Автор: Гуго Фридрих  

Теги: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии   мировая литература   история и критика   художественная литература   лирика   филология   литературоведение   поэтика  

ISBN: 978-5-9551-0432-4

Год: 2010

Похожие

Поэтика настоящего времени

Компаративистика и/или поэтика

Лирика: генезис и эволюция

Собрание сочинений. Том 1: Французская литература

Текст 
                    От Бодлера
до середины двадцатого столетия


Hugo Friedrich
DIE STRUKTUR
DER MODERNEN
LYRIK
Von der Mitte des neunzehnten
bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts
ROWOHLT VERLAG GMBH
HAMBURG 1956


Гуго Фридрих
СТРУКТУРА
СОВРЕМЕННОЙ
/1ИРИКИ
От Бодлера
до середины двадцатого столетия
Перевод с немецкого
Евгения Головина
ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР
МОСКВА 2010


УДК 80/81-1
ББК 83.3(0)
φ88
Перевод данной книги был поддержан грантом
Немецкого культурного центра им. Гете (Гете-
Института), финансируемого Министерством
иностранных дел Германии.
60ETHE-INSTITUT
MOSKAU
Die Übersetzung dieses Werkes wurde vom Goethe-
Institut aus Mitteln des Auswärtigen Amtes
gefördert
Фридрих Гуго
Φ88
Структура современной лирики: От Бодлера до середины
двадцатого столетия / Пер. с нем. и коммент. Е . В. Головина. — М.:
Языки славянских культур, 2010. — 3 4 4 с.
ISBN 978-5 -9551 -0432 -4
Профессор романской филологии Гуго Фридрих (1904—1978) почти
всю жизнь проработал во Фрайбургском университете. Его перу при­
надлежат выдающиеся труды («Классики французского романа», «Мон-
тень», «Структура современной лирики», «Эпохи итальянской лирики»
и др.) . «Структура современной лирики» наиболее интересна — ав ­
тор прослеживает пути современной поэзии от Бодлера до середины
XX столетия. Ситуация лирики, с середины XIX века отрекшейся от
позитивизма, чувств, эмоций, любви, пейзажей и прочего классиче­
ского ассортимента, оказалась поистине трагичной. Неприятие любой
лирической и философской конвенции, все нарастающая алиенация
артистов от общества с его проблемами, от реальности — людей, бы­
тия, вещественности, от пространства и времени, от своих читателей,
от самих себя, поиски «чистого» абсолюта, прорыв к магии слова — все
это радикально развернуло поэзию на 180 градусов, привело к небыва­
лой «условной» выразительности. В терминологии Г. Фридриха лирика
Рембо, Малларме, Элиота, Сент-Джон Перса, Унгаретти, Лорки, Алей-
хандре, Гильена обретает смысл и обаяние высокого духовного совер­
шенства. По Фридриху, современная блистательная поэтическая плеяда
художественно и философски, вместе с живописью и музыкой, обретает
себя в недостижимой высоте.
В приложении читатель найдет некоторые трудные стихи на языке
оригинала и в переводах Евгения Головина, которые дают представление
о том, как сочетаются слова без общепринятого согласования, как функ­
ционирует новый язык нового «дикта». Следует отметить необычную
композицию заключительного эссе Головина: трудные философские и
филологические понятия новой лирики рассматриваются им в изящных
фрагментах, отличающихся глубиной и проникновенностью.
ББК 83.3(0)
Originally published under the title
DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYRIK
Copyright (с) 1956, 1985 & 1996 by Rowohlt Verlag GmbH, Hamburg
© Издательство «Языки славянских культур», 2010
© Головин Ε. В . Перевод на русский язык (также
ISBN 978-5 -9551 -0432 -4
и стихов в приложении), эссе-комментарий, 2010


СОДЕРЖАНИЕ
Гуго Фридрих
СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЛИРИКИ
Из предисловия к первому изданию
11
Из предисловия к девятому изданию
14
I. Перспектива и ретроспектива
Взгляд на современную лирику. Диссонанс и анормальность
17
Негативные категории
23
Теоретические прелюдии XVIII века: Руссо и Дидро
27
Новалис о будущей поэзии
32
Французский романтизм
35
Теория гротеска и фрагмента
38
И. Бодлер
Поэт нового времени
41
Деперсонализация
42
Концентрация и сознание формы: лирика и математика
45
Последние времена и новое время
49
Эстетика безобразного
52
«Аристократическое удовольствие: не нравиться публике»
53
Руины христианства
54
Стерильная идеальность
56
Магия языка
59
Креативная фантазия
63
Разлагать и деформировать
67
Абстракция и арабеск
69


6
Содержание
III. Рембо
Вводная характеристика
71
Дезориентация
72
«Письма провидца» (стерильная трансцендентность,
преднамеренная анормальность, диссонантная «музыка»)
74
Разрыв с традицией
77
Современность и городская поэзия
79
Мятеж против христианского наследия: «Une saison en enfer»
80
Художественное «я»; дегуманизация
84
Устранение, разрыв границ
86
«Пьяный корабль»
89
Разрушенная реальность
92
Интенсивность безобразного
94
Чувственная ирреальность
97
Властительная фантазия
99
«Les Illuminations»
102
Техника смещений
104
Абстрактная поэзия
108
Монологическая поэзия
111
Динамика движений и магия слова
112
Заключительное суждение
115
IV. Малларме
Вводная характеристика
117
Интерпретация трех стихотворений: «Sainte»;
«Éventail (de Mme. Mallarmé)»; «Surgi de la croupe»
120
Развитие стиля
133
Дегуманизация
136
Дегуманизация любви и смерти
138
Поэзия: сопротивление, работа, игра
141
Форма и ничто
143
Высказывание невысказанного; несколько
стилистических приемов
144
Приближение к молчанию
146
Темнота; сравнение с Гонгора
147


Содержание
7
Суггестия вместо понимания
150
Онтологическая схема
а) Уход от действительного
151
б) Идеал, абсолют, ничто
154
в) Ничто и язык
156
«Ses purs ongles» (Интерпретация)
159
Онтологический диссонанс
162
Оккультизм, магия, вербальная магия
167
Poésie pure
169
Властительная фантазия, абстракция и «абсолютный взгляд»
170
Одиночество, отстраненность, язык
173
V. Европейская лирика в XX столетии
Заметки к методу
175
«Праздник интеллекта» и «распад интеллекта»
178
Испанская лирика XX века
180
Два размышления о лирике: Аполлинер и Гарсиа Лорка
182
Несоответственный стиль и «новый язык»
186
Далее о новом языке
190
Функция неопределенности детерминанта
199
Аполлон против Диониса
201
Двойственное отношение к современной эпохе
и к литературному наследию
205
Дегуманизация
210
Одиночество и страх
215
Темнота, «герметизм», Унгаретти
221
Языковая магия и суггестия
226
Поль Валери
228
Хорхе Гильен
233
Алогическая поэзия
237
Гарсиа Лорка, «Сомнамбулический романс»
240
Абсурд.«Юморизм»
242
Реальность
243
Томас Элиот
246
Сент-Джон Перс
249
Властительная фантазия
251
Активность властительной фантазии
252


8
Содержание
Техника смещений и метафор
256
Общее заключение
262
ПРИЛОЖЕНИЕ
Поэтические иллюстрации
267
Е. Головин . Новая лирика: «мера и путь вопроса»
Авангард
322
Акт
323
Атака
324
Версификация
324
Дегуманизация
326
Дикт
328
Междометие
329
Метафора
330
Объективный коррелят
332
Ритм
334
Символ
335
Слово и понятие
336
Трансцендентность
337
Фасцинация
340
Художественное «я»
341


Гуго Фридрих
СТРУКТУРА
СОВРЕМЕННОЙ
ЛИРИКИ
От Бодлера
до середины двадцатого столетия


Из предисловия к первому изданию
Эта книга родилась из многолетних наблюдений над со­
временной лирикой, начатых в 1920 году, когда автор, в быт­
ность свою гимназистом, раскрыл известную антологию
Курта Пинтуса «Сумерки человечества». Понятным обра­
зом первые наблюдения не отличались систематикой. Много
позднее, прочитав французских лириков XIX столетия, и еще
позднее, познакомившись с французской, а также испанской
лирикой XX века, я получил возможность ориентироваться
достаточно широко. Мне стало ясно, что с немецкими поэта­
ми десятых—двадцатых годов, которых Пинтус отмежевал
от «умершего XIX столетия», дело обстоит не так просто, как
хотелось бы. Это касается и поэтов следующего поколения,
и не только в Германии, но и во всей Европе. При анализе
современной лирики всегда делают существенную ошиб­
ку, ограничиваясь одной страной и одним-двумя десятиле ­
тиями. Потому -то и потрясает какое -либо стихотворение
«неслыханной новизной», потому-то и удивляет различие
лирики 1945 года от лирики 1955 года, различие, по сути, вто­
ростепенное.
Основатели и сегодняеще инициаторы современной евро­
пейской лирики — французы XIX столетия, а именно Рембо
и Малларме. Между ними и поэтами нынешними наблюдает­
ся общность, объяснимая не только влиянием, но ощутимая
и при отсутствии такового. Это общность структуры, то есть
принципиальных композиционных констант, которая с по­
разительной настойчивостью вновь и вновь обнаруживается
в самых разнообразных вариантах нового лиризма. Многие
фрагменты и наброски встречаются еще в XVIII веке, однако


12
Гуго Фридрих Структура современной лирики
полностью эта структура образовалась в поэтических тео­
риях 1850 года и в поэтической практике семидесятых годов.
Случилось это во Франции. Установленные Рембо и Маллар ­
ме стилистические законы озарили путь актуальным твор­
цам, чьи произведения отраженно высветили удивительную
современность этих французов. Надо постараться отстра­
нить обычную литературоведческую классификацию, при­
нятую для европейской лирики за последние сто лет. К тому
же надо решиться сузить поле зрения и более внимательно
рассмотреть, соответственно, одного автора или один стили­
стический тип. Такой взгляд лучше увидит взаимоозарение
и структурное единство актуальной европейской поэзии.
Задача данной книги (ни разу, насколько я знаю, не по­
ставленная) выражена в заглавии. Это, разумеется, не исто­
рия современной лирики. Иначе пришлось бы привлекать
очень и очень многих авторов. Понятие «структура» делает
излишним обилие исторического материала, поскольку пол­
нота материала необходимо уводит в сторону от главной за­
дачи. К примеру, Лотреамон, несмотря на локальное влияние,
им оказанное, — только неудачный вариант Рембо, — кстати
сказать, эти поэты ничего не знали друг о друге. По сходно ­
му соображению — среди многих других
—
я воздержался
от разговора о конфессиональной и политической лирике
XX века. Качество подобной лирики, впрочем, не зависит от
веры или политической идеи, по крайней мере от партийно-
политической.
Естественно, будучи специалистом по романской филоло­
гии, я взял большинство стихотворений для «Приложения»
из романских литератур, что отнюдь не означает пренебре­
жения к немцам или англосаксам. Однако несколько приме­
ров из английской и немецкой поэзии призваны прежде всего
отметить структурное единство новой европейской лирики.
Разумеется, приоритет Рембо, Малларме, а также их предше-


Из предисловия в первому изданию
13
ственника Бодлера — не случайное следствие моих профес ­
сиональных увлечений, а фактическая необходимость.
Что такое новая1 лирика? Я не хочу выбирать какие-либо
дефиниции — ответ прочитывается в моем тексте . Равным
образом книга должна ответить, почему без внимания оста­
лись не только такие большие поэты, как Георге или Гофман-
сталь, но также Каросса, Р. А . Шредер, Лерке, Рикарда Хух,
Теодор Дойблер. Эти выдающиеся мастера — наследники че­
тырехсотлетней лирической традиции, той самой, от которой
Франция освободилась в середине прошлого века. Думаю,
никто не заключит, что я считаю их принципы устарелыми.
Я отнюдь не авангардист, и Гете мне ближе, чем Т. С . Элиот.
Но в данном случае это не имеет значения. Я хочу распознать
симптомы сугубо современные, а наша филологическая нау­
ка, по моему мнению, сделала еще очень мало в данном на­
правлении.
Я хочу также исключить возможное недоразумение. Поэ­
ты чувствительны к проблеме своей оригинальности, и почи­
татели поэтов весьма поощряют подобную чувствительность.
Может создаться впечатление, что я рассматриваю самых
разных поэтов под одним углом зрения. Это, безусловно, не­
верно, поскольку задача книги — дать представление о сверх­
личных, сверхнациональных, пронизывающих десятилетия
симптомах новой лирики. Слово «новая» относится вообще
к эпохе после Бодлера, «современной» я называю только ли­
рику XX века.
Фрайбург, 1956, Гуго Фридрих
1
У автора — moderne Lyrik; из-за стойких ассоциаций, связанных в рус­
ском языке со словом «модерн», мы даем вариант: «новая лирика». (Здесь и
далее, кроме особо отмеченных, примеч. перев.)


Из предисловия к девятому изданию
[...] Понятие «структура» в заглавии книги возбудило раз­
нообразное читательское недоумение. Хотят под «структу­
рой» разуметь «нечто схематическое, даже затвердевшее» и
вопрошают, какой это «структурой» может обладать «столь
зыбкое и бестелесное, как лирика»? Естественно, под «струк­
турой» не имеется в виду «твердая схема», по крайней мере,
со времени Дильтея это понятие потеряло первоначальный
смысл чего-то неорганического. В литературе «структура»
обозначает органическую связь, типически общие черты
различных явлений. В предлагаемом тексте это принцип ли­
рического творчества, который, в отличие от классической,
романтической, натуралистической или декламаторской
традиции, обоснован и существует именно в своей современ­
ности. «Структура» здесь — общая формальная характери ­
стика группы многочисленных лирических произведений,
созданных без всяких взаимовлияний и, однако, связанных
общими своеобразными особенностями настолько, что нель­
зя говорить о случайных совпадениях [...]
Должен признаться, в переработанном издании я с удо­
вольствием избежал бы слова «структура». Так как со време ­
ни первого издания (1956) слово стало модным и употребля­
ется по любому поводу и где угодно. Из двух соображений
пришлось его оставить: во-первых, книга вышла под этим
названием, а во-вторых, я по-прежнему вынужден уточнять,
что не намеревался писать историю современной лирики [...]
Подзаголовок изменился. Ранее было: «От Бодлера к со­
временной эпохе». Сейчас — «От середины девятнадцатого к
середине двадцатого столетия» — формулировка приблизи -


Из предисловия в девятому изданию
15
тельная и достаточно гибкая. Впрочем, дата 1950 более ограни­
чительна, нежели 1850. После 1950 года нечто иное появилось
в европейской лирике, быть может, заслуживающее внима­
ния и уважения. Однако я не очень понимаю, с перспекти­
вы какого будущего надо пересекать замкнутое поле между
классической и новой лирикой. Напряжение ослабляется,
и сегодня ощутимо возвращение к субъективно-гуманным
переживаниям, к лирике, распадающейся в страданиях и
радостях. Скрытая, повелительная сила поэзии требует сво­
боды и отваги, несоединимых с нашей прагматической эпо­
хой. Возможно, это моя вина, возможно, я слишком близорук,
чтобы подметить фактическую оригинальность поэтических
свершений, выходящих за систематические пределы 1850—
1950 [...]


I
ПЕРСПЕКТИВА
И РЕТРОСПЕКТИВА
Взгляд на современную лирику.
Диссонанс и анормальность
Европейская лирика XX столетия не предлагает удобно­
го доступа. Она говорит загадками в темноте. При этом она
поразительно интенсивна и продуктивна. Произведения не­
мецких поэтов — от позднего Рильке и Тракля до Готфрида
Бенна, французских — от Аполлинера до Сент-Джона Перса,
испанских — от Гарсиа Лорки до Хорхе Гильена, итальян­
ских — от Палаццечи до Унгаретти, англосаксонских — от
Йетса до Т. С . Элиота имеют, несомненно, высокую значи­
мость. Энергия лирики в духовной ситуации современности
не менее важна, чем энергия философии, романа, театра, жи­
вописи и музыки.
Первое знакомство читателя с этими поэтами, еще до
серьезного размышления, приближает его к динамической
сущности подобной лирики. Ее темнота фасцинирует
1
и за­
путывает в равной степени. Ее вербальное колдовство и та ­
инственность действуют повелительно, хотя понимание и
дезориентировано. «Поэзия сообщает даже прежде, чем ее
понимают», — заметил Т . С . Элиот в одном эссе . Встречу не­
понимания с фасцинацией можно назвать диссонансом, по­
скольку здесь напряженность тяготеет скорее к беспокойству.
1
См. «Поэтические термины» в конце книги.


18
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
Диссонантная напряженность — цель современного искус­
ства вообще. Стравинский писал в «Poétique musicale» (1948)!
:
«Ничто не принуждает нас искать умиротворения только в
покое. Более столетия существуют примеры стиля, где дис­
сонанс самостоятелен и образует некую вещь в себе. Он не
замышляется заранее, его появление неожиданно. Диссонанс
столь же мало имеет отношения к беспорядку, как консонанс
к стабильности и порядку». Это, безусловно, относится и к
лирике.
Ее темнота преднамеренна. Уже Бодлер полагал: «Быть не­
понятным — в этом есть известное достоинство». Для Гот-
фрида Бенна усилие поэта состоит в том, чтобы «решающие
идеи возвысить до языка непонятности, отдаться идеям, ко­
торые заслуживают быть не понятыми никем». Экстатиче­
ски говорит Сент-Джон Перс о миссии поэта: «Двуязычный
посреди раздвоенно-острых объектов, Ты — спор посреди
всех спорящих, Ты глаголешь в многозначности как некто,
блуждающий в борьбе посреди крыльев и терний». И Эудже-
нио Монтале — вполне деловито: «Никто не писал бы стихов,
если бы проблема поэзии разрешалась в понятности».
Желающим можно лишь посоветовать приучать свои гла­
за к темноте, окружающей эффект современного лиризма.
Повсюду мы наблюдаем тенденцию сколь возможно далеко
уходить от выражения однозначного содержания. Стихотво­
рение хочет довольствоваться самим собой, пребывать в ат­
мосфере многолучевого образа, реализоваться в напряжен­
ном сплетении абсолютных сил и, суггестивно воздействуя
на предрациональные зоны, возбуждать колебания скрытых
значений понятия.
Диссонантная напряженность современного стиха отра­
жается и в другом аспекте: фрагменты архаического, мисти­
ческого, оккультного происхождения контрастируют с точ-
1
«Музыкальная поэтика» (франц.).


I. Перспектива и ретроспектива
19
ными интеллектуальными формулировками, простой способ
высказывания с компликацией высказанного, языковая
гладкость и закругленность со смысловой неразрешимостью,
абсурдность с прециозностью, банальность мотивировки с
крайне энергичным стилистическим жестом. Это, как пра­
вило, формальная напряженность и планируется именно так.
Но она может проступать и в содержании.
Когда современное стихотворение касается действитель­
ности — вещей или людей, — то происходит это без описа-
тельности и без теплоты доверительного взгляда и чувства.
Действительность отодвигается в неведомое, отчуждается,
деформируется. Стихотворение не хочет более соразмеряться
с тем, что обычно называется действительностью даже в том
случае, когда использует ее как опору для прыжка на свобо­
ду, вбирая в себя некоторые ее частности. Действительность
освобождается от пространственного, временного, фактиче­
ского и эмоционального гештальта. Отбрасывается как заве­
домо осужденная, необходимо-нормальная мировая ориен­
тация между красивым и безобразным, далеким и близким,
светом и тенью, болью и наслаждением, землей и небом. Из
трех возможных лирических позиций — чувство, наблю­
дение, превращение — доминирует последняя, касательно
мира и касательно языка. Согласно одному вычитанному из
романтической поэзии определению (несправедливо обоб­
щенному, кстати говоря), лирика ценится как язык чувства,
индивидуальной души. Gemüt (впечатлительность, настрое­
ние, чувство) означает вольное дыхание, облегчение, воз­
вращение на тайную родину души — даже самый одинокий
это разделяет со всеми, кто способен чувствовать глубоко.
Но даже эта коммуникативная радость отрицается в совре­
менном стихотворении. Оно хочет отрешиться от гуманизма
в традиционном представлении, более того, от личного «я»
поэта. В пространстве стихотворения поэт участвует не как


20
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
приватная персона, но как поэтический интеллект, оператор
языка, художник, который акт превращения в своей власти­
тельной фантазии или в своей ирреальной визии испытыва­
ет на прихотливом, но самом по себе скудном материале. Это,
разумеется, не исключает рождения подобного стихотворе­
ния из волшебной глубины души или пробуждения им такой
глубины. Но это нечто иное, нежели Gemüt. Это полифония
чистой субъективности, не разложимая на движения кон­
кретных чувств. «Gemüt? Не знаю», — признался о себе Гот-
фрид Бенн. Едва только наплывает душевная искренность, ее
перерезают наискось, разрывают жесткими дисгармоничны­
ми словами.
Можно акцентировать агрессивную драматику новой по­
эзии в отношениях между смыслами или мотивами, которые
скорее направлены друг против друга, чем к согласию и взаи­
мосвязи, затем в отношениях между чередованием и беспо­
койным стилистическим ходом, максимально разводящим
означаемое и означающее. Драматика к тому же определяет
отношения между стихотворением и читателем эффектом
шока, жертва коего — читатель. Он чувствует себя не успо­
коенным, но встревоженным. Поэтический дикт никогда не
имел нормальной языковой функции сообщения. Однако за
некоторыми исключениями — Данте, например, или Гонго-
ра — различие носило характер преднамеренный, постепен­
ный. Вдруг, во второй половине XIX столетия, случился ра­
дикальный разрыв между обычным и поэтическим языком,
возникла резкая напряженность, которая в соединении с
темным содержанием вызвала путаницу, смуту. Поэтический
язык стал экспериментальным — появились вербальные
комбинации, не запланированные смыслом, но рождающие
смысл. Обычный словесный материал приобрел необычное
значение. Редкие слова и даже научные термины лирически
электризовались. Синтаксис либо распался, либо сжался до


I. Перспектива и ретроспектива
21
нарочито примитивных номинальных конструкций. Древ­
нейшие поэтические средства — сравнение и метафора —
подверглись странной обработке: логику сравнения приня­
лись тщательно избегать, соединяя предметно и логически
несоединимое. Как в современной живописи автономия цве­
та и формы отодвинула или вообще устранила предметность
ради самовыражения, так в лирике автономная динамика
языка, тенденция к свободной сонорной комбинаторике,
игра интенсивностей привели к тому, что стихотворение во­
обще стало терять понятийно-высказывательную функцию.
Ибо его собственное содержание — драматика внешних и
внутренних формальных энергий. Подобное стихотворе­
ние — все еще язык, но язык без сообщения, отсюда диссо­
нанс, манящий и обескураживающий одновременно.
Такое положение производит на читателя впечатление не­
обычности, точнее, анормальности. Один из основных прин­
ципов современных теоретиков поэзии гласит: неожидан­
ность, отчужденность. Кто желает неожиданно отчуждать,
должен использовать анормальные средства. Однако анор­
мальность — опасное понятие. Его можно трактовать как
некую вневременную норму. Считается, что «анормальное»
одной эпохи ассимилируется и становится нормой следую­
щей эпохи. Это, конечно, не относится к лирике, с которой
мы имеем дело. Это не относится и к французским основате­
лям. Рембо и Малларме не ассимилируются широкой публи­
кой даже сегодня, хотя о них и много написано. Неассимиля­
ция — хронический признак современной поэзии.
Впрочем, мы употребляем слово «анормальность» эв­
ристически, равно как и «нормальность». Мы считаем нор­
мальной интеллектуальную и эмоциональную расположен­
ность, позволяющую воспринимать, допустим, текст Гете
или Гофмансталя. Это позволяет расценить те проявления
современной лирики, которые далеко отходят от названной


22
Гуго Фридрих Структура современной лирики
расположенности как анормальные. «Анормальность» — не
этический критерий и не обозначает «извращенность» — это
надо подчеркнуть как можно резче. Энтузиасты современ­
ной поэзии любят защищать ее против буржуазной ограни­
ченности, против школьных и домашних пристрастий. Это
слишком по-детски, не отвечает характеру данной поэзии и
доказывает определенное пренебрежение к трем тысячелети­
ям европейской литературы. Современную поэзию (и вообще
современное искусство) нельзя стремительно возносить или
стремительно опровергать. Как один из постоянных феноме­
нов эпохи она имеет право на исследование и познание. Но
читатель равным образом имеет право взять масштаб своего
суждения от поэзии предыдущих времен и категорически его
утверждать. Мы воздержимся мерить таким масштабом . Но
мы разрешим себе учитывать его и оглядываться на него.
Возможно познавать поэзию, для которой «понимание»
отнюдь не первичный фактор, ибо она, по слову Элиота, не
содержит смысла, «успокаивающего привычку читателя».
Элиот продолжает: «Поэтов зачастую раздражает этот смысл,
кажется излишним, и они, избавлясь от него, видят в таком
процессе один из вариантов творения поэтической интен­
сивности». Познавать и комментировать подобную поэзию
возможно, даже если в ней царит полная свобода: познание
проникается этой свободой, не пытаясь любой ценой раз­
гадать содержание, поскольку (опять же по слову Элиота)
содержание столь необозримо в своих значениях, что даже
поэт знает о смысле стихотворения далеко не все. Познание
принимает трудность или невозможность понимания за
первый признак стилистической константы. Познание имеет
шанс установить иные признаки, направляясь на историче­
ские условия, поэтическую технику, несомненное сходство в
языке различных авторов. Познание следует динамической
многозначности текста, одна из функций коего — вызвать у


ι. Перспектива и ретроспектива
23
читателя процесс дальнейшего поэтизирования, разнообраз­
ные открытые интерпретации.
Негативные категории
Познание новой лирики связано с проблемой поиска кате­
горий, необходимых для ее характеристики. Нельзя отрицать,
и критика согласна с этим, что такие категории преимуще­
ственно негативны. Важно подчеркнуть еще раз: имеются
β виду не этические оценки, но дефиниции. Да, употребление
дефиниций вместо вердиктов уже есть следствие историче­
ского развития, в результате которого новая лирика отдели­
лась от лирики прошлого.
Перемены, случившиеся в XIX веке с поэзией, сопрово­
ждались соответствующими переменами в теории и критике.
До поворота к XIX веку, и даже несколько позднее, поэзия
обладала определенным влиянием в обществе: от нее ожи­
дали идеализированных изображений событий и ситуаций,
панацеи от демонических сил, причем лирика отличалась от
других поэтических жанров, хотя отнюдь не доминировала
над ними. Но вскоре поэзия попала в оппозицию к обществу,
озабоченному прежде всего экономическим устройством,
принялась жаловаться на позитивистскую дешифровку ми­
роздания и прозаичность общественной жизни. Наступил
резкий разрыв с традицией. Поэтическая оригинальность
стала оправдываться анормальностью поэта. Поэзия пре ­
вратилась в язык страданий, кружащихся в замкнутом круге,
жаждущих не излечения, а нюансированного слова: чистым
и высшим выражением поэзии стала отныне лирика, которая
вступила, со своей стороны, в оппозицию ко всей остальной
литературе, пытаясь в тяготении к свободе безгранично и
безотносительно сказать все, что ей продиктует властитель-


24
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ная фантазия, углубленная в подсознание индивидуальность,
игра со стерильной трансцендентностью. Это превращение
очень точно отразилось в категориях, с помощью которых
поэты и критики старались рассуждать о лирике.
Когда-то в суждении о стихотворении акцентировались
смысловые качества и позитивные категории. В рецензиях
Гете мы находим следующие определения: приятность, ра­
дость, дружелюбное согласие; «все отважное склоняется пе­
ред закономерностью»; катастрофы заканчиваются счастли­
вым единением; обыденное возвышается; благодеяние поэзии
в том, что «она учит понимать человеческое как в высшей сте­
пени желательное»; поэзии присуща «внутренняя веселость,
радостный взгляд на действительность», она сублимирует
индивидуальное в общечеловеческое. Формальные качества
таковы: значимость (четкость значения) слова, «осторожно
и точно подобранный язык», где каждое слово использовано
правильно и без вторичных значений. Шиллер употребля­
ет аналогичные понятия: стихотворение облагораживает,
дает эффект достоинства, «стихотворение есть идеализация
объекта, иначе оно не заслуживает своего имени»; в стихо­
творении должно избегать редкостей (причуд), если это про­
тиворечит «идеально общему»; его совершенство зависит от
душевной радости, его прекрасная форма обусловлена «проч­
ностью взаимосвязи». Поскольку такие требования и оценки
отграничены от своих противоположностей, упоминались в
прошлые времена и негативные категории, но только с целью
осуждения: фрагментарно, «конфузно», «беглые наброски об­
разов», ночь (вместо света), «остроумные штрихи», «расстро­
енные сны», «беспокойная ткань» (Грильпарцер).
Другой тип стихотворчества характеризовали иные, почти
сплошь негативные категории — они постепенно разумелись
не в содержательном, но формальном аспекте. Уже Новалис
рассуждает о них не предосудительно, а скорее умозритель-


ι. Перспектива и ретроспектива
25
но, даже с похвалой: поэзия есть «преднамеренная актив­
ность случая»; она высказывается «в случайной, свободной
катенации
1
». «Чем персональней, локальней, темпоральней
стихотворение, тем ближе оно к центру поэзии» (кстати го­
воря, «темпоральное» в тогдашней эстетике означало «недо­
пустимо ограниченное»).
Обилие негативных категорий наблюдается у Лотреамо-
на. В 1870 году он провидчески набросал контур литерату­
ры близкого будущего. Его строки, — если вообще можно
трактовать этого загадочного, хаотического автора, — звучат
предостережением. Поразительно, однако, что Лотреамон,
один из начинателей новой лирики, ее опознавательные чер­
ты зафиксировал иронически и равнодушно — быть может,
он хотел в известной степени сдержать ее развитие. Его опре­
деления таковы: страх, запутанность, снижение тона, грима­
сы, преобладание исключений и странностей, темнота, хищ­
ная фантазия, угрюмое, зловещее, разорванность в крайних
противоположностях, тяга к ничто. И неожиданно в потоке
аналогичных определений... пила. Эту пилу
2
мы находим и в
разных других местах. В стихотворении Элюара «Зло» («Le
Mal», 1932), где нагромождены образы распада и разрушения,
первая строка звучит так: «Двери раскрыты как пила». На не­
которых картинах Пикассо заметна пила, идущая наискось
через геометрические плоскости. Без всякой предметной
необходимости. Случаются у него и струны мандолины как
зубья пилы. О каких-то влияниях говорить не приходится.
Появление символа пилы в такой временной дистанции —
знаменательный след структурной агрессии в искусстве и
поэзии со второй половины XIX века.
1
Сцепление, связность. От лат. catena — цепь.
2
Французское слово «scies» имеет также несколько вторичных значе­
ний: тик, тягота, лира. В приведенных случаях применяется и в конкретном
и в ином значениях. (Примеч. автора.)


26
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Из немецких, французских, испанских, английских тек­
стов о современной лирике можно вывести дополнительные
понятия и определения. По нашему мнению, они имеют ха­
рактер описания, а не осуждения. Вот несколько примеров:
дезориентация, отсутствие порядка и когерентности, фраг-
ментаризм, техника повторов, периодов, рядов, депоэтизи-
рованная поэзия, техника деструкции и шокирующего об­
раза, брутальная неожиданность, астигматический способ
видения, отчуждение... И в заключение мысль одного испан ­
ца (Дамасо Алонсо): «Сейчас нет другого вспомогательного
средства, кроме определения нашего искусства в негативных
понятиях». Это написано в 1932 году, это можно спокойно
повторить в 1955 году.
Убедительно — говорить в такой манере . Можно, разуме­
ется, использовать иную фразеологию. Верлен называет сти­
хи Рембо «вергилическими». Но точно так называли стихи
Расина. Позитивные обозначения обладают весьма туман ­
ным приближением и никак не отражают смысловых и лек­
сических диссонансов Рембо. Один французский критик рас ­
суждает о «своеобразной красоте» поэзии Элюара. И данное
позитивное понятие теряется посреди негативных, которые
лучше характеризуют стиль Элюара, нежели «своеобразная
красота». При анализе живописи также делают подобные
попытки. Называют шею, нарисованную Пикассо, «элегант­
ной». Эпитет относится не к шее, а скорее, к полностью ирре­
альному изображению, где нет человеческой фигуры, а есть
некий деревянный монтаж. Почему не назвать «элегантным»
именно монтаж?
И почему все-таки современную поэзию гораздо точнее
характеризуют негативные, а не позитивные категории? Во­
прос касается исторического образа этой лирики — будущий
вопрос. Или интересующие нас поэты так далеко ушли впе ­
ред, что в отсутствие адекватных понятий мы вынуждены


I. Перспектива и ретроспектива
27
прибегать к негативным дефинициям? Или, как было отмече­
но выше, проблема состоит в окончательной неассимиляции,
являющейся экзистенциальным атрибутом современной
поэзии? И то и другое возможно. Нам пока остается устано­
вить факт анормальности. Необходимо, следовательно, упо­
треблять те понятия, которые могут возникнуть в процессе
изучения элементов подобной анормальности.
Теоретические прелюдии XVIII века:
Руссо и Дидро
Во второй половине XVIII века появились в европейской
словесности симптомы, небезынтересные для ситуации позд­
ней лирики. Мы ограничимся коротким разговором о Руссо
и Дидро.
Руссо в данном случае стоит понаблюдать не в роли со­
ставителя политических и социальных эскизов и не в роли
опьяненного природой энтузиаста добродетели, вернее, это
надо учесть как один из полюсов беспокойной напряженно­
сти, пронизывающей все его творчество. Эта напряженность
между интеллектуальной остротой и аффективным возбуж­
дением, между ровной, логической поступью мысли и упое­
нием эмоциональными утопиями — вполне благоприятная
атмосфера для современного диссонанса. Однако нам сейчас
важнее иные моменты.
Руссо — наследник многих традиций, хотя они, по сути
дела, не учитываются его планом. Создается впечатление,
что Руссо один. Только он и природа . С такого желания, с та­
кой воли начинается все. Руссо — нейтральный пункт исто ­
рии. Он обесценивает историю в своих политических, со­
циальных, биографических этюдах, в которых историческая
обусловленность уже искаженность. Его эгоцентристская


28
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
ПОЗИЦИЯ воплощает первую радикальную форму разрыва с
традицией. И не только с традицией, но с окружающим ми­
ром вообще. Любят изображать Руссо психопатом, класси­
ческим примером мании преследования. Такого суждения
недостаточно. Это не объясняет, почему во второй половине
XVIII века и далее восхищались его странностями как след­
ствием легитимной оригинальности. Абсолютное «я», акцен­
тированное в его случае с неслыханным пафосом, расши­
рило трещину между ним и обществом. Это была трещина,
если предполагать патологию личности Руссо, но трещина,
отвечающая нарождающемуся сверхличному опыту эпохи.
Видеть в собственной анормальности гарантию собственно­
го призвания; быть настолько убежденным в необходимой
непримиримости между «я» и миром, что основать на этом
максиму; быть ненавидимым, но только не быть нормаль­
ным — такова схема самотолкования, без труда узнаваемая у
поэтов следующего столетия. Верлен нашел яркую формули ­
ровку: poètes maudits — проклятые поэты. Страдания непо ­
нятого «я» в окружающем мире усилены скрытым респектом
перед этим «я». Возвращение в сферу индивидуальности —
акт гордости; респект перед непонятым «я» — претензия на
превосходство.
В позднем произведении «Les Rêveries du promeneur
solitaire»
1
Руссо высказал уверенность в преимуществе до-
рациональной экзистенции. Содержание книги
—
сумереч­
ный сон, который из механического времени погружается
во время внутреннее, где более не различаются прошлое и
мгновение, безумие и доброе деяние, фантазия и реальность.
Открытие внутреннего времени не ново: над ним размыш­
ляли Сенека, Августин, Локк, Стерн... Но лирическая интен­
сивность пассажей Руссо о внутреннем времени, трактуемом
как свойство души, враждебной окружающему миру, увлек-
1
«Прогулки одинокого мечтателя» (франц.).


I. Перспектива и ретроспектива
29
ла ПОЭТОВ будущих поколений, которые не могли исходить из
философских концепций предыдущих эпох. Механическое
время, часы, ощущались как ненавистный символ техниче­
ской цивилизации (у Бодлера и позже у Антонио Мачадо),
внутреннее время стало сокровенной тайной поэтов, желаю­
щих вырваться из тисков реальности.
Устранение различия между фантазией и реальностью на­
блюдается и во многих других текстах Руссо. Только фантазия,
сказано в «Новой Элоизе», дает счастье; исполнение, реализа­
ция — смерть счастья . «Страна грез единственно приносит
награду в этом мире. Для ничтожного существа человеческо ­
го прекрасно только отсутствующее». Руссо воспевает твор­
ческую фантазию, право и возможность субъекта создать ир­
реальное и поставить его над действительным («Исповедь»).
Значение подобных выражений неоценимо для будущей по­
эзии. Конечно, они окрашены личной сентиментальностью
автора. Но тем не менее сделана смелая попытка интерпрети ­
ровать фантазию, вполне сознавая ее обманчивость как дей­
ственную силу. Тщета и ничтожество этой жизни
—
у Руссо,
разумеется, в смысле морального ничтожества — оставляют
духу только воображаемое свершение — оно одно способно
утолить центробежный порыв индивидуальности. И тогда
отпадает необходимость ориентировать творения фантазии
на фактически и логически допустимое и отделять от чисто
фантастического. Фантазия уходит в абсолютное . Мы встре ­
тимся с подобным выводом в XIX столетии в рассуждениях о
диктате фантазии уже без сентиментального колорита Руссо1
.
1
О серьезном отличии современного понятия фантазии от греческого
у Аристотеля смотрите: V. Szilasi, «Über das Einbildungsvermögen» (В книге:
«Ideen und Formen. Festschrift für H. Friedrich», Franfurt а. М., 1964). О разви ­
тии новой интерпретации фантазии - M. Eigeldinger, «). J . Rousseau et la réalité
de Г imagination», Neuchâtel, 1962. Естественно, нельзя не заметить, что еще в
XVI столетии методом фантазии создавались объекты несуществующие или
объединялись необъединимые в природе вещи и элементы. Однако имелась


30
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
В свою очередь Дидро утверждает независимое положение
фантазии, разрешая ей измеряться своей собственной мерой.
Ход его мысли иной, нежели у Руссо. Проблема фантазии свя ­
зана с проблемой гения, изложенной диалектически в «Neveu
de Rameau»
1
и линеарно в статье о гении в «Энциклопедии».
В первом тексте проводится следующая теза: частое, возмож­
но типическое соединение имморальности и гениальности,
общественной непригодности и духовного величия — факт,
который необходимо констатировать, даже не имея возмож­
ности объяснить. Мысль чрезвычайно отважная. Установ­
ленное еще в античности равенство эстетической силы с
познающей и этической здесь отрицается. Художественный
гений подвержен собственным законам. Любопытно срав ­
нить с попытками Лессинга и Канта как-то проконтролиро­
вать экстраординарность гения идеями истины и блага. Не
менее отважна статья в «Энциклопедии». Здесь признается
традиционное мнение касательно ломающей все правила, ви­
зионерской мощи гения. Однако ни у одного предшественни ­
ка нельзя вычитать такие соображения: гений имеет право
на безумства равно и на ошибки; даже его дикие и удиви­
тельные ошибки благотворны; он рассыпает блистательные
заблуждения; увлеченный орлиным полетом своих идей, воз­
двигает сферы, недоступные разуму; его творения — свобод­
ные комбинации, где он один видит поэзию; он гораздо более
способен создавать, нежели открывать; поэтому «истинное
или ложное отнюдь не отличительные признаки гениально­
сти». С этими строками связано и определение фантазии как
движущей силы гения. Присущее гению присуще фантазии:
это прихотливая игра духовных энергий, качество коих из­
меряется креативными образами, действенной мощью идей,
в виду мифотворческая возможность фантазии, а не иллюзорная, как в на­
шем случае. (Примеч. автора .)
1
«Племянник Рамо» (франц.).


ι. Перспектива и ретроспектива
31
ЧИСТОЙ, содержательно не связанной динамикой, где разли­
чие добра и зла, истины и заблуждения уничтожается. Отсю­
да шаг к властительной фантазии поздней поэзии не слиш­
ком велик.
Еще кое с чем стоит познакомиться у Дидро. Главным об­
разом, в «Salons» опубликованы его критические отзывы о
тогдашней живописи. Удивляет восприимчивость к атмосфе­
рической ценности картины. Интересны замечания о сюжет-
но независимых законах света и колорита. Более всего любо­
пытно переплетение анализа живописи с анализом поэзии.
Это мало имеет отношения к старому учению, основанному
на плохо понятой формуле Горация «ut pictura poesis»
1
. Ско­
рее здесь специфически современное сближение некоторых
параметров живописи и поэзии; похожие соображения есть
у Бодлера и развиваются в новую эпоху. В «Salons» воззрение
на поэтический процесс напоминает теорию Дж. Вико, но
Дидро не знал итальянца. Дидро полагал, что звук в стихот­
ворении и цвет в картине несут аналогичную функциональ­
ность. Эту аналогичность он называл «ритмической магией»,
которая, по его мнению, волнует глаз, ухо и воображение
сильней, чем предметная точность факта. Так как «ясность
ранит». Отсюда призыв: «Поэт, стремись к темноте». Поэзия
должна стремиться к ночным, далеким, зловещим, таинствен­
ным объектам. Но первично для Дидро понимание поэзии
как высказывания не фактологического. Это эмоциональное
движение посредством свободных метафор и посредством
крайних звукопозиций. Здесь возвещается решительное пре­
восходство языковой магии над смыслом и динамики обра­
за над значением образа. Сколь далеко Дидро иногда идет к
освобождению от предметности, иллюстрирует робкая, но
все же поразительная фраза: «Чистые и абстрактные изме-
1
«Поэзия — как живопись» (лат.). К правильному пониманию этой фор­
мулы см.: Horatius Flaccus. «Epistulae». Berlin, 1957, S. 351. (Примеч. автора.)


32
Гуго Фридрих Структура современной лирики
рения материи обладают известной выразительной силой».
Бодлер заявит нечто подобное, правда более решительно, ар­
гументируя ту современность дикта, которую можно назвать
абстрактной поэзией.
Теория понимания, развитая Дидро, вкратце гласит сле­
дующее: понимание существует в идеальном случае только
как самопонимание; что касается контакта поэзии с читате­
лем, то, учитывая невозможность точной передачи значений,
здесь действует не понимание, но логическая суггестия.
Следует добавить еще одно: с Дидро начинается расшире­
ние понятия красоты. Он осмелился, хотя и осторожно, по­
мыслить об эстетической интерпретации беспорядка и хаоса
и увидеть в разломе, потрясении, шоке допустимый художе­
ственный эффект.
Вся эта замечательная новизна сверкнула в духе, настоль­
ко одаренном предчувствиями, побуждениями, озарениями,
что его часто сравнивали с огнем и водоворотом, с вулканом,
Прометеем и саламандрой. И конечно, час его идей пришел,
когда его забыли, когда он исчез... в ином .
Новалис о будущей поэзии
Намеченные Руссо и Дидро новые определения фантазии и
поэзии умножились в немецком, французском и английском
романтизме. Путь, которым романтические теории дошли до
авторов середины и конца XIX века, точно исследован и ча­
сто комментирован. Повторять все это не имеет смысла . Мы
хотим лишь отметить важные симптомы в этих теориях, ибо
они стали симптомами новой поэзии.
Необходимо начать с Новалиса. Его собственную поэзию
в данном случае можно оставить без внимания, поскольку
соображения, изложенные во «Фрагментах» и на некоторых


I. Перспектива и ретроспектива
33
страницах «Офтердингена», представляют для нас куда боль­
ший интерес. Намереваясь охарактеризовать романтическую
поэзию, он сформулировал понятия, истинное значение ко­
торых раскрывается только при изучении поэтической прак­
тики от Бодлера к современности.
Слова Новалиса о поэзии относятся только к лирике — от ­
ныне «поэзии вообще». К ее качествам причисляет он неопре ­
деленность и бесконечную отдаленность от всей остальной
литературы. В одном месте он называет ее «отображением
настроения» (Gemüt). Однако чуть дальше под лирическим
субъектом подразумевается нейтральная настроенность,
внутренняя целостность, не распадающаяся на точные пере­
живания. «Холодное размышление» направляет поэтический
акт. «Поэт холоден, как сталь, тверд, как гранит». Лирика тво­
рит гетерогенные комбинации, заставляет фосфоресциро­
вать предметную или духовную материю. Она есть «линия
обороны против обыденной жизни». Ее фантазия наслажда­
ется свободой «сеять, разбрасывать любые образы». Она —
поющая оппозиция привычной действительности, в которой
поэты жить не в состоянии, ибо они — «вдохновенные, ма­
гические люди». Традиционная связь поэзии и магии дает ­
ся здесь в новом сочетании с «конструкцией» и «алгеброй»,
как Новалис охотно обозначает интеллектуализм подобной
поэзии. Поэтическая магия «соединяет фантазию с энерги­
ей разума», «оперирует», ее воздействие отныне не сопро­
вождается эстетическим удовольствием. Из магии Новалис
заимствовал понятие заклинания. «Каждое слово — закли­
нание», то есть эвокация и пробуждение скрытой динамики
названного. Отсюда «магизм фантазии», отсюда «волшебник
— это
поэт», и наоборот. Его власть такова, что он способен
склонить зачарованного «видеть, верить и чувствовать, как
я хочу», — властительная («продуктивная») фантазия. Это
«высшее духовное благо», независимое от «внешних раздра-


34
Гуго Фридрих Структура современной лирики
жителей». Язык здесь — «язык сам по себе», без функции со­
общения. С поэтическим языком дело обстоит, «как с мате­
матической формулой: он создает свой мир, играет только
со своими возможностями». Такой язык темен, и настолько
темен, что иногда поэт «сам себя не понимает». Ибо он рож­
дается на «музыкальной темперации души», на сонорных
напряжениях и спадах, не указывающих более на значение
слов. Если его кто-либо и понимает, то лишь немногие по­
священные, не ожидающие от поэзии «низших предикатов»,
а именно: «правильности, понятности, прозрачности, упоря­
доченности». Есть высшие предикаты — гармония, эвфония.
Современный конфликт между языком и содержанием ре­
шается, безусловно, в пользу первого: «Стихотворение —
обнаженное благозвучие, но без всякого смысла и связи, в
крайнем случае понятность отдельных строф: отрывки, зву­
косочетания, отражающие странное, разнородное». Вербаль­
ная магия не запрещает ради эффекта околдования разбить,
распылить мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность
становятся предпосылками лирической суггестии. «Для по­
эта слова — клавиши», он пробуждает в них силу, неведомую
ежедневной речи, — Малларме потом скажет о «вербальном
клавире». Против старой поэзии с ее «легко постижимым
порядком» Новалис написал: «Я могу смело утверждать, что
хаос должен просвечивать в каждом стихотворении». Но­
вый дикт действует всесторонне отчуждающе, дабы при­
вести к «высшей родине». «Операция» напоминает «анализ
в математическом смысле», разлагающий известное на ряд
неизвестных. Тематически дикт следует случаю, методиче­
ски — абстракциям алгебры, сопряженным с «абстракцией
сказки», с ее свободой от обыденного мира, страдающего
«слишком большой ясностью».
Нейтральная искренность вместо настроения (Gemüt),
фантазия вместо действительности, обломки мира вместо


I. Перспектива и ретроспектива
35
мирового единства, гетерогенные комбинации, хаос, фасци-
нация темнотой и вербальной магией, притом по аналогии
с математикой, отрицающая эмоциональную теплоту холод­
ная оперативность — это в точности структура, организую­
щая поэтическую теорию Бодлера, лирику Рембо, Малларме
и современных артистов. Структура выявляется даже там,
где ее отдельные компоненты позднее были передвинуты
или дополнены.
Здесь можно присовокупить пассажи Фридриха Шлегеля
об отделении прекрасного от истинного и нравственного, о
поэтической необходимости хаоса, об «эксцентрическом и
монструозном» как предпосылках поэтической оригиналь­
ности. Новалиса и Шлегеля читали во Франции, они сыграли
известную роль в становлении французскго романтизма.
Мы бегло взглянем на этот последний, что позволит до­
статочно плавно перейти к Бодлеру — первому великому
поэту новой эпохи, первому решающему теоретику нового
европейского лиризма.
Французский романтизм
Как литературный стиль французский романтизм угас в
середине столетия. Но тем не менее остался духовной судьбой
поздних поколений, даже того, которое хотело его устранить
и ввести нечто иное. Безудержность, поза, напыщенность —
все это развеялось, однако деромантизированному сознанию
второй половины столетия достались его изобразительные
средства, ибо в его гармониях таились диссонансы будущего.
Бодлер написал в 1859 году: «Романтизм — небесное или
дьявольское благословение, которому мы обязаны незажива­
ющей раной». Фраза точно попадает в цель: романтизм даже
после своей смерти стигматизировал своих преемников. Они


36
Гуго Фридрих Структура современной лырыкы
взбунтовались, поскольку оставались его наследниками. Но ­
вый дикт есть деромантизированный романтизм.
Мрачность, горечь, вкус пепла — угнетающие, но выпесто­
ванные переживания романтиков. От античной и позднеан -
тичной жизненной культуры и вплоть до XVIII века радость
была высшей ценностью, указующим знаком совершенства
для мудрецов или верующих, рыцарей, придворных или лю­
дей образованных. Непреходящая печаль считалась несча­
стьем в свете, а в теологии грехом. Начиная с предромантиче-
ских страданий XVIII века ситуация переменилась. Радость
и праздничность ушли из литературы. Их место заняли ме ­
ланхолия и мировая скорбь. Они не нуждались в причинах,
расцветали сами по себе и стали дворянскими привилегия­
ми души. Романтик Шатобриан открыл беспричинную де­
прессию, возвел «науку о печали и тревогах» в цель искусства
и разглядел в душевной раздвоенности следы христианско­
го благословения. Объясняли все это сумерками культуры .
В распространившихся декадентских настроениях находи­
ли особую прелесть. Агрессивное, болезненное, преступное
считали весьма и весьма интересным. В стихотворении Аль ­
фреда де Виньи «La Maison du Berger»
1
тянется лирическая
жалоба касательно угрозы бездушной техники. Пробудилась
агрессивная энергия «ничто». Мюссе его первый декламатор
среди молодых людей, которые еще не избавились от иллю­
зий, навязанных миссией Наполеона, но уже наткнулись на
деловой мир прибыли и чистогана и в конце концов объяви­
ли бессмыслицей иллюзию и чистоган. «Я верю в ничто, как
в самого себя», — восклицал Мюссе. Тягостные раздумья и
жалобы перешли постепенно в страх перед зловещим. В сти ­
хотворении Нерваля, которое несет диссонирующее своему
содержанию название «Vers dorés»
2
(1845) и нивелирует че-
1
«Хижина пастуха» (франц.).
1
«Золотые стихи» (франц.) .


I. Перспектива и ретроспектива
37
ловеческое с нечеловеческим, есть строка: «Страх в слепой
стене взгляда, что следит за тобой». Мы вскоре увидим, как
подобные настроения продолжаются у Бодлера — и видоиз ­
меняются.
Следуя упрощенной платонической традиции немецких
образцов, французские романтики представили поэта как
непонятого провидца, как жреца в святилище искусства. По­
эты образовали партию против буржуазной публики и затем
разбились на группы, враждующие между собой. Формула
мадам де Сталь от 1801 года, согласно коей литература есть
отображение общества, потеряла смысл. Литература повто ­
рила протест революции против правящего общества, стала
оппозиционной литературой, литературой «будущего» и, в
конце концов, литературой одиночек, все более гордящихся
своей изоляцией. Схема Руссо об исключительности на осно ­
ве анормальности закономерно стала схемой этого поколе­
ния — и следующих.
Несомненно, самоотдача поэта, подлинный или разы­
гранный опыт страданий, тоски, презрения к миру освобо­
дили энергию, всколыхнувшую лирику. После блистатель­
ной эпохи трехвековой давности французская лирика вновь
расцвела в романтизме. Многое высоко в ней, пусть даже и
не европейского ранга. Ей благоприятствовала популярная,
распространенная и во Франции, мысль о том, что поэзия —
праязык человечества, тотальный язык тотального субъекта,
для которого нет границ между темами, но также нет границ
между религиозным и поэтическим энтузиазмом. Романти ­
ческая лирика Франции отличалась широтой и нюансиров­
кой внутреннего опыта, творческой чуткостью к восточным
экзотическим колоритам и атмосферам, она принесла удиви­
тельные пейзажные и любовные стихотворения и виртуоз­
ную версификацию. Огненная, бушующая, богатая драмати­
ческими жестами у Виктора Гюго, которому равно удавались


38
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
вкрадчиво интимные признания и пророческие инкантации;
грустная, до цинизма болезненная у Мюссе; нежная, поража­
ющая чистотой тона у Ламартина — мягкая, как бархат, по
его собственному выражению.
Здесь начался весьма плодотворный для новой поэзии
поиск внутреннего импульса, таящегося в слове. Виктор
Гюго, используя опыт многих предшественников, сознатель­
но и успешно вел подобный поиск. В знаменитом пассаже
«Contemplations»
1
можно прочесть следующее: слово — живое
существо, более могущественное, нежели тот, кто его исполь­
зует; неожиданно вспыхивая во тьме, творит оно ему само­
му угодный смысл; оно гораздо таинственней и глубже, чем
того ожидают мысль, зрение, чувство; слово — это цвет, ночь,
радость, сон, страдание, океан, бесконечность; слово — бо ­
жественный логос. Необходимо вспомнить это место, равно
как ориентировочные высказывания Дидро и решительные
мысли Новалиса, если желательно понять идеи Малларме об
инициативной энергии языка: разумеется, строгость этих
идей далека от восторженного опьянения Виктора Гюго.
Теория гротеска и фрагмента
Очень влиятельной оказалась теория гротеска. Дидро на­
бросал ее в «Племяннике Рамо», Виктор Гюго развил в преди­
словии к «Кромвелю» (1827) как часть общей теории драмы.
Это самое интересное, что было разработано французами в
общей романтической идеологии. Корни данной теории мож ­
но, вероятно, распознать в соображениях Фридриха Шлегеля
касательно иронии и вица, где встречаются следующие по­
нятия: хаос, вечная подвижность, фрагментарность, транс­
цендентальная буффонада. Однако многие подробности су-
1
«Созерцания» (франц.).


I. Перспектива и ретроспектива
39
губо оригинального свойства объяснимы только интуицией
двадцатипятилетнего Гюго, которого трудно заподозрить в
предварительном и детальном обдумывании проблемы. Эти
подробности проявились как симптомы новой эстетики.
Слово «гротеск» когда-то обозначало в живописи орна­
мент, выдержанный в духе аллегории или сказки. В XVII веке
понимание расширилось, и «гротеском» стали называть во­
обще что-либо странное, бурлескное, искаженное, крайне
специфическое. Приблизительно так, и сходно со Шлегелем,
понимает гротеск Виктор Гюго. Однако в его теории гроте­
ска сделана энергичная попытка эстетически уравновесить
прекрасное и безобразное. Это последнее, дисквалифициро­
ванное, допустимое только в низших литературных жанрах,
разрешенное лишь на периферии изобразительного искус­
ства, поднялось до метафизической выразительности. Для
Гюго мир принципиально расколот на противоположности
и только в силу такой расколотости способен существовать
как высшее единство. Это часто высказывалось раньше, это
античная мысль. Но Гюго по-новому акцентирует роль без­
образного. Отныне это не противоположность прекрасно­
го, а самостоятельная ценность. В произведении искусства
проявляется безобразное как гротеск, как набросок несовер­
шенного и расстроенного. Но несовершенство есть «закон­
ное средство достижения гармонии». Видно, как в подобной
«гармонии» проступает дисгармония, а именно дисгармония
фрагмента. Гротеск должен избавить нас от красоты и сво­
им «хриплым голосом» устранить ее монотонность. Он от­
ражает диссонанс между анимальными и высшими уровня­
ми человека. Поскольку любая проявленность распадается
на фрагменты, мы приходим к выводу, что «великое целое»
нам вообще дано как часть или фрагмент — «целое» не со­
гласуется с человеком и несовместимо с ним. Какое целое?
Знаменательным образом ответ отсутствует, в лучшем слу-


40
Гуго Фридрих Структура современной лирики
чае до крайности запутан. Предположительно, Гюго мыслит
в христианском направлении: тогда это целое — стерильная
трансцендентность. Только ее осколки, гротескно искажен­
ные, чувствует Гюго, но этот гротеск не вызывает хохота.
Смех подобного гротеска смягчает судорогу или нервную
дрожь, превращается в гримасу, провоцирует возбуждение
и беспокойство, которых современная душа взыскует более,
нежели умиротворения.
Аналогичные романтические воззрения спустя некоторое
время развивал Теофиль Готье. Это стигматы, о них говорил
Бодлер. Они указывают путь к верленовым «стихотворениям
арлекина», к судорожной поэзии Рембо и Тристана Корбьера,
к «черному юмору» Лотреамона и его последователей — сюр­
реалистов и, заключительно, к абсурду нынешних сочини­
телей. Все это имеет темной целью намекнуть в диссонансах
и отрывках на трансцендентность, поскольку ее гармонию и
единство никто более не может воспринять.


Il
БОДЛЕР
Поэт нового времени
С Бодлером французская лирика стала европейским со­
бытием. Это очевидно по ее влиянию на Германию, Англию,
Италию, Испанию. В самой Франции довольно быстро ощу­
тилось исходящее от Бодлера веяние иного рода, нежели
от романтиков. Оно коснулось Рембо, Верлена, Малларме.
Последний признался, что начал там, где Бодлер завершил.
В конце своей жизни Поль Валери говорил о прямой соеди­
нительной линии, ведущей от Бодлера до него самого. Ан ­
гличанин Т. С. Элиот называл Бодлера «великим примером
новой поэзии в каком угодно языке». В 1945 году писал Жан
Кокто: «Сквозь его гримасы медленно, как свет звезды, дохо­
дит до нас его взгляд».
Во многих такого рода высказываниях речь идет о поэте
«нового времени» (Modernität). Это вполне логично, так как
Бодлер сам инициировал подобное выражение. Он говорил
на данную тему в 1859 году, оправдывая собственную новиз­
ну необходимой особенностью современного художника —
способностью видеть в пустыне большого города не только
падение человека, но и до сих пор неоткрытую таинствен­
ную красоту. Это сугубая проблема Бодлера: каким образом
может существовать поэзия в цивилизации техники и ком­
мерции? Его лирика указывает путь, проза продумывает его


42
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
теоретически. Путь идет на возможно большем отдалении от
банальности действительного к зоне таинственного, но так,
чтобы драстический материал цивилизации включался в эту
зону, обретая поэтическую энергию. Такова едкая и магиче­
ская субстанция новой лирики.
Главные преимущества Бодлера — замечательный духов­
ный потенциал и ясность художественного сознания, со­
единение поэтического гения с критическим интеллектом.
Его воззрения на поэтический процесс не только не усту­
пают качественно его поэзии, но зачастую превосходят ее в
широте, как в случае с Новалисом. Эти воззрения оказались
для будущих поколений даже эффективней его поэтических
достижений. Они отражены в сборниках статей «Curiosités
esthétiques» и «L'Art romantique»
1
. Обе книги содержат эски­
зы и программы, развиваются не только из наблюдений над
процессом литературным, но также художественным и му­
зыкальным.
На более высоком уровне излагается тезис Дидро каса­
тельно связи теории поэзии с теорией других искусств. Од­
нако удивляют эти статьи прежде всего обостренным ана­
лизом сознания эпохи, нового времени вообще: поэзия и
эссеистика Бодлера есть конструктивное понимание судьбы
времени. Здесь уже намечен шаг, который предстоит сделать
Малларме, к онтологической поэзии и к онтологически об­
основанной теории поэзии.
Деперсонализация
В литературоведении достаточно подробно исследованы
связи между Бодлером и романтиками. Мы поговорим о дру-
1
«Эстетические достопримечательности». «Романтическое искусство»
(франц.) .


п.Бодлер
43
гой стороне вопроса, о том, что побудило Бодлера изменить и
переиначить романтическое наследие, вызвать к жизни идеи
и дикт, определившие последующую лирику.
«Fleurs du Mal»
1
(1857) — не конфессиальная лирика и не
дневник приватных переживаний, хотя в книге отражены
страдания одинокого, несчастного, больного. В отличие от
Виктора Гюго, ни одно стихотворение не датировано. Ника ­
кие биографические факты в тематике не освещены. С Бод­
лера началась деперсонализация новой лирики, по крайней
мере лирическое слово перестало рождаться из единства
поэзии и эмпирической личности, к чему, вопреки многим
столетиям ранней лирики, стремились романтики. Можно
особенно не удивляться новизне высказываний Бодлера на
эту тему, так как они дополняют и уточняют весьма анало­
гичные размышления Э. А . По .
Эдгар По был единственным поэтом вне пределов Фран­
ции, на радикальный манер разделившим лирику и сердце.
Он выдвинул энтузиазм в качестве субъекта лирики, не име­
ющий, впрочем, ничего общего с личным переживанием или
с «the intoxication of the heart»
2
. Скорее он предполагал общий
порыв, общую настроенность, называя это иногда «душой»,
чтобы в принципе дать какое-либо название, однако, добав­
ляя всякий раз: «нет, не сердце». Бодлер повторил это бук­
вально, варьируя с собственными формулировками. «Впе­
чатлительность сердца не способствует поэтической работе»,
в противоположность «эмоциональным возможностям фан­
тазии». Здесь надо учесть, что Бодлер понимал фантазию как
интеллектуально управляемую активность — об этом не ­
сколько дальше. Подобное понимание объясняет процити ­
рованную фразу. Персональной чувствительностью должно
пренебречь в пользу проницательной, озаренной фантазии,
1
«Цветы зла» (франц.) .
1
Опьянение сердца (англ.) .


44
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
способной лучше решить трудные поэтические задачи. Девиз
Бодлера гласит: «Моя проблема — внечеловеческая пробле­
ма». В одном письме он говорит о «сознательной безличности
моей поэзии», имея в виду: его поэзия может выразить любую
предрасположенность сознания, особенно крайнюю. Слезы?
Да, но «не от сердца идущие». Бодлер оправдывает поэзию
в ее тенденции нейтрализовать сердце как эмоциональное
средоточие личности. Еще все это не очень определенно, еще
ощущаются традиционные представления. Но тем не менее
уже распознается историческое движение к нейтрализации
личности и дегуманизации лирического субъекта. Постоян­
но чувствуется у Бодлера воля к деперсонализации — позд­
нее, у Т. С. Элиота и других, это станет предпосылкой для
точности и самоценности поэтического дикта.
Почти все стихотворения «Fleurs du Mal» говорят от пер­
вого лица. Бодлер — над самим собой склоненный человек.
Однако едва ли такая ангажированность относится к эмпи­
рическому «я». Бодлер понимает себя как вообще человека
нового времени. Оно проклятием тяготеет над ним. Доста­
точно часто он высказывается в том смысле, что его страда­
ние — не собственно его страдание. Факты биографии очень
и очень туманно проскальзывают в стихотворениях. Он не
может, к примеру, как Виктор Гюго, написать о смерти ре­
бенка. С методическим упорством он проходит все психоло­
гические фазы, возникающие под давлением нового времени:
страх, отчаяние, невозможность бегства, фрустрацию перед
раскаленным и холодеющим в пустоте идеалом. Он говорит
об одержимости, о решимости принять именно такую судь­
бу. «Одержимость» и «судьба» — два ключевых слова. Да­
лее — «концентрация» и «централизация» «я». Его поразил
афоризм Р. У. Эмерсона: «Герой тот, кто неподвижно центра­
лизован». Контрпонятия: «растворенность» и «проституция».
Последнее идет от французских иллюминатов XVIII века и


II. Бодлер
45
означает самоуничтожение, недопустимое отречение от ду­
ховной судьбы, тяготение к другому и другим, предательство
посредством распада, растворенности. Это, как полагал Бод­
лер, симптомы современной цивилизации, опасности, от ко­
торых он пытался спастись, он — «мастер в силу композиции
судьбы», в силу концентрации «я» — отдаленный от случай­
ной «личности».
Концентрация и сознание формы:
лирика и математика
Книга «Fleurs du Mal» пронизана единой тематической
артерией и потому представляет организованное целое.
Можно даже говорить о системе, поскольку в статьях, днев­
никах и некоторых письмах ощущается продуманное тема­
тическое стремление. Тем не так уж много . Они выступают
удивительно рано, уже в сороковые годы. С первого появ ­
ления «Fleurs du Mal» и до самой смерти Бодлер едва пере­
шагнул за пределы своего тематического круга. Он гораздо
охотней занимался обработкой ранних набросков, нежели
сочинением новых стихотворений. Посему рассуждают о не ­
плодотворности. На деле это плодотворная интенсивность,
позволяющая расширить и упрочить ранний прорыв или
раннее открытие. Это активизирует художественную волю
к совершенству, ибо только зрелость формы впервые удо­
стоверяет сверхличность высказанного. Немногочисленные
темы Бодлера суть варианты и метаморфозы основной на­
пряженности, которую вкратце можно обозначить как на­
пряженность между идеалом и сатанизмом. Напряженность
остается неразрешенной. Но в целом она обладает порядком
и последовательностью, присущими каждому стихотворе­
нию в отдельности.


46
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Два пути будущей лирики здесь еще не расходятся. Не ­
разрешенная напряженность повысится у Рембо до абсолют­
ного диссонанса, уничтожающего всякий порядок и всякую
когерентность. У Малларме напряженность также возраста ­
ет, захватив иные темы, но тенденция к порядку сохранится,
правда в иной, более темной языковой ситуации.
В концентрированной тематике своего дикта следует Бод­
лер предостережению не поддаваться «опьянению сердца».
Подобное может проступить в поэзии не собственно поэзией,
но материалом. Акт, ведущий к чистой поэзии, называется
работой, планомерным архитектурным возведением, комби­
нированием с вербальными импульсами. Бодлер часто на­
поминает, что «Fleurs du Mal» не просто сборник, а единое
целое с началом, разветвленным продолжением и финалом.
Так оно и есть. Содержание книги: отчаяние, тяжкое, напрас­
ное усилие, лихорадочный взлет в ирреальное, тяга к смерти,
болезненная игра возбуждений, раздражений. Но это нега ­
тивное содержание очень хорошо продумано композицион­
но. Наряду с «Канцонами» Петрарки, «Западно-восточным
диваном» Гете и «Кантико» Хорхе Гильена «Fleurs du Mal» —
одна из самых архитектонически строгих книг в истории ев­
ропейской лирики. Все, что Бодлер прибавил после первого
издания, составлено таким образом, по его эпистолярному
свидетельству, что вполне входит в схему, набросанную еще
в 1845 году и осуществленную в 1857. В этом первом издании
даже традиционная забота о числовой композиции сыграла
свою роль. В книге насчитывается сто стихотворений, раз­
деленных на пять групп. Это один из признаков структур­
ного осознания композиции — здесь, безусловно, сказалось
формализованное мышление, присущее романскому этносу.
Чувстуется христиански окрашенная идея, особенно свой­
ственная символике позднего Средневековья: отражение в
композиционных формах порядка сотворения космоса.


II. Бодлер
47
В следующих изданиях Бодлер нарушил числовое округ­
ление, но усилил внутреннюю когерентность. Это нетрудно
распознать. После вводного стихотворения, открывающего
органическое целое, первая группа («Spleen et Idéal»)
1
пред­
лагает контраст между взлетом и падением. Вторая группа
(«Tableaux Parisiens»)
2
описывает попытки бегства в мир боль­
шого города, третья («Le Vin»)
3
—
пребывание в искусствен­
ном парадизе. Но даже это не дает умиротворения. Следует
упоение разрушением, фасцинация уничтожения, что со­
ставляет содержание четвертой группы — собственно «Fleurs
du Mal». В пятой группе — издевательский вызов божеству
(«Révolte»)
4
. Остается последнее — найти покой в смерти, в
абсолютно неизвестном: финал произведения, шестая группа
(«La Mort»)
5
. Архитектонический план сохраняется и в каж­
дой отдельной группе как диалектическая взаимосвязь сти­
хотворений. Нет необходимости разбирать это здесь, так как
существенное выявляется из целого. В результате — подвиж­
ная структура, линии которой, изгибаясь и смещаясь, об­
разуют своего рода кривую, спускаются от высокого начала
в самый низ. Конец — предельно низкий пункт. Он зовется
«бездной», ибо только в бездне еще есть надежда увидеть «но­
вое». Какое новое? Надежда бездны не имеет слова для этого.
Своей тщательно продуманной композицией книга Бод­
лера серьезно отличается от сочинений романтиков — сбор­
ников, как правило, составленных по интуиции, случайному
вдохновению или просто по прихоти. Композиция «Fleurs du
Mal» доказывает важную роль энергии формы в поэзии Бод­
лера. Это куда больше, нежели украшение или должная за­
бота о книге. Это изощренный поиск средства спасения в ду-
1
«Сплин и идеал» (франц.) .
1
«Парижские картины» (франц.) .
3
«Вино» (франц.).
4
«Мятеж» (франц.).
5
«Смерть» (франц.) .


48
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
ховной ситуации, беспокойной до крайности. Поэты всегда
знали, что забота растворяется в песне. Катарсис страдания
осуществляется через слово, наделенное высоким формаль­
ным качеством. Но только в XIX столетии, когда целена­
правленное страдание перешло в страдание бесцельное, в
опустошенность и, заключительно, в нигилизм, стала форма
средством спасения, хотя форма, как нечто замкнутое и спо­
койное, выступила диссонансом к мятежному содержанию.
Снова мы встречаем основной диссонанс новой поэзии. Как
стихотворение разошлось с сердцем, так форма разошлась с
содержанием. И если потенция формы находит актуальность
в языке, то содержание остается в своей неразрешенности.
Бодлер часто говорит о спасении посредством формы.
Один фрагмент, смысл которого менее безобиден чем кажет­
ся, если судить по традиционным словам, звучит так: «Уди­
вительная прерогатива: ужас, выраженный посредством
искусства, превращается в красоту, и разъединенная, ритми­
зованная боль духа наполняется спокойной радостью». Фра­
за несколько маскирует все более ясную тенденцию Бодлера:
постепенное превосходство воли к форме над волей к эле­
ментарному выражению. Но тем не менее здесь достаточно
акцентировано тяготение к форме, к «спасательному кругу
формы», как позднее скажет Хорхе Гильен. В другом месте у
Бодлера можно прочесть следующее: «Совершенно очевидно,
что законы метра и ритма не продиктованы самовольной ти­
ранией. Это правила, необходимые для функциональности
организма духа. Никогда они не препятствовали оригиналь­
ности. Обратное бесконечно более справедливо: они всегда
поощряли созревание оригинальности». Эту мысль так или
иначе повторили Малларме и Валери, на ней остановился
Стравинский в «Музыкальной поэтике». Она не только апел­
лирует к романскому сознанию формы, но и подтверждает
убеждение многих современных поэтов: конвенция рифмы,
силлабика, строение строфы образуют инструмент, энергич-


II. Бодлер
49
но входящий в языковую сферу и пробуждающий вербаль­
ные реакции, которые в свою очередь выявляют содержа­
тельный эскиз стихотворения.
Бодлер однажды похвалил Домье за необычайную точ­
ность изображения тривиального, низкого, дряхлого. Он мог
бы заодно восхвалить собственную поэзию, соединяющую
обреченность и распад с точностью. Это пролог к лирике бу­
дущего. Новалис и Эдгар По ввели понятие числа в теорию по­
эзии. Бодлер развил данную инновацию . «Красота — резуль­
тат усилий разума и числа», — написал он по поводу весьма
характерного для него спора о превосходстве искусственного
(сотворенного искусством) над естественным. Вдохновение
считал феноменом обыкновенным и вполне естественным.
Как приоритетный импульс, приводит оно к неточности, по­
добно опьянению сердца. Вдохновение ценит Бодлер как на­
граду после предварительной художественной работы, напо­
минающей католические экзерцизмы: при этом вдохновение
обретает грацию — так, к примеру, «танцор многократно
ломает себе кости, прежде чем выступать перед публикой».
Бодлер постоянно обращает внимание на интеллектуальные
и волюнтаристские моменты поэтического акта. Как и Нова ­
лис, он охотно вводит понятие математики, сравнивая совер­
шенство стиля с «чудом математики». Метафора ценится за
«математическую точность». Все это в определенной степени
инспирировано Эдгаром По, который говорил о близости по­
этической задачи к «строгой логике математической пробле­
мы». Все это повлияло на Малларме и поэтику наших дней .
Последние времена ы новое время
В тематике равным образом можно отметить поворот, от­
даляющий Бодлера от предшественников. Унаследованное от
романтизма, — а этого немало, — Бодлер подверг столь жесто-


50
Гуго Фридрих Структура современной лырыкы
кому эксперименту, что сравнительно с ним романтические
тексты кажутся невинной игрой. Начиная с позднего Про­
свещения, романтики возобновили попытки (предпринятые
когда-то в античности и раннем христианстве) эсхатологиче­
ского толкования истории, определяя собственную эпоху как
«последние времена». Однако их настроения расцвечивались
изысканными красками, заимствованными из панорамы
закатной культуры. Бодлер также расположил себя и свою
эпоху в последних временах. Но этот процесс сопровождал­
ся иными картинами, иными реакциями. Эсхатологическое
сознание, пронизывающее Европу от XVIII века и до наших
дней, проявилось в нем с беспощадной и ужасающей прони­
цательностью. В 1862 году возникло его стихотворение «Le
coucher du soleil romantique»
1
. Там дается последовательность
убывающих степеней света и радости, уходящих в холодную
ночь, в болотную трясину, где кишат омерзительные твари.
Символика далека от загадочности. Речь идет об окончатель ­
ном омрачении, о потере доверия души к самой себе в этой
кромешной тьме. Бодлер знает, что поэзию, адекватную судь­
бе времени, можно добыть только в ночи и анормальности, в
единственном месте и состоянии, где душа еще может петь,
уклоняясь от тривиальности «прогресса» — обличья послед ­
них времен. Соответственно, он назвал свои «Fleurs du Mal»
«хриплой песней музы последних времен».
Совершенно иначе, нежели романтики, трактует он по­
нятие нового времени, очень сложное понятие. В негатив ­
ном смысле это мир бездревесного большого города с его
уродством, его асфальтом, его искусственным освещением,
его каменными берлогами, его грехами, его одиночеством в
человеческой сутолоке. Далее он имеет в виду эпоху пара и
электричества, техники и прогресса. Бодлер определяет про ­
гресс как «прогрессирующую диссолюцию души, прогресси-
1
«Закат романтического солнца» (франц.).


II. Бодлер
51
рующее господство материи», «атрофию духа». Мы читаем
о «бесконечной мерзости» плакатов и газет, о «приливе де­
мократии, нивелирующем все и вся». Аналогичные мнения
высказывали Стендаль, Токвиль и позднее Флобер. Однако у
Бодлера «новое время» имеет и другой аспект. В его негативах
и диссонансах присутствует странная фасцинация. Нищен ­
ское, распадающееся, злое, ночное, искусственное предлага­
ет поэтически ощутимые возбудители. В них прячется тайна,
дающая поэзии нечто новое. Глаза Бодлера видят мистерию
в свалках и отбросах большого города. Это фосфоресци ­
рующее мерцание для его лирики. Прибавим к тому, что он
приветствует любое действо, направленное против природы,
способствующее созданию абсолютной сферы искусственно­
го. Неестественные, кубические каменные массивы, являясь
обиталищем зла, тем не менее утверждают неорганический
ландшафт чистого духа. Подобное убеждение у более позд ­
них поэтов встречается редко. Но в лирике XX столетия
большие города еще мерцают таинственной фосфоресценци­
ей, открытой Бодлером.
У него диссонантные городские пейзажи крайне интен­
сивны: здесь смешиваются запахи цветов и гудрона, газовый
свет с красками вечернего неба, радостные крики с жалоб­
ными стонами, и все это контрастирует с мощным размахом
ямбов и александринов. Извлеченные из банальности, как
наркотики из ядовитых растений, они лирически трансфор­
мируются в противоядие от «постыдной пошлости». Отвра ­
тительное, уродливое преображается изысканностью тона и
обретает ту «гальваническую вибрацию» (frisson galvanique),
которой Бодлер восхищался у Эдгара По. Запыленные окна
в дождевых промоинах, блеклые серые фронтоны, металли­
ческая прозелень, рассветы, как жирное, грязное пятно, как
звериный сон девок, громыханье омнибусов, безгубые лица,
старухи, духовая музыка, напоенные желчью газные ябло-


52
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ки, тошнотворные запахи — таковы эскизы его поэтически
«гальванизированного» нового времени. Аналогичное мож­
но встретить и у Элиота.
Эстетика безобразного
Бодлер часто говорит о красоте. Однако в его лирике она
удалена в область техники стиха и языковых вибраций. Лири ­
ческие объекты более не отвечают традиционным понятиям
о красоте. Бодлер использует многозначные, парадоксальные
приемы с целью придать красоте агрессивность и «колорит
отчужденности». Чтобы защититься от банального, чтобы
провоцировать банальный вкус, должна она быть странной.
«Чистая и странная» — так звучит одно из его определений
красоты. Но непреодолимо желает он безобразного как эк­
вивалента приоткрытым тайнам, разлома, прорыва для
взлета в идеальное. «В безобразном чувствует лирик новое
волшебство». Искаженное шокирует, провоцирует «неожи­
данное нападение». Решительней, чем раньше, утверждает­
ся анормальность как предпосылка нового дикта и одна из
его основ. Раздраженность против банального и привычного
ощущается, по мнению Бодлера, и в традиционной красоте.
Новая, соединенная с «безобразным», красота обретает свою
энергию через сближение с банальным при одновременной
деформации к странному и через «сочетание ужасного с шу­
товским», как сказано в одном письме.
Это — развитие соображений, начатых Фридрихом Шле-
гелем с его «трансцендентальной буффонадой» и Виктором
Гюго с его теорией гротеска. Бодлер приветствовал название
сборника Эдгара По «Tales of the Grotesque and the Arabesque»
1
(1840), «так как гротеск и арабеск вызывают гримасы, ис-
1
«Гротескные рассказы и арабески» (англ.) .


II. Бодлер
53
кажают взгляд». У Бодлера гротеск отнюдь не родственник
юмора. С негодованием на «примитивно комическое» вос­
хваляет он «кровавую шутовскую игру» карикатур Домье,
развивает «метафизику абсолютно комического», видит в
гротеске столкновение идеального с дьявольским и размыш­
ляет над понятием, которому суждено будущее, — над поня­
тием абсурда. Свой собственный, по сути общечеловеческий,
опыт растерзанности между экстазом и бездной выводит он
из «закона абсурда». Этот закон повелевает человеку «выра­
жать страдание посредством смеха». Бодлер говорит о «мо­
гуществе абсурда» вообще и, в частности, во сне, поскольку
там невероятное происходит «с жестокой логикой абсурда».
Абсурд раскрывает горизонты ирреальности, куда стреми­
лись Бодлер и его последователи, чтобы вырваться из границ
окружающего мира.
«Аристократическое удовольствие:
не нравиться публике»
ПОЭЗИЯ, которая оперирует подобными понятиями, про­
воцирует или отталкивает читателя. Разрыв между автором
и публикой, намеченный со времен Руссо, еще как-то мело ­
дически сглаживался излюбленной романтической темой об
одиноком поэте. Бодлер транспонировал тему в более резкую
тональность, придал ей агрессивный драматизм. С тех пор это
стало одной из характеристик европейского искусства и поэ­
зии — даже там, где шок специально не запланирован, даже в
произведениях, не лишенных позитивной эмоциональности.
Бодлер, однако, имел такой специальный план. У него встре­
чается примечательное выражение: «аристократическое удо­
вольствие: не нравиться публике»; он называет «Fleurs du
Mal» «мучительной радостью сопротивления» и «плодом не-


54
Гуго Фридрих Структура современной лирики
нависти», хочет, чтобы поэзия вызывала «нервный шок», раз­
дражала читателя непонятностью. «Поэтическое сознание,
когда-то неиссякаемый источник радости, превратилось те­
перь в арсенал разнообразных орудий пыток». Здесь гораздо
более, нежели подражание романтической манере. Внутрен­
ний диссонанс поэзии обернулся диссонансом между произ­
ведением и читателем.
Руины христианства
Подобный внутренний диссонанс не стоит разбирать в
подробностях. Это, в сущности, уже упомянутый основной
диссонанс между возвышенным идеалом и сатанизмом. Здесь
проступает содержательный признак поздней лирики, кото­
рый мы назвали стерильной идеальностью.
«Чтобы познать душу какого-либо поэта, необходимо по­
искать в его произведениях наиболее часто попадающиеся
слова. Слово выдает преимущественный интерес». В этой
фразе Бодлера есть предпочтительный принцип интерпрета­
ции. Его можно использовать и для трактовки самого Бод­
лера. Строгость его духовного мира, постоянность немногих,
но интенсивных тем разрешают прочитать нечто радикаль­
ное в постоянно встречающихся словах. Это ключевые слова.
Без труда они разделяются на две противоположные груп­
пы. На одной стороне: тьма, бездна, ужас, пустота, плен, хо­
лод, черное, гнилое... На другой: порыв, лазурь, небо, идеал,
свет, чистота... Почти в каждом стихотворении проходят
эффектные антитезы. Часто они сталкиваются в тесном про ­
странстве, образуя лексические диссонансы: «низкое вели­
чие», «волшебное гниение», «заманчивый кошмар», «черное
и дивное». Соединение обычно несоединимого называется
«оксимороном». Эта старинная риторическая фигура служит


II. Бодлер
55
для выражения сложных душевных состояний, чрезвычайно
распространена в поэзии Бодлера и является одной из клю­
чевых фигур основного диссонанса. Поэтому Бабу — один из
друзей поэта — хорошо сделал, связав ее с названием: «Fleurs
du Mal».
За упомянутыми словесными группами таятся христи­
анские рудименты. Бодлер немыслим без христианства. Но
он более не христианин. И вовсе не из-за своего преслову­
того «сатанизма». Преданный сатане еще несет христианские
стигматы, хотя это нечто совсем иное, чем христианская вера
в спасение. В сжатой формулировке сатанизм Бодлера есть
преодоление животного (и, следовательно, банального) зла
с помощью зла изысканного, продуманного с целью проры­
ва в идеальное. Отсюда жестокости и перверсии «Fleurs du
Mal». В «жажде бесконечности» природа, юмор, любовь де­
градируют к демоническому, чтобы в трещинах, в распаде и
диссолюции случилась возможность «нового». Согласно еще
одному ключевому слову, человек «гиперболичен» и постоян­
но одержим напряженностью сублимации, взлета. При этом
человек существо растерзанное, двойственное — homo duplex,
ему необходимо утолить свой сатанинский пафос, дабы най­
ти путь к небесному. Манихейские и гностические формы
раннего христианства, интерпретированные иллюминатами
XVIII века и Жозефом де Местром, узнаются в этой схеме.
И, однако, такой поворот объясняется не только влияния­
ми. В этой схеме ощущается глубокая убежденность Бодле­
ра. И не только Бодлера. Симптоматично, что современная
ментальность обращается к древним методам мышления, и
особенно к тем, которые соответствуют ее растерзанности,
раздвоенности.
Многие отдельные соображения, приводимые для под­
тверждения мнимого христианства Бодлера, не меняют кар­
тины. Он обладал волей к молитве, очень серьезно рассуждал


56
Гуго Фридрих Структура современной лирики
о грехе, более ТОГО, был потрясен осознанием человеческой
греховности так, что, вероятно, посмеялся бы над остроум­
ными психологами наших дней, объясняющими его страда­
ния «вытесненной страстью к матери». Но он не нашел путь .
Его молитва обескровилась и постепенно прекратилась. Он
стихотворствовал о боли, видел в ней знак человеческого до­
стоинства и чувствовал вечное осуждение столь близко, что
его вполне можно было заподозрить в скрытом янсенизме.
Однако отсутствовала всякая иная решимость, кроме жела­
ния сделать раздвоенность еще эффективней, расширить до
предела. Это заметно в отношении к женщине, где нет и на­
мека на разумную точку зрения. Его «гиперболическую» на­
пряженность только тогда можно было бы назвать христи­
анской, если 6 над ней витала вера в мистерию спасения. Но
даже этого нет. Христос появляется в его поэзии скользящей
метафорой или в том случае, если речь идет о забытых Богом.
За осознанием осуждения ощущается желание «полностью
насладиться» осуждением. Все это, конечно, не без христи­
анского наследия. Однако здесь только руины христианства.
В понятии творения, разработанном томистами, зло имеет
вполне акцидентальное значение. Но Бодлер, как в свое время
манихейцы, изолировал его самостоятельную мощь. В глуби ­
не, в парадоксальной стихии этой мощи, находит его лирика
мужество к анормальности. Более поздняя поэзия
—
за ис­
ключением Рембо — утратила воспоминание о возникнове ­
нии анормальности на руинах христианства. Анормальность
осталась сама по себе. Даже христиански мыслящий поэт не
может или не хочет отстраниться от нее. Элиот, к примеру.
Стерильная идеальность
Кроме того, возникла на руинах христианства еще одна
особенность бодлеровского дикта, немаловажная для буду-


II. Бодлер
57
щей эпохи. Она сконцентрировалась вокруг следующих по­
нятий: «раскаленная духовность», «идеал», «взлет». Но взлет
куда? Иногда целью назван Бог, гораздо чаще цель обозна­
чена весьма неопределенно. О чем, собственно, речь? Ответ
даст стихотворение «Élévation»
1
. Стихотворение экстатично
и отличается энергичным темпом. Первые три строки — об­
ращение к собственному духу. Он должен возвышаться над
озерами, долинами, лесами, горами, облаками, морями, эфи­
ром, звездами и воспарить к нездешней, огненной сфере, сво­
бодной от миазмов земного. Здесь обращение заканчивается
и следует высказывание общего порядка: счастлив, кто на это
способен и может, достигнув подобной выси, понимать язык
«цветов и вещей неодушевленных».
Стихотворение функционирует в обычной схеме плато­
нической и христианско-мистической традиции. Согласно
данной схеме, дух поднимается в трансцендентность и так
изменяется в процессе, что различает, бросив взгляд назад,
истинную сущность земного бытия. В христианском мисти­
цизме такой процесс называется ascensio, или elevatio. По­
следнее точно соответствует названию стихотворения. Есть
и другие соответствия. По христианской теологии высшее
небо суть трансцендентность, небо огня, эмпирей. У Бод­
лера — «ясный огонь». И когда читаем далее: «очисти себя»,
вспоминается обычный для мистицизма акт purificatio
2
.
Да­
лее: мистическое восхождение разделяется на девять стадий,
или ступеней, — качество и род испытаний могут не совпа­
дать, однако сакральное число девять остается неизменным.
Точно так и в нашем стихотворении. Над девятью сферами
должен подняться дух. Поразительно. Взято ли все это из
мистической традиции? Возможно. Стоит ли сделать вывод о
влиянии на Бодлера христианской теологии? Вряд ли. Скорее
1
«Подъем, взлет» (франц.).
1
Очищение (лат.).


58
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ощущается воздействие Сведенборга и других неомистиков.
Однако главное здесь совсем в другом. Именно потому, что в
стихотворении так четко проведена мистическая схема, хо­
рошо видно, чего не хватает для полного соответствия: цели
восхождения, даже воли к цели. Когда-то испанский мистик
Хуан де ла Крус написал: «Я взлетел высоко, так высоко, что
поиск близок к цели». У Бодлера сознание цели настолько не ­
определенно, что даже нет направленности заключительной
строфы. Речь идет о «божественном напитке», о «глубокой
безмерности», об «ослепительных пространствах». О Боге
ни слова. Мы даже не постигаем приблизительного характе ­
ра ныне понятного языка цветов и вещей. Цель поиска — не
только далекая, но бессодержательная, стерильная идеаль­
ность. Пустынный полюс напряженности
—
цель гипербо­
лического стремления.
Так у Бодлера постоянно. Стерильная идеальность роди ­
лась в романтизме. Но Бодлер наделил ее необычайным ди ­
намизмом. Невероятная напряженность направлена вверх,
а субъект напряженности отбрасывается вниз. Это как зло:
повелению должно повиноваться, но повинующийся не име­
ет ни секунды отдыха или расслабления. Отсюда равноцен ­
ность «идеала» и «бездны», отсюда следующие образы: «гры­
зущий идеал», «я прикован к могиле идеала», «неприступная
лазурь». Такие образы известны в классическом мистицизме
и обозначают страдательно-радостный гнет божественной
милости, тяготу перед воодушевлением. У Бодлера оба полю­
са — сатанинское зло и стерильная идеальность
—
призваны
поддерживать энергию, необходимую для постоянного вы­
хода из банального мира. Однако этот выход бесцелен, и все
кончается напряженностью диссонанса.
Последнее стихотворение «Fleurs du Mal» — «Le Voyage»
1
,—
где проверяются все возможности прорыва, завершается
1
«Путешествие» (франц.).


II. Бодлер
59
призывом к смерти. Стихотворение не знает, что, собственно,
даст смерть. Но смерть манит . Это шанс найти «новое». Что
за «новое»? Неопределенность, пустая противоположность
пустыне повседневности. На острие бодлеровской идеаль ­
ности бледно мерцает негативное и бессодержательное поня­
тие: смерть.
Этот необычайно современный кошмар, доводящий до
невроза жажду побега из действительности, не может, разу­
меется, привести к вере в осмысленную трансцендентность,
и тем более к созданию оной. Поэт достигает лишь динами ­
ческой напряженности без разрешения, некой «таинственно­
сти в себе». Бодлер часто рассуждает о сверхъестественном и
о мистерии. Что он имеет в виду, можно понять только при
одном условии: следует отказаться от намерения наполнить
эти слова каким-либо иным содержанием, кроме абсолют­
ной таинственности самой по себе. Стерильная идеальность,
смутное «другое» Рембо, загадочное «нечто» Малларме,
вспыхивающая в собственном пространстве таинственность
современной лирики: соответствия, пролонгации.
Магия языка
«Fleurs du Mal» нельзя назвать темной лирикой. Анормаль ­
ные уровни сознания, таинственность, диссонансы отраже­
ны в понятных строках. Равным образом понятны поэтиче­
ские теории Бодлера. Между тем изложенные в них мнения
и программы, не в очень сильной степени определившие его
собственную лирику, подготовили развитие последующего
темного дикта. Это касается в основном воззрений на вер­
бальную магию и фантазию.
В поэзии, особенно романской, всегда были известны мо­
менты, когда стихострока поднималась до самовластия тона,


60
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
воздействующего энергичней, чем содержание. Сонорные
фигуры, обусловленные гармонией гласных и согласных или
ритмическими параллелями, завораживали слух. Однако в
поэзии прошлого содержание никогда не приносилось в жерт­
ву, напротив: звуковая доминанта была призвана его интен­
сифицировать. Примеры тому из Вергилия, Данте, Кальде-
рона, Расина легко найти. Европейский романтизм изменил
данное соотношение. Стихи стали больше звучать и меньше
высказывать. Звуковой материал языка обрел суггестивную
силу. В соединении с ассоциативными колебаниями значе­
ний это сообщало стихотворению зыбкую незаконченность.
У Брентано можно прочесть: «Wenn der lahme Weber träumt,
er webe»
1
. Это, собственно, не для понимания, а для сонорной
суггестии. Резче, нежели прежде, разделились функции со­
общения и организации музыкальных силовых полей. Ведь
язык определяет сам поэтический процесс, который разви­
вается за счет скрытых в языке импульсов. Стихотворению
предоставили возможность возникнуть из комбинаторики,
управляющей тональностями и ритмическими элементами
языка, словно магическими формулами. Именно из них, а не
из тематического плана может проступить смысл — зыбкий,
неопределенный смысл, загадочность коего проявляется не
в конкретных значениях слов, а скорее в сонорной энергии и
семантических перифериях. Подобная возможность полно­
стью реализовалась в новой поэзии. Лирик превратился в
магического оператора.
Родство поэзии с магией было установлено в давние вре­
мена. Однако пришлось это открывать заново, ибо гуманизм
и классицизм уничтожили подобного рода связи. Данное от­
крытие случилось в Европе в конце XVIII века и затем в Аме­
рике благодаря теориям Э. А . По. В них отразилась сугубо со-
1
«Когда парализованный (вялый) ткач видит сон (грезит), он ткет»
(нем.).


II. Бодлер
61
временная тенденция соединить в поэзии интеллектуализм
и архаическое мировоззрение. Слова Новалиса касательно
сочетания математики и магии в поэзии — симптом такой
современности. Мы найдем эти понятия (или весьма похо­
жие) от Бодлера до нового времени в размышлениях лириков
о своем искусстве.
Бодлер перевел Эдгара По и тем самым распространил
его влияние в Европе, влияние, ощутимое и в XX столетии,
чему немало удивлялись англосаксонские авторы, в частно­
сти Элиот. Сильное впечатление произвели обе статьи аме­
риканского поэта — «A Philosophy of Composition» (1846) и
«The Poetic Principle» (1848)l
. Эти блестящие образцы художе­
ственной аналитики — результат наблюдений над собствен­
ной поэзией, в некотором роде встреча поэзии и равноцен­
ных (даже, возможно, более ценных) рефлексий над поэзией.
Статьи Эдгара По также явились важным симптомом нового
времени. Первую статью Бодлер перевел полностью, вторую
выборочно. Теории Эдгара По Бодлер принял без рассужде­
ний, поэтому в какой-то степени они могут считаться его
собственными.
Новаторство данных теорий состоит в следующем: Эдгар
По перевернул традиционную последовательность поэтиче­
ских актов. «Форма», то есть результат, стала первоначалом
стихотворения; «смысл», то есть первоначало, стал резуль­
татом. Поэтический процесс пробуждается возникающим
до содержательного языка настойчивым «тоном», смутной
настроенностью. Чтобы выявить и определить эту настроен­
ность, автор ищет в языке звуковой материал, наиболее со­
ответствующий тону. Звуки сочетаются в слова, слова груп­
пируются в мотивы, из которых, в конце концов, образуется
смысловая связь. Здесь интуиции и догадки Новалиса орга­
низовались в последовательную теорию: поэзия возникает
1
«Философия композиции». «Поэтический принцип» (англ.) .


62
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
из языкового импульса, который, повинуясь довербальному
«тону», указывает приблизительную ситуацию смысла; содер­
жание, не являясь более субстанцией стихотворения, стано­
вится носителем энергии тона и его сложных внесемантиче-
ских колебаний. Эдгар По, к примеру, объясняет, что слово
«Паллада» в одном его стихотворении обязано своим суще­
ствованием не только неопределенным ассоциациям из пред­
ыдущих строк, но и своему сонорному эффекту. Несколько
далее он описывает — и без того неясное — движение мысли
как чистую суггестию непознанного, ибо таким образом со­
храняется доминанта тона — о доминанте смысла речи нет.
Такой дикт понимается как действие магических сил языка.
Тяготение смысла к первичному тону происходит с «математи­
ческой точностью». Так стихотворение становится замкнутой
системой. Оно не трогает «опьянением сердца», не сообщает
истины, не сообщает вообще ничего, оно просто есть — the
poem per se. Эдгар По обосновал новую теорию поэзии, кото­
рая позднее очертилась вокруг понятия poésie pure
1
.
Вероятно, Новалис и Эдгар По имели представление об
учении французских иллюминатов. Бодлер его знал хорошо.
К этому учению (из которого много заимствовал символизм)
относится спекулятивная теория языка: слово не является
случайным человеческим изобретением, но соответствует
космическому Единому; высказывая нечто, говорящий всту­
пает в магический контакт с этой основой; поэтическое слово
погружает тривиальные объекты в тайну их метафизическо­
го происхождения и высветляет аналогии среди слагаемых
бытия. Бодлер, очевидно, поразился сходству соображений
Эдгара По с этой теорией, очень близкой ему самому. Фран­
цузский поэт рассуждает о сакральной миссии слова в одном
отрывке, позднее процитированном Малларме: «В слове
скрыто нечто священное, и посему нельзя забавляться с ним
1
Чистая поэзия (франц.) .


п. Бодлер
63
случайной игрой. Художественно понятый язык есть разно ­
видность магических заклинаний». Оборот «магические за­
клинания» встречается у Бодлера весьма часто, и даже в от­
ношении к изобразительному искусству. Это свидетельствует
о работе мысли в области магии и вторичной (оккультной)
мистики. «Магические формулы», «магические операции»
тоже попадаются нередко. Иной раз можно найти и «сугге­
стию» — мы еще вернемся к этому.
Не имеет особого значения, что в сборнике «Fleurs du Mal»
чистая вербальная магия обнаруживается только в форме
своеобразного расположения рифм, отдаленных ассонансов,
тональных флексий, акцентированных просодии, не слиш­
ком зависимых от смысла. В теоретических пассажах Бод­
лер продвинулся намного дальше. Там предполагается, что
лирика постепенно отступит от фактического, логического,
аффективного и даже грамматического порядка ради маги­
ческой энергии тона: содержание будет рождаться от вер­
бального импульса, а не из предварительных размышлений.
Стихотворение будет иметь анормальный смысл на грани
понимания или вне оного. Здесь замыкается круг, здесь на­
мечена структура современной лирики. Дикт, направлен­
ный к стерильной идеальности, уходит от действительного
к созданию непостигаемой таинственности, во власть ма­
гических возможностей языка. Посредством операций в
сонорной и ассоциативной сфере высвобождаются не толь­
ко темные темы и содержания, но и загадочные магические
энергии чистых тонов.
Креативная фантазия
Бодлер часто говорит о своем «отвращении к действитель­
ному». Это особенно касается двух аспектов действительно-


64
Гуго Фридрих Структура современной лирики
сти — там, где она банальна и естественна, — оба эпитета
для него равнозначны бездуховному. Примечательно, что его
более всего расстраивало, когда «Fleurs du Mal» справедли­
во упрекали в реализме. Справедливо, поскольку в то время
данное понятие относилось к произведениям, в которых мо­
рально и эстетически приниженная действительность изо­
бражалась не с целью какого-либо назидания, а просто ради
изображения. Однако лирика Бодлера стремится не копиро­
вать, но превращать. Она сатанически динамизирует навяз­
чивое зло, воспламеняет горести и нищету «гальваническим
ужасом», деформирует нейтральные проявления так, чтобы
они символизировали либо внутреннюю ситуацию, либо не­
определенный, таинственный мир, наполненный у него сте­
рильной идеальностью. Не очень-то умно называть Бодлера
реалистом или натуралистом. В самых острых, в самых шо­
кирующих темах и сценах до крайности ярко горит его «рас­
каленная духовность», отстраняя любую действительность.
Подобное отстранение можно наблюдать на многих подроб­
ностях его поэтической техники. Точность предметного вы­
сказывания относится к действительности, экстремально
загнанной, опущенной на самое дно, уже трансформирован­
ной; во всем остальном поражает отсутствие места действия
и каких-либо ориентиров, склонность к использованию аф­
фективных эпитетов вместо фактологических, синэстети-
ческое размывание границ чувственно воспринимаемого
мира.
Среди разных наименований этой способности трансфор­
мировать и дереализовать действительное, два встречаются
у Бодлера особенно часто: сон и фантазия (rêve, imagination).
Решительней, чем у Руссо и Дидро, наделяет он эти и род­
ственные понятия преобладающей креативной возмож­
ностью. Мы подчеркиваем: креативной, а не творческой
(schöpferisch). Так как с последним словом в немецком языке


II. Бодлер
65
связаны представления, которые могут увести в сторону от
предполагаемых Бодлером интеллектуальных и волюнта-
ристких сил, сопряженных с понятиями сна и фантазии, тем
более, что данные субстантивы у него нередко пребывают в
соседстве с «математикой» и «абстракцией».
Конечно, «сон» употребляется и в традиционном значе­
нии, когда речь идет о различных формах переживаний, вну­
треннего времени, ностальгии. Однако и здесь ощущается
превосходство над вещественной близостью, качественная
противоположность свободы сна и скованности мира. Но
мы хотим зафиксировать «сон» на острие значения слова. В
предисловии к переведенной им книге Эдгара По «Nouvelles
Histoires»
1
Бодлер определяет его так: «...сверкающий, таин­
ственный, совершенный, словно кристалл». «Сон» — нечто
активное, креативное, а не просто пассивно воспринимающее,
сон функционирует не спонтанно и прихотливо, но точно и
закономерно. В любых своих проявлениях он всегда создает
ирреальные содержания. Он может возникать в поэтическом
воображении, стимулироваться алкоголем или наркотиками,
быть следствием психопатических состояний — все это не
меняет сущности его «магической операции»: всегда созда­
вать недействительное над действительным.
Когда Бодлер называет сон «совершенным, словно кри­
сталл», это не случайное сравнение. Здесь сфера сна и сфера
неорганического выступают однопланово. Уже у Новалиса
можно прочесть: «Минерал есть высшее. Человек, вообще го­
воря, хаос». Подобный «обратный порядок», вполне уместный
в работах по алхимии, встречается у Бодлера постоянно, ког­
да он рассуждает на темы сна. Эти рассуждения дополняют­
ся мыслью о деградации природы к темному и хаотическому.
Такую мысль нетрудно отыскать у какого-нибудь латинского
автора, хотя всю концепцию нельзя объяснить только латин-
1
«Новое собрание рассказов» (франц.).


66
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
ским влиянием. Под природой Бодлер разумеет вегетативное
начало, которое у него часто ассоциируется с человеческой
банальностью. Сравнительно с ним образы неорганическо­
го, как символы абсолютного духа, столь возвышенны, что
вспыхивает диссонантная напряженность. Подобное встре ­
чается и у художников XX столетия. Подчеркнутый геоме-
тризм, ирреальность колорита в картинах Марка и Бекмана
свидетельствуют о преодолении природы как стихии темной
и хаотической, что объясняется велением структуры, а не
каким-либо влиянием. В глазах Бодлера неорганическое, бу­
дучи материалом художественного поиска, приобретает выс­
шую значимость: он больше ценит статую, чем живое тело, и
лес на театральных декорациях предпочитает натуральному
лесу. Во всем этом чувствуется латинская мысль . Но смелость
формулировок современна в высшей степени. Столь четкую
равнозначность художественного и неорганического, столь
резкое устранение реального из поэзии в ранние эпохи мож­
но найти только там, откуда и без того тянется тайная нить к
современной поэзии: в литературе испанского и итальянско­
го барокко.
Но даже там невозможно найти текст, хотя бы напоми­
нающий бодлеровский «Rêve parisien»
1
—
триумф одухотво­
ренности художественно-искусственного и неорганического .
Ирреальный, онирический город, сознательно сконструиро­
ванный, кубически вздымается; ни дерева, ни единой тра­
винки; гигантские аркады, окруженные единственно под­
вижным и, однако, мертвым элементом — водой; алмазные
пропасти, своды из драгоценных камней; ни солнца, ни звезд,
только тьма, излучающая собственный свет, — город без лю­
дей в беззвучном безвременье. Понятно, что означает слово
«сон», стоящее в заглавии: это становление конструктивной
духовности, выражающей свою победу над природой и людь-
1
«Парижский сон» (франц.) .


п.Бодлер
67
ми в символах минерала и металла и проецирующей свои ис­
кусственные образы в стерильную идеальность, откуда они
возвращаются, озаряя глаз, отравляя душу.
Разлагать ы деформировать
Своей трактовкой фантазии Бодлер, вероятно, более всего
повлиял на современную лирику в частности и современное
искусство вообще. Для него фантазия — понятие, равноцен­
ное понятию сна, — есть креативная возможность в принци ­
пе, «королева человеческих возможностей». Каково ее опера­
тивное действие? В 1859 году он писал: «Фантазия разлагает
(décompose) сотворенный мир. По законам, поднимающим­
ся из неведомых глубин души, она собирает и комбинирует
(возникшие таким способом) части и конструирует некий
новый мир». Это положение — фрагментарно известное еще
с XVI века, — фундаментально для новой эстетики . Его но ­
визна в том, что началом художественного процесса почита­
ется разъятие, динамика разрушения: в одном письме Бодлер
дополняет «разъятие» еще и «разделением». Действительное,
которое понимается как чувственно воспринимаемое, раз­
лагается, разделяется на части, то есть деформируется. По­
нятие «деформация» встречается у Бодлера часто и всегда в
утверждающем смысле. В деформации проявляется актив ­
ное действие духа, и результат всегда совершенней исходно­
го (т. е . деформируемого) материала. «Некий новый мир»,
возникающий после разрушительного действия, отнюдь не
какой-нибудь реально упорядоченный мир. Это ирреальный
континуум, неподвластный закономерностям нормального
рацио.
У Бодлера это еще теоретические наброски. В его поэзии
мало тому соответствий. Например, место, где «облака раз-


68
Гуго Фридрих Структура современной лирики
рывают луну». Однако при наблюдении с далекой временной
дистанции — вполне достаточно подумать о Рембо
—
пора­
жают смелость и будущие последствия его соображений о
фантазии. Должно всегда иметь в виду основную тенденцию:
бегство из невыносимо ограниченной действительности. По­
нятие фантазии становится тем острей, чем резче оно входит
в противоречие с простым отображением реального. Отсюда
скептическое замечание Бодлера касательно недавно изобре­
тенной фотографии — это замечание стоит рядом с выше­
приведенной цитатой. Произведение фантазии он однаж ­
ды назвал «насильственной идеализацией». Идеализация
здесь — не очищение прекрасного от земного, как в традици­
онной эстетике, но дереализация, диктаторский акт. Похоже,
что в эпоху, когда научная мысль в форме фотографии обра­
тилась к отображению действительного, эта позитивистски
ограниченная действительность истощила самое себя и худо­
жественная энергия обратилась к беспредметному миру фан­
тазии, что вообще аналогично реакции, вызванной научным
позитивизмом. Поэтому бодлеровская критика фотографии
аналогична его критике естественных наук. Ведь научная ин ­
терпретация мироздания не могла восприниматься художе­
ственным мышлением иначе как сужение, стеснение бытия,
угроза онтологической тайне — отсюда крайнее расширение
фантастического. Через два десятилетия после смерти Бод ­
лера подобный художественный ответ будет именоваться
«символизмом».
Все эти мысли и рассуждения Бодлера сыграли огромную
роль в развитии новой эстетики. В одном разговоре Бодлер
заявил: «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колори­
те». Рембо писал стихи о таких лугах, художники XX столе­
тия их изображали. Бодлер определил искусство, рожденное
креативной фантазией, как «сюрнатурализм». Имеется в виду
искусство, заставляющее объекты распадаться на линии,


п. Бодлер
69
краски, движения, автономные акциденции, озаряющие но­
вые формации «магическим светом». Из «сюрнатурализма»
Аполлинер в 1917 году вывел «сюрреализм» — логическое
продолжение замысла Бодлера.
Абстракция и арабеск
Еще один любопытный пассаж объединяет интеллект и
фантазию. В 1856 году Бодлер писал: «Поэзия требует выс­
шей интеллектуальности, и фантазия — самая научная из
всех способностей». Парадокс этой фразы сегодня не менее
энергичен, чем тогда. Получается, что та же самая поэзия,
которая уходит в ирреальность от научно истолкованного и
технизированного мира, для создания ирреальных компо­
зиций требует той же интеллектуальности и точности, по­
средством коих реальность превратилась в нечто тесное и
банальное. Позднее мы еще вернемся к этому. Здесь доста­
точно наметить ход мыслей Бодлера. Последовательно ведет
он к новому понятию: абстракция. Уже у Фридриха Шлегеля
и Новалиса слово привлекалось к сущностному определению
фантазии. Это естественно, поскольку фантазия постигалась
как необходимое условие создания ирреального. У Бодлера
«абстрактное» преимущественно обозначает «духовное», в
смысле «не натуральное». Принципы абстрактного искусства
и поэзии здесь очевидным образом зависят от понятия не­
ограниченной фантазии. Ее эквивалент — беспредметные
линии и движения, названные у Бодлера «арабеском». Также
и этому слову уготовано будущее. «Арабеск — истинно духов­
ный рисунок». Гротеск и арабеск по тому или иному поводу
упоминались Новалисом, Готье, Эдгаром По. Бодлер акцен­
тировал все это. В его эстетической системе гротеск, арабеск
и фантазия объединены. И если фантазия есть принцип дви-


70
Гуго Фридрих Структура современной лирики
жения духа свободного, не связанного с предметами и фак­
тами, то гротеск и арабеск — производные этого принципа.
В книге «Поэмы в прозе» содержится отрывок о тирсе —
вакхическом жезле. Креативная фантазия превращает тему
в рисунок танцующих линий и красок, причем жезл, как
утверждает текст, только предлог... для «прихотливых дви­
жений слов». Последнее замечание указывает на связь с маги ­
ей языка. Понятие арабеска, свободных переплетений линий,
смыкается с понятием «поэтического предложения», которое,
как пишет Бодлер в наброске предисловия к «Fleurs du Mal»,
есть чистый тон и движение: «поэтическое предложение» мо­
жет образовать горизонтальную, восходящую или нисходя­
щую линию, зигзаг близких или дальних углов — даже таким
способом соприкасается поэзия с музыкой и математикой.
Диссонантная красота, устранение сердца из субъекта
поэзии, анормальные уровни сознания, стерильная идеаль­
ность, беспредметность, таинственность — все это достигает ­
ся с помощью магических сил языка и абсолютной фантазии,
приближается к абстракциям математики и динамическим
изгибам музыки: таковы начала, положенные Бодлером для
развития последующей лирики.
Его душа отмечена стигматами романтизма. Он обратил
романтическую игру в неромантическую серьезность, из
маргиналий своих учителей создал интеллектуальную систе­
му, в сущности, им чуждую. И потому лирику его наследни­
ков можно назвать так: деромантизированный романтизм.


Ill
РЕМБО
Вводная характеристика
Жизнь длилась — тридцать семь лет; стихотворство, на­
чатое в ранней юности, длилось четыре года; далее — пол­
ное литературное молчание, беспокойные скитания, в за­
мысле нацеленные в Азию, но реализованные на Ближнем
Востоке и в Центральной Африке; многообразные занятия:
колониальная армия, каменоломня, экспортные фирмы; за­
ключительно — торговля оружием в интересах абиссинского
негуса и, между делом, сообщения в Географическое обще­
ство о неисследованных областях Африки; кратковременная
поэтическая активность отмечена бешеным темпом разви­
тия, который уже после двух лет привел к взрыву первона­
чальных творческих установок и предыдущей литературной
традиции; в результате — создание языка, остающегося и по
сей день языком современной лирики, — таковы особенно ­
сти личности Рембо.
Произведение соответствует жизненной интенсивности.
Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым
словом: «взрыв». Первые, вполне традиционные композиции
уступили место довольно строгому свободному стиху, затем
асимметрично-ритмизованной прозе «Illuminations» (1872—
1873) и «Saison en enfer» (1873)1
. Однако уже в ранних стихот-
1
«Озарения». «Лето в аду» (франц.). Даты оспорены Б . де Лакостом. Соглас ­
но его аргументам, остроумным, но не безупречным, «Les Illumination» — по ­
следнее произведение Рембо. (Примеч. автора .)


72
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке
в пользу динамической лирики, тяготеющей к максималь­
ной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания
разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее
другая граница: между первым (до середины 1871 года) пе­
риодом — доступной поэзии, и вторым периодом — темного,
эзотерического дикта.
Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как раз­
витие теоретических положений Бодлера. И все же панорама
этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально
упорядоченная напряженность «Fleurs du Mal» обращается
здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотич­
ные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют
разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, ско­
рее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года
в композициях отсутствует последовательная смысловая
структура — это фрагменты, многократно прерванные линии,
чувственно-драстические, но ирреальные образы; все обстоит
так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его
в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым
благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного вы­
сказывания в повелительную инкантацию и, соответственно,
в необычную технику выражения. Подобная техника не нуж ­
дается в искажении синтаксического порядка. Это случается
у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме.
Рембо достаточно передать напряжение хаотического содер­
жания во фразах, упрощенных до примитивности.
Дезориентация
Такой дикт производит резкое, обескураживающее дей­
ствие. В 1920 году Жак Ривьер писал о Рембо: «Его послание,


ill. Рембо
73
его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать».
Здесь справедливо признается в явлении Рембо... весть . Это
подтверждает направленное Ривьеру письмо Поля Клоделя,
в котором излагается первое впечатление от «Illuminations»:
«Наконец-то я выбрался из невыносимого мира какого -
нибудь Тэна или Ренана, из этого отвратительного меха­
низма, управляемого несгибаемыми и, сверх того, еще и
познаваемыми законами. «Illuminations» — откровение
сверхъестественного». Подразумевается научный позити­
визм, основанный на убеждении в тотальной объяснимости
мироздания и человека, позитивизм, удушающий художе­
ственные и духовные силы. Поэтому темный дикт, прорыва­
ющийся из объяснимого мира научной мысли в загадочный
мир фантазии, и воспринимается как весть страждущему.
Здесь, возможно, главная причина притягательности Рембо
не только для Клоделя, но и для многих других читателей. Его
ирреальный хаос был освобождением из неумолимо сжима­
ющейся реальности. Клодель благодарен ему за обращение в
католицизм. Правда, за это ответственен один Клодель. Рем­
бо еще менее Бодлера можно назвать христианином — пусть
даже его поэзия пронизана энергией, родственной религиоз­
ному экстазу. Но эта энергия пропадает в ничто стерильной
сверхъестественности.
Тексты Рембо тем более дезориентируют, что его язык бо­
гат не только брутальными выпадами, но и волшебной мело-
дистикой. Иногда кажется, словно Рембо говорит в небесной
одушевленности, словно он пришел из другого мира — лу­
чезарного, упоительного. Андре Жид назвал его «горящим
терновым кустом». Другим он представлялся ангелом
—
Малларме писал об «ангеле в изгнании». Диссонантное про ­
изведение вызывает необычайно противоречивые суждения.
Они функционируют между трактовкой Рембо как вели­
чайшего поэта и как неврастенического юноши, вокруг ко-


74
Гуго Фридрих Структура современной лирики
торого сложились невероятные легенды. Холодное исследо ­
вание легко может удостоверить элементарные переоценки.
Но даже эти переоценки свидетельствуют о мощи, исходя­
щей от Рембо. Независимо от любых мнений и суждений
нельзя уклониться от феномена Рембо: метеором вспыхнул
он и пропал, однако его огненная полоса до сих пор пересе­
кает небо поэзии. Авторы, которые его поздно открыли и ра­
ботали вне его влияния, признавались, что над ними тяготел
тот же самый «творческий рок», что «внутренняя ситуация»
повторяется в диапазоне одного культурного периода. В та­
ком духе писал Готфрид Бенн в 1955 году.
«Письма провидца»
(стерильная трансцендентность,
преднамеренная анормальность,
дыссонантная «музыка»)
1871 годом датированы два письма, содержащие програм­
му будущей поэзии. С этой программы и начинается второй
период творчества Рембо. Поскольку там обсуждается поня­
тие провидца (voyant), письма так и принято называть. Они
подтверждают, что и в случае Рембо новая лирика связана с
равноценным размышлением о ней.
Поэт любит возводить себя в ранг провидца, это не ново.
Идея родилась еще в античной Греции и вновь проявилась
в платонизме Ренессанса. К Рембо она попала через Монте ­
ня, который в одном своем эссе скомбинировал фрагменты
Платона о поэтическом безумии. Рембо основательно изучил
Монтеня еще в коллеже. Не исключено и влияние Виктора
Гюго. Но Рембо повернул старую мысль на неожиданный ма ­
нер. Что видит поэт -провидец и как он стал таковым? Ответы
далеки от греческих и очень современны.


ni. Рембо
75
Итак, цель поэта: «проникнуть в неизвестное», или еще:
«увидеть невидимое, услышать неслышимое». Мы знакомы с
этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стериль ­
ную трансцендентность. Рембо ихтакже никак не приближает .
Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели.
Это различается, как недостижимое и недействительное, как
вообще «иное», но не конкретизируется. Это подтверждается
поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действитель ­
ности первично именно высвобождение взрывной энергии,
ведущее к деформации действительности в ирреальные об­
разы, но нет знаков подлинной трансцендентности. «Неиз­
вестное» остается и у Рембо бессодержательным полюсом на­
пряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки
действительности в пустынную тайну.
Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамени­
ты. «Так как "я" — совсем другое. Это не заслуга меди — про­
снуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете
своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней.
Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине.
Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь».
Субъект поэтической визии — не эмпирическое «я». Другие
власти проступают на его место, власти из глубины пред-
личностного характера и направленной мощи. Только они
способны к созерцанию «неизвестного». Вероятно, в такого
рода фразах можно проследить мистическую схему: само­
отдачу «я», покоренного божественным вдохновением. Од ­
нако покорение свершается из глубины. «Я» погружается,
обезволивается в коллективных глубинных слоях («l'âme
universelle»). Мы стоим на пороге современной поэзии:
новый опыт добывается не из тривиальной мировой суб­
станции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюр­
реалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих
родоначальников.


76
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Очень важен дальнейший ход мысли: обезволивание «я»
достигается оперативным способом. Интеллектуальное
упорство направляет процесс. «Я хочу стать поэтом и ра­
ботаю ради того, чтобы им стать», — так звучит целевая
фраза. Работа заключается «в длительном, безграничном,
осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех
чувств». Еще резче: «Необходимо сотворить себе деформиро­
ванную душу — так человек сеет бородавки на своем лице и
выращивает их». Поэтическое становление требует самоуве­
чья, оперативной обезображенности души ради того, что­
бы «достичь неизвестного». Смотрящий в неизвестное, поэт
становится «великим больным, великим преступником, ве­
ликим проклятым и высшим ученым». Таким образом анор­
мальность не является более роковой предопределенностью,
как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией.
Поэзия отныне связывается с предположением, что интел­
лектуальное упорство должно разрушить структуру души,
поскольку это дает возможность слепого прорыва в пред-
личностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы
весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозве­
стия музами воли богов.
Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций,
называется «новый язык», «универсальный язык»: безраз­
лично, имеется ли здесь форма, или нет. Эта поэзия есть со ­
единение «отчужденного, текучего, отвратительного, заво­
раживающего». Все сводится к единому уровню, в том числе
прекрасное и безобразное. Ее ценности — интенсивность и
«музыка». Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее
«неизвестной музыкой», слышит ее «в замках, построенных
из костей», в «железной песне телеграфных столбов» — это
«светлая песнь новых катастроф», «раскаленная музыка, в
которой расплавляется «гармоничная боль» романтиков.
Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик


in. Рембо
77
и скрежет в пересечениях невероятного мотива — диссо-
нантная музыка.
Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: «Поэт опре­
деляет меру неизвестного, владеющего душой его времени».
И далее программное утверждение анормальности: «Поэт —
анормальность, тяготеющая к норме». Провозвестие звучит
так: «Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понима­
ет собственных видений, он их тем не менее видит. Он может
погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безы­
мянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где
он разбился».
Поэт — рабочий, взрывающий мир возможностью пове­
лительной фантазии, направленной в неизвестность. Пред ­
чувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры
современности, технический рабочий и поэтический «рабо­
чий», встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один
над землей, другой над душой?
Разрыв с традицией
Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одно­
временно обращен назад, к уничтожению традиции. Изве­
стен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние
стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия.
Однако в созвучии этом ощущается резкий тон — от Рем­
бо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные
примеры накаливанием или переохлаждением превращены
в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия име­
ют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они под ­
тверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях:
ни один автор не начинает с ноля. Но
—
ничего специфи­
ческого для Рембо. Поражает мощная трансформация про-


78
Гуго Фридрих Структура современной лирики
читанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и
оттачивает ненависть к традиции. «Проклясть предков», —
характерное место во втором письме провидца. Рассказы­
вают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь
национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат
по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность
с последним произведением («Saison»)? Оно хоть и написано
юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее от ­
чуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит
в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного,
а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания
преемственности и подмена его эрзацем — историзмом и
музейными коллекциями — превратило прошлое в груз, от
которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители
и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симпто ­
мом современного искусства и поэзии.
В свои школьные времена Рембо деятельно занимался
латынью и античностью. Но в его текстах античность вы ­
ступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседнев­
ное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: «вакханки
предместий»; Венера приносит мастеровым водку; посреди
большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск,
найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти,
распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных
богов. Поражает радикальностью сонет «Vénus Anadyomène»
1
.
Название ассоциируется с одним из красивейших мифов:
рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком
диссонансе идет содержание: из зеленой железной ванны под­
нимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым
докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны
слова «Clara Venus»; в анатомически точно указанном месте
сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную те-
1
«Венера Анодиомена» (франц.) .


ni. Рембо
79
матику тогдашней поэзии («Парнаса»
1
, прежде всего), но па­
родию без юмора. Атака направлена против мифа самого по
себе, против традиции вообще, против красоты, атака высво­
бождает волю к деформации, которая — и это примечатель­
ней всего — обладает достаточной художественностью, чтобы
придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.
Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в
стихотворении «Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs»
2
. Вы­
смеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, ли­
лий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора,
надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок
и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не
домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей пау­
тине; под черной лазурью, в железный век должно родить­
ся черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, «как
натроновый луч, как расплавленный каучук»; телеграфные
столбы станут его лирой, а слово любви скажет... она, «хищ­
ница темных очарований».
Современность ы городская поэзия
Подобный текст выдает отношение Рембо к современности.
Оно двупланово, как у Бодлера: неприятие современности,
воплощенной в материальном прогрессе и научном просве­
тительстве; внимание к современности — источнику новых
опытов, жестокость и ночь которых способствуют созданию
жестокого и «черного» стихотворения. Отсюда фрагменты
городской поэзии в «Illuminations». Эта поэзия, энергичная
и грандиозная, растворяет бодлеровский онирический город
1
Группа французских лириков. Они старались с торжественной точно­
стью передавать античные мифы. (Примеч. автора.)
1
«Что говорят поэту касательно цветов» (франц.).


80
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
в иных измерениях. Лучшие тексты такого рода
— «Ville»,
«Villes»
1
. В и нк ог е ре н тн ых, друг на друга нагроможденных
образах отражается будущий или фантастический город,
уничтожающий всякую временную и пространственную
перспективу: до крайности динамизированные массы гудят
и жужжат; вещественное и невещественное сталкиваются и
пересекаются; между стеклянными пастушьими хижинами
и медными пальмами, над провалами и безднами свершает­
ся «крушение апофеозов»; искусственные сады, искусствен­
ное море, стальная арматура собора диаметром в пятнадцать
тысяч футов, гигантские канделябры; верхний город воз­
двигнут столь высоко, что нижнего города вообще не видно...
И далее приблизительно так: все доверительное, знакомое из­
гнано из этих городов, ни единого памятника заблуждению
или безумию, ни один из миллионов людей не знает другого,
и, однако, жизнь каждого точно копирует жизнь другого; эти
люди — призраки, угольный дым — их лесная тень и летняя
ночь; они умирают без слез, любят без надежды, а «в уличной
грязи визжит щекочущее преступление»...
Клубок этих образов не распутать, последовательного
смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице об­
разов. Их безмерный хаос, рожденный до крайности энер­
гичной фантазией, неизъяснимый логически, представляет
чувственно ощутимые знаки материальной и духовной ситу­
ации городской современности, обнажает ее кошмары — ее
движущую силу.
Мятеж против христианского наследия:
«Une saison en enfer»
Любопытен вопрос о христианстве Рембо. Отнюдь не о ру­
инах христианства, как у Бодлера. Из текстов ясно, что Рембо
1
«Город», «Города» (франц.).


in. Рембо
81
начал с мятежа и кончил своего рода мученичеством, ибо он
так и не смог избавиться от тягости христианского наследия.
Позиция, разумеется, гораздо более христианская, нежели
равнодушие или просвещенная ирония. Рембо так или иначе
пребывал под властью того, против чего восставал. Он сам
это знал. В «Une saison en enfer» это знание опоэтизировано.
Но тем не менее вражда не кончалась никогда. Мятеж стал
мучительней, осмысленней и... оборвался в молчание. Отча­
сти этот мятеж объясняется ненавистью к традиции вообще,
но также страстью к «неизвестному», к той стерильной транс­
цендентности, путь к которой для него лежал только через
разрушение окружающих данностей.
В текстах первого периода содержатся открытые нападки
и попытки жестокой психологической аналитики христиан­
ской души. Так, в стихотворении «Les premières communions»
1
девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в
этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их по­
давлении. Однако Рембо идет дальше . Вероятно, в 1872 году
он создает прозаический отрывок, начинающийся словами:
«Bethsaïda, la piscine des cinq galeries»
2
. В основе
—
сообще­
ние из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом
больного в иерусалимской купальне. Но все полностью пе ­
реиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел
не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь
к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физио­
номий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднима ­
ется и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его?
Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралити­
ка. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом,
в тексте только упоминается о пространственной близости
Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие:
1
«Первое причастие» (франц.) .
2
«Вифезда — купальня о пяти ходах» (франц.) .


82
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о
которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустын­
ная, стерильная трансцендентность.
Немного о «Une saison en enfer»
1
. Здесь содержатся послед­
ние слова Рембо о христианстве. Текст составляют семь боль­
ших прозаических фрагментов. Его язык — сложные, парал­
лельные, редко сближающиеся движения, которые начинают
какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или
концентрированные вербальные группы; интенсивные во­
просы без намека на ответ, и между ними — завораживающие,
зловещие, безумные мелодии больших периодов. Тематиче­
ски это пересмотр всего предыдущего творчества. Однако в
своих попытках аннигилировать какую-либо предыдущую
мысль или тему Рембо вновь заинтересованно входит в нее,
чтобы затем еще резче оттолкнуть. Взад-вперед, туда-обратно:
что он любил, теперь ненавидит, снова любит, еще раз нена­
видит. Что утверждается в одном предложении, отрицается
в следующем, далее вновь утверждается. Мятеж восстает на
себя самое. Только в заключении приходит все это к концу, к
прощанию с любым духовным существованием.
Бесприютность в упорядоченном мире предметного, эмо­
ционального, разумного — так можно представить общий
смысл этих зигзагов. Подобный смысл ощущается и в стра­
ницах о христианстве. Там встречаются христианские поня­
тия — ад, дьявол, ангел, — но они колеблются между букваль­
ным и метафорическим значением, они постоянны только в
том, что образуют знаки лихорадочной напряженности. «От­
вратительные листки из моего дневника осужденного», пре­
зентованные дьяволу, — так определяет Рембо свое произ­
ведение. «Прибой языческой крови, Евангелие в сторону, я
покидаю Европу, хочу плавать, мять траву, охотиться, пить
напитки крепкие, как расплавленный металл, — спасенный».
1
Сезон — пребывание, лето — в аду (франц.).


in. Рембо
83
Однако среди этих фраз попадается: «Я жадно ожидаю Бога»,
и, через несколько страниц: «Разве не был я христианином, я
из расы тех, кто поет в мучениях». Он жаждет «наслаждений
осужденного». Но их не случается. Ни Христос, ни сатана не
приходят. Но он чувствует цепи. «Я знаю ад, ибо я в нем».
Ад — это рабство под игом крещения, которого язычники не
ведают. Потому -то и язычество не для него .
Судя по таким фразам, нарратор страдает от христиан­
ства, словно от болезненной раны. Возбуждение вызывает
гримасу, нападение и падение совпадают. Это, вероятно, и
означает: пребывать в аду. Это специфически христианский
ориентир. Молчаливо, но ощутимо проходит вопрос через
текст: не является ли хаос современного мира и собственной
души следствием извращенной христианской судьбы? Но
внушенный текстом вопрос не конкретизируется и не разре­
шается. В «Saison» вступает вторая ведущая тема: надо поки­
нуть континент, бежать из «западного болота», от глупости
европейцев, которые «мечтают доказать очевидное» и не за­
мечают, что вместе с Христом родился филистер. Энергиче ­
ски освобождается эта тема от зигзагов, берет определенное
направление, ведет в осень, зиму, ночь, в угрожающее убо­
жество: «Черви в моих волосах, в подмышках, в сердце». Из
полной сожженности, из пепла рождается решение «обнять
сморщенную действительность», оставить Европу, начать
резкую, суровую жизнь.
Рембо реализовал это решение. Он капитулировал перед
невыносимой напряженностью духовного бытия. Поэт, ко­
торый дальше и глубже всех проник в «неизвестное», так
и не смог прийти к ясности касательно этого неизвестного.
Он отступил, принял внутреннюю смерть и замолчал перед
обломками им самим взорванного мира. Труднейшим пре­
пятствием стало для него христианское наследие. Оно не
утолило его бесконечный голод по сверхдействительному и


84
Гуго Фридрих Структура современной лирики
представилось ему скудным и тесным, как и все земное. В ре­
зультате произведенного им взрыва вместе с действительным
и традиционным распалось и христианство. Бодлер еще мог
из своего осуждения сотворить систему. У Рембо осуждение
растворилось в хаосе, затем в молчании. Имеется сообщение
его сестры о его благочестивой кончине. Вряд ли это нечто
более, чем благочестивая фальсификация.
Художественное «я»;
дегуманизация
«Я», которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же
мало света на личность автора, как и «я» «Fleurs du Mal».
Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие,
привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для
туманно-психологического комментария . Но для познания
поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны.
Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. «Я» Рембо в
его диссонантной многозначности есть результат той опера­
тивной трансформации индивида, о которой шла речь выше;
этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший
образное содержание его поэзии. Художественное «я» может
надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, на­
роды, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно
принимать слова Рембо в начале «Saison» о его галльских
предках. Однако чуть подальше читаем: «Я жил везде; нет се­
мьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских
равнин, виды Византии, стены Иерусалима». Это динамиче­
ская фантазия, а не автобиография. Художественное «я» впи­
тывает «идиотические картинки», примитивные и восточ­
ные экзотизмы — оно вездесуще, оно превращается в ангела
и мага. Начиная с Рембо утвердилось анормальное разделе -


ni. Рембо
85
ние между художественным субъектом и эмпирическим «я»,
которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда
и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку со­
временной лирики как биографического высказывания.
Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверх­
личностной современной ситуации: «Духовная борьба столь
же брутальна, как человеческая битва». В том же тексте он, в
противоположность Верлену, защищает свою предназначен­
ность падшего, который способен созерцать необозримые
дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молча­
нии и бездействии смертоносную атмосферу. «Это странное
страдание — обладать беспокойным авторитетом» — такова
его гордость. От него слышали следующие слова: «У меня
нет сердца — в этом мое превосходство». В романтической
поэзии ему невыносима «чувствительность сердца». Строфа
в одном стихотворении звучит так: «Ты, освобожденный от
человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь...»
Здесь не только программа. Поэзия равно дегуманизиро -
вана. Монологическая, никому не адресованная, она говорит
голосом, за которым невозможно определить говорящего
даже и в том случае, когда воображаемое «я» избегает без­
личного выражения. Столкновение самых разных эмоций
в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более
интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в
прозе под названием «Angoisse»
1
.
Название должно указы­
вать на точное душевное состояние. Но даже это отсутству ­
ет. Даже страх более не имеет знакомого контура . Есть ли
вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсив­
ность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы,
вопроса, — все говорится быстро и сразу переходит в раны,
мучения и пытки, происхождение коих вообще остается не­
известным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно
1
«Страх» (франц.).


86
Гуго Фридрих Структура современной лирики
как мимоходом упомянутые два женских существа. Если
подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они на­
столько выходят за сферу натурального чувства, что никак
не могут претендовать на человеческое понимание страха.
Если Рембо вводит людей в тему стихотворения, то появ­
ляются они безродными чужестранцами или смутными эски­
зами. Отдельные части тела, резко акцентированные специ­
альными анатомическими терминами, находятся в странных
и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое
спокойное стихотворение, как «Le Dormeur du val»
1
, можно
отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой
долины, которая «пенится от лучей», ведет стихотворение в
смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживаю ­
щих начальных строк к холодной заключительной фразе, где
выясняется, что мирный «спящий в долине» — мертвый сол­
дат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, толь­
ко в конце движение резко ускоряется. Художественная тема
стихотворения — постепенное угасание светлого в темном .
Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтраль­
ной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, упо­
треблено то же самое слово, которое обозначает маленькую
долину: «дыра в зелени», только теперь во множественном
числе: «две дыры в правом боку». Убитый — отвлеченный об­
раз в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью
исключено. Вместо этого — художественное стилистическое
движение, для которого смерть человека — резкий прочерк,
ведущий к внезапной неподвижности.
Устранение, разрыв границ
В поэтическом субъекте Рембо неукротимо нарастает же­
лание воображаемых далей. Притяжение «неизвестного» за-
1
«Спящий в долине» (франц.) .


ni. Рембо
87
ставляет его, как и Бодлера, говорить о «пропасти лазури».
Ангелы населяют эту высоту, которая одновременно про­
пасть, «огненный источник, где встречаются моря и сказки».
Ангелы — точки интенсивности и света, вспыхивающие и
снова исчезающие знаки высоты, необъятной шири, непо­
стижимости; однако это ангелы без бога и без провозвестия.
Уже в ранних стихотворениях поражает стремление ограни­
ченного в беспредельное. Например, в «Ophélie». Эта Офелия
не имеет ни малейшего отношения к драме Шекспира. Она
плывет по реке, но дальнее пространство в золотых звездах
открывается перед ней, и горный ветер вместе с напевом
природы приносит хриплые голоса морей и ужасы бесконеч­
ности. Она, плывущая, застывает в некую постоянную фор­
му: более тысячи лет скользит она по реке, более тысячи лет
звенит ее бессвязная и безумная песнь, ибо «грандиозные ви­
дения» исказили ее язык.
Это преодоление близкого через беспредельное — дина ­
мическая схема всего творчества Рембо. Зачастую подобное
происходит в одном-единственном предложении . Напря ­
женность создает эффект дифирамба. «Я протягиваю канаты
от башни к башне, гирлянды от окна к окну, золотые цепи от
звезды к звезде, и я танцую...» Дикий, бесцельный танец, на­
поминающий финал бодлеровского стихотворения «Les sept
vieillards»
1
. Даль зачастую
не преодолевается, но разрушает­
ся. Поэма в прозе «Nocturne vulgaire»
2
начинается так: «Ветер
пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые
трубы...» Очень характерно для дикта Рембо. Стихотворе ­
ние заполнено разорванными образами всех позиций про­
странства; начальная строка рефреном повторяется в конце.
Хаотическая беспредельность не вмещается в довольно ко-
1
«Семь стариков» (франц.) .
1
«Вульгарный ноктюрн» (франц.)


88
Гуго Фридрих Структура современной лирики
роткую поэму в прозе. Такой текст может кончиться когда
угодно — раньше или позже.
Темное стихотворение позднего периода, «Larme»
1
, содер­
жит загадку, которая не может быть разрешена ни из полно­
стью безотносительного названия, ни из отдельных тем. (Без­
относительное название так и останется одним из главных
признаков современной лирики.) Как почти всегда в совре­
менной лирике, предпочтительней интерпретировать дан­
ное стихотворение не из композиции динамических образов,
но из самого динамического процесса. Человек что -то пьет,
сидя на берегу реки. Напиток ему неприятен. Такова прелю ­
дия. Неожиданно и асимметрично случается. .. событие: буря
переворачивает небо, где возникают черные пейзажи, моря,
колонны в голубой ночи, вокзалы; водяные смерчи обруши­
ваются на леса, ледяные глыбы в лагуны. Что происходит?
Ограниченный земной ландшафт взорван чудовищным не­
бесным пространством. Текст заключают невразумительные
слова пьющего человека — конец, который не разрешает, но
обновляет загадку. Впрочем, возможно одно из решений:
тема стихотворения — устранение границ вторжением бу ­
шующих далей.
«Голод» и «жажда» — излюбленные слова Рембо . Когда -то
мистики и Данте, ориентируясь на библейский образец, обо­
значали подобными словами страстное желание сакрального.
Но у Рембо это выражает нечто беспрерывно неутолимое. Ко­
нец «Comédie de la soif»
2
звучит примерно так: все существа —
голуби, дикие птицы, рыбы, даже последние мотыльки хотят
пить, но, чтобы утолить их жажду, надо расплавить беспут­
ное облако. В том же году (1872) написано стихотворение
«Fêtes de la faim»
3
. Эти
праздники таковы: надо есть камни,
1
«Слеза» (франц.).
2
«Комедия жажды» (франц.) .
3
«Праздники голода» (франц.) .


ni. Рембо
89
уголь, железо, гальку в клочьях черного воздуха, под звон­
кой лазурью. Голод не утолим, ибо путь к лазури прегражден.
Голод побуждает вгрызаться в максимальную твердость, это
«праздник» темного бешенства, высшее несчастье. «Больная
жажда затемняет мои вены».
«Пьяный корабль»
Здесь речь пойдет о «Le Bateau ivre» (1871), самом знамени­
том стихотворении Рембо. Он это написал, еще не зная осве­
щенных в тексте экзотических морей и стран. Есть предпо ­
ложение, что его вдохновили картинки в иллюстрированных
журналах. Это возможно в том случае, если заодно предпо­
ложить, что и стихотворение заимствовано из того же источ­
ника. Ибо каким-либо реалиям нет места в тексте. Мощная,
действенная фантазия творит лихорадочную визию голово­
кружительных, полностью ирреальных пространств. Иссле ­
дователи акцентируют определенное влияние других поэтов.
Однако влияния — и без того трудно различимые
—не
мо­
гут скрыть оригинальный силовой центр стихотворения.
Сравнивают со стихотворением «Plein Ciel» Виктора Гюго (из
книги «La Légende des siècles»
1
): и здесь и там корабль, проби­
вающий небесный свод. Но у Виктора Гюго образная систе­
ма призвана выразить тривиальный пафос прогресса и сча­
стья, а «Пьяный корабль» отмечен разрушительной свободой
одиночества и заброшенности. У динамической схемы этого
стихотворения нет иного вдохновителя, нежели сам Рембо.
Это крайнее, но закономерное следствие наблюдаемого уже в
«Ophélie» устранения ограниченного беспредельным.
Инициатор процесса — корабль. Невысказанно, однако
безошибочно, процесс относится и к поэтическому субъекту.
1
«Раскрытое небо». «Легенда веков» (франц.).


90
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
Содержательность образов обладает столь страстной мощью,
что символическое сравнение корабля с человеком распозна­
ется лишь в динамических параметрах композиции в целом.
Энергетика содержания проявляется в конкретных, точных
подробностях. Чем ирреальней и чужеродней образы, тем ко­
лоритней язык. Благодаря точно выдержанной поэтической
технике текст представляет абсолютную метафору — речь
идет только о корабле, ни слова о символизированном «я».
Любопытно, насколько такая инновация казалась смелой:
Банвиль, прочитав стихотворение, посетовал, что первая
строка не начинается так: «Я — корабль, который...» Банвиль
не понял, что метафора здесь — не фигура сравнения, но ин­
струмент, создающий идентичность. Абсолютная метафора
останется одним из главных стилистических средств позд­
ней лирики. У самого Рембо она доминирует настолько, что
главное качество его дикта можно определить как «чувствен­
ная ирреальность».
«Le Bateau ivre» — единый акт интенсивной экспансии. По­
сле нескольких пауз, возникающих по ходу дела, эта экспан­
сия только разрастается, переходя местами в хаотический
взрыв. Относительно спокойно начинается действие — спуск
по реке. Но даже этому покою предшествует конфликт: ко­
рабль не заботится об уничтоженном на берегу экипаже. Он
открывается роскоши беспредельного безумия. После спуска
по реке высвобождается пляска постепенно разрушающего­
ся корабля: пляска во всех ураганах, во всех морях, под все­
ми широтами; пляска в зеленых ночах, в гниющих лагунах,
в знамениях гибели, в «поющей фосфоресценции». Корабль
забрасывает в «пространство без птиц», он пробивает дыру
в багровом небе и... поворот — ностальгия по Европе. Од­
нако ностальгия не ведет на родину. Мимолетной идиллией
грезится кораблю ребенок, играющий близ лужи в вечерних
сумерках. Но это лишь беспомощный сон. Корабль дышит


ni. Рембо
91
ширью морей и звездных архипелагов — тесная Европа не
для него. Как в спокойном начале стихотворения таится кон ­
фликт, так и в усталости заключения скрыта разрушительная
экспансия предыдущих строф. Это покой истраченной силы,
крушение в беспредельном и невозможность пребывания в
ограниченном.
Стихотворение отличается высоким совершенством вер­
сификации. Простая фразеологическая конструкция придает
высказанному формальную ясность. Не искажая синтаксиса,
взрыв происходит на уровне образов. И чем глубже дисгар­
мония по отношению к простому синтаксису, тем взрывное
действие энергичней. Образы здесь — протуберанцы фанта­
зии, которые не только от строфы к строфе, но от строки к
строке, иногда внутри одной строки на далекое и неукроти­
мое нагромождают еще больше дали и неукротимости. Связь
между образами слаба, иногда вовсе отсутствует — ни один
по необходимости не следует из другого. Зачастую возни ­
кает ощущение, что некоторые строфы возможно поменять
местами. Композиция образных комплексов вполне обнаже ­
на: эффект достигается сочетанием оппозиционных эмоций
и элементов, соединением фактически несоединимого, пре­
красного и омерзительного, но также своеобразным употре­
блением специальных, морских, главным образом, терминов.
В синтаксической схеме бурлит хаос.
И однако в этом хаосе есть закономерности. И в данном
случае направленность движения важней беспокойного
содержания. Динамика стихотворения допускает инкоге -
рентность и прихотливость образов, ибо эти образы только
носители автономных движений. Как правило, движение
свершается в трех актах: конфликт и мятеж, прорыв в сверх­
мерное, распад в инерции уничтожения. Это образует дина ­
мическую структуру и «Le Bateau ivre», и поэзии Рембо во­
обще. Трактовать содержательный хаос в его составляющих


92
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
невозможно. Подобную лирику можно интерпретировать
только исходя из ее динамической структуры. Отсюда вывод:
подобная лирика абстрактна. В данном случае «абстракция»
относится не исключительно к характеристике беспредмет­
ного, незримого. Это понятие обозначает здесь те строфы
и строки, которые силой своего чистого вербального дина­
мизма раздробляют реальные связи до полного распада или
вообще не позволяют данным связям проявиться. Это свой­
ственно современной лирике, особенно лирике типа Рембо.
У него самого троичная динамическая структура опреде­
ляет трансцендентное отношение к миру: резкая деформация
реальности, неистовая экспансия, затем падение, фрустрация,
ибо реальность тесна и трансцендентность пуста. В одной его
фразе протянута следующая цепь понятий: «религиозные
или естественные тайны, смерть, рождение, будущее, прош­
лое, творение мира, ничто». Цепь замыкает ничто.
Разрушенная реальность
Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя
оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие
внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свобо­
дой отодвигать реальное, придавать реальному иной поря­
док, многозначительно сокращать, расширенно демонизиро-
вать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или
в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако ин­
тересно отметить, насколько далеко уходит такая трансфор­
мация от фактической действительности, насколько в про­
цессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и
как поэзия использует метафорический диапазон, присущий
изначально любому языку и потому доступный пониманию.
После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фак-


ni. Рембо
93
тически существующее и, в применении к языку, все меньше
заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой
из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять
реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны
тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва
старого метафорического диапазона.
В последнем произведении Рембо предоставляет своему
другу Верлену сказать следующее: «Сколько ночей я бодр­
ствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он
(Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного».
Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не
может объяснить настойчивость своего желания. Но в его
произведении вполне означается соответствие между отноше­
нием к реальности и страстью к «неизвестному». Это не рели­
гиозно, философски, мифически наполненная неизвестность,
это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, ко­
торая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушива­
ется на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой
трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению
реальности. Разрушенная реальность образует хаотические
знаки, указующие на недостаточность реального и на недо­
стижимость «неизвестного». Это можно назвать диалектикой
современной эпохи, определившей, в известном плане, евро­
пейское искусство и поэзию. «У меня образ есть сумма разру­
шений», — скажет Пикассо гораздо позднее Рембо.
Как полагал Бодлер, первое действие фантазии — «раз­
деление», диссолюция. Это разделение, к понятийному кру­
гу которого Бодлер относил и «деформацию», стало у Рембо
принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще
какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической кон­
станты), она подвергается расширению, разделению, иска­
жению, контрастным напряжениям и постепенно перехо­
дит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире


94
Гуго Фридрих Структура современной лырыкы
Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних
стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопа­
дами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя
пространственно-временные распределения . «Равнина, пу­
стыня, горизонт — багровые лохмотья грозы». Если в его сти­
хотворениях собираются какие-либо конкретные предметы
или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине,
глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабиль­
ность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством):
ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса,
звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной по­
мост, глетчеры, мечети — все это головокружительный, цир­
ковой, растерзанный мир, «парадиз бешеных гримас».
Интенсивность безобразного
Такие реальности более не упорядочены вокруг центров:
ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не
служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие
реальности — следы неких лихорадочных интенсивностей .
Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К та­
ким интенсивностям относится безобразное, столь резко от­
тиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И кра ­
сота, само собой разумеется. Есть у него вполне «красивые»
места, красивые метафоричностью или напевностью языка.
Существенно, однако, что они, как правило, находятся по со­
седству с другими, «безобразными» местами. Прекрасное и
безобразное — не оценочные, но экспрессивные противопо­
ложности. Их объективное различие устранено, как и разли­
чие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и
безобразного возбуждает основной динамический контраст,
хотя подобную роль часто играет только безобразное.


ni. Рембо
95
В поэзии прошлого безобразное часто являлось бурлеск­
ным или полемическим знаком морального упадка. На ­
пример, Терсит «Илиады», «Инферно» Данте, придворная
поэзия Средневековья, где персонажи грубые и низкие, как
правило, отличались уродством. Дьявол уродлив. Однако со
второй половины XVIII века у Новалиса, позднее у Бодлера,
безобразное допускалось в качестве «интересного»: художе­
ственная воля в поисках интенсивности и экспрессивности
охотно направлялась в сторону искаженного и дисгармонич­
ного. Задача Рембо — получить энергию, с помощью которой
можно эффективно деформировать чувственную реальность.
Для дикта, заботящегося гораздо менее о содержании, чем о
сверхпредметной напряженности, безобразное, провоци­
рующее естественное чувство красоты, стало возбудителем
драматического шока, осложняющего отношения между тек­
стом и читателем.
В 1871 году возникло стихотворение «Les Assis» — «Сидя­
щие», как можно приблизительно перевести название текста,
характерного своей вербальной смелостью. По сообщению
Верлена, поводом послужил библиотекарь из Шарлевиля,
которого Рембо не выносил. Это вероятное обстоятельство
никак не облегчает понимание стихотворения. С помощью
языка, пронизанного анатомическими терминами, неологиз­
мами, арготизмами, создается миф о чудовищном уродстве.
Речь идет не о библиотекаре, не о библиотекарях и не о кни­
гах. Речь идет об орде озверелых, скрюченных, злотворных
стариков. И поначалу даже не о них . Перечисляются мака -
брические подробности: черные пятна волчанки, опухоли,
узловатые, словно корни, пальцы, царапающие бедра, «рас­
плывчатая злобная угрюмость» на темени, подобная лепре на
старой стене. И потом фигуры: странные костяные остовы,
сросшиеся со скелетами стульев в эпилептической страсти;
икры и голени, навсегда вплетенные в рахитичные ножки си-


96
Гуго Фридрих Структура современной лирики
дений. Колючие солнца обжигают их кожу, глаза блуждают
по стеклам окон, «где увядает снег». Иные «старые солнца»,
под лучами которых когда-то зрели злаки, умирают, заду­
шенные, в соломе стульев. Старики скрючены, колени при­
жаты к зубам; «зеленые пианисты», они барабанят десятью
пальцами под сидениями, глаза их обведены зелеными кру­
гами, их головы мотаются в такт любовным измышлениям
сенильной фантазии. Если их позовут, они ворчат, как потре­
воженные коты, с трудом вытягивают плечи, волочат кривые
ноги, их лысые черепа ударяются в старые стены, пуговицы
их фраков в темноте коридоров, словно хищные зрачки, впи­
ваются в идущих навстречу, их убийственные глаза источа­
ют яд, мерцающий иногда во взгляде побитой собаки. Вот
они садятся опять, пряча кулаки в грязные манжеты; под их
острыми подбородками свисают грозди желез; они грезят о
«плодовитых стульях»; чернильные цветы осыпают их сны
«пыльцой точек и запятых».
Такое уродство нельзя скопировать, его можно только со­
творить. Это смутно человеческое пребывает всюду и всег ­
да: не люди, но костлявые схемы, соединенные с вещами, и
вещи — друзья этих скрюченных существ, одержимых бес­
сильной злобой и сумеречной сенильной сексуальностью. Все
это высказано с дявольской насмешкой, таящейся в напевно­
сти строк — последовательный диссонанс между образом и
мелодией. Разрозненные элементы «прекрасного» использу­
ются для диссонанса или, диссонантные сами по себе, сочета­
ют лирический порыв с банальностью: «чернильные цветы»,
«пыльца точек и запятых» обретают изысканность от сравне­
ния с полетом стрекозы над гладиолусом. Роль безобразного
понятна. Легко прийти к выводу, что «поэтически безобраз­
ное» деформирует обычное уродство точно так же, как по­
добный дикт деформирует любую действительность, дабы ее
распад освободил путь в свехреальное или... в пустоту .


in. Рембо
97
Двенадцатью годами ранее Бодлер написал стихотворение
«Les sept vieillards»
1
. Здесь также уродливы и люди и вещи.Но
присутствует вполне определенная ориентация. Место и про ­
цесс даются в поступательном развитии: сначала шумный
город, затем захолустная улочка, затем время (раннее утро);
появляется один старик (не фрагментарно, а полностью), сле­
дует второй; всего их семь. Реакции лирического «я» точны:
отвращение, ужас, заключительное суждение. Безобразное
достаточно обострено, однако не переходит разумной гра­
ницы и, главное, упорядочено в пространстве, времени и
аффекте. Один старик сравнивается с Иудой. Безусловный
ориентир. Ассоциация с какой-либо известной фигурой де­
лает возможным возвращение к доверительному: так страсти
персонажа трагической пьесы пробуждают теплоту, ибо, при
всей своей мучительности, это человеческие страсти. По ­
добного рода ориентиры отсутствуют у Рембо совершенно.
Его старики — коллективная группа, и группа эта составле­
на из анатомических и патологических деталей, не из людей.
От пространства — только несколько реликтов . Время дей­
ствия... «всегда». Надо заметить, что Рембо на упомянутый
Верленом повод (библиотека в Шарлевиле) даже не намекнул
в своем стихотворении, — это слишком бы ориентировало в
реальность. Сотворенная безмерность уродства не допускает
никакого возвращения к доверительному, которое еще воз­
можно при изображении ужаса. Деформирующая воля ново­
го лиризма направлена в безотносительное.
Чувственная ирреальность
Потому-το соотношение образного содержания поэзии
Рембо с реальностью имеет только эвристическую ценность.
1
«Семь стариков» (франц.).


98
Гуго Фридрих Структура современной лырыки
Внимательное наблюдение позволяет прийти к выводу, что
понятия реальное-ирреальное бесполезны в данном случае.
Другое понятие представляется более пригодным: чувствен­
ная ирреальность. Мы имеем в виду следующее: деформиро­
ванный материал действительности отражается очень часто
в таких вербальных группах, где каждая составляющая име­
ет чувственное качество. Однако эти группы соединяются
столь анормальным способом, что из чувственных качеств
возникает ирреальное образование1
. Как правило, речь идет
о вполне наглядных вещах. Но их не увидеть обычными гла­
зами. Они далеко переходят предел свободы, предоставлен­
ный поэзии естественной метафорической потенцией языка.
«Сухарь улицы»; «король, стоящий на собственном животе»;
«сопли лазури» — подобные образы могут иногда сообщить
острый динамизм конкретным и реальным качествам, одна­
ко они направлены не к действительности, нет, эти образы
повинуются энергии разрушения, которая хотя и представ­
ляет невидимое «неизвестное», но, искажая формальные гра­
ницы, сталкивая крайности, превращает действительность в
чувственно воспринимаемую, напряженную неизвестность.
Конечно, традиционная поэзия умела расширять восприя­
тие, искажая реальный порядок вещей. Даже у Рембо можно
отыскать нечто аналогичное. Красный флаг, к примеру, на­
зывается: «флаг из кровавого мяса». Реальный возбудитель
образа, красный цвет, отсутствует, языковая тенденция тя­
готеет к метафорической жесткости. Однако данный случай
эпизодичен, это лишь предвестие многочисленных образов
чувственной ирреальности, которая, собственно, и является
сценой взрывного драматизма Рембо.
1
Интересно сравнить со следующим замечанием Гуго фон Гофмансталя
по поводу Новалиса: «Самые удивительные из поэтических фраз те, кото­
рые с высокой степенью физической определенности и понятности описы­
вают нечто совершенно невозможное ?-? это истинное творение словом».
(Aufzeichnungen, 1959, s. 183.) (Примеч. автора.)


in. Рембо
99
«Мясные бутоны, расцветающие в звездных лесах»; «де­
ревянные подошвы пасторалей скрипят в садах»; «город­
ская грязь, красная и черная, словно зеркало, когда в сосед­
ней комнате кружится лампа», — это элементы чувственно
воспринимаемой действительности, которые контракцией,
растяжением, комбинаторикой вбрасываются в сверхдей­
ствительное. Подобные образы более не соотносятся с реаль­
ностью и сосредоточивают взгляд на акте своего творения,
то есть на акте властительной фантазии. Понятие обозначает
движущую силу дикта Рембо, делает бесполезным эвристи­
ческий принцип соизмерения текста с реальностью. Мы в
мире, действительность которого существует только в языке.
Властительная фантазия
Властительная фантазия действует не пассивно и описа­
тельно, она предполагает неограниченную креативную сво­
боду. Реальный мир расходится, распадается под вербаль­
ным влиянием субъекта, не желающего принимать откуда-то
содержание, но желающего творить его. В бытность свою в
Париже Рембо сказал одному из друзей: «Мы должны осво­
бодить живопись от привычки что-либо копировать . Вместо
того, чтобы репродуцировать объекты, надо вызывать реак­
ции и впечатления посредством линий, красок и очертаний,
взятых из внешнего мира, однако упрощенных и схематич­
ных: подлинная магия». Эта фраза была процитирована в ка ­
честве комментария к живописи XX века (каталог парижской
выставки Пикассо, 1955). Справедливо, поскольку современ­
ную живопись, равно как и поэзию Рембо, нельзя интер­
претировать предметно и объективно. Абсолютная свобода
субъекта должна быть необходимо утверждена. Легко рас ­
познать, в какой мере теоретические соображения Бодлера


100
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ПОДГОТОВИЛИ поэтическую и художественную практику но­
вой эпохи.
Руссо, По, Бодлер говорили о «творческой фантазии», при­
чем в их высказываниях акцентировалась именно креатив­
ная возможность. Рембо динамизирует формулировки пред ­
шественников. Он говорит о «творческом импульсе» в одном
из главных положений своей эстетики: «Твоя память и твое
восприятие — только пища для твоего творческого импуль­
са. Мир, когда ты покинешь его, каков он станет, что с ним
станет? Безусловно: ничего не останется от его теперешнего
вида». Художественный импульс функционирует разруши­
тельно, искажает, отчуждает облик мира. Это акт насилия .
Одно из ключевых слов Рембо: жестоко (atroce).
Властительная фантазия изменяет, переиначивает про­
странственные позиции. Несколько примеров: карета катит­
ся в небо, на дне озера находится салон, над горными верши­
нами вздымается море, железнодорожные рельсы врезаются
в отель. Отношения человека и вещи теряют однозначность:
«Нотариус висит на своей часовой цепочке». Фантазия при ­
нуждает к совпадению самые отдаленные мотивы и предметы,
конкретное и воображаемое: «...склоняются к смерти бормо ­
танием молока рассвета, ночью последнего столетия». Слов ­
но повинуясь желанию Бодлера, фантазия наделяет объекты
ирреальными красками, дабы создать атмосферу еще более
резкого отчуждения: голубой латук, голубая лошадь, зеленые
пианисты, зеленая усмешка, зеленая лазурь, черная луна. На ­
правленная в беспредельную даль, фантазия плюрализирует
названия и понятия, легитимные лишь в единственном чис­
ле: Этны, Флориды, Мальстремы. Они интенсифицируются
таким способом, но отпадают от реальности. Этому соот­
ветствует другое пристрастие Рембо: снимать локальности
и ситуативные ограничения через суммирующее «все»: «все
убийства и все побоища»; «все снега». Умножения и сумми -


ni. Рембо
ιοί
рование... фантазия углубляется, врывается в реальное, пре­
вращая ее в материал для своих сверхдействительностей.
Онирические визии, как у Бодлера, стремятся к неоргани­
ческому, чтобы обрести твердость и чужеродность. «В горь­
кие, невыносимые часы я сжимаюсь, словно сапфировый или
металлический шар». Одно из замечательных стихотворений
в прозе называется «Fleurs»
1
. Вздымаясь медленной
волной,
его фразы, его периоды достигают напряженной загадоч­
ности: в конце напряжение ослабляется, но стихотворение
отнюдь не становится доступней. Движение образов изги ­
бается в линии абсолютной фантазии и абсолютного языка.
Неорганическое здесь выявляет ирреальность и магическую
красоту текста: золотая степь, зеленый бархат, хрустальные
диски, чернеющие как бронза в солнце; наперстянка рас­
крывается над филигранным ковром из серебра, глаз и во­
лос; агат, усыпанный золотыми монетами, колонны красного
дерева, изумрудный собор, тонкие рубиновые стрелы. Роза и
розы, охваченные минеральной нереальностью, вовлекаются
в тайное родство с ядом наперстянки. В глубине подобной
фантазии магическая красота едина с уничтожением.
Ядовитое растение и розы, в другом месте грязь и золо­
то — образная формула для диссонансов, неизбежных при
активности подобной фантазии. Но нередки также острые
лексические диссонансы, а именно вербальные группы, сжи­
мающие гетерогенные факты и понятия на минимальном
языковом пространстве: солнце, пьяное от асфальта; июль­
ское утро с привкусом зимнего пепла; медные пальмы; сны
как голубиный помет. То, в чем возможно предположить
какую-либо уютность или нежность, рассекается наискось,
обычно к концу текста, брутальным, вульгарным словом. Раз­
рывать, а не соединять — тенденция этого дикта. Интересен
также диссонанс между смыслом и способом высказывания.
1
«Цветы» (франц.) .


102
Гуго Фридрих Структура современной лирики
В стиле народной песни выдержано очень темное стихотво­
рение «Chanson de la plus haute tour»
1
. В другом
стихотворе­
нии — «Les chercheuses de poux»
2
—
мерзость, неистовое рас­
чесывание, ритуал поиска вшей — все это плывет в чистых
лирических интонациях. Хаос и абсурд передаются делови ­
то и сжато, противоположности следуют одна за другой без
«но», «однако», «впрочем».
«Les Illuminations»
Немного об «Озарениях». Название многозначно, и воз­
можные позиции перевода таковы: иллюминация, освеще­
ние, красочные пятна и мазки, озарения. Произведение не
поддается тематическому анализу, образы и процессы за­
гадочны. В языке расплывчатость сменяется внезапным
обрывом, за настойчивыми повторами следуют логически
необоснованные вербальные группы. Разбросанные моти ­
вы и темы движутся между перспективой и ретроспекти­
вой, между ненавистью и восторгом, пророчеством и отре­
чением. Эмфатические, экспрессивные спады и нарастания
рассеяны в пространстве от звезд до могил, в пространстве,
населенном безымянными фигурами, убийцами, ангелами.
Эпир, Япония, Аравия, Карфаген, Бруклин встречаются на
единой сцене. И, напротив, реально объединенное распада­
ется до полной бесконтактности.
Подобную ситуацию иллюстрирует фрагмент под на­
званием «Promontoire»
3
.
Мир подвергается методическому
разрушению, дабы в хаосе произошла наглядная эпифания
невидимых тайн — таков драматизм данного отрывка. Уже
1
«Песня с самой высокой башни» (франц.) .
1
«Искательницы вшей» (франц.) .
3
«Далеко выступающий мыс» (франц.) .


in. Рембо
юз
начало текста настолько удаляется от возможной побуди­
тельной идеи, что нам остается фиксировать только странные
разрозненные факты, напоминающие случайно залетевшие
осколки какого-то иного мира. Там и здесь нечто рассказы ­
вается, как, например, в «Conte»
1
. Пр инц — какой? — убивает
женщин из своего окружения. Они возвращаются. Он уби ­
вает мужчин. Они продолжают следовать за ним . «Можно
опьяниться уничтожением, омолодиться жестокостью!» Ге­
ний неземной красоты встречает принца. Оба погибают . «Но
принц умирает в своем дворце в ординарном возрасте». Экс­
татические убийства не достигают цели: убитые продолжают
жить, погибший вместе с гением умирает позднее собствен­
ной смертью. Возможен следующий смысл: даже уничтоже­
ние бесполезно, даже оно ведет в тривиальность. Однако
самое поразительное в этой «Сказке» вот что: средствами
связного рассказа высказывается абсурд, отнюдь не убежден­
ный в своей самодостаточности. «Ученая музыка отсутствует
в нашем желании» — таково неожиданное заключение.
Текст «Les Illuminations» не хочет думать о читателе и не
хочет быть понятым. Эта буря галлюцинативных откровений
в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, ко­
торый неотделим от любви к опасности. В тексте нет «я», так
как «я», проступающее в нескольких фрагментах, только ис­
кусственное и чуждое «первое лицо» «писем провидца». Раз ­
умеется, «Les Illuminations» подтверждают, что создавший их
поэт, как сформулировано в одном предложении, «изобрета­
тель совершенно других горизонтов, нежели все его пред­
шественники». Это первое великое свидетельство фантазии
абсолютно современной.
1
«Сказка» (франц.) .


104
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
Техника смещений
Возможно, относится к «Les Illuminations» и стихотворе­
ние «Marine»
1
—
во всяком случае так полагают составители
последних изданий. В «Marine» десять строк разной длины,
нет рифм и не соблюдено правильное чередование мужских
и женских окончаний. Во Франции всегда (и еще сегодня)
строгий метр ценился и ценится выше, чем в других стра­
нах, более того, это один из симптомов анормального дик-
та. Однако раскованная фантазия Рембо требовала иной
языковой формы. Он использовал асимметричную верси ­
фикацию, весьма близкую его лирической прозе. Это было
по сравнению с Бодлером энергичным шагом вперед. После
«Marine» свободный стих утвердился в новой французской
лирике. Гюстав Кан, Аполлинер, Макс Жакоб, Анри де Ренье,
Поль Элюар стали его виртуозами в XX столетии. Свобод­
ный стих — формальный указатель того лирического типа,
который вольно или невольно развивается в традиции Рембо.
Стихотворение звучит так:
Marine
Les chars d'argent et de cuivre —
Les proues d'acier et d'argent —
Battent l'écume, —
Soulèvent les souches des ronces.
Les courants de la lande,
Et les ornières immenses du reflux,
Filent circulairement vers l'est,
Vers les piliers de la foret,
1
«О море» (франц.) .


ni. Рембо
105
Vers les fûts de la jetée,
Dont l'angle est heurté par des tourbillons
de lumière.
О море
Повозки серебряные и медные,
Стальные и серебряные форштевни
Вздымают пену,
Взрезают пласты сорняков.
Течения пустоши
И глубокие борозды отлива
Циркулируют к востоку,
В сторону столбов леса,
В сторону стволов мола,
Где острый край задевают каскады
света.
В стихотворении присутствует двойной контраст: между
метрической дисгармонией и размеренно-спокойным спосо­
бом высказывания, затем между способом высказывания и
чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение вы­
держано в плавной монотонности. Только в двух местах про ­
скальзывают едва заметные соединения (в шестой и в деся­
той строке). Даже это уклонение от соединительных средств
поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему
загадочный и нейтральный характер: магическая нейтраль­
ность. Здесь не играет особой роли типографическая акцен ­
тировка строк — подобное вполне возможно и в прозе. Го ­
раздо важнее особая расстановка вербальных групп этого
свободного стиха, повышающая интенсивность тоноведения,
придающая тексту несколько библейский параллелизм. Ин­
тересно к тому же, что словесный материал состоит в основ-


106
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их
статичной весомостью — образная ценность на сей раз выше
динамической. И, однако, происходит нечто удивительное.
Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение
начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию:
«повозки серебряные и медные». Вторая строка более прием­
лемая: «стальные и серебряные форштевни». Повозки и фор­
штевни «вздымают пену, взрезают пласты сорняков». Далее
идет речь о «течениях пустоши», о «бороздах отлива», и все
это циркулирует в сторону «столбов леса» и «стволов мола»,
задеваемых кружениями, каскадами света.
Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две
области: морская (корабль и море) и территориальная (повоз­
ка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещает­
ся, вдвигается в другую, и тем самым естественный порядок
упраздняется. Стихотворение о море есть одновремено сти ­
хотворением о земле, и наоборот. Импульс могла дать латин ­
ская метафора, популярная и во французском языке, соглас­
но которой корабль «бороздит» или «вспахивает» море. Но
стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его
глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдель­
ные вербальные группы («течения пустоши» и т. д.) . Здесь
функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры пред ­
лагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим
далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о ко­
рабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть — самый
обычный поэтический прием (это именуется синекдохой).
Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально
называя только части объектов, он вводит момент разруше­
ния в естественный порядок объектов.
Это спокойное, лаконичное стихотворение — не только ре ­
шительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый
пример современной техники смещений, которая опять-таки


ill. Рембо
107
же есть частный случаи дереализации, чувственной ирреаль­
ности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объектив­
ное определяется сугубо негативно: это не-действительность,
уничтожение фактических различий. Загадочность, рожда­
ющаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, вза­
имозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, вообра­
жаемом пространстве — как, впрочем, и сам текст: из десяти
строк можно по меньшей мере три или четыре поменять ме­
стами без особого ущерба его организму. Можно фантазию,
активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное
понятие. Но, если желательно точнее определить подобную
свободу, необходимо использовать негативные обозначения.
Так как эта свобода есть выход из фактического положения
вещей, есть ирреальная интерференция различных областей.
Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию
в целом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произ­
ведения. Один из главных признаков новой лирики: компо­
ненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда
как способ высказывания подчиняется единому стилистиче­
скому закону.
Техника смещений харакерна не только для новой поэзии,
но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст
посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей
книге «Поисков утраченного времени» («Под сенью девушек
в цвету») рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В
повествование вплетены мысли, удивительно схожие с по­
стулатами новой живописи. Мы можем это расценить как
подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета
поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая худож­
ника к творчеству, — такое впечатление оставляют страни­
цы Пруста — это «сон», то есть энергическая фантазия. Как
поэзия посредством метафоры, так живопись посредством
«метаморфозы» трансформирует реальный мир в совершен-


108
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
но нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано
следующее: «Некоторые из его метаморфоз состояли в том,
что он в своих морских полотнах (marines) устранил границу
между морем и сушей»; город приобрел «морское выражение»,
море — «городское выражение»; так возникли картины «ир­
реальные и мистические», на которых части разъятых объек­
тов и разнородных пространств соединились в фантастиче­
ском «равенстве». Этот же эффект мы наблюдали в «морском»
стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эсте ­
тики — случайное, но тем не менее совпадение удивительно.
Абстрактная поэзия
Владычество фантазии в «Les Illuminations» зачастую при­
водит к абсурду. Так, в «Après le déluge»
1
: заяц из клевера про­
износит через паутину молитву радуге; мадам устанавливает
фортепиано в Альпах... Фантазия нанизывает обрывки при­
чудливых образов, как в «Matinée d'ivresse»
2
.
Но у нее есть
другая возможность. Это имел в виду Бодлер, употребив
понятие «абстракция». Данное понятие вполне относится к
текстам Рембо, в которых линии и движения образуют отвле­
ченное от предметов переплетение над содержанием образа.
Один из примеров — фрагмент «Les Ponts». В целях интер­
претации мы приводим его полностью.
Les Ponts
Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-
ci droits, ceux-là bombés, d'autres descendant en obliquant
en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans
1
«После потопа» (франц.).
2
«Утро опьянения» (франц.).


ni. Рембо
109
les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement
longs et légers que les rives, chargées de dômes, s'abaissent et
s'amoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés
de masures. D'autres soutiennent des mâts, des signaux, de
frêles parapets. Des accords mineurs se croisent, etfilent;des
cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-
être d'autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce
des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des
restants d'hymnes publics? L'eau est grise et bleue, large comme
un bras de mer.
Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette
comédie.
Мосты
Кристально-серое небо. Странный рисунок мостов,
одни прямые или выгнутые, другие спускаются косым
углом на первые, и эти фигуры повторяются в других
освещенных обводах канала — настолько длинные и
тонкие, что берега, нагруженные церквами, оседают и
уменьшаются. На нескольких мостах еще стоят старые
лачуги. На других — мачты, сигналы, хрупкие перила.
Минорные аккорды перекрещиваются, вытягиваются
лентами; струны вздымают обрывистые берега. Видна
красная куртка, заметны, вероятно, другие костюмы и
музыкальные инструменты. Это песенки или обрывки
музыкальных концертов или гимнов? Вода серая и голу­
бая, широкая, словно пролив.
Белый луч падает с неба и уничтожает эту коме­
дию.
Описание тщательное и точное, но его объект вполне ил­
люзорен, ибо не в реальных картинах, но в фантастической


110
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
ВИЗИИ возникает перспектива какого-то города, без «где» и
без «когда». Мосты — но главное не их материальность и
функциональность, а их линии: прямые, выгнутые, косоу­
гольные линии, «странный рисунок». (Вспоминаем, что сло­
во «странный» у Бодлера относится к понятийному кругу
«абстракции» и «арабеска»). Суммарно называются эти ли­
нии еще и «фигурами». Фигуры повторяются в других (каких
других?) обводах канала. Законы тяжести упразднены — фи­
гуры (увиденные как мосты) так легки, что под ними оседают
тяжелые берега: легкое давит тяжелое. Новые линии, на сей
раз образованные из тонов, вытягиваются полосами, лен­
тами. Появляется «красная куртка», какие-то музыкальные
инструменты, затем резкий удар последней фразы. Все рас­
плывается, ускользает. Сквозь очень простой синтаксис про­
ступает тотальная отчужденность, которая интенсифициру­
ется холодной точностью высказывания. Люди отсутствуют.
Изолированная «красная куртка» вместе с малопонятной му­
зыкой делает их отсутствие еще заметнее. Предметное, объ­
ективное господствует, но в плюральной неопределенности,
в абсурдности своей взаимосвязи — ведь нет никакой логи­
ки причины и следствия. Предметное сведено к чистым дви­
жениям и геометрическим абстракциям. Все это ирреально,
и заключение делает это еще ирреальней. Рембо смотрит на
призрачный мир без всякого пафоса. Он мог бы даже убрать
уничтожающий конец — обычный для его ранней поэзии
способ выхода в отчужденность. Так как он уже в полной от­
чужденности. Точно функционирующая оптика оценивает
разрозненную предметность, ею же порожденную, и переда­
ет в сферу языка, который в деловитом тоне излагает никому
и никуда не направленное сообщение.


ni. Рембо
111
Монологическая поэзия
1871. ПОЭЗИЯ Рембо постепенно приобрела монологиче­
ский характер. Остались черновики и наброски его прозаиче­
ских произведений. Сравнение этих вариантов с окончатель­
ными текстами помогает обнаружить тенденцию развития
Рембо. Предложения становятся все лаконичней, эллипсы
все отважней, вербальные группы все причудливей. Совре ­
менники вспоминали, что он изводил массу бумаги, прежде
чем добивался удовлетворительной версии, долго колебался,
ставить или нет запятую, упорно искал эпитеты, перерывал
словари, охотясь за редкими или устарелыми словами. Такие
факты удостоверяют, что творческая работа Рембо в прин­
ципе не отличалась от работы классиков ясного стиля. Его
монологическая темнота — не результат неконтролируемого
порыва, но следствие планомерного художественного поиска,
что вполне объяснимо для поэзии, которая в своей неутоли­
мой жажде «неизвестного» разрывала и отчуждала известное.
В нескольких поздних строках Рембо так отразил ситуацию:
«Я записывал невыразимое, фиксировал головокружения»;
но чуть дальше читаем: «Я не могу более говорить». Между
этими крайними позициями напряжен темный дикт Рембо:
темнота еще невыраженного и темнота вообще невыразимо­
го, на границе молчания.
Но к чему создавать никому не адресованную поэзию?
Едва ли можно ответить на этот вопрос. Быть может, поэт хо­
чет анормальностью дикта, властительностью фантазии спа­
сти духовную свободу в исторической ситуации, где научное
просвещение, цивилизаторские, технические, экономические
системы эту свободу организуют и коллективизируют, чтобы
тем самым уничтожить ее сущность. Дух, для которого все


112
Гуго Фридрих Структура современной лирики
жилища стали неприютны, ищет убежища в монологической
поэзии. Быть может, поэтому Рембо создавал поэзию.
Динамика движений и магия слова
В напряженности поэзии Рембо чувствуются энергии му­
зыкальных процессов. Аналогия с музыкой менее ощутима в
сонорных фигурах и гораздо более — в чередовании степеней
интенсивности, в абсолютных движениях порыва и спада, в
перемене атак и отступлений. Отсюда специфическая фасци-
нация этой темной, в одинокой пустоте звучащей поэзии.
В стихотворении в прозе «Mystique»
1
хорошо заметна по­
добная динамика. Воображаемый ландшафт. Событие, ко­
торое, собственно, часть этого ландшафта. Танец ангелов на
склоне, «в изумрудных и стальных травах». Луга . Но «луга
пламенные, взлетающие до вершины холма». Почва на скло ­
не холма, слева, «истоптана всеми убийствами и всеми бит­
вами, и кривыми линиями расходятся все крики бедствий».
Верхняя полоса картины «сформирована из взвихренного
шума морских раковин и человеческих ночей». В конце сти ­
хотворения «цветущая сладость звезд» опускается в «благо­
уханную и синюю бездну». Видимое, слышимое, полностью
абстрактное — все переплетено. Другой склон холма обо ­
значается как «линия из востоков и прогрессов». Подобное
разграничение компонентов соответствует разграничению и
развеществлению целого пространственными движениями:
поначалу горизонтальное движение, тяготеющее вниз, затем
восходящее, далее снова горизонтальное, стремящееся к вы­
соте (которая парадоксально представлена образом глубины:
морские раковины), и, наконец, нисходящее, падающее. Эти
движения, в которых чувственная ирреальность скорее про-
1
«Мистическое» (франц.) .


ni. Рембо
113
слеживается, нежели видится, есть чистый динамизм. Таковы
и движения фраз: живой, потом слегка замедленный подъем
к середине текста; дуга, сначала вибрирующая, далее круто
уходящая к концу с его изолированным, коротким «там вни­
зу». Подобные движения, но отнюдь не «содержание», орга­
низуют текст. Его фасцинация возрастает при многократном
чтении.
Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось
в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера
продумывались идеи возникновения лирического текста не
только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно,
из комбинационных возможностей языка и ассоциативных
колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи
столь отважно, как никто из его предшественников. В дик-
те, не ориентированном на нормальное понимание, слово,
как тон и суггестия, отделено от слова — носителя смысла.
Освобожденные в слове алогические силы изменяют выска­
зывание и посредством необычного звукоряда вызывают
необычность восприятия текста. Так понятное слово откры­
вается — в поисках «неизвестного» — чувственной ирреаль­
ности и абсолютному движению.
Рембо говорит об «алхимии слова». Отсюда, равно как из
некоторых других формулировок, заключают о близости к
магической практике и о влиянии оккультных сочинений.
Известно, что в середине XIX столетия подобные сочине­
ния распространились во Франции и проникли в литера­
турные круги. К примеру, так называемые «герметические
книги» (эллинские магические учения, приписываемые ми­
фическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1863 году
Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо
знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда
попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных за­
шифрованных текстов — в частности, исследования аббата


114
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Жангу, — на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, при­
ближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца
XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может
идти о символическом соответствии поэтического акта и
магико-алхимической операции, о трансформации «низших
металлов» в «золото» посредством таинственного катализа­
тора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетель­
ствует о специфически современной тенденции располагать
поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллек­
туализмом и архаическими культовыми воззрениями.
Свою «алхимию слова» Рембо комментирует так: «Я управ­
лял формой и движением каждой согласной и с помощью
инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтиче­
ское слово, которое рано или поздно открылось бы любым
возможным смыслам». Эта фраза стоит в последнем произве­
дении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Одна­
ко и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области
языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух,
удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и
энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько
сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значе­
ние или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный
смысл: «Un hydrolat lacrymal lave»; «Mon triste cœur bave à la
poupe». Можно это сравнить с атональной музыкой . Диссо­
нанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией
звука не поддается разрешению.
Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе
«Métropolitain»: «...et les atroces fleurs qu'on appellerait cœurs et
sœurs, damas damnant de langueur». (В рукописи можно про­
честь и «longueur»
1
, но это не облегчает задачу.) Если поже­
лаем перевести, получим приблизительно следующее: «...и
жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, про-
1
Протяженность, длительность (франц.).


in. Рембо
115
клятый Дамаск истомленности». Перевод совершенно него ­
ден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в
оригинале): неизвестна языковая почва, на коей произросла
фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассо ­
нансов и аллитераций, звуковые переплетения столь опреде­
ляют процесс, что ассоциативно сближенные слова не соз­
дают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему
цветы должны называться «сердцами и сестрами»? Только
в силу сонорного родства (fleurs, cœurs, sœurs). И что делать
переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения
контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и
странных значений? Что-нибудь вроде: «...и соцветия страст­
ные — сестры и форситии
— там, в Дамаске томлений». Но
это безнадежно. Рембо непереводим . Читаем: «Удар твоего
пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает
новую гармонию». Возможно, французы и слышат «новую
гармонию». Однако она возникает в таких глубинах родно­
го языка, что другие языки просто неспособны ее передать.
Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том,
что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только
во Франции анормальность нового лиризма интенсифици­
рует непереводимость. Дистанция между магическим словом
поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию
между национальными языками Европы.
Заключительное суждение
Жак Ривьер писал в своей книге о Рембо (и по сей день
не имеется лучшей): «Он сделал невозможным для нас пре­
бывание в земном — в этом заключается его помощь нам .. .
Мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи,
объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они


116
Гуго Фрыдр их Структура современной лирики
обладали, когда еще не служили ничьей пользе». В этом вели ­
чие Рембо. Разбившись о «неизвестное», он с невероятной ху­
дожественной энергией выразил хаос «неизвестного» в языке
таинственном и совершенном. В предвидении будущего он,
как Бодлер, отдался «брутальной духовной борьбе», о кото­
рой говорил сам и которая была судьбой его столетия.
Когда он приблизился к границе, где трансформирован­
ный дикт грозил уничтожить его мир и его «я», он, девятнад­
цатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать.
Это молчание — акт его поэтической экзистенции. Что ранее
было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии.
Многие последователи — скорее соблазненные, нежели вдох­
новленные, — могли бы поучиться от его истины: лучше за­
молчать, не творить. Но тем не менее после него появились
лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтическо­
го становления современной души.


IV
МАЛЛАРМЕ
Вводная характеристика
Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предше­
ственников или современников. Она создана человеком, чья
жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много
страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о
своей персоне скорее иронически. Однако в безверии этой
жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические
абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг
даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает бояз­
ливое почтение. Ее должно расшифровывать только языко­
выми средствами автора. И тем не менее некоторые линии
ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в
поэтику Бодлера.
Читатель, который следил за нашей интерпретацией, пой­
мет стремление сформулировать доводы в пользу такого
предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллекту­
альную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального
и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логиче­
ского, аффективного порядка вещей; операции с импульсив­
ными энергиями языка; желание внушать, а не быть поня­
тым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры;
двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гу­
манистической и христианской традицией; одиночество как


118
Гуго Фридрих Структура современной лирики
знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления
о поэзии; преобладание негативных категорий.
Все это свидетельствует о сугубо современном характере
поэзии Малларме, все это он глубоко продумал и, при высо­
кой сложности творческих результатов, все это очень хорошо
познается в последовательности. Малларме — еще один путь
нового лиризма. Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим
парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного,
замкнутого произведения Малларме. Это один из симпто­
мов положения, в котором вообще пребывает современная
поэзия. Одинокое, замкнутое беспокоит, слышится, вновь
и вновь комментируется, привлекает учеников и делает их
мастерами. Необычность завораживает душу, израненную
обыкновенностью. Произведение Малларме
—
не плод ли­
тературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отве ­
чает высокой требовательности поэта по отношению к себе.
Голос Малларме был услышан, о влиянии его поэзии свиде­
тельствуют европейские имена: Георге, Валери, Суинберн,
Т. С . Элиот, Гильен, Унгаретти.
Несколько забегая вперед, отметим некоторые особенно­
сти Малларме. Здесь и далее мы ориентируемся исключитель ­
но на вторую фазу его творчества, то есть на поэзию, создан­
ную после 1870 года. Тихая, едва ощутимая, она вибрирует
в пространстве почти безвоздушном. В стихотворении Мал­
ларме сопряжены несколько кругов значений, из которых
последнего круга почти не способно коснуться осмысленное
восприятие. Малларме уточнил известный постулат Бодле ­
ра: задача художественной фантазии — не идеализированное
отображение, но деформация действительности. Он в опреде­
ленном плане завершил этот постулат, придав ему онтологи­
ческую основу. Равным образом он обосновал онтологически
темноту дикта, уклонение от ограниченного понимания. Ибо
единство творческого усилия и размышления над искусством


IV. Малларме
119
обусловлено у него идеей абсолютного бытия (равнозначно­
го «ничто») в отношении этого бытия к языку. Теоретически
и весьма осторожно проходит эта мысль в «Divagations»
1
и
в нескольких письмах, но свое совершенное выражение она
обретает в поэзии. Разумеется, нет речи об ученой или, если
угодно, научной поэзии. Здесь поэзия — средоточие, предел,
место встречи слова и абсолюта. Здесь музыка достигает вы­
соты, которой она не знала после античной литературы. Ко­
нечно, это печальная высота. Нет подлинной трансцендент­
ности, нет богов.
Это все мы попытаемся объяснить позднее. Читатель впра­
ве спросить: имеем ли мы вообще дело с лирикой? Почему
Малларме не излагает свои онтологические соображения по­
нятно и однозначно? Но ведь однозначная фиксация убивает
таинственность. К ней, к максимальному сопряжению с нею
стремится поэзия Малларме. Эта поэзия, эта мысль не ухо­
дит от эмпирического мира в онтологическую всеобщность,
как раз наоборот. Объекты лирики Малларме совсем просты:
ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются пред­
метности, перемещаются в собственное отсутствие, отмирая
в своей конкретности, становятся проводниками невидимой
напряженности. Их бытие переходит в слова, которые их на­
зывают, и в этой новой явленности, в невидимой напряжен­
ности они порождают необычные смысловые активизации.
Они — простые предметы нашего мира
—
превращаются в за­
гадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым
вещественным, окружающим нас. Наши глаза более не узнают
понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное
бытие или «ничто»: так Малларме в знакомом, доверительном
реализует изначальную тайну. Поэтому лирикой здесь имену­
ется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибри­
рует даже в неведомой, совершенно чуждой сфере.
1
«Разрозненные заметки, отступления» (франц.).


120
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
Интерпретация трех стихотворении:
«Sainte»; «Éventail (de Mme. Mallarmé)»;
«Surgi de \a croupe^
Нам представляется целесообразным, для введения в это­
го трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях.
Не без некоторого педантизма, к сожалению.
Первый текст — «Sainte»; окончательная версия датиро­
вана 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски,
было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения.
Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше под­
готовит внутреннее восприятие своего анормального содер­
жания.
À la fenêtre recelant
Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
Jadis avecflûteou mandore,
Est la Sainte pâle, étalant
Le livre vieux qui se déplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vêpre et complie:
λ ce vitrage d'ostensoir
Quefrôle une harpe par l'Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange
1
«Святая»; «Веер (поев. Мадам Малларме)»; «Проявленное из округлого
основания» (франц.) .


IV. Малларме
121
Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental
Musicienne du silence.
У окна — оно скрывает старый сандал виолы, утра­
тивший свое золото, которое когда-то искрилось с флей ­
той или мандорой1
,
Бледная святая, перед ней старинная книга, раскры­
тая на магнификате2
, который когда-то струился в за­
вершающий час вечерни,
У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого
арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом
ангела для деликатной фаланги
Ее пальца, который без старого сандала, без старин­
ной книги, она колеблет над инструментальным крылом,
арфистка молчания, музицируя молчание.
Метрически безупречный текст высказан в единственном,
однако незавершенном предложении. Конструкция этого
предложения, далекого от ораторских ухищрений, доволь­
но проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак:
«À la fenêtre... est la Sainte... À ce vitrage...» Оно состоит из об­
стоятельства, короткого главного предложения с незамет­
ным глаголом («est») и одним запоздалым приложением. Эта
конструкция скрыта придаточным первой строфы, прида­
точными предложениями второй и, заключительно, прида­
точными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция
1
Разновидность лютни (итал.).
1
Песнопение во славу Девы Марии (лат.).


122
Гуго Ф pu dp их Структура современной лирики
(«À ce vitrage») парит в воздухе, заключительные придаточ­
ные не соединяют структуру текста, напротив, открывает
целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе
эллиптическое ведение предложения дает пространство ти­
хому говорению, шепоту, замирающему на грани (названно­
го в последнем слове) молчания.
Первый вариант был написан почти за двадцать лет до
этого. Стихотворение тогда называлось: «Sainte Cécile, jouant
sur l'aile d'un Chérubin»
1
. Ос та лос ь «Sainte» — нечто общее и
весьма неопределенное. Дереализация захватила и название,
лишив его претензии на однозначность.
В стихотворении несколько объектов: старый инструмент
из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа,
книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных от ­
ношениях между собой или вообще предметно не присут­
ствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажет ­
ся разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное
стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли
представимо. Арфа третьей строфы «очерчена (сформиро­
вана) вечерним полетом ангела». Метафора ли она к полету
ангела? Но далее она вновь арфа — крыло как музыкальный
инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентич­
ность — аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение
движется в области, где реальные различия исключены, в
области многозначных интерференции. Однако процесс
интенсифицируется. Виола, «скрытая» окном, также пред­
метно не присутствует, а только вербально. Флейта и ман -
дора — только воспоминания из «когда-то». Имеется старая
книга с магнификатом, но ее свойство не относится к на­
стоящему: «когда-то» струились ее тона. Начиная с третьей
строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей.
Переход образует арфа, она же крыло ангела — ирреальная
1
«Святая Цецилия, играющая на крыле херувима» (франц.).


IV. Малларме
123
идентичность. Далее исчезновение совершается окончатель ­
но. Святая играет без старого сандала, без старинной книги.
Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка
молчания.
Итог: фактически присутствующее туманится в неопреде­
ленности, в ирреальной идентичности разнородного и, в кон­
це концов, аннигилируясь, исчезает в отсутствие и молчание.
Это не вызвано каким-либо объективным движением или
действиями «святой», это происходит только в языке. И язык,
ответственный за отдаление, а потом за исчезновение пред­
метов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугу ­
бо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное
присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются
предметы от эмпирического наличия.
Стихотворение функционирует не в конкретной веще­
ственности, но в языке, и функционирует в особой временной
среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их
настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное зо ­
лото сандалового колорита создает сумрак — впечатление
лишь усиливается «завершающим часом вечерни». Однако
это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо
присутствие святой. Это, если позволительно такое выраже­
ние, «вечерность», абсолютное «поздно» вообще, временная
категория упадка и уничтожения. «Вечерний полет» третьей
строфы также интенсифицирует проблематичность эмпири­
ческого времени. Прибавим еще четырехкратное употреб ­
ление эпитета «vieux» (старый), прибавим давно забытую
«мандору» — и получим достаточно признаков абсолютного
«поздно». Предметное уничтожено, поскольку время его бы­
тия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутстви ­
ем и «ничто» абсолютная темпоральность образует сущность
позднего и забытого — сущность, свободную в себе только
при условии бессодержательности пространства.


124
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь
вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке?
Они вместе с ирреальной арфой — музыкальные инстру­
менты. Эти потаенные, или отсутствующие, или ирреальные
предметы — носители еще одной сущности, на сей раз сонор­
ной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая
не играет. Молчаливая музыка — сущность, которая вместе с
абсолютным «поздно» и отстраненностью предметов — име ­
ет духовную экзистенцию в языке, и только в языке.
Стихотворение — одно из самых прекрасных и нежных
—
ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприя­
тие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто
чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности
едва слышного, призрачного говорения свершается анормаль­
ный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные
сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром
и отныне свободные... в языке . Благодаря языку, их взаимо­
связи и влияния отрешаются от всякого реального порядка.
Необходим долгий путь, чтобы все это оценить и признать.
Здесь, пожалуй, не помешают «церебральные очки» — как
шутил Морис Баррес, критикуя Малларме. Подобной лири­
ке нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей.
Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из
бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух
занят самосозерцанием и в игре своих абстрактных напря­
жений испытывает умиротворение почти математическое.
Второй текст — сонет «Éventail (de Mme. Mallarmé)», 1887
год.
Avec comme pour langage
Rien qu'un battement aux deux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux


IV. Малларме
125
Aile tout bas la courrière
Cet éventail si c'est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui
Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d'invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)
Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse.
Почти и как бы имея для языка только взмах к небе­
сам будущий стих освобождается от приюта столь дра­
гоценного
Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он,
тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то
зеркало
Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой,
невидимый пепел — единственная моя печаль)
Всегда таким он может появиться в твоих руках
чуждых праздности.
Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в тра­
диционной форме. Традиционна (пусть даже редко встречаю­
щаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционен
мотив — женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии
барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему вы­
бран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как


126
Гуго Ф pu dp их Структура современной лирики
сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной
темой, — все это очень не традиционно . Читателю внушается
нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении
с языком — в стихотворении нет знаков препинания . Един­
ственное типографическое указание на смысловое разделе­
ние — скобки в третьей строфе, которые, однако, особенно не
разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинатив-
ной инкантации. Начальные строки первой и второй стро­
фы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй
строфы — адвербиальный поворот «tout bas» (совсем тихо)
прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще
примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет,
чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматиче­
ской связью, но сами по себе излучали свои разнообразные
смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания
синтаксической структуры — по крайней мере, со второй
строфы. «Cet éventail... toujours tel il apparaisse» — по сути,
единая система. Однако дуга, образованная обеими этими
вербальными группами, обнимает столько вставок, что вос­
принимается как эллиптическое предложение. Композиция
растянута и многозначна не менее, чем содержание.
Стихотворение называется «Веер». Но текст тотчас отделя­
ется от определенного предмета и берет из его круга значений
только «battement» (взмах) — слово само по себе уже фраг­
мент: полностью надо бы сказать «battement d'ailes» (взмах
крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу
веера выходящее значение, оно более не относится к вееру, а
метафорически — к поэзии, которая мыслится как будущая,
то есть идеальная поэзия («le futur vers»). Уже в первой стро ­
фе вместо вербальной конкретизации предмета приходит
удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к
беспредметности. Можно следующим образом передать тему
первой строфы: будущая поэзия не имеет языка в обычном


IV. Малларме
127
смысле — она обладает «как бы» языком, который почти неза­
метен, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу;
эта поэзия освобождается от любого доверительного приюта
(«se dégage...»). В спокойной манере Малларме высказано при ­
мерно то же, что и в словах Рембо: «Ветер пробивает бреши в
стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...»
Во второй строфе появляется веер. В синтаксически труд ­
но соединимых словах начальной строки проступает едва
означенная деликатная вещественность и тут же отклоня­
ется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой:
«если это он» — и тотчас веер вовлекается в неопределенное,
гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с
зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность
весьма проблематична. К тому же оно именуется «каким-то
зеркалом» («quelque miroir») — данное местоимение Маллар ­
ме часто и охотно употребляет и в качестве третьего артикля,
артикля неопределенности. В проблематичной актуальности
зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опу­
стится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может
быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвя­
щено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно
имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого
пепла, он невидим, он лишь появится, «развеянный каждой
пылинкой». При чтении этих стихов надо следить не за пер ­
вичными значениями слов, но за категориями, с помощью
коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое,
будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные ка­
тегории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен
остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом,
который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом,
с каким-то озарением, с будущим пеплом.
Стихотворение апеллирует к некоему «ты». Но этот адрес
столь же неважен, сколь и остальные признаки «человеческо-


128
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
го» — «пепел» или «печаль». Текст игнорирует нежные чувства
и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности.
В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное
и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочти­
тельней присутствия, также и здесь они пребывают только в
языке, вытесненные из своей нормальной доверительности.
Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение
вступительной строфы: «...будущий стих освобождается от
приюта...» Ведь «Éventail», как почти вся лирика Малларме,
стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схе­
ма достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное
бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только
уничтожение помогает рождению их чистой сущностной
энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным,
лишь «как бы язык», трансцендирующий язык, оберегающий
себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах кры­
ла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все — движе­
ние и нет ограничений.
Это всегда было преимущественным правом лирики —
оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме
здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциаль­
ность языка, собственно, и является содержанием его поэзии.
И здесь достигает он таинственности, которая не только, как
у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и
дает возможность отныне онтологически интерпретирован­
ную стерильную трансцендентность выразить в языке.
В заключение — третий текст, сонет без названия, датиро­
ванный 1887 годом:
Surgi de la croupe et du bond
D'une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s'interrompt.


IV. Малларме
129
Je crois bien que deux bouches n'ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, Sylphe de cefroid plafond!
Le pur vase d'aucun breuvage
Que I'inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent,
Naïf baiser des plus funèbres!
λ rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.
Проявленное из округлого основания и порыва эфемер­
ного стеклянного образа и, не украсив цветами горького
пробуждения, неведомое горло прерывается.
Я верю, ни ее любовник, ни моя мать... никогда их губы
не пили одного и того же обмана, я, сильф этого холодного
свода.
Безгрешная, обнаженная ваза, ее единственный на­
питок — только неисчерпаемое вдовство, она агонизиру­
ет и не снисходит
(Наивный и смертоносный поцелуй!) нечто выдо­
хнуть, что возвестило бы розу среди тьмы.
Сонет отличается формальной строгостью, его три пред­
ложения распределены согласно классическому сонетному
делению: оба катрена состоят из двух разных предложений,
оба терцета сведены к единому предложению, что соответ­
ствует последовательности высказывания. Но корректное по


130
Гуго Фридрих Структура современной лирики
форме высказывание в синтаксисе, на сей раз лишь слегка
отклоняющемся от нормы, предлагает до крайности непо­
нятное содержание. Судя по интонации, текст излагает не­
что само собой разумеющееся... и в результате получается
нечто очень загадочное. Попытаемся разъяснить это до того
пункта, пока интерпретация вновь не вернется к чистым фо­
нетическим данностям, и на секунду познанное вновь не за­
теряется в певучей неизвестности.
Стихотворение предоставляет наблюдению свою дина­
мику. В первой строфе есть движение проявленности, ко­
торое неожиданно прерывается. Проявленности из чего?
Из «croupe» (округлое основание) и «bond» (прыжок, порыв).
Пространственное (округлое) и динамическое (порыв) сдви­
гаются на равный уровень, и гетерогенное соединяется. За­
тем еще два неизвестных в сфере «эфемерного стеклянного
образа». В принципе это, вероятно, один объект, но он обо­
значен столь расплывчато, что не поддается идентификации.
Подобная позиция намеренна. Касаясь какой -либо вещи,
текст действует в неопределенном и общем. Точностью от ­
личаются виды движения, в которых существует вещь, ког­
да она превращает свои статические линии в порыв. Лишь
позднее, в третьей строфе, полной неопределенности, встре­
чается наименование стеклянного образа. Это «безгрешная,
обнаженная ваза». Она проступает на мгновение из динами ­
ческой зыби. Но ваза эта едва различима. Эпитет «pur» (ко­
торый в равной мере переводится как «чистый», может обо­
значать чистоту от всех формонарушающих теденций) есть
только формальная квалификация мало способствующая
конкретизации представления. Текст приближается к вещи,
особенно ее не фиксируя.
Малларме охотно говорит о «фокусах» искусства (prestiges,
в значении латинского praestigia). Среди многого другого он
имеет в виду комбинационную игру с языком: не беда, если


IV. Малларме
131
читатель разгадает трюк, что не принижает достоинства про­
изведения, ибо эта поэзия и без того ведет большую игру.
К примеру, в стихотворении «Могила Эдгара По» есть следу­
ющая строка: «calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur» («хо­
лодный монолит, отпавший от некой темной катастрофы»).
Строка относится и к Эдгару По, и к его могиле, и к поэзии
вообще. Очень близко располагается значение «темная звез­
да» (нечто подобное об Эдгаре По сказал Малларме в своей
прозе). Но строка избегает этого близкого значения, выбирая
в известном смысле противоположность, и достигает очень
содержательного высказывания о поэзии. Слово, от которого
строка уклонилась (astre — звезда), есть корень употреблен­
ного слова (désastre). Языковая магия, вербальная игра.
Подобное возможно и в первой строке нашего сонета.
«Округлое основание» (точнее: «круп») и «порыв» — вероят­
ные характеристики пространственного очертания и дви­
жущей линии изгиба. Однако для французского восприятия
данные слова необычны. Возникает подозрение, что пона­
чалу имелось в виду нечто иное. В кругу значений «vase» ле­
жат «coupe» (чаша, кубок) и «fond» (основа). Текст избегает
легко находимых слов в пользу фонетически сходных, и тем
самым возникает желанный эффект необычного — «croupe»
и «bond». Игра имеет весьма серьезный смысл, скрытый иро­
нической улыбкой Малларме. Это соответствует общей тен ­
денции его лирики, постоянно экспериментирующей ради
пробуждения спящего духа языка. Использование вербаль ­
ных импульсов было бы невозможно, если бы стиль Маллар­
ме с самого начала не уклонялся от нормальной фактологии
и если бы это уклонение не соответствовало удалению от
нормальной вещественности. Когда живописец Дега, кото­
рый время от времени сочинял стихи, пожаловался, что ему
в голову приходит масса идей явно во вред сочинительству,
Малларме ответил: «Стихотворения делаются не из идей, а из


132
Гуго Ф pu dp их Структура современной лирики
слов». Поль Валери, упомянувший об эпизоде в своей книге
о Дега, прибавляет: «Здесь сокрыта вся тайна». Как и многие
современные лирики, Малларме разделяет старинное убеж­
дение о бесконечной потенции слова по сравнению с весьма
скудной возможностью мысли.
Вернемся к интересующему нас сюжету. Кто проявляется и
прерывается? «Неведомое горло». Возможно, горлышко вазы.
Но может быть и что-либо иное . Еще раз мы попадаем в сеть
вербальный игры. В раннем письме комментирует Маллар ­
ме одно из своих стихотворений и замечает: «Смысл — если
стихотворение вообще имеет таковой — блуждает во внут­
ренних отражениях слов» (письмо Казалису, 1868 год). Име ­
ется в виду следующее: слово передает свое значение другому,
которое с этим значением никак особенно не связано. Такое
слово здесь «fleurir» — украшать цветами . Это может вызвать
представление о цветке и ассоциироваться со словом «гор­
ло»: горло цветка — стебель. Нет ничего надуманного в та ­
ком понимании, поскольку в последней строке присутствует
«роза». Толкование более или менее вероятное, если вообще
доступна толкованию вещественность, от коей данная поэ­
зия старательно уходит.
Гораздо однозначней нечто иное. Заметим слова «эфе­
мерный», «горький», «неведомый», «прерывистый». Они
обладают негативным оттенком. Наиболее энергичное
здесь — неведомость горла: стебель цветка — в случае если
это так, — не существует. Негативное расширяется с той же
настойчивостью, как и в «Sainte» и «Éventail». Нарратор дан ­
ного стихотворения — сильф
—
существо мифическое (из
книг Парацельса). Мы узнаем, что его родители (своеобраз­
ная перестановка: «ее любовник и моя мать») не любили друг
друга. Для читателя, чуткого к поэзии Малларме, ситуация
понятна: равно и сильф не существует. Ваза содержит только
пустоту, она агонизирует и не может «возвестить розу среди


IV. Малларме
133
тьмы». Цветок вообще и роза в особенности символизирует у
Малларме поэтическое слово, и конец означает: пустая ваза в
неудачном порыве к экзистенции не может «выдохнуть» спа­
сительного слова, спасительного при условии его появления
«среди тьмы»
1
.
Сонет функционирует в поэзии негативного. Веществен ­
ность угадывается лишь на поверхности: несуществующий
цветок, несуществующий сильф, пустота вазы. В целом же
негативное понимается как экзистенциальная категория, да­
леко превосходящая своих эмпирических носителей. Только
потому, что похожая абстракция негативного как-то задевает ­
ся словом, подобное стихотворение вообще возможно. Слова
и связанные с ними реликты представлений превращаются в
знаки для сущности негативного. В слове, которое высказы­
вает фактически отсутствующее, негативное актуализирует­
ся. Однако несовершенным способом . К спасительной «розе»,
к абсолютному языковому становлению «ничто» — чистой
идеальности — такое слово не приближается. Только неудача
подобного становления претворяется в слово — даже в этом
стихотворении. Что отступает перед онтологической претен ­
зией, удается как стихотворение.
В глубине поэтического процесса Малларме царит ясность.
Но его язык — поющая тайна, призванная защитить чистоту
онтологической мысли.
Развитие стиля
Малларме не торопил творческих событий. Вопреки не ­
любимой профессии (он был учителем гимназии), бедности,
1
Цветок — поэтическое слово. Цветы означают в античной риторике
стилистические фигуры (flos orationis, напр.: Cicero, «De orat». III, 96). Все это
Малларме знал. (Примеч. автора .)


134
Гуго Фридрих Структура современной лирики
временами весьма ощутимой, продолжительной неврасте­
нической бессоннице, он медленно совершенствовал свое
произведение. Это был, без всякого преувеличения, подвиж­
нический труд. Обработка отдельных стихотворений растя ­
гивалась иногда на двадцать, даже на тридцать лет.
Подобно Бодлеру, он рано овладел своей тематикой. Даль ­
нейшее развитие состояло в разнообразном оперативном
переосмыслении первых набросков. Это развитие характери ­
зовалось внутренним, а не внешним масштабом. Как следует
из одного письма от июля 1866 года, он полагал, что держит в
руке все нити будущего произведения. Как и у Бодлера, про­
изведение должно было стать архитектоническим целым.
Ничего подобного не случилось. Сложная и разрозненная
тематика, направлявшая его мысли и его поэтику, не позво­
лила создать книгу столь же композиционно замкнутую, как
«Цветы зла». Тем не менее в отдельных частях чувствуется
определенное общее очертание. Малларме оставил незавер ­
шенное целое, напоминающее торс в скульптуре. И причи ­
ной тому не личное отречение, а сверхчеловеческая цель. Но
это — сооружение, а не нагромождение. Здесь можно рас ­
суждать о неплодотворности так же мало, как и по поводу
Бодлера. Ведь помимо высоких образцов поэзии остались и
другие творческие свидетельства. «Contes indiens»
1
(1893), на­
пример, еще и сейчас недостаточно оцененное чудо француз­
ской прозы, где темный дикт блестит волшебной веселостью,
далее стихи по разным обстоятельствам и оказиям, рифмо­
ванные письменные адреса, и, заключительно, учебные пред­
ложения и фрагменты, написанные им в качестве преподава­
теля английского языка — ядовитые афоризмы, мерцающие
ироническим глубокомыслием. Все это требует серьезного
внимания, пусть даже сам он рассматривал все это как не­
что вторичное. Подобные капризы его фантазии, рожденные
1
«Индийские сказки» (франц.).


IV. Малларме
135
пристрастием к игре с любыми реальностями, появились, в
сущности, из той же глубины, что и темный эскиз главного
произведения.
Творческая экспансия Малларме, сверкающая водопадом,
расцветом, вольным дыханием, стала в поэзии высокой сте­
пенью напряженности на сжатом языковом пространстве.
Это прослеживается при сравнении разных вариантов сти­
хотворений. Постепенно исчезают подозрительные инто­
нации, малейшие оттенки декларативности. Неизбежные
вербальные клише смягчаются словами редкими, изыскан­
ными. Длинные предложения дробятся до распыления, дабы
возможно более независимые от синтаксиса слова смогли
засиять собственным светом. Иногда факт, названный в на­
чале стихотворения, отрицается в процессе и тем самым на­
чальное высказывание обретает неясную свободу. Иногда
факт, проявленный в своем простом и понятном целом, раз­
бивается в поздней версии на многозначные, изолированные
детали. Постепенно уменьшается число мотивов, облегча­
ется вещественность и, в обратной пропорции, усложняет­
ся анормальность содержания. От стихотворного рассказа,
описания, чувства, внимание постепенно уходит к самостоя­
тельному бытию языка.
Подобные процессы можно сравнить с поисками стили­
стически сильных живописцев. Эль Греко предлагает три
варианта «Изгнания из храма». И если в первом еще при­
сутствует известная близость к реальности, третий полно­
стью обусловлен оригинальным законом стиля: фигуры и
предметы тяготеют к уединенности и блеклости, и глаз по­
неволе отвлекается от темы на подробности почерка масте­
ра. Современный пример — восемь литографий Пикассо,
изображающих быка (1945/46). Они начинаются вполне на­
туралистично, затем идет анатомическая и кубистическая
редукция животного, и кончаются линейно-схематично.


136
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Пример трансформации стиля, а нетрансформации факта.
Нечто похожее — у Малларме.
Дегуманизация
Одна из главных особенностей современной поэзии — все
более решительное расставание с естественной жизнью. Рем­
бо и Малларме радикально отвернулись от лирических раз­
думий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще
столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заме­
тить, что поэты прошлого — от трубадуров и до романти­
ков — за немногими исключениями, отличались эмоциональ­
ной сдержанностью и редко предавались чувствительной
откровенности в манере приватного дневника; только роман­
тически инфицированные критики могут популяризировать
иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая
лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход
обыкновенно-человеческого. Современная поэзия не только
уклоняется от связей с приватной персоной, но и вообще от
контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из до ­
селе упомянутых стихотворений Малларме нельзя объяснить
биографически, хотя подобные попытки делались и делаются
из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения
нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости
или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия
Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать
название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что не име­
ется в виду путаница разнородных чувств, но некий внутрен­
ний континуум, обнимающий предрациональные и рацио­
нальные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию,
континуум, единство которого ощутимо в напряженных ко­
лебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, ре-


IV. Малларме
137
комендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического
субъекта в сверхличную нейтральность. Он часто говорил об
этом сам. По его мнению, лирика нечто возвышенно-иное,
нежели энтузиазм и делир: слова при точной обработке об­
разуют «голос», «сокрытый и от поэта и от читателя». Это го ­
лос абсолютной лирики, его тона не рождаются из человече­
ских губ и не предназначены человеческому уху. В другой раз
Малларме назвал поэтический дух «вибрирующим центром
неопределенного ожидания» — в этой формуле заметно от ­
сутствие всякого понятия для нормальной эмоциональности.
Попадаются и весьма простые высказывания. «Задача лите­
ратуры состоит в устранении имярек, который ее сочиняет».
Писать стихи — «убить несколько дней жизни или немного
умереть», что означает «посвятить себя единственной в сво­
ем роде задаче, полностью отличной от любого жизненного
устремления». Современники вспоминали о доброте, мягко­
сти, чрезвычайной деликатности и отзывчивости Малларме.
В поэзии осталась, пожалуй, мягкость, знаменитое «тихое го­
ворение», которое он предпочитал и в беседе, — но отнюдь
не страдательная человечность. Когда однажды посетитель
наивно спросил: «Разве не плачете вы в своих стихах?», он
хлестко ответил: «И даже не сморкаюсь».
Уже ранней поэзии Малларме присуща дегуманизация,
как видно на примере прозаического отрывка «Igitur» (1869).
Название (один из латинских союзов) обозначает искусствен­
ную схему, свершающую, наподобие человека и не будучи
оным, некий духовный акт, а именно самоуничтожение в аб­
солютное ничто. В другом произведении
—в
стихотворном
диалоге «Иродиада», который Малларме начал в 1864 году
и разрабатывал до конца жизни, — воплощается духовный
процесс в библейской Саломее. Девушка, в ужасе от свое­
го тела и желаний, от ароматов и звезд, жаждет растворить
свою сущность в чистой идеальности. Саломея отвергает свое


138
Гуго Фридрих Структура современной лирики
природное бытие, умирает девушкой, уходит в «белую ночь
жестокого снега и льда», в жизнеубивающую духовность: ее
единственное страдание — тщета еще более высокого порыва.
«Du reste, je ne veux rien d'humain»
1
: эти слова Саломеи можно
считать девизом творчества Малларме. Дегуманизация здесь,
как и у Бодлера, — преграда естественности, вегетативной
натуре. Немногие объекты, проявленные в поздней лирике,
сплошь искусственного происхождения — комнатные вещи,
безделушки и т. п. Иногда цветы . Но это лишь изысканные
символы поэтического слова.
Дегуманизация любви и смерти
Малларме не чуждается любви — древнейшей лирической
темы. Однако ситуация любви — только один из поводов вы­
сказать нечто о духовном акте, точно такой же повод, как
пустая ваза, чаша для питья или кружевной занавес. Даже
в довольно близком к традиционной галантной поэзии воз­
вышенном сонете «О si chère de loin...»
2
(1895) трудный язык
рассеивает естественное чувство любви — лишь из одной
субтильной строки становится понятно, что молчаливый по­
целуй больше говорит, чем слово. Здесь проскальзывает одно
из главных убеждений Малларме: только на грани молчания
обнаруживает слово свое предназначение — быть логосом,
но также и свою ущербность. Значительней всего торжество
духовной ситуации над любовной представлено в сонете «La
chevelure vol d'uneflamme...»
3
(1887). Сонет движется к высоте,
где слова оставляют далеко внизу свою земную цель — вра ­
зумительное сообщение. Только на мгновение и в довольно
1
«Впрочем, я не хочу ничего человеческого» (франц.) .
1
«О, столь дорогая, далекая...» (франц.)
3
«Полет волоса из пламени...» (франц.)


IV. Малларме
139
второстепенном месте появляется «я». «Ты» вообще отсут­
ствует, глаза встречают только... волос над лбом, который ме­
тафорически трансформируется в пламя, а затем в образную
цепь, связанную огнем. Таково «событие» стихотворения. Но
за этим событием вибрирует духовная коллизия: надежда на
высший идеал, катастрофа, робкое, сомнительное пребыва­
ние в замкнутом мире. В метафорической игре рассеивается
вещественное, волос; внутренняя концентрация аннигили­
рует чувство любви. В результате — незнакомая, совершенно
отчужденная атмосфера.
Любопытно сравнить этот сонет с одним тематически и
художественно подобным стихотворением итальянца Мари­
но (начало XVII столетия). Согласно стилистическому закону
барокко (с которым Малларме имел бессознательное родство),
Марино окружил фактический процесс (возлюбленная расче­
сывает волосы) сложной метафорической сетью. Однако эта
сложность разгадывается, поскольку создана посредством
довольно понятных метафор: «море — волосы», «гребень —
корабль», «кораблекрушение» и т. п. Тогдашний читатель
(да и нынешний, если он имеет литературную подготовку)
вполне мог разобраться в этом трудном стихотворении, по­
скольку достаточно ясная система образов у Марино только
искусно комбинируется и варьируется. Но в сонете Маллар­
ме метафоры объяснимы не из традиции, а только из обще­
го произведения самого автора, где они представляют очень
разветвленные символы онтологических соотношений. Они
освобождаются от фактического возбудителя и своевольно
вторгаются в область, не имеющую ни малейшей связи с во­
лосом возлюбленной. Иное различие: Марино поэтизирует
наглядный процесс (причесывание), тогда как у Малларме
передний план куда менее ощутим и позитивен (волос, па­
дающий на лоб), зато вибрируют абстрактные напряжен­
ности, игнорирующие контакт с человеческим. Смысл сти-


140
Гу г ο Φ ρ ы d ρ ы χ Структура современной лырыки
хотворения Марино вполне ясен: влюбленный смотрит, как
причесывается возлюбленная, и сознает исключительность
и опасность любовного счастья. Но удовлетворительная
интерпретация сонета Малларме невозможна. При самом
изощренном толковании остается многозначность, защища­
ющая сонет от соприкосновения с натурально-человеческой
областью.
Можно сделать аналогичные выводы, если сравнить
стихотворения Малларме о смерти с тематически близки­
ми стихотворениями других поэтов. Например, «Tombeau
de Th. Gautier»
1
Виктора Гюго (1872) и «Toast funèbre, à
Th. Gautier»
2
Малларме (последняя версия 1887). В первом
произведении — печаль по усопшему, который тем не менее
остается по человечески близок, воспоминания о долголет­
ней дружбе, декларативно действенные, но метафизически
непритязательные предположения о потустороннем. У Мал­
ларме мертвый поэт унесен в недоступную даль, равно и душа
его уничтожена смертью, однако дух его продолжает суще­
ствовать в его произведении; более того: смерть реального
человека освобождает дух для желательной и долгожданной
безличности — двойная дегуманизация. Первая версия сти­
хотворения Малларме (тематически совпадающая с послед­
ней) создана одновременно со стихотворением Виктора Гюго.
Оба автора немыслимы без романтизма. Гюго, пребывающий
уже в преклонных летах в 1872 году, был его сооснователем и
завершителем. Малларме — его скептическим наследником.
Между одновременно написанными стихотворениями более
нет никакой связи.
1
«Могила Теофиля Готье» (франц.).
1
«Похоронная речь о Теофиле Готье» (франц.) .


IV. Малларме
141
Поэзия: сопротивление, работа, игра
Малларме был убежден, что ПОЭЗИЯ — ничем не замени ­
мый язык, единственная сфера, где нет места случайностям,
тесноте и низости действительности. Иногда это убеждение
принимало культовую форму. Однако он имел достаточно
вкуса, дабы сдержать молодых почитателей, которые неуме­
ренно курили ему фимиам. Культовая избранность обязыва ­
ла, скорее, к беспрерывному усилию, необходимому для со­
хранения в «море банальности» острова духовной чистоты.
«В глазах других мои творения подобны вечерним облакам
или звездам: они бесполезны». Малларме был в авангарде тех,
кто с конца XVIII века защищал поэзию от коммерциализи­
рованной общественности и от научных разоблачителей все­
ленских тайн. Разумеется, такая позиция не могла встретить
широкого сочувствия. Это была напряженность новой фор­
мы недовольства мировой ситуацией, недовольства, извечно
присущего возвышенным умам.
Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, одна­
ко и его уши пострадали от общественно-публицистического
шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать
опасную власть журнализма. Малларме отвращают репор ­
теры, «которые, повинуясь толпе, придают каждому факту
его самый низменный вид» и в своих скоротечных писаниях
нивелируют единственное в своем роде до уровня массового
потребления. Его идеал
—
«книга» (понимаемая как резуль­
тат духовного процесса), где «случай побеждается словом».
Для Малларме «случай» — один из синонимов постылой ре­
альности и противоположность той необходимости, которая
свойственна духу, пока он слушается своего собственного за­
кона. «Кто мыслит, действует просто», — сказано в одном ме -


142
Гуго Фридрих Структура современной лирики
сте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное.
Конечно, это простота абстракции, оставляющая за собой и
коммерциализированную реальность и естественного чело­
века. Все это очень современно — даже претензия на господ­
ство духа, чуждого натуре. В данном плане — среди многих
других — принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии
(упомянутой по поводу Рембо).
Для его собственного творчества сие означает обет неустан­
ной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначно­
сти — безусловному признаку ирреальной напряженности.
Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной
многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он рас­
ценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит
о своей «лаборатории», о «геометрии предложений», пересма­
тривает свой крайне специализированный дикт с добросо­
вестностью технициста — технициста интеллектуальности и
языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и
разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и не­
популярна, именуются «враждебными». Стихи, возникшие в
результате такой работы, изготовлены «из многочисленных
вокабул нового, тотального слова», способствующего «изо­
ляции языка», изоляции от целенаправленной речи, «враще­
нию мирового тела поэтического языка в своей замкнутой
орбите», — как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя
и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное сло­
во, поэт, равно изолирован. Он «достоин жалости» в глазах
общества, он «больной», кстати, еще и потому, что в одинокой
своей работе имеет дело со взрывоопасной материей. Видно,
сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия
есть общественно враждебная анормальность.
Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии
в таких понятиях, которые по вульгарному разумению яв­
ляются ее смертным приговором. «К чему ведет все это?


IV. Малларме
143
К игре», или: к «блеску лжи» (в письме). Но пуанта кроется в
непопулярном значении данных понятий. Под «игрой» име­
ется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого
духа, «ложь» — вожделенная ирреальность творений, — эти
понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с
трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ве­
дут химерическую игру с истиной.
Форма ы ничто
В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась
формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвен­
ция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрасти­
рует с туманным и зыбким содержанием. «Чем дальше мы
расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче,
конкретнее, конструктивней должна становиться строка» —
написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст теку­
чего, тонкого (невещественного) содержания и связующей
формы — это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы
заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Мал­
ларме встречается фраза, намекающая на онтологическую
основу и уникальную роль формы: «После того как я нашел
"ничто", я нашел красоту». В понятие красоты может также
входить и метрически совершенная форма. Онтологическая
схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее)
соотносит «ничто» (абсолют) и логос: именно в логосе обре­
тает «ничто» свою духовную экзистенцию. Поэтические фор­
мы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса.
Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уни­
чтожающая любую реальность, тем активней взывает к «пре­
красному», к формальной красоте языка. Эта формальная
красота, обнимающая и метрические отношения, есть спаси-


144
Гуго Фридрих Структура современной лирики
тельный сосуд для «ничто» в объективном смысле. Однако
разработанное Малларме онтологическое основание формы
позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной
лирике — у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов —
стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой
опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точно­
сти песни — при крайней абстрактности и многозначности
дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о «формообразующей
энергии ничто». Значение формы у Малларме подтверждает,
что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с
конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолют­
ной формы, блеск логоса перед ликом «ничто», есть, возмож­
но, знак нетленности человеческой сути.
Высказывание невысказанного;
несколько стылыстыческых приемов
Найдется не так уж много читателей, обладающих необхо­
димым терпением для расшифровки загадочного языка Мал­
ларме. Он сам считался с этими немногими
—
если вообще
с кем-либо считался. При возможной интерпретации анор­
мальной усложненности языка надо учитывать, что здесь
мы имеем дело не с единичным, хотя и весьма редким свой­
ством современного дикта. Малларме много размышлял над
особенностями подобной стилистики. Его главным образом
интересовала мысль о свободе, позволяющей языку открыто
принимать «древние молнии логики», о свободе языка, не ис­
каженной необходимостью сообщения и бесконечными кли­
ше, препятствующими поэзии высказать нечто радикально
иное. Создавать поэзию значило для Малларме так обновить
языковый творческий акт, чтобы высказывание всегда было
высказыванием до сих пор невысказанного. Соображения


IV. Малларме
145
такого рода много раз возникали и до него. Однако он довел
их — теоретически и практически
—до
категорических вы­
водов: новизна высказывания о невысказанном должна со­
храняться на протяженности всего текста, дабы постоянная
неассимиляция закрыла все пути для ограниченного пони­
мания. Малларме хочет ощущать поэтическое слово не как
высшую и великолепную степень понятного языка, но как
неразрешимый диссонанс к любой нормальности вообще.
Стилистические приемы подобной поэзии должны быть,
соответственно, необычны. Здесь мы их можем только наме ­
тить. Глаголы употребляются чаще всего в абсолютном ин­
финитиве (вместо ожидаемых форм спряжения), причастия
делаются по образцу латинских Ablativus absolutus. Далее:
грамматически необоснованные инверсии, отмена различия
единственного от множественного числа, употребление на­
речий в качестве прилагательных, искажение нормального
порядка слов, новоявленные неопределенные артикли и т. д.
Вместо сохранения последовательности или логичности в
движении фактов и тем Малларме свершает почти невоз­
можную попытку выразить в необходимо последовательном
языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уничто­
жающее время. Предлоги имеют постоянно и одновременно
несколько значений. Очень часто значение одного слова от ­
зывается в рядом стоящем или входит в него: «Слова светят­
ся в своих перекликающихся отражениях», — таково одно из
программных утверждений. В одном четверостишии, напи­
санном по случаю открытия библиотеки, рифмуются слова
«livres» и «délivres» — согласно упомянутой технике, «délivres»
наряду со своим обычным значением представляется произ­
водным от «livres», так что в этом глаголе «книги» и «осво­
бождать» соединяются в значении «от книг освобождать».
Гораздо чаще, чем в лирике, используются подобные при­
емы в прозе «Divagations». Эта контрапунктическая проза


146
Гуго Фридрих Структура современной лирики
отличается запутанной субтильностью: одна линия мысли
переплетается с другой и обе (иногда несколько) функцио­
нируют одновременно. Здесь очевидное сходство с музы­
кой, особенно в следующем: одновременность таких линий
создает подвижный синтез, который поднимается, словно
оригинальный образ, над последовательностью самоценных
мыслей, что аналогично синтетическому действию контра­
пунктической музыкальной фразы.
В целом эти стилистические приемы никто более не исполь­
зовал. Даже и в данном плане утверждается неассимиляция
Малларме. Только некоторые из них проявились в поздней
лирике, они способствовали обращению или перекрещива­
нию фактического порядка и дематериализации реальности.
Стилистические приемы Малларме, направленные против
современной читательской торопливости и небрежности, не­
обходимы были для создания интеллектуально-магической
сферы слова. Любопытно, что это удавалось только посред­
ством раздробления предложения на фрагменты. Прерыв­
ность вместо соединения, сближение изолированных частей
вместо связи — стилистические знаки внутреннего дискон­
тинуума, вербальная функциональность на границе невоз­
можного. Фрагмент становится символом не столь далекого
совершенства: «Фрагмент — предвестие Идеи». Одно из фун­
даментальных положений современной эстетики.
Приближение к молчанию
Малларме знал присутствие невозможного и хотел его.
Это — приближение к молчанию. В его поэзию молчание
вступает с «молчаливыми» (то есть уничтоженными) объ­
ектами, с вокабуляром, все более сжатым, со все более не­
слышным интонированием. (По этой причине и по многим


IV. Малларме
147
другим немецкий перевод Нобилинга, насыщенный воскли­
цательными знаками и громкими словами, совершенно не­
удовлетворителен.) В размышлениях Малларме «молчание»
встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется «молча­
ливым полетом в абстрактное», ее текст — «угасанием», вол­
шебством, впервые ощутимым, когда слова «снова уходят в
молчаливый концерт, из которого они пришли». Идеальным
стихотворением было бы «молчаливое стихотворение из со­
норной белизны». Здесь слышна мистическая мысль: опыт
«восхождения» неумолимо ведет к недостаточности языка.
Однако у Малларме все это тяготеет к мистике «ничто», как у
Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности.
Близость невозможного — граница произведения Мал­
ларме в целом. Во вступительном сонете («Salut»
1
) его сбор­
ника стихов названы три ипостаси его лирики и мысли: оди­
ночество (принципиальная ситуация современного поэта),
скала (причина катастрофы) и звезда (недостижимая идеаль­
ность — главное побуждение). Как-то он сказал: «Мое твор­
чество — тупик». Изоляция Малларме совершенна и пред ­
намеренна. Наподобие Рембо, только векторно иначе, он
продвигает свое произведение до того пункта, где оно само
себя аннигилирует, указуя, в определенном смысле, конец
поэзии вообще. Знаменательно, что сей процесс многократно
повторяется в поэзии XX века. Это, вероятно, соответствует
глубинной тенденции современности.
Темнота; сравнение с Гонгора
Изоляция Малларме подтверждается при его сопоставле­
нии с родственными по стилю поэтами прошлого. Из -за тем-
1
«Избавление» (франц.).


148
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ноты произведения его часто сравнивают с испанцем Гонго­
ра — одним из самых темных поэтов эпохи барокко. В самом
деле их объединяют не только сходная техника, но и цель по­
этических амбиций (поэтому испанские переводы Малларме
напоминают Гонгора и, очевидно, это сделано сознательно).
Также и у Гонгора реальность и ее нормальный языковый
эквивалент отстранены миром искусственных представле­
ний, арабесками изысканных и запутанных фразовых линий,
далекими метафорами и редкими словами, скрытыми аллю­
зиями и загадочной связью понятий. Однако и различие не­
маловажно. Сколь ни сложна синтаксически, сколь ни полна
потаенных парафраз поэзия Гонгора, в ней использован сим­
волический и мифологический материал, знакомый и автору
и его читателям. Она предназначена для элиты, за которой
поэт может предположить знание прециозных стилистиче­
ских средств. Темная поэзия — школа духа, прельстительная
возможность углубиться в решение загадок. Гонгора все это
сказал сам и привел аргументы, обычные для авторов и тео­
ретиков подобных текстов: темнота защищает от вульгарно­
го глаза, повышает интеллектуальную ценность, утверждает
связь с духовной или социальной аристократией. Здесь еще
разумеется контакт с достойной читательской аудиторией.
В одном письме Гонгора высказался на эту тему вполне ясно
(Gongora, «Obras complétas», Madrid, 1943. p. 796). Расшиф ­
ровка темных мест у Гонгора требует разбора его синтаксиса
и редукции его парафраз к сущностным элементам.
Совершенно иначе у Малларме. Только в ранние свои вре­
мена понимал он темноту как защиту от нежелательной попу­
лярности. Зрелая лирика Малларме еще более, нежели стихи
Рембо, игнорирует потенциального читателя. Эта лирика мо­
жет в лучшем случае создать своего читателя — специалиста
по своим специальным текстам. Дегуманизация разрушила
треугольник автор — произведение
—
читатель и отделила


IV. Малларме
149
произведение от обоюдных человеческих амбиций. «Произ­
ведение безлично: произведение освобождается от автора и
не терпит приближения читателя. Оно пребывает в полном
одиночестве — сотворенное, существующее...» Далее: симво­
лика Малларме очень индивидуальна. Некоторые заимство­
ванные символы, как-то: лебедь, лазурь, волосы, — принад­
лежат исключительно к новой традиции (Бодлер), остальные
исходят от него самого и могут быть поняты только из его
творчества, например: стекло, глетчер, окно, игральная кость.
В данном плане и во многих других никакая традиция не
поможет синтаксическому и семантическому прояснению.
Заметное отличие от темного дикта прошлых веков. Совре ­
менный символический стиль, превращающий «все» в зна­
ки для «иного», не заботясь о смысловом построении этого
«иного», необходимо должен использовать сугубо индивиду­
альные символы, освобожденные от любого ограниченного
понимания. Посему рождается темный дикт Малларме из
тьмы — первоосновы всех вещей; темный дикт только «не­
много озаряет ночь творчества». Этим сказано, что темнота
не поэтическая прихоть, а онтологическая неизбежность.
Содержание какого-либо стихотворения Малларме может и
должно быть освещено. Однако в таком процессе приходит­
ся пренебрегать многозначностью и многоликостью стихо­
творения. Так — между пониманием и невниманием
— дви­
жется интерпретация Малларме.
Дидро, Новалис, Бодлер высказались в пользу темного
дикта. В сравнении с подобной радикальностью их пожела ­
ния, безусловно плодотворные, звучат весьма невинно. Рем­
бо начал целенаправленно работать в таком стиле, а Маллар­
ме довел продуманную темноту до степени, которую даже в
XX веке никто не смог или не захотел превзойти.
Такая поэзия доступна пародии, особенно автопародии.
Примером тому — рифмованные письменные адреса. Однаж -


150
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ды, когда журналист настойчиво просил один манускрипт,
Малларме ответил: «Подождите немного, я добавлю еще тем­
ноты». Посетитель, который непременно хотел узнать, воспе­
та ли в сонете утренняя заря, или закат, или абсолют, получил
следующий ответ: «Нет, мой комод». В автопародии — свиде­
тельстве сильного и независимого духа — проявляется энер­
гия темного дикта, его игровая свобода, его ирония. Но это
отнюдь не уменьшает его изоляции.
Суггестия вместо понимания
В такой поэзии язык ничего не сообщает, ибо сообщение
предполагает определенную общность с тем, кому сообща­
ют. Язык Малларме функционирует только в собственной
сфере. Мы часто акцентировали роль абсурда в современ­
ной поэзии. Ситуация абсурда, если сформулировать крат­
ко, состоит у Малларме в следующем: он говорит так, чтобы
не быть понятым. Ситуация станет менее абсурдна, хотя и
вполне анормальна, если отказаться от расхожего смысла по­
нимания. Его место занимает идея бесконечной суггестив­
ности. Многозначность лирики Малларме дезориентирует
читателя, и вместе с тем необычность тонального спектра
завораживает слух. Малларме думал о читателе, «который
открыт для многостороннего понимания». Незаконченный
творческий акт, пульсирующий в его стихотворении, про­
буждает у читателя стимул к дальнейшему продуцированию:
этот процесс активного восприятия, равно как и само сти­
хотворение, избегает спокойного окончания. Язык движется
в бесконечной потенциальности и захватывает читателя по­
стольку, поскольку он — читатель — способен к бесконечной
интерпретации смысловых значений и оттенков. Читатель не
разгадывает, но, скорее, сам творит загадочное, постепенно


IV. Малларме
151
уходя в те возможности текста, которые, вероятно, не пред­
полагались авторским замыслом. Валери — великий ученик
Малларме — позднее скажет: «Моим стихотворениям можно
давать любой смысл».
Весьма отстраненный контакт с читателем Малларме на­
звал «суггестией». Слово употребил Бодлер в связи с поня­
тием магии. В статье от 1896 года Малларме писал о новом
стиле: «...его идеализм уклоняется не только от естественных
объектов, но также от брутальности их организующей мыс­
ли», чтобы стать чистой суггестией. Это, замечено дальше, в
противоположность фактологическому описанию, — «за­
клинание, скрытое указание». И в другом месте: «Назвать
вещь — значит отравить почти полностью удовольствие от
поэзии, ведь оно состоит в постепенном угадывании; сложное
отражение вещи, суггестия — вот цель». Для Малларме, для
большинства поэтов после него в суггестивном действии сти­
хотворения сохранена единственная связь с читателем. Толь ­
ко связь, но отнюдь не союз. Суггестия предлагает какому -
нибудь возможному читателю возможность своеобразного
резонанса. Это не исключает следующего: читатель вполне
способен расшифровывать основные темы лирики Маллар­
ме до границы области означенного — иначе всякая интер­
претация вообще бессмысленна. Но познание здесь лишено
приоритета. Изоляцию темного дикта нельзя устранить по
собственной воле.
Онтологическая схема
а) Уход от действительного
Мы не раз говорили об онтологической схеме Малларме.
Это образует подлинную основу его позднего лиризма. Из не-


152
Гуго Фридрих Структура современной лирики
зримой, непредставимой дали это ведет течение его стихов,
вербально воплощая онтологический процесс. Схема привле­
кает внимание потому, что в самых различных текстах снова
и снова повторяются основные акты, придающие простым
мотивам, словам и образам масштаб, совершенно необъ­
яснимый из них самих. Теоретические предпосылки мож­
но отыскать в «Divagations» и в письмах. Мы не собираемся
здесь анализировать данную схему — она интересует нас как
симптом современности, а не как философская разработка.
Ее оригинальность заключается в попытке дать онтологиче­
ское толкование знамениям новой эпохи — тщетной тоске по
трансцендентности, беспокойству, психологическому разло­
му — и выразить все это в языке лирики. Однако необходимо
заметить, что подобные философские претензии отнюдь не
отнимают у лирики ее лирической сути. Благодаря своему
исключительному мастерству Малларме смещает онтологи­
ческую схему и поэтическое слово в ситуацию вибрирующих
тонов и смутной, запутанной таинственности, которая всег­
да в той или иной мере была присуща лирике.
Из разбора стихотворений в начале этой главы стало ясно,
что один из поэтических актов Малларме — отстранение ве ­
щественного в негативный климат отсутствия. Здесь, прежде
всего, отразилась тенденция выхода из реальности, знакомая
по теориям Бодлера и поэзии Рембо. В данном случае те же
самые духовно-исторические причины
—
мы их обсужда­
ли в предыдущих главах. Прибавилось только нарастающее
влияние литературы натурализма. Однако Малларме ищет
причину более глубокую. Дереализация, на его взгляд, есть
следствие онтологически понятого расхождения между ре­
альностью и языком.
Многие программные предложения подтверждают его
художественную цель. Например: «Изгони из твоей песни
действительность, вульгарную действительность». В одном


IV. Малларме
153
прозаическом фрагменте наблюдается следующий ход мыс­
ли: природа налична и конкретна, к ней можно прибавить
только материальные изобретения, города, железные дороги;
собственно свобода есть фиксация скрытых соотношений
благодаря внутренней ориентации — она распространяется
над миром и координирует мир; цель поэзии: «создать слово
для несуществующего». Устранение позитивной реальности
и эволюция креативной фантазии — один и тот же процесс,
однако многочисленны его варианты. Мы уже упоминали о
символике из области неорганического. У Малларме, равно
как у Бодлера, металлы и драгоценные камни — знаки ду­
ховности, преобладающей над природой. В «Hérodiade» они
эквивалентны жизнеубивающим ступеням, по которым вос­
ходит надменная девственница. Отсюда любовь Малларме
к описанию драгоценностей и украшений в журнале «По­
следняя мода» — этот журнал он редактировал одно время.
Однако более высокая степень дереализации достигается
много раз упомянутым смещением вещественного к его нега­
тивному полюсу, а также уходом от языковой однозначности.
В последнем случае весьма эффективен парафраз. Стилисти­
ческая воля Малларме, сжигающая реальность, соприкаса­
ется с тенденцией литературы барокко и ее французского
ответвления — прециозности. И там и здесь цель парафра­
за — освобождение объекта от брутальной вещественности и
от вербальных клише. Но Малларме к тому же использует па­
рафраз, дабы растворить объект в качествах эмоциональных
и проблематичных. Две строки из «Hérodiade» звучат так:
«Зажги светильник, где воск при зыбком огне и в мимолетном
золоте роняет чуждую слезу». Речь идет о свече. Однако огра­
ниченная сущность объекта расплывается в символических
аллюзиях: слеза, мимолетность, чуждость. Это образует под­
линное содержание и относится не к свече, но к внутреннему
состоянию героини и, далее, к основным темам Малларме.


154
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Онтологическая схема
б) Идеал, абсолют, ничто
Желанию выхода из реальности соответствует стремление
к идеалу. Иногда кажется, что Малларме следует платониче­
скому способу мышления. Одну прозаическую фразу мож­
но трактовать именно так: «Божественный замысел, благо­
даря коему существует человек, развивается в направлении
от факта к идеалу». Эта направленность снизу вверх имеет,
впрочем, совсем не платонический характер: здесь «идеал»
(слово и без того очень неуловимое) отнюдь не обладает ме­
тафизической экзистенцией. Любые иные обозначения иде­
альности равным образом неточны. Только негативное при ­
ближение впервые дает точное понятие. Оно звучит: «ничто»,
le néant. Так был сделан дальнейший и крайний шаг в тот
дисконтинуум, который мы при наблюдении над Бодлером
назвали пустой, или тщетной трансцендентностью.
В нашу задачу не входит подробное описание дороги Мал­
ларме к понятию «ничто». Также мы оставим без внимания
вероятные и трудно определимые реминисценции из немец­
кой философии (Гегель, Шеллинг, возможно, Фихте) и нега­
тивной теологии. Отметим лишь несколько примечательных
пунктов. Любопытно, что с 1865 года Малларме вводит «ни­
что» в те строки своих стихотворений, где ранее аналогич­
ные темы выражались такими субстантивами, как «лазурь»,
«сон», «идеал». В письме от 1866 года энергично сказано: «Ни­
что есть истина». Главный пояснительный текст к данной
проблеме — уже упомянутый фрагмент «Igitur» (1869). Здесь
представлена взаимодополняющая роль понятий «абсолют»
и «ничто». Первое обозначает некую идеальность, в кото-


IV. Малларме
155
рой исчезают любые «случайности» эмпирического. Путь к
абсолюту идет через абсурд (отметим и у Малларме появле­
ние одного из ключевых слов современности), через анни­
гиляцию привычного, естественного, жизненного. Абсолют,
в силу своего определения, должен быть освобожден от ка­
тегорий времени, места и предметности. При полном избав ­
лении от данных категорий это называется «ничто»: таким
образом, чистое бытие и чистое «ничто» совпадают (анало­
гично воззрению Гегеля). «Igitur», некто, — аллегорическая
фигура текста — спускается к могилам у моря с флаконом,
«содержащим капли ничто, которого еще нет в море»; он бро­
сает игральные кости, и, когда они успокаиваются, время и
все временное — жизнь и смерть
— пр ек ращ ается, остается
лишь пустое, абсолютное пространство — «ничто».
Малларме слишком осторожен, дабы рассеиваться в реф­
лексиях касательно «ничто». Последуем и мы его примеру,
только отметим эминентную роль отрицания в его лирике
и настойчивость, с коей на одной из вершин новой поэзии
было утверждено это самое негативное из всех понятий.
Конечно, необходимо предостеречь от возможного не­
доразумения: «ничто» Малларме не имеет ничего общего с
каким-либо моральным нигилизмом . Это онтологическое
понятие происхождения вполне идеалистического. Маллар ­
ме убежден в недостаточности всех данных реальности. По­
добную недостаточность испытывает только идеалистиче­
ская мысль. Но когда «идеально совершенное», по которому
измеряется любая данность, вознесено в недоступность для
любых определений и является чистой неопределенностью,
тогда его должно назвать «ничто». Из набросков Бодлера о
пустой, стерильной идеальности заимствовал Малларме для
своей интерпретации «ничто» повелительную, всепоглоща­
ющую страсть высоты. Такова судьба новой художественной
эпохи: нет веры и нет традиции, зато есть воля не только ли-


156
Гуго Фридрих структура современной лирики
ШИТЬ высшее, высоту какого-либо содержания (как это дела­
ли Бодлер и Рембо), но радикализировать это высшее к «ни­
что». Нигилизм Малларме может пониматься как следствие
работы духа, желающего устранить все реальные данности
ради собственной креативной свободы. Своего рода идеали ­
стический нигилизм. Он соответствует почти сверхчеловече­
скому решению продумать абстрактное, абсолютное как чи­
стую (от всех содержаний освобожденную) сущность бытия
и постараться приблизить к ней поэзию, в которой «ничто»
актуализировано настолько, насколько это вообще возможно
путем уничтожения действительного.
Онтологическая схема
в) Ничто и язык
Главное для Малларме — онтологическое отношение «ни­
что» к языку. Это экзистенциальный вопрос поэта . В его
ответах чувствуется отзвук греческой идеи логоса, без ко­
торой немыслимо какое бы то ни было соприкосновение с
греческим мировоззрением. Малларме, вполне возможно,
обдумал и довел до конца определенные положения роман­
тической теории языка — не зная, что в них так или иначе
отразилась античная идея. В 1867 году он написал Казали-
су: «Я отныне безличен, я более не Стефан, которого ты знал,
но способность духовного универсума к самосозерцанию и
экспликации посредством того, что было моим «я». Абсолют ­
ная необходимость: универсум должен найти в этом «я» соб­
ственное свое бытие (identification)». Формулировка довольно
туманна. Тем не менее смысл ясен: на место эмпирического
«я» выходит безличное, «пункт», где «универсум» соверша­
ет духовное становление. Это дополняется фрагментом из


IV. Малларме
157
1895 года: «Метафизическая, замкнутая вечность испытыва­
ет страх перед своей сущностью, страх, непостижимый для
человеческого сознания. Нашему роду (человечеству) выпала
честь быть солнечным сплетением этого страха». Загадочная
образность фрагмента резонирует с предложением из письма.
В обоих случаях выражается сходная мысль: в человеке, пока
и насколько он есть дух и язык, сосредоточено абсолютное
бытие — здесь, и только здесь свершается духовное рождение
подобного бытия. Абсолют, понимаемый как «ничто», зовет
слово-логос (le verbe) — чтобы найти в нем чистую свою про ­
явленность.
Эти мысли (Малларме их редко формулировал, но часто
высказывался в таком плане) освещают многие загадки его
поэзии. Прежде всего устранение вещественного, и реально­
го вообще, — в отсутствие. Отсутствие означает здесь гораз ­
до больше, нежели художественное осуждение действитель­
ности. Отсутствие хочет быть онтологически понимаемым
процессом: объект устраняется посредством языка, дабы его
чистая (от всякой вещественности освобожденная) сущность
обнаружилась в слове. Что фактически уничтожается на­
правленной функциональностью языка, обретает с помощью
того же языка, с помощью наименования свою духовную эк­
зистенцию.
Так получила онтологическое обоснование не только но­
вая позиция слова, но и неограниченная фантазия. Слово,
подобным способом интерпретированное, есть творческий
акт чистого духа. Его прерогативой стала полная независи ­
мость от эмпирической действительности и свободная от­
дача собственным движениям. Однако Малларме понимал
эти движения не в смысле прихотливой субъективности, но
скорее как онтологическое событие, вызванное самодовлею­
щей необходимостью. Тем не менее именовал он столь обу­
словленную динамику «фантазией», и даже «сном». Оба тер -


158
Гуго Фридрих Структура современной лирики
мина задолго до него почти синонимично употреблялись для
характеристики креативной свободы. Их появление в дан­
ном случае особенно важно для нас, ибо становится понят­
но, какую эволюцию претерпело понятие «фантазии» с конца
XVIII века и с какой мощью вошло оно в XX век. Сравним с
тем, что мы сказали о фантазии у Руссо, Дидро, Бодлера, Рем­
бо. Эти авторы все решительней вводили фантазию как сверх­
реальную, даже диктаторскую, силу. Малларме поднял это по­
нятие на еще более высокий уровень: он трактовал фантазию
как сферу, необходимую для духовной экзистенции абсолют­
ного бытия. Последовательное развитие понятия фантазии
удивляет, подтверждая структурное единство новой поэзии и
новой мысли о поэзии. Точка зрения Малларме равным об­
разом подтверждает, что основное действие нового дикта на­
правлено к разрушению реальности. Еще прежде нахождения
онтологического обоснования Малларме имел в виду такое
действие. В письме Лефебюру от 1867 года он писал, что его
произведение создается путем искоренения и аннигиляции
с целью более глубокого познания «абсолютной тьмы»... и за­
тем добавил, вспоминая Данте: «Разрушение становится моей
Беатриче».
И вот излюбленное слово Малларме для отторжения ве­
щественного: abolition — упразднение, прекращение. К нему
приближаются довольно сходные слова: обрыв, белизна, пу­
стота, отсутствие. Это негативные ключевые слова его он­
тологически обусловленной поэтики и поэзии. Есть и пози­
тивно окрашенные, например «рассвет», и названия цветов
(роза, лилия и т. п.). Они разнообразно символизируют язык
как сущностный признак человека. «Оценивать слова по до­
стоинству, значит, привести к триумфу род человеческий в его
расцвете — языке». Но высшая действенная сила языка — по ­
эзия. Отсюда изысканный и глубокий фрагмент: «К чему пре­
вращение естественного факта в почти полное исчезновение


IV. Малларме
159
методом языковой игры, если не к тому, чтобы из него восста­
ла — не искаженная никакой конкретной близостью
—
чистая
идея, цветок; тонально рождается он в отсутствии всякого бу­
кета». После вышеизложенного вряд ли эта фраза нуждается
в каком-либо пояснении. Еще раз поэзия трактуется как уни ­
чтожение вещественности, и мысль развивается: в процессе
подобного уничтожения вещь через слово поднимается к «чи­
стой идее», к своей духовной сущности. Но эта «идея» может
быть достигнута только в крайне поэтизированном слове, в
одиночестве, «в отсутствии всякого букета». (Кстати говоря,
данный фрагмент, вместе с вышеприведенным из Рембо, ци­
тируется в каталоге парижской выставки Пикассо 1955 года.)
Поэзия становится отчужденным действом, ее онирическая
игра и магические тона одиноко излучаются в уничтоженном
мире. В ее последних смысловых слоях, в открытой многознач­
ности блуждают абстрактные фигуры и напряжения. Поэтому
возникает у Малларме, как прежде у Бодлера, понятие арабе­
ска, только теперь это уже «тотальный арабеск», «молчаливая
зашифрованность».
«Ses purs ongles»
1
(Интерпретация)
В 1887 году Малларме напечатал окончательную версию
сонета без названия, который начинается со слов: «Ses purs
ongles...» Мы приводим его здесь для иллюстрации лириче­
ского стиля, отрицающего естественность факта, утверждаю­
щего чисто языковое бытие. Первая версия (1868) вербально
звучит несколько иначе, но идентична по теме и мотивации.
Малларме так прокомментировал все это в письме Казалису
(1868): «Данный сонет — запланированный эксперимент над
словом... Он составлен, насколько возможно, из белого и чер-
1
«Её надменные ногти» (франц.) .


160
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
ного и предназначен для излучения из пустоты и сна. К при­
меру: окно, распахнутое в ночь; в комнате никого нет; ночь,
сплетенная из отсутствия и вопроса; в комнате нет мебели,
может быть, только смутные консоли, в глубине — угасаю­
щее зеркало, которое отражает звезды Большой Медведицы,
соединяя покинутое пространство с небом». Этот коммента­
рий подходит и для последней версии сонета:
Ses purs ongles...
Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,
L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore
Sur les credences, au salon vide: nulptyx,
Aboli bibelot d'inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s'honore).
Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,
Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l'oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations sitôt le septuor.
Ее надменные ногти высоко жертвуют оникс,
Тревога — она, в этой ночи вздымающая Факел, —
держит
Некий вечерний сон, сожженный фениксом,
И погребальная амфора не упокоится


IV. Малларме
161
На консолях в пустой зале: и никакой изгиб
(складка, полое пространство раковины),
Отринутая безделушка сонорной тщеты
(Поскольку мастер ушел черпать слезы Стикса
Этим объектом, где прославляется «ничто»).
Но вблизи окна, раскрытого на север,
Умирает золото, возможно, декор —
Единороги извергают пламя в сторону никсы
(наяды),
Она — погасшее облако в зеркале, где вскоре
В сокрытом рамой забытье застынет
Звездная фосфоресценция септета.
Оригинал пронизывают рифмы странного, резковатого
тона. Здесь употреблен (в переводе почти непередаваемый)
вербальный материал частично греческого происхождения,
однако не с целью какой-либо локальной колористики, но
для насыщения текста чуждой языковой потенцией. О чем
возвещается в сонете? Прежде всего о тревоге и нескольких
ее атрибутах. Она, внежизненная, появляется в виде аллего­
рической фигуры. Она заполняет сонет неуловимой сущно­
стью. Далее речь идет о ночи, пустой зале, зеркале, открытом
окне, умершем золоте. Присутствует и нечто иное, разуме­
ется, только в языке. «Вечерний сон» «сожжен» и не при­
нят погребальной амфорой; «изгиб» называется «никакой
изгиб», затем касательно этого «объекта» сказано, что он не
имеет значения («безделушка») и существует лишь «сонор-
но», причем в тонах напрасных и недостаточных. Мастер (?)
ушел и взял с собой «объект», о котором известно, что в нем
прославляется «ничто»: к славе приходит «ничто» именно в
недействительной вещи — ее нет, и она возникает только в


162
Гуго Фридрих Структура современной лирики
своем наименовании. Никса третьей строки — «погасшее об­
лако». Остаются в наличии окно и зеркало — символ Мал­
ларме для взгляда в бесконечное трансцендентности. Во всем
остальном свершается уничтожение при одновременном
рождении в языке. В тексте функционирует угасание, сопро­
вождаемое переходом от присутствия в отсутствие. В конце
дается понять, что звездная фосфоресценция «вскоре» за­
стынет: время — в первых двух строфах едва пробужденное
настоящее — растворится в безвременности и станет оной.
Стихотворение может и хочет только в будущем и гипотети­
чески коснуться абсолюта и равным образом коснуться от­
сутствия («ничто») только смысловой темнотой. Проникнуть
в абсолют безвременности и безвещественности такая дан­
ность, как стихотворение, может — это доступно, вероятно,
молчанию или пустоте. В языке, обусловленном какими-то
границами, возможно отрицающим словом расплавить ре­
альности и сотворить пространство, благоприятное для во­
царения «ничто». И здесь это воцарение сопровождается
тревогой. Распространяясь, тревога пронизывает зловещим
немногие оставшиеся предметы, причем их зловещее лишь
интенсифицируется в отсутствие других. Но все это — дей­
ство в языке. Происходящее в языке не случается в реальном
мире.
Онтологический диссонанс
Здесь должно заметить, что, пытаясь познакомить читате­
ля с этим трудным автором, мы более чем необходимо гармо­
низировали его интеллектуальную систему. Ибо через эту си­
стему проходит трещина. Подобное наблюдается и у Бодлера,
и у Рембо: трещина между идеальностью и языком, желанием
и возможностью, стремлением и целью. Малларме обосновал


IV. Малларме
163
ее онтологически. И его усилия найти такое обоснование
свидетельствуют, сколь глубока эта трещина. Надо понимать
соответствующую мысль и ее выражение в стихотворении
как один из симптомов современного духа, а именно тот его
признак, который мы неоднократно именовали господством
диссонанса. У Малларме это онтологический диссонанс.
В его стихотворениях часто встречаются субстантивы: ко­
раблекрушение, скалы, обрыв, падение, ночь, тщета. Ключе ­
вые слова неудачи. Однако и без таких слов, только в симво­
лическом событии стихотворения может говорить неудача.
Двойного плана неудача: языка по отношению к абсолюту
(упрощенно назовем это субъективной неудачей) и другая,
объективная, то есть — абсолюта по отношению к языку. Ка­
сательно первой мы уже привели несколько примеров. Оста ­
ется немного дополнить. В одном месте из «Igitur» читаем:
«Я достаю слово, дабы опять погрузить в его собственную
тщету». И в другом: «...все, что идеал предлагает как путь
или убежище, ему противоречит», и сразу после этого речь
идет о «взаимной контаминации произведения и средства
его создания». Даже в высоте идеального замысла проступа ­
ет вечная тягость языка и препятствует завершению высо­
кого эскиза. «Igitur» — сравнительно раннее произведение .
В тематически сходном и позднем произведении «Un coup de
dés»
1
(где фразы и слова напечатаны в контрапунктическом
расположении) внушается: «ничто» равно недостижимо, ибо
мысль не способна избежать «случайностей» (языка и време­
ни): человек именуется «горестным принцем утесов». Сти­
хотворение «Prose pour des Esseintes»
2
, почитающееся верши-
1
«Бросок игральных костей. Дело случая» (франц.) .
2
«Проза для дез Эссента» (франц.) . Над этим названием долго ломали
голову. Заметим, что «Prose» идет от церковно-латинского «Prosa», означаю­
щего, среди прочего, «гимн». Стихотворение составлено в четырехстрочных
гимновых строфах, к тому же во второй строфе встречается слово «hymne».
(Примеч. автора .)


164
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
ной непонятности, версифицированная поэтика, может быть
также истолковано с точки зрения беспомощности и недо­
статочности языка. Первые десять строф содержат призыв к
поэзии, напряженной в направлении сверхвысокой цели, и
блуждают вокруг возможности ее создания. Затем ослабля­
ется тетива: произведение может лишь поиронизировать над
своей целью, но не достичь ее; присущий произведению «дух
спора» (имеется в виду разногласие между стремлением и це­
лью) оказывается упорней, нежели мучительное знание каса­
тельно «существования той страны» (области идеального), и
поэзия вновь и вновь осуждена подниматься и разбиваться —
с тем преимуществом, разумеется, что даже в катастрофе со­
храняется невидимый отблеск идеального.
Все это, хотя и онтологически обоснованное, идет еще от
Бодлера. Но есть одно важное нововведение. У Малларме де­
гуманизация достигла такой крайности, что он вообще от­
рицал человеческое происхождение мысли и поэзии, считая
их источником абсолютное бытие. Следуя подобной логике,
он должен был расценить диссонанс современного духа как
необходимое качество абсолютного бытия. И если в ран­
них темах вполне акцентирован контакт между человеком и
трансцендентностью, позднее еще более энергично утверж­
дается совершенная бесконтактность. И дело не только в
том, что язык не в силах дать духовное рождение абсолюту.
В равной мере абсолютное бытие не может достаточно при­
близиться к языку. Оба полюса, язык и абсолют, подлежат
закону неудачи. Поэзия всегда остается для Малларме выс­
шей возможностью в сфере недостаточности. И через онто­
логический диссонанс принимает она полной мерой несча­
стье. Что в этой поэзии удается, так это слово для неудачного
контакта между абсолютом и человеком. И она произносит
его очень тихо.


IV. Малларме
165
Сжатое сообщение о двух стихотворениях поможет осве­
тить подобный ход мыслей. Первое — «Autre Éventail»
1
. Два
параллельных действия разыгрываются в нем — реальное
и духовное. Реальное действие
—
совсем простое: веер рас­
крывается и затем смыкается. Реальный процесс идентичен
духовному, можно даже сказать, символизирует его. В веере
таится «чистая радость», стремление ввысь, в безгранично
расширяющуюся идеальность. Однако «пространство» —
представляющее идеальность, — «отпугивает и дезориен­
тирует, словно блуждающий поцелуй, он возникает неведо­
мо для кого и не успокаивается». Также и абсолют страдает
в своей изолированности: его «поцелуй» не находит пред­
назначенной духовной сущности. Поэтому смыкается веер .
Неудача настигает волю к выси, стремление застывает и за­
мыкается в себе, удерживая только «сокрытую улыбку», зна­
ние о двойной фрустрации. И только «розовый берег в золо­
те вечера» — сияние абсолюта . Это сияние не расширяется к
полному свету, но остается запечатленным в слове желанием
невозможного. К неэффективному, недостаточному слову
прикасается изолированное «ничто». В символическом язы ­
ке последней строфы процесс выражен так: «Это он, белый
замкнутый полет, который ты склоняешь к пламени брасле­
та». Глубокая резиньяция тянется через прекрасное и темное
стихотворение.
Несколько слов о сонете «Petit Air II»
2
.
Текст изложен
в свободном синтаксисе вразрез с правилами построения
французского предложения: наречие, глагол, дополнение по­
ставлены перед подлежащим предложения, поскольку дается
понять, что они высказывают главное. При первом чтении
можно подумать, что «Песенка» не более чем щемящая идил­
лия, настолько совершенно образная система скрывает онто-
1
«Другой веер» (франц.).
1
«Песенка» (франц.) .


166
Гуго Фридрих Структура современной лирики
логический акт. Некий «неприрученный» голос доносится из
высоты, голос страдающий и замирающий, повелительный
и потерянный. Он звучит в тот момент, когда окрыляется
«моя надежда» (стремление к абсолюту). Это голос «птицы
ни разу в жизни не слышанной» — голос абсолюта. И после
тщетных своих усилий замолкает он, никого не достигнув.
Снова изолированность абсолюта. И после этого: прорыва­
ется рыдание и замирает в сомнении — то ли в моей, то ли
в птичьей груди оно родилось: мое ли это рыдание, ибо я не
слышу ее голоса, или иное, поскольку голос более меня не
достигает. И затем, результатом двойной неудачи, — «разо­
рванная птица на какой-то тропинке», абсолют, не прояв­
ленный в духовной экзистенции. Однако высказывание виб ­
рирует, это скорее предчувствие, что все может быть так,
нежели определенное знание. На крайнем пределе своего
дикта Малларме не хочет говорить однозначно. Он решает в
пользу символического события с несколькими смысловы­
ми возможностями. Это неудача, но неудача преднамерен­
ная. Только изысканная и тихая песня может охранить едва
постижимую экзистенциальную трагедию от ограниченно­
го понимания и забытья.
В 1812 году писал Жан Поль в своей «Предварительной
школе эстетики» о «теперешнем духе времени, который эго­
истически уничтожает весь мир, дабы сотворить в «ничто»
свободное игровое пространство», вместо того, чтобы подра­
жать природе. Эта фраза из раздела «Поэтические нигилисты»
предугадывает новую поэзию вообще и Малларме, в частно­
сти — так же как Рокейроль из романа «Титан» есть предчув­
ствие Бодлера. С одним различием: «эгоизм» Малларме смяг­
чен онтологически обоснованной духовной независимостью.
Можно многое выразить по поводу его обоснований, однако
нельзя не оценить убедительности, с которой этот спокойный
и совершенно не «эгоистичный» человек продумал во всех


IV. Малларме
167
последствиях и художественно развил негативную ситуацию
нового дикта. Подобная лирика неизбежно трудна и темна .
Но право ее бытия обусловлено ее внутренней логикой.
Оккультизм, магия, вербальная магия
Малларме живо интересовался оккультной литературой.
По совету друзей он познакомился с книгами Элифаса Леви
(аббата Констана). Он переписывался с В. Э. Мишле, кото­
рый популяризировал позднеантичные тайные учения, тра­
диционно соотнесенные с Гермесом Трисмегистом, и хотел
увлечь поэтов данной тематикой. (Еще и сегодня «герметизм»
означает во Франции оккультизм, алхимию и т. п.) Маллар­
ме вполне симпатизировал идеям Мишле. В небольшой ста ­
тье под названием «Магия» он писал: «Существует тайное
родство между старой практикой и поэтическим околдова­
нием»; работать в поэзии — это «в намеренной темноте за­
клинать сокрытые объекты посредством аллюзий, а не кон­
кретного обращения», — поэт есть «мистагог букв и слогов».
Далее речь идет о феях, магах, charme (в латинском смысле
charme — волшебное заклинание: отсюда название сборника
позднего Валери — «Charmes»). В одном письме говорится об
«алхимиках — наших предшественниках». Несомненно, здесь
имеется в виду определенное соответствие между поэзией и
магией, а не принадлежность к тем или иным оккультным
группам. Однако убеждение в подобном соответствии, воз­
никшее еще в молодости, с годами стало более четким. Мал­
ларме, следовательно, также сочувствовал тенденции нового
дикта соединить крайне рефлективную поэзию с магико-
архаической сферой души. Языковая магия его строк в соче­
тании с темнотой содержания имеет целью добиться той суг­
гестии, которой он стремился заменить простое понимание.


168
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Языковая магия может проявиться не только в тональ­
ной энергии стиха, но и в акцентировании вербального
импульса. Знаменито следующее высказывание Малларме:
«Поэт уступает инициативу словам, которые приводятся в
движение столкновением своих неравенств». Другое пред­
ложение гласит: «Ритм бесконечного зачастую рождается от
проблематичной игры пальцев на вербальном клавире, от
употребления простых, даже обиходных слов». Многие сти­
хотворения Малларме написаны под решающим влиянием
вербального импульса, — это влияние сказалось и в позд­
ней обработке ранних версий. Одно из вышеупомянутых
стихотворений начинается так: «О si chère de loin et proche
et blanche...»
1
Строка содержит два обозначения дистанции
(loin, proche) и, в равном проведении, одно обозначение цвета
(blanche). Но ощущение такое, словно речь идет о дальней­
шем пространственном представлении. И все же здесь что-то
иное, не имеющее связи с пространством. «Blanche» не от­
носится к фактически упорядоченной цепи представлений.
Здесь чистое языковое действие. «Blanche» рождается в звуке
«ch» от «chère» и «proche»: повелительный звук расширяет­
ся и вызывает необходимое ему слово. Это маленький при­
мер из многих возможных, которые нет смысла обсуждать в
данном случае. Однако стоит обратить внимание, что только
сильные строки Малларме — даже там, где они сработаны в
жесткой, режущей просодии, — настойчиво остаются в па­
мяти независимо от понимания их значений. Валери писал,
что, несмотря на свою достойную жалости память, препят­
ствующую основательному изучению чего бы то ни было, он
навсегда запомнил «специфические стихи» Малларме. По­
добный опыт, распространяясь на многих поэтов XX века,
образует иногда единственный критерий качественности ли­
рического произведения.
1
«О столь дорогая — далекая и близкая и белая...» (франц.).


IV. Малларме
169
Poesie pure
1
В этой связи надо чуть подробней разобрать понятие
poésie pure. Эпизодически оно встречается у Сент -Бева, Бод­
лера и других. Иногда у Малларме. В XX веке оно обозначает
учение о поэзии, основанное на некоторых положениях Мал­
ларме (и «символистов»). Здесь имеется в виду интерпрета­
ция нередко встречающихся у Малларме слов «чистый» и
«чистота» в смысле «чистый от чего-либо». Это — производ­
ное понятие: например, у Канта «чистым» именуется пред­
ставление, «ни в коей мере не задетое областью ощущений».
Под чистотой объекта Малларме подразумевает его эссенци-
альную чистоту, свободу от всякого рода примесей. В одном
письме от 1891 года освещается принципиальное понимание
чистоты: «...объект должно рассеять и уничтожить во имя
центральной чистоты». Предпосылка поэтической чистоты —
невещественность, дематериализация. Многие особенности
современной лирики заключены в этом понятии, которое
Малларме разработал и передал последующей эпохе: отрица­
ние данных ежедневного опыта, отрицание воспитательных
и каких-либо целенаправленных содержаний, практических
истин, общечеловеческих чувств и опьянения сердца. Осво ­
бождаясь от подобных элементов, поэзия открывается язы­
ковой магии. В игре вербальных энергий, господствующих
вне области сообщения, рождаются фасцинативные раско­
ванные тона, которые придают стихотворению силу волшеб­
ного заклинания.
Малларме, как и его предшественники, часто сближает
поэзию с музыкой. Несколько его высказываний на эту тему
были позднее использованы для определения poésie pure.
1
Чистая поэзия (франц.) .


170
Гуго Фридрих Структура современной лирики
К примеру, в 1944 году А. Берн-Жофруа писал: «Poésie pure
есть высшее мгновение, когда предложение гармонически
забивает свое содержание. Стихотворение не желает более
говорить, оно хочет петь». Однако Малларме понимает под
музыкой не только благотворное звучание стихотворения.
Это скорее вибрация интеллектуальных уровней и абстракт­
ных напряжений поэзии, более ощутимая внутренним, не­
жели внешним слухом. В остальном же понятие poésie pure
вполне соответствует общей ориентации лирики Малларме.
В своем производном значении это теоретико-поэтический
эквивалент «ничто», вокруг которого оно кружится. И мно­
го лет после Малларме это понятие сохраняет свою ценность
для лирики, отрицающую первичную важность реакций на
действительность и утверждающей игру языка и фантазии.
Властительная фантазия, абстракция
и «абсолютный взгляд»
В ранних главах мы неоднократно говорили о властитель­
ной фантазии. Также и у Малларме она играет немаловаж ­
ную роль, также и в его поэзии фантастическая панорама
вытесняет реальность, фактологический порядок которой
более не интересует художника.
Фантазия функционирует здесь гораздо спокойней, не­
жели у Рембо. Но ее тихое действие есть онтологически об­
основанный акт. В ее сферу значений входит, как у Новалиса
и Бодлера, понятие абстракции. «Строго фантастически и
абстрактно, итак, поэтически...»
—
примечательное уравне­
ние, где «поэтически», согласно греческому смыслу, обозна­
чает нечто «сделанное», «изготовленное». Рядом выступает
другое понятие: regard absolu, абсолютный взгляд. Что под
этим имеется в виду, ясно из статьи «Балет» (1891). Читаем:


IV. Малларме
171
«Танцовщица не женщина, которая танцует; она не женщина,
но метафора, соединяющая в себе архетипы нашей сущно­
сти: чашу, меч, цветок; и она не танцует, но внушает неким
шрифтом тела, что текст может передать лишь приблизи­
тельно». Увидеть танцовщицу таким образом, значит, раз­
глядеть архетипы сквозь ее эмпирическую проявленность.
Так можно видеть лишь «безличным, искрящимся, абсо­
лютным взглядом». Это звучит платонически. Но концовка
статьи такова: «Танцовщица отдает тебе, сквозь последнюю,
всегда присутствующую вуаль, чистоту твоих идей и молча
записывает твою визию шрифтовой манерой, которая и есть
танцовщица». Очень не-платонически мысль переходит на
субъект визии. Подобный зритель видит не объективные ар­
хетипы, но архетипы собственного духа, спроецированные
на данную манифестацию, которая постепенно преодолева­
ется абсолютным взглядом. В результате зритель видит не­
что индивидуальное и сокровенное, интерпретированное в
динамическом шрифте.
В статье о балете сформулировано самое четкое обосно­
вание, которое когда-либо имел неограниченно-креативный
дикт. «Абсолютный взгляд» аргументирует не только аб­
страктную позицию Малларме и его последователей, но и
абстрактную живопись, где объект распадается в структуре
напряжений чистых линий, красок и форм.
Дикт Малларме в те редкие моменты, когда он вообще за­
нимается проявленным миром, преобразует этот мир, пере­
иначивая нормальный пространственно-временной порядок.
Здесь можно отметить — при всей разности оснований —
структурное родство с поэзией Рембо. Вот как Рембо описы­
вает полет черной шляпы через улицу: «Улица пропадает, вы­
тесненная черным полетом шляпы». Улица исчезает, шляпа
исчезает в стихии черного полета, в ирреальном соединении
цвета и движения. Малларме равным образом любит соеди-


172
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
нять отдаленное, несоединимое в стиле ранее упомянутой
техники смещений Рембо. В начале статьи «Plaisir sacré»
1
(его
статьи тоже в своем роде поэзия) есть высказывание, кото­
рое, если его перевести на нормальный язык (и тем самым,
естественно, исказить), звучит так: осенью возвращаются
парижане с охоты и направляются в театр, дабы отдаться
волшебству музыки. Но фактически в тексте прочитывает ­
ся следующее: ветер будоражит к возвращению с горизонта в
город; занавес поднимается над покинутой роскошью осени;
взмах нетерпеливых пальцев успокаивает листья, отражаясь
в чаше оркестра. Любопытно, что осень проступает в мета­
форическом смещении, именно там, где речь идет о театре
(занавес) и о дирижере (взмах пальцев). Обе сферы, осень и
театр, сведены к единству более, разумеется, сложному, не­
жели обычная метафора. Сознательное подчинение целого
деталям, факта акциденциям — еще одна, и немаловажная,
примета ирреального стиля. Ангел с обнаженным мечом на­
зван, с концентрацией на качество меча — « ...ангелом в обна­
женности своего меча». Малларме говорит о группе танцов­
щиц, однако не о фигурах, но о «зыбко летучем муслиновом
облаке, из которого улыбка и ладони проступают с тяготой
медведя». Танцовщицы появляются лишь в пространствен­
ном атрибуте, и в него к тому же вмещен атрибут другого су­
щества — в результате весьма трудно сообразить, что речь
идет о клоуне. Атрибуты, акциденции отрешены от объектов
и собраны в ирреальные образы. Одно позднее стихотворение
начинается с намека на кружевные занавеси; во второй стро­
фе происходит следующее: «Простодушный белый спор гир­
лянды с самой собой отлетает к вялому стеклу, беспокоя бо­
лее, нежели закрывая». Вещественное полностью переиграно
динамическими всплесками и порывами абстрактной фан­
тазии. Нет оснований, как это иногда случается, подобные
1
«Священное наслаждение» (франц.) .


IV. Малларме
173
опыты называть импрессионистическими. Здесь происходит
не трансформация полученных впечатлений, а дереализация
материала поэтическими фигурами.
Одиночество, отстраненность, язык
Этими немногочисленными примерами мы попытались
проиллюстрировать искусство Малларме. Их, впрочем, до­
статочно для подтверждения его мысли: поэзия — занятие
отстраненное. Его произведение — самое отстраненное из
всех, созданных новой лирикой. Тщательное, скупое в тема­
тике, рискнуло оно бесконечное и пустое пространство аб­
солюта «мелодически и молчаливо зашифровать» в земном
языке. Однажды в разговоре Малларме заметил, что поэзия,
начиная с «великого заблуждения Гомера», потеряла свой
путь. Когда его спросили, что было до Гомера, он ответил:
Орфей. В такую даль, на столь мифический персонаж обра­
тил он свой взор, дабы вновь открыть сущность песни, в кото­
рой слово и мысль, знание и тайна едины. Возможно, он чув­
ствовал родство с поэзией орфической, возможно, искомая
первозданность собственного лирического языка побуждала
объяснить его далеким, мифическим истоком поэзии.
Лирика Малларме воплощает полное одиночество. Ей не
нужна христианская, гуманистическая, литературная тради­
ция. Она запрещает себе всякое вмешательство в современ­
ность. Она отклоняет читателей и отказывается от человече­
ского. Равно игнорирует она будущее: «...у поэта только одно
дело: работать в перспективе на «никогда». Действительность
понимает она как сугубую недостаточность, трансцендент­
ность — как «ничто», их взаимоотношение как неразреши­
мый диссонанс. Что остается? Слово, обладающее очевидно­
стью в себе. Поэт и его слово, его дикт. Здесь его родина и его


174
Гуго Фрыдр их Структура современной лирики
свобода, обретаемая ценой определенного понимания или
полного непонимания. Если бы принципиальная ситуация
нового дикта не была таковой, к Малларме, возможно, не ис­
пытывали бы такого пиетета.


ν
ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИРИКА
В XX СТОЛЕТИИ
Заметки к методу
Во Франции во второй половине XIX века возник тип ли­
рики, превалирующий до сих пор. Этот тип, предугаданный
Новалисом и Эдгаром По, был схематизирован Бодлером.
Рембо и Малларме довели до крайних границ развитие ново­
го лиризма, и в этом смысле, независимо от качества произве­
дений и таланта создателей, современные поэты не разрабо­
тали ничего принципиально нового. Подобное утверждение
нисколько не снижает уровня их достижений, зато позволяет
распознать стилистическое единство с предшественниками.
Стилистическое единство отнюдь не означает монотонно­
сти. Оно позволяет обнаружить у самых различных авторов
общность вербальной позиции, способа, воззрения, темати­
ки, внутренних силовых линий. К примеру, Гете и Тракль не
находятся в стилистическом единстве. Но столь трудно со ­
поставимые лирики, как Тракль и Бенн, пребывают в нем.
Оригинальность в данном случае не играет роли. Ориги ­
нальность — вопрос качества, по типу неразрешимый. Но
тип — стилистическое единство новой лирики
—
облегчает
познание. Познание стилистического единства часто дает
единственный доступ к стихотворениям, намеренно удален­
ным от нормального понимания. Затем должно последовать
проникновение в художественную индивидуальность поэта.


176
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Здесь мы можем лишь слегка коснуться этой области. Наша
задача — попытаться распутать сложное сплетение совре ­
менной лирики. Мы хотим удостовериться в высокой степе ­
ни жизненности симптомов, которые были вызваны к жизни
в прошлом столетии.
Можно ли подобные симптомы просто назвать влияни­
ем? В отдельных случаях — да. Однако это не решает дела .
У выдающихся поэтов литературное влияние — отнюдь не
пассивный процесс, но следствие некоего избирательно­
го сродства: такие поэты, обращаясь к предшественникам,
утверждают и усиливают собственные художественные по­
зиции. И даже там, где речи нет о каком-либо влиянии, про­
слеживается структурная близость современников к этим
предшественникам, близость, которая свидетельствует о
стилистическом и структурном прессинге эпохи. На наш
взгляд, это константа европейской лирики за последние сто
лет. Посему нам нет резона анализировать различные влия ­
ния, нас интересует метод, то есть совокупность признаков
общей поэтической ориентации.
Также нет резона фиксировать внимание на классифика­
ции и программах литературных школ. К примеру, в истории
литературы принято говорить о символизме и хоронить его
приблизительно в 1900 году. Мы до сих пор игнорировали это
школьное понятие, так как трудно уразуметь, почему теория
и практика лириков этого направления — во главе с Мал ­
ларме — ощутима в творчестве Валери, Гильена, Угнаретти,
Элиота. Либо «символизм» не умер, либо термин неполно и
недостаточно отражает особенности поэтического стиля, и
потому необходимо его расширить и дополнить. (Поль Вале­
ри отметил, что групповое наименование «символизм» неу­
дачно, хотя бы из-за многозначности «символа».) Кто читал
литературно-исторические статьи или критические эссе о по ­
следних пятидесяти годах европейской поэзии, тот знает, как


V. Европейская лирика в XX столетии
177
много сменилось школ и направлений: дадаизм, футуризм,
экспрессионизм, унанимизм, креационизм, неообъекти­
визм, модернизм, ультрамодернизм, сюрреализм, герметизм,
антигерметизм, ультраизм... Испанец Р. Гомес де ла Серна в
1943 году составил словарь «измов» и занес в него всех совре­
менников, о которых только имел представление. Подобная
страсть к литературно-художественной классификации в
какой-то мере объясняется распространенной в романских
странах склонностью ко всему модно-актуальному при яв ­
ном пренебрежении к философскому обобщению. Возмож ­
но, сыграла свою роль картина образования и распада поли­
тических партий. Однако в одном отношении эта панорама
иллюзорно-моментальной смены стилей симптоматична для
современников. Многие поэты часто заявляют, что пишут не
для вечности, а в лучшем случае для неизвестного будущего:
их произведение только преходящий эксперимент и в пер­
спективе такого будущего надо порвать с прошлым, даже с
ближайшим прошлым. Это было уже у Рембо. Это резко про ­
явилось у Жана Кокто. В 1953 году в «Démarches d'un poète»
1
он декларировал, что искусство должно стремиться к беспре­
рывно иному, пренебрегать традицией, бежать со скоростью
моды или еще быстрее к пресловутой «красоте», которая, по
сути, только краткая инерция последней моды. Однако по­
добная торопливость лишает стабильности художественное
сознание. Отсюда мнение о быстрой смене стилей. Это опти ­
ческий обман, создающий иллюзию богатого многообразия.
Это рождает нюансы и варианты, характеризующие диапазон
возможностей современного дикта, но не решает проблемы
стилистической структуры.
1
«Действие поэта» (франц.).


178
Гуго Ф pu dp их Структура современной лирики
«Праздник интеллекта»
и «распад интеллекта»
Надо, разумеется, остерегаться упрощений. Однако в об ­
щей панораме различаются два направления, разрешая пред­
варительную ориентацию. Те самые, которые в прошлом веке
прослеживались у Рембо и Малларме. Говоря приблизитель ­
но, один был склонен к лирике свободной и алогической,
другой — к лирике интеллектуальной и формально строгой .
Оба эти принципа были сформулированы в 1929 году про­
граммно и жестко диссонантно. Поль Валери писал: «Стихот­
ворение должно стать праздником интеллекта». Пояснения
придают этой формуле изысканность, вообще отличающей
любые рефлексии Валери. Немедленно вспыхнул протест
сюрреалиста Андре Бретона: «Стихотворение должно стать
распадом интеллекта», и строкой дальше: «Совершенство —
это гниль». («Revue surréaliste», 1929).
Такие резко антагонистические формулировки характери­
зуют общий стиль лирики XX века. Но это отнюдь не разно­
гласие между двумя литературными группами. Так обстоит
дело лишь на первый взгляд. Полярности повторяются, воз­
можно, с известными изменениями, в каждом из двух типов
лирики. Мы это часто констатировали в предыдущей главе.
Здесь речь идет об общей полярности современного дикта, о
присутствующей почти в каждом лирическом сознании на­
пряженной дистанции между церебральными и архаически­
ми силами. Кроме того, многочисленные точки пересечения
данных полярных типов доказывают наличие внегруппового
структурного единства. Алогический дикт объединен с дик -
том интеллектуальным в бегстве из человеческой ежеднев-
ности, в уклонении от нормальной вещественности и усред-


V. Европейская лирика в XX столетии
179
ненной эмоциональности, в стремлении заменить обычную
«понятность» многозначной суггестивностью: стихотворение
должно быть автономной, себя самое трактующей системой,
где содержание возникает лишь благодаря собственному
языку, собственной безграничной фантазии либо ирреаль­
ной онирической игре, а не благодаря внешним пейзажам
или чувственно-сентиментальным проявлениям.
Любопытно, что наблюдения над современной живописью
приводят к довольно аналогичным результатам. В . Хафтман
в своей книге «Живопись в XX веке» апеллирует к сформу­
лированной Кандинским оппозиции «великого реального» к
«великому абстрактному». Кандинский говорит о «высшем
плане» этих противоположных тенденций. Художественные
признаки его «великого реального» поразительно напомина­
ют отмеченную нами чувственную ирреальность Рембо; «ве­
ликое абстрактное» вполне ассоциируется с чистой напря­
женностью лирики Малларме, уничтожающей объективный
мир. По Хафтману, эти обе «провинции крайних противо­
положностей» зачастую совпадают в ментально-визуальном
опыте, ибо они взаимозависимы и родственны. Структурное
единство современного дикта, о котором мы столь долго рас­
суждаем, очевидно, вообще свойственно современному ис­
кусству. Отсюда стилистические аналогии между лирикой,
живописью, а также и музыкой. Чисто внешнее и, однако,
любопытное тому подтверждение — многочисленные лич ­
ные контакты поэтов и художников в занимающую нас эпо­
ху: к примеру, тесное общение Бодлера и Делакруа, группа —
Анри Руссо, Аполлинер, Макс Жакоб, Пикассо, Брак, дружба
Гарсиа Лорки и Сальвадора Дали. В манифестах живописцев
и музыкантов часто использовались идеи и термины из лите­
ратурных программ, и наоборот. Когда -то Дидро извлек не­
мало удивительных выводов из анализа живописи. Исходя из
нашей общей концепции, это можно считать предчувствием


180
Гуго Фридрих Структура современной лирики
структурного единства поэтических и художественных по­
исков современности.
Испанская лирика XX века
Далее мы часто будем упоминать об испанской лирике.
Здесь необходимо пояснение. С первого десятилетия XX века,
не без влияния Рубена Дарио, поэта из Никарагуа, в Испании
расцвела лирика такой полноты, качества и оригинальности,
что отечественная критика заговорила о втором золотом веке
своей литературы. В других странах ее также признали. Сти­
хотворения Антонио Мачадо, Рамона Хименеса, Хорхе Ги-
льена, Херардо Диего, Федерико Гарсиа Лорки, Дамасо Алон-
со, Висенте Алейхандре, Рафаэля Альберти — возможно,
ценнейшее в европейской лирике первой половины столетия.
Испанцы любят утверждать, что их современная лирика сво­
бодна от чужих влияний. Если это проблематичное мнение
и справедливо, нельзя тем не менее пренебрегать связями
структурного порядка не только с французской, но с англий­
ской и американской поэзией. В 1925 году Ортега-и -Гассет
расположил новую испанскую поэзию в сфере влияния Мал­
ларме. Это, безусловно, преувеличение. Однако необходимо
признать, и это признается даже испанской критикой, что
отмеченные Ортегой авторы так или иначе следуют тенден­
циям лирики европейской, особенно французской, не жерт­
вуя при этом духом и традицией своей страны.
Изменение стиля началось в Испании на рубеже столе­
тий. Сказалась перенасыщенность поэзией декламаторской,
сентиментальной и натуралистической. Этому изменению
помогла отечественная традиция, в частности фигура Луиса
де Гонгора (1561—1627). Столетиями непризнаваемого поэта
вдруг оценили именно за те качества, за которые его всегда


V. Европейская лирика в XX столетии
181
ругало классически ориентированное литературоведение.
Внешним поводом для занятия творчеством Гонгора послу­
жило трехсотлетие с года смерти, внутренним — близость его
искусства с принципами нового лиризма. В Гонгора открыли
ментально-фантастическую трактовку отдаленных отноше­
ний между актами или объектами природы и мифа: его язык
стали воспринимать как постоянную систему трансформа­
ции явлений в «метафорические эллипсы» (Диэго); восхи­
щались его намеренно темным стилем, неистощимостью в
креации поэтических контрмиров; удивлялись строгости его
поэтической техники, особенно способности достигать вы­
сокой степени напряжения синтаксическими инновациями
и смягчать смысловые трудности фасцинацией просодии.
Заслуга открытия Гонгора принадлежит преимущественно
поэтам. В память того года их стали называть поколением
1927, причислив к оному, кроме вышеназванных имен, анало­
гично мыслящих историков литературы
1
.
Так под влиянием Гонгора свершилось событие в испан­
ской поэзии. Однако это произошло из тех же основ, что и
во Франции, и преследовало те же цели. С помощью новых
художественных средств лирика пыталась возвратить тай­
ну и духовную субтильность, вытесненную позитивистским
наступлением. Соответственно, поэтическая тематика и тех­
ника в известной мере приблизилась к французской. Многие
стихотворения и стихотворные циклы проявились в лучевом
пространстве Рембо, Малларме и их последователей, сохра­
нив тем не менее испанское своеобразие. Последний момент
весьма интересен. В Испании новый дикт приобрел темный,
эзотерический оттенок. Но для испанского восприятия
1
В 1927 г. и позднее было опубликовано немало статей и книг о великом
поэте испанского барокко. Авторы многих из них любопытно интерпрети­
руют знаменитую «темноту». По их мнению, темнота Гонгора непривычна
только для наших глаз: это резкий свет языка, от которого мы слепнем. (При­
меч. автора.)


182
Гуго Ф pu dp их Структура современной лирики
граница эзотерического обозначена в ином месте, нежели
для остальных европейцев. Она обозначена выше. Возврат к
отече-ственной традиции привел не только к поэзии Гонго-
ра, но и к народной поэзии, романсеро в особенности. Этому
виду испанской лирики был всегда свойствен темный стиль,
полный аллюзий и лаконизмов, с пристрастием к странным
предчувствиям и нелюбовью к логически обусловенным сю­
жетам. Современная лирика адаптировала этот стиль. Ис­
панское ухо слышит в таинственных строках Гарсиа Лорки, к
примеру, или Альберти знакомое звучание романсеро, тогда
как иностранец воспринимает лишь малодоступную вер­
бальную загадку. У некоторых интеллектуальных лириков
(Гильена, прежде всего) испанец ощущает эзотерическую
темноту. Знаменательно, что испанцы XX века заимствовали
смутный, более эвоцирующий, нежели называющий, язык из
своей народной поэзии, из цыганских песен Андалузии. По­
добный язык присущ современному лирическому стилю во­
обще — темному и отважному из многих соображений.
Два размышления о лирике:
Аполлинер и Гарсиа Лорка
Со времен По и Бодлера лирики стали развивать соответ­
ствующую поэтико-теоретическую рефлексию. Отнюдь не
из дидактических соображений. Скорее здесь сыграло роль
новое убеждение, что поэтическое действо есть авантюра
самосозерцающего духа и размышление над действом уси­
ливает творческую интенсивность. Мнение о непригодно­
сти такого размышления для человека творческого потеряло
смысл, равно как выражение «твое дело, художник, рисовать,
не рассуждать». Почти все великие лирики XX века предло­
жили свою поэтику, разновидность системы собственного


V. Европейская лирика в XX столетии
183
дикта или дикта вообще. Эти теоретические рассуждения не
менее стихотворений характеризуют современный лириче­
ский процесс. Кроме того, они поддерживают и утверждают
мысль, возникшую на заре XIX века и развитую затем Вер-
леном и Малларме (в ранних теориях видов непривычную),
мысль о том, что лирика — чистое и высшее проявление
поэтического. Современное отчуждение поэтов отражается
в закономерной идее: с холодной и одинокой вершины лири­
ки нет путей к пологим склонам литературы. Новые поэтики
акцентируют бесконечную дистанцию лирики от повество­
вательных, драматических, на фактах и логике основанных
текстов. «Лирика — искусство анахоретов», — сказал Гот-
фрид Бенн.
Мы хотим коротко сообщить о двух поэтико-теоретиче-
ских рефлексиях. Из каждого ясно, сколь много положений
XIX века перешло в XX.
Программное эссе Гийома Аполлинера «L'esprit nouveau et
les poètes»
1
было опубликовано в «Mercure de France» в 1918
году. Из несколько запутанных предпосылок проступает сле­
дующая главная идея: «новый дух» есть дух абсолютной сво­
боды. Свобода в поэзии ведет к неограниченной рецепции лю­
бых данных независимо от их иерархии. Поэзия вспыхивает
в звездных туманах и океанах, но также в падающем носовом
платке и в чиркающей спичке. Из объектов влиятельных или
жалких выскальзывает неслыханное, превращаясь в будора­
жащий сюрприз, «в новые радости, пусть даже мучительно
переживаемые». Самая невзрачная вещь может послужить
трамплином в «неведомую бесконечность, где мерцают огни
разновидных значений», но также и в сумрак бессознатель­
ного. Абсурдное и героическое имеют равные права. В новой
поэзии учитываются новые реалии технической цивилиза­
ции — телефон, телеграф, самолет, вообще «машины, рож-
1
«Новый дух и поэты» (франц.) .


184
Гуго Фридрих Структура современной лирики
денные мужчиной без участия матери». Поэзия насыщает
подобные объекты свободно изобретенными мифами, где
все разрешено, особенно абсолютно невозможное. Цель —
«синтетическое стихотворение». Оно должно напоминать га ­
зетную полосу, где всякая всячина одновременно бросается
в глаза, или фильм, нанизывающий образ на образ. Ника­
кого описательного, украшательного или ораторского сти­
ля, никакой пейзажной мишуры, только жесткие формулы,
обнимающие комплекс максимально точно. Поэзия должна
приближаться к точной механике и функционировать с мак­
симальной отвагой. И еще раз: поэты, «словно алхимики»,
должны углубляться в «редкие исследования и формулы»,
поэзия должна стать «лирической алхимией». Поэзия, как
вообще «новый дух», полна опасностей и несчастий: это ри­
скованный эксперимент, где надо полагаться не на удачу, а на
мужество. И главное в поэзии — сюрприз. Здесь, в сюрпризе,
в направленном против читателя агрессивном драматизме
текста видит Аполлинер основное отличие новой поэзии от
старой. И поэт, ищущий неизвестного, дабы выказать это в
анормальном языке, необходимо должен быть одинок, осме­
ян или оклеветан.
Едва ли стоит подчеркивать, сколь эта программа (автор
вполне придерживался ее в собственной поэзии) обязана
Рембо. Эссе Аполлинера — важное теоретическое звено меж ­
ду Рембо и лирикой XX века.
После этой перспективной программы интересно остано­
виться на ретроспективной лекции о Гонгора, которую Гар-
сиа Лорка прочел в 1928 году («La imagen poética en Don Luis
de Gongora»)
1
. Лек ция
активизировала ренессанс Гонгора, и
к тому же в ней отражена эстетика современного дикта. От­
крытие Гонгора в XX веке оживило новую поэзию, которая, со
своей стороны, оживила понимание труднейшего поэта ис-
1
«Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора» (исп.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
185
панской традиции. Лорка называет его «отцом современной
лирики». При этом он характеризует Малларме как лучшего
ученика Гонгора, хотя француз не имел представления об ис­
панце. При всех различиях Лорка четко определяет родство
между ними в поэтической технике. В лекции, собственно,
и говорится о поэтической технике и ее основах. Потому ее
можно воспринимать как дискретное описание современной
лирики. Именно так можно воспринимать и нижеследующее
резюме:
Гонгора был убежден, что ценность поэзии растет по мере
ее удаления от «нормы» и «нормального» во внешнем и во
внутреннем мире. Он любил чистую, бесполезную красоту,
которая впервые проступает при исключении «посредствен­
ных чувств». Он ненавидел действительность, но был неогра­
ниченным властителем царства поэтически существующего.
В его духовном ландшафте признается только автономия
слова: только из слов можно воздвигнуть противостоящее
времени сооружение. Природе там нет места. Ибо «природа,
вышедшая из рук бога, не та, которая живет в стихотворе­
нии». Творения Гонгора измеряются не сравнением с дей­
ствительным, но их собственной мерой. Он помещает объ ­
екты и события «в темную камеру своего мозга, откуда они
возвращаются преображенными, дабы взлететь над миром».
Трансформирующая сила таится в метафорической фанта­
зии. Она рождает ирреальные образы, равные мифам, соеди­
няющие самые отдаленные сферы. Подобными образами он
лучезарно пронизывает свою поэзию, уничтожая до полной
незначительности ее фактическое содержание. На его сти ­
хотворениях лежит «холодный отблеск античного Рима».
Вдохновение может предшествовать стихотворениям, но су-
блимированность их субстанции достигается упорными и
постоянными опытами над смысловыми и сонорными каче­
ствами, скрытыми в языке. Так возникает поэзия, которая не


186
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ищет читателя, но бежит от него. Она завоевывается усилия­
ми разума. Ее темнота есть чрезмерность духовного света.
Тон, цель и уровень этих двух текстов весьма различны.
Но их объединяет утверждение церебрально направленной
поэзии, независимой от действительного и нормального, дис-
сонантно чуждой по отношению к читателю.
Несоответственный стиль и «новый язык»
Толкование современного стихотворения требует много
больше внимания к технике высказывания, нежели к его со­
держанию, мотиву и теме. Это естественное следствие его си ­
туации. Гете мог своим собеседникам как -то передать содер ­
жание стихотворения Гебеля или еще кого-нибудь. Конечно,
таким способом нельзя прояснить поэтически-тональный
смысл, поскольку это принципиально невозможно. Однако
подобные попытки понятны и полезны, когда имеют дело с
лирикой, желающей общества читателя, чтобы сделать более
доступной связь постижимых объектов и эмоций, отражен­
ных в постижимом порядке языка. Текст Элиота, Сент-Джона
Перса, Унгаретти нельзя удовлетворительно истолковать с
точки зрения содержания, хотя такой текст имеет свое «содер­
жание» и даже может относиться к весьма важному для ав­
тора кругу тем. Но напряженная дистанция между сюжетом
и вербально-художественной техникой здесь куда значитель ­
ней, нежели в поэзии прошлого. Здесь произведение сосре ­
доточено именно в такой технике. Энергия почти полностью
концентрируется в стиле. Стиль языкового свершения — не ­
посредственный результат трансформации действительного
и нормального. В отличие от лирики прошлого, равновесие
между содержанием высказывания и способом высказыва­
ния устранено в пользу последнего. Со всеми своими беспо-


V. Европейская лирика в XX столетии
187
койствами, разрывами, отчуждениями анормальный стиль
тянет внимание на себя. Теперь нельзя, как прежде, забыть о
способе высказывания. Несоответствие знака означенному —
закон современной лирики и современного искусства вооб­
ще. К примеру, на одной картине рваный кусок ткани стал
несоответственным знаком для корпуса мандолины. В одном
стихотворении лес стал знаком для башенных часов, сине­
ва — знаком для забытья, определенный артикль — знаком
для неопределенности, метафора — знаком для фактической
идентичности.
Преобладание несоответственного стиля свело темы и
объекты, с которыми он соприкасается, к почти полной не­
значительности. Современное стихотворение не рискует в
связной и описательной манере признать объективный мир
(равно и внутренний) в его объективных константах. Это
угрожало бы стилистической доминанте. Фрагменты нор ­
мального мира имеют лишь одну функцию: дать импульс
трансформирующей фантазии. Это отнюдь не означает, что
современная лирика, по примеру Малларме, должна огра­
ничиться легковесными и малочисленными фактами и дан­
ными. Наряду с такой поэзией существует поэзия, где факты,
предметы, разнообразные данные встречаются в изобилии.
Но подобное изобилие подчинено новой комбинаторике, но­
вой визуальной манере и новой стилистике: это материал для
волевого усилия лирического субъекта, желающего так или
иначе рассеять весомость смыслового значения. Современ ­
ные поэты часто любят говорить о незначительности своих
сюжетов. Пьер Реверди писал в 1948 году: «Поэт не имеет
темы и объекта — они сжигаются в нем. . . Произведение цен­
но потому, что не остается никакой основы для поэтическо­
го дисконтинуума и для попыток соединить несоединимое».
Испанец Педро Салинас считал, что «чистая поэзия» долж­
на сколь возможно освободиться от объектов и тематики,


188
Гуго Фридрих Структура современной лирики
дабы дать пространство творческому движению языка. Объ ­
ект — только средство . Готфрид Бенн, 1950 год: «Жизнь сти­
ля обусловлена формальными приемами... События, факты
вбиваются как гвозди для композиционной фиксации. Ни ­
какого вещественно-психологического переплетения . Резко,
обрывисто, вне связи и логического проведения стиля».
Стиль современного дикта, интерпретированный в по­
добных предложениях, защищается от претензий содержа­
ния на самоценность и когерентность: он живет согласно
собственной воле и пребывает в неразрешимом конфликте
по отношению к содержанию. Со времени Рембо этот стиль
бьется в поиске «нового языка». В «Каллиграммах» Апол­
линера читаем: «...человек хочет нового языка, о котором ни
один грамматик ничего не мог бы сказать». Но каким дол­
жен быть этот «новый язык»? Ответ Аполлинера намекает
на брутальность, диссонанс и даже на божественность: «Не
надо гласных. Одни согласные, глухой стук, тона, как шо­
рох гальки, как прищелкивания, как свистящие плевки...», и
далее: «...новое слово
—
неожиданный, вибрирующий бог».
Арагон написал в предисловии к «Les Yeux d'Eisa»
1
(1942):
«Поэзия возникает благодаря беспрестанному творчеству в
языке, что включает разрушение языковой структуры, грам­
матических правил и речевого порядка». Только негативные
определения. Воля к новому программно может выразить
себя лишь призывом к разрушению старого. У . Б. Йетс: «Я не
полагаюсь на язык, а только на образы, аналогии, символы».
В «Ash-Wednesday»
2
Элиота неожиданно: «Язык без слова
и слово без языка». Сент-Джон Перс говорит о «синтакси­
се молний» и продолжает: «Мы разыскиваем дорогу к еще
неслышанным словам». Все ищут некую трансцендентность
языка. Но она остается столь же неопределенной, как та, дру-
1
«Глаза Эльзы» (франц.) .
2
«Пепельная среда» (англ.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
189
гая, тщетная трансцендентность, о которой мы упоминали,
рассуждая о Бодлере.
Понятие «нового языка» уточняется только там, где име­
ется в виду агрессивность. Разрывая привычное и общепри­
нятое, «новый язык» шокирует читателя. «Удивлять», «по­
ражать» — после Бодлера эти слова вошли в терминологию
новой поэтики. Подобное случалось в литературе барокко.
Валери верно сказал: «Изучая современное искусство, на­
блюдают любопытный феномен: уже более полувека каждые
пять лет предлагается новое решение проблемы шока». Он
сам признается, что когда-то Рембо и Малларме произвели на
него шоковое действие. Сюрреалисты говорят о поэтическом
«ошеломлении»: Бретон называет лирику «развитием проте­
ста». Для Сент-Джона Перса «роскошь необычайного» есть
«первый параграф литературного кодекса». Из подобных вы­
сказываний ясно, сколь усилился со времен романтизма ха­
рактер протеста. Когда современная лирика утруждает себя
определением отношения к читателю, она определяет его в
агрессивных тонах. Разрыв между автором и публикой до­
стигается шоковым эффектом, обусловленным анормальным
стилем «нового языка».
Флобер в эпоху работы над «Мадам Бовари» назвал стиль
«методом воззрения» — немыслимая дефиниция в ранней,
гуманистически укорененной поэтике. Однако в романах
Флобера, в современном романе вообще и равным образом
в лирике подобное мнение доказало свою лигитимность. За­
кон так понятого стиля не зависит от предмета или темы и
не зависит от традиционного языка искусства. Это закон
специфически авторский. Его легче всего проследить в жи­
вописи. С эпохи Сезана художники любят вновь и вновь раз ­
рабатывать какой-либо незначительный мотив, поскольку их
прежде всего интересует проба собственных стилистических
возможностей. Пикассо неоднократно копировал «завтрак на


190
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
траве» Эдуарда Мане и всякий раз по-разному. Сочинение
мотива и сюжета отступает перед формальной инвенцией. Не
из элементов внешней действительности, но сугубо из стили­
стических приемов создается некий автономный организм.
Таким образом не только ограничивается число мотивов,
сам мотив становится только поводом для вариаций. Вариа­
ции — данности самосозерцающего, самого себя мыслящего
стиля. В поэзии идет довольно аналогичный процесс. Вале­
ри писал однажды, что, по его представлению, поэтическая
мысль раскрывается в стремлении «создать много вариаций
на приблизительно одинаковый сюжет». Хорхе Гильен опу­
бликовал «Variaciones de una durmiente»
1
—
четыре разноо­
бразных парафраза на «Dormeuse»
2
Валери. У того же Гилье-
на можно найти парно сгруппированные «Вариации на темы
Жана Кассу» (1951). Пьер Жан Жув издал некоторые свои
стихотворения в двух вариантах. Том прозы Рэмона Кено
называется «Exercices de style»
3
(1947): в этой книге один мо­
тив варьируется девяносто девять раз. Трансформирующий
стиль занят только трансформациями.
Далее о новом языке
Должно обсудить некоторые особенности этого «нового
языка». Мы вполне сознаем правильность замечания, сде­
ланного Роже Кайюа в начале его книги о Сент-Джоне Персе:
«Я не пытаюсь преодолеть глубины. Я размышляю над упо­
треблением артиклей и наречий. Этот метод надежней, хотя
он может привести в глубины. Тихо и незаметно».
1
«Вариации на тему спящей женщины» (исп.).
2
«Спящая» (франц.) .
3
«Упражнения в стиле» (франц.) .


V. Европейская лирика в УХ столетии
191
Синтаксические и семантические трудности, предлагае­
мые современным стихотворением, похоже, требуют пере­
ложения текста на какой-нибудь «нормальный язык». Ин ­
терпретатор может и должен реализовать такую попытку,
если его цель — просвещение читателя (хотя, безусловно, это
не единственная цель). Однако подобное переложение фаль­
сифицирует текст. Это относится к любой лирике . В случае
с лирикой современной, из выше упомянутых оснований,
степень фальсификации значительно интенсивней: совре­
менная лирика стремит свою отчужденность, прежде всего,
в манеру высказывания, которая чаще всего не следствие, а
причина принципиально иной визии. Манеру высказыва­
ния можно объяснить, только учитывая данную отчужден­
ность.
Все это проявляется в отношении к предложению. Чем не ­
традиционней стихотворение, тем больше отдалено оно от
предложения как целого, составленного из субъекта, объек­
та, глагольного предиката и т. д . В таком смысле можно даже
говорить о вражде к предложению: в современной лирике
подобная вражда выражается, среди прочего, фрагментом,
пристрастием к фрагментарности.
Существует много типов фрагментарности. Один из самых
распространенных: несколько строк подряд идут номинатив­
ные высказывания, и только потом, да и то почти незаметно,
появляется предикат с отглагольным существительным: «Из
далеких судорог рассвета/Обнаженные мечты.//Тягостное
пробуждение.//Листья, любимые листья,/я слышу вас в ры­
даниях» (Унгаретти). Первая восьмистрочная строфа Бенна
из стихотворения «Ночь» состоит из сплошных номинати­
вов: несколько глаголов из последующих строф, безусловно,
уступают по значению и функциональности фрагментарным
номинативным высказываниям и возгласам:


192
Гуго Фридр их Структура современной лирики
Nacht. Von Himmel zu Meeren
hungernd. Dernier cri
alles Letzten und Leeren,
sinnlos Kategorie.
Dämmer. Aus Unbekannten
Wolken, Flüge des Lichts —
alles Korybanten,
Apotheosen des Nichts.
Ach — Äonenvergessen!
Schlaf! aus mohnigem Feld,
aus den lethischen Essen
zieht ein Atem der Welt,
Von acherontischen Zonen
orphisch apotheos
rauscht die Hymne der Drohnen:
Glücke des Namenlos.
Ночь. От небес к морю
истомленностъ. Последний крик
всего последнего и пустого,
бессмысленная категория.
Сумрак. Из неизвестного
облака, полеты света —
все корибанты,
апофеозы «ничто».


V. Европейская лирика в XX столетии
193
Ах — забытье эонов!
Сон! из макового поля,
из летейской еды
тянет дыханием мира,
из зон Ахерона
орфически апофеозно
гудит гимн шмелей:
счастье безымянности.
Возможен и обратный процесс. «Ночь» Унгаретти начина­
ется с короткого закрытого предложения и продолжается но­
минативными набросками, освобожденными от связующих
глаголов; однако все три глагола (один из них в инфинитиве)
не могут и не хотят нарушить недвижность асфальтовой пу­
стыни, безглагольность срединных строк: «Также и эта ночь
проходит/Эта беспредельная покинутость/Трясущиеся тени
трамвайных проводов/на влажном асфальте/Голова кучера
в полусне пробует/качаться». Стихотворения с большим
числом глаголов стараются употреблять их в неопределенной
форме без субъекта, финальные формы отсылать в придаточ­
ные предложения; вот пример из Монтале: «Неразличимо
покоиться в полуденный час... Слушать дроздиный пере­
клик, шуршание, шварканье змей... Следить дорогу красных
муравьев, которая иногда обрывается...»
Более всех в преодолении глаголов преуспел Хорхе Гильен.
Он сумел создать стихотворение, где двадцать строк идут во­
обще без глаголов, — крайний случай, объясняемый его пре­
обладающе номинативным стилем. Имеется в виду «Nino».
Название — «Дитя» — никак не отражается в стихотворении.
Вместо конкретного ребенка — несколько прафеноменов
поэтического мира Гильена (река, роза, снег, море). Их воз­
можная ассоциация с ребенком суггестируется только назва-


194
Гуго Фридрих
Структура современной лирики
нием, сами они даже по отношению друг к другу совершенно
инкогерентны.
«Прежде всего убрать глаголы. Оставить только субстан-
тивы. Башни воздвигаются из главных слов», — так звучит
фраза из письма Бенна (1926).
Вражда к предложению и тенденция к устранению гла­
голов означает, что номинативно высказанное содержание
воззрения или абстракции должно быть замкнутым, не свя­
занным с каким-либо течением событий или каким-либо
порядком времени: более того, часто элементы подобного
содержания не связаны и между собой. Отчуждение от гла­
голов способствует фрагментарности современного дикта не
только формально-синтаксически, но и усиливает изолиро­
ванную напряженность номинативного высказывания. Суб-
стантивы интенсифицируются и выходят за пределы своих
обычных значений. Иногда текст состоит только из акценти­
рованных субстантивов.
Есть и другие антисинтаксические приемы. Слова вы­
ступают в чистой последовательности, причем почти невоз­
можно определить их функциональную взаимозависимость.
Название сборника Элюара (1929) звучит так: «L'amour la
poésie»; неизвестно, имеется ли в виду причинность (любовь
порождает поэзию), или равенство любви и поэзии, или что-
нибудь еще. Часто наблюдается бессвязная последователь­
ность между членами предложения или целыми предложе­
ниями. Вот пример из Аполлинера: «Три горящих газовых
фонаря/Хозяйка страдает легкими/если ты готов, сыграем
в триктрак/У дирижера болит шея...» Ни одно предложение
не выводится из предыдущего. Это обрывки разговора? Но
здесь не копируются случайно схваченные обрывки разгово­
ра: лиризм такого дикта определяется интуитивным выбо­
ром и верой в самоценность каждого фрагмента.


V. Европейская лирика в УХ столетии
195
Со времен Малларме для большинства лириков стало
правилом избегать пунктуации, не признавать дополнений
таковыми и тем самым аннигилировать предполагаемую
конструкцию предложения. В результате действия такой ан­
тиконструктивной (или надо сказать новоконструктивной?)
стилистики, связи и упорядоченность обходятся или нару­
шаются в пользу стенографического, но вместе с тем полива­
лентного высказывания.
На периферии или вблизи эллиптического предложения
ищет современная лирика лексическую или синтаксическую
многозначность. Вот заключительная строфа стихотворения
Эльзы Ласкер-Шюлер «Наша песнь любви»: «Und von roten
Abendlinien/Blicken Marmorwolkenfresken/Uns verzückte Ara-
besken»
1
. Предполагают
опечатку или даже грамматическую
ошибку. «Uns» (нас) последней строки явно не согласова­
но с предыдущей строкой. Можно добавить «глядят на нас»
(если считать «очарованные арабески» аппозицией к «нам»),
либо принять «blicken» (глядеть) за укороченное «erblicken»
(разглядывать). Стихотворение Лорки
—
«Paisaje» («Ланд­
шафт») — кончается так: «Оливы,/Они отягощены крика-
ми./Стая/плененных птиц,/которые раздвигают сумрак
длинными хвостами». Второе эллиптическое предложение
может быть метафорическим продолжением предыдущей
метафоры (...Они отягощены криками), или же — букваль ­
ным разъяснением буквально понятых «криков» в оливко­
вой роще. Строка из стихотворения Сальвадоре Квазимодо
«Vento a Tindari» («Ветер в Тиндари») гласит: «Salgo vertici
aerei precipizi»
2
. Здесь прилагатаельное «aerei» помещено так,
что оно одинаково относится и к «вершине» и к «пропасти»;
1
«И с багряных вечерних линий/Глядят мраморные облачные фре­
ски/Нас очарованные арабески» (нем.) .
2
«Поднимаюсь на вершину воздушной пропасти» (um.).


196
Гуго Ф pu dp их Структура современной лирики
поэтому один итальянский критик справедливо говорит о
«бивалентных прилагательных» Квазимодо [...]
Современная поэзия любит усилить постоянно встреча­
ющуюся в человеческой речи многозначность, дабы таким
способом возвысить поэтический язык над языком употре­
бительным. Эта тенденция здесь еще активней, чем в поэзии
прошлого. Главной задачей обычного языка было и остается
надежное сообщение касательно действия, поведения, ориен­
тации в мире вещей и событий. Современные поэты, стара­
ясь устранить подобные ограничения, пользуются методами,
анализировать которые трудно с помощью грамматических
норм и нормальных понятий: здесь имеет смысл проследить
отклонения от таких норм. Встречаются стихотворения, где
строфы читаются как придаточные предложения, связанные,
к примеру, союзом «когда», и не разрешаются в ожидаемом
главном предложении (Бенн: «Dann»
1
). Посему и не стоит
их расценивать как придаточные предложения. В иных сти­
хотворениях повторяется «но» и при этом оппозиция этому
«но» не подразумевается, по крайней мере, не высказывается.
Анормально зачастую употребление «и», так как союз может
ничего не соединять, а служить для неожиданного поворо­
та высказывания (многочисленные примеры у Аполлинера,
Элюара, Сент-Джона Перса, у немцев — в текстах, созвуч­
ных языку Библии Лютера). Далее наблюдается: изменение
функций предлогов, прилагательных, наречий, временных
и модальных форм глаголов; употребление субстантивов без
артикля; использование указательных местоимений не для
пространственной, временной и предметной ориентации, а
для эмоциональной акцентировки соответствующего суб-
стантива.
Многие поэты любят «контракцию». Это синтаксически
правильный, но семантически необычный стилистический
1
«Тогда» (нем.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
197
прием призван интенсифицировать амбивалентность ли­
рического языка. Унгаретти: «Мимолетный стон в твоих
глазах»; экспансивность губ и глаз соединены воедино. Еще
раз Унгаретти: «Темная красавица, закутанная водой»; име­
ется в виду темнокожая девушка на берегу Нила: в строке
устраняется даже минимальная схожесть образов (девушка,
Нил). Мария Луиза Кашниц: «...прежде чем закричит утро»;
Здесь контракция опускает носителя действия, петуха, чей
крик предвещает рассвет. Жюль Сюпервьей: «Золотой ветер
ее крыльев»; полет птицы в рассветном ветре и в утреннем
солнце сжат до трех имен существительных.
Когда язык боится утратить качество поэзии в случае
однозначного, фактического, ассоциативно бедного сообще­
ния, он стремится скорее к молчанию, нежели к вербальному
проявлению. В главе о Малларме мы упомянули о той роли,
которую этот поэт предоставил «молчанию» в своих произ­
ведениях. В 1943 году Макс Коммерель писал в «Мыслях о
стихотворении»: «Нельзя отрицать, что в лирическом посла­
нии, воодушевляющем нас диапазоном возможных говоре­
ний, таится невысказанное и несказанное, молчание в центре
разговора». «Молчание» здесь — вспомогательное понятие
для «нечто», впервые ощутимого через слово и поэтически
актуального. Соотносят с этим понятием неуловимую неж­
ность, удивительную и неожиданную чуждость в комбина­
ции слов, некий суггестивный отзвук в душе читателя, незна­
комую тишину, сокрытую в подступающем, и даже речь, если
замечают, что ее следующий шаг оборвется в беззвучие. Так
интерпретированную «молчаливость высказывания» можно
адресовать многим творениям новой лирики. Еще более это
касается лирики, которую мы называем современной. Отсю­
да соответствующие комментарии поэтов. Хименес полагает
вершиной высказывания «молчаливое слово». А вот две фра­
зы, близкие к Малларме, из лекции Унгаретти (1943): «Слово,


198
Гуго Φ ρ и dp их Структура современной лирики
молчание которого резонирует в глубинной тайне души, не
слово ли, желающее проникнуться неведомым? Такое слово
полно страстной надежды отыскать чудо своей первичной,
первозданной чистоты». Валери в позднем эпилоге к «Jeune
Parque»
1
: «Молчание — редкий, особенный источник поэти­
ческого». Гильда Домин предваряет свой сборник «Здесь»
следующим определением лирики: «He-слово, напряженное...
между словом и словом», и в ее стихотворении «Лингвисти­
ка» читаем: «Учись молчать в языке». X. Диэго выбрал мол­
чание эмоциональной темой сонета «Callar»
2
: в этом соне­
те — изысканный страх перед обнаженностью сокровенной
внутренней тайны в слове.
Потенциально богатой сущностью молчания объясня­
ется, вероятно, частая склонность к весьма короткому сти­
хотворению. Отсюда лаконизм, «предельно приглушенное
говорение» (Карл Кролов), стихотворения в две-три строки.
Некоторые из этих текстов знамениты. Хименес: «Не прика­
сайся к ней, ибо она роза» (роза, как и у Малларме, символи­
зирует здесь неприкасаемость, недоступность поэтического
совершенства). Унгаретти: «Между сорванным цветком и
подаренным... невыразимое ничто». Эзра Паунд (стихотво­
рение называется «На эскалаторе метро»): «Появление этих
лиц в толпе; лепестки на влажной, черной ветке». Подобный
лаконизм, длительная пауза, умолчание интенсифицируют
лиризм произведения.
Особого наблюдения достойны названия, наименования
современных лирических текстов. Как языковый момент,
точнее отношение (или отсутствие отношения) к дальней­
шим составляющим стихотворения, название может рав­
ным образом стать носителем «нового языка». Название
традиционно определяет тему, объект, эмоцию, которые так
1
«Молодая парка» (франц.) .
2
«Молчать» (исп.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
199
ИЛИ иначе интерпретируются и эксплицируются в тексте, и
наоборот, развернутое в тексте собирается при повторном
прочтении названия. Естественно, такая конвергенция есть
и в современном стихотворении. Но весьма и весьма часто
отношения между названием и текстом усложняются. Много
вариантов здесь. К примеру, строка из центра стихотворения
выбирается в качестве названия, хотя это может случиться с
любой другой строкой. Встречаются названия, без помощи
которых текст трудно понять («На эскалаторе метро»). Часто
поэт совсем не заинтересован в читательском понимании, и
тогда название никак не проясняет стихотворения («Дитя»
Гильена). Такие несоответствия, когда название «не подхо­
дит» к содержанию, усиливают многозначность высказыва­
ния. У Хименеса многие названия даны в форме вопроса, а
дважды вообще фигурирует одинокий вопросительный знак.
У Готфрида Бенна стихотворение в три строфы начинается со
слов: «Когда какое-то лицо...», причем это «когда» в протяжен­
ности текста никак не разрешается — вряд ли объяснением
служит название «Тогда». Анормальная «техника названий»
способствует ослаблению семантической когерентности и,
безусловно, интенсификации необычного.
Функция неопределенности детерминанта
В современной лирике распространен стилистический
прием, связанный с важной тенденцией отчуждения довери­
тельного. Назовем его функцией неопределенности детерми­
нанта. Имеется в виду следующее: например, стихотворение
Бенна «Волна ночи» заканчивается строкой: «die weiße Perle
rollt zurück ins Meer»
1
. При нормальном словоупотреблении
надо спросить: какая жемчужина? Предыдущие строки ниче-
1
«Белая жемчужина катится обратно в море» (нем.).


200
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
го об этом не знают. В них нечто волнуется, кружится, слег­
ка спровоцированное сущностями и вещами или, вернее, их
магическими именами. Роль жемчужины аналогична. Она
провоцирует точность обратного движения. Определенный
артикль отнюдь не выражает фактической определенности
субстантива. Он введен в качестве сонорного указателя абсо­
лютного движения, направляющего и заключающего смут­
ную, нерешительную динамику предыдущих строк. Неожи­
данное появление жемчужины, соединение определенного
артикля с полной неизвестностью действует неопределенно и
таинственно. «Eine weiße Perle...»
1
: такой поворот переместил
бы стихотворение в иной климат.
При нормальном словоупотреблении определенный ар­
тикль обозначает известный или накануне представленный
факт. Этому артиклю свойствен характер доверительности,
указательности, и посему он подтверждает известное или
только что сообщенное. Однако в современной поэзии этот
детерминирующий посредник тотчас дезориентирует внима­
ние вводом совершенно нового факта. Подобное встречаешь
у лириков XIX века, особенно у Рембо, но тогда определен­
ный артикль любили сочетать с личным местоимением или
обстоятельством места и т. д. В XX веке этот детерминант изо­
лировался и стал одним из стилистических индикаторов со­
временной лирической поэзии. Например, в стихотворении
Жюля Сюпервьея «L'Appel»
2
идет довольно фантастический
процесс: «Дамы в черном... зеркало . .. мраморная скрипка ...»
Каждому субстантиву предпослан определенный артикль, и
все происходит так, словно рассказывается о вещах обычных
и давно знакомых. Этим приемом часто пользуется Эллиот,
Сент-Джон Перс, Гильен. Подобное положение детерминан ­
та, при одновременной неопределенности высказывания,
1
«Некая белая жемчужина...» (нем.) .
2
«Зов» (франц.) -


V. Европейская лирика в XX столетии
201
создает анормальное языковое напряжение и вносит отчуж­
денность в доверительно звучащее. Современная лирика, и
без того любящая инкогерентность содержания, тем самым
придает «новому» еще одно качество. Это «новое», обретая
благодаря детерминанту видимость хорошо известного, по­
вышает дезориентацию и становится еще более странным и
загадочным.
Аполлон против Диониса
Современная лирика — дело холодное и бесстрастное. Та­
ково и размышление о ней. Ее обсуждают с технической точ ­
ки зрения. При этом отнюдь не забывают, что лирика есть
завоевание пограничной полосы тайны, чудо и энергия. Но
штудируют ее энергию как экспериментальный взрыв ато­
марных сил слова, и ее таинственный язык представляется
результатом впервые испытанных химических соединений.
Поэт становится авантюристом неисследованных языковых
пространств. Однако он при этом вооружен измерительны ­
ми приборами своих понятий, которые обеспечивают ему са­
моконтроль и предохраняют от банальных головокружений.
Фасцинация современного стихотворения точно рассчитана.
Его диссонансами, темнотой управляет Аполлон — ясное
художественное сознание. Курс вдохновенной одержимости
как свидетельство несомненной поэтичности упал еще в на­
чале XIX века. Разумеется, не без исключений. Общественное
мнение очень их ценит. Удивительным исключением явился
один великолепно одаренный немецкий поэт XX века. Сти ­
хотворение ему «внушалось ночной бурей», «непреодолимо
взрывалось в чувствах», так что «руки дрожали, и по телу
проходили судороги». Об этом «смятении» он подробно со­
общал княгиням, графиням, разным «дорогим и уважаемым


202
Гуго Фридрих Структура современной лирики
господам», с бесчисленными «где-то» и «как-то». В результате
единственный такой казус стали путать с поэзией вообще.
Почти все ведущие европейские лирики встречают вдох­
новение недоверчиво и стараются разделить возбуждение и
энергию, персональное потрясение и духовную напряжен­
ность. «Поэзия — глубоко скептическое искусство, предпо­
лагающее чрезвычайную свободу по отношению к нашим
собственным чувствам. Боги милостиво дарят нам один
стих: это уже наше дело — прибавить второй к его старшему
небесному брату. Здесь необходимо совместное усилие опыта
и духа». Так писал Валери в заметках об «Адонисе» Лафонте-
на. «Вздохам и элементарным стонам» нечего делать в поэзии
до того, как они получат «духовную структуру», сказал он по
другому поводу. Гарсиа Лорка в лекции о Гонгора очень одо ­
брительно отозвался о суждениях Валери и еще более их зао­
стрил. После резкой реакции на декларативно-патетическую
лирику д'Аннунцио итальянские поэты также выбрали ана­
логичный путь и возвысили продуманное «обнаженное сло­
во» (Унгаретти) над восторженной речью. В принципе это
старые воззрения. Их частое появление в романских странах
связано с латинской традицией. Однако настойчивость по ­
добных утверждений после Бодлера и в новое время доказы­
вает, что современная лирика все еще переживает процесс
деромантизации.
В других странах также разделяют эти мысли. Вспомним
Новалиса. В нашу эпоху Т . С . Элиот говорит о деперсонализа ­
ции поэтического субъекта, о близости к науке, акцентирует
«интенсивность художественного процесса» и полагает, что
смотреть надо не только в сердце, но глубже, а именно «в кору
головного мозга и в нервную систему». В Германии Готфрид
Бенн сформулировал сходные соображения еще энергичней.
Его доклад «Проблема лирики» (1951) в известном смысле ars
poetica середины столетия. Бенн вновь возвеличил понятие


V. Европейская лирика в XX столетии
203
«артистизма», интерпретируя это как волю к стилю и форме:
такая воля обладает истиной более высокой, нежели истина
содержания. «Только в сфере формы и гештальта познается
человек» — вполне латинская фраза . Вдохновение не ведет,
но уводит. Вдохновение может «разбросать несколько сти­
хов», но потом человек, одаренный энергией формы, «берет
эти стихи, помещает под микроскоп, испытывает их, окра­
шивает, ищет дефекты...»
Современные лирики весьма охотно говорят о своей «ла­
боратории», о «вычислении» стихов и «операциях» над ними.
Валери в своей книге о Дега так изобразил современных ху­
дожников: никакого прихотливого беспорядка бывших ма­
стерских — в «лаборатории колоритов» люди в белой одежде
и в резиновых перчатках, окруженные специальными ин­
струментами, работают по точному графику. Валери, конечно,
иронизировал, имея в виду некий «прекрасный новый мир».
Однако нечто похожее действительно существует. При чтении
книги В. Хафтмана «Живопись в двадцатом веке» создается
впечатление, что эта живопись изготовляется на огромном
предприятии, где специалисты открывают «формулы», ис­
следуют «структуру пространства», апробируют «шкалу ко­
лоритов». Поэзия тоже приближается к такому идеалу. Ныне
преобладает тип «интеллектуального лирика» (Э. Ланггессер),
который изучает апельсины и цитроны посредством «алге­
бры зрелых плодов» (К. Кролов) и может о себе сказать слова­
ми Готфрида Бенна: «Я оптик, я работаю с линзами». Знаме ­
нательно, что Валери характеризовал поэзию, под влиянием
греческого значения слова, как «fabrication», причем гораздо
больше думал об акте «изготовления», совершенствующем
дух, чем о самом произведении.
При всем том не следует полагать, будто такая позиция
современных поэтов есть холодный эрзац отсутствующей
творческой силы. Интеллектуальная обработка языка ведет


204
Гуго Фридрих Структура современной лирики
к лирической победе именно там, где удается покорить ком-
плицированную, зыбкую, онирическую материю. Чрезвы ­
чайной чувствительности современной души необходимо,
очевидно, аполлонически ясное художественное понимание.
Только в длительном испытании многозначный магический
дикт способен доказать свое право на бытие и свою неизбеж­
ность.
Этому соответствует роль, которую «сознание формы»
играет в современной лирике. У поэтов школы Малларме
«сознание формы» отражается в практике метрической точ­
ности, и сопроводительные теории развиваются в направ­
лении, предложенном Малларме, без учета, разумеется, его
онтологических обоснований. Валери
—
лучший пример
практической и теоретической изысканности и строгости
формы. В данном смысле его произведение
—
одна из вер­
шин романской культуры. Он очень хорошо ощущал тайную
связь скепсиса с формальным совершенством: «Сомнение
ведет к форме». Сомнению ведомо, сколь проблематичны
содержательные факторы. И поэзия должна принимать точ ­
ность метрических правил, дабы подняться над примитив­
ной жизненной спонтанностью и хаосом случайностей. Кро ­
ме того, метрическая безукоризненность образует контраст с
темным и запутанным содержанием — по аналогии с другим
контрастным напряжением между простым синтаксисом и
сложным высказыванием.
Но также лирики, менее подверженные идее метрической
безукоризненности, — а таковых большинство, — постоян­
но размышляют над формальными задачами. Поль Клодель
пытался найти точное соответствие между ритмом versé и
периодичностью дыхания. Арагон много лет анализировал
инновации в своей системе рифмовки. Эти определяющие
моменты «сознания формы» серьезно отличаются от тра­
диционного поэтологического знания, поскольку лирики


V. Европейская лирика в XX столетии
205
прошлого находили особенности своего языка в общих лек­
сических закономерностях. Гарсиа Лорка, который экспери­
ментировал с любыми формальными возможностями вплоть
до полной дисперсии стиха, однажды сказал: «Если правда,
что я поэт милостью божьей — или дьявольской, — это толь ­
ко благодаря технике и труду. Я всегда отдавал себе абсолют­
ный отчет в том, что такое стихотворение». Т . С . Элиот видел
в художественном свершении тщательную работу, аналогич­
ную изготовлению машины или точного прибора. Его соб­
ственные метрические формы вполне свободны. Тщатель­
ность обнаруживается в прециозном обращении повторов
и в крайне сложной композиции больших стихотворений.
Свобода формы у хороших поэтов — не анархия, но принцип
многоплановости ассоциативных возможностей.
Легко найти параллели в музыке, указующие на структур­
ное единство современного искусства вообще. В «Poétique
musicale» Стравинского проходит следующая важная мысль:
каждое художественное свершение должно освещаться «ка­
тегорическим светом» поэтики, то есть знанием дела; худож­
ник — высший тип homo faber; его божество — Аполлон, а
не Дионис; вдохновение — вероятная и вторичная данность;
первично лишь оперативное открытие, заменяющее импро­
визацию конструкцией, а хаотическую свободу «царством
художественных ограничений», в котором мелодия вновь
обретает улыбку; поэтика, в последней своей основе, есть
«онтология».
Двойственное отношение к современной эпохе
и к литературному наследию
Со времени Бодлера лирика повернулась в сторону
технически-цивилизаторской современности. Этот пово -


206
Гуго Фридрих Структура современной лирики
рот своеобразен — и позитивен, и негативен. Аполлинер
соединил сугубо реальный мир машин с галлюцинацией и
абсурдом. Машины — магические сущности, требующие ре­
лигиозного поклонения. Но такое поклонение странно и дис-
сонантно. В «Zone»
1
Аполлинера — большом вступительном
стихотворении сборника «Alcools»
2
(1913) — нивелированы
аэропорты и церкви, Христос — «первый авиатор» по рекор­
ду высоты. Жак Превер написал довольно похожее стихо ­
творение «Le combat avec l'ange»
3
. Борьба
с ангелом идет на
ринге при вспышках магния, и побежденный человек падает
на усыпанный опилками пол. Техника, массовая жизнь боль­
шого города в равной мере притягивают и мучают, приносят
новые стимуляторы, но также и новые опыты отчуждения и
опустошенности. Такова двойственная реакция лирики . Это
трудно объяснимый феномен. Лирику пронизывает стра­
дание от несвободы эпохи, обусловленной планированием,
механическим временем, коллективными тяготами. «Вторая
индустриальная революция» редуцировала человека к ми­
нимуму. Его собственные аппараты, свидетельства его мощи,
сбросили его с трона. Теория космического взрыва и счет на
миллиарды световых лет превратили его бытие в пустяковую
случайность. Ситуация много раз отображена . Но, кажется,
существует связь между подобной ситуацией и определен­
ными тенденциями современной поэзии. Прорыв в ирре ­
альность, в далекую от нормальных горизонтов фантазию,
намеренную таинственность, скрупулезную и своевольную
работу с языком — все это можно трактовать как попытку
современной души сохранить за собой в технизированную,
коммерциализированную эпоху мира чудесного, отличного
от «чудес науки».
1
«Зона» (франц.) .
2
«Алкоголи» (франц.) .
3
«Поединок с ангелом» (франц.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
207
Однако эта лирика жестоко отмечена эпохой, которой она
хочет противопоставить свою крайнюю свободу. Холодность
ремесла, склонность к эксперименту, неприступность серд­
ца — таковы непосредственные «знаки времени». Современ­
ные поэты пробуют силы в «синтетическом стихотворении»,
где лирические прообразы — звезды, море, ветер — смешива­
ются с терминами и представлениями из научно-технической
сферы. Цитата из П. Ж. Жува: «Я смотрю на густое пятно от
машинного масла и долго-долго думаю о крови своей мате­
ри». Итальянец Кардарелли сравнивает предсмертный час
с ожиданием под вокзальными часами — там отбиваются
минуты. В поэзии Элиота и Сент-Джона Перса воспеваются
будничные реалии без всякого желания смягчить их диссо­
нанс. И еще: подобно Рембо и Малларме, современные поэты
часто жаждут остановить либо вообще убить творческий
процесс. Это, возможно, сильнейший удар, нанесенный тех­
низированной эпохой, когда человек работает, дабы вообще
уничтожить земной шар.
Аналогичная двойственность проступает в отношении
к литературному наследству и к истории в целом. Правило
здесь — целенаправленный разрыв с традицией. Историче­
ские науки, доступность всех литератур, музейные коллек­
ции, высокоразвитые методы интерпретации и репродукции
сделали свое дело: тяжесть исторических сокровищ, ощути­
мая уже в XIX веке, выросла до такой степени, что возникло
противодействие, отчуждение от любого прошлого, подго­
товленное к тому же разрушением гуманистического умо­
настроения. Подобное отчуждение принимает разные фор­
мы — от усталости до пренебрежения. «Каждый писатель,
достойный этого имени, должен писать против всего создан­
ного прежде и до него» (Франсис Понж). Даже людей, духов­
но упорядоченных, воспоминание о ранних литературах по­
буждает при всех обстоятельствах писать сколь угодно иначе.


208
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Валери высказался в присущей ему иронической и гордой
манере: «Чтение тяготит меня. Я иногда желаю себе счастья,
то есть бедности. Как хорошо пройти мимо накопленных со ­
кровищ знания. Пусть я беден, но я царствую над собствен­
ными обезьянами и попугаями».
Когда современная лирика занимается символикой, по­
вторяется со времени Малларме наблюдаемый факт: символ
хотят сделать оригинальным, ни в коем случае не заимство­
ванным из вышеупомянутой сокровищницы. Валери и Хорхе
Гильен, на первый взгляд, составляют исключение. Однако их
символика не выходит за пределы символического простран­
ства Малларме — это уже современный стилистический тип,
отнюдь не обусловленный традицией. У Сент -Джона Перса
известь, песок, скала, пепел часто становятся символически­
ми знаками, но здесь нет ни литературных реминисценций,
ни стремления уточнить смысл обозначенного. Достаточно,
чтобы эти субстантивы внушали некие смысловые возмож­
ности. Символические значения меняются от автора к автору,
и логику их обоснований надо изучать индивидуально, хотя
результатом нередко бывает отсутствие всяких обоснований.
Это касается не только поэзии. В предисловии Хиндемита к
его «Жизни Марии» есть любопытные замечания об авто­
номных символах в музыке.
Открытому разрыву с традицией конечно же противо­
стоит открытость для восприятия всех литератур и религий,
стремление к познанию глубинного психического мира, где
соединяются Азия и Европа, магические и мифические про­
образы. Это чувствуется еще у Рембо, задолго до исследова­
ний К. Г . Юнга в области коллективного бессознательного и
архетипов. В современной лирике много стихотворений, где
резонируют универсально-поэтические, мифические, ар­
хаические сюжеты и вариации. Безусловно, учитывается
фольклор, средневековые сказания и легенды, здесь умеет-


V. Европейская лирика в XX столетии
209
но вспомнить «Новые цветики» (1943) Ивана и Клер Голл —
удивительное и проникновенное продолжение «Цветиков»
Франциска Ассизского. Сент-Джон Перс любит аллюзии на
старую живопись, античные мифы, экзотические культовые
пейзажи. Эзра Паунд вставляет в текст парафразы и цитаты
из провансальской, староитальянской, греческой, китайской
поэзии. В «Пустой земле» Элиота сложная символика легенд
о Граале переплетается с мотивами Упанишад и Библии, яв­
ные и скрытые цитаты из Вагнера, Бодлера, Шекспира, Ови­
дия, Данте, Августина функционируют в странном и несо­
ответственном окружении. Автор сам дает комментарии, в
которых ирония и серьезность различаются с трудом. Этот
опыт привлек последователей — например итальянца Мон-
тале, испанца Диэго.
Но здесь бесполезно искать подлинного единения с тра­
дицией, предполагающего своего рода вживание в опреде­
ленную историческую эпоху. Такие заимствования, аллюзии,
цитаты — лишь остроумно скомбинированные частицы из
чуждого прошлого. Они, возможно, задуманы как синтез,
но производят впечатление монтажа или хаоса. Наподобие
безграничного принятия нивелированного вещественного
мира, они рождены стилем прихотливости, инкогерентно-
сти, совмещения всего со всем. Это — средство, особенно у
Эзры Паунда, превратить поэтический субъект в разновид­
ность субъекта коллективного, играющего в диком, бес­
конечном маскараде. Или стремление, как у Сент-Джона
Перса и Готфрида Бенна, с помощью редких и живописных
слов повысить напряженность тональной и образной магии.
В таких текстах исторические отрывки и лексические рари­
теты пересекаются с понятиями какой-либо иной эпохи или
жестко ставятся рядом с терминами и выражениями сугу­
бо современными. «Циклы распадаются: древние сфинксы,
скрипки, врата Вавилона, джаз с берегов Рио-Гранде, суинг и


210
Гуго Фридрих Структура современной лирики
молитва...» (Бенн). Поэт вправе, разумеется, так работать или,
вернее, петь в такой манере. Но в разрозненности и разного­
лосице умирает история. Современная лирика делает исто­
рическое пространство столь же безродным, как простран­
ство вещественное. Это сказано к ее характеристике, отнюдь
не в осуждение.
Дегуманизация
В 1925 году появилась статья Ортеги-и-Гассета о дегума­
низации искусства («La deshumanizacion del arte»). Название
с тех пор стало употребительной формулировкой. Это при­
мер обращения с негативным понятием: наблюдатель совре­
менного искусства и поэзии использует оное не в предосу­
дительном, а в описательном смысле. За аргументами Ортеги
стоят, хотя и неявно, некоторые положения эстетики Канта и
Шиллера, в особенности учение о бесцельности прекрасно­
го. В статье акцентирована следующая мысль: человеческие
эмоции, вызванные произведением искусства, искажают его
эстетические качества. Ортега относит эту мысль к любой
культурной эпохе и высказывается за преимущество каждо­
го стиля, так или иначе изменяющего объекты. «Стилизовать
означает: деформировать действительное. Стилизация вклю­
чает в себя дегуманизацию». Мы снова встречаем понятие
деформации. Хотя во фразе имеется в виду вневременной
эстетический принцип (в известном смысле справедливый),
«деформация» и «дегуманизация» придают фразе специфи­
ческую современность
1
.
Только при учете идей, циркули­
рующих со второй половины XIX века, подобное негативное
1
Дегуманизация, разумеется, не означает ничего «не-человеческого».
Если бы было так, замечания касательно Ортеги в работе Хорхе Гильена
«Язык и поэзия» имели бы резон. (Примеч. автора.)


V. Европейская лирика в XX столетии
211
определение стиля стало вообще возможным. Постепенно
Ортега переходит на современное искусство. Он видит его
главные черты в переоценке органических реалий, затем в
понимании исключительной роли деформирующей энергии
стиля, далее в автоиронии — реакции на патетические жесты
искусства прошлого. Но самое важное — дегуманизация. Она
прослеживается в устранении естественных эмоциональных
позиций, в обращении ранее столь ценимого ступенчатого
перехода от вещи к человеку: отныне человек перемещен на
самую нижнюю ступень, более того, изображается под таким
углом зрения, чтобы в нем оставалось как можно меньше...
человеческого. «Даже этот триумф над человеком доставля­
ет наслаждение современному художнику». Поразителен ре ­
зонанс данной статьи с постбодлеровскими программами и
поэтической практикой.
Под знак дегуманизации можно подвести многие особен­
ности современной лирики. Ее «субъект» — анонимная, бес­
качественная настроенность, в климате которой сильные и
открытые элементы чувства смягчаются тайной вибрацией,
а тяготеющие к мягкости и «сентименту» отчуждаются при­
месью чего-либо острого и холодного. Изменение отноше ­
ния к человеческой особи хорошо прочитывается в поэзии
Рамона Хименеса. Перед Первой мировой войной писал он
персонально-содержательные стихотворения, где изыскан­
но переплетались сны, слезы, сады и печали. С двадцатых
годов интонация похолодела. В одном стихотворении душа
названа «серебряной колонной». Метафора красива . Но она
апеллирует — как и стихотворение в целом
—к
душе, утра­
тившей отзывчивость и мягкость: душа здесь — только не­
определенная напряженность между «верхом» и «низом». Ли­
рика Унгаретти после 1935 года перестала выражать радость
или печаль, но воспарила в нейтральную созерцательность.
К примеру, в стихотворении об утренней заре исчезла всякая


212
Гуго Фридрих Структура современной лирики
восторженность, присущая ранее Унгаретти в разработке
темы. Стихотворение движется исключительно в языковой
комбинаторике, в потоке ирреальных образов, не вызывая
ни малейшего «душевного» отклика. Подозрение в «искрен­
ности» и «душевности» в свою очередь рождает подозрение,
а поэзия ли это? Отсюда следующие названия поэтических
сборников: «Apoèmes» (буквально: нестихотворения) Анри
Пишетта (1947), «La haine de la poésie»
1
Жоржа Батайя (1947),
«Proêmes»
2
Франсиса Понжа (1948). Даже аристократ Валери
заметил, что художественная работа, подобно научной, име­
ет «нечто не совсем человеческое». К своей формулировке
стихотворения как «праздника интеллекта» он добавил: в
стихотворении должен таиться момент или образ «несуще­
ствующего в обычном плане» и не должно быть человеческой
«ежедневности». Стоит вспомнить, сколько «ежедневности» в
поэзии Верлена.
Пример внечеловеческой, безличной лирики — неболь ­
шое стихотворение «El Grito»
3
Гарсиа Лорки (из «Канте хон-
до», 1921). «Эллипс крика идет от вершины к вершине...»
Первично не пространство, даже не крик, но эллипс, геоме­
трическая фигура. Это начальный субъект процесса . Только
вторично проявляются пространство, горы, оливковые дере­
вья, ночь. Эллипс превращается, полуфактически, полумета­
форически, в черную радугу, затем в смычок, под которым
«трепещут долгие струны ветра». Кто кричит
—
неизвестно.
Крик присутствует сам по себе. Человеческое проявление от ­
делено от человека, да и непонятно, человеческое ли оно? В
конце, правда, люди упоминаются — крик, вероятно, услы­
шан: «Люди в пещерах вздымают светильники». Однако это
не слишком «очеловечивает» текст. К тому же эти слова стоят
1
«Ненависть к поэзии» (франц.).
1
«Предисловия» (франц.) .
3
«Крик» (йен.).


V. Европейская лирика в XX столетии
213
в скобках. Стихотворение уже издали беспомощно огляды­
вается на беспомощных людей. «El Grito» — вербальная ано ­
нимность, его событие — сонорная линия, которая сегодня,
завтра, вчера настигает ветер, горы, оливы, но к человеку от­
ношения не имеет. Гарсиа Лорка — мастер необъятной сферы
современного дикта — сферы анонимности.
В забавном стихотворении Карла Кролова «Момент окна»
главную роль играет «некто». О нем ничего не сообщается
даже после его действия (он «вытряхивает свет из окна») и
после изящно-любопытных последствий этого действия .
Он, впрочем, еще раз упоминается в предпоследней строке,
но трудно сказать, совпадает ли он с «некто» первой строки.
Общее у них — в случае если их двое
—
анонимность. До­
верительные слова, попадающиеся в тексте, не развеивают
анонимности. Она сильнее, чем все остальное, сильнее даже
вопроса о двойственности или единичности «некто». Ано ­
нимность беспокоит и распыляет маленькие, спокойные
эпизоды в странную и туманную дегуманизацию.
Печаль об умершей возлюбленной — традиционная, сугу­
бо человеческая тема поэзии. Модернизация темы представ ­
лена в стихотворении Рафаэля Альберти «Miss X, enterrada
en el viento del oeste»
1
(1926). Плачет не безутешный возлюб ­
ленный, «парикмахер плачет без твоих волос». Бар пережи ­
вает отсутствие мисс Икс, так как «небо не озаряется блеском
твоих острот». Беглые эвокации кораблей, гидропланов, за­
крытых банков, консульств, казино. И в конце: «Солнце уби­
то электрошоком. Луна обуглена». Ничего о личном стра­
дании. Боль отражается только в объектах, смешанных из
гротескного, банального, цивилизаторского, космического.
В столкновении с ними боль несентиментально заморажива­
ется. В своем футуристическом манифесте (1909) Маринетти
1
«Мисс Икс, похороненная в западном ветре» (исп.) .


214
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
выразился так: «Страдание человека нам не более интересно,
чем страдание лампы после короткого замыкания».
Случается, что лирики протестуют против печали и трау­
ра. Но это их еще не приближает к человеческой радости
поэтов прошлого. «Открой твою постель, в этом жесте нет
скорби», — читаем у Сент-Джона Перса . Однако текст дви­
жется близ внутренней, едва различимой границы, во внеш­
нем мире отсутствует место и время, ориентация невозмож­
на. Зов Сент -Джона Перса к радости открыт и энергичен . Но
его поэзия ведет в чуждые духовные ландшафты, которые не
могут читателя «радовать» — они высоко искусственны . Еще
раз Альберти. В сборнике «A la pintura»
1
(1948) есть гимн бе­
лизне, символизирующей радость. Динамичные, запутанные
образы сходятся на этой белизне. Однако прославляемая бе ­
лизна имеет синтетический характер. Она интенсифицирует
язык, порождает пьяные светом, но деформированные фан­
тазии. Поэзия Хорхе Гильена знаменита отсутствием тра ­
гизма и горечи. «Страдание заставляет страдать», — говорит
Гильен. Но дегуманизация отнюдь не исчезает . Вещи и люди
превращены в абстрактные категории. Безлично созерцают
они чистые схемы пространства и света. Их интеллектуаль ­
ное счастье не завораживает глубокого диссонанса. Нет ре­
зона спрашивать современную лирику, когда она возвещает
радость, а когда печаль. Такие порывы колеблются на грани­
це сферы, где душа холодней, но и отважней, чем у человека
чувствительного.
Ко многим вариантам дегуманизации относится лирика,
занимающаяся исключительно предметами. Здесь примеча ­
телен не только выбор самых незначительных объектов, но и
отказ от всякой квалификации. Нечто подобное Флобер экс ­
периментировал в романе. В современной лирике так рабо ­
тает француз Франсис Понж. О нем сказано, что он заставля-
1
«К живописи» (исп.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
215
ет поверить в поэзию там, где поэзии вообще быть не может
(Гаэтан Пикон). Объекты его свободного стиха — раковина,
хлеб, галька, дверь, свеча, сигарета. Их зыбкая, порой пара­
доксальная фактичность побуждает говорить о «лирической
феноменологии» (Сартр). «Я», захватывающее объекты, фик­
тивно, это просто носитель языка. Разумеется, здесь нет ни
малейшего реализма. Нет также и деформации. Вещи либо
застывают и каменеют, либо их особенная жизнь растворяет
их в сублимированной недействительности. Но человек со­
вершенно отделен от объектов.
Впрочем, такая мнимо объективная поэзия заставляет об­
ратить внимание на следующее: «человеческое» в современ­
ной лирике проявляется иначе, а именно креативным языком
и фантазией. Дегуманизация содержания и эмоциональных
реакций — следствие неограниченной власти, которую поэ­
тический дух предоставил себе самому. И в поэзии человек
стремится к диктатуре. Он уничтожает свою естественность,
отстраняется от мира, игнорирует мир ради собственной
свободы. Это специфический парадокс дегуманизации.
Одиночество и страх
В заметках из наследия Музиля поэты названы «людь­
ми, которым мысль о безысходном одиночестве "я" в мире
и среди людей чаще всех приходит в голову». Так думали
уже романтики, и эта мысль стала современной, равно как
и другая — о «проклятых поэтах». Она получила гротеск ­
ное выражение в рассказе Аполлинера «Le poète assassiné»
1
(1916): аллегорически-абсурдное действие завершается на­
сильственной смертью всех поэтов во всех странах; убитому
герою скульптор ставит «памятник из ничто». О поздней по -
1
«Убитый поэт» (франц.) .


216
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ЭЗИИ Георга Тракля можно сказать: здесь единственный на­
едине с самим собой. Сент-Джон Перс в поэме «Exil»
1
(1942)
называет свои в полную чуждость направленные слова «чи­
стым языком изгнания». Словно бы оговорено: мы живем в
«столетие страха». Англичанин У . Оден взял это эпиграфом к
своему стихотворению (1946). «Страх» — модное, очень мод­
ное слово. Страх входит в реквизит юношеской поэзии, как
раньше — луна и печаль . Но даже в лучших и мастерских
текстах ощущается подлинность этого основного пережива­
ния.
У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудо­
вищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихот ­
ворение — «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы
страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже вид­
на вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы,
ужас и страх — только переход к свету и надежде . Едва ли
в современной лирике найдется хоть один текст, где страх
начинается, но затем преодолевается. Известную близость
с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса
«Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается
—
но
ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для кото­
рого нет определения. Все наоборот — от надежды к страху и
отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа
Лорки идет другое: «El silencio»
2
. Оторопь неведомого крика
отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый
страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к
земле». Часто у Лорки молчание — беззвучное зловещее при­
сутствие. В «Elegia del silencio»
3
это названо «призраком гар­
монии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания
и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, не-
1
«Изгнание» (франц.) .
1
«Молчание» (исп.) .
3
«Элегия молчания» (исп.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
217
что вроде «сверхстраха». Среди его поздних стихотворений
есть «Panorama ciego de Nueva York»
1
, содержание свободно
ритмизованного текста мало соотносится с названием. Где
пребывает великое, абсолютное страдание? Не в крови и ни­
щете гигантских городов, не на «земле, где всегда одинаковые
двери ведут в багрянец плодов», даже в голосе нет страда­
ния, оно таится в «зубах, стиснутых в черном безумии». Это
страх, который страшится себя самого и голодает, лишенный
«пищи боли». Иначе страх отражается в стихотворении Элю­
ара «Зло» (в «La vie immédiate»
2
,1932). Страх не определен ни ­
как. Однако текст гипнотизирует своими многократными «ill
у eut»
3
(известный прием Рембо), своим, подобным литании,
единым предложением, манерой высказывания. «Имеются
двери как пила... пустота без меры и цели, вдребезги разби­
тые окна, где кровавится трагическое мясо ветра... имеются
границы трясины... в заброшенной комнате, разоренной ком­
нате, пустой комнате». Инкогерентность бегло задетых объ ­
ектов не позволяет сосредоточения. Они — знаки отрицания,
отринутости, растерзанности, знаки не собственного страха,
но враждебной, зловещей атмосферы.
И в бедной комнате, можно сказать, есть поэзия. Якоб
Буркхардт назвал историю поэзии «чудесным спектаклем».
В обоих случаях поэзия духовно «обживает» чувственно
воспринимаемую сферу — бедную или полную чудес . Это
предполагает контакт человека и мира. Но сейчас поэзия
повернута иным ликом. Она энергично отчуждает доверие,
отодвигает близкое и не только прерывает контакт чело­
века и мира, но и контакт меж людьми. В поздних романах
Флобера нарушение контакта стало законом внутреннего и
внешнего стиля; пути вещей и людей разошлись: страдает че-
1
«Слепая панорама Нью-Йорка» (исп.).
2
«Непосредственная жизнь» (франц.) .
3
«Имеются» (франц.) .


218
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ловек — светятся, расцветают вещи; едет он к любимой жен­
щине — тянутся по дороге унылые, жалкие дома предместья.
В этих романах люди проигрывают внешне и внутренне и
никто не достигает цели: паратактические, бедные союзами
пассажи стилистически отражают разлом действия в агрега­
те, отдельные функции которого едва-едва связаны каузаль­
но. В современном романе наблюдается полный разрыв кон­
такта — достаточно вспомнить Камю, Хемингуэя, Бютора и
т. д . В двадцатые годы Бертольд Брехт сделал «отчуждение»
лозунгом своей поэтической теории и пытался добиться от­
чуждения, устраняя все ориентирующие мотивации процес­
са. Перед смертью Аполлинер говорил, что поэзия врывает­
ся в «дикие, чужеродные области». В стихотворении Макса
Жакоба «Jardin mystérieux»
1
(1928) — сплошное ожидание и
прислушивание; но услышанное — обрывистые, хаотические
тона внешнего мира — не утоляет ожидания; оно переходит
за стихотворение в вечное ожидание того, что никогда не
придет.
Музиль продолжает (всякий раз неохотно добавляя совре­
менную пуанту) выше цитированную фразу о поэтах следую­
щим образом: «Поэт чувствует в дружбе и в любви оттенок
антипатии, отдаляющей каждое существо от другого». Чело­
веческая близость — фактическая даль: частая тема совре­
менной лирики. В «Канто» Унгаретти возлюбленная «далека
словно в зеркале», а любовь раскрывает «бесконечную моги­
лу» внутреннего одиночества. Гарсиа Лорка: «О как далеко я,
пока я при тебе, о как близко в твоей отдаленности». И в лю­
бовном стихотворении Кролова: «...Станешь ли ты слушать
меня за сарказмом кратерного лика распадающейся луны?..
И ночь рассыпается, как сода, черная и голубая». В жестких
образах, в распаде и распылении действует неудача искрен-
1
«Таинственный сад» (франц.).


V. Европейская лирика в XX столетии
219
не желаемой близости, но также спасение через креативный
язык — единственное спасение.
Даже естественное отбытие мертвых — знамение абсо­
лютной дали. Очень известно стихотворение Гарсиа Лорки
о погибшем торреро Санчо Мехиасе (1935). Называется оно
«Alma ausente» — «Отошедшая душа». О мертвом почти ни­
чего. Главное: никто его более не увидит — ни бык, ни лоша­
ди, ни муравьи его дома, «ни ребенок, ни вечер», ни камень,
под которым он лежит. Он так далеко, что даже размышление
его не достигает. «Но я воспеваю тебя», — и здесь нет удачи:
певец отъединяется от недостижимого мертвого и замечает
лишь траурное веяние в оливах.
В 1929 году издал Рафаэль Альберти свой сборник «Sobre
los ângeles»
1
. Ангелы здесь, как в свое время у Рембо, не имеют
христианской значимости. Это реликтовые символы неуло­
вимо сверхземного, поэтизированные сущности одиночества,
«молчаливые как реки и моря». Между ними и людьми раз­
ыгрывается действо полной бесконтактности. Человек зна­
ет о присутствии ангела, однако не видит его. Свет не видит
его, «ни ветер, ни окна». Но также ангел не видит человека, не
знает городских улиц, у ангела нет глаз и нет тени, молчание
вплетено даже в его волосы, он — «одинокий влажный провал,
высохший источник»; среди нас он мертв, он потерял город, и
город потерял его. Принципиальная символика этого сбор­
ника вполне доступна истолкованию (напрасно его называют
сюрреалистическим), несмотря на трудность понимания тех
ли иных стихов. Когда-то ангелы дарили свет и милость и при­
ближались к людям, даже будучи носителями Божьего гнева.
Теперь они игнорируют человека, да и человек представляет
их как давно прошедшее, досадливое и безобразное.
В параболе Кафки «Ближайшая деревня» старик говорит:
«Удивляюсь, как это молодой человек собирается скакать в
1
«Об ангелах» (исп.) .


220
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ближайшую деревню и не разумеет, что обычного, счастли­
вого времени явно не хватит на такую скачку». В параболе
отражена ситуация современной поэзии — «не-прибытие»
даже к близкой цели. Лирическая иллюстрация — «Cancion
de jinete»
1
Гарсиа Лорки. Всадник хорошо знает путь и цель —
город Кордову. Но он также знает, что никогда не достигнет
города — гибель поджидает его у башен Кордовы; не к дому
он прибудет, но к смерти на широкой ветросвистящей равни­
не. Снова можно обращением к поэзии прошлого прояснить
позицию современного дикта. Прочтем Дю Белле «Heureux
qui comme Ulysse...»
2
— стихотворение XVIвека. Нарратор,
живущий в Риме, тоскует по родному селению на Луаре.
Уютные картины возникают в памяти: шутливый разговор
домашних, дым камина, красная черепица кровли. Далекое
поднимается в его душе отчетливо и притягательно. Да и
причина его отсутствия понятна и естественна — призвание
вынуждает жить вдали от родных мест. Стихотворение Гете
из «Западно-восточного дивана» начинается так: «Laßt mich
weinen»
3
. И здесь нарратор весьма удален от своей цели. Он
проводит ночь в бесконечной пустыне, размышляет о рас­
стоянии, отделяющем его от Зулейки, и плачет. И в том и в
другом случае человек думает о далекой, влекущей цели. Но
она вполне доверительна. У Дю Белле — тоска по родине, у
Гете — досада на «удлиняющие дорогу равнодушные зигзаги»,
но тем не менее из боли рождается утешение. Оба страдаль ­
ца вспоминают античных героев: один думает об Одиссее и
Язоне, завидуя их возвращению домой, однако его зависть
понятна и человечна; другой при мысли об Ахилле, Ксерксе и
Александре перестает стыдиться своих слез, поскольку этим
великим тоже случалось плакать.
1
«Песня всадника» (исп.) .
2
«Счастлив, кто как Улисс...» (франц.) .
3
«Дай мне поплакать» (нем.).


V. Европейская лирика в XX столетии
221
Гарсиа Лорка. В самом начале Кордова именуется «дале­
кой» отнюдь не в смысле расстояния. Всадник уже видит го ­
род. Хотя пространственно город скорее близко, чем далеко,
он отодвинут в абсолютную даль. Загадочная смерть делает
его недостижимым, а близкую дорогу — бесконечной и ги­
бельной. Нет тоски по дому, нет слез, нет ответных утеши­
тельных воспоминаний. Душа холодеет в настроенности без
контуров. Несколько отрывистых восклицаний насчет доро ­
ги, лошади, смерти — и это все . Эллиптические предложения
в своей безглагольности рождают спокойное принятие чуж­
дого. Глубокое различие налицо . Там, у предшественников,
пространственно далекая цель остается духовно близкой.
Здесь, у современников, даже пространственная близость
пронизана внутренней далью. «Песня всадника» Гарсиа Лор­
ки — стихотворение о невозможной ныне тоске по родным
местам, потому что неведомый путь препятствует достиже­
нию даже близкой цели.
Темнота, «герметызм», Унгаретти
Современная лирика принуждает язык к парадоксальной
задаче одновременного раскрытия и утаивания смысла. Тем ­
нота стала преобладающим эстетическим принципом. Вер ­
бальная ткань отделяется от обычной языковой функции со­
общения, дабы стихотворение пребывало в амбивалентном
колебании. Унгаретти или Висенте Алейхандре, к примеру,
любят рассуждать о человеческих и естественных элементах
своей поэзии, тогда как она полностью зашифрована или, по
крайней мере, создает такое впечатление. Темная лирика го ­
ворит о процессах, сущностях и предметах, причину, место
и время которых читатель не знает и не будет знать. Выска ­
зывания не завершаются, но обрываются. Часто содержание


222
Гуго Фридрих Структура современной лирики
составляют переменчивые вербальные движения — резкие,
торопливые или мягко скользящие: предметы и аффекты —
только материал, не имеющий смыслового решения. Знаме ­
нателен интерес современных лириков к одному из самых
загадочных провансальских трубадуров — Арно Даниэлю:
Паунд переводил его, Арагон им восхищался. Иногда кажет­
ся, будто современный дикт — только запись темных пред­
чувствий и слепых экспериментов, предназначенная для
какого-то будущего, где она реализуется в светлых чувствах
и счастливых экспериментах. Повсюду пожелания, програм­
мы, которые трудно выполнить сегодня. Со времен Рембо
и Малларме возможный адресат поэзии — неопределенное
будущее. Конечно, всегда найдутся поэты, претендующие на
пророческий дар, изъясняющиеся темно и возвышенно. Од ­
нако современные пророки, как правило, не отличаются воз­
вышенным слогом. Будущее не представляется им в ясных
очертаниях. Их темные стихи беспокойно кружатся среди
смутных вероятностей.
Многочисленны аргументы, обоснованные или не­
обоснованные, в пользу темного дикта. Некоторые из них
процитированы в первой главе. Воля к темноте вводит проб ­
лему понимания. На этот вопрос отвечают в манере Мал­
ларме, хотя и не столь продуманно. У . Б. Йетс считает, что
стихотворение имеет столько значений, сколько их найдет
читатель. Для Т . С. Элиота стихотворение
—
независимый
объект, причем отношение автора к стихотворению иное, не­
жели у читателя; через читателя стихотворение вовлекается
в новую игру значений, что вполне естественно, пусть даже
это противоречит довольно-таки расплывчатому замыслу
автора. Педро Салинас: «Поэзия нацелена к высшей форме
значения, расположенной в непонимании. Стихотворение
можно дописать, но не прекратить: оно ищет другое сти­
хотворение в самом себе, в авторе, в читателе, в молчании».


V. Европейская лирика в XX столетии
223
Итак, понимание есть продолжение творческого процесса
посредством читателя, но также посредством анонимной по­
этической энергии: автор может ничего о ней не знать — она
таится в его собственной лексике либо в молчании. Мысль
насыщена и сложна, сложны и сопровождающие ее поэти­
ческие тексты. (Салинас позднее думал иначе; однако изме­
нение манеры мышления отнюдь не отменяет ранней идеи.)
«Темнота, в которой упекают поэтов, эманирует из ночи их
поиска: человеческая суть погружена в темноту души и тай­
ны» (Сент-Джон Перс). Даже поэтическая техника, считают
многие лирики, новое употребление слова, новый синтак­
сис, анормальные метафоры — все это располагает к темноте.
В «Кантико» Хорхе Гильена есть стихотворение «Cierro los
ojos»
1
—
поэтическое обоснование поэтической темноты, со­
звучное Малларме, строка из «Surgi de la croupe» взята в каче­
стве эпиграфа. Содержание довольно приблизительно можно
пересказать так: я закрываю глаза, и в черном вспыхивают
искры — счастье, дар; ночь разбивает свои печати, и видят­
ся светы, преображающие смерть; я закрываю глаза, и новая
вселенная ослепляет меня, свободная от суеты и сутолоки;
я утверждаю во тьме свою уверенность; чем темней молния,
тем сильней я люблю ее — в черном рождается роза. Смысл
текста достаточно ясен: благодаря темноте раскрывается
внутренний мир, защищенный от назойливости жизни; бла­
годаря темноте, озарению темноты расцветает роза («роза»,
как и у Малларме, символ поэтического слова, но здесь нет
темы «неудачи»). Только в ирреальности, в соответственной
темноте дикта рождается стихотворение. Так решается проб­
лема выбора в современной лирике.
В конце двадцатых годов в Италии стали называть тем­
ную поэзию «герметизмом». Вначале несколько пренебрежи­
тельно, по ассоциации с непонятно-оккультным, затем более
1
«Закрываю глаза» (исп.).


224
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
спокойно. Название постепенно утвердилось, как это часто
случается в истории литературных групп. Итальянцы счита ­
ли своими герметическими лириками Унгаретти, Квазимодо
и Монтале (известного, кроме того, переводами из Т. С . Элио ­
та). Это, конечно, конвенция критики, поскольку и некоторых
других поэтов можно причислить к данному направлению.
Интересно, что слово «герметизм» впоследствии стало нари­
цательным при обозначении одной из основных тенденций
современного поэтического стиля. В более узком плане герме ­
тизм — итальянская форма poésie pure и крайне резкая реак­
ция на декламаторскую манеру письма в духе Д'Аннунцио.
Джузеппе Унгаретти, о котором мы хотим немного пого­
ворить, выработал свой творческий стиль под определенным
влиянием Малларме, Валери, Аполлинера, Сент-Джона Перса.
К тому же он неплохо изучил Гонгора. Уже с двадцатых годов
его поэтика сконцентрировалась на проблеме языка. По его
мнению, слово должно быть недолгим разрывом молчания —
как у Малларме. Это фрагмент: вибрирует слово между едва
задетым, но совершенно таинственным миром и тишиной,
смыкающейся над ним. Всем стихотворениям Унгаретти в той
или иной мере свойственна фрагментарность. Особенно это
проявлено в коротких стихотворениях, где он мастер, подобно
Гарсиа Лорке. Содержание там искать бесполезно — оно или
ничтожно или вообще тает на глазах. Непередаваемые в пере­
воде, его слова — лирико-сонорные формулы, оставляющие
притягательное эхо. Содержание длинных стихотворений так ­
же не производит конструктивного впечатления. Движения
(как-то: раскрытие, брожение света, погружение, дрожь), хотя
и более постижимые, чем носители движения, очень много­
значны и вполне допускают иной динамический порядок.
Темноту Унгаретти хорошо иллюстрирует метрически сво­
бодное стихотворение «L'Isola»
1
. Оно высказано в неопреде-
1
«Остров» (um.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
225
ленных, просто построенных предложениях с подчеркнутой
звуковой фактурой. «Я» отсутствует. Носитель действия —
«он». Кто? Неизвестно. Детерминант, в данном случае личное
местоимение, ни разу не появляется и содержится, согласно
итальянскому словоупотреблению, только в глагольных фор­
мах. Поэтому функция неопределенности еще интенсивнее,
чем, скажем, в немецком переводе. Неопределенность повы ­
шается отрывочностью высказываний. Представления из бу­
колического мира образуют материал процесса: остров, леса,
нимфа, пастух и овцы. «К берегу спустился он... и устремил­
ся дальше, и привлек его шум крыльев, освобожденный из
биения сердца бешеной воды; призрак увидел он... нимфа. . .
и колеблясь в душе своей от обмана к пламени истинному,
пришел на луг, где тени собирались в глазах девушек...» (Ка­
ких девушек?) Здесь прекращается процесс, оставаясь фраг­
ментом беспричинным и бесцельным. Заключение спокойно
и статично. Вербальные группы становятся анормальней:
«Дистилляция. Ветви сочились медленным дождем стрел ...
дремали овцы под нежной кротостью; руки пастуха были
стеклом, разглаженным вялой лихорадкой». Где же пришед ­
ший на луг? Спокойное заключение, казалось, позабыло о
начальном процессе и его инициаторе. Правда, последний
гораздо незначительней самого процесса. Содержание сти ­
хотворения растворяется в линиях движения: некое при­
бытие, некая встреча, некое успокоение. Линии, движения
вполне абстрактны и независимы от тайны своего процесса.
Заключение эту тайну не разрешает, а добавляет еще одну.
Движение кончается покоем. Однако образный диссонанс
(руки, как стекло) предваряет более высокую степень сугубо
вербальной темноты.
Герметический дикт вызывает иногда впечатление, что его
создатель хочет завершить свое произведение «хлопаньем
двери», по выражению Гаэтана Пикона. Часто, к сожалению,


226
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
герметизм — только модная манера, вскормленная шарла­
танством. Авангардисты любят изощряться в изготовлении
совершенно безумных текстов. Даже у Рембо встречается не­
что подобное. Результат модного сего «герметизма» — пол­
ная беспомощность критики. Недавно в Австралии несколь­
ко шутников опубликовали абсолютно бессмысленные стихи
как мнимое наследие мнимого шахтера: критики были пора­
жены «глубиной» книги. В американском издании У. Б . Йетса
можно прочесть «soldier Aristotle» вместо «solider Aristotle»
1
.
Один молодой поэт, не заметив опечатки, долго ломал голо­
ву над секретом «солдат Аристотеля». Иногда поэты ирони­
зируют над темнотой собственных произведений. Рильке
написал касательно шестнадцатого сонета к Орфею: «Сонет,
кстати говоря, адресован одной собаке. Я не в силах в нем
разобраться». Это напоминает автоиронию некоторых за­
ключений Малларме.
Языковая магия и суггестия
В современной лирике после Рембо и Малларме языковая
магия интенсифицировала свою функциональность. В ран­
них главах мы уже обсуждали данную проблему. В поэти­
ческих теориях XX века снова и снова появляется понятие
суггестии, когда речь заходит о лирическом воздействии.
У Бергсона в «Les données immédiates de la conscience»
2
(1889)
суггестия играет важную роль в учении об искусстве. Берг­
сон ее находит в основном у художников и музыкантов. Суг­
гестия — это момент, когда интеллектуально сконцентри­
рованный дикт начинает «излучать» магическую энергию,
действующую на читателя независимо от «понимания». Такое
1
«Солдаты Аристотеля». «Фундаментальный Аристотель» (англ.).
2
«Непосредственные данные сознания» (франц.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
227
суггестивное излучение исходит от чувственной языковой
мощи, от ритма, звука, интонации. Оно действует совместно с
тем, что можно назвать семантическими обертонами, — име­
ются в виду ассоциативные дробные значения, возникающие
либо на периферии слова, либо от анормального соединения
слов. В магически-суггестивном дикте слово первично, сло­
во — инициатор поэтического акта, слово — единственная
реальность. Поэтому современные лирики всегда акцентиру­
ют: стихотворение не означает, оно есть. Многие рассужде­
ния о poésie pure кружатся вокруг этой центральной идеи.
Согласно Эдгару По, стихотворению предшествует то­
тальная энергия и только потом, только вторично, проступа­
ет смысл. Этот принцип не утратил актуальности. Готфрид
Бенн: «Стихотворение готово еще до начала: автор просто не
знает текста». В удивительном созвучии с пассажем из Но-
валиса пишет Бенн: «Существуют лишь вербальные транс­
цендентности: комментарии к математическим формулам,
слово как искусство». В собственной лирике Бенна, безуслов­
но, признается первичность слова и первостепенность тона,
способная поэтизировать даже самое холодное и «деловое»
содержание. Его стихотворение «Шопен» — тональная био­
графия. Фрагментарные предложения отражают процессы,
рефлексии, внутренний монолог. В содержании нет последо­
вательности жизнь—смерть, но даются отрывочные сведе­
ния: марки концертных роялей, цифра какого-то гонорара,
какой-то адрес, точная рекомендация касательно игровой
техники Шопена и даже медицинский диагноз (кровотечение,
образование рубцов). Но это холодное и фрагментарное из­
ложение переигрывает вибрация семантических обертонов,
завораживая настолько, что стихотворение более не забы­
вается. Здесь понятно, как далеко может распространяться
отказ от традиционных лирических мотивов без разруше­
ния лирической субстанции. При ее внешнем приближении


228
Гуго Фридрих Структура современной лирики
к прозе, она тем не менее остается чувствительной к новой,
интонированной медитации.
Мастер суггестии — Рамон Хименес. Стихотворения его
позднего периода отличаются гипнотическим действием.
Это достигается частыми рефренами и частым употребле­
нием безответной вопросительной формы. Повторы и безот­
ветные вопросы развеивают напряженность высказывания
и придают тональное волшебство стиху, что, вероятно, и
было главной целью автора. Вербальные или тональные им­
пульсы рождают поэзию, примеры которой мы приводили
в конце главы о Рембо. У Анри Мишо читаем: «dans la toux,
dans l'atroce, dans la transe»
1
; слова, повинуясь закону своих
комбинаций, пренебрегая смыслом, обращаются к слуху: на­
стойчивые силлабы (dans la) пробуждают измененную, но
сходную звуковую группу. В конце «Пустой земли» Элиота
встречается бессмысленная силлаба «Да», выхваченная из
обрывка какого-то буддийского предложения: она много­
кратно повторяется, проскальзывает в совсем инородную
материю и затем смыкается с группой санскритских слов —
опыт несколько музыкальный, возможный только в лирике,
для которой звуковая потенция языка первична.
Поль Валеры
Отношение поэзии к сугубым и автономным энергиям
языка основательно продумал Валери в четком продолжении
идей Малларме. Работать в поэзии — так звучит одна из его
часто выраженных мыслей — означает проникать в глубин­
ные слои языка, откуда когда-то добывали формулы заклятий
и заговоров и откуда их снова можно добыть. Далее: работать
в поэзии означает так долго испытывать комбинации между
1
«В кашле, в жестокости, в трансе» (франц.).


V. Европейская лирика в XX столетии
229
изменчивыми зонами значений и не менее изменчивыми со­
норными эффектами, пока не посчастливится отыскать одну
комбинацию, обладающую точностью математической фор­
мулы. Валери знал, что страдание подобного поиска и есть
«смысл». В стихотворении отсутствует «истинный смысл», то
есть исчерпывающий его смысл. Собственная лирика Валери
свободно разрешает несколько толкований. В таком стихо­
творении как «Les Pas»
1
можно предположить деликатную
любовную сцену; так, по крайней мере, это выглядит в пере­
воде Рильке. Однако в стилистических изгибах ощущается
иное, а именно одухотворенная сцена поэтического процес­
са: томительное ожидание музы желанней, нежели ее появле­
ние. Оба толкования правомерны, ни одно из них нельзя изо­
лировать, ибо тогда стихотворение потеряет свою искусную
проблематичность.
Мысль Валери отличает решительный нигилизм по отно­
шению к познанию. Здесь об этом можно лишь упомянуть.
При условии отсутствия познавательной функции поэтиче­
ский язык обретает полную свободу проецировать свои творе­
ния в «ничто». Валери называет подобные творения мифами:
«Миф — имя для всего, что существует лишь благодаря сло­
ву». С помощью слова «дух способен разветвиться в ничто». В
противоположность случайной и хаотичной реальности по­
этический дикт свершает последовательные трансформации
в той ирреальности, которую также и Валери связывает с по­
нятием «сон». В поэтическом дикте дух совершенствует силы,
преодолевая им же учрежденное сопротивление строгой
формы. Необходимость его автономных актов всегда выше
случайностей действительности. Сходство с размышлением
Малларме очевидно. Великий французский лирик XX столе­
тия основывает поэзию на чистой (не персональной) субъек­
тивности, родина которой не мир, а вербальное пространство
1
«Шаги» (франц.).


230
Гуго Фридрих Структура современной лирики
и «сон». Такой дикт скептически созерцает незначительность
действительности и «ничто» трансцендентности, признавая
это условием своего совершенства, то есть художественности.
«Стихотворение — идеально обработанный обломок несуще­
ствующего строения», — так звучит знаменательная фраза
Валери. «Не существовать» значит: иметь только вербальную
экзистенцию; «обломок» значит: стихотворение всегда недо­
статочно, всегда ущербно по отношению к цели. Любопытно,
что понадобилось два негативных определения для утверж­
дения одного позитива — поэтического акта . Другая фраза
гласит: «Нет ничего прекрасней несуществующего». Очень
близко к процитированному в первой главе пассажу из Руссо.
Однако совсем иные и несентиментальные основания мысли
Валери свидетельствуют, какой жесткий путь прошло с тех
пор размышление о поэзии.
Валери назвал однажды стихотворение «тонким и уди­
вительным равновесием между интеллектуальной и чув­
ственной энергией языка». Его лирика обладает подобным
равновесием. По его собственному признанию, многие сти­
хотворения родились из ритмико-тональной игры, посте­
пенно реализуясь в словах, идеях и образах. В законченном
стихотворении генетическая ступень осталась индикатором
оценки: это песня и только потом — схема и содержание . Так
возникли тонально завораживающие строки: «Dormeuse,
amas doré d'ombres et d'abandons...» Или: «Puis s'étendre, se
fondre, et perdre sa vendange Et s'éteindre en un songe en qui
le soir se change»
1
; здесь гласные и носовые гласные вибри­
руют по звуковой шкале, дабы затем возвратиться к средней
позиции начала стихотворения. Вербальная инициатива мо­
жет также пробуждаться от значения слова. Стихотворение
1
«Спящая... золотисытй хаос теней и разлук . Потом рассеяться, распла­
виться, потерять все (буквально: свой виноградный сбор). И погаснуть во
сне, в который превратился вечер» (франц.).


V. Европейская лирика в XX столетии
231
«Интерьер» — действие идет одновременно и во внешнем и
во внутреннем пространстве — начинается так: «Узкоглазая
рабыня, ее взгляд тяжел от нежных цепей, она меняет воду
моих цветов и погружается в зеркало». Метафора «цепей»
ведет свою линию от «рабыни», а «вода» ассоциирует погру­
жение в зеркало. Такие стихи отнюдь не описательны: они
активизируют смысловую инвенцию. Раннее стихотворение
«La Fileuse»
1
интерпретирует тему Малларме о бесконечности
человека и мира в чисто образной символике. Девушка, сидя­
щая у вечернего окна, впадает в сон и сновидение; напрасно
роза из сада приветствует спящую; в то время как между де­
вушкой и цветком более нет связи, язык связует разлученных
в ирреальной обоюдности; слова как призраки рассыпаются
из лейтмотива «вязать»: «Спящая вяжет одинокое вязание,
таинственно сплетаются летучие тени под ее чуткими паль­
цами...»; темнеющая даль снаружи также превращается в
«вязальщицу».
Разумеется, Валери не ограничивается такими вербальны­
ми эффектами. Его лирику характеризует закон внутреннего
стиля. Он проявлен не столько в тематике, сколько в движе­
нии духовного акта через образный материал, в интенсив­
ности художественного сознания. Валери однажды сказал об
«интеллектуальной комедии», образующей центральную ди­
намику стихотворения. Яркий пример тому — «Au Platane»
2
.
Едва ли стоит упоминать, что дерево здесь не очень-то со­
относится с реальным деревом. Это манифестация чистого
динамизма, напряженная между влечением вверх и скован­
ностью глубиной. «Дерево» слышит зов «ветра», желающего
стать его языком, и диктат глубины, понуждающий к мол­
чанию,— все это соответствует опытам Малларме. И здесь
также напряжение никак не разрешается. Абстрактная игра
1
«Вязальщица» (франц.) .
2
«Платану» (франц.).


232
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
энергий диссонантна в стихотворении. Но диссонанс возни­
кает еще и между конфликтностью содержания и напевно­
стью стиха.
Любопытно, что в лирике Валери ни темы, ни интерпре­
тации тем не отличаются внутренним единством. Это свиде­
тельствует о духовном драматизме, о тяготении к «comédie
intellectuelle». Интеллектуальные процессы постоянно варьи­
руются. Пробуждение из хаотического сонного марева в рас­
свет сознания сменяется однозначным погружением в сон. При
всей близости к Малларме Валери не унаследовал его скрытой,
но строгой верности определенной тематике. «Cantique des
Colonnes»
1
—
песнь чистых линий архитектонического тела,
песнь для глаз, упивающихся математически упорядоченным
спокойствием каменного бытия; дух настроен к этому бытию
и согласован с ним. Иное дело — «Cimetière Marin»
2
. В знаме­
нитом стихотворении не только встречаются образы и темы
из Лукреция, оно выдержано в лукрециевой интонации. Это
стихотворение духовного кризиса. Сознание хочет идентифи­
цироваться с идеей спокойного бытия, с «крышей» морей, с
диадемой высшего света и с торжественным небытием мерт­
вых. Однако властно притягивает живая жизнь. Сознание в
конце концов отдается ей, несмотря на ее иллюзорность. По­
началу статичные метафоры постепенно динамизируются, и
морю возвращаются привычные имена (волны, вода) в знак
того, что сознание открывается естественной реальности. Это
словно бы отрицание крайних абстракций Малларме и оп­
позиция «Cantique des Colonnes». Однако попадаются совсем
иные решения в других стихотворениях. Очевидно, решения
не акцентированы в поэзии Валери. Духовный акт претворен
в песню, где интеллектуальность и чувственность, ясность и
тайна сплетаются в созвучиях.
1
«Песнь колонн» (франц.) .
2
«Морское кладбище» (франц.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
233
Хорхе Гильен
Отсюда легко перейти к испанцу Хорхе Гильену. Его поэ ­
зия задевает сферу влияния Малларме и Валери. Последнего
он переводил и лично общался с ним. В молодые годы питал
пристрастие к poésie pure («ma non troppo»
1
, по его собствен­
ному выражению); впоследствии Гильен дистанцировался
от нее. Подобные позиции не означают ни противоречия, ни
развития, а просто свидетельствует о зыбкости определения.
Хорхе Гильен — один из самых последовательных протагони­
стов интеллектуальной лирики. Большинство его стихотво ­
рений входит в состав единого произведения, которое появи­
лось впервые в 1928 году, потом неоднократно дополнялось и
завершилось в 1950 году («Cântico»
2
). Произведение обладает
архитектонической структурой, как «Fleurs du Mal» Бодлера,
и числовым композиционным строем, выдержанным с почти
дантовой строгостью. Поэзия Гильена — лирическая онтоло ­
гия и онтологическая поэтика. Она колеблется между очень
простыми данностями и резкими абстракциями. Темнота
текстов Гильена, обоснование которой встречается в самих
этих текстах (см. выше о стихотворении «Закрываю глаза»),
чрезвычайно затрудняет интерпретацию. Персональное «я»
отсутствует в лирике Гильена. Ее субъект — «духовный глаз»;
это напоминает «абсолютный взгляд» Малларме. Духовный
глаз игнорирует жизненную материю, чтобы стать зеркалом
мира и просвечивающей сквозь наполненность мира чистой
структурой бытия. Спокойной, человечески чуждой радо­
стью озарено произведение. Это интеллектуальная радость
созерцательной силы, которая различает в вещах молчали-
1
«но не слишком» (исп.).
2
«Гимн, песнь» (исп.) .


234
Гуго Фридрих Структура современной лирики
вость их древних форм и властительно знает, как в слове при­
дать всему существующему недостающую духовную суть.
Когда Гильена называют «поэтом элеатской школы», хотят,
очевидно, таким образом расценить его отношение к транс­
цендентному бытию. Однако в его лирике мало высказываний
о бытии — это, собственно, не проблема лирики. Здесь дви­
жение, движение к бытию, движение из хаоса к свету, от бес­
покойства к покою. Свет, как незапятнанная явленность бы­
тия, высшая ценность: насыщенные светом стихи формально
самые безупречные. «Только свет», — так звучит одна из его
строк. Но главное событие этой поэзии — «радость перемены,
перехода». Ее лирическая энергия рождается в напряженном
порыве сублимации. Она сначала добивается естественного
совершенства объекта, делает сад «еще более садом», мост
«еще более мостом», чтобы затем освободить категориальную
сущность (как у Малларме) в торжествующей эпифании све­
та. Процесс захватывает всю область живого и чувственно­
го, где «материя познает милость формальной трансформа­
ции». Но материя при этом мучительно отчуждается. Вещи
склоняются «в слезах» перед чистой идеальностью. Язык не
украшает их, но обнажает их чистую эссенциальность в ее
почти нереальных взаимосвязях. Одно стихотворение назы­
вается «Ciudad de los estios»
1
. Первый стих — «город случая».
Шелковый свет ласкает и проясняет линии этого города;
они «опьянены геометрией», «наслаждением точности»; они
превращаются в «эссенциальный город» («Ciudad esencial»).
Ландшафты становятся невещественными напряженными
переплетениями. Снег и холод — символические слова для
абсолюта — сублимированного смертельного рока, хотя
иногда Гильен наделяет абсолют неким панвитализмом. Ви­
димое теряет видимость перед нашими глазами. Возникает
характерная для Гильена пустота образного пространства,
1
«Город лета» (исп.).


V. Европейская лирика в XX столетии
235
которой владеют несколько статичных прафеноменов (круг,
линия, объем) или ставшие невещественными символы по­
добных феноменов (роза, поток, снег). Чистая линеарность
предвосхищает движение: море — дуги, кривые сложных
очертаний, а не волны. Произведение предстает стереоме ­
трически сконструированной, пронизанной светом моделью
бытия. Нет места ни человеку, ни человеческому. Любовная
лирика Гильена, как и у Малларме, есть ревностная онтоло­
гия. К телу возлюбленной, а не к ее душе направляется лю­
бящий, дабы задумчиво созерцать смутное, затем все более
прозрачное созревание бытия; она и не подозревает, что яв­
ляет собой «светозарный прорыв в ясность». Аналогично от­
ношение к весне, к детской игре. Сияние весны не создано
для человеческого сердца; «над ликующей суматохой плывет
зов, далекий и отзывчивый, кроткий зов от никого к нико­
му». Дети играют на берегу, но отнюдь не они герои стихо­
творения: это солнце и раковины и, возможно, детские руки,
обособленные и автономные; и заключительный переход в
музыку понятий: «Розовые лодыжки, раковины, раковины,
созвучие, конец, круг» (Playa
1
). Так как в круге, «невидимом
в границах воздуха», говорит высшая жизни тайна бытия,
которая блистает и скрывается в блеске — подобно поэзии
(Perfeccion del Circulo
2
).
Простое рассуждение касательно этой лирики не в силах
передать ее напевности, металлической напевности в диапа­
зоне и без того жестких и решительных испанских звучаний.
И ее абстракции — песня. Согласно тематике, она имеет дело
с лексикой, призванной отражать абстрактное и геометриче­
ское: кривая линия, поверхность, наполненность, бесконеч­
ность, субстанция, ничто, центр. Между этими словами и
словами, выражающими элементарное и негеометрическое,
1
Берег (исп.) .
1
Совершенство круга (исп.) .


236
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
языковая граница столь же мала, как и между понятийным
и чувственным содержанием данного лирического мира.
К примеру: «Оперение лебедя намечает схему роковых мол­
чаний». Если в стихотворении содержится какая-либо сцена,
ее действующие субъекты — абстракции. Но Гильен исполь ­
зует и другие средства для разработки своей тематики. Он
имеет пристрастие к весьма отрывочным номинативным
высказываниям, где явления и понятия изолируются, где
время либо устраняется, либо патетически призывается. Нет
вербального потока, есть колебания и препятствия, четкие,
категорические утверждения, затем краткие, остающиеся от­
крытыми вопросы или осторожные восклицания. Гильен —
виртуоз в искусстве пробуждения эха из слов сжатых и ску­
пых: эхо продолжает еще долго резонировать в отчужденном
и таинственном пространстве. У него, как у многих совре­
менных поэтов, наблюдается контраст между очень простой
конструкцией предложения и темнотой содержания. Соб ­
ственно содержание, будь то образ или понятие, выступает
в виде чередующихся фрагментов, из которых последующий
никак не связан с предыдущим. Отсутствует даже тончай­
шая ассоциативная нить. Всегда что -то пульсирует, что-то
происходит в этих стихотворениях. Но фазы процесса, пока
они еще остаются на эмпирическом уровне, не обусловлены
ни малейшей необходимостью, кажутся безосновательными
и бесцельными. Необходимость чувствуется в длительности
или перемене абстрактных напряжений. Однозначно только:
отсутствие натурального гуманизма. (Это проступает еще
резче в поэзии после 1957 года.)
Что получается, когда подобная лирика берется за тра­
диционный мотив, иллюстрирует стихотворение «Noche de
Luna»
1
с подзаголовком «Без решения». Это ландшафт сле ­
дующих понятий: высь, белизна, воля, прозрачность. Дан-
1
«Лунная ночь» (исп.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
237
ные понятия образуют сеть сверхвещественных сущностей,
которая обнимает внечеловеческий процесс в светлом холоде
ночи. Нечто различимое призрачно скользит через ирреаль ­
ное событие. Композиция движений: спуск — в то время как
«дрожат перья холода»; краткое пребывание на равнине — в
то время как «молчаливо расширяется ожидание волн»; пер­
вое восхождение «ввысь, в белизну» — в то время как «берега
требуют милости ветра», и второе, еще проблематичное, но
в проблематичности своей вздымающее мир в «белое, то­
тальное, вечное отсутствие». Динамизм чистых напряженно-
стей. Безответный вопрос в конце оставляет стихотворение
в неразрешенности. Никакое «я» не говорит. Говорит только
язык, идентифицирующий увиденное и продуманное в холо­
де математической формулы. Но эта формула поет .
Алогическая поэзия
Крайняя противоположность Малларме и его школе. Сом ­
намбулическое, галлюцинаторное содержание алогической
поэзии рождается или хочет рождаться из полусознательного
или бессознательного. Она охотно ссылается на Рембо и Ло -
треамона, но также на оккультизм, алхимию и каббалу. Ало ­
гическая поэзия хочет быть поэзией сна. Либо натурального
сна, либо искусственно вызванного (посредством наркоти­
ков и т. п .) сна наяву. Это не «поэтический сон», означающий,
особенно в современном романском словоупотреблении,
креативную фантазию. При художественной интерпретации
граница между ними становится весьма условной. Это гра ­
ница между психологическим и эстетическим принципом.
Однако оба принципа оправдывают беспредельную свободу
субъективности и утверждают, что человек с помощью сна
может господствовать над миром.


238
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
В дикте алогическом, равно как в интеллектуальном,
функционирует ирреальная образная фантазия. Однако в
первом случае содержание, добытое из сновидческих глубин,
не слишком обрабатывается и упорядочивается.
Алогический дикт, направленный против человека, пока
и поскольку он «церебральный монстр» (Андре Бретон), ини­
циирован энергией доперсональной, анонимной бездны. Но
эта энергия не уничтожает человека. Она просто иначе обо ­
снована. Любопытно, что один из теоретиков алогической
поэзии восхваляет «диктатуру духа» (Тристан Тцара). Ак ­
цент здесь ставится на «диктатуре»; «дух» — нечто ориенти ­
рующее или позволяющее себя ориентировать среди алоги­
ческих глубинных лабиринтов, только способствует данной
диктатуре. Подобное встречалось у Рембо. Необходимо также
упомянуть о влиянии Фрейда и К. Г . Юнга. Последний про ­
слеживает в поэзии импульсы темных «древних визий»; поэт
лишь медиум, через которого проходит поток коллективного
бессознательного: оформление материала — вопрос второ­
степенный. В сюрреализме нетрудно найти последствия этой
теории.
Аполлинера можно назвать непосредственным предше­
ственником алогической поэзии. Он же придумал слово «сюр­
реализм». В 1908 году он издал поэзию в прозе под наименова­
нием «Onirocritique»
1
. Аполлинер использовал латинизм, так
сказать, в научных целях, чтобы избежать многозначности
французского понятия; кроме того, название ассоциируется
с позднеантичным «Сонником» («Oneirokritika») Артемидора
(второй век новой эры). Приведем несколько произвольных
цитат — такой случайный выбор вполне соответствует об ­
щему характеру текста: «Раскаленные уголья небес были так
близко, что их запах ошеломил меня. Спаривались два стран ­
ных зверя, и дичок розового куста, осененный виноградны-
1
«Суждения о снах и сновидениях» (франц.).


V. Европейская лирика в XX столетии
239
ми ЛИСТЬЯМИ, поник под грудой лун. Из глотки обезьяны
вырывалось пламя и украшало лилиями окружающий мир.
Монархи веселились. Подбежала дюжина слепых портных .
В сумерки улетели деревья, и я размножился на сотню кре­
атур. Толпа, в которую я обратился, уселась на берегу моря.
Сотня матросов убила меня девяносто девять раз. Население,
зажатое прессом, пело и кровоточило. Неровные тени любов­
но отемняли багрянец паруса, мои глаза рассыпались в реках,
в городах и над снежными вершинами».
Слышен голос Рембо, распознается его опыт. Фрагмент
воспринимается как апокрифическое продолжение «Оза­
рений». Автор неторопливо связывает ирреальные образы
и обрывки событий — все это вполне можно изложить и в
другой последовательности. Процессы либо вообще несоеди­
нимы, либо соединяются в манере абсурдной метаморфозы
(к примеру: голова превращается в жемчужину, трубные рас­
каты — в змей). Отдельного человека нет, всегда только толпа.
Образы приближены к несуразным и диким сновидениям.
Это сон о безумии, уродстве, гримасах и убийствах. Здесь, а
не только в экспериментальном онирическом стиле, чувству­
ется современная симптоматика текста.
И все же тексты Аполлинера эффективней сюрреалисти­
ческой продукции двадцатых годов. Сюрреалисты могут за­
интересовать лишь своими программами, в которых с помо­
щью полунаучного снаряжения подтверждаются результаты
поэтических экспериментов после Рембо. Вот несколько пун­
ктов: человек способен расширить до бесконечности свои
авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не ме­
нее «гениален» в изготовлении сверхдействительности, чем
поэт; поэзия — неведомый диктат из бессознательного . Убе­
дительная подмена творчества разрушением. Здесь трудно
ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно
причисляемые к сюрреалистам, например Арагон или Элюар,


240
Гуго Фридрих Структура современной лирики
вряд ли чем-либо обязаны таким программам, скорее обще­
му стилистическому прессингу, который после Рембо сделал
лирику языком алогического. Сюрреализм — следствие, а не
причина, одна из многих форм современной «тоски по ми­
стерии» (Жюльен Грак).
Не вдаваясь в поиск тех или иных влияний, можно ана­
логично характеризовать итальянский футуризм и немецкий
экспрессионизм. Вербальные взрывы, «рассечение действи­
тельности», сомнамбулизм, пылающие города, гротескные
пейзажи — все это плоды стилистической структуры, которая
возникла во Франции и распространилась в других странах.
Повсюду в Европе лирика углубилась в исследование сом­
намбулических пространств. В отличие от романтической
поэзии сновидения, она более не хочет знать пределов этих
глубин. Стихотворение Готфрида Бенна «Сон» — чистая они-
рическая мелодия: странные, чуждые имена и образы блуж­
дают там, «цветы называют себя и наслаждаются собствен­
ным ароматом», «коленопреклоненные женщины, формально
едва различимые, высоко вздымают головы в сумрак»; ска­
занное о сне относится и к самому стихотворению: «...ничего
земного не ведают эти имена... Одновременны миры этого
сна — они переплетаются, увядают, падают...»
Гарсиа Лорка,
«Сомнамбулический романс»
Здесь уместно немного поговорить об этом знаменитом
стихотворении («Romance sonâmbulo», 1927). Ориентиры для
«содержания» приблизительно таковы: девушка стоит в лун­
ном свете у балконной решетки; где-то разговаривают двое
мужчин; позднее они подходят к балкону; еще позднее лежит
мертвая девушка в водоеме. Но подобная связь, намекающая


V. Европейская лирика в XX столетии
241
на любовное убийство, уничтожает стихотворение. Так как
происходит нечто иное: распадается или густеет сомнамбу­
лическое марево вокруг осколков событий и загадочных об­
разов — вербальное околдование. Это начинается вторжени­
ем... зеленого цвета. Зеленый цвет не имеет отношения ни к
действиям, ни к вещам. Он выходит не из них, он приходит
к ним: «зеленый ветер, зеленая плоть, зеленые волосы». Это
магическая власть, бросающая хищное отражение наискось
и сквозь стихотворение. (Некоторой прелюдией можно счи­
тать стихотворение Рамона Хименеса «La verdecilla»
1
, где на­
мечено ирреальное расширение зеленого. Однако у Хименеса
соблюдена каузальность: зеленое имеет рождение от зеленых
девичьих глаз. У Лорки отсутствует каузальность совершен­
но.) Смутно и безотносительно проступают фрагменты ланд­
шафта и меж ними — обрывки событий и человеческие силу­
эты. Барка на море, и лошадь на холме... две простые строки
становятся зловещей инкантацией в нездешнем климате зе­
леного. Поэтический процесс, не эпический, но лирический,
отстраняется от всякой пространственной, временной и кау­
зальной фиксации высказывания. Тема, любовь и смерть, не
названа ни единым словом. Но ее энергия прорывается из
разрозненности эпизодов. Возникают удивительные мета­
форы: смоковница чистит свой ветер наждаком своих вет­
вей; холм — вороватый кот — вздыбился жесткими агавами;
ледяная ветка луны поддерживает на воде тело мертвой де­
вушки. Вместо означенности события означено только про­
исходящее в области слов и красок: в зеленое перед его исчез­
новением введено черное — знак смерти. Все призвано и все
оставлено открытым. Едва ли мы еще на земле. Поскольку
между отдельными пунктами нет пространства, неподвиж­
но и время. В начале ночь, затем утро, «израненное тысячью
хрустальных бубнов», и снова ночь. Однако это не эпические
1
«Зеленушка» (исп.) .


242
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ступени времени. Это лирическая перспектива недвижного
времени (нечто похожее у Валери в «Fileuse», где вечерний
свет сменяется темнотой и затем вновь становится вечерним
светом). Конец, где повторяются стихи из первой строфы, по
видимости, замыкает круг. Но: «Возможно, здесь ничего не
происходит, а просто в центре мгновения с быстротой света
раскрывается веер, — образы разворачиваются в многоцвет­
ном зеленом, который их сжимает, подобно палочкам веера»
(Г. Цельтнер-Нойкомм). Это высокая и отважная поэзия . Она
не нуждается в оправданиях из теорий психологии снови­
дений.
Абсурд.
«Юмормзм»
Современный онирический дикт всей своей дисгармони­
ей склоняется к абсурду. Уже Бодлер считал абсурд триум ­
фом раскованной субъективности и выводил его из фанта­
стичности снов. В 1939 году Поль Элюар, как в свое время
Рембо, требовал «поэтического разрушения логики до абсур­
да». Андре Бретон пошел еще дальше и объявил абсурд един­
ственной поэтической потенциальностью. В Испании этому
соответствовала лирика Висенте Алейхандре — поэта, близ­
кого к сюрреализму, по крайней мере до конца сороковых го­
дов. Метрически свободные, даже аморфные, синтаксически
предельно многозначные стихи Алейхандре создают впечат­
ление намеренно дезориентированного вербального чередо­
вания без всякой естественной или логической связи. Правда,
расценивать их как «поэзию абсурда» сомнительно и неточ­
но. В чем, собственно, абсурд? Его стихотворения — резуль ­
тат прихотливого смещения аспектов внешнего и внутренне­
го мира не с целью получения новых понятий и парафраз, а


V. Европейская лирика в XX столетии
243
просто по ассоциативным предчувствиям и предположени­
ям. Лирика Алейхандре, по всей вероятности, имеет тайный
центр, что ощущается в проведении тональной композиции.
Конечно, до границы хаоса здесь совсем близко.
К зоне абсурда относятся гротескные стихотворения в
духе Рафаэля Альберти, а также тексты, известные во Фран­
ции под общим наименованием «humour noir»
1
. Это куда бо­
лее зловещие, нежели смешные, нелепости Кристиана Мор-
генштерна и Ганса Арпа, весьма родственные современным
поэтическим экспериментам вообще. В «черном юморе» ра­
дикализирована теория гротеска Виктора Гюго. Деформация,
искаженность, искореженность, фатальный хохот, зловещее
шутовство — все это часто напоминает анормальный стиль
типа Рембо. Гомес де ла Серна написал теорию современно­
го юмора, названную «юморизмом» (в «Ismos»). Интересно в
ней и в аналогичных французских теориях, что там учтены
чуть ли не все признаки деформирующего стиля современ­
ной лирики. Очень короткий реферат: «юмор» рассекает дей­
ствительность с целью найти недействительное, объединяет
враждебные времена и объекты, отчуждается от всего ста­
бильного; он разрывает небо и демонстрирует «чудовищное
море пустоты»; он отражает дисгармонию между человеком
и миром, король антиэкзистенции. Итак, перед нами один из
вариантов современной поэтики.
Реальность
Еще раз мы хотим задать вопрос о реальности, как было в
ситуации с Рембо, и задать его тем же эвристическим спосо­
бом. Это помогает оценить категоричность, с которой поэзия
трансформирует мировую вещественность, разрушает или
1
«Черный юмор» (франц.) .


244
Гуго Фридрих Структура современной лирики
отклоняет. В принципе для поэтического и художественного
опыта в XX веке остается легитимной строка Бодлера: «Мир
монотонный и жалкий, сегодня, вчера, завтра, всегда...» Рас­
ширение физического континуума с помощью научного по­
знания воспринимается не как прогресс, а как потеря. Но
здесь актуально то, что мы назвали диалектикой нового вре­
мени: порыв к бесконечному, невидимому или неизвестному
обрывается в пустой трансцендентности и, падая, разрушает
реальность. Ибо проблема пустой трансцендентности точно
так же относится и к современной лирике, в случае, если это
не конфессиональная лирика, имеющая, впрочем, свои проб­
лемы. В поэзии Гильена абсолют есть свет и геометрическое
совершенство, но это не находит адекватного содержательно­
го определения. Там, где лирика соприкасается с какой-либо
идеальностью, проступают смутные метафоры или символы
отрешенной таинственности.
Отношение к миру в лирике XX века разнообразно. Однако
результат всегда одинаков: обесценивание действительности
в целом. Как и в романе, распадается реальный мир на фраг­
менты, которые тщательно изучаются и ставятся на место
целого. Подобные изолированные данности могут отличать ­
ся брутальной фактичностью или сообщаться в манере хо­
лодного репортажа, как, например, у Блеза Сандрара в сбор­
нике «Документации» (сначала сборник назывался «Кодак»).
До такой степени нейтрализованный мир резко отчуждается
от людей. Ныне почти не встретить стихотворений и поэм,
воспевающих одушевленность человечески близких вещей и
ландшафтов. Как в свое время для Флобера, затем для Хемин­
гуэя, Сартра, Бютора и других, внешний мир для современ­
ных поэтов есть материализация стихийного сопротивления
человеку. Посему в банальном и низком преимущественно
ищут объективацию этой стихии. Так как здесь тягость еще
более тягостна и человек еще более одинок. Свалки больших


V. Европейская лирика в XX столетии
245
городов, железнодорожные рельсы, пивные, фабричные дво­
ры, клочья газет — все это вербально «гальванизируется», со­
гласно рецепту Эдгара По и Бодлера касательно лиризации
современной ежедневности. Безобразное
—
одно из самых
эффективных стилистических средств после Рембо — и сей ­
час не менее эффективно. Возьмем, к примеру, стихотворение
Готфрида Бенна «Картины». Оно состоит из единственного
периода: разделение почти не подчеркнуто грамматически
(в первом, тринадцатом и пятнадцатом стихе «Ты видишь
ли...»
—
скрытое условное предложение, в последнем стихе
«Ты видишь...»
—
скрытое главное предложение), но осу­
ществляется акцентировкой тех или иных метонимий и рез­
кой переменой тона в конце. В единственном периоде сжато и
точно изображается уродство, болезнь, дряхлость; заключи­
тельная пуанта: это картины «великого гения». Издевается ли
над читателем Готфрид Бенн, или безобразное здесь — знак
какого-нибудь высшего мира? Вероятно, последнее. Спокой ­
ная и вкрадчивая интонация, климат неясной трансцендент­
ности, призрачный сумрак, нет, уродство здесь нечто совсем
иное, чем обыкновенная противоположность красоты. Зага ­
дочный взгляд современного лирика.
Банальное и низкое проявляется в предпочтительном от­
боре фауны и флоры. «Лавр устал от своей поэтичности», —
так звучит строка из Гарсиа Лорки. Многочисленны апелля­
ции к чертополоху, водорослям, чесноку, паукам, улиткам.
В стихотворении Георга Тракля у ангела «стекают черви
с ресниц». Отвратительное, хаотическое. В одном романе
Сартр сравнил жизнь с переплетением корней — это ассо ­
циируется с размышлением Гете о намертво спутанных кор­
нях пня, для которых «стремление вверх» исключено. «Кости
сепии» — так озаглавил свой сборник Эудженио Монтале;
одно из его излюбленных слов — «шероховатый»; он говорит
о «кривых слогах, сухих, как сучья», о трещинах, гнили, рас-


246
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
паде, затвердении. То же и у Кролова: «Луна разрывает меня
когтями». Неорганическое у Валери и Гильена, как в прошлом
у Бодлера, выступает знаком духовности более высокой, чем
жизнь. Однако зачастую неорганическое без всякой превос ­
ходной степени функционирует наравне с жизненной дина­
микой. Одно стихотворение Монтале посвящено «прощанию
с тобой»; «ты» не определено совершенно; пафос высказыва­
ния — на «измученном блеске автоматических камер» и на
«хриплой литании экспресса».
Томас Элиот
В поэтике Малларме, а потом Валери понятие фрагмента
обрело очень серьезный смысл. Фрагментом стали обозна ­
чать концентрированное художественное присутствие не­
видимого в явленном: фрагмент сделал очевидным превос­
ходство невидимого и недостаточность видимого. Фрагмент
остался существенным признаком современности в лиризме,
особенно при специальном взгляде на него. Имеется в виду
следующее: обломки реального мира обрабатываются таким
образом, чтобы их плоскости более не подходили друг другу.
В подобной поэзии реальный мир изрезан трещинами и не­
совпадениями — он более не реален.
Это ведет нас к Томасу Элиоту. Его лирическое произве­
дение трактуется критиками с противоположностью почти
полярной. Только в одном отношении мнения сходятся: ис­
полненное странностей и причуд произведение электризу­
ется благодаря своему сложному «тону». Незабываемое, но
отнюдь не гармоничное многозвучие. Язык проходит раз ­
личные модуляции: сухое сообщение, страстный монолог,
наблюдение, вкрадчивая «флейтовая» мелодия, иногда па­
фос, и снова и снова ирония, сарказм, ленивая конверсация.


V. Европейская лирика в XX столетии
247
Эта полифония объединяет каждую поэму лучше, чем поло­
женная в основу эмоциональная или духовная ситуация, по­
ложенная настолько глубоко, что никто не может сказать, в
чем она, собственно, состоит. Отдельные темы угадываются
сравнительно легко: одиночество человека в пустыне боль­
шого города, тщетность и преходящесть бытия, рефлексии о
роли времени, о нарастающей отчужденности мира. Но дан ­
ные темы скорее слышатся в произведении, нежели связуют
его. Конструктивно то, что сам Элиот называет художествен­
ной эмоцией, — нечто вполне внеперсональное. Это напря­
жено в зените и надире, «блуждает в белом и голубом — цве­
те Марии, рассуждает о банальнейших вещах», согласно двум
строкам из «Ash-Wednesday»
1
. Художественные эмоции сжи­
маются в «объективный коррелят», то есть в образы, чело­
веческие и вещественные процессы. В какие образы, в какие
процессы? Элиот заметил однажды, что главные признаки
современности — нестабильность и противоречивость. И это
определило его поэтическую технику. Она вполне адекватна
современной цивилизации с ее компликациями, противоре­
чиями и нервными надрывами. Поэзия, отражающая такую
цивилизацию, должна быть масштабной, суггестивной, ассо­
циативной, а посему необходимо трудной.
В начале «The Waste Land»
2
стоят строки: «Так как ты зна­
ешь только нагромождение разбитых образов», а в конце:
«Этот фрагмент я утвердил против своих руин». Итак, судя по
дискретному признанию Элиота, фрагментаризм — принцип
его поэзии. Высказывание начинается с короткого рассказа,
прерывается внутренним монологом, который, в свою оче­
редь, прерывается какой-нибудь полностью безотноситель ­
ной цитатой, после чего следуют обрывки разговора между
близкими, никак не уточненными партнерами. Сказанное в
1
«Пепельная среда» (англ.).
1
«Бесплодная (пустая, лишенная) земля» (англ.) .


248
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
ОДНОЙ группе стихов распадается в следующей или забыва­
ется. Такова ситуация процессов и образов. Это монтаж из
фрагментов гетерогенного происхождения, вне ориентиров
места и времени. Старомодная мебель, газовый свет, крысы,
автомобили, лондонский туман, сухая листва, затем нимфы,
Тиресий, драгоценные камни, небритый купец из Смирны —
это все спутано и взвихрено. Рядом с каким-то оберкельнером
выблескивает воспоминание об Агамемноне; Ривер Плейт —
одновременно церковь Сакре-Кер: культурные пространства
симультанно вдвинуты одно в другое. В «Four Quartets»
1
на­
чинает Элиот описание ноябрьского дня и прерывает: «Не
очень-то успокаивающий пейзаж»; затем проводится тот же
мотив в совсем другой стилистике и с другим содержанием —
опыт в манере Лотреамона. «Ист Коукер» — второй раздел
той же поэмы — кончается сентенцией: «Мудрость смирения,
бесконечного смирения». Далее следует: «Все дома исчезают
в море. Все танцоры исчезают под холмом». Подобный конец
предполагает таинственную связь между сентенцией и после­
дующим процессом (впрочем, дома и танцоры попадаются в
тексте значительно выше). Но возможное отношение заклю­
чается только в жестком, безотносительном сближении мыс­
ли и действия: отношение превращается в инструмент пол­
ной безотносительности.
Что это вообще за континуум? Много раз встречается в
«The Waste Land» слово «нереально». В «Ash-Wednesday» мы
читаем о «нерасшифрованном видении из высшего сна», о
«неуслышанном слове». Все взаимосвязано. Эта поэзия знает,
что делает. Она разбивает мир повелительной энергией «сна»,
отклоняет мир в нереальное, дабы причастить его тайне, ко­
торую мир сам по себе не излучает. Магическое многозвучие
языка, подступая к несказанному, может полонить неслыш­
ную музыку сна только агрессивными словами.
1
«Четыре квартета» (англ.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
249
Сент-Джон Перс
Мы ранее говорили о чувственной ирреальности Рембо.
Понятие применимо и к поэзии Сент-Джона Перса. Уловить
ее содержание едва ли возможно. Длинные, продолжитель­
ные, подобные гимнам или псалмам, стихи (верее) обруши­
ваются на читателя, словно космический поток; их техника и
энтузиазм напоминают Уолта Уитмена. Сам Сент-Джон Перс
сравнивает свои строки с волнами моря. Торжественно про­
плывают заклинания, нанизываются новые и новые образы —
они возбуждают и в то же время вызывают недоумение. Ни
покоя, ни законченности. Космос души и действительности
взмывается и опадает в пенящихся движениях. Чуждый уни­
версум, «универсум изгнания». Реалии, пока и поскольку они
учитываются, редкие и неизвестные, приходят из экзотиче­
ских стран, забытых культур, странных мифов. Реминисцен­
ции из священных текстов Востока, воспоминание о Гомере,
Пиндаре и греческих трагиках. Сент-Джон Перс, казалось бы,
предваряет свою фантазию легитимными фактами, но они
заимствованы из таких отдаленных сфер, высказаны столь
анормально или бегло, что их реальную ценность трудно
установить: они превращаются в мелодию «песни, не предна­
значенной никакому берегу». Ритмические экспансии в бес­
конечное непримиримо контрастируют с точным описанием
чувственных, едких деталей — звериных запахов, к приме­
ру. Но и детали обретают загадочный характер посредством
терминов из ботаники, медицины, навигации, охоты: для по­
нимания подобных пассажей даже французскому читателю
необходимы специальные словари. Пожалуй, лучше их вос­
принимать как тембры экзотических инструментов. Между
деталями и формально не акцентированной бесконечностью


250
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
намеренно исчезает всякая целостность вещи, ландшафта,
ситуации. Вот изложение одного места из «Éloges»
1
:лобвжел­
тых ладонях, воспоминание о «стреле, переброшенной через
море колоритов»; корабли музыки у набережной, гора из голу­
бого дерева; «но во что превратились корабли? В пальмы!»; да­
лее: «Море знакомое, испещренное невидимыми странствия­
ми, раскинутое как небо над садами, распухшее от золотых
плодов, от фиолетовых рыб и птиц»; «Ароматы плывут в тор­
жественную высь, и благодаря тамаринду в саду моего отца
извивается дикий мир, озаряясь чешуями и панцирями».
Дикий мир. Его обитатель — авантюрист всех пространств
и эпох, принц, устремленный в нехоженное, Александр, —
потому-то одна поэма и называется «Anabase» (поход Алек­
сандра Македонского). Но завоеватель должен уничтожить
все до него существовавшее. Сильные строки из «Pluies»
2
:
«Сотри пятно с глаза творца справедливости, пятно заслуг и
одаренности; сотри историю народов, великие анналы и хро­
ники, сотри воспоминания со скрижалей, сотри с человече­
ского сердца прекрасные человеческие слова...» Ибо завоева­
теля не должно более «лихорадить от вина человеческого». Но
где его цель? И Сент-Джон Перс не знает ответа. Он говорит
лишь о «еще не созданном стихотворении», о прорыве в го­
ловокружительное безлюдье «как можно дальше от родины».
Это схема Рембо: разрушение доверительного ради прорыва
в неизвестность; но перед неизвестным отступает язык; слова
только могут отдаваться глубоким и чуждым резонансом на
границе молчания и безумия. И здесь, напоминая Рембо, ин­
тенсифицируются яркие и чувственные образы, не имеющие,
однако, отношения к реальности. Достаточно процитировать
некоторые из них: «Море в судорогах медуз»; «черная шерсть
тайфуна»; «из зеленой губки дерева сосет небо свой сирене-
1
«Хвалы» (франц.).
2
«Дожди» (франц.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
251
вый сок»; человек, наблюдающий рассветное небо, «опира­
ется подбородком на последнюю звезду»; «пестиленции духа
в шорохе соли и молока извести»; «математик, висящий на
соляном айсберге». Все компоненты образов конкретны и
чувственны, но сами образы ирреальны через соединение
несоединимого: чувственная ирреальность. Любопытно, что
Сент-Джон Перс столь часто примешивает «соль» в свои об­
разы. Это замечается и у Рембо . Веление структуры, подобно
«пилам» Лотреамона, которые мы находили у Элюара и Пи­
кассо? Возможно, веление структуры оправдано, возможно,
это идет из алхимических учений, где «соль», наряду с «Мер­
курием» и «сульфуром», есть один из первоэлементов?
Сент-Джона Перса перевел на английский Элиот, на ита­
льянский — Унгаретти, Сент-Джоном Персом восхищался
испанец Гильен. В 1929 году Гофмансталь написал несколько
страниц в качестве предисловия к «Anabase». Там он назвал
Малларме, Валери и Сент-Джона Перса «индивидами актив­
ной креации, признающими слово, и только слово». Далее
следует примечательная мысль: «Это чисто латинское при­
ближение к бессознательному; не химерическая самоотдача
германского духа, но разрыв системы потрясением, комби­
нированием объектов... В темное, энергичное самооколдова­
ние магией слов и ритмов».
Властительная фантазия
«Индивидами активной креации» назвал Гофмансталь
этих поэтов. Мы возвращаемся к понятию, употребленному
в связи с Рембо: властительная фантазия. И в поэзии XX века
это причина художественных перемен и разрушений реаль­
ного мира. Санкционированные ею произведения несоизме­
римы с действительностью и нормальной человеческой ситу-


252
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ацией, их следует трактовать только эвристически. Конечно,
лирика всегда устраняла различие между «это есть» и «это
кажется», ее материя всегда подчинялась власти поэтиче­
ского духа. Но специфически современно следующее: миры
креативной фантазии и самовластного языка враждебны на­
глядной реальности. Согласно Бодлеру, фантазия сначала де­
формирует и разлагает реальность, затем устанавливает соб­
ственные законы. Данное положение справедливо не только
для поэтической практики XX века, но и для художественных
теорий. Поразительно обилие агрессивных или негативных
формулировок. Гарсиа Лорка сказал о Хименесе: «Какую чи­
стую и глубокую рану оставила его фантазия в бесконечной
белизне». Ортега -и -Гассет заметил: «Лирическая душа ранит
или убивает естественные объекты». Диэго назвал поэзию
искусством творения того, что мы не увидим. Марсель Пруст:
«Действие художника подобно действию высоких температур
на структуру атома: она распадается и образуется полностью
иная группировка». Готфрид Бенн так говорит о западном
духе, об искусстве в том числе: «Он разлагает жизнь и при­
роду и соединяет вновь по человеческому закону». Пикассо
именует живопись «слепым ремеслом», разумея под этим
зрительную независимость от объектов. Власть фантазии,
заявившая о себе в конце XVIII века, утвердилась оконча­
тельно в XX. Лирика, творимая почти исключительно фан­
тазией, стала говорить языком миров, пренебрегающих дей­
ствительностью либо уничтожающих ее.
Активность властительной фантазии
В современной лирике, как и в романе, пространство те­
ряет свою когерентность, измеримость и нормальные ори­
ентиры. Шиллер заметил по случаю одного стихотворения,


V. Европейская лирика в XX столетии
253
что там речь поначалу идет об очертаниях гор, а потом сразу
о цветущей долине; исходя из нормального представления о
пространстве он осудил это как нарушение «непрерывности
связи». Читателю достаточно проглядеть вышеприведенные
цитаты из Элиота и Сент-Джона Перса, чтобы уяснить, сколь
резко соединяются в современном стихотворении отдален­
ные пространственные пункты. Читаем у Георга Тракля:
«Белое звездное одеяние сжигает согбенные плечи»; в этом
сплаве звезды с человеческой фигурой пространство вообще
не принимается в расчет. Аналогично и при идентификации
пространственно разделенных объектов: «Тело предгорий
медлит близ моего окна» (Сюпервьей). В «Зоне» Аполлине­
ра господствует одновременность всех пространств: Прага,
Марсель, Кобленц, Амстердам — зрелище симультанное, рав­
но как внешние и личные события. Во многих случаях место
действия вообще не указывается. Или переиначивается есте­
ственное положение сфер и элементов. У Валери море спит
над могилами, у Рафаэля Альберти — «над звездой ветер и
над ветром парус». Элюар пишет о «твоих глазах, где мы ви­
дим сны». Фактический порядок вещей также меняется . «Воз­
дух дышит горькой листвой» (Квазимодо); «Темная, тактиль­
ная влажность чувствует запах моста» (Гильен). В последнем
примере представлен прием, который можно назвать «пере­
мещение эпитета»: «тактильность», скорее относящаяся к
мосту, становится качеством почти невещественной влажно­
сти. Подобный «гипаллаж» (в античной реторике возможная,
но редко встречаемая стилистическая фигура) после Рембо и
в наше время попадается повсюду: он интенсифицирует ир­
реальный контраст и роль перемещенного слова. «Страстная
ветвь и сухое сердце» (Хименес) вместо страстного сердца и
сухой ветви. «Большая Медведица, спустись, лохматая ночь»
(Ингеборг Бахманн). Пародийно у Превера: «Золотой старик
с траурными часами».


254
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
Время функционирует столь же анормально. Иногда оно
выступает четвертым измерением пространства: разделен­
ное во времени собирается в единое мгновение, которому
соответствует единое образное пространство, — мы видели
это у Томаса Элиота. Иногда устраняется темпоральная по­
степенность или время вообще. Стихотворение прихотливо
скользит среди бессистемных длительностей, хотя содержа­
ние совершенно не совпадает с такими переменами. Времен ­
ные глагольные формы здесь — лирические перспективы
для чего-то недвижного и времяотрицающего, если только
они вообще не используются как тональные и ритмические
варианты автономного вербального потока. Возможны и
другие средства. В стихотворении Марии Луизы Кашниц
«Генаццано» первые пять стихов безглагольного именного
высказывания отражают тем не менее реальный процесс:
подъем к маленькому горному селению; потом идут глаголы,
но в одинаковом, так сказать, сверхвременном имперфекте,
который обнимает разные темпоральные ступени (в том чис­
ле и будущую); остальной, судя по всему, онирический про­
цесс надо продумывать — если мысль в принципе способна
здесь помочь. Картина такова: реальное действие протекает
без времени, ирреальное, напротив, в нескольких глаголах,
чья темпоральная ступень столь же ирреальна, поскольку
она, выражая и прошлое и будущее, устраняет время полно­
стью.
У Гарсиа Лорки есть восьмистрочное стихотворение
«Cazador»
1
. Оптическое
впечатление: четыре голубя устрем­
ляются ввысь и падают: «раненные в свои тени», лежат они
на земле. В скупом языке события каузальная цепь замеще ­
на переменой места (высь — земля), а также невинным «и».
На мгновение приближается переживание (раненные), затем
отдаляется — ранены всего лишь тени. Причина образной и
1
«Охотник» (испан.).


V. Европейская лирика в XX столетии
255
пространственной модификации подразумевается: выстрел
охотника. Начало и конец даны в настоящем времени, хотя
оба компонента события занимают разные темпоральные
ступени — или должны занимать, если стихотворение имеет
какое-то отношение к реальности. Динамическая агрессия
фантазии дереализует событие, забирая время и каузальную
цепь. Это один из бесчисленных примеров аннигиляции кау­
зальности. «Сегодня надо примириться с простым чередова­
нием объектов», а не ждать привычной каузальности (Гот-
фрид Бенн). Однако встречается и обратный процесс. Строка
Эллиота гласит: «Иди, сказала птица, так как листва полна
детей». Мнимо каузальная связь в безотносительном: только
усилием фантазии можно отыскать во второй половине стро­
ки «основу» для призыва птицы. То, что в лирике прошлого
было исключением, стало ныне законом. Вот современный
парадокс: предметные и событийные отношения можно раз­
рушить устранением каузальных, финальных, адверсатив-
ных и прочих связей, и наоборот: отчужденные, враждеб­
ные вещи и процессы легко подобными связями объединить.
Призрачное царство фантазии.
Стилистическим законом стало также уравнивание на­
глядного и абстрактного. «Пепел стыда» (Сент-Джон Перс);
«колебание улыбается вам» (Готфрид Бенн); «шум увядаю­
щих склонностей» (Карл Кролов); «радость и печаль носят
свою собственную листву» (Жюль Сюпервьей); «снег забыто­
го» (Томас Элиот).
Фантазия сублимирует видимое или слышимое ирреаль­
ными красками, пытаясь отвратить от банальности бытия.
«Гиацинтовое молчание» (Георг Тракль); «...руки
—
нечто
раковинное — красно -белое» (Эльза Ласкер-Шюлер); «голу­
бой ужас» (Гарсиа Лорка); «земля голубая словно апельсин»
(Элюар). Однако преобладает зеленое (как это было в лите­
ратуре барокко). Пабло Неруда, к примеру, назвал в 1935 году


256
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
основанный журнал «Caballo verde para la poesia»
1
. «Зеленая
тишина разбитых гитар» (Диэго); «твои волосы, зеленые от
влажных звезд» (Хименес); «зеленое солнце, зеленое золото»
(Сент-Джон Перс); «die Zeit vergeht grün und heidnisch»
2
(Карл
Кролов; «grün» употреблено и как наречие, и как прилага­
тельное); «зеленые пурпурные глаза» (Георг Тракль); «зеленые
стружки созвездий» (Готфрид Бенн; эта метафора, несмотря
на свою анормальность, действует успокоительней, нежели —
«полая кромка созвездий»; к первой, при всей отчужденности
компонентов, есть возможность приближения, разумеется,
в зоне языка). Вспоминается, конечно, доминанта зеленого
в «Сомнамбулическом романсе» Гарсиа Лорки. Там, правда,
«зеленое» не цветовой атрибут, а субстанция, которая, про­
никая из неведомого, эпидемически распространяется. Сле ­
дует еще отметить употребление парадоксальных эпитетов:
они не уточняют и не украшают субстантив, но, скорее, от­
чуждают: «золотой стон» (Ласкер-Шюлер); «белое продолже­
ние» (Гильен); «шуршащее солнце» (Висенте Алейхандре).
Техника смещений и метафор
У Рембо мы отметили композиционный прием, назван­
ный нами техникой смещений. Это активно применяется и
в лирике XX века. В позднем стихотворении Рильке «Голуби»
помимо слов — кстати, весьма абстрагированных, непосред­
ственно относящихся к птицам, — встречаются и такие, на­
пример: отблеск лампады, ладан, жертва, сосуд, священник.
Это не сравнения и не метафоры. Это смещение вокабуляра
иной области в явление голубей. У Гарсиа Лорки читаем: «Та­
щится черная лошадь через глубокий путь гитары». У него же
1
«Зеленая лошадь для поэзии» (исп.) .
2
«Время проходит зеленое (зелено) языческое» (нем.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
257
есть поэма, разделенная на одиннадцать озаглавленных ча­
стей, под общим названием «Лес часовых механизмов». Пона­
чалу кажется, что через поэму проходит сквозная метафора
(лес — часовые механизмы, и наоборот), однако затем пред­
лагается тотальная диффузия той и другой данности, при­
чем метафорическое окружение (лес) обретает предметность,
свойственную часовым механизмам: «тикающие листья»,
«заросли звонков», «дикий лес — чудовищный паук, плету­
щий сонорную сеть для надежды». Мастер такой техники —
X. Диэго. В его «Insomnio»
1
нарратор обращается к спящей.
Спящая и море образуют ирреальное единство. Нарратор по­
степенно входит в это единство, собственные слова из круга
морских представлений — остров, утесы — завораживают
его. В другом стихотворении бурный поток и человеческая
фигура сливаются до неразличимости. Здесь нет смысла го­
ворить о метафоре. Скрытое в метафоре сравнение тяготеет
к полной равноценности.
Но даже там, где метафора напоминает о своей традици­
онной функции — сравнении, даже там произошла резкая
перемена: нечто, выдающее себя за сравнение — в тоне и
структуре метафоры, — фактически есть полное неравен­
ство. Метафора стала эффективным стилистическим сред­
ством для беспредельной фантазии современного дикта.
С давних пор она способствует поэтическому изменению
мира. Ортега-и -Гассет однажды писал: «Метафора — самая
великая сила, присущая человеку. Она граничит с волшеб­
ством, она подобна инструменту творения, который созда­
тель забыл в душе созданного: так, рассеянный хирург остав­
ляет скальпель в теле пациента». Однако такому воззрению
противоречит распространенное мнение: метафора, прежде
всего, открывает еще не замеченное сходство меж двумя дан­
ностями, она стимулирует познание, а в остальном метафо-
1
«Бессонница» (исп.).


258
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ра — лишь не собственное обозначение, используемое наряду
с обозначением собственным. Это мнение справедливо для
освоенной области метафорического языка. Но более глу ­
бокий рейд в страну поэзии дает иной результат. Изучение
литературы барокко, и особенно современной лирики, по­
зволяет обнаружить иную функцию метафоры. В метафоре
уже не ищут подобия какой-либо данности, но усиливают
с ее помощью центробежные тенденции. Современная ме­
тафора не хочет сводить неизвестное к известному. Она со ­
вершает высокий прыжок от различия своих компонентов
к единству, достижимому только в языковом эксперименте,
она акцентирует крайнюю экстремальность различий, дабы
их поэтически уничтожить. Если стихотворение движется в
заданной образной сфере, оно попутно творит другой, чуж­
дый образный слой: это делается не для ценности эффекта,
но для жесткости конфликта инородных образных систем.
Современная лирика, используя свойство метафоры соеди­
нять нечто близкое и нечто дальнее, развивает ошеломляю­
щие комбинации в превращениях разумно далекого в абсо­
лютно далекое, игнорируя фактическую или даже мыслимо
логическую последовательность. Гораздо энергичней, неже­
ли в классической литературе, утверждается в современных
текстах специфичность, незаменимость метафорического
«несобственного» обозначения: это необходимо лирике, для
которой первичен язык, а не мировые перипетии. С помо ­
щью таких метафор создается контрмир — в оппозицию не
только обычной действительности, но и миру традиционной
(и счастливой) поэзии. Во многих случаях современная мета ­
фора вообще не является «образом» подле «действительно­
сти»: она сама устраняет различие между метафорическим и
не-метафорическим языком .
Эзра Паунд требовал от метафорического образа беско­
нечного резонанса: это «лучистый ураган, пронизывающий


V. Европейская лирика в XX столетии
259
идеи». У Рэмона Кено есть стихотворение «L'Explication des
métaphores»
1
.
Смысл приблизительно такой: метафоры бро­
сают свои «негативные образы» в «ничто» и начинается бро­
жение; эти «изобретенные двойники истины» конструируют
особенную, несуществующую реальность. О метафорах Хи-
менеса сказано: «они затемняют действительное, чтобы из­
влечь более резкую поэтическую ясность». Висенте Алейхан-
дре: «Только поэзия знает: ветер однажды называется губами,
в другой раз песком».
Вот примеры из поэтической практики: «В бурной рав­
нине гниют корни рыданий» (Элюар). «Твой язык — красная
рыба в бокале твоего голоса» (Аполлинер). «Луна медленно
косит поблекшую дрожь потока» (Гарсиа Лорка). «Молнии
поют из окон» (Унгаретти). «На твоих щеках лежат золотые
голуби» (Ласкер-Шюлер). «Вода воздуха», «мясо хлеба» (Кро-
лов); «звездные железы» (Мишо). Легко распознать общую
черту, если обратить внимание на содержание: идентичность
абсолютно неравного.
Но также надо обратить внимание на следующее: какие
возможные формальные типы метафор употребляются и ка­
кие из них предпочитаются. Тогда легко обнаружить индика­
торы чисто современные.
Ничего особенного нет в предикативных метафорах-
дефинициях, этот тип характерен для всех литературных эпох.
«Черная голубка — ночь» (Ласкер-Шюлер); «Гитара — источник
ветра, не воды» (Диэго). Ничего особенного нет в метафорах
атрибутивных и глагольных. «Змеевидные берега» (Альбер-
ти; атрибутивная метафора). «Ледяной ветер плачет во тьме»
(Тракль; глагольная метафора). Необычен только материал
этих метафор, обостряющих восприятие привычного мира.
Иначе обстоит дело с метафорами содержательно анор­
мальными, которые к тому же меняют свою традиционную
1
«Объяснение метафор» (франц.).


260
Гуго Фрыдрых Структура современной лирики
структуру. Имеются в виду метафоры-аппозиции (дополне­
ния). Они достигают синтаксической сжатости опусканием
артикля (в романских языках там, где он должен быть по­
ставлен). Резко приближенные к субстантиву, они почти
идентифицируются с ним. Есть и другой способ метафори ­
ческой индентификации, связанный с техникой агглютина­
ции (этот способ начали неуверенно использовать в первой
половине прошлого века). Примеры из современной поэзии:
«золотая монета полдень», «шулер день», «барка фантазия»
(Кролов). Здесь уравнены оба компонента, хотя в основе это
предикативная метафора, где исключен предикативный гла­
гол («есть»). Специфически современный тип . Знаменита за­
ключительная строка «Зоны» Аполлинра: «Soleil cou coupé»
1
;
также и здесь агглютинация, поскольку к субстантиву (солн­
це) сжато присоединена его наглядная фаза (закат); процесс
чисто метафорический, абсолютно метафорический — аргу­
мент (закат солнца) вообще не назван.
Весьма распространена в наше время так называемая «ге-
нитивная метафора» (метафора родительного падежа). На ­
звание не слишком правильное, так как не метафора, а факт
стоит в генитиве. Схему иллюстрирует простой пример: «хо­
ровод звезд». Это одна из старейших метафорических схем .
Вследствие ослабленной и потому разнообразной функции
генитива данный тип метафоры разрешает чрезвычайную
свободу и отвагу выражения. Чаще всего он употребляется
при эффекте отчуждения для усиления напряженности со­
временного дикта. Его обычно делят на два подвида . В пер ­
вом случае генитивная метафора характеризует атрибут, со­
стояние или возможную ситуацию факта, причем главная
роль остается за фактом. Метафорическое действие возника­
ет из разнородности материала, из семантического диссонан­
са и т. п. «Немой крик зеркала» (Унгаретти): блеск — одно из
1
«Солнце горло перерезано» (франц.) .


V. Европейская лирика в XX столетии
261
возможных качеств зеркала, блеск нельзя идентифицировать
с ним. Смещение блеска в парадокс «немого крика» остает­
ся чисто атрибутивной, скользящей метафорой. «Ножницы
глаз разрезают мелодию» (Элюар); визуальное нападение на
неприятную мелодию; однако смотреть можно дружески или
нейтрально — и здесь атрибутивная метафора задевает нечто
изменчивое.
Другой вариант: идентифицирующая генитивная метафо­
ра — до крайности отважная стилистическая фигура. «Со­
лома воды» (Элюар): оба компонента идентифицированы;
кроме того, здесь метафора предикативного генитива, так
как первый субстантив («солома») образует именную часть
составного сказуемого к «воде» (вода есть солома). Среди ав­
торов, привлеченных в нашу книгу, предлагает Элюар насто­
ящий лирический полигон для такого вида метафор. Они тем
более своеобразны, что составляющие слова, семантически
очень простые, их посредством обретают странную напря­
женность: «побеги ветра», «море случая», «зеркало губ». Нет
смысла цитировать других лириков, поскольку их иденти­
фицирующие генитивные метафоры построены аналогично.
Мы повторим только симптоматическое в данной технике
метафор: общеупотребительное и многозначное служебное
слово, артикль генитива содействуют семантической дисгар­
монии, магическому сочетанию чуждых друг другу объектов
и состояний.
И еще на один момент должно обратить внимание. Мы
этого касались выше: различие между метафорическим и не­
метафорическим языком, похоже, начинает исчезать: «яблоки
ветра», «галька слез» (Элюар); «пепел звезд» (Монтале); в этих
идентификациях главное, пожалуй, не метафора, но вербаль­
ная комбинация как таковая. Метафорическая внешность
может обманывать, если наблюдать только ее. Над иденти­
фикацией фактических различий (которая, безусловно, есть)


262
Гуго Фридрих Структура современной лирики
просматривается идентификация языковых уровней — ме ­
тафорического и, так сказать, обыкновенно словесного. От ­
сюда беспрестанное и, по видимости, довольно безразличное
использование того и другого уровня языка у Элюара, Эльзы
Ласкер-Шюлер, Алейхандре. Перед нами высшая математика
дикта, попытка поэтического трансцендирования языковых
данностей и обычных категорий.
По поводу метафорического уравнивания следует сказать:
в то время как техническая цивилизация соединяет матери­
альные пространства, поэзия творит — преимущественно
своей метафорикой — соединение несоединимого в матери­
альном мире.
Общее заключение
В современной метафорике отражается все, о чем писали
до сих пор. Также ее собственный диссонанс. Это понятие
возвращает к началу нашей книги. Там была процитирова ­
на фраза Стравинского о диссонансе. Уже в 1914 году худож­
ники Марк и Кандинский разработали нечто вроде «закона
диссонанса цвета». Современные музыканты говорят о «на­
пряженных», или «сверхрезких», аккордах, имея в виду их
самоценность, а не функцию перехода в разрешающий кон­
сонанс. Современная лирика в своих диссонансах прислу ­
шивается к закону своего стиля. Этот закон определен, как
мы несколько раз напоминали, исторической ситуацией со­
временного духа. Нарастающая угроза его свободе интенси ­
фицирует его порыв к свободе. Его художественное действо
находит столь же мало удовлетворения в современной, объ­
ективной, исторической действительности, как и в подлин­
ной трансцендентности. Потому -то поэтический континуум,
им сотворенный ирреальный мир существует только силой


V. Европейская лирика в XX столетии
263
слова. Его автономная структура пребывает в намеренно не ­
разрешимом напряжении по отношению к стабильному и
обиходному. Даже тихая поступь подобной поэзии резони ­
рует отчуждением, придавая холод волшебству и волшебство
холоду. Современная лирика
—
словно длинная, еще не рас­
слышанная одинокая сага; в ее садах цветы, но также камни
и химические краски, — плоды, но также опасные алкалои­
ды; неуютно и опасно жить в ее ночах, в климате ее крайних
температур. Имеющий уши расслышит в этой лирике жесто­
кую любовь, которая не хочет близости и потому охотней об­
ращается к пустоте и хаосу, нежели к нам. Действительность,
расколотая и разорванная мощью ее фантазии, простирается
в стихотворении как покинутое поле битвы. Над ним
—
ис­
комая нереальность. Но в нереальностях, в обломках — по ­
тенциальная тайна, заставляющая поэтов слагать стихи.
Они высказываются диссонантно: детерминированные
слова призваны выразить неопределенность, простые пред­
ложения — сложность; основа отражает безосновность (или
наоборот), отношение — безотносительность (или наоборот);
посредством обозначений времени выражается простран­
ство или вневременность, посредством суггестивных маги­
ческих слов выражается абстрактное, посредством строгой
формы — прихотливое содержание, посредством наглядных
образных компонентов — образ невидимого. Таковы совре­
менные диссонансы поэтического языка. Однако это всегда
язык, даже если его редко понимают. Это вербальная клавиа ­
тура; нелегко предположить, какие именно звуки и значения
она воспроизведет. Но одинокая поэтическая работа есть
условие спасения языка.
Для характеристики современной лирики мы пользова­
лись почти исключительно негативными понятиями. Однако
удивительно, сколь логична взаимосвязь даже самых анор­
мальных стилистических методов. Это позволяет проследить


264
Гуго Фридрих Структура современной лирики
структуру современной лирики в ее наиболее загадочных и
своеобразных проявлениях. Внутренняя последовательность
в стремлении выхода из действительного и нормального, на­
стойчивая закономерность даже крайних вербальных экс­
периментов доказывают качество лирика и стихотворения.
Поэзия должна иметь художественную очевидность — этот
традиционный завет здесь не устранен. Только художествен­
ная очевидность идей и образов перешла на вербальные и то­
нальные схемы. Властительное воздействие поэзии чувству ­
ется всегда и независимо от темноты и сложности материала.
Со временем научатся отличать сиюминутных авангардистов
от призванных, шарлатанов от поэтов.


ПРИЛОЖЕНИЕ


ПОЭТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ
Предлагаемые «Поэтические иллюстрации» за­
имствованы в основном из «Приложения» Гуго
Фридриха. Мы совершенно согласны с автором,
что поэзия — искусство глубоко национальное, —
непереводима. Более того: для человека, владею­
щего иностранным языком, чтение иностранной
поэзии — мрачное доказательство противного.
Стихотворение — менее всего информация, менее
всего содержание. «Verde que te quiero verde». Как
перевести строку Гарсиа Лорки? «Верде ке те керо
верде» — «Зеленая, как я тебя люблю, зеленая».
Нонсенс. Правда, при осведомленности в испанском
можно ощутить осязательную, защитную поверх­
ность слова. Но многие слова не имеют... значения.
И качественно разные межсловные молчания не
имеют значения. Однако энергичная магия поэзии
зачастую пробивает национальный барьер. И даже
при незнании языка всегда лучше читать или раз­
глядывать левую страницу поэтической иллю­
страции. На правой странице — построчный пере­
вод, необходимый потому, что Гуго Фридрих так
или иначе комментирует эти тексты.
Перевод стихов выполнен Евгением Головиным.


268
Приложение
Guillaume Apollinaire
Zone (1913)
A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin
Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque
et romaine
Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes
La religion seule est restée toute neuve la religion
Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation...
J'ai vu ce matin une jolie rue dont j'ai oublié le nom
Neuve et propre du soleil elle était le clairon
Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour
y passent
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent
J'aime la grâce de cette rue industrielle
Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et l'Avenue
des Ternes


Поэтические иллюстрации
269
ГИЙОМ Аполлинер
Зона
(фрагмент)
В конце концов ты устал от этого дряхлого мира
Пастух о башня Эйфеля стадо мостов блеет
сегодня утром
Тебе надоело жить в грекоримской античности
Здесь даже автомобили выглядят очень очень древними
Религия одна пребывает в своей новизне
Простая словно ангары аэропорта...
Сегодня утром видел приятную улицу забыл ее имя
Новая чистая фанфарой солнца была она
Директора рабочие изящные стенографистки
Проходят четыре раза в день с понедельника
до субботнего вечера
По утрам там трижды воет сирена
Озверелый колокол лает к полудню
Надписи вывески и стены
Рекламные щиты плакаты кричат как попугаи
Люблю грациозность этой индустриальной улицы
Она в Париже между улицей Омон-Тьевиль и авеню
де Терн


270
Приложение
Voilà la jeune rue et tu n'es encore qu'un petit enfant
Ta mère ne t'habille que de bleu et de blanc...
Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la foule
Des troupeaux d'autobus mugissants près de toi roulent
L'angoisse de l'amour te serre le gosier
Comme si tu ne devais jamais plus être aimé
Si tu vivais dans l'ancien temps tu entrerais dans
un monastère
Vous avez honte quand vous vous surprenez à dire
une prière
Tu te moques de toi et comme le feu de l'enfer ton rire pétille
Les étincelles de ton rire dorent le fonds de ta vie
C'est un tableau pendu dans un sombre musée
Et quelquefois tu vas la regarder de près-
Maintenant tu es au bord de la Méditerranée
Sous les citronniers qui sont en fleur toute l'année
Avec tes amis tu te promènes en barque...
Tu es dans le jardin d'une auberge aux environs de Prague
Tu te sens tout heureux une rose est sur la table
Et tu observes au lieu d'écrire ton conte en prose
La cétoine qui dort dans le cœur de la rose...
Tu es debout devant le zinc d'un bar crapuleux
Tu prends un café à deux sous parmi les malheureux
Tu es la nuit dans un grand restaurant
Ces femmes ne sont pas méchantes elles ont des soucis
cependant
Toutes même la plus laide a fait souffrir son amant
Elle est lafilled'un sergent de ville de Jersey


Поэтические иллюстрации
271
Молодая улица и ты только младенец
И мать наряжает тебя только в белое и синее...
Теперь ты в Париже один посреди толпы
Стадо автобусов мычит проносится мимо тебя
Жажда любви давит тебе горло
Как будто тебя никто не будет любить никогда
В другую эпоху ты бы ушел в монастырь
Вам неприятно и стыдно когда вас ловят
на молитве
Тебе наплевать на себя словно адский огонь
блистает твой смех
Искры этого смеха золотят дно твоего бытия
Эта картина висит в темном музее
Иногда ты приходишь смотреть...
Теперь ты на средиземном берегу
Апельсиновые деревья цветут круглый год
Катаешься на лодке со своими друзьями
Ты в саду близ трактира близ Праги
Ты совершенно счастлив роза на столе
Ты смотришь бросив писать сказку тебе не до прозы
Как золотистый паук сверкает в сердце розы...
Оцинкованная стойка заплеванного бара
Ты пьешь грошовый кофе среди пьяного угара
Ты ночь в просторном ресторане
Эти женщины не слишком злые у них свои заботы
И все даже уродливые заставляют страдать
любовников
Она дочь сержанта из Джерси


272
Приложение
Ses mains que je n'avais pas vues sont dures et gercées
J'ai une pitié immense pour les coutures de son ventre...
Tu es seul le matin va venir
Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues...
Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie
ta vie que tu bois comme une eau-de-vie
Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée
Ils sont des Christ d'une autre forme et d'une autre
croyance
Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances
Adieu Adieu
Soleil cou coupé


Поэтические иллюстрации
273
Я не видел ее рук они грубые и в порезах
Я жалею ее живота зашитые разрезы...
Ты один и утро приходит всегда
И бидоны молочников стучат на улицах
И ты пьешь алкоголь пылающий как твоя жизнь
И твою жизнь ты пьешь словно спирт
Ты идешь в сторону Отейля тебе хочется пройтись
Ты хочешь заснуть среди твоих фетишей
Океании и Гвинеи
Они Спасители другой формы и другой веры
Примитивные Спасители темных надежд
Прощай
Солнце горло перерезано


274
Приложение
Paul Eluard
Ta bouche aux lèvres d'or... (1926)
Ta bouche aux lèvres d'or n'est pas en moi pour rire
Et tes mots d'auréole ont un sens si parfait
Que dans mes nuits d'années, de jeunesse et de mort
J'entends vibrer ta voix dans tous les bruits du monde.
Dans cette aube de soie où végète le froid
La luxure en péril regrette le sommeil,
Dans les mains du soleil tous les corps qui s'éveillent
Grelottent à l'idée de retrouver leur coeur.
Souvenirs de bois vert, brouillard où je m'enfonce,
J'ai refermé les yeux sur moi, je suis à toi,
Toute ma vie t'écoute et je ne peux détruire
Les terribles loisirs que ton amour me crée.


Поэтические иллюстрации
275
Поль Элюар
Твой рот золотистые губы...
Золотистые губы твои улыбаются не во мне
Ореол твоих слов это смысл столь тонкий
Что в моих ночах времени юности смерти
Твой голос вибрирует только твой голос.
В этой заре шелка где расцветает холод
Пугливая радость томится о сне,
Тела пробуждаются в руках солнца дрожат
От мысли вновь отыскать свое сердце.
Воспоминание молодых деревьев я погружаюсь
в туман
Закрываю глаза над собой я в тебе, моя жизнь
Настороженно слышит тебя и я не могу
Убить ужасный досуг творенье твоей любви.


276
Приложение
Paul Eluard
«La violence...» (1932)
La violence des vents du large
Des navires de vieux visages
Une demeure permanente
Et des armes pour se défendre
Une plage peu fréquentée
Un coup de feu un seul
Stupéfaction du père
Mort depuis longtemps.


Поэтические иллюстрации
277
Поль Элюар
«Насилие...»
Насилие раздольного ветра
Корабли понурых лиц
Настойчивое жилище
Оружие для защиты
Берег почти безлюдный
Выстрел единственный выстрел
Мертвый давным давно
Отец беспокоен.


278
Приложение
Paul Eluard
Être (1936)
Le front comme un drapeau perdu
Je te traîne quand je suis seul
Dans des rues froides
Des chambres noires
En criant misère
Je ne veux pas les lâcher
Tes mains claires et compliquées
Nées dans le miroir clos des miennes
Tout le reste est parfait
Tout le reste est encore plus inutile
Que la vie
Creuse la terre sous ton ombre
Une nappe d'eau près des seins
Où se noyer
Comme une pierre.


Поэтические иллюстрации
279
Поль Элюар
Бытие
Лоб как поникшее знамя
Я влачу тебя одинокий
В застылые улицы
В темные комнаты
И крикливую бедность
Я не хочу отпускать
Твои руки ясные сложные
Рожденные в замкнутом зеркале моих рук
Все остальное хорошо
Все остальное еще бесполезней
Чем жизнь
Распадается земля под твоей тенью
Груди твои под пеленой воды
Где тонут
Словно камень.


280
Приложение
Saint-John Perse
Exil (1942)
II
A nulles rives dédiée, à nulles pages confiée
la pure amorce de ce chant...
D'autres saisissent dans les temples
la corne peinte des autels:
Ma gloire est sur les sables! ma gloire est sur les sables!...
Et ce n'est point errer, ô Pérégrin,
Que de convoiter l'aire la plus nue pour assembler
aux syrtes de l'exil un grand poème né de rien,
un grand poème fait de rien...
Sifflez, ô frondes par le monde, chantez, ô conques sur les eaux!
J'ai fondé sur l'abîme et l'embrun et la fumée des sables.
Je me coucherai dans les citernes
et dans les vaisseaux creux,
En tous lieux vains et fades où gît le goût de la grandeur.
.. .Moins de soufflesflattaientla famille des Jules;
moins d'alliances assistaient les grandes castes de prêtrise.
Où vont les sables à leur chant s'en vont les Princes de l'exil,
Où furent les voiles haut tendues s'en va l'épave plus soyeuse
qu'un songe de luthier,
Où furent les grandes actions de guerre déjà blanchit
la mâchoire d'âne,


Поэтические иллюстрации
281
Сент-Джон Перс
Изгнание
(фрагмент)
II
Никакому берегу, никаким листам не доверена
приманка этой песни...
Пусть другие тянутся в храмах
к размалеванному рогу алтарей:
Слава на песке! Моя слава на песке!...
О странник, это не заблуждение.
Желать обнаженной геометрии, дабы собрать
в зыбучих песках изгнания великую поэму,
рожденную из ничего, созданную из ничего...
Свистите, камни равнины, пойте, о раковины!
Я утверждаюсь в бездне, в пенистой зыби, в испарине
песков. Я буду спать в цистернах
и заброшенных кораблях,
И во всех пустынных местах, где слышен запах величия.
...Мало восторгов окружает род июля;
мало кто помогает великим кастам жрецов.
Там, где пески вздымаются к песне, отдыхают
принцы изгнания,
Там, где напряжены паруса, исчезают обломки
шелковистые, как сон мастеров скрипок,
Там, где вершились битвы, белеет ослиная челюсть.


282
Приложение
Et la mer à la ronde roule son bruit de crânes sur les grèves,
Et que toutes choses au monde lui soient vaines,
c'est ce qu'un soir, au bord du monde, nous contèrent
Les milices du vent dans les sables d'exil...
Sagesse de l'écume, ô pestilences de l'esprit
dans la crépitation du sel et le lait de chaux vive!
Une science m'échoit aux sévices de l'âme... Le vent
nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses méprises!
Comme le Cavalier, la corde au poing, à l'entrée du désert,
J'épie au cirque le plus vaste l'élancement des signes
les plus fastes.
Et le matin pour nous mène son doigt d'augure parmi
de saintes écritures.
L'exil n'est point d'hier! l'exil n'est point d'hier! «O vestiges,
ô prémisses»,
Dit l'Etranger parmi les sables, «toute chose au monde
m'est nouvelle!...» Et la naissance de son chant
ne lui est pas moins étrangère.
VI
. .. Celui qui erre, à la mi-nuit, sur les galeries de pierre pour estimer
les titres d'une belle comète; celui qui veille, entre deux guerres, à la
pureté des grandes lentilles de cristal; celui qui s'est levé avant le jour
pour curer les fontaines, et c'est lafindes grandes épidémies; celui qui
laque en haute mer avec sesfilleset ses brus, et c'en était assez des cen-
dres de la terre...
Celui qui flatte la démence aux grands hospices de craie bleue, et
c'est Dimanche sur les seigles, à l'heure de grande cécité; celui qui


Поэтические иллюстрации
283
И море, вращаясь, кружит шум черепов на утесы.
И все на свете ему безразлично, нам поведали
на краю света
Воины ветра в песках изгнания...
Мудрость пены, о пестиленции духа
в шорохе соли и молока извести!
Наука разъедает язвы души... Ветер рассказывает нам
свои флибусты, ветер рассказывает ложные вести!
Словно всадник, поводья в кулаке, у границы пустыни
Я высматриваю до горизонта рожденье
благоприятных знаков.
И утро пальцем авгура блуждает в строках
святого писания.
Изгнание! Изгнание случилось не вчера! «О следы,
о предвестья!»
Странник сказал среди песков, «все в мире
ново для меня!..» И рождение его песни
не менее ново.
VI
. . . Тот, кто блуждает в полночь над каменными сводами, лю­
буясь двойной кометой; созерцающий между двух войн ро­
скошь хрустальных линз; тот, кто поднимается утром, дабы
очистить фонтаны, и это конец великих эпидемий; тот, кто
плывет в открытом море со своими дочерьми пресыщенный
пеплом земли...
Тот, кто лелеет безумие в госпиталях синего мела, и это
воскресенье над колосьями в час великой слепоты; тот, кто


284
Приложение
monte aux orgues solitaires, à l'entrée des armées; celui qui rêve un
jour d'étranges latomies, et c'est un peu après midi, à l'heure de grande
viduité; celui qu'éveille en mer, sous le vent d'une île basse, le parfum
de sécheresse d'une petite immortelle des sables; celui qui veille, dans
les ports, aux bras des femmes d'autre race, et c'est un goût de vétiver
dans le parfum d'aisselle de la nuit basse, et c'est un peu après minuit,
à l'heure de grande opacité; celui, dans le sommeil, dont le souffle est
relié au souffle de la mer, et au renversement de la marée voici qu'il se
retourne sur sa couche comme un vaisseau change d'amures...
Celui qui marche sur la terre à la rencontre des grands lieux d'her-
be; qui donne, sur sa route, consultation pour le traitement d'un très
vieil arbre; celui qui monte aux tours de fer, après l'orage, pour éventer
ce goût de crêpe sombre des feux de ronces en torêt; celui qui veille, en
lieux stériles, au sort des grandes lignes télégraphiques...
Celui qui ouvre un compte en banque pour les recherches de l'esprit;
celui qui entre au cirque de son œuvre nouvelle dans une très grande
animation de l'être, et, de trois jours, nul n'a regard sur son silence que
sa mère, nul n'a l'accès de sa chambre que la plus vieille des servantes;
celui qui mène aux sources sa monture sans y boire lui-même; celui
qui rêve, aux selleries, d'un parfum plus ardent que celui de la cire...
Celui qui donne la hiérarchie aux grands offices du langage; celui à
qui l'on montre, en très haut lieu, de grandes pierres lustrées par l'in-
sistance de la flamme...
Ceux-là sont princes de l'exil et n'ont que faire de mon chant.


Поэтические иллюстрации
285
поднимается играть на органе в час вторжения войск; он,
кому снятся каменоломни после полудня в час великого
вдовства; тот, кто пробуждает в море, под ветром пологого
острова, сухой аромат иммортелей; он, кто пробуждается в
гавани в руках женщин иной расы, и это привкус ветивы в
запахах подмышек ночи, и это после полуночи в час великой
тьмы; спящий смешивает дыхание с дыханием моря и, содро­
гаясь в приливах и отливах, поворачивается, словно корабль,
на другой галс...
Тот, кто идет навстречу широким волнам травы; кто дает
советы по уходу за древним деревом; он, кто поднимается на
железную башню и вдыхает, после грозы, этот вкус мрачного
крепа горящего валежника в лесу; он, кто наблюдает в безлю­
дье судьбу телеграфных линий...
Тот, кто открывает счет в банке для духовных поисков; он,
кто экстатически входит в круг нового произведения и три
дня только матери дозволено слышать молчание, и только
старой служанке дозволено входить в комнату; тот, кто ведет
коня к источнику и сам не пьет из источника; тот, кто засы­
пает в седле и грезит о запахе раскаленней воска...
Тот, кто дает иерархию великим структурам языка; он,
кому показывают каменные глыбы, отмеченные настойчиво­
стью огня...
Все они — принцы изгнания и не нуждаются в моей песне .


286
Приложение
Jacke Prévert
Le combat avec 1 ange ( 1946)
N'y va pas
Tout est combiné d'avance
Le match est truqué
Et quand il apparaîtra sur le ring
Environné d'éclairs de magnésium
Ils entonneront à tue-tête le TE DEUM
Et avant même que tu te sois levé de ta chaise
Ils te sonneront les cloches à toute volée
Ils te jetteront à la figure
L'éponge sacrée
Et tu n'auras pas le temps de lui voler
dans les plumes
Ils se jetteront sur toi
Et il te frappera au-dessous de la ceinture
Et tu t'écrouleras
Les bras stupidement en croix
Dans la sciure
Et jamais plus tu ne pourras faire l'amour.


Поэтические иллюстрации
287
Жак Превер
Борьба с ангелом
Все обречено
Все решено заранее
Матч подтасован
И когда Он в магниевых вспышках
Явление на ринге
Они согласно взвоют ТЕ DEUM
И прежде чем ты встанешь со стула
Оглушительно грянут колокола
Они швырнут тебе в лицо
Священную губку
Ты не успеешь вцепиться
в эти крылья
Они накинутся на тебя
Он врежет тебе ниже пояса
Иты
Идиотски скрестив руки
Рухнешь в опилки
И любить не сможешь никогда.


288
Приложение
Juan Ramon Jimenez
La luna blanca... (1916)
La luna blanca quita al mar
el mar, y le da el mar. Con su belleza,
en un tranquilo y puro vencimiento,
hace que la verdad ya no lo sea,
y que sea verdad eterna y sola
lo que no lo era.
Si.
jSencillez divina
que derrotas lo cierto y pones aima
nueva a lo verdadero!
jRosa no presentida, que quitara
a la rosa la rosa, que le diera
a la rosa la rosa!


Поэтические иллюстрации
289
Хуан Рамон Хименес
Белая луна...
Белая луна берет у моря море
и потом отдает морю. В своем великолепии,
в нежной и уверенной победе
она берет у истины истину,
и вечная единая истина
уже совсем иное.
Да.
Божественно и просто
ты распыляешь основу, и новая душа
вплывает в истину!
Роза не знает: она возьмет
розу у розы: она
вдохнет розу в розу!


290
Приложение
Federico Garcia Lorca
El Grito (1921)
La elipse de un grito
va de monte
a monte.
Desde los olivos
sera un arco iris negro
sobre la noche azul.
iAy!
Como un arco de viola
el grito ha hecho vibrar
largas cuerdas del viento.
iAy!
(Las gentes de las cuevas
asoman sus velones)
iAy!


Поэтические иллюстрации
291
Федерико Гарсиа Лорка
Крик
Эллипс крика
Идет от вершины
к вершине
И там среди олив
застынет черной радугой
над голубой ночью.
?
Как под ударом смычка
трепещут от крика
долгие струны ветра
?
(Люди в пещерах
вздымают светильники)
I


292
Приложение
Federico Garcia Lorca
Muerte (1935)
jQué esfuerzo!
jQué esfuerzo del caballo por ser perro!
jQué esfuerzo del perro por ser golondrina!
iQué esfuerzo de la golondrina por ser abeja!
iQué esfuerzo de la abeja por ser caballo!
Y el caballo,
jqué flécha aguda exprime de la rosa!
jqué rosa gris levanta de su belfo!
Y la rosa,
jqué rebano de luces y alaridos
ata en el vivo azucar de su tronco!
Y el azucar,
;qué pufialitos suena en su vigilia!
y los pufiales,
;qué luna sin establos, que desnudos!,
piel eterna y rubor, andan buscando.
Y yo, por los aleros,
;qué serafin de Hamas busco y soy!
Pero el arco de yeso,
;qué grande, que invisible, que diminuto!
sin esfuerzo.


Поэтические иллюстрации
293
Федерико Гарсиа Лорка
Смерть
Сколь тягостно!
Сколь тягостно лошади стать собакой!
Сколь тягостно собаке стать ласточкой!
Сколь тягостно ласточке стать пчелой!
Сколь тягостно пчеле стать лошадью!
И лошадь
сколь стрелоостро вытягивается из розы,
и сколь серая роза выпадает из ее зубов!
И роза,
сколько суеты бликов и криков
расцвечивают живой сахар ее стебля!
И сахар,
сколько лезвий снится ему в пробуждении!
И ножи,
Что за луна без стойла, сколько обнаженности
в поисках вечного пурпура!
И я, под кровлями,
какого пламенного ищу ангела и я сам!
Но гипсовый лук
сколь велик, сколь невидим, сколь минимален!
совершенно без тягости.


294
Приложение
Rafael Alberti
El angel (1927)
Dândose contra los quicios,
contra los ârboles.
La luz no le ve, ni el viento,
ni los cristales.
Ya, ni los cristales.
No conoce las ciudades.
No las recuerda.
Va muerto.
Muerto de pie, por las calles.
No le preguntéis. jPrendedle!
No, dejadle.
Sin ojos, sin voz, sin sombra.
Ya, sin sombra.
Invisible para el mundo,
para nadie.


Поэтические иллюстрации
295
Рафаэль Альберти
Ангел
Натыкается на двери
и на деревья.
Свет не видит его, ветер не видит его,
окна не видят.
Даже окна.
Не знает городов,
он их не помнит.
Идет мертвый.
Вертикальный, мертвый, через улицы.
Его задерживают.
Нет, отпускают.
Без глаз, без голоса, без тени.
Даже без тени.
Невидимый для мира,
для никого.


296
Приложение
Jorje Guillen
Los nombres (1950)
Albor. El horizonte
Entreabre sus pestanas
Y empieza a ver. iQué? Nombres.
Estân sobre la patina
De las cosas. La rosa
Se llama todavia
Hoy rosa, y la memoria
De su trânsito, prisa.
Prisa de vivir mas.
jA lo largo amor nos alce
Esa pujanza agraz
Del Instante, tan âgil
Que en Uegando a su meta
Corre a imponer Después!
jAlerta, alerta, alerta,
Yo seré, yo seré!
^Y las rosas? Pestanas
Cerradas: horizonte
Final. ^Acaso nada?
Pero quedan los nombres.


Поэтические иллюстрации
297
Хорхе Гильен
Имена
Рассвет. Горизонт
Приоткрывает ресницы
И начинает видеть. Что? Имена.
Они стоят над патиной
Вещей. Роза
Еще сегодня называется
Розой и воспоминание
О ее превращении называется
торопливость.
Жить еще быстрее.
К долгой любви влечет нас
Вне времени расцвет
Мгновения. Оно так проворно,
Что достигнутой целью
Тотчас настигает После.
Внимание, внимание,
Я стану, я буду!
И розы? Ресницы
Сомкнулись. Горизонту
Конец. Может быть, нет?
Но остаются имена.


298
Приложение
Jorje Guillen
Los Amantes (1950)
Tallos. Soledades
Ligeras. ^Balcones
En volandas? — Montes,
Bosques, aves, aires.
Tanto, tanto espacio
Cine de presencia
Movil de planeta
Los tercos abrazos.
jGozos, masas, gozos,
Masas, plenitud,
Atonita luz
Y rojos absortos!
,jY el dia? — Lo piano
Del cristal. La estancia
Se abonda, callada.
Balcones en bianco.
Solo, Amor, tu mismo,
Tumba. Nada, nadie,
Tumba. Nada, nadie,
Pero... — ^Tu conmigo?


Поэтические иллюстрации
299
Хорхе Гильен
Влюбленная пара
Стебли. Одиночества
Легки. Балконы
В полете? Горы,
Леса, птицы, пространства.
Так много, много пространства
Окружает присутствием
Планетного бытия
Судорожное объятие.
Радости, восторги,
Масса, наполненность,
Испуганный свет
И багряная роскошь!
И день? Равнина
Окна. Комната
Молчаливо погружается.
Балконы в белизне.
Только, любовь, ты сама
Могила. Нет, никто.
Могила. Нет, никто.
Все-таки. .. Ты со мной?


300
приложение
Jorje Guillen
Noche de luna (sin desenlace) (1950)
Altitud veladora:
Descienden ya vigias
Por tanta luz de luna.
jAstral candor del mar!
Los plumajes del frio
Tensamente se ciernen
Y, planicie, la espéra:
Callada se difunde
La expectacion de espuma.
jAh! ^Por fin? Desde el fondo
Los suenos de las algas
A la noche iluminan.
Voluntad de lo levé:
Adorables arenas
Exigen gracia al viento.
jAscension a lo bianco!
Los muertos mas profundus,
Aire en el aire, van.
Dificil delgadez:
^Busca el mundo una blanca,
Total, perenne ausencia?


Поэтические иллюстрации
301
Хорхе Гильен
Лунная ночь (без решения)
Неспящая высь:
Спускаются стражи
Сквозь плотность лунного света.
Звездная белизна моря!
Перья холода
Напряженные, дрожат.
И равнина, надежда
Молчаливо расширяет
Ожидание волн.
Ах! Наконец? Из глубины
Озаряют ночь
Сновиденья водорослей.
Воля ввысь:
Песчаные берега
Требуют милости ветра.
Ввысь, в белизну!
Из бездны мертвецы
Вздымаются, воздух в воздухе.
Прозрачность едва достижимая:
Ищет мир белого,
Тотального, вечного отсутствия?


302
Приложение
Jorje Guillen
Perfeccion del Circulo (1950)
Con misterio acaban
En filos de cima,
Sujeta a una linea
Fiel a la mirada,
Los claros, amables
Muros de un misterio,
Invisible dentro
Del bloque del aire.
Su luz es divina:
Misterio sin sombra.
La sombra desdobla
Viles mascarillas.
Misterio perfecto,
Perfeccion del circulo,
Circulo del circo,
Secreto del cielo.
Misteriosamente
Refulge y se cela.
— ^Quién? .jDios? ^El poema?
— Misteriosamente...


Поэтические иллюстрации
303
Хорхе Гильен
Совершенство круга
Таинственно пропадая
В неприступной вершине,
Он слушается линии
Соразмерной взгляду.
Ясны и приветливы
Стены таинственного,
Невидимые
В границах воздуха.
Его свет — божество:
Тайна без тени.
Тень разбрасывает
Презренные маски.
Совершенная тайна,
Совершенство круга.
Окружность круга —
Это секрет небес.
Таинственно
Сверкает это, сокрыто это,
Что именно? Бог? Поэма?
Таинственно...


304
Приложение
Giuseppe Ungaretti
L'Isola (1925)
A una proda ove sera era perenne
Di anziane selve assorte, scese,
Ε s'inoltrô
Ε Ιο richiamo rumore di penne
Ch erasi sciolto dallo stridulo
Batticuore dell'acqua torrida,
Ε una larva (languiva
Ε rifioriva) vide;
Ritornato a salire vide
Ch era una ninfa e dormiva
Ritta abbracciata a un olmo.
In se da simulacro a fiamma vera
Errando, giunse a un prato ove
L'ombra negli occhi s'addensava
Delle vergini come
Sera appiè degli ulivi;
Distillavano i rami
Una pioggia pigra di dardi,
Qua pécore s erano appisolate
Sotto il liscio tepore,
Altre brucavano
La coltre luminosa;
Le mani del pastore erano un vetro
Levigato di fioca febbre.


Поэтические иллюстрации
305
Джузеппе Унгаретти
Остров
К берегу, где вечер вечен,
Спустился он из древних чувственных лесов
И устремился дальше, и привлек его
Шум крыльев,
Освобожденный из биения сердца
Бешеной воды;
Призрак (пропал и снова расцвел)
Увидел он;
И уже в повороте увидел:
Это была нимфа, она спала
Вытянутая, обнимая вяз.
И колеблясь в душе своей от обмана
К пламени истинному, пришел на луг,
Где тени собирались
В глазах девушек, словно
Вечер к подножию олив;
Дистилляция. Ветви сочились
Медленным дождем стрел,
Здесь дремали овцы
Под нежной кротостью,
Другие грызли
Светлое покрытие;
Руки пастуха были стеклом,
Разглаженным вялой лихорадкой.


306
приложение
Giuseppe Ungaretti
Canto (1932)
Rivedo la tua bocca lenta
(Il mare le va incontro delle notti)
Ε la cavalla delle reni
In agonia caderti
Nelle mie braccia che cantavano,
Ε riportarti un sonno
Al colorito e a nuove morti.
Ε la crudele solitudine
Che in se ciascuno scopre, se ama,
Ora tomba infinita,
Da te mi divide per sempre.
Cara, lontana come in uno specchio...


Поэтические иллюстрации
307
Джузеппе Унгаретти
Песня
Вижу снова медленные губы твои
(Ночью к ним подступает море)
И вижу: кобыла твоих бедер
Никнет бессильно
В моих когда-то поющих руках,
И вижу, сон дарит тебе
Новый расцвет и новую смерть.
И злое одиночество,
Что каждый, кто любит, находит в себе,
Словно бесконечная могила
Вечно разделяет меня от тебя.
Любимая, далекая словно в зеркале...


308
Приложение
Karl Krolow
Der Augenblick des Fensters (1955)
Jemand schüttet Licht
Aus dem Fenster.
Die Rosen der Luft
Blühen auf,
Und in der Straße
Heben die Kinder beim Spiel.
Die Augen.
Tauben naschen
Von seiner Süße.
Die Mädchen werden schön
Und die Männer sanft
Von diesem Licht.
Aber ehe es ihnen die anderen sagen,
Ist das Fenster von jemandem
Wieder geschlossen worden.


Поэтические иллюстрации
309
Карл Кролов
Момент окна
Некто вытряхнул свет
Из окна.
Розы воздуха
Расцвели.
И на улице
Встряхнулись дети. Игра.
Глаза.
Голуби пили
От его сладости.
Девушки стали красивей
И мужчины спокойней
От этого света.
Но прежде чем им сказали,
Окно было закрыто
Кем-то .


310
приложение
Marie-Luise Kaschnitz
Genazzano (1955)
Genazzano am Abend
Winterlich
Gläsernes Klappern
Der Eselhufe
Steilauf die Bergstadt.
Hier stand ich am Brunnen
Hier wusch ich mein Brauthemd
Hier wusch ich mein Totenhemd
Mein Gesicht lag weiß
Unterm schwarzen Wasser
Im wehenden Laub der Platanen.
Meine Hände waren zwei Klumpen Eis
Fünf Zapfen an jeder
Die klirrten.


Поэтические иллюстрации
311
Мария-Луиза Кашниц
Генаццано
Генаццано к вечеру
Зима
Стеклянное клацанье
Ослиных копыт
Подъем в горное селенье.
Здесь стояла у ручья
Стирала брачную рубашку
Здесь стирала свой саван
Мое лицо белело
Под черной водой
В дрожащей листве платанов.
Мои руки были два куска льда
Пять сосулек на каждой
Звенели.


312
Приложение
Hans Arp
Rosen schreiten auf Straßen aus Porzellan
Am Rande des Märchens strickt die Nacht sich Rosen.
Der Knäuel der Störche Früchte Pharaonen Harfen löst sich.
Der Tod trägt seinen klappernden Strauß unter die
Wurzel des Leeren.
Die Störche klappern auf den Schornsteinen.
Die Nacht ist ein ausgestopftes Märchen.
Die Rosen schreiten auf Straßen aus Porzellan und
stricken sich aus dem Knäuel ihrer Jahre
einen Stern um den anderen.
Zwischen Sternen schläft eine Frucht.
Die leeren Länder ausgestopften Jahre lachenden
Koffer tanzen.
Die Störche fressen Pharaonen.
Aus den Schornsteinen wachsen Rosen.
Der Tod frißt ein Jahr um das andere.
Die Pharaonen fressen Störche.
Zwischen Früchten schläft ein Stern. Manchmal lacht er
leise im Schlaf wie eine porzellanene Harfe.
Die klappernden Märchen strickenden Straßen packenden
Störche tanzen.
Die wachsenden Schornsteine fressenden Harfen
porzellanenen Sträuße tanzen.
Die Wurzeln der Pharaonen sind aus Rosen.
Die Srörche packen ihre Schornsteine in ihre Koffer und
ziehen in das Land der Pharaonen.


Поэтические иллюстрации
313
Ганс Арп
Розы шагают по фарфоровым улицам
На краю сказки ночь занимается вязанием роз.
Распускается узел: аисты, плоды, фараоны, арфы.
Смерть несет свой громыхающий букет над
корнями пустоты.
Аисты громыхают на дымовых трубах.
Ночь — препарированная сказка.
Розы шагают по фарфоровым улицам
и распускают из узла своих лет
одну звезду за другой.
Среди звезд спит плод.
Танцуют пустынные страны, препарированные
годы, смеющиеся чемоданы.
Аисты пожирают фараонов.
Из дымовых труб растут розы.
Смерть пожирает год, потом другой.
Фараоны пожирают аистов.
Среди плодов спит звезда. Иногда она тихо смеется
в темноте как фарфоровая арфа.
Танцуют громыхающие сказки, вязальные улицы,
запакованные аисты.
Танцуют растущие дымовые трубы, пожирающие
арфы, фарфоровые букеты.
Корни фараона — розы .
Аисты запаковывают свои дымовые трубы в свои
чемоданы и тянутся в страну фараонов.


314
Приложение
Georg Trakl
Klage
Schlaf und Tod, die düstern Adler
umrauschen nachtlang dieses Haupt:
des Menschen goldnes Bildnis
verschlänge die eisige Woge
der Ewigkeit.
An schaurigen Riffen
zerschellt der purpurne Leib.
Und es klagt die dunkle Stimme
über dem Meer.
Schwester stürmischer Schwermut
Sieh, ein ängstlicher Kahn versinkt
unter Sternen,
dem schweigenden Antlitz der Nacht.


Поэтические иллюстрации
315
Георг Тракль
Жалоба
Сон и смерть, зловещие орлы
всю ночь над этой головой:
золотой абрис человека
пожирают ледяные волны
Вечности.
О хищные утесы
разбивается пурпурное тело.
И рыдает темный голос
над морем.
Сестра грозового страданья
Видит: погружается испуганный челн
в звезды
молчаливого лика ночи.


316
приложение
Gottfried Benn
Immer Schweigender
Du in die letzten Reiche,
du in das letzte Licht,
ist es kein Licht ins bleiche
starrende Angesicht,
da sind die Tränen deine,
da bist du dir entblößt,
da ist der Gott, der eine,
der alle Qualen löst.
Aus unnennbaren Zeiten
eine hat dich zerstört,
Rufe, Lieder begleiten
dich, am Wasser gehört,
Trümmer tropischer Bäume,
Wälder vom Grunde des Meer,
grauendurchrauschte Räume
treiben sie her.
Uralt war dein Verlangen,
uralt Sonne und Nacht,
alles: Träume und Bangen
in die Irre gedacht,
immer endender, reiner
du in Fernen gestuft,
immer schweigender, keiner
wartet und keiner ruft.


Поэтические иллюстрации
317
Готфрид Бенн
Всегда молчаливый (парафраз)
Ты и светлые дали,
ты и последний райх,
и света нет ни капли
в судорожных чертах.
Там слезы в пустыне,
там разлука с тобой,
там есть Бог, единый,
утоляющий боль.
Немыслимые зоны,
гибель везде и нигде,
зовы, песни и стоны
тебе на темной воде.
Тропики в клочьях пены,
деревья на дне морском,
исступленной бездны
изначальный закон.
Древни твои притязанья,
как солнце, ночь и мир.
Все: мечты и познанья
породил кошмарный делир.
Основанный в светлой дали,
ты сам выбираешь путь.
Всегда молчаливый, едва ли
ждущий чего-нибудь .


318
Приложение
Gottfried Benn
Verlorenes Ich
Verlorenes Ich, zersprengt von Stratosphären,
Opfer des Ion — : Gamma-Strahlen-Lamm —
Teilchen und Feld — : Unendlichkeitsschimären
auf deinem grauen Stein von Notre-Dame.
Die Tage gehn dir ohne Nacht und Morgen,
die Jahre halten ohne Schnee und Frucht
bedrohend das Unendliche verborgen —
die Welt als Flucht.
Wo endest du, wo lagerst du, wo breiten
sich deine Sphären an — Verlust, Gewinn — :
ein Spiel von Bestien: Ewigkeiten,
an ihren Gittern fliehst du hin.
Der Bestienblick: die Sterne als Kaidaunen,
der Dschungeltod als Seins- und Schöpfungsgrund,
Mensch,Völkerschlachten, Katalaunen
hinab den Bestienschlund.


Поэтические иллюстрации
319
Готфрид Бенн
Потерянное «я» (парафраз)
Потерянное «я» — добыча стратосферы,
ягненок, жертва излучений гамма,
Частицы... поле . .. бесконечности химеры
на серых парапетах Нотр-Дама .
Проходят дни без ночи и рассвета,
проходит год — ни снега, ни цветов,
и бесконечность наблюдает с парапета,
и ты бежать готов.
Куда. Где обозначены границы
твоих амбиций, выгод и потерь.
Забава бестий бесконечно длится,
чернеет вечности решетчатая дверь.
Взгляд бестий: звезды, как распоротое чрево,
смерть в джунглях — истина и творческая
страсть,
народы, битвы, мировое древо —
все рушится в распахнутую пасть.


320
Приложение
Die Welt zerdacht. Und Raum und Zeiten
und was die Menschheit wob und wog,
Funktion nur von Unendlichkeiten —
die Mythe log.
Woher, wohin — nicht Nacht, nicht Morgen,
kein Evoë, kein Requiem,
du möchtest dir ein Stichwort borgen —
allein bei wem?
Ach, als sich alle einer Mitte neigten
und auch die Denker nur den Gott gedacht,
sie sich den Hirten und dem Lamm verzweigten,
wenn aus dem Kelch das Blut sie rein gemacht,
und alle rannen aus der einen Wunde,
brachen das Brot, das jeglicher genoß —
о ferne zwingende erfüllte Stunde,
die einst auch das verlorne Ich umschloß.


Поэтические иллюстрации
321
Пространство, время, идеалы,
столь дорогие нам, —
функциональность бесконечно малых,
и мифы есть обман.
Куда. Зачем . Ни ночи, ни экстаза,
Где эвоэ, где реквием.
Отделаться красивой фразой
ты можешь, но зачем.
Когда-то думали мыслители о Боге,
и вездесущий центр определял наклон.
Пастух с ягненком на дороге
единый созерцали сон.
Все вытекали из единой раны
и преломляли хлеб во славу бытия,
и час медлительный и плавный
когда-то окружал потерянное «я».


Евгений Головин
НОВАЯ ЛИРИКА: «Λ/ΙΕΡΑ И ПУТЬ ВОПРОСА»
1
Авангард
Отношение Гуго Фридриха к тенденциям современно­
го авангарда негативно, даже эмоционально негативно. Для
него «авангард» — естественное расширение поэтической
периферии, обусловленное новизной поколений и духом вре­
мени. В этом смысле Гете — «авангардист» сравнительно с
Клопштоком, а Бодлер сравнительно с Гюго. Но агрессивный
порыв не должен быть самоцелью, сокол не должен забыть
о руке охотника. Согласно автору данной книги, поэт может
пренебрегать эмоциональной проблематикой человечества
и человечеством вообще, но не своим художественным «я».
Гуго Фридриху ненавистно (или, скорее, неприятно) внече-
ловеческое отношение к вербальному материалу, активи­
зированное в пятидесятые—шестидесятые годы и реализо­
ванное в леттризме, конкретной поэзии, видеовербализме.
Современные авангардные тенденции характеризуются сле­
дующим образом:
«Слово начинает вибрировать в сонорном жесте, посте­
пенно конструируется, оптически суммируется, проходит
стадию квадрата, красного цвета, стрелы, ми минора. Вихрь
вербальных флюидов, огненные блики вербальных потоков,
развитие математически-вербального концепта, политекст,
вербальные ноты, тональная индукция — короче, слова в
1
Определение Мартина Хайдеггера.


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 323
действии — определяют топографию поэтической компози­
ции» (Базон Брок).
«Слово — планета в беспространственном пространстве
абсолюта, планета приближается к планете — так рождается
созвездие поэтической группы» (Р. Н . Майер).
Акт
Обдумывание случайного сочетания слов, творческий
процесс, фиксация стихотворения — этим отнюдь не исчер­
пываются поэтические акты. «Выскочить на улицу, хаотич­
но стрелять в толпу — акт подлинно сюрреалистический» —
писал Андре Бретон. Поэтический акт меняет внутренний и
внешний взгляд, он никогда не подготовлен и не имеет пред­
варительного потенциала. Вот интерпретация поэтического
акта эквадорским поэтом X. К. Андраде:
Я целый час думал над строкой,
Но мое перо отказалось ее написать.
Она здесь, во мне, беспокойная, живая,
Она здесь, во мне
И не желает меня покидать.
Поэзия этой секунды,
Водоворот моей жизни.
Поэтический акт функционирует вне памяти, вне миро­
воззрения. Это неожиданная и мгновенная фиксация жеста,
человека, ландшафта. «Мое понимание ландшафта: травяная
кочка, о которую я споткнулся; запах улицы в двенадцать ча­
сов, и не позднее; визг электрической пилы в то время, как я
сижу в зашторенной комнате отеля или, к примеру: я стряхи­
ваю пену моей пивной кружки в зелень разросшейся крапи­
вы» (Г. К . Артманн).


324
Приложение
Атака
Имитация страсти и экспрессии, позволяющая оттенить
холод современного стихотворения. Компонент «гетероген­
ной комбинаторики». Достигается акцентировкой междоме­
тий, эллипсов, асиндетонов и полисиндетонов (бессоюзии и
многосоюзий), устранением междусловных перерывов, на­
печатыванием строк одна на другую. В отличие от классиче­
ской поэзии, этот чисто формальный прием никак не связан
с выражением бурной эмоциональности. В сюрреализме —
один из принципов психического автоматизма. Андре Бре -
тон: «Пишите быстро, без обдумывания, избегайте искуше­
ния перечитывать текст». Мастер подобной техники — Робер
Деснос.
Версыфыкацыя
Поэтический процесс лишен периодичности и общих за­
кономерностей, посему говорить о стихосложении и теории
стиха надобно с известной осторожностью. Равно как в лю­
бом другом искусстве, знание теории никак не отражается на
качестве поэзии. Более того: если музыканту полезно иметь
представление о музыкальной нотации, а живописцу о тех­
нике рисунка и законах перспективы, то лирику (особенно
«новому лирику») вовсе не обязательно знать стихотворные
формы и размеры. Маяковский (один из очень немногих рус­
ских поэтов, которых можно назвать «современными» с точ­
ки зрения Гуго Фридриха) весьма пренебрежительно отно­
сился к «ямбам» и «хореям». Как большинство современных
поэтов, выработал собственную «теорию стиха».


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 325
Стихотворные размеры уже присутствуют в языке, и мы
беспрерывно употребляем их устно и письменно: пристра­
стие и вкус поэта лишь выделяют их в более или менее чистом
виде. Начинающий поэт может, конечно, написать шести­
стопную строку вместо пятистопной, однако дисциплини­
рованное ухо постепенно избавляет от таких оплошностей.
И все же многие поэты любили и любят науку о версифика­
ции. Пушкин: «...я в пятистопном ямбе ...Люблю цезуру на
второй стопе». (Курьезно, что в данной строке цезура нахо­
дится на третьей стопе).
В отличие от музыки и живописи, которые необходимо
формализуют сонорную и линеарно-цветовую материю, по­
эзии нет надобности это делать, поскольку язык и без того
до крайности формализован. Слово ни в коем роде не явля­
ется «материей» стихотворения. Отсюда двусмысленная роль
«теории поэзии»: она всегда следует за практикой, она всег­
да вторична. Отсюда частая и удивительная «поэтичность»
теорий, сформулированных Гарсиа Лоркой, Маяковским или
Готфридом Бенном.
Трудно отыскать более бесполезную и занудную «область
знания», нежели филологическое «стиховедение». Греческая
терминология (ямб, хорей, дактиль, пеан и т. д.), которая там
используется, не имела в античности прямого отношения к
поэзии, но скорее отражала гармоническую связь поэзии и
остального космоса. Теория стиха в современном смысле есть
попытка статистической и математической рационализации
поэтического процесса, типичная для нового времени тен­
денция низведения качества в количество. Но динамичная,
непредсказуемая жизнь языка не просто сопротивляется, а
уничтожает все попытки такого рода, все «знаковые систе­
мы», несмотря на их постоянное казуистическое усложнение.
К чему подсчитывать количество слогов и ударений, когда
толком неизвестно, что такое «слог» и что такое «ударение»?


326
Приложение
Какое это может иметь отношение к поэзии, если загадоч­
ность языка — ее принцип и главная тема? Основанные на
иерархической взаимосвязи правила грамматики потеряли
свое онтологическое основание, но осталась хотя бы их прак­
тическая необходимость. Правила стихосложения никогда
не имели ни онтологических резонов, ни практической не­
обходимости. При чтении книг о свободном стихе (Камилл
Моклер, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель) поражаешься ко­
личеству исключений из классических правил. В сущности,
исключение здесь превратилось в правило, анормальность —
в норму. И как регистрировать специфические молчания, из
которых рождаются слова и которые в свою очередь порож­
дают молчания. Очевидно, исследователи не хотят прими­
риться с тем, что жизнь языка выше их понимания. Иначе
они давно бы, подобно поэтам, «уступили инициативу сло­
вам».
Дегуманизация
Дегуманизация — естественный результат «детеологи-
зации» белого человека. За дегуманизацией искусства столь
естественно наступила дегуманизация человеческого обще­
ства — наша конкретная эпоха. Мы не будем здесь касаться
этой необъятной темы, а только немного поговорим о си­
туации поэзии. Арнольд Хаузер писал в своей «Социальной
истории искусства и литературы»: «До XVIII века авторы
были только рупором своей публики; они занимались духов­
ным благом своих читателей точно так же, как чиновники и
управляющие — их материальными благами. Они принима­
ли и утверждали господствующие моральные принципы и
правила вкуса, ничего не изобретая и не изменяя. Они писа­
ли свои произведения для строго ограниченной публики и


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 327
отнюдь не старались приобрести новых читателей. Поэтому
не было никакого диссонанса между действительной и же­
лаемой публикой. Писатель не знал проблемы мучительного
выбора между различными субъективными возможностями
и не страдал от собственного конформизма». Распад иерархи ­
ческой структуры после Французской революции санкцио­
нировал бесконечные «изменения» и «изобретения», прежде
всего, в языке искусства. «Если Бога нет, какой я после это­
го капитан», — заявил один из персонажей «Бесов» Досто­
евского. Если нет музыки сфер, какие могут быть тоники и
доминанты в гамме, да и гаммы вообще? Если нет творящего
логоса, какие могут быть субстантивы в предложении, да и
предложения вообще?
Соображения о дегуманизации человека хорошо изложе­
ны в «Первом футуристическом манифесте» Ф. Т. Маринетти
(1908): «После господства живых существ начнется империя
машин. Знакомством и дружбой с материей, о которой уче­
ные знают очень мало — только физико -химические перипе ­
тии, — мы подготовим творение механического человека и
его запасных частей. Мы избавим его от мысли о смерти и,
следовательно, от смерти — этой высшей дефиниции логи­
ческой интеллигенции». Можно смело надеяться, что с помо­
щью электронной хирургии и генной инженерии предвиде­
ние итальянского поэта вскоре осуществится.
Поскольку любовь (амар трубадуров, квинтэссенциальная
энергия, что «движет солнце и другие звезды») покинула этот
мир, органическая иерархия бытия рассыпалась. Человече ­
ское общество рассеялось на группы, которые имеют тенден­
цию либо уничтожать одна другую, либо изолироваться одна
от другой. Поэты составляют одну из групп, изолированную
от большинства остальных. Отношения современной поэзии
и общества можно расценить как развод по взаимному рав­
нодушию. Что отличает механическую структуру от орга -


328
Приложение
нической? Центр механической структуры всегда находится
вне ее самой, и она функционирует только посредством за­
имствованной энергии. Поэзия не может дать механизиро ­
ванному человеку такой энергии, поэзия — не «допинг». Поэ­
зия пребывает в смутной и сложной грезе о «новом человеке».
Готфрид Бенн: «Важней всего и значительней всего в наше
время — формальная проявленность (der Ausdruck) и воз­
можность проявленности. Проступает новый человеческий
силуэт, не религиозное, гуманистическое или аффективное
существо, не космический парафраз, но человек как чистая
формальная возможность».
Дикт
В широком смысле — манера письма поэта или группы
поэтов эпохи. Дикт
—
тайный центр композиции, связую­
щий ее не менее тайными акцентами. Дикт познается интуи­
тивно, не рационально. Дикт прослеживается по специфи ­
ческой интонации, излюбленным метрам и ритмам, сугубо
предпочитаемым словам.
Немецкое «Gedicht» — это не какое-либо стихотворение:
данное понятие объединяет все стихотворения, написанные
в манере того или иного дикта. Термин «Dikt» вывел Хайдег-
гер в своих рассуждениях о Георге Тракле из глагола «dichten»
(слагать стихи) и существительного «диктат». По Хайдеггеру,
дикт обретается в процессе нахождения поэтом своей «си­
туации». Впечатление от этого сложного понятия дают два
значения слова «Site»: «место» и «острие копья» (на средневе­
ковом немецком). Для определения своей «ситуации» поэту
необходимо распознать «внутреннее время» своего бытия,
ни в какой мере не совпадающее с механической и общеурав­
нительной хронометрией. (О структуре различных уровней


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 329
времени Жорж Пуле пишет следующее: «Для средневеково­
го человека не существовало унифицированной длитель­
ности. Временные последовательности были, в некотором
смысле, расположены друг над другом не только в универ­
сальности внешней природы, но и в его внутреннем мире и
в его объективной экзистенции».) Итак: «ситуация» опреде­
ляется контрапунктической взаимосвязью внутреннего и
персонально-объективного уровня времени. «Внутреннее
время» — это не только субъективный ритм временной по­
следовательности, но и субъективная историческая эпоха, с
которой поэт чувствует тайное родство (например, темное
Средневековье или светлое будущее). Если поэт сумеет найти
свою «ситуацию», что требует немалой проницательности, и
утвердиться в ней, что требует немалого мужества, он смо­
жет овладеть собственным «диктом».
ЛЛеждометые
Новое отношение к междометиям, восклицательным и
вопросительным знакам — специфический признак совре­
менной лирики, свидетельствующий о дизъюнкции содержа­
тельных и эмоциональных компонентов языка. В самом деле:
трудно ожидать, чтобы при равнодушном и нарастающе от­
чужденном воззрении на действительный мир поэты чему-то
радовались, от чего-то печалились или задавались «вечны­
ми вопросами». В поэзии XX века развилась техника чистых
междометий, изолированных знаков вопроса и восклицания,
диссонирующих смыслу, интонации, интенсивности строки
или периода. В стихотворении Гарсиа Лорки «Крик» междо­
метие «Ай!», особо выделенное, не выражает ни удивления, ни
страха, оно просто оттеняет «эллипс крика». У Томаса Элио­
та, Сент-Джона Перса, Готфрида Бенна предложения явно


330
Приложение
вопросительные или явно восклицательные заканчиваются
нейтральной точкой. Готфрид Бенн знаменит своим «Ах!» и
«О!», которые, противу всякого ожидания, интенсифицируют
надменную непричастность стихотворения. У американско­
го поэта Эдварда Э. Каммингса междометия и знаки препи­
нания образуют приватный комплекс, разнообразно контра­
стирующий с комплексом вербальным. Все это соответствует
«стилистическому повелению» века, распаду, дизъюнкции,
диссоциации всего, к чему прикасается человек.
Метафора
Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир по­
средством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис. Тогда
проблема познания устраняется в пользу беспроблемного на­
блюдения, комедии дель арте, карнавала и «метафорического»
образа жизни. Ортега-и -Гассет привел в пример дикаря, ко­
торый, нарядившись казуаром и подражая повадкам птицы,
приближается к стае и убивает дубинкой реальных казуаров.
«Птица, в сущности, убита метафорой» — говорит Ортега.
Можно возразить так: здесь не метафора, но сравнение, по­
скольку дикарь действует «подобно казуару», и птицы просто
жертвы собственной глупости. На деле все обстоит сложнее:
птицы никогда не подпустят охотника, сколь бы искусно тот
им ни подражал. В процессе охоты дикарь «превращается» в
казуара, идентифицируется с казуаром. Перефразируя Гуго
Фридриха, можно сказать, что здесь в сравнении таится ме­
тафора, то есть непостижимое магическое перевоплощение.
Сравнение — рациональный комментарий к метафоре, срав­
нение всегда доступно критической оценке. Если мы услы­
шим: «он смел, как лев» — можно усомниться или уклончиво
согласиться; при словах: «он — лев», остается только... пожать


Евгений Головин Новая лирика: «меря и путь вопроса» 331
плечами. Не о чем спорить и нечего оценивать. Метафора —
вне оценки и вне суждения. В сравнении любят точность,
умение найти сходные атрибуты и качества в самых разно­
родных и чуждых объектах и состояниях. Читатели склонны
считать такого умельца «хорошим поэтом», характерно сме­
шивая наблюдательность и жизненный опыт с мастерством
человека искусства. Сравнение всегда стимулирует любопыт­
ство и жажду познания. Если мы захотим подробнее узнать
о «смелости льва», зоолог нам скажет, что лев далеко не при
всех обстоятельствах проявляет данное качество, и, следо­
вательно, сравнение страдает неточностью. Классическое
сравнение тяготеет к метонимии: когда женщину именуют
«красавицей» (метонимия), ее сразу помещают в холодный
климат сравнительных оценок. В новой лирике сравнение
ориентировано метафорически. Вот, к примеру, знаменитая
фраза из «Песен Мальдорора» Лотреамона: «Это красиво,
как случайная встреча швейной машинки и дождевого зонта
на операционном столе». Здесь бессмысленно спрашивать о
«точности» сравнения. Метафора основана в принципиаль­
ной неточности. Поэтому невозможно «объяснить», как же
все-таки дикарю удается убить казуара.
Сейчас принято располагать риторические фигуры по
двум оппозиционным группам — метафорической и мето­
нимической. В этом довольно условном делении сравнение
играет связующую роль. Лекция, монолог, дискуссия, обыч­
ная беседа — все языковые процессы, где надо что-то вы­
яснить или объяснить, протекают с помощью метонимии
и родственных ей фигур — синекдохи, гиперболы, литоты,
мейозиса и т. д. Наша речь немыслима без них. Даже в про­
стой фразе «я пошел гулять» «я» понимается как синекдоха
(выражение целого через какую-либо часть), поскольку здесь
имеется в виду сиюминутное, ограниченное «я», никак не от­
ражающее всего комплекса понятия.


332
Приложение
Однако существует масса предметов, СОСТОЯНИЙ И функ­
ций, для которых нет соответствующих обозначений. Тог ­
да приходится употреблять слова с другой семантической
окраской (катахрезы), и здесь мы вступаем в опасную своей
неточностью область метафор. «Нос корабля», «бородка клю­
ча», «электрический патрон» — дерзкая угловатость этих
метафор-катахрезов затерта привычной и бытовой инерцией .
Они в принципе столь же нереальны, как «резеда скромно­
сти» (А. Жарри) или «злая трава отсутствия» (М. Метерлинк).
Обозначение понятными словами непонятных объектов и
процессов, метафоризация, вносит псевдопонимание и пута­
ницу. Особенно это касается технического прогресса, кото­
рый явно вышел за сферу обычного языка и приобрел свои
знаковые системы. «Волны», «частицы», «поле» — метафоры,
призванные обозначать нечто микрофизически действитель­
ное, на деле не обозначают этого. Отсюда совершенно ложное
представление о «теории относительности» или «квантовой
механике», создаваемое физиками или популяризаторами.
Негативная магия метафор.
Объективный коррелят
После смерти Наполеона «героическое» отошло от чело­
века. Ушло из поэзии, из «новой поэзии», во всяком случае.
Эмоциональность, лишенная героического средоточия, рас­
сеялась на автономные взаимовраждебные чувства. Покину­
тость, отринутость, отверженность одинаково остро ощуща­
ются у столь разно ориентированных поэтов, как Гёльдерлин,
Бодлер, Жерар де Нерваль. «Лучше умереть, чем влачить
жизнь так, без друзей» (Гёльдерлин). Без каких друзей? Без
Ахилла, Геракла, Эмпедокла. «Андромаха, я думаю о вас»


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 333
(Бодлер). «Они вернутся, боги, о которых ты плачешь», — не
очень уверенно сказал Нерваль.
После периода известного интереса к несчастным, изгоям,
больным наступило полное равнодушие к пассивной и хао­
тической «эмоциональной жизни». «Поэзия — не интенси­
фикация эмоционального, поэзия — попытка уйти от эмоци­
онального» (Элиот). Имеется в виду эмоциональное вообще,
человеческое вообще. По словам Рембо, «любовь надо изобре­
сти заново». Для этого необходима новая эмоциональность,
нейтральная и свободная от каких-либо оценок, которую
лирик может отыскать только в своей лирике. Это прибли­
жает нас к понятию «объективного коррелята», введенному
Элиотом: «Есть только один способ выразить эмоцию в ху­
дожественной форме: надо найти «объективный коррелят»,
другими словами, группу объектов, ситуацию, цепь событий,
которые могут стать формулой новой эмоции. Как только
благодаря сенсорному эксперименту внешние факты сгруп­
пируются, эмоция необходимо проявится». Итак, по возмож­
ности устранив «человеческую эмоциональность», поэт дол­
жен научиться отыскивать в вещах и словах иные системы
нервов, иные чувственные ассоциации. «Объективный кор­
релят» либо резко изменяет привычное отношение к миру,
либо вносит тонкую и неопределенную коррективу:
Пила входит в дерево.
Дерево разрывается.
Но кричит
Пила.
Эжен Гийевик
В стихотворении Эудженио Монтале «Дора Маркус» речь
идет о холодной и надменной женщине. И поэту достаточно


334
Приложение
лишь одной драстической детали, дабы скоординировать эту
холодность:
Я не знаю, как вы живете
в этом озере безразличия, в этом вашем
сердце: вероятно,
вы имеете талисман, он лежит
в вашей сумочке вместе с пудреницей,
заколками и губной помадой: белая мышь
из слоновой кости: вы живете именно так.
Ритм
Трудно сказать на эту тему что-либо вразумительное . Ритм
централизует наше бытие, направляет дыхание, ток крови,
периодичность внутренних и в известной мере внешних со­
бытий. Это, очевидно, главный параметр «стилистическо­
го повеления». Совершенно непознаваемо ритм организует
сложное, глубинное молчание жизни вообще и жизни языка,
в частности. Неповторимость и энергия художественного «я»
проявляется прежде всего в тайном воздействии индивиду­
ального ритма на традиционный метр и на сонорный мате­
риал слова. Его влияние чувствуется в акцентировке тех или
иных фонем, в расстановке цезур и диерез (паузы между сло­
вами или на границе стопы), в специфической схеме режетов
и анжабманов (резкие или менее резкие межстрочные пере­
носы). Все это слегка обнаруживает, но нисколько не объяс­
няет загадку ритма. «Ритм стихотворения нам доступней не­
посредственного опыта — будь то ритм собственной жизни
или общего потока дней. Смысл стихотворения таится в его
ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 335
завершенный круг. Этим он отличается от бесконечных на­
туральных ритмов» (Беда Аллеман).
Символ
Самое определенное, что можно сказать: мы не знаем, что
это такое. Понятие давно умершей цивилизации, символ есть
средоточие неведомых космических энергий, чертеж тайных
пунктов в герметической астрономии и анатомии, схема
пути по двенадцати инкарнациям, составляющим человече­
ский «день». Знание символа, собственно говоря, и составля­
ет «эзотеризм». «Тот, кто знает один алхимический символ,
знает их все» (Авиценна). Так как в гармонии органического
космоса достаточно «знать» что-нибудь одно.
В эпоху романтизма начался переход от символики общей к
символике персональной. «Голубой цветок» (точнее, «голубая
лилия» — Матильда
—
«вечная женственность»), несмотря
на очень сложный мифологический комментарий, — символ,
аргументированный Новалисом. То же самое — «альбатрос»
Бодлера и «лебедь» Малларме. В XX веке, когда граница
между понятиями «символ», «архетип», «аллегория», «образ»
постепенно расплылась, функция символа перешла к так на­
зываемому «эвокативному эквиваленту». Это цветок, камень,
птица, геометрическая фигура и даже абстрактное понятие,
где, в традиции Малларме, сфокусированы тенденции поэ­
тического интереса: «синий апельсин» Элюара, «круг» Хорхе
Гильена, «чистота» Р. М . Рильке и т . д.
Некоторые определения современного символа весьма
близки к понятию «пустой трансценденции» у Гуго Фридри­
ха. «Подлинный современный символ, — писал Клод Виже, —
в противоположность мифу и аллегории, знак отсутствия


336
Приложение
ИЛИ несуществования того, что ранее принималось за веч­
ную божественную реальность».
Слово ы понятые
Русское слово «понятие» окрашено менее резко, чем со­
ответствующее слово в западных языках, где оно тяготеет к
«дефиниции», «формуле», «термину». Это русское слово более
«поэтично», ибо мало ассоциируется с какой-либо фиксаци­
ей или схватыванием и более удалено от ненавистной поэтам
«информатики». «Иметь понятие», значит, нечто понимать,
что-то представлять . Это динамика, процесс. «Понятие лишь
тогда понятие (по крайней мере, в философии), когда то, что
оно "понимает", есть мера и путь вопроса. Иначе "понятие" —
простая формулировка» (Хайдеггер). В этом смысле «слово»
очень широкое «понятие», уходящее от «знаковой системы»
в свободу непонимания. Любопытны отношения «слова» и
«понятия» в стихотворении Готфрида Бенна «Скорый по­
езд»:
Eine Frau ist etwas mit Geruch.
Unsägliches! Stirb hin! Resede.
Darin ist Süden, Hirt und Meer.
Какая-то женщина. .. нечто . .. запах.
Несказанно! Гибельно! Резеда.
Юг, пастух и море.
Вот комментарий Дитера Веллерсхофа: «Слово "юг" здесь
дано не только для ориентации, слово «пастух» вообще не
связано с дефиницией «хранитель стада», слово «море» те­
ряет качество переживания, если его понимать как «водную


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 337
массу» между странами или континентами. К примеру, слово
«пастух» имеет такое, приблизительно, поле значений: Арка­
дия, сладостное безделье, внеисторическое бытие, естествен­
ное, сомнамбулическое растворение «я» в бессознательном
потоке жизни...
...При
этом «юг, пастух и море» не означают, соответ­
ственно, нечто иное, и чтение Бенна не предполагает знания
какого-то особого понятийного языка . Здесь слова призыва­
ют друг друга, вплывают друг в друга, собираются в единое
ассоциативное поле, в единую формулу заклинания...»
Интересна «зоологическая» аналогия, которую проводит
Готфрид Бенн в своем фрагменте «Эпилог и лирическое "я"».
В море встречаются живые организмы, покрытые сетью све­
тящихся волосков — таковы были когда-то органы восприя ­
тия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы
в подводной сфере.
Трансцендентность
Основная и «эвристическая» гипотеза книги Гуго Фридри­
ха — leere Transzendenz (пустая трансцендентность) встретила
много не лишенных справедливости возражений. Действи­
тельно, иногда трудно понять, что имеется в виду: «смерть
бога» в смысле Ницше, греческий «фанес» (абсолютно непо­
знаваемая атмосфера божественного присутствия), апофати-
ческая теология или высокий мистицизм в духе Майстера Эк-
харта, Рюисброка Удивительного и Ангелуса Силезиуса (Бог
есть ничто и сверхничто). В любой хорошо разработанной
мистической доктрине высшим признается божественное
вне атрибутов, поскольку привнесенная человеком атрибу­
тика так или иначе «очеловечивает» Бога. Прокл в коммента­
риях к платоновскому «Тимею» отрицал даже возможность


338
Приложение
имени бога: «Дающий имена не имеет имени». Критикуя Гуго
Фридриха, Р. Н . Майер предлагает, на наш взгляд, далеко не
лучший вариант: «Понятие «пустота» не годится для опреде­
ления новой основы, ибо это понятие и негативно и позитив­
но. Макс Бензе вводит понятие «беспочвенности»: «Беспоч­
венно трансцендентальное «я» после Канта. Беспочвенность
действия. Беспочвенный текст. Трансцендентальный текст».
Очевидно, к «трансцендентности» трудно приложить какой-
либо эпитет и равным образом очевидно, что человеческие
домыслы столь же весомо влияют на трансцендентность, как
падающий снег на колокол, если воспользоваться знамени­
тым сравнением Хайдеггера. Можно возразить Гуго Фрид­
риху следующее: не «реликты» и не «руины» христианства
возмущали Бодлера и Рембо, но отвратительное религиозное
морализаторство, спокойнее говоря, подмена онтологическо­
го христианства сомнительной этической интерпретацией.
Аббат Жанжу в своей книге «Поэтическая мысль Рембо» не
без резона утверждает, что «...религия европейских поэтов
есть альбигойская гностическая ересь, связанная с культом
прекрасной дамы Лилит и Кристоса — Люцифера трубаду­
ров». Если признать известную справедливость подобного
замечания, Бодлер, а особенно Рембо и Малларме, предста­
нут не только ненавистниками буржуазной цивилизации и
принципиальными искателями «неизвестного», но и провид­
цами мистических горизонтов.
Весьма осторожно надо отнестись к поэтическим инвек­
тивам касательно «кризиса европейской культуры» и «пози­
тивистской отравы». Это скорее говорит человеческое, а не
художественное «я», так как в радикальном смысле поэтов
не очень-то заботят судьбы этого мира. Не стоит также за­
бывать: для современных лириков существуют «слова», а не
«понятия». Ассоциативные и обертоновые значения «пусто­
ты», «ничто», «ночи», «абсолюта» могут смещать или почти


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 339
ПОЛНОСТЬЮ затмевать значения общепринятые. Во фрагменте
из стихотворения «Радуйся бездне» английского поэта Сте­
фана Спендера пустота отнюдь не является негативной кате­
горией:
.. .и они возгласили: «Радуйся бездне!»
Пустота в черепе, в плывущем золоте креста
Собора Святого Павла вакуум.
Пустота в колокольчике наперстянки, в
башенном колоколе.
И пока ты не признаешь эту пустоту
Центром твоей структуры и твоей любви,
Все цели твои будут нелепы и отрицательны,
и ты будешь жить за счет чужих страданий.
Легче понять «пустую трансцендентность» Гуго Фрид­
риха, не углубляясь в мистическую теологию, а просто из
чувства покинутости, которое сравнительно давно овладело
душой европейского человека. Социальный хаос, обескров­
ленная жизнь духа при отсутствии трансцендентальной пер­
спективы, единственность сугубо материального бытия и
связанный с этим культ молодости и физических сил — все
это не могло не интенсифицировать холодной отрешенности
людей искусства. В тексте о Гёльдерлине писал Хайдеггер:
«Отсутствие бога означает: никакой бог не организует лю­
дей и вещи видимо и ясно, дабы направлять историю мира
и человеческое пребывание в этой истории. Но еще худшее
возвещает отсутствие Бога. Не только Бог и боги исчезли, но
и божественная роскошь погасла в истории мира». В элегии
«Хлеб и вино» Гёльдерлин спросил: «К чему поэт в ничтож­
ное время?» — и ответил: «Он словно жрец Диониса блуж­
дает из страны в страну в священной ночи». Но «священная


340
Приложение
ночь» — это скорее «фанес», а не «пустая трансцендентность»,
которую «новая поэзия», по мнению Гуго Фридриха, населя­
ет своими фантазмами. И если Гёльдерлин вполне традици -
онен, то как объяснить, к примеру, строку из «Дара поэмы»
Малларме: «Я принес тебя, дитя, из ночи Идумеи». Несмотря
на возможную ассоциативную сферу, «ночь Идумеи» оста­
ется точным каббалистическим понятием. В двух словах:
рождение поэмы — тайна, сакральная мистерия. И хотя Гуго
Фридрих несколько раз упоминает о герметических влияни­
ях на трех французских поэтов, он, при недоброжелательном
отношении к такого рода концепциям, не склонен «оккульт­
ной» аргументацией нарушать свою эвристическую гипотезу.
Это его право. Ценность эссеистики не в изложении более
или менее убедительных «доказательств», а в энергии стиля
и разветвленности проблем.
Фасцынацыя
Этим словом характеризуется темная область суггестии
и автосуггестий, внерациональное восприятие произве­
дения искусства, стихотворения, в частности. Слово ведет
происхождение из орфической магии (фасцинос — фаллос
Диониса) и, в отличие от магической формулы, обозначает
случайно возникшее, очень действенное заклинание — ре ­
зультат магического вдохновения. Это околдование, очаро­
вание, эманация неведомой энергии стихотворения. Фас -
цинация совершенно необходимый и герменевтически
необъяснимый компонент лирики. Эдгар По мог сколько
угодно сочинить «здравых истин» по поводу «Ворона», ни­
мало не ослабляя магнетизма поэмы. Математический рас ­
чет впечатления, продуманная композиция метра и ритма,
вербальная инструментовка — всего этого слишком много


Евгений Головин Новая лирика: «мера и путь вопроса» 341
ИЛИ слишком мало для эффекта фасцинации, который дол­
жен приблизительно напоминать эффект появления змея
Каа среди племени бандерлогов. Современные поэты любят
связывать «фасцинацию» с формальными параметрами про­
изведения: «Абсолютное стихотворение, стихотворение без
надежды и веры, стихотворение, не говорящее никому и ни­
чего, — фасцинация вербального монтажа» (Готфрид Бенн).
Художественное «я»
Пытаясь прокомментировать некоторые поэтические
термины, мы часто замечали, что это сделать трудно или во­
обще невозможно. Искусство рационально только до извест­
ной степени, ответственное за искусство художественное
«я», надо полагать, иррационально в принципе. Дабы смутно
осветить субтильную проблему, процитируем строки Рамона
Хименеса:
«Я» не «я»,
Я это он,
Кто идет рядом, и я не вижу его,
И кого временами я забываю.
Он спокоен и молчалив, когда я говорю,
Он милостиво прощает, когда я ненавижу,
Он идет вперед, когда я боюсь сделать шаг,
Он непринужденно поднимется, когда я умру.


Гуго Фридрих
СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЛИРИКИ
От Бодлера до середины двадцатаго столетия
Издатель Алексей Кошелев
Зав. редакцией Мария Тимофеева
Редактор Ирина Колташева
Корректор Наталия Жильцова
Оригинал-макет Тимофей Решетов
Художественное оформление обложки
Наталия Прокуратова
Подписано в печать 01.10.2010. Формат 60x90 Vi6.
Бумага офсетная No 1. Печать офсетная . Гарнитура Миньон .
Усл. п. л. 21,5. Тираж 1000. Заказ No
Издательство «Языки славянских культур».
No госрегистрации 1037789030641.
Phone: +7 495 959-52-60 E-mail: Lrc.phouse@gmail.com
Site: http://www.lrc-press.ru, http://www.lrc-lib.ru
Оптовая и розничная реализация — магазин «Гнозис».
Тел./факс: 8 (499) 255-77-57, тел.: 8 (499) 246-05-48,
e-mail: gnosis@pochta.ru
Костюшин Павел Юрьевич (с 10 до 18 ч.).
Адрес: Зубовский проезд, 2, стр. 1 (Метро «Парк культуры»)