е гг. М. Веретенников изготовил два наборных бюро-цилиндра для Екатерины II и Павла (Пушкин, дворец-музей; Гатчина, дворец-музей), в которых, демонстрируя возросшее мастерство, развил найденные композиционные приемы и технику наборного рисунка.
К числу художественных раритетов эпохи классицизма принадлежат предметы мебели, включающие наряду с деревом другие материалы: фарфор, стекло, металл. Стол с видами Павловска — первое произведение такого рода (1789; Павловск, дворец-музей), исполненное на Петербургском фарфоровом заводе. Белоснежное поле фарфорового пласта подчеркивает изысканность светлых тонов росписи, исполненной по акварели Семена Щедрина, а включенные в ножки стола фигуры весталок из белого глазурованного фарфора, изготовленные по модели Ж.-Д- Рашетта, ослепительно выделяются на фоне красного дерева и золоченой бронзы. Другой пласт с видами усадьбы украсил бронзовый стол-треножник (1798; там же). Все построено на контрасте золоченой и пантинированной бронзы каркаса с кобальтовым фоном пласта и яркой росписью.
Строительство многочисленных дворцов и усадеб требовало большого числа однородных предметов. В условиях зрелости отечественной школы прикладного искусства они унифицируются. Мебель утратила многообразие типов, она исполнялась крупными партиями в мастерских и продавалась в магазинах. Мастера нового поколения, приехавшие в Россию в 1790-е гг., быстро становятся торговцами, благодаря умению применять новые рациональные формы труда. На смену резному золоченому дереву пришло «магоновое» — красное, а затем тополь и карельская береза, которые использовались не только в.мебели для отдыха, но и в корпусной. Взаимовлияние форм, характерное для всех стран и усилившееся в связи с ростом международной торговли мебелью, нашло отражение и в русских изделиях, сохранивших вместе с тем лаконичность декора и обобщенность силуэта, присущие массовым образцам.
Металл, прежде всего золоченая бронза, играл неоценимую роль в интерьере классицизма. Художественная обработка металла для мебели, осветительных приборов, часов, декоративных ваз, включавшая создание модели, литье, чеканку, огневое золочение и сборку, требовала многолетней профессиональной подготовки. Несомненно, что в успехах этой области ремесла -сказалась роль Академии художеств, а также цеховое обучение у люстр щи ко в (Цеха, Буха, Фишера), медников и на казенных мануфактурах.
Значительная часть осветительных приборов в 1770-е гг. еще сохраняла сложность композиции каркаса и тяжелый стеклянный убор. Вместе с тем в интерьер стали включаться подсвечники и канделябры, а также торшеры простой пирамидальной формы, декорированные классицистическими орнаментами. В последние десятилетия XVIII в. осветительные приборы приобрели качественно новый облик благодаря постоянному участию в их проектировании архитекторов. Особенно наглядно это проявилось в светильниках для столичных дворцов, к созданию которых привлекались И. Старов и Н. Львов. На смену барочным люстрам, украшенным подвесками в виде дубовых листьев, пришли сооружения из металлических обручений, на которых крепился стеклянный убор. В центре композиции обязательно помещался флакон или ва
205
за из цветного стекла. Вместе с люстрами бытовали колоколообразные фонари, а также настенники —бра и жирандоли. Основное число осветительных приборов из бронзы со стеклом изготовлялось в Петербурге,, с использованием продукции столичного стекольного завода.
В интерьере классицизма осветительные приборы включались в ансамбль с вазами, часами и другими предметами. Центром такого ансамбля являлся камин с помещенным над ним зеркалом. В образованный камином комплекс входили не только бра и жирандоли, но и декоративные каминные таганы —шенеты, украшенные скульптурными группами или античными атрибутами. Значительное число изделий из бронзы было западноевропейской работы, однако имелись и отечественные-образцы48.
Следует особо выделить художественные изделия, исполненные-тульскими оружейниками из стали49. Русские мастера овладели бриллиантовой огранкой —одним из самых сложных и изысканных способов украшения деталей холодного оружия. Этот прием декорирования с великолепным мастерством был использован в предметах убранства: шкатулках, подсвечниках, туалетах, мебели. Формы мебели повторяли образцы деревянной — туалетных столиков, стульев, столов-экранов. Чеканная строгость очертаний, присущая изделиям из металла, игра света на полированной поверхности, «драгоценность» огранки сделали их явлением мирового искусства.
Серебряная посуда продолжала играть важную роль в эпоху классицизма, несмотря на то что многопредметных сервизов создавалось мало: серебро заменили фарфор и фаянс. В парадных сервизах столичные серебряники по-прежнему демонстрируют строгое следование стилю. Сохранился сервиз, изготовленный по заказу императрицы мастером Ю. Н. Лундом (1783, ГРМ) для Митавского наместничества. Отдельные предметы сервиза получили классические формы в виде ваз. украшенных объемными гирляндами. Пластическим решением и отсутствием распространенной ранее гравировки они сближаются с изделиями из золоченой бронзы.
Одним из выдающихся московских мастеров был А. Ратков, который продемонстрировал великолепное владение техникой чеканки, литья, гравировки и черни, создав необычайно пластичные, богато орнаментированные произведения классицизма (среди них — блюдо 1780 г. и оклад евангелия 1789 г., оба в ГММК).
Чайная и кофейная посуда, исполненная в Петербурге и Москве, показала наиболее быстрое изменение стиля. Упростилась форма изделий, их украшение .зачастую составили гравированные и накладные гирлянды и медальоны. Однако в оформлении предметов из серебра и чернью и гравировкой не только в провинциальных центрах —Великом Устюге, Тобольске, но и в Москве сравнительно долго сохранялась рокайльная традиция, сочетавшая орнаментацию с лубочными элементами, пришедшими из городского фольклора. Характерным примером подобного объединения стилевых черт классицизма и предшествующей эпохи служит сервиз с гербом Шереметевых, выполненный в 1790-е гг. в Москве (ГЭ)50.
4’юйа° Рп° ?по° «еизвестаых работах Гавриила Козлова//ПКНО. Ежегод-НИК. 1Уои. */!., 1Уо1. С. 493—504.
49 "Ку чу мо в А. М. Указ. соч. С. 279—284.
опм Л$ЛтттЮ’ /^А°г'Чертах и мотивах народного искусства в русском черневом серебре XVIII в.//От Средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству XVIII — первой половины XIX в. М., 1984. С. 141_148.
206
Свойственное декоративно-прикладному искусству классицизма стремление к гармонии форм особенно ощутимо в ювелирных изделиях, авторы которых прекрасно выявляют свойства драгоценных металлов. Это характерно и для серебряных табакерок, украшенных чернью и гравировкой, исполнявшихся в значительных количествах в столицах и провинциальных центрах, и для уникальных предметов с бриллиантами, золотом и эмалью. Если украшение черневых ювелирных изделий связано с гравюрой, то работы ведущих петербургских ювелиров демонстрируют два направления в использовании декоративных приемов, в одном случае ориентированных на предметы из фарфора, в другом — на украшение из драгоценных камней. Приемами росписи работы X. П. Адора (работал в 1775—1785 гг.)—многочисленные табакерки с драгоценными камнями и изображением на эмали миниатюрных портретов и архитектурных сооружений в окружении изящных гирлянд — близки фарфору класицизма. В табакерте «Лизетта» (ГЭ), -созданной И. Г. Шарфом (работал в 1772—1808 гг.), широкая -сетка из мелких бриллиантов окружает центральный медальон с изображением собачки императрицы.
•В 1763 г. была основана Императорская алмазная мастерская, в которой на протяжении полувека работал ювелир Л. Пфистерер51. Среди изделий мастера имеются разнообразные шпильки, заколки, серьги, букеты и целые комплекты («парюры») с бриллиантами, отличающиеся от пышных барочных многоцветных украшений графичными формами и жемчужно-серым колоритом. Наиболее талантливым ювелиром конца столетия был Л.-Д. Дюваль (работал с 1760-х гг.), основавший в 1790-е гг. фирму «Дюваль и сыновья». Фирма Дювалей, где работали мастера различных профессий, в том числе художники-миниатюристы, исполнила в 1795 г. по заказу двора комплекты женских украшений, ставшие шедеврами русского классицизма. В состав одного из них вошли пряжка для одежды — аграф, склаваж (вид колье), банты, головная повязка, браслеты, ожерелье, серьги, которые украсили медальоны-камеи из папье-маше, помещенные в золотую оправу с бриллиантами (ГЭ)52.
Профессиональная подготовка мастеров на мануфактурах позволила быстро освоить лаконичные и ясные формы различных изделий из металла в стиле классицизма — посуды, самоваров, подносов. Их массовое производство возникло в крупных промышленных центрах металлообработки. На Урале вместе с медночеканной посудой стали выпускать разнообразные подносы, посуду и панели с лаковой росписью по белому и цветным фонам, где наряду с изображением цветов и фруктов помещались сюжетные картины53. Тульские мастера, познакомившись с распространенными формами самоваров: дорожных и настольных в виде античной урны или вазы, освоили производство новых образцов, видоизменив облик традиционных уральских изделий.
Значительное влияние оказала эстетика классицизма на керамику. Печи, облицованные расписными изразцами, по-прежнему занимали важное место в интерьере. С приходом классицизма они приобрели характер архитектурных сооружений, дополненных изысканной орнамен
51 Кузнецова Л. К. Ювелир XVIII в. Леопольд Пфристерер. Архивные поиски и находки//Проблемы развития русского искусства. Вып. IX. Л., 1977. С. 12—21.
52 Кузнецова Л. К. К вопросу об атрибуции группы ювелирных изделий конца XVIII в. в собрании Гос. Эрмитажа//Проблемы развития русского искусства. Вып. XI. Л., 1979. С. 22—35.
53 Павловский Б. В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. М., 1975. С. 37—41.
207
тальной росписью. Среди памятников 70—80-х гг. особенно выделяются печи Большого дома усадьбы Кусково благодаря изразцам, образующим единую художественную композицию. В конце столетия сложный расписной декор понемногу утратил значение, и массовым набором изобразительных элементов стали урны, вазы, розетки и гирлянды на белом фоне. Изменились формы печей, которые в дворцовом интерьере приобрели облик купольных построек, чаще всего—ротонд, украшенных белыми рельефными изразцами с лепными деталями.
Переход в фарфоровых изделиях от рококо к классицизму наиболее ярко продемонстрировал Императорский фарфоровый завод. В начале 1780-х пг. здесь был создан «Арабесковский сервиз» — первый полный столовый сервиз с разнообразными по назначению предметами. Он
БУТЫЛОЧНАЯ ПЕРЕДАЧА ИЗ КАБИНЕТСКОГО СЕРВИЗА. 1790-е гг.
включил также настольное украшение — «филе», состоящее из скульптурных композиций, символизирующих господство России на Черном море. Автор композиций — модельмейстер завода скульптор Ж.-Д. Ра-шетт, используя глазурованный фарфор, нашел удивительно точное, обобщенное пластическое решение. Белоснежная поверхность фарфора в сочетании со строгой росписью предметов, выдержанной в нежных тонах, демонстрирует развитие классицизма в орнаментации и понимании формы. Легкий золотой орнамент, нанесенный на фарфор и соединяющий овальные расписные медальоны, воспринимается как ажурная
208
гирлянда. Центральные композиции на предметах -сервиза исполнены гризайлью5 и своими очертаниями удачно гармонируют с формой посуды.
В последнее десятилетие века на Императорском заводе были созданы сервизы с пейзажными картинами (Кабинетский, Юсуповский) навеянными сентимента-	9
лизмом. Особенно много не-
больших чайных и кофейных сервизов на одну-две персоны, в которых медальоны с пейзажем окружают цветочные гирлянды, контрастирующие с цветным полем, с нанесенным по нему золотом графическим орнаментом.
В конце столетия мастера Петербурга исполнили по гравированным рисункам Георги этнографическую серию фигур «Народы России», положившую начало национальной тематике в русской скульптуре малых форм. Фигурки обладают скульптурной завершенностью и самостоятельностью. Сдержанная гамма росписи усиливает ощущение хрупкости предметов, «естественности» народных типов.
Императорский завод работал преимущественно по заказу двора. Однако последняя треть века продемонстрировала интерес к фарфору и со стороны достаточно широкого круга частных заказчиков. В конце 60-х гг. английским купцом Ф. Гарднером близ Москвы был создан фарфоровый завод54 55. Владелец его ставил задачу обеспечить потребности рынка России и создать изделия, доступные
не только высшему дворян- самоед из серии фигур «народы России» СТВу. В орДИНарНОЙ продук-	Последняя четверть XVIII в.
ции завода Гарднера дол-
гое время сохранялись цветочная роспись и орнаменты раннего классицизма, придававшие предметам интимный характер, теплоту и изящество. Благодаря росту технических возможностей завода, качество мас-
54 Гризайль — монохромная роспись, имитирующая рельеф.
55 Попов В. А. Русский фарфор. Частные заводы. Л., 1980. С. 5—16.
209
•сы которого неуступало петербургскому, в 1777 г. Ф. Гарднер получил заказ на изготовление трех многопредметных кавалерских (орденских) сервизов: Георгиевского, Андреевского и Александровского. Сервизы исполнялись по рисункам художника Г. Козлова в 1778—1780 гг., а позднее был сделан еще один — Владимирский56. В пластической трактовке посуды—лотков, тарелок, корзинок, чашек—Козлов следует из-
ТАРЕЛКА ИЗ АНДРЕЕВСКОГО ОРДЕНСКОГО СЕРВИЗА. /777-/750 гг.
вестным вариантам, однако композиционно обогащает форму изделий росписью с изображением орденских звезд, окруженных кавалерской лентой. Отличается изысканностью и колорит росписи, придающий предметам драгоценный характер.
Создание орденских сервизов на заводе в Подмосковье способствовало росту его популярности как национального художественного центра. Фарфор Гарднера всегда отличался от императорского большей простотой, камерностью и особым, в определенной степени —народным, пониманием художественного идеала.
56 В о р о но в М. В. О неизвестных работах...
210
В Петербурге потребность в 'повседневных массовых керамических изделиях наряду с привозной продукцией обеспечивал Казенный фаянсовый завод. Несмотря на определенную ограниченность распространения его посуды, он так же, как и завод Гарднера в фарфоре, преимущественно ориентировался на сложившиеся приемы декорировки, с использованием цветочной росписи.
Ярким и значительным явлением в культуре классицизма стало русское художественное стекло последней четверти XVIII в. В отличие от фарфора оно уже имело достаточно длительную историю развития. Ведущим центром стеклоделия продолжал оставаться Петербургский завод, который в 1777 г. перешел во владение Г. Потемкина, что повлияло на ориентацию производства: наряду с гравированной посудой и подвесками для осветительных приборов на нем был значительно расширен выпуск предметов из цветного, окрашенного в массе стекла, аналогичных английским. Петербургские мастера, перенявшие еще в 1750-е гг. опыт М. В. Ломоносова по созданию окрашенных стекол и непрозрачных смальт, сумели быстро наладить -производство разнообразной цветной посуды и деталей светильников. Переход к классицизму совершился за короткий срок, и в 1780-е гг. утвердилась новая стилистика предметов обтекаемых пластичных очертаний. За два последних десятилетия XVIII в. лаконичные формы графинов, бокалов, рюмок, стаканов, ваз, сахарниц, кашпо практически не претерпели изменений. В соответствии с господствующей эстетикой прозрачное стекло украсили легкий резной узор и роспись золотом, а посуду из синего, голубого, аметистового (фиолетового), рубинового и темно-зеленого стекла — роспись золотом, 'белой и цветными эмалями. Наряду с расписными сосудами изготавливались гладкие, где доминировали форма и цвет. Стеклянная 'посуда обогатила красочную гамму убранства парадных столов, выделяясь среди предметов керамики и подчеркивая белизну фарфора цветовой насыщенностью и глубиной.
В 1780—1790-е гг. особую популярность в России приобрело молочное стекло («костяная материя»)57. Предметы из него, исполненные в выдувной технике, преимущественно повторяли формы стеклянных, керамических и серебряных образцов. Молочное стекло расписывалось золотом, эмалями и в композиции, приемах и сюжетах декорировки близко фарфору классицизма. Цветочные гирлянды, венки, букеты, стилизованные орнаменты в узком поле — бордюре или полосе, свободно ниспадающие или окружающие медальоны с пейзажами и сюжетными картинами, помещенные на молочно-белой поверхности, придавали даже простым незатейливым формам изысканность и грациозность.
В конце столетия наряду с заводом Г. Потемкина (с 1792 г. — Императорский стекольный завод) и с частными заводами центрального района стал известен завод Н. А. Бахметева в селе Никольском Пензенской губернии (основан в 1763 г.). В 1780—1790-е гг. Никольские мастера освоили технологию цветного и молочного стекла, изделия из которого по качеству не уступали петербургским. В стекле завода Бахметева 90-х гг. особенно ощущается связь с изобразительным искусством. Уникальными памятниками культуры классицизма явились работы мастера А. Вершинина —стаканы из двуслойного стекла с ландшафтными картинами (ГММК; Музей-усадьба Кусково; музей завода «Красный гигант»). Миниатюрные композиции, заключенные в стекле, — своеобразные «обманки», виртуозно исполненные из бумаги, цветных нитей,
57 Долгих Е. Русское молочное стекло//Декоративное искусство СССР. 1981. № 5. с. 47—49.
211
МРАМОРНАЯ ВАЗА. Последняя четверть XVIII в.
соломы, мха, камешков. Мастер изобразил группы гуляющих в парке, рыбную ловлю и другие жанровые сцены, создав панораму городских и сельских видов русской провинции.
К началу XIX в. классицизм завоевал прочные позиции еще в од. ной области художественной промышленности — обработке камня. Декоративные вазы и настольные украшения, созданные мастерами Петергофской, Екатеринбургской и Колыванской гранильных фабрик,— замечательные памятники камнерезного искусства русского классицизма58. В этих художественных изделиях использовали отечественный узорчатый камень — яшму, агат, порфир, брекчию красно-коричневых, зеленых, серых тонов. Классицизм XVIII в. эстетизировал камень как самостоятельный художественный материал, мастера стремились к выявлению его текстуры и цвета. К концу столетия вазы приобрели более пластичные овоидные очертания и дополнились оправой из золоченой бронзы. Каждая ваза исполнялась по предварительному проекту — чертежу, из специально подобранного материала. Метод работы предполагал внимательное продумывание художественных и технических деталей, результатом чего становилось самостоятельное произведение, демонстрирующее не только эстетические идеалы классицизма в формах и материале, но также и богатство недр России, и мастерство ее умельцев.
В дворцовом интерьере классицизма значение шпалер уже не было так велико, как раньше, предпочтение отдавалось фресковой живописи, декоративным тканям и бумажным обоям. Все же на Петербургской шпалерной мануфактуре в последней четверти XVIII в. продолжали создаваться тканые картины и портреты. Уменьшение размеров шпалер было оправдано с точки зрения тиражирования образцов. В этом проявилось свойственное стилю определенное стремление к упрощению. Значительная часть продукции мануфактуры предназначалась для Павловска, который строился в это время и как усадьба соответствовал идеалу сентиментализма. Картины с видами дворца и парка, исполненные Семеном Щедриным, располагались на стенах как ткани и шпалеры. Вместе с тем пейзажи художника служили оригиналами для росписи фарфора, создания декоративных подносов, шпалер-картин.
58 См.: Ферсман А. Е. Очерки по истории камня. T. 1—2. М., 1954—1961.
212
Художественные ткани русского классицизма с орнаментальными композициями, корзинами цветов, изображением диковинных птиц по голубому, малиновому, золотисто-желтому фону исполнялись на мануфактурах Петербурга и Москвы. В ряде случаев они повторяли западноевропейские образцы. Шелковые ткани шли на обивку мебели, отделку дворцового интерьера, дворянский костюм. В конце столетия стали пользоваться популярностью шелковые ткани подмосковных Фрянов-ской и Купавнинской фабрик. В больших масштабах осуществлялось производство недорогих шелковых тканей с несложным рисунком, а также набивных хлопчатобумажных тканей с цветочными композициями. На первое место в их производстве выступают мануфактуры Иванова, хотя печатные ситцы в небольших количествах делали повсеместно.
Ориентация на классический идеал не была единственной особенностью русского искусства этого периода. Сентиментализм с его культом чувства и вниманием к человеческой личности не только способствовал развитию отдельных жанров в литературе и изобразительном искусстве, но и повлиял на обновление тематики росписи фарфора, стекла, отразился в наборном и расписном дереве, гравированном металле. При сохранении ансамблевого характера искусства происходило взаимопроникновение тем и сюжетов из одной его области в другую.
Наиболее, последовательно сентиментализм проявился в «ученом» искусстве столицы. Именно в Петербурге в дворцовом строительстве особенно ярко сказалась ведущая роль архитектора при -создании ансамбля предметов прикладного искусства в интерьере. Там же были исполнены мебельные раритеты и многоперсонные сервизы, отразившие новые идеалы эпохи.
Иная художественная ситуация складывалась в Москве. В городе и близ него располагались частные фарфоровые, стекольные, железоделательные и текстильные мануфактуры, использующие местные материалы. Они обеспечивали продукцией сам город, провинцию и помещичьи усадьбы. В Москве продолжала существовать прочная связь со старыми ремесленными центрами и вновь зарождающимися производствами.
При сохранении значения художественных центров Архангельской и Вологодской губерний возросла роль Владимирской и Нижегородской. Волжский торговый путь стимулировал деятельность многих производств, входил в пересечение с дорогой на промышленный Урал и в Сибирь. Во многих крупных городах провинции складывалась своеобразная художественная -среда. Роль и место провинциальных центров определялись экономическими связями, сырьевыми возможностями и специализацией в обработке материала. Лишенные непосредственного контакта со столичной школой и воспринявшие искусство классицизма по отдельным образцам, эти центры во многом питались иконописной и скульптурно-пластической народной традицией. В ряде регионов барокко не изжило себя полностью вплоть до конца столетия, и облик изделий имел сложный генетический подтекст.
Народное декоративно-прикладное искусство XVIII в. было многообразно, в нем существовало несколько параллельно развивающихся потоков: это искусство городских и сельских ремесленников, лежащее в рамках традиционных форм, искусство промыслов, ориентированное в значительной степени на потребности города, и сохраняющие древние формы крестьянские домашние ремесла. Важнейшей чертой народного
213
декоративно-прикладного искусства была тесная связь его с культурой регионов и природной средой, где оно создавалось и бытовало, что определяло иопользование материалов, приемов работы, наличие тех или иных форм, орнаментов, символических образов.
Искусство городских и сельских мастеров, создающих изделия художественного ремесла повседневного пользования мебель, деревянную и керамическую посуду, бытовую утварь, игрушку, кованые изделия, набойку, было самой обширной областью народного творчества. Формы этих утилитарных предметов продолжали традицию прикладного искусства XVII в. В эпоху барокко изделия незначительно меняют форму и лишь в декоре начинают использоваться новые изобразительные и орнаментальные мотивы, чему способствовало знакомство мастеров с книжной гравюрой59.
Деревянные изделия, -созданные народными мастерами в старых центрах художественного ремесла, лежащих на торговом пути из Архангельска в Москву, не только были распространены в разных районах России, но и шли на продажу в другие страны. Широкую известность получили северные сундуки-теремки и подголовки, окованные просечным металлом. Внутреннюю поверхность их крышек великоустюжские и северодвинские мастера расписывали сценами с изображением мифологических героев и полуфантастических существ, заимствованными из лубочных картин и книжной иллюстрации. Сюжетная роспись характерна и для распространенных хранилищ — лубяных коробей60. Росписи демонстрируют народное понимание композиции, декора, условного, как бы застилающего всю предметную плоскость. Подобные предметы в быту крестьян и горожан представляли несомненную художественную ценность, несли черты новой культуры. Особенностью росписи начала XVIII в. стало перенесенное с гравюры изображение костюма нового образца.
Наряду с сюжетной росписью на крышках сундуков, в росписи прялок, резьбе пряничных досок, украшении металлической посуды, набойке любимым мотивом конца XVII — первой половины XVIII в. была птица Сирин — сладкоголосая «райская птица», олицетворявшая счастье. Образ птицы Сирина как символ благополучия был любим и понятен и горожанам и крестьянству; ее изображение, часто сопровождаемое подробным комментарием, долго сохранялось в печатном лубке и старообрядческих рукописях. Изображение льва и единорога, связанное со средневековой геральдикой и носящее охранительный эмбле-матичный характер, имело распространение в росписи по дереву, в металле и керамике и принадлежало преимущественно культуре города второй половине XVII — начале XVIII в.
Во второй половине XVIII в. изобразительная традиция народного искусства барокко продолжается в отдельных местных центрах Севера. Интересным явлением стали росписи в районе Борка на Северной Двине, где в конце XVIII в. создавались прялки, украшенные декоративными и сюжетными композициями61. В борецких (северодвинских) росписях изобразительные мотивы получили значительную переработку и приобрели условность и красочность, сохраняющуюся в XIX в.
У х а н о в а И. Н. Книжная иллюстрация XVIII в. и памятники народного де-
^4 ГС	РУССК0Г0 Севера//Русское искусство первой четвер-
61 Жег а лова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 22—83.
Жегалова С. К. Новые материалы по истории северодвинской росписи//' Русское народное искусство Севера. Л., 1968. С. 34—46.	и
214
•Русский Север на протяжении всего столетия оставался регионом, где уклад жизни, несмотря на развитие городов и торговли, долго сохранял традиционные особенности. Это способствовало устойчивости сложившихся форм мебели, деревянной посуды, утвари. В отдельных центрах в начале XVIII в. были созданы производства домашней утвари и предметов обихода, спрос на которые постоянно возрастал62. Сво-
ДЕРЕВЯННЫЙ КОВШ-СКОБКАРЬ. Конец XVIII - первая половина XIX в.
ими резными и крашеными изделиями особенно славились мастера Вологодского края. Скобкари, ковши, солоницы, исполненные в Тотьме и Кирилло-Белозерске поражают своей монументальностью, лаконичностью очертаний и пластической завершенностью. Наряду с деревянной посудой, которую делали в городах и при монастырях, изготавливали на продажу прялки, рубели, вальки, пряничные доски. Ряд памятников отмечен датой их создания или приобретения63. Имеющиеся даты позволяют увидеть изменения, происходившие в декорировке резных деревянных изделий городских мастеров-ремесленников. Самые ранние среди них — деревянный валек и рубель, датированные 1711 и 1720 гг. (оба в ГЭ), и рубель 1720 г. (ГМЭ народов СССР). Они украшены резными солярными розетками, что было характерно для символической народной орнаментики бытовых предметов как России, так и других стран. Под влиянием искусства барокко в середине столетия в резьбу значительной части деревянной утвари, созданной народными мастерами в северных городах, проникает изобразительная стилистика. Примером тому служит группа вальков, исполненных в Архангельской
62 Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура Русского Севера. М., 1974. С. 71—72.
63 Уха нов а И. Деревянные вальки русской резьбы XVIII — первой половины XIX в.//Сообщения ГЭ. 1961. Вып. 20. С. 11—13.
215
ДЕРЕВЯННЫЙ РУБЕЛЬ. 1792 г.
губернии, с изображением людей и мифологических персонажей. В резь-бе на поверхности валька (1764; ГЭ) рядом с двуглавым орлом неизвестный мастер поместил летящих ангелов с трубами в руках, а под ними танцующие фигуры в звериных масках и тритона с извивающимся хвостом. Валек 1786 г., выполненный Максимом Шапошниковым (Загорск, музей-заповедник), более строг и уравновешен по композиции. В центре него изображены жених и невеста под венцами, а в завершении— парные медальоны с рельефными'портретами, словно сошедшие с гравюры. Техника резьбы обоих вальков близка обработке металла и резьбе по кости, что указывает на несомненную связь этих видов промыслов в северном прикладном искусстве.
Большинство предметов из дерева традиционного ремесла, как городского, так и крестьянского—предметы обихода и утварь — издревле украшались геометрическим орнаментом, который в своей основе нес языческую символику. Трех-гранно-выемчатая геометрическая резьба — наиболее древний вид техники — сохранилась в народном искусстве до начала XX в. Если самые ранние известные нам памятники (рубели, вальки, шкатулки) благодаря сочной выразительной резьбе и лаконичности заставляют видеть в солярных розетках символический смысл, то в конце столетия геометрическая резьба в отдельных памятниках Севера приобрела чисто декоративный характер. Пример тому —
216
нарядные резные розетки, сплошь покрывающие валек поморского типа, исполненный Афанасием Корельским (1798, ГИМ)64.
В отличие от северной геометрической резьбы, пронизанной народным декоративизмом, резьба мастеров Поволжья включает изобразительные элементы. В районе Городца «в конце XVIII в. возник промысел резных и инкрустированных донец с сюжетными композициями65. Приемы украшения инкрустацией донец для прялок и гребней городецких мастеров, несомненно, связаны с украшением мебели кусочками дерева, подобной технике набора — «маркетри». Сюжетно и тематически изображения на городецких донцах особенно близки народной игрушке— коникам и гравированным картинкам. Мотив движения — главная тема резьбы, в которой можно видеть повозки, запряженные лошадьми, а впоследствии — всадников, и марширующих солдат.
Тесным соединением народного мировоззрения, понимания предмета, декора и приемов работы с новыми формами «ученого» искусства города отличаются изделия промыслов XVIII в.: резная кость, шитье, вышивка, кружево, керамика.
К числу наиболее интересных относится резьба по кости Холмогор. Разнообразные шкатулки, ларцы, коробочки, гребни и другие предметы, исполненные северными мастерами, бытовали в столице, в других городах, шли на продажу за границу. Изделия отличались изысканностью и виртуозностью резьбы, орнаментальным богатством. Они были созвучны новым художественным устремлениям эпохи и как драгоценность вошли в ансамбль интерьера XVIII в. Прирожденные скульпторы в области малых форм, тонко понимающие изобразительный язык, холмогорские мастера в первой половине столетия стали широко применять в сочетании с резьбой гравировку, используя новые приемы под влиянием искусства барокко. Определенное воздействие на изделия из кости оказал художественный металл середины века, в первую очередь Великого Устюга. Особенно полюбилась народным мастерам орнаментация рококо, обусловленная не только характером нежного и хрупкого материала, в котором живо и интересно воспринимался богатый рокайль-ный орнамент, но и созвучная вкусам самих костерезов, для которых .ажурная узорчатость и пышность были символами красоты66. Резная кость северорусских мастеров соприкасалась со столичными изделиями, однако отличалась от них большей плоскостностью, обобщенностью, отсутствием дробности и демонстрацией скорее не виртуозной техники, а сюжетной основы.
На протяжении столетия наряду со старыми образовывались новые -центры золотного шитья, например в Тверской губернии, где было развито производство головных уборов, обуви и других изделий. Благодаря бытованию костюма русского образца в среде купечества, ремесленников и крестьянства, отдельные традиционные формы предметов и приемы шитья продолжали сохраняться на протяжении всего столетия. Вместе с тем понемногу в рисунке шитого узора ощущается влияние барокко, а затем орнаментов классицизма, что. особенно -заметно в нижегородских промыслах в конце XVIII в.
Вышивка как область домашнего ремесла существовала во всех районах России, являясь традиционной техникой украшения 'тканей,
Василенко В. М. Крестьянская геометрическая резьба XVIII в.//Русское искусство XVIII в. М., 1973. С. 147—155.
65 Воронов В. С. Русские прялки//Воронов Вц С. Избранные труды. М., 1972. С. 230—238.
66 Василенко В. М. Северная резная кость//Василенко В. М. Народное искусство. Избранные труды. М., 1974. С. 177—212.
217
использовавшихся для костюма и в интерьере67. Основу узора народ, ной вышивки составил геометрический орнамент, который имел определенное смысловое значение. В конце XVIII в. вышивка изделий ряда губерний (Костромской, Ярославской) включила сюжетные композиции, орнаментальные мотивы, демонстрируя взаимодействие изобразительной городской культуры с народным искусством.
Аналогично развивалось русское кружевоплетение. На смену орнаментальному барочному кружеву первой половины XVIII в., в узоре которого использовались золотые и серебряные нити, в последнее десятилетие XVIII в. приходит нитяное кружево Галича и Вологодской губернии. Первоначальное обращение к западноевропейским образцам сменяется выработкой национального художественного языка, близкого в приемах сюжетной и декоративной вышивки и тесно связанного с образами народного искусства68.
Во второй половине столетия формируются народные промыслы, а на базе старых центров возникают новые формы производства. Наиболее ярким примером промысла, ориентированного на городские вкусы,, является Гжель. Традиционная керамическая чернолощеная и поливная посуда исполнялась в Подмосковье на протяжении всего, столетия. Во второй половине XVIII в. гжельские мастера освоили производство изделий, покрытых белой эмалью, которые по внешнему облику ориентировались на популярные майолику и фаянс. Ассортимент гжельской продукции был весьма обширен. Он включил столовую посуду, разнообразные сосуды традиционных форм, а также фигурную пластику. Изделия Гжели воспроизводили не только керамические, но и металлические образцы: кумганы, квасники, кувшины, кружки. Создание крестьянских керамических производств обусловили потребности городского и усадебного быта, сырьевые возможности, близость центра к ярмаркам и торговым путям. Наличие дат и надписей подчеркивает памятный, дарственный характер предметов, исполнявшихся зачастую на заказ. Гжельская керамика претерпела за три последних десятилетия XVIII в. своеобразную стилевую эволюцию. Первоначально много пластических и изобразительных элементов связывает ее с традицией барокко, в первую очередь с формами и декором посуды середины века и росписью изразцов. В 1790-е гг. гжельские изделия стали по форме более лаконичными. В них теперь отсутствует лепной декор, а определяющее значение приобретает роспись, которая имитирует накладные и чеканные пояски и гравировку металлической посуды, подчеркивая «конструктивные элементы» и форму предмета, и, кроме того, обогащает поверхность красочными фантастическими картинами или архитектурными пейзажами. Фигурная пластика представлена куклами-скульптурами, изображающими бытовые сценки, народные типы, животных. Эти изделия Гжели тяготеют к «ученой» фарфоровой пластике, однако значительно отличаются упрощенностью форм, условностью и определенным гротеском.
Последняя область, входящая в народное искусство, — это собственно крестьянские ремесла, наследующие коллективный опыт поколений и сохраняющие устойчивые элементы народной культуры: вышивка, резьба по дереву, роспись. Древние образы, отражающие представление о мире, несчастье и благополучии, обретали форму геометрических ор-
* 67	5*’1РеДогорская М- Русская вышивка и кружево. Со-
брание ГИМ. М., 1982. С.. 17—23.
С 9qL_rqM Же* С* 52 158; Фалеева А. Е. Русское плетеное кружево. Л., 1983-
218
каментов в трехгранно-выемчатой резьбе, домашней вышивке и ткачестве. Сообразно древней символике понималось значение цвета и предметной формы. В материалах народного искусства отразился окружающий крестьянина мир природы. Развитие крестьянских домашних ремесел проходило чрезвычайно медленно, их изделия служили для местного потребления. Памятников такого рода от XVIII в. практически не сохранилось.
Народное декоративно-прикладное искусство как многообразная сфера утилитарных и декоративных предметов не могло не испытать на себе воздействия других областей художественного творчества. Это проявилось в формирующемся <в конце XVII—XVIII в. особом «изобразительном» языке бытовой утвари, вызванном не только непосредственным воздействием гравюры-лубка, но и проникновением в предметы художественно-эстетического идеала, красочности и орнаментальности народного декоративизма. Благодаря возросшему профессионализму мастеров и расширению сферы народного искусства /декор ативизм вошел в древнейшие геометрические орнаменты, которые понемногу утрачивают свой символический смысл. В свою очередь народное мировоззрение наполнило новым содержанием и художественно обогатило такие области декоративно-прикладного искусства, «как кружево, керамику, резьбу по кости, оказало воздействие на русское стекло, ювелирные изделия, художественный металл.
КУЛЬТУРА
ДВОРЯНСКОЙ
УСАДЬБЫ
В. С. ДЕДЮХИНА
Без своей Ясной Поляны я труднО1 могу представить Россию и мое отношение к ней. Без Ясной Поляны, я может быть, яснее увижу общие законы, необходимые для моего отечества, но я не буду до пристрастия любить его», — так выразил свое отношение к усадьбе Л. Н. Толстой
Мир усадьбы как особое явление, вызывающее теплые чувства, нашел отражение в мемуарах и литературных произведениях А. Т. Болотова, А. Н. Радищева, Д. И. Фонвизина, Н. И. Новикова, А. С. Пушкина, С. Т. Аксакова, И. С. Тургенева, А. П. Чехова, И. А. Бунина. Поэтический облик старых усадеб запечатлен на полотнах И. И. Левитана, Б. Э. Борисова-Мусатова, С. Ю. Жуковского и многих других.
Среди исследователей художественная сторона усадебной культуры получила восторженные отклики. Сложился определенный лексикон эпитетов: «своеобразная прелесть», «волшебная сказка», «высокая культура», «изысканный вкус», «тонкое понимание красоты», «огромное явление» и т. д.1 2
Русскую культуру XVIII в. невозможно представить без всего, что дал ей мир дворянской усадьбы, с его неповторимым укладом жизни,
1 Цит. по кн.: Новиков В. И. Русский Парнас. М., 1986. С. 3.
2 Публикация многочисленных материалов о русской усадьбе в начале XX в. на страницах журналов «Мир искусства», «Старые годы», «Среди коллекционеров», «Столица и усадьба», известная книга «Подмосковные» Ю. И. Шамурина (1912) и другие способствовали углублению интереса к усадебному быту и появлению специального исследовательского направления — «усадьбоведения».
Тема усадьбы нашла отражение в трудах советских историков, архитекторов, искусствоведов: Згура В. В. Общество изучения русской усадьбы. М., 1923; Он же. Старые русские архитекторы. М.; Пг., 1923; Он же. Кусковский регулярный сад// Среди коллекционеров. 1924. № 7—8. С. 4—19; Он же. Кусково//Подмосковные музеи. М.; Л., 1925; Он же. Исчезнувшие павильоны Кускова//Общество изучения русской усадьбы. М., 1927; Торопов С. А. Подмосковные усадьбы. М., 1947; Тихомиров Н. Я. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955; Евангулова О. С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII в. М., 1969; ...в окрестностях Москвы. Из истории русской усадебной культуры XVII—XIX вв. М., 1979; Ильин М. А. К вопросу о русских усадьбах XVIII в.//Русский город. Вып. 4. М., 1981. С. 157—173; Кириллов В. В. Архитектура и градостроительство Подмосковья (Картина развития с XIV в. до 1917 г.)//Русский город. Вып. 3. М.„ 1980. С. 120—188; Евангулова О. С. Город и усадьба второй половины XVIII в. в сознании современников//Русский город. Вып. 7. М., 1984. С. 172—188.
220
где переплетались наслаждения прелестью русской природы и хозяйственные заботы, эстетические удовольствия и интеллектуальные занятия, многолюдные празднества и тесное семейное общение.
Множество различных искусств соединилось, чтобы создать целостный усадебный ансамбль: архитектура, паркостроение, живопись, скульптура, поэзия, музыка, театр.
Усадебная среда давала простор для развития индивидуальных интересов и способностей обитателей. Собранные в усадьбах художественные и научные коллекции, библиотеки характеризуют духовный мир их владельцев и создателей, дают представление о своеобразии сложившейся здесь бытовой атмосферы, характерной для разных слоев дворянства. Усадебная культура многообразна, она вмещает в< себя и культуру аристократических кругов, и культуру передовой дворянской и крепостной интеллигенции, а также элементы народной культуры.
Сама «сословная» принадлежность усадьбы придает ее культуре двойственный, противоречивый характер, отражавший глубокие социальные противоречия того времени. Расцвет усадьбы пришелся на время дальнейшего усиления крепостного гнета, роста помещичьих прав. Эксплуатация труда крепостных крестьян составляла экономическую основу этого мира «волшебной сказки», где сосуществовали, казалось бы, несовместимые явления. По образному выражению Н. Н. Врангеля, это была «острая смесь утонченности европейцев и чисто азиатского деспотизма»3.
Но, с другой стороны, жизнь помещика в усадьбе не была отделена неприступной стеной от жизни крестьян. Здесь происходит общение «просвещенных» слоев общества с народной культурой, зреет сознательный интерес к фольклору. Не случайно в это время среди передового дворянства рождается новое отношение к крестьянину как личности, уважение к его труду, протест против жестокого обращения с крепостными.
Возникнув еще в XVII в. как обособленные от остального комплекса селений или иного имения — вотчины или поместья, выделяясь своими архитектурными постройками, планировкой, особым бытом, усадьбы в XVIII в. становятся неотъемлемой частью российской действительности. Дворянские усадьбы продолжали существовать и развиваться в XIX в., а с отменой крепостного права в 1861 г. начался быстрый процесс их упадка и ликвидации, что было непосредственно связано и с общим оскудением дворянской культуры.
Дворянские усадьбы подразделялись на царские (императорские), аристократические, усадьбы крупного, среднего и мелкого дворянства. Они различались между собой не только размерами и богатством, но и назначением, планировкой, внешним и внутренним оформлением, сложившимся бытовым укладом.
'Царские и аристократические усадьбы появились в Подмосковье уже в середине XVII в. Их эволюция от летнего места отдыха владельца до его парадной резиденции, происходившая во второй половине XVII —первой четверти XVIII в., отражает процесс укрепления дворянского государства, превращения России в абсолютистскую монархию.
Для создания царских и аристократических усадеб в течение всего XVIII в. привлекались ведущие творческие силы России и Западной
3 Врангель Н. Н. Помещичья Россия//Старые годы. 1910. № 7—10. С. 26.
221
Европы — известные архитекторы, художники, ^декораторы. Здесь были сосредоточены ценные коллекции произведений искусства, большие библиотеки, имелись собственные театральные труппы, содержался огромный штат крепостных мастеров и дворовых людей. Царские и аристократические усадьбы группировались вокруг столиц — Москвы и Петербурга и носили характер загородных резиденций, летних увеселительных дач или представляли собой универсальные комплексы.
Усадьбы крупного дворянства в провинции, а также средние и мелкие усадьбы появились во второй половине века, ‘после освобождения дворян от государственной службы. Эти усадьбы, как правило, располагались вдали от обеих столиц, концентрируясь вокруг губернских и
уездных городов. В них сложился особый «усадебный быт», или «бытовая культура», без помпезности внешнего облика, пышных празднеств. В таких усадьбах «забота об уюте пересиливает стремление к великолепию»4.
Многие из подобных усадеб связаны с именами деятелей искусства, культуры и науки, например Званка Г. Р. Державина, Никольское-Черенчицы Н. А. Львова, Авдотьино Н. И. Новикова, Дворяниново А. Т. Болотова и др. Как «парнасское убежище», которое принесло бы «больше дохода стихами и прочими сочинениями, нежели хлебом», рассматривал свою усадьбу А. П. Сумароков. «Я большой деревни не прошу,—пишет он, обращаясь к Екатерине II,—мне она не нужна; а прошу к Москве близкой и малой, ради успокоения в летнее время духа и ради свободного чувствования и умствования»5.
Материальные возможности владельцев таких усадеб не позволяли обращаться при строительстве к крупным специалистам, поэтому в формировании художественного облика этой группы усадеб заметную роль играли крепостные мастера. В мелких провинциальных усадьбах, владельцы которых по своему культурному уровню мало отличались от своих крестьян, «эстетика совершенно подчинялась быту»6.
4 Шамурин Ю. И. ‘Москва и подмосковные//Москва в ее прошлом и настоящем. Т. 9. М., 1911. С. 36.
5 Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980. С. 118.
6 Ш а м у р и н Ю. И. Указ. соч. С. 36.
222
Выделение усадеб из других хозяйственных комплексов в середине* XVII в. было связано с процессом развития крупного дворянского хозяйства и укрепления крепостнической системы7. На землях Подмосковья в это время складывались хозяйства, предназначенные для удовлетворения личных потребностей представителей царской фамилии,, старинных боярских родов и крупного служилого дворянства, проживавшего в Москве. В таких хозяйствах выращивали овощи, фрукты, разводили рыбу в искусственных прудах, держали небольшое количество скота. В них же стекались продукты, доставлявшиеся из других имений. Естественно, что многие из этих усадеб становились центром хозяйственной жизни и управления всей вотчины, а также местом отдыха владельца8.
Царские усадьбы и усадьбы крупных феодалов располагались, как правило, вдали от дорог, отгораживались высоким забором от внешнего' мира9. Такая усадьба включала в себя «государев» двор, хозяйственные постройки, огороды, плодовые сады, искусственные пруды, рощи, пашни, сенокосы. В крупных царских вотчинах — 'Коломенское и Измайлово, в отличие от других — Степановское, Люберцы, Новопреображенское, Алексеевское, — «государев» двор территориально отделялся от хозяйственных и административных построек. Он состоял из жилых хором, церкви и подсобных строений: мыльни, «стряпушных» изб, ледников, погребов. В хозяйственный комплекс входили конюшенный и скотный дворы, птичник, житница, пасека, винокуренный завод, мельница, кузница, сторожевые службы. Содержалась здесь псовая и соколиная охота — любимое развлечение царского двора XVII в.
Во второй половине XVII в. царских усадьбах появляются новые «затеи» — «потешные» сады, оранжереи, выращиваются неизвестные ранее в России цветы и растения, например тюльпаны. Один .из измайловских садов был оформлен «на манер итальянский»10. В них также проводились опыты по акклиматизации теплолюбивых растений (винограда, тутовых деревьев), разводили породистый скот, птицу, устраивали вотчинные заводы: стекольный — в Измайлове, сафьяновый — в Чашникове. Весь ансамбль Измайлова по второй половине XVII в. с многочисленными постройками, садами, «чердаками» (беседками), галереями, «смотрильней», «вавилоном» (лабиринтом), зверинцем 11 получает внешнее оформление в духе нового художественно-эстетического направления русской культуры — барокко12.
Со временем Измайлово становится царской летней резиденцией. Сюда на лето переезжал царский двор. Здесь принимались иностранные посольства, подписывались указы; вырабатывались новые внешние-формы парадного торжественного представительства.
7 Т и х о н о в Ю. А. Подмосковные имения русской аристократии во второй, половине XVII — начале XVIII в.//Дворянство и крепостной строй России XVI— XVIII вв. М., 1975. С. 158.
8 Заозерский А. И. Царская вотчина XVII в. М., 1937. С. 188—189. Тихонов Ю. А. Указ. соч. С. 157.
9 Н. М. Карамзин в свое время точно подметил эту особенность планировки усадеб XVII в.: «В старину любили жить открытым сердцем, а не в открытом доме» (Карамзин Н. М. Соч. 3-е изд. Т. 9. Спб., 1820. С. 203).
10 Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. II. М 1878 С 284 287 296
11 Забелин Й. Е. Московские сады в XVII столетии//Журнал садоводства. 1856. № 8. С. 9.
12 Д. С. Лихачев считает, что русские сады XVII в. своим устройством близки1 северным садам в стиле голландского барокко (см.: Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. С. 121).
223
Одновременно с царскими в Подмосковье отстраиваются усадьбы крупных землевладельцев. Так, у князя И. Б. Черкасского в Останкине в 1623—1624 гг. имелся боярский двор с хоромами и церковью, мыльней, кухней, погребами. Через 20 лет здесь был разбит сад, заметно увеличилось число дворовых, среди которых появились сокольники, псари, садовник, баоманник13.
Во второй половине XVII в. в усадьбах родовитой знати сооружаются значительные по своим размерам и художественным достоинствам каменные церкви: в Вешняках (1664), Братцеве (1672), Останкине (1683), Дубровицах (1690—1704), Троицком (1698—1701) и др., представляющие особый тип вотчинного храма.
Двухэтажные, а в некоторых случаях трехэтажные деревянные «хоромы», вновь отстроенные в этих усадьбах, своей нарядной архитектурой не уступали красоте культовых сооружений. Об этом можно судить по описанию хором князя В. В. Голицына в Медведкове (1689) 14, по свидетельствам современников и сохранившимся изображениям усадеб других владельцев 15.
Увлечение садоводством, устройство оранжерей в усадьбах феодальной аристократии становится обычным явлением во второй половине XVII в. В 1690-е гг. в одном из имений князя Д. Г. Черкасского, в частности, был разведен голландский сад, за которым ухаживал садовник, выписанный из Голландии16. Обстраиваясь, такие усадьбы превращались в «увеселительные» места, где проводили свой досуг их владельцы.
Таким образом, царские усадьбы и усадьбы крупных феодалов второй половины XVII в. стали удовлетворять наряду с утилитарными и эстетические потребности владельцев. В усадьбах начинает складываться новый бытовой уклад и формироваться особая художественная среда. Однако этот процесс имеет еще недостаточно развитый характер, ограничиваясь внешним украшательством архитектурного ансамбля и демонстрацией дорогих привозных диковин.
Следующий этап в эволюции усадебного строительства приходится на первую четверть XVIII в. Он связан с преобразованиями петровского времени, становлением новой художественной культуры.
Образцом для оформления царской резиденции становится ансамбль Версаля. Интерес к нему со стороны российского монарха не был праздным. Уже с конца XVII в. Версаль для всей Европы был школой художественной культуры и образцом придворного этикета. В пышном оформлении, регулярной планировке и регламентации быта Версаля были воплощены идеальные представления • эпохи абсолютизма 17.
Петергоф —любимое детище Петра!, подобно Версалю, должен был, по мысли своего создателя, символизировать триумф России, победившей Швецию и ставшей морской державой.
13 ЦГИА. Ф. 1088 (Шереметевых). Выписки из писцовых книг по селу Останкино 1623—1624 гг.) (Оп. 9. Д. 19. Л. 8 об. — 9 об.). Списки с переписных книг 1645— 1646 гг. на вотчину князя Якова Куденетовича Черкасского в Останкине (Д 89. Л. 1 об. —4).
14 Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках. Спб 1884—1893. Т. 4. С. 370—371.
15 Торопов С. А. Указ. соч. С. 6; Рисунок А. Мейерберга 60-х гг. XVII в.//... в окрестностях Москвы. Ил. 5.; Г у д з и н с к а я А. П., М и х а й л о в а Н. Г. Графические материалы по истории архитектуры помещичьей и крестьянской усадеб в России XVII в.//История СССР. 1971. № 5. С. 219.
J3 Путешествие Корнелия де Бруина через Московию//ЧОИДР. Т. 1. 1872. С. 67.
Алпатов М. В. Архитектура и планировка Версальского парка//Вопросы архитектуры. М., 1935. С. 101—102.
224
ПОМЕСТЬЕ А. Н. БЕСТУЖЕВОЙ-РЮМИНОЙ ПОД ПЕТЕРБУРГОМ. Середина XVIII в.
В основу строительства царских пригородных резиденций и аристократических усадеб первой половины XVIII в. были положены «образцовые» проекты, разработанные архитектором Д. Трезини по личной инструкции Петра I. Предполагалось, что эти резиденции должны стать временным «увеселительным» местом пребывания именитого и зажиточного столичного жителя. «Образцовыми» проектами определялись регулярность планировки и симметричность композиции архитектурного ансамбля. Обязательными элементами его были пруд, регулярный сад с центральной аллеей, несколькими садовыми постройками и жилой дом. При сооружении больших ансамблей «образцовые» проекты подвергались существенным переделкам за счет введения новых элементов, и усложнения планировки участка.
Дворцовое строительство в пригородах Петербурга на протяжении всего XVIII столетия (Петергоф, Стрельна, Царское Село, Павловск, Гатчина, Ораниенбаум), возведение многочисленных дач придворной знати приобрели огромные масштабы и преобразовали скромный ландшафт окрестностей северной столицы. К концу века, по свидетельству одного из современников, «...окрестности Парижа — за исключением королевских дворцов — ничего не представляют такого, что могло бы равняться великолепием окрестностей Петербурга, где, однако, все создано искусством. Эти прекрасные здания, порожденные богатством или прихотью, построены на плохой почве, представлявшей некогда обширное болото» 18.
В Подмосковье в 20—30-е гг. XVIII в. новые веяния затронули главным образом царские резиденции. В 1720-е гг. был расширен Петровский дворец, устроен при нем регулярный сад; возведены Головинский дворец и парк на р. Яузе. В 1730-е гг. в связи с переездом в Москву царского двора обновляются старые загородные резиденции, оформляется ансамбль Летнего Анненгофа. В начале 1740-х гг. для коронации Елизаветы Петровны был расширен Лефортовский ансамбль. Все эти работы велись под руководством или при участии Ф.-Б. Растрелли.
Примером частного строительства в Подмосковье является усадьба Глинки графа Я- В. Брюса, где были возведены в 1726—1735 гг. каменный двухэтажный дом, регулярный сад и хозяйственные постройки. В 30—40-е гг. XVIII в. велась перестройка крупных дворянских усадеб: в селах Богородском и Архангельском князя Д. М. Голицына, в Останкине князя А. М. Черкасского19, в Кускове графа П. Б. Шереметева. В последнем в 1737—1742 гг. были возведены каменная церковь, одноэтажные жилые хоромы, разбит регулярный сад, украшенный мраморной скульптурой и различными павильонами.
На протяжении всего XVIII в. дворянство постоянно тянулось в Москву, к своим родовым имениям. Во> второй половине века в ней собрались представители самых крупных и богатых фамилий: Орловы, Шереметевы, Голицыны, Волконские, Долгоруковы и другие, по разным причинам оставившие царский двор. «Сии почтенные старцы управляли образом мысли»20 и задавали тон московской жизни. Одни празднества сменялись другими. Летом в подмосковных усадьбах проходили многочисленные гулянья, которые своим размахом, красотой архитектурного' фона, художественным оформлением повторяли царские. Пышность, репрезентативность быта и внешнего декора подмосковных ансамблей со-
18 Исторические мемуары об имп. Александре и его дворе гр. Шуазель Гуффье. 912. С. 228.
19 ГИМ. Отдел письменных источников. Ф. 440. Д. 574. Л. 77—84 об 106 об
20 Карамзин Н. М. Указ. соч. С. 303.
226
.ответствали эстетике барокко с его пониманием красоты адекватным понятиям великолепия и роскоши.
Архитектура подмосковных усадеб второй половины XVIII в. достигла своего расцвета. Центром ансамбля был господский дом, обычно двухэтажный, напоминающий дворец. В отличие от городского усадебный, как правило, сооружался из дерева, повторяя внешним оформ-
ПЛАН СЕЛА КУСКОВА. Вторая половина XVIII в.
лением каменную постройку. Второй этаж дома отводился для повседневного жилья («для фамилии»). Парадные комнаты («для гостей» или «великолепия») занимали нижний этаж и были объединены в анфиладу

227
(«общий -порок русских домов») 21. Парадные залы украшались наборными паркетами, дорогой золоченой мебелью, стены затягивались бархатом или штофом; хрустальные люстры, предметы из золоченой бронзы, картины, мраморная скульптура придавали им роскошный облик. Среди парадных комнат имелись обязательные гостиные (голубые, зеленые, малиновые), центральный зал, парадная столовая, парадная спальня, кабинет, бильярдная, карточная, картинная и др.
В регулярных садах — непременной принадлежности аристократической усадьбы середины XVIII в. — устраивались фейерверки, гулянья в «партере» и в «перспективах», катания и «морские баталии» на искусственных прудах и каналах. В убранство регулярных садов входили разнообразные строения: домики, павильоны, беседки, оранжереи, амфитеатры, крытые дороги, живописные перспективные виды и многое другое. С помощью аллегорической и мифологической символики каждая часть регулярного сада наделялась определенным смыслом, понятным современнику. Амфитеатры и живописные перспективные виды воплощали в себе идею зрелищности, «театральности», свойственной искусству барокко. Включение в ансамбль регулярного сада построек, стилизованных в духе восточной или западноевропейской архитектуры, также входило в эстетическую программу садового искусства барокко, своеобразно свидетельствуя о возрастающем интересе к истории и географии22. «Азия и Европа составлены тут вместе; расхищен Старый и Новый Свет для обрамления маленького местечка безрассудною смесью зданий, и для изгладения онаго обращением в зрелище страннейшего-любославия и пышности»23. Стилизованные голландские, китайские, итальянские, позднее турецкие и прочие домики, беседки наполнили русские регулярные сады, привлекая гостей экзотикой и необычностью своей архитектуры. Вызывали удивление и восхищение редкие виды животных, содержавшиеся в зверинцах, коллекции южных оранжерейных растений. Летом в партере сада выставлялись в кадках стриженые деревья и кустарники, «которые важно и чопорно, как официанты... в париках и французских перчатках, стояли по обеим сторонам дороги»24. С помощью фигурной стрижки деревьям придавали 'самые неожиданные формы. В описи кусковского регулярного сада упоминаются деревья, стриженные «мужиками, бахусами, сидячими собаками, лежачими собаками, гусями, курицами, человеками с рыбьими плесками, перевитой пирамидой, обезьяной»25. Все это составляло гордость хозяев, которые любили потчевать гостей такими диковинами.
Об украшении регулярного сада мраморной скульптурой можно было прочесть в любом руководстве по садоустройству. Количество скульптуры в саду определялось «как характером сельского дома, так и чином, состоянием и богатством его хозяина»2б.
В последней трети XVIII в. облик аристократической усадьбы изменяется в соответствии с идейной концепцией нового художественного направления, связанного с классицизмом, эстетическая программа которого исходила из естественной красоты природы: «До сего времени искусство служило пышности и великолепию, далее все усилие оного со-
21 Дельвиг А. И. Полвека русской жизни. Т. I. М.; Л., 1930 С 36
22 Л и х а ч е в Д. С. Указ. соч. С. 30, 75—76.
Экономический магазин, или Собрание всяких экономических известий, опытов, открытий... Ч. XXVIII. 2-е изд. М., 1786. С. 374.
2< Герцен А. И. Повести и рассказы. М., 1936. С. 64.
ЦГИА. Ф. 1088 (Шереметевых). Оп. 17. Д. 40. Опись фруктовых деревьев в оранжереях и садах в с. Кускове (сентябрь 1761 г.).
26 Экономический магазин... Ч. XXVIII. С. 264.
228
ОРАНЖЕРЕЯ И ЧАСТЬ ПАРТЕРА КУСКОВСКОГО РЕГУЛЯРНОГО САДА. 1760-е гг.
стоит в том, чтобы сокрыться под небрежными красотами 'Природы. О натура! О простота!»27. Художественная культура и бытовая атмосфера аристократической усадьбы конца века проникаются духом сентиментализма, приверженцы которого 'Противопоставляли всемогуществу разума всемогущество чувства, играющего, по их мнению, исключительную роль в познании мира и управляющего нравственной природой че-
И. И. ПОДЧАССКИИ. ПЕТРОВСКО-РАЗУМОВСКОЕ. ПАВИЛЬОН У ВОДЫ. 1818 г.
ловека. Обращение к эмоциональному восприятию окружающего мира, уход от общественной деятельности в одиночество, в природу без человека— характерные признаки сентиментализма в быту крупной усадьбы.
Эстетика сентиментализма сказалась на устройстве дворянских усадеб в том, что они должны были теперь «представлять собой не только произведения регулярства, порядка и симметрии, но и носить на себе всеобщий характер увеселительных замков и сельских домов, то есть простоту, легкость, вольность, красоту и приятность»28. Обращение к природе как источнику духовного обогащения, трактовка ее как нравственно-эстетической категории (Н. М. Карамзин) требовали от современников развитого чувства прекрасного, умения воспринимать красоту в природе и искусстве29. На смену регулярным садам пришло увлечение пейзажными парками. Г. Р. Державин, В. В. Капнист,
27 Там же. С. 194, 374.
28 Там же. С. 194.
29 Балицкая А. П. Русская эстетика XVIII в. М., 1983. С. 183.
230
М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин были страстными почитателями пейзажных парков и воспевали их в своих произведениях.
Искусство русского пейзажного парка 'интерпретировало достижения в этой области европейских и прежде всего английских паркострои-телей и выработало свои особенности. Теоретиками и пропагандистами его были Н. А. Львов, А. Т. Болотов, Н. П. Осипов, А. Ф. Воейков Они
АЛЛЕЯ В ПЕЙЗАЖНОМ ПАРКЕ. Начало XIX в.
отмечали своеобразие красоты русских парков, утверждая, что «русские сады природою и искусственными украшениями не уступают ни английским, ни французским, ни итальянским»30.
Искусство «придать естественной красоте художественную... из леса сделать парк» достигалось благодаря участию в создании пейзажных парков художников31 и воспроизведению в натуре пейзажных полотен. Не случайно на это время приходится особое увлечение творчеством художников-пейзажистов Клода Лоррена, Никола Пуссена, Сальватора Розы, Гюбера Робера и других, чьи произведения или копии с них входили в коллекции русских аристократов И. И. Шувалова,
30 Г р и м м Г. Г. Проект парка Безбородко в Москве (Материалы к изучению творчества Н. А. Львова) //Сообщения ин-та искусств. № 4—5. Живопись, скульптура, архитектура. М., 1954; Болотов А. Т. О садах в России//Экономический магазин... Ч. XXVI. М., 1786; Он ж е. О характеристике местоположений сада//Экономический магазин... Ч. XXVII. М., 1786; Воейков А. Ф. Примечания в книге Ж. Делиля «Сады, или Искусство украшать сельские виды». Сб., 1816; Осипов Н. П. Подробный словарь для сельских и городских охотников и любителей ботанического, увеселительного и хозяйственного садоводства. Спб., 1791; Он же. Новый и совершенный русский садовник, или Подробное наставление российским садовникам, огородникам и наипаче любителям садоводства. Спб., 1790.
31 Для оформления парков в Павловске и Архангельском был приглашен известный художник-декоратор Пьетро Гонзаго.
231
Н. В. Репнина, А. В. Нарышкина, А. С. Строганова, Н. Б. Юсупова и других и стали едва ли не обязательным украшением усадебных интерьеров.
Самый ранний пейзажный парк в России был разбит в Царском Селе под руководством архитектора В. И. Неелова, специально побывавшего до этого в Англии для знакомства с устройством пейзажных парков. Пейзажный парк Царского Села стал одним из эталонов при устройстве парков в крупных усадьбах: Кускове, Надеждине, Горенках, Суханове, Гребневе, Званке, Никольском-Черенчицах, Знаменском-Райке, Богородицком, Марьине, Софиевке и многих других. Прекрасные парки Павловска и Гатчины — шедевры русского паркового искусства рубежа XVIII—XIX вв.
Постройки с романтическим обликом и названиями: храм Дружбы, Верности, Любви, Меланхолии, Уединения, руины, хижины и прочее дополняли облик пейзажного парка.
Под влиянием сентиментальных и романтических настроений пустеют пышные дворцы. Владельцы усадеб удаляются жить в «дома уединения» или «хижины». Так, «дом уединения» П. Б. Шереметева в Кускове располагался среди парка вдали от остальных построек. Это было одноэтажное деревянное здание с очень скромным украшением. Планировка отличалась удобным расположением комнат, парадные залы отсутствовали. Подобные дома были в Яропольце 3. Г. Чернышева, в Архангельском Н. Б. Юсупова и других усадьбах.
Сохранилось стихотворное описание усадебного парка в селе Сивинское, принадлежавшего И. В. Лопухину32:
Там нашел я сад обширный
В островах между дорог,
В чувстве сельской жизни мирной
Чистым сердцем зрится Бог.
Там все Веры возношенье,
Истой мудрости отлив,
Каждый взгляд — есть поученье,
Каждый шаг — иероглиф.
Автор — князь И. М. Долгоруков — с восхищением описывает достопримечательности парка: живописную речку Ворю с искусственным островом, храм, посвященный полководцу Репнину, скульптурные изображения Ж--Ж. Руссо, Диогена в бочке, Сократа, «поддельный» овин, рыбачью слободку, павильоны в восточном стиле...
Сколь пленительных предметов, Разнородна всюду смесь!..
Это причудливое собрание «затей» отражало представления хозяина— крупного вельможи — о непременных культурных символах своей эпохи, о том, чем должен жить просвещенный человек. Было ли это все следствием глубоких интересов либо просто данью моде — но примечательна сама широта исторического и географического диапазона.
Кто умел на десятине
Снять экстракт вселенной всей? —
обращается к Лопухину автор.
Усадебное строительство последней трети XVIII в. шло под сильным влиянием творчества замечательных русских зодчих И. Е. Старова, В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, Н. А. Львова и др. Выработанный
32 Долгоруков И. М. Бытие сердца моего. М„ 1817. С. 143—153.
232
И. Е. Старовым классицистический тип загородной усадьбы был положен в основу многих крупных архитектурных ансамблей. Непосредственно по его проектам были сооружены в 70-х гг. XVIII в. Бобрики и Богородицк А. Г. Бобринского в Тульской губернии, Никольское-Гага-рино С. С. Гагарина в Подмосковье, а в пригородах Петербурга — Си-ворицы и Тайцы Демидовых, Озерки и Островки Г. А. Потемкина, Шампетр Н. П. Шереметева.
Особую эмоциональность и лиричность в оформление усадебных ансамблей внес Н. А. Львов, творчеству которого было свойственно органическое сочетание архитектуры с окружающим пейзажем. Он Пред-
H. А. ЛЬВОВ. ГОСТИНАЯ В ДОМЕ А. А. БЕЗБОРОДКО. 1790-е гг.
ложил новый тип усадебной постройки — по образному выражению' Г. Р. Державина, «храмовидный» дом. Его творения в Никольском-Че-ренчицах, Воронове, Знаменском-Райке, Званке, Введенском являются высшими достижениями усадебной архитектуры.
В 80—90-е гг. XVIII в. прекрасно оформленные усадебные ансамбли крупной придворной знати появляются и вдали от столиц, в частности, на Волге, в Саратовской губернии: Зубриловка — Голицыных, Отрадино — Орловой-Котляревской, Пады— А. В. Нарышкина, Росто-ши —Раевских, Надеждино —А. Б. Куракина, Урусово —А. И. Гагари-
233
ЗВЛНКА, ИМЕНИЕ Г.
Р. ДЕРЖАВИНА
на 'И др.33 Архитектурными образцами для них служили подмосковные усадьбы.
Среднепоместное и мелкопоместное дворянство обратилось к устройству своих усадеб после 1762 г. (Манифест о «Вольности дворянства»).
Побывав «в большом свете и насмотревшись многому большому и как сделал я уже -привычку жить в> домах светлых и хороших,— писал в 1762 г. по возвращении в свое имение Дворяниново А. Т. Болотов,— то показался мне тогда дом мой и малым-то, и дурным, и тюрьма тюрьмою... строение все обветшалым, слишком бедным, малым и похожим более на крестьянское, нежели на господское, и расположение всему глупы-м и безрассудным». Комнаты дома были «и скучны, и темны, и дурны и совсем не по моим мыслям», передняя «походила более на старинную какую-нибудь часовню, нежели на зал господского дома»34. И если «... в старину было у нас обыкновение такое, что б дома нарочно прятать и становить их в таких местах, чтоб из них никуда в даль было не видно, а все зрение простиралось на одни только житни, конюшни, скотные дворы и сарай...»35, то- новый свой дом А. Т. Болотов поставил на горе, у подножия которой протекала река 'Скнига. На противоположном берегу были разбросаны крестьянские дома и пашни. Из окон дома видна была «великая обширность мест, украшенных полями, лесами, рощами и несколькими церквями, и вид был... прекрасный». Холм же за домом был обработан террасами с регулярным садом и цветниками36. Пример А. Т. Болотова свидетельствует об изменении вкусов провинциального дворянства и стремлении его- к новому быту.
Главным достоинством всех усадеб без исключения было живописное расположение их среди окружающего ландшафта. Так, дом соседа А. Т. Болотова — тамбовского помещика и «славного богача» Стратона Сахарова «был... превеликий, построенный на полугоре и в красивом месте. Река Красивая Меча протекала по красивой долине по конец сада, расположенного пред домом внизу на брегах оной, а за оною находилась крутая гора, покрытая густым и красивым лесом. На улице перед домом и прекрасно расположенным двором великолепствовала прекрасная каменная церковь, и все было на своем месте»37. Цветники, сады, аллеи у дома, среди которых выделялась главная — въездная, лужайки, мостики, беседки дополняли живописный облик провинциальной усадьбы.
Регулярные сады не приобрели популярности, так как широкое строительство усадеб связано уже с эпохой расцвета пейзажного парка. Переделывая свой регулярный садик в 1788 г. в «натуральный и прекрасный» А. Т. Болотов «назначает, где и какие сделать в нем полянки и площадки, где произвести густые кулиги и как расположить сквозь их извилистые проходы и дорожки». Позднее он устраивает еще маленькую рощу, «некоторый род маленького парка или увеселительного придворного лесочка... наподобие английского натурального сада», планирует строительство в нем беседки под названием «храма Уединения» 38.
33 Е ж о в а И. К. Зубриловка, Надеждино. Дворцово-парковые ансамбли в Поволжье конца XVIII — начала XIX в. Саратов, 1979. С. 14—15.
34 Б о л о т о в А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. Т. 2. Спб., 1871. С. 304, 308, 400.
35 Там же. Т. 1. С. 155.
36 Там же. Т. 2. С. 801—802.
37 Там же. Т. 4. Спб., 1872. С. 340.
38 Там же. С. 324—325, 861.
235
A. T. БОЛОТОВ. ПЛАН СЕЛА ДВОРЯНИНОВО БОГОРОДИЦКОГО УЕЗДА. 1762 г.
Большую помощь провинциальным строителям оказывала периодическая печать того времени: труды Вольного Экономического общества, журнал «Экономический магазин», издаваемый Н. И. Новиковым и
236
д Т. Болотовым, а также специальные издания39. Для владельцев средних и мелких усадеб журнальные публикации и книги являлись практическим руководством по вопросам сельского и усадебного строительства, разбивке садов, выращиванию цветов и пр. Особенно большой популярностью среди широкого круга подписчиков пользовался журнал «Экономический магазин», сорок томов которого (1780—1789) составили своеобразную энциклопедию по устройству дворянской усадьбы, рассчитанной на вкусы и запросы небогатых владельцев. На его страницах не было места для творений Д. Кваренги, Ч. Камерона, уникальных композиций Павловска, новых парков Царского Села, Останкина, Архангельского и т. п., так как он отражал «...мир сравнительно небольших имений, где в шкафах стояли не роскошные увражи, а практические руководства, русская периодика, где вряд ли были папки с доро-
А. Т. БОЛОТОВ. ИСКУССТВЕННЫЕ ПЕЩЕРЫ В БОГОРОДИЦКОМ САДУ. 1787 г.
гимн гравюрами, а стены домов украшали дедовские портреты.., мир владельцев скромных домов в уездных и губернских городах России, тех самых, кому адресованы были практические руководства М. Е. Головина, Ивана Лема. Для этого мира современная художественная жизнь проходила как бы по касательной, о многом узнавали случайно, с опозданием»40.
В провинциальных усадьбах получили широкое распространение постройки классического стиля. «Вошло в обыкновение... строить сельские домы их все с антресолями, делать высокими и сверх того надробить еще... с большими окнами, а также окнами во фронтоне, итальян-
39 Например: Лем И. Опыт городовым и сельским строениям. Спб., 1788; Онже. Теоретические и* практические предложения о гражданской архитектуре. Спб., 1792— 1794; Головин М. Е. Краткое руководство к гражданской архитектуре или зодчеству, изданное для народных училищ Российской империи. Спб., 1789; Болотов А. Т. О садах//Экономический магазин... Ч. XXVI, XXVII; Воейков А. Ф. Указ. соч.
40 Ев син а Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII — начала XIX века. М., 1985. С. 177.
237

L-
ские полуциркульные дугой...»41. Незамысловатые и неказистые, они отвечали требованиям провинциального дворянства: удобству, простоте-и доступности.
К концу XVIII в. облик помещичьих домов во всех великорусских губерниях приобрел некоторые общие, типичные черты. «С архитектур, ною утонченностию нынешних вообще построек, при новых понятиях о домашнем комфорте, — писал М. Д. Бутурлин, — исчезли повсюду эти неказистые дедовские помещичьи домики, все почти серо-пепельного цвета, тесовая обшивка и тесовые крыши коих никогда не красились... В более замысловатых деревенских постройках приклеивались, так сказать, к этому серому фону стен четыре колонны с фронтонным треугольником над ним. Колонны были у более зажиточных оштукатуренные и вымазанные известью так же, как и их капители; у менее достаточных помещиков колонны были из тощих сосновых бревен без всяких капителей»42.
Внешнему облику барского дома соответствовала его внутренняя планировка, с обязательным делением на парадную и жилую половины. Так, свой новый дом в Дворянинове А. Т. Болотов «расположил... так, чтоб он сообразен был не столько слышною городскою и богатых людей жизнью, сколько с деревенскою, простою и удаленною от всех пышностей и излишних зате-ев изабобонов». В доме были «все нужные в дворянских деревенских домах комнаты»: сенцы, прихожая и лакейская, зала с шестью окнами, печью и буфетом, гостиная, спальня с альковом,, столовая. Последние три комнаты в доме были парадными. Из столовой дверь вела в кабинет хозяина, другая — в девичью и далее — в детскую и спальню43.
Аналогичное расположение комнат было в доме Багровых и в доме П. И. Куралесовой в Симбирской губернии. В последнем,
а. т. Болотов, план дома в дворяни- как более зажиточном, имелась нове. 1764 г.	еще и диванная, расположенная
за гостиной. В ней находился «широкий диван во всю внутреннюю стену и маленькие диванчики по углам, обитые яркой красной материей, казались стоящими в зеленых беседках из цветущих кустов, ко-
41 Болотов А. Т. Памятник протекших времен, или Краткие исторические записки о бывших произшествиях и о носившихся в народе слухах. М., 1875. С. 60—61.
42 Б у т у р л и н М. Д. Записки графа М. Д. Бутурлина Ц Русский архив. 1897. Кн. 2. С. 403—404.
43 Болотов А. Т. Жизнь и приключения... Т. 2. С. 797, 799—800.
238
торые были нарисованы на стенах»44. Диваны появились в России в 70-е гг. XVIII в. и очень пришлись по вкусу в высшем обществе. «В модных домах появились будуары, диваны, и с ними начались истерики, мигрени, спазмы и т. д.»45 В провинциальных помещичьих домах устраивались специальные гостиные-диванные46.
Внутреннее убранство провинциальных барских домов отличалось определенным единообразием. «Зала была обставлена плетенными стульями и складными столами для игр; гостиная украшалась хрустальной люстрой и в простенках двумя зеркалами с подстольниками из крашенного дерева; вдоль стены, просто выкрашенной, стояло в середине такого же дерева большое канапе, по бокам два маленьких, а между ними чинно расставлены были кресла; в диванной, угольной, разумеется, диван... Ни воображения, ни вкуса, ни денег на украшение комнат тогда много не тратилось»47.
«Пример двора священ вельможам, богачам» (Ж. Делиль). Он сказался не только в архитектуре и оформлении крупных ансамблей, но и в художественной атмосфере аристократических усадеб, которая складывалась под влиянием огромного интереса к искусству.
Светский человек в понятии «просвещенного» современника — это человек, понимающий искусство и сам способный к художествам48. Собирание и коллекционирование стало данью времени, отражавшей интеллектуальные потребности определенной части дворянского общества. Ценными художественными коллекциями обладали многие вельможи: А. А. Безбородко, А. С. Строганов, Н. Б. Юсупов, И. И. Шувалов, Шереметевы, Д. А. Голицын и др. Некоторые из них поддерживали личное знакомство с крупными художниками, пополняя их произведениями свои собрания. Для А. С. Строганова выполняли заказы Ж.-Б. Грез, Г. Робер; для Н. Б. Юсупова — Ж.-О. Фрагонар, Э.-Л. Виже-Лебрен. Д. А. Голицын пригласил в Россию Э.-М. Фальконе. Он же перевел на русский язык жизнеописание наиболее знаменитых европейских художников49. Кроме того, высокопоставленные коллекционеры при пополнении своих галерей обращались к консультациям и услугам специалистов: Ю.И. Кологривова50, Д.И. Фонвизина51, Н.А. Львова, И.Е. Старова, В И. Баженова, В. Бренны и др. В процессе формирования художественных коллекций Шереметевых активную роль сыграли их крепостные художники Аргуновы52.
44 Аксаков С. Т. Собр. соч. Спб., 1913. С. 203.
45 Г л и н к а С. Записки. Модный свет // Русский быт по воспоминаниям современников. XVIII век. Ч. II. Вып. 1. М., 1918. С. 215.
46 С о к о л о в а Т. М., Орлова К. А. Глазами современника. Л., 1982. С. 118—127.
47 В и гель Ф. Ф. Записки//Русский архив. Ч. 1. 1891. С. 217. См. также: Бутурлин М. Д. Указ. соч. С. 404; Полонский Я. П. Старина и мое детство// Русский вестник. Т. 206. 1890. С. 121—124.
48 Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 193.
49 Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764— 1917). Л„ 1985. С. 256.
50 Каминская А. Г. Юрий Иванович Кологривов — деятель русской художественной культуры первой половины XVIII в. Автореф. канд. дис. Л., 1982.
51 Л ев и н с о н-Л ес с и н г В. Ф., Д. И. Фонвизин и изобразительное искусство // История картинной галереи Эрмитажа. С. 343—386.
52 Аргуновы участвовали в отборе и приобретении вещей на аукционах, в размещении заказов среди художников. В 1783—1784 гг. И. П. Аргунов был посредником при изготовлении мраморных бюстов Шереметевых Ф. И. Шубиным (ЦГИА.
239
Художественные собрания являлись предметом гордости, «щегольства». «Вы еще очень удивитесь, — писал И. Г. Чернышев из Вены в 1762 г. И. И. Шувалову, — что у меня есть целое собрание картин для одной комнаты, да каких картин! Все животные, и несравненно прекраснее нежели в Царском Селе, не таких больших размеров, но несравненно лучше писаны... словом, могу похвастаться, это будет почти единственное собрание»53.
Произведения живописи, скульптуры, гравюры заполняли залы усадебных и городских домов. Особое предпочтение в интерьерах отдавалось портретам (это называлось «меблировать портретами»). Поэтому наряду с коллекциями живописи европейских художественных школ XVII—XVIII вв. в усадьбах имелись портретные галереи. В отличие от
ГОСТИНАЯ в УСАДЕБНОМ ДОМЕ. Перзая, четзерть XIX в.
английских галерей портретов предков с десятками, а иногда и сотнями изображений, выполненных первоклассными художниками, в состав русских галерей входили портреты ближайшей родни двух-трех поколений, как правило, кисти домашнего художника. Встречаются, кроме того, галереи портретов государственных деятелей, как например в Кускове. Эта галерея состояла из портретов исторических русских и европейских политических деятелей. Кусковская портретная галерея была создана в 1784—1787 г. и демонстрировалась в специально для нее построенном домике в пейзажном парке. Для копирования брались портреты из других частных коллекций и, некоторые выписывались из-за границы. Часть копий была выполнена московским художником
Ф. 1088. Оп. 3. Д. 513. Л. 8; Д. 514. Л. 6). О приобретении картин для коллекции Шереметевых Аргуновыми см.: Там же. Д. 545. Л. 9—10; Д. 455. Л. 9. 31 об., 34 об.
53 Русский архив. 1869. № 11. С. 1819—1821.
240
м. А. Казаковым54. Подобную галерею имел в своей Званке Г. Р. Дер-жавин:
О славных подвигах великих тех мужей, Чьи в рамках по стенам златых блистают лицы, Для вспоминанья их деяний, славных дней, И для прикрас, моей светлицы.
Художественные галереи с разным составом и уровнем исполнения представленных в них произведений часто встречаются и в мелких усадьбах. А. Т. Болотов украшал стены комнат раскрашенными им самим эстампами, вырезанными из книг, или покупными лубочными картинками55. Последние получили широкое распространение в среде мелкого провинциального дворянства, где лубки развешивались в домах «для пригожества». Дома небогатых помещиков украшались и произведениями своих крепостных художников, выполненных не всегда профессионально, не всегда схоже с натурой: «Все, что Григорий писал из своей головы, никуда не годилось, выходило аляповато и нескладно, а лица какие-то криворотные, фигуры долговязые и пренеуклюжие»56.
Наряду с художественными коллекциями у многих владельцев крупных и средних усадеб имелись большие книжные собрания, куда входили иногда ценные рукописи. Библиотека. Д. М. Голицына в Архангельском являлась хорошо подобранным собранием, составленным князем в соответствии с его интересами и вкусами. В него входили сочинения иностранных писателей о России, книги по истории Польши, произведения Геродота, Платона, Аристотеля, Цицерона, Цезаря. В библиотеке имелись книги по истории, политике, юриспруденции, геральдике, архитектуре, садоводству и пр. Библиотека Д. М. Голицына представляла собой выдающееся явление в истории русской культуры первой четверти XVIII в.57 К. Г. Разумовский в имении Яготин Полтавской губернии построил специальное здание для своей библиотеки, которая насчитывала 40 тыс. томов58. Библиотека В. Г. Орлова в ОтрадЫе в две с половиной тысячи томов «носила отпечаток современной науки и тогдашних взглядов на воспитание»59. У Шереметевых, кроме библиотеки в Останкине, где было много книг по музыке, нот, книг по театру, имелась специальная охотничья библиотека в три тысячи томов в Вощаж-никове Ивановской губернии60. Библиотека А. Т. Болотова в 1790 г. насчитывала более трех тысяч томов, куда входили книги на немецком и французском языках, книги по экономике, сельскому хозяйству и садоводству, книги по архитектуре, истории61.
Стихи А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова, сочинения Н. М. Карамзина читал молодой С. Т. Аксаков в библиотеке П. И. Куралесовой в Чурасове62. «Собрание наилучших в тогдашнее время (1765 г.—В. Д.) романов» представляла собой библиотека приятеля Болотова И. Г. По-
54 ЦГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 525. Л. 8.
55 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 2. С. 748.
56 Пимен (Б л а го в о А.). Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ея внуком. Спб., 1885. С. 255.
57 Безсонов С. В. Архангельское. Подмосковная усадьба. М., 1937. С. 20-—21; Луппов С. П. Книга в России в первой четверти XVIII в. Л., 1973. С. 223; Археографический ежегодник. 1978. С. 238—252; 1980. С. 139—190.
58 Мартынов И. Ф. Частные библиотеки в России//ПКНО. Ежегодник. 1975. М., 1976. С. 105.
59 Стариков Л. М. Дневная записка А. В. Орлова//ПКНО. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С. 144.
60 Среди коллекционеров. 1924. № 9—12. С. 40.
61 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 4. С. 764.
62 Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 210.
241
донского, человека «многими знаниями одаренного», «охотника до книг и чтения»63.
Конечно, были помещики, которые читали мало, чьи «библиотеки» состояли из двух-трех книг64, которые были «отчасти учены» или «мало учены», а другие, «убояся бездны премудрости», предпочитали быть от нее подальше. «Этой грамоты (т. е. букваря. — В. Д.) для тебя полно,— говорил он ему (отец сыну. — В. Д.), — стыдись знать более: ты у меня будешь барин знатный, так не пристойно тебе читать книги»65.
Для больших библиотек в усадьбах строились отдельные здания, выделялись специальные комнаты, но обыкновенно книги держали в кабинетах. Обстановка кабинета господского дома — это внутренний мир хозяина, мир его интересов:
Оттуда прихожу в святилище я муз, И с Флакком, Пиндаром, богов воссевши в пире,. К царям, к друзьям моим, иль к небу возношусь, Иль славлю сельску жизнь на лире.
Иль в зеркало времен, качая головой, На страсти, на дела зрю древних, новых веков, Не видя ничего, кроме любви одной К себе и драки человеков.
Г. Р. Державин. Евгению. Жизнь Званская
«Кабинетные упражнения» А. Т. Болотова наиболее продуктивными бывали зимой и осенью, «ибо в сие время, не будучи так много развлекаем наружными предметами, имел я более и времени и досуга заниматься своими книгами, пером, кистями и разными другими любопытными и занимательными упражнениями, доставлявшими мне всегда тысячи минут приятных»66. В свободное от хозяйства время занимался «художествами» Т. И. Енгалычев в своем имении Лощемле Тверской губернии67. Многие из дворян предавались в своих усадьбах литературным упражнениям, рисованию, «научным занятиям». Серьезным научным увлечением являлся ботанический сад А. Г. Разумовского в Горенках. В подмосковной Отраде В. Г. Орлова в одном из флигелей дома располагались физический и рудный кабинеты. Сам В. Г. Орлов общался с такими учеными, как Эйлер, Палла'с, Гмелин. Стены комнаты его маленького сына в Отрадине были оклеены раскрашенными изображениями рыб, птиц, бабочек, вырезанными из «Натуральной истории» Ж--Л. Бюффона, с пояснительными подписями68.
Наряду с торжественными приемами по случаю прибытия царственных особ69 в подмосковных аристократических усадьбах последней четверти XVIII в. становятся популярными публичные гуляния. Придавая своим усадьбам определенную общественную значимость, владель
63 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 2. С. 605.
64 «Я попросил один раз у тетушки каких-нибудь книжек почитать. Оказалось, что ее библиотека состояла из трех книг: из «Песенника», «Сонника» и какого-то театрального сочинения в роде водевиля» (Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 143).
65 К р ы л о в И. А. Похвальная речь в память моему дедушке, говоренная его другом в присутствии его приятелей за чашкой пуншу (1792) //Русская проза XVIII в. Библиотека всемирной литературы. М., 1971. С. 583.
66 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 2. С. 343.
67 Корнилова А. В. Альбом помещика конца XVIII в.//ПКНО. Ежегодник. 1975. С. 318—328; Она же. «Плоды праздного времени»//Панорама искусств. №4. М., 1981. С. 370—383.
68 Старикова Л. М. Указ. соч. С. 144.
69 Прием Екатерины II в Кускове в 1787 г. обошелся П. Б. Шереметеву в 25 тыс. рублей (см.: Дмитриев С. С. Кусково. Историко-бытовой музей XVIII века. М., 1934. С. 22).
242
цы демонстрировали многочисленным гостям свою щедрость, просвещенность и изысканный вкус70.
Кусковские гуляния, например, устраивались дважды в неделю и «пользовались необыкновенной популярностью, привлекали исключи
Т. И. ЕНГАЛЫЧЕВ. ВИД УСАДЬБЫ
Т. И. ЕНГАЛЫЧЕВ. ИЗОБРАЖЕНИЕ
СТОЛОВОЙ В ПОМЕЩИЧЬЕМ ДОМЕ
тельным изобилием всевозможных зрелищ и развлечений, среди которых было два театра, хоры, оркестры, катание на яхтах, иллюминация и фейерверки. Целые толпы московских граждан из всех слоев общества 'спешили на эти любопытные празднества. Количество посетителей кусковских гуляний доходило до 3000 человек, причем одних карет набиралось до 2800, кроме прочих повозок»71. Приведем отзыв современника, посетителя Кускова:
Дворец роскошного Вельможи, Москвы любимой вертоград, Где жизни день бывал дороже Среди бесчисленных отрад, Чем год в иной стране прекрасной!
Восторги новые всечасно
Менялись там, как облака;
Кусково было всем запасно, — Проси хоть птичья молока; Куда пять пальцев не протянешь, Везде приятности достанешь.
И. М. Долгоруков. Прогулка в Кускове72
В программу сельских праздников крупных дворянских усадеб входили театральные представления домашних трупп. Театры Н. П. Шере
70 «Украсив село мое Останкино и представив оное зрителям в виде очаровательном, думал я, что, совершив величайшее, достойное удивления и приятное с восхищением публикою дело, в коем видны мое знание и вкус, буду всегда наслаждаться покойно своим произведением» (Завещательное письмо графа Николая Петровича Шереметева. М., 1896. С. 6—7).
71 Стина А. Музей усадьба Кусково. М., 1930. С. 10.
72 Долгоруков И. М. Указ. соч. С. 154—155.
243
метева, А. Г. Орлова, А. Р. Воронцова, Хорвата, Е. Р. Дашковой, А. К. Разумовского, А. А. Мусина-Пушкина, А. М. Голицына, С. С. Апраксина, Н. Б. Юсупова и многих других отличались высоким уровнем технического устройства, репертуара, исполнительского мастерства актеров. Серьезное отношение к театральному искусству было в труппах Н. П. Шереметева, А. Р. Воронцова, Хорвата. Система отбора и обучения крепостных музыкантов и актеров в этих труппах отвечала самым взыскательным требованиям. В результате обучения крепостные актеры усваивали весь комплекс приемов сценического искусства, свободно исполняли роли на иностранных языках. Учителями были известные актеры, певцы, музыканты: семья Сандуновых, И. А. Дмитревский, П. А. Плавильщиков, Я- Е. Шушерин, М. С. Синявская, Олимпий, Ба-барини, художник-декоратор П. Гонзаго, балерина Ф.-Л. Гюллен-Сор и многие другие.
Самая большая труппа была у Н. П. Шереметева, который организовал свой театр одним из первых в России в 1778 г. Его труппа в 1789 г. насчитывала 115 человек: 19 актеров, 26 танцоров, при «вокальной музыке» — 41 человек, мастеровых — 23 человека и 6 человек прислуги. В дальнейшем труппа постоянно увеличивалась, достигнув к 1792 г. 212 человек73.
Для выступлений крепостной труппы в Кускове имелось несколько сценических площадок: самым первым в 1777 г. был сооружен павильон под названием Турецкий киоск в пейзажном парке усадьбы; в 1789— 1791 гг. было построено отдельное здание большого театра. Представления давались и под открытым небом на амфитеатре регулярного сада. В 1792—1798 гг. был построен театр в Останкине. Оба театральных здания, кусковское и останкинское, были оснащены самой передовой для того времени театральной машинерией, рассчитанной на сложные постановки. Зал останкинского театра имел устройство, с помощью которого быстро мог превращаться в концертный.
Домашними театрами владели А. В. Суворов74 и Г. Р. Державин.
Велим талантами родных своих детям Блистать: музыкой, пляской, пеньем. Амурчиков, харит плетень, иль хоровод, Заняв у Талии игру и Терпсихоры... Цветочные венки пастух пастушке вьет, А мы на них и пялим взоры.
Г. Р. Державин. Евгению. Жизнь Званская
Однако «театр для себя», каким являлся домашний крепостной театр, по своей социальной природе не мог быть распространителем и выразителем передовых устремлений русского общества, хотя художественное и историко-культурное значение его деятельности очевидно.
Разумеется, многие провинциальные частные театральные труппы были недолговечны, малочисленны, с плохо обученными актерами и ограниченным репертуаром. Содержание их требовало от владельцев значительных затрат и усилий. А вот «музыку», т. е. оркестры с разным составом инструментов, держали многие помещики: «У людей достаточных, не то, что особенно богатых, бывали свои музыканты и песенники»75. Свою «музыку» имел псковский помещик В. С. Сумоцкий, хотя
™ Елизарова Н. А. Театры Шереметевых. М., 1944. С. 258—259.
„ 4 Рыбкин Н. Генералиссимус Суворов, жизнь его в своих вотчинах и хозяйственная деятельность. М., 1874. С. 15.
75 Прямей (Б л а го в о А.). Указ. соч. С. 55.
244
он был «не весьма богат». «Музыки не были тогда (1752 i. — В. Д.) такие огромные как ныне; ежели скрипички две-три и умели играть польские миноветы и контатанцы, так и довольно... Музыка должна £ыла играть то, что им (гостям. — В. Д.) было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно»76. Была своя «музыка» и у А. Т. Болотова, она играла в Дворянинове во время обедов и прогулок в саду. Крупные помещики содержали большие оркестры, в том числе и роговые. Роговой музыкой потчевал своих гостей Н. А. Дурасов в Никольском Симбирской губернии во время обеда: «Передо мной открылось возвышение, на котором сидело множество людей, державших в руках неизвестные мне инструменты, откуда вылетали чудные, восхитительные, волшебные звуки, то как будто замиравшие, то превращавшиеся в рев бури и даже громовые удары»77.
В круг сельских развлечений и увеселений жителей усадеб входили всевозможные игры — бильярд, шахматы, карты:
Там в шахматы, в шары иль из лука стрелами, Пернатый к потолку лаптой мечу леток И тешусь разными играми...
В задоре иногда, в игры зело горячи, Играем в карты мы, в ерошки, в фараон, По грошу в долг и без отдачи.
Г. Р. Державин. Евгению. Жизнь Званская
А. Т. Болотов в своих мемуарах очень часто упоминает о карточных играх, занимавших провинциальное общество. У него в имении в ходу были рисованные им самим карты78.
Любимым и страстным увлечением усадебных жителей была охота. «Будучи все преданы до чрезвычайности гоняться за зайцами, они хотели переспорить друг друга в том, кто из них в полном смысле охотник, и следовательно, и дворянин»79. Собаками помещики очень дорожили, ими гордились, их коллекционировали, на них променивали крепостных80. У крупных помещиков имелись огромные псарни, в которых содержалось до 100 и более собак. Для псарен в усадьбах сооружались специальные здания, подчас причудливой архитектуры. Например, у Ф. Г. Орлова в его Нерасстанном Московской губернии псарня была оформлена в виде миниатюрной крепости. В Кускове «Охотничий дом» представлял собой двухэтажное здание с тремя башнями в готическом стиле. Комнаты верхнего этажа его предназначались для охотников и прислуги, внизу было отделение для собак.
Выезд на охоту крупного дворянина обставлялся чрезвычайно празднично и торжественно. Участвовать в ней приглашалось множество гостей. «Такие поездки продолжались иногда по две и по три недели, с музыкой, с песенниками, плясунами и разного рода подобными забавами и с великим запасом вина»81.
76 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 1. С. 204—206.
77 Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 238.
78 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 2. С. 661—662.
79 Путешествие критики, или Письма одного путешественника, описывающего другу своему разные пороки, которых большею частию сам был очевидным свидетелем. Сочинение С. фон Ф. 1818. М., 1951. С. 54.
80 Из воспоминаний Е. М.. Яньковой: «Для собак была особая горничная, и ежели в чем провинится которая из собак, виновата не она, а девушка — зачем не доглядела» (Пимен (Б л а го в о А.). Указ. соч. С. 120).
81 Воспоминания Павла Войновича Нащокина, написанные в форме письма к А. С. Пушкину II Прометей. Т. 10. М., 1974. С. 287.
245
Крупным охотникам подражали охотники победнее. Страсть к псовой охоте доводила их иногда до разорения. «Бедному дворянину совершенно непростительно кормить собак до 50, а менее сорока ни у кого из них не было. Не явное ли это будет разорение? А все сие для чего? Для того только, чтобы после можно было сказать: «У меня большая охота, я-де барин»82.
Жизнь в усадьбах проходила в «торжествах, съездах и увеселениях» (А. Т. Болотов). Записки А. Т. Болотова, С. Т. Аксакова, Е. М. Янь-ковой очень часто упоминают о многочисленных визитах, поездках в гости или приемах гостей по случаю именин, крестин, праздников и т. д. «По воскресеньям и праздникам гостей съезжалось премножество, обедало иногда человек по тридцать и более. И все это приедет со своими людьми, тройками и четвернями; некоторые гостят по нескольку дней, — такое было обыкновение»83. Время между обильными обедами проводили в играх, пели, плясали. К господскому веселью привлекались «девки со своими песнями; на смену им, наконец, призывались умеющие песни петь лакеи»84.
Жизнь в усадьбе была проще и дешевле, чем в городе. Это обстоятельство служило причиной того, что некоторые дворяне предпочитали жить здесь подолгу, даже зимой. Сельский быт, безусловно, отличался от городского, хотя многое их объединяло. Последнее относится прежде всего к быту столичной аристократии и крупных помещиков. Например, И. Г. Полонский, удалившись из Петербурга, «жил... и в деревне порядочно; ... и весь образ жизни не столько деревенский, как городской, однако умеренный и порядочный»85. Граф Ф. А. Толстой, московский аристократ, по свидетельству Е. М. Яньковой, построил одновременно «два совершенно одинаковых дома: один у себя в деревне, а другой в Москве. Оба дома были отделаны совершенно одним манером: обои, мебель, словом, все, как в одном, так и в другом. Это для того, чтобы при переезде из Москвы в деревню не чувствовать никакой перемены» 8б.
Многие московские дома крупных дворян второй половины XVIII в. напоминали усадебные ансамбли. Екатерина II, отмечая эту особенность быта московской аристократии, писала: «Обыкновенно каждый дворянин имеет в городе не дом, а маленькое имение... площади которого огромны...»87.
Большие размеры участков, занятых домами-усадьбами, позволяли вместить в них полностью постройки всего ансамбля: дом-дворец, церковь, сад, парк с беседками и павильонами, различные подсобные, хозяйственные и административные службы и даже пастбища88. Такие боярские дома-имения вызывали у современников восхищение, а у внуков—удивление: «Кому придет ныне в голову построить в середине города не дом, а дворец, не из кирпича, а из корабельного мачтового леса, что конечно стоит вдвое дороже, и развести позади этого дома на двадцати пяти десятинах сад, в котором вы могли прокатиться на
82 Путешествие критики... С. 54—55.
83 Пимен (Б л а го в о А.). Указ. соч. С. 26.
84 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 1. С. 205—206.
85 Там же. Т. 2. С. 605.
86 П и м е н (Б л а г о в о А.). Указ. соч. С. 93.
87 Записки императрицы Екатерины II. Спб., 1907. С. 652.
88 На протяжении всего XVIII в. в Москве наблюдалось сокращение числа дво-ровладельцев за счет укрупнения и постройки больших городских усадеб (см.: Сивков К. В. Москва в 1725—1800 гг.//Преподавание истории в школе. 1947. № 1.
246
шлюпке по светлому озеру, купаться в реке Яузе, и даже подумать, что вы за сто верст от Москвы. Все это в наше время кажется сказкою»,—писал о доме графа А. К. Разумовского на Гороховом иоле в 40-х гг. XIX в. М. Н. Загоскин89 90.
Москва была «сборным местом для всего русского дворянства, которое изо всех провинций съезжались в нее на зиму»190. Сюда приезжали семьями, а также «старики и старушки, невесты и женихи, молодые и устарелые девушки, щеголи и вертопрахи, волокиты, игроки и прочие» лица, коим адресовал свою «Карманную книжку» сочинитель-сатирик Н. И. Страхов. Тем, кто стремился в Москву, он предлагал: «...Кидайте сколько можно скорее ваши деревни и скачите на почтовых из ваших поместьев... Пересеките ваших мужиков, смените старост, кое-как выдайте сотню девок замуж и пережените парней; выберите для продажи годных в рекруты, продайте хлеб, соберите запас, оброк и деньги. После сего пошлите нанять дом ценою от пятисот до тысячи и который был бы на большой улице, поблизости к театру,, клубу и рядам; а есть ли имеете свой, то велите оный протапливать недели за две до приезду вашего. Отправьте в Москву толикое число живности и запасу, которым бы в продолжении пяти или шести месяцев могли насыщаться вы сами, ваши люди и двадцать или тридцать человек, которые каждый день будут делать вам честь и удовольствие у вас оный и поедать»91.
.Сезонным переездам из города в деревню и обратно предшествовали долгие сборы, а собранный обоз с домочадцами, по воспоминаниям П. В. Нащокина, представлял собой красочное зрелище: «...Верхом на лошади предводительствовал служащий графа (отца П. В. Нащокина.— В. Д.) поляк Куликовский, за ним ехала золоченая одноколка, далее — запряженная цугом графская карета, сопровождаемая верховыми гусарами. Далее двигались кареты с детьми, медиками, няньками, учителями, дядьками; линейки с детьми служащих, капельмейстеры, иностранные повара, доморощенные архитектора и пр.; бричка с бабами, девками, коробками, перинами, клетками с птицами; буфет, который тащили 16 лошадей, в конце — экипаж с усталыми и больным^ собаками (здоровые шли в своре с псарями). Переезды продолжались по нескольку дней»92.
Содержание аристократической парадной резиденции всегда было убыточным, даже для таких богатых владельцев, как П. Б. Шереметев93.
В крупных имениях складывался специальный аппарат для ведения обширного хозяйства из управляющих и приказчиков. Для мелких же провинциальных помещиков, и прежде всего постоянно проживавших в своих усадьбах управление хозяйством было главным занятием,
89 Загоскин М. Н. Москва и москвичи. Записки Богдана Ильича Бельского. Вып. II. М., 1844. С. 129.
90 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. VII. М.» 1953. С. 272.
91 Страхов Н. И. Карманная книжка... Ч. I. М., 1791. С. 5—8.
92 Воспоминания Павла Войновича Нащокина... С. 289—291.
93 Для получения средств на содержание Кускова к нему были приписаны две большие соседние вотчины с населением в тысячу человек. Крестьяне этих вотчин выполняли в Кускове земляные и садовые работы, несли сторожевую службу, платили оброк. Сумма оброка постоянно увеличивалась: в 1767 г. она составляла 1 тыс. руб., в 1786 г. — 2 тыс. руб. Соответственно росли траты на содержание Кускова: в 1767 г. они составляли сумму в 8105 руб. 60 коп., а в 1786 г.— 16 499 руб. 35 коп. Количество кусковских дворовых в 1767 г. составляло 118 человек, в 1786 г. — 211 человек (см.: ЦГИА. Ф. 1088 (Шереметевых). Оп. 3. Д. ПО. Л. 53 об. — 72; Оп. 17. Д. 116. Л. 1—29).
247
в исполнении которого они являли примеры самые разнообразные: как рачительных, наделенных здравым смыслом хозяев, так и ленивых и совершенно бездарных, одни считали свои повседневные хозяйственные хлопоты тяжким, надоевшим бременем, другие, напротив, находили в них главный смысл своей жизни.
Многочисленные работы по усадьбе выполнялись дворовыми, обязанности которых были самыми разнообразными. В крупных усадьбах имелись специальные штатные расписания с перечнем должностных
УСАДЬБА Ф. М. КОЛЫЧЕВА ЗОБНИНО ТВЕРСКОЙ ГУБЕРНИИ. 1780 г.
обязанностей и содержания каждого дворового. Например, в Кускове все дворовые подразделялись на группы («команды»): администрация села во главе с приказчиком (позднее управляющим); швейцары, прикрепленные к каждой усадебной постройке; группа садовых работников и группа мастеровых (живописцы, иконники, слесари, печники, столяры, плотники, резчики и др.) были самыми многочисленными среди остальных подразделений. В отдельные группы входили гребцы, конюхи, скотники, псари, птичники и прочий обслуживающий персонал. В отдельную группу выделялась усадебная школа во главе с учителем Александром Ивановым («мастером для обучения грамоте, писать и арифметике»), которая состояла из 24 учеников94.
Огромное количество дворовых у крупных аристократов — явление типичное для второй половины XVIII в. и характерное для усадебной жизни. Янькова в своих воспоминаниях удивляется: «Теперь и самой-то не верится, куда такое множество народа держать, а тогда так было принято, и ведь казалось, что иначе и быть не могло»95. Эта особенность быта русского помещика особенно поражала приезжих иностран
94 Там же. Оп. 3. Д. ПО. Л. 53 об.— 72.
95 П и м е н (Б л а г о в о А.). Указ. соч. С. 55.
248
цев: «Нередко встречаешь помещика, у которого 400 или 500 человек дворовых всех возрастов, обоих полов, и всех их он считает долгом держать при себе, хоть и не может занять их всех работою»96.
Среди массы крепостного крестьянства дворовые по своему положению были самыми обездоленными и униженными. Им более других приходилось претерпевать ужасы самодурства помещиков. В обществе, где крепостной оценивался лишь как «крещенная собственность», грубое и даже жестокое обращение с ним было практически общепринятым даже среди образованных помещиков. Печальным примером является личность поэта, юриста, владельца лучшей частной типографии, пензенского помещика Н. Е. Струйского, который устраивал судопроизводство над своими крестьянами с применением орудий пыток97. Рядом с ним в памяти возникают жуткие фигуры генерала Измайлова98 и Салтычи-хи. Но было и несчетное количество «салтычих» рангом поменьше. Одни из них не могли пообедать без того, чтобы не слышать крики избиваемой кухарки99, другие заставляли одаренного художника прислуживать им за столом и т. д. Дошедшие до нас многочисленные свидетельства не могут передать и сотой доли всех тех издевательств и унижений, которые выпадали на долю дворовых.
Обширное дворянское хозяйство постоянно испытывало нужду в грамотных служащих. Устраивая в своих вотчинах усадебные школы, помещики меньше всего думали о народном образовании; эти школы имели сугубо практическую цель — дать минимум знаний, ограниченный навыками письма, чтения и счета («обучать наукам, которые по дому нужны»). Обучение в усадебных школах проходили дети крепостных служащих и дворовых, учителями были те же крепостные. По окончании школы ученики направлялись в вотчинно-административный аппарат или «куды кто... способен будет к разным художествам» 10°. Крупные вотчинные школы известны у Шереметевых, Куракиных, Орловых, Румянцевых, Голицыных, Воронцовых и др.101.
Для (некоторых дворовых усадебная школа была первой ступенью к получению профессии и образования. В ходе широко развернувшегося усадебного строительства выявилась острая потребность и в различных специалистах, ремесленниках, архитекторах, строителях, художниках. Крупные владельцы частично решали эту проблему обращением к профессиональным специалистам, выполняли работу наемными силами или по подрядам. Однако это было доступно лишь богатым владельцам, да и то лишь отчасти. Поэтому, обучая своих крепостных крестьян ремеслам, помещики собирали в усадьбах мастеров различных специальностей. Обучение мастерству или ремеслу проходило путем ученичества у своих же усадебных мастеров или на стороне по контрактам сроком от
96 Русский быт по воспоминаниям современников XVIII в. М., 1912. Вып. 2. С. 9. У графа Г. И. Головкина насчитывалось около 300 человек дворовых, у Каменского — 400, у В. Г. Орлова — 500, у Измайлова — 800.
97 Л о н г и н о в М. Несколько известий о пензенском помещике Струйском // Русский архив. 1865. С. 964.
98Словутинский С. Г. Генерал Измайлов и его дворня. Отрывки из воспоминаний. М.; Л., 1937.
99 Записки артиллерии майора Михаила Васильевича Данилова, написанные им в 1777 г. М., 1842. С. 42—43.
100 ЦГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. НО. Л. 42 об. —43.
101 Сивков К. В. Крепостная школа и ее ученики в конце XVIII в.//Голос минувшего. 1922. № 2; О н ж е. Из истории крепостной школы второй половины XVIII в.//Исторические записки. 1938. Т. 3; Узу но в а Н. М. Из истории формирования крепостной интеллигенции (по материалам вотчинного архива Голицыных) // Ежегодник ГИМ. М., 1960; Лепская Л. А. Крепостные школы Шереметевых во второй половине XVIII в.//Проблемы истории СССР. Вып. X. М., 1979. С. 86—100.
249
двух до пяти лет. Будущие художники, архитекторы, актеры, музыканты из крепостных готовились уже более серьезно по индивидуальной программе.
Роль складывавшейся таким образом крепостной интеллегенции в процессе формирования культуры дворянской усадьбы была неоднозначной 102. Многие из крепостных художников, обладая определенными профессиональными навыками, в силу объективных причин не смогли продемонстрировать своего дарования и оставались лишь исполнителями. Обычно они были заняты выполнением прикладных работ, не требовавших больших творческих усилий. «Живописец у нас был собственный. Он был из дворовых людей и -с детства имел способность к рисованию... он очень верно, искусно копировал и в этом был отличный 'мастер... Дмитрий Александрович (помещик), и сам искусный в рисовании, делал ему эскизы, приискивал в гравированных книгах с чего писать изображения...»103. В большинстве случаев художественная деятельность этой группы крепостных лежала вне сферы индивидуального творчества.
Деятельность же некоторых одаренных крепостных архитекторов, художников, музыкантов, прошедших серьезную профессиональную школу, развивалась в русле современного культурного процесса. Примером являются творческие биографии членов семьи Аргуновых, В. А. Тропинина, М. С. Щепкина, П. И. Ковалевой-Жемчуговой, С. А. Дегтярева, В. Я. Стрижакова, И. А. Батова и многих других, представляющих различные области русской культуры.
Оценивая творчество крепостных художников в целом, можно согласиться с мнением исследователя, что оно «сосредоточило в себе направления, господствовавшие как в искусстве образованных слоев общества, так и в народном искусстве. Заимствованные, а точнее, навязанные заказчиками темы и образы профессиональной живописи наполнялись иным содержанием, воссоздавались на языке фольклора, лубочной изобретательности. Это важнейшее обстоятельство позволяет рассматривать произведения крепостных живописцев как явление народного искусства, характеризующееся типологическими признаками художественного примитива. И ему, безусловно, принадлежит определенное место в русской демократической культуре XVIII — первой половины XIX в., в ее сложных и неоднозначных художественных процессах» 104.
Деятельность крепостной интеллигенции, распространяющаяся и на другие области искусства и науки, выходит за пределы усадебной культуры 105. Следует отметить, что сам факт существования крепостной интеллигенции оказывал огромное воздействие на общественную мысль своего времени 106.
Парадокс этого явления для русской действительности заключался в том, что люди творческих, «свободных» профессий были зависимы и юридически и экономически, их талант использовался для удовлетворения личных прихотей помещиков.
102 Дедюхина В. С. К вопросу о роли крепостных мастеров в истории строительства дворянской усадьбы XVIII в. (на примере Кускова и Останкина)//Вестник МГУ. Сер. 8. История. 1981. № 4. С. 83—94; Она же. Создатели кусковского ансамбля//Вопросы истории. 1984. № 8. С. 179—183; Островский Г. С. Творчество крепостных//Художник. 1978. № 3. С. 48—50.
103 П и м е н (Б л а г о в о А.). Указ. соч. С. 255—256.
104 Островский Г. С. Указ. соч. С. 48—50.
105 См., например: Курмачев а М. Д. Крепостная интеллигенция России. Вторая половина XVIII —начало XIX века. М, 1983.
м 1а°ДП°3о1?аопКИЙ В- В. Очерк формирования русской национальной культуры. М.., 19/5. С. 31—32.
250
Русская дворянская усадьба, как в миниатюре отразила в себе всю сложность и многогранность непростого, насыщенного важными событиями, крайне напряженного в социально-политическом отношении, богатого новациями и разностороннего в историко-культурном отношении XVIII столетия. Неповторимая атмосфера усадьбы сформировала мироощущения не одного поколения дворян. Любовь к природе, прививаемая с самого раннего детства, вырастала до любви к отечеству, а подчас, у наиболее передовых представителей общества — к народу.
В родовых дворянских гнездах воспитались и выросли многие известные деятели русской культуры. В усадьбах прошли детские годы П. Я. Чаадаева, будущих декабристов Е. П. Оболенского, М. П. Бестужева-Рюмина, В. С. Норова...107. «Они созревали как личности в условиях усадебного быта и впоследствии всю жизнь были связаны с этим бытом» 108.
Во многих небольших усадьбах дворянские дети росли вместе с крестьянскими. Можно вспомнить, как маленький Сережа Аксаков вместе с дворовыми собирал грибы, слушал русские народные песни, которые ему так полюбились 109. Юный Болотов вместе с деревенскими детьми проводил «разные игры и резвости»110.
«В результате изучения усадеб мы стали богаче: открылась новая полоса русской культуры, интересная и важная не только совершенством своих материальных созданий, но и своими мыслями, своей поэзией и философией, своими верованиями и вкусами»111. Поэтому примечательным и справедливым и по-своему символичным представляется приведенное выше определение русской дворянской усадьбы, принадлежащее перу современника—поэта И. М. Долгорукова, проницательно увидевшего в ней «на десятине... экстракт вселенной всей», в том числе культуры той эпохи.
107 Декабристы Дмитровского уезда. Музей Дмитровского уезда. Вып. 3. 1925.
108 Новиков В. И. Указ. соч. С. 3.
109 Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 231—233.
110 Болотов А. Жизнь и приключения... Т. 1. С. 163—169.
111 Ш а м у р и н Ю. И. Подмосковные. М., 1912. С. 5.
город И ГОРОДСКОЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ
М. Г. РАБИНОВИЧ
Y\/||| век ознаменован важными изменениями в социально-эконо-А VIII мическом развитии России; он внес много нового и в общественно-культурную жизнь страны, особенно — города.
Углубление разделения труда, формирование всероссийского внутреннего рынка, рост промышленности и торговли приводят к тому, что в феодальной еще стране растут и крепнут элементы новой капиталистической формации, усиливается значение городов.
Как писал К. Маркс, «город представляет собой факт концентрации населения, орудий производства, капитала, наслаждений, потребностей— между тем, как в деревне наблюдается диаметрально противоположный факт: изолированность, разобщенность» В русском городе XVIII в. эти черты сказывались ярче, чем в предыдущий период.
Наряду с сохранением старых традиций, особенно в семейном городском быту, город становится в значительно большей степени средой распространения тех явлений общественно-культурной жизни, которые были связаны с утверждением новой культуры, основанной на началах светскости и рационализма. Именно в городе возникают новые социально-культурные учреждения — светские школы, Академия наук, университет, библиотеки и т. д., которые стали очагами этой новой культуры.
Город являлся, как правило, центром определенной сельской округи, в силу развивающихся экономических связей он становится проводником культурного влияния на сельскую местность. Эта роль города по сравнению с предшествующим временем значительно возросла.
С конца XVII в. усилился рост городского населения, которое за столетие увеличилось более чем в три раза1 2. Быстро росло и число городов: если к концу XVII в. их было около 250 (по некоторым данным, 202), то ко второй половине XVIII в. —уже около 4003.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 50.
2Кафенгауз Б. Б. Город и городская реформа 1785 г.//^Очерки истории СССР. Период феодализма. Россия во второй половине XVIII в. М., 1956. С. 151; Водарский Я. Е. Список городов России с указанием количества посадских дворов//Исторический архив. 1961. № 6. С. 235—236.
3Кафенгауз Б. Б. Купечество. Города // Очерки истории СССР. Период феодализма. Россия в первой четверти XVIII в. М., 1954. С. 212; Рындзюнский П. Г. Города//Очерки истории СССР. Период феодализма. Россия во второй четверти XVIII в. М., 1957. С. 179.
252
Многообразны были функции городов. Город был административно-политическим, социально-экономическим, военно-оборонительным, культурным и конфессиональным центром. Эти функции были свойственны всем городам — малым и большим. Но город — местный центр мог быть одновременно и центром более крупного административного или экономического района — губернии, провинции, столицей государства4. В различных городах те или иные функции города могли быть развиты неравномерно: в одних преобладала торговля, в других—промышленность (первой формой которой является ремесло) или торговое садоводство и огородничество (агрогорода)5, в третьих — военные, в четвертых—административные, в пятых—функции религиозного центра. В XVIII в. отличия городов портовых и вообще торговых, промышленных, центров культуры и пр. еще только складывались; развились они уже >в следующем столетии.
В административном делении того времени выделялись города столичные, губернские, уездные и заштатные, или безуездные. Это были соответственно крупные, средние и малые города.
Возросшую роль города в жизни страны сознавало правительство, проводившее (правда, далеко не всегда последовательно) своеобразную протекционистскую политику: создавались условия для роста городов, их перепланировки, изменения социальной структуры. Были сделаны некоторые -нововведения в области самоуправления городов (впрочем, отнюдь не в ущерб феодальным абсолютистским интересам). Создание в начале XVIII в. ратуши и земских изб, а затем магистратов, «Устав благочиния» 1782 г., «Городовое положение» 1785 г. были важными вехами на этом пути. При разработке нового -областного деления — «Учреждения о губерниях» — особенно четко выявилось то обстоятельство, что в России нет достаточного числа городов, чтобы можно было обеспечить все административно-территориальные подразделения городскими центрами. Тогда многие сельские поселения были преобразованы в города, и число городов в России увеличилось почти вдвое, достигнув 500. Однако вскоре выяснилось, что -некоторые учрежденные города не достигли еще соответствующей ступени развития, и более 100 из них были опять сделаны селами. Все же большинство из вновь учрежденных центров пополнило число городов6.
Показателем развития городов была концентрация в них торгово-промышленного посадского населения. Большинство русских городов и в конце XVIII в. -составляли города малые; .почти половина (44,5%) насчитывала менее 500 душ посадского населения, а более 3 тыс. посадских людей имели лишь 72 города-. Кроме Москвы и новой столицы Санкт-Петербурга источники называют крупными городами Ригу, Астрахань, Ярославль, имевшие по 25—30 тыс. посадских, еще в 12 городах посадских было от 12 до 30 тыс., в 21 — по 10 ты-c., в 33 — от 3 до 8 тыс. посадских7.
4 Рабинович М. Г. К определению понятия «город» в целях этнографического изучения//Советская этнография. 1983. № 3. С. 21—23.
5 См.: Милов Л. В. О так называемых аграрных городах России XVIII в.// Вопросы истории. 1968. № 6. С. 54—64.
6 По подсчету П. Г. Рындзюнского, только в 11-ти губерниях центра России — Московской, Владимирской, Калужской, Смоленской, Костромской, Нижегородской, Тверской, Ярославской, Новгородской, Санкт-Петербургской и Псковской — было 82 города, к которым в связи с переустройством прибавилось еще 65, а к 1803 г. стало всего 150 городов( см.: Рындзюнский П. Г. Новые города России конца XVIII в. // Проблемы общественно-политической истории России и славянских стран. М., 1963. С. 359—364).
7 КафенгаузБ. Б. Город и городская реформа... С. 151—152.
253
Социально-профессиональный состав населения городов в XVIII в. значительно усложнился. Однако в целом ремесленники вместе с купцами по-прежнему составляли основу городского населения.
Преобладающими занятиями горожан были, как и в более ранние периоды, торговля и промышленность. Собственно капиталистическая мануфактура начала быстро развиваться в русских городах лишь с конца XVIII в. и до середины второго десятилетия XIX в. еще не стала господствующей. «Рост мануфактур означал лишь ведущую тенденцию, а не доминирующее -состояние русской промышленности»8.
В XVIII в. в городах играли еще большую роль ремесленники. Состав городских ремесленников отражал особенности развития промышленности в целом9. Сферой работы ремесленников было прежде всего, производство одежды и обуви, предметов роскоши, пищевых продуктов. Материалы анкетного обследования городов в середине XVIII в. показали не только это важное обстоятельство, но и значительную неравномерность развития ремесел в разных городах. Так, например, в одном из крупных городов XVIII в. — Ярославле в 1760-е гг. значилось 320 владельцев ремесленных предприятий, принадлежавших к 36-ти профессиям. Почти половина (140 мастеров 12 профессий) производили одежду и обувь. Среди них были портные, сапожники (и особо котов-щики, башмачники), шляпники, шапочники, позументщики, скорняки, козловщики, крашенинники. На втором месте по количеству оказались специалисты по) приготовлению пищи — 56 мастеров 8-ми профессий (хлебники, ситники, калачники, пирожники, блинники, харчевники, а также причислявшиеся, как и в древности, к ремесленникам рыбники и мясники). Этот перечень профессий показывает значительную специализацию среди ремесленников. Третье место занимали специалисты по обработке металлов — 51 мастер 5-ти специальностей (серебряники, медники, оловянники, даже один «часовой починщик»). Значительно меньше указано строителей — 22 человека 4-х профессий (плотники, маляры, стекольщики и становившиеся уже редкими специалисты по изготовлению слюдяных оконниц). Были в Ярославле также столяры, гончары, уздейники и седельники (те, что позже назывались шорниками), ювелиры-гранильщики, свечники и гребенщики (от 3 до 8 представителей каждой профессии) 10.
Несколько иным был примерно тогда же (в 1775 г.) состав ремесленников в Тюмени, где числилось 813 ремесленников 28-ми профессий. Больше всего -было занято обслуживанием транспорта — 209 мастеров •3-х профессий (санники, колесники, изготовители лыжных снастей).Мастера одежды и обуви оказываются на втором месте— 196 ремесленников 9-ти профессий (портные, сапожники, чарошники — делавшие мягкую обувь, скорняки, красильщики и набойщики). На третьем месте — •специалисты по выделке кож—155 ремесленников 2-х профессий (кожевники и сыромятники). Почти вдвое меньше было занимавшихся обработкой лесных продуктов (зольники, смольщики, рогожники), они на четвертом месте. Обработкой металлов был занят 61 мастер (4 профессии-кузнецы, серебряники, медники, котельники), 43 мастера — трех строительных профессий (плотники, маляры, оконичники — слю
8Рындзюнский П. Г. Городское гражданство в дореформенной России. М., 1958. С. 26.
9 Подробнее см.: Козлова Н. В., Кошман Л. В., Тарловская В. Р. Культура промышленного производства//Очерки русской культуры XVIII в. Ч. 1.
10 [Бакмайстер Л.] Топографические известия, служащие для полного географического описания Российской империи. Т. 1. Спб., 1771. С. 292—293.
254
да здесь, видимо, еще широко применялась), по 28 мастеров были заняты обработкой дерева (токари) и выделкой деревянной посуды и утвари. Эти профессии, впрочем, трудно четко дифференцировать, поскольку среди продукции токарей в ту пору значительное место занимала также деревянная посуда. Указаны еще гребенщики (6), мыловары (4) и маслобойщики (2 человека) и.
Для сравнения взяты два крупных русских города того времени,, один — древний, когда-то — столица княжества в середине тогдашней России, другой — относительно новый, выросший на ее периферии в последние два столетия. В структуре ремесла обоих городов много общего. И в коренной России, и в далекой Сибири заметен значительный (в центре России несколько больший) удельный вес производителей одежды и обуви. Специфичны для сибирского города преобладание профессий, связанных с транспортом и обработкой лесопродуктов, полное отсутствие производства на продажу хлебных и кулинарных изделий, характеризующее приверженность местных жителей к домашнему столу11 12.
Источники отражают специфику развития в XVIII в. торгово-промышленного быта многих городов. Например, о Калуге сказано, что тамошний «мастеровой народ упражняется более в делании печных изразцов и кирпичей», о Туле — что в ней имеется оружейный двор с каменной оградой и множеством помещений, а об Изборске—что «жители промышляют более земледелием, а ремесленников среди них никаких нет»13. В Калуге, действительно, больше развивалось традиционное для нее производство строительных материалов14. Тула стала важнейшим центром производства оружия, а древний пограничный город-крепость Из'борск уже утратил свое значение и постепенно переходил на положение сельского поселения 15.
Деятельность городского населения непосредственно зависела от степени развития промышленности и торговли. Это отражалось и на облике города, сказывалось в домашнем быту. В древности, как показывают археологические раскопки, почти каждый городской дом был одновременно и мастерской ремесленника: мастер со своими подмастерьями и учениками работал преимущественно на заказ, у себя дома. Расширение круга заказчиков постепенно вело к переменам в планировке усадьбы: мастерская, а то и весь дом размещались ближе к воротам, иногда выходили на улицу. Можно думать, что именно дома ремесленников положили начало тому типу застройки улиц, который стал характерным для города в эпоху позднего феодализма, когда улицы как в России, так и на Западе составлялись из стоящих рядами домов.
По мере того как ремесленники переходили от работы на заказ к работе на рынок, сокращалось количество домов-мастерских: ремесленники зачастую сами продавали свои изделия в торговых рядах и работали непосредственно на торгу16. Там появились самостоятельные ма
11 См.: Громыко М. М. Развитие Тюмени как ремесленно-торгового центра в XVIII в.//Города феодальной России. М., 1966. С. 406. Табл. 3.
12 Впрочем, в обоих случаях сведения источников, видимо, неполны. (См.: Г р о-мыко М. М. Указ. соч. С. 404—405).
13 [Б а к м а й с т е р Л.] Указ. соч. С. 293.
14 Кирпичники со своим старостой значились в калужских актах еще в 1660 г. (см.: Акты Московского государства. Т. III. № 4. С. 6—15).
15 В XVI в. в Изборске был еще довольно значительный военный гарнизон и
16 человек духовенства (см.: Чечулин Н. Д. Города Московского государства в XVI в. Спб., 1889. С. 86).
16 Колчин Б. А. Становление ремесла Новгорода//Тезисы докладов советской делегации на III Международном конгрессе Славянской археологии. М., 1975. С. 56.
255
стерские. В дальнейшем мануфактура и в 'особенности фабрики еще более отрывают места производственной деятельности работника от его жилища. На дому трудится относительно меньшее число рабочего люда. Однако этот процесс в XVIII в. проявляется скорее как тенденция: мастерских было довольно много и в жилых кварталах.
В производственном быту купцов и вообще торгового люда можно наблюдать обратную тенденцию. В XVIII в. с развитием городской торговли торг теряет свое
значение единственного торгового места. Правительство Екатерины II разрешило купцам держать лавки в своих домах 17. Можно предположить, что начало домашним лавкам было положено раньше. Купеческая усадьба со складами и магазином, купеческий дом, в котором постоянно пребывают также приказчики и подсобный персонал, городская улица с магазинами в нижних этажах домов, с выставкой товаров в витринах — эти явления начали развиваться в XVIII в. В целом можно сказать, что производственный быт ремесленников имел тенденцию развития «от дома к улице», а торговцев — «от улицы к дому».
Торг обслуживали многочисленные грузчи-
ПРОДАВЕЦ БЛИНОВ
ки, возчики, лодочники, лоцманы, сторожа и пр. Профессии эти, пожалуй, столь же древние, как сама торговля, в XVIII в. получили еще большее распространение в связи с расширением торговых связей, увеличением оборотов. Этому много способствовало, в частности, строительство судоходных каналов, устройство речного пути, соединившего Поволжье с Балтийским морем. Каналы оживили многие старые города и вызвали к жизни новые. Для больших и малых городов, расположенных на водных путях, река и речные промыслы играли жизненно важную роль.
Большое значение сохранил в XVIII в. извоз — перевозка товаров и людей сухим путем. Издавна связанный с феодальной повинностью — ямской гоньбой, он, по мере развития товарно-денежных отношений, все более распространялся как занятие, приносящее горожанам известный доход. Обычно этим делом занимались целые артели, 'члены которых селились по соседству.
Среди горожан, обслуживавших сухопутный и в особенности вод-ный транспорт, существовала значительная имущественная дифферен-
17 Городовое положение 1785 г. Спб., 1817. Ст. 20. С. 5.
256
циация. Владельцы судов приближались по уровню жизни к купцам, рядовые возчики, лодочники, тем более крючники и бурлаки — к бедным мещанам, позже —к пролетариату.
Заметную прослойку (особенно в крупных городах) составляли военные. Размещение в городах частей регулярной армии породило новое для России явление — воинский постой, ложившийся на горожан ощутимым бременем. В горо-
дах же селили зачастую и отбывших срок службы солдат, которые обычно занимались ремеслами и торговлей. Офицеры, служащие или отставные, были в большинстве своем дворянами. Расквартирование в каком-либо городе воинской части сопровождалось строительством казарм, устройствОхМ плацев для занятий. Тогдашняя военная тактика требовала длительного обучения, причем, как известно, маршировка и разного рода смотры превращались порой в самоцель, в зрелище. Расположение воинской части (чаще всего — на окраине) составляло специфический район города, живший своей особой жизнью, но все же связанный с городским населением.
Гораздо сильнее было влияние на городскую жизнь другой (тоже не слишком значительной количественно) прослойки — духовенства. Черное духо-
ПРОВАВЕЦ СБИТНЯ
венство составляло как верхушку местной церковной иерархии, так и население многочисленных городских монастырей. По уставу, черное духовенство должно было вести строгий, замкнутый образ жизни, но это далеко не всегда соблюдалось. Кроме того, монастыри постоянно пополнялись горожанами всех сословий. Некоторые из них,
вступив в монастырь, не оставляли своих мирских дел, например ро-
стовщичества, и немалое число горожан оказывалось в зависимости от «старцев». Вплоть до секуляризации церковных земель монастырские дворы и слободы занимали в жизни городских посадов особое место и не входили в ведение общего посадского управления.
Но особенно тесно было связано с массой городского населения белое духовенство — причт многочисленных городских церквей. Образ жизни этой прослойки почти не отличался от быта рядовых горожан. Попы, дьяконы, дьячки были плотью от плоти, костью от кости городского посада и существовали в значительной степени на ругу — взносы, размер которых зависел от зажиточности, а в немалой степени, и от доброй воли прихожан. Подобно посадским людям, они имели своих старост, ведавших некоторыми бытовыми делами. Близость духовенст
9 Очерки русской культуры XVIII в.
257
ва к городским массам была весьма важна для правительства, стремившегося использовать ее в своих целях. Вместе с тем в XVII в. продолжало сохраняться культурное влияние духовенства на городские массы, особенно в области начального обучения грамоте у «мастеров» и «мастериц».
Церковный приход был своеобразным микрорайоном города, приходская церковь играла важную роль и в повседневном быту, и во время праздников. Сюда приходили молиться и исповедоваться, здесь совершались обряды венчания, крестин, похорон и поминаний. Главной, центральной церковью города был городской собор, в котором совершались наиболее значительные церковные действа. Причт собора возглавлял обычно главный церковный иерарх города (тем более высокого
ОБРЯД КРЕЩЕНИЯ
ранга, чем крупнее был город); он был окружен почетом, с ним считались градоначальники. Жители города видели его при разных торжественных молебствиях.
Господствующее положение в русском городе в XVIII в. занимало дворянство. Правительство издало в этот период ряд законов, еще более укреплявших позиции этого класса, в частности, в городской жизни. Главными притягательными центрами дворянства были, конечно» столицы — Петербург и Москва, но в средних и малых городах жило множество дворян, как служивших, так и не состоявших на государственной службе.
Дворянин хотел жить в городе так же, а может быть, и более широко, чем в своем поместье. Его городская усадьба с домом-особняком и множеством служб была наполнена домочадцами и крепостными слугами (среди которых встречались и ремесленники, обслуживавшие хозяйство). Даже сравнительно небогатый дворянин держал десяток-дру
258
гой дворовых. «Благородные» составляли верхушку городского «общества». Они держались подчеркнуто обособленно, не смешиваясь с «толпой», не участвуя в сопровождавших разные обряды карнавальных действах, общаясь только с «ровней» (т. е. главным образом между собой), а на гуляньях являлись как бы почетными зрителями. Времена Петра, когда дворянский сынок учился и служил рядом с выходцами из простонародья, были быстро забыты; восторжествовала сословная замкнутость.
В конце XVIII в. в жизнь больших и малых городов вошли «дворянские собрания». Под них отводилось обычно одно из лучших зданий города. Название это восходит к собственно сословным собраниям дворян, проводившимся раз в три года. На этих дворянских съездах избирались предводители дворянства, исправники и другие должностные лица, решались дворянские и общие местные дела. Но кроме официальных дворянские собрания имели и общественно-культурные функции: здесь давались балы, устраивались торжественные приемы — обеды, иногда ставились спектакли силами крепостной труппы кого-либо из помещиков или заезжими актерами.
Естественно, что с дворянами в город попало и множество крестьян. Не меньше их стекалась в города в поисках заработка, пополняя ряды ремесленников, мелких торговцев и людей, обслуживающих торговлю, хотя приток крестьян, в котором постоянно нуждались города, был сильно затруднен господствовавшими в стране крепостническими отношениями. Крепостные, отпускавшиеся помещиками на заработки и селившиеся в городе, зачастую заводили здесь свои предприятия. Недаром при записи в цехи, проводившейся в 1720-х гг., почти половину всех записавшихся (46%) составляли крестьяне18.
К XVIII в. относится формирование прослойки разночинцев, сыгравших впоследствии большую роль в общественной жизни как городов, так и страны в целом. Уже само название «разных чинов люди» говорит о том, что в эту прослойку входили представители нескольких •сословий. В XVIII в. социально-сословная пестрота разночинцев была, пожалуй, еще больше, чем в XIX в. Можно думать, что понятие это было тогда шире. Например, в Тюмени в 1760-х гг. почти четверть всех названных разночинцами (а их было много — более 800 человек) еще занимались ремеслами19, и шла речь о переводе розничинцев из разных сибирских городов на пашню. В середине XIX в. составители программы для собирания местных этнографических сведений Русского Географического общества уже четко относили разночинцев к среднему классу горожан, отмечая близость их к простому народу20.
На городских мануфактурах работали по большей части крепостные крестьяне (как приписные, так и оброчные) и посадские люди. В XVIII в., как, впрочем, в дореформенное время вообще, в статистике отсутствовала социальная группа рабочих. В имеющихся статистических источниках названы только купцы, мещане, ремесленники, духовенство, военные, приказные служители и разночинцы, дворяне, дворовые, крестьяне и иностранцы21.
18 Рындзюнский П. Г. Города... С. 180. См. также: Федоров В. А. Крестьянин-отходник в Москве (конец XVIII—первая половина XIX в.)//Русский .город. Историко-методологический сборник. М., 1976. С. 167—175.
19 Громыко М. М. Указ. соч. С. 405.
20 Программа Русского Географического общества. Научный архив Географического общества СССР (далее — АГО). Р. 1. On. 1. 1846. Д. 4. «Л. 60.
21 История Москвы: В 6 т. Т. II. М., 1953. С. 307.
9*
259
С развитием феодальной бюрократии в больших и малых городах появилась целая армия чиновников — служащих правительственных учреждений. «Гражданские и военные чиновники все более и более умножались», — отмечал А. С. Пушкин22.
Наконец, в XVIII в. наблюдается еще одно явление—отход горожан (в основном ремесленников) из малых городов в более крупные. Так, из г. Чухломы в 1765 г. писали в ответ на анкету Академии наук, что «обыватели упражняются в хлебопашестве, а не меньше девятой части отходят для рапот по пашпортам в разныя городы, ибо из них большая часть упражняется в плотничестве, а прочия столяры, рещи-ки... кирпичники и тому подобные ремесленный люди»23.
Из подсобных занятий для горожан в XVIII в. еще наиболее важными были земледельческие. В этот период значение земледелия в некоторых городах далеко переросло уже рамки собственно подсобного занятия и приобрело товарный характер. В этих случаях «сельское хозяйство... становится разновидностью промыслов»24. Видимо, значение различных -отраслей сельского хозяйства было неодинаково: огородничество, садоводство, отчасти скотоводство в городах для XVIII в. более характерны, чем хлебопашество. Города имели общественные земли, как для пашни, так и для выпаса скота, и личные участки (в составе усадеб) для садов и огородов. И если пашни (гораздо реже и выгоны) сдавались в аренду или делились между горожанами, то- сад и огород, были почти при каждом доме и очень тщательно обрабатывались. Нередко и общегородские земли шли под сады и огороды. Урожай продавали не только окрестным крестьянам в своем городе, но зачастую-далеко за его пределами25. При этом происходила специализация на каком-то одном или нескольких видах овощей и фруктов, выводились, особенно продуктивные или высококачественные их сорта, которые охотно заимствовали садоводы и огородники других городов и сел России и за ее пределами. Так, еще в 1775 г. во Владимире выращивали знаменитую вишню «владимирку», которая имела хороший сбыт и в самой Москве26. Подобную же славу снискали павловские огурцы, дыни и особенно арбузы. В Польше пуд огуречных семян из Павловска продавался по 20—25 руб. Горожане вывели множество новых сортов овощей, и фруктов, сыгравших немалую роль в сельском хозяйстве страны.
Влияние этих занятий на быт горожан было многообразным. Они определяли не только значительное место садово-огородных работ в. распорядке рабочего времени горожан и внутрисемейное разделение* труда, но и развитие отходничества для садово-огородных работ в другие города и сельские местности. Отход весной для возделывания или осенью для уборки приводил к запустению на время небольших городов. Но это явление компенсировалось отчасти тем, что многие другие-отходники, работавшие на мануфактурах, занимавшиеся промыслами,, как раз на время садово-огородных работ возвращались в родной город. Вместе с тем садоводство и в особенности огородничество оставались для многих важным подсобным занятием, продукция которого потреблялась семьей.
22 Пушкин А. С. Заметки по русской истории XVIII в.//Поли. собр. соч. В 10 т. Т. VIII. М.; Л., 1949. С. 121.
23 Архив АН СССР.^Ф. 3. Оп. 10. № 47. Л. 2 об.
24Рындзюнский П. Г. Основные факторы градообразования в России If Русский город. Историко-методологический сборник. С. 107, 120—121.
25 Подробнее см.: Милов Л. В., Вдовина Л. Н. Культура сельскохозяйственного производства//Очерки русской культуры XVIII в. Ч. 1. С. 117—125.
26 АГО. Дела канцелярии. 1851. Д. 16.
260
Огороды и в особенности сады были также издавна любимым местом отдыха горожан. Зачастую там ставили качели и другие приспособления для игр и отдыха. Обилие садов придавало большим и малым городам живописный вид. «Опоясан лентой пашен, весь пестреешь ты всадах»,—писал о Москве еще в 1840 г. Федор Глинка27.
Скотоводство в городах было повсеместным, но сугубо вспомогательным занятием. Редкий горожанин не держал на своем дворе корову, свинью, несколько овец, лошадь. Это обеспечивало его молочными и мясными продуктами, мехом, кожей; лошади использовались для транспорта, реже — для обработки земли. В крупных городах с развитием ямских слобод, междугородной почтовой гоньбы и городского транспорта все более важную роль играло содержание лошадей. Поэтому особое значение для жизни города приобретали пастбища и покосы. В XVIII в., очевидно, в связи с ростом городов, развитием товарного земледелия, углублением имущественного неравенства обозначилось стремление использовать выгоны для других нужд (обрабатывать или даже сдавать внаем), что было .выгодно скорее для зажиточных горожан, которые могли нанять луг или купить корм, а не для массы мещанства. Городовое положение 1785 г. стремилось пресечь эти тенденции: «Запрещается городские выгоны застраивать; буде же город городовые выгоны застроит или иныче в невыгоны обратит, то городу вторично выгонов не отводить и городу выгонов не покупать, когда наймет по нужде или удобности»28.
Расположение большинства городов на берегах рек (или тем более морей) способствовало развитию рыболовства, которое в отдельных случаях превращалось в важный промысел. Но во многих городах оно оставалось подсобным делом, прибавлявшим продуктов к столу, и любимым развлечением.
Основные и подсобные занятия горожан накладывали отпечаток на облик города, который и в XVIII в. формировали не только значительные общественные здания, производственные постройки, но также и окружавшие город пойменные луга и огороды, благодаря которым издали открывался вид на город, утопавший в зелени садов; на речке почти всегда можно было увидеть лодки с рыболовами, на берегах — растянутые для просушки сети.
Относительно свободная застройка городов — древняя традиция, обусловленная меньшей по сравнению с городами Западной Европы и Востока скученностью, относительно большей величиной дворовых участков29. Благодаря этому русский город занимал более обширную территорию, чем западноевропейский или восточный город с таким же населением, а многоэтажные дома были редки. В XVIII в. эта традиция, по-видимому, шла на убыль в крупных городах, но в городах средних и особенно мелких преобладала застройка одноэтажными деревянными домами с относительно просторными дворами, огородами и садами. На таком фоне немногие каменные двух—трехэтажные здания, которыми был оформлен центр, выгодно выделялись и украшали город.
Старинные укрепления в городах (там, где они были) пришли в XVIII в., как правило, в ветхость, а так как при новом уровне развития военного искусства они стали бесполезны, то не перестраивались и не ремонтировались. В старых городах можно было увидеть развалины
27 Глинка Ф. Н. Стихотворения. Л., 1951. С. 193.
28 Городовое положение 1785 г. Ст. 3. С. 2.
29 Рабинович М. Г. Очерки этнографии русского феодального города. Горожане, их общественный и домашний быт. М., 1987. С. 23, 289—290.
261
ПЛАН НОВГОРОДА, 1778 г.
укреплений, новые же строились обычно без крепостных стен. Каменные стены и башни зачастую разбирали, чтобы соорудить другие общественные постройки, валы и рвы зарастали травой и деревьями. На заросших валах стали устраивать бульвары30 и городские сады.
Границы территории города отмечались «заставами» — заграждениями ведущих в город дорог в виде полосатых шлагбаумов, возле которых дежурили в кордегардиях воинские (большей частью «инвалидные») команды, проверявшие грузы и документы въезжающих. Назначение застав было уже не военное, а таможенное и полицейское. Впрочем, иногда город все же обносился оградой, проезды в которой закрывались заставами. Таков был, например, устроенный в 1742 г. кольцевой Камер-коллежский вал в Москве, длина которого составляла 37 км. Тут были и насыпь, и небольшой ров, и деревянные -надолбы, и 18 застав, но военного значения ограда не имела и была выстроена первоначально, чтобы не допустить нелегального ввоза вина31.
Отмирание укреплений обусловило значительные изменения в планировке городов: связанная с укреплениями путаная система улиц и переулков основательно мешала жизни города, и в середине XVIII в. были предприняты обширные работы по перепланировке старых городов. Лабиринт улочек стремились заменить квартальной «шахматной» системой (при которой прямые улицы пересекались -под прямыми угла-ми) или иными вариантами «регулярной» планировки. Для крупных и
30 Слово «бульвар» (франц, boulevard) происходит от названия укрепления «бол-верк» (нем.).
31 Москва. Энциклопедия. М., 1980. С. 292.
262
ПЛАН ЯРОСЛАВЛЯ, /77S г.
многих средних городов составлялись специалистами-1архитекторами «проектированные .планы»32, утверждавшиеся правительством. Однако выполнение этих планов было связано со значительными трудностями, в частности с необходимостью сноса многих домов. Горожане-домовладельцы, да и местные власти относились зачастую к этим планам, что называется, без энтузиазма. Например, в Дмитрове работы по упорядочению застройки тянулись более 10 лет, несмотря на вмешательство самого московского главнокомандующего графа 3. Г. Чернышова33. Под нажимом правительства перепланировка городов все же велась, хотя в большинстве городов «проектированные планы» полностью так и не были осуществлены. Со старой планировкой осталась и сама Москва; в Новгороде Великом перестройка затронула лишь Торговую сторону.
Так или иначе во многих русских городах перепланировка конца XVIII — начала XIX в. дала ощутимые результаты. Но и в этих случаях, «регулярная» планировка изменила в основном застройку отдельных кварталов и улиц, сохранив в целом радиально-кольцевую основу города, при которой бывшие линии укреплений образовывали кольцевые магистрали, а главные дороги — радиальные. Город приближался в плане либо к окружности, либо' к полуокружности, либо к сектору круга, заключенному между двумя реками. К этому же времени относятся сохранившиеся до сих пор архитектурные ансамбли новых общественно-административных центров со зданиями в стиле классицизма
32 ПСЗ. Книга чертежей и рисунков. Спб., 1839. Подробнее см.: Власов а И. В., Шанский Д. Н. Поселения//Очерки русской культуры XVIII в. Ч. 1. С. 303; 316; Кириллов В. В. Архитектура и градостроительство.//Наст. изд.
33 Журнал, или Записка жизни и приключений Ивана Алексеевича Толченова. М., 1974. С. 177, 282—285.
263
ПЛАН КОСТРОМЫ, 1781 г.
или ампира (работы заканчивались обычно уже в XIX в.), в основном удачно сочетавшиеся -с традиционной свободной застройкой городов. Их дополняли особняки живших в городе дв-орян и богатых купцов.
В новом центре города, обычно вблизи торговой площади, стояли правительственные здания — дом градоначальника (губернатора в крупных городах, городничего в малых), дома, где размещались казенные учреждения — «присутственные места». Ансамбль этот складывался постепенно, по мере строительства или покупки правительством соответствующих построек. Особенно ясно можно видеть этот порядок при учреждении новых 'городов, что в XVIII в. не было редким явлением. Сохранились описания торжеств по случаю переведения селения в ранг города. Например, в 1782 г. при учреждении города Кургана Тобольской губернии в присутствии председателя Тобольского губернского магистрата на площади, по-видимому, еще не вполне устроенной, во всеуслышание было объявлено решение о даровании Кургану городского устройства. Губернский иерарх — «десятоначальник» отслужил торжественный молебен с водосвятием. Были «открыты» должность городничего, судебные и присутственные места, нижний земский суд, мещанское и купеческое общества с городским старостой, 'бургомистром, ратманами. Спустя два года Курган получил и «высочайше утвержденный» герб — два серебряных кургана на зеленом поле. Постепенно, с развитием функций города, появились и другие учреждения: окружное казначейство (1783), уездный суд (вместо нижнего— 1797), больница (1816), уездное училище (1817), городская библиотека (1824) 34.
34 АГО. Р. 61. On. 1. № 25.
264
ПЛАН ЮРЬЕВА-ПОЛЬСКОГО, 1788 г.
Городовое положение 1785 г. позволяло «городовым обывателям» «составить общество градское», «иметь дом для собраний и архивы», печать с гербом и писаря35. Как видим, это было закреплением уже сложившегося порядка. Здания «присутственных мест» в 1780-х гг. строились повсюду и открывались весьма торжественно: «с должною новою для нашего города церемонию», — писал вновь избранный тогда бургомистр г. Дмитрова. Для этого приезжал из Москвы капитан I ранга — чин не малый, но и не очень высокий, под стать городу. На другой день московский гость, а также предводитель дворянства и «лутшие из купечества» были приглашены на прием к бургомистру36.
В XVIII в. получил развитие такой древний институт, как герб. Петр I придавал гербам большое значение и приказал начать разработку их на основе тогдашней науки о гербах — геральдики. В XVIII в. гербы и гербовые печати получили все города России (подавляющее большинство — в 1775—1785 гг. в связи с реформой местного управления и Городовым положением). Чаще всего (а для новых городов — всегда) герб составлялся с учетом местных особенностей: названия города, отличительных черт его экономики и истории. Так, для Великих Лук эмблемой послужили три лука, для Меленок—мельница, для Дмитрова — чашки с чайником, символизировавшие развитие фарфоро
35 Городовое положение 1785 г. Ст. 29, 39, 41.
36 Журнал... И. А. Толченова. С. 185—186.
265
вой промышленности, для Петербурга — скрещенные якоря. Но древние города зачастую сохраняли свои средневековые гербы, известные по древним монетам и печатям. Гербом Москвы оставался «ездец» — всадник с копьем, осмысленный как Георгий Победоносец, Новгорода — вечевая «степень» или трон с посадничьим жезлом, Ярославля — медведь и т. п.37
Герб помещался на городской печати, на знамени города, на некоторых городских зданиях и пр.
У древних городов новый центр города по большей части не совпадал со старым. Феодальный укрепленный центр потерял свое военнооборонительное и политико-административное значение, городская жизнь уже в XVI—XVII вв. постепенно сосредоточивалась в посаде. Ответы на анкету Академии наук 1759 г. и анкету Шляхетского кадетского корпуса 1760 г. (обработаны Л. Бакмайстером) 38, поступившие из более чем 70 городов Центра и Юга России, Поволжья и Северо-Запада, дают однотипную картину запустения и даже разрушения старых городских центров. Население предпочитало жить в других частях города, в древнем же детинце (чаще именовавшемся, впрочем, «город», «осыпь») оставались обычно собор и (не всегда) воеводская канцелярия, склады, тюрьма, изредка — несколько жилых домов.
Пожалуй, наиболее ярко эта картина выявляется в описании таких городов, как Можайск и Коломна, где ранее были выстроены мощные каменные крепости, которые во второй половине XVIII в. были уже сильно разрушены. Большинство строений внутри укреплений было покинуто и тоже разрушалось, за исключением некоторых казенных зданий. Действовали лишь находившиеся в старой крепости церкви и монастыри. Подобным же образом выглядели и древние центры таких крупных городов, как Калуга, Архангельск39.
Интересна судьба центра старой столицы — Московского Кремля, который оставался традиционной резиденцией главы феодальной империи. Как крепость Московский Кремль к началу XVIII в. считался совершенно устаревшим, и когда появилась реальная угроза нападения на Москву шведского короля Карла XII, Петр I распорядился срочно построить вокруг Кремля «фортецию» из земляных бастионов (остатки некоторых видны и теперь). После учреждения новой столицы — Петербурга (1712)—Москва переживала период относительного затишья, прерывавшегося только на время приезда царского двора на коронацию (а коронаций в XVIII в. было, пожалуй, больше, чем в каком-либо другом) или по иным случаям. Тогда в Москве устраивались пышные празднества. По подсчетам исследователей, царский двор проводил в Москве примерно четвертую часть года40. В отсутствие же двора здесь оставались лишь некоторые второстепенные правительственные учреждения и церковный иерарх не самого высокого ранга — глава московской епархии. Значение Кремля свелось, как и в других городах, к наличию в нем святынь— церквей и монастырей.
Царские дворцы в Кремле строились в ту пору небольшие, временные— «на приезд». Когда Екатерина II задумала построить грандиоз
37 См.: Соболева Н. А. Российская городская и областная геральдика XVIII— XIX вв. М., 1981. С. 88—104, 254, 255; Демидова Н. Ф. Русские городские печати XVIII в.//Города феодальной России. М., 1966.
38 [Б а к м а й с т е р Л.] Указ. соч. См. также: Греков Б. Д. фпыт обследования хозяйственных анкет XVIII в.//Греков Б. Д. Избранные труды. Т. III. М., 1960. С. 263—272.
39 [Бакман ст ер Л.] Указ. соч. С. 15, 52, 183; АГО. Р. 1. On. 1. № 1. Л. 1.
40 История Москвы. Т. II. С. 428.
266
ный дворец по проекту В. И. Баженова, это чуть не привело к фактическому уничтожению Кремля. Но, к счастью для памятника, обстоятельства и намерения царицы изменились — и даже -снесенное в известной мере восстановлено (факт в истории почти беспримерный!).
Была предпринята попытка придать Кремлю значение дворянского центра города, построив здесь по проекту М. Ф. Казакова здание дворянского собрания. Однако в дальнейшем дворянское собрание, как и другие городские учреждения, включая дом градоначальника, разместились вне Кремля, за рекой Неглинной, -а построенное М. Ф. Казаковым в 1776—1790 гг. прекрасное здание Сената использовалось для размещения московских-филиалов петербургских правительственных учреждений. Таким образом, правительственные меры мало помогли старому центру Москвы, и он, хотя и сохранил старые укрепления, разделил в общем судьбу аналогичных центров других русских городов. Рисунки Московского Кремля конца XVIII в. изображают его изрядно заброшенным, со многими пустырями.
Новые города, возникавшие в России в XVIII — начале XIX в. как промышленные и торговые центры, естественно, не имели уже этих типичных для средневековья укрепленных районов. Но на окраине империи города 'были еще укреплены (например, Оренбург, сыгравший немалую роль в борьбе с казачьими и крестьянскими отрядами Пугачева.) 41.
Структура центра новой столицы — Санкт-Петербурга— с самого начала была иной. Расположенная на стратегически важном Заячьем острове Петропавловская -крепость имела главным образом военное значение, хотя по старому обычаю в ней помещался собор Петра и Павла — усыпальница царей. Были в крепости и монетный двор, и политическая тюрьма. Но все правительственные здания и царские дворцы, начиная со скромных домиков Петра, строились вне укреплений. Поучительна попытка Павла I как-то вернуться к старой традиции, построив посреди Петербурга Михайловский замок, окруженный реками и наполненными водой рвами, с подъемными мостами. Как известно, это не спасло царя от гибели. Главной религиозной святыней новой столицы стал расположенный на окраине Александро-Невский монастырь (с конца столетия — Александро-Невская лавра), куда перенесли еще при Петре I из древней Владимирской земли мощи канонизированного церковью князя Александра Невского.
Так были рассредоточены военная, административная и конфессиональная -функции, прежде обычно объединявшиеся в феодальном центре города. Тем не менее и лавра, и царские дворцы, и здания правительственных учреждений (Коллегий, резиденция генерал-губернатора, позднее — Адмиралтейство, Главный штаб и пр.), и Петропавловская крепость органично вошли в структуру города.
>В XVIII в. значительно выросло значение другой части русского города — торговой площади. В губернских и даже уездных центрах главный торг как бы притянул к себе «присутственные места». И собственно торговое значение центральной площади усилилось —с регламентацией городской торговли, введением обязательных сроков городских ярмарок и базаров, постройкой и благоустройством торговых рядов, принадлежавших «обществу градскому». Городовое положение 1785 г. обязывало «градское общество» обеспечить «уездным жителям» свободу «в здоровое время все привозить и. увозить», назначить ежене
41 См.: Пушкин А. С. История Пугачева//Поли. собр. соч. Т. VIII. С. 172— 176. На городском валу Оренбурга было тогда до 70 орудий.
267
дельные торговые дни и часы, давая сигнал к началу и концу торговли «подъемом и спуском знамени» и устраивать ежегодно по крайней мере одну ярмарку «или более, смотря по обстоятельствам и удобности»42. Еще в середине XVIII в. при ежедневном торге (например, в Москве) для привоза крестьянами своих продуктов выделялись 3 дня в неделю; так же было в Калуге и Переславле Рязанском (совр. Рязань). В Туле торг бывал два раза в неделю и устраивались в год две ярмарки; в Зарайске назначили два торговых дня43. Словом, каждый город имел свои установления для торга в гостиных дворах или рядах. Это были здания в один-два этажа, представлявшие собой своеобразное «каре» лавок, внутри которого размещался собственно рынок. На рынке торговали приезжие с «полков и возов», а городские купцы торговали в лав-
зимнии рынок
ках. Окна и главные двери лавок смотрели теперь наружу, а не внутрь каре (как в старое время, когда опасались вражеских нападений), так как главной задачей теперь было привлечение покупателей. Здания гостиных дворов этого типа сохранились во многих городах до наших дней.
Главный торг располагался обычно в центре города, в непосредственной близости реки (или моря), чтобы обеспечить удобный подвоз товаров. В больших городах бывало по нескольку «рядов», или гостиных дворов (например, в Москве в конце XVIII в. было 75. торговых рядов). Торг в Москве, писали в 1766 г., «производится во все дни... да бывают еще торги в пристойных местах по перекресткам... в недели 3 дня: воскресенье, среда и пятница, в которые дни приезжают крестьяне разных городов... с разным хлебом и прочими съестными припасами, также с лесом, тесом... с дровами, сеном и протчими деревянными изделиями»44. Привоз сена и прочего фуража имел для городов особое
42 Городовое положение 1785 г. Ст. 24, 25. С. 6.
43 [Б а км а ист ер Л.] Указ. соч. С. 163, 168, 187, 221.
44 Там же. С. 1—3.
268
значение, потому что своего корма, как правило, не хватало, особенно зимой (один только Петербург потреблял в начале XIX в. полтора миллиона пудов сена в год). В каждом городе был поэтому один или несколько сенных рынков, где приезжие крестьяне торговали с возов. Память о них сохранилась надолго в названиях площадей (например, Сенная площадь в Ленинграде).
С перемещением лавок в дома купцов в конце XVIII в. как будто бы нарушилась строгая специализация торговли, имевшая место в прежних торговых рядах, в каждом из которых продавались определенные, близкие по своему назначению товары. Теперь в одной лавке чаще всего можно было приобрести самые разные товары. Так, в рапорте по Юрьеву Польскому отмечалось, что в одной лавке продавались мыльные, шапочные, шляпные, сапожные, разные съестные, рукавичные, сыромятные, свечные товары которые «каждое семейство у себя в лавках имеют, а порознь одним товаром не торгуют»45.
Появившиеся торговые улицы приобретали по мере развития городов все большее значение и известную торговую специализацию. В Москве, например, одной из наиболее значительных торговых улиц стала ‘Тверская, а Кузнецкий мост славился магазинами и мастерскими модного платья уже с конца XVIII в.
Наконец, в XVIII в. развивалась мелочная торговля вразнос. Разносчики с разнообразным товаром — от пирожков до лубочных картин— освоили не только улицы и переулки. Громко выкликая свой товар, они заходили во все дворы, обслуживали покупателей на дому. Это были самые бедные из городских торговцев, оборот их (и соответственно прибыль) не мог идти в сравнение с доходом владельцев лавок. Но именно разносчики много способствовали проникновению рыночных отношений, что называется, во все поры города, в каждый его дом, в каждый двор. Одетый, как правило, более чем скромно, ^разносчик стал характерной фигурой городского пейзажа.
Своеобразной ячейкой города и наименьшей его административнофискальной единицей был двор, городская усадьба с жилым домом и хозяйственными постройками. Городовое положение 1785 г. признавало «настоящими городскими обывателями» тех, кто владел домом на территории города46.
Дома, дворовые постройки и заборы в подавляющем большинстве были деревянными, как и мостовые, тротуары, фонарные столбы. В губернском городе мог быть десяток-другой каменных домов, в уездном и заштатном — не более одного-двух. Если и раньше каменный дом был доступен только очень богатому человеку, то в XVIII в. (особенно в провинции) его постройка стала еще более дорогой и затруднительной. Стремясь обеспечить материалом строительство новой столицы — Петербурга—правительство в Л714 г. запретило возводить каменные здания в других городах. В северных, богатых лесом губерниях строили из добротных сосновых и еловых бревен, на безлесном юге — из «разного леса», какой могли достать.
Дома, как правило, были невысоки — в один-два этажа. Трех- и четырехэтажные жилые дома возводились преимущественно в Петербурге, реже — в Москве и губернских городах.
45 ЦГАДА. Ф. В ГМ. Оп. 2. 1790 г. Д. 427. Л. 40—42. См. также: Рындзюн--ский П. Г. Городское гражданство... С. 25.
46 Подробнее см.: Кизеветтер А. А. Городовое положение Екатерины II. •Опыт исторического комментария. М., 1909.
269
Большие дома — как казенные, так и частные владения дворян и* богатых купцов — строились по проектам и под руководством специалистов-архитекторов. В XVIII в. известны типовые («образцовые») 47 проекты обывательских домов, прежде всего для застройки Петербурга, но предполагались, что в дальнейшем все городское строительство будет вестись по таким проектам. Их разрабатывали крупнейшие столичные архитекторы (например, один из первых «образцовых» проектов дома для горожанина среднего достатка принадлежал Доминико Трези-ни). Проекты учитывали обычно уже сложившуюся в течение веков практику русского городского строительства, вводя лишь некоторые новшества, в основном в разработку фасадов.
Однако «образцовых» проектов было мало, а строительство в городах развернулось широко, поэтому и дома, особенно в небольших провинциальных городах, строились по-прежнему артелями плотников, и представляли собой развитие традиционных типов городского дома. Влияние «образцовых проектов» на практику строительства в XVIII в. было весьма ограниченным48.
По-видимому, в XVIII в. получил всеобщее распространение среди горождан дом «в три окна», как его называли, т. е. выходивший на улицу торцевым фасадом с тремя окнами в одном этаже. За этим определением скрываются собственно два типа домов, развившиеся из более древних городских жилищ. Первый из них происходил от трехкамерной «связи», известной еще в Древней Руси и широко распространившейся в XVI—XVII вв. К концу XVIII в. господствовала связь «изба-сени-изба». Выходившая на улицу изба называлась иногда передней и считалась лучшей в доме; другая, расположенная от нее через сени, выходила во двор и называлась задней. Крыльцо было во дворе у двери в сони. Войти в такой дом с улицы можно было через калитку.
Второй тип городского дома происходил от древнего пятистенка. В XVIII в. пятистенок тоже выходил на улицу торцом с тремя окнами!. Пятая поперечная стена отделяла «чистую половину»—комнаты по уличному фасаду: «залу» и «спальню» —от хозяйственных помещений— кухни и кладовой. Сени, из которых вели двери в большинство комнат, были вытянуты вдоль длинного фасада и сообщались непосредственно с улицей через крыльцо, так что с улицы можно было войти в дом. У обоих типов домов имелся чердак, который освещало находившееся над фронтоном окошко — «светелка».
Развитие дома рядового горожанина в XVIII в. определялось как ростом потребностей семьи, так и в немалой мере — укоренявшейся практикой сдачи жилья внаем. Найм становится явлением обычным, развивающимся в связи с тем, что в это время все возрастало число жителей города, не имевших собственных домов. Расширялись и потребности семьи. Поэтому происходило увеличение числа комнат и специализация их назначения. Если раньше семья удовлетворялась одной комнатой, в которой работали, принимали гостей, готовили пищу, ели, спали, то в XVIII в., особенно во второй его половине стремились выделить уже не только рабочие помещения, как раньше, но и кухню, и спальню, и комнату для приема гостей («залу»), а у более зажиточных горожан и чиновников — также кабинет, детскую, гостиную и столовую.
47 Белецкая Е., Крашенинникова Н. и др. «Образцовые» проекты в жилой застройке русских городов XVIII—XIX вв. М., 1961; Ожегов С. С. Типовое и повторное строительство в России в XVIII—XIX вв. М., 1984.
48 См.: Байбурова Р. М. Русский усадебный интерьер эпохи классицизма. Планировочные композиции // Памятники русской архитектуры и монументальной» искусства. М., 1980.
270
Достигалось это обычно не увеличением числа срубов (что было доступно только богатым горожанам), а разгораживанием основного сруба.
Трехкамерный дом был более -приспособлен к сдаче внаем, чем пятистенок (который был удо'бнее для одной семьи); ’в нем сдавалась обычно передняя изба, которую разгораживали соответственно нуждам постояльцев на несколько небольших комнат, а в задней избе жили хозяева. В сенях выгораживали нередко еще каморку для одинокого бедного постояльца.
Дальнейшее развитие мещанского дома шло в высоту. Двухэтажные мещанские дома XVIII в. имели отдельные входы в каждый этаж, так что на улицу 'выходили, две парадные двери. Это представляло большие удобства для сдачи внаем, так как хозяин мог сдавать целый этаж (обычно верхний), практически вполне изолированный.
Большие изменения произошли в интерьере городского жилища. В XVIII в. источники не упоминают уже комнаты с курной печью, хотя в деревне беструбные печи исчезли-только в конце XIX — начале XX в.49 Усложнение планировки дома привело к увеличению числа печей, причем «варистая русская печь» осталась на кухне, а в других комнатах стояли «грубы» или «голанки». В наиболее зажиточных домах, особенно в столицах, к концу 'столетия можно было увидеть и калориферное отопление, позволявшее регулировать температуру. Облицованная расписными изразцами печь по-прежнему была и украшением дома.
С усовершенствованием отопления отпала необходимость в маленьких— «волоковых» окнах. Они сохранились еще кое-где в малых провинциальных городах. Вообще же в XVIII в. в городских домах окончательно возобладали «красные», или «косящатые», застекленные окна. Слюдяные оконницы — рамы, закрытые слюдой, которые поэт XVII в. восторженно описывал в царском дворце, в- XVIII в. стали весьма редки в домах даже рядовых горожан.
Улучшение освещения обусловило и большее внимание к украшению интерьера. Неподвижная мебель — лавки, даже полати — сохранялась еще у небогатых горожан. Но все более распространялась подвижная мебель общеевропейского типа: стулья, разного рода кресла, диваны, столы и столики различных форм — обеденные, закусочные, карточные, рабочие; кровати, ширмы и пр. К XVIII в. относится появление в интерьерах зеркал, люстр со свечами. На смену древним светцам для лучины приходят подсвечники значительно более разнообразных форм, ч,ем были известны «в предшествующем столетии.
Можно предполагать, что и в XVIII в. в городах нередки были комнаты, стены которых сохраняли натуральную фактуру сруба. Но все же даже у рядовых горожан упоминаются «шпалеры» — обои, особенно в парадных комнатах, у богатых — из дорогих материй. Полы были дощатые, в особняках — фигурный паркет.
В XVIII в. все более распространяются лубочные картинки, а также живописные портреты как украшение жилища.
Если расположение комнат в рядовом мещанском доме оставалось в основном традиционным, то в тех «передних избах», которые сдавались -внаем и разгораживались, намечалась анфиладная планировка: двери вели непосредственно из комнаты в комнату так, что все комнаты оказывались проходными. Подобным ж,е образом перед вошедшим открывалась анфилада комнат в богатом дворянском особняке.
Документы XVIII в. рисуют усадьбу рядового горожанина еще сравнительно мало отличающейся от усадьбы и доми XVII в. Так, в
49 Русские. Историко-этнографический атлас. М., 1967. Карты № 31—32.
271
1750 г. на дворе мастерового А. Молошникова было «хоромного строения»— «светлица с комнаткой да сени с каморкой и чуланом», т. е., по-видимому, трехкамерный дом типа «изба-сени-изба»; в сенях были выгорожены жилой чулан и кладовая. Светлица имела 6 окон, изразцовую печь, деревянные полати, стол и, по-видимому, лавки. В чулане стояла кровать с периной, изголовьем и подушками, под кроватью — сундук для платья. Трудно сказать, жил ли в чулане кто-то из членов семьи или (что кажется вероятнее) постоялец. Единственной хозяйственной постройкой был погреб. В огороде указано лишь 7 яблонь; строения ветхие, ограды не было; все было оценено вместе с мебелью и платьем в 6 руб.50 Впрочем, для своей социальной группы положение Молошникова было не худшим. У него хотя бы -был какой-то дом, большинство1 же мастеровых жили, снимая углы. Более зажиточный горожанин— тяглец московской Мещанской слободы — имел традиционный трехкамерный дом на подклете: «две избы через сени», на дворе его стояли два погреба, сушило, конюшни, баня. В саду — 50 плодовых деревьев 5I.
Относительно богатый горожанин — купец 2-й гильдии И. Железнов— имел за Яузой в Старой Кузнецкой слободе на дворе две поземные светлицы с комнатами одну побольше — над ней был надстроен еще один чердак со светлицей; другую поменьше. Окна были стеклянные и слюдяные, печи изразцовые. На дворе были еще 3 погреба с на-погребицами, 2 сарая, конюшня с сушилом, <в саду — 35 яблонь и груш52.
Богачи строили многокомнатные каменные дома. Так, в 1734 г. в Москве на Новой Басманной описан двор «компанейщииа» Ивана Кроткого— двухэтажные каменные палаты; жилым был второй этаж, на контор ый вело со двора высокое крыльцо, откуда попадали в1 сени,, потом в парадную «приемную» комнату; за ней располагалась спальня и еще две комнаты — настоящая анфилада. В нижнем этаже, куда вел отдельный вход, был чулан с оловянной посудой и еще несколько кладовых, уставленных «скрынями» — сундуками, бочками свином, кадями с медом. Во дЪоре имелось еще несколько каменных погребов и палаток для хранения припасов, конюшня для двух лошадей с каретником для четырех колясок53.
Состоятельный чиновник мог жить в срубном доме-пятистенке, но стены парадной светлицы обычно бывали покрыты обоями, пол выстлан «лещадью» — керамической плиткой, потолок оштукатурен, а в светлице, предназначенной для семьи, — бревенчатые стены, дощатые потолки и пол, кирпичная печь54.
Для жилища зажиточных горожан и чиновников характерной становится многокомнатность, специализация назначения комнат, анфилад, ное их расположение. При этом считалось необходимым отделить господские и приемные комнаты от хозяйственной части и прислуги, что достигалось как расположение^ их ,в 'верхнем этаже, так и устройством небольшого коридора, через который проносили, например, в столовую блюда из кухни, находившейся во дворе или в нижнем этаже дома. Анфиладная планировка была неудобной: сама Екатерина II вспоминала, как еще в бытность великой княгиней она с мужем была.
50 История Москвы. Т. II. С. 554—556.
61 Там же. С. 557—565.
Л 2^25^6^ Ф М0СК0ВСК0Й конторы Канцелярии конфискаций. Д. 194.
53 ЦГАДА. Ф. Сената по Камер-коллегии. Кн. 836. Л. 306 об. — 308.
64 История Москвы. Т. II. С. 574—575.
272
поселена в Москве в новом деревянном флигеле дворца, где «было два ряда больших комнат, .по пять или шесть в каждом из /них, при чем выходившие на улицу занимала я, а другие — великий князь... ни в одной из них не «было выходных дверей и всем приходилось ,з.а малейшей надобностью проходить через мою спальню, что вовсе не было удобно ни для них, ни для меня». Двери беспрестанно отворялись и затворялись, избежать этого не было возможности55. Усовершенствованная планировка по коридорной системе появилась л!ишь в конце XVIII — начале XIX в.
Наружные стены большинства домов оставались бревенчатыми. Деревянный дом в тогдашних условиях был гигиеничнее: в нем было сухо. И поэтому даже очень богатые Л|Юди нередко строили свои дворцы из дерева. Однако престижность каменных домов была настолько высока, что горожане зачастую отделывали стены дома «под камень» — штукатурили или «ошалевывали» (обшивали тесом), иногда имитируя в дереве руст каменной кладки. Декор такого здания — колонный портик и другие детали — также придавал ему вид каменного. Украшением фасадов богатых домов служили резные наличники окон, выполнявшиеся почти всегда в стиле барокко или классицизма. Эта манера была позже заимствована и крестьянами; наличники подобного типа можно увидеть в деревнях и теперь. Окна нижних этажей, в особенности выходящие на улицу, имели ставни, иногда также украшавшиеся резьбой или росписью. Ставни закрывались на ночь.
Важные новшества появились в XVIII в. в -городском хозяйстве. В столицах многие улицы стали мостить булыжником, хотя наряду с булыжными существовали и деревянные, как древцей конструкции — из плах, так и усовершенствованные торцовые мостовые56. Нужно сказать, что для езды были удобнее деревянные мостовые: на них меньше трясло. Но булыжные были несравненно более долговечны.
С 1722 г. содержание мостовых было 'возложено на население городов: каждый домовладелец обязывался сооружать и содержать в порядке мостовую у своего дома, и также Очищать улицу, за этим следили специальные объездчики57. В больших городах это давало лишь относительный эффект: более или менее прилично содержались главные улицы. В малых же и даже в средних городах пришедшие -в упадок деревянные мостовые в переулках или. на периферийных улицах зачастую не заменялись, и многие проезды оставались немощеными и грязными.
Набережные даже в Моск'ве до конца столетия были деревянными и только в 1798 г. в центре города начали строить каменную набережную по обоим берегам реки Москвы58. Строительство набережных из камня ранее велось едва ли не в одном Петербурге.
Большое развитие получили .в XVIII в. гидротехнические работы. Немалую роль для внутриторговых перевозок йграли каналы. Они способствовали также осушению, а тем самым и более полному использованию городской территории. Не говоря уже о каналах Петербурга и Водоотводном канале Москвы, осушившем Замоскворечье, каналы имели определяющее значение для планировки некоторых городов (Вышний Волочек и др.). Регулированию обводнения городов способствовало устройство плотин и шлюзов.
55 Байбурова Р. М. Указ. соч. С. 146, 159.,
Б6 Ф а ль ко веки й Н. И. Москва в истории техники. М., 1950. С. 79.
57 Там же. С. 134.
58 Там же. С. 100.
273
Снабжение городов питьевой водой осуществлялось, как и прежде, с помощью колодцев, обслуживающих один или несколько домов; непосредственно из речки брали воду для питья noi большей части в малых городах, где естественные водоемы не были еще сильно загрязнены сточными водами. Ко второй половине XVIII в. относится устройство водопроводов в Петербурге и Москве. В систему водопроводов входили «фонтаны» (точнее — водоразборные бассейны). Так, .в Москве в начале XIX в., когда стал действовать .водопровод, вода скапливалась в «фонтанах» на центральных площадях и улицах, откуда ее разбирали водовозы *и развозили в бочках по домам. Поскольку водопроводы обслуживали лишь незначительную часть горожан, на городских улицах почти всегда .можно* было встретить водовоза и водоносов.
Для городов, застроенных в основном деревянными зданиями, настоящим бичом были пожары. Борьба с ними всегда была в центре внимания городских властей. Прежде всего пожар пытались предупредить, соблюдая известные требования при застройке: стремились избегать скученности строений. Но оставляемые с противопожарной целью незастроенными территории вскоре же стихийно застраивались. Больший успех имела борьба с употреблением в строительстве особо горючих материалов (в частности, соломы для крыши). Все же в малых городах даже в первой половине XIX в. можно было, увидеть строения, крытые соломой.
Издавна участие в тушении пожаров было обязанностью всех жителей. Еще в XVII в. на каждой улице распределяли между соседями, кто что должен принести для тушения огня — ведро, топор, багор и т. п. В XVIII в. в крупных городах стали устраивать на больших улицах специальные колодцы с насосами (в Москве — с 1736 г.); «огнегасительные трубы» для заливания огня применялись еще при Петре I, который лично занимался их испытанием59.
Специальные органы пожарной охраны появились лишь в конце столетия. Устав столичного города Москвы 1792 г. предусматривал «пожарную экспедицию» при обер-полицмейстере. Возглавлял ее брандмайор, которому подчинялось 20 брандмейстеров60. В помощь экспедиции обыватели должны были выделять людей соответственно размерам домовладения. В 1804 г. были учреждены пожарные части, начальниками которых стали брандмейстеры. Пожарные обозы размещались в специальных съезжих дворах. Столь характерные для городского пейзажа пожарные каланчи появились в первом десятилетии XIX в. С них велось постоянное наблюдение за окрестной территорией, подавались сигналы о месте пожара.
В некоторых крупных городах в XVIII в. было введено регулярное освещение улиц. От случая к случаю улицы освещались кострами и жаровнями еще в XVII в., но редкий горожанин решался выйти на темную улицу без ручного фонаря или факела. С начала XVIII в. по. праздникам в окнах домов ставили дополнительные свечи, а перед домами — плошки с фитилями. Уличные фонари в Петербурге появились, кажется, с начала строительства города, в Москве —с 1730 г., и то только на больших улицах. Во второй половине XVIII в. число фонарей увеличилось. Их содержание обходилось, например, Москве в 1782 г. в 11424 руб.61
5® Путешествие Корнелия де Бруина через Московию//ЧОИДР. 1877. Т. 1.
®° ПСЗ. Т. XXV. № 1866; Фальковский Н. И. Указ. соч. С. 158.
61 История Москвы. Т. II. С. 462.
274
ВИД СЕРЕБРЯНИЧЕСКИХ БАНЬ В МОСКВЕ
С конца XVII в. постепенно перестают быть домашним делом проблемы личной гигиены, в городской быт все шире входили «торговые» (общественные) бани. Первоначально это было нечто- вроде заезжего дома, где можно было за известную плату и помыться с дороги, и поесть, и даже переночевать62. К XVIII в. большинство горожан уже не имели личных бань, а пользовались торговыми. В конце столетия в Москве было до 70 казенных и торговых бань, одну из» них, на берегу Яузы, изобразил на своей картине Ж. Делабарт. Специальный указ Сената запрещал мужчинам и женщинам париться вместе, как было принято раньше, и городские власти назначали разные дни для пользования банями мужчинам и женщинам. Устав благочиния 1782 г. запретил в такие дни вход в баню лицам другого пола 63. Торговые бани считались заведением для простонародья, в то время как богатые горожане по-прежнему имели на дворе собственные бани, и своеобаз-ным «угощением» было приглашение гостя или соседа помыться в домашней бане64.
Новым явлением было устройство в крупных городах больниц. Аптеки существовали и ранее, но число их увеличилось. Если в 1681 г. в аптекарском приказе числилось всего 35 докторов и лекарей, то к 1780 г. число медицинских работников выросло более чем в 25 раз: в Медицинской коллегии было 46 докторов, 488 лекарей и 364 подлекаря 65.
Первый военный госпиталь в Москве был открыт в 1707 г. Строительство крупных городских больниц для населения относится ко второй половине XVIII в. Некоторые из них не только соответствовали уровню требований медицины того времени, но и имели выдающиеся архитектурные достоинства. Но в целом для России лечебниц было еще очень мало: больницу имел не всякий даже крупный город, не говоря уже об уездных. Люди зажиточные пользовались услугами частных врачей и предпочитали лечиться на дому66. И само правительство, кажется, полагалось в борьбе с эпидемиями больше на божью помощь и вырабатывало точные инструкции, какие церковные обряды производить. Так, в 1771 г. в Костроме при эпидемии чумы Екатерина II специально подтвердила указ 1730 г. о посте и крестных ходах вокруг всего города67.
Одежде в быту горожан придавалось большое значение, причем не только с утилитарной точки зрения68. Она несла и важную информативную функцию. И мужской и женский костюм включал целую систему признаков, указывающих примерный возраст владельца, национальную принадлежность, социальную группу, а зачастую и квартал, где он живет, холост, женат или вдов, богат или беден и даже — не повергался ли наказанию или опале. В городе эти своего рода «знаковые системы» были значительно более разнообразны, чем в деревне, уже в силу самой специфики города как поселения с более сложным
62 РабиновичМ. Г. Очерки этнографии... С. 131.
63 Фальковский Н. И. Указ. соч. С. 163—165. Там же подробно описано устройство общественных бань.
64 Авдеева К. А. Записки о старом и новом русском быте. Спб., 1842, С. 75—76.
65 Очерки истории СССР. Россия во второй половине XVIII в. С. 446.
66 Подробнее см.: Ковригина В. А., Сысоева Е. К., Шанский Д. Н. Медицина и здравоохранение//Очерки русской культуры XVIII в. Ч. 3. М., 1988.
67 Костромская старина. Т. 1. Кострома, 1890. С. 46.
68 См.: Белогорская Р. М., Ефимова Л. В. Одежда//Очерки русской культуры XVIII в. Ч. 1. С. 343—368.
276
этническим и социальным составом. Соответственно большую роль играла и престижность как самой одежды, так и манеры ее носить мода. Возникнув некогда на основе крестьянской, городская одежда становилась постепенно образцом для подражания сельского населения В город прежде всего проникали иноземные моды.
Короткие (чуть ниже колен) штаны — «кюлоты» — с чулками и башмаками на высоких каблуках или с ботфортами (выше колен) пои довольно широком кафта-
не — «жюстокоре» с узкой нарядной «вестой» — жилетом, пышный парик — «кудри», шляпа с плюмажем дополнялись в русскую холодную зиму широкой меховой шубой старого образца. Еще сильнее изменился женский костюм. «В моде» были высокие, крупные женщины. Пышные снизу (на кринолинах), декольтированные сверху платья сочетались с открытой обувью на чрезвычайно высоких каблуках, высокими париками.
В XVIII в. как никогда резко проявлялись в одежде социальные контрасты. Дворяне и вообще богатые люди выделялись не только составом и покроем одежды, но и огромными ее запасами. Гардероб богатого человека включал сотни,
КУПЧИХА В САРАФАНЕ И КОКОШНИКЕ
если не тысячи, предметов одежды, которая
тщательно хранилась.
Так, в 1726 г. опись одежды А. Д. Меншикова включала более 80-ти «пар» — кафтанов с камзолами, 26 камзолов, 10 сюртуков, 17 штанов, 4 военных мундира, 2 комплекта специальных орденских (присвоенных определенным орденам) костюмов, 6 епанчей, 5 шуб, 28 душегрей, 9 бешметов (полукафтанов), 4 комплекта маскарадного платья, а также головные уборы, чулки, обувь и пр.69 Но и люди не столь богатые и высокопоставленные тратили на одежду (ради престижа и по склонности к франтовству) подчас все свое, да и не только свое, состояние. Так или иначе даже дворянам средней руки стоило больших усилий поддержать престиж семьи, одеваясь богато и модно. Бедные же горожане испытывали нередко большую нужду в самой необходимой одежде.
В течение XVIII в. господствующее сословие все с большим рвением стало следовать западноевропейской моде. Но возможности далеко не всегда соответствовали желаниям, и при всем старании иметь все
69 Моисеенко Е. Ю. Опись гардероба А. Д. Меншикова. К истории мужского костюма первой четверти XVIII в. в России//Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л.; М., 1977. С. 88—91.
277
самое модное, даже зажиточные горожане, особенно вне столицы, одевались в целом по моде «вчерашнего дня». Что же касается средних и низших городских сословий — значительной части купечества и всего мещанства, то даже в Петербурге они продолжали одеваться традиционно. «Собственная российская одежда обоего пола, — писал в конце XVIII в. академик И. Георги, — сохранилась в древнем своем виде не токмо у простого народа, но и у большей части среднего... видны в столице не взирая на иностранные моды, купцы и другие, совершенно так одетые, как в областях внутри государства. Многие однако же последуют в одежде разным чужестранным обычаям, но простой народ ничего чужого в своей одежде не имеет». Отмечая, что женщины среднего-состояния меньше привержены к старине, чем мужчины, он писал: «Часто видно, что муж да сыновья носят все российское, а женщина в доме— чужестранное и самое модное платье»70. Думается все же, что это-характерно скорее для столицы. Обычно же горожанки «среднего состояния»— мещанки — носили в XVIII в. традиционный русский женский костюм с сарафаном. Но под влиянием западноевропейской моды появился женский городской костюм в виде «парочки» — юбки и бо-строга (кофты) из одинаковой материи. Позже эта одежда перешла и в деревню. Средние и беднейшие слои горожан остались привержены одежде традиционного покроя, несмотря на то что в 1743 г. были повторены указы о том, чтобы «всякого звания российского народа людям, кроме духовных чинов и пашенных крестьян, носить платье против чужестранных немецкое, бороды и усы брить, а русского платья и черкесских кафтанов и прочих неуказанных уборов отнюдь не носить и в рядах не торговать под жестоким наказанием»7'1.
Рядовой горожанин должен был иметь по крайней мере три «перемены» (комплекта) одежды — платье «доброе», «поддоброе», «третье»72— на разные случаи жизни. В одном ходили на гулянье, вообще на улицу, в церковь, в гости, другое предназначалось для дома, третье— для работы. Зачастую эти костюмы не различались по составу вещей, просто новое платье было парадным, «добрым», а с течением времени переходило в разряд домашнего или рабочего. Лучшее платье девушки надевали, отправляясь по обычаю целой компанией по воду. Это был своеобразный смотр невест.
В XVIII в. усилилось значение униформы. Стрелецкие кафтаны Петр I заменил военной формой западноевропейского образца. Должностные лица должны были исполнять свои обязанности непременно в «немецком» платье, и уже вскоре появилась гражданская форменная одежда также западноевропейского покроя. На петровских ассамблеях гости — мужчины и женщины — могли быть одеты скромно, но обязательно по-европейски. В церкви можно было увидеть и традиционные и новые костюмы. Но отношение к западной моде проявлялось иногда в неожиданных аспектах. Например, сам Петр I снимал в церкви не только шляпу, но и парик73, видимо, считая его частью головного убора. На улице всегда старались быть нарядными, дома могли снять часть одежды. Однако были твердые понятия о минимуме одежды, в которой должны были быть друг перед другом члены семьи. Для мужчин это была нательная одежда — рубаха и порты (и для тех, кто вне
70 Г е о р г и И. Г. ^писание Российского имперского столичного города Санкт-Петербурга. Спб., 1794. С. 604—605.
71 ПСЗ. Т. XI. № 8707. С. 772—773.
72 С е м е в с к и й И. И. Торопец — уездный город Псковской губернии // Всемирная иллюстрация. Спб., 1870. № 157—159. С. 127.
73 Покровский М. Н. Русская история с древнейших времен. Т. II. М., 1933. С. 241.
278
дома носил «немецкое» платье), для женщин — рубаха, сарафан и головной убор, несколько облегченный, но обязательно закрывавший волосы (можно было, например, снять кокошник или кику, но обязательно оставить волосник), что было связано с древними представлениями о вредоносности волос замужней женщины74. Девушки' могли быть простоволосыми. Гостей принимали, конечно, в лучшей одежде. Надевали кафтан поверх весты или зипуна, но во время застолья могли его и снять — как хозяева, так и гости. «Кто про себя живет и от других не зависит, — писал И. Г. Георги, — может без всякого поругатель-ства одеваться по древнему обычаю и столь странно, как ему угодно» 75.
Существовал обычай одевать умершего в тот самый наряд, в котором он венчался, для чего венчальную одежду берегли всю жизнь. Венчальный наряд отличался богатством украшений, цветом: обязательно красный сарафан невесты, «цветное» платье мужчин.
На гуляньях, и в особенности в хороводах, продолжал господствовать традиционный костюм. Для большинства горожан «немецкое» платье не было обязательным и в конце XVIII в. Пестрота городской улицы в XVIII в. усилилась благодаря смешению традиционной и новой одежды.
Перемен в питании в городах XVIII в. было значительно меньше, чем в одежде или строительстве и содержании жилищ. Свою роль сыграли здесь зависимость питания от поставок из деревни, аграрный характер страны в целом, установившиеся традиции. Пищу горожан, как и крестьянскую, составляли в основном продукты земледелия и в меньшей степени — скотоводства. Зерновое направление сельского хозяйства обусловило то, что основу народного питания составляли по-прежнему растительные — мучные и крупяные, а также овощные продукты; мясные и молочные были также важны, но употреблялись значительно реже и в меньшем количестве. Этому способствовали и религиозные запреты: более 200 дней в году церковь объявила постными, в эти дни употребление мясной и молочной пищи запрещалось. Но разрешалось есть рыбу — и русская кухня изобиловала рыбными блюдами.
«Русская поварня» В. Левшина76 *, впервые изданная, вероятно, в 1793 г., включала более 70-ти блюд, распространенных еще в конце XVII—XVIII в., в основном близких к старинным, упомянутым «Домостроем»; ветчину, буженину, солонину, соленых, отварных и жареных кур и поросят, говяжий студень, блюда из баранины, индейки; множество кушаний из овощей — редьки, капусты, огурцов, свеклы, гороха; разные рыбные закуски: соленую, вяленую и провесную рыбу, вязигу с хреном и уксусом; две холодные похлебки — окрошку и ботвинью, 6 горячих— щи, борщ, уху мясную и рыбную (немецкое слово «суп» и французское «бульон» тогда не употреблялись) и 19 «вторых» блюд (жареных и вареных) и горячих закусок.
Из напитков в городе, как и в деревне, по-прежнему наиболее излюбленным был квас, преимущественно хлебный. Объехавший весь свет Дж. Казанова писал, что у русских «есть восхитительный напиток,
74 Авдеева К. А. Указ. соч. С. 58; Рабинович М. Г., Шмелева М. Н. К изучению этнографии города//Советская этнография. 1981. № 3. С. 46.
75 Георги И. Г. Указ. соч. С. 605.
76 Левшин В. Русская поварня. Наставление о приготовлении всякого рода
настоящих русских кушаний и заготовленных впрок всяких запасов. М., 1816. См. также: Ковалев Н. И. Рассказы о русской кухне. М., 1984. С. 32—36.
279
он намного превосходит констатинопольский щербет. Слугам, несмотря на всю их многочисленность, отнюдь не дают пить воду, но этот легкий, приятный на вкус и питательный напиток, который к тому же-весьма дешев, так как за один рубль его дают большую бочку»7?. Нужно думать, что в городе квас продавался не только оптом, но и в розницу, как например горячий медовый сбитень.
В XVIII в. в Россию проникали некоторые новые продукты зарубежного и даже заокеанского происхождения. Таковы картофель и семена подсолнечника, занявшие в более поздние времена очень значительное место в питании горожан и крестьян. Однако в рассматриваемый период их распространение только началось. Во второй половине XVIII —начале XIX в. в России это были огородные культуры, возделывавшиеся преимущественно в городах.
Продолжался процесс дифференциации питания, связанный с социальным расслоением населения. Контрасты в питании богатых в бедных в городе были глубоки. Обилие блюд, о котором шла речь, было уделом только богатых. В питании городской верхушки значительно шире были распространены и блюда западноевропейской кухни, в немалой степени благодаря увеличению числа постоянно живущих иностранцев, особенно в столичных городах. Влияния, впрочем, были взаимными: многие иностранцы охотно воспринимали русскую кухню.
Количество ежедневных трапез оставалось тем же, что и в древности: ели обычно четыре раза в день—завтрак, обед, полдник и ужин. Основными, довольно точно зафиксированными по времени и по составу блюд, были обед (обычно в 12—1 час дня) и ужин (не раньше 8 часов вечера). За этими трапезами собиралась вся семья, у каждого члена семьи было определенное место за столом, читалась благодарственная молитва. Остальные две трапезы — завтрак и полдник—были нечетко фиксированы, к ним всех членов семьи не ожидали. Например, утром каждый принимался за свое дело, когда ему было нужно, поев лишь хлеба с квасом, а то и вовсе без завтрака (существовало представление, что дневное пропитание нужно сначала заработать). Полдник был тоже легкой, необязательной трапезой, по пробуждении от послеобеденного сна78. Описания трапез, дошедшие до нас от первой половины XIX в. из примерно 40 малых городов Европейской России, дают некоторое представление о том, как питались рядовые горожане и в XVIII в. Авторы описаний четко выделяют пост и мясоед, а внутри каждого из них — будни и праздники. Из этих описаний видно, что сложившееся еще в эпоху средневековья привычное чередование жидких и более густых кушаний держалось и в XIX в.
Сравнение состава обедов и ужинов в различных губерниях показывает, что местные особенности питания рядовых горожан связаны по большей части с характером ландшафта и специализацией сельского хозяйства этих районов, поскольку привозные продукты попадали главным образом на стол горожан зажиточных. Некоторые широко распространенные блюда приготовлялись в разных губерниях по-разному и даже из разных продуктов. Так, в северных городах, где плохо произ-ростала капуста, почти не знали капустных щей, заменяя или крупяными, или репяными 79. Капустные щи преобладали в центральных губерниях, а в Среднем и Нижнем Поволжье и на юге Европейской России чаще готовили борщ из свеклы и капусты. В южных городах вооб
77 Memoires des J. Kasanove de Seingalt. T. 10. Paris, 1931. P. 118.
79 «С.пасибо за полуден, — гласила поговорка, — не сыт и не голоден».
280
ще употребляли больше овощей, чем в северных; из мяса — больше свинины. Заметно и влияние питания соседей: в северо-восточных губерниях были распространены пельмени—кушанье, возникшее, по-видимому, в результате контактов с обскими уграми; в южных губерниях чувствуется влияние украинской кухни. Каши (их знали до 20 сортов) тоже бывали из разных круп, а в северных, богатых рыбой землях известны даже рыбные каши.
Обед рядового горожанина строился по принципу «щи да каша», с некоторыми вариациями и прибавками в зависимости от ситуации. В будние скоромные дни он ел на обед щи с говядиной и кашу (а иногда одни щи), в постные — «серые» (без приправы) щи да капусту с квасом; на первой неделе Великого поста — сухари с квасом, толокно с водой, редьку с солью и пирог с кашей, в постные дни мясо заменяли рыбой.
У более зажиточного горожанина в будни и праздники обед был почти одинаково обилен: в скоромные дни — пирог с говядиной и яйцами, студень с уксусом и огурцами, щи «белые» — с говядиной и сметаной («забелой»), похлебка из курицы с перловой крупой, жаренный поросенок, начиненный кашей из «сарацинского пшена» (так называли тогда рис), жареный гусь, масло, молоко с медом или сахаром (который, как и картофель, был новшеством). В постные дни — пирог с визигой, щи, холодная щука с уксусом и хреном, севрюга, уха из налима, жареная рыба, пирог с малиной или вареньем. В самый строгий пост — сухари с квасом и хреном, грузди с уксусом и огурцами, отварные грибы, «разварка», из белого хлеба масленая с изюмом или черничная с французским черносливом 80.
Городская верхушка — дворяне, некоторые чиновники, богатые купцы — уже ближайшим образом познакомилась с лучшими достижениями европейской (к концу XVIII столетия — преимущественно французской) кухни. Держали и иностранцев-поваров, но не забывали и излюбленных русских блюд и напитков, например кваса и различных фруктово-ягодных морсов. Вероятно, не так уж редки были случаи, когда приезжий повар приспосабливался и к русской традиции, и к индивидуальным потребностям хозяев. Так, по преданию, повар барона Строганова, «скорбевшего зубами», придумал специально для него кушанье из мелко нарезанного мяса под острым соусом — «беф Строганов». Городская верхушка начала уже, особенно в столицах, приобщаться к кофе и чаю, который появился в России еще в XVII в. при царском дворе. Но средние и беднейшие слои горожан познали «самоварную роскошь» лишь в следующем, XIX столетии. В Россию чай ввозили из Китая, но обычай приготовления и потребления чая проник, по-видимому, из Западной Европы, и весь ритуал чаепития был европейским 81.
Горожане ввели новшества и в традиционную русскую обрядовую пищу. Так, рождественскую и поминальную кутью, которую в древности готовили из пшеницы с медом, стали делать из привозных продуктов— риса и изюма. Приготовленная в форме пирамиды сырная пасха, возможно, также была городским нововведением. Все же большинство обрядовых кушаний оставались традиционными — свадебный каравай или пряник, курица и каша, «бабина каша» на крестильном обеде; пироги на именинах, кисель и блины на поминках, крашеные яйца на пасху и, конечно, блины на масленицу. Некоторые излюбленные риту
80 Об употреблении пищи между обитателями Торжка //АГО. Р. 41. Оп. 1.№45.
81 См.: Щукин Н. С. Чай и чайная торговля в России // Журнал Министерства внутренних дел. 1850. Ч. 30. Кн. 4. С. 69—91, 194—211.
281
альные кушанья употреблялись и как обычная еда: блины составляли зачастую любимый завтрак и в воскресенье и в будни.
Постепенно изменялись обычаи застолья. В высших кругах совместное столованье мужчин и женщин было введено Петром I сначала только на ассамблеях. В течение XVIII столетия оно распространилось и на горожан — богатого и среднего состояния. Обычай есть всей семьей из общей миски постепенно вытеснялся употреблением индивидуальной посуды — мисок, тарелок. Ножи, как и ложки, были индивидуальными и прежде, но вилки стали подаваться, по-видимому, лишь в XVIII в.82
Занятия горожан и их общественный быт зачастую требовали многочасового пребывания вне дома, а то и длительных отлучек из города. Поэтому на городском торгу издавна продавались и готовые кушанья— хлеб, пироги, каша, квасы и т. п., так что можно было при желании закусить прямо у лотка или палатки. Были и более стационарные заведения, служившие той же цели, — разного рода корчмы, кабаки, а с XVII в. — кружечные дворы, или кружала83. В XVIII в. число трактиров, кофеен, рестораций, кухмистерских значительно увеличилось. Они возникали теперь не только на торгу, но и на людных улицах. В таких заведениях назначали деловые встречи, отдыхали, развлекались.
Разницу между этими заведениями не всегда можно четко установить. Кажется, трактиром называлась собственно гостиница, где можно было временно поселиться и питаться. Город очень нуждался в таких заведениях для прибывающих в него по разным делам. Типичен для большого города, в частности, извозчичий трактир для крестьян, занимавшихся извозом, с обширными конюшнями и навесом для повозок. Трактирами называли и вообще второразрядные рестораны. Но были в столицах и трактиры, где останавливались приезжие довольно богатые дворяне со своей дворней. Кофейни и кондитерские имели своих завсегдатаев, для которых важнее были деловые разговоры, а не еда. Наиболее богатые горожане пользовались ресторациями. Кухмистерская имела обычно довольно узкий круг постоянных клиентов, в основном небогатых. Горожане, не имевшие почему-либо возможности готовить дома, могли брать в кухмистерских, трактирах и ресторанах готовые обеды на дом. С другой стороны, распространение сдачи жилья внаем породило и такую форму ее, как сдача одинокому человеку (такой человек назывался нахлебником84) комнаты или квартиры «со столом», т. е. с регулярным питанием. Все это значительно уменьшило замкнутость семейного быта.
Городская семья была, как и в древности, патриархальной. Главой ее, как правило, был старший мужчина, который управлял всем домом, членами семьи и домочадцами. В случае смерти хозяина ему наследовал старший сын или следующий по старшинству брат, но нередко возглавляла семью его вдова. В начале XVIII в. в среднем русском городе каждую пятую семью возглавляла мать-вдова (даже при наличии женатого сына), среди тяглых сословий это встречалось еще чаще85.
82 В XVII в. они упоминаются в описании иноземных обычаев (см.: Словарь русского языка XI—XVII вв. Вып. 2. М., 1975. С. 178).
83 Рабинович М. Г. Очерки этнографии... С. 130.
шок \ В- И- Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М., 1935. С. 505—506.
„ 85 Рабинович М. Г. Русская городская семья в начале XVIII в. (по переписной книге Устюжны Железнопольской 1713 г.) // Советская этнография. 1978. № 5.
282
Семья среднего горожанина в подавляющем большинстве случаев «была малой, т. е. состояла из 5—8 человек и включала родителей, детей, иногда — внуков. Но встречались еще большие, неразделенные семьи, состоявшие из 3—4-х поколений, нескольких женатых братьев с их потомством — до 15—20 человек. Таких семей в каждом городе было немного — иногда менее 1%; они возникали обычно в среде посадских людей и купцов, которые не желали делить оставшееся от родителей имущество86. У дворян семья была обычно тоже малой, но в доме жило множество дворовых, приживалки, домашние учителя и воспитатели и т. п., всего до нескольких десятков человек. Такая домашняя ячейка «со чады и домочадцы» была сходна с древней familia. Меньше всего были семьи мастеровых и наемных рабочих. Те из них, кто приходил в город как отходник, вообще оставляли семью в деревне, но и у коренных горожан дети были не в каждой семье87. В средней мещанской семье производственные занятия — ремесла, торговля — были делом мужским, домашнее хозяйство — приготовление пищи, содержание дома в чистоте, шитье и пр. — преимущественно женским делом, подсобные работы на усадьбе и земельном участке выполняли и мужчины и женщины, в зависимости от характера труда. Наемным трудом в городах пользовались чаще, чем в деревне.
Воспитание детей по необходимости было трудовым. Лет семи, если была возможность, мальчик начинал учиться грамоте, как правило, у «мастера» или «мастерицы» (так называли частных учителей) и, конечно, приучался к какому-нибудь делу. Если его не отдавали учиться ремеслу, то он помогал по хозяйству дома и постепенно приучался к будущей профессии. Купеческий сын помогал в лавке и готовился заменить отца в его торговых делах (например, уже упомянутый И. А. Толченов занимался перевозкой и продажей зерна, поначалу помогая отцу). Девочки, помогая матери, приучались вести хозяйство, сами готовили себе приданое.
В системе местного управления после реформы 1775 г. предусматривалось создание народных школ, находившихся в ведении «приказа общественного призрения», но устав народных училищ был разработан более чем через 10 лет. И в конце столетия во многих уездных городах училищ еще не было; училище губернского города иногда было единственным на всю губернию88.
Уличная городская жизнь начиналась рано. В числе первых на улицах появлялись военные. Введение регулярной армии потребовало нового порядка подготовки солдат, непременной ежедневной длительной муштры. Офицеры (а их среди дворян было много) должны были в 6-м часу утра уже быть в своей части. В гражданских учреждениях «присутствие» начиналось несколько позже, но все же достаточно рано— в 8 часов. Зато и возвращались домой военные в первом, чиновники— во втором часу пополудни. Таким образом, время домашнего обеда сдвинулось первоначально не более чем на 1 час. При Петре I на ассамблеи собирались в 4—5 часов. В начале XIX в. на званый обед приезжали часа в 3, на вечер — в 7 часов. Разъезжались из го
86 См.: Рабиович М. Г. Очерки этнографии... С. 189—190.
87 Семенова Л. Н. О семьях мастеровых Петербурга в XVIII в.//Этнографические исследования Северо-Запада СССР. Л., 1977. С. 177, 191.
88 Очерки истории СССР. Россия во второй половине XVIII в. С. 295, 423 425; Белявский М. Т. Школа и просвещение//Очерки русской культуры XVIII века. Ч. 2. М., 1987.
283
стей, однако, после полуночи89. Трудовой день народа по-прежнему начинался «чуть свет».
В XVIII в. появляются новые формы досуга и общения людей — ассамблеи, посещение театра, дворянских собраний, библиотек и т. д. Однако это было характерно прежде всего для столичных городов. В провинциальных же городах основной формой общения между семьями продолжало оставаться гостевание. Традиционное русское гостеприимство вошло в пословицу. Гостей полагалось принимать и угощать так, как только позволяли средства семьи. Многие лучшие кушанья и напитки готовились загодя и хранились специально для гостей.
Принимать гостей и ходить в гости было принято по праздникам. Праздником считалось и обычное воскресенье, но излюбленными днями гостеванья были церковные праздники—«храмовой» (день поминовения святого патрона приходской церкви), масленица, пасха, троица, покров и др., а также официальные «царские дни» — именины царя и некоторых членов царской фамилии, а в средних и малых городах—• также именины главы городской администрации — губернатора, городничего. В каждой семье праздновались именины главы и членов семьи, а также крестины и свадьбы.
В XVIII в. гостеванья стали значительно более частыми и разнообразными по характеру. Общеизвестны введенные Петром I ассамблеи— светские собрания для развлечения на западноевропейский манер. Предполагалось, что на ассамблеях будут общаться между собой люди различных классов: хозяевами и гостями здесь были не только дворяне, но и купцы. Начинались ассамблеи чаще в зимнее время после окончания рабочего дня — гости съезжались часам к 4-м — 5-ти. Главным развлечением были танцы, но устраивались. и игры (вроде фантов), велись деловые разговоры. После смерти Петра столичные ассамблеи превратились скорее в дворянские балы90.
У рядовых горожан, преимущественно пожилых людей, появилась и вскоре получила большое распространение новая форма взаимных посещений, когда сходились потолковать, зачастую даже не входя в дом, на скамеечке у ворот или просто на завалинке дома. Угощения при этом не полагалось. К более зажиточным горожанам заходили в дом «посидеть» запросто.
О том, как часто происходили гостеванья и какой они носили характер в среде зажиточного провинциального купечества, дает представление дневник И. А. Толченова, неизменно записывавшего все такие случаи. В пору своей «фортуны», когда он был бургомистром и считался одним из самых уважаемых горожан Дмитрова, за 16 лет (с 1780 по 1796 г.) Толченов побывал в гостях 905 раз, в среднем каждый 6-й или 7-й день. Когда же он бывал дома, то едва ли не каждый день кто-нибудь «сидел» у него. Нередко устраивал он и званые вечера, на которых бывали и дворяне, и чиновники, и «лучшие из купечества» (это составляло «более 30 персон»). У Толченова «кушали чай» то архиерей, то сам московский главнокомандующий 3. Г. Чернышов. Такие приемы, конечно, устраивал не всякий даже богатый купец: ведь Толченов по должности обязан был держать что называется «открытый дом» и сам был везде почетным гостем. К тому же, как он и писал, приемы (особенно с карточной игрой) были весьма разорительны. Но
Семенова Л. Н. Очерки истории быта и культурной жизни России. Первая половина XVIII в. М., 1982. С. 199; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгении Онегин». Комментарий. Л., 1983. С. 74—79.
90 См.: Семенова Л. Н. Очерки истории быта... С. 199—206.
284
вот Толченов разорился и вынужден был покинуть Дмитров, поселиться в Москве, вести жизнь по тогдашним понятиям скромную. За 14 лет (с 1797 по 1811 г.) он побывал в гостях 457 раз, т. е. каждый 11-й или 12-й день — почти вдвое реже, чем раньше, но все же весьма часто. И по-прежнему едва ли не каждый день у него «сидел» кто-нибудь из родных или знакомых91. Сделав поправку на живой и общительный нрав Толченова, можно предположить, что в последней четверти XVIII — начале XIX в. зажиточный горожанин ходил в гости в среднем раз в две недели и соответственно не реже принимал гостей у себя. Дворяне же, особенно молодые, ездили в гости почти каждый день.
Формы приема гостей были различны: иногда собирался лишь узкий круг ближайших друзей, иногда — игроки в карты, иногда праздник устраивался для детей и пр.; наиболее распространенной формой большого приема был танцевальный вечер — бал. Обычаем порицались парадные сборища в пост, в дни траура и т. п., но легко находились обходные пути. Вспомним, как грибоедовская Софья приглашает на вечер Скалозуба:
...Пораньше, Съедутся домашние друзья Потанцевать под фортепьяно, — Мы в трауре, так бал давать нельзя.
Приведенный пример относится к первой четверти XIX в. Но тот же,, вероятно, порядок был распространен среди дворян и раньше.
Больше традиционных элементов гостеванья сохранилось в среде зажиточных горожан. Важнейшим новшеством, привнесенным реформами начала столетия, было совместное гостеванье мужчин и женщин: прежде это бывало только на свадьбах. В провинции излюбленной формой его был званый обед. Гостей приглашали если не лично, то через слуг или специально для этого посылаемых «позыватых». Соглашаться прийти с первого раза считалось дурным тоном: «по первому зову в гости не ходят»92. Иногда прием длился почти целый день—в гости шли сразу после церковной обедни, закусывали, обедали (подавалось множество блюд — холодных, горячих, сладких), на «десерт» — разные варенья, затем ужинали, расходились поздно. В Павловске было принято между застольями катать гостей на лошадях (особенно зимой— в санях). После ужина, который начинался часов в 7—8, гости не должны были сразу уходить. Посидев «для степенности» с четверть часа, начинали петь песни93.
Вместе с тем в процедуре званого обеда сохранялись иногда черты, говорившие, что раньше прием шел иначе. Например, приезжали или приходили в гости мужчины и женщины вместе, но проводили время в разных комнатах (г. Мезень). Уходили раньше дамы, после танцев, а мужчины оставались пить и играть в карты. Гостей развлекали также музыкой. Можно думать, что разыгрывались иногда и своеобразные спектакли с участием самих гостей (например, старинная народная драма «Лодка», которая шла под песню «Вниз по матушке по Волге»). Во всяком случае, об этом упоминает П. И. Мельников в рассказе о событиях конца XVIII в.94
91 Журнал... И. А. Толченова. С. 434—437 и др.
92 Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1957. С. 787.
93 АГО. Р. 24. On. 1. Д. 25. Л. 52.
94 Мельников П. И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1963. С. 108.
285
Особое место в домашнем и общественном быту города занимали различные формы общения неженатой молодежи с целью знакомства и выбора супруга. Для высшего дворянского круга это были балы, устраивавшиеся также в дворянском собрании, и приемы. На балы специально «вывозили» девушек на выданье, обычно в сопровождении старших родственников. Для основной массы горожан громадную роль играли весной и летом хороводы, осенью и зимой — вечорки, восходившие к древним посиделкам. Девушки нередко сходились к кому-нибудь для трепания льна («копотихи») или для прядения («супрят-
ки»). Приглашенные за неделю-две девушки, каждая со своим льном, собирались на целый день, но к вечеру на эти сборища допускались и мужчины, «даже слуги»95. Тот же характер носили «капустки» — своеобразная «помочь»—рубка капусты, после которой вечером устраивались угощения. Затем старшие уходили в другую комнату, а молодежь пела и плясала под музыку. Зачастую работы и не было, а только песни и игры молодежи.
В г. Торопце по крайней мере с 1770 г. известны «субботки» — сборища в первый день после рождества. Девушки рассаживались «на подмостках... одна выше другой», перед каждой горела свеча. Пели «песни, древним славянским богам приличные». Молодые мужчины целую ночь переходили с одних «субботок» на другие. Послушав песни,
95 АГО. Р. 32. Qn. 1. Д. 17. Л. 4—4 об.
286
прежде чем уйти, одаривали девушек деньгами96. Возможно, в этом сохранились еще некоторые реликты дохристианских времен. Но теперь девушки вместо древних «языческих» пели «простые русские песни» и балладу Н. М. Карамзина «Раиса».
Теплое и светлое лето было временем хороводов, которые устраивались по воскресеньям и праздникам на перекрестках улиц, на близлежащих лугах. Хороводы водили всю летнюю ночь напролет. Бывали они и зимой. «Хороводные песни особые, протяжные, и хороводная пляска медленная, более ходьба, нередко с подражанием в движениях словам песни», — писал В. И. Даль97. Но многократные упоминания в песнях и в литературе XIX в. об упоении быстрым танцем в хороводе позволяют предположить, что чинный медленный хоровод прерывался быстрой пляской.
Специфически городским нововведением было вождение хороводов «по планам», т. е. вдоль выходивших на улицу фасадов домов. Другая важная черта, привнесенная городским бытом, — устройство нескольких кругов, различавшихся по социальному признаку — качеству сарафана. Там, где бывало больше участников и больше места (вероятно,, чаще на лугу, чем на перекрестках улиц), хоровод разбивался на несколько малых—«парчовниц», «тафтяниц», «кумачниц», «крашенинниц», отличавшихся по материи сарафанов. Водили «круги» обычно девушки на выданье. Молодые люди были музыкантами, зрителями и участниками парной пляски98. Вопреки известной пословице «Ищи жену в огороде, а не в хороводе» (т. е. работницу, а не плясунью и щеголиху), именно в хороводе или на вечорке значительно облегчалось знакомство будущих супругов. В хороводе «высматривал» невесту не только сам жених, но могли «высмотреть» и его родители, и профессиональная сваха.
Важным местом знакомства была также церковная служба. В XVIII в. приходская церковь играла большую роль в жизни горожан. Каждый добропорядочный горожанин должен был регулярно посещать церковь. В 1722 г. Петр I запретил «знатным персонам» иметь домовые церкви, и обойти этот указ было довольно трудно. Несколько раз вдень колокольный звон собирал прихожан на очередную службу. И обязанность горожане обратили себе на некоторую пользу и удовольствие. Не говоря уже о том, что были любители и ценители колокольного звона и церковного пения, самое посещение церкви являлось средством общения: церковь была и своеобразным клубом. Особенно много народу стекалось на крестные ходы, устраивавшиеся по большим общим и храмовым праздникам — до десяти раз в год, а также в случае общего бедствия — эпидемий и пр.
Церковные праздники в XVIII в. несколько потеряли в своей красочности, в них усилился гражданский элемент. Отошли в прошлое пышные мистерии, разыгрывавшиеся еще в XVII в. Пожалуй, наиболее устойчивым оказался обряд ежегодного освящения воды — «иордань». Вместе с царским двором самая пышная «иордань» переместилась в XVIII в. в новую столицу — Петербург, причем дополнилась деталями, характеризующими как раз усиление в обычае гражданского, государственного элемента. Придворные хроники 1740—1741 гг. сообщали, что в праздник крещения «по окончании церковной литургии на Неве против Зимнего дворца происходило освящение воды при пушечной паль
97 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. С. 577.
98 Подробнее см.: Рабинович М. Г. Очерки этнографии... С. 157—160.
287
бе с крепости (Петропавловской. — М. Р.)‘ и от Адмиралтейства, а от стоявших в параде около иорданской сени войск происходила стрельба беглым огнем». Императрица любовалась обрядом из окна дворца". Обращает на себя внимание то, как смещен акцент в этом повествовании: описаны в основном салюты, произведенные войсками, и лишь упомянута вскользь церковная часть действа, которая прежде была основной. Между тем в провинции даже в крупных городах (например, в Казани) сотни горожан купались во время иордани в проруби'99 100.
Нововведением, и притом специфически городским, было зимнее празднование Нового года. По указу Петра I с 1700 г. начало года было перенесено с 1 сентября на 1 января, горожане должны были в этот день веселиться, украшать дома хвоей, а в новогоднюю ночь зажигать возле каждого дома плошки — иллюминацию и устраивать салют из огнестрельного оружия. Празднество приобрело более гражданский характер, хотя новогодняя церковная служба, надо полагать, была во всех церквах. Торжественной процесии на центральной площади столицы, в которой, бывало, участвовали царь и патриарх, теперь не устраивалось.
В некоторых городах, особенно на русско-украинском пограничье, более выраженный аграрный характер носили зимние праздники—-святки. Так, в древнем Радогосте, называвшемся в XVIII в. Погаром (Черниговской губ.), на Новый год бывало «щедрованье». Сам вечер накануне нового года назывался «щедрой кутьей». Парни и девушки пели под окнами «щедровые песни». В новогоднее утро мальчики и девочки ходили из дома в дом с «найстрачками» — мешочками, наполненными рожью, посыпая зерном, приговаривали: «Роди, боже, жито и пшеницу всяку пашницу... а вы люди, знайтя, нам праздникового да-вайтя»'101. Их полагалось одаривать.
Зимние праздники — Рождество, Новый год, Крещение, масленица— всегда сопровождались забавами ряженых. Глубоко традиционной была «пара» — медведь и коза, причем козу нередко «убивали», а она вновь «воскресала» (реликт древних аграрных культов).
Но чаще наряжались в одежду противоположного пола: женщины— мужчинами, мужчины — женщинами, что тоже имело почти тысячелетнюю традицию102. Для XVIII в. характерно появление в играх ряженых определенных устойчивых персонажей и сюжетов. Если упомянутые уже «медведь, коза и приводильщик» или «хоровод» восходили еще к древним играм скоморохов, то такие сюжеты, как «докторское лечение», «знахарь», или «колдун», «ворожея», «разбойничий притон», «портной», «невеста и жених», «отец и дети», «пьяница», «парень-ухарь», «приезд Стеньки Разина к приволжскому помещику», имели современное происхождение. «Докторское лечение» любил разыгрывать, например, сам Петр I. К XVIII в. относится и манера женщин рядиться в военную форму. Вообще ряженье перестало быть исключительно простонародной забавой. Костюмированные вечера и балы устраивали в лучших дворянских домах и при дворе. Пожалуй, наиболее широкую известность получило зимнее празднество в Петербурге при дворе Анны Иоанновны, описанное в романе И. И. Лажечникова «Ледяной дом». Оно и не было собственно маскарадом: по специально раз-
99 Внутренний быт русского государства... по документам, хранящимся в Московском архиве Министерства юстиции. Кн. 1. Верховная власть и императорский дом. М., 1880. С. 283.
100 АГО. Р. 14. Оп. 1. Д. 55. Л. 38 об. — 39
101 АГО. Р. 46. On. 1. Л. 53 об.
102 См.: Рыбаков Б. А. Древности Чернигова//МИА СССР. 1949. № 6. С. 48.
288
работанному сценарию свадьбы царских шутов было разыграно карнавальное действо; участниками его были и специально привезенные в Петербург пары из числа различных народов в национальных костюмах.
Все же наиболее красочным и веселым зимним праздником была по-прежнему масленица — проводы зимы. Кульминацией его было
ЗИМНИЕ БЕГА
катание по городу. В больших городах бывало по нескольку улиц в разных частях города, по которым обязательно полагалось проехать. Надевали лучшие наряды, лошадей убирали бумажными цветами и лентами, сани устилали коврами. Это было и соревнование, своеобразный общественный смотр: у кого выезд богаче, лошади быстрее, кто правит лучше. Масленичные катания и последующее хождение по гостям в Петербурге, Москве, Твери, Дмитрове и других городах не раз упомянуты в источниках конца XVIII — начала XIX в.103.
Такая своеобразная исконно русская игра, как «взятие снежного городка», сохранилась в XVIII в. в первоначальном виде (когда наездник прорывался к снежной крепости через препятствия) лишь в Сибири. В Европейской России она постепенно трансформировалась: вместо ристаний в нее включались другие соревнования, например лазанье по шесту 104. Но кулачные бои были еще распространены повсеместно. И когда сам Синод обратился к Сенату с ходатайством о запрещении «скачек, ристаний, плясок, кулачного боя и других бесчинств», было вынесено в 1743 г. решение, что «подобные общие забавы в свободные от работы праздничные дни... служат для народного полирования, а не для какого безобразия». В XVIII в. получила распространение «правильная» борьба двух сторон «стенка» на стенку» («вдоль улиц городских установись стеною, противну стену сбить желают пред собою», — писал неизвестный поэт). Каждая «стена» составлялась из бойцов определенного района; бой велся по строгим
103 См., например: Журнал... И. А. Толченова. С. 72, 82, ПО, 169, 249.
104 АГО. Р. 61. On. 1. Д. 25. Л. 8.
10 Очерки русской культуры XVIII в.
289
правилам, которые в этой игре, требовавшей мужества, силы и сноровки, были в общем гуманными. Так, не разрешалось биться друг с другом бойцам разных возрастных групп; начинали бой подростки, уходившие, как только в него вступали более зрелые бойцы; старики не участвовали вовсе. Соблюдались заповеди; «лежачего не бьют», «мазку (окровавленного) не бьют», не разрешалось бить ниже поя-
КАТАНИЕ С ЛЕДЯНЫХ ГОР В МОСКВЕ
са, преследовать отступающего противника на «его» территории. Особо строго запрещалось употреблять всякие твердые закладки и кастеты, даже класть в рукавицу пятак.
Кроме боя «стенка на стенку» существовала еще «сцеплялка», или «свалка»; тут правильного строя не было, каждый бился с каждым 105.
Игры и развлечения устраивались не только на масленицу. Катанием, например, сопровождалась свадьба, борьбой развлекались круглый год, кулачные бои бывали преимущественно зимой. Непременной частью любого зимнего праздника было катание с гор на салазках. Русские города стояли в большинстве случаев на крутом берегу реки, в них были древние валы, словом, не было недостатка в. естественных горках. Но в XVIII в. этого казалось мало, и почти повсюду строились горки искусственные, с высокой вертикалью, на площадку которой взбирались по лестницам, и длинным наклонным спуском. Иногда такие горки увеличивали высоту берега, чаще же строились на площадях гуляний. Они украшались флагами и, вероятно, резьбой. Сохранился павильон «Катальная горка» в Ораниенбауме — каменное здание выдающихся архитектурных достоинств. Возведением его мы обязаны тому обстоятельству, что императрицы и их фрейлины очень любили кататься с гор, и сама Екатерина II, как говорили, со страстью предавалась этой русской забаве. Содер
105 Подробнее см.: Смирнов Д. Н. Очерки жизни и быта нижегородцев XVII—XVIII вв. Горький, 1971. С. 210—211; Рабинович М. Г. Очерки этнографии... С. 160—167.
290
жание катальных гор лежало на городских властях, которые должны были принимать меры по их безопасности. Например, специальный закон в 1752 г. предписывал, чтобы верхняя площадка катальной горы была обнесена перилами 106.
«Благородные» устраивали на масленицу балы. Больше всего балов бывало, конечно, в столицах. В Петербурге при дворе в течение
ИГРА в ГОРОДКИ
всей масленичной недели давали иногда даже по два бала ежедневно: утренний и вечерний.
Весенний праздник Пасху отмечали торжественной заутренней с крестным ходом, парадным разговлением после долгого поста ритуальными кушаньями — куличом, сырной пасхой, крашеными яйцами, а также другими лакомствами, какие позволяли средства. Затем следовали взаимные посещения, краткие поздравительные визиты к уважаемым лицам. На улицах шли веселые игры (катание крашеных яиц и др.), хороводы, христосованье.
Главным летним праздником была Троица. Это был праздник цветущей природы. Дома обильно украшались зеленью, причем особую роль играла береза. Веселая Троица была, как и Рождество, одновременно днем поминовения «родителей» — умерших родственников. Полагалось, в частности, обметать их могилы пучками цветов, которые сначала обязательно следовало оросить собственными слезами (желательно в церкви) 107 *.
Вообще же с Троицей — «зелеными святками» — были связаны удерживавшиеся в городах и в XVII—XIX вв. древние аграрные об
106 ПСЗ. Т. XIII. № 9938. С. 606.
107 См.: Толстой Н. И. «Плакать на цветы» (этнолингвистическая заметка)//
.Русская речь. 1976. № 4. С. 27—30.
.10*	291
ряды, отмеченные магией плодородия и, как это ни кажется странным/проходившие при участии церкви. Древние русалии, сопровождавшиеся песнями, плясками и кулачными боями, бытовали в городах и в XVIII столетии. К ним относит Б. А. Рыбаков праздник Ярилы, который существовал, например, в Воронеже108. 4 июня горожане и окрестные крестьяне, собравшись на площади в лучших одеждах, выбирали Ярилу, надевали ему особый колпак, давали бубенцы («позвонки»), назначали свиту, и Ярила ходил, приплясывая и позванивая, среди танцующих, играющих и иными способами веселящихся участников праздника. Судя по тому, что в разных вариантах этот праздник-гулянье — «Яриловка» — прослежен в XIX в. также в Галиче Костромской губ. и в Калуге, он в XVIII в. был распространен широко. Устраивался он иногда на Пасху, иногда в первый день после Троицы, длился до 4-х дней и сопровождался нередко (в последний день) шуточным взаимным обливанием водой, а то и заманиванием в речку и другими подобными веселыми хитростями 109 * *. Древний магический характер этих действий, направленных на обеспечение обильных дождей в период роста урожая, не вызывает сомнений. Сохранение -их в городах объясняется сельскохозяйственными занятиями жителей, о которых уже говорилось.
Для летних праздников кроме обрядовых игр, хороводов, борьбы, городков и пр. были чрезвычайно характерны качели. Они были таким же любимым развлечением летом, как зимой катания с гор ио.
Карнавальная культура в русских городах проявлялась в XVIII в. более ярко, чем в предыдущие периоды. Народными гуляньями, как и в старину, сопровождались все большие церковные праздники (к описанным выше следует прибавить еще зимний и вешний Николины дни), храмовые праздники каждого прихода, ярмарки.
В XVIII в. в этих празднествах усилился внецерковный элемент — уличные процессии и танцы, народные представления, развивавшиеся на основе древних «игрищ» скоморохов, но значительно дополненные элементами западноевропейской карнавальной культуры — салютами, фейерверками и пр. Наряду с церковными праздниками и «царскими днями» уже в XVII в. появились праздники по случаю великих событий — побед, заключения мира и пр. Общеизвестны красочные празднества в Москве и Петербурге, которые так любил и умел устраивать Петр I: начиная с взятия Азова в 1696 г. праздновались все победы ш. Для этих праздников сооружались триумфальные ворота, в украшении которых преобладала принятая в те времена в Европе античная символика. Во время процессий разыгрывались сцены из кампаний, которым посвящались празднества. В Петербурге в Неву входил военный флот, с кораблей и крепости гремели салюты. Захваченные вражеские знамена волочили по земле. К вечеру зажигались фейерверки.
Исследователи считают, что первый уличный карнавал с маскарадом имел место при праздновании Ништадтского мира в Петербурге (сентябрь 1721 г.) и Москве (январь 1722 г.) 112. Но и раньше,
’°® Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981. С. 434—436.
Моллер О. К. Сведения о городе Галиче//Костромская старина. Т. IIL Кострома, 1894.
“° Подробнее см.: Рабинович М. Г. Очерки этнографии... С. 169—171.
См.: Семенова Л. Н. Очерки истории быта... С. 20, 211.
112 См.: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX в. Л., 1984. С. 7.
292
при упомянутом уже праздновании взятия Азова, были значительные элементы карнавала 113.
В каждом почти городе были свои традиционные гулянья, чаще — летом. В Воронеже, например, с XVIII в. вошел в быт праздник, проходивший 1 августа, когда «собираются некоторые из купечества на берегу реки Воронежа и по островам оной, наипаче же на том острове, где было при Петре I Адмиралтейство». Праздник этот, вероятно, был связан с ростом значения Воронежа в период строительства петровского флота 114. Местом гуляний бывали обычно большие пустыри внутри города, сами городские улицы и площади или какая-нибудь не очень застроенная местность на окраине. В Петербурге гулянья устраивались на Сенной площади, на Царицыном лугу или в Екатерин-гофе, в Москве — в Марьиной роще или под Новинским монастырем (знаменитое Подновинское гулянье) 115.
Покрыта площадь пестротою, Чепцов и шапок миллион! Какой восторг! Как все играет, Все скачет, пляшет и поет. Все в улице твоей гуляет, Кричит, смеется, ест и пьет, —
писал Державин.
На площади выстраивались палатки с лакомствами и нехитрыми безделушками, ходили взад и вперед разносчики, выкликая свой товар, играла музыка, шли танцы — в хороводах и парами, показывали свои номера акробаты, фокусники — «штукемейстеры», как их называли, бывали еще и скоморохи с ручными зверями, театром кукол 116 и пр. Но, пожалуй, высший разряд зрелищ образовывали балаганы и «вертепы» — яркие проявления карнавальной культуры. Они возникли из древних игр скоморохов и в особенности из кукольного театра, но включали и некоторые новые элементы, свойственные западноевропейскому театру 117. Балаганы переезжали с одной ярмарки на другую, с гулянья на гулянье. Из балаганных персонажей особый интерес представлял «дед»-зазывала — фигура, близкая к древним скоморохам. Кукольный театр — «вертеп», его персонажи — обычно Петрушка и пары кукол в одежде различных социальных групп, почти с тем же репертуаром, какой исследователи предполагают у древних скоморохов (комические представления «змея», «цыган и лошадь», «пьяницы» и пр.), — пользовался большим успехом.
Впрочем, в XVIII в. бытовали еще широко и настоящие древние уличные игры скоморохов, в частности традиционная пляска медведя с козой. Это отражают и лубочные картинки того времени. Бродячих скоморохов, забавлявших публику в основном гимнастическими приемами, называли гаерами.
Яркое отражение в жизни городов находили также многие обряды и празднества семейные, домашние, которыми ознаменовались важнейшие этапы жизни горожанина. Эти обряды и празднества ухо-
113 История Москвы. Т. II. С. 96—97.
114 АГ£), Р. 9. On. 1. Д. 1. Л. 73.
115Комелова Г. Н. Сцены русской народной жизни конца XVIII — начала XIX в. по гравюрам из собраний Государственного Эрмитажа. Л., 1961; История Москвы: В 6 т. Т. III. М., 1954. С. 640—646.
116 Р а б и н о в и ч М. Г. К истории скоморошьих игр на Руси. Реквизит вертепа//Культура средневековой Руси. Л., 1968. С. 53—56.
117 Некрылова А. Ф. Указ. соч. С. 159; Левинсон А. Ю. Неклассическая красота карусели//Декоративное искусство СССР. 1980. № 9. С. 31—35: Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975. С. 53—109.
293
дали своими корнями в седую древность и в XVIII в. продолжали бытовать. Пожалуй, меньше всего изменилась родильно-крестильная обрядность. Роды происходили с помощью «бабы» или «повитухи», обычно в домашней бане, которая считалась наиболее подходящим для родов местом, здесь же повитуха и обмывала новорожденного. В XVIII в. полагалось, чтобы отец бросал в приготовленную для этого лохань несколько серебряных монет — «обмывать с серебра» считалось счастливым предзнаменованием. Крещение ребенка отмечалось торжественным крестильным обедом, которым руководил кум (крестный). Кульминацией обеда было обрядовое действо — «бабина каша»: повивальная бабка обносила гостей кашей собственного изготовления, и каждый клал ей на поднос деньги (что было своеобразной формой оплаты за помощь при родах). Крестный брал немного каши, солил сверх меры, перчил, поливал квасом, пивом — словом, всячески портил — и передавал отцу, приговаривая, что пусть-ка поест и узнает, каково жене было рожать. Исследователи видят в этом пережиток очень древнего обычая «кувады», как бы приобщавшего отца к самим родам. Через несколько дней устраивали специа-ально для женщин праздник родин (из мужчин там бывали только ближайшие родственники).
Если крещение в церкви знаменовало прием новорожденного в Лоно православия, то другой обряд, существовавший в XVIII в., но позднее совсем исчезнувший — «постриги», — символизировал его прием в род. Он совершался над годовалым ребенком. Когда-то в древности мальчика сажали в этот день на коня, а в XVIII — первой половине XIX в. крестный отец, поставив крестника на вывороченную мехом вверх шубу (символ изобилия), выстригал ему прядь волос, после чего ребенка одаривали: крестный дарил ему рубль, крестная мать — рубашечку или платьице, все присутствовавшие — по большей части деньги; за этим следовал праздничный обед. По древнему обычаю, кум и кума — крестные родители — играли большую роль во всей жизни своих крестников, участвуя например, в решении вопроса о его браке, всегда оказывая помощь. Поэтому горожане зачастую стремились пригласить в крестные людей побогаче, поименитее. После «постригов» каждый год праздновались именины, которые в XVIII в. уже начали отдаляться от дня рождения или крещения, так как вошло в обычай нарекать новорожденного по желанию родителей, а не давать, как прежде, соответствующее имя из «Святцев».
В Москве популярным общественным праздником стал день открытия Московского университета 12 января 1755 г., приуроченный к дню именин жены попечителя Университета Шувалова, которую звали Татьяной. С тех пор «Татьянин день» принято было праздновать как студентам Московского университета, так и его выпускникам каждый год. Это был шумный, веселый праздник города.
В XVIII в. несколько изменились свадебные обычаи. Браки заключались по-прежнему по сватовству, но наряду с родственниками жениха сватать стали профессиональные сватуньи, державшие на примете невест и их приданое, предлагавшие различные варианты брака или же просто выполнявшие поручение родителей жениха, поскольку все большее значение приобретал личный выбор молодых людей; принуждение к браку с 1724 г. даже запрещалось законом, а личное знакомство жениха и невесты до брака считалось обязательным. Каждый из них мог отказаться от брака даже после обручения. Несколько повысился брачный возраст горожан. Выдача замуж 12— 13-летней девочки была исключением, в 15—18 лет выдавали редко, чаще всего — между 18-ю и 20-ю годами. Юношей женили 19-ти —
294
20-ти лет, но зачастую — и после 20-ти. Анализ источников показывает, что примерно в 1/3 случаев жених и невеста были ровесниками, в псловине случаев мужчина был на 3—5, а иногда даже на 10 лет старше. Отклонения от нормы диктовались обычно имущественными соображениями118. В самом обряде усилилась роль его церковной части: если раньше свадьба резко делилась на народный обряд — «веселье» — и не связанное с ним церковное венчание, то в XVIII в. венчание включено в обряд как его органичная часть: после церкви молодые уже не возвращались в дом родителей невесты, а ехали в дом жениха (так совершалось примерно 3/4 свадеб). В остальном сохранился характер свадьбы как соединения двух родов, со старинными «свадебными чинами» со стороны каждого рода. Обязателен был и свадебный поезд, и объезд всего города или значительной части его: так, свадьба «молодого князя» становилась как бы городским праздником 119.
Весьма важен был для города вопрос о местах погребения. С ним были связаны не только религиозные и эстетические проблемы, но и проблемы санитарно-гигиенические. В XVIII в. погребения совершались в «освященной» земле, при каждой приходской церкви. Но эпидемии второй половины столетия заставили перенести кладбища за черту города. При городских церквах разрешалось хоронить только при условии сооружения для каждого погребения подземного кирпичного склепа, что было доступно немногим. Для массовых погребений учреждались кладбища за городской чертой. В больших городах таких кладбищ было по нескольку. В Петербурге к концу XVIII в. относится устройство кладбищ «у Волковой деревни... у Охты... и на Васильевском острове», в Москве в начале XIX в. за тогдашней границей города — Камер-коллежским валом — было 13 кладбищ: Дорогомиловское, Ваганьковское, Преображенское и др.120.
Сам обряд погребения мало изменился. Новым был обычай хоронить военных и чиновников в форменной одежде и при орденских знаках, которые представляли собой матерчатые с вышивкой иммита-ции настоящих орденов. Стремились воздвигать каменные надгробия — это было важно для престижа всей семьи. Горожане победнее иногда еще при жизни долгие годы откладывали деньги на памятник — и все же хватало лишь на простой крест. Кладбища с их зелеными насаждениями и художественными надгробиями имели важное эстетическое значение и охотно посещались даже без цели поминовения усопших, просто для прогулки.
В XVIII в. в жизнь города вошли новые культурные учреждения. В России развивается профессиональный театр.
Посетителями театров были не только дворяне. Так, И. А. Толче-нов, посещая Петербург и Москву, не раз бывал «на театре». Он упоминает оперу или балет в театре Медокса, чей-то домашний театр и представление «славного еквилибриста Геймана», которое видел в доме графа Ягужинского121. Театр постепенно становился непременной частью времяпрепровождения городской верхушки, одним из излюбленных мест общения.
118 С е м е н о в а Л. Н. Очерки истории быта... С. 24—25; Рабинович М. Г. Русская городская семья нач. XVIII в. С. 106—108.
119 Р а б и н о в и ч М. Г. Очерки этнографии... С. 238—239; Чистов К. В. Типологические проблемы изучения восточнославянского свадебного обряда//Проблемы типологии в этнографии. М., 1979. С. 227.
120 Георги И. Г. Указ. соч. С. 274; Фальковский Н. И. Указ. соч. С. 169..
121 Журнал... И. А. Толченова. С. 124, 133, 183.
295
Театральные представления не остались без внимания городских властей. В частности, постановление Управы благочиния 1750 г. требовало, «чтобы на русских комедиях в чернеческое и протчее касающееся до духовных персон платье не наряжались» и тем более «по улицахМ в тОхМ наряде не ходили» 122. Иногда полиция и сама организовывала для народа театральные представления. Ванька Каин, в прошлом известный московский вор, который в середине XVIII в. служил в полиции, устроил однажды на масленице при открытии нательной горы представление. 30 нанятых им «комедиантов» представили «о царе Моломоне игру» 123 (имелась в виду пьеса на библейский сюжет — о царе Соломоне).
В 1765 г. почти одновременно в Петербурге и Москве были открыты на средства полиции бесплатные театры «для народа... к представлению комедиев -и интермедиев». Во главе их стояли полицейские поручики 124.
Культурному развитию широких кругов горожан способствовали и появившиеся в XVIII в. публичные музеи. Первоначально стремились показывать различные «диковинки», например экзотических зверей, что практиковалось еще и в XVII в., прямо на улицах. Но тот же И. А. Толченое не только смотрел в Москве за плату бухарского слона, но и бывал в петербургской Кунсткамере 125. О популярности Кунсткамеры в конце XVIII — начале XIX в. среди горожан говорит и известная басня Крылова «Любопытный»126. Нужно сказать, что если другой, старейший, русский музей — Оружейная палата в Московском Кремле — был доступен лишь немногим и служил больше хранилищем царских сокровищ, то учрежденная Петром I в 1719 г. Кунсткамера преследовала с самого начала цели просвещения и опоры молодой русской науки. Коллекции ее систематически пополнялись 127. По типу ближе к Оружейной палате был петербургский Эрмитаж, первоначально — личное собрание Екатерины II, открытое для публичного посещения лишь в середине XIX в. Вообще собирание на западноевропейский манер предметов искусства (от античности до современности) стало излюбленным способом помещения денег, и коллекции богатых вельмож XVIII в. легли впоследствии в основу не одного музея. С 1769 г. в Петербурге в Академии художеств стали устраиваться ежегодные художественные выставки.
В доме зажиточного горожанина (не только дворянина, но и купца, особенно столичного) в XVIII в. обычно был шкаф с десятком-другим книг. При описи имущества 14-ти московских купцов в 1739 г. только у 4-х из них не оказалось книг, а у 10-ти было от И до 70 книг духовного и светского содержания. О библиотеках вельмож, включавших десятки тысяч томов, о книжных собраниях монастырей и церквей существует целая литература. Своеобразными библиотеками служили и приходские церкви, выдававшие некоторые книги прихожанам. Но в начале XVIII в. в Москве была уже и гражданская библиоте
122 ПСЗ. Т. XIII. № 9824. С. 372.
123 История славного вора и разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина со всеми его обстоятельствами, разными любимыми песнями и портретом, писаная им самим... в 1764 г. М., 1782. С. 57—58.
124 История Москвы. Т. II. С. 594—595.
125 Журнал... И. А. Толченова. С. 314, 365.
126 Крылов И. А. Басни. М.; Л., 1956. С. 114.
127 Станюкович Т. В. Этнографическая наука и музеи. Л., 1978. С. 32—33.
296
ка общего пользования 128. В 1708 г. Петр I присвоил В. А. Киприа-нову звание «библиотекаря» и отвел место на печатном дворе для печатания книг и для библиотеки. В. А. Киприанов построил на Красной площади у Спасского моста, где издавна стояли «лари» книготорговцев, двухэтажное здание с галереей наверху. Сюда поступали книги как для чтения, так и для комиссионной продажи. Деятельность первого библиотекаря была, как видим, значительно шире, чем принято сейчас. В. А. Киприанов не только собирал, хранил и предоставлял для чтения, но и продавал книги; известны и его издания, среди них — знаменитый «Брюсов календарь». Его дело продолжал сын, В. В. Киприанов, но проект создания бесплатной всенародной библиотеки В. В. Киприанова не получил поддержки Синода и Сената
Библиотека была необходимой частью каждого учебного заведения. В частности, комплектование библиотеки Московского университета началось еще до его открытия. С самого начала в университетской библиотеке могли заниматься не только студенты. В 1756 г. в «Московских ведомостях» помещено объявление, что она «открыта для всех любителей чтения». Но в ту пору таковыми признавались только мужчины 129.
Учреждение средних и высших учебных заведений, Академии наук, Академии художеств способствовало формированию интеллигенции — в столичных городах довольно значительной прослойки. Для городского быта важно было и появление учащейся (не только в высших, но и в средних учебных заведениях) молодежи. В городских школах, университете, шляхетских корпусах учились не только местные жители, но и приезжие, в том числе дети окрестных помещиков. жителей других городов и пр., что становилось одним из путей «интеллектуального влияния» города на округу 13°. В городах были и закрытые духовные школы (первая бурса учреждена в XVIII в. в Киеве). Все это оказывало также немалое влияние и на такие стороны городского быта, как сдача жилья, торговля.
Деятельность преподавателей и студентов не могла замыкаться только в стенах учебного заведения. Стали появляться ученые общества со своими собраниями и диспутами, публичными чтениями, печатными изданиями. Возникли также подготовтельные учреждения, пансионы. Формы общения учащейся молодежи с горожанами были многообразны.
К XVIII в. относятся появление и развитие такого важного элемента городской культуры, как периодическая печать 131.
Главным образом усилиями Академии наук и Московского университета было положено начало русской журналистике. В Петербурге и Москве издавалось довольно много различных по характеру журналов. Появились в последние десятилетия XVIII в. и первые провинциальные журналы.
Столичные журналы выписывали и читатели во многих провинциальных городах, и, хотя от появления «Ведомостей» до того, что газета и журнал стали необходимой частью образа жизни едва ли не каждого горожанина, было еще очень далеко, значение периодики для горожан уже в XVIII в. трудно переоценить.
128 См.: Рабинович М. Г. Очерки этнографии... С. 278—279; История Москвы. Т. II. С. 153—156.
129 Летопись Московского университета. М., 1979. С. 20.
130 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 223.
131 См. подробнее: Дмитриев С. С. Периодика//Очерки русской культуры XVIII в. Ч. 2. М, 1987.
297
Анализ главных особенностей развития русских городов, городского быта и культуры XVIII в. показывает, что одни черты этого процесса сложились под влиянием давних традиций, другие были для русского города новы. Одни новшества воспринимались легко, другие — с трудом. Но в целом городская жизнь в XVIII в. обогатилась многими яркими явлениями и послужила основой развития городов н городской культуры в последующий период.
В больших и малых городах складывались необходимые условия для перехода к капиталистической формации. В стране шел процесс складывания нации, создания буржуазных связей, образования национальной культуры, языка, литературы, искусства, сложения общих черт домашнего и общественного быта. В этом процессе участвовало я сельское и городское население. Через города шел в основном и обмен культурными достижениями с соседними и дальними народами мира. Вместе с тем город был и средоточием социальных контрастов и противоречий.
Активно воспринимая ростки нового, город продолжал перерабатывать лучшие традиции народной культуры, создавать новые традиции.
ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА РУССКОГО КРЕСТЬЯНСТВА
М. М. ГРОМЫКО
Русское крестьянство XVIII в. жило своей богатой духовной жизнью, которая включала все области культуры, выделяемые обычно у образованной части общества, — от знаний о природе, религиозно-нравственных представлений до многообразных проявлений художественного творчества Ч
Духовный мир крестьянина был теснейшим образом связан с природой. Он прилагал труд свой в хозяйство, максимально зависящем от местных ландшафтных особенностей, климата, сезонных смен и даже повседневных перемен погоды. Весь его образ жизни органично включался в систему локальных природно-хозяйственных условий. Благополучие собственное и всей семьи во многом зависело от умения внимательно присмотреться к этим условиям, заметить и учесть конкретные связи явлений, открывающиеся при многократном повторении. Детализированные эмпирические знания особенностей района позволяли на практике учитывать одновременно многие факторы и связи, научный анализ которых не завершен и сейчас.
В эмпирическом познании окружающего мира крестьянин опирался на коллективный опыт своей общины, на преемственность опыта предшествующих поколений. За счет длительности сроков адаптации, включающих ряд поколений, достигалась оптимальная приспособляемость к специфике конкретной местности.
Огромная роль преемственности, накопления опыта и межпоколенной передачи его в хозяйстве способствовала и традиционности общественного сознания, ориентации его на авторитет предшествующих поколений, авторитет стариков, на культивацию устойчивости основных элементов культуры. Проверка поколениями предшествен-
1 Очерк посвящен той части культуры России XVIII в., которая возникла и развивалась в крестьянской среде, либо, возникнув вовне, широко бытовала (а бытование всегда есть и развитие) среди крестьянства. Деятельность относительно немногочисленной группы крестьян, которые вошли в профессиональную культуру (художников, поэтов, механиков, актеров и пр.), в данном случае не рассматривается. В массовой крестьянской культуре выделяются аспекты, имевшие прямой выход в общественное сознание и общественный быт. Художественная система самих произведений фольклора, крестьянской литературы, прикладного искусства также не входит в круг освещаемых вопросов.
299
ников — важное мерило духовных ценностей в общественном сознании крестьянства.
Классовые и сословные ограничения тормозили проникновение профессиональной культуры в крестьянскую среду. Духовные потребности удостоверялись развитием непрофессионального творчества. К народной культуре причастен был каждый крестьянин: нельзя было
ХОРОВОД
не знать песни и фигуры хоровода, причитания, колядки и пр., не учитывать все их сезонно-обрядовые, игровые и этические особенности так же, как нельзя было не знать дифференцированных сроков и приемов ухода за различными культурами или породами скота, не учитывать многообразия почв, погоды и пр., не помнить связанные с ними приметы. Эстетическое воспитание вплеталось в повседневность: девушка, собственными руками готовящая себе приданое (или часть его), воспринимавшая от старших приемы художественного ткачества, вышивки или плетения кружев, знала, что искусство ее будет оценено односельчанами на ближайших праздничных посиделках или на свадьбе. В массовой крестьянской культуре практически все были исполнителями, не было пассивных созерцательных потребителей.
Даже наиболее творчески одаренные крестьяне — сказители, заводилы и запевалы хороводов, дружки свадеб, яркие мастера резьбы, росписи и пр. — оставались хлебопашцами, разделявшими труды своих односельчан. Искусство, как и знания о природе, носило прежде всего прикладной характер. Фольклор, музыка, драматическое представление тесно вплетались в будни и праздники каждого крестьянина, семьи, общины.
Место крестьянства в обществе и связанная с ним непрофессио-нальность культуры определяли еще одну существенную особенность
300
духовной жизни крестьянства: тесное переплетение разных ее сфер, слабую расчлененность отдельных элементов. Так, хоровод, представляя собой органичный сплав музыкального, хореографического, драматического искусства, включал также игру, общение по определенным этическим нормам, формировал и выражал общественное мнение, мог дать простор для критики (социальной или личной); историческая песня, удовлетворяя музыкально-литературные эстетические потребности, служила одновременно важным средством осмысления социальной действительности, народной памяти и т. д.
Глубинная взаимосвязь с миром природы, ориентация на стабильные нравственные и художественные ценности, сочетание индивидуального творчества с активным коллективным его освоением — все эти черты определяли своеобразие духовного мира крестьянства, делали его одним из постоянных источников развития профессиональной культуры.
На эти общие свойства крестьянской культуры феодального общества социально-экономическое, политическое и культурное развитие ‘России XVIII в. накладывало свой неповторимый отпечаток, прямо или опосредованно проявлявшийся во всех сферах духовной жизни крестьянина.
ЕСТЕСТВЕННО-ЭМПИРИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ КРЕСТЬЯН
•Основу духовного мира крестьянина составляла обширная область знаний, связанных с ведением хозяйства и освоением природы. Труд крестьянина по самой природе своей не может быть бездумно-механическим, должен быть проникнут мыслью, знанием, сравнениями. В силу многообразия работ годового сельскохозяйственного цикла, изменчивости природных условий, особенностей отраслей, входивших в одно хозяйство, каждый крестьянин обладал множеством сведений и наблюдений о культурных и дикорастущих растениях, домашних и диких животных, погоде, ландшафтах, почвах, а главное — умел их активно и гибко применять.
Вся практика крестьянского хозяйства отличалась приспособляемостью к конкретным условиям и вниманием к тончайшим деталям в обработке земли, уходе за культурами, сборе урожая и пр.2. Это возможно было лишь на основе эмпирического знания значительного комплекса природных явлений в их взаимообусловленности. Например, по характеру деревьев, трав и кустарников земледельцы XVIII в. умели определять качество почв. В Центральной России ими различалось до десяти видов почв, годных под пашню, каждый из них требовал определенного сочетания погодных условий на разных стадиях обработки. Так, глинистые почвы поднимали после дождей, дав им лишь немного просохнуть (в засушливую пору могут образоваться крупные пласты); осенью вспахивали с таким расчетом, чтобы зимние морозы разорвали глыбы, а весенние воды потом размочили; пласты на плотных глинах делали узкими. Песчаные поля пахали в сырую погоду, отвалы делали широкими; если поле имело наклон, пахали поперек косогора, чтобы пласты держали воду и т. д. Одновременно особенности обработки
2 См. об этом подробнее: Милов Л. В., Вдовина Л. Н. Культура сельскохозяйственного производства/7 Очерки русской культуры XVIII в. Ч. 1. М., 1987. <С. 45—77.
301
почвы соотносили с характером культур, которые предполагалось высевать на данном поле3.
При определении сроков сева крестьяне не только учитывали, какая степень прогрева почвы благоприятна для той или иной культуры и умели установить эту степень (в частности, по стадиям развития других растений: например, когда береза станет распускаться — сей овес; зацвели яблони — пора сеять просо), но принимали во внимание и специфику развития сопровождающих данную культуру сорняков. Было известно, например, что в определенных условиях на поле, засеянном в сырую погоду, раньше злаков всходили костер и куколь, а при посеве в сухую погоду — хлеб опережал сорняки.
Не менее многообразные сведения о связях между погодой и стадиями развития злаков и дикорастущих растений привлекались при определении сроков уборки. Считалось грехом убрать недозрелый хлеб с «восчаным», «клейким» зерном. Знали и о различии реакций на погодные условия отдельных частей культурных растений. Так, крестьяне в XVIII в. знали, что промедление в сроках уборки конопли грозило потерей масличной части продукции, хотя прядильное сырье сохранялось и в случае наступления морозов, и выпадения снега. Убедительным свидетельством значения крестьянских знаний служат указания помещиков в инструкциях управителям «поступать во всем так,, как крестьяне обычаи имеют своей хлеб возделывать» 4.
Процесс сельскохозяйственного освоения новых территорий, сыгравший огромную роль в социально-экономическом развитии России XVIII в., существенно обогатил духовный потенциал русского крестьянства. Сколько плодотворных идей, наблюдательности и знаний земледельцев было приложено к адаптации в многообразных условиях юга Европейской России, Южного Зауралья, Западной и Восточной Сибири! Крестьянская колонизация сопровождалась интродукцией зерновых. Посевы «для опыту» получили распространение везде, где впервые заводилась пашня. Наблюдения крестьян за вызреванием культур в новых условиях включали дифференцированную оценку воздействия одних и тех же явлений погоды в зависимости от стадии вызревания хлебов (всходы, выход в трубку, колошение, цветение, налив зерна)5.
В крестьянских представлениях земледелие было тесно связано со скотоводством, «первейшую пользу» от содержания скота крестьяне видели в получении навоза для удобрения полей6.
В течение XVIII в. удобрение получает все большее распространение в крестьянском хозяйстве. Местные сроки вывоза и разбрасывания навоза учитывали особенности ярового и озимого поля, оптимальное сохранение свойств удобрения (в том числе влажности). Крестьяне Центральной России применяли в качестве удобрения также золу
3 Индова Е. И. Земледельческая практика в Центральной России XVIII в.// Из исторического опыта сельского хозяйства СССР. М., 1969. С. 36—38; Булы-С*1”/И* А’ И3 ИСТОРИИ земледелия Пензенской губернии в конце XVIII в.//Там же.
4Индова Е. И. Указ. соч. С. 41—43; Мордвинкина А. И. К истории культуры овса в СССР// Материалы по истории сельского хозяйства и крестьянства СССР. Сб. IV. М., 1960. С. 330; Громыко М. М. Трудовые традиции русских крестьян Сибири (XVIII —первая половина XIX в.). Новосибирск, 1975. С. 67.
5 Пушкаренко А. А. Начальный этап русского земледелия в Северо-Восточном Приазовье//Ежегодник по аграрной истории Восточной Европы, 1962. Минск, 1964. С. 300; Шерстобоев В. Н. Оценка крестьянами видов на урожай//Илимская пашня. Т. II. Иркутск, 1957. С. 273—279.
6 Разгон А. М. Сельское хозяйство крестьян Ивановской вотчины в XVIII в.// Материалы по истории сельского хозяйства и крестьянства СССР. Сб. III. М., 1959^
302
(особенно на глинистых почвах), болотный ил, лесной перегной. Местами «почиталось за правило золить поля, засеянные просом, ячменем, гречихой и овсом»; на севере Европейской России землю удобряли навозом, мхом, торфом и соломой7. Постоянное осмысление воздействия природных условий при выработке оптимальных методов ведения хозяйства прослеживается в применении удобрений на вновь осваиваемых территориях Сибири: отказ от них на черноземных почвах, а также там, где навоз долго не перегнивал, из-за низкой температуры земли; замена удобрения длительным отдыхом поля; использование навоза на глинистых почвах в ближних полях и пр.8
Приемы ухода за скотом, дифференцированные по его видам, породам и возрасту, имели, кроме того, заметные региональные отличия и основывались на детальном эмпирическом знании особенностей развития домашних животных и птицы. В формировании, например, холмогорской породы скота сыграла роль сравнительно высокая техника разведения, содержания и ухода, учитывающая специфику природных условий. Особо следует отметить тщательность отбора телят для племенного разведения по нескольким показателям и их выкармливание (примерно, с середины XVIII в.) «выпойкой», т. е. с отъемом от матери и обильным и продолжительным кормлением молоком. Взрослый скот кормили сеном с заливных лугов, с приготовлением его «запариванием» (встречалось даже специальное помещение в нижней части крестьянского дома для приготовления теплого корма скоту — «парев-ня») и с солевой подкормкой. Зимнее стойловое содержание крупного рогатого скота в теплых хлевах сочеталось с регулярным уходом 9.
Бытовавшие в крестьянской среде разносторонние знания о дкких зверях, птицах, рыбах, морских животных носили ярко выраженную локальную окраску и были особенно обстоятельны в отношении видов, подлежащих промыслу. Так, для успешного ведения соболиного промысла крестьянам необходимо было владеть обширной информацией о местах расселения животных (при этом знали об ареалах распространения лучших и худших сортов), их образе жизни (размещение нор и гнезд; суточный режим; сезонные особенности пищи; сроки лежки и гона; сроки рождения и вскармливания щенков и пр.) и повадках. Народный опыт устанавливал связь между качеством меха соболя и породами деревьев в местах его распространения. Способы лова основывались на точном знании поведения зверя при разных обстоятельствах. Все эти данные, имея прямое отношение к промыслу, в то же время выходили за рамки повседневных нужд охоты и обогащали биологические знания крестьян 10.
Любой вид охоты требовал знания особенностей окружающей природы. Были известны, например, многочисленные признаки, позволяющие отыскать берлогу медведя; для промысла белки учитывали весенние и осенние сроки случки и соотносили поведение белки с характером данного леса; хорошо представляли себе движение волков и лисиц в степной местности, косуль и кабарги — в гористой и т. д.11
7 Ин до в а Е. И. Указ. соч. С. 35—36; Власова И. В. Традиции крестьянского землепользования в Поморье и Западной Сибири в XVII—XVIII вв. М., 1984. С. 29.
8 Крестьянство Сибири в эпоху феодализма. Новосибирск, 1982. С. 182—184.
’Резников Ф. И. Скотоводство в низовьях Северной Двины в XVII— XVIII вв.//Материалы по истории сельского хозяйства и крестьянства СССР. С б. IV. С. 127—137.
10 Громыко М. М. Трудовые традиции русских крестьян... С. 158—163.
11 Там же. С. 164—166, 171, 188; П алл ас П. С. Путешествие по разным местам Российского государства. Ч. II. Кн. 2. Спб., 1786. С. 297, 442, 490.
303
Многообразные сведения и тонкие наблюдения накапливались в крестьянской среде о дикорастущих растениях в связи с повсеместно распространенными сборами ягод, грибов, кореньев, полезных трав. Ответы воеводских канцелярий на анкету В. Н. Татищева 1735— 1737 гг. дают возможность судить об обилии полезных растений леса, которые знали и использовали крестьяне. В перечне ягод — красная и черная смородина, земляника, клубника, малина, черемуха, костяника, морошка, брусника, клюква, черника, голубика, ежевика, рябина, крушина, калина, шиповник 12. Повторявшиеся регулярно сборы означали накопление информации о режиме вызревания растений в связи с погодными явлениями, об ареалах распространения, о влиянии ландшафта, влажности и других факторов на качество ягод и грибов. Дети приобщались к этим сведениям постепенно, с раннего возраста; духовный мир ребенка обогащался яркими представлениями, точными знаниями и тонкими наблюдениями о жизни животных, птиц и растений.
В естественно-эмпирический комплекс знаний крастьянства входили также географические сведения, значение и распространение которых увеличивалось в связи с миграциями, отходничеством, торговыми поездками, хождением на богомолье. Длительные поездки с хлебом и другими товарами на подводах и по рекам в смежные уезды и губернии расширяли горизонт географических (и не только) сведений торгующих, а также нанимающихся для подводного и речного промысла или выполняющих повинности крестьян 13. Поездки завершались рассказами в своей деревне о дальних городах и краях. Например, из псковских деревень в связи с торговлей льном крестьяне ездили в Петербург, Нарву, Ригу. Это были как «особо к тому отобранные» дворцовой администрацией люди «из крестьян добрых и пожиточных и ко оной оленой торговле знающих», так и просто выполнявшие подводную повинность крестьяне 14. Из Олонецкой губернии ходили на промысел не только в разные города России, но и за границу, что доставляло крестьянам «много сведений к изощрению ума служащих», как отмечалось в описании второй половины XVIII в.15
О передаче крестьянами, поселившимися на осваиваемых территориях, в места выхода сведений о новом крае свидетельствуют многочисленные факты приселения родственников и земляков к прежним переселенцам. Такая информация передавалась в Сибирь и из Сибири на сотни и тысячи верст 16. Крестьяне, селившиеся на Кубани, Северном Кавказе, приносили с собой сведения о местах выхода — Тамбовской, Воронежской и других губерниях 17 и сообщали в родные края о южных районах. При обсуждении хозяйственных вопросов на сходках недавние переселенцы сравнивали географические условия мест выхода и колонизируемых территорий.
В районах, примыкавших к крупным рекам или морю, естественно-эмпирические знания крестьянства пополнялись основами мореход
12 ААН СССР. Ф. 21. Оп. 5. Д. 150. Л. 63 об. —64; Д. 152. Л. 161 об.
13 КО.В а льчен ко И. Д. Сельскохозяйственное производство в Рязанской и Тамбовской губерниях XVIII—XIX вв.//Материалы по истории сельского хозяйства и крестьянства СССР. Сб. III. С. 273—276; Индова Е. И. Льноводство в псковских дворцовых вотчинах в XVIII в.//Там же. Сб. IV. С. 508—509.
14 И н д о в а Е.^ И. Льноводство в псковских дворцовых вотчинах. С. 508—509.
15Семевский В. И. Домашний быт и нравы крестьян во второй половине XVIII в.//Устои. 1882. № 2. С. 78.	'
16 Колесников А. Д. Географические знания и землепроходческая роль сибирских крестьян XVIII в.//Крестьянство Сибири XVIII —начала XX в. Классовая борьба, общественное сознание и культура. Новосибирск, 1975. С. 50—63'.
17 Государственный архив Краснодарского края. Ф. 162. On. 1. Д. 3.
304
кого дела (в сочетании с практической астрономией)’ или речного лоцманства 18.
Практически каждый крестьянин знал целебные свойства некоторых трав и других растений. Для лечебных целей использовались листья, семена, коренья, стебли; из них изготовляли отвары, настойки, соки. Иногда добавляли листья или отвар из них в пищу. Так, геодезист И. Шишков, составивший в 1739—1741 гг. описание Томского уезда, отметил, что при горячке крестьяне «лечатся, пьют листовой сушеный зверобой в теплых во штях или щербе рыбной 19. Из лугового, или синего зверобоя заваривали чай при кашле и болях в груди; из каменного, или крестового зверобоя делали отвар, применявшийся в сочетании с медом при кашле, кишечных заболеваниях и в других случаях. П. С. Паллас записал о траве ветренице: «Она мужикам очень известна (...), хвалят отвар оныя травы для корчи, случающейся у малых ребят»20. Особенно широким набором лечебных средств естественного происхождения владели знахари. Применение их обычно знахари сопровождали молитвами, наговорами и магическими действиями. В крестьянской среде XVIII в. в ходу были и рукописные лечебники, содержавшие рациональные и иррациональные рекомендации народной-медицины21.
Таким образом, богатство коллективного естественно-эмпирического знания крестьянства сочеталось с индивидуальной наблюдательностью, поощряемой с детства и усовершенствовавшейся в течение всей жизни. В XVIII в. накоплению знаний в этой области способствовал процесс освоения новых земель.
ЗНАНИЯ КРЕСТЬЯН ОБ ОБЩЕСТВЕ
Социальный опыт крестьянства формировался в постоянном, повседневном решении вопросов взаимоотношений на различных уровнях — с поместными и государственными властями, между отдельными семьями, семьей и общиной, соседними деревнями. В результате складывалось обычное право — неписаные законы, которыми руководствовались в быту, в конфликтных ситуациях, в решениях общинных сходок. Порожденный конкретными социально-экономическими и политическими условиями, этот опыт заключал в себе и непреходящие культурные ценности и представления, связанные с проблемой взаимодействия коллективных, семейных и личных интересов.
В социальных представлениях крестьянства России XVIII в. видное место занимали взгляды на общину (мир), ее возможности и функции, ее права и обязанности. В рамках мира проходила жизнь крестьянина, дела общины были для большинства единственной сферой приложения общественной активности и выражения гражданских чувств.
Выступать вместе с миром и от имени мира, когда нужно защитить свои интересы, — эта тенденция коллективного сознания красной
18 К о н ь к о в Н. Л. Промысловая деятельность Ломоносовых // История СССР. 1980. № 2. С. 157—161.
19 М и н е н к о Н. А. История культуры русского крестьянства Сибири в период феодализма. Новосибирск, 1986. С. 53.
20 Там же; Паллас П. С. Указ. соч. С. 24—25.
21 Мин ен ко Н. А. Указ. соч. С. 51—52. См. также: Ковригина В. А., Сысоева Е. К., Шанский Д. Н. Медицина и здравоохранение//Очерки русской культуры XVIII века. Ч. 3. М., 1988.
305
нитью проходит через всю массу исходивших от крестьян документов: челобитных (прошений), общественных приговоров, доверенностей и др. При этом крестьянство всех категорий было убеждено в безусловности права общины на челобитье в самые высокие инстанции. Организующая роль общины, как в повседневных хозяйственных и соционор-мативных вопросах, так и в периоды обострения противоречий с господствующим классом достаточно четко осознавалась самим крестьянством 22.
Это породило особое отношение крестьянства к доверенным лицам общины — челобитчикам как к наиболее уважаемым людям, призванным отстаивать мирские дела. В деятельности выборных, или мирских, челобитчиков четко выражалось стремление крестьянства защитить свои интересы в рамках существующей социально-политической системы.
Многообразные сведения об отношении к доверенным-челобитчикам отложились преимущественно в двух видах крестьянских документов XVIII в.: мирских «выборах» — приговорах общины об избрании должностного лица или ходатая по конкретному вопросу, и «доверенностях», отражавших факт доверия мира данному человеку выступать от имени общины по определенному делу. В них подчеркивалось, что челобитчик выражает волю всех крестьян сельской или волостной общины и должен позаботиться о «мирских нуждах» 23.
Деятельность выборного челобитчика была сопряжена с большим риском в тех случаях, когда протест крестьян мог быть оценен начальством как бунтарский. Не случайно в мирских «выборах» встречалось обещание «ни в чем не выдавать, и не порочить, и не лживить, и почитать челобитчиков»24. Но если власти воспринимали челобитную как прошение, функционирующее в рамках законности, они повторяли в своих решениях своеобразный титул крестьянских документов: «выборный крестьянин от миру челобитчик» 2>5.
Роль выборного челобитчика была в русской деревне XVIII в. традиционной и почетной. Особенный авторитет он приобретал в общине в случае успешного решения вопроса26.
В крестьянских взглядах на поземельные отношения признание определенных позиций общины сочеталось со стремлением утвердить наследственность прав своей семьи на держание. Взгляд на «старинную деда и отца своего пашенную землю» или «природную родительскую и
22 Шерстобоев В. Н. Указ. соч. С. 142—152; Алефиренко П. К. Крестьянское движение и крестьянский вопрос в России в 30—50-х гг. XVIII века. М., 1958. С. 139, 141, 147—148, 157, 170, 266—270, 296; Мавродин В. В. Классовая борьба и общественно-политическая мысль в России в XVIII в. (1725—1773 гг.). Л., 1964. С. 35, 43, 177—178; Раскин Д. И. Мирские челобитные монастырских крестьян первой половины XVIII в. // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. VI. Л., 1974; Громыко М. М. Трудовые традиции русских крестьян... С. 294— 322; Александров В. А. Сельская община в России (XVII — начало XIX вв.). М., 1976; Пих о я Р. Г. Общественно-политическая мысль трудящихся Урала (конец XVII — XVIII вв.). Свердловск, 1987. С. 33, 130; Прокофьева Л. С. Крестьянская община в России во второй половине XVIII —первой половине XIX в. Л., 1981. С. 195—197.
23 Раскин Д. И. Указ. соч. С. 182—183; Громыко М. М. Территориальная крестьянская община Сибири (30-е гг. XVIII — 60-е гг. XIX в.)//Крестьянская община в Сибири XVII—начала XX в. Новосибирск, 1977. С. 35—38, 78.
24 Раскин Д. И. Указ. соч. С. 182.
25 Г р о м ы к о М. М. Территориальная крестьянская община Сибири... С. 80.
26Мамсик Т. С. Общинное самоуправление и взгляд крестьян на «мирскую» .должность (по материалам приписной деревни Западной Сибири второй половины XVIII в.) //Крестьянская община в Сибири... С. 164—165.
306
отцовскую пашенную землю» как на «природную свою землю» был одновременно обращен против посягательств и землевладельца, и чрезмерно ретивых сторонников переделов. Соотношение этих противоположных тенденций внутри общины зависело от конкретной исторической и локальной ситуации. В целом у государственных крестьян представление о том, что своим держанием можно «владеть вечно, и на сторону продать, и заложить, и во всякие крепости укрепить», было более выражено. Однако и помещичьи крестьяне значительную часть земель оценивали таким же образом. Позиция эта в отношении держаний основывалась также на факте приобретения крестьянами «купчих» земель. Несмотря на то что приобретение таких земель крепостными крестьянами в течение XVIII в. происходило вопреки действующему гражданскому праву (только законы 1800 и 1848 г. разрешили удельным и помещичьим крестьянам приобретать земли на имя своих владельцев), их потомки ссылались на эти давние сделки и соответствующие документы при разборе исков и в середине XIX в.27.
В решении многих социальных вопросов для крестьянина решающим фактором являлся обычай. В деловых бумагах разного типа часто встречаются ссылки крестьян на действия или права своих прадедов, дедов и отцов в обоснование собственных поступков или прав. Это относилось как к общине, так и к отдельным лицам. В представлениях крестьянина присутствовала цепь предшествующих поколений, осознаваемая как опора в нелегкой жизни труженика: «Как они прадеды и деды наши, так и мы рабы ваши в той деревне...», или «в прошлых давних годех прадеды, деды и отцы наши...», или «предки наши, деды и отцы, имели...» и т. п. Тем не менее далеко не всегда крестьянский протест означал отстаивание традиции. Участие в движении за отмену давно существующих, освященных обычаем повинностей, побеги, подача индивидуальных прошений, идущих вразрез с установившимися в общине порядками, — такие формы социального протеста, по существу, противостояли традиции.
Существенную часть социальных представлений и знаний об обществе крестьянства составляли его правосознание и правотворчество. Реальное функционирование на протяжении всего XVIII в. обычного права в рамках территориальной общины (сельской и волостной) способствовало активности крестьянства в этом отношении не только в государственной (в большей степени), но даже в помещичьей деревне. Степень обычно-правовой активности крепостного крестьянства зависела от локальной социально-экономической ситуации, от особенностей хозяйственной политики помещика. Но в целом она была выше у оброчных крестьян, чем у барщинных28.
27 Д р у ж и н и н Н. М. Купчие земли крепостных крестьян (по данным Главного комитета об устройстве сельского состояния) // Вопросы социально-экономической истории и источниковедения периода феодализма в России. М., 1961; Громыко М. М. Западная Сибирь в XVIII в. Русское население и земледельческое освоение. Новосибирск, 1965. С. 195—197; Александров В. А. Обычное право крепостной деревни России (XVIII — начало XIX в.). М., 1984. С. НО—164.
28 Бакланова Е. Н. Крестьянский двор и община на русском Севере. Конец XVII —начало XVIII в. М., 1976. С. 130—191; Громыко М. М. Территориальная крестьянская община... С. 33—103; Миненко Н. А. Община и русская крестьянская семья в Юго-Западной Сибири (XVII — первая половина XIX в.)//Крестьянская община в Сибири... С. 104—125; Она же. Традиционные формы расследования и суда у русских крестьян Западной Сибири в XVIII — первой половине XIX в.// Советская этнография. 1980. № 5; Пушкаренко А. А. Обычное право позднефеодальной эпохи // Социально-политическое и правовое положение крестьянства в дореволюционной России. Воронеж, 1983; Александров В. А. Обычное право...
307
На основе обычного права решались прежде всего вопросы пи-земельных отношений в той их части, которая находилась в ведении самих крестьян: разверстка земель между деревнями в сложных (т. е. состоявших из нескольких селений) общинах; частичное перераспределение этих земель с учетом их качества при изменении численности населения или политики обложения; временная сдача участков отдельными дворами и передача их в хозяйственное использование другим дворам; пользование пустошами и другими угодьями; выделение участков приселившимся крестьянам из других деревень и пр.
Особый комплекс обычно-правовых представлений, которым владел, как правило, каждый взрослый крестьянин, относился к отдельному двору и социально-хозяйственным функциям семьи. В крестьянской семье потомственное наследование распространялось на каждого члена мужского пола в равных долях. Сложность структуры самого двора как хозяйственной единицы, имевшего участки с разной степенью прав их использования, и многообразное движимое и недвижимое имущество (в том числе и приобретенное в результате отходничества и предпринимательской деятельности) делали проблему выдела достаточно сложной. Обычно разделы земли при отделении семей обходились без конфликтов, на основе твердых обычно-правовых и нравственных представлений. Решающее слово принадлежало главе семьи — отцу. Но иногда общине приходилось защищать интересы лиц, связанных боковым родством, или малолетних сирот. Защита эта осуществлялась опять-таки на основе обычного права, коллективного социального опыта. Кроме того, члены существовавшей ранее семьи и после выдела сохраняли преимущественное право на тяглую землю родственника, если он от нее отказывался.
Не менее подробно предусматривали крестьянские обычаи права вдов, незамужних сестер и др. Так, вдовы, возглавлявшие хозяйство, имели решающий голос при разделе семьи. Матери-вдовы сохраняли право голоса в решении важных дел и в том случае, если главой семьи становился один из сыновей29.
Сопротивляясь наступлению феодалов на свои права, крестьянство в известной мере использовало знание государственного законодательства. Иногда крестьяне выступали со своим толкованием Соборного Уложения 1649 г., петровского и более поздних законодательств. В повседневной жизни общин при составлении челобитных, мирских приговоров, доверенностей крестьяне нередко ссылались на различные положения письменного законодательства.
П. К. Алефиренко, исследовавшая социально-политические настроения крестьянства 30—50-х гг. XVIII в. на материалах центральных губерний европейской части России, пришла к выводу, что «во многих челобитных жалоба подкреплялась протестом против негосударственного подхода к крестьянскому хозяйству, ссылкой на указы Петра I. При этом челобитчики трактовали петровские указы как заботу о народе, как стремление «искоренить неправедные всенародные тягости и похищения», от которых «многия люди, а наипаче крестьяне приходят в разорение и бедность». Жалуясь на препятствия со стороны помещиков и монастырей, чинимые при отпуске отходников на заработки, также вспоминали указы Петра I, который повелевал «для всяких работ желающим крестьянам пашпорты давать без удержания». Встречались в челобитных ссылки и на указ Петра II 1728 г., не разрешавший,
29 Александров В. А. Обычное право... С. НО—223.
308
по мнению крестьян, «никому собою зборов и податей не прибавлять и не убавлять, о чем под штрафом запрещено» 30.
Н. Н. Покровский пришел к аналогичному выводу по крестьянским документам Урала и Сибири: «Не раз в своих челобитных крестьяне показывали хорошее знание законов Российской империи, эти законы они умели перетолковывать все в том же плане защиты «хорошим» царем крестьянских интересов от всех чиновников и душевла-дельцев»31. В обширной жалобе уральских заводских крестьян 1790 г. была дана характеристика всего законодательства XVIII в. по этому вопросу. При этом действия местных властей и даже некоторые указы Сената объявлялись незаконными, искажающими царскую волю, а именные императорские указы и манифесты — божественными, защищающими интересы крестьян 32.
Из 298 выявленных Д. И. Раскиным челобитных монастырских крестьян, относящихся к уездам Центра и Северо-Запада (20-е — начало 60-х гг. XVIII в.), в 52 обнаружены ссылки на 55 государственных указов; из 27 челобитных помещичьих крестьян — в 6 ссылки на 9 указов 33 34.
Нельзя не учитывать, что ссылки на законы крестьяне могли вставлять с помощью писарей или чиновников, привлеченных к составлению прошения. Однако их роль не стоит и преувеличивать. Как отмечает Д. И. Раскин, специально исследовавший этот вопрос, «ссылки на указы есть как в челобитных, написанных при помощи других лиц, так и составленных и подписанных самими крестьянами. В то же время во многих челобитных, написанных с помощью подъячих, канцеляристов и других должностных лиц, ссылки на законы отсутствуют» Ч
Пути приобретения крестьянами знаний о законах и самих законодательных текстов были различны. Многие указы печатались в виде отдельных листков, которые были доступны крестьянам; другие переписывались самими крестьянами с писарских копий; отдельные сведения о законодательстве крестьяне целенаправленно получали от писцов и канцеляристов; иные данные черпались из разговоров, со слуха, о чем свидетельствуют неточности текстов, ошибки в датах. Проникнув тем или иным способом в крестьянскую среду, закон, если крестьянство было в нем заинтересовано (по собственной трактовке или по реальному его смыслу), надолго становился принадлежностью крестьянского общественного сознания. Выдержки из законов или ссылки на них, попавшие в челобитные, переписывались не только при вторичной подаче последних (даже если основной текст менялся), но начинали кочевать по прошениям крестьян других вотчин и даже отдаленных от места первичного цитирования текста районов35.
Крестьяне, выступавшие ходатаями по делам своих общин в разных инстанциях, как правило, неплохо ориентировались в законодательстве по ряду вопросов, касающихся поземельных отношений, повинностей и пр. Встречались отдельные знатоки права из крестьян.
30 Алефиренко П. К. Указ. соч. С. 296—297.
31 Покровский Н. Н. Общественное сознание крестьян // Крестьянство Сибири в эпоху феодализма. Новосибирск. 1982. С. 454.
32 Покровский Н. Н. Жалоба уральских заводских крестьян 1790г.//Сибирская археография и источниковедение. Новосибирск, 1979. С. 155—183.
33 Р а с к и н Д. И. Использование законодательных актов в крестьянских челобитных середины XVIII в. (Материалы к изучению общественного сознания русского крестьянства) // История СССР. 1979. № 4. С. 180.
34 Там же.
35 Там же. С. 181—182; Пих о я Р. Г. Указ. соч. С. 126—131.
309
У мирского челобитчика монастырских крестьян П. Бутыцина при обыске было изъято 116 документов, в их числе: печатные тексты и письменные копии указов 1714 г., 1723 г., Плаката 1724 г.; многие выдержки из Уложения; копии указов Коллегии экономии, копии предшествующих челобитных. (Сам Бутыцын был грамотен и переписывался с другим монастырским крестьянином). Копии законов были найдены и у помещичьего крестьянина — мирского челобитчика М. Жиря-кова; оперировал собственноручно списанной копией законодательного документа дворцовый крестьянин М. Н. Пуговкин 36. Государственный крестьянин Андрей Кокорин — выборный челобитчик, которому было «по данному... от всех крестьян за руками выбору велено в ылимской воеводской канцелярии просить о всяких принадлежащих нароцких нуждах», предъявил копии всех квитанций о сдаче каждым крестьянином волости хлеба за 20 минувших лет. А. Кокорин представил 868 копий и около десятка подлинников, переписанных на 112 страницах37.
Особенно увеличивалась роль правовой информированности крестьянских поверенных при переселениях значительных групп крестьян. Необходимая при этом ориентация в системе управления (местного и центрального), знание ряда правовых положений, касающихся не только водворения на новом месте, но и юридических (не только обычно-правовых) взаимоотношений со старожилами, выявляются из источников на протяжении всего периода 38.
Некоторые черты внутренней политики способствовали укреплению в крестьянской среде представлений о возможности апелляции к центральной власти при несправедливости местных правителей. Благоприятные решения по определенной части челобитных, дозволение отдельным категориям крестьян подавать их прямо в Москве на имя царя, возвращение ответов на такие прошения местным властям через просителей, происходившая время от времени кара наиболее злостных лихоимцев — все это не могло не сказываться на крестьянском сознании. «О многолетнем здоровье государя пели молебны в церквах — и это входило неотъемлемым элементом представлений об окружающем мире уже с детских лет. По случаю царских праздников иногда прощали недоимки налогов, долгое время бесплатно выдавалось «погребное питье»... Умело использовало правительство факты амнистии по случаю тех или иных событий государственного или династического порядка, особенно когда дело касалось уже назначенной, но в последнюю минуту отмененной смертной казни» 39.
Знание частью государственных крестьян многих законов обнаруживается также по наказам в Уложенную комиссию 1767 г. при сопоставлении их с местными документами, отражающими процесс составления наказов. Законодательные материалы упоминаются в 70 из опубликованных крестьянских наказов Европейского Севера страны, т. е. примерно в каждом третьем; в некоторых из них есть ссылки на 2, 3, 4 закона. В наказе черносошных крестьян Ракульской волости Вели
36 Раскин Д. И. Использование законодательных актов... С. 181.
37 Шерстобоев В. Н. Указ. соч. С. 149.
38 Преображенский А. А. Урал и Западная Сибирь в конце XVI —начале XVIII в. М., 1972. С. 354—360; Колесников А. Д. Указ. соч. С. 50—63; Громыко М. М. Территориальная крестьянская община... С. 45—46, 54—55.
39 П р е о б р а ж е н с к и й А. А. Урал и Западная Сибирь в конце XVI — начале XVIII в. С. 351.
310
коустюжского уезда было использовано 10 законодательных актов40. Крестьяне обращались в наказах к законодательству 1649—1766 гг. (за небольшим исключением), но большая часть упоминаемых законов относится к 40—60-м гг. XVIII в. Это преимущественно законы, регулирующие имущественные права и торгово-промысловую деятельность крестьянства 41.
Если в челобитных крестьяне всех категорий обращались к законодательству с целью, опираясь на него, защитить свои интересы, то в наказах государственных крестьян картина иная. Преобладает здесь привлечение закона для выражения критического отношения к нему. Определялось это различие самим назначением документов. Получив от властей разрешение легально высказать свои нужды, государственные керстьяне выражали в наказах свое понимание вопроса о правомерности тех или иных законоположений. Это понимание было тесно связано с социальным идеалом крестьянства, своей трактовкой понятий «общее благо», «всенародная польза», «обоюдная выгода» (эти термины встречаются в наказах). Правомерны лишь те законы, которые не нарушают естественное, с точки зрения крестьянина-труженика, право «каждого человека от своих трудов настоящее себе удовольствие получать», т. е. законы должны гарантировать возможность для каждого пользоваться плодами своих трудов 42.
СОЦИАЛЬНО-УТОПИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ПОПЫТКИ ИХ РЕАЛИЗАЦИИ
Социально-утопические воззрения крестьянства XVIII в. проявлялись в бытовании различных слухов об обетованных землях, формировании на основе этих слухов легенд и появлении соответствующих текстов, в поисках этих земель и даже в создании крестьянских общин, жизнь которых представляла собой на определенном этапе попытку реализовать крестьянский социально-утопический идеал. Существование таких общин в свою очередь питало рассказы и легенды о землях и селениях с идеальным социальным устройством, исключительными природными богатствами и экономическим процветанием.
Реальный ход освоения крестьянством обширных территорий окраин России, несомненно, способствовал популярности рассказов о необыкновенном изобилии новых земель и благоприятных социальных условиях на них. Не случайно «Беловодье» — обетованная земля крестьянских легенд — в результате современных исследований историков оказалось вполне реальными крестьянскими поселениями XVIII в. в долинах Бухтармы, Уймона и других рек на Алтае. История их полноценно прослеживается по письменным источникам, что не исключало самостоятельного позднейшего развития легенды по законам фольклорного жанра. «Каменщики» (так назывались у местных крестьян поселившиеся в горах беглецы, так как Алтай, как и многие другие горы, называли в народе «камнем») Бухтармы и Уймона — это одновременно и прототип народной легенды об обетованной земле, и
^Камкин А. В. Некоторые черты правосознания государственных крестьян в XVIII в. // Социально-политическое и правовое положение крестьянства в дореволюционной России. Воронеж, 1983. С. 96—103.
41 Там же. С. 97—99.
42 Там же. С. 99—102.
311
фактический опыт осуществления на практике крестьянских социально-утопических представлений 43.
Существовавшие с 40-х до начала 90-х гг. XVIII в. в труднодоступных горных долинах Алтая поселения беглых управлялись вне государственной власти (только в сентябре 1791 г. вышел указ Екатерины II, объявленный поверенным «каменщиков» в июле 1792 г., о прощении «вины» и принятии их в русское подданство). Несколько десятилетий в этих общинах действовало крестьянское самоуправление. Население вольных общин Бухтармы и Уймона сформировалось из крестьян (в значительной части — раскольников) и беглых заводских работников (тоже, как правило, недавних крестьян); они занимались хлебопашеством, добывающими промыслами и поддерживали тайком отношения, в том числе и хозяйственные, с крестьянством прилежащих территорий. С. М. Гуляев, собравший сведения о «Белово-дьи» по «изустным рассказам некоторых каменщиков» и по документам архивов, писал о них: «Связанные одинаковою участию, одним образом жизни, отчужденные от общества каменщики составляли какое-то братство, несмотря на различные верования (имеются в виду разные толки старообрядчества и православие. — М, Г.). Они сохранили многие хорошие качества русского народа: были надежные товарищи,, делали взаимные пособия друг другу, особенно же помогали всем неимущим припасами, семенами для посева, земледельческими орудиями, одеждою и прочим»44.
Для решения наиболее важных вопросов собирался сход всех вольных селений; решающее слово оставалось за «стариками». «Назад тому другой год, — свидетельствовал мастеровой Федор Сизиков, допрошенный властями в 1790 г., после восьми лет жизни среди «каменщиков», — живущие в тех селениях беглые люди при собрании намерялись от себя выбирать... одного человека, который бы, тихим образом пробравшись в Барнаул, явился к начальнику заводов за испро-шением за преступления их прощения и, чтобы их не выводили из тамошних мест, положа в надлежащий платеж податей. Но напоследок старики сказали, хотя, де, нас и простят, но выведут к прежним местам и определят к должностям, и посему остались попрежнему»45.
Кроме того, по мере надобности созывались сходки отдельных селений или групп деревень. Так, в частности, осуществлялся суд. «Если кто в преступлениях изобличен будет, то из нескольких деревень созванные исцом жительствующие соберутся в деревню в ево дом и, разобрав соразмерно с преступлением, положат наказание» (из протокола допроса). Наивысшей мерой наказания было изгнание из общины46.
Из свидетельств жителей бухтарминских селений видно, что найм среди «каменщиков» не носил предпринимательского характера. Но
43 Чистов К. В. Легенда о «Беловодье» // Труды Карельского филиала АН СССР. Т. 35. Петрозаводск, 1962. С. 116—181; Он же. Русские народные социально-утопические легенды XVII—XIX вв. М., 1967. С. 239—277; Покровский Н. Н. Антифеодальный протест урало-сибирских крестьян-старообрядцев в XVIII в. Новосибирск, 1974. С. 323—337; Мамсик Т. С. Община и быт алтайских беглецов-«каменщиков»//Из истории семьи и быта сибирского крестьянства XVII — начала XX в. Новосибирск, 1975; Она же. Побеги как социальное явление. Новосибирск, 1978. С. 85—115; Она же. Новые материалы об алтайских «каменщиках»// Древнерусская рукописная книга и ее бытование в Сибири. Новосибирск, 1982.
44 Гуляев С. И. Алтайские каменщики//Санкт-Петербургские ведомости. 1845. № 20. С. 118. О работе С. И. Гуляева см.: Мамсик Т. С. Община и быт... С. 33—40.
45 Мамсик Т. С. Побеги... С. 106.
46 Там же. С. 105—106.
312
вых беглецов, прибывавших в «камень», поддерживали старожилы: их принимали в чью-либо избу; на следующее лето пришелец помогал хозяину дома сеять хлеб и получал от него семена для самостоятельного посева; на четвертое лето обычно вновь поселившийся становился уже самостоятельным хозяином и в свою очередь нанимал кого-либо из новых беглецов, снабжая его семенами и пр. В ходу были «товарищества» — объединения на паях двух или нескольких работоспособных людей для земледельческих или промысловых занятий. Иногда «товарищи» совместно строили и новую избу 47.
Община «каменщиков», возникшая в результате добровольных переселений, включала в себя семейно-родственные общности, «товарищества» для ведения всего хозяйства или отдельных отраслей его, религиозные объединения. Это был лишь определенный этап социально-экономического развития территориальной общины в условиях освоения окраин, во временной изоляции от феодального государства, но крестьянство абсолютизировало его в качестве идеального типа. Несмотря на свои небольшие масштабы, это явление оставило заметный след в общественном сознании крестьянства и в последующий период легло в основу движения ряда групп переселенцев в поисках легендарной идеальной страны «Беловодье» — крестьянской утопии.
Ярко выраженное стремление воплотить крестьянский социальный и религиозно-нравственный идеал на основе христианской идеологии в ее старообрядческом варианте прослеживается в истории Выгорецкого (Выголексинского) общежительства, возникшего в конце XVII в. в Олонецкой губернии. Организация Выга восприняла традиции общины государственной деревни и «мирских» крестьянских монастырей, но создала в XVIII в. свои уставы и соборные постановления по уставным вопросам (более 60 документов), где делается попытка сочетать демократизм с задачами разделения труда в хозяйственно-религиозной общине. В личной собственности членов общежительства оставалось платье; в порядке исключения за некоторыми оставались и другие вещи, но наследовались они общиной. Обширное хозяйство Выгорецкого общежительства и тяготевших к нему скитов основывалось на кооперированном труде его членов; все хозяйственное и административное управление было выборным; наиболее важные дела подлежали соборному обсуждению. Дальнейшая эволюция идеологии и организационных форм старообрядческой крестьянской общины на Выге сопровождается отходом от эсхатологических мотивов, отступлением от аскетизма в быту, отходом от монашеских форм общежительства. Вы-голексинский мир, будучи включен феодальным государством в систему фиска, постепенно входит в обычную колею социально-экономических отношений региона 48.
Аналогичный путь, но с определенными отличиями, проходит крестьянство в старообрядческих скитах двух типов: скит-селение, где жили семьями, и скит на общежительском уставе с раздельным пребыванием мужчин и женщин. Руководители и идеологи движения предъя
47 Там же. С. 98—99, 100—102, 108.
48 Абрамов Я. Выговские пионеры (к вопросу о роли раскола в деле колонизации России)//Отечественные записки. 1884. № 4. С. 366—378; Любомиров П. Г. Выговское общежительство. М.; Саратов, 1924; Куандыков Л. К. Старообрядцы-беспоповцы на русском Севере в XVIII — первой половине XIX в. Организационно-уставные вопросы (по старообрядческим памятникам): Автореф. канд. дне. Новосибирск, 1983; Он же. Развитие общежительного устава в Выговской старообрядческой общине в первой трети XVIII в.//Исследования по истории общественного сознания эпохи феодализма в России. Новосибирск, 1984. С. 51—63.
313
вили к рядовому крестьянину-старообрядцу суровые аскетические требования («Объявление о благочинии пустынном», 1737 г.). Наиболее живучей оказалась та часть уставов, которая не ущемляла интересов крестьянской семьи. Как реакция на обмирщение скитов рождается новое радикальное «согласие» — филипповское, возрождающее на какое-то время социально-утопические и религиозные идеалы раннего Выга49. Из полемических посланий, которыми обменивались выговцы с представителями одного из согласий (федосеевского) в начале XVIII в., видно, что принципы общности имений и артельного труда не вызывали сомнений ни с той, ни с другой стороны 50.
Попытки провозглашения и частичной реализации социальных идеалов в поселениях старообрядческих крестьян разных толков имели место и в других районах страны (Ярославская, Псковская, Костромская, Саратовская и другие губернии) 51. Информация об этих явлениях широко расходилась в крестьянской нестарообрядческой среде. Современные исследования подтверждают мысль А. П. Щапова о проявлении в движении раскольников многих черт, свойственных традиционному крестьянскому сознанию и быту вообще52. На этом сходстве основывалась определенная популярность социально-утопического идеала старообрядцев, звучание его в крестьянских легендах и программах крестьянских движений53.
С социально-этическими идеалами крестьянства связаны были на первоначальных этапах своего существования также некоторые общины сектантов (духоборов, молокан, хлыстов, скопцов) XVIII в.54 Однако мистицизм, фанатизм, отчужденность от остальной массы крестьян сводили на нет положительные моменты в идеологии сектантов.
Органичным элементом социально-утопических представлений крестьянства являлся идеал справедливого монарха, который может привести порядки на земле в соответствие с божественной правдой. Подобно тому как идеалы справедливости в распределении имущества и трудовых обязанностей находили воплощение в существовании некоторых крестьянских общин, пытавшихся оставаться вне феодального общества, также и представления о добрых царях породили в реальной жизни самозванчество. Это явление было возможно в силу широкого распространения среди крестьянства идей, связанных с ожиданием прихода (или возвращения) к власти государя, несправедливо, по их мнению, оттесненного тем или иным способом от трона, обладающего качествами справедливого правителя и намеренного считаться с интересами народа. Самозванцы, появлявшиеся не только в ходе крестьянской войны, но и в другие периоды (в 30—50-х гг. XVIII в., на
49 Куандыков Л. К. Старообрядцы-беспоповцы на русском Севере...
50 К л и б а н о в А. И. Народная социальная утопия в России. Период феодализма. М., 1977. С. 180.
51 Щапов А. П. Земство и раскол. Т. I. Спб., 1862. С. 77, 119, 120; Мельников П. И. Поли. собр. соч. Т. 13. Спб. 1898. С. 210, 240—241.
52 Покровский Н. Н. Организация учета старообрядцев в Сибири в XVIII в.//.Русское население Поморья и Сибири. М., 1973. С. 393—406; Клиба-нов А. И. Указ. соч. С. 212.
53 См., например: Подъяпольская Е. П. Восстание Булавина 1707—1709гг. М., 1962. С. 104, 106, 112.
54 Рын д з ю н с к и й П. Г. Антицерковное движение в Тамбовском крае в 60-х гг. XVIII в.//Вопросы истории религии и атеизма. Вып. 2. М., 1954; Корецкий В. И. Очерк истории религиозного сектантства на Тамбовщине (вторая половина XVIII — начало XX в.)//Там же. Вып. 9. М., 1961; Клибанов А. И. Указ, соч. С. 199—201, 262—284.
314
пример, их было около полутора десятков), встречали доверчивое отношение части крестьянства 55.
В 1730—1750-х гг. символами хорошего государя служили имена Петра II и Ивана Антоновича. На смену им приходит образ Петра III, затмивший своих предшественников и нашедший кульминационное выражение в ходе крестьянской войны под предводительством Е. И. Пугачева. Крестьянство не могло ничего знать о личности реальнрго Петра III, правившего всего полгода; в то же время сказывалась определенная осведомленность о выходящих государственных законах, в сочетании с собственной, крестьянской трактовкой их. Манифест 18 февраля 1762 г. о дворянской вольности трактовали как первую часть законодательного акта, за которой должно было последовать и освобождение крестьян от помещиков. Знали и указ о разрешении старообрядцам, бежавшим в Польшу или другие зарубежные земли, возвратиться в Россию и поселиться в выделенных им местах; при этом властям предписывалось не чинить им препятствия «в отправлении закона по их обыкновению и старопечатным книгам». Наконец, уничтожение Тайной канцелярии не могло не найти сочувствия в крестьянской среде. Все это в сочетании с неясностью обстоятельств смерти Петра III и послужило основанием для формирования его положительного образа в общественном сознании крестьянства 56.
Таким образом, наряду с конкретными знаниями об обществе, порожденными повседневными нуждами, социальной практикой, крестьянство XVIII в. имело определенную систему социально-утопических представлений, тесно связанных с религиозными воззрениями: идеал свободной крестьянской общины, живущей на основе божественных установлений, и идеал монарха, действующего по законам высшей справедливости.
ИНТЕРЕС К СОВРЕМЕННЫМ СОБЫТИЯМ ОБЩЕГОСУДАРСТВЕННОГО МАСШТАБА
Среди интересов крестьянства, выходивших за пределы общины, заметное место занимала устная информация о новейших или совершившихся в недавнем прошлом событиях общегосударственного масштаба. Степень достоверности таких сведений или соответствия их официально опубликованной версии были очень различны: от непосредственных или точно пересказанных сообщений очевидцев до фантастических измышлений, обретавших художественную форму. Для большинства крестьян слухи служили основным источником сведений о внешней и внутренней политике государства, смене монархов, заговорах, переворотах и т. д. В процессе многоэтапной устной передачи не только обрастала вымышленными подробностями первоначальная основа слуха, но нередко менялась кардинально концепция событий в зависимости от представлений, симпатий и чаяний среды, в которой распространялась информация.
55 Сивков К. В. Самозванчество в России в последней трети XVIII в.// Исторические записки. Т. 31. М., 1950. С. 88—135; Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды. С. 91—236; Курмачева М. Д. Отклики крестьянской войны 1773—1775 гг. в центральных губерниях России//Вопросы аграрной истории центра и северо-запада РСФСР. Смоленск, 1972. С. 114, 193; Покровский Н. Н. Социально-политические взгляды крестьян // Крестьянство Сибири в эпоху феодализма. Новосибирск, 1982. С. 444—452.
56 Сивков К. В. Указ. соч. С. 89—90.
315
Большой степенью достоверности обладали бытовавшие среди крестьянства рассказы о недавних или продолжавшихся еще войнах, отдельных битвах, крупных, восстаниях, поскольку в значительной своей части они поступали непосредственно от возвратившихся в деревню солдат или других очевидцев событий, в том числе отходников и богомольцев. Официальная информация о наследниках престола, крупных битвах и пр. поступала к крестьянам из сельских церквей, где служили молебны в связи с этими событиями. Но и по поводу таких фактов, наряду с относительно достоверными рассказами распространялись вымышленные эпизоды, анекдоты, происходили локальные и хронологические смещения, подмена лиц и т. п. Тем не менее в целом зафиксированные в разнотипных источниках слухи, бытовавшие в крестьянской среде, имеют очвидную связь с событиями, реально происходившими в жизни общества и государства.
В начале XVIII в. внимание крестьян привлекали фигура Петра I, различные стороны его деятельности, взаимоотношения членов царской семьи, обстоятельства придворной жизни. Слухи о конфликте царя с сыном Алексеем распространялись одновременно с развитием событий, задолго до казни царевича. Симпатии крестьянства были преимущественно на стороне наследника. Так, уже в 1708 г. подмосковный крестьянин Сергей Портной рассказывал крестьянам, что в Москве царевич ходит в окружении донских казаков и приказывает кидать в ров встречающихся бояр; царя же он не признает, так как царь не настоящий. В 1712 г. в Нижегородском уезде в доме крестьянина Савельева был принят человек, называвший себя царевичем Алексеем; крестьяне скрывали его около трех лет. Из Нижегородского уезда слухи о скрывающемся от Петра и находящемся недалеко царевиче распространились в Казанский 57. Здесь имел место редкий случай, когда самозванец выступал при жизни реального лица, за которое он себя выдавал58.
После бегства Алексея в Австрию и насильственного возвращения его распространились слухи о том, что он пропал, поехав к отцу за границу; в др_угом варианте — по приказанию царя его схватили на пути, около Гданьска и выслали в отдаленный монастырь; в третьем — он скрывается в цесарских землях, но скоро приедет к своей матери. Рассказывали также о бунте солдат за границей, убивших якобы царя; царицу Екатерину по этой версии собирались какие-то дворяне заключить в монастырь вместе с детьми, а законную супругу, т. е. Евдокию Лопухину, освободить и царевича Алексея возвести на престол 59.
Непосредственно от участников и очевидцев исходили бытовавшие в крестьянской среде рассказы о строительстве в 1702 г. «государевой дороги» через болота, топи и непроходимые леса Севера, по которой прошло четырехтысячное войско и взяло Нотебург. Рассказывали о встречах Петра с крестьянами во время этого похода: царь крестил их детей, угощал, кому-то подарил кафтан и пр.; он подавал пример своим трудом и мужеством, наказывал лентяевб0. В отличие от слухов,
57 Г о л и к о в а Н. Б. Политические процессы при Петре I по материалам Преображенского приказа. М., 1957. С. 176, 177.
“Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды. С. 119.
59 Костомаров Н. Царевич Алексей Петрович//Древняя и новая Россия. 1875. Кн. 2. С. 137.
60 Некрылова А. Ф. Предания и легенды, отразившие военные события петровского времени//Русский фольклор. Вып. ХШ. Л., 1972. С. 103—104.
316
связанных с конфликтом между царем и Алексеем, где в крестьянской концепции событий четко сказывалось недовольство внутренней политикой Петра, здесь проявляются симпатии, возникавшие в результате прямых контактов с Петром, впечатлений от яркой его личности, простоты в поведении и трудолюбия, физической силы, находчивости. Все это отмечало крестьянским представлениям о том, каким должен быть монарх.
Дворцовые перевороты в послепетровское время непрерывно порождали случи и толки, свидетельствующие об интересе крестьянства ко всем основным фактам борьбы за трон. Примечательно, что даже фамилии некоторых влиятельных аристократов, активно участвовавших в дворцовой борьбе, в короткий срок попадали в рассказы, широко циркулирующие в народе. В 1730 г., например, распространился слух, что Петр II отравлен Долгоруким и восемью другими боярами, но есть царевич, который живет «в горах» 61.
В 40—60-х гг. XVIII в. в крестьянской среде бывало множество слухов и толков о необычной судьбе Ивана Антоновича — его заключении, борьбе за престол вокруг его имени 62. Особенно популярно было имя царевича среди старообрядческого крестьянства, считавшего, что он будто бы «старую веру любит». В старообрядческих слободах Стародуба и Ветки в середине 1750-х гг. такие слухи поддерживались, из Пруссии 63.
Нередко крестьяне, давая свое толкование слухам, высказывались критически о властях, выражали свое мнение по некоторым социальным вопросам. Так слухи превращались в «разновидность народной публицистики в ее устной и потому наиболее доступной для широких масс форме» 64. Особенно критическую окраску получили слухи и крестьянские разговоры в годы правления Анны Иоанновны65.
Судебно-следственные материалы свидетельствуют о том, что монархи, их окружение, их внутренняя и внешняя политика являлись одной из тем крестьянских разговоров на протяжении всего XVIII в.66 Разумеется, сохранилась в архивах лишь небольшая часть этих разговоров — те из них, которые имели критический характер и были услышаны доносчиками.
Широкую волну слухов и относительно высокий уровень осведомленности крестьянства породила Крестьянская война 1773—1775 гг. Местами в деревнях, отдаленных от непосредственного движения Пугачева, крестьяне говорили весной 1774 г. о том, что новый «царь» «бояр всех переведет» и настанет «наша воля». Сведения передавали, в частности, крестьяне, приезжавшие по торговым делам в другие уезды. Информация распространялась, несмотря на суровое преследование
61 Соловьев С. М. История России с древнейших времен. Кн. X. М., 1963. С. 661.
“Бильбасов В. А. Иоанн Антонович и Мирович//Русская быль. 1908. Вып. X. С. 5—6, 22—24, 73—74; Чистов К. В. Русские народные социальноутопические легенды. С. 132—135.
63 Громыко М. М. Тобольский купец Иван Зубарев//Материалы научной конференции, посвященной 100-летию Тобольского историко-архитектурного музея-заповедника. Свердловск, 1975. С. 63—64. При дворе прусского короля находился' принц — дядя Ивана Антоновича, брат его отца Антона Ульриха.
64 Русская литература и фольклор (XI—XVIII вв.). Л., 1970. С. 258.
65 Соловьев С. М. Указ. соч. Кн. X. С. 661; Алефиренко П. К. Указ, соч. С. 300—308.
66 Е с и п о в Г. Раскольничьи дела XVIII столетия, извлеченные из дел Преображенского приказа и Тайной розыскных дел канцелярии. Т. I—II. Спб., 1861—1863;. Голикова Н. Б. Указ, соч.; Алефиренко П. К. Указ. соч. С. 294—327.
317
властями «разгласителей» слухов. Этому способствовали посланцы Пугачева. Кроме того, указы и манифесты восставших стали доходить и в центральные уезды, дополняя и уточняя устную передачу; их читали и переписывали 67.
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Слухи, свидетельства очевидцев, официальные письменные и устные сообщения служили источниками сведений крестьян о событиях государственного значения и ложились в основу художественного осмысления этой информации в разных жанрах устного творчества. Различные виды фольклора служили формой народной памяти об исторических событиях. Песни, легенды, предания, былины дают возможность судить об исторических представлениях крестьянства XVIII в.
Относительно близко отражали действительность исторические пеони, в которых фантастический элемент, как правило, отсутствовал, события выбирались значительные и изображались без деталей, а исторические лица были показаны в наиболее важные и общественно значимые моменты их жизни68. По широте отражения исторических событий и преобразований в жизни народа XVIII век был, по мнению фольклористов, периодом «подлинного расцвета народной песенной культуры, опиравшейся на традиции прошлого» 69.
Публикации М. Д. Чулкова, И. И. Дмитриева, сборник Кирши Данилова и рукописные песенники XVIII в. дают возможность уверенно отделить массив, бытовавший в рассматриваемый период, от исторических песен XIX в., касающихся сюжетов предыдущей эпохи. Многие песни сохранились в вариантах, почти современных их созданию; различия в рукописных текстах песен XVIII в. свидетельствуют о том, что они действительно пелись70.
Исторические песни, бытовавшие в крестьянской среде (по происхождению они могли быть и не крестьянскими — солдатскими, казачьими, городскими), служили и одной из форм реакции на недавно происшедшие события, и одним из способов сохранения памяти о давних эпохах.
В военно-исторических песнях, относимых фольклористами по тематике к петровскому времени, но бытовавших в течение всего XVIII в. и позднее, давалась оценка внешней политики, отражалась гордость победами русского оружия, затрагивались и социальные проблемы — положение солдат, критика военачальников и «князей-бояр», недостаточно активно откликающихся на призывы государя. Многие песни обращались ко взятию Азова; в них и в других песнях появляются упоминания военных кораблей — характерный штрих эпохи. Широкий отклик получила в песнях Северная война 71. О степени проникновения в фактическую канву событий позволяет судить, в частности,
67 Ку р м а ч е в а М. Д. Указ. соч. С. 103—114.
68 Соколова В. К. Русские исторические предания. М., 1970. С. 230—232.
69 Сой мо нов А. Д. Песни, записанные Языковым, в собрании^ П. В. Киреевского//Собрание народных песен П. В. Киреевского. Т. I. Л., 1977. С. 11.
70 Собрание разных песен М. Д. Чулкова (Ч. I, II и III с «Прибавлением». Спб., 1770—1773). Спб., 1913; Дмитриев И. И. Карманный песенник, или Собрание лучших светских и простонародных песен. 1796; Былов В. М. Русские исторические песни, сказки и предания петровской эпохи. Канд. дис. М., 1952; Соколова В. К. Русские исторические песни XVI—XVIII вв. М., 1960. С. 201.
71 С о к о л о в а В. К. Русские исторические песни... С. 202—203; Исторические песни XVIII в. Л., 1971. № 51—112.
318
перечень битв, отраженных в народной поэзии: Красная Мыза, Выборг, Орешек («по нынешнему званию Слиссельбург»), Рига, «Колывань, что по нынешнему названьицу славный город Ревель» и, конечно же, Полтава. Нередко при этом была достаточно четкой географическая локализация, точно назывались имена полководцев, верно характеризовались стратегическая ситуация и взаимоотношения реальных исторических лиц. Так, в песне о битве под Красной Мызой Б. П. Шереметев выступает из Пскова, сражение происходит под Красной Мызой, а гонятся за неприятелем «до самого города до Дерпта»; назван не только Шереметев (с именем и отчеством), но и шведский полководец Шлиппенбах. В песнях о Полтавской битве раскрывается измена Мазепы, обрисовываются батальные эпизоды72.
Особенный интерес представляют исторические песни знаменитого «Сборника Кирши Данилова», поскольку бытование их в крестьянской среде не вызывает сомнений. Созданный в 40—60-х гг. XVIII в. «Сборник» отразил разные этапы развития исторической песни и охватывает глубокий исторический слой. В нем проявился интерес ко многим общегосударственным событиям прошлого: взятие Казанского царства, походы Ермака, Смутное время, восстание Разина и пр. 73
Одна из старейших исторических песен — «Щелкан Дудентьевич» — посвящена событиям, связанным с восстанием в Твери в 1327 г. против татарского баскака Чол-хана (по русским летописям — Шев-кал или Щелкан). Текст ее наиболее полно представлен в «Сборнике Кирши Данилова», где он включает рассказ об унижениях, которым Щелкан подвергает тверичей, и о расправе горожан с ним. Эта песня, как и многие другие произведения исторического фольклора, являясь откликом на давнее реальное событие и отражая тем самым глубину народной памяти (в данном случае — более четырех веков), поэтически обобщает и ряд исторических представлений: о татарских насильниках, о порядках в Орде, о решимости русских бороться за освобождение своей земли74.
Большой популярностью пользовался в XVIII в. у крестьян Ермак Тимофеевич. Об этом свидетельствуют как песни «Сборника Кирши Данилова» и других записей XVIII в., так и рассказы очевидцев о бытовании их в крестьянской среде в более позднее время. Поход Ермака трактовался в песнях как героический подвиг небольшой группы вольных казаков. Роль Ермака в исторических представлениях крестьян как народного вожака, как символа свободолюбия проявилась и в том особом месте, которое занял цикл песен о нем в крестьянских движениях 75.
В циклах исторических преданий, бытовавших в XVIII в., заметнее, чем в песнях, региональные различия в оценке крестьянством некоторых деятелей и событий. Так, во многих преданиях, записанных в Новгородской земле, отношение к Грозному преимущественно отрица
72 Соколова В. К. Русские исторические песни... С. 205—220.
73 Г у л я е в С. И. О сибирских круговых песнях // Отечественные записки. 1839. Т. III. № 5. С. 55—56; Былины и исторические песни из Южной Сибири. Записи С. И. Гуляева. Новосибирск, 1939; Путилов Б. Н. «Сборник Кирши Данилова» и его место в русской фольклористике//Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым. М., 1977. С. 377—387, 395; Древние российские стихотворения... № 4, 12—14, 29—35, 39—45. 71.
74 Древние российские стихотворения... С. 24—27, 235—236, 431—432.
75 Там же. С. 64—71, 437—438; Горелов А. А. Трилогия о Ермаке из Сборника Кирши Данилова//Русский фольклор. Вып. VI. М.; Л., 1961. С. 359—374; О н ж е. Исторические песни о Ермаке — поэтический пролог и спутник первой крестьянской войны в России//Русская литература. 1961. № 1.
319
тельное (например, его жестокости вызывают вмешательство высших сил: испуганный царь раскаивается и строит Хутынский монастырь76), а на других территориях, особенно в Поволжье, Ивана IV изображают справедливым и могущественным защитником отечества. В центре последних преданий — взятие Казани, сохранившееся, по мнению В. К. Соколовой, «в народной памяти как одно из важных исторических событий; об этом свидетельствуют большое количество списков «Истории о Казанском царстве» и популярная песня»77. „В преданиях упоминался взрыв крепостной стены как кульминационный момент осады, что соответствует действительности; в то же время они изобилуют фантастическими подробностями, нередко перекочевавшими из более древних преданий, посвященных другим событиям.
Движение войск Грозного к Казани и Астрахани оставило заметный след в топонимических легендах и преданиях крестьянства Поволжья. В них царь содействует проповеди православия в этом крае: дарит иконы, приказывает строить церкви, жалует земли монастырям и церквам. Некоторые из локальных преданий имели вполне реальную основу; сведения о конкретных событиях сохранялись в крестьянских семьях, живших на тех же местах со времен Ивана IV. П. И. Мельников-Печерский, специально собиравший в 40-х — начале 50-х гг. XIX в. фольклор по пути движения Грозного в 1552 г., писал: «Летом проехал весь путь Иоанна Грозного от Мурома до Казани... собрал всевозможные предания, поверья, песни о Казанском походе, осмотрел церкви, Грозным построенные, видал в семействах, происходящих от царских вожатых, жалованные иконы, списки с грамот»78.
П. И. Мельников отмечал сохранение живой народной памяти о Грозном в Нижегородской, Казанской и многих районах Симбирской губернии вплоть до середины XIX в. «Все, все говорит вам здесь об Иоанне — и события, случившиеся за триста лет, живее в народной памяти, нежели позднейшие, живее даже Отечественной войны 1812 года. И немудрено: нашествие Наполеона не коснулось здешних мест, а поход царя на Казань оживил всю Низовскую землю, совсем запустевшую от казанских набегов». Мельникову удалось кое-где установить даже микролокальное соответствие реальных событий похода Грозного и ареалов интенсивного бытования связанных с ними песен и преданий. Так, в районе, где располагался второй стан русского войска (на р. Шилокше, впадающей в р. Тешу), исполнялась песня о Ка-.лейке-мужике, который был царским вожатым до второго стана; предание утверждало, что Грозный пожаловал за службу Калейке в потомственное владение несколько сотен десятин леса. Русский фольклор об Иване IV здесь тесно взаимодействовал с мордовским и марийским, отмеченным теми же тенденциями: идеализацией царя и стремлением показать причастность простого народа к решающим моментам похода. Аналогичные предания были зафиксированы в 40-х гг. XIX в. другим собирателем фольклора Поволжья — Н. К- Миролюбовым (Макарием) 79. Поскольку оба исследователя записывали предания и песни преимущественно за стариками («слово в слово», по утверждению П. И. Мельникова-Печерского), есть все основания отнести выявленные ими крестьянские исторические представления к XVIII в.
78 Я к у ш к и н П. И. Путевые письма из Новгородской и Псковской губерний. Спб., 1860. С. 90, 97—98, 105, 120—122, 157—161, 181—182.
77 С о к о л о в а В. К. Русские исторические предания. С. 51.
78 Цит. по: Власова 3. И. Фольклор о Грозном у П. И. Мельникова и Н. К. Миролюбова//Русский фольклор. Вып. XX. Л., 1981. С. 113.
79 Там же. С. 124—157.
320
Наряду с региональной спецификой отношения крестьянства к Ивану IV, связанной с особенностями исторического развития отдельных территорий, следует иметь в виду также определенную эволюцию в народных оценках этого царя на протяжении XVI—XVIII вв. В конце 60-х — 70-е гг. XVI в. народное представление о Грозном как борце с изменой бояр (при этом беззакония опричнины списывались на худых советников, доносчиков и колдунов) сменяется критикой царя: он сам завел измену на Руси (обманул старика, в образе которого явился Господь), и теперь ее уже не искоренить, как утверждалось, например, в сказке «Отчего на Руси завелась измена». В XVII в. на фоне многих бедствий отошедшее в прошлое время Ивана IV начинает рассматриваться крестьянами как благополучие, а сам он рисуется искоренителем неправды. Апологетические предания, возникшие еще при жизни царя, получают в XVII в., а затем и в XVIII значительное развитие. В первой половине XVIII в. крестьяне, вступившие в борьбу с господствующим классом, ссылались на Грозного, находя в нем историческую аналогию своим намерениям: теперь «боярам-де не будет житье», их станут «судить с протазанами, воткня в ногу, как было при царе Иване Васильевиче» 80.
События крестьянской войны 1667—1671 гг. отразились в народной памяти XVIII в. в песнях и устной прозе, связанных преимущественно с фигурой предводителя — Степана Разина81. По мнению исследователей-фольклористов, «разинский цикл в своем развитии вобрал некоторые особенно характерные мотивы преданий о «благородных» разбойниках, с которыми образ Разина все более сближался типологически». Этот процесс был особенно присущ разинскому фольклору, бытующему в крестьянской среде. Предания наделяли Разина, как и других героев «разбойничьих циклов», сверхъестественными способностями: он останавливал суда взмахом руки, пули от него отскакивали, тюремные стены не держали, кандалы спадали и пр.82
В непосредственной связи с этими свойствами героя фольклора развивались легенды на тему «Разин жив». Примечательны четко выраженные два направления в развитии этой темы, отражающие разное отношение к предводителю движения: Разин мучается за совершенные злодейства; Разин еще придет, чтобы отомстить за несправедливости. Особенно часто встречалось представление о живом Разине в Поволжье: «Ни Волга-матушка, ни мать сыра земля не приняли его. Нет ему смерти. Он и до сих пор жив. Одни говорят, что он бродит по горам и лесам и помогает иногда беглым и беспаспортным. Но больше говорят, что он сидит в горе и мучится»83. Наиболее распространены были предания, передававшиеся как рассказы очевидцев о встрече со стариком (оказавшимся Разиным), принимающим тяжкие муки, которые будут продолжаться до Страшного суда. Рассказы о мучающемся Разине были созвучны религиозным представлениям о великих греш-никах, которым нет прощения и которых не принимает даже земля. В
80 Крупп А. А. Предания о времени Ивана Грозного//Русский фольклор. Вып. XVI. Л., 1976. С. 208—213; Есипов Г. В. Люди старого века. Рассказы из дел Преображенского приказа и Тайной канцелярии. Спб., 1880. С. 428; Аристовы. Я. Русские народные предания об исторических лицах и событиях//Труды Третьего. Археологического съезда. Киев, 1878. Т. I. С. 339—340.
Лоза нов а А. Н. Песни и сказания о Разине и Пугачеве. М.; Л., 1935; Шептаев Л. С. Народные песни и повествования о Степане Разине в их историческом развитии: Автореф. докт. дис. Л., 1969.
82 Соколова В. К. Русские исторические предания. С. 114, 122, 125.
83 Костомаров Н. И. Бунт Стеньки Разина. М.., 1863. С. 379.
11 Очерки русской культуры XVIII в.	321
формировании и бытовании этих преданий среди крестьянства, несомненно, сыграло роль церковное проклятие (в некоторых вариантах сам Разин говорил встретившимся с ним, что мучится потому, что предан анафеме) 84.
В преданиях о живом Разине как возвращающемся мстителе и заступнике в последней четверти XVIII в. появляется мотив слияния его с образом нового предводителя — Пугачева. Так, Н. И. Костомаров записал в середине XIX в. под Царицыном рассказ 110-летнего старика, который собственными глазами видел Пугачева: «Тогда иные думали, что Пугачев-то и есть Стенька Разин; сто лет кончилось, он и вышел из своей горы». Рассказчик сам так не считал, но он верил в. возвращение Разина в обобщенно-мистическом образе: «Стенька — это мука мирская. Это — кара Божия. Он придет, непременно придет и станет по рукам разбирать... Ему нельзя не прийти». Характерно, что, по преданиям, Пугачев также мог узнавать по рукам переодетых в крестьянскую одежду бояр 85.
В то же время разинский песенный и прозаический фольклор нес в себе немало конкретной и относительно достоверной исторической информации. Часто упоминалось взятие Астрахани, которое крестьянство воспринимало как важнейший момент восстания. Горожане сами отворили ворота восставшим; Разин побил воевод, «а христианам ничего плохого не сделал». Сохранялась память о взятии Яицкого городка, о поражении разинцев под Симбирском, о нападениях на купеческие суда и пр.86
Личность Петра I заняла видное и устойчивое место в исторических представлениях крестьян, но отношение к нему претерпевало изменения уже на протяжении XVIII в. Многие стороны политики Петра не устраивали крестьянство — так родились легенды о «подменном царе» («он, де, подменен от немец») и «царе-антихристе». Однако такое резко отрицательное отношение далеко не исчерпывало взглядов крестьянства на Петра I. Параллельно формировались представления о нем как о великом полководце и государе, отказывающемся от сословных предрассудков. Осознание крестьянством исторических заслуг Петра I, естественно, отстояло во времени от реальных событий, реакция на фискальные и другие «утеснения» была более непосредственной. В поздних крестьянских оценках утверждаются положительные качества и постепенно забываются рассказы о «подменном царе», хотя в старообрядческой среде и в XIX в. бытуют кое-где сочинения о Петре Г как антихристе87.
Значительная часть рассказов о Петре с положительными его характеристиками возникла явно из впечатлений очевидцев, а позднее сохранялась долго в виде местных преданий. Для обширнейшего цикла преданий о Петре I, бытовавшего в том или ином составе по всей территории расселения русского крестьянства, характерна высокая
84 Соколова В. К. Русские исторические предания. С. 126—127.
85 Костомаров Н. И. Бунт Стеньки Разина. С. 380; Соколова В. К. Русские исторические предания. С. 127—128.
86 Костомаров Н. И. Бунт Стеньки Разина. С. 378; Якушкин П. И. q04j j^n^2Q 1^84* С- 410; Соколова В. К. Русские исторические предания.
87 Б аснин Ч' Раскольничьи легенды о Петре Великом//Исторический' вестник. 1903. № 5. С. 517—534; Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды. С. 80 141; Гурьянова Н. С. Старообрядческие сочинения а1л в. «о Петре I антихристе» // Сибирское источниковедение и археография. Новосибирск, 1980.
322
степень конкретизации: обрисовываются особенности поведения царя, подробности обстоятельств, взаимоотношений. Если Иван IV для крестьянина XVIII в. это преимущественно абстрактный образ сурового государя, то Петр, при той же тенденции к идеализации, наделяется живыми, человеческими чертами. Он то затейливым способом доказывает соловецким монахам, что пушки важнее колоколов; то соревнуется силой с могучим кузнецом; то бьет Никиту Демидова, не желающего признать преимущества «заморского» пистолета, а потом награждает его за высокое мастерство, то напрашивается в кумовья крестьянину 88.
Цикл отличается обилием персонажей самого различного сословного и социального положения: мастеровые и крестьяне, монахи и солдаты, купцы и аристократы. В этом также отличие преданий о Петре, рожденных в новой социальной обстановке, от фольклора о Грозном, унаследованного XVIII веком от предыдущей эпохи. Кроме того, сказывается и художественное развитие самого жанра: в устном творчестве. как и в литературе, проявляется внимание к человеческой личности.
В целом для исторических представлений крестьян была характерна большая степень избирательности: отдельные события, деятели сохранялись в коллективной памяти веками, а другие, современные им, исчезали бесследно. Как правило, сохранялась память о наиболее значительных явлениях. При этом исторические факты группировались •обычно вокруг конкретных деятелей, отдельных ярких личностей — монархов, полководцев, предводителей восстаний. Наряду с событиями и героями, популярными среди крестьянства всей страны, наблюдается и локальная избирательность — более распространенные и детальные сведения о лицах и делах, происходивших некогда в данном районе89.
Глубина народной памяти измерялась многими веками. На Псковщине, например, сохранялись в XVIII в. (и позднее) предания о княгине Ольге. Следует иметь в виду возможность проникновения в крестьянскую среду исторической информации летописей и литературы, поступавшей из города, от сельского духовенства, учителей, мелких чиновников и непосредственно от грамотных крестьян и служившей одним из источников для некоторых преданий. Но частые конкретные указания рассказчиков из крестьян на свидетельства своих бабок и дедов говорят и о прямой преемственности устной исторической информации из поколения в поколение.
Несмотря 1на неравномерность, избирательность исторических знаний крестьянства, в их представлениях об исторических личностях и их окружении существовала определенная временная последовательность. При всей неопределенности былинного времени никто из крестьянских сказителей не поместил бы князя Владимира в недавно прошедшую эпоху. В массе крестьянства существовали в XVIII в. вполне четкие понятия о том, что татарское нашествие было до Грозного, а Пугачев явился через сто лет после походов Разина.
В историческом фольклоре могут быть выделены определенные пласты эпох, отношение во времени которых вполне четко осознавалось крестьянством. Так, Ермака в сказаниях связывали с Иваном IV и Строгановыми, а в рассказах о Петре, его битвах фигурировали Ше
88 Соколова В. К. Русские исторические предания. С. 64—96; Некры л о-в а А. Ф. Указ. соч. С. 103—НО.
89 Б у г а н о в А. В. Исторические представления крестьян ХТХ в. и развитие ^национального самосознания: Автореф. канд. дис. М., 1988.
И*	323
реметев, Меншиков, Демидов, и все — и рассказчики и слушатели — знали, что первые были ранее вторых, в более давние времени.
НРАВСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И НОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ
Нравственные ценности — величайшее достижение каждого народа. В трудовой крестьянской среде оценочные представления о нравственности и соответствующие традиции поведения буквально пронизывали все области духовной жизни: они присутствовали во многих положениях обычного права, в социально-утопических идеалах и характеристиках исторических личностей, в семейных и соседских отношениях и в почитании трудолюбия, в произведениях устного творчества и народной литературы.
В крестьянских представлениях XVIII в. одним из важнейших нравственных качеств человека выступает уважительное отношение к родителям и старшему поколению в целом. Источники отмечают это для всей территории расселения русских крестьян, хотя местами было замечено некоторое ослабление авторитета стариков по сравнению с предыдущим периодом. «В крестьянстве здешнем родители очень чадолюбивы, а дети послушны и почтительны. Не видано еще примеров,, чтобы дети оставляли в пренебрежении отца или мать устаревших»,— писал наблюдатель о Тульской губернии90. Общественное мнение резко осуждало лиц, позволивших себе непочтительное отношение к старшим 91. Об этом свидетельствуют и пословицы в записях XVIII в.
«Прошу вас вселюбезные мои детушки и невестушки, — писал в 1797 г. в частном письме крестьянин Семипалатинского уезда Худяков, — почитайте свою родительницу и во всем к ней повиновение и послушание и без благословения ея ничево не начинайте, отчево будите от бога прославлены и от людей похвалены...» 92
Непременным свойством человека, отвечающего нравственному идеалу подавляющего большинства крестьян, являлась вера. Судили об уровне религиозности по аккуратным посещениям церкви, соблюдению постов и обрядов и особенно по степени выполнения человеком нравственных норм в целом. Не только старшие в семье следили, чтобы молодежь не пропускала наиболее важные богослужаения, но и вся община наблюдала за этим. Заметное место в жизни деревни XVIII в. занимали хождения и поездки на богомолья — в монастыри, обладавшие иконами или другими святынями, пользовавшимися широкой известностью. Если крестьянин дал обет «помолиться и молебен отслужить» какому-либо образу, находившемуся в отдаленном месте, это служило основанием для общины дать свое одобрение на получение им покормежного паспорта. Реже были случаи ухода крестьян в монастыри93.
В системе нравственных норм крестьян были устойчивы понятия милосердия, сочувствия и помощи пострадавшему. Во многих описаниях губерний, составленных во второй половине XVIII — в первые го
90 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 180 об.
91 Семевский В. И. Указ. соч. С. 71—72; Миненко Н. А. Старики в русской крестьянской общине Западной Сибири XVIII —первой половины XIX в.// Культурно-бытовые процессы у русских Сибири: XVIII —начало XX в. Новосибирск, 1985. С. 89—104.
9* Миненко Н. А. Община и русская крестьянская семья... С. 116.
93 Опись дел Синода. Т. II. Ч. 1. (1722 -г.). Спб, 1879. С 902—922; Государственный архив Томской области. Ф. 521. On. 1. Д. 2. Л 25* Ф 61 On 1 Д 18.
324
ды XIX в., отмечается сострадательность крестьян, готовность их подать милостыню, помочь погорельцам, броситься на помощь при несчастном случае. Крестьянин «никогда не отказывает, если имеет что дать просящему милостыни и с веселым лицом идет для пособия призывающему его в помощь» 94. В том же ряду ценностей — гостеприимство, безотказность в предоставлении крестьянами своего крова всякому нуждающемуся в нем — странноприимничество. Принять нищего странника считалось долгом христианина; человек, отказавший от крова, по понятиям крестьян, брал грех на душу. При этом стремились ободрить путника, если он был робок и жался к порогу, выразить ему свое сочувствие. Приветливый тон, приглашение к столу, распросы ставили пришлого человека в равные отношения с хозяевами, милостыня не должна была подаваться свысока, небрежно. Если нищий постучался в дом близко к вечеру, хозяева нередко по собственной инициативе предлагали ему остаться ночевать.
Популярностью в крестьянской среде пользовалась легенда о том, как Христос просил ночлега в облике странника (в некоторых вариантах — в сопровождении святых); хозяин дома потом обретал награду или кару в зависимости от его поведения с путником. Легенда образно раскрывала соответствующее место из Евангелия, где любая подача милостыни оценивается как поступок в отношении Христа. Эта же тема встречалась и в других жанрах фольклора и разрешалась неизменно с той же нравственной оценкой.
С широким гостеприимством принимали неожиданно приехавших родственников и знакомых. Если чужой путник или проезжий человек не был нищим, то вступали в силу нормы гостеприимства, а не милостыни. При больших российских расстояниях, холодной, а на значительной территории и долгой зиме, перед необходимостью воспользоваться случайным кровом оказывались люди разной обеспеченности. Как правило, всех их ждал у крестьян приветливый прием: еда, ночлег, корм лошадям, готовность помочь в починке транспортных средств, указать лучшую дорогу и даже проводить через труднодоступные места. По традиции, такие услуги оказывались бесплатно. К концу XVIII в. местами эта норма поведения нарушается, некоторые хозяева принимали какое-то вознаграждение, а иные крестьяне даже сами назначали его размер. Современники различали поведение в этом отношении в деревнях, отдаленных от городов и больших дорог, и в под-городних и притрактовых селениях: первые приветливо открывали ворота и двери любому странствующему, угощали, обеспечивали ночлегом, снабжали необходимым в пути безвозмездно; вторые — за все брали плату, увеличивая ее в зависимости от обстоятельств95.
Большое значение в крестьянской среде придавалось выполнению взятых на себя обязательств, чувству долга, умению держать честное слово. «Поселяне и до сего времени, — отмечалось в статистическом описании Ярославской губернии, — имеют еще веру и уважение к честному слову; все расчеты их, даже и денежные, делаются без расписок и свидетелей; клятва, произнесенная перед образом, единственным посредником их, имеет всю силу и важность для самого даже лживого человека; на ней основывают они безопасность свою в самых важных для них случаях, как то в происшествиях, которые кроме присяги, ничем решить нельзя: отдачи в долг денег, покупки или продажи чего-нибудь
94Семевский В. И. Указ. соч. С. 81, 84, 87—88, 117; ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 180; Словцов П. А. Историческое обозрение. Кн. 2. Спб., 1886. С. 283.
95 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 179 об.; Семевский В. И. Указ. соч. С. 87, 98.
325
значительного». О крестьянах Тульской губернии говорилось, что они «большею частью данное слово и обещание свое сохраняют свято и не соблюдающих того презирают» 96. Правдивость крестьянина, полное доверие к нему односельчан принимались во внимание при выборе на сходке должностных лиц и доверенных, которым предстояло хлопотать по делам общины, при выдаче разрешений на покормежные паспорта, утверждении миром опекунов сирот и во многих других случаях 97.
Общественное мнение крестьян высоко оценивало трудолюбие, которое воспитывалось в детях с малых лет. В. И. Семевский, подводя итог всем использованным им описаниям губерний, заметил: «Несомненным достоинством русских крестьян было трудолюбие» 98 *. По мнению самих крестьян, если ребенок «сизмалолетства» не приучался к сельскохозяйственным занятиям, то в дальнейшем он уже не имел к ним «усердствующей способности» ".
Трудовое воспитание органично входило в процессы семейной жизни и хозяйственной деятельности семьи. При этом повседневные наблюдения детей за занятиями старших и стихийное подражание им сочетались с целенаправленным обучением, задачи которого вполне осознавались. Так, в 1772 г., крестьянка-вдова Томской губернии «объявляла» в местной судной избе, что имеет «при себе сына Федора... коего де к хлебопашеству и домовому заведению научить некому», и потому просила разрешения переселиться вместе с сыном к деверю, так как трудовое воспитание мальчиков считалось обязанностью отца или других взрослых мужчин семьи. Такая же осознанная целенаправленность трудового воспитания обнаруживается в тех случаях, когда приемные родители как бы отчитываются в выполнении своих обязанностей, они подчеркивают, что приемышей «по старанию» приучают «к домоводству и хлебопашеству весьма порядочным образом» 10°.
Трудолюбие в сочетании с отзывчивостью, милосердием и понятиями соседской и родственной взаимопомощи наиболее ярко проявлялось на помочах. Помочи — приглашение соседей и родственников для помощи в быстром завершении работ, с которыми семья не могла оправиться самостоятельно. Значение этого обычая определялось необходимостью трудовой взаимопомощи как в повседневной жизни крестьянина, так и при чрезвычайных неблагоприятных обстоятельствах. Особенно часто помочи созывались в XVIII в. для окончания жатвы, но также и на заключительных этапах других видов работ, требовавших совместных усилий крупного коллектива (до 50 человек): сенокоса, вспашки залежи, подъема матицы при строительстве дома и пр.101
96 Семевский В. И. Указ. соч. С. 80—81; ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 180.
97 Г р о м ы к о М. М. Территориальная крестьянская община... С. 36—37; Миненко Н. А. Русская крестьянская семья... С. 294—295; Шерстобоев В. Н. Указ. соч. С. 149—150.
98 Семевский В. Н. Указ соч. С. 86.
"Миненко Н. А. Община и русская крестьянская семья... С. 121.
Там же.
101 Семевский В. И. Указ. соч. С. 87; ЦГАДА. Ф. 517. jOn. 1. Ч. 1. Д. 691. Л. 1—46; ГАНО. Ф. 105 (Чаусский острог). On. 1. Д. 2. Л7 264; ГААК- Ф. 1 (Канцелярия Колывано Воскресенского горного начальства). On. 1. Д. 224. Л. 318; ЦГИА. Ф. 1290. Оп. 4. Д. 1. Л. 22 об.; Громыко М. М. Труд в представлениях сибирских крестьян XVIII — первой половины XIX в.//Крестьянство Сибири XVIII— начало XX в. Классовая борьба, общественное сознание и культура. Новосибирск, 1975. С. 130—131; Миненко Н. А. Община и трудовые традиции приписных крестьян Западной Сибири в XVIII—первой половине XIX в.//Трудовые традиции сибирского крестьянства (конец XVIII —начало XX в.). Новосибирск, 1982.
326
В то же время делались помочи и чисто благотворительные, без расчета на возможность воспользоваться в свою очередь трудом соседа или родственника: безвозмездная работа на полях вдов и сирот 102.
Если в общине появлялись люди, совершившие безнравственные поступки (воровство, прелюбодеяние), то мир пытался сначала воздействовать на них увещеваниями и наказаниями. Если это не удавалось, то принимался общинный приговор — ходатайство перед властями о выселении такого человека 103. Однако случаи аморального поведения, требовавшего выселения из деревни, были редкостью. Как правило, семья и община справлялись с повседневным регулированием норм поведения. Главным рычагом осуществления этого регулирования служило общественное мнение.
ПИСЬМЕННОСТЬ И книжность
Письменное и печатное слово входило в духовный мир крестьянина не только косвенно — через воздействие на разные жанры фольклора, но и непосредственно: в силу грамотности части крестьян и бытования семейного и общественного чтения вслух.
О грамотности части крестьян свидетельствуют источники разного типа. Прежде всего об этом говорят собственноручные подписи некоторых крестьян при подворных и подушных переписях, в повальных обысках, в деловой документации всякого рода. Выборочные попытки их подсчетов сделаны пока лишь по отдельным регионам 104. Так, по переписи 1785 г. в 11-ти волостях Архангельской округи 17,1% дворов имели грамотного мужчину, в Холмогорской округе — 18,6, в Онежской — 16,4% 105. По-видимому, государственные крестьяне имели большую долю грамотных, чем помещичьи. Однако все количественные построения могут приниматься во внимание лишь условно, поскольку некоторые крестьяне скрывали свою грамотность перед властями, либо не хотели ставить подпись под официальным документом.
Значительная часть челобитных XVIII в. была написана и в окончательном виде собственноручно крестьянами. Кроме того, нередко писец лишь переписывал черновой текст, составленный самими крестьянами 106. Среди крестьян встречались отдельные мастера писарских почерков и подписей разного типа. Это использовалось во время восстаний. Так, крестьяне Томского уезда, подбивавшие в 1783 г. П. Хрипунова выдать себя за Петра III, заявили ему, что один из них может управлять делами и «составлять в народ указы», а другой — «под всякие руки подписываться умеет, да как де и государь писал, то его руки подписки у него есть» 107.
102 Семевский В. И. Указ. соч. С. 87.
103 М а м с и к Т. С. Общинное самоуправление и взгляд крестьян на «мирскую» должность... С. 165.
104 Воскобойникова Н. П. К вопросу о грамотности северного крестьянства в первой четверти XVIII в.//Вклад северного крестьянства в развитие материальной и духовной культуры. Вологда, 1980. С. 41—43; Булыгин Ю. С. Некоторые вопросы культуры приписной деревни Колывано-Воскресенских горных заводов XVIII в.//Крестьянство Сибири XVIII — начала XX в. ... С. 68.
105 История северного крестьянства. Т. I. Период феодализма. Архангельск, 1984. С. 413.
106 Р а с к и н Д. И. Мирские челобитные... С. 181—183; Он же. Использование законодательных актов... С. 181; Булыгин Ю. С. Некоторые вопросы культуры... С. 67.	г
107 Цит. по: Покровский Н. Н. Социально-политические взгляды... С. 454.
327
Приписной крестьянин Григорий Туманов — один из активных сподвижников Е. И. Пугачева — умел «российской грамоте читать и писать» и знал казахский язык, что позволило ему перевести манифест вождя восстания, направленный казахам. Перу Туманова принадлежали, по-видимому, три воззвания («увещевания»), посланные из стана восставших в Челябинск 108.
В 1745 г. под текстом присяги участников одной экспедиции на Алтае подписались семь грамотных крестьян. Один из них скромно сказал о себе, что он «грамоте читать умеет и писать недовольно знает». Встречаются (в материалах допросов, например) и такие утверждения крестьян: «грамоте читать знаю, а писать скорописью не умею и тому не учивался» 109. Отражают ли подобные утверждения реальный уровень грамотности или лишь нежелание давать письменные показания или подписи — неясно. Но в любом случае они свидетельствуют о том, что среди крестьян, отказывавшихся писать, были читающие.
В некоторых крестьянских семьях сохранялись в XVIII в. комплексы поземельных актов, подтверждавших их права на разного рода угодья. Иные из этих документов восходили к XVI—XVII вв. В отдельных крестьянских семьях, связанных с торгово-промысловой деятельностью, такие архивы деловых бумаг пополнялись в XVIII в. документацией торговых сделок, перепиской с контрагентами и частными письмами членов семьи 110. Архивные находки последнего десятилетия говорят о частной переписке крестьян в XVIII в.111
Убедительным свидетельством значительного числа грамотных служит широкое хождение в крестьянской среде рукописных текстов самого разного характера. В их числе: рукописные книги и сборники религиозного и светского содержания; сочинения крестьян; списки с указов центральных и местных учреждений, представлявших интерес для крестьян и использовавшихся в их прошениях и жалобах; подложные указы, написанные в интересах крестьян, и копии их; записи молитв, духовных стихов, наговоров; певческие сборники; лечебники (травники) или отдельные рецепты из них; календари или частичные выписки из них 112.
Распространение в крестьянской среде рукописных книг и других сочинений и документов определялось тем, что печатная продукция оставалась и в XVIII в. достаточно дорогой и выпускалась малыми тиражами. Кроме того, переписывание позволяло подобрать тексты по вкусу, часть из них могли составлять произведения запрещенные или не подлежащие распространению. Особый вклад вносило в рукопис
108 Лимонов Ю. А., Мавродин В. В., Панеях В. М. Пугачев и его сподвижники. М.; Л., 1965. С. 92, 100—102, 108—109.
109 Булыгин Ю. С. Некоторые вопросы культуры... С. 67—68.
110 Крест ин ин В. В. Исторический опыт о сельском старинном домостроительстве двинского народа в Севере. Спб., 1779. С. 51—54; Ефименко А. Исследования народной жизни. М., 1884. С. 185—187; Амосов А. А. Крестьянский архив XVI столетия//Археографический ежегодник за 1973 г. М., 1974. С. 206; Воскобойникова Н. П. Родовой архив крестьянской семьи Артемьевых-Хлы-зовых//Археографический ежегодник за 1966 г. М., 1968. С. 384—405; Морозов Б. Н. Архив торговых крестьян Шангиных//Советские архивы. 1980. № 2.
шМиненко Н. А. Письма сибирских крестьян XVIII в.//Вопросы истории. 1983. № 8; Пихоя Р. Г. Указ. соч. С. 107.
112 Русская литература и фольклор (XI—XVIII вв.). Л., 1970. С. 248—305; Рукописное наследие Древней Руси. По материалам Пушкинского дома. Л., 1972. С. 174—191, 307—318, 373—389; Пихоя Р. Г. Указ. соч. С. 106, 126—127, 181, ОЛ1 ОАО	’	’
328
ную культуру развитие старообрядческого движения, одной из идеологических особенностей которого являлось признание только дониконов-ской духовной литературы, что делало необходимым переписывание старых книг.
Наши представления о бытовании рукописей и печатной продукции в крестьянской среде сильно расширились в течение последних трех-четырех десятилетий в результате собирательской деятельности археографических экспедиций. Решающую роль в этом отношении сыграл предложенный В. И. Малышевым принцип сплошного и многократного обследования районов, сопровождающегося созданием территориальных коллекций. При этом ставились задачи выявления местных культурных очагов, круга чтения крестьянства, специфики крестьянской письменности и крестьянского литературного творчества113.
Устойчивые традиции крестьянской книжности и письменности существовали в XVIII в. на русском Севере — в бассейнах Печоры, Мезени, Северной Двины, Пинеги. В Пушкинском доме (ИРЛИ) такие собрания, как Красноборское, Мезенское, Печорское, Пинежское, Северо-Двинское и другие сплошь состоят из рукописных материалов, обнаруженных в крестьянской среде. По справедливому замечанию В. И. Малышева, «собрание ИРЛИ ценно прежде всего как значительное хранилище материалов по истории, культуре и быту сельского населения русского Севера, является огромной крестьянской библиотекой прошлого» 114. Записи на некоторых рукописях свидетельствуют о принадлежности их крестьянам уже в XVI—XVII вв. На русском Севере выявлено «несколько родовых крестьянских библиотек, начало которых положено еще в XVII — XVIII вв. (например, пинежских крестьян Рудаковых, Поповых, Вальковых, Мерзлых, печорцев Михеевых и др.)». Иные записи говорят о владении дорогостоящими книгами вскладчину 115.
Большой массив старопечатных книг, собранных у русских крестьян Европейского Севера и хранящихся в Научной библиотеке Ленинградского университета, несомненно, бытовал в деревне в XVIII в. Об этом свидетельствуют, в частности, многочисленные рукописные добавления и еще более многочисленные владельческие записи. Особый интерес представляют записи на экземплярах «Псалтыри», прямо говорящие об использовании ее в учебных целях («По сей книге учатся», «по сей Псалтыри выучился Митрофан Яковлев»). В круг чтения крестьянства входили и сочинения, направленные против старообряд-
113 Д ер г а ч е в а-С к о п Е. И., Покровский Н. Н. Задачи археологического изучения Сибири // Пути изучения древнерусской литературы и письменности. Л., 1970. С. 171—177; История собрания древнерусских рукописей Пушкинского дома//Рукописное наследие Древней Руси. С. 3—4; Алексеев В. Н. Археографические экспедиции Сибирского отделения АН СССР и комплектование фонда сектора редких книг и рукописей ГПНТБ СО АН СССР // Научные библиотеки Сибири и Дальнего Востока. Вып. 14. Вопросы книжной культуры Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск, 1978. С. 9—11; Покровский Н. Н. Полевая археография и задачи изучения народной культуры // Проблемы полевой археографии. М.> 1980; Поздеева И. В. Полевая археография: некоторые проблемы практики и теории//Вопросы истории. 1986. № 7.
114 Малышев В. И. Усть-цилемские рукописи XVII—XIX вв. исторического, литературного и бытового содержания//ТОДРЛ. Т. XVII. М.; Л., 1961. С. 5б1““604; Он же. Древнерусские рукописи Пушкинского дома (Обзор фондов). М.; Л., 19оо; Он же. Собрание древнерусских рукописей Пушкинского дома (к 20-летию его организации) //ТОДРЛ. Т. XXV. М.; Л., 1970. С. 335; Амосов А. А. Книжная культура крестьянства русского Севера//Вклад северного крестьянства... С. 36 41.
113 Малышев В. И. Собрание древнерусских рукописей... С. 335.
329
цев 116. Это означает, что грамотность и книжность на Севере выходила за пределы раскольничьей среды.
Большую роль в этом отношении сыграл в рассматриваемый период Выголексинский идеологический и организационный центр поморского беспоповского согласия: постоянный контингент переписчиков книг, хорошо оборудованный скрипторий, распространение литературы, обучение неграмотных крестьян и, наконец, создание новых сочинений уставного, религиозно-нравственного и полемического характера — все это оказывало воздействие не только на старообрядческое крестьянство края, но и за его конфессиональными и географическими пределами 117.
В XVIII в. старообрядцы изготовляли богослужебные, учительные, житейские, церковно-полемические книги и учебники грамматики и риторики. Если первые два вида книг строго воспрозводились по древним рукописным или старопечатным (до реформы Никона) образцам, то в следующих группах происходили частичные добавления или изменения либо создавались новые произведения. Житийная литература пополнялась жизнеописаниями видных деятелей старообрядчества, создавались свои сборники упражнений по риторике, но особенно активно пополнялся состав полемических сочинений. Старообрядчество дробилось на враждующие между собой направления, которые вступали в полемику на специально созываемых «соборах». Эти споры записывались; составлялись обширные послания к единомышленникам или противникам, которые распространялись в рукописях в крестьянской среде118.
На Выге в XVIII в. развивалась своя школа письма, получившая название поморского письма. Это был строгий полуустав, близкий к почеркам XVI в., украшенный киноварными инициалами с тонкими орнаментальными отростками, с характерными заставками, в которых соединялись стилистические особенности художественного оформления старопечатных книг с орнаментом народного прикладного искусства 119. Осваивая древнерусскую письменность, крестьяне вносили в ее оформление (как и в ее литературные формы) свежую струю своих собственных художественных традиций с их локальными особенностями. Конец 10-х — начало 20-х гг. XVIII в. — время становления своей писцовой школы на Выге — явилось переломным и в развитии художест
116 Горфункель А. X. Находки старопечатных книг//Рукописное наследие Древней Руси. С. 389—395.
117 Б а р с о в Е. Б. Описание рукописей и книг, хранящихся в Выголексинской библиотеке//Летопись занятий Археографической комиссии за 1872—1875 гг. Вып. VI. Спб., 1877; Дружинин В. Г. Писания русских старообрядцев. Спб., 1912; Qh же. Словесные науки в Выговской поморской пустыни. Спб., 1911; Б у-дарагин В. П. Северодвинская рукописная традиция и ее представители (По материлам Древлехранилища Пушкинского дома) // ТО ДР Л. Т. XXXIII. Л., 1979; Плигузов А. И. Авторские сборники основателей Выговской пустыни//Древнерусская рукописная книга и ее бытование в Сибири. Новосибирск, 1982. С. 103—112.
118 Розов Н. Н. Русская рукописная книга. Этюды и характеристики. Л., 1971. С. 111—112; Покровский Н. Н. О роли древних рукописных и старопечатных книг в складывании системы авторитетов старообрядчества // Научные библиотеки Сибири и Дальнего Востока. С. 19—38; Дергачева-Скоп Е. И. «Сердца болезна сестры убодающь остен...» — рукописный плач середины XVIII в.// Там же. С. 41—60; Покровский Н. Н. Устюжский список «Возвещения от сына духовного ко отцу духовному»//ТОДРЛ. Т. XXXVI. Л., 1981. С. 151—153; Понырко Н. В. Учебники риторики на Выгу//Там же. С. 154—162.
119 У х а н о в а И. Н. Книжная иллюстрация русского Севера (Северная Двина) // Русское искусство первой четверти XVIII в. Материалы и исследования. М., 1.974; Плигузов А. И. К изучению орнаментики ранних рукописей Выга//Рукописная традиция XVI—XIX веков... С. 82—83.
330
венного оформления книг: «с этого времени выговские художники книги начинают все больше ориентироваться на яркое прикладное искусство русского Севера, освобождаясь от прямого влияния типографских орнаментов» 120.
Книги в скриптории старообрядческого центра переписывались быстро и в большом количестве. Со второй четверти XVIII в. рукописи из Выга распространяются среди крестьянства Верхокамья, принося туда воззрения и книжно-письменную культуру этого общежительства. Через Верхокамье они получают дальнейшее распространение на Урале и в Сибири 121.
Сохранилось свидетельство крестьянина с. Ильинского Пермской губернии Егора Щетникова об обучении старообрядцами крестьянства грамоте. Щетников рассказывал в 1795 г., что во времена его детства на р. Сепыч жили скитами бежавшие из Москвы староверы, которые обучали окрестных крестьян (живущих за пределами скитов и не принадлежавших к расколу) грамоте122. Дальнейшее распространение старообрядничества в Верхокамье в течение XVIII в. сопровождалось, как и в других районах, постоянным взаимодействием книжно-письменной культуры хранителей «старой веры» с культурой православного крестьянства, не порывавшего с церковью. Важным показателем процесса приобщения крестьян к грамоте служит большое количество книг, предназначенных для обучения, среди находок археографов в деревнях Верхокамья: 197 малых или учебных псалтырей, 52 часовника, 29 каноников, 167 псалтырей следованных — именно эти книги «являлись после Азбуки (или Букваря) основными учебниками для десятков поколений русских людей, вплоть до времени Ломоносова», а в семьях старообрядцев сохраняли эту функцию и позднее123.
Близкая к положению дел на Севере и в Пермской губернии картина крестьянской книжности и грамотности сложилась в XVIII в. в-районе Ветковско-Стародубских русских старообрядческих слобод и скитов (западная часть современной Брянской обл., Гомельская, часть Витебской и север Черниговской области) 124.
Существенную роль в распространении книг в крестьянской среде сыграло старообрядческое книгопечатание XVIII в. В Клинцах (недалеко от Стародуба) в 80-х гг. XVIII в. функционировали три типографии старообрядцев — Я. Железнякова, Ф. Карташева, Д. Рукавишникова 125. Начиная с третьей четверти XVIII в. заказы старообрядцев.
120 Плигузов А. И. к изучению орнаментики... С. 101.
121 Поздеева И. В.. Верещагинское территориальное книжное собрание и проблемы истории духовной культуры русского населения Верховьев Камы // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (По материалам археологических экспедиций МГУ 1966—1980 гг.). М., 1982. С. 56—60.
122 Обозрение Пермского раскола. Спб., 1863. С. 185. Широко бытующая в Верхокамье устная традиция подтверждает рассказ о приходе первых старообрядцев из Москвы. Следы московского влияния обнаруживаются и в самых ранних местных сборниках: знание московских и троице-сергиевских рукописей и прямые ссылки на них (см.: Поздеева И. В. Верещагинское территориальное книжное собрание... С. 53—54).
123 Там же. С. 46.
124 Л и л е е в М. И. Из истории раскола на Ветке и Стародубе XVII—XVIII вв. Вып. I. Киев, 1895; Бударагин В. П. Экспедиция в Витебскую область//ТОДРЛ. Т. XXXVI. С. 382—384; Поздеева И. В. Археографические работы Московского университета в районе древней Ветки и Стародуба // ПКНО.. Ежегодник. 1975. М., 1976.
125 Семенников В. П. Типографии раскольников в Клинцах//Русский библиофил. 1912. № 1. С. 58—63; [Б-ов] Д. Типографии раскольников в Клинцах//Вера н жизнь. 1913. № 13. С. 40—44.
331
выполняла типография Супрасльского Благовещенского монастыря (ныне — Белостокское воеводство ПНР). До конца XVIII в. в ней было отпечатано около 70 старообрядческих изданий разного характера: древнерусские и ранние старообрядческие произведения (литургические, исторические, назидательные, полемические, житейные и пр.). В их числе были сборники, содержащие до нескольких сотен произведений126. Согласно позиции заказчиков, Супрасльская типография стремилась в старообрядческих изданиях как можно точнее следовать московским — «дониконовым» — образцам печати. Часть книг повторяла выпущенные на Московском Печатном дворе в XVII в., но немало было составленных заново сборников и произведений XVIII в. Крестьяне составляли основную группу читателей этих изданий. Записи на книгах свидетельствуют о том, что среди них были не только раскольники: листы отдельных экземпляров XVIII в. испещрены антистарообрядчески-ми заметками 127.
Для характеристики роли типографий несомненный интерес представляет тот факт, что среди напечатанных в Супрасле в XVIII в. изданий, как и среди рукописных книг Верхокамья, большую долю составляла учебная литература. Это были азбуки, явно продолжавшие традицию азбук и букварей XVII в. (в частности, букваря Василия Бурцова), псалтыри, нередко начинавшиеся «Наказанием ко учителем, како им учити детей грамоте», часовники, учебное назначение которых также подчеркивалось в некоторых изданиях специальной статьей о «учителехъ, иже учать младыхъ отрочатъ грамоте» 128.
Издания западных старообрядческих и выполнявших заказы старообрядцев типографий распространялись и в других регионах страны. Так, в составе книг, бытовавших в крестьянской среде Севера, найдены издания XVIII в. Супрасля, Клинцов, Вильны, Варшавы, Гродно и Почаева. В сибирских коллекциях встречаются списки с изданий Супрасля 129 130.
В центральном районе страны заметную роль в развитии крестьянской культуры рукописной книги сыграла Гуслицкая волость Богородского уезда Московской губернии — цитадель раскола поповского согласия. Рукописные книги гуслицкого письма и орнамента (он оформился стилистически в последней четверти XVIII в.) «опознаются» также легко, как и поморские, и свидетельствуют о наличии здесь своей книгописной школы. Название «Гуслицы» относилось не к одной волости, а к большой территории по речке Гуслинке. Здесь грамотными были почти все крестьяне, так как в районе был не один десяток «вольных», т. е. возникших без участия властей, крестьянских школ 13°.
Социально-экономическое развитие страны в XVIII в. (особенно во второй его половине) создавало благоприятные условия для непосред
126 Л а б ы н ц е в Ю. А. Памятники древнерусской книжности и литературы в старообрядческих изданиях Супрасльской типографии (XVIII в.)//ТОДРЛ Т XXXV М.; Л., 1981. С. 209—311.	г к
127 Там же. С. 212—214.
128 Там же. С. 211—212.
129 Г о р ф у н к е л ь А. X. Указ. соч. С. 394; Д е р г а ч е в а-С к о п Е. И., Ромодановская Е. К. Собрание рукописных книг Государственного архива Тюмен-1975 С iV™ В Т°б°льске И Археография и источниковедение Сибири. Новосибирск,
130 Карпов В. Г. Религиозный раскол как форма антифеодального протеста в истории России. Ч. 2. Калинин, 1971. С. 131—132; БударагинВ П, Марке-т° vvvvFrr °Рнаментика крестьянской рукописной книги XVIII—XIX вв.//ТОДРЛ. Т. XXXVIII. Л., 1985. С. 476; Пругавин А. С. Запросы народа и обязанности интеллигенции в области умственного развития и просвещения. М., 1890. С. 13—15.
332
ственных контактов представителей разных районов крестьянской книжной культуры. В этом отношении показательны данные о. местах происхождения и работы крестьян, получивших в 1771—1774 гг. билеты на содержание ткацких станов в Московской губернии: дворцовый крестьянин упоминавшейся выше Злынки (Стародубье) Петр Васильев и крепостной крестьянин из Гуслицкой волости Герасим Матвеев владеют станами в наемных помещениях Преображенской слободы Москвы. В это же время владели ткацкими станами в Подмосковье и другие крестьяне из Злынки и Клинцов 131.
Северный и юго-западный районы крестьянской книжности и письменности послужили важными источниками распространения ее в Сибири. Это было связано как с миграционными потоками (и вольной, и правительственной колонизации), так и с сохранением или установлением связей после переселения. Важнейший факт развития русской культуры — движение крестьянской книжности и письменности на восток, за Урал, по мере освоения Сибири — научное открытие последних десятилетий: «Оказалось, что русские переселенцы везли с собой наряду с самым необходимым для первоначального своего устроения книги, книги и книги, а затем в своей многотрудной жизни на новых землях усиленно занимались перепиской книг и созданием своей собственной новой крестянской литературы» 132.
В XVIII в. крестьянская старообрядческая литература Урала и Сибири была обширна и многообразна. В ее составе — оригинальные произведения разных жанров: исторические повествования о старообрядческих центрах и их руководителях («описания о жизни претков наших»), догматические сочинения по основным полемическим вопросам поповских и беспоповских согласий раскола, различные послания, жития 133.
Влияние выговской школы на крестьянскую письменность, книжность и литературу было особенно велико в Зауралье. Кижский крестьянин Гаврила Семенович Украинцев (1675—1750) был сначала одним из руководителей Выгорецкого общежительства, а затем учительствовал в уральских скитах, где создал школу и библиотеку. Этот крестьянин вступил в публичный диспут по вопросам веры с инженером-католиком Беэром (будущим начальником Колывано-Воскресенских заводов). Развернутое изложение этого диспута Г. А. Украинцев написал в традициях выговской полемической литературы. В свою очередь один из основателей выговской литературной школы Семен Денисов откликнулся на гибель на Алтае брата Г. А. Украинцева Терентия «Словом», строго выдержанным в канонах выговской риторики, а на смерть самого Гаврилы талантливый плач написала его сестра, жившая на Лексе 134.
131 Материалы по истории крестьянской промышленности. Т. II. Текстильная промышленность Московской губернии в XVIII и начале XIX в. М.; Л., 1950. С. 123, 134, 154—155, 186—187, 230.
132 Лихачев Д. С. Археографическое открытие Сибири//Покровский Н. Н. Путешествие за редкими книгами. М., 1984. С. 3; Алексеев В. Н. Археографические экспедиции... С. 12.
133 Покровский Н. Н. Новые сведения о крестьянской старообрядческой литературе Урала и Сибири XVIII в. //ТОДРЛ. Т. XXX. Л., 1976. С. 165—183.
134 Дергачев а-С коп Е. И. «Сердца болезна сестры...» С. 44—52, 63; Мальцев А. И. Неизвестное сочинение С. Денисова о Тарском бунте 1722 г.//Источники по культуре и классовой борьбе феодального периода. Новосибирск, 1982. С. 224—241; Ромодановская Е. К. Фольклор и крестьянская литература // Крестьянство Сибири в эпоху феодализма. Новосибирск, 1982. С. 431.
333
Но сибирская крестьянская литература XVIII в. знала и стиль, заметно отличающийся от торжественной риторики Выга и Лексы. Ялуторовский крестьянин Мирон Иванович Галанин, автор исторических, полемических и эпистолярных произведений, написал в 1774 г. послание к другу в живой манере, близкой к разговорной, почти лишенной традиционных стилевых приемов древнерусской книжности. Это эмоциональный, даже страстный рассказ о борьбе сибирских старообрядцев со времен Аввакума до середины XVIII в., в котором собственные наблюдения сочетаются с материалами документов. Послание, рассчитанное на широкий круг читателей, сохранялось в скитских собраниях рукописей разных районов Сибири 135.
Влияние Ветковско-Стародубского района крестьянской культуры больше сказывалось во второй половине XVIII в. на Алтае и в Забайкалье, где были поселены в 60-х гг. десятки тысяч крестьян из названного региона 136. Сохранились прямые свидетельства источников о том,, что всю службу в своих потайных часовнях «поляки» (так называли на Алтае русских крестьян-старообрядцев, выходцев с территории Польши) отправляли по старопечатным книгам 137. Влияние Ветки и Стародубья не ограничивалось тем запасом книг, рукописей и традиций. который был принесен с собой переселенцами. Связи продолжали поддерживаться и после переселения. Существенную роль в этом отношении играли поездки отдельных крестьян с Алтая в Черниговскую-губернию и приезды священников Стародубья на Алтай. Так, крестьяне дер. Староалейской Семипалатинского уезда писали, что к ним «приезжал священник Стародубских слобот Никита Иванов, изправ-лял всяки... требы... И 1764 года ездили сами и привезли священника Стародубских же слобот Ивана Семеновича...» Аналогичные связи устанавливаются у крестьян-старообрядцев Алтая с Иргизскими монастырями Саратовской губернии. Между «поляками» Алтая и ветковско-стародубскими выходцами, поселившимися в Забайкалье, также поддерживались личные и общинные связи (поездки, письма) 138.
О том, какие библиотеки формировались на Алтае в результате непосредственного привоза книг с мест выхода, переписывания, а также личных и религиозно-общественных контактов с центрами европейской части страны, свидетельствуют современные находки археографов, обнаруживших, например, в крестьянских домах рукописный сборник XVI в., включавший «Судный список» Максима Грека, Виленскую псалтырь 1575 г., отпечатанную Петром Мстиславцем (учеником Ивана Федорова), первое издание Соборного Уложения 1649 г. и многое другое 139.
У забайкальских крестьян «круг необходимых служебных и четьих книг, изданных еще до раскола, имелся в каждой семье, неукоснительно хранился в каждом поколении и передавался от отцов детям, по мере возможности пополняясь другими старообрядческими книгами
135 Покровский Н. Н. Новые сведения о крестьянской старообрядческой литературе... С. 173—180; Ромодановская Е. К. Указ. соч. С. 432.
136 П о к р о в с к и й Н. Н. К истории появления в Сибири забайкальских «семей-ских» и алтайских «поляков»//Изв. Сибир. отд. АН СССР. 1975. № 6. Сер. обществ, наук. Вып. 2. С. 109—112; Миненко Н. А. Ссыльные крестьяне-«поляки» на Алтае в XVIII — первой половине XIX в.//Политические ссыльные в Сибири (XVIII — начало XX в.). Новосибирск, 1983. С. 198—214.
137 Покровский Н. Н. Антифеодальный протест урало-сибирских крестьян-старообрядцев в XVIII в. Новосибирск, 1974. С. 321.
138 Миненко Н. А. Ссыльные крестьяне-«поляки>... С. 199—212; Покровский Н. Н. Антифеодальный протест... С. 319.
139 Покровский Н. Н. Путешествие за редкими книгами. С. 70—77.
334
или рукописями». Среди них встречались издания конца XVI — начала XVII в. Многие из них имеют владельческие записи 140.
В круге чтения сибирского крестьянства XVIII в. видное место занимали сборники — «излюбленный тип рукописной (а с конца XVIII в. и печатной) книги в старообрядческой среде». Вырабатывается «особый вид сочинения — тематический подбор выписок и мелких произведений» как разнообразной древнерусской, так и новой старообрядческой литературы 141.
Таким образом, старообрядческие центры и целые районы крестьянской письменности и книжности не были просто хранителями (в силу своей замкнутости, как это иногда утверждается в литературе) архаичного слоя культуры; письменная и книгопечатная традиции XVI— XVII вв. получают в этой среде в XVIII в. свое развитие, тесно связанное с особенностями духовной и материальной жизни крестьянства. Важной чертой этого развития в рассматриваемый период явилась •связь между разными, в том числе очень отдаленными, районами: прямая преемственность при возникновении отдельных центров, обмен полемическими, нравоучительными и другими посланиями, снабжение книгами и пр. Замкнутость крестьянской старообрядческой культуры -была относительна не только в силу контактов между районами, но и вследствие выхода ее на крестьянство, не порывавшее с официальной церковью.
Исследователи отмечают влияние старообрядческой письменности на нестарообрядческую рукописную литературу в местах широкого распространения раскола. Нередко даже трудно дифференцировать сохранившиеся рукописи на старообрядческие и нестарообрядческие, поскольку раскольники широко пользовались многообразием древнерусской литературы (приемлемой и для остальных православных крестьян), лишь выбирая из нее сочинения или отрывки религиозно-догматические, нравоучительные, обрядовые и особенно эсхатологические. «Вместе с тем памятники патристики, жития святых, апокрифы, нравоучительные легенды и притчи из Пролога, Великого Зерцала и т. п. одинаково читались как старообрядцем, так и религиозно настроенным православным крестьянином» 142.
Православным крестьянам-нестарообрядцам не было надобности переписывать литургическую литературу. Однако и в их среде встречаются переписчики духовно-нравственных сочинений. Так, сибирский крестьянин из деревни Тугозвоновой Михаил Кузнецов в июле 1774 г. «списал» два сборника текстов из Ефрема Сирина, Иоанна Златоуста и пр., о чем свидетельствуют его собственные записи на рукописях. По-видимому, он сам был и составителем этих сборников. Один из сборников, на 48 листах, был переписан поздним полууставом за 7 дней, второй сборник выполнен скорописью 143.
Азбуки и буквари, псалтыри и часовники, изданные официальными церковными типографиями (в частности, синодальной типографией), использовались для обучения крестьянских детей и бытовали в крестьянских семьях. Нередко элементарную грамотность крестьянские дети получали от священников или других лиц причта. В указе 1778 г.
140 Алексеев В. И. Археографические экспедиции... С. 13.
141 Селищев А. М. Забайкальские старообрядцы. Семейские. Иркутск, 1920. С. 22—28, 32—25; Ромодановская Е. К. Фольклор и кретьянская литература. С. 433.
142 Сперанский М. Н. Рукописные сборники XVIII века. М., 1963. С. 120; Ромодановская Е. К. Указ. соч. С. 433.
143 Дергачева-Скоп Е. И., Ромодановская Е. К. Указ. соч. № 35, 210.
335
о разрешении московскому купцу Ларину завести в селе Любичи училище дана была такая характеристика состояния там обучения: «Сие село, подобно прочим селениям, не имеет никого к научению своих малолетних, кроме священника и его причета, которые большею частию из крестьянства выходящие, едва только чтению, грамоте российской учить удобны, а посему бедные и остаются без всякого к их будущим промыслам знания» 144.
На фоне крайней ограниченности возможностей для крестьян обучаться в государственных учебных заведениях 145 приобретает особенное значение частная инициатива, усилившаяся во второй половине XVIII в. Часть своих крепостных обучали дворяне Шереметевы, Голицыны, Юсуповы, Орловы, Румянцевы, Муравьевы, Мещерские и др. Более массовый характер носило обучение у грамотных родителей, односельчан, отставных солдат, писарей, бродящих учителей. Обучение, организуемое самими крестьянами, было наиболее доступной формой обретения навыков чтения, письма, счета 146.
В книжности и письменности нераскольничьего крестьянства светская литература занимала большее место, чем у старообрядцев. Активно переписывались летописи, сочинения о Куликовской битве, о «Смутном времени», о взятии Нарвы в 1704 г. и другие исторические тексты. В круг чтения и переписывания (для себя и для продажи) входили также беллетристические повести, басни, произведения демократической сатиры XVII—XVIII вв. Рукописные книги светского характера с пометами крестьян-владельцев и крестьян-переписчиков имеются в разных собраниях страны, что свидетельствует о широте распространения чтения такого рода 147.
Поездки зажиточных крестьян с торговой целью и отходничество крестьян разного достатка создавали дополнительные возможности для приобретения печатных и рукописных книг.
Только в одной коллекции А. А. Титова, собиравшего рукописную книгу преимущественно на территории Ярославской и Костромской губерний, находится несколько списков переводных романов, принадлежавших крестьянам или переписанных ими самими. К этой же коллекции принадлежит часть библиотеки крестьянина Петра Семеновича Меркурьева, состоявшей из переписанных им самим в конце 80-х — начале 90-х гг. XVIII в. книг (не менее 25) и включавшей отечественную и переводную светскую литературу148.
Об органичном включении в круг чтения крестьянства светской повести к концу XVIII в. свидетельствует появление крестьянских редакций некоторых произведений этого жанра. Так, выявлены две кре
_ J44 Курмачева М. Д. Крепостная интеллигенция России. Вторая половина-XVIII—начало XIX века. М., 1983. С. 95.
_„„т145 См..* Белявский М. Т. Школа и просвещение//Очерки русской культуры XVIII века. Ч. 2. М., 1987.
TU6r^oooe посКИ?7 Крестьяне в царствование императрицы Екатерины II. Т. 1. С. 282 286; У з у н о в а Н. М. Из истории формирования крепостной интеллигенции: по материалам вотчинного архива Голицыных//Ежегодник ГИМ.М., I960. С. 107—124; Курмачева М. Д. Крепостная интеллигенция... С. 94—99, 104—106: Пру-гавин А. С. Указ. соч. С. 13.
147 п	Н. Указ. соч. С. 87; Розов Н. Н. Русская рукописная
книга. Л.» 1971. С. 101 102; Пушкарев Л. Н. Рукописные сборники нравственно-поучительного характера собрания ЦГАЛИ в ЦГАДА//ТОДРЛ. Т. XXXV. С. 400— 402; Ромодановская Е. К. Указ. соч. С. 429; Титова Л. В. Записи владельческие, писцовые и читательские на списках «Беседы отца с сыном о женской злобе» If Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. и in “а?1Я^ники низменности в музеях Вологодской обл. Каталог-путеводитель. Ч. 1. Вып. 2. Вологда, 1987. С. 224—231.
148 Розов Н. Н. Указ. соч. С. 101—102.
336
стьянские редакции «Повести о царе Аггее» этого времени. Автор одной из них («редакция со скоморохами») использует широко известный сюжет как основу для собственного сочинения, существенно переработав ряд эпизодов. Эти эпизоды наряду с дидактичностью отмечены, занимательностью изложения, снабжены многими живыми деталями. Вторая крестьянская редакция повести носит следы устного пересказа,, причудливо сочетающегося со стремлением окнижить ее текст через, архаизацию лексики 149.
В конце XVIII в. некоторые крестьяне подписывались на журнал Крылова «Зритель» и издания Н. М. Карамзина (последний гордился этим обстоятельством) 15°.
Для крестьянской культуры характерно тесное взаимопроникновение книжности, письменности и литературы. Среди книг, обращавшихся в крестьянской среде и формировавших мирские или личные библиотеки, большую долю составляли рукописные; в то же время рукописи эти в значительной части создавались на основе книжной' печатной продукции предшествующего периода, воспринимая нередко и оформление ее. Книгописная деятельность сопровождалась отбором различных произведений и отрывков из них соответственно интересам и взглядам крестьянина-переписчика или крестьянина-заказчика, объединением этих сочинений и фрагментов в сборниках и граничила с литературным процессом, который предполагал в свою очередь, обширное цитирование авторитетов. В крестьянской книжности и письменности сохраняется в XVIII в. тесная связь с древнерусской литературной традицией. Последняя входит органично и в создание крестьянскими авторами новых литературных произведений, обогащенных, фольклорными традициями и живым повествованием о событиях местной жизни, религиозных спорах и исканиях и пр.
ФОЛЬКЛОР И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО В СИСТЕМЕ КРЕСТЬЯНСКОЙ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ
Фольклор оставался в XVIII в. наиболее массовой формой художественного творчества и удовлетворения эстетических потребностей крестьянства. Основные его жанры, бытовавшие в России в XVII в.,— календарная и семейная обрядовая поэзия, былины, исторические и лирические песни, сказки, предания, легенды, пословицы — сохраняются, хотя и претерпевают существенные изменения по содержанию, составу и форме 151. При глубокой традиционности фольклор теснейшим образом связан с повседневностью, и последнее определяет гибкость и злободневность многих его проявлений. Пословицами и поговорками были насыщены беседы крестьян, их письма и прошения, хозяйственные* описания, записанные с их слов; былички и бывальщины звучали на сходах, посиделках, на коллективных работах, даже в показаниях во время следствий и, наоборот, иногда рождались из реальных фактов^ судебных дел, преображаясь затем в художественное произведение 152..
149 Ромодановская Е. П. Повести о гордом царе в рукописной традиции-XVII—XIX веков. Новосибирск, 1985. С. 211—216.
iso Курмачева М. Д. Крепостная интеллигенция... С. 64.
151 Русское народное поэтическое творчество. Очерки по истории русского народного поэтического творчества середины XVIII — первой половины XIX в. Т. II. Ч. 1. М.; Л., 1955.
152 Соколова В. К. Изображение действительности в разных фольклорных, жанрах//Русский фольклор. Вып. XX. Л., 1981. С. 35—44; Миненко Н. А. Фольклор в жизни западносибирской деревни XVIII в. — 60-х гг. XIX в.//Советская этно^ графин. 1983. № 3. С. 66—97.
337
Даже в наиболее устойчивые формы устного крестьянского творчества, восходившие к древности, — в обрядовый фольклор — органично включались элементы местной конкретики, актуальной социальной критики (в стихах масленичных представлений, колядках, причитаниях и пр.153. Устойчивое проникновение пословиц в многообразные источники, связанные с повседневной жизнью крестьянства (прошения, письма, записи бесед с крестьянами), как и указания собирателей •фольклора, дают основание говорить о широком бытовании их в крестьянской среде 154.
Д. И. Раскин, специально исследовавший отражение крестьянской идеологии в русских пословицах конца XVII — первой половины XVIII в., отметил в них «редкость и размытость коллизии барин — крестьянин или господа — мужики при колоссальном распространении, почти универсальном применении противопоставления богатство — бедность, богатый — бедный, правда — кривда». С конца XVIII в. социальные коллизии выступают в пословицах в более острой форме. Примечательна быстрота реакции народных наблюдений, отлитых в афористическую форму, на значительные события современности. Некоторые сборники начала XVIII в. включали уже пословицы, порожденные петровским временем155. Богатством и многообразием отличались пословицы XVIII в., касающиеся природы; в них отразились самые разные области крестьянского сознания — от религиозных представлений до конкретных хозяйственных рекомендаций. Как и в предшествующий период, пословицы служили обобщенной формой выражения коллективного мнения крестьянства, постоянным и эффективным средством фиксации и передачи природно-хозяйственных наблюдений и норм. XVIII век активно вносит в этот массив пословиц крестьянский опыт по освоению новых районов 156.
Крестьяне, особенно хорошо, творчески владевшие каким-либо из видов фольклора, пользовались уважением в своей среде. В XVIII в. прослеживаются крестьянские школы сказителей, т. е. определенные преемственные направления в репертуаре, манере исполнения и варьировании былин. Так, в Заонежье известный исполнитель былевого эпоса Илья Елустафьев, родившийся в 40-х гг. XVIII в. и воспринявший традицию сказителей предшествующего периода, передал свое искусство, по меньшей мере, четырем мастерам — К. И. Романову, Т. Г. Рябинину, Т. Иевлеву, Л. Богданову. Их былины образуют особое гнездо былинной традиции, варианты которого сходны в своей основе, но
. 153 Ку з ь м и н а В. Д. Русский демократический театр XVIII в. М., 1958. С. 50— 61; Жекулина В. И. Мотивы общественного протеста в новгородской свадебной лирике//Русский фольклор. Вып. XV. Л., 1975. С. 138—144.
154 Си мони П. К. Старинные сборники русских пословиц, поговорок, загадок и проч. XVII—XIX столетий. Вып. I.-Спб., 1899; Пословицы, поговорки, загадки в рукописных сборниках XVIII—XX веков. М.; Л., 1961; Шаповалова Г. Г. Псковский рукописный сборник начала XVIII в.//Русский фольклор. Вып. IV. М., Л., 1959; Раскин Д. И. Русские пословицы как отражение развития крестьянской идеологии//Русской фольклор. Вып. XVIII. Л., 1972. С. 202—112; Пушкарев Л. Н. Пословицы в записях XVII в. как источник по изучению общественных отношений // Исторические записки. Т. 92. М., 1973.- С. 312, 335; Миненко Н. А. Фольклор в жизни... С.86—88.
155 Раскин Д. И. Русские пословицы... С. 205—212.
156 Пушкарев Л. Н. Пословицы, поговорки и приметы в записях XVII в. как источник по изучению сельскохозяйственного опыта русского крестьянина//Материалы по истории сельского хозяйства и крестьянства СССР. Сб. VIII. М., 1974. С. 112—127; Громыко М. М. Этнографические и фольклорные источники в исследовании общественного сознания русских крестьян Сибири XVIII —первой половины XIX в.// Источниковедение отечественной истории, 1976. М., 1977. С. 107—109.
338
различны в деталях. Роль Елустафьева как основателя школы подтверждалась его последователями. (Самый талантливый и известный из них — Трофим Григорьевич Рябинин в свою очередь имел преемников в лице своего сына Ивана и пасынка последнего — И. Г. Андреева-Рябинина. Исполнители былин из семьи Рябининых известны и в наши дни.) Из видных сказителей Заонежья XVIII в. основателем школы стал также Конон Саввинович Неклюдин (Конон с Зяблых Нив). Ко-ноновская традиция обрела многочисленных последователей (в том числе женщин) и дожила до наших дней. Известность приобрел пением старин крестьянин дер. Карташевой Кижской волости гуселыцик Михайло Слепой. Он умер в конце XVIII в., и старики на Севере еще помнили о нем в середине XIX в. «Эдакого певца с гуслями не бывало, да и не будет еще 100 годов», — говорили они 157.
Неграмотность, по-видимому, большинства крестьян обусловила широкое распространение чтения вслух и пересказа прочитанного. Многократный пересказ уводил произведение от первоначального литературного источника, оно начинало изменяться по законам того или иного фольклорного жанра. Этот процесс особенно заметен на материале духовных стихов и рассказов духовного содержания, так как оба жанра тесно связаны с древнерусской литературой.
Духовные стихи — один из наиболее массовых жанров народной словесности (ареал их распространения охватывает всю территорию расселения русских), природа которого сочетает черты книжного и устного произведения. Духовные стихи бытовали как в письменной, так и в устной форме. По текстам их прослеживаются три источника: древнерусская литературная традиция, эпический фольклор и литургические тексты (последний — особенно в группе покаянных стихов). Одни и те же стихи могли читать или петь — в зависимости от местной традиции. Самое большое место занимали духовные стихи в певческом репертуаре старообрядческого крестьянства, так как это был единственный вид некультового пения, разрешенный в постные дни. Поскольку в этой среде уровень грамотности был очень высок, большинство таких текстов запоминали, читая по стиховнику. Специалисты прослеживают возникновение вариантов от письменного инварианта и процесс влияния устной традиции при переписывании стихов из одного сборника в другой. У нестарообрядческого крестьянства зафиксированы целые районы, где стих бытовал только в устной форме. В напевах стихов фольклорная традиция проявлялась в еще большей мере, чем в текстах, но и там культовая музыка соединялась с фольклорной 158.
Часть духовных стихов изменялась под воздействием исторических представлений крестьянства: форма популярного жития использовалась для рассказа о событиях русской истории. Так, в стихе о Дмитрии Солунском (святом патроне Дмитрия Ивановича Донского), восходившем генетически к греческому источнику, место сарацин заняли золотоордынцы во главе с Мамаем, а сам «воин-святой» превратился
157 Чистов К. В. Русские сказители Карелии. Очерки и воспоминания. Петрозаводск, 1980; Чичеров В. И. Школы сказителей Заонежья. М., 1982; Барсов Е. В. Памятники народного творчества в Олонецкой губернии // Записки Русского Географ, об-ва. Отд. этнографии. Т. 3. Спб., 1873. С. 520—522.
158 Варенцов В. В. Сборник русских духовных стихов. Спб., 1860; Без сонов П. А. Калики перехожие. Сборник стихов и исследование. Ч. I—II. Вып. 1—6. М., 1861—1864; Кирпичников А. И. Источники некоторых духовных стихов// ЖМНП. 1877. № 10. С. 133—150; Бороздин А. Духовные стихи//История русской литературы. Т. I. Народная словесность. М., 1908. С. 281; Никитина С. Е. Устная традиция в народной культуре русского населения Верхокамья // Русские письменные и устные традиции... С. 111—123.
339
в героя, защищающего Русь от вражеских полчищ и одновременно выручающего из плена девушек-полонянок 159.
Народные рассказы духовного содержания, имевшие в качестве своих источников житийную литературу, библейские сюжеты (иногда в апокрифических вариантах), представляли собой стихийную адаптацию христианской идеологии к пониманию ее основной массой крестьянства. Идейное приспособление сопровождалось и изменением художественной формы, обретавшей черты некоторых жанров фольклора 16°.
Сложный процесс взаимовлияния фольклора и литературы многогранно проявляется в крестьянской культуре России XVIII в. Историческая повесть взаимодействовала с былинами и историческими песнями, а сочинения, обосновывающие религиозно-нравственные запреты, способствовали возникновению и распространению быличек о карах, постигших их нарушителей, и т. п.
Своеобразно сочетаются фольклорные особенности с традициями древнерусской литературы в жанре плача. Известен плач, написанный талантливой олонецкой «вопленицей» в середине XVIII в. Его автор — крестьянка, получившая школьное образование в Выголексин-ском училище, — умело соединяла две стилистические струи: народных «воплей» и «надмертвенных» литературных слов. Произведение бытовало в крестьянской среде 161.
Фольклор в большинстве своих жанров давал двуединство слова и мелодии, поэтому музыка органично входила в духовную жизнь крестьянства. Народная музыка XVIII в. в значительной своей части взаимодействовала с церковной певческой культурой, а также местными традициями письменности и книжности. Современными археографическими экспедициями собраны многочисленные рукописи крюкового, или знаменного, нотного письма, которым владели русские крестьяне в XVII—XIX вв. Нотные рукописи XVIII в. нередко были художественно оформлены крупными живописными инициалами, рамками, заставками, иногда даже миниатюрами, отражавшими местные традиции прикладного искусства. Так, для оформления ветковских певческих рукописей характерны были синтез поморского и гуслицкого орнаментов, а также свой декоративный прием: тонкий рисунок из белых точек и черточек на темном фоне (черном, бордовом или синем). Наиболее интересными образцами такого оформления являются «Праздники» середины XVIII в., «Октоих» 1777 г. и «Октоих» последней четверти XVIII в.162 *
Пению «по крюкам» обучались с детства у местных «грамотных» певцов. Если традиция пения по крюковым записям отсутствовала или была утрачена, в старообрядческой крестьянской среде учили служебному песнопению устно, создавая для этого группы из детей по 10— 20 человек103. В обиходе крестьян рассматриваемого периода встре
159 Пушкарев Л. Н. К вопросу юб отражении Куликовской битвы в русском фольклоре//Куликовская битва. Сб. статей. М., 1980. С. 271—272; Соколов Б. М. Св. Дмитрий Солунский и Мамай в духовном стихе и на иконе // Этнографическое обозрение. 1909. №2—3; Путилов Б. Н. Куликовская битва в фольклоре//ТОДРЛ. Вып. XVII. М.; Л., 1951. С. 107—129.
160 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. I. Спб., 1861. С. 433—454; Барсов Е. Народные предания о миротворе-НИИ//ЧОИДР. 1886. Кн. IV.
161 Дергачева-Скоп Е. И. «Сердца болезна сестры...» С. 41—68.
162 Русские письменные и устные традиции... С. 7, 149—150, 162—207.
168 Чернышева М. Б. Музыкальная культура русского населения Верхокамья. С. 149; Понырко Н. В. Поездка за рукописями в Беломорье летом 1971 г.// ТОДРЛ. Вып. XXVIII. С. 411.
340
чались «Азбуки» — практические руководства, содержавшие основные правила крюкового пения 164.
Крестьянское прикладное искусство XVIII в. широко применялось в разных сферах быта и домашнего производства: художественном оформлении построек (резьба, вытачивание, роспись), отделке интерь-
РУКОПИСЬ С КРЮКОВЫМИ НОТАМИ. Художественное оформление. 1794 г.
ера избы, украшении мебели и светцов, резьбе и росписи орудий, художественном тканье, узорах набивных тканей, отделке одежды, художественной обработке формы и декора посуды, резьбе и росписи сундуков и коробей, резных рисунках календарей, лепке и росписи иг
164 Русские письменные и устные традиции... С. 167—168.
341
рушек и пр. Всем этим областям крестьянского творчества присуще было единство утилитарного (функционального) и декоративного начала, а также устойчивая преемственность образов, форм, композиции, сочетания цветов, приемов обработки 165.
Содержание и система образов изобразительного искусства иногда непосредственно определялись фольклором, календарной и семейной обрядностью. Так, каждое из богатого набора свадебных полотенец связывалось с конкретным элементом ритуала и имело соответствующую вышивку; в резьбе и росписи прослеживаются образы сказок и т. д. При глубокой традиционности художественного мастерства четкое выражение находили локальные особенности; в пределах крупной территории, имевшей характерные черты в какой-либо области крестьянского прикладного искусства, выявлены районы, обладавшие своей спецификой. Например, на территории бытования тверской вышивки могут быть выделены не менее восьми районов с местными художественными особенностями 166.
Одним из наиболее массовых видов крестьянского бытового искусства XVIII в. была отделка деревянных ручных прялок. В рассматриваемый период устойчиво сохраняются типы прялок и донец, сложившиеся ранее, — Вологодский (самый древний), Мезенский, Ярославский. Последний сохраняет архитектурность форм (колонки, арки, оконца, ширинки), напоминающих декоративные черты ярославского церковного зодчества. В то же время техника ярославских донец — скобчатая резьба с инкрустацией—обнаруживает влияние голландских образцов инкрустации мебели, во множестве завезенных в Россию в петровское время. В первой половине XVIII в. возникают и изображения на донцах, снабженные типичными приметами времени: петровскими камзолами, треуголками, елизаветинскими каретами.
В середине XVIII в. возникает и успешно развивается во второй его половине ярославско-костромской тип ручных прялок с присущими ему стройностью и изяществом общей формы, известной вычурностью (сравнительно с лаконичными вологодскими), тонкими прорезями, контурной резьбой (наиболее сложный и развитый вид народного резного декорума, пригодного для изображения архитектурных, растительных мотивов и человека). В изображениях на этих прялках появляются характерные примеры времени — столбики, самовары, часы,, костюмы второй половины XVIII в.167
В ряде мест крестьянские художественные промыслы приобретают устойчиво товарный характер, складываются специализированные центры: со второй половины XVII в. центром расписи выточенных из дерева предметов, со своей неповторимой системой художественных средств, становится село Хохлома с прилежащими окрестностями; выраженный товарный характер имел в XVIII в. иконописный промысел сел Палех, Холуй, и др.; связано с рынком с XVIII в. городецкое произ
165 Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII— XX вв. М., 1960; Разина Т. М. Русское народное творчество. М.» 1970. С. 9—165; Жегалова С. К. Художественная культура русской деревни XVII—XVIII вв. М., 1983; Воронов В. С. О крестьянском искусстве. Избранные труды. М., 1972. С. НО—138; Маковецкий И. В. Архитектура русского народного жилища. Север и Верхнее Поволжье. М., 1962; Уханова И. Н. К характеристике стиля русского народного декоративно-прикладного искусства XVII —начала XVIII в.//Русское искусство барокко. М., 1977. С. 30—42.
166 Народная вышивка Тверской земли. Вторая половина XVIII —начало XX в. Л., 1981.
167 Воронов В. С. Русские прялки. Вопросы хронологии //Воронов В. С. О крестьянском искусстве. Избранные труды. С. 244—248.
342
водство прялок с инкрустацией и резьбой и другие промыслы 168. Художественные промыслы, целенаправленно работающие на рынок, сохраняют в рассматриваемый период тесную двустороннюю связь с крестьянской культурой как в силу социального состава мастеров и прямых контактов с деревенской округой, так и на основе традиционности самого творчества, развивающегося в рамках сложившейся художественной системы.
Именно в XVIII в. наиболее полное и яркое выражение получил стиль иконописания в селе Палех (сложился он в XVII в.) с его красновато-золотистым колоритом и многофигурным сложным построением клейм. «Создав свой выразительный стиль, мастера Палеха продолжали работать и в старых стилях — новгородском и строгановском, ставя перед собой задачу сохранить каждый стиль иконописания в чистоте, не смешивая и не теряя их художественных и технических особенностей». Такое же четкое разграничение стилей сохраняется в пале-ховской народной школе живописи и в конце XVIII в., когда туда приходит новый стиль — фряжский, нарушивший многовековые традиции иконописания. Фряжский стиль нес в себе западные светские влияния: реалистические тенденции, проявлявшиеся, главным образом в писании ликов святых, в изображении элементов пейзажа. Палехское фряжское письмо развивается параллельно с новгородским, строгановским и собственно палехским, не нарушая их цельности 1б9.
В XVIII в. народные иконописцы продолжали развивать стиль, сложившийся в предшествующее время, но, как показала в своем исследовании Л. Е. Пакташева, их отличал более высокий уровень мастерства. Их рисунок — легкий, даже изящный. Невесомые фигуры святых парят, окутанные взвихренными контурами одежд.
От XVIII в. помимо датированных икон палехского письма («Воздвижение Креста» 1733 г., «Преображение» 1732 г.) сохранились интересные вспомогательные материалы, которыми пользовались крестьяне-иконописцы. Это так называемые «толковые» и «лицевые» «подлинники» — контурные рисунки с указанием, как следует писать изображение того или иного святого. Они позволяют глубже проникнуть в особенности народной иконописной школы.
Изучив «подлинники» палешан, хранящиеся в различных музейных коллекциях, искусствовед Л. Е. Пакташева пришла к выводу, что в XVIII в. палехское иконописание становится все более отточенным и виртуозным. Это особенно заметно в графике «подлинников», где проявляется прекрасное чувство тона: рисунки как бы сотканы из едва уловимых градаций света и тени.
Рисунок делали кистью на плотной бумаге. Линию проводили очень тонкой кисточкой, в несколько волосков, так что она получалась неизменной на всем протяжении. Использовали уголь, сангину. Сочетание сажи и киновари придавало рисунку особую декоративность. Такие черно-красные ажурные изображения представляют самостоятельную художественную ценность, хотя первоначально они имели лишь подсобное назначение. «Подлинники» передавались в семьях иконописцев из поколения в поколение и сохранились вплоть до XX в.
168 Топографическое описание Владимирской губернии, составленное в 1784 г. С. 8; [Голышев И.] Иконописание в слободах Метере, Холуе и Палехе и книжная торговля//Владимирские ведомости. 1879. № 51; Вишневская В. М. Хохлома. Л., 1969; Аверина В. И. Городецкая резьба и роспись. Горький, 1957; Р о з о-в а К. К. Искусство холуйской миниатюрной живописи. Л., 1970.
169 Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1974. С. 36—57; см. также: Памятники культуры. Новые открытия. 1983. М., 1984.
343
ИКОНА «ЧУДО О ФЛОРЕ И ЛАВРЕ». Из церкви в селе Малая Шалга Каргопольского уезда* Конец XVII в.
ИКОНА «МЕДОСТ ПАТРИАРХ» (фрагмент). Из церкви в селе Малая Шалга Каргопольского уезда. XVIII в.
В основе высокого мастерства палешан лежало широкое распространение среди них грамотности, а также осведомленность во многих вопросах богословия, знакомство с древнерусской духовной литературой, с традициями изобразительного искусства. В некоторых домах Палеха имелись библиотеки. Примечательно, что в толковых иконописных «подлинниках» XVIII в. встречаются ссылки и на светскую литературу, в частности на «Дневник путешествий боярина Бориса Петровича Шереметева в Польшу, Австрию и Италию». «Историю Российскую» В. Татищева и др.
При писании икон фряжским стилем образцами служили гравюры из изданий XVII—XVIII вв. В домах палехских мастеров имелись рукописи с работами известных граверов. Так, на рукописи с гравюрами Григория Тепчегорского сохранились записи XVIII в. о принадлежности ее «вольноотпущенному» изографу.
345
Обычно семья иконописца не порывала связи с землей, вела полнокровное крестьянское хозяйство. Сам же мастер мог отсутствовать подолгу, работая на заказ в различных местах. По архивным документам, выявленным Л. Е. Пакташевой, в XVIII в. палехские крестьяне имели подряды в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, Владимире, Вязниках. Палехскими иконами уже в это время торговали и за пределами России — в Валахии и Сербии. Разумеется, это создавало благоприятные условия для расширения кругозора не только самих мастеров, но и всего населения местности, где развивался иконописный промысел.
Известно, что именно на основе подъема искусства иконописания окрепшая община Палеха построила на мирские средства в 1762— 1774 гг. новую каменную церковь Ильи Пророка. По «мирскому контракту» во главе строительства стоял московский мастер, но непосредственно руководили работами палешане Иван Першин и Иван Антропов.
Если на иконах мастера никогда не оставляли подписей, то свои рабочие рисунки — «подлинники» — они подписывали. Л. Е. Пакташевой выявлена целая плеяда иконописцев Палеха XVIII в. К их числу принадлежал Евстрат Матвеевич Вакуров — крепостной крестьянин помещиков Бутурлиных. Сохранился его мастерский рисунок кистью «Иоанн Богослов в молчании». Иконописью занимался и другой Вакуров — Никита. Художественные традиции в этой семье продолжались в XIX в. и в советское время.
Потомственными иконописцами были и крепостные крестьяне Са-лапины (или Салапьевы). В XVIII в. известны двое из них — Петр и Андрей. Икона Андрея Салапьева «Царь—царем» (1789 г.) хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Сохранились в Палехе интересные работы крепостного крестьянина А. И. Шелухина. Он был грамотным, как и другие мастера, и «Успение Богоматери» (конец XVIII в.) подписал четко: «Сей рисунок Алексея Ивановича Шелухина». Семья Щелухиных дала впоследствии нескольких известных иконописцев.
Высоким уровнем мастерства и своеобразной манерой исполнения, в которой прослеживаются черты традиционной росписи и крестьянских представлений, отмечены так называемые «северные письма». Нередко сельские иконописцы выполняли заказ своих же односельчан или жителей соседних деревень. Так, на обратной стороне образа апостолов Петра и Павла из Троицкой церкви села Мондино сохранилась чернильная запись: «1708 года марта в ден наняли сию икону писать мундюжанина иконописца Феоктиста Климентова ... мондинец Богдан Прокопиев Дятлев до мундюжанин Лазарь Иродионов ...» Феоктист Климентов написал апостолов на фоне райского сада, а у ног их поместил диковинные растения.
Одухотворенность и поэтичность обыденных хозяйственных дел образно переданы в иконе «Чудо и Флоре и Лавре» из сельской церкви в Малой Шалге. Флор и Лавр считались покровителями лошадей, и сюжет о возвращении пропавших лошадей занял большую часть иконы. В календарный день этих святых икона ставилась в центре сельского храма: это был один из наиболее ярко отмечаемых праздников на Русском Севере. В этот день устраивалось освящение коней у церкви, а потом конные состязания. Крестьяне задолго до заутрени съезжались в село со всего прихода. Полагалось с каждого двора привести на погост если не всех лошадей, то хотя бы одну. Мчались на тройках и верхом, возницы и всадники были одеты в праздничное
346
платье. После молебна, во время освящения коней, каждый объезжал вокруг церкви и снова становился в очередь.
Тем же духом^ мирной гармонии сельской жизни проникнут образ XVIII в. из Малой Шалги «Медост патриарх». Сельский иконописец расположил перед святым стадо, состав которого характерен именно для русской деревни. Такой художественный пересказ житийной литературы понятным для окружающих языком нередко встречался в северной народной иконописи. События древнего времени помещались в привычную обстановку, персонажи изображались в современной одежде, даже в местном костюме. В иконографии местночтимых под вижников определяющими были прижизненные устные и письменные свидетельства, в этом случае особенно стремились соблюдать достоверность170. Все это не мешало сохранять прекрасные художественные традиции новгородского иконописания и достигать воплощения самого важного в иконе — духовности.
Иконы в деревне были, конечно, не только в церкви или часовне, но и в каждом доме. Богатые иконостасы — непременная принадлежность северных изб. Отсюда и потребность в местных сельских мастерах: профессиональные городские иконописцы не могли удовлетворить огромного спроса. Кроме того, местному мастеру можно было заказать икону с изображением определенного святого, отвечавшую стремлению заказчика обращаться с молитвой именно к нему: образ Зосимы и Савватия заказывал пасечник, св. Пантелеймона — желающий исцелиться от болезней, Николая Угодника — тот, кто отправлялся в плавание и т. д.
В то же время постоянное созерцание в сельских церквах высоких образцов профессионального иконописания (для Каргопольского, например, уезда — это новгородские и ростовские работы) служило источником духовного и эстетического воспитания, развивало вкус.
В ряде районов страны распространение в XVIII в. в крестьянской среде книгописи в сочетании с иконописью оказало определенное влияние на развитие декоративно-орнаментальной культуры крестьянского ремесла. Этот процесс прослежен исследователями, в частности, в истории народных художественных промыслов Заволжья. Крестьяне-иконописцы заволжских скитов и пустынь, широко распространившихся в XVIII в. по рекам Керженцу, Узоле и другим, передавали свое мастерство свободной кистевой манеры письма в окрестные деревни. «Живая мазковая роспись становится характерной не только для искусства Хохломы с ее строгим и праздничным сочетанием золота с красным и черным, а также изделий из дерева, создававшихся на Узоле; она сказываается даже на особенности порезок, в виде свободного росчерка на донцах резных, инкрустированных171.
В Заволжье сложилась своя среда переписчиков, с богатым опытом писания полууставом и скорописью, украшения рукописей, требовавшего мастерства тонкого рисунка. Развивавшиеся в оформлении книг, как и в иконописи, художественные образы, приемы и навыки проникают в оформление других видов крестьянских изделий. В свою очередь народные художественные традиции вносят здесь, как и на Севере, в Ветковско-Стародубском и других районах своеобразные тенденции в искусство книжного оформления, основанное первоначально на преемственности украшения старопечатных книг.
170 Дурасов Г. П. Каргополье. М., 1984.	и
171 Н е к р а с о в а М. А. Истоки Городецкой росписи и ее художественный стиль // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973. С. 158.
347
Влияние крестьянской письменности на художественные традиции промыслов затронуло и более глубинные, духовно-нравственные основы их образной системы. Так, в мотиве Древа жизни, распространенном в заволжской росписи, сказывалось воздействие имевших хождение в Заузолье в XVIII в. апокрифических памятников древнерусской литературы, в которых говорилось о земном рае. Их распространяли, в частности, бродившие по губернии крестьяне-монахи Спасосараевского монастыря, разоренного в 1713 г. по обвинению в расколе. Легенды о Древе, о земном рае передавались устно и ходили в рукописных списках, образ священного дерева воспевался в духовных стихах: «Древеса красна и цветна, и же плод и листвие николи же оувядают». «Как языческие сказания питали апокрифы о райском дереве, точно так же традиционный языческий мотив получил новое выражение в народном искусстве, вбирая в себя новое поэтическое содержание... языческий символ зажил новым смыслом» 172.
Воздействие крестьянской письменности, книжности и иконописи XVIII в. на искусство народных промыслов пришлось на такое время, когда последние переживали подъем на основе повышения спроса
на их изделия, на время оживления торгового движения и торговых центров на Волге. Необходимость изготовления большого количества прядильных донец, например, была одной из причин перехода на украшение их росписью, вытеснявшей старинную резьбу с инкрустацией мореным черным дубом, добываемым со дна Узолы 172 173.
Высокая культура кистевой росписи становится отличительной чертой художественных промыслов Нижегородского края. Именно в XVIII в. возникает больше всего сельских деревянных церквей, расписанных местными иконописцами. Роспись на деревенской утвари широко бытовала в Поволжье к концу XVIII в. Иностранец Г. Реман, побывавший в 1805 г. на знаменитой Макарьевской ярмарке, был поражен длинными (на полверсты) рядами лавок с «испещренными снаружи живописью» сундуками, ларцами и баулами разных видов, продававшихся также и на возах. «Расписаны и украшены со вкусом» были и сооружения, строившиеся специально для ярмарки, — лавки, балаганы, гостиницы, кофейни и пр.174
Тесное взаимодействие народного декоративного искусства с крестьянской книжно-рукописной и иконописной традицией прослеживается и по северодвинским материалам. Миниатюры лицевых рукописных сборников этого района рубежа XVIII — XIX вв: «необычайно близки по стилю к знаменитой белофонной северодвинской росписи, украшавшей деревянные прялки, лубяные хлебенки» и другие крестьянские изделия XVII— XVIII вв.175
Значительное развитие получает в XVIII в. народная деревянная скульптура, связанная как с традициями крестьянской художественной резьбы и росписи, так и с народной книжно-письменной культурой. Она имела широкое распространение в западных, северных и центральных районах России, в Поволжье и Приуралье176. Местонахождение многих скульптур, четко датируемых XVIII веком, в сельских и
172 Там же. С. 157, 168.
173 Аверина В. И. Городецкая резьба и роспись. Горький, 1957.
174 Некрасова М. А. Истоки городецкой росписи... С. 158—159, 164.
175 Белоброва О. А. Северодвинские лицевые рукописные сборники XVIII— XIX вв. // ТОДРЛ. Вып. XXIX. Л., 1974. С. 329.
176 Канцедикас А. Пермская деревянная скульптура // Искусство Прикамья. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1985. С. 7. В настоящее время «представительные коллекции русской деревянной скульптуры» собраны в музеях Перми, Соликамска, Чердыни, Вологды, Костромы, Переславля-Залесского, Череповца, Моршан-ска, Юрьева-Польского, Тотьмы, Великого Устюга, Ярославля и др. .
348
деревенских церквах, а также художественные их особенности, характерные для народного искусства, позволяют отнести значительную
ФРАГМЕНТ ДЕРЕВЯННОЙ СКУЛЬПТУРЫ.
Село Язьва Чердынского уезда. Вторая половина XVIII в.
часть этих анонимных произведений к крестьянской культуре, отграничив их от профессиональной церковной пластики.
Выдающимся явлением народного искусства является пластика Пермского края, к которой стилистически близки аналогичные произведения ряда районов Поволжья. Ей присущ, по наблюдению исследователей, тот «волшебный, поэтический реализм», который В. М. Василенко определяет как творческий метод русского народного искусства177. Значительная часть образов, выполненных в XVIII в., прямо была заимствована из древнерусского искусства и сохраняла в основ
177 Канцедикас А. Указ. соч. С. 8; Василенко В. М. Народное искусство. М., 1974. С. 10.
349
ном традиционную иконографическую структуру. В то же время местные крестьянские мастера во многих скульптурах олицетворяли себя и свое окружение и наделяли евангельских персонажей реалистическими бытовыми деталями или подчеркнутой экспрессией, не теряя при этом художественной цельности
АНГЕЛ С КОЛОННОЙ. Деревянная скульптура. Село Язьва Чердынского уезда. Вторая половина XVIII в.
и пластической гармонии. Так святой Никола Можайский, которого крестьянство Прикамья где он был очень популярен’ считало покровителем новых селений, изображен в деревянной скульптуре конца XVII — начала XVIII в. из села Покча в виде «могучего старца со сверхъестественно удлиненной головой и иконописно строгой фигурой» 178, а ангела из села Язьва со взволнованным выражением и экспрессивным жестом отличают простонародная одежда и крестьянский тип лица.
По мнению некоторых исследователей, в народной деревянной скульптуре Прикамья ощущается и влияние западноевропейского искусства, в частности барокко и классицизма, сочетавшееся с древнерусскими и местными традициями. Возможно, в этом влиянии сказывались и непосредственные отголоски художественных традиций Петербурга 179, с которым связь крестьянства осуществлялась через отходничество. Прослеживается также стилистическая близость выполненных местными мастерами миниатюр из рукописных книг, имевших хождение в крестьянской среде Прикамья, и деревянной скульптуры этих мест180.
КУЛЬТУРА ПРАЗДНИКА
Яркую и многообразную об-
ласть духовной жизни крестьянства составляла культура праздника — многослойный (в хронологическом и стадиальном отношениях) сплав устного, музыкального, драматического, хореографического творчества, сложных этических представлений и этикетных норм, обрядов и суеверий. В культуре праздника
178 Канцедикас А. Указ. соч. С. 10—14; Власова О. М. Коллекция деревянной скульптуры в Пермской гос. художественной галерее // Искусство Прикамья. €. 21—24.
179 Канцедикас А. Указ. соч. С. 13—14.
180 П о з д е е в а И. В. Миниатюры лицевого сборника из собрания МГУ и скульптура пермской земли//Искусство. 1979. № 3. С. 62.
350
единство, слитность разных областей духовной жизни крестьянства получила максимальное выражение.
Этот особый вид народной культуры, впитавший разнородные элементы художественного творчества и разновременные явления общественного сознания, отличался в то же время цельностью каждого в отдельности праздничного комплекса, приуроченного к определенной дате календаря или важному семейному событию. Опираясь на длительную традицию, праздничная культура претерпевала тем не менее определенные изменения на каждом историческом этапе под влиянием социального развития и взаимодействия с другими областями духовной жизни и профессиональной культурой. Общая для всех русских основа ее обогащалась локальной поливариантностью. Глубокая традиционность сочеталось с обновлением на каждом празднике за счет импровизаций живого творческого начала участников.
На первый взгляд кажется парадоксальным, что у класса непосредственных производителей праздничная культура по своему богатству, яркости, всеобщности и роли в общественном сознании занимала одно из ведущих мест. Между тем именно труженики особенно ценили время праздничного досуга и стремились предельно использовать его для реализации религиозных, эстетических запросов и разных форм общения.
«Склонность к веселостям народа здешней губернии, — писали в-1784 г. составители «Топографического описания Владимирской губернии», — весьма видна из того, что они не только в торжествуемые ими праздники при ...пляске и пении с своими родственниками и друзьями по целой неделе и более гуляют, но и в воскресные летние дни мужчины и женщины, в приятных сельских хороводах с согласнейшим восклицанием...»181. Та же черта крестьянского быта отмечена в аналогичном описании Тульской губернии: «Вообще можно сказать, что поселяне сей губернии нрава веселого и в обхождении своем любят шутки. Пение и пляски любимое ими препровождение времени. Женщины и мужчины поют в уединении за легкими ручными работами и даже с пением возвращаются в домы с тяжелых полевых работ» 182.
Условно праздники, бытовавшие в крестьянской среде в XVIII в.г могут быть разделены на календарные, трудовые, храмовые и семейные. Отметим основные из праздничных комплексов годового календарного цикла, бытовавших в крестьянской среде в XVIII в.
Время от Рождества (25 декабря) до Крещения (6 января) — «святки» — выделялось в деревне четко выраженной праздничной окраской. Особенно весело отмечались эти дни молодежью. Каждый вечер устраивались «игрища» с ряжеными, масками, разыгрыванием ряжеными сцен. Традиционный состав «нарядчиков» и тем для комедийных импровизаций обогащался местными вариантами и индивидуальной инициативой. Святочное ряженье носило преимущественно игровой характер, тем не менее местами сохранялось отношение к нему крестьян как к греховному занятию. Это выражалось, в частности, в обычае смывать святочные грехи (особено ношение маски — «хари» и ряженье нечистью) на Крещение, купаясь в освященной проруби. Другой характерной чертой этого праздничного цикла было колядование, или славление: ходили группами от двора ко двору и пели рацеи, посвя-
181 Топографическое описание Владимирской губернии, составленное в 1784 г. q g__д
182 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 186.
351
•щенные Рождеству, величания хозяину, хозяйке и их детям; хозяева давали славильщикам (колядовщикам) угощение183.
Отличительной особенностью святочных игрищ был также богатый набор подблюдных песен, которые исполнялись девушками во время застольного гадания. На стол ставили красное деревянное блюдо, покрытое платком, в которое участницы опускали кольца, наперстки и прочие мелкие вещи; ответ на загаданный вопрос давала песня, под которую девушка вынимала свою вещь. Многие гадания проходили на улице деревни, молодежь веселилась, шутила, бегала по дворам, к реке 184.
Одним из самых сложных и разнообразных по формам художественного творчества праздничных комплексов была масленица. Помимо прочего, она включала и развлечения спортивного типа — катание с гор на санях, лубках, кожах, а также катание на лошадях. Масленичное катание с гор и на лошадях было распространено в деревнях повсеместно. Специальные горы — «катушки», с политым водой ледяным скатом сооружали даже в тех районах, где достаточно было естественных горок. Некоторые приходили на катание в «харях» и «смехотворных одеждах». Катание на лошадях сопровождалось состязанием в -скорости, шутками, песнями; молодежь одевалась в нарядную верхнюю одежду, сбруя лошадей также была украшена 185.
Во многих местах бытовал обычай съезжаться на масленицу большими группами ряженых всадников. В Нерехтском уезде Костромской губернии «в больших вотчинах в Сыропустное воскресенье сбирается съезд из нескольких сот лошадей, под названием обоза, который изве-•стен в Ярославле под именем околка». Верховые были одеты в соломенные колпаки и кафтаны 186.
В XVIII в. получает распространение разыгрывание крестьянами масленичной комедии, занимавшей центральное место в празднестве. В ней принимали участие персонажи из ряженых — «Масленица», «Воевода» и др. Зачитывались большие рифмованные тексты юмористического или сатирического характера, сюжетом для которых служила сама масленица с ее обильными угощениями и предстоящим постом, с ее прощаниями и обещанием вернуться на следующий год либо какие-то реальные местные события; в качестве сатирического героя выступал масленичный блин. Это были местные крестьянские сочинения или городские, бытовавшие в сельской округе. Такие тексты переписывались, их включали в рукописные сборники 187.
С масленицей были связаны определенные обычаи, касающиеся молодоженов, особая роль которых в период весенних праздников вела свое начало, по-видимому, от древних языческих представлений. В
183 ЦГИА. Ф. 91 (Архив ВЭО). On. 1. Д. 285. Л. 185—186; Семевский В. И. .Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 89—90; Успенский Г. Опыт повествования о древностях русских. Ч. I—II. Харьков, 1818. С. 418—419; Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. Вып. 2. М., 1838. С. 33—36, 54.
184 Чулков М. Д. Словарь русских суеверий. Спб., 1783. С. 118—125; Он же. Собрание разных песен. Ч. 3. Спб., 1773; Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 90—91; Успенский Г. Указ. соч. С. 422.
185 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 185 об.— 186; Семевский В. И. Домаш-•ный быт и нравы... Вып. 2. С. 92; С. П. Крашенинников в Сибири: Неопубликованные материалы. М.-Л., 1966. С. 338.
185 Снегирев И. П. Указ. соч. С. 129—130.
187 Из старинных рукописей. «Ведомость по масленичном поведении»//Этнографическое обозрение. 1895. № 1. С. 118—122 («Ведомость» 1762 г., бытовала в Вологодском у.); Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII в. С. 50— -59; Громыко М. М. Трудовые традиции... С. 105—110.
352
рассматриваемое время эта традиция выражалась в обязательном посещении молодоженами родственников, в непременном участии их в катании на лошадях и пр. Приняты были в крестьянской среде визиты на масленицу к кумам и кумовьям с подарками (крупными пряниками, кусками мыла и пр.) 188.
Большое значение придавали крестьяне заключительному акту масленичных празднеств, имевшему религиозно-нравственный очистительный смысл: вечером последнего дня — «прощенного воскресенья»—перед церковной службой все просили друг у друга прощения 189. Прощения просили друг у друга в семье, у родственников, к которым ездили или ходили в гости, у встречных на улице; в некоторых местах было принято «просить прощенья» на могилах умерших близких.
«На Пасхе, как и теперь (написано в конце XIX в. — М. Г.) христосовались, дарили друг другу яйца, священник с причетом ходил славить Христа по домам», — отмечал В. И. Семевский, обобщая описания разных губерний и уездов второй половины XVIII и первых лет XIX в. В некоторых местах служили еще молебен в поле на средства общины. В. И. Семевский перечислил также особое угощение, катание яиц, хороводы, качание на качелях, горелки и другие игры как непременные принадлежности этого праздника 19°.
В «Записках» А. Т. Болотова описано участие в играх с крашеными яйцами крестьян всех возрастов (речь идет о помещичьих крестьянах Тульской губ.): «Повсюду видимы были небольшие кучки и круговенки и малых и взрослых, катающих яйцы или бьющияся ими. Самые такие, которые пережили уже большую половину века своего и приближались уже к старости, делили сообщество с ними и занимались с малолетними делом, которое не иным чем, как невинною игрушкою почести можно» 191.
Основу троицкого празднично-хороводного цикла составляли «завивание» и «развивание» венков в лесу, обычно на березах. «В Троиц-цын день, как всем известно, завивают венки, а через неделю в день заговен (т. е. накануне Петровского поста. — М. Г.) развивают», — писал о крестьянах Тульской губернии Василий Левшин в Вольное Экономическое общество 192. То же говорится и в описаниях Пермской, Тверской и других губерний. Цикл мог начинаться на Семик (четверг перед троицей) и завершаться на Троицу или начинаться на Троицын
188 Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 92; Снегире в И. М. Указ. соч. С. 129.
189 Подробные описания этого обычая в начале XVII и в XIX в. в сочетании с прямыми свидетельствами XVIII в. говорят об устойчивом бытовании его в течение рассматриваемого периода. Например, в книге капитана Жака Маржерета— француза, служившего в России при Борисе Годунове, говорится, что русские на масленице «посещают друг друга, целуются, прощаются, мирятся, если оскорбили друг друга словом или делом; встречаясь даже на улице, — хотя бы никогда прежде не видались,—приветствуют друг друга взаимным поцелуем. Прости меня, пожалуй! — говорит один; Бог тебя простит! — отвечает другой» (Маржерет Ж. Состояние Российской державы и Великого княжества Московского // Сказания современников о Дмитрии Самозванце. Ч. III. Спб., 1832. С. 31); АГО. Ф. 15 (Калужская губ.). On. 1. Д. 27. Л. 18; ЦГИА.. Ф. 1024 (Покровского). On. 1. Д. 20. Л. 25; Ф. 1022. On. 1. Д. 11. Л. 105; АИЭ. Ф. ОЛЕАЭ. On. 1. Д. 361. Л. 73; ГМЭ. Ф. 7 (В. Н. Те-нишева). On. 1. Д. 1436. Л. 40; С. П. Крашенинников в Сибири... С. 64; Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 92.
190 С ем е в с к и й В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 92—93.
191 Болотов А. Т. Памятник протекших времен, или Краткие исторические записки о бывших происшествиях и о носившихся в народе слухах. Ч. 1. М., 1875. С. 80.
192 ЦГИА. Ф. On. 1. Д. 285. Л. 185 об.
12 Очерки русской культуры XVIII в.
353
день, а заканчиваться на заговенье Петрова поста. Непременной принадлежностью праздника были хороводы, пение, пляски под открытым небом — в рощах, лугах, на холмах. Здесь же угощались пирогами и обязательным блюдом из яиц. Во многих местах при «развивании» венки надевали на головы и шли всей гурьбой к ближайшему водоему — реке или озеру; там венки бросали в воду и гадали по ним («нетонув
<УДАЛЫЕ МОЛОДЦЫ—СЛАВНЫЕ БОРЦЫ». Гравюра на дереве. Первая половина XVIII в.
«МЕДВЕДЬ С КОЗОЮ ПРОХЛАЖДАЮТСЯ». Гравюра на дереве. Первая половина XVIII в:.
шие предвещали долгую жизнь»). Хороводы продолжались и на улицах селения, под звуки рожков 1ад.
Характерной чертой троицкого праздничного цикла было украшение помещений и дворов зеленью и особенно березками: в церквах, в. домах и перед ними расставляли («сажали») «зеленеющие молодые й при том лучшего вида деревья и полы укрывали травою и цветами» 193 194.
Местами троицкое завивание и развивание венков соединялось с обычаем «кумления» женской молодежи; в некоторых районах он совершался раньше — на второе воскресенье после Пасхи («неделя жен мироносиц»). Молодые «бабы и девки, собравшись и запасшись яичницами в черепнях (глиняные сосуды), и пирогами, с пением» уходили в рощу. Там на поляне располагались вокруг березы, а в иных местах вокруг растения «кукушкины слезы» — orchis mascula (отсюда и название обычая — «крестить кукушку»), и желающие «покумиться» вешали свои кресты на березу или на два крестообразно воткнутых над. «кукушкиными слезами» прута. Все участницы гулянья пели песни, а решившие кумиться подруги целовали друг друга сквозь кольцо шнурка креста и обменивались крестами; после этого они называли друг друга «кумами» и вступали в отношения особенно тесной дружбы, исключавшие какую-либо ссору и предполагавшие взаимопомощь по типу побратимства и посестрия. Эти отношения длились в течение недели, а местами и длительный срок (год, в течение всей жизни). После
193 Сем ев ск ий В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 93—95.
194 Успенский Г. Указ. соч. С. 415.
354
сумления молодежь угощалась и с песнями возвращалась в деревню; там пение и пляски продолжались. На следующее воскресенье молодежь продолжала гулянье в роще, сопровождавшееся второй частью обряда: те же пары подруг возвращали друг другу кресты — «рас-кумливались»; остаток этого дня проводили «в пении и пляске» 195.
В троицкий комплекс, как и в некоторые другие весенне-летние праздники, входили в XVIII в. у- русских крестьян и народные спортивные состязания: борьба и перетягивание на палках, местами скачки и кулачные бои. В них могли участвовать мужчины всех возрастов. Кулачные бои были запрещены еще в конце XVII в., но указы против них повторялись и в XVIII в.196
В день Ивана Купалы молодежные развлечения под открытым небом по традиции непременно включали прыжки через костер: «во всей почти России, в ночи июня на 24-е число, которого церковь празднует рождество св. Иоанна Предтечи, молодые обоего пола люди собираются на улицы, раскладывают огни, кои называются купальницы, поют песни, пляшут и прыгают через те купальницы» 197.
Период хороводов заканчивался обычно к дню Петра и Павла (29 июня). Крестьянская молодежь оживленно праздновала этот день как прощание с весенне-летними гуляньями. На Петров день, как и на Пасху, принято было устраивать разнообразные качели. В некоторых районах завершение хороводных игр и переход к работам сенокоса и страды отмечали трехдневным празднованием. «В Петров день начиная продолжают три дни увеселения, на круглых и веревчатых качелях качаются, и около качелей во все дни бывает собрание народу, пение и пляска. С сего времени прекращаются деревенские увеселения и начинаются самые тяжкие труды, сенокос и жатва» 198.
Наряду с праздничными комплексами, связанными с определенными датами передвижного и постоянного календаря, бытовали торжественные или увеселительные обычаи, относившиеся к началу и окончанию отдельных видов сельскохозяйственных работ. В некоторых случаях празднование начала или конца работ тоже приурочивалось к известным календарным датам, близким по срокам к сезонным условиям обработки данной культуры. Так, к дню Акилины (13 июня) приурочен был бытовавший в XVIII в. праздник сева гречихи — гре-чишница. Перед посевом обращались с молитвой к св. Акилине, прося о добром урожае гречихи; в Рязанской, Тамбовской, Тульской и других губерниях в этот день варили кашу из «осталой» (оставшейся от предыдущего урожая) гречи и угощали ею всех странников. В ответ на угощение прохожий благодарил и желал, чтобы «на полях у православных родилось гречи больше и больше: ибо де без хлеба, да без каши ни во что и труды наши!» На гречишницу нищие под окнами исполняли речетативом стих: «Крупеничка, красная девица! Кормилка
195 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 185—185 об.
196 Ми не н ко Н. А. Досуг и развлечения у русских крестьян Западной Сибири в XVIII —первой половине XIX в. // Советская этнография. 1979. № 6. С. 28; Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 98; Макаров М. Н. Русские предания. Одна книжка. М., 1838. С. 44.
197 Успенский Г. Указ. соч. С. 416; Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 95. По описанию Торопецкого уезда Псковский губернии, молодежь прыгала в этот день через огонь и крапиву; в Весьегонском уезде Тверской губернии «в этот день молодые люди обоего поля собирались ночью в яровые поля, там на своих полосах, засеянных льном, втыкали рябиновые сучья, с пожеланиями, чтобы лен вырос такой же высокий, плясали, пели и играли хороводы до самой зари».
198 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 185 об.
12»	355
ты наша, радость — сердце! Цвети, выцветай, молодейся, курчавей, завивайся, будь доброй всем людям на угоду» и пр.199
Празднично отмечали конец жатвы. Нередко это совпадало с помочами, которые заканчивались угощением, пением, пляской под балалайку или скрипку, гуляньем по деревне.
Крестьянин, пригласивший к себе односельчан на помочь, «из благодарности делает гостям своим праздник», «работать же за деньги в подобных случаях предосудительно и никто на таковую помочь не согласится» 200. Праздничная часть помочей включала беседы в застолье. Иногда разговоры во время угощения, завершавшего помочи, становились предметом судебно-следственного разбирательства 201. Некоторыми местными властями предпринимались в XVIII в. попытки искоренить помочи 202. Поводом для этого служили отдельные случаи драк, но, по-видимому, тенденция администрации определялась более глубокими причинами (ведь подобный повод могли дать и другие праздничные застолья). Запретам в данном случае подвергались коллективные сборища, происходившие по инициативе крестьян и не укладывавшиеся в официально признаваемые функции общины. Но обычай, соединивший трудовую крестьянскую взаимопомощь с праздничным завершением отдельных видов работ, устойчиво сохранялся как массовое явление и в последующий период.
Для всех празднований окончания работ было характерно соединение самого трудового процесса с весельем, развлечениями, приподнятым настроением.
Трудовые праздники, связанные со скотоводством, приурочивались к известным календарным датам, но с локальными отличиями, вызванными климатическими особенностями. Здесь, как и в земледелии, крестьянское сознание выделяло начало и конец работ (начало и конец пастьбы) как особенно значительные моменты, требующие торжественного настроя, религиозных действий, праздничного угощения.
Разнообразными обычаями был отмечен первый выгон скота на Егорьев (Георгиев) день 23 апреля: этого святого считали покровителем скота. После молебна и освящения стада перед храмом скот гнали в поле ветками, сохраненными от вербного воскресенья. В некоторых местах (сообщено из Тверской губ.) в поле стадо объезжали на лошади, совершая круг, и бросали яйца через коров, приговаривая, чтобы скот был так же кругл и полон; пастухов- «почтевали пирогами, кашею и яйцами». Обряд первого выгона скота мог совершаться в XVIII в. и не над стадом всей общины, а отдельными хозяевами у себя на дворе: хозяин брал в руки образ, а хозяйка горшочек с горячими углями и ладаном и три раза обходили свою скотину (сведения Ново-торжского уезда Тверской губ.) 203. Празднование Егорьева дня было распространено по всей территории расселения русских.
Более ограниченно бытовал в XVIII в. у русского крестьянства «овечий праздник» — овчар, связанный с завершением выпаса овец, приуроченный ко дню Анастасии (29 октября), слывшей покровительницей овец. Праздник начинался на заре. Главными исполнителями и героями дня были пастухи. Они играли на рожках, пели песни, поздравляли хозяев овечьих стад с благополучным окончанием выпаса. В этот
199 М а к а р о в М. Н. Указ. соч. С. 55—58.
200 ЦГИА. Ф. 1290. Оп. 4. Д. 1. Л. 22 об.
201 ЦГАДА. Ф. 517. On. 1. Ч. 1. Д. 691. Л. 1—46.
202 Костров Н. Онские селения//Москвитянин. 1851. № 24—25. С. 255—256.
203 Чулков М. Д. Словарь... С. 125; Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 92; Громыко М. М. Трудовые традиции.... С. 85.
356
день производились последние расчеты с пастухами. Пение и пляски продолжались до вечера, затем за праздничным угощением велись разговоры на тему дня: о ценах на шерсть и задатках скупщиков. К последней четверти XVIII в. «овечий праздник» в развернутом варианте в Рязанской, Владимирской и других губерниях встречался уже чаще в рассказах, чем в реальности, но местами сохранился204.
Храмовые праздники («престольные», «съезжие», «гулевые») по основным чертам своим занимали промежуточное положение между календарными и семейными: они приурочивались к конкретной дате и-охватывали всех крестьян, но в то же время были отмечены «гостеванием» родственников в семьях. Они посвящались памяти святого, во имя которого была построена местная церковь (либо престол в церкви), или одному из больших праздников церковного календаря, отмечаемых в данном селении по установленной в приходе очереди.
«Очень веселились крестьяне во время храмовых праздников», — заключил В. И. Семевский, обобщая описания различных уездов и губерний второй половины XVIII — первых лет XIX в. Принимали гостей, приезжавших из окрестных деревень, «для чего в некоторых местах стол оставался накрытым целый день» 205.
В описании Тульской губернии подчеркивается, что на храмовый праздник «дом каждого отверст каждому приходящему, и стол накрыт во весь день. Всякий посетитель угощается, даже незнакомый». Для угощения заранее запасали мясо (а если дата приходилась на пост — рыбу) и другую снедь. Из двора во двор ходили толпами с пением. Празднование продолжалось обычно три дня 206. Такая же картина вырисовывается из местной деловой документации и описаний Западной Сибири, где «большие праздники в пределах волости праздновались по очереди во всех деревнях: в «очередную» деревню «на веселие» съезжалась масса окрестного люда (отсюда название — съезжий праздник)» 207.
Храмовые праздники не имели такой специфической окраски, присущей именно данному дню (или дням), как календарные праздники (за исключением тех случаев когда они совпадали с последними, т. е. съезжим праздником для данного селения могли быть, например, Рождество или Вознесение). Народная праздничная культура была представлена здесь обычными, постоянными элементами, прежде всего разнообразными жанрами фольклора: на «гостевых» встречах рассказывали былички, сказки, сообщали приметы и пр. В источниках упоминаются пение и пляска как непременная принадлежность храмового праздника. Звучали музыкальные инструменты: гудок (скрипка с тремя струнами), балалайка, гусли, свирель, дудка, рог (деревянная выгнутая труба с шестью ладами), жалейка 208. Таким же обычным (без специфической ритуальной или игровой окраски) был этикет приема гостей на храмовые праздники. Так, хозяйка, подавая что-либо на стол или поднося напиток, каждый раз низко кланялась;
204 Макаров М. Н. Указ. соч. С. 19—21.
205 Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 97.
206 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 186.
207 М и н е н к о Н. А. Досуг и развлечения... С. 22.
208 Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 98; Успенский Г. Указ. соч. С. 94—96; ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 186; Миненко Н. А. Досуг и развлечения... С. 23; Георги И. Г. Описание всех в Российском государстве обитающих народов, также их житейских обрядов, вер, обыкновений, одежд, жилищ и прочих достопамятностей. Ч. I. 1776. С. 112.
357
встречая гостей, целовалась с каждым; провожала уходящих до ворот 209.
Некоторые храмовые праздники сочетались с братчиной (канун, свеча) — совместной трапезой полноправных членов однодеревенской общины, устроенной вскладчину после молебна. Братчины, как и помочи, местами подвергались в XVIII в. запретам властей. В указе Енисейской воеводской канцелярии от 14 марта 1771 г. подчеркивалось, что «неоднократно посыланными из здешней канцелярии во все присуди указами было подтверждаемо и запрещаемо, чтоб канонов и братчин отнюдь не было...»210. Тем не менее братчины сохранялись в общественном быту крестьянства на всей территории расселения русских211.
Из семейных праздников наибольшим богатством народного творчества отличалась свадьба с ее многообразной обрядностью, в которой традиции, генетически относившиеся к разному времени, слились в цельный комплекс. Свадебное празднество далеко выходило за рамки семьи и превращалось в событие для всей деревни, дававшее возможность проявиться талантам и развернуться молодежному веселью.
В развитии народной культуры свадьбы в XVIII в. существенную роль играли постоянные и временные исполнители ролей свадебных «чинов»—дружки, свахи, «поддружья», «тысяцкого», «бояр». Функции дружки обычно на разных свадьбах выполнял один и тот же крестьянин, знавший не только весь порядок многодневного ведения свадьбы, но и множество текстов — стихотворных обращений, молитв, наговоров, присказок, диалогов, способный к импровизации в разных жанрах фольклора. В деятельности дружки, как и во всей свадьбе в целом, сливались задачи зрелищного, игрового характера с ритуальными — предотвращением «порчи» жениха и невесты. Так, после благословения брачующихся родителями невесты (образом и хлебом-солью) дружка «отпускал свадьбу»: налеплял воск на волосы людям и гривы лошадям свадебного поезда и обходил его трижды с иконой; воск этот он запасал на весь год — от свечей, стоявших в церкви во время пасхальной заутрени. Талантливыми исполнителями фольклора были также поддружье (помощник дружки) и свахи. Последние наряду с основной своей функцией — сватовством — выполняли целый ряд обрядово-игровых действий (причесывание жениха и невесты, сидящих на меху, перед отъездом свадебного ««поезда» в церковь; осыпание их хлебом, хмелем и деньгами; вместе с дружкой угощали гостей по определенному этикету; приходили с дружкой и «тысяцким» утром будить молодых и т. п.), требовавших сверх знания норм поведения и фольклорных импровизаций 212.
Роли «тысяцкого» (начальник «поезда») и особенно «бояр» («ба-рины», «поезжане»), служивших свидетелями при венчании, были более пассивными, да и исполнялись они чаще всего новыми лицами на каждой свадьбе («тысяцким» обычно был крестный отец жениха или родственник). Тем не менее и от них по традиции ожидалось знание определенных элементов свадебного фольклора.
К выполнению сложной, многообразной программы свадебных причетов и песен крестьянская женская молодежь готовилась заранее.
209 ЦГИА. Ф. 91. On. 1. Д. 285. Л. 182 об.
210 Цит. по: Костров Н. Онские селения. С. 256—257.
211 Громыко М. М. Традиционные нормы поведения и формы общения русских крестьян в XIX в. М., 1986. С. 132—146.
212 Миненко Н. А, Свадебные обряды у русских крестьян Западной Сибири в XVIII — первой половине XIX в.//Советская этнография. 1977. № 3. С. 99, 101— 102; Семевский В. И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 100—103.
358
Интересны в этом отношении впечатления Г. Р. Державина, вынесенные им из поездки по Олонецкой губернии в 1780-х гг., а также сведения, полученные им из других мест. В Новгородской губернии «молодые девочки заблаговременно учатся вопить, как благородные наши девицы учатся танцевать и петь. «Вопить не умеет» — такой же почти упрек, как «прясть не умеет», — писал корреспондент Г. Р. Державину об обучении крестьянок свадебным причитаниям 213.
Обширные циклы свадебных песен исполнялись девушками — подругами невесты и всеми гостями в целом на разных этапах празднества. Даже рукобитье (сговор) заканчивалось у крестьян угощением и пением «приличных» (т. е. соответствующих случаю) песен. О развитии народной свадебной лирики свидетельствуют и сборники песен, изданные в XVIII в. В составленном И. И. Дмитриевым «Карманном песеннике», включавшем народные песни, свадебные были выделены особо214.
В культуре крестьянства XVIII в. при определенном сохранении преемственности с предшествующим периодом, традиционности выделяются черты, свойственные новому этапу.
Заметнее становится в XVIII в. взаимовлияние духовной жизни крестьянства разных регионов. Развитию этих связей способствовали явления отходничества, добровольных и принудительных миграций, крестьянской торговли. Относительно ускорился темп существовавшего и ранее постоянного взаимодействия стихийной народной культуры с духовной жизнью образованной части общества.
В области хозяйственной практики и эмпирических знаний о природе продолжалось накопление сведений и навыков, сохраняющих свою культурную ценность и в современных условиях. В XVIII в. осо-бенно велика в этом процессе роль земледельческого освоения крестьянством окраин России.
Проходивший длительную проверку временем социальный опыт крестьян был наиболее значителен в вопросах взаимодействия семьи и общины, в соотношении семейно-личных и коллективных интересов. Приспособление правовых обычаев к изменяющимся социально-экономическим условиям XVIII в. составляло сущность правого творчества крестьян. Знание обычного права сочеталось с относительно активным овладением той частью государственного законодательства, которая касалась непосредственно крестьян. В нравственном идеале крестьян христианская трактовка добра, милосердия, благочестия, почтения к старшим тесно переплеталась с понятиями трудолюбия, добросовестного выполнения взятых на себя обязательств, трудовой взаимопомощи.
Интересы крестьян в XVIII в. далеко не ограничивались пределами своей общины. Все крупные события общегосударственного масштаба находили отклик в крестьянской среде: в слухах, беседах, дви
213 Лотман Ю. М. Записи народных причитаний XIX в. из архива Г. Р. Державина//Русская литература. 1960. № 3. С. 146.
214 Миненко Н. А. Свадебные обряды... С. 95; Семевский В; И. Домашний быт и нравы... Вып. 2. С. 101; Дмитриев И. И. Карманный песенник, или Собрание лучших светских и простонародных песен. М., 1796; Силинская Г. Г. «Карманный песенник» И. И. Дмитриева // Русская литература. 1982. № 3. С. 143; Колпакова Н. П. Лирика русской свадьбы//Лирика русской свадьбы. Л., 1973. С. 241—-242.
359
Жениях протеста, явлениях самозванчества, создании фольклорных произведений.
Дальнейшее развитие этнического самосознания русских проявлялось, в частности, в усилении интереса крестьянства, к событиям, охватывавшим всю нацию, в богатстве исторического фольклора. Характерен в этом отношении расцвет исторической песни. Высокий уровень национального и патриотического сознания, который проявило русское крестьянство в Отечественной войне 1812 г., был подготовлен в XVIII в. Широко бытовал взгляд на государя как на защитника интересов отечества. В то же время сохранялись некоторые локальные особенности в трактовке деятелей и событий прошлого, связанные со спецификой социально-экономической и политической истории отдельных районов.
В развитии крестьянской письменности, книжности, литературы в XVIII в. несомненную роль сыграло движение старообрядчества. С конца XVII в. раскол все настойчивее искал стабильные организационные формы, рассчитанные на длительное существование вне официально признаваемой церкви. На определенном этапе эта тенденция стимулировала развитие духовной культуры крестьянства: возникает острая потребность в самостоятельном хранении и воспроизводстве церковной литературы, в подготовке образованных людей из своей среды, в толковании текстов; развитие этого процесса вело к созданию крестьянских сочинений по религиозно-нравственным, историческим, уставным вопросам. В некоторых старообрядческих общежительствах делались попытки осуществить крестьянский социально-утопический идеал. Острота подхода старообрядцев к религиозно-нравственным вопросам привлекала внимание к этим проблемам остального крестьянства. Процесс крестьянского старообрядческого обучения грамоте также выходил за пределы конфессиональных границ.
Повышение спроса на изделия художественных промыслов вызывало к жизни новые направления крестьянского прикладного искусства и давало дополнительный импульс к развитию старых отраслей. Расцвет сельских специализированных центров художественных промыслов в XVIII в. (Палех, Хохлома, Холуй и др.) оказывал заметное воздействие на разные стороны крестьянской культуры.
В некоторых областях крестьянской культуры сохранялись традиции, опиравшиеся на древнюю языческую основу, но прошедшие многовековой путь отхода от нее под воздействием христианства и светской культуры (в элементах праздника, прикладного искусства, в отдельных видах фольклора). В XVIII в. продолжался процесс их деритуализации, трансформации в игровые и художественные формы.
СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
ААН СССР АГО АИЭ, ф. ОЛЕАЭ	— Архив Академии наук СССР — Архив Географического общества СССР — Архив Института этнографии, фонд Общества любителей
вэо ГААК ГАНО ГБЛ ГИМ ГМЭ ГПНТБ ГРМ ГТГ ГЭ ДАН жмнп МГУ пкно псз ТОДРЛ ЦГАДА ЦГАЛИ ЦГИАМ ЧОИДР	естествознания, антропологии и этнографии —	Вольное экономическое общество —	Государственный архив Архангельского края —	Государственный архив Новосибирской области —	Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина. —	Государственный исторический музей —	Государственный музей этнографии —	Государственная публичная научно-техническая библиотека —	Государственный Русский музей —	Государственная Третьяковская галерея —	Государственный Эрмитаж —	Дополнение к Актам историческим —	Журнал министерства народного просвещения —	Московский государственный университет —	Памятники культуры. Новые открытия —	Полное собрание законов Российской империи —	Труды Отдела древнерусской литературы —	Центральный государственный архив древних актов —	Центральный государственный архив литературы и искусства —	Центральный государственный исторический архив в Москве — Чтения в Обществе истории и древностей российских
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абрамов Я. 313
Аввакум, протопоп 334
Авдеева К. А. 276, 279
Аверина В. И. 343
Аврамов М. П. 163
Адор Ж--П. 207
Акимов И. А. 144, 145, 146
Аксаков С. Т. 220, 239, 241, 242, 246, 251
Акуловы 139
Алабин И. П. 194
Александр I, имп. 226
Александр Македонский 87, 144
Александр Невский 114, 145, 267
Александров В. А. 306, 307, 308
Александрова Л. А. 6
Александров-Уважный М. П. (Павлов) 94
Алексеев В. Н. 329, 333, 335
Алексеев Ф. Я. 47, 150
Алексеева М. А. 152, 156, 160, 166, 167
Алексеева Т. В. 118
Алексей Петрович, царевич 117, 316, 317
Алексей Михайлович, царь 113, 156
Алексий, митрополит 155
Алефиренко П. К- 306, 308, 309, 317
Аллегрен Г. 91.
Алпатов М. В. 11, 70, 224
Альбагини К. 67
Алябьева Ф. 141
Амосов А. А. 328, 329
Андреев В. 157, 164
Андреев М. 156
Андреев-Рябинин И. Г. 339
Андросов С. 84
Анна Иоанновна, имп. 86, 87, 118, 122, 288, 317
Анна Петровна, цесаревна 115
Антон Ульрих 317
Антропов А. П. 122, 124, 125, 129, 133
Антропов И. 346
Апраксин С. С. 244
Апраксин Ф. М. 36, 86
Аргунов И. П. 122, 126, 127, 129
Аргуновы 239, 240, 250
Аристов Н. Я. 321 •
Аристотель 241
Аркин Д. 43, 49, 90
Арсеньева Е. Н. 137
Арсеньевы 136
Артемьев М. 173
Артемьевы—Халызовы 328
Архимед 156
Архипов Н. 37, 72
Аткинсон Д.-А. 147, 178
Афанасьев А. 182
Афанасьев Ф. 199
Ахметьев И. Я. 173
Ашарина Н. А. 182, 196, 197
Бабарини, актер 244
Багровы 238
Баженов В. И. 5, 9, 41, 43, 45—47, 64,
65, 130, 168, 171, 232, 239, 267
Баженова Е. 194
Байбурова Р. М. 60, 270, 273
Бакарев А. 65
Бакланова Е. Н. 307
Бакмайстер Л. 254, 255, 266, 268
Бакунин А. М. 136
Бакунин-Старший П. В. 136
Бакунины 134
Балдин О. Д. 195
Баратта П. 84
Барсов Е. В. 330, 339
Бартенев И. А. 202
Барталоцци Ф. 174
Барышников И. И. 60
Барышников И. С. 102
Басин Я. И. 176
Баснин П. П. 322
Батажкова В. Н. 202
Баташов И. Р. 60
Батов И. А. 250
Бахарт Д. 37
Бахметев Н. А. 211
Бегагль Ф. (сын) 199
Бегичев М. С. 123
Безбородко 136
Безбородко А. А. 59, 129, 143, 231, 233, 239
Безбородко А. И. 137
Бездрабко Л. А. 128
Безобразов, помещик 66
Безсонов П. А. 339
Безсонов С. В. 241
Бекер И. И. 8
Белехов Н. 41
Белецкая Е. А. 12, 270
Белинский В. Г. 10
Белкин Н. А. 293
Белоброва О. А. 344
Белогорская Р. М. 218, 276
Белосельский-Белозерский, кн. 142
Белотто Б. 150
Бельские А. и И. 120
Бельский Б. И. 247
362
Белютин Э. М. 8, 116
Белявский М. Т. 283, 336
Бенуа А. Н. 37
Березин Б. 75
Бернини Л. 72
Бернштейн Ф. 90
Бернякович 3. А. 189
Бестужев-Рюмин М. П. 251
Бестужева-Рюмина А. И. 225
Бецкой И. И. 8, 46, 101, 168
Беэр А. В. 333
Бильбасов В. А. 317
Бланк К. И. 41, 55, 80
Бликлант Я. 159
Бобринский А. Г. 233
Богданов А. 21
Богданов Л. 338
Богомолов П. 120
Богословский В. 42
Боергаве А. 127
Божерянов И. Н. 19
Болотина И. С. 120
Болотов А. Т. 61, 130, 220, 222, 231, 235—238, 241, 242, 245, 246, 251, 353
Бонацца Д. 82, 84
Боонен А. 116
Борзин Б. Ф. 113, 114
Борисов-Мусатов Б. Э. 220
Борисова Е. А. 7
Боровиковский В. Л. 127, 129, 130, 134—138, 142, 144
Бородин А. В. 158
Бороздин А. 339
Бренна В. Ф. 67, 203, 239
Бродский И. А. 8
Бруин де, Корнелий 224, 274
Брюс П. А. 106
Брюс Я- В. 120, 158, 226
Буазо Л. С. 96
Буат Ш. 193
Буганов А. В. 323
Бударагин В. П. 330—332
Будылина М. В. 41
Бужинский Г. 162
Буйнаков Т. 182
Булавин Кондратий 314
Булыгин И. А. 302
Булыгин Ю. С. 327, 328
Бунин И. А. 220
Бунин Л. 155, 157, 158
Бунина А. 12
Буслаев Ф. И. 339
Бутурлин И. 36
Бутурлин М. Д. 238, 239
Бутурлины 125, 346
Бутыцын П. 310
Буш И. 67
Бушуев С. 114
Бух, мастер-люстрщик 205
Бушардон Э. 96
Быкова Т. А. 113
Былов В. М. 318
Бюффон Ж--Л. 242
Вайи Ш., де 41, 44
Вакуров Е. М. 346
Вакуров Н. 346
Валлен-Деламот Ж.-Б. 41, 55, 58
Валериани Д. 120, 121, 127, 167
Валехин П. 83
Валицкая А. П. 230
Ван Дейк А. 135
Ванька Каин 296
Варенцов В. В. 339
Василенко В. М. 217, 342, 350
Васильев А. И. 136
Васильев В. 46
Васильев Н. 204
Васильев П. 333
Васильев Ф. А. 156, 162, 163, 177
Васильев Я. В. 167
Вдовина Л. Н. 260, 301
Вейнберг А. Л. 118
Велли Ж.-Л., де 45, 170, 171
Венецианов А. Г. 136
Веретенников В. И. 118
Веретенников М. 204, 205
Вершинин А. 211
Вествал Я. 187
Вестерени Ж.-Б. 83
Вигель Ф. Ф. 239
Виже-Лебрен Л. Э. 143, 144, 239
Виниус А. А. 154, 156, 170
Виноградов Д. И. 195
Виноградов Е. Г. 167
Виньола Я. 11
Виолье А.-Ф.-Т. 142, 203
Виппер Б. Р. 12
Витрувий М. 11
Вишневская В. М. 343
Вишняков И. Я. 117, 118, 120, 122—125
Владимир, кн. 145, 323
Власова 3. И. 320
Власова И. В. 262
Власова О. М. 108, 350
Власюк А. 45
Водарский Я. Е. 252
Воейков А. Ф. 231, 237
Войлоков Д. 182
Волан де, архитектор 52
Волков Ф. Г. 149
Волков Я. 160
Волконская, кн. 59
Волконские 226
Воронов В. С. 342
Воронов М. В. 200, 206, 210, 217
Воронов М. Г. 170
Воронцов А. И. 132
Воронцов А. Р. 244
Воронцов И. И. 132
Воронцов И. И. (сын) 132
Воронцова М. А. 132
Вортман X. А. 164—166
Воскобойников Н. П. 327, 328
Врангель Н. Н. 72, 73, 103, 117, 118,
141, 221
Вуаль Ж.-Л. 142, 143
Вьен И. 129
Гаврилова Е. И. 148, 152, 162, 164, 165
168, 170
Гагарин А. И. 233
Гагарин В. Г. 137, 138
Гагарин С. С. 233
Гагарин М. П. 32
Гагарина А. Г. 137, 138
Гагарина Е. И. 106, 107
Гагарины 136
363
Гайдн И. 119
Галактионов С. Ф. 176
Галанин М. И. 334
Гамбс Г. 203
Гарднер Ф. 170, 209—211
Гатова Т. А. 78
Гейман, актер 295
Гейслер X. Г. 147, 178
Геннин В. И. 24
Георги И. Г. 209, 278, 279, 295
Гераскин Н. 22
Герн де, архитектор 66
Геродот 241
Гершензон-Чегодаева Н. М. 133
Гершфильд Г. 61
Герцен А. И. 228
Гзелль Г. 119
Гзелль Д.-М. 119
Глинка С. 239
Глинка Ф. Н. 261
Глозман И. М. 120
Глумов А. 41
Гмелин И. Г. 242
Голикова Н. Б. 316, 317
Головин М. Е. 237
Голицын А. 370
Голицын А. М. 101, 102, 129, 244
Голицын Б. А. 27
Голицын В. В. 224
Голицын Д. А. 129, 147, 239
Голицын Д. М. 106, 129, 241
Голицын И. А. 117
Голицын М. 107
Голицын П. А. 27
Голицын П. М. 107
Голицын Ф. Н. 123
Голицына А. П. 117, 143, 163
Голицына Н. М. 104, 105
Голицыны 35, 72, 226, 233, 249, 336
Головин Ф. А. 35
Головкин Г. И. 115, 249, 274
Головкин М. 36
Голышев И. 343
Гонзаго П. Г. 67, 231, 244
Гордеев Ф. Г. 9, 89, 90, 94, 95, 105, 106,
109
Горелов А. А. 319
Горскин И. П. 165
Горфункель А. X. 330, 332
Грабарь И. Э. И, 12, 14, 43, 70
Гребенщиков А. 195
Грез Ж-Б. 169, 239
Греков А. А. 167
Греков Б. Д. 266
Григорий, монах 155
Гримм Г. Г. 231
Гриммель Э. 166, 167
Грозмани (Иогансен) М. В. 26
Громыко М. М. 255, 259, 302, 303, 306,
307, 310, 317, 326, 338, 352, 356, 358
Гроот Г.-Х. 121, 128, 129
Гропелли, братья 84
Губин, купец 60
Гудзинская А. П. 224
Гудон Ж.-А. 100, 107
Гуляев С. И. 312, 319
Гуляницкий Н. Ф. 23
Гуревич М. М. ИЗ
Гурьянова Н. С. 322
Гучев А. 45
Гуффье Ш. 226
Гюллен-Сор Ф. П. 244
Давиа-Бернуцци А. 135
Даль В. И. 282, 285, 287
Данилов Кирша 318, 319
Данилов М. В. 249
Дашкова Е. Р. 244
Дегтярев С. А. 250
Дедюхина В. С. 250
Делабарт Г. (Ж-) 147, 276
Делиль Ж- Н. 239
Дельвиг А. И. 228
Демидов А. Н. 192
Демидов М. И. 48, 60, 66
Демидов Н. 323
Демидов П. А. 134
Демидова Н. Ф. 266
Демидовы 203, 233
Денисов С. 333
Денисов Ю. 14
Дергачева-Скоп Е. И. 329, 330, 332, 333 335 340
Державин Г.Р. 56, 91, 135, 136, 138, 151, 222, 233, 234, 241, 242, 244, 245, 359
Дзердзони Д. 84
Диоген 144
Дмитриев И. И. 318, 359
Дмитриев С. С. 242, 297
Дмитревский И. А. 145, 244
Дмитрий Иванович Донской, кн. 339
Долгих Е. 197, 211
Долгов А. 97
Долгорукая М. И. 138
Долгорукий И. А. 164
Долгорукий И. М. 131, 132, 232, 243, 244, 251
Долгоруков Г. Ф. 26
Долгоруков-Крымский В. М. 142
Долгорукие (Долгоруковы) 226
Доменико, художник 169
Дружинин В. Г. 330
Дружинин Н. М. 307
Дубяго Т. Б. 35
Дубянский Ф. Я. 124
Дункер И. 82, 83
Дурасов Г. П. 347, 378
Дурасов Н. А. 245
Дюваль Л. Д. 207
Евангулова О. С. 13, 37, 184, 220
Евсина Н. А. 11, 237
Ежова И. К. 235
Екатерина I, имп. 164, 193
Екатерина II, имп. 6, 38, 42, 47, 67, 90, 96, 131, 134—138, 142, 145, 149, 170, 175, 193, 194, 205, 222, 242, 246, 256, 266, 269, 272, 276, 290, 296, 312, 336
Елена Павловна, вел. кн. 131
Елизавета Петровна, имп. 37, 118, 121, 122, 124, 128, 164, 166, 171, 186, 196 226
Елизарова Н. А. 244
Елустафьев И. 338, 339
Еляков И. П. 167
Енгалычев Т. И. 242, 243
Ермак Тимофеевич 319, 323
Ерменев И. А. 148, 149, 170
364
Ермонская В. 103
Еропкин П. М. 7, 11, 21, 117, 120
Есипов Г. В. 317, 321
Ефименко А. 328
Ефимова Л. В. 218, 276
Жегалова С. К. 214, 342
Жекулина В. И. 338
Железняков Я. 331
Жермони, скульптор 96
Жидков Г. В. 10, 12, 148
Жилле Н. Ф. 8, 72, 89, 91
Жиряков М. 310
Жувене Ж. 144
Жуковский В. А. 62, 220
Забелин И. Е. 152, 154, 223
Завадовский П. В. 66, 140
Загоскин М. Н. 247
Задубский Ф. 165
Заозерский А. И. 223
Зарудный И. П. 15, 26, 28, 73, 74, 79, 159
Захаров А. Д. 25, 114
Згура В. В. 43, 220
Земельчак Я. И. 107
Земцов М. Г. 163
Зиновьев А. П. 127
Зиновьев Н. М. 343
Зосима, монах-художник 156
Зубарев И. 317
Зубов А. Ф. 5, 157, 158, 160, 162, 164, 165
Зубов И. Ф. 157, 158, 159
Зубовы, гр. 143
Иван IV Грозный 114, 319, 320, 321
Иванов А. 93, 94
Иванов Александр 248
Иванов А. М. 130
Иванов М. М. 177
Иванов Н. 334
Игнаткин А. 41
Иевлев Т. 338
Измайлова А. М. 125
Ильин М. А. 26, 181, 220
Ильина Т. В. 116, 122
Индова Е. И. 302—304
Иоанн Антонович (Иван VI) 315, 317
Исаков С. А. 8, 85, 88, 90
Истомин К. 155, 157
Кабианки Ф. 84
Каганович А. Л. 90, 91, 145
Казаков М. Ф. 5, 41, 45, 47, 55, 56, 58, 64, 67, 171, 203, 232, 241, 267
Казанова Дж. 279, 280
Калитины 170
Калязина Н. В. 14, 185, 194
Камерон Ч. 40—43, 66, 67, 203, 237
Камкин А. В. 311
Канале А. 150
Канова А. 96
Кантемир Д. К. 156, 159
Канцедикас А. 348, 349, 350
Каплун А. 45
Капнист В. В. 136, 230
Каравакк Л. 114, 117, 118, 123, 125, 164—166, 199
Карамзин Н. М. 128, 137, 146, 151, 223, 226, 230, 231, 241, 287, 337
Карачинский В. 107
Карл XII, шведский король 114, 166, 266
Карлсон А. 35
Карновский М. 156, 157, 159
Карраччи Л., Ан., Ант., братья 169
Карташев Ф. 331
Карпов В. Г. 332
Кафенгауз Б. Б. 252, 253
Качалов Г. А. 164, 166—168
Кваренги Д. 40—42, 49, 56, 58, 66, 67,
177, 237
Кизеветтер А. А. 269
Кикин А. В. 33
Кипарисова А. 45
Киприанов В. О. (В. А.) 156, 158—160, 296, 297
Киреевский П. В. 318
Кириллов А. 18, 26
Кириллов В. В. 7, 23, 220, 262
Кирилов И. К. 164
Кирпичников А. И. 339
Клаубер И.-С. 169, 174
Клибанов А. И. 314
Климентов Ф. 346
Климов С. 182
Климшин М. 191
Князькова Н. Г. 6
Кобыляков И. 182, 199
Ковалев Н. И. 279
Ковалева-Жемчугова П. И. 250
Коваленская Н. Н. 11, 70, 91
Ковальченко И. Д. 304
Ковригина В. А. 6, 276, 305
Кожин Н. 65
Козлов Г. И. 144, 170, 206, 210
Козлов 45
Козлова Н. В. 6, 254
Козлова Ю. А. 206
Козловский М. И. 89, 94—96, 100, 106, 109, 178
Козьмин Г. Ф. 14
Кокорин А. 310
Кокоринов А. Ф. 55, 134
Кокс В. 176
Колесников А. Д. 304, 310
Колло М, А. 100
Кологривов Ю. И. 239
Колокольников М. 138
Колпакова Н. П. 359
Колчин Б. А. 255
Колычев Ф. М. 248
Колычевы 125
Комелова Г. Н. 176, 193, 293
Коньков Н. Л. 305
Корельский А. 217
Коренцвит А. В. 194
Корень В. 155, 156
Корецкий В. И. 314
Корнилова А. В. 242
Коробов И. К. 7, 31, 117
Коровин С. М. 163, 164
Корольков М. 13
Коршунова М. 42
Коршунова Т. Т. 182, 199
Косолапов Б. А. 132
Костомаров Н. И, 316, 322, 322
365
Костров Н. 352, 358
Кошман Л. В. 6, 254
Краснощеков Ф. И, 125
Крашенинников С. П. 352, 353
Крашенинникова Н. Л. 24, 52, 270
Крестинин В. В. 328
Кроткий И. 272
Крузенштерн И. Ф. 174
Крупп А. А. 321
Крылов И. А. 242, 296, 337
Куандыков Л. К. 313, 314
Кузнецова Л. К. 207
Кузнецов М. 335
Кузьмина В. Д. 338, 352
Кулябка С. 124
Кункин В. 191
Куракин А. Б. 126, 138, 233
Куракина А. А. 137, 138
Куракина Е. А. 137, 138
Куракина Е. С. 106, 107
Куракины 140
Куралесова П. И. 238, 241
Курбатов В. 61, 74, 83
Курмачева М. Д. 250, 315, 318, 336,337
Кушелев Г. Г. 317
Кушелева Л. И. 317
Кучумов А. М. 67, 203, 206
Кючарианц Д. А. 38, 41, 188, 202
Лабзин А. Ф. 102, 136
Лабзина А. Е. 102
Лабынцев Ю. А. 332
Лагрене Л.-Ж.-Ф. 8, 168
Лажечников И. И. 288
Лампи И.-Б. 136, 143, 144
Лапшина Н. П. 131
Ларин, купец 336
Леба Ж.-Ф- 147
Лебедев А. В. 138
Леблон Ж.-Б. А. 14, 21, 76, 118, 184—
186
Лебрен Ш. 169
Левинсон А. Ю. 293
Левинсон-Лессинг В. Ф. 239
Левитан И. И. 220
Левицкая А. Д. 135, 146
Левицкий Г. К. 135
Левицкий Д. Г. 5, 9, 91, 124, 130, 131,
133—136, 141, 142
Левшин В. 279, 349
Лем И. 11, 237
Лемуан Ф. 96
Ленин В. И. 297
Леонова А. 92
Лепренс Ж.-Б. 147, 177
Лепская И. А. 249
Лефорт Ф. Я. 35
Лё Лоррен Л.-Ж. 8, 168
Либман И. 191
Лилеев М. И. 331
Лимонов Ю. А. 328
Лисаевич И. 13
Лисовский В. Г. 9
Лихачев Д, С. 36, 223, 228, 239, 333
Лихачевы, помещики 140
Лозанова А. Н. 321
Ломоносов М. В. 8, 91, 101, 102, 165,
166, 168, 195, 200, 211, 331, 371, 372
Ломоносовы 305
Лонгинов М. 249
Лопов Ф. 156
Лопухин И. В. 232
Лопухина Евдокия, царица 316
Лопухина М. И. 137
Лоррен К. 231
Лосенко А. П. 9, 129, 130, 144—146, 150, 168, 169, 174, 178
Лотман Ю. М. 284, 359
Лукомский Г. 66
Лунд Ю. Н. 206
Луппов С. П. 19, 241
Львов М. А. 134
Львов Н. А. 11, 40—42, 55, 57, 58, 66, 67, 127, 130, 134, 136, 151, 174, 203, 205, 222, 231, 233, 238, 239
Львов Ф. П. 136
Любецкой Н. И. 165
Любомиров П. Г. 313
Людовик XIV, французский король 118
Люлина Р. 83
Мавродин В. В. 306, 328
Магницкий Л. Ф. 156
Мазепа И. С. 319
Майков В. И. 132
Макаров В. А. 61
Макаров В. К. 158, 163
Макаров М. Н. 351—353
Макеровский Ф. П. 135
Максим Грек 334
Максимов И. 155
Малков Ю. Г. 111
Малченко М. 187
Малышев В. И. 329
Мальцев А. И. 333
Мамай, хан 339, 340
Мамсик Т. С. 306, 312, 327
Маржерет Ж. 353
Мария Федоровна, вел. кн. 131, 142
Маркелов Г. В. 332
Марков В. 67
Маркс К. 252
Мартос И. П. 89, 91, 94—96, 100, 101,
106, 107, 109
Мартынов А. 47
Мартынов И. Ф. 241
Масленников Я. 192, 193
Матвеев А. М. 7, 72, 116, 117, 124, 125
Матвеев Г. 333
Матвеева А. 14
Матвеева Т. М. 77, 187
Махаев М. И. 121, 164, 167
Мацулевич Ж. 83
Медокс М. И. 295
Мейерберг А. 224
Мейринг Г. 84
Мелиссино П. И. 94
Мельников-Печерский П. И. 285, 314, 320
Меншиков А. Д. 20, 21, 28, 33, 35, 3f
86, 114, 117, 277, 324
Мериан М.-С. 119
Меркурьев П. С. 336
Мещерские 336
Мещерский И. Т, 141
Микельанджело (Буонарроти) 90
Милов Л. В. 253, 260, 301
Миненко Н. А. 305, 307, 324, 326, 328,
366
334, 337, 338, 355, 357—359
Минин К. 92
Мирович В. Я. 317
Миролюбов Н. К. (Макарий) 320
Михаил Федорович Романов, царь 145
Михайлов А. 15, 79
Михайлова Н. Г. 224
Михайлов А. И. 43
Михельсон Ш. 102
Мичурин И. Ф. 15, 117, 166
Мнишек У. 135
Мозговая Е. 15, 74
Моисеенко Е. Ю. 277
Молева Н. М. 8, 116
Моллер О. К. 292
Молошников А. 272
Мордвинкина А. И. 302
Морозов А. А. 16, 153
Морозов Б. Н. 328
Мудрова С. А. 138
Муравьев М. Н. 231
Муравьевы 336
Мусикийский Г. С. 193
Мусикийский М. Г. 165
Мусин-Пушкин А. А. 244
Мусин-Пушкин А. И. 140
Мюллер А. 72
Набгольц И.-Х. 149
Наполеон I. Бонапарт, имп. 320
Нартов А. К- 77, 83, 154
Нарышкин А. В. 232, 233
Нарышкина Е. А. 381
Нарышкины 35
Насковы, плотники 204
Наталья Алексеевна, царевна 115, 118
Наталье Ж.-М. 126
Натуар Ш. 169
Нащокин П. В. 245, 247
Неверов О. 84
Невоструева Л. 38
Негрубов М. 114
Неелов В. И. 232
Неклюдин К- С. 339
Некрасов А. 12
Некрасов М. Я. 165
Некрасова М. А. 347, 348
Некрылова А. Ф. 292, 293, 316, 323
Немчиновы 197
Нетонухина Г. 103
Никитин И. Н. 7, 114—117, 120
Никитин Р. Н. 115
Никитин П. 45
Никитина С. Е. 339
Никифорова Л. Р. 195
Николаев Е. 49, 203
Никон, патриарх 330
Новиков В. И. 220, 251
Новиков Н. И. 6, 134, 151, 220, 222, 237
Новосильцева В. Е. 132
Норов В. С. 251
Оболенский Е. П. 251
Обресков А. М. 132
Обухов П. 45
Овидий 80, 174
Овсов А. 193
Овсянников Ю. М. 14
Одольский И. Нт 164, 165
Ожигов С. С. 51, 270
Олимпий, актер 244
Олсуфьев В. 36
Ольга, кн. 323
Орлов А. В. 241
Орлов А. Г. 145, 244
Орлов В. Г.. 241, 242, 249
Орлов Г. Г. 131, 145
Орлов Ф. Г. 245
Орловы 226, 249, 336
Орлова Е. Н. 132
Орлова К. А. 187, 239
Орлова-Котляревская, помещица 233
Осипов Н. П. 231
Оснер К. 72, 75, 79, 83
Осокины П. и Г. 192
Островский Г. С. 138, 139, 250
Отт И. 203
Павел I, имп. 40, 102, 130, 131, 136, 141, 142, 148, 176, 205, 267
Пакташева Л. Е. 343, 346
Палантреер С. 37
Палладио А. И, 40, 42
Паллас П. С. 178, 242, 303, 305
Панеях В. М. 328
Панин Н. И. 101, 102, 142
Панин Н. П. 143
Панин С. А. 169
Панина С. В. 143
Панины 140, 142
Паньков П. 45
Патерсон Б. 47
Педри де, скульптор 107
Пекарский П. И. 154
Перезинотти А. 120, 127
Першин И. 346
Петр I, имп. 8, 14, 17, 19—22, 26, 70, 73—81, 86, 87, 97, 113—121, 128, 157— 160, 162, 163, 167, 193, 194, 224, 226, 266, 267, 274, 278, 282—284, 287, 288, 292, 296, 308, 316, 317, 322, 323
Петр II, имп. 118, 164, 308, 315, 317
Петр III, имп. 38, 122, 125, 188, 315, 327
Петр Мстиславец 334
Петров А. Н. 37, 41, 67
Петров В. 77, 89
Петров П. 19, 88
Пивоваров В. 182
Пигаль Ж.-Б. 91
Пигарев К. ИЗ
Пикарт П. 75, 158, 159, 162
Пильман Ф. 114, 118
Пилявский В. И. 42
Пимен (Благово А.) 241, 244—246, 248, 249
Пино Н. 73, 75, 81, 118, 185, 186
Пискатор Н. И. 154, 155
Пифагор 156
Пихоя Р. Г. 306, 309, 328
Плавильщиков П. А. 244
Платон 241
Плигузов А. И. 330, 331
Подчасский И. И. 230
Пожарский Д. М. 92
Поздеева И. В. 329, 331, 350
Познанский В. В. 250
Позье И. 194
367
Покровский М. Н. 278
Покровский Н< Н. 309, 312, 314, 315, 327, 329, 330, 333, 334
Полонский И. Г. 246
Полонский Я. Р. 239
Полоцкий Симеон 154, 155
Пономарева В. В. 6
Понырко Н. В. 330, 340
Попов A. 19L
Попов В. А. 209
Попов С. В. 191
Попов Я. 191
Портной С. 316
Постникова-Лосева М. М. 189
Потемкин-Таврический Г. А. 60, 101, 102, 137, 143, 177, 211, 233
Прасковья Иоанновна, царевна 115
Прасковья Федоровна, царица 115
Пракситель 90
Преннер Г. 121
Преображенский А. А. 310
Прозоровские, кн. 35
Прокопович Феофан 116, 162
Прокофьев И. П. 89, 90, 94, 95, 100, 102, 109
Пронина И. А. 182, 202
Пругавин А. С. 332
Пугачев Ем. И. 267, 317, 318, 322. 323, 328
Пуссен Н. 89, 231
Путилов Б. Н. 319, 340
Пучинов М. И. 144
Пушкаренко А. А. 307
Пушкарев Л. Н. 336, 340
Пушкин А. С. 220, 245, 247, 260, 267, 284
Пфистерер Л. 207
Рабинович М. Г. 253, 261, 276, 279, 282, 283, 287, 290, 292, 293, 295, 296
Раевские 233
Радищев А. Н. 6, 148, 149, 220
Разгон А. М. 302
Разин С. Т. 154, 288, 319, 321—323
Разина Т. М. 319, 342
Разумовский А. Г. 66, 242
Разумовский А. К. 244, 247
Разумовский К- Г. 241
Разумовский Ф. В. 27
Раскин А. 37, 38, 72, 83
Раскин Д. И. 306, 308, 310, 327, 338
Растрелли К.-Б. 14, 72, 73, 77, 78, 80, 85, 86, 167
Растрелли Ф.-Б. 14, 15, 30, 32, 33, 37, 81, 118, 186, 187, 199, 202, 226
Ратков А. 206
Рафаэль (Санти) 26
Рашетт Ж.-Д- 64, 100, 205, 208
Резников Ф. И. 303
Реман Г. 344
Ремезов С. У. 155, 156
Репников А. 25
Репнин Н. В. 232
Репнины 131
Римская-Корсакова С. В. 116, 117
Римский-Корсаков М. 107
Ринальди А. 38, 41, 58, 67, 187, 188, 202
Ришелье Д., де 52
Робер Г. 59, 231, 239
Ровинский Д. А. 153
Рогачевский В. 90
Родгауз И. 187
Роза С. 231
Рокотов Ф. С. 5, 102, 123, 124, 127, 129
131—134, 141, 142
Розов Н. Н. 336
Романов К. И. 338
Ромодановская Е. К. 332—335, 336,337
Ромм А. 88
Рослин А. 141, 142
Ростовцев А. И. 159, 160, 162, 163
Ротари П. Г. 121, 124, 128, 129, 131, 170
Рош Д. 142, 185
Рубан В. 21
Рубан Г. 47
Руднева Л. Ю. 142
Рукавишников Д. 331
Румянцев А. И. 138
Румянцев-Задунайский П. А. 64, 101
102
Румянцева М. А. 125, 376
Румянцевы 249, 336
Руссо Ж.-Ж. 232
Рыбаков Б. А. 288, 292
Рыбкин Н. 244
Рындзюнский П. Г. 252—254, 259, 260.
269, 314
Рябинин И. Т. 339
Рябинин Т. Г. 338, 339
Савельев, крестьянин 316
Савинов А. Н. 148, 149
Савицкий С. 11
Саевич П. 80
Сакулисный Д. 83
Салапины (Салапьевы) А. и П. 346
Салтыков А. Б. 195, 196
Салтыков И. П. 173
Салтыкова Д. П. 131, 249
Салтыковы 35, 59, 204
Самарин П. И. 141
Сандуновы 244
Сафронова Л. 16
Сахаров С. 237
Сахарова И. М. 124, 138
Святослав, кн. 144
Сеземов Н. А. 134
Селинова Т. А. 126, 127
Селищев А. М. 335
Семевский В. И. 304, 324—327, 336, 352,.
353, 355—358
Семевский М. И. 278
Семенников В. П. 331
Семенова Л. Н. 283, 284, 292, 295
Сен-Иллер 34
Сергеенко И. И. 194
Сердюков Г. 138
Серебрянников Н. Н. 108
Сивков К- В. 249, 315
Сидоров А. А. 152, 155
Силинская Г. Г. 359
Сило А. 119
Сизиков Ф. 312
Симони П. К. 338
Синявская М. С. 244
Скамоцци В. 11
Скородумов Г. И. 169, 174—176, 178
368
Словутинский С. Г. 249
Словцов П. А. 325
Смирнов Д. Н. 290
Снегирев В. 43
Снегирев И. М. 152, 352, 353
Собакина М. П. 105—107
Соболева Н. А. 266
Соймонов А. Д. 318
Соколов Б. М. 340
Соколов И. А. 41, 164, 166, 167
Соколов П. И. 146
Соколова В. К. 318—323, 337
Соколова Т. М. 239
Сокольников К. 45
Соловьев Д. 114, 199
Соловьев С. М. 317
Сологуб 60
Софья Алексеевна, царевна 157
Сперанский М. Н. 335, 336
Споль П. 204
Стаджи П. 94
Сталь А.-Л.-Ж., де 138
Станюкович Т. В. 296
Старикова Л. М. 241, 242
Старов И. Е. 9, 41, 57, 59, 66, 67, 131,
168, 205, 232
Стина А. П. 243
Страхов Н. И. 247
Стрешнев В. Ф. 36
Стрижаков В. Я- 250
Строганов С. В. 143
Строганов С. Г. 116
Строганова А. С. 143
Строгановы 72, 140, 142
Струйская А. П. 132
Струйский Н. Е. 131, 132
Суворов А. В. 90, 96, 99, 100, 244
Сумароков А. П. 6, 103, 173, 222, 241
Сумецкий В. С. 244
Суровцовы 132
Суффло Ж.-Ж. 44
Сухаревы, заводчики 195
Сухий И. 83
Суходольский Б. 120
Сысоева Е. К. 6, 276
Сытин П. В. 17, 47
Сытина Т. М. 24
Талепоровский В. Н. 42, 203
Талызин, генерал 60
Таннауэр И.-Г. 86, 117, 118
Тарасевич Л. 157
Тарловская В. Р. 254
Тарсиа А. 84
Тарсиа Б. 165
Татищев В. Н. 304, 345
Теплов Г. 120
Тепчегорский Г. П. 157, 159, 346
Терновец Б. 73
Тёмкина Е. Г. 137
Титов А. А. 336
Титова Л. В. 336
Тиханов И. 185
Тихомиров Н. Я- 66, 220
Тихонов Ю. А. 223
Тишинин Н. И. 122, 123, 140
Тишинина К- И. 122
Токке Л. 128
Толстой Л. Н. 220
Толстой Н. И. 291
Толстой П. А. 117
Толстой Ф. А. 174, 246
Толстые 136
Толченов И. А. 262, 265, 283—285, 289.
295, 296
Томилов В. 158
Тонков И. М. 148
Торелли С. 8, 120, 145, 170
Торопов С. А. 220, 224
Траверс Б., де ла, 47, 177
Трезини Д. 13, 14, 22, 28, 160, 226, 270
Триппель А. 107
Трискорни П. 96
Тропинин В. А. 136, 250
Трощинский Д. П. 136
Трутовский В. 90
Трухменской А. 154, 157
Тургенев И. С. 220
Тублини М. 83
Туманов Г. 328
Турчаниновы А. и М. 192
Турчин В. С. 103
Тыдман Л. 60
Тьебо Ф. 94
Тьеполло Д.-Б. 59
Угрюмов Г, И. 145
Узунова Н. М. 249, 336
Украинцев Г. С. 333
Украинцевы Т. А. и Г. А. 333
Ульянова Т. 120
Урванов И. Ф. 130
Успенский Г. 352, 355, 357
Устинов И. 7
Уханова И. Н. 182, 185, 214, 215, 330, 342
Ухтомский А. Г. 176
Ухтомский Д. В. 15, 26, 32, 41, 43, 45, 171
Ушаков Симон 154, 155, 157, 158
Ушаков Ф. Ф. 177
Фалеева А. Е. 218
Фальковский Н. И. 273, 284, 276, 295
Фальконе Э. М. 90, 91, 95—97, 99, 169»
239
Федоров Е. 248, 259
Федоров И. 334
Федоров П. 185
Федоров-Давыдов А. А. 149
Фельтен Ю. М. 47, 55, 64, 66, 202
Фермор С. и В. 123
Ферсман А. Е. 212
Филипп, митрополит 155
Филиппов П. С. 136
Фирсов И. И. 147
Фишер И. 205
Фомин Е. И. 136
Фомин Ю. В. 204
Фомичева 3. И. 154
Фонвизин Д. И. 6, 220, 239
Фонтенбассо Ф. 8
Фрагонар Ж.-О. 239
Фридрих I, прусский король 73
Хабарова М. 191
Харламова А. М. 203
Херасков М. М. 241
369
Хорват, владелец театра 244
Хрипунов К. А. 127
Хрипунов П. 327
Худяков, крестьянин 324
Цезарь, имп. 241
Цех, мастер 205
Цицерон 241
Чаадаев П. Я- 251
Чевакинский С. И. 168, 171
Чекалевский П. П. 130
Чекалов А. К. 215
Челнаков Н. Ф. 167
Чемберс В. 61
Чемесов Е. С. 9, 170, 171, 176
Черевин И. Г. 141
Черевина Н. С. 141
Черевины 139
Черкасский А. Б. 163
Черкасский А. М. 226
Черкасский Д. Г. 224
Черкасский И. Б. 224
Черкасский Я. К. 224
Черкесова	Т.	В.	173
Чернышев	Г.	36
Чернышев	Г.	И.	143
Чернышев	3.	Г.	101,	102
Чернышев	И.	Г.	102,	240
Чернышева М. Б. 340
Черняк Я. 21
Ческие И. В. и К. В. 176
Чехов А. П. 220
Чечулин Н. Д. 50, 255
Чижикова Е. 138
Чиркин И. 191
Чистов К. В. 295, 312, 315—317, 322,
339
Чуваев П. Н. 173
Чулков Е. М. 101
Чулков М. Д. 318, 352, 356
Шакловитый Ф. Л. 224
Шамурин Ю. И. 103, 220, 222, 251
Шангины 328
Шанский Д. Н. 262, 276
Шанский Ф. 160
Шаповалова Г. Г. 338
Шапошников М. 216
Шарден Ж.-Б. 148, 149
Шарф И. Г. 207
Шафиров П. П. 36
Швидковский Д. 42
Шелухин А. И. 346
Шен де, золотошвейка 200
Шептаев Л. С. 321
Шереметев 61, 93
Шереметев Б. П. 319, 323, 345
Шереметев Н. П. 138, 243, 244
Шереметев П. Б. 37, 126, 127, 226, 232,
242, 247
Шереметевы 35, 72, 129, 206, 224, 228
239, 240, 241, 249, 336
Шерстобоев В. Н. 302, 305, 310
Шибанов М. 127, 148
Шилков В. 22
Шишков И. 305
Шквариков В. А. 12
Шлиппенбах В. А. 319
Шклярук А. Ф. 204
Шлютер А. 72, 73, 80, 81
Шмелева М. Н. 279
Шмидт Г. Ф. 8, 168, 169, 170
Штальмайер И. 83
Штенглин И. 166, 168, 173
Шубин Ф. И. 5, 9, 89, 90, 91, 96, 100—
102, 109, 131, 239
Шувалов И. И. 8, 168, 170, 239, 240, 294
Шувалов П. И. 102
Шувалова Т. 294
Шумахер И. Я- 166
Шушерин Я. Е. 244
Шхонебек А. 157—160
Щапов А. П. 314
Щедрин С. Ф. 130, 150, 151, 176, 177, 205 212
Щедрин Ф. Ф. 89, 91, 92, 94, 95, 100, 109
Щепкин М. С. 250
Щербатов М. М. 6
Щетников Е. 331
Щирский И. 157
Щукин Н. С. 281
Щукина Е. П. 61
Эйлер Л. 242
Эллигер О. 164
Энгельс Ф. 252
Эриксен В. 129, 131, 144, 145
Юрьев Ф. 156
Юсупов Н. Б. 61, 102, 232, 239, 244
Юсупова Е. Б. 131
Юсуповы 72, 143, 336
Юшков И. И. 44
Яблонская Т. В. 133
Явчуновская-Белова Н. Е. 141
Яглова Н. Т. 197
Ягужинский С. П. 295
Языков Д. Д. 318
Яковлев М. 329
Яковлевы М. С. и С. С. 123
Якунина Л. И. 156
Якушкин П. И. 320, 322
Ямщиков С. 138
Янькова Е. М. 245, 246, 248
Ярославовы 139
Ясныгин И. 45
УКАЗАТЕЛЬ ГЕОГРАФИЧЕСКИХ НАЗВАНИЙ
Авдотьино, с. 222
Австрия 316, 347
Азия 228
Азов, г. 24, 158, 292, 293, 318
Александровское, с. 57
Алексеевское, с. 223
Алтай 311, 312, 328, 333, 334
Амстердам, г. 17, 157
Англия 9, 64, 119, 167, 174, 178, 182,
186, 232
Анненгоф 37
Антверпен, г. 116
Аральское море 163
Армения 177
Арпачево, с. 54
Архангельск, г. 51, 154, 180, 185, 214, 266
Архангельская губ. 213
Архангельская округа 327
Архангельское, ус. 59, 65, 66, 67, 96, 97, 102, 226, 231, 232, 237, 241
Астрахань, г. 51, 177, 253, 320, 322
Баловнево, с. 64
Балтийское море 18, 256
Барнаул, г. 312
Батурин, г. 66
Бахчисарай, г. 177
Беломорье 340
Белоруссия 66, 75, 177
Бендеры, г. 177
Берлин, г. 17, 73
Бобрики, ус. 233
Богородицк, г 51, 233
Богородицкий у. 235
Богородицкое, с. 66, 232
Богородский у. 332
Богородское, с. 226
Борисоглебское, ус. 139
Братцево, с. 224
Брянск, г. 66
Брянская обл. 331
Буй, г. 51
Быково, с. 44, 64, 65
Валахия, 346
Варшава, г. 332
Великие Луки, г. 265
Великий Устюг, г. 180, 191, 206, 217,
348
Великоустюжский у. 310
Вена, г. 17, 240
Верхокамье 331, 332
Весьегонский у. 355
Ветки, слобода 317, 331, 334
Ветковско-Стародубские слободы 331
Вешенки, ус. 64
Вешняки, с. 224
Вильно, г. 332
Виноградове, с. 57
Витебская обл. 331
Владимир, г. 346
Владимирская губ. 213, 253, 343, 351, 357
Владимирская земля 267
Волга, р. 285, 321, 348
Вологда, г. 108, 180, 348
Вологодская губ. 28, 213
Вологодский край 215
Волынское, с. 27
Воронеж, г. 24, 51, 292, 293
Воронежская губ. 304
Вороново, с. 233
Воскресенское, с. 27
Вощажниково, с. 241
Выборг, г. 160, 161, 319
Вышний Волочек, г. 273
Вязники, г. 346
Галич, г. 218, 292
Гангут, о. 160
Гатчина, с. 67, 96, 150, 176, 205, 226, 232
Гданьск, г. 316
Германия 9, 73, 182, 186
Гжель, с. 195, 218
Глазов, г. 51
Глинки, ус. 226
Голландия 9, 116, 119, 182, 186, 224
Гомельская обл. 331
Горенки, ус. 232, 242
Городец, г. 217
Гребнево, с. 232
Гренгам, о. 160
Гродно, г. 332
Грузия 177
Гуслинка, р. 332
Гуслицкая волость 332, 333
Дальний Восток 329, 330
Дворяниново, с. 235, 238
Дельфт, г. 194
Дерпт, г. 319 г К7
Дмитров, г. 262, 265, 284, 285, 289
Дубровицы, с. 224
Дугино ус. 140
Европа 9, 21, 70, 101, 115, 143, 158, 165, 176, 177, 178, 201, 222, 224, 228, 292
Европа Восточная 302
371
Ъвропа Западная 6, 7, 17, 47, 86, 104, 119, 127, 128, 135, 185, 189, 201, 221, 261, 281
Европа Центральная 6
Екатеринбург, г. 24
Екатерингоф 293
Екатеринославль, г. 60
Забайкалье 334
Заволжье 347
Загорск, г. 216
Заонежье 338
Зарайск, г. 268
Заузолье 302
Зауралье 333
Званка, ус. 138, 222, 232, 233, 234, 241
Злынка, с. 333
Знаменски, ус. 64
Знаменское—Раек, ус. 232, 233
Зобнино, ус. 248
Золочев, г. 51
Зубрилоька, с. 233
Иваново, с. 213
Изборск, креп. 255
Изварино, ус. 35
Измайлово, с. 35, 223
Ильинское, с. 331
Испания 167
Италия 7, 9, 42, 84, 89, 115, 116, 150,
167, 182, 347
Казань, г. 145, 288, 320
Казанская губ. 320
Казанский у. 316
Калуга, г. 45, 129, 255, 266, 268, 292
Калужская губ. 253
Калязин, г. 58
Кама, р. 331
Каргопольский у. 344, 345, 347
Карелия 339
Карташево, д. 339
Каспийское море 163, 177
Керженец, р. 347
Кеочь, г. 51
Киев, г. 30, 31, 133, 157
Кижская волость 339
Кизляр, г. 177
Кир илло-Белозерск, г. 215
Китай 281
Клинцы, г. 331, 332, 333
Козелец, г. 31
Коломенское, с. 223
Коломна, г. 65, 266
Колывано-Воскресенские заводы (Алтай) 333
Кострома, г. 31, 51, 108, 129, 264, 265, 276, 348
Костромская губ. 138, 218, 253, 292,
314, 336, 352
Котлин, о. 162
Красивая Меча, р. 237
Красная Мыза 319
Кроншлот, креп. 167
Крым, п-ов 177
Кубань, р. 304
Курган, г. 264
Кусково, ус. 37, 59, 67, 204, 211, 220 226, 227, 228, 232, 240, 242, 243, 241’ 247
Лекса, р. 333, 334
Лондон, г. 17, 137, 174
Лощемля, ус. 242
Люберцы, с. 223
Любичи, с. 336
Ляличи, с. (под Брянском) 140
Ляличи, ус. (Черниговская губ.) 66
Малая Охта 79
Малая Шалга, с. 344—347
Мариуполь, г. 51
Марьино, ус. (Новгородская губ.) 140, 232
Медведково, с. 224
Мезень, г. 285
Мерчик, ус. 67
Михалкове, ус. 64
Могилев, г. 58, 174
Можайск, г. 65, 266
Мондино, с. 346
Моршанск, г. 344
Москва, г. 7,	И,	12,	13,	15,	16,	17,	18,
26,	28,	30,	31,	32,	35,	37,	40,	41,	43,
44,	45,	46,	47,	48,	49,	50,	52,	55,	56,
57,	58,	59,	60,	65,	67,	74,	78,	79,	80,
92, 96, 107, 111, 113, 115, 121, 129, 131,	133,	138,	145,	148,	150,	152,	154,
155,	156,	157,	158,	159,	160,	164,	166,
170,	171,	172,	173,	176,	180,	184,	186,
191,	195,	196,	200,	203,	206,	209,	213,
214,	220,	222,	223,	226,	231,	246,	247,
253,	258,	259,	260,	261,	262,	265,	266,
267,	268,	269,	272,	273,	274,	275,	276,
285,	289,	290,	292,	293,	295,	296,	297,
310, 316, 331, 333, 346
Москва, р. 273
Московская губ. 245, 253, 332, 333
Мстёра, слобода 343
Мурино, с. 57
Муром, г. 320
Надеждино, ус. (Саратовская губ.) 140, 233
Нарва, креп. 158, 304, 336
Нева, р. 18, 24, 28, 33, 47, 84, 100, 150,
167, 174, 175, 287, 292
Неглинная, р. 267
Нерастанное, с. 245
Нерехтский у. 352
Нероново, с. 139
Ниеншанц, креп. 158
Нижний Новгород, г. 108, 346
Нижегородская губ. 213, 253, 320
Нижегородский край 348
Нижегородский у. 316
Никитское, ус. 35
Никольское, с. (Пензенская губ.) 211
Никольское—Гагарине, ус. 66, 233
Никольское—Черенчицы, ус. 222, 232, 233
Новгород, г. 129, 255, 262, 265, 266
Новгородская губ. 140, 257, 359
Новопреображенское, с. 223
Новоторский у. 352
Нотебург, креп. 158, 316
372
Одесса, г. 52
Одоев, г. 51
Озерки, ус. 233
Олонецкая губ. 304, 313, 339, 359
Онежская округа 327
Ораниенбаум 36, 37, 38, 121, 167, 188
200, 226, 290
Оренбург, креп. 24, 267
Орешек, креп. (Шлиссельбург) 319
Останкино, с. 59, 67, 96, 204, 224, 226
237, 243
Остафьево, ус. 66
Островки, ус. 233
Отрада, ус. 242
Отрадино, ус. 233, 241
Очаков, креп. 177
Павловск 66, 67, 176, 203, 205, 212
226, 231, 232, 237, 260, 285
Пады, ус. 233
Палех, с. 342, 343, 345, 346, 360
Париж, г. 41, 72, 91, 92, 102, 126, 148, 163, 164, 168, 177, 226
Пелла, ус. 67
Пензенская губ. 211, 302
Переславль-Залесский, г. 348
Переславль Рязанский, г. 268
Пермь, г. 110, 344
Пермская губ. 331, 353
Пермская земля 108
Пермский край 349
Перово, с. 27
Петергоф 23, 36, 37, 67, 73, 81, 83, 85, 121, 145, 163, 167, 176, 185, 224, 226
Петровско-Княжище, ус. 66
Петровско-Алабино, ус. 61
Петровско-Разумовское, ус. 230, 231
Пехра-Яковлевская, ус. 57, 66
Печора, р. 329
Пинега, р. 329
Поволжье 108, 192, 217, 256, 266, 280, 320, 321, 348, 349
Поволжье Верхнее 342
Поджегородово, ус. 64
Подмоклово, с. 27, 79
Подмосковье 35, 37, 66, 108, 210, 220, 221, 224, 226, 233, 333
Покровское, с. 17
Покча, с. 346
Полтава, г. 51, 319
Полтавская губ. 241
Полуэктово, с. 65
Польша 241, 260, 315, 332, 334, 347
Поморье 314
Почаев, г. 332
Пошехонь, г. 51, 140
Прибалтика 37, 177
Прикамье 348, 350
Приуралье 348
Пруссия 317
Псков, г. 319
Псковская губ. 253, 278, 314, 320, 355
Радогост (Погар), г. 288
Ракульская волость 310
Рига, г. 253, 304
Рим, г. 41, 77, 92, 168, 169
Россия 5-8, 10—12, 14, 15, 37, 38, 40, 42, 43, 46, 49, 51, 56, 61, 66, 68, 70—
74, 78, 80, 84—86, 88, 89, 97, 101, 106—109, 111, 112, 117, 118, 120, 12], 123, 126, 128, 134, 138, 141—143, 145, 147, 149, 154, 157, 158,	163, 165,
167—170, 174—178, 180, 182, 185, 187, 188, 193, 194, 196, 198—201, 204, 205, 208, 209, 212, 214, 215, 217, 221, 224. 231, 232, 237, 239, 241, 244, 252—255,' 257, 260, 265—267, 270, 276, 277, 280, 281, 283, 284, 289, 293, 299, 301—305, 307—309, 311, 314—316, 319, 321, 332, 336, 337, 340, 346, 348, 353, 359
Ростошь, г. 233
Рыбинск, г. 108, 109
Рязанская губ. 304, 355, 357
Савинское, ус. 232
Саксония 188
Санкт-Петербург, г. 8, 11—15, 17—22, 24, 25, 28—31, 33, 35—37, 39—42, 46, 47, 49, 52, 54, 56—60, 66, 67, 74, 76, 77, 79—84, 93—94, 96—98, 107, 111, 115,	121,	129,	131,	138,	143,	150,	156,
158,	159,	162,	167,	168,	174,	176,	I//,
182—186, 188, 190, 191, 194—196, 200, 202,	203,	206,	211,	213,	222,	224,	226,
233,	246,	253,	258,	266,	267,	269,	270,
273, 274, 278, 287, 289, 291—293, 295—297, 304, 346, 350
Санкт-Петербургская губ. 253
Саратов, г. 129
Саратовская губ. 140, 314, 334
Север России 68, 108, 314, 316, 329, 330, 332, 346
Северная Двина, р. 214, 303, 329, 330 Северный Кавказ 304
Семипалатинский у. 324, 334
Сепыч, р. 331
Сербия 346
Сергиев Посад 31
Серпухов, г. 27, 29
Сибирь 68, 156, 174, 213, 255, 289, 303, 304, 309, 312, 314, 315, 319, 326, 329—331, 333, 334, 352, 353
Сибирь Восточная 177, 302
Сибирь Западная 302, 306, 307, ЗЮ.
324, 326, 355, 357, 358
Сибирь Южная 319
Сиворицы, ус. 233
Симбирск, г. 322
Симбирская губ. 238, 245, 320
Скнига, р. 236
Смоленск, г. 45
Смоленская губ. 140, 253
Соликамск, г. 344
Сосковцы, ус. 140
Софиевка, ус. 232
Софрино, ус. 35
Средняя Азия 163
Старая Ладога, г. 177
Староалтайская, д. 334
Стародуб, г. 317, 331
Стародубье 333, 334
Стрельна 226
Судак, г. 177
Суздаль, г. 51
Супрасль, г. 332
Суханово, с. 232
373
Таврическая обл. 177
Таганрог, г. 24
Тайцы, ус. 66, 233
Тамбов, г. 51, 314
Тамбовская губ. 65, 304, 351
Тамбовский край 314
Тверская губ. 217, 242, 248, 253, 353,
355, 356
Тверская земля 342
Тверь, г. 31, 51, 57, 131, 289, 319
Тессин, Кантон в Швейцарии 78
Теша, р. 320
Тихвино-Никольское, ус. 140
Тобольск, г. 45, 58, 116, 332
Тобольская губ. 264
Томская губ. 326
Томский у. 305, 327
Торжок, г. 58, 68, 281
Торопец, г. 278, 286
Торопецкий у. 351
Тотьма, г. 215, 344
Троицкое, с. 224
Троицкое-Лыково, с. 27
Тугозвоново, д. 335
Тула, г. 51, 58, 255, 268
Тульская губ. 233, 324, 326, 351., 353,
355, 357
Турция 64
Тюмень, г. 254, 255, 259
Тюменская обл. 332
Уборы, с. 27
Узола, р. 343, 344
Украина 15, 74, 75, 129, 135, 157
Урал 24, 68, 108, 192, 207, 213, 309, 310,
331, 333
Урусове, ус. 233
Устюжна Железопольская, г. 282
Фили, с. 27, 35
Финский зал. 36, 37
Фландрия 116, 198
Фонтанка, р. 167
Франкфурт, г. 173
Франция 7, 9, 118, 129, 142, 147, 149,
167, 169, 170, 182, 184, 186, 198, 199
Харьковская губ. 66, 67
Холмогоры, с. 180, 184
Холмогорская округа 327
Холуй, с. 342, 343, 360
Хотенки, ус. 66
Хохлома, с. 342, 343, 360
Царицын, г. 171, 322
Царицыно, с. 44, 62, 63, 64
Царское Село (Пушкин, г.) 33, 37, 42, 67, 93, 94, 96, 100, 167, 186, 226, 232, 237, 240
Чашниково, с. 223
Челябинск, г. 328
Чердынь, г. 348
Чердынский у. 349, 350
Череповец, г. 108, 348
Черкизово-Старки, ус. 65
Чернигов, г. 76, 156, 288
Черниговская губ. 140, 288
Черниговская обл. 331, 334
Черное море 208
Чурасово, с. 241
Чухлома, г. 260
Шампетр, ус. 233
Швеция 80
Шилокша, р. 320
Юрьев, г. 158
Юрьев Польской, г. 265, 269, 348
Яготин, ус. 241
Язьва, с. 109, 349, 350
Яицкий городок 322
Ярополец, ус. 67, 232
Ярославль, г. 45, 51, 108, 129, 180, 253, 263, 265, 266, 349, 352
Ярославская губ. 218, 253, 314, 325, 336
Яссы, г. 177
Яуза, р. 17, 35, 37, 184, 226, 247, 272, 276
ПАНОРАМА ЛЕФОРТОВОЙ СЛОБОДЫ В МОСКВЕ (с видом Головинской усадьбы на переднем плане). Гравюра 1709 г.
ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА В ЧЕСТЬ ПОЛТАВСКОЙ ПОБЕДЫ. Гравюра 1711 г.
ПЛАН ПЕТЕРБУРГА 1737 Г. АРХИТЕКТОРА П. ЕРОПКИНА
ВИД ПЕТЕРБУРГА ПО НЕВЕ СЕРЕДИНЫ XVIII В. Гравюра К. Фессарда
ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ («ЕКАТЕРИНИНСКИЙ») ДВОРЕЦ ПОД ПЕТЕРБУРГОМ. Перестройка 1752—1757 гг. Гравюра
ВИД ПОДМОСКОВНОЙ УСАДЬБЫ КУСКОВО В СЕРЕДИНЕ XVIII в. Гравюра
ВИД АЛЕКСАНДРО-НЕВСКОЙ ЛАВРЫ В ПЕТЕРБУРГЕ. Середина XV111 в. Гравюра
К. РАСТРЕЛЛИ. ПЕТР I. Рельеф. 1723-1729 гг.
ф. ШУБИН. БЮСТ А. ГОЛИЦЫНА. Мрамор, 1775 9.
Ф. ШУБИН. БЮСТ
М. ЛОМОНОСОВА. Мрамор. 1793 ?,
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. ПОРТРЕТ Я. ТУРГЕНЕВА. Не позднее 1695 г.
И. II. НИКИТИН. ПОРТРЕТ КАНЦЛЕРА Г. И. ГОЛОВКИНА. 1720-е гг.
A. M. МАТВЕЕВ. АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ. 1729 (?) г.
А. П. АНТРОПОВ. ПОРТРЕТ М. А. РУМЯНЦЕВОЙ. 1764 г.
П. РОТАРИ. ДЕВУШКА В ПЛАТКЕ. Середина XVIII в.
Ф. И. РОКОТОВ. ПОРТРЕТ А. П. СТРУЙСКОЙ. 1770-е гг.
Ф. И. РОКОТОВ. ПОРТРЕТ Е. В. САНТИ. /755 I.
Д. Г. ЛЕВИЦКИЙ. ПОРТРЕТ Е. И. НЕЛИДОВОЙ. /775 8.
В. Л. БОРОВИКОВСКИЙ. ПОРТРЕТ Е. А. НАРЫШКИНОЙ. 1799 г.
В. Л. БОРОВИКОВСКИЙ. ПОРТРЕТ М. И. ДОЛГОРУКОЙ. Около 1311 г.
^.-Л. ВУАЛЬ. ПОРТРЕТ С. В. ПАНИНОЙ. 1791
Г. и. УГРЮМОВ. ПРИЗВАНИЕ М. РОМАНОВА НА ЦАРСТВО 14 МАРТА 1613 Г.
Не позднее 1800 г.
А. П. ЛОСЕНКО. ВЛАДИМИР И РОГНЕДА. 1770 г.
д. и. ЛОСЕНКО. У КОЛЫБЕЛИ. Рисунок. 1764-1765 гг..
Ф. я. АЛЕКСЕЕВ. ВИД НА ДВОРЦОВУЮ НАБЕРЕЖНУЮ ОТ ПЕТРОПАВЛОВСКОМ
КРЕПОСТИ. 1794 г.
С. Ф. ЩЕДРИН. ВИД НА КАМЕННООСТРОВСКИЙ ДВОРЕЦ. 1803 г.
А. ЗУБОВ. ВВОД ПЛЕННЫХ ШВЕДОВ В МОСКВУ. Гравюра. 1711 г.
А. ЗУБОВ. МЕНШИКОВСКПЙ ДВОРЕЦ. Гравюра. 1717 г.
М. КОЗЛОВСКИЙ. РОССИЙСКАЯ БАНЯ. Рисунок. 1778 г.
М. ИВАНОВ. РОССИЙСКАЯ ЭСКАДРА В КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОМ ПРОЛИВЕ. Акварель. 1799 г.
И. ЕРМЕНЕВ. ПОЮЩИЕ СЛЕПЦЫ. Акварель. Начало 1710-х годов.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Иллюстрации в тексте
Церковь Ивана Воина на Большой Якиманке. 1709—1713 гг. Москва (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)...........................13
И. П. Зарудный. Церковь Архангела Гавриила («Меншикова башня») 1701—
1707 гг. Москва (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) .	16
И. П. Зарудный. Палаты дьяка Аверкия Кириллова. Перестройка начала XVIII в. Москва (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) 18
К. Конрад, Д. Иванов, И. Шумахер. Ворота Арсенала Московского Кремля.
1702—1736 гг. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) .	19
Д. Трезини. Летний дворец Петра I. 1710—1714 гг. Петербург. Гравюра. Вто-
рая половина XVIII в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ..................................................................20
М. Фонтана, Г. Шедель. Дворец Меншикова. 1710—1716 гг. Петербург. Об-
щий вид после реставрации (Из коллекции автора) ........................21
Д. Трезини. Петропавловский собор. 1712—1732 гг. Петербург (Из коллекции автора).............................................................23
Д. Трезини, М. Земцов. Здание петровских коллегий. 1722—1734 гг., 1737—
1741 гг. Петербург (Из коллекции автора)................................25
Ф.-Б. Растрелли. Собор Смольного монастыря. 1748—1764 гг. Петербург. Модель 1748 г. (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева)..................29
Ф.-Б. Растрелли. Андреевский собор. 1747—1767 гг. Киев (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева).......................................30
Церковь Никиты Мученика на Старой Басманной ул. 1751 г. Москва (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)...........................31
И. Шумахер, И. Мичурин, Д. Ухтомский. Колокольня Троице-Сергиевой лавры. 1741—1761 гг. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) 32
Ф.-Б. Растрелли. Петергофский дворец и главный каскад. 1764—1773 гг.
Перспективный план Сен-Иллера (Из коллекции автора) ....	34
Ф.-Б. Растрелли. Анфилада парадных комнат Петергофского дворца. 1741—
1752 гг. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ...	36'
Ж- Б. Деламот, А. Кокоринов. Здание императорской Академии художеств.
1764—1788 гг. Петербург. Гравюра. Начало XIX в. (Фототека1, Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)...........................................39
М. Ф. Казаков. Проектный чертеж Правительствующего Сената в Московском Кремле. Конец XVIII — начало XIX в. (Гос. музей архитектуры им.
А. В. Щусева)........................................................40—41
В. И. Баженов. Макет Большого Кремлевского дворца в Москве. 1767—1775 гг.
Фрагмент западного фасада (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева) 43
В. И. Баженов. Макет Большого Кремлевского дворца в Москве. Колоннада
Овальной площади (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева)	...	44
И. Е. Старов. Троицкий собор Александро-Невской лавры. Перестройка 1778—
1790 гг. Петербург (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) 46
М. Ф. Казаков. Главный фасад дворца Демидова в Москве. Чертеж из «Казаковского альбома» конца XVIII в. (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева) ................................................................. 48
375
М. Ф. Казаков. Фрагмент отделки парадных «золотых комнат» дворца Демидова в Москве. 1780 г. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ....................................................................50
И. Е. Старов. Таврический дворец. 1783—1789 гг. Петербург. Гравюра. Начало XIX в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ...	53
Ч. Камерон. Павловский дворец под Петербургом. 1782—1786 гг. Гравюра. Начало XIX в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) .	.	54
Б. Патерсон. Вид Петербурга по Неве в конце XVIII в. Гравюра. 1799 г. (ГЭ)	55
Вид Твери в конце XVIII в. Гравюра. Конец XVIII в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)...............................................57
М. Ф. Казаков. Дворец в подмосковной усадьбе Царицыно. 1780-е гг. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ............................62
В. И. Баженов. Оперный дом в Царицыно. 1775 г. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева).................................................63
Де Герн. Дворец в подмосковной усадьбе Архангельское. 80-е годы XVIII в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)........................65
Н. А. Львов. Собор Борисоглебского монастыря. 1785—1796 гг. Торжок (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева).............................68
Резной белокаменный декор церкви Знамения в селе Дубровицы. Начало
XVIII в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ...	71
К. Оснер, Н. Пино. Скульптурное убранство Петровских ворот Петропавловской крепости. Первая треть XVIII в. Петербург (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)....................................................76
Статуя Летнего сада «Изобилие». Итальянская школа XVIII в. Мрамор. Петербург (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ....	81
Д. Б. Бонацца. Статуя Летнего сада «Ночь». Начало XVIII в. Мрамор. Петербург (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ....	82
Ф. И. Шубин. Автопортрет. Конец XVIII в. (С литографии. Частное собрание) 91
А. Г. Варнек. Портрет И. П. Мартоса. Начало XIX в. (С литографии. Частное собрание) .	.	.	.	....................................92
А. Иванов. Рельеф «Крещение Ольги». 1770-е годы. Мрамор (Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР)...................................93
М.-Э. Фальконе. Монумент Петра I «Медный всадник». 1775—1777 гг. Петербург. Гравюра. Начало XIX в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)..................................................................97
М. Козловский. Памятник А. В. Суворову на Марсовом поле. 1799—1801 гг.
Петербург (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) ...	99
Ф. Гордеев. Надгробие Н. М. Голициной. 1780 г. Мрамор (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева)...................................................104
И. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. 1782 г. Мрамор (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева)...................................................105
Скульптура праотца. Дерево, раскраска, позолота. XVIII в. Русский Север (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева) .	.	.	.	.	.	108
Царские врата Преображенского собора (фрагмент). Вторая половина XVIII в.
Пермь (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)	.	.	.	.	109
Спас в терновом венце. Дерево. XVIII в. Село Язьва Пермской губ. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева).................................HQ-
П. С. Дрождин. Портрет А. П. Антропова с сыном перед портретом жены.
1776 г. (ГРМ) ...........................................................124
Д. Г. Левицкий. Портрет Н. А. Львова. 1789 г. (ГТГ)...........................130
И. В. Бугаевский-Благодарный. Портрет В. Л. Боровиковского (С литографии.
Частное собрание)........................................................136
М. И. Теребенев. Портрет Ф. Я. Алексеева. Первая четверть XIX в. (С литографии. Частное собрание)................................................150
«Мыши кота на погост волокут». Гравюра на дереве. XVII в. (ГИМ) .	.	153
376
A. P. Ростовцев. Осада Выборга в 1710 г. Гравюра. 1715 г. (ГРМ) ...	161
«Муж лапти плетет, а жена нити прядет». Гравюра на дереве. Первая полови-
на XVIII в. (ГИМ)........................................................172
Г. Скородумов. Автопортрет. Акварель. 1790—1791 гг. (ГРМ).....................175
Ларец-подголовок. Дерево, железо, слюда. Начало XVIII в. Русский Север (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства) .	.	181
Кружка. Серебро, литье, гравировка. 1742 г. Москва (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства).............................190
Шкатулка. Медь, эмаль, серебро. Третья четверть XVIII в. Фабрика Поповых.
Великий Устюг. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)..........................................................192
Кувшин. Стекло темнозеленое. Гутная работа. Вторая половина XVIII в. Неизвестная фабрика (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства).......................................................198
Набойка. Холст, ручная набивка. Первая половина XVIII в. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства).......................201
Бутылочная передача из Кабинетского сервиза. Фарфор, роспись надглазурная.
1790-е годы. Императорский фарфоровый завод (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)...............................208
Самоед. Из серии фигур «Народы России». Фарфор, роспись надглазурная. Последняя четверть XVIII в. Императорский фарфоровый завод (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства) .	.	.	209
Тарелка из Андреевского орденского сервиза. Фарфор, роспись надглазурная.
1777—1780 гг. Завод Гарднера (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства) .........................................210
Ваза декоративная. Мрамор, золоченая бронза. Последняя четверть XVIII в.
(Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства) 212 Ковш-скобкарь. Дерево, роспись. Конец XVIII — первая половина XIX в. Северная Двина (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства).................................................................215
Г. Михайлов. Рубель. Дерево, резьба. 1792 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства) .	.	.	...........216
Вид усадьбы. Рисунок. Начало XVIII в. (ГИМ)...................................222
Поместье А. Н. Бестужевой-Рюминой под Петербургом. Гравюра. Середина
XVIII в. (ГИМ) ..........................................................225
План села Кусково. Аксонометрия. Вторая половина XVIII в. (ГИМ) .	.	227
Оранжерея и часть партера Кусковского регулярного сада 1760-х годов. Гравю-
ра. Конец XVIII в. (ГИМ) .	................................229
И. И. Подчасский. Петровско-Разумовское. Павильон у воды. 1818 г. (ГИМ) 230 Неизвестный художник. Аллея в пейзажном парке. Начало XIX в. (ГИМ) . 231 Н. А. Львов. Гостиная в доме А. А. Безбородко. Рисунок. 1790 годы (ГТГ) 233 Званка. Имение Г. Р. Державина. Гравюра. Конец XVIII в. (ГИМ) . . . 234 А. Т. Болотов. План села Дворяниново Богородицкого уезда. 1762 г. (ГИМ) 236 А. Т. Болотов. Искусственные пещеры в Богородицком саду. Рисунок. 1787 г.
(ГИМ)...................................................................237
А. Т. Болотов. План дома в Дворянинове. 1764 г. (ГИМ).........................238
Неизвестный художник. Гостиная в усадебном доме. Первая четверть XIX в.
(ГИМ)...................................................................240
Т. И. Енгалычев. Столовая в помещичьем доме. Рисунок. Конец XVIII в. (ГБЛ, отдел рукописей).........................................................243
Т. И. Енгалычев. Вид усадьбы. Рисунок. Конец XVIII в. (ГБЛ, отдел рукописей) 243
Евграф Федоров. Зобнино Тверской губернии. 1780 г. (ГИМ) .	.	.	248
И. X. Гейслер. Продавец блинов.	Гравюра.	Конец XVIII в. (ГЭ)	....	256
И. X. Гейслер. Продавец сбитня.	Гравюра.	Конец XVIII в. (ГЭ)	....	257
Д. А. Аткинсон. Обряд крещения.	Гравюра.	Вторая половина XVIII	в. (ГЭ) .	258
377
План г.	Новгорода. 1778	г.	(Гос. музей архитектуры	им. А.	В.	Щусева)	.	.	262
План г.	Ярославля. 1778	г.	(Гос. музей архитектуры	им. А.	В.	Щусева)	.	.	263
План г.	Костромы. 1781	г.	(Гос. музей архитектуры	им. А.	В.	Щусева)	.	,	264
План г. Юрьева-Польского. 1788 г. (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева) 265
Д. А. Аткинсон. Зимний	рынок. Гравюра. Вторая половина	XVIII в. (ГЭ)	.	268
Вид Серебряннических бань в Москве. Гравюра. Вторая половина XVIII в. (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева)....................................275
Неизвестный художник. Купчиха в сарафане и кокошнике. Вторая половина
XVIII в. (Н. Гиляровская. Русский исторический костюм для сцены. М.-Л., 1945. С. 97).......................................................... 277
Неизвестный художник.	Смотрины в Торопце. XVIII в.	(ГИМ)	.	. • .	286
Д. А. Аткинсон. Зимние	бега. Гравюра. Вторая половина	XVIII в.	(ГЭ)	. .	289
Ж. Делабарт. Катание с	ледяных гор в Москве. Гравюра.	Конец XVIII в.	(ГИМ)	290
И. X. Гейслер. Игра в	городки. Гравюра. Конец XVIII	в. (ГЭ)	....	291
Д. А. Аткинсон. Хоровод. Гравюра. Вторая половина XVIII в. (ГЭ) .	.	.	300
Художественное оформление рукописи с крюковыми нотами. 1794 г. Село Добрянка Черниговского уезда (Научная библиотека МГУ им. М. Горького, отдел рукописей)..............................................................34	£
Икона «Чудо о Флоре и Лавре». Северные письма. Дерево, паволока (?), левкас, темпера. Конец XVII в. (Из церкви в селе Малая Шалга Каргопольского уезда. Выявлена и описана Г. П. Дурасовым).......................344
Икона «Медост патриарх». Фрагмент. Северные письма. Сосновая доска, паволока (?), левкас, темпера. XVIII в. (Из церкви в селе Малая Шалга Каргопольского уезда. Выявлена и описана Г. П. Дурасовым) ....	345-
Фрагмент деревянной скульптуры. Вторая половина XVIII в. Село Язьва (Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1985)............................. 349-
Ангел с колонной. Деревянная скульптура. Вторая половина XVIII в. Село Язьва (Пермская деревянная скульптура. Пермь. 1985)................... 350
«Удалые молодцы — славные борцы». Гравюра на дереве. Первая половина XVIII в. (ГИМ).........................................................354
«Медведь с козою прохлаждаются». Гравюра на дереве. Первая половина XVIII в. (ГИМ).........................................................354
Иллюстрации на вклейке
Г. Девит. Панорама Лефортовой слободы в Москве (с видом Головинской усадьбы на переднем плане). Гравюра. 1709 г. (ГИМ).
И. П. Зарудный. Триумфальная арка в честь Полтавской победы. Гравюра А. Ф. Зубова 1711 г. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. ТТ Ту сев я)
П. Еропкин. План Петербурга 1737 г. (Гос. музей архитектуры им. А. В. Щусева)
К. Фессард. Вид Петербурга по Неве. Гравюра. Середина XVIII в. (ГЭ)
Царскосельский (Екатерининский) дворец. Перестройка Ф. Б. Растрелли. 1752—1757 гг.
Гравюра. Вторая половина XVIII в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)
Вид Подмосковной усадьбы Кусково в середине XVIII в. Гравюра. Конец XVIII в. (ГИМ)
Вид Александро-Невской лавры в Петербурге. Гравюра. Середина XVIII в. (Фототека Гос. музея архитектуры им. А. В. Щусева)
К. Растрелли. Рельеф Петра I. Бронза. 1723—1729 гг. (ГТГ)
Ф. Шубин. Бюст А. Голицына. Мрамор. 1775 г. (ГТГ)
Ф. Шубин. Бюст М. Ломоносова. Мрамор. 1793 г. (ГТГ)
Неизвестный художник. Портрет Я. Ф. Тургенева. Не позднее 1695 г. (ГРМ)
И. Н. Никитин. Портрет канцлера Г. И. Головкина. 1720-е годы (ГТГ)
А. М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 г. (ГРМ)
А.	П. Антропов. Портрет М. А. Румянцевой. 1764 г. (ГРМ)
378
П. Ротари. Девушка в платке. Середина XVIII в. (ГРМ)
Ф. И. Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1770-е годы. (ГТГ)
Ф. И. Рокотов. Портрет Е. В. Санти. 1785 г. (ГРМ)
Д. Г. Левицкий. Портрет Е. И. Нелидовой. 1773 г. (ГРМ)
В.	Л. Боровиковский. Портрет Е. А. Нарышкиной. 1799 г. (ГТГ)
В.	Л. Боровиковский. Портрет М. И. Долгорукой. 1811 г. (ГТГ)
Ж--Л. Вуаль. Портрет С. В. Паниной. 1791 г. (ГТГ)
Г. И. Угрюмов. Призвание М. Ф. Романова на царство 14 марта 1613 г. Не позднее 1800 г. (ГРМ)
А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770 г. (ГРМ)
А. П. Лосенко. У колыбели. Рисунок. 1764—1765 гг. (ГРМ)
Ф. Я. Алексеев. Вид на Дворцовую набережную от Петровской крепости. 1794 г. (ГТГ)
С.	Ф. Щедрин. Вид на Каменноостровский дворец. 1800 г. (ГРМ)
А. Ф. Зубов. Торжественный ввод пленных шведов в Москву. Гравюра. 1711 г. (ГИМ)
А.	Ф. Зубов. Меншиковский дворец. Гравюра. 1717 г. (ГИМ)
М. Козловский. Российская баня. Рисунок. 1778 г. (ГРМ)
М. Иванов. Российская эскадра в Константинопольском проливе. Акварель. 1799 г. (ГРМ)
И. Ерменев. Поющие слепцы. Акварель. Начало 1770-х годов (ГРМ)
СОДЕРЖАНИЕ
5
7
70
111
152
180
220
252
299
357
358
367
375
Предисловие
АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
В.	В. Кириллов
СКУЛЬПТУРА
В. В. Кириллов
ЖИВОПИСЬ
О. С. Евангулова
ГРАФИКА
Е. И. Гаврилова
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
А.	Ф. Ш к л я р у к
КУЛЬТУРА ДВОРЯНСКОЙ УСАДЬБЫ
В.	С. Дедюхина
ГОРОД И ГОРОДСКОЙ ОБРАЗ ЖИЗ-
НИ .
М. Г. Рабинович
ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА РУССКОГО
КРЕСТЬЯНСТВА
М. М. Громыко
Список сокращений
Указатель имен
Указатель географических названий
Список иллюстраций
Научное издание
ОЧЕРКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII века. Ч. IV.
/Под ред. акад. Б. А. Рыбакова/
Зав. редакцией
Н. М. Сидорова
Редактор
Г. В. Кошелева
Художественный редактор М. Ф. Евстафиева
Технический редактор
Г. Д. Колоскова
Корректоры И. А. Мушникова, Т. С. Милякова