Автор: Шайтнов И.
Теги: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии мировая литература история и критика история литературы поэтика
ISBN: 978-5-7281-1197-9
Год: 2010
Текст
ком;
Игорь Шайтанов
f АРАТИВИСТИКА
И
ШЛИ ПОЭТИКА
Российский
государственный гуманитарный
университет
Игорь Шайтанов
КОМПАРАТИВИСТИКА И/ИЛИ ПОЭТИКА
Английские сюжеты глазами исторической поэтики
Москва
2010
УДК 800
ББК 83.3(0)
Ш12
Художник Михаил Гуров
© Шайтанов И.О., 2010
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1197-9 гуманитарный университет, 2010
Содержание
О заглавии и структуре этой книги 9
Зачем сравнивать? 13
КЛАССИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ 33
Была ли завершена «Историческая поэтика»? 35
Бахтин и формалисты в пространстве
исторической поэтики 87
ШЕКСПИРОВСКИЙ ЖАНР 111
Пролог к жанру. «Ричард III» 113
Жанровая судьба сонетного слова 129
Петраркизм и антипетраркизм 129
Трагедия овладевает сонетным словом.
«Ромео и Джульетта» 146
Жанровая судьба сюжета 167
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело» 185
5
ПЕРЕВОД КАК КОМПАРАТИВНАЯ
ПРОБЛЕМА 217
Переводим ли Пушкин? 219
Уравнение с двумя неизвестными:
Поэты-метафизики Джон Донн
и Иосиф Бродский 238
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха
и русского перевода 275
«ИСТОРИЯ ИДЕАЛОВ» 301
Поэтическое открытие природы 303
Naturgefuhl в истории идей 303
Роль поэзии в «идеологической среде»
раннего Просвещения 314
Описательность как стилистический
и жанрообразующий принцип 327
«Времена года»: между мифом
и «оптикой очес» 346
В поисках цельности 366
Имя, некогда славное: 367
«Опыт о Человеке»: философия и поэзия 383
«Опыт о Человеке» в России:
первое знакомство 408
ИДЕЯ ВСЕМИРНОСТИ
В МЕНЯЮЩИХСЯ
КОНТЕКСТАХ 427
Интеллектуальный сюжет в метафорах
и понятиях. От «Цепи существ»
к «культуре» и «всемирной истории» 429
Географические трудности русской истории.
Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности 452
Английское море в русской поэзии. Опыт биографии
поэтического образа 495
6
«Говор валов» 496
Фауст на берегу байронического моря ...
ЛИБЕРАЛЬНО ПО-РУССКИ 525
Русское интервью Исайи Берлина 527
ПОЛЕМИКА:
НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ В УСЛОВИЯХ
УТРАТЫ ЛОГОЦЕНТРИЗМА 571
Наука о литературе в условиях утраты
логоцентризма 573
«Бытовая» история 576
Дело № 59: НЛО против основ
литературоведения 598
Пособие по бедности 617
Триада современной компаративистики:
глобализация - интертекст -
диалог культур 630
Именной указатель 642
О заглавии и структуре этой книги
В заглавие книги вынесены два ключевых для нее понятия, одна-
ко основная проблема сосредоточена не в них, а в соединяющих
их союзах и/или. Два союза предполагают три варианта возмож-
ных отношений между компаративистикой и поэтикой:
то ли они сосуществуют, дополняя друг друга;
то ли взаимоисключаются (или... или);
то ли представляют собой два варианта названия одного
и того же - компаративистика, или (иначе говоря) поэтика.
В момент рождения компаративистики (сравнительного
изучения литератур) и на протяжении почти всей второй полови-
ны XIX в. если рядом с компаративистикой и возникала поэтика,
то по принципу альтернативности. Впоследствии они то сближа-
лись, то отдалялись друг от друга в зависимости от того, каким
был общий теоретический климат в гуманитарных науках. И на-
конец сегодня их пути разошлись столь же резко, как в начале их
сосуществования.
В спорах о компаративистике то с большей, то с меньшей
степенью остроты всегда пытались определить ее теорети-
ческий статус. Вначале в сравнительном подходе увидели воз-
можность нового, широкого и непредвзятого обращения к ли-
Q
тературным фактам, не отягощенным предписаниями поэтики
и риторики, которые все еще оставались «параграфом школь-
ного знания».
Минус-теория дает надежду на возможность новых об-
общений. Новой поэтики? Это слово было настолько чревато
старыми предрассудками, что к нему шли трудно. Предпочитали
какие-то другие варианты. Вначале - и довольно надолго -
возобладал (что было предсказуемо в XIX столетии) истори-
ческий вариант: сравнительный подход в качестве метода исто-
рии литературы как науки. Именно так поставил вопрос в Рос-
сии А.Н. Веселовский еще в 1870 г. при начале курса истории все-
общей литературы.
С момента возникновения сравнительный метод мыслился
как инструмент для создания истории всеобщей / мировой лите-
ратуры. Задача виделась грандиозной, но конкретная работа ком-
паративиста постепенно свелась к предварительному сбору мате-
риала, ограниченного бинарными связями литератур - с глазу на
глаз. Это направление, известное позже как «французская шко-
ла», оставалось доминирующим вплоть до 1950-х годов, когда
разразился «кризис компаративистики».
Однако задолго до кризиса в разное время и в разных стра-
нах звучали слова порой весьма энергичного протеста. Извест-
ный как основоположник итальянской компаративистики, Арту-
ро Фаринелли избрал для этого в 1930 г. весьма, казалось бы,
неподходящий повод - свое участие в сборнике, посвященном
одному из патриархов французской школы - Фернану Бальден-
сперже. О попытках писать истории мировой литературы он го-
ворит с южной страстью как о «фантастических, тщетных, глу-
пых свалках фактов и цифр». Забивание пространства мировой
литературы фактическими данными с дальнейшим нарезанием
его на периоды Фаринелли находит столь же схоластическим за-
нятием, как другой итальянец его поколения Бенедетто Кроче
полагал бесперспективным прибегать к жанрам и прочим катего-
риям старой поэтики. Мысля новую эстетику «как общую линг-
вистику», Кроче отвергал нормативный подход к языку («невоз-
можность нормативной грамматики»1), противопоставляя ему
«сравнительную филологию», но не историю литературы.
«Эстетика как общая лингвистика» - тезис, которым за-
помнился Кроче, в числе первых угадав основное направление
поэтики XX в. Другие же, даже не имея столь амбициозной пози-
10
О заглавии и структуре этой книги
тивной программы, одновременно с ним были готовы согласить-
ся, что компаративистика, понимаемая как история литерату-
ры, - явное преуменьшение ее значимости и возможностей. Одни
говорили о ней как о новой филологии, другие сетовали, что она
пренебрегает «критическим подходом», т. е. не судит литературу
с точки зрения вкуса. Следы спора между американской и фран-
цузской школами можно обнаружить по крайней мере на пол-
века раньше, чем разразился «кризис компаративистики». Еще
в 1905 г. прозвучала критика в адрес недавно умершего Гастона
Париса за то, что, понимая компаративистику как «установление
связей между отдельными произведениями и периодами», он
пренебрег «развитием критических идей» (G. Gregory Smith. The
Modern Language Review. 1905. Vol. 1. № 1. P. 1). Этот упрек озна-
чал, что французский компаративист проходит мимо поэти-
ческой природы слова.
К этому и даже несколько более раннему времени относят-
ся первые попытки связать сравнительный подход с делом созда-
ния новой поэтики: «Автор - сторонник историко-сравнитель-
ного метода; что новая поэтика создается именно в этом направ-
лении - утверждаю и я...» - так по поводу посмертно опубли-
кованной «Поэтики» (1888) немца Вильгельма Шерера писал
А.Н. Веселовский в «Определении поэзии», предназначенном
быть первой частью его собственной «исторической поэтики».
О «Поэтике» Шерера Веселовский говорил как о «един-
ственной книге, в которой я нашел встречные мне идеи, по край-
ней мере что касается до общей части моего курса». Однако он не
был удовлетворен половинчатостью решений: «...у Шерера исто-
рическая точка зрения нередко сталкивается с умозрительной,
Аристотель - с этнографическим наблюдением, школьные кате-
гории - с выводами, которым среди них нет места».
Новая поэтика получила оправдание в глазах ее создателей,
когда она была осознана в оппозиции к старой, «умозрительной»,
и признана способной подвести итог современному опыту, соеди-
нив «историческую точку зрения» с «этнографическим наблюде-
нием» и «историко-сравнительным методом». Список междис-
циплинарных союзников никогда не может быть закрыт.
Моя книга могла бы носить более простое название - «Компара-
тивная поэтика». Но, во-первых, в этом мирном соседстве двух по-
нятий была бы утрачена напряженность отношений между ними,
11
существовавшая всегда и сегодня, быть может, как никогда
острая.
Во-вторых, двусмысленным выглядело бы отношение
«компаративной поэтики» к тому, что создал Веселовский и на-
звал «исторической поэтикой», в основе которой - сравнитель-
ный метод. В первом разделе книги - «Классическая поэтика не-
классической эпохи» - реконструируется замысел Веселовского
и намечена перспектива его разнонаправленного продолжения
в русской филологической школе. Эта глава написана на основа-
нии предисловия к изданию «Исторической поэтики» (2006),
впервые осуществленной в соответствии с авторским планом.
Это издание включает все работы ученого, написанные для
«Исторической поэтики», и в то же время из него исключено то,
что к данному замыслу непосредственного отношения не имеет.
Замысел «Исторической поэтики» самим автором не был осуще-
ствлен полностью (хотя и в гораздо большем масштабе, чем
обычно принято считать). Среди ненаписанного остались части,
посвященные истории идей и жанровой эволюции. Именно эти
две темы представляют собой центральные исследовательские
сюжеты в моей книге.
В ее структуре логический принцип совмещен с истори-
ческим. Очерк английской литературной истории представлен
глазами исторической поэтики: шекспировский жанр, метафизи-
ческий стиль, «августинская поэзия», Донн и Байрон в русских
переводах. В области истории идей - «открытие природы», идея
всемирной истории в поэтическом преломлении; русские истоки
британского либерализма у Исайи Берлина.
Персонально в этой книге два главных героя - Шекспир
и Пушкин. Работы о Шекспире объединены главной исследо-
вательской темой - жанром. Пушкин возникает многократно -
в его общении с Англией, в его всемирности, так трудно и далеко
не утопически обретаемой в России.
Завершает книгу небольшой раздел «Полемика» - еще раз
о компаративистике и/или поэтике и о том, в какой мере они
сохраняют свою действенность перед лицом междисциплинар-
ности, культурологии и других вызовов сегодняшнего гуманитар-
ного знания.
Зачем сравнивать?
При разговоре с писателем у литературоведа нередко возникают
трудности, неведомые в своем профессиональном кругу. Писа-
тель склонен задавать вопросы недопустимо простые: полезно ли
поэту знать ритмические схемы? Поможет ли прозаику теория
жанра или поэтика сюжета? А если обобщить эти вопросы, то
какое отношение к творчеству имеет наука, изучающая его зако-
ны и его историю?
Можно сетовать на наивность этих вопросов. Можно отшу-
чиваться, говоря, что ученый, ставящий опыты на лягушках, не
обязан вступать с ними в беседу и объяснять им свои действия.
Однако взглянем на эти сомнения и с другой стороны: при-
носят ли они что-либо ученому, кроме праведного раздражения на
пишущую лягушку, упорствующую в своем нежелании отрефлек-
тировать творческий процесс? Сколь бы наивными эти вопросы ни
были, они возвращают к предмету исследования, который рано
или поздно теряется из виду в терминологических завалах и в тео-
ретических хитросплетениях, сопутствующих любой научной
парадигме накануне очередной научной революции. Наивные во-
просы звучат особенно остро и заманчиво в периоды кризиса.
На фоне именно такого кризиса, охватившего сравнитель-
13
ное литературоведение в 1950-х годах, известный американский
компаративист Гарри Левин вспомнил, как представил своего
коллегу великому валлийскому поэту Дилану Томасу. Услышав
о литературной специализации нового знакомого, изучающего
литературу сравнительно (comparatively), поэт поинтересовался:
«"С чем же это вы ее сравниваете?" -Ив своей неподражаемой
и не ведающей запретов манере в качестве предположения озву-
чил односложное слово, которое я не могу позволить себе здесь
повторить»2.
К тому времени, когда Дилан Томас задал свой неудоб-
ный вопрос, весь цивилизованный мир уже добрую сотню лет
изучал и преподавал литературу сравнительно. Так что под со-
мнение были поставлены тысячи страниц научных трудов, десят-
ки университетских кафедр и журналов, ежегодных конферен-
ций и конгрессов.
Зачем сравнивать? Если освободить наивный вопрос от его
подрывной интенции («А король-то голый!») и рассматривать
как поиск первоначальной информации об определенной сфере
знания, то такого рода информация должна была бы содержаться
в элементарных пособиях или справочниках.
И тут оказывается, что элементарного, но сколько-нибудь
общепринятого пособия по компаративистике на русском языке
нет (хотя в последние годы курс включен в программу многих
университетов). Если быть совсем точным, то одна попытка все-
таки была - перевод на русский язык со словацкого: Диониз Дю-
ришин. «Теория сравнительного изучения литератур» (М., 1979).
Словацкого коллегу можно только поблагодарить за то, что он
освоил труды А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского и других
русских ученых, поскольку именно на их основе создан его попу-
лярно-обобщающий очерк, которым на протяжении уже тридца-
ти лет как единственным (!) пособием по предмету пользуются
русские студенты. Пользуются в тех редких библиотеках, где его
сегодня можно найти. Странно, но факт.
Да и не только для студентов Дюришин закрыл своей кни-
гой перспективу развития мировой компаративистики настоль-
ко, что начал казаться первоисточником проблем, у которых дол-
гая история: «После того как Д. Дюришин показал, что между
взаимодействием различных текстов внутри национальной лите-
ратуры и текстами разных литератур, с точки зрения механизма
контакта, существенной разницы нет, значимость этих положе-
14
О заглавии и структуре этой книги
ний с точки зрения компаративистики сделалась очевидной»3.
До Дюришина в течение нескольких лет этот вопрос деба-
тировался в полемике между американскими и французскими
компаративистами. Но едва ли есть основание полагать, что кто-
то из них, равно как и Дюришин, закрыл тему. Не теряет своей
силы наблюдение Ю.Н. Тынянова: «В истории литературы еще
недостаточно разграничены две области исследования: исследо-
вание генезиса и исследование традиций литературных явлений;
эти области, одновременно касающиеся вопроса о связи явлений,
противоположных как по критериям, так и по ценности их отно-
сительно друг друга. Генезис литературного явления лежит в слу-
чайной области переходов из языка в язык, из литературы в лите-
ратуру, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кру-
гом национальной литературы»4.
Так что и сегодня, если попытаться построить простейшее
определение компаративистики, оно будет звучать приблизи-
тельно так: «Изучение сходства и связей между литературами,
существующими на разных языках».
Сравнение внутри одного языка - это более спорный или
специфический случай, когда в своем развитии культуры гово-
рящие на одном языке разошлись настолько, что встает вопрос
не только об их различной идентичности, но и о возникновении
на общей основе уже двух разных языков (например, английский
и американский).
Как нет на русском языке специального пособия по компарати-
вистике, так же нет и специального справочника. В словарях тер-
минов статьи о компаративистике есть, но на простой вопрос
«Зачем сравнивать?» в них едва ли отыщется ответ. Вот два но-
вейших издания такого рода. В одном, посвященном западному
литературоведению, соответствующая статья носит название
«Компаративистика» (автор - Е.В. Соколова). Она начинается
с перечисления имен тех, кем в разных странах «было иницииро-
вано» «возникновение литературной компаративистики». Имена
относятся к 80-м годам XIX столетия (Поснет в Англии, Брюне-
тьер во Франции, Шерер в Германии). Затем необъяснимым (осо-
бенно для справочного издания) путем нас переносят на несколь-
ко десятилетий ранее в сферу совсем иных наук: «Появление
компаративистики во второй половине XIX века связано с разви-
тием сравнительной анатомии Ж. Кювье, сравнительной физио-
15
логии А. Бленвиля»5.
Стало ли понятно, почему начали сравнивать в сфере лите-
ратуры? Нет. Как нет ответа и на новый вопрос, почему вдруг
анатомия и физиология так сблизились с литературной облас-
тью, минуя остальную гуманитарную сферу, поскольку ни о язы-
ке, ни о мышлении (скажем, о сравнительной мифологии) упоми-
нания в статье также нет.
В словаре по поэтике6 соответствующая статья назы-
вается «Компаративизм» (автор - Л.Н. Полубояринова). От того,
что название здесь дано в другом варианте, родословная не меня-
ется - в тех же словах и именах (даже если они пишутся не-
сколько по-другому): Кювье, Блэнвиль. К ним добавлены Гердер
и Ж. Де Сталь в качестве представителей эстетики «предроман-
тизма и романтизма». Что же касается вопроса «Зачем сравни-
вать?», то попытка ответа носит негативный характер: ответа
быть не может, поскольку «в истории и теории литературы срав-
нительный метод присутствует априори...». Правда, в «более
специальном смысле слова конституируется в 1890-е годы (глав-
ным образом, благодаря усилиям французских исследователей
Ж. Текста и Ф. Бальденсперже)...»
Путь от анатомии к компаративистской библиографии,
т. е. от Кювье к Бальденсперже (который, кстати сказать, окон-
чил университет только в 1894 г. и основные свои труды на-
писал уже в XX столетии), остается загадкой. Как и вопрос,
зачем же они начали сравнивать хотя бы и «в более специаль-
ном смысле слова».
Если в современных справочниках колеблются между сло-
вами, образованными от иноязычного корня - comparer, compare
(сравнивать), то в аналогичных изданиях советского времени
твердо придерживались русского варианта и говорили о «сравни-
тельно-историческом методе». Под этим названием в Краткой
литературной энциклопедии (КЛЭ) статью написал один из мэт-
ров указанного метода - В.М. Жирмунский7. Несмотря на обяза-
тельную советскую фразеологию, выпады против буржуазности
и ритуальные поклоны в сторону «единственно верной» марк-
систско-ленинской методологии, в той старой статье информа-
ции больше, и во всяком случае она точнее. Там говорится об ис-
торических предпосылках, о типологических аналогиях, о том,
как от эпохи к эпохе варьируются международные контакты,
и точно устанавливается момент, когда интенсивность этих кон-
16
О заглавии и структуре этой книги
тактов приводит к мысли о наличии некоей общности под
именем «мировая литература». Понятие принадлежит Гёте
(1827-1830) и возникло оно как развитие мыслей Гердера.
Дальше Жирмунским снова будет сказано то, что он не мог
не сказать в советские годы: о том, что (по Марксу) мировая ли-
тература - явление буржуазное, а «Октябрьская революция зало-
жила основы многонациональной советской литературы, объеди-
ненной общим осознанным мировоззрением и общей истори-
ческой целью, единством художественного метода социалисти-
ческого реализма»8.
Эту позицию советского превосходства мировая компарати-
вистика хорошо знала, поскольку она неоднократно озвучивалась
на международных встречах и конференциях. В уже цитированной
статье Г. Левина есть достаточно развернутое высказывание на сей
счет. А о самой статье (кроме того, что она дает повод не раз на нее
сослаться) нужно сказать особо. Это высказывание - итоговое для
известного ученого. Оно прозвучало в момент, когда многое меня-
лось и еще более решительно должно было измениться. В 1968 г.
казалось, что кризис самой компаративистики преодолен, что она
вышла на тот уровень, где, помимо умения работать с фактами, она
расширит свой горизонт и сможет стать основой современной фи-
лологии (мы бы сказали - поэтики)... Левину кажется, что умение
соединять в одном методе историю литературы с критической про-
ницательностью - «американский подход к компаративисти-
ке»9. На это уместно возразить, что понятие «поэтика» с возмож-
ностями сравнительно-исторического подхода первым связал
Александр Веселовский. Однако в 1960-х годах не он представлял
русскую школу компаративистики для мирового сообщества.
А для официальных идеологов внутри страны начало русской ком-
паративистики если и было памятно, то осуждено:
То, что известно как сравнительный метод (comparativism),
в России подвергается официальному осуждению как космопо-
литизм, формализм или подобного рода направления. На пол-
пути к компаративистике (comparative literature) русские так и не
отказались от своей склонности к национализму или, по крайней
мере, панславизму и антизападничеству. Советская история ми-
ровой литературы пишется мадам Неупокоевой, на основе рус-
ско-центричности, принцип которой она и изложила в своем вы-
ступлении на Международной ассоциации сравнительного лите-
17
ратуроведения в Белграде в 1967 году10.
Лучше всего об официальных установках и о недоволь-
стве компаративистикой были осведомлены те, кто несмотря
ни на что продолжали занятие ею в самой России. Им постоянно
приходилось оправдываться и напоминать, что они не посягают
на основы марксистской методологии, что сравнительно-истори-
ческий метод - это, в сущности, и не метод, а частнонаучная
методика, совокупность приемов и не более того11.
Что же касается классических истоков сравнительного
метода в России, то о них лучше было не вспоминать. О них
и не вспоминали, что было тем легче, что на протяжении 50 лет
«Историческая поэтика» Александра Веселовского не издава-
лась - с 1940 по 1989 г., когда появилось ее абортивное издание
для студенческого пользования. Да и само имя классика, когда
его стало возможно вспоминать, требовало обязательных ука-
заний на то, где и как часто он ошибался. В годы борьбы с космо-
политизмом оно было и вовсе запретным (кроме как в контексте
поношения). Вокруг памятника Веселовскому в Пушкинском
доме - мраморная статуя, изображающая ученого сидящим, -
как рассказывают, случались всякого рода трагикомические
казусы. Когда редкий в те годы иностранец интересовался: «Кто
это?» - сотрудники невнятно бекали-мекали в том смысле, что
«вот, мол, зашел, сидит, а кто - и сами не знаем». Так продолжа-
лось, пока (рассказ Лидии Гинзбург) высокий московский чинов-
ник не принял сидящего за молодого Маркса и тем самым не уза-
конил его сидение.
Так что американский компаративист имел право забыть или не
знать то, что не хотели знать и помнить в самой России, - ее уча-
стия и роли в формировании компаративистики в контексте ис-
торической поэтики. А американцы отстояли это новое (или осо-
знаваемое как новое) ее родство с поэтикой в условиях того, что
известно, как кризис компаративистики 1950-х годов. Их поле-
мика с французами - событие хорошо памятное и ставшее пово-
ротным для судеб сравнительного изучения литературы. В самом
ее начале были произнесены возражения, в последующее десяти-
летие озвученные десятки и сотни раз.
В «Ежегоднике сравнительной и общей истории литерату-
ры» на 1953 г. Рене Уэллек (чех, преподававший в Йельском уни-
верситете) опубликовал рецензию в связи с выходом в свет кни-
18
О заглавии и структуре этой книги
ги видного французского ученого М.-Ф. Гийара «La litterature
сотрагёе» (Париж, 1951). Это было издание, рассчитанное на то,
чтобы в очередной раз обозначить позиции самой влиятельной
в мире на тот день компаративистики - французской. Этой же
цели служило и предисловие одного из ее патриархов - Жан-
Мари Карре (учителя Гийара). Об этом предисловии, утверж-
дающем перспективу и основы французской компаративистики,
прежде всего и говорил Уэллек.
Он начал с того, что, характеризуя французскую школу,
произнес слова «застарелая фактографичность (factualism)»12.
Это отправная точка, из которой выводятся несколько методо-
логических следствий. В компаративистике привязанность
к факту на протяжении десятилетий сохранялась (отчасти сохра-
няется по сей день) как методологический оберег, первоначально
обретенный как залог свободы от старых «пиитик и риторик»
и как принцип для создания новой истории литературы во все-
мирном масштабе.
Такого рода подход был влиятельным и доминирующим
повсюду на протяжении, как минимум, всей первой половины
XX столетия. В СССР он получил дополнительную мотивацию:
там, где цензура связывает язык, а идеология принуждает гово-
рить с чужого языка, лучше перейти на язык фактов. На него
и перешла наиболее значительная в советское время «ленинград-
ская школа» или «школа академика М.П. Алексеева».
Однако то, что было предназначено очистить и расширить
горизонт, довольно скоро его сузило. Потери были очевидны.
Они подразумеваются в изустно передаваемой шутке Шкловско-
го: «Труды академика Алексеева напоминают машину, гружен-
ную для переезда на дачу». Много вещей нужных, даже необходи-
мых, но все - в куче, не разобрано, не осмыслено.
Установка на сопоставление фактов и одних лишь фактов
породила в компаративистике хроническую нелюбовь не только
к теории, но к любым более общим выводам и заключениям. Со-
поставление, ограниченное непосредственным рассмотрением
«источников и влияний», не позволяет, как говорит Уэллек (и как
будут повторять все американцы), увидеть литературу типологи-
чески, в условиях более общих и важных закономерностей. Пред-
ставление о том, что компаративистика занимается исключитель-
но бинарными соответствиями двух иноязычных литератур, ис-
ключает присутствие третьего элемента сравнения и, таким обра-
19
зом, препятствует построению типологической модели.
К тому же понимание компаративистики как обязатель-
ного сопоставления иноязычных литератур, по мнению Уэллека,
затемняет тот факт, что «не существует методологического раз-
личия при изучении того, как Ибсен влиял на Шоу, и того, как
Вордсворт влиял на Шелли»13. Это не бесспорное утвержде-
ние, но тогда, в контексте полемики, оно должно было подчерк-
нуть, что французы упускают из виду сопоставление на уровне
культуры, слепо следуя принципу формального наличия двух
разных языков.
Наконец, было замечено, что во французском варианте
компаративистики все связи и контакты оказываются ведущими
в Париж. Этот упрек американские компаративисты и по сей
день оставляют в силе. Вот характерный отзыв на книгу Паскаля
Казановы «Мировая республика литературы» (1999): «...ее бы
лучше было назвать "Парижская республика литературы". Буду-
чи неудовлетворительным обзором состояния мировой литерату-
ры в целом, книга Казановы представляет собой адекватное обо-
зрение того, как мировая литература действует в современном
французском контексте»14.
Вероятно, это преувеличение (неужели инерция старой
полемики продолжает действовать и полвека спустя?), но, дей-
ствительно, французский автор, рисуя картину современного
литературного пространства в мировом масштабе, во многих
отношениях утверждает французский приоритет: «Своей "Защи-
той и прославлением французского языка" дю Белле заклады-
вает основы литературного пространства Европы»15. А почему
не Данте или Чосер?
Париж (непонятно, на все ли времена или только для
каких-то эпох) провозглашен «столицей литературной вселен-
ной, городом, обладающим самым большим литературным авто-
ритетом в мире...»16.
И уж совсем вопреки не только политкорректности, но
и идее равноправия культур Казанова полагает, что есть языки,
отмеченные большей и меньшей «литературностью», а есть
и такие, которые обладают «специфическим сертификатом, свое-
образной гарантией, что все написанное на этом языке будет
"литературно"»17.
Каким же был итог почти векового существования компа-
ративистики под знаком влияния Парижа?
20
О заглавии и структуре этой книги
Вместо новой теории - нелюбовь к теории;
вместо всемирности - франкоцентричная цивилизацион-
ная модель;
попытка создания истории литературы вдалеке от ее
поэтики.
Этот кризис и породил «наивный вопрос»: так зачем срав-
нивать? Г. Левин вспомнил, как услышал его накануне кризиса,
а завершая кризис, тогдашний глава французской компаративис-
тики в Сорбонне Рене Этьембль выпустил в 1963 г. краткий тео-
ретический памфлет, в сущности признающий основательность
американских претензий: «Comparaison n'est pas raison». Калам-
бур подтвердил, что сравнение ничего не доказывает, никуда не
ведет. По крайней мере, сравнение в его прежнем варианте.
Тогда-то, в шестидесятых, и сложилось впечатление, что
новая компаративистика, которую отстояли американцы, будет
создаваться в контакте с теорией культуры и поэтикой. Пути
будущей культурологии и поэтики еще не казались взаимо-
исключающими. Во исполнение этой мечты, и лишь спустя чет-
верть века после завершения полемики, один из старейших аме-
риканских литературоведов Эрл Майнер создаст книгу «Ком-
паративная поэтика. Межкультурное эссе о теориях литера-
туры»18. В заголовке и подзаголовке - полный набор понятий,
синтез которых должен был ознаменовать возникновение новой
поэтики из прежних теорий литературы.
«Компаративная поэтика» Майнера не потрясла основ
и едва ли может быть воспринята как исполнение желаний,
лелеемых в 1960-х. Сегодня она читается скорее как не слиш-
ком впечатляющая попытка примирить поэтику с тем, что мы
называем культурологией, а на английском языке известно как
cultural studies.
Для всякого же знакомого с русской филологической шко-
лой поэтика Майнера вызывает в памяти образец другой поэти-
ки, несопоставимо более грандиозной и новаторской, замысел ко-
торой оформился ровно на сто лет раньше, - исторической по-
этики Веселовского. Если среди вариантов ее названия вариант
«компаративная, или сравнительная» и не рассматривался, то по
сути она была именно таковою.
«Ровно сто лет» - этот хронологический расчет может показать-
ся преуменьшением срока приоритета Веселовского перед Эрлом
21
Майнером. Ведь в трех изданиях «Поэтики» - с 1913 по 1989 г. -
она открывалась работой 1870 г.19 Прецедент был создан пер-
вой публикацией - в посмертном собрании сочинений, где
традиционно произведения размещаются в хронологическом
порядке. Том «Поэтика» открывался первой по времени созда-
ния работой Веселовского с теоретическим заданием. Но это
было совсем иное задание: ни плана исторической поэтики, ни ее
названия еще не существовало. Они появятся в первой поло-
вине 1890-х годов. Но что объединяло будущую поэтику с пер-
вой работой ученого, обращенной к теории, так это место,
которое он отводил сравнительному методу: «...сравнительное
изучение поэзии должно во многом изменить ходячие понятия
о творчестве»
Так сказал в 1870 г. молодой доцент, открывая свой первый
курс по общей литературе в Санкт-Петербургском университете
лекцией «О методе и задачах истории литературы как науки».
Похвально, но достаточно естественно то, что, начиная
свой первый лекционный курс, ученый предпослал ему теорети-
ческое размышление, которое предварило многое в его дальней-
шем творчестве. Но подлинное значение этого размышления бу-
дет восстановлено лишь в том случае, если мы вспомним: это был,
по сути дела, первый курс истории общей (тогда также называе-
мой всеобщей, а впоследствии - зарубежной, мировой) литерату-
ры, предложенный в русском университете.
В XIX в. организация науки была тесно связана с деятель-
ностью университета и зависела от его программы. Наука инсти-
туализировалась в структуре соответствующего факультета. Наи-
более непосредственным образом русская академическая жизнь
была ориентирована на Германию, там черпая идеи и находя под-
тверждение, как обновлять систему преподавания. Но даже в Гер-
мании, как убедился Веселовский, новый подход к литературе не
вполне утвердил себя в университетской жизни. Об этом, как
о волнующей новости, он сообщает, открывая первый свой отчет,
каковые должны были присылать для публикации в «Журнале ми-
нистерства народного просвещения» студенты и преподаватели,
командированные за границу: «Кафедра истории всеобщей лите-
ратуры еще не получила в Германии права гражданства, в том
смысле, по крайней мере, в каком существует кафедра всеобщей
истории, общей филологии и т. п.» (Берлин, 6 декабря 1862)20.
Русский университет, подвергнутый разгрому при Николае I
22
О заглавии и структуре этой книги
и теперь стремящийся к восстановлению своих прав, к духовному
обновлению, решает проблемы, актуальные и для Европы. Как
всегда в России в подобные моменты, в качестве необходимой со-
ставляющей новизны мыслится открытость всему миру и в пер-
вую очередь - европейскому. Идея всемирности, всеобщности не-
сет особую смысловую нагрузку и требует реального воплоще-
ния. Ранее всего она реализуется в сфере истории, что заставляет
ученого-историка опасаться за чистоту и точность своей сферы
знания. Интенсивное взаимодействие наук не снимает вопроса
о специфичности предмета каждой из них: «Кафедра всеобщей
истории получила в последние два десятилетия особенную важ-
ность в русских университетах... При недостатке кафедр все-
общей литературы, истории искусства, истории христианской
церкви в более обширном смысле, вследствие уничтожения кафе-
дры философии в 1848 году, в преподавании всеобщей истории
сосредоточилось много посторонних интересов, которые нигде
не находили себе удовлетворения»21 (Отчет В. Герье).
Кафедра истории всеобщей литературы была введена
в русский университетский Устав в 1863 г. Этот Устав известен
как одно из освободительных свершений нового императора -
Александра П.
Опережая изменение в Уставе, особым министерским рас-
поряжением кафедра истории всеобщей литературы в Санкт-Пе-
тербургском университете была учреждена еще 15 марта 1860 г.
В истории компаративистики иногда говорится, что первая
кафедра сравнительного изучения литературы была основана
Де Санктисом в Неаполе для Георга Гервега в 1861 г. (а посколь-
ку Гервег не смог приехать, Де Санктис сам впоследствии занял
ее). Чаще относят факт ее создания на тридцать лет позже -
в 1897 г., в Лионе22. Так что Петербургский университет имеет
шанс побороться за первенство.
Распоряжения могут опережать Устав, Устав может давать
возможности, но готова ли действительность принять желанные
свободы? Если воспользоваться законом, позже открытым Весе-
ловским в качестве одного из основных для сравнительного изу-
чения литературы, недостаточно пожелать нечто заимствовать
или учредить - удачность предприятия определяется наличием
«встречного течения».
Оно не сразу возникает в российских университетах. Жела-
ние заниматься историей всеобщей литературы, вероятно, было,
23
но люди, способные ее преподавать, вначале оказались в сильном
дефиците. Об этом можно судить по отчетам с мест, которые уни-
верситеты печатали в том же «Журнале министерства народного
просвещения». На протяжении нескольких лет наладить учеб-
ный процесс не удавалось.
Вот сведения по основным университетам на 1864 г. Ка-
федра остается вакантной в Дерпте и Харькове. В Новорос-
сийске «ожидается прибытие преподавателя». В Киеве раз-
дельно читают курсы итальянской, испанской, французской
литератур. В Санкт-Петербурге после нескольких лет пусто-
вания кафедра занята доцентом Бауэром (по рекомендации из-
вестного классика Куторги).
В Казани курс общей литературы читается специалистом
по русской литературе (автором известной книги о Сумарокове)
профессором Буличем. То же и в Москве: первым лектором
по всеобщей литературе оказывается знаменитый русист -
Ф.И. Буслаев. О нем известно (в том числе и из воспоминаний
его бывшего студента - Веселовского), что Буслаев был одним
из первых, кто в своем курсе русской литературы широко при-
бегал к всемирным аналогиям: «Песнь о нибелунгах», Данте,
Сервантес. Так что Буслаев имел полное право на новый курс. Он
его читал, но кафедра тем не менее числилась вакантной! На нее
в 1870 г. (по рекомендации Буслаева) был приглашен Александр
Веселовский. Однако своей alma-mater он предпочел столич-
ный университет - в Санкт-Петербурге. А в Москве первым
постоянным профессором всеобщей литературы станет в 1872 г.
соученик Веселовского - первый российский шекспировед
Н.И. Стороженко.
Простой ответ на простой вопрос сложился теперь сам собой, т. е.
исторически: сравнительный метод исследования возник одно-
временно с обновленным предметом изучения и преподавания,
известным ранее всего как «мировая литература» (Welt-litter-
atur). Термин звучит по-немецки в силу приоритета Гёте, образо-
вавшего его по аналогии с гердеровской идеей всемирной исто-
рии (Weltgeschichte).
Нельзя сказать, что новый метод возник в ответ на по-
явление нового предмета. Они явились на свет одновременно,
взаимно оформляя друг друга. Вероятно, мировая литература
как объект исследования не могла быть осознана без того, чтобы
24
О заглавии и структуре этой книги
повод для сравнения не был обнаружен лингвистами, исследо-
вателями мифов, филологами. Двадцатипятилетний Веселов-
ский в одном абзаце набрасывает в отчете, присланном из Герма-
нии, историю того, почему и как европейцы обратились к сравни-
тельному методу:
Англичане завоевали Индию, английские ученые завоева-
ли индийскую науку. Sir William Jones первый сделал открытие,
что санскритский язык родственен с греческим, латинским
и большинством живых европейских языков. Открытие, кажу-
щееся само по себе маловажным, повело за собой классические
труды Боппа, совершенное обновление филологических занятий.
Санскритский язык, введенный в систему прусского универси-
тетского образования усилиями Вильгельма Гумбольдта и Аль-
тенштейна, в редком из немецких университетов не имеет теперь
представителя, кафедры его распространились даже в Америку и,
вместе с тем, изучение сравнительной грамматики. Англичане
уже успели написать популярное руководство for the use of stu-
dents <...> Штенцлер еще в этом году провозгласил сравнитель-
ную грамматику частью сравнительной истории культуры <...>
Не говоря уже о том, что при ее помощи осветились такие темные
стороны исторического мира, до которых не смела дотрагиваться
археология, - она вызвала науку сравнительной мифологии23.
Английский ориенталист У. Джоунз (1746-1794), первым
обративший внимание на важное родство санскрита с евро-
пейскими языками, открыл путь немецким филологам Ф. Шле-
гелю и Ф. Боппу. Один из родоначальников новой филоло-
гии Вильгельм фон Гумбольдт так оценивал смысл и значение
совершенного в 1822 г. открытия: «Что касается греческого и ла-
тинского, то они обязаны своим первоначальным устройством
удачному выражению каждой мысли в древнеиндийском. Однако
это взаимодействие свершалось на тех же путях, по каким дви-
жется сама природа, даже когда создает высшую духовность. Глу-
бокая тьма скрывает его от нас; оно было бы потеряно и для исто-
рии, если бы не поселение европейских народов на индийской
земле, особенно важным последствием которого, а не великого
переселения народов вообще, является знакомство наше с этим
языком, без чего процесс расширения и возвышения мышления
был бы предельно долгим. Мы неожиданно проникли в такую
древность, которая по своему характеру и силе выражения дале-
25
ко превосходит древность греческую...»24
Так что у сравнительно-исторического метода на материале
литературы были гораздо более близкие корни, чем сравнитель-
ная анатомия или физиология. Эти естественно-научные анало-
гии в век позитивизма, когда формировалось сравнительное изу-
чение литературы, нельзя игнорировать, но преувеличивать их -
ошибка, деформирующая не только перспективу, но и характер
литературной компаративистики. «Застарелую фактографич-
ность» вполне возможно трактовать как позитивистское насле-
дие, но ведь в ее кругу компаративистика не замкнулась. Она не
захотела ограничить себя собиранием фактов и их классифика-
цией по простейшим ячейкам влияния, заимствования, посред-
ничества и пр. В американском варианте она попыталась вы-
рваться в поэтику, пережив позитивистский кризис, а в русском
она рождалась в процессе формирования новой поэтики, заяв-
ленная как ее основа.
Мыслью о сравнительном методе должна была откры-
ваться первая часть «Исторической поэтики» - «Определение
поэзии»: «Давно чувствуется потребность заменить ходячие
"теории поэзии" чем-нибудь более новым и цельным, что бы
отвечало тем потребностям знания, которые вызвали в наши дни
сравнительно-историческую грамматику и сравнительную мифо-
логию. Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил зада-
чи, материал и метод новой поэтики».
И затем - со всей определенностью: «Метод новой поэти-
ки будет сравнительный»25.
Декларировать в науке - это одновременно много и мало.
Замысел может быть сам по себе открытием, но он не гарантиру-
ет исполнения. Веселовский продвинулся в создании историчес-
кой поэтики достаточно далеко, чтобы можно было сказать о том,
что методологическое намерение не осталось пустым обещанием.
Самый беглый взгляд, брошенный на текст «Исторической
поэтики», убедит, что подход к материалу у Веселовского не
какой-либо еще, а - сравнительный. Одна из причин, по которой
далеко не каждое издательство решится на издание «Историче-
ской поэтики», - ее многоязычие: сотни примеров на десятках
языков, старых и новых. Количество ошибок и, следовательно,
количество версток, с которыми работал десяток корректоров,
задержало издание 2006 г. по крайней мере на пару лет. А пред-
шествующее издание 1989 г. просто избавилось от большинства
26
О заглавии и структуре этой книги
примеров ввиду их недоступности для современного не только
читателя, но даже филолога. Путь простой, но не лучший, по-
скольку он меняет представление не только о материале, с кото-
рым работал Веселовский, но и о его методе теоретика и компара-
тивиста. Как теоретик Веселовский мало похож на современных
коллег. Количество терминов, которым он пользуется, - мини-
мально. Максимально - число примеров, таких, которые не поз-
воляют упрекнуть его ни в европоцентризме, ни в желании огра-
ничиться современностью.
Веселовский скорее знаменит другим (и за другое порой
осуждаем) - он начинает из глубокой древности, из той поры, где
искусство слова еще не выросло из обряда и мифа, где слова
«не крепки тексту». Казалось бы, там компаративисту еще нечего
делать, но именно в глубине синкретизма Веселовский выстраи-
вает типологические модели поэтических форм и формул. Ста-
дия, на которой их самозарождение сменяется более сложными
процессами миграции и заимствования, наступает позже и рас-
сматривается в другой части «Поэтики» - «Поэтика сюжетов»26.
Когда В.Я. Пропп, наиболее глубокий и творческий про-
должатель Веселовского, полагал, что «разделение мотива и сю-
жета представляет собой огромное завоевание», он мотивировал
это тем, что «оно создает условия для научного анализа сюжетов,
анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса
и истории»27. На языке современной терминологии, Пропп оце-
нивает достижение Веселовского в контексте нарратологии. Но
его можно (и нужно) оценить в контексте компаративистики,
поскольку, разделяя мотив и сюжет, Веселовский определяет, на
каком уровне развития повествовательной формулы осуществ-
ляется ее заимствование: мотивы самозарождаются, сюжеты
открыты для миграции.
«Поэтика сюжетов», как известно, - последний раздел «Истори-
ческой поэтики», над которым работал Веселовский. Текст был
собран и издан после него в том неполном, незавершенном виде,
как его оставил автор. По плану «Исторической поэтики» «По-
этика сюжетов» - третий раздел второй части. Четвертым разде-
лом этой же второй части должна была быть «История идеалов».
А последней, четвертой, частью всей «Исторической поэтики» -
«Краткая история поэтических родов». Это то, что написано не
было, но мы имеем возможность судить по тому, что было сде-
27
лано в плане «Исторической поэтики», как и по другим более
ранним работам ученого, в каком направлении он двигался, сле-
дуя сравнительно-историческому методу.
Там, где Веселовский употреблял слово «род», мы обычно
ставим слово «жанр». Там, где он говорил об «истории идеалов»,
впоследствии будут говорить об истории или биографии идей.
Сюжеты, идеи, жанры - это основные герои компаративных ис-
следований. Но путь, который намечал Веселовский, был опре-
делен тем, что он пролегал в пределах, обозначенных словом
«поэтика». В этом его отличие и в этом - его приоритет.
Первый из «идеалов», который Веселовский называет
в плане как заслуживающий исследования, - Naturgeftihl, чувст-
во природы. К тому времени, когда Веселовский поставил задачу,
ее уже начали осуществлять. Самым известным и общим иссле-
дованием были книги Альфреда Визе, опубликованные по-не-
мецки соответственно в 1884 и 1887 гг.: «Развитие чувства приро-
ды у греков и римлян» и «Развитие чувства природы в Средние
века и Новое время» (рус. пер. - 1890 г.). Однако и до книг Визе
свет увидел ряд более частных исследований, относящихся к от-
дельным национальным традициям и писателям.
Историей идей на материале античности еще при жизни
Веселовского занялся знаменитый классик Ф.Ф. Зелинский: сна-
чала он печатал статьи в журналах, а в 1904 г. выпустил в свет
первый сборник «Из жизни идей» (см. современное переиздание:
СПб.: Алетея; Логос, 1995).
Но наиболее памятное оформление этот исследователь-
ский принцип получил в США в 1920-х годах в так называемой
школе «биографии идей». До сих пор издается «Журнал истории
идей» (Journal of the History of Ideas), выпущена пятитомная эн-
циклопедия (Dictionary of the History of Ideas. Studies in the
Pivotal Ideas. 5 vols, 1973). Сделано много по изучению генезиса
и бытования того, что в этой школе называют «unit ideas», т. е.
«элементарные идеи». Такова принципиальная исследователь-
ская установка, указывающая на то, что основоположники шко-
лы по преимуществу - представители естественных наук. Пози-
тивистское стремление разделять и классифицировать сопро-
вождает это направление.
План «Исторической поэтики» Веселовского, в который
включена «История идеалов», как и принципы работы Веселов-
ского, дают основание предполагать, что и здесь он поступил бы
28
О заглавии и структуре этой книги
иначе, уходя от позитивизма в стремлении строить свою поэтику
как науку о духе (если употребить терминологию XIX столетия)
или как «поэтику культуры», не забывающую, однако, о специ-
фичности составляющих ее текстов. Ведь именно с этого, с поста-
новки проблемы литературной специфики, начал Веселовский
«Из введения в историческую поэтику»: «История литературы
напоминает географическую полосу, которую международное
право освятило как res nullius <имущество, не имеющее хозяи-
па>, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит
и исследователь общественных идей...»
Итак, вспомним еще раз ряд, который выстраивает Весе-
ловский: сюжеты, идеи, жанры... Он успел показать в рамках «Ис-
торической поэтики» лишь то, как следует компаративно изучать
сюжеты. За ее пределами есть работы и о жанрах (о романе преж-
де всего), и об идеях (например, в работе «Женщина и старинные
теории любви», о «поэтике розы»). Перенесенные в пространство
«Исторической поэтики» эти исследования также, вероятно,
получили бы несколько иной поворот. Так, идеи и мотивы, «отве-
чающие на запросы первобытного ума» (например, бой отца
с сыном), подводят Веселовского к анализу формы эпоса, внутри
которого они прежде всего обретают сюжетное завершение. Мож-
но сказать, что Веселовского интересовала жанровая судьба
сюжетов и идей.
На вопрос «Зачем сравнивать?» «Историческая поэтика»
подсказывает такой вариант ответа: затем, чтобы восстановить
хронологию запросов человеческого ума (как мог бы выразиться
Веселовский), или - эволюцию культурного сознания; затем,
чтобы научиться восстанавливать эту эволюцию, понимая язык
текстов, в которых сохранена для нас жизнь сознания, т. е. -
их поэтику.
В ее основе - сравнительно-исторический метод, ибо толь-
ко в пространстве мировой литературы открылись возможности
увидеть культурные закономерности, осознать во всей полноте
их изменчивости, вариативности. Лучший пример тому идея,
которая подтолкнула к возникновению сравнительно-истори-
ческого изучения литератур - идея всемирной истории. Если она
была сформулирована философом в конце XVIII столетия, то это
не значит, что как «запрос ума» и сюжетно оформленный ответ
па него она не возникла гораздо ранее. Для Веселовского предме-
том многолетнего интереса был миф о «мировой империи», по-
29
следнее добавление к которому на то время обеспечил Наполеон.
То, что в просветительской идее выглядит утопией благоден-
ствия (обмен товарами и идеями), в свете мифа приобретает
более приближенную к реальности окраску - силы и жестокости,
обеспечивающих безграничность власти.
По неслучайному стечению обстоятельств впервые, как
сегодня полагают, словосочетание «litterature сотрагёе» появи-
лось именно по-французски как название серии учебных антоло-
гий «Cours de litterature сотрагёе», опубликованных в 1816 г.28
А первый компаративист современности - не Наполеон ли? Ведь
он, наглядно доказавший проницаемость любых национальных
границ и продемонстрировавший единство мира в рамках своей
империи, всего лишь два года как сошел со сцены мировой исто-
рии на поле Ватерлоо.
И много спустя - после возникновения просветительской
утопии - идея мировой истории наиболее неопровержимо про-
должала доказывать свою реальность в завоеваниях, войнах,
вскоре получивших название мировых, а со второй половины
XX столетия - во всемирной разрушительности нового оружия.
«Мы все живем в одном мире, так как в нем есть атомная бом-
ба», - сформулировал этот закон английский писатель и обще-
ственный деятель Чарлз П. Сноу. Когда он говорил, более мощ-
ного оружия, чем атомная бомба, изобретено еще не было.
С тех пор - с середины прошлого столетия - было пред-
принято немало усилий объединить мир более мирными сред-
ствами, осуществив тем самым идею всемирности, которую пере-
вели в иные термины и назвали «глобализацией». В этом перево-
де, кстати сказать, была утрачена историческая преемственность;
вновь наша ситуация показалась совершенно исключительной,
как и ее проблематика29. Исключительного в ней, действительно,
немало, но далеко не все. Если бы политик обратился к компа-
ративисту, то он бы получил дифференцированное представ-
ление о проблемах: и о тех, с которыми уже сталкивались в кон-
тексте всемирной истории, и о тех, которые порождены нами или
в наше время.
В таком случае вопрос «Зачем сравнивать?» сохранит свою
актуальность не только в контексте мировой истории, но и миро-
вой современности. Возможно, он переживет еще один кризис,
носящий сегодня отнюдь не только частно-научный характер.
30
О заглавии и структуре этой книги
1 Кроне Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.
Ч. 1. Теория. М, 1920. С. 166.
2 Levin Н. Comparing the Literature? // Yearbook of Comparative and
General Literature. 1968. № 17. P. 5.
3 Лотман ЮМ. К построению теории взаимодействия культур (семио-
тический аспект) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Тал-
линн, 1992. С. 111.
4 Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История ли-
тературы. Кино. М., 1977. С. 29. (Здесь и далее курсив в цитатах
принадлежит цитируемому автору. - И.Ш.)
5 Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004.
С. 189.
6 Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.
С. 101-102.
7 КЛЭ. Т. 7. М., 1972. С. 126-130.
8 Там же. С. 128.
9 Levin Н. Op. cit. Р. 9.
10 Ibid. Р. 13.
11 «Разумеется, сравнение подобного рода представляет не особый ме-
тод в собственном смысле, поскольку различие методов (то, что
мы называем методологией) есть различие принципов научного
исследования, обусловленных мировоззрением данного научного
направления. Сравнение относится к области методики, а не ме-
тодологии: это методический прием исторического исследования,
который может применяться с разными целями и в рамках раз-
ных методов, однако является необходимым для любой исследо-
вательской работы в области исторических наук.
Поэтому нельзя противопоставлять "марксистский ме-
тод" - "сравнительному методу" и не следует вообще, во избежа-
ние недоразумений, говорить о "сравнительном методе" или
о "сравнительном литературоведении" как об особой науке со
своим методом. Марксистский метод можно и следует противо-
поставлять формалистической, механической компаративистике,
которая до сих пор имеет очень широкое распространение в зару-
бежном литературоведении и отражает специфические особенно-
сти его методологии» (1960). Жирмунский ВМ. Проблемы срав-
нительно-исторического изучения литератур // Жирмунский В.М.
Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 67.
31
12 Wellek R. The Concept of Comparative Literature // Yearbook of
Comparative and General Literature. 1953. № 7 (V. II). P. 3.
и Ibid. P. 1-2.
14 Damrosch D. What is World Literature? Princeton UP, 2003. P. 27.
15 Казанова П. Мировая республика литературы. М., 2003. С. 63.
16 Там же. С. 29.
17 Там же. С. 22.
18 Miner Е. Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories
of Literature. Princeton; New Jersey, 1990.
19 Подробнее о судьбе исторической поэтики, ее замысле и составе см.
в разделе «Была ли завершена "Историческая поэтика"?»
20ЖМНП. 1863, февраль. Ч. 117. Отд. П. С. 152.
21 Там же. С. 244.
22 Weisstein U. Lasciate Ogni Speranza: Comparative Literature in Search
of Lost Definitions // Yearbook of Comparative and General Litera-
ture. 1988. № 37. P. 99.
23 ЖМНП. 4. 119, сентябрь. Отд. П. С. 443-444.
24 Гумбольдт В. фон. Характер языка и характер народа // Гумбольдт В.
фон. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. С. 374.
25 Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост., вступит.
ст., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2006. С. 83. В этом издании, где
работы, составившие историческую поэтику, впервые расположе-
ны по плану А.Н. Веселовского, «Определение поэзии» впервые
включено в ее состав.
26 Подробнее о сравнительном изучении Веселовским сюжетов и не-
которых общих вопросах метода см. в разд. «Была ли завершена
"Историческая поэтика"?».
27 Пропп ВЯ. Русская сказка. М., 2000. С. 102.
28 Bassnett S. Comparative Literature: A Critical Introduction. Oxford,
1993. P. 12.
29 См. подробнее в разд. «Триада современной компаративистики: глоба-
лизация - интертекст - диалог культуры».
Классическая
поэтика
неклассической
эпохи
Была ли завершена
«историческая поэтика»?
Значение огромно, но...
У Александра Николаевича Веселовского репутация великого
человека, который вечно ошибался, многое путал, не все пони-
мал, а посетившей его гениальной идее исторической поэтики так
и не успел придать сколько-нибудь законченный вид.
Так его воспринимают у нас. На Западе его не восприни-
мают никак. Почти не знают1, ибо его имя время от времени лишь
мелькает в потоке работ, испещренных цитатами из формалис-
тов, Бахтина, Проппа, Лотмана, т. е. русских филологов, чье зна-
чение так было оценено Робертом Скоулзом в 1974 г., когда он
подводил итог структурализму: «...среди бытующих ныне англо-
американских представлений о художественной форме едва ли
есть такие, где не сказалось бы воздействие формалистов (имеет-
ся в виду русский формализм. - И. Ш.) и их последователей-
структуралистов»2.
Если при столь остром интересе к русским филологи-
ческим идеям Веселовского не знают, значит, это мы что-то не
объяснили: не дали понять, что пространство, в котором работа-
ли все эти влиятельные ученые, было открыто Веселовским.
Мы сосредоточены не на том, что Веселовский сделал, а на
том, что он не успел или сделал неверно. Эта схема отношения к
нему воспроизводится постоянно. Ее не изменило и то, что с сере-
дины 1980-х годов «историческая поэтика» - слово снова модное.
35
Классическая поэтика неклассической эпохи
Так называют сборники, монографии. Историческую поэтику
разрабатывают. В 1986 г. вышел коллективный сборник «Истори-
ческая поэтика. Итоги и перспективы изучения»3.
В том же году один из самых известных на сегодня продол-
жателей исторической поэтики - Е.М. Мелетинский - выпустил
«Введение в историческую поэтику эпоса и романа». Отношение
к Веселовскому и на его же материале высказано там на первых
страницах:
Здесь нет необходимости излагать «Историческую поэти-
ку». Основные ее положения общеизвестны. Главные ее результа-
ты, опирающиеся на огромный материал, до сих пор не поколеб-
лены. И все же в свете современной науки...
К числу слабых звеньев его теории относятся представле-
ние об абсолютном господстве ритмико-мелодического начала
над текстом... о случайности текста и ничтожной роли предания
в генезисе эпоса...
Пытаясь оторвать народный обряд от мифа... и вообще
от предания, недооценивая роль текста в составе первобытно-
обрядового комплекса и гипертрофируя...
Абсолютизируя формальный синкретизм родов поэзии...
Следуя теории пережитков, А.Н. Веселовский ... недооце-
нивает роль мифа...
В коррективах нуждается и теория мотива / сюжета...4
Все допускает коррективы и нуждается в них. Жаль только,
что о положениях, признаваемых общеизвестными, - один абзац,
а за ним - две страницы упущений и недочетов. Их предполагае-
мая серьезность и количество невольно возвращают к началу: так
что же осталось «не поколебленным»? Что вообще осталось от
А.Н. Веселовского, кроме удачно найденного словосочетания -
«историческая поэтика»?
Едва ли случайно, что за последние три четверти века
единственная небольшая книжечка, Веселовскому посвященная,
написана не столько о нем, сколько о его критиках, и по жанру
она приближается к апологии5. В чем только не уличали и не
обвиняли Веселовского:
личное творчество он принес в жертву преданию;
предание - в жертву синкретизму;
национальную особенность недооценил, поскольку при-
держивался теории заимствований;
36
Была ли завершена «историческая поэтика»?
эстетически настроенные критики полагали, что он не
вполне умел оценить художественную сторону литературы;
марксисты винили его за, что он не был марксистом и не
понял исторического детерминизма;
мифологи пеняли ему, что он забыл о мифе, погрузившись
в этнографию.
И общими местами, повторяемыми едва ли не всеми, стали:
позитивист, автор этнографической поэтики, приверженец тео-
рии заимствований...
Надо сказать, что сторонники двух методов - марксистско-
го и мифологического - особенно резки в отношении А.Н. Весе-
ловского. В последние годы наши марксисты помягчели настоль-
ко, что даже согласны признать в Веселовском марксиста без
марксизма6. Это, конечно, курьез. Слава Богу, что Веселовский
не дожил ни до 1937, ни до 1949 г., когда он был бы обречен как
космополит и предтеча формализма.
Счеты сторонников мифологического подхода серьезнее,
и их позиция непримиримее. Они чувствуют себя продолжаю-
щими ту полемику, которую начал сам А.Н. Веселовский, когда
бросил вызов преувеличениям старой «мифологической школы»
(впрочем, никогда не сомневаясь в огромном значении сравни-
тельной мифологии). Для О.М. Фрейденберг Леопольд Воевод-
ский - «классик», «хотя на практике и доведший эту теорию
до абсурда»7. А.Н. Веселовский рецензировал книгу Л. Воевод-
ского именно с этой доведенной до абсурда стороны8.
Через миф как ключевое понятие, лежащее в основе теории,
возникает потребность отделить себя от Веселовского или его
от современной мысли. Определяя задачу поэтики, О.М. Фрей-
денберг писала: «Центральная проблема, которая меня инте-
ресует в данной работе, заключается в том, чтоб уловить единство
между семантикой литературы и ее морфологией»9.
Казалось бы, этим и занимался А.Н. Веселовский, подарив-
ший науке о литературе и само слово «морфология» и морфологи-
ческий подход (о чем многократно говорил В.Я. Пропп). Так, но не
совсем: «Несомненно, что центральной проблемой над которой ра-
ботал Веселовский, было взаимодействие форм и содержаний»10.
Семантика и морфология - это ново и продуктивно. Фор-
ма и содержание - отдает старой эстетикой. Тот, кто ею занимает-
ся, в лучшем случае вливает подвижное содержание «в старые
формы».
37
Классическая поэтика неклассической эпохи
Как будто бы все правильно. У А.Н. Веселовского действи-
тельно можно найти немало подтверждений тому, что содержа-
ние - момент изменчивости, а форма - постоянства:
«Содержательные элементы могли совершенно изменить-
ся: первый художник видел в своем создании бога; позднейший
может обладать более глубокою, сильною оригинальностью
взгляда, но формальный элемент остался тот же; произведение
вызывает в нем чувство высокого, благоговейного. Согласие фор-
мальных элементов необходимо для того, чтобы художник мог
творить и зритель наслаждаться его творением»11.
Однако в той же работе («Определение поэзии») А.Н. Весе-
ловский находил «искусственным противоположение идеи и
формы» (Я/72006. С. 95). Во всяком случае в своей исторической
поэтике он установил гораздо более сложное их соотношение.
И совсем странно, что Веселовский умудряется заниматься
проблемой формы и содержания, «минуя сознание» (О.М. Фрей-
денберг). «Значение Веселовского, конечно, огромно...» (!!?) Но
он «механистичен», «позитивист», «многое можно раскопать
у Веселовского и во многом его обвинить: его историзм еще про-
питан плоским эволюционным позитивизмом, его "формы" и "со-
держания", два антагонизирующих начала, монолитно-противо-
положны друг другу, его сравнительный метод безнадежно стати-
чен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него "бродят"... Про-
блемы семантики Веселовский совсем не ставит...»12
В общем, есть только один вопрос без ответа: в чем его, Ве-
селовского, «огромное значение»?
По иронии судьбы в классификационных списках новей-
шего времени А.Н. Веселовский открывает русскую семиотику
рядом с О.М. Фрейденберг, где они - «главные представители
семантического подхода»13 в русской нарратологии. Конечно,
неисповедимы пути классификаций, но в том, что поэтика
О.М. Фрейденберг создается в пространстве, осмысленном
А.Н. Веселовским, сомневаться не приходится.
Удивить может разве лишь то, насколько Веселовский пол-
но и окончательно растворяется в этом пространстве - так, что
его присутствие уже и не ощущается вовсе. Может быть, это
и есть знак признания, куда больший, чем то, что может зафик-
сировать какая бы то ни было статистика сносок и упоминаний?
В памяти остается только одно - «огромное значение» Веселов-
ского. Он существует как первопричина, первотолчок для само-
38
Была ли завершена «историческая поэтика»?
стоятельной деятельности многих, переживаемой ими как нечто
абсолютно творческое и самостоятельное. Вот что записывает
О.М. Фрейденберг о своей поэтике, о том, какой ее видит:
...Я брала образы в их многообразии и показывала их един-
ство. Мне хотелось установить закон формообразования и много-
различия. Хаос сюжетов, мифов, обрядов, вещей становился
у меня закономерной системой определенных смыслов.
Философски я хотела показать, что литература может быть
таким же матерьялом теории познанья, как и естествознание или
точные науки. Что до фактического матерьяла, то тут у меня
было много конкретных мыслей, много новых результатов: проис-
хождение драмы, хора, лирической метафористики...
Впервые я выдвинула по-новому проблему жанра и жанро-
образования, освободив их от формального толкованья...
У меня есть претензия считать, что я первая в научной
литературе увидела в литературном сюжете систему миро-
воззрения...14
Значительность и «претензию» на новизну едва ли кто-
нибудь захочет оспаривать у ученого. Но первенство в самом на-
правлении мысли? За каждой посылкой поэтики О.М. Фрейден-
берг - в большем или меньшем приближении - угадывается при-
сутствие А.Н. Веселовского.
Без преувеличения можно сказать, что в его присутствии
создается все наиболее важное и новое в русской филологии
за последние сто лет. Реагируют на этот факт по-разному.
Одни - мистическим забвением о демиурге. Другие - куда
более прозаическим неупоминанием или критическим отталки-
ванием. Наиболее общая модель: реверанс при входе в исто-
рическую поэтику с последующим ощущением полной твор-
ческой свободы (подаренной Веселовским). И тут уж творя-
щему и созидающему сознанию трудно сохранить ясную голову,
соблюсти академическую корректность. Уникален лишь случай
с В.Я. Проппом.
Обычно на его «Морфологию сказки» ссылаются как на
наиболее памятную коррективу, внесенную в развитие и уточ-
нение «Поэтики сюжетов» А.Н. Веселовского. Но сам Пропп,
уточняя, сохранил редкое в отношении Веселовского понимание
и того, кому принадлежит первенство, и ощущение разности мас-
штаба сделанного каждым из них.
39
Классическая поэтика неклассической эпохи
Пропп взял у Веселовского название и идею своей зна-
менитой книги. Начал постройку собственной морфологии, вос-
пользовавшись термином Веселовского - «мотив», сразу же
уточнив его, а по сути заменив понятием функции (что открыло
путь к структурализму, это и признает К. Леви-Строс, сослав-
шись на Проппа как на одного из трех своих ближайших предше-
ственников в разных областях знания).
Открытие сделано на переосмыслении Веселовского.
Однако Пропп полностью осознает, что вошел в его простран-
ство и пошел по его пути. Ломая схему, Пропп не только начал
Веселовским, но - что почти не случается - закончил текст кни-
ги признанием его «огромного значения» и такими словами:
«...наши положения, хотя они и кажутся нам новыми, интуитив-
но предвидены не кем иным, как Веселовским, и его словами мы
и закончим работу...»15.
И в 1920-х годах, и много позже - в 1960-х - В.Я. Пропп
полагал, что морфологический подход в целом - открытие Весе-
ловского, что «разделение мотива и сюжета представляет собой
огромное завоевание, так как оно создает условия для научного
анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить
вопросы генезиса и истории»16.
Чаще акцентировали свое расхождение с Веселовским, как
будто боялись остаться незамеченными в его тени. Так, твердо по-
мнили о своих расхождениях с ним (гораздо тверже, чем о своей
зависимости от него) формалисты, о чем и сказали очень рано.
Для них Веселовскии, несмотря на гениальные догадки, остался
позитивистом и традиционалистом, который придерживался ис-
торико-генетического представления, будто новые формы появ-
ляются, чтобы выразить новое содержание.
Нужно признать, что формалисты размежевывались с Ве-
селовским не только там, где речь шла о научном приоритете, но
и там, где она могла идти об общей вине. В.Б. Шкловский отвечал
критикам в «сороковые роковые»: «А. Веселовскии был великим
ученым, был патриотом... Это слепой Самсон; однако он не разру-
шал храм, а пытался его воздвигнуть. Но строил он, не зная, чтб
строит»17. При этом Шкловский великодушно пытался вывести
покойного ученого из-под удара: «...за теорию формалистов Весе-
ловскии так же мало отвечает, как Аристотель за Буало»18.
Верна аналогия с Аристотелем. Она верна и за пределами
предложенного Шкловским сопоставления. Аристотель был
40
Была ли завершена «историческая поэтика»?
главным собеседником и оппонентом для Веселовского. «Истори-
ческая поэтика» с ее оксюморонным названием - ответ если не
Аристотелю, то поэтике, каковой она сложилась у его поздней-
ших комментаторов, осененная его авторитетом. Еще в 1862 г.,
в одном из студенческих отчетов о своем пребывании в Европе,
А.Н. Веселовский писал: «Времена пиитик и риторик прошли не-
возвратно»19. Все направление его собственной работы было под-
тверждением этих слов.
Прежняя поэтика исходила из того, чтб установлено, зада-
но. Она была нормативной. Целью новой было не предписание
вечных законов, а понимание закономерностей развития. Новой
поэтике предстояло стать исторической.
Замысел историзировать поэтику аналогичен динамизации
Эвклидова пространства Лобачевским.
Кем же был Веселовский: позитивистом или формалистом,
сторонником обряда или мифа? Вопрос, предполагающий одно-
значный выбор с последующим отнесением Веселовского к одной
из существовавших школ, не работает. Об этом очень верно сказал
автор первой небольшой монографии о Веселовском Б.М. Энгель-
гардт. Историческая поэтика - «...единая "книга" высшего научно-
го синтеза. К созданию такой книги он и стремился всю жизнь,
частью сознательно, частью бессознательно, влекомый таинствен-
ным инстинктом гениального ученого. Вот почему в самом ходе его
исследований чувствуется огромная внутренняя закономерность,
какой-то словно заранее обдуманный план: к каждому частному
вопросу, "мелкому факту", он подходит с затаенною мыслью о его
значении для будущего окончательного обобщения»20.
Именно целое в его взвешенности и было утрачено, что
не так давно признал А.В. Михайлов: «...непосредственная судь-
ба всего наследия А.Н. Веселовского состояла в том, что един-
ство его сторон распадалось, что более простые линии движения
мысли подхватывались по отдельности и развивались, замещая
собой целое. Так не без воздействия односторонне понятых идей
А.Н. Веселовского сложилась школа технологического изучения
литературного произведения, называвшаяся "формализмом"
и дополнявшая А.Н. Веселовского методическим вниманием
к тому, что А.Н. Веселовский никогда не изучал, - к отдельному
произведению и его анализу»21.
Сказанное относится далеко не к одному формализму, но
к восприятию А.Н. Веселовского в целом. Он не вписывается
41
Классическая поэтика неклассической эпохи
в чужие парадигмы, потому создал собственную, совершив тем
самым научную революцию. Веселовского невозможно отнести
к какой-то школе. Он не отвечает за крайности того или иного на-
правления мысли, ибо достиг «высшего научного синтеза». Прав-
да, сразу же вслед за этим замечательным по верности выводом
у Б.М. Энгельгардта следует традиционное сожаление: «...Весе-
ловский ...не довершил своего дела, не написал своей "книги".
То здание, которое он возводил, осталось недостроенным. Архи-
тектор умер, подготовив материалы и заложив фундамент, и план
его был похоронен вместе с ним»22.
Про «синтез» и «внутреннюю закономерность» забылось,
а вот строительная метафора сделалась «бродячим сюжетом».
Как всякое общее место, она разнообразно варьируется: Весе-
ловский, собрав «самый разнообразный строительный мате-
риал - от каррарского мрамора до кирпича и щебенки ... методо-
логически и композиционно не замкнул в своих трудах величе-
ственные своды исторической поэтики»23. Такого рода барочны-
ми концептами можно было бы и пренебречь, но, к сожалению,
они бесконечно повторяют основную тему современного понима-
ния Веселовского: не завершил, не достроил, «и план его был по-
хоронен вместе с ним».
Энгельгардт мог считать, что план похоронен, но мы-то
теперь должны знать, что это не так. План исторической поэтики
был опубликован почти полвека назад. Событие это прошло неза-
меченным и никак не поколебало общего мнения.
Что должно было завершиться?
«Историческая поэтика» - это направление мысли и книга. Снача-
ла поговорим о книге. Или о том, что могло бы составить книгу.
Под названием «Историческая поэтика» труды А.Н. Весе-
ловского на протяжении XX в. издавались трижды. В 1913 г. в со-
брании сочинений, где ей были отведены два первых тома. Второй
выпуск второго тома, который должен был содержать материалы к
«Поэтике сюжетов», так и не вышел (материалы остаются неопуб-
ликованными). Собрание сочинений завершено не было.
В 1940 г., чуть позже столетия со дня рождения А.Н. Ве-
селовского (1838-1906), появилось издание, подготовленное
42
Была ли завершена «историческая поэтика»?
В.М. Жирмунским (ИП 1940). В течение полувека это издание
«Исторической поэтики» оставалось практически единственным
доступным. В 1989 г. на его основе издательством «Высшая шко-
ла» была выпущена адаптированная «Историческая поэтика» -
для студентов.
И лишь в столетнюю годовщину со дня смерти ученого
увидело свет издание «Исторической поэтики», впервые состав-
ленное в соответствии с его собственным планом (на которое мы
здесь и ссылаемся).
Те, кого считают современными классиками и властителя-
ми филологических умов, изданы куда полнее - вплоть до внут-
ренних рецензий, заказных обзоров и материалов домашней кар-
тотеки.
Что же Веселовский успел издать при жизни?
Первой его опубликованной работой, в названии которой
стояли слова «историческая поэтика», была статья «Из введения
в историческую поэтику». Она появилась, как и все последующие
публикации, в «Журнале министерства народного просвещения»
(Ч. 293. Май. 1894. № 5. Отд. 2. С. 21-42; в журнале в это время
была принята двойная система описания: старая - со ссылкой на
продолжающийся номер части и месяц, а также новая - с указа-
нием года и номера).
Об этих подробностях приходится говорить, поскольку
в комментариях к существующим изданиям нет практически ни
одного безошибочного библиографического описания первых публи-
каций2*. Указывают, что начало публикациям по исторической
поэтике было положено появлением «Из введения в истори-
ческую поэтику» в 1893 г., но в действительности это произошло
на год позже. Завершающие цикл «Три главы из исторической
поэтики» печатались в журнале не в 1898, а в 1899 г.
Мелочи? Но показательные для того, насколько точны
наши представления обо всем, что связано с Веселовским, если
даже библиографические справки об этих классических работах
содержат ошибки.
А.Н. Веселовский часто шел к исследованию от лекцион-
ного курса. Так было и с исторической поэтикой. С 1881 г. он
читает в Санкт-Петербургском университете, а потом и на Выс-
ших (Бестужевских) женских курсах лекции под общим назва-
нием «Теоретическое введение в историю литературы» («Теория
поэтических родов в их историческом развитии»). Цикл состоит
43
Классическая поэтика неклассической эпохи
из трех частей в соответствии с тремя родами - эпосом, лирикой
и драмой. В.М. Жирмунский заметил, что во вводных лекциях
к этим курсам и созревает «первый очерк» программы поэтики,
которая «была намечена во вступительной лекции ко второму
курсу по истории эпоса (8 октября 1883 года)...»25
В 1894-1895 гг. в названии курса появляется слово «поэти-
ка» («Введение в поэтику»), а с 1895 г. - «историческая поэтика».
Параллельно - с 1894 г. - печатаются главы из будущей
книги. Публикации написанных текстов, как правило, предше-
ствовало их публичное чтение, часто в Неофилологическом
обществе, которое возглавлял А.Н. Веселовский.
Названия публикуемых глав нередко подчеркивали их
предварительный характер и принадлежность незавершенному
целому: «Из введения в историческую поэтику», «Из истории
эпитета» «Три главы из исторической поэтики». Этот последний
текст не только предполагает некоторую цельность, во всяком
случае, цикличность, но и превосходит все остальные по объему.
К тому же за журнальной публикацией последовал оттиск с от-
дельной пагинацией (1899. С. 1-209), которому было предпосла-
но небольшое авторское предисловие.
«Три главы из исторической поэтики» представляют от-
рывки из предположенной мною книги, некоторые главы которой
помещаемы были разновременно в «Журнале министерства на-
родного просвещения». Я печатал их не в том порядке, в каком
они должны явиться в окончательной редакции труда, - если во-
обще ему суждено увидеть свет...
Увы, труд - «предположенная книга» - свет так и не уви-
дел. А все, что для нее было подготовлено, появилось в 1913 г. -
уже без автора - в первом томе собрания его сочинений.
Порядок расположения материалов в собрании сочине-
ний хронологический. Он таковым и остался для всех последую-
щих изданий, представляясь, вероятно, тем более обоснованным,
что, как сказано Б.М. Энгельгардтом, «архитектор умер, подгото-
вив материалы и заложив фундамент, и план его был похоронен
вместе с ним».
Но план есть. Очень точный и четкий. Его в 1959 г. вос-
становил по рукописи и опубликовал В.М. Жирмунский в жур-
нале «Русская литература». С тех пор им никто так и не заинте-
ресовался.
44
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Более того, В.М. Жирмунский вместе с планом опубликовал
и почти подготовленную автором к печати рукопись того, что долж-
но было стать первой частью «Исторической поэтики» - «Опре-
деление поэзии», которая завершается наброском дальнейшего:
Следующее обозрение распадается вследствие этого на две
половины: А) поэтическое предание; Б) личность поэта; в первом
отделе мы поставим вопросы:
a) Синкретизм и дифференциация поэтических форм. Как
выработалось понятие «поэзия».
b) История поэтического стиля.
c) История сюжетов.
d) История идеалов.
а) История Naturgeftihl <чувства природы>.
б) Идеал красоты в историческом развитии.
у) Мифологическое, символическое и аллегоричес-
кое миросозерцание (Я/72006. С. 150).
В архиве А.Н. Веселовского «Определение поэзии» вместе
с текстами других работ по исторической поэтике (известных по
более поздним прижизненным публикациям) вложено в папку
с наклейкой - «Поэтика I». «Рукопись Поэтики I, по-видимому,
беловая, с немногочисленными помарками и исправлениями,
дает связный текст, представляющий вполне законченное по со-
держанию и стилистической обработке изложение курса "Исто-
рической поэтики" в том виде, как он сложился в 1888-1889 гг.»26.
Вторая аналогичная папка представляет собой собрание
черновых материалов, рукописей, набросков, дополняющих или
продолжающих то, что находится в первой. Название второй пап-
ки - Поэтика II
Папка Поэтика III - это «Поэтика сюжетов». Материалы,
выписки и начала двух статей. Их частично расшифровал и опуб-
ликовал В.Ф. Шишмарев в первом выпуске тома II собрания со-
чинений 1913 г.
Набросок плана в конце «Определения поэзии» с дополне-
нием по тому, как реально расположены материалы в первых двух
папках, позволили В.М. Жирмунскому составить план всей кни-
ги. Она должна была бы выглядеть следующим образом.
Ее открывает опубликованное «Из введения в истори-
ческую поэтику». Затем следует часть I «Определение поэзии»,
посвященная «вопросам общеэстетическим»27.
45
Классическая поэтика неклассической эпохи
Часть II носит название «Исторические условия поэти-
ческой продукции» и состоит из тех самых четырех разделов, ко-
торые даны в заключении «Определения поэзии» (см. выше). Не-
сколько изменилось лишь название первого раздела - «Синкре-
тизм и дифференциация поэтических форм в понятии поэзии».
Материалы к частям III и IV частично собраны, а план их
набросан во второй папке (Поэтика II).
Часть III носит название «Личность поэта» и имеет три раз-
дела: а. Личность как продукт исторической и социальной эволю-
ции; Ь. Условия выделения культурных групп; с. Групповые (лич-
ные) проявления самосознания.
Часть IV - «Внешняя история поэтических родов и част-
ные процессы литературной эволюции» посвящена развитию
а) эпоса, Ь) лирики, с) драмы, d) новеллы и романа28.
С той поры как В.М. Жирмунский опубликовал этот план
и первую главу «Исторической поэтики», прошло почти пол-
века. Ни издатели, ни интерпретаторы Веселовского не проявили
ни малейшего интереса. Такое впечатление, что публикация про-
сто остается незамеченной. Приведу поразительное тому под-
тверждение.
Книга А.В. Михайлова «Проблемы исторической поэтики
в истории немецкой культуры» исследует значение немецких
источников в формировании русской - а таковой по преимуще-
ству признается историческая поэтика - идеи. Общий вывод сде-
лан Михайловым в сопоставлении поэтик Александра Веселов-
ского и Вильгельма Шерера, чью книгу Веселовский называл
«единственной книгой, в которой я нашел встречные мне идеи...»
(ЯЯ2006. С. 84).
«...Теперь, насколько можно судить, соотношение двух
поэтик - незавершенной "Поэтики" Шерера и незаконченной
"Исторической поэтики" А.Н. Веселовского, - а также и соотно-
шение их поэтологического мышления можно представить зна-
чительно более отчетливо, чем прежде. Даже отчетливее, чем
фиксировал для себя сам А.Н. Веселовский, у которого не было
причин подробно разбираться в таких обстоятельствах»29.
О том, насколько книга А.В. Михайлова сделала более
отчетливым два типа «поэтологического мышления», - чуть ни-
же. Пока что - о принципе противопоставления двух поэтик,
обозначенных как поэтика-1 (это Веселовский) и поэтика-2
(это Шерер). Первая «..."подкладывает" "чужое" под "свое"
ла
Была ли завершена «историческая поэтика»?
и следовательно стремится определить развитие литературы
познанными ею характеристиками чужой культуры. Истори-
ческая поэтика-2 отсчитывает от "своего", "подкладывает" его под
"чужое"...»30.
В основе первой - этнографически-фольклорный мате-
риал, накопленный Веселовским, которому Шереру «нечего
было бы противопоставить - одна-единственная ссылка в тексте
"Поэтики" на австралийские фаллические песни...»31. В результа-
те - вывод о том, что «Шерер опирается на сложившуюся в но-
вейшее время литературную ситуацию, которая сознательно при-
нимается за ключ к прошлому...»32.
На этот счет существует прямо противоположное мнение.
И принадлежит оно Веселовскому, считавшему, что Шерер был
в числе тех, кто «перенесли на изучение классиков новой лите-
ратуры критические приемы, выработанные до гиперкритики
на изучении средневековых памятников» (ИП 2006. С. 84).
Свой же метод Веселовский оценивал как раз в обратной
перспективе: «Примеры я возьму не из современности, хотя все
к ней сводится <...> историческая память может и ошибаться;
в таких случаях новое, подлежащее наблюдению, является мери-
лом старому, пережитому вне нашего опыта... То же в истории
литературы: наши воззрения на ее эволюцию создались на исто-
рической перспективе, в которую каждое поколение вносит по-
правки своего опыта и накопляющихся сравнений» («Из введе-
ния в историческую поэтику» - ИП 2006. С. 58).
Так что «перенос» метода совершался обоими учеными
в противоположных направлениях, чем те, что установил для них
А.В. Михайлов. В расхождении мнений нет ничего страшного:
исследователь часто расходится с объектом своего исследования.
Поразительно другое: А.В. Михайлов нигде не учитывает развер-
нутое мнение А.Н. Весел овского о Шерере, прямо говорит, что
у Веселовского «не было причин подробно разбираться» в раз-
личиях их поэтик. Автору работы, основанной на сопоставле-
нии двух систем мышления, осталось неизвестным, что создатель
одной из этих систем подробно разобрал другую, что этот разбор
опубликован в широко доступном журнале.
Сам публикатор - В.М. Жирмунский - как будто боялся
поверить в ценность того, что он впервые обнародовал. С одной
стороны, было ясно, что публикуемая первая часть «Истори-
ческой поэтики» - «Определение поэзии» - должна была
Классическая поэтика неклассической эпохи
поколебать некоторые расхожие оценки: «В критической литера-
туре о Веселовском прочно держалось убеждение, в полеми-
ческой форме высказанное еще его учеником проф. Е.В. Аничко-
вым, будто Веселовский, как позитивист и эмпирик, пренебрегал
вопросами эстетики».
В.М. Жирмунский с этим суждением не согласен. То, что он
публикует - особенно веский аргумент, «однако, в вопросах фи-
лософской теории искусства, должны были сказаться особенно
ярко методологические недостатки, характерные для научного
позитивизма второй половины XIX века: отсутствие общего фи-
лософского мировоззрения, эклектический эмпиризм и психоло-
гизм, механистическое понимание явлений душевной жизни. Не-
довольство результатами исследований в области, в которой он
не мог считать себя самостоятельным специалистом, вероятно,
заставило Веселовского отказаться от опубликования его теоре-
тической главы, вполне подготовленной к печати»33.
Вероятно, А.Н. Веселовский не был вполне удовлетворен
тем, что сделал. Во всяком случае, не опубликовал. Но у нас нет
другого столь же развернутого его суждения об общих эстети-
ческих проблемах, которое давало бы возможность судить, по-
чему для собственной системы А.Н. Веселовский воспользовался
понятием не «эстетика», а - «поэтика».
Так уж случилось, что огромный замысел не приобрел
окончательного вида. Не все тексты для книги были написаны.
Лишь часть текстов подготовлена автором к печати. Другие при-
ходится реконструировать по материалам, как, впрочем, и саму
«Историческую поэтику». Но бесспорно то, что материалов для
реконструкции у нас имеется гораздо больше, чем принято
думать. И, может быть, главное - план не был погребен.
С ним, разумеется, не просто работать. Но ведь пока что
никто и не попытался этого сделать! Хотя бы чисто практически,
издательски.
Работы, составляющие «Историческую поэтику», продол-
жают печатать в хронологическом порядке. Получаются разроз-
ненные статьи, три из которых объединены в цикл «Три главы
из...», хотя в журнальном оттиске, где они были сведены воедино,
автор предупредил: «Я печатал их не в том порядке, в каком они
должны явиться в окончательной редакции труда».
И вот у нас есть план, где автором дано правильное рас-
положение того, что он сделал, и того, что был намерен сделать.
48
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Когда начинаем выстраивать, то оказывается, что по собира-
нию «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский успел много
больше, чем принято думать. Если продолжить традиционную
метафору, строительство продвинулось куда далее возведения
«фундамента».
Что же у нас безусловно есть?
Введение, пусть в имеющемся варианте и названное пред-
варительно «Из введения...».
Часть I - «Определение поэзии», не напечатанная при
жизни, опубликованная В.М. Жирмунским и никогда не вклю-
чавшаяся в книжные издания. Автор ее не печатал и, вероятно,
изменил бы, но текст ее, почти чистовой, был им подготовлен
к печати.
Часть II - «Исторические условия поэтической продук-
ции» - грандиозна по замыслу и по объему. К ней относятся все
прижизненные публикации из «Исторической поэтики» (кроме
введения). Всего в ней - четыре раздела.
Общее название первого из разделов Части II может по-
казаться первоначальной редакцией названия одной «из трех
глав» - «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифферен-
циации поэтических родов», но это не так. В разделе речь должна
идти не только о «начале» родовых форм: эпоса, лирики и дра-
мы, - но шире - о формах поэтических.
А.Н. Веселовский начал писать название раздела так: «Ис-
тория поэтических форм и их...» Затем зачеркнул написанное
и здесь же дал другой вариант: «Дифференциация поэтических
форм в понятии поэзии». Судя по тому, что слово «дифферен-
циация» написано с прописной буквы, с него и должен был начи-
наться второй вариант названия. Однако поверх зачеркнутого,
превращая все со слова «дифференциация» во вторую часть на-
звания, вписано: «Синкретизм и...»
Карандашом в квадратных скобках после названия дано по-
яснение: «как выработалось понятие "поэзии"» (Архив Пушкин-
ского дома. Ф. 45. Оп. 1. № 91. Л. 100).
«Синкретизм» и «поэзия» - ключевые слова-понятия в этой
окончательной формуле заголовка всего раздела. Каждому из них
была посвящена одна «Из трех глав...» - соответственно первая
и вторая. Между ними - пространство для более подробной демон-
страции того, в каких поэтических формах совершался про-
цесс разрушения первоначального синкретизма. Об этом написана
49
Классическая поэтика неклассической эпохи
статья «Эпические повторения как момент хронологический».
Она должна стоять между первой и второй («От певца к поэту»)
главами. Вместе они составляют первый раздел.
Второй раздел этой части - «История поэтического стиля».
По логике его должна открывать третья «из трех глав» - «Язык
поэзии и язык прозы». Тогда за ней последуют две знаменитые
статьи, разрабатывающие конкретные вопросы поэтического сти-
ля: «Психологический параллелизм и его формы в отражениях
поэтического стиля» и «Из истории эпитета».
Третий раздел - «Поэтика сюжетов». Это гораздо более
черновой материал. Здесь еще предстоит работа вслед тому, что
уже было сделано В.Ф. Шишмаревым, а после него частично
М.П. Алексеевым (его небольшое добавление было напечатано
лишь однажды и в книги до ИП 2006 не включалось34). То, что
В.Ф. Шишмарев предполагал печатать в качестве материалов
(в основном выписки из источников), вообще не публиковалось.
Четвертый раздел «История идеалов» остался в виде мате-
риалов, подобранных по нескольким тематическим разделам:
а) истории идеала природы; Ь) красоты; с) любви; d) героизма
(Поэтика II Л. 109-134). Не опубликовано.
В аналогичном виде в папке Поэтика //подобраны материа-
лы по Частям III и IV. Они тоже по сей день не опубликованы.
Итак, что же мы имеем в опубликованном виде? Почти
полностью введение и первые две (из четырех) части. Это поло-
вина книги «Историческая поэтика», а никак не один лишь ее
«фундамент»!
У нас есть план целого, заставляющий вспомнить пушкин-
ские слова: «...единый план Ада есть уже плод высокого гения».
Последний раздел Части II («История идеалов»), а также
полностью Часть III («История личности») и Часть IV («Внеш-
няя история поэтических родов и частные процессы литератур-
ной эволюции») как будто бы остались на стадии первоначаль-
ной разработки: наброски плана (сделанные для лекций) и ворох
выписок.
Признать ли теперь, что сделано достаточно много, написа-
но не менее половины книги, но, увы, об остальном приходится
только догадываться?
И это не совсем так. Конечно, существует (также из числа
устойчивых) мнение, будто Веселовский так закопался в литера-
турной предыстории, что собственно до литературы, до личного
50
Была ли завершена «историческая поэтика»?
творчества, не успел дойти. Если бы это было так, то это было бы
очень странно для того, кто начинал как историк итальянского
Возрождения, а завершал свой путь - одновременно с «Истори-
ческой поэтикой» - книгами о Боккаччо, Петрарке и Жуковском.
Неужели эти книги не позволяют нам судить о том, как
представлял себе А.Н. Веселовский характер и эволюцию лично-
го творчества? Отвечая на этот вопрос, стоит вспомнить, на-
сколько последовательным и внутренне закономерным был весь
путь ученого. Известно, что задачу создания новой «эстетики»
и ее направление он начинает формулировать для себя в ранние
годы (1862-1864).
То же можно сказать об истории идеалов и поэтических
родов. По истории идеалов у него есть исследования, создавав-
шиеся на протяжении тридцати лет: «Старинные теории любви»
(замечательная и не оцененная по достоинству в своей методоло-
гической новизне работа 1872 г.), «Из поэтики розы», о чувстви-
тельности и романтизме.
По истории родов А.Н. Веселовский читал лекции, еще при
его жизни публиковавшиеся в студенческих записях (среди
таких записей и возникает впервые выражение «морфология
сказки»35), а в последнее время частично и по его собственным
записям36. А.Н. Веселовский заложил основы изучения романа
(«История или теория романа?», книга и статьи о греческом
романе), новеллы (Боккаччо).
Очень точно связь между опубликованным и не доведен-
ным до печати (добавим от себя - и недописанным) почувствовал
библиограф Веселовского П.К. Симони. Он завершил список но-
мером 261: «После А.Н. Веселовского осталась не подготовлен-
ная еще при его жизни окончательно объемистая статья
1897-1906 гг., служащая продолжением его работы по Поэтике
и посвященная поэтике сюжетов...» Далее следуют ссылки на
номера библиографии, т. е. на работы, по отношению к которым
«Поэтика сюжетов» является продолжением.
Предстоит еще огромная работа с рукописями А.Н. Весе-
ловского. Каждый, кто видел их, поймет первого публикатора -
В.Ф. Шишмарева, признававшегося, что и состояние мате-
риала, представляющего наброски и выписки для лекций,
и почерк А.Н. Веселовского («справиться с ним было не легче,
чем с французской скорописью XVI века»37) чрезвычайно за-
трудняют прочтение.
51
Классическая поэтика неклассической эпохи
Однако не нужно ожидать, что публикация из архива (ис-
ключительно черновых и предварительных материалов) сможет
значительно дополнить наше представление об «Исторической
поэтике».
Дополнить, а точнее, восстановить как цельное это пред-
ставление можно лишь переоценив то, что публиковалось, но вне
должного порядка. Отсутствующее в книге возможно, по крайней
мере частично, реконструировать по другим работам автора, по-
священным тем же вопросам, которые им обозначены в плане.
Мы не имеем завершенного текста книги «Историческая
поэтика», но система исторической поэтики достаточно ясна и за-
кончена. Она складывалась на протяжении всей творческой дея-
тельности А.Н. Веселовского и представляет собой ее обобщение.
Первая проблема состояла в том, чтобы издать «Историче-
скую поэтику», отказавшись от хронологии прижизненных пуб-
ликаций, а следуя логическому плану автора, соотнося с этим
планом то, что было им сделано.
На пути к исторической поэтике
Восстановим основную хронологию событий, сопровождавших за-
мысел исторической поэтики. Как и когда осознавались если еще
не ответы, то вопросы, те самые les pourquois, которыми в 1894 г.
А.Н. Веселовский откроет введение в историческую поэтику?
Начало было ранним. За него можно принять второй из
академических отчетов, которые А.Н. Веселовский присылает
в 1862-1864 гг. из Европы и которые тогда же публикуются
в «Журнале министерства народного просвещения»: «В области
историко-филологических наук совершается теперь переворот,
какого не было, быть может, со времени великого обновления
классических знаний»38. Такое впечатление Веселовский вынес
от первого знакомства с немецкой университетской наукой, под-
готовленный к восприятию ее идей образованием, полученным
в Москве. Сработал закон, который впоследствии Веселовский
определит как необходимое условие для всякого культурного
обмена - «встречное течение»: воспринимается лишь то, к чему
сознание подготовлено и что способно оценить как нечто для
себя необходимое.
52
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Первый вопрос относится к предмету исследования: како-
вы рамки истории литературы? Повод для ответа Веселовскому
подсказывают лекции Г. Штейнталя. Они навсегда отложились
в памяти как общим направлением мысли, так и рядом терминов.
Штейнталь явился одним из основоположников народно-
психологической школы, выводящей поэзию и миф из языкового
сознания. Приоритет языка определяет природу литературы.
В этом ее специфика. Но не слишком ли это узкое основание,
чтобы на нем построить историю литературы?
«Мы оставляем другим решить, не слишком ли узко очер-
тил Штейнталь границы литературной истории? <...> На долю
истории литературы останутся, таким образом, одни так назы-
ваемые изящные произведения, и она станет эстетической дис-
циплиной, историей изящных произведений слова, исторической
эстетикой. Это зовется узаконением и осмыслением существую-
щего. Без сомнения, история литературы может и должна суще-
ствовать в этом смысле, заменяя собою те гнилые теории пре-
красного и высокого, какими нас занимали до сих пор. В руках
Штейнталя оно так и осталось бы; но нужно иметь его талант,
и мы боимся, что при таком направлении, да в других руках,
история литературы всегда будет иметь теоретический характер
или сделается неверна самой себе <...> Мы предложили историю
образования, культуры, общественной мысли, насколько она
выражается в поэзии, науке и жизни»39.
Здесь первая попытка обозначить направление, или об-
ласть, нового филологического знания, возникшего в результате
великого «переворота», - «историческая эстетика». Это не то, что
А.Н. Веселовский предлагает для себя. Это близкое, но чужое,
услышанное от Штейнталя и сразу же подвергнутое сомнению.
Не узко ли?
Довольно долго А.Н. Веселовский будет надеяться, что ис-
торическая эстетика «подарит нас теорией изящного, построен-
ной не на отвлеченных началах, а на истории вкуса, чередования
широких поэтических течений, нередко на чисто внешних, на-
пример, сценических факторах» («О Романо-германском кружке
в Петербурге и его возможных задачах», 1885).
Но это все-таки понятие лишь дополнительное «к исто-
рии языка и литературы»40. Не с него, полагает А.Н. Веселов-
ский, нужно начинать строительство системы: «Научные об-
общения с определениями искусства, красоты и т. п. явятся
53
^классическая поэтика неклассическои эпохи
в конце результатом свода; как руководящая гипотеза оно сыгра-
ло свою роль» (Я/72006. С. 84).
Если «эстетика» для Веселовского - чужое слово, то
с «поэтикой» он разделался еще ранее, уже в самом первом отче-
те, сказав, что «времена пиитик и риторик прошли невозвратно».
Позже, в «Определении поэзии», сочувственно цитируя В. Шере-
ра, он уточнит, почему его не устраивала поэтика в прежнем
смысле слова: «Цель прежней поэтики: искание настоящей
поэзии - оказалась недостижимой. Она никогда не была в со-
стоянии овладеть разнообразно сменявшимися направлениями
вкуса, наоборот, она бессознательно отражала их, пытаясь оправ-
дать упроченное практикой» (Я/7 2006. С. 89).
Не эстетика и не поэтика. Первой только еще предстоит
стать исторической, т. е. научиться не начинать мысль с отвле-
ченных обобщений, а приходить к ним в полном владении мате-
риалом. Вторая, пока она существует как «параграф школьной
поэтики», исторической и быть не может, ибо никогда «не была
в состоянии овладеть разнообразно сменявшимися направле-
ниями вкуса».
Создается впечатление, что теоретический энтузиазм, ярко
вспыхнувший в первый момент, надолго оставил Веселовского
после того, как он осознал, что все существующие системы
знания о литературе не удовлетворяют его. Что оставалось?
Заняться литературой. Ее скрупулезным до мелочей и широким
до безграничности изучением. Наблюдение, собирание, сопо-
ставление...
Интерес к методу проявляет себя лишь в рецензировании
чужих мнений. Пока без обобщений. Или не далее чем в пре-
делах, обусловленных практическими целями. Например, препо-
даванием. Самое обобщающее и известное среди ранних выска-
зываний Веселовского - его вступительная лекция к курсу все-
общей литературы, «читанная в С.-Петербургском университете
5-го октября 1870 года», - «О методе и задачах истории литера-
туры, как науки».
Название напоминает, что вопросы, обращенные ранее
к Штейнталю, не забыты. К тем размышлениям восходит и зна-
менитое определение, как вывод предложенное в лекции: «Исто-
рия литературы в широком смысле этого слова - это история об-
щественной мысли, насколько она выразилась в движении фило-
софском, религиозном и поэтическом и закреплена словом».
54
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Общественная мысль в этом определении стоит на пер-
вом месте. Движение, т. е. эволюция, - на втором. Слово - где-то
на третьем.
Позитивист? Но тогда первыми забеспокоились именно
позитивисты. Таковым всегда заявлял себя Николай Иванович
Кареев (1850-1931), один из основоположников русской социо-
логии. Правда, начинал Н.И. Кареев как филолог. А интерес к ме-
тодологии науки у него перехлестывал через рамки отдельных
дисциплин.
В середине 1880-х годов Н.И. Кареев опубликовал в воро-
нежском журнале «Филологические записки» несколько работ
на близкие А.Н. Веселовскому темы. Среди них небольшая ста-
тья «Что такое история литературы? (Несколько слов о литера-
туре и задачах ее истории)» (1883) и помещенная в журнале
(1885-1886), а потом вышедшая отдельной книгой «Литератур-
ная эволюция на Западе» (1886).
«Под теорией литературы мы привыкли разуметь эстети-
ческое учение ... "Пиитика" Аристотеля - прототип такой теории
словесности... Но раз возникла история литературы, она также
должна иметь свою теорию...
...это уже не эстетическая теория, а эволюционная, дол-
женствующая руководить не литературной критикой, а истори-
ческим изучением литературы»41.
Само название работы Н.И. Кареева, вероятно, дало повод
комментаторам исторической поэтики предположить, что «окон-
чательная формулировка ведущей мысли Веселовского о зако-
номерности социально-исторического (в частности - литератур-
ного) процесса закреплена, по всей вероятности, не без влияния
одновременной методологической работы русского социолога-
позитивиста проф. Н.И. Кареева "Литературная эволюция на
Западе" (1885), в которой общий принцип исторической эволю-
ции переносится на процесс развития литературы»42.
При этом В.М. Жирмунский тут же ссылается на более
раннюю, чем у Кареева, работу самого Веселовского. Да и какие
подсказки А.Н. Веселовскому были нужны для того, чтобы
«перенести» принцип эволюции на литературу? Почти десятью
годами ранее он задавал вопросы, касающиеся не самого факта
эволюции, вполне очевидного во второй половине XIX столетия,
а того, какое место в общей эволюции мысли отвести литера-
туре, как ее туда вписать, в полной мере сохраняя ее особенность.
55
Классическая поэтика неклассической эпохи
На этот вопрос и откликнулся Н.И. Кареев, несколько запоздало
(по собственному признанию) отзываясь на статью А.Н. Веселов-
ского 1870 г.
Историк обеспокоился тем, не упустил ли А.Н. Веселов-
ский из виду специфику своего предмета - литературы, творче-
ства. С выражением полного уважения, как старший к млад-
шему, Н.И. Кареев (предвосхищая многие последующие опасе-
ния и суждения в отношении А.Н. Веселовского) беспокоится,
не слишком ли тот категоричен «в смысле как бы полного огра-
ничения творчества литературной традицией»43.
Н.И. Кареева смущает обилие «формул» и «мотивов», в ко-
торых не потеряется ли «художественное творчество». Сам он
в полной мере осознает важность исторических факторов, но и не
хочет забывать об активной роли поэзии: «Поэзия - главный
орган воспроизведения общеинтересного в жизни, его уяснения,
приговора над ним»44.
И лишь появление книги А.Н. Веселовского «Из истории
романа и повести» в 1886 г. (едва ли не первой публикации,
непосредственно связанной с исторической поэтикой) совер-
шенно успокоило Н.И. Кареева, о чем он тут же и сказал в рецен-
зии на нее: «...новая же работа А.Н. Веселовского, давая хорошо
обобщенный материал для ответа на вопрос о расширении границ
творчества - в утвердительном смысле, упраздняет мои крити-
ческие замечания...»45.
Впоследствии критики А.Н. Веселовского оказывались
не столь сговорчивыми. Хотя Н.И. Кареев снял свои перво-
начальные возражения, но они вновь и вновь будут давать реци-
дивы, сопровождая историческую поэтику по сей день. Един-
ственное, что не вызовет сомнений, так это эволюционизм теории
А.Н. Веселовского (тем более странно, что именно в этом момен-
те В.М. Жирмунский решил отправить Веселовского на выучку
к Карееву), а вот боязнь за поэта, потерявшегося в потоке «фор-
мул» и «мотивов», останется.
«Формулами» и «мотивами» сам Кареев решительно не за-
нимался, а потому поэтики не построил. Он не пошел дальше ро-
мантической поправки о значении субъективного момента к об-
щей теории эволюции. И вообще он филологом не стал, предпо-
чтя поприще историка. Однако и для филологов мысль А.Н. Ве-
селовского о том, что творческая личность не теряет, а находит
себя в поэтическом предании, часто и по сей день кажется опас-
56
Была ли завершена «историческая поэтика»?
ной, едва ли не еретической. Ее списывают то на формализм, ко-
торый А.Н. Веселовский предсказал, то на этнографию, которой
он так и не преодолел.
Н.И. Кареев оставил еще одно любопытное свидетельство
той репутации, какая была у А.Н. Веселовского в момент, когда
он подошел к созданию исторической поэтики. Н.И. Кареев осо-
бенно порадовался, что вопросы литературной методологии
высказаны «таким видным ученым <...> и притом ученым, кото-
рый так редко подымает в своих работах общие теоретические
вопросы»46.
Историческая поэтика создана ученым, составившим себе
имя вдали от «теоретических вопросов»! Стиль мышления
и письма у А.Н. Веселовского так и остался трудным для теорети-
ческого восприятия, ускользающим от быстрой реконструкции.
Ученый ставит проблему и затем погружается на глубину мате-
риала, проходит сквозь всю его толщу, предлагая следовать за
ним, предполагая и в читателе ту же свободную ориентацию
в языках и культурах. На десятки страниц наблюдений и исследо-
ваний приходится порой один абзац итога, редкий термин, кото-
рый необходимо удержать в памяти и соотнести с другим терми-
ном, отстоящим от него еще на десятки страниц.
Этот разброс - на внимание - теоретических помет в рабо-
тах А.Н. Веселовского, быть может, еще не самое сложное. Широ-
ко рассеянные в тексте, они, при всей их терминологической не-
броскости, выверены, внутренне взвешенны и глубоки. Их легко
пропустить, не придать значения тому, как автор сместил акцент
в сравнении с тем, что было общепринято до него, или в сравне-
нии с тем, что он сам ранее полагал верным.
Путь от определения истории литературы до определения
того, что видится исторической поэтикой, занял почти четверть
века.
Определение поэтики
Еще раз вспомним хронологию. Сделаем это вместе с автором:
«В первом моем курсе, читанном в С.-Петербургском универ-
ситете (1870 г.), я затеял дать схему поэтики <...> к разработке
этого же вопроса я вернулся в своих лекциях 1883-1887 гг., лишь
57
Классическая поэтика неклассической эпохи
небольшие отрывки которых могли быть напечатаны, потому
что целое подлежало еще дальнейшим наблюдениям» (Я/7 2006.
С. 84). К 1883 г. В.М. Жирмунский относит написание статьи
«История или теория романа?», которой в 1886 г. откроется кни-
га «Из истории романа и повести».
Это момент переломный и многообещающий. Заметим, что
историческая поэтика осознает себя в занятии романом, т. е. в за-
бегании к современности, к которой все «сводится» (как говорил
Веселовский, противопоставляя себя Шереру). Начав из глу-
бины, от истоков, А.Н. Веселовский ясно представлял себе всю
перспективу.
Наконец, появляется и само словосочетание - истори-
ческая поэтика, сопровождаемое в лекции-статье «Из введения
в историческую поэтику» (1894) таким определением: «Одно
из наиболее симпатичных на нее воззрений может быть сведено
к такому приблизительно определению: история обществен-
ной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих
его формах».
Это очевидная вариация того, что говорилось об истории
литературы в 1870 г. Но разве А.Н. Веселовский повторяет «это
же определение <...> через тридцать лет, придав ему более отчет-
ливую форму»47? Б.М. Энгельгардт дал и по сей день самую
достоверную реконструкцию исторической поэтики. Однако он
достраивал систему, считая ее доведенной лишь до фундамента,
с оглядкой назад - на то, что А.Н. Веселовский определял как ис-
торию литературы. Гораздо справедливее достраивать эту систе-
му с опережением - ориентируясь на ее известный нам план и на
то, что будет сделано после Веселовского и вслед ему.
Композиционно раннее определение завершало статью.
Выступало как итог. Новое появляется в самом начале. Это не
вывод, но продуманная исходная позиция, ввиду которой должно
быть осуществлено восхождение, поскольку метод новой поэти-
ки определился как индуктивный. Ее методика - путь вопросов,
обращенных к различным литературным явлениям и выясняю-
щих их происхождение, различие и сходство, - les pourquois.
В новом определении изменился набор ключевых понятий.
Общественная мысль осталась на первом месте. Иначе и быть не
могло, поскольку А.Н. Веселовский - шестидесятник, убежден-
ный общественник, начинавший как позитивист. Однажды быв-
шее остается важным навсегда. Так полагает Веселовский как
58
Была ли завершена «историческая поэтика»?
ученый, как исследователь культуры. Сам он - не исключение
из общего закона.
Однако однажды бывшее, попадая в новый смысловой ряд,
резко меняет свое значение, свою функцию. Об этом и свидетель-
ствует определение 1894 г. Под старым определением могли бы
подписаться многие. Оно принадлежало в значительной мере
времени. А.Н. Веселовский в таком случае мог бы сказать, что оно
было «оптовым».
Второе определение - вполне личное, опытное, ибо во-
бравшее в себя опыт долгого и трудного размышления. Оно отно-
сится не к истории литературы вообще, а к истории литературы,
увиденной глазами исторической поэтики. Вот почему устано-
вившаяся практика открывать текст «Исторической поэтики»
работой 1870 г. ошибочна. Она вводит в заблуждение. В 1870 г.
исторической поэтики не существовало. Ее предсказывали лишь
задаваемые вопросы, и общее направление мысли указывало на
нее как на предмет поиска, вполне определившегося лишь чет-
верть века спустя.
Итак, общественная мысль по-прежнему на первом месте.
Литературная специфика, как и прежде, завершает определе-
ние, но выступает в нем совершенно иначе. В 1870 г. «поэти-
ческое» явилось одним из - последним! - компонентов обще-
ственной мысли. Словесная природа поэтического лишь слабо
проступала в пассивной финальной формулировке: «...закреп-
лена словом».
В определении, данном для исторической поэтики в 1894 г.,
общественная мысль осталась на первом месте, но это теперь
не доминанта. Активное начало смещается к «выражающим
формам». В исследовательском фокусе теперь - специфика
предмета.
С нее и начинает А.Н. Веселовский всю работу «Из введе-
ния...». Знаменитая первая фраза: «История литературы напоми-
нает географическую полосу, которую международное право
освятило как res nullius <имущество, не имеющее хозяина>, куда
заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и иссле-
дователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что
может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на
товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию».
На эту фразу многократно откликались: В особенности
формалисты, поскольку весь русский формализм вышел из жела-
ло
Классическая поэтика неклассической эпохи
ния определить специфичность поэтической речи и обособить
ее от языка вообще. (За это М.М. Бахтин и счел их «специ-
фикаторами».)
Начало русского спецификаторства и формализма - в этой
фразе А.Н. Веселовского. Формалисты это прекрасно сознавали.
Иногда на нее ссылались, еще чаще ее подразумевали.
Иногда для той же мысли они предлагали другую метафо-
ру, как сделал Р. Якобсон в 1921 г., сожалея о том, что «до сих пор
историки литературы преимущественно уподоблялись полиции,
которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы
на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также
случайно проходивших по улице мимо»48.
Иногда они лишь варьировали пространственную мета-
фору, унаследованную от А.Н. Веселовского, как это сделал
Ю.Н. Тынянов в 1927 г., открывая статью «О литературной эво-
люции»: «Положение истории литературы продолжает оста-
ваться в ряду культурных дисциплин положением колониальной
державы...»49
Ни Якобсон, ни Тынянов на Веселовского прямо не сосла-
лись, а вот Эйхенбаум, подводя итог формализму, вспомнил и его
метафору, и res nullius, но чтобы в целом размежеваться с ним:
«...новые формы возникают не для того, чтобы выразить новое со-
держание, а для того, чтобы заменить старые формы, которые уже
утратили свою художественную значимость»50.
Б.М. Эйхенбаум, безусловно, прав - и когда он говорит
о зависимости формалистов от А.Н. Веселовского, и когда уста-
навливает различие между ними. Только различие имеет более
общий смысл: оно не сводится к тому, как трактовать новизну,
обнаруживая ее в содержании или в форме. Различие коренится
в понимании специфики словесного искусства. А.Н. Веселов-
скому принадлежит постановка проблемы. Но проблему он
ставит не для того, чтобы выгородить то, что обнаружил в каче-
стве ничейной земли - res nullius, и закрыть для посторонних
посетителей. Так поступают формалисты, вернее, так поступают
замечательные ученые: Шкловский, Тынянов, Якобсон, - пока
они ставят первоначальный формалистический эксперимент
по извлечению поэтической специфики в ее чистом беспри-
месном виде.
А.Н. Веселовский такого эксперимента не ставил. Он не со-
бирался ограничивать res nullius, но хотел увидеть ничью землю
60
Была ли завершена «историческая поэтика»?
в пространстве всей общественной мысли, увидеть как нечто
специфичное, а потому играющее свою роль, имеющее свой язык.
Вернемся еще раз к определению. Мы пока что пропустили
его среднюю часть. Оно открывается общественной мыслью, за-
вершается спецификой, но что теперь стоит на центральной, вто-
рой позиции, где в определении 1870 г. значилось эволюционист-
ское понятие - «движение»?
«...История общественной мысли в образно-поэтическом
переживании...»
Хотя это определение студенты-филологи выучивают наи-
зусть, едва ли от этого оно становится понятнее. Между нами
и мыслью Веселовского стоит трудно преодолимый языковой
барьер, не говоря о том, что от нас скрыты ее терминологиче-
ские истоки.
Слово «переживание» современный носитель русского
языка однозначно прочитывает как относящееся к сфере созна-
ния, восприятия. На языке Веселовского первое, ибо наиболее
часто употребляемое им, значение этого слова - «пережиток», не-
что бывшее и все еще сохраняющее силу. Этим русским словом
он передавал термин английской этнографии «survival». Почему?
Вероятно, потому, что в слове «переживание» отчетливее слы-
шится «пережить», т. е. не остаться в прошлом, а продолжиться
в настоящем.
В таком случае сказанное А.Н. Веселовским в определе-
нии означает, что общественная мысль откладывается в образах
поэтического предания-переживания, выражающего себя в фор-
мах или в формулах, которыми отмечен язык поэзии.
Вопреки надежде Н.И. Кареева, что А.Н. Веселовский осла-
бит «формульность» и уделит большее внимание субъективному
моменту в творчестве, он лишь усиливает формальный момент
в определении исторической поэтики. Однако не настолько,
чтобы в будущем удовлетворить формалистов, полагавших, что
форма у Веселовского недостаточно активна и независима.
Это в целом характерно для А.Н. Веселовского - избежать
крайностей и быть подвергнутым критике со всех позиций, отме-
ченных односторонностью.
Расхожее со времен романтизма убеждение в том, что
художник абсолютно свободен и оригинален, А.Н. Веселовский
опровергает своей верой в то, что художник связан поэтическим
преданием, а «задача исторической поэтики, как она мне пред-
61
Классическая поэтика неклассической эпохи
ставляется, - определить роль и границы предания в процессе
личного творчества». Этой фразой открывается последняя боль-
шая работа ученого «Поэтика сюжетов».
В то же время формы не живут своей жизнью, отдельной
и от художника, и от «общественной мысли». А.Н. Веселовский,
поставивший вопрос о границах литературной специфики, всем
опытом исторической поэтики предполагает ограничение специ-
фикаторских усилий. Этим он навлек неудовольствие формалис-
тов, которые едва ли и не объявили его поэтику этнографической.
Но разве не из этнографической терминологии, как мы
только что выяснили, вырастает само определение исторической
поэтики?
Еще раз вернемся к определению. Оно замечательно тем,
что Веселовский не только «определяет» суть своего предмета со
стороны как ученый, но и демонстрирует ее в собственном слово-
употреблении. Это одновременно и определение поэтики, и рече-
вая иллюстрация возможностей поэтической речи.
Слово «переживание» для А.Н. Веселовского прежде всего -
«пережиток», но не только. Глагол «переживать» А.Н. Веселов-
ский, разумеется, употребляет постоянно и в его современном
значении. Так что наше смысловое ожидание не вполне ошибоч-
но. Более того, оно также подкреплено терминологической тра-
дицией в научном языке А.Н. Веселовского, испытавшего силь-
ное впечатление в Германии при встрече с народно-психологиче-
ской школой и сохранившего это впечатление на всю жизнь.
Одно из ключевых понятий этой школы - «апперцепция».
Целую главу посвятил ему в своем труде «Мысль и язык» (1862)
А.А. Потебня (как и Веселовский, прошедший школу Штейнта-
ляу но и полемизировавший с ним) - «Слово как средство аппер-
цепции»: «Слово, взятое в целом, как совокупность внутренней
формы и звука, есть прежде всего средство понимать говорящего,
апперципировать содержание его мысли»51. Таким образом,
апперцепция есть переживание слова в единстве его формально-
содержательных моментов. Оно обеспечено глубиной языковой
памяти (внутренней формой слова) и обеспечивает «участие из-
вестных масс представлений в образовании новых мыслей»52.
Научный стиль Веселовского - в сравнении с полемиче-
ской агрессивностью последующих эпох - академичен. Полемике
он предпочитает разбор с акцентом не на том, что для него не-
приемлемо, а, как раз наоборот, на том, что ему кажется разумным
62
Была ли завершена «историческая поэтика»?
и годящимся в дело. Этот стиль нередко обманывал последую-
щих интерпретаторов, объявлявших А.Н. Веселовского едино-
мышленником того или иного предшественника лишь на том
основании, что он согласился с ним по частному поводу (так
было, скажем, в случае с Гербертом Спенсером).
Однако и полнота согласия у А.Н. Веселовского - дело не-
частое. В «Определении поэзии» бросается в глаза один из таких
безусловно согласных отзывов: «Несколько слов из статьи
Cohen'a, где в первый раз ясно поставлен вопрос о поэтическом
генезисе, помогут нам выяснить некоторые подробности, облег-
чив дальнейшее диалектическое развитие наших положений».
Речь идет о генезисе поэзии, об отличии ее языка от языка мифа:
...об уничтожении старых, укоренившихся представлений
новыми, разумеется, не может быть и речи: новые еще слишком
юны, а старые крепко сплелись с общим содержанием сознания
и не так-то легко могут быть выгорожены. Из всего этого откры-
вается только одна возможность - новейшей апперцепции, сло-
женной из новой и прежней, старой. Эта новейшая апперцепция
и есть поэзия. Отношение двух или нескольких представлений,
выражавшееся в мифе в форме уравнения (Gleichung), выражает-
ся теперь, после вторжения неравных элементов, в форме сравне-
ния (Vergleichung). Таким образом, психологические отношения
представлений остаются те же, только их относительная логи-
ческая ценность определяется иначе, т. е. соотношения представ-
лений устраиваются в сознании несколько иначе благодаря втор-
жению новых представлений; другими словами, образуются
новые отношения (Я/72006. С. 125).
Приведенную здесь мысль можно проиллюстрировать
борьбой старого и нового в определении, данном А.Н. Веселов-
ским исторической поэтике. Первое по времени значение слова
«переживание» (апперцепция) возникло в кругу понятий народ-
но-психологической школы. Позже на него наложился смысл эт-
нографического термина «пережиток». Оба значения не забыты,
обогащенные взаимной рефлексией.
Такое накопление значений есть неотъемлемая черта
поэтической речи, но она не вовсе чужда и самой жизни языка, из
которой выводится формула поэзии: «Таким образом, поэзия про-
исходит из потребности согласить противоположные апперцеп-
ции (представления) - в создании новых» (Я/72006. С. 125).
63
KllQQQUHGQKQH ПОШит newiaccmecKOU эпохи
А кто такой Cohen, чья мысль о поэтическом генезисе пока-
залась А.Н. Веселовскому столь созвучной с его собственной, что
он неоднократно возвращался к ней в «Определении поэзии»?
В момент написания цитируемой работы («Die dichterische
Phantasie und der Mechanismus des Bewusstseins») это двадцати-
летний ученик Г. Штейнталя, а впоследствии прославленный
глава Марбургской школы философии - Герман Коген. Школы,
которая будет столь важной для круга М.М. Бахтина. Школы,
в которой учился Борис Пастернак, запомнивший «гениального»
Когена в старости, великолепным мудрецом с неизменным
вопросом: «Was ist Apperzepzion?»53
В чем его гениальность?
«Не подчиненная терминологической инерции Мар-
бургская школа обращалась к первоисточникам, т. е. к под-
линным распискам мысли, оставленным ею в истории науки.
Если ходячая философия говорит о том, что думает тот или
другой писатель, а ходячая психология - о том, как думает сред-
ний человек, если формальная логика учит, как надо думать
в булочной, чтобы не обсчитаться сдачей, то Марбургскую шко-
лу интересовало, как думает наука в ее двадцативековом не-
прекращающемся авторстве, у горячих начал и исходов миро-
вых открытий <...>
Школе чужда была отвратительная снисходительность
к прошлому, как к некоторой богадельне, где кучка стариков
в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет непрогляд-
ную отсебятину <...> На историю в Марбурге смотрели в оба
гегельянских глаза, т. е. гениально обобщенно, но в то же время
и в точных границах здравого правдоподобья. Так, например,
школа не говорила о стадиях мирового духа, а, предположим,
о почтовой переписке семьи Бернулли, но при этом она знала, что
всякая мысль сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на
месте и за делом, должна полностью допускать нашу логическую
комментацию. В противном случае она теряет для нас непосред-
ственный интерес и поступает в ведение археолога или историка
костюмов, нравов, литератур, общественно-политических веяний
и прочего»54.
В этом видел Пастернак «притягательность... Когеновой
системы». Приведенную характеристику можно распространить
и на историческую поэтику. Едва ли лучше можно было бы по-
нять ее и сказать о ней.
64
Была ли завершена «историческая поэтика»?
С Пастернаком солидарен и М.М. Бахтин, полагавший, что
эстетика, к которой он относил Г. Когена и которую называл «экс-
прессивной», является «одним из могущественнейших и, пожа-
луй, наиболее разработанным направлением эстетики XIX века,
особенно второй его половины, и начала XX века...» Она видит
«всякую пространственную эстетическую ценность как тело, вы-
ражающее душу (внутреннее состояние), эстетика есть мимика
и физиогномика (застывшая мимика)»55.
А.Н. Веселовский был, кажется, первым, кто откликнулся
в России на эту эстетику и в виду нее определил свою задачу:
«Давно чувствуется потребность заменить ходячие "теории
поэзии" чем-нибудь более новым и цельным, что бы отвечало тем
потребностям знания, которые вызвали в наши дни сравни-
тельно-историческую грамматику и сравнительную мифологию.
Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил задачи,
материал и метод новой поэтики. Ее задачей будет: генетическое
объяснение поэзии как психического акта, определенного извест-
ными формами творчества, последовательно накопляющимися
и отлагающимися в течение истории; поэзии, понятой как живой
процесс, совершающийся в постоянной смене спроса и предло-
жения, личного творчества и восприятия масс, и в этой смене
вырабатывающей свою законность» («Определение поэзии» -
ЯЯ2006.С.83).
Коген поэтики не писал. Задача Веселовского - создание
поэтики. При всем согласии это развело цель и предмет исследо-
вания: «...Физиологическо-психологической ассоциации цвета,
звука и образов я далее не касаюсь; в области поэзии меня инте-
ресует ассоциация образов с образами, причины их притяжения
и его законность» (ИП 2006. С.120).
Насторожатся ли критики А.Н. Веселовского при слове
«законность»? Будет ли повторяться старая песня: Веселов-
ский - позитивист, а поэтика его - этнографическая?
Этнографическая ?!
Позитивистом Веселовский навсегда останется для тех, чей соб-
ственный горизонт замкнут позитивизмом (увы, не без осно-
вания в этом подозревают современное литературоведение как
65
Классическая поэтика неклассической эпохи
науку). Выше него они не видят или подозревают, что там распо-
лагается область то ли эстетического формализма, то ли фило-
софской метафизики. Над линией позитивистского горизонта
высится здание исторической поэтики.
Позитивизм - спецификация частей без понимания целого.
Веселовский разделял нелюбовь к отвлеченному, но никогда не
впадал в классифицирующее спецификаторство. Он ставит во-
прос о специфике словесного искусства, не сводя потребность
в нем ни к радости рационального познания, ни к наслаждению
чистой физиологией. Чтобы понять эту специфику, Веселовский
счел необходимым уйти на глубину культуры и сознания, распо-
ложенную глубже и сознания, и самого слова. Слово - единствен-
ный инструмент метафизического постижения, которому он до-
веряет. Из природы слова вырастает система поэтики.
Что касается этнографии, то это любопытный и показа-
тельный эпизод того, как воспринимали А.Н. Веселовского и ин-
терпретировали историческую поэтику.
Этнография отзывается в самом определении истори-
ческой поэтики, но лишь как «переживание», то, что в ней вос-
принято и отрефлектировано. Отнюдь не в качестве безусловно
принятой и тем более единственной точки зрения.
То, что наряду со многими другими дисциплинами А.Н. Ве-
селовский профессионально занимался этнографией, сомне-
ния не вызывает (ему по праву был отведен раздел в «Истории
русской этнографии» А.Н. Пыпина). Но устойчивому определе-
нию его поэтики как этнографической мы едва ли не обязаны
В.Б. Шкловскому, который объявил Веселовского главой «этно-
графической школы» в специальном разделе статьи «Связь при-
емов сюжетосложения с общими приемами стиля». Она появи-
лась в сборнике по теории поэтического языка - «Поэтика»
(1919). Формалисты продолжали размежевываться с ближай-
шими предшественниками, отчасти отдавая им должное, отчасти
ограничивая сделанное ими, чтобы отчетливее обозначить новиз-
ну собственных открытий. Потебня - лингвистическая поэтика,
т. е. более близкая, но исходящая из ложных посылок. Веселов-
ский - поэтика этнографическая и тем самым легко отодвину-
тая в прошлое.
Формалистам этнография понадобилась как полемическая
уловка, чтобы сослать Веселовского в этнографию. Этот ход мыс-
ли оказался удобным для тех, кто порицает А.Н. Веселовского
66
Была ли завершена «историческая поэтика»?
лз. пренебрежение к мифу: миф недооценил, «мимо сознания»
прошел, остался на уровне этнографической обрядности.
Как будто не Веселовский в самом начале важнейшей
работы, посвященной бытованию слова в древнем обряде, обо-
значил суть своего дела как «попытку построить генетическое
определение поэзии, с точки зрения ее содержания и стиля, на
эволюции языка-мифа» («Синкретизм древнейшей поэзии...» -
ЯЯ2006.С. 173).
Термин «синкретизм» был широко употребим в истории
философии и богословия; в XVII в. немецкий теолог Георг Ка-
ликст придал ему значение новой ереси, предполагая снять по-
слереформационные различия в христианстве и вернуться к пер-
воначальному синкретизму, т. е. единству вероучения. В поэтику
XIX в. термин пришел через современную этнографию и проти-
востоял умозрительному подходу к древнему мышлению, харак-
терному для мифологической школы.
А.Н. Веселовский начинает построение своей поэтики там,
где миф еще не отделен от других форм сознания, где слово, пере-
ставая быть физиологической реакцией - звуком, становится но-
сителем брезжащего смысла. Там еще нет места поэзии, но перво-
начальное слово поэтично по своей природе, поскольку оно уста-
навливает связь человека с миром в формулах психологического
параллелизма. Вначале «слова еще не крепки к тексту», они лишь
сопутствуют мелодии и ритму обрядового действа. Их закрепле-
ние в отчетливые формулы происходит по мере разложения син-
кретизма, по мере становления обряда, кодифицирующего все
формы родовой жизни.
Этот процесс и реконструирует А.Н. Веселовский. Делает
это с гениальной проницательностью и на огромном факти-
ческом материале. От слова, «некрепкого» к тексту, он восходит
к рождению языка поэзии, чтобы затем проследовать к тому
моменту, когда из ранних речевых формул обрядового хора разо-
вьются формы основных поэтических родов: эпоса, лирики и дра-
мы. Их судьба войдет в историю литературы.
Как было сказано выше, А.Н. Веселовский возражал не
против мифа, а против доведения мифа до абсурда, сведения всех
сюжетов к небесным явлениям: «...я не могу себя уверить, чтобы
все проделки нашей Лисы-Патрикеевны когда-либо имели место
в облаках, а не в курятнике. Но, по мнению автора, лиса, неудач-
но обольщающая петуха в русской сказке у Афанасьева (IV, 3), -
67
Классическая поэтика неклассической эпохи
не что иное, как ночь, старающаяся удержать в своей власти солн-
це (солнечного петуха), которое все-таки торжествует над ней
(II, 137), как день торжествует над ночью»56, - писал А.Н. Весе-
ловский в ранней рецензии.
Самого Веселовского миф интересовал на всем его протя-
жении - от возникновения в «апперцепции природных явлений»
до решительных перемен, произошедших, когда миф «ослож-
няется понятием времени» (ИП 2006. С. 140). Это осложнение
в полной мере обнаруживает себя в эпосе, где миф все более
стирается, как впоследствии и память о реальных исторических
событиях, к которым были приложены мифологические схемы:
«Вопрос не в передаче и сохранении содержания: иногда оно не
сохранилось вовсе, либо заглохло или в данном случае не было
передано вовсе, а между тем те же мотивы повторяются, те же
формулы действий, те же образы. Новое содержание укладывает-
ся в них, как в стальной неподдающийся обруч. Образ зимнего
великого отца, преследующего цветущую дочь-весну, проходит
сквозь метаморфозы мифа, легенды, новеллы, преображаясь
в Гризельде Боккаччо и достигая рикошетами английского
семейного романа. Повести Е. Marlitt, например, не что иное, как
обновление старого мотива Cendrillon-Cinderella-Aschenputtel»
(ЯЯ2006. С. 141-142).
Повести, которые теперь мы отнесли бы к массовому чтиву,
«женскому роману», А.Н. Веселовский предлагает соотнести
с историей Золушки. Тогда это был неожиданный ход.
Неподдающийся обруч... Если попытаться отделить сделан-
ное А.Н. Веселовским, определить степень новизны его историче-
ской поэтики (помня, насколько рискованно такого рода отделе-
ние своего от чужого в культурной эволюции), то прежде всего
нужно говорить о том, что общие процессы, установленные пред-
шественниками, он конкретизирует на уровне морфологии куль-
туры. Он показывает, как складывались формулы поэтического
языка по мере разложения обрядовых форм и мифологических
представлений. Причем, вопреки устойчивому предрассудку,
А.Н. Веселовский не отдает предпочтения обряду перед мифом,
равно знает ценность мышления и бытования, не разрывает их.
Достаточно взглянуть на его основные работы, посвященные
тому, как складывались поэтические формулы:
психологический параллелизм Веселовский выводит непо-
средственно из языка-мифа, хотя в дальнейшем - в поэтическом
68
Была ли завершена «историческая поэтика»?
языке - первоначальное равновесие элементов может одно-
сторонне смещаться: «...гроза, явления грома и молнии вызы-
вали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы,
где снопы стелют головами, или пира, на котором гости пере-
пились и полегли; оттуда - битва = пир и, далее, варенье пива.
Это такое же одностороннее развитие одного из членов паралле-
ли, как в греческом <...> солнце-глаз, у него явились и ресницы»
(ЯЯ 2006. С. 444);
эпические повторения в письменных текстах объясняются
из приемов устного хорового исполнения (на полвека опережая
принятые сегодня и известные не под именем Веселовского тео-
рии возникновения эпоса), т. е. из обряда по аналогии с более ши-
роко известным парным (амёбейным) исполнением лирики.
После А.Н. Веселовского слово «морфология» становится
ключевым для литературной науки. Этому способствует не толь-
ко В.Я. Пропп. Понятие распространяется на весь формальный
метод, для которого «морфологический» порой выступает как си-
нонимический эпитет57.
Поэтическая морфология у А.Н. Веселовского вырастает
из глубины языка. Само это направление мысли не было новым.
А.Н. Веселовский сам неоднократно говорит о сравнительно-ис-
торической грамматике как одной из своих моделей. Это то, что
со времен братьев Гримм сделалось основным направлением фи-
лологической мысли. А.Н. Веселовский еще в Московском уни-
верситете был воспитан в этой традиции Ф.И. Буслаевым58.
Ведомый его уроками, А.Н. Веселовский выбирает основа-
нием своей системы язык-миф. Но это лишь основание, глубина
языковой памяти, составляющая предмет исторической линг-
вистики. Впрочем, языковое мышление современной поэтики
заставляет ее пренебречь ранее установленными границами меж-
ду областями знания: «Но что такое поэтика? Риторика, поэтика
и стилистика, как озаглавлена известная книга Ваккернагеля,
но взятые вместе, не как отдельные дисциплины, а в целом, как
искусство слова...» (ЯЯ 2006. С. 88).
Поэтика изменила свой подход или даже сменила его на-
правление. Она заходит теперь не со стороны общих рассужде-
ний о красоте (которые могут явиться лишь в заключение, когда
филологическая работа исследования проделана), а со стороны
языка. Это подчеркивал еще Вильгельм Шерер и отметил в ре-
цензии на посмертно опубликованную работу своего ученика
69
Классическая поэтика неклассической эпохи
Гейман Штейнталь: «...в противоположность предшествующим
философским это должна была быть "филологическая поэтика"
(philologische Poetik). Ей предстояло дать описание поэтическо-
му свершению, а именно в трех аспектах - в плане его развития
(происхождения), результатов и произведенного влияния»59.
«Филологическая поэтика» - и в отношении того, что
делает А.Н. Веселовский, это точнее, чем, скажем, «лингвисти-
ческая», каковой ее нельзя назвать (в этом прав был В.Б. Шклов-
ский), хотя и не потому, что она - «этнографическая». Линг-
вистический аспект так же, как и этнографический, ей свойствен,
вероятно, даже более для нее важен, но это лишь одна состав-
ляющая. Морфология новой поэтики не ограничивается кру-
гом формул поэтического языка и повествовательных моти-
вов. Ей предстоит выйти на высший уровень морфологии -
на уровень целого.
Этот шаг предполагал сделать и Шерер. А.Н. Веселовский
согласен с ним: «Прежняя поэтика и эстетика были принци-
пиально предвзяты; направление филологии исключало предвзя-
тость. Те искали настоящего эпоса, лирики, драмы; филология
пыталась уяснить себе различные роды эпоса, лирики, драмы»
(ЯЯ 2006. С. 89).
Отвергнут нормативизм - предвзятость. Определен пред-
мет исследования - реальность поэзии в «выражающих ее фор-
мах». Разногласие с Шерером начинается там, где намерение
начинает осуществляться: «...обратимся к наличному материалу
поэзии в его распределении по родам. В характеристике их <...>
мы замечаем те же противоречия метода, колебания между
исторической точкой зрения и параграфами школьной поэтики»
(ЯЯ 2006. С. 88).
А.Н. Веселовский отвергает предложенную Шерером клас-
сификацию. Отвергает не с тем, чтобы заменить ее каким-либо
иным таксономическим построением в духе Карла Линнея, что
от него, от «позитивиста», было бы логично ожидать.
Как и обещал, Веселовский «исключает предвзятость»
и исходит из «наличного материала», следует за ним, чтобы
от формул поэтического языка перейти к формам.
Мы называем их жанрами. Веселовский редко пользовался
этим словом.
70
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Жанровая
«Жанр» - одно из тех слов, которые А.Н. Веселовский употреб-
лял иначе, чем употребляем мы. С иным отношением.
В словаре современного расхожего литературоведения это
слово сопровождается усталостью и даже снисходительной
усмешкой. Мысль о жанровой поэтике кажется приглашением
вновь сесть за парту, поскольку это именно то, что предлагают
«французские авторы учебника для первокурсников»60.
Эта усмешка - свидетельство того, что для усредненного
литературоведческого сознания целое столетие русской филоло-
гической науки пролетело, оставив после себя лишь горсть хотя
и влекущих воображение, но плохо понятых терминов (синкре-
тизм и мотив, карнавализация и амбивалентность). О жанре за-
помнилось лишь старое - это «параграф школьной поэтики». Со-
вершенно не отложилось в памяти, что новая поэтика, сохранив
это понятие, признала, что поэтика всегда - явление жанровое:
«Большие органические поэтики прошлого - Аристотеля, Гора-
ция, Буало - проникнуты глубоким ощущением целого литерату-
ры и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров»61.
Жанр - путь выхода на уровень целого, способ художе-
ственного завершения, соотносящий каждое отдельное произве-
дение с традицией и определяющий его место в той реальности,
в которой оно бытует. Как бы далеко в пространстве истори-
ческой поэтики ни расходились последователи Веселовского, но
и Бахтин, и формалисты мыслят жанром, объявляют его «веду-
щим героем» «больших и существенных судеб литературы <...>
а направления и школы - героями только второго и третьего
порядка»62.
Несмотря на предупреждения классиков, сегодняшние
авторы учебников и академических трудов по-прежнему предпо-
читают межевать границы периодов, направлений, вымерять про-
цент содержания в произведении маньеризма или реализма.
В пространстве исторической поэтики жанр - слово клю-
чевое. Хотя сам Веселовский им почти не пользовался, и не по-
тому, что не продвинулся далее «долитературного периода
сюжета и жанра». Он крайне редко прибегал к этому слову, даже
говоря о конкретных жанрах. Все же иногда прибегал, напри-
мер там, где формулировал свое мнение о романе (забегающее
вперед - к Бахтину): «Роман водворял в литературе новый жанр
71
Классическая поэтика неклассической эпохи
и интересы к обыденному, хотя бы и опоэтизированному» («Ис-
тория или теория романа?»)63.
Но это не отменяет общего правила: слово «жанр» в слова-
ре Веселовского - редкое.
Это слово и не только в русском языке долго воспринима-
лось как чужое. Еще в 1957 г., знаменовав поворот к жанровому
мышлению в англоязычном литературоведении, Нортроп Фрай
жаловался в своей классической «Анатомии критики» на то, что
слово «жанр» кажется «выпирающим (seemed sticking out) во
фразе английского языка как нечто непроизносимое и совершен-
но чуждое...»64. И сам он предпочитал слова более привычные:
kind, mode.
В России в XIX столетии, как мы помним, также вели речь
о «родах и видах». О них же говорил А.Н. Веселовский.
Жанр - слово французское и при обсуждении француз-
ской точки зрения совершенно естественное: «...самое суще-
ствование жанров - исторический, социологический факт, одна
из литературных институций, заслуживающих изучения. Мы
ожидаем после этого заявления, что иерархия Лакомба будет
историческая, социологическая; вместо того мы получаем одну
из обычных банальных схем, построенных на психологических и
эстетических посылках» («Синкретизм древнейшей поэзии...» -
ЯЯ 2006. С. 221).
Похоже на то, что А.Н. Веселовский избегает француз-
ского слова, поскольку вслед ему слишком явно навязывает себя
французская (нормативная) точка зрения, банально эстетиче-
ская и исполненная схематизма, едва ли годящаяся сегодня и для
первокурсника.
А.Н. Веселовский внимательно следил за тем, как францу-
зы, изощренные в жанровой критике, пытались переломить ста-
рую тенденцию, но и самые их смелые попытки его не устраива-
ли. О Ф. Брюнетьере Веселовский вспомнил во «Введении к ис-
торической поэтике» сразу же вслед за упоминанием о Шерере
и общем интересе к делу создания поэтики: «На него, очевидно,
явился спрос, а с ним вместе и попытка систематизации в книге
Брюнетьера, классика по вкусам, неофита эволюционизма, завзя-
того, как всякий новообращенный, у которого где-то в уголке
сознания в тишине царят старые боги, - книга, напоминающая
тех дантовских грешников, которые шествуют вперед с лицом,
обращенным назад».
72
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Не изменил А.Н. Веселовский своей оценки и спустя четы-
ре года, когда вскользь вспомнил о построениях, где одно схема-
тично выводится их другого, «как литературные роды в теории
Ьрюнетьера»65.
Что же имел А.Н. Веселовский предложить взамен этих
унылых последовательностей, не умеющих отойти от «параграфа
школьной поэтики»?
Вероятно, есть смысл реконструировать эту важнейшую,
ибо завершающую целое исторической поэтики, жанровую часть
теории, взглянув на нее в отбрасываемом назад свете того, что
совершалось уже после Веселовского. Чаще это делают, чтобы
выяснить, чего Веселовский недопонял и недодумал. Справедли-
вее же посмотреть на это с другой точки зрения - что он безу-
словно предсказал и наметил.
В обновленной теории жанра стоит отметить следующие
ключевые моменты.
Во-первых, разделение понятий «форма» и «функция». Со
всей определенностью поставивший этот вопрос Ю.Н. Тынянов
предупреждал: «Эволюционное отношение функции и формаль-
ного элемента - вопрос совершенно неисследованный» («О лите-
ратурной эволюции»)66.
Даже оставаясь неисследованным, но будучи поставлен-
ным, этот вопрос сделал совершенно недостаточным школьное
представление о жанре только как о «типе художественного про-
изведения». Формальный момент может сохраниться при совер-
шенно изменившейся функции (письмо в державинскую эпоху,
письмо в эпоху Карамзина).
Во-вторых, число жанров, а следовательно, и сочетаний
формального и функционального элементов не безгранично,
не произвольно: «...Как химические элементы не соединяются
в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не суще-
ствует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные
формулы ржи, в которых при подставках получается определен-
ный вид, как не существует любого количества нефти, а может
быть только определенное количество нефти, - так существует
определенное количество жанров, связанных определенной
сюжетной кристаллографией»67.
В-третьих, жанровая функция определяется «речевой
установкой». Жанр меняется при эволюции его установки^. Как
пример показательного анализа жанра в отношении к его речевой
73
Классическая поэтика неклассической эпохи
функции можно сослаться и на тыняновскую статью об оде (ора-
торская речь), и на теорию романа («романное слово») у Бахтина.
В-четвертых, жанр есть явление по преимуществу рече-
вое - это высказывание, ориентированное в социокультурном
пространстве (см. «Проблема речевых жанров» у Бахтина).
И в-пятых, каждое произведение должно быть не отнесено
к жанру, не втиснуто в классификационную ячейку, а увидено как
борьба жанров. Может показаться, что это понятие имеет хож-
дение лишь в теории формалистов, но оно - пусть реже - встре-
чается и у Бахтина: «Историки литературы склонны иногда
видеть <...> только борьбу литературных направлений и школ.
Такая борьба, конечно, есть, но она явление периферийное и ис-
торически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую
и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового
костяка литературы»69.
В какой мере жанровый уровень морфологии был предска-
зан А.Н. Веселовским?
Когда М.М. Бахтин формулировал свои ранние положе-
ния-афоризмы о жанре, то к собственному определению он дал
сноску на А.Н. Веселовского. Памятно назвав жанр «непосред-
ственной ориентацией слова как факта, точнее - как истори-
ческого свершения в окружающей действительности», Бахтин
отметил: «Эта сторона жанра была выдвинута в учении А.Н. Ве-
селовского <...> Он учитывал то место, которое занимает произ-
ведение в реальном пространстве и времени...»70
В пространстве, гораздо большем, чем то, которое можно
было бы отвести «филологической поэтике»! Жанр как ориента-
ция слова в социальной действительности, наряду с пониманием
его как элемента динамической системы, представляет собой
ключевой момент исторической поэтики.
А.Н. Веселовский фактически предвосхитил понимание
литературы, закрепленное позднейшим тыняновским определе-
нием «динамическая речевая конструкция»71. Единственное сло-
во, которое здесь требует замены, - «конструкция». Оно слиш-
ком явно окрашено в цвета другого времени. Вместо него нужно
взять также употребляемое и самим Тыняновым слово - «систе-
ма». Даже если Веселовский его не употреблял, оно реально соот-
ветствует тому, что он делал и как мыслил.
Знаменитый синкретизм - прообраз и ранний пример
системности в области культуры. Системная синхронизация
74
Была ли завершена «историческая поэтика»?
материала в исторической поэтике предшествовала теории
Ф. де Соссюра в применении к речи и соотносима с ней по смыс-
лу сделанного.
Форма у А.Н. Веселовского понимается как форма отно-
шения: «Как в области культуры, так, специальнее, и в области
искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не создавая
форм, а привязывая к ним новые отношения» («Язык поэзии
и язык прозы» - Я772006. С. 406).
Процесс разложения родового синкретизма представлен
в исторической поэтике с точки зрения различения ролей, ко-
торые в этом процессе выпадают на долю разных родовых
форм: «Эпос и лирика представились нам следствием разло-
жения древнего обрядового хора; драма, в первых своих худо-
жественных произведениях сохранила весь его синкретизм...»
(ЯЯ2006.С.259).
Если кто-нибудь и занимается «совершенно неисследо-
ванным» вопросом соотношения «функции и формального эле-
мента», если кто-нибудь и осознает его до Тынянова, то, безу-
словно, Веселовский. Первое признание этого факта прозвучало
из круга формалистов, в их издании и как раз в тот момент, когда
Тынянов формулировал проблему литературной эволюции в свя-
зи с новым пониманием жанра. Интерпретируя «идею историче-
ской поэтики», Казанский как о ее безусловных сторонах говорил
о «специфичности, системности и эволюционности», дополняя
первую триаду второй: «эмпиризм, функциональность, гене-
тизм»72. В таком сочетании явно проступает двойственность,
которую и отмечает Казанский в исторической поэтике: эмпи-
ризм - старое, функциональность - новое73.
Все эти понятия относятся к преданию, составляющему
поэтический капитал (еще одно слово, на языке Веселовского
обозначающее традицию). В отношении предания определяет
себя творческая личность. Начинать же с личности - обычно со-
вершаемая ошибка: «Мне кажется, необъяснимость поэзии про-
истекала главным образом из-за того, что анализ поэтического
процесса начинался с личности поэта» (Я/72006. С. 149).
Когда анализ «начинался с личности», он чаще всего дохо-
дил лишь до великих личностей, по которым конструировали
представление об эпохе - «Данте и его время, Шекспир и его со-
временники». Об этом А.Н. Веселовский сожалел еще в лекции
1870 г., предсказывая будущий формалистический бунт против
75
Классическая поэтика неклассической эпохи
«литературы генералов». Веселовский не собирался отменять
ни понятия литературного достоинства, ни категории авторства
как такового (внимательнейшим образом восстановив путь,
пройденный «от певца к поэту»). Но поэтическое предание в «вы-
ражающих его формах» он, безусловно, выдвигает на роль глав-
ного героя истории литературы, предполагая в ней понимание
того, как «известные литературные формы падают, когда воз-
никают другие, чтобы иногда снова уступить место прежним»
(«Из введения...» - ИП 2006. С. 69).
Именно на этом пути Веселовский не находил для себя
предшественников: «Предложенный разбор некоторых выдаю-
щихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положе-
ние дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-преж-
нему смутным, ответы получились разноречивые» («Синкретизм
древнейшей поэзии...» - Й772006. С. 225).
По его обыкновению А.Н. Веселовский был готов заметить
и отметить у предшественников то, что было предметом его соб-
ственного поиска, и (делая обзор жанровых теорий в «Синкре-
тизме...») обратить внимание на содержательное, а не привычно
классификационное представление о жанре: «Но что такое
Gattung <жанр>? Это - сущность содержания, сюжета, столь
тесно обусловленная природою, настроением поэта (dichterische
Wesenheit <поэтическая сущность>), я сказал бы: его особой
апперцепцией действительности, что всякое изменение первой
существенно отразится и на второй» (ИП 2006. С. 220).
Бахтин оценил у Веселовского понимание жанра как «не-
посредственной ориентации слова <...> как исторического свер-
шения в окружающей действительности». Для Веселовского
поэтическое слово неотделимо (и недоступно пониманию) вне
своего бытования. Со временем меняется лишь характер пробле-
мы: вначале трудно расслышать личное слово в хоровой неразли-
чимости обряда. Потом гораздо труднее будет понять, каким об-
разом слово связано преданием и бытом: настолько оно кажется
зависящим исключительно от воли индивидуального творца.
Классифицировать Веселовский отказывается. К обобще-
ниям идет медленно, вчитываясь в сотни произведений, так что
порой начинает казаться, будто «для Веселовского нет иной клас-
сификации поэтических жанров, кроме классификации самих
литературных памятников; такие термины, как эпика, драма, ли-
рика, есть не что иное, как обозначение известных групп художе-
76
Была ли завершена «историческая поэтика»?
ственных произведений. Отсюда некоторая неясность его фор-
мул: у него нельзя найти тех строгих и точных определений от-
дельных поэтических родов»74.
Б.М. Энгельгардт понимает, от чего освобождается А.Н. Ве-
селовский (от «отвлеченных эстетических конструкций»), но
в его тексте (и между строк) сквозит недоумение: но как же обой-
тись без «строгих и точных определений отдельных поэтиче-
ских родов»?
Точности классифицирующих определений А.Н. Веселов-
ский действительно предпочел точность отношений, статическим
конструкциям - картину культурной динамики: «История поэти-
ческого рода - лучшая проверка его теории...» - было сказано
в работе, непосредственно предваряющей историческую поэти-
ку, - «История или теория романа?»75
Этот вопрос будет иметь важнейшее методологическое
продолжение: от Ю.Н. Тынянова до Д.С. Лихачева. В 1960-
1970-х годах, пока термин «историческая поэтика» не был окон-
чательно возвращен и реабилитирован, своеобразным эвфе-
мизмом для него стало понятие «теоретическая история лите-
ратуры»76.
Она теоретическая, поскольку стремится к обобщению
и пониманию закономерностей. Она остается историей, посколь-
ку в обобщениях следует за развитием своего предмета и уста-
навливает законы этого развития.
А.Н. Веселовский формулировал задачу исторической
поэтики как исследование того, что после него назовут речевыми
жанрами, - на всем пути их возникновения: «Отправившись
от простейших форм слова, мифа, мы попытаемся проследить
формальное развитие родов» (Я/7 2006. С. 134). От простей-
ших форм слова - к более сложным. От речевых формул -
к поэтическим формам. Впрочем, речевым формулам сопут-
ствует повествовательный момент. В их устойчивости закрепле-
но все разнообразие опыта и отношений, предстающих как пове-
ствовательный мотив.
Мотив - это тоже формула, кочующая (бродячая) из расска-
за в рассказ, от народа к народу и предполагающая вопрос о связан-
ности культурных явлений. Веселовский занимался тем, чему
в университетском курсе (по аналогии с германскими университе-
тами) дал название всеобщей литературы. Ее метод исследования
был осознан как сравнительный. Он был перенесен и на поэтику.
77
Классическая поэтика неклассической эпохи
Сравнительная
В отличие от слова «жанр», эпитетом «сравнительный» А.Н. Ве-
селовский пользовался постоянно. Этот эпитет сопровождает оба
понятия, признанные основными факторами «переворота» в об-
ласти историко-филологических наук: сравнительную граммати-
ку и сравнительную мифологию.
Еще в 1870 г. Веселовский сказал своим слушателям, что
положительная часть его программы заключена «в методе, кото-
рому я желал бы научить вас и, вместе с вами, сам ему научиться.
Я разумею метод сравнительный».
Сравнительный метод универсален в том смысле, что (в от-
личие от современной компаративистики) он не ограничивает
себя межнациональными контактами. Никакое культурное явле-
ние не может быть выведено за его пределы. Понять - значит
сопоставить, увидеть аналогичным или, возможно, установить
неожиданное родство. Нет культур, которым присуще только
«свое». Многое из того, что стало «своим», некогда было заем-
ным, «чужим». У национальных культур могут быть периоды
добровольной или вынужденной самоизоляции, но это не отме-
няет общего культурного закона - «двойственности образова-
тельных начал» («Из введения...» - ИП 2006. С. 65).
В автобиографии А.Н. Веселовский относит начало овла-
дения сравнительным методом ко времени своего первого визита
в Германию и даже московского студенчества, когда интерес
к «приложению сравнительного метода к изучению литератур-
ных явлений» уже был возбужден «вылазками Буслаева в сферу
Данте и Сервантеса и средневековой легенды <...> В 1872 году
я напечатал свою работу о "Соломоне и Китоврасе" <...> Направ-
ление этой книги, определившее и некоторые другие из последо-
вавших моих работ, нередко называли бенфеевским, и я не отка-
зываюсь от этого влияния, но в доле умеренной другою, более
древней зависимостью - от книги Дёнлопа-Либрехта и вашей
диссертации о русских повестях»77.
Книга о русских повестях принадлежит А.Н. Пыпину,
в форме письма к которому и писалась эта автобиография.
Ф.И. Буслаев не только пристрастил А.Н. Веселовского
к сравнительному методу, но и определил его понимание, будучи
убежден в том, что «умение усваивать чужое свидетельствует
о здоровье народного организма»78.
78
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Говоря о Дёнлопе-Либрехте, А.Н. Веселовский имеет
в виду книгу теперь забытую, хотя имеющую право считаться
первым обширным опытом в области всемирной нарратологии.
Шотландец Джон Колин Дёнлоп (Dunlop; 1785-1842) написал
«Историю английской художественной прозы» («The history
of English prose fiction». Vols 1-3. Edinburgh, 1814) с обзором
наиболее прославленных прозаических произведений начиная
с греческого романа. В 1851 г. книга была переведена на немецкий
язык и вышла с предисловием Ф. Либрехта.
Что касается Теодора Бенфея, то сопоставлением «Панча-
тантры» с европейскими сказками (1859) он заложил основание
«теории заимствований». Она явилась серьезным уточнением,
сделанным к сравнительному методу. Первоначальный этап его
существования был связан с открытием европейцами санскрита
и индийской мифологии на рубеже XVIII-XIX вв. Но не все из
этого общего источника можно было вывести. Теория Бенфея
стала важным дополнением. Еще одну поправку предложили
английские этнографы...
Мифологическая школа вызывает возражение А.Н. Весе-
ловского своей претензией на однозначную универсальность
объяснений. Последующие поправки к сравнительному методу
он оценивает в поздней «Поэтике сюжетов»:
Наряду с повторяемостью образов, символов и повторяе-
мость сюжетов объяснялась не только как результат историче-
ского (не всегда органического) влияния, но и как следствие
единства психологических процессов, нашедших в них выраже-
ние. Я разумею, говоря о последних, теорию бытового психоло-
гического самозарождения', единство бытовых условий и психо-
логического акта приводило к единству или сходству символи-
ческого выражения. Таково учение этнографической школы
(последней, явившейся по времени), объясняющей сходство по-
вествовательных мотивов (в сказках) тождеством бытовых форм
и религиозных представлений, удалившихся из практики жизни,
но удержавшихся в переживаниях поэтических схем. Учение это,
а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет повторяемости
их комбинации; Ь) не исключает возможности заимствования, по-
тому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший в извест-
ном месте условиям быта, не был перенесен в другое, как готовая
схема (ИП 2006. С. 553).
79
Классическая поэтика неклассической эпохи
Если Веселовский не исключает «возможности заимство-
вания», это не значит, что он легковерно готов принять любую ги-
потезу. В отношении этой теории он не менее критичен и осторо-
жен, чем в отношении мифа. Он писал по поводу У. Рольстона,
английского энтузиаста русской литературы и теории заимство-
ваний: «Надо же разоблачить этого господина, утешающего анг-
лийскую публику сравнением комедий Островского с индийски-
ми драмами и тому подобным вздором» (письмо Л.Н. Майкову,
без даты)79.
Когда Веселовский обсуждает «теории», он не ограничи-
вается их сопоставлением, примериваясь, какую выбрать. Он
проецирует каждую на макроуровень культуры, проверяя ее ис-
тинность и демонстрируя недостаточность каждой взятой в от-
дельности. Одновременно он выстраивает систему аргументов на
микроуровне морфологии: чтобы выяснить структуру повествова-
тельной памяти, необходимо разработать приемы ее анализа. Так
появляется важнейшее (см. выше оценку Проппа) разграничение
«мотива» и «сюжета».
И культурология, и морфология сравнительного метода в ра-
ботах А.Н. Веселовского начинают складываться достаточно рано.
Первыми высказываниями А.Н. Веселовского о соотноше-
нии «своего» и «чужого» в культуре, о национальном и всемир-
ном были его академические отчеты из-за границы. В том, что
прислан из Праги 29 октября 1863 г., Веселовский рассуждает
о месте заимствования в русской культуре:
«Мы часто и много жили заимствованиями. Разумеется,
заимствования переживались сызнова; внося новый материал
в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменя-
лись под совокупным влиянием той и другой. Итальянский
Pelicano становится Полканом русских сказок. Трудно решить
в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние
перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое.
Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутрен-
ним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится
действовать»80.
Позднее это обязательное условие культурного взаимодей-
ствия А.Н. Веселовский назовет «встречным течением».
На «встречном течении» А.Н. Веселовский закладывает
основу для будущего сравнительного метода. Прошлое метода
восходит к эпохе Просвещения и связано с метафорой обмена
80
Была ли завершена «историческая поэтика»?
идей, каковые передавались от более продвинутых народов
к задержавшимся в своем развитии. Определяющими понятиями
были «влияние» и «заимствование». Хотя они еще долго удер-
живаются в сравнительном методе (отзываясь и в теории Бен-
фея), но их основание было подорвано, когда на исходе Про-
свещения представление о цивилизации (в отношении которой
народы стоят на разных ступенях развития) постепенно сменяет-
ся идеей культуры (в отношении которой все народы равны,
а культуры обладают полнотой достоинства и равноправия).
Фокус смещается с того, что приобретается в процессе
культурного обмена, на то, что происходит с приобретенным в но-
вых условиях, а ключевое понятие теперь - «восприятие».
Это смещение акцента особенно остро и рано осознается
в культурах, которые, подобно русской, «часто и много жили за-
имствованиями». Близкое себе высказывание по этому поводу
А.Н. Веселовский расслышал в книге новозеландского профессо-
ра-классика Х.М. Поснета «Сравнительная литература» (Лон-
дон, 1886). По сообщению В.М. Жирмунского, экземпляр книги,
хранящийся «в библиотеке филологического факультета Ленин-
градского университета, принадлежавший Веселовскому, исчер-
чен его карандашными пометками. На последних страницах ка-
рандашом набросан план "Исторической поэтики"»81.
Не случайным выглядит соседство плана исторической
поэтики с идеями сравнительного метода в изложении ново-
зеландского ученого. Перекликаются вопросы и ответы. «Что
такое литература?» - с такого раздела начинает Поснет, чтобы
дать ответ, неожиданный для специалиста по античности, како-
вым он был: верному ответу на этот вопрос, обращенный к на-
циональным литературам, все еще препятствует обезличиваю-
щий эффект «классического влияния», а именно - Аристотеля82.
А.Н. Веселовский нигде столь же явно не назвал Аристотеля
в качестве своего великого оппонента.
Определенность позиции и общее направление мысли, об-
леченной в жесткий логический каркас, должны были привлечь
А.Н. Веселовского. Х.М. Поснет фиксирует внешнее состояние
литературы относительно меняющихся исторических условий ее
существования. Однако у Поснета нет анализа внутренних пере-
мен, происходящих в структуре самого явления литературы.
В лучшем случае они намечаются взглядом со стороны, не дове-
денные до уровня морфологии.
81
Классическая поэтика неклассической эпохи
Принцип динамизма (the dynamical principle) с опорой на
национальную литературу, развивающуюся внутри мировой, -
основа компаративного подхода в представлении М.Х. Поснета83.
Взгляд, брошенный из новой Зеландии, охватывает Индию, Ки-
тай, Японию, античность и Россию, которая избрана примером
того, как «национальный дух» в стране, чья «общественная жизнь
в значительной мере основывалась на деревенской общине, назы-
ваемой миром (the communal organization of the Mir, or village
community)», был искажен влиянием «отмеченной индивидуа-
лизмом французской литературы»84. Это устойчивое суждение
относительно России, как видим, достигло австралийского кон-
тинента еще в прошлом веке.
Веселовский не менее Поснета ценит национальную само-
бытность, но он - и в этом его отличие от многих - с большим до-
верием относится к способности национального, «своего», проти-
востоять влиянию, не отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив
себе на пользу. «Свое» - основа национальной культуры, но все
основательное тяготеет к замедлению, к потере динамики.
«Чужое» способно обострить движение, взволновать вооб-
ражение культуры. Оно не случайно в том смысле, что не случай-
но выбирается для восприятия на «встречном течении». Но «чу-
жое» случайно в том смысле, что не связано преданием. Говоря
словами Ю.Н. Тынянова: закономерность национального раз-
вития, укорененная в языке, определяет культурную традицию,
а то, что получает название генезиса, относится к «случайной
области переходов из языка в язык»85.
В народной культуре «чужое» одевалось сказочной фан-
тазией: «Так русский духовный стих представляет себе Его-
рия Храброго живьем, по локти руки в золоте, как на иконе»
(«Из введения...» - Я/72006. С. 63). Этого не было ни в предании
западной культуры, ни в византийской легенде.
Или другой пример (из «Поэтики сюжетов») - с самым
экзотическим среди героев русской былины (чья родословная
уводит в Индию): «Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Сте-
панович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-
видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался,
как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонят-
ностью, таинственностью» (Я/7 2006. С. 541). Еще М.К. Азадов-
ский заметил, что у Веселовского во встрече сюжетов происхо-
дит «встреча разных культур»86. Тому, как формировалась по-
82
Была ли завершена «историческая поэтика»?
нествовательная память культуры, посвящена вся «Поэтика
сюжетов». Ее задача состоит не в том, чтобы составить «описа-
тельную история сюжетности» (по примеру Дёнлопа, хотя и це-
нимого Веселовским), а в том, чтобы перевести разговор на уро-
вень морфологии, определить ее структурные элементы в их
функциональной связи. Так возникает оппозиция мотива и сю-
жета, имеющая самое непосредственное отношение к технике
сравнительного метода.
Под мотивом А.Н. Веселовский понимает «простейшую
повествовательную единицу, образно ответившую на разные
запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сход-
стве или единстве бытовых и психологических условий на пер-
вых стадиях человеческого развития такие мотивы могли созда-
ваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные чер-
ты» (ИП 2006. С. 542).
Большая часть «Поэтики сюжетов» посвящена «бытовым
основам сюжетности»: анимизма и тотемизма, матриархата, экзо-
гамии, патриархата. Эпический мотив «бой отца с сыном» - след-
ствие все еще живых отношений матриархата, когда сын принад-
лежал материнскому роду и мог не знать отца. Мотив о Психее
и сходные с ним возникают там, где сохраняется запрет на брак
между членами одного рода.
Мотив - минимальная единица повествовательности. Мо-
тивы сплетаются в сюжеты или, как говорит А.Н. Веселовский
несколько старинным слогом: «Под сюжетом я разумею тему,
в которой снуются разные положения-мотивы...» (ИП 2006.
С. 542) Снуются, т. е. ткутся, создавая единое полотно - сюжет.
Это то, что нам дано в поэтическом предании. Чтобы понять его
основу, исследователь должен научиться распускать полотно,
разбирать его по отдельным нитям-мотивам. Этим искусством
А.Н. Веселовский владел с редким умением, отличавшим его
прочтение славянских древностей даже от таких мастеров, как
А.Н. Афанасьев и А.А. Потебня87.
Однако не нити мотивов позволяют прочертить основные
линии связей и замствований: «Чем сложнее комбинации моти-
вов (как песни - комбинации стилистических мотивов), чем они
нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее пред-
положить, при сходстве, например, двух подобных, разноплемен-
ных сказок, что они возникли путем психологического самоза-
рождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ.
83
Классическая поэтика неклассической эпохи
В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в ис-
торическую пору сюжета, сложившегося у одной народности,
другою» (ИП 2006. С. 542).
Самозарождению соответствует уровень мотива. Сюжет
предполагает вопрос о заимствовании или об общей хронологи-
ческой (т. е. воспроизводящей историческую эволюцию) схеме
сюжета. «Заимствование» у А.Н. Веселовского всегда осложнено
явлением трансформации: заимствованное попадает в сферу
влияния, производимого восприятием иной культурной среды.
Заимствованное способно подавить органику культурного раз-
вития, но, будучи воспринятым на встречном течении, способ-
ствует выявлению «своего», его включению в контекст между-
народного взаимодействия, делая понятным и родственным дру-
гим культурам. Россия оказалась важным посредником на пути
сюжетов с Востока на Запад.
У поэзии и культуры одна модель. Культура, как и поэзия,
«происходит из потребности согласить противоположные аппер-
цепции (представления) - в создании новых\» («Определение
поэзии»). У Германа Когена А.Н. Веселовский находит и для
него самого, безусловно, верное суждение Гёте: «...поэзия дей-
ствует с особой силой при начале общества (im Anfang der
Zustande), как бы оно ни было дико и образованно, или же при из-
менении культуры (bei Abanderung einer Kultur), при знакомстве
с чужой культурой, так что тогда, можно сказать, сказывается
влияние новизны» (Я/72006. С. 126).
А.Н. Веселовского подозревали и подозревают в том, что
он жертвует особенным в культуре ради заимствованного (сто-
ронник Бенфея), что личность у него теряется в формулах
и мотивах, т. е. в поэтическом предании. В этих подозрениях
по сей день сказывается романтический предрассудок, царящий
в нашем культурном сознании, и недостаток в нем классиче-
ского доверия к традиции. Понимание особенного для А.Н. Ве-
селовского возможно только в соотнесенности, только когда
художественная критика вступает «в права историко-сравни-
тельной, ибо одно из лучших средств выделить личную струю
в творчестве того или другого художника, поэта, - это знаком-
ство с материалом, над которым он трудился, с другими обра-
ботками сюжета, который он сделал своим», - писал Веселов-
ский в 1887 г., оценивая новый журнал сравнительной литера-
туры (Вестник Европы. 1887. № 1).
84
Была ли завершена «историческая поэтика»?
Сегодня, когда говорят о том, что сущность культуры про-
являет себя на границах - своего и чужого, старого и нового, -
не замыкающих ее, а открывающих возможность к движе-
нию и самопознанию, то ссылаются на Бахтина. Вспоминают
о диалогичности. Уже немало написано о том, что само понятие
«диалога» Бахтин воспринимал (трансформируя) у немецких
философов.
«Определение поэзии» меняет представление об источни-
ках А.Н. Веселовского. Иногда они оказываются схожими с бах-
тинскими (или теми же самыми), уводящими к истокам «экс-
прессивной эстетики», феноменологии и неожиданными для
того, в ком упорно хотят видеть позитивиста.
Неожиданной и гораздо более стройной, чем обычно пред-
полагают, выглядит вся система А.Н. Веселовского, достроенная
в свете идей, сложившихся после него, но существующих в том
самом пространстве, которое было обнаружено им как ничейная
земля - res nullius - и теперь носит им данное имя - истори-
ческая поэтика. В этом пространстве сходятся (и расходятся)
пути исследователей, представляющих в XX столетии русскую
филологическую школу. Взятые по отдельности, они остаются
вне контекста.
* * *
Об ученых остается не так много мемуарных свидетельств, гораз-
до меньше, чем об актерах или писателях. Особенно драгоценно
каждое из этих живых впечатлений, если оно не ограни-
чивается только внешним, но позволяет подсмотреть ход мысли,
соотнести устное слово человека с тем, что мы прочитываем
в его книгах:
Был небольшой ресторанчик Кинча на углу Большого про-
спекта и 1-й линии Васильевского острова. Туда часто заходили
по вечерам профессора университета поужинать, выпить бутылку
вина или пива. Там любил бывать с учениками профессор Алек-
сандр Николаевич Веселовский. В книгах своих он печатал толь-
ко то, в чем был уже непоколебимо убежден, что мог обосновать
вполне научно. Между тем особенно интересен и глубок он был
как раз в своих интуициях и догадках, раскрывавших широчай-
шие творческие горизонты: высказывать их в своих книгах и лек-
циях он воздерживался. И тут вот, «у Кинча» над стаканчиком
вина, Веселовский давал себе полную волю, и ученики жадно сле-
85
Классическая поэтика неклассической эпохи
дили за широкими картинами, которые на их глазах набрасывал
гениальный учитель88.
В.В. Вересаев поступил в Петербургский университет
в 1884 г. Это время, когда историческая поэтика из «интуиции
и догадки» превращается в систему. Между устным словом и тек-
стом пролегает дистанция, определяемая мерой ответственности
ученого, взвешивающего и перепроверяющего каждое свое суж-
дение. В его поэтике просвечивает нечто большее, чем академиче-
ская точность, - стремление к классической зрелости и завер-
шенности.
Веселовский через головы комментаторов обращается
к Аристотелю - для спора и продолжения. Для продолжения
поэтики, но в ином времени, где остановить мгновение невоз-
можно и гармония обретается не в спокойной соразмерности
форм, а в системной соотнесенности динамических состояний и
отношений.
Бахтин и формалисты
в пространстве
исторической поэтики
Поставленные рядом, имена Бахтина и формалистов неизменно
побуждают к противопоставлению. Начало ему было положено
прижизненной полемикой - со стороны Бахтина; незамечанием -
со стороны формалистов. Последующей бахтинистикой это про-
тивопоставление было канонизировано и предстало безусловной
полярностью двух взаимоисключающих направлений мысли. Так
ли это в действительности?
Развернуто Бахтин выступил дважды. Сначала была написа-
на большая работа «Проблема содержания, материала и формы
в словесном художественном творчестве», предназначенная
в 1924 г. для журнала «Русский современник», но с его прекраще-
нием по цензурным причинам она тогда не увидела свет. Спустя
четыре года, в 1928 г., появилась книга под именем П.Н. Медве-
дева «Формальный метод в литературоведении. Критическое
введение в социологическую поэтику».
Это факты хорошо известные, но за ними - немало неясного.
В первой работе формальный метод был отвергнут как «ма-
териальная эстетика», созданная спецификаторами, сознательно
выводящими изучение искусства слова из сферы «общей фило-
софской эстетики»89. Понятно, что для Бахтина, философа по
преимуществу, это неприемлемо.
Здесь сразу же возникает ряд очень больших проблем бах-
тинского творчества: в какой мере органичным, закономерным
и действительно важным для него было обращение к изучению
87
Классическая поэтика неклассической эпохи
словесного искусства} Или Бахтин занялся им от безысходности,
по вине и воле обстоятельств, исключивших в большевистской
России любой иной философский путь, кроме марксизма? Если
да (как теперь часто полагают), то его явление в науке о литера-
туре можно рассматривать как своего рода духовное изгнание,
ссылку с естественным побуждением - вырваться. Сужение сфе-
ры собственной деятельности, так сказать вынужденное «специ-
фикаторство», особенно болезненно заставляло его восприни-
мать «спецификаторство» добровольное, положенное в основа-
ние эстетической системы. Сам же Бахтин, лишенный возмож-
ности работать в области философской эстетики, в какой-то
момент предпринимает попытку - компромиссную? - выступить
в цензурно допустимом жанре и создает социологическую поэти-
ку. Так появляется его вторая работа против формализма...
Впрочем, его ли, бахтинская ли работа? Снова глобальная
творческая проблема - авторства книг, вышедших под именами
людей, близких к Бахтину, в той или иной мере связываемых
с его именем? В какой мере? Поскольку без «Формального мето-
да в литературоведении...» невозможно обсуждать ни его отно-
шение к формализму, ни его отношение к жанру, придется дать
хотя бы беглый ответ, не входя в обстоятельства существующей
полемики90.
Ясно, что ответ не должен быть категоричным. С полной
достоверностью мы не можем (и никогда не сможем, невзирая на
имеющиеся или когда-либо могущие обнаружиться свидетель-
ства, признания самих участников «бахтинского» кружка) ска-
зать: это книги Бахтина, или, напротив, Бахтин не имел к ним
отношения. Отношение он имел, но весь вопрос - какое! Соб-
ственно, что мы имеем в виду, устанавливая авторство, - кто
водил пером, кому принадлежат идеи, которые надиктовыва-
лись или рождались в свободном обсуждении? Это последнее об-
стоятельство непреложно, ибо существовало сообщество людей,
разных и самостоятельных, связанных общностью интересов.
Бахтин сегодня для нас, безусловно, заслоняет своих собеседни-
ков - в большом времени. Но в своем времени они были его со-бе-
седниками, каждый со своим голосом и мнением, даже если для
нас и поглощенным голосом и мнением Бахтина. Это, так сказать,
естественная несправедливость ретроспективной оценки. Для
Бахтина же, не сегодняшнего - возвеличенного, а тогдашнего,
в двадцатые годы вынужденного жить и искать средства к жизни
88
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
и ее новые формы, естественным было проверить близкие сферы
интересов, разделить их со своими печатаемыми друзьями: с Во-
юшиновым обсудить фрейдизм, с Медведевым - формализм
и хотя бы в этой косвенной форме сказать свое.
Нам не дано узнать, как рождался текст спорных работ. Их
характер - коллективный, кружковый с безусловно ощущаемым
присутствием Бахтина, вошедшего в сферу интересов другого,
чтобы сделать ее и своей собственной, озвучить своим словом.
Вероятно, эта метафора передает суть дела: сохранно и порой
даже вычленимо устное бахтинское слово и мнение, кстати ска-
зать, в «Формальном методе...», определившее стиль равно дале-
кий и от собственной письменной манеры Бахтина, и от стиля
работ Медведева, от его предшествующих книге высказываний
о формализме («Ученый сальеризм» - Звезда. 1925. № 3) и тем
более от того, что он скажет позже - в книге «Формализм и фор-
малисты» (1934).
Ее авторство не вызывает сомнений, хотя композиционно
и по сути она в немалой мере воспроизводит «Формальный ме-
тод...». Время разобралось с авторством, выбросив все от Бахтина
как уже абсолютно невозможное для советской печати, оставив
нее от Медведева, отмерив ему самому недолгий срок - до 1937 г.
«Формальный метод...» еще мог завершиться примири-
тельным «Заключением», небольшим, всего в одну страничку:
«Формализм в общем сыграл плодотворную роль. Он сумел по-
ставить на очередь существеннейшие проблемы литературной
науки и поставить настолько остро, что теперь обойти и игнори-
ровать их уже нельзя. Пусть он их не разрешил. Но самые ошиб-
ки, смелость и последовательность этих ошибок тем более сосре-
доточивают внимание на поставленных проблемах...»91
К 1934 г. не только все бахтинское должно было полностью
исчезнуть, но и Медведев ужесточил позицию. Прежняя критика
была развернута в погром. Добавилась последняя - пятая по сче-
ту - глава: «Развал формализма», с поименными разделами о Ты-
нянове, Эйхенбауме, Шкловском. Примирительное заключение
было заменено приговором:
Формализм, действительно, развалился, превратился
в трухлявую ветошь, в «трупик, припахивающий разложением».
Однако было бы чистейшей маниловщицой успокаиваться
на выводах подобного рода.
89
классическая поэтика неклассической эпохи
Новейшее творчество столпов формализма показывает,
что они далеко не намерены беспощадно «сжечь, чему поклоня-
лись». Особенно существенно, что формалистские установки пре-
бывают у них не только в качестве реликта, пережитка, апендик-
са. Они не отмирают, они пытаются закрепиться, то под видом но-
вой «теории», то в «обертке новой терминологии». Кроме того,
формализм отнюдь не локализован. Рецидивами его отмечено
творчество и неудавшегося русского Гофмана - В. Каверина, и де-
кадента-классика К. Вагинова, и хлебниковского эпигона Н. За-
болоцкого и др.92
Это говорится, разумеется, без участия Бахтина, пере-
жившего арест, находившегося в ссылке. Кончилось время,
когда он еще мог надеяться на возможность печатного слова,
соблюдя некоторые внешние условности, актуализировав
свое высказывание тактическим участием в полемике против
формального метода. В его участии была вынужденность. Он не
был полемистом по своему складу и менее всего подходил
для полемики, как ее понимали в 20-х годах, - ничем не напо-
минавшей диалог, ведшейся на уничтожение сначала идей,
а потом и людей. Однако он вошел в этот контекст, опосредовав
свое участие чужим именем («Бахтин под маской») и создав
устойчивое впечатление невозможности для себя диалога
с формалистами.
Но была ведь и ранняя работа - под собственным именем,
остававшаяся не напечатанной до середины 70-х годов. В ней
немало по поводу формализма, но гораздо более - своего. В кни-
ге Медведева 1928 г. - реконструкция формального метода по
основным направлениям его деятельности; в бахтинской статье
1924 г. - опровержение материальной эстетики, которое пред-
ставляется более поводом и возможностью высказаться о приро-
де эстетического объекта и эстетической деятельности (бахтин-
ские понятия). Нет впечатления, что Бахтин сильно заинтере-
сован заявленным для опровержения предметом и хорошо его
знает. Как правило (хотя и с оговорками), ответчиками за фор-
мализм выступают то В.М. Жирмунский, то В.В. Виноградов.
Ни разу - Ю.Н. Тынянов. Вполне вероятно, Бахтин даже не знал
появившуюся там же, где он тогда жил, - в Ленинграде, и в нача-
ле того же 1924 г. переломную для всего формализма книгу Тыня-
нова «Проблема стихотворного языка».
90
Duxmun и формалисты tt пристринитое истиричськии пиэтиъи
Трудно сказать, в какой мере он был начитан в форма-
листических работах и заинтересован ими. Однако к жанру
они пришли почти одновременно. За год до «Формального мето-
да...», в 1927 г., появилась принципиально новая по установ-
кам статья Ю.Н. Тынянова «О литературной эволюции»; в ней
тезисно обобщены и сформулированы положения социологи-
ческой поэтики формалистов - точнее, к этому моменту и с этого
момента - бывших формалистов. Знал ли ее Бахтин? Ссылок
на нее нет, а разбор формалистической теории жанра ведется
на основе гораздо более ранних работ - В.Б. Шкловского «Как
сделан "Дон Кихот"» и Б.М. Эйхенбаума «Как сделана «"Ши-
нель" Гоголя».
Однако едва ли можно сомневаться, что сами жанровые
идеи в «Формальном методе...» принадлежат Бахтину. Многое
позднейшее иначе выглядело бы у него почти плагиатом. Только
ему, конечно, принадлежат знаменитые афоризмы о жанре, такие
как «Художник должен научиться видеть действительность гла-
зами жанра»; «Жанр <...> есть совокупность способов коллек-
тивной ориентации в действительности, с установкой на за-
вершение»93. В самостоятельных работах П.Н. Медведева ничего
подобного нет и быть не может. Это не его стиль, не его уро-
вень мышления и даже не его проблематика. Естественно, что это
уйдет из его книги в 1934 г.
Жанр не был для Бахтина камуфляжным термином на
путях социологической поэтики, как и сама эта поэтика, которая
если и могла в двадцатых годах показаться отвечающей требова-
ниям официальной идеологии, то очень скоро сделалась одной из
самых преступных теорий. От социологической поэтики Бахтин
вернется к исторической (которую, впрочем, также сочтут идео-
логически не выдержанной и подвергнут гонениям), но жанр
останется навсегда ключевым понятием для бахтинской мысли,
рождающейся в анализе литературного материала, но идущей
всегда много далее.
Обычно Бахтин вспоминал о формалистах, чтобы не согласиться.
Но одно достоинство он, безусловно, признавал за ними, о чем
и сказано со всей определенностью в кратком заключении «Фор-
мального метода...», - умение «поставить на очередь существен-
нейшие проблемы литературной науки...».
Среди них и проблема жанра.
91
Классическая поэтика неклассической эпохи
Много позже Бахтин провозгласит жанры «ведущими героя-
ми» для «больших и существенных судеб литературы и языка
<...> а направления и школы - героями только второго и третье-
го порядка»94. Однако жанровый принцип его мышления сло-
жился в двадцатые годы, когда проблема была поставлена фор-
малистами в России и несколько раньше закрыта западной эсте-
тикой. Там жанр был развенчан как нормативный пережиток
аристотелизма, исключающий возможность для самовыражения
духа и понимания воплотившего этот дух текста. Именно так
поставил вопрос Бенедетто Кроче, своим авторитетом на не-
сколько десятилетий подавив интерес к жанру жесткой отпо-
ведью: «...стали браться за описание уж не развития художест-
венного духа, а развития родов (читай - жанров. - И. Ш.)»95.
Избегая нормативизма и следуя заявленной Кроче «эсте-
тике как лингвистике», «новая критика» во всех ее европейских
вариантах надолго занялась словом в тексте. При этом целое тек-
ста виделось достаточно расплывчато, скорее как контекст того
или иного речевого жеста, парадокса, смысловой амбивалент-
ности. Способ завершения текста, его целостность и истори-
ческая обусловленность интересовали гораздо менее или вовсе
не интересовали.
У Бахтина нет развернутой полемики с Кроче, но зато
в одной из работ спорного авторства, появившейся под именем
В.Н. Волошинова, есть принципиальная оценка его лингвистиче-
ской эстетики: «...для Кроче индивидуальный речевой акт выра-
жения является основным феноменом языка»96. Индивидуаль-
ный, т. е. никак не попадающий под определение коллективной
ориентации) а к тому же Кроче рекомендует заниматься выраже-
нием, а не высказыванием, создавая тем самым основание исклю-
чить и вторую жанровую посылку в подходе к художественному
произведению - его завершенность.
Это не раз ставили в упрек «новой критике», и наконец это
было поставлено в упрек едва ли не всей англоязычной критике
и современной науке о литературе на рубеже 1950-х годов Чикаг-
ской школой. Она воспротивилась распространенному нежела-
нию (неумению?) видеть произведение как целое теми, кто отне-
сены чикагцами к критике «частностей»97. Спасительный путь -
возвращение к поэтике Аристотеля и возрождение жанрового
подхода. Тогда это решение, хотя и произвело сенсацию, не было
широко принято из-за пугающей перспективы нового норма-
92
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
тивизма и боязни за универсальностью жанра потерять индиви-
дуальность текста.
Обозначилось существенное и трудно преодолимое проти-
иоречие: либо заниматься «произведением», устанавливая его ти-
пологию, раньше или позже рискуя произнести отвергнутое сло-
но «жанр» и даже определить его, либо погрузиться в безымян-
ный текст, в своей выразительности одноразово возникающий
и потоке речевой деятельности. Неизбежно нормативному (иным
сто не видели) жанру предпочли свободу языка. Тогда это каза-
лось спасением от позитивистской детерминированности, от
монотонной преемственности «развития родов» с его наивным,
в духе XIX столетия, историзмом. В 70-х годах, - когда миновало
искушение и незаданностью текста, и заданностью структуры, -
с пробуждением нового интереса к историзму (вскоре объяв-
ленному «новым») были сделаны отдельные попытки реанима-
ции жанра; прозвучали даже некоторые локальные прозрения:
«...жанровый принцип проявляет себя не только в особенностях
структуры, но и в мельчайших составляющих, в том числе в язы-
ке...»98 Они указывали в направлении поэтики, но «поэтика» не
значилась в числе терминов новой постструктуралистской моды.
Аналогичные истины и в это же самое время открывались
и в России, хотя их открытие происходило при совершенно иных
обстоятельствах: не когда окончательно состарилась новая кри-
тика и был изжит классический структурализм, но когда нача-
лось первое фрагментарное восстановление исторической поэти-
ки. В пространстве исторической поэтики с жанра снималось
подозрение в нормативизме и путь был открыт к тому, чтобы
согласные в этом Бахтин и формалисты сочли его высказыва-
нием, подчеркивая речевую природу". Жанр переставал казать-
ся непреодолимым препятствием на пути к тексту.
Бахтин и формалисты равно мыслили себя в пространстве
исторической поэтики, где пересеклись их пути, - в понимании
речевой природы жанра и жанровой природы слова. Это объеди-
няло их и в 1920-х годах сделалось отличительной чертой рус-
ской филологической школы, при всех ее возможных внутрен-
них различиях и разногласиях: когда на Западе занялись словом
в тексте, в России начали изучать слово в жанре. Одическое
слово у Тынянова, романное - у Бахтина-
Перечисление жанровых особенностей романной формы
Бахтин начинает со слова, с того, что он назвал «стилистической
93
1\лиььичеькш1 поэтика неклассическои эпохи
трехмерностью романа, связанной с многоязычным сознанием,
реализующимся в нем»100. Герой романа также представлен через
язык - это «говорящий и беседующий человек»101. Определение
жанра у Бахтина всегда вовлекает установление его языковой
природы, поскольку его жанр - «речевой жанр», существующий
как «типическая форма высказывания»102.
В традиционной, «аристотелевской», поэтике стилисти-
ческая тональность иерархически задается предметом изображе-
ния; крайнее проявление этой системы - учение о трех штилях.
Бахтин-философ в принципе не приемлет ничего заданного, т. е.
предопределяющего и диктующего, но лишь данное, наличное
и предполагающее свободную ценностную ориентацию. В его ис-
торической поэтике это исключает «общепризнанную классифи-
кацию языковых стилей» и даже стилистику как отдельный пред-
мет изучения, поскольку стиль для Бахтина функционален
и «входит как элемент в жанровое единство высказывания»103.
Ориентация - бахтинское слово, еще в 1928 г. положенное
им в основу определения жанра. Повторим его: «Жанр <...> есть
совокупность способов коллективной ориентации в действитель-
ности, с установкой на завершение»104. Здесь уже названы или
во всяком случае предполагаются необходимыми все основные
характеристики жанра. Прежде всего - завершенность. Коллек-
тивность, выдвинутая на первый план определения, придает ему
социологический оттенок, понятный в опыте создания социоло-
гической поэтики, но в дальнейшем, хотя само слово не повторя-
ется в жанровых определениях Бахтина, мысль остается: «Каж-
дое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая
сфера использования языка вырабатывает свои относительно
устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем
речевыми жанрами»105.
Итак, в определении 1928 г. жанр - коллективная ориента-
ция; впоследствии на первый план выходит то, что жанр - выска-
зывание, акцентируется его словесная, языковая природа. Даже не
вошедшая в текст окончательного определения, эта мысль была
развернуто обоснована уже в «Формальном методе..»: ей был по-
священ весь предшествовавший жанровому определению раздел
о двойной ориентации, тематической и словесной, «на слушате-
лей и воспринимающих и на определенные условия исполнения
и восприятия»106.
Так что в действительности жанр ориентирован словом.
94
Doxmun и формалисты в пространстве исторической поэтики
Словом, являющимся результатом свободного индиви-
дуального выбора, но одновременно подсказываемым, направ-
ляемым существующими формами коллективной ориентации -
жанрами: «Речевой жанр - это не форма языка, а типическая
форма высказывания; как такая жанр включает в себя и опреде-
ленную типическую, свойственную данному жанру экспрессию».
Жанр каждый раз творится заново, обновляется индивидуаль-
ностью выражения, интонации. Каждая ситуация подсказывает
жанр, а жанровый опыт оформляет каждое данное высказывание:
«...мы берем их не из системы языка в их нейтральной словарной
форме. Мы берем их обычно из других высказываний, и прежде
всего из высказываний, родственных нашему по жанру, то есть
по теме, по композиции, по стилю; мы, следовательно, отбираем
слова по их жанровой спецификации»107.
Отбирая слова по «их жанровой спецификации», не воз-
вращаемся ли мы окольным путем к тому самому, от чего так ре-
шительно отказывались в «аристотелевской» эстетике, - к стиле-
вой закрепленности?
Предмет, естественно, подсказывает слово, но в жанре, по-
нимаемом как высказывание, его выбор гораздо более смещен
в сферу индивидуального и ситуационного решения. Предмет
подсказывает слово, а не навязывает его. На несколько социоло-
гизированном жаргоне двадцать восьмого года это афористичес-
ки звучит так: «Жанр есть органическое единство темы и выступ-
ления за тему»108.
Жанр есть авторское выступление, или, в позднейшей бах-
тинской терминологии, высказывание. Социологическая поэтика
предполагала учебу у коллективного опыта, поэтому-то «худож-
ник должен научиться видеть действительность глазами жанра».
Историческая поэтика и собственно бахтинский диалогизм пред-
полагают ориентацию собственного высказывания среди «вы-
сказываний, родственных нашему жанру», т. е. включенность
в реальное разноречие и более того - допущение его в себя:
«...каждое высказывание полно ответных реакций разного рода
на другие высказывания данной сферы речевого общения...»109.
Жанр есть типическое высказывание, но каждое действи-
тельное высказывание соотносимо и родственно с разными жан-
рами, не представляя собой правильно-однозначную форму:
«Можно дать конкретный и развернутый анализ любого выска-
зывания, раскрыв его как противоречивое напряженное единство
95
Классическая поэтика неклассической эпохи
двух противоборствующих тенденций языковой жизни»110. По
меньшей мере двух, во всяком случае раскрыть как противобор-
ство, как борьбу...
Борьба жанров - не слишком ли жанровая концепция Бах-
тина начинает принимать, даже в терминах, оттенок формализма?
Само выражение у Бахтина иногда, не часто, но встре-
чается, например там, где он обосновывает преимущество жанро-
вого подхода к истории литературы: «Историки литературы
склонны иногда видеть <...> только борьбу литературных на-
правлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она явление
периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь уви-
деть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление
и рост жанрового костяка литературы»111.
Под этим суждением Бахтина (из предвоенной работы) на-
чиная с середины двадцатых годов, вероятно, могли бы подписать-
ся и Тынянов, и Шкловский... Сходство терминов может быть об-
манчивым, подсказывая сходство идей там, где его нет. Среди тех
формалистических идей, что были критически отвергнуты в кни-
ге Медведева, - и борьба жанров: «...ни смена, ни борьба эво-
люции не обосновывают. Показать, что два явления борются
и сменяют друг друга - совсем еще не значит, что они находятся
в эволюционной связи»112. Как и везде в споре с формалистами,
Бахтин возражает против того, чтобы содержательность звука,
приема и даже конструктивного фактора подменяла собой смысл
оформленного, состоявшегося с его помощью эстетического со-
бытия. Здесь не было возможности для компромисса.
Но и сходство не только в терминах: принципиально отно-
шение к жанру как центральному понятию истории литературы,
основе для построения поэтики, социологической или историче-
ской. Принципиально также понимание жанра - не нормативное,
а функциональное и речевое: жанр как речевая ориентация
у Бахтина, как речевая установка у Тынянова...
Разумеется, шаг в сторону - и термины резко разойдутся,
указывая на принципиальное расхождение мысли: для Тынянова
жанр, как и литература в целом, есть динамическая речевая кон-
струкция. Если определения здесь для Бахтина приемлемы, то
определяемое слово, - а в нем суть явления, - для него невозмож-
но применительно к творчеству, личному, ответственному автор-
скому делу. Сходство, подсказанное жанром, исчезает, как только
появляется автор.
96
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
Здесь тотчас же вспоминаются многие непреодолимо раз-
деляющие эти два направления мысли обстоятельства:
откуда приходят и с какой целью обращаются к исследова-
иию литературы (Бахтин - от нравственной философии, форма-
листы - от теории поэтической речи);
насколько широко представляют контекст своей деятель-
ности (философская эстетика, с одной стороны, выяснение спе-
цифичности эстетической функции - с другой);
наконец, как относятся к делу построения теоретической
поэтики.
Это последнее обстоятельство особенно наглядно. Пара-
докс Бахтина в том, что, воспринимаемый сегодня как теоретик
и работавший в теоретическом жанре, он, кажется, никакое дру-
гое слово не произносил с большей неприязнью, чем теоретизи-
рование. Энтузиасты теоретизирования формалисты и принци-
пиальный его противник Бахтин даже относительно собствен-
ного жанра заходили с противоположных сторон и с противопо-
ложным к нему отношением, однако были обречены на встречу
внутри него в общем пространстве исторической поэтики.
Сегодня после очень долгого перерыва мы возвращаемся в это
пространство, чтобы в нем работать, осознаем его как основу
единства русской филологической школы. Поэтому особенно
важно понять, в какой мере Бахтин и формалисты, две наиболее
мощные и влиятельные, всемирно влиятельные традиции, ис-
ключают друг друга. И исключают ли?
Сопоставление двух подходов к жанровому слову, вероят-
но, создаст впечатление, что Бахтин пошел дальше, что он (и мы
вслед ему) начал бы там, где формалисты остановились... Про-
странственные метафоры в применении к сфере мысли могут
быть обманчивыми: Бахтин пошел дальше, а формалисты - глуб-
же? Ибо они всегда старались опуститься на глубину слова, зву-
ка, обнаружить непосредственный источник рождения образа.
Они останавливались, показав, как сделано произведение, поняв
механизм оформления словесного материала. Дальнейшее не
представляло для них интереса, не казалось своим делом, ибо вы-
ходило за рамки профессии. После того как прием словесного
оформления установлен, может прийти философ, социолог, пси-
холог, в общем кто угодно, чтобы проследить за тем, как данная
конструкция деформирует интересующие его идеи.
97
Классическая поэтика неклассической эпохи
Впрочем, то, чем займутся пришедшие им вслед, их мало
волновало, особенно вначале, когда главным для себя делом они
полагали обособление своей профессиональной задачи от всех
прочих. Тогда-то они и запомнились как безнадежные специ-
фикаторы. Они не возражали, напротив, настаивали именно
на такой роли, торопясь не устанавливать межпредметные интел-
лектуальные связи, а сознательно обрывать их, чтобы иметь воз-
можность сказать: вот чем должен заниматься исследующий
искусство слова.
Ранняя история формализма - это история о том, как
несколько молодых людей поссорились с традицией русской
литературной критики, преимущественно публицистической,
социально ориентированной. Эйхенбаум поссорился с Белин-
ским, о чем и объявил своей знаменитой статьей «Как сделана
"Шинель" Гоголя», написанной, чтобы доказать, что смысл пове-
сти никак не сводим к знаменитой чувствительной фразе: «Зачем
вы меня обижаете?» Смысл в том, каким типом сказа пользуется
Гоголь, как подбирает звуковой состав своих фраз, имен соб-
ственных. А в результате становится понятным, почему на фоне
этой игровой эвфонии так пронзительно прозвучала, отозвав-
шись во всей русской классической литературе, эта единственная
фраза обнаженного смысла и чувства. Эйхенбаум блистательно
продемонстрировал, как оформлен смысл в гоголевской повести,
но на поиски смысла сам он тогда отказался идти, не заинтересо-
ванный в примирении с Белинским. Эпатирующие специфика-
торские жесты раннего формализма запомнились лучше всего;
с ними продолжали спорить спустя долгое время, после того как
сами формалисты от них отошли, занялись другим: установив
эстетическую функцию слова в ее специфичности, они начали
соотносить ее с другими функциями языка. Но для оппонентов
они были и все еще остаются спецификаторами.
К тому же полемика была их стихией. Открывшие борьбу
жанров как фактор литературной эволюции, формалисты в пол-
ной мере пользовались плодами своего открытия при построении
собственного жанра. Они совсем иначе, чем Бахтин, понимали
диалог: чужое слово было для них объектом опровержения, от-
талкивания. Понять для них чаще всего означало - не согласить-
ся. Им, естественно, отвечали и до сих пор отвечают тем же. Рас-
хождение с формалистами, их обособленность поэтому часто вы-
глядит преувеличенной.
98
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
Это, разумеется, не прелюдия к тому, чтобы примиритель-
но соединить их с Бахтиным. Разность подходов и идей слишком
разительна, в моменты сближения она выступает лишь резче. Так
и на материале жанрового слова. Разным был уже выбор жан-
ров. Бахтин занимался и по-настоящему был заинтересован лишь
романом, а другими жанрами - лишь как областью его экспан-
сии, романизацией: «Изучение романа как жанра отличается
особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого
объекта: роман - единственный становящийся и еще неготовый
жанр... Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые
формы для отливки художественного опыта, мы знаем уже в го-
товом виде <...> Изучение других жанров аналогично изучению
мертвых языков; изучение же романа - изучению живых языков,
притом молодых»113.
Остальные жанры были, по Бахтину, риторическими, моно-
логическими... Кстати, когда Бахтин говорил о неизбежной моно-
логичности поэтического слова, он имел в виду прежде всего не
самозабвенный лиризм, как иногда полагают114, а теорию поэти-
ческой речи формалистов, соотносящую слово не с другим сло-
вом в их речевом общении, а с обозначенным предметом, ощуще-
ние которого сохранно в слове или, напротив - стерто и тогда
требует воскрешения (по названию первой книги В. Шкловского).
О слове, предваряя жанр и одновременно с первой работой про-
тив формалистов, написана статья «Слово в жизни и слово в по-
эзии», опубликованная под именем В.Н. Волошинова. Форма-
лизм один из ее адресатов, о котором сказано: «...слово берется им
не как социологическое явление, а с отвлеченно-лингвистичес-
кой точки зрения»115.
Формалисты из жанров усиленно занимались пародией,
ибо это она непосредственно воплощает механизм литературной
эволюции через борьбу От первоначальной теории поэтической
речи, сосредоточенной на природе слова, они естественно пере-
шли к поэтическим жанрам. Постепенным и сознательно труд-
ным расширением исследовательского поля для формалистов был
переход от поэтического слова как такового к слову, функцио-
нирующему в жанре через свою речевую ориентацию (для оды -
установка на ораторское слово) в ее изменчивом соотношении
с формой. В общем, не выпуская из поля зрения монологической
специфики поэтического слова, они осторожно и постепенно вы-
ходили к ее самореализации вовне, к проблеме соотнесенности
99
Классическая поэтика неклассической эпохи
литературного ряда с другими, с ближайшим к нему в социаль-
ной действительности - бытом.
Если они пришли к взаимодействию и проблеме границ, то
Бахтин с нее начал и всегда на ней был сосредоточен. Знаменитая
фраза о культуре на границах произнесена им в статье против
формалистов: «Внутренней территории у культурной области
нет: она вся расположена на границах, границы проходят по-
всюду, через каждый момент ее, систематическое единство куль-
туры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается
в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет
на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлечен-
ный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым,
вырождается и умирает»116.
Здесь корень принципиального расхождения Бахтина
с формалистами, от которого производно все остальное. Источ-
ник разногласий помещается не внутри литературной теории, но
вне ее. Если воспользоваться ключевым бахтинским понятием,
суть их расхождения состояла в том, что основанием для про-
фессионально ответственного поступка он полагал свою вне-
находимостъ по отношению к литературной теории, а форма-
листы - свое умение ограничить поле деятельности, очертив
границы специфичности материала. Вектор их мысли всегда был
направлен изнутри, из глубины явления. Если на ранней стадии
существования метода они и интересовались границами, то лишь
с единственной целью - установить их, чтобы не нарушать, не
выходить за пределы собственно поэтической речи, предпочитая
оставить ее для лабораторного изучения, не позволяя ей отпра-
виться пока что ни на общественное служение, ни на философ-
ский диспут.
Главное сомнение оппонентов состояло в том, смогут ли
когда-нибудь формалисты переступить порог породившей их ла-
боратории, обрести возможность развития - к выходу на грани-
цы смысла и широкого взаимодействия.
В 1928 г. в «Формальном методе...» возможность развития
для формализма допускается лишь под занавес, хотя в реаль-
ности развитие уже совершилось! Совершилось, вплоть до фак-
тического ухода от первоначальных положений метода, от его
замкнутости в материальной эстетике. Бахтин (Медведев) отме-
чал изменившийся понятийный ряд: «Новое понимание "литера-
турного факта" (Тынянов, Томашевский) и "литературного быта"
100
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
(Эйхенбаум) родились на почве историко-литературных проб-
лем. Продуманные до конца, эти новые понятия уже не вполне
укладываются в рамки формалистической системы»117. А пока
в книге, где уделено достаточное место формалистической тео-
рии жанра, она выводится из работы Шкловского десятилетней
давности «Как сделан "Дон Кихот"», дающей повод представить
формалистический жанр суммой приемов. А ведь опублико-
ванную годом ранее статью «Ода как ораторский жанр» Тынянов
начинал таким предупреждением: «Уже нельзя более говорить
о произведении, как о "совокупности" известных сторон его:
сюжета, стиля и т. д. Эти абстракции давно отошли: сюжет, стиль
и т. д. находятся во взаимодействии, таком же взаимодействии
и соотнесенности, как ритм и семантика в стихе. Произведение
представляется системой соотнесенных между собою факторов.
Соотнесенность каждого фактора с другими есть его функция
по отношению ко всей системе»118.
Таким образом, не замечая перемен (Бахтин в этом не
одинок), формалистов продолжают упрекать за то, какими
они были, или, во всяком случае, за то, что они слишком задер-
жались в прошлом: «Формалисты позже всего пришли к пробле-
ме жанра»119.
Но ведь пришли же! Фактически одновременно с тем,
когда к ней пришел и Бахтин. Даже чуть раньше, дав повод
сказать об их умении «поставить на очередь существеннейшие
проблемы».
Новые для формалистов понятия уводили их к теории
жанра, но времени продумать что-либо до конца и завершить
последовательную разработку исторической поэтики, начатую
из глубины формы или с позиций философской эстетики, ни
у тех, ни у других не было. Разработка теории и ее обсуждение
были насильственно оборваны в 1928-1929 гг. Жанр истори-
ческой поэтики тогда оказался лишенным своего главного жан-
рового, по Бахтину, качества - завершенности. В противном слу-
чае мы бы яснее различали единое интеллектуальное простран-
ство, в котором пересекаются, соседствуют разные направления
русской филологической мысли, связанные своей напряженной
противоположностью.
101
Классическая поэтика неклассической эпохи
1 Публикация в авторитетном американском журнале «New Literary
History» - свидетельство возникшей заинтересованности. Она
включает восьмой раздел из работы «Синкретизм древнейшей
поэзии и начала дифференциации поэтических родов» (перевод
Йана Хельфанта) и статью Shaitanov I. Aleksandr Veselovskii's
Historical Poetics: Genre in Historical Poetics (New Literary
History. 2001. № 2. Vol. 32. Spring. P. 429-443).
2 Scholes R. An Introduction: Structuralism in Literature. New Haven; L.,
1974. P. 77.
3 Этот сборник был продолжен следующим: Историческая поэтика.
Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв.
ред. П.А. Гринцер. М., 1994.
4 Мелетинский ЕМ. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
М., 1986. С. 6-7.
5 Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975. За
последнее десятилетие Пушкинским домом были изданы два
сборника публикаций и материалов: «Наследие Александра Весе-
ловского: Исследования и материалы» (отв. ред. П.Р. Заборов.
СПб., 1992); «Александр Веселовский. Избранные труды и пись-
ма» (отв. ред. П.Р. Заборов. СПб., 1999).
6 См.: Иезуитов Л.Н. Историческая поэтика Веселовского: методологи-
ческие уроки // Наследие Александра Веселовского: Исследова-
ния и материалы.
7 Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 16.
8 Вестник Европы. 1882. Кн. 4, апрель.
9 Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. С. 12.
10 Там же. С. 17.
11 Веселовский Л.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост., вступит.
ст., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2006. С. 143. В дальнейшем все
ссылки на «Историческую поэтику» даются в тексте по этому из-
данию: ИП 2006 с указанием страницы.
12 фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. С. 20.
13 Силантьев И. Поэтика мотива. М., 2004. С. 17. См. также: Почепцов Г.
Русская семиотика: идеи и методы, персоналии, история. Б.м.,
2001. С. 18-24.
14 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 111.
15 Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 127.
16 Пропп В.Я. Русская сказка. М., 2000. С. 192.
17 Шкловский В. Александр Веселовский - историк и теоретик // Ок-
тябрь. 1947. № 12. С. 178.
102
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
,8 Там же. С. 181.
,!) Журнал министерства народного просвещения (ЖМНП). 1863, фев-
раль. Ч. 117. Отд. II. С. 155. Этот и ряд других фрагментов были
перепечатаны в кн.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика /
Ред., вступит, ст., примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940.
2{) Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924.
С. 13-14. Эта мысль недавно была повторена А.Л. Топорковым,
впервые предложившим связную и взвешенную реконструкцию
мифа у А.Н. Веселовского: «Проблема метода стояла перед Весе-
ловским не как проблема выбора или самоопределения, а как
проблема подбора и синтеза. То здание научной теории, которое
строил Веселовский, в принципе имело синтетический харак-
тер» (Топорков АЛ. Теория мифа в русской филологической науке
XIX века. М., 1997. С. 317).
21 Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой
культуры. Очерки из истории филологической науки. М., 1989.
С.16.
22 Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 13-14.
23 Иезуитов А.Н. Историческая поэтика Веселовского: методологиче-
ские уроки. С. 122.
24 Это тем более странно, поскольку существует «Библиографический
список учено-литературных трудов Александра Николаевича
Веселовского», составленный П.К. Симони. Первое издание -
Пг., 1906. Переиздавался в 1921 и 1923 гг. с поправками А.А. Ве-
селовской.
25 Жирмунский В.М. Неизданная глава из «Исторической поэтики»
А. Веселовского // Русская литература. 1959. № 2. С. 175.
26 Там же. С. 176.
27 Там же.
2» Там же. С. 176-177.
29 Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой
культуры. С. 206.
30 Там же. С. 45.
31 Там же. С. 206.
32 Там же.
33 Жирмунский В.М. Неизданная глава... С. 177-178.
34 Фрагменты «Поэтики сюжетов» / Публ. и послесл. М.П. Алек-
сеева // Ученые записки ЛГУ. № 64. Серия филолог, наук. 1941.
№8.
103
Классическая поэтика неклассической эпохи
35 «Стало быть, вопрос сводится к необходимости построить морфоло-
гию сказки, чего пока еще никто не сделал» - Веселовский А.Н. Из
лекций по истории эпоса. (Запись 1884 г.) (Я/71940. С. 459).
36 См.: Веселовский А.Н. Эпос (Из авторского конспекта лекционных
курсов 1881-1882 и 1884-1885 гг. Публ. С.Н. Азбелева // Алек-
сандр Веселовский. Избранные труды и письма. СПб., 1999.
С. 99-117. Вопросы фольклора и эпоса в наследии А.Н. Веселов-
ского принадлежат к числу наиболее подробно освещенных, а его
значение наиболее ясно представляемым, благодаря трудам ряда
ученых, начиная с М.К. Азадовского.
37 Шишмарев В.Ф. Предисловие редактора // Веселовский А.Н. Собр.
соч. Т. 2. Вып. 1. С. XI.
38 ЖМНП. Ч. 119, сентябрь. Отд. И. С. 440.
39 Там же. С. 446-447.
40 Александр Веселовский. Избранные труды и письма. С. 128,130.
АХ Кареев Н.И. Литературная эволюция на Западе. Воронеж, 1886.
С. 335-336.
42 Жирмунский В.М. Историческая поэтика А.Н. Веселовского и ее ис-
точники // Ученые записки ЛГУ. Серия филолог, науки. Вып. 3.
Л., 1939. С. 13.
43 Кареев Н.И. Литературная эволюция на Западе. С. 61.
и Кареев Н.И. Что такое история литературы? // Филологические
записки. 1885. Вып. 5-6. С. 17.
45 Кареев Н.И. К теории литературной эволюции // Там же. 1887.
Вып. 3-4. С. 10-11.
46 Там же. С. 1.
47 Энгелъгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 35-36.
^Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Под-
ступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
С. 275.
49 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270.
50 Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Эйхенбаум Б.М. Ли-
тература: теория, критика, полемика. Л., 1927.
51 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 139.
52 Там же. С. 126.
53 Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Поли. собр. соч.:
В 11 т. Т. З.М., 2004. С. 188.
54 Там же. С. 169.
55 Бахтин ММ. Автор и герой в эстетической деятельности // Бах-
тин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 55, 57.
104
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
)(' Веселовский А. Сравнительная мифология и ее метод [рец. на книгу:
Angelo de Gubernatis. Zoological Mythology. L., 1872] // Вестник
Европы. 1873. Кн. V, октябрь. С. 657.
)7 Например, в названии раздела: «Формальный (или морфологичес-
кий) метод» в кн.: Балухатый С. Теория литературы. Аннотиро-
ванная библиография. Л., 1929. С. 60.
18 Учившийся у него же (тремя годами позже) В.О. Ключевский так
вспоминает его уроки: «И прежде всего мы обязаны Буслаеву тем,
что он растолковал нам значение языка как исторического источ-
ника. Теперь это значение так понятно и общеизвестно; но тогда
оно усвоялось с некоторым трудом и не мной одним. Живо
помню впечатление, произведенное на меня чтением статьи
"Эпическая поэзия". Это было в 1860 или 1861 г. Заглавие вызва-
ло во мне привычные школьные представления об эпосе, "Махаб-
харате", "Илиаде", "Одиссее", русских богатырских былинах. Чи-
таю и нахожу нечто совсем другое. Вместо героических подвигов
и мифических приключений я прочитал в статье лексикографи-
ческий разбор, вскрывший в простейших русских словах вроде
думать, говорить, делать сложную сеть первичных житейских
впечатлений, воспринятых человеком, и основных народных
представлений о божестве, мире и человеке <...> Первое и глав-
ное произведение народной словесности есть самое слово, язык
народа. Слово - не случайная комбинация звуков, но условный
знак для выражения мысли...» (Московский университет в воспо-
минаниях современников. М., 1989. С. 225). О «творческом диа-
логе» А.Н. Веселовского и Ф.И. Буслаева см.: Топорков АЛ. Указ.
соч. С. 337-342.
59 Zeitschrift fur Volkerpsychologie. 1889. Bd. XIX. H. 1. P. 89.
60 Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под ред.
Л.Н. Андреева. М., 2000. С. 62.
61 Бахтин ММ. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы и эсте-
тики. М., 1975. С. 449.
62 Там же. С. 451.
63 Веселовский АЛ. Избранные статьи. Л., 1939. С. 11.
64 Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, 1957. P. 13.
65 Александр Веселовский. Избранные труды и письма. С. 160. Критиче-
ская оценка Веселовским картины жанровой эволюции у Брюне-
тьера как создаваемой с оглядкой на эволюционистскую теорию
в естественных науках основывалась на его раннем труде:
Brunetiere F. Involution des genres dans l'histoire de la litterature
105
классическая поэтика неклассической эпохи
fransaise. Legon professees a Pecole normal superieure. Т. 1. Paris,
1890. В то же время его более поздний «Учебник истории фран-
цузской литературы» (1898), как иногда полагают, дает повод ви^
деть в Брюнетьере «предтечу Тынянова», поскольку из эволю-
циониста он становится сторонником идеи литературной револю-
ции - скачка и обновления (Козлов С.Л. Литературная эволюция
и литературная революция: к истории идей // Тыняновский сбор-
ник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 118). В этой
статье, амбициозно претендующей на то, чтобы восстановить «ис-
торию идеи» литературной эволюции от Аристотеля до Тыняно-
ва, Веселовский даже не упомянут, а его отсутствие восполнено
явлением Брюнетьера. Однако перешедший от вялотекущей эво-
люции форм к революционной инициативе писателя, Брюнетьер
не может быть сочтен ни равноценной заменой Веселовскому, ни
предтечей Тынянова. Веселовским проблема личного творчества
ставится лишь в отношении роли «предания». Представление
о литературе как о «динамической конструкции» у Тынянова не
может быть подменено понятием произвольной инициативы
(«мы хотим сделать иначе, чем наши предшественники...»). «Хо-
тим сделать» становится конструктивным фактором лишь там,
где есть осознание «конструкции».
66 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 276.
67 Шкловский В.Б. Душа двойной ширины // Шкловский В.Б. Гамбург-
ский счет. М., 1990. С. 349.
68 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 279.
69 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 449.
70 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993.
С. 146.
71 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Исто-
рия литературы. Кино. С. 261.
72 Казанский Б. Идея исторической поэтики // Поэтика. Временник от-
дела словесных искусств Государственного института истории
искусств. Вып. 1. С. 9, 10.
73 Тем не менее односторонним представляется мнение об этой статье
В.Е. Хализева, который прочитывает ее как признание «истори-
ческой поэтики» очевидной «неудачей». (Наследие Александра
Веселовского: Исследования и материалы. С. 103). У Б. Казанско-
го «неудача» отнюдь не снимает признания того, что тенденция,
«возобладавшая в научном сознании, сохранила и развивает даль-
ше центральную линию первоначального движения, которое мы
106
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
называем исторической поэтикой» (С. 9). Она нуждается в обнов-
лении «живыми и деятельными тенденциями», но если «Шерер
и Веселовский остались, в сущности, до сих пор неиспользован-
ными», то это тем более странно, «как будто не от них ведет свое
происхождение новая поэтика» (С. 9). Что же касается вывода
об иной направленности современного искусствознания (хотя бы
и в рамках исторической поэтики), имеющего дело «с закончен-
ной и изолированной "вещью"» (С. 23), то для 1926 г. это был уже
запоздалый взгляд в рамках самого формального метода.
74 Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 133-134.
75 Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 22.
76 Едва ли не первым его ввел тогда Г.Д. Гачев в книге «Ускоренное раз-
витие литературы (На материале болгарской литературы первой
половины XIX века). М., 1964. Потом более памятно оно было за-
явлено Д.С. Лихачевым в предисловии к книге «Развитие рус-
ской литературы X-XVII веков» (Л., 1973).
77 Пыпин А.Н. История русской этнографии. СПб., 1891. Т. 2. С. 425.
78 Топорков АЛ. Теория мифа в русской филологической науке
XIX века. С. 356.
79 Алексеев М.П., Левин ЮД. Вильям Рольстон - пропагандист русской
литературы и фольклора. СПб., 1994. С. 75.
8° ЖМНП. Ч. 120, декабрь. 1863. Отд. II. С. 557-558.
81 Русская литература. 1959. № 3. С. 122.
82 PosnettHM. Comparative Literature. L., 1886. С. И.
83 Ibid. P. 20.
84 Ibid. P. 83.
85 Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История ли-
тературы. Кино. С. 29.
86 Азадовский М.К. А.Н. Веселовский как исследователь фольклора //
Известия АН СССР. Отделение общественных наук. 1938. № 4.
С. 101.
87 Топорков АЛ. Теория мифа в русской филологической науке
XIX века. С. 328.
88 Вересаев В.В. В студенческие годы // Вересаев В.В. Литературные
портреты. М., 2000. С. 206.
89 Бахтин ММ. Проблема формы, содержания и материала в словесном
художественном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1.
Философская эстетика 1920-х годов. М., 2003. С. 270.
90 См.: Тамарченко НД. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения
в поэтику» // Вопросы литературы. 2008. № 5.
107
Классическая поэтика неклассической эпохи
91 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.,1993.
С. 192.
92 Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934. С. 208-209.
93 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 150-151.
94 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 451.
95 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. Ч. I:
Теория. М., 1920. С. 43.
96 Болошинов Б.Н. Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 58 (пер-
вое издание - 1929 г.)
97 Olson Е. An Outline of Poetic Theory // Critics and Criticism / Ed. by
R.S. Crane. Chicago, 1963. P. 8 (Первое издание этого знаменитого
не раз переизданного сборника увидело свет в 1952 г.).
98 Rader R.W. The Concept of Genre and the Eighteenth-Century Studies
// New Approaches to Eighteenth-Century Literature: Selected
Papers from the English Institute / Ed., introd. by Ph. Harth. N.Y.; L.,
1974. P. 105.
99 В исследованиях о Бахтине, даже в статьях, специально посвящен-
ных проблеме жанра, на это, речевое, качество, хотя и со всей
определенностью заявленное Бахтиным, непосредственно выне-
сенное им в название своей работы «Проблема речевых жан-
ров», обращают очень мало внимания. Так, Н. Лейдерман пола-
гает, что главное в жанровой концепции Бахтина состоит в его
совместном с О.М. Фрейденберг и В.Я. Проппом открытии «со-
держательности жанровых форм» (Лейдерман Н.Л. Жанровые
идеи М.М. Бахтина // Zagadnienia Rodzajyw Literackich, 1982.
№ 1. С. 74). Но разве жанр не был «содержательной формой»
в нормативной поэтике?
Э. Кобли лишь обозначает речевой аспект в полемике Бах-
тина с формалистами: «Бахтин, следовательно, утверждал, что
принятая формалистами аналогия с соссюровской лингвистикой
должна быть перенесена с "языка" на "речь", то есть с системы на
воспроизведение» (СоЪЫеу Е. Mikhail Bakhtin's Place in Genre
Theory // Genre. 1988. № 3. P. 326).
100 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 454-455.
Ю1 Там же. С. 467.
102 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.:
В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 191
ЮЗ Там же. С. 164.
^Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 151.
105 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 159.
108
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
|(Ш Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 145
107 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 191.
108 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 148.
109 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 196.
1,() Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975. С. 86.
1! 1 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 449.
112 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 181.
113 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 447, 448.
114 Morson G.S., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics.
Stanford, California, 1990. P. 320.
115 Звезда. 1926. № 6. С. 247.
116 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1.
М., 2003. С. 282.
117 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 88-89.
118 Поэтика III. Л., 1927. С. 102.
119 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 144.
Шекспировский
жанр
Пролог к жанру.
«Ричард III»
Последнюю часть «Исторической поэтики» Веселовский пред-
полагал посвятить жанру - «Внешняя история поэтических ро-
дов и частные процессы литературной эволюции». Этой части он
не успел написать, но многое в его понимании жанра было пред-
сказано далеко вперед - и в работах, выполненных им за предела-
ми «Исторической поэтики», и в ее главах, и даже в ее плане.
Позиция, отведенная в плане жанру, подчеркивает его роль
как «формы завершения», «формы построения целого» в отноше-
нии любого высказывания1, в том числе и в отношении самой поэти-
ки. В названии части, жанру посвященной, сказано о том, каким
образом он высказывание ориентирует: вовне, во «внешнюю исто-
рию» - «в социальную действительность» (по Бахтину-Медведе-
ву), в отношении соседнего речевого ряда - быта (по Тынянову).
Хотя Веселовский не написал о жанре для «Исторической
поэтики», хотя даже самим словом «жанр» он пользовался редко
(предпочитая ему более привычное тогда для русского уха -
«род»), но его мысли, его инструментальное применение «жанра»
в других работах определило последующую разработку этого по-
нятия в школе русской филологии. Как бы далеко ни расходились
ее представители, но признание жанра «ведущим героем» «боль-
ших и существенных судеб литературы»2 оставалось общим и со-
храняло возможность сойтись в пространстве исторической поэти-
ки. Сойтись не только для того, чтобы согласиться. И об этом есть
смысл напомнить, обнаруживая общее - говоря о жанре.
113
Шекспировский жанр
Второе предварительное замечание к этой главе касается
того, чье творчество будет увидено в ней «глазами жанра», -
Шекспира. На титульном листе его прижизненных изданий, как
правило, значилось одно из трех жанровых определений, которые
в первом сводном издании его пьес - Великом фолио 1623 г. -
составили три рубрики: комедии, хроники, трагедии. И тем не
менее за пределами Англии о Шекспире узнали прежде всего
и твердо запомнили, что он пишет «неправильно», т. е. вопреки
нормативной поэтике и ее жанровым установлениям.
Если Шекспир и писал не в согласии с параграфом нор-
мативной поэтики, то это не значит, что - не признавая над
собой никаких законов. Тут к месту вспомнить пушкинское
предупреждение: «Драматического писателя должно судить по
законам, им самим над собою признанным» (А.А. Бестужеву,
конец января 1825 г.). Цитируя, часто опускают определение
«драматического». В этом обобщении есть свой смысл, но все-
таки Пушкин говорил о драматическом писателе, имея в виду
пресловутые три единства и пр. И Шекспир здесь вспоминается
первым как писавший не по правилам, но не вопреки законам,
над собою признанным.
Понимание этого простого соображения с вытекающими из
него исследовательскими последствиями несколько затруднено
тем, с какой настойчивостью повторяют сегодня мысль о власти
и инерции риторического способа мышления - готового слова.
С риторикой соседствует и ею продлевает себя мысль о старой
поэтике: если поэтика, то скорее всего - старая, с нормативным
оттенком. Идея новой поэтики не исключается, но возможность
ее остается не более чем открытой и достаточно неопределенной.
Понятно, что любая глобальная картина уязвима. Границы
ее периодов в культуре проходят по «живому». Вопрос в том, на-
сколько принесенные жертвы оправдывают стройность общей
картины и вписываются в эпоху «готового слова», даже с извест-
ными оговорками, которые предлагает в отношении Ренессанса
С.С. Аверинцев. Из этих оговорок становится ясно, что едва ли не
все художественно существенное в эпоху Ренессанса выпадает из
риторической периодизации: «победоносный подъем романа»
(следует ссылка на М.М. Бахтина) разрушает «традиционную си-
стему жанров»; Шекспир, Сервантес и Монтень предвосхищают
конец традиционализма3... К этому можно добавить и централь-
ный для ренессансной поэзии жанр - жанр сонета, не известный
114
Пролог к жанру. «Ричард III»
античности ни по своей форме, ни по своей чувствительности.
У la и теория творческого подражания Петрарке знаменует отход
от «готового слова», которое как речевой принцип, как традиция
существует во все эпохи (в том числе и после XIX в.), побуждая
то сближаться с ней, то от нее отдаляться.
Нет сомнения в том, что риторический фактор чрезвычай-
но важен для понимания Ренессанса, не только в смысле ожида-
ния «готового слова», но и в смысле его опровержения, отталки-
вания от него. Пафос Ренессанса, каким он задан Петраркой, сво-
дился не к подражанию, а к самостоятельному творческому дела-
нию, созданию чего-то небывалого прежде, хотя и вызывающего
в своей новизне немало опасений и внутренней тревоги у созида-
ющего: «Мир Ренессанса - непрерывно становящийся мир твор-
чески самораскрывающихся форм <...> Человек Ренессанса осо-
знал свою силу, свою самозаконность»4.
Несколько последующих очерков о шекспировском жанре наме-
чают его становление. Прологом не только к хроникам, но и к тра-
гедиям (а быть может, к шекспировскому жанру в целом) прозву-
чал первый из великих монологов - монолог Ричарда Глостера
в «Ричарде III». В нем видно, как вдруг возникшее понятие «вре-
мя» взрывает течение мысли, переозвучивает поэтическую речь,
задает принцип динамики. Для того чтобы его воплотить, по-
требуется новая драматическая техника, которую обретает Шек-
спир, становясь не только профессиональным драматургом, но
и поэтом - в «Ромео и Джульетте».
И, наконец, одна из самых темных, странных пьес, послед-
няя из шекспировских комедий, - «Мера за меру». Может быть,
она несколько прояснится, если мы увидим ее как «жанровый
эксперимент». Именно так ее увидел и понял Пушкин.
* * *
«Ричард III» - первая великая, первая собственно шекспиров-
ская пьеса. С нее многое у Шекспира начинается: по крайней
мере два жанра - хроника и трагедия. Это верно, даже если
учесть, что до нее написан «Генрих VI». И даже если предполо-
жить, что ей предшествовал «Тит Андроник».
И сама эта пьеса начинается памятно - с выхода Ричарда
Глостера, который, явившись перед публикой, произносит пер-
вый знаменитый шекспировский монолог.
115
Шекспировский жанр
Среди шекспироведческой литературы есть работа немца
Вольфганга Клемена, специально посвященная риторическому
мастерству монологов у Шекспира («Shakespeare's Soliloquies»;
англ. пер. 1964). Клемен особенно известен книгой «Эволюция
шекспировской образности» («The Development of Shakespeare's
Imagery», 1951), которая наряду с книгой Кэролайн Сперджен
(«Shakespeare's Imagery», 1935) и невзирая на давность обоих ис-
следований принадлежит к неустаревшей классике шекспирове-
дения в сфере проблем поэтического языка.
Так что точка зрения Клемена - веское мнение. Однако его
едва ли можно принять в случае с монологом Ричарда Глостера,
разбором которого исследователь открывает свою книгу «Шекс-
пировские монологи».
Автором произведен скорее риторический, чем поэтический
анализ, обращенный на характер речи, ее цель, ее мастерство. Под-
ход важный, ибо позволяет рассматривать слово в его драматичес-
кой функции. Отмечены три задачи высказывания Глостера, хотя
не очень высоко оценено их исполнение: «...обзор происходящего
(survey of the situation), представление самого себя и декларация
о намерении... еще не срослись друг с другом», - в отличие от того,
как у зрелого Шекспира обычно риторическое единство осуществ-
ляется во взаимопроникновении смысла и синтаксиса (...a pattern
of interconnections between syntax and content)5.
Еще одна особенность, с точки зрения Клемена, в буду-
щем не повторится: «Никогда впредь Шекспир не захочет ввести
в действие так стремительно (in so direct a manner)...»6
Архаическая прямота Пролога?
Да, речь Глостера - это фактически Пролог, предваряю-
щий все действие пьесы, но ведь не только его. Это Пролог
к характеру Ричарда, представляющему проблему героя истории,
т. е. это Пролог к теме Времени, которая здесь едва ли не впервые
у Шекспира звучит так значительно.
Но если здесь введена, вплетена в смысловой синтаксис
пьесы тема Времени, то Пролог Ричарда есть Пролог к новизне
шекспировской хроники как жанра.
Словесное движение монолога сюжетно, ибо изменчиво.
Прежде чем Ричард в последующих сценах докажет свое умение
«стать подлецом», он предъявит зрителю нечто гораздо большее,
чем просто декларацию о намерениях. Ричард сыграет перед зри-
телем свою судьбу (даже, пожалуй, полнее, чем сам он ее в этот
116
Пролог к жанру. «Ричард III»
момент понимает), дав пережить в словесном образе прошлое
II настоящее в их принципиальном несовпадении.
Прав ли в таком случае Клемен, оценивая весь монолог
как не достигший смыслового единства, как своего рода ритори-
ческую неудачу?
Проследим за речевой структурой смысла, попытавшись
не только прочесть, но услышать его движение. Для этого, есте-
ственно, необходимо вернуться к оригиналу и показать, что не-
избежно утрачивается в переводе. Утрачивается не потому, что
перевод Анны Радловой (в ее переводе приводятся цитаты) плох,
а потому, что в шекспировском тексте непереводима его внут-
ренняя речевая структура. Она существует только в оригинале
и обречена на любом другом языке.
Что видел и что слышал зритель, придя в шекспировский театр
на спектакль «Ричард III»?
На выдвинутую прямо в зал трапециевидную авансцену,
ничем не отделенную от зрительного зала (проблемы нашего
века - проблемы четвертой стены - не существовало), выходил
уродливый, сгорбленный, зловещий человек и произносил сле-
дующие слова, мало подходящие его внешности:
Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this son of York7.
Здесь нынче солнце Йорка злую зиму
В ликующее лето превратило8.
Для читателя не составляет труда узнать, кто этот чело-
век: Ричард, герцог Глостер; брат короля из династии Йорков -
Эдуарда IV. Это явствует из списка действующих лиц, из ремар-
ки, сопровождающей его выход. Он рассуждает о наступившем
мире, о победе Йорков. Когда и где она была одержана, не уточ-
няется, но события знамениты, сравнительно недавни и, безу-
словно, памятны: в 1471 г. при Тьюксбери Ланкастеры сокру-
шены, умер (убит? Ричардом Глостером?) в Тауэре их король
Генрих VI, заколот его наследник. Королем стал Эдуард IV Йорк.
Об этом напоминает первая фраза. Знание зрителя - через
слух, который порой открывает меньше глаза, но порой - больше.
Так, для зрителя во второй строке многозначительно нераздель-
ны два английских слова: «son» и «sun». Которое здесь подразу-
117
Шекспировский жанр
мевается, правильно ли перевела А. Радлова, выбрав метафориче-
ское значение - «солнце», а не буквальное - «сын Йорка»?
Хотя и прижизненные кварто, и фолио 1623 г. дают написа-
ние «son», начиная с XVIII в. (Rowe, 1709) почти все редакторы
приняли исправление - «sun», «чтобы подчеркнуть каламбур».
Видимо, редакторы полагают, что при неустойчивости орфогра-
фии в шекспировскую эпоху, оба слова подразумевались и, во
всяком случае, оба значения воспринимались на слух зрителем.
По смыслу необходимы оба.
На фоне затянувшейся династической распри само имя
«Йорк» - клич победы. Солнце - символ короля; изображение на
гербе Эдуарда в память о битве (при Мортимер Кросс), добрым
знаком которой для него, по легенде, явились сразу три солнца.
Так, победа Йорков может быть представлена мифологиче-
ским образом обновления мира, солнца, разогнавшего тучи «злой
зимы». О зиме лучше сказано в одном из старых русских перево-
дов - В. Кюхельбекера: «Сменило ж солнце Йорка, наконец, /
Блестящим летом зиму наших распрей»9. Еще памятней эта
метафора для русского читателя по названию романа Дж. Стейн-
бека - «Зима тревоги нашей» (эту метафору принял автор ново-
го перевода - Г. Бен: «Окончилась зима тревоги нашей»10).
Сказанное звучит в высоком стиле эпоса, повествующего
о столь грандиозных событиях на земле, что им отвечают небеса
и на них откликается природа, в этом стиле ведет свою речь чело-
век, появившийся на сцене:
Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this son of York;
And all the clouds that lou'r'd upon our House
In the deep bosom of the ocean buried.
Now are our brows bound with victorious wreaths,
Our bruised arms hung up for monuments,
Our stern alarums changed to merry meetings,
Our dreadful marches to delighful measures.
Grim-visag'd War hath smooth'd his wrinkled front;
And now, instead of mounting barbed steeds
To fright the souls of fearful adversaries,
He capers nimbly in a lady's chamber
To the lascivious pleasing of a lute.
But I...
118
Пролог к жанру. «Ричард III»
Здесь нынче солнце Йорка злую зиму
В ликующее лето превратило;
Нависшие над нашим домом тучи
Погребены в груди глубокой моря.
У нас на голове - венок победный;
Доспехи боевые - на покое;
Весельем мы сменили бранный клич
И музыкой прелестной - грубый марш.
И грозноликий бой чело разгладил;
Уж он не скачет на конях в броне,
Гоня перед собой врагов трусливых,
А ловко прыгает в гостях у дамы
Под звуки нежно-сладострастной лютни.
Но я...
Прервемся здесь, ибо что-то очень важное уже начало про-
исходить. Театр Шекспира может быть верно воспринят только
в том случае, если мы знаем, ожидаем, что нечто значительное
совершается не только в действии, но в слове, что слово - это не-
обходимое пространство действия.
Смысловой тон в этой части монолога почти навязчиво
акцентирован повтором слова и звука на всем протяжении длин-
ного риторического периода - до точки. К сожалению, перевод не
дает это почувствовать. Вернемся к оригиналу, вслушаемся в него.
Вплоть до того места, где мы прервали чтение, сохранялась инер-
ция первого слова и заданного им звукового оформления: «NOW».
Вынесенное в сильную позицию, оно затем повторяется дважды.
Однако еще чаще повторяется подхватывающее тот же трифтонг
притяжательное местоимение «OUR». Этим трифтонгом про-
шит весь отрезок текста; он откровенно доминирует, перенасыщая
своим присутствием отдельные строки до труднопроизносимости:
«Now are our brows bound with victorious wreaths...»
Это насыщение тем более очевидно, что после ритмическо-
го слома «But I...» трифтонг [аиэ] не появится уже ни разу (!), ни
в едином слове. Как будто не умевший без него обходиться гово-
рящий вдруг разучился его произносить; этот трифтонг мгно-
венно вытеснен другим звуком, точно так же как местоимение
первого лица МНОЖЕСТВЕННОГО числа, возникшее на этой
звуковой волне, навсегда вытеснено местоимением первого лица
ЕДИНСТВЕННОГО числа - «I».
119
Шекспировский жанр
Меняется звуковой лейтмотив смысла, сопровождая смену
субъекта действия. Сначала властвовало безлично коллективное,
родовое: мы - Йорки. Наш король - воплощение всех нас, всего
рода. В своем эпическом величии он соприроден; он в такой же
мере сын рода, как воплощение солнца: «sun» было равно «son».
И сам риторический прием - повтор - есть характерная
черта эпического стиля. Сначала монолог взял безличный тон,
каким ему и должно быть в Прологе. Пролог - это речевая роль
Хора, говорящего голосом предания, скупо комментирующего
значение происходящего. Именно в этой роли первоначально
является Глостер, чтобы на наших глазах переиграть ее.
Созвучным местоимению «OUR» было и эпическое обозна-
чение времени, задавшее звуковой лейтмотив - «NOW». Соглас-
но поэтической логике, созвучные слова легко вступают в смыс-
ловое родство. Одним трифтонгом в акцентированно повторяю-
щихся словах монолога Ричарда Глостера окрашено и определе-
ние субъекта действия, и время действия. Коллективное бытие,
разлитое в вечном настоящем, - эпическое состояние мира.
Такое утверждение не вступает в противоречие с тем, что
эпос для нас всегда отодвинут в прошлое, всегда отделен от нас
абсолютной временнбй дистанцией. Для нас он - абсолютное
прошлое; для героя - вечное настоящее. В эпическом повество-
вании между событием и слушателем стоит рассказчик, кото-
рый самим фактом рассказывания отодвигает в прошлое собы-
тие, о котором он повествует. Совсем иначе в драме, где рассказ-
чика нет, где эпическое событие явлено непосредственно, не дис-
танцированно.
Это и позволило Л.Е. Пинскому обобщить: «Стимулы, пру-
жины («мотивы») действия в трагедиях Шекспира находятся
в настоящем, в состоянии мира вокруг героя, а не в прошлом, не
в его предыдущей личной жизни.
Как известно, это черта эпического творчества...»11
В начале монолога все дышит эпосом: его повествователь-
ный тон, его коллективный дух, его настойчиво акцентированное
настоящее. Это момент эпического настоящего, которое на на-
ших глазах опосредуется рассказом и отступает в прошлое. Весь
смысл исторической трагедии у Шекспира состоит в том, что она
разыгрывается в момент крушения эпического мира и пережи-
вает это крушение. Также и шекспировская хроника. Оба жанра
свидетельствуют тот момент, когда безличный, соприродный
120
Пролог к жанру. «Ричард III»
вечности эпос вдруг срывается с размеренного пути неизмен-
ного повторения событий, подобного круговращению в природе,
и ускоряется, подхваченный движением изменчивого Времени.
Именно в этом отношении значение монолога Ричарда
Глостера уникально. В нем нам дано пережить с едва ли повто-
ряющейся где-либо еще непосредственностью конец эпоса,
пережить в слове, обновляющем свою природу, уходящем из без-
личного предания в речь героя. Новое местоимение вторгается
резко обрывая эпически размеренный ход повествования, меняя
сто звуковой лейтмотив и рифмуя с собой новое понятие, оце-
нивающее ход истории. Перебив себя со всей резкостью противо-
поставления - «But I...», Глостер пронизывает свою взвол-
нованную раздраженную речь нагнетающим повтором этого
местоимения, пока, наконец, не достигает конца фразы, ее куль-
минации, где, подхватив эту новую звуковую инерцию, введет
и повторит слово, вобравшее в себя все, что герой в данный
момент не приемлет:
Why, I, in this weak piping time of peace,
Have no delight to pass away the time,
Unless to see my shadow in the sun
And descant on my own deformity.
(Курсив мой. - И. Ш.)
Но я не создан для забав любовных,
Для нежного гляденья в зеркала;
Я груб; величья не хватает мне,
Чтоб важничать пред нимфою распутной.
Не для него, изуродованного природой, изнеженные радос-
ти этого мирного Времени. Ричард ощущает наступивший мир
ничтожным, «слабым» и враждебным себе. А заодно и солнце по-
бедивших Йорков, оказывается, не согревает его душу, а лишь
позволяет полюбоваться на уродство собственной тени.
Так неожиданно и враждебно врывается в шекспировскую
хронику понятие времени. С ним и будут выяснять свои отноше-
ния герои. Но вначале первый из них - Ричард Глостер - не при-
нял Время, ибо не был принят им.
Во всяком случае, такова исходная позиция, как ее увидел
герой и наглядно запечатлел в двух противопоставленных олице-
творениях.
49-/
Шекспировский жанр
Первое - относящийся к эпическому великому прошлому
образ войны: «Grim-visag' d War». У Радловой хорошо передано
как «Грозноликий бой». При том что английские редакторы
старых текстов максимально приближают их к современному
написанию, в том числе понижая до строчных большинство
начальных букв, в авторитетных изданиях в данном случае буквы
оставляются прописными. Слишком очевидно, что олицетворе-
ние приобретает качество аллегорическое, что Грозноликий бой
вырастет в образ настолько фигуративный, что уже дан не описа-
тельно, а назывательно, готовый, подобно персонажу моралите,
явиться на сцену.
Иначе одушевлен образ времени: «piping time of peace».
Слово «время», нередко имеющее в шекспировских текстах
заглавную букву, здесь ее не имеет. «Piping» - писклявое время:
«to pipe» значит говорить, петь высоким, детским голосом. За
этим эпитетом лишь угадывается его метафорическое происхож-
дение: «a pipe» - дудочка. И тогда весь образ подразумевает «вре-
мя, играющее на дудочке». Кто на ней играет? Ответ подскажет
другая прославленная метафора с участием этого инструмента,
более поздняя, - гамлетовская. Она повторена принцем в одной
сцене дважды (III, 2). Первый раз, рисуя в разговоре с Горацио
образ человека, достойного его уважения, Гамлет говорит, «что он
не дудка в пальцах у Фортуны» (пер. М. Лозинского). В оригина-
ле то же слово - «a pipe».
Для Глостера, как и для Гамлета, это инструмент, симво-
лизирующий слабость. Для Глостера в противоположность пред-
шествующему образу Грозноликого боя «дудочка» - мирный
инструмент, снижающий эпос Войны до пасторали с ее пасту-
шеской свирелью. Тогда это определение дублирует следующее
за ним предложное определение времени - «of peace», ибо оба
подчеркивают идею мира. Можно в таком случае сказать, что
и здесь образ готов обернуться фигурой аллегорической. Но это
гораздо более отдаленная возможность. «Дудочка» в слове
«piping» уже достаточно стерта; второе определение к слову
«время» - «time of peace» ощущается гораздо сильнее и лишает
олицетворение его фигуративности, превращая все выражение
в обстоятельство времени.
Лишь отдаленно пародийным напоминанием по отно-
шению к эпическому стилю сложносоставных аллегорических
эпитетов звучит определение ко Времени. Эпическое прошлое
122
Пролог к жанру. «Ричард III»
выступает мощно и живо; в мирном настоящем дух измель-
чал и уже недостоин предстать в зримой воплощенности
своего бытия.
Всей душой Ричард как будто бы остается в эпическом
настоящем, которое уже отдалилось и стало прошлым. Иссле-
дователи постоянно подчеркивают его архаичность, его связь
с хаотическим миром зла. Эта связь, конечно, сразу же угады-
валась зрителем по амплуа, в котором выдержан первый моно-
лог. Ричард позже и сам назовет своего сценического пред-
шественника - Iniquity (III, 1), эвфемизм для дьявола в средне-
вековом театре.
Поэтому он ненавидит мирное Время и поэтому он враж-
дебен Времени вообще; понятию «Time» на шекспировском язы-
ке всегда сопутствует идея упорядоченности истории. Ричард
строит козни против Времени, разоткровенничавшись перед зри-
телями в роли Пролога, но только перед ними: «Решился стать я
подлецом и проклял / Ленивые забавы мирных дней». Это место
по-английски звучит так:
And therefore, since I cannot prove a lover
To entertain these fair well-spoken days,
I am determined to prove a villain,
And hate the idle pleasures of these days.
Слово «время» здесь отсутствует, но «these days», по-
вторенные дважды, подхватывают идею нового, обновленного
настоящего, отвергнутого героем и враждебного ему. Однако по-
чему в таком случае в английском оригинале слово «time» встало
в новый звуковой ряд, тон которому задает местоимение «I»? Не
;шак ли это внутренней связи, намеченной перекличкой слов,
с вязи, которой пока что не видит и не признает сам герой?
Вернемся еще раз к моменту резкого изменения всего тона
и звуковой оркестровки монолога: «But I...». В нарушение преж-
ней эпической безличности Пролога у говорящего вырвалось «I»
и пошло повторяться. А затем, когда слух уже был настроен на
новый звуковой лейтмотив, он был подхвачен в слове «time», так-
же повторенном не раз и сделавшемся ключевым вместо прежне-
го «now».
Один звук сменился другим, став знаком смены действую-
щего лица и временной характеристики происходящего.
123
Шекспировский жанр
«Time» на языке Шекспира, как во всяком случае в даль-
нейшем разовьется это понятие, - символ перемен и связи времен,
образ неэпического состояния мира. Это символ нового отно-
шения Времени и человека, гораздо более близкого, взаимоза-
висимого, личного, что и подчеркнуто словосочетанием, в ко-
тором понятие впервые возникает в этом монологе: «ту time».
Оно возникает в речи человека, который повествует о себе,
о том, что он явился в мир «уродлив, исковеркан и до срока» -
«before my time».
Ричард впервые заговорил о своем времени, чтобы сказать,
что он явился на свет не ко времени, до своего срока. Так ему
кажется. И в соответствии с этим «кажется» он обещает начать
действовать.
В отличие от предшествующего ему средневекового театра,
где действие и поступок еще в основном были не действием и по-
ступком, а рассказом о действии и поступке, Шекспир исходит из
представления о своеобразной презумпции сценической невинов-
ности. Он не верит персонажу на слово и предлагает подтвердить
намерение, дурное или хорошее, действием. Характер приобретает
небывалую прежде подвижность, ибо из растянутых монологов
смещается в действие, являет себя в нем. Так поступает и Ричард
в сценах, последовавших за его монологом. Первая - с братом, гер-
цогом Кларенсом, которого притворно любя и жалея, наговором
отправляет на смерть в Тауэр. Следующая встреча - с леди Анной,
одна из замечательных сцен шекспировского театра.
Во вступительном монологе Ричард пообещал быть зло-
деем и лицемером: «...to prove a villain». И сразу же вслед за
обещанием он доказал, что владеет этим искусством в высшей
степени. Ричард явился в привычном амплуа дьявола. Новым же
было то, что никогда прежде зритель не видел врага рода чело-
веческого столь виртуозным и вдохновенным. Никогда - столь
человечным.
Путь человека - это путь развития и осознания своих воз-
можностей. Ричарду вначале, как дьяволу старого театра, кажет-
ся, что он все о себе знает. Однако ему предстоят открытия, и од-
но из них - его отношения со Временем, степень своей чуждости
которому он явно преувеличил. Ричард не только доволен, но он
удивлен легкостью своих побед и мастерством исполнения своей
роли. Восторжествовав над леди Анной, вопреки ее первоначаль-
ной ненависти, вопреки ее обязанности мстить Ричарду за смерть
174
Пролог к жанру. «Ричард III»
мужа (так у Шекспира) и его отца - Генриха VI, т. е. вопреки
самым священным моральным установлениям, Ричард поверил
и себя:
I'll be at charges for a looking-glass,
And entertain some score or two of tailors
To study fashions to adorn my body:
Since I am crept in favour with myself,
I will maintain it with some little cost...
Shine out fair sun, till I have bought a glass,
That I may see my shadow as I pass.
(I, 3, 260-264, 267-268)
Ричард более не страшится солнечного света, в его лучах
как будто бы уже ощущая обещание королевского достоинства.
В данном случае герой, как это часто бывает с шекспировскими
персонажами, не замечая того, откликнулся на собственные сло-
ва и внес в них поправку. Это те самые слова о «писклявом вре-
мени» и о своей ему враждебности (см. выше).
Ричард перестал с отвращением отшатываться от собствен-
ной тени, отбрасываемой солнцем, - верный знак того, что он не-
ожиданно обнаружил и само мирное время не таким уж враждеб-
ным себе. Во всяком случае, он уверовал, что знает, как восторже-
ствовать над Временем.
С этим мотивом меняется и сценическое амплуа героя, ко-
торый, покидая образ вневременного сатанинского воплощения
;ша, приобретает гораздо более современное обличье.
Как и многие герои хроники «Ричард III», герцог Глостер уже
появлялся в трехчастной хронике Шекспира «Генрих VI». Она
была не только написана ранее, но и повествовала о событиях,
хронологически непосредственно предшествующих. Еще там
Ричард, назвав своего учителя, обещал, что сможет превзойти
сто и даже преподать ему урок («set the murderous Machevil
lo school»; 3,111,2, 193).
Макьявель - это, конечно, искаженное и превращенное
в современное воплощение зла имя Никколо Макиавелли. Пере-
растая Дьявола старого театра, Ричард вырастает в Макьявеля
современной политики, для которой верны сделанные тем на-
блюдения: цель оправдывает средства, политика отделена от мо-
125
Шекспировский жанр
рали. Героем же этой политики станет тот, кто сильной рукой
обуздает Время.
Свободна воля героя-государя, деятельна его жизнь, что и
делает его богоравным, способным бросить вызов судьбе: «...судь-
ба распоряжается лишь половиной всех наших дел, другую же
половину, или около того, она предоставляет самим людям <...>
она являет свое всесилие там, где препятствием ей не служит
доблесть...» Так сказано в знаменитой XXV главе «Государя»
(«Какова власть судьбы над делами людей и как можно ей проти-
востоять»). И там же сказано о другом - о Времени, которое спо-
собствует или препятствует достижению успеха, а именно успех
есть мера доблести. Нужно научиться плыть по течению Вре-
мени, чтобы в нужный момент подчинить это течение себе, на-
правляя в нужное русло.
Пришедший из глубины эпического прошлого, Ричард
в первый момент ощутил себя чужим в мирном времени со-
временности. Однако ненадолго. Сразу после победы над Анной
он принял макиавеллистское решение: быть вместе со Временем,
чтобы его побеждать. Если окончательная победа не достанется
Ричарду, то потому лишь, что как истинный Макьявель он ис-
ключил соображения морали из своей деятельности. А без этого
Шекспир полагал любое торжество временным, т. е. преходящим
и непрочным.
Выводы, которые часто делают на уровне идей и характе-
ров, приблизительны, не позволяют увидеть собственно движе-
ние мысли. Можно спорить о том, архаичный или современный
герой Ричард III; вечное, дьявольское, начало он воплощает или
он злодей, воспитанный в духе новейших идей политической
безнравственности. Однако эти противоположности предстают
не крайностями выбора, а смысловыми мотивами, приведенными
во взаимодействие, определяющими драматургию образа героя
на уровне поэтической речи.
В. Клемен, разбирая внешние риторические приемы моно-
лога, прошел мимо его поэтический логики, не заметил его рече-
вой структуры и потому не оценил по достоинству.
Очевидное достоинство этого монолога отчетливо звучит
в обновленном качестве стиха. Если вслушаться, то нельзя не
услышать, как родившийся в традиции старой дошекспировскои
драмы он обретает гибкость, беглость, уверенность. Изменение
поэтическое слышимо безусловно: «Влияние Марло, впрочем,
126
Пролог к жанру. «Ричард III»
шло на убыль, и по-боевому громыхающая строка учителя укла-
дывалась в упругий, танцующий размер - как, например, уже
н "Ричарде III":
Уж он не скачет на конях в броне,
Гоня перед собой врагов трусливых,
А ловко прыгает в гостях у дамы
Под звуки нежно-сладострастной лютни»12.
Еще более развернуто звучит эта оценка в полном англий-
ском издании биографии Шекспира того же автора: «...в то время,
когда труппа лорда Стрэнджа [к ней, вероятно, принадлежал
Шекспир. - И. Ш.] играла в театре "Роза" в начале лета 1592 года,
Шекспир начал писать свою трагедию [это жанровое определе-
ние нередко относят к данной хронике. - И. Ш.] "Ричард III"... Он
обретал уверенность, избавляясь от влияния Марло, и Ричард
говорит стихом, редко впадающим в высокопарную риторику
"Генриха VI", но более естественным, иногда почти разговорным.
Из этой новой свободной речи и был создан первый великий
шекспировский персонаж; важно помнить, что персонажи - это
всего лишь слова...»13
Прервем цитату на этом месте, ибо далее Холл идей гово-
рит о Ричарде как о мелодраматическом злодее, - это уже другая
тема, и внутри нее едва ли можно принять оценку столь катего-
ричную. А до этого сказано главное: характеры у Шекспира - это
прежде всего слова, приравненные к поступкам, обещающие
поступки.
«Влияние» Марло и старой драмы шло на убыль, и дело
даже не в том, чтобы определить, какая именно конкретно-
предшествующая традиция продолжалась или опровергалась14,
а в том, что старый жанр в целом мог быть теперь использован
сознательно как чужой голос. Герой подхватывал его, чтобы затем
прямо на наших глазах перевести его звучание в иную смысло-
вую тональность, соответствующую тому, как менялся строй
мысли и определялись новые мотивировки жанра хроники. Все,
что исходило из представления об эпической неизменности, под-
лежало опровержению. Все, что относилось к противостоянию
героя и его времени, вступало в силу. Однако Шекспир любил
сохранять старое в собственном тексте, чтобы показать - от чего
и к чему он шел.
127
Шекспировский жанр
А мог ли Шекспир опереться на какую-либо традицию
в своем поиске нового, «более естественного» стиха, более инди-
видуального стиля?
Запомним предположение Холлидея, не расходящееся
с традиционной датировкой хроники: «Ричарда III» Шекспир
начинает писать летом 1592 г.
Жанровая судьба
сонетного слова
Петраркизм и антипетраркизм
Литература Ренессанса начинается с двух жанров - сонета
и новеллы.
В нашем сегодняшнем восприятии они различны вплоть
до противоположности не только потому, что один жанр - поэти-
ческий, второй - прозаический. Для нас сонет - жанр высокой
поэзии, а ренессансная новелла - жанр, погруженный в жиз-
ненную прозу, имеющий дело с сиюминутным. Не об этом ли
заявляет и само название жанра, обещающее поведать какую-то
«новость»?
И даже когда новелла повествует о любви, что она делает
нередко, то различие с сонетом не исчезает, а проступает еще от-
четливее. Если сонет вдохновлен философией Платона, учением
об Аморе, если он наследует куртуазной традиции Средневеко-
вья, то у новеллы иные, гораздо более бытовые корни, и в ее трак-
товке любовь запомнилась прежде всего не в своем идеальном,
а в своем телесном проявлении. Впрочем, только ли фривольную
любовь (вопреки бытующей репутации) замечает новелла? Разве
она не умеет порой оценить высокую страсть и пережить искрен-
нюю печаль?
Но у этих двух жанров, сближенных хронологически,
есть момент реального родства - речевого, отчасти очевидный,
129
Шекспировский жанр
отчасти мало привлекавший внимание. Очевидно то, что оба
жанра открывают литературу на volgare, на народном языке.
В этом смысле и новелла, и сонет представляли для современ-
ников нечто не только новое, но и сниженное, поскольку подлин-
ное достоинство могло быть признано лишь за классической
латынью.
Далеко не сразу их достоинство было утверждено даже
в глазах самих создателей этих форм. Достаточно вспомнить об
отношении Петрарки к своим итальянским стихам и Боккаччо
к своим новеллам. Ни тот, ни другой в течение достаточно долго-
го времени не имели сколько-нибудь значительных продолжате-
лей. Если новеллистическая традиция в Италии, а затем в Евро-
пе в полной мере утверждает себя во второй половине XV-
XVI в., то параллельно начинается и течение сначала итальян-
ского, а потом европейского петраркизма. Лишь после первого
печатного издания «Книги песен», предпринятого Пьетро Бембо
в 1501 г., Петрарка действительно приобретает всеевропейское
влияние. Отдельные более (и даже гораздо более) ранние опыты
в жанрах новеллы и сонета не опровергают этого утверждения.
И тот, и другой жанр появились как заявка на создание нацио-
нальной литературы и приобрели подлинное значение в Европе
лишь в период ее повсеместного формирования.
Общеевропейской литературной традицией раннее итальян-
ское начало в жанрах новеллы и сонета обернулось лишь в XVI в.,
когда параллельно с этими жанровыми формами появляется
принципиально новая - роман. Роман продолжил формирование
жанровой системы ренессансной литературы.
Новелла - сонет - роман... Под занавес эпохи в ряд основ-
ных (и принципиально новых!) жанров можно занести и эссе.
В этом странном, только на первый взгляд, родстве непохожих
форм являет себя главная особенность речевого, т. е. жанрового,
мышления эпохи в целом. Если особенность романной формы
М.М. Бахтин откроет (и этим положит начало подлинной теории
романа) в способности вывести в качестве героя говорящего
человека, то новелла и сонет также рождаются в новом соотноше-
нии между устным и письменным словом. До Ренессанса устная
поэзия по определению не могла быть литературой (т. е., соглас-
но своему этимологическому значению, - письменным словом).
Именно в эпоху Ренессанса рождается небывалое после антично-
сти культурное взаимодействие устной и письменной речи.
130
Жанровая судьба сонетного слова
Смысл происшедших перемен прекрасно обобщен и поло-
жен в основу новой поэтики в работах франкоязычного (жившего
в Канаде, Франции, Голландии) медиевиста Поля Зюмтора, наи-
более последовательно в «Опыте построения средневековой
поэтики» (1971). Впрочем, Зюмтор лишь обобщил и исследовал
то, что как факт достаточно известно: средневековая цивилизация
«в значительной мере принадлежит к неоднократно описанному
типу культуры с устной доминантой». Смена доминанты произош-
ла в XV столетии, веке, открывшем эру книгопечатания. Но внут-
ренние сдвиги наметились раньше, до появления гуттенбергова
станка: «...в эпоху Данте перспектива начала смещаться»15.
Возрождение явилось временем, когда бытование слова
в культуре становится по преимуществу не только письменным,
но книжным и печатным. На это слово переводится память пре-
дания, до тех пор изустно передававшаяся от поколения к поко-
лению; а также поэтическая жизнь языка, неотделимая прежде
от музыки и танцевального ритма (состояние синкретизма, ре-
конструированное в исторической поэтике Веселовским).
Литература (в этимологически точном смысле этого поня-
тия) является в стремлении передать образ живой речи пись-
менным словом. Здесь заложено и глубинное родство основных
ренессансных жанров, и их принципиальное отличие от письмен-
ного слова предшествующей традиции - готового слова. Впрочем,
риторическая выучка не была вовсе забыта, и риторические при-
емы проникали в речь даже в большей мере, чем это допускали
создатели новых жанров и тем более их современники-гуманис-
ты, которым сферы старого и нового опыта казались непрони-
цаемыми одна для другой.
Новизна речевой природы достаточно проанализирована
и очевидна на материале повествовательных форм: новеллы
и романа. Она гораздо менее ясна для сонетной формы. Попыт-
кой понять ее является гипотеза Поля Оппенгеймера. Он объяс-
няет необычайную популярность сонета тем, что сонет принци-
пиально отличается от всех лирических жанров, существовав-
ших со времен античности. Вся средневековая лирика - и народ-
ная, и куртуазная, и даже церковная - создавалась в расчете на
музыкальное воспроизведение. Она сопровождалась аккомпане-
ментом и часто сама сопровождала обрядовое действо.
Именно в сонете, по мнению Оппенгеймера, человек, сла-
гающий стихотворение, впервые остался один на один - с самим
131
Шекспировский жанр
собой и с листом бумаги, на которую переносил свою внутрен-
нюю речь: «Вся литература, обращенная к воображению, как
и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного
или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется понима-
нием времени, определяемого теперь тем, что человек внемлет
лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст
определяется протеканием времени. Оно течет безостановочно.
Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему.
В молчаливом уединении читатель полностью властен над време-
нем <...> Поэт может позволить себе развернутые сравнения или
метафоры, причудливые ходы и построения которых совершенно
не воспринимались бы рассеянным вниманием аудитории, одно-
временно слушающей музыку»16.
Подобная гипотеза возникает ретроспективно - из нашего
знания об истории сонетной формы, рожденной вместе с фило-
софией новой любви и самовыражением нового человека. П. Оп-
пенгеймер не ссылается на мнения создателей сонета или их со-
временников. И едва ли может получить у них прямое подтверж-
дение. В самом известном трактате эпохи - «О народном красно-
речии» - Данте отложил рассуждение о сонете для четвертой
книги, которую не написал17, а то, что о сонете сказано в других
частях, не позволяет принципиально выделить его из общего по-
нимания поэзии, определяемой как «вымысел, облеченный в ри-
торику и музыку»18.
В другом месте Данте скажет несколько подробнее и как
раз в связи с тем, как поэзия соотносится с музыкой, однако про-
тивопоставления сонета остальным формам и там не найдем:
«...канцона является не чем иным, как полностью действием, ис-
кусно сочетающим слова, слаженные для напева; по этой причи-
не как канцоны, о которых мы теперь рассуждаем, так и баллаты,
и сонеты, и все любого рода слова, слаженные в стихи на народ-
ной речи и по латыни, мы будем считать канцонами»19.
Известно, что сонеты порой перекладывались на музыку
и исполнялись. Само название жанра, по одной из гипотез, связы-
вают с глаголом, означающим звучание. В таком случае слово
«сонет» означает звук или песенку (sonetto). Традиция родства
между лирическим словом и музыкальным сопровождением
оставалась очень сильной. Можно даже предположить, что в со-
нете с течением времени ослабевает изначальное противопостав-
ление поэтического и музыкального начал. Так, в «шекспиров-
132
Жанровая судьба сонетного слова
ской» форме сонета, по сравнению с итальянской, видят возвра-
щение к строфике кансоны, поскольку она, в отличие от итальян-
ского сестета, легче поддается разложению на четверостишия -
изоморфные строфы20.
Разумеется, не сонет изменил ситуацию с положением сло-
ва в культуре. Он лишь явился жанром, особенно остро отреаги-
ровавшим на перемены. Оппенгеймер попытался указать на ин-
струмент, посредством которого было осуществлено смещение
культурной перспективы - перенос акцента со слова звучащего
(в том числе и в музыкальном сопровождении) на слово письмен-
ной речи. Вот почему гипотеза кажется достаточно убедительной,
даже несмотря на то, что, возможно, происхождение сонета в но-
вом отношении к музыке не было ясно осознано его читателями
и даже творцами.
Вместе с речевой установкой сонет меняет и образную до-
минанту слова: «Сонет, разумеется, не "сотворил" самосознание
человека. Появившийся при дворе Фридриха И, он ввел в моду
исследование самосознания, литературу, рассчитанную на молча-
ливое, вдумчивое восприятие, моду, продолжающуюся и по сей
день. Сонет стал также поводом к увлечению литературой, испол-
ненной воображения, в которой аллегорические отвлеченности
были заменены предметными образами, что послужило толчком
к развитию нового символизма, открывающего более прямой
и ясный путь в область подсознательного»21.
Оппенгеймер подводит к пониманию смысла происшед-
ших перемен; остается только назвать, каким образом было пере-
формулировано образное сознание, сменившее свою доминан-
ту, - место аллегории заняла метафора.
Сонет под пером его итальянских создателей - от Ка-
вальканти и Данте до Петрарки - рождался как медитация,
доверенная метафорическому слову. В нем звучит внутрен-
няя речь размышляющего поэта. Его строгая форма с внут-
ренним четырехчастным членением (в итальянском варианте -
два катрена и два терцета) предполагает своего рода аналог
риторического рассуждения, содержащего и внутреннее проти-
воречие, и финальный синтез. А метафорическая образность
сонета, исходящая из сопоставления земного с небесным, предо-
ставляла идеальный механизм для рефлексии по поводу цент-
рального в ренессансном сознании вопроса - о достоинстве
человека.
133
Шекспировский жанр
Успех сонетной формы, победоносно прошедшей по всей
Европе, объясняется тем, насколько содержательной и отвечаю-
щей новому сознанию она была в исполнении лучших поэтов,
стоящих у истоков национальных традиций. В этом смысле пет-
раркизм представляет собой уникальный объект для компаратив-
ного исследования.
В компаративистике, особенно на раннем ее этапе, спорили
о том, какие эпохи более всего открыты для сравнительного изу-
чения. Германские филологи предпочитали ранние - от мифа
к эпосу. Французы - Абель Франсуа Вильмень (1830) и Жан-
Жак Ампер (1841) - начинали со Средних веков, когда европей-
ский мир представлял собой культурное единство. Но ведь логич-
нее начать с того, когда появляется новое единство, уже тогда на-
званное мировой литературой и складывающееся во взаимодей-
ствии национальных литератур. Петраркизм - одно из первых
значительных проявлений этой общности.
Когда говорят о национальных формах сонета, то перечис-
ляют изменения в строфике, в размере, в способах рифмовки,
но это лишь внешние признаки гораздо более существенного раз-
личия. Голоса европейских поэтов с отчетливым национальным
акцентом у каждого зазвучали именно в сонете. Первоначально
в переводе Петрарки или в подражаниях ему.
Большой популярностью пользовался сонет 189 из «Книги
песен», в котором несчастный влюбленный уподобляет свое
состояние кораблю, застигнутому бурей. На английский язык
его перевел Томас Уайет, на французский - Пьер Ронсар.
Уайет точен порой до буквализма, особенно когда он, как
кажется, не вполне улавливает метафорический смысл. Он точен
во всех случаях, кроме тех, где он сознательно отступает от
оригинала. Так что его отступления обеспечивают свою смыс-
ловую логику.
Уподобление бурного моря жизненным волнениям - мета-
фора, истоки которой теряются в древности. Ветра, рвущие па-
рус, в таком случае подобны страстям; разум - это кормчий.;.
Впрочем, у Петрарки за рулем Господин. На его поэтическом язы-
ке Господин - это Амор, любовь, ведущая по жизни.
В первом катрене бросается в глаза одно изменение. Очень
важное. Корабль Петрарки проплывает между Сциллой (Скил-
лой) и Харибдой, двумя ужасными звероподобными скала-
ми, уничтожающими путников (вспомним миф об Одиссее).
134
Жанровая судьба сонетного слова
Корабль Уайета плывет между двух безымянных скал (Tween rock
and rock...). Исчезает мифологическое пространство.
Пловец Петрарки устремлен вперед прежде всего - с муже-
ством. У Уайета - с нарастающим отчаянием и утраченной на-
деждой. У Петрарки - как будто забывая о буре и смерти или из-
деваясь над ними (par ch'abbi a scherno); у Уайета - с ощущением,
что и сама смерть показалась бы облегчением (death were light in
such a case).
Еще одно очень значительное отступление происходит
при переводе последнего терцета. Когда речь заходит о звездах,
то подразумеваются глаза возлюбленной. Это совершенно ясно
у Петрарки, где сказано об исчезнувших «двух сладостных при-
вычных путеводных знаках» (i duo mei dolci usati segni).
Эта метафора позволяет, кстати, подумать, не такой ли об-
раз имел в виду Шекспир в 116-м сонете, когда говорил о любви
как о неизменно установленной мете (mark). Переводчики гада-
ют, как перевести это слово: маяк, путеводная звезда, бакен? А
быть может, здесь отзывается петраркистский образ - глаза воз-
любленной? Получается так: если Амор влечет пловца по бурно-
му морю, то возлюбленная оказывается на его стороне, его спаси-
тельницей в этом борении.
Но Уайет не счел свою путеводную звезду надежным
ориентиром и позволил себе даже жест отречения: «The stars
be hid that led me to this pain». Поскольку «be hid» - обычная
в XVI в. форма повелительного (и сослагательного) наклонения,
то здесь звучит не констатация факта, а пожелание: «Пусть бы
лучше сокрылись звезды, которые привели меня к этой боли».
А единственная надежда связывается лишь с разумом, кото-
рый должен был бы утешить (that should me comfort). У Пет-
рарки надежда была не на разум, а на «сладостные путевод-
ные знаки», с исчезновением которых он начинает (incomincio)
отчаиваться, что не достигнет порта. Финальная нота у Уайета
иная, именно та, которая и должна была прозвучать по его логи-
ке: он не допускает отчаяния в последний момент, а пребывает
в нем едва ли не на всем протяжении текста (And I remain despair-
ing of the port).
Хотя у Петрарки сказано и о ночи, и о зиме, но мифологи-
ческая отсылка - лишнее подтверждение тому, что текст остается
в пространстве обычной для него вертикали - между земным
и небесным. У Уайета нет мифа, а есть лишь ночное зимнее море.
135
Шекспировский жанр
По-своему распорядился мифом и петраркистской вер-
тикалью Пьер Ронсар. Его перевод - в начале первой книги позд-
них «Сонетов к Елене» (1578). Поэт пересмотрел свое более ран-
нее, настороженное и ироническое, отношение к возможности
следовать за Петраркой. Теперь, когда чувственность лирики
ослабла, петраркистский синтез идеального и подлинно пережи-
ваемого более не кажется искусственным.
Каким языком заговорил Петрарка при французском дворе?
У Петрарки метафора плаванья представлена в равнове-
сии ее составляющих: картина бурного моря дана несколько от-
влеченно, но узнаваемо. Ясно, что это лишь указание на иной
смысл, который просвечивает сквозь изображение. Если Уайет
сдвинул метафорическое равновесие, усилив изобразительную
конкретность, то Ронсар поступил противоположным образом.
Море, плещущееся в его сонете, - это не ледяная зимняя стихия
(как у Уайета), а «волны любви» (les flots d'Amour). Перед нами -
откровенная аллегория.
Показательно, как Ронсар поступил с мифологической
отсылкой оригинала: у него тоже нет Сциллы и Харибды, как
их нет и у Уайета. Но он сразу же вводит образ путеводного
знака, который у Петрарки появится лишь в последнем тер-
цете. Ронсар же с него начинает - второй стих первого кат-
рена: «Je ne voy point de Phare...» («Я не вижу маяка...»). В этом
контексте пробуждается античное значение слова Фарос (на-
звание знаменитого маяка близ Александрии). Очень точно
французским поэтом рассчитана смена античной ассоциации:
он отсылает не к архаике мифа (Сцилла и Харибда), а к эпохе
эллинизма, к временам и местам, где начинается греческий
роман, ставший родоначальником любовной прозы. Ею зачиты-
вались в ренессансной Франции.
Жестокий Амор воплотился теперь в образе придворной
дамы Элен де Сюржер, а божеством любви выступил слепой
мальчишка Купидон - хотя в оригинале, в отличие от русского
перевода, не названный, но безусловно узнаваемый (un enfant, un
aveugle pour guide).
Любовь из могучего и властного чувства превратилась
в злую, но не менее жестокую шутку, а рассказ о ее жестокости
не противоречит условности изящного комплимента.
136
Жанровая судьба сонетного слова
Нам неизвестно, когда Уайет написал первые английские сонеты.
Есть основание полагать, что он привез их в 1527 г. из диплома-
тической поездки в Италию, предъявив в качестве изящного дара
просвещенному и покровительствующему искусствам монарху.
Тем более что Генрих VIII сам был не чужд поэзии: он слагал пес-
ни. Может быть, таким образом дипломат и придворный пытался
скрасить впечатление от своей провалившейся миссии...
Сэр Томас Уайет принадлежал к родовитой и влиятельной
семье. Его отец был членом Тайного Совета предшествующего
короля - Генриха VII. Томас в тринадцать лет появляется при
дворе, а в двадцать два получает значительную придворную
должность хранителя королевских драгоценностей; так что он
знал толк в камнях, неизменно украшающих сонетные образы,
которые в его стихах порой воспринимают не только как дань
поэтической традиции, но и как биографический знак. Уайет
дает повод для такого рода истолкования, поскольку его соб-
ственная личность то намеком, то отступлением от оригинала
Петрарки узнается в сонетах.
С этим жанром Уайет и познакомился в 1527 г. во время
поездки в Италию, где от имени короля он должен был сформи-
ровать союз, способный остановить продвижение императора
Карла V, но не преуспел в этом. Рим пал 6 мая 1527 г. и подверг-
ся разграблению. Уайет едва избежал плена, но зато встретился
и с Макиавелли, и с Ариосто, и с Пьетро Бембо, главным знато-
ком и продолжателем Петрарки.
Не логично ли предположить, что именно из этого путе-
шествия привезены первые переводы сонетов Петрарки - в каче-
стве придворного и дипломатического жеста?
Уайет отсутствовал всего несколько месяцев - с января по
май, - но без него произошли важные перемены. Король откро-
венно взял курс на развод с Катариной Арагонской, родной тет-
кой императора Карла. Очень вероятно, кстати сказать, что имен-
но в это время опальная королева заказывает Уайету перевести
с латыни «О средствах против Фортуны» Петрарки, но он пере-
водит на ту же тему произведение, название которого звучит не
столь вызывающе при всех известных отношениях между цар-
ственными супругами - «О душевном спокойствии» Плутарха.
Однако у него были и свои причины для умиротворения
подозрительного короля. По возвращении Уайет обнаружил, что
Генрих имеет самые серьезные намерения относительно его,
137
Шекспировский жанр
Уайета, возлюбленной - Анны Болейн. За два года до этого Уай-
ет, обвинив свою жену в неверности, расстался с нею, видимо,
в это время началось его увлечение Анной Болейн, которое те-
перь могло доставить ему немало неприятностей.
Мы не знаем, почему Уайет выбирал тот или иной сонет
Петрарки (всего он их перевел около тридцати), но некоторые
кажутся подсказанными ему жизненными обстоятельствами,
например сонет 190:
Whoso list to hunt, I know where is an hind,
But as for me, helas, I may no more.
The vain travail has wearied me so sore,
I am of them that farthest cometh behind.
Yet may I by no means my wearied mind
Draw from the dear, but as she fleeth afore,
Fainting I follow. I leave off, therefore,
Since in a net I seek to hold the wind.
Who list her hunt, I put him out of doubt:
As well as I may spend his time in vain;
And graven with diamonds in letters plain
There is written her fair neck about:
"Noli me tangere for Caesars' I am,
And wild for to hold though I seem tame".
Охотники, я знаю лань в лесах,
Ее выслеживаю много лет,
Но вожделенный ловчего предмет
Мои усилья обращает в прах.
В погоне тягостной мой ум зачах,
Но лань бежит, а я за ней вослед -
И задыхаюсь. Мне надежды нет,
И ветра мне не удержать в сетях.
Кто думает поймать ее, сперва
Да внемлет горькой жалобе моей.
Повязка шею обвивает ей,
Где вышиты алмазами слова:
«Не тронь меня, мне Цезарь - господин,
И укротит меня лишь он один».
Пер. В. Рогова
138
Жанровая судьба сонетного слова
Сонет Уайета не точный перевод, а переложение. Символи-
ческое видение белоснежной лани у Петрарки Уайет подменяет
картиной любовной охоты, которая обрывается девизом-преду-
преждением на латыни: «Noli те tangere...» - «Не тронь меня...»
Уайет перенес его в самый финал стихотворения, в сильную
позицию, где девиз прозвучал уже не аллегорическим намеком,
а прямым предупреждением в устах придворного поэта, которому
случилось выбрать одну даму со своим королем.
Поэт, чья любовная связь, конечно, не была тайной при дво-
ре, публично делает куртуазный жест отречения. Поэт был предан
своему королю, но знал его крутой нрав. Уайету удалось спастись,
даже когда его бывшая возлюбленная, ставшая королевой Анг-
лии и матерью будущей королевы Елизаветы, по обвинению в из-
мене попала в Тауэр и затем на эшафот в 1536 г. Он, правда, тогда
оказался под подозрением, также побывал в Тауэре (не первое и не
последнее его заключение), но благополучно оправдался.
Чувственная мистика любви вела Петрарку на службу
Божественному Амору Переводы его сонетов, исполненные
Уайетом, принадлежали перу придворного и дипломата, находив-
шегося на королевской службе и ненавязчивыми образными
жестами не забывавшего обнаруживать в поэзии свое чувство
верности. Уайет никогда не опускается до низкой лести, до слиш-
ком откровенных проявлений своего верноподданнического чув-
ства. Он предпочитает лишь несколько менять оттенки смысла
в сонетах Петрарки, внося в них новую ноту.
Так, замечено, что Уайет акцентирует тему охоты, королев-
ского развлечения, вводит образ леса даже там, где его нет в ори-
гинале, ибо лес - королевское владение22. Это происходит, на-
пример, в его довольно точном переложении сонета 140: у Пет-
рарки Амор, слишком смело обнаруживший свой пыл разгорев-
шимся на щеках румянцем, спасаясь от негодования донны,
скрывается в сердце - изящная метафора, объясняющая блед-
ность несчастного влюбленного. У Уайета, во-первых, речь идет
не об Аморе, а о самом поэте, о его чувстве; а во-вторых, он скры-
вается не просто в сердце, а в «лесу своего сердца» («the heart's
forest»). Образное добавление подсказывает, что не только него-
дования дамы опасается поэт, но, вероятно, еще более - гнева
влюбленного в нее короля: «Noli те tangere...»
Метафорикой охоты, преследования окрашена образность
целого ряда любовных стихотворений Уайета и не только в жанре
139
Шекспировский жанр
сонета. Сюда можно отнести и его балладу «They flee from me that
sometime did me seek...» («Теперь от меня бегут те, кто некогда
меня искали...»), по праву считающуюся первым замечательным
стихотворением английской лирики. Вспоминая о тех, кого лю-
бил и кто любили его, Уайет пользуется словами, снова приводя-
щими на память лес, диких животных (лань?), становившихся
ручными, но которых он по своей мягкости не смог удержать
и остался покинутым: «But all is turned thorough my gentleness /
Into a strange fashion of forsaking» - «Из-за моей мягкости возник
странный обычай - покидать меня». Личный образ - и поэти-
чески, и по ощущению.
В стихах Уайета видна личность, человек - яркий, силь-
ный, поставленный в условия, когда он слишком часто оказывал-
ся зависимым от чужой воли, что оставляет в его стихах горький
осадок отречения.
Сравнивая сонеты Уайета с оригиналами Петрарки, легко
заметить, что в них пропадает: одухотворенность, тонкость
и сложность поэтического иносказания, - но зато нечто и появ-
ляется: прямота выражения, непосредственность речевой инто-
нации, порой даже ломающая музыкальное течение стиха или
еще не поглощенная им. Английский язык только овладевает
и тонкостью эмоций, и музыкой звучания. Как сказал о первых
английских петраркистах - Уайете и графе Сарри - К.С. Льюис
(известный писатель, великолепный знаток литературы Средних
веков и Возрождения, друг Дж.Р.Р. Толкиена): «Главной ролью
поэтов Сумеречного Века было проложить метрический путь,
способный вывести из болота средневековья»23.
Метрический путь был проложен. Английские поэты создали
собственную форму сонета (три катрена с заключительным афо-
ристическим двустишием). Иногда ее называют шекспировской,
с готовностью приписывая гению все, что было совершено его
предшественниками и современниками. Это распространенная
мнемотическая операция - запомнить одно имя и объявить его
ответственным за всю эпоху. Но в жанре сонета Шекспир не был
в Англии ни первым, ни, безусловно, лучшим.
С опозданием - посмертно - сонеты первых петраркистов
были изданы в сборнике Тоттеля (Tottel's Miscellany) в 1557 г.,
т. е. за год до восшествия на престол Елизаветы и до начала
периода, по которому всех деятелей английского зрелого Возрож-
140
Жанровая судьба сонетного слова
дения будут называть елизаветинцами. Один из них и сделает
моду на писание сонетов всеобщим увлечением. И опять это был
не Шекспир, а сэр Филип Сидни. Он родился за три года до вы-
хода в свет сборника Тоттеля и умер за пять лет до того, как был
опубликован его собственный сборник «Астрофил и Стелла»
(1591). Эта публикация начала повальное увлечение сонетом -
the age of sonneteering, век писания сонетов, пришедшийся на
последнее десятилетие XVI столетия.
Формально как будто бы Сидни сделал не так много (форма
английского сонета уже сложилась): ввел новый размер - шести-
стопный ямб (прежде писали пятистопным). Но нередко и не без
основания говорят о том, что он завершил процесс создания со-
вершенной сонетной и - шире - поэтической формы в Англии,
которая именно под его пером освободилась от подражательства
и перестала быть лишь условностью. Об этом, впрочем, сказано
в первом же сонете цикла, тема которого - творчество. На мучи-
тельный для поэта вопрос: «Как писать?» - ему отвечает муза:
«Tool/ said my Muse to me, look in thy heart and write'» («Глупец! -
был Музы глас. - Глянь в сердце и пиши»; пер. В. Рогова).
Судя по русскому переводу, может сложиться впечатле-
ние, что поэт хотел бы следовать Выдумке, но ее изгоняет Учение,
т. е. опыт чужих строк, побуждающий к подражанию. Тут-то
и является Муза, подсказывающая третье решение - следовать
правде, быть искренним. В оригинале стихотворения ситуация
складывается несколько иная, поскольку там стоят слова, имею-
щие терминологическую силу в поэтиках, уже несколько лет как
создаваемых в Италии вслед Аристотелю и получивших рас-
пространение в Европе. Сидни говорит об Invention и Study.
Первое слово неравнозначно «выдумке». Как термин риторики
оно обозначает поиск предмета для разговора или творчества.
Оно противоположно Study - слову, предполагающему в поэте
образованность и память; Invention предполагает у него спо-
собность находить новое24. Это совсем не то же, что выдумы-
вать; это умение развить, разработать, облечь в слова, но что
именно? Здесь-то и звучит подсказка самой Музы: не подрезать
крылья воображению чужим опытом, а предоставить ему свой
собственный.
Если овладение петраркизмом происходило с националь-
ным акцентом, то теперь приходит время опровергать условность,
заношенную сотнями эпигонов. Как и всякая мода, петраркизм
141
Шекспировский жанр
был обречен на то, чтобы стать предметом пародии и насмешки,
быть осознанным как антипетраркизм. Он помнится едва ли не
лучше, чем сама условность, поскольку ее высокая образность
труднее воспринимается современным вкусом, чем ее снижен-
ный образ:
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
Сонет 130 Шекспира - самый известный в мировой поэ-
зии антипетраркистский выпад, хотя, нужно сказать, не самый
тонкий и глубокий. Здесь красоты, которые горстями сыпали
в своих стихах эпигоны Петрарки, решительно сметены ради фи-
нального афористического жеста: «И все ж она уступит тем едва
ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (пер. С. Маршака).
Шекспир разделывается безоговорочно и однозначно с тем,
что еще недавно казалось всеобщей условностью. Наиболее реши-
тельные бреши в ней пробил Сидни. Он один из самых виртуозных
и глубоких продолжателей Петрарки в европейской поэзии XVI в.
Для него еще вполне живы платонические идеалы, одухотворяв-
шие и чувство любви, и чувство красоты в итальянском сонете.
В его поэзии петраркистская условность не опровергнута безого-
ворочно и не отброшена, как в сонете 130 у Шекспира, а скорее ин-
версирована. Ситуация переворачивается вокруг мировой оси не
с тем, чтобы заявить: земное в своем земном достоинстве не усту-
пит заемным у неба красотам. У Сидни все сложнее. Небесное
и земное легко меняются местами, обнаруживая новые черты сход-
ства и новые оттенки взаимного отражения.
«Глянь в сердце...» - хороший совет, но как осуществить его
вторую часть: «...и пиши»? Берясь за перо, поэт все время вспоми-
нает о том, как пишут другие, и не хочет им следовать, их повто-
рить. Легко посмеяться над поэтическими аллегориями и ложны-
ми сравнениями, но как найти свой язык, верный собственному
чувству и достойный высокого предмета своей любви: «Ну как
словами выразишь предмет, / Коль истину не отличишь от лес-
ти!» (Сонет 35; пер. А. Ревича).
По-английски проблема сформулирована еще более остро:
«What may words say, or what may words not say...». Она касается
142
Жанровая судьба сонетного слова
возможностей и пределов самого языка. Что могут и чего не мо-
гут выразить слова? Как можно говорить правду о Стелле, если
се достоинства столь высоки, что, будучи названными, выглядят
лестью?
На подобном противоречии Сидни не в одном сонете разви-
вает тонкую, остроумную диалектику того, что есть правда и что не
есть правда, какие поправки приходится вносить в привычную си-
стему ценностей и соответствий, когда речь идет о предмете столь
уникальном, как Стелла. Увы, русские переводчики далеко не
всегда справляются с этой диалектикой и часто теряют нить лири-
ческого сюжета. Она и вправду тонка, а поэтому, легко скользя,
отмечает неразличимые логические границы, но и столь же легко
рвется при неловком движении. Многое у Сидни решает интона-
ция, вопросительная, исполненная сомнения:
It is most true, that eyes are formed to serve
The inward light, and that the heavenly part...
Так начинает он сонет 5, продолжая его нанизыванием столь
же как будто бы неопровержимых истин: верно, что глаза должны
в первую очередь различать внутренний свет; верно, что небесная
часть человека, т. е. душа, должна быть нашей владычицей; также
верно, что мы сами воздвигаем в своем сердце храм Купидону и по-
клоняемся этому богу; верно, что подлинная Красота есть Добро-
детель, а земная красота - лишь ее слабое отражение... И этот
длинный логический ряд, неизменно начинаемый оборотом «вер-
но, что...», вдруг интонационно и синтаксически прерывается в по-
следней строке: «И все-таки верно, что я должен любить Стеллу».
В чем смысл противопоставления? Почему эта последняя
истина вступает в противоречие с предшествующими и отменяет
ли их? По логике, которую позже установит Шекспир в сонете
130, безусловно, отменяет. Ибо отменено - все еще значимое для
Сидни - противопоставление слова «красота», написанного со
строчной и прописной буквы. Когда буква повышается, речь идет
о небесном достоинстве, о платоническом прообразе, по отноше-
нию к которому земная красота - слабый отблеск. Так и сказано
у Сидни:
True, that true Beauty Virtue is indeed,
Whereof this beauty can be but a shade...
143
Шекспировский жанр
Но тем не менее - он любит и должен любить Стеллу. По-
тому ли, что в ней присутствует небесная Красота? Или потому,
что земная красота в ней уравнивается с Красотой небесной? Это
те самые тонкие грани, по которым скользит поэтическая мысль,
оставляя открытой границу между петраркизмом и антипетрар-
кизмом. Конечно, если под петраркизмом иметь в виду наследие
самого Петрарки, а не его тиражирование на всех европейских
языках под пером тысяч эпигонов.
Поэтическая рефлексия у Сидни - мотив не менее напря-
женный, чем сама любовная коллизия. Впрочем, оба мотива по-
стоянно порождают сомнения, пути которых сходятся: стоит ли
длить муку, исповедуясь в ней? Разум путается в этих бесконеч-
ных сомнениях и тем обнаруживает, насколько велика и мучи-
тельна для него власть Стеллы (сонет 34). А следующий сонет об-
суждает иную мотивировку творчества - писать, чтобы воздавать
ей хвалу. То есть льстить? - следует вопрос, но характерным для
него образом Сидни в заключительном куплете переиначивает
условность; под его настойчивым повтором слово «хвала» оказы-
вается в неожиданном отношении к той, кого хвалят: «Not thou
by praise, but Praise by thee is raised; / It is a Praise to praise, when
thou art praised».
He ты хвалой превознесена, а хвала - тобой. В последней
строке возникает тройной каламбур, который можно прочесть
как довольно простую фразу-комплимент: похвально хвалить,
если хвалят Стеллу, - а можно обнаружить смысл гораздо более
изысканный и остроумный: хвалить Стеллу значит хвалить Хва-
лу, ей, а не Стелле оказывать этим честь. Снова на текст ложится
отсвет платонизма и возникает воспоминание о мире платониче-
ских идей - небесных сущностей. Однако вектор отношения
между земным и небесным повернулся на сто восемьдесят граду-
сов. В петраркистской сонетной условности, воспринимаемой
Сидни уже как досадный штамп («Let dainty wits cry on the sisters
nine...», сонет 3), было принято обнаруживать в возлюбленной от-
блеск небесных добродетелей. Сидни поступает прямо наоборот:
он утверждает, что отвлеченные идеи приобретают достоин-
ства, только будучи воплощенными в Стелле. Такого рода смыс-
ловая инверсия, перевертыш определяет характер его образ-
ного иносказания.
Хрестоматийным в английской поэзии стал сонет 31
«О, Месяц, как бесшумен твой восход!» («With how sad steps,
144
Жанровая судьба сонетного слова
О Moon...»). Поэт узнает образ отвергнутого влюбленного, т. е.
свой образ, всматриваясь в движение Месяца по ночному небу.
Обычная сонетная параллель: земное-небесное, - но вновь
у Сидни не в земном различается возвеличивающее сходство
с небесным, а удивленно обнаруживается обратное. Поэт еще раз
убеждается в том, что несправедливость царит не только на зем-
ле, но и на небе.
Смысловые сдвиги, производимые поэтом, сплошь и рядом
обнаруживают неожиданное и даже как будто бы не совсем
ясное на первый взгляд превращение традиционных образов.
Еще один прославленный сонет, посвященный теме сна, много-
значной на языке Ренессанса, ассоциирующейся и с душевным
покоем, и с душевным прозрением: во сне можно видеть то, в чем
отказано наяву. Но что в данном случае означает обращение ко
сну - в первой же строке и с заглавной буквы: «Приди, о Сон, заб-
вение забот» («Come, Sleep, О Sleep, the certain knot of peace...»)?
Что означает последовавшее за этим возвращение Сну
атрибутов его власти? Может быть, поэт надеется умилостивить
Сон, который способен навеять ему образ любимой? Но почему
тогда не Сон являет влюбленному предмет его вожделений -
Стеллу, как было бы более уместно (и как это происходило
в предшествующем сонете 38), а поэт обещает показать ее образ,
правдивее всего запечатленный в его сердце? Возникает такое
впечатление, что в одном сонете поэт пошел путем традицион-
ной образности и традиционного истолкования аллегории Сна;
а в следующем демонстративно разъял аллегорию на части,
разложил на отдельные атрибуты, заявив, что не мечта, не снови-
дение являют ему образ любимой, а что этот образ вечно живет
в его собственном любящем сердце.
Сидни приучает читателя к тому, что непременно обманет
его ожидание и сделает это не ради простой игры с условностью
жанра, но с тем, чтобы, как и обещал в самом начале своей поэти-
ческой книги, обратить воображение вглубь собственного сердца
и напитать его своим опытом.
По мере того как поэзия впускает в себя современный
опыт, современный опыт и речь формируются поэзией. Судить
об этом со всей наглядностью позволяет другой жанр эпохи -
драматический.
145
Шекспировский жанр
Трагедия овладевает сонетным словом.
«Ромео и Джульетта»
Когда в славном городе Верона родилась вражда, разделившая
Монтекки и Капулетти? В чем смысл ненависти, доставшейся им
в качестве родового наследия?
На эти вопросы нет ответа. Об этом и не задумываются те,
кто живут по феодальному закону. Право и сила принадлежат
роду, а индивидуальная личность растворена в коллективной
жизни. Пробудившаяся в эпоху Возрождения индивидуальность
требует изменить старый уклад и самим фактом своего появле-
ния на свет бросает ему вызов.
«A plague o'both your houses» (III, l)25, - с такими словами
уходит из жизни друг Ромео - Меркуцио. Меркуцио вступается
за честь друга и погибает. Из своей роли остроумца и весельчака
Меркуцио не выходит, даже будучи смертельно раненным. Он
только трижды прерывает поток своих прощальных шуток про-
клятием: «Чума на оба ваши дома».
Сцена гибели Меркуцио стала одним из известнейших
эпизодов шекспировского кинематографа в фильме Ф. Дзеф-
фирелли (1968). Смертельно раненный Меркуцио с трудом
продирается сквозь пеструю карнавальную толпу, где его под-
талкивают, бьют по плечу, ожидая ответных шуток от всеобще-
го любимца, а он вместо этого с трудом вырывается из дру-
жеских объятий и падает на ступени с проклятием погубившей
его родовой вражде.
Мстя за смерть Меркуцио, Ромео убивает Тибальта, чем об-
рекает себя на изгнание. Это ключевой момент трагедии. Посла-
нец от брата Лоренцо не попадет к нему в Мантую и не успеет
предупредить, что не нужно верить в смерть Джульетты. Послан-
цу помешает чумной карантин. Сказанное Меркуцио начинает
исполняться.
Для современников Шекспира слова Меркуцио должны
были прозвучать страшным проклятием. Чума была не мета-
форой, а реальным бедствием и ужасом. Трагедия «Ромео
и Джульетта» - одна из первых шекспировских пьес, написан-
ных после того как в течение почти двух лет (1592-1594)
лондонские театры были закрыты из-за очередной эпи-
демии чумы. Актерские труппы отправились играть в про-
1А£
Жанровая судьба сонетного слова
нинцию или распались. А чем было зарабатывать на жизнь
драматургу?
Можно как будто посочувствовать Уильяму Шекспиру,
едва успевшему вкусить успех у лондонских зрителей, успех,
приправленный завистью собратьев по перу. И что теперь -
вынужденная пауза?
Лондон сделал Шекспира драматургом. Чума заставила его
стать профессиональным поэтом. Если денег пока что не платят
за пьесы, Шекспир пишет поэмы и посвящает их знатному покро-
вителю - графу Саутгемптону. Вероятно, в эти же годы он начи-
нает создавать сборник сонетов.
Можно ли предположить, что, вернувшись в театр, Шекс-
пир забыл свой поэтический опыт? Смысл произведенной им
театральной революции состоял в том, что впервые в Англии
драматургом стал гениальный поэт.
Вспомним: очень возможно, что летом 1592 г. он начинает
писать «Ричарда III» и завершает в свободные от театра после-
дующие месяцы. Первая комедия, датируемая временем после
чумы, - «Сон в летнюю ночь» - исполнена поэзии народных пре-
даний и суеверий. Хроника «Ричард II» своей изощренной мета-
форичностью предсказывает поэзию барокко.
Трагедия «Ромео и Джульетта» пропитана духом самой
модной поэтической формы - сонета. Прошло какие-то три-
четыре года с момента посмертной публикации сборника Фили-
па Сидни «Астрофил и Стелла», положившего начало той моде,
которой захвачен Ромео. Сонет привычно связывает землю
и небо, сыплет прекрасными, но так легко превращающимися
в штампы сравнениями. Первое объяснение Ромео с Джульеттой,
когда ему удается сорвать поцелуй, идеально укладывается в обя-
зательные для формы сонета 14 строк...
Те же 14 строк занимает и пролог к пьесе, который произносит
Хор. Случайность или первая попытка написать сонет внутри
текста трагедии? Роль Хора мало располагает к лирической
взволнованности сонета. Он излагает события, составившие
сюжет трагедии.
Если четырнадцать строк пролога и должны напоминать
о сонете, то скорее по контрасту: насколько тяжелой и монотон-
ной была поступь дошекспировской трагедии, насколько и не-
совместимой с лирическим голосом сонета.
4ЛГ?
Шекспировский жанр
Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои
И не хотят унять кровопролитья26.
Представьте себе, что вы пришли в театр, а вам до начала
действия со сцены рассказывают, чем все закончится. Вам это
не должно понравиться, в особенности если предстоит увидеть
остросюжетную пьесу или детектив. Интерес современного зри-
теля сосредоточен на развязке, на неожиданности узнавания.
Шекспировский зритель приходил смотреть пьесу, сюжет ко-
торой ему был известен из других пьес или из новелл, поэм. Он
хотел услышать старую историю, по-новому рассказанную. Разве
не так же вслушивались когда-то в песни эпических певцов, за-
ново переживая памятные события? В слове ценили память. От
него ожидали мудрости. И одновременно - новизны, обнаружи-
ваемой в известном. Сегодняшний массовый вкус, хотя и воспи-
танный на остросюжетной повествовательности, все более ценит
и такую возможность, чему свидетельство - римейки.
Хор не только предварял, что предстоит увидеть, но и под-
сказывал объяснение:
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни...
Хор передает предание о любви, обреченной на смерть
(death-mark'd love) по воле звезд, не благоприятствующих влюб-
ленным (star-cross'd lovers). Своим орудием судьба избрала родо-
вую вражду (...from the fatal loins of these two foes). Таков закон
трагедии, от лица которой говорит Хор. Это было привычное объ-
яснение. Шекспир с голоса Хора, звучавшего веско и убедитель-
но, давал понять, что ничего и не хочет менять. Лишь много поз-
же, когда изменения в пьесе произойдут, мы осознаем, насколько
обманчивой была эта первоначальная ссылка на судьбу.
Хор покидает сцену. Вслед за ним являются слуги, при-
надлежащие двум домам: Монтекки и Капулетти. Слуги подра-
жают хозяевам и играют во вражду. Трагедии предшествует коми-
ческое введение. Слуг попытается разнять друг и родич Ромео -
Бенволио. Не тут-то было. Его как будто подкарауливал задира
Тибальт.
14R
Жанровая судьба сонетного слова
В итальянских новеллах, откуда Шекспир позаим-
ствовал сюжет, имя этого персонажа было Тебальд (Тебальдо).
Шекспир сознательно изменил его: Тибальтом (Tybalt) в анг-
лийских сатирических рассказах о животных звали кота-задиру.
Постоянный эпитет к этому имени у Шекспира - «fiery»:
вспыльчивый, дословно - огненный; Тибальт - воплощение
вражды.
...Начинается всеобщая стычка, которую прекращает своим
появлением герцог Вероны. Он произносит приговор: отныне
каждый, кто нарушит мир, ответит своей жизнью.
Мать Ромео - жена главы рода Капулетти - обеспокоена,
не принял ли ее сын участие в ссоре и где он. Душевное состоя-
ние юного Ромео (ему всего шестнадцать лет) беспокоит родите-
лей: сын бродит ночами до восхода солнца и лишь с наступле-
нием дня отправляется в спальню. Что с ним? Бенволио обещает
узнать. Из глубины сцены появляется Ромео.
Родители удаляются, а между юными сородичами проис-
ходит диалог, из которого мы постепенно узнаем, что же томит
Ромео. Влюбленность Ромео очевидна до того, как он признался
в ней, из его настроения, из его тона.
Вот первый обмен репликами. Бенволио желает Ромео
доброго утра: «Good-morrow, cousin». И в ответ слышит вопрос:
«Is the day so young?»
Бенволио, не давая сбить себя на этот влюбленно-мелан-
холический тон, отвечает: пробило девять (But new struck nine).
Но и Ромео упорствует в своем настроении, сообщая, что печаль-
ные часы тянутся долго: «Ay me! sad hours seem long...»
Бенволио интересуется, что же удлиняет часы. Ромео отве-
чает: отсутствие того, что их могло бы сократить (Not having that,
which, having, makes them short).
Уставший от вздыхающих намеков, Бенволио спрашивает
в лоб и слышит ответ еще более краткий, показывающий, что
и Ромео, когда он выходит из своего любовного оцепенения,
вполне владеет остроумным диалогом (он не раз это продемон-
стрирует по ходу пьесы).
В е n v о 1 i о. In love?
Romeo. Out -
В e n v о 1 i о. Of love?
Romeo. Out of her favour, where I am in love (I, 1).
149
Шекспировский жанр
Дело не в том, что он влюблен, а в том, что та, кого он лю-
бит, дала обет безбрачия.
Ромео охвачен любовью, но еще не к Джульетте, которой не
видел и не знает. Он любит прекрасную Розалину. Ее не увидит
зритель, поскольку жестокая красавица будет забыта Ромео в тот
же час, когда ему встретится Джульетта. Только вторая влюблен-
ность Ромео станет его настоящей любовью. До этого он, по его
собственным словам, любит женщину, любит саму возможность
любить. Эпоха Возрождения начиналась с любви.
Вначале Ромео прекрасен, трогателен и комичен. На быто-
вые вопросы он отвечает вздохами. О своей любви говорит в тоне
традиционных сравнений, доказывающих несравненность его
возлюбленной Розалины.
Сонетный мотив Розалины, в которую Ромео безнадежно
влюблен до встречи с Джульеттой, соответствует мотиву первого
цикла (сонеты 1-17) шекспировских сонетов: преступное цело-
мудрие есть насилие над природой. См. завершение первой сцены
первого акта:
Красавица, она свой мир красот
Нетронутым в могилу унесет.
О! she is rich in beauty; only poor
That when she dies, with beauty dies her store.
Бенволио полагает, что он знает средство избавить Ромео
от мучительной страсти: нужно лишь открыть глаза и посмотреть
вокруг, сравнить. Но Ромео, прибегая к отрицательному сравне-
нию, объявляет возлюбленную «той, кто без сравненья лучше
всех». В этом месте оригинала слово «сравненье» отсутствует, но
сравнивающая сонетная условность действует безотказно, пре-
вознося красоту возлюбленной за счет очерненья всех остальных.
Бенволио верит в силу этой условности, полагая, что, однажды
запущенная, она не перестанет действовать, а для излечения ку-
зена нужно лишь подставить новую любовь на место прежней,
мучительной.
Так, в следующей же сцене, неотступно ведя свою линию,
Бенволио убеждает Ромео отправиться на бал в дом Капулетти,
где, он обещает: сравнишь других женщин «с твоею павой непре-
дубежденно, / Она тебе покажется вороной».
150
Жанровая судьба сонетного слова
Compare her face with some that I shall show,
And I will make thee think thy swan a crow (I, 2).
Ромео откликнется (с обычной у Шекспира драматической
иронией) не замечая и не помня этого, невольным признанием
его правоты через три сцены - в доме Капулетти, едва увидев
Джульетту:
Как голубя среди вороньей стаи
Ее в толпе я сразу отличаю.
So shows a snowy dove trooping with crows,
As yonder lady o'er her fellows shows (I, 5).
Так быстро сбывается предсказание в отношении любви.
С предсказанием Хора насчет судьбы, воплощенной в противо-
стоянии звезд, все много сложнее.
У Хора в пьесе найдется, по крайней мере, один явный едино-
мышленник - Ромео, переимчивый Ромео. Знак его юности -
готовность со всей страстью подхватывать и переживать жизнен-
ные правила с чужих слов. Он говорит языком любви, еще не по-
любив. Он готов к встрече с Судьбой при каждом новом поворо-
те сюжета.
Полюбив, Ромео научится говорить языком сердца («look
in thy heart...» - если вспомнить совет Филипа Сидни). Перед
лицом трагедии он забудет о Судьбе и о звездах.
Сонетная ассоциация то элементом формы, то стилисти-
чески с самого начала проникает в речевую структуру «Ромео
и Джульетты», с вводного монолога Хора, имеющего сакрамен-
тальное число строк - 14. Что это - сонет? Формально как будто
бы да, но чем более счет строк, способ рифмовки подсказывают
эту мысль, тем более очевидно собственно поэтическое непопада-
ние в жанр, и соглашаешься с давней оценкой И. Аксенова: «Со-
нет-пролог ... настолько плох, что не мог быть написан ни одним
поэтом конца XVI века...»27
Шекспир умел писать хорошие сонеты. Качество сонета-
пролога определяется его драматической функцией. При вступ-
лении в трагедию задан знак формы, но она еще не подтверждена
словом, сонетным словом. Хор является, как ему и положено,
151
Шекспировский жанр
эпическим вестником события и предрекает неизбежность тра-
гического исхода. Его слово внелично, неподвижно, а если вдруг
и мелькает элемент сонетной лексики, то лишь с тем, чтобы лиш-
ний раз подвердить свое совершенно несонетное здесь бытова-
ние. Именно так звучит ключевое слово сонетного жанра у Шек-
спира - fair. В нем сошлось все: и добро, и красота, и даже тип
красоты, поскольку одно из его значений - «белокурый». Оттал-
киваясь от этого значения, Шекспир разорвет слишком при-
вычную связь понятий, введя в свой сонетный цикл «смуглую
даму» (dark lady). В сонете-прологе слово «fair» звучит без
малейшей эмоции, обезличенно, ибо даже отнесено не к человеку,
а к городу - fair Verona.
Хор - воплощенное предание. В трагедии он к тому же -
носитель жанровой памяти, ее закона.
Что касается героя, то вначале о любви он умеет говорить
лишь с чужого голоса - с голоса сонетной условности. Джульет-
та сразу распознает это, сказав, что Ромео любит по книге: «You
kiss by th'book» (I, 5). Этой первой иронической усмешки Джуль-
етты русские переводчики не замечают. Т. Щепкина-Куперник
этой фразы просто не перевела. Б. Пастернак передал ее двусмыс-
ленно - то ли Джульетта восхищена мастерством Ромео, то ли
упрекает его за неумение (зависит от интонации): «Мой друг, где
целоваться вы учились?»
Дело не в том, где учился Ромео целоваться, а в том, что он
целуется (любит) заученно - «по книге». Эта фраза подводит
итог не только первому поцелую, но и первому диалогу Ромео и
Джульетты, который принял форму правильного сонета. Это осо-
бенно очевидно, если напечатать его текст, сняв драматическую
разбивку на реплики и для разделения реплик просто использо-
вав кавычки:
«If I profane with my unworthiest hand
This holy shrine, the gentle fine is this:
My lips, two blushing pilgrims, ready stand
To smooth that rough touch with a tender kiss».
«Good pilgrim, you do wrong your hand too much,
Which mannerly devotion shows in this;
For saints have hands that pilgrims' hands do touch,
And palm to palm is holy palmers' kiss».
«Have not saints lips, and holy palmers too?»
152
Жанровая судьба сонетного слова
«Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer».
«O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair».
«Saints do not move, though grant for prayers' sake».
«Then move not, while my prayer's effect I take».
«Я ваших рук рукой коснулся грубой.
Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
К угоднице спаломничают губы
И зацелуют святотатства след».
«Святой отец, пожатье рук законно.
Пожатье рук - естественный привет.
Паломники святыням бьют поклоны.
Прикладываться надобности нет».
«Однако губы нам даны на что-то?»
«Святой отец, молитвы воссылать».
«Так вот молитва: дайте им работу.
Склоните слух ко мне, святая мать».
«Я слух склоню, но двигаться не стану».
«Не надо наклоняться, сам достану» (I, 5).
Начало работы Пастернака над переводом трагедии «Ромео
и Джульетта» прервала война. Но «Гамлет» был уже закончен
(в первом варианте). Начиная работу над Шекспиром, Пастернак
полагал, что «Шекспира у нас, вплоть до последних опытов (Рад-
ловой и Лозинского, очень хороших поэтов) переводили так раз-
нообразно, т. е. с разными, взаимно возмещающимися удачами,
что в новых переводах никакой надобности нет.
Но если из снобизма или еще почему-либо, ко мне настой-
чиво обращаются с таким предложеньем, то отчего мне не вос-
пользоваться этим театральным капризом даже без надежды
сравняться с предшественниками» (Письмо родителям, 29 апре-
ля 1939 г.)28.
Втянувшись в перевод, увлекшись им как поэтическим
заданием, Пастернак изменил свое отношение к предшествен-
никам: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воз-
зрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского
далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и без-
душными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда
и переводе видели задачу литературную, по высоте понимания
151
Шекспировский жанр
не оставлявшую места увлечениям языковедческим» (А.О. На-
умовой, 23 мая 1942 г.).
Перевод в качестве «литературной задачи» освобождал от
буквализма. На этом пути у Пастернака было немало поэтичес-
ких удач (см. гл.: «Переводим ли Пушкин?»), но порой он вклю-
чал режим речевой «свободы» там, где тот не был предусмотрен
оригиналом. Пример тому и сонетный диалог Ромео и Джульет-
ты. Особенно в партии Ромео: «спаломничают губы», «не надо
наклоняться, сам достану» - это освобождение стиля не вслед,
а вопреки оригиналу. Ромео говорит «по книге», он не отступает
от куртуазной условности. В этом - его речевой характер в пер-
вых двух актах трагедии. Наверное, переводя этот сонетный диа-
лог, следовало написать умелый, но совершенно средний (под-
черкивая его усредненность) текст, не отступая от условности,
не превосходя ее в мастерстве, но и не снижая. Может быть, Пас-
тернак, вводя неуместную разговорность, хотел добиться коми-
ческого эффекта за счет того, что Ромео не умеет говорить сонет-
ным словом и сбивается на обычную речь? Но у Шекспира Ромео
владеет условностью. Он смешон в том, что не умеет от нее отой-
ти и приблизиться к самому себе.
Главное свершение Ромео в первом акте состоит в том, что он
привил трагедии язык сонета и тем самым освободил ее от тяжело-
весной риторики. В прологе к первому акту Хор, вместивший свой
монолог в 14 строк, продемонстрировал, насколько он не владеет
сонетным стилем. Появившись перед вторым актом, Хор ограни-
чился тем же количеством строк, но теперь с гораздо большим успе-
хом. Это уже совсем другие строки, интонационно подвижные,
с самого начала каламбурно разбежавшиеся именно на слове «fair»,
когда сообщается, что после встречи с Джульеттой прежняя красо-
та перестала казаться красивой (в оригинале, благодаря глубине
значения «fair», смысл много сложнее): «That fair for which love
groan'd for and would die, / With tender Juliet match'd, is now not fair».
Хор даже рискует вступить на почву метафорического язы-
ка, описывая ситуацию любви, возникшую там, где прежде цари-
ла ненависть. Ромео теперь предстоит искать милости у своего
«врага», а ей «тайком похищать приманку любви с пугающего
крючка»: «But to his foe supposed he must complain, / And she steal
love's sweet bait from fearful hooks...»
Когда-то Сэмюэл Джонсон недоумевал: к чему этот второй
пролог, который сообщает то, что уже известно, не продвигает
ISA
Жанровая судьба сонетного слова
действие и не сопровождает его никаким «нравственным размы-
шлением»?
Речевой опыт Хора подсказывает мысль о том, что трагедия
постепенно овладевает сонетным словом и по мере этого меняет
свою природу. Многие стихотворные эпизоды по ходу действия,
независимо от счета строк и общего пафоса, в первом акте узна-
ваемы по слову как сонетные. Особенно часто в речи Ромео, где
стилистический жест далеко не всегда облекается в сонетную
форму, но предполагает ее.
Сонетное слово рождается из метафорического зрения -
с речевой установкой на сравнение. Прежде мысль о Розалине
вдохновляла Ромео на вспышку сонетного стиля, теперь этим по-
водом для него становится Джульетта. Так Ромео привык любить
и выражать любовь. Впрочем, ему приходится переучиваться:
отношения с Джульеттой - вне условности, в том числе и поэти-
ческой. При первом же их объяснении наедине - ночью в саду
дома Капулетти (II, 2) - она преподает ему урок прямой речи
и почти всякий раз обрывает его метафорические воспарения.
Речевая роль Джульетты в этой сцене заставляет вспомнить, что
не раз реформаторы языка (например, Свифт и Карамзин) пред-
лагали принять за образец речь воспитанной, образованной свет-
ской женщины.
Когда гости расходятся с бала, Ромео тайком покидает
своих друзей, среди которых Бенволио и Меркуцио; они какое-то
время продолжают искать его, вызывая на обычный между
ними стиль остроумной пикировки, но он уже за стеной сада
Капулетти.
На балконе появляется Джульетта. И Ромео с натуры начи-
нает набрасывать ее портрет, достаточно далекий от оригинала,
поскольку его мысль все время срывается на боковой метафори-
ческий ход:
Ах, если бы глаза ее на деле
Переместились на небесный свод!
При их сиянье птицы бы запели,
Принявши ночь за солнечный восход.
Стоит одна, прижав ладонь к щеке.
О чем она задумалась украдкой?
О, быть бы на ее руке перчаткой,
Перчаткой на руке!
155
Шекспировский жанр
Желание перевоплотиться, чтобы предметно приблизиться
к объекту любви, - штамп петраркизма, следствие его избыточ-
ной метафоричности. Он и остался таковым в стиле любовной
лирики, порождая пародии, подобную той, что написал Саша
Черный:
Влюбился жестоко и сразу
В глаза ее, губы и уши,
Цедил за фразою фразу,
Томился, как рыба на суше.
Хотелось быть ее чашкой,
Братом ее или теткой,
Ее эмалевой чашкой
И даже зубной ее щеткой.
Городская сказка
...Ромео между тем продолжает. Он внизу - в саду. Джуль-
етта - над ним, на балконе, на фоне ночного неба, унося его вооб-
ражение вверх по петраркистской вертикали:
...Светлый ангел,
Во мраке над моею головой
Ты реешь, как крылатый вестник неба
Вверху, на недоступной высоте,
Над изумленною толпой народа,
Которая следит за ним с земли.
В этой сцене исполнитель роли Ромео не должен пытать-
ся снизить пафос и приблизить слово к реальности пережива-
ния. Ромео трогателен, но комичен. Его пафосная речь контрас-
тирует с тем, как говорит Джульетта. На их речевом различии
держится сюжет данной сцены. Ромео не владеет ни собой, ни
потоком поэтической речи. Джульетта начинает с имени воз-
любленного, которое, она уже это знает, должно воплощать для
нее вражду. Но тогда что значит имя: «What's in a name?» Джу-
льетта начинает с этого вопроса, который есть проблема совре-
менной философии языка:
156
Жанровая суОьоа сонетного слова
What's Montague? It is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O, be some other name!
What's in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet;
So Romeo would, were he not Romeo call'd,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title.
Что есть Монтекки? Разве так зовут
Лицо и плечи, ноги, грудь и руки?
Неужто больше нет других имен?
Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Ромео под любым названьем был бы
Тем верхом совершенств, какой он есть.
К образу розы прибег и Т.С. Элиот, описывая смысл
изменений, происшедших в поэтическом языке. Его диагноз -
распад «чувственного опыта» (dissociation of sensibility): поэты
больше «не чувствуют свою мысль столь же непосредственно, как
запах розы»29. Последние, кому это было дано (или первые, кто
встретился лицом к лицу с этой трагедией языка), были поэты-
метафизики.
Хронологически Элиот относит рождение вопроса к тому
самому моменту, когда он прозвучал из уст Джульетты! Ей ведо-
мо желание отделить имя от его носителя, хотя она не подозре-
вает о последствиях: «Начиная с XVII века вопрос формулирует-
ся так: как знак может быть связан с тем, что он означает? <...>
Глубокая сопричастность языка и мира оказывается разрушен-
ной. Примат письма ставится под сомнение. Таким образом исче-
зает этот однородный слой, в котором увиденное и прочитанное,
видимое и высказываемое бесконечно перекрещивались между
собой. Вещи и слова отныне разделены. Глазу предназначено
видеть, и только видеть, уху - только слышать...»30
Чтобы пробиться словом к предмету, теперь нужно при-
бегать к сильно действующим средствам, решительно обно-
вить язык метафор. Так и поступили поэты-метафизики, отказав-
шись следовать путем прежних сравнений, перейдя на язык
«далековатых» сопоставлений (сложные метафоры - концепты).
157
Шекспировский жанр
И Джульетта вслед за уроком лингвистической философии дает
Ромео урок нового поэтического языка. Если уж сравнивать, то -
вне условности, находя для всего свой образ, неожиданный
и поражающе точный. Отзываясь на зов Кормилицы, Джульетта
уходит и снова возвращается, не в силах расстаться:
...I would have thee gone:
And yet no further than a wanton's bird;
Who lets it hop a little from her hand,
Like a poor prisoner in his twisted gyves,
And with a silk thread plucks it back again,
So loving-jealous of his liberty.
Ты как ручная птичка щеголихи,
Привязанная ниткою к руке,
Ей то дают взлететь на весь подвесок,
То тащат вниз на шелковом шнурке.
Вот так и мы с тобой.
Когда Ромео, невольно подслушав признание Джульетты
в любви, обнаружил себя и, не в силах унять восторг, разра-
зился потоком поэтических клятв: «...клянусь сияющей луной...»,
Джульетта прервала его и попросила не клясться изменчивой
луной. Чем же тогда? «Не клянись ничем / Или клянись собой
(by your precious self)», - отвечает Джульетта. Ромео с готов-
ностью откликается: «Клянусь, мой друг, когда бы это сердце...» -
но она снова прерывает его, говоря, что верит без клятв (II, 2).
И без сравнений. Они стали слишком доступными. Как бы
в подтверждение этой мысли метафорический язык, которым
овладела трагедия, понижает свой статус. По ходу действия он
становится достоянием слуг, по своему сценическому амплуа -
персонажей комических, клоунов.
Поразительный семинар о природе поэтического слова имеет
место в четвертом акте (сцена 5). Приглашенные играть на свадь-
бе музыканты попадают в дом Капулетти, объятый скорбью по
поводу смерти Джульетты (смерти, как зритель знает, - ложной).
Горе горем, но музыканты хотят, чтобы им заплатили. Перегово-
ры с ними ведет Петр, слуга кормилицы. Стороны не могут дого-
вориться, едва не пущены в ход кинжалы. Лишь в последний
158
Жанровая судьба сонетного слова
момент решают состязаться не в том, кто лучше владеет оружием,
а кто искуснее владеет словом.
Участники диалога обсуждают то, что Веселовский назы-
вал метафорическим эпитетом, который «предполагает паралле-
лизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравне-
ния»31. О том, как решить это уравнение, и идет спор.
Второй музыкант
Уберите кинжал! Благородные режутся только остротами.
Петр
Ах, вот как? Ну хорошо, держитесь. Я убью вас насмешками. От-
вечайте:
«Когда в груди терзания и муки
И счастия несбыточного жаль,
Лишь музыки серебряные звуки...»
Почему «серебряные»? Почему «лишь музыки серебряные зву-
ки»? А, Симон Телячья Струна?
Первый музыкант
Потому что у серебра приятный звук.
Петр
Превосходно! А твое мненье как, Гью Козлодер?
Второй музыкант
Почему «серебряные»? Потому что за музыку платят серебром.
Петр
Превосходно! А ты что скажешь, Яшка Пищик?
Третий музыкант
Ей-богу, не знаю.
Петр
Виноват, виноват: я забыл, что ты певчий. Никто не угадал.
«Лишь музыки серебряные звуки» - потому что за музыку не
платят золотом.
«Лишь музыки серебряные звуки
Снимают как рукой мою печаль».
Уходит
159
Шекспировский жанр
Первыймузыкант
Что за сверхъестественная бестия!
2. Mus. Pray you put up your dagger, and put out your wit.
Peter. Then have at you with my wit! I will dry-beat you with my iron
wit, and put up my iron dagger. Answer me like men:
«When griping grief the heart doth wound,
And doleful dumps the mind oppress,
Then music with her silver sound» -
why «silver sound»? Why «music with her silver sound»? What say
you, Simon Catling?
1. Mus. Marry, sir, because silver hath a sweet sound.
Peter. Pretty! What say you, Hugh Rebeck?
2. Mus. I say, «silver sound», because musicians sound for silver.
Peter. Pretty too! What say you, James Soundpost?
3. Mus. Faith, I know not what to say
Peter. O, cry you mercy, you are the singer; I will say for you; it is
«music with her silver sound», because musicians have no gold for
sounding:
«Then music with her silver sound
With speedy help doth lend redress»
Exit.
1. Mus. What a pestilent knave is this same!
Метафорический эпитет - явление почти столь же древнее, как
сам поэтический язык, но в данном случае это знак опреде-
ленного типа мышления, предложенного к обсуждению и истол-
кованию людьми, заведомо мыслящими иначе. Чужой (по Бах-
тину) взгляд чреват не только непониманием (ср. ремеслен-
ники в комедии «Сон в летнюю ночь»), но и остранением
(по Шкловскому).
160
Жанровая судьба сонетного слова
Метафорический эпитет - знак языка, остроумного, поэти-
ческого. В начале эпохи Возрождения он стал провозвестником
перемен, смены всего мышления: от аллегории с ее преодолением
буквально-предметного значения ради обретения иносказатель-
ного смысла, к метафоре, знаменующей желание обрести новое
богатство предметно-смысловых связей. Пафос и восторг упо-
добления вдохновляют нового поэта, «тип которого являл нам
Данте»: это «не тот, кто изобретает, а тот, кто соединяет и, сбли-
жая вещи, позволяет нам понимать их»32. Привычка мыслить
метафорически явилась следствием убеждения во всеобщности
подобия, веры в универсальную аналогию (universal analogy), из-
бранную в качестве образа всеобщей связанности и взаимоотра-
женности мироздания, сфокусированного на человеке.
Через метафорический эпитет открывается эпоха. Можно
говорить о типе мышления, рожденном ею и теперь переоцени-
ваемом при ее исходе - в трагедии Шекспира. Можно сузить
тему до внутрипоэтического спора, до неприятия Шекспиром
определенного стиля, цитатно представленного подлинными
строчками из стихотворения Ричарда Эдвардса «Хвала музыке»
(«In Commendation of Music»).
Кончается эпоха Ренессанса и столетие европейского пет-
раркизма. В Англии усвоение формы длилось от Уайета до Сид-
ни; ее оспаривание нарастало от Сидни до Шекспира. Метафори-
ческое слово, знаменовавшее собой эпоху, в то же время с самого
начала выступало и как жанровое слово - в сонете, где оно - кон-
структивный фактор. Речевая установка сонета как жанра -
на метафоризирующее, сравнивающее слово.
Именно восторг уподобления, обернувшийся речевой уста-
новкой, сообщает в европейской поэзии строфической форме
сонета статус жанровой формы. Это происходит не везде и не
всегда. Думаю, что в России сонет так и остался не более чем
строфической формой, изящным и чисто формальным упражне-
нием на определенное количество строк, с тем или иным типом
рифмовки и подключением каких-то еще усложняющих правил.
Метафоризм не был пережит в России как ренессансное откры-
тие, не продиктовал речевой установки сонету и, следовательно,
не сделался жанрообразующим фактором.
Когда Петр, слуга кормилицы, приглашает музыкантов об-
суждать «серебряные звуки», мы фактически приглашены авто-
ром к обсуждению поэтического стиля эпохи, к этому времени
161
Шекспировский жанр
уже омертвевшего в жанре, некогда бывшем лабораторией ново-
го слова - в сонете. В чем состоит обещанное Петром остроумие,
которое, судя по их реакции, музыканты и признают за ним - по-
бедителем в словесном поединке?
Первый полученный Петром ответ его устраивает, ибо
устанавливает метафорический параллелизм: музыка звучит
так же прекрасно, как серебро. И в то же время остроумно подска-
зывает еще одну аналогию в самом слове «серебро» - серебряные
инструменты или монеты? И то и другое, но главная цель музы-
кантов - благополучно выбраться из хитросплетения метафоры,
доказав, что им должны заплатить. Их второй ответ исключает
двусмысленность и предполагает положить конец метафори-
ческим экивокам, возвращая непосредственно к предмету диало-
га: музыкантам платят серебром. Музыканты считают себя близ-
кими к победе, ибо, приняв вызов остроумия, не позволили про-
тивнику отвлечься от буквального смысла: метафора указывает
на то, что следует заплатить.
Вот тут-то Петр и блеснул. Он продемонстрировал, что мета-
форический смысл еще не исчерпан, что он может пойти дальше их
путем метафоры и одновременно не потерять нити разговора. Петр
повышает ставку, вводя символ еще более высокого достоинства,
высшую ценность - золото, но оно возникает путем отрицательно-
го уподобления: звуки серебряные, ибо они не приравнены к золо-
ту, поскольку музыкантам за их труд не платят столь высокую
цену, а в данном случае это означает, что им и вовсе ничего не за-
платят. Золото, подсказанное как будто бы ходом метафорической
логики, вдруг, неожиданно снижая, трансформирует поэтическую
метафору в речевую идиому, где само слово «gold» означает всего
лишь - деньги, которых музыканты сегодня не получат.
Шекспировские метафоры часто вырастали из разговор-
ных, обиходных идиом. Это постоянно устанавливают коммента-
торы сонетов, особенно последовательно Стивен Бут33, начинаю-
щий едва ли не каждое примечание ссылками на словарь посло-
виц шекспировской эпохи М.П. Тилли34. В данном случае образ
прошел обратный путь и был возвращен к своему предметному
значению - к прозе жизни.
Обсуждение метафорического эпитета под занавес четвер-
того акта «Ромео и Джульетты» подводит итог речевому обновле-
нию трагедии, которое производит в ее структуре слово чужого
жанра - сонета.
162
Жанровая судьба сонетного слова
Рассуждение о смысле «серебряных звуков» - эпитафия не
столько Джульетте, сколько определенному строю чувств, сопря-
женному с условным строем поэтического языка. С него начина-
лась эпоха, вместе с ним она подошла к своему завершению....
Узнаваемые черты сонета перемещаются в новое жанровое про-
странство, но вся их совокупность «окрашивается иначе, обрас-
тает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой
жанр, иными словами, функция его перемещается»35.
Трагедия не отменяет метафоры, но закрепляет за ней иную
функцию - драматическую. В речевой структуре трагедии сонет-
ное слово становится индивидуальной характеристикой - чело-
века, мышления, эпохи. Кстати сказать, именно так оценил нали-
чие сонета в «Ромео и Джульетте» Пушкин - как знак Италии
и Ренессанса: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее
климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскош-
ным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир
драматическую местность...»36
В своей попытке реконструировать формалистический
анализ жанрового слова мы дошли до предела, который фор-
малисты отказывались переступить, пока оставались форма-
листами. Вывод, касающийся смены эпохальных стилей в жан-
ре, - это ближе Бахтину и его афористическому определению
жанра как приводного ремня от «истории общества к истории
языка»37.
Жанр - это речевое высказывание, обладающее завершен-
ной целостностью. Его завершенность (предметная исчерпан-
ность высказывания), вообще трудно определяемая, во вторич-
ных (сложных, идеологических) жанрах, к которым относятся
и художественные произведения, достигается в процессе речево-
го общения между тремя участниками диалога: автором, героем,
читателем. В своем понимании природы высказывания Бахтин
исходит из того, что нет деления на говорящего и слушающего, но
«каждый слушающий становится говорящим»38.
Жанр рождается в процессе речевого события спонтанно,
хотя и не без опоры на предшествующий языковой опыт типи-
ческих высказываний: «Где стиль, там жанр. Переход стиля из
одного жанра в другой не только меняет звучание стиля в усло-
виях несвойственного ему жанра, но и разрушает или обновляет
данный жанр»39.
163
шекспировский жанр
Отсюда уже можно перейти к выводам по шекспировскому
тексту, но лишь добавим еще одно - позднее - мнение Бахтина:
«Изменение пространственных и временных представлений
и безличные изменения форм языка и речи предшествуют обра-
зованию новых и трансформации старых жанров»40.
То, что происходит в шекспировской трагедии, и есть, по
Бахтину, «изменение форм речи», которым манифестировано
изменение «временных представлений», неизбежно влекущее
за собой жанровое обновление.
Трагический герой заговорил в стилистике сонетной формы.
Это не может не иметь далеко идущих последствий, хотя на про-
тяжении почти всей трагедии сохраняется видимость прежних
жанровых мотивировок. Они заданы с первым появлением хора,
сохраняющего иллюзию событийной всеобщности и объектив-
ности, а также указывающего на традиционный источник траге-
дии - идею судьбы. Тему, заданную Хором, продолжает по ходу
действия герой - Ромео. Он вторит Хору, подхватывая мотив
трагической предопределенности, апеллируя к судьбе и звездам
накануне каждого поворотного события в сюжете.
Любовь и судьба в пьесе находятся в постоянной близости.
Сначала их сближает Хор, затем - Ромео. Он, кроме своей пря-
мой сюжетной функции, исполняет в пьесе роль прорицателя
(носителя жанрового сознания - трагической предопределеннос-
ти), непрерывно напоминающего себе и другим персонажам, зри-
телю о грядущих несчастиях по воле нерасположенной к героям
судьбы. Мрачные предчувствия посещают Ромео перед тем, как
должны совершаться наиболее важные события. Так, уже гото-
вый войти в дом Капулетти, где ему предстоит впервые встретить
Джульетту, он произносит:
Добра не жду. Неведомое что-то,
Что спрятано пока еще во тьме,
Но зародится с нынешнего бала,
Безвременно укоротит мне жизнь
Виной каких-то страшных обстоятельств.
... My mind misgives
Some consequence yet hanging in the stars (I, 4).
В переводе Б.Л. Пастернака эти отсылки к воле провидения
оказались значительно стертыми. А тема ведь действительно про-
164
Жанровая судьба сонетного слова
должается у Шекспира. Вот и перед встречей с Тибальтом, ко-
торая закончится роковой схваткой, Ромео вновь вспоминает
о судьбе:
This day's black fate on moe days doth depend,
This but begins the woe other must end (III, 1).
При встрече Ромео с Лоренцо в сцене третьего акта монах
упрекает его: «Зачем ты клянешь свое рожденье, землю, небо...»
Но «в тексте Шекспира Ромео ничего не проклинал, так было
в тексте Брука»41, автора поэмы на тот же сюжет, послужив-
шей Шекспиру одним из источников. Это дает повод предполо-
жить, что идею трагической судьбы Шекспир почерпнул в гото-
вом виде у своего предшественника, который «постоянно взы-
вает к фортуне, она же высший судья в делах человеческих»42.
Утверждение принципиально верное, но, вероятно, необходимо
его расширить: если в данном случае Шекспир идет за Бруком,
то вообще в пьесе он следует целой традиции мышления, зако-
нам трагического жанра, согласно которым судьба, провидение -
вот причина событий.
Последний раз Ромео вспомнит о звездах, бросая им вызов
при получении ложного известия о смерти Джульетты в начале
пятого акта (т. е. в следующей сцене за формалистическим семи-
наром по поводу «серебряных звуков»): «I defy you, stars!» Иссле-
дователи, кому приходилось внимательно следовать путем жан-
ровой мотивировки в трагедии, чтобы вдруг обнаружить ее утра-
ту, приходили в недоумение и даже ставили под сомнение худо-
жественное совершенство прославленной трагедии: «...несмотря
на усилия драматурга привлечь наше внимание к основному
смыслу событий (идея Провидения) с помощью пролога и струк-
турного предвосхищения всего замысла; с помощью цепи печаль-
ных совпадений и случайных причин; с помощью неоднократно-
го повторения темы благоприятной и неблагоприятной судьбы -
наши чувства остаются связанными на протяжении всей пьесы
с судьбой влюбленных <...> Чувство, которое явно противопо-
ложно тому, к чему стремился драматург...»43
К чему же стремился драматург? По мнению Г.С. Уилсона,
к тому, чтобы создать религиозную драму о проявлении боже-
ственной воли в судьбе людей. С целью доказать это исследо-
ватель внимательно и подробно останавливается на каждом
165
Шекспировский жанр
упоминании о судьбе, о потусторонних силах или эпизодах, кото-
рые поддаются аналогичному толкованию.
Исследователь в своем ожидании - когда же исполнятся
предсказания и прозвучит закон судьбы - встает на точку зрения
Ромео. Ее же, по всей видимости, должна была разделять боль-
шая часть шекспировских зрителей. Сцена, когда Ромео, получив
ложное известие о смерти Джульетты, бросается к собственной
гибели: «Я шлю вам вызов, звезды!» - была исполнена траги-
ческой иронии. Роковая ошибка совершается Ромео именно в тот
момент, когда от мрачных предчувствий он переходит к прямому
столкновению с небом - так ему кажется.
Герой трагедии обнаруживает себя стоящим в потоке Вре-
мени, хотя он не сразу и не в полной мере осознает новизну свое-
го положения. Ромео «пытается найти форму общественного по-
ступка (to embody in a social form) для личного опыта, приоб-
ретенного им в любви, но не достигает ни понимания, ни успеха;
его поступок лишь обнаруживает глубинный конфликт и при-
ближает трагическую развязку»44.
Старая трагическая мотивировка отброшена героем так
же, как ранее он постепенно избавился от другой условности -
сонетного слова. В его речи условность любовной поэзии была
фактически исчерпана, когда началась любовь - к Джульетте; ус-
ловность трагической предопределенности отброшена им, когда
свершилась трагедия. С этого момента Ромео забывает о судьбе.
Сонетно-лирический герой, ранее немыслимый, явился
в трагедию, исходившую из эпического состояния мира, и самим
фактом своего рождения предсказал неизбежность ее конца,
завершенность свойственного ей представления о времени. До-
вольно долгое время герой продолжал говорить, вторя голосу
Хора, «безличного непререкаемого предания», опора на кото-
рое - «конститутивная для жанра эпопеи формальная черта»45,
однако происшедшее изменение «форм речи» должно было ска-
заться жанровым переворотом, который и представляет собой
«Ромео и Джульетта» по отношению к трагедии судьбы.
Судьба - ненужная трагическая мотивировка там, где сво-
бода выбора принадлежит герою, где он берет на себя ответствен-
ность решения и поступка, свидетельствуя о конце эпоса. За его
пределами в действие вступают иные мотивировки, осознание
которых будет трудным деянием шекспировского героя (путь
Гамлета).
166
Жанровая судьба сонетного слова
Противостояние Монтекки и Капулетти - это не конфликт
трагедии, это лишь повод для конфликта, в котором враждующие
дома по сути единомышленники. Они - по одну сторону баррика-
ды. По другую - влюбленные. Вражда и любовь сошлись в траге-
дии, и вражда потерпела поражение - над телами любящих:
«Какой для ненавистников урок, / Что небо убивает вас любовью!»
Значит, не судьба была против любви, а вражда, весь город,
ею расколотый и охваченный, как чумой, которую предрек пав-
ший первой жертвой вражды - Меркуцио. Вражда - из прошло-
го, средневекового, родового, феодального. Любовь - знак, отме-
тивший рождение нового человека и всей эпохи Возрождения.
Новый человек пришел в мир любящим. Оставалось решить, смо-
жет ли он отстоять свое место в мире, охваченном враждой, или
создать новый мир, достойный своей любви. Время оказалось
трагически неготовым, непроницаемым для нового человека.
О трагедии «Ромео и Джульетта» иногда говорят: в ней еще
нет трагического героя. Что имеют в виду? В будущем у Шекспи-
ра трагедия захватит героя целиком. Здесь же он отдает жизнь, но
оставляет неприкосновенной любовь. Поэтому и кажется, что
первая трагедия - это трагедия без трагического героя, которого
у Шекспира привыкли видеть внутренне потрясенным, охвачен-
ным сомнением «быть или не быть», так или иначе допустившим
несовершенство мира внутрь своей души.
«Ромео и Джульетта» - это трагедия надежд и открытий,
это юность шекспировского героя. И это рождение жанра шекс-
пировской трагедии, новый смысл которой прорывается с ее об-
новленной речью сквозь формулы трагической предопределен-
ности и штампы петраркистской условности.
Жанровая судьба сюжета
По плану «Исторической поэтики» стиль, сюжет, идеи, поэти-
ческая личность обсуждаются до жанра. Естественно, что в исто-
рической поэтике они берутся в плане собственной эволюции,
но окончательно их становление и изменение может быть понято
лишь в пределах завершенного высказывания, функционально в
167
Шекспировский жанр
отношении к целому. В конечном счете судьба любого поэтичес-
кого элемента носит жанровый характер. Она отражается в жан-
ре, меняя его закон, и одновременно оказывается в его власти.
Так было в «Ромео и Джульетте», где с появлением сонет-
ного слова переформулируется трагическая мотивировка, кон-
чается предание и начинается vita nova. Однако голос предания
забыт не сразу: о нем напоминает Хор; с него нет-нет начинает, за-
бывшись, говорить Ромео; наконец, преданию изначально при-
надлежит и сам сюжет. Рожденный ренессансной повествова-
тельной памятью в жанре новеллы, он неизбежно должен изме-
ниться в пространстве шекспировской трагедии.
Итальянская новелла была одним из основных источни-
ков шекспировских сюжетов, но в этом качестве она неотделима
от всей эпической традиции, которую Шекспир застал живой
и принципы которой продолжил: «...Самые народные траге-
дии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей»
(А.С. Пушкин. «О народной драме и драме "Марфа Посадни-
ца"»). Шекспир легко пересказывал, заимствовал, не подвергаясь
при этом опасности плагиата, поскольку в пределах эпического
состояния культуры нарративная память принадлежит не рас-
сказчику, а преданию. Она есть достояние общее.
Переход от предания к автору совершается по мере того,
как устное слово сменяется письменным. Но еще долго в пре-
делах письменной и даже печатной литературы живут навыки
гораздо более архаические. Смена происходит столь же медлен-
но, как медленно совершается переход от средневековой повест-
вовательной безличности к индивидуализированному речевому
опыту. По сути дела, завершение этого процесса находится уже за
пределами истории ренессансной новеллы: в эпически родствен-
ном и продолжившем ее романе или в драматической обработке
ее сюжетов, каковые и производил Шекспир.
На сегодняшний день накоплен огромный материал, де-
монстрирующий связь Шекспира с предшествующей повество-
вательной традицией. Классическим является восьмитомный
свод повествовательных источников Шекспира под редакцией
Джеффри Буллоу46. Немало существует и конкретных исследо-
ваний. Однако есть несколько причин, заставляющих возвра-
щаться к этой теме.
Во-первых, опыт сопоставления произведений Шекспира
с их источниками на русском языке сколько-нибудь последова-
168
Жанровая судьба сонетного слова
тельно представлен одной лишь старой статьей А.А. Смирнова
(1936), написанной до того, как появились основные англоязыч-
ные работы на эту тему47. Правда, нужно сказать, что разнооб-
разный фактический материал по шекспировским источникам
был собран А.А. Смирновым и А.А. Аникстом в комментариях
к восьмитомному собранию сочинений Шекспира (М.: Искус-
ство, 1957-1960).
Во-вторых, сегодня у нас, как некогда в Англии, понимание
того, в какой мере автор-драматург в тюдоровскую эпоху был
личностью, в каком отношении он стоял к традиции и мог возвы-
ситься над ней, - проблема, выходящая за пределы академичес-
кого интереса. Ответа на нее требует приобретший у нас статус
новинки и сенсации «шекспировский вопрос». Это произошло
после публикации книги И.М. Гилилова «Игра о Уильяме Шекс-
пире, или Тайна Великого Феникса» (1997) и последовавшей за
нею дискуссии, обнаружившей, что шекспироведения на уровне
современного знания и владения материалом у нас сейчас нет.
А потому биографическая поделка, выполненная в стилистике
обычных для «увлекательного» литературоведения натяжек, не-
точностей, непрофессионализма, была одними объявлена послед-
ним словом в жанре научной биографии, а другими ниспроверг-
нута с благородным пафосом. Пафос - не самый убедительный
аргумент. Необходимо другое - иная перспектива видения и по-
нимания, о чем в свое время точно писал Эмрис Джоунз:
Существуют шекспировские жизнеописания, в которых
«Шекспир» выносится за скобки. Чего в них нет, так это именно
того, что особенно важно, - присущего ему типа сознания <...> В
этих жизнеописаниях пустота зияет прямо по центру, оставляя
в конце концов читателя в еще большем недоумении. А непро-
глядная тайна, окружающая Шекспира, от этого лишь возрас-
тает <...> Шекспировский миф следует рассеять в пользу исто-
рии. Нам необходимо исторически более верное представление
не только о человеке, но об эпохе, его породившей <...> Значи-
тельная часть недавних исследований по елизаветинской литера-
туре была посвящена тому, чтобы проследить связи, о которых
прежде не подозревали или которые отвергали как неправдопо-
добные на основании твердого убеждения, будто елизаветинцы
были провинциальны и заняты исключительно собой, не пред-
расположены к иноземным влияниям. Однако то, что открылось
169
Шекспировский жанр
в последнее время, предполагает интеллектуальный горизонт
тюдоровской эпохи гораздо более раздвинутым и высоким, чем
это считалось. Нам же остается раздвинуть пределы собствен-
ного представления о границах тюдоровского интеллектуаль-
ного мира48.
Третий аспект проблемы шекспировских источников свя-
зан с необходимостью поставить его в рамках поэтики как про-
блему - жанровой судьбы сюжета. Чтобы иметь возможность
говорить о движении сюжетов внутри жанра, об их изменении по
мере осознания и реализации жанровых возможностей, необхо-
димо напомнить некоторые факты - даже если они достаточно
известны - из истории ренессансной новеллы в Италии.
Как уже было сказано (см. главу «Петраркизм и антипетрар-
кизм»), литература Возрождения начиналась в двух жанровых
формах - в новелле и в сонете. При всем их различии у них есть
один момент родства, показательный для новой ситуации. Возрож-
дение явилось временем, когда бытование слова в культуре ста-
новится по преимуществу не только письменным, но печатным
и книжным. На это слово переводится память предания, до тех пор
изустно передававшаяся от поколения к поколению, а также
поэтическая жизнь языка, неотделимая прежде от музыки и тан-
цевального ритма (состояние синкретизма, замечательно рекон-
струированное в «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского).
Особенность жанра новеллы, каким его создал Боккаччо,
передав многим поколениям новеллистов по всей Европе, была
в том, что устное бытование речи становилось предметом изобра-
жения в литературной форме. Не забывая своей гуманисти-
ческой выучки, не отказываясь от своего знания правил рито-
рики и от своего, наконец, мастерского владения речью, Боккач-
чо создал образ рассказывающего человека. Новеллистическое
слово рождалось с установкой на устную речь, на ее индивидуа-
лизированное воспроизведение литературными (т. е. письменны-
ми) средствами.
Новелла и сонет стоят у истоков не только ренессансной
литературы, но ренессансного мышления, ибо глазами этих жан-
ров новый человек взглянул на мир и увидел его в совершенно
ином, более ярком, разнообразном свете. В них слово современ-
ной речи пробивалось во внутренний мир человека, соотнося его
с тем внешним миром, в котором тот живет. Чем глубже человек
17П
Жанровая судьба сонетного слова
Возрождения постигал свою человеческую сущность, тем более
настойчиво вглядывался в мир вокруг себя, осознавая одно-
временно свое достоинство и достоинство отведенного ему зем-
ного бытия.
Новелла и сонет были первыми звеньями новой системы
жанров, которые первоначально проложили путь между тем, что
хотя равно и представляло собой формы речевой деятельности,
но с точки зрения эпохи было несоединимо: устное творчество,
продолженное в письменных формах на volgare, и высокую гума-
нистическую словесность, построенную по образцам античной
риторики. Даже в глазах самих авторов, создателей новых жан-
ров, эти сферы речевого опыта оставались почти непроницаемы-
ми одна для другой.
И у Петрарки, и у Боккаччо эти новые жанры отличает то,
что они являют себя собранными в книгу, т. е. с установкой на
универсальную цельность, энциклопедическую обобщенность,
которая отличала позднее Средневековье.
Очевидно, что у последователей Петрарки и Боккаччо уни-
версальность картины утрачивается, а жанры в силу этого теряют
свой едва завоеванный литературный статус, размениваясь на
частности. Труднее всего оказалось подражать именно цельности.
Из ближайших продолжателей Боккаччо лишь родоначальник
английской литературы Джеффри Чосер успешно подхватил экс-
перимент с новеллистическим сборником, хотя очень может
быть, что именно «Декамерон» в творческом наследии Боккаччо
оставался Чосеру неизвестным, а сходство с ним в «Кентерберий-
ских рассказах» есть по преимуществу типологическое: результат
аналогичной эволюции английского писателя и влияния других
произведений Боккаччо.
В Италии новеллисты будут разрабатывать отдельные при-
емы малой повествовательной формы или акцентировать диа-
лектную особенность своей речи: со временем едва ли не каждый
крупный город претендует на то, чтобы иметь своего Боккаччо.
Еще долго, впрочем, первенство удерживали земляки Боккаччо -
флорентийцы. Его младшим современником был первый из них -
Франко Саккетти (1335 - между 1400 и 1410), автор сборника
«Триста новелл» (из которых до нас дошло более 200).
Подобная продуктивность Саккетти объясняется краткой
формой его новелл. Вот сюжет одной из них. Юноша, увлечен-
ный вылавливанием из дождевого потока рассыпавшихся вишен,
171
Шекспировский жанр
не замечает, как тем же потоком унесены важные бумаги, которые
отец попросил его отнести в суд, где тот выступал ответчиком
по тяжбе. Не смеющий вернуться без бумаг, юноша решает бе-
жать из дома и пристает к купцам. Отправленный ими в ночи на
поиски хлеба, он сбился с пути, заночевал в пустой бочке, куда
просунул свой хвост волк, блуждающий в поисках добычи. Юно-
ша ухватился за хвост и, невзирая на толчки и удары, не отпустил
его, пока волк мчался, погоняемый бочкой, загнавшей его до
смерти. Найденный поутру с хвостом в руках, юноша узнает, что
по закону он может получить вознаграждение за убитого волка,
и с этими деньгами решается вернуться домой.
Мораль под занавес: «Действительно, этот случай - пример
того, как не следует не то что отчаиваться, но и унывать, сетовать,
что бы ни случилось» (Новелла XVII).
В сравнении с Боккаччо и новелла, и финальная мудрость
могут показаться шагом назад - то ли к новеллино, то ли к прит-
че. Это не так. У Саккетти иная, чем в средневековых жанрах, бег-
лость речевых характеристик, подвижность зарисовок. Почти
всегда у него повествование строится вокруг отчетливой жан-
ровой сценки, которая, как здесь, осложняется анекдотическими
обстоятельствами. Что же до финальной мудрости, то она не вы-
глядит назиданием, скорее - житейским советом. Если у Саккет-
ти, в отличие от Боккаччо, нет диалогического обрамления
новелл, то сам его совет звучит не авторитетным словом, тре-
бующим безусловного подчинения, а репликой в разговоре.
После Боккаччо характер повествователя в новелле - рас-
сказывающий, беседующий, а не наставляющий. Это верно даже
для жанрового варианта на латыни, доминировавшего в после-
дующее столетие, когда новелла в основном существовала как
жанр гуманистической прозы. Пример, как известно, подал Пет-
рарка, переведя последнюю новеллу «Декамерона» (X, 10). Ему
последовали многие, чтобы поправить риторическое мастерство
Боккаччо на основе обогащенного классического опыта, а одно-
временно преподать более отчетливый урок гуманистической
нравственности там, где у Боккаччо совершается что-либо зло-
дейское и жестокое.
Наибольшего мастерства и известности собственным но-
веллистическим творчеством на латыни достиг Поджо Браччо-
лини (1380-1459), автор «Фацетий», создававшихся между 1438
и 1453 гг. Еще гораздо более краткие, чем новеллы Саккетти,
172
Жанровая судьба сонетного слова
фацетии представляют собой образец гуманистической прозы,
ориентированный на классический жанр - в данном случае на
анекдот в античном смысле слова. Оно было употреблено визан-
тийским историком Прокопием Кесарийским (VI в.), во времена
императора Юстиниана писавшим наряду с официальной исто-
рией другую, потаенную - анекдотическую.
Анекдот - остроумный комментарий к истории, сделан-
ный частным лицом. Гуманисты не могли пройти мимо подобно-
го жанрового опыта, предполагая вернуть латыни статус живого
языка культуры и одновременно освятить латынью современ-
ность. Современная шутка приобретает на латыни достоинство
вневременной мудрости, тем более острой, что звучит среди пре-
обладающего неразумия:
Во Флоренции во время одной из городских смут, когда среди
граждан шел бой из-за формы правления и сторонник одной из
партий был убит противниками среди страшного шума, - некто,
стоявший в отдалении, видя обнаженные мечи и людей, бегаю-
щих во все стороны, спросил соседей, в чем тут дело. Один из них
по имени Пьетро де Эги сказал: «Тут распределяются город-
ские должности и службы». - «Очень дорого они стоят, - заметил
тот, - и не хочу я их». И сейчас же ушел.
Рядом с такого рода политическими анекдотами у Поджо
немало фривольных сценок, так что русский перевод «Фацетий»
в издательстве «Academia» (1934) вышел в свет двумя издания-
ми: сокращенным за счет наиболее скабрезных новелл и полным
«на правах рукописи» - 300 нумерованных экземпляров для биб-
лиофилов.
В XV в. постепенно мода на новеллу распространяется
по всей Италии, и среди новеллистов за пределами Флорен-
ции появляется первый оригинальный мастер - Томмазо Гуар-
датто (ок. 1420 - после 1476), известный под именем Мазуччо
Салернского. Салернский - по названию города, где он родился.
Салерно, как и весь юг Италии, находился во владении Арагон-
ской династии, правившей в Сицилии и Неаполе. При этом дво-
ре писатель провел большую часть жизни в качестве секретаря
князя Сансеверино.
Сборник «Новеллино», состоящий из 50 новелл, вышел
в свет в Неаполе в год смерти писателя. Новеллы подписаны име-
нем Мазуччо, сокращенное от Томмазо. Речевое, разговорное имя.
173
Шекспировский жанр
Оно задает повествовательный тон, как никогда прежде играю-
щий диалектными оттенками речи, - неаполитанской. И это при
том, что новеллы были предназначены для чтения при дворе.
Каждая новелла открывается посвящением влиятель-
ному и знатному лицу, написанным с подобающей изыскан-
ностью и торжественностью. Затем следует сам рассказ. Первое,
что привлекает внимание, - установка на достоверность: «Рас-
сказывали мне с ручательством за истину...», «Как хорошо извест-
но...», «Молва, вернейшая носительница древнейших деяний,
поведала мне...»
То, что передает Мазуччо, предлагается как подлинные
случаи, а сам рассказчик претендует на роль хрониста современ-
ности. Собственно историй в «Новеллино» не так много, более -
частных судеб, освещение которых тем не менее делает ясными
некоторые политические пристрастия автора. Арагонская динас-
тия именно в это время остро враждовала с Римом, и Мазуччо,
как никто другой из итальянских новеллистов, антиклерикален,
порой памфлетно резок. Это и послужило причиной тому, что
Ватикан занес «Новеллино» в Индекс запрещенных книг.
Подлинный парад новеллистов проходит по Италии в XVI в.
Именно теперь возникает желание подражать Боккаччо в цель-
ности сборника, а что касается основной сюжетной темы - люб-
ви, то, в отличие от «Декамерона», она становится не только глав-
ной, но едва ли не единственной. Во Флоренции Аньоло Фирен-
цуола (1493-1545) создает «Беседы о любви», опубликованные
посмертно в 1548 г. и таким образом знаменательно отметившие
двухсотлетие чумы, ставшей сюжетной завязкой в «Декамероне».
Теперь, правда, кружок флорентийских молодых людей бежит на
виллу не от чумы, а от самой жизни и забывается в рассуждении
о свойствах страсти. О рассказанных новеллах высказываются
различные мнения, они обсуждаются, звучат репликой в общем
разговоре, а все вместе взятое складывается в гуманистический
трактат о любви, принимающий диалогическую форму.
Если традиции гуманистического стиля и риторики во
Флоренции пережили время, когда гуманистический идеал ка-
зался осуществимым, то во многих других городах Италии рече-
вая непосредственность торжествует над риторической выучкой.
Венецианец Джанфранческо Страпарола, чьи «Приятные ночи»
появились в 1550 г., представляется современному исследовате-
лю логичным, но далеко не успешным продолжателем тради-
174
Жанровая судьба сонетного слова
ции: «Безмерный успех этой сугубо развлекательной и коряво
написанной книги был подготовлен предшествовавшим ей раз-
витием новеллистической прозы»49.
Стилистический произвол, склонность к диалектам и
стремление к остросюжетной, порой сказочно-фантастической,
нередко жестокой увлекательности рассказа побуждают оцени-
вать многих новеллистов как провозвестников маньеризма, пред-
сказывавшего рождение литературного стиля, уводящего за пре-
делы собственно Ренессанса в XVII век50. В Италии это движе-
ние становится очевидным ранее всего в силу целого ряда исто-
рических обстоятельств.
В числе тех, кого связывают с маньеризмом, - проживший
большую часть жизни в Ферраре Джиральди Чинтио (1504-
1573). Да, дух греховности и жестокости служит атмосферой для
его сборника «Экатомити» («Сто новелл», 1565). Но стоит на-
помнить, что Джиральди Чинтио начал сочинять новеллы в мо-
мент, когда Рим был взят и разграблен императором Карлом
в 1527 г. В городе вспыхнула эпидемия чумы. Ее-то, по примеру
Боккаччо, и избирает Джиральди Чинтио в качестве сюжетной
рамы для своего сборника. В отличие от Боккаччо, чума не вызы-
вает у рассказчиков желания противопоставить ей жизненность
и достоинство человека, но воспринимается как кара.
Мир перестает представляться светлым и упорядочен-
ным. Если следовать его законам, то логичнее показать все сме-
шанным, ускользающим от простой нравственной логики. Это
и делает Джиральди Чинтио, который был не только новеллис-
том, но и драматургом, а также первым теоретиком нового жан-
ра - трагикомедии. Однако еще чаще о Джиральди Чинтио вспо-
минают в связи с тем, что к его сюжетам восходят две шекспиров-
ские пьесы - «Отелло» и «Мера за меру».
* * *
Жанр новеллы в качестве хроники современности принимает
на себя эпическую функцию. Она подтверждается и тем, что
наряду с мифом и старым эпосом новелла транслирует культур-
ную память, выступая в числе основных сюжетных источников
для других жанров и прежде всего для драмы и поэзии. Шекспир
был далеко не первооткрывателем итальянских новеллисти-
ческих сюжетов. В большинстве случаев между новеллой и его
пьесами стояли английские посредники, до Шекспира давшие
175
Шекспировский жанр
поэтическую или драматическую обработку сюжетного мате-
риала. Неизвестно, знал ли Шекспир итальянский язык, или ему
были доступны только переводы и переложения, но в любом слу-
чае его сюжеты нередко уводят к итальянской повествователь-
ной традиции.
К Боккаччо восходят «Все хорошо, что хорошо кончается»
и «Цимбелин». Длинная традиция стоит за сюжетом «Ромео
и Джульетты», столетний путь которого в итальянской новеллис-
тике позволяет показать, как менялась повествовательная манера.
История влюбленных, пытающихся устроить свою судьбу
вопреки воле или даже вражде родителей, - один из бродячих сю-
жетов, известных в литературе со времени античности. Первым
из итальянских новеллистов в драматическом ключе его разрабо-
тал Мазуччо («Новеллино», XXXIII):
Сиенец Марьотто, влюбленный в Ганоццу, совершив убий-
ство, бежит в Александрию. Ганоцца притворяется мертвой и,
выйдя из могилы, отправляется на поиски возлюбленного. По-
следний, услышав о ее смерти, также желает умереть и возвра-
щается в Сиену; здесь его узнают, хватают и отрубают ему голову.
Девушка, не найдя его в Александрии, возвращается в Сиену
и узнает, что ее возлюбленный обезглавлен. Мессер Николо по-
мещает ее в монастырь, где она и умирает от горя51.
Место действия - Сиена, где все якобы и произошло «не-
много времени тому назад». Обычная в зачине у Мазуччо уста-
новка на подлинность. Имена у возлюбленных еще другие. Моти-
ва вражды между семействами нет и не вполне понятно, что
служит препятствием к браку и почему его нужно заключать
тайно. Вообще у Мазуччо нет заинтересованности мотивиров-
ками: он излагает случившееся, не претендуя на объяснение, не
предлагая мораль. Все, что в последующей традиции стягивается
в узел единого сюжетного конфликта, у Мазуччо представляет
собой свободную цепь происшествий, но не логическую связь.
Так, Марьотто случайно «повздорил как-то с одним почтенным
гражданином» и убил его. Поскольку нет мотива семейной враж-
ды, то почтенный гражданин еще не становится родственником
возлюбленной, а его гибель не связана с любовью.
Марьотто бежит не в соседний город, а в далекую Алексан-
дрию, само название которой звучит здесь напоминанием о позд-
ней античности, как будто сознательным намеком на действи-
176
Жанровая судьба сонетного слова
тельно существующую связь сюжета с греческим романом. У Ма-
зуччо и время и пространство еще не новеллистические, а роман-
ные, отмеченные одно медленностью, а другое - обширностью.
Отец Ганоццы (в другом русском переводе - Джаноццы)
принуждает ее к браку. Она прибегает к помощи монаха, их вен-
чавшего, который теперь изготовляет чудесный напиток, усып-
ляющий на три дня. Монах благополучно пробуждает Ганоццу,
сочтенную мертвой, и помогает ей отправиться к Марьотто
в Александрию. Но еще ранее до Марьотто доходит отправленное
его братом известие о смерти Ганоццы, тогда как гонец, послан-
ный монахом, погибает от рук пиратов.
Решив расстаться с жизнью, Марьотто возвращается, что-
бы прежде посетить гробницу своей возлюбленной. Никем не
узнанный, живет в гостинице, посещает гробницу и, наконец,
решает проникнуть в нее, «дабы навеки соединиться в смерти
с этим нежнейшим телом, которым ему уже не дано было насла-
диться при жизни». Принятый за грабителя, он был схвачен,
узнан и приговорен к отсечению головы. Приговор приведен
в исполнение несмотря на то что история любви, поведанная
Марьотто на суде, принесла ему величайшее сочувствие, а жен-
щины объявили его «несравненным и совершенным любовни-
ком» и были «готовы выкупить его собственной кровью».
Ганоцца после долгих поисков Марьотто вернулась в Сие-
ну спустя три дня после его казни. Она удалилась в монастырь,
«погруженная в душевную скорбь и обливаясь кровавыми слеза-
ми». И так «она вскоре окончила свою жалкую жизнь».
Случай, рассказанный Мазуччо, хотя еще и в несобран-
ном виде, содержит многие элементы будущего сюжета о Ромео
и Джульетте. Спустя полвека влюбленные обретут именно эти
имена, а сюжет - вполне знакомый вид под пером гуманисти-
чески образованного дворянина Луиджи да Порто (1485-1529).
«История двух благородных влюбленных» - единственная но-
велла, оставшаяся от него. Она рассказывается в утешение авто-
ру, безнадежно влюбленному в свою дальнюю родственницу, его
спутником по путешествию лучником Перегрино, убеждающим,
что тому, «кто к воинскому делу причастен, не годится проводить
много времени в темнице Амура...»52.
Новелла была опубликована в 1530 г. в Венеции, через год
после смерти Луиджи да Порто. Дата публикации, непосред-
ственное участие ее автора в Итальянских войнах, столкновение
177
Шекспировский жанр
военной и любовной тем в повествовательном обрамлении новел-
лы заставляют предположить, не прозвучала ли она так пронзи-
тельно потому, что была написана как реквием по гуманисти-
ческой мечте, воплощенной в образе любящего человека? Не по-
тому ли Луиджи да Порто и относит действие к моменту за-
рождения этой утопии в начале XIV в. - во времена Бартоломео
делла Скала в Вероне?
Там действительно жило семейство Монтекки, враж-
довавшее с Капулетти из Кремоны, как о том сообщил еще
Данте в «Чистилище» (VI, 106). Влюбленные получают имена
Ромео и Джульетты (Giulietta), а их семьи разделяет давняя
вражда.
Первая встреча происходит на балу, куда Ромео проникает
переодетый нимфой. Этой встрече предшествует ранняя влюблен-
ность Ромео, не более чем упоминаемая здесь. Джульетта встре-
чается с Ромео в танце, где ее партнером прежде был Меркуцио.
Монах Лоренцо венчает их в надежде примирить семейства. Не-
смотря на то что Ромео всячески избегает ссоры, он вовлечен
в нее и убивает Тебальда из дома Капулетти, отчего вынужден
бежать в Мантую.
Как видим, действие теперь всецело переместилось в Ита-
лию, пространство сжалось, время резко сократилось.
Непрекращающаяся скорбь Джульетты после бегства Ро-
мео трактуется ее родителями как необходимость брака. Имя
претендента - Лондроне. Далее она обращается к монаху и полу-
чает от него волшебный напиток. Посланец к Ромео не может
попасть в Мантую. Поскольку время действия напитка - сорок
восемь часов, а именно в течение этого срока известие о смерти
Джульетты должно достичь Мантуи и привести Ромео к ее гроб-
нице до пробуждения возлюбленной, то весь ход дальнейших
событий резко ускоряется. Ромео принимает яд над ее могилой;
Джульетта умирает, несмотря на увещевания Лоренцо постричь-
ся в монахини: чтобы лишить себя жизни, она просто задержи-
вает дыхание. Семьи примиряются над телами умерших.
Так сформировался этот «вечный» сюжет европейской ли-
тературы. С середины XVI в. в том виде, каким он создан Луид-
жи да Порто, он многократно используется сначала в Италии,
а потом в Европе. Основным источником знания о нем становит-
ся Маттео Банделло (1485-1561), которого в итальянской тради-
ции новеллы считают вторым после Боккаччо.
178
Жанровая судьба сонетного слова
Банделло учился в университете в Милане, где познако-
мился с Леонардо да Винчи. Вскоре он присоединяется к доми-
никанскому ордену и сопровождает своего дядю, генерала этого
ордена, в поездках по Италии. С 1506 г. Банделло снова в Мила-
не, где и начинает писать новеллы, возможно, с того, что пере-
водит на латынь одну из новелл Боккаччо (о Тите и Джизиппе,
X, 8). Значительную часть жизни Банделло провел во Франции,
где пользовался покровительством короля Генриха II и его зна-
менитой сестры Маргариты Наваррской. Во Франции в 1550 г.
он становится епископом города Ажена и, имея теперь досуг,
занимается подготовкой к изданию своих новелл. Всего их было
написано 214. В 1554 г. в Лукке увидели свет первые три части
«Новелл», выпущенные одной книгой. Среди них и новелла
о Ромео и Джульетте. Четвертая, и последняя, часть появилась
во Франции, в Лионе, в 1573 г.
Подобно Боккаччо, Банделло объединяет свои новеллы
в книгу, но не дает ей стройного плана. Его повествовательное
пространство не ограничено какими бы то ни было рамками, как
и действие его новелл, и сам их язык не привязан ни к гумани-
стическому кругу общения, ни к какому диалекту Единствен-
ный образец для Банделло - Петрарка: «Насколько я могу
судить, наиобразованнейший и неподражаемый Петрарка, кото-
рый был тосканцем, в стихотворениях, писавшихся им на народ-
ном языке, употребил сугубо тосканские выражения не более чем
два-три раза: все его стихи и поэмы сотканы из итальянских слов,
по большей части общих для всех государств Италии» (преди-
словие к третьей части новелл).
Если Боккаччо запомнился прежде всего новеллами о люб-
ви и хитроумии, то для новелл Банделло ключевое слово - убий-
ство. Вот краткие аннотации нескольких его новелл из первой
части сборника:
«Графиня ди Чиллан заставляет своего любовника убить
графа да Мазино, за что ее и обезглавливают» (IV);
«Ревнивец с помощью монаха подслушивает исповедь
своей жены, а потом ее убивает» (IX);
«Антонио Перилло после многих испытаний женится на
своей возлюбленной, и в первую же ночь их убивает молния»
(XIV);
«Галеаццо похищает в Падуе девушку, а затем из ревности
убивает ее и себя» (XX);
179
Шекспировский жанр
«Сеньор Антонио Болонья женится на графине Амальф-
ской, и обоих убивают» (XXVI)53.
Банделло стремится эмоционально потрясти слушателя,
а в отношении героев он нередко проявляет желание разобраться
в их мотивах и переживаниях. Манера Банделло в отношении
новеллы о Ромео и Джульетте проявила себя тем, что он не толь-
ко дополнил сюжет новыми мотивировками, но психологически
углубил его течение.
Так, подробно разрабатывается мотив первой несчастной
влюбленности Ромео, длившейся в течение двух лет, от которой
его пытается спасти верный друг (прообраз шекспировского Бен-
волио). Встреча с Джульеттой происходит на балу, куда Ромео
является в маске и в сопровождении друзей. В сюжете впервые
появляется няня Джульетты, а претендент на ее руку зовется
Парисом (а не Лондроне).
Полюбивший Ромео начинает приходить под окно к Джуль-
етте, где и происходит их объяснение, завершающееся догово-
ренностью о браке. После венчания Ромео проникает в комнату
по веревочной лестнице.
Дальнейшие детали сюжета почти точно совпадают
с шекспировскими за несколькими исключениями: Ромео
пытается покончить с собой мечом еще в Мантуе, но спасен
своим слугой Пьетро; до смерти Ромео и Джульетта успевают
объясниться; Джульетта умирает так, как у Луиджи да Порто, -
стеснив дыхание.
За сто лет своего бытования в итальянской новеллистике этот
сюжет обрел свою окончательную форму, характерную для этого
жанра. Рассказанный первоначально Мазуччо как заниматель-
ный случай, под пером Луиджи да Порто он развивается по ли-
нии превращения разрозненных мотивов в сюжетные мотивиров-
ки. Банделло психологизирует повествование за счет простран-
ных объяснений между персонажами, их монологов и подроб-
ного описания рассказчиком не только внешних обстоятельств,
но внутренних переживаний. Резко возрастает объем текста,
ставшего несколько многословным.
Таким был психологический аналитизм в понимании
XVI столетия, хотя Банделло, не вовсе полагаясь на способность
прозаического слова передать чувство, под занавес прибег вместо
морали к испытанному средству, столь естественному для него -
180
Жанровая судьба сонетного слова
поклонника Петрарки: он завершил новеллу стихотворной эпи-
тафией в жанре сонета. Тем самым он предсказал дальнейшую
стилистическую интерпретацию сюжета у Шекспира в его «со-
нетной» трагедии «Ромео и Джульетта», открывающейся тем же,
чем завершилась основная новеллистическая разработка темы, -
прологом в форме сонета.
У Банделло в пространстве, быть может, самого прослав-
ленного сюжета итальянской повествовательной традиции встре-
тились два первоначальных жанра эпохи Ренессанса - новелла
и сонет, поддерживая друг друга в раскрытии темы любви:
Поверив в смерть своей супруги милой,
Которой жизнь - увы! - не возвратят,
Ромео, пав на грудь ей, принял яд -
Тот, что зовут «змеиным», - страшной силы.
Она ж, проснувшись и узнав, что было,
И обратив к супругу скорбный взгляд,
Рыдала над тягчайшей из утрат,
Взывала к звездам, небеса молила.
Когда ж - о горе! - стал он недвижим,
Она, бледней, чем саван, прошептала:
«Позволь, Господь, и мне идти за ним;
Нет просьб иных, и я прошу так мало -
Позволь быть там, где тот, что мной любим!»
И тут же скорбь ей сердце разорвала.
Пер. Э. Егермана
Трудно удержаться от искушения, чтобы не сопроводить
разговор о шекспировской трагедии сопоставлением ее с этим
заурядным сонетом, сделав вывод, насколько Шекспир превосхо-
дит свои источники. Такой вывод будет исторически несправед-
ливым. Сонетное завершение у Банделло - это свидетельство
ощущения больших возможностей данного сюжета, чем доступ-
ны новелле. Это попытка вырваться за пределы жанра, которые
нам сегодня кажутся еще более ограниченными в преддверии
появления Шекспира.
Сгущение действия в трагедии видно на примере того, как
поступает Шекспир со всеми временными мотивировками, доби-
ваясь от них ощущения фатальной стремительности, поспеш-
ности действия: на все его течение им отпущены не месяцы,
181
Шекспировский жанр
а менее пяти дней! На это же работает и изменение возраста
героев: у Луиджи да Порто Джульетте было восемнадцать лет,
у Шекспира ей нет еще четырнадцати. Это, разумеется, лишь
видимые внешние знаки внутренних перемен того, что происхо-
дит с сюжетом.
Сгущение действия, более сложное переплетение его моти-
вировок - это общая закономерность, сопутствующая превра-
щению новеллистического сюжета в трагедийный. Это же доказы-
вает и соотношение с источником еще одной шекспировской тра-
гедии - «Отелло».
У Джиральди Чинтио намечено многое из того, что окажет-
ся важным для Шекспира, вплоть до характера любви Дисдемо-
ны (так звучит ее имя): «Случилось так, что одна добродетельная
женщина дивной красоты по имени Дисдемона, влекомая не жен-
ской прихотью, а доблестью мавра, в него влюбилась, а он, поко-
ренный ее красотой и благородством ее помыслов, загорелся
таким же пламенем, и Амур был настолько к ним благосклонен,
что они сочетались браком...»54
У героя имени еще нет. Он зовется - мавр. У остальных
также имен нет, но лишь должности - поручик (шекспировский
Яго), капитан (шекспировский Кассио). События движутся по
воле поручика: сначала он влюблен в Дисдемону; затем он вооб-
разил, что она любит капитана, которого он решил убрать с доро-
ги, а «любовь его к Дисдемоне превратилась в жесточайшую не-
нависть». Он зарождает подозрение у мавра, крадет платок, обви-
няет Дисдемону в измене с капитаном, которому в ночи отрубает
ногу. С Дисдемоной разделываются страшным способом, при-
думанным мавром, уже не помнящим себя от бешеной ревности:
поручик убивает ее мешочком, туго набитым песком, а потом на
ее тело обрушивают потолок, который ей якобы и размозжил
череп. Такого рода жестокие подробности и считаются характер-
ными для маньеристского вкуса.
Мавр только теперь понял, что жена ему «была дороже глаз»,
и «так по ней затосковал, что, как безумный, ходил и искал ее по
всему дому...». Поручика же он так возненавидел, что, не рискуя
убить, «лишил права носить знамя и не стал его больше терпеть
в своем отряде, отчего между ними зародилась жестокая вражда,
больше и глубже которой себе и представить невозможно».
Эта вражда побудит поручика искать отмщения: он тайно
объявит капитану, что мавр лишил его ноги и убил свою жену.
182
Жанровая судьба сонетного слова
Мавра арестовывают; однако он выдержит все пытки и тем
оправдает себя, но, осужденный на вечное изгнание, будет убит
родственниками жены. Поручик же умрет по другой причине,
из-за дела, которое по своей злобе начал против своего товарища:
после пытки на дыбе он вернется домой, чтобы погибнуть жалкой
смертью. «Так Господь отомстил за невинность Дисдемоны».
Новелла не лишена назидательности, хотя звучащей не под
занавес и не с безличным дидактизмом, а вырывающейся из уст
Дисдемоны, когда она начинает подозревать, не было ли все слу-
чившееся ошибкой: «Как бы мне не сделаться устрашающим при-
мером для девушек, которые выходят замуж против воли родите-
лей, и как бы итальянские женщины не научились от меня не со-
единяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа,
небо и весь уклад жизни».
Новелла о ненависти, ревности, кровавой и кровной мести.
Трагедия, как известно, о другом: о достоинстве любви и о траги-
ческой ошибке, совершенной не Дездемоной, совсем нет, а Отел-
ло, когда он доверился Яго.
Чтобы понять, как Шекспир перестраивает новеллисти-
ческий сюжет, обратим внимание на один мотив: в новелле пово-
дом для разоблачения мавра становится его ненависть к поручи-
ку, на которую тот по своему обычаю откликается местью. Это
фактически финал новеллы. Для трагедии это одно из начальных
обстоятельств: Яго ненавидит Отелло, согласно его первой вер-
сии, за то, что Отелло обошел его чином. Ненависть не в характе-
ре Отелло, она - в характере Яго. Ею движется сюжет; в поле ее
действия сразу же оказывается любовь Отелло и Дездемоны.
Этой ненавистью резко разведены и противопоставлены Отелло
и Яго; этим противопоставлением создается смысловое про-
странство трагедии, где любви противостоит ненависть и непони-
мание не одного Яго, а в его лице всей Венеции, ибо Яго - это не
только ненависть, но и воплощенный здравый смысл. Он несопо-
ставимо сложнее одномерного злодейства, каковым отмечен
поручик в новелле.
В новелле поручик и мавр нравственно почти неразличи-
мы. Первый любит - ненавидит - мстит. Второй любит - рев-
нует - мстит. В трагедии они полярны, а когда сближаются, про-
исходит крушение гуманистического мира; в трагедии каждый из
них в каждый момент своего бытия неизмеримо сложнее, ибо на
смену последовательному сцеплению психологических мотивов
183
Шекспировский жанр
приходит одномоментное их пересечение, столкновение, борьба.
Жизнь личности теряет наглядность простой причинно-след-
ственной связи, ясно различимого побуждения и логично выте-
кающего из него поступка. Даже ненависть Яго, в первый момент
как будто бы столь просто объяснимая, предстает по мере разви-
тия действия смысловой загадкой.
Ренессансная новелла однолинейна в силу своего сюжетно-
го пространства. Хотя, как мы видели на примере сюжета о Ромео
и Джульетте, в ней возрастает основательность мотивировок,
обозначается их глубина, но ее жанровые возможности несопо-
ставимы с трагедией - по степени событийной непосредствен-
ности, одномоментности множества взаимодействующих побуж-
дений и мотивов, по характеру заданного жанром взгляда на со-
бытия. Там, где новелла мыслит случаем, трагедия мыслит не-
обходимостью, перед лицом которой оказался герой и, разгады-
вая смысл этой необходимости, превращает случайное сцепление
мотивов в сложнейшее переплетение заново осмысляемых моти-
вировок человеческого бытия.
Новелла перестает быть старшим жанром ренессансной
литературы, каким она явилась под пером Боккаччо и каким
оставалась вплоть до середины XVI в. В сфере эпоса она усту-
пает это место роману. Новелла пытается с ним соперничать, рас-
ширяя свой повествовательный план, добавляя подробности, но
при этом впадает в описательность. У жанра короткое дыхание.
Его достоинство в способности моментально увидеть, запомнить,
передать память речевому слову. Предел психологической глуби-
ны у ренессансной новеллы невелик, и именно Банделло обозна-
чил его, обновив жанр и на какое-то время сделав его самым тон-
ким аналитическим инструментом в литературе. Впрочем, нена-
долго - до эссеистики Монтеня, до трагедий Шекспира, для кото-
рых новелла послужила продуктивным источником.
Две «неудачи»:
«Мера за меру» и «Анджело»
Есть исследовательские сюжеты, берясь за которые приходится
даже не объясняться, а приносить извинения, предвосхищая во-
прос: как, опять? разве не все уже сказано? Пушкин и Шекспир -
из их числа.
Круг непосредственных связей не так уж и велик. Недавно
это бытующее мнение прозвучало очень определенно: «Забавно
<...> что "отец наш Шекспир" всего дважды - с пятилетним пере-
рывом - посещает Пушкина основательно - и оба раза в вынуж-
денном заточении: в Михайловском ("Борис Годунов") и в Бол-
дине. Оба раза Пушкин устраивает, таким образом, нечто вроде
театра для себя...»55
В Михайловском, как известно, Пушкин подражает Шекспи-
ру «в его вольном и широком изображении характеров» («Наброски
предисловия к "Борису Годунову"»). И одновременно не может
«воспротивиться двойному искушению <...> пародировать историю
и Шекспира» в «Графе Нулине» («Заметка о "Графе Нулине"»).
Вероятно, даты этих памятных высказываний Пушкина
(относящихся к 1830 г.) и спровоцировали В. Перельмутера на
хронологическую ошибку56. Ведь второй раз Шекспир «посещает
Пушкина основательно» не в первую, а во вторую Болдинскую
осень - в 1833 г., когда Пушкин переделывает пьесу «Мера за
меру» в поэму «Анджело».
Вот и весь установленный круг творческих встреч Пушки-
на с Шекспиром. За его пределом - несколько знаменитых отзы-
185
Шекспировский жанр
bob о пьесах, о характерах, «вольных и широких». И разумеется,
чтение шекспировских текстов, возбуждающее вопросы: когда
Пушкин прочел их впервые, когда смог перейти от французского
прозаического переложения к оригиналу и в какой мере его пони-
мал. Насколько позволяют имеющиеся сведения, предположения
были сделаны и уточнены.
Что еще к этому прибавить?
В 1991 г. в американском славистском журнале появилась
статья едва ли не самого авторитетного западного пушкиниста
Томаса Шоу «"Ромео и Джульетта", местный колорит и "сонет
Мнишека" в "Борисе Годунове"»57.
Что в ней нового? Возможность расширения простран-
ства, в котором произошла встреча Пушкина и Шекспира. Для
«Бориса» раньше привлекались хроники, трагедии, но не «Ромео
и Джульетта».
Однако важнее установления новых связей - предложе-
ние нового подхода к материалу, идущего от того, как Пушкин,
опираясь на французский перевод, на предисловие к нему (Гизо)
и критику (лекции Августа Шлегеля), понял структуру стиха
и драматическую функцию его различных элементов, в том числе
сонетной формы.
Сонет звучит в этой польской сцене как знак местного ко-
лорита - польской европейскости. Пушкин даже оценил неиз-
менно метафорическую, т. е. двуплановую, природу сонетного
слова и включил в него формулу двусмысленного приглашения,
обращенного Мнишеком к кавалеру: «А между тем посудим кой
о чем...» Польская усмешка над чуждостью России Европе и над
ее теперешней униженностью: «Вся сцена показывает, что у этих
двоих есть повод поздравить друг друга, повод отпраздновать
и даже позлорадствовать, обдумывая, какие условия потребовать
у Самозванца в обмен на польские войска и, в особенности, за
согласие Мнишека выдать за него свою дочь»58.
Статья Т. Шоу демонстрирует, что отношения Шекспира
и Пушкина выяснены лишь на достаточно внешнем уровне. Уро-
вень поэтической образности, ее осмысления и глубина ее пони-
мания Пушкиным освоены весьма приблизительно. Вот почему
прежде чем рассуждать, что Пушкин мог взять из пьесы «Мера за
меру» для своего «Анджело», необходимо перечитать Шекспира
и убедиться: современное шекспироведение совсем недавно при-
близилось к смыслу, угаданному в пьесе русским поэтом.
186
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»
Репутация и сюжет
Самое известное высказывание о поэме «Анджело» принадле-
жит Пушкину. Оно дошло в передаче П.В. Нащокина (записано
П.И. Бартеневым): «Читая Шекспира, он пленился его драмой
"Мера за меру", хотел сперва перевести ее, но оставил это намере-
ние, не надеясь, чтобы наши актеры, которыми он не был вообще
доволен, умели разыграть ее. Вместо перевода, подобно своему
"Фаусту", он переделал Шекспирово создание в своем "Андже-
ло". Он именно говорил Нащокину: "Наши критики не обратили
внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих
сочинений, тогда как ничего лучше я не написал"»59.
Мнение критиков с тех пор несколько смягчилось, но в нем
навсегда застыло недоумение: зачем была предпринята переделка
«неудачной» шекспировской пьесы, почему Пушкин так высоко
оценил свою поэму (в пику всеобщему неприятию?), да поэма ли
«Анджело»?
Так что пушкинскую поэму (будем ее называть именно
так, несмотря на серьезные жанровые разногласия) с шекспи-
ровской пьесой объединяет не только сюжет, но и сложившаяся
репутация.
«Мера за меру» была поставлена при дворе 26 декабря 1604 г.
В предшествующем марте умерла королева Елизавета и на трон
взошел Яков I, родоначальник династии Стюартов. В его корона-
ции приняла участие и шекспировская труппа, которая с тех пор
из-под покровительства лорда камергера переходит под покрови-
тельство самого короля и именуется его слугами (king's men).
Больше при дворе пьесу не ставили. Других прижизнен-
ных сведений о ней нет. Были постановки во второй половине
XVII и в XVIII в., но в викторианском театре она окончательно
предана забвению. С середины XX столетия отношение к ней
резко меняется: «Мера за меру» привлекает критиков, театраль-
ных и кинорежиссеров. Пьеса-неудачница едва ли не выдвигает-
ся в один ряд с великими трагедиями.
В Первом фолио 1623 г., где шекспировские пьесы были со-
браны вместе, «Мера за меру» (там впервые напечатанная) отне-
сена к разряду комедий. Тогда это последняя по времени шекспи-
ровская комедия. Но комедия ли это? В ней так много мрака, гре-
ха, смертельной опасности, что делающий комедию комедией
счастливый финал едва ли способен разрешить атмосферу.
187
Шекспировский жанр
В пьесе так много серьезности (не случайно одно из жан-
ровых определений для поздних шекспировских комедий -
«serious»). Нравственный закон с категоричностью религиозной
драмы (единственный у Шекспира случай!) заявлен в названии -
«Мера за меру» и действует на всем протяжении пьесы. Этот
закон предполагает отнюдь не строгость его применения, по-
скольку заглавная фраза пьесы в Нагорной проповеди «стоит не
изолированно, а как часть... знаменитого поучения Христа о хри-
стианском милосердии»60 и именно так воспринималась в шекс-
пировскую эпоху.
Слова эти обращены не к тому, кого судят, а к тому, кто су-
дит: «Не судите, да не судимы будете. Ибо каким судом судите,
таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут
мерить» (Мф. 7, 1-2).
Обычный признак счастливого финала - заключение бра-
ка, венчающее действие. Здесь объявлено сразу о четырех пред-
стоящих свадьбах, но возникают сильные сомнения в добро-
вольности и желанности такого поворота событий для многих
брачующихся. Один из браков вообще совершается по приказу
и в наказание.
Как всегда, Шекспир не придумывал сюжета, а взял его го-
товым. Сюжет восходит к новелле итальянца Джиральди Чинтио
из сборника «Сто новелл» (1565). Непосредственным источни-
ком для Шекспира послужила пьеса англичанина Д. Уетстона
«Промос и Кассандра» (1578). Возможно, сюжет имеет в своей
основе какое-то реальное событие61. Еще скорее он представляет
собой «бродячий сюжет», подкрепленный нередкостью лежащей
в его основе ситуации. Разве такая уж редкость неправедность
судьи, предлагающего сделку своей просительнице: изменение
приговора в обмен на ее любовь?
Впрочем, в шекспировской пьесе содержится не один сю-
жетный мотив, имеющий фольклорно-повествовательную осно-
ву. «Как признает большинство исследователей, в этой пьесе есть
три хорошо известных фольклорных темы: скрывшийся прави-
тель (disguised ruler), неправедный судья (corrupt judge) и по-
стельная подмена (bed trick)»62.
Добросердечный герцог Вены Винченцио (его имя ука-
зано только в списке персонажей, а в дальнейшем он име-
нуется просто - Герцог) сокрушенно наблюдает плоды своей
доброты:
188
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»
Свобода водит за нос правосудье.
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья (I, 3).
Пер. Т. Щепкиной-Куперник63
Герцог полагает, что ему, допустившему падение нравов, не
пристало его исправить. Слишком страшным для народа было бы
пережить перемену всего правления. Герцог решает временно
скрыться под предлогом необходимого отъезда, а власть времен-
но передать Анджело, вельможе, известному своей строгой пра-
ведностью.
Анджело незамедлительно дает ход суровым, давно не со-
блюдавшимся законам. Один из них предписывает смерть за пре-
любодеяние. Первой жертвой должен пасть молодой благородный
человек Клавдио. Он любит Джульетту и любим ею. Они мечтают
о браке, но из-за некоторых сложностей получения ею приданого
брак откладывают. Тем временем Джульетта ждет ребенка.
Клавдио должен умереть. Его последняя надежда на то,
что его сестра, прекрасная Изабелла, собирающаяся оставить мир
и уйти в монастырь, пробудит милосердие Анджело. Ей удается
большее - она пробудила любовь в человеке, о котором удалив-
шимся Герцогом сказано:
Граф Анджело и строг и безупречен,
Почти не признается он, что в жилах
Кровь у него течет и что ему
От голода приятней все же хлеб,
Чем камень (I, 3).
Ему вторит беспутный Луцио, ту же мысль из двусмыслен-
ной похвалы, переводя в сниженную остроту. Откуда произошел
Анджело? «Кой-кто считает, будто из русалочьей икры; другие
полагают, что от брачного союза двух вяленых рыбин. Одно не
подлежит сомнению - моча у него застывает льдом тут же на ис-
токе; это я знаю наверное» (III, 2; пер. О. Сороки).
Этот человек и пленился Изабеллой. Он признается себе:
Распутнице еще не удавалось
Ни чарами природы, ни искусства
Хотя б немного взволновать мне кровь,
Но побежден я девушкой невинной (II, 2).
189
Шекспировский жанр
Анджело предлагает Изабелле сделку: ее любовь за спасе-
ние брата. Разрешить этот второй фольклорный мотив - непра-
ведного судьи - помогает введение третьего. Все устраивает Гер-
цог, никуда не уезжавший, но под видом монаха продолжавший
следить за всеми событиями и держать в руке ход интриги. Он
предлагает Изабелле согласиться на предложение Анджело, но
вместо нее отправляет на ночное свидание благородную Мариан-
ну. Она когда-то была помолвлена с Анджело, однако со смертью
брата потеряла приданое. Анджело, сославшись на порочащие ее
слухи, расторг помолвку. Марианна, однако, по-прежнему любит
его и соглашается на подмену.
Подмена, как видим, постоянный мотив в этой пьесе: Анд-
жело подменяет Герцога; Марианна подменяет Изабеллу... Эта
вторая подмена сама по себе не спасла бы Клавдио, так как Анд-
жело решился нарушить лишь нравственный закон, но не право-
судие, каким его понимал: он отдал приказ в любом случае каз-
нить Клавдио. Вмешался Герцог, успевший отдать другой приказ
и подменить (третья подмена!) голову Клавдио, которую потре-
бовал представить ему Анджело, головой скончавшегося в горяч-
ке морского разбойника.
Не так давно обративший внимание на череду подмен
X. Дил сделал вывод о том, что картина мира в этой шекспиров-
ской пьесе театрализуется в соответствии с учением Кальвина
о том, что Бог являет себя отраженным в зеркале творенья и учит
человека распознавать «в мастерской мирозданья» знаки его сла-
вы и присутствия64.
Это далеко не единственный вариант прочтения пьесы
в свете христианской идеи. Если столетие назад классик шекс-
пироведения А.С. Брэдли полагал, что на вопросы шекспи-
ровских трагедий невозможно ответить «на языке религии»65,
то с тех пор ситуация резко изменилась. Все настойчивее
Шекспира вписывают в бурный контекст Реформации. Отра-
батывается версия его католицизма. В Анджело видят разо-
блачение пуританства, но в то же время «Мера за меру»
оказалась в одном из индексов книг, запрещенных католиче-
ской церковью.
В этой пьесе само название не позволяет пройти мимо хри-
стианской идеи. Как Шекспир (вместе со своей эпохой) понимал
эту заповедь: в духе милосердия («не судите») или в духе воздая-
ния каждому по его грехам?
190
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»
В отношении пьесы «Мера за меру» общепризнанно лишь
одно: ее сегодняшнее понимание восходит к работе еще одного
классика шекспироведения - Д. Уилсона Найта, прочитавшего
ее в сопоставлении со средневековым жанром моралите, где Гер-
цог выступает в качестве ее Божественного начала, а Анджело
в качестве ее человеческого героя - Everyman66. Герцог испы-
тует Анджело, обнаруживая в нем греховность и в ответ являя
милосердие.
Это был прорыв в интерпретации пьесы. Не нужно было
сокрушаться более по поводу неправдоподобных мотивировок и
условной развязки.
Но эту жанровую аналогию или попытку жанровой рекон-
струкции можно принять, лишь помня о совершенно иной мере
человечности у Шекспира в сравнении со средневековым жан-
ром. Ведь в качестве одного из самых «вольных и широких» ха-
рактеров у Шекспира Пушкин приводит Анджело: «Анджело ли-
цемер - потому что его гласные действия противуречат тайным
страстям! А какая глубина в этом характере!» («Table-talk»).
Эту глубину еще до Пушкина оценил поэт, едва ли не наи-
более близкий ему в современной европейской традиции - Андре
Шенье. Среди его элегий есть такой фрагмент, вдохновленный
(согласно авторскому указанию) «прелестной песней», откры-
вающей четвертый акт «Меры за меру». По настроению и страсти
этот текст звучит не столько вариацией песни, сколько монологом
Анджело (не произнесенным, но возможным у Шекспира):
Спрячь, спрячь глаза свои, меня томит твой взгляд.
Вся кровь моя горит. Твои глаза палят.
Поближе подойди. Ты так цветешь весною,
Но дай рукой моей глаза твои закрою.
Иль силой я возьму твою густую прядь,
Чтоб, как повязкой, жар твоих очей унять.
Пер. Е. Гречаной
Подобная ступень субъективности и личности не могут
найти себе место в жанрах дошекспировского театра, взрывают
их, порой выводя на грань сознательного эксперимента. Это,
как ни к какой другой пьесе, приложимо к «Мере за меру». По-
вод к тому - в самом ее сюжете, построенном на теме пере-
дачи власти.
191
Шекспировский жанр
Власть и жанр
Жанровое решение, принятое в Первом фолио, теперь не удовле-
творяет: «Мера за меру» не вписывается в наше понимание коме-
дии. Дела не спасает меняющийся набор эпитетов, прилагаемых
к ней и к другим поздним комедиям Шекспира: «драматические»,
«серьезные»...
С большим доверием относятся к эпитету «проблемный».
Он возник давно. В 1896 г. Ф.С. Боэс в книге «Шекспир и его
предшественники» назвал проблемными четыре шекспировские
пьесы: «Гамлет», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Мера
за меру», «Троил и Крессида». В 1931 г. У.У. Лоренс, исключив
из этого списка «Гамлета», написал книгу «Шекспировские проб-
лемные комедии».
С тех пор появилось немало работ под названием «Проб-
лемные пьесы»67. Состав рассматриваемых в них произведений
не был постоянным. Э. Шанцер рассматривает три пьесы: «Юлий
Цезарь», «Мера за меру», «Антоний и Клеопатра» (1963). Как
видим, при всех переменах только для «Меры за меру» в «проб-
лемном» ряду забронировано место.
Что понимают под проблемностью? Прежде всего, со-
средоточенность на отчетливо заявленных проблемах. Но где
их нет? Иногда пытаются подчеркнуть их особый характер:
«...я ограничусь моральными проблемами и исключу пьесы -
если таковые существуют, - где основной интерес сосредоточен
на проблемах психологических, метафизических, социальных
и политических»68.
Нельзя сказать, что такое обещание слишком обнадежи-
вает в качестве даже самого расплывчатого признака сходства
и общности. Это чаще всего авторы понимают и от принципа
проблемности как такового пытаются уйти к тому, каким образом
проблемы поставлены и как идет их обсуждение.
Именно поэтому Лоренс предпочел обойтись без «Гамлета»
и применил понятие «проблемная пьеса» лишь «к тем произведе-
ниям, которые совершенно очевидно не могут быть классифици-
рованы как трагедии, а в то же время являются слишком серьез-
ными и аналитичными для того, чтобы их было можно счесть
комедиями в обычном понимании слова»69. Но тогда возникает
вопрос: а не лучше ли, не изобретая новых понятий, восполь-
зоваться теми, которые были современными для Шекспира?
192
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Лнджело»
Многие пьесы его современников, да и его собственные, назы-
вают трагикомедиями.
Трагикомедия явилась из Италии и Испании вместе с мо-
дой на смешанные жанры. Шекспир оставил одно из первых сви-
детельств распространения этой моды в словах Полония, пред-
ставляющего актеров как лучших в мире исполнителей «для
представлений трагических, комических, исторических, пасто-
ральных, пасторально-комических, историко-пасторальных, тра-
гико-исторических, трагико-комико-историко-пасторальных...»
(«Гамлет», II, 2; пер. М. Лозинского).
Иронический, но точный реестр существующих жанро-
вых форм и возможностей их сочетания. Его неудивительно
обнаружить именно у Шекспира, о котором едва ли не первое, что
узнали в континентальной Европе в XVIII в., это - о его не-
правильности, его склонности перебивать течение трагического
сюжета фарсовой сценой (пьяный Привратник в «Макбете» или
Могильщики в «Гамлете»).
Что это - черты трагикомического смешения в простран-
стве трагедии? Нет. Фарсовые эпизоды входили в шекспировские
трагедии на правах карнавального напоминания о непресекаю-
щемся течении жизни; они могли показаться нарушением декору-
ма с точки зрения классического вкуса, но они не нарушали жанро-
вого строя шекспировской образности на ее глубинном уровне, где
смерть соседствует с жизнью и обновляется смехом. У трагикоме-
дии совсем иное смысловое измерение, другой порядок ценностей.
Мне уже приходилось писать подробнее о том, почему по-
нятие «трагикомедия» может быть лишь в ограниченном смысле,
гораздо более ограниченном, чем ко многим его современникам
(прежде всего Д. Флетчеру и Ф. Бомонту), применено к Шекспи-
ру70. Здесь я лишь повторю некоторые результаты тех выводов.
Они были сделаны с опорой на недавно опубликованное мнение
о характере шекспировской образности у М.М. Бахтина. И час-
тично в полемике с ним.
В пятом томе собрания сочинений Бахтина (который уви-
дел свет первым) были опубликованы ранее не печатавшиеся
фрагменты книги о Рабле. Более десяти страниц непосредствен-
но касаются Шекспира. Бахтин структурирует ценностный поря-
док шекспировского мира. Первый, по Бахтину, глубинный
уровень назван топографическим, поскольку на нем задаются
основные пространственные и смысловые координаты: «...верх,
193
Шекспировский жанр
низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внешность...»71 Второй план
связан с проблематикой юридической законности и земной влас-
ти, всего того, над чем властвует не миф, а Время72. «Далее идет
третий план, конкретизирующий и актуализирующий образы
уже в разрезе его исторической современности (этот план полон
намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается
и переходит в орнамент...»73
Выстроив эту смысловую иерархию, Бахтин высказывает
категорическое суждение о том, что «все существенное у Шекс-
пира может быть до конца осмыслено только в первом (топогра-
фическом) плане», - и даже более того: «Шекспир - драматург
первого (но не переднего) глубинного плана»74.
Слово только здесь кажется преувеличением. Во всяком
случае, по отношению к Шекспиру. Не только на глубине топо-
графии или мифа действуют смысловые механизмы его сюжета,
но без отношения к этой глубине он не может быть понят.
А в жанре трагикомедии мир, напротив, полностью утрачи-
вает топографическую глубину Он стиснут во втором и в третьем
(по Бахтину) смысловых планах, преимущественно во втором -
«связанном с проблематикой юридической законности и земной
власти». Одно из наиболее принципиальных изданий по жанру
трагикомедии (сборник под редакцией Н.К. Мэгуайер) носит
программное название: «Ренессансная трагикомедия. Жанр и по-
литика»75. Политическая актуальность выступает как жанро-
вый хронотоп трагикомедии.
В трагикомедии и проблема власти - исключительно поли-
тическая. Для Шекспира поступок, обращенный в сторону трона
или короны, ее добывание, отречение, - символическое действо.
Узурпация Макбета - «надъюридическое преступление всякой
самоутверждающейся жизни (implicite включающей в себя как
свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына),
надъюридическое преступление звена в цепи поколений, враж-
дебно отделяющегося, отрывающегося от предшествующего и по-
следующего...»76
Власть - определяющий жанровый критерий, поскольку
в отношении к ней складывается статус героя и, следовательно,
достоинство всего произведения. Так установлено в «Поэтике»
Аристотеля. Высшая власть, сопряженная с обладанием короной,
носит характер магический, и всякое действие, на нее направлен-
ное, становится символическим.
194
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Лнджело»
Убеждение в божественном характере верховной власти су-
ществовало в шекспировской Англии в качестве доктрины, кото-
рая обрела новое значение с приходом Стюартов. С самого нача-
ла своего правления они преданы этой идее и до самого конца,
вплоть до плахи, на которой сложит голову Карл I. Его же отец,
Яков I, еще до того как он воцарился в Англии, изложил эту док-
трину в специальном трактате о природе монархии и об общих
обязанностях короля и его подданных («The True Law of Free
Monarchies, or the Reciprock and Mutual Dutie betwixt a Free King
and his Naturall Subjects», 1598).
Можно ли предположить, что Шекспир, писавший для
труппы, которую новый король по сути сделал придворной, со-
здал пьесу (видимо, впервые сыгранную при дворе), чей смысл
шел бы вразрез с этим убеждением? Разумеется, нет. Однако для
Шекспира и для его современников идея короны оставалась чем-
то большим, чем просто политической идеей, и именно поэтому
так легко представала в ореоле Божественного величия. Корона/
венец все еще были исполнены символической значительности,
будучи, по выражению Бахтина, связаны с проблемой «увенча-
ния-развенчания», т. е. «замещения-смены»77, фактически -
обновления и продолжения жизни.
Вот почему, вероятно, не так странно, как для после-
дующих поколений, и едва ли оскорбительно в пьесе, предназ-
наченной для придворного спектакля, место действия так легко
скользило с одной ступени бытия на другую, охватывая все
пространство: от дворца к борделю, от суда к тюрьме. Вопрос
о власти не был только юридической проблемой, но жизненной
во всем ее объеме.
Впрочем, этот объем начинал уже сокращаться, естествен-
ные связи размыкались, а зрителю как раз и предлагалось посмо-
треть, что произойдет, если власть перерастет в проблему только
юридическую, отпадая от высшего права. Законный наследный
принц - природный правитель (natural monarch), его власть от
Бога. Наместник - не более чем юридическое лицо, которому
подчиняется закон, но сопротивляется ход естественной жизни.
Такому правителю легче отнять жизнь, чем изменить ее течение.
Удаляясь от власти, Герцог как бы дает убедиться в том, что
произойдет там, где порвется естественная связь подданных
с монархом, где в силу вступит формальное право. Это истори-
ческий урок-напоминание, преподанный на пороге совершенно
195
Шекспировский жанр
новой политической реальности; урок, который должен был по-
нравиться королю Якову.
Такова проблема, поставленная в пьесе «Мера за меру»
и делающая ее действительно проблемной. Это не тавтология.
Проблемность предполагает определенный характер обсужде-
ния. Возвращаясь к этому термину, стоит напомнить его проис-
хождение. Не случайно он возникает в приложении к Шекспиру
в середине 1890-х годов - времени обновления английского теат-
ра и драматической теории Бернардом Шоу, времени создания
им «драмы идей». На этой волне и заговорили о шекспировской
проблемности. Однако применительно к Шекспиру было упуще-
но из виду, что Шоу не только изменил идейный строй драмы, но
и принцип зрительской заинтересованности. Ожидание эффект-
ной развязки он заменил развертыванием на сцене дискуссии.
Пьесы у Шекспира, которые ощущаются как проблемные,
также дискуссионны, полемически развернуты на жанровый или
сюжетный канон, пародийны. Таков «Гамлет» в отношении жан-
ра, уже устаревшего, но все еще едва ли не самого популярного
к тому моменту в английском театре, - «трагедии мести». «Троил
и Крессида» - в отношении гомеровской героики, являя собой
сюжет псевдогомеровский, маргинальный, а в трактовке Шекс-
пира (что давно замечено) снижающий тему ренессансной люб-
ви; своего рода пародийный дублет «Ромео и Джульетты».
В отношении чего дискуссионна и пародийна «Мера за
меру»? Ее дискуссионный проект едва ли не наиболее кардиналь-
ный. Может быть, пьеса оставалась непонимаемой именно по-
тому, что она подрывает жанровый код, необходимый для того,
чтобы воспринимать ее систему ценностей и суждений.
В пьесе происходит не просто передача власти, а изменение
ее статуса, его последовательное понижение: от Герцога, обладаю-
щего ею по божественному праву, к Анджело, чьи претензии на
связь с небом заявлены в его ангельском имени, но оказываются
опровергнутыми всем ходом дела. Можно продолжить и далее:
первый же опыт правосудия в исполнении Анджело пародийно
продублирован идиотизмом констебля Локтя. Не божественное,
а человеческое, слишком человеческое...
И совсем не божественной мудростью, а человеческим раз-
дражением завершает эту сцену (единственную, где он вершит
суд) Анджело. Оглушенный потоком изворотливой схоластики,
с которой защищается порок, и глупости, с которой пытается
196
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Лнджело»
искоренять порок власть, Анджел о величественно удаляется,
предоставив решить все дело Эскалу и дав ему распоряжение,
столь же милосердное, сколь юридически безупречное: «Наде-
юсь, повод выдрать всех найдете» (II, 1).
Идея власти как будто скользит по лестнице, ведущей вниз,
а вместе с нею скользит, уводя в пространство фарса, и жанр пье-
сы. Метафора лестницы, пусть зашифрованная, присутствует,
точнее, звучит в пьесе. С нее, собственно, пьеса и начинается. Гер-
цог окликает по имени своего советника и будущего соправителя
Анджело: «Эскал» (Escalus).
В этом имени - отзвук по крайней мере двух английских
слов: «scales» - весы и «scale» (итал. scala) - лестница. Первое
предполагает идею справедливости (аллегорическое изображение
правосудия с весами в руке); второе ассоциируется с возрожден-
ным в Ренессансе образом мирового порядка - лестницей, свя-
зующей в разумной последовательности все существа от червя
до Бога, «the scale or ladder of being»78. «Лестница существ» -
scale of being, это одна из вариаций образа Великой Цепи Бытия;
средневековая вариация, окрашенная христианским звучанием.
Нарушитель Анджело устремлен вверх, а в результате
низвергается вниз. Он попытался пренебречь всеобщим по-
рядком, идею которого воплощает Эскал и на страже которого
стоит Герцог.
В прошлой перспективе жанр пьесы «Мера за меру» восхо-
дит к моралите и трагедии, в будущей - он устремлен к трагико-
медии, где человечество будет ввергнуто в хаос плоскостной сию-
минутности и индивидуалистических поступков. Жанр в данном
случае так до конца и не расстается с прошлым и не смещается
в будущее. Он дан в становлении.
Как и всякое, тем более проблемное (дискуссионное), про-
изведение, «Мера за меру» не укладывается в какой-то один жан-
ровый принцип, а предстает «борьбой жанров», существует в не-
скольких одновременно, на переходе от одного к другому, сопро-
тивляясь любому «только». Самые важные события у Шекспира
совершаются не в каком-то одном измерении, пусть самом чрева-
том смыслом и глубинном, но между уровнями.
Что Пушкин мог воспринять из этого экспериментального
опыта, возникшего на грани разложения эпического мира?
197
Шекспировский жанр
Миф, сказка, повесть?
Исследователь литературы устанавливает смысловой код произ-
ведения, законы его языка. Самое общее понятие для этого -
жанр. Писатель может в разной мере рефлектировать, осознавать
свой жанр, но если он художник, то он мыслит жанром, т. е. завер-
шенно в отношении произведения и соотнесенно с предшествую-
щей традицией. Это и значит «видеть мир глазами жанра».
Жанровый взгляд на мир один художник проницательно
(часто опережая исследователя) различает у другого. Именно
на этом уровне целого и происходит то, что можно назвать если
не влиянием (справедливо не любимое современными компара-
тивистами слово - в нем слишком много зависимости, закрепо-
щенное™ для воспринимающего сознания), то творческим кон-
тактом. Подобной проницательности есть немало примеров, и за-
дача исследователя - их не пропустить.
Классическим образцом такого сравнительного исследова-
ния стала статья Роналда Леблана «В поисках утраченного жан-
ра: Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина» (Вопросы лите-
ратуры. 1998. № 4).
О важности Филдинга для Гоголя говорили многие. Леблан
сделал то, что компаративист должен сделать в первую очередь:
задал вопрос об источниках знания Гоголем Филдинга. Ока-
залось, что в тогдашних переводах на французский и русский
языки нравственная и повествовательная свобода английского
писателя была сильно урезана. Английского языка Гоголь не
знал. Каким же образом он пробился к оригиналу? Гоголь творче-
ски восстановил его для себя вопреки текстам-посредникам
и благодаря властной силе жанровой памяти, действующей
и в условиях цензурного вмешательства.
О способности Пушкина восстанавливать для себя Шекс-
пира по переводам и критике мы уже говорили в связи с работой
Т. Шоу о «Борисе» и «Ромео и Джульетте» (см. выше).
В случае с «Мерой за меру» сомнений быть не может: Пуш-
кин имел дело с оригиналом. К этому времени он знал англий-
ский язык. Не будем гадать, насколько хорошо, но будем помнить
об удивительной способности гения быть гениальным как в отно-
шении своего творчества, так и в постижении чужого.
Свою работу Пушкин начал с перевода. В 1833 г. он перевел
первые двадцать шесть строк шекспировской пьесы, затратив
198
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Лнджело»
на это двадцать две строки собственного. Затем перевод был
оставлен, а 27 октября того же года в Болдине была завершена
поэма «Анджело».
На ее долю и выпало непонимание (как считал Пушкин)
современной критикой, последующее забвение и недоуменный
поиск смыслового кода в самое недавнее время. В первой полови-
не 1970-х годов появились статьи Ю.М. Лотмана, Ю.Д. Левина
(эта последняя в сопоставлении с шекспировской пьесой). В 1989 г.
статья Л.Н. Лузяниной; после 1996 г. несколько раз перепечаты-
валась статья Г.Г. Красухина, вовлекающая в жанровый спор все
вышеназванные работы.
Ю.М. Лотман в качестве кода предложил миф. Хотя его
статья и названа «Идейная структура поэмы Пушкина "Андже-
ло"», но структуры (даже «идейной») там нет. Там есть актуальная
аллюзия на входе в сюжет (загадочная смерть и обсуждаемая воз-
можность исчезновения царя Александра I) и «эсхатологический
миф» (исчезновение-замещение-возвращение) как его осмыс-
ление на выходе. И текст, и его структура остаются при этом чер-
ным ящиком, вглубь которого исследователю заглянуть не уда-
лось. Пользуясь иерархией планов символизации, предложенной
М.М. Бахтиным для Шекспира, можно сказать, что Ю.М. Лотман
попытался совместить глубинный первый план с поверхностным
третьим, пропустив столь важный для Шекспира и Пушкина вто-
рой - план историзации вечного, становления настоящего.
Мало что прояснит и ответ, предлагаемый Ю.М. Лотманом
на вопрос «Что обусловило столь длительный интерес Пушкина
к шекспировской комедии "Мера за меру"?»: «Бесспорно, что
"Мера за меру", в первую очередь, привлекла Пушкина как одна
из вершин художественного гения Шекспира»79. Мысль даже
если и верная, то не слишком продуктивная.
И все же внимание к «топографической» глубине поэмы -
к мифу - Лотманом было привлечено.
Вскоре слово «сказка» потеснило «миф» в работе В.Н. Лу-
зяниной. Сказочность намечена Пушкиным с повествовательно-
го зачина, в его тоне и лексике: «В одном из городов Италии сча-
стливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук...»
Сказочность отзывается и формульными ходами в сюжете
(не Пушкиным придуманном, а им лишь выпрямленном до фак-
тически одной - главной - сюжетной линии) и в счастливом раз-
решении событий: «И Дук его простил».
199
Шекспировский жанр
Своих предшественников и, прежде всего, теорию сказоч-
ности оспаривает Г.Г. Красухин. Его соображения основательны:
важнее сказочной стилистики и ритуальности в «Анджело» пси-
хологическая разработка поступков и характеров. «Анджело» для
ГГ. Красухина - повесть, поскольку ее художественное задание
обращено на индивидуальную личность, на познание предела ее
возможностей. Название статьи - «Что человек может».
И все-таки, взятое само по себе, определение «повесть»
не вполне покрывает все разнообразие произведения, печатаю-
щегося среди пушкинских поэм и написанного стихами. Однако
ГГ. Красухин настаивает на том, что если устанавливать жанр, то
это нужно делать со всей определенностью. Он остро парирует
попытку Ю.Д. Левина увидеть в «Анджело» «...нечто среднее
между стихотворной новеллой, притчей и сказкой? И не выйдет
ли, что, приняв такое жанровое определение, мы уподобимся го-
голевской Агафье Тихоновне, рисующей в воображении идеаль-
ную внешность будущего своего жениха как нечто среднее между
внешностью женихов реальных (к губам одного да приставить
нос другого да добавить дородности третьего...)?»80
Да, разумеется, «нечто среднее» или названия разных жан-
ров, выстроенные через запятую, представления о реальной
сложности произведения дать не могут. Скорее это будет свиде-
тельство о невозможности сколько-нибудь внятно объяснить за-
меченную или ощущаемую сложность.
О сюжете, жанре
и о «жанровых особенностях»
Шекспир взял новеллистический сюжет, пришедший из Ита-
лии, переделал его в драму и перенес действие в Вену, столицу
империи.
Пушкин взял шекспировскую драму, изложил ее повество-
вательным стихом с драматическими вставками. Действие он
вернул в Италию. Зачем был совершен этот географический
и отчасти жанровый возврат? Начнем с географии, чтобы затем
сказать о жанре более подробно и обстоятельно.
Возможно несколько предположений, не отменяющих,
а скорее дополняющих друг друга. Первое еще раз восходит
200
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Лнджело»
к Т. Шоу: для Пушкина Италия - знак ренессансной культуры,
которым ему уже и ранее приходилось пользоваться.
Во-вторых, для Пушкина итальянцы - «модный народ Ев-
ропы, французы XVI века» («О "Ромео и Джульетте" Шекспи-
ра»). То есть все еще основной народ европейской культуры шек-
спировского века, кризисного, переломного от утопической мечты
к жесткой реальности, от архаического мира к Новому времени.
И, наконец, в-третьих, предполагая изменить драматичес-
кую форму на повествовательную, Пушкин вернулся к одному из
истоков ренессансного эпоса, каковым была итальянская новел-
ла, и самим местом действия обозначил свое возвращение.
Что из этого получилось? Почитаем текст. Он разбит Пушки-
ным на три части, а каждая часть - на пронумерованные эпизоды:
I
В одном из городов Италии счастливой
Когда-то властвовал предобрый, старый Дук,
Народа своего отец чадолюбивый,
Друг мира, истины, художеств и наук.
Но власть верховная не терпит слабых рук,
А доброте своей он слишком предавался,
Народ любил его и вовсе не боялся.
В суде его дремал карающий закон,
Как дряхлый зверь уже к ловитве неспособный.
Дук это чувствовал в душе своей незлобной
И часто сетовал. Сам ясно видел он,
Что хуже дедушек с дня на день были внуки,
Что грудь кормилицы ребенок уж кусал,
Что правосудие сидело сложа руки
И по носу его ленивый не щелкал.
В первом эпизоде задан повествовательный тон в сочета-
нии ряда устойчивых элементов. Шестистопный ямб без анжам-
беманов создает впечатление тяжеловатой поступи рассказа
и в то же время - его важности. Семантический ареал для шести-
стопного ямба М.Л. Гаспаров связывает со следующими жанра-
ми: сатира, в случае серьезного содержания - послания, ранние
(еще помнящие о своем античном происхождении) элегии, тра-
гедии. Но шестистопный ямб «теряет свое почетное место <...>
От XVIII в. к 1820-м годам его доля неуклонно понижается...»81
201
Шекспировский жанр
Пушкин, безусловно, использует в данном случае эту
архаическую ассоциацию, когда начинает «Анджело» безлично,
как будто с голоса предания. Здесь нет рассказчика. В качестве ис-
полнителя предание предполагает хор или эпического певца, вы-
ступающего от имени хора.
На этом фоне монотонной бесстрастности резким жестом
обозначается всякий даже сравнительно нейтральный сбой. Рит-
мически это происходит лишь однажды, когда строку разрывает
синтаксическая пауза - укороченное предложение:
Дук это чувствовал в душе своей незлобной
И часто сетовал. Сам ясно видел он...
Как будто сетование Герцога прорвалось вздохом. Как буд-
то предание на мгновение прервалось появлением неуместной
здесь личности.
В некотором противоречии со строгостью метрического ри-
сунка находится рифма. Однажды мелькает лишняя, нарушаю-
щая принцип парности в пятой строке: Дук - наук - рук. Да и вся
рифмовка отмечена постоянной сменой порядка: парная, смеж-
ная, перекрестная. Это разнообразит тон и как будто подсказы-
вает право большей повествовательной свободы, оставляющей
возможность что-то добавить, договорить.
В общем, остается впечатление, что если рассказ и дове-
рен эпическому певцу, то он как будто не без усилия сдержи-
вает себя, чтобы не дать волю своей речистости, не превратиться
в сказочника.
Второй и третий эпизоды подхватывают, если не усилива-
ют, повествовательную инерцию. В них речь идет об общем паде-
нии нравов, огорчении Дука, его решении на время передать
власть тому, кто «был бы крут и строг». Выбор падает на Андже-
ло («муж опытный, не новый / В искусстве властвовать, обычаем
суровый...»).
Общей эпической безличности в этих двух эпизодах подчи-
нена уже и рифмовка: парная на всем протяжении, где в оконча-
ниях причастий звук «ё» должен быть произнесен как «е»:
Нередко добрый Дук, раскаяньем смущенный,
Хотел восстановить порядок упущенный;
Но как? Зло явное, терпимое давно,
Молчанием суда уже дозволено.
202
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Лнджело»
И лишь в самом конце третьего эпизода вдруг голос преда-
ния прерывается современным словечком, лукаво подброшен-
ным хору автором. Там, где речь идет об исчезновении Дука:
С народом не простясь, incognito, один
Пустился странствовать как древний паладин.
В четвертом эпизоде начинается правление Анджело и зву-
чит отношение к нему:
И ухо стал себе почесывать народ
И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».
Так в повествовательном пространстве появился фон, в не-
го втянут слушатель, аудитория. Те, кому сказка сказывается.
Пятый эпизод резко меняет повествовательный ритм. Кон-
чилась предыстория. Место хора с его эпической памятью о про-
шлом занимает гораздо более искушенный рассказчик. Стих
теперь движется целиком на перекрестных рифмах. Течение
строки прерывают ненавязчивые анжамбеманы (которых, напом-
ню, до этих пор практически не было).
Между законами забытыми в ту пору
Жестокой был один: закон сей изрекал
Прелюбодею смерть. Такого приговору
В том городе никто не помнил, не слыхал.
В шестом эпизоде продолжено вовлечение чужих голосов -
дана реакция на нововведения Анджело:
Так Анджело на всех навел невольно дрожь,
Роптали вообще, смеялась молодежь
И в шутках строгого вельможи не щадила,
Меж тем как ветрено над бездною скользила,
И первый под топор беспечной головой
Попался Клавдио, патриций молодой.
Начался сюжет. Появился герой основной интриги - Клав-
дио. В седьмом эпизоде он, ведомый в тюрьму, просит своего дру-
га Луцио о помощи: отправиться в монастырь к его сестре и упро-
сить ее пойти к наместнику.
203
Шекспировский жанр
Здесь есть смысл сказать о том, какие части шекспиров-
ского сюжета Пушкин опускает. У него Луцио - своего рода вест-
ник, лицо эпизодическое. У Шекспира Луцио - герой одного
из жизненных кругов, в который нисходит действие, - карнавала.
Там он верховодит, устанавливает свой закон и, в конце концов,
оказывается уникальным в этой пьесе персонажем - единствен-
ным, кого по-настоящему постигло наказание. Причем в паро-
дийной форме: в момент счастливого финала и всеобщих браков
ему предписано жениться на проститутке, от которой он при-
жил ребенка.
Судьба Луцио в комедии «Мера за меру» напоминает
судьбу Фальстафа в хронике «Генрих IV». Их шуткам смеются
на протяжении всей пьесы, мирясь с их непристойностью, но
в момент установления всеобщего порядка именно они оказы-
ваются неуместны (архетип козла отпущения). Стихия жизни
не без потерь и ограничений допускается в пределы обществен-
ной гармонии.
У Шекспира судьба Луцио составляет контраст в отноше-
нии судьбы Анджело: один неожиданно прощен; другой столь же
неожиданно и сурово наказан. Они представляют крайности
безжизненного закона и беззаконной жизни, неожиданно в ходе
действия сблизившиеся до почти совпадения в общей вине - пре-
любодеянии.
Действительное родство Луцио и Анджело не в грехе, а в их
отношении к глубинному плану жизни, разные ценности которо-
го оказались равно извращенными обоими. Нравственному энту-
зиазму Анджело ставит подножку его собственная человеческая
слабость, но причина тому - в избыточности его энтузиазма, ста-
новящегося разрушительным там, где он являет себя не как сим-
волическое действо, а как человеческий поступок.
В случае с Луцио то же происходит с карнавалом, обещаю-
щим теперь не воз-рождение, а вы-рождение. Святость Анджело
и карнавал Луцио представляют глубинные ценности искажен-
ными избыточностью, смещенными из глубинного плана, ибо
попали в зависимость от индивидуального произвола личности.
Шекспир сам подсказывает английский вариант этого слова -
«избыточность», персонифицировав его в одном из персонажей
с говорящим именем - Mistress Overdone, сводница, содержатель-
ница борделя. Русский вариант ее имени - Переспела (Перепре-
ла - в переводе О. Сороки) говорит лишь о самой носительнице
204
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»
имени, в то время как у Шекспира оно диагностирует некое
общее состояние, при котором святость ударяется в фанатизм,
любовь обосновывается в борделе.
У Пушкина этой карнавальной стихии нет вообще. Он со-
средоточен на главной интриге, на кипении страстей и их столк-
новении с законом.
По мере того как страсти обретают голос, его обретают и са-
ми персонажи. Повествователь отступает в край кулисы на роль
комментатора. Текст из повествовательного превращается в дра-
матический.
Это происходит уже в первой части. Ее заключительный
двенадцатый эпизод записывается как драматический текст
с обозначением говорящих - Анджело и Изабеллы, пришедшей
просить за Клавдио.
Во второй части почти весь объем текста распределен меж-
ду двумя драматическими сценами: вторая встреча Изабеллы
с Анджело и ее посещение в тюрьме брата. Стиль продолжает
играть архаическими оборотами, создающими впечатление, что
Пушкин то ли дописывает русскую трагедию XVIII в., то ли
пародирует ее, то ли, порой прямо следуя за текстом Шекспира,
дает образцы замечательного соответствия оригиналу во всем
разнообразии и перепадах его стиля. Вот Анджело ожидает новой
встречи с Изабеллой:
Размышлять, молиться хочет он,
Но мыслит, молится рассеянно. Словами
Он небу говорит, а волей и мечтами
Стремится к ней одной. В унынье погружен,
Устами праздными жевал он имя Бога...
К оригиналу восходит и глагольный повтор (молиться хо-
чет он... молится...) и бесплодность молитвы, переданная как буд-
то столь здесь неподобающим (но разве комичным?) глаголом:
«Жевал он имя Бога...»
When I would pray and think, I think and pray
To several subjects. Heaven hath my empty words;
Whilst my invention, hearing not my tongue,
Anchors on Isabel: Heaven in my mouth,
As if I did but only chew his name...
205
Шекспировский жанр
Обилие драматической речи в «Анджело» заставило А. До-
линина усомниться в том, насколько правильно мы понимаем,
что Пушкин совершил в отношении шекспировского сюжета:
«...прямая речь всех основных персонажей поэмы (занимающая
примерно 60% текста), как показывает сопоставление с соответ-
ствующими фрагментами "Меры за мерой", представляет собой
не пушкинскую вольную переделку, а выборочный перевод Шек-
спира»82.
Это влияет и на общий вывод о жанровом характере отрыв-
ка: «Вопреки сложившемуся в пушкинистике мнению, он не пре-
вращает "Мера за меру" в стихотворную новеллу, а создает осо-
бый жанровый и видовой гибрид: поэтическое повествование
в "Анджело" вбирает в себя драматический диалог...»83
Александр Долинин дал ряд новых наблюдений над соот-
ветствием текстов пьесы «Мера за меру» и пушкинского «Андже-
ло», предложил оценку принципов перевода - переложения - ре-
дактуры, которым Пушкин следовал.
В данном случае Пушкин действительно начал с перевода,
но оборвал его, «споткнувшись о достаточно сложно построен-
ную фразу, открывающую второй монолог Дука...»84. И в даль-
нейшем, уйдя от перевода, Пушкин последовательно избегает
«метафоры» и «метафизики», по своему обыкновению редакти-
руя перелагаемый им текст: «...безжалостно отсекает от оригина-
ла все, что не укладывается в его собственную поэтику»85.
Здесь как маргинальный к теме данного разговора возника-
ет вопрос (далеко не маргинальный в отношении дальнейшей
судьбы русского поэтического стиля): Пушкин мог бы справить-
ся с ренессансными метафорическими сложностями, или тот тип
метафизики языка и мышления был чужд ему и остался чужд
русской поэзии, пока она после Иосифа Бродского не поверну-
лась лицом к английскому барокко?
В статье А. Долинина остался без ответа вопрос, имеющий
уже самое непосредственное отношение к теме разговора: какой
же была пушкинская поэтика, какой возник «жанровый подвид»,
каким было творческое задание, заставившее Пушкина, сокра-
щая, перелагая и переводя, передать содержание пьесы «Мера за
меру» в своей поэме?
На эту тему А. Долинин написал другую статью - «Поэма
Пушкина "Анджело": источники и жанровые особенности».
206
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»
Статья замечательна своей библиографической ответствен-
ностью (образец ленинградской школы компаративистики, како-
вой представляет собой вся книга «Пушкин и Англия»). Там со-
брано и перечислено практически все, что говорилось или угады-
валось с пушкинских времен по сей день о жанре или, точнее, во-
круг жанровой необычности этой «поэмы». Работа А. Долинина
подводит итог жанровым наблюдениям, произведенным более
чем за полтора века, и демонстрирует неуверенность (половинча-
тость) теоретической мысли, обнаружившуюся с самого того мо-
мента, как романтики отменили старую поэтику. Старую отмени-
ли, но все оценки продолжают поверять ею, обнаруживая где-то
разложение прежних форм, где-то гибридность, где-то двой-
ственность. Именно таков результат наблюдений над жанром
пушкинского «Анджело»: «жанровый сплав», «гибридный харак-
тер», «эпико-драматический гибрид», «двойная жанровая приро-
да» и в целом - «экспериментальный характер»86.
Жанровый эксперимент - превосходно. Но в чем его
смысл? В создании гибрида и в достижении двойственности?
В том, чтобы переписать Шекспира по «методу Виньи», вводя-
щего в повествование прямую речь и диалоги, с учетом «стихо-
вых новаций молодых французских романтиков»87? Произведя
в 1834 г. эту операцию, Пушкин счел, что «ничего лучше» он не
написал. Забавно.
Теперь, оставив в стороне «жанровые особенности», бегло
восстановим по основным моментам, что же произошло с сюже-
том и жанром в пушкинском «Анджело» в отношении к шекспи-
ровской пьесе, которая тоже, не забудем, есть жанровая проблема.
И это первый безусловный факт: Пушкин взял сюжет из пьесы
Шекспира, написанной между традиционными жанрами.
Что он сделал с этим сюжетом и жанром? Драматическую
форму он изменил на повествовательную, оставив внутри нее
лишь вкрапление диалога.
Сюжет спрессовал. Эта жанровая стратегия родилась вмес-
те с романтическим желанием уйти из-под власти «правильных»
жанров, расщепить их, минимизировать. Более всего в этом
смысле привлекал исследовательское внимание лирический фраг-
мент, в котором на обломках монументальных форм рож-
дался стиль новой лирики. В случае фрагмента (прежде всего
Тыняновым) было описано событие - возникновение нового
жанра. В отношении еще одного жанра, не учтенного норматив-
207
Шекспировский жанр
ной поэтикой, - романа - это сделал Бахтин. Что же им удалось
сделать такого, что никак не получается на пути изучения «жан-
ровых особенностей»?
Можно сколь угодно долго (хоть полтора века) описывать
«жанровые особенности», но проделанная работа останется боль-
шой и бесполезной до тех пор, пока она будет сведена к перечис-
лению формальных признаков. И ничего не будет сказано об об-
новленной речевой функции, т. е. о меняющейся природе слова.
В нормативной поэтике жанровая оценка произведения
состояла в его соотнесении со сводом правил. Когда правила
отошли в прошлое, к жанру начали относиться эмпирически.
Предписание заменили описанием. И в результате получили в ка-
честве «особенностей» гибридность и двойственность. Эта проце-
дура, по сей день распространенная в академической науке, если
и имеет отношение к современной поэтике, то как сугубо предва-
рительная. Она даже провоцирует постоянное сомнение, суще-
ствует ли (возможна ли?) поэтика в «неклассическую эпоху».
Попытки ее создания хорошо известны. Они сами по себе -
предмет постоянной рефлексии. «Историческая поэтика», бахти-
нистика, «тыняновские чтения» и пр. - это индустрия высокой
филологической моды. Она производит и некоторое количество
массового продукта в виде звучных терминов и общедоступных
(или кажущихся таковыми) цитат. Без них не пишутся статьи, не
защищаются диссертации. Термины звучат как заклинание, как
свидетельство научной компетентности, но они не работают.
Не сказано ли было Тыняновым, что «связь формы и функ-
ции не случайна», что это «вопрос совершенно неисследован-
ный»88. Он не исследован и по сей день. А без его решения или, во
всяком случае, без осознания его как проблемы невозможна
оценка жанровой формы в новой поэтике. Невозможна без долж-
ного внимания к меняющейся природе речи, т. е. к речевой функ-
ции в качестве важнейшего жанрового критерия. Нельзя оставить
без внимания речевую функцию, определяя жанровую природу
произведения, где эта функция активна, смещена или дана
в процессе смещения.
В «Анджело» повествовательный поток перебивается диа-
логом. Зачем? На этот вопрос нельзя ответить, не оценив, как ме-
няется характер повествовательного слова.
208
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»
«...ничего лучше я не написал»
Вся третья часть «Анджело» невелика по объему и вновь - цели-
ком повествовательна. Она досказывает сюжет и выносит при-
говор. В ней не остается ничего от первоначального тона, ничего
от предания. Все в ней лично, с ощущением своего слушателя,
близкого, по-пушкински интимного: «Друзья! поверите ль...»
(начало второго эпизода).
Рассказчик постепенно становится одним из нас, а мы -
свидетелями страстей, разыгрываемых у нас на глазах с непо-
средственностью спектакля. Не только слово повествователя ста-
новится все более подвижным по мере развития рассказа. Оно
становится все более чутким к чужому слову, признавая за ним
самостоятельность и индивидуальность. Рассказчик настолько
далеко отпускает его от себя, что готов признать правомерность
драматического диалога там, где чужая страсть увидена со сторо-
ны, подслушана.
Первый эпизод заключительной части открывается объяс-
нением роли Дука, скрывшегося, подсматривающего за жизнью
подданных:
Воображение живое Дук имел;
Романы он любил и, может быть, хотел
Халифу подражать Тару ну Аль-Рашиду...
Вновь сказка, но от нее переброшен иронический мостик
к современной сказке - роману. Слово произнесено автором -
Пушкиным.
Из всех ранее звучавших попыток определения жанра
самую точную дал (идущий за Пушкиным) Г.Г. Красухин -
повеешь: по характеру повествования, по пониманию личности.
Повесть с начала 1830-х годов - пушкинский вариант жанра, най-
денного для осмысления современности. Сначала в поэзии,
потом - в прозе.
Однако «Анджело» - не проза и не современность. Не с по-
вествовательной легкостью, а с архаизирующей безличностью
начинает Пушкин свою вещь, чтобы провести читателя к обрете-
нию нового слова. Процесс этого обретения - движения к повест-
вовательной свободе - здесь сопровождает сюжет. Это не столь-
ко повесть, сколько история повествователъности, звучащая как
аккомпанемент к истории человека, обретающего новое слово.
209
Шекспировский жанр
(Невольно напрашивается модное словечко: это не повесть, а ме-
таповесть, т. е. повесть о повествовании.)
В «Анджело» нет многого из того, что есть в «Мера за меру»,
но сохранена жанровая логика пьесы. Она сохранена в силу общ-
ности предмета, занимающего обоих поэтов. Что происходит
с обществом и человеком, по мере того как жизнь смещается из
глубинного плана к поверхностной сиюминутности, утрачивает
непосредственность связи и ощущение этой связи с коренными
условиями бытия и его ценностями, а власть из Богом данного
правителю права превращается в сухую букву закона?
Это смещение и Шекспир, и Пушкин представили своими
«проблемными» произведениями, оказавшимися трудными для
восприятия и долгое время не прочитанными. Произведениями-
«неудачами», которые в действительности были экспериментом
и прорывом.
Проблема вынесена поэтами на жанровую дискуссию.
В нее вовлечены разные формы. Каждый жанр соотнесен со
своим временным планом и присущим ему способом мышления
(вспомним наблюдение Т. Шоу о том, как сонет становится зна-
ком местного колорита в «Борисе Годунове»). План эпического
прошлого у Шекспира выстроен по аналогии с моралите средне-
векового театра; план настоящего заявлен выродившимся в фарс
карнавалом и устремлен к вошедшему в моду политизирован-
ному жанру трагикомедии.
Пушкин, по видимости, возвращается в ренессансную Ита-
лию и к новеллистичности. Однако подсказывает и собственно
русскую аналогию - сказка. Сказочность - это план прошлого.
Для настоящего же... Если сам Пушкин назвал «Анджело» «пове-
стью, взятой из Шекспировской трагедии...», то, во всяком слу-
чае, следует отнестись с вниманием к его жанровому намерению.
Оно указывает на то, что в стихотворном тексте важен момент по-
вествовательное™ (в романтических поэмах затемненный, смя-
тый фрагментарностью).
Однако, как и для шекспировской пьесы, одного жанрового
определения здесь недостаточно. В диалог (или в борьбу?) вовле-
чены разные жанровые коды, создающие впечатление жанрового
разноречия, которое само подсказывает бахтинское слово для опре-
деления возникающей речевой функции - романность.
Речь идет о чем-то большем, чем просто об ожидании рус-
ского романа, но - о новом состоянии культуры, находящейся
210
Две «неуОачи»: «Мера за меру» и «лножело»
теперь в максимальном контакте с настоящим и оглушенной раз-
норечием индивидуальных голосов и мнений. Мыслить роман-
но - значит мыслить современно и предоставлять свободу много-
голосию в любом жанре.
Пушкин в «Анджело» представляет процесс рождения
романности одновременно с обществом и человеком, которым
это многоголосие присуще.
Для разрешения возникших проблем Пушкин, как и Шекс-
пир, в финале возвращает милосердие: «И Дук его простил».
В старой системе ценностей - милосердие атрибут власти, дан-
ной Богом. В той системе ценностей, которая возникает у нас
на глазах, милосердие - необходимое свидетельство того, что
власть не утратила свой нравственный смысл и не выродилась
в полицейский надзор констебля Локтя.
Пушкин пришел к Шекспиру путем, общим для всей Евро-
пы: учился мыслить об истории, осмысляя ее как народную
драму, освобождаясь от узости классических правил, а потом
от односторонности романтического взгляда - сначала от Расина,
потом от Байрона. Однако одновременно с «Борисом Годуно-
вым» в том же 1825 г. Пушкин пародирует Шекспира, сдвигая его
сюжет в современность. Этот ход окажется продуктивным, когда
шекспировские сюжеты перескажет Белкин, но это не станет
завершением пушкинского общения с Шекспиром.
Шекспир подскажет гораздо более значительный и уже не
пародийный даже в своем истоке повод для пушкинского осмыс-
ления современности. Это произойдет в «Анджело», в момент,
когда русская литература стояла накануне обретения своего
классического жанра - романа.
Таков, видимо, полный разворот шекспировского сюжета
у Пушкина.
Жанровое многообразие подразумевается в «Анджело» как
необходимо присущее, подсказанное самой темой. «Анджело»
нанимает ключевое место в позднем пушкинском творчестве уже
по своей - жанровой - родственности с разными произведения-
ми и циклами. «Анджело», как и маленькие трагедии, драматизи-
рует сцены европейской истории; подобно «Повестям Белкина»
дает пример русифицированного переложения новеллисти-
ческих сюжетов, причем здесь нам предоставлена уникальная
возможность следить за становлением повествователя, за рожде-
нием романности.
211
Шекспировский жанр
По отношению к одновременно с ним написанному (во вто-
рую Болдинскую осень) «Медному всаднику» «Анджело»
составляет своего рода дублет. В «Медном всаднике» человек
и правитель сходятся в пространстве российской истории (хотя
и взятом в свете идеи всемирное™89).
Не только обида на критику за свое новое детище побудила
Пушкина оценить его необычайно высоко: «...ничего лучше я не
написал». Критика обижала его не в первый раз, но подобными
фразами он не бросался!
В «Анджело» правитель и человек встречаются на том пере-
крестке истории, где различимы истоки власти в ее глубинно-ми-
фологическом значении. Хотя в самом сюжете и просвечивает
древность «эсхатологического мифа» (исчезновение-замеще-
ние-возвращение), но она высветлена христианской моралью,
в отношении которой и поставлен вопрос: что произойдет, если
глубинный смысл власти будет предан забвению, а справедливость
отдана на усмотрение закона? Закона, установленного и толкуе-
мого человеком. Человеком, мнящим себя наместником высшей
власти, но отрекшимся от ее основного атрибута - милосердия.
Отнесемся с доверием к Пушкину, принимая не буквально,
но отнесясь с серьезностью: «...ничего лучше я не написал».
1 Бахтин ММ. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.:
В 7 т. Т. 5. Работы 1940 - начала 1960-х годов. М., 1996. С. 179-
180.
2 Бахтин MM. Эпос и роман: О методологии исследования романа //
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451.
3 Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //
Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 6-7.
4 Бицилли U.M. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996.
С. 161-162.
5 Clemen W. Shakespeare's Soliloquies. L., 1964. P. 16.
6 Ibid. P. 19.
7 Английский текст «Ричарда III» приводится по изданию: Shakespeare W.
Richard III / Ed. by A. Hammond. L.; N.Y., 1981 (The Arden
Shakespeare).
8 Цитаты из переводов этого переводчика в дальнейшем даются без ука-
зания его имени. Тексты переводов Шекспира, кроме особо огово-
212
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Лнджело»
ренных случаев, приводятся по изданию: Шекспир У. Полное
собрание сочинений: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова
и А. Аникста. М., 1957-1960.
9 «Ричард III» Шекспира в переводе В.К. Кюхельбекера / Публ.
Ю.Д. Левина // Записки отдела рукописей. Вып. 45. М., 1986.
С. 131.
10 Шекспир У Ричард III. СПб., 2005. С. 10.
11 Пинский Л.Е. Трагическое у Шекспира // Пинский Л.Е. Реализм эпо-
хи Возрождения. М., 1961. С. 260.
12 Холлидей Ф.Е. Шекспир и его мир. М., 1986. С. 35.
13 Halliday ЕЕ. The Life of Shakespeare. Harmondsworth (Middlesex), 1963.
P. 113.
14 В своей классической работе Тильярд полагал, что ранние шекспи-
ровские хроники в большей мере связаны не с моралите, а с первой
елизаветинской трагедией «Горбодук» (Tillyard E.M.W. Shakes-
peare's History Plays. Harmondsworth (Middlesex), 1966. P. 98).
15 Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003.
С. 36, 38.
16 Oppenheimer P. The Birth of the Modern Mind. N.Y.; Oxford, 1989. P. 28.
17 Данте Алигъери. Малые произведения. М., 1968. С. 291.
18 Там же. С. 292.
!9 Там же. С. 298.
20 The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton; New
Jersey, 1993. P. 170.
21 Oppenheimer P. Op. cit. P. 27.
22 Holohan M. Wyatt, the Heart's Forest, and the Ancient Savings // English
Literary Renaissance. 1993. № 3 (Vol. 23). P. 46-80.
23 Lewis C.S. English Literature in the Sixteenth Century, Excluding Drama.
Oxford, 1954 (The Oxford History of English Literature. Vol. 3).
P. 237.
24 О значении термина Invention в ренессансной Англии см.: Луценко Е.
Музыкальная техника шекспировского стиха // Вопросы литера-
туры. 2008. № 8.
25 Текст трагедии приводится по изданию: Shakespeare W. Romeo and
Juliet / Ed. by Brian Gibbons (The Arden Shakespeare).
26 Здесь и далее перевод Б. Пастернака по изданию: Шекспир У. Собр.
соч.: В 8 т. Т. 1.М., 1997.
27 Аксенов ИЛ. Ромео и Джульетта // Аксенов И.А. Шекспир: Статьи.
Ч. I. М., 1937. С. 285.
28 Письма Б. Пастернака цитируются по изд.: Пастернак Б. Поли. собр.
соч.: В 11 т. Т. 10. М., 2005.
213
Шекспировский жанр
29 Элиот Т.С. Поэты-метафизики // Литературное обозрение. 1997. № 5.
С. 44.
30 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. С. 79.
31 Веселовский А.Н. Из истории эпитета. М., 2006. С. 512.
32 Клодель П. Введение к поэме о Данте // Вопросы философии. 1994.
№ 7-8. С. 95.
33 Shakespeare's Sonnets / Ed. with Analytic Commentary by Stephen
Booth. New Haven; L., 1977.
34 Tilley M.P. A Dictionary of The Proverbs in England in the Sixteenth and
Seventeenth Centuries // Ann Arbor, 1950.
35 Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Поэтика-Ш. Л., 1927. С. 102.
36Пушкин А.С. О «Ромео и Джюльете» Шекспира// Пушкин А.С. Поли.
собр. соч.: В 10 т. Т. VII. Л., 1974. С. 66. В превосходной статье
Дж. Т. Шоу показано, как Пушкин поэтически подтвердил имен-
но эту функцию сонетного приема в «Борисе Годунове» {Shaw J.
Th. Romeo and Juliet. Local Color, and «Mniszek's Sonnet» in Boris
Godunov // Slavic and East European Journal. 1991. № 1.
37 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.:
В 7 т. М, 1996. Т. 1.С. 165.
38 Там же. С. 169.
39 Там же. С. 166.
40 Бахтин М.М. Заметки // Бахтин М.М. Литературно-критические
статьи. М., 1986. С. 513.
41 Берковский Н.Я. «Ромео и Джульетта» Шекспира // Берковский Н.Я.
Литература и театр. М., 1969. С. 39.
42 Там же. С. 25.
43 Wilson H.S. On the Design of Shakespearean Tragedy. Toronto, 1957.
P. 29-30.
44 Hunter G.K. Shakespeare and the Traditions of Tragedy // Shakespeare.
Studies / Ed. by S. Wells. Cambridge UP, 1994. P. 129.
45 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 460.
46 Bullough G., ed. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare.
In 8 vol. L., 1957-1975.
47 Смирнов A.A. Шекспир и его источники // Смирнов А.А. Из истории
западноевропейской литературы. М.; Л., 1965. С. 249-267.
48 Jones Е. The Origins of Shakespeare. Oxford, 1976. P. 1,5.
49 Хлодовский P.M. Новелла и новеллисты // Андреев М.Л., Хлодов-
ский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрожде-
ния. М., 1988. С. 168.
50 Андреев МЛ. Литературные и исторические проблемы зрелого и позд-
него Возрождения // Там же. С. 43.
214
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Апджело»
51 Мазуччо. Новеллино / Пер. С.С. Мокульского. М., 1993. С. 260.
52 Европейская новелла Возрождения / Пер. А. Вишневского. М., 1974
(БВЛ). С. 163.
53 Итальянская новелла Возрождения / Сост. А. Эфроса / Ред. пере-
водов, вступит, ст. Э. Егермана; Новеллы Банделло в переводе
Н. Георгиевской. М., 1957.
54 Итальянская новелла Возрождения / Пер. А. Габричевского. С. 466.
55 Перельмутер В. Записки без комментариев // Арион. 2002. № 2. С. 73.
56 В какой-то мере эта ошибка оказалась пророческой - предсказанием
того, что в первую Болдинскую осень в творческом сознании
Пушкина Шекспир занимал гораздо большее место, чем было
принято думать. См.: Елиферова М. Шекспировские сюжеты,
пересказанные Белкиным // Вопросы литературы. 2003. № 1.
57 Shaw J. Th. Op. cit.
58 Ibid. С 24.
59 A.C. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1974. С. 195.
60 Pope Е.М. The Renaissance Background of Measure for Measure //
Twentieth century interpretations of Measure for Measure / Ed. by
G.L. Geckle. Englewood Cliffs; N. Y., 1970. P. 51.
61 В приложении к английским изданиям в числе источников приводят
письмо, присланное из Вены в 1547 г. и повествующее о происше-
ствии в одном городке близ Милана. См. издание пьесы в серии
«The New Arden Shakespeare» под редакцией Д.У. Левера. На рус-
ском языке история сюжета наиболее подробно изложена
А. Смирновым в примечаниях к пьесе в издании: Шекспир У.
Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., 1960. С. 633-641.
62 Frye N. Measure for Measure // Northrop Frye on Shakespeare. New
Haven; L., 1986. P. 141.
63 В дальнейшем при цитировании данного перевода имя переводчика
не указывается.
64 DiehlH. «Infinite Space»: Representation and Reformation in Measure for
Measure // Shakespeare Quarterly. 1998. Vol. 49. № 4. С 397.
65 Bradley A.C. Shakespearean Tragedy. L., 1965. R 17.
66 См.: Knight G.W. The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearean
Tragedy. L., 1930.
67 Пьесу называли также «интеллектуальной комедией» (Д.Л. Стивен-
сон) и особенно памятно в одном из первых серьезных исследова-
ний, в статье М.С. Брэдбрук (1941), «самым теоретическим про-
изведением Шекспира» (Bradbrook М.С. Authority, Truth, and
Justice in Measure for Measure // William Shakespeare's Measure for
215
Шекспировский жанр
Measure / Ed., introd. by H. Bloom. N.Y.; New Haven; Philadelphia,
1987. P. 7. В России эта точка зрения была изложена В. Роговым:
Рогов В. Проблема природы человека в пьесе «Мера за меру» //
Шекспировские чтения. 1977. М., 1980. С. 83-104.
68 SchanzerE. The Problem Plays of Shakespeare. N.Y., 1963. P. 6.
69 Lawrence W.W. Shakespeare's Problem Comedies. N.Y., 1965. P. 5.
70 Шайтанов И. Шекспир в бахтинском свете: «Мера за меру» и «кризис
символизации» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 4.
С. 55-79.
71 Бахтин ММ. Дополнения и изменения к Рабле // Бахтин М.М. Собр.
соч.: В 7 т. Т. 5: Работы 1940 - начала 1960-х годов. М., 1996. С. 84.
72 Выступая на Бахтинском конгрессе в Калгари (1996), Г.С. Морсон
предложил термин, точно соответствующий именно этому плану
бахтинской иерархии смысла, - temples по аналогии с термином
prosaics для обозначения поэтики Бахтина (который ранее был
введен Г.С. Морсоном и К. Эмерсон и получил распространение).
73 Бахтин ММ. Дополнения и изменения. С. 87.
74 Там же.
75 Renaissance Tragicomedy: Explorations in Genre and Politics. N. Y., 1986.
76 Бахтин MM. Дополнения и изменения. С. 85-86.
77 Там же. С. 85.
78 Lovejoy А.О. The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea.
Cambridge (Mass.), L., 1964. P. 89. Подробнее об этой книге и об
этой идее см. в гл.: «В поисках цельности».
79 Лотман ЮМ. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» //
Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 237 (перв. публ. 1973).
80 Красухин Г.Г. Доверимся Пушкину. Анализ прозы, поэзии, драматур-
гии. М., 1999. С. 334.
81 Гаспаров МЛ. Очерк по истории русского стиха: Метрика. Ритмика.
Рифма. Строфика. М., 1984. С. 55.
82 Долинин А. Пушкин и Англия // Всемирное слово. 2001. № 14. С. 47.
83 Там же. С. 48.
84 Там же. С. 47.
85 Там же. С. 48.
86 Долинин А. Пушкин и Англия. Цикл статей. М., 2007. С. 133,134,140-
141, 144, 148.
87 Там же. С. 142, 143.
88 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 276-277.
89 См. гл.: «Идея всемирности в разных контекстах».
Перевод
как
компаративная
проблема
Переводим ли Пушкин?
В оперативной памяти культуры за каждой проблемой маячит
свой краткий библиографический список и свой набор крылатых
выражений. В русской - «Высокое искусство» Корнея Чуковско-
го, из-за которого просматривается (правда, памятный уже толь-
ко профессионалам) сборник «Принципы художественного пере-
вода», составленный тем же Чуковским и Николаем Гумилевым
в 1920 г.: «Первая русская попытка систематического обсужде-
ния проблем перевода»1. Такой аннотирующий отзыв дан русско-
му сборнику в сходном издании о переводе, ставшем вехой в анг-
лоязычной культуре. А как показывает просмотр всей библиогра-
фии, приложенной к англоязычному сборнику и расположенной
в хронологическом порядке, «Принципы художественного пере-
вода» - вообще одно из ранних систематизирующих проблему
высказываний.
Правда, в хронологической близости от него зияет своим
отсутствием работа, которую в 1966 г. не упомянул английский
редактор-составитель, но спустя лет десять без нее невозможно
будет представить обсуждение проблемы перевода, по крайней
мере на Западе. В 1923 г. в качестве предисловия к изданию пере-
водов на немецкий язык «Парижских картин» Бодлера увидела
свет статья Вальтера Беньямина «Задача переводчика» («Vorwort
Liber die Aufgabe des Ubersetzers»). Это не просто веха в обсуж-
дении проблемы, какой она видится сегодня. Это водораздел -
до и после Беньямина (или, точнее, до и после времени, когда
219
Перевод как компаративная проблема
Беньямин был прочитан и понят), сместившего понимание задач
и критерии оценки.
Прежде чем сказать о Беньямине, вспомним несколько крылатых
выражений, которые неизменно возникают в культурной памяти,
когда речь заходит о переводе.
Вольтер сравнил перевод с женщиной: если красива, то не-
верна, если верна, то некрасива. Пушкин увидел другую анало-
гию: «Переводчики - почтовые лошади просвещения».
Вольтер говорит о переводном тексте. Пушкин - о культур-
ной роли переводчика. Гёте со своим (несколько менее извест-
ным) афоризмом занимает промежуточную позицию - между
иронией и серьезностью, между суждением о переводном тексте
и ролью, которую исполняет переводчик: «Переводчики - это
хлопотливые сводники, всячески выхваляющие нам полускры-
тую вуалью красавицу; они возбуждают неоспоримое стремление
к оригиналу»2.
В пространстве между обсуждением (нередко ирони-
ческим) точности переводного текста и просветительской ролью
переводчика (как правило, высоко оцениваемой) возникают наи-
более памятные афоризмы и складывается понимание перевода
как компаративной проблемы.
Беньямин отказался (по крайней мере, в качестве перво-
очередной задачи) не только судить о красотах переводного текс-
та, но и рассматривать его с точки зрения верности оригиналу.
Главная задача переводчика, по Беньямину, - в отношении не
оригинала, а своего собственного языка. Так что с иронической
репликой Гёте он не вполне бы согласился.
Впрочем, если пытаться определить, какое место занимает
перевод в области компаративистики, вспомним еще одну про-
странственную попытку обозначить проблему, увидев ее в троич-
ном членении: «...достаточное понимание переведенного текста,
достаточное владение языком, на который переводят, и то, что
происходит в пространстве между ними (in between)»3.
Что же может происходить в пространстве между понима-
нием чужого языка и владением своим собственным? Если гово-
рить о переводе как о творческой проблеме, то в этом простран-
стве, как в черном ящике, таится механизм, способный преобра-
зовать понимание одного языка и владение другим в художе-
ственное (говоря по старинке) слово. Назовем эту способность
220
Переводим ли Пушкин/
(еще одно старинное слово) талантом. И оставим сейчас без об-
суждения как проблему, лежащую не в сфере компаративистики,
а, скажем, - психологии творчества.
Не только индивидуальным даром определяется характер
преобразования текста из одного языкового кода в другой. Этот
акт совершается переводчиком, чье владение языком определено
едва ли не, прежде всего, состоянием языка и культуры, родных
для него. И задача переводчика (по Беньямину) диктуется в от-
ношении своего языка и того, что для своего языка будет значить
перевод.
Перевод совершается между двумя языками и двумя куль-
турами. Они не могут совпадать по своим возможностям и уров-
ню зрелости. Переводимость - именно так поставил Беньямин
проблему перевода как компаративную. И именно так она обсуж-
дается сегодня.
Обсуждается без чувства обреченности. Переводимость/непере-
водимость предполагает не отсутствие возможности перевести,
а чувство ответственности в переводчике, который должен по-
мнить о том, что не все переводимо и не все должно быть пере-
ведено...
Между возможностью и невозможностью ставится пробле-
ма перевода. Ее можно формулировать как «непереводимость»,
но можно (отдавая должное Беньямину с поправкой по Бахтину)
как «переводимость». Именно так (поставив слово в кавычки)
назвала свою статью Кэрил Эмерсон4.
А другой американский автор начинает книгу «Зона пере-
вода» с нескольких афористических (в духе уайльдовского пре-
дисловия к «Портрету Дориана Грея») тезисов-афоризмов. Пер-
вый - «Ничто не переводимо» (Nothing is translatable); чтобы
завершить: «Переводимо все»5. Это кольцевое движение мысли
вслед беньяминовской теории.
Своей книге Эмили Эптер дает подзаголовок «Новая ком-
паративистика». Сам по себе перевод едва ли открывает путь
к новой компаративистике. Он всегда был и осознавался одной
из главных форм межнационального общения, а следовательно,
становился объектом сравнительного изучения6. Новизна проб-
лемы - в акценте внимания, привлеченного теперь к разности
языковых и культурных ситуаций: той, откуда пришел текст, и
той, в которую он пришел. На этом пути должны быть воплощены
221
Перевод как компаративная проблема
оба утверждения - переводимости и непереводимости. Если по-
пытаться оценить новую ситуацию в свете афоризмов Вольтера
и Пушкина, то от перевода больше не требуют безусловной вер-
ности ввиду ее невозможности, но, может быть, в силу этой не-
возможности перевод должен вернее исполнить свою просвети-
тельскую функцию - привлечь внимание к непохожести чужой
культуры. Так что, в конце концов, Гёте прав.
Отрефлектированный как компаративная проблема, пере-
вод меняет набор основных задач не только для переводчика, но
и для ученого-компаративиста. Свидетельство тому - известная
статья Джорджа Стайнера с традиционным на протяжении сотни
лет названием, которое на русский можно перевести и «Что такое
компаративистика?» и «Что такое сравнительное изучение лите-
ратуры?»: «What is comparative literature?»
Стайнер не ссылается на Беньямина (в этой статье, перво-
начально написанной как текст лекции, он обходится без сно-
сок), но, формулируя первую из трех задач для современной ком-
паративистики, приводит его пример с английским и француз-
ским словом, обозначающим «хлеб»: «Как бы мы ни старались,
но слово bread никогда точно не передаст слова pain»1. Беньямин
говорил о том, что француз, произнося «pain», и немец, говоря
«Brot», имеют в виду один и тот же объект, но «модусы» их
интенции различны.
Этим примером Стайнер обозначает первую из задач ком-
паративистики, по сути дела, выводя отсюда ее определение:
«Компаративистика - это искусство понимания, сосредоточен-
ное на событийности перевода и его недостатках».
Первая задача, которую формулирует Стайнер, может быть
понятнее обозначена вошедшим в употребление словом «кон-
цепт», предполагающим не чистое понятие, а понятие, окрашен-
ное его бытованием в том или ином языке. Этим у нас сейчас до-
статочно много занимаются8.
Вторая задача также связана с переводом, точнее - напря-
мую с непереводимостью, но уже не как языковым, а как культур-
ным явлением. Почему отдельные авторы, произведения, литера-
турные направления «проходят», обретая международный ста-
тус, а другие «упрямо ограничиваются национальными рамка-
ми»9? На этот вопрос, заданный Стайнером, в журнале «Вопросы
литературы» уже пытались ответить с английской и русской
точек зрения10.
222
иеревоиим ли Пушкин г
В сущности, у нас не меньше аналогичных вопросов. Пер-
вый из них: почему Толстого, Достоевского, Чехова оценить
в переводе легче, чем Пушкина? Объяснение тем, что он - преж-
де всего поэт, далеко не будет исчерпывающим. «Сложных» рус-
ских поэтов XX в. перевели и оценили, а Пушкин - по-прежнему
идет по разделу «таинственной русской души». Слишком велика
и потому непереводима его культурная роль, которая была испол-
нена к тому же в стилистике и круге образов, имеющих для носи-
телей других европейских языков и культур совершенно иные
ассоциации.
Эта компаративная проблематика восходит к Беньямину. Возра-
жение, что он не был первым, кто заговорил об этих вещах, будет
резонным. Но он был тем, кто ощутимо сместил акценты. Круг
проблем, связанных понятием непереводимости, он противопос-
тавил подходу, привязанному к суждению о верности оригиналу.
Он развернул понятие ответственности переводчика, увидев его
главную задачу в ответственности не по отношению к иноязыч-
ному оригиналу, а - к своему собственному языку.
При этом Беньямин отдал предпочтение буквализму. Это
выглядит странно: буквальная точность как форма ответствен-
ности перед собственным языком? Или он имел в виду ту со-
вершенную точность филологического перевода, которую от-
стаивал великий китаист В.М. Алексеев в полемике с СП. Бобро-
вым (см. публикацию их переписки в материале, подготовленном
И.С. Смирновым11)? У Беньямина, впрочем, многое выглядит
странным, трудным, темным или, как сказал один из русских
переводчиков его эссе, - непереводимым12.
Дело в том, что свою проблему Беньямин видит в иной пер-
спективе, чем сравнительное изучение литератур. Его перспекти-
ва - философична или даже утопична. Задача переводчика рас-
сматривается в свете приближения к некоему единому, «чисто-
му» языку, на пути к которому и должна быть осознана переводи-
мость/непереводимость каждого текста. В этом смысле не только
непереводимо, но каламбурно само название его эссе, где задача
(die Aufgabe) может быть прочитана как капитуляция (от глагола
aufgeben - сдаваться).
В данном случае, по традиции компаративистов, восполь-
зуемся идеями Беньямина инструментально, не пытаясь воссоз-
дать метафизическую логику его мысли.
223
Перевод как компаративная проблема
О том, как Беньямин обостряет ощущение трудности пере-
водческой задачи, сказано достаточно. Вместе с этим он заново
проблематизирует понятие точности. И в том, насколько точ-
ность важна, и что под нею понимать, и как ее достичь.
Известно, что самым большим и явным отклонением от
оригинала обычно считают его «национализацию», для русского
языка - русификацию. Она действительно бывает комичной
и избыточной. Ее опасаются и нередко впадают в другую край-
ность - переводя не на русский язык, а на язык переводной лите-
ратуры. При этом прощая ей гораздо большие отклонения от ори-
гинала, чем лично или национально окрашенный речевой жест.
Есть в пустыне родник, чтоб напиться,
Деревцо есть на лысом горбе,
В одиночестве певчая птица
Целый день мне поет о тебе.
Эти стихи не похожи на перевод. Тем не менее это заключи-
тельная строфа байроновских «Стансов к Августе». Кто так мог
перевести на русский язык - с «лысым горбом»? Сомнений нет,
только один человек - Пастернак. Значит, перевел, как всегда,
если не неточно, то своевольно?
Действительно, ничего похожего на «лысый горб» в ориги-
нале нет, а есть «пустошь»:
In the desert a fountain is springing,
In the wide waste there still is a tree,
And a bird in the solitude singing,
Which speaks to my spirit of thee.
Пастернаковские отступления от оригинала всегда очевид-
ны. Но так ли уж далеки и ошибочны?
Вильгельма Левика в переводе того же стихотворения ни-
кто за руку ловить не будет (и зря!) - все романтично, по-пере-
водчески гладко:
И в песках еще ключ серебрится,
И звезда еще в небе горит,
А в пустыне поет еще птица
И душе о тебе говорит.
224
Переводим ли Пушкин?
Звезда у Байрона есть? Ее нет, она от переводчика. У Бай-
рона (как и у Пастернака) предметный ряд: родник-дерево-пти-
ца. У Левика: ключ-звезда-птица.
Кто дальше отступил от подлинника? Левик, введя в текст
звезду, изменил панораму пейзажа, распахнул пространство.
Байрон же его сознательно ограничил, сделал интимно замкну-
тым: весь мир против меня, но ты рядом, и у меня есть мое малое
место в мире, как у родника в пустыне, как у деревца посреди
пустоши.
Пастернак эту интимность почувствовал, пусть чисто по-
пастернаковски. «Деревцо на лысом горбе» - это его стилисти-
ческая подпись, клеймо поэта, оставленное на выполненной им
переводческой работе.
Пастернак обманул ожидания, исходящие от романти-
ческого (к тому же переводного!) текста, но нашел почти бук-
вальный языковой эквивалент со стилистическим сдвигом, ожи-
вив текст в родном языке.
Можно сказать, что это рискованная операция. На попытке
осуществить ее подорвались многие. Но это не значит, что она за-
претна. Скорее желанна в своей невероятно трудной достижимо-
сти на пути переводимости / непереводимости текста.
Принципиальной ошибкой переводчика Беньямин считает его
попытку «зафиксировать случайное состояние своего языка»
вместо того, чтобы привести его в движение под воздействием пе-
реводимого оригинала. На языке компаративистики это можно
передать термином А.Н. Веселовского «встречное течение».
Если рассматривать это требование не в перспективе фило-
софии перевода или теории сравнительного изучения литератур,
а как практическую рекомендацию, то оно - необходимое и рис-
кованное. Высшее пожелание каждому переводу - стать фактом
поэзии на своем языке. Но когда это случается, перевод обретает
большую (слишком большую?) свободу в отношении оригинала.
Наиболее яркий пример у всех на памяти уже более полу-
века: Маршак - переводчик сонетов Шекспира. Его переводы
вызывают раздражение экспертной части публики и имеют успех
у читателя, который в момент их появления в 1940-х годах был
таким, какому может позавидовать любой поэт и на пике «поэти-
ческого бума». Чем недовольны эксперты, очень дельно и очень
спокойно проанализировали авторы одной из лучших у нас
225
Перевод как компаративная проблема
статей о шекспировских сонетах - Н. Автономова и М. Гаспа-
ров13. Почему пришел мгновенный успех? Тоже понятно: в годы,
когда лирика была под запретом, эмоция транслировалась через
шекспировский оригинал, преломленный всем доступной и вос-
принимаемой как классическая стилистикой.
Маршака легко ловить на пропуске или раздроблении
сложных метафор, на общем сглаживании стиля. Это особенно
очевидно там, где Шекспир не исполняет заповеди петраркист-
ского ритуала: «Издержки духа и стыда растрата - Вот сладост-
растье в действии...» Сонет 129 - один из самых сильных, антипе-
траркистских у Шекспира и один из первых, посвященных даме.
Здесь наглядно различима ограниченность стилистики, избран-
ной Маршаком. В подстрочном переводе первая строка должна
была бы звучать так: «Издержки духа в пустыне стыда...»
(Th' expense of spirit in a waste of shame...). Из двух возможных
значений слова «waste» - «пустыня» и «растрата» - переводчик
учел только наиболее употребительное, но наименее здесь поэти-
чески важное. Зато оно позволило риторически уравновесить
строку, построив ее по принципу параллелизма аналогичных
явлений, связанных соединительным союзом. Метафора была
уничтожена. Смысл сглажен, как и во второй строке, где вместо
шекспировского «lust in action» сказано: «Вот сладострастье
в действии...»
Но у Маршака в переводах шекспировских сонетов есть
если не всепобеждающее достоинство, то все же и по сей день за-
ставляющее самую разную аудиторию отдавать ему преимуще-
ство над другими переводчиками. Мне не раз приходилось на
университетской или публичной лекции проводить своего рода
конкурс на лучший перевод сонета 73. Маршак побеждал неиз-
менно и, как правило, с большим отрывом от В. Бенедиктова,
В. Брюсова, от своих позднейших соперников (их побеждал осо-
бенно легко) и даже - от Б. Пастернака.
Этот сонет - одна из маршаковских удач. Или, точнее, -
удач избранной им стилистики. Метафорические аргументы, ко-
торыми пользуется в этом сонете Шекспир, не слишком сложны
и не вводят «далековатых идей». Они обыгрывают «великую ана-
логию» души и природы. В обращении к другу лирический герой
сонета 73 требует любви на том основании, что он - значительно
старше, а потому не далеко время, когда ему предстоит навсегда
уйти. Мысль о неназванной, но подразумеваемой смерти в каж-
226
Переводим ли Пушкин?
дом из трех катренов аргументирована своей метафорой - осен-
него увяданья, заката и угасающего огня:
То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине -
На хорах, где умолк веселый свист.
Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.
Ты видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца!
Этот перевод как будто бы подтверждает вывод Н. Автоно-
мовой и М. Гаспарова о том, что поэтика Маршака - это «поэти-
ка русского романтизма пушкинской поры»14. И это притом, что
Маршак в данном случае практически не отступил от шекспиров-
ского оригинала, от его словаря и образного ряда.
Свой вывод Н. Автономова и М. Гаспаров сделали не без
оговорки, поскольку «настоящий словарь русского поэтического
языка первой трети XIX века никем пока не составлен»15. Даже
если бы он был составлен, он не решил бы проблемы с полной
достоверностью, так как зафиксировал бы только состав поэти-
ческой лексики, но не ее культурную роль. Маршак совершенно
не стремился к тому, чтобы явить Шекспира романтиком. Он
создавал образ классической поэзии и сделал это с большой
долей убедительности для читателя. Причина его успеха в том,
что он оживил представление о поэтической классике и раз-
двинул ее рамки.
Но что такое классика?
«Поэтика русского романтизма», поэтика «пушкинской поры»
и тем более пушкинская поэтика - далеко не одно и то же при их
227
исревии лил лимпиритивпин ириилеми
хронологической одновременности. Потому-то так трудно пере-
водить Пушкина. Его поэтика обладает гораздо более сложной
культурной функцией, чем поэтика его европейских современ-
ников. За ними - глубокая и разнообразная традиция. В пуш-
кинской поэтике были компенсированы все предшествую-
щие этапы, не пройденные, не пережитые в русской националь-
ной культуре: в первую очередь - Ренессанс и отношение
к античности. Все это делает пушкинский стиль - русской на-
циональной классикой и одновременно объясняет классические
черты в его поэтике.
Говоря о классичности Пушкина - и в первом, националь-
ном, и во втором, собственно классическом, значении - мы пред-
полагаем нечто более важное, чем простое утверждение, что
Пушкин - хороший, очень хороший или даже гениальный
писатель.
В первом значении речь идет о его роли для русской
поэзии и культуры. Когда мне нужно, буквально на пальцах,
ответить на вопрос моих английских или американских зна-
комых, не говорящих и не читающих по-русски, но желающих
понять - почему непереводим Пушкин, я прибегаю к изобре-
тенной мною культурной аналогии. Я говорю: представьте себе,
что все приобретенное в английской поэзии от Чосера до Шек-
спира включительно - весь круг переживаний, культурных
ассоциаций, был бы освоен в стилистике Китса и Вордсворта.
Вот это и будет приблизительный образ того, что сделал Пуш-
кин для русской поэзии. Представить трудно, но лучшего объ-
яснения у меня нет.
Во втором значении классичности речь идет о пушкинской
поэтике, об одной - очень важной - черте его стиля, который
принадлежит эпохе (вероятно, вполне вписался бы в ее словарь),
но одновременно демонстрирует совершенно иной, чем у роман-
тиков, способ установления отношений с предметностью и кон-
кретностью. Гёте сказал о «жуткой вещественности» Горация. Ве-
роятно, речь идет об умении классического поэта простым назы-
ванием делать вещи реальными, зримыми. Они не требуют инди-
видуализации. Классический стиль не терпит описательности,
романтических или элегических эпитетов. В отношении предме-
тов и их свойств, поступков или действий все случайное снимает-
ся. В образе остается лишь главное, что способно вобрать второ-
степенное без называния и упоминания.
228
иеревооим ли Пушкин.'
Образец работы именно в этом направлении нередко дает
процесс пушкинской мысли - от черновика к окончательному
варианту. Приведу лишь один пример из «Медного всадника»:
«Все флаги в гости будут к нам. / И запируем на просторе».
В черновой рукописи осталось: «И заторгуем...» Первый вариант
заставляет задуматься об окончательном, о том, что значит «запи-
руем»? Ведь имеется в виду не только современное значение сло-
ва «пировать», даже если оно и вовлечено в качестве одного из
смыслов («Пир Петра Первого»). Оно возвращает к античному
значению пира, платоновскому - симпозий, т. е. - способность
к общению, как сегодня бы сказали - к диалогу.
Так что «...и запируем» покрывает весь круг просветитель-
ской утопии, подразумеваемой Пушкиным в этом месте «Медно-
го всадника» - и обмен идеями, и обмен товарами как форму
мирного осуществления идеи всемирной истории.
Об этой особенности классического стиля очень точно ска-
зал в свое время Л.В. Пумпянский: «...классическая культура
предполагает немногочисленность, повышенную авторитетность,
монументальность предметов, втянутых ею в символическую
жизнь. Ее предметный мир есть поэтому система высококвали-
фицированных предметов (солнце, дом, одежда, меч). Как только
любой предмет (например, артиллерийская пальба, в начале
"Гамлета") может быть поставлен в какое бы то ни было отноше-
ние к факту знаменования как высшему государственно-рели-
гиозному благу, мы, строго говоря, находимся уже в сфере роман-
тизма и подвергаем опасности историческую силу самого сим-
вола... т. е. возможность клавиатурой бесконечного ряда пред-
метов... гармонизировать символическую мелодию, - вот то
количественное обогащение романтической поэтики, которое
и есть действительный источник ее дезорганизации»16.
В оппозиции к классике «романтизм» - понятие расшири-
тельное: не эпоха, но повторяющийся стиль, хотя и достигший
своего расцвета в одноименную эпоху. Переводы из Горация, вы-
полненные русскими поэтами - от Державина до Фета, - пример
романтизации классического стиля:
Ты видишь, как Соракт от снега побелел:
Леса под инеем, с повисшими ветвями,
Едва не ломятся, и ток оцепенел
От злого холода меж сонными брегами.
229
Перевод как компаративная проблема
Если фетовский вариант оды «К Талиарху» сравнить с ее
строгим переводом, то произведенный сдвиг будет налицо:
В снегах глубоких, видишь, стоит, весь бел,
Соракт. Насилу могут леса сдержать
Свой груз тяжелый, и потоки
Скованы прочно морозом крепким.
Пер. С. Шервинского
Зрение современного поэта детальнее (иней, повисшие вет-
ви); он наделяет природу жизнью, персонифицируя (ток оцепе-
нел, холод злой, брега сонные). Классическое зренье Горация от-
решеннее, его взгляд объективнее, незаинтересованнее. И в то же
время он видит шире, включая в свой поэтический кругозор и то,
что физическому зренью недоступно.
Еще один пример из русского Горация. У Державина пер-
вая строфа в оде на смерть графини М.А. Румянцевой представ-
ляет собой вольное переложение одной из од Горация (II, 9):
Не беспрестанно дождь стремится
На класы с черных облаков,
И море не всегда струится
От пременяемых ветров;
Не круглый год во льду спят воды,
Не всякий день бурь слышен свист,
И с скучной не всегда природы
Падет на землю желтый лист.
Так у Державина. А вот так в точном переводе:
Не век над полем небу туманиться,
Не век носиться ветру над Каспием,
Кружа неистовые бури;
И не навек, дорогой мой Вальгий,
Окован стужей берег Армении;
И под Бореем, веющим с севера,
Гирканский дуб не вечно гнется;
Вязам недолго знать платье вдовье.
Пер. Т. Казмичевой
230
Переводим ли Пушкин?
Что есть у Горация и что опустил Державин? У Горация
взгляд принимает географический размах. В поле зрения попада-
ет не просто осенний пейзаж, а увиденный с птичьего полета весь
круг Средиземноморья, до берегов Каспия, до гор Армении, до
плодородной Гиркании.
География окинута взглядом, исполненным мифологи-
ческой памяти. Зиму несет северный ветер - Борей. На небе -
в следующей строфе - взойдет Веспер (вечерняя звезда).
Мифология одухотворяет пространство, укрупняет в своей
единственности каждый предмет. Здесь все вечно, кроме челове-
ка. Римская классика на зависть последующим векам достигла
небывалого равновесия - между обществом и природой, между
личностью и культурой, между государственной ролью поэта
и его уединенной жизнью частного человека. И Гораций - едва ли
не высший образец в этом отношении.
Вернемся к Маршаку и Шекспиру...
Чуждающаяся избыточной описательности, классическая сти-
листика в равной мере не терпит насыщенной метафорики,
которая позволяла Шекспиру вести смысловой лейтмотив
сонета, варьируя его в нескольких рядах профессиональной
лексики (война, охота, морское дело, юриспруденция, садо-
водство и др.).
Перевод сонета 73 создан Маршаком в столь большой сте-
пени приближения к оригиналу именно потому, что оригинал
в данном случае выдержан в пределах одного - природного -
метафорического ряда. Если что-то более конкретное и утрачи-
вается, то восполнить его можно лишь в комментарии. У Марша-
ка: «На хорах, где умолк веселый свист». У Шекспира: «Ваге
ruined choirs...» (Голые разрушенные хоры...). Предположим, что
переводчик смог бы сохранить эпитеты к слову «хоры»: голые,
разрушенные. Едва ли бы русский читатель, полагая, что речь
идет об облетевших ветках, опознал в этом образе приметы реаль-
ного (вплоть до сегодняшнего дня) английского исторического
пейзажа, посреди которого время от времени высятся остатки мо-
настырских зданий, снесенных Реформацией. На руинах их цер-
ковных хоров умолкли птицы (и голоса певчих - этот носталь-
231
Перевод как компаративная проблема
гический жест заставляет вспомнить, что Шекспир принадлежал
к семье, не сразу отрекшейся от старой католической веры).
Шекспир в ряд метафор увяданья и разрушенья включил
исторический аргумент. Такого и иного рода предметной конкре-
тики у Шекспира много. Она нередко приносится в жертву Мар-
шаком. В сонете 73 жертва почти незаметна, несущественна. Но
в большом количестве других случаев возникает впечатление,
что переводчик, подобно поспешному или неопытному реставра-
тору живописи, расчищая оригинал, стер с него все тонкие изоб-
разительные черты. У Маршака это не просчет, а следствие из-
бранного стиля, который в своих удачах создает впечатление веч-
ных чувств, а в своих неудачах ставит их вне времени, превращая
в банальные общие места.
Эта сторона стиля часто побуждает отдавать преимущество
перед ним Пастернаку, переведшему всего три сонета (66, 73, 74).
В 1950-1960-е годы много спорили о том, кто лучше перевел со-
неты Шекспира. Тогда премий и конкурсов, кроме нескольких
официозных, не было, и соревновательный элемент культурного
события был перенесен на «московские кухни», где нескончаемо
выясняли, кто лучше: Лемешев или Козловский, Рихтер или Ги-
лельс, Маршак или Пастернак?
Пастернак выигрывал за явным преимуществом, в особен-
ности когда речь шла о знаковом 66-м сонете. Но в 73-м явного
превосходства одного над другим нет. Каждый делал то, что соот-
ветствовало его стилистической интерпретации и манере.
Пастернаковский текст - предметнее, метафоричнее:
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа желтеет в веток голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье дня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.
232
Переводим ли Пушкин?
«...В веток голизне...» - кто, кроме Пастернака? Никто. Так
же как - «от заката памятка одна...», «постепенно взявши пере-
вес / Их опечатывает темнота».
Пастернак не умеет сохранять общее выраженье поэти-
ческого лица. Он всегда узнаваем. И (как я уже пытался показать
на примере с Байроном) из этой узнаваемости далеко не всегда
проистекает то, что можно (или должно) счесть неточностью
перевода. В насыщенной метафорической предметности Пастер-
нак не навязывает шекспировскому стилю то, чего в нем вообще
нет, но меняет стилистику данного текста - сонета 73. В соотно-
шении верности оригиналу и владения собственным (поэтичес-
ким) языком я бы отдал в этом случае преимущество Маршаку.
А вот на поле 66-го сонета со своей классической установ-
кой Маршак действительно оказался устремленным не в вечность,
а вне времени, что воспринималось оппозиционно настроенными
к советской власти читателями уже не как поэтическая неудача,
а как недопустимый идеологический компромисс:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет...
Даже те, кто не читали Шекспира в оригинале, полагали,
что он сказал про Время и власть резче, именно так, как это пере-
вел Пастернак:
Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли замкнут рот...
233
Перевод как компаративная проблема
То, что у Маршака отвлеченно и обобщенно, у Пастерна-
ка - предметно и наглядно. В оригинале общие понятия граничат
с их конкретным воплощением, оставляя возможность перевод-
чику выбирать между «достоинством, что просит подаянья»
и «тоска смотреть, как мается бедняк» для шекспировского
«to behold desert a beggar born». В каждом отдельно взятом случае
пастернаковский вариант не оказывается безусловно лучшим:
ни более близким к оригиналу, ни даже более предметным, на-
глядным. «And art made tongue-tied by authority» - у Маршака
точнее и определеннее: «И вдохновения зажатый рот», чем пас-
тернаковская строка «И вспоминать, что мысли замкнут рот».
У Пастернака гораздо выше модус индивидуального, лич-
ного, относящегося не ко Времени вообще, а к нашему времени.
Больше ярости и разговорности. У Маршака разговорные жесты
однообразны. Давно обратили внимание на повторяющийся в его
переводах ряд рифмующихся просторечий: невтерпеж, правеж
(и иронически спародировали по школьному учебнику: уж,
замуж, невтерпеж). Установка на классику в данном случае если
не обернулась сталинским ампиром, то, как полагали, заставила
смягчить оригинал, сделать его подцензурным. Пастернак бросил
вызов: 66-й сонет диссиденты считали своим, хотя он был напеча-
тан в журнале «Молодая гвардия» в 1940 г. и тогда же вошел
в «Избранные переводы» Пастернака; Маршак же якобы перевел
с оглядкой на цензуру.
Такое разночтение относится не столько к поэтической,
сколько к политической истории. Однако для осведомленных чи-
тателей именно этот смысл противопоставления был несомнен-
ным особенно с учетом истории, случившейся с сонетом 74. Пас-
тернак перевел его специально для спектакля в Ленинграде, где
Г. Козинцев поставил «Гамлета» в его переводе17. По замыслу ре-
жиссера, спектакль завершался чтением сонета. Эта идея Пастер-
наку не очень нравилась, о чем он и известил Козинцева: «Не вхо-
жу в обсуждение придуманного Вами конца. Я привык к Шекс-
пировскому и он мне кажется естественным» (4 марта 1954 г.).
В этом же письме он твердо оговорил, что если для финала
спектакля выбран сонет, то «конечно, придется перевести его
мне, и, конечно, придется читать его в моем переводе, даже в том
случае, если он вне всякого спора будет неудачней перевода Мар-
шака, потому что такого кооперирования разноименных текстов
я никак не мыслю». Пастернак оправдывал такое решение не «со-
OQ/1
Переводим ли Пушкин?
перничеством», а неточностью перевода Маршака: «Глыбы кам-
ня, могильного креста и последних двух строчек перевода
С<амуила> Я<ковлевича>: черепки разбитого ковша и вина -
души в подлиннике нет и в помине».
Режиссер нарушил предварительное условие: «Меня огор-
чает, что присобачили они ко мне Маршака. Зачем это?» (Из
письма Б. Пастернака к О. Фрейденберг. 16 апреля 1954 г.).
Не думаю, что по причинам идеологическим. Речевая
свобода в этот раз не стала безусловной удачей Пастернака,
а на слух - в спектакле - текст едва ли прозвучал бы внятно:
«Одна живая память этих строк / Еще переживет мою про-
пажу». Как здесь понять, что речь идет о жизни поэта после его
смерти - в стихах? Вероятно, поэт не лукавил, когда преду-
преждал Козинцева: «Перевод мой - набросок. Он должен вы-
лежаться...» Этого не произошло. И, поздравляя Козинцева
с удачей спектакля, Пастернак с сожалением скажет режиссеру:
«Жаль, что у Вас не было времени написать мне, что не удовле-
творило Вас в моем переводе сонета. Я охотно бы все исправил»
(23 апреля 1954 г.).
То, что в пастернаковском наброске перевода еще смутно,
трудно различимо за сбивчивостью речи, у Маршака сказано без
затей и с определенностью, куда большей, чем в оригинале: «Не
глыба камня, не могильный крест, - / Мне памятником будут эти
строчки». Поэзия просто никакая. А финальное двустишие про
то, что достается смерти, а что остается другу, полностью (Пас-
тернак прав) придумано Маршаком: «Ей - черепки разбитого
ковша, / Тебе - мое вино, моя душа».
Шекспир заговорил с голоса Омара Хайяма.
Два стиля, две поэтические установки, две опасности - Сцилла
и Харибда, между которыми едва ли не всегда пребывает в сомне-
нии (сознающий свою задачу) переводчик. В случае неудачи, что
предпочтительнее - не привести в движение развитие поэзии,
впасть в традиционность, в переводческую банальность или, как
предупреждал Беньямин, «зафиксировать случайное состояние
своего языка»?
И то и другое - в минус, издержка выбора. Плохо оказать-
ся на переводческом конвейере, но и сойти с него трудно так, что-
бы не выпасть из поэтической речи, не быть подхваченным тече-
нием разговорного жаргона.
озс
Перевод как компаративная проблема
Маршака, переводчика сонетов, не без основания подозре-
вают (в моменты неудач) в первом грехе. Ему уже не раз бросали
вызов, но без успеха. Были ли новые переводы точнее? Иногда,
может быть. Но они настолько в меньшей степени были поэтиче-
скими, что входить в рассуждение их достоинств не слишком хо-
чется. Все они явились продуктом «переводной поэзии», которая
если и появляется по личной инициативе, то все равно напоми-
нает обычный в советские времена издательский заказ - этому
сто строк, этому пятьсот и пр. Так и не состоялся другой великий
елизаветинец - Филип Сидни, чей томик в серии «Литературные
памятники» закрыл позицию в плане издания серии, но оставил
читателя (если он находится) недоумевать относительно того,
чем обеспечены величие и слава этого классика.
Нужно сказать, что удачи серии «Литературные памятни-
ки» в деле издания переводной поэзии всегда были нечастыми,
а в последнее время они особенно редки. Упал уровень не только
перевода, но и того, чем славилась серия, - ее научного аппарата.
Издаем то, что принесли, печатаем так, как перевели или отком-
ментировали. В том, что приносят, все больше необязательного.
Шекспира, некогда обещанного во всех планах серии, видимо, так
и не принесли. Может быть, и к лучшему.
Иногда у переводчика, молодого и амбициозного или
опытного и полагающего, что ему уже все дозволено, возникает
желание сломать переводческий конвейер, во всяком случае,
отойти от него в сторону. Именно таким образом в первом на
русском языке отдельном издании Т. Уайета (там фамилия
поэта пишется, как по-английски с двумя «т» на конце, но мне
кажется это ненужным буквализмом и насилием над русским
языком) Г. Кружков попытался переложить его стихи на раз-
говорный жаргон с налетом условного (ибо никогда не быва-
лого) архаизма. Какое-то время - на рубеже двух веков, в эпоху
так называемого постмодерна - русская поэзия действительно
жила в режиме постоянного снижения. Но эта мода прошла,
и оказалось, что переводчик зафиксировал «случайное состоя-
ние языка» и поэзии18.
Перевод, увиденный как компаративная проблема, требует сме-
щения акцентов при его обсуждении: с текста в его соответствии
оригиналу на культурный контекст, с языка оригинала - на целе-
вой язык, т. е. на языковую и культурную ситуацию, в которой
236
Переводим ли Пушкин?
выполнен перевод. Однако при выдвижении на первый план этих
соответствий прежние не теряют своей силы.
Два требования к переводчику остаются неизменными:
в достаточной мере понимать чужой язык и в еще большей - вла-
деть своим. Но не менее важно то, что совершается между этими
требованиями. Сегодня к этому пространству «между» - между
пониманием и исполнением - прикован наиболее напряженный
интерес. Это пространство культуры, в том числе и языковой
культуры, где живет оригинал и рождается переводной текст. Их
несовпадение, их продуктивная разность диктует задачу перевод-
чику, если он работает не столько для истории литературы, сколь-
ко для литературы и для читателя.
Уравнение с двумя
неизвестными
Поэты-метафизики Джон Донн
и Иосиф Бродский
Бродского все чаще и охотнее сравнивают с Джоном Донном
и говорят о нем как о «поэте-метафизике», несмотря на колеблю-
щуюся степень неясности такого определения19.
В английском контексте неясность сопутствует слову, кото-
рое значит слишком много, ибо соотносит Бродского с традицией
XVII в. В русском, по крайней мере в сфере поэзии, оно все еще
значит очень мало. Тем не менее оно превратилось в одно из клю-
чевых понятий современной поэзии. В полном смысле - ключе-
вое, т. е. используемое в качестве ключа, которым пытаются нечто
отомкнуть. Лирикам теперь противопоставляют не физиков,
а метафизиков2®.
Возраст «русского Донна» пока что измеряется десятиле-
тиями. Хотя его имя, разумеется, было знакомо и ранее21, но лишь
к концу XX в. оно начинает звучать узнаваемо, и не так уж много
известно о нем, помимо имени. Телевизионный журналист, давав-
ший информацию с похорон Бродского, сожалел о том, как плохо
по сю пору русские сумели оценить своего недавно умершего ге-
ния, в то время как на Западе его уже поставили в один ряд с вели-
ким американским поэтом Джоном Донном (Петр Орлов, НТВ,
2 февраля 1996 г.). В этой ошибке эхом отдается память о том, что
Донна в России впервые узнали как автора эпиграфа к знаменито-
му роману Хемингуэя «По ком звонит колокол».
Это было счастливой случайностью (впрочем, необходи-
мой для его поэтического развития), что Бродский наткнулся
238
Уравнение с двумя неизвестными
на Донна так рано - в начале шестидесятых, в самый разгар увле-
чения у нас Хемингуэем. Хотя роман «По ком звонит колокол»
оставался запрещенным цензурой по идеологическим сообра-
жениям: чтобы не огорчать Долорес Ибаррури, находившую
искаженным в нем исторический облик испанской революции, -
роман все же вскоре был напечатан. Вначале в целях контрпропа-
ганды очень ограниченным тиражом: «Для служебного пользова-
ния». Чем менее книга была доступной, тем более она притяги-
вала. Название было на слуху до чтения.
Не тогда ли впервые и Бродский услышал имя Донна? Или
это было, когда ленинградский переводчик европейской поэзии
Иван Лихачев взял с полки том стихов Донна, упрекнув Бродско-
го и Евгения Рейна за то, что они его не знают?22
«Русский Донн»
Не имея возможности с абсолютной уверенностью восстановить
время и место первого знакомства Бродского с Донном (за год
или за два до написания в начале 1963 г. «Большой элегии Джону
Донну»), мы обладаем одним документальным свидетельством.
После возвращения Бродского из ссылки в 1965 г. другой Лиха-
чев - Дмитрий Сергеевич, авторитетный ученый и член редак-
ционного совета престижной академической серии «Литератур-
ные памятники», добился заключения с Бродским договора на
перевод сборника «Поэзия английского барокко». Этот факт под-
тверждается анонсом в периодически издаваемом каталоге серии:
Поздние представители эпохи Шекспира, оказавшиеся
свидетелями английской революции, а некоторые и реставрации,
поэты «метафизической школы» выразили в своем творчестве
трагические противоречия своего века, соединяя подлинный ли-
рический пафос, сжатость и образность выражения с высокой ин-
теллектуальностью, остроумием и изяществом художественной
формы. В книге будут представлены в переводах И. Бродского
лучшие образцы. Рядом с наиболее крупными поэтами (Донн,
Марвель, Херберт, Крашоу, Воган, Коулей) в книге будут пред-
ставлены и более мелкие (Хэррик, Кэрью, Уоттон, Рочестер и др.).
Комментарий В.М. Жирмунского23.
239
Перевод как компаративная проблема
В первый раз английские поэты-метафизики предполага-
лись к изданию в России. Восемь печатных листов, т. е. 5600 сти-
хотворных строк, было отведено для них всех, вместе взятых.
Многие имена были совершенно новыми и оказались неверно
транслитерированными: Марвель вместо принятого теперь
и более точного Марвел, Крашоу вместо Крэшо, Коулей вместо
Каули, Хэррик вместо Геррик (или Херрик). Имя Донна стояло
в том же ряду и было едва ли более известным, чем все осталь-
ные. Для Донна это также был бы дебют, за исключением
нескольких случайных строк и одного-двух стихотворений, ранее
опубликованных.
Книга так и не увидела свет. Бродский уехал, переведя
лишь несколько текстов, и издательский анонс остался тем ред-
ким случаем, когда его имя смогло появиться в печати, пророче-
ски связанное с именами английских метафизиков, равно не из-
вестными широкой публике. Из этих переводов тогда - в 1966 г.,
т. е. за год до появления анонса, - в печать попало лишь одно сти-
хотворение Донна - «Посещение» («Когда твой горький яд меня
убьет...»), процитированное в статье А. Аникста «Ренессанс,
маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы»24.
Чтобы перевести Донна и «метафизиков» нужно было со-
здать стиль и закрыть лакуну в русском знании европейского
XVII века. Почему она образовалась?
Человек начитанный и представляющий историю запад-
ной литературы скажет вам, что великими писателями XVII в.
были Корнель, Расин, Мольер... Может быть, вспомнит Милтона.
И лишь немного опережая английских «метафизиков» начинает-
ся трудное знакомство с поэзией европейского барокко. Появ-
ляются первые издания испанца Гонгоры, немца Грифиуса, гол-
ландца Вонделла.
Что помешало их более раннему вхождению в русский кон-
текст? Предположу лишь две причины. Одна - касающаяся ха-
рактера русской культуры, вторая - собственно поэзии. Вероят-
но, были и другие, но скажу об этих двух.
Мироощущение барочной лирики должно было показаться
русскому сознанию не только очень далеким, но и прямо кощун-
ственным в ее религиозных жанрах. Православие не знает такой
непосредственности соприкосновения духовного с личным на
основе именно личного, когда поэт вступает в общение с Богом,
не оставляя своего эмоционального, даже чувственного опыта,
240
Уравнение с двумя неизвестными
обрушивая его в текст, почти не изменяя языку любовной лири-
ки, когда со всей страстью он адресуется к небу. Для подобной
странности сочетания тона и предмета есть свой термин - «свя-
щенная пародия». В русском сознании она должна была пока-
заться оскорбительным богохульством и действительно показа-
лась таковым в оригинальных стихах Бродского, чьи метафизи-
ческие строки уже были названы «самыми страшными в русской
поэзии»25. (О строчках, вызвавших такую оценку, нам еще при-
дется говорить.)
Что же касается официального советского литературове-
дения, то у него к барокко была идеологическая неприязнь, и рус-
ский читатель узнавал о Донне (не зная его), как о том, кому
в англоязычном литературоведении отводится непомерно боль-
шое место в ущерб Милтону: «Дальнейшему оттеснению Мил-
тона на задний план английской литературы XVII в. способство-
вало увлечение "метафизическими" поэтами и Донном, кото-
рым английское и американское литературоведение переболело
в 20-30-х годах нашего века»26.
Не менее важно и второе - поэтическое - обстоятельство.
В русской поэзии привыкли ценить ясность и простоту. Оба эти
достоинства были осенены пушкинским именем, его «гармониче-
ской ясностью». Все, что отклонялось от господствующего вкуса,
к тому же подкрепленного столь характерным для русской лите-
ратуры в целом требованием общедоступности и демократичнос-
ти, должно было отстаивать право на существование. Желание
впасть, «как в ересь, в неслыханную простоту» рано или поздно
посещало едва ли не каждого русского поэта. Почва для барочно-
го стиха созревала долго и была подготовлена лишь всем поэти-
ческим движением нашего века. Стиль для нее предстояло со-
здать. Это явилось делом Бродского.
Что и когда становилось известным из Донна русскому чи-
тателю? Это предмет для отдельного исследования. Вероятно,
в числе первых его начал переводить О. Румер (1883-1954).
Один из ранних переводов был выполнен С. Маршаком - стихо-
творение из цикла «Благочестивые сонеты» («Divine sonnets»):
«Смерть, не гордись, когда тебя зовут...» На автографе дата -
1945. Однако в данном случае Маршаку не суждено было ни
стать первооткрывателем, ни внести сколько-нибудь важного
вклада в создание русского Донна. Этот единственный его пере-
вод не сделал погоды, появившись в 1969 г. в третьем томе
241
Перевод как компаративная проблема
собрания сочинений (повторен в 1972 г. в маршаковском томике
серии «Мастера поэтического перевода») одновременно с тем,
когда над переводами из метафизиков работал Бродский, и нака-
нуне того, как увидел свет сборник «Стихотворения» Донна
в переводе Б. Томашевского (1973).
Это было начало, и оно было курьезным. Для примера вот
первая строфа из «A Valediction Forbidding Mourning», переве-
денного как «Прощание, запрещающее печаль» Б. Томашевским
и «Прощание, запрещающее грусть» И. Бродским. У Томашев-
ского:
Так незаметно покидали
Иные праведники свет,
Что их друзья не различали,
Ушло дыханье или нет.
У Бродского:
Как праведники в смертный час
Стараются шепнуть душе:
«Ступай!» - и не спускают глаз
Друзья с них, говоря «уже»...
Отметим только то, что безусловно слышимо: Томашев-
ский уничтожил интонацию подлинника, заменил сложный рече-
вой рисунок ритмичной ямбической дробью. Интонация стала
важнейшей находкой Бродского, подкрепленная, как и в ориги-
нале, анжанбеманами, вынесением в сильную рифмующуюся по-
зицию слов неожиданных, вспомогательных... Переводы Брод-
ского увидят свет в 1988 г.27, а Томашевского на полтора десяти-
летия ранее, но они не могли создать традиции и не могли сделать
метафизический стиль фактом русской поэзии, ибо именно этот
стиль и утрачивался в переводе.
Наряду с интонацией пропадал особый характер речевого
остроумия, неожиданность как бы спонтанно рождающихся рез-
ких метафорических сближений. Любопытно, что Томашевский
настолько не решался пойти вслед Донну, довериться ему, что
отказывался даже от того, что было им уже найдено. Об этом
можно судить по раннему варианту перевода «Солнце встает»,
который приведен в книге P.M. Самарина «Реализм Шекспира»
242
Уравнение с двумя неизвестными
на страницах, посвященных поэзии Донна: «Нет для любви ни
зим, ни лет в полете. / Часы и дни - лишь времени лохмотья»28.
Это буквальное повторение оригинала: «Love all alike, no
season knows nor clime, / Nor hours, days, months, which are the rags
of time», - сохраняющее силу его образа, его мысли. Однако пере-
водчик как будто усомнился в своем праве быть настолько рез-
ким в выражении и смягчил его до безликости, напечатав в сбор-
нике: «Ни лет, ни зим, ни стран любовь не знает, / Ни дней ни ме-
сяцев она не различает».
Первый блин вышел комом. Донн попытался заговорить
по-русски, сменив остроумие на банальность. Оставалось ждать
второй попытки. Она не могла быть связана с именем Бродского,
к тому времени вынужденного покинуть Россию и с сожалением
прервавшего работу над «метафизиками», о чем свидетельствует
Вяч. Иванов: «Придя ко мне прощаться в конце весны 1972 г.
перед вынужденным отъездом из России, он назвал среди проче-
го оставляемого с сожалением и несостоявшуюся "работу с Аник-
стом" (который должен был написать предисловие и коммента-
рий для серии «Литературные памятники». - И. Ш.)»29.
В 1977 г. свет увидел очередной том «Библиотеки всемирной
литературы» - «Европейская поэзия XVII века». Там был Донн
и другие метафизики, представленные в разных переводах.
Сошлюсь на свое мнение об этом событии, ставшее одним из пер-
вых суждений о русском Донне, высказанным до появления пере-
водов Бродского и до открытого явления в России его самого:
«Переводчики явно в затруднении, по аналогии с какой русской
традицией мыслить этот ритмически разорванный, метафориче-
ски усложненный стих. Не знаю, насколько сознательно, но некото-
рые стихи Д. Донна <...> явно переведены "под Пастернака". Стран-
ный анахронизм, хотя и понятно, откуда взявшаяся аналогия.
Все же между аналогичными явлениями такого рода слиш-
ком велик временной промежуток. Может быть, стоило припом-
нить другое - то, что новая русская поэзия начиналась с ломоно-
совского сопряжения "далековатых" идей. В той эпохе таится, ви-
димо, более верная стилистическая подсказка»30.
Именно это возвращение и осуществил Бродский, связав
три века русской поэзии, выступив в ней архаистом-новатором.
Но тогда его поэзии для России не существовало. В его отсутствие
метафизическую подсказку действительно искали у Пастернака.
Говоря о его влиянии, я имел в виду, например, еще один перевод
243
Перевод как компаративная проблема
«Прощания, запрещающего печаль» - А. Шадрина. Вот третья
с конца строфа:
И если душ в нем две, взгляни,
Как тянутся они друг к другу:
Как ножки циркуля они
В пределах всего того же круга.
Кажется, у позднего Пастернака (стихи из романа «Доктор
Живаго») можно найти то, что послужило для настройки слуха,
вплоть до рифмы и мысли о нераздельности:
Ты - благо гибельного шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты - отвага,
И это тянет нас друг к другу.
И более ранний Пастернак («советское барокко», как яко-
бы отозвался о нем однажды Мандельштам) мог быть сочтен
близкой аналогией стилю метафизиков по целому ряду призна-
ков: разговорное косноязычие, метафоризм, детальная разделка
мира («Всесильный Бог деталей»)... И Донн, и Пастернак резко
современны по речевой окраске стиха, но современность у них
разная - XVII век у одного, XX век у другого.
Впрочем, уже в том сборнике «Библиотеки всемирной ли-
тературы» за спиной переводчиков ощущалось и другое при-
сутствие - Бродского. Едва ли случайно, что, пожалуй, и на
сегодняшний день один из лучших переводов Донна на русский
язык - «Ноктюрн в день святой Люси, самый короткий день
года» удался тогда Андрею Сергееву, московскому знакомцу
Бродского. Нечастые переводческие удачи случаются там, где
аналог поэтической речи уже создан - поэтом:
День Люси - полночь года, полночь дня,
Неверный свет часов на семь проглянет:
Здоровья солнцу недостанет
Для настоящего огня;
Се запустенья царство;
Земля в водянке опилась лекарства,
А жизнь снесла столь многие мытарства,
Что дух ее в сухотке в землю слег;
Они мертвы, и я их некролог.
244
Уравнение с двумя неизвестными
В ломающемся неравностопном размере нет ни хрупкости,
ни неуклюжести, но, напротив, - ощущение сильного и уверенно-
го движения, как будто уже включен метроном ритма, теперь так
хорошо знакомый по стихам Бродского. В лексике - естествен-
ность вхождения архаизма и одновременно метафорическая ре-
шимость, с которой овеществляется отвлеченное (жизненный
дух в сухотке, я - их некролог).
Не своими переводами в первую очередь Бродский фор-
мировал стиль русского Донна, а своими оригинальными стиха-
ми, которые вобрали в себя опыт английской «метафизической
поэзии». Переводы были выполнены как своего рода первый шаг
в постижении новой стилистики, и он не всегда был верным в от-
ношении оригинала. Бродский тогда - до отъезда - еще не впол-
не справлялся с английским языком. Не все сложные места уда-
валось расшифровать. Так, явные трудности возникли с понима-
нием начала раннего послания «Шторм» (1597), адресованного
Кристоферу Бруку:
Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,
Но все ж настолько «ты», что этих строк вполне
Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,
Узнав, что речь пойдет о странствиях моих, -
Прочти и ощутишь: зрачки и пальцы те,
Которы Хильярд мнил оставить на холсте,
Пустились в дальний путь. И вот сегодня им
Художник худших свойств, увы, необходим.
Все, что касается художника и конкретно знаменитого ми-
ниатюриста Николаса Хильярда (Hilliard), представляет в пере-
даче Бродского полную загадку. Выходит, что Хильярд собирал-
ся рисовать Донна, но теперь тому необходим «художник худших
свойств»... Что бы это ни означало, этого попросту нет в оригина-
ле31. Там речь идет о том, что Донн перед тем, как кратко описать
эпизод плавания, в котором он принял участие, оправдывается,
говоря, что и небольшой рассказ ведь может иметь ценность, по-
добно тому, как миниатюры Хильярда ценнее огромных исто-
рических полотен, выполненных посредственным мастером
(«...a hand or eye / By Hilliard drawne, is worth an history, / By a
worse painter made...»).
Любопытно, почему Бродский позже не переписал текста,
когда, разумеется, мог легко исправить неточности и улучшить
245
Перевод как компаративная проблема
стих. Он оставил его в неприкосновенности, как дань своему пер-
вому увлечению и узнаванию?
Можно, конечно, счесть, что у великого поэта Бродского
все - прекрасно. Можно даже похвалить его за ошибки, как это
делает Вяч. Иванов: «...в отличие от последующих русских пере-
водов, грешащих буквализмом (!?), Бродский в том же "Шторме"
опустит чисто физиологическое сопоставление с проголодав-
шимся желудком»32. Что это вдруг Бродский застыдился такой
малости, как «проголодавшийся желудок»? Не в том ли дело, что
он еще не владеет перепадами метафорического стиля: запутался
в начале стихотворения и не разобрался в его завершающих стро-
ках, вновь возвращающих к началу.
Там есть в чем запутаться. Хотя бы в местоименной игре,
сразу же превращающей жанр послания в метафизический текст,
ибо сама ситуация речевого контакта не воспринимается как
данная. На волну связи с адресатом приходится настраиваться
(как и на волну отношения с миром), задавая вопросы, бессмыс-
ленно-безумные с точки зрения здравого смысла, но необходи-
мые в плане поэтической рефлексии: кто - ты, я, какова степень
нашего взаимного понимания, нашей неслиянности/нераздель-
ности? И выход из текста сопровождается, метафорой, испол-
няющей (в терминах Малиновского-Якобсона) «фатическую
функцию»33 - проверки контакта связи.
Если Бродский отказался от переписывания своих ранних
переводов, то переводчики, читая Бродского, переписывали свои
тексты и порой добивались больших удач, чем сам Бродский,
в переводе тех же стихотворений. Начало «Шторма» в переводе
Г. Кружкова не только точнее по смыслу, но и вернее по стиху,
кружащему между местоимений:
Тебе - почти себе, зане с тобою
Мы сходственны (хоть я тебя не стою),
Шлю несколько набросков путевых...
Сошлюсь на свой разговор с переводчиком. В ответ на
мои слова, что начало послания очень хорошо и гораздо силь-
нее, чем все остальное, Григорий Михайлович удивился и спро-
сил, неужели так заметна разница. Дело в том, что именно нача-
ло он переписал после того, как гораздо лучше узнал поэзию
Бродского.
246
Уравнение с двумя неизвестными
Этот перевод уже из другого сборника и из другого време-
ни - «Английская лирика первой половины XVII века» (1989).
Антология, составленная А.Н. Горбуновым и выпущенная в се-
рии «Университетская библиотека» МГУ по сей день - первый
значительный источник русских переводов из поэтов-метафизи-
ков. Издание снабжено обширным предисловием и коммента-
рием, так что оно дает возможность судить об уровне понимания
этой поэтической традиции.
На более широком фоне, чем в предисловии, текст А.Н. Гор-
бунова о Донне и метафизиках представлен в его небольшой мо-
нографии «Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков»
(1993). Это свод первоначальных сведений о поэтах, их изданиях
с отрывками из текстов в русских переводах. Этой книгой завер-
шен первый даже не период, а первый момент знакомства с Дон-
ном - его осмысления в диссертационном жанре. Разумеется,
диссертации будут писаться и дальше, но есть потребность более
близкого и менее академического приближения к поэту. Те, кто
начинали с диссертаций, уже пишут книги, меняя стиль на более
свободный, эссеистический, стараясь не только понять метод
Донна, но и воспроизвести его. Я имею в виду книгу С.А. Маку-
ренковой «Джон Данн: Поэтика и риторика»34.
Что о ней сказать? Читая ее, ясно видишь, как опоздали мы
с узнаванием Донна. Теперь опоздание торопит нас сказать сразу
обо всем: о биографии, об эпохе, о вере, об алхимии и, конечно,
о поэтике и риторике с очень далекими заходами. Причудливо,
калейдоскопично, но разве не так у самого Донна? Не то чтобы
отдельные критические суждения и факты были неуместны, но
в целом они оставляют впечатление поверхностного мелькания,
ибо почти не задевают поэтического текста, лишь иллюстративно
допуская его.
Сходным образом смотрится и материал, занимающий пол-
номера в журнале «Литературное обозрение» (1997. № 5) с Дон-
ном в качестве главного героя. Большая статья А. Нестерова
«К последнему пределу. Джон Донн: Портрет на фоне эпохи»,
переводы - стихи, проза, англоязычная критика о Донне... Всего
понемножку... Краткий курс «метафизической поэзии».
В общем, сначала мы двигались тяжеловатой поступью
диссертационного описания, затем полетели сломя голову в рит-
ме эссеистики и журнальной популяризации. Русская эссеи-
стика, отличающаяся от своего западного аналога тем, что пред-
247
Перевод как компаративная проблема
шествует знанию, а не следует ему. Я имею в виду не авторов кон-
кретных материалов, а «русского Донна» в целом.
Не только в ритме эссеистической пробежки совершалось
движение к пониманию «метафизической поэзии». Тяжеловатой
поступью диссертационных исследований прошлись во многих
направлениях, но больший успех сопутствовал авторам, когда
они представляли свои результаты в жанре журнальных статей.
Две такого рода подборки, появившиеся на страницах «Вопро-
сов литературы», были отмечены обретением нового уровня
проблем и их обсуждения: «Английская метафизическая поэзия»
(2004. № 4), «Английская поэзия: от Возрождения к XVII веку»
(2008. № 3).
Теперь, когда «русский Донн» достаточно обширен -
в переводах и исследованиях, - хочется начать как бы еще раз,
теперь уже с текстов. Так было и в самой Англии: сначала загово-
рили о «метафизической поэзии», заспорили о поэте-метафизи-
ке, затем вчитались в стихи.
Попробую сделать следующее: не перечислять еще раз клю-
чевые понятия, обязательные для характеристики «метафизи-
ческой поэзии», но восстановить логику их отношения и на ее
основе реконструировать модель мышления. А затем проверить ее
в анализе текста: английского - у Донна и русского - у Бродского.
«Метафизическая поэзия»: круг понятий
У словосочетания «метафизическая поэзия» есть своя традиция
употребления и круг понятий, ему сопутствующих. Некоторые из
них современны поэзии, другие были добавлены в ходе ее изуче-
ния уже в нашем столетии.
Термин, как часто бывает в истории литературы, возник до-
статочно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное
с насмешкой35. Как полагают, впервые в отношении поэзии (без
осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге
«О героическом энтузиазме» (1585), посвященной, кстати
сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру
Филипу Сидни.
В дальнейшем первоначально-значимыми высказываниями
о «метафизической поэзии» в Англии принято считать отрывок
ОЛЯ
Уравнение с двумя неизвестными
из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйде-
на о Донне36 (1693) и наконец первую развернутую реконструк-
цию этого стиля в «Жизни Каули», написанной С. Джонсоном
(ок. 1780). Джонсон, как всегда у него, не только показал явле-
ние, но и критически оценил, сказав о ложном остроумии (wit),
насильственно сближающем разнородные понятия («...the most
heterogeneous ideas are yoked by violence together»).
Формой поэтической речи, способной осуществить подоб-
ный смысловой сдвиг, становится метафора, ищущая сходства не
в том, что являет естественное подобие, но в необычном, стран-
ном. Рожденная в ходе трансформации петраркистской тради-
ции, обостренная Джамбатиста Марино, такая метафора стала
называться итальянским словом кончетти (англ. conceit) и рас-
пространилась в поэзии европейского барокко.
Так что и по термину и по стилистическому родству «мета-
физическая поэзия» - общеевропейское явление. Как таковое
она нередко рассматривается сейчас37, а истоки ее не только
практики, но и теории восходят к первой половине XVII столе-
тия - к итальянским и испанским трактатам. Среди них особен-
но известный (хотя далеко не первый) принадлежит Бальтасару
Грасиану «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642,
расширенное издание - 1648). Там было дано - уже как итог
тому, что существует в поэзии - следующее определение: «...мас-
терство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармониче-
ском сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных
единым актом разума»38.
Грасиан на столетие с лишним опередил Сэмюэля Джонсо-
на и на два - М.В. Ломоносова, говорившего в своем «Кратком
руководстве к красноречию» о силе остроумия, необходимого
для сопряжения «далековатых» идей, хотя и предупреждавшего
;щесь же против безмерного следования «нынешним италиан-
ским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не про-
пустить ни единой строки без острой мысли, нередко завирают-
ся»39. Для одних остроумное сближение далековатого было про-
граммой, в исполнении которой они надеялись словом удержать
мир от распада; для других - приемом, допустимым, но требую-
щим разумной острожности; для третьих - формулой критичес-
кого неприятия того, что они считали стилистической причудой.
Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на пол-
тора века продлил уже наступившее забвение «метафизической»
Перевод как компаративная проблема
традиции. Впрочем, в этом многократно констатируемом «заб-
вении» есть элемент литературного мифа: метафизиков читали,
издавали и до XX столетия, которое решительно изменило их
статус. То, что прежде лишь для редких ценителей (подобных
СТ. Колриджу) было чем-то большим, чем стилистическим
курьезом, приобрело значение культурного рубежа.
Именно эту идею сформулировал Т.С. Элиот, когда в 1921 г.
написал рецензию на антологию, составленную профессором
Г.Д. Грирсоном, - «Metaphysical Lyrics and Poems of the Seven-
teenth Century» (см. русский перевод в журнале «Литературное
обозрение». 1997. № 5). Антологию многократно переиздавали.
Рецензия вошла во все критические сборники о поэзии XVII в.
и обогатила теорию культуры термином «dissociation of sensibili-
ty», означающим распад чувственного восприятия, переживания
мира. С точки зрения Т.С. Элиота, человек утратил способность
ощущать мысль так же естественно, как запах розы («to feel
thought as immediately as the odour of a rose»), и тем самым соби-
рать разрозненные впечатления («to amalgamate disparate experi-
ence»40). Последние, кому это было дано, - поэты-метафизики.
В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в раз-
ных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался
в не слишком больших пределах: то ли метафизики были послед-
ними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережив-
шими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.
Под знаком такого понимания началось современное про-
чтение «метафизической поэзии» и сложился ряд необходимых
для нее понятий. Он сравнительно невелик и может быть пред-
ставлен следующей логической схемой.
Исходная для нее посылка - трагическое ощущение утраты
цельности как самого мироздания, так и мысли о нем. Первое
несложно проиллюстрировать цитатами из Донна, например
из поэмы «Первая годовщина» («An Anatomy of the World») -
о мироздании, рассыпавшемся на кусочки «Tis all in pieces, all
coherence gone», - и многими другими. Второму дал название
Элиот: «dissociation of sensibility».
Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солнце,
посетовал, что человеческому уму не дано восстановить его
(«...and no man's wit / Can well direct him, where to look for it»).
И в то же время ни человеку, ни поэту не на что надеяться, кроме
своего острого ума, ищущего и обнаруживающего необходимые,
250
Уравнение с двумя неизвестными
пусть и далековатые связи. Остроумие - способность, кончет-
ти - ему и только ему доступный инструмент мысли.
Остроумие - не абстрактная, не безличная способность.
Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение
со своим голосом, со своей интонацией, и тем самым решительно
меняющим облик стиха. Если воспользоваться терминологией
Б.М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход
от «напевного» типа лирики к «говорному»41. Первый устремлен
к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и про-
должателей Донна Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал
«soft melting phrases». Это то, от чего Донн избавил английскую
поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессанс-
ной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул
поэзии «masculine expression» - мужественность речи, заменил
мелодию - интонацией.
Характеристикой обновленного стиха стала strong line, что
можно перевести как «крепкая (или крепко сделанная) строка».
Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная
образность; кончетти - принадлежность этого нового стиля.
Донн - один из его создателей, но не единственный. Скажем,
если сравнить поэзию его школы со «школой Бена Джонсона», то
не характер звучания или даже не сам факт наличия/отсутствия
кончетти определит различие, но степень напряженности, звуко-
вой и образной нагруженности «strong lines», в которой сказы-
вается различие поэтической личности: у Джонсона «она ни-
когда (или очень редко) не становится эксцентрически и неклас-
сически индивидуальной»42.
У Донна она часто именно такова. И это определяет ситуа-
цию стихотворения. Если она и может показаться исключитель-
ной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что «метафизическая
поэзия - поэзия, рожденная в век величия нашей драмы», напо-
минает X. Гарднер и ставит в качестве определения к ней слово -
«драматическая»43. Это было сказано в эссе, первоначально
написанном в качестве предисловия к Пингвиновской антологии
«Поэты-метафизики» (перв. изд. 1957); эссе многократно переиз-
давалось и в составе антологии, и в других сборниках, став клас-
("икой, но в ином роде, чем эссе Т.С. Элиота. Гарднер очень точно
реконструировала во всей полноте свойств черты метафизи-
ческого текста, когда эти тексты еще только начинали серьезно
изучаться, комментироваться, когда они стали частью универси-
251
Перевод как компаративная проблема
тетской программы. С тех пор этот перечень метафизических
свойств был многократно повторен и сделался «школьной пре-
мудростью», но без него невозможно обойтись, и все дело в том,
как с ним обходиться. Поставленные через запятую, эти свой-
ства описательно мертвы; приведенные во взаимодействие, они
легко могут быть развернуты в смысловой ряд, представляю-
щий, как полагал еще один авторитет в области «метафизической
поэзии» - Эрл Майнер, «историю ее развития»44, что он и пред-
принял в своей известной монографии. Помимо истории разви-
тия, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого мета-
физического текста, характерную для него во всех жанрах: кон-
центрация смысла - метафоризм (кончетти) - драматическая
и глубоко личная ситуация лирического монолога - разговор-
ность тона - построение текста как остроумного доказатель-
ства (аргументами в котором служат кончетти)...
Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет жанр
и предмет своей речи, оставляя любовное объяснение и начиная
объяснение с Богом. Метафизическая ситуация все равно лична
и даже обыденна, обыденна в сравнении со своим высоким,
духовным предметом - любви или веры, путь к которому откры-
вает изощренный разум, остроумие, устанавливающее связи
между понятиями, далекими по своей ценности и по своей приро-
де, а следовательно, охватывающее огромное смысловое про-
странство. Первоначальное ощущение сходства, подобия явле-
ний возникает случайно; подсказанное беглым впечатлением оно
принадлежит «здесь» и «сейчас», но продуманно развернутое,
оно оказывается подходящим средством для долгого путеше-
ствия в сферу бесконечного.
К уже названным чертам метафизического текста, пожа-
луй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто
бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики - медита-
ция. Введенное и обоснованное Л.Л. Мартцем45, это понятие по-
казалось долго не находимым ключом к тексту «метафизической
поэзии». Им начали пользоваться так широко и неумеренно, что
довольно скоро возникла необходимость напомнить, что поэзия
остается поэзией и не может быть исчерпывающе объяснена ана-
логией из другой сферы духовной деятельности46. Однако и при
всех передержках медитация многое прояснила и в отношении
поэта-метафизика к своему предмету, и в том, как он строит свое
высказывание.
252
Уравнение с двумя неизвестными
Составленной им антологии медитативной поэзии47
Л.Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда
Доусона «Практический метод медитации» (1614), фактически
излагающий систему духовной дисциплины, предписанной
Игнатием Лойолой. Это пособие по медитации, объясняющее,
как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как
обострить все свои чувства, как обратиться к Богу: «...мы можем
беседовать с Богом так, как слуга беседует со своим Господином,
как сын - с Отцом, как один друг обращается к другому, как
супруга - к своему возлюбленному мужу, как преступник -
к своему Судье или иначе, как наставит нас Святой Дух». Иезуит
как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не дол-
жен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь верно вы-
брать ту, которая ближе его душевному состоянию, а в своем пре-
дисловии к книге Л.Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей
мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напро-
тив: «Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирую-
щий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас,
у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души...»48
Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском послании, и
в любовном стихотворении метафизический поэт занят тем же -
он восстанавливает отношения, настраивается на присутствие со-
беседника (именно так, как это было в «Шторме» Донна), особен-
но остро переживает расставание, как будто по-тютчевски: «Кто
может молвить до свиданья / Чрез бездну двух или трех дней...»
И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну раз-
луки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.
«Метафизический» текст
Если на примере одного стихотворения нужно продемонстриро-
вать принцип «метафизической поэзии» в действии, то выбор
текста практически предопределен. Во всяком случае есть такой,
которому отдается безусловное предпочтение. Его завершает
один из самых прославленных концептов. Он содержит мета-
физическую ситуацию, обещанную уже в названии: «Прощание,
запрещающее грусть / печаль» («A Valediction Forbidding
Mourning»).
253
Перевод как компаративная проблема
При том, насколько неразнообразен еще «русский Донн»,
это стихотворение существует сегодня по меньшей мере в семи
переводах. Его первая строфа уже была приведена выше в двух из
них. В оригинале она звучит так:
As virtuous men passe mildly away,
And whisper to their soules, to goe,
Whilst some of their sad friends doe say,
The breath goes now', and some say, 'no'...
Первое же слово предполагает сравнение; сопоставитель-
ная конструкция будет достроена в начале второй: «As ... so...» -
«так же... как». Логичное - метафорическое - начало для «мета-
физического» текста и столь же логичное для него - сближение
«далековатых» идей».
Название предполагает расставание. Влюбленных? Соглас-
но традиции, восходящей к первому биографу Донна - Исааку
Уолтону, стихотворение обращено к жене перед отъездом во
Францию в 1611 г. Первый аргумент против печали - сравнение
с тем, как тихо отлетает душа добродетельного человека, расста-
ваясь с телом. «Далековато», зато вполне метафизично, устанав-
ливая сразу же отношение духовного и телесного, обещая проти-
востояние двух планов: небесного и земного.
Образ добродетельного, угодного небу человека, откры-
вающий рассуждение о природе любви, определяет ее ценность,
требующую бережного отношения, воспрещающую ее десакрали-
зацию/профанацию. Об этом прямо и будет сказано во второй
строфе («Twere prophanation of our joyes / To tell the laity our
love»), которая, однако, вместе с третьей развивает новый кон-
цепт, новую аналогию, не менее далековатую:
So let us melt, and make no noise,
No tear-floods, nor sigh-tempests move:
Twere prophanation of our joyes
To tell the laity our love.
Moving o' th'earth brings harms and feares:
Men reckon what it did or meant.
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.
254
Уравнение с двумя неизвестными
Если первым сравнением любовь введена в сферу духов-
ных ценностей, то вторым она перенесена в пространство совре-
менной науки («natural philosophy» - на языке XVII в.), против
которой («nice speculations of philosophy») и возражал Драйден,
давая ироническое определение «метафизической школе».
«Moving о' th'earth» - землетрясение, результаты которого
всегда столь ощутимо катастрофичны для человека; «trepidation
of the spheres» - движение сфер, которого мы не ощущаем, не-
смотря на то что оно куда грандиознее содроганий, переживае-
мых планетой Земля. Комментаторы спорят, в какой мере в этих
образах присутствуют Птолемей, открытия арабских астрономов
X в., Коперник, но если астрономический смысл затуманен, то
поэтический вывод несомненен: небесные явления, пусть и гораз-
до более грандиозные, чем дела земные, менее ощутимы для чело-
века. Поскольку наша любовь (это уже доказано первым сравне-
нием) причастна высшим ценностям, не будем ни унижать ее по-
токами слез и бурями вздохов, ни умалять небесное земным.
Переводчику очень трудно удержать явственный оттенок
научной терминологии, сочетающей классические представле-
ния с новейшими открытиями, и все это вместе взятое облечь
в поток совершенно непринужденной светской речи. Что-нибудь
да пропадает. Вот первые три строфы в переводе И. Бродского:
Как праведники в смертный час
Стараются шепнуть душе:
«Ступай!» - и не спускают глаз
Друзья с них, говоря «уже»
Иль «нет еще» - так в скорбный миг
И мы не обнажим страстей,
Чтоб встречи не принизил лик
Свидетеля Разлуки сей.
Землетрясенье взор страшит,
Ввергает в темноту умы.
Когда ж небесный свод дрожит,
Беспечны и спокойны мы.
Движение концепта передано достаточно точно и в речевом
отношении достаточно непринужденно, во всяком случае в целом.
255
Перевод как компаративная проблема
Есть, однако, ощутимые потери. Риторическая формула сравне-
ния, связавшая начала первой и второй строф, несколько ослаб-
лена, ибо ее вторая часть - «так и...» сдвинута из сильной пози-
ции в начале второй строфы непредусмотренным в оригинале
анжамбеманом. А этот риторический жест должен быть подчерк-
нуто сильным, ибо стихотворение задумано как доказательство:
я сейчас докажу тебе, что печаль неуместна, - поэтому риторика
текста обнажена.
Но еще хуже смысловая неразбериха в двух последних
строках второй строфы. У Донна совершенно недвусмысленно
сказано о том, что было бы кощунством обнаружить свою любовь
перед непосвященными, а у Бродского вместо этого - лик свиде-
теля, принижающий встречу... Понять трудно, о чем речь, к тому
же еще более запутанная инверсией.
И наконец, «небесный свод» - это совсем не то же, что не-
бесные сферы, способные вызвать так много терминологических
ассоциаций в философии и астрономии.
Тем не менее и свод - это образ небесного, которому при-
надлежит наша любовь в отличие от обычной - земной. О ней
речь далее:
Dull sublunary lovers' love
Whose soul is sense cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elemented it.
But we, by a love so much refin'd
That ourselves know not what it is,
Inter-assured of the mind,
Care less, eyes, lips, hands to misse.
«Любовь земных сердец», как в переводе обозначит Брод-
ский, банальное чувство подлунных влюбленных, противопо-
ложна нашей потому, что она вся - «чувство»... Далее переводчи-
ку все труднее и он все менее справляется со словесной игрой
подлинника, где в ход идут и каламбуры, и заглядывание во внут-
реннюю форму слова. Каламбурна перекличка между словом
«absence» - отсутствие, здесь - расставание, которого не выносит
подлунная любовь, и словом «sense» - чувство, которым опреде-
ляется природа этой любви. Хотя этимология этих слов различ-
256
Уравнение с двумя неизвестными
на, но на слух одно может восприниматься как отрицательная
форма другого через латинское значение приставки «ab-». Калам-
бур выступает как наглядный аргумент: разумеется, чувственная
любовь не выносит разлуки, которая есть «ab-sence», т. е. разру-
шает все чувственное, по определению являясь его отрицанием.
Не должно смущать, что в каламбур вовлечены латинские
значения. Предполагают, что Донн вовлекает их в несравненно
большей степени, чем мы об этом догадываемся, поскольку он
сам и его круг были людьми двуязычными. Иногда в поэзии Дон-
на находят латинский субстрат, в том числе и в этом стихотворе-
нии. О нем написана очень остроумная (даже если и преувеличи-
вающая степень внутренней латинизации текста) статья Маттиа-
са Бауэра «Paronomasia celata» - «Божественная парономазия»49,
т. е. звуковое сближение слов.
Среди прочего, ею дополнительно обосновывается анти-
петраркистский характер всего стихотворения. М. Бауэр пред-
полагает, что первая же метафора с отлетающим дыханием пра-
ведника есть намек на имя возлюбленной Петрарки и один из
смыслов, в нем заключенных - латинско-итальянское «Paura» -
«ветерок, дыхание».
Предположение, вырванное из контекста, выглядит натяж-
кой, но исследователь убеждает в том, что Донн с первого же сло-
ва в названии настраивает наш слух на двуязычную игру и от нее
не отступает. Но почему эта игра оказывается направленной про-
тив Петрарки?
Любовь в «Прощании», казалось бы, последовательно осво-
бождается от груза всего земного и утверждается в своем небес-
ном достоинстве в согласии с ренессансной традицией, а не во-
преки ей. Да, разумеется, Донн презрительно вспоминает о «под-
лунных» возлюбленных, чья любовь - «чувство», что не значит,
что чувственное вовсе отсутствует в любви для Донна. Совсем нет.
Оно лишь утончено (refin'd) настолько, что взаимо-уверенные
(inter-assured - Донн любит эту приставку, которая участвует
и образовании глаголов, внутренняя форма которых наглядно
предполагает полноту взаимного контакта, проникновения)
в своих душах влюбленные менее зависимы от «глаз, губ, рук».
Однако было бы странно предполагать любовь, по Донну,
новее свободной от чувственного опыта. И в этом стихотворении
;> гот опыт многократно напоминает о себе даже там, где речь идет
не о нем, совсем не о нем. Он постоянно отзывается внятными
257
Перевод как компаративная проблема
эротическими намеками в словах, употребляемых здесь как буд-
то бы не в любовном контексте, но памятными именно в любов-
ном и вполне откровенном значении (to melt, erect).
Телесное Донн не исключает из своего определения любви,
а в ранних стихах («Любовная алхимия») он резко говорит о тех,
кто это пытаются делать, утверждая, что любовь есть союз душ,
а не союз тел («That loving wretch that swears, / Tis not the bodies
marry but the minds»). He было ли это выпадом против так хоро-
шо известного определения любви в 116-м сонете Шекспира: «Ме-
шать соединенью двух сердец / Я не намерен...» (пер. С. Марша-
ка)? В оригинале те же слова, что отвергнуты в оригинале Донна:
«Let me not to the marriage of true minds / Admit impediments...» He
напечатанные к тому времени сонеты Шекспира ходили в спис-
ках, как и не печатавшиеся при жизни Донна его стихи.
Так что в «Прощании» тупость «подлунных» (dull sublu-
nary) влюбленных не в том, что они живут чувством, а в том, что
чувством они заменили душу («Whose soul is sense...»). Они зна-
ют только чувство, возможно, приукрашенное словами. Намек на
это можно расслышать в самом эпитете к слову «влюбленные» -
«подлунные», который может иметь двойное значение: «земные»
и в то же время «привыкшие апеллировать к луне», клясться ею,
как и поступают юноши, пропитанные духом сонетной услов-
ности (например, Ромео при первом объяснении с Джульеттой,
которая просит его: «О, не клянись луною...», а если уж ему не-
пременно нужно поклясться, «клянись собой», Акт II, сц. 2).
В самом названии стихотворения Донна можно усмотреть
каламбурное опровержение поэтической условности, восходя-
щей даже не к Петрарке, а далее - к трубадурам. Поскольку сло-
во «mourning» - «печаль, скорбь» звучит точно так же, что и го-
раздо более привычное и употребительное слово «morning» -
«утро», то все название на слух воспринимается как «Прощание,
запрещающее утро». Не есть ли это форма запрета на распростра-
неннейший жанр провансальской лирики - «альбу», выражаю-
щий печаль влюбленных при их утреннем расставании?
М. Бауэр приводит аргументы, подчеркивающие наличие
парономазии везде, начиная с названия, которое и настраивает
на нужное речевое ожидание. По сути дела, с первого же слова -
«Valediction», ибо это неологизм (первое его письменное упо-
требление зафиксировано в одном из писем самого Донна в 1614 г.),
очень возможно, впервые созданный Донном на основе латинских
258
Уравнение с двумя неизвестными
слов «vale» и «dicere». Второе значит «говорить», а первое есть
производная форма от глагола «valere» - «здравствовать» и пре-
вращено в формулу прощания («...в конце письма поставить
vale...»). Но «valere», кроме «здравствовать», имеет смысл - «озна-
чать, значить». Не есть ли это указание на то, что «сам язык стано-
вится темой стихотворения»50?
Однако вернемся к тексту, он же в свою очередь, продол-
жаясь, еще не раз даст пищу для того, чтобы оценить склонность
Донна к звуковому и не только звуковому усложнению значения:
Our two soules therefore, which are one,
Though I must goe, endure not yet
A breach but an expansion,
Like gold to airy thinnesse beate.
If they be two, they are two so
As stiffe twin compasses are two:
Thy soul the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th'other doe.
And though it in the centre sit,
Yet when the other far doth roam,
It leanes, and hearkens after it,
And grows erect as that comes home.
Such wilt thou be to mee, who must
Like th'other foot, obliquely runne.
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begunne.
Многое говорящим уже доказано, и поэтому он может де-
лать некоторые выводы: следовательно - therefore... Этим словом
вводится мысль о нерасчленимом единстве наших душ:
Простимся. Ибо мы - одно.
Двух наших душ не расчленить,
Как слиток драгоценный. Но
Отъезд мой их растянет в нить.
Это приблизительно то же, что и в подлиннике, но с совер-
шенно иной интонацией. Бродский категоричен, ибо сообщает
259
Перевод как компаративная проблема
нечто безусловно доказанное - как итог. Донн не перестает раз-
мышлять вслух, убеждая собеседницу У него нет итога, ибо нечто
доказанное тут же требует продолжения мысли, возникающей по
ходу, возвращающейся, договариваемой: «Наши две души, следо-
вательно, составляющие одно целое, / Хотя я и должен уехать,
переживают, однако, / Не разрыв, а растяжение, / Подобно золо-
ту, битому до воздушной тонкости».
«Битое золото» представляет еще одну терминологи-
ческую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а просто
отступил: слиток и нить, в которую растягивается (сомни-
тельный здесь глагол) даже не слиток, а души. Любопытный
образец переводческой борьбы оставил нам в нескольких
вариантах своего перевода Г. Кружков. Внимательный к оттен-
кам слов, в 1986 г. в «Дне поэзии» он сделал попытку внедрить
в любовный текст технический термин (т. е. сделать стиль мета-
физическим):
Связь наших душ над бездной той,
Что разлучить любимых тщится,
Подобно нити золотой,
Неистощимо волочится.
«Волочится» - в этом глаголе этимология слова «прово-
лока» и прямое указание на производственный процесс, с точки
зрения которого образ верен, однако невозможен поэтически.
В русском лирическом тексте этот смысл ощущается лишь как
намерение, а в полной мере работает другой - совершенно здесь
неуместный, но подсказанный любовным контекстом стихотво-
рения - «волочиться за кем-то». Г. Кружков в последнем вариан-
те также отступил: «Не рвется, сколь ни истончится».
С «битым золотом», однако, уходит не только метафизи-
ческая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зрительным,
и интеллектуальным впечатлением, - «воздушная тонкость»,
до состояния которой истончено золото. Это «тонкая материя» -
физическое понятие того времени, которое есть основа всего
сущего. У Донна «воздушная тонкость» окрашивается в золотис-
тый тон, как будто пронизанного солнечным светом воздуха. В ее
красоте зримо воплощена приравненная к золоту ценность слия-
ния наших душ, нерасторжимо пронизывающих собой (подобно
«тонкой материи») мироздание. Любовная аргументация при-
260
Уравнение с двумя неизвестными
бегает к ремесленной терминологии, физическим понятиям
и алхимии... Впрочем, о ней чуть позже, ибо за золотом следует
основной концепт.
Итак, связь душ доказана, обоснована, доведена до зритель-
ной ясности. Остается довершить итог заключительным аргумен-
том, способным уже с безусловной убедительностью доказать,
что печаль неуместна, поскольку наша любовь не знает разлуки.
Что-то должно быть не умозрительным, а простым и наглядным.
Выбор падает на циркуль. Донн не был первым, кто избрал этот
образ в качестве любовного концепта. Первым, полагают, это
сделал итальянец Гварино Гварини, но Донн взял его по праву
гения - как свое:
Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Где кружится моя душа,
Не двигаясь, душа твоя.
И станешь ты вперяться в ночь
Здесь в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляясь вновь,
Чем больше или меньше круг.
Но если ты всегда тверда
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.
Описывая окружность, циркуль завершает путь путе-
шествующего поэта и путь образа в его стихотворении. По рас-
пространенной комментаторской версии, образ циркуля пред-
варен упоминанием о золоте в предшествующей строфе, так как
широко известный в ту эпоху алхимический знак золота пред-
ставляет собой кружок с отмеченным центром. Это важная под-
сказка, поскольку мы уже могли убедиться в том, что Донн
не бросает отрывочные аргументы, но выстраивает их в логи-
ческую цепочку.
Важно и то, что эта подсказка зрительная. Не забудем, что
уже началось продолжавшееся более века увлечение книгами
;шблем, издававшихся десятками и сотнями по всей Европе для
261
Перевод как компаративная проблема
целей обучения и развлечения. Эмблема, представляющая собой
комбинацию рисунка, стихотворения и латинского изречения,
делает сложное зримым и понятным, указывает на суть явле-
ния и в своей двуязычное™ служит учебником языка. Эмблема -
наглядное пособие в школе и нечто вроде ребуса или кроссворда
в повседневной жизни. А для нас эмблема - модель мышления
эпохи, барочного мышления, увлеченного сопряжением далеко-
ватых идей, их выражением средствами разных искусств, их мно-
гозначностью... В ней - стремление ощутить предметное в его
вещности и одновременно, афористически обобщая суть, про-
никнуть за его пределы, угадывая, что предмет обозначает, чему
служит знаком. Можно сказать, что в эмблеме отразился общий
кризис семантики, когда знак все более трудно становилось со-
отнести с означаемым, но тем интереснее становилась игра их
соотнесения51.
Таков барочный рационализм, направляющий разум и рито-
рику на познание иррационального, выстраивающий строй-
ную логическую конструкцию над бездной устремленного к хаосу
бытия.
Барочный, в том числе и «метафизический», текст пригла-
шает к интеллектуальной игре и устанавливает для нее правила.
Приняв их, мы начинаем угадывать, возможно, порой предпола-
гая что-то и не предусмотренное автором. Так, трудно сказать, все
ли эмблематические и латинские версии, предложенные для
«Прощания» М. Бауэром, и не им одним, верны, но в своем боль-
шинстве они вероятны, хотя и в разной мере. Помимо алхимиче-
ского знака золота М. Бауэр видит графическое предварение цир-
куля в том, что все стихотворение начинается дважды повторен-
ной - в заглавии и в первой строке - буквой А, которая в ренес-
сансных рисованных алфавитах изображалась как циркуль. Есть
еще одно предварение образа циркуля и финального завершения
сюжета по окружности - латинское: М. Бауэр предполагает, что
первый метафорический образ в стихотворении - отлетающего
дыхания - ассоциативно вовлекает ряд латинских слов: spiritus,
spirare, spira, - в которых встречаются дух, дыхание и образ спи-
рали, восходящего кругового движения...
Движение по кругу - возвращающееся движение, значит, не
надо печалиться. Доказательство состоялось: концепт циркуля
подхватывает и завершает логическое движение мысли. Этим
концептом, по мнению столь авторитетного и влиятельного ин-
262
Уравнение с двумя неизвестными
терпретатора образной многосмысленности, как Уильям Эмпсон,
«Донн прежде всего хочет сообщить, что все его рассуждение
об истинных влюбленных представляет собой не причудливую
условность, каковую он не раз высмеивал в своих более ранних
стихах, а что-то достоверное, подсказанное ему опытом»52.
И еще, утверждает У. Эмпсон, оспаривая мнение другого
авторитета - Розамунд Тьюв (чья позиция запомнилась прежде
всего тем, что она трактовала «метафизическую образность» как
нечто принадлежащее всей эпохе, а не одной лишь поэтической
школе), концепт по своей природе не может быть сочтен еди-
ничным сдвигом словесного значения, катехрезой, а представ-
ляет собой аргумент, метафорически развернутый, вовлекающий
множество подходящих к случаю ассоциаций.
Иными словами, метафизический концепт - идеальное
воплощение одной из наиболее распространенных сейчас теорий
о природе метафоры, названной ее создателем Максом Блэком
«теорией взаимодействия». Метафора не просто замещает одно
предметное значение другим, как принято повторять вслед Арис-
тотелю, но, по крайней мере в своем полном выражении, сбли-
жает смысловые сферы, «системы общепринятых ассоциаций»53,
позволяя им свободно обмениваться признаками, предполагая
их родство.
Мы видели, сколь многое было вовлечено в метафизи-
ческий концепт Донном: наука, алхимия, ремесло, быт... Объем
ассоциативного опыта едва ли может быть воспроизведен в пере-
воде. Утраты неизбежны. Они велики и в ранних переводах Брод-
ского. То, что оказалось невозможно перевести с языка на язык,
оказалось легче воспроизвести как принцип на своем языке
и в объеме своего ассоциативного опыта. Бродский более, чем
в переводах из Донна, метафизичен в собственных текстах.
«Горение»
Какой бы смысл мы ни вкладывали в слова «поэт-метафизик»,
ввиду этой ассоциации Бродский в глазах многих выглядит со-
вершающим еще один шаг в сторону от классической традиции
русской поэзии. А именно в таком движении его нередко подо-
зревают.
263
Перевод как компаративная проблема
Многие критики, включая и тех, кто, кажется, готов оце-
нить талант Бродского, полагают, что по своей природе его талант
был очень нерусским. Так, Лев Аннинский утверждает: «Фено-
мен Бродского вообще загадка для нашей ментальное™, нечто
непонятное для нашей традиции. Как поэт он реализовался в рус-
ском языке, но он поэт не русский ни по духу, ни по голосо-
ведению. Что-то ветхозаветное, пустынное, тысячелетнее. Длин-
ные гибкие смысловые цепочки вносят в его стихи что-то англий-
ское. Он разрушает то пушкинское качество стиха, для нас фун-
даментальное, когда гармония либо дисгармония созидаются
внутри слова, в "ядре слова", в магии звучания слова, в его суще-
ствовании...»54
Аннинский - критик, умеющий сформулировать и выра-
зить бытующее мнение. Он легко может заблуждаться (с какой
стати считать наличие «длинных гибких смысловых цепочек»
знаком английскости в поэзии?), но он умеет ясно обозначить
свою мысль и сделать ее приемлемой для многих. Так и с его
мнением о Бродском, которого часто видят противостоящим
пушкинскому направлению в поэзии или возвращающимся
к чему-то допушкинскому (библейским и поэтическим архаиз-
мам) и, таким образом, выходящим за пределы «гармонической
ясности». Очень часто этот «выход» рассматривается в свете
последнего периода биографии Бродского как его переход в анг-
лоязычную культуру.
Однако не английскость Бродского уводит его от пушкин-
ской традиции, но тот выбор, который он сделал для себя в пре-
делах самой английской поэзии. Пушкин менее чем кто-либо
другой может быть изъят из его английских связей. Его поэтиче-
ская юность прошла под знаком Байрона; зрелость - под знаком
Шекспира (не упоминаю иных важных контактов). Бродский
также, по крайней мере однажды, напомнил о Байроне, назвав
свою лучшую книгу любовной поэзии, сложившуюся за двадцать
лет, - «Новые стансы к Августе» (1983).
Можно, конечно, прочесть это название лишь как аналогию
прощания, прозвучавшего и в байроновских стихах, обращенных
к сводной сестре накануне его пожизненного изгнания из Анг-
лии; однако исключительно биографическое прочтение представ-
ляется поверхностным. Кажется ли правдоподобным, чтобы
Бродский, обратив внимание на сходство жизненной ситуации,
может совершенно не обратить внимания на природу поэзии,
264
Уравнение с двумя неизвестными
в особенности когда он искал что-то безусловно эмблематичес-
кое, каким подобает быть названию для сборника своих любов-
ных стихов? Судя по характеру стиха, можно предположить, что
он как бы продублировал прощание, навсегда расставаясь с жен-
щиной, которую любил, и с лирическим складом поэзии, который
утвердился в России как раз со времени воздействия на нее Бай-
рона и преобладает в ней с тех пор. Несмотря на многие попытки
отвратить течение русской лирики от ее романтического истока,
русская эмоциональная открытость как в поэзии, так и в жизни
остается общеизвестной.
То, что продолжало отстаивать свой романтический харак-
тер в национальной традиции, Бродский попытался претворить
в метафизику. Неважно, когда он мог впервые прочесть статью
«Метафизические поэты» и другие эссе Т.С. Элиота, но противо-
поставление метафизичности как истинно поэтического качества
романтичности (с ее избытком лиризма, с перехлестывающей
через стих эмоцией) как ложного ощущается подспудно присут-
ствующим в собственной поэзии Бродского до того, как он мог
прочесть Элиота или Донна.
Пушкин, разочаровавшись в Байроне, обратился к Шекс-
пиру Бродский обратился к Донну, который для Пушкина и дол-
гое время после него в России оставался неизвестным.
Прочтем текст, который одни числят среди лучших созда-
ний Бродского, от которого другие отшатываются как от бого-
хульного и который в любом случае является одним из наиболее
«метафизических» у поэта.
«Горение» написано в 1981 г. за два года до появления сбор-
ника любовной лирики - «Новые стансы к Августе», посвящен-
ного М. Б. Стихи, включенные в сборник, охватывают двадцать
лет. Хронологически «Горение» стоит среди последних стихо-
творений, завершающих всю книгу. Эмоционально оно одно из
самых напряженных, «mixing memory and desire» (смешавших
память и страсть, если вспомнить Т.С. Элиота).
По лирическим масштабам это большое стихотворение:
76 строк, разбитых на 19 четверостиший. «Горение» открывается
указанием на время года - зима и время дня - вечер. Ощущение
нарастающего холода и темноты едва мелькнуло, как тотчас рас-
творилось в тепле, восходящем от дров в камине, охваченных
пламенем, которое мгновенно поражает зрительным сходством с
женской головой в ясный ветреный день:
265
Перевод как компаративная проблема
Зимний вечер. Дрова,
охваченные огнем, -
как женская голова
ветреным ясным днем.
Как золотится прядь,
Слепотою грозя!
С лица ее не убрать.
И к лучшему, что нельзя.
Не провести пробор,
гребнем не разделить:
может открыться взор,
способный испепелить.
Вспышки огня и памяти сначала перемежаются, затем сли-
ваются воедино и в конце концов становятся совершенно нераз-
личимыми, поглощенные метафорой, внутри которой сердце вме-
сто дров оказывается охваченным пламенем. Огонь из камина
воспламеняет воспоминания страстью, спустя годы возвращаю-
щейся в своей физической реальности:
Я всматриваюсь в огонь.
На языке огня
раздается «не тронь»
и вспыхивает «меня!»
От этого - горячо.
Я слышу сквозь хруст в кости
захлебывающееся «еще!»
и бешеное «пусти!».
За первым зрительным впечатлением следует более глубо-
кое проникновение в прошлое, все еще горячее, обжигающее
(«Ты та же, какой была...»). Пламя, в первый момент поразившее
своим неожиданным сходством с женской головой, растрепанной
на ветру, и тем самым запустившее метафору, продолжает подо-
гревать ее изнутри и вырастает в образ женщины, некогда люби-
мой и теперь возвращенной воспоминанием. Метафора прокла-
дывает себе путь каждой деталью. Сначала их все еще поставляет
266
Уравнение с двумя неизвестными
зрение, подобно тому как возник зрительный образ завивки, под-
сказанный тем, что каминные щипцы ассоциируются со щипцами
для завивки, раскаленными добела. Затем аналогия с пламенем
проникает во внутренний мир («нутро») той, чья любовь всегда
грозила испепелить сущее. Бродский щедро нанизывает ассоциа-
ции, подсказанные образом, вынесенным в название стихотво-
рения, пока пляска огня в камине полностью не замещается тан-
цующей фигурой, яркой, безудержной, разрушительной:
Впивающееся в нутро,
взвивающееся вовне,
наряженное пестро,
мы снова наедине!
Это - твой жар, твой пыл!
Не отпирайся! Я
твой почерк не позабыл,
обугленные края.
«Обугленные края» - что это: сожженное письмо как еще
один знак разлуки и памяти? Или текст всей жизни и всего твор-
чества, опаленный страстью?
На русском языке написано очень немного стихотворений,
способных сравниться с «Горением» по чувственной откровенно-
сти. В последние годы весь объем русской поэзии был тщательно
прочесан составителями антологий прежде «запретных» стихо-
творений с целью доказать, что секс никогда не был чужд нацио-
нальному складу души. Тем не менее стихотворения, которые
лучше всего могли бы послужить поставленной цели, отсутство-
вали в подобных сборниках.
Школьное словоблудие все еще слишком легко принимает-
ся за русскую эротику, в то время как поэтическая чувственность,
если только она соблюдает приличие в выражениях, остается неза-
меченной, не включенной в антологии. Пушкин в этого рода сбор-
никах скорее всего будет представлен поэмой «Тень Баркова»,
быть может, ирои-комической «Гаврилиадой», но едва ли такими
стихами, как «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...»
В классической русской традиции эротическая тема пред-
ставлялась предметом, который требует не лексического сни-
жения, а скорее возвышения за счет параллелей из мифологии,
267
Перевод как компаративная проблема
античной или христианской. Чувственность тем самым приобре-
тала статус культурной ценности, как это происходит и в тексте
Бродского. Он прибегает к образности обеих мифологических си-
стем, представляя свою возлюбленную менадой, чья дионисий-
ская мистерия разыгрывается в христианских декорациях:
Пылай, полыхай, греши,
захлебывайся собой.
Как менада, пляши
с закушенною губой.
Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!
Вот они строчки (особенно две последние), которые были
названы Ю. Кублановским - «самыми страшными в русской по-
эзии» и по поводу которых у Бродского было специальное объяс-
нение с А. Найманом:
Видите ли был такой эпизод, когда меня очень хотели по-
ссорить с Бродским именно на том основании, что я якобы ска-
зал, что он безбожник. Я этого, разумеется, не говорил и не думал.
И по этому поводу у нас было даже письменное объяснение. Дело
в том, что, конечно, эти две строчки никуда не годные во всех
смыслах. Они, кроме всего прочего, еще и безвкусные. Но это сти-
хотворение характеризуется не строчками, а силой страсти. Ну,
я же не воспитатель Бродского, который говорит: «От этого вам
надо освобождаться». Он это написал, и я говорю о стихотворе-
нии целиком. Хотя, конечно, это строчки меня оскорбляющие, но
я повторяю, что я человек, которому оскорбление не закрывает
Может быть, даже поразительнее этих оценок Ю. Кубла-
новского и А. Наймана тот факт, что во всем сборнике интервью
современных поэтов о Бродском других оценок, других упомина-
ний «Горения» просто нет. Никаких! Это ли не знак опасности,
неприемлемости текста, на силу которого даже те, кто его не при-
емлют по мотивам оскорбленности своего религиозного чувства,
«не закрывают глаза»? Это ли не знак того, что текст странен
268
Уравнение с двумя неизвестными
вплоть до исключительности в русской культуре и в связи со
свойственным ей представлением о дозволенном56? В традиции
«метафизической» барочной лирики он во всяком случае не стра-
нен и не одинок.
В русской традиции подобная рефлексия страсти кажется
невозможной, хотя сам факт ее существования (при всей ее нрав-
ственной опасности) «является ключевым в христианской
поэзии. Ведь в России никогда не было эротическо-метафизичес-
ких текстов, как у Святой Терезы, допустим. Мы никогда не зна-
ли этой силы любви, которая сама себя бы анализировала. Вот
это то, что сейчас, мне кажется, для нас было бы спасительно»57.
Я не уверен, что автор этих слов - в том же сборнике
интервью - Виктор Кривулин счел бы сакраментальные строки из
«Горения» «спасительными», как и все стихотворение, но упоми-
нание им Святой Терезы, эротической метафизичности заставляет
думать, что они ему не должны показаться богохульными, «страш-
ными» и он вполне понимает традицию и смысл их духовности.
В христианском обрамлении языческий танец травести-
рует жертвоприношение: пламя земной любви, поглощающее
и душу и тело, удушливым дымом поднимается к небесам вместо
уместных в этом случае воскурений. Метафора горения начинает
граничить со святотатством, принимая форму священной паро-
дии, неизбежную там, где страсть приравнивается Страсти.
В одной из предшествующих строф это было проговорено почти
что открытым текстом, без метафорической иносказательности:
Как ни скрывай черты,
но предаст тебя суть,
ибо никто, как ты,
не умел захлестнуть,
выдохнуться, воспрясть,
метнуться наперерез.
Назарею б та страсть,
воистину бы воскрес!
Любовный сюжет развертывается в вертикальном про-
странстве между Небом и Землей, подобно «Божественной коме-
дии». Ничто не спасется от разрушительного всепоглощающего
пламени. Шелка, здания, небеса, искры следуют друг за другом
269
Перевод как компаративная проблема
в головокружительном хороводе огня, мелькая мгновенными
вспышками. Одного взгляда, брошенного в камин, было доста-
точно, чтобы запустить механизм воображения; и теперь, когда
стихотворение близится к своему финалу, уже нет грани, отде-
ляющий мир внутри от внешнего мира. Она, возвращенная памя-
тью, не признает границ и барьеров для своей любви, как она ни-
когда их не признавала. В полном согласии с ее волей страстное
горение охватывает все мироздание; ничто не способно его оста-
новить, пока оно само не изойдет в догорающих углях:
Ты та же, какой была.
От судьбы, от жилья
после тебя - зола,
тусклые уголья,
холод, рассвет, снежок,
пляска замерзших розг.
И как сплошной ожог -
не удержавший мозг.
Это финал, который приводит нас очень близко к своему
началу. Метафорическое видение исчерпано; огонь потух или
возвращен туда, где он живет всегда - в сознании, обоженном
воспоминаниями: «...И как сплошной ожог - / не удержавший
мозг». У стихотворения кольцевая композиция, или, если вос-
пользоваться более подходящим к случаю бахтинским словом, -
архитектоника. Круговое движение глубоко укоренено в самой
семантической структуре стихотворения.
При свете нового дня мир выглядит обыденным и только
для посвященных чреватым драматическим действом. Обыден-
ная и драматическая - это две из числа черт, отличительных для
метафизической ситуации, которые были перечислены Хелен
Гарднер в ее знаменитом эссе. Текст Бродского легко вписывает-
ся в систему, выстроенную Гарднер, таким образом обнаруживая
свою принадлежность метафизической традиции и уникальность
в русской лирической поэзии.
Метафизическая ситуация обыденна в сравнении с тем
изощренным разумом, тем метафизическим остроумием, которое
позволяет устанавливать связи между понятиями, далекими по
своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывать
огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение
270
Уравнение с двумя неизвестными
сходства возникает совершенно случайно; подсказанное беглым
впечатлением оно принадлежит «здесь» и «сейчас», но продуман-
но развернутое, оно оказывается подходящим средством для дол-
гого путешествия в сферу бесконечного. Это как раз и есть случай
со стихотворением Бродского, в пламени чьего камина погибла
вселенная.
Метафизическое стихотворение представляет собой дока-
зательство, выполненное по законам метафорической логики.
Его убедительность зависит от элегантной непредсказуемости
мысли, порожденной сознанием, которое, в соответствии со зна-
менитой формулой Т.С. Элиота, позволяет переживать «thought
as immediately as the odour of a rose». Спонтанность стихотворе-
ния превращает его в непосредственное речевое высказывание,
чья энергия взрывает правильную ритмическую структуру и ве-
дет строку поверх метрических пауз. Именно такое звучание сти-
ха Бродский впервые оценил у Цветаевой, точно так же как неко-
торые иные его свойства он наследовал у других русских поэтов.
Совокупный же метафизический эффект был его собственным,
не имеющим прецедента в русской поэзии.
Державинская ода, в особенности духовная ода «Бог», быть
может, - самая близкая параллель метафизическому стилю Брод-
ского; в то же время она не может быть достаточно близкой
ввиду двух столетий, разделяющих этих поэтов. Бродский чув-
ствовал и родство и различие, когда в радиоинтервью по случаю
350-летней годовщины со дня смерти Донна он попытался устано-
вить ближайший русский эквивалент его стиху: «...стилистически
это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще доба-
вил, Григория Сковороды <...> С той лишь разницей, что Донн был
более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые»58.
Сделанное русскими поэтами XVIII в. подчас поражает
почти буквальным совпадением с поэзией европейского барокко,
большей частью для них не известной. Ломоносов эхом вторит
Бальтасару Грасиану и другим теоретикам, когда целью для поэ-
зии он устанавливает связывать «далековатые идеи», хотя громо-
гласный стиль его собственных од никогда в полной мере не до-
пустил бы вторжения остроумно-причудливых кончетти и не
подчинился бы метафорической логике. Пространство, охваты-
ваемое ломоносовскими образами, все-таки было рассечено жест-
кими границами стилистической иерархии, которые он сам же
устанавливал в теории и о которых не вовсе забывал на практике.
271
Перевод как компаративная проблема
Державин был достаточно смел, чтобы пренебречь предписания-
ми нормативной поэтики и собственной персоной явиться в мо-
нументальных жанрах высокой поэзии. Обращаясь к Богу, он не
пытался смягчить личный акцент или исключить ситуацию соб-
ственного бытия. Он оставляет впечатление человека, говоряще-
го сейчас и обращенного к вечности, желающего, чтобы и чита-
тель в полной мере ощутил его присутствие. И все-таки Держа-
вин чувствует, что его личное бытие и его внутренний мотив для
обращения к Богу лишь намечен в стихе, а потому он не забы-
вает дополнить в прозаическом комментарии то, что поэт-мета-
физик непременно сохранил бы в самом стихотворном тексте.
«С точки зрения языка» - английский вариант названия
интервью, данного Бродским в 1981 г. по случаю годовщины
смерти Донна и, значит, одновременного «Горению»; с точки
зрения языка русский эквивалент Донну невозможно составить
из каких-либо индивидуальных поэтических усилий без учета
опыта XX столетия. Ломоносов и Державин указывают в направ-
лении именно метафизической поэзии, но в их стиле еще нет не-
обходимой личной свободы. Она придет много позже - с Цветае-
вой и ее современниками. Державин и Цветаева - вот, пожалуй,
сочетание крайностей, необходимое для русского поэта-метафи-
зика. Сочетание, которое показалось бы фантастически невоз-
можным... но лишь до явления Бродского.
* * *
Взгляд, брошенный зимним вечером на горящие поленья, поро-
дил метафору, которая вспыхнула всемирным пожаром. «Горе-
ние» - классический случай развернутой реализованной мета-
форы, так часто встречающейся в метафизической поэзии. И, по-
жалуй, не так часто у самого Бродского. «Горение», по полноте
воплощения приема, - случай достаточно исключительный.
Степень метафорического развертывания может варьиро-
ваться от одной строфы до пределов всего стихотворения, так же
как поэт может рассчитывать на одно подробное доказательство
или свободно скользить от одного к другому. Однако основная
метафизическая функция остается неизменной: подкрепить и об-
новить великую аналогию между миром внутри и миром вовне,
нанизывая впечатления, воспринятые зрением, сердцем, умом, и
таким образом связать индивидуальное со всеобщим, обыденное
с вечным. Их отношения всегда драматичны, всегда «далековаты».
272
Уравнение с двумя неизвестными
Бродский обладал очень личным чувством далековатости, по-
рожденной обстоятельствами его судьбы и основополагающей
для его метафизики.
В томе «Сочинений» Иосифа Бродского под стихотворе-
нием «Горение» стоит дата - 1981, которой не было в «Новых
стансах к Августе». Даты под другими стихами указывают на год,
иногда на месяц или даже день. Большинство стихотворений
в первой части сборника датированы, во второй - лишь одна хро-
нологическая помета под стихотворением «Ты гитарообразная
вещь со спутанною паутиной...» - 22 июля 1978 г. Принцип дати-
ровки меняется после 1972 г., когда Бродский был принужден уе-
хать, чтобы никогда более не увидеть России.
За два или три года до «Горения» Бродский посвятил тому
же адресату стихотворение «Ниоткуда с любовью», завершав-
шееся такими строчками:
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя.
«Ниоткуда...» - эта топонимическая отсылка в действи-
тельности стирает как время, так и пространство, оставляя гово-
рящего с единственной реальностью - отсутствием. Неологизмы
в первой строке делают время абсурдным, доказывая это предпо-
ложение: «Ниоткуда с любовью надцатого мартобря...» Проща-
ние - обычная любовная ситуация в метафизической поэзии,
часто превращающей отсутствие в предмет рефлексии или опре-
деляющей любовь, как у считающегося последним английским
поэтом-метафизиком XVII в. Эндрю Марвела - в «Определении
любви»: «...Соединение душ и противостояние звезд» ("...the con-
junction of the mind, / And opposition of the stars"). Первая часть
этой формулы опущена Бродским, точнее - замещена «безумным
зеркалом» воспоминаний.
В «Ниоткуда с любовью» ситуация лишь намечена; в «Горе-
нии» она метафорически воспроизведена: вспышка огня отра-
жена и трансформирована «безумным зеркалом». Первое впе-
чатление - зрительное, но за ним вступают остальные чувства,
превращая стихотворение в дыхательную стенограмму страсти,
не имеющую параллели ни в русской поэзии, ни, пожалуй, у са-
мого Бродского. «Горение» - одна из последних его лирических
273
Перевод как компаративная проблема
попыток уничтожить разделяющую дистанцию метафорой; по-
пытка, завершающаяся признанием в том, насколько невыносимо
мучительным было это усилие. Повторить его, вероятно, было
просто физически невыносимо для больного сердца поэта.
Как бы то ни было, цикл метафизической любви был исчер-
пан Бродским в «Новых стансах к Августе», оставлен для мета-
физики пространства в следующей книге - «Урания» (1987). Это
был путь, по которому многие читатели отказались последовать
за поэтом.
Осталось, наверное, сделать лишь одно - закончить напра-
шивающимся напоминанием. «Метафизический» опыт, приобре-
тенный Бродским, стал обновленным опытом русского стиха. Но
в какой мере подготовленным самой русской поэзией? Мы пока
что, естественно, склонны ощутить и пережить новизну этого опы-
та. Однако Бродский, наряду с Донном, в числе поэтов прошлого,
наиболее для него важных и ему близких, называл Баратынского.
Баратынский и Тютчев (не входивший в число тех, кого Бродский
считал «своим») уже не раз были поименованы «русскими мета-
физиками». Как о таковых о них написана книга С. Прэтт59.
Возникнув на материале русской поэзии, этот термин -
«метафизика» - начнет (уже начал) путешествие по ней. Вопрос
о том, насколько он продуктивен, будет зависеть от того, спосо-
бен ли он, по английской/европейской аналогии, выявить отсут-
ствие или, напротив, наличие чего-то такого, о чем ранее мы не
задумывались. Ясно одно: механическое перенесение его в наш
поэтический опыт с тем, чтобы обнаружить «русского Донна», -
анахронизм мышления XVIII в., когда мы только начали само-
определяться относительно европейской культуры и в ходу были
формулы «русский Расин», «он наш Малерб»...
Если искать русский аналог поэта-метафизика в прошлом,
то не именной - «русский Донн», а задавая себе вопрос, можно ли
в каком-нибудь смысле говорить о русской «метафизической по-
эзии», нужно ли это делать и почему европейская поэзия, принад-
лежащая этой традиции, так долго не задевала русского сознания?
С попытки ответа я начал эту статью. Но, разумеется, в све-
те нового опыта Донна-Бродского нам еще предстоит обернуть-
ся назад и увидеть, чтб его предваряет в русской поэзии, что ему
противится.
«Поэты-кавалеры»
в традиции английского стиха
и русского перевода
Что знает русский читатель о «кавалерах» и об английской
поэзии XVII в.60? Вопрос тем более имеющий смысл, что англий-
ская поэзия именно этого столетия составила одно из самых важ-
ных приобретений для опыта современной русской поэзии.
Однако те поэты, чьими именами английский XVII век заявлен
сегодня в сознании русской культуры, к «кавалерам» не относят-
ся. Так что возникает вопрос о том, в каком отношении к основ-
ным именам, к классикам эпохи, существует поэзия «кавалеров».
Век открывается шекспировским «Гамлетом», но его созда-
тель, умерший в 1616 г., согласно литературной периодизации,
приписан к предшествующей эпохе - Возрождению, на смену ко-
торой и пришел XVII век.
Классицизм, барокко, маньеризм... Таковы ступени, или
ячейки периодизации, в которые английская литература втиски-
вается особенно трудно. Если здесь и существовал классицизм, то
он никогда не был таким правильным и таким всеобщим, как во
Франции. Если здесь и было барокко, то никогда - столь же цвету-
щим и безусловным, как в Испании. А маньеризм? К нему пытают-
ся приписать Джона Донна, но, опровергая литературоведческие
выкладки, если он и сопрягается в сознании читателей с каким бы
то ни было классифицирующим определением, то со старым, дав-
но осужденным за его якобы невнятность и неточность, - «метафи-
зическая поэзия». Она-то и явилась важным открытием для рус-
ского поэтического опыта в последней четверти XX в.
275
Перевод как компаративная проблема
Современникам Донна и его ближайшим потомкам, «по-
этам-кавалерам», это определение не было известно, хотя Донна
они прекрасно знали и ставили чрезвычайно высоко. Он для них
был образцом поэтического совершенства. Таким в своей эпита-
фии и изобразил его один из самых блистательных «поэтов-кава-
леров» - Томас Кэрью:
Нет над тобой иного старшинства,
Как время и язык, - и эти два
Титана столь сильны, что редкий воин,
Как ты, перчатку бросить им достоин.
Но мысль твоя, отточенно-крепка,
Стремится прочь из клетки языка,
И тесноват корсет английской речи
Фантазии твоей широкоплечей.
Это один из новых переводов, выполненных Мариной Бо-
родицкой (цитаты из ее переводов в дальнейшем приводятся без
указания имени переводчика).
Если, согласно Кэрью, мысль Донна стремилась «прочь
из клетки языка», то сам Донн устремился прочь из «клетки»
поэзии, приняв сан и заняв себя более высокими помыслами,
которым в его творчестве соответствовала не поэзия (даже посвя-
щенная благочестивым размышлениям), а проповедь и богослов-
ские сочинения.
Если Донна из поэзии увлекла вера, то его младшего совре-
менника Джона Милтона от поэзии на полтора десятка лет от-
влекла политика во времена, известные как Английская рево-
люция (1640-1660). «Поэты-кавалеры», те, кому удалось дожить
до этих бурных лет (подобно Милтону), часто также отходят
от поэзии, но (в отличие от Милтона) не для того, чтобы посвя-
тить себя защите победившего народа, исполненного пуритан-
ского благочестия и революционной суровости. «Кавалеры» при-
надлежат не к лагерю победителей, а к лагерю побежденных -
они роялисты и, по определению (cavaliers), приверженцы не
партии «страны», а «партии двора», дома Стюартов.
Впрочем, в их поэзии не так легко обнаружить партийные
симпатии. Не о том они писали и не для того, чтобы взглядом
в упор отобразить перипетии религиозных разногласий и граж-
данской смуты. Желающему соотнести их искусство с действи-
276
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
тельностью придется заглянуть в комментарий, чтобы узнать,
зачем Роберт Геррик вернулся в Лондон (как роялист он был
лишен своего прихода в Девоншире), или за какую провинность
Ричард Лавлейс (еще один сторонник Стюартов) очутился
в тюрьме, откуда он шлет стихи все той же Лукасте, к которой об-
ращался, отправляясь на неведомую войну Эти биографические
и исторические поводы чаще остаются в названиях стихотво-
рений, текст которых пишется по касательной к истории. Цель
поэзии «кавалеров» - поэзия или погоня за счастливым мгнове-
нием (сагре diem). Их мораль - эпикурейская. Их поэтическая
философия - пасторальная, предлагающая себя в качестве мир-
ной антитезы смутным и жестоким временам и, таким образом,
обращенная к ним в качестве ненавязчивого, но горького упрека.
В глазах «кавалеров» поэзия - это достойная цель и важ-
ное дело. Ведь именно так полагал высший для них авторитет
в делах поэзии - Бен Джонсон. Вот еще одно классическое имя!
Хотя сам он, безусловно, к «кавалерам» не принадлежал, но не-
редко в поэтических антологиях его объединяют с ними и спра-
ведливо, поскольку поэтически они - его продолжатели. А кое-
кто и непосредственно из его «племени» (tribe), как окрестили
ближний круг, собиравшийся в лондонских тавернах вокруг не-
истового Бена.
Неистовым он был по темпераменту и застольному поведе-
нию, но в поэзии придерживался дисциплины и хорошего вкуса.
Своего друга Шекспира он не раз упрекал за то, что тот писал, ни-
чего не поправляя в написанном, а ведь у него, говорил Бен, сле-
довало бы поправить тысячи строк. В стихотворении памяти ве-
ликого друга Бен не забыл помянуть, что тот «плохо знал латынь
и еще хуже греческий» (помянул не в качестве упрека, а как лиш-
нее доказательство шекспировского превосходства над всеми).
Сам же он был величайшим эрудитом и назвал собрание своих
сочинений The Works, т. е. «Труды» - в подражание древним
(opera), спровоцировав тем самым немало шуток и эпиграмм, но
и положив начало традиции литературного профессионализма
и уважения к труду писателя.
Бен (эту фамильярную форму обращения установил он
сам, как бы уравновешивая важность «Трудов» самоиронией,
ставя над ними сокращенную форму своего имени Бенджамин)
был не только знатоком, но и признанным мастером во всех жан-
рах. В драме он запомнился как блистательный комедиограф
277
Перевод как компаративная проблема
и теоретик новой комедии; его трагедии не были поняты и при-
няты зрителем именно по причине их «учености». А в поэзии
освоил для английского языка многие жанры, прославленные
в античности. Ближайшими последователями Бена Джонсона
были в первую очередь востребованы те из них, что легко вписы-
вались в жизненный быт и придавали ему поэтическую окрас-
ку, - послания, песни, эпиграммы...
Непревзойденным по легкости и эпиграмматической запо-
минаемости стиха был самый верный из «племени Бена» - Ро-
берт Геррик, хотя «кавалером» (т. е. поэтом, чья жизнь протекает
при дворе) он не был, а был приходским священником. И все-
таки он один из них - и по жизненному обиходу, и по поэти-
ческому стилю, пусть во всем наиболее умеренный - и в погоне
за земными удовольствиями, и в погоне за поэтическими красо-
тами или стилистическими неожиданностями. Геррик - старший
по возрасту и едва ли не всех переживший. Он родился, когда
Шекспир делал первые шаги на драматическом поприще, он умер
в один год с Милтоном (1674).
Собрание своих стихов, любовных и благочестивых, «Гес-
периды», Геррик выпустил в свет в 1648 г., когда, лишенный при-
хода, обрел в Лондоне поэтический досуг. О чем же пишет анг-
лийский поэт в разгар революционных событий, за год до казни
монарха - Карла I, потрясшей всю Европу? Открывает сборник
стихотворение, излагающее темы стихов (The Argument of his
Book) - «О чем эта книга»:
Пою ручьи, леса, луга и нивы,
Цветы и травы, птичьи переливы,
И августовский воз, и майский шест,
Поминки, свадьбы, женихов, невест.
Пишу о юности, любви и страсти,
Ее безгрешной и бесстыдной сласти,
О ливнях, реках, росах на заре,
Бальзамах, благовоньях, янтаре.
Пою времен лихие карусели,
Пишу о том, как розы покраснели,
Описываю двор царицы фей,
И ведьм, и преисподню, и чертей...
Но труд свой небесам я посвящаю,
Куда и сам переселиться чаю.
278
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
Так звучит новый русский перевод - Марины Бородицкой.
А существовал ли старый, и если «да», то чем он отличен от ново-
го? Ответ на этот вопрос не получится кратким.
Всей европейской поэзии XVII в. не очень повезло в восприятии
русской культуры, которое когда-то одной фразой сформулиро-
вал Илья Ильф: «В 1616 году умерли Шекспир и Сервантес, но
никто не родился».
Можно было бы сделать лишь географическую поправку:
«...никто не родился за пределами Франции». Потому что Расин,
Корнель, Мольер, Лафонтен, безусловно, «родились», т. е. во-
шли в культурную память. А вот «родился» ли кто-либо, скажем,
в Англии? Со всей определенностью там «родился» Милтон, ко-
торого в России узнали и перевели еще в середине XVIII в. Всем
остальным пришлось долго ждать своего признания. Первый зво-
нок прозвучал в 1976 г., когда свет увидела антология «Европей-
ская поэзия XVII века» в серии «Библиотека всемирной литера-
туры». Там был и английский раздел (составитель В. Муравьев)
с переводами из разных поэтов, но обратил на себя внимание -
Джон Донн. По сути, это было первое с ним знакомство, с кото-
рого началось увлечение «метафизиками». Его закрепила состав-
ленная А. Горбуновым антология «Английская лирика первой
половины XVII века» (1989). М. Бородицкая участвовала в этом
сборнике, но достаточно ограниченно (Давенант и Лавлейс, час-
тично - Кэрью и Саклинг).
И в той, и в другой антологии Англия была представлена
не только «метафизиками», но именно они заслонили остальных;
запомнились, поскольку пришлись ко времени. Будем надеяться,
что теперь настало время «кавалеров» - с их умением вписать
поэзию в быт. А допущен ли быт в поэзию? Можно предположить
(зная о строгостях поэтических предписаний в XVII столетии), что
поэзия научилась избирательности, удаляя из поля своего зрения
все прозаическое, пошлое, грубое, т. е. «непоэтическое». Она дей-
ствительно овладела этим искусством, но не сразу. Не сразу сказа-
лись ограничения, проявились условности. Вначале поэзия вполне
с доверием отнеслась к непосредственно ее окружающей реаль-
ности и к своим силам если не преобразовать действительность, то
представить ее в собственном - преобразующем - свете.
Широкий охват поэтических тем демонстрирует и проци-
тированное стихотворение Геррика. В антологии 1989 г. оно было
279
Перевод как компаративная проблема
напечатано в другом переводе - А. Сендыка. Так что есть повод
сравнить, чтобы увидеть, в каком направлении теперь сделан шаг.
У А. Сендыка стихотворение называлось «Тема книги».
Начнем с простой, даже намеренно упрощающей, операции -
проверим гармонию даже не алгеброй, а арифметикой. Поэт пере-
числяет, о чем он поет, и стремится вместить в стих как можно
больше объектов. Чем разнообразнее населен, обставлен мир его
поэзии, тем она богаче. В первых четырех строках оригинала чис-
ло воспеваемых объектов - 15; в переводе Сендыка - 9; у Боро-
дицкой - 13, а если учесть, что изъятые из перечисления на-
звания месяцев присутствуют в качестве эпитетов, то те же, что
в оригинале, - 15.
Известно, что в среднем английское слово короче русского,
так что за англичанином здесь трудно угнаться. Если Сендыку
это не вполне удается, то не только потому, что наши слова длин-
нее, а потому, что он отступает от прямого называния самих пред-
метов и явлений, начинает их описательно характеризовать, ме-
тонимически подменять. В оригинале Геррик поет ручьи, цвет
(деревьев), птиц, беседки, апрель, май, июнь, июльские цветы...
Обоим переводчикам не понравились «птицы», просто -
«птицы», как было у Геррика. У Сендыка - «гомон птичьих стай»,
у Бородицкой - «птичьи переливы». Казалось бы, ничего страш-
ного: произведен крошечный, почти неуловимый, но, в действи-
тельности, очень значимый стилистический сдвиг, уводящий от
Геррика, если не сказать - опровергающий его. Может быть, по-
тому это стихотворение стало хрестоматийным в Англии, запом-
нилось, что оно представляет собой и «аргумент» (т. е. - изложе-
ние содержания) всей книги, и манифест определенного поэтиче-
ского мышления, которое спустя несколько десятилетий окажет-
ся невозможным, неуместным со своим прямым называнием
предметов. Птицы и рыбы будут изгнаны из поэзии, подменены
«птичьим племенем» и «плавниковым» или «чешуйчатым ста-
дом»; именно так - scaly herd - в одном из известных стихотворе-
ний Томаса Кэрью, обращенном к усадьбе Саксем (То Saxham),
принадлежащей другу-покровителю. Описания усадеб вошли
в моду после того, как Бен Джонсон воспел Пенхерст, и скоро
развились в жанр топографической поэмы, образцом которого
станет «Холм Купера» (Cooper's Hill) сэра Джона Денема (1642).
Топографическая поэзия отразила, отчасти предварила раз-
вившийся в XVIII столетии вкус к наблюдению и описанию.
280
(Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
Но описание в ней осуществлялось под строгим стилистическим
присмотром, который был следствием восприятия природы ни
в коем случае не дикой, не естественной, а облагороженной при-
сутствием человека, его деятельностью. Природа в своей готов-
ности сотрудничать и подчиняться порой являла себя коми-
чески: вольному плаванию в реке «чешуйчатое стадо», оказы-
вается, предпочитало пребывание на столе у хлебосольного вла-
дельца Саксема.
В этих больших стихотворениях (или небольших поэмах)
рождался стиль, родоначальником которого, кроме Кэрью и Де-
нема, считают Эдмунда Уоллера. Этот стиль почти на столетие
победит в английской поэзии и получит название «августин-
ского» в память о веке Августа, «золотом веке» римской поэзии,
принятой за образец для подражания. В основе его - поэтическое
переосмысление грубой реальности, умение выделить в предмете
основную характеристику (перья у птиц, чешую у рыб). Присут-
ствие природы в стихе должно быть опосредовано мыслью, пони-
манием сути изображаемого явления. Из такого убеждения и тре-
бования исходит стиль «правильной» (regular) поэзии, которую
можно назвать классицистической.
Геррик опосредует иначе, скорее еще в духе Ренессанса: он
мифологизирует предметы. Об этом сказано и в разбираемом на-
ми тексте - в его оригинале. Сендык это важное авторское при-
знание пропустил. Там, где речь идет о цветах, у него говорится:
«Пою поток быстротекущих дней; / И алость роз, и белизну ли-
лей...» У Геррика иначе: «Я пою о том, как розы впервые стали
алыми, а лилии - белыми...» У Бородицкой: «Пишу о том, как
розы покраснели...»
Важное слово - «впервые», ибо бросает на все мифологиче-
ский отсвет: поэт воспевает не сами предметы, но их биографию,
происхождение их свойств. Геррик очень точен в отношении того,
о чем он поет, он практически, ничего не придумывая, перечис-
ляет темы своих стихотворений. У него есть отдельные стихи
и о майском шесте, и о возе сена, и о том, каким образом покрас-
нели розы, побелели лилии и приобрели свой цвет фиалки (боги-
ня любви так долго лупила их, позавидовав их аромату, что они
навсегда покрылись не сходящими с их лепестков синяками).
Да и весь его сборник назван «Геспериды»: напоминание
о предпоследнем подвиге Геракла, отправившегося на край света
к девам Гесперидам за золотыми яблоками. Геррик не отлучался
281
Перевод как компаративная проблема
так далеко и собирал мифические плоды в своем девоншир-
ском саду, радуясь жизни или, во всяком случае, наслаждаясь ею
в своих стихах. Его темы и жанры традиционны для анакреонти-
ки, но насколько совместимы с саном англиканского священни-
ка? Геррика, кажется, не томило это противоречие. Может быть,
потому, что и для большинства людей его круга общения и мыс-
лей, как и для большинства поэтов, была открыта перспектива -
покаяться за грехи юности и исправиться в старости. Не так ли
поступил великий Донн? Не об этом ли пишет собрат Геррика по
«племени Бена» Томас Кэрью в ответ на переводы псалмов, при-
сланные ему одним приятелем? Когда-нибудь, устав от погони за
земной красотой и любовью, он «иной любви, быть может, даст
обет: / К Единому, кто сам - любовь и свет».
Следуя этому сценарию, и Геррик завершил «Геспериды»
циклом «Благочестивых стихотворений».
За юные мои грехи,
За некрещеные стихи,
За каждый оборот расхожий,
В котором глас не слышен Божий,
Прости меня....
Это мало похоже на поэтическое благочестие Донна. Даже
отречение от себя прежнего Геррик производит не без изъятий,
частично: «А сыщется средь сотен строчек / Тебя достойная стро-
ка - / И я прославлен на века». Искренне, но без трагедии. Он так
же легко принимает христианские радости, как ранее принимал
анакреонтические. Если поэзия для него и была грехом, то не вели-
ким, и серьезного беспорядка в христианское мироустройство не
внесла. У раннего Геррика было стихотворение (одно из самых из-
вестных у него) «Пленительность беспорядка» (оно было удачно
переведено Г. Кружковым еще для антологии 1976 г.). Поэтическое
воображение не дерзает представить что-то более смелое, чем не-
брежно затянутая шнуровка на корсаже или на женском ботинке.
Судя по стихам - а иных оснований составить суждение
у нас нет, - Геррик был во всем «простая душа»: и в радости,
и в вере. Такого рода человек в поэзии всегда выбирает песен-
ный жанр. Его удача измеряется тем, как часто и как долго будет
звучать его стих. Геррик вызывал восторг у многих и снисхожде-
ние (порой пренебрежительное) у знатоков.
282
Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
Мы не так много знаем о поэтической среде XVII в. (хотя
и по стихам, и по сохранившимся обрывкам биографий поэтов
у Джона Обри не так и мало). А всегда интересно услышать
не только голос поэзии, но и голоса ее первых читателей, слуша-
телей. За что любили, чем возмущались, за что недолюбливали
и критиковали друг друга сами поэты? Джон Саклинг оставил
сатирическое описание того, как его современники участвуют
в споре, кому быть поэтом-лауреатом, т. е. придворным поэтом, -
«Лучшие умы, или Смотр поэтов» (A Sessions of the Poets). Кан-
дидатура Геррика даже не рассматривается.
Не упомянут он ни в одном из стихотворений о поэтах и по-
эзии у Томаса Кэрью.
Кэрью и Геррик не могли не встречаться. Оба были из «племени
Бена». Но если для Геррика Бен Джонсон - безусловный и выс-
ший поэтический авторитет, то для Кэрью с ним рядом и, по-
жалуй, повыше - Джон Донн. На смерть Донна Кэрью написал
одно из самых известных и блистательных английских стихотво-
рений в жанре «на смерть поэта». Он очень проницательно оце-
нивает то, что сделал Донн для английской поэзии, а в доказа-
тельство сделанного - пишет свое стихотворение в манере само-
го Донна: разгоняя фразу в разговорной интонации, в сложных
анжамбеманах переводя ее из строки в строку, трудно наращи-
вая смысл, который грозит вот-вот запутаться, но счастливо избе-
гает путаницы, отчеканенный в остроумном афоризме и в безу-
пречном звуке.
Да, любопытно, что думал Кэрью о Геррике... Их общего
учителя он ценил высоко, но иронически ухмылялся по поводу
его необузданности и нетерпимости. Об этом есть (отсутствую-
щее в антологии) стихотворное послание Бену Джонсону по по-
воду его «Оды самому себе», обращенной не столько к себе,
сколько к публике, не оценившей его новой комедии. А кроме
стихов до нас дошел и отзыв в частном письме одного литератора
(Джеймса Хоуэлла), который оказался за столом рядом с Кэрью,
когда Джонсон в очередной раз распалялся по поводу своих за-
слуг и их непонимания. Кэрью дудел в ухо соседу, что Бен, хотя
он и кладезь знаний, кажется, плохо прочел «Этику» Аристотеля,
осуждающую самовосхваление.
Но сами знания и заслуги Бена Джонсона в глазах Кэрью
сомнению не подлежали. Он, разумеется, один из тех, кто сделал
283
Перевод как компаративная проблема
поэзию античности не понаслышке знакомой - на новом уровне
владения и понимания - современникам. До него и без него «про-
стыми душами», подобным Геррику, их песенная легкость была
бы реализована лишь в размере и жанре народной баллады, тогда
не высоко ценимом. Теперь же стиль анакреонтики, широкий ре-
пертуар античных тем и жанров открылись английской поэзии.
С точки зрения Кэрью, впрочем, еще вопрос - это достоин-
ство или недостаток? Кэрью не из тех, для кого подражание
античности - главное требование поэтики, он ценит способность
создавать новое. Этим-то и был велик Донн:
...Ты выкупил всех нас
Из рабства слов чужих, заемных фраз,
Восторгов лживых, что достались даром
Анакреонтам новым и Пиндарам,
Которые из мнимого родства,
Фиглярства ловкого и плутовства,
Словесных игр и ломаной латыни
Свои поэмы стряпали доныне.
Ты грех наш искупил. Ты вскрыл для нас
Рудник метафор - твердых, как алмаз,
Разящих, как мечи: из этой жилы
Античные певцы черпали силы
И сам Орфей, кому наш певчий сброд
Досель, как старой няньке, смотрит в рот...
Где-то здесь отыщется место для оценки Геррика? «Рудник
метафор» ведь не в его владении. Но, правда, Кэрью мог ценить
(помимо живой песенности в слове и чувстве) предметную изоб-
разительность Геррика, его умение найти поэтический сюжет
в биографии вещи. Он сам нередко поступал так же. И странно
было бы, если бы поэты, воспитанные в школе на эмблематиче-
ских упражнениях, совсем забыли эти уроки в своем творчестве.
Книги эмблем были самым ходовым книжным товаром с се-
редины XVI по середину XVII в. Они выдержали сотни и тысячи
изданий, так как захватили два наиболее широких сегмента
книжного рынка - развлечение и образование. Эмблемы были
чем-то сродни современным кроссвордам и ребусам. Но они же
были популярным пособием для изучающих латынь. Эмблема
состояла из трех элементов: рисунка, изречения на латыни и сти-
284
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
хотворного разъяснения на родном языке. Задача читающего эм-
блему - соотнести эти элементы, угадать ее предметное значение.
Эмблематичность - одно из свойств поэзии того времени.
У Кэрью оно являет себя на каждом шагу: «Лента», «Сравне-
ния», «Родинка на груди у Селии»... В этом же ряду - знаменитая
«Песня»: «Не спрашивай, куда девалась / Июньских роз густая
алость: / Веселый жар твоих ланит / Ее таинственно хранит».
Вполне в духе герриковского мифологизма.
Но Кэрью более склонен не к античному мифу, а к совре-
менному социуму, отражением которого и стала для него трактов-
ка и образность любви. Вот, скажем, текст «Утраченная любовь».
По-английски название звучит несколько иначе - «A Deposition
from Love». По-русски точный перевод не получается, чуть изме-
ненно должно бы звучать так - «свержение с [трона] любви».
В самом тексте как будто бы не об этом - любовная история
от начала до конца, от проникновения в рай до изгнания из него.
И лишь в последней строке появляется новая метафора: «Лишь
царь, утративший свой трон, / Таким терзаньям обречен». Мета-
фора кажется новой при измененном в переводе названии, а при
названии оригинала последние строки разрешают сразу же задан-
ное ожидание. Deposition - слово не из любовного словаря, а из
политического. В любовной лирике оно - неожиданность, кото-
рую необходимо подтвердить, подтвердить остроумно.
Остроумие - одно из качеств и достоинств поэзии «кавале-
ров». Оно связано с умением быть новым и неожиданным, соеди-
нять далекие понятия «единым актом разума»61.
Это соответствует искусству составлять и разгадывать
эмблемы, где нужно было соотнести три разнородных элемента.
Соотнести так, чтобы с каждым из них наращивать смысл, раз-
двигать его пределы. Для любовной поэзии это означало непре-
менную возможность ощущать за чувственным или бездну греха,
или беспредельность идеального мира божественной любви. Вре-
мя английской поэзии неумолимо приближалось к величайшей
поэме века - к милтоновскому «Потерянному раю». Геррик был
одним из последних среди тех, кому удавалось читать природный
шифр в духе невинной чувственности.
Кэрью продлил осмысление любовной темы в направлении со-
циальной метафорики. Любовь у него предстает либо идеалом
жизни, ее гармоническим воплощением, либо, напротив, - отра-
285
Перевод как компаративная проблема
жением ее дисгармонии и конфликтов. Чаще эти две возмож-
ности сопряжены с преобладанием того или другого. Предше-
ствующая эпоха - Ренессанс - началась с искусства новой люб-
ви, увиденной - еще у Данте - как искусство «новой жизни».
Любовная поэзия Ренессанса - петраркизм. Сначала подражание
Петрарке, а потом опровержение его (или его эпигонов) - анти-
петраркизм. Через оба этапа прошла вся европейская поэзия,
в том числе и английская. В XVII в. антипетраркизм - такая же
старая новинка, как и подражание Петрарке. Те, кто подражали,
устремляли взгляд и вектор метафорики к небу; те, кто отрицали,
доказывали, что «милая ступает по земле» (пер. С. Маршака), как
это сделал Шекспир в самом памятном тексте английского анти-
петраркизма - 130-м сонете.
Ко времени, когда писал Кэрью, отношение земное/небес-
ное утратило свое значение антитезы, внутренне организующей
любовную поэзию. Скорее, она стала внешне определяющим от-
ношением: тот, кто обращен к небесному, не будет писать любов-
ных стихов. Так что Кэрью, не ощущая конфликтности, пишет
и «Сравнение», где требует для своей возлюбленной только не-
бесных аналогов, и «Блаженство», в котором высота душевного
переживания зависит от полноты телесного удовольствия. Ре-
зультат - одно из самых блистательных эротических стихотворе-
ний, обязанных своим совершенством остромыслию - умению
сопрягать далекое, переступая через границы и условности.
Конфликтная зона любовного переживания располагается
теперь не между небом и землей, но в пространстве человече-
ского социума. Профессор Грирсон, знаменитый тем, что в анто-
логии «Метафизическая поэзия от Донна до Батлера» (1921) вос-
кресил широкий интерес к метафизикам (в это собрание поэ-
зии XVII в. были включены и «кавалеры», но, как это случится
и с русскими переводами, первоначально воображение читателя
пленила «метафизика»). В предисловии к этой антологии Грир-
сон характеризовал Кэрью по его принадлежности ко двору:
«В стихах Кэрью, как и на полотнах Ван Дейка, живо отражен
художественный вкус двора Карла I с его возведенной в достоин-
ство чувственностью, с его изощренной элегантностью...»
Более поздний исследователь поэзии этой эпохи - Брюс
Кинг - подсчитал, что в четырех из семи стихотворений, выбран-
ных Грирсоном, Кэрью говорит о любви с угрозой и агрессией
в отношении женщины, а в другой современной антологии -
286
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
из одиннадцати стихотворений в девяти62. Таков поворот любов-
ной темы у Кэрью. Лирический герой опасается «низложения
с трона любви» или пережил его, а потому блаженство не видит-
ся ему вечным. Дело тут не в том, что все земное не вечно, а в том,
что единственное, что вечно на земле и в любви - непостоянство.
Так что этот поворот любовной темы не отличает Кэрью
от других «поэтов-кавалеров». Каждый из них находит свое объ-
яснение и свой выход из ситуации, где непостоянство - условие
постоянное и неотменяемое.
В уже упомянутом большом стихотворении Джона Саклинга
о споре поэтов за лауреатство Кэрью участвует (появляется
сразу вслед за Беном Джонсоном) и проигрывает. Саклинг повто-
ряет насмешку, которая сопутствует репутации Кэрью: его муза
связана по рукам и ногам (hard-bound), а плоды его воображения
появляются на свет с «муками и болью».
Кэрью писал медленно, так как тщательно отделывал сти-
хи. Можно, конечно, довериться шуткам современников, но луч-
ше задать вопрос: поэтическое тугодумие Кэрью - это черта его
медлительного дара или свидетельство иного, чем у других «кава-
леров», отношения к творчеству? Первое, возможно, справедли-
во, но второе, безусловно, важнее.
Поэты середины XVII в. оказались между двух влиятель-
ных традиций - прошлой и будущей. Первая, им предшествую-
щая, была куда более мощной. Она восходила к поздним плодам
Ренессанса, преображенным «метафизикой» Донна. Это был мо-
мент, когда чужой опыт - античный, итальянский - потребовал
реформы языка, в том числе и поэтического. Писать стихи стало
легко. Свидетельства этой легкости - песенная поэзия «кавале-
ров» и их блистательные экспромты. Песня - жанр с беспредель-
но широким адресом; экспромт - для употребления при дворе
или в салоне.
Придворная и салонная культура в Англии не были так рез-
ко противопоставлены, как в современной им Франции. Там при-
шел Малерб и «показал французам / Простой и стройный стих,
но всем угодный музам, / Велел гармонии к ногам рассудка
пасть...» (пер. Э. Линецкой). Знаменитые строки из «Поэтиче-
ского искусства» Буало, свидетельствующие о рождении того,
что мы знаем как французский классицизм - искусство центра-
лизованной власти и культуры. Но в аристократических салонах
287
Перевод как компаративная проблема
Парижа, фрондирующих пока что лишь в сфере вкуса, царил дру-
гой поэт, известный всей Европе, - Вуатюр, мастер прециозных
жанров и самого модного среди них - экспромта.
Поэзия легкого остроумия, способного мгновенно отклик-
нуться зарифмованной шуткой, колкостью, афоризмом, парадок-
сом, высоко ценилась и у английских современников - «поэтов-
кавалеров». Поэзия, ставшая речью, вернувшаяся в речь, чтобы
придать ей небывалый блеск. И Саклинг, и Лавлейс могли пре-
тендовать на лавры Вуатюра. А был ли у англичан кто-либо, за-
нявшийся делом поэзии столь же серьезно, как Малерб?
Ни в политике, ни в культуре, ни в поэзии процесс центра-
лизации в Англии не зашел так далеко, как во Франции. Однако
желание успокоить слог, упорядочить стиль, заставить гармонию
если и не пасть к ногам рассудка, то с большим вниманием при-
слушаться к его голосу; это желание было и проявлено, и востре-
бовано. Свой вклад в это дело внесли многие, начиная с Бена
Джонсона. Кэрью - один из них, из тех, для кого поэзия - дело,
а не досуг; кто не устраивает, как Саклинг, шутливых соревнова-
ний за лауреатство, но с редкой глубиной способен оценить сде-
ланное и Джонсоном, и Донном. И в собственных стихах он де-
монстрирует не мгновенный блеск остроумия, но ум и мастерст-
во, основанное на трудолюбии. Быть может, Кэрью имел в виду
упреки Бена Джонсона Шекспиру в поспешности, когда в стихо-
творении, посвященном Бену, заявил себя противником недоно-
шенных произведений (Th' abortive offspring of their hasty hours)?
За плечами «кавалеров» и их современников была эпоха
великих поэтических реформ. После них наступит век «августин-
ской» поэзии. Традиция, безусловно, не способная предъявить
достоинств, сопоставимых с теми, которыми обладали Ренессанс
и «метафизика», но традиция устойчивая, влиятельная. Среди
тех, кого мы знаем как «кавалеров», были и ее оппоненты, и те,
кто, как Кэрью, Денем, Уоллер, Каули, ее начинали. Если их вели-
кие предшественники создали новую поэзию, то «кавалеры» сви-
детельствовали о расширении читательского круга, в который
с небывалой прежде полнотой оказалась включенной придворная
культура. Здесь, правда, роли, избранные кавалерами, раздели-
лись: одни взяли на себя труд ухаживать за поэтическим словом,
регулировать его жизнь, а другие оставили за собой право демон-
стрировать, насколько это слово свободно, открыто для мгновен-
ных речевых реакций и включено в культурный ритуал.
288
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
В истории английской поэзии Саклинг известен прежде всего
как один из самых эротически откровенных поэтов. Таким он был
и в песне, и в экспромте. Впрочем, в его песнях почти всегда ощу-
щается присутствие экспромта - в ломкости разговорной инто-
нации и в идиоматической небрежности слога. Так в оригинале.
В переводах происходит обратное взаимовлияние жанров, их
взаимное проникновение - из песни в экспромт, который звучит
несколько более сглаженно, теряя свою идиоматическую разго-
ворность. И нередко теряя собеседника, который у Саклинга поч-
ти всегда не только подразумевается, но введен в текст непосред-
ственным к нему обращением. Вот как звучит первая строфа, по-
жалуй, самого известного его стихотворения, прочно вошедшего
в английскую поэтическую антологию:
Out upon it! I have loved
Three whole days together,
And am like to love three more,
If it prove fair weather.
Первая строка направлена в сторону собеседника, то ли
подразумеваемого, то ли реального, поскольку возникает ситуа-
ция непосредственного говорения - поэт предваряет свое при-
знание о том, что он любит уже целых три дня, восклицанием, ко-
торое должно обозначать, что признание у него вырвано, во вся-
ком случае оно предваряется идиомой, означающей проклятие:
«Out upon it!». Вероятно из этой идиомы (которую по-русски
можно передать и как «черт побери!») родился новый персонаж
в первой строке русского перевода:
Что за черт меня втравил
В этакое дело?
Я любил ее три дня -
И не надоело.
Что изменилось с введением нового персонажа - черта?
Прежде всего жанр. Теперь текст стал песенкой о любовной про-
делке черта. Оригинальный же текст ближе к речевому экспром-
ту, начинающемуся, по-видимому, с обыгрывания поговорки:
«Трех дней мужчине достаточно, чтобы устать от девушки, от гос-
тя и от дождливой погоды». Подстрочный перевод этой строфы
289
Перевод как компаративная проблема
звучал бы так: «Черт побери! Я люблю уже / Целых три дня / И, по-
хоже, буду любить еще три, / Если продержится хорошая погода».
Английский оригинал - жестче, идиоматичнее. На ту же
тему, что экспромт Саклинга - о превратностях современной
любви, у М. Бородицкой получилась прелестная песенка.
Гордо воспеваемая Саклингом продолжительность чувства
должна бы называться - непостоянством. О постоянстве и непо-
стоянстве, пожалуй, чаще всего размышляют «кавалеры», осо-
бенно двое из них - Джон Саклинг и Ричард Лавлейс. Имя этого
последнего было увековечено романистом следующего столетия
Сэмюэлем Ричардсоном в образе коварного соблазнителя - Ло-
веласа. Однако стихи Лавлейса не только не подтверждают эту
репутацию, но даже представляют его едва ли не последним пев-
цом куртуазной добродетели, которая, увы, должна существовать
в мире, где все зыбко, хаотично, где что-либо постоянное трудно
отыскать. Частая ситуация его любовных признаний - разлука:
отправляясь за море, из острога, а самый прославленный текст
Лавлейса - «Лукаете, уходя на войну. Песня»:
Меня неверным не зови
За то, что тихий сад
Твоей доверчивой любви
Сменял на гром и ад.
Да, я отныне увлечен
Врагом, бегущим прочь,
Коня ласкаю и с мечом
Я коротаю ночь.
Я изменил? Что ж - так и есть!
Но изменил любя:
Ведь если бы я предал честь,
Я предал бы тебя.
Честь и любовь - две основные ценности куртуазной тра-
диции, нередко между собой конфликтующие (верность сюзере-
ну вступает в противоречие с кодексом любви). «Кавалеры» ведь,
в сущности, и были продолжателями (даже по своему коллектив-
ному имени) этой традиции. Так что логично то, что они не про-
шли мимо ее основного конфликта. Честь поставлена Лавлейсом
выше любви, поскольку только тот, кто честью обладает, спосо-
290
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
бен любить. В сжатом объема трех песенных строф здесь заклю-
чен сюжет, который мог быть некогда развернут в куртуазный
эпос - в рыцарский роман. Но теперь если и создают стихотвор-
ный эпос, то он все определеннее склоняется к христианской
теме, предваряя высшее создание в этом жанре - поэмы Мил-
тона. Но это случится уже за пределами поэзии «кавалеров». Она
рождается при дворе первых Стюартов и сойдет вместе с ними, не
пережив событий пуританской революции.
Впрочем, некоторые из тех поэтов, что в лирике показали
себя «кавалерами», в поэмах приходят к христианскому эпосу.
Абрахам Каули - один из вундеркиндов английской поэзии. Ре-
шение стать поэтом он принял в десять лет. В пятнадцать выпус-
тил первый сборник, дважды переизданный. В двадцать взялся за
поэму на ветхозаветный сюжет - «Давидиада», не завершенную,
но предсказавшую смену поэтического вкуса в направлении мил-
тоновского эпоса, в сравнении с которым, однако, особенно бро-
сается в глаза потолок возможностей поэтического стиля «кава-
леров». Им было доступно многое из того, что доступно чувствен-
ному восприятию, но выше этого барьера их стих был не властен
подняться. От изощренной клавиатуры предметных значений
уже был отключен метафизический регистр. А новой риторикой
милтоновского типа, риторикой прямых называний видимого
и невидимого, постижимого и недоступного человеческому разу-
мению, они не владели.
Пробным камнем для поэтической изобразительности
в рамках новой темы стало описание ада. Как дать зрительный
образ того пространства, где царит вечная непроницаемая тьма,
где свету нет места, поскольку свет - начало божественное? Кау-
ли не убоялся трудностей и с изяществом, за которое его и люби-
ли, предложил следующий образ:
Неге no glimpse of the sun's lovely face
Strikes through the solid darkness of the place...
«Ни единый проблеск любезного солнечного лика не спо-
собен пробиться сквозь литой (solid) мрак этого места...» Легко
и мастерски. Solid darkness создает впечатление цельности, не-
делимости, как из одного куска сделанной адской тьмы. И тем
не менее легкое мастерство Каули в данном случае работает про-
291
Перевод как компаративная проблема
тив него, оборачивается легковесностью. В описании ада неуме-
стно вспоминать о солнце, которое вкупе с эпитетом «lovely»
бросает на адский пейзаж пасторальный отблеск. «Поэт-кавалер»
не в силах изменить своего зрения.
На этом фоне знаменитая «darkness visible» (зримая тьма)
Милтона есть не просто эффектный образ, а существенно точная
картина ада, где в отсутствие света пламя предоставляет един-
ственную возможность - различать мрак. Милтон изменил и ре-
чевой строй поэзии, отбросив легкие рифмы и предпочтя белый
стих, звучащий важно и торжественно.
А ведь, помимо легкости, Каули ценили именно за то, что
он вернул английской поэзии высокие жанры античности, грече-
ской античности:
Что Рим! Он Грецию восславил,
Руно златое нам доставил:
Язык, на коем пел Гомер,
Поэтам прочим не в пример,
Он знал, как свой. На свет сквозь тучи
Он словно лебедь взмыл могучий,
К Пиндару проложив нам путь...
Так откликнулся на смерть Каули в 1667 г. Джон Денем.
Эпос, пиндарическая ода - эти жанры Каули снова делает до-
ступными английской поэзии, уходя вместе с ними из мира
поэзии «кавалеров». Впрочем, этот мир и сам уже ушел в про-
шлое вместе с большинством тех, кто его создал.
Но разве при возвращении на английский трон свергнутых
с него Стюартов не могла быть востребована эта традиция при-
дворного острословия и остромыслия? При дворе веселого коро-
ля Карла II развлекаются еще более безудержно, чем при дворе
его казненного батюшки Карла I. Это так, но уже произошло раз-
деление обязанностей: придворные занимаются любовью, откро-
венно и разнузданно, а стихи пишут поэты, все более следуя тре-
бованиям хорошего вкуса. Иногда придворные их тоже пишут,
как граф Рочестер, но мало задумываясь о требованиях вкуса
и еще меньше о куртуазных условностях. Если эта поэзия и вос-
ходит к «кавалерам», то, быть может, лишь к Саклингу, к его сме-
лым экспромтам и эротическим эмблемам (каким образом свеча
может быть использована милыми дамами?).
292
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
По своей природе поэзия «кавалеров» не могла длиться
долго. Она возникла в кратковременном соприкосновении с бы-
том, по преимуществу придворным, определив его эмоциональ-
ный ритуал, предложив ему способ и язык переживания.
Общим местом для «метафизической поэзии» стал диа-
гноз, некогда вынесенный Т.С. Элиотом, который увидел ее как
момент зыбкого равновесия, последний миг перед неизбежным
в культуре «распадом чувственного опыта» (dissociation of sensi-
bility), после чего мысль уже не будет восприниматься так же не-
посредственно, как запах розы...
В какой-то мере здесь возможна аналогия с поэзией «кава-
леров». Она тоже попыталась удержать цельность чувственного
опыта, но в обязательном присутствии воспринимающего со-
знания, даже более того - воспринимающего субъекта, которого
назвали «кавалером». В его условной личности все текучее, не-
постоянное разнообразие обретало цельность и ценность. Каж-
дое стихотворение превращалось в более или менее импрови-
зированное послание, окликавшее друга, возлюбленную, собрата
по поэтическому мастерству, отмечающее моменты рождения
и смерти или обращенное непосредственно - миру, чей предмет-
ный состав все еще был оживлен мифологической памятью.
Какими же предстают сейчас «поэты-кавалеры» русскому чита-
телю?
Как никогда прежде, полно и точно. На новом уровне
поэтического языка.
Прежде стихи «кавалеров» не раз появлялись с бросаю-
щимся в глаза нарушением формальной точности, вплоть до
отступления от размера подлинника: 4-стопный ямб заменяли на
5-стопный, а 5-стопный на 6-стопный. Удлинение строки подска-
зывало замедление речи и ее архаизацию. Достаточно сравнить
обращение Геррика к Дианиме в переводе Т. Гутиной с тем, что
выполнен М. Бородицкой. У Гутиной: «Зачем гордишься звезда-
ми очей, / Глядящих из туманности твоей...» (про «туманность»,
быть может, тонкое астрономическое наблюдение, но к делу не
относящееся и в оригинале отсутствующее). Теперь начало зву-
чит в ином тоне: «Прошу я, не кичись, мой свет, / Очами, коих
ярче нет...».
Аналогично с «Элегией на смерть доктора Донна» Кэрью.
Это одна из самых ярких удач Бородицкой. Для старой антоло-
293
Перевод как компаративная проблема
гии элегию перевел патриарх советской школы перевода - Виль-
гельм Левик. Перевел, удлинив размер на одну стопу. Вот неболь-
шая цитата из того же фрагмента, что выше был приведен в пере-
воде Бородицкой («И тесноват корсет английской речи / Фанта-
зии твоей широкоплечей»):
Лишь силою ума сумел ты, как никто,
Преобразить язык, пригодный лишь на то,
Чтоб косностью своей и грубостью корсета
Противиться перу великого поэта...
Удлинение строки и утяжеление стиха (при банальности
поэтического языка) различимо на слух.
Одна из очевидных причин, почему русские переводчики
трудно справляются с теснотой английских размеров, уже была
названа - английское слово в среднем короче русского. Так что
приходится выбирать: либо удлинять строку, либо сокращать
русский словарь за счет отказа от более длинных слов. Но не
только в этом дело. Не только в формальных трудностях, которые
не должны, в конечном итоге, быть извинением для настоящего
профессионала.
Не случайно так долго русская поэзия (при нашей-то пре-
словутой «всеотзывчивости») обходилась без европейского ба-
рокко. Прорыв стал по-настоящему возможен на почве именно
английского языка, когда за перевод взялся великий поэт -
Иосиф Бродский. Он взялся за перевод, чтобы обогатить опытом
иноязычного стиха свой собственный и расширить возможности
русской поэзии. Не отказываясь от современной разговорности,
она обрела умение высказываться на темы, традиционно требо-
вавшие более высокого и строгого речевого строя. Сочетание
речевой свободы с метафизическим устремлением ума стало
характеристикой нашей поэтической современности, обретен-
ной не без опоры на традицию, восходящую в англоязычной
поэзии к XVII в.
Столь тесное взаимовоздействие переводной и оригиналь-
ной поэзии возможно там, где перевод остается поводом вступить
в поэтическое состязание с оригиналом. Русская традиция в этом
смысле почти уникальна сегодня и на западный взгляд - архаич-
на. В Европе давно уже перевод перешел то ли на верлибр, то ли
на ритмизованный и подзвученный подстрочник. У нас все еще
294
(Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
переводят с сохранением и рифмы, и размера подлинника. Pro
и contra звучат с обеих сторон. В том числе и с точки зрения воз-
можного воздействия переводной поэзии на национальную тра-
дицию. Советский опыт в этом смысле примечателен. Поток
переводов, в особенности тех, что делались с подстрочника при
незнании языка оригинала (это было почти общим правилом при
переводе с языков народов СССР) убийственно подрывал слух
и достоинство слова, создавая привычку ставить производство
стихотворных текстов на издательский конвейер.
Это была одна сторона дела, но была и другая. В своих уда-
чах (нужно сказать, не таких редких) переводческая практика
очень непосредственно отзывалась в современном творчестве.
Лучшие переводы становились событием поэтическим. Можно
сколько угодно спорить, в какой мере баллады Бернса и сонеты
Шекспира в переводах Маршака дают верное представление об
оригинале, но они вошли в сознание и память русского стиха.
Что же до переводческой «точности», то она, не будем об
этом забывать, есть всегда точность интерпретатора, предлагаю-
щего свою версию оригинала, никогда не окончательную и не ис-
черпывающую, но отражающую свое время. Так что остается
понять, почему именно такое прочтение оказалось возможным
и востребованным.
Интерпретация поэзии «кавалеров», предложенная Мари-
ной Бородицкой, филологически достоверна и поэтически убе-
дительна. Она потребовала опоры на две действенные традиции
английской поэзии, живущие в русском переводе. Песенный тон
поэзии «кавалеров» вызывает в памяти балладную беглость мар-
шаковских переводов, глубоко усвоенную русской детской
поэзией, с которой М. Бородицкая связана и как переводчик,
и как оригинальный поэт. Образцы метафизики у «кавалеров»
напоминают, что они переведены после того, как «русский Донн»
обрел прочное право на жительство в нашем поэтическом созна-
нии, или, еще можно сказать, - после Бродского.
Так что «кавалеры», как им и подобает, приходят к рус-
скому читателю одетыми в соответствии с нынешней поэти-
ческой модой и, быть может, для того, чтобы воздействовать на
нее, как это в свое время удалось их старшим современникам -
« метафизикам ».
295
Перевод как компаративная проблема
1 On Translation / Ed. by Reuben A. Brower. N.Y.: Oxford UP, 1966. P. 280.
2 Гёте И.-В. Об искусстве. M., 1975. С. 582.
3 Fang Л. Some Reflections on the Difficulty of Translation // On Trans-
laion. P. 111.
4 Бахтинский сборник. Вып. V / Отв. ред. и сост. В.Л. Махлин. М., 2004.
5 ApterE. The Translation Zone. A New Comparative Literature. Princeton
UP, 2006. P. xi, xii.
6 История перевода в этом качестве с обзором его проблем и этапов
изучения обстоятельно описана в кн.: Топер П.М. Перевод в систе-
ме сравнительного литературоведения. М., 2001. Еще ранее очерк
истории перевода в том же аспекте был дан И.Ю. Подгаецкой:
Подгаецкая И.Ю. Перевод в системе исторической поэтики //
Контекст 1987. Литературно-теоретические исследования. М.,
1988. С. 207-239.
7 Steiner G. What is Comparative Literature? // Comparative Criticism.
№ 18. Cambridge UP, 1996. P. 165.
8 См.: Зусман В. Концепт в системе гуманитарного знания // Вопросы
литературы. 2003. № 2.
9 Steiner G. Op. cit. С. 166.
10 См.: Хьюитт К. Джордж Элиот и ее роман «Миддлмарч»; Проскур-
нин Б. Почему Джордж Элиот недооценена в современной Рос-
сии, или О пользе зарубежного взгляда на российскую англисти-
ку // Вопросы литературы. 2005. № 2.
11 Вопросы литературы. 2009. № 2.
12 См. перевод Е. Павлова и его предисловие к статье В. Беньямина «За-
дача переводчика» на сайте http://belpaese2000.narod.ru/Trad/
benjamin.htm. Перевод Н.М. Берновской в сб.: Беньямин В. Озаре-
ния. М., 2000; перевод И. Алексеевой в сб.: Беньямин В. Маски
времени. СПб., 2004.
13 Лвтономова Н., Гаспаров М. Сонеты Шекспира - переводы Марша-
ка // Вопросы литературы. 1969. № 2.
14 Гаспаров М. О русской поэзии. СПб., 2001. С. 405.
15 Там же.
16 Пумпянский JI.B. Достоевский и античность // Пумпянский Л.В.
Классическая традиция. Собр. трудов по истории русской лите-
ратуры. М., 2000. С. 510.
17 Впервые письма Г. Козинцеву опубликованы в: Вопросы литературы.
1975. №1.
18 См. подробнее в рец. Е. Луценко на это издание: Вопросы литературы.
2009. № 2.
296
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
19 На эту тему написано несколько англоязычных диссертаций. Как по-
эт-метафизик Бродский был рассмотрен Дэвидом Бетеа в третьей
главе его книги: Bethea D.Joseph Brodsky and the Creation of Exile.
New Jersey, 1994. Несколько раз на эту тему высказывался
Вяч. Вс. Иванов, наиболее подробно в статье: Иванов Вяч. Вс.
Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. 1997. № 1.
20 Об этом мне подробнее приходилось писать в другой книге. См.: Шай-
танов И. Метафизики и лирики // Шайтанов И. Дело вкуса. Кни-
га о современной поэзии. М., 2007. С. 85-110.
21 Впервые имя Донна, как недавно установил И.И. Чекалов (Вопросы
литературы. 2004. № 4), прозвучало по-русски еще в 1821 г. со
страниц журнала «Сын Отечества».
22 Версия того, как Бродский впервые услышал имя Донна, была расска-
зана мне Евгением Рейном.
23 Литературные памятники: Итоги и перспективы серии. М., 1967.
С. 48.
24 Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропей-
ском искусстве XV-XVII вв. М., 1966. С. 226.
25 Кублановский Ю. «Америкашка в русской поэзии» // Полухина В.
Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 192.
26 Самарин P.M. Творчество Джона Мильтона. 1964. С. 446.
27 Иностранная литература. 1988. № 9. Там напечатано четыре перевода
из Донна; полностью все семь плюс четыре из Эндрю Марвела
войдут в сборник: Бродский И. Бог сохраняет всё. М., 1992 и затем
в тома собрания сочинений.
28 Самарин P.M. Реализм Шекспира, М., 1964. С.166.
29 Звезда. 1997. № 1. С. 195.
30 Шайтанов И. Закон смежности // Литературная учеба. 1984. № 4.
С. 219.
31 Эту переводческую ошибку И. Бродского уже превращают в биогра-
фический аргумент, подтверждающий светскость и разгульность
Донна: «...достаточно прочесть те строки из "Шторма, послания
Кристоферу Бруку", где Донн с гордостью говорит о себе...» (Не-
стеров Л. К последнему пределу // Литературное обозрение.
1997. № 5. С. 15).
32 Иванов Вяч. Вс. Указ. соч. С. 195.
33 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «За» и «про-
тив». М., 1975. С. 201.
34 Макуренкова СЛ. Джон Данн: Поэтика и риторика, М., 1994. Как яв-
ствует из названия книги, ее автор предпочитает вариант транс-
297
Перевод как компаративная проблема
литерации фамилии поэта «Данн», соответствующий первона-
чальному английскому произношению, а не написанию. Действи-
тельно, этот принцип произнесения английских имен предпочти-
тельнее, но установить единообразие практически невозможно,
ибо сложилась и продолжает властвовать традиция произнесе-
ния, приближенная к графическому, а не звуковому облику имен.
Сама же С. А. Макуренкова ей очень часто следует, порой даже во-
преки более правильному обычаю, говоря Коули, вместо Каули
(С. 53 и др.), Поп вместо Поуп (С. 60), Лейшман вместо Лишман
(С. 28). Для того чтобы менять существующую традицию, необ-
ходим достаточно веский резон. Так, участвуя в новых изданиях
А. Поупа, я настаивал именно на фонетическом, тогда менее рас-
пространенном написании его имени, поскольку «Александр
Поп» по-русски звучит с совсем неподходящим к случаю комиче-
ским оттенком. В свою очередь, я понимаю пафос С.А. Макурен-
ковой, написавшей по этому поводу специальную статью и часть
первой главы в книге, поскольку по-английски именно вариант
произнесения «Данн» неоднократно задействован поэтом в ка-
ламбурных строчках, обыгрывающих значение глагольной фор-
мы done - быть завершенным, погубленным, умершим. Однако
форма «Донн», кажется, победила в качестве русского варианта,
и попытки противостоять ей выглядят не более чем полемичес-
ким жестом.
35 Наиболее подробно на русском языке история термина рассказана
в кн.: Макуренкова С.Л. Джон Данн: Поэтика и риторика.
С. 53-62.
36 «Не affects the Metaphysics ... in his amorous verses, where nature only
should reign; and perplexes the minds of the fair sex with nice specu-
lations of philosophy, when he should engage their hearts, and enter-
tain them with the softness of love».
37 См. комментированную антологию: Warnke FJ. (ed.). European Meta-
physical poetry. New Haven; L., 1961, 1974.
38 Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение / Сост., всту-
пит ст. А.Л. Штейна. М., 1977. С. 175.
39 Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию // Ломоно-
сов М.В. Поли. собр. соч. Т. 7. М.; Л., 1952. С. 205-206.
40 Eliot T.S. The Metaphysical Poets // Eliot T.S. Selected Prose / Ed.,
introd. by F. Kermode. L., 1975. P. 64.
41 Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхен-
баум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 331.
?9Я
(Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
42 Leishman J.В. Donne and seventeenth century poetry // John Donne.
A Collection of critical essays / Ed. by H. Garner, Englewood Cliffs.
N.J., 1962. P. 117.
43 Gardner H. Introduction // The Metaphysical Poets / Selected and ed. by
H. Gardner. Harmondsworth, Middl., 1972. P. 23.
44 Miner E. The Metaphysical Mode from Donne to Cowley. Princeton, 1969.
P. IX.
45 Martz L.L. The Poetry of Meditation: A Study in English Religious Litera-
ture of the Seventeenth Century. New Haven; L., 1954.
46 См.: Archer S. Meditation and the Structure of Donne's Holy Sonnet //
A Journal of English Literary History. 1961. № 2.
47 Martz L.L. The Meditative Poem. N.Y., 1963.
48 Martz L.L. Introduction // The Meditative Poem. P. XIX.
49 Bauer M. Paronomasia celata in Donne's «A Valediction: forbidding mour-
ning». // English Literary Renaissance. 1995. № 1.
50 Bauer M. Op. cit. P. 101.
51 См. об этом подробнее в классической книге: Фуко М. Слова и вещи:
Археология гуманитарных наук. СПб., 1994 (первое изд. на рус-
ском языке: М., 1977).
52 Empson W. Donne and the rhetorical tradition // Empson W. Essays on
Renaissance Literature. Vol. 1: Donne and the new philosophy.
Cambridge, 1993. P. 64.
53 Блэк M. Метафора // Теория метафоры. M., 1990. С. 164.
54 Наша анкета // День поэзии. 1989. М., 1989. С. 99.
55 Найман А. Сгусток языковой энергии // Полухина В. Указ. соч. С. 44.
56 Впрочем, очень возможно, что нужно говорить не столько об исклю-
чительности для русской поэзии такого явления, как «священная
пародия», но и о его незамеченности, неотрефлектированности.
В этом убеждает недавний доклад, сделанный 27 января 1998 г.
в Российском гуманитарном университете на конференции
«Пушкин и религия»: Михаил Вайскопф (Израиль) «Религиоз-
ная эротика в поэзии Пушкина».
57 Кривулин В. «Маска, которая срослась с лицом» // Полухина В. Указ.
соч. С. 183.
58 Померанцев И., Бродский И. Хлеб поэзии в век разброда // Арион
1995. № 3. С. 17. Первая публикация этого интервью, передан-
ного по радио «Свобода» 8 июня 1990 г. в программе «Поверх
барьеров».
59 Pratt S. Russian Metaphysical romanticism: The Poetry of Tjutchev and
Baratynskii. Stanford, California: Stanford University Press, 1984.
900
Перевод как компаративная проблема
60 Настоящая статья написана на основе предисловия, предваряющего
антологию «Поэзия кавалеров» в переводах Марины Бородиц-
кой. Сборник подготовлен к изданию в серии «Библиотека зару-
бежного поэта» (СПб.: Наука).
61 Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. С. 175.
62 Ben Jonson and the Cavalier Poets / Selected and ed. by Hugh Maclean.
N.Y.;L., 1974. P.541.
«История идеалов»
Поэтическое открытие
природы
Naturgefuhl в истории идей
«История идеалов» - термин А.Н. Веселовского. Уже было сказа-
но, что именно так он предполагал назвать заключительный раз-
дел второй части «Исторической поэтики» (см.: «Классическая
поэтика неклассической эпохи»). Теперь о том же предстоит по-
говорить подробнее и попробовать если не реконструировать
этот раздел, каким он мог бы быть у Веселовского, то попытаться
провести исследование в согласии с духом его поэтики.
Истории идеалов, или, если употребить более привычный
сегодня термин - истории идей, в плане «Исторической поэтики»
было отведено место между поэтикой сюжетов и историей жан-
ров (которой должна была предшествовать еще одна часть -
«Личность поэта»).
Сюжет-идеал-жанр. Такой установлена последователь-
ность ключевых понятий в исторической поэтике. Но она не при-
жилась в истории идей в тех ее вариантах, которые утвердились
в XX в. Историей идей занимались преимущественно не в лите-
ратурном контексте (хотя литература, разумеется, служила ис-
точником примеров), а в контексте культуры - Шпенглер; в кон-
тексте интеллектуальной истории - американская школа исто-
рии или биографии идей; в контексте языка - изучение концеп-
тов, столь распространившееся в последнее время.
303
«История идеалов
Именно это последнее направление, может быть, отчетли-
вее всего позволяет предположить, какой не должна была бы
быть (а следовательно, по контрасту - какой могла бы быть) «ис-
тория идеалов» в рамках «Исторической поэтики».
Школа истории идей - направление в изучении интеллектуаль-
ной истории, возникшее в 1920-х годах в США. В 1923 г. в Уни-
верситете Джона Хопкинса создается клуб истории идей. Среди
его основателей - А.О. Лавджой, Дж. Боэс. К ним примыкает
М.Х. Николсон, исследующая роль науки как культурного
фактора. У истоков школы стояли философы, ищущие кон-
такта с учеными разных - не только гуманитарных (и даже
преимущественно не гуманитарных) - профессий, чтобы про-
следить движение основных понятий в широкой сфере исто-
рии культуры.
Методология школы формировалась с тем, чтобы истории
философии как последовательности разного рода «измов» и ве-
ликих имен противопоставить изучение ментальное™. Отвергая
гегелевскую «философему», историки идей изначально зани-
маются тем, что много позже М. Фуко назовет «эпистемой» -
идеей, не оторванной от корней, от своего непосредственного
повода, от процесса познания и восприятия, от образного и язы-
кового воплощения. История идей, в отличие от истории филосо-
фии, более сосредоточена на «внутренней форме» понятий и об-
разов, в которых выражает себя мысль.
В статье, посвященной пятидесятилетию «Журнала исто-
рии идей» (1990. № 3), его тогдашний главный редактор Д.Р. Кел-
ли подвел некоторые итоги существования школы, отвечая на
три вопроса: Что такое история идей? Как она пишется и что со-
бой представляет? В каком отношении она находится к филосо-
фии и какой ей предстоит быть?
Своими предтечами историки идей видели В. Кузена с его
понятием «культурной среды», В. Дильтея с его представлением
о единстве и специфичности духовного бытия личности. Им близ-
ко убеждение, возникшее в XVIII в. (И.Г. Гердер, Ж. Кондорсе),
что философия более чем принято считать зависима от языка,
хотя среди тех, кто предупреждал против излишнего доверия
к языку как пути познания идей, был основоположник школы
А.О. Лавджой, вступивший по этому поводу в полемику с Лео
Шпицером.
304
Поэтическое открытие природы
Ключевой термин школы «unit ideas» восходит к «элемен-
тарным идеям» немецкого философа Адольфа Бастиана. В исто-
рии мысли и культуры следует определить круг понятий, кото-
рые, будучи выявлены и исследованы, дадут возможность судить
о меняющемся сознании. Классической работой школы стано-
вится книга А.О. Лавджоя (1936), посвященная Великой цепи
существ (иначе - Великой цепи бытия)1. История этого образа
прослеживается от одной фразы у Платона до эпохи романтизма
в качестве воплощения идеи полноты и цельности мироздания,
простирающегося от червя до Бога (см. о ней подробнее в сле-
дующей главе - «В поисках цельности»).
Идеи рассматриваются в своих образных воплощениях, не-
отделимо от них. Скажем, историк идей, занимаясь сенсуализ-
мом Локка, сосредоточится на образе tabula rasa (чистой доски)
в его связи и соседстве с другими сходными метафорами: чистого
листа, темной комнаты, зрения вообще2.
В ее современном состоянии история идей смыкается
с «археологией знания» Мишеля Фуко, «тропологией» Хейдена
Уайта. Основными исследовательскими вопросами в отноше-
нии идей становятся следующие: какими интеллектуальными
матрицами формируется мысль, что представляет собой «опыт
традиции» (Х.Г. Гадамер), каким был контекст возникновения,
развития и восприятия мысли? Однако история идей продол-
жается и на путях более традиционного прослеживания биогра-
фии основных понятий истории культуры (романтизм, класси-
цизм, барокко) или рождения современных политических идей
(Исайя Берлин).
Не будет преувеличением сказать, что в XX в. история
идей, манифестированная или подразумеваемая, сформирова-
лась как важнейшая составляющая всей методологии гумани-
тарного знания. По мере того как все глубже разочаровывались
в великих идеологемах («измах»), все настойчивее хотели рас-
смотреть непосредственный состав знания и, следовательно,
установить набор существенных для него показателей. Концеп-
туальным обобщениям предпочли непосредственные реакции:
мысли, эмоции, аффекты. Где они зафиксированы? Едва ли не
прежде всего в литературных текстах. Литература была неизмен-
ной соучастницей в истории идей, но история идей, вопреки мыс-
ли Веселовского, была все менее склонна соучаствовать в пони-
мании литературной специфики - поэтики.
305
«История идеалов»
Для истории идей, как полагали, достаточно безразлична
природа порождающих текстов. Более того, отношение к текстам,
исходящее из некой предустановленной их иерархии или класси-
фикации, мешает пониманию сплошной «текстуальности исто-
рии»: бытовое письмо или счет из прачечной равноправны с тес-
тами «Гамлета» или «Дон Кихота». Эта позиция сторонников
влиятельного «нового историзма»3, может быть, и оправданна
на пути к «поэтике культуры», но не к поэтике текста. Впрочем,
достаточно сомнительно, что сведения, добытые для «поэтики
культуры», окажутся корректными при извлечении из текстов
неустановленной жанровой природы. Чтобы иметь дело с текста-
ми, нужно уметь их читать.
Что же мы имеем в результате развития истории идей и как
с нею соотносится поэтика Веселовского?
Хронологически Веселовский - один из первых, кто не
просто предложил заниматься «историей идеалов», но включил
этот подход в свою систему литературы, взятую в широком куль-
турном контексте. С тех пор историей идей занимались многие
и по-разному. Как часто бывает, каждый новый шаг казался отме-
няющим шаг предшествующий, каждый новый термин посягал
на моду вчерашнего дня. При нынешней любви к терминам и лег-
кости, с которой они входят в употребление (из которого, увы,
выходят не так легко, надолго засоряя память культуры), о тер-
минах едва ли стоит сокрушаться. Опасно лишь то, что, постоян-
но переименовывая проблемы, мы теряем из виду их преемствен-
ность и решаем проблемы каждый раз заново, как никогда преж-
де не бывшие.
Нет сомнения в том, что со времени Веселовского история
идей приобрела большой фактический и методологический опыт.
Но проблема, какой он ее поставил - в плане исторической по-
этики, была не принята к решению, а фактически отменена. Во
всяком случае, сегодня есть смысл поставить ее заново, не отбра-
сывая мысль о «поэтике культуры», но корректируя ее необходи-
мостью понимания специфики текстов - и в первую очередь тех,
которые мы можем назвать для данного случая, литературными,
художественными или поэтическими.
Было бы несправедливо сказать, что история идей никогда
не давала повода к исследованию поэтики текста. Можно найти
немало конкретных работ, где идеи самого разного рода станови-
лись для нее составляющей или даже поводом. История литера-
Wfi
Поэтическое открытие природы
туры, к счастью, пишется не только по методологическим пред-
писаниям, но нередко - скрыто или явно сопротивляясь им.
Однако если взглянуть со стороны истории идей, то едва ли не
на всем ее протяжении и со все возрастающей убежденностью
методология этого направления была равнодушна, а в последние
десятилетия и прямо враждебна поэтике. Современный теоре-
тизм узаконил потребительское отношение к литературе как
к необходимому поставщику текстов, отчуждаемых от нее «текс-
туальностью истории».
Вот почему есть смысл вернуться к Веселовскому и вспом-
нить, в каком окружении возникает у него «история идеалов»:
сюжет - идея - жанр. Если сам автор исторической поэтики
наметил, что судьба сюжетов в его исследовании приобретает
жанровый характер, то аналогичным образом можно предпо-
ложить, должна быть интерпретирована судьба идей в качестве
героев поэтики.
Веселовский назвал и идею, которой следовало бы занять-
ся в первую очередь, - Naturgefuhl.
В своей подвижности и всеобщности чувство природы может
считаться важнейшим показателем человеческого сознания, ме-
няющегося от эпохи к эпохе. Основным источником нашего
знания о том, как человек воспринимал природу, является сло-
весное искусство. К сожалению, это очень неполный источник,
ибо реальная важность природы для человека, глубина ее пере-
живания отнюдь не в прямо пропорциональной зависимости от-
ражается подробностью рассказа о ней. В течение очень долгого
времени эта связь была скорее обратно пропорциональной: мы
не находим в фольклоре подробного описания явлений природы,
но, исходя из этого, было бы абсурдным заключить, что человек
не был зависим от природы, не сознавал этой зависимости, не
чувствовал ее красоты...
О природе в мифологическом сознании, в сознании культу-
ры Средних веков и Возрождения существует большая литерату-
ра. Самый общий вывод, который она позволяет сделать, состоит
в том, что «замечать» природу человек начинает лишь по мере
удаления от нее, по мере растущей дистанции между нею и циви-
лизацией, «второй природой»: «Из-за отсутствия дистанции
между человеком и окружающим миром еще не могло возник-
нуть эстетического отношения к природе, незаинтересованного
?Л7
«История идеалов»
любования ею. Будучи органической частью мира, подчиняясь
природным ритмам, человек вряд ли был способен взглянуть на
природу со стороны»4.
Афористическое выражение этой мысли дал В.Б. Шклов-
ский: «Человечество не сразу осмотрелось на круглом своем оби-
талище. За деревьями долго не виден был лес. Деревья были дро-
вами, а лес - местом обитания зверя»5.
Отношение к природе оставалось утилитарным, испол-
ненным зависимости от нее, поклонения и страха: «Так, пейзаж
с горами и морями вошел в моду лишь после того, как альпийские
обвалы и средиземные бури стали безопасны новым дорогам
и кораблям... античный человек <смотрел> на природу как на по-
тенциальную угрозу»6.
Мы воспринимаем древние воззрения на природу как
поэтические, но в них самих сознательно эстетическая позиция
не была выражена. В этом смысле нужно понимать сказанное
об отсутствии «эстетического отношения», а не в том, что чело-
век был глух и слеп к красоте. Он ее переживал, но не рефлекти-
ровал, а потому оставил мало свидетельств своего чувства в сло-
весном творчестве.
Мы его скорее угадываем в краткости фольклорных обра-
зов, к которым почти никогда не приложимо понятие «описа-
ние». Чувство природы для человека еще и Средних веков было
сродни самоощущению, существовало не столько в сфере его
культурного сознания, сколько входило в его биологически, жиз-
ненно цельное переживание себя в мире, изменениям которого
он был подчинен.
Мы также зависимы от природы, но в силу нашей большей
защищенности скорее знаем об этой своей зависимости, чем пере-
живаем ее, так что это знание, вдруг пережитое, возвращается
к нам со всей силой поэтического прозрения: «Как мир меняется,
и как я сам меняюсь...» (Н. Заболоцкий). Однако еще сравнитель-
но недавно общение человека с природой было куда более непо-
средственным, как и его отзывчивость к ее переменам. Разбирая
средневековую любовную песню, Б. Стоун находит, что она «за-
ставляет отказаться от малейшей попытки представить эстетиче-
ское отношение к природе как сознательное. Ибо почувствовать
себя, подобно Донну, полумертвым в день святой Люции (13 де-
кабря, умирание природы. - И. Ш.) или влюбленным в мае, по-
добно тому, как случается в нашем стихотворении, естественно
308
Поэтическое открытие природы
для дикого животного, которое является или должно являться
частью великой гармонии природы. Интересно отметить, что
обильный поток весенней поэзии, к которому относится и это
стихотворение, совпал с периодом 1250-1300 гг., когда, как нам
сообщают метеорологические исследования, погода в Англии
была лучше, чем в любое другое время до этого или после»7.
Человек не изучал природу, не описывал ее, но жил ею.
Только взойдя на вершины Просвещения, он оглянулся и в пол-
ной мере осознал, что удаляется от нее, и почувствовал опасность
удаления. Одновременно с этим человек обрел дистанцию, необ-
ходимую для переживания и восхищения ею.
«Открытие природы» как культурное событие связывают с воз-
никновением эстетической дистанции и способностью выразить
«поэтическое чувство природы». Отправной точкой для раз-
говора о нем часто становилась работа Фридриха Шиллера
«О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796). У древ-
них - в античности - это чувство, цельное и одухотворенное, про-
тивоположно нашему отчуждению от нее, когда и само влечение
к природе напоминает «чувство больного к здоровью»8. То же
противопоставление пронизывает и знаменитое шиллеровское
стихотворение «Боги Греции»: одушевленная мифологическим
воображением природа древних и наша, обезбоженная рассудоч-
ностью. Эти мысль и образ были многократно воспроизведены
в европейском романтизме, хотя среди романтиков ощущение
разлада с природой сменялось надеждой на ее спасительную
силу, открывающуюся в диалоге души и природы.
С Шиллером спорили, опровергая сам принцип его оцен-
ки - через выведение двух возможных типов. Одним из первых
А. Гумбольдт в «Космосе» (1845-1858) показал большую измен-
чивость «чувства природы» от народа к народу и от одной исто-
рической ступени к другой. Идея исторической изменчивости,
переданной в памятниках словесного искусства, была положена
в основу получивших широкое распространение и переведенных
на многие языки работ А. Бизе, опубликованных соответственно
в 1884 и 1887 гг.: «Развитие чувства природы у греков и римлян»
и «Развитие чувства природы в средние века и новое время» (рус.
пер. - 1890).
Поскольку в английской поэзии влечение к природе выра-
зило себя особенно сильно и оригинально, создав образцы для
309
«История идеалов»
всей европейской литературы, неудивительно, что и описать чув-
ство природы в его эволюции не раз пытались именно в Англии.
Итог всему, что говорилось о поэтическом переживании приро-
ды, о ее значении для искусства был подведен в середине XIX в.
эстетическими трудами Джона Рёскина, создавшего теорию
«эмоциональной (pathetic) иллюзии»: «...Писатели и художники
обращаются к пейзажу в качестве "эмоциональной" попытки со-
здать "иллюзию" "живой жизни" в обществе, где господствует
безжизненное»9.
Непосредственно вслед за Рёскином в Англии и США
предпринимается ряд попыток проследить, каким образом от-
ношение к природе наполняет поэтический образ10; наиболее
важной и завершающей определенный этап исследования яви-
лась книга М. Рейнольде «Обращение к природе в английской
поэзии»11. Впервые появившаяся в 1896 г., она дважды переизда-
валась (1909, 1966), подтверждая свою актуальность. У М. Рей-
нольде смягчена описательная перечислительность, подавляю-
щая работы XIX в. тем ощутимее, чем шире был охват явлений
(«от Гомера до Теннисона»).
Особенность книги М. Рейнольде со всей отчетливостью
выступает в сравнении с почти одновременно появившейся кни-
гой Ф.В. Мурмана «Интерпретация природы в английской
поэзии от "Беовулфа до Шекспира"»12. Характерен сам выбор ма-
териала: Мурман заканчивает Возрождением, имея дело в основ-
ном с малоизвестными источниками, описания природы в кото-
рых он и приводит в пространных выдержках, снабжая самыми
общими заключениями насчет «меняющегося чувства природы».
М. Рейнольде начинает почти там, где Мурман заканчивает -
с XVII в., с Драйдена, т. е. в тот самый момент, когда сознание
оказывается достаточно отстраненным от природы, чтобы взгля-
нуть на нее со стороны и передать в слове.
Начиная с романтиков, поэтов XVIII в., - которых мы
теперь числим среди первых, обратившихся к природе, - считали
едва ли не слепыми и глухими (распространенная метафора!)
по отношению к ней. Отсюда, например, и та осторожность,
с которой Ф.Т. Полгрейв в 1897 г. рискует лишь предположить,
что, быть может, в век А. Поупа «любовь к сельской местности
и к стихам, ее описывающим, не могла настолько окончательно
умереть в английских сердцах, как обычно полагают...»13. Однако
и сам он говорит обо всей поэзии первой половины XVIII в. в ее
310
Поэтическое открытие природы
отношении к природе как о «поверхностной или скованной, утра-
тившей прежнюю правдивость и простоту...»14.
За этими словами - концепция, восходящая еще к Шил-
леру: отчуждение от природы постигает современного человека,
утратившего понимание ее живой души. Романтики мечтают
о возрождении древней веры, наивного слияния с природой, воз-
лагая всю вину на рационализм просветителей.
М. Рейнольде стоит у истоков очень длинной, идущей
через XX столетие традиции, переоценивающей поэзию Века
Разума и едва ли не ранее всего в связи с просветительским отно-
шением к природе. Для исследовательницы уже первая чет-
верть века - некая кульминация, где центральная фигура - Поуп.
Однако вслед за кульминацией - спад, удивительно совпадаю-
щий с явлением Джеймса Томсона, автора «Времен года»!
В такого рода оценке угадывается сомнение, не раз и впос-
ледствии посещавщее. Сомневаются не в том, что поэты XVIII в.,
Томсон в первую очередь, обладают новым чувством природы,
а в их способности дать этому чувству поэтическое выражение,
воплотить его в стихе, скованном нормативной поэтикой. Очень
сжато и точно этот диагноз был сформулирован Т.С. Элиотом
в статье «Поэзия в восемнадцатом веке» (1930), где он утверждал,
что большинству поэтов той эпохи не хватило «остроты и глу-
бины восприятия, чтобы осознать, что они чувствуют отлично
от предшествующего поколения и, следовательно, должны иначе
пользоваться языком»15.
Быть может, главное в том, что поэты первой половины
XVIII в. ориентированы на образцы Вергилия, Горация, Овидия,
великих римских поэтов века Августа, за что и вошли в историю
английской поэзии под именем «августинцев». «Августинская
поэзия» или даже «августинский век» - обычные и в сегодняш-
нем англоязычном литературоведении выражения16.
Мнение Т.С. Элиота надолго определило спор об «авгус-
тинской поэзии», о ее открытиях и ее ограниченности. Опро-
вергнуть его - значило бы доказать, что поэты той эпохи не были
безнадежно скованными в своем поэтическом выражении тра-
диционными средствами языка, не допускавшими нового строя
чувств и мыслей. Новый характер мысли, казалось бы, хорошо
известен, потому и вся эпоха получила свое название - Про-
свещение. Но в какой мере эстетический вкус оказался гото-
вым последовать за новыми идеями? Вот почему задача изучать
311
«История идеалов»
«взаимодействие идей и литературных форм»17 для этой эпохи
имеет специфическое значение: идеи, предложенные наукой или
нравственной философией, подвергают испытанию классические
формы. Результат такого испытания - и разрушение, и модифи-
кация, возможная лишь до определенных пределов...
До каких пределов? Насколько эстетически смелыми
или консервативными были «поэты-августинцы»? Т.С. Элиот
отвечал однозначно: им не хватало глубины восприятия, чтобы
понять свою оригинальность и отстоять свою непохожесть.
Достаточно решительно с ним начали полемизировать лишь
в 1980-е годы: иногда настолько решительно, что поэтов, тради-
ционно казавшихся слишком скованными своей рациональ-
ностью и поэтическими правилами, увидели бунтарями-экспери-
ментаторами, как в книге М.А. Дуди с говорящим названием -
«Дерзновенная муза»18.
Это преувеличение, судя хотя бы по дальнейшей судьбе
этой поэзии: пожалуй, ни одна другая эпоха не была забыта так
прочно, как европейский XVIII век. Это, кажется, единственный
период, не удостоившийся отдельного тома-антологии в совет-
ской двухсоттомной «Библиотеке всемирной литературы». По-
эты «века Разума» не пережили своего времени. Но зато как
громко они звучали для своих современников и как много опре-
делили в рамках своей эпохи. Не Руссо был тем, кто первым учил
чувствовать и наблюдать природу, а английские поэты: Томсон,
Юнг, Грей. Их слава была огромной, всеевропейской. Не случай-
но перевод Жуковским Греевой «Элегии, написанной на сельском
кладбище» поэт и философ Владимир Соловьев назовет «роди-
ной русской поэзии».
«Открытие природы» началось в поэзии. Вот повод по-
говорить о Naturgefuhl на пересечении истории идей и истори-
ческой поэтики, т. е. именно так, как проблема была поставлена
Веселовским. Можно предположить, что она была подсказана
ему и именно потому названа в плане «Исторической поэтики»
первой: «Поэтические воззрения славян на природу» (1865—
1869) А.Н. Афанасьева должны были и вдохновлять Веселов-
ского и побуждать к спору, который он никогда не уставал вести
со сторонниками мифологической школы. Во всяком случае
свои работы, где трактуется Naturgefuhl - «Из истории эпитета»,
«О психологическом параллелизме», - Веселовский исполнил
не как рассуждения о мифологических истоках, а как главы
312
Поэтическое открытие природы
«Истории поэтического стиля». Природа - повод поговорить
о стиле.
Если кто и последовал за Веселовским, то, может быть,
Андрей Белый в статье «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зри-
тельном восприятии природы»19.
Об изменчивом чувстве природы чаще вспоминают в ис-
следованиях, возникающих на стыке искусств, посвященных
пейзажной живописи, парковой архитектуре и их воздействию
на поэзию. Здесь новизна отношения к природе выступает зри-
мее, предметнее. Видимо, по этой же причине искусствознание
обгоняет литературоведение, в котором не создано в последнее
время работ, подобных главе «Новое чувство природы» в моно-
графии B.C. Турчина и В.И. Шередеги20.
Речь о Naturgeftihl заходит и в культурологических иссле-
дованиях. Можно сослаться на одно из ранних и наиболее извест-
ных - книгу А.Я. Гуревича «Категории средневековой культуры»
(первое издание 1972). Вопрос в ней ставится не только о том, как
переживали природу, но и о том, в какой мере сознавали свое
переживание, позволяли себе обнаружить его в произведениях
словесного творчества, ибо «открытие природы» это и есть про-
цесс возрастающей осознанности, философской и эстетической
рефлексии.
Цвет, каким его видел человек, расходился с тем, как он
обозначен в эпитете; жизненная наблюдательность далеко не все-
гда прямолинейно переносилась в образ, поскольку описатель-
ность - хронологическая, как сказал бы Веселовский (т. е. отно-
сящаяся к определенной стадии его зрелости), характеристика
стиля. Это все черты «художественного видения», об изменении
и особенностях которого специальных исследований нет. Есть
лишь большое количество конкретных наблюдений, разбросан-
ных во многих работах.
Сама проблема формулируется очень узко и неточно:
«Обобщающего исследования об эволюции пейзажа в русской ли-
тературе XIX в. у нас еще нет», - начинает свою книгу К.В. Пига-
рев21. Пейзаж как прием, а не чувство природы, не ее поэтическая
философия. Тему так и продолжают трактовать - от школьных со-
чинений до диссертационных: отлавливая детали пейзажа, выяс-
няя степень их подробности и соответствия настроению героя.
«Эволюция пейзажа» - частное проявление чувства при-
роды, как и «функция пейзажа» в раскрытии внутреннего мира
313
«История идеалов»
то ли автора, то ли героя. Постановка проблемы ограничивает
возможности ее решения, склоняя к обычной литературовед-
ческой описательности, которая, в свою очередь, заставляет гово-
рить об исчерпанности возможностей науки о литературе.
Они исчерпаны на исхоженных путях традиционного ака-
демизма. Но они были обозначены несравненно более широко со-
здателем «Исторической поэтики». Когда он намечал в ее плане
исследование «идеалов», он едва ли полагал ограничиться «пей-
зажными» этюдами. Но его вряд ли удовлетворило бы и переска-
зывание мыслей по поводу природы или даже изложение ее пере-
живаний в поэтических текстах. От идеи к эволюции поэтическо-
го стиля, к жанру - путь, намеченный в поэтике.
И вероятно, еще один путь - от идеи к идее, не ограничи-
вая себя вычленением «элементарных идей» без того, чтобы не
вернуть их обратно в интеллектуальный контекст их естествен-
ного бытования. «Открытие природы» в XVIII в. покажет, как
в связи с отношением к ней был реконструирован образ Великой
цепи существ (нарушенный барочным ощущением мира, «вы-
шедшего из суставов»). В связи с новым опытом постижения
природы формировались ключевые понятия эпохи: картина мира
в его цельности и идея истории в ее всемирности.
Роль поэзии в «идеологической среде»
раннего Просвещения
«Открытие природы» в XVIII в. никак не может считаться собы-
тием только литературного значения. Меняющееся отношение
к природе явилось показателем глобального сдвига в европей-
ском сознании, сдвига, захватившего все сферы интеллектуаль-
ной и духовной жизни. На то, чтобы выразить, объяснить и обос-
новать происходящие перемены, были направлены многие уси-
лия; это был процесс единого развития, на пути которого филосо-
фия, наука, искусство взаимно поддерживали и вдохновляли
друг друга.
Поиск духовного синтеза отражал общее для эпохи стрем-
ление к цельности, но многие внутренние противоречия, несо-
вместимости оказывались трудноустранимыми. Иными словами,
lid
Поэтическое открытие природы
насущность универсально цельного бытия, оправдание такого
бытия ощущались как духовная потребность, но в вопросе о том,
каким видеть это целое, на каких основаниях его возводить, зача-
стую расходились самым решительным образом.
На заре европейского Просвещения Джон Локк провозгла-
сил в качестве руководящего принципа уже и ранее бытовавшую
философскую идею веротерпимости. Его «Письма о веротерпи-
мости» пишутся сразу же по возвращении из эмиграции и печа-
таются в 1689-1692 гг., а еще ранее - в 1689 г. - в Англии был
принят «Закон о веротерпимости», регулирующий религиозную
жизнь. И все же, несмотря на закон и на учение самого влиятель-
ного мыслителя эпохи, веротерпимость в большей мере остава-
лась идеалом, чем реальностью. Так было не только в вопросах
религиозной политики.
Можно сказать, что в интеллектуальной атмосфере раннего
Просвещения склонность к полемике, к опровержению инако-
мыслящих преобладала над способностью к их переубеждению,
т. е. к диалогу. Это замечали и наиболее проницательные из со-
временников. Шефтсбери с сожалением признается в «Моралис-
тах»: «...Мы, современные люди, в таком переизбытке создаем ис-
следования, опыты, но столь скупы на диалоги - форма, кото-
рая некогда считалась самым наилучшим и благопристойным
способом обсуждения наиболее серьезных материй». И дальше:
«...В этой философской Академии, образец которой я должен
преподнести вам, существует известный путь вопросов и сомне-
ний, далеко не отвечающих духу нашей эпохи. Теперь любят не-
медленно выбирать свою сторону»22.
Шефтсбери сожалеет об интеллектуальной авторитар-
ности своих современников, сравнивая их не с предшествующим
поколением или эпохой, а с культурным идеалом - античностью.
В ходе же европейского культурного развития Век Разума, кажет-
ся, не дает повода к тому, чтобы считать его более авторитарным,
чем любую предшествующую эпоху. Скорее, напротив: Просве-
щение подорвало незыблемость церковного авторитета; в ходе
полемики «древних» и «новых» отказалось от следования раз
и навсегда установленным образцам; делом именно теперь воз-
никшей эстетики стало - от Хатчесона до Юма - оправдание
категории вкуса, т. е. субъективности оценки и творчества.
Предустановленным авторитетам Просвещение противо-
поставило веру в возможность договора, основанного на разуме:
315
(История идеалов»
если человек разумен, то разве люди, пусть и бесконечно раз-
личные в своих вкусах и склонностях, не могут обо всем дого-
вориться между собой? Оставалось только проявить эту теоре-
тически обоснованную способность, но здесь-то и сказалась не-
сговорчивость спорящих, о которой сожалеет Шефтсбери. В чем
ее причина?
Хотя пошатнулись вековые авторитеты, но не отпала убеж-
денность в том, что во всем существует единственное, ибо един-
ственно верное, решение, к которому необходимо свести множе-
ство отдельных точек зрения - и, естественно, каждый был убеж-
ден, что именно он обладает этой подтвержденной разумным
суждением правотой. В свое время ГА. Гуковский на материале ли-
тературной полемики в России между Ломоносовым, Тредиаков-
ским и Сумароковым показал, как убежденность в существовании
единственно верного решения побуждала к неразрешимому спору,
ибо каждый из его участников оставался непоколебимым в том,
что только его мнение совпадает с искомым идеалом23.
Однако в самом начале эпохи даже те, кто, подобно Шефт-
сбери, замечали неумение людей приходить к общему мнению
(которое бы действительно стало для них общим!), даже они счи-
тали это положение небезнадежным, верили вместе с родоначаль-
ником эстетики Фрэнсисом Хатчесоном в возможность «всеоб-
щего согласия людей в отношении их чувства прекрасного, осно-
вывающегося на соединении разнообразного...»24. Должно было
пройти время, чтобы в преддверии романтизма стало окончатель-
но ясно, что разнообразие вкусов никак не подчиняется унифи-
цирующему объективно-разумному суждению.
Эстетическая ситуация в данном случае - лишь показатель
тех тенденций к индивидуализации и всеобщности, которые дей-
ствовали одновременно и считались вначале приводимыми к об-
щему знаменателю - прежде чем поляризовались в окончатель-
ной романтической непримиримости. В целом эпоху, хотя и при-
верженную к обсуждению, нельзя считать диалогической по ее
характеру. Очень немногие деятели эпохи сумели проявить ту
«сократическую» диалектичность, которой обладал Дидро, по-
лагавший, что «смысл философского рассуждения состоит <...>
в выявлении парадоксов»25.
Знаменитая поэтическая формула, которой А.Н. Радищев
определил «осьмнадцатое столетие», не только эмоционально, но
исторически точна и не может быть с равным определяющим
316
Поэтическое открытие природы
правом, с такой же исчерпывающей полнотой переадресована
какому-то другому веку: «...столетье безумно и мудро...». Ни-
когда с таким убеждением и доверием не считали необходимым
следовать путем Разума; и редко с такой непримиримостью, при-
страстностью оспаривали друг у друга право вывести на этот
путь, будто бы единственный и известный кому-то одному.
В какие-то моменты казалось, что всеобщая договорен-
ность, согласие уже близки. Так было в начале эпохи в Англии,
где и был на какое-то время достигнут искомый духовный син-
тез. Впрочем, слово «синтез» подходит к определению сло-
жившейся ситуации небезоговорочно, ибо предполагает внутрен-
нюю способность разнородных явлений к взаимопроникновению
до такой степени, чтобы раствориться внутри вновь возникающе-
го единства. Этого растворения не произошло, и через какое-то
время то, что лишь казалось синтезом, распалось, обнажив еще
большую резкость прежних противоречий. Так что синтез ока-
зался скорее временным компромиссом. И тем не менее была
предпринята попытка заключить духовный союз между верой,
наукой, философией.
Казалось бы, естественно предположить, что взрыв науч-
ного знания подрывал устои веры, сопровождаясь внутренним
антагонизмом. В какой-то мере так и было, во всяком случае среди
церковников, теологов была сильна неприязнь к естественно-науч-
ным открытиям. Но существовала и другая точка зрения, подкреп-
ляемая мнением самих ученых, - что они не подрывают веры, а, на-
против, упрочивают авторитет Творца, раскрывая все величие
и мудрость Его творения. Современники закрепили за Ньютоном
титул «интерпретатор Бога» и часто вспоминали аргумент, кото-
рым Лейбниц открывает «Свидетельство природы против атеис-
тов» (1668): «Человек божественного ума Фрэнсис Бэкон Веру-
ламский заметил, что философия, если отведать ее слегка, уводит
от Бога, если же глубоко зачерпнуть ее - приводит к нему»26.
В одном лице нередко совмещался ученый и теолог, подыс-
кивающий в науке новые свидетельства истины Священного Пи-
сания. Выдающийся химик Роберт Бойль (ум. 1691) завещал
средства на организацию ежегодных лекций против «еретиков,
атеистов и иноверцев».
Если и ощущалось расхождение между Писанием и наукой,
то оно снималось в учении о двух истинах, друг друга не отме-
няющих, внутренне непротиворечивых. Особую популярность
317
«История идеалов»
приобретают те части Библии, где излагается картина творения:
Книга Иова, псалмы (в особенности 103,104,138), - становивши-
еся, кроме повода для парафраз, поводом для научного истолко-
вания. По остроумному выражению У.П. Джоунза, один из тако-
го рода комментаторов (У. Брум, 1712) «изобразил Иова говоря-
щим подобно лирически настроенному лектору бойлевского кур-
са, дающего научный комментарий к таинствам природы»27.
Со стороны ученых лояльность вере не была уловкой, со-
знательно найденным прикрытием собственного безверия. Хотя
«гипотеза бога» становилась все более ненужной и даже обре-
менительной при объяснении мироздания, существующего по за-
конам механики (на ее открытия полагались в первую очередь),
но все же без нее не решались и не могли обойтись. Деисты, сле-
дуя Спинозе, принимали Бога как первопричину, выносимую за
скобки им же созданного мира, доступного пониманию согласно
законам, также богоданным. Пантеисты представляли бога рас-
творенным в вечно живой и вечно творящей природе. И в том
и в другом случае фактически был сделан еретический шаг к объ-
яснению природных явлений из их собственной сути.
Возможность мировоззрения, в котором знание было бы
полностью отделено от веры, возрастала с развитием естествен-
но-научной мысли, которую мы на современном языке называем
наукой, но которая на языке XVII - начала XVIII в. обознача-
лась как «естественная (natural) философия» или «эксперимен-
тальная философия». Здесь уместно вспомнить, что английская
академия наук, окончательно утвержденная в 1663 г., носила на-
звание «Королевское общество в Лондоне для распространения
естественного знания». Естественное знание, т. е. знание приро-
ды, ее экспериментальным путем познанных законов.
Слабое различение того, что в современных терминах мы
определяем как «наука» и «философия», еще не доказывает, что
обозначаемые ими сферы деятельности также пребывали в пол-
ном неразличении. Именно в это время и наука, и философия вы-
рабатывают свой специфический язык, свою логику мышления и,
как считают авторы соответствующего раздела (Т.Б. Длугач и
Я.А. Ляткер) в коллективной монографии «Философия эпохи
ранних буржуазных революций», «уже существенно отличаются
друг от друга»28. Думается, что о существенности различия гово-
рить еще несколько преждевременно; во всяком случае эта мысль
не подтверждается попыткой установить два поколения, для
318
Поэтическое открытие природы
представителей первого из которых различие еще слабо выраже-
но, зато во втором сфера научной мысли якобы обретает уже
свою самостоятельность. К первому отнесен Лейбниц, ко второ-
му - Бойль, однако простое сопоставление дат опровергает эту
хронологию: Лейбниц родился в 1646 г., умер в 1717 г. Бойль со-
ответственно в 1627 и 1691 гг.
Также не подтверждается в своей категоричности мысль
о том, что начиная с 60-х годов XVII в. на смену свободному об-
щению ученых-дилетантов приходят более специфические фор-
мы научных контактов и мышления внутри созданных академий.
Фактографически обстоятельнейшее исследование М. Хантера
о Королевском лондонском обществе показывает, что участие ди-
летантов (или, как их называли, - «виртуозов») в его деятель-
ности оставалось значительным и во многом определяло стиль
научной жизни29.
Замкнутой обособленности знания опасались, как опасались
и его слишком откровенной концептуальное™, предпочитая об-
общению сбор и классификацию данных. Любое обобщающее по-
строение слишком живо еще напоминало о схоластике, погружен-
ной в самое себя, отрешенной от действительности. Так что любые
признаки такого рода вызывали протест: «Философия не является
более силой деятельной в этом мире, и ее нельзя с какой-либо
пользой вывести на публичную сцену. Мы замуровали ее - бедную
госпожу! - в колледжах и кельях...»30 И в то же время сам Шефт-
сбери своим опытом философствования демонстрирует, как легко
еще дается уход от строгой научной логики к тому, что А.В. Михай-
лов убедительно и остроумно назвал «"логикой" восторга»31, при-
бегающей к риторическому способу доказательства: «"...как же
иначе?" То есть как же может быть, чтобы не было так»32.
В результате непослушный ученик Локка, в зрелые годы
значительно отдалившийся от учения своего наставника и от его
строгого мышления, создает то, что есть «с точки зрения фило-
софски-систематической... - чистая "фантазия", философская
поэзия вместо философии»33.
В этот синтез, явившийся в результате пересечения многих
духовных сфер, вступает поэзия. Какова ее роль? Сводится ли
она к простой передаче, популяризации новых идей?
Вхождение поэзии в духовный мир раннего Просвещения
отнюдь не было бесконфликтным. Во-первых, сами литераторы
319
«История идеалов»
нередко иронически воспринимали принципиальный эмпиризм
новой науки, преданной собирательству и наблюдению, пред-
метом которого могли становиться факты либо действительно
незначительные, либо представлявшиеся таковыми непрофес-
сиональному сознанию. Отсюда ирония, а то и резкая насмешка
сначала в стихотворных сатирах С. Батлера и в комедии Т. Шэ-
дуэлла «Виртуоз» (1676), затем наиболее памятно - в кружке
Мартина Скриблеруса, где и зарождались страницы будущей
третьей части «Путешествий Гулливера», посвященные его пре-
быванию в академии Лагадо.
Во-вторых, можно собрать немало свидетельств тому, что
и ученые как будто бы не были высокого мнения о поэзии. Из-
вестны их нелестные замечания на этот счет: Локка - «...на Пар-
насе приятный воздух, но неплодородная почва...»; Ньютона -
«...поэзия - это разновидность хитроумной ерунды»34.
Таковое отношение не было секретом для создателей новой
поэзии, увлеченных научным знанием. Джеймс Томсон первому
отдельному изданию «Зимы» (часть, появившаяся ранее других в
1726 г.) предпослал предисловие, открывавшееся словами: «Хотя
я и не пребываю в неведении, меня мало беспокоит, как сильно
может пострадать во мнении людей глубоко серьезных тот, кто
предается изучению и занятиям поэзией». Томсон даже допус-
кает, что в какой-то мере это презрение и заслужено современны-
ми авторами, но не поэзией как таковой. Она в его глазах являет-
ся средоточием «чарующей власти воображения, возвышающей
силы мысли, самого трогательного чувства и, словом... душой
знания и изысканности»35.
Таким образом представленная и понимаемая поэзия сама
становится воплощением духовного синтеза эпохи, который она
выражает и в котором черпает силу
Наиболее ранним и очевидным фактом поддержки, полу-
ченной поэзией со стороны науки, был аргумент в споре «древних
и новых»: если очевидно, что современная наука пошла в своих
открытиях дальше древних, почему аналогичное развитие не-
доступно поэзии? Литература привыкала ассоциировать себя
с судьбой научных идей.
Скоро эта связь обнаружит себя с полной очевидностью:
«Можно утверждать, что история медленного развития научной
риторики (под ней У.П. Джоунз подразумевает поэзию и науку
в их взаимном увлечении и влиянии. - И. Ш.) начинается около
320
Поэтическое открытие природы
1700 г., когда использование телескопа и микроскопа так вос-
пламенили поэтическое воображение, что наука сделалась глав-
ным источником вдохновения для нового типа библейских пара-
фраз и нового увлечения возвышенным описанием физической
природы»36.
История и результат этого воздействия достаточно извест-
ны после классических работ М.Х. Николсон «Ньютон предъяв-
ляет требование Музам» и «Наука и воображение»37, а также
после продолжающей эти работы книги У.П. Джоунза, только что
процитированной. О смысле этого влияния речь пойдет подроб-
нее в следующем разделе, а пока что зададим вопрос: что же
в природе самого научного понимания было располагающим
к поэтическому вдохновению?
В 1667 г. первый секретарь Королевского общества Томас
Спрэт (он, кстати сказать, был биографом и другом Абрахама
Каули, откликнувшегося одой на основание общества) выпустил
в свет «Историю» общества, которая играла роль своеобразного
манифеста. Там говорилось и о путях исследования и о том, что
считать его предметом, в качестве которого ученым постоянно
предлагалось созерцать «красоту, устройство и порядок божьего
творения»38.
Наука эстетизировала свой предмет, ибо она в качестве
обязательного атрибута приписывала мирозданию Красоту, т. е.
оперировала основной эстетической категорией - Прекрасное.
Наука пошла, однако, и еще далее, предвосхищая появление вто-
рой эстетической категории, со временем ставшей рядом с первой
и ее потеснившей в значении, - Возвышенное. Наука показала
мир небывало огромным: «Слово, обладавшее в XVIII веке гип-
нотическим эффектом, - "Огромность". Обычно писавшееся
с прописной буквы, оно звучало колокольным звоном, призывав-
шим романтический век совершить поклонение естественной
религии»39.
Автору этих слов Э.Л. Тьювсону принадлежит и принятый
термин «эстетика бесконечного»; им уже воспользовались как
ключом к английской литературе XVII-XVIII вв.: это сделала
М.Х. Николсон (университетская наставница Э.Л. Тьювсона)
в книге «Горный мрак и горная слава»40. Гармонической, уравно-
вешенной красоте, подходившей под классицистическую катего-
рию Прекрасного, теперь было противопоставлено восхищение
Возвышенным в природе, прежде только ужасавшим, теперь же
321
(История идеалов»
вызывавшим род священного ужаса, преклонения перед вели-
чием Творца и разнообразием творения. В качестве устойчивой
категории, уже прямо предвосхищающей романтическое созна-
ние, Возвышенное связывают с трактатом Эдмунда Берка «Фи-
лософское исследование о происхождении наших идей Возвы-
шенного и Прекрасного» (1757).
Однако еще десятью годами ранее был опубликован «Опыт
о Возвышенном» Дж. Бейли, а, как установлено исследователями
(в частности, У.Дж. Хипплом)41, генеалогия этой категории ухо-
дит к самому началу столетия. Сходные идеи высказывает уже
Аддисон в цикле эссе «Об удовольствиях воображения» (Спек-
тейтор. 1712, май-июнь). С постепенным осознанием этой эсте-
тической категории связана популярность позднеантичного
трактата Псевдо-Лонгина «О Возвышенном», который был окон-
чательно утвержден в своем значении французским переводом
Н. Буало (1674), но «более длительным и значительным было
увлечение трактатом в Англии»42.
Эстетическое сознание в Англии оказалось более восприим-
чивым, подвижным, ибо принципы классицизма никогда не были
там столь же прочно укоренены, как во Франции. К тому же и сам
характер английской духовной среды способствовал поэтическому
обновлению: по сравнению с остальной Европой англичанин чув-
ствовал себя в этот момент интеллектуально более раскрепощен-
ным, он новыми глазами посмотрел на природу и мироздание, взяв
на себя смелость сделать относительно и их дерзкие научные и фи-
лософские заключения, возбуждающие поэтический восторг. Все
расширяло не только объем знания, но пространство мира, пред-
ставшего человеку: ночное небо, рассмотренное в телескоп, капля
воды в объективе микроскопа и самые недра земли, ставшие объек-
том геологических догадок. Геология казалась одной из самых
увлекательных, но и опасных дисциплин, ибо подрывала библей-
скую картину творения мира, демонстрируя последствия длитель-
ных и трудных процессов создания земной коры. Но и здесь науч-
ные свидетельства пытались примирить со Священным Писанием,
как в случае с геологией поступает Томас Бернет в «Священной
теории земли», написанной вначале по-латыни, как и полагалось
научному трактату, но скоро (в 1684 г.) потребовавшей перевода
на английский и широко читаемой.
Именно эта книга, подробно рассмотренная, дала М.Х. Ни-
колсон основание для вывода о том, что Возвышенное в поэзию
322
Поэтическое открытие природы
приходит под влиянием науки и ее открытий. Т. Бернет искренне
пытается остаться в пределах «священной теории», подвести под
нее все, что он знает; и это оказывается делом трудно испол-
нимым. Библейским догмам сопротивляются обнаруживаемые
наукой факты, а устойчивым эстетическим представлениям
о гармонии - новый строй ощущений в человеке, возникающий
помимо его сознания и воли. Так что в книге Т. Бернета показа-
тельным для своего времени образом сосуществуют «интеллек-
туальное осуждение асимметрии и эмоциональная отзывчивость
к красоте беспредельного»43.
Наука, или, лучше воспользуемся здесь выражением той
эпохи, - «естественное знание», вдохновляла поэзию тем легче,
что сама исходила из представления о прекрасном мироздании,
разнообразие красоты в котором училась обнаруживать. Если
воспользоваться метафорой Э. Ситуэлл, философия и наука на
рубеже XVII-XVIII вв. были тем «орфическим голосом», в зву-
чании которого научная истина не вступала в противоречие с ис-
тиной поэтической (источник метафоры - миф об оторванной го-
лове поэта Орфея, правдиво предрекавшей будущее).
Однако принимая метафору, мы должны отвергнуть вывод,
сделанный в книге относительно рассматриваемой нами эпохи,
ибо для Э. Ситуэлл с началом деятельности Королевского обще-
ства, в его истории, написанной Т. Спрэтом, нарушается суще-
ствовавшее ранее, например у Ф. Бэкона, равновесие науки
и поэзии44. С этим трудно согласиться. Можно было бы сказать
о том, что более отчетливым становится различие между сфе-
рами духовной деятельности, может быть, даже острее противо-
речия между ними, но в целом все еще побеждает стремление
к синтезу И даже если наука и поэзия не сливаются в один голос,
то их голоса звучат в ладу друг с другом.
Любопытно, что одним из распространенных обвинений
против науки у современников было уличение ее в фантастично-
сти, и Т. Спрэту приходится, в частности, опровергать, «что она
делает наш ум романтичным»45. Слово употреблено, разумеется,
еще не терминологически, но само желание, употребив его,
объяснить, указывает на то, что уже расширился круг значения.
Будущая судьба понятия, многогранного и столь трудно под-
дающегося определению, уже намечена. Спрэт понимает под
романтичностью «соединение в уме вещей, которые никак не
согласуются между собой в Природе»46. А далее, чтобы уж совсем
323
«История идеалов»
оградить научное знание от обвинения в поэтической произволь-
ности, он утверждает, что ученый трезво и строго относится
к своему предмету, не поддаваясь эмоциям, не зная восхищения.
Это сказано в полемике и может быть отнесено к числу по-
лемических преувеличений. Современный Спрэту ученый еще
знает восхищение сам и возбуждает его своими выводами у слу-
шателей, даже из числа непосвященных (не забудем, что это эпо-
ха, в которую существовала настоящая мода на науку, и специаль-
ную книгу можно было обнаружить на столике в светской гости-
ной, пусть ее страницы и не всегда были разрезаны). Мир, пред-
ставший в своей все еще таинственной красоте, вдохновляет
воображение, которое философ знает так же, как и поэт: Аддисон,
создавший первый набросок теории воображения в своих эссе,
исходил из теории чувственного познания Локка, где «вообра-
жение занимает промежуток между чувственными ощущениями
и разумом...»47.
Акцентируя противоречия между «естественным знанием»
и поэзией, мы забегаем вперед - к романтизму, когда Вордсворт
в предисловии к «Лирическим балладам» (1800) скептически
оценит возможность сосуществования поэзии и науки; когда
Блейк (предвосхищая Китса) в числе других обвинений рацио-
нализму произнесет и такое: «Ньютон разъял на части свет...»
(«Живей, Вольтер!..», 1804, пер. В. Топорова).
Блейку и Китсу покажется, что, объяснив (в теории разло-
жения светового луча) радугу, Ньютон убил ее красоту; Томсон
считал иначе, когда к первому полному изданию «Времен года»
(1730) приложил гимн Ньютону, а в текст «Весны» ввел востор-
женное описание радуги, только теперь и представшей во всей
своей красоте «взгляду, умудренному философом».
Вначале «естественное знание» даже обгоняло поэзию, так
что - Томсон прав - философы имели основание быть недоволь-
ными современными поэтами, не сразу оценившими Природу
как великий источник вдохновения. Философы сами пытались
ликвидировать этот пробел, когда Дж. Толанд (один из наи-
более последовательно материалистичных толкователей при-
роды) в «Пантеистиконе» (1720) вдруг начинает перебивать фи-
лософскую прозу белым стихом, предвосхищая размер Томсона.
А Шефтсбери, чьи книги так напоминают по тону и образности
«философскую поэзию», своим гимном Природе в «Моралис-
тах»48 опередил поэта не только в своем восторге, но и в выборе
324
Поэтическое открытие природы
жанра, обращенного к природе. Одним из ранних авторов такого
рода стихов, независимо от того, стояло в названии слово «гимн»
или «ода», был Аддисон. Его «Ода» из «Зрителя» воспевает Бога
в природе:
Раскинутый небесный свод,
Эфир лазоревых высот,
И звездный мир, в венце огня,
Поют источник бытия.
Неутомимо солнца луч
Твердит о том, что бог могуч,
И освещает всем вокруг
Творенья всемогущих рук49.
Пер. О. Моисеенко
Гимн отвечал эмоциональному отношению поэта к природе:
пафос был высок, искренен, но не вполне индивидуален. Гимн из-
начально - жанр хорового пения, восторг которого мог быть обра-
щен к самым разным темам: от религиозной (популярнейшие гим-
ны И. Уоттса, а также новых реформаторов религии - методистов)
до политической. Не случайно XVIII в. принадлежат оба госу-
дарственных гимна Англии, официальный и неофициальный
(«Правь, Британия, морями», видимо, написанный Томсоном).
Рассуждая о причине популярности Томсона (а выводы
этого рассуждения можно отнести и ко всей поэзии природы),
Д.Л. Дёрлинг увидел ее в следующем: «Как будто по вдохнове-
нию свыше Томсон во "Временах года" открывает все те каналы,
по которым мысль и вкус устремились особенно решительно. Его
исключительная популярность была отчасти продиктована тем,
сколь широко он представлял свою эпоху»50.
В одной из своих ранних работ, ища путей к «социологиче-
ской поэтике», М.М. Бахтин определил роль литературы, словес-
ного искусства через понятие «идеологическая среда»51, в кото-
рой функционируют идеи, складываются теории, формируются
взгляды. Значение литературы в том, что она отражает «идеоло-
гический кругозор в его целом, частью которого она сама являет-
ся»52. Отражает в целом и в процессе становления, так что она
выступает не простой «передатчицей других идеологий»53, но об-
ладает своей специфической функцией и идеологичностью, часто
предвосхищает «философские и этические идеологемы»54.
325
«История идеалов»
Значение и ценность отдельного жанра или произведения
зависят от того, насколько полно отразилась в них «идеологи-
ческая среда» эпохи в результатах своего становления и в своих
тенденциях, уводящих в будущее; и конечно, от характера самой
этой среды - насколько она богата и напряженна. Оба критерия
впрямую относятся к пониманию той роли, которую в «идеологи-
ческой среде» раннего Просвещения выпала поэзии.
Философия еще достаточно осторожно прокладывала себе
путь, опасаясь открытого конфликта с богословием. Наука же
предпочитала набирать факты, чем их систематизировать, тем
более - обобщать. И именно в поэзии все разнообразие новых идей
выступало как новое отношение к миру, его вдохновенное пере-
живание, в котором восторг перед Творцом мира, так прекрасно
и разумно устроенного, сочетался с восторгом перед «интерпре-
таторами Бога» - учеными, открывшими глаза на ранее непоня-
тую, не увиденную красоту
Вся «идеологическая среда» эпохи в ее духовном, интел-
лектуальном и художественном синтезе была осмыслена и вопло-
щена поэтическим образом. Однако - и здесь вступает в силу вто-
рой критерий оценки - в какой мере поэтически продуктивной
была сама эта среда?
Поэзия вдохновлялась новыми идеями, но не теряла ли
она при этом специфичность своего видения, как и считают те,
кто невысоко оценивает художественные свершения эпохи:
«В нем (в Разуме. - И. Ш.) должны были быть потоплены все
частные формы сознания: и художественное мышление, и вера,
и прежний рассудок»55.
Мы знаем, что многие художественные свершения XVIII в.
были подорваны эстетическим консерватизмом, из пут которого
так и не вырвалась творящая индивидуальность. Однако в самой
условности, в необходимости преодолеть ее сопротивление и, не
отбрасывая ее, найти возможность нового слова проявляет себя
поэтическая сила. Сила, которую снова начинают ценить, уставая
от лирического произвола, от эстетической свободы (подчас все-
дозволенности), от того, что Л.В. Пумпянский - один из тех, кто
в своих блестящих, с большим опозданием публикуемых работах
начал художественное воскрешение поэзии русского XVIII в., -
назвал «беспринципным лиризмом»56.
Лирическая сдержанность поэтов века Разума обретает за-
интересованного читателя, когда обновляют свой смысл понятия
326
Поэтическое открытие природы
«традиция», «культура». И уж во всяком случае, отказывая «авгу-
стинской поэзии» в понимании законов ее мышления, мы теряем
необходимый критерий в оценке всей эпохи, для которой эта
поэзия так много значила.
Описательность как стилистический
и жанрообразующий принцип
Еще с эпохи Возрождения в Англии в качестве издательской
формы поэзии утвердились коллективные сборники. Ренессанс
памятно начался сборником Тоттеля (1557). На рубеже XVII-
XVIII вв. такого рода сборники издает Джейкоб Тонсон.
Личность чрезвычайно примечательная, один из создателей
знаменитого литературно-политического Кит-Кэт клуба, он
проявил не только деловую, но и литературную проницатель-
ность, когда перекупил издательские права на «Потерянный
рай» и, впервые в Англии прибегнув к такому способу, издал
Милтона по подписке. Для Тонсона с 1684 г. Джон Драйден
(великий поэт «малой эпохи») составлял поэтический сбор-
ник, в какой-то момент предполагавшийся как ежегодный: на
титульном листе его четвертого выпуска значится - «на 1694 год».
Однако следующий, пятый, вышел спустя десять лет, уже после
смерти Драйдена.
Этот выпуск отличается от предшествующих значитель-
ным количеством оригинальных стихотворений. В предше-
ствующих преобладали античные переводы (хотя самый пер-
вый и открывался злободневными драйденовскими сатирами
«Макфлекно» и «Авессалом и Ахитофель»). Предвосхищая
успех пасторали, постепенно на первое место выдвигается Вер-
гилий, три книги «Георгик» которого представлены в четвертом
выпуске в разных переводах: третья (она открывает сборник)
переведена Драйденом, четвертая - Аддисоном и первая - гра-
фом Лодердейлом.
Однако пасторальные мотивы в оригинальных стихах поч-
ти отсутствуют вплоть до пятого выпуска, где, кроме Уолша,
и этом жанре представлены покойный Драйден и Конгрив.
327
«История идеалов»
Драйден, написавший пасторальную элегию на смерть пас-
туха Аминтаса, и Уолш, в аналогичном пасторальном плаче
откликнувшийся на смерть миссис Темпист, побуждают к срав-
нению, из которого особенно ясно видно, почему из всех поэтов
в этом жанре Александр Поуп предпочитал Уолша. Драйден
подробен и тяжеловесен; у него внешние обстоятельства - как
узнают о смерти, как хоронят, как оплакивают - явно преобла-
дают над лирическим выражением. Уолш же в пасторали - лирик,
и понятно, почему в предисловии он относит жанр к «любов-
ной поэзии»57.
Такая трактовка не была новой. Именно в ее духе придвор-
ные лирики эпохи Реставрации граф Рочестер и сэр Чарлз Седли
воспевали своих возлюбленных под пасторальными именами
Хлорисы, Филисы, Селии... Но там была откровенная игра - от
жанра осталось только имя, тем более что ни простота, ни сель-
ское уединение не были желанными достоинствами в литературе
Реставрации, где все, относящееся к сельской жизни, предста-
вало в комическом свете.
От этих поэтов Уолш усвоил легкий лирический тон, блестя-
щую беглость импровизированного стиха, так резко отличавшую
его от литературно-серьезного, академического Драйдена, чье ве-
личие уже в прошлом. В отличие от них, Уолш восстанавливает
условность пасторального жанра с любовными объяснениями и
состязаниями пастушков, чья простота - наследство золотого века.
Эта идея скоро станет одним из привлекающих к пасто-
рали моментов, идеологизируемых в современном духе, от чего
сам Уолш еще далек. Он ни в коей мере не проецировал жанр
на современность: ни на нынешних крестьян, ни на сегодняшнюю
политику. В этом последнем своем значении идея если и могла
возникнуть, то только как повод для иронии, что и происходит
в его антипасторали «Вернувшийся золотой век. 1703». Так член
парламента, виг, откликнулся на воцарение известной своими
торийскими пристрастиями королевы Анны.
На время правления Анны (1702-1714) и приходится рас-
цвет пасторального жанра. Никогда прежде и никогда после пас-
тораль не играет столь значительной, поистине центральной
литературной роли, как в этот короткий период, отмеченный
событиями, знаменательными в истории Европы.
Краткий расцвет пасторали связан с несколькими обстоя-
тельствами: с возможностью использовать этот жанр в качестве
328
Поэтическое открытие природы
политического памфлета (идиллия - в прошлом, ее противопо-
ложность - в настоящем); с желанием сделать его инструментом
поэтического открытия природы. На протяжении двух тысяч лет
идеал природности и простоты ассоциировался с буколическим/
пасторальным жанром. В начале XVIII в. в нем попытались вы-
разить новое чувство природы. И не смогли этого сделать. От-
сюда - кратковременность увлечения пасторалью. Жанровая
содержательность этой формы, ограниченная хронотопом за-
стывшего летнего полдня, оказалась не способной передать ощу-
щение природы, в котором преобладало восхищение природной
изменчивостью и собственной способностью рассмотреть этот
меняющийся образ.
Участие пасторального жанра в «открытии природы» - это
пример жанровой неудачи. Она поучительна в качестве того, как
новая идея оказалась неподъемной для старого жанра. Я рас-
сказал эту историю подробно в книге «Мыслящая Муза. "Откры-
тие природы" в поэзии XVIII века» (1989). До того времени
на русском языке ничего сколько-нибудь обобщающего о жанре
пасторали (и тем более - о ее роли в «открытии природы») не
было написано58.
Рассчитанные на коммерческий успех, тонсоновские сбор-
ники все больше места отводят пасторали. В последнем, шестом,
выпуске появляется самый известный цикл - им дебютирует ве-
ликий поэт эпохи (а может быть, самый значительный европей-
ский поэт всего XVIII столетия) - Александр Поуп. Это кульми-
нация жанрового успеха.
Но здесь же - и предсказание его конца. В моду входит по-
эзия другого рода, не связанная условностью, вдохновляемая не
столько античным образцом, сколько сегодняшним научным от-
крытием. В том самом шестом сборнике Тонсона, где соседствуют
пасторали Поупа с пасторалями Э. Филипса, напечатано стихо-
творение наставника диссентерской академии Генри Гроува -
личности литературно непримечательной. Интересен не автор
и даже не само стихотворение, а его тема - «Гимн зрению».
Таких гимнов в стихах и в прозе, художественной и фило-
софской, прозвучит много на протяжении столетия - или, если
быть более точным, на протяжении его первых двух третей. В по-
следние десятилетия ситуация изменится. Явственнее обозна-
чатся сомнения касательно того, что есть зримость: благо или
недостаток в поэзии. В 1766 г. в Берлине публикуется первая
329
«История идеалов»
(оставшаяся единственной) часть классического произведения
Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии».
Пожалуй, это самое знаменитое выступление против описа-
тельной поэзии, слишком буквально принявшей к исполнению
выдвинутую в эстетике начала века идею продуктивного взаимо-
действия искусств. Самой идеи Лессинг в принципе не отвергает,
но судит о ней (о чем предупреждает с первых строк) как критик,
т. е. со знанием общих правил и одновременно с желанием разо-
браться в возможности их приложения: «...одни из них господ-
ствуют более в живописи, другие - в поэзии, и что, следовательно,
в одном случае поэзия может помогать живописи примерами
и объяснениями, в другом случае - живопись поэзии»59. С точки
зрения Лессинга, поэзия, увлекшись описательностью, забыла
о собственном видении и о своих преимуществах.
Описательность развилась из того предпочтения, которое
начали отдавать зрению среди всех прочих органов чувств: «Зре-
ние - самое совершенное и самое восхитительное из всех наших
чувств»60 (Зритель. № 411. 1712. 21 июня). Далее Аддисон, кому
принадлежат эти слова, их мотивирует: ничто так не обогащает дух
и не питает наше воображение. Вся его аргументация - воодушев-
ленное развитие идеи Локка, его убеждения, что «разум, подобно
глазу», судит «только о тех предметах, которые находятся в поле
его зрения»61.
А может быть, отыскивая истоки увлечения зримостью,
нужно вернуться и еще далее, захватывая всю новую философию
XVII столетия с ее преданностью наблюдению, с ее убежденнос-
тью в истинности только «ясных», ясных до зримости идей? Так
что даже Декарт, для кого высшее познание - умозрительно, при-
знается, что «разъезжал по свету, стараясь быть более зрителем,
чем актером во всех разыгрывающихся там комедиях»62, - мета-
фора, ставшая лейтмотивом следующей эпохи, давшая название
ее популярнейшему журналу («Зритель»), на страницах которо-
го литература Просвещения впервые являет себя.
К названным именам, особенно помня о поэзии, совершен-
но необходимо добавить Ньютона, чья оптика вдохновляла по-
этов. П. Роджерс, автор книги о мышлении эпохи, книги, удачно
названной - «Августинское видение» («The augustan vision»),
считает, что именно через Ньютона новое научное мировоззрение
открылось современникам, ибо он сумел «изложить космологи-
ческую теорию с отчетливой зримостью и наглядностью матема-
330
Поэтическое открытие природы
тического доказательства. Современники, ценившие его мысль
во всех ее проявлениях, были особенно восхищены ясностью его
мировоззрения»63.
В зрительном образе реализовалась вся совокупность идей
просветительского духовного синтеза. Зримая природа была пре-
красным воплощением Бога, и познать Его означало не пройти
взглядом сквозь природу, а угадать Его присутствие в ее красоте.
Доверие к зримости было доверием и к собственному чувствен-
ному разуму и к материальности, познаваемой и существенной,
окружающего мира. Поэтическое чувство также предполагало
умение видеть, а лишенные его, согласно распространенной мета-
форе, признавались слепыми. «Эти джентльмены с ослабленным
зрением не могут выносить яркого света поэзии...» - насмешни-
чал Томсон в предисловии к отдельному изданию «Зимы»64. И он
же в стихотворении памяти Ньютона (1727), приложенном к пер-
вому полному изданию «Времен года», не устает подыскивать
метафорические определения великого ученого в образах зрения
и света: «всепостигающий взгляд», «наше философское солнце»,
«он, чей взор проник сквозь мистическую завесу...».
Сказанное можно было бы бесконечно иллюстрировать
материалом, которым эпоха снабжает в изобилии, но главный
повод для настойчиво проводимой аналогии между живописью
и поэзией уже обозначен. Различные виды искусства взаимодей-
ствуют всегда, как всегда, изучая их, мы обнаруживаем моменты
сходства, в основе которых - общее для всей эпохи художествен-
ное мышление. Однако далеко не всегда это сходство подкреп-
ляется сознательными усилиями к взаимодействию, принимает-
ся в качестве эстетической программы. Недалеко от истины
утверждение, что поэзию XVIII в. нельзя понять, не обращаясь
к живописи и другим пространственным искусствам, в особен-
ности к садово-парковой архитектуре; это еще один уровень про-
светительского духовного синтеза. И все-таки в рамках данной
работы живописность рассматривается лишь как качество поэти-
ческого мышления.
«Понятие "picturesque", т. е. "живописность", зародилось
в Англии в XVIII веке, и так и осталось чисто английским поня-
тием, не получившим распространения и приложения ни в одной
стране континентальной Европы того времени»65. О «живопис-
ности» действительно говорили более всего (если не исключи-
тельно) в Англии, но воплощали ее повсеместно в разных видах
331
«История идеалов»
искусств: в ландшафтных парках, в поэзии и, конечно, во всех
жанрах изобразительного искусства.
Зарождение ландшафтных парков приходится на самое на-
чало века, т. е. опережает терминологическое употребление слова
«живописный» на несколько десятилетий: оно обретает силу
эстетической категории наряду с Прекрасным и Возвышенным
лишь к 1780-м годам. Ландшафтные парки, как известно, пришли
на смену регулярным, выражая новую любовь к природе, кото-
рую человек готов принять такой, какова она есть, не втискивая
в правильность геометрических очертаний. Эти парки не возникли
сразу, путь их развития был «сложным и длительным», по словам
Д.С. Лихачева66, прежде чем они сложились как явление искус-
ства. Параллельно и в те же годы «живописность» начинает выра-
жать себя в поэзии - распространением описательного стиля.
Описательность - черта, далеко не всегда присущая художе-
ственному стилю и не всегда принимаемая. С.С. Аверинцев свя-
зывает ее с греческой традицией в противовес предшествовавшей
ей восточной67.
Еще к более позднему времени относят рождение описа-
тельной поэзии, даже если понимать ее так широко, как это делал
в свое время Шатобриан в «Гении христианства»: «Описательная
поэзия появилась на свет, когда апостолы начали проповедовать
миру Евангелие»68. Он связывал появление такого рода поэзии
с новым отношением к природе, которая прежде вещала «лживы-
ми устами идолов» и лишь теперь открылась человеку.
Описательному стилю, предполагающему дистанцию меж-
ду природой и человеком, ее наблюдающим и над ней размыш-
ляющим, противостоит другое - «динамическое отношение»69,
которое Д.С. Лихачев считает преобладавшим еще в литературе
Средних веков. Это динамизм неразвитого, неиндивидуализи-
рованного сознания, но и в последующие эпохи - уже как созна-
тельная поэтическая цель - он воскресает в образе, обосновы-
вающем нерасторжимость человека и природы, цельность ее вос-
приятия.
Описательность - свойство мышления, многократно под-
вергавшееся эстетическому осуждению. Искусство изменяет
себе, становясь избыточным, теряя целое за частностями. Преду-
преждения против этого можно найти и у Аристотеля, и у Гора-
ция. Гомер, как известно, если и допускал подробности, то не
332
Поэтическое открытие природы
в картинах природы, у него всегда предельно сжатых, а рассказы-
вая о творениях человеческих рук (щит Ахилла). Так что, сравни-
вая гомеровский оригинал с переводом Поупа, - не принадлежав-
шего к числу описательных поэтов, что лишь свидетельствует об
описательности как о свойстве, отметившем мышление всей эпо-
хи, - говорили: там, где Гомер сообщает, что встало солнце, Поуп
дает картину восхода (правда, Гомер и кратким прозаическим
констатациям предпочитал метафору - «розовоперстая заря»).
В новой поэзии описательность развилась как раз в связи
с природной темой. Влечение к природе становится настолько
сильным, что взгляд, брошенный на нее, уже не может остано-
виться, пока не опишет полный круг. Увиденное не сразу реши-
лись перенести в стихи, сначала лишь обозначая свое желание,
как делает поэт XVII в. Генри Уоттон: «Я сидел на берегу, ловил
рыбу - описание весны».
Вскоре Поуп, верный своему правилу передавать в стихах то,
о чем часто думали, но никогда так хорошо не выражали («What
oft was thought but ne'er so well expressed»), найдет формулу, оправ-
дывающую описательность: «Рощи Эдема, так давно исчезнув-
шие, / Живут в описании и зеленеют в песне» («Виндзорский
лес»). Поэзия сохраняет не только впечатление, но и саму реаль-
ность, так что есть смысл не жалеть подробностей. Оставалось под-
крепить это намерение ссылкой на классический образец.
Найти таковой не составило большого труда. Описатель-
ность - если и не всегда одобряемое, то не такое уж редкое явле-
ние. Она развилась, например, в поздней античности как раз
в связи с изображением природы - Авзоний в IV в. пишет поэму
о своем путешествии по реке Мозель («Мозело»).
Значителен описательный момент в дидактических поэ-
мах - от времени Гесиода до их широкого распространения
в эллинистическую эпоху, одновременного с возникновением
пасторального жанра. И конечно, сама пастораль (широко пони-
маемая), особенно «Георгики» Вергилия, становится оправда-
тельным авторитетом для описательного стиля.
Томсон был уверен, что его «Времена года» выдержаны
в жанре «Георгик»; во всяком случае он не преминул указать
читателю (предисловие к «Зиме»), что им движет сходное «пре-
клонение перед творениями Природы». У нас едва ли есть осно-
вания сомневаться в искренности этого признания. Оно дает по-
вод убедиться в другом: насколько эстетическое сознание может
333
«История идеалов^
расходиться с поэтической практикой. В то время действительно
«Георгикам» часто подражали, создавая поэмы - руководства по
охоте, птицеловству, рыбной ловле... В них могли быть описа-
тельные пассажи, но по жанру они оставались дидактическими.
Томсон же был автором описательной поэмы.
«Говоря грубо, описания природы в старых романах, кото-
рые мы, двигаясь в определенной литературной системе, были бы
склонны сводить к роли служебной, к роли спайки или торможе-
ния (а значит, почти пропускать), двигаясь в другой литератур-
ной системе, мы были бы склонны считать главным, доминирую-
щим элементом, потому что возможно такое положение, что фа-
була являлась только мотивировкой, поводом к развертыванию
"статических описаний"»70.
Ю.Н. Тынянов говорит о романе, но его мысль действенна
на материале любого жанра, любой формы, в которой описа-
тельный момент подчиняет себе строение целого. В поэзии,
где сюжетное начало проявлено обычно менее отчетливо, чем
в прозе, еще большая нагрузка ложится на собственно повество-
вательные и изобразительные приемы в их композиционной
функции.
Делаются попытки вычленить основные структурные мо-
менты в описательной поэме. Д.Л. Дёрлинг называет следующие:
- дидактический эпизод, перешедший по наследству от
«Георгик» и содержащий наставление или полезные советы;
- описание смены времен года и смены суток (поскольку
таким образом обычно вводится описание, то этот момент и нуж-
но считать определяющим. - И. Ш.)\
- жанровый набросок - сценка сельской жизни;
- экзотический эпизод (хотя описательная поэма завоевы-
вает прежде всего национальную почву и дорожит местным коло-
ритом, но в ней не избегают и экзотики, например русский мед-
ведь у Томсона. - Я. Ш.)\
- изложение научных фактов и теорий;
- патриотический гимн;
- мораль, чаще всего выводимая из противопоставления
города деревне;
- повествовательный эпизод (иногда, как у Томсона, -
вставная новелла);
- обнаружение божественного присутствия в природе (так-
же принимающее обычно форму гимна)71.
334
Поэтическое открытие природы,
Таков полный реестр жанровых составляющих описатель-
ной поэмы. Однако описательный стиль проявил себя ранее, чем
сложился жанр. Первоначально он прокладывал себе путь в пас-
торали, подвергая разрушению эту классическую форму. Описа-
тельность проявила себя враждебной пасторали не только внутри
жанра, но и за его пределами: как будто утомившись однообрази-
ем южного полдня, теперь пишут зимние и ночные стихи; пресы-
тившись идиллическим покоем, обращают внимание на бури,
грозы. При этом все чаще начинают писать прямо с натуры, обо-
значая и место, и время действия. Это ново.
Знаменитая по своей силе и разрушительным последстви-
ям буря разразилась в Англии в ноябре 1704 г. Она оставила свой
след даже в пасторальном жанре: свою пятую эклогу У. Уолш на-
звал - «Делия. Оплакивая смерть миссис Темпист, которая умер-
ла в день великой бури» Как предполагают, он подсказал этот же
сюжет Поупу в качестве темы для его четвертой пасторали
«Зима» (свой пасторальный цикл Поуп ограничил четырьмя про-
изведениями - по числу времен года; тем самым он отдал дань
природной изменчивости и невольно предрек конец пасторали
и тему томсоновской поэмы).
Это же событие совсем иным образом сохранилось в анг-
лийской литературе - «Буря, или Собрание наиболее достойных
внимания разрушений и бедствий, причиненных недавней ужас-
ной бурей как на море, так и на суше». Автор этого собрания -
Даниэль Дефо, чей биограф называет «Бурю» его первым журна-
листским репортажем и «первой попыткой в истории английской
литературы дать подробный и точный отчет о недавнем природ-
ном явлении»72.
Точность, наблюдательность - черты просветительского прист-
растия к факту - проявили себя и в общении с природой. Хотя
стихов об этом или другом сходном событии Дефо не оставил,
аналогичная журналистская оперативность скоро проявляет себя
и в поэзии. В майском (5-7 мая 1709 г.) номере журнала Ричарда
Стила «Болтун» напечатано «Зимнее стихотворение. Графу Дор-
сету», помеченное датой - «Копенгаген, 9 марта 1709 года».
Его автор - «пасторальный» Филипс, бывавший по делам
дипломатической службы в Дании. Стихотворение не только
публикуется в периодике - в «журнале» (фактически представ-
лявшем собой газетный листок, появляющийся несколько раз
335
«История идеалов
в неделю), не только точно датировано (что было делом небы-
валым), но оно и действительно имеет ценность репортажа -
свидетельство очевидца о событии, представляющем всеобщий
интерес. Зима 1708-1709 гг. выдалась необычайно суровой во
всей Европе. Именно от нее жестоко пострадала шведская армия
в степях Украины накануне своего поражения под Полтавой.
Зима эта запомнилась настолько, что и тридцать лет спустя ака-
демик Петербургской академии наук Г.В. Крафт вспомнит о ней,
давая описание знаменитого ледяного дома при дворе Анны
Иоанновны73.
Не забудем, что английский читатель привык до появления
газет (вплоть до конца XVII в.) получать последние известия из
баллад, которые разносили по стране своего рода коробейники
(pedlars). Так что он не должен был слишком удивиться фактиче-
ской конкретике в поэтической форме. Конечно, местный коло-
рит и местные новости едва ли подходили для жанра, защищен-
ного поэтической иерархией (хотя в ней пастораль не стояла
сколько-нибудь высоко и считалась скорее низким жанром). Вот
почему пасторали Э. Филипса с чертами местного колорита вы-
звали насмешки Поупа. Другое дело - свободная форма посла-
ния, всегда балансировавшего на грани между бытовым или лите-
ратурным фактом. Филипс и воспользовался свободой, которую
ему предоставил этот ненормативный жанр, создав зимний ре-
портаж, поразивший современников своей изобразительной до-
стоверностью.
Стил имел полное основание представить его в журнале
«как произведение, не уступающее лучшим творениям самых ис-
кусных живописцев любых школ. Подобные образы дают нашему
зрению неизвестное ранее удовольствие и оставляют в душе ото-
бражения, возникающие в нас, когда бы мы ни встретились со
сходными явлениями». Стил понимает, за что могут упрекнуть
автора, и «подкладывает соломки», свидетельствуя, что точность
описания в данном случае имеет не только сиюминутное значе-
ние, но вырастает до обобщенного образа - то, что переживают
все, но что дано выразить только поэту (здесь уместно вспомнить
и вечный пример Горация, и уже процитированные выше слова из
«Опыта о критике» Поупа).
Может быть, поэтому и Филипс не стремится поразить чи-
тателя с первых слов. Напротив, его язык обычен, образы, особен-
но эпитеты, - банальны:
336
Поэтическое открытие природы
The hoary Winter here conceals from Sight
All pleasing Objects that to Verse invite.
The Hills and Dales, and the Delightful Woods,
The Flowry Plains, and Silver Streaming Floods,
By Snow disguis'd, in bright Confusion lye,
And with one dazzling Waste fatigue the Eye.
Впрочем, в последней строке этого фрагмента зримость об-
раза спасает от обвинения в банальности:
Зима седая скрыла здесь от глаз
Все, что приятно вдохновляет нас.
Прелестные леса, холмы, равнины,
Сребрящийся поток, цветущие долины -
Сравнял их снег, и, утомляя взгляд,
Пустыней ослепительной лежат*.
Именно эти две последние строки привлекли внимание
Поупа, писавшего в 1712 г.: «У мистера Филипса есть две строки,
которые мне кажутся, как говорят французы, очень живописны-
ми (picturesque)»74. Любопытно, что это слово, как считают, впер-
вые употребленное Стилом в 1704 г. (видимо, ему не случайно
оказалось близким стихотворение Филипса!), Поуп полагает не-
обходимым сопроводить лингвистической отсылкой, ощущая его
как заимствование. А ведь по-английски именно Поуп «начал
употреблять его сколько-нибудь часто»75.
Если в чем-то стихотворение Филипса и вырывается из
установленной стилистики, то лишь в обилии изобразительных
деталей, и гораздо меньшего числа которых было бы достаточно,
чтобы обозначить зимний пейзаж. Эта избыточность свидетель-
ствует о том, что мы вступаем в область описательного стиля:
Не веет ветерок, дразня весною,
Не слышно птиц над мертвою страною,
Корабль недвижен, хоть ветрам открыт,
Чья колесница по морю гремит.
Левиафан огромен, он без края
Резвится, воду дню в лицо пуская.
* Там, где автор перевода не указан, перевод - наш (И. Ш.).
337
«История идеалов»
Вдоль моря волки рыщут под луной,
Подъемля среди льдов голодный вой.
На много миль лишь гладкая пучина
Простерлась, как стеклянная равнина:
Застывших волн воздвиглася гряда,
Как Альпы зеленеющего льда.
Суровая северная зима, понятная англичанину тем более,
что место действия - морской берег. И вот только теперь Филипс
переходит к главному - к «экзотическому эпизоду». После отте-
пели ударил мороз:
Но даже здесь, недавно это было,
Явилась мне зима в наряде милом.
Еще небес не замела пурга,
И не легли роскошные снега.
Ветр резкий к ночи налетел с востока;
И дождь замерз, струясь прозрачным током.
Как только скрылись тени тихой ночи,
С багряною зарей узрели очи
В убранстве дорогом Природы лик,
Предметы ярче стали в тот же миг.
Так каждый куст, травинки каждой малость,
Колючий шип, - стеклянным все казалось.
Рубин и перл на барбарисе в ряд,
А ягоды красны сквозь лед горят.
Густой камыш из топкого болота
Блестит, как в поле с пиками пехота.
Олень в сомненье над потоком встал,
На лбу своем узрев ветвей кристалл.
И дуб, и бук, и сосны, что - как шпили,
Оледенев, в эфире засветились.
Пугливых птиц на звонких нет ветвях,
Дрожащих и сверкающих в лучах.
Достоинство и оригинальность этой поэзии - в «живопис-
ности», качестве, все еще поражающем новизной и требующем
мотивировки. Филипс должен был найти прием, замыкающий
картину: считалось, что поэту недостаточно показать и пережить,
но нужно объяснить. Картине требовалась рама, роль которой
338
Поэтическое открытие природы
могло сыграть нравственное рассуждение или назидание. Фи-
липс решает свою задачу не прямолинейно, а через метафори-
ческое иносказание. Прекрасный вид - иллюзия, чем оправды-
вается подробность описания; но сама иллюзорность требует
оценки, прочитывается как напоминание о беглости земных
радостей и удовольствий. Они исчезают так же легко, как под
теплом солнечных лучей тают красоты, явленные простаку вол-
шебником Мерлином:
Так селянин, за Мерлином идущий
По сладостным лугам, сквозь ароматны кущи,
Садами дивными свой тешит взгляд;
Дворцы пред ним воздушные висят,
Ногой неверной средь чудес ступает;
Он вымысел за правду принимает,
Меж тем как заповедный мир исчез,
Открылись путь тернистый, поле, лес:
Устал несчастный, тяжко возвращенье, -
Идет, скорбя о беглом том виденье.
Если Бог являет себя в природе, то в полном ее объеме -
и избегать ничего в ней не следует. Эстетический вкус прини-
мает постепенно не только то, что пленяет своей безусловной гар-
монической прелестью, но и то, что, не подходя под категорию
Прекрасного, поражает своей Возвышенностью и Живопис-
ностью. Это и горы, и бесконечность снежной пустыни, и штор-
мящее море, и звездное небо...
В том же 1709 г., когда Филипс пишет «Зимнее стихотворе-
ние», Шефтсбери начинает прозаический «Гимн Природе» с во-
ображаемого путешествия к арктическим областям. Он считает
себя не вправе поступить иначе, что-либо пропустить, даже если
и не находит там повода для вдохновения: «Но оставим этот скуч-
ный климат, к которому так неблагосклонно Солнце...»76 Но, как
мы видели, уже не все разделяли это чувство скуки при виде зим-
ней природы.
Если, несколько забегая вперед, вспомнить, что и Томсон
начал поэтический обзор времен года с зимы (эта часть была
написана и опубликована первой), то можно говорить о том, что
заснеженные пейзажи с зимними бурями оказываются восста-
новленными в своих поэтических правах. Одной из первых строк
339
«История идеалов»
этого раннего варианта первой части «Времен года» названа
статья К. Такера - «Желанные ужасы зимы». Поэт приветствует
их наступление, а исследователь дает такой комментарий: «...Об
этом почти невозможно было помыслить до XVIII века»77.
Справедливости этого суждения, в общем, не подрывают
частые зимние эпизоды в английской средневековой поэзии
(многие из них в свое время отметил Ф.В. Мурман)78, ибо тон их
был обычно суров и безрадостен. Только готовность XVIII столе-
тия принять и оправдать мир целиком заставила увидеть красоту
там, где прежде человеку открывалась жизнь, полная лишений,
рисовавшаяся аллегорией умирания. Возможность подобного
эстетического сдвига была, безусловно, подготовлена и самим ме-
няющимся жизненным укладом, при котором человек уже не был
в прежней мере отданным во власть природного непостоянства
и мог взирать на нее, сохраняя безопасное чувство дистанции, не-
обходимой для эстетического отношения.
Поскольку же любое новшество по-прежнему требовало под-
тверждения в традиции, то и здесь удачно вспомнили о Вергилии,
об описании скифской зимы в «Георгиках» (кн. 3, стр. 349-383),
которое Аддисон нашел образцовым по непосредственной силе
чувственного впечатления: «От картин скифской зимы веет
таким холодом, и она видится такой тусклой, что содрогаешься,
едва бросив на нее взгляд»79.
Не ставя задачи перечислить все уже довольно распростра-
ненные зимние пейзажи в английской поэзии этого времени,
заметим, что в них получало выход созревающее стремление
к местному колориту (хотя в число эстетических требований он
будет включен только спустя полвека - предромантиками),
к изображению не природы вообще, а английской природы в про-
тивовес пасторальному полдню. Это был важный момент в разви-
тии как чувства природы, так и поэзии, это чувство выражающей.
Тема, сегодня нам представляющаяся «вечной», по сути дела,
впервые приобретала первостепенное поэтическое значение
и раскрывалась в полный разворот. Каждое добавление к ней, но-
вая образная интерпретация или описание являлись как локаль-
ное открытие и требовали своей мотивировки.
«Поэтика зимы»80 - тема, безусловно, ожидающая исследо-
вателя, но не в плане вольных сопоставлений. Период первона-
чального собирания материала был в основном пройден в XIX в.
Если выяснять различие русской традиции с европейской, то
340
Поэтическое открытие природы
странно в качестве представителя последней брать Данте и забы-
вать об успехе зимних стихотворений XVIII в. (как это делают
Е. Юкина и М. Эпштейн). Во всяком случае опыт английской
поэзии заставил бы остеречься от такого рода обобщений: «В за-
падной лирике зима не вызывает ни возвышенного восторга
перед картиной ослепительно-холодного рая, ни мучительного
ужаса перед вторжением таинственных и необузданных сил хао-
са. Тут господствует мотив утраты, усталости, увядания»81.
Усталости, увядания?.. В первых зимних стихах XVIII в.,
скорее, напротив, - какая-то неправдоподобно, иллюзорно (от не-
привычности!) праздничная театральность. Так у Филипса, так
и в «Тривии» Джона Гея - эпизод с ярмаркой на льду Темзы (кста-
ти, ярмарка происходила все в ту же великую зиму 1709 г.). Что же
касается Томсона, то там - полная гамма оттенков: от «мучитель-
ного ужаса» до предугадывания в беглом русском образе того, что
мы действительно ощущаем национальным, во всяком случае,
северным, - «раскрасневшиеся от зимы, вокруг пышут скандинав-
ские жены и статные дочери России» («Зима», стр. 777-778).
В дальнейшем любая тема подвержена переосмыслению,
но того, что было, нельзя вычеркивать и забывать, претендуя
на установление национальной топики.
К началу XVIII в. относится и зарождение столь впоследствии
распространившейся ночной поэзии. Она внесла свой вклад
в «открытие природы», обогащая представление о ее измен-
чивости вплоть до двойственности. Поначалу эта традиция не
выглядит значительной, ибо ночное ощущение, когда «бездна
нам обнажена с своими страхами и мглами...» (Ф.И. Тютчев), -
не близко духу раннего Просвещения. Его влечет ясное, светлое,
доступное зрению, т. е. тому чувству, которое внятнее других на-
поминает о присутствии божественной силы, «спасшей прекрас-
ный мир от Ночи». Так писал в уже упомянутом «Гимне зрению»
Г. Гроув, предсказывая знаменитую эпиграмму на Ньютона:
Был этот мир глубокой тьмой окутан.
Да будет свет! И вот явился Ньютон.
Пер. С. Маршака
Первоначально ночная тема возникает как дополнитель-
ная: она дополняет картину мира. Именно так, парно сочетая
341
«История идеалов»
свет и тьму, печатает в томсоновском сборнике 1693 г. два стихо-
творения Томас Йолден (более всего он известен «Одой на день
святой Цецилии», музыку к которой сочинил Г. Переел): «Гимн
утру с хвалой Свету» и «Гимн темноте». Два противоположных
начала, но в каждом - присутствие Божества.
Сходно, но уже не в богословской, а в научной аргумента-
ции, развивает эту дополнительность Джон Гей (прославленный
«Оперой нищих») в «Размышлении о ночи». Прежнего хода мыс-
ли он не отменяет, он лишь подкрепляет ее научными данными:
ночной облик мира так же, как и дневной, «сообщает чувствам
о всемудром и всемогущем Провидении», но одновременно наво-
дит на мысль о том, что луна («непроницаемый шар») отражает
солнечные лучи - и ее свет заемный; что в тот момент, когда мы
погружены в темноту, «за меридианом», т. е. в другом полушарии,
по-прежнему светит солнце.
Эти рассуждения еще не вполне «ночные», а по поводу ночи.
Человек силится взглядом проникнуть сквозь ее мрак, не допуская
его к себе в душу. Однако в 1710-х годах появляются первые стихо-
творения и другого рода, исполненные ночных ассоциаций, уводя-
щих от мира, как в «Ночном размышлении» Анны Финч, графини
Уинчилси (опубликовано в ее сборнике в 1713 г.), или уже прямо
обращающих к смерти, как в «Ночном стихотворении о смерти»
Томаса Парнелла (опубликовано посмертно в 1722 г.).
Само сближение тем у Парнелла уводит не только к Э. Юн-
гу, но и далее - к «Элегии, написанной на сельском кладбище»
Т. Грея. Ночь, могилы навевают мысль о бренности бытия и о гря-
дущем бессмертии души. Медитация вытесняет чувственный
мир, и приметы внешнего ночного пейзажа обобщены до услов-
ности: потемневшая лазурь неба, где среди золота звезд в сереб-
ряном великолепии скользит месяц. Блистательное зрелище,
удвоенное отражением на глади озера.
Поэзия была пристрастна к такого рода отраженным карти-
нам: по сути, они отвечали представлению о двойственности бы-
тия, а изобразительно приводили на память ньютоновскую опти-
ку, зачаровавшую возможностями светового преломления и его
великолепием. Игра отражением, светом и тенью дает к тому же
впечатление движения, изменчивости, а следовательно, жизни
в самой природе. По воспоминаниям Дж. Спенса, Поуп так выра-
зил в разговоре идею Живописного: «...Лебедь, позолоченный
солнечными лучами в тени дерева, нависшего над водой»82.
342
Поэтическое открытие природы
Поэзия, однако, могла в начале века предложить не так уж
много сходных иллюстраций:
В такую ночь то облако скользит,
То лик небес таинственный открыт;
Когда листва прибрежная с луною
Отражены их зыблющей волною.
«Ночное размышление» Уинчилси - одно из самых про-
славленных произведений, которое У. Вордсворт выделил из этой
«непоэтической» (для него и для многих) эпохи.
Его оценку приняли; во всяком случае, не многие решаются
с ней полемизировать, подобно Н. Каллану, сопоставившему ноч-
ные стихи Уинчилси и Парнелла. Чаще их воспринимают по кон-
трасту: Парнелл - воплощение традиционного вкуса; Уинчилси -
дилетантская смелость, если не способная поменять всеобщий
вкус, то опережающая его будущее развитие. Каллан же утверж-
дает, что их ночные тексты принадлежат одному стилю и одной
эпохе, которую интересует «нравственное обобщение, а не индиви-
дуальность опыта»83, т. е. стремление, присущее всей «августин-
ской поэзии» и идущее от Горация, - выразить то, что ощущает каж-
дый человек и всегда, а не отдельная личность и в данный момент.
Понятна полемическая посылка исследователя, который
не хочет относить романтизм к началу XVIII в. И он прав в том,
что стихотворение Уинчилси принадлежит своему времени, от-
мечено его печатью. Это «августинская поэзия» с ее пристрасти-
ем к обобщенным поэтическим формулам, будь то мифологи-
ческие ассоциации (в первых же строках - ветры, скрывшиеся
в пещерах, сладостный Зефир, Филомела) или характер размыш-
ления - о судьбе человека, о суетности его дневной жизни, от ко-
торой спасает благая ночь:
В такую ночь я здесь побыть хочу,
Пока не время мир смутить лучу;
С рассветом - труд, заботы, суеты
И наслажденья тщетные мечты.
Сам тон в его сдержанной сосредоточенности - тон реф-
лективной поэзии начала XVIII в. И все-таки разве звездный
хоровод, представший Парнеллу отраженным в озерной глади,
343
«История идеалов»
и колеблемая волной листва у Уинчилси порождены аналогич-
ным зрением, изобличают одну и ту же степень индивидуали-
зации образа? Язык Уинчилси выделяет ее в своем времени:
он лишен метонимических перифраз. Еще М. Рейнольде подсчи-
тала, что в 52 строках у Уинчилси названо 22 предмета или явле-
ния природы. И как они названы - своими именами!
В поэзии, где птицу не решались назвать птицей, цветок
цветком, у Уинчилси - целый гербарий: жимолость, куманика,
первоцвет... Но и, кроме того, как остры зрение, слух, обоняние,
различающие приметы, неожиданные для поэзии. Знаменитая
строфа о том, как в ночной темноте пугает приближение лошади,
пока человек не узнает ее по хрусту пережевываемой травы:
When the loos'd horse, now as his pasture leads,
Comes slowly grazing thro' th' adjoining meads,
Whose stealing pace, and lengthen'd shade we fear,
Till torn-up forage in his teeth we hear...
Как в этих приметах индивидуального зрения меняется ха-
рактер обобщенно-безличного стиля, так же мерная звучность ге-
роического куплета приобретает текучесть в непривычно подвиж-
ной интонации, ведомой как бы на одном дыхании - это букваль-
но так, ибо в стихотворении есть лишь одна точка - в конце его.
Когда, отвергнув день, все ароматы
Вернулись в мир, прохладою объятый;
Когда одеты тенями леса
И шум воды звучней у колеса;
Когда черты ужасные развалин
В торжественном покое нам предстали;
Когда стога вздымаются из тьмы
И лик скрывают бурые холмы;
Когда без пут ступает конь пастбищем
И медлит на лугу, влекомый пищей,
Чья тень и шаг пугают нас впотьмах,
Пока не хрустнут стебли на зубах;
Когда свободно овцы разбрелися
И жвачкою коровы занялися;
Когда вдоль поля ржанок слышен лет
И куропатка голос подает...
344
Поэтическое открытие природы
Это поэзия «августинская», но внутри нее представляю-
щая крайнюю степень предметности и языковой раскованности.
И допустимую ли? Это тоже вопрос. Даже Томсон не превзой-
дет в этих качествах Уинчилси, хотя и не уступит ей в лучших
описательных эпизодах «Времен года». Показательно, что макси-
мальную творческую смелость проявляет графиня Уинчилси,
скорее дилетант, чем профессиональный стихотворец, и начина-
ющий поэт, ибо «Времена года» написаны Томсоном до тридцати
и останутся его не только самым прославленным, но и самым
оригинальным творением.
В эпоху строгой условности ее легче всего нарушает тот,
кто ею либо еще не владеет в совершенстве, либо, не претендуя
на профессионализм, ищет самовыражения, не обязываясь не-
укоснительно соблюдать правила. То, что почиталось мастер-
ством, требовало себе в жертву непосредственность чувства
и слова. К этой эпохе и к этой литературной ситуации в полной
мере применимо методологическое замечание Ю.Н. Тынянова,
призывавшего оставить заведомо высокомерное отношение к ди-
летантизму, ибо его «эволюционное значение... от эпохи к эпохе
разное»84.
Открытия совершаются там, где существует возможность
ускользнуть от строгих предписаний мастерства или даже не
стремиться к совершенству, к тому, что может быть воспринято
как законченное создание. Так, в живописи той эпохи первона-
чальный в небольшом формате набросок портрета или незавер-
шенная вещь говорят больше о модели и авторе, чем доведенный
до блеска парадный портрет.
Это верно, разумеется, лишь в том случае, если очевиден
талант, тяготящийся условностью, стесненный ею. Что-то не-
вольно приносится в жертву: острота впечатления или условность.
Только тогда становится очевидным, что развившийся вкус к точ-
ности зрительной и эмоциональной заставляет поэта вступать
в конфликт с точностью стилистической, с тем, что под ней пони-
мали. В полной мере это испытал на себе Джеймс Томсон.
345
«История идеалов»
«Времена года»: между мифом
и «оптикой очес»
Начало работы над «Временами года» относится к осени 1725-го,
когда сын шотландского пастора в поисках средств к существова-
нию приезжает в Лондон, чужой и пугающий город. Первона-
чальный замысел продиктован воспоминаниями, ностальгией
и тоскливым одиночеством. Уже в марте 1726 г. в печати появ-
ляется отдельным изданием первая часть - «Зима», в 1727 -
«Лето», в 1728 - «Весна», а в 1730 г. в составе всей поэмы (где по
традиции годовой круг открывается «Весной») - «Осень». Части,
печатавшиеся отдельно, не раз переиздавались до выхода пол-
ного издания; «Зима», например, четырежды.
Есть основания предполагать, что, согласно замыслу, поэт не
замахивался на что-то большее, чем та поэма, которую он писал
зимой 1725-1726 гг., и лишь успех «Зимы» побудил его к про-
должению. Во всяком случае, он вдохновлялся зимними стихо-
творениями, об одном из которых, принадлежащем фермеру
Роберту Риколтауну и до нас не дошедшем, он сообщает в письме
от 1 октября 1725 г. - первое свидетельство о начале работы.
Первый вариант «Зимы» невелик по объему - всего
405 строк; впоследствии текст разрастается в три раза. И в то же
время отдельные фрагменты в нем не сохранятся, будут перене-
сены в другие части, например в «Осень», что лишний раз сви-
детельствует об отсутствии намерения развить замысел: в пер-
воначальном варианте «Зимы» конспективно уже содержался
набросок всей картины времен года. Тому есть и еще одно под-
тверждение. Томсон писал (2 августа 1726 г., т. е. уже после пуб-
ликации «Зимы», даже после ее переиздания в июне) своему
другу и будущему соавтору Дэвиду Мэлету, предлагая ему план
поэмы: «Я представляю Вашу поэму как описание земных дел
Природы, одухотворенное нравственным и возвышенным Раз-
мышлением. Поэтому, прежде чем Вы покинете землю, Вы не
должны оставить незамеченной ни одной важной картины: из-
вержение вулканов, землетрясения, море, охваченное ужасной
бурей, Альпы, на фоне чьей поражающей перспективы так при-
ятна глубокая долина, покрытая всем нежным изобилием Вес-
ны. И что могло бы произвести более сильное и благородное
впечатление, если бы Вы смогли набросать картину наводне-
346
Поэтическое открытие природы
ния? Величественность должна быть свойственна Вашему про-
изведению»85.
Трудно предположить, что поэт будет подсказывать друго-
му то, что сам собирается написать, а тем не менее почти все из
того, что Томсон рекомендует Мэлету, он сам осуществит во «Вре-
менах года». Достаточно - даже не заглядывая в текст поэмы -
сопоставить список картин в письме с прозаическими «изложе-
ниями», предпосланными каждой части, чтобы убедиться в этом.
Успех Томсона был несомненным. Даже такие ревнители
классического вкуса, строго дозировавшие описательность, как
Поуп, отдали должное поэме. Любопытная деталь: среди имен
подписчиков, список которых приложен к изданию 1730 г., есть
и имя Поупа, подписавшегося на три экземпляра книги.
Впрочем, и упреки не заставили себя долго ждать. Вот от-
рывок из частного письма (март 1729 г.), автор которого рекомен-
дует своему адресату подписаться на поэму Томсона: «У него, без
сомнения, есть талант. Его стихи гармоничны, его язык выразите-
лен, но неточен»86. Это мнение будет варьироваться критиками
XVIII в., включая и тех, кто благосклонен к поэту. В его стиле на-
ходили темноту, избыточность, тяжеловесность - упреки, от ко-
торых, как полагает современная исследовательница, его трудно
защитить, и добавляет: «...Его стиль - проблема, ждущая своего
критического разрешения»87. Проблема состоит в том, что слиш-
ком многое соединилось в этом стиле, обеспечив ему многопла-
новость, многослойность, но не цельность. В различных пластах
его как будто бы повторились все составляющие просветитель-
ского духовного синтеза, не ставшего устойчивым единством, не
преодолевшего свою компромиссную природу. П.М. Спэкс пере-
числяет ясно различимые лексические пласты: «религиозный,
философский, научный...»88.
Но к этому нужно добавить и смешанный, неровный харак-
тер самого поэтического языка, его реалий, где в первом вариан-
те «Зимы» на расстоянии менее десяти строк Филомела (при-
шедшее из греческой мифологии и ставшее поэтическим назва-
ние соловья) перекликается с улетающими на юг вальдшнепами
(стр. 45-57).
За неоднородностью стиля - непоследовательность концеп-
ции природы и своего отношения к ней. Исследователи нередко
сожалеют об отсутствии определенности, как это делает, напри-
мер, К.Н. Мэнлав, сетуя, что поэт «оставляет нас в сомнении отно-
347
«История идеалов^
сительно того, Ньютон ли, объясняющий радугу, или дикарь, вос-
хищенно недоумевающий при виде нее, ближе к истине»89. А за
неопределенностью этого знаменитого эпизода («Весна», строки
208-217) - неопределенность понимания природы: что же от нее
нужно Томсону: изначальной, дикой естественности или разум-
ной упорядоченности и умопостигаемой закономерности?
Ставя поэта перед необходимостью выбора, мы требуем от
него того, что он сам делать не собирался. Его позиция сводилась
не к однозначности «или ... или», а к соединению разных пони-
маний, разных образов, среди которых и тот, что увиден глазами
дикаря, и тот, что добыт «оптикой очес» (как Н. Поповский пере-
водил А. Поупа).
Любая однозначность есть путь лишь к частичному пони-
манию. Томсон в своей концепции широк до противоречивости.
И эта черта в нем не индивидуальная, а знак мышления эпохи,
пытающейся открыть, исследовать все состояния человеческой
души, самые крайние, как будто бы непримиримые, и в то же
время доказать их совместимость. Такой ход - в духе просвети-
тельской логики, по крайней мере, в идеале утверждающей воз-
можность разумного договора в сфере общественной и философ-
ской. Томсон ищет уединения, воспевает его, и он же категоричен
в утверждении: «Несчастен тот, кто лишен первой радости обще-
ства, оставлен одиноким...» («Лето», стр. 939-940).
Томсон вдохновенно поклоняется Природе, доходит до
почти еретического обожествления ее, так что едва ли не прав
Х.Н. Фэрчайлд, отказывая религии Томсона в христианском
духе90, - это естественная религия. И в то же время достаточно
устойчиво мнение о том, что позиция поэта - «позиция бесстра-
стного наблюдателя», отличающая Томсона вместе со всем его
поколением от романтиков91.
Оценивая Томсона, прежде всего необходимо установить,
какой же суд сам поэт признавал над собой. И в этом случае отка-
заться от навязывания ему выбора, которого он не желал делать,
и не пытаться сделать этот выбор за него. Следует согласиться
с теми исследователями и критиками, кто, подобно Р. Уильямсу,
исходит в своем понимании из признания томсоновской двойст-
венности, когда природа предстает «то общественным порядком,
триумфом закона и изобилия», то «одинокой, пророческой, вну-
шающей любовь человечеству именно там, где нет человека...».
Именно тем и «интересен Томсон, что во "Временах года"
348
Поэтическое открытие природы
обе версии Природы, оба отношения к ней присутствуют одно-
временно»92.
Удалось ли Томсону достичь гармонии и единства в сочета-
нии крайностей - это вопрос закономерный, но уже другой, сле-
дующий за пониманием той цели, которой вдохновлялся поэт.
Прежде чем его поставить, необходимо ясно осознать, что много-
значность у Томсона не есть результат недосмотра или незрелой
мысли, а результат сознательного стремления к сочетанию проти-
воположностей.
На протяжении всей поэмы многократно происходит смена
точки зрения. Она бывает обзорной, панорамной, когда, воспаряя
за мыслью, за вдохновением или действительно восходя на вер-
шину холма, поэт представляет необозримый географический
и исторический простор. Именно таковы обращения к Англии
(«Лето»), к Шотландии («Осень»), пространный «экзотический
эпизод» - летнее путешествие к тропикам.
Но затем поэт обрывает себя, ищет уединения, переводит
взгляд на близкое: так в «Осени», завершив гимн Шотландии, он
скрывается в увядающем лесу, чтобы предаться философской
Меланхолии. Природа, познаваемая во всех своих сменах и види-
мая разными глазами, - это и есть избранный Томсоном поэти-
ческий предмет, о котором он скажет, готовя финал: «Великий
вечный замысел, / Всех вовлекающий и в совершенстве целого /
Соединяющий...» («Зима», стр. 1046-1048). И последняя строка
поэмы (за которой следует «Гимн») - о вечной весне, безгранич-
ной и все замыкающей единым кругом.
Таков был план, побуждающий к поиску трудного единства
мысли и стиля. Томсон прекрасно чувствовал неокончательность
найденных им решений, он не прекращал работы над текстом,
меняя его в каждом новом издании. Отсюда одна из сложнейших
проблем - текстологическая. В каком плане шла работа и способ-
ствовала ли она улучшению, закреплению достоинств?
Неудивительно, что произведение, судьба которого столь
переменчива (от небывалой популярности до почти полного заб-
вения), процесс создания которого был так длителен - от вариан-
та к варианту, - побудило к написанию специальной монографии,
посвященной исключительно проблеме его восприятия, - Р. Коэн
«Искусство различения. "Времена года" Томсона и язык кри-
тики». Здесь как часть истории осмысления поэмы рассмотрена
и история текста в ее исследовательской интерпретации93.
349
«История идеалов»
Обсуждение начало принимать полемический характер
еще в XIX в. В 1810 г. был обнаружен правленый текст 1738 г.,
многие варианты которого быта учтены в издании 1744 г., приня-
том за последнюю авторскую волю. Часть правки сделана рукой
Томсона, но часть - чужой рукой. Кем? Из предлагаемых версий
наиболее приемлемой была редактура Поупа: его вкус и авто-
ритет столь общепризнанны, что славы Томсона его вмешатель-
ство не умаляет. Однако установили, что почерк не принадлежит
Поупу, а, скорее, Джорджу Литлтону, аристократу, покровителю
литераторов (среди произведений, ему посвященных, - «Исто-
рия Тома Джонса, найденыша»), но небольшому писателю.
Тогда и возник вопрос о достоинствах вносимых исправле-
ний. Спор разгорелся после того, как в 1908 г. одновременно вы-
шли в свет два академических издания с вариантами: в Берлине -
подготовленное О. Циппелем и в Оксфорде - Дж.Л. Робертсо-
ном. Предисловие Робертсона и стало непосредственным пово-
дом к полемике: он высказался достаточно мягко, но все же не
принял установившегося мнения, согласно которому с каждым
новым вариантом текст приобретал в изяществе и отделке. Да
и сама окончательность отделки в эпоху строгой условности не
всегда безусловное достоинство: как уже говорилось выше, ори-
гинальность и талант подчас явственнее сказываются в тексте не-
законченном, юношеском или дилетантском.
Робертсон, по сути дела, не сказал ничего нового, он лишь
вернулся к оценке Сэмюэля Джонсона, который всех вариантов
не знал, не видел правленого текста, но тем не менее проница-
тельно заметил, что, следуя советам Поупа и Литлтона, Томсон
освобождался вместе с шотландскими выражениями и от «само-
бытной силы и аромата». Робертсон тоже говорит о том, что пла-
той за «изящество и уравновешенность» стало «умаление живос-
ти и силы»94; хотя, тем не менее, считает возможным общий ком-
промиссный вывод: многие вносимые изменения «были в основ-
ном на пользу, но, я думаю, не всегда»95.
Двойственность в оценке сохраняется до сих пор, вероятно,
соответствуя невозможности вынести однозначный приговор.
Сожалеют о том, что отбрасывается какое-либо свежее слово,
точное наблюдение, но находят «более тонкую и впечатляющую
технику»96. Считают, что эта тонкость сказывается созданием об-
раза в большей мере «одушевленной природы»97. В каждой из-
держке есть и свое приобретение, так что и на замечание Р. Коэна
350
Поэтическое открытие прироОы
об одухотворенности можно ответить напоминанием о том, что
поэтические средства, для этого используемые, были, как прави-
ло, традиционными, и мифологическая метафора не приближала
природу к человеку. Вот один пример.
В первоначальном тексте вплоть до издания 1738 г. заход
солнца был представлен картиной, выдержанной в духе ньютоно-
вой оптики, по поводу которой Томсон восклицал в стихотворе-
нии памяти ученого: «Как прекрасен, как справедлив закон пре-
ломления светового луча!» Прекрасен и справедлив одновремен-
но, ибо только доброе могло подходить под понятие прекрасного.
Именно так - в разумной и доступной пониманию красоте перво-
начально рисовался закат:
Low walks the sun, and broadens by degrees,
Just o'er the verge of day. The rising clouds
That shift perpetual in his vivid train
Their watery mirrors numberless opposed,
Unfold the hidden riches of his ray,
And chase a change of colours round the sky.
Tis all one blush from east to west; and now,
Behind the dusky earth, he dips his orb.
И то же в подстрочном переводе:
«Все ниже опускается солнце, постепенно ширясь / На са-
мом склоне дня. / Поднимающиеся облака, / Что перемещаются
постоянно в яркой его свите, / Наведя на него свои бесчислен-
ные водные зеркала, / Раскрывают потаенные сокровища луча /
И влекут меняющиеся цвета по всему небу. / Одно сияние от вос-
тока к западу; и вот, / За сумеречной землей солнце погружает
свой шар» (стр. 1620-1627).
Это было новым зрением, которым поэт обладал вместе
с ученым; зрением не бесстрастным, а восторженно переживае-
мым. Однако в окончательной редакции этого образа не осталось.
Вместо него - колесница солнца, в которой пламенный бог от-
правляется к своей возлюбленной Амфитрите.
Можно предположить, что потеря невелика, что мифологи-
ческая и научная метафоры равно рациональны, умозрительны и,
следовательно, равно держат человека в отдалении от природы,
ее сторонним наблюдателем, столь отличным от ее вдохновенно-
го романтического собеседника. Это не так: в подходе, опираю-
351
(История идеалов»
щемся на науку, была возможность раскрепощения, эмоциональ-
ного и поэтического, ибо это было новым, сегодняшним зрением.
Научное знание требовало нового выражения и своей образной
мифологии, своих поэтических догадок, пусть они и не выдержи-
вают научной проверки (или нам кажется, что не выдерживают,
хотя они и были в духе гипотез своего времени). Конечно, стран-
ным покажется нам томсоновское объяснение мороза и возник-
новения льда: будто бы ледяной ветер несет какие-то кристалли-
ки, подобные по форме не то крючочкам, не то двойным клиныш-
кам, способным сцепляться, производя замерзание воды. Важнее
неправильной теории то, что она дала повод для радостного пере-
живания зимы, которая вдруг перестала казаться символом смер-
ти, напротив, повеяла свежестью и обновлением: «Вся природа
ощущает обновляющую силу / Зимы - только бездумный взгляд /
Ее погибелью считает...» (стр. 704-706).
С какой готовностью Томсон отбрасывает прежнюю алле-
горическую точку зрения, отдаваясь новому чувству и понима-
нию природы. Но вот она, легкость сопряжения противополож-
ностей: будто забыв сказанное о бездумном взгляде, он сам воз-
вращается к нему: «Каким мертвым царством лежит мир расти-
тельности...» Это переход к финалу, требующему нравственного
обобщения, ввиду которого зима снова - напоминание о жизнен-
ной тщете и о смерти.
Из только что сказанного может создаться впечатление,
что наука в поэзии Томсона становится поводом для меняю-
щегося эмоционального переживания природы, но само это пере-
живание не влечет к новой поэтической концепции и поглощает-
ся прежним мышлением, прежним жанром. Это слишком катего-
ричная и потому лишь отчасти справедливая оценка, не способ-
ная исчерпать такое внутренне неоднородное произведения, как
«Времена года».
Томсон, во всяком случае, устремлен к новой концепции.
Он не пытается замкнуть изображенный им природный круг
аллегорией человеческой жизни, как это сделал в «Пасторалях»
Поуп и где такая аллегория тоже была новшеством. Для Томсона
подобного осмысляющего хода уже недостаточно. В его умении
увидеть природу со стороны, объективно, т. е. дать описатель-
ным образом, и состояло его открытие, которое позже ему поста-
вят в вину: он, дескать, слишком холоден, бесстрастен... О бес-
страстности уже говорилось выше: под ней понимают нежелание
352
Поэтическое открытие природы
Томсона романтически раствориться в природе, перенести на нее
собственные эмоции, так, чтобы внешнее стало только поводом
сказать о внутреннем, выразить душевную глубину.
Но можно ли назвать бесстрастным того, кто видит и пора-
жен увиденным: «...видит удивляясь и удивляясь поет» («Зима»,
стр. 110)? Удивление, восторг, поклонение - слова, не раз произ-
носимые Томсоном и не раз подтверждаемые эмоцией, которой
не верить нет основания. Поэт знает и смешанные, более тонкие
чувства, знает меланхолию в философском созерцании Природы,
наполняющую душу «приятным ужасом» («Зима», стр. 109). Он
одухотворен сам, он одухотворяет и природу, но делает это, как
правило, прибегая к помощи рациональных метафор.
Это действительно так. Уже было сказано о том, что при-
рода у Томсона оживает, переводимая на язык классической ми-
фологии или современной науки, научившей различать в при-
роде ранее скрытую от понимания жизнь в игре света, в переме-
щении невидимых глазу мельчайших частиц... И гораздо реже
на нее падает оживляющий отблеск человеческой эмоции - вот
откуда обвинение в бесстрастности. Поэт еще с трудом разли-
чает человеческое в природе, а это ведь основной источник
метафорического языка всей современной, начиная с роман-
тизма, поэзии.
И все же нельзя сказать, что этого у Томсона совсем нет.
Вот на зимнем закатном небе
the reeling clouds
Stagger with dizzy poise, as doubting yet
Which master to obey...
В этом неуверенном, неустойчивом перемещении облаков
как будто сомнение: какому хозяину подчиняться, дневному или
ночному, солнцу или восходящей луне? («Зима», стр. 121-123).
Если здесь скорее зрительное, внешнее уподобление, то
есть у Томсона и собственно эмоциональные сопоставления чело-
века и природы:
Moist, bright, and green, the landscape laughs around.
Full swell the woods; their every music wakes.
Mixed in wild concert, with the warbling brooks increased...
Spring. L. 107-200.
353
«История идеалов»
Смеющийся пейзаж и леса, по отношению к которым гла-
гол (увеличиваться, наполняться) выступает в нескольких зна-
чениях, подразумевая и распускание листвы, и птичий гомон...
После того как о пейзаже сказано, что он смеется, не показалась
бы странной метафора «лес поет», для нее все готово, но она еще
не произнесена. Она дана в процессе своего рождения, под-
тверждающем, что в тютчевской метафоре «поют деревья» за-
ключен не только чисто эмоциональный образ ликования при-
роды, но и черта изобразительная - птицы, распевающие в вет-
вях дерева.
Конечно, справедливо, как это обычно и делают, рассматри-
вать образную систему Томсона по контрасту с романтической,
но и здесь не нужно допускать однозначности. Система мышле-
ния была еще другой (в своем образном строе Томсон был гораз-
до дальше от романтиков, чем в своем эмоциональном), но в ее
сложном составе существовали уже приемы, предсказывавшие
будущее, подчас очень отдаленное. Неуравновешенный стиль
Томсона допускал срывы, бывшие ошибками в глазах современ-
ников, но иногда являющиеся открытиями, дерзкими и в наших
глазах. Вот, к примеру, фруктовое дерево, потерявшее последние
плоды и листья:
That, in the first, grey, Glances of the Dawn,
Looks wild, and wonders at the wintry Waste.
Winter. 1726. L. 62-63.
Поразительна аллитерация во второй строке; поразительна
именно своей не надуманностью: как будто так легко и просто
сказалось, соскользнуло на одном звуке - и какой образ! В пер-
вых серых проблесках рассвета голое дерево «смотрится (выгля-
дит) диким», т. е. непривычным без своего летнего покрова, и уже
оно, это дерево, «удивленно взирает на зимнее запустение». Оно
увидено и оно видит - человек и природа обменялись взглядом,
значит, уже недалек романтический диалог души и природы.
А удивляющееся дерево вызывает непозволительно дале-
кие ассоциации: «Весна, я с улицы, где тополь удивлен...»
Для Томсона и для его времени эти строки действительно
оказались непозволительно смелыми. Они перекочевали из пер-
вого варианта «Зимы» в «Осень» переделанными до неузнавае-
мости, все стало на свои положенные места: дерево перестало
354
Поэтическое открытие природы
удивляться, оно просто увидено теряющим последние плоды,
увидено сторонним наблюдателем, всматривающимся в леса,
поля, сады, - все это пунктуально перечислено вместо, вероятно,
слишком неопределенного для «августинского вкуса» «зимнего
запустения».
Чуть приблизив природу к себе, Томсон спешит снова ее
отодвинуть, отдалить на дистанцию, удобную для наблюдения
и описания, хотя и далеко не бесстрастного. Это тоже важно:
прежде чем начинать с природой диалог, ее нужно было осознать
в ее автономности, отдельности, самостоятельности. Обращаясь
к ней, Томсон, в частности, называет ее «all-sufficient», свое-
образный неологизм - «все-достаточная» («Осень», стр. 1352).
Вероятно, главная здесь мысль - о способности природы дать
всем все необходимое, но сюда примешивается и другой оттенок
значения - ее достаточность для самой себя, самодостаточность.
Этому не противоречит и то, что жизнь природы для Томсона
есть лишь вечное проявление, присутствие Бога. Вот начало за-
ключительного «Гимна» в переводе Н.М. Карамзина (1789):
Четыре времена, в пременах ежегодных,
Ничто иное суть, как в разных видах Бог.
Вращающийся год, отец наш всемогущий,
Исполнен весь тебя.
Томсону в духе его времени и интеллектуальных обычаев
кажется, что все, им делаемое, легко обрамляется готовыми фор-
мулами, конструкциями, легко вписывается в традицию. Его при-
рода легко согласуется с идеей ортодоксально-христианского Бо-
га (хотя, как мы видели, современный исследователь религиоз-
ной темы в поэзии ставит его ортодоксальность под сомнение);
его описания природы легко встраиваются в жанровые структу-
ры, восходящие к Вергилию, Милтону, библейской Книге Иова, -
все это им упоминается в предисловии. Томсон как будто не хо-
чет замечать, что движущая и его концепцией и его образностью
идея изменчивости природы - новая идея, заставляющая перест-
раиваться и философию, и поэзию.
Его поэзия перестраивается, даже если сам создатель этого
не хочет замечать. Другое дело, что, допуская одновременно мно-
жественность решений, Томсон в одном месте поступает в со-
ответствии с обычаем, а в другом - от этого обычая отступает.
355
«История идеалов»
Он может себе позволить традиционную пасторальную краску,
образ, даже идиллическую новеллу (две такие новеллы - счаст-
ливая и трагическая - рассказаны им в «Лете»), но в целом кар-
тину «Лета», пасторального времени года, он рисует так, чтобы
взорвать традиционную неподвижность даже самим компози-
ционным приемом: «Поскольку лицо природы в это время года
почти неизменно, поэма движется описанием летнего дня»
(«Изъяснение» к «Лету»).
Организующим моментом становится описание, оно опре-
деляет жанр, несмотря на наличие разнообразного материала: ди-
дактических, моральных, экзотических эпизодов, двух вставных
новелл. И указана главная цель описания - следить за изменени-
ями, за сменой дня:
Неспешно угасают облака.
Эфир потух. Спокойный сходит вечер
В привычном окруженье свиты теней.
В их власти поднебесье. Первая
Спешит на землю. Вслед за ней - другая,
Ее темней. И скоро круг за кругом
Глубокие повсюду лягут тени,
Предметов облик скрыв. Свежеет ветр;
Уж он колышет лес, рябит поток
И, набегая вдруг, волнует ниву;
Вот крик призывный куропатки слышен.
Лето (стр. 1647-1657)
Подвижный белый стих Томсона - форма, доведенная до
совершенства в английской поэзии Шекспиром и Милтоном, -
представлял немалую трудность для русских переводчиков
XVIII в., а именно тогда и в самом начале XIX в. его переводили.
Томсона переводили стихами и прозой, пересказывали, как
это делал Н.М. Карамзин в журнале «Детское чтение для сердца
и разума» (1786). Современный перевод, к сожалению, отсут-
ствует (за исключением небольших отрывков в хрестоматии);
для будущего переводчика, вероятно, самым трудным будет не
увлечься одними лишь достоинствами стиха Томсона в ущерб
тем его качествам, которые отдаляют этот стих от нас, но являют-
ся чертами эпохи и определенного мышления. Что же касается
старых русских переводчиков, то для них - даже для Карамзина
356
Поэтическое открытие природы
и Жуковского в «Гимне» - соперничество с Томсоном было до-
статочно трудным, ибо русский стих еще только открывал в себе
ту гибкость, легкость выражения, которой Томсону открывать
было не нужно, он ей наследовал. В России же не только стих, но
и сам язык еще должен был овладеть средним штилем, становя-
щимся языком новой культуры; так что даже в прозе не просто
было передать во всех оттенках изменчивость томсоновских пей-
зажей. Вот в переводе И.А. Дмитревского (полный прозаический
перевод был опубликован в Москве в 1798 г.) изложение выше-
приведенного эпизода - летний закат:
Тихий вечер, медленно угасающими зорями знаменуе-
мый, при благорастворении эфира, занимает обыкновенное свое
место в средине воздуха, и тысячи теней окружают его. Сначала
посылает он на землю тонкия из них; за сими следуют другие
густейшия, кои потом час от часу постепенно сгущаются и покры-
вают лицо всея Натуры»98.
Жуковский был первым среди русских переводчиков Том-
сона, у кого мы ясно ощущаем наряду с восхищением оригиналом
желание и возможность пойти дальше его, усилить лирическую
ноту в обращении к природе. Именно так Жуковский и поступа-
ет; знаменательна сама замена стихотворной формы - вместо бе-
лого пятистопного ямба английского подлинника, за которым
опыт трагедии и эпической поэмы, избирается шестистопный
рифмованный ямб, частый в элегиях XVIII в. Отрывок из «Гим-
на» представляет любовь природы к Богу:
Журчи к нему любовь под тихой сенью леса,
Порхая по листам, душистый ветерок;
Вы, ели, наклонясь с седой главы утеса
На светлый о скалу биющийся поток,
Его приветствуйте таинственною мглою;
О Нем благовести, крылатых бурей свист,
Когда трепещет брег, терзаемый волною,
И сорванный с лесов крутится клубом лист...
По смыслу это близко к оригиналу, гораздо ближе, чем по
интонации, которую в ее восторженном течении в цитате Жуков-
ского приходится обрывать, тогда как у Томсона этот же фрагмент
распадается на несколько отчетливых риторических периодов.
357
(История идеалов»
Затем Жуковский вводит и разрабатывает образ поэта, напо-
минающий нам о том, что русский переводчик Томсона еще ранее
перевел «Элегию» Грея, произведение, исполненное чувствитель-
ности и уже прямо сентиментальное по духу". Однако Жуковский
в 1808 г., опережающий Томсона в подробности чувствительного
рассказа, еще порой проходит мимо, во всяком случае, опускает не-
которые тонкие штрихи - в изображении самой природы. В числе
пропусков - последняя строка «Гимна». Жуковский, окончательно
увлеченный мыслью о Боге, о бессмертии души, не замечает, что
Томсон в последней строке вдруг снова возвращается к природе, от
которой, в сущности, а не от поэта, и исходит гимн Божеству:
«Come then, expressive Silence, muse his praise».
В этой строке есть свойство истинной поэзии - неперево-
димость. Карамзин передал ее дословно, чем лишь доказал, что
дословность, особенно если слова соответствуют по смыслу, но не
по стилистике, - не лучшее приближение к сути сказанного: «Мол-
чание! гряди витийственно вникать, / Вникать в хвалу его!..»
Впрочем, от перевода эпитета к слову «молчание» (или точ-
нее - «тишина») он вовсе отказался. Жуковский в 1808 г. этой стро-
ки не попытался перевести, но именно у него в 1820-е годы, в стихах
о Невыразимом, можно найти наиболее близкие соответствия тому,
что хотел передать Томсон: «И лишь молчание понятно говорит...»
А мы лишний раз убеждаемся, как порой далеко предска-
зывал поэтическое развитие Томсон, открывая в поэзии живую,
выразительную в самом своем молчании Природу. С нею поэт
искал общения, уединяясь в осеннем лесу и намечая программу
философского мечтания («Осень», стр. 950-1026). Каждый вете-
рок навевает ему Философскую Меланхолию; следом за ней
«десять тысяч беглых мыслей... теснятся перед творческим взо-
ром души...» Эти слова тоже ускользают в буквальной передаче.
Потери смысла приходится компенсировать комментированием:
уединение пробуждает творческие силы, а их действенность -
в зримости возникающих образов...
Хотя Томсон работает над поэмой, когда в философии чув-
ственность Локка уже заслонена чувственной субъективностью
Беркли: место локковского утверждения, что нет знания, кроме
полученного посредством чувств, занимает другое - о чувствах
как единственной существующей для человека реальности, сам
Томсон предан чувственным впечатлениям, заключающим для
него образ прекрасной Природы. Поэтому источники поэтиче-
358
Поэтическое открытие природы
ского опыта для него по-прежнему - «творческое зрение», «ис-
полненный энтузиазма слух», различающий в самой тишине зву-
чащие голоса Природы.
В лучших томсоновских строках, к природе обращенных,
живо то чувство, которое вдохновило его на создание поэмы
и о котором тогда же (1 октября 1725 г.) он поведал в письме
к своему шотландскому другу У. Крэнсгону:
Сейчас, когда угасает год, я представляю Вас, охваченного
приятной романтической меланхолией. Я вижу Вас прогуливаю-
щимся, философствующим и задумчивым среди темных, увяд-
ших рощ, где листья шуршат у Вас под ногами. Солнце посылает
свой последний прощальный луч, и птицы «берут слабую ноту,
лишь пробуя запеть». Затем снова, когда темнеют небеса, и сви-
щет ветер, и хлещет ливень, я вижу Вас в столь хорошо мне из-
вестном Клыо, под торжественной аркой высоких, мощных дерев,
образовавших беседку, прислушивающимся к приятному убаю-
киванию многих отвесных, поросших мхом водопадов, в то время
как Размышление, гений этого места, подсказывает все рождаю-
щиеся ужасные мысли...100
Томсон слишком хорошо чувствует, что сам он вдали от
Шотландии, в Лондоне, лишен этого поэтического приюта, и, ли-
шенный его в жизни, решает создать его в поэзии - так пишется
«Зима».
«Приятная романтическая меланхолия» - тогда, употре-
бив эти слова, Томсон не счел их нуждающимися в объяснении.
Спустя четыре года, в другом письме, он уже находит нужным
разъяснить слово «романтический», видимо чувствуя, что его
смысл стал новым и неопределенным:
Всегда обладать милой сердцу тайной Идеей, к которой
можно обратиться среди мирского шума и бессмысленности и ко-
торая никогда не перестает волновать нас самым изысканным об-
разом, - это и есть искусство быть счастливым, которого судьба не
в силах отнять у нас. Это может быть названо романтичным...101
Это уже очень близко к современному терминологическо-
му истолкованию слова, предполагающему противопоставление
идеала и действительности.
359
«История идеалов»
Значит, все-таки романтический строй чувств развивается
очень рано в Англии, во всяком случае до истечения первой тре-
ти XVIII в.? Значит, справедливо вести через весь век линию сен-
тиментальной, романтической или как-то иначе обозначенной
традиции, предвосхищающей романтический период?
* * *
Поэма Томсона появилась в плотном окружении произведений,
на нее повлиявших, ее подготовивших или даже с ней впрямую
не связанных, но свидетельствовавших о закономерности именно
такого поэтического развития. Сюда относятся разнообразные
пасторальные поэмы, подражания «Георгикам», топографическая
поэма Дж. Дайера «Холм Гронгар» (вышедшая одновременно
с «Зимой» в 1726 г.), «ночные» и «зимние» стихотворения... Так
или иначе, но во всех этих произведениях сказалось увлечение
природой, воспринимаемой как новый источник поэтического
вдохновения.
Вслед отдельным изданиям частей «Времен года» начались
подражания Томсону: «Прогулка» Д. Мэлета, «Ночь» Дж. Ралфа,
«Путник» Р. Сэвиджа... Однако после публикации полного текс-
та (1730) подражание прекратилось. Получилось так, что Том-
сон закрыл тему, выразив ее с обескураживающей современни-
ков смелостью. Поэму читали, ею восторгались, но повторить ее
успех не решались, во всяком случае с таким же размахом,
в таком же жанре. Влияние Томсона скорее угадывается в лири-
ческих стихах; в этом была своя закономерность: разве не лири-
ческое чувство и не лирическое описание - самое новое и поэти-
чески сильное у Томсона?
В глазах современников, однако, важнейшим и определяю-
щим поэтическую концепцию природы жанром оставалась поэма.
Томсон создал новый ее тип - описательный, хотя и стремился
оправдать его ссылкой на существующие образцы. Ее новизна не
ускользнула от первых читателей, а спустя полвека С. Джонсон
прямо скажет о ней как о «новом жанре» (kind).
Этот новый жанр не получил развития, был отодвинут, за-
слонен самыми важными поэмами последующих двух десяти-
летий, действительно в жанровом отношении более традицион-
ными - дидактическими.
360
Поэтическое открытие природы
1 Lovejoy А.О. The Great Chain of Being: A Study of the History of Idea.
Cambridge (Mass.), 1942. Русский перевод: Лавджой А. Великая
цепь бытия. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.
2 См.: VogtPh. Seascope with Fog: Metaphor in Locke's Essay //Journal of
the History of Ideas. 1993. № 1. С 1-18.
3 Подробнее о нем см. гл.: «Быт как историко-культурная проблема».
4 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 47.
5 Шкловский В.Б. Повести о прозе: Размышления и разборы. М., 1966.
Т. 1.С. 21.
6 Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: НЛО, 2001. С. 39.
7 Stone В. The Harley lyrics // Medieval English verse. Harmondsworth
(Middl), 1975. P. 181.
8 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 403.
9 Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература
XIX века. М., 1986. С. 92.
10 ShairpJ.C. On Poetic Interpretation of Nature. Boston; N.Y., 1985 (first
publ.: Edinburgh, 1877); Palgrave F.T. Landscape in Poetry from
Homer to Tennyson. L., 1897.
11 Reynolds M. The Treatment of Nature in English Poetry between Pope
and Wordsworth. N. Y, 1966.
12 Moorman F.W. The Interpretation of Nature in English Poetry from
Beowulf to Shakespeare. Strassburg, 1905.
13 Palgrave F.T. Op. cit. P. 167.
14 Ibid. P. 166.
15 Eliot T.S. Poetry in the Eighteenth Century // The Pelican Guide to
English literature. Vol. 4 / Ed. B. Ford. Harmondsworth (Middlesex),
1976. P. 271-272.
16 О происхождении и значении этого термина см. подробнее: John-
son J.W. The Formation of English Neoclassical Thought. Princeton
(N. Y.), 1967. P. 14-27.
17 Price M. To the Palace of Wisdom: Studies in Order and Energy from
Dryden to Blake. Garden City; N. Y, 1964. P. VII.
18 Doody M.A. The Daring Muse: Augustan Poetry Reconsidered. Camb-
ridge, 1985.
19 Белый Андрей. Поэзия слова. СПб., 1922. С. 7-19.
20 Турчин B.C., Шередега В.И. «...В окрестностях Москвы»: Из истории
русской усадебной культуры XVH-XIX веков. М., 1979.
21 Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство: Очер-
ки о русском национальном пейзаже середины XIX в. М., 1972.
С. 5.
361
«История идеалов»
22 Шефтсбери. Моралисты // Шефтсбери. Эстетические опыты / Пер.,
сост. коммент. Ал.В. Михайлова. М., 1975. С. 82-83.
23 Гуковский Г. А. К вопросу о русском классицизме // Поэтика: Времен-
ник отдела словесных искусств Государственного института исто-
рии искусств. IV. Л., 1928. С. 126-128.
24 Хатчесон Ф. Исследование о происхождении наших идей красоты и
добродетели // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
С. 105.
25Длугач Т.Е. Дени Дидро. М., 1986. С. 53.
26 Лейбниц Г.В. Соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 1. С. 78.
27 Jones W.P. The Rhetoric Science: A Study of Scientific Ideas and Imagery
in the Eighteenth-century English Poetry. L., 1966. P. 45.
28 Философия эпохи ранних буржуазных революций. М., 1983. С. 293.
29 Hunter М. Science and Society in Restoration England. Cambridge, 1981.
30 Шефтсбери. Эстетические опыты. С. 80-81.
31 Михайлов A3. Эстетический мир Шефтсбери // Там же. С. 44.
32 Там же. С. 22.
33 Там же. С. 32.
34 Abrams M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical
Tradition. L., 1960. P. 300.
35 Thomson]. The Complete Poetical Works / Ed. with notes by T.T. Ro-
bertson. L.; N. Y.; Toronto; Melbourne, 1908. P. 239.
36 Jones W.P. Op. cit. P. 2.
37 Nicolson M.H. Newton Demands the Muse: Newton's Optics and the
Eighteenth-century poets. Princeton, 1946; Idem. Science and
Imagination. N. Y., 1956.
38 Sprat Th. The History of the Royal Society of London. L., 1734. P. 349.
39 Tuveson E.L. The Imagination as a Means of Grace: Locke and the
Aesthetics of Romanticism. Berkley, 1960. P. 58.
40 Nicolson M.H. Mountain Gloom and Mountain Glory. Ithaca (N. Y),
1959.
41 Hippie W.T. The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in the
Eighteenth-century British Aesthetic Theory. Carbondale (Illinois),
1957.
42 О возвышенном. M.; Л., 1966. С. 111.
43 Nicolson M.H. Mountain Gloom and Mountain Glory. P. 213.
44 Sewell E. The Orphic Voice: Poetry and Natural History. New Haven,
1960. P. 72-71.
45 Sprat Th. The History of the Royal Society. P. 331.
46 Ibid.
362
Поэтическое открытие природы
47 Tuveson E.L. The Imagination as a Means of Grace. P. 97.
48 Этот гимн вплоть до конца века не раз был переложен в стихи, в том
числе Гердером; а одно переложение долго приписывалось Гёте,
который лишь одобрил чужую работу (Шефтсбери. Эстетичес-
кие опыты. С. 490-591).
49 Цит. по кн.: Тревелъян Дж.М. Социальная история Англии. С. 372.
50 DurlingD.L. Georgic Tradition in English Poetry. Port Washington, 1964.
P. 56.
51 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993.
С. 21.
52 Там же. С. 27.
53 Там же. С. 30
54 Там же. С. 28.
55 Гачев Т.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории обра-
за. Ч. 1. М., 1972. С. 137. Для автора этой работы в отношении ху-
дожественности Века Разума характерно такое суждение: это был
«век не столько практики, сколько теории искусства, его само-
ориентировки в новых условиях» (С. 142).
56 Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л.В.
Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской ли-
тературы. М., 2000. С. 58.
57 Walsh W. The Poems // The Works of the English Poets with Prefaces,
Biographical and Critical, by S.Johnson. Vol. 12. L., 1779. P. 304.
58 С тех пор появилось несколько книг, продолжающих жанровую тему
на русском и английском материале: Танин В.Н. Поэтика пасто-
рали. Эволюция английской пасторальной поэзии XVI-XVII ве-
ков. Б.м., 1998; Зыкова ЕЛ. Пастораль в английской литературе
XVIII века. М., 1999; Сасъкова ТВ. Пастораль в русской поэзии
XVIII века. М., 1999.
59 Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 385.
60 Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М, 1982.
С. 186.
61 ЛоккДж. Опыт о человеческом разумении // Локк Дж. Соч.: В 3 т. М.,
1985. Т. 1.С. 81.
62 Декарт Р. Рассуждение о методе // Декарт Р. Избр. произведения. М.,
1950. С. 280.
63 Rogers P. The Augustan Vision. L., 1974. P. 41.
64 Thomson J. The Complete Poetical Works. P. 239.
65 Дукельская ЛЛ. Понятие «picturesque» и его роль в развитии англий-
ского романтического пейзажа // Проблемы пейзажа в европей-
363
«История идеалов»
ском искусстве XIX в.: Материалы научной конференции. М.,
1978. С. 20.
66 Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л.,
1982. С. 119. См. также весь раздел «Начало и происхождение
пейзажных садов». С. 143-174.
67 Аверищев С.С. Греческая и ближневосточная «словесность»: противо-
стояние и встреча двух творческих принципов // Типология
и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 225-233.
68 Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 161.
69 Лихачев Д.С. Поэзия садов. С. 10.
70 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 274.
71 DurlingD.L. Georgic tradition in English poetry. P. 197-206.
72 Moore J.B. Daniel Defoe: Citizen of the Modern World. Chicago, 1958.
P. 153.
73 Крафт LB. Подлинное и обстоятельное описание построеного
в Санкт-Петербурге в генваре месяце 1740 года Ледяного дома.
СПб., 1741.
74 Pope A. Correspondence / Ed. by G. Sherburn. Oxford, 1956. Vol. 1. P. 167.
75 AultN. New Light on Pope. L., 1967. P. 80.
76 Шефтсбери. Моралисты. С. 200.
77 Thacker С. «Wish'd, Wint'ry, Horrors»: The storm in the Eighteenth Cen-
tury // Comparative Literature. 1967. № 1. P. 36.
78 Moorman F.W. The Interpretation of Nature In English Poetry from
Beowulf to Shakespeare. P. 13, 75, 139, 149.
79 Addison J. An Essay on Virgil's «Georgics» // Tonson's Miscellany. IV. L.,
1694. P. 7.
80 Юкина E., Эпштейн M. Поэтика зимы // Вопросы литературы. 1979.
№9.
81 Там же. С. 199.
82 SpenceJ. Observations, Anecdotes, and Characters of Books and Men /
Ed. by J.M. Osborne. Oxford, 1966. Vol. 1. P. 86.
83 Callan N. Augustan Reflective Poetry. The Pelican Guide to English liter-
ature. Vol. IV / Ed. B. Ford. Harmondsworth, 1976. P. 358.
84 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции. С. 272.
85 Thomson J. Letters and Documents / Ed. by A. D. Mckillop. Lawrence,
1953. P. 40.
86 Ibid. P. 62.
87 Spacks P.M. The Poetry of Vision. Five eighteenth century poest. Camb-
ridge. (Mass.), 1967. P. 30.
364
Поэтическое открытие природы
88 Ibid. Р. 31.
89 Manlove C.N. Literature and Reality: 1660-1800. L.; Basingstoke, 1978.
P. 128.
90 Fairchild H.N. Religious Trends in English Poetry: 1700-1740:
Protestantism and cult of sentiment. N. Y., 1949. Vol. 1. P. 516.
91 Typaee СВ. От Просвещения к романтизму: Трансформация героя
и изменение жанровых структур в западноевропейской литерату-
ре конца XVIII - начала XIX в. М., 1983. С. 232.
92 Williams A. Prophetic Strain. The qreater liricinof the eighteenth centu-
ry. Chicago; L., 1984. P. 91.
93 Cohen R. The Art of Discrimination: Thomson's «The Seasons» and the
Language of Criticism. Berkley; Los Angeles, 1964.
94 Robertson J.L. Preface // Thomson J. The Complete Poetical Works. P. 6.
95 Ibid. P. 5.
96 Spacks P.M. The Poetry of Vision. P. 40.
97 Cohen P. The Art of Discrimination. P. 23.
98 ТомсонДж. Четыре времени года. М., 1798. С. 270-271.
99 О переводах В.А. Жуковским Томсона и Грея см.: Топоров В.Н. «Сель-
ское кладбище» Жуковского: к истокам русской поэзии //
Russian literature. 1981. Vol. 10. № 3. Эта работа, написанная из-
вестным ученым, но отнюдь не знатоком английской поэзии
XVIII в., не раз изумляет своими историческими экскурсами
и сравнительными оценками, предполагающими знание контекс-
та. В них неточности сочетаются с темнотами, например в оценке
перевода Жуковским «Гимна» Томсона в 1808 г.: «...поэтика том-
соновских Seasons не могла привлекать внимание Жуковского
с особой настоятельностью: "томсоновское" уже вошло в поэзию
в "греевской" редакции со всеми сдвигами и трансформациями
образности поэзии Томсона (включая устранение эксцессов дес-
криптивизма)» (с. 216). Если речь о том, что к 1808 г. Жуковский
уже преодолел уровень образности Томсона, то это едва ли верно;
если речь о том, что Грей устранил «описательность», то она была
устранена самим жанром элегии в сравнении с описательной
поэмой.
100 Thomson]. Letters and Documents. P. 16-17.
101 Ibid. P. 65-66.
В поисках цельности
Значение идеи определяется ее валентностью, т. е. способ-
ностью сочетаться с другими идеями, обнаруживать себя в раз-
ных сферах мысли и деятельности. С этой точки зрения Natur-
gefiihl - ключевая идея для XVIII столетия. А можно сказать
и еще определеннее - начиная с XVIII столетия. Индивидуаль-
ность, все более ощущающая свою отдельность - то как новое
приобретение, то как путь к новой трагедии, - в природном
образе привыкает ловить собственное отражение или находить
себе собеседника. И душевная глубина постигается через при-
роду, и бесконечность мира, в котором человеку если и есть
на что опереться, то на одухотворенную (или даже обожеств-
ленную) природу.
Природа - предмет метафизического созерцания, научного
наблюдения, эмоционального переживания, эстетического на-
слаждения, нравственного совершенства... Казалось бы, к этому
уже нечего добавить, но способность мысли о природе к сочетае-
мости еще шире. Она буквально проникает во все понятия и ме-
тафоры, в которых человек выстраивает свои отношения - зем-
ные и небесные, внешние и внутренние. Природа превращается
в универсальную связь и восстанавливает образ бытия во всей
цельности и полноте:
А там пиит-мудрец природу испытует
И цепи зрит существ бессчетные звена.
366
В поисках цельности
Так писал в 1778 г. М.Н. Муравьев в стихотворении «Успех
бритской музы», одной из первых русских попыток - в стихах
или в прозе - оценить достижения английской литературы.
В духе эпохи и ее поэзии даже отвлеченный образ воспринимает-
ся зримо - поэт «зрит». И это предметное, безусловное обладание
идеей возникает в процессе «испытания» природы. Именно она
позволяет восстановить цепь, звенья которой распались, по-гам-
летовски «вышли из пазов» в предшествующем столетии, пере-
жившем барочный период всеобщего распада. Теперь наступает
новый период - духовной реконструкции. И за дело берется поэт,
величайший поэт эпохи - Александр Поуп.
Имя, некогда славное
23 августа 1753 г. М.В. Ломоносов сообщал в письме И.И. Шува-
лову: «Получив от студента Поповского перевод первого письма
Попиева "Опыта о Человеке", не могу преминуть, чтобы не сооб-
щить вашему превосходительству. В нем нет ни одного стиха, ко-
торый бы мною был поправлен»1.
Перевод будет закончен в следующем - 1754 - году, что
и означено на титульном листе первого русского издания, вышед-
шего, однако, лишь три года спустя.
Ломоносов рекомендует перевод. Шувалов, фаворит Ели-
заветы, покровительствующий просвещению, заинтересован
поэмой, хочет видеть ее напечатанной. Однако и при поддержке
«всесильного» - трехлетний разрыв между ее завершением
и публикацией. За эти три года, прибегая к помощи все того же
Шувалова, Ломоносов успевает открыть первый русский универ-
ситет - в Москве, основать при нем типографию, в которой пер-
вой отпечатанной книгой и станет поэма Поупа.
Что же это за произведение, издать которое так трудно и,
судя по заинтересованности Ломоносова, так необходимо? И кто
он, этот английский поэт, сделавшийся крамольным в глазах рус-
ской духовной цензуры?
Александр Поуп (1688-1744) - автор знаменитых поэм
«Виндзорский лес», «Похищение локона», «Опыт о человеке»...
Это классика.
367
«История идеалов»
И сам Поуп классик, его имя - неизменно - в ряду великих.
Иногда вторым среди английских поэтов - за Шекспиром. По
крайней мере однажды он был назван даже первым - выше Шек-
спира. Парадокс? Во всяком случае, именно как таковой мы вос-
принимаем мнение, исходящее от романтика - от Байрона, но
в пределах своей эпохи это мнение не было таким уж исключи-
тельным: авторитет Поупа все еще очень высок, и те, кто не при-
емлет новых романтических вкусов (как их не принимал, будучи
романтиком, сам Байрон), обычно апеллируют к нему. Однако
очень скоро становится ясным, что и этот авторитет, и вся поэти-
ческая традиция, за ним стоящая, уходят в прошлое.
Образованный англичанин, узнав, что готовится новое из-
дание Поупа, скорее всего спросит, удалось ли сохранить в пере-
воде знаменитые афоризмы. Ими, запомнившимися со школьной
скамьи, да рядом классических названий присутствует Поуп
в широком читательском сознании своих соотечественников. Не
то чтобы мысль в афоризмах поражала новизной, но выражена
она как-то особенно легко, с ненатужным разговорным остро-
умием, которое, по одному из знаменитых и так трудно переводи-
мых речений Поупа, равнозначно самой природе, лишь слегка
приодетой и выигрывающей от своего словесного наряда.
А русский читатель, что помнит он? «Был этот мир глубо-
кой тьмой окутан...» Это Поуп? Английская эпиграмма XVIII в.
в переводе Маршака, а чтобы выяснить авторство, нужно найти
издание с комментарием и заглянуть в него.
Обычно же эпиграмма печатается без имени автора, кото-
рое мало что скажет, быть может, лишь вызовет недоумение - кто
такой Поуп? Он же - Поп, как его имя произносили в течение
двух веков, пока совсем недавно не решили приблизить к анг-
лийскому произношению и сделать более благозвучным. И еще
иначе звучало это имя в момент первого знакомства с ним в Рос-
сии - господин Попий или господин Попе. Но, как бы его ни на-
зывали, тогда - в XVIII в. - его хорошо знали в России и во всей
Европе. Русский перевод «Опыта о человеке», выполненный
Николаем Поповским, выдержал четыре издания, одно из них -
в ставке светлейшего князя Потемкина в Яссах. А кроме того,
три прозаических переложения, одно из которых (сделанное еще
одним ломоносовским учеником - Иваном Федоровским2)
до сих пор остается в рукописи, а два других были напечатаны
в самом начале XIX в.
368
В поисках цельности
Больше отдельных изданий Поупа по-русски не было до
1988 г.3 Изредка что-то появлялось в составе хрестоматий, анто-
логий, в авторских сборниках тех поэтов, кто переводил его:
Хераскова, Озерова, Дмитриева, Карамзина, Жуковского. Что же
произошло, почему писатель, имевший и славу и влияние, сохра-
нил только имя на страницах истории литературы?
Отношение к Поупу - отношение к поэзии Века Разума.
Высоко стоявшая во мнении современников - во всяком случае
значительно выше заслонившего ее впоследствии романа, она не
пережила своего времени. Суровый приговор ей вынесли роман-
тики. Мэтью Арнольд, поэт и критик, подвел итог, сказав, что,
по сути, великие поэты предшествующего века были прозаиками.
В их творениях не находили вдохновения, восторга, раскован-
ности языка и воображения.
Спор о Поупе имеет давнюю историю. Ему посвящена
большая исследовательская литература, опирающаяся на обшир-
ный документальный материал: письма самого поэта, переписку
современников, их мемуарные свидетельства, прижизненную
критику. Бывший центральной фигурой в литературе своего вре-
мени, связанный личным общением, а иногда и дружбой с круп-
нейшими деятелями эпохи, Поуп не обделен вниманием. Так что
проблема, перед которой оказывается исследователь его творче-
ства, - это проблема выбора между многими мнениями, предла-
гающими различное, подчас взаимоисключающее освещение со-
бытий, поступков, самой личности поэта.
Задача цельного взгляда на весь творческий путь А. Поупа
облегчается тем, что в 1985 г., венчая полвека изысканий, появи-
лась исключительная по своей полноте биография, написанная
крупнейшим знатоком Поупа и его времени Мейнардом Мэком4.
На русском языке также есть монография обо всем творчестве
поэта - Л.В. Сидорченко «Александр Поуп: в поисках идеала»
(Л., 1987).
Теперь мы еще с большим правом можем повторить слова,
предваряющие одну из самых полных и документированных
биографий поэта, занимавшую первый том собрания его сочине-
ний (1824) и написанную редактором издания У. Роскоу: «...Едва
ли существует обстоятельство или происшествие, имеющее от-
ношение к Поупу от его рождения до смерти, которое бы не ста-
новилось предметом исследования, не порождало сомнений,
а иногда и резкой, непримиримой полемики»5.
369
«История идеалов»
Имя Поупа действительно обладало способностью притя-
гивать разноречивые суждения, становиться центром споров.
При жизни Поуп сам давал им повод: и своей ранней славой,
и своим не знающим пощады остроумием. После смерти его имя
сделалось символом определенного типа творчества, продуктив-
ность которого и имелась в виду, когда задавали скоро ставший
традиционным вопрос: поэт ли Поуп? Начиная с Дж. Уортона
в 1756 г. сомнения, сопутствовавшие этому вопросу, начали отно-
сить не к таланту самого Поупа, а именно к тому поэтическому
направлению, в котором этот талант развивался и которое при-
знается ложным с точки зрения романтического вкуса.
Никто не отказывал Поупу в мастерстве, в том числе и его
противники, предполагавшие у него в качестве едва ли не глав-
ного недостатка избыток мастерства, изящного, превратившего
поэзию в сумму обязательных стилистических приемов. Оце-
нить Поупа заново значило бы увидеть его не в качестве изощ-
ренного версификатора, а цельно, «во всей совокупности содер-
жания в противовес отдельно рассматриваемому стилю»6. Так
еще в 1930-х годах сформулировал проблему известный англий-
ский литературовед Дж.У. Найт.
Проблема творческой цельности существует всегда в отно-
шении любого писателя с учетом особенности его личности и об-
стоятельств творчества. В данном случае она подчеркнута той
ролью, которую выполняет поэзия в контексте культуры раннего
Просвещения (см. разд. «Роль поэзии в "идеологической среде"
раннего Просвещения»), и необычайной у Поупа сознатель-
ностью понимания и исполнения этой роли.
Все им делаемое Поуп утверждал как нечто существующее
внутри единого замысла, как нечто взаимосвязанное и стремяще-
еся к цельности. Об этом он не раз говорил, например, в письме
к Свифту: «Мои творения в одном отношении могут быть упо-
доблены Природе: они будут гораздо лучше поняты и оценены
рассмотренные в той связи, которая между ними существует, чем
взятые по отдельности...» (16 ноября 1733 г.).
Если Поуп многими современниками и воспринимался как
идеальный поэт, то именно потому, что он сознательно следовал
идеалу, создавал его с учетом пристрастий своей эпохи. Хотя
в полемике между «древними и новыми» Поуп занимал умерен-
ную, примиряющую позицию, но он всегда придавал большое
значение опыту древних, не навязывая его в качестве обязатель-
но
В поисках цельности
ного образца по любому частному поводу и признавая важность
в главном - в том, каким быть образу поэта и как развиваться
творчеству.
Поуп любил подчеркивать свое раннее начало, подска-
зывая будущему биографу и современному читателю черты
идеальной биографии. Если Поуп и творил легенду, то имевшую
под собой реальное основание: он рано поражал окружающих
своими способностями, развившимися в сельском уединении,
хотя и невдалеке от Лондона. Уединение было вынужденным.
Отец Александра, состоятельный купец, торговавший с Испа-
нией и Португалией, во время одной из деловых поездок пере-
шел в католичество. Хотя веротерпимость и была не только зна-
мением времени, но и принятым в Англии (1689) государствен-
ным законом, исполнение его связывалось многими ограниче-
ниями. Особенно в отношении католиков, со стороны которых
опасались государственной измены - поддержки изгнанных из
страны Стюартов.
Католическое вероисповедание закрывало путь к государ-
ственной службе, в обычную школу, в университет. Образование
Поупа было преимущественно домашним. Дополнительным к то-
му поводом стала и ранняя болезнь - туберкулез позвоночника,
сделавший его инвалидом: маленьким горбуном, вечно мерзнув-
шим даже в жаркий день или возле камина, кутающимся в плед,
надевающим несколько пар чулок, чтобы согреться и одно-
временно скрыть невероятную худобу почти бесплотного тела.
Только глаза, смотрящие с портретов (никого, даже монархов, не
писали так много!), не согласуются с тем, что мы знаем о челове-
ке, о его физической немощи. Прекрасные, мудрые глаза поэта,
бывшего душой своего века, - Века Разума, века, отмеченного
культом дружбы, возведшего общение в род искусства. В дружес-
ком общении рождались многие замыслы.
В двадцать лет Поуп посылает в письме к старшему другу
Г. Кромвелю (11 июля 1709 г.) «Оду уединению», якобы создан-
ную им еще в двенадцатилетнем возрасте. Трудно сказать, на-
сколько достоверен этот факт, но он очень удачно открывает
творчество, ибо одиночество, еще не омраченное трагическим
чувством, каким оно наполнится у романтиков, предстает как
поэтическое уединение - состояние, сопутствующее вдохнове-
нию. Влечение к нему - пробуждение поэта. Вот отчего важно
указание на возраст, поражающий воображение. В первом рус-
371
«История идеалов
ском переводе С.С. Боброва («Беседующий гражданин», 17897)
название звучит так: «Ода двенадцатилетнего Попе».
Существует аналогичное свидетельство поэта относительно
того, что опубликованная им в 1738 г. «Всеобщая молитва» была
начата еще в пятнадцатилетнем возрасте. Так ли это? Во всяком
случае, имеет под собой основание и предположение Э. Ситуэлл,
что цель Поупа в такого рода случаях - упрочить легенду о «чудо-
ребенке»8, и предупреждение П. Кеннела: «Поуп всегда был скло-
нен относить создание своих произведений к более раннему време-
ни...»9 К более раннему, чем в действительности.
Поуп был, безусловно, не чужд того, чтобы творить биогра-
фическую легенду. Свою судьбу он воспринимал как явление ху-
дожественное, а поэтому, как и любое свое произведение, неодно-
кратно правил, редактировал, доводил до совершенства. Так,
в зрелые годы он займется изданием собственной переписки,
печатные варианты которой порой очень сильно расходятся
с оригиналами.
И все-таки легенда творилась не на пустом месте. Относя
к своему двенадцатилетнему возрасту тему уединения, а к пят-
надцати годам - божественное откровение, постигаемое в приро-
де, Поуп (даже если признать, что эти датировки делались с опе-
режением фактов) лишь дополнял образ поэта, которого мы зна-
ем как автора «Пасторалей», с необычайным совершенством за-
конченных им в шестнадцать лет.
Как часто великие писатели с усмешкой вспоминают пер-
вые опыты! Поуп же и в конце жизни признавал за «Пастораля-
ми» не превзойденное им достоинство стиха, гармонии или того,
что сам он будет называть «звуковым стилем». Звук, поражаю-
щий мелодичностью, красотой и одновременно - оттеняющий
ясность смысла.
Глядя на «Пасторали» из XXI в. и сквозь русскую поэти-
ческую традицию, внутри которой этот жанр никогда не играл
важной роли и остается недостаточно оцененным даже в том зна-
чении, которое он реально имел, нам трудно понять пусть и быс-
тро проходящее, но отметившее всю европейскую поэзию увле-
чение пасторальностью в XVIII столетии. Это была условность,
игра, не ограниченная одной литературой и шире - искусством.
Памятны пастушеские игры венценосных особ: Марии-Антуа-
нетты, заказавшей фарфоровое ведерко для своей «фермы» в Ро-
мильи; Павла I, которому в Гатчине был построен простой с виду,
372
В поисках цельности
но изящно изукрашенный внутри «березовый домик». Подобной
этому домику обманкой, иллюзией простоты была и сама пасто-
раль, быстро развившаяся - или деградировавшая - в прециоз-
ную форму.
Падение жанра - факт более устойчивый в культурной
памяти, чем его взлет, кажущийся странной прихотью вкуса.
Однако как в кратком увлечении пасторальностью, так и в быст-
ром разочаровании, сопровождавшем жанр, был свой смысл.
Смысл, являющий эпоху в ее существенных чертах, в разноречи-
вости ее художественных стремлений и даже в ее эстетической
парадоксальности.
Поэт XVIII в., воспринявший его новые вызовы, но со-
хранивший верность классической поэтике, уверен, что может
вместить новое вино в старые мехи, и, следуя этому убеждению,
пытается историю нового времени представлять в жанре эпи-
ческой поэмы, а небывало отмеченное печатью воспринимающей
личности чувство природы - в жанре пасторали. Новое сознание,
пробуждающееся в это время, как будто не хотело замечать своей
новизны, спешило подкреплять каждую мысль аналогиями, преце-
дентами. Если нельзя было не увидеть революции, перевернувшей
науку и создавшей новую картину мира, то тем с большей убежден-
ностью пытались доказать, что сам человек неизменен в своих
нравственных правилах, в своих эстетических пристрастиях.
Это была эпоха, по крайней мере в своем начале, гораздо
более решительная в осуществлении перемен, чем в признании
их совершившимися: эпоха, в сознание которой входит идея про-
гресса, и вместе с тем - эпоха, опасающаяся, что в этих переменах
будет утрачено нечто очень важное, прервется традиция, разру-
шатся нравственные законы.
Поуп мыслил свой путь поэта по высочайшей аналогии.
Написав «Пасторали», он полагал, что сделал первый шаг, следуя
образцу если не самого великого, то самого искусного и правиль-
ного, с «августинской» точки зрения, из античных поэтов - Вер-
гилия. Выход пасторального цикла в печать совпал с написанием
Поупом теоретического трактата - «Опыт о критике» (1709). Это
был следующий жанровый шаг в том же направлении.
Слово «критика» в современном его значении введено Драйде-
ном, обратившим внимание на возникновение нового вида литера-
турной деятельности. Одним из первых ее теоретиков стал Поуп.
373
«История идеалов»
Новый вид деятельности отвоевывает пространство у старого, ко-
торому он приходит на смену - у нормативного трактата, у поэти-
ки. Желание устанавливать образцы и предписывать правила
сменяется более свободным суждением, которому теперь в свою
очередь нужно определить свои законы.
Впрочем, верный себе, Поуп стремится не противопостав-
лять, а примирять. Он призывает чтить «древних», чей авторитет
поддержан веками восхищения перед их творениями, но и быть
снисходительным к «новым», спешить поддержать среди них до-
стойных, ибо «стихи живут недолго в наши дни, / Пусть будут
своевременны они» (Пер. А.Л. Субботина). Для него, как и для
многих современников, подражать природе и подражать «древ-
ним» суть одно. Зачем же пренебрегать указанным путем, даже
если мы и собираемся следовать по нему далее предшественников?
И Поуп подражал. Подражал, оставляя за собой свободу
выбора, не ограничивая его античностью. Английская литература
едва ли не первой решилась на то, чтобы уравнять своих нацио-
нальных классиков в правах с «древними». Поуп перелагал на со-
временный язык Чосера, редактировал и издавал Шекспира, чтил
Спенсера (даже полемизируя с ним), Милтона, а также тех, кто
ему непосредственно предшествовал в деле создания традиции
«августинского» стиха: Денема, Уоллера, Каули, Драйдена. Под-
ражал он и неожиданным поэтам, которые должны были как
будто бы шокировать его хороший вкус, а он тем не менее писал
сатиру в духе «метафизика» Джона Донна.
Величие Поупа - в его широте, в том, что он не уклады-
вается в прокрустово ложе стиля, которому он же придает блеск
и законченность. Поуп - поэт разнообразный и меняющийся, ме-
няющийся на всем протяжении творчества.
Меняющийся не стихийно, но определивший для себя
и путь, и направление перемен, которые от этого не становились
проще, ибо предполагали не повторение классического образца,
а возможность с его помощью сказать о современности. Такого
рода повышенная творческая рефлексия едва ли удивляет в поэте,
в двадцать лет написавшем теоретический трактат, в котором
и для себя и для других определены нормы вкуса и правила кри-
тического суждения.
Путь творческого развития обеспечивается уже самим вос-
хождением внутри жанровой иерархии: от простейшего подража-
ния природе в «Пасторалях» к более сложному постижению ее
374
В поисках цельности
законов в дидактической поэме - «Виндзорский лес». Сам Поуп
и его читатели полагали ее выдержанной в духе вергилиевых
«Георгик», а значит, продолжающей линию творчества, восходя-
щую от «Буколик» к дидактике.
Между тем для читателя современного это сходство не так
уж и очевидно. Оно, безусловно, доказуемо, связи и реминисцен-
ции могут быть восстановлены, как это делает в главе, посвящен-
ной детальному разбору «Виндзорского леса», Д.Б. Моррис10. Тот
же факт, что поэт предполагает сходство с античным образцом,
а его читатели с ним в этом согласны, демонстрирует нежелание
«августинцев» привлекать внимание к новому в языке поэзии -
даже там, где оно реально существовало.
«Августинцы» очень широко мыслили свой культурный
контекст, внутри него находя каждому создаваемому произведе-
нию великие аналогии. Мы сегодня предпочитаем акцентиро-
вать движение, мысля традицию прежде всего развивающейся,
устремленной в будущее. «Августинцы» дорожили фактом при-
надлежности к традиции; начиная с эпохи романтизма акцент
был перенесен на развитие и обновление. Так создавалась раз-
ность вкусов.
С современной точки зрения важнее сходства «Винд-
зорского леса» с «Георгиками» является его связь с традицией
описательного стиля, внутри которого поэма Поупа - ощутимый
шаг вперед.
Первые наброски поэмы делались Поупом рано, одно-
временно с «Пасторалями». Его отрочество (с 1700 г.) проходило
в Виндзоре, бывшем для него местом постоянных прогулок.
Однако долгое время поэтические отрывки с изображением кар-
тин природы не становились поэмой, ибо восхититься приро-
дой и описать ее - цель, с точки зрения Поупа, еще не достаточ-
ная для высокой поэзии.
Его классический вкус противился описательной подробно-
сти, которая, как учил Гораций и не он один, вредит поэзии. Так что
свое чувство природы Поуп не передоверяет пространному пере-
числению всего, что обратило на себя взгляд и вызвало восторг.
И все-таки ни в одной другой поэме зрение не вело его так властно
и неотвратимо, как в «Виндзорском лесе». Не случайно еще
С. Джонсон отметил, что «кажется, около этого времени Поуп
ощутил сильную склонность к тому, чтобы соединить искусство
живописи с искусством поэзии, и начал брать уроки у Джерваса»11.
375
(История идеалов»
Судя по письму Поупа Дж. Гею от 23 августа 1713 г., уроки
живописи начались лишь в конце лета того же года, т. е. уже
после того, как «Виндзорский лес» был напечатан. Однако
в принципе справедливость наблюдения С. Джонсона, указавше-
го на соединение двух видов искусства, не подрывается. Она под-
тверждена всем складом поэтического образа, его необычайной
для Поупа живописной расцвеченностью. Согласно статистике,
приведенной Н. Олтом, цветовое слово в «Виндзорском лесе»
приходится на каждые семь строк текста! Частотность чрезвы-
чайно плотная, не превзойденная ни в одном другом произведе-
нии Поупа тех лет и резко убывающая в дальнейшем. Для сравне-
ния: в «Опыте о человеке» обозначение цвета обнаруживается
один раз на 76 строк12.
Знаменательная разница, указывающая на существенное
различие образного строя, предполагающееся разностью жанра
описательной и дидактической поэм.
Разумеется, подсчет цвета в поэзии ни в малой мере не слу-
жит аргументом «за» или «против» изобразительной силы ее об-
разов. Он подводит нас лишь к пониманию тенденции: за цвето-
вой насыщенностью естественно предположить намерение поэта
усилить зримость. В окончательном тексте «Виндзорского леса»
уже в самом начале дается мотивировка такого намерения:
«Рощи Эдема, давно исчезнувшие, живут в описании и зеленеют
в песне». Тем самым оправдывается описательная подробность,
способствующая сохранности памяти и, значит, культуры.
Можно предположить, что такого рода зачином Поуп ого-
ворил за собой право на ничем не ограниченное введение зри-
тельных подробностей. Однако ожидание не оправдывается:
пусть Поуп и позволяет себе здесь больше, чем где-либо еще, но
на фоне развивающегося описательного стиля он достаточно
сдержан. Описательные картины у него не развернуты, эпитеты
традиционны и часто неконкретны. Все это не раз будет ста-
виться ему в вину как канонизатору «августинского» стиля со
всеми вытекающими из этого стиля ограничениями творче-
ской свободы.
Такое мнение будет утверждено в период, наиболее небла-
гоприятный для поэтической репутации Поупа, - в викториан-
скую эпоху. Когда в конце XIX столетия начали искать истоки ро-
мантизма едва ли не на всем протяжении Века Разума, Поуп ока-
зался в роли главного противника новых веяний, своим авторите-
376
В поисках цельности
том препятствующего их распространению. Он был оценен как
поэт, не сумевший подняться до понимания повой стилистики,
до овладения описательностью, гарантировавшей, как полагали,
поэтическому слову и большую конкретность, и большую зри-
тельность: «...Образы либо вовсе неточны, либо смутны, условны,
и язык изобилует классическими штампами, эпитетами, которые
ничего не описывают, обобщенными картинами, полученными
из вторых рук у поэтов, возможно, когда-то и писавших непо-
средственно с натуры»13.
Под поэтами, «писавшими с натуры», подразумеваются ан-
тичные классики, а Поупу, им только подражавшему, в непосред-
ственности зрительных впечатлений, бывших залогом нового
чувства природы, отказано.
Все изменится с началом переоценки «августинской» тради-
ции, когда именно у Поупа найдут черты и истинно романтиче-
ские, и, что еще более возвышало его в 1920-е годы, истинно «мета-
физические». Описательность перестанет казаться высшим «в век
Поупа» достижением на пути к поэтическому постижению приро-
ды. В его умении лишь мгновенно заметить предмет, чтобы затем,
как будто от него отвлекаясь, предложить картину и обобщенную
и точную, справедливо обнаружат высшее мастерство, отмеченное
и зрительностью, и интеллектуальной силой. Среди проницатель-
ных разборов в уже цитированной работе Дж.У. Найта есть и ана-
литические строки, посвященные «Виндзорскому лесу»:
Олицетворение у Поупа никогда не вводится в жесткие
смысловые ограничения. Когда хлеба увидены им в «колеблемой
перспективе», то за абстрактным существительным - и движение
и вся целиком отчетливая картина; и за чувством движения, взя-
тым цельно и отвлеченно, характерным образом возникает ощу-
тимое физическое впечатление14.
Впечатление мгновенное, не требующее подробностей или
эпитетов, ибо, как сказано Дж.У. Найтом по другому поводу, По-
уп скорее фиксирует наше внимание на качествах предметов, чем
на самих предметах15. Конкретное подразумевается; зримость су-
ществует не в обилии словесного материала, к ней относящегося,
но в отчетливости впечатления, которое родится в воспринимаю-
щем сознании. Отвлеченное сопрягается с неожиданно обнажае-
мой предметностью в метафорах:
377
«История идеалов»
Жизнь жаворонка в воздухе - навек,
Лишь тельце подбирает человек.
Пер. В. Микушевича
За образом - отзвук популярного неоплатонизма, припи-
сывавшего обладание душой всему живому. Картина же пред-
ставляет не описание охоты, где происходящее только фикси-
руется, а ее «метафизическое» осмысление, в котором главное -
установление отношения человека к природе, а в ней - духов-
ного к материальному.
Неверно полагать, будто описательность осталась недости-
жимой для Поупа. Скорее, недостигнутой - и только потому, что
он к ней совершенно не стремился как к стилю, слишком хорошо
чувствуя его ограниченность. Он не хотел быть привязанным
к конкретике, ограничиваться тем, что доступно глазу. Зримое в его
системе - повод для развития, для мысли, а не конечная цель.
Об этом очень хорошо говорил Дж. Шерберн: «...Когда Ворд-
сворт с умеренным одобрением отозвался "об одном или двух мес-
тах" в "Виндзорском лесе" (всего скорее, подразумевая строки
о фазане, 111-118), ему понравился плюмаж, но он забыл о птице.
Цель Поупа в отношении внешней природы практически никогда
не ограничивается описанием: природу следует объяснить и по-
нять, особенно в ее отношении к человеку. Главное в ней не то, что
она может быть источником приятных ощущений»16.
Сказанное точно по отношению к Поупу, но подразумевает
неоправданно критическое мнение о природе у Вордсворта. Раз-
ве для него она только внешнее и только «источник приятных
ощущений»? Восстанавливая истину в отношении одного поэта,
не нужно терять ее в отношении другого, пусть и не согласного
с первым и даже к нему несправедливого. Тем более что новый
перекос оценки чреват новыми неточностями, и с продолжением
суждения о Поупе уже трудно согласиться: будто бы «"алые окру-
жья глаз" фазана и другие конкретные детали появились в стихах
по чистой случайности, и потеря была бы невелика, если бы они
и вовсе не появились»17.
Вот это знаменитое место:
See! from the brake the whirring pheasant springs,
And mounts exulting on triumphant wings:
Short is his joy; he feels the fiery wound,
Flutters in blood, and panting beats the ground.
378
В поисках цельности
Ah! what avails his glossy, varying dies.
His purple crest, and scarlet circled eyes.
The vivid green his shining plumes unfold.
His painted wings, and breast that flames with gold?
Русский перевод - В. Микушевича:
Смотри! Над папоротником фазан
Едва взлетел, восторгом обуян,
И сразу прерван радостный полет:
Губительная рана больно жжет.
Ах, с красотой расправа коротка!
Что ненаглядный пурпур гребешка,
И зелень перьев, и раскраска крыл,
Когда сражен золотогрудый был?
«Охотничья сценка» у Поупа готовит более важный исто-
рический замысел: вражда в природе - исторические потрясения
предшествующего века (революция, казнь короля) - война за ис-
панское наследство. Вышедший в свет в самом начале 1713 г.
«Виндзорский лес» имел прямую политическую цель - подго-
товить общественное мнение к окончанию войны и заключению
Утрехтского мира, подписанного в марте.
Так описательность, не допущенная Поупом на уровне сти-
ля, преодолевается им и на уровне жанра: виндзорские впечатле-
ния оставались разрозненными отрывками до той поры, пока их
не объединила значительная тема, высказыванием по поводу ко-
торой и прозвучала поэма.
Перспектива мира с Францией стала поводом для острей-
шей розни внутри страны, для борьбы между двумя ее парла-
ментскими партиями: виги и тори. Существующие под этими
именами уже около трех десятилетий, они, как полагали тогда
многие, угрожали единству нации и мощи государства. Почти
всегда, прежде чем осудить неразумие противников, произноси-
ли слова осуждения самой партийной борьбе.
Всеобщим мыслям, как всегда, Поуп находил незабываемо
афористическое выражение:
Умеренность в любом ценю я споре,
Для тори - виг, у вигов числюсь тори.
379
«История идеалов»
Однако при всей ее желанности умеренная, разумная пози-
ция - иллюзия. Вот и «Виндзорский лес» был воспринят как
аргумент в пользу ратующих за прекращение войны тори! Поэма
стала для ее автора поводом к сближению с ведущим памфлетис-
том партии Джонатаном Свифтом и лидером ее воинствующего
крыла виконтом Болингброком, в ту пору государственным сек-
ретарем, направлявшим иностранную политику. Сама поэма об-
ретала значение политического памфлета, хотя объективно поли-
тики в ней немного: выпады против Кромвеля и «убийц» короля
Карла, против покойного Вильгельма III. В противовес ему -
гимн Англии при королеве Анне.
Мы еще раз убеждаемся в том, как легко идеологизируется
пасторальная форма (восходящая к «Буколикам» или к «Геор-
гикам»), наполняясь мыслями о современности и прямым поуче-
нием, к ней обращенным. Поуп, следуя своей эстетической тео-
рии, пытается совместить в одном масштабе изображение со-
временности и прошлого, в котором - подвиги героев и творения
великих. И все-таки - как рядом с ними не ощутить собственной
малости, незначительности сегодняшних людей и событий!
В 1712 г. появляется первое, а два года спустя второе, зна-
чительно расширенное издание поэмы «Похищение локона».
Жанр - ироикомическая поэма, пародийно применяющая
стиль поэмы эпической к рассказу о светском происшествии,
реально имевшем место. Эпос предполагает развитие событий
в двух планах - земном и небесном, и в «Похищении локона» во-
круг сценической площадки, представляющей то будуар светской
дамы, то гостиную во дворце, парит сонм духов, фей, гномов. Вот
главный из них - Ариэль - держит речь, с явным авторским умыс-
лом заставляя читателей припоминать обращение Сатаны к свое-
му воинству в «Потерянном рае» Милтона. Милтоновские и гоме-
ровские ассоциации сопутствуют и сражениям, хотя одно из них
ведут духи с губительными для охраняемого ими локона ножница-
ми, а другое происходит на зеленом поле ломберного стола.
Стиль комически укрупняет события, ибо не снимает впе-
чатления их незначительности, а, напротив, подчеркивает его.
Однако если присмотреться внимательнее, и сама современная
жизнь неоднородна, не ограничена светской сплетней и будуар-
ными потрясениями. Во дворце происходит похищение локона,
но там же восседает великая Анна, внимающая совету и вкушаю-
щая чай: «Неге thou, great Anna! Whom three realms obey, / Dost
380
В поисках цельности
sometimes councel take - and sometimes tea» (Canto III). Там же ру-
шатся репутации местных нимф и планы иноземных правителей.
Так что разновеликость событий ощущается не только при столк-
новении истории с современностью, но и внутри самой современ-
ности, где есть и государственный масштаб, и частная жизнь.
Есть и то и другое, но частная жизнь, интересы отдельного
человека, маленькие и сиюминутные, виднее, они диктуют смысл
и закон всему, что совершается в мире. «Эпос частной жизни» -
это будет сказано позже и о новом жанре - романе. Попытка же
представить эту жизнь в старом эпосе удается лишь в том случае,
если жанр обеспечен достаточным запасом иронии и остроумия:
ироикомическая поэма. А в общем - шутка, остроумная, блиста-
тельная, в сравнении с которой понятнее, что приобретает лите-
ратура с развитием романа и чего ранее она не имела.
«Похищение локона» - это первая законченная попытка
Поупа совершить следующий шаг в своем становлении поэта: от
дидактической поэмы к эпической. Вновь по примеру Вергилия,
теперь уже автора «Энеиды».
Попыток будет еще несколько, но так или иначе все они
убеждают в невозможности современной эпической поэмы, хотя
и желанной и мыслимой по-прежнему как вершина литературной
иерархии. Сначала Поуп создает комический эпос, потом сатири-
ческий - «Дунсиаду». А между ними - десять лет, посвященные
переводу поэм Гомера.
Этот перевод стоит уже за пределами первого этапа творче-
ства, итог которому подведет сборник 1717 г. Там представлено
все развитие поэта на тот момент - шаг в шаг за Вергилием. Там
же он виден и как мастер современного стиха, лирик, владеющий
формой высокой пиндарической оды, умеющий поднять тон лю-
бовной элегии на высоту, влекущую и недоступную для многих
европейских поэтов после него, в послании «Элоизы Абеляру».
Там же - послания сестрам Блаунт, с младшей из которых - Мар-
той - Поуп сохраняет нежную дружбу до последнего часа.
Сборник подводит итог уже завершившемуся прошлому.
Переломный 1714 год: смерть королевы Анны, изгнание Болинг-
брока, вынужденный отъезд в Ирландию Свифта... Занавес опус-
тился над расцвеченной красками воображения иллюзией золо-
того века.
От прозы века наступившего Поуп скрывается в перевод.
Успех «Илиады» обеспечил ему материальную независимость.
381
«История иОеалов»
В 1719 г. Поуп приобретает поместье в Твикнеме, близ Лондона,
где и поселяется, проводя время в занятиях по саду, за собира-
нием камней для романтического грота, в дружеском общении
с теми, кто посещает его и к кому ездит он.
Поуп удалился от действительности. Существует версия,
что его молчание в эти годы было вынужденной уступкой перво-
му министру Георга I - Роберту Уолполу, державшему дамоклов
меч над головой поэта-католика, друга прежних министров, обви-
ненных в государственной измене.
Его творческое поведение теперь следует иной великой мо-
дели - горацианской. Тихие радости поэзии, дружбы, уединения,
а там, за пределами сада, бушует чужая жизнь. Ее волны иногда
докатываются и обдают холодом: педанты придерутся то к его
переводам, напоминая, что греческий он знает недостаточно, то
к отредактированному им изданию Шекспира. Нападки ранят, но
как бы там ни было, английский Гомер XVIII в. - это его Гомер,
хотя и изъясняющийся не в торжественной простоте гекзамет-
ров, а рифмующимися двустишиями пятистопного ямба - герои-
ческим куплетом, излюбленным Поупом, ставшим размером
«августинской» поэзии.
И все же раздражение накапливалось. Гораций прославил-
ся не только гимном уединенной жизни, но и сатирами. Поуп го-
тов и в этом ему следовать. Тем более что обстоятельства к тому
располагают.
В 1725 г. разрешено вернуться из эмиграции виконту Бо-
лингброку, правда, не занимая места в парламенте; так что ему
остается рассчитывать на создание внепарламентской оппози-
ции, лидером которой он и становится. Может быть, несколько
преувеличивая, М. Мэк неоднократно говорит о Поупе как о ее
«совести»18. Во всяком случае, он дружен со многими из тех, кто
противостоит циничному правлению Уолпола, и как поэт именно
он теперь берет в руки бич сатирика.
В 1726 и 1727 гг. в Лондоне побывал Свифт. Результа-
том первого же посещения стали «Путешествия Гулливера»,
изданные не без участия Поупа. Затем в четырех томах печа-
таются творения Мартина Скриблеруса, а в 1728 г. - первый
вариант «Дунсиады». По-русски название этого сатириче-
ского эпоса значит - «Тупициада». Позже она будет допол-
нена четвертой частью и полностью напечатана за год до смерти
писателя.
382
В поисках цельности
В обрамлении этой поэмы знаменательно протекает по-
следний этап жизни Поупа, выступающего теперь в роли нраво-
писателя: сатиры в подражание Горацию, Донну, сатирические
послания19. И как кульминация - «Опыт о Человеке».
От «Опыта о Человеке» и в том виде, как он был завер-
шен поэтом, тянутся многообразнейшие связи, но первый не-
обходимый шаг к его пониманию - уяснить для себя смысл того
момента в биографии и творчестве Поупа, в который этот
«Опыт...» возник.
Время утрат и разочарований. Вновь собирается поки-
нуть Англию Болингброк, чьим честолюбивым намерениям не
суждено осуществиться. Ясно, что уже не приедет тяжелоболь-
ной Свифт. Умирает Гей, сочтены часы Арбетнота. Летом 1734 г.,
когда дописывается последнее, четвертое, письмо «Опыта», уми-
рает мать Поупа.
Время злобной клеветы, нападок на Поупа. Каждое его сло-
во искажается и перетолковывается, как было в 1732 г. с посла-
нием к лорду Берлингтону (ставшему впоследствии адресатом
одной из пяти частей «Моральных опытов»). Даже его физи-
ческие недостатки - повод для карикатуристов, представлявших
Поупа в виде обезьяны, жалкой пародии на человека.
Тогда-то Поуп и решает ответить. Не кому-то в отдельнос-
ти, но всем сразу, сказать, каким он представляет себе человека.
Он сейчас хочет только одного - быть выслушанным не-
предвзято, а потому не ставит своего имени ни под одной из час-
тей, публикующихся отдельно, ни на титульном листе всей
поэмы в 1734 г.
«Опыт о Человеке»:
философия и поэзия
«Опыт о Человеке» и дал Поупу повод признаться (в письме
Свифту от 16 ноября 1734 г.) в том, что между всеми его произве-
дениями существует особая связь, вне которой каждое из них не
может быть вполне понято. Поуп полагал, что она пронизывает
его творчество, но все чаще ему приходит мысль отчетливее обна-
383
«История идеалов»
ружить эту связь созданием произведения огромного, эпического
масштаба, в котором бы все соединилось, все синтезировалось.
Еще гораздо ранее возникшего замысла, в годы юности,
Поуп одно время «намеревался собрать красоты великих эпи-
ческих писателей в единое целое...»20. Это намерение было остав-
лено, но в зрелости сменилось грандиозным планом того, что
должно было стать его Opus Magnum. Именно так в набросках,
в письмах друзьям обозначал Поуп это свое творение, на него же
он намекает в предисловии к поэме «Опыт о Человеке», говоря
о том, что эта поэма есть лишь первый шаг в развитии темы:
«...Я счел подобающим начать с рассмотрения Человека вообще,
его Природы и занимаемого им положения...»
Здесь следует сделать небольшое отступление, касающееся
сложности цитирования и вообще печатания текстов XVIII в.
в связи с необходимостью приспособления их к современной
орфографии. Понятно наше желание «следовать правилам новой
орфографии. Но ведь старые поэты писали по старой орфогра-
фии, и, выправляя их стихи, мы порой уничтожаем рифмы, иска-
жаем смысл или, по крайней мере, не замечаем чего-то важного».
Мне уже приходилось писать об этом в связи с изданием стихо-
творений К.Н. Батюшкова21, оправдывая необходимость вос-
становить некоторые особенности его написания, например за-
главные буквы. Для английской поэзии это еще более важная
проблема, ибо в ней обилие заглавных букв бросается в глаза:
с них начиналось каждое существительное, обозначающее нечто
значительное, возвышенное, отвлеченное по смыслу. Отказы-
ваясь от них, мы, безусловно, что-то теряем, или, как хорошо ска-
зала М.А. Дуди, «постижению "аллегорического воображения"»
в поэзии XVIII в. («аллегорического», ибо стремящегося к об-
общению, к тому, чтобы за конкретным видеть общее) нам очень
мешает «настойчивость, с которой редакторы XIX и XX вв. изго-
няют обычные в XVIII в. заглавные буквы, курсив и другие экс-
прессивные средства»22.
Вот почему - по крайней мере, иногда - в цитатах из Поупа
представляется важным сохранить его написание, придающее до-
полнительную важность понятию, вводящее нас в атмосферу
«аллегорического мышления». К числу именно таких понятий
у него, разумеется, относится и Человек.
«Опыт о Человеке» - так называется поэма в четырех эпи-
столах и так же должно было звучать название Opus Magnum,
384
В поисках цельности
в пределах которого поэме отводилось место лишь первой книги.
Замысел из-за занятости, из-за болезни (а быть может, и из-за его
неисполнимости в задуманных масштабах) не был претворен
в жизнь. Относящиеся к нему отрывки, а иногда и законченные
стихотворения вошли в состав «Моральных опытов», сатир,
«Дунсиады».
Человек - отправная точка мысли и ее конечная цель. Хотя
в предисловии автор и предупреждает, что в поэме он ограничи-
вает себя рассмотрением «Человека вообще», дабы развить тему
в более конкретном плане в последующем, но уже и этот общий
взгляд дает образ достаточно многогранный. Все четыре письма
(эпистолы) поэмы начинаются одинаково: «О природе и положе-
нии человека...» Вторая же часть в каждом случае своя: «...относи-
тельно вселенной», «...относительно себя самого», «...относитель-
но общества», «...относительно счастья».
Два значимых, в полном смысле эпохальных, слова стоят
в названии самой поэмы: «опыт» и «человек». Первое из них в дан-
ном случае обозначает жанр, достаточно свободный и ставший уже
привычным в литературе. Чаще мы не переводим этот термин
на русский язык, оставляя в первоначальном, французском, звуча-
нии - эссе. Однако не случайно традиция перевода слова, переда-
чи его менее формальным и гораздо более философски значимым
понятием «опыт» сохраняется в отношении ряда ранних образцов
жанра, по отношению к которым особенно важно помнить о том,
вслед какой идее, какой философии жанр возник.
За «Опытом» Поупа, безусловно, - философия локков-
ского сенсуализма, но сама жанровая традиция связывает две
эпохи - Просвещение и поздний Ренессанс, когда Монтень
и Бэкон не только создают новую литературную форму, но уже
в ее названии указывают на важнейший принцип нового миро-
воззрения.
К Ренессансу уводит и второе слово в названии поэмы -
«человек», обозначающее «магистральную тему» (Л.Е. Пинский)
этой эпохи.
Пытливая просветительская мысль о человеке в истории
европейской культуры следует за ренессансным открытием чело-
века и за трагическим сомнением в нем, которого исполнен утра-
тивший прежнюю гармонию XVIII век. В гуманистическом син-
тезе христианской духовности с культом земного, пластически
совершенного бытия создавался идеал прекрасный, но казавший-
385
«История идеалов»
ся осуществимым лишь в краткий момент смены эпох: когда
Средневековье уже становится прошлым, а новый мир еще не
сложился и его черты не проступили со всей исторической оче-
видностью. Пока об этом мире можно было мечтать, не догады-
ваясь о неосуществимости мечты о том, что «лучшим возмож-
ностям эпохи не дано отстоять себя в качестве ее реальностей»23.
Осознание этого принесет горькие гамлетовские сомнения с без-
радостным выводом:
«Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает!
С какими безграничными способностями! Как точен и поразите-
лен по складу и движениям! Поступками как близок к ангелам!
Почти равен богу - разуменьем! Краса вселенной! Венец всего
живущего! А что мне эта квинтэссенция праха? Мужчины не за-
нимают меня и женщины тоже...» (Пер. Б. Пастернака).
В оригинале сказано еще резче: вместо «не занимают» - «не
вызывают восхищения», - и эта мысль подчеркнута грамматиче-
ски почти невероятным нагромождением отрицаний: «...man
delights not me; no, nor woman, neither».
Гамлет ставит рядом два суждения о человеке: «венец всего
живущего» и «квинтэссенция праха». Предмет мысли один, но
как меняется оценка! «Квинтэссенция праха» - т. е. лучшее,
но в низменном, которое, как ни возвышай его, останется прахом.
Трагизм этого убеждения унаследован всем XVII столетием, на
протяжении которого звучат два непримиримых голоса, фикси-
руются неразрешимые противоречия в природе человека.
Поупу ведом этот трагический разлад. Он, кажется, подби-
рает к слову «человек» не согласующиеся между собой атрибу-
тивные определения (это место прекрасно поэтически и точно
передано Н. Поповским): «Загадка естества, честь, слава, стыд
и срам». Как будто бы прежнее - гамлетовское - суждение...
Однако совпадение лишь внешнее, ибо изменилось отно-
шение к самой двойственности, воспринимаемой не как траге-
дия бытия, но - как его непременное условие, исходя из которого
и следует судить о месте человека в мире, о его достоинстве, о воз-
можности для него быть счастливым. И эта возможность не при-
знается для человека закрытой.
Первое, о чем следует помнить, приступая к поэме Поупа,
это то, что его не пугают крайности. Он их ищет, обнажает, обна-
руживая, что они сходятся, создавая целое, а не разрывая его. Гар-
мония в противоречии - так можно передать известный со вре-
386
В поисках цельности
мен античности принцип discordia concors / concordia discors,
принятый Поупом как самый общий закон природы вообще и че-
ловеческой в частности. Сквозь оптимистическую веру нередко
сквозит трагическое сомнение в осуществимости гармонии,
и все-таки оно преодолевается, пока сохранна вера в разумность
сущего. Разумность, которая с усилием открывается челове-
ческому разуму, слишком несовершенному, чтобы разобраться
в общем замысле мироздания и понять значение каждой част-
ности в пределах целого.
Если Поуп не создал произведения из «эпических красот»,
собранных у разных авторов и сведенных воедино (о чем он меч-
тал в юности), то в сфере нравственной философии он создал не-
что подобное - «Опыт о Человеке».
Первые же читатели поэмы обнаружили в ней синтез, или
свод, мудрых мыслей, известных с античных времен до современ-
ности. Многих это привело в замешательство, породив обвине-
ния автору в несамостоятельности, в непоследовательности. Ака-
демический комментарий (выполненный М. Мэком для Твик-
немского издания) раскрывает сотни совпадений или заимство-
ваний, допущенных Поупом, который сознательно, не смущаясь,
шел на это, обещая в предисловии создание нравственной систе-
мы, «умеренной, но не противоречивой, краткой, но не лишенной
завершенности». Он верил в свою способность показать, что
крайности сходятся, а противоречия примиряются.
Он был убежден и в своем праве широко заимствовать,
обобщая культуру, поступая в этом случае подобно пчеле из прит-
чи, рассказанной Свифтом в «Битве книг».
Попытка Поупа имеет ренессансную аналогию - в стремле-
нии Пико делла Мирандолы доказать непротиворечивость всех
существующих философских и религиозных систем, взаимно
друг друга дополняющих. Это сходство обнаруживает себя через
голову предшествующего XVII в., когда крайности действовали
на разрыв, когда, сходясь, они не могли примириться и чувство
гармонии, «золотой середины» было, как казалось, безвозвратно
утрачено. Это прежде всего сказывалось на концепции человека.
Ренессансной мыслью человек был поставлен в центре мирозда-
нья, чем и было утверждено его достоинство.
«Когда же Паскаль говорит, что удел человека - "середи-
на" и "кто вне середины, тот вне человечества", он вкладывает
в это другой смысл. Он имеет в виду противоречивость и двой-
387
«История идеалов»
ственность природы человека и положения его в мире: "человек
не ангел и не животное", он всегда между двумя противопо-
ложными полюсами; но срединная точка, которую он занимает
в мире, неустойчива, она каждую секунду уходит из-под ног,
и перед нами разверзается бездна»24.
Это точное суждение о Паскале В.Я. Бахмутский иллю-
стрирует прежде всего знаменитым 72-м фрагментом его «Мыс-
лей»: «Что за химера человек... какое чудовище, какой хаос, какое
вместилище противоречий, какое чудо... судья всех вещей и бес-
смысленный червь земли, обладатель истины и клоака неуве-
ренности и заблуждений, слава и отброс мироздания». На протя-
жении столетия можно обнаружить в европейской литературе
многое этим мыслям созвучное, подобно им мешающее восторг
с отчаянием, восхищение перед венцом вселенной с отвращением
перед человеком-зверем. Сюда могут быть отнесены и шекспи-
ровский Калибан, и кальдероновский Сехизмундо и Арденио
из романа Б. Грасиана «Критикой»... И разумеется, слова о чело-
веке из державинского «Бога».
В этом же ряду и знаменитое начало второй эпистолы
Поупа:
Постичь Творца - нелепая затея;
Познать себя для нас куда важнее.
Небезупречен Человек, хоть он
И в центре мирозданья размещен.
Для Скептика умом он слишком боек,
И духом слаб, как утверждает Стоик;
Он мечется и все же не поймет,
Кто он на деле: Бог иль жалкий скот,
Душа иль тело в нем первостепенней;
Рожден для смерти, жив для заблуждений;
И будь он велемудрие само,
Неведенье - навек его клеймо;
Он целиком построен на контрасте
Рассудочности и бредовой страсти;
Он полугрешник и полусвятой:
Он царь вещей, и сам под их пятой;
Он ищет правды, сам ее скрывая;
Вершина он и бездна мировая!
(Пер. И. Кутите)
388
В поисках цельности
Или еще раз вспомним последнюю строку в переводе
Н. Поповского: «Загадка естества, честь, слава, стыд и срам».
Здесь не только содержание мысли, но даже ее интонация,
риторический прием напоминают фрагмент Паскаля. Очевид-
ность сходства, впрочем, не должна увлекать и казаться тожде-
ством. XVII век видит человека трагически разрывающимся меж-
ду крайностями своей двойственной природы; XVIII век в лице
Поупа находит в самой этой двойственности обоснование той
важнейшей роли, того срединного места, которое отведено чело-
веку в Великой Цепи Бытия. Введением этой философской мета-
форы в конце первой эпистолы своей поэмы Поуп предварил на-
чало второй, излагающей трагическое понимание природы чело-
века, но уже иным тоном: спокойным, рассудительным, потом все
более воодушевляющимся и едва ли не восторженным в финале
этого фрагмента.
Чем подкреплен этот восторг? Ощущением внутренней
сложности, даже противоречивости человека, требующей позна-
ния и являющейся залогом не его неизбежного падения и низос-
ти, а его по-новому понимаемого достоинства и величия. Это
один из главных философских тезисов, принятых Поупом для
доказательства, обоснования. Он и доказывается, хотя убеди-
тельность рациональных аргументов оптимистической филосо-
фии нет-нет да и подрывается ощущением, от которого никак не
удается отделаться автору: что его разумная вера не отменяет
полностью трагедии бытия - хотя бы потому, что разум не един-
ственная сила, во власти которой пребывает человек. И пусть
разум не устает твердить, «что в мире все прекрасно так, как есть»
(«Whatever is, is right»), - а непосредственное чувство и опыт
человека противятся этому убеждению, выраженному самым
прославленным афоризмом поэмы.
Вот как будто бы и повод для упрека: если Поуп не убедил
самого себя, то как он может рассчитывать убедить кого-то друго-
го? Значит, поэма внутренне противоречива?
Да, но противоречие это, быть может, вернее всего служит
в ней залогом большой поэзии и даже залогом истинной филосо-
фичности, ибо позволяет нам видеть не только рассудочную систе-
му, конструкцию, но и ту бездну бытия, над которой она возведена.
Поупу кажется, что он знает путь, которым может быть преодоле-
на трагедия и обоснована цельность всего мироздания, но он знает
и другое - сколь сложен этот путь, как трудно по нему пройти.
389
«История идеалов»
В духе своей эстетической программы, предлагающей не
спешить открывать новое прежде, чем не использованы все воз-
можности старого, Поуп ищет новизны в повторе как будто бы
хорошо известного, в цитировании всех предшественников, обра-
щаясь к ним за аргументами. У них же он находит и центральный
философский образ - Великой цепи бытия, или Цепи существ,
как ее называли в России в XVIII в.:
Бог начал цепь, навек связавши ей
Существ эфирных, ангелов, людей,
Зверей и рыб; нельзя постичь итога
Ее пути, идущего от Бога
До нас и дальше; как нельзя, чтоб связь
В цепи существ великой прервалась,
Иначе равновесие на свете
Нарушится; ни третье, ни сто третье,
Ни даже миллионное звено
Нельзя сместить, как ни мало оно.
Наш мир - лишь часть в необозримом целом,
Но связанная с ним одним уделом;
Разрушься он, запаянный в мирах,
И Целое обречено на крах;
Задумай он покинуть ось земную,
И ринутся планеты врассыпную;
А потесни мы Ангелов с высот, -
И лопнет цепь, и мир на мир падет,
И вся природа к Божьему подножью
Прихлынет враз, охваченная дрожью!
И для тебя весь этот кавардак? -
О, недоумок, пустозвон, червяк!
{Пер. И. Кутика)
Как в свое время показал А.О. Лавджой, у этой философ-
ской идеи - большая биография, восходящая к неоплатонизму
поздней античности. Неоплатонизм сыграл важную роль в фило-
софском мировоззрении Ренессанса (чему в значительной мере
посвящена монография А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения»)
и сохранил свое значение в Англии вплоть до конца XVII в., раз-
витый в учении кембриджских платоников. В момент кризиса
ортодоксально-христианского сознания возрождение идей Пла-
390
В поисках цельности
тона давало повод к слиянию, вплоть до полной неразличимости,
бога (духовной субстанции) и вечно творимого им мира, т. е. поз-
воляло считать мир одухотворенным присутствием божества.
Христианский креационизм (единичность акта творения мира)
сменялся теорией вечности процесса, ощутимого в изменчивости
природы, подводил к пантеистическому ее пониманию, которое
как концепция безусловно осуждалось в ряду других ересей, но
как ощущение настойчиво завладевало сознанием европейца, го-
тового заново открыть для себя природу, живую и прекрасную.
Многое соединилось в образе Цепи существ, делая его
особенно удачной формой выражения ранней просветитель-
ской мысли. Во-первых, в нем находились аргументы убеждению
в том, что все живое едино и связано между собой. Во-вторых,
заново обосновывалась мысль о достоинстве человека, несмотря
на двойственность его природы и даже благодаря ей, ибо чело-
век тем самым превращался в существеннейшее звено Цепи
существ - от червя к божеству.
В-третьих, этот образ оказывался способным на какое-то
время создать иллюзию непротиворечивости веры, философии
и науки. Так, известно, что в гуманистической среде XVII в. тяже-
лое впечатление произвело не только осуждение церковью Гали-
лея в 1633 г., но и само обнародование им годом ранее коперни-
ковской гипотезы, слишком дерзкой, чтобы совместиться в со-
знании с привычным уже обожествлением человека. Теперь ока-
зывалось, что мироздание бесконечно, а земля и человек на ней
затеряны в его пространствах. Гармония рушилась, человек утра-
чивал свое достоинство, а сознание, ведомое путем научных от-
крытий, искало себе прибежище в традиционных способах выра-
жения мысли; новое в таком случае утрачивало свою пугающую
новизну и представало как уточнение того, что уже утверждено
авторитетами.
Пусть коперниканская идея множественности миров опро-
вергает учение Птолемея, но зато она вписывается в почти столь
же древний принцип бесконечного многообразия всего сущего,
в котором наличие телескопа и микроскопа позволяет уже не
только догадываться, но и воочию убедиться. «К 1700 году мик-
роскоп был усовершенствован настолько, чтобы с его помощью
обнаружить на другом конце Великой Цепи Бытия упорядочен-
ную вселенную в миниатюре, которая подтверждала, что божес-
кая забота в такой же мере простирается на крошечных существ
391
«История идеалов»
в капле прудовой пены, как и на бескрайние миры в небесах»26.
Подобно П.У. Джоунзу, и Ф.Э.Л. Пристли демонстрирует, как
«вечная идея» Цепи существ представляется связанной законом,
установленным Богом, но открытым Ньютоном в качестве закона
всеобщего тяготения27.
Порядок во многообразии, всеобщность связи - вот идеи,
обоснование которых в связи с огромным количеством новых
фактов должно было лечь в основу просветительского мировоз-
зрения. «Опыт о Человеке» и явился наиболее совершенным
и развернутым его образом, выразившим центральное убеждение
эпохи и позволившим, как казалось, примирить новое знание
фактов с концепцией, утвержденной древними авторитетами. Так
что можно принять название статьи об «Опыте» Дж.М. Камерона
(впервые опубликована в 1951 г. с целью привлечь внимание ко
все еще недооцениваемой поэме) - «Выразивший век»28 и мысль
М.К. Баттестина, посвятившего специальное исследование идее
порядка в просветительском мышлении: «Ко времени "Опыта
о Человеке" картина мира, которую Донн обнаружил распавшей-
ся на части, а "связующую нить утраченной", была восстановлена
и швы на ней неразличимы»29.
Кажется, такое мнение вполне согласуется с тем, что для
раннего Просвещения духовной потребностью было найти при-
миряющий принцип, обрести утраченную с крахом Ренессанса
цельность. Однако существует и иное мнение, рождающее и иное
истолкование того значения, которое в глазах человека начала
XVIII столетия приобретал образ Цепи существ: «Более всего
августинцев пугала неразличимость. Можно сказать, что они
были готовы принять все поддающееся подразделению... На деле
Великая Цепь Бытия, оглашающая своим монотонным бряца-
нием историю идей, есть онтологическое выражение чего-то
очень глубоко пронизывающего августинский мир... для мужчин
и женщин той эпохи это был не только биологический вариант
периодической системы, но свидетельство многообразия и муд-
рости Творца»30.
Образ «периодической системы», приложенный П. Род-
жерсом к Цепи существ, возражения не вызывает; его вызывает
другое - самое начало приведенной цитаты, где утверждается,
будто «неразличимость» страшила «августинцев». Это едва ли
так. Их страшило как раз обратное, то, сколь много они теперь
различают, как велико разнообразие, открывшееся сознанию
392
В поисках цельности
и глазу. И этому разнообразию они должны были подыскать объ-
ясняющий образ, вскрыть ускользающую логику целого, хотя бы
и в пределах старой метафоры.
Возразить на это мнение лучше всего словами самого
Поупа, передающего общее убеждение его современников, что
желание мелочно классифицировать присуще схоластам - «тоге
studious to divide than to unite» (II, 82).
Вдаваться в подробности классификации мироздания
Поуп был менее всего склонен хотя бы потому, что, дав его цель-
ный метафорический образ, определив место человеку, поэт обра-
щает к нему такой категоричный совет:
Постичь Творца - нелепая затея;
Познать себя для нас куда важнее.
Им и открывается вторая эпистола с ее рассуждением о че-
ловеческой природе.
Смысл этого совета может истолковываться примени-
тельно к различным адресатам. В нем можно видеть и идущую
от Ренессанса линию утверждения светского характера культуры,
создаваемой как бы не вопреки богословию, но в стороне от него.
Можно видеть и возражение против крайностей научно-фило-
софского взгляда, выносящего за скобки своего учения не только
Бога (деизм), но и человека, т. е. очищающего постепенно свой
предмет от следов антропоморфизма, уподобления мира челове-
ку и представляющего мир существующим по законам механиче-
ского движения. Образ Цепи существ может восприниматься
в качестве полемического ответа на другой, более современный
образ: мир-механизм, а затем и - человек-машина.
Здесь начинается спор «поэтической философии» на два
фронта: с ортодоксальной верой и с механистической философи-
ей. Их столкновение пока что не безнадежно непримиримо; по-
эзия все еще не утратила надежды выступить в качестве всеобще-
го языка, отстоять гуманитарную основу культуры и нравствен-
ный характер философии.
Этот характер присущ самой просветительской мысли,
умеющей искать и находить себе союзников, близких и далеких.
Можно сослаться на авторитет Монтеня, а можно у него же най-
ти свидетельства гораздо более ранних мыслителей: «Платон
полагает, что нечестиво слишком углубляться в исследование
393
«История идеалов^
вопроса о Боге, о мире, и первопричине всего сущего»31. С этим
убеждением Поуп был безусловно согласен и не только во время
создания «Опыта о Человеке», но и когда в юношеском письме
к У. Уичерли (26 октября 1705 г.) сожалел о том, что люди «поло-
вину дней своих проводят, блуждая вне своей природы, и их сле-
дует заключить в уединении изучать самих себя».
Из этого требования было бы ошибочным вывести пригла-
шение к углубленному психологическому самоанализу. Поуп под-
разумевает, и особенно в «Опыте», познание более общее, относя-
щееся к самой природе человека и его месту в картине мироздания,
а также и в обществе. Всюду за открывающейся поверхностному
взгляду игрой противоречий следует различать их необходимость
для существования целого. Для жизненной силы человека равно
необходимы и разум, и страсти; для блага общества - себялюбие:
Любовь к себе и к Обществу - одно,
Иначе цепь распалась бы давно.
Аргументации единства через противоречия посвящена
поэма, которая и сама есть свидетельство попытки к синтезу,
соединению - достижимому ли? - философского рассуждения
с поэзией.
Уже сам замысел поэмы, исполненный к тому же автори-
тетнейшим поэтом эпохи, не мог не сделать ее заметным явле-
нием, рассчитанным на споры и их возбуждающим. Замыслом
предопределен во многом и характер споров: осуждают сами
идеи; обсуждают оригинальность и меру владения этими идеями,
обнаруженную поэтом; и, наконец, обсуждают, выигрывают ли
идеи и поэзия от их союза.
В пределах данного исследования этот последний вопрос
и будет главным, хотя не он оказался центром первой полемики,
вспыхнувшей вокруг «Опыта о Человеке».
Ход этой полемики, во всяком случае в ее основных момен-
тах, достаточно хорошо известен. Обвинения оппонентов Поупу
и опровержение критики, которое взял на себя еще при жизни
Поупа У. Уорбертон, - все это не раз анализировалось, сопостав-
лялось и еще в собрании сочинений Поупа, вышедшем под редак-
цией У. Роскоу (1824), было сведено воедино в тексте биографии
поэта (Т. 1) и в примечаниях к «Опыту» (Т. 5)32. В нашем веке те
старые споры были продолжены заново: в 1932 г. это сделал
394
В поисках цельности
У. Эванс33, а вслед за ним и М. Мэк в начале своей оставшейся
неопубликованной докторской диссертации «Интеллектуальный
фон "Опыта о Человеке" А. Поупа», а спустя полвека в своей уже
не раз здесь цитированной монографии. В промежутке появилось
немало работ, как касающихся частных вопросов, так и итоговых,
предлагающих реконструкцию полемики на современном уровне
литературоведческой мысли и фактографической изученности
материала, например книга Ж. Герино34.
Все это позволяет не ставить заново задачу историко-лите-
ратурной реконструкции и считать саму ситуацию достаточно из-
вестной, а в равной мере воздержаться и от выяснения, кто был
прав или не прав в каждом обвинении или в опровержении кри-
тики, действительно ли Поуп впадал в деизм, пантеизм, ересь или
был свободен от них. Наше историческое преимущество состоит
в том, чтобы, не включаясь в сами споры, оценить их цельно, об-
ращая большее внимание не на детальное выяснение позиций
обеих сторон, а на те вопросы, которые разделяли спорящих. Для
нас не так существенно знать точную меру отступления Поупа от
англиканской догмы, как понять тот факт, что его поэтическая
философия многими воспринималась как еретическая, несмотря
на его искреннее убеждение в обратном. Ученые и поэты подры-
вали устои веры, даже если они и не хотели в этом признаться,
в том числе и самим себе.
Как была в момент первой своей публикации - отдельны-
ми анонимными частями в 1733- 1734 гг. - воспринята поэма?
Решение издавать ее без имени автора принесло желаемые
плоды: реакция в целом была объективной, преимущественно до-
брожелательной и даже восторженной. Хотя в анонимности есть
своя опасность, ибо всегда велико число читателей, готовых хва-
лить, так же как и ругать за имя, а в противном случае отделыва-
ющихся пренебрежительной оценкой. Поупу, кажется, этого уда-
лось избежать, во всяком случае, по свидетельству С. Джонсона,
принимали поэму или нет, но никто не говорил о ней с «пренебре-
жением»35. Однако С. Джонсон пишет не по горячим следам -
спустя четыре десятилетия, первый же биограф Поупа - таин-
ственный У Айр (1745) - приводит случай иного рода: будто бы
на вопрос поэта о достоинствах «Опыта», обращенный к литера-
тору Д. Мэллету, которому к тому же Поуп покровительствовал,
ему пришлось выслушать, что это «ужасающая поэзия, невыно-
симая философия, никакой последовательности или связи»36.
395
«История идеалов»
Трудно сказать, в какой мере это мнение было продуман-
ным и убежденным, но аналогичные упреки будут не раз выска-
зываться в дальнейшем.
И все-таки первая реакция была таковой, что Поуп мог на-
слаждаться успехом: «Я вижу, что теперь захлебываются похва-
лами так же, как прежде захлебывались упреками», - писал он
Дж. Ричардсону (2 марта 1733 г.) после появления первой эпи-
столы. А спустя еще десять дней ему, как неизвестному автору,
было направлено восторженное письмо одним из его самых рья-
ных литературных недругов Л. Уелстедом, который сообщал, что
уже было отчаялся встретить что-либо столь же достойное зва-
ния поэта и созданное в наши дни.
Поуп с удовлетворением сообщал друзьям (Свифту, Кэ-
риллу) о том, как в авторе поэмы подозревают богослова, фило-
софа, а значит, его цель - создать проповедь, достойную своей вы-
сокой темы, достигнута. И в то же время сам Поуп передавал то
ли им действительно слышанные, то ли им пока что предвосхи-
щаемые критические суждения о темноте смысла в некоторых
частях, о неточности ряда выражений.
Характер и направление критики обозначились довольно
скоро. Автора уличали в несамостоятельности, обращая внима-
ние даже не на то, как обильно Поуп цитирует или пересказы-
вает положения нравственной философии, а на то, что вся муд-
рость почерпнута им из бесед с Болингброком, который якобы
(версия, восходящая к свидетельству лорда Батхерста) написал
даже подробный прозаический план-изложение. Из него-то буд-
то бы Поуп и почерпнул как «учение, так и наилучшие и убеди-
тельнейшие украшения его философии».
Того, что идея поэмы рождалась в беседах с Болингбро-
ком, Поуп не скрывал; уже в первом полном ее издании (1734),
все еще анонимном, он раскрывает имя своего адресата. Совре-
менники имели основание угадывать присутствие Болинг-
брока, выказывавшееся и в характере философии Поупа, и даже
в характере человека вообще, каким он увиден в поэме - в игре
противоречий, контрастов. Именно таким рисовался совре-
менникам Болингброк: «Никакие тона не будут достаточно
темными и достаточно светлыми для характеристики лорда
Болингброка, потрясающего примера неистовства человеческих
страстей и бессилия самого совершенного и самого высокого
разума»37.
396
В поисках: цельности
В этой проницательной характеристике, однако, намечено
и расхождение Поупа-философа с тем, кому он адресовал свою
поэму и с кем был не во всем согласен: разум и нравственность
в его системе должны были обладать силой достаточной, чтобы
уравновесить страсти человеческой натуры. Его поэма не могла
быть написанной по «плану» Болингброка. А что же касается
самой идеи прозаического «плана», то она, вероятно, не противо-
речит реальности, как показывает Дж. Шерберн в статье «Поуп
за работой»38, ибо (это отмечено еще Джозефом Спенсом, зани-
мавшим при Поупе место Эккермана) в его обычае было предва-
рять большое поэтическое сочинение достаточно подробной его
разработкой в прозе. Вероятно, это и породило легенду.
Распространившееся мнение о полном единомыслии
Поупа и Болингброка таило в себе еще одну опасность помимо
обвинения в несамостоятельности: Болингброк был известен как
деист и безбожник. Поуп приложил немало усилий, чтобы опро-
вергнуть даже во мнении близких друзей возможность такого
прочтения «Опыта». Так, в письме к Кэриллу, еще не раскрывая
своего авторства при публикации первого письма поэмы, Поуп
подчеркивает, что кто бы ни был автор, лишь некоторая неточ-
ность его выражения может повлечь к тому, чтобы истолковывать
его мысль не в полном совпадении с христианской верой (8 мар-
та 1733 г.). Здесь нужно вспомнить, что для Поупа Кэрилл, глу-
боко верующий католик, еще с юности - духовный цензор, упре-
кавший поэта за некоторые антиклерикальные выпады в «Винд-
зорском лесе». Отсюда и желание Поупа оправдаться заранее
и именно перед ним.
Поуп очень опасался обвинений с позиций истинной веры,
поэтому и спешил оправдываться, поэтому так радовался, когда
его анонимно появившееся сочинение принимали за творение
богослова и поэтому же был так искренне благодарен У. Уорбер-
тону (в будущем епископу), написавшему апологию «Опыта»
и откомментировавшему поэму. Поуп хотел все примирить, не
отвергая ничего. С этой целью он создавал «Опыт о Человеке».
Однако очень скоро сам жанр его произведения, само право поэта
пускаться в столь обширную философскую аргументацию будут
подвергнуты сомнению и послужат быстрому падению славы
«Опыта» в Англии.
Начало было положено в XVIII столетии Дж. Уортоном
и С. Джонсоном. Они, отвечая утвердительно на вопрос, поэт ли
397
«История идеалов»
Поуп, все-таки выносили за рамки поэзии ряд его сочинений.
«Опыт» - прежде всего, признавая его едва ли не слабейшим
в творчестве Поупа. Это мнение было принято не сразу и разде-
лялось не всеми (даже в Англии, ибо в остальной Европе репута-
ция «Опыта» складывалась иначе, о чем еще пойдет речь), но оно
постепенно возобладало, и сегодня П. Роджерс считает возмож-
ным утверждать: «Долгое время поэму считали квинтэссенцией
творчества Поупа, но теперь она менее всего выиграла от начав-
шейся переоценки»39.
В новейшей литературе о Поупе есть уже целый ряд работ,
позволяющих оспаривать такое суждение, но его никак нельзя
считать безосновательным. Например, нередко важнейшим фак-
том «переоценки» Поупа, книгой, привлекшей к нему внимание
за пределами узкого круга специалистов, считают биографию, на-
писанную в 1930 г. Э. Ситуэлл, известной поэтессой и критиком.
В этой безусловно талантливой книге опровергнуты многие
штампы викторианской эпохи, разоблачены многие сплетни,
пущенные врагами поэта. «Опыт о Человеке», однако, упомянут
лишь однажды! Ни оценки, ни разбора нет.
Нетрудно объяснить, почему так. Цель книги - открыть но-
вого, истинного Поупа, а «Опыт» не дает Э. Ситуэлл повода для
этого. Это легко показать по тому, что автор говорит и о «Пасто-
ралях», и о «Виндзорском лесе», находя в них блестки гения
и все же сожалея: «Увы, мораль, которая так часто оказывается
ловушкой для поэтов, неоднократно стала таковой и для Поупа
в "Виндзорском лесе"»40. То, что Э. Ситуэлл подразумевает под
словом «мораль», часто обозначают как дух дидактики, рациона-
лизма, которым пропитан «Опыт» и с которым плохо уживается
поэзия. Так считают.
Сами достоинства описательного стиля, обнаруживаемые
прежде всего в «Виндзорском лесе», побуждают в таком случае
к сожалению о том, что их слишком мало и становится все мень-
ше ко времени «Опыта о Человеке». «Стиль Поупа сжат и выра-
зителен, исполнен силы и элегантен. Немало метафор и образов
он вплел в самые сухие пассажи, которым эти украшения особен-
. но необходимы. И все же строк бедных и прозаических остается
слишком много»41, - писал об «Опыте» Дж. Уортон.
Если критикам Поупа ясно, что стилем, который они хоте-
ли бы видеть доминирующим в его поэзии, он владеет в совер-
шенстве, то чему же приписывали они недостатки? Порочному
398
В поисках цельности
представлению о поэзии и неверному выбору жанра, что и ска-
залось, с их точки зрения, в «Опыте» более, чем где-либо еще. От-
мечая просчеты поэмы, С. Джонсон счел, что «избежать их не под
силу и самому мощному уму, если он одновременно занят рас-
суждением (argument) и поэзией»42.
Критика «Опыта о Человеке» легко распространялась на
некоторые стороны самой «августинской поэзии» с ее рациона-
лизмом, с убеждением, что полезно и приятно изложенные идеи
превращаются в поэзию. «Опыт» явился кульминацией такого
вкуса, а потому вызвал на себя всю тяжесть обвинений его про-
тивников, которые вначале чувствовали себя одинокими в борь-
бе с дидактической поэзией. Предваряя свой поэтический сбор-
ник «Оды по разным поводам» (1747), Дж. Уортон так определял
то, против чего и за что он выступает: «Читающая публика в по-
следнее время была настолько приучена к одной линии, дидак-
тической поэзии и опытам на нравственные темы, что произве-
дение, следующее за игрой воображения, едва ли будет оценено
и благосклонно принято». Намек на Поупа здесь звучит более
чем явственно.
Кто был прав в этом начавшемся споре?
За каждым - за Поупом и за Уортоном - правота своего
вкуса, принадлежащего разным эпохам и разным художествен-
ным системам. Вот почему ответить однозначно на вопрос, кто
прав, означало бы не просто вынести приговор произведению то
ли высокопоэтическому, то ли не заслуживающему своей славы, а
принять сторону одной из эстетических систем, столкнувшихся в
процессе литературного развития. В 40-х годах XVIII в. Дж. Уор-
тон был ранним предвестником будущих романтических пере-
мен, пока что достаточно одиноким и плывущим против еще
сильного художественного течения; спустя три четверти века
мнение Уортона возобладает, поддержанное выступлением ро-
мантиков, в своем большинстве с ним единодушных.
В таком случае признание нами правоты за теми или за
другими означает лишь нашу большую и меньшую близость, со-
звучие нашего собственного вкуса с той или иной эпохой. Такого
рода пристрастие неизбежно руководит, казалось бы, самой ака-
демически беспристрастной оценкой и в конечном итоге движет
любой переоценкой. Если переоценка Поупа менее всего заде-
вает «Опыт», то это свидетельствует о том, что и сегодня мы пре-
дубеждены против дидактической поэмы как жанра, ибо никто
399
«История идеалов»
не отрицал, что «Опыт о Человеке» - одно из лучших творений
в своем роде.
И все-таки историко-литературное исследование предпо-
лагает необходимость подняться над собственными эстетически-
ми склонностями и понять явления подчас чуждые, оценить их.
Критерий оценки в таком случае возникает в процессе истори-
ческой реконструкции. Мы должны понять причины увлечения
поэмой нескольких поколений читателей во всей Европе, даже
если мы не в силах его разделить. К тому же верное понимание
иногда, в свою очередь, может стать поводом к меняющемуся от-
ношению и даже меняющемуся современному вкусу.
Было бы ошибкой безусловно принять на веру приведен-
ное выше мнение П. Роджерса, будто переоценка вовсе не затро-
нула «Опыт о Человеке». Это не так. Любая попытка изменить
отношение к Поупу в целом не может не быть распространена на
«Опыт», и в этом смысле монография Э. Ситуэлл выглядит явно
лишенной стержня: раз Поуп, придававший такое значение идее
творческой законченности, замысливает «Опыт» как произведе-
ние центральное, синтезирующее, то мы, смещая центр, рисуем
себе картину, слишком резко расходящуюся с исторической
реальностью.
Без «Опыта» Поуп не может быть увиден и понят цельно,
о чем отчетливо сказал Дж.У. Найт, еще в 1930-е годы обозна-
чивший цельность как особое, ждущее исследования качество
мышления и творчества Поупа. Позже, в 1965 г., издавая от-
дельной книгой свои в разное время написанные этюды о Поупе,
он так определил свою первоначальную и оставшуюся глав-
ной цель: «Переориентировать современное понимание поэзии
Поупа и особенно... в отношении его "Опыта о Человеке"»43.
Ту же идею, уже в контексте всей эпохи, самим названием
своей статьи об «Опыте» в 1951 г. декларировал Дж.М. Каме-
рон - «Выразивший век». Поводом для написания этой статьи
стало академическое издание поэмы с комментарием М. Мэка,
раскрывшего всю полноту ее интеллектуального фона. Через
характер фона открывалось понимание жанра: «Это, возможно,
самый интересный пример философской поэмы на английском
языке, и как таковая она должна рассматриваться в любом иссле-
довании»44.
Когда о Поупе говорится, что он - «поэт мысли», то в одну
эпоху это может звучать похвалой, в другую - упреком, как это
400
В поисках: цельности
было для философа Джорджа Сантаяны: «Он слишком интеллек-
туален, слишком много ставит на разум»45.
Понятие «философская поэзия» с течением времени стано-
вится все более широким, произвольным: под него подводятся
произведения разных эпох и разных жанров, которые, будучи
охвачены единым определением, подразумеваются в гораздо
большей мере сходными, чем они были в действительности. Даже
когда мы обнаруживаем в поэзии стремление мыслить и возво-
дить мысль к высям мироздания, к таинствам природы, результа-
ты этого стремления могут быть настолько различными, что спо-
собны превратить поэтов, ему следующих, не в единомышленни-
ков, а в резких противников. Общие намерения только обостряют
ощущение разности взглядов на то, как их следует осуществлять.
А тем не менее уже довольно прочно укоренилось желание
установить некую единую традицию «философской поэзии»,
охватывающую огромную протяженность во времени: «Поэты,
продолжающие традицию Теоргик", были теми, кто в XVII веке
наиболее отчетливо выразил черты философского отношения
к природе, свойственного романтикам»46. От Вергилия через
XVII век к романтикам...
Нечто сходное находим у Б. Фабиана в его статье о связи
«Опыта» с традицией, восходящей к поэме Лукреция «О приро-
де вещей». Процитировав мнение Джона Денниса, влиятельного
критика и злейшего врага Поупа, относительно философского ха-
рактера поэмы Р. Блэкмора «Творение» (1701), Б. Фабиан заклю-
чает: «Каковы бы ни были достоинства Блэкмора, он установил
традицию, пронизывающую собой все XVIII столетие и уходя-
щую в романтический период»47. Значит, от Лукреция к Блэкмо-
ру и далее - к романтикам...
Однако в этой же статье приведен отрывок из письма
СТ. Колриджа У. Вордсворту, чья «Прогулка» признается един-
ственной существующей философской поэмой. Известно, что
суждения в таком роде есть у Колриджа в «Biographia Literaria»,
где он отказывает Поупу в праве считаться философским поэтом.
Зарифмовывание идей - пусть и философских - в глазах роман-
тика не вело к созданию «философской поэзии», возникающей
лишь там, где возможно сочетание понятий и в обратном поряд-
ке - «поэтическая философия», т. е. особое отношение к миру
и его понимание, отнюдь не совпадающее с его рационалисти-
чески отвлеченной интерпретацией.
401
«История идеалов»
Под «философской поэзией» в начале XVIII и в начале
XIX столетий подразумевали принципиально различные вещи.
Романтики имели в виду как бы новый жанр и даже шире - новый
характер поэтического творчества, противопоставленный прежне-
му дидактизму. Для «августинцев» определение «философская»
полнее всего отражало природу именно «дидактической поэмы».
Во всяком случае, соответствовало одному из ее типов, согласно
первой же ее классификации в Англии, предпринятой Дж. Аддисо-
ном в предисловии к драйденовским переводам Вергилия (1697).
Там дидактическая поэзия делилась на три типа, относящихся
«к моральным обязанностям», «к философскому рассуждению»
и «к правилам повседневной деятельности».
На протяжении своего многовекового - со времен антич-
ности - существования дидактическая поэма как жанр и дидак-
тическая поэзия в целом знали периоды большого успеха, но
даже в эти периоды они не были застрахованы от подозрения
в том, что отклоняются от самой природы поэтического творче-
ства. Отсюда и вопрос: поэт ли Лукан, Вергилий в качестве авто-
ра «Георгик», Поуп?
Даже в итальянских поэтиках XVI в., легших в основу
теории классицизма, этот вопрос звучал в сочетании с различ-
ными ответами: Скалигер отвечал утвердительно, Кастельветро
отрицал48.
Первая половина XVIII в. - эпоха дидактической поэмы.
Именно она отвечает и общему духу рационализма и потребнос-
ти интеллектуального синтеза, для достижения которого поэзия
обладает в этот момент большими возможностями, чем испол-
ненные взаимных противоречий и недоверия наука, вера и фило-
софия. Успеху, рожденному общим духовным климатом эпохи,
наступает конец одновременно с тем, как меняется дух времени,
по мере того как просветительские надежды сменяются разочаро-
ванием, предсказывающим романтическую «мировую скорбь».
Просветительский рационализм становится объектом фи-
лософского ниспровержения, дидактическая поэзия - объектом
резкого и убежденного неприятия: «Дидактическая поэзия вну-
шает мне отвращение; то, что может быть с равным успехом вы-
ражено в прозе, в поэзии скучно и излишне». П.Б. Шелли в дан-
ном случае выражал мнение нового поколения.
Дидактическая поэма, кажется, одновременно перестает
удовлетворять со всех точек зрения. Ей отказывают в главном -
402
В поисках цельности
в способности синтезировать поэзию и мысль, ибо, но словам
Шеллинга, она способна осуществить «связь философии и поэ-
зии лишь на самой низкой ступени их синтеза...»49. Следователь-
но, она не исполнила той роли, ради которой и выдвинулась
в число основных жанров эпохи, заместив (как очень верно заме-
тил Б. Фабиан) «грандиозную эпическую поэму в качестве образ-
ца и нормы...»50.
Творческий пример Поупа это в полной мере подтверж-
дает. Ряд его попыток создать эпос и тем самым подняться на вер-
шину существующей жанровой иерархии заканчивается, по сути
дела, отказом от серьезного современного эпоса. Точное чувство
возможностей той или иной формы подсказывает Поупу, что та-
кой жанр попросту невозможен. Его время прошло. Путь к эпосу
оказывается ведущим к созданию «Опыта о Человеке»: «Постичь
Творца - нелепая затея; / Познать себя для нас куда важнее».
В двух частях этого философского афоризма обоснован
и отказ от эпоса с его обязательной двойной структурой событий:
на земле и на небе, где, естественно, воля богов выступает моти-
вировкой человеческой истории; и поворот к нравственной фило-
софии. Система этики - ее создание - укладывается в рамки
только лишь дидактического жанра.
Следуя за развитием современной мысли, старый эпос за-
мещается дидактической поэмой, излагающей нравственную фи-
лософию и переводящей тем самым изображение в земной, чело-
веческий масштаб. В начале XVIII столетия это был необходи-
мый шаг, ставший, по сути дела, главным в литературном раз-
витии эпохи, что прояснится позже, когда замещение будет
произведено окончательно и место современного эпоса займет
просветительский роман. В этом процессе дидактическая поэма
сыграет роль временного, компромиссного варианта, удовлетво-
ряющего до тех пор, пока все еще будут делаться попытки прими-
рить новый опыт со старым эстетическим вкусом, меняющимся,
но просто неспособным измениться настолько, чтобы допустить
эпос с современным героем и написанный в прозе. Такому жанру
не могло найтись места в классической поэтике, и с его рожде-
нием она должна была прекратить свое существование.
Поуп максимально использовал жанровые возможности
старых форм, заставив их явить почти немыслимую гибкость.
Именно он в пасторали, не выходя за пределы классической
условности, а лишь до последней крайности расширяя эти пре-
403
«История идеалов»
делы, сумел создать лирический шедевр своей эпохи, в кото-
ром изменчивость чувства оттенена изменчивостью природных
состояний. И он же в «Опыте о Человеке» вместил уроки совре-
менной нравственной философии в достаточно узкие рамки
дидактической поэмы. Более сложным, многоликим существом
нельзя было показать человека, или для этого надо было пере-
стать вести разговор о нем вообще, отвлеченно, и представить его
с той степенью подробности, которой в начале века владели лишь
документальные жанры - эссе и памфлет. Их опытом будет
питаться роман.
И наконец, дидактическая поэзия утрачивала свою послед-
нюю позицию, когда философская система, выраженная даже
в лучшем образце жанра - в «Опыте о Человеке», признавалась
непоследовательной, неоригинальной и в этом философском
качестве лишенной ценности. Первые читатели могли подвергать
сомнению самостоятельность мысли автора, но сама мысль не
утратила для них подчас пугающей (не случайно и Поуп опасал-
ся обвинения в ереси!) новизны. Однако пройдет совсем немного
времени, как С. Джонсон произнесет свой знаменитый приговор:
«Никогда еще бедность знаний и банальность чувств не являлась
в таком счастливом обличье»51.
Поуп как будто чувствовал, что его славе не суждено быть
долгой. Быть может, это предчувствие - еще одно свидетельство
удивительно верного понимания им возможностей той услов-
ности, в которой он работал. «Самое большее, на что нам дано
рассчитывать, это быть читаемым в пределах одного острова
и впасть в забвение с завершением своего века», - так писал
Поуп задолго до «Опыта о Человеке» в предисловии к своему
первому поэтическому сборнику (1717). Претензия на авторскую
скромность или прозрение?
Поуп оказался, действительно, провидцем в том, что он
сказал насчет славы, не продлившейся за пределами своего века,
о позднейшей переоценке и возрождении он уже не загадывал; но
Поуп решительно ошибался насчет ограниченности этой славы
пределами одного острова - самой Англии. В этом он смог убе-
диться еще при жизни.
В 1730-е годы центр европейского Просвещения - все еще
в Англии. Он лишь начинает смещаться на континент, во Фран-
цию, и одним из первых признаков начавшегося процесса послу-
жила публикация Вольтером «Писем об английской нации».
404
В поисках цельности
Первоначально они появились в Лондоне в 1733 г. одновременно
с первыми эпистолами «Опыта о Человеке». В них - квинтэссен-
ция того, что Вольтер узнал в Англии, увидел, услышал в беседах
с ее лучшими людьми, среди которых один из «умнейших» -
Александр Поуп.
Его мысль кажется не только новой, но и исполненной дер-
зости, которую лучше, чем в самой Англии, чувствуют на кон-
тиненте, откуда не случайно и прозвучало самое серьезное опро-
вержение философии, изложенной в «Опыте». Его пишет швей-
царский богослов Круза, и ему-то отвечает в защиту Поупа
У. Уорбертон. Однако не только с богословской точки зрения
представляется, что Поуп позволяет себе слишком много воль-
ности. Вольтер выскажет сожаление по поводу того, что во Фран-
ции перевели его «Всеобщую молитву», стихотворение, снискав-
шее огромную известность и опубликованное Поупом, дабы
снять с себя обвинение в деизме, вызванное «Опытом». Далеко не
все признают цель достигнутой; в этом манифесте рациональной
веры, «естественной религии», с высказанной в нем готовностью
поклоняться и Иегове и Юпитеру - любому богу, ибо все они
лишь образ единого всеобщего божества.
Вольтер будет полемизировать и с «Опытом о Человеке»,
но произойдет это несколько позже - в конце 1750-х годов, когда
ему покажется непозволительно благодушным центральный афо-
ризм поэмы: «Что в свете все добро, худова ничего» (Пер. Н. По-
повского). А как же уместить в эту концепцию лиссабонское зем-
летрясение (1755)? Оно знаменовало собой решительный пово-
рот в европейском умонастроении, порывавшем с просветитель-
ским оптимизмом.
Стихийные бедствия происходили всегда, и к ним неиз-
бежно апеллировали те, кто были противниками идеи разумного
мироздания, в котором все объяснимо и все благо. Поуп знал
об этом аргументе, рисуя образ благорасположенной к человеку
природы:
Выходит, что Природа, нас любя,
Опровергает самое себя, -
Когда земля, восстав, подобно водам,
Глотает город заодно с народом?
И все-таки Поуп в этих частных бедствиях не видит опро-
вержения общего закона, им отстаиваемого: нам не дано знать
405
«История идеалов»
всего замысла и, следовательно, не дано понять значения отдель-
ного явления. Отдельные проявления того, что представляется
человеку злой волей, могут быть лишь выражением неясной ему
всеобщей необходимости. Таков был его ответ тем, кто, возмож-
но, указывал даже не на какие-то отвлеченные и возможные бед-
ствия, а на происходившие недавно, волновавшие умы: землетря-
сение на острове Сен-Винсент в 1718 г., разрушительный ураган
в Вест-Индии в 1721 г., мощное землетрясение, сопровождавшее-
ся огромной морской волной в Чили в 1732 г.
Так почему же несчастие, случившееся в Лиссабоне, произ-
вело такое неизгладимое впечатление на европейское сознание?
Многие обстоятельства сыграли роль: близость случившегося;
размах бедствия, разрушившего в течение считанных секунд
европейскую столицу; необъяснимость происшедшего какими-то
разумными причинами, ибо если Господь решил обрушить свой
гнев на погрязшее в пороках человечество, то почему он не из-
брал объект для этого куда более подходящий, скажем, Париж
или Лондон? Но, быть может, важнее всего было то, что бедствие
разразилось как бы в подтверждение уже достаточно сильных со-
мнений, подорвавших просветительский оптимизм; природой
был подсказан аргумент, которого искали и который был с готов-
ностью принят. Случившееся приобрело прямо-таки символи-
ческое значение, не изгладившееся из культурной памяти вплоть
до нашего века.
О нем вспомнил Достоевский, полемизируя с Фетом
о задачах искусства, когда он предположил, что бы сделали
жители Лиссабона со своим поэтом, прочтя наутро после бед-
ствия в каком-нибудь лиссабонском «Меркурии»: «Шопот, роб-
кое дыханье...»52.
О нем же вспомнил Блок в «Скифах»: «И дикой сказкой
был для вас провал / И Лиссабона, и Мессины!»
Память оказалась столь устойчивой и долгой во многом
благодаря тому впечатлению, которое событие произвело на со-
временников. Оно стало поворотным для целой эпохи. Вера
Лейбница во всеобщую разумность и детерминированность, про-
должившаяся в восторженной философии Шефтсбери и воспе-
тая звучными стихами Поупа, приобрела не только комичный, но
зловещий смысл в устах Панглосса («Кандид»), и посреди руин
португальской столицы не перестающего твердить, что «все пре-
красно в прекраснейшем из миров».
406
В поисках цельности
Повесть Вольтера написана в 1759 г. Но в самой Англии
опровержение оптимистическому рационализму прозвучало го-
раздо раньше и, что особенно важно, в поэзии, в том же жанре
дидактической поэмы, в котором написан и «Опыт о Человеке».
В 1742-1745 гг. отдельными частями, а в 1747 г. целиком выходит
в свет поэма Э. Юнга «Жалоба, или Ночные мысли о Жизни,
Смерти и Бессмертии». Начало «ночной» поэзии, человеческого
отчуждения, потерянности в мире.
Так же как трудно, не имея достаточных тому свидетельств,
решить, в какой мере поэма Поупа писалась как полемический
ответ Томсону, объективно расходясь с его «Временами года»
в трактовке природы, так же трудно определить с безусловной
достоверностью, насколько Юнг замыслил свою «Жалобу» как
ответ на «Опыт о Человеке». Однако несомненно, что чело-
века он понимал иначе, нежели Поуп, утратив уверенность в его
достоинстве, разуме, в возможности достижения им счастья.
С изменением своей философской направленности поэзия
меняла и свою роль, переставала претендовать на то, чтобы быть
выражением синтеза, некой идеальной центральной точки зре-
ния, примиряющей противоречия. Теряя свою всеобщность, она
превращалась в отражение одинокого сознания. Так Юнг объек-
тивно противостоял Поупу, но в других европейских культурах
резкость этого противопоставления при знакомстве (иногда поч-
ти одновременном) с ними осознавалась не сразу. И Поуп, и Том-
сон, и Юнг выступали выразителями некой общей поэтической
точки зрения, с которой по-новому открывались и человек, и при-
рода. Сама эта свобода - философствовать в поэзии, предпола-
гающей и свободу мысли, и свободу эмоционального пережива-
ния, сопутствующего первой встрече просвещенного человека
с природой, была источником вдохновения, восторга, в котором
вначале терялись противоречия. К ним каждая национальная
культура должна была подойти самостоятельно.
Так было и в России.
407
«История идеалов.
«Опыт о Человеке» в России:
первое знакомство
Когда 23 августа 1753 г. М.В. Ломоносов сообщал в письме
И.И. Шувалову о том, что перевод первого письма Попиева
«Опыта о Человеке» был завершен, то смысл сообщения был
следующий: Ломоносов искал протекции для своего любимого
ученика Николая Поповского («Я весьма опасаюсь, чтобы его
в закоснении не оставили...») и поэтому рекомендовал работу,
им сделанную, как талантливую и целиком самостоятельную.
Впрочем, работа еще не завершена. Перевод будет закон-
чен в следующем году (1754), что и означено на титульном листе
первого русского издания, вышедшего, однако, лишь три года
спустя - в 1757 г.
Два слова, стоящие в названии поэмы, связывают две эпо-
хи - Возрождение и Просвещение, во вторую из которых Рос-
сия в этот момент и вступала в ряду других европейских госу-
дарств, но, в отличие от большинства из них, не пройдя или, во
всяком случае, не завершив культурного становления в преде-
лах первой.
Вопрос о русском Ренессансе имеет давнюю историю. Спор
ведется о том, когда и в каких формах русская культура овладела
теми духовными ценностями, которые открылись Западной Ев-
ропе в XIV-XVI вв. Процесс этот, как сейчас соглашаются поч-
ти все, начался в древнерусской культуре XV-XVI вв., но многое
доделывалось позже, вплоть до начала XIX в. Таким образом, ока-
зывается не просто трудно, а невозможно выделить Ренессанс
как отдельную эпоху или стадию. То, что мы традиционно счи-
таем наследием Ренессанса: гуманизм, обособление светской
культуры со своим национальным характером и именно теперь
сложившимся национальным языком - все это и многое другое,
сопутствующее этим ценностям, приобретается в России в тече-
ние более долгого срока и подчас в иных формах.
В творчестве каждого значительного писателя - от Ломо-
носова до Пушкина - есть черта и Возрождения, и Просвеще-
ния... Постепенно выравнивался исторический шаг с современ-
ными европейскими литературами, но попутно доделывалось
то, что было некогда пропущено: формировался язык нацио-
нальной культуры, которая овладевала просвещенной мыслью,
408
В поисках цельности
в том числе и центральным для нее понятием - о достоинстве
и величии человека.
Такой путь диктовался закономерностью развития, которое
по его типу принято называть «ускорением», являющимся след-
ствием «замедленного характера развития в предшествующую
историческую эпоху»53. Разумеется, применительно к органи-
ческой, живой сфере духовной жизни механические термины
«отставание», «ускорение» могут быть употреблены лишь с боль-
шой долей условности - как метафоры, обозначающие более ран-
нее или более позднее включение в сферу определенного типа со-
знания и культуры. Эти метафоры ни в коей мере не должны под-
разумевать обедненность одной духовной формы в сравнении
с другой, пусть и более исторически поздней. И точно так же они
не должны подразумевать, будто «отставание» неизбежно гро-
зит подражательностью, культурной вторичностью и невозмож-
ностью достижения образцов, по примеру которых начинается
«встречное течение» в другой национальной культуре.
Возможность этого второго сомнения была очень реши-
тельно отметена Д.С. Лихачевым: «Неудачей эпохи Возрождения
в русской литературе не были сняты проблемы Возрождения.
Они должны были быть все равно решены и решались в русской
литературе - медленнее, но упорнее, мучительнее и потому раз-
нообразнее и глубже. Проблема Возрождения оказалась актуаль-
ной для русской литературы на протяжении нескольких веков,
а тема ценности человеческой личности и гуманизма - темой ти-
пично национальной и общественно ценной для всего ее сложно-
го и многотрудного пути»54.
Многотрудность этого пути обусловливалась тем, что мно-
гие идеи, осознававшиеся как необходимые, оставались при этом
неосуществимыми в русской действительности. Так, хотя Екате-
рина II высочайше и повелела заменить в официальном употреб-
лении слово «раб» словом «подданный», сама мысль о человече-
ском достоинстве еще на протяжении нескольких десятилетий не
утрачивала своей пугающей и крамольной новизны. Более чем
полвека спустя после первого русского издания «Опыта о Чело-
веке» Аракчеев (и не он один) продолжал считать, «что само сло-
во "человек" есть злоупотребление»55.
Когда Н.И. Новиков давал своему сочинению название
«О достоинстве человека в отношении к Богу и миру», то в нем
знаменательно соединялись всеобщая формула ренессансной
409
«История идеалов»
философии, не раз выносимая в название гуманистических трак-
татов, - «о достоинстве человека», и вторая часть заглавия всех
эпистол «Опыта» у Поупа, добивавшегося того, чтобы вопрос
о человеке был подвергнут всестороннему рассмотрению, во всех
его существенных отношениях. Ренессансная идея возвеличи-
вания человека утверждалась в России в ее просветительском
выражении.
Мысль о совпадении двух эпох, или, точнее, о существен-
ной исторической двойственности русского Просвещения, в фор-
мах которого многое должно было быть компенсировано из
предшествующего европейского опыта, высказывалась не раз.
Пожалуй, наиболее развернуто и концептуально она проводилась
Г.А. Гуковским и Л.В. Пумпянским, которые связывали пред-
ставление о русском Возрождении именно с XVIII в.: «Отказ
от дурного прошлого - дело Петра - есть то же, что их Ренессанс.
Однажды совершив, Россия ничем не меньше других и на одина-
ковых правах... принадлежит миру реставрированной античнос-
ти. Это приравнивание Петра западному Ренессансу есть одна
из самых глубоких идей XVIII века; потом почти забытая и ныне
мало кому привычная...»56.
Мысль Л.В. Пумпянского, записанная начерно, конспек-
тивно, лишь спустя полвека явилась опубликованной в одной
из его работ, многое меняющих в нашем представлении о рус-
ском XVIII веке. В приведенной цитате есть, по крайней мере,
три важных момента. Во-первых, убежденность в том, что имен-
но XVIII век - пора Ренессанса для России, равноправно встав-
шей в ряд европейских культур. Во-вторых (к сожалению, без
достаточной подкрепленности примерами), свидетельство того,
что эта мысль синхронна самой эпохе. И, в-третьих, что новая
европейская культура связана и уравнена стоящей за нею антич-
ностью, ее общим основанием.
Пумпянского отличает в данном случае именно концеп-
туальная настойчивость, ибо, взятые по отдельности как воль-
ные наблюдения или догадки, эти идеи высказывались и до него
и после, от него независимо. Так, последняя мысль - об антич-
ности - может быть обнаружена еще у Н.С. Тихонравова, утверж-
давшего в момент, когда научное изучение XVIII века лишь толь-
ко начиналось, что Россия и другие европейские страны шли об-
щим «путем подражания античности»57. Однако должного раз-
вития в исследованиях позднейшего времени это положение
410
В поисках цельности
не получило, и сто лет спустя на конференции по «Проблемам
русского Просвещения в литературе XVIII века» П.Н. Берков
и А.В. Кокарев говорили о необходимости изучения связей этой
эпохи с античностью58.
Именно здесь должно быть найдено верное решение сакра-
ментального вопроса о самостоятельности русской культуры
в XVIII в., вопроса, вызывающего опасения, ибо грозящего при-
нижением того, что делалось в России, принесением в жертву ее
самобытности. Иное дело, если рассматривать «подражатель-
ность» как необходимый фактор становления любой националь-
ной традиции в определенный момент ее развития; для России
же, пережившей Ренессанс в XVIII в., античность являлась как
в непосредственном к ней обращении, так и преломленной в но-
вом опыте просвещенной Европы.
Вот почему многие просветительские понятия, попадая
в Россию, расширяют диапазон значения, ибо выступают в функ-
ции исторически разнообразной; в самом этом разнообразии -
диалектика мысли, отстаивающей себя и ищущей для себя форму
выражения. Процесс этот был трудным, требовал значительных
перемен в обществе, сознании и языке. Целый ряд просветитель-
ских и даже ренессансных проблем оставались открытыми
вплоть до пушкинской эпохи. В том числе задача создания языка,
способного к беглой и общедоступной передаче содержания про-
свещенной мысли. «Когда-нибудь должно же вслух сказать, что
русский метафизический язык находится у нас еще в диком со-
стоянии...» - помимо письма к П.А. Вяземскому (13 июля 1825 г.)
Пушкин не раз повторял эту мысль.
Утверждение категоричное, однако сама его категорич-
ность продиктована не тем, что попыток создания языка мета-
физического вовсе не предпринималось, а тем, что все они
не казались окончательными и достаточными. Неокончатель-
ность решений, незавершенность процессов - это черта мыш-
ления как метафизического, так и художественного, существен-
ная для понимания русской культуры XVIII в. Отсюда в ней
так много полемики, так много возвращений к жанрам, темам,
уже как будто бы освоенным. Такого рода возвращений, по-
второв не скрывали, напротив, подчеркивали их с целью поле-
мической, исправляя или существенно поправляя предше-
ственника. Так создавался общий полемический контекст, один
из главных сюжетов внутри которого - развитие философской
411
«История идеалов»
темы в поэзии. У истоков этого развития - перевод «Опыта
о Человеке».
Разумеется, и до Н. Поповского предпринимались попыт-
ки создания метафизического языка, без которого русская куль-
тура не могла приступить к обсуждению просветительских проб-
лем. Прежде всего по значению должно быть названо имя Ломо-
носова, но первым был А. Кантемир. Потому-то вопрос о языке
неизменно поднимается в связи с его творчеством; и хотя проб-
лема эта имеет характер общелитературный59, но один из ее
аспектов - «освоение западноевропейской терминологии на рус-
ской почве»60.
Одна из заслуг Н. Поповского также традиционно видится
состоящей в выработке им определенного стиля, отмеченного
простотой, особенно ценной в связи с отвлеченным характе-
ром переводимых им сочинений, как в прозе - Дж. Локк, так
и в поэзии - А. Поуп. Биограф Н. Поповского начала XIX в. так
оценивал его стиль в сравнении с ломоносовским: «Если оратор-
ский слог Ломоносова был образцом силы и великолепия, то
философский язык Поповского мог служить примером ясности
и чистоты. Никто из его современников не писал языком столь
сходным с нынешним, уже образованным в обществе людей про-
свещенных»61.
Лет десять спустя после публикации перевода «Опыта»
Н. Новиков сделал попытку составить словарь писателей. Там
сказано и о Н. Поповском, уже умершем, и о значительности его
главного труда: «Содержание сей книги столь важно, что и про-
зою исправно перевести ее трудно: но он перевел с французского,
перевел в стихи и перевел с совершенным искусством, как фило-
соф и стихотворец...»62
«Перевел в стихи» - это тоже было редкостью, ибо перевод
Поповского - один из первых в России стихотворных, выполнен-
ных с поражавшей современников точностью. А сам предмет раз-
говора таков, что и «прозою исправно перевести трудно». Смысл
этого суждения надо понять: русский язык еще не привык фило-
софствовать о предметах важных и отвлеченных. Но «не при-
вык» не означает - «не может». И разве не Николай Поповский
в своей латинской (как требовала традиция) речи, произнесенной
в торжественный день открытия Московского университета
(26 апреля 1755 г.), провозгласил во всеуслышание: «Нет такой
мысли, кою бы по-российски изъяснить было невозможно»63.
412
В поисках цельности
Когда эта речь, поражавшая воображение своей дерзновен-
ностью, произносилась, полный перевод «Опыта о Человеке»
уже год как был препровожден М. Ломоносовым в руки куратора
университета И. Шувалова.
Вчитываясь в текст, не забудем об уникальных труд-
ностях его создания: обычное усилие переводчика передать
смысл на своем языке было сопряжено с необходимостью созда-
вать и сам этот язык, во всяком случае - приспособить его вы-
ражение к предмету, до тех пор непривычному. Вот как евро-
пейская нравственная философия начинает изъясняться рус-
ским стихом:
Престань испытывать судьбы Творца вселенной,
Не может их отнюдь понять твой ум стесненный.
В познании себя препроводи свой век:
Наука смертному есть тот же человек.
Как будто меж двумя поставлен он морями,
Различен в существе, различен и делами;
Понятен с тупостью, велик, но не красен,
Довольно для того он знанием снабден,
Чтоб с Скептиком ему о всем не сомневаться,
И инде на свой смысл надежно полагаться;
Но столько в силах слаб он духа своего,
Что строгость Стоиков не сносна для него.
Колеблем мыслями на то и на другое,
Не знает, делать ли, остаться ли в покое.
За Бога ли себя, за зверя ли вменить,
И телу первенство, душе ли уступить?
Он только для того, чтоб умереть, родится,
И мыслит для того, чтоб только ошибиться.
Хоть много станет он, хоть мало рассуждать,
Погрешности ни там, ни тут не избежать.
Страстей и мнений смесь, на страстной сброд походят,
Он сам себя в обман ведет, и сам выводит.
Родился, чтоб теперь взлететь на вышину,
Но после вдруг упасть стремглав во глубину,
Он твари всей слуга, и все ему подвластно.
Он истинный судья, и он же лжет всечасно.
Всегда жестоку брань ведет с собою сам.
Загадка естества, честь, слава, стыд и срам.
413
«История идеалов»'
Столь пространные выдержки из «Опыта» оправданы не
только желанием лучше представить мысль - в процессе ее дви-
жения, а не в надерганных цитатах, но и тем обстоятельством, что
полный текст перевода Н. Поповского не перепечатывался
с XVIII в., так что, за исключением четвертого письма, вошедше-
го в сборник «Поэты XVIII в.» (1972), практически недоступен
современному читателю.
А перевод заслуживает того, чтобы, преодолев первое впе-
чатление тяжеловесности, затрудненности выражения, открыть
счет удачам русской философской поэзии. Или, точнее, продол-
жить этот счет вслед Ломоносову.
Конечно, нелегко по этим русским строчкам представить
оригинал и понять, почему Поуп пользовался славой искусного
мастера за звучный чекан стиха, за ясность и остроту смысла.
Какая уж тут ясность: «Наука смертному есть тот же человек» -
попробуй за этой строкой угадать, что у Поупа в действительно
присущем ему эпиграмматическом стиле сказано о человеке -
том единственном предмете, которым должна быть занята мысль
человечества.
Но как сложно даже в современном русском подстрочни-
ке передать философские афоризмы Поупа, теряющие в пере-
сказе не только отточенность формы, но и блеск мысли! А Попов-
скому нет-нет и удается сохранить их, угадав - ведь он переводил
с французской прозы! - не только смысл сомнений, мучавших
человека, но и сам поэтический образ, заключив его в тот же, что
и в оригинале, объем текста: «За Бога ли себя, за зверя ли вме-
нить, / И телу первенство, душе ли уступить?»
Или заключительное определение - что есть человек:
«Загадка естества, честь, слава, стыд и срам».
Так звучит в русском переводе обоснование просветитель-
ской нравственной философии. Мир признается познаваемым,
но само познание должно быть ограничено целями близкими,
необходимыми человеку. Что может быть важнее того, чтобы
знать свои возможности, свою природу и свое место в общей
системе мироздания? В остальном же - положиться на промы-
сел Создателя, устроившего мир разумно и с тем, чтобы разум-
ный и добродетельный человек был в нем счастлив. Этот опти-
мистический взгляд получил свое обоснование у Лейбница,
Поуп его лишь формулирует, а Поповский так комментирует
в предисловии для русского читателя: «Понеже мы самую
414
В поисках цельности
малейшую только часть в свете знаем, а целого его составу
не понимаем нимало, то не можем и рассуждать, что добро, что
худо, и может быть что-нибудь худо для одного, то полезно для
целого союза мира...»
Понимание Поупом самого человека, т. е. центральная
мысль всей поэмы, при переводе в России вызвала наименьшие
цензорские претензии: лишь кое-где смягчались выражения на-
счет приверженности человека страстям, которые к тому же при-
знаются необходимой частью его натуры и тем самым оправды-
ваются поэтом. Объяснений тому, видимо, несколько. В какой-то
мере еще не научились распознавать опасность новых идей,
самой новой нравственной философии. Тем более что Поуп весь-
ма осторожен и умерен в выражениях. Он с должным смирением
говорит о человеке, не выводит его за пределы той системы мира,
которая непререкаемо утверждена Священным Писанием. А если
и позволяет себе некоторую свободу в умствовании о доброде-
тельном житии, то, как снисходительно заметит цензор, в конце
концов допустивший в России книгу до печатания, «того ему
в порок... ставить не следует, потому что он здесь не богословом
и не духовным каким учителем, но философом и стихотворцем
себя оказывает»64.
Если в Англии, пока поэма печаталась анонимными
выпусками, в ее авторе «угадывали богослова», то в России
такое предположение невозможно: разрыв между светской и ду-
ховной культурой гораздо резче, непримиримее. Единственное,
с точки зрения цензора, оправдание книги в том, что ее автор
как лицо светское не может претендовать на духовное учи-
тельство. Всего вероятнее, впрочем, что и это оправдание было
найдено не ради английского поэта или его русского переводчи-
ка, а только ради ходатайствовавшего перед цензурой И. Шува-
лова. С ним все же лучше было не конфликтовать, хотя понача-
лу и он натолкнулся на отказ.
Цензурная история книги вкратце такова. Мы ее знаем не
только по рассказам современников, рассказам многочисленным,
окружившим событие ореолом легенды, но и по документам, ко-
торые публиковали в журналах XIX в. известные историки лите-
ратуры П.П. Пекарский в «Библиографических записках» (1858.
№ 16), Н.С. Тихонравов в «Русском архиве» (1872. № 7).
В августе 1756 г. по своему положению университетского
куратора И. Шувалов представил для цензурования рукопись
415
«История идеалов»
перевода. Святейший Синод посвятил ее разбору два заседа-
ния и возвратил с указанием «сумнительных» строк, повлекших
к выводу: «к печатанию оной книги позволения дать несход-
ственно»65. Тогда Шувалов решает обойти Синод. Так как особо-
го ведомства духовной цензуры еще не существовало (оно
появится при Павле), то правом выносить решение обладали
и отдельные высоко стоящие в церковной иерархии лица. К одно-
му из них - тогдашнему архиепископу Переяславскому Амвро-
сию и обращается Шувалов. Момент для передачи рукописи
выбран с дипломатической продуманностью: встреча (17 фев-
раля 1757 г.) во дворце императрицы, где Шувалов более чем
влиятелен. Рассчитан и выбор цензора. Амвросий не только важ-
ная фигура в русской церкви (скоро он станет архиепископом
Московским и Калужским), он известный церковный писатель,
настолько известный, что в словаре Н. Новикова статья о нем
по объему почти равна статьям о самых крупных русских лите-
раторах. Что же, расчет оправдался - Амвросий пропустил
рукопись в печать.
Однако сделал это небезоговорочно. Он тоже отметил «сум-
нительные» места, иногда те же самые, иногда другие, на что-то,
наоборот, не обратив внимания, и потребовал их изменения.
И вот здесь возникло препятствие непредусмотренное - Попов-
ский отказался что-либо менять. Амвросию самому пришлось
быть редактором текста. Однако заартачившийся переводчик
требует, чтобы измененные места набирались более крупным
шрифтом, а повод к тому разъясняет в предисловии.
Это уже было слишком. Шувалов самолично срезал разъ-
яснительную часть предисловия, но тем не менее цензурные по-
правки были набраны другим шрифтом - для догадливого чита-
теля. А так как история получила широкую огласку - все же слу-
чай для русской литературы тогда беспрецедентный! - то многие
знали и то, что до печати допущено не было. Уже в самом конце
века Д. Фонвизин, кстати, ученик Поповского по университету,
передавал эту историю, завершая ее, видимо, ходячим каламбу-
ром: «...Как будто бы читатель сам не мог различить стихов по-
повских от стихов Поповского»66.
Но как понимал свою редакторскую миссию Амвросий?
Мы об этом можем судить, ибо оригинальный текст тоже сохра-
нился в нескольких списках XVIII в. и был в 1872 г. опубликован
Н.С. Тихонравовым, однако без аналитического комментария.
416
В поисках цельности
В каких-то случаях перемены вызваны причинами литера-
турными - необходимостью прояснить смысл, обычно там, где
возможная двусмысленность опасна для важных божественных
идей. Но вот со стихом Амвросий просто не совладал. Воспитан-
ный на силлабических виршах, он еще не чувствует нового, менее
двух десятилетий существующего в России стихосложения, и по-
стоянно против него ошибается.
Эти ошибки, если в них вдуматься, а не просто посмеять-
ся, как обычно делают над незадачливым цензором, - важ-
ное историческое свидетельство. Чуть более полувека спустя,
в пушкинскую эпоху, страсть рифмовать станет едва ли не все-
общей, а само занятие стихотворством - необычайно легким.
Какой странной, какой далекой должна была казаться эпоха,
когда известный литератор, образованнейший человек не умел
элементарно соблюсти размера, не слышал стиха! И какие уси-
лия за это короткое время потребовались, чтобы разбудить
в языке новые поэтические возможности, а в обществе - поэти-
ческий слух!
Амвросий очень кратко и определенно сказал, что в поэме
неприемлемо: напечатать ее будет возможно, если «ничего о мно-
жестве миров, коперниканской системы и натурализму склон-
ного не останется...»67.
Учение Коперника в России XVIII в. - под запретом, хотя
постепенно побеждает не только в науке, но и в общественном
мировоззрении. Об этом подробно и очень хорошо рассказано
в книге Б.Е. Райкова «Очерки по истории гелиоцентрического
мировоззрения в России» (2-е изд. М.; Л., 1947). Там же приведе-
ны примеры того, как, поправляя оригинальный текст Поповско-
го, цензор пытается приблизить мысль к официальным догматам,
т. е. геоцентрической теории: земля в центре мироздания. Напри-
мер, в оригинальном тексте с полной откровенностью выражена
мысль о множественности миров:
Хотя тем мирам нет пределов ни числа,
В которых Бог свои являет нам дела.
Амвросий правит, теряя рифму, умственно путаясь:
Хотя тем кругам нет пределов ни числа,
В которых Бог свои являет чудеса...
417
«История идеалов»
«Миры» заменяются на «круги», восходящие к сферам гео-
центрического учения, но эти сферы никогда не признавались
бесчетными, даже если об их числе и спорили.
Пока цензору казалось, что автор остается в пределах
традиционной системы мышления, даже предаваясь умство-
ванию, он готов был не вмешиваться. Но если очертания систе-
мы начинали размываться, вырисовывались какие-то новые
ее основания, снисходительности наступал конец. Так, пока все-
ленская иерархия представлялась в образе Цепи существ, вы-
водимой из христианского учения и образности, Амвросий
не возражал. Но когда та же мысль о всеобщей зависимости
выражалась в понятиях прямо астрономических, когда мысль
об «обилии природы» разрешалась теорией множественности
миров, с этим нельзя было мириться: выбрасываются 16 строк
и вместо них дописываются 12 новых. Это самая пространная
вставка, дающая в полной мере почувствовать и стихотвор-
ную беспомощность редактора и по контрасту с ним - уверен-
ность стиха Поповского, беглость его выражения. Поповский
перевел так:
Мир каждый в степенях порядок наблюдает
И чин в течениях всечасно наглядает;
Но чин сей надлежит не только для него,
Как и до здания вселенныя всего.
В едином из миров малейший непорядок
Не одного его приводит лишь в упадок,
Но всех других миров и весь вселенной круг
К паденью страшному влечет с собою вдруг:
Оставит тут земля свой путь в минуту кратку,
Хотя то там, то тут, без чину и порядку,
И солнце, и луна, и строй весь светлых звезд
Подвигнутся с своих в нестройном беге мест,
И ангелы с кругов, которыми владеют,
В сем замешательстве стремглав сниспасть имеют;
Тогда бы тварь на тварь, и мир на мир упал,
Вся твердь бы потряслась, весь свет бы восстонал,
В смятении таком, в великом страхе оном
Изнемогаючи натура с жалким стоном
Вздохнула бы, и звук стенания сего
Раздался б в слух Творца создания всего...
418
В поисках цельности
Амвросии переписал перевод:
Когда всяк круг планет порядок наблюдает,
И свой бег чудный нам сугубо обращает:
То чин сей надлежит не только для него,
Но хранит и крепит связь небес и всего.
Напротив, хоть одна б планета разорвала
Свой союз, и на низ смеж кругов бы пала:
О колик бы в свет наш ввела непорядок,
Потащив за собой всех планет в упадок!
От сего и земля подвигнувши центр свой весь;
В безобразную б пришла и в первобытную смесь.
И солнце и луна, и весь строй светлых звезд,
Сниспали б без подпор из равновесных мест.
Смысл правки один - чтобы слово «мир» не значилось во
множественном числе, никоим образом не рождая крамольной
идеи, стоящей первым пунктом цензурных претензий. Но ведь
был и второй - натурализм. Что под этим подразумевалось?
Натурализм - иными словами, природность явлений, т. е.
их независимое от божественного вмешательства происхождение
или существование. Изображать Цепь существ можно, но только
не с таким эпитетом: «Предвечной цепи сей, что утвердил Тво-
рец...». Хотя и сказано о Творце, а все-таки слово «предвечный»
признается неуместным, наводящим на мысль: а не прежде ли
самого создателя учредилась эта природная цепь? Поэтому о ней
лучше сказать «предивная», чем лишний раз подчеркивается
чудесность творения.
Не менее сурово и решительно, чем учение Коперника,
изгоняет цензор и все относящееся к слишком далеко, непозво-
лительно далеко распространившемуся поэтическому толко-
ванию природы. В своем восторге перед нею и поэты, и фило-
софы XVIII в. нередко склонялись к пантеизму, т. е. к ее обо-
жествлению. Получалось, что Бог не создатель, а как бы душа
природы:
...натура вся составлена как тело,
И Бог душа, что все сие устроил дело,
Хоть применяется во всяком существе,
Но во своем один и тот же естестве.
419
«История идеалов»'
Амвросий внесет небольшие изменения, но очень суще-
ственные: «Бог, как душа...» Одно дело сравнивать его с душой,
другое - признавать душой природы. Еще одно исправление
в третьей строке: «Хоть применяется к всякому существу». Раз-
мер нарушен, но зато богословская точность восстановлена: не
должен христианский Бог, как какой-нибудь языческий Протей,
быть подверженным переменам. Ведь сказано у Державина:
«Ты, всюду сущий и единый». Именно - единый! В соответствии
с Писанием. А из текста Поповского это со всей определенностью
не явствует, тем более что чуть ниже недостаточная определен-
ность смысла оборачивается уже и прямым его искажением,
с точки зрения богословской: «Не разделяется, но всем себя де-
лит...». Первая половина утверждения верна, зато вторая требует
вмешательства: «...Но всех собой делит».
Натурализм опознается и искореняется даже в мелочах,
в том, что могло бы показаться лишь поэтической вольностью,
которая в связи с важностью предмета недопустима. Можно ли
одобрить такой образ божественного присутствия: «В зефирах хо-
лодит, цветет на деревах»? Цензор убавит красоты, но прибавит бо-
гословия: «В зефирах холодит, цвет родит на древах». В 1750-х го-
дах сторонники ортодоксального богословия все чаще ополчаются
против натурализма. Амвросий пытается изгнать его из перевода
Поповского; придворный проповедник Гидеон ополчается против
натурализма, возможно (как полагал П.Н. Берков), имея в виду
Ломоносова68. И Поупу в Англии приходилось слышать аналогич-
ное обвинение, от которого его пытался защитить У. Уорбертон69.
Однако обвинение продолжало раздаваться, независимо
от того, насколько искренне ученые или поэты полагали себя
свободными от этого греха. Просвещенная мысль приучалась
обходиться без Бога: признавая его существование, выносить его
за скобки мироздания и иметь дело с природой, существующей
по доступным разумному познанию законам. В отношении идеи
Бога это развивалось в деизм, в отношении природы - в нату-
рализм, т. е. в признание ее самодостаточности. Наука так или
иначе пыталась уклониться от очевидности этого вывода,
скрыться за теорией двойной истины, богословской и научной,
существующих параллельно и друг друга не исключающих.
Поэзия же в своем восторженном «открытии природы» прогова-
ривалась гораздо чаще и, безусловно, впадала в натурализм. Он
становился родом поэтической натурфилософии, видевшей при-
420
В поисках цельности
роду одухотворенной и прекрасной. Из натурализма развивалось
и новое поэтическое чувство, и новая образность.
Первое восприятие «Опыта» в России было цельным, т. е. от-
вечало замыслу поэмы и творческим устремлениям Поупа. Даже
в цензурных запретах видно, что крамолой казались не только
новые идеи, научные открытия, но и новое чувство природы, ис-
точник нового поэтического мировоззрения.
Во многих отношениях в истории русской литературы пе-
реводу «Опыта о Человеке» принадлежит право первенства: пер-
вая (наряду с сочинениями Ломоносова) книга, печатающаяся
в типографии Московского университета, которой принадлежит
столь видная роль в русском Просвещении XVIII в.70; один из
первых стихотворных переводов; один из первых сводов просве-
тительской философии в России; едва ли не первый значитель-
ный повод к открытому столкновению светского писателя с ду-
ховной цензурой.
Последнее подразумевает не только автора перевода - По-
повского, но и его вдохновителя, защитника поэмы, настоявшего
на ее публикации, - Ломоносова. Как в последнее время считают,
его «Гимн бороде» «был написан в связи с резким столкновением
Ломоносова в 1756 г. с Синодом, запретившим издание русского
перевода философско-дидактической поэмы английского поэта
А. Попа "Опыт о Человеке"...»71.
Этим ломоносовским гимном открывается история воль-
ной русской поэзии. С момента даже не появления, а с момента,
в который началась борьба с цензурой за право публикации
«Опыта», поэма Поупа оказывается в центре спора - о человеке,
о природе, о поэзии.
Выпущенная в свет четыре года спустя после полного изда-
ния Томсоном «Времен года», поэма Поупа могла быть и в отно-
шении ее полемически ориентирована. Так могло быть, но было
ли? Иногда отвечают утвердительно. Во всяком случае, на фоне
успеха нового жанра - описательной поэмы Поуп подчеркнуто
развивает старый - поэму дидактическую. Описанию с его зри-
тельной подробностью и невольно вслед за ней проникающей
в поэзию чувствительностью дидактическая поэма противо-
поставляет полезное назидание, размышление, уроки нравствен-
ной философии.
Различие жанра должно было ощущаться современниками
гораздо острее, чем его чувствуем мы. И все-таки, если можно
421
«История идеалов»'
предположить существование полемической связи между двумя
прославленными поэмами, то лишь так, чтобы не усугублять их
различия и разногласий между их авторами. В целом Поуп при-
нял произведение молодого поэта и лишь скорректировал «от-
крытие природы», по-своему придав поэтической мысли оттенок
натурализма.
1 Ломоносов М.В. Поли. собр. соч. Т. 10. М; Л., 1957. С. 487.
2 Описание рукописного отдела БАН СССР. Стихотворения, романсы,
поэмы и драматические сочинения. Т. 4. Вып. 2. Л., 1980. С. 80-81.
3 Поуп А. Поэмы / Сост. А.Л. Субботина; предисл. И.О. Шайтанова. М.,
1988.
4 Mack М. Alexander Pope: A Life. New Haven; L.; N. Y., 1985.
5 Roscoe W. The Life of Pope // Pope A. The Works. Vol. 1-10. L., 1824.
Vol. 1. P. 4.
6 Knight G.W. The Poetry of Alexander Pope. Laureate of peace. L., 1965.
P.I.
7 Библиография ранних русских переводов А. Поупа дана Ю.Д. Леви-
ным в сб.: От классицизма к романтизму. Из истории междуна-
родных связей русской литературы. Л., 1970. С. 279-283.
8 SitwellE. Alexander Pope. N. Y., 1962. P. 53 (first publ. 1930).
9 Quennel P. Alexander Pope: The Education of Genius: 1688-1728. L.,
1968. P. 32.
10 Morris D. Alexander Pope: The Genius of Sense. Cambridge (Mass.), 1981.
11 Johnson S. Selections from The Lives of the Poets. N.Y., 1965. P. 298.
12 Ault N. New Light on Pope: With some Additions to his Poetry Hitherto
Unknown. Hamden, 1967. P. 85,102.
13 Beers H.A. History of English Romanticism in the Eighteenth Century.
N. Y., 1898. P. 58.
и Knight G.W. Op. cit. P. 10.
!5 Ibid. P. 17.
16 Sherburne G. Pope and «The Great Show of Nature» // The Seventeenth
Century: Studies in the History of English Thought and Literature
from Bacon to Pope / Ed. by R. F.Jones. L., 1965. P. 306.
17 Ibid. P. 315.
!8 Mack M. Op. cit. P. 612, 703.
422
В поисках цельности
19 Именно в этом качестве Поуп рассмотрен в монографии: Василье-
ва Т.Н. Английская сатирическая поэзия XVIII века. 1760-1800.
Кишинев, 1981.
20 Roscoe W. Op. cit. P. 22.
21 Шайтанов И.О. Константин Николаевич Батюшков // Батюш-
ков К.П. Стихотворения. М., 1987. С. 7. Несколько позже прин-
цип возвращения к первоначальному облику классических
текстов вплоть до крайностей буквализма отстаивался М.И. Ша-
пиром в отношении текстов Пушкина, Батюшкова, Баратын-
ского.
22 Doody МЛ. The Daring Muse: Augustan poetry reconsiderred. L., 1985.
P. 164.
23 Берковский Н.Я. «Ромео и Джульетта»: трагедия Шекспира // Берков-
ский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 32.
24 Бахмутский В.Я. Французские моралисты // Ф. де Ларошфуко. Мак-
симы; Б. Паскаль. Мысли; Ж. де Лабрюйер. Характеры. М., 1971.
С. 19.
25 Оценивая один из новых русских переводов поэмы, выполненный
И. Кутиком (для издания: Англия в памфлете: Английская публи-
цистическая проза начала XVIII века / Сост., вступит, ст., исто-
рическое послесловие, коммент. И. Шайтанова. М., 1987), нужно
сказать, что автор в избранной им стилистической системе допу-
скает не просто единичные отступлении от стиля оригинала, но
осуществляет общий языковой сдвиг. В его переводе «Опыта
о Человеке» Поуп в большей мере, чем в действительности, начи-
нает быть похожим на Поупа, автора сатир, - и особенно «Дун-
сиады». Это происходит оттого, что общий тон высокой ритори-
ки, подобающий дидактической поэме, а также свойственная ей
отвлеченность понятий несколько трансформируются в сторону
большей разговорности и конкретности. Так, в последней строке
приведенного отрывка у Поупа к человеку отнесен следующий
ряд понятий: «Низкий червь! о, Безумие! Гордость! Богохуль-
ство!» Замены, произведенные переводчиком, дают ключ к пони-
манию общего характера его стилистической интерпретации под-
линника. Однако в целом перевод сохраняет движение мысли
Поупа, подчеркивает изобразительную силу и пафос, ему свой-
ственные, и тем самым служит аргументом в защиту поэмы в дав-
нем споре, касающемся того, в какой мере в ней присутствует под-
линная поэзия.
26 Jones W.P. The Rhetoric Science. L., 1966. P. 5.
423
«История идеалов»
27 Priestly F.E.L. Pope and the Great Chain of Being // Essays in English
Literature from the Renaissance to the Victorian Age, presented to
A. S. P. Woodhouse / Ed. by M. Maclure and F. W. Watt. Toronto,
1961. P. 213-228.
28 Cameron J. M. Doctrinal to an Age: Notes Towards Revaluation of Pope's
«Essay on Man» // Essential Articles for the Study of Alexander
Pope / Ed. by M. Mack. Hamden (Conn.), 1968. P. 353-369.
29 Battestin M.C. The Providence of Wit. Aspekts of form in Augustan lite-
rature and arts. Oxford, 1974. P. 4.
30 Rogers P. Augustan Vision. L., 1974. P. 27-28.
31 Монтень M. Опыты. Кн. 1-2. 2-е изд. M., 1979. С. 435.
32 В дальнейшем отзывы комментаторов «Опыта» XVIII в., приводимые
по данному изданию: The Works of Alexander Pope, esq., with notes
and illustrations by himself and others / A new life of the author, an
estimate of the poeticak character and writings and occasional
remarks by William Roscoe, esq.: 10 vols. L., 1824.
33 Evans W.M. Warburton and Warburtonians. Oxford, 1932.
34 GuerinotJ. Pamphlet Attacks on Alexander Pope: 1711-1744: A Descrip-
tive Bibliography. L., 1969.
35 Johnson S. Op. cit. P. 321.
36 Roscoe W. Op. cit. P. 388.
37 Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры. Л., 1971. С. 261.
38 Sherburne J. Pope at Work // Essential Articles... P. 52.
39 Rogers P. Op. cit. P. 198.
40 SitwellE. Op. cit. P. 79-80.
41 Pope A. The Works. Vol. 5. P. 3.
42 Johnson S. Op. cit. P. 321.
M Knight G.W. Op. cit. P. 7.
44 Cameron T.M. Op. cit. P. 329.
45 Сантаяна Дж. Основы и предназначение поэзии // Писатели США
о литературе. М., 1974. С. ИЗ.
46 DurlingD.L. Georgic Tradition in English Poetry. Port Washington, 1964.
P. XI.
47 Fabian B. Pope and Lucretian: Observations on «An Essay on Man» //
Modern Language Review, 1979. Vol. 74. Part. 3. P. 527.
48 Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под
общ. ред. Н.П. Козловой. М, 1980. С. 52, 83.
49 Шеллинг Ф.В. О Данте в философском отношении // Шеллинг Ф.В.
Философия искусства. М., 1966. С. 450.
50 Fabian В. Op. cit. Р. 527.
424
В поисках цельности
51 Johnson S. Op. cit. P. 360-361.
52 Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 60-62.
53 Гачев Г Д. Ускоренное развитие литературы: На примере болгарской
литературы первой половины XIX века. М., 1964. С. 10.
54 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII в.: Эпохи и стили.
М., 1973. С. 13. В этой же работе (с. 76) см. библиографию по про-
блеме русского Возрождения. См. также: Макогоненко ГЛ. Про-
блемы Возрождения и русская литература // Русская литература.
1973. № 4. С. 67-85.
55 Кизеветтер А.А. Исторические очерки. М., 1912. С. 329.
56 Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма // Пумпян-
ский Л.В. Классическая традиция. М., 2000. С. 60-61.
57 Тихонравов Н.С. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1898. С. 3 (первая паги-
нация).
58 См.: Проблемы русского Просвещения в литературе XVIII в. Л., 1961.
С. 148.
59 См.: Веселитский В.В. Антиох Кантемир и развитие русского литера-
турного языка. М., 1974.
60 Винокур Г.О. Русский литературный язык в первой половине
XVIII века // История русской литературы. М.; Л., 1941. Т. 3.
С. 68.
61 Речи, произнесенные в торжественном собрании имп. Московского
университета русскими профессорами оного, с краткими жизне-
описаниями. М., 1819. Ч. 1. С. 7-8.
62 Новиков Н.И. Опыт исторического словаря о российских писателях //
Новиков Н.И. Избр. соч. М.; Л., 1951. С. 336.
63 Поповский Н.Н. Речь, говоренная в начатии философических лекций
при Московском университете гимназии // Избранные произве-
дения русских мыслителей второй половины XVIII века. М.,
1952. Т. 1.С. 91.
64 Библиографические записки. 1858. № 16. С. 491.
65 Там же. С. 490.
66 Фонвизин Д.И. Чистосердечное признание в делах моих и по-
мышлениях // Фонвизин Д.И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 2.
С. 104.
67 Библиографические записки. 1858. № 16. С. 490-491.
68 Верков П.Н. Ломоносов и литературная полемика его времени: 1760—
1765. М.; Л., 1936. С. 205.
69 Pope A. The Works. Vol. 5. P. 31.
425
«История идеалов»'
Самыми первыми изданиями университетской типографии были
напечатанные 25 апреля 1756 г. «Ода и речь Н.Н. Поповского,
которую он должен был произнести 26 апреля на торжественном
акте в честь годовщины основания университета» («225 лет изда-
тельской деятельности Московского университета. 1756-1981».
Летопись. М., 1981. С. 24- 25).
Рейсер С.А. Вступительные заметки и примечания // Вольная русская
поэзия второй половины XVIII - первой половины XIX века. Л.,
1971. С. 81.
Идея всемирности
в меняющихся
контекстах
Интеллектуальный сюжет
в метафорах и понятиях
От «Цепи существ» к «культуре»
и «всемирной истории»
Объяснить unit ideas, которые в американской «школе биографии
идей» сделались главным объектом научного интереса, наверное,
возможно по аналогии - с мотивом в поэтике сюжетов Веселов-
ского: «простейшая повествовательная единица, образно отве-
тившая на разные запросы первобытного ума».
Это определение, данное по иному поводу, нуждается в не-
которой корректировке. Ум, запрашивающий unit ideas, не перво-
бытный (да и в случае с «мотивом» он таков лишь в отношении
истоков повествовательной памяти), поскольку областью иссле-
дования становится интеллектуальная история. Unit idea - «про-
стейшая единица», но повествовательная ли? Она обладает по-
вествовательным потенциалом, но в свернутом виде, редуциро-
ванном до знака, нередко предполагающего и свое графическое
выражение. «Школа биографии идей» предваряет сегодняшние
семиотические исследования. И само понятие «unit ideas» не бу-
дет ошибкой передать как «идеи-знаки» (идеознаки).
Не случайно знаковой для самой этой школы стала книга
А.О. Лавджоя о Великой цепи существ: зримый образ, отвечаю-
щий на запрос ума, от эпохи к эпохе возобновляющего поиск
цельной картины мира. Этот запрос присутствует всегда, то окра-
шивая интеллектуальный климат ощущением трагической не-
возможности своего исполнения, то, напротив, подавая надежду
на восстановление связей во всех сферах жизни. Во втором
случае этот образ будет особенно чреват множественностью
429
Идея всемирности в меняющихся контекстах
проекций и валентностей, поскольку отсутствие цельности - об-
щая трагедия, а надежда на ее обретение - разнообразие возмож-
ностей и реализаций. Ключевая идея-знак вступает в сочетания
с другими идеями или смысловыми контекстами, подсказывая
продолжение аналогии с «мотивом», - в создании сложных ин-
теллектуальных сюжетов.
Верный принципу исследования лишь самих unit ideas,
Лавджой намечает меняющийся контекст, а в нем - смысл «Цепи
существ», но от простейшей формулы он не отклоняется ради
возникающих сюжетных ходов, уводящих за пределы собственно
картины мироздания, и места, занимаемого в нем человеком от-
носительно Бога.
В этом смысле Александр Поуп был гораздо свободнее
в проецировании образа «Цепи существ» - относительно Бога,
общества и самого человека, что, собственно, и заявлено в назва-
ниях писем, составляющих его «Опыт о Человеке». Поэзия По-
упа - пример того, как поэт не только памятно зарифмовывает
убеждения, уже ставшие достоянием философии, но и опережает
ее, предсказывая рождение новых идей (об этом подробнее - речь
впереди). И одновременно с этим образные модели, которые
предлагал Поуп, часто были обречены остаться недолговечными.
Век Разума производил инвентаризацию всего интеллектуаль-
ного наследия и обновлял его. В первом приближении для но-
вых идей могли пригодиться и традиционные образы - нередко
лишь затем, чтобы по мере развития мысли обнаружить свою
несостоятельность.
Так и произошло с идеей-знаком «Цепи существ» в каче-
стве образа вселенной. В момент «открытия природы» этот образ
не мог оставаться чуждым «натурализму». Если русский духов-
ный цензор усмотрел «натурализм» в переводе Поповского, то
оригинал Поупа был к нему не менее «склонен». В его бестиарии
мелькают картинки реального наблюдения и опыта. Как часто
случалось с Поупом, он реализовал классический жанр или образ
на пределе его возможностей, поражая современников ориги-
нальностью и смелостью, но оставаясь внутри традиции. Новое
чувство природы скоро возмутилось по поводу «Цепи существ»,
нарушающей своим металлическим лязгом естественную гармо-
нию и слишком механистичной, чтобы передать органическое
единство души и природы.
430
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
Если образ утратил свою поэтическую силу, то он перестал
удовлетворять и как научная гипотеза. Именно в это время един-
ство жизни как универсальная идея опровергается в естествен-
ных науках. По крайней мере, для данной эпохи и в отношении
вселенной образ был исчерпан: он не был более способен вмес-
тить идею новой полноты и цельности. Но «Цепь существ» еще
отзовется аргументом в другой сфере - в отношении истории,
хотя и не по обычной для себя вертикали, а в горизонтальном
пространстве земных связей: «...одна цепь культуры соединяет
своей кривой и все время отклоняющейся в сторону линией все
рассмотренные у нас нации...»1.
Это одно из ранних употреблений слова «культура», кото-
рое было вмонтировано в великую метафору и с ее помощью про-
тивопоставлено еще одному неологизму того времени - понятию
«цивилизация».
* * *
Одним из непреодолимых препятствий на пути к точности
в науках филологического цикла обычно мыслится сам характер
терминов, заимствованных из общесловарного запаса, из слов,
имеющих широкое общеязыковое употребление, которого они не
теряют по мере приобретения нового терминологического статуса.
Любые попытки изъять термины из языковой стихии, из живого
бытования и «неточных» значений обречены. Язык врывается в ту
специализированную область, которую отгородил для себя уче-
ный, и смывает воздвигаемые им смысловые заграждения.
Разумнее довериться языку и погрузиться в его стихию,
чтобы увидеть термин во всей множественности его смысловых
потенций. Для всех гуманитарных наук характерно стремление
к постоянному прояснению понятий, вплоть до того, что путь
терминологической саморефлексии превращается в магистраль-
ное движение научной мысли. Для современной культурологии
это свойство приобретает особую силу, ибо с небывалой отчет-
ливостью сознается самой наукой, закладывается в Механизм ее
мышления. Утверждение Г.Г. Гадамера, вынесенное в название
одной из его статей - «История понятий как философия», -
верно не только в пределах философской герменевтики, но и во
всей истории культуры.
«Проследить историю какого-нибудь слова - такой труд
никогда не бывает напрасным. Кратким ли будет это путешествие
431
Идея всемирности в меняющихся контекстах
или долгим, однообразным, полным приключений - оно в лю-
бом случае поучительно. Можно, однако, насчитать в обшир-
ном лексиконе культуры дюжину терминов, никак не больше,
скорее меньше, прошлое которых следует изучать не просто
ученому-эрудиту, но историку - да, историку в полном смысле
этого слова»2.
По мнению Л. Февра, «цивилизация» - одно из них: «Вос-
создать историю французского слова "цивилизация" на деле
означает реконструировать этапы глубочайшей революции,
которую совершила и через которую прошла французская мысль
от второй половины XVIII века и по наше время». Добавим - и не
только французская мысль. Понятие приобрело всеобщность,
вошло во все языки, формируя представление о смысле эволю-
ции человечества.
Слово это сравнительно недавнее, настолько недавнее, что
Л. Февр рискует в качестве хорошо аргументированной гипотезы
назвать его творца и установить точный момент его первого упо-
требления: барон Гольбах в 1766 г. Может быть, допускает исто-
рик, дата еще на несколько лет будет отодвинута путем даль-
нейших разысканий, но едва ли найдется кто-либо другой, пре-
тендующий на авторство с большим правом, чем Гольбах, «творец
неологизмов перед лицом вечности».
Самое же важное состоит в том, что слово «цивилизация»
появилось на свет в свой срок: в то время, «когда завершился
великий подвиг - издание "Энциклопедии"». Не раньше, чем со-
зрела просветительская мысль, вызывая к себе отношение резко
двойственное. Одних она приводила в восторг, ибо виделась тор-
жеством Разума и Прогресса. Других отталкивала по той же
самой причине - рационалистической самоуверенностью. Среди
противников, конечно же, - Руссо, одним из первых прогово-
ривший резкие возражения против цивилизации в своем зна-
менитом рассуждении 1750 г. на тему, предложенную Дижонской
академией: «Способствовало ли возрождение наук и искусств
очищению йравов?»
Руссо ответил отрицательно, и как бы ему пригодилось
слово «цивилизация»! Но этого слова еще не было: «Новое слово
как будто подходило для того, чтобы поспорить о парадоксах Же-
невца. Оно позволило назвать по имени того врага, против кото-
рого - во имя первобытных добродетелей и священной девствен-
ности лесов - он восстал с таким неистовством, но ни разу так
432
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
и не назвал своего врага по имени, которого он, как кажется, ни-
когда не знал»3.
Слово, однако, появилось еще при нем, оттеснив слова близ-
кого значения, указывающие на состояние перехода от дикости,
на смягчение нравов, упорядочение жизни (не случайно одно
из них - «police» - закрепилось за названием соответствующего
учреждения по поддержанию правопорядка). Было оттеснено
и предшествующее ему однокоренное существительное -
«civilite», означавшее «способность открыто, мягко и вежливо дер-
жать себя, вести беседу». Слово «civilisation» победило, может
быть, как раз в силу некоторой своей учености, искусственности,
насилъственности, сопутствующей ему как неологизму, поскольку
именно этот оттенок значения и этот ряд ассоциаций выражало
само понятие.
Идею цивилизации отстаивают одни, готовые до конца
следовать просветительскому пути; ей же (начиная с середины
века особенно упорно) противятся другие. Оппозиция все более
упорствует, не приемля принудительного и единого для всех
идеала: ведь французское слово «цивилизация» на протяжении
нескольких десятилетий своего существования не знало множе-
ственного числа! Явление мыслилось как универсальное - все-
человеческое.
Однако понятие «цивилизация» нарушало concordia dis-
cors, заслоняя идеей исторической общности различие инди-
видуальных путей. Оно поляризовало крайности, подталкивая
сентиментальную реакцию на просветительский универсализм.
Возникшие крайности предстояло теперь заново примирить,
снять. С этой целью вырабатывается новое, более гибкое пред-
ставление о цели развития человечества - и оно закрепляется
словом культура.
У слова «культура» еще более долгая история. Этимологически
оно уходит к латинскому корню глагола «colere», имевшему
два значения: «почитать» и «возделывать». В современном рус-
ском языке оба сохранились в однокоренных образованиях
«культ» и «культивировать, культивация». И то и другое присут-
ствует в слове «культура».
Идея культа и по сей день явно сквозит в культурной идее,
требующей служения себе, вплоть до поклонения, сопровождаю-
щегося тем высоким стилем речи, который так часто у нас принят
433
Идея всемирности в меняющихся контекстах
в «слове о культуре». Может быть, именно в силу этимологии это
понятие так легко сближается с понятием веры, иногда выдви-
гаемым как ей родственное, сопутствующее («нет истинной куль-
туры без веры»), иногда ей противопоставляемом как пришедшее
на смену. Это все проблемы и нашего сегодняшнего дня.
Второе значение - «возделывать», - пожалуй, сыграло еще
большую роль в формировании понятия культуры. Не случайно
в Средние века бытовала легенда о том, что во время второго при-
шествия Христос спустится в ад и перепашет его. Идея, вероятно,
созрела в крестьянском сознании, но в ней присутствует и мощ-
ный общекультурный смысл: окультуривание земли как мирное
покорение пространства, подчинение его себе, изменение его ста-
туса. Первой проведенной бороздой человек отделяет себя от
природы, уходит от прежнего состояния безусловной зависи-
мости, в которой он выступал лишь как пользователь благ, добы-
ваемых сбором или охотой. Теперь он живет плодами рук своих,
добываемыми в поте лица своего.
Однако отвлеченное понятие, вбирающее эти первоначаль-
ные значения, формировалось медленно. Считается, что в анг-
лийском языке, например, слово в близком сегодняшнему упо-
треблении впервые встретилось у Дж. Милтона в трактате «Пря-
мой и легкий путь к установлению народоправства» (1660), где
сказано, что распространение знания и веры будет поддержано
«природным жаром Правительства и Культуры».
Фиксируя этот ранний случай в своем словаре ключе-
вых слов, относящихся к культуре и обществу, Р. Уильяме отме-
чает, что окончательное формирование понятия принадлежит
еще более позднему времени, что оно явится альтернативой
«цивилизации» и идеям, «...сосредоточенным на "цивилизации"
и "прогрессе" <...> и в противовес им с акцентом на националь-
ных и традиционных культурах, включая понятие "народной
культуры"»4.
Принято считать, что в своих правах это понятие было
утверждено И.Г. Гердером. Еще точнее будет сказать, что ему при-
надлежит разработка идеи, поскольку слово в сходном значении
уже употреблялось его непосредственными германскими пред-
шественниками. В 1782 г. вышел в свет «Опыт истории культуры
человеческого рода» И.К. Аделунга, и только спустя два года -
первый том книги Гердера «Идеи к философии истории челове-
чества», как значится в русском переводе.
434
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
Много лет спустя, откликаясь на французское издание,
Гёте так отозвался о ней: «... Это произведение, возникшее 50 лет
тому назад в Германии, оказало невероятно большое влияние
на воспитание всей нашей нации; исполнив свое назначение, оно
было почти вовсе забыто»5.
В первый момент Гердер всех заинтересовал, хотя и не всех
убедил. Одна из рецензий на первый том была выдержана в тоне
ироническом. Ее написал университетский профессор Гердера,
посчитавший, что тот не вполне усвоил его уроки, - И. Кант. Он
не принял метода эмпирического, несистемного, нефилософско-
го. Он указал на образно-метафорические передержки, допу-
щенные Гердером, особенно в обосновании нравственного начала:
индивид прежде рода, человечество прежде государства.
Гердер не стерпел критики и ответил уже во второй части,
не упоминая, однако, Канта, выпадом против его труда «О раз-
личиях человеческих рас» (1775): «...нет на земле ни четырех, ни
пяти рас, нет не только различий, но цвет кожи постепенно пере-
ходит один в другой и в целом каждый лишь оттенок великой
картины, одной и той же, простирающейся через все страны
и времена земли»6.
Гердер готов принести в жертву убеждению всё, включая
данные научной антропологии. Он ошибается как естество-
испытатель, чтобы довести до предела просветительскую мысль
о нравственном единстве человеческой природы - сквозь все раз-
личия эпох, климатов и ландшафтов. Временной и простран-
ственный факторы обеспечивают лишь внешние различия и ско-
рости продвижения по лестнице возрастов человечества.
Гердер аргументирует образами. За это его осуждает Кант,
но такая аргументация вполне созвучна культурологическому,
неклассическому мышлению нашего века, когда все чаще можно
слышать апологию метафорического доказательства: «Когда тот
или иной автор упрекает философию в использовании метафор,
он попросту признается, что не понимает и философию, и мета-
фору <...> Поэзия изобретает метафоры, наука их использует, не
более. Но и не менее»7.
Гердер находит метафорические аргументы готовыми
в языке своей эпохи. В первом приближении к его теории может
показаться, что и мысль его - вполне просветительская, даже до-
веденная до крайности убеждения в том, что «человеческий рас-
судок во всяком разнообразии ищет единства», а потому «весь род
435
Идея всемирности в меняющихся контекстах
человеческий на земле - это только одна и та же порода людей»8,
волею различных обстоятельств оказавшихся на одной ступени
исторической лестницы, но в разном возрасте своего развития.
А в самом этом развитии, как и во всех «творениях человеческих»,
царит «разумность, планомерность, преднамеренность...»9.
Однако просветительский строй его философии значитель-
но преломляется в понятии «культура». Оно сразу же подрывает
картину всеобщего и планомерного шествия по дороге прогресса:
«Культура движется вперед, но совершеннее от этого не стано-
вится: на новом месте развиваются новые способности; старые,
развившиеся на старом месте, безвозвратно уходят»10.
И далее с еще большей определенностью: «Вообще говоря,
дорога культуры на нашей земле, дорога с поворотами, резкими
углами, обрывами и уступами, - это не поток, что течет плавно
и спокойно, как широкая река, а это низвергающаяся с покрытых
лесом гор вода, в водопад обращают течение культуры на нашей
земле страсти человеческие <...> Мы ходим, попеременно падая
в левую и в правую стороны, и все же идем вперед»11.
Лестница возрастов, дорога... В эти известные метафоры
Гердер пытается внести поправки, отмечая нерегулярность, не-
ровность движения. Но в них неуничтожима общая идея - целе-
направленности, даже иерархичности: есть более высокие ступе-
ни, есть более низкие... Чтобы выйти из-под власти этих идей,
нужно сменить метафору, не утратив мысли о единстве, но утвер-
див ее на правах полного равноправия всех частей в пределах
целого. Новое представление он облекает в классическую мета-
фору - Великой цепи существ, позволяющей ему обосновать
важнейший тезис этой части работы:
Времена соединяются в одну цепь, как того требует их при-
рода, но соединяется в одну цепь и ряд человеческих суще-
ствований, это порождение времен, вместе со всеми его проявле-
ниями и произведениями12.
Тезис принят к доказательству и повторен в заключении
раздела как доказанный - и в отношении каждого отдельного зве-
на, бесконечно драгоценного в своей особенности, и в отношении
столь же необходимого для всеобщего существования целого.
Каждый человек, подтверждает Гердер права индивидуальности,
«один-единственный» - мог бы счесть, что «цель человеческого
436
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
существования и была бы исполнена в нем», но в действительно-
сти он, «один-единственный», его семья, племя - звено целого.
Разный - до противоположности - круг значений закрепили за
собой в ходе развития просветительской мысли слова «цивилиза-
ция» и «культура». Первое всей своей новизной подчеркивало
важность обновления, даже пусть и насильственно отклоняю-
щего ход истории от пути природной жизни. Слово «культура»,
напротив, как будто возвращало к первым человеческим дея-
ниям, к первой борозде, легшей тропинкой к культуре, но не уво-
дящей и от первоначального культа природы.
«Цивилизация» как принцип противопоставляла народы,
в разной мере продвинувшиеся по лестнице достижений филосо-
фии и науки. «Культура» была призвана снова объединить их, на-
поминая об общечеловеческом единстве рода. «Цивилизация»
поклонялась Разуму; «Культура» - Духу, так что немецкое слово
«Geist» с самого рождения вошло в новое понятие и долго сопут-
ствовало ему.
Диалектика мирового и национального, индивидуаль-
ного и всеобщего, нарушенная к концу просветительского века,
была как бы принята к восстановлению в культуре, с самого
начала немыслимой вне идеи всемирности, вне связи с миро-
вой историей.
* * *
Понятие «культура» получило свое первое концептуальное
оправдание в книге, в самом названии которой стояло словосо-
четание «всемирная история». Оно утрачивается в русском пере-
воде труда Гердера, где «Weltgeschichte» передано как «история
человечества». С момента появления этой идеи ведется спор
о реальности явления, ею подразумеваемого. Существуют три
основных варианта решения, зависимых от слова, начинающего
рассуждение на эту тему: «никогда», «всегда», «когда?».
Горячность спора вызвана тем, что он имеет далеко не толь-
ко академическое значение. От признания или отрицания все-
мирное™ истории зависят актуальнейшие решения в сфере со-
временной политики, те, которые мы подводим под определение
«исторический выбор». Выбирая, в какой мере мы должны и мо-
жем учитывать чужой, «всемирный» опыт. Для России этот во-
прос имеет особую остроту, не сегодня осознанную.
437
Идея всемирностпи в меняющихся контекстах
Когда на рубеже XVIII-XIX вв. говорят о всемирной исто-
рии, то подразумевают некое естественное, а значит, извечное
состояние человечества - и в то же время обновленное, преобра-
зованное всем ходом истории в какое-то новое качество, прояв-
ленное только теперь, когда оно и подсказало идею всемирности.
Те, кто рассматривают ее как идею прежде всего нравственную,
склоняются к тому, что всемирность характеризует человеческий
род с самого его рождения. Иначе выглядит она, увиденная глаза-
ми экономиста: «...весь мир в отношении торговли является лишь
одним народом или страной, в которой нации все равно, что от-
дельные люди»13. В отношении торговли рассматривает суще-
ствующим это единство один из основоположников современ-
ной экономической науки, задолго предвосхищая утверждение
К. Маркса о том, что «всемирная история существовала не всегда;
история как всемирная - результат...»14. Прежде всего результат
создания мирового рынка.
С конца XVII в. эта мысль повторялась и ученым, и фило-
софом (например, в статьях Энциклопедии), и - одним из пер-
вых - поэтом, А. Поупом, восторженно рисовавшим картину
всемирных богатств, прибывающих в лондонский порт как обе-
щание того, что «моря будут соединять земли, которые они раз-
деляют».
Во всех сферах человеческой деятельности XVIII век
памятно оставил какой-нибудь образ - символ для центральной
в его мышлении идеи всеобщности. В сфере нравственной ее фи-
нальным аккордом прозвучал лозунг Французской революции -
Братство (под аккомпанемент шиллеровской «Песни радости»:
«Alle Menschen werden Briider <...> Seid umschlungen Millio-
nen!»). В политической - общественный договор; в экономиче-
ской - обмен товарами] в интеллектуальной - обмен идеями. Вся
природа представлялась пантеистически проникнутой един-
ством мировой души и открытой научному познанию, связавшему
мироздание божественными цепями всемирного тяготения и как
бы впервые рассмотревшему землю в ее физическом единстве:
«Именно в это время появились "всеобщие географии", пришед-
шие на смену прежней описательной географии»15.
Конечно, стремление к всеобщему, всемирному оставалось
своего рода просветительской утопией, идеальной программой,
к которой спешили тем более, что в реальности она осуществля-
лась медленно и трудно. Картина морей, соединяющих человече-
438
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
ство в одну семью, дается у Поупа в будущем времени и как
обещание мира, поторопить заключение которого и написана
поэма «Виндзорский лес» (1713). Утрехтский мир действительно
будет заключен вскоре после ее появления, положив конец вой-
не за испанское наследство, которую иногда называют пер-
вой мировой войной, поскольку поля ее сражений разбросаны
по трем континентам.
Первое чувство общности интересов, а следовательно,
и всемирности приходит через ощущение противоречий, разли-
чий, взаимной вражды. Океану еще только предстоит связать на-
роды единством торговли, но он уже стал для них полем брани:
«...Протестантская революция была более "вирулентной" на вод-
ных пространствах, нежели на суше: Атлантика, едва только
завоеванная для Европы, станет великим пространством эпох
религиозных и материальных войн, пространством, о котором
слишком часто забывают историки»16. Добавим - современные
историки, потому что в ту эпоху о важности вновь открытого про-
странства и его разделяющей/связующей роли помнили как эко-
номисты, так и поэты.
Тогда же открылась и логика исторической связи, суще-
ствующей в единстве противоречий (concordia discors). Помня
о ней, Ф. Шиллер оценивал события войны даже более ранней,
чем война за испанское наследство, - Тридцатилетней войны
в Германии (1618-1648): «...по странному стечению обстоя-
тельств церковный раскол привел к более тесному объединению
государств. Правда, страшно и губительно было первое проявле-
ние этого всеобщего политического взаимного тяготения - трид-
цатилетняя опустошительная война, от глубин Чехии до устья
Шельды, от берегов По до прибрежья Балтийского моря разоряв-
шая целые страны <...> Но свободной и непорабощенной вышла
Европа из этой страшной войны, в которой она впервые познала
себя как целокупную общину государств»17.
Здесь и попытка ответа на вопрос: когда же возникло новое
историческое единство европейских государств, натолкнувшее
на мысль о всемирном единстве, действительно ли всемирном,
действительно ли осуществившемся?
Идея всемирной истории, поддержанная идеей единства
человеческой культуры, пришла вслед за осознанием новой общ-
ности европейских народов, возможной только на новых осно-
ваниях - не в насильственной и нивелирующей цивилизации,
439
Идея всемирности в меняющихся контекстах
а в культуре, органически скрепляющей мир цепью духовного
единства. Новая общность не только виделась в качестве уто-
пического идеала, но уже начала осуществляться - хотя и отнюдь
не идеально, не мирно. Она сказывалась первоначально остро-
той противоречий, столкновением интересов. Все стало ближе.
Мировые связи, существовавшие испокон веков, никогда еще
не были отмечены такой степенью интенсивности, взаимной
необходимости и не осуществлялись так легко. Гёте прямо ставил
факт духовной всемирности в зависимость от «скорости средств
сообщения и связи»18.
Наличие обширных «белых пятен», не изученных и не за-
тронутых цивилизацией, идеи всемирности не подрывало -
скорее, служило ей, пусть и негативным, подтверждением: «бе-
лые пятна» могут мыслиться только в пределах признавае-
мого целого.
XX век добавил немало аргументов, как позитивных, так
и негативных. «Скорость средств сообщения» возросла сказочно,
но технический прогресс обернулся к миру трагической сторо-
ной, связав его наличием оружия, угрожающего существованию
самой планеты, экологической катастрофой, переживаемой не ре-
гионально, а именно всемирно - в столицах мира и в ее «белых
пятнах».
Трагическое последствие равноправия перед лицом все-
мирности! Того самого равноправия, которое первоначально
было обещано как благо и обосновано как естественное право,
окончательно закрепленное с понятием «культура». По сути дела,
до его появления представление о всемирности всегда оставалось
ойкуменическим, зиждущимся на противопоставлении космоса -
хаосу; исторически организованного, окультуренного простран-
ства - варварству. Культура провозгласила принцип духовного
равенства для различных ступеней цивилизации, тем самым об-
ратив европейский мир с высот Просвещения к ценностям народ-
ной культуры, первоначально - к фольклору.
Европейский просвещенный мир... Ему принадлежит идея
«всемирности». В таком случае, не произошла ли подмена: не вы-
дается ли «европейская» идея за «всемирную»? И даже внутри
самой Европы не работает ли она на утверждение некой всеоб-
щей модели и во вред национально особенному?
Сомнение, которое сопутствует идее едва ли не с момента
ее рождения.
440
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
Как мы уже видели, немецкое слово «Weltgeschichte»
имеет несколько вариантов для передачи его по-русски: говорят
и о «мировой истории», и о «всемирной», и даже об «истории
человечества». Иногда уже задним числом этим вариантам пы-
таются придать какой-то оттенок терминологического различия,
как, например, поступают и с понятием литературы в сопровож-
дении тех же эпитетов, хотя начиналось все с перевода.
По отношению к литературе сама эта идея прозвучала осо-
бенно памятно, поскольку была высказана Гёте. В старом пере-
воде эккермановских «Разговоров с Гёте» (Е. Рудневой; М.; Л.:
Academia, 1934) он говорил о литературе «мировой». В новом,
учитывая меняющиеся оттенки русского словоупотребления,
о «всемирной». По сложившейся традиции знаменитое место по-
мнится и по-прежнему цитируется в старом варианте, а фраза
приводится не полностью. Да и взятая целиком (в новом перево-
де Н. Ман), она звучит так: «Национальная литература сейчас ма-
ло что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый
должен содействовать скорейшему ее наступлению»19.
Обычно опускают начало фразы. Понятно почему. Гёте
в этой цитате выглядит просветителем до мозга костей, безуслов-
ным единомышленником Гольбаха, каковым он отнюдь не был
(достаточно вспомнить его отзывы о книге последнего «Система
природы» в автобиографической «Поэзии и правде»). И тем бо-
лее странным может показаться подобное заявление, если учесть,
что оно относится к концу романтической эпохи (запись от 31 ян-
варя 1827 г.), когда открыт фольклор, пережито увлечение мест-
ным колоритом, народной историей, а сам Гёте, как никто другой,
способствовал распространению идей национальной культуры!
Приходит на ум: не напутал ли что-нибудь Эккерман,
не исказил ли мысль Гёте? Однако все более или менее встает
на свои места, если мы восстановим весь контекст высказыва-
ния, начав с предшествующей фразы: «Мы, немцы, боясь вы-
сунуть нос за пределы того, что нас окружает, неизбежно впадаем
в такую педантическую спесь. Поэтому я охотно вглядываюсь
в то, что имеется у других наций, и рекомендую каждому делать
то же самое. Национальная литература сейчас мало что значит...»
И далее по тексту.
Во всяком случае, становится понятной логика той рез-
кости, с которой Гёте здесь противопоставил «всемирное» и «на-
циональное». Кого-кого, а Гёте в недооценке национального
441
Идея всемирности в меняющихся контекстах
заподозрить невозможно. Для него всемирная связь регулирует
национальные отношения, выводит их на иной уровень и сама
возникает лишь «из того, что все нации узнают, каковы отноше-
ния всех ко всем, и тогда каждая найдет у каждой другой и нечто
приемлемое и нечто отвергаемое, такое, чему следует подражать,
и такое, чего нужно избегать» (Из письма от 5 апреля 1830 г.)20.
Точно так же и Гердер, даже наперекор данным естествен-
ных наук отстаивавший мысль о духовной всемирности, был
одним из теоретиков национальной культуры. Им составлен пер-
вый сборник мирового фольклора «Голоса народов в песнях».
Национальное драгоценно своим участием во всемирном дей-
стве, каковое молодые Гердер и Гете некогда открыли в дра-
мах Шекспира, сделав это открытие поводом для обновления
немецкой культуры.
Так выстраивалась внутренняя логика понятий для поколе-
ния первооткрывателей всемирности. Смысловая перспектива
меняется на обратную уже у их младших современников - у ро-
мантиков. XVIII век шел от единства, хотя и готов был сколь
угодно усложнять состав целого, добавлять к цепи культуры бес-
конечное число новых звеньев. Романтическое мышление также
будет устремлено к всеобщему, но оно предпочитает прозревать
всеобщее в индивидуальном: «...внимание во всемирной исто-
рии должно быть обращено <...> на отдельные народы или
отдельных индивидов...» Боясь упрощений на пути «всемирной
истории», В. Гумбольдт делает жест, противоположный полеми-
ческому жесту Гёте, хотя столь же полемический: «...речь здесь
пойдет о расчленении мировой истории, о том, чтобы распустить
созданную упомянутыми исследователями ткань...»21. Это было
сказано около 1814 г., т. е. за полтора десятилетия до слов Гёте
о «всемирной литературе» и имело в виду скорее всего теорию
покойного Гердера, которую Гумбольдт не принял, равно как и его
понимание слова «культура». Молодое поколение им не плени-
лось, не оценило в нем заложенной природности и духовности,
а скорее восприняло как германский эквивалент «цивилизации»:
«...культура - это всегда произведение обособленно действую-
щего рассудка»22.
В понятии «культура» - и так было едва ли не с момента его
возникновения - то прозреваются диалектические возможности,
то они отрицаются; то оно противопоставляется «цивилизации»,
то сближается с ним, отдаляясь от «природы». То же самое проис-
442
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
ходит в отношении другой оппозиции, им подразумеваемой:
всемирное - национальное. Они осознаны почти одновременно
в качестве противоположностей - враждебных или взаимоне-
обходимых?
Ответ колеблется. И все-таки борьба понятий ведется не
на их взаимное уничтожение, а способствует становлению, внут-
реннему росту каждого из них. Какие бы разделяющие барьеры
ни возводились в теории, они снова и снова пробиваются друг
к другу, хотя бы и для нового конфликта, взаимного опроверже-
ния: то национальное кажется непозволительно недооцененным,
потому требующим восстановления в правах; то, напротив, воз-
никает рецидив тоски по всемирности. Между этими двумя
полюсами, испытывая их равновеликое притяжение, существует
идея культуры.
Возражение против идеи всемирности в ее европоцентрической
трактовке иногда звучит со стороны тех, кто полагает, что все-
мирная культура была всегда и если кто выпадал из мирового
бытия, то как раз западная цивилизация: «Пока Запад жил, замк-
нувшись в себе, все северные народности, по-видимому, от Скан-
динавии до Лабрадора, включая Сибирь и Канаду, поддерживали
самые тесные контакты <...> цикл о Граале проявляет большую
близость к мифам индейцев, живущих в лесах Северной Амери-
ки, нежели к любой другой мифологической системе <...> Итак,
существует три региона: Индонезия, американский Северо-вос-
ток и Скандинавские страны, которые образуют в некотором
роде тригонометрические точки доколумбовой истории Нового
Света»23.
Это есть напоминание не только о том, что мировые связи,
впоследствии нарушенные и утраченные, уходят в глубину доис-
торического прошлого человечества, но и напоминание о том, что
представление о всемирности обладает большой древностью, яв-
ляясь по существу не европоцентрической (или европейской)
идеей, а одной из важнейших мифологем. Именно к ней относит-
ся древнегерманское (и общемифологическое) противопоставле-
ние Митгарда Утгарду.
Однако в этой же мифологеме заложено и принципиальное
возражение тех противников «всемирности», кто утверждает, что
она никогда не существовала, здесь есть деление пространства
443
Идея всемирности в меняющихся контекстах
на свое и чужое. Причем всемирное - чужое, а просветительское
убеждение навязывает «всемирное» для всех не только как об-
щее, но и свое, единый дом, помимо которого как будто бы друго-
го нет и быть не может.
Первыми именно такой - уравнивающий и императив-
ный - смысл идеи всемирности был услышан теми, для кого
Европа была то ли своей, то ли чужой. Резкий отклик пришел
из России: в те же самые годы XIX в., во второй половине 20-х,
когда Гёте додумывал идею всемирности, П.Я. Чаадаев замышлял
и писал «Философические письма» (о русском восприятии идеи
всемирности см. следующую главу).
Каким бы трудным ни было для Чаадаева признание факта,
что России исторически не по пути с Европой, еще труднее было
признать, что у нее может быть свой собственный осмыслен-
ный, предназначенный путь. Тогда надо было согласиться, что
Европа - не вся и не единственно возможная цивилизация,
что совсем необязательно все дороги культуры ведут в Париж.
«Письма» Чаадаева - драгоценное свидетельство того, как труд-
но рождалась эта мысль и - в своей трудности - сколь важной
она явилась.
Конечно, западнические реформы Петра с самого начала
вызвали не только сопротивление делом, но и мысль о пред-
почтительности исконной русской старины. Наиболее памятное
выражение в век Екатерины дал ей родной дед Чаадаева князь
Михаил Щербатов (хотя его сочинение «О повреждении нравов
в России» и увидело свет лишь в 1858 г. в Лондоне, изданное Гер-
ценом). Однако то, что у Щербатова существовало в качестве
нравственного сожаления, должно было обрести основательность
исторической концепции. Прошлое, которого, по трагическому
признанию Чаадаева, у России не было, усиленно разрабатывают
славянофилы. Будущее, предназначенное России во всем истори-
ческом величии, обосновывает Н.Я. Данилевский в книге «Рос-
сия и Европа» (1868). И особенность России, и враждебность
к ней Европы Данилевский воспринимает как исполнение исто-
рического закона, который сам же и выводит. «Что же такое
Европа в этом культурно-историческом смысле? Ответ на это -
самый определенный и положительный. Европа есть поприще
германо-романской цивилизации, ни более ни менее; или, по упо-
требительному метафорическому способу выражения, Европа
есть сама германо-романская цивилизация»24.
444
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
К этой Европе Россия принадлежать не может, поскольку
представляет собой иной «культурно-исторический тип». Вот
понятие, введенное Н.Я. Данилевским и поставленное ему в за-
слугу, поскольку «самой теорией культурных типов» он «дал нам
нечто вроде научной основы для избрания дальнейшего само-
бытного исторического пути...». Так судил один из его ранних
и безусловных сторонников Константин Леонтьев25.
В русском контексте эта мысль - абсолютно прав К. Леон-
тьев - возникла на путях исторического выбора национальной
судьбы, однако она была мало кем замечена. Как нередко слу-
чается в русской культуре, свои собственные открытия она созна-
ет и принимает лишь после того, как они возвращаются апроби-
рованными в Европе и в европейской формулировке. Н.Я. Дани-
левский вернулся через «Закат Европы» О. Шпенглера, который,
отрицая всемирность исторического бытия, признал огромную
культурную важность самой идеи всемирности. Парадокс?
Во всяком случае со времен Гердера никто так последова-
тельно не связывал роль культуры со всемирной историей, так
теоретично не разрабатывал эту связь. Правда, сходство это высту-
пает при принципиальном различии общего взгляда. Идея культу-
ры у Гердера возникает с тем, чтобы помочь разрешить проблемы
«мировой истории», снять обозначившееся в ходе ее развития про-
тиворечие, оправдать равные права всех наций - concordia discors.
У Шпенглера взаимоотношение обратное: идея «мировой исто-
рии» должна объяснить самобытность современной культуры.
Приступая к «сравнительной морфологии» мировой исто-
рии, Шпенглер уже во введении отбрасывает предшествующее
о ней представление. Это он считает возможным сделать осо-
бенно легко, поскольку негативная аргументация была разра-
ботана от Шопенгауэра до Ницше: «Что же касается, наконец,
попытки видеть в мировой истории нечто планомерно-цельное и,
как обыкновенно говорят, "органически конструировать" ее, то
в основе этой попытки, зародившейся главным образом под
влиянием умопомрачающей и губительной по мысли лжефило-
софии Гегеля, лежит в сущности грубый и плоский реализм, ко-
торый явление принимает за внутреннее существо мира и думает,
что вся суть заключается в нем, в этом явлении, в его формах
и переменах...»26.
А раз нет причинно-следственной зависимости в самой сущ-
ности событий человеческой истории, то не может быть и науки,
445
Идея всемирности в меняющихся контекстах
открывающей общие и закономерные связи: «В ней отсутствует
основной признак науки - субординация познанных фактов,
вместо этого она предлагает их простую координацию. Поэтому
не существует никакой системы истории, хотя существуют систе-
мы всех других наук. Она представляет собой знание, а не науку.
Ибо нигде не познает она частного посредством общего».
Правда, в категоричности своего отрицания Шопенгауэр
уже не полностью усваивается Шпенглером, который готов рас-
пространить все сказанное выше на прежнюю историческую
науку, исходящую из мысли о некоем едином поступательно-вос-
ходящем движении, именуемом прогрессом. Его он не приемлет,
но не делает своего отрицания поводом для отрицания систем-
ного подхода вообще. Шопенгауэр аргументировал свою катего-
ричность тем, что в истории везде речь идет о частном и индиви-
дуальном: «Ее можно было бы назвать наукой об индивидуумах,
но ведь это противоречивое соединение слов...»28
Шпенглер так отнюдь не считает и начинает «Закат Евро-
пы» следующим предположением: «Не лежат ли в основе всего
исторического общие биографические праформы?»29 Все даль-
нейшее - аргументация справедливости первоначально выдвину-
той гипотезы и демонстрация ее возможностей. Логика истории,
им постигаемая, зиждется не на основе закона общего и непре-
рывного движения, но на основе общего закона, определяющего
жизнь культуры в отдельно взятых, независимых друг от друга
циклах. Это и есть повод для «сравнительной морфологии».
В качестве научной идеи она призвана сменить концепцию
«мировой истории», которая, впрочем, вовсе не отбрасывается.
Она все время присутствует в тексте «Заката Европы», и более
того - ей посвящается вся вторая глава первого тома - «О миро-
вой истории». Еще во введении о ней сказано, по сути дела, глав-
ное: «"Всемирная история" - это наша картина мира, а не карти-
на "человечества". Для индуса и грека не существовало картины
становящегося мира и <...> возможно, никогда уже не появится
такая культура и, значит, такой человеческий тип, для которого
"всемирная история" была бы столь же мощной формой бодр-
ствования»30.
Как и для Шопенгауэра, для Шпенглера ясно, что идея
«всемирной истории» не проникает в сущность явления и не мо-
жет быть основанием для науки, но поскольку главное для него
не то, насколько идея соответствует реальности познаваемого
446
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
объекта (в сущности, всегда непознаваемого), а насколько в ней
выражает себя познающее сознание, то без «всемирной истории»
обойтись невозможно. Без нее просто не понять нашей культуры
с ее «фаустовской», по классификации Шпенглера, душой, живу-
щей вечным порывом, вечным движением и воспринимающей
мир динамически - под знаком «мировой истории».
«Это наша картина мира» - и как таковая она принадлежит
культуре, а значит, обладает всей полнотой реальности, независи-
мо даже от того, насколько проникает в сущность познаваемого
явления.
Слово «культура» у Шпенглера - спасительное, снимаю-
щее противоречия. Во всем своем значении она могла открыться
только «фаустовской» душе с ее чувством становящегося и раз-
вивающегося.
Шпенглер начал с утверждения принципиальной закрыто-
сти, непознаваемости друг для друга «душ» разных культурных
циклов. И тем не менее именно в стремлении понять другие
культуры, к которому влечет «фаустовскую» душу ее безгранич-
ная вера в «мировую историю», он видит оправдание ее суще-
ствования: «последняя великая задача западной философии,
единственная задача, которая предстоит еще старческой мудрос-
ти фаустовской культуры» видится в том, чтобы создать «тип ис-
следования истории в высшем смысле, никогда еще не возникав-
ший и неизбежно остававшийся чуждым для античной и всякой
иной души: всеобъемлющая физиогномика целокупного суще-
ствования, морфология становления всего человечества <...>
задача проникновения в мирочувствование не только собствен-
ной, но и всех душ, в которых вообще до сих пор проявлялись
великие возможности и выражением которых в картине действи-
тельного выступают отдельные культуры»31.
В этом, как ее формулирует Шпенглер, - «последняя вели-
кая задача» сходящей с исторической сцены к 2000 г. западной
цивилизации. Ее душа завершает себя в теории культуры, став-
шей новой философией, в то время как сама культура признается
последней из достижимых для нас реальностей.
Идеи Шпенглера, как известно, получили широчайшее
распространение. «Закат Европы» сразу же разошелся десят-
ками изданий, переведенный на все европейские языки. В нем
было услышано пророчество если не спасительное, то осмысляю-
щее трагедию происходящего. Так и отвечал Шпенглер тем, кто
447
Идея всемирности в меняющихся контекстах
обвинял его в пессимизме: «Исторический взгляд есть полная
противоположность исторической болезни. Быть знатоком, со-
вершенно уверенным, холодным знатоком - вот сущность этого
взгляда. Тысячелетие исторического мышления и исследова-
ния раскрыло перед нами неисчерпаемую сокровищницу не по-
знаний - это имеет мало значения, - но опыта»32.
Как бы ни спорили со Шпенглером, как бы ни подвергали
критике основательность его философской аргументации, точ-
ность исторического знания и корректность «сравнительной мор-
фологии» (весьма часто более чем произвольной), но идея куль-
туры в его интерпретации вошла в современное сознание, не при-
обретя в нем, однако, исключительного права на существование.
В заключение сюжета, не вдаваясь в бесконечное множе-
ство культурологических разногласий, обратим внимание на то,
что представляющая, по Шпенглеру, единство западной цивили-
зации идея «культуры» звучит с отчетливо различимыми нацио-
нальными акцентами. Они особенно очевидны, когда рядом со
словом «культура» произносится слово «цивилизация».
* * *
«Культура - это цивилизация, которая не достигла своей зре-
лости, своего социального оптимума и не обеспечила своего
роста»33.
Наверное, подобного рода определение могло бы встре-
титься в труде о культуре, появившемся в любой стране, но где бы
оно ни появилось, оно звучит с французским акцентом. Именно
во французском языке слово «цивилизация» родилось, и хотя
тогда же (и даже до своего рождения) приобрело не только убеж-
денных сторонников, но не менее горячих противников, оно отло-
жилось в национальной памяти со всей силой убеждения. Более
того, в глазах соседних народов это понятие соединилось как раз
с тем культурным типом, который сложился именно во Фран-
ции. Л. Февр приводит мнение Ф. Ницше, высказанное в письме
к А. Стриндбергу: «Нет никакой цивилизации, кроме фран-
цузской...»34 А еще двадцатью годами ранее по сути то же самое
утверждал в России Н.Я. Данилевский, демонстрируя, что поня-
тие о западной, европейской цивилизации строится по фран-
цузскому образцу: «Но, скажут, Франция - еще не Европа. Нет,
Франция - именно Европа, ее сокращенное, самое полное ее
выражение»35.
448
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
С вершины этой единственной ли, самой ли полно выра-
женной цивилизации вся остальная культура вольно или неволь-
но видится как нечто еще незрелое, недоразвившееся, что и под-
тверждает своим определением Ф. Бродель.
Понятие «культура» вырабатывалось именно с целью раз-
бить идею единой для всех цивилизации, чтобы сделать воз-
можным употребление слова во множественном числе, уравни-
вая их с точки зрения духовности - Geist. Так что не случайно
именно в Германии последовательность цивилизации и культу-
ры будет увидена совсем иначе, чем она и по сей день видится
во Франции: «Цивилизация суть самые крайние и самые искус-
ственные состояния <...> Они - завершение; они следуют как
становление за ставшим, за жизнью как смерть, за развитием
как оцепенение...»36
Шпенглер безустанно повторяет эту мысль, варьирует ее
образное выражение и иллюстрирует ее. Хотя у слова «культура»
в Германии имелись свои влиятельные противники, подобно Гум-
больдту, как мы видели, готовые уравнять его с «цивилизацией»,
но все-таки его германское происхождение не забылось. Когда,
например, в Англии в 1866 г. Мэтью Арнольд начинает печатать
свои знаменитые циклы эссе в защиту культуры, то для первого
же выступления (как и всего первого сборника) он выбирает фор-
му письма - к Арминию! Вымышленный адресат носит имя гер-
манского героя, победителя римлян в Тевтобургском лесу. И сра-
зу же он подтверждает выбор имени германским понятием, кото-
рое даже не переводит на английский язык: «Я представляю анг-
лийской публике Арминия и "Geist"...»
Выступление Мэтью Арнольда, прославленного поэта, кри-
тика, общественного деятеля на ниве просвещения, было не толь-
ко памятным в английской культуре, но и памятно отложилось
в национальном значении понятия.
Английский национальный вариант, как и обычно, избе-
гает крайностей, в то же время стараясь не пропустить ни одной
из существующих возможностей. При этом вносится и свое. Осо-
бенно важными, думается, были 60-е годы XIX в. Именно тогда
Э.Б. Тэйлор работал над книгой «Первобытная культура» (1871;
рус. пер. 1872-1873), положившей начало этнографии и окон-
чательно укрепившей понятие культуры в пределах ранних форм
существования и мышления. Это было отклонением от позити-
вистского изучения «цивилизации», начинаемого обычно с раз-
449
Идея всемирности в меняющихся контекстах
вития форм государственности, правопорядка, хотя и с очерком
природно-климатических условий, повлиявших на эти формы.
На родине Герберта Спенсера позитивистский подход не
мог не сказаться в отношении к культуре, но влияние он приоб-
ретает скорее за ее пределами - в первую очередь в России,
где гораздо более прославленным, чем в Англии, становится имя
Г.Т. Бокля. Его план «Истории цивилизации в Англии» был гран-
диозным, но осуществился лишь в малой мере: в 1857 г. свет уви-
дел первый, а в 1861 - второй и последний том. Русский перевод
книги до начала XX столетия выдержал десятки изданий, сделав-
шись настольной книгой для нескольких поколений русских
молодых людей, увлеченных наукой и установлением всеобщей
детерминированности явлений. Сами названия глав у Бокля зву-
чат как теоремы или непреложные из них выводы:
глава первая - «Доказательства правильности челове-
ческих действий. Действия эти управляются духовными и фи-
зическими законами, отчего необходимо изучение и тех и других,
и не может быть истории без естественных наук»;
глава вторая - «Влияние физических законов на организа-
цию общества и характер отдельных лиц»...
Что же, именно убежденными позитивистами в теории и
в жизненной практике, рационалистами до мозга костей, джентль-
менами бизнеса начинают видеть англичан в Европе. Типичный
англичанин - это уже не мистер Пиквик, а, скорее, мистер Домби,
«ледяной джентльмен». Таким его изобразил и не принял Лев Тол-
стой в рассказе «Люцерн»: в присутствии англичан потухает пре-
лесть швейцарского пейзажа, глохнет тирольская песня.
Однако если говорить об особенностях английского нацио-
нального мышления, нужно отметить в нем и такую черту, как
острота самосознания. Чаще всего англичане не давали окрестным
народам возможности заметить собственные недостатки, успе-
вая первыми сказать о них. Сказать со всей резкостью. Как ни
резок Л. Толстой, но и он не достигает сокрушительного пафоса
М. Арнольда, когда тот говорит о нынешнем позоре своей нации.
В своих публицистических эссе Арнольд не скрывает от со-
отечественников, какими их видят теперь на континенте. Он ци-
тирует по одной французской газете аргументы, вероятно, спо-
собные задеть этих англичан за живое и заставить их включиться
во всеобщую борьбу с эпидемией холеры: «Будем говорить с эти-
ми англичанами единственным языком, который им доступен.
450
Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях...
Англия живет, чтобы торговать; холера мешает торговле; следо-
вательно, в интересах Англии поддержать всеобщие меры против
холеры».
С точки зрения М. Арнольда, это все следствия неуемной
деловитости, рационализма и либерализма, в конце концов сво-
дящегося к одной свободе - торговать. Он выступает критиком
современной Англии с позиции духовного аристократизма, он
тори, не приемлющий вигов с их парламентом, рынком... «Куль-
тура и анархия» - название знаменитого сборника публицисти-
ческих эссе, изданного им в 1869 г. Еще его можно было бы на-
звать: «Культура против анархии».
Арнольд придает культуре не просто духовные, но испол-
ненные религиозного духа характеристики: ее отличают бла-
гость, свет, совершенство... И сама она в век падения религиоз-
ного чувства призвана стать новой религией, сделаться новым
культом в согласии с одним из своих этимологических значений.
Мысль эта с такой определенностью и еретической смелос-
тью доказывается едва ли не впервые, но уже получает распро-
странение. Спустя чуть более десяти лет Ф. Ницше в книге
«Человеческое, слишком человеческое» поместит главку «Заме-
на религии». Чем? По крайней мере, пока что на пути «к действи-
тельно освобождающей философской науке <...> в качестве пере-
хода следует скорее воспользоваться искусством»37.
Идет общий сдвиг мысли в сторону светской, недогматиче-
ской духовности и недалекого уже кризиса культуры, пережито-
го - или, лучше сказать, впервые осознанного и пережитого -
в начале XX в. Западное сознание кризиса культуры еще более
усиливалось в России, где культура виделась беззащитно стоя-
щей над бездной, перед лицом стихии, исключенная из хода все-
мирной истории.
Именно так - под знаком трагического недоумения и от-
чаяния - была воспринята идея всемирности в России еще в мо-
мент своего рождения.
Географические трудности
русской истории
Чаадаев и Пушкин в споре
о всемирности
Русская география - один из постоянных источников националь-
ной гордости. Великая Русь - от моря и до моря, от края и до
края, шестая часть суши... Это лишь некоторые из привычных
формул, переводящих географическую великость в историческое
величие, задушевно обобщенных в неофициальном гимне совет-
ской эпохи: «Широка страна моя родная...»
Однако размер - не единственная пространственная харак-
теристика. Пространство может быть открытым и замкнутым,
удобно и неудобно расположенным, смещенным к центру или
к периферии макромира. Историческая ценность пространства,
его достоинство также изменчивы. Дж.М. Тревельян свидетель-
ствует в классической «Истории Англии»: «Постепенно во время
Тюдоров островитяне осознали, что их прежняя удаленность
обернулась центральным положением, дающим преимуществен-
ное право доминировать на путях современной торговли и коло-
низации...»38.
Правление Тюдоров - XVI век. В следующем, XVII, будет
положено основание Британской империи за пределами остров-
ной территории. Английское и русское культурное сознание фор-
мировалось в сходных условиях пространственной экспансии,
но с одним решающим отличием. Англичанин всегда оставался
в своем сознании островитянином; свое пространство мыслил
замкнутым, устойчивым, достаточно однородным, никогда не
смешивая понятий «Англия» и «Британская империя».
452
Географические трудности русской истории
В России же гордились огромностью пространства, воспе-
вали ее и старались не напоминать себе, что среди недугов, кото-
рыми изначально поражена русская государственность, губи-
тельнейший - пространственная аритмия. Огромная террито-
рия существовала по разным историческим законам, пребывала
в разных эпохах. Чем сильнее проявляла себя собирательная
воля центра («рука Москвы»), тем яростнее сопротивлялась про-
тивоположная ей воля - к воле в том специфическом значении,
которое слово приобрело в русской истории.
Русская воля - это совсем не то, что свобода. Слово «сво-
бода» можно уточнять и ограничивать эпитетами, скажем,
«внутренняя свобода». Воля не может быть внутренней - это
просто абсурд. Она может быть только вольной, что и подтверж-
дает фольклорная тавтология - «вольная воля». Она если суще-
ствует, то во всей полноте, не зная дозволенного и недозволен-
ного, уравнивая хочу и могу. В национальном мифе воля семанти-
чески рифмуется с Волгой, «великой русской рекой», символом
полноводности, широты, как бы самой русской души.
Воля еще рифмуется с волком, уводя в леса и степи, на вос-
ток, куда убегает безграничность русского пространства и куда
веками убегали вольные русские люди. Вот почему воля так лег-
ко согласуется с Востоком, в то время как за свободой давно уже
установилось паломничество на просвещенный Запад.
Между Востоком и Западом раскинулось русское про-
странство. Причем понимание этой промежуточности и отно-
шение к ней зависят от толкования словечка «между». Разде-
ляет или соединяет? Иногда кажется - разделяет. Тогда припо-
минается историческая роль, роковая для России, спасительная
для Европы:
...Мы как послушные холопы,
Держали щит меж двух враждебных рас -
Монголов и Европы.
Блок памятно зарифмовал старое убеждение, веками со-
провождавшее русскую историю, наполнявшее ее трагическим
смыслом и возводившее огромность ее пространства в герои-
ческое достоинство. С него начинает свою апологию русской ис-
тории в споре с П. Чаадаевым А. Пушкин: «Это Россия, это ее
необъятные пространства поглотили монгольское нашествие»
453
Идея всемирности в меняющихся контекстах
(19 октября 1836 г.; оригинал письма по-французски: «C'est la
Russie, c'est son immense etendue qui a absorbe la conquete
Mogole»).
Блоковские «Скифы» писались в самом начале 1918 года
в предчувствии новой исторической роли для России - не разде-
лительной, а соединительной, прежде всего в себе самой все со-
держащей и соединяющей: «Доступно все нам...» В блоковской
редакции эта догадка об особой русской всеотзывчивости (памят-
ной уже со времен пушкинской речи Достоевского) сделалась
особенно популярной. Она редко подвергалась сомнению (хотя
иногда оно звучало39) - и не по причине национального тще-
славия, а, вероятно, по причине осознанно или неосознанно ощу-
щаемой неизбежности нашего универсализма, диктуемого Рос-
сии ее географической судьбой: или мы отзовемся пониманием
всему, что соседствует с нами на Востоке и Западе, или не испол-
ним своего исторического предназначения.
Из соединительного толкования «между» развилась фило-
софия русской истории, которой особенно увлеклись в среде
эмиграции; одни - в попытке примирить себя с Россией больше-
вистской, другие - с тем, чтобы вовсе не впасть в отчаяние при
виде этой страшной («умом не понять») самобытности. Тогда
Россия была увидена Евразией - материком особого истори-
ческого и культурного бытия.
Вопрос о самобытности, впрочем, - старый вопрос, тради-
ционно зависимый от того, насколько близкой признавали сте-
пень родства России с Европой. На одном полюсе - категори-
ческое утверждение Н. Карамзина: «Россия есть Европа». Из его
уст это звучит особенно убедительно, ведь именно им, по слову
Пушкина, «Древняя Россия, казалось, найдена <...> как Америка
Колумбом»40. Ему и знать ее.
Однако при всем почтении к имени Карамзина с ним уже
давно и решительно не согласились, а Н. Данилевский ответил во-
просом на вопрос: «Что есть Европа?...Слово без определенного
значения, пустой звук без определенного смысла? О, конечно, нет!
Смысл его очень полновесен - только он не географический,
а культурно-исторический, и в вопросе о принадлежности или не-
принадлежности к Европе география не имеет ни малейшего зна-
чения»41. Пусть между Европой и Россией не существует видимой
физической преграды, они разделены в своем прошлом, в своей ис-
тории, представляя разные культурно-исторические типы.
454
Географические трудности русской истории
По линии культурно-исторической теории книга Н. Дани-
левского «Россия и Европа» (1869) на полвека опередила бест-
селлер О. Шпенглера «Закат Европы» и оказала на него влия-
ние. По линии понимания исторической судьбы России она пред-
сказала евразийство с его убеждением, что призвание России -
обновить весь ход цивилизации и продолжить поток всемирной
истории.
Однако мечта о русском призвании никогда не могла за-
глушить страшного сомнения, связанного с третьим толкова-
нием этого рокового словечка «между»: а что если за ним - пус-
тота промежутка, историческое зияние, ставшее причиной наше-
го одиночества, картина которого так красноречиво нарисована
Чаадаевым?
Все связанное с появлением в 1836 г. его первого «Филосо-
фического письма» - знаменитый и по-прежнему таинственный
эпизод русской мысли о судьбе русской истории42. Непосред-
ственные последствия для всех его участников известны: ре-
дактора журнала «Телескоп» сослали, журнал закрыли, цензора
уволили от всех должностей, автора объявили сумасшедшим.
Публикация последующих писем сделалась невозможной в Рос-
сии на десятилетия, а широко доступными и прочитанными они
стали лишь в самые последние годы, выйдя в свет сразу несколь-
кими изданиями и обильно поставляя цитатный материал для
текущей публицистики.
Чаадаев пришелся как нельзя более ко двору в наших
сегодняшних спорах о судьбе и предназначении России, хотя сей-
час, как и прежде, с ним никто не согласен. Не соглашаясь с его
историческим обобщением, готовы повторить вместе с Пушки-
ным, написавшим, но по причине начавшегося преследования не
отправившим ему полемическое письмо: «...beaucoup de choses
dans votre epitre sont profondement vraies» («...многое в вашем по-
слании глубоко верно» - 19 октября 1836 г.). В переписке оба
прибегали обычно к французскому языку. Правда, несколькими
годами ранее Чаадаев просил: «Ecrivez-moi en russe...» («Пишите
мне по-русски...»: 17 июня 1831 г.). Но Пушкин ответил отказом:
«Mon ami, je vous parlerai la langue de PEurope, elle m'est plus
familiere que la notre...» («Друг мой, я буду говорить с вами на
языке Европы, он мне привычнее нашего...»; 6 июля 1831 г.).
Быть может, Пушкин тогда отказался ввиду философской
сложности обсуждавшегося предмета, для которой - он не раз
455
Идея всемирности в меняющихся контекстах
говорил об этом - русский язык был еще плохо приспособлен.
В том письме 1831 г. - первая реакция Пушкина на прочтенные
в рукописи «Философические письма». Спор будет развернут
позже. И не есть ли сам тот факт, что первый поэт России, созда-
тель ее современного языка, отказывается пока что употреб-
лять его в метафизической беседе, не есть ли это аргумент в поль-
зу чаадаевской правоты? Во всяком случае, в одном из его важ-
ных утверждений - об отчужденности русского просвещенного
человека, европейца по сути, от своего непосредственного исто-
рического бытия: «В домах наших мы как будто определены на
постой; в семьях мы имеем вид чужестранцев; в городах мы похо-
жи на кочевников, пасущих стада в наших степях, ибо те более
привязаны к своим пустыням, нежели мы к нашим городам»43.
С Чаадаевым не согласились практически все. И славяно-
филы, и западники... Хотя и первые, и вторые будут согласно
числить его среди своих предшественников. Видимо, он дей-
ствительно проговорил что-то исключительно важное и верное
если не в своих ответах, то в заданных им вопросах, побудив-
ших задуматься.
Именно такова была его общественная роль, признаваемая
современниками. Что касается конкретно Пушкина, то влияние
Чаадаева было не очень гладко (устная запись П.В. Анненкова),
но очень выразительно оценено Я. Сабуровым: «Он поворотил
Пушкина на мысль»44. Видимо, на мысль он поворотил многих.
На мысль о России. И к тому же облек ее таким образом, что она
наполнилась, по выражению одного из первых читателей «Фило-
софического письма» в «Телескопе», нашей «болью, сопровож-
даемой каким-то сладострастным ощущением»45.
Я думаю, что у этой боли есть более точное название -
тоска по всемирности. Не случайно Чаадаев сел за свои письма
после трехлетнего путешествия по Европе, где эта сравнительно
новая идея - всемирной истории - буквально витала в воздухе. Ее
заново проговаривал престарелый Гёте, припоминая свои юноше-
ские беседы с Гердером и его же позднейшую книгу «Идеи к фило-
софии истории человечества». Увиденное с высот европейского
Просвещения, всемирное бытие отнюдь не рисовалось уныло
однородным, уже цивилизованным по одной мерке или покорно
ожидающим цивилизации. Везде и всегда царит Дух - Geist.
Везде? Всегда? Чаадаев имел повод усомниться сразу же
по своем возвращении в Россию 17 или 18 июля 1826 г. После
456
Географические трудности русской истории
трехлетнего отсутствия он был встречен на родине арестом
и обыском в Брест-Литовске. Его имя фигурировало в следствен-
ных делах декабристов; он был назван в числе участников тайно-
го общества. Спасло его лишь отсутствие во время самого восста-
ния (как и Пушкина!). Чаадаев приехал из-за границы, когда все
было кончено: пятеро осужденных на смертную казнь повешены
за пять дней до его возвращения.
Всеобщие мысли запоминаются и обновляются в индиви-
дуальных формулировках. Вечные мысли банальны, пока они не
оправданы сиюминутным переживанием и значением данного
момента. То, что сказал Чаадаев о судьбе России, не может быть
понято вне обстоятельств его жизни, послуживших поводом для
«Философических писем».
Через год после возвращения в Россию Чаадаев встречает-
ся с соседкой по имению и беседует о религии. Она ищет духов-
ного наставничества, и с этой целью Чаадаев садится за письма.
По мере исполнения замысел разрастается, что автор и признает,
завершая первое послание: «Вначале мне казалось, что я смогу
в немногих словах передать вам задуманное. Поразмыслив нахо-
жу, что здесь имеется материал на целый том»46.
Садился же он за письмо с целью объясниться и отчасти
оправдаться, поскольку предшествовавшие наставления в вере
привели его собеседницу не к душевному миру, а к разладу с со-
бой, вплоть до физического недомогания. И ничего в этом нет
удивительного, успокаивает ее Чаадаев: «Это естественное след-
ствие того печального положения вещей, которому подчинены
у нас все сердца и все умы. Вы просто поддались действию сил,
которые приводят у нас в движение все, начиная с самых высот
общества и кончая рабом, существующим лишь для утехи своего
владыки»47.
В журнальном переводе 1836 г. конец этой фразы о по-
следнем рабе был опущен, иначе объяснение всеобщего печаль-
ного состояния приобретало слишком опасную публицистиче-
скую окраску.
А Чаадаев начинает писать как будто с осторожностью, не
сходя с пути нравственного наставления. Однако удержаться
в этих первоначально намеченных пределах никак невозможно,
ибо ему предстоит объяснить, почему, невзирая на искренность
веры и чистоту намерения, вместо внутреннего мира его ученица
переживает болезненное потрясение.
457
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Да потому, что вера требует внутренней и внешней дисцип-
лины, духа и тела. Старая истина, признается Чаадаев, - чтобы
добавить, что для нас она все еще сохраняет прелесть новизны.
И вот тут-то без какой-либо паузы, даже без абзаца он переходит
к историософскому рассуждению, сохраняющему и по сей день
всю остроту нерешенной русской мыслью проблемы. Итак, что
же в русском бытии препятствует обретению душевной ясности?
«Одна из самых прискорбных особенностей нашей свое-
образной цивилизации состоит в том, что мы все еще открываем
истины, ставшие избитыми в других странах и даже у народов,
гораздо более нас отсталых. Дело в том, что мы никогда не шли
вместе с другими народами, мы не принадлежим ни к одному из
известных семейств человеческого рода, ни к Западу, ни к Восто-
ку, и не имеем традиций ни того, ни другого. Мы стоим как бы
вне времени, всемирное воспитание человеческого рода на нас
не распространилось. Дивная связь человеческих идей в преем-
стве поколений и истории человеческого духа, приведшие его
во всем остальном мире к его современному состоянию, на нас
не оказали никакого действия. Впрочем, то, что издавна состав-
ляет самую суть общества и жизни, для нас еще только теория
и умозрение»48.
Это мысль исходная: мысль о промежуточности нашей ис-
тории, о нашем одиночестве. Все дальнейшее в первом «Филосо-
фическом письме» представляет ее развитие, повторение или об-
разное переодевание. Развитие идет прежде всего в сторону хри-
стианской идеи, которая и есть «черта абсолютной всеобщнос-
ти»49 для Чаадаева. Христианство, таким образом, расширяется
до всеобщности всемирного пути и одновременно суживается
в собственном существовании до католицизма, единственно спо-
собного дать пример объединительности если не во всемирном,
то в европейском масштабе. Наши беды якобы начались с отпаде-
нием Православия от Рима.
Хотя тоска по всемирности и вела отдельных русских ин-
теллигентов XIX в. в лоно римской церкви, это был путь исклю-
чительный. Здесь мысль Чаадаева теряет свою всеобщность,
предлагая чрезвычайно индивидуальный способ заглушения
нашей сладострастной боли. Да и для него самого это убеждение,
кажется, не было окончательным и неизменным.
Католицизм Чаадаева остался его личным выбором, не
более того. В целом же «Философическое письмо» запомнилось
458
Географические трудности русской истории
как высказывание о судьбе России, о том, чем болела русская
душа в своем историческом бытии.
Современников поразила определенность мысли, ее дерз-
кая договоренность. Все у Чаадаева значимо, вплоть до мгно-
венными вспышками мелькающих образов. В неустроенности
нашего бытия мы уподоблены кочевникам, а в подтексте - древ-
нее родство со степью, повернутость русской истории в бес-
крайность восточных просторов. Но мы даже не кочевники, ибо
их степь - их дом, а у нас нет дома или уж во всяком случае -
чувства дома. И непосредственно перед тем - метафора, пре-
вращающая нас в вечных путешественников: «On dirait tout le
monde en voyage»50. В русском переводе она пропадает. У Шахов-
ского смысл стирается в безличность: «Можно сказать, что весь
мир в движении»51. При первой публикации фраза была разбита
на две, дублирующие смысл, первая из которых явно не дотяги-
вала в значительности, а вторая компенсировала метафору иной,
даже более сильной: «Все как будто на ходу. Мы все как будто
странники»52.
Сильно сказано, да все равно с выпадением из ассоциатив-
ного круга. В XVIII в., в эпоху Просвещения, путешествие состав-
ляло обязательную часть образовательной программы. Однако,
скажем, The Grand Tour английского молодого человека и поезд-
ка русского юноши в Европу имели разный результат. Англича-
нин приобретал во Франции и Италии знание языков, утончен-
ность манер, светскость в прямом смысле этого слова. Русский
приобретал, быть может, даже больше - просвещенный взгляд
на вещи, но с ним нередко терял себя. Не говоря о том, что неко-
торые из посланных на учебу и тогда имели обыкновение стано-
виться невозвращенцами, а те, кто возвращались, до конца дней
оставались путешествующими в своем отечестве. Возникало не-
преодолимое отчуждение от установившегося порядка вещей,
основанного на рабстве - крепостном праве.
Знаменательна перекличка потерянной в переводе чаадаев-
ской метафоры с названием двух замечательных книг, созданных
почти одновременно на рубеже последнего десятилетия XVIII в.:
«Письма русского путешественника» Н. Карамзина и «Путеше-
ствие из Петербурга в Москву» А. Радищева. В первой - история
воспитания чувств, точнее, в духе времени - чувствительности.
Во второй - чувствительный в качестве путешествующего у себя
дома, приходящий в ужас от увиденного. Не ставший своим в Ев-
459
Идея всемирности в меняющихся контекстах
ропе, он перестает чувствовать себя дома в России, а если дерзает
объяснить - почему, то, уже следуя не книге, а жизненной биогра-
фии Радищева, отправляется в еще одно путешествие, вынужден-
ное - в Сибирь.
Путешественник - эмблематический образ русского ски-
тальчества. Поэтому несколько неожиданно Достоевский
в своей пушкинской речи выдвинул на важнейшее место Алеко
(«Цыгане»), в ком «Пушкин уже отыскал и гениально отметил
того несчастного скитальца в родной земле, того исторического
русского скитальца, столь исторически необходимо явившегося
в оторванном от народа обществе нашем»53.
Русская действительность отторгала просвещенную мысль
и при удобном случае спешила ее уничтожить, нередко вместе
с тем, кто решился ее высказать. Отторгнутая, теряющая надеж-
ду на сотрудничество с властью, мысль становится все более
радикальной, высказываясь уже за уничтожение действительнос-
ти. На Западе мысль также могла увлечься идеалом, во имя кото-
рого начинала подгонять действительность к Свободе, Равенству,
Братству, загоняя ее в революцию. Однако к середине XIX в.,
после полосы радикальных потрясений, там возобладала либе-
ральная умеренность, ненавидимая русскими интеллигентами
и окрещенная Герценом «мещанством» - не столько в социаль-
ном, сколько в нравственном смысле. Было решено: мы пойдем
другим путем - к 1917 году54.
* * *
Независимо от того, как трактовать «между» в оценке внешнего
положения России, в самой русской культуре не выработалось
умение превращать разделительное «между» в союз соединитель-
ный, добиваться согласия несогласного, concordia discors, при-
нятого европейским Просвещением за руководящий принцип
(разумеется, трудный в исполнении и часто нарушаемый). Из не-
го исходили все объединительные идеи, в том числе и мысль
о всемирности. Прежде чем всемирность заявила о себе лозунгом
идеального Братства в конце века Просвещения, она обнаружи-
лась столкновением реальных межгосударственных интересов
в самом его начале. Выше уже приводилось мнение, что войну
за испанское наследство (1701-1714) иногда называют первой
мировой войной - поля ее сражений были расположены на трех
континентах. И именно торопя заключение мира, Александр
460
Географические трудности русской истории
Поуп провозгласил, что «моря будут соединять земли, которые
они разделяют»:
Whole nations enter with each swelling tide,
And seas but join the regions they divide... (1. 399-400)
Первая из приведенных строк, изображающая будущее
процветание лондонского порта: «Целые народы входят с каж-
дым поднимающимся приливом...» - едва ли не напомнит рус-
скому читателю: «Все флаги в гости будут к нам...». Заодно он,
может быть, сопоставит, что знаменитая пушкинская строка
прозвучала в поэме о XVIII веке, в «Медном всаднике». Правда,
эта поэма запомнилась, в отличие от «Виндзорского леса» Поупа,
не обещанием мира, а непримиримостью русской историче-
ской трагедии.
Немного в русской литературе произведений, о которых
писали бы так часто и с неоставляющим ощущением ускользаю-
щего смысла. Особенно часто пишут в последние годы: одна за
другой выходят книги, так или иначе возвращающие к вопросу
авторской точки зрения: с кем Пушкин - с преобразователем но-
вой России, великим человеком, или с Евгением, жертвой этого
преобразования, «маленьким человеком», любимейшим героем
классической русской литературы? Иногда кажется, что едва ли
не вся эта литература, по известному выражению, вышедшая из
гоголевской «Шинели», об этом «маленьком человеке» и написа-
на - с сочувствием к нему.
Однако, продолжая метафору, можно сказать, что и сама
повесть «Шинель» вышла из «Медного всадника», поскольку от-
чуждение частного человека взято здесь не как готовое состояние
и результат, а в самый момент своего свершения, представленный
столкновением исторических сил. Новое, европейское и всемир-
ное, бытие России, явленное Петербургом, отторгает частную
жизнь, одновременно исторически ее обессмысливая. Впрямую
об этом в поэме лишь несколько строк, но при малости ее объема
и огромности темы все мотивы обозначены кратко - и, раз обо-
значенные, не должны быть упущены из виду. Вот как сказано
о родовом имени героя:
Прозванья нам его не нужно
Хотя в минувши времена
461
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Оно, быть может, и блистало
И под пером Карамзина
В родных преданьях прозвучало;
Но ныне светом и молвой
Оно забыто...
Как будто Пушкин решил иллюстративно, родословной своего
героя, подтвердить одно из самых общих и печальных рассуж-
дений Чаадаева: «Мы <...> явившись на свет как незаконно-
рожденные дети, без наследства, без связи с людьми, предше-
ственниками нашими на земле, не храним в сердцах ничего из
поучений, оставленных еще до нашего появления...»55 Чаадаеву
казалось, что свое прошлое мы забыли так крепко, как будто его
у нас и вовсе не было - ни связи с ним, ни предания о нем, что,
впрочем, хотя и жалко, но, может быть, и к лучшему, ибо ничего
хорошего или поучительного мы не могли бы припомнить: «Сна-
чала дикое варварство, затем грубое суеверие, далее иноземное
владычество, жестокое и унизительное, дух которого националь-
ная власть впоследствии унаследовала...»56. (Выделенных курси-
вом слов о власти в журнальном переводе вообще не было, а об-
щий смысл сказанного был смягчен: «...владычество, следы кото-
рого в нашем образе жизни не сгладились совсем и доныне»57.)
С этим-то утверждением прежде всего и спорил в своем не-
отправленном письме Пушкин, написав слова, ставшие в русском
переводе крылатыми: «...клянусь честью, что ни за что на свете я
не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю,
кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».
Таким был его отклик на публикацию первого письма
в «Телескопе», однако со всей рукописью он познакомился пятью
годами ранее, тогда же положив начало эпистолярному спору.
«Медный всадник» был завершен им (в значительной мере
написан) 31 октября 1833 г. в Болдине. Поэма возникла между
двумя эпизодами полемики с Чаадаевым. Неотправленное письмо
было бы ответом Чаадаеву. «Медный всадник», разумеется, та-
ким непосредственным ответом не стал. Это был отклик на идею,
на которую Чаадаев «поворотил» Пушкина и русскую мысль.
Когда-то в первой главе своего романа в стихах Пушкин на-
звал героя, Евгения Онегина, «вторым Чадаевым». Чаадаев тогда,
в начале 1820-х, не писал «Философических писем» и имел дру-
гую репутацию - le beau Tchadaef. Второй пушкинский Евгений,
462
Географические трудности русской истории
из «Медного всадника», конечно, не был ни первым Чаадаевым,
светским щеголем, ни вторым, едким разочарованным филосо-
фом, но живым воплощением исторической картины, им создан-
ной, послужить мог. По крайней мере в качестве одного из персо-
нажей - со своей точкой зрения, со своей правдой, вовлеченный
сюжетом пушкинской поэмы в роковой поединок - с государ-
ственной идеей, заложенной в основание русской истории Пет-
ром. А общим фоном и поводом к их столкновению послужило -
наводнение, повторяющаяся трагедия петербургской жизни,
вновь и вновь возобновляемый бунт некогда покоренной пре-
образователем стихии.
Стихию не назовешь персонажем, т. е. действующим ли-
цом, но действующей силой поэмы она, безусловно, является.
Однако не с нее непосредственно начинается поэма, а с еще одно-
го безличного, сверхличного участника действия, который дол-
жен быть учтен в общем раскладе сил, - с пространства:
На берегу пустынных волн
Стоял Он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко...
Первая картина безлична и безымянна. Некто - Он - яв-
ляется до имени, как будто его еще некому назвать, как будто
в подтверждение эпитета пространство совершенно безлюдно.
Пространство, впрочем, является даже до неназванного по имени
человека - «на берегу» - и также до него приобретает в эпитете
характеристику, подтверждаемую гулкой раскатистостью звука:
волн -Он- полн, (Черновики показывают, как настойчиво Пуш-
кин искал верное начало). Резонируют пространственная пустота
и даль, бегущая под взглядом неизвестного.
Полвека тому назад Л.В. Пумпянский начал свое исследо-
вание «Медного всадника» с утверждения, что это произведе-
ние «является, быть может, величайшим, но менее всего понятым
и вместе с тем мало исследованным». Свою статью он посвятил
реконструкции литературного контекста: «"Медный всадник"
и поэтическая традиция XVIII века»58.
Там была восстановлена поэтическая родословная поэмы -
от русской оды. Одический стиль, одический звук действительно
463
Идея всемирности в меняющихся контекстах
узнаваемы, слышимы в поэме. Они узнаваемы и в ее теме - госу-
дарственной, строительной, повергающей дикое пространство
к ногам культуры. В оде рождалось новое культурное сознание,
вот почему она любит декламировать географические названия,
ибо под прикосновением поэтического слова география одухо-
творяется историческим смыслом. Последнее усилие, историче-
ское и поэтическое, по вхождению России в Европу, завершаю-
щее дело Петра, произошло уже при Пушкине, на его отроческой
памяти, когда русские войска победителями вступили в Париж:
И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
Под знаменем Москвы с свободой и громами!..
Стеклись с морей, покрытых льдами,
От струй полуденных, от Каспия валов,
От волн Улей и Байкала,
От Волги, Дона и Днепра,
От града нашего Петра -
С вершин Кавказа и Урала!..
Переход через Рейн. 1814
Так писал старший современник Пушкина, участник похода,
Константин Батюшков. Поэтически завершалось то, что пред-
сказал восторг ломоносовских од, одухотворенный верой в ве-
ликое будущее России. Исторически сбывалось начатое Пет-
ром, и Россия, бывшая до тех пор все еще чужим и странным
именем, за которым скрывались безграничные дикие простран-
ства, явилась в самом центре Европы победителем, гордым
и великодушным.
...Среди русских офицеров, вступивших в Париж, был и
двадцатилетний прапорщик Семеновского гвардейского полка
Петр Чаадаев. Он лично присутствовал при том, что могло тогда
показаться окончательным решением вопроса «Европа ли Рос-
сия?». Однако этот вопрос именно тогда возник как совершенно
новый, и лишь в краткий момент торжества союзников он мог
быть сочтен решенным.
Посленаполеоновская Европа стала местом первой проверки
всемирной идеи в качестве политической реальности.
464
Географические трудности русской истории
* * *
Русский царь - один из инициаторов создания Священного союза,
на конгрессах которого заложены основы общеевропейского зако-
нодательства. Правда, ненадолго. Послевоенное единство Европы,
единомыслие союзников были обречены перед лицом старых пред-
рассудков и противоречий. Еще в Вене, после победы под Лейп-
цигом, но до окончательного Ватерлоо, хитроумному Талейрану
удается расколоть победителей. Англия традиционно опасается
России, добивается удержания ее на почтительном расстоянии и
ради этого согласна на усиление Пруссии за счет Саксонии, «что-
бы эта держава была в состоянии противопоставить более прочную
преграду замыслам, которые Россия могла составить в дальней-
шем против Германии»59. А точнее - против всей Европы.
Что заставляло в тот момент Европу опасаться своего вос-
точного союзника? Военная мощь России при политической не-
предсказуемости ее самовластья? Англия ведь так и не присоеди-
нилась к ретроградному для ее парламента Священному союзу.
Или причины лежали в сфере еще более прозаических интере-
сов - в нежелании видеть Россию на рынках Европы? А заодно
и на турецких базарах, где извечно противостояли интересы двух
империй - Британской и Российской. Кстати, для Данилевского
непосредственным поводом для написания книги, дающей отри-
цательный ответ о принадлежности России к Европе, стало ожи-
дание второй Крымской войны. В 1860-х годах и особенно в Кры-
му, где тогда жил историк, ее возможность казалась очевидной
и даже неизбежной.
Если в деятельности Священного союза каким-то образом
и можно распознать вдохновляющую идею всемирности, то лишь
антиутопически превращенную. В публицистике метафора брат-
ства народов сменяется метафорой их тюрьмы с Россией в каче-
стве европейского жандарма (хотя поначалу, нужно напомнить,
царь Александр I - особенно рядом с Меттернихом - выглядел
завзятым либералом). Братское единомыслие монархов начина-
лось и заканчивалось перед лицом необходимости согласно вы-
ступить против очередного национального свободомыслия -
в Италии, в Испании, наконец, во Франции в 1830 г.... Но к этому
времени Священный союз уже прекратил свое существование,
а восставшая Польша, отказавшаяся отправить войска в Париж
для подавления революции, окончательно стала камнем преткно-
вения на пути тогдашнего сближения России с Европой.
465
Идея всемирностпи в меняющихся контекстах
Россия дважды споткнулась на Польше. Сначала во время
переговоров, требуя восстановления Царства Польского, но в пре-
делах своей империи. Союзникам такой шаг представлялся слиш-
ком решительным русским продвижением к центру Европы, но
полностью предотвратить его они не смогли, ибо велик был страх
перед военной мощью России. Полтора десятилетия спустя, при
подавлении польского восстания Европа воочию убедилась, с ка-
ким усилием далась русской армии победа, и вздохнула спокойнее.
Европейское общественное мнение с начала событий при-
няло сторону Польши, искавшей независимости, не согласной
удовлетвориться даже необычайно либеральной, в сравнении
с общим законодательством империи, дарованной ей конститу-
цией. Николай I отказался от переговоров с восставшими, потре-
бовав от них покорности.
Если в течение двух первых месяцев со дня начала восста-
ния и сохранялась надежда как-то разрешить конфликт, манифе-
стом от 25 января 1831 г. фактически было объявлено о начале
военных действий: «Последний манифест императора удиви-
тельно прекрасен», - писал Пушкин дочери Кутузова Е.М. Хит-
рово (до 9 февраля).
Из пушкинской переписки известно, как он был взволно-
ван польским восстанием 1830 г., узнав о нем в начале декабря,
почти тотчас же по возвращении из Болдина; как напряженно
ждал новостей, переживал непонятную нерешительность рус-
ской армии, неэффективность ее действий. Сам же он был наст-
роен столь решительно, что его позиция в польском вопросе по
сей день продолжает смущать либеральные умы тем, насколько
пушкинский голос звучал согласно с официальной, имперской,
точкой зрения.
Пушкин не собирался хранить свою решимость лишь для
частной переписки. Во всяком случае, командующий русскими
войсками в Польше Паскевич (принявший пост после скоропо-
стижной смерти от холеры фельдмаршала Дибича) счел, что
наконец-то русская муза не осталась в долгу перед славой русско-
го оружия, о чем и сообщил 2 октября Жуковскому из покоренной
им Варшавы по получении брошюры «На взятие Варшавы. Три
стихотворения В. Жуковского и А. Пушкина» (СПб., 1831).
Это наиболее известные пушкинские высказывания, но
в какой мере исчерпывающие его отношение к польскому во-
просу? Претендующие ли на то, чтобы быть его решением?
466
Географические трудности русской истории
Оба стихотворения, которыми представлен Пушкин -
«Клеветникам России» и «Бородинская годовщина» - обращены
не столько к побежденной уже Польше или к победившей Рос-
сии, сколько к Европе, возбужденно наблюдавшей за происхо-
дившим. Первое было ответом на выступления радикальных
французских депутатов в палате с призывом поддержать Поль-
шу - если нужно, то и силой оружия. Обращаясь к европейскому
общественному мнению, Пушкин отказывает ему в праве иметь
в этом деле решающий голос: «Оставьте, это спор славян между
собою». Или - на языке современной дипломатии: Россия не по-
терпит вмешательства в свои внутренние дела.
В стихах дипломатические аргументы подразумеваются,
а действуют - поэтические. Пушкин возрождает оду, которая
в его исполнении ни в малой мере не отдает нафталином «ши-
нельных стихов», но оживает, чтобы еще раз блеснуть географи-
ческим восторгом и только теперь найти для него окончательную
в русской поэзии формулу:
Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды,
От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая,
Стальной щетиною сверкая,
Не встанет русская земля?
Как бы различно ни относились и в самой России к этому
стихотворению Пушкина в дни мира, но в военные дни эти стро-
ки неизбежно всплывают в национальной памяти.
Тогда же Европа заколебалась: признавать ли спор славян-
ским, а дела внутренними, хотя пятнадцатью годами ранее сама
дала согласие на очередной раздел Польши, которая теперь зано-
во к ней апеллировала. Польша искала европейской поддержки,
а одновременно обещала Европе свою защиту - от русской опас-
ности. Об этом было определенно сказано в манифесте 6 декабря,
которым сейм по сути объявил о начале восстания и мотивиро-
вал его причины: «...не допустить до Европы дикие орды севера...
защитить права европейских народов...» Немецкий историк про-
шлого века Ф. Смит с ироническим изумлением комментиро-
вал это заявление: «Не говоря уже о крайней самонадеянности,
с которою 4 миллиона людей брали на себя покровительство
467
Идея всемирности в меняющихся контекстах
160 миллионам, поляки хотели еще уверить, что предприняли
свою революцию за Австрию и Пруссию, дабы служить им опло-
том против России...»60
Особая пикантность ситуации состояла в том, что и Авст-
рия, и Пруссия также владели частями польской территории, со-
гласно тому же самому дипломатическому разделу. Но в любом
случае мысль о воссоздании единого Царства Польского путем
собирания земель, находившихся в столь различном государ-
ственном подчинении и теперь столь различных во всех отноше-
ниях, в России представлялась невозможной и дикой. Так пола-
гал и Чаадаев, в чьих бумагах сохранились «Несколько слов
о польском вопросе» (подлинник по-французски), относящихся
ко времени сразу после подавления восстания: «Мысль при-
соединить к этому царству области, бывшие когда-то польскими,
с населением почти полностью онемеченным и вошедшим уже
в состав немецкой конфедерации, была бы несправедливой и не-
осуществимой. Расчленить Россию, отторгая от нее силой ору-
жия западные губернии, оставшиеся русскими по своему нацио-
нальному чувству, было бы безумием»61.
Безумие или нет, но поляки бунтовали лишь против Рос-
сии, от которой еще и предполагали защищать других совладель-
цев своей территории! Россия в свою очередь не забывала напо-
минать о том, что в отличие от германцев, получивших исконно
польские земли, она может подтвердить свои права и историчес-
ки и этнически. Этот аргумент повторялся, разрабатывался, но
плохо действовал в первую очередь потому, что сами поляки ни-
как не хотели оставаться с глазу на глаз с Россией, чтобы разре-
шить «спор славян». Польша всячески настаивала, что это вопрос
для всей Европы, которой она принадлежит, а Россия нет. При
всем своем желании локализовать конфликт как внутренний
Россия не могла не признать, что усилиями противоположной
стороны он приобрел не то что европейский, а мировой статус:
«Но откуда же взялся польский вопрос, который однако так дав-
но занимает собою внимание Европы и в настоящее время сде-
лался чуть ли не мировым вопросом»62.
Это признание сделано после другой, позднейшей попытки
выяснения межславянских отношений, в научном предисловии к
документам, долженствующим объяснить Европе ее заблуждение
(для нее текст параллельно дается по-французски). Однако вопрос
стал мировым, не поддающимся семейному разрешению. Можно
468
Географические трудности русской истории
сказать больше: он стал одним из важнейших поводов к осознанию
того, что не по воле тех или иных государей, политиков, но в силу
естественного хода истории ее характер сделался мировым, а на
практике - по крайней мере европейским, поскольку первоначаль-
но мировая история была европейской идеей, отразившей status quo
европейской политики. Россия остановилась в исторической нере-
шительности перед лицом этого нового единства, не зная точно -
следует ли ей войти, тем более не получив приглашения.
На пути России в тот момент стала Польша. Стала со-
знательно, провозгласив в качестве своей исторической мис-
сии - остановить продвижение России в Европу. Таков лозунг
и аргумент восстания, рассчитанный на европейское сочувствие
и поддержку. Пространственно, правда, Россия в тот момент
не двигалась далее установленных для нее европейским дипло-
матическим законодательством пределов, поэтому приходилось
будоражить историческую память напоминанием о различии
культур и о вечной неизбежности противостояния. Об этом было
сказано в манифесте при начале восстания 1830 г. и с еще боль-
шей велеречивостью - во введении к первой обширной истории,
подводящей итог его поражению: «Европа жертвует собою ради
Христа в борьбе с неверными; Польша жертвует собою ради
Европы в борьбе с половцами, Чингисханом и Батыем <...> Поль-
ша несет службу на всем пространстве от Двины до Астрахани
и охраняет его пределы, подобно пастушьей собаке, почуявшей
гиену, крадущуюся за стадом <...> Польша проливала свою кровь
до последней капли в борьбе с Хмельницким или Мустафой,
и когда Европа пробудилась под вопли калмыков с Иртыша,
Польши более не существовало!..»63
Издано в Париже по-французски в том же 1836 г., что
и «Философическое письмо» Чаадаева, появившееся в Петер-
бурге и переведенное с французского оригинала. Язык в данном
случае - немаловажное обстоятельство.
Польский вопрос действительно ассоциируется с поня-
тием мировой истории. Все усилия предприняты с польской
стороны, чтобы закрепить эту ассоциацию. Вот почему и первой
истории восстания предпослан «краткий обзор всеобщей исто-
рии». По-французски - Vhistoire universelle, что по-русски можно
передать и как (все)общая, и как всемирная (мировая) история.
В зависимости от выбора русского слова французское понятие
становится знаком различной идеи истории. В первом случае -
469
Идея всемирности в меняющихся контекстах
ничего нового для XIX столетия, напротив, нечто уводящее
в Средневековье, когда предполагали, что любая история должна
быть написана как часть всеобщей, ведущей свое начало от сотво-
рения мира. Такая практика держалась долго, и уже в самом пред-
дверии века Просвещения Боссюэ предпринимает последнюю ве-
ликую попытку в этом жанре: «Discours sur Phistoire universelle»
(1681). Но и тогда это скорее факт риторики и литературы, чем
история. Такая история - анахронизм, который и допускает поль-
ский историк, отчасти обманувшийся неразличимостью старой
и новой концепций всемирности во французском словоупотреб-
лении, а в еще большей степени потому, что апеллировавшая
к новейшей европейской идее польская дипломатия трактовала
ее в высшей степени анахронистично.
В чем же заключалась идея всемирной истории?
Вернемся еще раз к старому смыслу - к всеобщей истории.
Авторитетом и источником для писавших ее была библейская
картина времени. Смысл истории - торжество истинной веры,
т. е. христианства, связавшего человечество единством духовного
бытия. Это был путь восхождения, прозрения, просветления.
Просветители в XVIII столетии сменили источник света, обоже-
ствив разум и знание, наметив восхождение к иным вершинам.
Цель теперь не вера, а цивилизация - тогда же явившееся вслед
новой идее новое слово. Скорее всего оно родилось во француз-
ском языке. Ответ пришел из Германии в виде еще одного неоло-
гизма - Kultur.
Хронологически эти два слова-понятия разделены двумя
десятилетиями, но за каждым - эпоха. Цивилизация, в какой-то
мере наследуя духу старой всеобщей истории, делит народы,
выстраивает их по степени, правда, теперь не просветленности
истинной верой, а просвещенности истинным разумом. Культура
в противоположность ей принципиально не нормативна и не
иерархична; она не выстраивает народы по лестнице восхожде-
ния, но равноправно связывает их гибкой цепью, в которой каждое
звено необходимо в истории всего человечества. К этой метафоре
прибегает И.Г. Гердер, положивший ее в основание своей концеп-
ции всемирной истории. Первый русский перевод его работы
«Ideen zur Philosophic der Geschichte der Menschheit» появился
в 1829 г., застав Чаадаева в самый разгар работы над письмами.
Впрочем, он едва ли ему пригодился, поскольку в чаадаевской
библиотеке есть немецкое издание 1812 г.64
470
Географические трудности русской истории
Польский историк Л. Мирославский мыслит Phistoire uni-
versale не по Гердеру, а по Боссюэ, не столько как равноправно
всемирную, сколько как иерархически и избирательно всеобщую,
начавшуюся с библейских событий и идеально воплощенную
западным христианством. Все, что за его пределами, - «калмыки
с Иртыша». Всеобщий историк не вполне силен во всеобщей гео-
графии, точнее, и то и другое кончается для него на Польше.
Здесь крайняя граница.
Так счел в своем первом письме и Чаадаев. Только то, что
для польской историографии было дипломатической риторикой,
Чаадаевым пережито как безысходность национальной судьбы.
Общим было то, что всемирная идея не распространялась за пре-
делы европейской цивилизации и в идеале наполнялась духом
даже не христианским, а - католическим. Здесь первое несо-
гласие Пушкина с мыслями чаадаевских писем, которое дошло
до нас: «Вы видите христианское единство в католицизме, т. е.
в папе. Не в идее ли оно Христа, которая есть и в протестантиз-
ме?..» (6 июля 1831 г.). И спустя месяц - в письме П. Вяземско-
му: «Не понимаю, за что Чедаев с братией нападает на реформа-
цию...» (3 августа 1831 г.).
Судя по ответной реакции Пушкина, можно твердо сказать,
что в 1831 г. он имел у себя по крайней мере два письма (шестое
и седьмое по современной нумерации). Рукопись писем Пушкин
получил не позже мая 1831 г., уезжая на лето из Москвы в Цар-
ское Село.
«Бартенев со слов Чаадаева утверждает, что "рукопись <...>
заключала в себе и тот отрывок, за напечатание которого постра-
дал Телескоп"»65.
Возможно, первое чаадаевское письмо Пушкин получил
еще раньше, так как принято считать, что о нем он говорит в за-
писке М.П. Погодину во второй половине июня 1830 г.: «Как Вам
кажется "Письмо" Чаадаева?»
Виделись ли они во время московской жизни Пушкина -
с 5 декабря 1830 по 15 мая 1831 г.? В пушкинской «Летописи»
значится: «Май, до 15. Пушкин видится до отъезда с П.Я. Чаадае-
вым и берет с собой в Петербург шестое и седьмое письма
(из "Философических писем" Чаадаева) в надежде их напеча-
тать, см. письмо Чаадаева Пушкину от 17 июня 1831 г.»66. Одна-
ко из этого письма не ясно, виделись ли они, каким образом
рукопись была передана, но несомненно, что Чаадаев беспокоится
471
Идея всемирности в меняющихся контекстах
о рукописи, с нетерпением ожидает пушкинского мнения и даже
сожалеет, что «не удалось соединить наши жизненные пути».
В 1828-1830 гг. Чаадаев продолжал свое затворниче-
ство, когда в состоянии, близком к помешательству, им пишутся
«Философические письма». Закончив, он как будто сбросил груз.
Передается новость: Чаадаев в английском клубе, где бывает
ежедневно: «Радуюсь, что Чедаев опять явился в обществе...»
(Пушкин - Вяземскому 3 августа 1831 г.).
Для обоих прошедший год стал временем значительных со-
бытий и перемен в образе жизни. Пушкин в феврале женился.
Этому предшествовали немалые затруднения и хлопоты, которы-
ми и были наполнены первые месяцы после возвращения в Моск-
ву из Болдина 5 декабря 1830 г. По возвращении почти тотчас же
он узнает о начале польского восстания. Женитьба, Польша,
смерть Дельвига, выход в свет «Бориса Годунова»...
Экземпляры «Бориса» Пушкин получил в первый день но-
вого года, и уже 2 января с коротким письмом он отправляет один
из них Чаадаеву. Теперь они обменялись мнениями об истории и,
прежде всего, - о русской истории. Впрочем, обмен этот совершил-
ся на фоне событий, которые требуют нового высказывания, -
на фоне Польши. В пушкинских письмах из Царского Села летом
1831 г. беспокойство о рукописи Чаадаева, отправленной по почте
в Москву и застрявшей в холерных карантинах, постоянно пере-
межается с вопросами и мнениями по поводу польских дел.
Может быть, Пушкин именно потому пока что развернуто не от-
вечает Чаадаеву, что он отвечает полякам? Но, в сущности, гово-
рит о том же. Спор идет в пространстве все той же идеи всемир-
ности, которая отзывается у нас вопросом: Россия ли Европа?
В 1831 г. это была отнюдь не академическая проблема.
Если не знать позиции Чаадаева в отношении Польши,
то можно, наверное, предположить ее противоположной пушкин-
ской. Пушкин во что бы то ни стало хотел бы видеть конфликт
локализованным. Об этом его стихи, написанные не столько
о Польше, сколько по поводу Польши и обращенные к Европе.
Он вздохнет с некоторым облегчением еще за месяц до паде-
ния Варшавы, когда сможет написать П. Нащокину: «С часу
на час ожидаем важных известий и из Польши и из Парижа.
Дело, кажется, обойдется без Европейской войны. Дай-то Бог»
(21 июля 1831 г.).
472
Географические трудности русской истории
Пушкин как будто бы стремится вынести русско-польский
спор славян за пределы идеи всемирности. А как быть Чаадаеву,
который исполнен сожаления о том, что русская история и наши
дела стоят вне всемирной истории, высшее воплощение духа ко-
торой он склонен видеть в католицизме? Вполне польская точка
зрения! Однако в отношении Польши Чаадаев совершенно еди-
нодушен с Пушкиным - и, как обычно отмечают комментаторы,
кажется, единственный раз в статье «Несколько слов о польском
вопросе» высказался против католицизма, осудив «нетерпимость
римского духовенства»67. В этом - весь Чаадаев, не признавав-
ший любви «с закрытыми глазами, со склоненной головой, с за-
пертыми устами»68. Так он скажет в «Апологии сумасшедшего»
(1836-1837), написанной с объяснением своего чувства патрио-
тизма. Это же он мог бы повторить и о своей любви к Европе и ду-
ховной всемирности.
Если всемирность, то откуда такая ненависть к России, ко-
торая в тот момент не претендовала ни на что, выходящее за пре-
делы, установленные европейскими договорами? Не на Польшу,
а на эту ненависть откликается своими стихами Пушкин:
И ненавидите вы нас...
За что ж? ответствуйте: за то ли,
Что на развалинах пылающей Москвы
Мы не признали наглой воли
Того, под кем дрожали вы?..
Напоминание о Наполеоне обращено прежде всего к Фран-
ции, где польское дело нашло наиболее горячую поддержку. Это
понятно: раздел Польши был следствием падения Наполеона, на
стороне которого сражалось немало поляков. Теперь же одной из
причин польского восстания явилось нежелание польской армии
усмирять французскую революцию. Побежденные и наиболее
страдающие от посленаполеоновского европейского порядка,
Франция и Польша согласно восстали против него. Ответчицей
же и виновницей выступает одна Россия. Русский поэт не счи-
тает в таком случае лишним напоминать защитникам польской
и европейской свободы, как - давно ли? - они, покорные «наглой
воле», посягали на русскую свободу.
Существующее положение как русских, так и европейских
дел ни Чаадаева, ни Пушкина не устраивало, мало вдохновляло:
473
Идея всемирности в меняющихся контекстах
ни настоящее, ни перспектива, каковой она рисовалась. Об этом
очень откровенно сказано в письме Пушкина к Е.М. Хитрово, на-
писанном еще в момент неясности и общей политической нере-
шительности, до манифеста императора, до европейского (пре-
имущественно французского) озлобления:
Ничто не может спасти Польшу, кроме чуда, а чудес не бы-
вает. Ее спасение в отчаянии: una salus nullam sperare salutem,
а это бессмыслица. Только судорожный и всеобщий подъем мог бы
дать полякам какую-либо надежду Стало быть, молодежь права, но
одержат верх умеренные, и мы получим Варшавскую губернию,
что должно было случиться 33 года назад. Из всех поляков меня
интересует только Мицкевич. Он был в Риме в начале восстания.
Боюсь, как бы он не приехал в Варшаву - присутствовать при
последних судорогах своего отечества. - Я недоволен нашими офи-
циальными сообщениями. В них господствует иронический тон,
который не приличествует власти. Все, что хорошо, т. е. чистосер-
дечие, - исходит от императора; все, что плохо, т. е. хвастовство
и грубый задор, - исходит от секретаря. Нет нужды возбуж-
дать русских против Польши. Наше мнение определилось вполне
18 лет тому назад. - Французы почти совсем перестали меня инте-
ресовать. Революция должна бы быть уже окончена; а каждый день
бросают новые ее семена. Их король с зонтиком под мышкой слиш-
ком уже мещанин. Они хотят республику - и они получат ее, но что
скажет Европа, и где они найдут Наполеона? - Смерть Дельвига
нагнала на меня тоску... (21 января 1831 г.).
Пушкин пишет частное письмо, а не исторический трак-
тат, поэтому, сказав об истории, он не забывает сказать и о себе,
объяснить, почему только тоскливое и безрадостное идет на ум.
Он говорит с гамлетовской интонацией и повтором - «не инте-
ресует» - едва ли не цитирует насыщенные отрицанием слова
знаменитого монолога: «Man delights not me - nor woman,
neither» (II, 2).
Смерть Дельвига... Но и история сама по себе не обнадежи-
вает. Беда Польши в ее обреченности. Если бы воодушевление
коснулось всего народа, но это немыслимо, поэтому с какой точ-
ки зрения ни посмотри - с русской, с польской или с европей-
ской, - то, что выйдет в результате возмущения, будет всем хуже.
Польша потерпит поражение и вместо Царства Польского станет
еще одной русской губернией. Так и случится. Французская ре-
474
Географические трудности русской истории
волюция победила, но вместо лавров - зонтик под мышкой пра-
вящего мещанина...
Герцен обвинит Европу в мещанстве после поражения ре-
волюции 1848 г. Пушкин увидел ее неприятно изменившийся об-
лик после победы революции 1830 г. Оба произносят слово «ме-
щанин» с брезгливостью русского аристократа. Но было бы не-
верно проторить прямой путь мысли от пушкинского «зонтика
под мышкой» к герценовской погрязшей в мещанстве Европе, ко-
торую он клеймил, но в которой комфортно прожил большую
часть жизни. Во всяком случае, путь пушкинской мысли не был
направлен на то, чтобы обострить крайности, довести их до взаи-
моисключения. Даже прежде чем он уличил в мещанстве нового
правителя Франции, несколькими месяцами раньше он сделал
это слово самохарактеристикой в «Моей родословной».
Поворот всемирной истории от героического спектакля
к мещанской драме Пушкину предстоит осмыслить. Польские со-
бытия - неблагоприятный для развития спокойной мысли фон,
но они для нее - необходимый повод. За месяц до того, как было
написано приведенное выше письмо к Е.М. Хитрово, в Петербур-
ге в жанре фарса был разыгран немаловажный эпизод польской
трагедии. Не к нему ли относится сказанное об «ироническом то-
не, не приличествующем власти»?
* * *
За событиями современной ему истории Пушкин имел возмож-
ность следить не только по газетам. Он знал много больше. Одна-
ко и русские газеты, строго следовавшие официальной вер-
сии польских событий, сообщавшие о том, что было дозволено
и когда дозволялось, не обошли вниманием столь важный факт,
как прибытие посланцев польского сейма.
В течение декабря и первой половины января 1831 г. вос-
стание, хотя и начавшееся возмущением снизу, контролирова-
лось сверху людьми, желавшими избежать крайностей. Это отно-
сится прежде всего к признанному сеймом диктатором генералу
Хлопицкому. Личное мужество и преданность Польше этого че-
ловека, сражавшегося в рядах наполеоновской армии против
России, не вызывали сомнения. Но он был слишком опытным
военным, чтобы не понимать обреченности настоящего предприя-
тия. Хлопицкий делал все, дабы не допустить до вооруженного
противостояния с русской армией, поставив целью - путем пере-
475
Идея всемирности в меняющихся контекстах
говоров добиться ее ухода из Польши. Крайние агитировали про-
тив Хлопицкого едва ли не с момента его избрания, а 16 января
утром он «пригласил к себе депутацию сейма и объявил ей, что
непременно должен вступить в переговоры с Россией и что он не
берет на себя вести войска в сражение. Он показал им письмо, на-
писанное к нему, по высочайшему повелению Его Величества,
графом Грабовским <...> Сверх того явил он еще письмо князя
Любецкого, заключавшее в себе то же самое, и присовокупил:
"Имея в руках такие документы, я не могу долее носить звание
диктатора"».
Далее «Санкт-Петербургские ведомости» (21 января 1831 г.)
так излагают ход событий: «Открытие сейма последовало 7/19 чис-
ла <...> генерал Хлопицкий сильно и пламенно провозгласил,
что нация не может нарушить присяги, данной ею Императору
Николаю...» И вслед за этим официально отрекся от должности,
что «распространило повсюду страх и смятение».
Что же послужило поводом для столь решительных дей-
ствий? Они произошли «вследствие возвращения из Петербур-
га графа Езерского...». Такой была фамилия посланника сейма,
доставившего в Варшаву царское требование «восстановления
законного порядка и наказания главных виновников...».
На этой же фамилии, примерив несколько других вариан-
тов, остановился Пушкин, когда в 1832 г. начал набрасывать ро-
дословную героя своей новой поэмы об обедневшем потомке рус-
ских боярМ Еще год спустя строки из нее и некоторые биогра-
фические черты перейдут в текст «Медного всадника». Было ли
кем-нибудь прежде замечено это странное совпадение фамилии
у героя пушкинской исторической поэмы и посланника польско-
го сейма к русскому государю? По крайней мере, в отечественной
литературе по «Медному всаднику» это наблюдение мне не
встретилось, как и попытка, безотносительно к возможному про-
тотипу, объяснить столь, казалось бы, не соответствующее замыс-
лу поэмы польское происхождение фамилии ее героя. Что это -
случайный знак связи «Медного всадника», еще в глубине его не
оформившегося плана, с польскими событиями? Но если и знак,
то что обозначающий?
Сразу же по принятии манифеста от 6 декабря сейм на-
правляет в Россию двух посланников. Поехали двое, вернулся
один. Главной фигурой депутации был, безусловно, министр
финансов Польши князь Любецкий, прорусский администратор.
476
Географические трудности русской истории
Выбор теперь пал на него как на лицо наиболее приемлемое, ком-
промиссное в переговорах с Россией. Добравшись до Петербурга,
он счел за лучшее там навсегда и остаться, прекратив исполнение
своих посольских полномочий.
Вся тяжесть поручения легла на слабые плечи второго по-
сланника - графа Езерского. Он выполнил его так, как смог, не об-
ладая ни твердостью характера, ни дипломатическим опытом.
А трудности миссии были немалыми. Они начались задолго до
Петербурга, до того, как 14 декабря Николай принял Езерского
(случайно ли совпала дата или была избрана с умыслом - шести-
летней годовщины разгромленного Николаем восстания декаб-
ристов? В Варшаве эту дату отметили бурной манифестацией).
В этот же день «Русский инвалид», имевший право на печа-
тание официальной информации, особенно относящейся к воен-
ной сфере, и на следующий день - «Санкт-Петербургские ведомо-
сти» сообщили о том, как еще в Нарве по приказу императора оба
посланца были остановлены с тем, чтобы выяснить, не следуют ли
они «в звании посланного от незаконной власти»? Любецкий как
старший заверил, что направляется исключительно с тем, чтобы
«повергнуть к подножию престола донесение о последовавших
в Варшаве событиях <...> Вследствие сего Его Императорское
Величество высочайше повелел сделать распоряжение к допу-
щению в Санкт-Петербург министра финансов князя Любецкого
и депутата на Сейме Царства Польского графа Езерского».
Император демонстрирует власть и твердость. Посланцы
раболепно идут на унижение и заранее отрекаются от защиты
вверенных им интересов, объявляя себя не столько послами сей-
ма, сколько информаторами царя.
Подробных сведений о посольстве читателям русских газет
пришлось ждать более месяца: остался в Петербурге Любецкий,
возвратился Езерский, отрекся от диктаторства после его возвра-
щения Хлопицкий, власть в Варшаве перешла к радикалам, «мо-
лодежи». И только тогда одновременно с «удивительно пре-
красным», по выражению Пушкина, манифестом императора
от 25 января газеты опубликуют изложение всего хода событий,
где найдет себе место и рассказ о высочайшей аудиенции:
С самых первых пор мятежа Его Величество изволил явить
милостивое свое благорасположение, удостоив принятием князя
Любецкого и депутата Езерского, прибывших из Варшавы для
477
Идея вселшрности в меняющихся контекстах
представления отчета в происшествиях, ужасно и неожиданно на-
рушивших спокойствие Царства. Государь Император изволил
принимать их 14 декабря каждого особо. Они единогласно описы-
вали Его Величеству мятеж 17-го ноября. По их донесению, сей
мятеж произошел без всякого предварительного плана: никакой
определенной цели не было в виду у бунтовщиков, состоявших
из небольшого числа молодых людей <...> Депутат Езерский осо-
бенно повторял уверение, что несметное большинство народа
и войск чуждо предприятию малого числа молодых безумцев,
и что бблыная часть сия, состоящая изо всех людей благоразум-
ных и рассудительных, пребывает верною Царствующему Дому
и особе Царя <...> В заключение донесения своего молил он Его
Величество о великодушии и милосердии <...> Его Величество
изволил объявить депутату Езерскому, что требует восстановле-
ния законного порядка и наказания главнейших виновников <...>
если дерзают на брань противу своего Государя, то в сем случае
они сами, и их пушечные выстрелы ниспровергнут Польшу...
«Депутат Езерский с сим ответом отправился из Санкт-
Петербурга 25 декабря...»
«Санкт-Петербургские ведомости» публикуют эту хро-
нологию событий вместе с манифестом 28 января. А в номере
от 30 января объявлен рекрутский набор по России.
Несколькими днями ранее, наверняка зная многое полнее
газетных сообщений, Пушкин пишет меланхолическое письмо
Е.М. Хитрово: «Стало быть, молодежь права, но одержат верх
умеренные...» Умеренные не взяли верх в этот момент, напро-
тив, восторжествовала «молодежь» или даже «партия молоде-
жи», как официально именуют радикалов. Могло ли это при-
мирить Пушкина? Мог ли он увидеть в восстании взявшей верх
молодежи осуществленным байронический порыв? Он прав
в другом - в предсказании общего исхода, от которого всем будет
хуже, и если что и явится, то не романтическая Польша, а Вар-
шавская губерния.
Езерский со своим посольством в этом именно смысле
эмблематичен. Благодарной памяти соотечественников он также
не снискал. Уже цитированный выше первый историк восста-
ния Л. Мирославский так характеризует его и поручение, им
исполненное: «Езерский был шутом гороховым, совершенно
потерявшимся в блеске имени своего коллеги. Он сам признавал
478
Географические трудности русской истории
за ним превосходство в ведении дипломатических дел и, по
правде говоря, столь мало годился для данного поручения,
что счел за лучшее целиком положиться на него в исполнении
их общей миссии».
После того как Любецкий фактически сложил с себя дип-
ломатические полномочия, «предоставленный собственному
скудному разуму и лишенный всяческой поддержки, Езерский
попытался худо-бедно выпутаться из этого дела. Его способ-
ности столь мало соответствовали поставленной высокой цели,
что он достоин скорее жалости, чем ненависти за ничтожный
исход встречи, которой после тысячи затруднений царь в конце
концов удостоил посланца. Они встретились 20 декабря (неточ-
ность. - И. Ш.) в Санкт-Петербурге. Николая сопровождал его
генерал адъютант граф Бенкендорф».
Далее следует сцена плохо сдерживаемого царского гнева
и едва скрываемого унижения: «Езерский, потрясенный, бормо-
тал, что восстание не было общенациональным делом, а что лишь
несколько заговорщиков, ободренных поддержкой со стороны
недовольных военных, были единственными виновниками»69.
Высокая миссия оборачивается шутовством, а граф Езер-
ский наглядно воплощает образ исторического унижения. Ни в
письмах Пушкина, ни в его известных высказываниях об этом
эпизоде впрямую не говорится, только фамилию Езерский он
вдруг неожиданно дает герою исключительно русской, имеющей
и автобиографический подтекст, поэмы, над которой начинает
работать несколько месяцев спустя после посольства Езерского.
Не сразу герой получает эту фамилию. Первоначально в ее
онегинских строфах мелькают имена: Рулин, Волин, затем толь-
ко - Езерский. Пушкин работает над поэмой между 10 марта
и сентябрем 1832 г.70 Под названием «Родословная моего героя.
Отрывок из сатирической повести» часть строф, относящихся
к герою, появится в печати еще при жизни Пушкина - в «Совре-
меннике» (1836, т. III). Открывавшая черновую рукопись карти-
на петербургского ненастья останется для «Медного всадника»,
где отброшена онегинская строфа, но возвращено герою онегин-
ское имя - Евгений.
Но фамилия «Езерский» не сохранена. Зачем вообще это
имя явилось в поэме о потомке русских бояр, утратившем и за-
бывшем свое историческое величие? Отложился ли в памяти
современный эпизод, демонстрирующий, как легко переступить
479
Идея всемирности в меняющихся контекстах
в истории грань, отделяющую великое от смешного? Или это был
аргумент, избранный (в какой мере сознательно?) в пользу общ-
ности славянской истории, неделимой на русскую и польскую
в пределах одного государства?
Как бы то ни было, Пушкин не мог не знать о посольстве
графа Езерского, о роли, им сыгранной. Как он не мог взять его
фамилию, не считаясь с неизбежностью узнавания современ-
никами. Что он хотел подсказать им этим совпадением имен?
Остается догадываться.
Но имя героя звучит первым польским мотивом, каким-то
неясным (и невыяснимым уже) образом вплетенным в сложную
основу исторического сюжета, которая почти полностью была
собрана Пушкиным накануне польского восстания.
* * *
Кроме Польши, все уже сошлось в великую болдинскую осень
1830 г.; все, что во вторую болдинскую осень 1833 г. будет погло-
щено «Медным всадником». Эта поэма свела воедино все мотивы,
прежде разведенные по разным произведениям и разным жанрам.
Отсюда ее немыслимая смысловая нагруженность.
Во время первой болдинской осени Пушкин уже захвачен
и идеей всемирности, и мыслью о выпадении современного чело-
века из исторического бытия в частную жизнь. Первая идея раз-
вивается в цикле «Маленьких трагедий», последовательно пред-
ставляющих «историю человечества в новое время»71. Второй
цикл - «Повести Белкина» и «История села Горюхина». Циклы
относятся друг к другу почти так же, во всяком случае, анало-
гично тому, как пятью годами ранее в Михайловском трагиче-
скому «Борису Годунову» противостоял анекдотический «Граф
Нулин», рожденный «мыслью пародировать историю и Шекспи-
ра» («Заметка о "Графе Нулине"», 1830).
За полвека до пушкинского Михайловского в Страсбурге,
в центре Европы, совместное чтение и обсуждение Шекспира
молодыми Гердером и Гёте впервые натолкнуло их на догадку
о том, что отличие Шекспира от древних, не говоря уже вовсе
о французах, в широте его исторического обзора, в котором
«мировая история как бы по невидимой нити времени шествует
перед нашими глазами» («Ко дню Шекспира», 1771)72. Перед
нашими, а следовательно, чтобы понять всемирность, необходи-
мо принять и понять свою особенность в истории, свое нацио-
480
Географические трудности русской истории
нальное настоящее и прошлое. Всемирное не закрывало нацио-
нального, но настоятельно требовало его осознания.
Шекспиризируя в самом широком смысле слова, Пушкин
создал первую русскую трагедию - «Бориса», которого одновре-
менно с «Нулиным» дописывал в Михайловском как раз в те дни,
в которые на Сенатской площади разыгрывалась трагедия со-
временной русской истории («Бывают странные сближения», -
лукаво комментировал он в «Заметке о "Графе Нулине"»). Нача-
ло нового царствования Пушкин пытается объяснить, прибегая
к аналогии с «началом славных дней Петра», которая круто раз-
ворачивает его к петровской теме. В 1827 г. написаны главы
романа «Арап Петра Великого»; в 1831 - окончательно созрел
замысел «Истории Петра», для исполнения которого уже немало
сделано73, и в июле Пушкин испрашивает у Бенкендорфа «дозво-
ления заняться историческими изысканиями в наших государ-
ственных архивах и библиотеках» (около 21 июля 1831 г.).
Однако именно в год написания «Медного всадника» ра-
бота над Петром приостановлена из-за нового замысла: осенью
1833 г. Пушкин приезжает в Болдино из поездки в Оренбург,
по пугачевским местам. Сразу же в Болдине он начинает обраба-
тывать материалы и одновременно пишет поэму.
Тремя годами ранее - в первую болдинскую осень - все-
мирность истории и внеисторичность современного человека
разошлись у Пушкина по разным циклам. Теперь темы сюжетно
встретились. Их встрече предшествовали три года изучения исто-
рии: русского величия - Петр и русского бунта - Пугачев. Новая
поэма предполагала, что история будет не просто увидена из
современности, но в судьбе и характере выпавшего из историче-
ского бытия современного человека. Вот почему первоначальный
замысел сюжета отрабатывался биографически.
Вначале он был сам по себе, как сами по себе вызревали
и другие мотивы «Медного всадника». Вначале это было нечто
онегинское: формально - по строфе, сюжетно - по герою. Как
будто не завершенный, но уже оставленный (после первого Бол-
дино) «Онегин» все еще не отпускал. Но в новом замысле уже
была семейная история - «Родословная моего героя», по назва-
нию сатирического отрывка, опубликованного в 1836 г. Это то,
что не пригодилось для большого замысла, осталось маргиналь-
ным отходом в работе. Впрочем, герой Езерский своим именем
каким-то образом перебрасывает мостик к еще одному пока что
481
Идея всемирности в меняющихся контекстах
недостающему в общем плане поэмы мотиву - польскому. Он
получит развитие, подсказанное обстоятельствами непосред-
ственно совершающихся событий. А весь отрывок своим на-
званием напоминает о когда-то так и не напечатанном, по не-
желанию Николая (и оставшемся не напечатанным при жиз-
ни Пушкина) произведении первой болдинской осени - «Моя
родословная».
Оно задумано как ответ Булгарину, в своем журнале наме-
кавшему на несостоятельность аристократических претензий
Пушкина, который по своей родословной не более чем мещанин
во дворянстве, чей предок некогда был продан пьяным шкипе-
ром за бутылку рома. Там-то Пушкин и принимает формулиров-
ку пасквилянта: «Я просто русский мещанин». Хотя и потомок
славных русских родов. А что до «пьяного шкипера», то:
Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двинулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля.
Сей шкипер деду был доступен,
И сходно купленный арап
Возрос усерден, неподкупен,
Царю наперсник, а не раб.
Вот, пожалуй, где все или очень многое впервые и сошлось за
три года до «Медного всадника». Сошлось, связанное еще
одним важнейшим мотивом, - личным, принадлежащим не родо-
словной героя, а собственной родословной - поэта. Это он -
«русский мещанин» и «родов дряхлеющих потомок». Так что
судьба Евгения - его судьба. Частично его; как частично его
и судьба Петра, к которой он опять-таки имеет личное, семей-
ственное отношение. Об этом невозможно не помнить, решая -
с кем Пушкин в поэме: с государственной властью или с частной
жизнью. И то, и другое - часть его личности и судьбы.
И выход России во всемирность для Пушкина - личное дело,
в котором его предок - «наперсник» великого шкипера и сам как
бы воплощение всемирной связи вещей, соединившей Эфиопию
с Россией. Вот уж поистине исполнилось обещанное А. Поупом:
«Моря будут соединять земли, которые они разделяют...». В отно-
482
Географические трудности русской истории
шении пушкинской родословной это даже и не предсказание,
а уже свершившийся факт: году в 1705 арапчонок привезен в по-
дарок Петру.
Сделав несколько авторских примечаний к «Медному всаднику»,
Пушкин среди других дал сноску к строке «В Европу прорубить
окно...»: «Альгаротти где-то сказал: "Petersbourg est la fenetre par
laquelle la Russie regarde en Europe"». Зачем Пушкин сослался?
Быть может, не хотел позаимствовать выражение мысли, столь
запоминающееся, индивидуальное. А может быть, ему было важ-
но подчеркнуть, что так полагают на Западе. Такого рода отсыл-
ки для Пушкина есть собственно не указание на источник, а ука-
зание на то, что для него важно, чтобы читатель знал о существо-
вании источника или о том, что это за источник.
Гораздо чаще Пушкин ссылался и заимствовал, не ставя чи-
тателя в известность. Вполне обычно для него то, что, говоря:
«Все флаги в гости будут к нам», - он не счел нужным указать
на Поупа, сказавшего почти то же и по сходному поводу. Да и ци-
тирует Пушкин не буквально. И цитирует ли вообще, и знает ли
о существовании поэмы «Виндзорский лес»?
Можно ответить: не может не знать ввиду не просто извест-
ности, а классичности поэмы, небольшой эпизод из которой
к тому же был в собственном переводе вставлен Н. Карамзиным
в «Письма русского путешественника». Но есть и еще более непо-
средственный аргумент: в пушкинской библиотеке сохранился
том Поупа по-английски - новейшее издание 1825 г. Кстати ска-
зать, в библиотеке Чаадаева - чуть более раннее - 1822 г.
Значит, Пушкин приобрел книгу незадолго до того, как на-
чал «Медного всадника». Приобрел и прочитал, во всяком слу-
чае, первые двести восемьдесят страниц разрезаны. На них, среди
прочего, - «Виндзорский лес». Его финал настолько созвучен
вступлению к «Медному всаднику», как будто Пушкин начал
там, где закончил Поуп.
У Поупа - гимн Британии, обретающей и несущей мир,
процветающей, ждущей в гости к себе все нации. Еще раз повто-
рим строки: «Whole nations enter with each swelling tide; / And
seas but join the regions they divide».
Темза названа в одном ряду с великими реками древней ис-
тории: Нилом, Тибром, Гермом, Гангом... Кстати сказать, здесь
представлена и Россия - Волгой: «Let Volga's banks with iron
483
Идея всемирности в меняющихся контекстах
squadrons shine...» («Пусть брега Волги сверкают железными пол-
ками...»). Хотя вместо подстрочного перевода к этому стиху впол-
не можно было бы дать строку из пушкинского - «Клеветникам
России»: «Стальной щетиною сверкая...»
Волга являет воинственный контраст общему тону идил-
лии, представленной прежде всего аллегорической фигурой Тем-
зы, как раз и предрекающей наступление вечного благоденствия
и мира. Предсказание начинает незамедлительно осуществляться
картиной мирного течения Темзы, в чьих хрустальных струях
возносятся отраженными шпили Лондона и виллы Виндзора, ко-
ролевской резиденции. Многое в этом топографическом пейзаже
напоминает расстановку деталей в описании Петербурга на бере-
гах Невы.
Таков фон для поэмы, в которой процветание мирной Анг-
лии стало приглашением к заключению мира в войне за испан-
ское наследство. Поуп ею выполнил «социальный заказ» и в на-
граду удостоился дружбы министров-тори, а также их тогдашне-
го советника Джонатана Свифта.
Поуп пропел один из первых гимнов всеобщему миру и са-
мой идее всемирности, еще не сформулированной историком, но
угаданной поэтом. Этим он и славился: умением сказать то, что
у всех на уме, но никто не выразил этого столь же ясно и хорошо
(«What oft was thought but ne'er so well express'd»). В «Виндзор-
ском лесе» он предложил мысль для обдумывания на столетие
вперед - о прежде разделявших морях, которые теперь соеди-
няют. Для самого Поупа это было как бы одним из проявлений
идеи всеобщей связи (см. гл. «В поисках цельности»). Поуп -
далеко не случайный персонаж в русском просвещенном опыте,
как и для него не случайна метафора Цепи существ, предугады-
вающая теорию всемирности.
Пушкин цитировал первоисточник идеи, если он в данном
случае цитировал. Твердо это установить невозможно и не так уж
важно. Ценным, конечно, добавлением к академическому ком-
ментарию было бы обнаруженное свидетельство, предположим,
с указанием на то, что читал Пушкин «Виндзорский лес» незадол-
го до отъезда в Оренбург, а оттуда в Болдино; или более того -
взял книгу с собой. Без такого твердого подтверждения любое
сходство - повод к гипотезе, не более. Сам Пушкин, в отличие
от заимствования у Альгаротти, совершенно не предусматри-
вал обязательного обнаружения источника. В первой черновой
484
Географические трудности русской истории
рукописи черт сходства больше, чем в замечательной завершен-
ности окончательного варианта метафоры:
Всемирны флаги придут к нам -
[Из Ливерпуля и Сардама]
И запируем [заторгуем] на просторе
Любопытно географическое уточнение. Саардам - место плот-
ницкого ученичества Петра. А Ливерпуль - английская нота!
Строка о флагах в таком виде сохранилась до первой беловой
рукописи, хотя мелькнул еще один вариант: «Со всех концов зем-
ного мира». Всемирность вначале прорывается в образ довольно
навязчиво, но Пушкин предпочитает притушить ее. Равно как
и деловое, реально-историческое обоснование ее существования:
конечно, не «заторгуем», а «запируем». В образе остается поэти-
ческий восторг, а не прозаическая деятельность; восторг, из кото-
рого не исключен и сам простор, и стихии. Это вполне сообра-
зуется с тем, как строит образную мысль в ее всеобщности и мас-
тер всеобщего выражения - Поуп.
Эта подсказывающая по сути аналогия много важнее безу-
словного подтверждения комментаторской гипотезы. Мы не мо-
жем с полной уверенностью знать, в какой мере в данном случае
мысль и образ Пушкина были подсказаны ему Поупом, восходят
к нему. Однако мы сами на основе найденного сходства имеем
возможность воспользоваться идущей от Поупа подсказкой для
того, чтобы обнаружить в поэме Пушкина нечто, до сих пор
оставленное без внимания.
Его подсказка вводит нас в контекст идеи и позволяет
заключить нечто о пушкинском жанре. Начнем с контекста идеи,
в который мы уже по сути дела и вошли, побуждаемые мыслью
Поупа.
После того как Л.В. Пумпянским были произнесены слова
о непонятости поэмы, она была скрупулезнейше исследована
прежде всего на предмет ее документальных источников и лите-
ратурных связей. Восстановлен подробный контекст ее написа-
ния в истории пушкинской жизни, ближайших событий русской
истории, общекультурных связей, хотя сведения все продолжают
прибывать74. Бесконечно разнообразен ряд литературных реми-
нисценций. Что-то Пушкин цитировал сознательно, а что-то едва
ли мог знать - и тем поразительнее совпадение.
485
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Одновременно с тем, как Гёте выводит Фауста преобразо-
вателем на берег океана, Пушкин пишет «Медного всадника».
Одновременно с тем, как Гёте занят додумыванием идеи всемир-
ности, Чаадаев готовится сесть за свои письма. Вольные и не-
вольные переклички так существенны, что их непреднамерен-
ность перестает восприниматься как случай, но в чем тогда зако-
номерность?
Плотность совпадений, интеллектуальных перекличек -
свидетельство общего поля, пожалуй, как никогда напряженного,
доказывающего и общность проблем, и общность решений, в том
числе - образных. Отзывчивость мысли, узнающей родственное
и откликающейся, - также свидетельство всемирной эпохи, от-
крывающей это свое качество и вовлеченной в его обсуждение.
Неузнавание придет позже. К новому состоянию европей-
ского мира привыкнут. В осуществленности всемирной идеи
усомнятся. И «Медный всадник», напечатанный после пушкин-
ской смерти, будут соотносить с чем угодно, но не с контекстом
чаадаевской мысли - мысли о всемирной судьбе России.
Странно, что контекст всемирной идеи не был увиден как
пространство полемической встречи - между Пушкиным и Чаа-
даевым. Поэтому из него и выпал «Медный всадник». Переклич-
ка с поэмой Поупа - удачная подсказка для восстановления кон-
текста, в понимании общности идеи и разности, географического
и исторического, взгляда, каковым она воспринимается: надежда,
обещанная красотами Виндзора, где в идиллическом пейзаже
сошлись власть и природа; и восставшая стихия, вырвавшаяся
из-под власти, чтобы сокрушить едва мелькнувшее Евгению
идиллическое счастье с Парашей. И в том, и в другом случае воз-
можность идиллии поставлена в зависимость от осуществимости
в истории всемирной идеи. Она становится в обеих поэмах идеей
завершающей, т. е. жанровой.
Обе поэмы долго и трудно продвигались к своему заверше-
нию. Поуп написал довольно большие описательные куски, воспел
красоты виндзорского пейзажа, но, истинный классик по духу, не
мог удовлетвориться чистой описательностью, не мотивированной
важным заданием. Он отложил написанное на годы. Мотивировка
явилась вместе с перспективой заключения мира, аргументом
в пользу которого зазвучали картины мирной природы.
У истоков пушкинской поэмы - родословная, его собствен-
ная или его героя. Однако и пушкинская поэма несколько лет
486
Географические трудности русской истории
оставалась по сути необрамленным, незавершенным фрагмен-
том. У Поупа поэма сложилась не раньше, чем он оправдал
описательную поэзию историей. Пушкин оправдал историей
биографическое повествование. История, собственно, подразуме-
валась с самого начала, но скорее минус-история - в этом и был
смысл современной биографии, стремящейся к идиллическому
самоограничению.
И тот и другой поэт были слишком классиками (от класси-
ка, а не классицизм) по духу, чтобы не признавать пейзажную
описательность или биографическую повествовательность мате-
риалом, достаточным для поэмы. Поэма - жанр эпический и тре-
бует соответственного задания.
Эпос тому и другому подсказала современная история,
принявшая облик войны, ставшей или грозившей стать мировой.
Был ли для Пушкина выбор фамилии героя - Езерский - первым
сюжетным ходом: от биографии героя с русской предысторией
к мировой истории, поглощающей биографию частного челове-
ка? Во всяком случае, сюжет окончательно сложился на фоне
польских событий, напряженно обдумываемых.
Фамилия Езерский могла быть намеком (достаточно глу-
хим) или напоминанием (скорее, записанным для собственной
памяти) о недавнем эпизоде исторического унижения. Летом
1832 г. поэт поглощен первоначальным планом поэмы, пока не
продвинувшимся далее родословной.
Спустя год Пушкин получит гораздо более основательный
повод для того, чтобы откликнуться своей поэмой если и не пря-
мо на польские события, то на польское и европейское мнение
о России, ими подсказанное. В четвертом томе парижского изда-
ния сочинений великого польского поэта, а после 1831 г. полити-
ческого эмигранта - Адама Мицкевича - было напечатано про-
должение его поэмы «Дзяды». К Пушкину этот том попал летом
1833 г. К «Медному всаднику», стремительно завершенному в по-
следние дни октября (после перефразирующего Шекспира «Анд-
жело» и завершения романтической баллады Мицкевича «Три
у Будрыса сына»), он сделает два весьма нейтральных по тону,
корректирующих частности примечания. Второе с такой отсыл-
кой: «Смотри описание памятника в Мицкевиче...»
Описание это перекликается с пушкинским изображением
главного «героя» его поэмы - фальконетова памятника Петру I.
У Мицкевича сходное ощущение воли, мощного движения над
487
Идея всемирности в меняющихся контекстах
бездной, неопределенности цели, но завершается оно однознач-
ной метафорой - «водопад тирании». Петербург для него - тво-
рение Сатаны. Так видел польский поэт из Парижа. Пушкин,
дописывавший поэму в Болдине, откликнулся историческим
гимном Петербургу и личным, от сердца, объяснением в любви
к нему: «Люблю тебя, Петра творенье...»
Так сказано в авторском предисловии к поэме, дающем пер-
спективу столетней истории города; и в словах его создателя -
обоснование его исторической необходимости, его соприроднос-
ти: «Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно...»
А затем - две части печальной «петербургской повести»
(подзаголовок поэмы), по сути дела иносказующей трагедию рус-
ской истории на ее пути к европейскому просвещению, на ее
пути ко всемирности.
У Александра Поупа поэма завершалась гимном всемирно-
сти. Александр Пушкин открывает «Медного всадника» - меч-
той, которая предваряет русскую трагедию. На взгляд из Виндзо-
ра, брошенный в 1713 г., всемирная идея - обещание, начавшее
исполняться. На взгляд из России в 1833 г. - именно в части обе-
щанного всемирного счастья она не исполнилась. Море не поко-
рилось, не пожелало превратиться в цивилизованное простран-
ство всемирного торга. Оно по-прежнему возвращается - губи-
тельной стихией, не признав своего поражения. В первой черно-
вой рукописи мелькнуло:
Неколебимо как Россия -
Но побежденная стихия
Мелькнуло и осталось, но побежденная ли? Во всяком случае,
в окончательном варианте на этот счет есть и прямо противо-
положное признание вышедшего на балкон дворца Александра I:
«С Божией стихией / Царям не совладать».
Как всегда в оде, природа - лик истории, в данном случае
русской, стихийной, не оставившей мысли о воле и в берегах им-
перского гранита. Даже «маленький человек» Евгений, вдруг
пробуждаясь от своего исторического беспамятства, безумно бун-
тует против окаменевшего в бронзе преобразователя.
Дар просвещенной свободы, переданный в европейское
окошко, идет вразрез с русской волей: либо порабощает ее, либо
поглощается ею, и тогда приглашение «быть свободным» пони-
488
Географические трудности русской истории
мается - «быть вольным», оставаться собой прежним, непросве-
щенным, чуждым всемирности.
Это приводило в отчаяние и бросало в крайности. Чаадаев -
пример и того и другого (хотя, может быть, особенно в первом,
опубликованном в 1836 г., письме он не столько высказывался,
сколько хотел расшевелить мысль, взбудоражить ее, и с этой про-
воцирующей целью говорил куда более резко, чем думал; во вся-
ком случае, чем думал в тот момент, когда публиковал письмо,
написанное чуть ли не десятью годами ранее).
Пушкин в своей поэме пытается стать ввиду крайностей,
признавая их своими, но будучи независимым от любой из них.
Он не обещает примирения, ибо примирения не знает жанр тра-
гедии, всегда повествующий о непримиримом. Автор присут-
ствует в сюжете между крайностями, помнящий, в отличие
от героя, о прошлом и восхищенный им; не равнодушный, в отли-
чие от Петра, к настоящему в его обыденности и человечности.
Последующая критика билась над решением проблемы - с кем
же все-таки автор, - проходя мимо того, что поэма написана
с трагическим сожалением о необходимости выбирать, навязы-
ваемой русской жизнью: между сочувствием и величием, про-
шлым и настоящим, государственным и человеческим...
Неизменное для России между как воплощение ее про-
странственно-исторической промежуточности. Как будто она
оказалась единственным океаном мирового бытия, который не
соединяет и сам выпадает из любого единства.
Таков круг русского мифа, русской трагедии. Выход из
него - ко всемирности бытия, которое всегда - утопия. Всегда -
возможность, никогда - свершение: «Единство истории как пол-
ное единение человечества никогда не будет завершено. Исто-
рия замкнута между истоками и целью, в ней действует идея
единства...»75
Карл Ясперс в этих словах подчеркивает неисполнимость,
но и вечную исполняемость всемирной идеи. Она необходима как
ощущение цели на горизонте бытия. Чаадаев впадал в отчая-
ние именно от того, что не находил цели в русской истории,
когда писал «Философические письма». В «Апологии сумасшед-
шего» он счел, что нашел ее: «Никогда ни один народ не был
менее пристрастен к самому себе, нежели русский народ, каким
воспитал его Петр Великий, и ни один народ не достиг также
более славных успехов на поприще прогресса. Высокий интеллект
489
Идея всемирности в меняющихся контекстах
этого необыкновенного человека безошибочно угадал, какова
должна быть наша исходная точка на пути цивилизации и все-
мирного умственного движения... И вот освободил он нас от всех
этих пережитков прошлого, которые загромождают быт истори-
ческих обществ и затрудняют их движение; он открыл наш ум
всем великим и прекрасным идеям, какие существуют среди лю-
дей; он передал нам Запад полностью, каким его сделали века,
и предоставил нам всю историю для истории, все его будущее
для будущего»76.
Что-то Чаадаева заставляет «передумать» сам жанр апо-
логии, подсказанный ему необходимостью оправдаться или, по
крайней мере, объясниться; но не все зависит только от этих
обстоятельств. Сомнение в русской судьбе никогда не покидает
Чаадаева, но он знает и надежду, он научается ценить Петра -
не вслед ли Пушкину, не в ходе ли их диалога с ним о всемир-
ности? И даже мысль об отсутствии у нас прошлого, в которой
Чаадаев упорствует, теперь едва ли не оборачивается достоин-
ством: тем легче нам дается опыт движения вперед, тем продук-
тивнее наша переимчивость. Позже ее назовут отзывчивостью
и сочтут нашей великой национальной особенностью.
Идея всемирности в пушкинской поэме есть воплощенный
принцип трудного единства Европы и России, Запада и Востока,
а также - Петра и Евгения... Не нужно торопить его в осуществ-
лении и считать стихию, природную или человеческую, покорен-
ной. Путь осуществления утопии в скорейшие сроки неминуемо
выворачивает идею наизнанку, превращая ее в мрачнейшую анти-
утопию.
Авторское присутствие в поэме не примиряет крайности,
но самим своим фактом восстанавливает промежуточное звено
русского бытия, одно из звеньев. Биография Евгения - частично
его биография. Петр же для него не только предмет постоянных
исторических занятий, герой романа и нескольких стихотворных
произведений, но и непосредственный участник семейной исто-
рии. При трезвости исторической оценки Петра, свойственной
Пушкину-историографу, умеющему отделить величие петровско-
го дела от его самовластной, подчас мелочной жестокости, у него
к преобразователю почти родственное чувство.
Свою позицию, занятую между крайностями, Пушкин под-
тверждает в поэме стилистической подвижностью точки зрения,
постоянно отзывающейся разноречием в авторском тексте77.
490
Географические трудности русской истории
Она все время смещается. Автор отступает в прошлое, в историю
Петербурга, и там заражается некогда великим жанром русской
поэзии - одой, с ее парением, с ее государственным и географиче-
ским восторгом. Однако это лишь частично авторская точка зре-
ния. Двумя годами ранее он безусловно одически оценивал поль-
ские события, теперь же он лишь несколькими строками коммен-
тария указывает на расхождение с Мицкевичем и почти одновре-
менно с тем, как оспаривает его в «Медном всаднике», переводит
его романтическую балладу. Не согласиться для Пушкина не зна-
чит безвозвратно разойтись. Несогласное поглощается собствен-
ным текстом и продолжается в нем. То, что в 1832 г. могло дать
повод лишь для сатирической поэмы о русском герое с польской
фамилией - Езерский, теперь указывает на исток всей русской
литературы еще более ранний, чем «Шинель»; в сочувствии
к герою Пушкин «начинает литературную традицию русского
гуманизма», развернувшегося позднее «в одну из тех особен-
ностей русской литературы, которые превратили ее в литературу
мирового значения»78.
Этой фразой Л.В. Пумпянский завершает статью, которую
он начал, назвав «Медного всадника» «в самом точном смысле
слова одной из вершин мировой поэзии»79. Он прав в своем ощу-
щении точного слова, ибо это поэма всемирная - по теме и по
глубине мысли о всемирности. Всемирное увидено из России,
ищущей пути для своего участия в нем. И в этом смысле «Мед-
ный всадник» - не только размышление по поводу, а русское
предложение своего вклада - через «традицию литературного гу-
манизма», отзывчивости...
Всемирностъ - утопия. И русская отзывчивость - уто-
пия. И та и другая равно необходимые в духовной жизни Евро-
пы, западной цивилизации, ищущей всемирного участия и общей
судьбы.
Опасно воплощать утопии. Об этом поэма «Медный всад-
ник», место действия которой воплощенная утопия - Петербург.
Пушкин в пространстве своей поэмы не пытается повторить опыт
преобразователя, но и не скрывает своего восхищения красотой
его замысла. Сам он занимает место между Петром и Евгением
в сюжете поэмы и в истории России; между Александром Поупом
и Петром Чаадаевым в истории всемирной идеи, т. е. между евро-
пейским восторгом, впервые пережитым, и русским отчаянием,
тоской по всемирности.
491
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Зная восторг и зная отчаяние, Пушкин взглядом историка
окидывает все пространство, открывшееся отсюда - из России.
Дело всемирности требует установления связей, и пушкинское
между выступает знаком этой всеобщей связанности различного,
concordia discors. На этом смысловом фоне, в контексте всемирно-
сти, бесконечность продолжающих возникать все новых анало-
гий с «Медным всадником», сближений и перекличек обнаружи-
вает свою необходимость. Как и разброс различных до трагиче-
ской противоположности точек зрения сначала внутри поэмы -
у ее героев, а затем по ее поводу, ее оценивающих80. Ничто не
отвергнуто, и ничто не может быть принято как единственная
правда и возможность.
Поуп - новое имя в изучении Пушкина (хотя им самим не-
сколько раз бегло упоминавшееся). Чаадаев - имя очень близкое
Пушкину, но отсутствующее в длинном ряду связей, установлен-
ных для «Медного всадника». И тем не менее в чаадаевском кон-
тексте написана поэма: между первым прочтением его писем
в 1831 г. и неотправленным ответом на публикацию в «Теле-
скопе» осенью 1836 г. Чаадаевский контекст для Пушкина был
контекстом новой идеи.
Горизонт всемирной идеи для России открыла победа над
Наполеоном, участие в общеевропейском деле. Это был момент
всемирного восторга. Возвращение стало нарастающим момен-
том отчаяния, которое для Чаадаева приняло форму тоски по все-
мирности, видимо, окончательно осознанную во время европей-
ского путешествия. По возвращении он садится за «Философиче-
ские письма».
Пушкин младше Чаадаева всего на пять лет и - восполь-
зуемся подходящей цитатой из другого времени - «на отече-
ственную войну». Это другое поколение, другой опыт. Всемир-
ность он воспринял, - но не так непосредственно и остро, как те,
кто ощутили ее вкус в Париже. Он не пережил и их отчаяния,
не был декабристом - по биографии, но по духу. И поражение
восстания явилось для него не только отчаянием, но и необходи-
мостью преодолеть отчаяние русской судьбы, не отрекаясь от ее
прошлого. Когда Чаадаев сел за свои письма, Пушкин занялся
Петром и русской государственностью.
Их позиции сблизила Польша, окончательно предста-
вившая вопрос русской всемирной судьбы в виде формулы
с разделительным, а не соединительным союзом: Россия
492
Географические трудности русской истории
и Европа. Под взглядом из России всемирная идея очень рано
приобретает черты проблемы, требующей решения, а не одиче-
ского гимна.
Восторг Поупа одновременен делу Петра - созданию Пе-
тербурга. В этом смысле для точного пушкинского мышления по-
эма Поупа - даже более уместная литературная аналогия, чем
русская ода, которой еще только предстоит появиться на свет
спустя четыре десятилетия после основания северной столицы.
И все же одический пласт - тема Петербурга. Однако жанровое
завершение и связанность множество мотивов поэмы получают
в эпическом задании. Как и подобает классическому эпосу (не
байронической поэме), он устанавливает отношения культуры
и природы, истории и географии. Эти отношения строятся раз-
лично для Англии и России.
Устремленная к всемирности островная Англия (она еще
не приобрела статус империи) с надеждой смотрит в море, кото-
рое соединяет. Одухотворенная той же надеждой Россия смот-
рит на Запад и пробивает окно в Европу. И вот - окно проруб-
лено, а пространство по-прежнему бунтует, оно по-прежнему
«факт чисто материальный, так сказать, географический, правда,
в огромных размерах, но и только. История заметит его, зане-
сет в свою летопись, потом перевернет страницу, и там все кон-
чится. Настоящая история этого народа начнется лишь с того
дня, когда он проникнется идеей, которая ему доверена и кото-
рую он призван осуществить, и когда начнет выполнять ее с тем
настойчивым, хотя и скрытым инстинктом, который ведет наро-
ды к их предназначению. Вот момент, который я всеми силами
моего сердца призываю для моей родины...» («Апология сума-
сшедшего»)81.
Первая задача всемирности для России - обжить свое
пространство, наполнить его историей, одухотворить, очело-
вечить.
Отчаяние Чаадаева современно пушкинской поэме
и историческому беспамятству ее героя Евгения, забываю-
щего и то, что было, не сохранившего собственного, семей-
ного исторического достоинства. Между восторгом и отчая-
нием разворачивается пушкинский сюжет, все вобравший, все
запомнивший и от себя предлагающий не разрешение, а по-
нимание того, что произошло с всемирной идеей в ее русском
воплощении.
493
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Поэма надолго осталась непонятой и очень трудной для
понимания, во-первых, в силу нашей забывчивости, приведшей
к тому, что контекст мысли был утрачен и никак не восстанавли-
вался, сколько бы ни обнаруживали частных параллелей к сюже-
ту. А во-вторых, потому, что быть между крайностями - это точ-
ка зрения, до сих пор не находящая себе опоры в опыте нации,
хотя и претендующей на то, что историческое предназначение ее
культуры - всемирная отзывчивость.
Английское море
в русской поэзии
Опыт биографии поэтического образа
«Английское море», вынесенное в заглавие, - понятие не геогра-
фическое, а культурно-историческое. Оно подсказано истори-
ческой ролью Англии, владычицы морей, и морской образностью
ее поэтов.
На пересечении географии, т. е. конкретного факта, и куль-
туры, т. е. его осмысления, возникает проблема для коммента-
тора. Она достаточно очевидна, но в каждом отдельном случае
уникальна: каким образом реальный комментарий должен учи-
тывать культурно-исторический смысл реалий?
Достаточно ли к цитате дать указание - откуда она,
к упомянутому в тексте имени проставить даты жизни и смерти,
а к географическому названию - долготу и широту объекта?
И нужны ли эти бесконечные даты и географические подроб-
ности, легко находимые в справочных изданиях? Тем не менее
к мелькнувшим в тексте названиям гор дотошные комментаторы
любят сообщать их высоту с точностью до метра.
Иногда эти даты и метры необходимы. Чаще нет, но в лю-
бом случае они появляются. Где критерий необходимости? Разу-
меется, в самом тексте. Но в свете необходимой информационной
экономии возникает другой вопрос: в какой мере комментарий
имеет право и необходимость выходить за пределы текста - в ис-
торико-литературный контекст? Степень значительности реа-
лии, ее наполненности смыслом и ассоциативной глубины обес-
печивает ей право на то, чтобы быть откомментированной в про-
странстве культуры.
495
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Вероятно, средствами одного лишь комментария эту проб-
лему решить невозможно. Комментатор должен иметь возмож-
ность опереться и сослаться на сопутствующий круг исследова-
ний, восстанавливающих биографию основных идей.
«Говор валов»
«Певучесть есть в морских волнах»
Среди морских пейзажей и выходов лирического героя на морской
берег в русской поэзии неповторимо памятен тютчевский образ
человека, одиноко стоящего на берегу живого океана всемирного
бытия с неразрешимым вопросом, обращенным к Богу:
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, -
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
И от земли до крайних звезд
Всё безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест.
Жанр философского манифеста... Архаическая стилистика,
идущая от монументализма русской оды... Ни то, ни другое, каза-
лось бы, не предполагает личного и конкретного, но - предельное
обобщение смысла и ситуации. А тем не менее под стихотворе-
нием - точная дата. У Тютчева это случается сравнительно редко
496
Английское море в русской поэзии
и подсказывает мысль о том, что обобщения удаются там, где они
не порывают с реальностью переживания и опыта. Чтобы понять
строй философской мысли, нужно восстановить, что привело
поэта на берег моря... Или океана, не имеющего географического
адреса, но лишь иносказательный смысл?
В данном случае некоторые жизненные поводы и поэти-
ческие подсказки достаточно очевидны или даже даны самим
поэтом. Другие лежат чуть глубже и должны быть реконструи-
рованы.
Дата под стихотворением -11 мая 1865 г. Как сообщил
А.И. Георгиевский, стихи писались прямо в коляске во время
поездки Ф.И. Тютчева с детьми и женой Георгиевского на остро-
ва в Петербурге. Спутники - люди поэту не чужие: жена пуб-
лициста Георгиевского - Мария Александровна, в девичестве
Денисьева, родная сестра Елены, «последней любви» Тютчева.
Отношения продолжались четырнадцать лет вплоть до
смерти Елены Александровны 4 августа 1864 г. Первые месяцы
были особенно для Тютчева непереносимы. Тотчас после похорон
он уехал за границу и оттуда - из Швейцарии, из Ниццы - опла-
кивал ее. К числу его лирических шедевров, созданных осенью
1864 г., принадлежат «Утихла биза...», «Весь день она лежала в за-
бытьи...», «О, этот Юг, о эта Ницца!». При взгляде на блестящую
красоту юга поэт не может ни оторвать от нее восхищенного взо-
ра, ни удержаться от горестного восклицания: «Когда бы там -
в родном краю - / Одной могилой меньше было».
Красота природы лечит; омертвевшая в горе душа (об этом
не раз сказано в письмах этих месяцев и в стихах) откликается на
вечную жизнь, к которой всегда так чуток Тютчев. И вот в январе
1865 г. пишется одно из его прославленных стихотворений, в ко-
тором снова - потрясенность и восторг:
Как хорошо ты, о море ночное, -
Здесь лучезарно, там сизо-темно...
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит, и дышит, и блещет оно...
В этом волнении, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою -
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою.
497
Идея вселшрности в меняющихся контекстах
Вечное тютчевское: «Он с беспредельным жаждет слить-
ся...» В этом последнем случае «море» приближается к значе-
нию, чаще приписываемому Тютчевым понятию «океан», вопло-
щающему безбрежность природного бытия: «Как океан объем-
лет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами...» - раннее
стихотворение начала 30-х годов. Для обозначения водной сти-
хии тютчевская поэзия знает оба слова: «море» и «океан». Первое
употребляется в стихах гораздо чаще - 29 раз; второе - 5 раз82.
Первое конкретнее, ближе к человеческому бытию: в своей
созвучности потаенной области человеческих грез - «Сон на
море», в своей гармонизирующей красоте - «Как хорошо ты,
о море ночное...».
Вновь почудилась возможность - жить, ощутить себя
частью вечного бытия, но спустя несколько месяцев пишется самое
категоричное, безотрадное в своем отчуждении, в своем вечном че-
ловеческом протесте - «Певучесть есть в морских волнах...».
В промежутке между этими двумя стихотворениями - воз-
вращение в конце марта Тютчева в Россию и новые беды. В один
и тот же день, 2 мая 1865 г., умирают двое его детей от Денисье-
вой: старшая - четырнадцатилетняя Елена и годовалый Нико-
лай. На девятый день их смерти создана «Певучесть...». Стихи -
реквием?
Текст стихотворения предварен латинским эпиграфом:
«Est in arundineis modulatio musica ripis».
В недавно опубликованных воспоминаниях А.И. Георгиев-
ского находим рассказ о том, как он занялся разысканием источ-
ника и с помощью профессора Петербургского университета
Ивана Ильича Холодняка установил его. Строчка принадлежит
римскому поэту IV в. Авсонию и в переводе профессора вместе
со строкой, за ней следующей, звучит так: «И поросшим тростни-
ком берегам свойственна музыкальная гармония, и косматые
макушки сосен, трепеща, говорят со своим ветром»83.
Сегодня Авсоний издан по-русски, в том числе и его посла-
ние «К Понтию Павлину, письмо последнее»84, тринадцатая стро-
ка из которого послужила Тютчеву эпиграфом: «В береговых
камышах пробегает мусический трепет...» М. Гаспаров переводил
ее, настроив слух на тютчевский текст.
Тютчев, впрочем, не переводил Авсония, а потому не счи-
тал себя обязанным следовать его мысли с какой-либо степенью
точности. Скоре всего он Авсония и не читал, а познакомился
498
Английское море в русской поэзии
с его строками по «Истории французской литературы» Ж.-Ж. Ам-
пера (1839), где по поводу этого и следующего стиха было ска-
зано: «...их прелесть и музыкальность напоминают Грея и Ла-
мартина»85. Поздняя античная описательность в этой оценке
излишне сближена с новейшей европейской элегичностью. Авсо-
ний всматривался в природу не для того, чтобы в ней узнавать
свои чувства.
Авсоний говорил о сходном, но не имел в виду глобального
обобщения. Его случай был вполне частным: он нанизывал при-
родные образы ради доказательства того, что все в природе спо-
собно к отзывчивости, кроме адресата его писем, надолго замол-
чавшего. Понтий Павлин - младший друг Авсония, поэт, к этому
моменту не просто принявший христианство, которое формально
уже стало государственной религией Рима, но глубоко и искрен-
не уверовавший в Христа. Он станет монахом, епископом и после
смерти в 431 г. - святым.
Знал ли Тютчев этот христианский подтекст послания
Авсония? Во всяком случае, образ прибрежного тростника (воз-
можно, увиденного на петербургских островах) привел ему на
память строчку римского поэта, чтобы продолжиться библейской
аллюзией - «глас вопиющего в пустыне», первоначально ветхо-
заветной (Книга пророка Исайи, 40, 3), но повторенной и всеми
четырьмя евангелистами.
Судьба этой последней строфы не вполне благополучна.
Она была напечатана при первой публикации («Русский вест-
ник». 1865. № 8), но потом часто снималась или печаталась в раз-
деле «Варианты», поскольку она есть не во всех автографах
и отсутствовала в последнем прижизненном собрании стихотво-
рений 1868 г.
Возможная причина отсечения последней строфы - та, что
она не понравилась И.С. Аксакову, будущему биографу Тютчева.
По поводу первой публикации стихотворения он писал Анне Фе-
доровне Тютчевой, тогда еще его невесте: «Прекрасные стихи,
полные мысли, не нравится мне в них одно слово, иностранное:
протест» (2 октября 1865)86. Быть может, к его мнению прислу-
шались. А может быть, строфа показалась самому поэту лишней,
вынесенной за пределы поэтического движения мысли, обрам-
ленной образом сначала музыкально звучащего в лад с приро-
дой прибрежного камыша, а затем - дисгармонирующего с нею
мыслящего тростника.
499
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Знаменитый образ Блеза Паскаля.
Тютчев с юности любил этого французского философа
XVII в., христианского мыслителя, остро пережившего траге-
дию человеческого существования в самом начале Нового вре-
мени. Одно из первых дошедших до нас тютчевских писем свя-
зано с Паскалем: он просит М.П. Погодина вернуть «Pensee de
Pascal, буде вы их кончили». Осень 1820 г., Тютчеву семнадцать.
Имя Паскаля упомянуто и в первом же воспоминании о поэте,
присланном в качестве некролога во французскую газету бра-
том его жены - Карлом Пфеффелем. Он вспоминает о ранних
беседах Тютчева с Шеллингом. Согласно мемуаристу, присут-
ствовавшему при беседах, Тютчев отвечал: «Необходимо верить
в то, во что верил святой Павел, а после него Паскаль, склонить
колена перед Безумием креста или же все отрицать. Сверхъесте-
ственное лежит в глубине всего наиболее естественного в чело-
веке» (6 августа 1873 г.)87.
Паскаль сопровождает Тютчева от начала его сознательной
жизни до самого конца.
Впрочем, в своем позднем манифесте Тютчев, как и с Авсо-
нием, не стремится быть буквально точным по отношению
к Паскалю. В «Мыслях» Паскаля метафора «мыслящий трост-
ник» - знак если не человеческого величия, то необходимого
присутствия человека в гармоническом строе природы, его Боже-
ственной отмеченности:
Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений при-
роды, но он - тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе
не надо всей Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды.
Но пусть даже его уничтожит Вселенная, человек все равно воз-
вышеннее, чем она, ибо сознает, что расстается с жизнью и что
слабее Вселенной, а она ничего не сознает.
Итак, все наше достоинство - в способности мыслить.
Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых
мы - ничто. Постараемся же мыслить достойно: в этом - основа
нравственности («Мысли», фрагмент 347).
И еще раз в следующем за этим фрагменте Паскаль пояс-
няет метафору: «Мыслящий тростник. - Наше достоинство -
не в овладении пространством, а в умении разумно мыслить. Я не
становлюсь богаче, сколько бы ни приобретал земель, потому
500
Английское море в русской поэзии
что с помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает
меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную».
Тютчев, может показаться, прямо-таки диаметрально разо-
шелся со своим источником. Там, где Паскаль искал спасение,
Тютчев увидел последнюю трагедию бытия. На самом же деле
Тютчеву пришлось сделать всего лишь один маленький шаг, про-
длив мысль Паскаля, для кого мыслящий тростник - это соло-
минка, за которую он хватается, стоя над бездной, на ее грани,
точнее, «на грани двух бездн - бездны бесконечности и бездны
небытия...» (фрагмент 72). Бесконечность и небытие - это то, что
Тютчев ощущал всегда, а в минуту отчаяния, разлуки или под по-
кровом ночной темноты ему начинало казаться, что «бездна нам
обнажена... И нет преград меж ей и нами...».
Тогда уроки паскалевского нравственного стоицизма более
не укрепляли душу, а мыслящему тростнику вместо способности
гордо мыслить вменялось одно - сетовать и протестовать: «Глас
вопиющего в пустыне...»
От Авсония к Паскалю, от Паскаля к Библии... Или иначе -
не по именам, а по эпохам: от античности к началу Нового вре-
мени, чтобы затем обобщить сказанное вневременной библей-
ской мудростью и закончить, сорвавшись в современный речевой
жест, не понравившийся Ивану Аксакову.
Поразительна смелость стилистического перепада мысли,
имеющей, по мнению Б.М. Козырева (проницательного коммен-
татора тютчевской натурфилософии), по крайней мере еще два
источника: «...пифагорейско-платоническое учение о мировой
гармонии ... и, наконец, в парадоксальнейшем контрасте с этой
философией, выражение "отчаянный протест", словно бы сошед-
шее со страниц радикальной журналистики 60-х годов»88.
Б.М. Козырев говорит об «изумительной мозаике самых
разнообразных по происхождению реминисценций»89.
Есть реминисценции безусловные, отмеченные автором
или узнаваемые в своей цитатности. В стихотворении «Певу-
честь есть в морских волнах...» это и эпиграф из Авсония, и «мыс-
лящий тростник» Паскаля, и библейский «глас вопиющего
в пустыне»... Вот, пожалуй, и все безусловное, цитатное. Впрочем,
на этом цитаты едва ли закончились.
501
Идея всемирности в меняющихся контекстах
«И есть гармония в сем говоре валов»
«Дайте Тютчеву стрекозу...» - писал Мандельштам, начиная
ряд ассоциаций, закрепленных в русской поэзии за тем или
иным поэтом. А с кого начинается морской шум? Судя по мно-
жественности последующих откликов на него, пожалуй, вот
с этого:
Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
Для сердца ты всего дороже!
С тобой, владычица, привык я забывать
И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под холодом годов.
Тобою в чувствах оживаю:
Их выразить душа не знает стройных слов
И как молчать об них - не знаю.
[Шуми же ты, шуми, огромный океан!
Развалины на прахе строит
Минутный человек, сей суетный тиран,
Но море, чем себе присвоит?
Трудися, созидай громады кораблей...]
Это один из последних текстов Константина Батюшкова,
созданный летом 1819 г. в Неаполе, куда поэт уехал для лече-
ния. Так долгое время принято было считать. Или еще позже -
в октябре 1821 г. в Теплице в Германии, где в последний раз
«уже больной поэт испытывает краткий период творческого
подъема», - версия, предложенная и блестяще аргументирован-
ная В.Э. Вацуро90. Наследственный душевный недуг не отступил.
Батюшков умрет в 1855 г., пережив большинство своих друзей
и на тридцать с лишним лет свой дар.
«Есть наслаждение и в дикости лесов...» - один из про-
щальных текстов Батюшкова, с которого многое началось в рус-
ской поэзии. Это первый стихотворный перевод из Байрона:
178 строфа и начало 179-й строфы IV песни «Паломничества
Чайльд Гарольда».
502
Английское море в русской поэзии
Стихотворение будет опубликовано без последних строк
(так оно выглядит законченным текстом) в дельвиговском альма-
нахе «Северные цветы» на 1828 г. Полностью - в журнале
«Современник» в 1857 г.
Однако и до публикации оно стало известным. Его заносит
в свою записную книжку П.А. Вяземский под датой - 22 июля
1826 г.91 Именно по его тексту будут печататься заключи-
тельные пять строк. Исправны ли они? Нам просто не с чем срав-
нивать - другого источника для этого фрагмента текста не суще-
ствует. А вот то, что ему предшествует, у Вяземского имеет разно-
чтения с тем, что спустя два года появится в «Северных цветах».
Текст, полностью совпадающий с текстом альманаха, дважды
был переписан рукой Пушкина: отдельно под заглавием «Эле-
гия» и в принадлежащем ему экземпляре второй части сборника
К. Батюшкова «Опыты» (1817).
Согласно гипотезе В.Э. Вацуро, батюшковские строки за-
помнил Д.Н. Блудов, удивлявший «современников почти фото-
графической памятью на стихи». В 1821 г. он посетил Батюшкова
и по возвращении записал их в альбом С.Н. Карамзиной, откуда
они и переписывались другими, в том числе Вяземским. В таком
случае то, что записано Вяземским, - подлинный текст Батюшко-
ва; а то, что появилось в «Северных цветах»? Этот текст, как
доказывает В.Э. Вацуро, носящий следы правки, произведенной
перед публикацией Жуковским и, возможно, Пушкиным (что
было принято в кругу «Арзамаса»), остался «памятником арза-
масского сотворчества»92, доведенным до совершенства и благо-
даря этому глубоко врезавшимся в память русской поэзии.
Эта гипотеза выглядит хорошо аргументированной и слу-
жит своего рода единственным правдоподобным объяснением
тому, в каком отношении к ней стоит явно с нею перекликаю-
щаяся ранняя элегия Пушкина:
Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман.
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан....
Элегия сохранила встречу Пушкина с Черным морем в авгу-
сте 1820 г. Если принять старую датировку перевода Батюшкова -
1819 годом, то приходится предположить, что его текст дошел
503
Идея всемирности в меняющихся контекстах
до Пушкина накануне отъезда на юг в мае 1820 г. Возможно, но не
слишком вероятно. А перекличка двух элегий тем не менее слиш-
ком очевидна. Пушкинские строки как будто бы явно варьируют
батюшковское: «Шуми же ты, шуми, огромный океан!»
Обращение к океану и повтор глагола восходит к Байрону:
«Roll on, thou deep and dark blue Ocean - roll!»
Батюшков узнал Байрона в тексте пушкинской элегии
и обратился к тексту, чтобы перевести его. В таком случае Пуш-
кин прокладывает дорогу русскому байронизму, еще до первых
переводов вдохновившись стихами английского поэта. Пушкин
не скрывал этого и даже с некоторым преувеличением указы-
вал на источник своей элегии в планах будущего издания стихо-
творений: «Подражание Байрону». В одном из списков (в «тетра-
ди Капниста») «элегия имела заглавие "Черное море" и эпиграф
из "Чайльд Гарольда": "Good night my native land. Byron" ("Про-
щай моя, родина. Байрон")»93.
Эпиграфом Пушкин отсылает к первой песни поэмы Бай-
рона. Наряду с ней, именно четвертая песнь «Чайльд Гарольда»
производит сильнейшее впечатление в России. В том числе и на
одного из первых энтузиастов и пропагандистов Байрона - князя
Вяземского. Сам он в это время служит в Варшаве и оттуда опо-
вещает друзей о своем обращении в новую поэтическую веру.
Или же - до февраля 1819 г. - он мог делать это во время своих
кратких наездов.
Вяземский особенно выделяет четвертую песнь «Чайльд Га-
рольда». Видимо, это то, что прочитано недавно и произвело силь-
ное впечатление, о чем Вяземский и сообщает в письме к своему
основному корреспонденту А.И. Тургеневу (13 октября 1819):
Я все это время купаюсь в пучине поэзии: читаю и пере-
читываю лорда Байрона, разумеется, в бледных выписках фран-
цузских. Что за сила, из коей бьет море поэзии! Как Жуковский
не черпает тут жизни, коей стало бы на целое поколение поэтов!
Без сомнения, если решусь когда-нибудь чему учиться, то при-
мусь за английский язык единственно для Байрона. Знаешь ли ты
его «Пилигрима» [«Паломничество Чайльд Гарольда» - «Childe
Harold's Pilgrimage»]; четвертая песнь? Я не утерплю и верно,
хотя для себя, переведу с французского несколько строф, разу-
меется, сперва прозою; я думаю, не составить ли маленькую
статью о нем, где мог бы я перебрать лучшие его места, а более
504
Английское море в русской поэзии
бросить перчатку старой, изношенной шлюхе - нашей поэзии,
которая никак не идет языку нашему? Но как Жуковскому, знаю-
щему язык англичан, а еще тверже язык Байрона, как ему не бро-
ситься на эту добычу! Я умер бы на ней...
Прервем цитату. Очевидно, что именно теперь Байрон по-
корил многих и сразу, независимо друг от друга и в то же время
всех вместе, спешащих поделиться своим восторгом и подтолк-
нуть друг друга в сторону Байрона, что тогда означало - в сторо-
ну создания новой русской поэзии.
О ком же прежде всего вспоминает ввиду этих планов Вя-
земский? О двадцатилетнем Пушкине, которого с высоты своего
двадцатисемилетнего возраста именует племянником. Продол-
жим цитату:
«...Племянник читает по-английски? Давайте мне его сюда!
Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своей»94.
«Племянник» по-английски еще не читал. Под руковод-
ством Н.Н. Раевского-младшего он начнет изучать английский
язык летом 1820 г. и около того же времени (в августе) явится
первый опыт его собственного байронизма - элегия «Погасло
дневное светило...». Это по ее поводу А.И. Тургенев в письме
спрашивал Вяземского, читал ли он «Черное море», на что тот
ответил: «Не только читал Пушкина, но с ума сошел от его сти-
хов. Что за шельма! Не я ли наговорил ему эту "Байронщизну"»
(27 ноября 1820 г.)95.
Спустя четыре года после элегии образ морской стихии
отзовется в другом пушкинском стихотворении - «К морю»,
куда и будут включены хрестоматийные строки памяти Байрона.
Романтическое открытие природы в русской поэзии совер-
шилось в байроническом образе моря, свободной стихии, одухо-
творенной, обретшей язык в батюшковской метафоре - «говор
валов». «Ни у кого - этих звуков изгибы... / И никогда - этот
говор валов!...» - признает Мандельштам в стихотворении,
Батюшкову посвященном.
То, что стихотворение Батюшкова «Есть наслаждение...»
представляет собой довольно близкий к тексту перевод из Байро-
на, причем самый ранний в России, - это безусловный факт. То,
что между этим стихотворением Батюшкова и пушкинскими
«Погасло дневное светило...» существует сознательная связь -
это предположение, подтверждаемое почти буквальной пере-
505
Идея всемирности в меняющихся контекстах
кличкой «морских» строк в двух элегиях на общем для них фоне
байронизма. Которая из элегий написана раньше, кто кому
следовал - Пушкин Батюшкову (как долгое время полагали)
или Батюшков Пушкину - это материал для гипотетического
обоснования, с большой степенью убедительности проведенного
В.Э. Вацуро.
«Сей суетный тиран»
Что сказал Батюшков о море и о человеке на морском берегу, луч-
ше всего видно по тому, какие изменения он внес по сравнению
с английским оригиналом, что принял, что отверг, чтб восстановил,
дополнив по тексту русской поэтической традиции. За Байроном
и за Батюшковым ощущается XVIII столетие, на фоне которого
каждый и совершает свое открытие. Это столетие в английской
и русской поэзии было очень разным. Вот почему Батюшков внес
ряд поправок, относящихся даже не к самому Байрону, а к его
поэтической родословной, сообразуясь с ее русским восприятием.
Песнь IV «Паломничества Чай ль д Гарольда», так называе-
мая итальянская (и последняя), написана и издана Байроном
в 1818 г.
«Паломничество Чайльд Гарольда», а точнее публикация
Байроном первых двух песен в 1812 г., по возвращении им из пер-
вого - восточного - путешествия, положили начало романти-
ческой моде. Автор наутро проснулся знаменитым, а европейская
литература предстала в «гарольдовом плаще».
Вся поэма написана спенсеровой строфой: девять строк, из
которых первые восемь - пятистопный, а последняя - шести-
стопный ямб. Эта строфа названа по имени Эдмунда Спенсера,
создавшего ее для своей рыцарской аллегории «Королева фей».
Спенсер - современник Сервантеса и «Дон Кихота», подобно
которому он и восстанавливает рыцарский дух, стилизуя в своей
поэме нечто идеально-философское и подобное видению рыцар-
ского прошлого. Таким образом, с самого рождения спенсеро-
вой строфе сопутствовала ассоциация с чем-то средневековым,
архаизированным, стилизованным.
Форма была возрождена в нескольких поэмах XVIII в.,
в том числе Дж. Томсоном в аллегории «Замок лени» и Р. Берн-
сом в «Субботнем вечере поселянина». Однако подлинную славу
506
Английское море в русской поэзии
ей вернули романтики и в первую очередь «Чайльд Гарольд».
Поэма, начинавшаяся в средневековом, готическом колорите
(родовой замок, покидаемый его уставшим от жизни владель-
цем в сопровождении оруженосца и пажа), продолжается разоча-
рованием героя в духе современного сплина, скуки на фоне уже
не средневековой, а вполне современной Европы, по которой
путешествует автор.
У Байрона - поэма, у Батюшкова - элегический фрагмент.
Предполагает ли байроновский стиль возможность подобного
жанрового развития, противится ли ему? Лироэпическая поэма,
созданная романтиками, - жанр не просто смешанный, а самим
фактом смешения знаменующий значительные перемены: смену
художественной доминанты, ее смещение в направлении раз-
мышляющей личности, в сторону элегичности. Выдвижение
элегии на главную литературную роль в начале XIX в. знаменова-
ло тот факт, что автор полагает свою способность чувствовать,
видеть, быть самим собой настолько важной, что готов принести
ей в жертву любые правила и нормы, в том числе и жанровые.
Элегия - знак новой раскрепощенности, свободы. Она не отказы-
вается от традиционного для нее жанрового настроя - меланхо-
лического, окутанного печалью о невозвратном прошлом, хотя
теперь - скорее о прошлом, которого и не хотелось бы вернуть.
У Байрона элегичен герой, которого разочарование гонит из зам-
ка; элегичен автор, которого хула соплеменников гонит из Анг-
лии... Оба одиноки, оба спешат проститься со своим прошлым
и не могут изжить печальной памяти о нем.
Батюшков очень близко следует за текстом оригинала, по-
вторяет его риторические приемы и мысли. Но уже в первой
строчке допускает отступление от него: «дикость» лесов вместо
описательного к ним эпитета - «pathless», т. е. «нехоженые», или,
дословно, - «бездорожные».
Русский поэт вводит слово, чрезвычайно значимое для рус-
ского байронизма, предсказывая, как будет трансформироваться
и образность Байрона, и его образ в европейском сознании: в нем
преобладают необузданность, неистовость, дикость. В первой же
строчке первого перевода «русский Байрон» пророчески окраши-
вается в этот тон, совершенно чуждый английскому оригиналу.
Там дикость лесов не более чем подразумевалась, но сказано
о ней поэтически корректно, даже уклончиво, в духе описатель-
ное™ рациональной поэзии XVIII столетия.
507
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Рационализм, а в еще большей мере авторитет классиче-
ских образцов, запрещает просто назвать свойство природного
явления или, во всяком случае, заставляет предпочесть назы-
ванию его аналитическое объяснение через деятельное соучастие
человека. В данном случае характеристика дана негативно -
через неучастие, т. е. фактическое отсутствие человека в лесу,
совершенно неслучайно названном у Байрона не диким, а нехо-
женым. Именно так бы поступил поэт, которого Байрон не раз
провозглашал своим любимым, - Александр Поуп, самый клас-
сический, самый правильный английский поэт. Это его стиль,
возвращающий в английский XVIII век. Батюшков тоже даст нам
ощутить поэтическую родословную своего стиля, но сделает это
ближе к финалу.
Байрон сдержан в отношении эмоции, пафоса и класси-
чески экономен в выборе стилистических средств. Он, скорее,
обозначает душевную глубину, чем обнажает ее - даже там, где
произносит слово «любить», обращая его к человеку и к самой
Природе:
I love not man the less, but Nature more,
From these our interviews, in which I steal
From all I may be, or have been before,
To mingle with the Universe...
Там, где Батюшков захлебывается: «Я ближнего люблю, /
Но ты, природа-мать, / Для сердца ты всего дороже...» - Байрон
лишь не отрицает, что он любит человека не меньше от того, что
предпочитает общение с природой, для обозначения которого на-
ходит странно здесь звучащее слово - interviews. Оно означает
беседу, но достаточно формальную - собеседование. Именно это
русское слово не только точно соответствует английскому по
смыслу, но и по своей внутренней форме, объясняющей здесь
факт его употребления: как и со-беседование, inter-view предпо-
лагает полноту взаимопонимания между человеком и природой,
почти зримого, ибо буквально в слове «interview» присутствует
обмен взглядами (views), проникающими вовнутрь, на душевную
глубину (как сказал бы Тютчев). Рационалистический стиль не
так безразличен к слову, как это порой предполагают, но воздей-
ствует на слово он своими методами, высвечивающими в нем глу-
бинные возможности смысла.
508
Английское море в русской поэзии
Батюшков стилистически не последовал за Байроном -
да и едва ли мог, если знакомился с ним по итальянскому под-
строчнику. То, что он почувствовал в английском поэте (и что
вслед за ним почувствовали и преувеличили другие русские бай-
ронисты), относилось прежде всего к сфере эмоциональной по-
трясенное™ уединенного сознания, потрясенности собственным
одиночеством и целительной силой Природы. Природа-мать,
природа-владычица - эти определения ее вполне обычны на язы-
ке натурфилософии XVIII столетия, но их нет у Байрона. Их по
своей воле восстанавливает Батюшков. В них диалог человека
и природы представлен с еще большей эмоциональной потрясен-
ностью и задушевностью, даже родственностью.
После них русский поэт уже более не может сдерживать
выплеск эмоций и все далее отступает от английского оригинала
в сторону чувствительности: «И то, чем ныне стал под холодом
годов»... Об этом у Байрона уж совсем ничего нет. Есть прошлое,
которое человек хотел бы забыть, но не холод годов: «From all
I may be, or have been before». Мысль о прошлом - сама по себе
ход в сторону жанра элегии, живущей воспоминанием и сожале-
нием; но там, где Байрон этот ход скупо предположил как воз-
можность, Батюшков окончательно договорил, стилистически
оформил и развернул богатым шлейфом эмоциональной чув-
ствительности: «...как был моложе... Тобою в чувствах оживаю».
Там, где русский поэт сентиментально устремился на душев-
ную глубину, Байрон единой строкой предложил как возмож-
ность - выход вовне, к целительному слиянию с природой, ко-
торая в этот момент названа у него совсем не задушевно и не
по-родственному, а в духе просветительской объективности
и всеобщности - вселенной: «То mingle with the Universe» (анало-
гичный русский глагол будет употреблять Тютчев, описывая
идеальные для человека отношения с Природой: «С миром дрем-
лющим смешай»).
Однажды начав отступление от Байрона, Батюшков реши-
тельно устремился в сторону от него, набрасывая следующую
строфу. В оригинале она описывает кризис разумной деятель-
ности, по сути - кризис просветительской утопии. Батюшков
не проходит мимо этой мысли, но не забывает и уже возникшую
собственную тему. Попытка связать две темы различима в строке
(аналога которой в оригинале нет): «Минутный человек, сей
суетный тиран...».
509
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Совпадают ли эти определения человека с мыслью Бай-
рона о нем? И оба ли в равной степени? Первое определение
относится к краткости человеческого бытия, за которым - остро-
та сожаления; минутный человек - элегический итог, подве-
денный Батюшковым его отступлению от оригинала. Суетный
тиран - попытка возвращения на путь байроновской мысли,
которая, однако, не будет продолжена: Батюшков уже высказал
и то, чем его привлек английский поэт, и добавил от себя то,
на что Байрон вдохновил его. Дальше Батюшкову незачем про-
должать. Однако и сказанного оказалось довольно, чтобы текст
остался в русской поэтической памяти как момент какого-то важ-
нейшего свершения.
Каков же общий смысл сначала стилистических, а в конеч-
ном итоге - смысловых расхождений Батюшкова с Байроном?
Его трудно суммировать ввиду той роли, которую Батюшкову
выпало сыграть в русской поэзии. Вспомним точнейшую харак-
теристику Мандельштама: «Наше мученье и наше богатство, /
Косноязычный...»
«Косноязычный» - от того, что еще многое проговариваю-
щий с трудом; с трудом, ибо впервые - впервые для всей русской
поэзии, для русского языка, которому не даются еще тонкие
смыслы (Пушкин бы сказал - метафизические) и совершенная
гармония, которая Батюшковым, и никем иным, уже обещана,
а порой и гениально исполнена. Он первым (по времени) из рус-
ских поэтов вступил в соревнование с первым (по значению)
поэтом Европы и временами превзошел его. Там, где Байрон
в присущем ему духе стилистической сдержанности (часто отзы-
вающейся у него поэтической ограниченностью) лишь заметил
и прозаически зафиксировал музыку моря - «music in its roar»,
Батюшков ее услышал и обессмертил звучащей метафорой
«говор валов».
Здесь он разошелся с Байроном, чтобы резко и далеко уйти
от него вперед. В других случаях и по языку, и по мысли он еще
не способен стать вровень с английским поэтом. Батюшковский
элегизм рождается в ощутимой близости к архаическим мотиви-
ровкам в духе поэзии осьмнадцатого столетия. У Байрона о тщет-
ности человеческой деятельности сказано: «Man marks the earth
with ruin...» Батюшков добавит к этому лишь одно словечко:
«Развалины на прахе строит...», - но этим добавлением - «на пра-
хе» - он в данном случае ослабит новизну элегической чувстви-
510
Английское море в русской поэзии
тельности традиционным библеизмом. Впрочем, страдает не
только элегическая чувствительность, а стирается поразительная
по новизне байроновская мысль.
Отчего, по Батюшкову, человек становится «суетным тира-
ном»? Оттого, что он - прах в своей земной минутности. Батюш-
ков подчеркнул библеизмом вневременную всеобщность траге-
дии человека. У Байрона мысль выражена не так, а гораздо не-
ожиданнее и современнее - в двойном образе человека на берегу
моря, пришедшего туда, чтобы под аккомпанемент музыки волн
смешаться со вселенной. Ранее и совсем недавно человек являл-
ся сюда с другой целью - быть покорителем волн, остановить
стихию и тем самым явить свою власть над Природой. В этом
двойном образе человека у Байрона встретились две эпохи, две
философии: просветительская теория деятельности и роман-
тическая натурфилософия. Встретились, чтобы вторая провери-
ла и, по сути, опровергла первую.
Не с этого ли момента в «Паломничестве Чайльд Гарольда»
началось паломничество русских лирических героев на морской
берег?
В английской поэзии это произошло гораздо раньше. На
протяжении полутора веков - от Поупа до Байрона, от начала
эпохи Просвещения до 1820-х годов - драма человеческой исто-
рии многократно разыгрывается на берегу моря.
Романтики подхватывают, чтобы опровергнуть одну из
любимых мыслей своих предшественников-просветителей, ко-
торые верили в то, что стихия покорена, разум восторжествовал
и море превращено в удобное транспортное средство для все-
мирного торга. В просветительской трактовке море - «соединяет
народы, возбуждает их силы, постоянно служит проводником
цивилизации...»96. В романтической оно - стихия, символ свобо-
ды и непокорства. Оно родственно не цивилизации и обществу,
а личности в ее стремлении к освобождению и природе.
Однако чем дальше, тем острее ощущается разлад между
«мыслящим тростником» и всеобщей гармонией. Одни его пере-
живают с отчаянием, другие стараются не замечать и разыгры-
вают роль «суетного тирана». Им море всегда готово напомнить
о себе - разрушительностью бури, наводнения, всей сокруши-
тельной силой своей стихии.
Одним из самых знаменательных, поскольку подводил
итог исторической утопии и всей эпохе, был выход к морю, совер-
511
Идея всемирности в меняющихся контекстах
шенный Фаустом. До 1820-х годов он, облетавший все миро-
зданье, не был замечен на морском берегу. И вдруг появился там
почти одновременно у двух великих поэтов - у Гёте и Пушкина.
Фауст на берегу байронического моря
Фауст у Гёте и Пушкина - это не только классический сюжет
для компаративного исследования. Это его пробный камень.
Каждый, берущийся за него, должен определить, каким инстру-
ментом он будет пользоваться. Выбор зависит от того, считать ли
проблему лежащей в области контактных или типологических
связей. Определенности здесь нет. Ответ ускользает и остав-
ляет предмет исследования мерцать в каком-то таинственно-
неверном свете.
Обсуждая вопрос о том, читал ли Пушкин Гёте до 1825 г.,
чаще ограничиваются ссылкой на Б.В. Томашевского: «Он знал
немецкую поэзию по книгам мадам де Сталь». Однако когда речь
идет о гении, трудно бывает восстановить даже не объем знания,
а глубину проникновения, которая, удивляя исследователей, ока-
зывается гораздо большей, чем можно было бы предположить,
зная о том, каким был посредник. Едва ли не самым ранним сви-
детельством интереса Пушкина к «Фаусту» является эпиграф из
него, взятый по-немецки (!) для первого варианта «Кавказского
пленника» (1820): «"Gieb eine jugend mir zuriick". Goethe. Faust».
Лишь несколько фрагментов из первой части гётевского
«Фауста» были переведены на русский язык к середине 1820-х.
Второй же части Пушкин не мог прочесть, ибо она не была еще
написана.
Знал ли Пушкин о ее замысле, когда (вероятно) летом 1825 г.
он писал «Новую сцену между Фаустом и Мефистофелем»?
План второй части «Фауста» возник у Гёте в годы наиболее
интенсивной работы над первой - в 1797-1801 гг., но (за исклю-
чением эпизода с Прекрасной Еленой для III акта) вторая часть
создается после 1824 г.
А мог ли Гёте, вернувшийся к работе над второй частью
трагедии, услышать от кого-то из русских путешественников
512
Английское море в русской поэзии
о пушкинской «Сцене»? Пушкин привез ее из Михайловского
в сентябре 1826 г. В 1828-м она была напечатана в журнале «Мос-
ковский вестник» (№ 8) как «Сцена из Фауста».
Позаимствовал ли Гёте у русского поэта тему моря для
продолжения Фауста или независимо от него пошел параллель-
ным путем? Об этом спорят. Существует теоретическая возмож-
ность предположить, что кто-то из общих знакомых мог сооб-
щить Гёте о пушкинской «Сцене» или, наоборот, сделать извест-
ными Пушкину планы Гёте. Высказывались аргументы в пользу
и той, и другой версии.
Пушкинская «Сцена» могла сделаться известной Гёте в
чьем-либо устном пересказе. Есть документальное свидетельство
1828 г. польской пианистки М. Шимановской о том, что у Гёте по-
бывал русский путешественник, через которого Гёте передал
Пушкину в знак признания гусиное перо. Эту возможность нель-
зя не учитывать, особенно если иметь в виду визит к Гёте Жуков-
ского в 1827 г. Он вполне мог бы сообщить о еще не напечатан-
ном пушкинском произведении, хотя едва ли бы Гёте не отметил
этого в дневнике. В 1828 г. у Гёте побывал Н.М. Рожалин и оста-
вил свидетельство об интересе Гёте к русской литературе.
После статьи М.П. Алексеева97, сопоставившей все имею-
щиеся факты и версии, спор на тему, кто из поэтов и как именно
мог быть осведомлен о замыслах другого, замер в ожидании но-
вых документальных данных. Эта неопределенность не отменяет
того, что воображение продолжают волновать явные совпадения,
или, лучше сказать по-пушкински, «странные сближения». Они
настолько явны, что не позволяют спокойно оставить сюжет в об-
ласти компаративной типологии.
Во всяком случае, если принять, как того требует недоста-
ток имеющихся сведений, версию о том, что два поэта независи-
мо друг от друга и почти одновременно обратились к Фаусту, то
остается решить, что же подтолкнуло их к разработке совершен-
но нового в фаустовской теме мотива - Фауст на берегу моря.
Именно на берегу моря Фауст становится для Пушкина
«символом судьбы западноевропейского человека, представите-
лем новой культурной эпохи»98. Таков лейтмотив типологи-
ческого сопоставления: Фауст - символ культурной судьбы.
Этот лейтмотив в глазах исследователей и не мог бы быть
другим, после того как Шпенглер обобщенно представил челове-
ка западной культуры как фаустовский тип. Правда, Гл. Глебов,
513
Идея всемирности в меняющихся контекстах
в отличие от Шпенглера, прежде всего видит в Фаусте не во-
площение «безграничного одиночества»99 и вечной устремлен-
ности (уверенность, что сакраментальное заклятие: «Остано-
вись, мгновенье!» - никогда не будет произнесено), а воплоще-
ние деятельного рационализма. Его ранним предтечей назван
Роджер Бэкон100.
И все-таки, почему символ «западноевропейского чело-
века» набросан Пушкиным и завершен Гёте на новом для него
фоне - морском? Причем сделано это обоими практически одно-
временно.
Важность нового места действия была подчеркнута в назва-
нии статьи М. Эпштейна «Фауст и Петр на берегу моря» (1979).
Как явствует из названия, трагедия Гёте сопоставлена не с пуш-
кинской «Сценой», а с «Медным всадником»: два преобразовате-
ля и стихия.
«Медный всадник» завершен через год после смерти Гёте -
в 1833. Однако рождение замысла возвращает в 1824 год!
Петербургское наводнение. Оно захватило воображение обоих
поэтов. Пушкин собирал о нем материалы. Гёте интересовался,
расспрашивал.
М. Эпштейн одновременно с тем, как статья М.П. Алексее-
ва приостановила разбег увлекательных биографических дога-
док, начал свою работу с того, что решил придать теме «...новую
глубину в свете типологических сопоставлений»101.
В компаративистике обоснование контактных связей
остается на уровне догадки, пока не обнаруживаются докумен-
тальные свидетельства. Тщательное обоснование возможности
знакомства одного писателя с произведением другого в лучшем
случае способно повысить статус догадки до гипотезы.
При переходе в область типологии сопоставление остается
столь же туманно предположительным («посмотрите, как похо-
же!»), пока не удается очертить ассоциативный круг идеи не в ис-
тории культуры вообще, а в данный определенный момент - в мо-
мент ее восприятия.
В какой же ассоциативный круг вступает Фауст, выйдя на
берег моря в середине 1820-х годов?
Впрочем, мы можем точнее обозначить время действия:
после смерти Байрона.
514
Английское море в русской поэзии
Бесспорно то, что к «продолжению Фауста» Пушкин и Гете при-
ступили одновременно - вскоре после гибели Байрона в Греции
19 апреля 1824 г. Связь событий здесь не только хронологиче-
ская. Оба выводят Фауста на берег моря - стихии, восприятие
которой окрашено в байронические тона.
Для обоих поэтов Байрон был важен при жизни. Оба от-
кликнулись на его смерть. Пушкин первый раз сделал это в пись-
ме П.А. Вяземскому (конец июня 1824 г., Одесса): «...тебе грустно
по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для
поэзии». И в этом же письме: «Обещаю тебе однако же Вирши на
смерть Его Превосходительства».
Пушкин, не откладывая, исполнил обещанное. Первая ре-
дакция стихотворения «К морю» была завершена еще в Одессе
между 16 и 31 июля 1824 г. Пушкин уезжал в михайловскую
ссылку 1 августа. В первых числах октября в Михайловском за-
вершена и перебелена окончательная редакция.
Хрестоматийные строфы на смерть Байрона:
Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец.
Шуми, волнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен.
Как ты, ничем не укротим.
Мир опустел...
Далее следуют строки, вычеркнутые цензурой при первой
публикации стихотворения в альманахе «Мнемозина» (1825,
№ 4, редактируемом А. Бестужевым и В. Кюхельбекером):
Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба земли повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Уж просвещенье иль тиран.
Просвещение, которое стоит в одном ряду (не противо-
поставлено!) с тираном? Море - «свободная стихия», символ
515
Идея всемирности в меняющихся контекстах
романтической устремленности к беспредельному, мечты о сво-
бодной деятельности.
Эпитеты для характеристики Байрона, позаимствованные
у морской стихии, не были откровением в русской оценке Бай-
рона; скорее развитием того, что станет общим местом рус-
ского байронизма, усугубляющего впоследствии мрачно-глубо-
кие черты оригинала (ср. лермонтовский перевод: «Моя душа
мрачна...»).
Образ Байрона соединился в русском сознании с обра-
зом моря в первом же стихотворном переводе из него - «Есть на-
слаждение и в дикости лесов...». Батюшков оборвал свой перевод
в том знаменательном месте, где Байрон видит просвещенного
человека «суетным тираном», чья деятельность обречена перед
лицом стихии.
Когда Пушкин в стихотворенье «К морю» сблизил про-
свещенье и тирана, он поступил так вслед именно этой мысли
Байрона, но изменил ее итог: просвещенье и тирания показались
ему сильнее стихии.
Гете и Пушкин одновременно вывели Фауста на берег моря,
когда умер Байрон. Это было для них знаком того, что кончилась
эпоха, наполненная его именем. Романтизм? В узком смысле - да.
В исторической перспективе предстояло оценить завершение
периода гораздо более долгого, включающего не только разочаро-
вание в просветительской утопии, но и ее саму. Оценить в тот мо-
мент, когда слово «просвещенье» вдруг вернулось, соединенное
уже не со свободой (равенством и братством), а с тиранией.
Здесь-то Фауст и вышел на берег моря.
У Гёте мотив моря появляется в акте IV второй части - «Горная
местность». В финале предшествующего акта Прекрасная Елена
и Фауст расстаются после гибели их сына Эвфориона. В его
мертвом лице проступил знакомый образ («...man glaubt in dem
Toten eine bekannte Gestalt zu erblicken...»). Согласно сообщению
Гете, это был образ Байрона.
При взгляде на море у Фауста впервые рождается мысль
о преобразовании стихии, нарушении ее повторяющегося и бес-
полезного хода, на что Мефистофель откликается иронически,
но, как всегда, готов к услугам. Он предлагает ввязаться в войну
на стороне императора против претендента и получить в благо-
дарность часть побережья.
516
Английское море в русской поэзии
Замысел Мефистофеля исполнен. Теперь приступают
к осуществлению плана Фауста. Акт V - «Открытая местность».
Начинается грандиозное строительство. Со стороны оно уви-
дено патриархальной четой - Филемоном и Бавкидой, кото-
рые обсуждают происходящее с посетившим их Странником.
В источнике сюжета («Метаморфозы» Овидия) странником был
неузнанный бог. Здесь об этом нет речи.
Филемон рассказывает Страннику о происшедшем в про-
светительских терминах: «Умные распоряженья / И прилежный
смелый труд / Оттеснили в отдаленье / Море за черту запруд»
(пер. Б. Пастернака). Бавкида видит иное - злую силу - и пред-
полагает, что здесь действует «строитель адский».
Фауст требует переселить престарелую чету - ему нужен
их участок для того, чтобы устроить помост и любоваться резуль-
татом труда. Следующее известие - о гибели стариков. По сло-
вам Мефистофеля, они перепугались, когда начали выносить их
вещи, и испустили дух.
А Странник? Он оказал сопротивление, и его убили. Помня
о божественном происхождении гостя в источнике Овидия, не
мотив ли это гибели богов, который у Шиллера и Гёте означает
разрыв человека с живой природой?
Так осуществление утопии начинается человеческой тра-
гедией. Маленький человек гибнет под ее колесами, даже когда
преобразование предпринимается с лучшими намерениями.
А преобразователь - слеп: метафора реализована в физической
слепоте немощного уже Фауста.
Слепота - знак поражения того, кто обманулся в своем пре-
образовании, или прозрения для того, кто мечтает о том, чтобы
увидеть грядущее? Ведь только теперь Фауст впервые ощущает
себя счастливым:
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!...»
На этих словах Мефистофель счел условие их договора ис-
полненным: «Фауст падает навзничь. Лемуры подхватывают его
и кладут на землю».
И все же он спасен у Гёте.
517
Идея всемирности в меняющихся контекстах
Финал трагедии написан в год смерти Гёте (1832), т. е. на
семь лет позднее пушкинской «Сцены». Если сравнивать пуш-
кинского Фауста с героем Гёте, то каков он у Пушкина, мог бы
быть таким после первой части трагедии102.
«Сцена из Фауста» у Пушкина - прощание с морем, Одес-
сой, Байроном, романтизмом... Это доведение «скуки» до «мета-
физической сущности всё отрицающего духа»103 и одновремен-
но - опосредование этой сущности, окончательное изживание ее.
Она выведена вовне. Преувеличена и снижена мефистофельской
ухмылкой, на которую Фаусту нечем ответить.
Он в гневе: «Сокройся, адское творенье! / Беги от взора
моего!» Тот согласен, но просит задать ему задачу. Взгляд Фауста
падает на «корабль испанский трехмачтовый». Мефистофель
докладывает, кто и что на нем. Затем следует приговор:
Фауст. Всё утопить.
Мефистофель. Сейчас.
Фауст у Пушкина совсем иной, чем у Гёте. Он прошел ис-
кушение романтической скукой, он разочарован. Уже в пересказе
мадам де Сталь (если ее книга была первоисточником знания
Пушкина о трагедии) Фауст был заражен гамлетизмом - болез-
нью эпохи.
И в то же время морская сцена у обоих поэтов имеет черты
несомненного сходства. Даже в деталях. Полагают, что испанский
корабль мог преобразиться у Гёте в барку, на которой прибывают
Трое Сильных (die Drei gewaltigen Gesellen) - помощники Мефи-
стофеля. Скорее всего они - пираты, воплощающие закон силы,
который правит на море, превращая «свободную стихию» в про-
странство произвола и бесправия.
Разочарование в деятельности - вот мотив, со всей яс-
ностью возникающий на берегу моря. В пушкинской «Сцене»
этот мотив становится мыслью, настроением героя, сообщая ему
черты байронические. Гёте в «Фаусте» поднимается на ббльшую
историческую высоту - на ту, с которой и Пушкин будет позже
оценивать современность в своей поэме «Медный всадник».
Ее действие, как и «Сцена из Фауста», будет происходить на
морском берегу. Именно в «Медном всаднике» Пушкин - так же,
как и Гёте в «Фаусте», - решает вопрос о последствиях деятельно-
сти свободного человека и о нравственных границах его свободы.
518
Английское море в русской поэзии
Это трагическая тема искусства в Новое время. Так Гёте
и обозначил жанр своего «Фауста» - трагедия, хотя ее (по-дан-
товски) «комедийный», т. е. счастливый, финал скорее напоми-
нает о том, что сюжет рождался в мистериальной атмосфере
позднего Средневековья.
Гете назвал «Фауста» трагедией. Тем самым он дал подсказ-
ку для того, чтобы во множественности жанровых ассоциаций,
сопровождающих пушкинскую «петербургскую повесть» -
«Медного всадника», - выбрать наиболее верную.
1 Гердер ИГ. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
С. 441.
2 Февр Л. Цивилизация: эволюция слова и группы идей // Февр Л. Бои
за историю. М., 1991. С. 239.
3 Там же. С. 261.
4 Williams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Fontana:
Croom Helm, 1976. P. 79.
5 Гёте И.-В. Об искусстве. M., 1973. С. 541.
6 Гердер ИГ. Указ. соч. С. 172.
7 Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры // Ортега-и-Гассет X.
Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С 203.
8 Гердер И.Г. Указ. соч. С. 171.
9 Там же. С. 442.
10 Там же. С. 426.
11 Там же. С. 444-445.
12 Там же. С. 446.
13 Меркантилизм. Л., 1935. С. 300.
14 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С. 736.
15 Джеймс П., Мартин Дж. Возможные миры: История географических
идей. М., 1988. С. 166.
16 Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм
XV-XVIII вв. Т. 2. Игры обмена. М., 1988. С. 579.
17 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 10.
18 Гёте И.-В. Указ. соч. С. 573.
19 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 214.
20 Гёте И.-В. Указ. соч. С. 576.
519
Идея всемирности в меняющихся контекстах
21 Гумбольдт В. фон. Размышления о всемирной истории // Гум-
больдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 285, 287.
22 Гумбольдт В. фон. Эстетические опыты. Первая часть: О «Германе
и Доротее» Гёте // Там же. С. 269.
23 Леей-Строе К. Печальные тропики. М., 1984. С. 130.
24 Данилевский НЯ. Россия и Европа. М., 1991. С. 58.
25 Леонтьев К. Записки отшельника//Леонтьев К. Избранное. М., 1993.
С. 225.
26 Шопенгауэр А. Об истории // Шопенгауэр А. Мир как Воля и Пред-
ставление. Т. 2. М., 1900. С. 455.
27 Там же. С. 452.
28 Там же.
29 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории.
Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 128.
30 Там же. С. 13.
31 Шпенглер О. Закат Европы. С. 321.
32 Шпенглер О. Пессимизм? Пг., 1922. С. 21.
33 Бродель Ф. Указ. соч. Т 1. Структуры повседневности: возможное
и невозможное. М., 1986. С. 116.
34 Февр Л. Бои за историю. С. 241.
35 Данилевский Н.Я. Указ. соч. С. 239.
36 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 163-164.
37 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 257.
38 Trevelyan G.M. History of England. L.; N.Y.; Toronto, 1943. P. 338.
39 С. Булгаков в статье «Нация и человечество» (1938) счел, что До-
стоевский приписал русской национальной культуре через Пуш-
кина нечто гораздо более универсальное: «Напрасно Достоев-
ский, желая возвеличить эту черту гения, усмотрел в этой универ-
сальности национальную черту русского поэта и тем умалил ее,
превратив в факт то, что не есть факт, но творческий принцип. И,
конечно, эта же самая черта, способность к перевоплощаемости,
свойственна вообще человеческому гению, в меру его творческо-
го дара: Шекспиру, Гете» {Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1993.
С. 650. Приложение к журналу «Вопросы философии»).
40 Пушкин А.С. Отрывки из писем, мысли и замечания // Пушкин А.С.
Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. Л., 1978. С. 44.
41 Данилевский Н.Я. Указ. соч. С. 58.
42 Многие документальные свидетельства были или долгое время счита-
лись недоступными, однако, к счастью, находки продолжаются.
При утрате основного следственного дела, «петербургского», не-
520
Английское море в русской поэзии
давно был обнаружен и опубликован В. Саповым его «москов-
ский» аналог из канцелярии Московского военного генерал-
губернатора князя Д.В. Голицына (Дело о запрещении журнала
«Телескоп» (Новые документы о П.Я. Чаадаеве)) // Вопросы
литературы. 1995. № 1,2.
43 Чаадаев ПЯ. Философические письма. Письмо первое // Чаа-
даев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма: В 2 т. Т. 1. М., 1991.
С. 324. Во всех случаях, кроме особо оговоренных, русский текст
писем приводится в переводе Д.И. Шаховского, подготовленном
к печати в 1934 г., но впервые полностью увидевшем свет лишь
в настоящем издании.
44 Вересаев В. Спутники Пушкина. М., 1993. Т. 2. С. 258.
45 Литературное наследство. Т. 62. Герцен и Огарев. Т. 2. М., 1956. С. 723.
46 Чаадаев ПЯ. Указ. соч. Т. 1. С. 339.
47 Там же. С. 320.
48 Там же. С. 323.
49 Там же. С. 337. Так Д. Шаховской передает, стоящее в оригинале «uni-
versale absolue» (С. 103); переводчик «Телескопа», нужно ска-
зать, был точнее, ибо знал, с чем соотносилась тогда мысль о все-
общности, - с «безусловной всемирностью» (С. 673).
50 Там же. С. 90.
51 Там же. С. 323.
52 Там же. С. 648.
53 Достоевский Ф.М. Об искусстве. С. 352.
54 Именно такая логика исторического расхождения после 1848 г., со-
гласно которой из презрения к либеральной умеренности Запада
окончательно развился русский революционный радикализм, по-
дробно разработана в классической статье Исайи Берлина «Рос-
сия и 1848» (Berlin I. Russian Thinkers. Многократно переиздава-
лась).
55 Чаадаев ПЯ. Указ. соч. Т. 1. С. 326.
56 Там же. С. 324.
57 Там же. С. 649.
58 Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Вып. 4-5. М.; Л., 1939. С. 91.
59 Талейран. Мемуары. М.; Л., 1934. С. 527.
60 Смит Ф. История польского восстания и войны 1830 и 1831 годов:
В 3 т. Т. 1. СПб., 1863-1864. С. 219.
61 Чаадаев ПЯ. Указ. соч. Т. 1. С. 514.
62 Документы, объясняющие историю западно-русского края и его отно-
шения к России и к Польше. СПб., 1865. С. CLX.
521
Идея всемирности в меняющихся контекстах
63 Miroslawski L. Histoire de la revolution de Pologne precede d' un aper^u
rapide sur l'histoire universelle... P., 1836. P. 52.
64 Каталог библиотеки П.Я. Чаадаева. М, 1980. С. 64 (№ 334).
65 Чаадаев ПЯ. Указ. соч. Т. 2. С. 307.
66 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 т. Т. 3 / Сост.
Н.А. Тархова. М., 1999. С. 335.
67 Чаадаев ПЯ. Указ. соч. Т. 1. С. 513.
68 Там же. С. 533.
69 Miloslawski L. Op. cit. P. 241-242.
70 Соловьева О.С. «Езерский» и «Медный всадник»: История текста //
Пушкин. Исследования и материалы. Т. III. М.; Л., 1960. С. 281.
71 См.: Фейнберг А. Заметки о «Медном всаднике». М., 1993. С. 15.
72 Гёте И.-В. Указ. соч. С. 337.
73 См.: Фейнберг ИЛ. Читая тетради Пушкина. М., 1985. С. 41.
74 В статье Александра Фейнберга «Заметки о "Медном всаднике"» в па-
раллель судьбе Евгения приведены некоторые обстоятельства из
жизни Ивана Голикова, знаменитого собирателя материалов к ис-
тории Петра. Также там впервые указано на сходство некоторых
мотивов со сборником О. Барбье «Ямбы», появившимся в Пари-
же в 1832 г. и бывшим откликом на Июльскую революцию.
75 Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение
истории. М., 1991. С. 270.
76 Чаадаев ПЯ. Указ. соч. Т. 1. С. 526.
77 См.: Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной лите-
ратуре // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.,
1971. С. 163-176.
78 Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII ве-
ка // Классическая традиция. Собрание трудов по истории рус-
ской литературы. М., 2000. С. 159, 196.
79 Там же. С. 158.
80 Может быть, определеннее всего эту всеохватность авторской точ-
ки зрения как позицию в «Медном всаднике» предположил
А. Архангельский. См.: Архангельский А.Н. Стихотворная повесть
А.С. Пушкина «Медный всадник». М., 1990. С. 6.
81 Чаадаев ПЯ. Указ. соч. Т. 1. С. 529.
82 См. «Конкорданс» к поэзии Тютчева (словарь, фиксирующий частот-
ность употребления слов): BilokurBA. Concordance to the Russian
Poetry of Fedor Tiutchev. Providence, 1975. P. 145,172.
83 Из воспоминаний А.И. Георгиевского // Литературное наследство.
Т. 97: Федор Иванович Тютчев. Кн. 2. М., 1989. С. 139.
522
Английское море в русской поэзии
84 Авсоний. Стихотворения. М., 1993 (серия «Литературные памятни-
ки»). Еще ранее - в 1982 г. этот текст был включен в антологию
«Поздняя латинская поэзия» (серия «Библиотека античной лите-
ратуры»).
85 Там же. С. 337.
86 Отрывок из письма см.: Чулков Г. Последняя любовь Тютчева. М.,
1928. С. 60.
87 Пфеффель К. <Письмо редактору газеты «L'Union»> // Литератур-
ное наследство. Т. 97: Федор Иванович Тютчев. Кн. 2. С. 37.
88 Козырев Б.М. Письма о Тютчеве // Там же. Кн.1. С. 87.
89 Там же.
90 Вацуро В.Э. Последняя элегия Батюшкова. К истории текста // Ва-
цуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 157.
91 Вяземский ПА. Старая записная книжка. 1813-1852 // Поли. собр.
соч. Т. IX. СПб., 1884. С. 86.
92 Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 165.
93 Сидяков Л.С. Примечания // Стихотворения Александра Пушкина.
СПб., 1997. С. 480.
94 Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 1: Переписка князя
П.А. Вяземского с А.И. Тургеневым. 1812-1819. СПб., 1899.
С. 326-327 (Репринтное издание: М., 1994).
95 Остафьевский архив. Т. 2. СПб., 1901. С. 107.
96 Соловьев СМ. Восточный вопрос // Соловьев СМ. Собр. соч.:
В 18 кн. Кн. 16. М., 1995. С. 631.
97 Алексеев М.П. К «Сцене из Фауста» Пушкина // Временник Пуш-
кинской комиссии. 1976. Л., 1979.
98 Глебов Гл. Пушкин и Гёте // Звенья. II. М.; Л., 1933. С. 41.
99 Шпенглер О. Закат Европы. С. 349.
100 Глебов Гл. Указ. соч. С. 45.
101 Эпштейн М. Фауст и Петр на берегу моря // Эпштейн М. Парадоксы
новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988. С. 42.
102 А.Л. Бем предположил, что если у Гёте и есть прямая параллель
к пушкинской «Сцене», то это сцена «Лес и пещера»: «Именно
здесь Фауст вспоминает о минутах блаженной любви с Маргари-
той, и здесь Мефистофель едко иронизирует над его чувством»
(Бем АЛ. «Фауст» в творчестве Пушкина // Бем А.Л. Исследова-
ния. Письма о литературе. М., 2001. С. 185).
103 Бем АЛ. «Фауст» в творчестве Пушкина. С. 205. А.Л. Бем ссылается
на согласное с его собственным в этом отношении мнение
С. Франка.
Либерально по-русски
Русское интервью
Исайи Берлина
Встреча в Оксфорде
Исайю Берлина я встретил в последние дни февраля 1994 г.
в Оксфорде, где он жил уже более шестидесяти лет.
На обложках книг И. Берлина пишут: «...один из самых вы-
дающихся либеральных мыслителей нашего столетия...» Прези-
дент Британской академии, основатель и глава одного из окс-
фордских колледжей, обладатель многих почетных званий, за-
слуг, за которые он - сэр Исайя.
Если и есть место в цивилизованном мире, где Берлина не
издают, его идеи не знают, а его имя все еще нуждается в подроб-
ном комментарии, так это его родина - Россия.
Незадолго перед тем у нас появились первые публикации
работ И. Берлина1, и я имел право на обеде в Рули Хаус сказать
об интересе, возникшем к его идеям: «Да бросьте, - отмахнулся
сэр Исайя, - я всю жизнь писал о Белинском, Герцене, Писареве,
кто у вас их теперь читает? Меня знают единственно как челове-
ка, встречавшегося с Ахматовой, Пастернаком».
Я было открыл рот, чтобы возразить, но на нас уже надви-
гался кто-то из моих соотечественников, издали сладко повторяя:
«Сэр Исайя, сэр Исайя, мы всё о вас знаем, о вас и об Ахматовой».
Берлин победно взглянул на меня. Интерес к идеям остава-
лось подтвердить не словами, а делом. Сидя за обедом рядом
с сэром Исайей, я попросил его об интервью и получил согласие.
527
Либерально по-русски
Встреча была назначена через неделю, на 6 марта, у него дома
в Хедингтон Хаус.
В оставшиеся дни я перечитывал давно и хорошо мне из-
вестный том «Русские мыслители», смотрел другие книги Бер-
лина, расспрашивал о нем его оксфордских знакомых. В общем,
готовился задать вопросы, не касаясь того единственного, кото-
рый уже полвека обращен к Берлину из России: что происхо-
дило в комнате Шереметьевского дворца, куда 14 ноября 1945 г.
познакомиться с Ахматовой пришел сотрудник Британского
министерства иностранных дел Исайя Берлин и откуда он ушел
к себе в «Асторию» утром следующего дня.
Собственно участники встречи сами рассказали о ней -
Берлин в воспоминаниях2, Ахматова - в стихах (циклы «Cinque»,
«Шиповник цветет») и в «Поэме без героя», где в Берлине видят
жизненного прототипа для Гостя из будущего, а также адресата
третьего посвящения к поэме:
Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек...
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый век....
И заключительное трехстишие этого посвящения:
Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений -
Он погибель мне принесет.
Ахматова была убеждена, что ее встреча с Берлиным послу-
жила во всяком случае поводом к партийному постановлению
1946 г. о журналах «Звезда» и «Ленинград», на десять лет вы-
черкнувшему ее из литературы, положившему конец надеждам
на послевоенное духовное возрождение здесь и на установление
нового климата в международных отношениях.
Говорят, что Сталин был взбешен: монашенка принимает
американских шпионов. Шпион в официальном мнении, соглас-
но литературной молве Берлин явился скорее не Гостем из буду-
щего, а Дон Жуаном.
528
Русское интервью Исайи Берлина
Кем он был на самом деле? Сейчас об этом легче судить,
ибо спустя несколько месяцев после смерти Исайи Берлина, слу-
чившейся 4 ноября 1997 г., вышло в свет его жизнеописание3.
Автор - Майкл Игнатьефф - в течение последних десяти лет
жизни был постоянным собеседником Берлина. В книге звучит
голос ее героя: жизнь Берлина рассказана с его слов.
С кем познакомилась Анна Ахматова?
В Риге 6 июня 1909 г. в семье купца первой гильдии Менделя
Берлина родился единственный ребенок. При родах у него была
повреждена левая рука (на многих фотографиях видно, как
бережно она прижимается к боку).
Дед - раввин в Витебске, Цукерман. Фамилия Берлин
была принята, когда Менделя усыновил богатый торговец лесом,
его двоюродный дед Исайя Берлин. В его честь будет дано имя
его приемному правнуку (Мендель был усыновлен вместе со
своим отцом в качестве внука). Предки по линии матери - Воль-
шонки, а по линии двоюродной прабабки - Шнеерсоны, происхо-
дившие из тех самых Шнеерсонов, что и Шнеер Залман Шнеер-
сон, раввин, около 1780 г. основавший одну из самых извест-
ных хасидских сект, именуемую обычно по местечку в Польше,
где она возникла, - Любавичи.
Хотя по своему отношению к религии Берлин был, во вся-
ком случае внешне, философским скептиком, он всегда отмечал
еврейские праздники, оставался убежденным сторонником осно-
вания еврейского государства и остро ощущал свое происхож-
дение. Столкнуться с антисемитизмом ему пришлось еще в дет-
стве - в Латвии, неоднократно в Англии и даже довольно поздно,
когда, например, Берлин вышел из сообщества выпускников шко-
лы при соборе св. Павла, узнав, что в школе существует квота
приема для евреев (15%).
С началом войны семья перебралась поближе к лесу, кото-
рым торговал Мендель, и поселилась на какое-то время в поселке
лесорубов Андреаполе (недалеко от Пскова). Там Исайя начал
учиться в еврейской школе, там он услышал и запомнил, что каж-
дая буква еврейского алфавита пропитана кровью, и с волнением
рассказывал об этом в старости.
529
Либерально по-русски
В 1916 г. Берлины переехали в Петроград. Здесь для Исайи
начинается чтение: сначала Жюль Верн, а затем русская класси-
ка в кожаных переплетах.
Летом 1919 г. принято решение об отъезде из России. Сна-
чала в Ригу, но это не конечный пункт. У отца есть дела в Лондо-
не и там, в банке, довольно крупная сумма денег. Это предопреде-
лило выбор.
В английской школе возникли трудности: с языком, хотя
Исайя и начал учить его еще в России, с еврейским именем, ко-
торое мальчику предложат поменять на «Роберт» или «Джеймс».
В первые месяцы родилось ощущение изгнанничества, которое
никогда не покидало Исайю Берлина.
Но постепенно все устроилось. Язык стал родным. Семья
перебралась в более престижный район, а Исайя пошел в школу
при соборе св. Павла, после окончания которой в 1928 г. поступил
в оксфордский колледж Корпус Кристи. Там появились друзья
на всю жизнь. Среди них поэт Стивен Спендер. Вместе с ним
в 1930 г. Берлин впервые посетил Зальцбургский музыкальный
фестиваль, на который будет ездить до конца жизни. Фести-
валь был основан в 1920 г. Максом Рейнхардтом и Гуго фон Гоф-
мансталем в противовес вагнеровскому фестивалю в Байрете.
В Зальцбурге царили Моцарт и Бетховен.
В Оксфорде Берлин редактирует студенческий журнал
«Оксфордский взгляд» («The Oxford Outlook») и выступает
в нем как музыкальный критик. Музыка навсегда остается одним
из самых сильных его увлечений.
После окончания Корпус Кристи Берлин подыскивает
себе работу преподавателя философии в старейшем оксфорд-
ском Нью Колледж, но здесь - неожиданная удача: его (пер-
вого еврея) избирают членом колледжа Ол Соулз, единствен-
ного в Оксфорде освобождающего от преподавательских обя-
занностей и открывающего возможность для самостоятель-
ной работы. Членами этого колледжа были многие известные
журналисты, отставные и действующие политики. Здесь впер-
вые проявился разговорный талант Берлина, принесший ему
славу блестящего собеседника, мастера устного жанра, в кото-
ром он приобрел репутацию задолго до того, как написал что-
либо значительное.
Да, Берлин был прав, когда в старости признавался, что ему
неловко от того, что в этот трагический век он жил благополучно
530
Русское интервью Исайи Берлина
и счастливо. Ему везло. Хотя начало его творчества было медлен-
ным и далеко не гладким.
В годы между двумя войнами интеллектуальная жизнь
Оксфорда оставалась достаточно традиционной, как и программа
философских наук. Единственным значительным влиянием был
марксизм, приведший немало знакомых Берлина в коммунисти-
ческую партию. Сам он, с детства запомнивший ужас революции,
никогда не поддавался этому влиянию, но его интересовали исто-
ки революционных идей. Это заставило Берлина принять заказ -
написать для университетской библиотеки биографию Карла
Маркса. Она выйдет в свет накануне войны (1939), получит в це-
лом хорошие отзывы, будет впоследствии неоднократно переиз-
дана и переведена на многие языки.
Для самого Берлина это был первый опыт интеллектуаль-
ного возвращения в Россию, ибо именно для этой книги он позна-
комился с русской публицистической мыслью, с трудами В. Бе-
линского и А. Герцена - они будут сопровождать его в течение
дальнейших лет, - с романами И. Тургенева, которого он будет
впоследствии переводить, о ком будет писать и у которого много-
му научится. Берлин будет признаваться, что когда он прочел
«Накануне», то почувствовал себя разоблаченным болтливым
идеалистом.
В ходе занятий Марксом для Берлина сложился немецко-
русско-еврейский контекст, питающий его мысль. С современ-
ной английской философией Берлин находил мало общего. Его
оставлял равнодушным логический позитивизм оксфордского
кружка, возникший под влиянием Л. Витгенштейна, в присут-
ствии которого в Кембридже он читал свой доклад 12 июня
1940 г. на тему «Чужое сознание» («Other Minds»). Последовав-
шая дискуссия окончательно убедила Берлина, что его попытка
выработать принципы реконструкции иного сознания, кроме
своего собственного, не увлекает его оппонентов в той же мере,
как его самого не интересуют их логические построения.
К началу войны Берлину - тридцать. С одной стороны,
он прекрасно устроен: членство в колледже Ол Соулз пожизнен-
ное. С другой - он начинает тяготиться репутацией светского
говоруна, так и не сумевшего создать что-либо значительное
в своей профессии - в философии. Возникает желание вырвать-
ся из жизненного круга, ставшего тягостно привычным. К тому
же Берлин не чувствует себя в безопасности в. Англии, слыша
531
Либерально по-русски
об уничтожении Гитлером евреев. С первой возможностью до-
вольно безрассудно он бросается в США, где неожиданно нахо-
дит для себя дело, получив место британского сотрудника Мини-
стерства информации, откомандированного в Штаты: «Его зада-
чей было заставить Америку вступить в войну»4.
Здесь Берлин знакомится и завязывает личную дружбу
с будущим первым президентом Израиля Хаймом Вейцманом.
Отсюда посылает регулярные донесения (которыми, говорят,
зачитывался Уинстон Черчилль, позже присылавший Берлину
свои мемуары для прочтения в рукописи).
После окончания войны, в сентябре 1945-го, как человек,
говорящий по-русски, Берлин направлен в Россию с целью оце-
нить общественное мнение и намерения властей относительно
мирного сосуществования с Западом.
Визит в Россию
Берлин отправился в Россию, захватив, кроме пары обуви для
Пастернака (по просьбе его английских родственников), зимнюю
одежду и запас маленьких швейцарских сигар для себя. Сигары
обессмерчены в ахматовских стихах: «И сигары синий дымок...»
(«Наяву»).
В Москве Берлин официально и полуофициально об-
щается с русскими литераторами, о чем оставит воспоминания,
и с семьей брата отца Лео, профессора-диетолога. Родственную
квартиру он посещал, ускользая от слежки: покинув зал посреди-
не балета. Это впоследствии не спасло Лео от ареста, пыток и ско-
ропостижной смерти при встрече на улице - вскоре после осво-
бождения - с одним из тех, кто пытал его.
12 ноября 1945 г. Берлин отправляется в Ленинград, где
в день приезда, случайно разговорившись в букинистическом
магазине с литературоведом В.Н. Орловым, по его звонку попа-
дает в гости к Ахматовой. Внешние обстоятельства этого визита,
описанные Берлиным, хорошо известны: его приход в огром-
ную коммунальную квартиру, начало разговора с Ахматовой, не-
ожиданно услышанный с улицы крик: кто-то зовет его по имени.
Этот «кто-то» оказывается сыном Черчилля Рэндолфом, также
приехавшим в Ленинград и в «Астории» узнавшим о том, куда
532
Русское интервью Исайи Берлина
отправился Берлин. После этого встреча Берлина с Ахмато-
вой уже не могла быть секретом, ибо за Рэндолфом не могли
не следить, а он и не делал попытки избежать слежки, находясь
в самом беспечном расположении духа после обильного завтрака
с икрой и водкой.
Отделавшись от Черчилля, Берлин все-таки снова воз-
вращается к Ахматовой и остается в ее комнате до утра сле-
дующего дня...
Прежде чем привести свидетельство (по книге М. Иг-
натьеффа, но несомненно имеющее источником рассказ самого
Берлина) о том, как и что он ощущал тогда, нужно сказать
несколько слов об эмоциональном опыте человека, чье появле-
ние оставило такой глубокий след и в судьбе Ахматовой, и в рус-
ской поэзии.
В молодости дело было даже не в том, что Исайя Берлин
испытывал неуверенность в отношениях с женщинами, а в том,
что он был абсолютно уверен в своей некрасивости и в отсут-
ствии шансов на успех. Ему приходилось убеждаться и в обрат-
ном, но, пережив пару платонических увлечений, он с подколе-
синской настойчивостью избегал любой возможности брака.
Он уже определил свой костюм на всю оставшуюся
жизнь - строгую темную тройку. Родители охотно избирали его
в сопровождающие своим дочкам, отправляющимся в путеше-
ствие или на отдых. Его романы с женщинами никогда не были
физической близостью, а дружбой, беседой, взаимной поддерж-
кой. Именно так в Америке в военные годы завязываются отно-
шения с Патрицией де Бренден (впоследствии Дуглас), дочерью
лорда Куинсбери, однако они принесли Берлину немало страда-
ния. Он едва ли не впервые был по-настоящему увлечен и не мог
равнодушно следить за очередным браком или приключением
своей избранницы. В одну из пауз в серии любовных странствий
Патриция сама сделала ему предложение - как раз накануне
поездки в Россию, - которое он отверг. Однако Берлин уехал
эмоционально потрясенным и продолжал получать кокетливо-
поддразнивающие письма.
Для Ахматовой же он явился посланцем из другого мира
(из прошлого или из будущего, но явно не из настоящего), пер-
вым из тех, кто приехал оттуда и кого решались принимать
в этот кратковременный миг послевоенной надежды на то, что
и здесь нечто способно измениться.
533
Либерально по-русски
Во время беседы, длившейся всю ночь, Ахматова
...призналась, как она была одинока, какой пустыней сде-
лался Ленинград. Она говорила о своей прошлой любви к Гуми-
леву, Шилейко, Лунину, и, тронутый ее склонностью к призна-
ниям, но, возможно, и для того, чтобы предупредить ее эроти-
ческое влечение к нему, Исайя признался, что и он был влюблен:
не говоря прямо, он, разумеется, имел в виду Патрицию Дуглас.
Ахматова, видимо, в неузнаваемо путаной версии передала что-то
из этих реплик, касающихся его любовной жизни, Корнею Чуков-
скому, чьи воспоминания, опубликованные много позже, предста-
вили Берлина Дон Жуаном, явившимся в Ленинград с целью вне-
сти Ахматову в донжуанский список своих побед. Кажется, сама
Ахматова повинна в этом malentendu. Подозрение с тех пор так
и сопровождает их встречу. Ни один русский, читающий
«Cinque», цикл, посвященный вечеру, проведенному ими вместе,
не в силах поверить, что он не закончился в постели.
В действительности же они едва прикоснулись друг к другу.
Он оставался в одном конце комнаты, она в другом. Будучи совсем
не Дон Жуаном, а неофитом во всем, относящемся к сексу, он ока-
зался в квартире прославленной обольстительницы, пережившей
глубокое взаимное чувство с несколькими блестящими мужчина-
ми. Она сразу же мистически придала их встрече историческое
и эротическое значение, в то время как он робко сопротивлялся
этому подтексту и держался на безопасно интеллектуальной дис-
танции. К тому же он оказался и перед более прозаическими
проблемами. Прошло уже шесть часов, и ему нужно было пойти
в туалет. Но это разрушило бы атмосферу, а к тому же общий
туалет был в глубине темного коридора. Так что он не двигался
с места и курил одну за другой свои швейцарские сигары. Внимая
истории ее любовной жизни, он сравнивал ее с Донной Анной из
Don Giovanni и рукой, в которой была сигара, - жест, сохраненный
в стихах, - воспроизводил в воздухе моцартовскую мелодию.
<...> Стало совсем светло, и с Фонтанки слышался звук
ледяного дождя. Он поднялся, поцеловал ей руку и вернулся
в «Асторию» ошеломленный, потрясенный, с чувствами, напря-
женными до предела. Он взглянул на часы и увидел, что было уже
одиннадцать утра. Бренда Трипп [сопровождавшая Берлина со-
трудница Британского совета. - И.Ш.] ясно помнит, как, бросив-
шись на постель, он повторял: «Я влюблен, я влюблен».
534
Русское интервью Исайи Берлина
<...> Свидетельством тому, как глубоко он был потрясен
Ахматовой, служит тот факт, что вместо записки по поводу совет-
ской международной политики, ради которой он и был отправлен
в Москву, Берлин проводит весь декабрь, сочиняя «Замечания о
литературе и искусстве в РСФСР в последние месяцы 1945 года».
За скромным названием скрывается амбициозная цель: написать
ни более ни менее как историю русской культуры первой полови-
ны XX в., хронику ахматовского поколения, которому выпала
тяжелая судьба. Вероятно, это было первое сообщение для Запа-
да об уничтожении Сталиным русской культуры. На каждой
странице - следы того, что Ахматова, а также Пастернак и Чуков-
ский поведали Берлину о годах преследования»5.
Чтобы закончить разговор о личной жизни Исайи Бер-
лина, нужно сказать, что лишь на пятом десятке он завязал пер-
вый настоящий роман (длившийся несколько лет - тайные отно-
шения с женой своего коллеги по Оксфорду). Сам Берлин шутил,
что если бы он писал автобиографию, то назвал бы ее «Позднее
пробуждение». Первый роман был прерван, когда Берлин по-
любил Алину Гальбан, дочь известного русско-еврейского бан-
кира барона Ганцбурга. Она потеряла первого мужа в начале
войны, вышла замуж за физика Ганса Гальбана. От первого брака
у нее был один сын, два от второго. Возможность ее брака с при-
знанно непригодным для семейной жизни Берлиным была сенса-
цией. На известие о браке, полученное от Берлина по телефону
в 1956 г., Ахматова отозвалась ледяным молчанием, восприняв
его как измену.
Историк идей
Визит в Россию обращает Берлина к необходимости осознать ее
судьбу. В 1948 г., к столетию даты революционных потрясений
в Европе, он пишет статью «Россия и 1848», обосновывая свое ви-
дение этого события как исходной точки нового, революцион-
ного, разрыва между Западом, где с этого момента возобладал
умеренный либерализм, и Россией, где политические радикалы
с презрением отвергли трусливую «мещанскую» Европу и пошли
«другим путем», ведшим прямиком в семнадцатый год.
535
Либерально по-русски
Занимаясь русскими темами, Берлин вырабатывает свой
подход к материалу, перекликающийся с методом существующей
в США школы «истории идей». Это сходство будет подтвержде-
но им в подзаголовках двух основных сборников работ: «Против
течения. Эссе по истории идей» (1980) и «Кривая древесина че-
ловечности. Главы из истории идей» (1991). Может быть, в годы,
проведенные в Америке, Берлин столкнулся с этой новой школой
изучения интеллектуальной истории6?
Языковой подход к идеям - это то, что в природе мышле-
ния Берлина, человека по преимуществу устного слова, готового
принести в жертву афоризму глубину логического построения.
Таким он во всяком случае воспринимался на гребне своих свет-
ских успехов в послевоенные годы. По его поводу даже выска-
зывалось сожаление, что тот, кто мог бы стать мудрецом, превра-
щается в краснобая. Берлин парирует тем, что именно в раз-
говоре у него рождаются лучшие идеи. Или он подхватывает их
у других. Так, от лорда Оксфорда он услышал строчку греческого
поэта Архилоха, поразившую его изяществом и таинственностью,
напоминающими японское хокку: «Лиса обладает знанием мно-
гих истин. Ёж знает одну великую истину». После этого Берлин
начал распределять всех великих людей по этим двум катего-
риям: Гёте и Пушкин - лисы, Достоевский и Толстой - ежи7.
Впрочем, Толстой - скорее лиса, хотевшая прожить жизнь
ежа. На этой метафоре построена работа Берлина об историче-
ском скептицизме Льва Толстого, в окончательном варианте и на-
званная - «Ёж и лиса» (1951,1953).
Такого рода реконструкции образных, метафорических
матриц были лишь эпизодом для Берлина. Предметом своего
исследования он делает историю политических идей, в особен-
ности тех, что определили судьбу XX в. С точки зрения Бер-
лина, Россия не породила собственных социальных учений, но,
заимствуя, дала пример их небывалого испытания на истин-
ность, сосредоточив свой опыт в одном слове - «интеллигенция»:
«"Интеллигенция" - русское слово, оно придумано в XIX веке
и обрело с тех пор общемировое значение. Сам же феномен
со всеми его историческими, в полном смысле слова - револю-
ционными последствиями, по-моему, представляет собой наи-
более значительный и ни с чем другим не сравнимый вклад Рос-
сии в социальную динамику» («Рождение русской интелли-
генции», 19558).
536
Русское интервью Исайи Берлина
Русский исторический пример был в числе факторов, побу-
дивших Берлина внести существенные коррективы в создавае-
мую им теорию либерализма, изложенную первоначально в лек-
ции «Два понятия свободы» (Оксфорд, 31 октября 1958 г.). С нее
начинается его известность как политического мыслителя, под-
нявшего либеральную идею на уровень сложности современных
политических проблем.
Первое понятие - «негативной» свободы - получило свое
классическое выражение у Дж.С. Милля. В центре его - пред-
ставление о том, что никто не имеет права принуждать человека,
делать за него выбор, ибо должна существовать сфера частной
жизни, недоступная для вторжения любых внешних влияний
и факторов. Крайнее жизненное проявление такой свободы -
самоограничение, уход от мира.
«Позитивная» свобода, напротив, предполагает возмож-
ность наиболее полной самореализации личности. За этим поня-
тием обычно стоит высказанное или невысказанное убеждение
в том, что за внешним несовершенством человека скрывается
некая совершенная возможность, требующая выявления, очень
часто достижимая лишь в том случае, если человек будет реали-
зовать ее не в одиночку, а отстаивая права группы себе подобных
людей. Такого рода утопический план нередко становится про-
граммой революционных событий.
Эти два понятия, хотя и одухотворенные общим желанием
свободы, расходятся вплоть до противоположности в отношении
жизненных целей. Задача для современного сторонника либе-
рализма состоит в том, чтобы осознать, что люди, выбирающие
самые разные пути, могут быть равно движимы стремлением
к высшим ценностям. Истинный плюрализм для Берлина связан
с возможностью признания не множества взглядов или точек зре-
ния, а множественности ценностей, конфликтующих, в какой-то
момент взаимоисключающих, но от этого не утрачивающих свое-
го значения и жизненной необходимости.
Берлин полагал, что в традиции западной мысли, восхо-
дящей к Платону, опасно преувеличено значение идеала, а следо-
вательно, в нравственной и политической практике есть необхо-
димость стремления к нему. Подводя итог своему убеждению,
Берлин говорил об этом в программной речи при вручении ему
15 февраля 1988 г. в Турине премии Джованни Аньелли («В по-
гоне за идеалом»). Понятие «идеал» предполагает возможность
537
Либерально по-русски
существования и обнаружения некой общей, обязательной для
всех истины, доступной рациональному постижению. Берлин не
подвергал сомнению объективное существование ценностей, но
настаивал на том, что они конфликтуют, часто оказываясь не-
совместимыми, а это и влечет за собой противостояние не только
людей, но цивилизаций, культур, если они не умеют достигать
компромиссных решений.
В аньелльской речи Берлин наметил краткий очерк соб-
ственной интеллектуальной биографии, важными вехами в кото-
рой было знакомство с трудами мыслителей, умевших плыть
«против течения», а потому при всем своем несходстве пред-
ставлявших для Берлина плеяду его предшественников. Первым
в этом ряду он называл Н. Макиавелли, осознавшего принцип
несовместимости ценностей. Особенно интересовали Берлина
неортодоксальные фигуры внутри эпохи Просвещения, противо-
стоящие ее доминирующему рационализму. В разное время он
посвящал работы Дж.Б. Вико, чье понимание истории не уклады-
валось в представление о просветительском прогрессе, И.Г. Гама-
ну, для кого разум не был единственной и даже высшей формой
познания, доступной человеку, и Жозефу де Местру, которого
высоко ценил за понимание человеческих слабостей, хотя и ви-
дел, какую политическую идею тот невольно предварял («Жозеф
де Местр и происхождение фашизма»).
Либеральная идея, звучащая по-русски
Вот каким был круг основных идей, которые я, беседуя с сэром
Исайей Берлиным 6 марта 1994 г., хотел обсудить применитель-
но к тогдашней вполне конкретной и как всегда совершенно неяс-
ной в своей изменчивости российской ситуации. Мой собеседник
был готов пойти на это, ибо происходящее в России воспринимал
близко и лично. Однако он сомневался в практической полез-
ности его возможного высказывания по нескольким причинам.
Во-первых, он не политик, а историк политических идей. Во-вто-
рых, непосредственного знания современной России, ее деятелей
и проблем у него нет. И в-третьих, он не был уверен, как по-рус-
ски прозвучат его мысли. По словам сэра Исайи, это был один из
очень редких случаев, когда по существу своей исторической
концепции он высказывался на русском языке.
538
Русское интервью Исайи Берлина
Во время знакомства и в присутствии кого-то из англичан
мы говорили по-английски, но оставаясь вдвоем по инициативе
сэра Исайи переходили на русский язык, на котором он и хотел
(используя, как оказалось, уникальную для него возможность)
обратиться к русской аудитории.
О своем русском языке мой собеседник отзывался как
о примитивном, хотя и говорил на нем совершенно свободно без
малейшего акцента. Он пояснял: «Русский никогда не был моим
рабочим языком, я не читал на нем лекции». Поэтому какие-то
слова иногда ускользали, и он спрашивал; как по-русски?.. Про-
слушав запись беседы, я обнаружил, что ускользавшие слова вы-
страиваются в определенный ряд: веротерпимость, умеренность,
безопасность, суд присяжных... Это слова, ускользнувшие из рус-
ской истории и поэтому из русскоязычной части сознания моего
собеседника, уже в конце разговора сказавшего: «Мои идеи на
русском языке не совсем похожи на мои идеи, звучащие по-анг-
лийски. Когда я говорю по-русски, у меня какое-то другое впечат-
ление о жизни. Я смотрю на мир через другие окна».
Что ж, тем любопытнее, какой открывается вид из окна за-
падного либерализма в русскую культурную ситуацию. Однако
для самого И. Берлина это несходство звучания идей на разных
языках стало поводом для немалого огорчения, когда он прочел
текст газетного интервью, который, как мы договорились с ним,
а затем с редактором «Общей газеты» И. Мамаладзе, был предва-
рительно передан ему по факсу. Также по факсу 24 апреля при-
шел ответ - «Редактору "Общей газеты"»9.
«Пожалуйста, поблагодарите Г-на Шайтанова за его почти до-
словную передачу моих слов, виноват только я сам. Все это необ-
думанная, довольно неясная болтовня. Ничего не поделаешь - я,
вероятно, все это наговорил <...> По-моему, лучше было бы ин-
тервью не публиковать - надеюсь что мои опубликованные тру-
ды более ясны и оформлены, но quod dixi, dixi. Полагаюсь на Ваш
милосердный суд, Исайя Берлин».
Главным поводом для огорчения послужило И. Берлину его
высказывание на мой вопрос - совершенно второстепенный
в ходе нашего разговора - о том, кто такой Дуглас Рид. Тогда этот
английский журналист 1930-1940 гг. широко переводился
в нашей националистической периодике в качестве знатока
539
Либерально по-русски
и теоретика еврейской темы. Его книга лежала на прилавках.
В тот свой приезд я расспрашивал не только филологов, но
и историков в Оксфорде, в Кембридже, в Сассексе о том, что это
за человек. Никто не помнил его имени. Берлин был первым, кто
вспомнил и откликнулся мгновенно - резко, эмоционально. Про-
чтя свои слова в тексте интервью, он сожалел о сказанном, пола-
гая, что не имел права на оскорбительность отзыва, тем, более что,
как признавался в том же факсе:
Я еле помню это имя. Мне кажется, что был такой публи-
цист - его книги или статьи как будто были антисионистскими
или антисемитскими, о чем вообще он писал не помню - его ни-
когда не читал. У меня смутное впечатление, что он был каким-то
странным фанатиком - но я его так мало помню, что, может быть,
ошибаюсь. Мне кажется, что в Великобритании его имя очень
мало известно. После этого я спросил разных людей - никто не
помнит. Ради Бога вычеркните мои слова о Риде - что он извес-
тен стал в России, меня глубоко удивляет. Надеюсь, что Вы мое
предложение благосклонно примете: полагаюсь на Ваше и Шай-
танова милосердие. Простите, пожалуйста, за все это: но мой
текст меня беспокоит.
С извинением и наилучшим Вам и журналу пожеланием.
Ваш Исайя Берлин
Увы, но в милосердии было отказано: пока сэр Исайя раз-
бирал русский текст факса, пока готовил возможные поправки
к нему, в газете не смогли долее ждать - набранный номер ушел
в печать («Общая газета», № 16,22-26 апреля 1994 г.). Без попра-
вок, без добавлений, которые также по факсу были получены на
следующий день - 25 апреля:
Многоуважаемый Г-н Редактор.
Присылаю текст Г-на Шайтанова и мои (диктованные)
"поправки" и примечания. Г-н Шайтанов нисколько не обязан до-
словно включить все, что я прибавил, только прошу его (и Вас)
пополнить мои заметки с его текстом: так, чтобы мои идеи не со-
всем пропали: я уверен, что Г-н Шайтанов сумеет прекрасно
включить все нужное. Оставляю все это, полагаясь на Вашу и его
тактичность и понимание моих вариантов.
Ваш Исайя Берлин
540
Русское интервью Исайи Берлина
Хотя я и сделал все от меня зависящее - заручился обеща-
нием редактора, что текст не появится до того, как он будет зави-
зирован И. Берлиным, я чувствовал, что разделяю вину вместе
с газетой. Самым неприятным во всей этой истории было то, что
Берлин искренне огорчился. Обычно он предпочитал не касаться
темы, знают ли его в России, никак не обнаруживал своего жела-
ния быть там услышанным. Но даже настойчивость, с которой он
избегал этого разговора, и отдельные его реплики давали понять,
что он хотел бы быть узнанным в России не только в качестве со-
беседника великих поэтов, но и в том качестве, в каком его знали
во всем мире.
И вот первое непосредственное явление - и неудача. Вер-
нее то, что ему показалось неудачей, которую, однако, можно
было бы исправить. С просьбой об этом в газету посылается еще
один факс:
Г-же Ирме Мамаладзе.
В тексте, Вами опубликованном, есть определенные ошиб-
ки и глубоко неправильные формулировки, мною сделанные, ко-
торые я попробовал исправить. Так как Г-н Шайтанов в своем
факсе дал мне знать, что ожидается мое согласие до публикации
текста, то меня глубоко огорчило (и огорчает), что Вы не дожда-
лись моей реакции и что опубликован неправильный текст. Все
это, конечно, отчасти моя вина, но меня это расстраивает. Был бы
Вам очень благодарен, если бы Вы в следующем номере [нрзб] ис-
правленный текст был напечатан.
С наилучшими пожеланиями Исайя Берлин
В газете были вполне удовлетворены опубликованным тек-
стом. Считали его своевременным и удачным. Что же касается
нюансов и поправок, то это сочли не газетным делом, поскольку
речь шла не об исправлении фактов, а об уточнении мнений.
Перед И. Берлиным извинились за торопливость, но от повтор-
ной публикации отказались.
Я от себя извинился в письме, в котором послал также
номера газеты и передал слышанные мною устные отклики на ин-
тервью, заинтересованные и лестные. Реакция читателей не была
безразлична сэру Исайе. Во всяком случае он с интересом слушал
о ней и два года спустя, когда мы снова смогли встретиться в его
доме в Оксфорде. Но об этом позже - после интервью.
541
Либерально по-русски
Текст газетной публикации далеко не был полным. По-
мимо естественных в разговоре проходных фраз, что-то важное
и интересное опускалось мной по соображениям объема. Теперь
это нужно восстановить. Однако как быть с поправками? Все
они сделаны на английском языке. В сознании И. Берлина анг-
лийский точнее передавал строй его мысли. Хотя точнее ли?
Скорее привычнее. Оформленная по-русски мысль приобре-
тала какую-то новую незавершенность, порой не вполне совер-
шенную идиоматичность. Эту мысль, явленную как процесс,
не хочется принести в жертву более отточенным и завершен-
ным формулировкам. Нередко видно, как мысль продумывает-
ся заново, трудно приспосабливаясь к конкретике политиче-
ских проблем. Российская история, которая так часто счита-
лась (и считается) несовместимой с либеральной идеей, приня-
та И. Берлиным как повод для проверки либерализма в экстре-
мальных условиях. Он не боится в какой-то момент развести
руками, почти с безнадежностью в голосе воскликнуть: «Ну, как
я могу на это ответить!», - и все-таки пытается найти ответ, со-
вершенно не претендуя на то, чтобы раз и навсегда снять все во-
просы. Он не боится обнаружить слабость либерализма (или
либерального мыслителя), ибо отсутствие всеобъемлющих
и долгосрочных решений предлагается им как необходимое
условие существования самой теории. Теории, которая стала
возможна благодаря тому, что русский опыт был предложен для
испытания европейской идеи человеком, равно принадлежащим
обеим культурам, говорящим о нескольких веках их существова-
ния с непосредственным знанием и заинтересованностью. Что же
касается классической русской литературы, ее споров, ее сомне-
ний, то речь о них ведется в тоне если не очевидца, то того, кто не
по академической обязанности, а по своей жизненной причастно-
сти был вовлечен в их обсуждение и разрешение.
То интервью осталось едва ли не единственным подробным
высказыванием Берлина, сделанным для России, по поводу рос-
сийской ситуации и на русском языке. Его идеи проходили про-
верку в русскоязычной части его сознания и опыта. Вот почему
в тексте интервью я оставляю все формулировки в их перво-
начальном виде, а перевод англоязычных поправок, набранных
курсивом, дается следом под соответствующими номерами.
Единственное место, которое я, следуя желанию И. Берлина, опу-
скаю - его оценка Дугласа Рида.
542
Русское интервью Исайи Берлина
Необходимое пояснение к началу диалога: за ту неделю, ко-
торую мы не виделись с И. Берлиным, в Москве из Лефортовской
тюрьмы были освобождены все арестованные в связи с события-
ми октября 1993 г. С этого мы и начали разговор.
Быть либералом значит жить
и давать жить другим
Я. Ш. Сэр Исайя, ситуация, из которой я задаю вопросы,
переменчива настолько, что она уже не та, какой была неделю
назад, когда мы виделись и договорились о встрече.
Я. Б. Да, выпустили этих людей, я знаю.
И. Ш. Парламентом объявлена амнистия.
Я. Б. Теперь, когда они на свободе, ожидается что-то?
Я. Ш. Во всяком случае это повод для большого беспокой-
ства, как я знаю по телефонным звонкам в Москву. Степень обще-
ственной взрывоопасное™, конечно, возросла. Все обсуждают;
нужно ли было выпускать?
Я. Б. Да, я понимаю... Типично русский разговор, типично
русский дебат. В других странах этим не занимаются, а спраши-
вают: это легально или нелегально? Если легально, то по какому
закону?
Я. Ш. Русская ситуация всегда особая. Вчера я разговари-
вал с одним английским профессором достаточно левых взгля-
дов, склонным к социализму. Он мне говорит: мы очень не любим
нашу систему, а почему вы хотите перенести ее к себе? Я ему от-
ветил в том духе, что системы, наверное, не существуют, чтобы
их любить или не любить, но к нашей системе у нас совсем дру-
гое отношение - смертельного страха. Такого отношения система
тоже не должна к себе вызывать.
Я. Б. Этого они не понимают. За что я стою? Вы меня еще
не спросили, но вот я сейчас пытаюсь ответить. Я был профессо-
ром политической философии, и, страшная вещь вам признаться,
я в конце концов не очень заинтересован политикой. Поэтому я
всегда принуждал себя иметь какие-то мнения о злободневных
вопросах, но по-настоящему меня занимают идеи, а не факты.
543
Либерально по-русски
И.Ш.Ив своих книгах вы занимаетесь не сиюминутностью
политической жизни, а ее культурными структурами.
И. Б. Это так, но сейчас я думаю: за что я стою, есть ли
у меня какие-то политические взгляды? Если бы вы поставили
вопрос ребром: во что вы верите, - мне пришлось бы сказать:
что-то смешанное, не совсем партийное, welfare state, смешан-
ная экономика, консервативный устойчивый мир, либеральный
по ощущению и с большой долей социальной справедливости.
Послевоенное министерство Этли - наше лучшее правительство.
Это был не социализм и не капитализм, смешанная экономика,
новый мир. Это не было построено на каких-то ясных принципах,
а было эмпирически сделано.
И. Ш. Да и почему нужно обязательно как-то окрестить
систему?
И. Б. Вот именно.
И. Ш. Пусть она существует неназванная и даже нелю-
бимая.
И. Б. Нужно делать то, что можно.
И. Ш. То, что в последние годы происходит в России, назы-
вают либерализацией. В какой мере это соотносимо с вашим
представлением о либеральной государственности?
И. Б. Я не совсем понимаю: либерализация это значит отме-
на того, что было? Хорошо. Против тоталитаризма, против тира-
нии, что была раньше. А в каком направлении? Значит ли это
laisser faire, чистый индивидуализм старого либерального типа,
или это предполагает долю социализма и общественной благо-
творительности?
И. Ш. То есть происходящее в России вам кажется опре-
деленным только по принципу отрицания - мы знаем, против
чего мы...
И. Б. И все. И довольно. Это, конечно, большое облегчение,
это больше не ад.
И. Ш. Ну хорошо, мы ушли, разрушая, от старой системы,
а то, к чему мы в данный момент пришли?
И. Б. Не ясно. Тут и нашим и вашим каким-то странным об-
разом. Я просто не знаю, чего Ельцин хочет, чего хотят его враги.
Например, возьмите людей, которых теперь выпустили, какого
типа государство они бы хотели иметь? Смесь, говорят, национа-
лизма с каким-то старым коммунизмом. Я понимаю, что нацио-
нал-коммунизм может существовать, как теперь в Китае, где эко-
544
Русское интервью Исайи Берлина
номика стала свободнее, но политика остается завинченной, как
и раньше. Полный деспотизм партии и главарей партии.
Я не знаю, чего хотят эти люди. Я понимаю, те, кто делали
первый путч, просто хотели идти назад. Когда покончил само-
убийством генерал Ахромеев, это было понятно: всю жизнь был
коммунист, жить при другой системе не хочу, до свиданья, про-
щайте. Это я понимаю. А чего желает Руцкой? Есть ли какая-
нибудь идея, какой-нибудь план? Или просто так - пережить
с минуты на минуту?
И. Ш. А как вы думаете, либеральная идея воплотима в Рос-
сии, в русском сознании, культуре?
И. Б. Боже мой, как мне на это ответить! Во-первых, что
такое либерализм? Тоже не такое уж ясное понятие. Главный
принцип либерализма - это неприкосновенность личности. Ста-
рый лозунг кадетов, социалистов, всех антицаристов старого вре-
мени. Из этого вытекают другие права.
На меня в свое время сильное впечатление произвел про-
токол партийного заседания, где произошел раскол между мень-
шевиками и большевиками. Стоял вопрос о том, как делать рево-
люцию. Плеханов, блестящий из старых большевиков-социалис-
тов, сказал, что для революции либеральные принципы не годят-
ся. Если парламент будет нам нужен, будем его держать, если
нет - выгоним. Как делал Кромвель со своим парламентом.
И тогда какой-то дантист из Сибири, не помню его имени, у него,
как у всех тогда, было два имени - настоящее и боевое - сказал:
«А неприкосновенность личности тоже отменить?» Плеханов
ответил: «Да. Salus revolutii suprema lex esto» [Благо революции
пусть будет высшим законом]. «Revolutionise надо бы сказать.
«Revolutii» это не латынь, но он так сказал. Дантист был в шоке.
На Ленина изречение Плеханова произвело глубокое впечатле-
ние, и он пошел по этому пути. А Плеханов потом каялся.
И. Ш. Но если следовать высшему закону либерализма, зако-
ну неприкосновенности личности, все-таки прикоснулись к лич-
ности, арестовав тех, кто составлял парламент в октябре 1993 г.?
И. Б. Конечно, конечно, конечно. Неприкосновенность лич-
ности предполагает, что должны быть законы, которые оборо-
няют индивидуумов, но это не значит, что государство должно
быть скомкано во что-то минимальное. Были либералы в XIX сто-
летии, которые этого требовали: чтобы был открытый рынок,
были бы законы, останавливающие людей от убийства, грабежа,
545
Либерально по-русски
но в общем, чтобы государство не мешало. Это значит laisserfaire,
laisser passer, что было сказано во Франции в XVIII столетии.
Я не в это верю. Я думаю, что у государства есть долг ответствен-
ности перед людьми. Бедных нельзя оставить на произвол рынка.
Известные меры должны быть приняты, чтобы поддерживать
слабых. Если не будет никакого принуждения, а полная свобода
каждому человеку действовать, как он хочет, тогда волки заедят
овец, акулы сведут всех других рыб. Государству приходится обо-
ронять слабых от сильных, чтобы они были до известной степени
неприкосновенны, а для этого нужно вмешиваться.
Потому-то я и не могу сказать, что такое либерализм. Либе-
рализм это такое государство, где есть максимальная свобода для
индивидуумов, совместимая с максимальной свободой для других
индивидуумов, и чтобы не было притеснения. Чтобы имелись из-
вестные вещи, которые людям нужны, как кров, пища, безопас-
ность, справедливость, минимальный доход; чтобы не было бед-
ноты, чтобы люди не страдали, не голодали. Не только голых
одеть и голодным дать пищу, как говорил Писарев в старые вре-
мена в России, этого недостаточно. Либерализм значит, чтобы
была достаточная свобода каждому человеку делать то, что ему
хочется, чтобы было достаточно дорог, по которым он может
идти, чтобы абсолютно нужные вещи были гарантированы. Это
может сделать только государство.
Я. Ш. А как быть в России, где государство не гарантирует,
не оберегает, а, наоборот, подавляет, где нет личной неприкосно-
венности и свободы?
И. Б. Был момент... Люди иногда отрицают, что в России
мог бы быть либерализм. Официальная история, не только совет-
ская, но и западная, говорит, что вот прежде было самодержавие,
произвол, а после произвола - революция, советская революция.
Это не совсем так. Были другие моменты в русской истории, бы-
ла интеллигенция не только в XIX, но и в XX столетии. Были раз-
ные юристы, доктора, агрономы, ученые люди, всех типов либера-
лы, которые были либералами в полном западном смысле слова.
Их было не так уж и мало. Их раздавили, но они существовали.
Возьмите Россию 80-90-х годов XIX столетия. Там была
оппозиция правительству. Она не была эффективна: у правитель-
ства была армия, полиция, что они могли делать? Но эти люди
были, и революция пятого года была сделана этими людьми куда
более, чем какими-либо большевиками. В официальной истории
546
Русское интервью Исайи Берлина
большевики сделали революцию пятого года тоже. Это, конечно,
не так. Так же как они не сделали революции февраля семнадца-
того года. Так что эти люди были: культурные люди с моральной
точкой зрения, которые верили в человеческую свободу, в уме-
ренность, в то, что умеренность - это качество, которому нужно
следовать, в то, что люди могут иметь минимум личной свободы
в рамках демократического государства, которое соблюдает пра-
ва человека.
Я. Ш. А если парламент посягнул на основы государства?
И. Б. Большинство парламента не может делать то, что ему
угодно (1). Полная демократия - опасная вещь, потому что боль-
шинство может быть очень опасным и злым (2).
Уточнения, предложенные И. Берлиным (пер. с англ.)
1. Разумеется, демократия - наилучшая, обычно наименее
склонная к подавлению государственная форма. Но и большин-
ство может быть склонным к угнетению и тирании - в этом отно-
шении руссоистская «общая воля» не достаточная гарантия прав
личности. Под правами личности я понимаю права, принадлежа-
щие человеку как человеку, а не потому что он относится к нации,
классу, профессии или иному сообществу. Даже парламентскому
большинству нельзя позволить поступать вразрез с правом лич-
ности. В этом ценность Билля о правах, такого, как в американ-
ской конституции. Британский парламент теоретически совер-
шенно суверенен и может делать все, что хочет, однако на практи-
ке он признает незыблемость основных прав личности.
2. Я не думаю, что Оливер Кромвель был серьезно неправ,
когда он распустил один из парламентов: существуют ситуации,
когда большинству следует оказывать сопротивление как по
нравственным, так и по политическим причинам. Либеральное
общество не идеально. Идеальное общество невозможно, по-
скольку люди несовершенны. Что же касается либерализма, то я
бы хотел как можно яснее изложить мою позицию.
Во-первых, я не верю в существование окончательных ре-
шений социальных, политических или каких-либо человеческих
проблем. Давайте возьмем одну из них, скажем - неравенство,
бедность, несправедливость или угнетение (все равно - беззакон-
ное или исходящее от законно существующих инстанций и назна-
ченных чиновников). Давайте также предположим, что некото-
547
Либерально по-русски
рые из этих проблем имеют решение. Однако почти неизбежно
само это решение порождает новые проблемы, и так далее до бес-
конечности. Рабочий класс в Великобритании и в США был срав-
нительно куда лучше обеспечен после Второй мировой войны:
с приходом лейбористского правительства Этли в одном случае,
с достижением Нового согласия (New Deal) - в другом. И тем не
менее эти реформы неизбежно порождали свои проблемы, со-
здавшие напряжение, даже негодование, что нередко в демокра-
тическом государстве ведет к смене правительства. Это само по
себе служит аргументом в пользу гибких форм социальной жиз-
ни, внутри которых никакие решения не рассматриваются как
окончательные, а изменения всегда происходят в рамках закон-
ности, в то время как любые формы абсолютизма, установленные
даже с самыми благими намерениями, рано или поздно превра-
щаются в формы закрепощения.
Во-вторых, я уверен - и не знаю, приходилось ли кому-ни-
будь прежде это высказывать, хотя трудно поверить, будто мне
довелось открыть столь очевидную истину, - что те цели, те выс-
шие человеческие ценности, составлявшие основу жизни, веры
и человеческой деятельности, если не везде и всегда, то, по край-
ней мере, очень долгое время во многих местах для множества
мужчин и женщин, что эти цели и ценности не всегда совместимы
между собой, т. е. им нередко приходится вступать друг с другом
в конфликт. Люди устремляются на поиск правды, знания, спра-
ведливости, свободы, счастья, красоты. Все это более или менее
вечные человеческие идеалы. Тем не менее их не удается вопло-
щать одновременно. Полнота свободы несовместима с полнотой
равенства, хотя и та и другая благородны и принадлежат к числу
древнейших человеческих потребностей. Если люди достигают
максимальной свободы, то они угнетают слабых, волки поедают
овец. Это ведет к несправедливости. Однако если жестко испол-
няется принцип равенства, - как, например, того хотел Баку-
нин, - тогда люди теряют свободу конкуренции, они несвободны
в обладании источниками богатства, несвободны в использо-
вании своих бблыпих, чем у других, творческих способностей
и одаренности. Определенные свободы должны быть урезаны,
чтобы люди не враждовали, уничтожая друг друга, а государства
не вступали в войну, когда им это угодно. Точно так же знание не
всегда совместимо со счастьем. Мне говорят, что знание всегда
делает свободным, но так ли это? Как будто бы, когда я знаю, что
548
Русское интервью Исайи Берлина
делать, я перестаю быть отданным на милость природы или иных
иррациональных сил. Но знание того, что у меня рак, не сделает
меня ни более счастливым, ни более свободным. Я оказываюсь
перед выбором, и какую бы ценность я ни выбрал, это повлечет за
собой потерю другой, что подчас оказывается трагичным. Если
людям, чтобы следовать различным идеалам, требуется свобода,
если идеалы одних групп, партий, культур могут быть отличными
от других, не будучи при этом менее ценными, тогда слишком
жестко устроенное, дисциплинированное общество неизбежно
уничтожит некоторые из совершенно законных идеалов, цен-
ностей и форм жизни. И это, с моей точки зрения, служит дово-
дом в пользу общественного устройства, в котором разнообразие
мнений допускается, как и разнообразие форм поведения, столь
широко, насколько это совместимо с выживанием общества, в ко-
тором преследование одной цели Иксом слишком решительно
не исключает и не препятствует осуществлению иной цели Игре-
ком. Это и есть веротерпимость - либеральное общество, где
определенная степень в различии мнений, форм жизни не только
дозволена, но служит предметом восхищения. Политическая
мысль довольно поздно пришла к этому убеждению. Позвольте
мне объяснить - почему.
В течение многих столетий человек верил в то, что на все
вопросы существует лишь один правильный ответ, а все осталь-
ные - ложны. Если нам известен правильный ответ на нравствен-
ный или политический вопрос, мы уверены, что все остальные
разумные существа должны придти к тому же заключению,
а если они к нему не приходят, то, значит, они неразумны и их
не следует в этом поощрять. Кем бы ни был этот обладатель вер-
ного ответа: монархом, главой церкви, в демократии - большин-
ством, партией, учеными того или иного склада или, как полагал
Руссо, неиспорченными крестьянами, детьми, - как только исти-
на известна, ее следует воплотить во всех формах данного обще-
ства, ибо это единственно верный способ жизни. Даже наиболее
просвещенные мыслители, скажем, французского XVIII в. верили
в существование подобных ответов, противостоящих бессмысли-
це, исходящей от тиранов и служителей церкви, злодеев и глуп-
цов, а также в то, что счастье, добродетель, справедливость, свобо-
да и т. д. и т. п. обязательно совместимы друг с другом, ибо одна
истина не может противоречить другой. Истинная же система
должна быть поддержана законодательством, образованием,
549
Либерально по-русски
нравственным убеждением, а если ей сопротивляются, то при-
нуждением и силой. Я не думаю, что illuminati восемнадцатого
столетия уповали на силу, но их ученики в девятнадцатом и двад-
цатом столетиях - сторонники научного планирования, социа-
листы, коммунисты, религиозные фанатики - безусловно. И это
вело к угнетению, нередко оборачиваясь, как мы все знаем, гибе-
лью невинных людей.
Как только возникает убеждение, что существует далеко
не единственный ответ на каждый общественный или нравствен-
ный вопрос (в отличие, скажем, от ситуации в математике или
физике), тогда подобная рационалистская тирания становится
неприемлемой, а если появляется, то встречает сопротивление.
Свобода мысли, слова, собраний, знаменитое право неприкос-
новенности личности - все это довольно поздние принципы,
но от этого не ставшие хуже. Вплоть до XVIII в. деспотизм повсе-
местно рассматривался и естественно был принят как источник
истины и знания, поддержанный религией, традицией, апелля-
цией к интуиции и разуму. Права человека сводились к един-
ственному праву - следовать по верному жизненному пути.
Однако с тех пор либеральные принципы, о которых я говорил,
широко распространяются, по крайней мере, на Западе. И это, по-
вторяю, происходит с отказом считать, что на все нравственные,
социальные и политические вопросы существует единственно
правильный ответ, во имя которого допустимо требовать от лю-
дей соблюдения жесткой дисциплины; «живи и давай жить дру-
гим» - идея сравнительно новая.
Вместе с ней возникает и другая - идея искренности. До
недавнего времени только истина и истинное убеждение вызы-
вали восхищение, подражание, насильственно внедрялись. Муче-
ничество почиталось, но лишь за истинную веру, а не за лож-
ную. Христиан провозглашали святыми, когда они умирали
за христианскую веру, но мусульманами отнюдь не восхищались
за то, что они не отступили от ислама. Католики не почитали про-
тестантов за искренность их веры. Ни один католик в XVI в.
не сказал: «Эти протестанты обрекают свои души на вечное про-
клятие. Их следует остановить любыми средствами, если нужно -
вплоть до уничтожения. Но нельзя не признать, что эти порочные
люди распространяют свое ложное учение не потому, что им за-
платили, не из тщеславия или желания подчинить себе других
людей. Ими движет не корысть, страх или самомнение, но они
550
Русское интервью Исайи Берлина
искренне верят в то, во что они верят, пусть это и безумие; нельзя
не признать искренности и чистоты их веры, которая будучи
опасной, исполнена достоинства, заслуживающего уважения».
Ни один крестоносец не почитал мусульманина за искренность
его приверженности, пусть безумной, вере, за которую тот был
готов сложить голову. Искренность - недавняя добродетель. Она
также зависит от уважения к разности мнений, возможности
существования различных идеалов, возможно, несовместимых
друг с другом. Мне кажется, что только либеральные общества
способны признать ее, избегая преследования, принуждения во
имя идеологии, призывающей бороться за превосходство одной
общественной группы над другими в силу того только, что ей буд-
то бы известны цели человеческой жизни. Здесь коренится моя
вера в либерализм.
Конечно, идеалы сталкиваются: отдельные люди, группы
людей, нации, классы стремятся к разным вещам. Все они не мо-
гут быть удовлетворены без принесения в жертву одних идеалов
ради осуществления других. Отсюда следует необходимость ком-
промисса. Задача правительства и цель компромисса - не ставить
людей перед отсутствием альтернатив, убеждать их частично по-
тесниться, дабы дать место другим, однако не настолько, чтобы
это стало для них невыносимо, не подвергая их деспотическому
притеснению. Между хаотическим беспорядком, с одной сторо-
ны, и деспотией - с другой, нужно искать средний путь, и он су-
ществует. Слово «компромисс» не вдохновит молодежь, оно не
послужит призывом, увлекающим юных чистосердечных идеали-
стов, мечтающих создать достойную, справедливую и благо-
получную жизнь для всех и каждого. И тем не менее я должен
сказать, что либеральное общество - это общество, способное на-
ходить компромиссы, часто неустойчивые, между разными отве-
тами на разные вопросы. Они могут быть неустойчивыми и могут
нарушаться, но тогда следует стремиться к новой договорен-
ности, новому для всех приемлемому компромиссному решению,
которое никого не ущемляет. Вот во что, я полагаю, верят либера-
лы, и это - моя вера.
И. Б. У людей есть права, не абсолютные права, ибо всегда
может наступить тяжелый, критический момент, где даже эти
права нужно отменить. Никогда нельзя гарантировать. Но в об-
щем, мы говорим, что нужны человеческие права, которых
551
Либерально по-русски
нельзя нарушать, и чтобы цель государства была снабдить насе-
ление минимумом необходимого: свобода мысли, личная безо-
пасность, питание, вероисповедание...
Я. Ш. Гарантия материально и духовно необходимого?
И. Б. Да. В вопросе, что необходимо, люди могут разойтись
во мнениях, но либералы знают, и в России тоже знают, старая
интеллигенция понимала. Я их уважаю за это. Герцен знал, что
нужно иметь.
И. Ш. Но русские интеллигенты, тот же Герцен, в какой мере
они могут быть названы этим западным словом «либералы»?
И. Б. Могут. Главное желание Герцена было свобода. То, что
он ненавидел, это был произвол и деспотизм, хотя он также нена-
видел буржуазию Франции. Он говорил, что когда-то был Фига-
ро в ливрее, которую можно было снять, а теперь ливрея вошла
в их кожу. Это он сказал про французскую буржуазию 40-х годов.
Они все делали с невероятным холопством и пошлостью. Чего
хотел Герцен, так это свободных людей, умеющих свободно мыс-
лить, образованных, имеющих права, в которые верила револю-
ция сорок восьмого года, которая не удалась.
И. Ш. Вы знаете, несколько месяцев тому назад я разгова-
ривал о Герцене с американскими студентами-славистами, кото-
рые читали что-то из его статей, письма к Тургеневу, «Концы
и начала». Когда я сказал, что Герцен - наш крупнейший либерал
XIX в., то американские студенты все как один подняли на меня
изумленные глаза: «Вот этот человек, который все это говорит, -
либерал? Разве это либерализм?»
И. Б. Не помню, что Герцен там говорил Тургеневу.
И. Ш. Он говорил о том, что теперь наступает эра посред-
ственности, кончилась эра духовной аристократии, он выступает
защитником аристократизма.
И. Б. В духовном отношении аристократизм может суще-
ствовать, он совместим с либерализмом, в социальном - нет.
Герцен не хотел иметь людей в подчинении. Но, я должен ска-
зать, он был дворянин. Есть у него такой момент, как он входит
в дом в Паддингтоне, в Лондоне, где он снимает квартиру: да,
тут я могу жить, тут жил какой-то барин. Квартира хорошо
обставленная. Тут поселиться я могу. Так что снобизм извест-
ный был, конечно. Но несмотря на это он - либерал, главным
образом потому, что ненавидел гнет, ненавидел произвол. Какая
разница между ним и Белинским? Настоящей разницы нет.
552
Русское интервью Исайи Берлина
Белинский не был никаким социалистом, хотя потом говорили,
как будто был.
Я. Ш. Но вы же писали о том, что в 1848 г. Европа пошла
к либерализму, через десять лет явится Джон Стюарт Милль
со своим эссе «О свободе», а Россия как раз получила толчок
к семнадцатому году?
Я. Б. Да, это правда, потому что Герцену показалось, что
сорок восьмой год лопнул и что убили его буржуа, что они не
хотели дать свободу рабочим, крестьянству, и потому сорок
восьмой - сорок девятый год не удался. Дал толчок, веря, что
не таким путем нужно идти, потому что на официальных либера-
лов полагаться нельзя, они не сделают того, что нужно. В этом
была вся теория Герцена. Тургенев говорил Герцену, что он верит
в тулуп. Герцен был обижен этим, но он верил в мужицкий тулуп.
Это была тоже утопия. Они оба были либералы. Тургенев был
мягкотелый...
Я. Ш. Иван Сергеевич, значит, был мягкотелый, а Алек-
сандр Иванович был гораздо...
Я. Б. Не гораздо. На него тоже смотрели с укором люди
шестидесятых годов как на passe, на мягкотелого либерала, а он
их по-своему тоже ненавидел, считал, что они нахалы, что они
тираны. Он Чернышевского не любил, Писарева не любил.
Я. Ш. Но они-то ведь не либералы?
Я. Б. Никакие. Никакие. Герцену было уютно с Мишле, ему
было уютно с Мадзини, уютно с западными либералами, которые
просто верили в умеренную демократию.
Я. Ш. Но какая странная роль у Герцена: ему уютно с запад-
ными либералами в их звездный час, и сам он, дав толчок рус-
ской интеллигенции в ее наиболее радикальном развитии, остает-
ся в либерализме.
Я. Б. Конечно, дал толчок после сорок восьмого года, поняв,
что по этому пути идти нельзя. Чернышевский тоже реагировал
на сорок восьмой год в этом смысле. Поражение сорок восьмого
года произвело огромное впечатление на либералов России, на
социалистов. Вопрос был: что нужно делать? Если нельзя себя
вести так, как вели либералы в Германии, в Италии, во Франции,
то остаются заговоры против правительства, нелегальная актив-
ность. Вот этим он дал толчок.
Я. Ш. Мне в свое время показалась очень значительной ваша
мысль о сорок восьмом годе, что этот год не только окончательно
553
Либерально по-русски
развел пути Запада и России, но и пути западного либерализма
и русской интеллигенции, которая отпадает от либерализма.
И. Б. Не совсем. Были русские либералы. Милюков был
русский, но абсолютно западный по типу либерал. Между либе-
рализмом какого-нибудь профессора Милюкова и какого-нибудь
английского либерала в парламенте большой разницы не было.
И. Ш. То есть, как сейчас порой делают в России, нельзя
срисовывать портрет русской интеллигенции только с Черны-
шевского со товарищи.
И. Б. Это неверно. Есть люди так пишущие русскую исто-
рию, например профессор Пайпс. У него есть эссе об интеллиген-
ции: они все левые, все экстремисты и все не понимают, в чем
дело. Я слышал недавно, кто-то приехавший из Советского Сою-
за читал в Лондоне лекцию. Из публики встал старый белый офи-
цер и сказал: интеллигенты - люди без всякого здравого смысла,
они не знают, как вещи делаются, у них есть идеи, но они не
ведают о последствиях, они без всякого чувства ответственности
пускают в мир идеи, как воздушные шарики, а то, что выходит,
это им нипочем, неинтересно. Это карикатура.
И. Ш. То есть русская интеллигенция в значительной мере
была аналогом западного либерализма?
И. Б. Я считаю, что во второй половине XIX столетия такие
люди, даже как Михайловский, да, были либералами западного
толка. Он не был острым социалистом, совсем нет. Наверное, так-
же кадеты и те, из кого вышли кадеты. Тургенев был либералом.
Тургенев предпочитал левых правым, но сам он боялся левых. Он
ненавидел правых и боялся левых. Каткова он терпеть не мог.
Когда у него болела рука, он называл это катковит.
И. Ш. Что же принципиально отличает либерала западного
типа, каковой был и в России, от интеллигента-радикала?
И. Б. Скажите вы мне, чего хотели интеллигенты-радика-
лы? Тогда я вам отвечу.
И. Ш. Интеллигенты-радикалы хотели всеобщего равен-
ства, это прежде всего. И ведь замечательная идея: всеобщее
равенство, за которым следует всеобщее счастье.
И. Б. Да, об этом спор Герцена с Бакуниным. Не только
«Письма старого товарища», которые есть укор либерала анархи-
сту. Бакунин говорил, что нужно отменить университеты, потому
что они создают неравенство, вышедшие из университетов на-
пыщенные, более культурные интеллигенты смотрят на народ
554
Русское интервью Исайи Берлина
сверху вниз. Это нельзя позволить. Нужно разбить все, что есть,
а потом построить. Герцен считал, что невозможно остановить
ход мысли: наука может создавать какие-то орудия, с помощью
которых, вы говорите, буржуазия управляет народом, это, может
быть, и правда, но вопрос в том, как управлять? Не наука винова-
та. Он то же самое сказал бы сегодня по поводу ядерного реакто-
ра: вопрос в том, как им управлять? Нельзя остановить ход ума.
Ум идет вперед и делает то, что ему нужно. Изобретение остано-
вить нельзя.
Пусть люди принадлежат к разным категориям, единствен-
но, чтобы у всех были права и одна часть не разорвала другую.
Ленин когда-то сказал «Кто кого», вот этого и не должно быть.
Должен быть общий порядок, внутри которого у каждого - своя
область, пусть не очень большая, где он может делать все, что
угодно, стоять на голове, подражать птицам, сумасшествовать по-
своему, но чтобы это не затрагивало других людей. Нужно оборо-
нять людей в этих пределах друг от друга.
Это идея, противная славянофилам. Они всегда атаковали
Запад и обе его религии. Одна - это католицизм, что-то отжив-
шее, окаменевшее, с их точки зрения, тираническое. Окаменев-
шая иерархия. Протестантизм - это индивидуализм, значит, лю-
ди имеют права. Права — это значит строить стены между людь-
ми, что запрещено. Люди должны быть как семья: любить друг
друга, между отцом и сыном не должно быть прав, любви доста-
точно. Нужно иметь органическую жизнь, где все всех любят, но
это неправильно, потому что семья может быть такой, но государ-
ство таким быть не может, поэтому нужно гарантировать законом
людям свободы и права.
Каждый тиран говорил, Сталин тоже: вы дети, вы не пони-
маете, что вам нужно. Я знаю. Вы не хотите, потому что вы не по-
нимаете. Я заставлю вас понять, заставлю сделать силой, а потом
вы узнаете, что я был прав. Это как дети - не хотят идти в школу.
Я, их отец, и мать заставляем. Это насилие, но вы заставляете, по-
тому что они не знают, что хорошо для них, а потом будут благо-
дарны вам. Когда они начинают действовать как родители, а весь
народ - дети, тогда и выходит чистый деспотизм.
Либеральное общество не идеально. Идеального общества
нет, ибо люди несовершенны. В отношении либерализма я вам
скажу о двух идеях, которые считаю своими, на них основываю
свое понимание либерализма.
555
Либерально по-русски
Первая - идея искренности. Это новая ценность, потому
что никто в Средние века, в древнем мире не говорил о ней. Гово-
рили о правде, но это совсем другое. Быть искренним и размно-
жать неправду - это не считалось благим делом. Никакой като-
лик в XVI в. не сказал бы о протестанте: этот человек губит души
человеческие, его нужно остановить всеми силами, но нужно
признать, что он делает это не из корысти, не из тщеславия, он
делает так потому, что на самом деле верит этому и ему нужно
позволить верить. Никто бы так не сказал, ибо чем более искре-
нен, тем более опасен. Человек искренно верит, что 2 х 2 = 7, от
этого он не становится более прав, вероятно, он не в себе, однако
у каждого может быть свое убеждение. Искренность - это мотив,
который следует принимать во внимание, ибо нужно уметь быть
веротерпимым. Люди могут верить во что угодно, если только не
мешают другим.
Искренность - новая идея. Может быть, у греков, у Перикла
в речах есть намек на нее, но не больше. Главным считалось -
знать правду и насаждать ее. Мучеником становились не за взгля-
ды, а за правду. Христиане не уважали мусульман, когда те уми-
рали за свою, как им казалось, поганую религию. Искренность -
это очень поздняя идея. Она появилась в самом конце XVII -
в начале XVIII столетия, когда идея, что можно иметь абсолют-
ный ответ на самый важный вопрос, это отпало. И люди начали
верить в разнообразие. До этого никто в разнообразие мнений не
верил. Все мыслители: Платон, Аристотель, Средние века, хрис-
тиане, евреи, Ренессанс, Спиноза, материалисты XVIII столе-
тия, - верили, что одно это хорошо, а множество плохо. Правда
одна, а все другое - это ошибка. На все вопросы есть только один
правильный ответ, а другие неправильны.
Уважать человека за то, что он верит, за то, что он абсолют-
но искренен в своей вере, живот за нее положит - это новая идея.
Она лежит в основе веротерпимости и того, что я называю сво-
бодным либеральным обществом. И в это я верю.
Коммунизм верит как раз в обратное, беря начало от чест-
ных добрых теоретичных французских мыслителей середины
XVIII столетия, энциклопедистов, которые полагали, что на все
есть определенный ответ, его нужно найти и так жить. Несоглас-
ных перевоспитать, а если нельзя, то заставить молчать. Напри-
мер, монахи хотят самобичеваться, а это себе во вред, значит, они
не верят в удовольствие, не верят в жизнь, не верят в материа-
556
Русское интервью Исайи Берлина
лизм, а это преступление. Запретить людям быть несчастными -
отсюда их гуманизм идет.
И. Ш. Да, искренность это безусловно важная и новая идея,
но в том же XVIII в., может быть, вразрез с философией поэты,
особенно часто Александр Поуп, вспоминали латинское выраже-
ние concordia discors...
И. Б. Несогласное согласие. Я думаю, немногие верили
в это. Кто сказал это? В XVIII столетии все это начинается, по-
тому что люди начинают скептически относиться к догмати-
ческим ответам. Самая большая атака на это - романтизм, кото-
рый считает: у каждого человека - своя идея. Может быть, я прав,
может быть, вы правы, может быть, оба неправы, но у каждого
из нас своя идея. Между нами может быть компромисс. Нет, ком-
промисс они презирают, и отсюда начинается фашизм. Между
беспорядочностью хаоса, с одной стороны, и деспотизмом -
с другой, нужно найти какие-то компромиссы. Слово «компро-
мисс» не вдохновляет молодость, оно не является одним из
лозунгов, за которым молодые идеалисты пойдут, но в конце
концов, я скажу, что такое либеральное общество: это общество,
умеющее между различными ответами на одни и те же вопросы
находить неустойчивые компромиссы. Они неустойчивы, они
ломаются, и тогда нужно находить новые. Это не та идея, которая
воодушевляет молодых людей, но это правда.
И. Ш. Я боюсь, что слово «компромисс» вообще не то, кото-
рым воодушевлялось русское культурное и политическое созна-
ние, но сейчас, кажется, мы к нему пришли. Нас к нему привела
сама логика действующих на разрыв событий. А так ведь раньше
оно неизменно стояло в одном ряду с молчалинскими добродете-
лями, отзывалось конформизмом.
И. Б. Вот против этого я всегда бушую. Конформизм озна-
чает повиновение, идущее не от того, что так нужно. Нужно, вы
считаете, может быть, потому что эти люди мудрее меня или по-
тому что они будут бить меня по голове, если я не буду конфор-
мистом. Может быть, вы думаете, что так жизнь будет для вас
спокойнее, найдется что есть и пить. Каков бы ни был мотив, кон-
формизм всегда ведет к духовной смерти.
И. Ш. То есть это не договор, а подчинение.
И. Б. Именно так. Я не могу представить, что даже люди,
способные собраться в одной комнате, верят все в одно и то же.
Все люди непохожи друг на друга. И точно так же ценности,
557
Либерально по-русски
высшие ценности, далеко не всегда друг с другом вяжутся.
И это есть вторая идея современного либерализма в добавление
к искренности, которую я считаю своей, которой я не нашел ни
у кого другого. То, что мы называем абсолютными ценностями:
свобода, справедливость, равенство, любовь, красота, - то, во что
люди верят, на чем они жизнь строят, эти высшие ценности не
всегда друг с другом уживаются. Полная свобода несовместима
с полным равенством, логически несовместима, не говоря уже
о том, что это практически невозможно. Если вы каждому челове-
ку дадите свободу, то волки пожрут овец. Если есть полное равен-
ство, тогда нет полной свободы, потому что, если кто-то становит-
ся немножко неравным, его нужно прихлопнуть. Все это чудные
ценности, но между ними также необходим компромисс. Или,
скажем, счастье и знание...
И. Ш. Во многой мудрости многие печали...
И. Б. Вот именно. И даже вполне практически: если я знаю,
что у меня рак, это не делает меня счастливым. Хотя само по себе
знание - ценность, что может быть лучше? Мне могут возра-
зить: вы не рационалист, ибо, когда вы знаете, вы можете помочь.
Иногда нет. К тому же, если бы Фрейд начал лечить психоана-
лизом Достоевского, не было бы романов. Вероятно, болезнь
Достоевского можно было вылечить. Когда Расин сделался
верующим католиком, его пьесы стали хуже. Я не говорю, что ве-
ра выше литературы или наоборот, я просто говорю о том, что не
всегда ценности совместимы. Приходится выбирать. Выбирать
всегда болезненно: выбирая одно, вы теряете другое. Невозмож-
но гарантировать гармонии жизни, если сами ценности являются
противоречивыми (3).
3. Позвольте мне повторить: знание, истина - не единст-
венные ценности, наука - не единственный способ их достижения.
И. Ш. А есть право сомневаться в абсолютных ценностях?
И. Б. Конечно, оно есть.
И. Ш. Это не подрывает ценностное состояние мира?
И. Б. Как далеко это идет? Скептицизм - вещь полезная.
Он подрывает догматизм, но мир не может состоять из скепти-
ческих интеллигентов. Скептические интеллигенты общество
строить не могут. Во что-то приходится верить. Идеалы нужно
иметь. Сомневаться во всем - ложный путь, делающий человека
558
Русское интервью Исайи Берлина
несчастным. Монтень всю жизнь сомневался, но в конце концов
он сказал: нужно идти за большинством. Поскольку мы не знаем
правду ни с той, ни с другой стороны, то лучше следовать обы-
чаям. Как люди жили, так и нужно продолжать жить. Когда мы
не можем доказать, что правильно или что неправильно, нельзя
шататься между одним и другим, делаясь неврастеником. Сле-
дует устраивать жизнь как можно и самым мирным образом, не
настаивая на абсолютных ценностях. Это - Монтень. Я думаю,
что Эразм также бы сказал. Монтескье до некоторой степени
в XVIII столетии. Вероятно, Герцен так думал.
И. Ш. Вольтер?
И. Б. Вольтер был более догматичен, он думал, что знает, где
правда лежит. Он понимал, что счастье очень важно, но даже
Бога он допускал только для того, чтобы держать людей в ежовых
рукавицах: без Бога люди распустятся, и он нужен как утилитар-
ное орудие. Это уже не Бог, не тот, в которого люди верят. Воль-
тер был глубокий циник. И Герцен его обожал за то, что он все
поднимал на смех, а это одно из самых крепких орудий, которые
существуют. Без смеха все распадается, это чудная вещь. Никакая
догматика не может держаться перед ним. Он был прав.
И. Ш. Русская мысль, по-моему, не очень доверяет смеху.
Бернард Шоу как-то прислал Льву Толстому свою пьесу «Чело-
век и Сверхчеловек». Толстой ответил в том смысле, что не обо
всем же можно говорить, смеясь. Шоу это было непонятно.
И. Б. Шоу, однако, очень уважал Толстого. Полный скеп-
тицизм - это подрывать все. И в конце концов нету людей, кото-
рые ни во что не верят. Они верят в еду, питье, в то, что завтра
проснутся. Ни во что не верить - это несерьезно. Правда то, что
абсолютные ценности, как бы абсолютны они ни были, не все
и не всегда могут жить друг с другом. Отсюда выходит, что иметь
полную гармонию, идеал счастливого, свободного, справедли-
вого, добродетельного общества, ту гармонию, о которой говорил
Кондорсе в XVIII в., невозможно. Это ведет в конце концов
к Сталину.
И. Ш. Как писал маркиз де Кюстин, неприязненный, но
проницательный наблюдатель России в прошлом столетии, «дес-
потизм никогда не бывает столь страшен, как тогда, когда он хо-
чет сделать благо...»
Сэр Исайя, принято говорить, что в России, среди другого
дефицита, едва ли не более всего не хватает либерализма, но мне
559
Либерально по-русски
показалась очень важной мысль, высказанная автором преди-
словия к вашей книге «Русские мыслители» Эйлин Келли, что
ваш вклад в развитие либеральной западной мысли состоит
в том опыте, который вы почерпнули в русской литературе, в ее
уроках - «либерализм Тургенева, гораздо менее уверенный в себе
и оптимистичный, чем европейский либерализм в XIX в. и имен-
но поэтому гораздо более современный».
И. Б. Был бумеранг. Я об этом тоже писал. В России
в XIX столетии из-за цензуры в политических, социальных,
экономических вопросах свободно писать нельзя было. Все это
пошло в литературу. Литература в России социального типа. Все
великие русские писатели не эстеты, хотя их считают эстетами:
ни Гоголь, ни Пушкин, ни Тургенев, который гордился тем, что
написал «Записки охотника», подтолкнувшие решение вопроса
об освобождении крестьян. Все они занимаются социальными во-
просами, и все считают себя, до известной степени, пророками,
обязанными говорить миру правду. Убеждение Белинского со-
стояло в том, что у писателя есть долг. Идея, что писатель должен
быть ангажированным, служить обществу, - это довольно новая
идея. И она пошла из России. Идея, что писатель должен учить
людей, быть ответственным за то, что он говорит, ибо его будут
слушать, что нельзя шутить святыми вещами, - это идея писа-
тельской ответственности, родившаяся в XIX в. в России. Конеч-
но, и здесь были писатели, писавшие, чтобы продавать свои кни-
ги, но писателю в России пришлось принять на себя эту роль,
и в конце XIX в. она произвела впечатление на Запад.
И. Ш. Сегодня как раз идет речь о том, что русская литера-
тура в прежнем своем качестве кончилась.
И. Б. Вероятно, так. Я просто не знаю.
И. Ш. Именно потому, что ей, литературе, не нужно более
исполнять эту потаенную и в то же время универсальную роль,
будучи одновременно социологией, философией, учебником
нравственности.
И. Б. Это ненужно делать искусственно, если писатель
больше не горит этим. Говорить просто для того, чтобы вразумить
людей, это не идет, это дидактика, которая мало на что годится.
Белинского всегда выставляли как дидактика, но он никаким ди-
дактиком не был. Он верил в Пушкина, хотя и выцедил из Пуш-
кина некий морализм, которого в том не было. Дидактик - Чер-
нышевский. От него все пошло.
560
Русское интервью Исайи Берлина
И. Ш. В России всегда трудно и достаточно опасно быть ли-
бералом, но иногда задавались вопросом, который и сейчас разда-
ется снова: а нужно ли в России быть либералом? Может быть,
это страна, не нуждающаяся в либеральной идее?
И. Б. Всем нужно быть либералами. Это общечеловеческое -
я говорю, конечно, только от себя, даже если это звучит догмати-
чески. Быть либералом - значит жить и давать жить другим.
Быть либералом - значит иметь человеческие отношения.
И. Ш. Это универсальная идея, идея любой культуры?
И. Б. Я не говорю - любой. Вероятно, в исламе этого нет.
Я не могу сказать, что римляне в это верили или даже греки.
Я не настаиваю на универсальности, хотя и считаю, что лучшее
общество то, где это есть.
И. Ш. Вам очень много приходилось писать об Иване Сер-
геевиче Тургеневе, которого вы называете типичнейшим рус-
ским либералом западного типа, добавляя при этом - он не был
борцом...
И. Б. Не был. Но между ним и Герценом большой разницы
нет. Тургенев не верил в мужиков, но писал их лучше, чем кто-ли-
бо. Я думаю, ему завидовал Толстой, у которого все мужики сде-
ланы из бумаги, картонные, идеальные. И с другой стороны, Тур-
генев не верил в спасение через деревню, в которое несчастный
Герцен, которому нужно было во что-нибудь верить, верил. Но
что Герцен действительно имел против Тургенева, это то, что он
ему оказался не товарищ. Знаменитая история, когда Тургенев
отвечал перед Сенатским комитетом и на вопрос, знает ли он этих
людей, - Бакунина, Герцена: да-да , конечно, знаю, эти красные
против меня ужасные вещи пишут. Посмотрите, что они говорят
против «Отцов и детей», я совсем не их мнений. Поэтому Герцен
и написал в «Колоколе»: есть какая-то старая Магдалина, беззу-
бая, седая Магдалина, которая спать не может от мысли, что о ней
думает царь. (4).
4. Тургенев и Герцен оба были либералами, Тургенев - правым,
Герцен - левым, но они оба верили в необходимость личной свободы
и ненавидели деспотизм в любом его проявлении. Они оба тяготились
царским режимом, оба надеялись и верили в свободное, веротерпимое,
либеральное общество. Так же, как и Белинский. Все они презирали
несправедливость, вульгарность, трусливость буржуазного общества
в Западной Европе, при этом Герцен верил, что крестьянская община
561
Либерально по-русски
в России сможет спасти мир, Тургенев в это не верил. Однако их идеалы
в целом были сходны. Однажды они поссорились, когда Сенатский ко-
митет задал Тургеневу вопрос о том, знает ли он таких людей, как Баку-
нин, Герцен, и других им подобных радикалов. Тургенев ответил, что, ко-
нечно, он их знает: когда-то они были его друзьями, но их взглядов он не
разделяет, и Комитету должно быть известно, каким нападкам он под-
вергался со стороны «красных», в особенности за «Отцов и детей». Он
сказал, что провел резкую черту между собой и злобными парижскими
радикалами. Вот почему Герцен писал в «Колоколе»: «Есть старая, без-
зубая, седая Магдалина, которая не может спать, беспокоясь, что царь
подумает о ней». Тургенев был искренним, но не отличался смелостью.
Герцену было свойственно и то и другое.
И. Ш. Человек, не любящий либералов, сразу бы и сказал:
вот она природа либерализма.
И. Б. Практически есть известная правда в этом. Доля прав-
ды есть. Мы спрашиваем себя: почему не удался пятый год? По-
чему февраль в семнадцатом году лопнул? Из-за этого. Керен-
ский - карикатура либерала.
И. UI. Так что же, неспособность к действию, нестойкость -
родовое проклятие либерализма?
Я. Б. Либералы не любят насилия, они могут жить только
в либеральном обществе, строить общество они не способны.
Люди, которые умеют строить, всегда имеют твердость, силу,
которой либералы вообще не имеют и не должны иметь. (5).
5. Либералы не терпят принуждения, они сторонники свободных
сообществ. Но по своей природе они критически относятся к установлен-
ным ценностям. Критическая способность необходима и очень полезна,
без нее едва ли могли бы происходить конструктивные реформы. Однако
недостаточно быть критичным. Критически настроенная интеллигенция
не слишком хорошо умеет заниматься общественным строительством.
Чтобы создавать общество, нужно способствовать его нормальному, здо-
ровому развитию, устанавливать выгодные международные отношения,
предоставлять наилучшие возможности власти для созидания, если нуж-
но, то и путем компромиссов, столь нелюбимых интеллигенцией. Ельцин
не либерал, но без Ельциных общество не может быть возведено на проч-
ном основании. Однако в конце концов именно либералы должны уберечь
от крайностей, свойственных практическим политикам, нередко лишен-
ным кругозора, преданным одной идее и не любящим критики.
562
Русское интервью Исайи Берлина
И. Ш. Но построят ли эти твердые люди то, что нужно для
либеральной идеи?
И. Б. Строители должны строить, а либералы должны
уметь жить в этом обществе. Ельцин, конечно, не либерал, но без
Ельциных строительство невозможно. Когда общество построе-
но, тогда возможно быть либералом.
И. Ш. В этой связи не напрашивается ли вот какая мысль,
что Россия - страна другого пути и он ей ни к чему? Да, либера-
лизм, может быть, и хорош, но он хорош и уместен, когда все сде-
лано, а беда России в том, что здесь опять и опять приходится на-
чинать как бы заново, чуть ли не с нуля, проникаясь ощущением,
что если чего и не хватает здесь, то в первую очередь действенной
и благородной традиции, на которую можно было бы опереться.
Главный дефицит русской истории в этом случае оказывается не
в либеральной идее, а в консервативной традиции?
И. Б. То есть в способности держать вещи таковыми, како-
вы они есть, не слишком менять. Понимаю. Что я вам отвечу на
это? Что я могу ответить? Известная доля консерватизма должна
быть, чтобы люди не менялись слишком быстро, чтобы идеалис-
ты не слишком рушили то, что есть. Но так ли уж не было консер-
ватизма в России? Такие вот Чичерины... Карамзин был консер-
ватором. Пушкин был консерватором. Пушкин был умеренно
правый человек, очень умеренно правый либерал, т. е. консерва-
тор. Жуковский был известного рода консерватор, Ключевский...
Были такие люди. (6).
6. Разумеется, должны существовать пути сохранения суще-
ствующего порядка вещей, следования традиции, а не подрывания ее
революционными средствами. Должно существовать то, что называется
гражданским обществом, предполагающее у людей определенные при-
вычки поведения, наличие установлений, отвечающих их естествен-
ным потребностям и не зависящих от своеволия правительства, а также
преемственность культуры и форм жизни. Иногда это называют консер-
ватизмом, и, может, это правильно. Русское общество только выиграло
от влияния на него таких людей, как Карамзин, как враг Герцена - Чи-
черин, как, наконец, Пушкин, который не занимался политикой, но
в целом по своим политическим взглядам склонялся вправо от центра,
был правым либералом или либеральным консерватором, если хотите,
подобным Жуковскому, Ключевскому. Таким же был Грановский. Влия-
ние таких либеральных консерваторов мне представляет плодотворным,
563
Либерально по-русски
в отличие от радикалов шестидесятых годов и, с другой стороны, пря-
мых сторонников царизма и церкви.
И. Ш. То есть наличие людей, вы думаете, уже достаточно
оформилось в политическую традицию?
И. Б. Люди, которые освобождали крестьян, комитет Алек-
сандра II, не был составлен из либералов, это были умеренные кон-
серваторы. Все эти сенаторы, деятели, создатели суда присяжных
были консерваторы. Их ненавидели настоящие мракобесы.
И. Ш. Мы говорим сейчас, что выжившая русская интелли-
генция сохранила духовно русскую либеральную традицию, а что
с консервативной?
И. Б. Вероятно, нет. Я думаю, их убили всех. Советский
режим истребил всех этих либеральных аристократов, которые
были консерваторами, профессоров консервативного типа. Или
они уехали, например в Англию: великий историк Древнего
Рима - М.И. Ростовцев, знаменитый историк П.Г. Виноградов.
Они не могли жить здесь, задыхались.
И. Ш. Да, П.Г. Виноградов уехал еще до революции. Но
каким образом может быть сейчас возрождена традиция?
И. Б. Возрождать традицию, изобретать традицию невоз-
можно. Когда я сделался главой нового оксфордского колледжа -
Вулфсон колледж, нам нужно было создать традиции, ибо тако-
вых не было. Мы изобрели их, это была шутка, имитация.
И. Ш. У вас есть доверие к Ельцину как к политику?
И. Б. Я понятию не имею о нем. Понятия не имею. Не могу
вам сказать, что из него выйдет, что он за человек. Надежда есть.
Вот и все. Я думаю, что Россия еще будет кататься по довольно
опасным местам, во всяком случае спокойствия не будет - вверх
и вниз...
И. Ш. Еще достаточно долго?
И. Б. Кто знает, кто знает. В России в принципе недостаточ-
но государственности. Мой старый друг доктор Вейцман, глава
сионизма, один из тех, кто построил Израиль, без него Израиля
бы не было, - он когда-то сказал: «Евреи - народ не политиче-
ский, в конце концов они разорвут друг друга на клочки». Это
происходит и в России. Людей передержали в ежовых рукавицах
сначала царь, потом Ленин. Когда эти рукавицы спадают, остает-
ся анархия. Так что придется жить в довольно неспокойное вре-
мя. В конце концов перемелется - мука будет.
564
Русское интервью Исайи Берлина
Интервью закончилось. Я поблагодарил сэра Исайю. Он,
как, наверное, всякий ответственный человек, которого в течение
двух часов принуждали высказываться по важным поводам, чув-
ствовал неудовлетворенность: что-то я вам неясное наговорил.
Однако я и не ожидал готовых формулировок и мнений, тем
более что мы сразу договорились не об интервью, а о беседе, сво-
бодной, размышляющей.
Такую форму предполагал предмет разговора - либе-
рализм, в понимании И. Берлина представляющий собой не-
устойчивый компромисс, ежемоментно перезаключаемый между
отдельными людьми, между человеком и обществом, между сло-
вом и жизненной практикой. То, что могло казаться оконча-
тельно обдуманным и решенным вчера, сегодня вновь требует
обсуждения.
К тому же, как ожидать совершенной ясности от мысли, за-
нятой не противоположностью далеких понятий, а различением
близкого, расщеплением смысла, играющего трудноуловимыми
оттенками? Между ними нет видимой грани, но худшая ошиб-
ка - предположить, будто она вовсе стерта, отсутствует и спутать
необходимый компромисс с недопустимым конформизмом. Или,
приняв искренность как достаточный аргумент чужой правоты,
допустить ее как оправдание уже не права верить, а права навязы-
вать свою веру, совершая насилие.
Политика всегда была областью, где торжествовали про-
стые идеи. Настолько простые, чтобы они выражались лозунга-
ми. Так было в нашем недавнем прошлом. Если так и останется,
то наше прошлое скоро будет нашим будущим. Возможность пе-
ремен в том, чтобы установить договорные отношения не только
в экономике, но и в нравственной сфере, в области идей. Договор-
ные идеи не могут выражаться лозунгами, ибо они живут смыс-
ловыми оттенками.
...Мы прощались с сэром Исайей, и уже в прихожей он
спросил:
- Вы, я надеюсь, либерал?
- Скорее консерватор, - запоздало признался я. - Во вся-
ком случае не либерал в том сентиментально-вседозволенном
смысле, как это слово употребляется нашей интеллигенцией. Но
если по-вашему, как вы сказали о Пушкине, то, пожалуй, очень
умеренно правый либерал, полагающий, что сейчас в России -
время строить, строить государство.
565
Либерально по-русски
Сэр Исайя подумал, значительно кивнул. Ведь и он гово-
рил об этом. Пусть либералы не строители, но все же им незачем
ждать, пока строительство будет закончено. Сейчас нужно про-
явить свое искусство - жить, чтобы строители не забывали, что
они возводят жилой дом, а не казенное здание. И в него лучше за-
селяться сразу, не медля, а не растаскивать из него камни.
Последняя встреча
Приехав в мае 1996 г. в Оксфорд, я не сразу позвонил Исайе Бер-
лину. Нужно было собраться с духом: как-то он отнесется к мое-
му появлению после той газетной истории?
На мой звонок ответила его секретарь миссис Пэт Утехин.
Сэра Исайи нет в городе, но она известит его о моем приезде.
Я оставил телефон и адрес, по которому 13 мая получил пись-
менное приглашение: сэр Исайя будет рад видеть меня 19 мая
в 17.30. Но именно этот день у меня был безнадежно занят. По-
звонил, чтобы вынужденно отказаться, и неожиданно услышал
в трубке голос, памятный каждому слышавшему его - гудящий,
хрипловатый. Сэр Исайя просил меня передать его секретарю,
какие дни мне удобны. Следующим звонком Пэт Утехин сообщи-
ла, что меня будут ждать 20 мая10 в 17.30 и ради этого сэр Исайя
перенес срок своего отъезда в Лондон. Любезность, на которую
я не мог надеяться.
Не рассчитав, что это время - самый час пик, я пытался за
полчаса до назначенного срока сесть в автобус на Хай стрит не-
вдалеке от входа в Ол Соулз, колледжа, с которым Исайя Берлин
был связан более шестидесяти лет. Автобусов не было. Была
пробка. В ней ловко крутились такси. Я запрыгнул в одно из них:
«Хедингтон Хаус. Знаете?» Водитель обернулся с улыбкой, вы-
ражавшей нечто большее, чем профессиональную вежливость:
«К Исайе Берлину?»
Я все-таки опоздал. Сэр Исайя, как и в мой первый визит,
сам открыл дверь. Спокойно отнесся и к опозданию, и к извине-
ниям, провел на второй этаж в кабинет. Прежде всего я загово-
рил об истории с интервью. Он прервал: «Вашей вины в этом
нет». Судя по тому, что в надписи, сделанной мне на книге, зна-
чится «с благодарностью», он на меня, действительно, не был
566
Русское интервью Исайи Берлина
обижен, ибо, кроме как за интервью, благодарить меня было ему
не за что.
Хотя я и знал, что он почти не читает, в продолжение нашей
беседы о России я привез ему номер «Вопросов литературы»
со своей статьей о Пушкине и Чаадаеве, России и всемирности,
тем более что в этом номере было нечто касающееся и его лич-
но - полемическая статья об Ахматовой и прототипах ее творче-
ства (В. Есипов. «Как времена Веспасиана...»: К проблеме героя
в творчестве Анны Ахматовой 40-60-х годов // Вопросы литера-
туры. 1995. Bbin.VI). Берлин живо откликается при виде рыжей
обложки: а, это где доказывают, что я в заговоре с несколькими
другими придумал, будто я Гость из будущего? С одной стороны,
пусть и такие статьи появляются; с другой - журнал должен быть
более ответственным.
Чтобы оправдать журнал, я напоминаю, что он в числе пер-
вых в России напечатал его работу (публикация Б. Дубина). Гово-
рит, что не помнит, должно быть, не присылали, но потом, переби-
рая на полке его книги, я нахожу тот номер «Вопросов литерату-
ры» и предъявляю его удивленному владельцу: «Я очень, очень
стар». Он, действительно, по ходу разговора что-то забывает, вдруг
выпадает из памяти фамилия его издателя. И я понимаю, когда на
предложение записать какие-то его ответы на магнитофон, он отве-
чает: «Не нужно, я уже ничего не пишу и не могу сказать. Могу
лишь смешное...» Так что в этот раз записи не было. Есть лишь не-
большие заметки, которые я сделал, вернувшись домой.
Сэр Исайя больше расспрашивал меня - о ситуации в Рос-
сии. С недоверием выслушивал мои критические слова об интел-
лигенции, возражал: «Но она ведь есть. Вот вы, например...» Я го-
ворю, что, действительно, не то в четвертом, не то в пятом поко-
лении принадлежу к интеллигенции, но для меня она не символ
русской культуры, а знак русской трагедии. Почему это «ум,
честь и совесть» нации должны быть заключены в рамки одной
партии или одной группы и отделены тем самым от остального
тела нации?
Я порываюсь уйти, но сэр Исайя останавливает, так что бе-
седа опять растянулась на два часа. В каждой его едва ли не вто-
рой фразе звучит имя Герцена. Это его главный авторитет в рус-
ских делах.
Говорю в заключение, что хотел бы сначала для журнала,
потом и для книжного издания перевести его работы, они сейчас
567
Либерально по-русски
должны прозвучать веско. В ответ: «Даю вам разрешение на пере-
вод любой». Он открыл шкаф с изданиями своих книг и предло-
жил: «Берите, чего у вас нет».
Не скрою, я взял. Но перевод довелось сделать лишь по пе-
чальному поводу: сопровождая некролог Исайи Берлина, я пере-
вел фрагменты его незавершенной (и тем не менее одной из са-
мых блистательных) работы «Жозеф де Местр и происхождение
фашизма».
Закончу свой рассказ об интервью с Исайей Берлиным,
приведя последнее из примечаний, сделанных им к газетному
тексту. Это, собственно, не поправка, не уточнение, а короткое
письмо к российскому читателю, касающееся сегодняшней и бу-
дущей России.
Русские - великий народ. Их созидательные возможности
мне представляются огромными. Сейчас вам предстоит сложный
период, смутное время, но я твердо уверен, что сегодня в России
достаточно ума, любви к жизни, стремления к свободе, гуман-
ности (той, что проявила старая русская интеллигенция) -
я встречаюсь с людьми, которым все это свойственно, - чтобы
положить конец как тенденции к хаосу, с одной стороны, так и но-
вой деспотии - с другой. Я верю, что память о тяжести прошлой
тирании, как царской, так и коммунистической, слишком свежа,
чтобы допустить новое окостенение общества; что в России до-
статочно строительного материала, чтобы из него возвести здание
для жизни свободных людей, а не новую тюрьму. Все великие рус-
ские писатели верили в это, пусть и по-разному. Герцен когда-то
сказал, что русская литература служит обвинением царскому ре-
жиму. Я думаю, что это так. Рано или поздно та или иная форма
свободного существования наступит, не при моей жизни, но, быть
может, при вашей.
1 Берлин И. Речь при получении премии Джованни Аньелли // Литера-
турная газета. 1990, 28 февраля; Он же. Рождение русской интел-
лигенции / Вступит, стат. и публ. Б. Дубина // Вопросы литера-
туры. 1993. Вып. VI. С. 188-212.
568
Русское интервью Исайи Берлина
2 Встречи с русскими писателями // Slavica Hierosolymitana. 1981.
Vol. V-VI; то же с сокращениями [Об А.А. Ахматовой] в кн.: Вос-
поминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 436-459.
3 IgnatieffM. Isaiah Berlin. A Life. L., 1998.
4 Ibid. P. 101.
5 Ibid. P. 160-161.
6 О школе «истории идей» см. подробнее в гл.: Naturgefiihl в истории
идей.
7 IgnatieffM. Op. cit. Р.173.
8 Вопросы литературы. 1993. Вып. VI. С. 193.
9 Особенности орфографии и пуктуации подлинника не сохраняются,
поскольку они вызваны отчасти небрежностью, характерной для
быстрого письма, отправляемого по факсу, а отчасти тем фактом,
что для И. Берлина русский язык не был постоянным средством
письменного выражения мысли.
10 В некрологе И. Берлина (журнал «Пушкин». 1997. № 4. С. 51) я оши-
бочно назвал датой встречи 6 июня.
Полемика:
наука о литературе
в условиях
утраты логоцентризма
Наука о литературе
в условиях
утраты логоцентризма
Полемика
Очевидно, что состояние науки о литературе впрямую зависит
от состояния изучаемого предмета. И даже не столько от уровня
современной ей литературы (есть в ней шедевры и гении или их
нет), а от ее культурного статуса. Он сильно изменился к концу
XX в. в сторону понижения.
С литературой что-то произошло. И не только у нас. Хотя
в России эти перемены заметнее всего, поскольку литература на
протяжении двух веков оставалась для русской культуры ее
смысловым центром. Мы привычно говорим о Пушкине: «наше
всё». Литература тоже была нашим всем: у нас не было парламен-
та, свободной прессы, еще много чего не было, но у нас была ве-
ликая литература. К ней, как к оракулу, мы отправлялись, чтобы
обсудить все проблемы и узнать, как жить дальше. И вот что-то
кончилось.
И вот слово перестало быть смысловым центром культу-
ры, а сама культура перестала быть логоцентричной. Это случи-
лось не вдруг, а по мере того как сознанием овладело разочаро-
вание в прежних, веками вынашиваемых идеалах. Не Жак Дерри-
да, а Михаил Горбачев - самый решительный деконструкти-
вист, положивший конец тому, чему, казалось, износу не будет.
Ушли в прошлое великие идеологические проекты, поманившие
573
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
утопией о гуманизме, о всеобщем счастье и обернувшиеся анти-
утопической реальностью в XX столетии.
Это разочарование подорвало доверие к слову. А тут еще
подоспел компьютер, бросивший вызов книжной реальности,
в которой больше не живут, в нее в лучшем случае забегают, что-
бы минутно развлечься и отвлечься. Для этого, собственно, лите-
ратура не нужна. Для этого существует «чтиво», услужливо пред-
лагающее себя разноцветьем глянцевых обложек в подземных
переходах.
Реакция на то, что слово утратило центральную позицию
в культуре, имеет хорошо всем известное имя - постмодернизм.
Ревизии было подвергнуто все, что связано со словом, - филосо-
фия, идеология, искусство слова и наука, этим искусством зани-
мающаяся.
Всем было понятно, что прежние подходы устарели, что
возникла ситуация, чреватая «научной революцией». Пришло
время переформулировать научную парадигму, поскольку ее нор-
мальное состояние, при котором теоретическое знание адекватно
обобщает всю наличность фактов, было подорвано. В каком на-
правлении должна была последовать «разработка теории»?1
Определяющим для любого момента новизны и дальней-
шего движения является отношение к прошлому. С прошлым
можно расстаться полностью и без сожаления, полагая все сего-
дняшнее - новым, а все вчерашнее - безнадежно устаревшим.
В первые годы перестройки в магазинах можно было встре-
тить объявление: «Требуется продавец без опыта работы». Всем
было понятно, что искали работника, свободного от привычек
советского «ненавязчивого сервиса». Наверное, это идеальная
ситуация для обновления (для смены парадигмы), но в науке
невозможная. Отсутствующий опыт не может быть восполнен
за несколько недель или месяцев, создан здесь и сейчас.
В таком случае нужно было согласиться с тем, что не весь
прошлый опыт, нам известный, безусловно порочен и непродук-
тивен. Или же, в противном случае, предстояло обраться к како-
му-то иному опыту. Выбор между этими двумя путями и привел
к противостоянию двух филологических журналов - «Вопросы
литературы» и «Новое литературное обозрение» (НЛО). Первый
из них, созданный в 1957 г., имел репутацию умеренной (ибо иная
была невозможна в подцензурных условиях) интеллигентской
фронды, единомыслия с «Новым миром». Здесь печатались луч-
574
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
шие критики, писатели и властители умов - от Бахтина до Аве-
ринцева, от Лихачева до Гайденко.
«НЛО» - порождение постсоветской эпохи (1992), испол-
ненное ее иллюзий. Прежде всего веры в то, что от себя самих
можно уйти, стоит лишь все бывшее если не разрушить «до осно-
ванья», то прочно забыть, чтобы в очередной раз отправиться за
наукой на Запад. В «НЛО» полагали, что главный недостаток
русской филологии сегодня состоит в том, что мы не прошли весь
путь теоретизирования в полном объеме: структурализм, пост-
структурализм, деконструкция, новый историзм... Когда эти сло-
ва (и многие им сопутствующие) замелькали на страницах рус-
ского журнала, на Западе вера в них уже потускнела. Мы опять
отстали. Только поверили в новую моду, а, глядь, ее уже отно-
сили. Там заговорили о том, что наступила новая эпоха - «после
теории», т. е. после той теории, которая объявила о конце старой
теории. Получалось так, что новая теория оказалась еще недолго-
вечнее старой.
В «Вопросах литературы» напомнили о русской филологи-
ческой школе, в свое время насильно прерванной в ее развитии,
потому незавершенной в своей теории и плохо понятой. Статьи,
составившие раздел «Полемика», появились на страницах этого
журнала в 2002-2009 гг. Перепечатываются здесь с небольшими
изменениями.
«Бытовая» история
Увидел Тютчева, приехавшего из чужих
краев; говорил с ним об иностранной лите-
ратуре, о политике, образе жизни тамошней
и пр.... Остро сравнил он наших ученых с ди-
кими, кои бросаются на вещи, выброшенные
к ним кораблекрушением.
МЛ. Погодин. Из дневника. 1825.
Для того чтобы поговорить о «быте» как историко-культурном
понятии, есть несколько поводов.
Первый повод - практика критического исследования, ко-
торая, по крайней мере, на материале ряда эпох и явлений преоб-
ладает в последнее время. Второй - существующие методы изу-
чения литературного быта. И третий - в какой мере методы, на
которые теперь ссылаются, действительно ответственны за рас-
пространенную практику.
Начну с первого повода - с исследовательской практики.
В последние десять лет внимание сосредоточено на том, чем преж-
де не занимались и чего прежде не знали в достаточном объеме.
Компенсируя эту недостаточность, произошел обвал публикаций,
включающих документальную, мемуарную литературу. Наиболее
яркий пример - русский Серебряный век. Его литературная по-
вседневность просмотрена насквозь. Вспомнили всех третьесте-
пенных писателей, всех литературных и окололитературных зав-
сегдатаев. Забыли, кажется, только Александра Блока. Во всяком
случае, он как-то затерялся в толпе и вызывает к себе отношение в
диапазоне между презрением за уступчивость большевикам и сни-
сходительностью. Поэт, говорят, был так себе. В результате, погру-
жаясь в быт, упоенно участвуют в «балаганчике», не обращая вни-
мание на блоковское предупреждение о его жизненной опасности.
Это не случайный просмотр. Это методологическая пози-
ция. Метод - это как раз второй повод поговорить о быте.
576
«Бытовая» история
Едва ли случайно слово «быт» приобрело терминологиче-
ское значение ранее всего или по крайней мере наиболее памятно
в русской филологической науке. Это слово трудно поддается
переводу на другие языки. Оно, в сущности, имеет право войти
в иноязычные словари наряду с «самоваром», «интеллигенцией»,
«форточкой» и «спутником». Дело, разумеется, не в том, что
у других народов нет быта. Просто everyday life нигде не была
отрефлектирована с такой же напряженностью, как в русской
культуре в качестве жизненной, а потом уже исследовательской
проблемы. Сначала быт начали презирать. Из презрения к нему
вывели идею мещанства, из неприятия которого возникла интел-
лигенция. После 1917 г. быт очень осложнился, временами сходя
на нет: «Быта нет, а жизнь еще жива» (А. Межиров).
Слово «быт» как литературоведческое понятие заставляет
вспоминать о том, что им усиленно занялись во второй половине
1920-х годов те, кого все еще называли формалистами, но кто
именно в тот момент фактически ушли от формализма: Шклов-
ский, Тынянов, Эйхенбаум... В последние советские десятилетия
их медленно и трудно издавали, реабилитировали. Наконец их
издали, и тут произошло нечто, представляющее собой острый
«бытовой» сюжет. С разрывом, мелодрамой, почти со слезой.
Поводом к отречению от отечественной традиции (так дол-
го казавшейся желанной и влиятельной) стало запоздавшее у нас
на двадцать лет и потому, как всегда, исполненное энтузиазма от-
крытие американского «нового историзма». В журнале «НЛО»
появилось несколько публикаций из старых американских работ,
сопровождаемых вступительными заметками и комментарием.
Именно в то время, когда у нас перепечатывали старые рабо-
ты «новых истористов», само это направление резко обозначило
в качестве своего материала «повседневное», по сути дела - быт.
В названия недавних статей и целых сборников было вы-
несено понятие «the everyday»1. Оно образовано по продуктивной
модели: прилагательное, употребленное с определенным артик-
лем, субстантивируется и обозначает отвлеченное или обобщенное
понятие. Возможное и окказионально употребительное в языке,
теперь это слово вошло в научный оборот на правах термина.
Можно предположить, что это произошло не без влия-
ния более ранней французской аналогии, где le quotidien гораздо
прочнее вошло в язык (вплоть до названия газеты «Quotidien
de Paris») и давно стало предметом научного исследования.
577
Наука о литературе в условиях утраты левоцентризма
У нас оно хорошо известно по переводу книги Фернана Броделя
«Структуры повседневности» («Les structures du quotidien»).
Школа «Анналов», к которой принадлежит Бродель, придирчиво
перепроверяла состав исторического знания, докапываясь до
происхождения понятий и до глубин материальной жизни, т. е.
повседневности.
У историка литературы сходная, но все же другая задача.
Он соотносит с бытовым материалом тексты, специфика кото-
рых и составляет существо его профессии. В отличие от француз-
ских историков и подобно русским формалистам, «новые истори-
сты», заглядывая в напластования быта, хотят по-новому увидеть
внутри них бытование литературного текста.
Но почему тогда появление у нас «нового историзма» при-
вело не к сближению позиций, а к громко декларированному раз-
рыву с формальным методом?
Отвечая на этот вопрос, придется припомнить, как возник-
ло то, с чем теперь порывают.
А был ли вульгарный социологизм?
Еще и в самые поздние советские времена можно было услышать
сожаление о том, что главная беда нашего литературоведения -
вульгарный социологизм. Это повторяли с наилучшими намере-
ниями, призывая вернуться к тексту и не замечая, что сама эта
фраза произносится с голоса официальной идеологии. То, от чего
мы действительно страдали, было вульгарным идеологизмом}
создававшим обязательные схемы, штампы и, как видим, весьма
в этом преуспевшим.
В начале 1930-х годов мысль о вульгарном социологизме
была вброшена на десятилетия вперед. Еще в 60-х старые школь-
ные учителя с ужасом вздрагивали при имени В.Ф. Переверзева,
кому сначала их заставляли следовать как столпу марксистской
науки, а потом начали выгонять с работы за «переверзевщину».
У Переверзева и его последователей был вульгарный, ибо
редукционный, вариант социологии: любое явление надстройки
сводили к тому или иному явлению, относящемуся к базису.
Формулу «Евгения Онегина» выводили из колебания товарных
цен на хлеб.
578
«Бытовая» история
Однако пострадал Переверзев не за вульгарность, а за со-
циологию, которая ни в каком варианте невозможна там, где зна-
ние реальностей общественной жизни, в особенности повседнев-
ности ее быта, находится под запретом.
В послереволюционные времена понятие «быт» очень быс-
тро идеологизировалось. Один из поводов к тому дали лефовские
теоретики, утверждавшие: «Быт - наш новый фронт. Искусство -
наше оружие на этом фронте»3. А отсюда уже логичный переход,
убеждающий в своем праве властвовать в этой сфере: «Револю-
ционные партии били по бытию, искусство восстало, чтобы бить
по вкусу», т. е. по мироощущению4.
ВКП(б) властью делиться ни с кем не собиралась. Претен-
зии лефовцев были в корне пресечены.
В 1920-х годах В.Ф. Переверзев совсем не был одинок в же-
лании изучать литературу социологически. Это было одно из
главных направлений мысли, на котором разворачивались споры.
До официального погрома оппоненты высмеивали Переверзева
не за социологию, а за ее вульгарность.
Именно тогда в работе М.М. Бахтина о формальном методе
в литературоведении, выпущенной под именем П.Н. Медведева,
появляется многозначительный подзаголовок: «Критическое
введение в социологическую поэтику» (1928).
То, что предлагал Переверзев, ни в коей мере поэтикой не
было. Факт литературы вне своей специфики, теряя свою приро-
ду, сводился к одной способности отразить экономические изме-
нения, точнее - изменения базиса.
Наивно рассматривать поворот М.М. Бахтина к со-
циологической поэтике как его уступку марксизму или как
его желание легализоваться в советской действительности.
Социологическая культурология (употребим анахронисти-
чески это более позднее слово) именно тогда широко захва-
тывала гуманитарное знание. Вспомним, что одновременно
с социологическими спорами в русском литературоведении
происходит становление впоследствии столь влиятельной шко-
лы «Анналов» с ее сосредоточенностью на «структурах повсе-
дневности».
Если Бахтин и хотел легализоваться на пути «социологи-
ческой поэтики», то этот способ мог быть для него далеко не
только конъюнктурным ходом, а вполне реальным решением
проблемы. Нереальным его сделал поворот в развитии самой
579
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
действительности, после чего социологизм оказался в высшей
степени неудобным и недопустимым.
Одновременно с М.М. Бахтиным, даже несколько раньше
его, и формалисты выступили «В защиту социологического мето-
да». Так называлась небольшая полемическая статья Виктора
Шкловского.
От чего он защищал социологический метод? В первую
очередь от невежества его адептов.
Приведу цитату из Л. Войтоловского «История русской
литературы» (ГИЗ, 1926 г., стр. 23): «...это дворянская литература,
до мельчайших подробностей воспроизводящая быт и нравы дво-
рянского сословия тех времен. Онегин, Ленский, Герман, кн. Елец-
кий, Томский, Гремин... В их лице Пушкин дает...» Сообщаем
небезызвестному ученому Войтоловскому, что перечисленные им
типы суть баритонные и теноровые партии опер, что и обнаружи-
вается упоминанием Гремина, мужа Татьяны (?) [«любви все воз-
расты покорны»?], которого (Гремина) нет у Пушкина. Нехорошо
изучать русскую литературу (социологически) по операм5.
Во-вторых, и это, может быть, главное, поскольку отно-
сится не к уровню образованности каждого в отдельности социо-
лога, но к методу, как он применялся: нельзя изучать литературу
социологически, не учитывая функции социальных фактов:
Указания же Переверзева на то, что Гоголь легко переводил
тему из поместного быта в чиновничий, доказывают только не-
функциональность связи бытов с их отображением (совершенно
вредный термин). Так переносится прием из испанской жизни
в русскую. Так Гончаров по быту купеческого дома изобразил
Обломовку6.
Итак, социологизм переверзевского типа неприемлем для
Шкловского по двум причинам: они плохо знают быт и еще хуже
умеют понять его функциональность.
Тогда-то формалисты и отправили своих учеников изучать
быт. Тогда-то сами они создали теорию литературной эволюции,
определив в ней функцию быта относительно соседнего с ним
ряда - литературного. Салоны, кружки, издательства, альбомы
и альманахи, тиражи и гонорары - все было признано материа-
лом важным, требующим осмысления.
580
«Бытовая» история
Формалисты повернули в сторону изучения быта, когда они,
по сути дела, уже перестали быть формалистами. Очень многое
в современных (и далеко не только российских) увлечениях и пре-
увеличениях в связи с бытом восходит к их тогдашним идеям.
Формалисты никогда не были скучны и умели увлечь. Мо-
лодые ученые повально отправились собирать и изучать быто-
вые явления. Некоторые книги стали классическими (и недавно
были переизданы):
Гриц Т., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммер-
ция: Книжная лавка А.Ф. Смирдина / Под ред. В.Б. Шкловского,
Б.М. Эйхенбаума (М., 1929); Лронсон М., Рейсер С. Литературные
кружки и салоны / Ред., предисл. Б.М. Эйхенбаума (Л., 1929).
В 1929 г. этому увлечению бытом, как и многому другому
в русской культуре, был положен конец. Кончился социологизм,
как вульгарный, так и пытавшийся принять форму социологиче-
ской поэтики. Правда, верность своему учителю Переверзеву еще
на протяжении полувека хранил Г.Н. Поспелов, пытавшийся
в смягченном варианте включить его идеи в основание теории
литературы. А поскольку учебником Поспелова пользовались
в вузах, то эти идеи имели хождение, подспудное, завуалирован-
ное гегельянской терминологией.
Что же касается формалистов, то внимание к бытовой сто-
роне литературной деятельности в сочетании с функциональным
подходом к явлению быта в системе литературной эволюции ста-
ло их поздним открытием. На раннем этапе они оставались внут-
ри проблем литературной специфики, отказывались выходить
за пределы литературного ряда. На втором этапе они занялись
исследованием взаимодействия разных рядов и в первую очередь
литературы с «соседним речевым рядом» - с бытом.
Тогда же, в конце 20-х годов, смысл перемен и их причину
сформулировал Б.М. Эйхенбаум: «Вопрос о том, "как писать",
сменился или, по крайней мере, осложнился другим - икак быть
писателем11. Иначе говоря, проблема литературы как таковой за-
слонилась проблемой писателя.
Можно сказать решительно, что кризис сейчас переживает
не литература сама по себе, а ее социальное бытование. Измени-
лось профессиональное положение писателя, изменилось соот-
ношение писателя и читателя, изменились привычные условия
581
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
и формы литературной работы - произошел решительный сдвиг
в области самого литературного быта...»7.
Статья Б.М. Эйхенбаума так и называлась - «Литератур-
ный быт». Когда после вынужденного перерыва идеи формалис-
тов (или бывших формалистов) снова обрели влиятельность, то
вошедшее в моду понятие «быт» и само социологическое изуче-
ние литературной повседневности неизменно обставлялось ссыл-
ками на Б.М. Эйхенбаума и Ю.Н. Тынянова.
Но вот из-за океана надуло новую моду.
Старая новинка - «новый историзм»
«Новый историзм» (или «историцизм» - «new historicism») воз-
ник в начале 1980-х годов в США. Не последнюю роль в его
успехе сыграло то обстоятельство, что он был заявлен не как еще
одно теоретическое направление, а как - методика: «...a critical
practice - a practice rather than a doctrine...»8.
От теорий начали уставать. Сменяя друг друга, они уже
не одно десятилетие проносились мусорным ветром, оставляя
после себя сухое шуршание терминов, но почти не задевая зна-
ния о литературе и ее истории. По сей день в ходу монографии,
биографии писателей, учебная литература, статьи, вышедшие
в основном до теоретического бума или написанные так, как
будто всего этого теоретического волнения не было и в помине.
И не знаешь, сокрушаться ли по поводу невосприимчивости
и инерции или радоваться тому, что инерционно устроенный
академический мир едва успеет развернуться к очередной моде,
а глядь, ее уж и нет, и опять носят что-то совсем другое, к чему
еще надо присмотреться.
Стоит сказать, что после двадцати лет своего существова-
ния «новый историзм» вызывает сегодня на Западе скорее сомне-
ние или разочарование как еще одна - много обещавшая, но уже
отношенная - мода. У нас же его только примеривают и, есте-
ственно, переживают как очередное откровение.
Хотя «новый историзм» не претендовал на большее, чем
стать методикой литературного анализа, он был основательно
подготовлен рядом событий в сфере изучения истории. На протя-
жении 1960-х годов основной интерес американских ученых из
582
«Бытовая» история
политической истории сместился в историю социальную. Об
этом с безусловной объективностью свидетельствует меняю-
щаяся проблематика университетских диссертаций. Не по-
следнюю роль в этом сыграло воздействие школы «Анналов»
и прежде всего Фернана Броделя. Затем влияние приобрели
Р. Барт и М. Фуко.
Следующий ход от структурирования повседневности
уводил к стремлению представить синхронный срез истори-
ческой жизни как единый текст. Метафора текста обостряет вни-
мание к предметно-бытовому составу культуры, к письменности
вещей и жестов. Антропологическая интерпретация по Клиф-
форду Гирцу предполагала понимание не того, что текст «значит»
(means), а как он «работает» (works) или, иначе говоря, какова
функциональная соотнесенность социальных структур, институ-
тов, обычаев.
Теории обычно помнятся терминами. Один из терминов,
которым вошел в сознание Гирц, - «насыщенное описание»
(thick description). Термин, собственно, чужой (Гирц его возводит
к Гилберту Райлу), но получивший распространение в системе
«интерпретации культуры».
Представьте себе двух мальчиков, каждый из которых
«быстро смыкает веки правого глаза». Что они делают? Ответы
могут быть различными для описания одного и того же действия:
моргает или подмигивает. Если второе, то оно из сферы меди-
цины переходит в сферу культуры: «Намеренное смыкание век
в условиях существования социального кода, согласно которому
таковое принимается за конспиративный сигнал, и есть под-
мигивание». Иными словами - «крупица культуры», «жест»9.
«Но это только начало. Предположим, продолжает Райл,
есть еще и третий мальчик, который "чтобы развеселить своих
дружков" передразнивает подмигивание первого мальчика как
неумело выполненное, неуклюжее...»10
Большую ошибку сделает каждый, кто примет моргание
или передразнивание за подмигивание.
По аналогии такого рода ошибками «ненасыщенного опи-
сания» кишат литературоведческие сочинения в той их части, где
авторы полагают, что дают историко-социальный фон, функцио-
нально совершенно не понятый, не соотнесенный с событием ли-
тературы: тогда-то воевали с тем-то, были такие-то социальные
трудности и протесты, волнения рабочего класса и национальные
583
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
движения. А потом - к пересказу и столь же «ненасыщенному»
описанию самого литературного события.
Не так уж сложно понять, чем поразил Клиффорд Гирц
традиционное литературоведение, какие уроки ему преподал.
Задача ученого «разговорить саму реальность» (jiarrativize
reality), не забывая в то же время, что культура живет в повество-
вании о ней, в том, что человек рассказывает (narrates)11. На про-
тивопоставлении языка реальности (культурного дискурса)
и форм повествования о ней, а следовательно, и осмысления ее
строит свое исследование Хейден Уайт. Среди предшественников
это фигура самая близкая, родственная «новому историзму».
Реальность говорит языком фактов. Эти факты историк
складывает в сюжетные интерпретирующие схемы. Тем самым
он начинает отходить от дискурса, от языка реальности и навязы-
вает ей язык и формы собственного представления.
Система повествовательных (нарративных) практик была
названа Уайтом «тропологией», поскольку разные варианты исто-
рического повествования и сознания были соотнесены им с разны-
ми тропами: сравнением, метафорой, синекдохой - в зависимости
от характера уподобления или проецирования собственного «я».
Одна из книг называется «Tropics of Discourse» (1978).
Историк, осознавая формы описания и свое видение реаль-
ности, прибегнул к аналогии из сферы классической поэтики.
Он задумался о соотношении правды и вымысла в историческом
знании.
Теперь ход был за литературоведом. Его и сделали «новые
истористы». Они вписали совокупность собственно литератур-
ных, художественных текстов в общий культурный дискурс. Важ-
но то, как они это сделали.
Что предполагал центральный тезис, лежащий в основании
новоисторической методики: «Историчность текста и текстуаль-
ность истории»? Любой текст нужно рассматривать рядополо-
женным со всей совокупностью других одновременных ему текс-
тов. Счет в трактире, текст завещания, произнесенная проповедь
и «Гамлет» - реплики или абзацы единого целого, составляюще-
го текстуальность своей эпохи.
В какой степени литературный текст сохраняет свою спе-
цифику? С какой долей автономии? Об этом рассуждали, отчас-
ти спорили. Согласились на том, что автономия литературы
в трудах «новых истористов» настолько относительна, что -
584
«Бытовая» история
Хейден Уайт в этом прав - «вряд ли может вызвать возраже-
ния даже у историков и социальных теоретиков, исповедующих
марксизм»12.
Если подобное равноправие текстов радует историка и со-
циолога, то оно не может порадовать того, кто занимается литера-
турой, поскольку фактически разрушает поле его деятельности.
Но даже если согласиться пожертвовать профессией (быть мо-
жет, действительно литературоведение - не более чем позити-
вистский пережиток, как и полагают некоторые культурологи?),
то стоит ли жертвовать достоинством культуры, которое в усло-
виях подобной уравниловки оказывается под угрозой?
Поскольку «новый историзм» - методика, то будем су-
дить о нем не по обещаниям и теоретическим предварениям, а по
реальности достигнутых результатов.
«Новый историзм» начал с моделирования характера и по-
ведения личности в отношении к структурам власти. Политика
была избрана в качестве первой моделирующей системы, по обра-
зу и подобию которой происходит культурное воспроизводство
во всех сферах.
Областью преимущественного исследования было избрано
Возрождение, поскольку специалистом по этой эпохе является
лидер «нового историзма» Стивен Гринблатт. В 1990-х годах на
всех международных конференциях по Шекспиру, наряду с сек-
циями по тендерным исследованиям и постколониализму, появи-
лись секции по проблеме власти. Западная «академия» (т. е. ака-
демический мир) живет в режиме моды. От тех, кто моден, отста-
вать нельзя.
Гринблатт подготовил новое издание Шекспира: The Norton
Shakespeare, - выпущенное тем же издательством, что и основные
университетские антологии. Оно было рассчитано на то, чтобы
сменить прежний полный однотомник - The Riverside Shakes-
peare. Замены не произошло. Новое издание, во всяком случае за
пределами Штатов, сочли в текстологическом отношении нена-
дежным и авантюрным. Именно такое сложилось в конце концов
мнение и о самом «новом историзме».
Методика «нового историзма» в принципе довольно проста
и внешне привлекательна. Берется какое-либо произведение,
прежде считавшееся великим, а теперь на равных правах встроен-
ное в культурный дискурс эпохи. Чаще всего упражняются на
произведениях Шекспира и его современников. Параллельно
585
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
с текстом «Гамлета» или «Отелло» кладут тематически близкую
статью законодательства, бытовой документ, астрологический
трактат.
Документальный текст должен послужить в качестве золо-
того ключика к литературному тексту: щелк - и ларчик открылся.
Мысль хорошая, но каждый исследователь знает, как редка
удача, как долго и трудно она возникает. А если производство
золотых ключиков поставить на поток, то с конвейера сойдут
отмычки. Ими и пользуются.
Результат методики и налаженное на ее основе серийное
производство так оценил один из наиболее авторитетных ученых
Брайен Викерс в фундаментальном обзоре современного шекс-
пироведения: «Если работы Гринблатта представляют собой
высшее достижение "нового историзма", то обилие в них серьез-
ных недостатков должно возбудить сомнение относительно цен-
ности и основательности всей этой школы... Пренебрежение
цельностью литературного текста; совершенно произвольное
толкование фактов с тем, чтобы они удовлетворяли однобоким
интерпретациям; проецирование современных культурных и по-
литических представлений на ренессансные тексты - таковы
просчеты, слишком серьезные для направления, которое пре-
тендует на то, чтобы исправить ошибки, сделанные в прошлом,
и стать образцом для будущего»13.
Викерс начинает перечень «новоистористических» просче-
тов с пренебрежения к цельности текста. Это едва ли не опозна-
вательный знак любого вульгарного социологизма, презирающе-
го эстетическую «имманентность». Вот почему удачи литератур-
ного понимания, если они случались в русле «нового историзма»,
возникают там, где удается каким-то образом выйти из условий
дискурсивной уравниловки.
В качестве примера можно сослаться на Лизу Жардин,
автора одной из самых известных шекспироведческих книг
последнего времени «Читая Шекспира исторически». В назва-
нии книги - внятный кивок в сторону «нового историзма».
В самой книге - использование его методики, но все-таки не-
сомненно, что автор (она преподает в Лондоне) гораздо сво-
боднее чувствует себя в отношении принятых правил игры, чем
ее американские коллеги.
По крайней мере одна из статей, составивших книгу, дей-
ствительно дает редкий пример того, что золотой ключик удалось
586
«Бытовая» история
найти. Она посвящена тому, что означает в «Короле Лире» оби-
лие писем, которыми обмениваются персонажи14. Какими были
образцы эпистолярного жанра в эпоху Ренессанса, восходящие
к Эразму Роттердамскому, как в письме сочетались (или вступа-
ли в противоречие) любезность и искренность? В тексте писем,
в реакции на них сказывается характер как адресата, так и адре-
санта. Искренними, а не риторическими упражнениями посла-
ния становятся лишь в том случае, если к искренности способны
оба (скажем, Кент, пишущий к Корделии).
Л. Жардин отступает от обычной практики «нового исто-
ризма», наблюдая за жизнью документального жанра внутри
художественного целого, работающего на это целое, создающего
внутри него атмосферу, насыщенную аффектами. Последнее сло-
во присутствует в названии статьи, открывающей новые возмож-
ности того, что на традиционном языке называется «шекспиров-
ским психологизмом».
То, что в качестве предмета исторического прочтения Жар-
дин избрала эмоциональную сферу, есть вызов практике «нового
историзма», в рамках которого жизнь души (или как еще ее назы-
вать?) к рассмотрению не принимается. Б. Викерс назвал главу,
посвященную шекспироведческим успехам «нового историзма»,
«Disaffected Subjects» - безжизненные субъекты.
Если книгу Жардин и можно считать развитием методики,
то лишь уводящим за ее пределы. Но и сама методика эволюцио-
нирует. Сейчас заговорили о «новом новом историзме». Как мы
знаем по А.Н. Веселовскому, тавтологический эпитет - дурной
знак, указывающий на омертвение понятия. В данном случае - но-
визны. «Новый историзм» - в сущности есть уже старая новинка.
Начинавшие с политики, «новые истористы» пришли
к быту. Впрочем, обытовление любых текстов всегда предпола-
галось этой методикой. Вот начало одного из совсем недавних
критических обзоров:
Новый тип историзма начал складываться в последние
пять лет. Подобно каноническому варианту нового историзма
1980-х годов, связанного с именами Стивена Гринблатта и Луиса
Адриана Монроза, этот обновленный вид также произрос на поч-
ве литературы и культуры Ренессанса. Однако в то время как ран-
ние работы Гринблатта и Монроза были посвящены субъекту,
формированию и месту личности внутри каркаса, созданного
587
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
властью, новейшее исследование намеренно и с вызовом сосредо-
точилось на историчности объекта^.
В названии процитированной статьи содержится и оценка
того, что именно делают «новые истористы» с «объектом», т. е.
с бытом: они устраивают из него нечто подобное вошедшим
в моду на исходе Возрождения музеям редкостей или кунстка-
мерам, прообразам постмодернистских центонных композиций.
Целое составляется из фрагментов, лишенных связи с изначаль-
ным целым, и представляется тем более интересным, чем более
случайно провоцирует воображение.
Это и есть реализация «текстуальности истории» во всей
необходимой наглядности, записанная на языке вещей. Предме-
ты выступают в так называемой performative function или, если
употребить другой термин, в качестве inscription (зримого образа
незримых явлений). Никаких отвлеченных идей. Все должно
быть представлено в «материальном» выражении, т. е. в институ-
тах, отношениях, формах производства и обмена, в бытовой по-
вседневности.
В одной из новейших работ основание, объединяющее «но-
вых истористов», определено так: «...убежденность в том, что эко-
номическая картина легко переводится в обобщенную метафору
для форм любого взаимодействия и обмена, подчиняя себе тече-
ние дискурса, т. е. любые формы текста»16.
На ту же метафору взаимодействия и обмена указывает
и название гораздо более ранней книги Гринблатта - «Shakes-
peare's Negotiations» (1988). Ее подзаголовок: «Циркуляция со-
циальной энергии в ренессансной Англии». Процессы этой цир-
куляции «новые истористы» вначале моделировали в сфере по-
литики. Теперь это делают, скорее, в сфере экономики, называя
свой метод культурной или, как уточняет Кристофер Пай, «эко-
номической поэтикой»17. Важное уточнение, ибо оно показывает,
что принципиальный подход к культуре в своей основе предпо-
лагает ее экономическое объяснение.
Что здесь важнее: слово «поэтика» или его определение
«экономическая»? Если считать, что - «поэтика», тогда возни-
кает аналогия с «социологической поэтикой» раннего Бахтина.
Если считать, что важнее определение, тогда аналогичным «ново-
му историзму» выглядит переверзевская социология литерату-
ры. Двадцатилетней опыт «нового историзма» снимает сомнение
588
«Бытовая» история
в пользу оправданности именно второй аналогии: это новый
вариант вульгарного социологизма.
Поправку следует сделать лишь на то, к чему производится
редукция. У Переверзева - к отношениям базиса как к чему-то
безусловно объективному и прочному, служащему незыблемой
основой. «Новые истористы» к прочности и основательности не
стремятся. Их интересует не статика, а динамика. Они сводят все
не к базисным отношениям, а к экономическим моделям. В ре-
зультате возникает своего рода порождающая экономика. Она по-
рождает универсальные модели, бесконечно воспроизводимые,
неосознаваемые, в бесконечности повтора создающие картину
всеобщей текучести и одновременно ликвидности: liquidity - не
просто любимое слово, но имеющее метафорическую силу. А пол-
ный процесс этой динамики представлен словом, которое К. Пай
вынес в название книги - The Vanishing, т. е. Исчезающее.
Таков культурологический итог уже не очень нового исто-
ризма, который в последние два-три года вызвал и у нас волну эн-
тузиазма, сопровождаемого желанием обновиться и отречься от
всего, что препятствует обновлению.
«НЛО», оказавшееся гиатлом
«Итак, на пути к "новому историзму" первая развязка для рус-
ского филолога возникает с Тыняновым. Приходится (с глубокой
личной печалью и ностальгией) признать, что тыняновская пара-
дигма вообще, как кажется, плохо совместима с сегодняшними
гуманитарными задачами. Но если русский филолог готов оста-
вить Тынянова в стороне, то дальше дорога облегчается. Потому
что дальше он подходит к воротам, на которых написано: "Исто-
ричность текстов и текстуальность истории"»18.
Сергей Козлов, основной публикатор «нового историзма»
в журнале «НЛО», мелодраматически обставляет свое расстава-
ние с прежними кумирами.
Что произошло? Чем не угодил Тынянов? Почему «ново-
истористическое» требование читать тексты исторически и под-
ходить к истории как к тексту отменяет «тыняновскую парадиг-
му»? Разве его понимание быта как речевой реальности не согла-
суется с понятием истории как единого текста?
589
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
Следует ли тому, кто подписывается под методикой «ново-
го историзма», отречься от «тыняновской парадигмы»?
Безусловно, да. Это откровенное и научно честное решение.
Гораздо более последовательное, чем изучение Серебряного века
по кружкам и салонам, но без Блока или с Блоком лишь в качест-
ве персонажа «балаганчика», выдавая это за применение тыня-
новских идей.
Внимание к кружкам и салонам действительно идет от быв-
ших формалистов. Так что первый аргумент В.Б. Шкловского
в защиту социологического метода - знать быт - выполняется.
Но предан забвению второй аргумент - требование понять функ-
цию бытовых явлений.
Вот что по этому поводу писал Ю.Н. Тынянов:
«В чем соотнесенность литературы с соседними рядами?
Далее, каковы эти соседние ряды?
Ответ у нас всех готов: быт.
Но для того, чтобы решить вопрос о соотнесенности лите-
ратурных рядов с бытом, поставим вопрос: как, чем соотнесен
быт с литературой? Ведь быт по составу многогранен, и только
функция всех его сторон в нем специфическая. Быт соотнесен
с литературой прежде всего своей речевой стороной... Эта соот-
несенность литературного ряда с бытовым совершается по рече-
вой линии, у литературы по отношению к быту есть речевая
функция»19.
Отсюда связь, различение и противопоставление бытового
и литературного факта. В эпоху Державина письмо - бытовой
факт; в эпоху сентиментализма - литературный. В эпоху Ломо-
носова ода - литературный факт; в пушкинскую - бытовой («ши-
нельные стихи» к празднику). Бульварный роман - явление
бытовое, а не литературное, но из него вырастает Достоевский.
Из цыганского романса - Блок.
Но Блок - это не цыганский романс, а Достоевский - не
бульварный роман.
Тынянов возражал против писания истории литературы
как исключительно «литературы генералов». Но он не предлагал
всех разжаловать в рядовые. Теперь происходит именно так.
И этот процесс не ограничен рамками только литературы.
Признание прав культурных меньшинств сплошь и рядом обо-
рачивается признанием их превосходства над большинством.
То, что называют «меинстрим» (теперь все чаще переводят не
590
«Бытовая» история
с языка на язык, а с латинского шрифта на кириллицу), осуж-
дается в силу своего названия, поскольку предполагают или
утверждают, что все сколько-нибудь важное маргинально по
своей сути.
Отменяя прежнюю иерархию ценностей, стремятся унич-
тожить не только иерархию, а ощущение ценности. Для истории
все - текст, и в своей текстуальности все абсолютно равнозначно.
Во всяком случае, такова методика «нового историзма», который
после нескольких публикаций уже прямо перенесен на нашу поч-
ву в статье С. Козлова. Прежде он выступал в качестве публика-
тора, теперь как автор манифеста - «Наши "новые истористы"».
Едва ли случайно он появился в юбилейном итогово-программ-
ном пятидесятом номере «НЛО».
Снова возвращаюсь к публикаторскому вступлению С. Коз-
лова в № 42. Оно написалось очень лично с какой-то непреду-
смотренной откровенностью в отношении не только своего
отречения, но и своего ощущения журнала (в котором С. Козлов
отвечает за теорию): «В конце 1980-х годов начался процесс
постепенного сближения русского и американского литературо-
ведения... Весь этот процесс можно метафорически уподобить
проекту "Союз-Аполлон". Как известно, главной проблемой
тогда была проблема стыковочного узла и переходного отсека...
"Новое литературное обозрение" с первого же номера (декабрь
1992 г.) было инструментом и полем этого русско-американского
взаимодействия...» (С. 5).
Вот такая роль у «НЛО». А ее не поняли. Публикаций не
оценили. Непонимание или незамечание началось с первого же
номера, который доставил нам «семиотику поэзии Майкла Риф-
фатерра». Кто знал, тот и знает, а кто не знал, тому «это знание не
понадобилось...».
Признаюсь, что та первая публикация и для меня стала, как
теперь говорят, знаковой - тем первым впечатлением, которое не
обманывает.
Майкла Риффатерра в России знали с 60-х годов. На его
идеях в Ленинграде возникла школа «стилистики декодиро-
вания» (И.В. Арнольд). В 1980 г. Риффатерр был опублико-
ван в сборнике «Новое в зарубежной лингвистике». И вдруг
новый журнал начинает как с чистого листа. Ни слова о том,
что было. Пришли и почувствовали себя голым человеком на
голой земле.
591
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
Такого рода культуртрегерство напоминало не стыковку
«Союза» и «Аполлона» и даже не шатл, а деятельность постсовет-
ского «челнока». Ту самую челночную экономику, в стилистике
которой происходило у нас первоначальное накопление. Челноч-
ным было и публикаторство: выхватывали из одного контекста,
наобум вбрасывали в другой - авось приживется. Потом начали
обижаться, что не приживается.
Но не так было с «новым историзмом». Его в «НЛО» лелея-
ли долго и выращивали бережно, поскольку - для себя. В юби-
лейном номере об этом заявлено уже со всей определенностью.
«Наши "новые истористы"» - это трое: А. Зорин, О. Про-
скурин и А. Эткинд. В их трудах недавнего времени (две книги
и одна статья) впервые за последнее десятилетие «наметилась
сколько-нибудь связная методологическая тенденция, обрисо-
вался какой-то, при желании различимый, новый гештальт»
(№50. С. 115).
Три автора существуют в очень разной степени удаления/
приближения к «новому историзму». Об этом Козлов говорит.
Я бы еще добавил, что их труды разбросаны на большом рас-
стоянии друг от друга в широком качественном диапазоне. Но не
о книгах сейчас речь. И не о журнале «НЛО» в целом, а только
о той «методологической тенденции», которую долго выращи-
вали в журнале и в юбилейном номере декларировали как про-
грамму. О ней речь.
О «новоисторическом» элементе я уже сказал в связи
с оригиналом. Не буду повторяться в отношении копии.
Подробнее остановлюсь на второй стороне программы, свя-
занной с отношением к русской филологической традиции, -
с отречением от формализма. В юбилейном номере ему посвя-
щено сто тридцать страниц. Публикации документальных мате-
риалов, как всегда, имеют ценность.
С. Козлов не так резок теперь, как был в своем первона-
чальном отречении, но столь же убежден. Формализм - «спе-
цификаторский» подход, в этом родствен официальному лите-
ратуроведению: «Официальное литературоведение, произво-
дившееся на филологических факультетах и в академических
институтах, закрепленное в соответствующих вузовских и ваков-
ских специализациях, описывало литературу как специфиче-
ский предмет знания ... пользуясь разработанной сеткой спе-
циальных схоластических категорий ("проблема метода", "про-
592
«Бытовая» история
блема направления", "проблема мировоззрения", "проблема сти-
ля", "проблема жанра")» (С. 116).
Ясно, что к «проблеме метода» или «направления» форма-
листы отношения не имеют. Включить в один список, чтобы
скомпрометировать, - не самый корректный прием полемики.
Формалисты объединены с ваковскими инструкциями на одно-
коренном основании: формалисты занимались «спецификой»
поэтического слова, а для ВАКа литература - это отдельная спе-
циальность.
О «спецификаторстве» сказать нужно. Формалисты: Тыня-
нов, Шкловский, Эйхенбаум - были спецификаторами прежде
всего в том смысле, что они понимали специфику предмета, кото-
рым занимались. Они были талантливыми людьми, наделенны-
ми поэтическим слухом. Для теоретика это не просто редкость,
а почти то самое исключение, которое подтверждает правило.
Свое понимание специфики формалисты сделали пред-
метом научного изучения. Этому был посвящен первый этап
формализма - до 1924 г. После они сняли спецификаторское
ограничение своего предмета и обратились к тому, что прежде
отсекали, - к смыслу, понимая его широко: от «стихотворной
семантики» до быта и политики.
Происшедшей перемены их оппоненты либо не принимают
сколько-нибудь серьезно во внимание (так было тогда, так про-
должается сейчас), либо очень серьезно говорят только о полити-
ческой ее части. Предлагают следующую схему эволюции: преж-
ние спецификаторы пошли на компромисс с властью и пережили
глубокий кризис.
Статья Тынянова «Литературная эволюция» (1927) - кри-
зисное явление? А «Архаисты и новаторы»? «Гамбургский счет»
Шкловского? «Мой временник» Эйхенбаума? Это все вещи важ-
нейшие, итоговые, вышедшие в 1928-1929 гг. А потом им просто
пришлось замолчать или сменить жанр. Разве это кризис?
Но именно идея кризисности формализма последователь-
но проведена в пятидесятом номере «НЛО». Правда, их кризис
признается продуктивным для современной мысли. Так и сказа-
но в заметке «От редактора», предваряющей всю публикацию:
«...тематика и подходы к материалу во всех публикуемых статьях
обусловлены общим представлением их авторов о том, что неза-
вершенные поиски и новации формализма второй половины
1920-х годов, особенно последней, "кризисной" фазы его разви-
593
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
тия, остаются для современной филологии значимым интеллек-
туальным ресурсом как в повседневной исследовательской прак-
тике, так и в деле ее методологического и культурного самоопре-
деления» (М. Майофис. С. 194).
Быть бы этому редактору в прежние годы референтом, пи-
шущим доклады для высоких чиновников: «...как в повседнев-
ной... так и в деле... самоопределения». Для современного спич-
райтера - тяжеловато, и слог - суконный.
Судя по стилистике заглавий и программных материалов,
в пятидесятом номере «НЛО» выходят на новые рубежи само-
определения.
Первая и основная часть раздела о формализме - статья
А. Дмитриева и Я. Левченко «Наука как прием: еще раз о методо-
логическом наследии русского формализма».
В тексте статьи властная программность переведена на
язык научного описания. Кризис формализма представлен так:
«Обращение филологов сквозь литературу на рубеже
1920-30-х годов с целью увеличения научного капитала все более
напоминало прохождение агентов поля литературы сквозь науку
для приращения писательских навыков...» (С. 213).
«Умри, Денис...» Сказать лучше невозможно, потому что
очень красиво. Но хотелось бы чуть понятнее и чуть более по-
русски, даже если и сделать поправку на то, что место произнесе-
ния текста - русско-американский шатл.
Что значит «обращение филологов сквозь литературу...»?
Они к кому-то обращаются или они оказываются обращенными
во что-то, в кого-то? Но каким образом и то, и другое может быть
осуществлено «сквозь литературу»?
Это все бессмысленные вопросы: авторы нам сразу сказали,
что все упреки в отношении текста принимают (но, разумеется,
не во внимание). Вот одна из первых фраз статьи: «...мы заранее
готовы принять упреки как в поверхностном масштабировании
(! - И. Ш.), так и в отрыве от реальности конкретного текста, ко-
торая в отечественной филологической традиции принимается
как единственная возможная» (С. 195).
Речь идет о реальности текста формалистов. Их научное
сообщество рассматривается в отрыве от того, что они написали,
т. е. от того, что этим сообществом создано. Желание подняться
в над-текстовый уровень, выраженное в отношении чужого текс-
та, незамедлительно сказывается крушением собственного.
594
«Бытовая» история
Как и было обещано, «кризис» формалистической научно-
сти рассмотрен без текста и описан именно так, как это явствует
из приведенных фраз. Эти фразы не случайные неудачи, промахи
и не выбранные места, а - стиль, установка мышления.
В романе Диккенса «Тяжелые времена» есть школьная
сценка. Финансист и один из диккенсовских «ледяных джентль-
менов» мистер Грэдграйнд требует, чтобы ему объяснили, «что
есть лошадь». Под его взглядом Сесси Джуп, дочь форейтора, ко-
торый лечит больных лошадей, смешалась и замолчала. Вместо
нее ответил первый ученик класса Битцер:
- Четвероногое. Травоядное. Зубов сорок, а именно: двад-
цать четыре коренных, четыре глазных и двенадцать резцов. Ли-
няет весной; в болотистой местности меняет и копыта. Копыта
твердые, но требуют железных подков...
И так далее. Разумеется, язык научного описания иной, чем
естественный язык. В этом я не сомневаюсь. Я (как и Диккенс)
сомневаюсь в другом: можно ли научно описать предмет, не пони-
мая его? Можно ли классифицировать внутри научной парадиг-
мы тех, кто занимались «спецификой» поэтического слова, с пре-
зрением относясь к самой этой специфике, к возможности иссле-
довать и просто понять ее?
А. Дмитриев и Я. Левченко не были включены С. Козловым
в число «наших "новых истористов"». Но они имеют на это право
согласно основному признаку: они отказались «от реальности
конкретного текста», за что и расплатились утратой собствен-
ного языка.
Они имеют даже большее право на причисление к ордену
«наших "новых истористов"», чем те, кого С. Козлов возвел в его
магистры. В работах Андрея Зорина или Олега Проскурина -
другой стиль и другой горизонт понимания. Отчего же именно
так - безъязыко - филологическая традиция воспроизводит себя
на страницах «НЛО»? Не оттого ли, что старшие выросли на поч-
ве русской филологической школы, а у младших она выбита из-
под ног и изначально они были ориентированы на американский
извод французского теоретизма?
Понятие «русская филологическая школа» почти синони-
мично исторической поэтике, включающей все значительные
имена: от Веселовского до Тынянова, от Бахтина до Проппа - при
595
Наука о литературе в условиях утраты левоцентризма
их различиях, противоречиях, крайностях. Но ведь только
назовешь имена, и тут же прозвучат возражения: Бахтин не
может принадлежать одной традиции с формалистами. Их после-
дователи, действительно, предпочитают не пересекаться и по-
сещают разные конференции. Но это факт биографии последо-
вателей.
Чтобы избежать спора о каждом имени, я говорю о «рус-
ской филологии», подразумевая, что она создана на русском
языке и в рамках этой национальной культуры. Нужно ли при
этом упоминать, что никак не отменяется ее генетическая связь,
скажем, с классической германской традицией XIX и начала
XX столетия в филологии, философии, лингвистике? Там - исто-
ки, как это успешно демонстрируют, бахтинского диалогизма,
там - и корни исторической поэтики. Однако плоды - наши. Это
приятно. Не вижу повода их разбрасывать и затаптывать.
И ни в коей мере современная западная или американская
традиция не исчерпывается тем, что надиктовывают нам со стра-
ниц «НЛО» в качестве теоретической программы. Я уже приво-
дил мнение о «новом историзме», звучащее и очень распростра-
ненное в самих Штатах.
Об Англии же и говорить нечего. При традиционной не-
любви британцев к отвлеченному и схоластическому «новый ис-
торизм» (это я хорошо знаю по своему опыту) - предмет преиму-
щественно для иронии или для раздражения. Не случайно номер
европейского журнала англистов, посвященный «новому исто-
ризму» (не говорить о нем нельзя - американскую моду насаж-
дают не только у нас), открывается статьей под названием «Исто-
рия против историзма» («History Against Historicism»).
Так что не будем мифологизировать картину и выдавать
«новый историзм» за откровение всей западной мысли. Это со-
всем не так. Остается надеяться, что и в самом «НЛО» по-преж-
нему будет появляться кое-что выходящее за пределы намечен-
ной по случаю юбилея, но давно и основательно подготовленной
генеральной линии.
* * #
«Бытовая» история, следуя за судьбой «быта» и «повседнев-
ности» в современных теоретических построениях, зашла очень
далеко. Так случилось оттого, что бесконечно расширенными,
размытыми оказались границы понятий. Сначала «быт» повел
596
«Бытовая» история
себя агрессивно в отношении литературы и поглотил ее, а потом
и сам он был поглощен понятием «текст».
Литература как будто бы отыгралась: литературность
властвует в этой новой культурологической метафорике, с точки
зрения которой все есть текст. Но литература платит за свою экс-
пансию утратой «специфики», что принципиально чуждо рус-
ской филологической традиции (и разве только ей?). Оппоненты
в этом, безусловно, правы.
Литература взаимодействует с бытом по речевой линии,
но она сама не есть бытовое явление, она противопоставлена
бытовому факту как факт литературный. Она отталкивается
от него, выступает по отношению к нему, если воспользоваться
выражением А.Н. Веселовского, как форма идеализации: «Худо
там, где содержание идеала вполне покрывается содержанием
жизни»20.
Именно А.Н. Веселовский был в России первым теорети-
ком быта (как и многого другого), включившим его в свою все-
объемлющую систему - историческую поэтику. Но это уже дру-
гой сюжет, хотя и той же самой истории.
Характерно, что в «Именном указателе» к материалам,
появившимся в пятидесяти номерах журнала «НЛО», журнала,
в подзаголовке которого слово «теория» стоит первым, А.Н. Ве-
селовский упомянут один раз. Как переводчик Боккаччо.
Если перевести сказанное Веселовским на язык более близ-
ких нам понятий: худо, если содержание литературы сводится
к явлениям речевого быта. Худо, если, изучая в тексте культуры
бытовое явление, мы не ощущаем его ценностного различия
с литературным фактом.
Это худо не только для того, кто занимается литературой.
Невозможно достоверно исследовать «текстуальность истории»,
не отдавая себе отчета в специфике текстов, ее составляющих.
Дело № 59: «НЛО» против основ
литературоведения
Пятьдесят девятый номер «НЛО» - очень толстый. Главный ре-
дактор журнала Ирина Прохорова в интервью «НГ Ex Libris»
подтвердила, что это самый толстый номер за все годы. Вторич-
ный жанровый признак - размер указывает на особую важность
содеянного именно в этом самом толстом за все годы номере.
Он носит название «Другие истории литературы» и нако-
нец-то осуществил давно лелеемую Ириной Прохоровой мечту
или, если воспользоваться ее словом, «задумку» «...поговорить
о судьбе литературоведения как отдельной дисциплины и вообще
об основах современного гуманитарного знания» (НГ Ex Libris.
2003.10 апр.).
Право, не знаю, кому эта «задумка» принадлежит, посколь-
ку в редколлегии «НЛО» теперь две Ирины Прохоровы: одна -
главный редактор, а другая - отдел теории. Ирина Прохорова как
главный редактор - это понятно. Время от времени она обра-
щается с приветственными письмами к читателям «НЛО». Но
пересмотр основ литературоведения как будто бы - по отделу
теории. Буду полагать, что в данном случае мы имеем «два
в одном»: теоретика и главного редактора. Тем более что обраще-
ние к «любезному читателю» в самом толстом за все годы номере,
подписанное главным редактором, совпадает с тем, что сообщила
Ирина Прохорова в газетном интервью.
Приступим к чтению этого самого... в общем, пятьдесят
девятого номера. Первым, как положено, стоит содержание, како-
598
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
вое и приоткрывает грандиозность замысла. Обычных рубрик
нет. Они сметены неистовой задумкой главного редактора -
потрясти основы литературоведения. Вместо рубрик - разделы.
Название каждого начинается одним и тем же словом - «после»:
«После систем», «После нации», «После литературы», «После
дисциплин», «После бинарности», «После канонизации» и еще
несколько «после».
В революционные двадцатые годы это называлось «смена
всех».
За содержанием следует письмо к «любезному читателю»,
озаглавленное «Приглашение к спору». Оно возвещает уже из-
вестное нам из газетного интервью с главным редактором, с не-
которой стилистической поправкой: то, что именовалось «за-
думкой», проросло «очередным opus magnum НЛО». Opus mag-
num с эпитетом «очередной» - сильный стилистический жест,
достойный «задумки». Стилистика редакционных материалов
в «НЛО» - это отдельная бюрократическая песня. Не могу отка-
зать себе в удовольствии хотя бы чуть-чуть процитировать из ди-
рективных распоряжений, выданных современному литературо-
ведению: «За десятилетие бурного развития отечественной гума-
нитарной мысли, быстрой ликвидации ею теоретических лакун,
ее упорных попыток интернационализации сложилась совершен-
но иная конфигурация...» (С. 9).
«Любезный читатель», надеюсь, понимает, кто осуществил
ликвидацию на основе интернационализации в целях конфигура-
ции? Кто у нас недавно отметил свое десятилетие? Все это про-
делало «НЛО».
Итак, «приглашение к спору». Оно выдается не первый раз.
Еще в юбилейном пятидесятом номере Ирина Прохорова пригла-
сила всех полемизировать и предвидела, что время споров грядет.
Я не хотел обмануть ее ожиданий и в «Вопросах литературы» на-
чал полемику статьей «"Бытовая" история» (2002. № 2).
Возник повод для журнальной полемики? Но ничего хоро-
шего из этого не вышло. Полемика не состоялась. Из «НЛО»
ответили не аргументами, а идеологической бранью, опублико-
ванной под «маской» Иван Smith (НЛО. № 56. С. 371-373).
«Вопросы литературы» автора обвинили в национализме (вплоть
до требования соборности), в советизме, в пристрастии к един-
ственно «правильному методу научного исследования» со всеми
вытекающими... Приговор таков: «В советскую эпоху "Вопросы
599
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
литературы" были либеральным "просвещенным" журналом,
Аверинцева, Гайденко и Давыдова печатали, а вот теперь...»
А вот теперь позволяют себе не согласиться с «НЛО». Позор
и ужас!
Возможности спора с собой любимыми «наши новые плю-
ралисты» не допускают. А если кто-то решится вступить в дис-
куссию, то Иван Smith квалифицирует такое преступное деяние
как «наезд». Ему представляется, что статья И. Шайтанова лишь
«на внешнем уровне <...> посвящена методологии литературо-
ведческого исследования, и в частности роли изучения лите-
ратурного быта и возможности "нового историзма". Но стоит
вчитаться в статью, понимаешь, что это литературный прием,
а на деле автор хочет сказать совсем другое...»
Что же на деле замыслил оппонент «НЛО»? Да это не важ-
но: «Не знаю, захочет ли кто-нибудь из редакции отвечать
И. Шайтанову. Понятно, что его упреки несправедливы...» По-
нятно, что несправедливы, раз они обращены к «НЛО». Любой,
«кто не с нами...» (памятная логика), заведомо не прав и повинен
во всех грехах. По существу же - ни одного слова, ни одного
аргумента, а лишь подозрения, сетования, перечень собственных
заслуг и идеологическая отповедь оппоненту.
И. Прохорова также с неудовольствием помянула не-
сколько «спорадических выплесков критических статей», авторы
которых буквально приняли приглашение к спору и поспорили
с «НЛО»: «полемика вокруг "нового историзма"» («выплеск»
мой. - И. Ш.)», «перебранка о серебряном веке»...
В чем мы все провинились, почему выплеснули не то, что
от нас ожидали? Оказывается, «гуманитарная пресса <...> бедна
дебатами и принципиальными спорами о дальнейших путях раз-
вития...» (С. 8).
Рискну опять вызвать неудовольствие, но замечу, что
и Серебряный век, и «новый историзм» (в нескольких номерах
«НЛО» объявлявшийся тем самым «дальнейшим путем») не во-
все беспринципные темы. Я же не знал, что в «НЛО» передумали
и теперь числят «новый историзм» среди «локальных - во всех
отношениях - литературоведческих "сенсаций"...» (Л. Гудков,
Б. Дубин. С. 218), И я ведь писал об этом.
Ну, хорошо, попытаемся еще раз - «принципиально»
и «о дальнейших путях», благо руководящий повод для этого дан.
600
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
Минуя графические и верификационные приколы, перехожу
к делу. Открыть номер доверено Татьяне Бенедиктовой -
«О пользе литературной истории для жизни». Это напоминание
о том, куда «базовая» модель литературной истории восходит,
кем создавалась и почему вдруг впала в кризисное состояние,
пережив драматическое «понижение в статусе» (С. 16). Прежде
чем идти к «другим историям литературы», разумно вспомнить,
какой она была прежде и чем теперь нас не устраивает. Несколь-
ко широких мазков: Эмерсон, Гадамер, Шлегель, Элиот... Ирони-
ческое отречение от нынешнего состояния дел: «...в целом чув-
ствуем себя уютно в обжитом коконе Периодов, Жанров, Направ-
лений, ИЗМОВ» (С. 13).
Решительно и смело. Только можно вопрос: жанры и измы -
это в одну кучу? Ни тех, ни других больше нет? Бахтин и Тыня-
нов считали иначе и держались подальше от измов, поближе
к жанрам. Ну и бог с ними, кому они теперь вместе со своими
жанрами интересны. Все начинается здесь и сейчас.
В первом разделе - «После систем» - всего одна статья.
Но большая - 70 страниц. Это пугает. Успокаивает имя автора -
Михаил Ямпольский: читать не обязательно. Дело даже не в Ми-
хаиле Ямпольском, а в избранном им жанре, модном и престиж-
ном. Я бы назвал этот жанр критического дискурса - цитатным
коконом. Берущийся за него должен быть уверен в твердом зна-
нии по крайней мере трех-четырех языков. До недавнего времени
случай у нас редкий. Поэтому и жанр был немногим по зубам.
Ямпольский языками и жанром владеет. Тема «после сис-
тем» им избрана основательная: «История культуры как история
духа и естественная история». Пространство для цитирования за-
столблено обширное. Чтение двухсот двадцати многоязыких
примечаний само по себе доставляет неизъяснимое удоволь-
ствие. А статья? Не будем о грустном. Не разматывайте кокон,
поскольку результат известен: заставленная цитатами пустота
или банальность.
Впрочем, в этот раз опытный мастер странно подставился.
Сам начал делать выводы, явив под занавес смыслового уродца:
«История культуры (и об этом не говорилось достаточно внятно)
с какого-то момента строится первоначально как платонизирую-
щая история, а затем как история градаций и умозрительного ге-
незиса. Сначала можно было установить абсолютную идентич-
ность прекрасного в искусстве Древней Греции и эпохи Ренессанса.
601
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
Затем эта "фиксированное^" вида уступила место "генетиче-
ским" (в понимании Тынянова) цепочкам, в полной мере сохра-
няющим платонизирующие ориентации...» (С. 75).
Это очень точное резюме. Ничего больше в статье минус
цитаты найти нельзя. Если приблизить вывод к русскому языку
и дополнить некоторыми общеизвестными фактами, излагаемы-
ми и в данной статье, то сказано следующее. Пластические искус-
ства до эпохи Возрождения были приравнены к ремеслам, но,
увиденные в духе платонизма как попытка подражания боже-
ственным идеям, они приобрели новый статус - изящных ис-
кусств. Сначала их мыслили по аналогии с античностью (воз-
рождение), а затем стали выстраивать по эпохам. «Генетическое»
понимание здесь ни при чем, ибо сложилось много позже, но еще
до Тынянова, который, следовательно, также ни при чем. Про
«платонизирующие ориентации» объяснить, пожалуй, не смогу.
Да, еще следует добавить: к истории литературы данная
конструкция прямого отношения не имеет, поскольку словесное
искусство к ремеслу никогда не приравнивалось, у него другая
история, писавшаяся без «платонизирующей ориентации». Исто-
рия литературы начала складываться по-аристотелевски на стра-
ницах трактатов о поэтике. Это общеизвестно, но здесь об этом
как-то забылось.
После Ямпольского нужна пауза. И она сделана: на двух
страницах изложен первый в этом номере «авторский проект»:
Дмитрий Бак «Литературоведение как провокация чтения: есть
ли автор у истории литературы?»
Для меня лично этот проект таки оказался провокативным.
Среди двенадцати тезисов два имеют ко мне прямое отношение:
«2. Исчерпанность традиционной дихотомии «специфика-
торство-антиспецификаторство» (читай: «неоформализм-нео-
марксизм»).
3. В этой связи - полемика с известной анти-«НЛО»-ов-
ской статьей в «Вопросах литературы» (С. 90).
Дана поясняющая ссылка на мою анти-«НЛО»-вскую
статью «"Бытовая" история» (ВЛ. 2002. № 2).
В этом тезисном изложении не очень понятно, предпола-
гается ли полемика со мной как с тем, кто возрождает «тради-
ционную дихотомию». Если предполагается, то это странно, по-
602
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
скольку я пытался показать, как эту дихотомию преодолевал
во второй половине 1920-х годов классический формализм,
именно в этом преодолении переставший быть формализмом.
К сожалению, писал я, этого не осознали ни тогда, ни позже
(не осознали те, кто остаются в пределах дихотомии).
Так что в борьбе Д. Бака с условным противником я, безу-
словно, на стороне Д. Бака.
* * *
По завершении паузы - раздел второй «После нации».
Но здесь я хочу напомнить, что читаем мы самый толстый
из всех ранее выходивших номеров «НЛО». В нем более шести-
сот страниц. Я буду останавливаться не на всем подряд, а лишь
на том, что привлекает внимание и имеет прямое отношение
к «дальнейшим путям» или к «истории литературы».
Для меня разговор по существу «основ» литературоведе-
ния начался на с. 103 вместе со статьей Александра Эткинда
«Русская литература, XIX век: роман внутренней колонизации»:
«Констатации кризиса русской филологии стали настолько при-
вычными, что сами по себе мало у кого вызывают возражения».
Таков зачин.
Очень скоро выясняется, что он не соответствует теме,
с одной стороны сужая, а с другой - обманчиво расширяя. Речь
у А. Эткинда идет не о кризисе русской филологии, а о кризисе
изучения русской литературы на фоне общего кризиса филоло-
гии и понизившегося статуса литературы в системе гуманитар-
ного знания. На эти общие темы действительно говорилось не-
мало. О том, как кризис сказался на состоянии дел в западных
университетах, на основании личного опыта рассказали в «Во-
просах литературы» британские коллеги Стивен Ловелл и Кат-
риона Келли (2003. № 3, 4).
Кризис в изучении русской литературы по сей день отре-
флектирован недостаточно, и А. Эткинд абсолютно прав, говоря
о его двусторонности: он поразил как отечественную русистику,
так и западную славистику. У нас многие надежды возлагались на
то, что состояние дел резко обновится, как только поднимется
«железный занавес» и все богатство, накопленное нашими кол-
легами, станет нам доступно. Ну вот - стало доступно. И поро-
дило разочарование. Западные издания текстов русской литера-
туры, комментарии к ним сразу же показались не вполне удов-
603
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
летворительными. Все-таки это наши писатели, и естественно,
что именно в России будут подготовлены их наиболее авторитет-
ные издания. Переводы исследовательских книг, в большом ко-
личестве появившиеся в России, порой спустя десятилетия после
того, как книги были написаны, откровением не стали.
Установление открытого контакта оказалось болезненным
и для славистов. Они утратили преимущества, которыми облада-
ли, пока здесь многого нельзя было ни сказать, ни издать. В ре-
зультате те, кто сейчас работают на Западе, пытаются удержать
старую установку: заметить то, на что в России не обращают вни-
мания. Но сегодня это ведет к маргинализации славистики. По-
вторяется ситуация, подобная той, что когда-то была у нас, когда
основным автором современной зарубежной литературы считал-
ся никому неведомый у себя дома Джеймс Олдридж. Таких рус-
ских олдриджей за рубежом расплодилось бесконечно много.
Срабатывает удачный пиар, личные связи. И если в России стал
бы доступен список тех, по кому защищают в западных универси-
тетах дипломы и диссертации21 (и тех, кого числят знаменитыми
русскими писателями), то он вызвал бы немалое изумление ко-
личеством имен, о которых здесь не слыхивали, и смехотворным
уровнем их творений.
Мы не умеем жить без надежды, что заграница нам помо-
жет. Тексты теперь мы издаем сами, сами их изучаем и комменти-
руем, но нам по-прежнему нужны гранты, под которые пишутся
заявки в ожидаемых от нас терминах и предписанных направле-
ниях мысли: постколониализм, тендерные исследования, культу-
ра меньшинств...
А. Эткинд напомнил, что все эти направления у нас недо-
статочно освоены. Недостаточно не в том смысле, что мы не со-
брали всех западных грантов, на которые могли бы рассчитывать,
а в том, что реальные возможности изучения литературы лежат
именно на этих путях. Отсюда сожаление по тому поводу, что
«постструктуралистская мысль не приживается в России». Да и
сам структурализм в России оказался очень однобоким, «чудо-
творным способом», соединенным «с традиционными архивны-
ми занятиями» (С. 104).
В советские времена желание ускользнуть из-под влияния
официоза вело к поиску объективных, свободных от идеологии
реальностей. В качестве таковых были выбраны архивный факт
и независимая от сознания структура. Ничего в этом «чудотвор-
604
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
ного» не было, ибо никаких чудес не породило, но странным
и причудливым это сочетание, по крайней мере при взгляде, об-
ращенном назад, безусловно, выглядит.
Советский структурализм оказался отделенным «от марк-
сизма и психоанализа, с которыми он был сращен множеством
родовых связей» (С. 104). Действительно, из трех имен великих
предшественников, названных в свое время К. Леви-Стросом, в
России структуралистским авторитетом остался лишь В. Пропп.
От Маркса в нашем структурализме спасались, а Фрейда исполь-
зовать было невозможно, да к тому же психологизм издавна был
отвергнут классической русской филологией.
Сегодня, полагает А. Эткинд, есть возможность воспол-
нить старые пробелы на новом уровне, прибегнув к современным
«антропологическим концепциям». Они уже применены в ряде
исследований русской литературы (К. Кларк, Г. Фрейдин, А. Кур-
ганов, А. Зорин).
«Русская филология остается так же далека от истории
или социальных наук, как она была далека от них восемьдесят
или двадцать лет назад» (С. 103). Если упрек сформулирован
в столь общей форме, то рекомендации выдаются вполне кон-
кретные. А. Эткинд, предложив короткий обзор общего состоя-
ния дел, переходит к иллюстрации того, что могло бы быть сдела-
но в плане изучения классического русского романа в свете коло-
ниальной теории. Это очень хороший ход, хотя и всегда опасный
для теоретика своей наглядностью достоинств или несостоятель-
ности избранного метода.
Для рассмотрения предложены три произведения: «Капи-
танская дочка», «Идиот» и «Серебряный голубь». Во всех трех
выявлено наличие «триангулярной структуры» двойного значе-
ния: «Во всех описанных здесь треугольниках тендерная структу-
ра пересекается с классовой» (С. 116).
Героями триангулярности у Пушкина выступают: «Гринев -
Пугачев - Машенька; Слабый Человек Культуры - Мудрый Че-
ловек из Народа - Русская Красавица...» (С. 117).
Вопросы хочется задавать уже на этом этапе - расписыва-
ния по функциям. Отчего же Человек Культуры непременно
слаб, и разве он слабый у Пушкина? А Человек из Народа - раз-
ве он прежде всего Мудрый? Русская Красавица - это не к Пуш-
кину, а к Виктору Ерофееву. Если накладывать социальный
треугольник на гендерный, то как обойтись без Швабрина,
605
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
который участвует в создании тендерного треугольника и слабо-
стью в качестве Человека Культуры уж никак не отмечен?
Этих вопросов А. Эткинд не ставит и потому на них не
отвечает. Он занят повышением исторической образованности
русской филологии и рекомендует перечитать «Капитанскую
дочку» «в сравнительном контексте таких историй, как более
позднее Mutiny (1857), восстание сипаев в британской Индии,
которое теперь корректно называть Первой войной за незави-
симость» (С. 117).
Совершенно непонятно, что этот поздний опыт даст для по-
нимания «Капитанской дочки». Ее связь с английской колониаль-
ной историей, кажется, ни для кого не является секретом, по-
скольку сама триангулярность была на структурном уровне пере-
несена Пушкиным из шотландских романов Вальтера Скотта.
Понятно, что в «Идиоте» по тем же самым функциям рас-
писаны Мышкин - Рогожин - Настасья Филипповна (опять же
потерялась Аглая Епанчина - или она не Русская Красавица?).
Если Пушкин пожертвовал Человеком из Народа, то Достоев-
ский - Русской Красавицей. Это чревато, согласно антропологи-
ческой теории Жирара, «апокалиптической катастрофой», отчего
все герои в «Идиоте» кончают плохо.
В «Серебряном голубе» Андрей Белый принес в жертву
Человека Культуры. С этой жертвой гораздо легче сжиться и при-
мириться, поскольку за ней - «победа колонизованного народа»
(С. 121).
Но что это объясняет? Автор признает: «Все это не объяс-
няет, конечно же, зачем убивать Настасью Филипповну...» (С. 120)
И все эти триангулярные модели «не описывают самого своеобраз-
ного, что характеризовало русскую традицию...» (С. 123).
Что же они описывают и объясняют? Они придают форму
упорядоченного схематизма тому, что в общем и так понятно.
Вспоминается, как в советские времена некоторые структурали-
сты оправдывались: мы ведь не подрываем методологических
основ и, собственно, ничего нового не изобретаем, а пытаемся
научно обосновать то, до чего раньше доходили эмпирически
и интуитивно. И действительно, ничего нового нет, кроме жест-
кой схемы, которая создается как будто бы специально для того,
чтобы, создав ее, перейти к сожалениям по поводу ее репрезен-
тативной недостаточности, неспособности объяснить и описать
главное.
606
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
В том же разделе «После наций» за статьей А. Эткинда сле-
дует статья ученого из США Андреаса Шенле «Между "древней"
и "новой" Россией: руины у раннего Карамзина как место "moder-
nity"». Статья любопытна в своей конкретной части, в том, что
касается руин, но она бесхитростна, когда общие места школьно-
го литературоведения переводятся на язык бинарностей и триан-
гулярностей: «Итак, в своем отношении к Лизе Эраст повторяет
асимметричность отношений Москвы к подвластным ей террито-
риям. Логика образной системы повести теперь вырисовывается
более явственно. Образ Эраста семантически близок образу им-
перской Москвы, в то время как Лизина мать и до некоторой сте-
пени сама Лиза оказываются в одном тематическом ряду с обра-
зом Москвы православной. Эраст и Москва имперская вопло-
щают идеологию самоопределения и торговой эксцансии, мать
и дочь - ощущение обездоленности и полной зависимости от
Божьего Промысла» (С. 135).
Состояние культуры определяется уровнем языковой са-
морефлексии. Если Человек Культуры так мыслит и допускает
только такие идеи, которые можно изложить на пальцах, то он
действительно, очень слабый человек, а его культура ничтожна.
Ясность - необходимое свойство мысли, но за нее не следует при-
нимать убогий редукционизм, т. е. способность уплощить любую
мысль до элементарно-идеологической схемы.
«Антропологические» откровения, которые рекламирует
А. Эткинд, применительно к области литературы представляют
собой новый виток старого спора. Сначала был мифологизм, по-
том - ритуализм, за который до сих пор современные мифо-
логи порицают А.Н. Веселовского (не повинного ни в том, ни
в другом), а теперь нас накрывает новая волна ритуальных схем:
триангулярность с определением третьего лишнего и принесе-
нием его в жертву.
Прежде чем русская филология сделает выбор в пользу
«другой истории литературы», построенной на основаниях со-
временных полит-культурологических концепций, я хотел бы на-
помнить еще об одном. Эти концепции: постколониализм, тен-
дерные исследования, отстаивание прав всех и всяческих мень-
шинств - были порождены политической ситуацией, которой
в мире больше нет. Ее нет с И сентября 2001 г.
Приведу диалог из одного русского романа, написанного
вскоре после этого события:
607
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
- Есть такая теория эксклюзивных бинарностей.
- Начинается...
- Да нет, все просто, как всегда. Идея в том, что, хотя абсо-
лютных оппозиций уже нет, верха-низа нет, по жизни все равно
тащит оппозиция, хотя и личная. У всех разная. У кого черное -
белое, у кого природа - культура...
- Эспрессо-каппуччино.
- Точно. Система - личность... Но это устаревшая теория.
- Почему, Эльза?
- Как - почему? Бинарности вернулись. На двух само-
летах22.
До «возвращения бинарностей» могло показаться, что
безусловная сила в современном мире - демократическое госу-
дарство западного типа. Его существованию ничто серьезно не
угрожает. Следовательно, оно всегда будет в состоянии компен-
сировать недостаток нравственной и гражданской ответственно-
сти у отдельных членов общества и групп населения, сведя их до
статуса окказиональных правонарушений. А чем еще может быть
обеспечено право быть свободным? Либо ответственностью каж-
дого, имеющего это право, либо внешним ограничением, каковое
и обеспечит демократическое государство, готовое защитить сво-
боду одних от свободы других.
Теперь все оказалось много сложнее. Баланс сил изменил-
ся. Политкорректность, более всего запрещавшая хоть в чем-то
ограничить тех, кто могли счесть себя в недавнем прошлом уре-
занными в правах и возможностях, была нарушена на самом
высоком уровне межгосударственных отношений. В 2003 г. Чело-
век Культуры должен был снова показать, что умеет быть не толь-
ко слабым.
Я полагаю, что это общее изменение ситуации должно
будет сказаться и на всех недавно модных и обеспеченных гран-
тами направлениях исследования. Должен быть скорректиро-
ван политкорректный перекос, допущенный в их пользу. Это тем
более насущно, что два прошедших десятилетия создали некото-
рый запас новых фактов и идей, ранее игнорируемых или не-
дооцененных, но одновременно навязали множество бинарных
и триангулярных схем, сводящих культурное мышление до при-
митива под лозунгом: «Все должно быть доступно (в смысле -
понятно) всем». Не думаю, что интеллектуальная и культурная
608
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
уравниловка более безопасна и невинна, чем желание поделить
поровну имеющуюся собственность.
Правда, авторы «другой истории литературы» мне возра-
зят, что моя экономическая метафора неверна, ибо они представ-
ляют современную культуру совсем не как распределитель, а как
рынок, пришедший на смену храму: «В ходе этой культурной ре-
волюции Храм Вкуса, некогда предназначенный для горстки по-
священных и ревниво охраняемый монархическим государством,
открывает свои двери массе сочинений всех родов и всех сосло-
вий. Сакральное пространство Храма расширяется до Республи-
ки словесности. Нет больше благородных или народных жанров,
есть лишь масса предлагаемых на выбор разнородных сочинений.
Нет больше посвященных и профанов, есть лишь смешанная тол-
па равноправных и взаимозаменяемых производителей и потре-
бителей. Словом, рынок» (Филипп Ренье. Тезисы к дисциплине,
именуемой «литература». С. 152).
«Бойся дьявола и аналогий», - говорил, кажется, Гегель.
Особенно следует быть осторожным с аналогиями между мате-
рией и духом. Культурный продукт выносится на рынок и там
подвластен его законам. Чью продукцию купили, тот автор
и получит деньги. Но значит ли это, что нет «профанов» и «по-
священных»? Давайте перенесем аналогию из сферы духовной
в сферу интеллектуальную, более понятную материально ориен-
тированному сознанию. Если выпускник начальной школы за-
явит, что не существует высшей математики, значит ли, что ее
следует отменить? Это было бы общественно опасным деянием.
Но еще более катастрофические последствия будет иметь пере-
писывание истории литературы под вкусы любителя попсы или
«крутого» чтива.
Это была бы «другая история литературы». В той, кото-
рую я хотел бы видеть, должны быть и детектив и попса, но
пишется эта история не профаном, а профессионалом, т. е. - по-
священным.
* * *
Большинство участников пятьдесят девятого номера «НЛО»
и предшествующей ему конференции говорили каждый о своем
с большей или меньшей привязкой к заданной теме. Об этом
откровенно и сообщил названием своего выступления Н. Бо-
гомолов - «Несколько размышлений на заданную тему».
609
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
Определив практические аспекты «истории литературы»: педаго-
гическая (для школы или университета), «концептуальная»,
«академическая», - автор говорит о необходимости продолжать
историю литературы на совмещении литературного и внелитера-
турного ряда, что было начато «формалистами и их учениками»,
продолжено структуралистами и Ю.М. Лотманом.
Это как раз то, что полемически собирался защищать
Д. Бак, преодолевая дихотомию «спецификаторство-антиспе-
цификаторство» (в необходимости чего я - повторяю - с ним
совершенно солидарен). Однако (вернитесь чуть выше - к по-
строениям А. Эткинда и банальному на сегодня откровению
Ф. Ренье) не получается ли теперь так, что из этой самой
дихотомии пытаются выйти, просто забыв о «специфике»: «Не
говорите мне о специфике, иначе я обвиню вас в том, что вы
не преодолели дихотомию».
Н. Богомолов тверд на этот счет и уступок «другим исто-
риям литературы» не делает: «Наиболее плодотворной для лите-
ратуроведа, с моей точки зрения, является аналитика внутри-
литературного ряда, и в первую очередь, конечно, произведений
самих по себе» (С. 180). Он отстаивает далее эту мысль в поле-
мике «...история литературы, делающая саму словесность мате-
риалом для чего-то ей несвойственного (истории обществен-
ной мысли или классовой борьбы, экономических обстоятельств
времени или национального самосознания, иллюстрации поли-
тических процессов или смены культурных парадигм), перестает
быть историей литературы par excellence, превращаясь в нечто
иное» (С. 181).
Таково предупреждение тем, кто легко согласился, будто
литература более никому не интересна, ее статус безнадежно
упал и теперь ее саму следует принести в жертву интердисципли-
нарности. Того, кто читать и знать ничего не хочет, не заманишь
ни в литературу, ни в историю литературы самыми смелыми
триангулярными интенциями. Но не будем преуменьшать число
тех, кто читает, исследует, находит. Обидно другое, напоминает
Н. Богомолов, уже как глубокий знаток Серебряного века: до сих
пор многие материалы не тронуты, не освоены, а то, что освоено
в последние годы, с трудом попадает в поле зрения и публикато-
ров, и преподавателей, и историков литературы.
Требование полноты знания остается в силе, а сейчас, когда
все можно знать и многое доступно для изучения, не знать - это
610
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
уже не беда, а вина исследователя. О другом столь же всеобщем и
обязательном качестве истории литературы напоминает М. Гас-
паров - о степени точности. Его обычный рефрен: считать, надо
считать. Ничего не следует делать на глазок. И, как известно, сам
М. Гаспаров неутомимо считает, совершив нечто уникальное
в академической науке, по сути дела, воплотив в своем лице целое
направление филологического знания - стиховедение.
Нужно ли считать? Или, как недавно назвал свою статью
в «Вопросах литературы» Бенедикт Сарнов, «Зачем считать
дольники у Игоря Кобзева?» (ВЛ. 2003. № 4). Как сторонник
того, что и после уничтожения спецификаторской дихотомии
«специфика» не должна быть предана забвению, а вместе с нею
и способность судить о достоинствах произведния, я как будто
должен согласиться, что ничего у Игоря Кобзева считать не нуж-
но, поскольку его самого невозможно счесть поэтом. Но я отвечу
иначе: если считать, то считать нужно у всех.
Сам я не считаю, но постоянно пользуюсь результатами
М. Гаспарова в своих работах. Приведу пример (очевидный, но
необходимый, поскольку возникли сомнения). Недавно мне нуж-
но было показать, что замена первоначально четырехстопного
ямба на пятистопный в поэме Н. Заболоцкого «Лодейников»
была сознательным жанровым ходом - к элегии и романсу. Беру
М. Гаспарова и нахожу, что вначале этот размер утверждается
в России как элегический, а затем, к концу XIX в. усваивается
романсом. То, что и требовалось доказать. Чтобы это установить,
М. Гаспаров должен был вывести статистику, учитывающую коб-
зевых той эпохи.
Издержки арифметического подхода очевидны. Слишком
часто и многим начинает казаться: сосчитал и закрыл тему. В ис-
тории литературы окончательный результат не может быть вы-
дан в цифровом выражении, но без точного знания оконча-
тельный результат не может быть приближенным к литератур-
ной реальности.
Напоминания Н. Богомолова и М. Гаспарова относятся
к «другой» истории литературы только в том смысле, что, суще-
ствующая теперь, она должна стать и постоянно становится дру-
гой. То, что мы имеем, радовать не может. К тому же сильны фак-
торы, побуждающие к переменам. Об этом - выступление Галина
Тиханова (болгарского ученого, живущего в Оксфорде) «Буду-
щее истории литературы: три вызова XXI века».
611
Наука о литературе в условиях утраты левоцентризма
Три вызова - это национализм (некогда породивший жанр
истории литературы и не торопящийся умереть в эпоху глобализ-
ма), средства передачи информации (кино и Интернет как сопер-
ники литературы) и генетика (судьба человеческого рода и «со-
циальной памяти»). Пока человеческий род еще жив, и истории
литературы продолжают писать. Галин Тиханов приводит неко-
торые примеры новых историй национальных литератур, создан-
ных на Западе.
* * *
Мы недовольны тем, как история литературы пишется у нас.
И даже порой склонны заметить в ней только дурное, преуве-
личить его, как это делает в своей блистательной пародии Илья
Кукулин - «"Сумрачный лес" как предмет ажиотажного спроса,
или Почему приставка "пост-" потеряла свое значение».
Все, о чем иронично писала Т. Бенедиктова: как уютно чув-
ствует себя историк литературы «в обжитом коконе Периодов,
Жанров, Направлений, ИЗМОВ», - представлено И. Кукулиным
с комическим избытком, преувеличено до абсурда, с незауряд-
ным остроумием доведено до бессмысленной стройности. Иногда
кажется, что, выстраивая картину поэзии за последние пятнад-
цать лет, критик придумывает многие имена и тексты, но такого,
что называется, нарочно не придумаешь. Кукулин работает с ма-
териалом в широком пространстве: от филологических экзерси-
сов (с новаторской тенденцией) до искренней графомании, - для
пущей убедительности вбрасывая отдельные имена реальных
поэтов: И. Жданов, С. Гандлевский, А. Еременко, или недавно
громкие, но уже отгремевшие Д. Пригов, Т. Кибиров.
А вокруг них крутится причудливый хоровод. С миной ака-
демической серьезности, даже важности И. Кукулин устанавли-
вает связи, дает определения, проводит разграничения внутри
групп и «измов», оценивает эволюцию. Это исполнено в столь,
увы, часто сопутствующей академическим текстам стилистике,
где бездарное уравнивается со значительным, укрупняются мик-
роскопические величины, мелочно устанавливаются традиции,
влияния, степени родства. В общем, как у Саши Черного:
Разобрали детально Кубышкина,
Том шестой и восьмой Кочерыжкина,
Альманах «Обгорелый фитиль»,
612
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
Поворот к реализму Поплавкина,
И значенье статьи Бородавкина
«О влияньи желудка на стиль»...
Читатель
Но я как будто недооцениваю стихийно-пародийной силы
самого Ильи Кукулина, прибегая к помощи Саши Черного. Вот
несколько примеров из его собственного текста:
Творчество Соковнина находится в своего рода эстети-
ческом промежутке между концептуализмом с одной стороны
(есть несомненные переклички между поэзией Соковнина и Ми-
хаила Сухотина), и с другой стороны, психоделической метафи-
зической поэзией Елизаветы Мнацакановой и Виктора Летцева,
которые достаточно отчетливо отличаются от концептуалистских
текстов (С. 383).
Речь идет не о какой-то единой стилистике или поэтике,
а о пространстве взаимодействия очень разных поэтик <...> И не-
которые литераторы, в клуб «Поэзия» не входившие, могут быть
опознаны как участники этого пространства - например, Андрей
Тавров (публиковался также под фамилией Суздальцев).
Баланс твой бежал от мизинца ноги, как выстрел в окно,
Трещиной-веткой, на которой повисла ты,
Цветком достигая глаза, снявшегося в кино.
Раковина восходила из внутренней темноты (С. 374).
Благодаря постоянным обсуждениям тогда становились
понятны и эволюция «классического концептуализма», и рожде-
ние на его основе «младшего» концептуализма - например, в из-
воде Константина Звездочетова или группы «Медицинская гер-
меневтика». Это осознание преемственности и изменчивости
проблематики было способом наглядно ощутить современное ис-
кусство как открытое социокультурное действие, существующее
в определенный исторический момент (С. 388).
В результате трансформации образ воспринимается как
своего рода отчужденное телесное переживание, становится от-
чужденно-эротичным - и тем самым теряется возможность
613
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
интерпретации текста как кода; основой реакции на текст являет-
ся невербальное отчужденно-эротическое переживание.
Возьми бумажного Тарзана,
Не ставший парусом рюкзак.
Она с закрытыми глазами,
Как будто с третьего туза
Николай Звягинцев (С. 389).
Как уже было сказано, эстетические идеи, связанные
с «поэтикой личного пересоздания», не были восприняты как
цельный и общий message «метареалистов» и авторами 1990-х го-
дов проблематика «личного пересоздания» была во многом
переоткрыта заново. Она была переоткрыта - но иначе понята,
потому что была осознана в принципиально ином контексте
и с иными целями (С. 390).
Теоретические связки - плод терминологической и просто
языковой зауми (впрочем, может быть, недоуми). Приводимые
(или все-таки сочиняемые Ильей Кукулиным?) тексты - про-
дукт филологического энтузиазма и поэтической глухоты. Они
трогательно несостоятельны (ибо не состоялись как поэзия)
и вызывающе многозначительны, так что прямо подталкивают
к написанию на их основе пародийно-академической истории
литературы.
Кто-то меня убеждал, будто Илья Кукулин не мыслил свой
текст как пародийный. Не верю. Даже если мне это скажет автор,
не поверю. Текст ведет автора и в конце концов навязывает ему
свою волю: иногда, как помним, кто-то начинал писать пародию,
а получалось совсем наоборот, а тут, даже если установка была на
серьезный текст, на выходе не могло не получится пародии.
Эта же пародийная интонация проходит через анкету
(«О пользе и вреде истории для современности»), которую Илья
Кукулин распространил между некоторыми героями своей ста-
тьи. Смысл анкеты в том, чтобы выяснить, что же за последние
пятнадцать лет изменилось в картине и в концепции истории ли-
тературы. Общее убеждение выразил простодушнейший Алек-
сандр Уланов. Он сообщил о наших достижениях, которые гран-
диозны, и о прискорбном невнимании к ним со стороны исто-
рии литературы: «Очевидно, что публикации последних 15 лет
614
Дело № 59: «НЛО» против основ литературоведения
изменили историю русской литературы почти полностью. Но
у автора этих строк нет ощущения, что за это время сильно изме-
нилось само представление об истории литературы» (С. 414).
Но все-таки кое-что делается уже: «...только сейчас вы-
ходят на поверхность истоки традиции, приведшей к прозе
А. Левкина или А. Драгомощенко, - произведения Л. Богданова
и П. Улитина. Но это обычное дело живой литературы», - добро-
душно прощает А. Уланов, хотя всякому непредвзятому наблю-
дателю ясно, что без ликвидации этих лакун (как говаривала
И. Прохорова) общая конфигурация литературы останется ката-
строфически смазанной.
Когда читаю попытки «другой истории литературы», со-
здаваемой с целью возвысить не современность, а тех, кого в этой
современности пишущие историю назначили в великие и вы-
строили в новую традицию, неизменно вспоминаю фразу, кото-
рой один историк циркового искусства открыл свою работу: «Де-
вятнадцатый век в России прошел под знаком конного цирка».
* Двадцатый век в России если не прошел, то завершился
под знаком противостояния «концептуализма» и «постконцеп-
туализма». Желающих выдать свое шапито за сцену всемирного
театра много. Один карабас-барабас громогласнее другого, и каж-
дый торопится написать «другую историю литературы».
Но мы уже почти все прочли в самом толстом номере
«НЛО». Во всяком случае, все, что сочли заслуживающим внима-
ния в виду заявленной темы. В завершение номера предложен
пейзаж «после конференции» или триангулярная межгендерная
композиция, напоминающая сюжет известной картины эпохи
российского колониализма - «Охотники на привале». Главный
редактор и два ее верных помощника (им была вынесена благо-
дарность в обращении к «любезному читателю») - Илья Кукулин
и Мария Майофис вспоминают дела минувших дней и делятся
новыми «задумками».
Организаторы довольны, а у меня осталось чувство обма-
нутого ожидания: обещали потрясение основ, а сотрясли воздуси.
Грандиозный замысел запечатлен в названиях разделов и реклам-
ных акциях главного редактора. Ни принципиального обсужде-
ния, ни дальнейших путей, за вычетом нескольких общеизвест-
ных аргументов в пользу «другой истории литературы» и разум-
ных критических замечаний по поводу той, какую сейчас имеем.
Да плюс к этому пародийная (если - повторяю - не по намере-
615
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
нию, то по смыслу) попытка объявить современной («другой»)
литературой несколько образцов филологической графомании.
Претензия осталась претензией - оставить за собой право
решать судьбу дальнейших путей и современной литературы. Все
это в самом толстом номере, с самым большим шумом, громкове-
щательностью и комичной беспомощностью, которую обнаружил
журнал, не без основания претендовавший в течение целого деся-
тилетия на лидерство в филологии.
«НЛО» как журнальный и издательский проект выдвинут
на Государственную премию. Кому-то это выдвижение кажется
незаслуженным и нелепым. А я бы дал «НЛО» госпремию. И уве-
рен, что дадут. Это правильно. Госпремией всегда отмечали ге-
роев своего времени. Ее получали Метченко и Храпченко. Теперь
новое время, и награждают «другие истории литературы».
Девяностые годы в российской филологии прошли под
знаком «НЛО». Журнал и время совпали: в наличии больших
возможностей и в неумении ими достойно воспользоваться, в не-
разборчивой «ликвидации лакун» на основе «интернационализа-
ции», в катастрофических перепадах вкуса и профессионализма,
в шумном пиаре, далеко опережающем реальность, в театрализа-
ции с канканом и прочими прелестями.
Думаю, что до того, как выйдет этот номер «Вопросов лите-
ратуры», в котором была напечатана данная статья, я успею, хотя
бы в верстке, сообщить «любезному читателю», был ли я прав
в своем прогнозе. Хотел бы, правда, угадать еще в одном: время,
за которое награждают «НЛО», должно закончиться вместе с fin
de siecle. Пора перестать мыслить все новое непременно «дру-
гим», воспринимать его как нечто предполагающее полный
и окончательный разрыв с тем, что было, предпочитая филологи-
ческой традиции любую (как теперь говорят в «НЛО» о некогда
столь ими ценимом «новом историзме») «локальную сенсацию».
P.S. Пришло известие: Государственная премия «За лучший
просветительский проект» присуждена журналу «НЛО».
P.P.S. Таковыми были плоды просвещения в 2003 году.
Пособие по бедности*
В последние годы в наших университетах вводится курс, именуе-
мый по-разному - где «Сравнительное литературоведение», где
«Сравнительная история литератур», - но суть одна: наконец-то
и к нам пришла компаративистика. Вернее будет сказать - верну-
лась. Это направление филологической мысли некогда возникло
в русских университетах одновременно со своим появлением на
Западе (см.: главу «Зачем сравнивать?»). Курс носил название
«Всеобщая история литературы». В советские годы (особенно
в период борьбы с космополитизмом) он был урезан в правах, ли-
шен своей теоретической амбициозности и ограничен кратким
изучением «зарубежной литературы». Под строгим идеологи-
ческим присмотром этот курс висел на волоске, а те, кто читали
его, числились первыми кандидатами в «космополиты». Потеря
работы была лучшим из возможных исходов. Худшим был арест
с непредсказуемыми последствиями. Этим путем тогда прошли
многие, включая Леонида Ефимовича Пинского, ставшего одной
из жертв кампании под началом Р. Самарина по очистке филоло-
гического факультета МГУ от «идейных врагов». В результате
филфак был успешно и надолго очищен от лучших представите-
лей профессии.
* Сравнительное литературоведение: Россия и Запад. XIX век / Под ред.
В.Б. Катаева, Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2008.
617
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
Со времени победы, одержанной над «космополитами»,
компаративистики - ни университетского курса, ни академиче-
ской традиции - у нас не было. Теоретический разговор сводился
к минимуму и был разрешен лишь идеологически проверенным
товарищам. И тем не менее появлялись отдельные исследования,
порой высокого уровня и точного владения техникой, присущей
этому методу. Так что мы, не будучи вовсе бедны компаративным
знанием, получили теперь пособие, которое трудно счесть чем-то
иным, как пособием по бедности.
Приятно узнать, что «в сентябре 2001 г. на филологическом
факультете Московского государственного университета имени
М.В. Ломоносова была открыта специализация "Сравнительное
литературоведение"...» (с. 3). Раз есть курс, то должно быть к не-
му пособие. Таковое и было изготовлено, о чем на обороте титула
свидетельствуют слова, имеющие магическую силу, - гриф. Авто-
ры «учебного пособия» - профессора кафедр теории литературы
и истории русской литературы МГУ. Магия грифа сразу же ска-
залась на тираже: не триста экземпляров, которых за глаза бы
хватило для пособия местного кафедрального значения, а -
три тысячи. По нашим временам много. Это значит, что книге
обеспечена целевая аудитория. Раз есть курс (а он теперь есть
не только в МГУ), то наличия пособия в программах по нему
потребует первая же министерская проверка.
Краткое предисловие, подписанное обоими редакторами.
Затем две неравные части. Первая - «Теоретическое введение»,
автор которого - Л. Чернец. Объем его - двадцать одна страница
(!?). Вот и вся долгожданная теория. Часть вторая - практика на
тему «Русская классика и западноевропейские литературы».
Объем ее много больше - триста страниц. И, наконец, «Приложе-
ние», заполненное разного рода методическими материалами:
программы лекционных курсов, еще одно «теоретическое введе-
ние», теперь к программе (составители Л. Чернец и Л. Эсалнек),
списки литературы...
Как видим, за теорию в пособии отвечает Л. Чернец. Како-
ва же эта теория? В первом абзаце предисловия дан ряд имен
«выдающихся ученых»: А. Веселовский, Ф. Буслаев, В. Жирмун-
ский, М. Алексеев, Н. Конрад, П. ван Тигем, П. Азар, Ф. Бальдан-
сперже, Р. Уэллек, Э. Курциус, Г. Кайзер, Д. Дюришин, А. Дима...
(с. 3). Такого рода поминальные ряды, конечно, бессмысленны,
но какое-то представление о том, чего ожидать в дальнейшем, они
618
Пособие по бедности
дают. Веселовский впереди своего учителя Буслаева, т. е. иерар-
хический принцип важнее исторического. Русские ученые -
впереди всех остальных. Это тоже иерархическое расположе-
ние. Замыкают список словак Дюришин и румын Дима, попав-
шие в «выдающиеся» исключительно по той причине, что они
переведены на русский язык и представляют бывший соцлагерь.
Старая политкорректность.
Теоретики нового пособия и не гонятся за новизной. Они
слышали, что «со времен Т. Бенфея, А. Веселовского и В. Шерера
сравнительное литературоведение неоднократно уточняло
и даже ревизовало свои принципы и цели» (с. 8), подтвержде-
ние чему находят в разного рода терминологических справочни-
ках по литературоведению. Единственный западный авторитет,
процитированный в теоретическом введении, - М. Гюйяр
(Guyard - Жирмунский писал Гиар; наверное, точнее - Гийяр).
Приводится ссылка на его учебник - «один из первых учебников
по сравнительному литературоведению» в издании 1965 г. Это не
первое издание. Первое увидело свет в 1951 г. и стало поводом
к тому, что сегодня известно как «кризис компаративистики»
(еще раз отсылаю за более подробными сведениями к моей главе
«Зачем сравнивать?»).
О «кризисе компаративистики» и последовавшем за ним
поиске новых путей - ни слова. Поразительно, но даже интертек-
стуальность не упомянута! Я не сторонник компаративистики
в свете интертекстуальности, но обойти ее - значит благополуч-
но миновать последние два десятилетия. Авторов пособия подоб-
ные хронологические мелочи мало заботят. Для них время замер-
ло лет пятьдесят тому назад. Но и то, что было ранее, видится
крайне неотчетливо за пределами «выдающихся» имен, о кото-
рых также - ничего или почти ничего.
Картина компаративистики, на которой заканчивается ее
обзор, такова. Французы скептически относились к «типологиче-
ским параллелям»; «сильной стороной отечественного, прежде
всего советского, литературоведения был историзм») Жирмун-
ский «указывал» на «историко-типологические аналогии», пред-
лагая обнаруживать их для эпоса «в эпохе феодализма»; «однако
на фоне общего очевидны и различия, особенное...» (с. 12).
За этим содержательным обзором следует страничка
о том, как от Гумбольдта до современной «константологии» за-
нимались языком и внутри него - культурным менталитетом.
619
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
На этой основе в 1972 г. А. Дима констатировал «обновление»
компаративистики, связав его «с расширением предмета изуче-
ния, в частности с анализом "образа иностранца в литературе"»
(с. 14). Ну, если анализ «образа иностранца», тогда, разумеется,
понятно, как шло обновление компаративистики и что позволило
причислить Дима к сонму «выдающихся».
Фактически этим теория исчерпана, поскольку оставшую-
ся (большую) часть теоретического раздела занимает глава «Из
предыстории компаративистики (Вопросы национального свое-
образия литературы в манифестах классицистов)». Обнаружить
истоки сравнительного подхода в поэтике классицистов! Смело,
но не уверен, что счастливо. Веселовский, так долго не решав-
шийся воспользоваться словом «поэтика» для обозначения со-
зданной им принципиально новой системы знания о словесном
творчестве (в основе которого, как он не раз подчеркивал, - срав-
нительный подход), был бы удивлен. Повод, который обнаружи-
вает Л. Чернец для подобного экскурса в историю компарати-
вистики, прост - «отражение в текстах классицистических мани-
фестов национального своеобразия литератур» (с. 21). Но почему
нужно полагать, что «национальное своеобразие» начинается
с классицистов, а, скажем, не с Данте и вообще Ренессанса? И до-
статочное ли это основание для того, чтобы начать отсчет «пре-
дыстории компаративистики»?
Конечно, сравнительное изучение литератур предполагает
признание того, что они различны. Но оно также предполагает,
что уже есть «литература», что есть национальные языки. Значит
ли это, что начало компаративистики следует возводить к вави-
лонскому смешению языков?
Основной способ сравнения литератур в XVII в. - спор
между «древними» и «новыми», но он-то как раз и демонстри-
рует, что первоначальная рефлексия была противоположна буду-
щим компаративным установкам, поскольку все еще исходила
из наличия некоего образца, к которому то ли возможно, то ли не-
возможно приблизиться современному писателю.
Все вопросы в «учебном пособии» остались без ответа
в тех случаях, когда они вообще были поставлены (чаще всего
неточно и некорректно). Каковы истоки сравнительного подхода
в литературе, каков предмет компаративистики, как он связан
с понятием «мировая литература»? Очень бегло об этом зайдет
речь в разделе, предваряющем программу по курсу (с. 321-324).
620
Пособие по бедности
Основными авторитетами в исследовании «всемирной литера-
туры» по-прежнему фигурируют одиозные советские идеологи
М. Храпченко и И. Неупокоева. Впрочем, для смягчения пози-
ции им придан Н. Конрад - так же, как в деле исследования жан-
ра, компанию Г. Поспелову и В. Кожинову составляет Л. Гинз-
бург и др. (с. 327). Как будто все они трудились плечом к плечу
над созданием единой теории. Впрочем, быть может, и так, по-
скольку в чем смысл их деяний и как он соотносится с компара-
тивистикой - тайна.
Итак, какое представление мы (или студент, прочитавший
пособие) получаем о компаративистике? Ее истоки, возводимые
к манифестам классицистов на основе историзма и народности
(с. 321), - смутны. Что такое «мировая литература» - неясно, а об
эволюции понятия - ни слова. Почему сравнительный метод поло-
жен Веселовским в основу новой поэтики и, следовательно, пред-
ставляет собой нечто большее, чем механизм для сравнения, -
не сказано. О спорах внутри компаративистики, о том, что стало
для нее переломным моментом под именем «кризис», - не гово-
рится. Наконец, что же происходит в мировой компаративистике
в последние десятилетия? - Молчание. Ссылки на современные
работы вовсе отсутствуют, и ничто не обнаруживает их знания
у авторов теоретических выкладок. Сами эти выкладки представ-
ляют собой сумбурное нанизывание имен и понятий, которые
должны иметь какое-то отношение к компаративистике. Но какое?
В своей теоретической части пособие провалилось полно-
стью. Быть может, оно спасется (как бывало в советские времена)
практическим применением метода?
Вторая часть издания открывается работой А. Смирнова «Вос-
приятие русской литературы в Германии (1752-1976)». Это об-
зор, начинающийся путешествием Герберштейна по Московии
в XVI в. и завершенный в ХХ-м списком советских писателей -
от пролеткульта до Пастернака, которых переводили и знали
в Германии. Но самое удивительное припасено под конец. Из
двадцати пяти страниц обзора шесть заняты библиографией
на русском и немецком языках, убористо данной в строку. Зачем?
Этот вопрос обретает особую пронзительность для того, кто по-
пытается соотнести библиографию с текстом.
Выбираем почти наугад. На страницах 43-44 - сноска 15
к следующей фразе: «Несколько стихотворений А. Блока было
621
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
переведено в 1907-1912 годах, но главным событием был вы-
ход пяти немецких изданий поэмы "Двенадцать" (1920-1927)».
Смотрим сноску (с. 51): длинный список, занимающий полтора
десятка строк, в том числе и о Блоке, но не только о нем. Пер-
вая работа по-английски - Рильке и Россия. Затем две работы
К. Азадовского: о Рильке и Толстом и о Рильке - переводчике
«Слова о полку Игореве». Одна 1969, вторая - 1976 г. Вопрос
«зачем?» осложняется вопросом «почему?»: почему даны две
работы сорока- и тридцатилетней давности, но отсутствует позд-
нейшая обобщающая, ставшая классической книга того же ис-
следователя - «Рильке и Россия» (2003)? Ответ возникает при
просмотре всей бессмысленно обширной библиографии к ра-
боте А. Смирнова: судя по датам, она была составлена в середине
1970-х и не обновлялась для сегодняшнего пособия, предназна-
ченного студентам. По меньшей мере - свидетельство научной
и педагогической недобросовестности.
Итак, первая работа второй части наводит на мысль, что
здесь будут даны обзоры восприятия русской литературы XIX в.
за рубежом... Впрочем, если XIX в., как значится на титульном
листе пособия, то при чем здесь Василий Казин и Борис Пастер-
нак? Не будем обращать внимания на столь мелкие несуразности.
Обзоры в этой части действительно есть. Особенно повезло
Чехову. Объяснение тому простое: один из редакторов пособия -
чеховед (В. Катаев). По этой причине пособие завершается
четырьмя материалами о Чехове, три из которых принадлежат
перу В. Катаева и носят обзорный характер: «А.П. Чехов и Герма-
ния», «А.П. Чехов и Франция», «Пьесы А.П. Чехова в контексте
мировой драмы». Это, пожалуй, наиболее обстоятельные мате-
риалы в пособии, вызывающие лишь один вопрос - почему до-
пущен такой перекос в сторону Чехова (но на него уже был дан
ответ). Впрочем, о перекосе можно было бы говорить, если бы
внутри заявленной темы - русская литература XIX в. и Запад -
была выдержана хоть какая-то смысловая логика. Скажем, внача-
ле - интенсивное обновление опыта русской литературы в пер-
вой трети столетия; европейский фон русского романа; затем -
начало знакомства с русской литературой на Западе, признание
ее достоинств. Это какие-то само собою разумеющиеся разделы и
темы. Но вместо них - самое случайное собирание материала,
с бору по сосенке, у кого что было, то и брали. Обычный принцип
разного рода кафедральных сборников. При попытке создания
622
Пособие по бедности
пособия по курсу новой университетской дисциплины такого
рода принцип - безответственная профанация. А ведь если,
как нам сообщили на первой же странице, курс введен в МГУ
в 2001 г., то было время собраться с мыслями.
Даже с точки зрения библиографии студент не получает
должного руководства. Он так и не будет знать, что ему нужно
прочесть, так как предложенные списки одновременно избы-
точны (нередко его отсылают к работам, которые не нужно
читать ни в коем случае) и недостаточны (ибо нет необходимого).
Пожелание обновить библиографию остается в силе даже в слу-
чаях наиболее благополучных, как в материалах В. Катаева. Если
речь заходит о Чехове и Шекспире, то ведь есть недавнее иссле-
дование и ряд публикаций Е. Виноградовой с обобщающим за-
главием «Шекспир в художественном мире Чехова». Это иссле-
дование очень конкретно в отношении источников чеховского
знания о Шекспире.
Хотелось бы и в обзорах В. Катаева видеть подобное до-
стоинство. Его нет. Обзор мировой драмы начинается с того, что
у Чехова (перечисляются его пьесы) герой «во всем противо-
положен образу гармоничного, сильного, несгибаемого в самых
исключительных обстоятельствах человека, изображенного в тра-
гедиях Софокла» (с. 295). Предположим, что у Софокла герой
именно таков, как о нем сказано, но при чем здесь Софокл? От-
куда он взялся? По воле автора, задумавшего сравнить Чехова
с мировой драмой. Автору, кажется, никто не объяснил, что такое
«источник», какова техника компаративного исследования, что
оно подобно задаче, условия которой не придумываются, а обна-
руживаются в самом материале и требуют доказательства. Равно
как и типологические аналогии. Ссылка на их «очевидность»
(с. 296) совершенно некорректна.
Библиографическая точность и полнота в компаративном
исследовании - непременное условие, поскольку здесь нужно со
всей определенностью знать, какие моменты сходства уже были
замечены и осмыслены. Научить библиографической коррект-
ности данное пособие ни в малой степени не может: библиогра-
фия в подавляющем большинстве случаев неполна или безна-
дежно устарела. Обзоры по большей части относятся ко време-
нам допотопным.
Л. Чернец (неудачливый теоретик всего издания) также
пробует свои силы в жанре обзора - «И.С. Тургенев в оценке
623
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
западной критики (Ю. Шмидт, Э. Геннекен)». Поименованные
здесь немец и француз - люди XIX столетия. Конечно, хотелось
бы довести обзор западной критики до времен менее удаленных,
но предположим, что тема - современное Тургеневу восприятие.
Тогда все равно возникает вопрос: можно ли рассматривать это
западное восприятие (ведь оно обозревается для учебного по-
собия) так узко? И совсем уж недопустимо пройти мимо работ,
которые посвящены тому же предмету, скажем, мимо книги
М. Фёклина «The Beautiful Genius. Тургенев в Англии: первые
полвека» (2005). Книга Фёклина - пример компаративистики,
приблизиться к которой тщетно стремятся авторы рецензируе-
мого издания. Им было бы очень полезно полистать эту книгу,
чтобы узнать, что компаративное исследование, посвященное
восприятию того или иного классика, предполагает детальное
изучение воспринимающего контекста (по закону «встречного
течения»). Именно это и делает Фёклин, показывая, какими
были тогдашние теории перевода, как по этому поводу расходи-
лись немцы и французы, что думали англичане. Это было бы
неплохим добавлением к материалу пособия и потому, что Анг-
лия - за исключением нескольких случайных упоминаний -
отсутствует в картине русских связей с Западом.
Из XIX века ведет свой обзор и В. Недзвецкий, возвращая
читателя к книге незабвенного Вогюэ «Русский роман» (1886).
Логика мысли такова: Вогюэ уже давно признал величие рус-
ского реализма, ну, тогда и мы признаем, что русские писатели
не гнушались диалогом с французами, по крайней мере с двумя
из них - Ш. Нодье и Ж. Санд. Далее следует разъяснение, где, кто
и с кем вступал в подобный диалог. Слишком затянуто - шесть-
десят страниц. И опять - недостаточно ссылок на работы русских
исследователей русско-французских связей, совсем нет француз-
ских работ. Их нет вообще, или они остались неизвестны (недо-
ступны, как говорят, смягчая формулировку) автору?
На этом закончим об обзорах, но не о работах, помещенных во
второй части. Здесь есть еще один исследовательский жанр, кото-
рый требует третьей части, но на нее, действительно, не набирает-
ся материала. А тот, что есть, в основном - неудовлетворительно-
го качества. Я имею в виду самый распространенный жанр ком-
паративного исследования - обоснование сходства, контактных
связей или типологической аналогии. Обзоры - это, в сущности,
624
Пособие по бедности
вторичные жанры по отношению к такого рода полевым исследо-
ваниям. Технике их проведения и должно было бы научить посо-
бие, но этого оно сделать не в силах.
Вот почему сошлюсь на собственный опыт преподавания
курса компаративистики (Российский государственный гумани-
тарный университет). Форма отчетности по этому курсу - два во-
проса. Первый - теоретический (тому, кто попытался бы отве-
тить с голоса Л. Чернец, обеспечен неуд). Второй - компаратив-
ное эссе; студент, которому эссе написать не удается, отвечает на
этот творческий вопрос устно.
В пособии есть попытки овладеть творческим жанром, но
совершенно беспомощные. Первый «двоечник» опять (как и за
обзор) - А. Смирнов, автор эссе на тему «Метафора водного по-
тока в лирике А.С. Пушкина и английских романтиков». Тема
вполне корректная, даже очевидная. Начинается она с Байрона,
моря и пушкинского стихотворения о нем: «...морская стихия об-
ладает как бы самостоятельной духовной силой...» (с. 53). Стоп,
стоп! Что значит «как бы самостоятельной» - так и говорить
нельзя, не то что писать. И главное - не будем забалтывать тему
в общих словах, которые как бы подходят ко всему (даже к «Оде
западному ветру» Шелли, которая почему-то тоже была снесена
«водным потоком»). Компаративное исследование должно на-
чаться с точно поставленной задачи и выяснения контекста, в ко-
тором она будет решаться.
Веселовский, как помним, учил начинать с «pourquoi?».
Последуем его совету. Почему Байрон ассоциируется с морем?
Когда эта ассоциация возникла? Когда байроническое море нача-
ло плескаться в русской поэзии? А за пределами русской поэзии?
Знаете ли вы работы на эту тему (а они есть)? Не знаете? Пойди-
те и, прежде чем писать эссе (предназначенное в качестве посо-
бия!), составьте необходимую библиографию. Кстати, те же во-
просы возникают и в отношении Колриджа - знал ли, мог ли
знать (и по каким источникам) о его водных стихах Пушкин?
Ни на один вопрос ответа нет. Впрочем, здесь отсутствуют
не ответы, а вопросы. Идет самый общий и беспредметный раз-
говор о стихийности романтиков и проч. Удовлетворить это ни-
кого не может. Если А. Смирнов и подает компаративный при-
мер, то очень плохой. Никому следовать не пожелаю.
Эссе в пособии не так уж и много - пять-шесть. Порок у них
общий - нет точно поставленной задачи («зачем сравнивать?»),
625
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
нет контекста, нет выверенной библиографии. Приведу еще пару
библиографических примеров, точнее - их отсутствия.
А. Криницын выступил на тему «Тютчев и немецкий роман-
тизм». Об этом писали бесконечно. Не всё нужно учитывать, но
есть работы совершенно обязательные и для этой темы, и вообще
для компаративного рассуждения. Прежде всего - статья Ю. Ты-
нянова «Тютчев и Гейне» (1922) с постановкой проблемы о «тради-
ции» и «генезисе», о жанре романтического фрагмента. Она даже
не упомянута. Зато в общей библиографии по курсу значится кни-
га Г. Чулкова на ту же тему Такой книги, естественно, нет. Есть
журнальная статья23. Ее-то можно было и не упоминать, она не
имеет принципиального методологического значения.
Если компаративист серьезно подходит к своему методу,
он не имеет права подхватывать мотив там, где он его обнаружил,
но обязан хотя бы указать на его перспективу. Я имею в виду «фи-
лософию ночи» у Тютчева и немецких романтиков. Ночная
поэзия имеет свою традицию, которую невозможно уложить
в такую приблизительную характеристику: «Для романтиков
ночь являлась фоном для свободной игры духовных способ-
ностей человека...» (с. 152). И до романтиков, и у романтиков,
и у Тютчева все было не просто сложнее, но много разнообразнее,
поскольку вовлечено в процесс «открытия природы» (Natur-
gefiihl). Будучи вырванным из контекста, явление не поддается
компаративному анализу.
Еще одна статья того же автора - «Творчество Ф.М. До-
стоевского. Связи с западноевропейскими литературами» - лиш-
ний раз убеждает, что неумение отличать необходимое от не-
обязательного (и ненужного) - принципиальный порок данного
издания. Шиллер в связи с Достоевским едва упомянут (хотя
принципиально важен), и вместе с ним вовсе не названа книга
Н. Вильмонта. Книга самобытная и полемичная в отношении, так
сказать, школьной компаративистики с ее «общностями» и «ли-
тературными параллелями»24, устремленная к тому, что Веселов-
ский называл «историей идеалов». Превосходный повод погово-
рить о путях компаративистики, о ее предмете, методах и техни-
ке исследования, но увы...
Когда речь заходит о Достоевском и Сервантесе (сегодня
это одно из основных направлений в исследовании всемирных
связей русского романиста), нет упоминания работ ни В. Багно,
ни С. Пискуновой. А ведь пособие по своей природе обязано слу-
626
Пособие по бедности
жить ориентиром. Данное же способно в лучшем случае - оста-
вить в неведении, еще чаще - дезориентировать относительно
того, что было сделано и кем.
Л. Чернец после неудач в жанре теории и обзора также ре-
шила попытать счастья как компаративист-исследователь: «Ино-
язычная речь в "Войне и мире" Л.Н. Толстого». Это, пожалуй,
наиболее успешная компаративная попытка у данного автора.
С приведением необходимых работ (В. Шкловский, В. Виногра-
дов, Б. Успенский), но и с досадным упущением: талантливое
исследование рано погибшего Александра Фейнберга «Проза
Толстого и Хемингуэя. Стилистическая функция иноязычия
в художественном тексте»25. Не путаясь во фразеологических
мелочах, на необходимом и достаточном материале автор демон-
стрирует, как стилистическое иноязычие становится способом
показать лицо другой культуры. Обидный пропуск, но это такая
мелочь на общем фоне «учебного пособия».
Я не буду разбирать методические материалы по курсу компа-
ративистики («Приложение»), поскольку к компаративистике
они не имеют отношения, представляя собой произвольную
свалку всего, что приходило в голову из области общего литера-
туроведения (образца 1960-1970-х годов) и всемирной лите-
ратуры. Основная часть пособия едва ли позволяла надеяться
на что-то иное.
Общие списки литературы (как и библиография к боль-
шинству отдельных статей) включают многое необязательное
и совсем ненужное при отсутствии того, что нужно было вклю-
чить - хотя бы на основных европейских языках. И на русском,
где нет пока что необходимых пособий и обобщающих изда-
ний на современном уровне, но есть образцовые конкретные
исследования.
Даже в описании основной литературы по курсу не обхо-
дится без ошибок и разного рода странностей. Основная литера-
тура поделена на два раздела: современность и классика (так
можно предположить). Классика представлена Буало, Гегелем,
Шарлем Перро, Плехановым... Какое они имеют отношение
к сравнительному литературоведению? А зачем среди классиков
и методологов затесался Э. Геннекен («Иван Тургенев». Пере-
вод с французского. Одесса, 1892)? Вблизи от него приютился
Александр Веселовский, из которого выбрали раннюю лекцию
627
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
«О методе и задачах истории литературы как науки» (1870), но
пренебрегли работой «Из введения в историческую поэтику»
(1893)?! «Поэтику сюжетов» предложили читать по изданию
1989 г., где она сокращена до шести страниц! Но ведь для русской
компаративистики - это ключевое произведение!
«История русской переводной художественной литерату-
ры» не трех-, а двухтомное издание; «Лермонтовской энциклопе-
дии» место в разделе «Словарей...». И почему (если вообще нуж-
но включать такого рода издания) отобрали только ее?
В разделе дополнительной литературы вопросов еще боль-
ше. Почему появляется «Библиотека Достоевского» Л. Гроссма-
на (Одесса, 1919), но нет классической «Библиотеки Пушкина»
Б. Модзалевского (и других книг такого рода, если они вообще
нужны)? Можно ли включать в библиографический список
«Тютчевский сборник» (а не отдельные подходящие по теме ма-
териалы из него) и нужно ли - главу А. Смирнова (из коллектив-
ной монографии) «Борьба за признание прозы в литературной
теории XVH-XVIH веков»? Я уже говорил о несуществующей
монографии Г. Чулкова «Тютчев и Гейне»...
В общем, начать вопросы - конца им не будет.
Академическое литературоведение не часто отличается
креативностью, но оно, по крайней мере, умело быть уважитель-
ным по отношению к самому себе. Кажется, и это умение утраче-
но. Пособие демонстрирует отсутствие многих профессиональ-
ных навыков, начиная с элементарного - составить необходимую
библиографию.
Это пособие сделано людьми, совершенно не понимающи-
ми, что такое компаративистика, какие она обсуждает проблемы,
какова она сегодня и даже - каковы ее традиции. Авторы не вла-
деют основными жанрами компаративного исследования.
И тем не менее пособие рекомендовано всем. Оно имеет
гриф. Финансово (как сообщается на обороте титула) оно под-
держано Федеральным агентством по печати и массовым ком-
муникациям в рамках Федеральной программы «Культура Рос-
сии». Неужели у этой программы нет оценивающих экспер-
тов? Если они есть, то от их услуг необходимо отказаться неза-
медлительно.
Издательства «Высшая школа» не жалко: ему не впервой
производить интеллектуально не вполне добротную продук-
цию. Так что сочтем это пособие еще одним неисполненным
628
Пособие по бедности
обещанием (сколько их уже было!) произвести на свет учебную
литературу «нового поколения». Нет, она все еще принадлежит
старому - и в высшей школе, и в средней.
Жалко студентов. Надеюсь, что преподаватели других
вузов оградят своих слушателей от подобного пособничества. Но
жалко студентов МГУ (куда, несмотря ни на что, идут способ-
ные молодые люди), обреченных пользоваться этим пособием
и учиться сравнительному литературоведению у его авторов.
Триада современной компаративистики:
глобализация—интертекст—диалог культур
Семантическая история терминов чревата теми же сюрпризами,
что и история слов: означающее порой теряет из виду свой объект
или, напротив, означаемое приобретает новое имя, не сохранив
памяти о прежнем. В этом втором случае мы начинаем писать ис-
торию явления как будто с чистого листа, не соотнося ее с преды-
дущим этапом, прошедшим под другим именем.
Первый случай - смены объекта - представляет в совре-
менной литературной теории термин «интертекст» (или «интер-
текстуальность»). Второй случай - переименования и утраты
семантической преемственности - термин «глобализация».
Засилье терминов - едва ли не самый явный случай энтро-
пии в гуманитарных науках. Терминологический язык создает
иллюзию причастности говорящего к научному сообществу, т. е.
иллюзию его информированности, а для его текста - научности,
т. е. информативности. Слишком часто иллюзия не подтвержда-
ется реальностью, но чтобы это заметить, необходимо отрефлек-
тировать терминологический инструментарий. Это делают неча-
сто, а порой вопрос, обращенный к самому термину, кажется едва
ли не нарушением хорошего тона, принятого в научном сообще-
стве, где использование «правильных» (т. е. употребимых на дан-
ный момент) терминов и есть знак необходимой компетентности.
Как-то на защите кандидатской диссертации я спросил ее
автора, действительно ли работа посвящена исследованию интер-
текста, а не литературных контактов, как говорили в прежние
630
Триада современной компаративистики...
времена? Молодая исследовательница смутилась, поскольку, ка-
жется, просто не поняла вопроса. Образовалась неловкая пауза,
после которой известный научный мэтр ответил мне в том смыс-
ле, что зачем задавать такой вопрос: все пользуются термином,
так пусть и девушка попользуется. Подобного рода аргумент
в пользу общедоступности мне не показался убедительным. Тер-
мин, осмысленно употребленный, представляет исследуемый
предмет в свете той или иной теории. Тот, кто говорит о «литера-
турный связях», иначе видит единство культуры, чем тот, кто го-
ворит об «интертексте». Эту простую мысль приходится повто-
рять, так как есть немало компаративистов, поменявших терми-
нологию, но, кажется, так и не отдавших себе отчет в том, что не-
что существенное должно было измениться в составе их мысли.
Термины очень легко утрачивают память об их авторстве
(для них, увы, теория «смерти автора» едва ли не верна). Часто
невозможно установить, кто употребил то или иное слово первым
и тем более - придал ему достоинство термина. «Интертекст»
в этом смысле - счастливое (или несчастное) исключение. Слово
было произнесено Юлией Кристевой. Это вспоминают часто. Не-
сколько реже вспоминают о том, что Кристева очень давно отре-
клась от авторства, так как термин был буквально выхвачен у нее
из рук и совершенно переиначен.
Поскольку (как у нас нередко бывает) знаменитые труды
оказываются переведенными на русский язык с большим опозда-
нием, приведу несколько цитат из тома избранных трудов Крис-
тевой26.
Там есть и ранние работы о романе, которыми в 1966-
1967 гг. Кристева сделала известными в кругу Ролана Барта идеи
Бахтина. В них впервые возникает термин «интертекстуаль-
ность» в качестве пояснительного к мысли Бахтина о том, что
«любой текст строится как мозаика цитации, любой текст - это
впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем
самым на место понятия интерсубъективности встает понятие
интертекстуалъности»21'.
Таким образом, первоначально термин возникает если не
как дублирующий, то как интерпретирующий бахтинский диа-
логизм или, если продолжить мысль в его системе, для обозна-
чения отношения между речевыми жанрами, где любое выска-
зывание возникает в контексте других высказываний. Кристева
очень определенно сказала об этом в своей диссертации о романе:
631
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
«...чтобы изучать структурирование романа как трансформацию,
мы будем рассматривать его как диалог нескольких текстов, как
текстовой диалог, или, лучше, как интертекстуальность»28.
Интертекстуальность в своем первоначальном смысле -
поправка (или попытка понять) к диалогизму Бахтина. Почему
же спустя десять лет Кристева перестала считать свою поправку
улучшением и вовсе от нее отказалась?
Отречение произошло в работе, которая впервые увидела
свет в 1974 г. как докторская диссертация Кристевой - «La Revo-
lution du langage poetique» (в сборнике избранных работ на рус-
ском языке этот текст отсутствует). Там «интертекстуальность»
вновь возникает по конкретному поводу - в связи с романом, ко-
торый Кристева рассматривает как сложную знаковую систему,
представляющую собой результат перераспределения несколь-
ких знаковых систем: карнавала, куртуазной поэзии, схоластиче-
ского дискурса... И поясняет: «Термин "интертекстуальность"
обозначает переход (transposition) одной (или нескольких) зна-
ковых систем в другую; но так как этот термин часто понимается
в банальном смысле "изучения источников", то я предпочитаю
другой термин - транспозиция...».
Кристева отреклась от интертекстуальности, но термин, со-
вершенно независимо от автора, пошел гулять именно в том
смысле, которого Кристева ему не собиралась придать - установ-
ления (точнее - называния без доказательства) источников. Так
этот термин обрел силу одного из основных понятий современ-
ной компаративистики, с его приходом утратившей целый ряд
своих основополагающих требований. В свете интертекстуально-
сти совершенно необязательно догадку о существующей между
текстами связи пытаться повысить до статуса гипотезы. Ни пря-
мые, ни косвенные доказательства не требуются, поскольку речь
идет о свободном парении текстов в культурном пространстве,
где автора нет, поскольку он «умер». Интертекстуальность - это
ключевое понятие компаративистики, на которое сознательно
(а гораздо чаще бессознательно и не ведая о том) переносят весь
груз постмодернистских убеждений.
Отсюда проистекает произвольность в установлении даже
не источников, а связей, когда, скажем, в рассказе Зощенко появ-
ляется кочегар Петр, и с ним выпивает сантехник Андрей, то вся
сцена начинает светиться новозаветным светом (я почти не пре-
увеличиваю и при желании несложно указать на подобного рода
632
Триада современной компаративистики...
интертекстуальные опыты). Можно не ценить подобную игру
ума (или текста), но она, по крайней мере, логично обусловлена
на основе интертекстуальности. Но зачем говорить об интертекс-
туальности, продолжая полагать, что компаративное исследо-
вание предполагает сложную технику обоснования и осмысле-
ния культурных контактов? Именно осмысления, поскольку
сравнительная поэтика стала возможной на основе совершенно
иного понимания культуры, выведенной за пределы европеизма
исследователями мифа, грамматики и этнографии в первой по-
ловине XIX столетия. Тогда же как первая попытка осознания
нового состояния мира возник термин «мировая история»
(WeltGeschichte).
В августе 2004 г. мне довелось выступать на форуме «The
Harmony and Prosperity of Civilizations», который проводил
Пекинский университет при поддержке правительства Китая.
Поскольку одной из главных тем для обсуждения было избрано
столь ныне политически актуальное понятие «глобализация»,
я решил обозначить его историческую перспективу, которую как
раз и вижу в идее всемирности. Уже программа, присланная мне
организаторами, подтвердила, что эта мысль носится в воздухе.
Представитель Германии (из Гейдельберга) в нашей секции по за-
рубежной литературе говорил о тех же истоках: «World Literature
and Globalization in the Eyes of Goethe».
В чем важность ощущения этой перспективы? По крайней
мере в том, чтобы избавить себя от ощущения исторической ис-
ключительности, которая нас сегодня, как никогда ранее, пресле-
дует на каждом шагу и мешает разобраться в реальности присхо-
дящего. Компьютеров и электронной почты прежде не было, но
в разные эпохи возрастание скорости и легкости связи ставило
если не те же самые, то сходные проблемы. Мир вдруг представал
небывало единым, чтобы потом (так бывало) вновь распасться на
составные части, которые, однако, сделались уже гораздо ближе
друг другу. Сейчас энтузиасты глобализации объявляют мир
вошедшим в состояние «после наций». Всякий, кто помыслит
иначе, объявляется сторонником «железного занавеса»...
Мне пришлось самому побывать в качестве обвиняемого,
так что я говорю со знанием дела: 24 сентября 2003 г. литерато-
ры Москвы были приглашены обсудить перспективы глобали-
зации со своими канадскими коллегами в присутствии посетив-
шей Москву премьер-министра Канады. Я не значился в списке
633
Наука о литературе в условиях утраты левоцентризма
выступавших, но неожиданно ведущий, отклонившись от про-
граммы, предложил мне слово. Я сказал что-то в том духе, что
единство мировой культуры для меня не предполагает отказа от
национальной, но скорее видится в свете старой латинской фор-
мулы «единства несходного» (concordia discors). Тут поднялся
энтузиаст глобализма «местного разлива» и объявил меня «поч-
венником», а любую попытку противостоять глобализации воз-
вращением к политике «железного занавеса». Кто-то остроумно
откомментировал, что этот молодой человек мыслит себя по кон-
трасту «западником», не понимая, что оказался заложником дру-
гой оппозиции: почвенник-беспочвенник.
На последовавшем фуршете ко мне один за другим подхо-
дили канадские дипломаты и бизнесмены, не совсем понявшие,
что стало причиной шума в русской части аудитории. Получая
от меня разъяснение, они говорили, что у них такого рода край-
ний глобализм уже перестал считаться политически корректным.
Мы же, стараясь быть впереди прогресса, с печальным постоян-
ством ухватываемся за вчерашние идеи и лозунги. Бескомпро-
миссный глобализм хорош только для анекдотов, таких как о че-
ловеке, впервые побывавшем в Париже и на вопрос о достоин-
ствах французской кухни ответившем: «А что такого? Макдо-
нальдс как Макдональдс».
Теперь лозунг «Вперед, к глобализации» сменяется дру-
гим (иронически его пародирующим): «Вперед, к глокализации».
Об этом речь идет в статье Н. Высоцкой «Транскультура или
культура в трансе?» (Вопросы литературы. 2004. № 2), где одна
из важнейших компаративистских посылок состоит в предложе-
нии изучать «локусы встреч». Слово «локус» вызывает в памяти
по аналогии другое - «топос». Локус - производное от слова
«локальный», т. е. подчеркивает важность противопоставления
«глобальности». Это понятно, но главная мысль здесь в том, что-
бы установить место встречи, определить - где и когда возник
оставшийся в памяти культуры контакт, как возник новый мотив,
обретший повторяемость, ставший топосом.
За иронией и анекдотами по поводу прямолинейного гло-
бализма не забудем, что не только единство истории, но и прине-
сение ему в жертву национальных культур - идея совсем не но-
вая. Новые (точнее - обновленные) идеи часто подают себя с пре-
увеличением особенно в отношении того, чем эти идеи спровоци-
рованы. Здесь вновь напоминает о себе известная формулировка
634
Триада современной компаративистики...
по поводу наступления эпохи всемирности, принадлежащая Гёте:
«Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди
эпоха всемирной литературы...»29.
Да, Гете реагировал на неоднократно - в тех же разговорах
с Эккерманом - вызывавшую его сожаление национальную узко-
лобость современных ему немецких писателей. Сам же он мыс-
лил культуру как мировую и потому, отвечая на крайности позд-
неромантического национализма, делал преувеличенный акцент
на всемирности. Однако в данном случае было бы наивно при-
нять полемический акцент за программный тезис.
Впрочем, есть попытка и иначе объяснить нежелание Гёте
оставаться в пределах национальных литератур: он не сторон-
ник мультикультурности, поскольку для него существует обще-
человеческий единый и вечный идеал, представленный Грецией
и Римом30.
Такого рода взгляд на всемирность неприемлем в век гло-
бализации. Попытка установления или восстановления идеалов,
т. е. канонов, кажется и политически некорректной, и эстети-
чески архаичной. Опасность, грозящая с этой стороны, сегодня
хорошо различима. Ас противоположной ей?
Она очень отчетливо напомнила о себе при попытке пере-
вести на современный английский само понятие Weltlitteratur.
Раньше было world literature, теперь стало global literature. Изме-
нилось ли содержание понятия в процессе перевода? Новейший
американский исследователь «мировой литературы» Дэвид Дэм-
рош полагает: «Подчеркивая формирующую силу местного кон-
текста, я хотел бы провести различие между "мировой лите-
ратурой" и обретшей силу понятия "глобальной литературой",
которую читают лишь в международных аэропортах и которая
не зависит ни от какого контекста»31. «Мировая литература»
предполагает всемирную связь разных национальных литера-
тур; «глобальная» обозначает всемирное чтиво, лишенное куль-
турных корней. Наступление эпохи мировой литературы при-
ветствовал Гёте. Ее замена на «глобальную» подобна отказу от
французской, мексиканской, японской или любой другой кухни
в пользу всемирного Макдональдса.
Мировая литература породила компаративистику. Гло-
бальная может означать ее конец, поскольку сравнение возмож-
но лишь там, где обнаруживает себя сходное в несходном.
Остается надеяться, что глобализация, как бы далеко она ни зашла
635
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
в области экономики и политики (мы все живем в одном мире),
пощадит культуру хотя бы до степени «глокализации» - глобали-
зация + локализация32.
Современная программа компаративного исследования,
увы, подвержена крайностям. Понятно, чем они порождены. Да,
традиционная компаративистика была мелочной, приверженной
описанию вырванных из контекста связей, перекличек, влияний.
В противовес ее узкой литературности возникает широкий куль-
турный (культурологический) подход, объявляющий литературу
лишь одним из текстов и распространяющий в то же время харак-
терный для нее текстуальный подход на все пространство культу-
ры. При этом семиотическая текстуальность выступает не только
как общая природа разного рода речевых высказываний, но и как
сила, лишающая разные тексты их особенности. Особенное при-
несено в жертву общему.
Такова - на ее пределе - тенденция современной полит-
корректное™, прямолинейной культурной уравниловки, для
которой равенство едва ли не предполагает стирание любой ин-
дивидуальности. Точно так же, как интертекстуальность в конеч-
ном своем выражении отрицает индивидуальность авторства,
глобализация отрицает индивидуальность культуры. Всякое
«свое» подозревается в том, что оно может проявить себя как
«чужое», т. е. - враждебное.
Но ведь существует не только путь опровержения край-
ности крайностью. Есть он и в современной теории культуры,
подсказывающей путь обновления компаративного исследова-
ния. Он достаточно известен в связи с понятием диалога, утверж-
денного в России (и не только для России) работами М.М. Бах-
тина. Сейчас немало сделано по установлению общефилософ-
ских (уводящих и в Германию, и в античность) корней бахтинско-
го диалогизма. Однако есть и другой исток - в самом характере
русской культуры, в силу своей истории вынужденной издавна
определять свою особенность в отношении других культур и,
более того, с первых шагов научной рефлексии поставить во-
прос о продуктивности взаимодействия «своего» и «чужого».
У истоков этого рассуждения в русской компаративистике стоит
А.Н. Веселовский, для которого во встрече сюжетов и литератур
всегда подразумевалась «встреча разных культур»33.
Вот почему понятие не разделяющей, а соединяющей гра-
ницы изначально становится важнейшим в бахтинском диало-
636
Триада современной компаративистики...
гизме: «Внутренней территории у культурной области нет: она
вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через
каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит
в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой кап-
ле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах:
в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ
он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается
и умирает»34.
Границы, по крайней мере в пространстве культуры, на-
делены способностью не только разделять, но и связывать, пре-
доставляя место для встречи и диалога - для диалога куль-
тур. Это и есть глобальная посылка современной компара-
тивной теории.
Вторая основывается на понятии интертекста. Оба ключе-
вых понятия восходят к Бахтину, к его концепции речевых жан-
ров, демонстрируя свою противоположность и противополож-
ность двух путей в современной компаративистике. Одно поня-
тие принадлежит самому Бахтину, второе возникло как попытка
его интерпретации.
Для Бахтина граница речевого высказывания имеет «особо
существенный и принципиальный характер»: «Границы каж-
дого конкретного высказывания как единицы речевого обще-
ния определяются сменой речевых субъектов, то есть сменой гово-
рящих <...> Говорящий кончает свое высказывание, чтобы пере-
дать слово другому или дать место его активно ответному пони-
манию»35.
Таким образом, граница у Бахтина - не препятствие к по-
ниманию, а его условие, обеспечивающее раздельность сосуще-
ствования субъектов - «я» и «другого».
В понятии «интертекст» (каким оно установилось и было
отвергнуто Кристевой) граница стерта, субъект/автор умер.
Вместо разграниченно-автономного пространства культуры -
неразличимая «текстуальность истории». Многие прибегающие
к помощи этого понятия едва ли знают эту смысловую потенцию,
властно себя заявляющую в нем.
«Новый историзм» в этом смысле не исключение, а зако-
номерность, согласно которой «текстуальность истории» за-
прещает устанавливать какую-либо иерархию текстов, а факти-
чески - обращать внимание на их специфику. Для поэтики
в этих условиях нет места. Она - вредный пережиток старого
637
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
сознания, связанного с понятиями «вкус», «поэтическая речь»
или «художественность».
В романе «Пнин» у Набокова есть объяснение, почему герой не
смог сделать карьеру в качестве преподавателя французского
языка в американском колледже. Он говорил по-французски.
А его непосредственный начальник, возглавляющий кафедру, не
только не говорил, но полагал, что это вредит делу преподавания.
Сатирический штрих, беглая характеристика одного персо-
нажа или одной культурной ситуации?
Как часто бывает, писатель создает, даже мельком и бегло,
ситуации, имеющие эмблематическое значение, которое в данном
случае может быть принято за эмблему отношения к поэтической
речи в условиях постструктуралистского теоретизма. Чем мень-
ше поэтической речью владеть, чем меньше ее понимать, тем лег-
че ею овладеть как текстом, безличным и безголосым.
В том или ином наборе терминов было уже бессчетное чис-
ло раз сказано и повторено, что автор умер, филологический про-
ект закончился, все большие дискурсы исчерпаны, литература
как таковая более никому не интересна, и если мы еще хотим ее
спасти, нужно срочно отдать ее в ведение новой социологии,
культурологии и проч., и проч.
Это направление мысли стало теоретическим кредо и обос-
нованием культурной ситуации конца XX в. Fin de siecle снова
явил себя то ли гамлетовским ощущением времени, вышедшего
из пазов, то ли декаданса, имя которому на этот раз - постмодерн.
В конце века естественно ожидать конца всего. Его и ожидали,
его и провозгласили, но в ожидании на этот раз преобладало не
апокалиптическое уныние, а какое-то наэлектризованное карна-
вальное возбуждение.
Не апокалипсис отзывается в нынешнем предсказании
универсальной завершенности, а пристрастие массового созна-
ния к остросюжетности действия и сенсационности финала. Мы
хотим, чтобы при нас завершились все многовековые сериалы из
истории культуры, мы хотим знать их конец, присутствовать при
нем и торопим его наступление.
Постмодерн - явление не элитарного сознания, а элитар-
ной рефлексии по поводу неизбежного прихода масс, каковой
нужно оправдать теоретически и к которому следует подгото-
виться на практике. Одним из следствий неизбежного торжества
638
Триада современной компаративистики...
массового вкуса в литературе должно быть полное равнодушие
к литературе как искусству слова. Зачем ждать, пока неизбежное
случится? Поторопимся и встанем впереди идущих. Это лучше,
чем опоздать и остаться в числе лузеров. Отсюда почти истериче-
ская боязнь не заметить чего-то почитаемого новым и не истре-
бить чего-то в себе и в других, почитаемого старым.
В середине XIX столетия слово «поэтика» еще слишком
явно отзывалось школьным знанием с его неизжитой ориента-
цией на поэтику, осененную авторитетом Аристотеля и превра-
щенную поколениями его комментаторов в нормативное пред-
писание. Теперь, как будто в отчаянии махнув рукой на все по-
пытки создать какую-либо новую ненормативную поэтику, ее
снова сдали в багаж архаического знания о литературе. Если сло-
во и имеет хождение в языке тех, кто не боится прослыть безна-
дежным архаистом, то в сочетании «поэтика культуры». Этот тер-
мин Ю.М. Лотмана был широко подхвачен в основном для того,
чтобы отделить понятие поэтики от ее прежнего предмета - лите-
ратурного текста. Наиболее известный случай именно такого его
использования - «новый историзм» Стивена Гринблатта.
Для этого сознания «поэтика», безусловно, - в арсенале
старого. Вместе с самой литературой. Для философов, теоретизи-
рующих по поводу литературы, и литературных теоретиков эпо-
хи постмодерна расставание с нею не было ни долгим, ни труд-
ным. В какой-то степени оно закрепило status quo и подкрепило
старое подозрение, что занятие литературной теорией, мягко ска-
жем, далеко не всегда сочетается с пониманием литературы.
То, что действительно отличает русских формалистов
(вслед Веселовскому) от их оппонентов, так это требование, за-
нимаясь литературой в любых сочетаниях (история литературы,
социология, культурология), не терять из виду природы поэтиче-
ского слова. А если перевести это требование с языка терминов на
естественный язык, то для того, кто занимается литературой, про-
дуктивно понимать то, чем он занимается: обладать слухом, вку-
сом и не стесняться их наличия.
Если вернуться к примеру с неудачной карьерой Пнина,
на свою беду говорившего по-французски, я полагаю, что препо-
давать иностранный язык будет лучше тот, кто на нем говорит.
Хотя, разумеется, преподавание языка и умение на нем гово-
рить - это не одно и то же. Однако умение говорить на языке -
необходимое условие для диалога как отдельных людей, так
639
Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма
и отдельных культур, сохраняющих свою отдельность и специфи-
ку до тех пор, пока каждая владеет своим языком.
1 Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 58.
2 Например: Renaissance Culture and the Everyday / Ed. P. Fumerton and
S. Hunt. Pennsylvania UP, 1999.
3 Горлов H. О футуристах и футуризме // Леф. 1923. № 4. С. 6.
4Леф. 1923. № 1.С. 3.
5 Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 36.
6 Там же. С. 29.
7 Эйхенбаум Б. Литературный быт // Эйхенбаум Б. Мой временник. Л.,
1929. С. 51.
8 GreenblattS. Learning to Curse. Essays in Modern Culture. N.Y.; L., 1990.
P. 146.
9 Гирц К Интерпретация культур. М., 2004. С. 12.
10 Там же. С. 13.
11 White Н. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical
Representation. Baltimore; L., 1990. P. 2.
12 Уайт X. По поводу «нового историзма» // Новое литературное обо-
зрение. 2000. № 2 (42). С. 42.
13 Wickers В. New Historicism: Disaffected Subjects // Vickers В. Appropri-
ating Shakespeare. Contemporary Critical Quarrels. New Haven; L.,
1993. P. 267.
^Jardine L. Reading and the technology of textual affect: Erasmus's familiar
letters and Shakespeare's King Lear // Vickers B. Reading Shakes-
peare Historically. L.; N.Y., 1996.
15 Harris J.G. The New New Historicism's Wunderkammer of Objects //
European Journal of English Studies. 2000. № 4: The Continuation of
Historicism. P. HI.
16 Pye Ch. The Vanishing. Shakespeare, the Subject, and Early Modern
Culture. Durham; L., 2000. P. 18.
17 Ibid. P. 19.
18 Козлов С. Ha rendez-vous с «новым историзмом» // Новое литера-
турное обозрение. 2000. № 2 (42). С. 8-9. Далее ссылки на «НЛО»
даются в тексте с указанием общепорядкового номера журнала
и страницы.
640
Триада современной компаративистики...
19 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 278.
20 Веселовский А.Н. Из истории развития личности: женщина и старин-
ные теории любви // Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 106.
21 Чтобы не быть голословным, приведу свидетельство из первых рук.
Сергей Бирюков, с восторгом повествуя об успехах в Германии
лидера «сонорной поэзии» Валерия Шерстяного, сообщает:
«...когда я попросил поэта прислать мне список "литературы во-
проса" (т. е. о творчестве Шерстяного. - И. Ш.), то был попросту
удручен: около десятка книг и диссертаций, некоторые по тысяче
с лишним страниц» (Бирюков С. Любовь к трем авангардам (раз-
розненные заметки) // Арион. 2000. № 3. С. 65).
22 Тургенев Андрей. Месяц Аркашон. СПб., 2004. С. 286.
23 См.: Чулков Г. Тютчев и Гейне // Искусство. 1923. № 1.
24 Вильмонт Н. Достоевский и Шиллер. Заметки русского германиста.
М., 1984.
25 ФейнбергА. Заметки о «Медном всаднике». М., 1993.
26 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. См.
рец. Н. Автономовой: ВЛ. 2005. № 2.
27 Кристева Ю. Слово, диалог, роман // Кристева Ю. Избранные труды.
С. 167.
2* Там же. С. 454.
29 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 214.
30 Damrosch D. What is World Literature? Princeton UP, 2003. P. 12.
31 Ibid. P. 25.
32 Высоцкая H. Транскультура или культура в трансе // Вопросы литера-
туры. 2004. № 2.
33 Азадовский М.К. А.Н. Веселовский как исследователь фольклора //
Известия АН СССР. Отделение общественных наук. 1938. № 4.
С. 101.
34 Бахтин ММ. Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1.
М., 2003. С. 282.
35 Бахтин ММ. Проблема речевых жанров // Там же. Т. 5. С. 172-173.
Именной указатель
А
Аверинцев С.С. 114, 212, 332, 364,
575, 600
Авзоний (Авсоний) 333, 498-501,
523
Автономова Н.С. 226, 227, 296,
641
Адцисон Д. 322,324, 325, 327, 330,
340, 364, 402
Аделунг И.К. 434
Азадовский М.К. 82, 107, 641
Азадовский К.М. 622
Азар П. 618
Айр У. 395
Аксаков И.С. 499, 501
Аксенов И.А. 151,213
Александр I 199,465,488
Александр II 23, 564
Алексеев В.М. 223
Алексеев М.П. 19, 50, 103, 107,
513,514,523,618
Алексеева И.С. 296
Альгаротти Ф. 484
Альтенштейн К. 25
Амвросий, архиепископ 416-420
Ампер Ж.-Ж. 134,499
Андреев Л.Н. 105
Андреев МЛ. 214
Аникин Г.В. 361
Аникст А.А. 169, 240, 243
Аничков Е.В. 48
Анна Стюарт 328, 380, 381
Анна Иоанновна 336
Анненков П.В. 456
Аннинский Л.А. 264
Аньелли Д. 537
Аракчеев А.А. 409
Арбетнот Д. 383
Ариосто Л. 137
Аристотель 11, 40, 41, 55, 71, 81,
86, 92, 106, 141, 194, 263,
283, 332, 556, 637
Арнольд И.В. 591
Арнольд М. 369, 449,451
Архангельский А.Н. 522
Аронсон М. 581
Архилох 536
Афанасьев А.Н. 67, 83, 312
642
Ахматова А.А. 527-529, 532-535,
567, 642
Ахромеев С.Ф. 545
Б
Багно В.Е. 626
Байрон Д.Г. 12, 211, 225, 233, 264,
265, 368, 502, 504-511,
514-516, 518, 625
Бак Д.П. 602, 603, 610
Бакунин М.А. 548, 554, 561, 562
Балухатый С.Д. 105
Бальдансперже Ф. 10, 16, 618
Банделло М. 178-181, 184, 215
Баратынский Е.А. 274, 423
Барбье О. 522
Барт Р. 583, 631
Бартенев П.И. 187, 471
Бастиан А. 305
Батлер С. 320
Баттестин М.К. 392, 424
Батхерст, лорд 396
Батый, хан 469
Батюшков К.Н. 384, 423, 464,
502-511,516
Бауэр М. 24, 257, 258, 262, 299
Бахмутский В.Я. 388, 423
Бахтин М.М. 35, 60, 64, 65, 71, 74,
76,85,87-94,96-101,104-
109, 113, 114, 130, 160, 163,
164, 193-195, 198, 199, 208,
212, 214, 216, 221, 325, 575,
579, 580, 588, 595, 596, 601,
631,632,636,637,641
Бейли Дж. 322
Белле Й. дю 20
Белинский В.Г. 98, 527, 531, 552,
553, 560,561
Белый Андрей 313, 361, 606
Бем А.Л. 523
Бембо П. 130,137
Бен Г. 118
Бенедиктов В.Г. 226
Бенкендорф А.Х. 479, 481
БенфейТ.79,81,84, 619
Беньямин В. 219-225, 235, 296
Берк Э. 322
Беркли Дж. 358
БерковП.Н.411,420,425
Берковский Н.Я. 214, 423
Берлин И. 12, 305, 521, 527-544,
547, 551-554, 557, 560, 561,
563-568, 642
Берлин М. 529
Берлингтон, лорд 383
Бернет Т. 322, 323
Берновская Н.М. 296
Берне Р. 295, 506
Бестужев А.А. 114, 515
Бетеа Д. 297
Бетховен Л. ван 530
Бизе А. 28, 309
Бирюков С. 641
Бицилли П.М. 212
Блаунт, сестры 381
Блейк У. 324
Бленвиль А. 15,16
Блок А.А. 406, 576, 590, 621,
622
Блудов Д.Н. 503
Блэк М. 263, 299
Блэкмор Р. 401
Боэс Ф.С. 192
Боэс Д. 304
Бобров СП. 223
Бобров С.С. 372
Богданов Л. 615
Богомолов Н.А. 609-611
Бодлер Ш. 219
Бойль Р. 317, 319
643
Боккаччо Д. 51, 68, 130, 170-172,
174-176, 178, 179,184, 597
Бокль Г.Т. 450
Болейн А. 138
Болингброк, виконт 380, 381, 383,
396, 397
Бомонт Ф. 193
Бопп Ф. 25
Бородицкая М.Я. 276, 279-281,
290, 293-295, 300
Боссюэ Ж.Б. 470, 471
Браччолини Поджо 172, 173
Бренден П. де 533, 534
Бродель Ф. 449, 519, 520, 578, 583
Бродский И.А. 206, 238-246, 248,
255, 256, 259, 260, 263-265,
267, 268, 270-274, 294, 295,
297, 299
Брук К. 165, 245
Брум У. 318
Бруно Д. 248
Брэдбрук М.С. 215
БрэдлиА.С. 190,215
Брюнетьер Ф. 15, 72, 73, 105, 106
Брюсов В.Я. 226
Буало Н. 40, 71, 287, 322, 627
Булгаков С.Н. 520
Булгарин Ф.В. 482
Булич Н.Н. 24
БуллоуДж. 168,214
Буслаев Ф.И. 24, 69, 78, 105, 618,
619
Бут С. 162
Бэкон Р. 514
Бэкон Ф. 317,323,385
В
Вагинов К.К. 90
Вайскопф М.Я. 299
Васильева Т.Н. 423
Вацуро В.Э. 502, 503, 506, 523
Вейцман X. 532, 564
Бенедиктова Т.Д. 601, 612
Вергилий 311, 333, 340, 355, 381,
401,402
Вересаев В.В. 86,107,521
Берн Ж. 530
Веселитский В.В. 425
Веселовский А.Н. 10-12, 14, 17,
18, 21, 22, 24-29, 32, 35-86,
102-107, 113, 131, 159, 170,
214, 225, 303, 305-307, 312,
313,587,595,597,607,618-
620, 626, 627, 636, 639, 641
Викерс Б. 586, 587, 640
Вико Д.Б. 538
Вильгельм III 380
Вильмень А.Ф. 134
Вильмонт Н.Н. 626, 641
Виноградов В.В. 90, 522, 627
Виноградов П.Г. 564
Виноградова Е.Ю. 623
Винокур Г.О. 425
Витгенштейн Л. 531
Вишневский А. 215
Воган (Воэн) Г. 239
Вогюэ Э.М., де 624
Воеводский Л. 37
Войтоловский Л. 580
Волошинов В.Н. 89, 92, 99, 108
Вольтер М.-Ф. 220, 222, 324, 404,
405,407, 559
Вонделл Й., ван ден 240
Вордсворт У. 20,228,324,343,378,
401
Вуатюр В. 288
Высоцкая Н. 634, 641
Вяземский П.А. 411, 471, 472,
503-505, 515, 523
644
г
Габричевский А. 215
ГадамерХ.Г. 305,431,601
Гайденко П.П. 575, 600
Галилей Галилео 391
Гальбан А. 535
Гальбан Г. 535
Гаман И.Б. 538
Гандлевский СМ. 612
Ганин В.Н. 363
Ганцбург, барон 535
Гарднер X. 251, 270, 299
Гаспаров МЛ. 201, 216, 226, 227,
296,361,498,611
Гачев Г.Д. 107, 363, 425
Гварини Г. 261
Гегель Г.В.Ф. 445, 609, 627
Гей Д. 341, 342, 376, 383
Гейне Г. 628
Геннекен Э. 624, 627
Генрих II 179
Генрих VI125
Генрих VII 137, 138
Генрих VIII137
Георг I 382
Георгиевская Н. 215
Георгиевский А.И. 497, 498, 522
Герберштейн С, фон 621
Гервег Г. 23
Гердер И.Г. 17, 304, 363, 434-437,
442, 445, 470, 471, 480,
519
Герино Ж. 395
Геррик Р. 239, 240, 277-285, 293
Герцен А.И. 521, 527, 531, 552-
555, 559, 561-563, 567
Герье В.И. 23
Гесиод 333
Гёте И.В. 17, 24, 84, 220, 222, 228,
296, 363, 435, 440-442, 444,
480, 486, 512-520, 522, 523,
536, 635
Гийар М.-Ф. 18, 19, 619
Гизо Ф. 186
Гилельс Э.Г. 232
Гилилов И.М. 169
Гинзбург Л.Я. 18,621
Гирц К. 583, 584, 640
Гитлер А. 532
Глебов Гл. 513, 523
Гоголь Н.В. 98,198, 560, 580
Голицын Д.В. 521
Гольбах П.А., барон 432, 441
Гомер 310, 332, 333, 381, 382
Гонгора Л., де 240
Гончаров И.А. 580
Гораций Флакк 71, 228-231, 311,
332, 336, 343, 375, 382, 383
Горбачев М.С. 573
Горбунов А.Н. 247, 279
Горлов Н.640
Горский И.К. 102
Гофмансталь Г., фон 530
Грабовский С. 476
Грановский Т.Н. 563
ГрасианБ. 249,271,388
Грей Т. 312, 342, 358, 365
Гречаная Е.П. 191
Гринблатт С. 585-588, 639, 640
Грирсон Г.Д. 250, 286
Грифиус А. 240
Гриц Т. 581
Гроссман Л.Н. 628
Гроув Г. 329, 341
Гуардатто Т. см. Мазуччо
Гудков Л.Д. 600
Гуковский ГА. 316, 362, 410
Гумбольдт В., фон 25, 32, 309, 442,
449, 520, 619
Гумилев Н.С. 219, 534
645
ГуревичА.Я.313,361
Гутина Т. 293
д
Давенант У. 279
Давыдов Ю.Н. 600
Дайер Д. 360
Данилевский Н.Я. 444, 445, 448,
454,455,465, 520
Данте Алигъери 20, 24, 75, 78,
131-133, 161, 178, 213, 286,
620
Дейк А., ван 286
Декарт Р. 330, 363
Дельвиг А.А. 472, 474
Денем Д. 280, 281, 288, 292, 374
Денисьева Е.А. 497, 498
Деннис Дж. 401
Державин Г.Р. 229-231, 271, 272,
420, 590
Дефо Д. 335
Деррида Ж. 573
Дёнлоп Д. 78, 79, 83
Дёрлинг Д.Л. 325, 334.
Джеймс П. 519
Джервас Ч. 375
Джиральди Чинтио 175,182, 188
Джонсон Б. 251,277,278,280,283,
287, 288, 300
Джонсон С. 154,249,350,360,375,
376, 395, 397, 399, 404, 422,
424, 425
Джоунз П.У 25, 392
Джоунз Э. 169,214
Джоунз УП. 25,318, 320, 321, 362,
423
Дзеффирелли Ф. 146
Дибич И.И. 466
Дидро Д. 316
Диккенс Ч. 595
ДилХ. 190,215
Дильтей В. 304
Дима А. 618-620
ДлугачТ.Б.318,362
Дмитревский И.А. 357
Дмитриев А. 594, 595
Дмитриев И.И. 369
Долинин А. 206, 207,216
Донн Дж. 12, 238-245, 247, 248,
250, 251, 254-261, 263, 265,
271, 272, 274-276, 279,
282-284, 287, 288, 297, 308,
374, 383, 392
Достоевский Ф.М. 223, 406, 425,
454, 460, 520, 521, 536, 590,
606, 626, 628
Доусон Э. 253
Драгомощенко А.Т. 615
Драйден Д. 249, 255, 310, 327, 328,
373, 374
Драммонд У. 249
Дубин Б.В. 567, 568, 600
Дуглас П. см. Бренден П., де
Дуди М.А. 312, 361, 384, 423
Дукельская Я.Я. 363
ДэмрошД.32,635,641
Дюришин Д. 14,15, 618, 619
Е
Егерман Э. 181
Езерский И., граф 476-480
Екатерина II 409, 444
Елизавета I 139,140,187, 367
Елиферова М.В. 215
Ельцин Б.Н. 544, 562, 564
Еременко А. 612
Ерофеев В.В. 605
Есипов В. 567
646
ж
Жардин Л. 586, 587, 640
Жданов И.Ф. 612
Жирмунский В.М. 14, 16, 17, 31,
43-49,55,56,58,81,90,103,
104, 239, 618, 619
Жуковский ВА 51,312,357,358,365,
369,466,503-505,513,563
3
Заболоцкий НА. 90, 308, 611
Звездочетов К.В. 613
Звягинцев Н.Н. 614
Зелинский Ф.Ф. 28
Зорин АЛ. 592, 595, 605
Зощенко М.М. 632
Зусман ВТ. 296
Зыкова Е.П. 363
Зюмтор П. 131, 213
И
Ибарурри Д. 239
Ибсен Г. 20
Иванов Вяч. Вс. 243, 246, 297
Игнатьефф М. 529, 533, 642
Иезуитов АН. 102,103
Ильф И. 279
Й
Йолден Т. 342
К
Кавальканти Г. 133
Каверин ВА. 90
Кайзер Г. 618
Казанова П. 20, 32
Казанский Б.В. 75,106
Казин В.В. 622
Казмичева Т.М. 230
Каликст Г. 67
Каллан Н.343, 364
Кальвин Ж. 190
Камерон Дж.М. 392, 400,424
Кант И. 435
Кантемир А.Д. 412
Карамзин Н.М. 73, 155, 355, 356,
358, 369, 454, 459, 483, 563,
607
Карамзина СМ. 503
Кареев Н.И. 55-57, 61, 104
Карл I 195, 278, 286
Карл II 292
Карл V 137
Карре Ж.-М. 19
Кастельветро Л. 402
Катаев В.Б. 617, 622, 623
Катарина Арагонская 137
Каули А 239, 240, 251, 288, 291,
292,298,321,374
Келли Д.Р. 304
Келли К. 603
Келли Э. 560
Кеннел П. 372
Керенский А.Ф. 562
КибировТ.Ю.612
Кизеветтер АА. 425
Кинг Б. 286
Ките Д. 228, 324
Кларк К. 605
КлеменВ. 116, 117, 126,212
Клодель П. 214
Ключевский В.О. 105, 563
Кобли Э. 108
КобзевИ.И.611
Коген Г. 64, 65, 84
КожиновВ.В. 621
Козинцев Г.М. 234, 235, 296
Козлов С.Л. 106, 589, 591, 592,
595, 640
Козлова Н.П. 424
647
Козырев Б.М. 501, 523
Кокарев А.В. 411
Колридж СТ. 250, 401, 625
Конгрив У. 327
Кондорсе Ж. 304, 559
Конрад Н.И. 618, 621
Коперник Н. 255, 417, 419
Корнель П. 240, 279
Коэн Р. 349, 350, 365
Красухин Г.Г. 199, 200, 209, 216
Крафт Г.В. 336,364
Кривулин В.Б. 269, 299
Криницын А.Б. 626
Кристева Ю. 631, 632, 637, 641
Кромвель Г. 371
Кромвель О. 280, 545, 547
Кроне Б. 10, 31, 92, 108
Кружков Г.М. 236, 246, 260, 282
Крэнсгон У. 359
Крэшо Р. 239, 240
Кублановский Ю.М. 268, 297
Куинсбери, лорд 533
Кузен В. 304
Кукулин И.В. 612-615
Кун Т. 640
Курганов А. 605
Курциус Э. 618
Кутик И.В. 388, 390, 423
Куторга М.С. 24
Кутузов М.И. 466
Кэрилл Д. 396, 397
Кэрью Т. 239, 276, 279 - 288, 293
Кювье Ж. 15,16
Кюстин А., де 559
Кюхельбекер В.К. 118, 213, 511
Л
Лабрюйер Ж., де 423
Лавджой А.О. 216, 304, 305, 361,
390, 429
Лавлейс Р. 277, 279, 288, 290
Лакомб П. 72
Ларошфуко Ф., де 423
Лафонтен Ж., де 279
Леблан Р. 198
Левер Д.У
Левик В.В. 224, 225, 294
Левин Г. 14, 17,21,31
Левин Ю.Д. 107,199, 200, 213,422
Леви-Строс К. 40, 512, 605
Левкин А.В. 615
Левченко Я. 594, 595
Лейбниц Г. 317, 319, 362, 406, 414
Лейдерман Н.Л. 108
Лемешев С.Я. 232
Ленин В.И. 545, 555, 564
Леонардо да Винчи 179
Леонтьев К.Н. 445, 520
Лессинг Г. 330, 363
Летцев В. 613
Либрехт Ф. 78, 79
Линецкая Э.Л. 287
Линней К. 70
Литлтон Д. 350
Лихачев Д.С. 77, 107, 239, 332,
364, 409, 425, 575
Лихачев И. 239
Лишман Д.Б. 298, 299
Лобачевский Н. 41
Ловелл С. 603
Лодердейл, граф 327
Лойола И. 253
Лозинский М.Л. 122,153, 193
Локк Д. 305, 315, 319, 320, 324,
330,358,363,412
Ломоносов М.В. 249,471,272,298,
316, 367, 408, 412-414,
420-422, 590
Лоренс У.У. 192,216
Лосев А.Ф. 390
648
Лотман Ю.М. 31,35,199, 216, 610,
639
ЛузянинаЛ.Н. 199
Лукан 402
Лукреций 401
ЛуценкоЕ.213,296
Льюис КС. 140, 213
Любецкий Ф. 476, 477,479
ЛяткерЯ.А.318
М
Мадзини Д. 553
Мазуччо Салернский 173, 174,
176,177,180,215
Майков Л.Н. 80
МайнерЭ.21,32,252,299
Майофис М. 594, 615
Макиавелли Н. 125, 137, 538
Макуренкова С.А. 247, 297, 298
Малерб Ф. 288
Малиновский Б. 246
Мамаладзе И. 539, 541
Ман Н. 441
Мандельштам О.Э. 244, 502, 505,
510
Марвел Э. 239, 240, 273, 297
Маргарита Наваррская 179
Марино Д. 249
Мария-Антуанетта 372
Маркс К. 17, 438, 519, 531, 605
Мартин Дж. 519
Мартц ЛЛ. 252, 253, 299
Маршак С.Я. 142, 153, 225-227,
231-236,241,258,286,295,
341,368
Медведев П.Н. 87, 89-91, 96, 100,
106, 108, 109, ИЗ, 363,
579
Межиров А.П. 577
Мелетинский Е.М. 36,102
Местр Ж., де 538, 568
Меттерних К. 465
Метченко А.И. 616
Микушевич В.Б. 378, 379
Милтон Д. 240, 241, 276, 278, 279;
292, 327, 355, 356, 374, 380:
434
Милль Д.С. 537, 553
Милюков П.Н. 554
Мирандола Пико делла 388, 522
Мирославский Л. 471, 478
Михайлов А.В. 41,46,47,103,319
362
Михайловский Н.К. 554
Мицкевич А. 474, 487, 491
Мишле Ж. 553
Мнацаканова Е.А. 613
Модзалевский Б.Л. 628
Моисеенко О. 325
Мокульский С.С. 215
Мольер Ж.Б. 240, 279
Монроз Л.А. 587
Монтень М. 114, 184, 385, 393
424, 559
Монтескье Ш.Л., де 559
Моррис Д.Б. 375, 422
МорсонГ.С. 109,216
Моцарт В.А. 530
Муравьев B.C. 279
Муравьев М.Н. 367
Мурман Ф.В. 310, 340, 361, 364
Мустафа 469
Мэк М. 369, 382, 387, 395, 400
422
Мэллет Д. 346, 347, 360, 395
Мэнлав КН. 347, 365
Н
Набоков В.В. 637
Найман А.Г. 268, 299
649
Найт Дж.У. 191, 215, 370,377,400,
422, 424
Наполеон Бонапарт 29, 30, 473,
474, 492
Нащокин П.В. 187, 472
Наумова А.0.154
Недзвецкий В.А. 624
Нестеров А.В. 247, 297
Неупокоева И.Г. 621
Никитин М. 581
Николай I 22, 466, 476, 477, 479,
482
Николсон М.Х. 304, 321, 322, 362
Ницше Ф. 445, 448, 451, 520
Новиков Н.И. 409, 412, 416, 425
Нодье Ш. 624
Ньютон И. 317, 320, 324, 330, 331,
348, 392
О
Обри Д. 283
Огарев Н.П. 521
Овидий 311, 517
Озеров В.А. 369
Олдридж Д. 604
Олт Н. 376
Оппенгеймер П. 131, 132, 213
Орлов В.Н. 532
Орлов П.А. 238
Ортега-и-Гассет X. 519
Островский А.Н. 80
П
Павел I 372, 416
Павлов Е. 296
Пай К. 588, 589
Пайпс Р. 554
Парис Г. 11
Парнелл Т. 342, 343
Паскевич И.Ф. 466
Паскаль Б. 387-389, 423, 500, 501
Пастернак Б.Л. 64, 65, 102, 104,
152-154, 164, 213, 225, 226,
232-235, 243, 244, 386, 517,
527, 532, 535, 621, 622
Пекарский П.П. 415
Переверзев В.Ф. 578-580, 589
Перельмутер В.Г. 185, 215
Перро Ш. 627
Переел Г. 342
Петр I 410, 444, 463, 464, 481-483,
485, 487, 489, 490,492, 493
Петрарка Ф. 51,115,130,133-140,
142, 144, 171, 172, 179, 181,
257, 258, 286
Пигарев К.В. 313, 361
Пинский Л.Е. 120, 213, 385, 617
Писарев Д.И. 527, 553
Пискунова СИ. 626
Платон 129, 305,390,393, 537,556
Плеханов Г.В. 545, 627
Плутарх 137
Погодин М.П. 471, 500, 576
Подгаецкая И.Ю. 296
Полгрейв Ф.Т. 310, 361
Полубояринова Л.Н. 16
Полухина В.П. 297, 299
Померанцев И.Я. 299
Поповский Н.Н. 348, 368, 386,
389, 405, 408, 412, 414, 416,
417,420,425,426
Понтий Павлин 498, 499
Порто Л., да 177,178,180, 182
ПоснетХ. 15,81,82,107
Поспелов Г.Н. 581, 621
Потебня А.А. 62, 83,104
Потемкин Г.А. 368
Поуп А. 298, 310, 311, 328, 329,
333, 335-337, 342, 347, 348,
350, 352, 364, 367-371,
650
373-379, 381-390, 393-
408, 410, 412, 414, 415, 418,
420-425, 430, 438, 461,
482-488,491-493,508,511,
557
Почепцов Г.Г. 102
Пригов Д.А. 612
Пристли Ф.Э.Л. 392, 424
Прокопий Кесарийский 173
Пропп В.Я. 27, 32, 35, 37, 39, 40,
69, 80,102,108, 595, 605
Проскурин О.А. 592, 595
Прохорова И.Д. 598-600, 615
Прэтт С. 274, 299
Пугачев Е.И. 481
Пумпянский Л.В. 229, 296, 326,
363, 410, 425, 463, 485, 491,
522
Лунин Н.Н. 534
Пушкин А.С. 12, 115, 163, 168,
185-187, 191, 197-202,
204-207,209-212,214,215,
219, 220, 222, 223, 228, 229,
264,265,408,411,423,452-
457, 460-462, 464, 466, 467,
471-492, 503-506, 510,
512-516, 518, 520, 522, 536,
560, 563, 565, 567, 573, 580,
605,606,625,628
Пфеффель К. 500, 523
Пыпин А.Н. 66, 78, 107
Р
Рабле Ф. 193
Радищев А.Н. 316, 359, 360
Радлова А. 117, 118, 122,153
Раевский Н.Н. 505
Райков Б.Е. 417
Райл Г. 583
Ралф Д. 360
Расин Ж. 240, 279, 558
Ревич А.М. 142
Рейн Е.Б. 239, 297
Рейнольде М. 310, 311, 344, 361
Рейнхардт М. 530
Рейсер С.А. 426, 581
Ренье Ф. 609, 610
РёскинД.ЗЮ
Рид Д. 539, 540, 542
Риколтаун Р. 346
Рильке P.M. 622
Рихтер С.Ф. 232
Риффатерр М. 591
Ричардсон С. 290, 396
Робертсон Дж.Л. 350, 365
Рогов В. 138,141,216
Роджерс П. 330, 363,392,398,400,
424
Рожалин Н.М. 513
Рольстон У. 80
Ронсар П. 134,136
Роскоу У. 369, 394, 422-424
Ростовцев М.И. 564
Рочестер, граф 292, 328
Руднева Е. 441
Румер О.Б. 241
Румянцева М.А. 230
Руссо Ж.-Ж. 312, 432, 549
Руцкой А.В. 545
С
Сабуров Я.И. 456
Саккетти Ф. 171, 172
Саклинг Д. 279, 283, 287-290, 292
Самарин P.M. 242, 297, 617
Санд Жорж 624
Санктис Ф., де 23
Сансеверино
СантаянаД.401,424
Сапов В.В. 521
Сарнов Б.М. 611
Саськова Т.В. 363
Свифт Д. 363
Седли Ч. 328
Сендык А. 280, 281
Сервантес М. 24, 78, 114, 279, 506,
626
Сергеев А.Я. 244
Сидни Ф. 141-145, 147, 151, 161,
236, 248
Сидорченко Л.В. 369
Сидяков Л.С. 523
Силантьев И.В. 102
Симони П.К. 51
Ситуэлл Э. 323,373,398,400,422,
424
Скалигер И.Ю. 402
Сковорода Г.С. 271
Скотт В. 606
Скоулз Р. 35
Скриблерус М. 320, 382
Смирнов А.А. 169, 214, 621, 622,
625, 628
Смирнов И.С. 223
Смит А. 362
Смит Ф. 467, 521
Сноу Ч.П. 30
Соковнин М.Е. 613
Соколова Е.В. 15
Соловьев B.C. 312
Соловьев СМ. 523
Соловьева О.С. 522
Сорока О. 189, 204
Соссюр Ф., де 75
Софокл 623
Спендер С. 530
СпенсДж. 342,364,397
Спенсер Э. 63, 251, 374, 450, 506
Сперджен К. 116
Спиноза Б. 318, 556
СпрэтТ.321,323,324,362
Спэкс П.М. 347, 364, 365
Стайнер Д. 222
Сталин И.В. 528, 559
Сталь Ж., де 16, 512. 518
СтейнбекД. 118
Стивенсон Д.Л. 215
Стил Р. 335, 337
Стороженко Н.И. 24
Стоун Б. 308, 361
СтрапаролаД. 174
Стриндберг А. 448
Субботин А.Л. 374, 422
Сумароков А.П. 24, 316
Сухотин М. 613
Сэвидж Р. 360
Т
Тавров А.М. 613
Такер К. 340, 364
Талейран, князь 465, 521
Тамарченко Н.Д. 107
Текст Ж. 16
Теннисон А. 310
Тигем П., ван 214, 618
Тилли МЛ. 162
Тильярд Е. 213
Тиханов Г. 612
Тихонравов Н.С. 410,415,416,425
Толанд Д. 324
Толкиен Дж.Р.Р. 140
Толстой Л.Н. 223, 450, 536, 559,
561, 622, 627
Томашевский Б.В. 100, 242, 512
Томас Д. 14
Томсон Дж. 311,312,320,324,325,
331, 334, 339, 341, 345-360,
362-365, 407, 506
Тонсон Д. 327, 329
Топер П.М. 296
652
Топорков АЛ. 103,105,107
Топоров В.Н. 324, 365
ТоттельР. 140, 141,327
Тревельян Дж.М. 363, 452, 520
Тредиаковский В.К. 316
Тренин В.В. 581
Трипп Б. 534
Тураев СВ. 365
Тургенев А.И. 504, 505, 523, 641
Тургенев И.С. 531, 552-554, 560-
562, 623
Турчин B.C. 313, 361
Тынянов Ю.Н. 15, 31, 60, 73-75,
77, 82, 89-91, 93, 96, 100,
101, 104, 106, 107, 113,207,
208, 214, 216, 334, 345, 364,
577, 582, 589, 590, 593, 595,
601, 602, 626, 641
Тэйлор Э.Б. 449
Тютчев Ф.И. 274, 341, 496-502,
508, 522, 523, 576, 626, 628
Тютчева А.Ф. 499
Тьюв Р. 263
Тьювсон Э.Л. 321, 362, 363
У
УайетТ 134-140, 161,236
Уайт X. 305, 584, 585, 640
Уелстед Л. 396
Уетстон Д. 188
Уилмот Дж., 2-й граф Рочестер
239
УилсонГ.С. 165,214
Уильяме Р. 348, 434, 519
Уинчилси, графиня 342-345
Уичерли К. 394
Уланов А.А. 614, 615
Улитин П.П. 615
Уоллер Э. 281, 288, 374
Уолпол Р. 382
Уолтон И. 254
Уолш У. 327, 328, 335, 363
Уорбертон У. 394, 397, 405, 420
Уортон Д. 370, 397-399
Уоттон Г. 239, 333
Уотте И. 325
Успенский Б.Н. 627
Утехин П. 566
Уэллек Р. 18-20, 31, 618
Ф
Фабиан Б. 401, 403, 424
Фаринелли А. 10
Февр Л. 432, 448, 519, 520
Федоровский И. 368
Фейнберг А. 522, 627, 641
Фет А.А. 229,406
Фёклин М. 624
Филдинг Г. 198
Филипс Э. 329, 335-339, 341
Финч А. см. Уинчилси
Фиренцуола А. 174
Флетчер Д. 193
Фонвизин Д.И. 416, 425
ФрайН. 72, 105,215
Фрейд 3. 558, 605
Фрейдин Г. 605
Фрейденберг О.М. 37-39, 102,
108, 235
Фридрих II 133
Фуко М. 214, 299, 304, 305, 583
Фэрчайлд Х.Н. 348, 365
X
Хайям О. 235
Хализев В.Е. 106
Хантер М. 319, 362
Хатчесон Ф. 315, 316, 362
Хельфант Й. 102
Хемингуэй Э. 238, 239, 627
653
Херасков М.М. 369
Херберт 3. 239
Хильярд Н. 245
Хиппл УД. 322, 362
Хитрово Е.М. 466, 474, 475,478
Хлодовский Р.И. 214
Хлопицкий И. 475-477
Хмельницкий Б. 469
Холлидей Ф.Е. 213
Холодняк И.И. 498
Хопкинс Д.
Хоуэлл Д. 283
Храпченко М.Б. 616, 621
Хьюитт К. 296
ц
Цветаева М.И. 271, 272
Циппель О. 350
Ч
Чаадаев П.Я. 444, 452, 453, 455-
459, 462-464, 468-473, 483,
486,489-493,521,522,567
Чекалов И.И. 297
Чернец Л.В. 617, 618, 620, 623,
625, 627
Черный Саша 156, 612, 613
Чернышевский Н.Г. 553, 554, 560
Черчилль Р. 532, 533
Черчилль У. 532
Честерфилд, лорд 424
Чехов А.П. 223, 622, 623
Чингисхан 469
Чичерин Г.В. 563
Чосер Д. 20,171,228,374
Чуковский К.И. 153, 219, 535
Чулков Г.И. 523, 626, 628, 641
Ш
Шадрин А.М. 244
Шанцер Э. 192, 216
Шапир М.И. 423
Шатобриан 332
Шаховской А.А. 459, 521
Шаховской Д.И. 521
Шекспир У. 12, 75, 114-116, 119,
120, 124-128,135, 140-143,
146-149, 152-154, 161, 163,
165, 167-169, 175, 176,
181-186, 188, 190-197,
199-201, 204-207, 210-
213, 215, 225-228, 231, 232,
236, 239, 258, 264, 265,
277-279, 286, 288, 295, 310,
356, 368, 374, 382, 442, 480,
487, 520, 585, 598, 623
Шелли П.Б. 20, 402, 625
Шеллинг Ф. 403, 424, 500
Шенле А. 607
Шенье А. 191
Шерберн Дж. 378, 397, 422, 424
Шервинский СВ. 230
Шередега В.И. 313, 361
Шерер В. 11, 15, 46, 47, 54, 58, 69,
70, 72, 107, 619
Шерстяной В. 641
Шефтсбери, граф 315, 316, 319,
324, 339, 362-364, 406
Шилейко В.К. 534
Шиллер Ф. 309, 311, 361, 439,
517,519,626
Шимановская М. 513
Шишмарев В.Ф. 45, 50, 51, 104
Шкловский В.Б. 40, 60, 70, 89, 91,
96, 99, 101, 102, 106, 160,
308, 361, 577, 580, 581, 590,
593, 627, 640
Шлегель А.В. 186
Шлегель Ф. 25, 601
Шмидт Ю. 624
654
Шнеерсон (Шнеер) Залман 529
Шопенгауэр А. 445, 446, 520
Шоу Б. 20,196, 559
Шоу Д.Т. 186, 198, 201, 210, 214,
215
Шпенглер О. 303, 445-449, 455,
513,514,519,520,523
Шпицер Л. 304
Штейн АЛ. 298
Штейнталь Г. 53, 54, 62, 64, 70
Штенцлер А. 25
Шувалов И.И. 367, 408, 413, 415,
416
Шэдуэлл Т. 320
щ
Щепкина-Куперник Т.Л. 152, 189
Щербатов М.М. 444
Э
Эванс У. 395, 424
Эдварде Р. 161
Эдуард IV Йорк 117
Эйхенбаум Б.М. 60,89,91,98,101,
104, 251, 298, 577, 581, 582,
593, 640
Эккерман И.П. 397, 441, 519, 635,
641
Элиот Т.С. 157, 213, 250, 251, 265,
271,293,298,311,312,361,
601
Эмерсон К. 109, 216, 221, 601
Эмпсон У. 263, 299
Энгельгардт Б.М. 41,42,44,58,77,
103,104, 107
Энгельс Ф. 519
ЭптерЭ.221
Эпштейн М.Н. 341, 364, 514,
523
Эразм Роттердамский 559, 587
Эсалнек Л. 618
Эткинд А.М. 592, 603-607, 610
Этьембль Р. 21
Ю
Юкина Е. 341, 364
Юм Д. 315, 362
Юнг Э. 312, 342, 407
Юстиниан 173
Я
Якобсон P.O. 60,104, 246, 297
Яков I 187,195,196
Ямпольский М.Б. 601, 602
Ясперс К. 489, 522
Abrams М.Н. 362
Archer S. 299
Apter Е. 296
Ault N. 364, 422
Bassnett S. 32
Beers H.A. 422
Bilokur B.A. 522
Brower R.A. 296
Durling D.L. 363, 364, 424
Fang A. 296
Harris J.G. 640
Hunter G.K. 214
Holohan M. 213
Johnson J.W. 361
Johnson S. 361
Marlitt E. 68
Moore J.B. 364
Olson E. 108
Pope E.M. 215
Price M. 361
Pye Ch. 640
Quennel P. 422
Rader R.W. 108
Scholes R. 102
655
Sewell E. 362 Vogt Ph. 361
Shairp J.C. 361 Warnke FJ. 298
Smith Иван 599, 600 Weisstein U. 32
Steiner G. 296 Williams A. 365
Contents
On the title and structure of the book 9
Why to compare 13
CLASSICAL POETICS
IN ANONCLASSICAL PERIOD 33
Was Historical Poetics completed? 35
Bakhtin and Formalists in Historical Poetics 87
SHAKESPEAREAN GENRE 111
The Prologue to Genre. Richard III 113
The Genre Fate of the Sonnet Form 129
Petrarchism and Anti-Petrarchism 129
Sonnet Form mastered by the Tragedy
Romeo and Juliet 146
Two "failures". Measure for Measure and Angelo 185
TRANSLATION AS A COMPARATIVE ISSUE 217
Pushkin's translatability 219
The Equation in two unknowns: the Metaphysical Poets
John Donne and Joseph Brodsky 238
The Cavalier Poets in the tradition of English poetry
and Russian translation 275
"THE HISTORY OF IDEALS" 301
The Poetic Discovery of Nature 303
Naturgefuhl in the History of Ideas 303
An ideological role of Poetry
in the Early Enlightenment 314
Descriptiveness as a stylistic
and genre-forming principle 327
"Seasons": Between the myth
and the optics of the eyes 346
In Search of Wholeness 366
The Name, once famous: Alexander Pope 367
An Essay on Man: philosophy and poetry 383
An Essay on Man in Russia:
the first acquaintance 408
THE IDEA OF WORLD HISTORY
IN THE SHIFTING CONTEXTS 427
The history of idea in metaphors and concepts.
From the "Chain of Beings" to "Culture"
and "World History" 429
Geographical difficulties of Russian history.
Chaadayev and Pushkin disputing
on the World History 452
English sea in Russian poetry: an attempt at a biography
of the poetic image. "The Roar of the Waves" 495
Faust on the shore of the Byronic sea 496
LIBERALLY IN A RUSSIAN WAY 525
Isaiah Berlin's Russian Interview 527
POLEMICS: LITERARY STUDIES
IN THE CONTEXT OF THE LOSS
OF LOGOCENTRICITY 571
History of the "Everyday" 573
Case No.59: «NLO» against the Foundations
of Literary Studies 576
On the Dole 598
The triad in modern Comparative Studies:
Globalisation - Intertextuality -
Dialogue of Cultures 630
Index 642
Shaitanov I.O. Comparative Studies and/or Poetics.
English Literature through the Eyes of Historical Poetics
The key concepts in the title of the book refer to the two major
trends in the present-day philology. In their evolution, alternatively
coming to be closer to each other or drifting further off, comparative
studies and poetics give an opportunity to assess the theoretical cli-
mate in the humanities. Their unique relationship in Russia was first
determined in the Historical Poetics by A.N. Veselovsky. An attempt
to reconstruct its method, especially in the parts of the plan unreal-
ized by the author (history of ideas and genre history), is one of the
objectives in this book. Its focus is the interaction of Russian and
English literatures, its protagonists - Shakespeare and Pushkin.
Шайтанов И.О.
Ш12 Компаративистика и/или поэтика: Английские сю-
жеты глазами исторической поэтики. М.: РГГУ, 2010.
656 с.
ISBN 978-5-7281-1197-9
Понятия, вынесенные в название книги, обозначают два
основных направления в современной филологии. То сближаясь,
то отдаляясь, они позволяют судить о теоретическом климате
в гуманитарных науках. Их уникальное соотношение в русской
филологической школе было предопределено «Исторической
поэтикой» А.Н. Веселовского. Реконструкции и дополнению раз-
делов «Исторической поэтики» - истории идей и истории жан-
ров - посвящена данная книга. Ее основной сюжет - взаимодей-
ствие русской и английской литературы. Ее главные герои -
Шекспир и Пушкин.
Для специалистов и студентов филологов.
УДК 800
ББК 83.3(0)
Научное издание
Шайтанов Игорь Олегович
КОМПАРАТИВИСТИКА И/ИЛИ ПОЭТИКА
Английские сюжеты
глазами исторической поэтики
Редактор Л.П. Бурцева
Художественный редактор М.К. Гуров
Технический редактор ГЛ. Каренина
Корректор Т.М. Козлова
Компьютерная верстка ГИ. Гаврикова
Подписано в печать 19.11.2010.
Формат 60x90 1/16
Усл.печ. л. 41,5.
Уч.-изд. л. 39,0.
Тираж 1000 экз.
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл. 6
Тел. 8-499-973-42-00
Отпечатано в ППП «Типография "Наука"»
121099 Москва, Шубинский пер., 6
Заказ 1985
9785728м1 1 1 979'