Автор: Залесская В.Н.
Теги: история искусство история средних веков история византии прикладное искусство
Год: 1997
Текст
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ
В. Н . ЗАЛЕССКАЯ
ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
IV-XII веков
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
1997
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ
В. Н . ЗАЛЕССКАЯ
ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
IV-XII веков.
Опыт атрибуции.
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
1997
Печатается по решению
Редакционно-издательского совета
Государственного Эрмитажа
На обложке: блюдо с изображением пастуха среди стада.
527-565 гг. (серебро, Эрмитаж)
© Государственный Эрмитаж, 1997
© В. Н. Залесская - текст, иллюстрации, 1997
ВВЕДЕНИЕ
На протяжении девяти веков существования Восточной Римской
империи - со времени основания Константинополя и до создания на
берегах Босфора латинского государства крестоносцев - сменилось
несколько культурно-исторических периодов. Это был путь от сим-
волического искусства христианских катакомб через „возрождения"
времени Феодосия I (379 - 395 гг.), Юстиниана I (527 - 565 гг.),
Ираклия (610 - 641 гг.), императоров Македонской династии (867 -
1056 гг.) к памятникам зрелого „византийского стиля" эпохи Ком-
нинов (1081 - 1185 гг.), когда, наряду с ярко выраженной духовностью
образов, во второй половине XII в. появляются первые признаки так
называемого „динамического стиля", получившего дальнейшее раз-
витие при Палеологах.
Для каждого из этапов было характерно свое отношение к антич-
ной классике и культуре Востока. „Античность и Византия", „Во-
сток и Византия" - эти два аспекта в определении образного
строя и стиля византийского искусства неизменно встают при
изучении как отдельных памятников, так и культуры и искусства
целых периодов. Оба компонента, являясь по сути дела одним
из ракурсов поставленной в начале XX в. Д . В . Айналовым про-
блемы эллинистических основ византийского искусства*, как пра-
вило, не прослеживаются в чистом виде, имеют временное и про-
странственное выражение, по-разному проявляясь в местных цен-
трах и школах.
Следование античным традициям во всем их многообразии наибо-
лее характерно для византийских серебряных изделий V - VII вв.
с мифологическими сюжетами, изделий, за которыми укрепилось
название „византийский антик". Л . Мацулевичем, введшим в научный
оборот это понятие**, было показано, как в результате произошед-
шего в IV-VI вв. коренного изменения художественного восприятия
* Айналов Д. В . Эллинистические основы византийского искусства. СПб.,
1900.
** Matzulewitsch L. Byzantinische Antike. Berlin-Leipzig, 1929.
3
возникло новое отношение к изобразительной форме и предмету
изображения. Л . Мацулевич определил, что данным памятникам,
в отличие от собственно античных, был присущ особый стиль
изображений: мифологический сюжет трактовался без античного
натурализма, мастера пренебрегали пластической моделировкой,
ее сменила схематичность в передаче фигур и условность
в характеристике места действия. Таким образом, „византийский
антик" понимался прежде всего как категория стилистическая,
особенности же построения сюжета в это определение не
включались.
Византийские памятники, близко следующие античным образцам,
действительно существуют, например, сосуды со сценами из диони-
сийских мистерий. Однако они составляют лишь часть предметов
этой категории. Вопрос о специфике построения мифологического
сюжета на византийских памятниках был поставлен в работах
К. Вейцмана*, обратившего внимание на то, что собственно анти-
чные образцы, когда дело касается мифологических композиций,
дают иное расположение персонажей и их иную взаимосвязь, чем
изображения на памятниках „византийского антика". К . Вейцман
увидел в последнем не простое копирование античных образцов, не
только возрождение классического искусства, но и дезинтеграцию
античных принципов как в форме, так и в содержании. Действитель-
но, на византийских памятниках такого рода имеет место замена
одних действующих лиц другими, появляются персонажи, или вооб-
ще не поддающиеся атрибуции или совершенно неожиданные в дан-
ной композиции. К . Вейцман обозначает их особым термином
„pasticcio" (имитация), т.е. имеются в виду не подлинно античные
веши, а только похожие на античные, подражающие последним.
Как и почему возникали такие странные композиции, сочетавшие
разновременные сцены и даже разные мифы об одном и том
же герое? Чья воля тут была решающей - заказчика или
мастера? У нас, к сожалению, нет достаточных данных, чтобы
более или менее обстоятельно ответить на этот вопрос. Одно
весьма любопытное место у ритора Либания указывает на
то, что в известных случаях определяющим могло быть желание
заказчика: „Он (комит Востока) был пристрастен к серебряных
дел мастерству и, призвав мастера и с ним живописца, он
приказал последнему нарисовать то, что он указал, а первому -
* Weitzmann К. The Survival of Mythological Representations in Early Christian
and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography//DOP, 1960.
Vol. 14.P.46- 49.
4
следовать живописцу" (Liban, XXVIII, 18). Сходное свидетельство
имеется и у Астерия из Амасии: речь идет об изображении празднич-
ных сцен на одеждах, причем заказчик указывает, какименно сцены
должны быть выполнены (PG, Т. XL. Col. 313).
При раскрытии понятия „византийский антик" следует учитывать
не только особенности построения мифологического сюжета, но
и тот факт, что с утверждением христианства византийские мастера
начинают помещать на своих изделиях не просто античных богов,
героев или сцены из их жизни, но начинается отбор мифов
и персонажей, которые были бы созвучны христианской символике
и как аллегории могли быть использованы в христианском ко-
нтексте. Эллинистическое наследие византийского искусства, как
замечает Э. Китцингер, - это не мертвый балласт, механически
воспроизводимый из поколения в поколение бездумными, по-
добными роботам, мастерами, - многие темы этого наследия
были использованы для выражения специфически христианских
положений*.
В продолжение развития идей Л. Мацулевича и К. Вейцмана
о „византийском антике" в настоящей работе по-новому ин-
терпретируется это явление. Мы рассматриваем не только особое
построение сюжета и особый смысловой подтекст мифологического
изображения, но и разнообразные формы его проявления как
традиции, как символа и как ереси. Кроме того, на основании
проведенного автором анализа различных как по материалу,
так и по месту изготовления памятников прикладного искусства
ранневизантийского и средневизантийского периодов становится
возможным расширить хронологические рамки этого явления,
распространив термин „византийский антик" и на предметы
X-XII вв. с сюжетами, взятыми из античной мифологии
и литературы.
В качестве примеров, подтверждающих те или иные положения
новой концепции „византийского антика", Выступают памятники
прикладного искусства, роль которого в средние века была иной, чем
в новое время, и не сводилась только к декоративным или чисто
бытовым утилитарным функциям**. Изделия средневековых торев-
тов, резчиков по кости и камню, керамистов принято именовать
„искусством малых форм". В „малых формах", - в светской и литур-
гической утвари, в ювелирных изделиях, в разного рода реликвари-
* Kitzinger E. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art //DOP, 1963. Vol. 17.
P. 115.
** Банк А. В . Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М ., 1978. С . 5.
ях, - воплощались образы искусства монументального. Небольшие
по размерам и потому легко перемещавшиеся предметы в значитель-
ной степени содействовали распространению образного строя мону-
ментального искусства теократического государства, делая его ча-
стью повседневной жизни византийцев.
Стремление выдержать принцип изложения, который позволяет
сосредоточить внимание, с одной стороны, на отражении в памят-
никах художественного ремесла античной традиции, а с другой, - чи-
сто восточной, и показать их взаимовлияние, - определило некоторые
особенности построения работы. За редким исключением в ней отсут-
ствует обоснование даты и места изготовления памятника, и читатель
отсылается к соответствующим публикациям автора, где может оз-
накомиться с его аргументацией по этим вопросам и с наиболее
полной атрибуцией (см. список литературы).
В тексте отсутствует глава, посвященная Константинополю, по-
скольку такие общие вопросы как определение смыслового подтекста
на памятниках „византийского антика" (IV-VII вв.) и символика
античных образов (X-XII вв.), прослеживаются, прежде всего,
именно на изделиях столичной работы или выполненных по констан-
тинопольским образцам. Кроме того, стремление показать локаль-
ные особенности „византийского антика", его связь с местными
античными и древневосточными культами, предполагает превалиро-
вание в изложении регионального аспекта, выделение особых раз-
делов, посвященных памятникам Малой Азии, сиро-палестинского
региона, материковой Греции и т. д .
Работа построена по хронологическому принципу и состоит из
введения, шести глав, включающих разделы, посвященные искусству
местных центров, заключения и списка литературы.
Глава I
ВИЗАНТИЙСКАЯ ДИПЛОМАТИЯ И DONA MILITARIA.
Отношение византийцев к античным традициям, отразившееся на
вещественных памятниках, прослеживается нами в разных аспектах.
Характерным примером являются дипломатические дары, которые
для правителей Константинополя были особо значимы при общении
со странами и народами, окружавшими империю. Драгоценные под-
ношения знатным варварам не были изобретением византийцев. Здесь
существовала давняя традиция. Во времена императорского Рима
жалованье солдатам, обычно выплачиваемое деньгами, в торжествен-
ных случаях - приход императора к власти или празднование его дня
рождения, - дополнялось или заменялось ценным подарком. В каче-
стве таких наград использовались различные виды вооружения
и конской упряжи, знамена, венцы, чаши, украшения. В браслеты
и ожерелья включались золотые монеты правившего императора, так
что такие подношения были одновременно платой за верную службу,
военной наградой и знаком воинского отличия.
Весьма характерные положения содержит, например, наставление,
которое император Константин Багрянородный (913 - 959 гг.) дает
своему сыну Роману: дальновидному правителю необходимо знать,
какой народ может быть полезен ромеям и в чем конкретно, какой
народ враждебен им и в чем именно, так же, как и с помощью какого
другого народа каждый из них может быть разбит и побежден;
необходимо также знать, какие дары они хотели бы получить*.
Известно, что каждый год предводителям варварских дружин,
в помощи и поддержке которых Византия была заинтересована,
отсылалось большое количество парадного оружия, дорогих одежд,
ювелирных изделий, монет и медальонов специальных выпусков, чаш
из драгоценных металлов. Подносившиеся сосуды не были в прямом
смысле слова чашами, но богато украшенными щитами в форме
миссориев, как, например, блюдо, дарованное правителю Боспора
Рескупориду III, или блюда из керченских склепов (рис. 1) с пор-
* Константин Багрянородный. Об управлении империей. Пер. и комм.
Г. Г . Литаврина. М ., 1989. Гл. 1 -9. С . 33-51.
7
третами Констанция II (337-361 гг.)*. Они не имели кольцевой
ножки, были сферической формы и снабжались петлями для подвеши-
вания, т.е. служили эмблемами. На такие блюда насыпались золотые
монеты, которые вместе с сосудом являлись ценным подарком
1
.
Миссории IV-V вв. сменили серебряные блюда с медальонами
в центре, где помещались выполненные чернью кресты в венках из
листьев плюща или виноградных лоз
2
.
Для тех же целей исполь-
зовались различного вида ларцы, сделанные как из металла, так и из
дерева, облицованные металлическими накладками. Исследование
памятников, входящих в так называемый Перещепинский клад
(рис. 2 -6) позволило выявить в его составе дары императора Ирак-
лия (610-641 гг.) болгарским ханам Органе и Куврату
3
.
Среди под-
ношений были серебряный рукомойный прибор, - предположительно,
дар 619 г. во время посещения Константинополя болгарским посоль-
ством во главе с Органой (рис. 2, 3), блюдо с крестом в венке
с солидами специального выпуска (рис. 6), парадное оружие, патрици-
анский пояс с массивной золотой пряжкой, браслеты и именные
перстни с монограммами, заключающими в себе титул патрикия
4
.
Такой дар имел тройственную символику: пояс и перстень превраща-
ли Куврата в почетного византийского патрикия, тот же пояс и сосуд
с монетами делали его почетным консулом (апоипатом), а меч,
браслеты и золотые монеты, составившие впоследствии ожерелье,
были наградой союзнику византийцев, помогшему в 30-х гг . VII в.
сокрушить аваров.
Вещи, служившие подарками византийским федератам, украша-
лись в варварской манере. Учитывая вкусы потребителей, констан-
тинопольские ювелиры, изготовляя украшения для властителей Се-
верного Причерноморья, где были живы традиции искусства
„гуннской эпохи", использовали приемы мастеров полихромного сти-
ля. Так, перещепинские пряжка, накладки на пояс и браслеты, хотя
и напоминали по форме и структуре византийские образцы, были
орнаментированы цветным стеклом и пастами, как памятники эпохи
переселения народов. По унаследованной от римлян традиции брас-
леты перещепинского типа рассматривались как воинский знак от-
личия. Они всегда были парными.
Среди наград отличившимся воинам, равно как и иноземным
вождям, оказавшим помощь Византии, были ожерелья. Любопытное
свидетельство содержится в „Готской войне" Прокопия Кесарийского
* Атрибуция приводимых в работе в качестве примеров памятников принад-
лежит автору и нашла отражение в публикациях или в находящихся в печати
работах (см. список литературы).
8
(BSGRT, VII, l, 8): полководец Велизарий награждал наиболее от-
личившихся деньгами, золотыми браслетами и ожерельями.
Шейные украшения византийцев были двух видов: один из них
восходил к римским маниакам - золотым витым обручам, другой,
где основным конструктивным элементом была цепь, включал фала-
ры. В назначении последних прослеживаются три этапа: первоначаль-
но это был знак отличия в коннице, затем знак принадлежности
к определенной партии цирка возницы, и, наконец, - знак особого
достоинства, инсигния власти. В византийское время кожаный шнур
меняется на крученый металлический, а в качестве фаларов начинают
использоваться различные бляхи и медальоны. Такие украшения
становятся популярными в варварской среде, так как византийские
дарственные уборы удачно сочетаются с теми нагрудными украшени-
ями, которые были в моде у этих племен еще до общения с византий-
цами. Таким образом, когда историк Менандр писал о „шнурах,
украшенных золотом", посланных в дар аварам в VI в., он имел
в виду составные ожерелья из монет, брактеатов, медальонов различ-
ной формы и камней в оправе. Характерными приметами таких
подносных „шнуров" являются ожерелья VI в., найденные в долине
реки Морской Чулек близ Таганрога, в с. Джигинское (Михаэльс-
фельд) близ Анапы (рис. 7) и ожерелья с крестами и подвесками из
Мерсины (древний Зефирион) близ Тарса (рис. 8, 9). Как явствует из
описания церемоний византийского двора Константина Багрянород-
ного, крест на цепи связывался с определенным придворным титулом
и служил его почетным знаком. При этом его мог получить как
варварский вождь, принявший христианство, так и союзный язычник.
Глава II
ТРИ ИПОСТАСИ „ВИЗАНТИЙСКОГО АНТИКА" (IV-VII вв.) .
Образы античной мифологии были столь популярны в Византии
в силу различных причин, одной из них было господство традиций.
Традиционализм был следствием как сознательного консерватизма
византийского общества, так и инерции ремесленной традиции, а в от-
дельных случаях и отражением большой политики. В следовании
античным традициям правители Византии видели залог политической
стабильности, а в сохранении римской эмблематики - демонстрацию
величия Нового Рима. Таковой, например, является вся византийская
консульская атрибутика: диптихи, медальоны специальных выпусков,
украшения консульских носилок, колесниц и курульных кресел
5
. Вот-
дельных случаях сюжеты из античной мифологии, а также и способы
их воплощения на серебряных сосудах с пятью клеймами, т.е. выше-
дших из мастерских Константинополя, соответствовали политичес-
кому моменту и были связаны с военными и дипломатическими
успехами Византии.
Так, хранящееся в Эрмитаже блюдо с изображением пастуха среди
стада (столичная работа конца 20-х
-
начала 30-х гг . VI в.)
6
выпол-
нено в традициях римского эллинизма (рис. 10). Прообразами данной
буколической сцены являются памятники времени императора Адри-
ана, а подчеркнутая скульптурность и статуарность изображений,
индивидуализация образа пастуха типична для чисто римских образ-
цов. Наиболее тесные контакты Константинополя и остготской Ита-
лии приходятся именно на конец 20-х
-
начало 30-х гг . VI в., когда
пришедшая к власти в 526 г. королева Амаласунта получает поддерж-
ку от знати проконстантинопольской ориентации и проводит угод-
ную Византии политику, прерывающуюся с ее гибелью в 534 г.
Характерным памятником, отразившим эту политическую ориента-
цию остготской Италии, является диптих консула Ореста 530 г.
(Музей Виктории и Альберта, Лондон); стилистически отличный от
прочих римских диптихов, этот памятник сходен с диптихами кон-
стантинопольских консулов VI в. С другой стороны, в начале 30-х гг .
VI в., когда политика Юстиниана была направлена на сближение
10
с Римом и остготским королевством, в столичных мастерских было
изготовлено римское по стилю блюдо.
Аллегорическое толкование мифов было характерно уже для
поздней античности и широко практиковалось как у последователей
Эвгемера, так и у неоплатоников. Примеры таких толкований
имеются в сочинениях императора Юлиана (361 - 363 гг.)
и у неоплатоника V в. Прокла. Появление у ранневизантийских
светских и церковных авторов подобных аллегорий, выраженных
в образах античной мифологии, - очевидное следствие заимствований
у неоплатоников, влияние которых на христианское богословие
общеизвестно.
С победой христианства боги древнего Олимпа прекратили свое
существование в мире религии, но обрели, судя по дальнейшему
развитию культуры, подлинное бессмертие в мире искусства. Окончив
реальное бытие, античный мир начал существовать „семиотически"
в политической эмблематике Византийского государства и в религи-
озной эмблематике раннесредневековой церкви.
Характерным ранневизантийским памятником, прямо указыва-
ющим на то, что представленный на нем античный сюжет не пони-
мался современниками буквально и что в нем следует видеть не
только то, что изображено, но и то, что подразумевается, является
серебряное блюдо (галерея Сабанда, Турин), выполненное, согласно
клейму, в VI в. в Карфагене. На нем в центральном медальоне
представлены Ино и Мелькарт; композицию окружает начинающаяся
с креста латинская надпись, которая включает одновременно тексты
псалмов 70, песнь 5 и 85, песнь 6: „Надежда моя, Господи, услышь
молитву мою и выполни желание мое" (Пс 70, 5 и 85, 6). Сочетание
мифологического сюжета „Бегство Ино и Мелькарта от безумного
Афаманта" с обращенной к Богу мольбой должно было выражать на
словах и образно идею спасения. От VI в. до нас дошло девять
сосудов с такой сценой
7
.
Идейному переосмыслению подвергались также сцены, в которых
присутствуют спутники Диониса. На блюде IV в. с дионисийской
сценой из Милденхолла (Британский музей, рис. 11) центральный
медальон занимает олицетворение мирового Океана, космоса, како-
вой, по толкованию неоплатоника Порфирия Тирского (232 - 304 гг.),
не только чувственный космос, но и средоточие мировых потенций;
нимфы же, дочери Океана, - души, нисходящие в мир становления,
соприкоснувшиеся с глубинами космических сил и обретшие в мате-
рии смертность: они символизируют вечное становление, приобщение
к мудрости и безумию, к жизни и смерти. Тот же автор в своей
экзегезе на XIII песнь „Одиссеи" писал, что подобное толкование не
11
есть результат измышлений, так как Гомер в мифологическом вымы-
сле „загадочно намекал на изображене божественных вещей".
Полон скрытого смысла и образ присутствующего среди вакханок
Геракла. Его подвиги, которые рассматривались последователями
философских школ киников и стоиков как победа свободного духа
над пороками и несправедливостью, искания нравственного пути,
мученический конец как искупление - все это превратило выдающего-
ся героя древности в спасителя человечества. Такой Геракл был
вполне приемлем для средневекового искусства, и он стал одним из
популярных героев „византийского антика". Само дионисийское ше-
ствие, по толкованию Плотина, заимствованному у пифагорейцев,
должно было выражать идею множественности, т.е . обновления,
возрождения природы. Таким образом, в представлении христиан
IV в., так же как и у неоплатоников, изображения на блюде из
Милденхолла и на ему подобных, но выполненных из более дешевых
материалов сосудах, оказывались прославлением созидательных сил
природы
8
.
В некоторых же случаях как, например, на фрагменте глиняного
блюда (рис. 12) из собрания Эрмитажа с изображением нереид (IV в.),
такая сцена, названная Порфирием Тирским „Пещера нимф", оказы-
валась связанной с конкретным евангельским событием. Образ „пе-
щеры нимф" неоднократно встречается в гомилиях, полемических
трактатах и посланиях Григория Нисского, обозначая, чаще всего,
земной грешной мир. В специальных же, приуроченных к рождест-
венским праздникам проповедях под το σπήλαιον (пещера) подра-
зумевалась Вифлеемская пещера. Рождественская гомилия Григория
Нисского содержит фразу, которая некогда была оттиснута на борти-
ке блюда и частями которой являются четыре греческих слова, чита-
емых на фрагменте. Она гласит: „Господи, помоги, созерцая грот,
в котором ты появился на свет, увидеть в пещерных мраках звезду
твою"
9
. Итак, эта сцена явилась, по существу, символической парал-
лелью Рождества.
Вполне правомочно предположить, что подобные дешевые, штам-
пованные из глины предметы, производившиеся в значительном ко-
личестве, могли подходить для скромных подарков, как римские
стрены, с пожеланием увидеть „истинный свет". Так же как древние
праздники - календы, брумалии и русалии, приобретя некоторую
христианскую окраску, утвердились в византийском обществе, так
продолжала существовать и традиция дарения в святые дни различ-
ных предметов с благопожелательным смыслом.
Изображения небесных вестников в византийском искусстве
должны были соответствовать интерпретации Священного Писания.
12
В каждом образе подчеркивалась его духовная природа, могущество,
его роль как носителя божественной воли и божественного промысла.
Распространенный в античном и в средневековом искусстве образ
богини победы Ники не был однозначен. Начиная с эпохи религиоз-
ного синкретизма, особенно же в I - III вв., отмечается многоплано-
вость этого образа. К традиционному символу победы прибавляются
еще два: Ника - Тюхе (судьба) и Ника - олицетворение бессмертия.
На монетах, начиная с Юстина I (518 - 527 гг.), на императорских
и консульских диптихах и медальонах, на блюдах-миссориях Ника
всегда означает победу. Ника-Тюхе присутствует в некоторых посвя-
тительных надписях. Наконец, Ника могла выполнять функции свя-
тых драконоборцев и ангелов, победителей зла и болезней, как это
имеет место на эрмитажном лекарственном сосуде IV в. из Алексан-
дрии (рис. 23)10
.
Символический подтекст присутствует в изображении сцен охоты
и состязаний. На эрмитажном блюде с Мелеагром и Аталантой (610 -
641 гг.) представлена не сама сцена охоты на Каледонского вепря,
а только приготовление к ней (рис. 13). Аллегорический смысл подо-
бных сцен был раскрыт в сочинениях Диона Хрисостома, рассмат-
ривавшего охоту как школу мужества и доблести. В римское время
такие композиции были нередки на саркофагах и надгробных плитах.
Исследование письменных источников позволило Ф. Кюмону дока-
зать символичность сцен на погребальных сооружениях римлян*:
в них вкладывался определенный смысл, связанный с учением пифа-
горейцев о музах-божествах небесных сфер, управляющих гармонией
Вселенной. Маски указывали на присутствие этих божеств, которые
освящали всякую интеллектуальную деятельность, и содействовали
познанию истины, обладание же истинными знаниями делало челове-
ка бессмертным
11
. Сравнение человеческой жизни с игрой атлета -
одно из положений античной философии, особенно развитых у сто-
иков, которые отождествляли атлета с мудрецом, постигшим истину.
Победа состязавшегося рассматривалась как победа добра над злом,
как своеобразное духовное подвижничество, а атрибуты победителя
из вечнозеленых растений - лавровый венок и пальмовая ветвь, - как
символ бессмертия
12
.
Сходную символику имели и изображения охотничьих сцен, при-
чем в качестве охотящихся могли выступать и просто персонажи
с атрибутами охотника, и известные античные герои - Ипполит,
Адонис, Мелеагр, Беллерофонт, Геракл. Победоносная охота прирав-
* Cumont F. Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains. Paris, 1942.
P. 261 - 263.
13
нивалась к победе над смертью, над грехами и искушениями. Послед-
ние, как вид гибели духовной, были еще страшнее, чем смерть физи-
ческая. Если среди охотников оказывался Беллерофонт на коне - это
означало вознесение души и триумф мысли, если Адонис - возрожде-
ние в природе, если Геракл - подавление злых сил. Подобное истол-
кование сцен героической охоты должно было быть созвучным хри-
стианским представлениям, а их появление на византийских памят-
никах - вполне допустимым.
В официальную иконографию победоносной охоты, создание кото-
рой относится к эпохе римской империи, входили четыре непремен-
ных компонента, каждый из которых выражался соответствующей
композицией: Доблесть, Милосердие к побежденному, Благочестие,
Согласие действующих лиц. На блюде с изображением Мелеагра
и Аталанты представлены три из традиционных римских доброде-
телей: Доблесть участвующих в охоте героев, Благочестие, олицет-
воряемое фигурой охотника слева (он готовится принести в жертву
ягненка), Согласие - союз главных героев Мелеагра и Аталанты.
Героическая охота - олицетворение бессмертия в погребальной сим-
волике римлян была воспринята византийским искусством как со-
ставная часть триумфального цикла и как одно из средств воспитания
сильного, мужественного и в то же время великодушного монарха.
В последнем случае имеется известная перекличка между Мегалоп-
сихеей Аристотеля - „Великодушием", внушаемым философом свое-
му царственному ученику, и знаменитой антиохийской мозаикой V в.,
где в центре помещена женская фигура, олицетворяющая Великоду-
шие, в окружении симметрично расположенных групп охотников,
один из которых Мелеагр
13
.
Для понимания преемственности не менее примечателен сущест-
вовавший в течение нескольких веков (II-VI вв.) способ декориро-
вать сценами охоты бортики металлических и мраморных сосудов,
покрытия языческих жертвенников и византийских mensae sacra (свя-
щенные столы)
14
. Последние могли служить покрытием алтаря, ме-
стом для подношений, приносимых верующими в храм, нередко
оказывались надгробными плитами на могилах христианских муче-
ников и использовались при агапах. Темы охоты и состязаний обыч-
ны на реликвариях и амулетах. На ковчежце из музея Адана (Турция),
связанном с именем исторического деятеля - пресвитера и парамона-
рия Тарасия (? - 457 г.), наряду с изображением Христа, апостолов
и святых, в верхней части ларчика представлены бегущие от охотника
звери, вслед за которыми летят брошенные в них стрелы и копья.
Согласно приведенным выше соображениям, такой фриз должен был
символизировать победу над силами зла и служить апотропейоном
15
.
14
Датируемый концом VI в. золотой медальон из Мерсины (Эр-
митаж, рис. 14) с изображением императора Константина Великого,
коронуемого олицетворяющими Солнце и Луну фигурами, имеет по
краю фриз с бегущими животными. Медальон этот - часть ожерелья,
состоящего из 20 круглых бляшек с погрудными изображениями двух
императоров по сторонам креста и надписью „здоровье", что указы-
вает на использование такого ожерелья в качестве филактерия. Об-
рамляющая центральное изображение сцена охоты усиливает охрани-
тельное назначение этого украшения, превращая его в амулет
16
.
Итак, сцены охоты и состязаний в разных, причем не только
военных, видах искусства на ранневизантийских памятниках могли
восприниматься современниками по-разному: как традиционное
изображение, как полные философского смысла аллегории, как маги-
ческая защита от вредоносных сил.
Здесь мы сталкиваемся с тем же явлением, которое было об-
наружено К. Манго * при анализе житийной литературы средневизан-
тийского периода: для интеллектуалов эти изображения были подоб-
ны литературному экфрасису или официозному энкомию, для людей
простых были полны магических представлений.
На серебряной ситуле (610 - 641 гг.) из Художественно-ис-
торического музея Вены представлены попарно пять олимпийских
богов. Первая пара - Афродита и Apec - в римской символике
означала союз души и тела. По толкованию неоплатоника Прокла,
эти божества, выражавшие противоположные начала, являли своим
соединением гармонию. Что касается второй пары,
-
Афины
и Геракла, - то она могла означать интеллект, вдохновляющий
сотворенное. Сочетание этих двух образов известно раннехристи-
анскому искусству: оно встречается и на сосудах IV в. и особенно
в живописи катакомб на Via Latina (Рим). Наконец, третья пара -
Диана и Аполлон (рис. 15 а, б) - символы Луны и Солнца,
указывала на вселенскость происходящего. Таким образом, можно
полагать, что основной идеей шестифигурной композиции на ви-
зантийской ситуле VII в. было утверждение господства во вселенной
божественной гармонии и разума.
Влияние проповедников еретических учений, прежде всего последо-
вателей дуалистических концепций, т.е. гностиков разных толков
и иудео-христиан, способствовало сохранению отдельных языческих
образов, казалось бы невозможных в византийском искусстве
17
. Со-
зданные для нужд таких сект культовые предметы выполнялись из
* Mango C. Antique Statuary and the Byzantine Beholder //DOP, 1963. Vol. 17 .
P.55 -64.
15
дешевых материалов, имели относительно широкое распространение
и могли использоваться в повседневной жизни. Это были светиль-
ники, канделябры и чаши с изображением обнаженной женской фи-
гурки, голову которой венчал крест. На одной группе таких светиль-
ников V в. представлена св. Текла в виде „Венеры" во фригийской
шапочке (рис. 16), которую завершает крест; перед святой лежит
львица
18
. Культ св. Теклы, имевший некоторые общие черты с куль-
том Кибелы, возник в Малой Азии, но затем распространился по
всему Восточному Средиземноморью. Особенно много почитателей
этой святой было в коптском Египте. Как пророчицу св. Теклу чтили
в сектах монтанистов, общины которых известны не только в Малой
Азии, но и в Северной Африке и Египте, причем, именно в V в. их
деятельность активизировалась.
Необычное сочетание в одном образе „Венеры" и креста объясня-
ют гностико-христианские тексты. В сектах барбело-гностиков и офи-
тов женскому началу отводилось совершенно исключительное место
в небесной иерархии. Не случайно ряд евангелий гностико-христиан
названы женскими именами: „От Евы", „От Марии", „Нория", „Пи-
стис София". Это божество характеризуется как физическим совер-
шенством (грация, красота), так и духовным (мысль, истина, правда,
девственный дух); оно именуется „матерью всех живущих, всеобщей
природой (а именно) богов, ангелов, бессмертных, смертных, нера-
зумных и разумных". У гностиков-офитов это женское начало вместе
с Богом-отцом и Христом-Логосом господствует над миром. Такая
же роль Матери всего сущего отведена этому началу в апокрифичес-
ком Евангелии от Фомы. В гностико-христианских системах принято
также соединять образ Св. Духа и Матери-церкви
19
. Возможно, в ис-
токах этой ассоциации лежит и языковое явление: богословский тер-
мин „Святой Дух" - женского рода во всех семитских языках*.
Итак, сюжеты из античной мифологии и литературы на ран-
невизантийских памятниках могут быть как простым следствием
инерции ремесленной традиции, так и нести в себе подтекст, со-
звучный христианским представлениям, ортодоксальным и ерети-
ческим. Эти особенности „византийского антика" отличают и сто-
личные памятники, - консульские диптихи и серебряные предметы,
с клеймами императорского типа, - и изделия провинциальных
центров. Для последних, кроме того, характерна местная специфика
в выборе сюжетов и в стиле.
* За этот комментарий приношу благодарность В. М . Лурье.
16
Глава III
„ВИЗАНТИЙСКИЙ АНТИК"
И ПРОВИНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО IV-VII вв.
Эллинизм как историко-культурное явление не был однороден,
ибо ничто так не отличало античных мастеров, как способность
к ассимиляции. Художественные веяния, шедшие из крупнейших
эллинистических центров ойкумены, перекрещиваясь и взаимно обо-
гащая друг друга, давали жизнь новому синтезу, который стал
называться искусством Римской империи. Византийцы, и особенно
в Константинополе, в том, что касается способности к синтезу
культур, были прямыми и непосредственными наследниками им-
ператорского Рима. Сложившееся к первым векам нашей эры опре-
деленное эллинистическое „койне" не исключало ни творческой ини-
циативы, ни ориентации на самобытное местное художественное
наследие. Можно говорить не только о эллинистической традиции
на греческой и римской почве, но и на малоазийской, египетской
и сиро-палестинской. Со времени основания Константинополя в нем
работали мастера - выходцы из различных областей, что объясняет
тот факт, что созданные в столице империи памятники обнару-
живают черты искусства разных провинций.
Малая Азия
К малоазийским эллинистическим образцам, ставшим частью ви-
зантийского искусства, относятся цистофориальные дионисийские ше-
ствия, спящий Эндимион (ср. „Семь спящих отроков эфесских")
и кинокефалы (ср. со св. Христофором). В мастерских среброделов
и ювелиров в больших городах, расположенных на побережьях Эгейс-
кого и Мраморного морей, не клеймили изделия из драгоценных
металлов. Отсутствуют пробирные знаки на отнесенных нами к изде-
лиям малоазийских торевтов VI в. трех предметах из категории
„византийского антика": блюде из Эрмитажа со сценой кормления
змеи (рис. 17, 18) - своеобразном деривате малоазийских цистофоров
17
римского времени
20
, блюдах со сценой спора Аякса и Одиссея из-за
оружия Ахилла (Эрмитаж, рис. 19 а, б) и с Беллерофонтом и Пегасом
(Музей истории и искусства в Женеве). Обе сцены являются иллюст-
рациями к поэме Квинта Смирнского „После Гомера"
21
.
Образцами
малоазийской торевтики V в. должны считаться реликварий из Адана
с именем парамонария Тарасия и дискос с именем епископа Ам-
филохия, занимавшего кафедру в городе Сида в Памфилии и одно
время склонявшегося к монофиситству (Галерея Уолтерса в Бал-
тиморе)
22
.
Влияние стилистических принципов малоазийской то-
ревтики можно наблюдать на константинопольском времени Юсти-
ниана I блюде с изображением Ахилла и Брисеиды (Эрмитаж,
рис. 20) и на серебряном кадиле без пробирных знаков из
Херсонеса с изображением Христа и апостолов Петра и Павла
(Эрмитаж, рис. 21).
Малоазийские изделия VI в. могут быть выделены из состава
большого клада (около 60 предметов) церковного серебра, найден-
ного в 1963 г. в Южной Турции около деревни Кумлук (древняя
Коридалла) близ Анталии и изданного в 1993 г. М . Манделл-Манго
и С. Бойд*. Только на трети предметов из этого клада имеются
клейма времени императора Юстина II (565-578 гг.), свидетельству-
ющих об их столичном происхождении. В посвятительных надписях
на некоторых образцах литургической утвари из Кумлука упомянуты
церковь Святой Сион и епископ Евтихиан, имя которого фигурирует
как в полной, так и в монограмматической форме почти на всех
предметах.
На территории Малой Азии Святым Сионом называлась главная
церковь монастыря, расположенного в гористой местности к северо-
востоку от Мир Ликийских, приблизительно в 40 км от места об-
наружения клада. Этот храм был основан в VI в. тремя церковными
иерархами, соименными знаменитому патрону Мир - св. Николаю
Чудотворцу. Один из них, племянник архиепископа Николая Мир-
ликийского, бывший архимандритом монастыря Святой Сион, после
канонизации (564 г.) стал именоваться Николаем Сионским. Сам
монастырь в VI в. был одним из важных центров паломничества
и поэтому мог получить столь значительное подношение.
Из четырех церковных деятелей, носящих имя Евтихиан, которых
упоминают письменные источники, только один мог по времени
иметь отношение к сионскому храму. Это епископ из Сирии, о де-
ятельности которого повествует Хроника Захарии Митиленского.
* Boyd S. A . and Mundell Mango М. Ecclesiastical Silver Plate in Sixth-Century
Byzantium. Washington, 1993.
18
Малоазийский епископ с таким именем неизвестен, хотя имя „Евтихи-
ан" было достаточно распространено в Малой Азии, что связано,
вероятно, с культом двух местных святых - Евтихиана Никомидийс-
кого и Евтихиана Вифинского. Два дискоса из Кумлука с гравирован-
ными хризмами на дне и чеканенным в высоком рельефе бортиком
подобны дискосу епископа Патерна, выполненному в Константинопо-
ле в 498 г. (Эрмитаж, см. рис. 4). Представляется весьма вероятным,
что эти два дискоса без пробирных знаков являются копиями столич-
ных евхаристических сосудов.
Они могли быть заказаны в малоазийской мастерской, работавшей
в одном из значительных приморских центров
23
.
Выявленные малоазийские изделия массового производства - све-
тильники с клеймами planta pedis (оттиск ступни) и ампулы, а также
исследование представленных на них сюжетов и иконографии позво-
лили доказать существование таких центров производства как Си-
ноп
24
, Лампсак, Эфес, Смирна и Пергам. Особая ценность этого
материала состоит в том, что именно он обнаруживает существенный
вклад Малой Азии в византийскую иконографию. Две композиции,
принадлежащие по своей значимости к разряду общеимперских:
„Иоанн Богослов, диктующий Писание св. Прохору" (рис. 22),
„Христос и апокалиптические всадники", - были созданы в Эфесе,
откуда с ампулами паломников распространились по империи. В Ма-
лой Азии была разработана и житийная иконография местных свя-
тых - Антипы Пергамского, Поликарпа Смирнского, Андрея Ламп-
сакского, св. Герасима
25
, включенная затем в иллюминированные
византийские менологии. На малоазийских ампулах также представ-
лены сюжеты, не получившие признания за пределами провинции,
например, Иоанн Богослов на фоне своей липсанотеки, епископ Эфеса
Тимофей, Фока Синопский в ладье, Богоматерь Одигитрия
(Эфесская) с апостолом Петром. С Эфесом связана и группа микро-
ампул с крестами и розетками, предназначавшихся для сбора частиц
священного праха, который появлялся на гробнице Иоанна Богосло-
ва в день его поминовения
26
.
Прочитанная нами круговая надпись на глиняном штампе VI в.
из Херсонеса (Херсонесский историко-архитектурный музей-заповед-
ник) с изображением св. Лонгина-сотника, ставшего затем и первым
епископом Каппадокии, позволила установить еще один центр по
производству эвлогий. Надпись гласит: „Эвлогия св. Лонгина Кри-
вия". Этот святой почитался в различных центрах Сирии и Малой
Азии. Существовал посвященный ему храм и в Трапезунде. Он
находился вблизи источника (κρηναίος) - от этого слова и про-
исходит эпитет святого - „Криний"), явившегося преградой для
19
неприятеля, пытавшегося взять город, но остановленного между цер-
квами св. Евгения и св. Лонгина. Вероятно, в церковных мастерских
у источника производились памятные медальоны с изображением
св. Лонгина Криния
27
.
Александрия
Египетская Александрия ранневизантийского времени не имеет
своих биографов, равных Страбону, Филону Александрийскому или
историку Лиону Кассию (III в.н.э.). Не дают конкретных данных об
этом периоде и дошедшие до нас вещественные свидетельства, по-
скольку александрийское происхождение подавляющего большинства
образцов художественного ремесла не может быть окончательно
доказано.
Александрийские скульпторы были известны своим умением рабо-
тать с таким исключительно твердым материалом как порфир. Он
обладал „царским" - красно-коричневым - цветом и символизировал
императорскую власть. Из порфира был выполнен ряд изваяний
ранневизантийских правителей, этот же камень использовался для
изготовления саркофагов для членов императорской семьи. В IV-
V вв. в Константинополь было доставлено и помещено в храм
св. Апостолов до десяти таких саркофагов. Известны и мелкие подел-
ки из камня, типа тарелочки IV в. с бюстом Ники (Эрмитаж, рис. 23),
которые производились в эллинистической столице Египта
28
.
Впервые мозаичное убранство стен с использованием стеклянных
кубиков вместо тяжелых каменных было применено в Александрии,
ибо там издавна существовали многочисленные фабрики по про-
изводству стекла, где научились сочетать стеклянную массу с зо-
лотыми и серебряными пластинками. В первых веках н.э . про-
изводство стеклянных изделий было сосредоточено в трех центрах
Средиземноморья: в Александрии, в Сирии на Финикийском по-
бережье, и в самом Риме, однако большую часть миниатюрных
императорских портретов из стекла, в том числе и IV в., принято
относить к мастерским Александрии (бюст Констанция II,
337-361 гг., Римско-германский музей, Майнц; бюст Максенпия,
306 - 312 гг., частное собрание, США).
Позднеантичная Александрия и близлежащие центры славились
своими мастерскими по обработке слоновой кости. Как следует из
греческой надписи на пластинке с изображением Изиды (Думбартон-
Окс, Вашингтон), этот предмет был изготовлен в Андрополисе -
городе, расположенном южнее Навкратиса. По свидетельству фило-
20
софа Прокла, из самого Навкратиса во II в. существовал экспорт
кости в Грецию. Ввоз египетских костяных изделий в Константино-
поль подтверждает любопытное послание V в.: Кирилл Александ-
рийский посылает императору Феодосию II (408-450 гг.) восемь
облицованных пластинками из слоновой кости курульных кресел
и четырнадцать со спинками. Кроме готовых изделий в столицу
империи доставлялась и необработанная кость, которая беспрепятст-
венно экспортировалась до середины VI в., так как при Юстиниане I
Византия контролировала всю долину Нила.
В Константинополе очень ценились знаменитые египетские ткани;
те из них, которые украшали мелкофигурными полихромными изоб-
ражениями, специалисты связывают с искусством Александрии*.
Импортировались не только сами памятники, но технологические
и художественные приемы их изготовления. Имело место заимствова-
ние идей и специфических приемов их воплощения. Некоторые сюже-
ты на памятниках Константинополя обязаны своим появлением на
столичной почве Египту и, более конкретно, Александрии. На мозаич-
ных полах Большого Дворца в Константинополе встречаются изоб-
ражения орла и оленя, борющихся со змеями, - композиции, харак-
терные для „византийского антика" и означающие победу добра над
злом. Этот мотив восходит к иллюстрациям латинской версии Фи-
зиолога, греческий оригинал которого, вероятно, был создан в Алек-
сандрии. То же следует сказать и о сцене „Измерение уровня подъема
воды в Ниле", представленной на хранящемся в Эрмитаже серебря-
ном ковше (рис. 24) с клеймами времени императора Анастасия (491-
518 гг.) . Этот сюжет египетского происхождения привлек не только
столичных торевтов, но и мозаичистов Палестины.
Одним из характерных христианских сюжетов, связанных с Егип-
том, можно считать образ Богоматери Млекопитательницы. Хотя
такие крупные города Средиземноморья, как Александрия, Антиохия,
Эфес были основательно эллинизированы, христианство неизбежно
столкнулось здесь с местными, подчас очень древними культами,
многие из которых по духу и по форме были созвучны христианским
представлениям. К ним относится образ Богоматери Млекопитатель-
ницы, сопоставимый с Изидой, кормящей Гора. Сложившийся как
иконный тип на египетской почве иконографический извод Млекопи-
тательницы получил затем общеимперское признание.
В самом Египте носителями официальной константинопольской
иконографии оказывались не только предметы христианского культа,
* Каковкин А.Я . Коптские ткани из фондов Эрмитажа. Каталог выставки. Л .,
1978. С. 7.
21
но и светские ювелирные изделия из разряда инсигний власти, как
подлинной, так и мнимой. Некоторые типы золотых браслетов
и ожерелий с подвесками с включением солидов, которые были
найдены в Среднем и Нижнем Египте, - в Антиное, Фаюме, Ок-
сиринхе, в Хадре вблизи Александрии, - в свое время служили
знаками отличия. Эти драгоценные изделия, датируемые, согласно
включенным в них золотым монетам, в массе своей концом VI-
началом VII в., выполнены, вероятнее всего, в Александрии, издавна
славившейся своими ювелирами. Поскольку же речь шла об имперс-
ких знаках отличия, мастера не столько следовали традиционным
для них приемам компоновки и орнаментации, но, прежде всего,
старались как можно точнее скопировать константинопольский
образец.
Сирия и Палестина
В Сирии был особенно распространен культ святых столпников,
прежде всего Симеона Старшего и Симеона Младшего Дивногорца,
на сложение иконографии которых повлиял особый культ Диониса,
практиковавшийся в этой провинции и предусматривавший восхожде-
ние жрецов на столпы для вознесения молитвы богам
29
.
Равным
образом и структура вотивных предметов, посвященных различным
Ваалам, Гелиопольскому и Долихенскому, Сабазию-Саваофу и си-
рийской богине Атаргатис, определила облик христианских вотивов
в виде рук, держащих сферы с крестами
30
(рис. 25).
Влияние сиро-палестинских образцов проявилось в иконографии
миниатюр библейских нарративных книг, которые к VI в. начали
заменять символические раннехристианские композиции. В распрост-
ранении новой иконографии и способов ее воплощения с использова-
нием так называемой штриховой манеры, определяющая роль при-
надлежала эвлогиям (образки, кресты, памятные медальоны, амуле-
ты, светильники). Восточное лицо византийской торевтики VI в.
характеризуют как собственно памятники сиро-палестинского круга
(центры: Антиохия - по клеймам, Карополис, Фела, Бенемсин - по
надписям), так и подражающие последним
31
. Для первых характерны
дискосы с большим гравированным крестом в центре, окруженном
посвятительной надписью из литургии сирийских яковитов, и куль-
товые предметы разного назначения, условно названные нами „груп-
пой потира из галереи Уолтерса" (рис. 26). Для вторых, как правило,
изделий столичной работы, имеющих клейма, типичны стилистичес-
кие приемы, которыми пользовались сирийские мастера
32
.
22
Еще одну разновидность сирийской торевтики представляет блюдо
с ангелами по сторонам креста, стилистически близкое сасанидским
памятникам и потому, вероятнее всего, выполненное мастерами Ме-
сопотамии (Эрмитаж, рис. 27). Композиция „Поклонение кресту",
хотя и известная в собственно Византии, принадлежит к тем немногим
сюжетам, которые наряду с „Жертвоприношением Авраама" и „Да-
ниилом во рву львином" были популярны у сирийцев-несториан
33
.
На отбор византийскими, как правило, провинциальными мастера-
ми восточноэллинистических образов влияли различные дуалистичес-
кие концепции, имевшие локальные особенности: малоазийские, еги-
петские, иудейские, иранские, сохранившиеся затем в исламских мисте-
риях. С иудейской традицией принято связывать начало гностического
течения в христианстве и появление гностико-христианских сект. В
изобразительном плане это воздействие выразилось в появлении
особой категории амулетов с Соломоном на коне
34
и ангелом Арла-
фом
35
, побеждающими и прогоняющими зло. Магия занимала исклю-
чительное место в религиозно-философской системе гностиков. По их
представлениям, спасение человека должно было прийти через самопо-
знание, как результат божественного откровения, делающего возмож-
ным восхождение души к верховному божеству. Фигурирующий в уче-
ниях гностиков иудео-христиан Христос-Логос, тождественный наде-
ленному божественной силой зону, открывает людям истинное знание
(гносис). Изображения на амулетах и заклинательные формулы долж-
ны были содействовать благополучному прохождению души через
целую систему враждебных сил для познания истины, т.е. спасению
36
.
Влияние догматики иудео-христианских сект испытали и ранние
иконографические типы Христа, прежде всего образ Христа Эмману-
ила, единственный из образов, к которому прилагается не греческий,
а семитский эпитет Эммануил - „С нами Бог". Для этих учений было
характерно придавать особое значение именно Христу-младенцу.
В апокрифических трактатах, прежде всего, в „Евангелии Детства"
говорилось о Христе как о прекрасном отроке, часто появляющемся
в образе ребенка. По свидетельству Иринея Лионского, именно такие
изображения Христа бытовали в иудео-христианской секте карпок-
ратиан. Единственным известным в настоящее время изображением
такого рода, датируемым IV в., является образ Христа Эммануила на
кресте из музея города Аквилеи (Италия) - один из ранних иконо-
графических изводов сцены Распятия без распятого.
Итак, две категории ранневизантийских памятников испытали вли-
яние иудео-христианства: те из них, где изображение связано с борь-
бой добра и зла, и те, в которых отразились некоторые особенности
высшей небесной иерархии гностиков.
23
Глава IV
„ВИЗАНТИЙСКИЙ АНТИК" И ХРИСТИАНСКАЯ
СИМВОЛИКА В ПЕРИОД ИКОНОБОРЧЕСТВА
Культуру эпохи иконоборчества определяли два носившие ретро-
спективный характер явления: возврат к античности и к раннехристи-
анскому аниконическому искусству с его культом креста. Анализ
отдельных памятников прикладного искусства позволил выявить не-
которые малоизвестные черты художественного творчества VIII -
IX вв., в частности высказать предположение о времени появления
крестов и текстов из Священного Писания на античных скульптурах
и рельефах, представляющих богов и героев.
На бронзовой статуэтке Диониса римского времени (Эрмитаж,
рис. 28) выгравирован поясок с текстом псалма 28,3 и четыре круглых
клейма с крестообразными монограммами. Монограмматическая
надпись гласит: „Господи, помоги Варфоломею, сыну Тимофея"
37
.
Стих третий 28-го псалма входит в канон Косьмы Маюмского,
оглашаемый при освящении воды в день Богоявления. Его можно
прочесть на серебряных и бронзовых кувшинах, предназначавшихся
для освящения воды и датируемых по стилистическим признакам
и данным археологии в пределах VII-IX вв. Кроме того, сами
надписи с текстами псалмов могут свидетельствовать в пользу этой
же даты, поскольку именно Псалтирь была той книгой Священного
Писания, к которой чаще всего прибегали для обоснования своих
идейных позиций как иконоборцы, так и иконопочитатели.
Общеизвестно, что миниатюры псалтирей того времени по своей
политической и идейной направленности принадлежат к числу основ-
ных памятников изобразительного искусства, освещающих эпоху ико-
ноборчества. К ним же следует добавить и группу предметов с тек-
стами ирмоса Косьмы Маюмского, в их числе и вторично исполь-
зованные античные памятники. Таким образом, статуэтка Диониса,
образ которого занимал одно из главных мест в символике визан-
тийского антика, оказалась хранилищем памятного вложения и стала
использоваться неким христианином Варфоломеем для нужд личного
благочестия.
24
Текст молитвы Давида (Пс 85,6) имеется на серебряном кувшине
VIII в. из Метрополитен-музея и на датируемом тем же временем
глиняном паломническом кувшинчике из собрания Эрмитажа
(рис. 29)38
.
С эпохой иконоборчества связано также появление особых бело-
глиняных расписных с растительным и геометрическим орнаментом
кружек с кольцевыми ручками и киликовидных чашек с крестами на
донцах. Сосуды такого типа распространились в Византии в
VIII-IX вв. под влиянием варварских образцов VII-VIII вв.,
занесенных в империю из степей Евразии
39
.
Археологическая
датировка этих сосудов находит подтверждение в сведениях,
сообщаемых письменными источниками. Согласно последним,
кружки с крестами являются культовыми предметами, в которые
наливали молоко (иногда с медом) и давали испить после обряда
евхаристии и миропомазания знатным новокрещенным варварам.
Литургическая практика такого рода заключала в себе двоякую
символику: во-первых, взрослый новоокрещенный как бы обращался
в младенца и как таковой начинал „питаться молоком учения";
во-вторых, приобщение к правой вере было равносильно обретению
рая, где, по ветхозаветным преданиям (Лев 20, 24), в изобилии текут
молоко и мед. Подобный обряд на практике применялся достаточно
редко, чаще всего именно в IX в., позднее же он вышел из
употребления
40
.
Назначение этих кружек вполне объясняет и места
их обнаружения: большая часть была найдена за пределами
собственно границ Византии - в Болгарии, Румынии, в различных
центрах Северного Причерноморья, в хазарском Саркеле, в городах
Киевской Руси, т.е. во всех тех районах, где именно в IX в. в эпоху
Кирилла и Мефодия, активно действовали византийские миссионеры.
Чашки, известные по находкам в Коринфе, представляют собой
следующий этап в развитии этого достаточно специфического вида
предметов: крест на дне превращается в орнаментальную фигуру
с контурами квадрифолия, а форма сосуда становится почти
подобной белоглиняным с зеленой поливой без изображений
чашкам, столь характерным для X в. Они свидетельствуют
о живучести в таком массовом виде художественного ремесла как
керамика орнаментальных приемов эпохи иконоборчества в последу-
ющее время.
25
Глава V
„ВИЗАНТИЙСКИЙ АНТИК" И
ПРОВИНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В X - XII вв.
В культуре X - XII вв., в результате возросшего интереса к мусуль-
манскому искусству роскоши, определявшему вкусы двора императо-
ров Македонской династии, начинает преобладать восточный фактор.
Общие признаки этого процесса отразились в стиле и характере
орнаментации предметов культового и светского назначения, бытова-
вших в городских, причем не только столичных, кругах византийского
общества.
При бесспорной восточной ориентации таких видов прикладного
искусства, как ювелирное дело, резьба по камню, текстиль и керами-
ка, изделия византийских мастеров нельзя считать копиями мусуль-
манских образцов. Их своеобразие объясняется тем, что восточного
типа декор памятников не был следствием просто влияния, а резуль-
татом синтеза двух слагаемых: византийского начала, уходящего
корнями в восточноэллинистические традиции разных регионов им-
перии, и собственно исламского. Влияние последнего усваивалось
легко именно потому, что приходившие с Востока мотивы находили
параллели в художественной культуре византийцев.
В средневизантийский период на памятниках прослеживаются
оба восточных пласта - старый и новый. К первому могут быть
отнесены восточные мотивы, заимствованные византийским искус-
ством еще в период его формирования и ставшие к X в. собственно
византийскими. Ко второму - современные (т.е . X
-
XI вв.)
заимствования, которые А. Грабар называл „успехами восточных
искусств"* в империи ромеев. Эти два восточных течения про-
слеживаются в керамике - самом ориентализированном виде при-
кладного искусства Византии.
К восточным мотивам относятся изображения, иногда в медальо-
нах, эпических героев, готовящихся к битвам или сражающихся с вра-
* Grabar A. Le succeès des arts orientaux à la cour byzantine sous les
Macédoniens // ,,L'art de la fin de l'antiquité et du Moyen âge". Paris, 1968. Vol. I .
P. 272 - 288.
26
гами, выступающих в том же качестве святых воинов, полуфантасти-
ческих зверей, напоминающих Трифонов и барсов. Датируемые по
археологическим данным XI - XII вв. эти керамические сосуды от-
носятся к изделиям широко понимаемой столичной школы, которая
включала не только собственно Константинополь, но и продукцию
центров северо-западной части Малой Азии, той небольшой тер-
ритории, которая осталась в пределах Византии после поражения при
Манцикерте (1071 г.) и создания турками-сельджуками своего госу-
дарства. Изображения на медальонах тяготели к эллинистической
традиции украшения чаш, рамок зеркал и амулетов аллегорическими
фигурами добродетелей, которые в сочетании со сценами охоты
символизировали победу добра над злом.
Воины, борющиеся с хищными животными (рис. 30), или, подобно
Георгию Победоносцу, поражающие дракона, олицетворяли героев
византийского эпоса. В отдельных случаях можно найти прямые
совпадения с легендарным героем Василием Дигенисом Акритом,
тогда как в других правильным будет видеть в них собирательные
образы защитников от врагов и сокрушителей злых сил
41
. Грифоны
и барсы на чашах представлены с поднятыми передними лапами,
часто на фоне дерева. Иногда эти звери располагаются в полукругах
друг за другом и образуют своеобразный фриз на стенках сосуда.
Традиционный сюжет „звериного гона" утрачивает ясность, посколь-
ку единая композиция расчленена, а животные стали как бы частью
декора. Популярность звериных мотивов в это время коренилась
в присущем всему средневековью символизму, так что византийский
„бестиарий" является своеобразным способом воплощения и аллего-
рического выражения различных отвлеченных идей. Отсюда - охра-
нительный, заклинательный смысл таких изображений, их значение
как геральдических стражей и эмблем военных вождей
42
.
Вторая волна восточных влияний проявилась, преимущественно,
в орнаментации группы белоглиняных расписных сосудов, которых
объединяли единые формальные и колористические принципы декора.
Основу последнего, повторяющегося с незначительными вариациями
на всех блюдах этой группы, составляют два вида орнамента: один
представляет собой извивающийся в центральном медальоне в виде
четырёхлопастной фигуры стебель с ответвляющимися от него паль-
метками, вокруг которого - радиально расположенные по отноше-
нию к центру полупальметки, и второй - орнаментальные фигуры,
привнесенные из куфического письма (куфеск). Подражание арабским
надписям в орнаменте было достаточно распространено в различных
видах византийского искусства: в монументальной живописи, в мини-
атюрах, в рельефах (особенно на территории Греции) и на памят-
27
никак прикладного искусства. В византийской керамике использова-
ны декоративные возможности куфического письма, достигшего в ис-
ламском мире особого артистизма в X-XI вв. Но не только
„цветущий куфи" связывает эту группу посуды с Востоком. Ее сбли-
жают с аббасидской керамикой и такие декоративные элементы, как
мраморовидный фон, орнамент из полукругов по краю сосуда и так
называемые „летящие штрихи" (небольшие трех- или четырехконеч-
ные звездочки красного цвета). Что касается прочих орнаментальных
мотивов - остролистных пальметок, сердечек, многолепестковых ро-
зеток - то, хотя они и обычны для восточных памятников, это
„ориентализмы" первой волны, ставшие собственно византийскими
43
.
Константинополь
Столица Византийской империи в эпоху Македонской династии
и при Комнинах - центр производства люкса, знаменитый изделиями
ювелиров, резчиков по кости и камню, мастеров, умевших расписы-
вать золотом стекло и создавать перегородчатые эмали. Последние
нередко украшали регалии варварских королей, которые они получи-
ли в дар от византийского василевса. Образцы ювелирного искусства
Константинополя обнаружены, например, в преславском кладе
1978 г., зарытом при взятии Иоанном Цимисхием города в 971 г.
Этот клад состоял из украшенных перегородчатыми эмалями и дра-
гоценными камнями диадем, ожерелий, разнообразных подвесок, се-
рег, перстней, аппликаций на одежде
44
.
Инкрустация по камню золотой проволокой известна в Византии
с X в.; она применялась для украшения камей и драгоценных сосудов
из камня. Особое распространение эта техника получила в малоазийс-
ких провинциях Византии и была затем унаследована турецкими
мастерами. Таким способом украшена, например, яшмовая чаша -
пиршественный кубок Давида Трапезундского (Эрмитаж). Инкрусти-
рованная золотом 9-буквенная криптограмма по краю сосуда читает-
ся как: „Царь, царского рода, порфирогенит Давид Комнин, Бога
чтящий, повергающий в изумление гегемон"
45
.
Возникавшие в столице империи новые направления богословской
мысли находили отражение в вещественных памятниках. С мистичес-
ким учением константинопольского теолога Симеона Нового Бого-
слова (949 - 1022 гг.) о чувственном постижении Бога, который
снисходит к истинно верующему, связано появление серебряных
и бронзовых подвесок с изображением Христа-ангела
46
.
Находки
последних лет выявили особую группу памятников, которые могут
28
свидетельствовать о популярности в XI в. идеи небесных вестников.
В этом качестве выступали как некоторые святые, так и Христос.
Подтверждением распространенности этих образов стала находка
1980 г. в разрушенном складе Эски-Кермена позолоченной бронзовой
подвески-образка в виде ангела (Институт археологии Украины, Ки-
ев). Определенный нами как изображение Христа-вестника и датиро-
ванный по стилистическим признакам второй половиной X в., меда-
льон явился прототипом для аналогичных подвесок, но гораздо более
грубого исполнения. Образ Христа-вестника, так называемого Ангела
Великого Совета, - составная часть Софии Премудрости Божией, -
являл собой божественное определение искупления и выражал идею
соединения двух природ в одной ипостаси. Доказательством проник-
новения этих идей в религиозную жизнь византийцев стали эвлогии
массового распространения, найденные в Эски-Кермене, Преславе,
Диногетии и в Крылосе (древний Галич)
47
. Подобные явления засви-
детельствованы и при Комнинах, когда, например, богословские дис-
путы о Соборе Ангелов как празднике в честь Богородицы, привели
к созданию нового мариологического цикла „исторического" и сим-
волического содержания и особой пророческой иконографии (Древо
Иессеево), наиболее полно представленной в миниатюрах констан-
тинопольской рукописи гомилий Иакова Коккиновафского
48
.
Об эвлогиях Константинополя, кроме драгоценных предметов,
служивших дипломатическими дарами и, как правило, связанных
с культом „честного креста", неизвестно ничего. Однако при том
изобилии реликвий, которое отмечали все приходившие поклониться
святыням столицы Византийской империи, памятных предметов-бла-
гословений должно было быть множество. В собрании Эрмитажа
хранятся поступившие из Русского Археологического института в
Константинополе две бронзовые матрицы с полуфигурными изоб-
ражениями Богоматери Платитеры. Именно этот тип, сочетающий
образы прославленных столичных икон, - Влахернской Оранты и вой-
сковой иконы Византии Никопейи, - стал особенно популярным
в X - XI вв., что связано со сказанием о явлении Богородицы во
время ночного бдения во Влахернском храме (житие Андрея Юроди-
вого) и о нерукотворном подъеме завесы над иконой Богоматери
(„Алексиада" Анны Комниной)49
. В шестом икосе акафиста Богоро-
дице это действо названо „Покрове миру ширший облака", т.е . оно
раскрывает эпитет Богородицы Платитеры. Богоматерь Влахерни-
тисса (Оранта) никогда не принадлежала к моленным образам; ее
изображения были либо монументальными, либо миниатюрными
воспроизведениями на монетах, печатях и образках. Другая прослав-
ленная константинопольская икона - Богоматерь Никопейя в качест-
29
ве палладия императорского дома находилась в особой часовне Большо-
го Дворца и по престольным праздникам переносилась во Влахернский
храм, где она, после того как первая резиденция византийских василев-
сов пришла в запустение, осталась окончательно. Тогда же Никопейя
получила название Влахернитиссы. Поскольку у византийских авторов
и у писавших копии иконописцев не было ясного представления об
иконографическом типе этой иконы, имела место контаминация двух
прославленных образов: Оранты с покровом и Никопейи. Примером
такого слияния и являются изображения Богоматери Платитеры с особо
подчеркнутым покровом, как на двух эрмитажных матрицах.
К почитанию другого константинопольского образа Богоматери -
„Живоносного источника" имеет отношение стеклянный сосуд (Эр-
митаж), по архивным данным, происходящий из Евдома, с греческой
надписью, в которой упомянута вода. Почитание Богоматери-цели-
тельнипы было связано с храмом за стенами Константинополя. Са-
мый известный находился возле Силиврийских ворот, у источника,
где собирались больные. Эрмитажный флакон, по формальным при-
знакам относящийся к изделиям XII в.
50
, мог принадлежать какому-
либо византийцу, жаждавшему исцеления у загородной агиасмы. Ее
местонахождение в поствизантийское время было забыто, хотя изоб-
ражение процессий к целебному фиалу довольно часто имеет место на
иконах XVII - XVIII вв. с „Живоносным источником". Из сведений,
сообщенных Феофилактом Симокаттой и Кодином, Евдом оказывал-
ся вне городских стен недалеко от Магнаврского дворца рядом
с лагерем императорских войск и с церквами св. Иоанна Крестителя
и св. Иоанна Богослова. Раскопками 1920-х гг . в месте предполага-
емого Евдома, действительно, были открыты части фундаментов
церкви Иоанна Крестителя, дворца Магнавра, солдатских казарм,
в море - остатки мола, а в долине была обнаружена агиасма
51
.
Итак, есть достаточно оснований полагать, что бронзовые штампы
для изготовления образков с изображениями прославленных констан-
тинопольских икон и флакон-ампула для освященной воды, являются
такими памятниками, которые свидетельствуют не только о произ-
водстве эвлогий в столице империи, но и о массовом характере
паломнической продукции (матрицы) и разнообразии памятных пред-
метов.
Греция
Древняя Эллада, утратившая свою роль средоточия античной ци-
вилизации Средиземноморья, в области культуры и искусства пере-
живала в период средневековья общие для Византии процессы. Ее
30
своеобразие, определяемое историческими судьбами, заключалось
в том, что в Греции византийская по типу культура сочеталась
с романскими и готическими влияниями; в некоторых же районах
материковой Греции и на островах сильно было воздействие класси-
ческого восточного средневековья, носителями которого были арабы
и турки-сельджуки. Сильное восточное влияние прослеживается на
памятниках, прежде всего в керамике, Македонии и Средней Греции
52
.
Фессалоники
Второй по значению город империи был, как известно, прославлен
культом св. Димитрия и его сподвижников. Те дополнения, которые
могут быть сделаны к имеющимся данным о художественном ремес-
ле Фессалоник, так или иначе оказываются связанными с патроном
города и сопричастными ему св. воинами и мучениками. К изделиям
камнерезного искусства, к золотым и серебряным реликвариям может
быть добавлен образец резьбы по слоновой кости - пластинка с изоб-
ражением св. Димитрия (Эрмитаж)
53
.
Он представлен на лицевой
стороне в облике мученика с крестом в правой руке; на обороте -
крест с расширяющимися концами и медальоном на перекрестье.
Аналогии как по материалу (костяная створка X в. из Болгарии), так
и по иконографии, - на изделиях из драгоценных металлов, прежде
всего на реликварии X в., из сокровищницы в Гальберштадте и на
капсуле из Лавры св. Афанасия на Афоне, - позволяют предположить
для эрмитажной створки ту же дату. Этот памятник мог быть как
створкой мини-триптиха (иконки), так и частью костяного релик-
вария, причем, одно не исключает другого.
С X по XII вв. в Фессалониках изготовлялись свинцовые флаконы
для елея с полуфигурными изображениями в медальонах св. Ди-
митрия (рис. 31), св. Феодоры, св. Матроны, по житию жены
стратопедарха Фессалоник, принявшей христианство, - св. Фронтона,
св. Феодула (бывшего чтецом Священного писания во время тайных
литургий первых христиан, которых собирал дьякон Агатопод),
трех святых сестер Агапии, Хионии и Ирины
54
. До X в. отсутствуют
какие бы то ни было свидетельства о чудодейственном истечении
миро, которое собирали в ампулы, развозимые затем паломниками.
По данным хроники Иоанна Камениаты, лишь с начала X в. мощи
св. Димитрия начинают источать миро, и святому присваивается
эпитет мироточивого. Тогда же мироточение как проявление чу-
додейственной силы становится отличительным признаком мощей
св. Феодоры и св. Матроны.
31
Фессалоникские святые нередко фигурируют как в письменных
источниках, так и на памятниках парами: мученик и мученица. Так,
в житии св. Димитрия говорится о некоей госпоже Евтаксии, считав-
шейся покровительницей города и помогавшей святому совершать
чудеса. На одной из свинцовых ампул (Тырново, Болгария) св. Дими-
трий представлен в паре со св. Феодорой, а на ампуле из Эрмитажа
св. Матрона соседствует со св. Феодулом, т.е . можно видеть, что
защита а покровительство оказывались не одним святым, а двумя
одновременно. Здесь проявился отголосок античного культа Кабира,
ряд атрибутов которого перешел к св. Димитрию; парные же изоб-
ражения соответствовали мифологической двоице Кабиров.
Из перечисленных фессалоникских святых наибольшей популяр-
ностью после св. Димитрия пользовалась св. Матрона. С ее именем
связывался ряд культовых сооружений в городе. Св. Матроне были
посвящены два монастыря: один, находившийся за городской стеной
и служивший одновременно крепостью, другой, посвященный также
Хионии и Ирине, - в пределах города. В центре Фессалоник около via
Egnatia стояла церковь св. Матроны, в которой находилась рака
с мощами мученицы. Изображение св. Матроны имеется в церкви
св. Димитрия. Известно, что в XI в. в Фессалониках была церковь,
посвященная св. Феодулу
55
.
Изображения св. Димитрия, архангела Михаила и парных фигур, -
мужской с мечом на плече и женской с башенной короной, в каковых
следует признать Димитрия Солунского и госпожу Евтаксию, обыч-
ны с XII в. для местной керамики типа сграффито (рис. 32). Хотя
композиционно сцены на таких сосудах близки кипрской керамике,
характер рисунка на них и иконография сходны с изображениями на
монетах фессалоникской чеканки времени Андроника II Палеолога
(1282-1328 гг.), известных по кладам в исторической Македонии:
в Фессалониках, Олинфе, Пеле и юго-западной Болгарии.
Аттика
Средняя Греция, так же как и Македония, в средневизантийское
время имела свою оригинальную керамическую школу. К ней могут
быть отнесены большие красноглиняные блюда с выполненными
в технике сграффито изображениями рыб, агнцев и виноградной
лозы. Такую керамику находили при раскопках в Коринфе, Фивах
и Спарте; монеты датируют ее второй половиной XII в. Эта группа
керамики обладает двумя отличительными признаками: 1) изображе-
ния на ней оказываются в русле самых новых для второй половины
32
XII в. исканий византийского искусства (обращение к ранневизантийс-
ким сюжетам - агнец, рыба), что само по себе указывает на влияние
метрополии; 2) характер стилизаций виноградных лоз обнаруживает
влияние арабского скоростного письма „насх". Из исконных визан-
тийских областей такими чертами отличались прежде всего памят-
ники средневековой Греции с их ярко выраженной ориентацией на
мусульманский Восток. Источником этого явления было, с одной
стороны, завоевание византийцами в 960 г. Крита и переселение
мусульман в Аттику, с другой - транзитное положение греческих
торговых центров, получавших предметы арабского импорта
56
.
Малая Азия
Культура этой, одной из „коренных" византийских территорий,
отличалась контрастами. Приморские города побережья Мрамор-
ного и Эгейского морей с преобладающим греческим населением
длительное время оставались хранителями эллинистических тради-
ций; в глубинных же районах анатолийского нагорья всегда была
сильна местная культура, связанная с цивилизациями Древнего Во-
стока - Хеттского государства и Великой Армении.
Пластичностью, характерной для антикизирующего течения в ис-
кусстве в период Македонского ренессанса, отличаются бронзовые
иконы с чеканенными и гравированными изображениями малоазийс-
ких святых; они выполнялись из тонкого листа бронзы и, вероятно,
набивались на деревянную основу. К ним применим термин
σαρούτια, поскольку именно так названы в завещании малоазийс-
кого магната каппадокийца Евстафия Воилы (1059 г.) бронзовые
иконы, пожертвованные им в церковь Богородицы. Доказательством
принадлежности этих икон Малой Азии служат изображения святых,
особо, или даже исключительно, почитавшихся в этой провинции.
К таким памятникам относятся хранящиеся в Херсонесском ис-
торико-архитектурном музее-заповеднике иконы с изображениями
святых Лукиллиана, Кира и Иоанникия рубежа X-XI вв. (рис. 33)
и с архангелом Михаилом Хониатом и донатором Иоанном XI в.
(рис. 34). Канонизированный в 846 г., Иоанникий был особенно
почитаем в монастырях вифинского Олимпа и южного побережья
Черного моря, в Каппадокии и Ликии. С Вифинией связано также
почитание Лукиллиана. Культ архангела Михаила, не архистратига,
но чудотворца из Хон, до XIV в. локально ограничен: помимо
знаменитого Михаэлиона в Хонах Фригийских, церкви, ему посвя-
щенные, известны только в ряде мест Каппадокии. Донатор иконы,
33
представляющий Михаила Хониата, Иоанн, возможно, тождественен
одноименному донатору, упоминаемому в посвящении в церкви Воз-
несения в Гёреме (Каппадокия)
57
.
С Малой Азией связывается также выделяемая из серии констан-
тинопольских и сиро-палестинских памятников группа бронзовых
вотивных крестов с медальонами на концах и перекрестье и наклад-
ным цветочным орнаментом, образующим внутренний крест. К та-
ким образцам относится найденный в Эскишехире (древний Дориле-
ум) крест из Музея истории и искусства в Женеве с изображением
Огненного Восхождения пророка Ильи (XI в.), возможно, бывший
вкладом в находившийся в районе Дорилеума монастырь
58
.
Как
и в ранневизантийский период, в Малой Азии существовало произ-
водство памятных крестов-складней с образами местных святых.
В различных районах Причерноморья были найдены энколпионы, где
на одной створке по сторонам стоящего святого выгравирована
двухстрочная греческая надпись с именами Георгия и Димитрия, а на
обороте - с именами Николая и Власия. Предполагаемый центр
производства подобных эвлогий следует искать там, где могли одно-
временно почитаться все четверо перечисленных святых и где возмож-
но было их такое попарное совмещение, какое имеет место на кре-
стах. Св. Власий вполне соединим и даже взаимозаменяем со
св. Николаем только в том случае, если оба они - севастийские
мученики. Тогда св. Власий - это епископ г. Севастии, а св. Николай -
один из сорока севастийских мучеников. Поскольку оба они почита-
лись прежде всего в Малой Азии, правомочно предположить, что
и Георгий и Димитрий также относятся к малоазийским святым.
Знаменитым в этой провинции Георгием был архиепископ, а впослед-
ствии митрополит г. Амастриды, причисленный к лику святых в на-
чале IX в. Воздвигнутые в его честь храмы находились как в самом
городе, так и за его пределами, где одна из возвышенностей носила
имя св. Георгия. Согласно тексту жития, посещаемая паломниками
рака святого обладала чудодейственной силой. Кроме того, слияние
культа каппадокийского мученика Георгия, почитавшегося также
и в районе Амастриды, с культом канонизированного Георгия - ар-
хиепископа должно было способствовать популярности последнего.
Культ общеимперских святых воинов Георгия Лиддского и Димитрия
Солунского, часто изображаемых вместе, мог повлиять на иконо-
графию других соименных им святых, т.е . со св. Георгием, - даже
если это не был святой воин, рядом предполагался св. Димитрий.
Применительно к Георгию Амастридскому это мог быть св. Димит-
рий из г. Скепсиса на Геллеспонте. Связь культа малоазийских свя-
тых Георгия и Димитрия с культом Власия Севастийского подтверж-
34
дается тем обстоятельством, что в единственной дошедшей до нас
рукописи жития Георгия Амастридского рядом с ним в той же
февральской минее помещено и житие Власия из Севастии. Эти
данные заставляют полагать, что энколпионы с именами четырех
святых являлись эвлогиями св. Георгия Амастридского, каковые,
возможно, изготовлялись в столице фемы Пафлагония
59
. Бронзовые
с серебряной инкрустацией кресты (Херсонесский историко-архитек-
турный музей-заповедник) с изображением св. Фотия связаны, вероят-
но, с Никомидией, где находился мартирий святого, обновленный
и расширенный при Никейском императоре Иоанне III Дуке Ватаце
(1222-1254гг.)
60
.
К бесспорному образцу малоазийской резной кости относится
эвлогия Кесарии Каппадокийской со сценой убиения Юлиана
Отступника св. Меркурием (начало XI в., Эрмитаж)
61
.
Иконо-
графический извод этой сцены тождественен композициям ми-
ниатюр, иллюстрирующих соответствующие пассажи в гомилиях
Григория Назианзина
62
. Образ победителя языческого императора
характерен для XI в., когда особый акцент в искусстве Констан-
тинополя и провинции ставился на небесных вестниках. Св. Мер-
курий, как и его языческий тезка, были выразителями воли богов
в дольнем мире: античный Меркурий как посланник Юпитера,
христианский как вестник Христа, небесный сокрушитель Юлиана
Отступника
63
.
Керамисты Малой Азии работали как с красной, так и с белой
глиной. Характерным образцом красноглиняной малоазийской кера-
мики типа сграффито может служить чаша с изображением св. Хрис-
тофора-кинокефала (XII в., Эрмитаж, рис. 35). Посвященные этому
святому храмы и монастыри находились в городах Халкедоне и Тра-
пезунде. Под покровительством св. Христофора состоял один из
монастырей горы Олимп в Вифинии. Поскольку в византийское время
почитание Христофора-кинокефала связано исключительно с мало-
азийской территорией, есть основания считать данную чашу образ-
цом местной керамики. Конкретно назвать центр не представляется
возможным. Стоит лишь заметить, что сходные по форме чаши
с близкими по трактовке деталями находили в городах западного
побережья Малой Азии - в Пергаме и Смирне. При императоре
Мануиле I Комнине (1143-1180 гг.) Пергам стал столицей погранич-
ной с сельджуками фемы Неокастра, тогда же он выделился и как
крупный центр по производству и экспорту поливной посуды
64
.
На территории Малой Азии месторождения белой глины известны
в северо-западной части вблизи Никеи и в северо-восточной - в Та-
ронте, неподалеку от Трапезунда. С первым, вероятно, связано произ-
35
водство расписных керамических икон, таких как, например,
белоглиняные плитки с изображениями св. Пантелеймона
и св. Георгия, найденные в Никомидии в крипте (XII в., Историчес-
кий музей, Москва). Белоглиняные блюда и киликовидные чаши
известны также по находкам в Пергаме
65
.
Была выявлена и группа
трапезундской белоглиняной расписной керамики с прожилками
красного ангоба (Эрмитаж) времени господства Гавров-Таронитов
(XI-XII вв.)
66
.
Своеобразие малоазийских памятников X - XII вв. проявилось
в особой иконографии и особом подборе представленных персонажей:
Михаила Хониата, Иоанникия Великого, Георгия Амастридского,
Меркурия Каппадокийского, Фотия Никомидийского и Христофора-
кинокефала; а также в своеобразной структуре и технических особен-
ностях памятников - пластинчатых бронзовых иконах и крестах-
энколпионах с частичной инкрустацией серебром.
Сиро-палестинский регион
Более трех веков этот регион, являвшийся частью исламского
мира, в результате победоносных византийских походов на Восток
в середине X в. был реинтегрирован в состав империи и оставался в ее
пределах вплоть до конца XI в., когда Сирия и Палестина вновь
оказались под властью мусульман, на этот раз сельджуков. Значение
культурного наследия Святой Земли, столь судьбоносного для всех
европейских народов, проявилось как в сфере материальной, так
и духовной: в разработке философской идеи „Нового Иерусалима" -
этой вселенской государственности, пребывающей под знаком истин-
ной веры. Искусство ближневосточного региона во второй половине
X в. и в XI в. представлено, с одной стороны, памятниками мель-
китов, православных христиан, искавших унии с константинополь-
ской патриархией, с другой - христиан инославных, монофиситов
и несториан. В этот период наибольшего византийского влияния на
религиозную и культурную жизнь Ближнего Востока усилился приток
паломников к святым местам Сирии и Палестины. Знатные византий-
цы, а нередко и сами императоры делали ценные вклады в храмы
и монастыри Святой Земли, чем содействовали процветанию этих
центров мелькитской культуры. Среди них выделялись монастыри
св. Георгия Хозевита в Аккарских горах неподалеку от Алеппо,
св. Илии (Ливан), св. Феклы (Ливан), Успения Богородицы (мона-
стырь Баламенд, Ливан), Рождества Богородицы (Сайданайский мо-
настырь близ Дамаска)
67
.
В монастыре Симеона Столпника Млад-
36
шего на Дивной горе вблизи Антиохии производство медальонов-
эвлогий продолжалось в течение ряда веков: от середины VI в.
(551 г. -
год освящения монастыря) и до начала крестовых походов.
Терракотовые и стеклянные эвлогии принято датировать VI-VII вв.;
свинцовые же медальоны (рис. 36) обладают рядом иконографи-
ческих и стилистических особенностей (кресты, декорированные ор-
наментом типа „цветущий куфи"), позволяющих отнести их
к X-X вв.
68
Большое разнообразие иконографических типов дают изоб-
ражения на бронзовых крестах-складнях сиро-палестинского типа.
Здесь - Богоматерь Панагия, Богоматерь и Георгий Лиддский,
Богоматерь и архангелы, архангел Михаил, апостолы Петр,
Павел и Филипп, святые Иоанн Богослов, Стефан, Никита,
различные варианты Распятия с предстоящими
69
.
Этим крестам
стилистически близки литые бронзовые кадила с шестью ева-
нгельскими сценами
70
.
Об искусстве инославных христиан, прежде всего яковитов, дают
представления различные образцы бронзового литья. Некоторые
предметы могли использоваться для культовых целей как православ-
ными, так и монофизитами. К таким относятся, например, литур-
гическое ведро с шестнадцатью полуфигурами святых в позах
орантов (Эрмитаж, рис. 37), тождественных изображениям на мель-
китских бронзовых кадилах и крестах-реликвариях. Само число
представленных персонажей и, возможно, особое использование
сосуда указывают на заимствования из антиохийского (монофиситс-
кого) ритуала. У сирийских яковитов, наряду с двенадцатью апосто-
лами, наиболее почитаемыми были такие святые как Диоскор, Север,
Яков Барадей и Варсума. Число „шестнадцать" было значимым для
всех христиан как число пророков. Поэтому изображение именно
шестнадцати персонажей могло быть связано не только с определен-
ными идейными воззрениями яковитской церкви, ее догматикой
и ритуалом, но и с общехристианскими представлениями. Литур-
гическое ведро использовалось при особом освящении воды, в кото-
ром отразились древние особенности антиохийского ритуала
71
. Также
и группа литургических форм для просфор с двенадцатью крестами
и греческими текстами, где плоть Христова сравнивается с источни-
ком бессмертия, относится к тем евхаристическим штампам, которы-
ми чаще всего пользовались в монофиситской церкви при приготовле-
нии святых даров
72
.
Бронзовые кадила с евангельскими сценами бытовали как в мель-
китских, так и в несторианских общинах, о чем свидетельствует
находка такого предмета в Ургуте около Самарканда (Эрмитаж).
37
С усилением на рубеже VIII - DC вв. миссионерской деятельности
несторианского духовенства это кадило вместе с другими литур-
гическими предметами из Сирии могло попасть в один из нестори-
анских монастырей около Самарканда, где в XI в. существовала
несторианская митрополия
73
.
Культовые предметы, употреблявшие-
ся в несторианской церкви, создавались по ранневизантийским
сирийским образцам. Таков, например, дискос IX в. с тремя еван-
гельскими сценами в медальонах (Эрмитаж, рис. 38). Эти ком-
позиции в целом следуют традиционной сирийской иконографии, но
в сценах Вознесения и Распятия отсутствует Богоматерь, что соот-
ветствует несторианской доктрине, отрицавшей причастность Марии
к божественной сути Христа. Ошибки в сопроводительных сирийс-
ких надписях и „ковровый" рисунок одежд представленных пер-
сонажей указывает на то, что эта несторианская община состояла не
из сирийцев, но из принявших христианство этого толка представи-
телей тюркских народов Средней Азии, вероятнее всего, тюрок
Семиречья
74
.
Глава VI
СУДЬБЫ АНТИЧНОЙ ТРАДИЦИИ
В СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКИЙ ПЕРИОД
Отношение к античности в X - XII вв. претерпело некоторые
изменения, хотя по-прежнему есть основания говорить о трех
ее ипостасях. Сохранилась римская эмблематика, мифологические
образы продолжали использоваться в христианском контексте
и в оккультизме. Однако символика образов усложнилась настолько,
что стала доступной пониманию лишь интеллектуалов такого
уровня, каковые составляли окружение патриарха Фотия (858 -
867 гг. и 877 - 886 гг.), а затем Константина Багрянородного.
Сцены из античной мифологии нередко приобретали столь не-
привычное оформление, что, как образно сказано у автора XII в.
Евматия Макремволита, нужно было стать царем Эдипом, чтобы
разгадать эти загадки сфинкса. Последователи еретических учений
почти перестали прибегать, как это было в IV - VII вв., к выражению
отдельных положений своих доктрин через античные образы, зато
последние стали применяться в оккультной практике и магии.
Примером „усложненного" антика может служить хранящаяся
в Эрмитаже резанная из сардоникса камея с изображением двух
человеческих фигур и гуся на фоне некоего строения. В сегменте
внизу - греческое слово - ,,πόθος" (рис. 39). Ввиду отсутствия пря-
мых аналогий сюжет и дата памятника допускали различные тол-
кования. А .Я . Каковкин полагает, что на этой ранневизантийской
камее изображены Марс (слева) и Венера (справа), стоящие перед
брачным чертогом, рядом с ними гусь - символ плодородия, а гречес-
кая надпись переводится как „страсть", „вожделение"*. Такая ат-
рибуция была бы верна, относись она к античному памятнику, но
сомнительна, когда речь идет о византийской камее. По стилистичес-
ким признакам: расположению фигур на фоне здания, характеру
жестов, трактовке одежд и архитектурных конструкций эрмитажная
* Каковкин А.Я. Об определении сюжета на раннесредневековой гемме
Эрмитажа//Кавкази Византия, 1982. Вып. 3 . С . 168 - 172 .
39
камея близка так называемой гемме Аполлония Тианского (Британс-
кий музей). Последняя имеет изображение шестиконечного креста
такой формы, которая появляется не ранее X в.
75
На эрмитажной камее фигура справа с резко подчеркнутой муску-
латурой, высокого роста, - выше, чем фигура слева, не может быть
определена как женская. Это - женоподобный юноша. В языческом
пантеоне было два божества мужского пола - Потос и Аполлон
Потос, -
атрибутом которых был гусь, считавшийся, как птица
Аполлона, символом солнца. Оба бога изображались то держащими
птицу в руках, то кормящими ее, то играющими с ней. Иконо-
графически Потос или Аполлон Потос близки изображениям различ-
ных языческих богов и героев, таких как Эрот, Нарцисс, Ганимед,
Мелеагр, некоторое сходство имели даже и женские изображения,
в частности, Ниобиды.
Аполлон Потос, культ которого возник в эпоху религиозного
синкретизма, изображался в облике женоподобного юноши, у ног
которого находился гусь или утка. Как аналогия, в этой связи
интересен образ Аполлона, представленный на упоминавшемся
выше серебряном ведре из Художественно-исторического музея
в Вене: Аполлон стоит у высокого жертвенника, около него
находится птица, сходная с той, которая вырезана на эрмитажной
камее; по другую сторону жертвенника стоит Диана с копьем.
Композиции на ситуле и на камее составлены из сходных компонен-
тов: слева - персонаж с копьем в одежде амазонки, справа юноша
с птицей; на венском памятнике юноша находится в храме (завеса
и светильник), на камее он стоит рядом со зданием. Характер
декора последнего (в центре - розетка, вверху и внизу - руст)
определяет его как алтарь, имеющий такую же конструкцию как
жертвенник на гемме Аполлония Тианского. Не исключено также,
что здесь, как это имело место на римских памятниках, должен был
находиться постамент, на который Аполлон обычно ставил свою
лиру. Однако средневековый мастер не понял его структуру и при
копировании античного образца превратил лиру на колонне в зда-
ние причудливых очертаний. Таким образом, коль скоро на ситуле
из Вены изображены Диана и Аполлон, вероятно, Аполлон Потос,
эту же композицию следует видеть воспроизведенной на эрмитаж-
ной камее. Что касается термина ,,πόθος", то он неоднозначен.
Потос был не только божеством, связанным с эротическими
переживаниями. В герметической космогонии он являлся планетар-
ным духом, определявшим судьбу человека, а в гимнах Григория
Назианзина он выступает как покровитель растительного мира,
содействующий возрождению и обновлению природы. В византийс-
40
кое время некоторые имена античных божеств стали употребляться
как обобщающие понятия, выражавшие основную функцию того или
иного бога.
Примеры этого явления известны: под композициями на
обручальных кольцах и брачных поясах помещались слова
„Конкордия", „Омонойя", „Гигиея", „Харис", которые в данном
контексте уже не являлись именами конкретных божеств, но
общими понятиями того же содержания. Такое же превращение,
очевидно, должен был испытать и термин „πόθος",
т.е .
начертанный под композицией „Диана и Аполлон Потос" он
означал „процветание" и в таком смысле имел отношение
к композиции в целом. Так как данная пара богов символизировала
главные небесные светила Луну и Солнце, то аллегория процветания
воспринималась во вселенском масштабе. Сопоставление двух
разновременных памятников, VII в. и X в. (?), с одним и тем же
сюжетом наглядно показывает, каким образом с течением времени
происходило переосмысление и усложнение одной из самых
распространенных в античном искусстве сцен.
В X-XII вв. на амулетах и филактериях, значительную часть
которых составляли так называемые змеевики, низвергаемый демон,
олицетворение зла и болезни, чаще всего предстает в обличье Медузы
Горгоны. С этим образом, игравшим апотропеическую роль еще
в античном искусстве, сочетаются, занимая противоположную сторо-
ну амулета-филактерия, изображения Богоматери-Оранты или Оди-
гитрии, архангела Михаила, святых воинов, семи отроков эфесских
76
.
Заклинательные формулы направлены против истеры, - пораженного
болезнью нутра, и содержат обращение к Богу-отцу77
.
Оно традици-
онно: „Свят, свят, свят, господь Саваоф, небеса полны славой тво-
ей"
78
.
Сам Саваоф на змеевиках не изображался. Приведенная же
формула появилась на образках XII в., в чем можно видеть не только
влияние образного строя современных им филактериев, но и апок-
рифической традиции Псевдо-Матфея Патарского и мистики XII в.,
прежде всего учения Иоахима Флорского. Примерами могут служить
некоторые памятники Эрмитажа - камея из трехслойного сардоникса
(рис. 40) и бронзовые медальоны. На камее в верхней части помещена
полуфигура Христа Вседержителя, перед которым склоняются два
ангела; их дугообразно выгнутые крылья снабжены „очами", как
у серафимов. Изображения сопровождаются греческими надписями:
над головой Христа - „Господь" и трижды повторено „свят", причем
два слова располагаются по краю камеи, а третье с крестообразно
расположенными буквами помещено между склонившимися ангела-
ми. По стилю камея относится к группе итало-византийской глиптики
41
рубежа XII - XIII вв., а некоторое иконографическое сходство
обнаруживают только ранневизантийские памятники VI в. со сценой
„Поклонение кресту" или „Ангельское победное". Почти аналогич-
ные изображения и греческие надписи имеются на не введенных
еще в научный оборот бронзовых медальонах (Эрмитаж). Наиболее
массивные из них с зеркально расположенными надписями могли
использоваться в качестве матриц для оттискивания памятных ме-
дальонов-образков. Эвлогии такого рода и штампы для их из-
готовления с изображениями наиболее чтимых образов, как, на-
пример, богородичные эвлогии Константинополя, характерны для
средневизантийского периода.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Атрибуция памятников византийского прикладного искусства,
выполненных из разных материалов, украшенных с применением
различных технических приемов, отличающихся друг от друга по
назначению, времени и месту изготовления, позволила по-новому
представить роль основных слагаемых византийского искусства, -
античного и восточного начала,
-
в доиконоборческое время
и в X-XII вв.
Для классически образованных византийцев мифологические сцены
могли, наряду с чисто традиционным восприятием иллюстраций
мифов, означать и некие „высшие истины". Письменные свидетельст-
ва не дают ясной картины, насколько античные образы были понятны
византийцам и насколько широко, и только ли в кругах интеллекту-
алов были распространены их толкования. С одной стороны, к VI в.
языческая иконография была уже основательно забыта, так что
Иоанн Эфесский, например, сообщал о том, что Тюхе Константино-
поля на солилах Юстина II принималась за изображение Венеры.
С другой же стороны, склонность к абстрактному мышлению в пери-
од ожесточенных догматических споров была присуща не только
людям высокообразованным, но и простым горожанам. Григорий
Нисский с некоторой иронией писал, что даже торговцы и банщики
вместо своих непосредственных занятий предаются диспутам о „со-
творенном" и „нетварном". Люди, казалось бы, далекие от премуд-
ростей античной философии, но имевшие желание и склонность рас-
суждать о единосущном и подобосущном, должны были хотя бы
отчасти понимать условные способы выражения абстрактных истин -
иными словами знать, как к тому призывал Порфирий Тирский,
значение „знаков и знамений".
Символика античных образов в ранней Византии была характер-
ным явлением переходной эпохи от античности к средневековью.
Византийский символизм, основанный на неоплатоновской филосо-
фии (в отличие от западноевропейского средневекового, в основе
которого лежало учение Эвгемера), был двух „толков" - интеллекту-
альный и „народный". И если последний сливался с суевериями
и магией, то первый являлся одним из способов христианизации
античного наследия.
43
Античная традиция, определявшая в IV - VII вв. государственную
эмблематику и образный строй как ортодоксального искусства, так
и инославного, к X в. сохранилась в подосновах византийской культу-
ры, открыто проявляясь лишь в рафинированном неоклассическом
искусстве элиты и в оккультизме. Восточное же влияние, питаемое
местными традициями, росло и стало господствующим в искусстве
Македонской династии и при Комнинах, чему в немалой степени
содействовало то обстоятельство, что приходившие с Востока моти-
вы находили параллели в художественной культуре византийцев.
Атрибуция памятников предполагает их комплексное исследование
с учетом не только иконографии и стиля, но и данных письменных
источников, нумизматики, эпиграфики и археологии.
Своеобразие каждого памятника, будь то серебряные блюда VI -
VII вв. со сценами героической охоты, бронзовые малоазийские ико-
ны X-XI вв. с изображениями местных святых или фессалоникский
костяной реликварий XI в. со св. Димитрием, устанавливается по его
отношению к двум главным историко-культурным факторам - антич-
ности и Востоку. Каждый из рассматривавшихся в работе памят-
ников служит тому примером. Так, блюдо VI в. с культовой сценой
кормления змеи (см. рис. 18) является малоазийским именно потому,
что изображения цистофориальных шествий характерны исключи-
тельно для этой провинции еще с первых веков н.э . Белоглиняная
расписная керамика с растительным орнаментом и с мифологичес-
кими сценами, например, сценой из детства Диониса (Эрмитаж,
рис. 41) относится к X - первой половине XI в. прежде всего потому,
что в ее декоре есть элементы куфического письма, а мифологические
сюжеты взяты из популярной в это же время Кинегетики Псевдо-
Оппиана и романа Псевдо-Каллисфена „Александрия". Сирийские
свинцовые медальоны со св. Симеоном Дивногорцем (на лицевой
стороне) и крестом на обороте относятся к той же дате, так как
рукава креста заполняет орнамент восточного извода, распространен-
ный в мусульманском мире в то же время. Оба фактора имеют не
только временное, но и пространственное выражение, определяя осо-
бенности местных центров и школ.
44
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1
Byzantinische Gegenstände im Komplex von Mala Pereščepina //Reitervölker aus
dem Osten. Hunnen und Awaren. Wien, 1996. S . 216-220.
2
1000-летие русской художественной культуры. M ., 1988. С . 380 .
3
Съкровище на хан Кубрат. София, 1989. С. 42-44 .
4
Коллекция византийских и поствизантийских перстней//Византия и Ближний
Восток. СПб., 1994. С. 89 - 90.
5
Об одном украшении византийской мебели //ВВ. 1973. Т . 34. С . 196-199.
6
Die byzantinische Toreutik des 6. Jahrhunderts. Einige Aspekte ihrer Erforsc-
hung//Metallkunst von der Spatantike bis zum ausgehenden Mittelalter. Berlin,
1982. S . 102-106.
7
Византийская торевтика VI в. (Некоторые аспекты изучения)//ВВ. 1982.
Т. 43. С . 124-133.
8
Символика античных образов в ранневизантийском искусстве //Восточное
Средиземноморье и Кавказ. Л ., 1988. С . 20 - 36.
9
Гомилии Григория Нисского и ранневизантийские стрены//СГЭ. Л., 1987.
П. С . 38-40.
10
Памятники византийской и поствизантийской эпиграфики//Из коллекций
Н.П . Лихачева. СПб., 1993. С . 67. No 152.
11
Фрагмент ранневизантийского саркофага с цирковой сценой//СГЭ. Л., 1974.
XXXIX. С. 42 - 44.
12
Сцены охоты на ранневизантийских филактериях: символика образов//Ан-
тичная торевтика. Л ., 1986. С . 135 - 140.
11
Treasures from the Hermitage St. Petersburg. The European Fine Art Fair.
Maastricht, 12-20 March, 1994. P . 32-33. No 7.
14
Ранневизантийские мраморные блюда в собрании Эрмитажа //ВВ. 1976.
Т. 37. С. 207-211.
15
Objets byzantins du style antique dans l'aspect historique et culturel. XVI congres
international d'études byzantike. Wien, 1982. Akten II, 5. P . 15 - 22.
16
Прикладное искусство //Коллекция музея РАИК в Эрмитаже. СПб., 1994.
С. 113,122, 123. No 133.
17
Гностические представления в ранневизантийском искусстве//Культура
и искусство Византии. Тезисы докладов научной конференции. Л .,
1975. С . 13-15.
18
Об одной группе коптских светильников V в. //СГЭ. Л ., 1979. XIV . С . 51-53 .
19
Об одной группе коптских бронзовых изделий VI-VII вв.//ПС. 1981.
27. С . 114-118.
45
20
Некоторые специфические черты малоазийской торевтики // II международ-
ный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977. С . 1-9 .
21
Античное художественное серебро в собрании Эрмитажа. Каталог. Л ., 1985.
С. 46-49, No 63.
22
La toreutique byzantine du VI siècle. (Les centres locaux)// Argenterie romaine et
paléobyzantine. Paris, 1988. P . 227 -233 .
23
Константинополь и Малая Азия в VI в. //Эрмитажные чтения. Выставка
Дж. Ортиса. СПб., 1993. С . 16-18, 26,27.
24
О сюжетах двух херсонесских рельефов // СГЭ. Л ., 1976. XI. С . 35-37.
25
Ампулы-эвлогии из Малой Азии (IV-VII вв.) //ВВ. 1986. Т. 47. С . 182-190.
26
La représentation des visions apocalyptique sur les monuments ephesiènnes du
VI-iéme siècle// 100 Jahre Österreichische Forschungen in Ephesos. Wien (sous presse).
27
Образ Ники в раннесредневековой пластике из Александрии //СГЭ. Л ., 1991.
V. С . 42-44.
28
Литургические штампы-эвлогии (св. Лонгин Криний и св. Мамант Кипрс-
кий)//Византинороссика. Литургия, архитектура и искусство византийского
мира. СПб., 1995.Т.I. С.236- 242.
29
Свинцовый медальон с изображением Симеона Столпника //СГЭ. Л., 1972.
XXXIV. С . 15-17.
30
Византийский вотивный памятник в собрании Эрмитажа и его прототи-
пы //ПС, 1967. 17 . С. 84-89 .
31
Рец. на кн.: Mundell Mango M. Silver from Early Byzantium. The Kaper Koraon
and Related Treasures /Publ. by the Trustees of the Walters Art Gallery.
Baltimore (Maryland), 1986.XVI . 294 p.//BB. 1989.T. 50 . C . 220-223.
32
Рец. на кн.: Cruikshank Dodd. E . Byzantine Silver Treasures, Abegg Stiftung.
Bern, 1973. 76 p., XV pl //BB. 1977.T . 38. C . 220-226.
33
Spätantike und frühbyzantinische Silbergefässe aus der Staatlichen Ermitage.
Ausstellung der Staatlichen Ermitage in der frühchristlich-byzantinischen Sam-
mlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Katalog. 1978.S . 117 - 119 . N 13 .
34
Бронзовые медальоны из могильника у села Лучистое //Памяти В. Г . Луко-
нина. СПб., 1995.С. 54 - 58.
35
Гностико-христианский амулет с изображением ангела Арлафа //СГЭ. Л.,
1973. XXXVI . С . 54-58.
36
Иудео-эллинский компонент в раннесредневековом искусстве //Сб. Еврейс-
кого университета в СПб(в печати).
37
К интерпретации символики литургических сосудов из собрания Государст-
венного Эрмитажа //Восточнохристианский храм. Литургия и искусство.
СПб., 1994.С. 142 - 147.
46
38
Византийский ВОТИВНЫЙ сосуд с текстом псалма (Об одной группе памят-
ников иконоборческого периода)//ВВ. 1979. Т . 40. С. 135-138.
39
Византийские белоглиняные расписные кружки и киликовидные чашки // СА.
1984. No 4. С. 217-223.
40
Byzantine white-clay painted bowls and cylix-type cups //Papers of the XX Spring
Symposium of Byzantine Studies, 1986, Manchester: Church and people in
Byzantium. 1990. P . 215-224 .
41
Изображение человека в керамике Северного Причерноморья XII-XIV
веков (совместно с М.Г . Крамаровским). Л ., 1990. С . 3-14.
42
Византийская белоглиняная расписная керамика. Л ., 1985. С . 10-12 .
43
Nouvelles découvertes de céramiques peinte byzantine du X
e
siécle// Cahiers
archéologiques. Paris, 1984.T . XXXII . P . 49 - 62.
44
Рец. на кн. Тотев Т. Преславско златно съкровище. София, 1983. 102 с,
42 табл. //ВВ. 1986. Т. 47 . С. 273.
45
Пиршественный кубок Давида Трапезундского //Эрмитажные чтения. Памя-
ти В. Ф . Левинсона-Лессинга. СПб., 1994.С . 33 - 34.
46
Бронзовая подвеска из Эски-Кермена (О новом иконографическом типе
Христа) //Тезисы конференции „Императорская археологическая комиссия
1888-1988 гг." Севастополь, 1988.С . 45 - 47.
47
Образы небесных вестников на некоторых памятниках византийского при-
кладного искусства // Труды XVIII международного конгресса византинистов
(в печати).
48
Рец. на кн.: Lafontaine-Dosogne J. Histoire de l'art byzantin et chrétien
d'Orient // Université Catholique de Louvain. Publications de l'Institut d'études
médiévales. Louvain; la Neuve, 1987. Vol. 7 . P . XXVIII+288, 3 cartes, 19 pl., 71
fig. // BB. 1991. T . 52. С 293-296.
49
Богородичные эвлогии Константинополя//Тезисы конференции „Российское
византиноведение. Итоги и перспективы".
СПб., 24-26 мая 1994.
М, С. 47-49.
50
Прикладное искусство // Коллекция музея РАИК в Эрмитаже. СПб., 1994.
С. 159,No 252.
51
Богородичные эвлогии Константинополя//Греческий сборник (в печати).
52
Византия и византийские традиции (Памятники из фондов Эрмитажа
и Русского музея). Л ., 1991. С. 7 -9 .
53
Створка триптиха с изображением св. Димитрия //СГЭ. Л., 1984.
XLIX. С . 60-62.
54
Группа свинцовых ампул-эвлогий из Фессалоники // СА, 1980. No3.
С. 263-269.
47
55
Balkan Bibliography. Institute for Balkan Studies, suppl. VII, Tessaloniki, 1982.
P. 195 -205 .
56
La céramique byzantine de Chersonèse du XII-VIII siècles. Supplement
à Bulletin de correspondeonce hellénique. Paris-Athènes, 1989. P . 143 - 149 .
57
Новая находка вотивной византийской иконы в Херсонесе// СГЭ. Л., 1982.
XLVII. С . 56-59.
58
Прикладное искусство Малой Азии X-XII веков (новые открытия)// Резюме
сообщений XVIII Международного конгресса византинистов. М ., 1991. Т.II .
С. 1267-1268.
59
Nouvelles découvertes de bronzes byzantin a Chèrsonése // Arxeion Pontou.
Athènes, 1984. T . 39. P . 149 -168 .
60
XX квартал Херсонеса по данным археологии и вещественных памятников
(совм. с Ю.П. Калашником)//Археологiя, 1992. No 3. С . 69-82.
61
Послесловие к статье А.П. Смирнова// Византия и византийские традиции.
СПб., 1996. С . 188-192.
62
Памятники византийской и поствизантийской эпиграфики//Из коллекций
Н.П. Лихачева. СПб., 1993. С . 67, No153.
63
Образы небесных вестников на некоторых памятниках византийского при-
кладного искусства // Труды XVIII Международного конгресса византини-
стов (в печати).
64
La céramique byzantine ... P . 143-149.
65
Изображение человека в керамике ... С . 3-14.
66
Белоглиняная расписная керамика Малой Азии XI-XIII вв. //Труды I рес-
публиканской сессии центра археологических исследований АН Грузии.
Тбилиси, 1985. С . 49-50.
67
Христиане на Востоке (искусство мелькитов и инославных христиан) (в печати).
68
Свинцовый медальон с изображением Симеона Столпника //СГЭ, Л., 1972.
XXXIV. С . 15-17 .
69
К вопросу о датировке и происхождении некоторых групп т.н . „сирийских
крестов" //Тезисы докладов седьмой Всесоюзной конференции византини-
стов. Тбилиси, 1965. С . 91-93.
70
К вопросу о датировке некоторых групп сирийских культовых предме-
тов // ПС. Л., 1971.ХХIII. С.84-91.
71
Objets d'art melkites de la deuxième moitié du onzième siècle// Actes du XV Congrès
international d'études byzantines. II Art et archéologie. Athènes, 1981. P . 933-938.
72
Памятники средневековой греческой эпиграфики из Северного Причерномо-
рья (Новые поступления византийского отделения Эрмитажа) //ВВ. 1988.
Т. 49. С . 204-207.
48
73
Сирийское бронзовое кадило из Ургута//Иран и Средняя Азия. Л.,
1972. С.57- 60.
74
Некоторые мелькитские памятники X-XI вв.//ПС. Л ., 1987. XXVI .
С. 137- 141.
75
Камея „Поклонение Христу" из собрания Эрмитажа в свете мистических
течений второй половины XII в. //Тезисы докладов конференции „Искусство
Руси и стран византийского мира XII века". СПб., 1995. С. 19 - 20.
76
К вопросу об атрибуции суздальского змеевика //ВВ. М., 1975. Т . 36.
С. 184-189.
77
Болгарский амулет преславского типа в собрании Эрмитажа // Археология.
Кн. I.София, 1980.С.48-51.
78
Amulettes byzantines magiques et leurs lien à la littératurs apocryphe. Actes
du XIV Congres international des études byzantine. Bucarest, 1976.
T. III. P. 243 - 247.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ВВ
-
Византийский Временник
ПС
-
Палестинский сборник
СА
-
Советская археология
СГЭ
-
Сообщения Государственного Эрмитажа
BSGRT - Bibliotheca scriptorum graecorum et romanorum Teubneriana
DOP
-
Dumbarton Oaks Papers
PG
-
Migne J. -P. Patrologiae cursus completus. Seriae Graeca
Vera Zalesskaya
SUMMARY
BYZANTINE MINOR ARTS OF THE 4th- 12th CENTURIES.
AN ATTEMPT AT CLASSIFICATION OF MONUMENTS
During the period of nine centuries that Eastern Roman Empire
existed - since Constantinople had been founded till Latin Empire of the
Crusaders on the shores of Bosphorus came into being - its civilization has
undergone several culture-historical periods. Each of them was
characteristic of its special attitude towards Classical antiquity and
Oriental culture. The two principal problems - Antiquity and Byzantium,
Orient and Byzantium - usually rise if one turns to the picturesque system
of Byzantine art either in one's general studies in variuos cultural periods
or when studying separate items.
The first chapter deals with the Byzantine diplomacy and dona militaria
that were basic for the rulers of Constantinople in their contacts with
barbarian tribes. Examination of the items from the so-called Pereschepino
hoard made it possible to single out several gifts of the Emperor Heraclius
(610-641) to Bolgarian Khans Organa and Kuvrat. The gifts included
silver washing-set consisting of the basin and the ewer (dating from 619
when Bolgarian Embassy led by Organa Khan visited Constantinople), the
dish decorated with a cross within a wreath, golden coins of the special
issue, full arms; in the casket ornamented with golden plaques might have
been put a waist belt with a massive golden buckle, bracelets, finger rings
engraved with the patrikios monogram. Such a gift could have been of
triple symbolism: the waist belt together with the finger ring turned Kuvrat
Khan to be a Byzantine patrikios, the same waist belt together with the
dish and golden coins made him ex-consul, while the sword, bracelets and
necklace made of golden coins were an official gift or donation to the
Byzantine's ally, who had given help to overcome the Avars in the 30-s of
the 7th century.
It was customary to decorate objects presented as gifts to the
Byzantine's allies in barbarian taste. The Constantinople jewellers who
produced decorations for the rulers of the northern Black Sea coast where
50
art traditions of the Hunnish period were still popular, employed the
devices of the polychromic style once used by the craftsmen of the former
times. Thus, the buckle, the waist belt ornaments and the bracelets from
the Pereschepino hoard, though much resembling Byzantine models in
shape, were decorated with many-coloured glasses and pastes similar to the
pieces dating from the Migration period. According to the tradition
inherited by the Byzantines from the Romans, bracelets of the
Pereschepino type indicated insignia militaria, the sign of military post.
Various breast decorations were also used for the same purposes as well as
for diplomatuc gifts. When Menander Protector wrote about „cords
ornamented with gold", he meant chains with coins, medallions and
pendants of various shapes. Some necklaces dating from the 6th century
might serve for examples of such „cords": among them are those found in
the valley of the Morskoy Tchulek river near Taganrog, in the settlement
of Michaelsfeld (the present-day village of Dzhiginskoye) in the area of
Anapa and chains from Mersina (ancient Zephirion) in the area of Tarsus,
Turkey. As it comes evident from the Book of Ceremonies of Constantine
Porphyrogenitus' court, the cross on a chain was not only Christian
symbol but a distinguishing badge that might have been given both to
a barbarian chief who had adopted Christianity or to a pagan ally.
In the second chapter the three principal sources of Byzantine
traditionalism are under consideration. The latter was the consequence of
the conservatism of Byzantine society and the momentum of handicraft
tradition but in some cases it reflected political trends of preserving the
traditions as a pledge of the state stability.
A way of maintaining the Classical tradition might have been its
Christianization in Byzantium. One of those was the story of Ino and
Melicertes and their flight from Athamas who had gone mad. This
composition usually corresponding with the words of Psalms 70, verse
5 and 85, verse 6 was intended to convey the idea of salvation. Myths
about Dionysus (Bacchus), his companions and Heracles (Hercules) have
also undergone ideological reinterpretation. As suggested by the written
sources studied, early Byzantine mythological images could have had
symbolic connotations, their meaning coming clear from Neoplatonic
theories. Thus, the mentioned ones could have been understood as
glorification of the life renewal and fertility. Sometimes, as for instance in
the case with the fragment of the Hermitage ceramic plate from the 4th
century showing Nereids, the pictured scene appeared to be connected with
an exact event from the Gospel, while neoplatonist Porphyryus of Tyre
(ca.232-ca.303) called such a scene „Cave of Nymphs". In one of the
Christmas Homilies by Gregory of Nyssa there is a phrase partly preserved
on the Hermitage fragment, i.e . „Cave of Nymphs" should have signified
51
Bethlehem Cave and the whole composition should have stood for the
symbol of Nativity. Symbolic implication is also found in hunting and
circus scenes where the triumph of a victor signifies the victory of Good
over Evil and victorious hunt equals the victory over death.
Penetration of some pagan images into Byzantine art was as a rule
based on heretic influence. Thus, picture of a naked female figure with
a wreath over it containing cross often seen on bronze candlesticks and
bowls, is explained in gnostic-Christian Gospels where the third form of the
Holy Trinity, the third essential part of a single being, is considered to be
the Mother of All.
Chapter three is titled „Constantinople and Provinces in the 4th-7th
centuries". Hellenistic period as a culture-historical phenomenon was not
a homogeneous one. Up to the early centuries of the Christian age the
general Empire style became firmly established all over its territory. At the
same time in the provinces possibility was left to develope creative initiative
and direct attention towards the original local artistic heritage. A number
of hellenistic images originating from Asia Minor were involved in
Byzantinesque art, among them - cistophoric Dionysian processions, the
sleeping Endymion (cf. „The Seven Sleepers of Ephesos") and Cynocephali
(cf. St. Christophoros).
Three bowls should be regarded as Asia Minorian toreutic records
dating from the 6th century. Composition of the picture with the scene of
feeding a sacred serpent on the Hermitage dish reminds us of the one usual
for cistophores of Asia Minor in the Roman times. Another Hermitage
dish is that with the scene of Athena deciding the quarrel of Ajax and
Odysseus. The third dish showing Bellerophon and Pegasus comes from
the collection of Musee d'Art et d'Histoire, Geneve. Both of the last scenes
should be recognized as illustrations to the epic Posthomeric poem by
Quintus of Smyrna. Finding out the items of mass production, clay lamps
and ampullae, for example, researchings in iconography of the motifs
presented on them made it possible to prove the existence of the early
Byzantine such ceramic centers as Sinope, Lampsacus, Ephesos, Smyrna,
Pergamon and Trebizond.
Several motifs on the Constantinople records appeared on the
metropolitan ground owing to Egypt and specifically to Alexandria. The
mosaic floor of the Great Palace in Constantinople shows the pictures of
an eagle and a stag fighting serpents, this motif being connected with the
idea of Good's struggle against Evil. Such motifs originate from
illustrations in Physiologus, the Greek original of it having been created in
Alexandria. The previous statement is also true for the Hermitage silver
ladle with the representation of a Milometer and the stamps dating from
the times of the Emperor Anastasius (491-518). One of the images quite
52
characteristic of Egypt is that of Virgin Galaktotrophousa comparable to
Isis suckling Horus.
The peculiar way of worshipping Dionysus by climbing a pillar for the
priests to pray influenced the establishment of the Syrian stylites' cult and
forming their iconography, especially that of St. Simeon the Elder and
St. Simeon the Younger from the mountainous hinterland of Antiochia. In
the similar way the structure of votive offerings to various
Baals - Dolichenus, Heliopolis, Sabazios -the Lord God of Sabaoth and
Athargatis, the Syrian goddess - determined the aspect of Christian votives
as hands holding spheres with crosses. Up to the 6th century early
Christian compositions of symbolic trend started changing for the great
feasts cycles, narrative iconography development of the latter being
promoted by Syro-Palestine factor. The Oriental look of Byzantine
toreutics is well guessed in two groups of records: the first one consists of
patens with a large cross engraved in the centre and encircled with
a dedicative inscription in Greek taken from liturgy of Syrian Jacobites;
the second group consists of various cult utensils which conventionally we
call „the group of chalice of the Walters Art Gallery", Baltimore. The
Hermitage paten with angels on either side of the cross represents a variety
of Syrian toteutics showing a certain influence of Sassanian art and, thus
most probably made by Mesopotamian silversmiths.
Chapter four is titled „Iconoclasm. Byzantine Antique (The ThirdWorld
of Antiquity) and Christian Symbolism. Iconoclastic Controversy". The
analysis of several pieces of minor arts allowed the author to find out some
little known nuances in the arts of the 8th-9th centuries, namely suggest
the period when crosses and texts from Holy Writ could have been
inscribed on satues and reliefs dating from Classical ages and showing gods
and heros. For example, an incised inscription of Psalm 28, verse 3 and
a stamp with cruciform monograms around Dionysus' body on the
Hermitage bronze figurine that dates from the Roman times, could have
emerged in the period from the 7th to the 9th centuries. The inscription of
Psalm 85, verse 6 on the silver ewer (now in the Metropolitan Museum)
and on the clay pilgrim one (now in the Hermitage collection) might have
been written at the same time.
Similarly the peculiar white-clay painted bowls with ring-like handles
and cylix-type cups with crosses inside the base most probably appeared in
the epoch of Iconoclasm. Vessels of this type widespread in Byzantia in the
8th-9th centuries show influence of barbarian examples of the 7th-8th
centuries imported from the steppes of Eurasia. Archaeological dating of
these vessels is confirmed in literary sources. According to the latter mugs
with crosses were liturgical vessels for milk (sometimes with honey) to
drink after the christening ceremony (the Baptism) and the Eucharist of
53
the noble barbarians-neophytes. Liturgical practices of this kind had
double symbolism. In the first place the adult neophyte was symbolically
transformed into a new-born child and as such began to „feed on milk of
learning" and, secondly, access to the true faith was likewise access to
paradise where, according to the Old Testament (Levit 20, 24), milk and
honey flowed in abundance. This rite was seldom practiced in everyday life
and was abandoned after the 9th century.
Chapter Jive is devoted to Constantinople and the provinces in the
10th- 12th centuries. The emperors of Macedonian dynasty were extremely
fond of Moslem art of luxury, thus, due to the court tastes, Oriental
cultural impact became prevailing in Byzantine minor arts of the
10th-12th centuries. In the reign of Macedonian dynasty and the
Comnenus family Constantinople was famous for the goods manufactured
by its jewellers, engravers on gem-stones and ivory, masters who could
paint golden patterns on glass and create cloisonne enamels. The technique
of inlaying stone with golden filigree was known in Byzantia since the 10th
century. It was especially widespread in the Empire provinces of Asia
Minor. This very kind of decoration was used for the Hermitage jasper
bowl, once owned by David Comnenus. Along the rim a cryptogram in
nine Greek letters inlaid with gold is inscribed. New theosophic trends and
ideas born in the capital of the Empire were affected in iconography. For
instance, the mystic doctrine of Simeon the New Theologian (949-1022)
of Constantinople was tightly connected with the emergence of silver and
bronze icons showing Christ as an angel. The glass vessel with Greek
inscription with reference to water dating from the 12th century was
related to the worshipping of the Constantinople sacred image of Virgin
Zoodochos Pege. According to the legend, this vessel was considered to
originate from Hebdomon. As Theophylactus Simocattes and Codinus tell,
Hebdomon was situated beyond the Constantinople city walls close to the
palace of Magnaure and the camp of the emperor's troops. Archaeological
excavations of this area undertaken in the 20-s of this century provided the
evidence of the fact.
Well-known was the city of Thessaloniki, the second city in Byzantia in
significance, famous for the cult of St. Demetrius and his associates. As
John Comeniatos' Chronicle tells, since early 10th century when the relics
of St. Demetrius started shedding chrism and up to the 12th century, there
were special ampoules for pilgrims produced in the city, those showing
half-figures of local saints, such as St. Demetrius, St. Theodora,
St. Matrona, St. Pronto, St. Theodulus and St. Agathopus. In literary
sources and art records the saints of Thessaloniki often appear in pairs:
man and woman martyrs. For example, St. Demetrius' hagiography tells
us about a certain female personification of Good Order Eutaxia by name
54
who was considered to be the patroness of the city and helped the saint to
perform his wonders. On one of the ampoules (from Tirnovo, Bulgaria)
St. Demetrius is presented together with St. Theodora. On the Hermitage
ampoule St. Matrona is shown together with St. Theodulus, so it becomes
evident that usually two protectors existed simultaneously, not one. This
fact should be considered a result of influence of Classical cult of Cabiros
some of his features being transferred to St. Demetrius, and pair images
corresponded to the mythological pair of Cabin.
The images of St. Demetrius, archangel Michael and the pairs of a man
figure with a sword on his shoulder and a woman figure wearing a mural
crown - the latter should be recognized as St. Demetrius and the female
personification of Good Order Eutaxia - were common in the 12th century
on local pottery known as sgraffito ware.
Bronze icons made in Byzantine provinces of Asia Minor presented the
chased images of local saints. It was characteristic of these icons to
preserve plasticity specific for archaistic trend in the art of Macedonian
renaissance. As examples of such two icons may serve now kept in the
Chersonese museum, Sebastopolis. One of them dating from the late
10th-early 11th centuries shows St. Lucillianus, St. Cyrus and
St. Ioannicius, the other one showing archangel Michael Choniates and
John, the donator, dates from the 11th century. A group of bronze votive
crosses with medallions on the ends and plated cruciform flower pattern is
also likely to come from Asia Minor. A cross of this type dating from the
11th century and presenting prophet Elijah's Fiery Ascension to Heaven
(at present in the collection of the Art and History museum, Geneva) was
once found in Eskisehir (ancient Dorylaeum). It might have been dedicated
to the cloister of this area. Asia Minor most probably was the place of
origin of the encolpions presenting a standing figure of the saint on their
both sides. On either side of the picture a Greek inscription was engraved:
the names of St. George and St. Demetrius on the obverse, St. Nicholas
and St. Blasius on the reverse. This type of encolpions with the names of
four saints (St. George of Amastris, St. Demetrius of Scepsis on
Hellespontus and Sebastian martyrs, Nicholas and Blasius) were the
eulogies on St. George of Amastris. They were made in the capital city of
the thema of Paphlagonia. Silver-inlaid bronze crosses presenting
St. Photius (the Chersonese museum collection) might have been connected
with Nicomedia where the martyrium of the saint had existed before it was
rebuilt in the reign of the emperor John III Doukas Vatatzes (1222-1254).
Eulogy on Caesarea in Cappadocia depicting St. Merkourios as striking
Julian the Apostate and dating from the early 11th century (the Hermitage
collection) should be unhesitatingly recognized as an example of carved
ivory originating from Asia Minor.
55
The potters of Asia Minor worked both with red and white clay. The
specific example of red sgraffito pottery from Asia Minor is a bowl
presenting St. Christophoros-cynocephalus (the Hermitage collection).
Cloisters dedicated to this saint existed in the cities of Chalcedon and
Trebizond. One of the cloisters of the mount Olympus in Bithinia was
considered to be patroned by St. Christophoros. White clay-fields are
known in the North-Western part of Asia Minor, close to Nicaea and in
the North-Eastern part not far from Trebizond. Production of painted
ceramic icons with the images of St. Pantaleon and St. George found
in a crypt in Nicomedia and dating from the 12th century (now
in the Historical museum, Moscow) might have been connected with
the first deposit.
Various eulogies of the old pilgrim centres should be considered as
connected with the Syrian-Palestine region reincluded into Byzantine
Empire in the middle of the 10th century. Among these there are crosses-
encolpions with the cast and engraved images of local saints as well as cast
bronze censers with the six gospel scenes. Judging from the find of such
a thing in Urgut near Samarkand (the Hermitage collection) these censers
were usual among Orthodox arab-speaking Christians-melkits and
Nestorian communities. In the late 8th-early 9th centuries the missionary
activity of the Nestorian clergy increased, therefore this censer might have
been brought from Syria to one of the cloisters near Samarkand where
Nestorian metropolis existed in the 11th century. The utensils of Nestorian
church were made after early-Byzantine Syrian models. Such, for instance,
is the Hermitage paten with three gospel scenes in medallions that dates
from the 9th century. These compositions in general follow the tradition
of Syrian iconography but the scenes of the Ascension and the Crucifixion
lack the figure of Virgin which corresponds to Nestorian doctrine
according to which the Holy nature of Maria is rejected.
Chapter six is titled „The Destiny of Classical Tradition in the Middle-
Byzantine Period". In the 10th-12th centuries the attitude towards
Classical heritage changed somehow, though Roman emblematics was still
preserved, and mythological images were used in Christian context and
occultism as before. However, scenes taken from Classical mythology
assumed an unusual appearance and the symbolism of the images grew
much more complicated.
The Hermitage sardonyx cameo presenting two human figures and
a bird against some building could be considered to be an example of such
„complicated Classics". In the lower segment there is a Greek inscription -
„πόθος". The represented pair should be recognized as Diana and
Apollo-Pothos with a goose by his feet. As for the term „πόθος", one
cannot say that it has a single meaning. Pothos never was a divinity simply
56
connected with erotic emotions. In hermetic cosmogony it is the planetary
spirit, capable of determining a person's fate. In Homily of Gregory
Nazianzus he is considered to be the patron of the vegetable kingdom who
promoted the renewal of Nature. Names of some Classical gods came into
usage as abstract notions in Byzantine period. There are several examples
known: under the compositions on wedding-rings such words as
„Concordia", „Hygeia", „Charis" were inscribed, and in this context they
were understood not as just gods' names but as generalized notions. The
similar transformation the term „πόθος" should have undergone. The
word inscribed under the composition showing Diana and Apollo-Pothos
it must have meant „prosperity" in this sense corresponding to the scene.
Diana and Apollo were symbolizing Moon and Sun, the principal heavenly
bodies, the allegory of prosperity was percepted as sign of the Universe.
Translated by N. Jijina
[пустая страница]
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Рис. 1 . Юбилейное блюдо императора Констанция II. IV в. Серебро, позолота.
Из Керчи. Эрмитаж
Рис. 2 . Кувшин. 582 - 602 гг. Серебро, позолота. Найден в составе
погребения в с. Малая Перещепина Полтавской губернии. Эрмитаж
Рис. 3 . Ковш. 582-602 гг. Серебро, позолота. Найден вместе с кувшином
из с. Малая Перещепина, составляет с ним единый комплекс. Эрмитаж
Рис. 4. Блюдо епископа Патерна. 498 г. Серебро, позолота, золото, стекло.
Происходит из комплекса Малая Перещепина. Эрмитаж
Рис. 5 . Амфора. VI в. Серебро, позолота. Происходит из комплекса
Малая Перещепина. Эрмитаж
Рис. 6 . Блюдо с изображением креста. 629-641 гг. Серебро, чернь.
Происходит из комплекса Малая Перещепина. Эрмитаж
Рис. 7 . Ожерелье с подвесками. VII в. Золото, оникс. Из с. Джигинское
близ Анапы. Эрмитаж
Рис. 8 . Ожерелье с крестом. VI в. Золото. Происходит из Мерсины
(древний Зефирион), Турция. Эрмитаж
Рис. 9. Ожерелье с крестом и подвеской с изображением ангела. VI в.
Золото, халцедон. Происходит из Мерсины, Турция. Эрмитаж
Рис. 10. Блюдо с изображением пастуха среди стада. 527 - 565 гг.
Серебро. Найдено в составе клада в с. Климово Соликамского уезда
Пермской губернии. Эрмитаж
Рис. 11 . Блюдо с изображением дионисийской сцены. IV в. Серебро. Найдено
в составе клада в Милденхолле. Британский музей, Лондон, фотография из
архива Эрмитажа
Рис. 12. Фрагмент блюда с изображением „пещеры нимф". IV в. Глина. Эрмитаж
Рис. 13. Блюдо с изображением Мелеагра и Аталанты. 613-629 гг.
Серебро. Эрмитаж
Рис. 14. Медальон с изображением императора Константина Великого.
VI в. Золото. Происходит из Мерсины. Эрмитаж
Рис. 15, а. Ситула с изображением пяти олимпийских богов и Геракла
613-629 гг. Серебро. Найдена в составе клада в Черновцах
(румынская Куцурмаре). Художественно-исторический музей, Вена
(фотографии из архива Эрмитажа). Диана
Рис. 15, б. Ситула с изображением пяти олимпийских богов и Геракла.
Аполлон
Рис. 16. Ручка светильника с изображением св. Теклы со львицей.
V в. Бронза. Эрмитаж
Рис. 17. Блюдо с изображением культовой сцены кормления змеи.
Лицевая сторона. VI в. Серебро, позолота. Эрмитаж
Рис. 18. Блюдо с изображением культовой сцены кормления змеи. Оборотная
сторона: олицетворение Мирового Океана. VI в. Серебро, позолота. Эрмитаж
Рис. 19. Блюдо с изображением сцены спора Аякса и Одиссея из-за оружия Ахилла.
VI в. Серебро. Найдено около с. Слудка Пермской губернии. Эрмитаж
Общий вид (вверху); пастух-рассказчик (деталь) - внизу
Рис. 20. Блюдо с изображением Ахилла и Брисеиды. 550 г. Серебро, позолота.
Найдено близ д. Копчики Кунгурского округа (Урал). Эрмитаж
Рис. 21. Кадило с изображением Христа и апостолов Петра и Павла.
VI в. Серебро. Найдено в Херсонесе. Эрмитаж
Рис. 22 . Ампула с изображением св. Прохора, ученика Иоанна Богослова.
VI в. Глина. Эрмитаж
Рис. 23. Фрагмент тарелочки с изображением Ники.
IV в. Нефрит. Эрмитаж
Рис. 24. Ковш с изображением сцены измерения уровня Нила. 491-518 гг.
Серебро. Найден около Чердыни Пермской губернии. Эрмитаж
Рис. 25 . Вотивный памятник в виде руки со сферой и крестом.
VI в. Бронза. Эрмитаж
Рис. 26. Потир с изображением четырех евангелистов. VI в. Серебро.
Галерея Уолтерса в Балтиморе, фотография из архива Эрмитажа
Рис. 27. Блюдо с изображением ангелов по сторонам креста. VI в. Серебро,
позолота. Найдено в Березове (Западная Сибирь). Эрмитаж
Рис. 28. Фигурка бога Диониса. Скульптура римского времени,
надписи в клеймах VIII в. Бронза. Эрмитаж
Рис. 29. Кувшинчик с текстом псалма. VIII в. Глина. Эрмитаж
Рис. 30. Блюдо с изображением борьбы героя со львом. XII в. Глина, полива.
Найдено в Херсонесе. Эрмитаж
Рис. 31. Ампула с изображением св. Димитрия. XII в. Свинец.
Музей в Тырново (Болгария), фотография из архива Эрмитажа
Рис. 32. Блюдо с изображением св. Димитрия и госпожи Евтаксии. XII в.
Глина, полива. Найдено в Херсонесе. Эрмитаж
Рис. 33. Икона с изображением святых Лукиллиана, Кира и Иоанникия. X в.
Бронза. Найдена в Херсонесе. Херсонесский историко-археологический музей-
заповедник, фотография из архива Эрмитажа
Рис. 34. Икона с изображением Михаила Хониата. XI в. Бронза.
Найдена в Херсонесе. Херсонесский историко-археологический музей-
заповедник, фотография из архива Эрмитажа
Рис. 35. Фрагмент чаши с изображением Христофора-кинокефала.
XII в. Глина, полива. Найден в Херсонесе. Эрмитаж
Рис. 36. Медальон с изображением
св. Симеона Дивногорца. X -XI вв.
Свинец. Эрмитаж
Рис. 37. Литургическое ведро. XI в. Бронза. Эрмитаж
Рис. 38. Блюдо с изображением евангельских сцен. IX -X вв. Серебро,
позолота. Найдено около с. Григоровское Соликамского уезда Пермской
губернии. Эрмитаж
Рис. 39. Камея с изображением Дианы и Аполлона Потоса.
X в. Сардоникс, золото. Эрмитаж
Рис. 40. Камея с изображением поклонения Христу. XII в. (?). Сардоникс,
золото. Эрмитаж
Рис. 41. Блюдо с изображением сцены из детства Диониса: сбор плодов для
кормления младенца Диониса. X в. Глина, полива. Найдено в Херсонесе.
Эрмитаж
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
3
Глава I. Византийская дипломатия и dona militaria
7
Глава II. Три ипостаси „византийского антика" (IV-VII вв.)
10
Глава III. „Византийский антик" и провинциальное искусство
IV-VII вв
17
Малая Азия
17
Александрия
20
Сирия и Палестина
22
Глава IV. „Византийский антик" и христианская символика
в период иконоборчества
24
Глава V. „Византийский антик" и провинциальное искусство
в X-XII вв
26
Константинополь
28
Греция
30
Фессалоники
31
Аттика
32
Малая Азия
33
Сиро-палестинский регион
36
Глава VI. Судьбы античной традиции в средневизантийский
период
39
Заключение
43
Список литературы
45
Summary
50
Иллюстрации
59
Редактор Т. М. Таллерчик
Художественно-технический редактор С. Л . Шилова
Корректор В. Ю . Самохина
Компьютерный набор и верстка Е. Г. Коненкова
Изготовление диапозитивов Д. А . Боброва
Монтаж и изготовление форм Н. Б . Петрова
Печать А. М . Петров
РГЭ. Зак.4. Тир.300. 16.01.97
Сделано для сайта
www.kronk.spb.ru
Вера Николаевна Залесская родилась в г. Моршанске Там-
бовской области. После окончания ЛГУ с 1961 г. работает
в Эрмитаже, ныне - ведущий научный сотрудник в Отделе
Востока. Защитила кандидатскую диссертацию (1970).
Специалист по прикладному искусству Византии и визан-
тийской археологии. Автор более 100 статей, опубликованных
в русских и зарубежных изданиях, неоднократно принимала
участие в международных конгрессах и симпозиумах визан-
тинистов.
В монографии подводятся итоги многолетних исследований
автора, связанных с атрибуцией памятников византийского при-
кладного искусства IV - XII вв. Рассматриваются символика
и функции предметов, помещенные на них изображения, семанти-
ка орнамента. Современные приемы исследования раскрывают
специфику средневековой культуры. Используя методы семиоти-
ки, В. Н . Залесская убедительно анализирует разноплановость
и многофункциональность „византийского антика", его роль
в политической традиции, в ренессансных тенденциях византий-
ской культуры и в истории дуалистических ересей.