Восточное средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв - Луконин В.Г., Банк А.В.

Автор: Луконин В.Г. Банк А.В.

Теги: изобразительное искусство история искусство культура античная культура сборник статей армения византия эрмитаж грузия

Год: 1988

Похожие

Искусство Армении. Черты историко-художественного развития.

Византийская армия. IV-XII вв

Искусство Древнего Ирана

Страны средиземноморья в эпоху феодализма. Выпуск 2.

Текст

Государст зонный
Эрмитаж
ВОСТОЧНОЕ
СРЕДИЗЕМНОМОРЬЕ
И КАВКАЗ IV-XVIbb.

Государственный
ордена Ленина Эрмитаж
ВОСТОЧНОЕ
СРЕДИЗЕМНОМОРЬЕ
И КАВКАЗ IV-XVIbb.
СБОРНИК СТАТЕЙ
(инградсное отделение
Пзлаг ,.|'м
. .ИСКУССТВО-
«ИСКУССТВО»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1988
ББК 85.103(3)
В78
Печатается по решению Ученого совета
Государственного Эрмитажа
Научные редакторы________
|Л. В. Банк], | В. Г. Яуконип|
49OHXMMMXI Of 5
И 025(0!)-8,4 *'*’ 21-33-87
ISBN 5-210 0(хи;|-3
С' «Искусство», 1988 г.
Содержание
Contents
4 Список сокращении
А. А. Иерусалимская
Ткани сопора св. Софии в Константиво-
8 поле (в поэме Павла Силенциария)
В. Н. Залесская
Символика античных образов в раине-
20 византийском искусстве
А. Я. Каковкин
Изображения на коптских тканях: укра
37 шенпя нти символы?
| А. В. Банк|
Образец и копия в прикладном искус
стве Византии X—XIV веков (регио
67 нальный и социальный аспекты)
И. А. Мишакова
К истории одного памятника Византии
78 сков резной кости
В С. Шандровская
Византийские печати со сцеиоп Успе-
82 ния
В Н. Залесская
Связи средневекового Херсонеса с Снрп
93 ей и Малов Азией в X—XII веках
А. Я. Каковкин
Вновь обнаруженные фратменты чекан
105 поп вкопы «Преображение» вз Зар ямы
Т. А. Измайлова
113 Хрмяпское Евангелие 1113 года
Ю. А. Пятницкий
О пропс хон» гении некоторых икон из со
126 крайня Эрмитажа
О Е. Этингоф
Эрмитажный памятник визап гпискои
живописи конца XII века (стиль и ико-
141 нография)
160 Резюме статен па английском Я1мке
\bbreviations
A. lerusalimskaya
Textile^ of St Sophia in Constantinople
(based on Paulus Silent ortus s poem) 8
V. Zalesskaya
Classical Symbolism in Early Byzantine
\rt 20
A. Kakovkin
Depictions on Coptic Textile?: De orations
or Symbol'? 37
| A В ink |
The Original and the Copy in Byzan nt
\rt from the Tenth to th Fourteen'h Cen-
tury: Regional and Sot lai Aspects
67
T Mishakova
History of a Byzantine ( arved Ivory 78
V ' Shandrovskaya
Bxzantme Seals with th As p m
V. Salesskaya
The Relation' of Mediaeval Chers m os
with Syria and Asia Minor Ь tween the
Tenth and Twelfth Centirit' 93
A Kakovkin
.Newly Found Fragment^ of the Г ри*,:Бяё
Transfiguration from Zarzma 105
T. Izmailova
I he \rmenian Gospel of 1113
Yu. Piatnitsky
On the Provenance of Some Icons in the
Hermitage Collection
113
1. i
О Etingof
\ Byzantine Painting of the I ale Twelfth
Century tn the Hermitage (Style and Icon-
ography) 141
Sum marie'
160
СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
лгэ АЛОЙ V Архив Государственного Эрмитажа Архив Ленинградского отделения Института археологии Ака мни паук СССР
\0 бсэ БУЗФФ ПАИ в в иди ВИИ ВКФ ГАНИК Археологические открытия (Москва) Большая Советская Энциклопедия (Москва) Београд уппверзитет. Зборипк фнлозофского факултета Вестник археологии и истории (Петербург) Византийский временник (Петербург; Москва) Вестник древней истории (Москва) Вестник изящных искусств (Петербург) Вопросы классической филологии (Москва) Государственная академия истории материальной культу Ле- нинград — Москва)
ГИИ ГИИ УССР гм и г ГМ ИИ Государственный Исторический музей (Москва) Государственный исторический музеи Украинской ССР (Ни! Государственный музей искусств Грузии (Тбилиси) Государственный музей изобразительных искусств им. А Пуш- кина (Москва)
ГМФ ГРМ ГТГ ГВ Государственный музейный фонд Государственны!! Русский музей (Ленинград) Государственная Третьяковская галерея (Москва) Государственный Эрмитаж
ДБ дч .16. ИДК ИВАН ПРАИ К Л<) АЛИ ЛОИ А Духовная беседа (Петербург) Душеспасительное чтение (Москва) лборинк Известия Археологической комиссии (Петербург) Известия па Българскпя археологически институт (София) Известия Русского археологического института в Константинополе Ленинградское отделение Архива Академии наук СССР Леиишрадское отделение Института археологии Академии паук
ЛОНИ Ле1П11пр<|д<жое отделение Института истории (ныне — Института
Л О ИНА ш горни СССР) Академии паук СССР СССр"1'адС1'°е ОтЛ, л<1пие Института народов Азии Академии паук
ЛИ МИД Литературные памятники (Москва — Ленинград) град)1*'^’"4 " ИСГЛСД0Ва11И»' по археологии СССР (Москва — Леппп-
МИК Муз...! н паметпицн на културата (София)
Список сокращений
МПУ
НАЛ
НБ
О А К
ОР
пгэ
ПС
РАН К
РВМ
СА
САП
сгэ
сл
тгнм
тгэ
тзс
ТКД А
тм а о
товгэ
ТС А РАНИОН
ХДиА
хч
ЦГП \ СССР
ЦПБАН
АА
АА А
Аа А
ААш
А Ап
А Аг
A As
АВ
АСВ
АеА
A1PI1OS
AJA
А К
АМК
АпА
ASA
А>АЕ
My3ej прнменьене уметпости (Београд)
Народы Азии и Африки (Москва)
Научные биографии (Москва — Ленинград)
Отчет Археологической комиссии (Петербург)
отдел рукописей
Памятники Государственного Зрмптажа (серия)
Палестинский сборник (Петербург; Ленинград)
Русский археологический институт в Константинополе
Рад BojBojaiiCKiix музеев (Нови Сад)
Советская археология (Москва)
Свод археологических источников (Москва — Ленинград)
Сообщения Государственного Эрмитажа
Современная летопись (Москва)
Труды Государственного Исторического музея (Москва)
Труды Государственного Эрмитажа
Труды по знаковым системам (Тарту)
Труды Киевской духовной академии
Труды Московского археологического общества
Труды отдела Востока Государственного Эрмитажа
Труды секции археологии PoccuifCKoii ассоциации на. .iccii цо-
вательскпх институтов общественных наук (Моськи)
Христианские древности и археология (П< тер»'у рг)
Христианское чтение (Петербург)
Центральный государственный ис го] пческтн ар-:чв С« I (.]
град)
Центральная научная библиотека Ака мни па*, к X i nnci «Т
(Киев)
Acta archaeologica (Budapest)
Acta ad archaeologiam et arlinui historism p. r*int - (R m
Art and archaeology (Washington. ГН .)
Ari hi America (New Aork. N A )
Arch.iologiMhe Anzeiger [Berlin (We*t)j
Antikvarisk Arkiv (Stockholm)
Artibus Asiae (New A ork NA.)
The Art bulletin (New A ork, N A )
Al(< hri-tliche Bildwerke (Berlin)
Art et ercheologie ( Allienes)
Aiinii.iire de I liislilul de phdologie el d hist.nr огн ntale el Ча^
(Paris)
American jonrii.il o| an li.ieology (New A ork London)
Anlike Knii't [Ollen (Schweiz)]
Alle iind moderne Kunst (\\ юн—Mhm hen)
Aniiales archeologiqiies (Paris)
Anzeiger fiir <<hweizerischt- Allerlnniskundi (Zurich)
Annales du service dn dos antiquites de 1 Egypt (f e Cairo)
Список сокращений
fi
ASCL ASFNA \rchivio storico per la Calabria e la Lucania (Roma) Annuaire de la Societe fran^aise de numismatique et d'archeologie (Pari';)
ASS AV BA ВААЛ В ЛАМ ВАС Archivio storico siracusano (Siracusa) Arts in Virginia (Richmond, Va.) Byzantinische Archiv (Leipzig) Bulletin de I'Association des amis de 1’art (Le Caire) Bulletin of the Allen Art Museum (Oberlin, Oh.) Bulletin archeologiqiie de Comite des travanx historiques et scienti- liques (Paris)
BBGG BBI вен ВС МЛ BE FA К Beih BFMA BIE BI FAO Bollettino delle badia grcca di Grottaferrata (Roma) Bulletin of the Byzantine institute of America (Boston, Mass.) Bulletin de Correspondence hellenique (Paris) Bulletin of the Cleveland Museum of Art (Cleveland, Oh.) Bibliothcque des ecoles fran^aises d’Athcnes et de Rome (Paris) Beiheft Bulletin of the Fogg Museum of art (Cambridge, Mass.) Bulletin de I’lnslitute d'Egypte (Le Caire) Bulletin de Г Institute fran^aise d'Archeologie orientale (Le Caire)
BKAF Beilriige zur Kunstgeschichte und Archaologie den Fruhmillelalters (Graz—Koln)
BLCIETA Bulletin de liason de Centre International d’etudes des textiles an- ciens (Lyon)
BMB BNGJ BS BSAA BSAC BSFE USER BZ Cah A CC ПОР DOS Boston Museum bulletin Byzantinisch Neugriechische Jahrbucher (Athen) Byzantinoslavica (Praha) Bulletin de la Society archeologique d’Alexandrie Bulletin de la Society d’Archeologie copte (Le Caire) Bulletin de la Societe fran^aise d’egyptologie (Paris) Bollettino della Societa filologia Romana (Roma) Byzantinische Zeitschrift (Leipzig) Cahiers archeologiqties (Paris) Los cahiers copies (Paris) Dumbarton Oaks papers (Washington, D.C.) Dumbarton Oaks studies (Washington, DC.)
El’liS I J./.Tjvixoc «МоХо-рхос 1 jAAotoc K<"V3T7VTtvojnoX3(.>? KeptoStxov (Konstantinople)
EH ErgBd FA Egyptian religion (New York. N. Л ) Ergiinziiiigsband Folia archaeologica (Budapest)
JAC Jahrbnch fur Autike nnd Christentnm (Miinster)
JAIICE J DAI JUS JI AN Journal of the American research center in Egypt (Boscou, Mass.) Jahrbuch des Deutschen Archiiologischen Instituts [Berlin (West)] Journal of Hellenic studies (London) Journal international d’archeologie numismatique (Athenes)
Список сокращений
JKPK JOBG Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen (Berlin) Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinische Gesellschaft (Graz— Koln)
JRGZM HTR KJVFG MA1BL MIF AIBL Jahrbuch des romisch-germanischen Zentralmuseums Mainz Harvard theological review (Cambridge, Mass.) Kolner Jahrbuch fur \or- und Friihgeschichle Memoires de 1’Academie des inscriptions et belles-lettres (Pans) Memoires de I’lnstitut de France. Academie des inscriptions et bel- les-lettres (Paris)
хи К ММ МР MPARA Marburger Jahrbuch fur Kunstvv is^enschaft Monuments et memoires (Paris) Monuments picturals (Paris) Memoria della Pontificia Accademia Romana di archeologia (Citta del Vatic ano)
OChr OAW АРИК Oriens Christianus (Leipzig) Osterreichische Akademie der Wissenschafte. Anzeiger der philolo- gisch-historische Klasse (Wien)
РА PBSR RA RAMPU RE RHR RINAS А RLMF RM RQ RSO SA SAR SK SOAW Pamatki archeologicke (Praha) Papers of the British school at Rome (London) Revue archeologique (Paris) Record of the Art Museum, Princeton University (Prine ton, N.J.) Revue d'egy ptologie (Paris) Revue d’histoire des religions (Paris) Rivista dellTstituto Nazionale d’archeologie e storia dell’arte (Roma) La revue de Louvre et des musees de France (Paris) Romische Mitteilungen (Rom) Romische Quartalschrift (Rom—Freiburg—Wien) Rivista degli studi orientali (Citta del Vaticano) Slavia antique (Warszawa—Poznan) Stanford art book (Stanford, Ill.) Seminarium Kondakovianum (Praha) Sitzungsberichte der Osterreichischen Xkademir der Wissenrchaften Philologisch-histori“<he Klasse (Wien)
TMJ ZASA Textile Museum journal (Washington, DC ) Zeitschrift ftir agyptische Sprache und Altertumkunde (Leipzig— Berlin)
ZSAK Zeitschrift fiir Schweizerische Archaologie und Kunstgt chichte (Basel)
А. А. Иерусалимская
Ткани собора св. Софии
в Константинополе
(в поэме Павла Силенциария)
Для ранней истории шелкоткачества в
Византии и Средиземноморье громад-
ный интерес представляет уникальный
памятник 1-й четверти VI в. — поэма
Павла Силепциария, где описываются
красоты собора св. Софии в Константи-
нополе и в том числе ткани в его алтаре,
которым посвящено пятьдесят строк.
Хотя эта знаменитая поэма много-
кратно переводилась и исследовалась, а
описание тканей из пос стало почти хре-
стоматийным, кочуя (в сокращенном и,
как правило, неточном переводе) из од
пой работы в другую, обнаружилось, что
в плане истории текстиля источник еще
недостаточно проанализирован п заслу-
живает, с моей точки зрения, большего
внимания.
Переводчики на различные европей
ские языки, комментаторы, равно как и
исследователи, пользовавшиеся их тру-
дами (либо обращавшиеся непосредст-
венно к оригиналу), расходятся подчас
не только в понимании деталей в опи-
саниях тканей, по даже в трактовке их
назначения и расположения в алтаре.
Что касается интерпретации сюжетов
этих тканей, то несомненной заслугой
И. Стржпговского было сопоставление
одной из тканей св. Софии с набивными
завесами, найденными в Египте1 (опи
были на этом основании даже датпро
ваны им началом VI в. — точка зрения,
в настоящее время отвергнутая).
Однако некоторые частности в опи-
сании Сп.ченцнарня, существенные как
для технической характеристики тканей
константинопольской Софии, так и для
суждения об иконографии их сюжетов,
а также для решения ряда других воп-
росов, ушли, ио видимому, от внимания
даже самых крупных исследователей,
что, вероятно, объясняется отсутствием
у них специального интереса к истории
шелкоткачества.
Таким образом, задачи данной рабо-
ты сводились к следующему:
1) возможно точнее выяснить, где и
как именно располагались ткани в алта-
ре собора и что они собой представляли
в отношен пн техники изготовления п
характера изображений, предприняв од-
новременно попытку иконографической
реконструкции;
2) проанализировать полученные
данные под углом зрения истории ви-
зантийского шелкоткачества.
При работе с источником были ис-
пользованы и сопоставлены пять пере-
водов поэмы: немецкие—П. Рихтера и
11. Фридлендера (перевод п коммента-
рий), английские —В. Лэтеби —Г. Свен-
сона и недавно опубликованный в США
перевод С. Манго и, наконец, русский —
неопубликованный перевод С. И. Спвак,
любезно предоставленный мне авто-
ром2. Спорные места проверялись и
уточнялись по моей просьбе В. С. Шанд-
ровской по греческому оригиналу.
Прежде всего, где находились описан-
ные Павлом Силенциарпем ткани? Пре-
стол алтаря был золотым, украшенным
драгоценными камнями. Над ним воз-
вышался серебряный киворий (cibori-
uni, рус. сень): восьмигранная пирами-
да, увенчанная сферой с крестом, опи-
рающаяся на четыре арки, которые по-
коились на четырех серебряных колон
пах. Более позднее изображение такого
кивория есть на миниатюре хранящего-
ся в Венеции Евангелия (VIII в.) и в
Мепологнп Василия 11 (X в.) 3.
Одна из тканей служила покрывалом
престола: священники «расстилают»
пли, но С. И. Спвак. «склоняют» ее на
поверхность алтаря. Существование та-
Ткани собора св Софии
9
Рис. 1. Кивории св. Софин в Копстаптппоиолс.
По миниатюре в Менологии Василия II
кого покрова подтверждают и более
поздние источники, как и упоминавшие-
ся выше воспроизведения. В поэме об
этой ткани не сообщается ппкакпх под-
робностей, кроме того, что опа имела
цвет «финикийской, сндопской раковп
пы», т. е. была окрашена пурпуром, да-
вавшим, как известно, разные оттоп-
ки — от розового до темно-красного и
фиолетового. В более поздних описани-
ях алтарный покров — красный, расши
тый жемчугом и золотом4. Вероятно,
красной была и эта ткапь. Можно пре v
положить также, что па пей пе было
узора: пе только потому, что последний
не был описан в поэме, по и потому, что
сложное изображение — например, та-
кого характера, как на других тканях
алтаря, описываемых в поэме далее, —
вряд ли было бы здесь уместно, посколь
ку на пего ставились бы в ходе богослу
жепия святые дары (па покрове алта
ря, изображенном в Менологии можно
видеть лишь крест и несколько простых
символов — см. рис. 1).
Далее Силенппарий описывает чре
вычайпо детально еще три ткани со
сложными, мпогофигурными компози-
циями. Как можно понять из текста
где говорится о «четырех сторонах» ки
ворпя, украшенных тканями их юл
но было быть не три. а четыре, но по
каким-то причинам одна из них оста-
лась неописанной.
Эти ткани, как явствует из и тоже
пня, располагались между колоннами
кивория — по всей вероятности, в верх
пей его части, т е. служили завесами.
Последние часто упоминаются в шточ-
пиках, описывающих убранство ранпе
средневековых церквей перечисляются
они в большом количестве и в Liber
Pontificcilis; наконец, известны завесы
и по находкам в христианском Глипте.
10
Л . Л Иерусалимская
Однако лишь из поэмы Силенциария
выясняется место и роль некоторых из
них непосредственно в процессе служ-
бы. ибо ритуал их разворачивания спе-
циально входил, по-видимому. в общий
церемониал богослужения. Священники
«распускают» (И. Рихтер, В. Лэтеби)
пли «разворачивают» (С. Манго. С. Си-
ва к) «по четырем окруженным сереб-
ром», «по четырем сторонам серебра»5
зги удивительные ткани, делая их «пря-
моиатяиутыми» (С. Сивак): не видимо-
му, они были закреплены где-то под ар-
ками кивория так, что их можно было
опустит!» вниз. При этом следует пред-
полагать, что завесы не доходили до
уровня престола (чтобы не заслонять
от молящихся стоящие на нем предме-
ты и совершавшиеся здесь действия) и,
следовательно, их ширина должна была
превышать длину. .Заметим, что это
полностью соответствует пропорциям
дошедших до пас египетских набивных
завес с христианскими сюжетами, о чем
пойдет речь ниже.
Затем в поэме дается описание мате-
риала и техники изготовления этих тка-
ней. Привожу это место в переводе
С. И. Сивак, который представляется в
данном случае наиболее точным (стро-
ки 762, 763, 765-768, 781-785):
вы [священники] показываете
многолюдной толпе
изобилие золота п сверкающее творение
мудрого искусства.
Его благость создало рукою искусного
мастера
не острие, по простая нгла. прогнанная
ckbo.ii» материю,
и 1 каике, варьирующее разноцветные инти,
шин многообразные, порождение
иноземного шелкопряда.
Вся одежда Христа излучает сияние:
ведь па иен
топкое .золото, иросперленное нитями.
которые, вращаясь,
придают ему форму желоба или трубочки
связываясь, держится па чудесном
покрывале [завесе. — 1 /7],
\ креп ленное острейшими иглами
и нитями серив *.
Иными словами — шелкопымп нитями:
«серами», как пзшттно, называли па Западе
кпг1Н1цеп
........................Вся же ткань
сияет пронизанными блеском нитями.
Из приведенного отрывка следует, что
1) речь идет—и это специально под-
черкивается автором — не о вышивке
или аппликации, а о полихромной тка-
ни, изготовленной, по-видимому, па
многоремизном стапке; 2) материалом
для основ и утков служили шелковые
нити; 3) утки были разноцветными,
причем, как следует из дальнейшего из-
ложения, среди пих были окрашенные
в разные оттенки тирского и сидонского
пурпура (в тексте фигурируют розовый
и алый его цвета и упоминается, как
уже отмечалось, «тирская раковина»);
4) использованы золоченые нити, при
этом описан сирийский способ пх золо-
чения. который археологически засви-
детельствован там уже во II в.6 (тру-
бочки из топкого золотого листа, обер-
нутого вокруг крепкой нити п закреп-
ленного сверху топкими шелковыми ни-
тями).
Подобные ткани, без сомнения, не ус-
тупали в ценности всему киворию: об-
щеизвестно, как дорог был в эту эпоху
сам шелк, ценившийся так же высоко,
как золото; цена же шелка, окрашенно-
го в истинный пурпур, возрастала в 20
раз, нс говоря уже о ценности позоло-
ченных нитей и трудности изготовления
большой завесы со сложным и, несом-
ненно, высокохудожественным изобра-
жением.
За этим описанием безусловно угады-
вается высочайший уровень шелкотка-
чества. Но не менее существенна и по-
разительная осведомленность автора
поэмы обо всех топкостях ткацкого ре-
месла. Опа свидетельствует прежде
всего о том, что шелка эти не были при-
возными (об этом же говорят и некото-
рые чисто «столичные» сюжеты, па них
представленные, о чем будет сказано
далее) — вопреки распространенной
точке зрения о преимущественно вос-
точном происхождении большинства
церковных ткапей этого времени н да-
же па два века позднее. Для соврсмеп -
инка жителя Константинополя побы-
ло, таким образом, уже к 30 м гг. VI в.
(т. е. задолго до того, как, согласно Про-
Ткани собора св Софии
11
копию Кесарийскому, монахи якобы
тайно принесли в Византию в своих по-
сохах яички шелкопряда) никаких сек
ретов ни в процессе получения шелко-
вых нитей, нп в их окраске п золочении,
пи в самом ткачестве па совершенном
станке (последний, впрочем, подается
в поэме так подчеркнуто, что рождает
предположение об его сравнительной
новизне). Все это явпо уже было при-
вычным и хорошо знакомым в столице.
Между тем нередко возникновение
шелкоткачества в Византии относят
лишь к собственно юстпниановский эпо-
хе, объединяя его с моментом появле-
ния здесь шелкопряда п началом про-
изводства шелка (по Прокопию, это со-
бытие произошло в 552 г. с помощью
посланных в Серпндию проповедников,
по Феофану — с помощью некоего пер-
са. принесшего в столицу навыки разве-
дения шелкопряда7) Анализ поэмы Си-
леицпария под этим углом зрения, как
было видно, свидетельствует — на осно-
вании как рисуемого в ней высочайше-
го уровня константинопольского шелко-
ткачества в 1-й четверти VI в., так и
полной компетентности автора во всех
технических подробностях производства
шелковых тканей — о наличии уже
этому времени длительной традиции в
византийском шелкоткачестве -задол-
го до легендарного начала шелкоделия
в Византии.
Рассмотрим теперь, какие же сюжеты
представлены па описанных Снленциа-
рием завесах.
Центральную композицию пер < п (и,
видимо, главпой — передней из завес)
составляют три фигуры, расположенные
под аркой: Христос и два апост<
Павел н Петр — композиция, чр^ . вы
naiiiio типичная для рапневизаптипа о
го искусства. Пз описания следует, да-
лее, что изображена, по-видимому,
символическая сцепа передачи Христом
Павлу Священного писания — tradiho
legis. Фигуры, в особенности фигура
Христа, описываются подробно п, что
особенно важно, со всеми атрибутами.
Привожу соответствующие места по»
мы (с некоторыми сокращениями. но
касающимися существа дела) в перево
де С. И. Спвак (строки 764, 769—780,
786—796):
Одна ткапь искусно воспроизвела
благость Христова лица
Золотое сияние ударами розоворукой
з 1ри
плащ излучает на божественном теле
и хитон багровеет тирской раковиной,
расцвеченной морем
покрывая правую руку чудеснейшей тканью
А там соскользнуло с одежды покрывало
прекрасное: окутывая бок над рукою
левой, разлтось, освобождая
локоть и ладонь Кажется, что пальцы
протягивает
вправо, провозглашая вечное слово
и держа книгу в левой руке.
(Таким образом. Христос благословляет
правой рукой, а в левой дер кит Писа-
ние. Фигура явпо описапа как стоящая,
а не сидящая на троне.)
С каждой пз двух сторон стоят два
вестника бога.
Павел муж, исполненный в>
божес jp-нной мудрости
и могучий держатель ключей от ирвт
небе< ных.
Один из них держит нхполн ‘иную
ОЧ 1СТЖТС I ЬНОй I ило
книг д iyroi —изображена кр . а
на золотом посох '
обоих г -<рыватот ели дыми складками
ш стры* ткани. Над бонд ствснными
швами
ы школенный храм трижды изгиб аот
ввысь
красэтх апсиды: мощны! покоится он
па ч( тыр< т " потых колоннах .
(т. е фигуры спят под тремя аркак..
опирающимися па четыре колонны)
эким образом, икопограф я стены
вырисовывается очень ясно п в полн м
соответствия с топ, какая и в»ч?тпа по
большинству раняехристмапс „и v па-
мятников— ч частности, па саркофагах
IV—V вв. ид Малой Азии, которую с
тают родппой этого сюжета вообще и
где оп первоначально выступает как
часть общей композиции «Христос с
апостотамп». В такой иконографии фи
гуры размещены в отдельных компар
тнментах. по I аркадой, обычно Павел -
слева от Христа, Петр — справа, и все
фигуры даны стоящими (рис. 3). Как
мы видели, все эти особенности ирису-
12
А. А. Иерусалимская
I’nr. 2 11 юбражеввс nn главной завесе.
Иконографическая реконструкция
щи и описанной в поэме заносе. Кроме
того, общей для пес и для большинства
сирийских памятников оказывается еще
одна деталь: Священное писание изоб-
ражено в руках и Христа, п Павла. Эта
подробность представляется весьма важ-
iioii. даже независимо от того, восприни-
мать ли изооражение на ткани св. Со-
фии и другие подобные изображения
действительно как сцепу t radii io legis
пли просто как изооражение Христа и
двух апостолов с их атрибутами9. В лю
оом случае в основе ее лежит изображе-
ние сцепы пере щчп Христом Писания,
исполненной в традициях восточной по-
вествовател ыюстп: само действие не
показано, по изображены рядом как бы
его начало и
Писание
дающего
скорее,
Павла).
конец (в данном случае
присутствует и у Христа, пере-
его Павлу, и у получающего —
уже получившего его —
хотя подобная иконография рано
рошшает „з Сирии За„я;1. ло^„п..
Тъани собора св. Софии
13
рующим там — это можно видеть па се-
рии саркофагов из Равенны и Констан-
тинополя 10 и ряде более поздних памят-
ников — стал «западный» подход к ре
шепню этой темы: показывается само
действие, акт передачи Писания (не
всегда Павлу, иногда — Петру); при
этом часто исчезают разделяющие пер-
сонажей арки с колоннадой, а Христос
изображается обычно сидящим на тро
не (рис. 4). Такую иконографию можно
видеть, в частности, на уже упоминав-
шемся египетской завесе — так назы-
ваемой «Ткапп с Петром» (рис. 5): на
сохранившейся правой половине той же
композиции traditio legis сидящий па
тропе Христос держит книгу, которую
должеп принять склонившийся к нему
Петр (его имя написано рядом); фигу-
ры пе разъединены аркадой и даны в
едином действии.
Что же касается рассматриваемой за-
весы из алтаря собора св. Софии в Кон-
стантинополе, то основой для ее рекон-
струкции должна служить, очевидно. не
более поздняя «Ткань с Петром», а си-
рийская интерпретация этой сцены -
как она представлена на раппих и син-
хронных памятниках
Однако описание данной завесы не
ограничивается в поэме этим сюжетом
(хотя он и является главным занимая
ее основное поле) Выясняется, что
вдоль верхнего и нижнего ее краев шли
две каймы, где располагались с хмостоя-
тельпые сцены (строки 796—801)
.................... .На верхг ч i рве
затканной золотом ткани искусно
показаны бесчисленные
здания основанные верховной властью
для горожан;
видишь: здесь — больницы для неду i пых.
там — священные храмы. Вдоль другого
края сверкают чуД' <. а
небесного Христа: благодать
изливается делами.
Подобное членение поверхности, ког-
да крупное центральное изображение
обрамляется сверху и снизу каймой с
«побочными» сюжетами, представлен
пымп в более мелком масштабе, распро-
странено в раннехристианском искус-
стве достаточно широко—начиная с
мозаик и кончая тканями
Рис. 3. Саркофаг св. Барбатиануса.
Мрамор Сер. V в По О Долг uiy
Рис 4. Саркофаг в соборе Сап-Франч» л,'1
в Рьв< шк Мр м р Me IV п V вв.
П ) (< у
Если говорить о верхней зиме, то ар
хитектурпая т< ма кзк так . эя и»>-
бражения храмов, их фасадов и интерг
еров (иногда даже изображения у ни.
как па некоторых мозаичных п зах ма
лоазпйских памятников) —появляется
в монументальном искусстве Ви штяп
и провинции уже в V—VI вв. 1 При-
ставить себе характер этой каймы помо
гают все те же, уже не раз упомнпав-
шиеся здесь, набивные завесы из Егип-
та 13, которые несомненно, также явля
лмсь церковными (рпс. 5, 6). Па об' их
каймах так называемой «Ткани с Да
пип.том» и па нижней кайме «Ткани с
Петром» изображены небольшие ба зп
лики — в данном случае мартириопы
святых, чьи имепа обозначены рядом с
каждым из них.
1 \ Ш-руга.шмекчя
1’ис. 5. Ki шнчская паГнншая ткань «с Петром». \ II—V III ин.
Однако кайма завесы, описанной Си
лопцпарием, имеет особенность, отлн
чающую ее от всех реально сохранна
шнхея памятников такого рода: в пред
стпилеииом на пен изображении речь
н нт не столько о духовной тематике —
возвел ipiiinaiiiiii церкви или определен
пых снятых, сколько о светской — о про
славлении шнтельностп Юстиниана и
Феодоры по возведению ими богоугод
пых заведений и храмов. Ота нроклама
гивная тема, без сомнения, является
специфически столичной — опа никогда
не присутствует на памятниках восточ-
ных провинции
Второй сюжет, вытканный на нижней
кайме, — чудеса Христа — не раскрыт
автором поэмы в подробностях. Это пе
мешает, одна ко, со достаточно обосно-
ванному релхоиструпрованню, поскольку
данный сюжет был и рапнени.(антиб-
ском искусстве весьма нопу.тяреп
(рис. 7)н. Относительно стабилен и на-
бор изображавшихся в это время чудес:
он вполне соответствует—что особен
по интересно для нашего случая — и
Ткачи собора св Софии
15
Рис. (». Египетская набивная ткань «с Даниилом». \ II—Л III нв.
сложившейся в этом отношении (при
чем опять таки в восточнохристианском
мире) текстильной традиции. В навеет
ной проповеди Астерия из Амаспн
(IV в.), в которой бичуются христиане,
украшающие свои одежды сценами из
Священного писаппя. перечне, епы сле-
дующие сюжеты, изображавшиеся на
тканях: «расслабленный. несущий на
плечах свое ложе», «свадьба в Капе Га
лнленской», «слепой, прозревающий от
светлых рук», «кровоточивая, хватаю
щая край христовой одежды», «. 1азарь,
возвращенный к жизни из moi илы»
«грешница. упавшая к ногам Христа» 1
На ранних византийских с <р , фатах
и ларцах присутствуют почти все ти
сцены Некоторые из них фигурируют
на сохранившейся части каймы «Ткан»
с Петром» (рис 5): на одном фрагмен
тс чисто епмво ШЧССКН, с пояснительном
на (нитью, нзобра.ксно «чудо в Кане»
(нить винных кувшинов), н трутом
также условно (хлебцы, корзина, рыбья
голова — тоже в сопровождении над
писи) воспроизведен новый сюжет, не
16
Л .1 Иерусалимская
1’нс. 7. Византийская нпкспда.
Слоновая кость. VI в. Эрмитаж
вратилнсь в полуфигуры). Сходная ком
позиция представлена па византийских
обручальных кольцах VII в.17 (рис. 10),
вероятно, копировавших этот сюжет
(только Христос па впх соединяет су-
пружескую чету не «помазапппкоь
божьих», а простых смертных). Прибли-
зительная «иконографическая» рекой
струкция этих завес дана на рис. 11.
В заключение — несколько слов отно
ситс.тьпо взаимосвязанности трех глав
пых очагов раппесредпевекового шелке»
ткачества в Средиземноморье, как эт
рисуется в свете рассмотренного здесь
запово источника.
Прежде всего ярко выступает роль
Сирии—как в области техники, так и
в сложении христианской пкопогра
фин—в шелкоткачестве Копстаптнио-
встречавшийся па ранних памятни-
ках— «чудесное кормление». Послед-
ний, наряду с другими данными, а так-
же в соответствии с условным характе
ром изображения, вн (нмо, подтвержда-
ет более поз иною (ату этой ткани (по
чему этот сюжет и не включен в пашу
реконструкцию, которая вообще в дан-
ном случае носит самый нрпбл п.штель-
нып характер).
Две (ругне завсы алтаря описаны
Павлом Спленцпарпем более кратко,
чем первая (строки 802—804):
11.1 тругих заветах императорскую чету
увидеть можно, соединяемую па одной —
руками Марин, несу щеп в чрево бога,
на другой — руками бога Христа.
Эю — также повая (и, конечно, ро
(ившаяся в Константинополе) тема, ко
торой была суждена (олгая жизнь
(рис. 8, 9)|( Поэма Снленцпарпя - одни
пл самых, по видимому, ранних памят-
ников, отмечающих ее возникновение.
В более позднюю эпоху Мария крайне
редко выступает в такой роли, ранним
но преимуществу является н иконогра-
фический тин богоматери — с изображе
пнем Христа «во чреве». Можно, кроме
того, предполагать, что фигуры Марин
и Христа па описанных Сплеицпарнем
тканях даны в рост (позднее они пре
Рпс. 8. Створка диптиха с изображением
Христа, благословляющего императорскую
чету. Слоновая кость \ в. Эрмитаж
Ткани собора св. Софии
17
поля (учитывая и возможность работы
сирийских мастеров в столичном гипс
кее), подобно тому, как это отмечалось
исследователями для других видов при
кладиого искусства |8. В области же сю
жетов светского пли «полусветекого >
характера, прокламировавших пмпера
торскую власть, творцом официальной
иконографии в шелкоткачестве безу-
словно выступает Константинополь
Надо полагать, что некоторые из за-
имствованных с Востока интерпретаций
христианских сюжетов подверга 1ись со
временем определенной переработке,
продолжая быть образцом для подра
ним провинциальной церкви пре ,де
всего коптской. Судить об этом по оголя-
ют все те же льняные, с набивных! ри-
сунком египетские завесы, в частности,
«Ткань с Петром»: копируя, видимо,
столичный образец этого времени (кон-
ца VII — начала VIII в.), опа, как \ на-
зывалось выше, дает уже повып. трак-
тованный в «западном» духе, иконогра-
фический вариант этой сцены
Можно предположить, что за двести
лет. отделяющих коптскую набойку от
первых алтарных завес коистаптппо
Рис. 10. Визалтпьское обручальное кольцо.
3o.i >то. \ II в Эрмитаж
польской св. Софии, они должны были
обветшать и были заменены новыми —
стоть же роскошными и с теми же тра-
диционными сюжетами, по исполненны-
ми уже в топ иконографии, которая к
этому времени здесь утвердилась. Та-
ким образом, «Ткань с Петром вероят-
но, следует считать копией такого ново-
го * эталона» предыконоборческой поры
п рассма гривать, кроме того, как глав
Рис. 9. Молпвдовул с изображением Марии
в иконографии, описанной Павлом
Силеициарпем. \ - XI вв. Эрмитаж
1’пс. 11. Изображение на боковой завесе
кивория св. Софии.
Иконографическая реконструкция
18
А. А. Иерусалимская
лую завесу алтаря, поскольку па пей
представлен тот же набор сюжетов, что
на завесе храма св. Софин,— «Переда
ча закона», «Чудеса» и «Архитектура»
(в данном случае последняя тема транс-
формировалась в местном духе: храмы
и богоугодные заведения превратились
в мар।прионы почитавшихся здесь свя-
тых).
В дальнейшем же эти сюжеты претер-
певают на почве коптского Египта еще
более сильную трансформацию: об-
разы, виденные в церквах коптскими
христианами и, конечно, не всегда пони-
маемые ими. переходят в угоду моде на
их одежду (часто в совершенно неузна-
ваемом виде и без всякой композицион-
ной связи). Не случайно, видимо, поэто-
му на кланах, медальонах и полосах,
украшавших коптские туники, можно
разнозпать всех главных персонажей,
которые, судя по Силеицнарню, были
обязательными щя алтарных завес ,9:
Христа с книгой, благословляющего
правой рукой; святого с книгой (Пав-
ла?); Петра с крестом на посохе; импе-
раторскую чету; фигуры с отведенными
в сторону руками (видимо, Мария и
Христос, сое шняющие таким жестом
императоров); некоторые сцены из цик
ла «Чудеса». Любопытный пример да
лекой реминисценции набору сюжетов
главной алтарной завесы типа «Ткани с
Петром» можно видеть па полосе туни-
ки Музея Виктории и Альберта 20. Здесь
присутствуют и все юйствующпе шца
сцепы «Передача закона» (Христос дан,
как и на набойке, сидящим), п кувшп
мы, символизирующие «чудо в Кайе»,
и — предположительно — намек на ар
хитектурпыи фриз.
Итак, столица диктовала капой про
вппциальной церкви, через которую
традиционные сюжеты распростри ня
лнсь среди массы христиан, слепо копи-
ровавших то, что они видели на церкш
пых завесах.
Если роль Сирин в сложении констан
типопольского шелкоткачества была
чрезвычайно активной, то Египет был.
по видимому, пассивной стороной, полз
чавшей готовую христианскую иконе
графлю из столицы. Его вклад в столпч
ное шелкоткачество ограничивался, па
сколько можно судить, чисто орнамеп
тальпой стороной, однако это уже тема
выходящая за рамки рассмотрения по >
мы Павла Сплепцнарня.
ПРИМЕМ \ння
1 Sir-ygoitski J. Orient oder Boni. Leipzig,
1901, S. 91.
Hichter J. P. Onellen tier by/antinischen
Kniislgescliii lilr Wien, 1897, S 6fi 90;
I'rieilliinder P Johannes von Gaza und Pan
Ins Silenliarins (crkliirt von P. I’riedlan-
der). Leipzig—Berlin, 1912, S. 289—291; Le-
thnby В Ц., Su'ninsan // The church of
S. Sophia Constantinople. \ study of Byzan-
tine molding. London — New Sock. |S94.
p. 47—49; .Vrtngo С. 1 he art of the Byzantine
Empire, 312 1453. Sources and documents.
Princeton. N. J., 1972 (I he history of art ser-
ies), p SO |(i2.
3 Heisenberg /1 Die Xposlelkirche in Ixonslan-
tinopel. Leipzig, I'.tuS, s 135, Eig. 2.
* Lethaby В H . Sirmiison II Hie church of
S Sophia, p l»9
В понимании С. II Ciuiaic. правда, покровы
расстилаются над «четырьмя серебряными
боками» самой пирамиды кивория, что со-
вершенно невероятно. По И. Фридлендеру,
их разворачиваю) «перед священным мес-
том» (?). Нельзя также предполагать, что
речь идет о «четырех сторонах» престола -
on был сделан пл золота. а не п.т серебра.
указанно! о в тексте. Предлагаемая трак
тонка представляется по атому едино пенно
возможной.
6 Pfister Н Textiles de Palmy re. Paris, 1934,
p. 23, ,»4. С. Манго сопоставляет птн ткани с
зла го тканым и средневековыми тканями,
называемыми и источниках solenoton ( Man-
go С The art..., р. 89, и 162)
7 Эта точка зрения встречается и в новейших
рапотах (см., например: Hiroshi В ado Pro-
kops Halzelwml „Serinda" und die Ver
pllainzung des Seidenbaiis von China nacli
Ostromisrhen Beich. Koln. 1970, S. 42; Man-
go ( The art. .., p 39).
П. Ci ржнгонскнн выстроил типологический
ряд саркофагов с этим сюжетом, начиная
( античности (Strzygoirski J. Orient oiler
йот. , S. 41; см. также: Анналов Д. Н Эл
лппнстпческне основы византийского ис-
кусства, (ли >. 1901), с. 100; Hannislark .1
Line syrische ..Iraditio lcgis“ und ihre Pa
ralleleu. — OChr, I9o3. Bd 3, S. 173 200;
Milpert J I sarcofaghi crisliani antichi Ho-
ma. 1929, vol 1, (av 142)
9 Последняя точка зрения высказана сравни-
тельно недавно (liiisehhausen Н Enihchrisl-
Ткани собора св. Софии
19
liche> Silberreliquiar aus Isaurien.— JOBG,
1962. Bd 11—12).
10 Dalton О. 1/ Byzantine art ami archaeology.
Oxford, 1911, p. 136—138, fig. 37, 70—71, 78,
140; Strzygowski J Orient oder Rom. . S 66;
Baumstark A. Eine svrische ..traditio legis“
S. 181.
11 Dalton О. V East Christian art. \ survey ol
the monuments. Oxford, 1925; idem. Byzan-
tine art, p. 664; Breluer L. La sculpture et
les arts mineurs Byzantines. Pari" 1936
(Histoire de Г art byzanliu. vol 3), p 51—59
12 Grabar J. L’age d’ore de Justinien Paris,
1966: Dalton О. M Byzantine art p. 374 2
375, 437: Diehl Ch. Manuel d art byzantin.
Pans, 1910. p. 211, 527.
13 Strzygowski J. Orient oder Rom, b 91 Ken-
drick A. F. Catalogue of textiles from bury-
ing grounds in Egypt. Victoria and Albert
museum. London, 1922, vol. 3, p. 60—68.
14 Все эти сцепы представлены на саркофагах
и лпкеидах IV—VI вв. См.: Банк А. В. Ви
зангппское искусство в собраниях Совет-
ского Союза. М. — Ч., 1966, № 12, 48.
15 Цит.: Mango С The art. . , р. 50—51.
16 Пз поздних примеров: см , например, рели-
кварий св. Димитрия из Оружейной палаты
(Grabar .4. L’art de la fin de I’antiquite et
du Moyen Age. Paris. 1968, vol. 3, pl. 118);
в приводимом П. Стр.киговскпм описаппп
(ХА в.) копстантпнопотьскои церкви св.
Марин, основанной в \П в., упомянут сю-
жет «Мария и императоры», выполненный
там в скульптуре.
17 Банк .1 В. Два византийских перстня в Го-
сударственном Эрмитаже —ВВ. 1956, т. 11,
с. 35—39; она же. Два византийских перст-
ня пз собрания Эрмитажа. — ТГЭ 1961,
[т.] 5. с. 35—39.
1 Банк А. В. Византийская искусство, с. 15;
она же. R вопросу о роли Сирии в формиро-
вании византийского искусства. — В кн.:
Эллинистическим Блпжпип Восток Визан-
тия п Иран. Сб. в честь 70-летня Н. В. Пи-
гул евской. М 1967. с. 77—83.
9 См . например: Forrer R RomCche und by-
zantinische Seiden-Textilien und Graberfelde
von Achmim-Panopoh-' S(ra4-burg, 1891,
Taf 111. IX. XVI
x Kendrick 1 P Catalogue of textile' vol 3,
p 37, 3b. p XIV. 712
В. Н. Залесская
Символика античных образов
в ранневизантийском
искусстве
С нобе дой христианства боги древнего
Олимпа прекратили свое существование
в мире религии, по обрели, как показало
дальнейшее развитие культуры, подлин-
ное бессмертие в мире искусства.
Источник IV века — «Апостольские
постановления» — рекомендует: «Уда-
ляйся от всех языческих книг Что тебе
до чу ж 1Ы\ для тебя репей пли законов
или ло-кных пророков, чтение которых
отвращает от правой веры легкомыслен-
ных лю нч1? ... Полностью отвращайся
о г всего чуждого п измышленного ц.я
волом» ’. Итак, античные образы — «из-
мышленные дьяволом чуждые идеи».
Однако го, что ими вдохновлялось, жи
ло в христианской Византин па нротя
женин всего тысячелетнего существова
пня империи. Поистине, это была вто
рая жизнь аптика2. Окончив реальное
бытие, античный мир начал существо
пять «семиотически» в политической эм
блемагпке Внлантнйскеио государства и
и pe.nn полной эмблематике рапнесред
поисковой церкви 3.
Общен шестио, что символикой пр ши
запо все раннехристианское искусство.
Об .пом сип (етельствуют как вещест
венные памятники, так и письменные
источники. С одной стороны, прямое*
евп ютельстно Евсевия Памфпла об Ор-
фее* как символе* Христа, с (ругой —
разнообразные мнфолш нческш* персона-
жи: тот же* Оре|м*й, I>еллереи|>(Н1т, Ге
ракл. Одиссей, выступающие как носи
толп и (oil спасения, победы добра над
злом, благополучия и процветания4. К
этому ело (ует юбавнть множество изо
орнжеппй ре'альпых и фантастических
животных н птиц, разя очных растений
(корень мандрагоры, верба), предметов
«<» скрьныхт смыслом (например, якорь
НЛП ла ц.н)5. Все* это вполне сочетает-
ся с символизмом христианского культа
и культовых предметов, благодаря кото
рому последние наделялись сверхъесте-
ственным смыслом. Сам храм оказывал
ся символом космоса, образы икон — по
добисм первообразов6; подбор цветовых
сочетаний символизировал раститель
ный и животный мир; знаковый харак
тер носили перспективные построения
Хллегорпзм античных образов пали
цо п в западноевропейском средневеко
вом искусстве. Широко распространив
шееся в Западной Европе учение Зиге
мера, согласно которому античные боги
первоначально были людьми, способст-
вовало тому, что в изображениях ан-
тичных богов вн (ели покровителей
ремесел: Минерва — первая жепщп
па. которая научила людей работать
с шерстью, Хирон — создатель меди-
цины, Гермес Трижды Великий —
первый астроном. Меркурий — первый
музыкант, и т. д.8 Весьма показательна
для средневековой культуры Запада
символическая трактовка героев троян-
ского цикла, содержащаяся в «Деяниях
римлян» (XIT в.): Парис— дьявол. Еле-
на — душа или весь род человеческий,
похищенный дьяволом, Троя—ад, Одис-
сей — Христос, Ахилл—св. дух9. Сле
(ует также* отметить, что изображения
на оитовавшп\ па Западе в средние ве
ка античных камеях тол ковались сопрс
меннпкамн как выражение конкретных
благопожеланнй п Моральных цепно
стон: Меркурий означал му (рость. Ар-
темида— счастливое супружество, Ге-
ракл — успех в воинских делах. Именно
такие нре (ставлеппя. превращавшие ми-
фологические образы в своеобразные*
амулеты, оот.ясияют обилие резных
камней с античными сюжетами иа ро-
манских реликвариях и крестах10.
Символики античных образов в ранневизантийском искусстве
21
Рис. 1. Блюдо «Бегство Иво и Метпкерта от Дфамапта».
Серебро. Турин, Галерея Сабандо.
Символика античных образов в ис
кусстве средних веков очевидна для ли-
тера туроне (он византинистов. В каче
стве примера достаточно назвать сочи
нения таких разных раппевизаптийских’
авторов, как Гораиоллои (IV в.) «Об
иероглифах». Пони Памополитанский
(V в.) — «Деяния Дноииса», Василии
Великин (ок. 330 - 379) — «О том, как
юношам извлекать пользу из языческих
книг». Трактат I ораполлопа, со iep ка
щий интерпретацию египетского пись-
ма, был построен на глубоком и нази-
дательном символизме и выражал ха-
рактерное для ранневнзаитийской куль-
туры тяготение к идеограмме 11 В «Дея
пнях Дноииса» автора интересовал не
миф о боге вина и веселья, а рассказ о
том, как Дионис трн к 1ы перовой инцал-
ся — в 3aipen, в Диониса и в Вакха,
т. е языческое божество оказывалось
как бы зеркалом, принимающим в себя
22
В Н Залесская
** *** 12
вес «тснсподооия» и «отооражепия» .
Гомилия Василия Великого — это реа-
билитация языческой классики в эпоху
ожесточенной борьбы христианства и
язычества, реабилитация тем более .зна-
менательная, что опа исходила от круп-
ного церковного деятеля. В отличие от
двух других названных сочинений, го
мплия Василия Великого не содержит
символических интерпретаций аптика,
ее основная задача — показать пользуй
моральные ценности «Илиады», «Одис-
сеи» и стихотворных сентенций Фоогпп-
ia Мегарского 13. Достаточно яркой ил-
люстрацией бытования символики ап
точных образов в византийской литера-
туре служит изложение мифа об Эдипе
в «Повести об Исминс и Исмигшп» Ев-
матпя Макремволита (XII в.): гуляю
щпе в саду молодые люди восхищаются
искусством живописца, выставившего
там своп произведения, и стараются
уяснить себе их скрытый смысл, ибо ху-
дожник— это Сфинкс, загадывающий
своими произведениями загадки Эдину,
т.е. зрителю’4. «Разгадал я твою загад
ку, мастер, постиг твой рассказ, окунул
ся в самые мысли твои; если ты —
Сфинкс, я — Эдип, если словно с жерт-
венника и треножника Пифии ты ве-
щаешь темные слова, я— твой прислуж-
ник п толкователь своих загадок» |5.
Е щнетвеппым ранневизаитийским ве-
щественным памятником, прямо указы-
вающим на то, что представленный па
нем античны)! сюжет полон скрытого
смысла и что в пем следует видеть по
только то, что изображено, по и то, что
подразумевается, является хранящееся
в галерее Сабапда в Турине серебряное
блюдо (рис. 1), выполненное, согласно
клейму, в VI в. в Карфагене. На пем в
центральном медальопс представлены
Ипо и Меликерт; композицию окружает
начинающаяся с креста ла тиская над-
пись, сочетающая тексты псалмов 70,
песнь б, н 85, песнь 6: SPES МЕА
DEVS MEVS ЕХА\ 1)1 OBATIONEN
I\!EAM FT ADIMPLE DES1DEBIVM
MEVM («На щжда моя, господи,
услышь молитву мою и выполни жела-
ние мое»)”*. Сочетанно мифологического
сюжета «Бегство Иио и Меликерта от
безумного Афамапта» в сочетании с об-
ращенной к богу мольбой должпо было
выражать на словах и образно идею
спасения. Этот сюжет принадлежал к
одним из самых распространенных в
ранпевизаптпйском искусстве (известно
девять памятников с такой сценой)
что свидетельствует о распространении
подобной аллегории спасения.
Можно предположить скрытый смысл
и в изображении нереид па глиняном со
суде IV в. из собраппя Н. П. Лихачева
(ГЭ) —сохранившаяся часть греческой
надписи на этом памятнике гласит
«Господи помоги. .. звезду твою» 18.
Случайны ли названные памятники и
ие характерно ли для раппевнзантий
ского изобразительного искусства, таг
же, как для византийской литературы,
например, пдейпое переосмысление об-
разов при сохранении впешппх язычес
кпх атрибутов? Кроме того, по было Л1
случаев префпгурацип?
Рассмотрим под этим углом зрения
три ранпевизаптпйскпх серебряных со
суда с сюжетами, взятыми из античной
мифологии: блюдо с дпопнснйской сце
ной из Милдеихолла (IV в.. Британ-
ский музей; рис. 2), блюдо с изображе
пнем Мелеагра и Ата.тапты (613—
629/30 гг., ГЭ; рис. 3) и ептулу с изобра
жеинем трех пар: Афродиты и Ареса,
Афины и Геракла, Аполлона и Артеми-
ды (613 — 629/30 гг., Ху южествеипо ис-
торический музей, Beira; рис. 4—7) |9.
Представленные па этих предметах мп
фологическпе сюжеты весьма характер-
ны для византийского антика. II целые
композиции, п отдельных персонажей
можно видеть па ряде образцов этой ка
тегорип; памп выбраны лишь характер-
ные и широко известные памятники с
наиболее распространенными античны-
ми сюжетами.
Обратимся к композиции первого из
отоораипых памп для рассмотрения па-
мятников — блюда из Милдеихолла. Го-
лова в центральном медальоне — олице-
творение Мирового Океана, космоса —
это, по толкованию неоплатоника Пор-
фирия Тирского (232—301), не только
смертный чувственный космос, но п
средоточие мировых потенции20; ним-
Символика античных образов в раннавизантийском искусстве
23
Рис. 2. Блюдо из Милдеихолла «Олице торенно Океана и дпонпспнскпе сцены».
Серебро. Лондон, Британский музей
фы ,ке, дочери Океана, — души, нисхо-
дящие и мир становления2|. сопрнкос
пувшиеся с глубинами космических сил
п обретшие в материи смертность: они
означают вечное становление, рож ie
ине, приобщение к мудрости и безумию,
к жизни п смерти. Тот же автор в сво
ей экзегезе на XIII песнь «Одиссеи» пи
сал: «Не еле тует думать, что по юбпые
толкования насильственны и убе штель
пость их есть результат измышлении.
Надо признать, насколько древняя муд-
рость и гомеровская разумна. и не от
называть ей в точности понимания вся-
кого достоинства человека, так как Го
мер в мифологическом вымысле зага-
дочно намекал на изображение божест-
венных вещей,. Гомер не достиг бы цели
в создании всего своего замысла, если
бы не исходил от некоторых истинных
представлений, перенося пх в вымы-
сел» .
Образ присутствующего сре щ вакха-
нок Геракла также может быть полон
24
В Н. Залесская
скрытого смысла: его подвиги, искания
нравственного пути (тема, фигурирую-
щая еще у софиста Продика, но особен-
но ценимая киниками и стопками), его
мученический конец — все это превра-
тило выдающегося героя древности в ис-
купителя и спасителя человечества, на-
делило его мессиапистскими чертами23.
В GO й речи киника Диона Хрисостома
(конец I — начало II в. п.э.) аллегори-
чески трактуется миф о Геракле, пер-
вом мифологическом персонаже в гале-
рее идеальных кинических героев. Осо-
бенно ценился образ жизни Геракла: он
вырос в лесах Киферопа и был близок
к природе, бродил по земле, накинув
львиную шкуру, вооруженный одной
только палицей, пи в чем не нуждаясь.
Приверженцы кинизма видели в нем ве-
ликий пример для себя, подвиги его рас-
сматривались как победа самодовлею-
щею и свободного духа над пороками и
несправедливостью24. Такой Геракл был
вполне приемлем для средневекового ис-
кусства, и он становится одппм из попу-
лярных героев византийского аптика25.
Известна инпрамма Паллада (V в.) «О
поверженной статуе Геракла»:
Медного Зевсова сыпа я видел в пыли
перекрестка;
Прежде молились ему — нынче повергли
во прах.
II, потрясенный, сказал: «О Трехлуппый,
от зол хранитель,
Непобедимый досель, кем ты повержен,
скажи?»
Ночью, представ предо мною, промолвил
мне бог, улыбаясь:
«1>о1 я — п псе же познал времени
власть вад собой» 2в.
Однако Паллад ошибался: время ока-
залось не властно пад этим знаменитым
мифологическим образом, ему суждена
была долгая жизнь.
Наконец, щописииское шествие,
вреде гапленное на блюде из Милдеп-
холла, — ато, по толкованию Плотина,
заимствованному у пифагорейцев, выра-
жешпе идеи множественности, то есть
обновления, возрождения природы27.
Таким образом, изображения на блю-
де из Милдепхолла могут быть истолко-
ваны как апология созидательных сил
природы.
На блюде с Мелеагром п Атал антой
(рис. 3) представлена не сама сцепа
охоты па Каледонского вепря, а сборы
па охоту, приготовление к ней. Аллего-
рический смысл подобных сцен был рас-
крыт уже в сочинениях Диона Хрисо-
стома, рассматривавшего охоту как шко-
лу мужества и доблести: «Кто не зна-
ком с охотой, тот не способен постичь
волнения души, изнежен и уподобился
женщинам»28. Изображения охоты,
цирковых сцеп, состязаний атлетов и
музыкантов были в аптпчном искусстве
чрезвычайно распространены, будучи
отражением занятий и развлечений,
жизни и быта общества29. В римское
время подобные композиции стали bci
чаще появляться на саркофагах и над-
гробных плитах. Исследование письмен-
ных источников позволило Ф. Кюмощ
доказать символичность таких сцеп ша
погребальных сооружениях римлян
Так, изображения муз, театральных ма
сок и состязаппй музыкантов совсем не
обязательно должны были декорировать
саркофаг, в котором был погребен поэт
или музыкант, напоминая этим о про-
фессиональной деятельности погребен-
ного: в эти изображения вкладывался п
определенный эсхатологический смысл,
связанный с учением пифагорейцев, а
затем стоиков о музах — божествах не-
бесных сфер, управлявших гармонией
Вселенной30. Маски символизировали
присутствие этих божеств, освящавших
всякую интеллектуальную деятельность
и содействовавших познанию истины;
обладание же истинным знанием, со-
гласно данной философской концепции,
делало человека бессмертным.
Изображения на саркофагах сцен со-
стязаний атлетов и победителей с вен-
ками и пальмовыми ветвями также име-
ли символическое значение, созвучное
погребальной тематике. Сравнеппе че-
ловеческой жизни с играми атлетов —
одно из положений, достаточно распро-
страненных в аптпчпой философии. По-
явившись впервые у Платона, эта идея
была развита затем в учении стоиков,
которые отождествляли атлета с мудре-
цом, обладавшим истинными знания-
ми31. Поэтому победа состязавшегося
Символика античных образов в ранневизантийском искусстве
25
Рис. 3. Блюдо «Мелеагр и Аталанта». Серебро. Эрмитаж
рассматривалась как победа добра над
злом, как триумф жизни 32. Обычные ат
рпбуты победителя —лавровый вепок и
пальмовая ветвь — имели и определен
пый эсхатологический смысл: как веч
нозелемые растеипя, они бытп символа
ми бессмертия.
Сходную символику имели и изобра-
жения охотничьих сцеп, причем в каче
ство охотящихся могли выступать и
просто персонажи с атрибутами охотни-
ка, и известные античные герои — Ип-
полит, Адонис. Мелеагр. Беллерофопт,
Геракл. Охота рассматривалась как не-
кий акт доблести, а побе ia героя-охот-
нпка была победой вад смертью, пад
грехами и искушениями 3. Последние,
как вп i гибели духовно!!, были еще
страшнее, чем смерть физическая. Если
среди охотников оказывался Беллеро
фонт па коне, это означало вознесение
души и триумф мысли 4. если Адо
II II Залесская
пне —возрождение в природе35, если
Геракл—подавление злых сил36. По-
добное истолкование сцен героической
охоты должно было ныть созвучным
христианским представлениям, а их по
явление па византийских памятниках
вполне правомерным.
В официальную иконографию победе
шиной охоты, создание которой отно
си гея ко времени правления императора
Марка Аврелия (1<>1 —1<80)37, входили
четыре непременных компонента, каж
i,i.iii из которых выражался соответст
вующей композицией: Доблесть (Ггг-
1ns), Милосердие к побежденному (Cle-
ment in). Благочестие. почтение к богам
(Pielas), Согласие действующих лиц
(Concordia). Перечисленные качества
входили в число ।радпционных римских
щбродетелеп и понимаемых широко ос
нов римской морали. Так. Благочестие
означало добровольное и спокойное по г
чпиенпс ре шгиозному, государственно
му и семейному долгу, уважение к об-
ществу и его устоям; Согласие пос при
ипмалось как в политическом плайе —
как единство империи, так и в плане се
мейпом 38.
На эрмитажном б,но te, если сравнить
имеющиеся на нем изображения с апа
логичными композициями па римских
саркофагах, можно увп теть три из пери
численных добродетелей: Cirlus — до
«•лесть участвующих в охоте героев. Pic-
las благочестие, олицетворяемое фи
гурой охотника слева (он готовится при
нести в жертву ягненка). Concordia —
союз 1 lainiKix героев, Мелеагра и \та-
ланты. I ерническая oxoia как победа
loopa па t злом, как символ бессмертия,
принятый в hoi ренальной символике
римлян, была воспринята византийским
искусством как составная часть триум-
фального цикла и как одно из средств
воспитания сильного, мужественного и
в io же время велико lyiniioio мопар-
1> после тем глуше имеется пзве
i тиая перекличка между «Мегалопснхе
ей» Хрпстотеля— «Велико i\ шнем»,
|<н\шаемым философом своемх царст
веиномх ученнкх 40,— и знаменитой ап-
| iioxniicKoii Мозаикой (\ в ), где в цент
ре помещена женская фшура, олнце
творяющая Велико lyiiinc, в окружении
симметрично расположенных групп
охотников, о щи из которых — Мелеагр 4
Пе менее примечателен pin понимания
преемственноегн и другой факт. Близ
Константинополя была деревня ‘I’rpoov.
г ie почитался бог охотник Ч’трос,
которого II. Пердризе идентифицировал
с ‘'ITpw; фракийским; он обычно пзоб
ражался в виде всадника, поражающе
го кабана42. Память об этом персонаже
сохранялась п в зрелое ере щевековье,
во всяком случае Суда в своем лексики
не упоминает о дворце этого героя, па
месте которого при Юстиниане была
построена церковь св. Фео юра43. Но
читаное этою святого охотника, явив
шегося как бы патроном византийской
армии (Суда называет его зтрзгпд-рс
fH'avcivorv), лесом пен по. было одним
из многих факторов, способствовавших
восприятию византийцами символ пче
скпх охотничьих сцеп римского типа.
Такие сцепы — имеются в вн ту как
те. где в роли охотников выступают лю-
1П, так и те, где изображены охотящие-
ся звери, хищные или фантастиче-
ские.— можно вн теть па самых разных
византийских памятниках. На мозанч
пых полах, погребальных сооружениях,
серебряных сосу щх эта римская традп
цня выступает как бы в чистом вн те.
Действнте lbiio, такие параллели оче
вн тны меж ту мозаичными полами пер
пых веков нашей эры44 н мозаиками
Ближнего Востока IV—\ II вв.45 Столь
же очевидно еле юнанпе античной тра
ДПЦП11 в текорпрованип сценами охоты
краев сосудов, чаще всего металлпче
скпх. Весьма характерны в этих! отно-
шении ооразцы античной торевтики
И —III вв.46 и византийские серебряные
изделия IV—\ | вв.47 Такая же преем
ствеипость наблюдается и в декоре мра
мориых покрытий языческих жертвен
ников п византийских мраморных сосу-
дов культового назначения: последние
могли служить покрытием алтаря,
местом щи помещения подношений,
приносимых верующими в храм, пере i
ко оказывались на п робной плитой па
могилах христианских м\чеников и ис-
пользовались при агавах48. Па ранне
С к. v к <>. no; fi античных пбрагов е iiunitmu.tanTuiiehi м искцсстне
• ’"с. 'i. ('птула « Хфродлта к \р
Серебро. Вена. \у(1омгественн< гиторическип мц-ieu
28
В II Залесская
византийских саркофагах темы состяза
ний и охоты фигурируют крайне ред-
ко — только па памятниках переходного
времени (IV—V вв.)49- Зато, как оыло
сказано, они обычны не только для из-
делий светского назначения (серебря-
ные согуды), по и для культовых пред-
метов (мраморные блюда-жертвенни-
ки); встречаются эти композиции и па
реликвариях и амулетах. Характерные
примеры — реликварии из Исаврип 50 и
золотой медальон из Мерсннского кла-
да51. Па нсаврпйском реликварии (му-
зей в Адане), связанном с именем исто-
рически! > деятеля — пресвитера и пара-
монарпя Тараспя (? — 457), где имеют-
ся изображения Христа, апостолов и
святых lioiiona и Текли, в верхней час-
ти ларца представлены бегущие от
охотника звери, вслед за которыми ле-
тят брошенные в них стрелы и копья.
Такой фриз, если принять доказательст-
ва Ф Кюмопа, должен был символизи-
ровать победу над силами зла и иметь
охранительное значение: иными слова-
ми, эти изображения делают реликва-
рии не то.ижо вместилищем реликвий,
ио н своеобразным фплактернем.
Датируемый концом VI в. мерспн
скип медальон с изображением импера-
тора Константина, коронуемого олице-
творяющими Солнце и Луну фигурами,
имеет но краю бордюр с охотящимися
животными. Медальон этот—часть оже-
релья, состоящего из 20 круглых бля
тек с погрудпымн изображениями двух
императоров но сторонам креста с над
писыо д'тр? — здоровье, что указы-
вает па использование такого ожерелья
с медальоном в качестве филактерия52.
Обрамляющая центральное изображе-
ние сцена охоты, согласно приведенным
выше соображениям, усиливает охрани
тельное назначение этого украшения,
превращая его в своеобразный амулет.
Итак, сцены охоты на раниевпзаитий
скпх памятниках могли воспринимать-
ся современниками по разному: как од
но из самых распространенных тради-
ционных изображений (формальный
континуитет), как полные фнлософско-
ю смысла аллегории, как магическая
защита от вредоносных сил. Собствен
но. здесь мы сталкиваемся с тем же яв-
лением. которое было обнаружено
К. Манго при анализе житийной лите-
ратуры срсдиевпзантнйского периода
для интеллектуалов эти изображения
были подобием литературного экфрасп
са или официозного эпкомия. для людей
простых наполнялись магическими
представлениями 53.
Па ситуле из Вены представлены по
парно шесть языческих богов (рис. 4 —
7). Первая пара — Афродита н Арес
(рпс. 4) — в римской погребальной сим-
волике означала союз души п тела чело-
века 54. По толкованию неоплатоника
Прокла, Афродита и Арес как выразите
ли противоположных начал являли сво
нм соединением гармонию55. Если при
этом присутствовал Гефест с сетью —
сюжет, часто встречающийся на рпм
скпх саркофагах, — то он оказывался
своеобразным юмнургом единения
‘П'57.'"о; oTjuioopYo;*6. Афродита как сим-
вол «мировой души» фигурирует также
и в сочинениях Плотина57.
Итак, первую композицию неоплато-
ник объяснил бы как аллегорически вы
раженное соединение материальной суб-
станции и мировой души. Что касается
второй пары — Геракл и Афина
(рис. 5), — то она могла означать ин-
теллект, вдохновляющий сотворенное.
Действительно, Афина, богнпя мудро-
сти, выражает интеллектуальное нача-
ло, а Геракл, по учению киников, — из-
бравший нравственный путь герой, спа-
ситель человечества58. Подобное сочс
тайне этих двух образов известно ранне-
христианскому искусству: данная мифо-
логическая пара неоднократно встреча-
ется на сосудах IV в. и в живописи ка-
такомб 59.
Наконец, третья пара — Дпаиа и
Аполлон (рпс. 6, 7) — символы Лупы и
Солнца, иными словами—«вселепскос-
тп» всего происходящего60. По учению
неоплатоников (Плотни, Ямвлнх), эти
оожества, соединенные вместе, выража-
ли идею Единства как отрицание Мпо
жествепиости61. Таким образом, мифо-
логические сюжеты, представленные па
ситу ле из Вены, пеоплатопнк истолко
вал бы аллегорически — предположи-
Символика античных образов в ранневизантийском искусстве
29
Рис. Снтула «Геракл п Афина».
Фрагмент. Серебро. Пена. Художественно-исторический музей
В И Залесская
Cu.veo.iUKU античных чб^пчи , пик >.xi на /.<? <
I
Рис. 7. Ситула «Дпапа и Апол.. •7’<’
Правая стропа: Чполлоп. В
32
й II Залесская
тстьпо, как сотворение во вселенском
масштабе спасителя, которого вдохнов-
ляет интеллект. Именно неоплатоники
внесли в античный аллегоризм необхо-
димый (ля средневековых теологов от-
тенок: в соответствии с их учением,
мистическое, боговдохповеппое проис-
хож lemre древних мифов предписывало
посвященным проникнуть за их чувст-
венную оболочку и открыть сокровен
ный божественный смысл 2. Порфирий
учил своих современников «быть знаю-
щим значение знаков и знамений»63.
Влияние философии неоплатонизма
на христианское богословие общеизвест-
но. В интересующем пас аспекте следу-
ет выяснить более частный вопрос— ка-
ково было отношение христианских апо-
логетов именно к символическому ис-
толкованию языческих мифов и к кои
кретной интерпретации языческих об
разов у их идейных пре (шествепннков.
Высоко оценивал философию Плато-
на. вп (я в ной — нреж ie всего в «теории
и (ой» — iicio’iHiii, постижения христи-
анского вероучения, Юстин64.
В «Кл имептинах» («Becogiiilioiics
(Jemeiilis») — сборнике рассказов, при
насыпаемых К шменту Римскому (ко-
нец II — начало III в.), — любопытен
.шило ( диспута о значении и степени
приемлемое! и языческой культуры.
Враг В.тнмогпа— Никита говорит об нс
тинах, «скрытых в мифологии древних
но 1 покровом вымысла», а участвующий
в (нспуте апостол Петр добавляет:
«hoi (л шло,копы твердые основы нети
ни в соответствии со Священным писа-
нием, кн ьч можно без опасения, чтобы
все больше утвердить ее в умах, вос-
но.тьловагься знаниями и искусствами,
которые составляли предмет изучения
в детстве» м.
Попытку с<ц |асовать христианское
вероучение и античную философию
предпринимает и Климент Александ
pniit Kiiii: «Мы не отвлекаемся от веры,
a. iiaiipoiim, защищенные более крепкой
о| радон, мы приобретаем в пей упраж-
нение, шире (ством которого вера полу-
чае! научное Доказательство»66.
В работе «Эстетика поздней антично-
сти» В В. Бычков приводит мпогочп
слспиые высказывания христианских
апологетов о символическом подтексте
сочинений языческих авторов. Так, Лак
таицпй усматривает приемы сознатель
кого сокрытия истины у античных фи
лософов и поэтов под покровом худо же
ствепиой формы: «Поэты сами ничего в
целом пе выдумали, они только до не-
которой степени, может быть, [всё] пе-
реместили и окутали иносказательными
образами, чтобы под покровом сохра-
нить истину» 67.
Арнобий видит в античной мифологии
священные тайны и достойные удпвле
пня истины: «В них [мифах. — В.З
ведь не то обозначается и говорится, что
паиисапо и что па первый взгляд выра
жается словами, по все это должно быть
понимаемо в аллегорическом смысле и
мистически» 68.
В том же русле следует и учение Ори-
гена о трех уровнях символики: нервом,
буквальном, доступном «телесному»
восприятию, втором, доступном вое
приятию души, и, наконец, третьем, са
мом глубоком — доступном восприятию
духа 69.
1акпм образом, рассуждения хрпстн
дисках апологетов повторяют идейные
пол ожени я неоплатой и ков.
I радпцню символнчсски-аллегорнче-
ского восприятия древних текстов, нача
тую неоплатониками и продолженную
Филоном Александрийским, Климе»
том и Оригеном, развивает и приспособ
лист к христианской доктрине натри
стнческая литература, прежде всего со-
чинения «великих каппадокийцев»70.
Гак, для I рнгорня Нисского произведе-
ния искусства — отнюдь пе не (остойиые
копни пли «теин теней»: они способны
сохранять и передавать мысленные об
разы 1, иными словами, в литератур
ных и живописных произведениях Гри-
горий отчетливо различает внешнюю
форму (то Eixuiv) и содержание (то etooc).
Он рекомендует читателю и зрителю не
останавливаться на созерцании цвети
ных пятен или словесных красот текс-
та, по стремиться к постижению идеи
(то ЕЮо;), которую художник передал с
помощью красок72. По Григорию Нис-
скому. При передаче образа от высшей
Символика античных образов в ранневизантийском искусстве
3S
субстанции (бога) к низшей (челове-
ку) должно было происходить его ка-
чественное преобразование: он «мате-
риалнзовывался». скрываясь за завесой
из символов и знаков. Гносеологпче
с кая сущность аллегории у Григория
Нисского во многом сходна с философ-
скими построениями Порфирия Тирско-
го; общими оказываются не только идеи,
пп п объяснения, даваемые конкретным
образам. Символика «пещеры нимф»
(космос) с ее многочисленными мифо-
логическими персонажами (Фигурирует
как у Порфирия, так и у Григория Нис
ского73. а его насыщенные аллегориче-
ским подтекстом комментарии к Ветхо-
му завету образно и по формальным ли-
тературным приемам напоминают т<
кования стопками мифологические об-
разов у Гомера 74.
Наличие символ плоского подтекста в
сцепах античной мифологии допускал и
Григорий Назпапзин. В его г< плиях
странствующий Одиссей ассоциируется
с кораблем жизни, пересекающим опас
пое море и следующим па нег О’ :ic-
сей. избегающий спреи. — с торжество;:
над смертью75. Даже обычные персона-
жи эллинистических буколик зтыка-
ются у Григория Назианзина пр» обра
зованнымп: ои наделяет их хри гиан-
ской умплепп остью и заставляет раз-
мышлять о суетности земной
рактерпым образом такой христианской
буколики служит следуюпц .о четве-
ростишие:
Горем глубоким томим, спдел я вчера
сокрушенн1..и
В роще теппстон, один, прочь уд чпсь
о л
Любо мне средством таким врачорать
томдон <
С плачущим сердщм свопм тихо б< г
ведп’*
Подлинной реабилитацией язычес и
классики, правомочности и ыжс ьс
Ходимости ее использования хрпстз п
скимп авторами явилась 22 я гомилия
Василия Великого «О том. как юно нам
извлекать пользу из языческих кппг»
главным стержнем проповеди, подра-
жающей произведению Плутарха О
том. как юношам слушать поэтнчрс *е
произведение >77. были не рекомендации
по части превращения образов античной
мифологии в символы различных поло-
жении христианской религии, но их не-
сомненная и прежде всего практическая
польза для постил ення глубин этой ре-
лигии. Василий Великий учит, что чи-
тая языческих авторов, на о пр следо-
вать за ними, «куда пи пиве гут, но. а-
ммствуя у них все что <. гь п тс ного
надо уметь иное и отбросить» По Васи-
лию Великому, антично.' наследие мо
жет и т 1Ж1Ю быть псп ыоьапо в тр- \
планах 78 Bo-перьых, оно слуи ит «уп-
рав нению духовногс ока», так как
только щ. тем сравнения с сочинениями
ап пж ьп автор >в можно постичь глу-
бину Свящ ’I лгго писания Во-вторьп
петит, великая идея долж та им»*тькра-
сивое по ”Гоюще ей оформление. по-
д H i т >му как зрелый пл д на iepci
к. , я еше и ’ , г тп его красив"
обрам.т (ет шегва В-третьих гр. bj ль-
ныи ;р м.нериа га сочинений < щ-
чссг.пх автор 1 служит нряв< .....му
само совершенств напию христиднипа
«Поэт. АГ, В всем VH Ч.н' ляЯ' Ь II о I »м
ВПЫ II И Л'ЧЛТЪ “ИТ " ШЧ< НИ :’ Ибо
I; ПЧГЛЫ НЬ ВС* 1ШСТЫ равно са «ятся, и
с те на которые сядут не вег старают-
ся уне< ги, но р яр, ЧТ-- приге»дно для
НИХ. проч" 1В 1ЯЮТ п< трону : ым . И
как срыга цветы • розового муста, ”.
бегаем шип. » так и в тих с. чиисиплх,
воспользовавшись пои н>ым. б* м о.
терегаг .ея пре того»79 Использование
Я(Ы-1 oi кдэгсиг 1 уткерл. апя
prfi П О ]"‘Р учонн ( и
Фрол рит Киррский. На'внниг его тру
га — «Исцеление эллинских не лугов,
или Пс'зчапис свпигельской типы из
rpi il Ф Л'> ' «фн1 • ’ ' I > т
суть со >аржашихся в пем полокешы
Отс\ . гр п ГВЦТ '"П ГЧ ДИТ. И-
* ИНЫХ Щ*Т ’.ППКоВ ЛТП н-
т лыю префигу рлцвы может у> . и ать
и. то. 41 । тот вид интерпретации ян-
тичн’тх образов по был levn’iro в
отличие от Зана той Евр* пы хнракге
реп !я ( |бствеяво Византия В ья.нсм
ря ооря пении имеются лишь апокри
фические коптские текпы. которые
пплтв<‘р’ лот хотя и в три ничейных
34
В Н. Залесская
пределах, существование этого явления
в коптском искусстве. Так, Дионис и
Менада трактовались в этих апокрифах
как изображения Адама и Евы; рож-
дающуюся из раковины Афродиту вос-
принимали как появляющуюся в водах
крещения христианскую душу; в Леде
с лебедем усматривали изображение не-
порочного зачатия 81-
Для классически образованных хри-
стиан мифологические сцепы па сосу-
дах могли, наряду с чисто традицион-
ным восприятием иллюстраций мифов,
означать и некие «высшие истины».
Письменные свидетельства не дают яс-
ной картины, насколько античные об-
разы былп понятны византийцам и на-
сколько широко (и пе только в кругах
интеллектуалов) были распространены
их толкования. С одной стороны, к VI в.
языческая иконография была основа-
тельно забыта (например, по сообще-
нию Иоаппа Эфесского, Тихе Констан-
тинополя на солиде Юстина II прини-
малась за изображение Венеры82), но,
с другой, склонность к абстрактному
мышлению в период ожесточенных дог-
матических споров была присуща не
только людям высокообразованным, но
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит.: Плотников В. В. История христиан-
ского просвещения в его отношениях к гре-
ко-римскоп образованности. Казань, 1885
с. 37.
! Лполлодор. Морфологическая библиотека.
[Пер.] Л., 1972 (Л11). с. 99. Принятый в на-
стоящей работе для обозначения византий-
ских памятников с античными сюжетами
термин «византийский антик» появился бо-
лее полувека тому назад. Л. А. Мацулевпч,
впедшии этот термин в научный оборот, по-
нимал его как стилистическую категорию
(Matzulewisch L. Byzantinische Antique
Berlin-Leipzig, 1929, S. 140). Исследован не
ряда образцов византийской торевтики по-
зволило расширить это, ставшее общепри-
нятым. попягпе; опо включает не только
представлен не о характере исволш ипя. но
и о > особым образом построенном сюжете,
и о новом смысловом подтексте [Залес-
ская В II Византийская торевтика VI в.
(Некоторые аспекты изучения). — ВВ 198^
т. 43. с. 124 —133].
Аверинцев С. С. Об общем характере симво-
лики раннего средневековья. — Материалы
всесоюзного симпозиума по вторичным мо-
п простым горожанам. Григорий Нис-
ский с некоторой иронией ппсал, что
даже торговцы и банщики вместо своих
непосредственных занятий предаются
диспутам о «сотворенном» и «петвар-
ном» 83. Люди, казалось бы, далекие от
премудростей античной философии, но
имевшие желание и склонность рас-
суждать о единосущном и подобосущ
пом, должны былп хотя бы отчасти по-
нимать условные способы выражения
абстрактных истин — иными словами
знать, как к тому призывал еще Порфи-
рий Тирский, значение «знаков и зна
меняй».
Символика аптичпых образов в ран
пей Византии была характерным явле-
нием переходной эпохи от античности к
средневековью. Византийский енмво
лизм, осповаппый па неоплатоновскеЧ
философии (в отличие от западпоевро
пейского средневекового, в основе кото-
рого лежало ученпе Эвгемера), бы
двух «толков» — интеллектуальный и
«народный». И если последний слива
ся с суевериями и магией, то нервы
явился одним из способов христианпз;
ции античного наследия 84.
делпрующпм системам. Тарту, 1974. Гт]
1(5), с. 96.
4 Simon Т. Hercule et le christianisine. — Fa-
culty des lettres de Strasbourg, 1955. ser. 2,
fasc. 19; Brandenburg H. Bellerophon Christi-
anas. — RQ. 1968, Bd 63. S. 49—85; Torp H.
Leda Cristiana. The problem of the interpr
tation of Coptic sculpture with mythological
motifs.— AAA, 1969, [t.] 4, p. 101—112; Урже-
новски А Фигура Орфея в раппехристпап-
ской иконографии. — Archeologia, 1971. t. 21
Р- 112—123; Schumacher И’. N. Reparatio vi-
tae. Zum Programm der neuen Katakombe
an der Via Latina zu Rom. — RQ, 1971,
Bd 66, S. 125—153; Huskinson J. Some pagan
mythological Figures and their Significance
in early Christian Art. — PBSR, 1974, vol. 42,
P- 76 91: П eitzmann K. Age of spirituality.
New York, 1979, p. 127—129; Hanf-
mannG.M 1 The continuity of classical art:
culture, myth, and faith. — In: A symposium
„Age of Spirituality**. New York. 1980,
p. 75—99.
Danitlou ]. Les symboles chretiens nrimitifs
Paris, 1961.
Символика античных образов в ранне византийском искусстве
35
6 Успенский Б А. О семиотике иконы.—
ТЗС, 1971, т. 5, с. 181—188.
7 Флоренский П.А. Обратная перспектива.—
ТЗС, 1967, т. 3. с. 386; Mikockt Т. Per«pektv-
wy semiolyezne w sztuce rzymskie —Ar-
cheologia, 1981, t. 30. p. 87—114
8 Seznec J La survivance des dieu\ antiques.
London, 1940, p. 15 25
9 Грабарь Пассек 1/ E Античные сюжеты и
формы в западноевропейской литературе
М„ 1966. с. 232.
10 Hamann-MecLean R Antikensludium in der
Kunst des MiltelallPfs. —MIK, 1949/1950,1 15
S. 165.
11 Аверинцев С. С. Поэтика раит впзаптипскои
литературы. M., 1977, с. 299.
12 Там же, с. 147—148.
13 Памятники византийской литературы IA—
IX веков. М., 1968, с. 54—65.
"Аверинцев С. С. К истолкованию символи-
ки мифа об Эдипе. — В кн.: Античность п
современность [Сб. ст.]. М. 1972. с. 90—102.
15 Византийская любовная проза Пер. с гр' ч
М. — Л., 1965, с. 53.
16 Cruikshank Dodd Е. Byzantine Silver Trea-
sure. Washington, 1961. p 256, pl. 93.
17 Шесть сосудов находятся в музее Бенакив
Афинах (Е. ПсХгхахВт^.* 'Ар-ррз -tvaxia той
Mo'joeiod M-svdxTj. 'АрхтюХо’р’х.т, ’E^Tjpspic
1942—1944, AOijvai, 1948, osX. 37—62),один—
в Британском музее, один — в Музее Метро-
политен, один — в галерее Сабанда в Тури-
не (Boss М. С. Catalogue of the byzantine and
early mediaeval antiquities in the Dumbarton
Oaks Collection. Washington, 1962, t. 1,
p. 7-9).
18 Искусство Византии в собраниях СССР
Кат. выставки. М., 1977. т. 1, с 131. № 199.
18 Weitzmann К. Op. cit., N 118, 130, 141.
20 Порфирий. О пещере нимф. Пер А. А. Тахе
Годи. — ВКФ, 1976, [вып.] 6.
21 Там же, гл. 12.
22 Там же, с. 45 [курсив наш. — В. 3 ]
23 Нахов И. М. Кинизм Диона Хрисостомч —
ВКФ. 1976. [вып.] 6. с. 61—64.
Нахов И. М. Философия кипнко М 1932
(сер. «Из истории мировой культуры»)
с. 181—183.
25 И eitzmann К The Herackx- Plaques of St.
Peter's Cathedra. — AB 1973. vol. 55. N 1,
P 1-37.
Цит.; Аверинцев С С Византийская титер»
тура IV—VII вв. — В кп.: История Визан-
тии. В З-х т. Т. 1. М.. 1967. с. 423
27 Попова Т В. Гомер в оценке пеоплатопп
ков — В кп.: Древнегреческая литератур-
ная критика. М, 1975. с. 425.
28 Dionis Prusaensis oratio I \\ Berlin
1896. vol. 2.
29 Altmann П . Romische Grabaltiire der Kaiser
zeit. Berlin, 1905; Remark S. Repertoire de
reliefs grecs et remains. Paris. 1912, t. 1—2;
Robert C. Die antiken Sarkophag-Reliefs
Berlin, 1919, Bd 1—3, R< denwaldt C. R6-
mische Reliefs vorstufen zur Spatantike. —
JDAL 19-40, Bd 55 Q 3^—39; Garcia у Bel-
hdoA. Esculturas romanas de Espana у Por-
tugal. Madrid, 1949; Belting-1 hm Ch. Ein ro
mx-cher Circus-Sarkophage. — JRGZM, 1961,
Jahrg 8, S. 195—298.
Iccee 1. Ф Очерки античного символизма
и мифологии. М., 1930. т. 1 с. 656: Cumont F.
Recherche- sur h syniholi-nie funeraire de'
Romains J'r- 1942. p 261—263: Sc I e-
told K. La force creatrice du svmbolisme fu-
nerairt des Romains R X, 1961, t. 2, oct -
dec., p. 179—202; Marron H. Decadence ro-
maine ou antiquite tardive? Ill—IV siecle.
P iTi«. 1977
Cum-mt F Rpcherchcs. . p 473.
Cumo l F La stile du danst ur d’Antibes ef
son decor vegetal. Etude sur le symbolisme
funeraire des plantes. Paris, 1942, p. 21, 38
Aymard Z. Essai sur les ch..- Romaines de
originc-s a la fin du ncle des Anionins Pa-
ris. 19 )1. p. 363, 513 Li cha-se au Moyen Age.
Acte? du colloque d Nici (22—24 juin 1979).
Publications Je la i'aculte des lettrc« et des
герпес? humaine de Nice-2’ Ni< < 1950
Le) l ” o HarCeben K. Bellerophon und der
Reiterhedige — RM, 1923 1924, Bd 23724,
S. 278—279.
Aymard J. Op cit p. 521.
38 Weitzmann K. The Heracles Plaque:- .. p. 35.
57 Schefold K. Op. cit p. 179.
ЛКнабе Г. С. Корнелий Т тит: время жизнь
кииги. М. 1981 (НБ), с. 23—24.
Grabar A L Empereur dar Г art byzanlin
Paris. 1938, p. 58—59, 133—1 16
40 Аристотель Никомахова этика. IV. 6 Пр.
став 1яется. что именно Великодушны до-
стоин ветиких поступков».
4 One villa de plaisanc" a Daphn.' — lakto. An-
iпиh-oii-the-Orontes Princeton, N J. 1941,
v! 3: the excavations of 1937—1938
4 Perlrt>~<t I. Cidtes <t mythos du Pangee
Na у 1910 p 19—21
xr : A L'Empercnr p. 138—139.
** Lipp id G. Hcralke* Mo aik \on Liri i.—
JDAI, 1922, Bd 37; LO> ее II. P. N^rdhi-
g, P J. Mosaic" from antiquity to the early
Middle Age . London, 1970 pl 6a, b, 14a. h
p 15—23; ЛАг< .trom-Hou. i G The calender
and hunting mosaic- of the мПа of the Fal-
coner in Argos A rhidj и early byzantine
iconographv Stockholm 1974, vol 1 2.
^Павловский A. 1 Rai e H. К. Мадеба. Со-
фия. 1903 (ИРАИК, т. 7 вып. 2) с 79—115,
табл. II—XVII; Grabar Л. L'/conoclasnw by
zantin Dossier jirclu'ologique. Paris. 1957,
p. 94—112, pl 95—106.
46 Strong D. E. Creek and Roman gold and sil-
36
В Н Залесская
ver plale. London, 1966, pl. 162—165. 171. 176.
pl. 47 a, 49, 51 b
« Curie A. The treasure of Traprain. Glasgow.
1923, p. 45—46, pl. XXIII, 38; Мацулевич .7. .4.
Серебряная чаша из Керчи. Л., 1926 (IIГЭ.
вып. 2), с. 23—25.
48 Залесская В. И. Ранневпзаптппскш* мрамор-
ные блюда в собрании Эрмитажа. —ВВ, 1976.
т. 37, с. 207-211.
49 Deichmann F. В . Reperlorimn der chrisilich-
aiitikcn Sarkophage. Wiesbaden. 1967, Bd 1;
За веская В. II. Фрагмент раипевпзаптпи-
ского саркофага с цирковой сценок. — СГЭ,
1974. {вып.) 39, с. 42—44.
50 Busch hausen 11 Frubchristliches Silberreli-
quiar aus Isaurien.— JOBG, 1962/1963. Bd II/
12, S. 137—168; Grabar A Un reliquaire pro-
veiianl d’Isanrie.— CA, 1962, t. 13, p. 57.
81 Bank A. Lari byzanlin dans les niusees de
IT mon Sovietique. Leningrad, 1977, p. 287,
pl. 95.
62 Deanna II Notes d’archeologie stusse;
YGIEIA—ASA, 1919, Bd 21, S 89; Grabar 1
Un medallion en or piovenaiil de Mersina.—
In: L’art de la fin de I’anliqnite el du Moyen
Age. Paris, 1968, vol. 1, p. 195—211.
83 Mango C. Antique statuary and the Byzan-
tine. beholder. — DOP, 1963, vol. 17, p. 55—64.
84 Schejold h. Op. cit., p. 2(10.
Procli Diadochi in Platonis rein pnblicam
cominenlarii. Leipzig, 1899, vol. 1, p. 141—
143; Попова T.B. Аллегорическое толкова
пне античной мифологии в сочинениях им-
ператора Юлиана.— В кп.: Проблемы ан-
тичной культуры. [Докл. конф (I960)]. Тби-
лиси, 1975, с. 453.
68 Procli. . ., р. 126—128.
87 Попова Т. В. Гомер в оценке неоплатоников,
С. 425
68 Палов П. М Философия киников, с. 178.
89 Schumacher II. A. Op. cit., S. 132; Enge-
mann J. Alles und Nenes zti Beispielen beid-
nischer und christlicher Katakombenbilder
im spalaiitiken Rom.— JAC, 1983, Bd 26.
S. 128—151.
80 Cumont /•'. Recherclics. . ., p. 79.
°* ’'lapAM/o-j llsp’t tt(« Ntxopnr/ou iptOlu.T|Ttxr|<; etc?
13, 10. Petropoli, 1884.
9 Iурсвич А И Категории cpi дш-векопон
культуры. M., 1972, с. 10; Палов П. М. Тради-
ции аллегоризма и «Картина» Кебета Фи-
ванскою.—В кн.: Грддиция в истории куль
туры. [Сб. ст.]. М„ 1978, с. 70—71.
Перевод см.: 1верикцев С С Поэтика
с. 123.
4 Плотников В В X кал. соч., с. 59.
8 Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. Спо.. 1914.
с. 152: Фрейберг Л 1 Античное литератур
ное наследие и византийскую эпоху.— В
кп.: Античность и Византия [Сб. ст'.] М
1975, с. 10—II.
ев I, 2 (Пер. см.: Плотников В. В
Указ, соч., с. 134).
67 Бычков В В. Эстетика поздней античности.
II—III века. М-. 1981. с. 185.
68 Там же, с. 279.
69 Там же. с. 274 -275
70 Бычков В. В. Византийская эстетика. Тео
рет. проблемы. М., 1977. с. 120; Козаржев-
скийА.Ч. Отзвуки античной культуры в
патриотическом ораторском искусстве. — В
кп.: Культура н искусство античного мира.
Материалы науч. конф. (1979). М., 1980
с. 440—451; МачавариаииМ П. Некоторые
вопросы освоения античной философии хри
стнаиской теологшп в переходную эпоху.—
В кп.: Историчность и актуальность антич-
ной культуры. Тез. докл. пауч. конф. (1980).
Тбилиси. 1980, с. 97 98; Sevcenko I. A Sha
dow outline of virtue: The classical heritage
of greek Christian literature (Second to Se-
venth Century). In: A symposium „Age of
Spirituality41. [New York,] 1980, p. 53—73.
71 Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 122
72 MPG. t. 44, col. 772—776.
73 Danielou J. Le symbole de la caverne chez
Gregoire de Nysse. — In: Mullus. Festschrift
Theodor Klauser. Berlin (West), 1964 (JAC
ErgBd 1), S. 43—51.
74 Аверинцев С. С. Неоплатонизм перед лицом
платоновской критики мифологического
мышления. — В кн.: Платой и его эпоха. К
24011-летию со дня рождения [Сб. ст.]. М
1979, с. 85.
75 Rahner И Grichische Му then in christlichen
Dentung. Zurich, 1957, S 432—434.
7 Цпт.: Аверинцев С. С. Судьбы европейской
культурной традиции в эпоху перехода от
античности к средневековью. — В кп.: И"
истории культуры средних веков и Возрож
дення. М„ 1976. с. 37.
7 Pacle.lford F М Essays on the study and use
of poetry by Plutarch and Basil the Great.
New York. 1902, p 101—120.
7 Василий Великий. Творения. Спб.. 1911, т. 2,
с. 256—257.
79 Там же, с 257.
80 Lemerle Р Le premier hiimamsme byzanlin
Paris, 1971, p. 45—46.
81 h аковкин 1. Я. Коптская ткань с пзобра
жеппем Гаппмеда. — ВДП, 1981. № 1. с. 123;
Lauzi'ere J Le inythe de Leda dans Part cop
1e. — ВАЛА. 1936, t. 2, p. 38—46; Torp II Op.
cit.. p. 103. 1
82 Grabar A. L’Empereur. .., n. 84
83 MPG, I. 46, col. 557.
84 Cook J, D. Euchernierism, a inediaval Inter
preialion of classical Paganism. — Speculum
1927. I. 2, p. 396—-410; Alphandery V. L’Evhe
merisme et les debuts de PhistoLre des reli-
gions an Moyen Age.— RUB, 1934, t 109.
janv.-fevr., p. 13.
А. Я. Каковкин
Изображения
на коптских тканях:
украшения или символы?*
С начала 80-х гг. прошлого века страни-
цы истории мирового искусства стали
заполняться почти неведомыми до топ
поры памятниками культуры и искус-
ства, созданными египтянами-христиа-
нами — коптами. Главпой сенсацией ар-
хеологических открытий тех лет были
многообразные тканые изделия, обнару-
женные в христианских захоронениях
Саккары, Файюма. Ахмпма, Аптпноп и
других мест *. Назначение этих тканей,
украшенных двух- и многоцветными
вставками разнообразных форм, было
самое разное: завесы, покрывала, ков-
ры, иконы, наволочки, платки, ио боль
шую часть составляли одежды. Почти
все вещи сохранились фрагментирован-
ными.
С каждым годом число подобных п<
ходок, получивших условное название
«коптских» 2, увеличивалось, возрастал
н интерес к ним. Их стали собирать кол-
лекционеры. приобретать музеи В те
чеппе двух последних десятилетии
XIX в. коптские ткани пополнили со
брапня крупнейших европепс! нх му е
ев (Вена, Париж, Лондон Брюссель
Берлин, Петербург п др.).
Большой интерес у специалистов и
публики вызвали первые выставки копт
скпх тканей. Весной 1886 г в ла' X
дожествеипо-промышлепного общества
в Ганновере демонстрировались ткачи,
привезенные из Египта Франце Боком
Весной 1898 г. в Эрмитаже, в Лоджиях
Рафаэля, открылась выставка материн
лов двух экспедиций в Египет хранпте-
* Статья представляет сомою переработку
прочитанного автором 5 декабря
iJol) г. на научной сессии поснященпон (>Л ie
тню отдела истории и культуры советского и
заРУ<>ежного Востока Госх дарственного Чр
ннтажа.
ля музея В. Г. Бока; большую ее часть
составляли ткани В 1900 г. в Париже
была организована выставка Египет-
ский костюм с III по XII в.» по мате-
риалам раскопок христианских некро-
полей Аптппои, Ахмпма и других мест,
проведенных А Гаме
В 1880-е гг появились и первые пе-
чатные работы, посвященные этому из-
вестному до топ поры лишь узкому кру-
гу специалистов материалу4.
Ныне, по прошествии ста лет с момен-
та открытия коптских ткапри, оощее
число их образцов в государственных и
частпык собраниях, по мнению боль-
шинства специалистов, превысило 35
тыс.5, изданы каталоги многих собра-
ний опубликовано более тысячи разно
го рода работ, посвященных этим па
мятникам6 Однамасса пребтем, свя
занпых с ними, — причем даже таких
важных как датировка п стилистпче
с кая классификация вещей —• о<- ает< ч
не выясненной до конца и вызывает
споры Ооъясняется то тем. чт г
пыми добытчиками тканей были мест-
1ые жите ш — феллахи п перекупщики
которые, думая лишь о барыше разре-
д.тп а то и рвали па куски не» • отпита
и естественно, утапвадп места • понх
«раскопок*. К т«му большинство ар-
хеологов, к сожа ieiiiiio, не обладало
элементарной метол логина провн депня
раскопок памяткеков тах <• ро • ио
бочпый материал, который мег бы »»б
легчить датировку тканей не фит > про
вался, п даже не псет >а отмечались
конкретные места находок
К почти пе разработанным пробле-
мам, связанным с изученном коптских
тканей, следует отнести и осмыс leuiie
изображений па тканях в первую оче-
ре in на одеждах
38
А. Я. Каковкин
За этими тканями, поразившими лю-
дей топкостью исполнения, многокра-
сочными и многообразными изображе-
ниями, сразу утвердились определения
«художественные», «узорчатые», «деко-
ративные». Но такие эпитеты фиксиро-
вали лишь чисто внешнюю сторону па-
мятников. А ведь почти все они обнару-
жены были в погребениях, и ужо это
указывает, что в подборе и размещении
изображении па mix (если не па всех,
то во всяком случае па большинстве, в
особенности па раппих), песомнеппо.
должен был заключаться особый смысл,
поскольку эта сторона жизни всегда бы-
ла полна тайп и символики7.
Некоторые из первых исследователей
были столь проницательны, что выска-
зывали предположеппя о том, что часть
изображений па тканях заключает в се-
бе символику. Й. Карабачек, например,
подметил, что на ткапях часто изобра-
жается птица, тело которой усеяно свет-
лыми пятнами — цесарка. Появление
этой птицы па тканях, добытых из мо-
гил, он объяснял тем, что цесарка име-
ла отношение к похоронным обрядам и
действиям8. В. Г. Бок не сомневался,
что, украшая ткани, «копты применяли
символику», п подчеркивал, что «воп-
рос этот требует еще обстоятельного
изучения»9. На символическое значение
некоторых изображений па ткапях ука-
тывали Р. Форрор п В. Ф. Грипсйзеп '°.
Многопланово подошел к этой проблеме
Ж. Байе. Он первый поставил вопрос о
присущей большинству изображений: па
коптских ткапях символики эсхатологн
веского и сотернологпвеского характе-
ра11. Его положения учитывала в сво-
их раоотах И. Эррера |2. Однако в лите-
ратуре последующих лет, как будто по
негласному сговору, эти мнения игнори-
ровались, и лппп, в последние два десят-
ка лет исследование проблемы оживи
лось.
Отдельные наблюдения о некоторых
пзооражепиях иод углом зрения эсхато
логических и сотерио.ннпческнх пред
славлений египтян первых веков нашей
эры содержатся в книге.1. Кпбаловоп 13-
Независимо ipyr от друга к тем же вы-
водам па материале тканей с п.тображе
пнями всадников пришли американские
ученые Алан Джонс и Сыозип Лыопс 1
Некоторые аспекты этой проблемы за-
трагивались М.-Е. Рутшовскоп 15 и ав-
тором этих строк |6. Нам такой путь ка
жется правильным и плодотворным. А
слабая разработанность проблемы осмы
слепня изображений (как п целого ряда
других вопросов, связанных с изучением
коптских тканей) объясняется, по-види
мому, большими трудностями. Укажем
главные из них: сроки бытования ве
щей весьма длительны (конец III—
XII в.), набор изображении очень мио
гообразен. памятники разнородны пс
стилю и технике выполнения, к том
же принадлежали они невероятно пест
рой в социальном, этническом, культур
пом отношениях среде, включавшей
египтян, греков, римлян, евреев, сирин
цев, арабов, армян и др.
Все эти факторы, несомненно, обусло
вили многозначность символики пзобра
жепий па ткапях. Она, скорее всею
включала сложный комплекс продета!
леппй, вероятно, варьировавшийся
разные эпохи и в разной этнической сре
де. по основным, определяющим в этих
представлениях было то, что их епмво
лика главным образом была связана с
эсхатологическими и сотсриологпчески
мп верованиями. А верования эти сво
дались в конечном счете к надежде па
всегда сохранить телесную и духовную
сущность индивидуума, к упованию на
то. что после смерти начинается по
вая — счастливая, бесконечная жизнь
Эти воззрения особенно близки был!
егинтяпам, отличавшимся от других ап
тичпых пародов тем, что па протяжении
многих тысячелетий они неизменно ве
рнлп в конкретное продолжение жизни
после смерти. На этот счет у них были
самые ясные, до мельчайших детале!
разработанные представления и обря
ды l7. II (ея бесконечного продолжения
жизни у жителей долины Пила жила
почти не изменяясь, тысячелетия, со
временем опа находила только иные
формы выражения.
К коптам естественным образом, «по
наследству», перешла свойственная их
пре цнестнеппнкам, древним егинтяпам.
Изображения на коптских тканях
39
старая идея бессмертия: трактовка ее,
образы, в которых опа воплощалась, ес-
тественно, сделались иными.
В эпоху, когда христианство в Египте
крепло и развивалось (конец III
IV в.), когда отживал древний обычай
мумификации и связанный с ним слож-
ный ритуал, цель которого сводилась к
сохранению тела (а значит, как пола-
гали, к обеспечению возмо кности про-
должения жизни), мысль о бессмертии
могла воплотиться в столь своеобразной
форме, как украшение одеяний покой-
ников. которых облачали в песколько
рубашек, на голову надевали колпак,
под голову клали подушку п заворачи-
вали тело в погребальный саван. Фигур-
ные и орнаментальные изображения на
этих предметах, как нам кажется, в
большинстве своем должны были за-
ключать в себе извечную, близкую серд-
цу каждого веру в возрождение. Сло-
вом. выполнять те функции, которые
раньше выполняли росписи гробниц,
саркофагов и погребальные пелены.
Почти все, что могло быть истолковано
как тема бессмертия, было отражено
в украшении тканей, использовавших-
ся коптами при захоронениях. И на-
оборот, по-видпмому, большинство из
того, что было выткано, нашито, в (рисо-
вано па этих тканях, так или иначе им»
ло—могло иметь — функции, об зпе-
чпвавшпе» бессмертие их обладателю 18
Вере в бессмертие, может быть, в i
лой степени способствовало и то обсто-
ятельство, что эсхатологические пред-
ставления. захлестнувшие начиная со
Н в. весь Средиземноморский бассейн *9,
в Египте носили ярко выраженный тич-
иостпын характер, проецировались на
каждого индивиду} ма 20
Сразу оговоримся, что мы остановим-
ся только па некоторых, как нам кажет-
ся. характерных памятниках (минуя,
как правило, связанные с ними другие
вопросы, важные, но не имеющие пря-
мого отношения к интересующей пас
проблеме; в спорных случаях мы даем
вещам своп датировки).
Изображения па коптских ткапях ус
ловпо можно разделить па п<е большие
группы. Первая, в целом более ранняя.
включает в себя фигурные и орнамен-
тальные изображения, связанные с ан-
тичной тематикой. Ее постепенно сменя-
ет вторая — с фигурными изображения-
ми и символами, отражающими христи-
анские воззрения. Многие изображения
носят промежуточный характер. Их за-
труднительно причислить к какой-либо
из этих групп, поскольку в них итп сли-
ты присущие обеим группам мотивы,
или эти мотивы заимствованы у сосед-
них народов. Следует учитывать и такие
(в большинстве своем сравнительно
поздние) произведения, изображения па
которых столь сильно стилизованы, что
зачастую очень трудно, а порою просто
невозможно определить и мотив рисун-
ка и его прототип.
Материал будет рассмотрен в такой,
не зависящей от хронологии последова-
тельности: образцы, украшенные изоб-
ражениями христианской тематики;
ткани с древнеегипетскими мотивами;
памятники с античными сюжетами;
произведения с изображениями живот-
ного и растительного мира и пр
Христианство, исходным пунктом ко-
торой была идея спасения2*, гарангп-
ровало споим уповышнм на всесильно-
го бога приверженцам агроотг ю жпзнь
Свою веру в бессмертие христиане во-
площали в разнообразных форм От-
нои аз них было, вероятно, украшение
одеяний, в которых ши жили и в кото-
рых в большинстве случаев их хорони-
ли22. Изображения па < де: tax Христа
и нов» агтпьп персонаж й — богома-
тери, апостолоз, ci лтых, — g меченных
печатью благодати и исключите тыюстп,
не только Ci.iinere.i».- гьовали »• принад-
..с кпости к христианству’ и выполняли
роль охранительных символ >в, но не-
сомнеп о, приносили посвященным уте
шепие и надежду на спас» пне.
Изображения Христа в образе Добро
го пастыря (Цюрих, части, собр.23) или
в сценах \рш то логического цикла, та-
ких, например, как «Воскрешение Ла
заря» (Лондон. Музей Виктории и \ль-
берта24) или «Распятие» (Кливленд,
Музей искусств; \фпны, Бепаки-музей,
и др.25), в толкованиях тех давних лет
40
А. Я Каковкин
осмыслялись как прообразы будущего
всеобщего воскресения. Изображен не
Доброго пастыря с его стадом было для
христиан образом уготованного верую-
щим рая. Трехдневная смерть Лазаря и
его воскрешение знаменовали трех днев-
ную смерть и воскресение самого Хрис-
та Распятие в наглядной форме иллю-
26
стрировало догмат искупления .
Те же идеи заключали и изображения
других евангельских персонажей. К при
меру, изображение архангела Михаила
(Ленинград, Эрмитаж27) не только слу-
жило хозяину тупики оберегом от дья-
вола, любых злых сил28, но и было «га-
рантом» его будущего воскресения —
недаром же именно этот архангел, по
поверьям, собирал души праведников и
вел их в paii29. Другой пример — встав-
ка медальон с изображением мучепичс
ства св. Феклы (Ленинград, Эрми-
таж30) — «селевкийской мученицы»,
пользовавшейся необычайной популяр-
ностью в Египте. Символическое значе-
ние этого изображения па тупике име-
ло не только охранительный характер,
но, несом пенно, связывалось с верой в
спасение: бог, защитивший Феклу, бу-
дет столь же милостив и к владельцу
туники, дарует ему, как и этой святой,
спасение.
Та же мысль вкладывалась в много-
численные изображения ветхозаветных
персонажей: Адама и Евы, Ноя, Исаака,
Иосифа, Ионы, Монсея, Давида, Данни
ла и др Эти фигуры не только енмволн
зировалп собою спасенные богом ду-
ши — почти все они рассматривались
богословами как прообразы Христа, а
в их подвигах видели параллели его
деяниям. Продемонстрируем эго па не-
скольких примерах.
Па одной из ахмпмекпх тканей пред
ставлены прародители — Адам и Ева
(Лондон. Музей Викторин и Альбер
та31). По богословским представлениям,
Христос являлся «Новым Адамом», а
Ева девой Марией, которую часто на
зывали «Новая Ева». Примечательно,
что на этоп ткани А дам назван своим
именем, а Ева — «святая жена» 32. Впол-
не можно предположить, что данная
сцепа изображает рай — сокровенную
мечту каждого истинного христианина.
По нашему мнению, рай представлен
и на двух вставках-медальонах ДЛИ в.
(Париж, Лувр33): Адам дает имена жи-
вотным, растениям, рыбам.
По литературе известно о существова-
нии коптских ткапей с изображением
Ноева ковчега34- Но мысли богословов,
Ной представляет Христа, а Ноев ков-
чег символизирует христианскую цер-
ковь. Как ковчег Ноя спас человечество
от потопа, так церковь Христа должна
спасти людей в водах крещения.
Известпы две вставки-полосы VII
VIII вв. со сценой «Жертвоприношение
Исаака» (Нью-Йорк, Купер Юнпоп-м -
зей; Лион, Музеи истории ткапей
Отцами церкви остановленное богом
жертвоприношение толковалось как акт
спасения и воскресения; эта сцена ин-
терпретировалась и как прообраз Рас-
пятия, тем более, что усматривали ти-
пологические и символические связи
между Авраамом и богом-отцом — с оп-
ноп стороны, и Исааком и Христом
другой: у Авраама один сын — Исаи
у бога отца тоже единственный сын
Христос; Исаак с вязанкой дров — не-
сущий свой крест Христос, п т. д.
Самым популярным из ветхозаветпь
персонажей на коптских тканях oi т
Иосиф. Об этом красноречиво свпд₽
тельствуют более полусотни дошедших
до пас образцов конца VII —IX в. с эп *
зо дамп его истории [Ленинград, Эрми-
таж; Париж, Лувр; Москва. ГМ ПИ,
Нью-Йорк, Музей Метрополптс
(рис. 1), ц др.36]. Выпавшие на долю
Иосифа испытания (часть из которых
так называемое «детство патриарха»
представлена па тканях) рассматрив
л иск как символические параллели
страданиям Христа: Иосиф, преследуе
мый ненавистью братьев, — Христос, не-
навидимый иудеями; Иосиф, спущен
пын в яму смерти и вышедший оттуда
живым, — Христос, преданный могиле и
восставший из гроба; Иосиф, проданный
в раоство, — Христос, прикрепленный к
кресту; Иосиф па пути в Египет — Хрпс
тос. поднимающийся на Голгофу, п т п.
Известно несколько тканей V—VI вв.
из Ахмнма, па которых представлен
Изображения на коптских тканях
41
Рис. 1. Эпизоды из истории патриар\з Иосифа
Лен. шерсть VIII в. Нъю-Пор>. Музе i Метрап
«Моисей, получающий скрижали* (Лон-
дон, Музей Виктории и Альберта; Бер-
лин, Государственные музеи, и др. 7)
Этот пророк в пантеоне христианских
святых был одной из самых значитель-
ных в символическом отношении фигур.
Иссекиовенпем воды из скалы Моисей
спас свой парод — это толковали и как
прообраз христианского крещения, и
как дар святого духа.
Сам пророк служил прообразом Хрис-
та: удаление Моисея от двора фараона
ассоциировалось i бегством Христа в
Египет; псрехо i через Чсрмлое море и
разверзание его вод предвосхищали кре-
щение. и др.
На ряде ткаш й VIII в. пр< делан.юны
эпизоды истории Даве <а: пасгу Дали i
с ш сланнпком отца, представление Да-
вида Самуилу, е шпоборство Дави щ < о
львом; отирав гени» па поединок с Го-
лиафом (Лондон, Му еь Викзории и
Альберта; Пенингра т. Эрмитаж; Ьалти
мор, Галерея искусств Холтере: Дебре-
цен, Музей им. Ф. Дери, и др.3'). Этот
царь-пророк, неоднократно убережен-
ный богом от смертельной опасности и
достигший высшей власти, нахо ш.и я
под покровительством бога, а (.еяния его
подчеркивали могущество веры. К тому
же, как считали, из рода Дави (а пропс
ходил Христос.
42
Л Я Каковкин
Рис. 2. Зпн.ЗОД из истории Ионы.
.1ен, шерсть VIII — IX ин Париж. .1увр
На нескольких тканях V—IX вв.
представлен Попа [Кливленд, Музей ис-
кусств; Париж, Лувр (рпс. 2); Берлин,
Государственные музеи39]. Трое суток,
проведенных пророком в чреве кита,
сравнивали с положением во гроб п вос-
кресением через трое суток Спаси-
теля.
Среди тканей \1—VIII вв. есть не-
сколько образцов, на которых изобра-
жен «Данни.I во рву львином» (Берлин,
Гос\ uipciвенные музеи; Дюссельдорф,
Му пен; Хфнньг. Музеи декоративных ис-
кусств; Ленинград, Эрмитаж40). Этот
сюжет был широко распространен в
христианском искусстве в силу своей
символической емкости. Даниил — один
и । четырех верховных пророков — слу
/кил воплощением стойкости iyxa ис-
тинно верующего, силой своего религи-
озного убеждения укротившего шкпх
niepeii; он почитался зап у пинком всех
молящихся христиан; олицетворяя со
бою спасенную от зла душу, он являл
прообраз самою понятия о спасении.
Вместе с тем пророй ечнта 1ся и нрооб
разом самого Христа; Даниила во рву
1ЫШПОМ богословы рассматривали как
Христа в грооу, а благополучное осво-
бождение пророка, невредимым выше ц
шего и । рва. по их пре и’тав.тенмям, яв
лялось символом воскресения Христа из
гроба.
Следует помнить, что в памятниках
погребальпого искусства (к которым
кстати, относится большинство рассмат
рпваемых здесь тканей) персонажи и
сцепы из Ветхого завета символически
говорят и об умершем 41.
Иначе говоря, пострадавший за грехи
людей сын бога, его прообразы, прово
вестники, помощники, наконец, отдав-
шие жизнь за его учение мучепнкп —
все они рассматривались богословами
как образы спасительной жертвы.
Библейские пророки и христиански
святые, изображенные отдельно или в
сценах, имели, вероятно, и морально-
этическое значение; для многих они слу-
жили примерами личного поведения
Эпизоды из их житий и деяний рассмат-
ривались как своеобразные эталоны иг
ведения христианина, а их широкая и
вестиость и причисление к сонму свя-
тых были залогом бессмертия для и
почитателей.
С христианской тематикой в коптски
тканях связывают и многочисленны
изображения орантов — мужских
жепскпх фигур с поднятыми руками41
Этими изображениями передавали лпб
набожность умерших, либо олпцетвор<
пня христианских душ, либо живых мо-
лптелей за усопших43. Рассматривая та
кие изображения, надо помнить, что
христианская мысль трактовала мо.н
пне с поднятыми руками как символ
распятия Христа44.
Самыми распространенными н дей
ствеипымп христианскими анотропеями
и символами бессмертия считались мо
нограмма имени Спасителя — хрпзма и
«оружие Христово» — крест. Тканей с
этими эмблемами очень много45. Часто
по сторонам креста изображались лите
ры \ и Q (альфа и омега) — первая п
последняя буквы греческого алфавита,
означающие начало и конец, прошлое и
бу щео одновременно. Эти буквы сим
волически выражали божественность
Христа, его пзначальность п бескопеч
ность. Основывалась эта символика па
словах из Апокалипсиса: «Я есмь альфа
и омега, пачало и конец...» (I, 8).
Изображения на коптских тканях
43
Вытканные пли нарисованные па тка
иях изображения с христианской тема-
тикой— будь то сцепы, отдельные пер-
сонажи. знаки-символы (крест, хрпзма
и др.) и т. п. — не только свидетельство-
вали о принадлежности своих обладате-
лей к христианству, по имели и охрани-
тельное значение как па земле, так и,
по видимому, в потустороннем мире, по-
скольку смерть мыслилась как переход
из мира юдоли и печали к вечной жиз-
ни с Христом.
В быту, обычаях, церковной обрядно-
сти коптов долгое время сохранялось
много пережитков древних представле-
ний. Это же явление набтюдается п в их
культуре, ремеслах. Ряд таких пере-
житков. сохранивших глубокую много-
вековую символику46, понятную самым
широким народным массам, отра?кается
в тканях.
Первым средп древних символов стс
знак жизни — анх. Теспе, связанный со
знаками Солнца и неба, с узлом Исиды
н кольцом фараона, являясь обязате
иым атрибутом египетских божест)
у коптов, как п у древних египтян, с т
жил символом бытия, быт
вечной жизни47. Отсюда прян
гпя между египетским анхом и рис i
аискпм крестом, подмена с другим.
Поэтому апх (один или ,
с другими символами) част
ся па туниках, саванах на надгробиях,
и пр.48 как залог воскросспь i
тем.
На некоторых тканях встречают^
изображения «божественного ока
древнего египетского знака
[Париж, Лувр (рис. 3); Ленинград. Эр
митаж, и др.49]. Непосре ц. гвеппо свя-
занный в большинстве случаев с соляр-
ными божествами, он издавна был епм
волом божественной защиты, заключал
в себе понятия добра и счастья и об га
Дал целым спектром чудодейственные
свойств, главными пз которых были «цс
лптельпая» и «жизненная» силы. Имен
п<» поэтому изображения глаза были
широко распространены в качестве аму-
летов. Вероятно, роль амулетов, охра-
нявших от сил разрушения, выполняли
Рис ° Глаз Гора Фраг«1 от ин ы
Лен шерсть VIII в. Париж Лцер
вытканные пзобра кегпя «уджатов» на
туника* и саванах лучшего средства
для отвращения «дурного гла а , не мог
ло и быт Но когда иокойнека облача-
ли в гунику и ае )рачш алп в саван с
такими изображениями ю '.а п»?рьый
пын, вероятно выдвигалось отачтл.те
га как источен <а i i<»r. , луч г -•
иеч'зо» гк »:изпк. т.е. н ссмерт «я гх’.
Нс ! ГК 41 О, ITO п . р^ ЮМ
' mlj ->тсь и часто встречаемые на
коптских тканях г. о • то ..""ч . ттото
( Icii i .j Jj.mi i.t \ u др.51) Этому
p.l HUB? • I»». • . и .. о ,, -и po (ь И
уульгурс мжтв’ нар поз По всем ( у
' млрьго ‘I ш и си
»м г ния мира н г - гы 7Ки г<
I страны Hi ia с чма тот ы елью
с .ляеччого б<>га Го] I . :<М1' том ег но.
i ЛД( 'Я Лото, бы у ЫН ЯЩС ИНЫМ
цветком, олпце корившим шбро свет
любовь Пото. . \ ".ина сто раскрыва
стс.я ...... угр< иг tMBOjrn.mpo ал
Bi ЧН • Ю I п 1П1. Г
На ри а коптских тканей (Москва
ГМИН и ip.5’) пеки грън песте овал
ли вл 1ят 1и>< прои.лп тония скарабеев —
ipi пш типетс кин сими изображая
который, поди . .‘рилп что обеспечмва
ют ia собою бес1.опечпое аыпк по
скольку по-египетски название этою
жука означало мающий жизнь» 1лпи
тяш из шина связывали с ним соляр
иые пре (ставленпя. отражавшие тнорче
скос жизненное начало 4 Ж Фу кар
4.
А Я Ноковкин
усматривал даже, что скарабей олице-
творяет Христа 55.
К разряду коптских тканей, изобра-
жения па которых заключают глубокий
смысл, принадлежит уникальный обра-
зец V в. с нарисованной черной крас-
кой лестницей56. Ступени ее, как сту-
пени мастабы, согласно древнеегипет-
ским воззрениям, символизировали вос-
хождение умершего па небо, в светлый
божественный мир. Сверху и снизу
лестницы начертаны А и Q, что указы-
вает на принадлежность памятника
христианской эпохе.
В Археологическом музее во Флорен-
ции хранится кусок полотна с выткан-
ным медальоном VI—VII вв. 57. В ме-
дальоне представлены пять человече-
ских фигур в разнообразных позах. Из
датель этого памятника В. Ф. Грппей-
зен полагал, что здесь изображена по-
гребальная церемония: одна из фигур
представлена в облике плакальщицы,
другая бьет в кимвалы, третья соверша-
ет священное возлияние па алтарь, чет-
вертая обращается с прощальной речью
к умершему, изображенному в виде му-
мии.
В ряду тканей с древнеегипетскими
мотивами встречаются такие, па кото-
рых представлен «мальчик, сидящий на
гусе» [Париж, Лувр (рис. 4), и Др.58]. По-
добные изображен ня воспроизводят
распространенный еще в эллинистиче-
ском Египте сюжет—Гарнократ (т. е.
Гор — сын Исиды и Осириса), оседлав-
ший гуся 59. Скорее всего, эти изображе-
ния имели символическое значение.
Гусь был священной птицей Исиды, а
Гарнократ, родившийся из цветка веч-
ности — лотоса, олицетворял живитель-
ные силы. Как бог тайн и молчания, он
становится богом семенной жизни, по
кровительствуя в первую очередь де-
тям. Но следует помнить, что этот бог
дитя был и утопическим божеством60.
Иными словами, такие изображения
вновь возвращают нас к представлени-
ям о благополучном загробном сущест
вованив.
На нескольких памятниках коптско-
го ткачества VII—VIII вв. (Лондон,
Музей Пн к горн н и Альберта61; Хайфа.
Рис. 4 Гарнократ па гусе.
Фрагмент вставки.
Лен. шерсть. IX в. Париж, Лувр
Музей древнего искусства; Кёльн,
части, соор.) 62 вытканы любопытные
сцепы, где в числе людей, животных
птиц, растопи и и фантастических су
ществ представлены птицы с человече
скпмн головами. Специалисты опреде
ляли их как сиринов пли гарпий63. Мы
полагаем, что в этих изображениях, ско
рее всего, следует видеть древнееги-
петские олицетворения душ усопших
По представлениям египтян, каждый
человек, наряду с двойником — ка. был
одарен живым духом — ба. Умирал че
ловок, и его ба отлетал от нею в виде
птицы с человеческой головой.
С древнеегипетской тра шцней белу
словно связаны многообразные изобра
женил на коптских ткапях цветов па
пнруса и лотоса и нильских сцеп64.
Символика нильского пейзажа и его
компонентов но щобпо рассмотрена в
литературе65. Ее можно свести к следу
ющему: нильские сцены должны нано
изображения на коптских тканях
45
лишать о том. что воды Нила — источ
ник всего живого.
К разряду рассматриваемых здесь
коптских тканей, связанных с традици-
ями Древнего Египта, есть основание
отнести некоторые образцы с желтым
фоном. В Египте желтый цвет знамено-
вал собою золото, свет Солпца. По еги-
петской мифологии, всякий смертный,
посвященный в мистический обряд Оси-
риса. воплощался, подобно Осирису, в
Солнце. Солнце, свет являлись синони-
мами плодородия, процветания, воскре-
сения всякого ставшего Осирисом смерт-
ного. В этом акте видели воплощенное
торжество света — добра над тьмой -
злом66. Поэтому голова перешедшего в
небесные сферы персонажа окружалась
в греко-римский и христианский перио-
ды ореолом света — пимбом. Этим атри-
бутом довольно часто хотя и пе всег-
да) снабжались и представленные на
тканях герои и участники ритуальны
культов.
Таким образом, большинство из рас-
смотренных памп изображений возвра-
щает к идее вечной жизни. Во
Во многих изображениях на коптских
ткапях, заимствованных из арсенала
античной мифологии, проступает та же
вера в бессмертие, в вечную радостную
жизнь. Ткани с такими рисунками бы-
туют до X—XI вв.67. Чем можно объяс-
нить живучесть в христианской среде
античных сюжетов, богов, героев, от-
дельных мотивов? В настоящее время
сформулированы удовлетворительные
объяснения этого интересного явления.
Можно принять точку зрепия литера-
туроведов. которые, основываясь ьа сво-
ем богатом матерпа л о, считают, что язы-
ческие образы в христианскую эпоху
символически переосмыслялись в хри-
стианском морализующем и дидактиче-
ском духе. Применительно к изобрази-
тельному искусству верно высказыва
пне Э. Кптцннгера о том, что эти образы
«были созвучны христианской символи-
ке и как аллегории могли быть исполь-
зованы в христианском копте кете» 68
Действительно, языческие изображения
были всем знакомы. К тому же епмво
лика многих античных изображений
оказалась созвучной христианской эпо-
хе или легко приспосабливаемой для
новых целей. В христианстве античные
боги и герои выступают в новом качест-
ве, а мифы, в которых рассказывается
о них и их деяниях, получают христи-
анскую окраску, им придается новый
смысловой подтекст 69.
Из бессмертных обитателей Олимпа
чаще других коптские ткачи изобража-
ли Диониса, Афродиту Аполлона, Ар-
темиду, Гермес
Вестппк богов «даритель б тага» (как
называл его Гомер) Гермес (Лондон,
Музей Виктории и Альберта70) — по-
кровитель всего неведомого и таинст-
венного — в классической мифологии
связывался с загробным миром. Он по-
читался как посредник между миром
живых и миром мертвы^ поскольку
был «проводником душ» в царство те
ней — Пспхопомпом. Вполне возможно,
что, помещая изображение этого бога
на тупиках в которых хоропили покой-
ников, люди выражали желание чтобы
Гермес покровительствовал усопшим, и
надеялись, что они легко и б«»з помех,
как сам Гермес спустятся в и и х сто-
ронний мир. Примечательно что с Гр
мссом сопоставляли Иосифа Прекрас-
ного 71.
Лучезарный Аполлон (Лондой, Му-
зей Виктории и Альберта72) —посред-
ник между Зевсом и лтодтми обраща-
ющий зло и открывающий будущее,
приносящий людям искупление от гре-
хов и исцеление от не i угов помогаю-
щий им устроить к лучшему свело зем
пую жизнь, имел в то же время силу
насылать па них смерть
Его сестра Артемпда (Берн, Фонд
Абегг: Парпж, Лхвр73) чтилась как бо-
жество плодоносящих сил, опа — за-
щитница и спасительница, покровитель
ппца детей п юношества, подаТ’ льница
света п жи.чпи, в чы й власти гаро-
вать бессмертие по Аполло дор у опа
сделала бессмертной Ифигению и дочь
Леды Фплоппю Одновременно в се
власти — поражать своими стрелами
животных и людей, поэтому ее воспри-
нимали и как богиню смерти.
46
.1 Я Каковкин
Афродита (Париж, Лувр74) счита-
лась нс только богиней любви и пробуж-
дающейся природы, но чтилась грека-
ми и как богиня мертвых — Афродита
Эпитюмбпя75. Для нас интересен факт
отождествления греками в Египте Аф-
родиты с Хатхор. которая считалась по-
кровительницей кладбищ, и с Исидой,
«дающей дыхание жизни», и как хто-
инческое вегетативное божество, торже
ствующее над смертью76. Иногда боги
ня любви представлена со своим сыном
Эротом (Ленинград, Эрмитаж77); в этих
случаях, вероятно, надо иметь в виду,
что в средневековой традиции Эрот
отождествлялся со смертью78 (по види-
мому, поэтому в позднюю эпоху гении
смерти приобретает облик Эрота). По-
рой с Афродитой и Эротом изобража-
лась еще одна женская фигура (Цю-
рих, Музей Рентберга79). Скорее всего
это Психея—олицетворение человече-
ской души. А если вспомнить, что от
Зевса Психея получила бессмертие, то
можно предположить, что у коптов она
вполне могла олицетворять спасенную
от смерти душу христианина.
13 Эрмитаже хранится медальон с
изображением богини земли Гэ, парный
медальону с изображением Нила (Мо-
сква, ГМПП); оба памятника IV в.80.
Обычно богиню земли представляли ли
бо держащей плат с плодами, либо с
рогом изобилия. Па пашем памятнике
она держит миску, символизирующую
плодородие. В аспекте ни гересующей
пас проблемы следует помнить, что зем-
ля скрывает в своих недрах мир мерт-
вых, т. е. так или иначе с нею связьтва
hi мысль об обеспечении загробного
существования. Пу, а Пил — источник
живительной силы — воплощал идею
плодородия н бесконечной жизни.
Особенно много па коптских тканях
изображений Диониса-Вакха. С глубо-
кой древности это! бог был связан с
Х10НПЗМОМ. В неплодородное время года
он царил в загробном мире. Мало пома
iy на него стали смотреть как па спада
теля виноградной лозы, он стал богом
вина — «радости смертных» (Гомер).
Благодаря вину забывались земные
страдания, может быть, поэтому бога
вина считали имеющим власть над
смертью. Пи преданию. Дионис сам
спускался в царство Ап ia. поэтому его
почитали покровителем душ умерших.
С дионисийским циклом связаны мпо-
।очпсленпые многофш урпые изображе-
ния. Такне из них, как «Триумф Дно
ниса» [Ленинград, Эрмитаж81; Ныо
Йорк, Музеи Метрополитен (рис. б)82],
являлись наглядным подтвержден нем
его власти, могущества, победы. На них
Дионис предстает как носитель света,
победитель смерти, обретший триумф
и в этом мире, п па небесах 83.
К диоппспйскоп тематике прпмыка
ют многочисленные изображения весе-
лящихся сатиров, мепад. козлоногого
Папа — бога гор. лесов и пастбищ. Эта
беззаботная свита Диониса вызывала
представления о жизни, свободной от
всяких земных тягот. Глядя па нее, лю-
ди надеялись после смерти достигнуть
подобного же беспечного состояния.
Скорее всего с этой тематикой связа-
ны многочисленные изображения, кото-
рые принято называть «танцорами». Та
кие изображения, ио-видимому, не во-
площали конкретные танцы, а служили
одной из многочисленных форм почита
пня божеств 84.
Довольно часто спутники Диониса,
танцоры представлялись с духовыми и
ударными музыкальными инструмента-
ми в руках; из последних наиболее ча-
сто встречаются кимвалы. Напомним,
что кимвалы употреблялись и при дно
пнсийскпх действах, и при погребаль-
ных церемониях. В Египте они счита-
лись погребальными инструментами s5.
Нередко спутники Диониса продета
ют во время вакхического пира, кото
рып. по представлениям философов II —
IV вв., часто являлся аллегорией веч
иого блаженства.
С символикой щоппензма тест» свя
запы многочисленные па коптских тка-
нях сцены соора винограда. В больший
стве случаев подобные сцепы заключи
лп в себе погребальный смысл86.
Популярный на кошскпх тканях сю-
жет, условно называемый «Убийство
пленника» (Ленинград, Эрмитаж; Цю-
рих, Музей Рентберга, п др.87), тракто-
Изображения на коптских тканях
VI
Рис. 5. Триумф Диониса. Лен шерсть. IV в Ахмим (?)
Нью-Йорк, Музей Метрополитен
вался по-разному88. В литературе
следии.х лет этот сюжет стали связывать
с дионисийским циклом: пола1ают, что
здесь представлено «убийство
индуса: месть Астерия за убийство
Офельта» 89. Существует еще несколько
объяснении этого сюжета. Одно из них
связано с Дионисом, другое — с древни
ми погребальными обрядами
Известно, что перед битво' при Са
ламипе греки принесли Дионису жер-
тву трех молодых персов — племянни-
ков Ксеркса. Возможно, что енио
этот исторический факт нашел отраже-
ние в подобных композициях.
Тертуллиан свидетельствовал: на по
хоропах, для облегчеппя душ усопших,
уопвалц пленпиков плп непокорных ра-
ной, считавшихся жертвами, приносив-
шимися родственниками умерших9
К теме, которая возникла, вероятно,
в группе мифов, связанных с Дионн
сом. относится и мальчик сидящий на
бегущем хищнике (Лент трал Эрми-
таж91).
Торжество на г смертью главк .я i
ма сюжетов с (б жест пленными г< роя-
ми, чья судьба и жизнь в руках боюв.
Первый среди таких гер в — Ге] ак
Земное подвижничество этого кроя,
по представлениям простых лго и и. в<
пого, не гнушавшегося никаким тру »м
труженика, много лет терн .шею раб-
ство, закончилось восшествием его па
Олимп К тому же Геракла связывали
с Египтом в стране Нила оп распра-
вился с царем Бусприсомздесь оп
повстречался с пигмеями. Город А.хпас
(древний Гераклеонолпс Магна) был
центром культа героя93. Вероятно, по-
этому у Цицерона и Иомпоппя Мепы
были основания говорить о «Геракле
Египетском», а Цицерон щже называл
героя «сыном Нила» 94. К этому можно
48
Л Я Накоскин
Рис. G Геракл с Пемсйскцм львом.
.1сн, шерсть. VII в. Афины, Музей Пенаки
добавить, чти, по мнению Л. Кибало
вой95, Геракл здесь ассоциировался с
местным божком Босом96. А если учесть,
что этот карликеюбразный, кривоногий
бог, почитавшийся как змееборец, за-
щитник лю юй от злых сил, в эллини
стпческий период из покровителя жи
вых делается покровителем мертвых97,
то вполне toiiycTHMo предположить, что
функции последнего перешли к прослав
ленному герою античных мифов. Этим,
по вн немому, н объясняются ею много
численные нзооражеппя на коптских
1 канях (рпс. (>)9к.
Сохранилось несколько фрагментов
тканей с изображением Орфея (Лепин
гра д, Эрмитаж99; , {пилон. Музей Вик
тории и \.т|,берта |0°; Париж, части,
соор. |0!, п др.) .
ЯС. Хапфман убедительно трактовал
образ Орфея как мотив раннехристиан-
ского погребального искусства *02. Его
выводы полностью приложимы и к на-
шему материалу.
В Лувре хранится коптская завеса
VI в., условно называемая «шалью Са-
бины» (рпс. 7)103. Украшают ее медале
он с изображением Беллерофонта вер
хом па Пегасе, пронзающего копьем
Химеру, и две квадратные вставки: н
одной представлена Артемида, на дру
roii — Аполлон, преследующий Дафну
на фоне — путти и растения. В данном
случае пас интересует центральный ме
дальни.
Любимый богами мужественный гс
рой Беллерофоит — сын Посейдона, из-
бегший смерти полубог, единственный
кому удалось обуздать копя олимпий-
цев, крылатою Пегаса, и победить Хи
меру,— служил символом триумфа. По
беда героя над Химерой рассматрива-
лась как торжество света над тьмой
добра над злом, неба над адом |04. И зоб
ражеппя Беллерофонта интерпретир<
вали и как солярный символ триумф
и как языческую метафору христиан-
ского вознесения души 105.
На «шали Сабины» и на ткани из со-
брания Британского музея 106 представ-
лена сцена «Аполлон преследует Даф-
ну». Символика этого сюжета слож
пая |07; на наш взгляд, удовлетворитель-
нее других ее раскрыл X. Торп. Исходя
из аналогичных сцен в коптской скуль-
птуре, он видит в этом сюжете аллего-
рию одной из христианских добродете-
лей — воздержанности *°8.
В мировых собраниях имеется не-
сколько тканей с сюжетом «Суд Пари-
са» [Ленинград, Эрмитаж109; Вагшнп
юн, Текстильный музей (рис. 8)110; Па
рнж, Лувр]. Сотерпологнческпй смысл
этой сцены, но нашему мнению, заклю-
чается в том. что принц-пастух Парис,
разрешая спор Геры, Афины и Афро-
диты, предпочел последнюю богиню, ко-
торая, напомним, считалась и богиней
мертвых, — Афродита Эпптюмбпя. Она,
кстати, неоднократно спасала героя, чья
судьоа несколько раз колебалась меж-
ду рождением и смертью. К тому же
часто в таких сцепах присутствует
Гермес-Пспхопомп (проводник душ в
Анд) 1И.
Среди коптских гкаиен ость несколь-
ко образцов с античными персонажами:
Изображения на коптских тканях
49
Рис. 7. «Шаль Сабниы»: Артеми да, Апо июн и Дафна Е и
Лен. шерсть. VI в., Аптнноя. Париж, Лувр
Ганимедом, Фетк той, Паспфаей, Ледой
Диоскурами. Ифигенией и др.
Па уникальном медальоне X—XI вв.
представлен кормящий орла Ганимед,
увенчиваемый Славой (Ленинград. Эр-
митаж112). Взятый Зевсом на Олимп
Ганимед с первых веков нашей эры
символизировал апофеоз небесного ну
тешествпя мертвых па небо; он вполне
мог восприниматься как аллегория на
тему бессмертия, обретенного благодаря
вмешательству бо;кества из. К этому
можно добавить, что любимец Зевса,
олимпийский виночерпий, атрибутом
которого был сосуд, рано стал считаться
гением воды, а в Египте его, кроме то-
го, отождествили ( до твом иет< гни
ка реки Нпл.
13 музее Бик арии и А ты рта хрш .
ся прямоугольная встав a XI XII ь
со сценой «Фетида в кд .виц» Гефс *1.
(рис. 9)114. Не и< ключеио, что образ Г(
феста, работа юна i в сто н кх
мог быть избран потому, что бог к п< ц
использовал огопь тля сохранения км;
ни ,1$.
На вставь' медальоне XI в. из Бр,к
лнпского м\ >т я пре ставлена Пасмфая
с быком п6. Поян н пне этой г< рои и и па
памятнике коптского пачества можно
объяснить, вероятно, том, что ;кспи Ми
носа. 1очь Гелиоса. была бессмертной.
50
1 Л Ликочки и
Рис. 8. («уд Париса. .’/ем, шерсть. \ и.
Наши иг! ин , Тенсти iwium музей
!’> lleCKo.IBKIIX музеях (liep.HIH. Гос\
Ц||И твенные музеи; Верц, Фонд \6ei г;
Мюнхен, Государе 1 венное собрание
.....чекою |1скус< |ва; Анн Арбор, Ар
Xeo.ioi нческни музеи Келен, п (р.)
пре к тан.юна популярная у коптских
мастеров сцена «Ле (а С Лебедем» 1,7
В начале нашего века подобные пзоб
ра.Кения ноя* пялн новышеппой эротич
Носило конюв. Ж Лознер попытался
loKa iaii.. чю з leci, перед нами енмво
лнчгекое нзобрал.епне Непорочного ла
Чагня о! lo.iyoB Аннон — матерью девы
Марии1 Пам калимся, что смертная
красавица . |е ia. благодаря блаюсклоп
ному вниманию отца боюв н лютен.
||рноо|ци ки к к сонму богов. Повое со
стояние Ле на обеспечивало ей север
шейное счастье, сохраняло eii вечную
мп io юс и., пешни» к ia.ni ее оГ ст pa [аннп
и iHOe.iii. иными словами опа обрела
беи мергне I е образ знаменовал спасе
пне, он cia.i символом вечной жизни
На нескольких IKaifMX МОЖНО ВИ ЦЧ 1,
теи н Ле (Ы братьев близнецов Касго
ра и Поллу к-сл Диоскуров (Мюнхен.
1 ‘"А ,а1” ..... собрание египетскою
искусства н лр.но) ф Кюмоц шесто
ровно рассмотрел сложение и развитие
культа Диоскуров в римском мире 120.
Они были божествами моря п света, по-
кровительствующими воинам, морякам,
всадникам, путешествующим. Полубо-
ги, они олицетворяли собою братское
единение и нерасторжимую дружбу, х
считали спасителями в этом мире.
Есть ша образца А I—А II вв., па ко-
торых представлены эпизоды пз траге-
(ин Еврипида «Ифигения в Тавриде»
(Франкфурт иа-Майие. Музеи приклад-
ною искусства (рпс. 10)121; Вашингтон.
Текстильный музеи122): в центре
статуя Артемиды, ниже нее — алтарь,
справа — Ифигения с мечом, слева
царь варваров Тоапт, внизу две фигуры
пленников — Орест и Пилад. К. Вейд-
ман доказал, что здесь изображен эпи-
зод, предшествующий спасению Орт а
и его друга: жрица Артема u»i Иф>
пня узнает в одном из пленников сво-
ciо брага Ореста |23.
По нашему мнению, идея спасения в
изображениях па этих иамятпп х
представлена о (повременно в двух п.
нах: во первых. непосредственно
благополучном избавлении от емтрш
Ореста и Пплада; во вторых, косвен-
но— в образах Пфигенип и Артемиды:
1 и<- 9 «Реш м п кузнице Гефеста
или Венера у By.iK.ina)
• /си, шерсть VI—Д И вв.
Лан<л>н, Музей Виктории и \лъберта
Изображения на коптских тканях
51
согласно мифу, несколькими годами ра-
нее обреченная на смерть Ифигения чу-
десным образом была спасена Артемы
дои. В атом эпизоде, как в случаях с
Исааком и св. Феклой, подчеркнут как
жертвенный характер события, так и
акт вмешательства божества.
На ряде тканей встречается изобра-
жение молодого воипа, обращающегося
к стоящей рядом с ним полуобнажен-
ной женщине [Париж, Лувр 124; Стэн-
форд. Галерея *25; Берн, части, собр.
(рис. И) ,26]. В таких изображениях ви-
дят Арея н Афродиту (Марса и Веге-
ру), Афродиту со своим любимцем Адо-
нисом или богиню любви со своим сы-
ном Энеем. Подобная сцепа, на наш
взгляд, вполне могла изображать бесе-
ду Инполпта со своей матерью — цари-
цей амазонок пли Энея с Ди поной Од-
нако при любом из этих толковании
суть сцены одна: богиня или бессмерт
пая героиня предстает с одним из богов
пли па\о (ящнмся под покровительст-
вом богов бессмертным героем. 5 мира-
ющее п воскресающее бо <тво Аты иг
воплощал увядание и расцвет жизни;
сын Тезея Ипполит погиб, но был вос-
крешен Асклепием; любимец богов Эней
спускался в подземный мир и стал богом.
Рве. 10. Эпизод ил трюетпи Еврипида
«И<]>|11 сипя в Таврите». Лен. шерсть.
—VII вв. Франкфурт на Майне,
V <ей прикладною искусства
Рпс. 11. Афродита и Адиипс Лен, uiepc-ь.
IV в. Б'рн частное с ринке
С .пует учитывать П ТОТ факт, ЧТо
Мисти, античные божества и гер и < ги
лн.*ь в Гшт. с честными б . < ••.нами
и героями и в таком сшп р тип. ском
ви ( зли еще Г in । v >1иич» 'кп .. -
рому нас» ;ррпю ?.олины Низа.
С Афродитой отождествляли Хатчер
и Исиду. Аполлон слипся с Гором. Дис
и уп. । биле ж Осирису Отец богов и
лю ни Зеге поедите ль нодэ» чи. .о цар-
ства Плуточ. врач, пап к. \с» »'пии и
и.... штель смерти Ди ни» с... ипьлн<
в ( 1 . ( рэпие.т Гер.' о-i . щипли
. Ь м 1р. пр< вр.тп • л г Тата
Черты Hi рсея нас к . ( шш и кий
б>. M1IH. I .ШИМ» Т । 1Й.1 О 114. Tlwipji л>
боч. . 1 ШТ .1ЧИ1; Ни <я Нолты < i,;лн
и : и .шть 11]»папа I'.ipu. .ратом
нт и.
lloiiy.bip.ux \ 11 . . .1 Mai • '"II
। о в лит Нил.. <.ог»*о и.нтся отча
СТИ и тем. 410, СОГЛАСНО ИЮНДС, И 1 ло
жеппой Псевдо-Каллисфепом, отцом
Александра был фараон Нектапеб. 1Г
этому Александр считался сып.«м ио
стадного египетского царя, т е. закон-
ным властителем страны Нилл По П ту
тарху. свой род по отцу Алексанпр воз-
водил к Гераклу, а по матери он счи-
тался потомком Нооптолома. сына Ахил-
52
А. Я. Каковкин
ла. Популярность Александра нашла
отражение и в его изображениях па
коптских тканях (Вашингтон, Текстиль-
ный музей; Кливленд, Музей ис-
кусств128). С именем македонского ца-
ря связав новый всплеск популярности
Диониса-Вакха в Египте. Сам Алек-
сандр провозгласил себя Новым Диони-
сом. С его легкой рукп местные прави-
тели также сталп внушать всем, что яв-
ляются новыми воплощениями побеж-
дающего смерть Диониса: по легенде,
род Птолемеев происходил от этого бо-
га ,29.
Не следует упускать пз виду того зна-
менательного факта, что в поздпеаптич-
пый период некоторые языческие бо-
жества и герои воспринимались как
христианские персонажи, а кое-кто пз
них даже осмыслялся как прототип
Христа.
Так, Юстин Философ, или Мученик
(ум. ок. 165 г.) в мифах о Дионисе, Ге-
ракле, Асклепии склонен был видеть ис-
каженные библейские пророчества о
Христе 13°. Особенно много общего Юс-
тип находил между Христом и Диони-
сом: отцами у них были боги, матеря-
ми — земпые женщины: от родителей
оба унаследовали и божественное, и че-
ловеческое; оба были убиты и воскрес-
ли. Во многом подобным образу еван-
гельского Иисуса рисовал образ Герак-
ла Дион Хрисостом (I—II вв.)131. Со-
гласно Диону, мпогое в истории Герак-
ла перекликается с жпзпыо Христа,
включая «вознесение» *32.
Распространенный па коптских тка-
нях мотив — Дионис, льющий из сосуда
в пасть пантеры вино (Кливленд, Му-
зей искусств, и др.) — пптерпретпровал-
ся как прообраз причащения вином 133.
По неоплатонической традпцпи Анол
лоп и Артемида соответствовали Христу
и богоматери 134.
Очень быстро «прижился» в христи-
анской среде образ Орфея. Христиана-
ми он воспринимался как Адам в раю.
Добрый пастырь, наконец, как символ
Христа. Недаром Кирилл Александрий-
ский указывал: Христос сделал в «ду-
ховпо-правственпом мире то. что произ-
вел в физической и неразумной приро-
де» Орфей 135, т. е. античный певец сво-
ей игрой укротил диких зверей, Христос
своим учением привлек к себе невеже-
ственных людей 136.
Богословы находили символические
параллели между образами Христа и
Александра Македонского 137.
Примечателен используемый копт-
скими мастерами прпем «христианиза-
ции» античных персонажей: снабжая
героев древности крестом, они как бы
аннулировали их языческую принад-
лежность 138.
Часты па коптских тканях всевозмож-
ные изображения всадников. Представ-
лены опп в однпочку п группами, в са-
мых различных ситуациях: как охотни-
ки, как воины. Исследования А. Джон-
са и С. Льюис, специально посвящен-
пые рассмотрению этих изображений 139,
позволяют мне опустить мпогне детали
и, основываясь па их выводах, раскрыть
символику таких изображений. До не-
давнего времени в изображениях конни-
ков видели лишь апотропеп |4°.
А. Джоне и С. Льюис убедительно дока-
зали, что подавляющее большинство та
ких изображений связано пе только с
апотропепческимп представлениями, по
и с погребальным искусством, с мысля-
ми о бесконечной загробной жизни, пол-
ной героики. Подавляющее большинство
изображеппй всадников анонимно. Тем
больший интерес представляют несколь-
ко образцов, па которых изображения
конников сопровождаются падпнсыо
«Александр Македонский» 141.
Надписи пад головами всадников ши-
роко известны по шелкам так называе-
мой группы «Захарин» и «Иосифа», по-
лучившим эти названия как раз по над-
писям 142. Если в предыдущем случае
мы имеем идеальное изображение поко-
рителя Блпжпего Востока и Ипдпп, то
относительно персонажей па шелках су-
ществуют разпые точки зрения 143. Вп
деть в этих фигурах отцов Иоанна Пред-
течи (Захарию) и Иисуса Христа (Ио-
сифа), как это предполагает Д. Шеп
перд, нам кажется слишком смелым,
скорее всего это имена владельцев мас-
терских в Ахмпме. где изготовляли по-
добные ткани.
Изображения на коптских тканях
53
По традиции, изображение всадника
часто трактуется как образ св. Георгия,
хотя в подавляющем большинстве слу-
чаев это неверно 144.
В изображениях копппка с нпмбом
рядом с шумя связанными пленниками
[Лондон, Музей Викторин и Альберта
(рис. 12); Цюрих, Музей Ройтберга, и
др-145] некоторые исследователи видят
художественное воплощение победонос-
ного похода в Персию и отвоевапие
Егппта византийским императором
Ираклием в 627 г. 146
Говоря об изображениях всадников на
коптских тканях, заметим, что Ж. Мп-
хаэлпдес высказал предположение, ко-
торое объясняет популярность подоб-
ных изображений в коптской среде тем,
что копты видели в ппх образ Хрпста-
спасптеля, который защитит их от гне-
та чужеземцев, сначала византийцев, а
позднее — арабов 147.
На тканях, относящихся в основном
к арабскому периоду, изображения за-
частую очень стилизованы, и лошади па
них скорее напоминают ослов (длинные
уши, топкие хвосты, укороченные про-
порции). Вполне возможно, что ткачи и
изображали ослов, поскольку с X в. ара-
бы запретили коптам ездить па лоша-
дях. Ни. если принять концепцию
О. М. Фройденберг, высказанную ею бо
лее шестпдесятн лет назад, то и сидя-
щий па осле, и само животное, как и да-
же акт сидения на осле олицетворяют
спасение 148.
Значительную группу коптских тка
пей составляют образцы с разнообраз-
ными сценами охоты: это и борьба пе-
ших охотников с хищниками, и травля
мелкого зверя, ио большую часть со-
ставляют ткани, па которых охотник
представлен на копе, сражающимся с
Дикими зверями.
Охота еще в древности рассматрива
тась как добродетельный акт, она была
школой мужества, развития щблестп и
силы. Сцены охоты в аллегорической
форме выражали нобе iy добра над
злом, триумф над искушениями, греха-
ми, пад смертью (причем победу' над
смертью духовной, которая была страш-
нее смерти физической). Поэтому такие
Рис. 12. Император-триумфатор. Лен, шерсть.
\ III в. Лондон, Музей Виктории и Альберта
сцепы должны были свидетельствовать
о добродетелях героя, выражать жела-
ние отождествлять умершего с пим,
иными словами, надеяться на бессмер-
тие 149.
Концепция бессмертия — основная п
в многочисленных изображениях пред-
ставителей животного и растительною
мира, фантастических персонажей, ук-
рашающих коптские ткани.
Лов в Древнем Египте был одним из
старейших и сильнейших символов по-
беды добра над злом, над смертью 15°.
Издавна оп считался стражем могил, за-
щитником мертвых1 *, символизировал
победу' жизни на (, смертью и па южду
на вечную жизнь152. Лев— частый
спутник Диониса — покровителя душ
умерших. В христианском искусстве
иногда, переосмыслишь, лев олицетво-
рял Христа, символизировал воскресе-
ние 153. Такое понимание основывалось
па том. что в средине вока верили, буд-
то львица приносит мертвых детены-
шей. Двое суток они не подают призна-
ков жпзнп, но к концу третьего дня при-
ходит лев и оживляет их своим пиха-
нием. Таким образом, видимая смерть
льва означает трех шовное пребывание
Христа в могиле, а оживление льваепм
волизирует воскресение Христа.
54
Л Я. Паковкип
Пантера часто изображалась с Дио-
нисом и даже служила ого атрибутом.
Вполне можно воспринять как зооморф-
ную эмблему Диониса и изображения
па тканях козлов, ибо этот бог поспл
прозвище козлепка 154.
В Древнем Египте крокодил олице-
творял собою бога потустороннего мира;
в текстах пирамид в его образе выступа-
ет бог Себек. Он открывал двери неба
для умерших и способствовал их вхож-
дению в новую жизнь155; в загробном
мире Себек помогал людям делать, что
они хотели 156, он же обладал правом да-
ровать бессмертие 157. Крокодил к тому
же олицетворял собою и нильские во-
ды— источник жизни 158.
Собака, наравне с шакалом, была во-
площением небесного проводника душ и
олицетворением смерти Анубиса159. По
Геродоту, собака считалась душой умер-
шего. Часто она выступает помощни-
ком богов, священным животным в цар-
стве мертвых IS0. Вместе с тем па языке
средневековых символов пес, бегущий с
поднятым хвостом, означает триумф,
победу.
Греки издавна связывали охоту па
зайца с погребальными обрядами 161.
Любопытно, что один из титулов Осири-
са связывают с зайцем богом как одной
из форм бога мертвых |62_ Этого зверька
можно рассматривать и как зооморф
ную эмблему Диониса 163. По Тертуллиа-
ну, заяц — олицетворение скоротечной
жизни и вечности 1ъ4. Он же символпзи
ровал и тех, кто видел в Христе спасе
пне 165.
Многопланово связана с хтопически-
мн представлениями змея. У многих па-
родов опа олицетворяла силы возрожде-
ния, пыла символом бессмертия, почи
талась как душа умершего, служила
символом могилы, охранителем мерт-
вых 1(lfi. Символика змеи в культуре и
искусстве Древнего Египта изучена до-
вол],но полно167. Змея здесь была эм-
блемой царской власти, ее связывали с
оогом солнца Ра. Считали, что ее укус
приобщает человека к богам, т. с. дела
ет eiо бессмертным.
С языческой древности дельфин свя-
зывался с загробной жизнью, он рас
сматрнвался как символ бессмертия, бу-
дущей жизни 168.
По верованиям египтян, рыба— источ
пик вечной жизни 169. У христиан сим
велика рыбы расширилась. Опа стала
олицетворять людские души, которые,
подобно рыбе, улавливаются неводом
для царства божьего апостолами — про-
поведниками повой религии. Рыба для
христиан стала символом крещения и
щже самого Иисуса Христа, поскольку
греческое написание слова «рыба»
(1X0 ГЕ) верующие расшифровывали
как начальные буквы слив: Иисус Хрис-
тос Божий Сып Спаситель (Irpoo; XpiTzoc;
(Эгеи ч'.о; aorzYjp)1'". Рыба могла быть и
символом смерти *71.
Символическое значение орла много-
значно: солнечная пли звездная эмбле-
ма. огненная птица, оберег, образ души
человека. У христиан оп олицетворял
крещение, вознесение. С понятием об
орле связывалась мысль об очищении
от грехов 172, о Страшном суде *73, нако-
нец, о самом Христе. Пи Г. Жсрфаньо-
ну, эта птица символизирует воскресе-
ние 174.
Гусь, которого египтяне считали свя-
щенной птицей Исиды н посвящали
Амону 175, у христиан становится сим-
волом смерти 176.
Утка олицетворяла воды Нила и сим
волпзировала будущую жизнь 177.
Голубь, помпмо того, что символизи-
ровал святой дух, саму церковь, апосто-
лов, чистоту, мир, невинность, иезлобли-
вость христианской души 178, служил
символом освобождения и искупления
души 17э, спасения и воскресения 18°.
Павлин еще в языческом мире был
символом бессмертия, ибо тело его, яко-
бы. не подвергается разложению. У хри-
стиан он олицетворял рай п стал епмво
лом бессмертия души, т. е. указывал на
воскресение, вечную загробную жизнь,
уготованную христианину 181-
Петух и куры — птицы, связанные в
мифологии древних греков и римлян с
идеей смерти, у христиан стали симво-
лизировать воскресение 182.
Гирлянды, цветы, венки — обычные
эсхатологические символы в греко-рим-
ском и коптском искусстве, украшаю-
Изображения на коптских тканях
55
щне саркофаги, погребальные урны,
стелы. Вонок как таковой был симво-
лом победы над врагами, дьяволом,
смертью; он служил олицетворением
вечной жизни. Встречающиеся па копт-
ских тканях человеческие фигуры с
венками в руках (аналогии которым па
ходим в надгробиях), вероятно, симво-
лизируют «переход от жизни земной к
более возвышенной» 183 и олицетворяют
свободу от тягостных земных забот.
Корзины с фруктами или цветами —
частый мотив в коптском ткачестве. Та-
кие изображения символизировали пло
дородно, но бытует и мнение, будто они
намекают на евхаристию184, т. е. прпоб
щенпе к божеству, а через этот акт и к
вечной беззаботной жизни.
Издавна эсхатологическое значение
придавалось и гранату. Его плоды были
символами плодородия, зерна символе
зировалн жизнь, а полное цветение зна
миновало для христиан префигурацию
страстей Христа 185.
Виноградная лоза н плющ — неотъ-
емлемые атрибуты Диониса. С антич
ных времен они указывают па приоб-
щение к загробному миру it выступают
как символы бессмертия 186. В христиан
ском культе лоза и кисть винограда па
поминают о таинстве причащения и яв
ля ют собою прообраз Христа и верую
щих в пою, виноградный сок — символ
его крови, пролитой ради искупления
грехов людей 187.
Па коптских тканях много изображе-
ний сосудов с вырастающими из них вн
нограднон .тозон или ветвями плюща.
Не исключено, что подобные мотивы
Должны были изображать «древо жиз-
ни», наличие которого на предметах по
трепального культа (к чьей категории
относятся и рассматриваемые памп па-
мятники) вполне оправ taiio.
Надежды людей па благопо.п чи\ю
зшробную жизнь совершенно опреде-
ленно выражаются в изображениях фан
тастпческнх персонажей — гнппокам
нов, кентавров, нереид, крылатых ко-
пен, которые часто в разных вариантах
встречаю гея на коптских тканях (Де
шип рад, .Эрмитаж I8S; Париж, Лувр 1 °).
Рве. 13. Завеса с нереидами
п нильскими сценами. Лен, шерсть. \ I в.
Вашингтон, Текстильный музей
Кентавры участвуют в шествиях Дно
ппса.
Пегас означал ыя язычников и ыя
христиан апофеоз умершего, был сим
волом бессмертия, поскольку он в сво
ем (ерзповенном полете (оставлял в не
беспые сферы души усопших, удостоен-
ных стать бессмертными *90.
Много тканей с изображениями (оче-
рей Иерея [Кливленд. Музей искусств;
Вашингтон, Д\мбартоп Оке, и др.
(рис. 13)]. III. Пикар убедительно (ока-
зал. что с древпенших времен нер«ч1ды
играли роль переносчиков гут 191. Час
то пх представляли си ипцимн на раз-
личных морских чудовищах, многие из
которых олицетворяли времена года.
Следует заметить, чти некоторые
и ре дета вп телп фауны и фантастические
существа олицетворяли у египтян вре
мена гощ: заяц и гиппопотам — весп>,
лев и лебе ц.— лето, олень — осень, ка-
бан. утка, ласточка — зиму ,Ч2.
56
А Я Каковкин
Среди изображений на коптских тка-
нях значительную группу составляют
всевозможные сцены нападения одного
животного па другое (Трир, Городской
музей; Вашингтон, Думбартоп-Окс, и
др.193). Древний мотив терзания, сов-
мещающий различные оттенки вечной
борьбы двух начал в мире, заключал в
себе и астральпо-калеидарпую символи-
ку 194 — иными словами, подобные изоб-
ражения возвращают нас к идее беско-
нечного жизненного цикла.
С циклом «жпзпь — смерть — возрож-
дение» с большой долей вероятности
можно связать многообразные изобра-
жения па тканях олицетворений времен
года (так называемые «сезоны»), меся-
цев (Пью-Порк, Бруклинский музей ,95;
Париж, Лувр ,96; Ленинград, Эрмитаж;
Лондон, Музей Виктории и Альберта,
п др.), выражающих бесконечное обнов-
ление природы. Поскольку чередование
времен года, постоянные изменения от
весны (рождения) к зиме (смерти),
приобретало черты сходства с жизнью
человека, то люди видели в этом залог
того, что за смертным сном неизбежно
последует пробуждение. Любопытны в
этой связи воззрения Тертуллиана, у
которого Вселенная с ее природным
круговоротом умирания и возрождения
жизни в растительном и животном ми-
ре выступает образом будущего воскре-
сения человека 197.
Есть среди коптских тканей образцы
с буколическими сцепами (Пью Норк,
Бруклинский музей198). Установлено,
что некоторые элементы таких сцеп ис-
пользовались в качестве календарных
изображений Они. таким образом,
логично связаны с изображениями оли-
цетворений времен года и, естественно,
с их символикой. Вероятно, для хрис-
тиан в этих сценах пастух мог быть
символом Христа (Добрый пастырь), а
овцы — символизировать тунги правед-
ников. которым уготовано бессмертие.
h* изображениям, связанным с епмво
iHKoi’i вечного обновления жизни, при
мыкают многочисленные изображения
крохотных человекообразных существ.
Обычно их называют «нуттп», по встре-
чаются п другие названия: «гении».
мальчпкн-с-локоток, амуры, эроты. Эти
существа держат птиц, корзины с фрук-
тами. цветы, чаши п пр. Можно предпо-
ложить, что композиции с четырьмя
младенцами с птицами, корзинами, со-
судами в руках олицетворяли времена
года, а путти — без даров — четыре стп
хин: землю, воду, воздух, огонь.
Встречаются изображения трех обна-
женных молодых женщин (Ленинград,
Эрмитаж 200; Париж. Лувр201), обычно
определяемые как «Три Грации». Эти
женщины олицетворяли вечную юность
и связанные с этим периодом жизни че-
ловека красоту и силу. Пам кажется,
что они вполне могли олицетворять три
стихии, землю, воду и воздух, или олп
цетворять времена года египетского ка-
лендаря. делившегося на три периода,
по четыре месяца в каждом. Одна пз
них могла олицетворять время разли-
ва, когда начинались сельскохозяй-
ственные работы; другая — время посе-
ва; третья —пору жатвы и сбора плодов.
С символикой благополучия усопших,
их бессмертия можно связать и такие
часто встречающиеся на тканях изобра-
жения. как вазы пли чаптп, розетки,
свастика, круги, двойные топоры и т.п.
Вазы пли чаши с ручками вполне
могли изображать сосуды для возлия-
ний. По древним восточным веровани-
ям, мировая влага передает через воз-
лияние оживляющую силу и бессмер-
тие202. В христианскую эпоху чаша еде
лалась символом жертвы, которую при-
нес Христос. Пе следует забывать, что
всевозможные сосуды — чаши, кувши-
ны. горшки п т. п.— клали в саркофа-
ги. в могилы как погребальные дары.
Розетки могли быть символом жизни
за грооом; лучистые розетки олицетво-
рял п солнце 203.
Древний епмвол благополучия — сва-
стика (распространенный элемент укра-
шения одеяния мумий, обычно рисовав-
шийся па левом плече 2°'*) — стал у хри-
стиан знаком ниспосланной благодати
и спасения.
Вруг издавна был символом циклич-
ности времени, периодического обновле-
ния природы, вечности, мира 205.
Изображения на коптских тканях
57
Двойной топор — являлся атрибутом
Дпописа и был символом жертвоприно-
шения.
Можно предположить, что рптмпчно
повторяющиеся орнаментальные узоры
на многих тканях могли обозначать ве-
ковечную жизнь.
Коптские ткани начали изучать срав-
нительно недавно— чуть более ста лет
пазад. За это время исследование их пе
продвинулось вперед настолько, чтобы
мы могли окончательно расшифровать
символику всех украшающих пх изобра-
жений, столь различных по тематике,
стилю, технике выполнения. И все-таки
мы уверены, что большинство изобра-
жений на коптских ткапях заключали в
себе идею спасения. Быть может, наши
соображепия не во всех звепьях точны,
по, думается, в целом они вполпс обо-
снованы.
Во-первых, призыв, просьба о спасе-
нии выражепы в греческих, коптских,
еврейских, арабских надписях, которые
вышиты пли написаны на некоторых
тканях пз египетских захоронении 2 6.
Надежда па воскресение выражена в
апокрифическом высказывании Иисуса,
паппсанпом па одной из повязок, най-
денных в захоронении в Окспринхе:
«Иисус говорит: „всё захороненное вос-
креснет 207“».
На одной эрмитажной ткани V—
\ I вв. читаем греческую надпись: «Ми-
лость божья со святым господином Кол-
луфом» 208. На двух ткапях VIII в.
(Лондон. Музей Викторин и Альберта;
Капр, Коптский музей 209), представ-
тяющпх собой фрагменты клана, выши-
та куфическая надпись: «благословение
господа». На эрмитажной ткани того же
времени из Ахмпма вышита шелком по
полотну повторяющаяся в вн те орна-
мента арабская надпись: «смерть — ус
покоеппе в боге» 210. На льняном полот-
нище А III—IX вв.. хранящемся в Брюс-
селе, вышито: «чтобы господь Христос
защитил и сохранил»211. Па известном
трирском медальоне VIII в. с эпизодами
истории Иосифа вышиты еврейские бук-
вы, на которые обратил внимание А. Ру-
”ап и которые прочтены II. Д. Аму-
сипым и II. Ш. Шифманом как
«шип» — «жизнь» и «шаддай» — «все-
сильный [бог]» 213. На одной пз тканей
фатимндского периода в Бруклинском
музее есть арабская на щнсь. которую
можно прочитать: «царство божье»2|4.
Примечательно, что в нескольких
христианских текстах, обнаруженных в
пекрополях Египта, говорится о «клад-
бище (буквально—«место отдыха») до
воскресения».
Во-вторых, ясно прослеживаются
единообразие подбора сцеп, персонажей,
декоративных мотивов на коптских тка-
пях. пх иконографическое совпадение с
композициями, образами, мотивами уб-
ранства на памятниках эллинизма и
раппего христианства всего Среди «емпо-
морского реглона, связанными с пнгре
пением (росписи усыпальниц, погре-
бальных камер215, украшепия саркофа-
гов. надгробий, оформление погребаль-
ных лож, урн, пелен, сосудов и т. п.216).
Наконец, в-третьпх. немаловажно те-
матическое совпадение какой-то части
изображений на ткапях со скульптур-
ными изображениями коптов, в частно-
сти, с темп, что связаны с Ахиасом. Пре
обладание языческого элемента (рель-
ефы с подвигами Геракла, плиты с изо-
бражением Леды, блоки с Диоппсом
и др.) средн скульптуры \хпаса217 убе-
дительно разъяснил X. Торп Он дока
зал. что большинство произведений ах-
насской скульптуры с мифологическими
сюжетами происходит пз погребальных
часовен 218.
Коптское искусство, а значит и ткапп,
просуществовало около тысячи лет. с
конца HI по XII в. За этот период в
Египте произошел целый ряд коренных
перемен в политической, социальной,
культурной, художественной областях
Эти изменения отразились па всем.
Символика изображений па коптских
ткапях с течением времени безусловно
в какой-то степени менялась, по друго-
му воспринималась, в разное время в
пей что-то по (черкнвалось. кое-что за-
тушевывалось. Далеко пе всем она бы-
ла попятпа. пе каж (ый мог ее объяс-
нить. по традиционализм, священная
вера в магическую силу прошедших че
58
А Я. Каковкин
рез столетия изображений сделали их
привычными, излюбленными. С боль-
шинством изображении па коптских
тканях люди связывали жгучую, неис-
требимую веру в будущее возрождение,
в посмертное существование. Эта сим-
волика жила, как мы убедились, до-
вольно долго. Опа стала постепенно уга-
сать, вероятно, с X—XI вв., когда копт-
ское искусство почти окончательно пе-
реродилось но форме в исламское, ког-
да в большинстве тканей орнаменталь-
ные мотивы (природа которых уже бы
ла иная, во многом отличная от той, ко-
торую знали копты) стали преобладаю
щимп, а фигурные изображения на-
столько стилизованными, что порою их
трудно отличить от орнаментики. Но
это был последний этап коптского тка-
чества, не связанный с христианской
идеологией. Он породил новые проб-
лемы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Краткий обзор открытия коптских тканей,
формирования основных мировых собраний,
оценка первых работ, посвященных тканям,
см.: Бок В. Г. О коптском искусстве. Копт-
ские узорчатые ткани. — В ки.: Труды VIII
Археологического съезда в Москве в 1890 го-
ду. М., 1897, т. 3, с. 218—245. См. также: Ста-
сов В. В Рисунки коптских ткапей и новей-
шие сочинения о них. — ВИИ, 1890, т. 8,
с. 586—608.
2 Поскольку термин «коптские» объединяет
тканую продукцию, изготовленную нс толь-
ко в Египте, по и в сопредельных странах,
часть исследователей (в основном — северо-
американские) употребляют для их обозна-
чения выражения: «ткапп Восточного Сре-
диземноморья», «ткани восточпосредпземпо-
морского региона» п т. п.
3 Об этом см.: Стасов В. В. Указ, соч., с. 588;
Каковкин Л. Я. Владимир Георгпевпч Бок.—
ИЛЛ, 1981, № 6, с. 123; Le costume ей Egyp-
te du IIIе du ХШе siecle. Paris, 1900
4 Первые ткапп в Египте былп открыты в ре-
зультате раскопок (вероятно, в Саккаре) во
время экспедиции Наполеона в страну Ни-
ла (1798—1801), и тогда же опп попали в
Европу, поступив в Турнпскпп музеи ц
Лувр (Bnthben Р \n exhibition of the П. Л.
Elsberg collection of Coptic and islamic tex-
tiles of the University of Michigan. May 6 to
may 18. Detroit, Mich., s. a., p. 3—4). Cm.
также: С тагов В. В. Указ, соч., с. 591. Первая
публикация коптских ткапей — тупика пз
раскопок ген JI. Реянье (MIF AIBL. 1821,
vol. 5, р. 62—64).
6 Эти цифры называет большинство специа-
листов [Berliner В \ Coptic tapestry of by-
zantin style. —TMJ, 1962, nov., vol. 1, № "1,
p. 3; Bourguet P da. Musee National du
Louvre Catalogue des etoffes copies. Paris,
1964, vol. 1. p. 17 (далее — Bourguet P du'.
Cat.); Bricsenick В.-Ch Textiles copies. — Pa-
lette, 1966. vol 24. p 16] Некоторые исследо-
ватели указывают от 20 до 30 тыс. (Zalo-
scherН. Tissue copies. Lausanne. 1963, p. 5;
Kybalovd L. L’art des bords du Nil. Los tissue
copies. Paris, 1964, p. 33). Встречаются дан-
ные u в 150 тыс. (Thompson D. Coptic tex-
tiles in the Brooklyn Museum. New York,
1971, p. 4).
6 Основные работы до 1949 г. см.: Camme-
rer IV. Л Coptic bibliography. Ann Arbor,
1950. Исследования русских и советских спе-
циалистов до 1976 г. см.: Nagel Р. Bibliogra-
phic zur russischen und sowjetischcn Kopto-
logie. Halle/Saale, 1978.
Общую характеристику состояния изучен-
ности коптских тканей за 80 лет п пути
дальнейших поисков наметил Р. Берлинер
(A Coptic tapestry..., р. 3—15).
Критический разбор фундаментальных ра-
бот по коптскому искусству последних лет
провел X. Торп (АВ, 1965, vol. 47, N 3, sept.,
р. 365-367).
7 Этой проблеме па древнем материале по-
священы статьи в сборнике: La Mort. Les
Morts dans les societes anciennes. Cambrid-
ge, etc., 1982, а па европейском материале
двух последних тысячелетий — книга из-
вестного французского учепого Ф. Лрпеса
(zines Ph. L'homine dcvant la mort. Paris,
1977).
8 Cm.: Rarabacek J. Die Theodor Graf’schen
Funde in Agypten. Wien. 1883, S. XII.
9 Бок В. Г. Указ, соч., с. 226.
10 Furrer В Die friihchristlichen Allerthumer
aus dem Grabefeldc von Achmim-Panopolis.
Strasburg. 1893; Griineisen H . de Lenzuoli
e tessuti cgiziani nci primi secoli dell’E. V.
considerati nel rispetto iconografico e simbo-
lico. — BSFH, 1907, № 10, p. 19—42.
11 BailletJ. Les lapisseries d'Anlinoc an Musee
d’Orleans. Orleans, 1907.
Errera I. Collection d anciennes etoffes egyp-
liennes. Bruxelles, 1916. См. также: Sangior-
gi G. Considerazioni sopra alcuni motivi e
simboli tessili. — L’Arte, t. 27, fasc. 2—3
(1924). Homa, 1925, p. 80—82.
13 Kybalova L Op cit. Псрепзд.: Kybalova L
Die alien Weber am Nil. Koptische Stoffe
kin Beitrag zur asthetisch-technologischen
Problemalik. Prague, 1967; idem. Coptic Tex-
tiles. London, 1967.
Изображения на коптских тканях
59
ч Junes А. М. The equestrian motif in Coptic
textiles including. A catalogue of textiles in
the collection of the Kelcy Museum of an-
cient and medieval archeology. Detroit, 1974;
Lewis S. The iconography of the Coptic hor-
seman in byzantine Egypt. — JARCE, 1973,
vol. 10, p. 27—63.
15 Rutschowscaya .11.-11. LTie tenture copte auv
amours vendangeurs — RLMF, 1980, juin.
n° 3, p. 147—151; idem. Scenes de xendanges:
line tapisserie d'epoque romaine. — BSFE.
1980, oct-., n° 89, p. 16—31.
16 Каковкин А. Я Эпизоды «Истории Иосифа*
на коптских тканях Эрмитажа. — В кп.:
Кавказ и Византия. Ереван, 1980, вып. 2.
с. 117, 125—126; он же. Коптский тканый ме-
дальон с изображением мучспичества св.
Феклы. — ВВ. 1981, т. 42. с. 140—-141; он же.
Коптская ткапь с изображением Ганиме-
да.—ВДИ, 1981, № 1, с. 119—123; он же. К
вопросу о символике изображений па копт-
ских ткапях. — В кн.: Культурное наследие
Востока. Проблемы. поиски, суждения. Л..
1985, с. 209—215; он же. Коптская ткапь с
древнеегипетским символом. — В кп.: Па-
мятники культуры. Новые открытия. М.,
1987.
17 Из обширной литературы, посвященной
этой проблеме, укажем лишь основопола-
гающие работы: Budge E.A W. Egyptian
ideas of the future life. London, 1899; Reis-
ner G. A. The cgyptian concept ion of immor-
tality. Boston, 1912; RachewiltzR.de. Egitto
magico-religioso. Torino. 1961, p. 52— 94; Fat-
torich R. Lc sepolture predinastiche egiziane:
un contribute allo studio dello ideologi fune-
rarie nella prcistorai. — In: La Mort. Les
Morts..., p. 419—428.
18 Заметим, что один и те же изображеппя в
зависимости от контекста, от предметов п
мест, где опп изображены, понимались по-
разному. В росписях общественных п куль-
товых зданий, в банях, частных домах, па
предметах быта и т. п. опп воспринимались
в поучительном, развлекательном и др. пла-
нах. На погребальных памятниках опп, пе-
сомиеппо. поели нечто большее, чем то. что
изображали — заключали в себе мистиче-
ский подтекст, связанный с верой в по-
смертное бытие человека (Bickerman F. J.
Symbolism in the Dura Synagogue. A review
article. — HTR, 1965. vol. 58, p. 142).
19 Camont F. Les idees du paganisme remain
sur la vie future. — In: Conferences faites du
Musee Giiimet. Paris, 1910, p. 231—261; idem.
Recherches sur le symbolisme funeraire des
Romains. Paris, 1966; Scott-Moncrieff Ph. D.
Paganism and Christianity in Egypt Cam
bridge, 1913, p. 53.
20 Bultniann R. History and Eschatology. Edin-
burg, 1957; Аверинцев С. С. Эсхатология.—
БСЭ. M., 1978. t. 30. стб. 847.
21 Христианская вера основывается на обе-
щанном богом спасении. Это положение
убедительно сформулировал п латинский
писатель Лактанцпй (III—IV вв.): «Высшее
благо, делающее пас блаженными, не может
иметь иного бытия, чем в той религии, и
в том учении, которые не отделимы от на-
дежды на бессмертие» (цпт.: Бычков В. В.
Эстетика поздней античности. II—III века.
М., 1981, с. 91).
22 Исследователи пе пришли к единому мио-
пию по вопросу о том. существовали ли у
коптов одеяния, специально предназначав-
шиеся для похороп. или хоронили покойни-
ков в повседневной, обычной одежде. Веро-
ятно, те, кто мог себе позволять, загодя го-
товил себе одояпно для своего погребения,
но основная масса обездоленного паселеппя
Египта захоранивалась скорее всего в тех
одеждах, в которых умирала.
23 Volbach F. Wurtteinbergisches Landesmuseum
Stuttgart. Ausstellung „Altchristliche (kop-
ti<che) Kunst aiis Xgypten ini Staatlichen
Kunslgebauder vom 15. Juni bis 15. August
1951“. Stuttgart, 1951, S. 27. n° 110. Abb—
S. 26.
24 Kendrick A. F. Catalogue of textiles from
Buryng-Grounds in Egypt. London, 1922,
vol. 3, p. 65—66, № 787, pl. XX.
25 Bober II Medieval Art at Cleveland — Apol
lo, 1963, dec., p. 454, 456; BCMA, 1950, march,
№ 3 (ил. па 2-й с. обложки); Delivorrius А.
Guide to the Bcnaki Museum. Athens, 19S0,
p. 34. fig. 19.
26 О символике библейских сцеп см. в сира
вечных изданиях но иконографии: Lexikon
der Christlichen Iconographc. Rom, s a;
Reau L. Icoiiographie de l’art chretien. Paris,
1955—1959, t. 1—6; Forstner D Die Welt dor
Christlischen Symbole. Innsbruck, 1977.
пБокВ.Г. >каз. соч.. с. 24. № 16 (№ 3«И).
табл. V.
28 Напомним, что именно Михаил сражался
прошв сатаны и злых ангелов, изгнав их с
небес; этот архангел отпил у дьявола тело
Моисея, когда тот хотел уничтожить проро-
ка. и т. п.
29 По легенде. восходящей к середине IV в.,
Михаил выступил в роли психопомпа (про-
водника дулп), сопровождая в ад богоматерь
и апостола Павла (Яёаи L. Icoiiographie. . .,
t. 2, (2), р 729—730).
30 Каковкин 1. Я Коптский тканый медаль-
он.... с. 139—112 Но той же икоиографп
ческой схеме построена сцена ла ткапп
VI в. пз Коптского музея; издатель видит
в ней Апдрок.1,1 со льном (Girgis Daoud
Girgis. Coptic textile decorations from the
4lh to the 71h century \ D X case study
from the ('optic Museum — \S.\E. 1983. I. 65,
pl. 13).
31 Kendrick 1. F. Cat., vol. 3, p. 48, N 717,
pl XIV. X За.юсер (Tissus copies, p. 30,
pl. XI) видпт на вставке VII в. изображение
прародителей в раю (близкую вставку см.:
60
Л Я Каковкин
Nauerlh С. Koplische Textilkunst ini spiitan-
tiken Agypten. Die Sammluug Rautenslrauch
im Stiidtischen Museum Simeonstift Trier.
Trier. 1978, S. 06, Kat. N 79, Abb. 59). Мы
сомневаемся в таком толковании.
32 Gaselle S. Lettered egyptian textiles in the
Victoria and Albert Museum. — Archaeologia,
Oxford, 1924, vol. 33, p. 82.
33 В. Ф. Грнпейзеп. нервып издавший этот па-
мятник в начало нашего века (BSFR, 1907,
N 7, pl. V, 11), полагал, что здесь представ
леи создающий мир Демиург, сидящий на
цветке лотоса. П. дю Бурге (Bourguet Р du.
Cat., р. 308 - 309, N F 167), не учитывавший
публикации Грппейзена, видел здесь «не-
реиду и различных животных и рыб».
34 Gruneisen И7, de. Les caracteristiqucs de 1’art
copte. Florence, 1922, p. 86.
35 Meyer-Iiiefstahl R Early textiles in the
Cooper Union Collection: part 1. — ЛЛт,
1915, aug., vol. 3, N 5, fig. 12; Gruneisen W.
de. Les caracteristiqucs..., p 86—87,
pL XXIV, 5. Б.-Х. Бризепик (Op. cit., p. 12,
lig. 3) полагала, что эта сцепа представлена
па фрагменте коптской ткаин VI—VII вв.
из частного собрания в Зап. Берлине, но на
иен изображена популярная в коптском
текстиле композиция «Убийство пленника»
(о ней речь ниже). Д. В. Анналов (Мрамор-
ная группа жертвоприношения Исаака.—
SK, 1927, t. 1. с. 188) писал о «единственном
известном пока примере изображения этой
сцепы на египетской христианской ткапп
Венского собрания». По-впднмому, он вмел
в виду образец Музея прикладных искусств
(Egger G. Koplische Textilieii. Wien, 1967,
S 19. no 39. Taf 39), па котором так же
представлена сцепа убийства
36 KauerthC. Die Josephsgeschichle auf kopti-
schen Stoffen.— Enchoria, 1978, N 8, S. 151 —
172; Vikan G. Joseph Iconography on Coptic
textiles.— Gesta. 1979. N 18 (l),‘p. 99—108;
Ibdel-Malek L. II Joseph tapestries and relat-
ed Coptic textiles. Ph. D. Diss. [Boston], 1980;
Какпвкии А. Я. Эпизоды «Истории Иоси
фа»...; Vauerth С. Bomerknngen zuin Kop-
tischen Joseph— RSO, 19.87, vol 58, fasc
1-4, p. 135—139.
37 Kendrick A. F. Cat. vol. 3, p. 65—66, N 787,
pl. XX; Wulff O., Volbach W.F. Spiitantike
und koplische Stoffe ans iigyplischen Grab-
lit tiden. Berlin, 1926, S. 133—134, N 9177,
Tai I Ih.
38 Kendrick A. F. Op. cit., p. 14, N 631, pl. VIII;
p 39, N 716; Быстрикова МГЦ вопросу об
иконографических темах па коптских худо-
жественных тканях. — СТО, 1965, [пып.] 26,
с. 28—31; Каковкин А Л. Две коптские тка-
ни с изображением Давид,) из собрапия Эр-
митажа,—ВВ, 1983, т. 14. с 182—185; The
Walters \rl Gallery. Annual report 1975, p. 8,
33; \nntial report 1977, p. 39; Дреппеегинст-
ские художественные ткапп. — Мир копт-
ских тканей. 2-я Государе гневная выставка
акционерного об-ва «Капэцумуги». Токио,
1979 (па яп. яз.). № 60; Nauerth С. David
Lyricus. — In: Festgabe fur L. Steiger. —
Bcihcft 5 der Dielheimer Blatter zum Alton
Testament und seiner Rezeption in der Allen
Kirchen. Heidelberg, 1985, S. 275—285.
39 Handbook of the Cleveland Museum of art,
1969. Cleveland, 1970. p 38; Bourguet P du.
Deux pieces copies de la fin de la periode
Oramcyade. — RLMF, 1969, N 2. p. 101—102,
fig, p. 103; Wulff O.. Volbach II F. Op. cit.,
S. 95, N 6950, Taf. 102.
40 Kendrick A. F. Coptic tapestry and the story
of Daniel. — In: Coptic studies in honor of
W E. Crum. Boston, 1950 (BBL vol. 2),
p. 479—484. fig 1. 2; Быстрикова M. I'. Копт
ская ткань VI—VII вв. — СГЭ, 1971, [вып]
32, с. 44—46 (полагаем, что ткань следует
отнести к VIII в.).
41 Age of Spirituality. Late Antique and Early
Christian Art. Third to Seventh Century. Ca-
talogue of the Exhibition at the Metropolitan
Museum of Art. 1977/1978. Nexv York, 1979,
p. 377 (далее: Age of Spirituality).
42 Francovich G de. L’Egitto, la Siria e Constan
linopoli: problemi di metodo. L’Egitto —
RINASA, 1963, t. 11—12, fig. 89, 90, 92, 95-
98; Bourguet P. du. Cat., p 648—650, X L4—
L6; Shepherd D. G. Saints and ,.Sinner" on
two Coptic textiles.— BCMA, 1974, dec.,
p. 331—338, pl. 1, 2. 1983, jan., p. 25. N 75
43 Hooper F. A. Funerary stelae from Kom Abou
Billou. Ann Arbor, 1961. p. 29.
44 /Кебелев С. Л. Орапта.— SK, 1927, № 1, c. 5
Kendrick A. F. Stuffs from Egypt with Chris-
tian symbols. — In; Studien zur Kunst des
Ostens. Wien — Hellerau, 1923, p. 100—-103,
pl XIH, 1, 2: Noll J. Les differenles formes
de croix sur les tissus copies du Musee d’Arts
appliques de Prague.— CC, 1925. [fasc. 1],
P- 24—39 Хрпзма-хрпстограмма имела ем-
кое осмысление. Помимо того, что ее вос-
принимали как начальные буквы имени
Христа, опа толковалась как сокращение
слова «РАХ» — мир, тишина, духовный по-
кой.
46 Примеры см.: Scott-Moncrief f Ph D Op. cit.;
Lein Ft. La magie dans 1’Egyplc antique de
1’Ancion Empire jusqu’a 1’epoque copte. Pa-
ris, 1925, I. 1. p. 91, 139-155; t. 3, pl. XLIII,
57; XLV. 71; LXT, 102; LX1IT, 108—114; Hal-
lock F. II Christianity and the Old Egyptian
religion — ER, 1934, jan , vol. 2, N 1, p. 6—
17; Chancey RossM. Paganism and Chris-
tianity in Egypt —BSAC, 1911, t. 7, p. 47—
50; llammerschinidt E. Altiigyptische Ele-
menle im koplischen Christeolum.— OS, ser
,,G“, 1957, S. 233—250.
47 Cramer M. Das altiigyptische
im chriMlischcn (koptischen)
1943.
Lebenzeicheii f
Agypten. Wien.
Изображения на коптских тканях
61
48 Ibid., S. 21—23, fig. 44, 65, Abb. 42—48: Bour-
guet Р du. Cat., p. 228—229. N 107; Шурино-
ва P. Д. Коптские ткапп. Собр. ГМИИ. Л..
1967, с. 35. табл. 33. с. 127, табл. 6; Каков-
кинА.Я. Коптские ткапп из фондов Эрми-
тажа. Кат. выставки. Л.. 1978, с. 17, № 13.
49 Gerspach Е. Les tapisseries copies Pans,
1890, p. 180; Bourguet P. du. Un oeil a-t-il ete
represente sur tissu copte?— HE, 1950, vol. 7.
p. 190—193; Каковкин А. Я. Коптская ткань
с древнеегипетским символом.
50 Bonnet И. Reallexikon der agyptischen Reli-
gionsgeschichte. Berlin, 1952. S. 854—856;
Derchatn Ph. L'oeil, gardien de la justice.—
ZAS, 1958, Bd 83. IL 1, p. 75—76; Глумац Д.
\opyc и иегове очи. — БУЗФФ. 1964, т. 8 (1),
с. 27—37.
51 Матье I/ Э. Древнеегипетские мотивы на
тканях византийского Египта. — ТОВГЭ,
1940, т. 3, с. 125—127, табл. IV; Kybalova L.
Op. cit., р. 93, N 45; р. 108, N 58.
52 Lajaye G. Histoire du culte des divinites
d’Alexandrie hors de 1’Egypte. Paris, 1884,
p. 277.
53 DriotonE. Boiseries coptes de style pharao-
nique. — BSAC, 1960, t. 15, p. 77—78; Kyba-
lova L. Op. cit., p. 105, N 56.
54 Bonnet H. Op. cit., S. 720—722.
55 Foucarl G. Sur quelques represanlalions des
tombes Thebaine«. — BIE, 1917, t. IL p. 292—
293.
56 Michailides G. Echelle mystique chretienne
dessinee sur lin. — BSAC, 1945, t. 11, p. 87—
94, fig. 1.
57 Guerrini L. Le stoffe copte del Museo \r-
cheologico di Firenze (Antica collezione).
Roma. 1951, p. 62—63, N 66, tab. XXI; Grun-
eisen IP. de. Les caracteristiques..., p. 80, tab.
XXIV, 4.
58 Forcer B. Versucb einer Classification der an-
tik koptischen Tcxlilfund. Strasburg, 1889,
S. 9—10. Taf. XV, 2, XVI, 2. Cp.: Bourguet P.
du. Cat., p. 267, N F 52 (ошибочно называет
его «конником»).
59 Bonnet II. Op. cit., S. 274. fig 69; Кобыли-
на M. M. Изображения восточных божеств в
Северном Причерноморье в первые века п. а.
М., 1978, рис. 17.
60 Кобылина М. М. Указ. соч.. с. 117.
61 Kendrick 1. F. Cat., vol. 3, р. 30, К 690. pl.
МП, р. 30—31, N 691. 692, pl. XV.
Baginski L, TidharA. Textiles from Egypt
4lli—13th centuries С. E. (L. V. Mayer
Memorial Institute for Islamic art) Jerusa-
lem, 198<>. p. 99, N 135; Die Sammlung Dr
L Seligmann. Loin Berlin, 1930, N 177,
Taf LX.XII
63 Baginski A.. Tidhar .1 Op. cit.
Bourguet P. du. Cat., p. 178. 179. X D 154—
D 158. p ISO, N D 160. p. 209. N E 59; Flury-
I emberg M von Ein spatantikes Seidcn-
gewebc mil Nilszene — ZSAK. 1987, Bd 44,
IL 1, S. 9-14.
63 Picard-Schmitter M. T. Une tapisserie hele-
nislique d’Anlinoe au Musee du Louvre. —
MP, 1962, vol. 52, p. 7—75.
65 Гринейзен В. Погребальные пелены егппто-
эллипистпческой композиции. — В кн.; Па
мятлики Музея изящных искусств... в
Москве. М., 1913, вып. 3, с. 102.
6' Бытует мнение, что античная тематика в
коптском искусстве угасла с подчинением
Египта арабам, т. е. с середины ATI в.
(Gruneisen IF. de. Les caracteristiqucs..
р. 79; Trillinger J. The Roman heritage: Tex-
tiles from Egypt and the Eastern Mediter-
ranean 300 to 600 A.D.—TMJ, 1982, vol. 21).
Однако что неверно: целый ряд памятни-
ков (особенно ткачества) с античной тема-
тикой уверенно датируется в рамках VIII—
\1 вв. (в пашен работе несколько таких па-
мятников фигурирует). II факт этот доволь-
но примечателен. Объясняется он, вероят-
но. двумя главными причинами. Во-первых,
по видимому, эта тематика воспринималась
коптами во времена усиления давления со
стороны арабов как свое национальное
прошлое. Во-вторых, глубокое символиче-
ское содержание. которое, вероятно, вкла
дыва.чп в эти изображения копты обеспечи-
вало их живучесть.
68 Kitzinger Е. The Hellinistic heritage in By-
zantin art. — DOP, 1963, vol. 17, p. 115.
69 См. об этом: Rahner H. Griechische Mythen
in christlicher Dentung. Zurich, 1957. Этим
вопросам было посвящено несколько до-
кладов на симпозиуме, приурочеппом к вы
ставке «Век духовности» в 1977—1978 гг. в
Музее Метрополитен в Ныо Порке (Age of
Spirituality: A symposium Ed by К Woitz-
mann. New York, 1980). В этой связи умест-
но напомнить замечание А. Н. Веселовско
го, сделанное им почти сто лет назад:
«.. .средневековые аллегористы пе гнуша-
лись классической мифологии, чтобы вло-
жить в псе иносказательный смысл» (Весе-
ловский А. II. Разыскания в области русско-
го духовного стиха. XVIII п XXIV. Спб.,
1891. вып. 6, с. 3).
70 Kendrick .1. F. Cat., vol. 1 (1920), р. 63. N 52,
pl. XIV.
71 Мелетинский E. M. Поэтика мифа. М.. 1976.
с. 331.
72 Kendrick A F. Cat., vol. 1, р. 63, X 53.
pl. XIV
73 Age of Spirituality..., p. 134—135, N 112.
74 Bourguet P. du Cat., p. 115, N C 76; p. 393.
\ G 136 Примечательно, что встречающиеся
па коптских ткапях А’1—VII вв. изображе-
ния рождения Афродиты, выхо 1ящей из
раковины, воспринимались уже в ту пору
как аллегория рождения к новой, настоя-
щей жизни христианской души в водах
крещения (Bourguet Р de L’arl copte. Ра
г is. 1968. р 121. 128).
75 К агаров Е. Культ фетишей растений п жи
потных в древпей Греции. Спб., 1913. с. 13!.
62
А. Л. Каковкин
76 Daumas F. La scene de la resurrection au
tombeau le Petosiris. — B1FA0, 1960, vol. 54,
p. 63—80.
77 Матье M Э„ Ляпунова К. С. Художествен-
ные ткани коптского Египта. М. — Л., 1951,
с. 92, № 8, табл. IX.
78 Panofsky Е. Blind Cupid.— In: Studies in
iconology. Humanistic themes in the art of
Renaissance. New York, 1939, p. 95—128.
78 Peter I. Tevlilien aus Agypten ini Museum
Rietberg Zurich. Zurich, 1976, p. 60—61, N 60.
80 Koptische Kunst. Christentuin am Nil. 3.
Mai bis 15. August 1963 in Villa lliigel. Es-
sen, 1963 (цв. воспроизведения на первой и
последней страницах обложки). П. дю Бур-
ге (L’arl copte. Paris, 1968, р 64, G7. 68, 79;
Illusion du modcle ot tapisserie copte.— In:
Melange offerte a K. Michalowski. Warszawa,
1966, s. 37; La technique des etoffes copies
en rapporte avec lent datation.— BLCIETA,
1966, janv., № 23, p. 17) настойчиво датирует
оба памятника концом II в. Л. Кибалова
(Koptische Stoffe. . ., S. 52) считает пх про-
изведениями III—IV вв.; А. Эффеибсргер
(Koptische Kunst. Agypten in spiitanliker,
byzantinischer und friihislamischer Zeit.
Leipzig. 1975. S. 11(1) относит Гэ (Гею) к
концу И — началу 111 в. Мы полагаем, что
оснований для пересмотра традиционной
для этих медальонов даты — IV в. — пет.
81 Ляпунова К. С. Изображение Диониса на
тканях византийского Египта. — ТоВГЭ,
19411. т. 3, с. 149—159.
82 Age of Spirituality, р 142, N 121.
83 LenzenV. F. The Thriumph of Dionysos on
textiles of Late Antique Egypt. Berkley —
Los Angeles, 1960 (University of California
Publications in Classical Archaeology, vol.5,
N 1), p. 1—38; MacMillan Areusberg S. Di-
onysos: A Late Antique Tapestry. — BMB,
1977, vol. 75, p. 4—25; Whittemore Th. An
Epiphaneia of Dionysos. — ('optic studies in
honor of \V. E. Crum — BBI, 1950, vol 2,
p. 541 553.
8 BadairyA Coptic art and archaeology. The
art of the Christians from the Late Antique
to the Middle Ages. Cambridge (Mass).—
London, 1978, p. 288, fig. 4.63; ConlaminO.
Les tissiis copies du Musce llistoriques des
I is-iis de Lyon. Etude du theme (les dan-
.-eurs A16 moi re de inaitrise. Lyon, [971; Ани-
лола.7 1. Новый памятник скульптуры из
Нантпкапея. — ВДВ. 1983. № 3^ с. 66—87.
35 / puiieit.ieи II Погребальные нелепы
с. 102.
По олесгяще дока.i ню па примере одного
памятника из Лувра — ем. прнмеч. 15.
Матье I/ Ляпунова К. С. Художествен-
ные ткани, с. 57. 119 120, № Ц8 - 123, табл.
XXV, 1 (>; Olgyay A Tkaniny koptyjskie.—
Z olchlaui Wiekow, 1972, N |’ str. 42, rys. 6‘
Peter /. Dp cit., S. 44—45, N 38.
** Например, как убийство Персеем Медузы
(Remach A. Repertoire de peiiitures greques
el romaines. Paris, s.a., t. 2, p. 180; Kend-
rick A. F. Cat., vol. 1, p. 64, N 56, pl. XV);
как Геракл с царицей амазонок (Kybalo-
id L. Les tissus copies, p. 72); как триумф
{Кобы.шна M. Изображение триумфа в
поздпеегппетском искусстве. — /Кизпь му-
зея. Бюллетень ГМНН. 1930, авг., с. 58—61).
89 Матье М. Э., Ляпунова К. С. Художествен-
ные ткани, с. 57.
90 Бычков В. В Эстетика поздней античности,
с. 197.
91 Матье М. Э., Ляпунова К. С. Художествен-
ные ткани, с. 116. № 103. табл. XXX, 5;
Fox S. II Hellenistic Tapestries in Aineri-
ca. — AaA, 1917, march, vol. 5, N 3. p. 169.
92 По нашему мнению, именно этот эпизод из
двенадцати подвигов Геракла запечатлен
ткачами во второй справа вппзу сцепе па
вставке Эрмитажа (Ляпунова К. С. Копт-
ская ткапь с мифом о Геракле. — ТОВГЭ,
1939, т. I. с. 211—218) и ее двойнике пз Му-
зея Метрополитен (Age of Spirituality...,
р. 159—160, № 136 [отметим, что при описа-
нии иыо-поркского образна (с. 160) перепу-
таны сцепы очпеткп авгиевых копюшеп п
расправы со стпмфалипскпмп птицами]. См.
об этом: Каковкин Л. Я. Коптские ткапп. . .,
с. 16. № II).
93 Этот центр дал несколько памятников ка-
менной скульптуры рапие.христианской по-
ры с изображениями Геракла. См.: Dut-
huitG. La sculpture copte. Statues — Bas-re-
liefs— Masques. Paris, 1931, p. 39, 43,
pl. XXIV.
94 Panofsky E. La Renaissance et ses avanl-
courriers dans J’art d'Occident. Paris, 1976,
p.SL
95 Kybalovd L. Les tissus copies, p. 145.
0 6 Верность предположений Л. Киба.товой под-
тверждают статуэтки, представляющие син-
кретические изображения Бэса в виде Ге-
ракла (Захаров А. А. Две египетские стату-
этки. найденные в Западной Сибири.— ТС.А
ГАННОН. 1928, т. 4. с. 227—229. табл. XVII,
2). Следует помнить, что представления о
Геракле как борце со смертью и ее победи-
теле восходят к очень давним временам.
N же в «Илиаде» (V, стихи 595 и сл.) име-
ются указания па борьбу между Гераклом
п Ап юм. Геракл как образ погребального
искусства рассмотрен в работах: CumontF.
Recherches , р. 415 419; Bayet J. Hercule
luneraire. — МАИ, 1921 — 1922, t. 39, fasc.
i—5, p 219-269; 1927, t. 40, fasc 3—5,
p 19-102.
Frniun A. Die agyptische Religion. Berlin,
19li9, S. 252.
98 Kybalovd L. Les tissus copies, p. 144—145,
N 96 98; Maranpou L. Benaki Museum. Cop-
tic Textiles. Athens, 1971. p. 3—4, fig. 1. 2,
S 17; .Xauerth C. Formen des Herakles Seine'
(aten auf koptische Stoflcn.— In: Festschrift
fur J. Fink. Koln, 1984, S 147—157.
Изображения на коптских тканях
63
99 .Питье 1/. .7.. Ляпунова К. С. Художествен
пью ткани, с. 99 -100, № 38, 38 а, 39, табл.
XX. 2. 3. 5.
100 Kendrick A.F. Cat., vol. 1, р. 59—60, N 42,
pl. XIV.
101 Peirce И., Hyler II. L’art byzantm. Paris,
1932, l 2, fig. 159 a
102 Ilanfniann G. M. A. The season sarcophagus
in Dumbarton Oaks. Cambridge (Mass.), 1931.
103 Age of Spirituality..., p. 134—135, N 112.
В Лувре хранится еще один фрагмент X в.
с изображением укрощающего Пегаса Бсл-
.терофонта, которого венчает Слава (Воиг-
guet Р. du. Cal., р. 373, N G <82)
104 Brandenburg II. Bellerophon Christianus? —
BQ. Bd 63, X 72, p 49—86.
105 Aymard J. Essai snr les cliasses romaines
des originos a la fin du siecle des Уто-
пию. — BEFAR, 1951, vol 171, p. 517—519.
106 Griineisen И de. Los caracteristiques...,
p. 76—77, pl. XXIII. 7; Badaicy 1 Coptic
art., p. 296.
107 Griineisen II de. Les caracteristiques. . .,
p. 76—77, pl. XXIII, I.
108 TorpII. Leda Christiana The problem of the
interpretation of Coptic sculpture with my-
thological motifs. — AAA, 1969, N 4, p. 103.
109 Матье M. Э.. Ляпунова К. С. Художествен-
ные ткани.... с. 99. № 37, табл. XX, 4.
1,0 \ge of Spirituality. . ., p 138—139, X 116.
См. также: Bourguet P. de. Cal , p 198, X E
32
111 Гринейзен В. Погребальные пелены...,
с. 92—93.
112 Каковкин А. Я. Коптская ткапь с изобра-
жением Ганимеда. — ВДИ. 1981, № 1,
с. 119—123.
11 Lewis S. A Coptic representtion of Thetis
at the Forge of Hephaisles. — A.IA. 1973,
vol. 77, X 3, p. 312.
114 Kendrick .1 F. Cat., vol. I, p. 59, N 41,
pl XII Публикация памятника; I ewis S. A
Coptic representation, p. 309—318; уточне-
ния интерпретации: Dwyer E. J Narrative
and allegory in a coplie textils. — \.I \, 1974,
vol. 78, N 3, p. 295—297 Сцена эта вполне
могла изображать Венеру, заказывающую
Вулкану оружие для Энея — сюжет, заим-
ствованный пл «Знеп;,ы-> Вергилия.
11 Panofsky Е. Tomb sculpture. New York,
1964, p. 31.
116 Thompson D Coptic textiles, p. 48— 49,
N 19. fig. XT
1 7 The art of the ancient Weaver. Textiles
from Egypt (4th — 12th century A. D.). S.I.,
1980, p. 21, fig. 36; Thompson D. Coptic tex-
tiles. . , p. 84, 85. N 37; Staatliche Samm-
lung Agyptischer Kunst. Miinchen, 1976, Bd
257; Bndawy L Coptic art, p. 296—297,
fig. 4 81.
118 LauziireJ. Le My the de Leda dans l’arl cop-
le - Bs \C, 1936, t. 2, p. 38—46
119 kiihnert-Eggebrecht E. Zur Webtechnik und
Ikonographie eines sp.ilantikcn Stoffes.—
Pantheon, 1969, Fahrg. 27, II. 2, Jan. — Febr.,
S. 3—8 (цв. табл, па S. 5); Leipen N. Clas-
sical tradition in Early Christian art: A tex-
tile fragment in the Royal Ontario Muse-
um.— In: Studies in textile history. In me-
mory of II. B. Burnham Toronto, 1977, p. 169,
fig- I-
120 Cumont F. Etudes Syriennes. Paris, 1917,
p. 92; idem. Recherches ., p 64—103.
121 Age of spirituality. . ., p 242. X 218. Опубли-
ковавший памятник Дж. Беквит (Beck-
with J. Tissus copies. — Les Cahier CIBA,
1959, aoiit, xol 7, N 83. p. 16) видел здесь
«Диану, принимающую участие и жертво-
приношении». Верпую интерпретацию см.:
Il eitzmann К. Eine Darstellnng der euripi-
deschcn Iphigenie auf emem koptischen
Stol'f. — AK, 1964, II. 1, S. 42—47. Подспорь-
ем в определении отдельных героев п сю-
жета в целом па ткани К. Венцмаиу слу
жили поздпеаныгчпыи саркофаги с близ-
кими изображениями. Па наш взгляд, в
данном случае близость можно было
усмотреть пе только иконографическую, но
п смысловую, символическую: опуская по-
койника в саркофаг, украшенным изобра-
жениями деянии п роев, его уподобляли
зтпм героям, приобщая в какой то степени
к их апофеозу. Тот же смысл, по логике
вещей, можно усмотреть в том, что умер-
шего облачали в одеяния, украшенные та-
кими же изображениями, как па стейках
саркофагов.
122 Точку зрения К. Венцмапа относительно
определения сюжета на медальоне пз
Франкфурта принял Р. Берлппер (Berli-
ner В. Remarks on some tapestries from
Egypt.— TMJ. 1965. xol 1. N 4, p 20—41).
Более тою. on убедительно связал с »тпм
памятником шесть медальонов, храня-
щихся в собр. Текстильного музея в Ва
шппгтопе. Изображения па mix иллюстри-
руют после lyioniue события: па двух пред-
ставлены Орест и Пилат, собирающиеся
выкрасть статучо Чртемп пл (известную
близость зтпм двум медальонам, в несколь-
ко упрощенном варианте, представляет
ткань пз собр. HIM; см.: Iebedera I I in
koptischer Stoff des Ilistorischcn Staats-
niuseum zn Muskau. — HZ. 19.35. Bd 35. N 1,
S. 78—79, Taf. I). на четырех остальных —
преследователи Ореста и Пила да со щита-
ми и камнями в руках.
123 АполлоАор. Мифологическая библиотека.
Л.. 1972. с. 92.
124 Bourguet P.du. Cat., р. 193. N Е 21, Е 22.
125 lewis S. Early' Coptic textiles: \n exhibition
of Egyptian textiles from late Roman and
64
А Я Каковкин
Byzantine periods in the Stanford Museum
Collection. — SAB, 1969, N 9, p. 36, fig. 39.
126 Age of Spirituality, p. 141, N 119; Hiitsclieic-
scaya M.-1I Un ensemble de tapisseries cop-
ies a decor mythologique. — RLMF, 1984,
N 5/6, p. 322—323, fig. 10—12.
127 Religions en Egyple bellenistiqne et ro-
maine.—In: Colloqne de Strasbourg 16—18
xnai 1967. Paris, 1969.
128 Hcrhner H. Horsemen in tapestry Roundels
Found in Egypt. — TMJ, 1963, vol. 1, N 2.
p 39—54; Shepherd D. Xlexander—the vic-
torious Emperor.— BCMA, 1971, N 58,
p. 245-250.
129 MacMillan Areusberg S. Dionysos..., p. 25;
Ляпунова К. О. Изображение Диониса...,
с. 149.
130 Бычков li 13. Эстетика поздней античности,
с. 70.
131 Нахов 11. М. Кинизм Диона Хрисостома.—
Blvd'. 1976, т. 1. с. 60, он же. Киническая
литература. М., 1981, с. 183.
132 О понимании Геракла в средине века как
символа Христа см.; Simon И. Hercule el
le christianisme. — Faculte des Letlres de
Strasbourg, 1955, serie 2, fasc. 19. Объектив-
ное ni ради следует заметить, что такое
осмысление одного из наиболее почитас
мых героев античной мифологии утверди-
лось не сразу и не вдруг. В эпоху раннего
христианства для какой-то части сторон-
ников новой религии Геракл оставался
грубым, смешным и примитивным олице-
творением животных инстинктов в чело-
веке. Выть может, наиболее ярким сторон-
ником именно таких взглядов на героя
древнего мира был Лактанцпн (Быч-
ков П. Б. Эстетика поздней античности,
е. 142—143).
133 См., например, тканую вставку второй по-
ловины VIII и. — ВСМЛ, 1983, Jan. Year in
Review for 1982, p 24, N 72 Ср.: Marau-
gon L. Op, cit , N 9; Hcrhuer fl Horsemen in
tapestry, p. 39, fig 15; Carton L. Pantberes
baci hiqnes affrontees sur un has relief de
I’Afrique du Nord. — RA, 19(12, p. 333; Her-
Hnerlt. Tapestries from Egypt influenced by
theatrical performances. — TM.1, 1964, vol 1
N 3, p. 36.
134 Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissan
ce. New York, 1968, p. 241—244
138 Христофор, архимандрит. Древпехрпстпап
Ская иконография как выражение древпе-
церковиого перосозпапия. М., 1886. с. 165—
167.
130 II rzesnfowskl A Postac Orfeusza м ikono-
grapn wczesnochrzeseijanskiej. — Vrcheolo-
gia. 1970. t. 21, s. 1112—1121.
137 Симоняи А. А «Повесть об Алексии tpe Ма-
кедонском» Псевдо Каллисфена в средне-
вековой армянской литературе. — В ки.:
Русская и армянская средневековые лите-
ратуры. .TI., 1982, с. 49—50.
138 Крест протягивает Аполлону Дафна, скры-
вающаяся в ветвях лавра, на тканой встав
ке нз Лувра; тот же знак па щите, с кото
рым скачет кентавр па ткапп нз Дюс
сельдорфа (Gruneisen II . de. Les caracteris-
tiques..p. 76—77, fig. 42, pl. XXIII,
7). Такой прием использовали и коптские
скульпторы, изображая сцены пз антич-
ной мифологии (TurnureJ.H. Princeton's
„enigmatic" relief. — RAMPU, 1963, vol. 22,
N 2, p. 45—57, fig. 1). Говоря об античных
богах и героях па памятниках коптского
искусства, ткапях в том числе, следует все-
гда иметь в виду, что главной особен-
ностью средневекового искусства были ал
легорпзм и символизм. Поэтому это искус-
ство говорит иносказательным языком: по-
казывая одно, оно предлагает видеть gpj -
гос. Боги, герои, связанные с ними собы
тия воспринимались пе в буквальном, а в
аллегорическом и символическом смысл»
Возможно, поэтому па коптских памятки
ках ист изображении богов подземного
царства: Аида, Деметры. Псрсефоны. Свя-
занные с ними утопические представления
выражались иносказательным путем —
изображениями бессмертных богов и обо-
жествленных героев, заключавших в себе
идею бессмертия, возрождения. Явление,
аналогичное тому, когда в надписях па
христианских погребальных памятниках
слова «смерть», «умереть» п т. п. сплошь и
рядом заменялись более мягкими выраже-
ниями: «мир тебе», «бог с тобой», «ушед-
ший (ая) в сияющую землю» и т. д.
139 См. примеч. 14. Ср.: Curnont F. Recherches.
р. 440—443.
140 Быстрикова М. Г. Коптские тканые медаль-
оны в роли защитных амулетов.— ВДП.
1978. № 4. с. 64—71.
141 См. примеч. 128.
142 Strzygowski J. Seidenstoffe aus Agyplen ini
Kaiser Fridrich Museum. Wechselwirkungen
zwischen China, Persien nnd Syrien in spiit-
anliker Zeit. — JKPK, 1903, Bd 24, S. 156—
160. Abb. 4—6; Dalton O. M. Byzantin art
and archaeology Oxford, 1911, p 592, fig. 367;
Kendrick A. F. Cat., vol. 3, p. 75, N 794; p. 77,
N 800, pl. XXII; SchepherdD G. A Coptic
silk — BCMA, 1947, t. 34, N 9, p 216—217,
237
143 См. об этом: Искусство Византии в собра-
ниях СССР. Кат. выставки. М.. 1977. т. 1.
с. 182. № 376, 377. Ср.: Grabar A. L’art de la
fin de 1’antiquite et du Moyen Ago. Paris,
1968, vol 2, p 1120
144 Примечательна в этом смысле вставка
VI VII вв. из ГМИИ с изображением
пса шика. Р. Д. Шуринова (Коптские тка-
ни.... № 173) видит в пем св. Георгия,
Л. Кпбалова (Les tissus copies. . ., р. 105,
N 56)—святого па копе, а Р. Берлппср
(Horseman in Tapestry.... р. 48) — некоего
императора.
145 Kendrick A F Cat., vol. 3. р. 24—25, N 669,
Изображения на коптских тканях
65
pl. XIII. Ср.: Peter 1. Textilien..р. 88—89,
N 99; Egger Е. Op. cit., S. 20, N 45, Tai. 45.
146 Такое предположение в свое время выска-
зал М. Димапд, его поддержал К. Вессель
(Peter 1. Op. cit, S. 88). Такой точки зрспия
придерживается и Дж. Беквит (Coptic art
at Villa Hugel.— Apollo, 1963, oct., p. 229).
P. Берлинер же (A Coptic tapestry..., p. 13)
считает, что это предположение ошибочно,
поскольку единственным византийским им-
ператором с такой бородой, как у всадника
па тканях, мог быть только предшествен-
ник Ираклпя— Фока (602—610).
147 Michailides G. Vestiges du culte solaire par-
mi les Chretiens d’Egypte. — BSAC, 1950,
t. 13 (1948—1949), p. 102—103.
148 Фрейденберг О. M. Въезд в Иерусалим на
осле (из евангельской мифологии).—В кн.:
Фрейденберг О. М. Миф и литература древ-
ности. М„ 1978, с. 522.
149 Berliner R. Horseman in Tapestry; Jones A.
The equestrian motif Подтверждением
верности предположений о героизации об-
разов в сцепах охот и скачущих всадников
является наличие па некоторых экземпля-
рах коптских и греческих букв, означаю-
щих «да здравствует!» (Berliner R. Horse-
man in Tapestry.. ., p. 43, fig. 19), а также
победоносный жест вскинутой вверх пра-
вой руки (Baratte F. Hems et chasseures: la
tentlire d’Artemis de la Fondalion Abbeg a
Biggisberg. — MM, 1985, t. 67, p. 31—76).
Надо отметить, что еще в 1936 г. О. М. Фрей-
депберг рассматривала мотив борьбы чело-
века со зверем как весьма древнее по про-
исхождению метафорическое воплощеппе
идеи преодоления смерти (Фрейденберг
О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период ан-
тичной литературы. Л.. 1936. с. 75, 196).
150 Goodenough Е. R Jewisch symbols in the
Greco-Roman period. New York, 195S, t. 7,
p. 37.
151 Ibid., p. 46.
162 Ibid., p. 41.
153 Reau. L. Iconographie de l’art, t. 1, p. 92—94.
154 Goodenough E. R. Jewisch Symbols..., t. 8,
p. 88—89.
155 Budge E. A. TV. The Gods of the Egyptians.
London, 1904, vol. 2, p. 356
156 Kelsll. Der Krokodilgott des 6 Oberagypti-
cchen Gancs.-SOAW. 1959. N 3, S. 161—164
157 Jones A. Op. cit., p. 111.
1 Hermann A Dor Nil und die Christen.—
JAC, 1956. N 2, S. 64—69.
159 Ertnan .1 \ Handhook of Egyptian Religion
London, 1907, p. 15.
160 Lewis S. The Iconographie of the Coptic hor-
seman, p. 52.
181 Jones A. Op. cit., p. 120—122; Picard Ch. La
chasse a couvrc du lievre. — In: Studin an-
tiqua Antonio Salac septugenario oblata.
Prague, 1955, p. 156 — 159.
162 Goodenough E. R. Jewisch symbols, vol. 8,
p. 88.
163 Ibid., p. 88—89, 94-95.
164 Egger G. Bemerkungen zur koptischen Iko-
nographie. — BkAF, 1962, S. 39.
1 Ferguson G. Signe and Symbols in Christian
Art. Oxford, 1954, p. 20.
IM KusterE. Die Sahlange in der grieschischen
Kunst und Religion. Giessen, 1913; PuechCh.
Le Cerf et le Serpent. Note sur le symbolis-
me de la mosaicpie decouverte au baptistere
de 1’Henchir Mescaonda.—CahA, 1949, vol. 4,
p. 17—60; Кастанъе И. Культ змей у раз-
личных народов и следы его в Туркеста-
не. — В кн.: Протоколы заседаний и сооб-
щения членов Туркестанского кружка лю-
бителей археологии. 11 дек. 1912 г. — 1 апр.
1913 г. Ташкент, 1913, с. 17—27.
167 AmelinauЕ. Du role des serpents dans les
croyances religieuses de 1’Egypte. — RHR,
1905, vol. 51, p. 335—341; Reinach S. Le cul-
te du serpent et de I'arbre on Egypte. —
L’Antropologie, vol. 14, p. 626—637.
168 Moracchini G. Le pavement en mosaique de
la basilique paleochretienne et du Baptis-
tere de Mariana (Cor-e).— CahA, 1962, xol
13, p. 152.
169 Hooke S. H. Fisch Symbolism. — Folklore,
1961, September, N 72, p. 535—559; A Dic-
tionary of Egyptian civilization. London,
1962, p. 91—93.
170 Dolger F J IXHl'C. Das Fischsymbol in
friihchristl ichor Zeil. Rom, 1910, Bd 1;
R6an L. Iconographie de l’art, t. 2 (2), p. 29.
171 Deszoches-Xablecourt C Poisson, tabous et
transformations du mort — Kemi, 1954,
vol. 13
172 Lucchesi Palli E Observations sur 1’icono-
graphio de 1’aiglo funeraire dans l’art copto
et nubien.— In: Etudes Nubiennes. Col-
loquo de Chantilly, 2—6 jnil. 1975. I о Cairo,
1978, p. 75—90.
173 Reau L. Iconographie de l’art, t 1, p 84—85.
174 Jerphanion G. de. La voix des monuments.
Paris, 1930, p. 133—134.
176 Латышев В. В. Очерк греческих древностей.
Спб.. 1899. ч. 2. с. 86.
178 Kybalova L Les tissns copies, p. 38.
177 Keller О. Die antike Tierwelt Leipzig, 1919
Bd 2 S. 220, 223.
178 Reau L. Iconographie de l’art, t 1, p 81.
179 Kybalova L. Les tissus coptes. p 38
180 Werner M. The Madonna and Child minia-
ture in the Book of kells. Part 2 —AB.
1972, june, vol. 54, N 2. p. 132; Evans A. J
The Mysenian Tree and Pillar cult — JUS,
1901, vol. 21, p. 1ОЗ.
181 Lather H. Der Pfau in der altchristlichen
Kunst Leipzig, 1929; Retmbold Г Th. Der
Plan. Mvthologie und Svmbolik. Miinchen,
1983.
GG
А. Я Каковкин
182 ReauL. Iconographie de Г art, t. 3 (3),
p. 1508.
183 Sichtermann H. Spate Endyniion-Sarco-
phage. — Baden-Baden, 1966, N 19, S. 30—
35; Parlasca K. Mumienporlriits and ver-
wandtc Denkiniiler. Wiesbaden, 1966, b 59,
60, 143—145.
184 Kybalova L. Les tissue coptes, p. 63.
185 Muthmann F. Der Granatapfel. Symbol des
Lebens in der Alten Welt. Schriften der
Abegg-Stiftung. Bern, 1982, S. 129—147.
186 Греческая эпиграмма. M. — Л., 1935, с. 272.
187 Цок В. Г. О коптском искусстве. Коптский
бронзовый сосуд. Спб., 1895, с. 17; Kitzin-
ger Е. Studies on Late Antique and Early
Byzantine floor mosaics. — DOP, 1951, vol. 6,
S. 119.
188 Badawy 1 Op cit., p. 295, fig. 4, 77; Thomp-
son D New technical and iconographical ob-
servations about important Coptic hangings
with marine and bunting themes.—
BLCIETA, 1983, N 54, p. 67—70
189 Bourguet P. du. Cat., p. 98, N C 36; p. 115,
N C 77.
180 CumonlF. Pegas et I'apotheos. A propos d un
vase d’Alexandrie. — BSA A, 1924, N 20.
Noiiv. set. I. 5. fasc. 3, p 193—195
181 Picard Ch Les Nereides fnneraires de mo-
nument de Xanthos (Lycie). — RI1B, 1931,
vol. 103, p. 9—17.
192 Lanlh F. J. Les zodiaques de Denderach. Me-
moire ой Гоп elahlit que se sout des Calen-
dries comrnemoratifs de 1’epoque greco ro-
maine. Munich, 1865, p. 20, 89, 90, 94; Le-
wis S. The Iconography of the Coptic Hor-
seman..., p. 58, Gl; BaufmannG The Seas-
on sarcophagus..., p. 133; Bourguet P. du.
Cat, p 75, N 25.
183 Nauerth C Koplische Tc.xtilkunsl iin spa
taiitiken Agypten, S. 64, N 74, Abb. 56,
S. 70, N 91b, Abb 58.
194 Лелсков -/. Л Наследие звериного стиля в
искусстве средневековья и Древней Ру-
си.— В кп.: Скифо сибирский звериный
стиль в искусстве народов Евразии. М.,
1976, с. 259.
195 Thompson I) Coptic Textiles, р 26—27. NS,
pl. V.
196 BourguetP dn Cal., p 75, N В 25; Guide to
the Whitworth Art gallery. Manchester, s.a .
p. 53 (pl 40), p. 54 55, Bourguet P. du Du
theme de Saison a celiii de Daphne dans des
iL'iivres copies. — RLMF, 1970, vol. 20. N I,
p 39—44; Lamm C J. Coptic wool embroi-
deries. — BSAC, 1938, I. 4. p. 26, pl III A. В
197 Бычков В В. Нс готика поздней античнос-
ти, с. 249.
188 Thompson D Op сП., р IS, N 4, pl. Ill;
Age of Spirituality ... p. 249-251, N 227 -
230; Rrctte (, The Brooklyn textiles and the
Great Palace mosaic — BBI, 1950 \ol 2
p 433 441, pl VII—IX.
199 Зачастую опп служили напоминанием о
рае (Age of Spirituality ., p 437).
200 Матье M Э. Ляпунова К. С Художествен-
ные ткани, с. 100. № 40. 41. табл. XIX. 1,2.
201 Bourguet Р du. Cat., р. 136—137, N D 46;
Deonna П . Le groupe des trois graces nnes
et sa descendance.— BA, 1930. X 1, p 274—
332.
202 Rachewiltz B. de La silnle e la regenerazione
cosnilo in I'gitto e in Mesopotamia.—
AIPIIOS, 1958. N 1. p. 69-95.
203 Toynbee J. M C. Death and burial in the
Boman AA’orld London, 1971. p. 178.
204 Scott-Moncrieff Ph. D. Op. cit., p. 126—127.
208 Merlin A., Poinssat L Factions du cirque el
saisons sur des mosaique de Tunisie.— BA,
1949, vol. 31—32, p. 734—735; CullmannO.
Christus und die Zeil. Zurich, 1962. S. 61
206 Tураев Б. А Материалы no археологии xpu
стнанского Египта. — Труды Киевского ар
хеологнческого съезда. М., 1902. т. 2. с. 22.
№ 55; Badawy 1 Coptic art, р 93
207 Kaufmann С. М. Handbuch der christlichen
Archiiologie Paderborn, 1913. S. 124.
208 Быстрикова M. Г. Коптская ткань A’—A’l вв.
из собрания Государственного Эрмитажа.—
ВДИ, 1971, № 3, с. 107—111.
209 1Г«се A.J.B Egyptian textiles 3rd—8th
century. Exposition d’art copte. 1944, dec.
Guide. Le Caire, 1944, p. 87, N 157.
210 Бок В. Г. Коптские узорчатые ткани, с. 227,
табл. XIX.
211 Errera 1. Op cit., р 151, N 349
212 Rubens A. A history of Jewish costume
Loudon. 1967, p. 26, fig. 21.
213 A CTiio сообщено автору 12 мая 1983 г.
14 Thompson D. A Fatimid textile of coplic Ira
dition with arahic inscription. — J A BCE,
1965, vol. 4, p 146.
15 Росписи ранних церквей усыпальниц (па
пример, св. Пазарня и св. Кельспя, А в.
Равенна) и египетских часовен гробниц
(Бауит. Багават), по мнению II. П. Конда-
кова, воспроизводили смысл древней мо
литпы за усопших, гласившей: «Да помо
жет тебе Христос, сын Бога живого, вой-
ти в веселые поля своего рая и да призна-
ет тебя истинный Добрый пастырь одною
из овец своею стада» (Кондаков В. 11. Ли
ценой иконописный подлинник. Икопогра
фпя господа бога нашего Иисуса Христа.
Спб.. 1901, т. 1. с. 10).
16 Ciinioutl Becherches; ЛосА-.l D Sarcopha-
gi and Symbolism. — AJA. 1946. jan.-march,
vol 50, N I. p. 140—170.
217 Diithuit G Op. cit, p 43, tahl. XXIA a—d,
XXA a, b XXAT1 «, b, XXA II a; Ejfeuber-
ger .1 Op. cit., S 112, fig. 28
2,8 Tory В Leda Christiana
А. В. Банк
Образец и копия
в прикладном искусстве
Византии X—XIV веков
(региональный и социальный
аспекты)
Проблема воспроизведен ня образцов,
филиация различных памятников из-
давна разрабатывалась историками вп
зантийского искусства применительно к
иллюстрированным рукописям. Боль
тую роль в разработке этого вопроса
сыграл уже более столетия паза i
Н. Л. Кондаков. Вместе с текстом копи
ровались порой и миниатюры, правиль-
ной датировке которых часто способст-
вует палеография. Коппйпость иногда
проявляется пе только в иконографии,
по и в чертах стиля: при внимательном
всматривании в детали ощущается из-
вестное напряжение, как бы шаржнро
ванне, которое свидетельствует о ско-
ванности мастера, стремящегося вос-
произвести свой прототип.
Вопросы копирования в значительно
меньшей мере интересовали исследова
телей малых форм искусства. Лишь по-
степенно и не всегда уверенно выявля-
ются весьма близкие византийским
итальянские и грузинские перегородча
тые эмали, резная кость, исполненные
мастерами разных стран серебряные и
"ронзовые изделия, камеи.
Наибольшее значение имеют пекото
рые работы К. Венцмана. который при
изучении изделий из резпой кости уста-
новил переработку древних моделей как
иа западноевропейских, так и па визан-
тийских памятниках *. Г. Вептцоль во
многих своих исследованиях касался
вопроса воспроизведения византийских
образцов па почве Италии и некоторых
Других стран Зана цюй Европы на мате
Риале глиптики2. В настоящее время
этим занимаются п некоторые советские
исследователи 3.
Автор этих строк посвятил теме «Кон-
стантинопольские образцы и местные
Допил (но материалам прикладного ис-
кусства X—XII вв.)» доклад на XXII
Международном конгрессе историков ис-
кусства в Будапеште в 1969 г. и статью
аналогичного содержания 4-
Задачей настоящей работы является
пополнение рассмотренной темы новы-
ми материалами, а также рассмотрение
ее в двух аспектах: 1) Переработка кон-
стантинопольских моделей—как в ви-
зантийских провинциях, так и за преде-
лами пмперпи: 2) Воспропзведеппе
драгоценных образцов в более дешевом
материале.
В свое время мною было обращено
внимание на редкий случай коппрова
пня византийской медной иконы в золо-
те (а также и в меди) грузинскими ма
стерами5. Интерес этого примера за
к.почается преж te всего в факте, кото
рый даст материал для постановки во-
проса об организации художественного
ремесла в X—XI вв.
Ныне стал известен другой пример,
на который обратила внимание болгар-
ский археолог Виолетта Димова. При
расколках крупного центра периода
Второго болгарскою царства г. Червей
(XIII—XIV вв.) ею были нам юны на
территории одного из храмов небольшие
глиняные иконы со штамповаипыхш
изображениями святых (в рост и по-
тру ню) и праздничных сцеп (рис. I)6
Па оборотной стороне этих предметов
имеются следы их прикрепления к ка
кой-то общей основе, объединявшей их
в е шпое целое. Как заметила В. Димо-
ва. одпа из этих иконок с изображением
«Вознесения» тождественна стеатитовой
иконе из ГПМ (рис. 2) 7. Любопытно,
что па этой иконке, как и па других с
изображением евангельских сцен, име-
ются греческие надписи, тогда как при
изображениях святых — славянские.
А. В Банк
fZ,. ». р.со.,,,,, „ г
(Ul’li).
Образец и копия в искусстве Ви
69
Рпс. 2. Икона «Вознесение». Стеатит. \11 \1\ вн. Г ИМ
70
А. В.Банк
Московская икона происходит из со-
брания П. И. Севастьянова, совершав-
шего путешествия в числе других мест
на Афон. Можно предположить, что
болгарская иконка является как бы от-
печатком с греческой и что это копиро-
вание могло иметь место в одном пз
афо не к и х мо насты ре и.
Пам известны глиняные иконы с жи
вопнепыми изображениями (некоторые
из них происходят нз Болгарии), по
штампованные встречаются в виде ис-
ключения, едва ли нс только на терри-
тории Болгарии 8.
Возможно, что икона в своем полном
составе — с нетрудными изображения-
ми святых, между которыми распола-
гаются фигуры в рост, а в центральной
части — праздничные сцены, походила
па живописные или мозаичные иконы,
па полях которых изображались свя-
тые9. Она представляла также сходство
с чеканными серебряными или бронзо-
выми икопамп, в центре которых поме-
щается евангельская сцепа, а па нолях
нетрудные или оплечные изображения
святых, обращенных, подобно глнпя
ным, в 3/< к центру. Известные пам па
мятники такого рода датируются пре-
имущественно концом XIII—XIV в.10
Уникальная находка в Болгарин—
важный для рассматриваемой темы при-
мер воспроизведения более дорогого об-
разца в дешевом материале, к тому же
за пределами империи, вернее — для
«иноземного» заказчика.
Значительный интерес в связи с ио
ставленной проблемой пре цтавляют
также недавние находки в Новгороде.
Это фрагменты медных и бронзового
окладов икон, обнаруженные при рас-
копках мастерской художника 11 и око-
ло нее в слое XII в. Часть большого ок
лада (рис. 3), в одном компартнменте
которого (размером б,2X6,2 см) поме
ищется восьми.ншестковая розетка, а в
другом — четыре попарно расположен
ных пальметки в переплетающихся ме
Ui.ii.onax (опп восходит к византийским
пора.щам, однако в переработанном ви-
де). ‘Ранты такого ри (а трансформации
византийских прототипов па русской
почве былп отмечены при сопоставле
Рпс. 3. Оклад иконы из раскопок
в Новгороде. Фрагмент. Бронза. XII в.
Рпс. 4. Оклад иконы из раскопок
в Новгороде. Деталь. Серебро. XII в.
ппи известных серебряных окладов нов-
городских икон — Корсунской богома-
тери и Петра и Павла 12.
При первом взгляде па бронзовый
фрагмент обнаруживается сходство с
этими окладами характерной крупной
восьмпленестковой розетки в круге.
Образец и копия в искусстве Византии
71
Восьмилепестковые розетки, как тако
вые, имели широкое распространение в
Византин, но в таком сочетании они ти-
пичны для произведений русской торев-
тики XII в. Можно думать, что серебря-
ные оклады (рис. 4) послужили образ-
цами для бронзового: п\ отличает лишь
обрамление медальонов (вместо бусин
жгутик). Сближает их и постоянно при-
меняемое на внзаптийских чеканных
изделиях оформление скоса окладов
(так называемые лузги) вертикально
расположенными листочками.
Пальметки в медальонах отличаются
от орнаментации новгородских окладов,
по имеют известное сходство с кратира-
ми Братилы и Косты |3, а также с ви-
зантийской книжной миниатюрой. Са-
ма композиция типична [ля византин
скнх чеканных' изделий пе XI, а скорее
XII в., когда свободное плетение рас-
тительных завитков сменяется замкну-
тыми медальонами ’4. Цветочный орна-
мент пз пятнлеиестковых элементов в
различных вариантах чрезвычайно ха-
рактерен для византийского искусства.
Интерес новгородского фрагмента за-
ключается, таким образом, в том. что оп
копирует русский образец из более цеп-
ного материала и одновременно лишний
раз подтверждает проппкповепие ви-
зантийских мотивов на новгородскую
почву.
Другой — почти полностью сохранив-
шийся— медный оклад иконы св. Ни
колая (рпс. 5) не имеет прямых аиало
гпй средн известных русских и визан-
тийских памятников, однако и в нем на-
блюдаются черты копийпости. Авторы
публикации обратили винманне па не
обычность обратного расположения над-
писи *5; менее удивительны имеющиеся
в пей ошибки. Любопытна орпамепта-
ция лимба: между завитками расти
тельного орнамента (как бы воспроиз-
водящими скаль) помещены диски,
имитирующие оправленные камни. По-
(обное сочетание орнамента с настоя-
щими геммами характерно как для ви-
зантийских. так п для западпоевропей-
ски.х памятников рассматриваемого
времени 1б. Трехлепестковые цветы не
столь типичны для Византии, как пяти-
лепестковые, однако пе исключена воз-
можность п их заимствования.
Третий фрагмент пз тех же раскопок,
по-видимому, является фрагментом
нимба (рис. 6): чеканный орнамент из
пересекающихся кругов, образующих
на стыках ромбы с бусинками внутри,
не столь сложен по замыслу, чтобы ис-
кать для пего прототипы17. Подобный
принцип орнаментации часто применя-
ется в тех пли иных вариантах на ви-
зантийских серебряных и бронзовых из-
делиях ,8.
Значительный интерес представляет
находка группы бронзовых изделий
(преимущественно иконок) в селении
Раковец близ г. Нови Сад (СФРЮ).
Вопрос о месте изготовления пли о про-
исхождении мастера как самих предме
тов. так и их предполагаемых мо (елей
решается пссле шпателями иео (Ивано-
во |9; датировка колеблется между XII
п XIII вв.
Для поставленной темы имеет особое
значение то, что бронзовые вещи литые.
Следовательно, можно пре (полагать на
личпе матриц, с которых изготовлялись
повторные экземпляры. Важно также,
что па некоторых пре (метах сохрани-
лись еле (Ы серебрения, указывающие
на подражание более цепным моделям.
К тому же на и копе св. Георгия имеет-
ся любопытная греческая надпись, об
ращенная к святому20 и говорящая об
изображении, которое будет исполнено
в серебре.
Палеография па шисеп архаична: опа
имеет черты сходства с памятниками
\1 и даже X в.21 (горизонтальные чер
точки на концах букв .4, Л*, Л, Д и др.,
заполнение дужками круглых букв —
F, О, С и др.). Вертикально распяло
жеппые листья па лузге исполнены пе
всег (а одинаково, по почти всюду схе-
матично. но сравнению таже с фрагмен
том повтори ц’кого оклада.
II. Николаевич, посвятившая этим па-
мятникам статью, установила черты
сходства между отдельными иконами22,
но не отметила явные стилистические
различия между ними, о которых спра-
ведливо пишет Б. Ра дойковнч2з. По ви
димому. для их изготовления были ис-
72
А. В- Банк
Рис. 5. Оклад иконы св. Николая из раскопок в Новгороде.
Фрагыоиты. Медь. XII в.
пользованы модели, происходящие из
разных мастерских: так, например, вы-
деляются фигуры св. Николая и св. Ва-
силия (рис. 7) сих восточного типа ли-
цами и приземистыми пропорциями, пе
свойственными другим изображениям;
и другую группу входят св. Георгий и
св. Пантелеймон; различаются между
собой н иконки богоматери (рис. 8) 24.
Заключение И Николаевич о возмож-
ности изготовления иконок из Ракопца
в Константинополе (хотя бы в расчете
на периферию) представляется сомни-
тельным 25. Более убедительно предпо-
ложение Б. Радойковпч, что они сдела-
ны в одной из провинциальных мастер-
ских по более древнпм византийским
моделям26. Невольно возникает во-
прос — не могла ли эта мастерская быть
па территории, близкой к месту наход-
ки? 27
Исследователи справедливо сопоста-
вили некоторые иконографические ти-
пы на этих литых пконах с живописны-
Образец и копия в искусстве Византии
73
ми изображениями и почти не касались
параллелей из области мелкой пласти-
ки — не сопоставляли их даже с извест-
ными бронзовыми изделиями (каков,
напрпмер, бронзовый триптих из Музея
Викторин и Альберта в Лондоне 28)
Как видно, значение находки в Ра-
ковце велико и вызывает ряд еще пе
решенных вопросов.
Подражание ценным прототипам на
предметах сравнительно массового рас-
пространения можно наблюдать и па
собственно византийском материале.
А. П, Смирнов предполагал, что всесто-
ронне изученный им медный крест, хра-
нящийся в Новгородском историко ар
хитектурном музее-заповеднике, пред-
ставляет в дешевом варианте имитацию
драгоценного прототипа 29. Публикация
А. Грабаром серебряного, богато укра-
шенного драгоценными камнями крес-
та, хранящегося в Лавре св. Афанаспя
на Афоне30, убедила в правомерности
такой гипотезы. Сходство не только
формы обоих крестов, вплоть до дета-
лей, но и некоторых декоративных при-
емов (например, оформление цветными
стеклышками, заключенными в квад-
ратные гнезда, наподобие драгоценных
камней31, свидетельствует о распрост-
ранении предметов сходных форм для
разных социальных кругов.
Это подтверждают и многие другие
примеры: пластинка с изображением
архангела Гавриила, очевидно пз сце-
пы Благовещения (собрания Д. и Т.
Тальбот-Райс) 32, ряд бронзовых и мед-
ных икон, найденных в Херсонесе33.
кресты с медальонами на концах и в
центре 34, и т. п.
После того, как настоящая работа в
своем первоначальном варианте была
оглашена в форме доклада па конфе-
ренции, посвященной 60-лвтпю отдела
Востока в Государственном Эрмита-
же 35, темы «Иерархия металлов» кос-
нулся А. Катлер в своем докладе па
XVI Международном конгрессе впзап-
типоведов в Вене, озаглавленном «Ис-
кусство в византийском обтцестве» 36. Он
также рассматривал близкие друг дру-
гу предметы, исполненные в дорогих и
дешевых материалах, в числе которых
Рпс. 6. Оклад иконы пз раскопок
в Новгороде. Фрагмент ппмба. Медь. XII в.
Рис. 7. Св. Николаи п св. Василии.
Иконка пз раскопок в с. Раковец (СФРЮ).
Бронза XII—XIII вв.
привлек, подобно автор} настоящей ра
ооты. и перстни °'.
Сре (И ю.дотых ювелирных из юлим,
дошедших до нас в сравнительно не-
большом числе, обращай! на себя внп
манне гр>ппа перстней, украшенных
чернью. Ею обычно заполнены мош»
граммы, иногда — надписи и характер
74
A U JJrjtiK
Рпс 8 Иконки «1><иом;п< |н.»
li t раскопок it с. Наконец (СФРЮ).
Ироизч \Н— XIII вп.
пып |1ыо1ЦП11(*я орнамент, чаще всего в
виде плющи На щитках, нерстнен
этого рода имею гея обратные па (писи,
опре (сияющие их назначение в качест-
ве печатен. Обычно надписи начинают
ся с креста и обращения к Христу пли
богоматери, (алее упоминаются имена
вла (сльцев, а пн некоторых перстнях
укалывается и их звание пли титул.
Именно эти указания служат основами
ем для оире имения прппа (ложности
нредмеюн высокопоставленным лицам
(часто известным по письменным псточ
никам), а также для щтнровки 39. Надо
при этом заметить, что исследователи
не всегда при (ерживаются одинаковой
атрибуции, поскольку не только имена,
по п звания иногда сапна iaior у разлпч
пых исторических лиц.
Характерно, что имена, сопровожда
иные указаниями титулов или звании
(спафарин, протоспафарип, на три к и и,
май (агоры, автократориссы и т. и.),
вс i речи ю гея на массивных золотых, зиа
чнтелыю реже па серебряных перстнях,
ки т как они но.тпосп.ю отсутствуют
на бронзовых и медных. В этом отража
стен социальная принадлежность вла-
дельцев.
Трудно согласиться с мнением, не
когда высказанным М. Хадзпдакпсом 40,
что эти предметы широкого распрост-
ранения не представляют интереса.
Впрочем, он же попутно отмечает, что
паднпсп па этих дешевых экземплярах
повторяют формулы, известные по бо-
лее ценных! изделиям. Это касается, до-
бавим, лишь самого общего содержания
таких формул, состоящих из креста, с
которого начинается надпись, призыва
к богу или богоматери и указания име-
ни того пли иного «раба божьего» 4I.
В свое время О. Далтон обратил вни-
мание на то, что «крестьянские» нерст-
Рпс. 9. Перстень.
Пропза со следами позолоты
а. Фото щитка, б. Прорисовка
Образец и копия в искусстве Византии
75
пн интересны, несмотря па дешевизну
материала, поскольку они воспроизво-
дят современные черты стиля пли прп-
держиваются традиций» 42. Л действи-
тельно, некоторые из этик скромных па-
мятников воспроизводят и декорпровку
драгоценных моделей. Так, па бронзо-
вом. сохранившем позолоту перстне со-
брания Британского музея имеется ор-
намент. исполненный вставками сереб-
ра. в виде виноградной лозы с пяти-
частпыми листьями, встречающийся на
золотых образцах (рис. 9а, б) 43.
В собрании Эрмитажа имеется мед
пып перстень (<•> 1067, рис. 10) с трех-
строчпоп надписью44: КЕВОННПО VN
(Господи, помоги Иоанну), содержащей
фонетические ошибки; па его шипке
при переходе к щитку вырезан расти-
тельный орнамент в виде завитков плю-
ща. Этот орнамент обнаруживает близ-
кое сходство с излгоблеппыми украше-
ниями золотых перстней, выполненных
обычно чернью, реже эмалью. Судя ио
начертанию надписи, по отягощенной
никакими уьрашеппями, без лигатур и
горизонтальных черточек, завершаю-
щих буквы в XI в., по характерной от-
крытой форме «В» 45, этот перстень ско-
рее всего близок по времени к своим зо-
лотым моделям IX—X вв. Сам тин пер-
стня, сделанного из одного куска, с
плоской шппкой, расширяющейся в ча-
сти. примыкающей к щитку и непосред-
ственно в нее переходящей, с овальным,
также плоским щитком, широко распро-
странен в это время, примерно до XI в.46
На эту дату указывают и археологичес-
кие экземпляры, в частности, перстень,
найденный в Коринфе 47. Он очень рез-
ко отличается от позднейших перстней,
обычно с массивными высокими и объ-
емными щпткамп (возможно, под влия-
нием ближневосточных образцов) 48.
так же как от более ранних — то с вы
сокпми пирамидальными щитками, то с
другими, припаянными к шапкам, иног-
да снабженным углубленными гнезда
мн камней 49_
М Росс, опубликовавший два перст-
ПЯ из Галереи Уолтерс (рис. И) и эк-
земпляры собрания Думбартоп-Окс,
отнес их к конкретным историческим
деятелям IX в. 50 Увлекшись отождест-
влениями, он приписал тому же времени
и ряд других, в большей пли меньшей
мере аналогичных памятников, вклю-
чая и упомянутый выше перстень с
именем Стефана, усмотрев в нем Стефа-
на, сына императора Василия I51. По-
добная идентификация представляется
неоправданной. Интерес этих дешевых
перстней заключается именно в том, что
они предназначены для лиц иного соци-
ального круга, ориентирующегося на
благородные модели.
Воздействие драгоценных образцов
па дешевые подражания представляет
специфический интерес, поскольку речь
идет об относительно массовом матери-
але. Для рассматриваемого времени, к
Рис. 10. Псрстопь. 1067.
Ме<)ъ. IX—X вв. Эрмитаж
а. Щиток. 6. Вит сбоку
Рис. 11. Два исрстпя. IX (?) в.
Балтимор. Галерея Уолтерс
А. В. Банк
76
сожалению, отсутствуют данные, кото-
рые позволили бы проследить такие же
параллели для других столь же обы-
денных памятников, подобно тому, как
это делается применительно к пряж-
кам, фибулам, поясным наборам и т. п.
предметам более раннего времени52. Ве-
роятно, это объясняется недостаточным
знанием археологического материала
историками искусства, некоторым раз-
рывом между двумя областями истори-
ческом пауки, преодолеть который на-
стоятельно необходимо.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Weitzmann К. Abendlandischc Ixopien byzan-
tinischen Rosettenkasten.— ZKW, 1934, Bd 3,
S. 9—105.
2 Wentzel H. Die byzantinischen Kameen in
Kassel. Zur Problematik der Datierung byzan-
tinischer Kamcen.— In: Museion. Studien aus
Kunst und Geschichte filr Otto 11. Forster.
Koln, 1960, S. 88—96; idem. Die Kaniee der
Kaiserin Anna. Zur Datierung byzautinisier-
endcn Intaglien. — In: Festschrift Ulrich
Middeldorf. Berlin, 1968, S. 1—11; idem. Das
Medadlon mit dem HI. Theodor und die ve-
nezianischen Glasspanten vom byzantinischen
Stil.— In: Festschrift filr Erich Meyer. Ham-
burg, 1959, S. 50—67; idem. Eine pariser Ka-
mee des 13. Jahrhunderts in byzantinischen
Stil. — In: Etudes d’art fran^ais offertes a
Charles Sterling. Paris, 1975, p. 31—39.
3 Банк А. В. Никуша] класпфикаци]а споме-
мика визаипцеке глиптике. — МПУ, 1971,
36. 15, с. 5—13; она же. Прикладное искус
ство Византии IX—XII вв. Очерки. М., 1978,
с. 141—144; Bank A. Sur le probleme de la
glyptique italo byzantinc—RSBS, 1984, t. 3,
p. 311—318; Мишакова 11 А. Гемма из па
пагпп патриарха Иова.— В ки.: Древнерус-
ское искусство. Зарубежные связи. М.,
1975, с. 45—54.
4 Bank A. Les modules de Constantinople et les
copies locales (d’apres les objets d’arts mi-
nenrs du X—XI siecles. — In: Actcs du XIII
Congn-s International d’histoire de 1’art,
1969. Budapest. Budapest, 1972, vol. 3, p. 177—
184; Байк А В Константинопольские образ-
цы п местные копии. — ВВ, 1973, т. 34,
с. 45— 54.
1 Банк А В. Констангппопольскпе образцы,
с. 190, 191.
8 Димова В. Среднсвсконппят град Червей. —
Векове, 1980, № 6, с. 5-15. рис. па с. 7; Ди-
мова В., Варданов С. Миниатюрки керамич-
ии 11КОП11 от черква № 10 в средневековой
Чернен. — МПК, 1982, ки. 5, с. 24 -30.
7 Искусство Византин в собраниях СССР. Кат.
выставки. М., 1977, т. 3, № 1013.
8 Ангелов В Патриаршеский комплекс на Ца-
ревец прел XII -XIV вв — В ки.: Царев-
град— Търнои. София, 1980, т. 3, с. 193, 194
обр. 185.
Банк Л. В. Прикладное искусство, рис. 127,
128; II eitznuinn А , Chatzidakis М.. Miatev А ’
Badojcic S. Friihe Ikonen. Wien — Miinchen,
s.a., N 21, 99, 101.
10 Банк А. В. Прикладное искусство, рис. 124;
Weitzmann К. и.a. Friihe Ikonen, N 159, 179.
11 Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. .7.
Усадьба новгородского художника XII века.
М„ 1981. с. 128, 129, рис. 63, 64.
12 Банк А. В. Взаимопроникновение мотивов в
прикладном искусстве XI—XV вв. — В кп.:
Древперусскос искусство. Проблемы и ат-
рибуции. М., 1977, с. 76—80.
13 Свирин А. В. Ювелирное искусство Древпсй
Руси. М., 1972, с. 34—45; Рыбаков Б. А. Рус-
ское прикладное искусство X—XIII вв. М.,
1971, рис. 78, 80.
14 Банк А. В. Прикладное искусство, с. 32,
рис. 16, 17. Любопытно, что в несколько схе-
матизированном виде подобный мотив паль-
метки имеется па фрагменте медпой пла-
стинки, найденной в Тырново (Царевград —
Търиов. София, 1980, т. 3. с. 213, обр. 203).
15 Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. Л.
Указ. соч.. с. 129, рис. 63.
16 Kotzsche О Dor Welfenschalz im Berliner
KuBslgewerbemuseum. Berlin, 1973. Kat., N 1;
Die Zeil der Slaufen Kat. Stuttgart, 1977,
Bd 2, Abb. 397, 398, 434 etc; 11 Tesoro di San
Marco. Opera direlta da H. flanhloser. Fi-
renze, 1971, t. 2: 11 Tesoro e il Museo, tav.
XIV, XXI, XXIV, XXV, XLIV; Бочаров Г II.
Прикладное искусство Новгорода Великого.
М., 1969, ил. 25, 29; Рыбаков Б. А. Русское
прикладное искусство, рис. 18, 19, 30, 31. 34.
17 Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. А
Указ, соч., с. 129.
18 Банк .1. В. Прикладное искусство, с. 64. 65,
рис. 51, 52.
|Ь7/а/) ///, Резултатп испражпваньа па градп
не остане у Раковцу (1963—1966). — РВМ,
1971, т. 20. с. 161—175; Средиьовековиа умет-
пост у CpOiijn.-Народип музе]', 1969. № 11-
20; hapuuiuh Ф Грчки натппси па иконами
оставе у Раковцу,— БУЗФФ. 1968, кпъ. 10. 1,
с; 211—216; Radojkovic В. Les objets sculp
tes d art mineur en Serbic ancienne. Beograd,
1977, p. 20—25, fig. 14, 15, 17, 18; Milose-
vic 1J. Art in Mediaeval Serbia from 12O< to
the 17fh century. Beograd, 1980, N 82—91;
Aikolajevic 1. Depotfund bronzencr Kunstge-
genstande aus Rakovac, ein Beispicl des E\
Образец и копия в искусстве Византии
77
ports byzantinischen Kunst. — In: Byzanti-
nischer Kunstexport. Halle-Wittenberg, 1978,
S. 218—231.
20БаришиЪ Ф. Грипп натписп, с. 214, 215;
Radoj kovic В. Op. cit., p. 214, 215; Nikolaje-
vic I. Op. cit., S. 224.
21 Банк А. В. Опыт классификации византий-
ских серебряных изделий IX—XII вв. — ВВ,
1971. т. 32, с. 137, рис. 1, 9, И.
22 fticolajevic 1. Op. cit., S. 323, 324.
23 Rndojkovic В. Op. cit., p. 21—23.
24 Ibid., fig. 14, 15 (comp. fig. 16).
23 Nikolajevic 1. Op. cit., S. 219, 229
26 Radojkovic B. Op. cit., p. 21, 24, 25.
27 Банк А. В. Прикладное искусство. . ., с. 67,
рис. 55.
28 Там же, рис. 51.
29 Смирнов А. П Выносной чеканный крест
греческой работы XI—XII вв. —В ки.: Древ-
нерусское искусство. Зарубежные связи,
с. 27—40 (в частности, с. 39, 40).
30 Grabar A. La precieuse croix de la Lavre
Saint Athanase au Monl Athos. — CA, 1969,
t. 19, p. 99—125.
31 Банк А. В. Послесловие [к ст. А. П. Смирно-
ва]. — В ки.: Древнерусское искусство. За-
рубежные связи, с. 40—44.
32 Bank A. A cupper-gilt plaque of the Archan-
gel Gabriel. — In: Studies in memory of Da-
vid Talbot Rice. Edinburgh, 1975, p. 6—9.
33 Банк А. В. Прикладное искусство...,
рис. 52—54.
34 Искусство Византии в собраниях СССР. Кат.
выставки. М., 1977, т. 2, № 568.
Банк А. В. Доклад па конференции, посвя-
щенной 60-летпю отдела истории и культу-
ры советского и зарубежного Востока.
36 Cutler A. Art in Byzantine society: Motive
forces of Byzantine patronage. — In: XVI In-
ternational Byzanlinisten Congress. Akten.
Wien, 1981, p. 759—787.
37 Ibid., p. 772—776.
38 Ross M. Catalogue of (he Byzantine and Early
Medieval antiquities in the Dumbarton Oaks
collection. Washington. DC., 1965, vol. 2,
N 110, p. 81, 82; idem. Two Byzantine niello-
ed rings. — In: Studies in art and literature
for Bellia Costa Green. Princeton, К J., 1951,
p 169-172.
39 Банк А В. Золотой перстень п.з собрания
Эрмитажа. — В ки.: Зборпик за ликовне
умстпостн. Нови-Сад. 1980, с. 205—210.
40 Chatzidakis М. Un anneau byzantin. — BNGJ,
1944, Bd 17, Separata, p. 23.
41 Spieser ]. M. Collection Paul Canellopoulos.
II: Baglies romaines et medievales. — BCH,
1972, t. 96, N 19, 20; Ross M. Catalogue, vol. 2,
N 124; Chatzidakis M. Un anneau..., N 25—
35.
42 Dalton О. M. Catalogue of the finger rings.
London, 1912, p. XVI.
43 Dalton О. M. Catalogue of early Christian an-
tiquities. London, 1901, N 139.
44 Пив. № Ь 1067. Диаметр 2,3 см (на щитке
щербинка).
45 Шандровская В. С. Печать с именем Борп-
ла. — СГЭ, 1970, (вып.] 31, с. 46.
46 Dalton О. М. Catalogue of the finger rings.
N 57, 60—64; Oman G. Catalogue of rings.
Victoria and Albert Museum. London, 1930,
N 219; Spieser J. M. Collection..., N 19, 20.
47 Davidson G. E. The minor objects. — Corinth,
1952. vol. 12, N 1866, 1867, 1868. 1893, 1927,
1929. 1933.
48 Одним из ранних образцов (если верна его
атрибуция) является известный по репро-
дукциям золотой псрстепь царя Георгия II,
сходны и по изображению и формуле над-
писи с византийскими прототипами и мест-
ный по орпамептацпи [см.: Банк J В. К про-
блеме «Константинополь и национальные
школы» в малых формах искусства (связи
с Грузией). Докл. па II Междупар. симпо-
зиуме по гр^з. искусству. Тбилиси. 1977,
с. 6, 7].
49 Банк А В Два византийских золотых перст-
ня пз собрания Эрмитажа. — ТГЭ, 1961. [т.]
5. с. 31—39
™ Ross М. Two Byzantine nielloed rings, p. 170,
171.
51 Ibid., p. 169, 170.
52 Мацулевич Л. 1. Большая пряжка Поргще-
пппского клада и исевдопряжки.—SK, 1927,
I 1. с. 127—140; И ernerl Byzantinische Giir-
telschnalle des 6. und 8. .Tahrhunderls aus
der Saromlung Liesgart. — KJVFG, 1955,
Bd 1. S. 36—48; idem. Zur Verbreitung frii
gescliichtlicher Metallarbeitern. — In: Early
Medieval studies. Stockholm. 1979, (. 1 (A \r,
Bd 38), p. 65—81.
И. А. Мишакова
К истории одного памятника
византийской резной кости
Некоторое время тому назад, собирая
материалы для будущего каталога вп
зантийскон резной кости в собраниях
СССР, я познакомилась с хранящейся
в фондах Государственного музея запо
веднпка Кпево Печерской лавры фото
графлен некогда хранившейся там рез-
вой иконки слоновой кости «Богоматерь
Одпгитрня» ’. К моему изумлению, на
фотографии был воспроизведен уже из-
вестный мне рельеф, находящийся пыпе
в коллекции Думбартон-Окс (США).
Так представилась довольно редкая воз-
можность проследить превратности
судьбы памятника па протяжении поч
ти полутора веков.
Резная «Богоматерь Одпгитрня» про-
исходи! пз коллекция известного в
свое время «ревнителя православия» п
путешественника Л. И. Мурат,ева
(18(U> -I874). Иконка была приобрете-
на Муравьевым в Амальфи, «у гроба
св. апостола Андрея... в самый день па-
мяти перенесения ... его мощей в
Амальфи» 2 у проводника, незадолго до
тою нашедшего ее в развалинах сосед
ней с Амальфи крепости Равелло3. Го-
да покупки Муравьев не указал, но из-
вестно. что путешествие его в Италию
состоялось в 1845 г.4; таким образом,
покупка была совершена 8 мая I845 г.
Сам Муравьев енраведл нво считал
иконку ценнейшей и относил ее без ка
кнх либо разъяснений к IX в.; при но
следующих упоминаниях памятника
(без военронзве leiinii) в описаниях му-
равьевскоё коллекции появляется еще
одна датировка — «XI век»5. В 1876 г.
по желанию наследников Муравьева
его коллекция, к лучшим памятниках!
которой, бесспорно, принадлежала «Бо-
гоматерь Одпгитрня», была принята в
Церковно археологический музей при
Киевской духовной академии (с 1859 г.
Муравьев жил в Киеве), а затем в му-
зей при Кпево Печерской лавре. На ру-
беже веков рельеф привлек внимание
Д. Б. Айналова: в своем письме к хра-
нителю киевского Церковпо-археолоп!
ческого музея профессору Н. И. Петро-
ву от 21 июня 1900 г. (нз Казани) Ай-
падов просит прислать фотографии с
энкаустических икон и мозаичной икон-
ки св. Николая (из коллекции Порфи-
рия Успенского) н костяной Одпгпт-
рпи, досадуя, что «русские специалис-
ты до сих пор не издали этих икон как
подобает их научному значению» 6. Как
видно, Анналов собирался восполнить
этот пробел, потому что далее он заме-
чает: «Рисунок карандашом с Богоро-
дицы с младенцем (резная слоновая
кость коллекции Муравьева), сделан-
ный мною еще в 1889 году, я не ре
таюсь издать» 7. В (ругом письме, от
5 июля 1900 г., Анналов благодарит
Петрова за высланные, по еще не полу-
ченные нм фотографии. Была ли тогда
фактически получена Хйналовым фо-
тография с рассматриваемого памятни-
ка, остается неясным. Однако в фотоар
хине, приобретенном Эрмитажем у вдо-
вы покойною ученого вскоре после его
смерти, была обнаружена фотография
интересующего пас рельефа8; на ее обо
роте имеются сильно потертые надписи,
выполненные двумя почерками: 1) чер-
нилами — «Музей при Кпево печерской
лавре. Костяной образок Богоматери.
XII ст. Морозов. 1924 г.»; 2) каранда-
шом — «см. Collection Spitzer. Там из-
дана подобная же слоновая кость с Ма-
донной. Д. А. [Анналов.— И. А/.]»9.
По-видимому, Ф. М. Морозов — знаток
ipeinicpycchoro и византине кого искус-
ства. многие годы работавший в Госу-
79
К истории одного памятника
Икона «Богоматерь Одпгитрня». Вашингтон, собр Думбартон-Окс

дарственном музейном фонде, мною ез
ливший но стране и в дальнейшем свя-
занный с Эрмитажем, привез эту фото
графою Д. В. Хйналову. который не
утратил интереса к выдающемуся на
мятнику. К сожалению, она так н не
была издана Лйналовым. В России «Ьо
гоматерь Одпгитрня» была военронзве
Дена лишь однажды, в 1915 г., среди
других предметов муравьевскои коллек-
ции. и очень мелко для того, чтобы су-
дит!. о (остоннствах памятника |0.
Должным образом костяном рельеф был
опубликован лишь в 1972 г. К. Вайнма-
ном— уже в составе коллекции Дум-
бартон Оке 11 (приобретен в 194(> г.).
В 1917 г. он был воспроизведен средн
недавних поступлений с датой «\1 век»
И. А. Мишакова
80
и без указания на происхождение12.
Лишь в 1972 г. в каталоге резной кости
собрания Думбартоп-Окс было указано,
что ранее памятник находился в буда-
пештской коллекции некоего доктора
Эмиля Дельмара 13, вероятно, перекоче-
вавшей после второй мировой войны из
Венгрии в США вместе со своим вла-
дельцем. Так заверши, шсь странствия
иконки из Амальфи.
1? сожалению, памятник остался не-
доступен мне для непосредственного
визуального изучения. К почти исчер-
пывающей публикации проф. К. Вайц-
мапа прибавим лишь краткие замеча-
ния — то, что можно извлечь из данных
о происхождении рельефа и из старой
его фотографии.
Сильное коробление рельефа, при-
ведшее к появлению сети вертикальных
трещин, слом верхнего угла, а главное,
очень незначительная потертость по-
верхности, отмеченные Ванцманом,
вполне соответствуют сведениям об
обстоятельствах его находки. Вероятно,
рельеф не использовался как отдельная
иконка — обычное в таких случаях от-
верстие для подвешивания в цептре
верхней кромки здесь отсутствует — и
был погребеп в развалинах задолго до
находки его проводником Муравьева.
Пластина, изготовленная как средник
триптиха, затем, как предположил
Вайцмап, служила украшением пере-
плета рукописи—па ее торцевых сто-
ронах имеются обычные в таких случа-
ях вертикальные отверстия. Вайцмап
указал па шесть аналогичных пластин,
помещенных па окладах латинских
средневековых манускриптов. По его
мнению, но юбпыс византийские «трип-
тихи были умышленно расчленены па
латинском Западе для украшения
книг» и. То, что пластина была найде
па в Кампании, близ Амальфи, являет
ся еще одним аргументом в пользу это
го предположения. Археологическая па-
ходка византийского рельефа близ
Амальфи закономерна: контакты
Амальфи с Константинополем не раз
уже привлекали внимание византинис-
тов в связи с хранящимися там п в дру-
гих городах Италии бронзовыми церков-
ными дверьми XI в. Большинство этих
дверей было заказано в Константинопо-
ле представителями одной влиятельной
семьи из Амальфи 15. Вероятно, для со-
бора св. Андрея, построенного в Амаль-
фи в XI в., из византийской столицы
были привезены не только двери, но и
различная утварь. Может быть, рельеф
«Богоматерь Одпгитрия» украшал ок-
лад рукописи из этого собора. Триптих
мог попасть в Амальфи и раньше, еще
в копце X — первой половине XI в. —
в Констаптипополе был особый квартал
амальфитяп.
К. Вайцман опубликовал рельеф с до-
вольно широкой датой — вторая поло-
вина X в. Мпе представляется, что ее
можно сузить, ведь рельеф этот принад-
лежит к наиболее характерным памят-
никах! резной кости «группы Никифо-
ра», названной так по основному произ-
ведению, реликварию, сделанному для
императора Никифора II Фоки (963—
969) |6. Стремление к крупным округ-
лым формам, обильным драпировкам,
почти граничащее с попыткой воспроиз-
вести физическую реальность, точность
пропорций и верность масштаба, более
мягкая, «человеческая выразительность
лиц» 17, артистическая свобода в трак-
товке иконографических деталей — все
это показывает, что перец памп пе ре-
месленное повторение, а один из луч
шпх памятников этой стилистической
группы, исполненный в Константинопо-
ле одаренным резчиком в 60—70-х гг.
X в.
Па архивной фотографии отчетливо
видны следы пигмента: па ликах, в
складках одеяний, возможно, н па фо-
не (рельеф был тщательно промыт, не-
сомненно, уже его первым зарубежным
владельцем — это было необходимо,
чтобы уничтожить инвентарные, номе-
ра Церковно-археологического и лавр-
ского музеев). Следы эти, копочпо, пе
относятся к первоначальной раскраске
триптиха, iro в какой-то степени свиде-
тельствуют о традиции покрывать кос-
тяные рельефы росписью.
Значение костяной иконки, привлек-
шей паше внимание, определяется
прежде всего столь редкими для впзап-
К истории одного памятника
81
THUCKHX памятников данными о ее про
нс хождении. Связи Ранелло с Византи-
ей подтверждаются и другими предме-
тами. Так. например, изображение бо-
гоматери с младенцем на бронзовых
вратах собора в Раве.тло поспт черты
византийского воздействия, проявляю-
щегося и в греческой надписи 18. Оно за-
метно и в мозаике с поясным изображе-
нием Марии с младенцем, происходя-
щей пз амвона того же собора 19.
В заключение хочется выразить на-
дежду, что данные о происхождении
рельефа будут учтены его хранителями
при переиздании каталога коллекции
Думбартоп-Окс.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Пив. № 596/439. Негатива нет, размер отпе-
чатка 13x18 см. О существовании этой фо-
тографии мне любезно сообщил Г. И. Вздор-
нов, которому приношу глубокую итагодар-
пость.
2 Муравьев Л. II. Описание предметов древно-
сти п святыни, собранных путешественни-
ком по святым местам. Кпев. 1872. с. 4, 5.
3 Городок Равелло находится в 6.5 кн от
Амальфи, в пем сохранились памятники
средневекового искусства.
4 См.: Толстой М. В. Памяти Андрея Николае-
вича Муравьева (письмо к М. М. Кирсано-
ву).— ДЧ, 1874, пояб.. с. 16.
5 Петров 11.11 Муравьевская коллекция в Цер
ковпо-археологпчсском музее при Киевской
духовной академии. — ТЕДА. 1878. июль,
разд. «В», с. 5, 6, № 20 (с датой «IX век»);
он же. У казатель Церковно-археологическо-
го музея при Киевской духовной академии.
Кпев. 1897, с. 46. № 2499 (отнесена к XI в.).
6 ЦНБАН, ОР. отд пне 3, ф. 12. д. 121. л. I об.
Указанием па эти материалы я также обя-
зана Г. 11. Вздорнову.
7 Там же.
Поступила в Эрмитаж в составе фотоар-
хива Д. В. Айпалова после смерти учено-
го. Сердечно благодарю А. В. Банк, сооб-
щившую мне о существовании этой фото-
графии.
9 Вероятно, имеется в виду пластина, впо-
следствии изданная в корпусе: Goldschmidt
Л., И eitzmanii К. Die byzantinische Elfenbein-
sculptnren der X—XHI Jahrhunderts Berlin,
1979. Bd 2: Reliefs. Nr 80, Taf XXXII.
1 Петров II. И. Х.тьбом достопримечательно-
стей Церковно археологического музея при
Киевской духовной академии. Кпев. 1915.
вып. 4—5, с. 60, 61, табл. XL. рпс. 1.
11 И A. Ivories and steatites. Catalogue
ol the byzantine and Early Medieval anti-
quities in the Dumbarton Oaks Collection.
Washington. DC., 1972. vol. 3, N 29. p. 69,
70.
12 Dumbarton Oaks research library and collec-
tion. Acquisition, dec. 1 1946 — nov. 1 1947.—
BF.MA, 1947, xol. 40, X 6. Нельзя пе отметить
совпадения первой датировки рельефа в
США с тон, под которой он числился в Цер-
ковно археологическом. а затем, без сомне-
ния. и в Лаврском музеях. Возможно, дата
«XI век» была па музейной этикетке, прикре-
пленной к обороту рельефа. Затем он пуб-
ликуется в США с датой «2-я половина X в.»
[The Dumbarton Oaks collection book. Wash
inglon, 1955. p. 108 (A 240), p. 125 (ill.);
Handbook of the Byzantine collection Dum-
barton Oaks. Washington. 1967, p. 82 (N 287)].
13 Сведений о Дельмаре в венгерских энцикло-
педиях и справочниках naiini пе удалось.
14 ]Veitzmann К. Op. cit.. р. 70.
15 Панк А. В. Прикладное искусство Византии
IX—XII веков. Очерки. М., 1978. с. 72 (там
же указана литература); Bergmann В В
The Salerno ivories Acs Sacra from medieval
Amalfi. Cambridge (Mass.) — London, 198П.
16 О «группе Никифора» см.: Goldschmidt А.,
II eitzmann A Op. cit.. S 11 ff.
17 Weitzmann K. Op. cit.. p. 70.
Лихачев И. П Историческое зпачешп итало-
греческой иконописи. Изображения богома-
тери в произведениях итало-греческих ико-
нописцев и их влияние иа композицию не-
которых прославленных русских икон Спб.,
1911. с. 143. рпс. 334; Нондаков 11 П Иконо-
графия богоматери Пг„ 1916. т. 2. с. 409 410,
рис. 232.
19 Копня с .iron мчзанкп имеем я в собр. Г.)
(ипв. № 1221).
В. С. Шандровская
Византийские печати
со сценой Успения
Памятники сфрагистики играют боль-
шую роль при изучении истории и куль-
туры Византии. Их значение определя-
ется важностью и достоверностью сооб-
щаемых ими данных, многообразием
представленных па печатях икоиогра
фпчоскпх образов, нередко отличающих-
ся высоким мастерством исполнения.
Мпогофпгурпые композиции па мо-
ливдовулах, ио сравнению с отдельны
мн изображениями богоматери, Христа,
святых, довольно редки их исполне-
ние затруднено малым пространством
пластинки матрицы. Наибольшее рас-
пространение среди евангельских сцеп
занимает Благовещение2, реже Распя
тне, Сошествие во ад, немногие печати
передают Преображение, Крещение,
Сретение, Поклонение волхвов. Рожде-
ство, Введение во храм.
Внимание к молнвдовулам со сценой
Успения нс случайно. Поводом для их
пссле швания послужила находка в
Р379 г. в Суздале (во время работы ар
хеологпческой экспедиции Института
археологии АП СССР и Владимиро-
Суздальского музея заповедника) евпп-
цовон печати (рис. 1) 3.
Печать (диаметр 25 льч) была найде-
на на территории кремля на месте сго-
ревшей усадьбы; опа сильно пострада
ла от огня, и рассмотрение деталей ока-
залось весьма затруднительным. Пред-
мет был передан для ознакомления и
определения происхождения в Эрмн
тая;4. Следовало установить — русская
она или византийская.
Па лицевой стороне печати — нзобра
жеине богородицы в рост с младенцем
на руке (об изображении здесь святого
в рост не может быть речи). Па обороте
печати — Успение богоматери.
Особенностью изображения богема
терн на рассматриваемой печати явля
ется то, что она держит младенца по на
левой, а на правой руке. Это так пазы
ваемая Одпгитрня «обратная». По срав-
нению с обычной Однгитрпей она встре-
чается на византийских печатях значи-
тельно реже, сопровождаемая иногда
эпитетом или круговой надписью. При
мерами могут служить две печати эрмн
тажпого собрания: М-382 (рис. 2) 5 с
эпитетом «Васпотпсса» и А1-80006 с
круговой надписью. В обоих случаях
младенец, передапный полной фигурой,
несколько отставлен от богоматери, его
правая ручка протянута к се груди в
жесте благословения. Одна ножка мла-
денца упирается в одежду богоматери,
другая спущена вниз. Ниже младенца
видно широко откинутое одеяние бого-
матери, свесившееся так из-за отведен-
ной в сторону ее правой руки, на кото
рой сидит Христос.
Печатей с изображенном богоматери
типа Одигитрнн «обратной» в рост в
нашей коллекции более 40, опп относят-
ся в основном к XI—XII вв.
На суздальской печати была надпись
ио сторонам изображения богоматери,
о чем свидетельствуют неясные оперта
ння нескольких букв справа, последняя
из которых альфа. Вакой именно эпи-
тет был употреблен, сказать трудно.
Находка в Суздале побудила меня об
ратиться прежде всего к материалам
сфрагистики — как русской (полное
представление о пей дает работа В. . I.
Янина «Актовые печати Древней Руси
X—XV вв.»7), так и византийской.
При рассмотрении лицевой стороны
выяснилось, что ин одна из русских пе
чатей не дает изображения богоматери
Одигитрнн в рост. Это характерно, кста-
ти сказать, не только для сфрагистики:
Византийские печати
83
русское искусство, за очень редкими ис-
ключениями, вообще пе знает изображе-
ний богоматери такого типа. «В гречес-
кой и русской иконописи, — отмечал
Н. П. Лихачев, — почти исключительно
распространен тип Одигитрнн поясной в
целом ряде разновидностей» 8.
Изображение богоматери Одигптрии
в рост — редкое явление и в Византии
ской нумизматике. В византийской
сфрагистике, напротив, оно встречается
очень часто.
Таким образом, именно это изображе-
ние служит ярким подтверждением вп
зантнйского происхождения печати из
Суздаля.
В композиции Успения, восходящей
к апокрифическому описанию смерти
богоматери, сохранена основная схема
(ее сложение в живописи относят к
XI в.)9. Центральную часть сцепы за-
нимает ложе, па котором возлежит Ма
рия. По сторонам ложа — две группы
апостолов. 11а переднем плане, справа у
а б
Рис. 1. Печать пз раскопок в Суздале.
Свинец XI—XII вв.
Владимиро-Суздальский музей заповедник,
а. Лицевая сторона, б. Оборотная сторопа
Рис. 2. Печать Михаила Вухи,
архиепископа Митпмпы.
Эрмитаж. М-382. Лицевая сторопа
изголовья, стоит апостол Петр с кади-
лом, слева у подножия — склоненная
фигура апостола Павла. На заднем пла-
йе, в центре, за ложем, — Христос, дер-
жащий в руках спелепутого младен-
ца — символ души богоматери. Фигура
Христа дана в трехчетвертпом поворо-
те, голова повернута в сторону Марии.
Сохранность печати пе позволяет оп-
ределить положение рук усопшей: вы-
тянуты ли они вдоль тела или скрещены
на груди. Хотя ппмбы Христа и богома-
тери видны, тип нимба Христа неясен;
трудно сказать также, было ли начер-
тано название композиции. Перед ло-
жем, рисунок покрова которого едва за-
метен, стоит подставка для свечи (иног-
да па такой подставке изображали кув-
шин или туфли богоматери).
Особенности изображения Успения
па суздальской печати: Мария лсжпт
головой вправо (в отличие от тра щцн-
опного расположения); количество фи-
гур апостолов уменьшено до шести.
Очень близки Успению па печати пз
Суздаля предметы владимиро-суздаль-
ской мелкой пластики: бронзовые прп-
вески-икопкп с изображением Успения
и богоматери Одпгитрии поясной. Ком-
позиция Успения повернута тоже на-
право, число апостолов — шесть. «Воз-
можно, — пишет М. В. Седова ,0. — что
изменение положения фигур па описы
ваемых предметах объясняется зеркаль-
ностью отливок с форм По. скорее все-
го. такое композиционное решение мас-
тер ювелир заимствовал с какого то хо-
рошо известного ему произведения «вы-
сокого искусства». В этом отношении
интересно «> сшчпте», помещенное па
западных вратах собора Рождества Во
городицы в Суздале»11. Появление при-
весок иконок М В. Седова относит к се
редппе или ко 2 й половине XI1 в. Датп
ровна определяется вещами, сонутст
вующими иконкам в тех курганах, где
они были обнаружены. По мнению ав-
тора. иконки могли изготавливаться в
ремесленных мастерских при соборе, ос-
нованном во имя Успения Богородицы
во Владимире в 1158—1160 гг , и слу-
жить памятью о посещении собора в о
чудотворной иконе богоматери
В. С. Шандроеская
84
Интересно сопоставить изображение
Успепля на суздальской печати с той же
сцепов па известных мне печатях.
Одна булла пз Новгорода, па которой
представлен «редчайший в сфрагистике
сюжет — многофпгурпая композиция
Успения»,—названа в работе В. Л. Япи-
па 12 и датирована нм XII воком.
В сцене Успения на новгородской пе-
чати (рпс. 3) расположение действую-
щих лиц — традиционное, число апосто-
лов — большее, по сравнению с суз-
дальской печатью, иная манера испол-
нения. На реверсе печати — шестико-
нечный крест с греческой надписью по
сторонам: IC—ХС XI—КА. В визан-
тийском происхождении печати, на-
сколько известно, сомнений пет. В
1970 г. такую же печать, как новгород-
ская, нашли в Старой Рязани 13. К сожа-
лению, изучить эти печати de visa мне
пе пришлось.
Из византийских печатей, хранящих-
ся в музеях и частных коллекциях, опу-
Рпс. 3. Печать пз Новгорода. \П в,
Лицевая сторона
Рис. 4 Печать Иоанна.
Эрмитаж. \l S2HH
а. Лицевал сторона, б. Оборотная сторона
бликованы немногие: Феодоры Комни-
ной, севасты 14; Георгия Паиарета (X
XI вв К. Констаитопулос. XI—XII вв.
Г. Шлюмберже)15; Иоанна, изданная
II. П. Лихачевым 16, и две печати со сце-
ной Успения, изданные В, «Лораном 17.
В эрмитажном собраппп находится
одиннадцать молпвдовулов со сценой
Успения, а также фрагмент свинцовой
пластинки, напоминающей по форме
печать. Матерная позволяет выделить
две группы памятников: па одних печа-
тях композиция, согласно традиции, об-
ращена влево, па других вправо. Пово-
рот вправо необычен и редок, по встре-
чается пе только в сфрагистике. Так,
существует несколько рельефов слоно-
вой кости и близкий нм стеатитовый
рельеф, хранящийся в Художественно
историческом музее г. Вены18, серебря-
ное чеканное изображение N спенни па
сборной иконе с эмалью в Эрмитаже 19
и другие памятники, где в сцепе Успе-
ния Мария лежит головой в правую сто-
рону. Хотя в научной литературе нетра-
диционный поворот упоминается, объ-
яснения этому факт^ не дается.
Изображение Успения па печатях
встречается как в сокращенной, так п
в более полной композиции. Приводи-
мый здесь материал рассматривается по
мере усложнения композиции, впе за
впспмостп от хронологии.
Наиболее простую композицию в пер-
вой группе — с традиционным поворо-
том — дает печать М-8291», названная в
работе II. П. Лихачева «Историческое
значение птало греческой икопоппсп» 20:
оогоматерь возлежит па ложе, у изго-
ловья стоит Петр с кадилом, у пог —
Павел; за ложем — Христос с младен-
цем-душой. Фигуры переданы крупным
планом. Головы богоматери, Христа и
младенца иимбпровапы. у Христа —
крещатый ннмб. Была лн подставка пе-
ред ложем — неясно (рпс. 4).
На обороте печати — четырехстроч-
вая надпись:
к. в о
•HEITO
СОДд \
01W
1<1('>Р1)г| ₽о
[ fJO = l то
об Зоэ/,
о ’Lu (avvij)
Византийские печати
85
K'jpic "io sib oo’j/.w koavvTj
— Господи, помоги твоему рабу
Иоанну.
Та же легенда с тем же расположе-
нием читается па печати пз собрания
Оргпдапа, изданной В. Лораном21. Ве-
роятнее всего, и изображение на лицо
пой стороне идентично, хотя В. Лоран
видит только одну фигуру апостола
(быть может, из-за смещения оттиска
пли плохого состояния молпвдовула).
Воспропзведеппе отсутствует, п невоз-
можно уточнить, одним ли штемпелем
сделаны обе печати.
Н. П. Лихачев пе датировал печать,
В. Лоран относит ее к XI в., и с ппм
следует согласиться.
Состояние сохранности эрмитажной
печати М 1717 22 из бывшей коллекции
А. Мордтмаппа пе позволяет, к сожале-
нию. подпостыо восстановить изображе-
ние на лицевой стороне, однако можпо
видеть, что Мария лежит головой в пра-
вую сторону. Ее положение определяет
расстановку других фпгур. Кажется,
что кроме апостолов Ветра и Павла с
каждой из сторон стоит еще по одному
апостолу. Перед ложем — подставка.
Рисунок покрова, заметный слева, пере-
дан «елочкой» (рпс. 5).
Как указывает надпись па обороте,
печать принадлежала Феодоре Компп-
пой, севасте. Идентификация этого пер-
сонажа сложна, ибо в истории известно
несколько лиц, носящих это же имя. в
том числе Феодора, дочь Алексея 1
Комнина (1081—1118), Фео (ора Ком
шша — дочь Иоанна II (1118—1143) 23.
Г. Шлюмберже высказывал предполо-
жение, что печать принадлежала пле-
мяннице Мапупла Комнина (1143—
1180) 24 Печать относится к XII в.
Более сложная композиция в тради-
ционном повороте представлена па двух
печатях: М G453 и М 11082 Оба мо-
лпвдовула имеют общую матрицу, но
лицевая сторона печатп М-11082 луч-
шей сохранности (рпс. 6).
По сторонам ложа — по трп апостола,
хотя несколько смещенным влево оттиск
пе позволяет точно разглядеть фигуру,
стоящую за апостолом Петром у изго-
ловья. Богоматерь, Христос, младенец
имеют нимбы. Перед ложем стоит под-
ставка для свечп. Рисупок покрова в
вв ie веточек.
Па обороте печатей — пятнетрочная
надпись (текст дан по М-11082):
•\\НХ [Z]u»7jV
•ER А СТИХ |-|efSa3-7jv
\\ II.WA Ю 77777-
ГХЕМО1 yv-I101
СК211 зх£- (at;)
Zl'JVJ7 jc3i"7j7, И) 77777~7=. [АО1 5Х£~0'.С
— Всесвятая. воззри па меня (защи-
ти меня) Зою. севасту.
Обращение к богоматери «Всесвя-
тая» — ю “avayve. 7777777= — встречается
па печатях со стихотворными легенда-
ми, датируемых большей частью XI и
X11 вв.2
Рпс. а. Печать Феодоры Комниной, севасты.
Эрмитаж, М 4717.
а. Лицевая сторона, б. Оборотная сторона
б
Гпс 6. Печать Зон. севасты.
Эрмитаж. М 110^2.
а. Лицевая сторона, б. Оборотная сторона
В. С. Шандровская
86
Названная па печати Зоя носила вы-
сокое звание севасты, будучи, скорее
всего, супругой севаста. Моливдовул
предположительно относится к XI веку.
В композицию Успения на печати
М-829827 введены два ангела. Симмет-
рично расположенные в верхней части
печати, они переданы в виде полуфигур
(левый ангел почти пе виден). Число
апостолов — шесть (количество лиц ле-
вой группы восстанавливается только
благодаря сравнению с правой). Фигура
Петра сохранилась плохо. Нимб заме-
тен лишь у Христа. Перед ложем — под-
ставка (рис. 7).
Па обороте печати — четырехстроч-
ная па iiihci.:
+ IWCK К
1IOICM Е
КАТАМ.
ЬП ГН.
’Io) (avvxjv) ~у.г-
toi? ре
|X77"7[J. |о|
V-T7j | V|
Iu)7vv/jv axsTton; ре Ix77"7.p.ov(-7jv
— Воззри па меня (защити меня)
Иоанна Кастамонпта
II. II. Лихачев, указывая па эту пе-
чать, писал: «На рис. 329 мы даем изо-
бражение печати Иоанна Кастамонпта,
весьма любопытное но присутствию па
нем еврея, пытающегося опрокинуть
одр, на котором возлежит усопшая бо-
гоматерь. Это едва ли пе древнейший
пример такого изображения... Считать
воспроизведенный моливдовул моложе
XII в. нам кажется невозможным» 28.
Реставрация печати показала онш-
бочность описания И. 11. Лихачева.
Здесь пет фигуры Афония. Быть может,
сочетание рисунка покрова в виде пере-
секающпхся ромбов (?) п линий под-
ставки породило у II. П. Лихачева пред-
ставление об очертании фигуры чело-
века?
В Эрмитаже хранится еще одна пе
чать с именем Иоаппа Кастамонпта
М-1036929. Содержание и расположение
легенды па реверсе полностью совпадает
с указанным выше молпвдовулом, хотя
некоторые буквы оттиснулись плохо.
Однако об одной матрице говорить нель-
зя. Матрицы лицевых сторон также раз-
ные. Лицевая сторона печати М-10369
отличается по характеру и стилю изоб
ражепия, сохраняя традиционный пово-
рот, равное число апостолов, наличие
полуфпгур апгелов. Дефект оттиска, од-
нако, не позволяет рассмотреть всех
апостолов правой группы. Неясно так-
же, была ли перед ложем подставка.
Бросаются в глаза выделенные круп-
ным планом полуфигуры апгелов, от-
четливо изображены нимбы богоматери
и Христа (у Христа, по-видимому, кре-
щатый нимб). Следует отмстить, что по
сравнению с названными выше печа-
тями здесь впервые вводится назва-
ние сцепы: Н KOIMHCIC — Успение
(рис. 8).
Хранящаяся в Веле печать Иоанна
Кастамонпта — аналогия к моливдову-
лу М-10369. Сцепа Успения изображена
также на печати Иоаппа Кастамонпта,
которая хранится во Французском Пп-
Рис. 7. Иечап, Иоанна 1й<стам<ишта.
Эрмитаж, М 8298
а. Лнцгпая сторона, б. Оборота» сторона
Рпс. 8. Печать Иоанна Кастамонпта.
Эрмитаж, М-10369.
а. .1ицеки1 стороне б. Оборотная сторона
Византийские печати
87
Рис. 9. Печать. Эрмитаж, М 4G95.
а. Лицевая сторона, б. Оборотная сторона
Рис. 10. Печать. Эрмитаж, М-4705.
а. Лицевая сторона, б. Оборотная сторона
ституте византннологическнх несло до
ваний (Париж). Ее отличает ipyroe на
чертанне надписи, расположенно]! в три
строки; об особенностях самого изобра
жеипя этой композиции судить по фото
графин трудно30.
Известно несколько представителей
рода Кастамоннтов; одни из них, жив
шнй в XII в., косил имя Иоанн. Он был
ритором, секретарем патриарха Васи
лия Каматира, затем митрополитом
Халколонским 3|. Нельзя ли юпустить,
что именно он был владельцем эрмп
тажпых печатей?
Изображение Успения дает также не
чать М-4695 32. Смещение и неполнота
оттиска затрудняют точное описание, по
я думаю, что его можно воссоз \ать hj
тем сопоставления с другими печатями.
Мария лежит на ложе в подчеркнуто
прямом положении. Скрещены ли ее ру-
ки или вытянуты вдоль тела — сказать
тру рю. Хорошо видон се нимб. Рисунок
покрова ложа образуют треугольники с
точками посередине, пе исключена и
драпировка. Число апостолов устано-
вить трудно. Положение фигурки мла-
денца показывает, что на печати, ско-
рое всего, были представлены п ангелы
(рис. 9).
Пятпстрочпая надпись па обороте пе-
чати стихотворная. Смещение оттиска
затрудняет восстановление легенды. Ос-
тается под вопросом и датировка молпв-
довула.
Рассмотрение группы печатей с не-
традиционным поворотом композиции
Успения начнем с печати М-470533.
Опа обращает па себя особое внимание.
На ее лпцевой стороне дана сцена Рож-
дества Христова, а на обороте изобра-
жено Успение богоматери (рис. 10).
Передавая композицию Рождества,
мастер в какой-то степени расчленяет
ее: вы (слепы отдельные группы. Подпи-
рая щеку левой рукой, возлежит бого-
матерь, се голова повернута направо.
За богоматерью видны ясли (опи пока
запы в каменной кладке) с младенцем,
из-за которых чуть заметны головы бы
ка п осла. Это — первая группа. Внизу,
в центре — сцена купаппя Христа. Го-
ловы служанок, сидящих па корточках
перед купелью. па одном уровне с голо-
вой младенца. Это—центральная груп
па. Справа, внизу, с посохом в руке
изображен в рост пастух. Слева, внизу,
повернувшись к купели (пипой, сидит
Иосиф. Тот же поворот фигур богомате
рп и Иосифа можно ни ють, например,
на рельефе слоновой кости в собрании
Ватиканского музея 34.
Надпись, идущая полукругом, (ает
пазвапне композиции: II Г EX'XI СЮ—
Гож (ество.
Следует сказать, что изображение
Рождества Христа па византийских но
чатях почти пе встречается. Пока мне
известна лини, одна почать ш Афинско
ю собрания, изданная 1? Констаптонх
лесом . со сцепами Рождества и С.оше
ствпя во ал. Композиция Рож (ества от
лпчается но исполнению от рассмотрен
пою молнвдовула. Издатель ппнровал
печать XI—XII вв. Возможно, что эр
митажиая печать относится к более
позднему времени. XII —началу XIII в.
Что касается оборотной стороны со
88
В. С. Шандиовская
Рис. It. Ih'Mdib. Эрмитаж, М 82а2.
а. .Лицевая сторона, о. Оборотная сторона
сценой Успения, то прежде всего необ
\<»днмо сказать, что печать М-4705 при-
надлежит к тон группе молпвдовулов,
I де богоматерь обращена головой вира
во и в соответствии с этим дано расноло-
жеине ipyrux фигур. Хотя из за непол-
ного оттиска не все апостолы видны,
число их, очевидно, шесть; апостол Петр
с кадилом скип справа, а апостол Па
вол. склонив голову и протянув руки к
подножию ложа, слева. Христос держит
ф| гурку (уши почти па весу. Головы
основных (енствующн.х лиц ннмбпрова-
ны. Перед ложем ви дна подставка. Пео
бычпо на )тон печати расположение
на iiiifcii; II IxlMICIC— Успение: две
последние буквы идут по вертикали
меж (у фигурой Христа п стоящими
справа апостолами.
Петра ищнонный поворот композиции
можно видеть еще на двух печатях.
В одной из своих рукописей, храпя
щпхся ныне в Архиве \П СССР,
II. II. Лихачев дат описание изображе-
ний. помещенных на обеих сторонах мо-
лив,товула, от которого осталась лппп»
половина — М 8252 36. Привожу текст
II II. Лихачева полностью: «1 В ободке
из линий сохранившаяся половина не
чаги представляет Спасителя в рост.
Крощатып нимб. Титлы IC ХС. В ле-
вой руке— Евангелие, правая была под-
нята но направлению к другой, входив
шей в композицию фигуры (бывшей на
пропавшей половине печати). Было или
благословение пли возложение венца
II то и другое крайне редко и любопыт-
но в области византийской сфрагистики.
Может быть, при второй фигуре было
имя и печать была исторической. 2. В
линейном ободке половинка изображе-
ния Успения богоматери. Обычный пе-
ревод, но уже с фигурой еврея, пытаю-
щегося опрокинуть одр (ср. в «Истори-
ческом значении итало-греческой ико
попнсн», с. 142. печать Иоанна Каста
мопнта с подобным же переводом). От
надписи ясно И К НДЦ IICICJ. Этот эк-
земпляр издал Г. Шлюмберже в «Спгил-
лографпн», с. 25, без обозначения вре-
мени. Моливдовул с наибольшим веро-
ятием X11 в.» (рис. 11).
Описание И. П. Лихачева оказалось
возможным пересмотреть благодаря
еще одной эрмитажной печати, имею
щеп те же изображения: М-8331 37.
Сопоставление изображении, разме
ров внутреннего ноля говорит о том, что
оба молнвдовула сделаны одной матри-
цей. На лицевой стороне две фигуры в
рост: слева — стоящая в трехчетвертном
повороте богоматерь с приподнятой ле-
вой рукой. Положение правой руки не
совсем ясно, но, скорее всего, она при
жата к груди. Справа — фигура Христа,
слегка повернутая в сторону богомате
рн. В его левой руке — Евангелие, пра-
вой он при (.ерживает его. Но сторонам
богоматери п Христа указаны соответ-
ствующие титлы Ml* НГ и IC ХС. Меж
ду стоящими фигурами по вертикали
располагается эпитет Христа— О EVEP
ГЕ! ПС—Евергст («Благодетель, Бла-
готворитель» ).
Изображение Христа Евергета на пе
чагях встречается ре що. Просмотр пуб
пиканий печатей не дал аналогичных
примеров, кроме одного: Г. Шлюмбер
же пыла издана без даты печать Иоан-
на Комнина, протостратора и великого
доместика. Печать переиздана В. Лора
ном с иным чтением: ТТоаип Комнин,
протосеваст и великий дука. Третья
четверть XII в.38
Композиция Успения на молпвдову-
ле М-8351 ( = М-8252) обращепа впра-
во. По сторонам ложа, на котором в
Византийские печати
89
прямол нпейпом положении находится
тело усопшей, стоят две равпые груп-
пы апостолов: н.х 12. Одни апостолы
представлены в полный рост, у осталь-
ных показаны только головы. Перед ло-
жем стоит подставка. Малое простран-
ство печати пе помешало резчику изоб-
разить большое число действующих лиц
и выписать детали, как, например, пере-
дачу рисунка покрова. N зачио располо-
жена надпись, указывающая название
сцены, она пахо штся в промежутке
между полуфигурам н ангелов. Впервые
па печати появляется изображение сег-
мента неба (рпс. 12).
Аналогичный экземпляр печати име-
ется в частной коллекции Г. Закоса39.
В этой же коллекции хранится велико-
лепная печать с изображением богома-
тери п Христа в рост па лицевой сторо-
не и со сценой Успения на обороте (не-
традиционны]] характер передачи сце-
пы. мепьшее число апостолов, тщатель-
но переданные детали). Обе печати пе
изданы.
В связи с находкой печати в Суздале
хотелось бы сказать также о свинцовой
пластинке из эрмитажного собрания
М 12373 (рис. I3)40. Сохранилась лини»
половина, по при всей фрагментарности
м<>жио видеть па лицевой стороне бого-
матер]. в рост с мла (спцем на правой
руке — Однгнтрня «обратная». Па обо-
роте — сцепа Успения, обращенная в
правую сторону. Судя но сохранившим
ся фигурам, число апостолов — шесть.
Не говоря уже об изображении бого
матерп типа Одпгнтрип «обратной» в
рост, характерном только для византий-
ской сфрагистики, подтверждением ви-
зантийского происхождения печати пз
Суздаля является также изображение
композиции Успения. Свидетельством
этому служат как печати с Петра щцп-
оппым направлением композиции, так и
те печати, где число апостолов пе более
шести.
Находка византийской печати в Суз-
дале— замечательный факт, указываю-
щий на связи Византин с ТЧсью. Несом
пенно, что моливдонул скреплял неког-
да какой-то документ, по кто именно
был владельцем печати и к какому вре-
мени относить печать — сказать совсем
пе просто. Основываясь па надписях ря-
да печатей, молпвдовул мог принадле-
жать высокопоставленному светскому
человеку, но не исключено, что владель-
цем мог быть п представитель церкви,
избравший для своей личной печати
изображения, связанные с культом бо-
гоматери. Предположительная щтиров-
ка печати — конец XI — начало XII в.
Возможно, что изучение всего комплек-
са находки приведет к тальнейпшм
уточнениям. Известно, что кроме печа-
ти во время раскопок были найдены
фрагменты византийских стеклянных
сосудов. Невольно возникает вопрос о
вероятности взаимосвязи этих разнород
ных памятников, обнаруженных на тер-
ритории Суздаля.
Сре ш печатей эрмитажной коллекции
следует особо выделить мол нвдовул
Рис. 12. Печать. Эрмитаж, М-8351
а. .1нцсвая сторона, б. Оборотная сторона
Гис. 13. Пластинка. Эрмитаж, V 12373.
а. Лицевая сторона, б. Оборотная сторона
90
В. С. Шапдровская
Рпс. 14. Печать Марин Макремволитнссы,
ь-уроиалатиссы. Эрмитаж, .М-8613.
а. Лицевая сторона. 6. Оборотная сторона
М-861341, хотя он пряна (.лежит к пер
ной группе печатей с традиционным по-
воротом фигур. Эта печать привлекает
внимание тонкостью и изяществом нс
полпенни, свидетельствуя о талантли-
вости резчика, сумевшего с большим ма-
стерством не только передать сложную
композицию, по, что чрезвычайно ните
ресно, придать eii эмоциональный ха-
рактер (рис. 14).
Изображению сцены Успения свой
ствен ряд особенностей. Прежде всего,
это касается расположения фигур апос-
толов: в правой группе, впереди кото
рой, склонившись к ногам богоматери,
стоит апостол Павел — пять фигур. В
левой группе их шесть, па переднем
плане с кадилом в руках стоит Петр,
Двенадцатый апостол, определяемый по
другим памятникам как Иоанн, нахо-
дится за изголовьем ложа. Стоя рядом
с Христом, он приник к ложу и смотрит
в лицо богоматери.
Нам неизвестно, какой из вариантов
Успения здесь представлен: тот ли, где
богоматер!, еще жива, глаза ее открыты,
а склонившийся к пей апостол Иоанн
слушает се предсмертные слова, либо
тот, где на ложе возлежит ужо усопшая
богоматерь, поза же Иоанна остается
прежней.
Не располагая возможностью изобра-
зить страдания апостолов, оплакиваю-
щих кончину богоматери, на их лицах,
резчик обращается к языку жестов.
О ши нз апостолов левой группы закрыл
лицо руками, протягивает руки в сторо-
ну богоматери апостол Андрей, стоящий
рядом с Павлом. Жест протянутых рук
можно видеть, например, па рельефе
слоновой кости (1000 г.) в Музее Мет
рополитеи 42 и на миниатюре Евангелия
№ 1 Иверского монастыря па Афоне
(XI в.)43.
В сцепе Успения на печати есть еще
одна любопытная и редкая деталь: на
скамеечке перед ложем стоят туфли бо-
гоматери (в живописи опп передаются
пурпуром). Необычно здесь и изобра
женне сегмепта неба: между двумя по
лосами идет ряд жемчужин, как бы in*
реклпкаясь с кругом пз зерни, опоясы
кающим изображение.
Печать, судя по семистрочпой падин
сн на обороте, принадлежала Марин
Макремволитиссе, имевшей высокое
звание куропалатпссы.
НК ЕВ, 9,
TIICIIAVA,
MAPIAKV
РОНА \ATIC
СНТ, МА К РЕ
MBOAITIC
СП
Ьеотохе orj
Maxpsp^oZ
[ |Н(еото)хг
3(ot()(Gsi)
Мяр?а хл')
рОК7.Л7“1 j-
"(s) Mixps-
p.^oZi“ia-
oo'SZt] Mapia xoopo
— «Богородица, помоги твоей рабе
Марии Макремволитиссе, куроналатне-
се».
Известно более десяти представите
лей рода Макремволптов, большинство
из них жило в XII в. Поиски Марии
Макремволитнссы в источниках пока
оказались безуспешными, отсюда и
сомнения в отнесении печати к опреде-
ленному хронологическому периоду: к
XI или XII в.44
Рассмотрение византийских печатей
со сценой Успения показало наличие
двух групп: в одном случае выявляется
еле щваппе традиции, в другом — отход
от псе. Пе пмеем ли мы дело с новым
образцом для копирования?
Изучение памятников сфрагистики с
изображением мпогофигурных композп
цин позволяет проникнуть в творче-
скую лабораторию создателей матриц
печатей, о работе которых мы так мало
знаем.
Византийские печати
91
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шандровская В. С. Хронологическая атрибу-
ция печатей с изображениями. — В кн.:
Культура и искусство Византии. Крат. тез.
докл. науч. конф. Л., 1975, с. 45; Sandrovs-
kaja V. Byzantinische Bleisiegel als Kunstr
denkmaler. — In: Metallknnst von der Spiit-
antike bis zum ausgehenden Mittelalter.
Berlin, 1982, S. 48—55.
2 Шандровская В. С. Византийские печати со
сценой Благовещения. — СГЭ, 1982, [вып.]
47, с. 61—63.
3 Седова М. В. Раскопки в Суздале. — АО-
1979. М., 1980, с. 74—75; она же. Археологи-
ческое изучение Суздаля. — В кн.: 1\ Меж-
дународный конгресс славянской археоло-
гии. Тез. докл. сов. делегации. М., 1980.
с. 47—48.
4 Надежды па реставрацию печати в Эрми-
таже пе оправдались: из-за плохой сохран-
ности печати н вполне вероятной при этом
гибели экспоната в процессе реставрации
была проведена лишь консервация.
5 Печать М-382 Михаила Вухп, архиепископа
Мптпмпы, XII в. (см.: Искусство Византин
в собраниях СССР. М., 1977. т. 2. с. 146,
№ 803; приведено чтение начала легенды).
Аналогичные экземпляры с полной расшиф-
ровкой легенды приведены у В. Лорана
(Laurent V. Le Corpus des sceaux de I’Em-
pire Byzantin. Paris, 1963, vol. 5, 1, X 806).
В Эрмитаже хранятся еще два моливдовула
одной матрицы с М-382.
6 Печать М-8000 Петра Хрпсоверга, патрнкия.
судьи Вила и Харсиапы. XI в. Датирована
Г. Шлюмберже 1 -й половиной X в. (Schlum-
berger G. Sigillographie de I’Empire Byzan-
tin. Paris, 1884, p. 285, 636; см. также: Ли-
хачев H. П. Историческое значение итало-
греческой иконописи. Снб., 1911. Описание
табл., с. 20, табл. VI, 15: Искусство Визан-
тин. т. 2. с. 145, № 789).
7 Янин В. Л. Актовые печати Древней Руси
X—XV вв. М.. 1970, т. 1—2.
8 Лихачев 11. П. Указ, соч., с. 108.
9 Wratislar-Mitrovic L., OkuneviX. La Dormi-
tion de la Sainte Vierge dans la peinlure nui-
dievale orthodoxe.— BS, 1931, t. 3, 1. p. 139.
10 Седова I/ В. О двух типах прнвесок-нкопок
Северо-Восточной Руси. — В кп.: Культура
средневековой Руси. Л.. 1974. с. 192.
11 Там же: Овчинников 1 11. Суздальские
Златые врата. М.. 1978. пл. 40.
12 Янин В Л. Указ. соч. 1. с. 151; табл. 73.
№ 343.
13 Седова М. В. О двух тинах. . ., с. 192.
14 Печать М-4717 поступила в Эрмитаж в чпс
ле печатей из собр. РАИК; ранее находилась
в коллекции А Мордтмаппа. Размер: общ.
22 мм, поля —21 мм. Сохранность: сильно
потерта, сквозное отверстие, повреждена
надпись. Изд.: Mordtinann A. (EPhS, 13
(1878—79), Belli.. S 48; Schlumberger G. Op.
cit.. p. 644, 27.
Io Konslantopoulos h. Buлмгми poAj'S j-JojAAt —
JIAN. 1904. t. 7. Гх 676; Schlumberger G. Op.
cit., p. 687.
18 Лихачев H. П. Указ. соч.. с. 142. рис. 328. Пе-
чать М-8296 нз собр. Лихачева. Размер:
16 мм. Сохранность: вертикальная трещи
на па лицевой стороне, выщерблена сверху
с оборота, сильно потерта.
17 Laurent V. Documents de sigillographie by-
zantine. La collection G. Orghidan. Paris,
1952, N 508. Об ошибочности указания ком
позиции Успения (вместо сцепы Благове-
щения) па печати Игнатия Склпра (изд.:
Laurent Г. Le Corpus des sceaux do I’Empire
Byzantin. Paris, 1965. vol. 5, 2, N 1389) см.:
Seibt И'. [Рец. на кн.:] Laurent V. Le Cor-
pus vol 5. — BS, 1974, zt 35, fasc. 1, pm
p. 77; Seibt IF. Die Skleroi. Wien, 1976, S. 102,
N 26. Изданная В. Лораном (Laurent V. Le
Corpus... Paris, 1981, vol 2) печать № 1130,
судя по фотографии лицевой стороны, дает
композицию Успения; в описании печати
указано: изображение богоматериОдигитрнн
в рост с младенцем па правой руке. XI в.
18 Goldschmidt А , Weitzmann К. Die byzantin
ischen Elfenbeinsculptiiren des X—XHIJahr-
hunderts. Berlin, 1934, Bd 2. S. 25, Taf. 1,
S. 82. Taf. LXXV, 234.
19 Искусство Византин, т. 2, с. 78. № 538
20 См. примеч. 16.
21 Laurent I . La collection G. Orghidan. X 508.
22 См. примеч. 14.
2i Zacos G., VegleryA. Byzantine lead seals. Ba-
sel. 1972, vol. 1, part 3. N 2719, 2726; Hbrand-
ner IV. Theodores Prodromes, llistorische Ge-
dichte. Wien, 1974, S. 499. LX IV b 4;
Seibt II . Die byzantinische Bleisiegel in
Osterreich. Wien, 1978, Teil I, S. 142, 143,
N 41.
24 Schlumberger G. Op. cit., p. 644, 27.
25 Печать M 6453 из собр. Лихачева. Размер:
общий — 19,5—20 мм. Отт. неполный: сме-
щен вверх и палево. Сильно потерта, вы
щерб.тепа сверху и снизу, вертикальная тре-
щина с выпадением металла на обороте.
По изд. Печать М 11OS2 из собр. Лихачева.
Размер: 19—19,5 мм. Отт. смещен вверх и
налево. Потерта, выщерблена сверх) и спи
зу. Изд.: Искусство Византии, т. 2. с. 143,
№ 782 (указ, датировка неверна).
26 Froehner И . Bullcs metriques.— ASFAA,
LSS2, vol 6, N 35, 88. 96—99; Laurent I Ia*s
Indies metriques dans la sigillographie b)
zantine. When, 1932. N 28, 141. 144. LSI, 299,
323, 329, 353, 361. 489, 521. 547. 570, 630. 666,
736 (co ссылками па работы Г. Шлюмбер-
же, И. II. Лихачева, Б. А. Иапчепко).
В С. Шандровгкая
92
27 Печать М-8298 из coup. Лихачева. Происхо-
дит из Константинополя. Размер- общий —
22 мм, ноля—18 мм. Сохранность: сильно
потерта, выщерблена с боков, особенно
сильно слева. Изд.: Лихачев 11 П У ка i. соч.,
с. 142.
28 Лигачев 11. Т1 Указ, соч., с. 142.
29 Печать М 10369 из собр. Лихачева (?). Раз
м< р: общин — 21 мм, воля — 18 мм. Oit, не-
полный. Сохранность: помята, сильно по-
терта. Изд/ Искусство Византии, т. 2. с. 143,
№ 783.
30 Весьма признательна д-ру В. Запбту (Вена)
за предоставление возможности ознакомить-
ся с фотографиями печатен
31 Beck II (',. Kirclic nnd teologische Literatiir
in Byzantinischen Reich. Miinchen, 1959,
S. 63fi Laurent V Lc Corpus Paris, 1972,
vol. 5, :l, p. 78, N 1719; ibid., vol. 2, I'M 1047.
2 Печать M 4695 из кол. РАИК. Размер: об-
щий— 22 мм Отт. неполный, смещен вле-
во. Правая часть надписи оттиснулась ii.io
хо. Сохранность: в двух частях. Пе изд.
Печать М-4705 ил кол РАИК. Размер: об-
щий— 27 мм. Отт. неполный и смещен вле-
во. Сохранность: сильно потерта. ||е изд.
1 Guldsahniidl A , Weitzuuuin A Op. cit., S 29
Taf. V, 17
Kniistiiiituiioiilus K. Op. cil N 774
Лигачев II 11 Материалы ио описанию пе-
чатей VII—XIV вв. (рукон.).— Л() VV1I,
Ф- 246, он. I, д. 43 табл. 17, № 21 Ilinari.
М-8252 ты собр. Шлюмберже. Размер: об-
щин— 25 мм, поля— 16 .«.и. Отт. неполный.
Сохранность: половина печати, помята.
Изд.: Schlumberger G. Op. cit.. р. 25.
37 Печать М-8351 из собр. Лихачева. Размер:
общий — 23 мм. Сохранность: выщерблена
сверху и снизу, а также по краю. Изд.: Ис-
кусство Византии, т. 2, с. 146, № 805.
38 Schlumberger G. Op. cit., р. 16; 642, 16. См.
также: Искусство Византии, т. 2. с. 140,
№ 751; Laurent V. Le Corpus, xol 2, N 973.
39 Выражаю признательность Г. Затсосу (Ба-
зель. Швейцария) за предоставление фото-
графии неизданных печатей.
40 Печать М-12373 из собр. Лихачева. Размер:
17.0X10.0 мм. Сохранность: половина, енль
но потерта. Но и тд.
41 Печать М-8613 поступила в ГЭ из ЛОНИ в
19.38 г. Размер: общий — 22 jmm, ноля —
16 мм. Сохранность, потерта, вертикальная
трещина на обороте печати, выщерблена
сверху и снизу. Не изд.
ю Goldschmidt А., II eitzmann К Op cit., S. 58.
Taf. XLII, И2.
43 Wratislav-Mitrovlc L , Okuuev A’. Oj). cit.,
p. 136, fig 1
44 Известна печать с именем Марин Макрем-
волптнссы. Па лицевой стороне печати —
погрулиое изображение богоматери с мла-
юпцем па груди. Печать датирована изда-
телем XI -XII вв. (Konstantopoulos А <>р
ей — .И VN, 19(1.3, I ti, N 382).
В. Н. Залесская
Связи
средневекового Херсонеса
с Сириеи и Малой Азией
в X—XII веках
Херсонес но своему географическому по-
ложению издавна тяготел в экономиче-
ском и культурном отношениях к вос-
точным провинциям Византийской нм
перин, прежде всего к Малой \зип. На-
ходки как собственно восточных памят-
ников *, так и местных образцов, нспы
тавших па себе влияние Востока2, по-
зволили выявить разнообразные, дли-
тельно существовавшие и изменявшие
с течением времени свой характер кон-
такты Херсонеса с Востоком. Тома ла.
одпако, как показывает апалпз вещест-
венных памятников, прежде всего нахо
док последних лет, ноистнпе нс.исчер
найма.
Связи Херсопеса с Сирией времени
византийского господства3 и при ара-
бах4 достаточно хорошо известны.
Однако после (овапне пай цзнных в
Херсопосе сирийских крестов .школппо
нов позволяет определить через уста
повлепне. даты бытования энколпионов
время этих контактов и ту религиозную
среду, где возникло производство таких
памятников. Их находили в Херсонесе
неоднократно. О ши из памятников, хра
нящппся в Эрмнтажо (X. 130), с пзобра
жеппсм на лицевой стороне Христа, а
иа обороте — орнаментальной фигуры,
происходит из усыпальницы возникшей
па месте разрушенного храма «с ковче
гом» и датируемой нумизматическим
материалом и отчасти данными страти
графой X веком . Крест с изображено
ем св. Георгия (X 173. рпс. 1) также
найден в усыпальнице, открытой вод вп
заитийскон постройкой XIV в.: сонро
во штельный материал относится к XI —
XII вв.. а слои по ( усыпальницей дают
уже ранневизантийскнн материал VI—
\ II вв.6 К позванным памятникам еле
дует присоединять близкие нм по ути
лю образцы, происхо (ящне из дорево-
люционных раскопок Херсопеса и не
имеющие точной стратиграфии. Это —
хранящиеся в Эрмитаже кресты с изо-
бражением Распятия (X. 10, рис. 2), не-
известного орапта (X. 120), богоматери
(Х.132; X.I94; X 218. рис. 3). богомате-
ри и евангелистов (X 131; Х.212, рпс. »;
X 217, рис 5), Иоанна Богослова
(Х.17О. рпс. 6), Иоанна оран та (\ 171).
св. Георгия (Х.172)7. Приведенный пе-
речень дополняют эпколпнопы Хсрсо-
несского музея; Ин. 25-3034 (распятие).
3035 (богоматерь п евангелисты): 3036
(крестообразная фигура), 5287 (св. Пи
кита), ->288, 5289 (св. Иоанн и кресто-
образная фигура), 5290, 5291 (богома-
терь н Иоанн Богослов), 5292 (неизве-
стный орант), 5293. 529 i (св. Георгии и
Иоанн), 5295 (крестообра шая фигура),
5297 (распятие), 5298 (св. Иоанн),
крест с изображением богоматери оран
ты (без номера), ща креста с орнамен
тальнымп фнгхрами (без номеров) и
крест с изображением Распятия (без но
мора: пайдеп в 1965 г. в портовом райо
не и котируется сопутствхющим мате-
риалом XII—XIII вв.8 Подобные же
кресты были паи хоны в Херсонесе п
IU76 и 1977 гг.. происходят они из по-
мещении XIII— XIV вв.9)
Эти эпколнпопы. традиционно палы
ваемые сиро палестинскими, представ-
лены в настоящее время сотнями эк
земпляров 1 На таких кре< тах, елх жив-
ших (ля храпения реликвии. я также,
возможно, для подвешивания вотивных
предметов, помещались, как >то можно
видеть и на примерах Херсоне» <ких пл
мятников, изображения Христа, бою
матерп. святых орантов Пи«и ia обрат
нхю сторопх энколппоиа «аипмает ьре»
тообра шый орнамент (лип» в »обра ье
В. Н Залесская
94
ния па этих предметах столь своеобра-
зен, что позволяет говорить о них как
об обособленной труппе памятников:
фигуры исполнены крайне схематично,
торсы имеют вид орнаментально разра
ботанны.х овалов, одежда испещрена
геометрическими узорами. Руки персо-
нал.ей неестественно вывернуты и име-
ют утрированно длинные пальцы. Ус-
(овиая передача черт лица совершенно
(сформирует их. 1‘а< но юженне фигур
ио (чинено форме креста. Несмотря на
наивность и условность рисунка, харак-
тер проливания линий в металл выда
с.т руку опытных мастеров, очевидно,
исполнявших подобною рода нзобра-
I'llC I. Крггг «(11 Гго|Н1В|*
3/>.wi/r/i.«r \ 17'1
жепня неоднократно. В сопроводитель-
ных греческих надписях довольно часты
орфографические ошибки. Так. написа-
ние имени Георгия — I EOPPJOC — на
эрмитажном кресте (Х.173) едва ли
можно приписать руке греческог » мас-
тера. Характер начертания букв отли
чается большим разнообразием. Даже в
надписи па одном и том же предмете
встречаются разные буквы — и четко
выписанные, почте квадратные, и не
брежио начерченные, вытянутые.
Согласно традиционной и получившей
широкое распространение атрибуции
эти кресты принято (атнровать \1—
V II вв. и считать памятными предмета-
ми, сделанными при монастырях и мар
тириях в Сирии и Палестине 1 ’. Факт пх
обнаружения па разных территориях,
некогда входивших в состав Византии
с кой империи и даже за ее пределами,
обычно связывался с паломниками, ко
торые развозили эти предметы во все
концы христианского мира.
Г» последнее время традиционная ia
тировка подвергается пересмотру ,2.
По технике исполнения и иконогра
фин изображений рассматриваемые па
мятники делятся па две группы: 1) эн
колпиопы с гравированными пзображе
пнями; 2) энколпнопы с литыми рель
ефными изображениями. Па последних,
как правило, пре (ставлены на одной
стороне — распятие, на (ругой — бого-
матерь оранта; па концах креста —
евангелисты в медальонах (иногда без
них).
Среди крестов с гравировкой разлп
чаются два типа. Для первого харак-
терны отображения богоматерн-пана-
гнн, святых Иоанна. Георгия. Стефана,
апостолов Петра и Павла, архангела
Михаила; рисунок врезан глубоко про-
черченными в металле линиями. Для
второю— выполненные неглубокой тон-
кой штриховкой однотипные пзображе
пня: н.1 одной стороне — распятие, на
(ругой — бо|оматерьоранта. Поскольку
истоки ку н.тов святых, представленных
па анко.тпионах, находились в Сирин.
Палестине и Малой \ ши 13, связь дан-
ных предметов с восточными провин-
циями Византии не шиле кит сомне
Связи Херсонеса с Сирией и Малой Азией
5
пию. То же следует сказать и об их сти-
ле. Отмеченные выше стилистические
особенности изображений на крестах
сближают их с памятниками, исполнен-
ными в получившей распространение на
Ближнем Востоке «штриховой мане-
ре» 14. Часть известных в настоящее вре-
мя эпколипонов. действительно, была
обнаружена па территории Сирии; осо-
бенно большое количество их было най-
дено прп строительстве железной доро-
ги Дамаск—Багдад15 (эти предметы
были приобретены Ь II. Ханепко и сей-
час находятся в ГИМ УССР в Киеве).
Традиционная датировка крестов име-
ет определенные основания. Кресты с
изображением распятого в колобип ико-
нографически тож хествепны распятию
па золотом с чернью кресте из ризницы
собора в Мопцн: датировка же послед
него, поскольку он является, по пись
менпому свидетельству, харом Григо-
рия I Великого остготской королеве Тео-
долннде. не выходит за пределы VII к.16
На некоторых крестах богоматерь и Ио-
анн Богослов изображаются между
стилизованными кипарисами, на дрхгпх
фигуры святых фланкируются малень-
кими крестиками или звездоч ,ами. На-
сколько можно судить ио аналогичным
изображениям на точно хатнр шанпых
памятниках, эти детали характерны для
\ I—VH вв.17; таким образом, словенце
основных иконографических типов от-
носится еще к доикопоборческом> вре-
мени. В двух бесспорных случаях крес
ты с изображениями, исполненными
топкой штриховкой, были nai дены в ар-
хеологических комплексах, относящих
ся к V—\ I вв.: в крепости Белград око-
ло Преславы (Болгария)18 и в ранне
средневековых слоях .Чье ка ,9. Схщест
воваппе раинесредневековых образцов
доказывают также «варварские», л ре .к
Рпс. 2. Крест «Распятие».
Эрмитаж. \ 10
Рпс. 3. Крест «Биомак рь».
Эрмитаж. А 27х
В Н Залесская
96
де всего великоморавские, подражания:
гравированные изображения святых,
иконографически и стилистически близ-
кие изображениям на .школпионах, по-
являются па велпкоморавскпх украше-
ниях ремней из Мпкульчице п Старе
Место на Мораве20.
Однако едва ли правомочно относить
все гравированные и литые эпколпноны
к допкоиоборческому времени. В изго-
товлении такого рода культовых пред
мотов должна была существовать ико-
пографпчоская традиция, подобная той,
кот >рая прослеживается в бронзовых
Рпс. 4. Крест «Богоматерь и евангелисты».
Эрмитаж, Х-212
каднлах, близких эпколппопам по стп
лю, иконографии и технике исполне-
ния21. Коль скоро такая многовековая
традиция существовала в изготовлении
кадил шаровидной формы с рельефны-
ми изображениями евангельских сцен,
правомочно предположить, что зиачи
тельная масса крестов, носящих архап
ческвй характер, также является но
столько древней (т. о. VI—VII вв.),
сколько воспроизводящей древние об-
разцы. На это же может указывать и
характер изображений на крестах. По-
следние настолько стилизованы, орна-
ментально переданные складки одежды
настолько скрыли пропорции и формы
человеческой фигуры, что трудно пред-
положить, чтобы такие бесспорно отра-
ботанные. ставшие шаблонными прие-
мы были присущи с самого начала ка-
ким-либо образам. Более вероятно, что
такой орнаментальный подход к изобра-
жаемому возник в результате длитель-
ного воспроизведения одних и тех же
образцов. Данные археологии подтверж
дают такое предположение. Кроме двух
вышеупомянутых случаев, исследуемые
эпколпноны пе встречаются в археоло-
гических комплексах, датируемых ра-
нее IX в. Примеров тому достаточно.
Обнаруженный па месте Большого
дворца в Константинополе эпколппоп с
гравированным изображением Поаппа-
орапта происходит пз захоронения, на-
ходившегося при церкви св. Димитрия,
построенной при императоре Льве VI
(88(1—912) и разрушенной во времена
Компппов22.
Найденные прп раскопках Коринфа
кресты с изображением Распятия, бого-
матери оранты, св. Параскевы и св. Ва-
силия по стратиграфии, принятой Г.Да-
видсоп, относились к средпевпзаптпй-
скому периоду (IX—XI вв.)23.
Три эпколпиопа с гравированными
изображениями св. Стефапа, св. Геор-
гия и некоего святого-оранта (надпись
утрачена) происходили из тайника в
стене крестово-купольной церкви X в.
в Порто-Лагосе (Зап. Фракия)24. Тай-
ник возник по ранее XI в.25
Кресты-эиколпиоиы нз средневековой
крепости Гарвэп (древняя Дпногетня),
Связи Херсонеса с Сирией и Малой \лисй
97
отстроенной византийцами после побе-
ды над киевским князем Святославом и
laiiMUiM Добру ркп. щ тируются по ну-
мизматическим питым X— XII вв.26
К тому же периоду относятся кресты с
। раниронанными изображен ними бого
матери п св. Георгия, происходящие из
некрополя вблизи крепости27. Условия
обнаружения таких .школ пионов в Бол
гарни (Пляска. Якнмово. Xncap, Гра-
дешница, Кырджалн. Преслава)28 так-
же позволяют говорнн, об их бытовании
в X — XII вв. В зтот же временной про
межуток нона тают кресты .школнноны,
найденные в городах Киевской Руси29
и в Закавказье30.
Такне же выводы могут быть с (сланы
п па венгерском материале. Согласно
наблюдениям 3. ,'1оваг. кресты Венгер
ского национального музея в Будапеш
те. если исходить пз обстоя сел г,ств п\ па-
.ходок, могут быть отнесены ко времени
от середины X до середины XI в.31 Та
кую же картину дают и кресты пз Хер-
сонеса. археологические (анные о кото-
рых были приведены выше.
Все сказанное в но той мере относит
ся и к литым .школпионам с рельефны-
ми, доработанными последующей гра-
вировкой изображениями. Их неодпо
кратно находили и в Коринфе, н в Бол
гарнн. п в Херсонесе вместе с гравпро
ванными крес гамн.
Таким образом, оказывается, что ос
пивная масса сирийских крестов, быто
павших в сре тневнзантнйскпй период,
не столько (ревине, сколько воспроиз-
водящие древние образцы. Поздняя та-
та большинства шземнляров допускает
возможность изготовления таких пред-
метов н за пределами Сирии н Па.гестп
ны, но. очевн щи, в сре ie, иривер,кенноп
восточной тра (яппи. К таким памятни-
кам могут относиться, например, .школ
пионы с изображениями святых Васи-
лия, Никифора, Параскевы, почитание
1‘ис. 5. Крест «|><и оматгрь п евангелие! ы».
Эрмитаж, \ 2/7
Рпс. (». Крее Г «Иоанн lioroC.TOII».
Эрмитаж, А /70
II II -Чимсгкпя
98
которых пе бы.ю связано с сиро-палес-
тинскими мартириими.
После победоносных византийских
походов середины X в., когда террито-
рии Сирии и Палестины на некоторое
время вновь стали частью империи,
возродились многие паломнические
центры, деятельность которых была
когда-то пресечена пшоеваннямп ара-
бов. Это были прежде всего центры ре-
лигиозной л культурной деятельности
мслькптов — православных сирийцев,
искавших унии с Константинопольской
на ।риархией 32. При знаменитых церк-
вах и маргприях снова начали функци-
онировать мастерские. Так, о ши из ос-
новных мелькп гскпх культурных цент-
ров — монастырь Симеона Стол пинка
Мла иного па Дивной юре вблизи Ап-
1ПОХНН с приходом вязангийцев возро-
дил скрпн горой, а также существовав
iiie<* еще в VI VII вв. производство ме
дальопов 1В.1ОГПЙ для паломников33. В
X — XI ив. в мелькп гской среде были
созданы различные культовые предметы
из бронзы (л in у pi очес кие ведра, кади
ia)34. Появление школ пионов с i равп
роваппымп н литыми изображениями в
различных центрах Византийской импе-
рии, в том числе и в Херсонесе, еледует,
1’нс. 7. (.<>с\ i с росписью красным ангобом
Фрагмент. Ирмнгнж. Л1.>.~> SI)
вероятнее всего, связать с расцветом
мелькитских религиозных центров и
вывозом культовых предметов из вер
пувшпхея в состав империи святых мест
Влпжнего Востока.
Художественная деятельность мело-
нитов, изучение которой еще только па
чпнается, — ото. но образному выраже
пню В. Кандеа, еще одна «новая про-
винция византийского искусства» 35.
Как уже было отмечено, связи Херс.о
веса с Малой Азией имели глубокие,
идущие еще от античного периода кор
ни. Если для раннего и развитого сред-
невековья характерны прежде всего
контакты с северо-западной частью Ма
лой Азии — с такими центрами, как
Амастрнда. Амис, Синоп, то с начала
XIII в. Херсонес входит в сферу поли-
тического влияния Трапезу и де кой им-
перии Коминнов36. Выли ли ото вновь
возникшие, связанные с конкретными
политическими и зкопомическимп об
стоятельствамн связи? В 1980—1981 гг.
в 20 квартале северного района Херсо
неса оыл срыт холм, искусственно соз-
данный в дореволюционные годы мона
стырем св. Владимира для сооружения
оесе ткп; при атом было пап щпо не-
сколько фрагментов белоглппяной рас-
писной керамики с зелено-красной бес
коп ту pi юн росписью 37. I >е. югл и ня пая
керамика с бескоптурпой росписью
представлена для XI—XII вв. многими
ооразцамн. что же касается сосудов,
расписанных Коричневыми и зелеными
красителями, то они продолжают изго-
товляться н в XIII —XIV вв.38 Привлек
mini же паше внимание вп i росписи до
ста точно ре ток и специфичен. Впутрен
пня сторона сосущ разделена широкими
полосами зеленого цвета, пространство
меж 1\ которыми за но. । непо прожилка
ми красного ангооа, состоящего из от-
К'льпых капель, орызг, н и ибающнхея
н круглящихся .IIIHIIII (рпс. 7. 8). Рос
пись покрыта прозрачной зеленова гоп
поливой; с внешней стороны сосу та про
зрачная полива имеет слегка желгова
тын гон. Оригинальность росписи соче
тается с относительно редкой тля Вп
заптни формой сосу щ; реконструкцпя
по сохранившимся частям дает глубо
Связи Херсонеса с Сирией и Малой Азией
99
кую чашу с конусовидными стенками.
К настоящему времени незначительное
количество фрагментов таких чаш было
найдено только в Константинополе в
слоях XI—XII вв.39 и в центрах Вос-
точного Причерноморья (Боспоре и
Тмутаракани) пли тяготеющих к ним
(Сарке.1 — Белая Вежа) 40; последние
по археологическим признакам датиру-
ются тем же временем. Некоторое сход-
ство с вышеназванными образцами об-
наруживает сосхд из Анн41. Сходство с
интересующей пас керамикой заключа-
ется в прпемах росписи широкими ли-
ниями и в декорировании пространства
между ппмп красным ангобом. Однако
сам принцип росписи пион: прежде все-
го она пе бесформенна и воспроизводит
основные элементы растительного и
геометрического декора, характерного
для некоторой части сос\ дов с гравпров
кой по ангобу. Кроме того, сама чаша —
красноглппяпая. роспись имеет под-
кладку из белого ангоба, а полосы на-
несены темно-фиолетовыми красителя-
ми. Таким образом, при выполнении вы-
шеописанного сосуда мастер, очевидно,
использовал ряд приемов и цветовых
сочетаний, характерных для византий-
ской белогопняной расписной керамики
с бесконтуриой росписью, по применил
их так. как это было принято для деко-
рирования красногоппяиых сосудов с
гравировкой но светлому ангобу. Таким
образом, анийскии сосуд — это своеоб-
разная. переделанная на местный лад
копия керамического образца, нехарак-
терного для Закавказья.
Т. И. Макаровой было высказано
предположение, что ввозившаяся в го
рода Восточного Причерноморья кера
мпка с разводами красного апгоба могла
поступать из Трапезуй да 42. Приведен-
ные данные подтверждают эту гипоте-
зу. Действительно, где мог находиться
в XI—XII вв. центр керамического про-
изводства. изделиям которого, обнару-
женным только в столице Византий
скоп империи п в Северном Причерно-
морье, подражали мастера керамики
Закавказья? Связь с Северным Причер-
номорьем и с Закавказьем указывает на
то, что такой центр должен был нахо-
диться па северо-восточном побережье
Малой Азии и быть достаточно значи-
тельным, раз его изделия попадали да-
же в Константинополь. Вероятнее все-
го, это был именно Трапезупд. Послед-
ний, согласно данным письменных ис-
точников43, славился своими мастера-
ми-керамистами, имевшими к тому же
возможность работать па высококачест-
венном сырье, пахо (пишемся в сосед-
нем Таропте 44. Следует также учесть,
что обнаруженные па Мангуне фраг-
менты расписной тарелки \\ в., отно-
симые Э. К. Кверфельдтом к Трапезуи-
ду45. имеют сходство с рассматриваемы-
ми образцами, помимо материала и тех
пологий, еще и в колорите. Таким обра-
зом. недавние находки этой керамики
в Херсонесе указывают па его связи с
Траиезундом еще до установления офи-
циального политического подчинения
Херсопеса в XIII в. Любопытно сопо-
ставить эти контакты с тем фактом,
что последний трапезундскнп прави
тель Константин Гавра, изгнанный Ве-
ликокомиипами в 1130 г.46, нашел убе-
жище именно в Херсонесе ,7.
Рпс. 8. Чаша с росписью краевым ангобом
пз Константинополя. Фрагмент
В И. Залесская
100
Рис. 9. Подсвечник из Херсонеса. Общий вид.
Эрмитаж, 1975-51
Рис. 10. Подсвечник из Херсопеса.
Разч.емиые части. Слева — стерзкспь для на-
саживании свечи, справа — фигурная чаша.
Эрмитаж, 1975-51
Итак, па примере рассмотренных об-
разцов керамики прослеживается изве-
стная по политической истории динами-
ка связей Херсонеса с северным побе-
режьем Малой Азии: пх смещение с се-
веро-запада, от Синопа, захваченного в
1071 г. сельджуками, па северо вос-
ток — к Трапезупду.
Природа еще одпой связи с Малой
Азией может быть прослежена па при-
мере бронзового канделябра (и. о.
1975—51), найденного в 1975 г. в 28
квартале северного района Херсопеса в
помещении XIII —XIV вв. Предмет
(рис. 9) происходит пз клада бронзо-
вой литургической утвари, в который
входили части хороса, кресты-эн кол-
пиопы, кадило и лампада 48. Херсонес-
ский подсвечпик состоит из двух разъ-
емных частей (рис. 10): стержня для
насаживания свечи, с кружком для
крепления, и фигурной чаши, покоя-
щейся на четырех ножках, отдаленно
напоминающих стилизованные лапы
львов (форма традиционная, идущая
еще от античности). Чаша подсвечника
имеет форму квадрифолия, между лепе-
стками которого помещены треугольные
выступы, и снабжена невысоким борти-
ком, украшенным восемью шариками,
венчающими вершины треугольников и
выступающие копчики лепестков. Сре-
ди известных византийских канделяб-
ров описанный экземпляр не имеет себе
подобных. Херсопесский подсвечпик
отличают два признака: грубость, даже
известная топорность исполнен ня (от-
ливка подверглась лишь самой суммар
ной доработке) и неорганичность основ-
ных составных частей. Так, ствол кан-
делябра не развит, он очень короток и
скорее напоминает стержни византин
ских хоросов, известных по многим эк-
земплярам 49. Части таких хоросов на-
ходили и в Херсонесе (X. 1002) 50. Ар-
хеологическая дата исследуемого об-
разца— XIII в. — как раз и находит
подтверждение в аналогичных по кон-
струкции и датируемых приблизительно
тем же временем предметах. Что же ка-
сается чашки подсвечника, то опа не
имеет аналогий среди византийских па-
мятников и вызывает совсем другие ас-
социации. Плоскодонные чашкп для
воска с невысоким вертикальным бор
тиком в форме квадрифолия, персте
чеппого ромбом, с шариками-<<пугов-
ками» на выступающих частях харак-
терны для романских изделий XII —
XIII вв., выполненных большей частью
в Лотарингии (рис. И) 51. Форма эта,
которую имели и другие изделия (ре-
ликварии, основания крестов), была
связана с космогоническими и догмати-
ческими представлениями: она симво-
лизировала единство мира и обычно
связывалась с различными префпгура-
цнями спасения б2. Таким образом, ока-
Связи Херсонеса с Сирией и Малой Азией
101
Рис. 11. Романский подсвечник
из г. Переяслан Хмельницкий, УССР
зывается. что основание подсвечника
должно было быть скопировано с ро-
манского изделия лотарингского проис-
хождения. Именно копирование раз шч-
пых образцов может объяснить пеорга
пнчпость составных частей: соединенно
элементов византийского хороса и р »-
майского канделябра.
Традиционным путем попадания ве-
щей западного импорта в Причерно-
морье считался Дунай53. О щако в эпо-
ху крестовых походов к пути традици-
онному мог присоединиться путь через
Малую Азию. Участники первого кре-
стового похода, переправившись через
Босфор, отвоевали у сельджуков запад-
ную часть полуострова, которая, по
предварительному соглашен ню вождей
крестоносцев с императором Хлексеем I
Комнниом. вернулась под власть Визан-
тии; в дальнейшем, па протяжении XII
века, эти территории были опорной ба-
зой крестоносцев, с которой они начи-
нали продвижение па юг и юго-вос-
ток 54. Среди предводителей первого
крестового похода первенствующее по-
ложение занимали феодальные прави-
тели Франции, а основной воинский
контингент составляло французское
рыцарство55. Перечисленные историче-
ские факты могут объяснить попадание
западноевропейских средневековых из-
делий па малоазнпскую территорию.
Описанный канделябр был выполнен
местным мастером (мы пе располагаем
данными, был лп он сделан в Малой
Азии или в самом Херсонесе), который
должен был видеть какой-то романский
образец и позаимствовать необычную
для пего форму основания, соединив ее
с привычной конструктивной деталью
хороса.
Следовательно, крестоносное движе-
ние, сыгравшее определенную роль в
увеличении западного импорта в Вос-
точной Европе56, косвенно отразилось
и па импорте Херсопеса.
Рассмотренные примеры раскрывают
некоторые оставшиеся вне ноля зрения
исследователей связи Херсопеса и ви-
зантийских провинции Сирин и Малой
Азин. Как можно было заметить, при-
рода этих контактов различна: связи с
мелькптскими центрами Сирии лосят
общевмперскпй характер, с Малой \зи
ей — сугубо локальный, традиционный.
В после днем случае они любопытны
своей частностью и конкретностью: та-
ков керамический импорт из Трапезуп-
да в XI— XII вв., таковы и западные
элементы в памятниках позднесредпе-
воконого Херсонеса, переданные ту ia
через малоазнйское посре ictbo.
ПРИМЕМ \11ИЯ
1 ОАК за 1896 г. Снб.. 1898, с. 166; ОАК за
1903 г. Спо.. 1906. с. 37. рпс. 49. 51: ОАК за
1904 г. Спо.. 1907. с. 63. рпс. 93: Белов / Д.
Отчет о раскопках в Херсонесе в 1935 -
36 гг. Симферополь, 1938. с. 282. рис. 118;
Банк 1 В Старые находки пз Херсопеса в
свете некоторых новых данных. — ВВ. 1956,
т. 9, с. 189—192. рпс. 6: Колесникова .7 Г.
Восточное стекло из собрания Хгрсошсско
го музея. — ВВ, 1973. т. 34. с. 251 — 256.
Протасов II. Д. Сирийские реминпецепцпп в
памятниках художественной промышленно-
сти Херсопеса. —ТСА РАН1ЮН. 1928, ими. 2.
с. 100—112: Банк 1 В Керамика из Дмапн
сн и Херсопеса. — В кн Памятники эпохи
Руставели. Л., 1938. с. 179—184: Якобсон 1 .7
Paiinccpeдпевоковып Херсонес. Оч< ркп ис
тории материальной культуры М. — Л..
1959 (МИА № 63). с. 1S4-19O. 20'. 212.
216—221 344—357; он же. Средневековый
102
В П. Залесская
Херсонес (ХП—XIV вв.). М.— Л.. 1950
(МПА, № 17). с. 179-187. 190-218.
3 IIротасов 11. Д. Указ, соч., с. 100—112.
4 Колесникова Л. Г. Указ. соч.. с. 231—256.
5 ОАК за 1897 г. Спб.. 1900. с. 101, 102, рпс. 211,
212; Bank 1 Trois croix byzantines du Mu-
see d art el d’histoire de Geneve. — Genova,
1979, N 28. p. 108- 110, fig. lied.
8 OAK за 1903 г., с. 25, рис. 19.
7 OAK за 1891 г. Спб., 1893. с. 1; ОАК за
1895 г. Спб., 1897. с. 94; ОАК за 1897 г.,
с. 94, 99. рис. 210; ОАК за 1903 г., с. 25.
рпс. 18; ПАК, Спб., 1905, т. 1G, с. 57, 58.
рис. 14, 15; ОАК за 1905 г. Спб., 1908, с. 45,
рис. 45; ОАК за 1900 г. Спб.. 1902. с. 24,
рис. 58; № Х.217 — найден в 1914 г., пе изд
8 Сведения сообщены В. II. Бадеевым, кото-
рый вед па этом участке раскопки.
9 Белов Г. Д. Отчет о раскопках в Херсонесе
в 1976 г. (рукоп. в ЛГЭ). я. 14; он же. От
чет о раскопках в Херсонесе в 1977 г. (ру-
коп в А ГН), л. 20.
10 Лит. см.: Залесская В. П Часть бронзовою
креста— складня из Херсонеса. — ВВ. 1964.
т. 25. с. 168, примеч. 10. Новые публикации
приведены далее в настоящей статье.
11 Dalton О V Catalogue of early Christian An-
tiquities and objects from the Christian East
in the British Museum. London, 1901, p. 112—
115; WulfjO. Altchrisl 1 iche und mittelalter-
liche byzantinische und italienische Bild
werke. — AB, 1909. Bd 3, Teil 1, S. 195—201;
Кондаков II. А. Иконография богоматери.
Спб., 1914. т. 1, с. 261; Спб., 1915. т. 2. 15.
с. 104; Петров II. Л. Альбом достопримеча-
тельностей церковно археологического му-
зея при Киевской духовной академии Ки-
ев. 1915. вып. 4 5, с. 26; Миятев К. Пале-
стински крястове в Бьлгарня. — В кн.: Го
дтпник па пародии музеи за 1921 г. София
1922. с. 5!» 89; A mg Е. S The Date and Pro
venance of a bronze Bvliquary Cross in the
Miiseo Cristiano.—ИРАКА, 1928, (. 2. p. 193 —
205; Braun 1 Die Beliqnaire des chrisllicheu
Ixulles und ihre Entwickinng. Freiburg im
Breisgau, 1940, S. 460, Taf. 141. N 538; Coche
de la Ferte F. L’anliquite chrelienne au Mu-
see du Louxre. Paris, 1956, p. lot); Lipins-
ky 1 Enkolpia c.rnsiformi delrOriente. hizan-
tino in Sicilia — ASS, 1958, |. 4, p. 117; idem
Enkolpia criuiformi oriental! nel Museo Na-
ziomile di Heggio Calabria. — ASCL . 1959
(. 28, fasc. 2, 3, I960. |. 29, fasc. 2, p. 18, 19;
Idem Enkolpia crusiformi oriental! in Ita-
lia. Campania. — Bolletino della Badia Green
di Groltaferrata, N. s., 1964, vol. 3, 4 tri-
meslre, p 177; Travlos J., Frantz Л. The
church of St. Dionysios the Areopagite and
the Palace of the archibisliop of Alliens in
the Kith century. — Hesperia. 1965 vol 24
N 3, july —sept., p. 157—167, pl. 43, b; Greek
and russian icons and other liturgical objects
in the collection of Mr. Ch.В Bogers. Nov.
15. — Dec. 10. 1965. Department of Art his-
tory gallery University of Wisconsin, Mil-
waukee. Milwaukee, 1965, p. 39, pl. 30. N 46;
Griechisch Byzantinische Kunst Ingelheim
am Bhein. Ausstelliing I. V. — 30. A 1965,
X 77—78; Buschhauxen II. Ein byzanlini-
sches Bronzekreitz in Kassandra. — JOBG
1967, Bd 16. S 289, 290; Howell D. St. George
as Intercessor — Byzanlion, 1970, t. 39, p 131;
Byzantinische Ixosiharkciten aiis Museen,
Ixirchcnshatzen und Bibliotheken der DDK.
Berlin, 1977, S 54, 55, N 103, 104; Tschilingi-
rov J. Ein byzantinische Goldschmiedew erk-
statt des VII. Jahrhunderls. —In: Metallkunst
von der Spiitanlike bis zuin Ausgehenden
Mittelalter. Berlin, 1982, S. 76—89
12 Корзухина Г. Ф. О памятниках «Корсунско-
го дела» па Руси. — ВВ. 1958. т. 14. с. 132;
Badojcic S. Brouzani krstox i-relikvijari iz ra
nog srednjeg vek.i v Beogradskim zbirk, ina.—
In: Zbornik za nmetnostno zgodovino. Beo-
grad, Lavreae F Stele. Ljubljana, 1959,
s. 124—131; Gheorghieva S. Croix encolpions
de la ville de Preslav du moyen age.— In:
Studia in bonorem acad. I). Decev. Sofia.
195S, p. 605—610; LovagZ Byzantine Type
Beliquary Pectoral Crosses in the Hungarian
National Museum. — FA, 1971, t. 22, p. 154.
13 Delehaye И. Les origines du culte des mar-
tyrs. Bruxelles, 1933, p. 145, 148, 185. 186.
14 Abdul-Ilak S. Catalogue illnstre du departe-
ment des antiquites greco-romaines au Mu-
see de Damas. Damas, 1951, pl VII, XXV;
Xasrallah J. Bas-reliefs inconnus de Syrie.—
Syria. 1961, I. 38, fasc. 1, 2, pl. 111, IV; Se-
gal J B. A syriac seal inscription. — Iraq,
1965, vol. 35, part 1, p. 6, 7, pl. IV' a-d
15 Кондаков II. П. Указ, соч., т. 2, с. 104.
16 King Е. S Op. cit., p. 197.
17 Diehl Ch Note sur un fermoir de bronze on
forme de croix decouverl a Ixorbous.— ВАС,
I9t»9, liv. 3, p. 335—337. pl. XLVI; Schlum-
berger G. Sigillographie de lempire byzan-
tin. Paris, 1884, p. 86, 87, 136: Лихачев'/!. П.
Молпвдовулы греческого Востока (pv
коп.). —ЛО ЛАП, ф. 261, on. 1, № 119. с. 197,
табл. XIV’, № 12; он же. Историческое зна-
чение итало-греческой иконописи. Спб., 1911,
с. 45—47. 65—72; Laurent V. Les sceaux by-
zantins du medaillier Vatican, Cilta del Va-
ticano. 1962, p. 5, 6. 247.
18 Джинсов Г. Крепостта Бялград при Про
став. — НБЛИ. 1934, т. 27, с. 31—35. рпс. 24а.
19 Philippe J. Liege ан temps des aigles romai-
ites et sons les Francs. Liege, 1955.
2 Benda К Stribny terc se Sokolnikein ze sta-
rch» mesto v Ugerskeho Hradistc. — PA,
1963, t. 1, s. 41—66; PoulikJ. Ixostbare Grab-
funde aiis der Zeit des grossinlihrischen Bei-
ches. — AMIx, 1966, II 84, Jan. — Fehr.,
S. 20—26, Abb. 7.
21 Залесская В. В. К вопросу о датировке не-
которых групп сирийских культовых пред-
метов (по материалам бронзового литья Эр-
Связи Херсонеса с Сирией и Малой Азией
103
митажа). — ПС, 1971, вып. 23, с. 84—91; она
же. Сирийское бронзовое кадило из Ургу-
та. — В кп.: Средняя Азия и Иран. Л., 1972,
с. 57 -G0.
22 The Great Palace of the Byzantine Emperors.
First Report on the Excavations c. cried out
in Istanbul tn 1935—1938. London, 1947, p 17,
19, 27, 98, pl. 58, fig 2
23 Corinth. Results of excavations conducted by
the American school of classical studies at
Athens. Princeton, N. J , 1932, vol. 12: The nr.
nor objects, p. 257, pl. 110.
24 Ibid., p. 374—380, pl. 4—6.
25 Chronique des fouilhs et decouvertes archeo-
logiques en Grece en 1950.— BCH, 1951, t. 75,
I. p 119; Chronique des fondles et decouver
les arclieologiques en Grece en 1932.— Ibid,
1953, t. 77, 1, p 227.
26 Barnea I Objects de cult. — In: Dinogetia 1.
Bucuresli, 1967, p. 389, 394—401: Cnltura bi
zantina in Romania. Bucuresli, 1971. p. 133.
134, N 106—114; Radulescu Л., Blloteanu 1 Is
toria roinanilar dintre Dunare si Mare. Dobro-
gea-Bucuresli. 1979; Duval X L’archeologie
chretienne en Roumauie.— R \. 1980, fasc. 2.
p. 313—340, fig. a, b.
27 Barnea 1. Op. cit., fig. 192. 14, 15.
28 Айналоа Д. В. Церковные предметы и укра-
шения. — В кн.: Материалы для болгарских
древностей. Абоба — Плиска. София. 1905
(ИРАНЕ, т. 10), с. 288, 289. табл. L5 1, За. Ь;
Огненова .7., Георгиева С. Разкопкнте па ма
настира под Вд.лкашпна в Преслав нрез
1948—1949. —ИВАН. 1935, кн 20, с. 385—
405, рпс. 45; Georghieva S. Op. cit., р. 603—
610; Милчев .1. Ранносредпевековпи бъл-
гарски накптн и кръетове енколпнопп от
Северо-западна Болгария.— Археолш ия.
1963, т. 5, кн. 3, с. 30. рпс. 9. 10; Манова Е
Църкната в Кърджалп.— В кн.: Родопсин
сборник. София, 1965, т. 1. с. 217. 218. рис.
22; Milcev .1 Die friihiiiiltelalterlichen bid
garischen Schniiicksacheu und Ixreuze-Enkol
pien aus Nordvvestbidgarien. —S A, 1966, t. 13,
S 345, Abb. 7, 8; Маджаров К. Късноримска
иерестплиа страда в Хисар.— Археология.
1967, т 9. кп. 1. с. 33, 54, рпс. 8—10; Ма-
sov S La nocropole medievale pres du villige
Gragesnica dep. de Vraca Culture et art en
Bulgarie medievale (\Illi—\l\c s.)
ИВАН. 1979. т. 35. c. 31-47. fig 16; Въле-
ea 10 Средневековой кръетове-енколииоип
от Пациопашата художествена галерея.—
Археология. 1981. кп. 1—2. с. 74 —79.
29 А варов А. С. Меряно и их быт но курган
ныл раскопкам. А!.. 1872, табл. XXXII. 5—6;
Древности русские Кресты и образки. Кн< в.
I960 (Собрание Б. И. и В. И. Ханспко.
вып. 2), табл. XVIII. [№] 221; Корзухина ГФ.
Русские клады IX—XIII вв. 51. — Л.. 1954.
с. 18. 19. 126—130; Медынцева Л. Л О датн
ровке некоторых типов школппонов.— В
кн.: Археологический сборник. 51 1961.
с. 63-68; Шекун А. В. Работы Чернигов
сков областной археологической экспеди-
ции. — АО 1980 г. М., 1981. с. 321. 322.
Bock W. de. Lettre au sujet d'une croix-reli-
quaire. St. Peter<bourg, 1896, p. 3.
31 Lovag Z. Byzantine type reliquary pictoral
Crosses in the Hungarian. Budapest Natio-
nal Museum.— FA, 1971, t. 22, p. 154; idem.
Bronzene Pekloralkreuze aus der Arpaden-
zeit. — AA, 1980, t. 32, fas. 1-4, S. 363—372.
Charon C. Le rile byzantin et la liturgie chry-
soslomienne dans les palriarcats melkites.—
In: Sludi e ricerche intorno a S. Giovanni
Crisostomo. Roma, 1908, p. 493—499; idem.
Histoire des Patriarcats Melkites. Rome, 1911,
t 3, p. 17.
Залесская В. 11. Свинцовый медальон с изоб-
ражением Симеона Столпника. — СГД, 1972,
|вып.] 34. с. 15—17.
34 Zalesskaja I Objets d art luelkile de la
deuxieme moitie du Xie siecle.— In: Actes
du X5" Cougres international d eludes byzan-
tiues. Alhenes, 1981 (AeA. t. 2), p. 933—938.
Candea \ .,AgemianS leones melkites Expo-
sition organiser par le musee Nicalas Sur
sock du 16 mai an 15 join 1969. Beyrouth,
1969. p. 30.
6 Якобсон .1. .I Средневековый Херсонес,
с. 28-30.
37 Канатник 10. II. Отчет о раскопках в Херсо
носе в 1980 г. (рукой, в АГ.’)). П.о., л. 5.5—80.
38 Якобсон Л. .7. Керамика и керамическое про-
изводство средневековой Таврнкп. Л., 1979,
с. 114 -146.
39 Stevenson В The Great Palace of the Byzan-
tine I mperors. London, 1947, p. 48, pl. 24, 4.
40 Макарова T 11 Поливная посуда. Пз исто
pun керам импорта п производства Древней
Руси. 51., 1967 (САП. [вып.] EI 38), с. 21,
табл. V, 4—6.
41 Майсурадзе 3. 11 Грузинская художествен
пая керамика XI— Х1Н вв. (Апгобировап
пая керамика Дманиси). Тбилиси, 1954.
с. 20, табл. 39, 40, .Хе 305; Шелковников R А.
Поливная керамика из раскопок города
Анн. Ереван, 1937, с. 15. 16. рис. 1.
42 Макарова Т 11 Указ. соч.. с. 21.
43 Карпов С. 11 Трапезундская империя и за-
падноевропейские государства в XIII -
\\ вв. 51 , 1981, с. 28.
44 Шелковников Б 1 Сре шевековая белоглп
пиная поливная к< рампка Армении п сии
ктельство Пдрпси. — С.А. 1938. .V» I. с. 227.
45 Тиханова М. А. Дорос-Феодоро в истории
средневекового Крыма.— В кп.: Материалы
по археологии Юго-Западного Крыма (Хер
синее. АКшгхн). 51. — Л.. 1953 (МПА. № 34),
с. 347—349, рис. 12.
46 Якобсон 1. .7. Средневековый Крым. Очер-
ки история п истории материальной куль-
туры М. — Л., 1964. с. 81.
47 Васильев .1. 1 Готы в Крыму. — Или.
Г АПМК. 1927. т. 5, с. 276-281.
В Н. Залесская
104
48 Новые поступления Эрмитажа 1956—1977 гг.
Каталог выставки. Л.. 1977. с. 127, № 916 -
919.
49 Лит. см.: ТодоровикД. IIoMejejej у Марко-
вом мапастпру. — Зограф, 1978. № 9. с. 28—
36, рпс. 3, 11.
50 Бе.юв Г. Д„ Стржелецкий С. Ф.. Якобсон ^1. .7.
Квартал XVIII (раскопки 1941, 1947 н
1948 гг.). —В кп.: Материалы по археоло-
гии Юго Западного Крыма..., с. 230, рпс. 83.
51 Falke О., Meyer Е. Bronzogerate des Miltelal-
ters. Berlin, 1935, Bd 1, S. 1, II, 14; Дарке-
еич В П. Пропзведеппя западного художе-
ственного ремесла в Восточной Европе (X—
XIV вв.). М.. 1966 (САП. [вып.] EI—57 2),
с. 54. 55. табл. 10. 4 8, Gauthier М 1/ Eniaux
du moyen age occidental. Fribourg, 1972,
p. 136—139, fig. 95, 96.
52 Gauthier ,11 M. Op. cit., p. 139.
53 Даркевич В. 11 Указ, соч., с. 65.
54 Васильев .1.1 История Византии. Византия
п крестоносцы. Эпоха Комнппов (1081 —
1185) п Апгелов (1185—1204). Пб„ 1923,
с. 31—-35.
55 Заборов 11. .1 Крестовые походы. VI., 1956
(АН СССР. Науч.-попул. серия), с. 68—85.
56 Гуревич Ф. Д. Древппп Повогрудок: Посад—
окольный город. Л., 1981. с. 155.
h. Я. Каковкин
Вновь обнаруженные
фрагменты чеканной иконы
«Преображение» из Зарзмы
Эрмитажная коллекция памятников
грузинского искусства невелика *, боль-
шую часть ее составляют серебряпые
чеканные изделия XI—XVIII вв. От-
дельные памятники грузинской чеканки
из собрания Эрмитажа изданы2. Среди
этих публикаций особо следует выде-
лить статью К. А. Ракитиной, вышед-
шую в свет в 1961 г. 3 В ней была дана
общая характеристика эрмитажной кол-
лекции грузинской чеканки, указаны
пути поступления памятников в музей,
опубликовано одиннадцать ранних
предметов.
В числе изданных К. Л. Ракитиной
образцов было четыре фрагмента, «по-
видимому, снятых с одного памятника
н представляющих части широкого се-
ребряного с позолотой обрамления пко
ны» 4. На трех из них вычеканены сце-
пы праздничного цикла: «Воскрешение
Лазаря» (рис. I)5, «Распятие» (рис.
2) 6. «Вознесение» (рпс. 3) 7, четвер-
тый представлял кусок полосы с чекан-
ным растительным орнаментом (рпс.
4) 8.
Детально проанализировав памятни-
ки п сопоставив их орнаментику с че-
канными обрамлениями «блюда Давп-
ia Строителя» 9 и иконы Кпчпсхатского
Спаса 10, К. А. Ракитина датировала их
серединой XII в. 11 Фрагментами како-
го конкретного памятника являются
эти куски, опа пе установила.
Цель данной работы — выяснение
этого вопроса.
Мы полагаем, что к аналогам, праве
депны.м К. А. Ракитиной к эрмитаж-
ным фрагментам главным образом па
основании близости орнаментики, безу-
словно, следует добавить известный па-
мятник грузинского среброделпя — ико-
ну «Преображение» (рис. 5) пз Зарзмы
(ГМПГ) |2. Этому памятнику более ты-
сячи лет. За свою долгую историю он
сильно постра (ал от времени и людско-
го невежества и носит следы неодно-
кратных древних поновлений. Икона
имеет большую литературу. Детальнее
других ее исследовал Г. Н. Чубппашви-
ли. На основании анализа чеканных
надписей па нижнем поле иконы оп ус-
тановил, что ее средник в основном ис-
полнен в 886 г., а борта обложены сере-
бряными с позолотой чеканными пла-
стинами около 1023 г., когда оклад пе-
ренесли па новую деревянную основу |3.
Р> наиболее полном виде памятник
предстает па фотографиях 1860—
1880 гг. (рис. 5): фрагментированный
средник с «Преображением» с остатка-
Рис. 1. «Воскрешсипс Лазаря»
Фрагмент обрамления иконы.
Серебро с позолотой. Эрмитаж
А Я Каковкин
100
мп чеканного обрамления сверху, слева
п снизу |4.
В 1924 г. в музей при Тбилисском
университете поступил лишь средник
иконы, а спустя некоторое время, через
ювелирный магазин в Тбилиси, туда же
попала часть серебряной пластины
верхнего обрамления — орнаменталь-
ная двухрядная полоса и часть «Депсу-
са» 15. Позднее из университетского му-
зея обе части были переданы в
ГМПГ (рис. С>). О судьбе других фраг-
ментов юл гое время ничего не было из-
вестно.
Только в 1959 г., переиздавая икону
«Преображение», Г. И. Чубнпашвили
совершен по правильно решил, что одпп
пз хранящихся в Эрмитаже фрагмен-
тов — пластина с растительным орна-
ментом (рпс. 4) — первоначально укра-
шал ее борт 16.
В 191)1 г. 1\ А. Ракитина на основа-
нии стилистического и технического
анализов другого эрмитажного фраг-
мента (рис. 7) доказала, что он явля-
ется частью нимба Христа из «Преоб-
ражения», дополненного, по ее мнению,
в X — начале XI в. 17
Поскольку три упомянутых фрагмен-
та с фигурными сцепами одинаковы по
стилю п техническим приемам исполне-
ния, толщине листов, топу позолоты,
остаткам однотипного орнамента (сход
него с орнаментом на пластине, отне-
сенной Г. Н. Чубипашвнлп к обрамле-
нию пкопы пз Зарзмы), кажется впол
не вероятным, что они тоже принадле-
жали иконе «Преображение».
Па старых фотографиях памятника
(рпс. 5) 18 ясно видно, что верхнее и
левое поля иконы украшали серебряные
пластины с чередующимися фигурны
мп и орнаментальными изображения мп
(правый борт иконы не сохранился, па
нижнем—вычеканены надписи). Верх
был занят изображением архангела в
рост (в левой части) и «Дсисуса» по
средн орнаментального поля. Внизу ie
вого обрамления — остатки сцены
«Вход в Иерусалим» и «Сошествие во
Рис. 2. «Распятие».
Фрагмещ обрамления пкопы.
('сребро с позолотой. Эрмитаж
Рис. 3. «Вознесение».
Фрагмент обрамления пкопы.
Серебро с позолотой Эрмитаж
Фрагменты иконы «Преображение
107
Рпс. 4. Полоса с чеканным растительным орнаментом.
Фрагмент обрамления иконы. Серебро с позолотой. Эрмитаж
ад», разделенные пластиной с орнамен-
том 19.
Сноп места па полях иконы занимали
и эрмитажные композиции. Где же они
располагались?
К V Ракитина считала, что «Вос-
крешение Лазаря» п «Вознесение» с со
хранившимися говолыю широкими ор
иамепталиными полосами с левой сто-
роны п остатками орнаментальной кай
мы справа могли помещаться на левом
обрамлении какого-то памятника, кото
рый они некогда украшали Во эти
орнаментальные полосы (состоящие из
поперечно расположенных арочек, ство-
лы которых у одних заменены пальмет
тами, у других осложнены завитками,
также выполняющими функции зап >л-
пеппя) пе что иное, как части обрамле-
ния, которые прикрывая и скос от поля
к среднику пкопы. хорошо видпые на
старых фотографиях в верхнем и левом
(внизу) обрамлениях21. Круглые отвер
стия в гла 1кнх полосах металла сле-
ва — следы от гвоздей, которыми оклад
крепился к шревяппоп основе сре щп-
ка Эти полоски прикрывались пласти
нами с чеканной сценой Преображе
пня. К тому же на щух эрмитажных
Фрагментах «Воскрешение Лазаря»
(рпс. 1) н «Вознесение» (рис. 3) —
справа сохранились остатки орпамеп
талькой каймы, образованной выпуклы
ми фигурами в виде зерен, которые со-
е шнепы между собой в цепочку ромбн
ками. Такая кайма, су щ по старым пос-
нропзве leiiiiHM памятника, была только
с наружно!! стороны пластин. Значит,
фрагменты с «Воскрешением /1азаря»
п «Вознесением» могли занимать только
правую сторону обрамленпя. утерянную
до 18G0-X годов. Тру шее определить
Л fl Каковкин
108
I’n<. 5. Икона «Преображение» из Зарзмы. IX—XI
Фото ISfH) Is\(i г гг. из архива ГМПГ
вп.
Фрагменты иконы «Преображение»
109
Рпс. 6. Часть серебряной пластины верхнего обрам лен ня
иконы «Преображение» из Зарзмы. Серебро. ГМ ИГ
место ла поле «Распятия», поскольку
оно лишено орнаментального обрамле-
ния (рис. 2), п куска полосы с чекан-
ным растительным орнаментом (рпс. 4),
хотя в принципе это н нс столь важно.
Зная размеры всей иконы (160Х
X 110 см) н некоторых украшавших ее
поля пластин с фигурными нзображе
пиямн (размеры сцеп клейм: «Воскре-
шение Лазаря» — 10X 10.7 см\ «Распя
тпе» — 9,8X 10,4 см; «Вознесение» -
9,8x9,G см), без особого труда можно
представить количество праздничных
сцеп па полях иконы и п\ возможное
расположение. Таких сцеп, по видимо-
му, было десять, но пяль с левой и с
правой стороны. К известным («Bxoi в
Иерусалим», «Сошествие во ад») и со-
хранившимся композициям («Воскре
шейпе Лазаря», «Распятие», «Бизнесе
пне») следует щбавнть еще пять высо
кочтпмых праздников хрпстологпческо-
го цикла. Ими. вероятнее всего, могли
быть «Благовещение», «Рождество».
«Сретение». «Крещение» н «Успе-
ние» — традиционный набор болыппн
ства грузинских высокочтимых когда то
чеканных икон
Почти наверняка можно сказать, что
«хронологическая» последовательность
евангельских событий, иллюстрируемых
фигурными композициями, в чеканке
не соблюдалась — это было в обычае
У грузинских .мастеров золотого и сере-
оряпого дела 22, которые, вероятно, ру
ново (ствовались в первую очередь дог-
матическими соображениями. Наибо-
лее вероятным нам пре (ста вл ноте я та
кое расположение сцеп (сверху вниз):
левое поле—«Благовещение». «Срете
пне», «Крещение», «Вход в Иеруса
лпм», «Сошествие во ад», правое по
ле — «Рождество». «Воскрешение Ла-
заря», «Распятие», «Вознесение». «Ус-
пение».
Каж (а я сцена сверху и снизу была
ограничена полосой «жемчужинка», об
Рпс. 7. Фрагмент нимба Христа
иконы «Преображение» из Зарзмы
Серебро с позо.ютой. Эрмитаж
А Я Каковкин
110
ПРБДПСЛожиГеДкНИЕ МЕСТА ЭРМИТАЖНЫХ ^рАГ/ИЕНТг 6
Часть иконы, сохраиившдаса к IQ7O'/и гг.
к
1’пс. 8. обрамление иконы «Преображение» из Зарзмы. Рекопстр^ция
Фрагменты иконы «Преображение»
111
рамлеппого «жгутиком», и отделялась
одна от другой полосами орнамента.
Судя по ранним фотографиям п сохра-
нявшимся фрагментам обрамления, эти
орнаменты были двух видов — расти-
тельного и растптслыю-геометрическо
го. Первый (рпс. 3, 4, G) состоял из
двух рядов стилизованных крупных ли
стьев, вписанных в двойные круги, об-
разованные побегами стебля. Второй
(рнс. 1) представлял собой две прорез-
ные крестообразные розетки, также об-
рамленные двойной рам код из стебля
с отходящими от него полу пал ьметка-
мп. В обоих случаях фоп заполнен то-
чечными линиями, расположенными в
разных паправлеппях.
Таким образом, к двум уже извест-
ным эрмитажным фрагментам грузин-
ской чеканки, некогда входившим в со-
став иконы «Преображение» из Зар.з-
мы, следует добавить еще три пластины
пз того же собрания.
Если паши предположения верны, то
мы имеем счастливый случай предста-
вить в возможно полном виде древней-
ший из дошедших до пас памятников
грузинского чеканного искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Характеристику коллекции грузинских па-
мятников в собрании Эрмитажа см.: Измай-
лова Т. А. Грузия. — В кн.: Культура и ис-
кусство пародов Советского Востока. Сред-
няя Азия, Кавказ. Л., 1963. с. 116—118.
2 \latzulevitch L Monuments disparus de Dzu-
mali.— Byzantion, 1926, t. 2, p. 91—92, fig.
1 b, с (четыре фрагмента утраченных ныне
чеканных икон из Джуматп: Уз 927 —
часть прически, нимба и меча архангела
Михаила; Уз-928— лик архангела Гаврин
га; Уз-933а— часть полу фигуры апосто-
ла Петра и Уз-9336 — кусок орнамента,
фрагменты обрамленпя пкопы св. Георгия);
Ч убипашвили Г. И. Грузинское чеканное ис-
кусство. Исследование по истории грузин-
ского средневековою искусства. Тбилиси
19.59. фото 157, 158, (Уз-933а. б — два
фрагмента обрамленпя Джу матинского Ге-
оргия; Уз-907 — фрагмент орнамента об-
рамления иконы «Преображение» из Зарз-
мы); Кения Р И. К вопросу восстановления
и датировки фрагментов грузинской чекан-
ки. хранящейся в Московском Историче-
ском музее. — Сообщения АН ГССР 1955,
т. 16. № 9, с. 749 (упомянут фрагмент «пп-
паки» XII в. — Уз-937); Каковкин I Я.
Фрагмент грузинской чеканки работы мас-
тера Мампе. — СГЭ, 1975, [вып.] 40, с. 48—
50 (Уз-914 — фрагмент утерянного трип-
тиха пз Шемокмедп 2-й половины XV в.).
3 Ракитина К. А. Памятники грузинского че-
кана по серебру XI—XII вв. пз собрания
Эрмитажа. — ТГЭ, 1961, [т.] 5. с. 64—75.
4 Там же, с. 73.
5 ГЭ, ппв. № Уз-909. Размеры; 17X15 см.
Вес — 51.45 г. Сохранность: пробоины в фи-
гурах. много мелких трещин н дырочек.
6 ГЭ, ппв. № Уз-912. Размеры: 12X9,5 см.
Вес — 20,37 г. Сохранность: пробоины п по-
мятости в фигурах, мелкие трещины и ды-
рочки.
7 ГЭ, нив. № Уз-913. Размеры: 19X15 см
(еи же принадлежит отломанная орнамен-
тальная полоса — часть обрамленпя с ле
вой стороны: 2.8X15 см). Вес — 50 г. Сохр.:
фигуры помяты, кое-где трещппы. пробои-
ны п дырочки.
8 ГЭ, пив № Уз 907 Размеры: 9,8X7,2 см.
Вес—11,4 г. Со\р.: помятости края места-
ми неровно оборваны.
Все фрагменты попали в Эрмитаж в 1924 г.
из б. Музея Центрального училища техн и
веского рисования А. Л. Штиглица.
9 Кения Р. U. Указ, соч., рпс. 2.
10 Чубипашвили Г. 11. Указ, соч., фото 427.
11 Ракитина К. А Указ. соч.. с. 73—75.
12 С XV плц XVI в. икона находилась в мона-
стыре Шемокмедп.
13 Чубинашвили Г. Н. i каз. соч., фото 1—4,
с. 27—42, 560, 561. Здесь указана основная
литература о памятнике. См. также: Чуби-
нашвили Г. II. Грузинское чекаппос искус-
ство с VIII по XVIII век. Альбом, пет. очерк
п апнот. Тбилиси, 1957, табл. 1, 2, с. 15; Ami-
ranaschu'ili Sch. Kunstschatze Georgiens.
Prague, 1971, S. 50. Abb. 23 (цв. воспроизве-
дение средника пкопы «Преображение»);
III. Я. Ампранашвплн (История грузинско-
го искусства. М.. 1950, т. 1. табл. 117, Исто-
рия грузинского искусства. М., 1963,
табл. 126. с. 180, 181) полагал, что обрамле-
ние иконы выполнено в XII в Bi-роятпо,
разделяя эти выводы Ш. Я. Ампранашвплн,
К. А Ракптипа отнесла к этому времени ин-
тересующие пас фрагменты. Мы разделяем
мнение Г. Н. Чубппашвилп.
14 Известны три старых фотографии пкопы
А. С. Ропнашвилп. Д. И. Ермакова и Грузин-
ского Общества истории п этнографии Pan-
ned из них следует считать фотоснимок,
выполненный в 1860-х гт. А. С. Ропнашвилп
(Чубинашвили Г Я. Указ. соч.. 1959 г., с. 32).
Фотосппмок. использованный Г. Н. Чуби-
пашвплп, несколько отличается от воспро-
изведения памятника в книге Н Кондако-
А. Я Каковкин
112
ва и Д. Бакрадзе «Опись памятников древ-
ности в некоторых храмах и монастырях
Грузии» (Спб., 1890, рис. 67): у него пет
правого обрамления, сбит правый верхний
угол, повреждено изображение архангела в
левом верхнем углу.
15 В альбоме Г. II. Чубннашвили 1957 г. (табл.
144) воспроизведен «Деисус» и три с поло-
виной вертикальных ряда «цветов»; в рабо-
те 1959 г. (фото 220) орнаментальная полоса
полнее — семь вертикальных рядов.
16 Чубинашвили Г. II. Указ, соч., 1959 г., с. 550.
17 Ракитина К. А. Указ, соч., с. 65, 66, рис. 1
(Уз — 906. поступил из б. Музея училища
А. Л. Штиглица).
18 Кондаков II., Бакрадзе Д. Указ, соч., рис. 67;
Чубинашвили Г. II. \ каз. соч., 1959 г., фо-
то I.
19 По странной случайности Н. П. Кондаков
(Кондаков 11.. Бакрадзе Д. Ъ каз. соч., с. 130)
не заметил этих композиций, отметив толь-
ко «Деисус» в «архангелов» (!)
20 Ракитина К .1. Указ, соч., с. 74.
21 К сожалению, сохранившийся фрагмент
пластины (рпс. 6), прпкрывавшпп это поле,
утратил нижнее обрамление.
22 См., панрпмер. оклады иконы Лаклакпдзсв-
ской богоматери, внутренние стороны ство-
рок Анчнсхатского складня, триптих Ацкур-
ской иконы из Гелатп и др. (Чубинашви-
ли Г. II. Указ. соч., 1959 г., фото 203, 485,
552 и др.).
Т. А. Измайлова
Армянское Евангелие
1113 года
Место написания этой рукописи (Мате-
иадарап Л» 6763) — Дразарк. мона
стырь св. Богородицы, время — 1113
год, в царствование византийского им-
ператора Алексея (1081 — 1118) и като-
ликосство армянское Барсега (1105—
1113) и Григора III (1113-1166). Пи-
сец — Геворг. Получатель — Кира кос,
ученый вардапед Дразарка. Размер —
17,8X12,5*. Материал — восточная ло-
щеная бумага. Письмо — малый краси-
вый еркатагир. Лицевых миниатюр пет.
Вместо портретов евангелистов тексту
каждого евангелия предшествует крест
(л. 236, 1026, 1456, 2526). Хоранов 19.
из них четыре листа — пролог (письмо
Евсевия Карипану). Сохранность пло-
хая2. Основная памятпая запись на л.
20а (в нашем переводе):
«...Я, Киракос, достигший предела учености,
грешный и недостойный раб Бога, страстно
возжелал этого источающего свет и несущего
жизнь завета и дал завершить писцу Геворгу
с правильного п избранного образца святого
Сахака переводчика, ясного и прозрачного со-
гласно словам Спасителя, которого с большп
ми усилиями и, изможденный вожделением, с
большим трудом получил для просвещения
отроков церковных в память себя и родителей
моих п всего рода моего, живых п скончав-
шихся. Написал святое Евапгелне в апгело-
переступившем монастыре Дразарк перед
святой Богоматерью посреди святой братии
в году армянского народа 5(52 [т. е. в 1113.—
Т И.\ в царствование византийского Хлексея
Дпофпзпта п в ьатолпкосство армянское Бас-
ти (Барсега) (1105—1113) п преемника его
Григора (1113—1166) во славу Бога»3.
Записи красными чернилами: перст
Евангелием от Матфея па листе с крес-
том (236; рис. 1) — «получателя свя-
того Евангелия святого вардапета помя-
ните во Христе»; перед Евангелием от
Марка па листе с крестом (102 б) —
*Все размеры дапы в сантиметрах.
«Кира коса, вселенского и превосходя-
щего всех славою ученого [два слова не
читаются. — Т. И.}, помяните во Госпо-
де»; перед Евангелием от Луки на лис-
те с крестом (145 6; рпс 2) — «Христос
Бог. милость сотвори святому Еванге-
лию святого вардапета Киракоса.
Аминь»; перед Евангелием от Иоан-
на — лист с крестом (252 б\ рис. 3).
Изучение Евангелия Матепадарана
М6763 имеет свою историю. Памятная
запись этой рукописи была издана
И. Стржиговскнм4 как принадлежав-
шая Тюбингенскому Евангелию в сне
циальпой работе, посвященной послед-
нему. Переписанная на от юльном листе
запись была приложена к этому кодек-
су при продаже — видимо, для того,
чтобы поднять его ценность. Вследствие
такой фальсификации Тюбингенское
Евангелие более полувека считалось са
мой ранней рукописью киликийской
школы, исполненной в Дразарке.
Это обстоятельство привело к ошиб-
кам всех ученых, обращавшихся к не-
му. Более того, еще одно Евангелие Ма-
тспадарана — М7737 — не датированное
и не локализованное, лающее близкие
параллели ху южествешюму оформле-
нию Тюбингенского Евангелия, было
также отнесено к Дразарку и рассмат-
ривалось лишь как несколько более ран-
нее. Не избегли этих ошибок ни
Л. А. Дурново6, ни Л. Р. Кзаряп в кнп
ге. посвященной киликийской миниатю-
ре6. Это тем более досадно, что послед-
ний автор хорошо знал памятную за-
пись по 1Л1ПП1ОЙ рукописи 1113 г., лока-
шзовал ее в Дразарке. воспроизвел од-
ну из ее миниатюр.
Неверными оказались и выво ды Л. Р.
Азаряна, в которых он. как и Л. А. Дур
ново. включил Тюбингенское Евангелие,
114
Т А Измайлова
Риг. (. Евашслие М6763.
Крест Евапгелпт от Матфея и запись
Евангелия М7737 и М6763 в одну труп
ну, считая п\ декор во многом связан-
ным с пре (.шествующим этапом (X—
XI вв.) миниатюрной живописи корен-
ной Армении. Вместе с тем Л. А. Аза-
рян признавал, что в Дразарке еще пе
оформился собственный стиль кнликий
CKoii миниатюры, хотя и намечались не-
которые своеобразные черты. Впервые
несоответствие памятной записи Тюбик
гейскому Евангелию отметил А. 1чюр
дни 7. Он убедительно доказал несосто-
ятельность общепринятого мления, ка
сающегося датировки и локализации
данного кодекса, сославшись па памят-
ную запись, сохранившуюся в самом
Ева и гелии И 13 г.
Зга весьма существенная поправка
заставит пересмотреть дату н место на-
писания 1 юои пгеиского Евангелия и
параллельного ему Евангелия М7737.
Кодекс же М6763, незаслуженно обой-
денный, должен быть акцентирован как
действительно самая ранняя рукопись,
исполненная на территории. Киликии,
быть может, единственная из того вре
мепи дошедшая до наших дней. Более
того, это определенная веха, позволяю
щая судить о характере декора еванге-
лий в одном из крупных духовных цен-
тров Кнлнкин начала XII в. Ошибочные
суждения, сложившиеся вокруг этой ру-
кописи, заставляют внимательнее по-
дойти к изучению ее декоративного уб-
ранства.
Обратимся прежде всего к памятной
записи, дающей возможность охаракте-
ризовать личность заказчика, вардапе-
та Киракоса, и ту среду, в которой про-
текала его деятельность, поскольку это
во многом определяет особенности дан-
ной рукописи.
Известно, что после смерти католико-
са Хачика II (1058—1065) византий-
ским императором был наложен запрет
па избрание армянами своего церковно-
го главы. Только после многих усилий
запрет был спят и на престол вступил
Григор II (1066—1105) из рода Пахла-
вуипев, внук Григория Магистра. По
распоряжению Константина Дуки, он
должен был иметь резиденцию в новых
владениях Гагика Карсского—в горо-
де Цамппдаве (Малая Азия). Но, про-
быв там лишь один год, католикос мно-
го времени провел в разъездах. При
возвращении он пребывал в монастырях
Черной Горы (Аманус), где в это время
наблюдалась концентрация армян, в
том числе и ученого духовенства. «По-
добно тому, — пишет М. Орманян, —
как армянские цари переменили свое
место, так и вардапеты, выйдя из ар-
мянских монастырей, сосредоточива-
лись па Черной Горе, где находились
также сирийские монастыри п нужные
книги и безопасно было для монашес-
кой жизни» 8.
После избрания католикоса Григо-
ра II оживляется деятельность мона-
стырей Черной Горы. Вокруг главы ар-
мянской церкви концентрировались
крупные ученые — вардапеты, зачас-
тую выходцы из коренной Армении. За
\р.мл)1ское Евангелие И13 года
Н5
свою деятельность Григор II получил
прозвище Внаяасвр (любящий мучени-
ков)- Католикос занимался переводами
как с греческого, так и с сирийского.
При нем Геворг Метрик, Геворг Лорий
скпй, Кпракос Гитпакап (заказчик ру-
кописи М6763), вардапет Григор и свя-
щенник Матеос основали иа Черной
Горе школу монастыря Нарлахо. про-
цветавшую с 1065 по 1100 г.9 Все это
говорит о высоком подъеме там духов-
ной жизни армянского парода, лишен
него в этот период своего государства.
Монастыри Черной Горы являлись цен-
трами армянской письменности и языка,
дальнейшего развития национал ыюго
наследия. Эта духовная деятельность
лучших умов своего времени была од-
ним из звеньев создания основ будуще-
го развития культуры Киликии — уже
в пору оформления там собственной го
су lapcTBCiiiiocTii. Одним из участников
этого подъема был и у поминающийся
пе раз в памятных записях Евангелия
1113 г. Кпракос Гптнакан — ученый
вардапет Дразарка — духовный сын на
толпкоса Григора Вканасера, ученик его
заместителя Геворга - lopiiiicKoro н
крупного ученого Геворга Метрика.
Имеются сведения о научных ( щя то
го времени) трудах Каракаса. По при
калан ню Григора II он заново отредак-
тировал «Деяния апостолов» Иоаппа
Златоуста, которые некий рнтир Пира
кос в 1076—1077 гг. перевел в Констан
тпнополе сложным языком ,0. «Достиг-
ший предела учености, вселенский н
вы со коп росла влей п ый ученый» К пра-
кос обратился также к католикосу с
просьбой, чтобы тот дал ему перевести
толкование к Иоанну, переведенное в
«золотом веке», по к тому времени утра
ченное. Григор II сначала поручил еде
лап, это снронскому священппку Ан-
дреасу, но К'пракос, пе одобрив перево-
да, попросил перевести снова с грече-
ского. Католикос отказал \н ipeacy и
обратился к нотарпю шихана Меж iy-
речья Аарона — i реческому ритору 1 со-
фисту. Григор II умер в 1Ю5 г., и (ело
осталось наполовину неоконченным.
Тогда Кпракос па своп средства обеспе-
чил продол жен пе работы, а затем, срав-
нив сирийский и греческий переводы
Златоуста, объединил, исправил и так
отредактировал всю книгу в 1112 г.
II. Стржнговскпй со сил кой на Г
Алншана 11 пишет, что Кпракос быт
знаменитейшим философом монастыря
Дразарка. Он слыл, совместно с Гевор-
гом Метрикой, основателем его устава,
толковал Ветхий завет и приходил па
основании серьезных псследоваппй к
пониманию трудных мест Нового за-
вета.
В 1114 г. после смерти Геворга Ме-
трика. являвшегося настоятелем Дра
зарка, им становится до самой своей
смерти (в 1127 г.)Кпракос. Похоронен
он был ря (О.м со своим учителем Гевор
Рис. 2. Евангелие M(i7(i3.
Крест Евангелия <>т Луки и запись
116
Т I Измайлова
Рис. 3. Еваител не М(>7(»3.
Крест Евангелия or Иоанна и запись
г<>м Метрикой в том же монастыре. Все
сказаппое |аот представление о лично
Citi заказчика н среде, в которой проге
кала сю юн юл кность. что не безраг
лично для научения рукописи.
Работа самого linpaKoca на t ciipiiii
скпми и греческими текстами, перевод
их па армянский язык и редактнрова
иве говорят о его шпрокой образован
пости н тесном соприкосновении с сн
рпйской и греческой ученой средой.
Точное место, г ie находился Дразарк.
неизвестно. /I Р. Азарян считал, что он
был расположен в области Лиазарбы *2.
'.)то мнение сейчас общепризнано.
Следует вкратце коснуться полнгиче
скоп ситуации в ото время на террнго
рви Киликии. Из исторической справ
ки. которую на основании первоисточ
инков приводит .1. Р. Азарян, следуец
что Дразарк впервые у поминается ар
минским историком XII в. Матеосом
Урхаецн (Одесским): «Великая пус-
тынь, — пишет он, — которая пазыва
ется Дразарк, которую возобновил не
линий князь 'Торос» (I НИ)—112'.)) 1
Зги сведения .1. Р. Азарян счпг.нч бо
лее достоверными, чем свидетельство
другого историка XII в. — Самуила
Анонсного. который повествует о том,
что князь Торос, расширяя своп земли,
построил монастыри Дразарк п Маш
певор ,4. Вн щмо, здесь следует no ipa
зумевать пе построение, а возобновле-
ние их. В пользу итого говорит свите
тельство Матеоса Урхаецн о смерти Ге-
ворга Метрика (ПН г.) 15, о котором
известно, что он был пас гоя гелем и ос-
новоположником устава Дразарка. Оче
видно, этот монастырь как духовный
центр существовал еще до завоеван nil
Тороса I в Киликии, имевших место в
1 е десятилетие XII в. Но мнению Л. Р.
Азаряна, Торос I отвоевал сначала у
Византийской империи часть Киликии
с городом Апазарбой и возобновил уже
прежде существовавшие з тесь гречес
кие церкви и монастыри, установив в
них армянское исповедание |С.
Временем вози икновення дея тел ьпо
сгп Дразарского скриптория, как счи
тает Л. Р. Азарии, наиболее верно при
нить конец XI — начало XII в.
Высокий подъем Дразарка полтверж
дается тем, что именно здесь в 1129 i.
оыл похоронен I орос I. внук Рубена,
ро 1о11ачалышка династии Рубен и дон.
I . Микаэлян, со ссылкой па ('.амунла
Аипйского. пишет, что. захватив Апа-
зарбу, Го рос построил в этом городесо-
оорную церковь, что он восстанавливал
монастыри, строил новые и совершал
lapeiniH |7. В 1-м десятилетни XII в.
Кил н кнйское а рмя некое государство
Руоенн ц>в сильно расширилось. Горне
распространил свою власть почти па
всю Киликию.
Рост политической мощи Киликии
ского княжества сопровождался и усп
леннем значения релпгнозпых центров,
главным пз которых в эго время стано
Армянское Евангелие 1113 года
117
вится Дразарк. Развитию деятельности
его скриптория способствовал и преем-
ник Геворга Мегрика — вардапет Кира-
кос. По словам Л. Р. Азаряна, по его за-
казу там был исполнен ряд рукописей,
в том числе Евангелие Матепадарана
1113 г. — единственная рукопись того
времени, сохранившаяся до наших
диен |8.
П. Стржиговскмй, ссылаясь па Е. Ло-
мана, но не указывая названия его тру-
да, пишет: «Отсюда [т. е. из Дразар-
ка. — Т. И.} художественные рукописи
поставлялись в армянские церкви по
всему свету»19. Как уже сказано выше,
Л. Р. Азарян считал, что их декор имел
особенности, характерные для армян-
ских кодексов X—XI вв.20. Соглашаясь
с тем, что в оформлении Евангелия
1113 г. ощущается связь с предшест-
вующим этапом, мы не видим в нем
прямого сходства с миниатюрной живо-
писью коренной Армении.
Дразарк, находившийся в равнинной
Киликии, замкнутой с севера киликий-
ским Тавром, лежал в стороне от воен-
ных действий между армянами, сельд-
жуками и византийцами, а позднее —
от путей крестоносцев; при Барсеге, как
и при Григоре II, оп продолжал под-
держивать тесные связи с монастырями
Черной Горы.
Быть может, наиболее ярко в рукопи-
си 1113 г. это сказалось в количестве
таблиц с канонами. В противополож-
ность наиболее распространенной в Ар-
мении этого времени 8 страничной се-
рин (в более ранних рукописях —
7-страппчпой), в Евангелин М6763 на-
считывается 15 таблиц канонов, кото-
рым предшествуют четыре страницы
пролога. В армянских рукописях мы пе
имеем полных аналогий этому явлению.
Думаем, что здесь сказалось воздей-
ствие 19-страпичпой сирийской серии,
где большинство канонов занимают
каждый отдельную страницу21. При не-
котором уплотнении их серия Енаиге
лпя 1113 г. явно приближается п к си-
рийской, и к латинской (быть может,
также испытавшей сирийское влияние).
Четырехстрапичпый пролог рукописи
Рис. 4. Евангелие М6763.
Хоран л. 6а, 2-й канон
М6763 можно сравнить с прологом в
Евангелии Рабулы, где он помещен па
двух страницах, по в каждой пз ппх
вписан в парные рамки.
Контакты писцов армянского кодекса
со скрипториями Черной Горы под-
тверждают и грузинские р\ копией XI в.,
локализация которых в грузинских мо-
настырях Черной Горы заевп [стельст-
вовапа колофонами 22. Из ппх Длавсрд-
ское Евангелие 1050—1051 гг. и Еван-
гелие S962 — 1051 г. исполнены там —
в монастыре Кал и пос близ Аптнохии.
В первом из ппх количество таблиц (ка-
нонов) достигает 11-ти при двух стра-
ницах пролога. Во втором таблицы сох-
ранились пе полностью. \втор киши
отмечает, что количество их в Клаверд-
Т А Измайлова
118
сном Евангелии не характерно для гру-
зинских рукописен. Думаем, что и здесь
принят некий грузинский вариант се-
рии, приближающийся к сирийской и
распространенный па Черной Горе.
Воздействие ее скрипториев на армян
скпй кодекс 1113 г. следует видеть и в
наличии перед каждым евангельским
текстом выходного листа с изображено
ем процветшего креста, при отсутствии
в рукописи «портретов» евангелистов.
Процветший крест появляется после
таблицы канонов и в Алавердском ко
щксе. предваряя весь евангельский
текст. В грузинской же рукописи S962
кресты помещены перед каждым из
евангельских текстов и так же, как во
всех упомянутых выше кодексах, во
Гне 5. EniHiio.dic М6763.
Хорни । 96. 3 и канон
ставлены па ступенчатом постаменте с
прорастающими по сторонам растения
мп 23.
Известно, что изображение креста
было широко принято в рукописях
Египта, Палестины, Сирии, в некото-
рых группах кодексов Грузин и Арме
мни. Процветшие кресты могут быть
выделены, по-вндпмому, в отдельную
группу. Заметим, что такой тпп хорошо
известен в мемориальных памятниках
коренной Армении — хачкарах, преиму-
щественно X—XI вв. Но монументаль-
ные крылатые пальметки, украшающие
хачкары, не сходны с растениями, вы
растающпми из основания креста в ру-
кописях.
Отличительной особенностью самих
крестов рукописи 1113 г. является их
равноконечпость — наиболее ранняя
форма, известная для них как в Сирии,
так и в Армении.
Несмотря па свою архаичность, та-
кой тип креста держится в некоторых
армянских кодексах и в IX—XI вв. Об-
ратим внимание на крест в рукописи,
исполненной в Александрин в 1099 г.24
Неискусный художник сохраняет здесь
форму равноконечного креста, стояще
го на постаменте и окруженного дерн
ватами растений. Наряду с равноконеч-
ными крестами, в кодексе 1113 г. перед
Евангелием от Иоанна появляется про-
цветший крест с несколько вытянуты-
ми рукавами. Такой тпп крестов также
известен н в сирийских кодексах
XIII в.25 Распространенная серия ка
ионов, как и определенный тпп крестов,
свидетельствует о сирийской ориента-
ции в оформлении армянского Евапге
лня 1113 г.
Несомненен и вклад, при внесен ны и
из сирийских рукописей в орнамента
цню хорапов этого кодекса. Так, не-
сложное [слепне тимпанов на квадраты
с помещеппоп внутри них розеткой
(л. ба; рис. ») находит аналогию в [С
коре Евангелия Рабулы (Флоренция.
Плут. 1. 56) 58G г.2С
В хорапах листов Об (рис. 5), Юл,
116 (рис. б), 12л. 186 тимианы и углы
прямоугольника сплошь заполнены сет
кой декоративных арочек с растпте.1 ь
Армянское Евангелие 1113 года
119
нымн элементами внутри ппх. Такой ор-
намент известен в заполнении тимпана
хорапов в недатированном и пелокали-
зовапной армянской рукописи (Иеру-
салим А" 2555), которую С. Дер-Нерсе-
сян относит к IX в. (К. Пордепфальк —
к XI в.), а местом ее исполнения назы-
вает предположительно Тарой, где эта
рукопись была обнаружена27.
Иллюстрации этого кодекса, являясь
иконографической репликой миниатюр
Эчмнадзниского Евангелия (М2374).
стилистически полностью противопо-
ложны им. Графпчпость. схематизм,
подчеркнутая условность, ярко выра
жениый восточный тпп лиц не оставля-
ют сомнений в том, что рукопись Иеру-
салима № 2555 представляет сиро ар
минское направление.
Характерно, что в декоре тимиана той
же рукописи имеется и второй элемент
орнаментации (сплошь заполняющие
поверхность круги, акцептированные в
центре), полностью повторенный в ук-
рашении тимпана и углов прямоуголь-
ника в хоране Евангелия 1113 г. [л.8д.
176 (рис. 7), 18л].
Однако в декоре рукописи М 67(13 в
равной мере сказывается и византин
скор воздействие. Не случайно в памят-
ной записи назван византийский импе-
ратор Алексей Комнин, а не армянские
князья Рубеииды, а имя католикоса
звучит там, видимо, в греческой транс-
крипции — пе Барсег, а Басгн пли Бас-
лп (Василий).
Это воз действие вы дает уже ком ноли
Цня и декор заглавных листов. II-образ-
аая заставка листа к Евангелию от .Чу-
ян (л. 153а) украшена обобщенными
византийскими цветами, заключенными
в круги. Как п в некоторых «внзаптн
визирующих» армянских рукописях,
длинный, через всю страницу, инициал
/ (к) оформлен растительными племен
тамн н скобками.
Заставку титульного листа к I ваше
лню от Иоанна (л. 253а: рис. 8) в ви-
де широкой полочки украшает краси-
вый фриз, в котором ранний по своему
тину византийский цветок заключен в
переплетающиеся друг с ipyr<»M сердце
видные рамки нз пальметт. Цвет при
глушеяно-зелепый. Инициал через всю
страницу исполнен простой красной ли-
нией, красным исполнена п первая
строка.
Тип же хорапов. принятый в визан-
тийских рукописях XI в., хорошо нзвес
теп и в группе армянских «визаптинн
зирующпх» кодексов того же столетия
н широко распространен в XII в.
Расположенные на обратной и лице-
вой сторонах смежных листов хоралы
рукописи 1113 г. образуют пары, лишь
несколько отличающиеся по юкору и
цвету.
Арка, покоящаяся на двух колоннах,
включена в прямоугольное обрамление.
Колонны увенчаны капителями, при-
ближающимися по типу к ионическим.
Рис. 6. Евангелие М67ВЗ.
Хоран л. 116, А н канон
120
Т. Л. Измайлова
Рис. 7. Евангелие М6763.
Хоран л. 176, 10 в канон (Лука)
в сочетании с элементами, характерны-
ми дли народной архитектуры. Но сво-
ей трактовке они полностью отличают-
ся от капителей Евсевневского прототи-
па, в основе которого лежит корннф
скип ордер. Базы неопределенны по ор-
деру. Особенностью колойп являются
крестообразные перевязи. Сильно стп
лнзоваппые, они восходят к приему, хо-
рошо известному в византийских руко-
писях. Однако здесь концы этих пере-
вязей— «байтов», охарактеризованные
мелкими параллельными линпями. при-
дают им вполне живописный облик.
Элементы сирийской орнаментации
пе определяют еще полностью .художе
ственпого образа (скора хоранов; в них
включены также п мотивы Византии
скоп миниатюрной живописи.
Однако, в противоположность так па
зываемым «внзантипнзнрующнм» ар
мяпскнм рукописям, весьма примолк
пейпо воспринявшим оформившийся в
Византии на рубеже X и XI вв. «цве-
точно-листвеппый» орнамент, мастер
Геворг использует в декоре главным об
разом мотивы, известные в греческих
рукописях более рапнего периода. Мно-
гие из них в хорапах кодекса Мб/6
перекликаются с мотивами щкора той
группы византийских рукописей, кото-
рую К. Вейцман объединяет понятием
«лобзиковой» орнаментики, являющей-
ся. по его мнению, перефразировкой
арабески 8. Эту группу он датирует ру -
бежим IX п X вв. и считает ее одновре-
менной с классицистической, родствен-
ной ей по колориту (сочетание еппего
и золотого).
Раннюю параллель в этой группе ор
памептикп к нашей рукописи дает за-
главный лист кодекса 22732 (Бритап-
скпй музей), колоппы н арка которого
украшены бегущей растительной ло-
зой, подчеркнутой S-образпым завит
ком (Weitzmann, Taf. XXII, 116). Та-
кой тип лозы широко распространен в
искусстве Востока определенного пе-
риода.
В хорапе кодекса М6763 (л. Об) мы
встречаем этот мотпв в более монумен-
тальной трактовке с характерным для
восточного искусства четко подчеркну-
тым завитком. Ощущается большая сти-
листическая близость передаче такой
же лозы в греческом кодексе Дпонисиу
гр. 2 2-й половины X в., включенном
К Венцманом в главу «Рукописи Цент-
ральной Малой Азии» (Weitzmann, Taf.
LXX, 115 — рамка миниатюры с изобра-
жением евангелиста Матфея) 29. Автор
отмечает, что мастера копируют здесь
столичные образцы, по в гораздо более
огрубленном плоскостном стиле; это ка-
сается и орнаментации хоранов той же
рукописи.
Местом изготовления некоторых по-
добных кодексов был, по млепию того
же автора, Кипр, где скрещивались кон-
стантинопольские, коптские и каппадо-
кийские традиции (Weitzmann, S. 65).
Действительно, стиль орнаментации ко
декса Дпоппспу гр. 2 выдает довольно
сильную восточную ориентацию, что
следует отнести и к вашей рукописи.
Армянское Евангелие 1113 года
121
Отличие от столичных рукописей ска-
зывается и в колорите. Вместо строгого
сочетания синего с золотом в этом гре
ческом кодексе появляются яркие, пе
очень гармонично сопоставленные ло-
кальные краски — синяя и желтая.
К. Вейцмап употребляет здесь выраже-
ние «пестрый лобзиковый стиль» (Weitz-
mann, S. 22), что, тоже в известной ме-
ре, как будет сказано ниже, можно от-
нести и к нашей рукописи.
На фризе арки одного из хоранов
(л. 116) более свободно трактованная
бегущая растительная лоза менее четко
акцентирована S-образным завитком.
Но шире раскиданные пальметтообраз-
ные листья, цепляясь за стебель, имеют
уже особенности, столь характерные
для восточной орнаментации XII в., хо-
тя н отличаются еще большей мяг
костью трактовки.
На фризе арки другого хорала (л. 6а)
цветы в сердцевидных рамках, харак-
терных для «лобзиковой» орнаментации
(Weitzmann. Taf. XXIII, 128), перепле-
таясь между собой, образуют и другую
конфигурацию, которую с определен-
ной точки зрения можно рассматривать
и как чередование цветка с пальметта-
ми. Двойной аспект восприятия орна-
мента характерен для восточного деко-
ра, равно как и тенденция к переплете-
нию различных элементов.
Характерно, вместе с тем, что плоте
ния как таковые, столь типичные для
восточной орнаментации XII в., в деко-
ре Евангелия 1113 г. полностью отсут-
ствуют.
В более строгом традиционном испол-
нении та же композиция, что и па л. 6а,
украшает арку хораиа на л. 176. Та
кой декоративный ряд широко рас про
страпеп в средневековом византийском
искусстве. Тип же цветка сходен и в ор-
наментике рукописей, отнесенных
К. Вейцмапом к «лобзиковой» группе
(Weitzmann, Taf. XXIII, 129).
Гирлянды из цветов в кругах, образо-
ванных растительной лозой, па л. 14 а
(рис. 9), и по своему типу, и по спокой-
ной ритмичной трактовке всей компо-
зиции также тяготеют к декору визан-
тийских рукописей IX—X вв., по вре-
мени предшествующих оформлению в
ппх «цветочно-лиственного» стиля.
К тому же кругу орнаментальных мо-
тивов можно отнести украшение полоч-
ки хорана на л. 96 крылатыми паль-
метками с характерным S-образпым
завитком, направленными то вверх, то
вниз (Weitzmann, Taf. XXIII. 121, 122).
Мотивы, общие для декора кодекса
1113 г. и той же группы греческих ру-
кописей, — полукружия в рамке креста
к Евангелию от Матфея, крестовидные
фигуры па полочке хоранов (л. 36, 4а;
(Weitzmann, Taf. XXII, 118). Наличие
этих мотивов можно проследить и для
более раннего периода, по не столь
комплексно, как в рукописи М6763.
Ui'LTIlUMt '
L'1-nuyuur
hr
Uirhrnu*l/h"
im;uu’ui’
L/UIj ‘ ЬГЦЩ
utitibifiti'u
1Ччтч-111т
инмчг • Lt-
*uui:ri*uiijy.
Г-и*И1:12П-11Ъг
(Z 1Г1ЛП&Ъ
'/tzn-fi- zz
H’UWiUlU’ll
L'l&i&in -2
/«14?, ril’h'nZL
h'/hi-u '
b nuilltf&li
Qht^'u.fihhr
Рис. 8. Евангелие M6763.
Xopau Л. 253a
fCb'/bTib'Uin
!•-' L"rlL't-ЫЗгип
и
'U U ‘Uriuyzim
‘цт *
//i/i/i:-mt im •
чьцич'ии1*'
llll-l'n .VJ41
•i. !
122
Т. А. Измайлова
Рис. 9. Евангелие М6763.
Хоран л. 1/ta, 10 и канон (Матфей, Марк)
Несомненные точки соприкосновения
орнаментации изучаемого нами армян
ского Евангелия и группы греческих ру-
кописей «лобзикового» стиля пе опредо
ляют. однако, целиком характера его
декора, имеющего сильную восточную
ориентацию. Это сказывается не только
в наличии мотивов, известных в ар-
мянской миниатюре IX в. и указываю-
щих па сиро армянские контакты, но н
в чертах стиля, исключающего измель-
ченно-изысканную трактовку орнамен-
тальных мотивов и колорит византий
скпх столичных кодексов.
I? специфически армянским приемам
венчания хораиов следует отнести изоб-
ражения птиц. Рукопись при перепле-
тении ныла порезана, почему от птиц
осталась только ппжняя половина, по
зто не мешает все же установить разно-
образие видов, монументальность и ста-
тичность характеристики, которую под-
черкивают п лапки птиц, служащие как
бы подпорками.
Все птицы, расположенные друг про-
тив друга по сторонам схематической
растительной виньетки, напоминают
изображения в рукописях коренной Ар-
мении XII в., резко отличаясь от более
изящной трактовки этого сюжета в ви-
зантийских. а особенно — в «визаптппп-
зпрующпх» армянских рукописях, что
хороню ощущается в изображении птиц,
чистящих клювом лапку на одном из
хораиов (л. 176).
К. Вейцмап локализует группу гре-
ческих рукописей «лобзиковой» орна-
ментации в Студийском мопастырр
(IX — X вв.). Но нет сомнения в том,
что пх декор имеет в какой-то мере
своп истоки в современном ему восточ-
ном искусстве. Действительно, трактов-
ка принятых в пей мотивов возникла не
в Византин. Прием оформления при по-
мощи S-образного завитка родился па
Востоке. Только оттуда, хотя и в собст-
венной транскрипции, он и мог быть
воспринят в столичном скриптории. Не
случайно К. Вейцмап считает этот эле-
мент перефразировкой арабески. Одна-
ко в греческих рукописях он подчинен
нормам византийского искусства.
Сопоставляя декор хораиов армян-
ского Евангелия MG763 и греческих ру-
кописей «лобзикового» стиля, следует
сказать, что последние могли стать из-
вестными в скриптории Дразарка и па
последнем этапе развития этого стиля,
протекавшем уже параллельно с форми-
рованием типичного «цветочпо-лпствеп-
ного» византийского орнамента. К. Вейц-
мап считает, что это произошло в кон-
це X в., н в качестве примера приводит
декор рукописей Ватикана (код. гр.
1157) и афинской Национальной библи-
отеки (код. 5G), где встречаются оба эти
тина (И'eitzmann, Taf. XXVI, 193, 195).
Такое предположение определяет в
известной мере время, когда могло на-
чаться соприкосновение Дразарка с ви-
зантийскими скрипториями, а возмож-
но, и вообще его деятельность.
Армянское Евангелие 1113 года
123
Конечно, черты византийского сто-
личного декора могли появиться в пе-
риферийном армянском скриптории с
некоторым опозданием — в XI в. Такое
заключение совпадает и с предположи-
тельной датой возникновения скрипто-
рия Дразарка, которую дал Л. Р. Аза-
рян. О том, что мастер Геворг к 1113 г.
был уже, несомненно, знаком с новой
«цветочно лиственной» орнаментацией,
хотя п вводил ее еще очень скупо, сви-
детельствуют некоторые композицион-
ные черты декора хораиов.
Так, в углах прямоугольных обрам-
лений на л. 6а появляются характерные
для этого византийского стиля виньетки
с цветком, заключенным в рамку с от-
ходящими от нее пальметками. Но и
здесь сам вариант цветка и обрамляю-
щая его сердцевидная рамка пе вполне
типичны.
Еще показательнее заполнение тим-
панов и углов прямоугольника па л. 14а.
Здесь мастер, хотя и в достаточно воль-
ной форме, стремится приблизиться к
общепризнанным нормам нового визан-
тийского стиля, которому суждено бы-
ло подчинить себе декор многочислен-
ных скрипториев различных стран.
Однако и тут «цветочно лиственные»
мотивы отличаются от своих образцов
крайней живописностью, превышающей
эмалевую отточенность пх в византин
скпх рукописях X—XI вв. Эта живопис-
ность — отличительная черта творчест-
ва мастера Геворга в украшении всей
рукописи. Достаточно обратить внима-
ние на свободную манеру трактовки
растительных элементов в основании
крестов, полную раскованность как бы
плывущего красочного мазка. Но своей
живописности Евангелие 1113 г. пре-
восходит даже все рукописи кплпкпй
ской школы.
Разгадку этой особенности дразаркс-
кого кодекса следует видеть в следую-
щих высказываниях К. Вейцмана. Ка
саясь «портретов» евангелистов гречес-
кой рукописи Британского музея (код.
ADD 28815), которую оп относит к
группе «лобзикового» стиля, автор пи-
шет, что они исполнены свободным дви-
жением кисти п, по его мнению, ближе
всего стоят к античному «импрессио-
низму», который улавливается здесь,
конечно, лишь в косвенных отголосках
(Weitzmann, Tai'. 136—138. S. 20). От-
куда же идет эта плавная живописность
мазков в константинопольской книжной
живописи — задает себе вопрос автор и
замечает, что ближайшие аналогии да
ют миниатюры Ватиканской Библии
(код. per. гр.) конца IX — начала XI в.,
место исполнения которых следует ис-
кать в Малой Азии (Weitzmann, Taf.
XLVII, 284) п пмеппо в западной Ма-
лой Азии, где греческие города и в это
время сохранили еще, быть может, па-
мятники античной живописи, по кото-
рым впзаптпйцы могли изучать антич-
ную «импрессионистическую» технику.
Такое предположение, как и другие
приведенные сопоставления, позволяет
видеть в декоре армянского Евангелия,
исполненного до образования здесь еди-
ного армянского государства, сочетание
различных истоков, идущих со смежных
территорий. Сплетаясь в общий узел,
перекрещиваясь, отш создавали ту ос-
нову, на которой в армянском скрип-
тории рождались повыр художествен-
ные ценности.
«Лобзиковая» орнаментика как тако-
вая, считает К. Вейцмап, не была огра-
ничена только Константинополем; но
там, где мы видим ее в ipyrnx школах,
она является, с одной стороны, вторич-
ной (по отношению к усвоенной и них
ориамептацпи). а с другой — выступа-
ет в пестрой красочной гамме (bnnle
Laubsagestyl), в противоположность
господствовавшему в константинополь-
ских рукописях классицистическому
вкусу к золотому, синему и нежно зеле-
ному цвету (Weitzmann, S. 22). Видимо,
это высказывание IV. Вейцмана пол-
ностью относится п к декору армянской
рукописи 1113 г. При наличии мотивов,
вы (ающих разные тенденции, для пое,
как сказано выше, характерен «пест-
рый» колорит, хотя и отличающийся
мягкой тональностью. Ее мастер был
хорошим художником и талантливым
колористом. Пользуясь ограниченным
набором красок (синей, красной, зеле-
ной. желтой, оранжевой)’ хорошо ощу-
124
Т. А. Измайлова
гцая цвет, он прибегал к различным в
каждом хорале контрастным цветовым
сочетаниям, слегка смягчая краски лег-
кими пробелами. Такая живописная
трактовка в значительной мерс и опре-
деляла художественный образ рукопи-
си 1113 г., выражая вместе с тем н кре-
до самого мастера, пе принимавшего яр-
кости колорита, характерного для ар-
мянских народных рукописей.
Интересны красочные сочетания в за-
ставке заглавного листа к Евапгелпю от
Иоанна, где растительный фриз выпол-
нен сипим по желтому фону, что, не-
сомненно, является имитацией сипего с
золотом византийских столичных руко-
писей.
Приведем лишь один пример живо-
писной трактовки хораиа этой красивой
по цвету, хотя и заметно поблекшей ру-
кописи.
На л. 96 красный цвет лозы на зеле-
ном фоне контрастирует с оранжевым
в углах прямоугольника, приглушен-
ным в сетке зеленым. То же сочетание
красок в тимпане и в заполняющих сет-
ку розетках смягчает колорит арочпого
фриза. Многоцветье красочной гамме
сообщают спине колонны с красными
перевязями, перекликающиеся с окрас-
кой растительной лозы в арке н сидя-
щих в венчании хораиа черных птиц
(может быть, первоначально синих).
Добавочный цветовой акцепт вносит
желтая полочка, па которой покоится
арка.
Подводя итоги, следует подчеркнуть
значение Евангелия 1113 г. (М6763) в
истории армянской миниатюрной живо-
писи как знакомящего пас еще с одной
нз ранних ее страниц. Пе удивительно,
что в рукописях скриптория Дразарка,
расположенного на территории Кили-
кии, до XII в. входившей в состав Ви-
зантийской oxi перли, можно заметить
некоторые контакты с определенной
группой византийских рукописей IX—
X вв., при известном аспекте дающем
указание и на Малую Азию, при явпо
выраженной восточной, в том числе ар-
мяно-сирийской, ориентации.
Благодаря этому кодексу мы получа-
ем представление о пользовавшемся
значительной известностью периферий-
ном армянском скриптории в Дразарке,
где па основе скрещения различных
тенденций было создано самостоятель-
ное (может быть, и не одпо) произведе-
ние армянской миниатюры еще до
оформления собственно киликийской
школы в сложившемся во 2 й половине
XII в. Киликийском царстве.
О роли, которую играл Дразарк в на-
чале XII в., и, вероятно, о значении его
скриптория можно судить по составу
руководивших им представителей выс-
шего духовеиства и по тому, что уже с
самого начала возникновения династии
Рубенидов и позже именно Дразарк яв-
лялся их усыпальницей.
Скрипторий этого монастыря следует
признать крупным армянским письмен
ным центром, возникшим не позже
XI в., скорее всего — самым зпачптель
ным па территории Киликии до пере
носа престола католикоса в Ромклу в
1249 г., или, во всяком случае, в замок
Нов, построенный католикосом Григо-
ром близ лее в 1116 г.
Вместе с тем скрипторий Дразарка
отличался, как видно, консервативным
характером. Оригинальные композиции
Евангелия 1113 г. в совокупности по
своим эстетическим нормам в большей
мере завершают предшествующий этап
развития армянского искусства мини
атюры, чем начинают новый, внося
сравнительно малый вклад в дальней
шее формирование киликийской жи-
вописи.
ПРИМЕЧАНИЯ
' Далее .гго собрание обоппегаетси буквой М.
Еганян О , Зсйтупяи I., Лнтабян II Каталог
рукописей Матеиад,трапа нм. Маш года Ере-
пав, 1970. т. 2. с. 388, 389 (ца ирм. на.).
Овсенян / Памятные записи рукописей Ан
тилиас. 1951, § 149, с. 319-321 (па ары. из.).
4 Strzygowsky J. Kleiuarmenische Miniatiirma
lerei. Die Miiiiatiiren den Tiibinper Evan-
Krliums M A XIII. Tubingen. 1907, Bd 1,
(TVI B, vol. 34).
6 Дурново j1. Л Кратка»! история древпеар-
мяпскоц живописи. Ереван, 1957, с. 27.
Армянское Евангелие 1113 года
125
6 Азарян Л. Р. Киликийская миниатюра XII—
XIII веков. Ереван. 1964, с. 47, 51 и др. (на
арм. яз.).
7 Кюрдян А. Рец. на кп.: Азарян Л. Г Кили-
кийская миниатюра XII—XIII вв. — Сноп,
1966, № 10—12, с. 552 (на арм. яз ).
8 Орманян М. События армянской православ-
ной церквп от начала до наших дней. Бей-
рут, 1959, с. 1276, 1277 (па арм. яз.); Али-
шан Г. Спсвап. Венеция, 1885 (на арм. яз.),
на с. 66 — перечень армянских монастырей.
9 Восканян X. Киликийские монастыри. Ве-
на, 1957, с. 272, 273 (на арм. яз.). П. Мура-
дяп упоминает, что Григор Вкайасер в со-
трудничестве с Кпракосом перевел с сирий-
ского и греческого «Краткий годичный си-
наксарь» и дополнил его 76-ю отрывками
(Мурадян П. Культурная деятельность ар-
мян-хал ке дон цтов в XI—XIII вв. Тез. докл.
па II Междунар. симпозиуме по армянскому
искусству. Ереван, 1978, с. 3).
10 Овсенян Г. Указ. соч.. § 117, с. 256: Ача-
рян X. Словарь собственных имен. Ереван.
1944, ч. 2, § 19, с. 626, § 17. с. 621, 622.
11 Strzygowsky J. Op. cit., S. 24, 25; Алишин Г.
Указ, соч., с. 265.
12 Азарян Л. Р. Указ, соч., с. 46 (со ссылкой на
Матеоса Урхаецп).
13 Там же, с. 46.
14 Там же, с. 46. со ссылкой на Самуила Алии
ского. Свидетельства Матеоса N р.хасни ав-
тор считает более достоверными.
15 Там же. с. 46.
16 Там же.
17 Микаэлян Г Г. Исторпя Киликийского ар-
мянского государства. Ереван. 1952, с. 98.
18 Азарян Л.Р. Указ, соч., с. 48. без ссылки па
источник.
19 Strzygovsky J. Op. cit., S. 25. Указание это,
возможно, и голословно.
Л Азарян Л. Р. У каз. соч.. с. 48.
21 В Евангелии 1113 г. V капон — на одной
странице; также VIII. L\. X мт, X мк. При-
нятая в Евангелии М. 6763 серия имеет из-
вестное сходство и с большой латинской,
лишь несколько уплотненной по сравнению
с сирийской (Nordenfalk С Die Spatantiken
Kannotafeln. Text Goteborg. 1938. Beilage
B. G.). Напомним, что на Черной Горе, на-
ряду с армянскими, греческими, грузински
мн монастырями, находились и латинские.
Шмерлинг Р. О. Художественное оформле-
ние грузинской рукописной книги IX—XI
столетий. Тбилиси. 1979. с. 147.
23 Там же, с. 149 В грузинском кодексе S 962
крест появляется то на площади второго
столбца, то па всея странице (там же. с. 151,
152).
24 Измайлова Т. А. Армянская миниатюра
XI века. М.. 1979, табл. 19. Назовем и крест в
Евангелии М. 5547 (там же, табл. 153).
25 Leroy J Les manuscrits syriaques a peintnres
conserves dans les bibbotheques d’Europe et
d’Orient. Paris, 1964. Album, pl. 52. С этим
крестом Ж. Леруа связывает и процветший
крест Евангелия Сир. 355. исполненного в
ареале Эдессы (XIII в ) (ibid., pl. 5|). Эти
сирийские кодексы определяют круг рас-
пространения миниатюр с процветшим кре-
стом.
26 Der \ersessianS. Initial miniatures of the
Etchmiadzin Gospel.— In: Etudes byzantines
et armeniennes. Louvain, 1974. fig. 311.
27 Ibid., p 540, fig. 307.
28 W eitzmann К Die By zantinische Buchmale-
rei des IX und X Jahrhunderls Berlin, 1935.
S. 18. Далее ссылки па тго изд. даются в
тексте в скобках.
29 В цвете: The treasures of Mount Mhos. Illu-
minated manuscripts. Athens. 1971, vol. 1,
p. 46, pl. 13.
Ю. А. Пятницкий
О происхождении некоторых
икон из собрания Эрмитажа
Собрание византийских и поствизантий-
ски \ икон Государственного Эрмитажа
с точки зрения их происхождения и ис-
тории бытования изучено еще недоста-
точно. Даже относительно некоторых
высокохудожественных памятников, пе
раз публиковавшихся, можно обнару-
жить новые сведения о времени и пу-
тях появления их в России, о пребыва-
нии в разных коллекциях и музеях.
Работа в этом плане раскрывает пе
только историю бытования памятника,
ио подчас и его происхождение. Вместе
с тем указание на место приобретения
иконы дает дополнительные возможно-
сти для разработки атрибуционных во-
просов. В целом же весь материал по-
добного характера является существен-
но важным как для истории собира-
тельства памятников византийского и
поствпзаптийского искусства в России,
так и для истории формирования кол-
лекции Эрмитажа.
Обратимся к некоторым памятникам
двух основных комплексов эрмитажно-
го собрания — коллекции икон, приве-
зенных экспедицией II. II. Севастьяно-
ва с Афона, и собрания акад. Н. П. Ли
хачева. Соответственно, и данная ста-
тья разбивается па две части. В первой
сделана попытка хотя бы кратко из-
ложить историю самой экспедиции
II. И. Севастьянова и идентифициро-
вать иконы, привезенные им, с находя-
щимися п собрании Эрмитажа ’. В рабо-
те использованы, кроме сведении, раз-
бросанных в старой литературе, найден-
ные памп документы об экспедиции,
хранящиеся в ЦГИА СССР — в фондах
Академии художеств, Синода, Мини-
стерства внутренних дел.
Обращаясь к коллекции II. II. Лиха-
чева, исследователь сталкивается с до-
вольно странной ситуацией. С одной
стороны, большая часть памятников бы-
ла опубликована в работах самого соби-
рателя, с другой — в этих публикациях,
как правило, отсутствуют указания на
источники происхождения или приобре-
тения икон. Объясняется это рядом при-
чин: жестокой конкуренцией между
коллекционерами; широкими связями
Н. П. Лихачева со старообрядцами, у
которых он покупал иконы: часто со-
мнительными источниками приобрете-
ния памятников через спекулянтов и
перекупщиков2. Своеобразная конку-
ренция существовала и в научном ми-
ре 3.
В связи с изложенным особый ппте
рес представляют заметки, записи, ука-
зания относительно происхождения
икон лихачевской коллекции тех лиц, с
которыми И. II. Лихачев был в друже-
ских отношениях и от которых, по ви-
димому, пе скрывал источников попол-
нения своего собрания. Особенно это от-
носится к II. II. Кондакову, который,
как свидетельствуют ого записные
книжки, интересовался всеми новыми
приобретениями коллеги, а в 1913 г. за-
нимался их специальным изучением в
Русском музее 4.
Некоторые весьма краткие и отры-
вочные указания о приобретении па-
мятников находятся в передаточной
описи коллекции икон Н. П. Лихачева
Русскому музею 5. Учитывая краткость,
порой фрагментарность найденных све-
дении. мы сохраняли и оценочные ха-
рактеристики, в той или иной степени
подтверждающие происхождение па-
мятника.
Надо отметить еще один, ныне край-
не редко используемый, источник — ил-
люстративный материал фототек и лич-
О происхождении некоторых икон
127
пых фондов. Старые фотографии не
только отражают состояние памятника
на момент съемки, по и фиксируют все-
возможные паклейкп, надписи, помера.
В процессе работы пам не раз приходи-
лось убеждаться, как наклейки, каза-
лось бы. пе дающие совершенно ника-
ких сведений, вдруг помогали раскрыть
вопрос о происхождении пкопы. Следу-
ет обращать внимание и па снимки, сде-
ланные русскими и зарубежными фото-
графами и фотографическими фирма-
ми — Алппарп. Сапсошш, Роберт, Ан-
дерсон, Д. Барщевским, И. Чистяковым
и др. Если даваемые ими датировки ча-
сто неверны, то их данные о месте на-
хождения памятников па конец XIX —
начало XX в. вполне достоверны. Ис-
пользуя подобный иллюстративный ма-
териал из фондов Н. П. Кондакова и
И. II. Лихачева в ЛО ААИ, пз фототек
ГРМ и ЛОНА, мы смогли не только вы
явить иконы, привезенные П. И. Сева-
стьяновым с Афона, по и определить
происхождение некоторых памятников
коллекции И. II. Лихачева.
В Эрмитаж живописные иконы нача-
ли поступать с 1930-х гг. при перерас-
пределении музейных коллекций. В
1930—1931 н 1935 гг. византийские и
поствнзантийские памятники пришли
из ГРМ, в 1931 г. — из коллекции
РАИК. В дальнейшем собрание попол-
нялось поступлениями через ГМФ и по-
купки у частных лиц. Часть икон, пе-
реданных в два .этапа пз ГРМ. была в
свое время основой двух крупнейших в
России собраний — Музея православно
го пкопоппсапия при Академии худо-
жеств6 и частной коллекции II. И. Ли-
хачева. Именно па происхождении не-
которых икон из этих двух коллекций
мы и остановимся.
Музей православного нкопоппсання.
пли Древнехристианский музей, был об
Разовая стараниями вице-президента
Академии художеств кп. Г. Г. Гагари
иа, по ходатайству которого туда была
передана коллекция икон пз Мнппстор
ства внутренних дел 7. Судя по архив-
ным документам, в состав этой коллек-
ции входили иконы пе только русские,
по и греческие 8. Значительным событп
ем в формировании м>зея явилось по-
ступление коллекции икон, предметов
прикладного искусства, калек и фото-
графий. привезенных II. И. Севастьяно-
вым из экспедиции па Афон.
Петр Иванович Севастьянов долгие
годы служил в разных министерствах.
Изучением и собиранием памятников
христианского искусства начал за и и
маться с 1840 г., совершив первую по-
ездку по Западной Европе. С этого же
времени и до копца 1850-х гг. Севасть-
янов живо интересуется историей и ис-
кусством христианского Кавказа 13
1851 г. предпринимает первое путеше-
ствие па Афон, в Сирию и Египет. До
1857 г. наиболее интенсивно занимается
изучением Палестины, составляя топо-
графию «святой земли». С весны 1857 г.
начинаются его систематические рабо-
ты на Афоне. Деятельность Севастьяно-
ва выходит за рамки чисто дилетантско-
го интереса, его имя становится извест-
ным среди русских и зарубежных уче
пых. В 1857 г. по приглашению Париж
скоп Академии он читает {оклад о ре
зультатах своих трудов; в 1858 г. вы
ставляет в Париже коллекцию подлин-
ных древностей, а также кальки, pncjn
кп. фотографии, выполненные им на
Афоне. Тогда же па работы Севасть
янова обратило внимание и российское
правительство — па продолжение иссле-
дований на Афоне ассигнуется 3 тыс. р.9
В феврале 1859 г. в помещении Синода
Севастьяновым была открыта выставка
снимков и копий с памятников \фо
на ’°, вызвавшая резонанс в разных ело
ях русского общества. Основная масса
выставленных раоот поступила в Древ-
пехрнстпапскпй музей Ака icmiih худо
жеств ". Изыскания II. И. Севастьяпо
ва получили поддержку влиятельных
лиц п организаций, в том числе — руки-
но 1ства Русского археологического об-
щества *2. Совет Академии художеств
на заседании 24 февраля 1859 г. изора.г
П. И. Севастьянова почетным вольным
общинном Академии 13. Тогда же встал
вопрос о продолжении пре {принятых нм
работ па Афоне п организуется экспо ш
цпя, в состав которой пошли ученики
Академии Михаил Грановский и Хри-
128
Ю Л Пятницкий
сто Христофоров и топограф Карл Зуду,
а позднее к ним присоединился архитек-
тор Ф. Клагес. ,4. Архивы сохранили све-
дения о числе членов экспедиции
(10 чел.), об источниках ее финансиро-
вания |5. Все привезенное Севастьяно-
вым должно было поступить в Древне-
христианский музей, а снимки с рукопи-
сей— в Публичную библиотеку.
Экспедиция работала па Афоне 14 ме-
сяцев и в декабре 1860 г. возвратилась
в Петербург |6. О собранной коллекции
древностей известно, что она, упакован-
ная в ящики, 8 октября 1860 г. была
отправлена из Константинополя в Пе-
тербург через Одессу 17. Отчет об экспе-
диции был опубликован в приложении
к «Русскому вестнику» 18, но сведения
о привезенных иконах там отсутствуют.
Объясняется это несколькими причина-
ми. Во-первых, журнал использовал
представленный П. И. Севастьяновым в
Академию художеств отчет об экспеди-
ции, в котором речь шла лишь о снятых
кальках, прорпсях, сделанных рисун-
ках, топографических картах и фото-
снимках. Во-вторых, в связи с возник-
шими между Академией и Синодом раз-
ногласиями по итогам экспедиции, пуб
ликация сведений о количестве приве-
зенных икон и других предметов, на ко-
торые мог притязать Сипод, была край-
не нежелательна. В ответе обер проку-
рору Синода кп. С. Н. Урусову об итогах
экспедиции кп. Г. Г. Гагарин писал, что
«предметы, привезенные г. Севастьяно-
вым с Афонской горы н переданные в
Иконописный музей. .. составляют весь-
ма небольшую долю того, что собрано
уже в музее в течение пяти лет, ибо с
1858 г. постоянно музей пополняется
разными предметами на счет высочайше
пожертвованных для того денег по 4
тыс. руб. в год» 19. Отчасти это заявле-
ние соответствует пстипе, ибо музей
Академии художеств интенсивно попол-
нялся благодаря собирательской дея
тельпостп самого Г. Г. Гагарина, А. М.
Горностаева, В. А. Прохорова, пожерт-
вованиям, передаче икон пз различных
ведомств и учреждений 20. Но среди ко-
личественно обширного собрания музея
памятники, привезенные II. И. Севасть-
яновым, составили едва ли не лучшую
его часть. Результаты экспедиции Сева-
стьянова получили разную, часто отри
цательную оценку в русском искусство-
знании. Но одно несомненно: именно
благодаря Севастьянову н России обра-
зовалось первое и одно пз лучших по
уникальности представленных памят-
ников собрание византийских икоп.
К сожалению, в настоящий момент
мы не можем с точностью определить,
пз какого монастыря или скита проис-
ходят каждая пз икоп, провезенных Се-
вастьяновым. Некоторые факты говорят
о том, что пкопы собирались по всему
Афону и свозились в скит св. Андрея,
служивший базой экспедиции. Так. по-
сетивший Афон в 1897 г. Д. В. Айпадов
нашел в этом скиту собрание «старых
византийских, афонских, сербских и др.
икон, свезенных сюда А. Н. Муравьевым
и П. И. Севастьяновым» 21. Некоторые
косвенные факты и сопоставления дают
возможность предположить получение
икоп пз монастырей Хплаидари Зограф.
Сохранилось письмо Севастьянова в Си-
нод от 10 марта 1860 г., написанное в
Хил а и даре, с просьбой разрешить архи
мапдрпту монастыря Софронию, отпра-
вившемуся в Петербург, сбор в России
средств в пользу Хил ап даре кого мона-
стыря 22. Здесь же сообщалось об ис-
ключительной доброжелательности хн-
лапдарскн.х монахов: они позволили
сиять ризу и сделать копню с подлин-
ной древней пкопы Троеручлцы23. Мо-
нахи же славяно-болгарской обители
Зограф послали через Севастьянова в
дар русскому царю древпее глаголиче-
ское Евангелие24.
Некоторые сведения дают сами па-
мятники, привезенные Севастьяновым.
Гак, изображения ктиторов на иконе
«Паптократор» (ГЭ № 1-515) — велико-
го стратопедарха Алексея и примпкп-
рия Иоанна, основавших в 1363 г. па
Афоне монастырь Паптократора, позво-
ляют считать, что икона была пожерт-
вована ими в этот монастырь25. В пар-
фяне его храма, как доказал Г, Милле,
находилась фреска с той же надписью,
какая фигурирует па иконе26. В Лавре
св. Хфаиасия находятся две пкопы —
о происхождении некоторых икон
129
Рпс. I. Икона «Св. Феодор Страти.чат п Феодор Тпроп»,
привезенная экспедицией П. И. Севастьянова с Афона
«Крещение» и «Успение», являющиеся
частями эпистплпя. Как убедительно
доказал М. Хатзндакпс, к этому же эпи
стилню относятся и две эрмитажные
пкопы—«Сошествие во ад» (ГЭ
№ 18) п «Сошествие св. духа» (1Э
№ 1-6), привезенные Севастьяновым с
Афона27.
Иконы с Афона составили в музее
Академии художеств особую «грече-
скую залу». Постепенно сюда присоеди-
нялись греческие пкопы из приобретен-
ных собрании П. Ф. Карабанова и
М. И. Погодина, разных пожертвова-
ний. В выпущенном в 1879 г. храните-
лем музея В. А. Прохоровым «Катало-
ге музея древне-русского искусства» в
отдельный раздел выделены «пкопы из
Афонских монастырей». Номера, not
которыми перечислены пкопы в этом ка
талоге, соответствовали музейным но
мерам, наклеивавшимся па лицевые
стороны икоп. За некоторым псключе
пнем в этот раздет вошли памятники.
привезенные П. И. Севастьяновым. О
правильности этого соображения гово-
рят сохранившиеся в источниках дан-
ные о привозе ряда перечисленных икон
с Афона в 1860 г. Так, в выпущенных
А. М. Горностаевым28 лекциях по исто-
рии искусства дается описание царских
врат, «недавно привезенных г. Севасть-
яновым с Кфопскои горы»29. По ката-
логу В. А. Прохорова этот экспонат чи-
слится под .V GO30. В фонде II. II. Лиха-
чева в .’10 ААП сохранилась фотогра-
фия врат с хорошо вн шмон наклепкой
музея Академии ху южеств .V? 6031.
Сейчас опи хранятся в Эрмитаже (ГЭ
№ I 17). О (ругой нк ше — «( в. Фео юр
Стратилат и Феодор Тирон» (ГЭ
№ 1 22; рис. 1) —писал В. \. Прохоров
в выпускавшемся им журнале «Хрпсти
апские (ревности и археология», ука-
зывая, что икона была привезена с Афо
па, и дал ее прорись32. В этом же из да
ппи В. А. Прохоров приводит рисунок
прямоугольной рпппды. изображенной,
130
Ю Л Пятницкий
Рис. 2. Икона «Успение богоматери»,
привезенна» зкеиедпциеп
II. И. Севастьянова с Афона
по его словам, па древней иконе «Успе-
ние богоматери», привезенной с Афо-
на33. При сопоставлении этого рисунка
с изображениями рпипд па иконах «Ус-
пение богоматери», хранящихся в ГЭ и
I РМ, была обнаружена полная идептич
пост), лини, с изображением па одной
эрмитажной иконе (ГЭ А» 1-286;
рис. 2)34. 1лцс одно подтверждение про-
исхождения приведенных В. А. Прохо-
ровым икон с Афона мы получили при
сопоставлении трех хранящихся в соб-
рании ГЭ икон. Две пз них — «Срете-
ние» (Г.') № 1-21) и «Успение богома-
тери» (ГЭ № I 20) —находились в му-
зее Академии художеств (па иконе «Ус-
пение» сохранилась наклейка музея с
№ 53) и, судя по каталогу Прохорова,
происходят с Афона. Третья икона —
«Вознесение» (ГЭ № I 157) — поступи
ла в Русский музей в 1913 г., будучи
куплена па Афоне В. Т. Георгиевским.
В отчете о своей поездке последний ин
сал, что пм куплена икона, происходя
щая нз того же праздничного ряда, что
и две иконы, находящиеся в Русском
музее35. Одинаковые размеры, породы
дерева (грецкий орех), идентичность
оформления, однотипные живописные
приемы, стилистическая однородность
живописи — все это говорит об одновре-
менности создания этих икон н вхожде-
нии их в одни праздничный ряд.
Таким образом, взяв за основу «Ката-
лог музея древнерусского искусства»
В. А. Прохорова, широко используя
старые фотографии икон с видимыми
номерами музея Академии художеств36,
привлекая сведения пз старой литера-
туры и периодики, представилось воз-
можным выявить в собрании Эрмитажа
иконы, привезенные 11. 11. Севастьяно-
вым с Афона в I860 г. 13 настоящий мо
мент можно говорить о 60-и с лишним
иконах эрмитажной коллекции, связан
пых с экспедицией Севастьянова. Но со
ставу этот комплекс неоднороден: паря
ду с памятниками византийской живо
писи XII — XV вв. имеются иконы, на-
писанные в более позднее время в самих
афонских монастырях, в Греции, стра-
нах Балканского полуострова, а также
несколько произведений так называе-
мой итало-критской живописи. Пе ста-
вя перед собой задачу в рамках данной
статьи дать полный разбор всего ком-
плекса привезенных Севастьяновым
икон, часть которых не введена в науч-
ный оборот и требует решения ряда
серьезных атрибуционных вопросов, мы
ограничимся здесь лишь перечислено
ем лучших. Опп, как правило, по раз
привлекали внимание псследо вател ей,
экспонировались па выставках, имеют
обширную библиографию37. Но в науч-
ной литературе лишь относительно не-
которых окоп (таких, как «Паптокра-
тор» 1363 г., «Сошествие во ад» и «Со-
О происхождении -некоторых икон
131
шествие св. духа» из Лавры св Афана-
сия) упоминалось об их связи с экспе-
дицией Севастьянова. Даже в фунда-
ментальном каталоге выставки «Искус-
ство Византии в собраниях СССР» све-
дения о привозе икон в 1860 г. с Афона
Севастьяновым или вообще отсутству-
ют, пли даются со знаком вопроса (отно-
сительно некоторых икон из собрания
ГРМ). а время поступления памятни-
ков в Древнехристианский музеи Ака-
демии художеств определяется середн
пой XIX в. Вместе с тем среди икоп эр-
митажного собрания почти все лучшие
памятники византийской живописи при-
везены экспедицией в 1860 г. Кроме
уже упоминавшихся «Сошествия во ад»
и «Сошествия св. духа», датируемых
2 й половиной XII в.38, «Успения бого-
матери» 1 и половины XIV в.39 п «Пап
тократора» 1363 г. Севастьяновым былп
привезены «Апостол Филипп, св. Фео-
дор и св. Димитрий» (начало XII в.; ГЭ
№ I 186)40, «Святые воины Георгий,
Феодор п Димитрий, в рост» (ГЭ
А» 1-183) и фрагмент темплопа с изоб
ражением «Преображения» (ГЭ
№ 1-7) 41. Обе последние иконы дати-
руются 2-й половиной XII в. К более
позднему времени относятся «Богома-
терь с младенцем па троне, с изобра-
жением на полях Христа па тропе и
предстоящих» (XII—XIII вв.: ГЭ
№ 1-301) и «Богоматерь Умиление со
святыми на полях» (2 я половина
XIV в.; ГЭ № 1-181).
В каталоге Прохорова к иконам пз
афонских монастырей отнесена и икона
«Вседержитель в рост» (№ 83). В дей-
ствительности же она иропсхо шт нз со-
брания М. П. Погодина, что было отме-
чено еще в 1898 г. Н. II. Лихачевым. По
его словам, икона, хотя н была приоб-
ретена Погодиным в России, по. несом-
ненно, «является одним пз редких грече-
ских оригиналов» 42. В Древнехристиан-
ский музей икона поступила в 1870—
1871 гг. в составе памятников древне-
русского искусства нз собраний Погоди-
на и Карабанова, хранившихся в Моск-
Re, в Мпровареппой палате43. Сейчас
памятник хранится в Эрмитаже (ГЭ
.V 12) 44.
Относительно же 24-х небольших
икон приблизительно одного размера
(значатся у Прохорова под Лг 93) изве-
стно, что они принадлежали ими. Ма-
рии /Александровне и былп подарены
ею в 1870—1871 гг. в музей Академии
художеств45. Не исключено, что они
действительно происходят с Афона и
были поднесены императрице Севасть-
яновым (ГЭ № 1-371 —1-394).
В 1898 г. Древнехристианский музей
Академии художеств был по инициати-
ве М. П. Боткина полностью передан в
открывавшийся Русский музей46. В сво-
их воспоминаниях 11. И. Нерадовский,
бывший долгое время хранителем Худо-
жественного отдела Русского музея, пп
шет. что «все коллекции были ... вклю
чепы в экспозицию... кроме значитель-
ного числа памятников «Музея хрнсти
анскнх древностей», которые поместили
в запаснике. Размещение вещей в запас-
нике было возложено на служителей
и, очевидно, без присмотра, потому что
когда я ознакомился с этим запасником
н стал разбирать его, меня поразило,
что часть икон была прибита насквозь
гвоздями к каменной стене» . Лишь в
1912 г., в связи с наличием поступив
шнх от частных лиц сре ictb, нрмстуип-
лп к переустройству экспозиции н пол
noil инвентаризации памятников48. Ве
роятпо, вначале в опись былп включе-
ны иконы, расположенные па старой экс-
позиции, а затем — па.хо швпшеся в за-
паснике. Таким образом, цельность со-
брания икон, привезенных Севастьяно
ным с Афона, иаблю (авшаяся в нумера
дни музея Академии художеств, была
разрушена. а сами памятники раствори
лпсь среди икон других собраний и по
вых приобретении Русского музея
Одним пз наиболее крупных (орево
люцпонпых приобретении Русского му-
зея явилась покупка в 1913 г. собрания
II. II. Лихачева 49. Эта великолепная но
составу’ коллекция формировалась с се
редины 1890 х гг. Если в 1894 г. в пись
ме В. Т. Георгиевскому коллекционер
сообщал, что у него собрано около 50
икон50, то по передаточной описи 19131
собрание насчитывает 2435 номеров, по
деленных на 8 разделов. Крохн1 крайне
13'
Ю А Пятницкий
небольшого числа предметов приклад-
ного искусства, сюда входили самые
разнообразные иконы — русские, визан-
тийские и поствизаптийские, итальян-
ские, абиссинские и т. д. Средн интере-
сующих нас памятников, поступивших
в Эрмитаж, можно выделить обширную
группу икон, связанных своим проис-
хождением или приобретением с Итали-
ей. Иконы приобретались как во время
многочисленных путешествий И. П. Ли-
хачева но стране, так и через антиквар-
ные фирмы Рима, Венеции, Флоренции,
Неаполя. Особенно много покупалось в
Венеции. Если в ХШ-XVII вв. Вене-
ция была одним пз главных центров из-
готовления икон «внзаптппизнрующего»
направления, экспортировавшихся по
всему Средиземноморью, в Сирию, Па-
лестину, па Синай, Афон, в Грузию, то
в середине XIX в. происходит обратный
процесс— Венеция становится центром,
куда свозятся старые иконы, собирае-
мые антикварами на островах Атрнатп-
ческого и Средиземного морей, на Бал-
канах, в Малой Азии и, конечно, в са-
мой Италии51. Естественно, что подоб-
ная «собирательская» деятельность ан-
тикваров еще более затрудняет сегодня
онре юление места создания икон. Но
вместе с тем вряд ли будет правомерно
полностью отбрасывать факты приобре-
тения памятников у венецианских и
других антикваров.
Средн икон, купленных Лихачевым в
Венеции, следует выделить две, связан-
ные с Венецией не только покупкой, по
и своим происхождением, ибо до 2-й по-
ловины XIX в. они находились в вене-
цианских церквах. В первую очередь
это «Христос в терновом вепце» пз церк-
ви Сап Дзаккариа (ГЭ № I 198; рис. 3).
Небольших размеров икона52 была
вставлена в деревянную резную раму,
помещавшуюся на одной из степ церк-
ви. 1» таком виде она воспроизводится
на фотографии фирмы Алппари
№ I293G53. Интересно, что подпись под
фотографией отмечает не образ, а имен-
но деревянную резную раму, которая
датируется Ал пиаря XV веком. По фо-
тографии трудно судить, была ли рама
пре (назначена с самого начала для этой
иконы. Но последняя вряд ли может
быть датирована временем ранее нача-
ла XVI в. Икона эта — произведении
высокого качества, с топкой передачей
эмоционального состояния Христа, и за-
служивает, па паш взгляд, специально-
го исследования.
Второй памятник, связанный своим
происхождением с Венецией, — неболь-
шая иконка, изображающая стоящую
богоматерь с младенцем па правой руке
(ГЭ № 1-109; рис. 4). Левой рукой бо-
гоматерь придерживает младенца за ко-
лено. Христос в одной руке держит сви-
ток, а другой благословляет. Он одет в
бледно салатный хитон п золотисто-ох-
ристый гпматпй с золотой шрафпров-
кой. Богоматерь —в темно-зеленой ниж-
ней одежде54 и малиновом мафории, с
золотыми звездами па голове п плечах.
Фигуры помещены па золотом фоне.
Икона была опубликована И. П. Лиха-
чевым, который характеризовал ос как
произведение итало-критского письма
XV I—XVII вв. и определил иконогра-
фической тип как «Богоматерь Скоро-
послушппца»55. На оборотной сторопе
иконы сохранилась бумажная наклейка
с надписью клише № 256. В записках
Н. П. Кондакова по иконографии бого-
матери мы встретили следующую за-
пись: «Одпгитрия стоящая, с младен-
цем] па правой руке, смотрит па мать.
Опа в крас[пом] мафории и зел[еном] хи-
ноне]. Икона у Лихачева, клише № 256,
Итальяп[ская] пз св. Марка. Венеция» 56.
Срагшеппс с вышеприведенным он пса
пнем пкопы из собрания ГЭ и наличие
па ее обратной сторопе паклейкп с но-
мером клише убеждают, что речь идет
об одном и том же памятнике. Здесь
уместно отмстить, что в своей работе
1911 г. по иконографии богоматери
Н. П Кондаков, упомппая о дрсвппх
иконах в церквах Венеции, пишет:
«Греко-птальянскпе пкопы имеются в
церкви св. Марка, в разных ее местах
по степам ... в соборе о. Мураио ... в
соооре о. Торчелло (там же антиквар-
ная лавочка с греко-итальянскими ико-
нами» 57. Нам пе удалось установить,
пыла ли подобная антикварная лавочка
в соооре св. Марка, но, учитывая шнро-
Рис. 3. Икона «Христос в терновом венце». Из собр. II. И. Лихачева
Ю Л Пятницкий
Рис. \ Икона «Богоматерь с младенцем».
Из собр. II. П. Лихачева
кую практику продажи, подмены и про-
сто хищении произведении искусства пз
церковных хранилищ, особенно в конце
XIX —начале XX в., утверждение о
происхождении упомянутой иконы из
прославленно!о собора представляется
очень вероятиым.
В Венеция была приобретена
II II.Лихачевым икона «Иоанн Предте-
ча и неизвестный святой (ГЭ.\« 1-2 ,i2)58.
Но характеру живописи опа близка к
произве (.синям венецианского llenova-
lio (пользуясь термином М. Мураро) 59,
с их уравновешенное гыо и спокойстви
ом форм. Возможно, в ней нет того мас-
терства, тон линеарной четкости и коло-
ристической изысканности, которая от-
личает работы Паоло Венеция но, но
связь данного памятника с венециан-
ским искусством середины XIV в. несо-
мненна. Следует отметить, что и сам
И. П. Лихачев датировал это произведе-
ние XIV веком60.
У венецианского антиквара Джузеп-
пе Доминпчи была куплена небольшая
иконка «Св. Евфимия» в черной, ин-
крустированной деревом рамке (ГЭ
№ 1-222) 61. В данном случае наличие
па обороте фрагмента наклепки анти-
кварного магазина подтверждает сведе-
ния передаточной описи коллекции. У
этого же антиквара, судя по полностью
сохранившейся наклейке, была приоб-
ретена н икона «Св. Антоний» (ГЭ
№ 1-73). Интересно, что Н. И. Лихачев,
сравнивая икону с аналогичным памят-
ником в б. Бурбоиском музее в Неапо-
ле (№ 26), находил, что икона его соб-
рания превосходит неаполитанскую по
качеству 62.
Б венецианским покупкам 11 ГТ. Ли-
хачева относятся и две пкопы богомате-
ри — «Страстная» (ГЭ № 1-86) 63 п
«Умиление» (ГЭ № 1-72) 64. Ученый
высоко оценивал обе иконы, и опп дей -
ствителыю, несмотря на традицион-
ность и большую распространенность
подобных иконографических типов, от-
личаются высоким уровнем живописи
и являются яркими примерами луч-
ших произведений итало-критской шко-
лы.
Из г. Тревизо (область Венеция) про-
исходит икона «Богоматерь с младен-
цем» (ГЭ № 1-225)65. Опа очень краси-
ва по колориту, с топким личным пись-
мом. В. Фелпчеттн-Лпбепфельс датиру-
ет памятник XVI веком, отпося его к
итало-критской школе66.
Пз г. Мезоло (к югу от Венеции, близ
Феррары) происходит икопа богомате-
ри. изображенной погрудпо, со скрещен-
ными па груди руками (ГЭ № I 76) 67.
По стилю этот памятник отличается от
приведенных выше произведеппй итало-
критской школы. Возможно, оп и с пол-
ней в одном из многочисленных среди-
земноморских центров с ярко выражен-
ным местным характером68.
О происхождении некоторых икс и
Рис. 5. Икона «Четверо святых».
Пз собр. И. И. Лихачева
Небольшая икона «Вогоматерь с мла
донцем» (ГЭ Л° 1-466), написанная на
тополевом доске п помещенная в <ери
вянный резной киот с ковчегом, была
приобретена II. II. Лихачевым в Сне
не 69.
В Неаполе куплена икона «Иоанн
Предтеча — ангел пустыни» (ГЭ
№ I-338)70. Па большой, метровой вы-
соты. доске святой изображен в рост, со
свитком в руке, красноречивым жестом
проповедующий и благословляющий.
В. Фелпчеттн-, 1нбенфельс (атировал
этот памятник XV веком, отнеся к про
взведениям «пта.то византийскою стн
ля» 71_
Крайне интересная икона «Четверо
святых» (ГЭ .V I 496; рис. 5) пронсхо
щт пз Палермо. Изображены святые
Хитоннй. Николай. Иероним. Паков.
Следует отметить, что в данном случае
мы имеем указание не только ла покуп-
ку, но п на происхождение иконы.
II. II. Лихачев очень ценил этот памят-
ник. считал украшением своей коллек
цнп72. В Эрмитаже икона датируется
W I веком н относится к пта.то грече*
ской школе73. Она была создала, веро
ятпо. в Сицилии, которая была зпачп
тельным ху (ожественпым центром, с
ярко выраженным местным стилем.
Своеобразие этого стиля сложилось па
136
10 Л Пятницкий
Рис, G. Икона «Святые Акивдин
и Аиемиодист». Из собр. И. П. Лихачева.
Лицевая сторона: св. Акипдпн
основе сильных византийских тради-
ции74. В. II. Лазарев считал, что с 1-й
половины XIV в. сицилийская живо-
пись представляет «искусственный сплав
византийских и итальянских элемен-
тов». с полным преобладанием в даль-
нейшем па цнональио-пталья неких
черт75. Определить, насколько сильный
живучи былп в Сицилии XV—Х\ 1 вв.
традиции греческих мастерских, пред-
ставнтся возможным па основе даль-
нейшего изучения эрмитажной иконы.
Относительно иконы «Богоматерь
Умиление» (Г.) № 1-131) есть свиде-
тельство II. II. Кондакова, что она нро-
нс\о шт с Крита. Он штнровал ее
XVI веком7. Высоко оценивал икону
II. II. .Лихачев77. Она действительно
очень своеобразна, ио некоторая песо-
размерность отдельных частей, особен-
но в лике богоматери, плоскостность мо-
делировки одежд, схематизм складок,
сухость пробелов и низкое качество ли-
цевого письма заставляют пе согласить-
ся с оценкой Лихачева. Вместе с тем
более точное указание па происхожде-
ние этого памятника может послужить
для определения круга и характера тех
многочисленных местных школ-мастер
скнх Средиземноморья, которые служи-
ли основными поставщиками икон со
2-й половины XV в.
Собирательская деятельность Н. II.
Лихачева охватывала пе только Ита-
лию, но п Турцию, страны Балканского
полуострова и, конечно, Афон. Обра-
щаясь к памятникам, связанным с эти-
ми регионами, следует оговориться, что
в данпой работе мы не занимались вы-
явлением стилистически однотипных
памятников, а основывались на сугубо
документальных источниках78. Таким
образом, из икоп, происходящих с Афо-
на, мы отмечаем лишь две: «Богома
терь Одпгитрня» (ГЭ № 1-77) и «Ивер
ская богоматерь» (ГЭ № 1-534) 79. По-
следняя копирует знаменитый афон-
ский образ.
Небольшая двусторонняя иконка «Св.
Акппдпп и св. Анемподист» (ГЭ
№1-281; рпс. 6, 7) была показана
Н. П. Лихачевым иа выставке, устроен-
ной в 1897 г. В предисловии к каталогу
его составители отмечали, что «Комитет
выставки не счел себя вправе входить в
критику выставляемого и оставил в не-
прикосновенности все определения, при-
писанные самим владельцем» 80. Таким
образом, сведения об этой иконе были
даны самим II. П. Лихачевым. Опа зна-
чится под № 21: «Двухсторонний обра-
зок с изображением св. Апемподиета с
одпой сторопы, св. Акппдина с другой.
В медной оправе. Письмо простое (гру-
бое), но очень древнее и настоящее ви-
зантийское (века XIV). Вывезеп в Рос-
сию пз Восточной Ру мел ин в 1884 го-
ду»81. Вряд ли можно согласиться со
столь ранней датировкой иконы. В од-
ном пз каталогов Новой Греческой га-
лереи в Лондоне приведены аналогич-
ные небольшие двусторонние иконки с
нетрудными изображениями святых.
Они атрибутируются как греческие па-
мятники XVII в.82 Стилистическая бли-
зость иконы пз коллекции Лихачева к
О происхождении некоторых окон
137
Рис. 7. Икона «Святые Акипдии
п Лнемподпст».
Оборотная сторопа: св. Лнемподпст
этим произведениям даст возможность
предположите л ьио так же атрибут ро
вать и ее.
Из Македонии происходит складепь с
изображением в среднике «Богомате
рн—неувядаемый цветок» (ГЭ№ 1-354).
По миопию II. П. Кондакова, скла-
день— работа греческого мастера83.
Н. II. Лихачев датировал икону XVII
веком и указал на наличие подписи мас-
тера — работа UerpaM. Следует отме-
тить имеющиеся па обороте иконы мио
гочпеленпые поминальные (?) записи
2-й половины XVIII —пачала XIX в.
О другом складне — «Богоматерь Зна-
мение со святыми» (ГЭ № 1-96)
II. II. Лихачев высказывал мнение, что
это памятник позднеболгарской иконо-
писи85. В Эрмитаже независимо от мне-
ния Лихачева икона была отнесена к
болгарской Трявпеиской школе. Стиль,
колорит, характер надписи ставят ее
в ряд не первоклассных, по наиболее
характерных болгарских памятников
этой школы эпохи национального воз-
рождения конца XVIII— пачала Х1Хв.
В данной работе мы коснулись лишь
некоторых произведен nil. входивших в
собрание Н. II. Лихачева, а ныне состав-
ляющих важнейшую часть эрмитажной
коллекции икон. Дальнейшие исследо-
вания позволят, несомненно, вскрыть
повые пласты доку ментального матери-
ала. уточнив и расширив представления
о составе собрания Эрмитажа, сложив-
шиеся ныне. Плодотворность работы по
выявлению происхождения памятников
очевидна. Как мы пытались показать,
опа позволяет пе только обосновать ряд
атрибуционных моментов для опреде-
ленного произведения, но и приводит к
постановке и решению вопросов более
общего характера: о формировании, ху-
дожественном лице, специфических
особенностях многочисленных местных
школ п направлений, из которых слага-
ется феномен византийской и постви-
заптнйской живописи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Несколько памятников, привезенных
П. И. Севастьяновым, хранится в Г1' J0
греческие иконы «Распятие» (Д*'*\ .году
«Мироносицы у гроба господин» (ДРЖ 1а. • b
«Успение богоматери» (ДРЖ 1561). Р°
рок Илья» (ДРЖ 1220) и две русские: «ьо-
гоматерь Копевская» (ДРЖ 1112) п «Влади
мирская богоматерь» (ДРЖ 481).
2 См., например, о покупке армянских cepi
бряиых вещей: ЛО ЛАИ. ф. 246. он. 2. д. < >•
л. 31 об.
3 В письме В. Т. Георгиевского И. И. Коп (Яко-
ву от 19 февраля 1912 г. приводится лыска
зываипе Н. И. Лихачева: «Не прав ли я
[♦прп таких правах в пауке»— цит. по тек-
сту ниже.— Ю. П.\. запирая ю норы до вре-
мени па замок то. что я не хочу обнародо-
вать» (ЛО ЛАИ. ф. 115. он. 2. д. 79. л. 71).
4 В 1912—1914 гг. в музее проходила работа
по переустройству лкспозицпи отделения
христианских древностей. К работе привле-
кались пе только сотрудники музея, по и
такие крупные ученые, как II. П. Лихачев.
II. П. Кондаков. А. И. Соболевский. Управ
Ю. Л. Пятницкий
138
ляющий музеем II. Шеффер в письме вел.
кн. Георгию Михайловичу от 5 октября
1913 г. писал: «В отделении христианских
древностей работа идет также очень хоро-
ню. II. П. Кондаков бывает почти каждый
день и очень увлекается иконами и рабо
топ над ними. Часто бывает А. И. Соболев-
скип. и ряд вопросов решается целым сове-
щанием. Вообще в Художественном Отделе
центр деятельности сейчас в отделении хри-
стианских древпостеп» (ЦГП \ СССР. ф. 530,
он. I, д. 518, л. 41 об). Большая часть со-
бранного II. П. Кондаковым во время этой
работы материала вошла в его труд «Рус-
ская икона» (Прага. 1928 1933. т. 1—4).
5 Сохранилось несколько экземпляров этой
написанной от руки описи. Мы пользова-
лись экземпляром II II Кондакова (ЛО
АЛИ. ф. 115. он. I. д. 231).
Назывался также «Музеи древнехрпстнап
ского искусства», а в каталоге В. А. Прохо-
рова назван «Музеем древнерусского искус-
с г па».
7 Стасов В. В Василии Александрович Про-
хоров.— ВПП, 1885. т. 3, вып. 4. с. 333;
Герц К К Письма из Санкт Петербурга.—
Собр. соч. Спб., |9*>|. вып. 7, с. 186; ЦГПА
СССР, ф 78'.). он 15. I860 I-. д. 352. л. 120.
В 1860 х гг. в музей поступило 100 древних
икон пз Москвы, пз закрытой расколыитчь
ей часовни при Преображенском богадель-
ном доме ими. Человеколюбивого общества
(ЦГПА СССР, ф 789. оп. 3. I860 г., д. 35.
л. 4; оп. 5, 1865. д. 188. л. 6).
8 О наличии древних ipe'iei'Klix икон в одной
из закрытых раскольничьих молелен гово-
рится в письме кп. Г. Г. Гагарина А. 11. Су
копкипу or 13 мая I860 г. (ЦГП \ СССР,
ф. 789, оп. 3. I860 г., д. 32. л. 2).
9 ЦГПА СССР. ф. 797. оп. 29, 1 отд., 2 стол,
д. 189, I. 83. О И 11. Севастьянове и его со-
бпракльскон деятельное!н см. также: [,7е"7
га/.io / II, Тихомиров II />.] Собрание
11 II Севастьянова (ф. 270). — В кп.: Руко-
писные собрания Гос. библиотеки СССР им
В. II Лепина. Указатель. М„ 1983, т. I, вып.
I. с. 139 1>1; Кызласова II. Л. Повое о кол
лекции II. II. Севастьянова.— В кп.: Вон
росы славяпо русской палеографии, кодико
логин эпиграфики. М.. 1987 (ТГПМ), с. 71 -
77.
1 Гам же л. 3- 12. До этого подобная же вы
ставка была в помещении Московского упп
вср< итога. Описание выставленных предме-
тов ныло сделано С. II Шевыревым и
Д В. Поленовым (Шевирев С. П Уфопскпе
иконы византийского стиля и живописных
снимках привезенных в С Петербург
II. И. Севастьяновым. Спб., 1859; [Поле
новД.В\ Снимки с икон и других древпо
степ св. Горы Хфопской из собрания
И П. Севастьянова — ДБ, 1859 т 5 .V Г’
с. 372 389).
11 Герц К. К У кал. соч., с. 187.
12 Данилов II Правительственные распоряже-
ния относительно отечественных древно-
стей с ими. Петра I. особенно в царствова-
ние ими. Александра II, —BAIL 1886. вып. 6,
с. 35; АЛОНА. ф. 3. д. 408. л. 107—109: За-
седание отделения рус. и слав, археологии.
13 ЦГПА СССР. ф. 789, оп. 2. 1859 г., д. 107, л. 2,
10. II
14 Клагест Ф. Из путешествия по Афону.—
Зодчий. 1872. № 4. с. 52.
15 Didron. — АпА. 1861, 1.21, р. 173; ЦГПА
СССР. ф. 797. оп. 29, I отд.. 2 стол, д. 189,
л. 22 и об.. 83 и об.
16 ЦГП А СССР. ф. 797. оп. 29. 1 отд.. 2 стол,
д. 189. л. 61, 62.
17 Там же, л. 59.
18 Археологическая экспедиция па \фоп.—
СЛ. 1861. № 1. с. 31—32.
19 Гаври юв 1 В Постановления п распоряже
пня св. Синода о сохранении и изучении па
мятников древности (1855—1880 гг.).—
BAIL 1886. вып. 6. с. 62, 63: ЦГПА СССР,
ф. 789. оп. 3, 1862 I., д. 100. л. 5 об.
20 Отчет ими. Академии художеств. С 10 го
мая 1859 по 4-е сентября 1860 г. Спб., i860,
с. 19; Стасов В. В. Василии Александрович
Прохоров, с. 333—339.
21 .Ю ААП, ф. 115. он. 1. д. 87, л. 42.
ЦГП \ СССР. ф. 797, он. 29, I отд.. 2 стол,
д. 189. л. 56. 57.
II. П. Лихачев указывал, что икона вся (кро-
ме золотого фона и монограмм) переписана
в несколько приемов «афонскими греками»
(Лихачев II. П. Краткое обозрение икон, на
холящихся в залах XIX—XXL — В кн.: Обо
зрение отделения христианских древностей
в музее Александра III. [2-е изд.] Спб., 1902.
с. 22). Воспроизведение лицевой и обратной
сторон см.: Лихачев II П. Историческое зна-
чение птало-греческой иконописи. Пзобра
жеппя богоматери в произведениях птало
гр< веских иконописцев и их влияние па
композицию некоторых прославленных рус
скпх икон. Спб.. 1911. с. 219—220 рис. 463.
464.
4 14 марта 18tiI г. Евангелие было представ
лево Хлексапдру II, который распорядился
передать его в Публичную библиотеку
(ЦГПА СССР. ф. 797* оп. 29. I отд.. 2 стол.
Д. 189, л. 62. 69 72 об). Среди привезенных
П. 11. Севастьяновым икон надо отметить
два оо.парскпх памятника: «Св. Артемий»
(ГЗ ,V I 233) и «Богоматерь Умиление,
оглавпое» (ГЗ А" 1-350).
2э Ли гачев II II Краткое обозрение икон, на
холящихся в залах XIX XXL— В кп.: Обо-
трите..., [I е изд ]. Спб.. 1898, с. 9 [датиру-
ется никак пе позже Х1\ столетия; во вто
ром издании (Спб., 1902, с. 9. 10) икона не
датируется, но приводится таблица с вос-
произведением надписи]; Кондаков П П.
Изображение русской княжеской семьи в
миниатюрах XI века. Спб., 1905. с. 76 77;
ои же. Лицевой иконописный подлинник.
О происхождении некоторых икон
139
[Спб.], 1905, т. 1, с. 8U, 84, табл. 3 (с невер-
ной датировкой — XV в ); Муратов П П.
Русская живопись до средины XVII ве-
ка.— В кн.: История живописи. М, б.г., т. 1:
До-петровская эпоха (Грабарь И. Э. Исто-
рия рус. искусства, т. 6), с. 186—193; Смир-
нов А. П. Памятники византийской живопи-
си. Крат, путеводитель. Л.. 1928, с. 15, рис. 3
(здесь впервые в русской литературе дан-
ная икона связывается с монастырем Пап-
тократора па Афоне); Кондаков Н. П Русская
икона. Прага. 1931, т. 3, с. 104; Лазарев В. Н.
Византийские иконы XIV—XV веков. — В
кн.: Лазарев В Н. Византийская живопись.
Сб. ст. М., 1971, с. 340, 351; Банк А. В. Визан-
тийское искусство в собраниях Советского
Союза. [Альбом]. Л —М., [1966], № 265—269;
она же. Искусство Византии в собраниях
СССР. Кат. выставки. М., 1977, т. 3. с. 63,
№ 947 (там же см. ботее полную библио-
графию).
26 Millet G. Dedicacae d'icone. — BZ, 1906, Bd 15,
H. 3/4, S. 618, 619. Из этого же монастыря
происходит пкопа первой трети XIV в. «Две-
надцать апостолов». Опа была куплена в
сентябре 1849 г. А. Н. Муравьевым в мона-
стыре, находилась в его собрании в Москве,
а в 1868 г. была подарена им Румянцевско-
му музею; с 1932 г. — в ГМИИ, № 2851 (см.:
Муравьев Л. II. Письма с Востока в 1849—
1850 годах. Спб., 1851, ч. 1. с. 345; Фи шмо-
нов Г. Д. Новейшие приобретения Москов-
ского Публичного музея по отделению хрис-
тианских древностей. — СЛ, 1868, № 26,
с. 10—11).
27 Chatzidakis М. leones d’arcJiitrave provenant
du Mont Athos. — Deltion les christianihes
arhaiologikes helaireias, 1966, t. 4, N 3,
p. 377—403: idem. L’evolution de I’icone aux
He—13-e siecles et la transformation de
tempion. Ades de NV Congres Internatio-
nal (1 etude" bysantines. Athenes, 1976, t. 3,
p. 170.
28 A. M. Горностаев заведовал Древнехристи-
анским музеем Академии х\ щжеств до
1861 г., когда его заменил В. А. Прохоров
29 Горностаев А. М. Древне христианское ис-
кусство. Курс лекцпи. [Лптогр. изд.]. [Спб.].
1864. отд. 2, с. 90, 91.
Прохоров В. 1. Каталог музея древне рус-
ского искусства. Спб., 1879, с. 52
31 ЛО А АН. ф. 246. оп. 1. д. 67. л. 6.
ХДиА. 1864—1865, ненумер. табл.
33 ХДиА. 1862—1863, с. 55. рис. 5.
Муратов П. П Русская живопись. с. 186. 192,
Банк А В. Искусство Византии. М.. 1977,
т. 3, с. 52. 53, № 937.
ГРМ. Сектор рукописей. Ведомственный ар-
хив. он. 1. д. 560. л. 41.
На некоторых иконах собрания ГЭ эти по
мера сохранились до настоящего времени.
7 Наиболее полно литература о памятниках
отражена в изд.: Банк 1 В. Византийское
искусство в собраниях Советского Союза.
Л. — М., 1966, а также в каталоге выставки
«Искусство Византии в собраниях СССР».
М, 1977, т. 1—3.
38 Об иконе «Иоанн Предтеча» (сер. XIV в)
см. исследование О. С. Поповой, указавшей
на вероятность привоза этого памятника с
Афона П. И. Севастьяновым. (Попова О. С.
Икона «Иоанн Предтеча» середины XIV в.
пз Эрмитажа. — В кн.: Искусство Западной
Европы и Византии. [Сб. ст.]. М, 1978,
с. 245—261).
39 Происхождение одной пз лучших эрмитаж-
ных икон, «Григорий Чудотворец» (ГЭ
№ 1—4), М. Хатзпдакпс связывает с Сипа-
ем (Chatzidakis М. Lexolution de l icone aux
11е — 13е siecles, p. 188). Хотя пкопа и бы-
ла помещена в каталоге В. А. Прохорова в
разделе «Иконы из афонских монастырей»
(№ 25), но некоторые факты дают возмож-
ность предполагать, что она происходит пз
личного собрания П II. Севастьянова и что
пе псключена возможность ее приобрете-
ния па Ближнем Востоке, историей которо
го II. II Севастьянов занимался до 1857 г
В отношении коллекции П. II. Севастьянова
абсолютно певерпо утверждение Г. В Попо-
ва о составтении ее «почти целиком па
Афоне» (Попов Г. В. Пкопа Григория Пала-
мы пз ГМИИ п жпвоппсь Фессалоник нозд
невпзантпйского периода.— В кп.: Искус
ство Западной Европы и Византин, с. 264 и
примеч. 6). Приведенные выше в тексте
сведения показывают, что увлечение Афо-
ном было одним из эпизодов (может быть,
наиболее ярким) в деятельности II II. Со
вастьяпопа как археолога коллекционера. В
последние годы жизни on приобретает зпа
чителыюе число памятников в Западной
Европе, особенно в Италии (о приобретен-
ных им итальянских мозаиках и иконах
см.: Искусство Византии.... т. 2. с 83
№ 107; т. 3. с. 14. № 888. с. 137. № 982. с. 17.
№ 890).
40 Прохоров В. А Каталог. . .. с. 52. № 59; К ан
баков И. П Русская пкопа. т. 3. с. 96, 101;
Лазарев В. II. Три фрагмента расписных
эппстп.чиев и внзаптпнокип темплоп — В
кн.: Лазарев В II. Византийская живопись.
М. 1971. с. 110—115. В этих работах отмена
ется привоз иконы экст нщией П II Се
вастьяпова. См. также: Искусство Визан-
тии. •., т. 2. с. 26. .V 469
« Прохоров В. А. Каталог.... с. 52. .V 67^ Ис-
кусство Византии.., т. 2, с. 29. .V 472. К
itomv же темплопх принадлежит икона
«Воскрешение Лазаря», происходящая с
\фоиа: ныне в частном собр. в Хфииах
(Вайцман К. Хадзиоакис М. Миятев Л
Радойчич С. Иконы па Балканах София
Белград. 1967. с XXIV. табл. 37).
« Лихачев II П Краткое обозрение икон —
В кп.: Обозрение.... [1-е изд]. Спо.. 1898,
с 17. примеч. 1.
10. Л. Плтиицкий
140
43 Отчет Императорской Академии худо-
жеств. С 4-го ноября 1870 по 4-е ноября
1871 г. Спб., 1872, с. 32.
44 Банк А. В. Византийское искусство, № 253;
опа же. Искусство Византии, т. 3, с. 9,
№ 882 — с неверным указанием о происхож-
дении из собрания II. П. Лихачева.
45 Отчет Императорской Академии художеств.
С 4-го ноября 1870 по 4-е ноября 1871 г.,
с. 33.
46 Журналы и отчет Императорской Академии
художеств за 1896 год. Спб., 1897, с. 64. 65.
М. И. Боткину и Н. П. Покровскому было
поручено устропство залов с древнехристи-
анскими памятниками в новом музее.
47 ГРМ. Сектор рукописей, ф. 128, д. 20, л. 16
об. Далее II. И. Нерадовскпй рассказывает,
что им была обнаружена нехватка памят-
ников в сравнении с каталогом В. А. Прохо-
рова, особенно «итальянских примитивов».
Тогда же ему стало известно, что предметы
из музея Академии художеств передавались
без описи — просто были погружены па во-
зы и перевезены в Русский музей. Недо-
стающие произведения II. И. Нерадовскпй
впоследствии обнаружил в частном собра-
нии М. И. Боткина, который «завернул» не-
сколько возов к себе па квартиру. Хотя об
этом и доложили вел. ки. Георгию Михайло
вичу, по дело замяли, и памятники из му-
зея Академии художеств продолжали оста-
ваться в собрании М. П. Боткина. См. так-
же: Ростиславов А. А. Музейпые раскоп-
ки. — Речь. 1910, 26 февр., а также: ГРМ.
Сектор рукописей. Ведомственный архив,
on. 1, д. 422, л. I —4.
*я Сычев 11. II Древлехранилище памятников
русской иконописи и церковной старины
при Русском музее. Пг., 1916, с. 6.
46 Георгиевский И. Г. Коллекция древних икон
II. 11. Лихачева. —Новое время, 1913, 29 июля.
150 ГРМ Сектор рукописей, ф. 122, д. 81, л. 15—
22.
81 Кондаков II П. Русская икона, т. 3, с. 160.
82 Размеры иконы— 35X27,5X2 см, дерево,
паволока, темпера; реставрировалась в фев-
рале 1976 г.
83 Фотография в фонде П. II Коидакова в ЛО
ЛАН.
Возможно, цвет этой одежды был сипим,
ио изменился в результате химического
распада краски, как, например, па иконе
«Богоматерь с младенцем» па Oberlin collec-
tion in the Allen \rt Museum (Peterson T. G.
Crete, Venice, the Madonneri anil a Creto-Ve-
netian Icon in the Allen Art Museum.__
ВЛЛМ, 1968, Vol. 25, N 2, Winter, p. 76).
Лихачев II П Историческое значение
с. 128, рис. 294. с. 129.
ИЛ() ЛАН, ф И5, oil. 1, д. 19, л. 188.
” Кандиков И. П. Иконография богоматери,
(.вязи греческой и русской иконописи с
итальянской живописью раннего Возрожде-
ния. Спб., 1911, с. 119.
58 ЛО ААН, ф. 115, он. 1, д. 231, л. 1 об.
59 Мураро М. Различные фазы итальянского
влияния в Венеции в XIV веке.— В ки.: Ви-
зантия. Южные славяне и древняя Русь.
Западная Европа. Искусство и культура.
[Со. ст.]. М., 1973, с. 430.
60 ЛО ААН, ф. 115, оп. 1. д. 231, л. 1 об.
61 Там же, л. 9.
62 Там же, л. 5.
63 Там же, л. 6 об.
64 Лихачев II. П. Историческое значение...,
с. 169, рис. 379.
65 ЛО ААН, ф. 115, он. 1, д. 231, л. 2.
66 Fehcetti-Liebensfels П . Geschiclite dor by-
zantinisclien Ikonenmalerei. Olten—Lausan-
ne, 1956, S. 90, Taf. 117 B.
67 ЛО ЛАП. ф. 115, on. 1, д. 231. л. 5 об. В под-
линнике указано «МЕЗАЛО». Учитывая
многочисленные ошибки в написании соб
ствсниых имен п географических названий,
допущенные переписчиком, мы соотнесли
это название с конкретным местечком Ме-
зола, однако это лишь наиболее вероятное
предположение.
68 О подобных центрах см.: Мураро М. Различ-
ные фазы..., с. 434—436.
69 ЛО ЛАН, ф. 115, on. 1, д. 231, л. 1 об.
70 Там же, л. 2.
71 Fehcetti-Liebensfels II Geschichte ... S. 84,
Taf. 102 В.
72 ЛО ААН, ф. 115, on. 1, д. 231, л. 9.
73 Fehcelti-Liebenfels ТГ. Geschichte ... S. 84,
№ 985.
74 Лазарев В. 11. История византийской живо-
писи. М„ 1947, т. I, с. 192. 193; он же. Коп
стаптппополь и национальные школы в све-
те новых открытий. — В кп.: Лазарев В И.
Византийская живопись, с. 139—141. 144.
75 Лазарев В. И. История византийской живо
писи, т. 1, с. 193.
76 ЛО ААН, ф. 115, on. 1, д. 19, л. 221.
77 Там же, д. 231, л. 10 об.
78 Подобное выявление сербских, болгарских,
афонских и стилистически однородных дру
гих икоп является материалом для дальней-
шей работы по коллекции икон ГА.
79 ЛО ЛАП. ф. 115, on. 1, д. 231, л. 4 об., 5 об.
80 Указатель выставки старинных художест-
венных предметов п картин. Спб., 1897. с. 3.
81 Там же. с. 67.
82 New Grecian Gallery, Greek Icons 15th —
18th century. 1973, june-auc. London. 1973,
N 19, 20.
ЛО \AII. ф. И5, on. 1. д. 19. калька.
84 Гам же, д, 231, л. 4 об.
85 Там же. л. 7 об.
О- Е. Этингоф
Эрмитажный памятник
византийской живописи
конца XII века
(стиль и иконография)
Эрмитажная икона с изображением бо-
гоматери с младенцем и пророками па
полях (рис. 1) —небольшого размера и
довольно плохой сохранности. Икона
была впервые опубликована в каталоге
выставки «Искусство Византин в собра
пнях СССР» 1977 г. с датировкой XII
XIII вв. и помещена в т. 3 этого изда-
ния, т. е. вынесена в XIII век1. Икона
пе исследовалась, и первоначальная ат-
рибуция представляется нам слишком
прпблпзнтелытой и требующей уточне-
ния: XII и XIII века — это. по суще
ству, разные эпохи художественной
культуры. Несмотря па большие утраты
красочного слоя, живопись средника и
некоторых клейм сохранилась довольно
хорошо, и при ближайшем рассмотре-
нии икона локализуется во времени бо-
лее определенно. Мы полагаем, что она
может быть отнесена к последней чет-
верти XII в., перподу поздпекомиипов-
ского стиля, искусству сложному п про-
тиворечивому. возникшему в эпоху не-
посредствен по перед падением Констан
тппополя, распадом и крушением им
перни.
Икона из Эрмитажа — не первоклас-
сный памятник, по-впднмому, провинци-
альный. она не принадлежит к лучшим
созданиям XII в. Однако несмотря на
плохую сохранность, можно утверж
дать, что эта икона хорошего качества
11 представляет собой вполне индивиду-
альный образ, обладает интереснейшей
иконографией и заслуживает внимания
как памятник, характерный для конца
Иа иконе представлена богоматерь в
тине Гликофплусы. сидящая па престо
ле и держащая мла щнца, полулежаще-
го на ее правой руке. 13 клеймах изобра-
жены пророни с символами поплоше
пня, наверху — Христос па престоле,
внизу —Иосиф, Анна и Иоаким. Не
вдаваясь здесь в детали иконографии,
скажем лишь, что ее характер и струк
тура могут служить датирующим при
знаком, так как существует только два
памятника подобного рода (кроме эр-
митажной иконы, нам известна икона
пз собрания монастыря св. Екатерины
па Сипае XII в.2). Более поздние па-
мятники подобного типа лишены струк-
турного построения — фигурки проро
ков либо раскиданы па полях, либо рас-
положены в ряду равно второстепенных
мелких клейм, лептой опоясывающих
икону. Вариант типа Гликофплусы с по-
лулежащим мла (епцем. близкий к тп
ну «Взыграпие». указывает па вторую
половину XII в. и прямо соотносится с
богословскими спорами эпохи. Блнжай
шей иконографической аналогией мо-
жет служить икона из Византийского
музея в Афинах конца XII в.: По сти
.диетическим качествам ленинградский
памятник соответствует характеру ис-
кусства приблизительно <S()—90 \ п
этого столетия.
В основе образа лежит и (сальный
комиинонскпй тип — с топким длинным
носом, миндалевндными глазами, нысо
ними дугами бровей, узким ртом п т.н.
Если для классического комнпповского
образа первой половины века, панри
мер, для Владимирской богоматери4,
характерны бесплотность, плавное кру
сокращение линий, тяготеющих к от
влеченным кругам и параболам, впечуи
ственный колорит, ностр 1рпнып на как
бы нерукотворных плавях, идеальная
отрешенность, то здесь все иначе
(рис. 2).
Тот же самый тип лица и пора <а при
обретает другие качества. Вместо бес
142
f) E Этичгоф
I’liC. I. Икона «Вогоматерь с младенцем
и с пророками». Общин вид. Эрмитаж
плотности — ужи ощутимый объем,
вместо аристократического типа - опро
щеипыи. вместо слитности охристых
плавен — совершенно открытый мазок и
сумрачный колорит с контрастными
снегами, резкими красными акцептами
и румянцем, вместо идеальных оперта
iinii — контуры резкие н прерывистые.
Может показаться, что это лишь отда
шиной отражение, и шальных комиииов-
скнх образов первой половины XII в.,
которые еще щлго оставались образцом.
В искусстве второй половины XII в.
произошли столь существенные сдвиги,
как чисто формального свойства, так и
ооразпого, что прекрасный комннпов
скнй тип подверни значительным изме
пениям, в, хотя он ио прежнему оста
палеи основой носiроения, но трансфор
мнронялся пног ia до неузнаваемости.
так же как были изменены система ор-
ганизации композиции, пропорцпона.ib-
ный строй фигур, колорит, характер жи
вопиет линейное построение и т. д.
Прежде всего обращает па себя вни-
мание своеобразие композиции эрми-
тажной иконы, вытянутость по верти-
кали поля средника, оставленного сво-
бодным. Маленькая фигурка богомате
рп расположена в нем очень низко, сво-
бодно плавая на золотом фоне. Для
средпевпзаитпйского искусства обычно
характерна строго архитектоническая,
ритмическая композиция, уравновешен
пая во всех частях. Поэтому такая уд-
линенная композиция указывает па из-
менение принципов организации нлос
кости и па разрушение гармонических
ритмов компнповского искусства. Вытя
иутость композиции характерца для пс
кусства 90-х гг. XII в., особенно «манье
рпстического» круга6. В иконе «Благо-
вещение» с Синая 7, например, фигуры
расположены так же низко, оставляя
свободной большую площадь золотого
фона, что акцептирует вертикальную
ориентацию композиции.
Общая вытянутость соответствует не
только композиции в целом, но и про
порциям фигур. Необычайно вытяну
тый, хрупкий силуэт фигуры Марии с
высоко подпитым младенцем сильно
возвышается над престолом. Узкие иле
чп, топкая шея, очень маленькая голо
на богоматери вызывают в памяти мио
гие образы конца века. В искусстве
XII в. прослеживается процесс посте
пенного изменения пропорций фигур в
направлении к вытягиванию по верти
кали 8.
Небольшая фигурка Марин изогнута
в S-образиом повороте. Колени ее pat
положены заметно асимметрично: пра-
вое значительно поднято, уравновеши-
вая изгиб ее тела. Па разной высоте
оказываются и плечи Марин: левое опу-
щено вниз, повторяя наклон головы.
Этот почти готический изгиб также при-
сущ образам именно после щах десяти-
летий XII в.
Такую же хрупкость фигур мы видим
в рукописях конца XIТ в. Примером мо
гут служить изображения людей в
Памятник византийской живописи к. 17/
I
1'ис. 2. Центральная часть иконы
О Е Этингоф
144
афинской рукописи Л" 93 — непомерно
вытянутые шеи, на которые головы с
высоко поднятыми подбородками наса-
жены под неестественным углом, —
принцип, чрезвычайно распространен-
ный в памятниках этого времени9. У
младенца па эрмитажной иконе столь
же преувеличенно тонкая шея с вывер-
нутой головкой, он прильнул к матери,
изогнувшись но спирали в конвульсив-
ном движении и отбросив ножку. Слож-
ность и экспрессия лозы младенца пе
только соответствуют смыслу иконогра-
фического тина; напряженно-экспрес-
сивные позы, усложненные ракурсы,
беспокойство движения — неотъемле-
мые свойства искусства этого времени
вообще. Само появление подобного ико-
нографического варианта «бурной» Глп-
кофилусы, по-видимому, следует отне-
сти именно к этой эпохе
Живопись поздпекомшшовского вре-
мени— как монументальная, особенно
«маньеристпческого» направления, так
и иконописная — в значительной мере
характеризуется ориентацией па мини-
атюру10. Поэтому пе только компози-
ция, пропорции и построение фигур в
иконе обнаруживают значительную
близость к современным миниатюрам,
но и построение ликов, характер живо-
писи, разделка деталей п т. п.
В основе построения ликов эрмитаж-
ного памятника — черты коминновского
типа, отработанные па протяжении
XI— XII вв. — с округлым, чуть удли-
ненным овалом, топким, слегка загну-
тым носом, правильными дугами бро-
вей, миндалевидными глазами п малень-
ким ртом. По, как уже было замечено,
этот аристократический тин существен-
но изменен, опрощен. Претерпели при
этом изменение и отдельные черты ли-
ца. что особенно заметно и лике мла-
1епца. Вместо округлой детской голов-
ки изможденный лик с запавшими
щеками, длинным вытянутым носом,
преувеличенно выпяченным ртом с
кру иными губами, резко выступающим
подбородком. По экспрессии этот лик
чрезвычайно олнзок многим образам
конца века. Такое изменение черт фи-
зиономического типа хороню видно на
миниатюре псалтпри «X» 3 пз хюнастыря
Грегорну на Афоне с изображением
Моисея перед евреями11. В ликах этой
миниатюры обращают па себя внима-
ние те же черты: вместо топких комин-
повскпх ртов — массивные подвижные
губы, загнутые носы, глубокие глазни-
цы с тяжелыми мешками век.
Эта же миниатюра —прекрасный при-
мер того, как комппповская лилейная
стилизация, прорезавшая и дробившая
форму, уступает место более живопис-
ной и пластичной трактовке. Имеппо
такие качества присущи нашей иконе.
Зигзагообразный стиль, «сминавший»
форму, сам становится путех! к новому
обретению пластики. Контур еще рез-
кий. по прерывистый и беспокойный, на
шее Марин — волнообразный овал, пе-
редающий света. — наследие линейно-
го утрированного стиля; по разъятые на
части элементы формы вновь стремятся
соединиться, слиться воедино. Эту тен-
денцию можно наблюдать во многих па-
мятниках конца XII в. и особенно около
1200 г., прежде всего в монументальной
живописи 12.
В основе построения живописи в эр-
митажной иконе остается последова-
тельное наложение охр, как в классиче-
ских компнновскнх плавях, по эта сме-
на слоев стала гораздо живописнее, сво-
боднее. сочетания цветов — контраст-
нее, изменился колорит. Снизу просве-
чивает темпо-зеленый сапкпрь, мощно
положенный и местами оставленный
открытым. Сверху прописано охрами, и
ярко-красные мазки обрисовывают де-
тали; тем же красным, скрытыми маз-
ками, нанесен румянец. Света на ликах
написаны плавно, без резких переходов,
по так же сочно; полной яркости они
достигают лишь местами. Цвета прпблп
жены к натуральным, и фактура созда
на осязаемая. Сумрачный н напряжен
пын зелено красный колорит — пе ре у
кость для этой эпохи. Прекрасным при-
мером могут служить иконы пз нразд
ничиого ряда «трех мастеров» синайско-
го хюнастыря. особенно «У снеиие» |3-
Лаконичный темный колорит иконы по-
строен на оттенках, знакомых глазу в
природе. Этот экспрессивный колорит
Памятник византийской живописи конца XII в
Кб
Гис. 3. Детали иконы: слева — патриарх Ианов с
со сктшиеп. справа — Исаия с серафимом п царь
мало похож па прозрачные эмалевые
плави первой половины XII в.
В целом в образе эрмитажной оого-
матерп создается упругая пластичная
поверхность, игра линии и живописных
мазков отходит иа задний план, созда-
вая цельную, тяготеющую к объемности
форму. Подчеркнуто пластическое изоо
ражепие ликов с глубокими тенями в
глазницах прямо связывается с констан-
тинопольскими «класспцпзпрующнми»
традициями, вновь возрожденными во
второй половине ХИ в., начиная со мно-
гих образов росписей церкви св. Папте-
лествпцей и царь Давид
Соломоп с храмом
леймопа в Перези |4. В после щей чет-
верти века такая трактовка становится
почти общим правилом в построении ih-
ков, особенно в последние годы века,
предвосхищая принципы искусства
XIII столетня. Подобные головы ветре
чаются в росписях церкви гробницы в
Бачково, церквей Хперотеос близ Me
тары, Евапгелистрни в Геракп, Богома-
тери Аракпотпссы в .Чагудера, в роспи-
сях монастыря Иоанна Богослова на
Патмосе, Ослос Давид в Салониках,
фресках Дмитриевского собора но Вла
дпмпре и мпогпх других памятниках 5.
146
О. Е. Этингоф
Рис. Деталь иконы: Христос па престоле и серафимы
В ликах преобладают укрупненные чер-
ты, создается весомость обкома, на ко
тором света и линейные элементы стали
цинь аккомпанементом, подчеркиваю-
щим форму, а не дробящим ее. Новое в
этих образах, как и в эрмитажной ико-
не,—некая конкретность контура, не
отвлеченное круговращение липин, а
обретеине очертаний, приближающихся
к реальным.
Из клейм в иаплучшей сохранности
правое верхнее с изображением сцепы
спа Иакова и лестницы. Различные ком
позиционные варианты этой сцепы пз
вестиы но миниатюрам XII в., напри-
мер. но рукописям гомилий Иакова
В'оккиповафскою |6; по в иконном клей-
мо использован более сокращенный из
вод, весьма близкий аналогичному
клейму сипайской иконы богоматери с
пророками ,7. На эрмитажной иконе
изображение дано в зеркальном отра
женин.
В живописи этого клейма, как и всех
остальных. используются средства,
весьма близкие миниатюрам конца века,
особенно афниского четвероевангелия
,\‘j 93 |й, по в иконе цветовая гамма бо-
лее сумрачная и темная. Лежащий Иа
ков с удлиненной головой и при подия
тым подбородком па тонкой шее нано
мипает лики из евангельских сцен этой
рукописи, особенно принадлежащих
руке второго мастера, с мягкими живо-
Памятник византийской живописи к., \Ц
1 п
писными контурами. Игра шипи в in
ка\ сведена к минимуму, лишь яркий
румянец и смягченные света проложе
пы по цельной поверхности темных ли
ков. Широко и живописно трактованы
драпировки с легкими сводами па сила (
ка.х. К сожалению, значительная часть
верхних слоев смыта, поэтому судить
детальнее об одеяниях трудно. Близки
по манере написаны хороню сохранив
шиеся лики серафимов по сторонам
престола Христа, лик Давида и (ругне
(рпс. 3).
Образ Хрпста па престоле сохранил
ся хуже. Верхние слон краски смыты,
но крупные обобщенные контуры пе но
страдали, и скорее всего разделка лика
тоже мало расчленена. В этом образе
очевидно обращение к традиции XI в.,
к таким суровым типам, как в мозаиках
Дафни пли росписях Панагии топ Хал
кооп в Салопиках. Иконографически
изображение Христа па престоле с се-
рафимами чрезвычайно близко миниа-
тюрам. изображающим пророческие вн
деппя и Христа во славе, в которых оче-
видны отзвуки монументальных компо-
зиций, где смешиваются элементы вет-
хозаветных п новозаветных теофанпй 19.
Образ богоматери на эрмитажной ико-
не удивителен по своей человеческой
интонации. Иконография Глнкофилу
сы — одна пз сложнейших и наиболее
отвлеченных по символике, этот тпп
как никакой другой выражает идею бо-
жественной любви во всех ее гранях, а
здесь он оборачивается самыми нежны-
ми лирическими чувствами, самой че-
ловеческой своей стороной. Единение в
любви для этого типа прямо означало
единение христианской церкви и еевла
дыкп, и именно так интерпретировался
он в отвлеченных, суровых образах пер
вой половины XII в. В данном случае
используется вариант так называемой
«бурной» Гликофплусы. близкой к ти-
пу «Взыграппе», с полулежащим мл а
Депцем, что подчеркивает мотив жерт-
венности. Этот вариант интересен тем,
что для изображения оргпастнческп
бурпо прильнувшего к матери младенца
несомненно используется какой-то эл-
линистический прототип разыгравшего-
ся иудто или юного Диониса пз вакхп
ческих сцен. Но в сопоставлении клас
спцнстпческн спокойной Марии и эллн
ннстпчески оурпого мла цчща приступа
ет нечто большее, чем обычное и при-
вычное для византийского искусства
использование античных изобразитель-
ных формул. Здесь этот образ любви по-
нят так мягко и камерно, почти интим-
но. л во всяком случае гораздо более
эмоционально, чем позволяла суровая
византийская норма. Образ юной мило
видной Марин лишен остроты возвы
шоп пои о ду хотворенпостп и па пряже
ния. по исполнен нежности и лиризма.
Такая эмоциональная струпа отчетливо
звучит во многих образах конца XII в,
порой драматически и экспрессивно, а
порой сдержанно и умиротворенно, но
п в том и в другом случае обращение к
сфере человеческих эмоций, эта откры-
тость мпрх была новым для внзантпй
с кой культуры20.
Подытожив все сказанное, можно
утверждать, что икона пз Эрмитажа да-
тируется после щей четвертые XII в.,
скорее всего периодом двух последних
десятилетии, и имеет аналогии во всех
видах искусства — п в иконописи. и в
миниатюре, и в монументальной живо-
писи. Место происхождения мы опреде-
лять не рискуем, не располагая для это
го достаточно точными шппымн, анало-
гии находятся в разных ареалах: ско-
рее всего это греческая икона, возмож
но. провинциальная, происходящая пл
школы, .хорошо знакомой с современны-
ми художественными течениями н коп
ста нтн ионол некими традициями.
* * ♦
Рассматриваемый памятник пре цтав
ляет особый интерес в связи с иконо-
графией клеим, поскольку они цнот
множество вариантов изображения сим
волнкп. связанной с богородицей.
Известно, что со времени появления
христианской экзегетики тексты Ветхо-
го завета истолковывались как прооб
разы событий евангельской штории.
Изображения библейских сюжетов в ка-
чество пророчеств о Христе хороню из
всстпы в византийском искусстве (па-
О Е Этингоф
148
пример, «Гостеприимство Авраама»,
«11 рл песен не в жертву Исаака», «Виде-
ние Иезекииля» и др.). Ветхозаветные
сюжеты, символическое толкование ко-
торых переносится па персону богома-
тери, также известны, хотя и несколько
меньше. Внимание исследователей при
влекалн мариологнческпе библейские
циклы преимущественно Палеологов-
ской эпохи. Имеппо в это время в ви-
зантийской, балканской и русской мо-
нументальной живописи широкое рас-
пространен не получают пе только изоб-
ражения протоеваиге. 1ьского апокрифи-
ческого цикла жизни Марии и иллюст-
рации гпмнографических текстов —ака-
фиста, рождественской стихиры, по так-
же и ветхозаветных символов богома-
тери. Такой интерес к марпологической
иконографии соответствовал расшире-
нию и развитию культа богородицы, о
чем свидетельствует, в частности, дек-
рет Андроника II (1297) о празднова-
нии Успения в течение всего августа в
крупнейших храмах Константинополя.
Ота эпоха сохранила большое количе-
ство памятников с ветхозаветными цик-
лами, символизирующими богоматерь,
особенно иконографически развернуты
мп в монументальной живописи21. Из
литературы о библейских мариологиче-
скпх сюжетах данного периода наибо-
лее1 содержательны в интересу ющем
пас иконографическом ракурсе работы
11. Окунева22, II. Беляева23, Г. Бабич24,
А. Ксннгонулоса 25, С. Дер Нерсесян26.
Однако подобная иконография сложи-
лась гораздо раньше. Рассмотрение не-
которых памятников средневнзантнй-
ского времени щет плодотворные ре-
зультаты. Существует несколько руко-
писей п икон IX—XII вв., позволяющих
проследить формирование таких симво-
лических циклов. По миопию С. Дор
Нерсесян 27, в монументальной живопи-
си программы богородичных прообразов
появились но panei1 Палоолш опекой
эпохи. По можно утверждать, что и не-
которые монументальные росписи XI—
XII вв. содержат такие ветхозавет-
ные сюжеты, которые не могут быть
истолкованы иначе, как символы бого-
ма терн.
Главные богородичные праздники
Рождество Марии, Благовещение и Ус-
пение — были установлены уже к
VII в., праздно ванн с Зачатия Анны и
Введения Марии во храм было оконча-
тельно закреплено указом Манупла
Комнина (1166 г.). Большинство экзе-
гетических текстов, читаемых па эти
праздники, датируются от IV в. и не
позднее IX в. Таким образом, литера-
турная п литургическая основа иконо-
графии сложилась задолго до времени
Палеологов. Основной смысл мариоло-
гнческои символики, выработанной в
этой литературе, содержал для визан-
тийцев идеи о рождении Христа, совер-
шенном благодаря земной деве. В ака-
фисте. гпмпах п похвальных словах ви-
зантийских писателей в честь богома-
тери встречаются прямые комментарии
текстов Ветхого завета п многочислен-
ные эпитеты, восходящие к библейским
прообразам.
В эпоху полемики с иконоборцами
византийские писатели придавали пер
соне богоматери особое значение — ее
образ являлся для них выражением
догмы воплощения, а соответственно и
возможности изображения Христа и
других новозаветных персонажей. По-
этому в гпмпографии этого времени как
никогда детально была разработана ма
риологическая символика и типология,
что должно было подтверждать правоту
позиции пкопофилов. Такое внимание к
персоне богоматери было унаследовано
и эпохой, непосредственно следовавшей
за победой над икопоборцамн —- перио-
дом правления македонской династии.
В это время восстановления изобрази-
тельности закономерны распростране-
ние и систематизация ветхозаветных
сюжетов в качестве прообразов Марии,
знаменовавших (одновременно нагляд-
но п символически) победу над ерети-
ками иконоборцами. При этом типоло-
гия иконографическая прямо опиралась
па типологию литературную.
Уже в «монастырских» псалтирях
IX—XI вв. встречаются иллюстрации к
псалмам Давида, а также к словам дру
гпх пророков, которые соотнесены с
псалмами и осмыслены как пророчества
Памятник византийской живописи конца XII в
149
о богоматери. В Хлудовской Псалти-
ри 28, Афонской из монастыря Панто-
кратора № 61 29 и Бристольской (Бри
тапский музей, № 40731 30) представле-
ны дева Мария па троне, благовествую-
щий архангел и царь Давид. Эти мини-
атюры отнесены к словам псалма
№ 44-11: «Слышп, дщерь, и смотри, и
преклони ухо твое, и забудь парод твой
и дом отца твоего», которые читались
па праздник Благовещения. По словам
Андрея Критского, содер,каппе псалма
в Ветхом завете «относится к церкви из
язычников, но без труда может быть по-
нимаемо п о ней, так как опа для сво-
его жениха соделалась храмом чрез
чудное воплощение» 31.
В Хлудовской32 п Афонской (Папто-
кратора № 61) 33 псалтирях имеются
миниатюры с изображением пророка
Даниила на ложе перед горой, причем
в первой из ппх на вершине горы поме-
щен медальон с образом богоматери. В
Бристольской псалтпри аналогичная
миниатюра дается без изображения Ма-
рин, по ее имя упоминается в сопровож-
дающей надписи 34. Миниатюры иллю-
стрируют текст Даниила — разъясне-
ние спа Навуходоносора о камне, отор-
вавшемся от горы, разбудившем истука-
на п ставшем горою великою. Византий-
ская традиция трактовала это место как
прообраз чудесного появления па зем-
ле Христа. Иоанн Дамаскин так обра-
щается к богоматери: «В горе... бого-
мудро предугадал тебя божественный
сонм, ибо от тебя отделился камень без
действия руки человеческой» 35. В псал-
тирях же иллюстрация к словам проро-
ка Даниила, осмысленным в качестве
символа Марии, соотнесена с другим об-
разом горы — текстом псалма № 67:
«Что вы завистливо смотрите, горы вы-
сокие, па гору, па которой бог бтагово-
лит обитать и будет обитать вечно?».
Совершенно аналогично уподобление
богоматери Сиону и стоящему на этой
горе Иерусалиму — месту, па котором,
по ветхозаветным пророчествам, должен
был появиться мессия. Сравнение Ма-
рии с Споном встречается во многих тек-
стах, например, у Андрея Критского 36.
Многократны изображения Сиона в
псалтирпых миниатюрах с образом бо-
гоматери па горе. Таковы миниатюры к
псалму № 86 Хлудовской псалтпри37,
псалтпри пз монастыря Паптократора
№ 6138; к псалму № 77 — Хлудов-
скоп 39; к псалму <N° 101 — Хлудов-
ской 40.
В псалтпрях пз монастыря Паптокра-
тора № 6141 и Бристольской (Британ
ский музей, № 40731 42) имеются мини-
атюры с символическим изображением
Благовещения. К медальону с образом
богоматери спускается голубь, а по сто
ропам представлены пророки Давид и
Гедеон. Текст псалма гласит: «Он сой
дет как дождь па скошенный луг, и как
капли, каплющие на землю» (читался
на праздник Рождества). Пророк Геде-
он появился здесь, так как другой вет-
хозаветный текст— о росе, чудесно вы-
павшей па рупо, — прямо соотносился с
этим псалмом и аналогично осмыслял-
ся в византийской экзегетике в качест-
ве прообраза благовещения и рождения
девой Христа 43. У Козьмы Маюмского,
например, в его толковании объединя-
ются обращения к образам росы на руне
и капель, орошающих землю44.
В Хлудовской 45 п Афонской46 псал-
тпрях имеются миниатюры, и.зобража
ющпе деву с единорогом, — илл метра
цпп к псалму № 91-11. Дева, укро-
щающая единорога, осмыслялась как
образ непорочности Марин, послужив
шей рождению во плоти «рога спасе-
ния». В Афопской псалтпри дева изо-
бражена кормящей животное; как удо-
стоверяет надпись, это прямо сравнива-
лось с богоматерью млекопитателытп-
цей. В Хлудовской псалтпри животное
кладет ногу па лоно девы, вероятно,
указывая па его девственность. Однако
па обеих миниатюрах дева лишена ат-
рибутов богоматери 47.
Чрезвычайно интересны но символи-
ческой интерпретации образа Марин
миниатюры погибшей рукописи Топо-
графии Козьмы Иидикоплопа XI в. пз
Смирнской библиотеки48. Систематиза-
ция богородичной типологии и иконо-
графии нашла отражение в своего рода
циклах- изображений Марии. Одппм из
таких циклов и являются миниатюры
О. Е. Этингоф
150
смирнского фрагмента Козьмы Индико-
плова. Эта уникальная рукопись пе име-
ет аналогий. На нескольких миниатю-
рах представлена богоматерь в различ-
ных иконографических типах с сопро-
водительными надписями и изображе-
ниями. По Козьме, скиния — перенос-
ной храм, созданный Моисеем, — упо-
добляется космосу. Автор Топографии
дает детальное описание самой скинии,
ковчега завета и всех предметов п сосу-
дов культа. Во всех других известных
иллюстрированных списках этой руко-
писи македонской эпохи иллюстрации
изображают предметы так, как они опи-
саны в тексте — символ ветхозаветной
скип пн имеет космологический и одно-
временно хрпстологическнй смысл.
Единственное исключение — смирн-
ский фрагмент, в миниатюрах которого
скиния отождествляется с образом бо-
гоматери, что соответствует византий-
ской литературной традиции, хотя дан-
ный текст прямо эту традицию пе от-
ражает. Таким образом, в смирнском
фрагменте самими иллюстрациями тек-
сту придается мариологическое истолко-
вание.
Первая из миниатюр уподобляет бо-
городицу Ноеву ковчегу49. По тексту
Козьмы Пндикоплова, ковчег, как было
уже сказано, — образ космоса. Здесь он
осмысляется и как образ спасения че-
ловечества, и как жилище и вместили-
ще бога, т. е. и как образ богоматери
Именно так интерпретирует ковчег в ка-
честве символа Марии византийская
гпмнография (Иоанн Дамаскин50).
На следующей миниатюре изображе-
нию Марии сопутствует надпись, назы-
вающая ее скинией51. Скиния, перенос
ное святилище древних евреев, как
позднее и храм, была единственным
мостом, где можно было приносить жер-
твы. Скиния — прообраз богоматери,
которую в экзегетике сравнивали с хра-
мом. Этот символ соотнесен с текстом
об устройстве Монсеем скинии собра-
ния. Иоанн Дамаскин называет Марию
«предопределенной скинией примире-
ния нашего с богом» 52.
На третьей миниатюре богоматерь
уподобляется трапезе53, жертвенному
столу — образу евхаристии, так как, со-
гласно византийской символике, Мария
послужила рождению сына, принесше-
го себя в жертву. Обычно в текстах тра-
пеза, евхаристические символы соотно-
сятся со словами из книги Притчей со-
ломоновых о пире премудрости божией.
В акафисте Мария названа «трапезой,
па которой лежат неисчислимые дары
умилостивлений» 54.
На следующем листе богоматерь пред-
ставлена на вершине семисвечпика, а
надпись свидетельствует об уподобле-
нии Марии светильнику 55. Этот символ
соотносится с подробным описанием
ветхозаветного семисвечпика. Такое
сравнение девы со светильником, све-
чой п именно семисвечпиком весьма ча-
сто встречается в гимпографических
текстах 56. По Козьме Маюмскому, Ма-
рия — «светлый светильник с огнем не-
вещественным» 57. Далее на том же ли-
сте следует изображение богоматери
над алтарем, па котором лежит про-
цветший жезл Аарона58 (по тексту:
«сухой жезл расцвел и припое плод»),
что уподоблялось чудесному рождению
Марии от бесплодных родителей и рож-
дению Христа 59. Андрей Критский так
комментировал символику жезла: «Сла-
ва тебе, прославившему ныне бесплод-
ную: ибо опа родила по обетованию,
всегда цветущий жезл, от которого про-
изрос Христос, цвет пашей жизни» 60.
Ла шестом пз листов цикла смирн-
ской рукописи, посвящеппого Марии,
изображен Мопсей перед неопалимой
купиной, а наверху — богоматерь 61.
Терновый куст, из которого бог говорил
с Моисеем («явил свое слово»), — со-
гласно толкованиям византийских пи-
сателей. прообраз Марии, родившей бо-
га слово. Неопалимая купила понима-
лась как символ нетленности девствен-
ного чрева Марии. Об этом уподоблепип
Иоанн Дамаскин писал: «.. .чрево, яс-
но прообразованное несгораемою купи-
ною» 62.
Следующая миниатюра изображает
Моисея п Аарона со стамиосом, а над
ними—богоматерь63. Сосуд с мапнои
небесной интерпретировался в экзегети-
ке в качестве символа богоматери как
Памятник византийской живописи конца XII в
151
вместилища священной пищи, которой,
но представлениям византийцев, прича-
стились верные, благодаря жертве Хри-
ста 64.
И, наконец, замыкает цикл миниатю-
ра, где богоматерь вновь уподобляется
скиппп со всеми предметами культа,
каждый пз которых является ее симво-
лом65. Среди ппх и скрижали, получен-
ные Моисеем на Сипае. В своих толко-
ваниях Иоанн Дамаскин так называл
Марию: «Одушевленная скрижаль, в ко-
торой. .. заключено было воплощенное
слово» 66.
На основании рассмотренных памят-
ников миниатюры можно сделать за-
ключение, что к XI в. типология ветхо
заветных прообразов Марин была тща
тельпо разработана и отобрана. Это
подтверждает высказанное в начале
1930-х гг. предположение II. Беляева о
формировании такой иконографии уже
в македонскую эпоху 67.
В XII в. вновь, впервые со времен
иконоборчества, в философских спорах
подвергался сомнению вопрос о покло-
нении иконам. Кроме того, в дуалисти-
ческих движениях богомилов и павли-
киаи, повторяя идеи иконоборцев, ере
тики ставили под сомнение церковное
учение об отношении ветхозаветных
предсказании к Новому завету68. Пав-
лнкиапе прямо отвергали Ветхий завет
и «возводили хулу» па пророков. Поэто
му в XII в. в полемике с еретиками сно
на выдвинулась иа первый план пеон
ходимость демонстрации соотношения
библейских пророчеств и «исполнения»
114 в Новом завете (ля по (тверж (сипя
позиции ортодоксальной византийской
Церкви. Это и послужило основой для
повой волны широкого распространения
библейской иконографии вообще и ма
рпологпческпх прообразов в особен
пости.
Чрезвычайно полный пкоиографпче
С|<нй цикл, посвященный богоматери.и
Другой цикл — «исторического» и симво-
лического содержания — пре (ста вл я ют
сооой два аналогичных списка иллюст-
рированной константинопольской ру
Копией гомилий Иакова Б'оккнповаф
("кого 2-й четверти XII в.6
Каждому «Слову» о Марии предшест-
вует заглавная миниатюра с изображе-
нием библейских прообразов; кроме то-
го, и в иллюстрациях к тексту содер-
жатся символы богоматери, восходящие
к Ветхому завету.
Первому «Слову» соответствует изо-
бражение вознесения, показанного в об-
рамлении огромного храма70. По сторо-
нам с текстами па свитках представле-
ны пророки Дави ( и Пеана. В этом изо-
бражен пп вознесения богоматерь отож-
дествляется с церковью, образом храма
па земле, что изобразительно подчерк-
нуто роскошным обрамленном всей ком-
позиции. Так осмыслялся символ Ма-
рии церкви в экзегетике71.
Ко второму «Слову», посвященному
рож (еству богоматери, заставкой слу-
жит лист с иллюстрацией к книге Бы
тпя72. Уход Иакова в Месопотамию в
трех сцепах (прощание с родными, пе-
реход Иордана, вп (вине во сне) истол-
ковывался византийцами как «истори-
ческая» параллель уходу Иоакима в
пустыню, а сои Панова — благовеще-
нию Иоакиму во сне. т. е. как параллель
событиям, предшествовавшим рождест-
ву Марпл 73. По (ругой смысл сопостав-
ления спа Иакова п образа богомате-
ри — символический и основной. Для
византине кпх писателей явившаяся во
сне Иакову лестница со спускающими-
ся п поднимающимися ангелами была
образом девы Марии, соединившей небо
н землю. В акафисте Мария названа
«лествпцеп небесной, которую niiciiie.i
бог» 74.
С ре (И иллюстрации к тон же гоми
л пи — изображение рая с четырьмя ре
ками и райских врат'5. Образы и рая, и
врат здесь — символы богоматери; это
соответствует экзегетической три шцип.
Хнтреи Критский называет Марию
«умным раем» 76. в акафисте о ней го-
ворится: «. . -та, чрез которую отверст
рай», «щерь спасения» 11. Па о нюй из
следующих миниатюр изображены \н
па с Марией па коленях и царь Давид,
j называющий па богоматерь, на книге
в руках библейского царя написаны
слова псалма № 117: «Вот ’Ч™™ госпо
да. праведные войдут в них» 78. Этот оо-
152
О. Е Этингоф
раз врат избранных богом, согласно ви-
зантийской символике, означал непо-
рочное зачатие, аналогично истолковы-
вались и слова пророка Иезекииля: «спя
врата заключения будут»79. Именно
изображение заключенных врат Иезе-
кииля получило наиболее широкое рас-
пространение и иконографии в качест-
ве данного символа. Ииую интерпрета-
цию тот же образ получил в росписях
Кахрис Джами. Вместо райских врат
или врат Иезекииля изображается ан-
гел, останавливающий ассирийское вой-
ско перед Иерусалимом, делая город
неприступным, — по тексту пророка
Исайи. И а тимпане городских ворот
изображен медальон с образом богома-
тери. По мнению С. Дер Нерсесян, вы-
бор такого сюжета — выражение лично-
го вкуса патрона церкви, Феодора Ме-
тохита 80.
Кроме того, несколько иллюстраций к
этому же «Слову» посвящены истории
Адама и Евы, изгнанию их из рая81. В
экзегетике Христос уподоблялся новому
Адаму, а Мария — повой Еве, послу-
жившей спасению и обновлению мира,
новому обретению человечеством рая82.
Заставкой к третьему «Слову», посвя-
щенному введению богоматери во храм,
служит изображение Монсея перед не-
опалимой купиной и перед жезлом, об-
ратившимся в змея83. Эпизод превра-
щения жезла Моисея наряду с образом
жезла Аарона осмыслялся в качестве
прообраза Марии.
К следующей гомилии, посвященной
обручению Марии, заставкой служит
миниатюра со сравнительно редким сю
жетом — изображением Христа на ло-
же Соломона8’. Это иллюстрация к тек
сту книги Песни песней: «Вот одр его —
Соломона: шестьдесят сильных вокруг
него, пз сильных изранлевых». Ложем,
одром, престолом оога Марию называ-
ют во многих срещевекопых текстах85.
Примером могу г служить слова Георгия
Пикомедпйского: «Соломон, провидя
воспрял вшу ю бога, называл тебя ложем
царя» 8G. I акпм ооразом, в данном слу-
чае параллелыю к земному обручению
1евы становится люоовиый образ из
Песни песней, получивший в экзегети-
ке толкование символа изооранности
Марии как невесты Христа, послужив-
шей для его воплощения.
«Слову» Иакова Коккнповафского о
благовещении предшествует миниатюра
с троекратным изображен нем пророка
Гедеона с чашей, вместившей чудесно
орошенное руно 87.
Среди иллюстраций к топ же гоми-
лии одна — изображение Исаии 88. Эта
миниатюра представляет собой мпого-
частпое символическое изображение, а
не просто иллюстрацию текста Исаии.
Миниатюра делптся па три части: Иса-
ия, созерцающий впдение; серафим,
прикладывающий уголь к устам проро-
ка; «Ветхий деньми» па престоле среди
небесного воинства. Согласно толкова-
ниям византийской экзегетики, эти три
части означают соответственно: собира-
тельный образ ветхозаветных предзна-
менований; воплощение; бога в его вне-
временном бытии. Такпм образом, сред-
нее звено триады, помещенное в компо-
зиции миниатюры слева, — символичес-
кое изображение воплощения — пони-
малось одновременно и как образ бого-
матери. В византийском литературе
«угль» был образом Христа, а клещи, его
держащие, или даже сам серафим —
богоматери. У Андрея Критского чита-
ем о Марии: «. . .серафимские клеща та-
инственного угля» 89.
Последнему, шестому «Слову» Иако-
ва о посещении Марии Елизаветой
предпослала миппатюра с изображени-
ем скинии собрания и раздачи Моисеем
жезлов 90. Здесь несколько символов бо
гоматери: скиния, ковчег завета, скри-
жали Моисея, процветший жезл Ааро-
па, сосуд с манной. В нижнем регистре
изображена раздача жезлов Моисеем
для избрания Израилю первосвященни-
ка — это «историческая» параллель про-
шена игельс кой легенде о раздаче жез-
лов первосвященником Авиафаром для
избрания жениха Марии91. Процветший
жезл Аарона — параллель жезлу Иоси-
фа и одновременно символ богоматери.
Помимо рукописен с марпологически-
ми прообразами существует несколько
икон XII в., изображающих богоматерь
и пророков с их атрибутами. Наиболее
Памятник византийской живописи конца XII в
153
полный пророческий цикл содержится в
константинопольской иконе первой по-
ловины XII в., хранящейся на Синае92.
Иконография этого памятника включает
и новозаветных персонажей — апосто-
лов Павла и Петра, евангелиста Иоан-
па, Иоанна Предтечу, Анну-пророчицу,
Симеона - богонрпимца и родителей
Иоанна Предтечи — первосвященника
Захарию и Елизавету. В нижней части
иконы, под тропом богоматери, пред-
ставлены Иосиф, Адам и Ева, родители
Марии — Анна и Иоаким. Кроме Ада-
ма и Евы, пз ветхозаветных персонажей
изображены: Аарон с жезлом п Моисеи
с купиной, патрпарх Иаков с лествпцей.
Иезекииль с вратами заключенными и
царь Давид со скинией, Исаия с сера-
фимом и Даниил в персидской шапочке
с горою, Валаам со звездой и пророк
Аввакум с горою, царь Соломоп с хра-
мом и Гедеон с руном па руке.
Изображение скинии в качестве сим-
вола богоматери встречается не только
в сопровождении царя Давпда, по и с
пророком Монсеем. В данном случае пе-
реносной храм изображен с царем Да-
видом. что соотносится с текстом об
устройстве Давидом скинии собрания,
это было распространено и в поздней
шей иконографии. Изображение Вала-
ама, указывающего па звезду, соответ-
ствует тексту: «Воссияет звезда от Иа
кова и восстанет человек от Израиля».
В средневековой традиции Мария упо
доблялась звезде; в акафисте опа так
и была названа: «. . . звезда, предвозве
щающая солнце»93. Пророк Аввакум
представлен на сипайской иконе с го-
рой — в соответствии со словами по его
книге о пришествии мессии от горы. В
византийской поэзии этот образ осмыс
лялся как образ Марии и соотносился с
темп же словами псалма Л2 67 (16—17).
что и пророчество Даниила. Возле царя
Соломона видим храм па семи колон-
нах; он символически изображает Ма-
рию — церковь па земле.
Все библейские пророки, собранные
па полях сипайской иконы, х поминают-
ся в описании подобной иконографии в
«Ермпнпи» Дионисия Фуриографио-
та 4, таким образом, в иконе XII в. мы
видим вполне сложившийся цикл про-
роков, возвестивших о деве, и символи-
ческих их атрибутов. Надписи на свит-
ках пророков по совпадают буквально
ни с текстом Ветхого завета, ни с тек-
стами, предписанными «Ермииней», по
соответствуют пм по смыслх.
Прекрасного качества столичная ико-
на. хранящаяся па Синае, со сложной и
ученой иконографией могла служить об-
разцом. Именно такого рода образцу
следует иконография эрмитажной ико-
ны. несколько более поздней по време-
ни. Программа ее вполпе аналогичная,
по более скромная и сокращенная95.
К сожалению, нз-за плохой сохранности
пе все пророки могут быть и дептпфицп-
ровапы вполпе определенно, надписи не
сохранились совсем.
В верхнем левом углу изображен
Исаия с серафимом, прикладывающим
угль к его устам, справа вверхх — пат-
риарх Паков с лестницей. В следующем
регистре — цари Соломон с храмом на
семи колоннах и Давид со скинией
Справа, во втором снизу клейме, —
Иезекииль с вратами заключенными
Над ним — безбородый пророк, про-
стерший руку. — ио-видимому. Моисей,
хотя неопалимая купина едва различи
ма. Слева среднее клеимо имеет значи
тельные утраты, ио ни ща рука с рука
ном не пророческого, а скорее всего свя-
щеннического одеяния, по ви шмому.
здесь представлен \apnn, естественно
предположить, что он moi быть изобра-
жен напротив Мопсея В клейме, распо-
ложенном ниже в левом углу, явствен-
но вп ню изображение горы с деревья
мп па пей — есть все основания пре i
положить, что в этом клейме был про
рок Хвваку.м, пе исключена возмож
пость п изображения Даниила, по под
горой не видно камня, который пыл бы
изображен в этом случае. В левом ииж
пем клейме пре юта плен средовек с
круглым предметом, похожим^ на ча-
шу — Так принято было изображать,
например, в Октатевхах 6. пророка Ге
деопа с чашей, в которой ле кит оро
шеннор руно. Какой пророк представлен
в правом' хчлу иконы, нам неизвестно,
возможно, это был Валаам лиоо Дани
О. Е Этингоф
154
пл. Внизу, под сродником пкопы, судя
по одеяниям и типам, изображены ро-
дители Марии, Анна и Иоаким, по сто-
ронам от Иосифа.
Помимо этих двух икоп с довольно
полным библейским циклом па Сипае
octi, несколько памятников XII в., где
изображена богоматерь с избранными
пророками. Па одной пз них представ
лены Моисей со скрижалями завета и
Аарон с ковчегом 97. Ковчег завета —
вновь прообраз Марии, вместившей и
родившей слово и новый закон, символ,
который смыкается с Поеным ковчегом,
изображенным в рукописи смирнского
фрагмента Козьмы Ии щконлова 98. Дру-
гие иконы изображают богоматерь в со-
провождении Давида, Аввакума и Мол
сея ".
Кроме того, и в монументальных
циклах XI—XII вв. некоторые ветхоза
ветпые сюжеты, несомненно, являются
символами богоматери. Такне сцены
есть в внме храма св. Софин в Охри
де |0°. На стенах впмы изображены че-
тыре ветхозаветные сцены: «Гостепри
нмство Авраама», «Принесение в жерт-
ву Исаака», «Три отрока в пещи огнен
пой», «.Лестница Иакова»101. Иезависп
мо от посвящения храма, в апсиде всег
да изображалась богоматерь как образ
воплощения, а под ней евхаристия как
образ жертвы и причащения |02. Симво-
лические изображения, помещенные в
апсиде, могут иметь отношение лишь к
двум наиболее общим идеям — вопло-
щению и жертве. И в данном случае, хо-
тя в ансн щых росписях ветхозаветные
сюжеты — редкое явление, нет основа-
нии истолковывать пх иначе. Мы не мо
жем согласиться с пптепретацней С. Ра-
цшчича 103, определнашего толкование
этих сцен местной традицией, и В. Джу-
рпча |04, полагающего, что все четыре
сцепы имеют смысл лишь как прообраз
литургии. Ии 1ерирета1шя видения Иа-
ковом лес । вицы в византийской штера-
туре однозначна: нчтвпца — символ бо-
гоматери, сое щпнвшей небо и землю.
Обри ! трех отроков, но тексту пророка
Даниила 10Г’. аналогично неопалимой ку-
пине уподоблялся петлепномх чреву
Марин, опаленному божественным ог-
нем и оставшемуся девственным и по
в родимым, т. е. образу непорочного за-
чатия 106. В акафисте Мария названа
«угасившей пещь заблуждения» ,07. Та-
ким образом, первые две из ветхозавет-
ных сцен —евхаристические символы,
а последние — прообразы воплощения
богоматери, что не противоречит общей
программе росписи.
В церкви Богоматери в Асину па
Кипре начала XII в. па западной арке
есть два ветхозаветных сюжета, имею-
щих марнологпческнй смысл: Монсей с
куппиои неопалимой и Иезекииль с вра
та.мп заключенными, причем п на ку-
пине, и на вратах помещены изображе-
ния богоматери, как это было распрост-
ранено впоследствии в росписях нале
о.юговской эпохи 108.
В росписях церкви в Бетапп (Гру-
зия) рубежа XII—XIII вв. па южной
стене нефа имеется развернутый цикл
ветхозаветных прообразов Марии109. По
составу своему эти сцены пе могут быть
истолкованы иначе, хотя вопрос о по-
священии храма остается открытым.
Здесь представлены: Гедеон с чашей и
руном. Моисей с купиной неопалимой,
видение Иаковом лествпцы, танцующий
Давид с ковчегом завета и стампосом,
Иезекииль с вратами заключенными,
Аарон с процветшим жезлом. Даниил
перед горой, а также еще какой-то пло
хо различимый пророк, возможно, Ва-
лаам. Иа северной стене прямо иапро
тип Давида и Иезекииля изображены
Исаия и Соломон, хотя у них пет сим-
волических атрибутов, а лишь свитки
с грузинскими надписями, можно пола-
гать, что имеют отношение к тому же
циклу, как п представленные там же па
северной степе три отрока в пещи огнен
пой. Таким образом, состав мариологи-
ческой типологии чрезвычайно близок
циклам икон — сипайской и эрмитаж-
ной.
По мнению С. Дер Нерсесян, в мону-
ментальных росписях марнологпческнй
смысл имеют ветхозаветные сюжеты,
помещенные впе основного нефа, — в
нартексе пли притворе, тогда как изо-
бражения библейских символов в цент-
ральном пространстве храма— в аиси
Памятник византийской живописи конца ХП в
155
де, па арках или стенах нефа — скорее
осмысляются в христологическом аспек-
те ||0. Нам это представляется пе впол-
не точным. В росписях палеологовской
эпохи н поздпесредпевековых с расши-
ренной иконографией ветхозаветные бо-
городичные циклы часто были выведе-
ны в нартексы, но даже и в эти эпохи
не во всех храмах. Примечательны в
этом отношении выводы А Грабара об
аналогичном перемещении теофаппче-
скпх видений из нефа в нартекс в позд-
несредпевековой монументальной жи
вопием 1Н. Но в интерьерах средпевп
заптппских церквей, особенно близких
к базпликалыюму типу, каковы все три
отмеченных нами памятника, где в еди-
ном пространстве совмещалось изобра-
жение нескольких тематических линии,
богородичные символы вполне могли со-
седствовать с хрпс.тологпческимп.
Наконец, следует отметить появление
в монументальных росписях визаптпп
ского круга иконографии «Древа Ессе-
ева», связанной тематически с пророче-
ской иконографией и прообразами бо-
гоматери. На Западе она известна сХ1 в.
и до сих пор считалось, что в Византии
и па Балканах опа распространилась
лишь в палеологовскую эпоху ”1 2 * * 5. Мы
пе знаем, насколько широко она была
распространена рапее. однако можно
утверждать, что появление ее отпосптся
к периоду средневизаптпйскому: это
подтверждается наличием таких изо-
бражении в Касторпп и Кипцвисп (Гру-
зия; последнее пе опубликовано) ||3_
На основании рассмотренных памят-
ников можно заключить, что традиция
изображения библейских прообразов бо-
гоматери сложилась в македонскую эпо-
ху. В XII в. иконография эта была рав-
но распространена как в миппатюрах
и икопописи, так и в моих ментальных
росписях, причем в строгом соответст-
вии с экзегетикой. Состав прообразов
неодинаков в разных памятниках, но
существовал уже строго разработанный
крхг символических изображении, ко-
торый получил широкое распростране-
ние в палеологовском искусстве и без
существенных изменений вошел в жи
полисное руководство Дионисия Фурно-
граф! юта.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Искусство Византин и собраниях СССР. М..
1977, т. 3, с 9. № 883. Гл .VI 301
2 Sotiriou G., Sotiriou М Les icones du Moat
Sinai. Atlienes, 1956, vol. 1, fig. 54, 55; 1958,
vol. 2, p. 73—75.
Chatzidakis M. L’evolution de 1 icone aux
IIе— 13e siecles et la transformation du tem-
pion.— In: X\ Coiigres Inlernalional d'etu
des byzantines. Rapports el co rapports.
Athenes, 1976, vol. 3: Xrt et arcbeologie,
p. 185—186.
Искусство Византин в собраниях СССР. М.,
1977, т. 2. с. 24—25. № 468. ГТГ, № 14243.
5 Лазарев В. В фрески Старой Ладогп. М..
1961, с. 80—90, он же. Приемы линейной
стилизации в византийской живописи X —
XII веков и их истоки. — В кп.: Лаза-
рев В. И. Византийская живопись. М.. 1971,
с- 147—169: он же. Живопись XI ХИ веков
в Македонии. — Там же, с. 190 -196; /asa-
rev I Storia della pHturn Iryzantina. Torino,
1967, p, 209—211; Diez E„ Demos O. Byzan
line mosaics in Greece. Cambridge. Mass.,
1931. p. 95—106; Demos O. The mosaics of
Norman Sicily London. 1949; idem Die Ent
steliung des Palaologenstile. in der Male-
rei. — In; Bericlite zum XI Internalion.den
Byzantinisten Ixongresses. Miincheii, 1958.
.Miinchen. I960. S. 63—77; KttzingerF. I mo-
saic! di Monreale. Palermo. I960; idem. The
Byzantine contribution to Western art of the
12th and 13th centuries —DOP. 1966. xol. 20,
p. 25—37: Megan- 1. Twelfth century fresccs
in Cyprus — In: Xctes du XT1 Congres Inter
national deludes byzantines Gchride. 1961.
Beograde, 1964, t. 3. p. 257—266; idem By-
zantine architekture and decoration in Cyp-
rus: metropolitan and provincial?— Dt)P,
1974. vol 28. p. 57—88, Weitzmann К Eino
sp.ilkoinnenische Verkundigungsikone des
Sinai und die Zweite Byzantinische Welle
des 12 Jahrhunderts. — In: Festschrift fur
Herbert von Einem. Berlin, 1965. S 299—
312. idem Byzantium and the West around
the year 1200?—In: Xrt in the Medieval West
and its contacts with Byzantium. Loudon,
1982, p. 53—93; Hamann-Mad ean К , HaHen-
sleb 'en If Die Monunienlalmalerei in Serbien
und Makedonien. Giessen. 1976 Bd 2 (4),
S 248—281; Hadermann-Visgutch L. Tendan
ces~ expressives el recherchis ornament.d( s
dans la print lire hyzanliiie de la seconde mm-
tie du XIIе siecle. — Bvzanlion, 1965. t. 3o,
p v>9-'i44. idem. Knrbinoxo. Bruxelles.
1975. vol. 1—2, idem. La peintitre mminmen-
tale Tardo-Comnene et ses prolonge menls an
Xlll s. — In: \\'e Emigres Inlernalional
О Е Этингоф
156
d’etudes byzantines. Rapports et co-rapports.
Athenes, 1976, vol. 3: Art et archeologie,
E. 97—128; Djurie V. J. La peinture murale
yzantine: XIIе et XIIIе siecles. — Ibid.,
p. 1—40; MourikiD. Stylistic trends in monu-
maental painting of Greece during the ele-
venth and twelfth-centuries. — DOP, 1980—
1981, vol. 34-35, p. 77—124.
6 Hadermann M isguich L. Kurbinovo, vol 1,
p. 371—375; vol. 2, pl. 9, 11, 36, 42, 43; Win-
field D. The church of the Panagia tou Ara-
kos, Lagouders. — DOP, 1969—1970, vol. 23—
24, pl. 6, 7.
7 Weitzmann K. Eine Spiitkomnenische Ver-
kiindigungsikone, p. 1; Вайцмап К. Рапние
икони. — В кн.: Вайцмап К., Хадзийакис М..
Миятев К., Радойчич С. Икони от Балкапи-
те. Синай. Гърция. България. Югославия.
[Албум]. София — Белград, 1966, № 30.
8 Бакалова Э. Фрески церкви-гробницы Бан-
ковского монастыря и византийская живо-
пись XII века. — В кн.: Византия, южные
славяне и Древняя Русь, Западная Европа.
М,. 1973, с. 233, примеч. 27 (приблизитель-
ные данные по пропорциям основных па-
мятников монументальной живописи XI—
XII вв.: Софии Охридской — 1: 6; Хосиос Лу-
кас в Фокидс—1: 6,5; Дафни—1: 7; Михай-
ловских мозаик в Киеве —1: 8, 1: 8,5; Чефа-
лу—1: 8, 1: 8,5; Иерези—1: 9, 1:10; церкви
Геопуия в Расе —1: 8, 1: 9; Курбнново—1: 10,
1. 10.5).
9 Marava-Chatzinicolaou И., Touleii-Paschou
Chr. Catalogue of the illuminated byzan-
tines manuscripts of the National Library
of Greece. Athens, 1979, fol. 86, 84, 74,
145, p. 231; Coiistantinidis E. The Tetraevan-
gelion. Manuscript N 93 of the Athenth Na-
tional Library.— AXAE, set. 4, 1977 (1979),
vol. 9, p. 211ff.
10 Mourict D Op. cit., p. 118.
11 Pelekanidis S M ,Christou P C., Tsiotimis Ch.,
Kadas S TV. The treasures of Mount Athos. Il-
luminated manuscripts. Athens, 1973, vol. 1,
n. 469, p. 367, 484—485.
12 Orlandos A. Fresques byzantines du monas-
lere de Patmos. — GA, 1962, vol. 12, p. 285—
303; idem. St. Jean: a Patmos. Athenes, 1970,
p. 121—174, 326—386; Mango C., HawkinsE.
The Hermitage of St. Neophitos and its wall-
pa in tugs. — DOP, 1966, vol. 20, p. 119—207;
Il in/ield D. The Church of the Panagia tou
Arakos, p. 377—380; Megaw Л В S, Haw-
kins E. The Church of II. Apostles at Per-
achorio and its frescoes. — DOP, 1962, vol. 16,
p 277—348; Weitzmann A Byzantium and
the West, p. 53—65; lladermann-Misguich L.
La peinture inonumentalc Tardo-Comnene,
p. 97—128; Djurie V.J. La peinture byzantine:
XII et XIII siecles, p. 1—40; MourikiD. Op.
cit., p. 108 124; Бакалова 3. Указ, соч.,
с. 223 227; опа же. Бачкопската костпица.
Софин. 1977, с. 118—156. 204—206.
13 В eitzmann К Op. cit., Byzantium and the
West, p. 59—61, p. 18; Stylianou A , Styl-
ianou J. The Painted Churches of Cyprus.
London, 1964, p. 70—93; Winfield D. Middle
and Later Byzantine Wall painting methods.
A comparative stydy. — DOP, 1968, vol. 22,
p. 61—139; idem. Reports of work at Monagri.
Lagoudera and Hagios Neophytos, Cyprus,
1969/70. — DOP, 1971, vol. 25, p. 259—264;
Hadermann-Misguich L. Op. cit., p. 97—128.
14 Miljkovic Pepek P. Nerezi. S. 1., 1966.
15 Miljkovic-Pepek P. La formation d'un nouveau
style monumentale au XIIIе siecle.— In: Ac-
tes du XIIе Congres International d’etudes
byzantines. Ochride, 1961. Beograde, 1964, t. 3,
p. 309—313; idem. Contribution aux recher-
ches sur revolution de la peinture Macedoine
au XIIIе siecle. — In: L’art byzantin du
XIIIе siecle. Symposium de Sopocam, 1965
Beograde, 1967, p. 189—196; Chatzidakis M.
Aspects de la peinture murale du XIIIе siecle
en Grece.— Ibid., p. 59—74; Djurie V. J. Op.
cit.; Papageorgiou A. Masterpieces of the by-
zantine art of Cyprus. Nicosia, 1965, pl. XV,
XVII, XIX, XXII, XXIV, XXVI; Stylianou J.
Op. cit., pl. В, C, 28—31, 33—36; Orlandos A.
Fresques byzantines du monastere de Pat-
mos, p. 285—303, p. 4—8, 10, 13; idem. L’ar-
chitecture et les fresques byzantines du Mo-
nastere, p. 326—380; Denius O. Byzantine art
and the West. New York, 1970, p. 192, pl. 211;
Weitzmann К Byzantium and the West,
p. 53—93; Padojauh С. Старо српско слнкарст-
во. Београд, 1966. с. 30—38, Лазарев В. Н.
Древнерусские мозаики и фрески. М.. 1973.
с. 36—38, табл. 157—171; Плугин В. Фрески
Дмитриевского собора. Л., 1974.
16 Stomajolo С. Miniature dello Omelie di Gia-
komo monaco (Cod. Vatic., gr. 1162) e dell'
evangeliario greco ubrinatc (Cod. Vatic.. Lr-
bin. 2). Roma, 1910, f. 22; Omont H. Miniatu
res des Ilomelies sur la Vierge du moine
Jacque (ms. grec. 1208 de Paris). Paris, 1927,
pl. X,.
17 Sotiriou G , SotiriouM. Op. cit., N 54—55.
18 Marava Chatzinicolaou A., Toulexi-Paschoa
Chr. Op. cit., p. 231.
19 Lafontaine-Dosogne J. Theophanie-visions
auxquelles participant les prophetes dans
l’art byzantin apres la restaiiration des ima-
ges. — In: Synthronon. Paris, 1968, p. 133—
143, fig. 6, 8, 9; TaujiS. The Headpeace mi-
niatures and genealogi pictures in Paris
gr. 74. — DOP, 1975, vol. 29, p. 1—6.
Diez E , Dennis O. Op. cit., p 95—106; Papa-
dopoulos A Die Wandinalereien des XI Jalir-
hiiiukrls in der Kirche IItv-z^ a т/ov X^Xxeov
in Fhessaloniki. Graz—Koln. 1966, Г1. 3—4:
Hadermann-M isguich L. Op. cit., p. 117—126;
Weitzmann K. Byzantium and the West,
P- 53—93: Belting II. An image and its func-
tion in the liturgy: the Man of Sorrows in
Byzantium. — DOP, 1980—1981, vol. 34 —35,
p. 1 —16: HungerII. Die byzantinische Litera
tur der Ixomnenzeit. Versuch einer Neubexer-
tung. — OAW APHC, 1968, S. 59.
Памятник византийской живописи конца XII в
157
21 От XIII в. до нас дошло несколько прооб-
разов церкви св. Софии в Трапезунде
{Rice D. Т. Tne church of Hagia Sophia at
Trebizond. Edinburgh, 1968, p. 149—155, 182—
183, 243—244, pl. 63—66) и чрезвычайно пол-
ный и развернутый цикл в нартексе церк-
ви св. Климента в Охриде, первоначально
посвященной Богоматери Перивлепте {Mil-
let G., Frolow A.. La peinture du Moyen Age
en Yougoslavie. Paris, 1962, vol. 3, pl. IS-
IS); из памятников XIV в. мы знаем роспи-
си церкви Богородицы в Призрене {Panic D.,
Babic G. Bogorodica Ljeviska. Beograd, 1975,
р. 77—78), в Кахрие Джами в Константино-
поле {Der Nersessian S. Program and Ikono-
graphy of the Frescoes of the Paraklesion. —
In: Kahriye Djami, vol. 4, p. 314), остатки
росписи в Фетпе Джами в Константинопо-
ле [Belting В., Mango С., MourikiD. The mo-
saics and frescoes of S. Mary Pammakaristos
(Fethiye Gamii) at Istanbul. Washington,
1978 (DOS, vol. 15)], в Пече {Der Nerses-
sian S. Op. cit., p. 316), в Леспово {Oku-
nevN.L. Lesnovo.— In: L’art byzantin chcz
les slaves. 1930, vol. 1, p. 222—223), в церк-
ви Николая Орфа носа в Салопиках {Xyngo-
poulos A. ‘Ot тоеу□•ур’'Р1Е5 ‘Apoj XtxoAaoo
’Ор<р-2\ой Athens, 1964, p. 20, 118),
в церкви св. Апостолов в Салопиках {idem.
‘Н фт|ЧиЬ<ОТТ( О7хоарт(31? TOJ узой T.OV ‘A-pOJV
’A^oGToXtov OsaaaXovixTj!. Salonika, 1953), в Де-
чанах {Petcovic F. /?., Boskovic D Decani.
Beograd, 1941. Album, pl. CCLXV—CCCXX1I),
в Старо-Нагоричино {Millet G., Frolow .4. Op.
cit., pl. 99), в церкви па Волотовом Поле в
Новгороде {Алпатов М. В. Фрескп церкви
Успения па Волотовом Поле. М., 1977,
с. 18-20, табл. 12—13).
22 Okunev A L. Op. cit.
23 Beliaev N. La figuration de “I’.Arche d'Allian-
ce" dans la peinture balkanique du XIV s. —
In: L’art byzantin chez les slaves. Paris, 1930,
vol. 1, p. 315—324.
24 Babic G. L’image syinbolique de la „porle
fermee" a Sait Clement d’Ochride. — In: Syn-
thronon. Art et archeologie de la fin de 1 an
tiquite et du Moyen Age. Paris, 1968, p. 145— 25 26 27 28 * 30
25 Aungopoulos A Au sujet dune fres.qne de
I’cglise Saint-Clement a Ochride, — In: Me-
langes G. Ostrogorsky. Beograd. 1963. vol. 1
(ЗРВП, 8/1), p. 301—306.
26 Der Nersessian S. Op. cit.. p. 305—346; idem.
Le lit de Salomon. — In: Melanges G. Ostro-
gorsky. Beograd, 1963, vol. 1, p. 77—82.
27 Der Nersessian S. Program and Iconogra-
phy. .., p. 316.
28Щепкина V В Миниатюры Хлудовскои
псалтирп. M., 1977. л. 45.
э Dufrenne S L’illnstrations des psautiers grecs
du Moyen Age. Paris, 1966, p. 25, pl. 8, fol.
55 v.
30 Ibid., p. 58, pl. 51, fol. 74 v.
31 Избранные Слова святых отцев в честь Бо-
гоматери. М., 1886 (далее: Избранные Сло-
ва), с. 54.
32 Щепкина М. В. Миниатюры..., л. 64.
33 Dufrenne S. Op. cit, р. 27, pl. 11, fol 83 v.
34 Ibid., p. 60, pl. 53, fol. 105 v.
35 Богослужебные каноны на греческом, сла-
вянском и русском языках. Спб., 1856 (да-
лее: Каноны), т. 2, с. 68. Текст Даниила
(гл. 2, 31—35) читается на рождество.
36 Канопы, т. 2, с. 58.
Щепкина М. В. Миниатюры.. ., л. 86 об.
38 Dufrenne S. Op. cit.. р. 32, pl. 18, fol. 121 г.
39 Щепкина М. В. Миниатюры..., л. 79.
40 Там же, л. 101 об.
41 Dufrenne S. Op. cit., р. 28, pl. 12. fol. 93 v.
42 Ibid., p. 61, pl. 54, fol. 115 v.
43 Иоанп Дамаскин: «Как дождь па руно сни-
дет па тебя слово отчее» (Каноны; т. 1, с. 63;
текст пз Книги Судей, гл. 6, 36—40).
44 «Ты ппзшел, Христос, в девическое чрево,
как дождь па рупо п как капли, капающие
па землю» (Калоны, т. 1, с. 6).
45 Щепкина М. В. Мнппатгоры..., л. 93 об.
46 Strzygowski J. Der Bilderkreis den griechi-
schen Phisiologiis. . BA, 1899, Bd 2.
47 Кондаков В. В. Миниатюры греческой рхьо
писи псалтирп IX в in собрания \ И Хлу-
дова в Москве. — ТМ \О, 1878. т. 8, с. 182 —
183.
48 Strzygowski ]. Der Bilderkreis den griechi-
schen Phisiologus. des Kosmas Indikopleus-
tes und Oktaleuch nach H.indschriflen des
Bibliothek zu Smyrna.— BA, 1899, Bd 2,
S 56—59. Taf. XXV—XXIX. О принадлежно-
сти рукописи к XI в и близости ее столич-
ным манускриптам говорил уже Г. Мнтле;
теперь лта датировка пе вызывает развисла
ciiii {Millet G. Recherches sur I’iconographie
de I’Evangile aux XIV-е. XV e et XVI e siec
les. Paris. 1916, p. 591—592; Der Nersessian S
Op. cit.. p. 312—313; Лазарев В. H. Этюды по
иконографии богоматери. — В кп.: Лаза-
рев В. 11 Византийская живопись. М.. 1971,
с. 315, примеч. 35.
49 Strzygowski J. Op. cit., 5 56, Taf. XXV,
S. 161 (163v).
50 «. Ковчег, богоустроенное жилище уирави
тельннца повосоздаиного мира, от которой
происходит Христос — новы и lloii. напол-
няющий мир нетлением» (Избранные Сло-
ва. с. 35-36).
51 Strzygowski S. Op. cit- S 56. Taf XXV I.
S. 162 (162r).
52 Каноны, т. 2. c. 69 (Исход, гл. 25—27).
53 Strzygowski S Op. cit S 57. Taf. XXVII,
S 163 (165x).
м Калоны, т. 3. c. SO (текст из Притч, и Соло-
моновых. гл. 9, 1-И; читался па все бого-
родичные праздники).
О. Е. йтингоф
158
6Б Strzygowski S. Op. cit., S. 57, XXVIII, S. 164
(164г).
56 Андрей Критский: «Благословения ты в же-
нах, которую прозорливейший Захария про-
видел в златом светильнике, украшенном
семью лампадами, т. е. сияющем семью да-
рами божественного духа» (Избранные Сло-
ва, с. 104; текст Захарии, гл. 4, 2).
67 Каноны, т. 2, с. 48.
58 Slrzygouski S Op. cit., S. 57, ТаГ. XXVIII,
163 (I67r).
69 Иоанн Дамаскин: «Произрастание сухого
жезла указало Израилю нредызбраппе свя-
щенника и ныне преславпое рождество от
бесплодной чудно являет чистоту родив
шнх» (Каноны, т. 2. с. 66).
00 Гам же, с. 75.
61 SlrzygoieskiS Op. cit., S. 58, Taf. XXIX,
S. 166 (I65v).
62 Канопы, т. 1, c. 13 (текст из кп. Исход, гл. 3,
1 8, который читался па Благовещение).
03 Strzygotcski S. Op. cit., S. 59, 176 (176г).
04 Иоанн Дамаскшг «. ..стамна, златый сосуд,
отделенпый от всякого сосуда; из тебя весь
мир получает манну — хлеб жизни, испе-
ченный огнем божества» (Избранные Сло-
ва, с 36; текст пз кн. Исход, гл. 16, 32).
05 Slrzygoinski S. Op. cil., S. 59, 177 (179v).
06 Избранные Слова, с. 16 (текст пз кп. Исход,
гл. 31, 18).
67 lieliuci’N. Op. cit., р. 317, 324.
00 Успенский Ф. II. Очерки византийской об-
разованности. Спб., 1892.
69 Slornaiolo С. Op. cit.; Omont II. Op. cil.; Кон-
даков II II История византийского искус-
ства и иконографии по миниатюрам грече-
ских рукописей. Одесса, 1876, с. 224—226.
У И. II. Кондакова много интересных паблю
доний, ио они касаются более «историче-
ского» содержании миниатюр, нежели сим
волпческого. Иаков Коккиновафский в тек-
сте гомилии, посвященных Марии, исполь-
зовал ветхозаветную символику, давно раз-
работанную в христианской литературе
(М 1*0, vol 127, col. 544 700).
70 Slornaiolo C. Op. cit.. fol. 22.
71 Канопы, c. 93.
72 Slornaiolo C. Op. cit., fol. 22.
73 Альбов .1/ II об апокрифических евангели-
ях.— ХЧ. 1871, ч. 2, с. 1—74 (текст нз кп.
Бытия, гл. 28, 10 17, который читался па
все богородичные праздники).
74 Канопы, т. 3, с. 79.
75 Slornaiolo С Op. cil., fol. 36.
70 «'Гы умный ран, в котором живописное дре-
во спасения, в тебе таинств* нно зрится и
сам насадитель Эдема Христос» (Избран-
ные Слова, с. 104).
77 «.. .отверзающая райские двери» (Каноны
т. 3, с. 82. 87, 90).
78 Slornaiolo С. Op. cit., fol. 41 (текст читался
па Введение).
79 Иоанн Дамаскин: «Дева, ты превзошла за-
коны человеческого естества, родив отчее
предвечное слово так, как оно само благо-
волило. дивным самопстощающим пройти
через запечатленную утробу» (Каноны, т. 1,
с. 16; текст Иезекииля, гл. 44, 1—4, читался
на все богородичные праздники).
80 Der Nersessian S Op. cit., p. 343—345, lia-
ble G. Op. cit., p. 145—151 (текст Исаии,
гл. 37, 21—36).
81 Sloraiiaiolo C. Op. cit., pl. 11, 12, fol. 33, 35v.
82 Патриарх Гермап: «Рай, который закрыла
для нас Ева, вновь отворила Мария» (MPG,
vol. 68, col. 362).
83 Slornaiolo C. Op. cit., pl. 21, fol. 54.
84 Ibid., pl. 58, fol. 82; Der Nersessian S. Le lit
de Salomon, p. 77ff
85 Иоанн Дамаскин: «Ложе божественного во-
площения слова» (Избранные Слова, с. 115;
текст Несин песней Соломоновых, гл. 3. 7).
86 Ловягин И Богослужебные каноны па
греческом, славянском ц русском языках.
Спб., 1875, с. 143.
87 Slornaiolo С. Op. cil., fol. ПО.
88 Ibid., fol. 119 (текст кп. Нсанп, гл. 6, 1—52,
который читался па Введение).
89 Избранные Слова, с. 102.
90 Slornaiolo С. Op. cit., fol. 133.
91 Альбов I/. Н. Указ, соч., с. 1—74.
92 Soliriou G , Soliriou М Op. cit., vol. 2, p. 73—
75; vol. 1, fig. 54—55.
Канопы, т. 3, c. 78. Тексты: Монсей — Исход,
гл. 25—27; Давид—II кн. Царств, гл. 6,
1 -7; Валаам — кн. Чисел, гл. 24, 17; Авва-
кум — гл. 3. 3; Соломон — Прптчи Соломо-
новы. гл. 9. 1 — 11.
94 Denys de Fourna. Manuel d’iconograpliie
clnetienne. St. Pelersbourg, 1909, p. 146, 282.
Искусство Византии в собраниях СССР. т. 3,
с. 9, .V 883. ГЭ № I 301.
90 Афипский октатевх пз Ватопедского мона-
стыря.— Vatopedi 602 (Huber Р. Image et
message. Zurich, 1975, pl. 133).
97 Soliriou G., Sotiriou M Op. cit., vol. 1, fig. 157.
98 Ирокл, архиепископ Константинопольский,
называет .Марию животом (ковчегом), «по-
тому что по закон носила, но во чреве име-
ла законодателя» (Избранные Слова, с. 12).
99 Soliriou G., Sotiriou М. Op. cil., vol. I, fig. 171,
158.
100 Mijkovic-Pepek P. Maleriaiix sur l’art mace
donien du Moyen Age. Les fresques du
sancluarie de Saint-Sophie d’Ochride. Skopje,
1956 (Musee, \rcheologique. Kecueil, I);
Djunc P J. Leglise de Saiiite Sophie. Beo-
grad, 1963.
101 Церковь посвящена св. Софии — IIремуд
ростп божьей. Софпологпческая епмноли
Памятник византийской живописи конца XII в
159
ка — одна из наиболее сложных областей
византийского богословия, однако ветхо-
заветные образы Премудрости осмысля-
лись преимущественно как пророческие о
Христе. Florou ski С. Christ, the Wisdom of
God. in Byzantine theology.— In: A I Con-
gees International deludes byzanlines. Al
gere, 1939. Kesninecs des rapports et com-
iminocations. Paris, 1940. p. 255—260;
Meyendorf f 1 L’iconographie de la Sagesse
Divine dans la tradition byzantine—CahA,
1959, vol. 10. p. 259—277; \вррипцев С. C.
К уяснению смысла надписи над коихой
центральной апсиды Софии Киевской. — В
кн.: Древнерусское искусство. М., 1972.
с. 25—49. Текстов, нодтвер/кдающпх хрп
стологическую интерпретацию Софии, мож
но найти очень много. Пз библейских тек-
стов о Софин наиболее широко комменти-
руемыми являлись слона из книги Прит-
чей Соломоновых: «Премудрость построи-
ла себе дом, вытесала 7 столбов его, зако-
лола жертву, растворила вино свое и заго-
товила у себя трапезу» (гл. 9, 1—И). Это
место (читалось на все богородичные пра-
здники) прямо интерпретировалось как во
ii.iomciiiie Христа — Логоса — Софии, а пир
Премудрости —как евхаристия. Богоматерь
в контексте софпологпческоп символики
осмыслялась в качестве «вместилища пре-
мудрости божией», «одушевленного хра
ма» и трапезы для евхаристии (Капопы.
т. 3. с. 93, 88). По поскольку хрпстологп
ческая интерпретация Софии пе была
вполне буквальна, иногда сама Мария
изображалась как воплощение премудро-
сти. Так. в копенгагенском фрагменте
Библии X в. (Gl. Ixongl. Samml, 16) па ми-
ниатюре с изображением царя Соломо-
на и Иисуса Сира.ха женская фигура пер-
сон ифицпровап пой премудрости представ
лена в богородичном мафорпп (см.: Bel-
ting П., Carallo G. Die Bibel des Niketas.
Wiesbaden. 1979. S. 34).
101Grabar Л. Les peinlnrcs morales dans le
clneur de Sainle-Sophie d’Ochride. — CA,
196.), vol. 15. p 257—265.
103 Padojnuh С. Прнлозп за iiCTOpnjy najCTapnjci
охрпдеко! слпкарства. — Melanges G. Ostro
gorski. Beograde, 1964, vol. 2 (ЭРВП, 8/2),
p. 355—381.
101 hypuh B. J. Византийке фреске у Jvroc.ia-
nnjn. Београд, 1975. c. 9—10.
1 В толкованиях образа трех отроков подчер-
кивались также жертвенный и троичный
аспекты, но в данном случае — в соседстве
с изображением лестницы Панова — на
первый план явпо выступает аспект ма-
рпологнческий.
106 Козьма Маюмскпн: «Росоносная пещь пре
образовала сверхъестественное чудо, ибо
она пе опаляет ввсряссипых в нее юно-
шей, так и огнь божества — утробу девы,
в которую низшел» (Капопы. т. 1. с. 10).
107 Там же, т. 3, с. 83.
108 Seyinor Г., Buckler И . П , Mrs. Buckler II. //.
Church of Asinou. Cyprus, and its fres-
coes.— Archaeologia, 1933, xol. <83, p. 344,
pl. XC1\ , J.
109 Амиранашвили LU И. История грузинского
искусства. AL, 1950, с. 224; Вривалова Е. .7
Новые данные о Бетанин. — В кп.. 15
Международный симпозиум по груз, ис-
кусству. Тбилиси. 19S3. с. 10, И.
110 Der Nersessian 8 Op. cil., p. 313, 316.
1,1 Grabar A Sur les sources de peintres by
zantines des XIIIе et \I\e siecles. — CA,
1962, vol. 12. p. 379. 3811.
112 II«/soh 1 The early iconography of the
Tree of Jesse London. 1934. p. 152; Tay
lor 1/ I) A historialed Tree of Jesse. —
DOI'. 1980—1981. xol 34 -35. p. 125.
113 Гордеев Д П Предварительные сообщения
о Киипвисскон росписи. — В кп.; Сборник
в честь акад. В. П. Булеску ла. Харьков
1929 (Учен зап. каф. истории сироп, куль
туры. вып. 3). с. 411 -416; Толмачевская Н
Фрески древней Грузин. Тбилиси. 1931,
с. 12, 13: l>i lekanidt s S kistopn. 1 The
ssalonica. 1953, p. 28. pl. 85; Monlsopou-
los V. C. The monastery of the Virgin Mary
Mavriotissa at Castoria. Athens. 1967. p. SI;
Лазарев В В Живопись XI XII веков в
Македонии, с. 196. примеч. 108; Taylor М D
Op. cil.. р. 124—126.
Summaries
A lerusalimskaya
TEXTILES OF ST SOPHIA
IN CONSTANTINOPLE
(based on Paulus Silentiarius’s poem)
Paulus Silentiarius’s description of the tex-
tiles of St Sophia can be regarded as a source
material for the history of early Mediaeval
silk weaving. It also clarifies the problem of
the use of textiles. Thus, a plain purple cloth
covered the communion table, while four mul-
titude composition canopies (three of these
described in the poem) were suspended from
the arches of the ciboriunv, their unfolding
between the columns of the latter must have
been a part of the devine service.
The textiles were woven on a draw loom
from threads of different colours, some of these
dyed with Phoenician purple, and broided with
gilded threads. The method of gilding used is
known to have existed in Syria as early as the
second century A D. All this, as well as the
description of the woven multitude composi-
tions show the level of development of Byzan-
tine silk-weaving to have been very high. The
fact that Paulus Silentiarius was familiar with
minute details of the process suggests that as
early as the beginning of the sixth century
silk-weaving was well known in Constantin-
ople.
The subject matter of the central hanging is
obviously Traditio lenis also found in the
monographic traditions of the Eastern and
Syrian churches; these traditions may have
influenced the subject of the lower hordure
compositions (Christ's miracles). The other
two hangings and the lower bordnre of the
central one wore decorated with compositions
typical of the new, specifically metropolitan
style which shows itself in the subjects glor-
ifying the Emperor, e.g. establishment of char-
ities; the Imperial couple united by Christ and
the \ irgin, and the like.
The results obtained from the analysis of
the poem have been used for iconographic re-
constructions shown in figs. 2—4. The study
of the text has also revealed considerable Syr-
ian influence on the Constantinople silk-weav-
ing (subject matter, technology). Comparison
of the textiles described in the poem and those
actually found in Egypt suggests the influence
of the metropolitan church on provincial.
Coptic dyed linen stuffs of the seventh or
eighth centuries with Christian compositions,
e.g. Cloth with Peter and a fragment of the
Traditio letfis scene, must have been hangings
imitating those of Constantinople. Some char-
acters of the traditional compositions of these
hangings, though transformed considerably,
can be recognized in the woven ornamentations
of Coptic Christians’ clothes.
V. Zalesskaya
CLASSICAL SYMBOLISM
IN EARLY BYZANTINE ART
The importance of the Classical tradition for
the development of Byzantine art has long
been an established fact. Many theories have
been put forward to explain its persistence,
e.g. historical inertia or the policy of the cen-
tralized state relying on the tradition in its
striving for political stability. Sometimes it is
regarded as a purely cultural fact.
A way of maintaining the Classical tradition
may have been its Christianization in Byzan-
tium. As suggested by the written sources
studied, early Byzantine mythological images
could have symbolic connotations whose mean-
ing becomes "tear from Neo-Platonic works.
This symbolism was later adapted for the
writings of the Fathers of the Church. Allegor-
ies of Christian Virtues expressed in terms of
Classical mythology were typical of the trans-
ition from \nliquity to the Middle Ages.
Summaries
161
The problem under review has two aspects,
viz cultural vs. “folk” interpretation of myth-
ology; and Byzantine Neo-Platonic vs. West-
ern European euphemeristic symbolism.
A. Kakovkin
DEPICTIONS ON COPTIC TEXTILES:
DECOBATIONS OB SYMBOLS?
The analysis of the Egyptians’ approach to
the problem of life and death and of specific
features of Christian burials in Egypt suggests
that most depictions on Coptic textiles of the
4th — 12lh c. (at least, those used in burials,
e.g. tunics, cushions, or shrouds), whether
Christian motifs and symbols, characters of
Classical mythology. Old Egyptian emblems,
plants and animals, or monsters, had a sym-
bolic meaning. This symbolism, mainly escha-
tological and soteriological, resulted from the
belief in rebirth and immortality. This idea
receives confirmation from the uniform choice
of scenes, characters, and decorative elements
used in the textiles, and from monographic
similarities between the compositions and mot-
ifs of these textiles and other examples of
Hellenistic and early Christian burial equip-
ment from the whole of the Mediterranean.
|d. Bank
THE ORIGINAL AND THE COPT
IN BYZANTINE ABT FROM THE TENTH
TO THE FOURTEENTH CENTURY:
Begional and Social Aspects
The thirteenth century embossed clay icon
showing the Ascention, which was found in
Cherven (Bulgaria), is a copy of a steatite
icon, now in the Historical Museum in Moscow,
probably brought from Mount Athos. Frag-
ments of several copper framings and a bronze
one (all dating from the twelfth century)
imitate parts of the silver originals showing
Byzantine influence.
The bronze cast icons with Greek inscrip-
tions and traces of silvering from the village
of Bacovec (^ ugoslavia) must have been made
in the twelfth or early thirteenth century after
Byzantine silver icons.
Some objects produced in quantity, e g.
tenth or eleventh century copper and bronze
rings, copy gold originals (cf. the Hermitage
ring).
These finds, most of them recent, have prov-
ided the material for the investigations of
both archaelogists and art historians whose
joint studies are necessary for further research
into the problem in question.
I. Mishakova
HISTORY OF A BYZANTINE
CARVED IVORY
The eleventh century carving with half-
length Virgin and Child, now in the Dumbar-
ton-Oaks collection (USA), was found in Rav-
ello near Amalfi. In 1845, the ivory was pur-
chased by the famous Russian traveller and
collector A. Muravyov In the beginning of the
twentieth century, it was in the collection of
the Museum of Ecclesiastical Archaeology’ in
Kiev.
I Shandrorskaya
RY ZANT IN11 SEALS
W ITH THE VSSUMPT1O.X
Byzantine seals with multitude compositions
are comparatively rare. The Hermitage col-
lection has pleven seals and a fragment of a
lead plaque, all bearing the depictions of
the issumption on them Most of these are
datable.
The general pattern of the composition —
both complete and incomplete — is common
for all the seals which either follow the
traditional position of the figures (Hie Virgin
lying with her head Io the left) or deviate
from it.
The seals following the traditional design
bear the names of the owners, e.g. John
(11th c.); Theodora Komnene, the >ebasl«
(Pth c.); Zoe. the schaste (11th c. ?); John
Kaslanionitos (11th c); Mana Makremvolitissa,
the curopalalissa (11th or I2lh c.).
The second group consists of the seals with
the Nativity (12th or the beginning of the
Summaries
1G2
13th c,); Christ and the Virgin (12th c.); the
full-length Virgin in the Hodegetria position
holding the Child on the right arm.
The seal found in 1979 in Suzdal belongs to
the type with a non-traditional design. The
seal features the full-length Hodegetria holding
the child on the right arm.
This depiction is unknown in Russian sigl-
iography, which siggests Byzantine origin of
the seal. The Suzdal find may date to the end
of the eleventh or (he beginning of the twelfth
century.
I . Zalesskaya
THE RELATIONS
OF MEDIAEVAL CHERSONESOS
WITH SYRIA AND ASIA MINOR
BETWEEN THE TENTH
AND TWELFTH CENTER IES
The article is concerned with the following
archaeological finds from Chcrsonesos: bronze
crosses of (he enkolpion type with engraved
and low-relief depictions (9th — 12th c.), imita-
tions of sixlh-and seventh-century productions;
fragments of white clay pottery with red-green
conlourless painting (11th—12lh c., Trabi-
zond); and a bronze candelabrum with a star-
like base formed by overlapping of a square
ami a rhombus (a 13th century imitation of
Romanesque Lorrain bronzes).
These finds show the relations, previously
neglected, between Chcrsonesos and Byzantine
provinces in Syria and Asia Minor. The con-
tacts were either effected on the Imperial scale
(e.g. those between Chcrsonesos and Syrian
Orthodox (Mclkile) monasteries reestablished
after Syria had regained the status of a pro-
vince of Byzantine Empire) or they might bo
local and traditional in nature (contacts with
Asia Minor). The eleventh-and twelfth century
Trabizond pottery found m Chcrsonesos points
al the latter's relations with Trabizond at the
Gabroi-Tauronitoi period, i.e. before the official
estahlislunent of political subordination of
Chersonesus Io Trabizond in the thirteenth
cent ury.
The traits of Romanesque influence seen in
the candelabrum can be accounted for by the
arrival, in the twelfth century, of Crusaders to
Asia Minor.
A Kakovkin
NEWLY FOUND FRAGMENTS
OF THE REPOUSSE TRANSFIGI RATIO \
FROM ZARZMA
A silver icon showing the Transfiguration,
preserved at the Georgian Museum of \rls
in Zarzma, is the earliest extant Georgian re
pousse work. Several parts of this large icon
(160X110 cm) are of different dates, viz the
central part was produced in the year 48f>.
while the border plates date to the eleventh
century. The central part is damaged; there
are many losses in the framing, of which only
two fragments have hitherto been known. Styl-
istic affinity of the portrayals and ornamen-
tation, similar technique, and dimensions sug-
gest that the other three repousse plate* be-
long to the icon in question. These plates,
featuring The Raising of Lazarus, The Crucifixi-
on, and The Ascension, come from the former
A. Stieglitz Museum and are now in the Oriental
collection of the Hermitage.
T. Izmailova
THE GOSPEL of И 13
(Matcndaran N 6763)
The Gospel was copied in Dzazark by Hie
scribe Gevorg on the commission of the Dza-
zark vardapet (“scholar” and “priest’’). It has
no illuminations but contains lour crosses and
nineteen Canon Tables.
The memorial inscription was considered to
have been copied from the Tubingen Gospel
(MA XIII 1), which I ms resulted in the erron-
eous dating of the latter. The miniatures of the
1113 Codex suggest the relations of the Dza-
zark scriptorj with those of both Syria and
Byzantium. Some ornamental motifs preced-
ing those of the flower-amt leaf style of
Greek manuscripts show the contacts with By-
zantine scriptories Io have been established no
later than the eleventh century (the probable
dale of the establishment of the Dzazark scrip-
lory)
Produced in Cilicia, though before the rise
of Cilician kingdom, the It 13 Gospel, unique
in its decor, is an example of a significant
trend in the Armenian miniature before the
formation of the Cilician miniature school.
Summaries
163
Yu. Piatnitsky
ON THE PROVENANCE OF SOME ICONS
IN THE HERMITAGE COLLECTION
Although the problem of the provenance and
history of works of art is important for their
inventory, it has largely been overlooked for
the Byzantine and post-Byzantine icons of the
Hermitage collection. Here, the history of some
icons from P. Sevaslianov’s and N. Likhachov’s
collections has been traced on the ground of
archive records, photos, and the mid-nineteenth-
century periodicals.
The Byzantine and post-Byzantine icons of
these two collections came to the Hermitage
in the 1930s. Previously, P. Sevaslianov’s col-
lection had been in the Museum of Early Rus-
sian Art of the Academy of Arts and, after
1898. in the Russian Museum. Piotr Sevastian-
ov, a famous traveller, collector, and amateur
archaeologist, started his collection in 1851. In
the spring of 1857, he began a systematic col-
lecting of old manuscripts and icons in the
sketae and monasteries of Mount Athos.
Some icons, including the famous Pantocrator
of 1363 (Hermitage, inv. no. 1-515), were pur-
chased in the Pandocratoros Monastery. The
Russian icon Virgin Копеизкаул (Russian Mu-
seum, Д РЖ-1И”) sent in 1592 from Moscow to
Mount Athos by Arsenins, the Archbisnop
of Helassona was presented to Sevastianov
in Chiliandar. He was commissioned to bring
a Glagolitic Gospel (now in the Public Libra-
ry in Leningrad) from the Zograpbu Monaste-
ry. The Descent of the Holy Ghost (Hermitage,
inv. N 1-6) and Descent into Hell (Hermitage,
inv. N 1-8) come from St Athanasius Monas-
tery. In Karyes, Sevastianov bought the Holy
Gates showing the Annunciation (Hermitage,
inv. N 1-17). Three icons showing feasts were
presented to him by the monks of St Elija
Skelis. In 1913. the Ascention (Hermitage, inv.
N 1-157) of the same menological cycle was
bought there by the Russian scholar Vasily
Georgiyevsky. Many other icons of the Her-
mitage collection also come from Mouns
Athos.
N. Likhachov’s collection was purchased by
the Russian Museum in 1913. He had bought
many of his icons in Italy, particular!} in Ven-
ice, where some of the icons decorated the
churches, e.g. Christ in the Crown of Thorns
(Hermitage, inv. N 1-198) from the Church of
San Zaccharia or Mater Dei Velar Propitia
(Greek Gorgoepikoos) from the Cathedral of
San Marco (Hermitage, inv. N 1-109). The
Four Saints (Hermitage, inv. N 1-496) of the
School of Sicily comes from Palermo. Manx
icons of this collection were bought in Venice.
Mesola, Siena, Naples. Rome, as well as in
Crete, Macedonia, and Mount Mhos.
O. Etingof
A HERMITAGE PAINTING
OF THE LATE TW ELFTH CENTURY
(Style and Iconography)
The style of the Hermitage icon Virgin and
Prophets suggests that it was painted at the
end of the twelfth century, more particularly,
in the last two decades of it. Stylistically, this
small icon has a definite likeness to miniatures,
which is typical of both icon and monumen-
tal painting of the last quarter of the twelfth
century. The colouration, modelling of form,
use of impasto, three-dimensionslily, and com-
positional integrity are all characteristic of the
art of the turn of the twelfth century. Where
the icon was produced is uncertain, for there
are no close analogies of it. In all probability,
it is a Greek icon, or possibly a provincial one
but coming from a school familiar with the
Constantinople tradition.
The second part of the paper is concerned
with the iconography of the Old Testament
Prophets and the symbols of the Virgin. Our
material leads Io the conclusion that the tradi
lion of depicting the Old Testament prototypes
of the Virgin was formed in Byzantium during
the Macedonian period. In the twelfth century
this tradition, closely allied to the evegetic de-
scriptions, was predominant in miniatures,
icons, and monumental paintings I he sot of pro-
totypes in each work is different, but a fixed
inventory of symbolic, depictions existed al the
time; later on, it became widespread in Paleolog
art and was included, without any significant
alterations, in (he Hermeneia by Dionysios of
Furna.
Восточное Средиземноморье и Кавказ IV—XV I вв.:
В78 Сб. статей. — Л.: Искусство, 1988. — 163 с.
Сборник, подготовленный отделом истории и культуры советского и зарубежно-
го Востока Государственного Эрмитажа, содержит статьи, сообщения и публи-
кации по истории, культуре и искусству Византии, средневековой Грузии и Ар-
мении Материалы сборника охватывают двенадцать веков. Большое место уде-
лено выяснению влияния античной культуры на формирование искусства стран
изучаемого региона, а также проблеме взаимовлияния культур.
Издание рассчитано на специалистов — музейных работников, археологов, ис-
кусствоведов, историков.
В
4901000000-015
025(01)-88
ББК 85.103(3)
КБ-21-33-87
ВОСТОЧНОЕ
СРЕДИЗЕМНОМОРЬЕ
И КАВКАЗ IV—XVI ВВ.
Сборник статей
Редактор В Л Афанасьев
Переводчик резюме
на апглийг! ий язык
10 Л Клейнер
Художественный редактор
Г Г. Ябкевич
Художник
С. II (ъяченко
Технический редактор
В. Г. Лошкарева
Корректор
В (). Кондратьева
Illi Ai '<(134
Сдано в набор 26.03.87. Подписано в пе-
чать 04.02.88. 41-25019. Формат 70Х100,/)в.
Бумага мелованная. Гарнитура обыкно-
венная. Печать высокая Уел. печ. л
1.1,33 Уч.-изд. л, 15,03. Уел. кр.-отт. 13.33.
Тираж 32811. Изд. М 543. Заказ T3I11.
Цена 3 р 60 к. Издательство «Искус-
ство», Ленинградское отделение 191186,
Ленинград, Невский пр., 28. Ленинград-
ская типография Кв 3 Головное пред-
приятие дважды ордена Трудового Крас-
ного Знамени Ленинградского производ-
ственного объединения «Типография
имени Ивапа Федорова» Союзполиграф-
прома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли 191126, Ленинград,
Звенигородская ул., 11.

Восточное Средиземноморье и Кавказ IV—XVI вв.:
В78 Со. статей. — Л.: Искусство, 1988. — 1G3 с.
Сборник, подготовленный отделом истории и культуры советского и зарубежно-
го Востока Государственного Эрмитажа, содержит статьи, сообщения и публи-
кации по истории, культуре и искусству Византии, средневековой Грузии и Ар-
мении Материалы сборника охватывают двенадцать веков. Большое место уде-
лено выяснению влияния античной культуры на формирование искусства стран
изучаемого региона, а также проблеме взаимовлияния культур.
Издание рассчитано на специалистов — музейных работников, археологов, ис-
кусствоведов, историков.
В
49010(МЮ(М)-015
025(01)-88
ББК 85.103(3)
КБ-21-33-87
ВОСТОЧНОЕ
СРЕДИЗЕМНОМОРЬЕ
И КАВКАЗ 1V-XVI ВВ
Сборник статей
Редактор В .1 \фанасъс
Переводчик резюме
и.| английский язык
Ю. Л Клейнер
\у дожествепиый редактор
/ Г Ябксвич
Ху дожипк
С II Дьяченко
Технический редактор
Л I Лошкарева
Корректор
В U КонЯрагьева
И Б X. 4034
Сдано в набор 20.03.«7. Подписано в пе-
чать 04.>12.88 М-2501!>. Формат 70 10й</|».
Бумага мелованная. Гарнитура обыкно-
венная Печать высокая. Усл. печ. л.
II. 33 Уч.-и.Щ. л 15,63. Ус1 ьр-отт 13,33.
Тира.к 3280. Изд. Х« 543. Заказ T311I
Цена 3 р 60 к. Издательство Искус-
ство*, Ленинградское отделение 191186,
Ленинград Невский пр , 28 Ленинград-
ская типография X 3 Головное пред-
приятие дважды ордена Трудового Крас-
ного Знамени Ленинградского производ-
ственного объединения «Типографии
имени Ивана Федорова» Союзполиграф-
прома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли 191126. Ленинград,
Звенигородская ул, 11