Москва 2021

Вступление

Чтобы научиться смотреть на картины, нужно в первую очередь захотеть поверить собственным глазам – в самом буквальном смысле
слова. Картина, которую мы видим, является результатом работы художника и его решений, движений, которые он сделал или не сделал, встав перед
чистым холстом. Сосредоточивая на холсте свое внимание, мы получаем
возможность открыть для себя то, что этот холст добавляет к реальности, нас
окружающей.
Знаменитая или нет, картина способна даже и испугать. Холст обладает аурой, которая привлекает или отталкивает нас, заставляя чувствовать, что
наше первое впечатление, сколь бы сильным оно ни было, можно углубить
и расширить. Иначе говоря, в любой картине есть нечто, что продолжает от
нас ускользать.
На какую бы тему ни было произведение искусства, оно является конкретным
выражением целого ряда воспоминаний художника, собранных воедино,
проявлением его восприятия. Картина может быть для нас новой и незнакомой, но ее никогда нельзя воспринимать отдельно от исторической эпохи.
Легко понять радость историка, которому удается проникнуть в глубинные
тайны картины и на основании терпеливого исследования проследить те
эстетические влияния, которые составляют ее историю. Но с точки зрения
обычного любителя подобные категории, специальные термины и теоретические изыскания лишь усложняют восприятие произведения искусства.
И все же человек, обладающий даже самой малой информацией, способен
совершенно иначе ощутить общую атмосферу картины. Никогда не следует
недооценивать то, что мы видим собственными глазами. Наше восприятие
может показаться наивным (даже нам самим), но оно всегда является самым
ценным. Наша первая реакция на некий образ – любовь к нему или полное
неприятие – в значительной степени зависит от того, как этот образ опреде-

4

ляет реальность: сначала нас поражает то, насколько он напоминает настоящую жизнь. Художник может идеализировать, а может и трансформировать ее самым удивительным образом. Он может использовать необычное слияние знакомых образов воедино. Все это оказывает на зрителя
самое непосредственное влияние и воспринимается быстрее любой другой
информации. Порой мы не можем объяснить, что видим перед собой, но
можем более-менее четко сформулировать то, что нас привлекает или отталкивает.
Эта книга построена так, чтобы отразить прямую связь картин с теми образами, которые на них отражены. Мы обсудим то воздействие, какое эти картины
оказывают на своих зрителей Конечно, реакции у всех людей различны, но
есть и нечто постоянное; именно это постоянное является основой для наших
гипотез. Не каждый согласится с принципом, в соответствии с которым я сгруппировала картины, и с тем, что я говорю о них. Но, надеюсь, простота подхода и отсутствие сложной терминологии откроют вам дорогу к собственным
исследованиям. Некоторые картины можно было бы с легкостью перенести
в другие главы. Но ведь точно так же с годами одни и те же картины одними
и теми же людьми воспринимаются по-разному.
Конечно, мы не можем пренебречь вопросами истории и стиля, иконографии и композиции. Но вместо того чтобы говорить об этом при рассмотрении картины в целом, мы вынесли их в отдельные разделы, которые идут после основного текста. В этих разделах вы найдете дополнительную информацию, ответы на некоторые вопросы, а также некоторые интересные
факты. Мне бы хотелось, чтобы вы научились воспринимать каждую картину
непосредственно, так же, как мы воспринимаем новых людей, об истории
которых ничего не знаем.
Единственная цель этой книги – открыть дверь в живопись, научив зрителей
ценить силу и глубину собственного восприятия.

5

Содержание

Глава 1 > с. 8

Глава 2 > с. 56

Глава 3 > с. 104

Наблюдение простой
реальности

Созерцание
совершенства

Анализ искажений
реального мира

•
Раскрытие сути характера
Рафаэль «Портрет Бальдассаре
Кастильоне»
12

•
Участие в важном событии
Ван дер Вейден «Снятие с креста»
58

•
Представление о вечности
Джотто «Святой Франциск,
получающий стигматы»
108

••
Передача глубоких эмоций
Караваджо «Успение Богоматери»
20
•••
Предположение о недосказанном
Беттера «Натюрморт с двумя
лютнями, верджинелом и книгами
на столе, покрытом ковром»
28
••••
Ощущение дежа вю
Констебль «Хелмингемская лощина»
34
•••••
Впечатление кинотеатра
Хоппер «Полуночники»
40
••••••
Восприятие материального мира
Тапиес «Семь стульев»
48

6

••
Игра с идеей совершенства
Боттичелли «Весна»
66
•••
Ощущение остановленного
времени
Вермеер «Девушка с жемчужной
сережкой»
74
••••
Принятие существования скрытого
Веласкес «Венера Рокби»
82
•••••
Красота момента
Ренуар «Мулен де ла Галетт»
90
••••••
Присутствие при рождении света
Сулаж «Живопись»
98

••
Искажение исторических проблем
Пармиджанино «Мадонна
с длинной шеей»
116
•••
Ощущение метаморфозы
Энгр «Портрет мадемуазель
Ривьер»
124
••••
Знакомство с первобытной
природой
Руссо «Ребенок с куклой»
132
•••••
Примирение с обстоятельствами
Пикассо «Утренняя серенада»
138
••••••
Пренебрежение доказательствами
Дали «Постоянство памяти»
144

Глава 4 > с. 152

Глава 5 > с. 202

Глава 6 > с. 254

Понимание
запутанного

Победить потрясение
первого впечатления

Погружение
в нежность картины

•
Разрешение тайны
Неизвестный художник из Прованса
«Алтарный образ из Бульбона»
156

•
Восприятие предназначения
живописи
Грюневальд «Распятие»
206

•
Избавление от страха темноты
Да Винчи «Мадонна с младенцем
и святой Анной»
258

••
Время на ошибки
Брейгель «Несение креста»
164

••
Умаление величия ритуала
Рембрандт «Освежеванный бык»
214

••
Восприятие хода истории
Пуссен «Ринальдо и Армида»
266

••••
Оценка образа мышления
Ватто «Паломничество
на остров Киферу»
172

•••
Шагнуть сквозь зеркало
Гойя «Старухи и Время»
220

•••
Избавление от мирских тягот
Мурильо «Святой Фома из
Вильянуэвы раздает милостыню»
274

•••••
Оценка сложности видения
Сезанн «В парке Шато Нуар»
180
•••••
Радость новой свободы
Кандинский «Картина с черной
аркой»
188
••••••
Поиск пути в реальность
Брак «Женщина с гитарой»
194

••••
Понимание логики восприятия
Гоген «Видение после проповеди
или Борьба Иакова с ангелом»
230
•••••
Восприятие хрупкости жизни
Мунк «Крик»
238
••••••
Понимание оборотной стороны
вещей
Бэкон «Этюд к портрету Джорджа
Дайера в зеркале»
246

••••
Наслаждение покоем
Шарден «Три яблока, два каштана,
чаша и серебряный кубок, или
Серебряный кубок»
282
•••••
Приятие эфемерного
Моне «Кувшинки»
290
••••••
Умение ждать
Ротко «Охра»
298

7

Фрагмент картины Микеланджело Меризи
да Караваджо «Успение Богоматери»

Íàáëþäåíèå
ïðîñòîé
ðåàëüíîñòè

В картине, отражающей реальный мир, всегда есть что-то приятное для глаза. Посмотрев на холст, мы сразу можем сказать, что видим перед собой. Мы получаем удовольствие от того, что картина подтверждает наше собственное представление
о мире. Более того, она подкрепляет это представление, придавая ему ощущение постоянства. Мы спокойно погружаемся в картину, уверенные в том, что найдем дорогу
обратно: ориентиры очевидны, правила понятны. Создается впечатление, что мы входим в ухоженный дом, где нам будет легко отыскать то, что мы забыли вчера. Никакое
неожиданное событие не может поколебать чувства уверенности.
И все же картина обманчива, поскольку отражает внешний мир, перед которым зритель оказывается беззащитным. Такая работа не вызывает беспокойства. Мы чувствуем себя в хорошем обществе, мы расслабляемся, восхищаясь безупречной техникой
художника, замечаем развитие этой техники. Все это дарит нам наслаждение, но не
пробуждает любопытства. Однако картина, успокаивающая нас знакомыми образами
и языком, на котором можем говорить мы сами, не раскрывает своей действительной
цели. Мы с легкостью узнаем человека, изображенного на портрете, пейзаж или предмет на натюрморте, но истинный смысл картины от нас ускользает.
Вот почему, в противовес распространенному мнению, старые картины ничуть не более понятны, чем современные. Образное искусство нисколько не проще абстрактного. Старинные картины обладают иным потенциалом воздействия на зрителя в зависимости от настроя человека. Каков бы ни был язык художника, любая картина увеличивает количество путей доступа к реальности. Он может изобразить жизнь
с клинической точностью, использовав технику тромплей (оптическая иллюзия), а может ограничиться общим наброском, но его работа направлена на достижение все
той же цели: автору нужно, чтобы мы увидели жизнь не такой, какой ее знаем.

11

Раскрытие сути
характера
Рафаэль (Рафаэль Санти) (1483–1520)
Портрет Бальдассаре Кастильоне, 1514–1515
Холст, масло, 82 х 67 см
Лувр, Париж, Франция

Мы видим перед собой спокойного, уверенного человека. Мы могли
бы даже не обратить внимания на этот портрет, настолько он сливается
с окружающим его миром. Он кажется нам очень знакомым, хотя мы
никогда не встречались с Бальдассаре Кастильоне. Рафаэль показывает
его сдержанно и неброско, в полутени. Возможно, точнее было бы сказать, что художник показывает нас заказчику; пристальный взгляд не
оставляет сомнений в том, что именно он наблюдает за нами.
Бальдассаре Кастильоне, друг Рафаэля, был послом герцога Урбинского в Риме. Но по портрету невозможно определить статус и влиятельность этого человека. Художник изобразил его на гладком фоне. Его
одежда выдержана в серых и черных тонах, только белая рубашка создает в центре картины цветовое пятно. Сдержанность картины такова, что
она воспринимается почти монохромной. Но достаточно присмотреться
и изучить портрет более внимательно, как картина обретает сияние.
Нам открываются тонкие блики и нюансы фактур, которые при первом
взгляде от нас ускользнули: черный тон камзола становится более глубоким рядом с белизной рубашки; еще больше увеличивает глубину черного тона серый мех, а мрачность тона смягчается гладкой фактурой бархата. Мы физически ощущаем нежность этого материала. Складки рубашки на груди – настоящий сгусток энергии, который заставляет картину
буквально вибрировать. Эта энергия еще более поразительна и велика
в сочетании с нежной роскошью меха.

13

Наблюдение простой реальности

Ограничив собственную палитру, Рафаэль сумел создать портрет, который можно назвать каким угодно, только не суровым. Художник использовал контрастные тона для того, чтобы подчеркнуть противоположность черного и белого, и сделал это легчайшими мазками. Промежуточных оттенков в этом портрете огромное множество. Картину
можно назвать апофеозом серого цвета. Этим Рафаэль подчеркивает
дипломатические качества Бальдассаре Кастильоне: дипломат должен
быть посредником между противоположностями, ему нужно учитывать
разные точки зрения и взвешивать каждую, не пренебрегая ни одной из
них. Дипломат учитывает все, оценивает свет и тень, предотвращает
противоречия и конфликты. Кто может лучше понимать ценность серого и безграничную мудрость этого цвета в мире, где цвета соперничают
друг с другом в своей яркости и роскоши?
Рафаэлю было бы несложно подчеркнуть сверкающий блеск шелка
и шорох атласа лестным для заказчика освещением – но внешний блеск
не интересовал Бальдассаре Кастильоне. Дорогой бархат и мех обладают
удивительной способностью поглощать свет, и он пропадает в мощной
мужской фигуре, превращаясь в хорошо охраняемую тайну. Крохотное
перышко расположилось на боку берета. Несколько светлых отблесков
парят над серыми рукавами, словно говоря, что свет постепенно умирает. Очень скоро они станут совершенно неразличимыми. Спокойствие
портрета заразительно. Рядом с послом мир успокаивается, и спокойствие это является выражением человеческого величия.
В этом человеке есть нечто удивительное. Его плечи слегка развернуты
влево, и это говорит о том, что в любой момент у него могут появиться
иные дела, но сейчас он готов сидеть здесь, занятый более тривиальными заботами. Руки его сцеплены и не выдают никаких эмоций. Рафаэль
вполне мог обойтись и без них, как это часто делали портретисты того
времени, ограничиваясь лишь головой и плечами заказчика. Но перед
нами совершенно другой портрет, более современный. Рафаэль изобразил Кастильоне по пояс, в полной мере использовав выразительный потенциал рук. Однако важно заметить, что художник изобразил руки
лишь частично, они уходят под нижнюю границу картины: художник
как бы заставляет нас быть настороже и говорит, что всего мы все равно
не узнаем. Он показывает, что посол не собирается раскрывать всего,
что знает и над чем работает. В портрете сочетаются ясность и аллюзии.
Мы можем знать только то, что нам считают нужным сказать, – и ни на
йоту больше.
Проходят минуты, и она наших глазах портрет начинает изменяться.
На деле ничего не происходит, мы просто начинаем видеть отчетливее
лицо, однако кажется, будто его выражение меняется. казалось, что

14

15

Наблюдение простой реальности

16

17

Наблюдение простой реальности

перед нами простой, очевидный, абсолютно реальный портрет. Но теперь образ выглядит в высшей степени расчетливым и много знающим –
то есть таким, каким был в действительности Бальдассаре Кастильоне.
Глядя на портрет, мы словно знакомимся с ним, постепенно начиная понимать этого невозмутимого человека, который никогда не повышал голоса; человека, являвшегося одним из самых глубоких умов своего времени. Это начинает даже пугать. Но посол, несмотря на холодность своих стальных синих глаз, успокаивает нас. Его взгляд не поднят и не
опущен – он направлен так, что мы чувствуем себя на равных с синьором Кастильоне. Он вводит нас в свой мир; пространство, занимаемое
картиной, – это диалог, к которому нас пригласили, а мужчина, который
смотрит на нас, – хозяин диалога. Он вежливо ожидает, когда мы его заметим и заговорим с ним.
Мы могли бы довольно точно представить себе такую беседу, если бы
прочли знаменитую книгу Кастильоне «О придворном». В ней он описал
вечера в палаццо Урбино – одном из главных центров культуры итальянского Ренессанса. Здесь бывали известные люди, священники, поэты и военные. Они обсуждали свои представления о красоте и любви,
о верности своим сюзеренам. Беседы проходили в дружеской, свободной
атмосфере. Здесь обсуждали и самое высокое, и самое земное.
Идеальный баланс, который мы чувствуем в портрете Бальдассаре
Кастильоне, достигается благодаря треугольной композиции. Такая
композиция показывает, что мы не только должны твердо стоять на земле, но и устремляться в высшие измерения. Портрет передает дух бесед,
которые велись в Урбино, всех глубоких и рафинированных слов, что составляют самую суть понятие «любезность».

18

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Бальдассаре Кастильоне
(1478–1529)

•
Бальдассаре Кастильоне – итальянский дипломат;
в момент написания этого портрета ему было тридцать семь лет. Родился в богатой ломбардской семье в Казатико, близ Мантуи. Образование Бальдассаре получил при дворе герцога Миланского,
Лудовико II Гонзага. Истинный гуманист, Кастильоне обладал не только глубокими познаниями в области искусства войны, но также прекрасно владел
латынью и греческим, увлекался литературой и философией. В 1500 году поступил на службу
к Франческо Гонзага, маркизу Мантуанскому.
С 1504 по 1516 годы служил герцогам Урбинским,
Гвидобальдо да Монтефельтро и Франческо Мария делла Ровере, а затем вернулся в Мантую, где
и жил до 1524 года. В 1520 году Кастильоне овдовел, начал болеть. Свою блестящую карьеру он закончил на посту папского нунция при дворе испанского короля Карла V. Его сделали кардиналом, но
вскоре после этого Кастильоне умер в Толедо.
Урбино – родина Рафаэля; именно там художник
и дипломат познакомились и стали друзьями. Они
вновь встретились в Риме, когда в 1513 году Кастильоне прибыл туда в качестве посла Урбино. Примерно в то время и был написан этот портрет.
В Риме Рафаэль работал над украшением Ватиканского дворца – с 1508 года до самой смерти
в 1520 году.

Композиция портрета

•
В Италии XV века портреты чаще всего писали
в профиль, – словно на античных медальонах. Поворот в три четверти входил в моду постепенно
под влиянием фламандских художников: этот прием позволил художникам в полной мере использовать психологическое влияние глаз. Портрет Бальдассаре Кастильоне был написан в начале XVI
века, тогда же появилась знаменитая «Мона
Лиза» – ее Леонардо да Винчи начал писать
в 1503 году. Одним из важнейших элементов
«Джоконды» являются руки, говорящие о легкости
и неуловимости действия. Если Леонардо использовал портрет моны Лизы для того, чтобы восславить идеальную безмятежность человечества в неуловимых отношениях с Творцом, то Рафаэль сосредоточивается на жизни конкретного человека,
поглощенного заботами дня нынешнего и живущего в современном обществе. Полускрытые руки –
тонкий способ показать отношения человека с миром. Черная полоса, написанная Рафаэлем по
краям портрета, показывает, что художник намеревался оформить картину именно таким образом.

«О придворном» (Il libro del cortegiano)

•
Книга была опубликована на итальянском языке в 1528 году. Она и по сей день
является абсолютно необходимой для любого, кто хочет понять эпоху Ренессанса. В своем оригинальном смысле слово cortegiano означает «аристократ, приближенный ко двору», а не «заурядный человек, не имеющий образования». Настольная книга Карла V и Франциска I, она описывала поистине достойного человека, говоря с читателем свободным языком, далеким от педантичности и
менторства. Кастильоне повествовал читателю о моральных, интеллектуальных
и физических качествах, которыми должен обладать придворный, – и превыше
всех этих качеств полагал высшее чувство умеренности. Портрет Рафаэля прекрасно отражает принципы Кастильоне, писавшего, что «человек всегда должен
держаться немного скромнее, чем позволяет его истинное положение» (ii,19), но
в то же время советовал придворному «всеми силами воздерживаться от аффектации, так, словно это очень опасная скала; а, собираясь использовать новое
слово, заранее попрактиковаться в его произнесении и узнать точное его значение, чтобы в должное время оно было произнесено без усилий и тяжких размышлений» (i, 26).

19

Передача
глубоких эмоций
Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610)
Успение Богоматери, 1605–1606
Холст, масло, 369 х 245 см
Лувр, Париж, Франция

Люди собрались вокруг тела умершей женщины. В маленькой комнате, должно быть, очень жарко. В палитре картины использовано много
оттенков красного. Ниспадают складки тяжелых одеяний, свет падает
откуда-то сверху. Лица людей менее важны, чем тела. Их позы говорят
о гораздо большем, чем выражения лиц, потому что горе окутывает этих
людей, лишая их индивидуальности. Совершенно не важно, кто они. Не
важно, и кто женщина, что лежит перед ними. Имена не важны. Зритель
сразу же понимает смысл происходящего, и для этого необязательно
знать, где это происходит и кого оплакивают. Такая сцена могла произойти где угодно и в любое время. Людей не волнует то, что их могут
увидеть, им неважно, что мы подумаем об их поведении и одежде. Они
прижимают кулаки к глазам, не в силах сдержать охватившего их горя.
Они просто собрались здесь и не могут двинуться; они уже ничего не
могут сделать. Караваджо не стал изображать напряженнейшего последнего момента жизни и того горя, которое следует за ним. Он написал
происходящее после. Мы чувствуем оцепенение, пустоту, тщетность любых поступков… Наступает время ритуалов, связанных со смертью,
а жизнь остается живущим – и вот на заднем плане мы видим людей,
которые разговаривают друг с другом. Каждый переживает горе посвоему. Кто-то охвачен гневом, а еще мы словно слышим беззвучный
плач собравшихся.
На переднем плане рыдает плачущая женщина, закрывающая лицо руками. Но страдание ее, сколь бы реальным оно ни было, не поражает зри-

21

Наблюдение простой реальности

теля: ведь в глаза бросается сияние ее обнаженной шеи, рыжих волос и янтарного одеяния. Женская красота кажется противоречащей огромному
горю, охватившему ее и всех присутствующих, неуместной. Наш взгляд
скользит по ней и находит успокоение. Мы позволяем себе на минуту забыть о происходящем, но это длится недолго. Медная чаша напоминает
о жестокой реальности. Она останавливает нас. Мы словно натыкаемся на
нее. Время созерцания закончилось. Тело следует обмыть. И молодая женщина на переднем плане картины знает, что нужно делать.
Эти люди оплакивают умершую точно так же, как любые другие. Хотя
название картины не оставляет сомнений, но для того, чтобы рассмотреть
нимб над головой лежащей, нужно внимательно присмотреться. Библия
ничего не рассказывает о смерти Девы Марии, но существует легенда, что
к ее смертному одру чудесным образом явились апостолы. Именно их мы
видим вокруг умершей Богоматери – босых и истомленных. Один из них
(справа) склонил голову на руку и погрузился в печальные размышления – это святой Иоанн, заботившийся о Марии после смерти Иисуса.
Окутывающая его темная драпировка подчеркивает решимость. Темное
одеяние, говорящее о трауре, частично скрывает фигуру апостола, но он
остается самым сосредоточенным и серьезным. Он явно отличается от
остальных людей, собравшихся вокруг него.
Линия, разделяющая стену на заднем плане, подчеркивает глубину
мрака, постепенно опускающегося на людей. Караваджо часто использовал фон для того, чтобы создать ощущение взаимоотношений и напряженности, сложившихся между изображенными людьми. Фон можно
считать абстрактным отражением этой напряженности, сведенным к геометрии света и тени. Он отражает сущность разворачивающейся перед
нами драмы.
Дева Мария лежит на столе. У нее лицо немолодой женщины. Одежда
ее смята, щиколотки обнажены. На тело Богоматери наброшено покрывало. У зрителя создается впечатление неожиданной и трагической,
а вовсе не спокойной смерти. Собравшимся пришлось действовать
в спешке – тело нельзя оставлять на земле, поэтому они положили его на
стол. Сцена выглядит абсолютно жизненной – даже слишком жизненной. Увидев картину в 1607 году, священники пришли в ужас. Где изумление апостолов? Где благовествущий ангел? Где Дева Мария, мирно молящаяся перед смертью? Где облака, на которых апостолы перенеслись
к Богоматери, и которые должны перенести душу Девы Марии на небеса? Караваджо должен был изобразить Успение как некий радостный
переход, а не как абсолютный конец – однако не сделал этого. Не стал он
изображать и Христа, который на других картинах с тем же сюжетом
обычно держит в руках ребенка – душу своей матери, готовую войти
в Царствие небесное.

22

23

Наблюдение простой реальности

24

25

Наблюдение простой реальности

Дева Мария изображена очень просто, но образ ее нас тревожит и не
оставляет. Художник пошел практически на кощунство. Вечная юность
и чистота были частью Божественного замысла – но на этой картине мы не
видим ни красоты, ни вечной юности. Безжизненное лицо Богоматери говорит не о неземной радости, а о страдальческой жизни и тяжелой смерти.
Картина не лишена декоративности: огромный красный занавес, сразу бросающийся в глаза, придает происходящему оттенок театральности – странный в контексте реалистичности картины. Испокон веков
использующийся художниками аксессуар – занавес – поднимает происходящее на новый, более высокий уровень, даже если реальность абсолютно заурядна – например, обычный официальный портрет. Но в этой
картине занавес не просто театрален: oн напоминает о завесе в храме,
скрывающей святыню от глаз непосвященных.
Сегодня театральность происходящего вызывает некоторую неловкость, придавая реальности некий налет искусственности. Зритель, сочувствовавший людям, изображенным художником, начинает думать,
что перед ним обычная постановочная сцена.
Но если мы взглянем на картину еще раз, все встанет на свои места. Освещенное лицо Богоматери – единственное, которое мы видим полностью.
Лица других персонажей в той или иной мере скрыты тенью, и тень эта говорит нам, что они – все еще часть земной жизни. Покрывало, ниспадающее
с края стола, перекликается с роскошным занавесом на заднем плане. Контраст между скромным одеянием и великолепной драпировкой в верхней
части картины символизирует нужду и величие, смерть и преображение.
Занавес – тривиальный театральный аксессуар – неожиданно начинает
играть гораздо более значительную роль в замысле художника. Караваджо
проводит глубокую параллель между ним и телом Богоматери.
Караваджо нарушил все существующие правила. Искренность эмоций
его героев переносит нас в мир выше пустых условностей. Если здесь и показан диалог между землей и небесами, диалог этот идет по правилам художника. Если ткань огромного занавеса и перекликается с одеянием Богоматери, это происходит, потому что так художник показывает нам обещание жизни вечной. Сама по себе драпировка ничего не означает, она лишь
говорит о возможности вознесения в иной мир. Богоматерь изображена
очень скромно, в дешевом измятом платье, – но занавес преображает грубую реальность. Караваджо работал над этой картиной, когда зарождалась
опера – абсолютно новое сочетание музыки и театра. Картина превращается в театральную сцену, наполненную глубоким смыслом. Занавес прекрасной арией взлетает к небесам, символизируя новую жизнь, более высокую
и прекрасную, чем прожитая; жизнь свободную, мощную и чистую. И мы
понимаем, что перед нами вовсе не финальный акт драмы.

26

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Успение Богоматери

•
Традиция изображения смерти Девы Марии сложилась еще в IV в., когда появился цикл сочинений
Transitus Mariae. Как это часто случалось в истории христианства, существовало множество версий этого рассказа. Иаков Ворагинский (ок.
1225/1230–1298) собрал их в своей книге «Золотая легенда». Деве Марии, которой было семьдесят два года, явился ангел и возвестил о грядущей смерти. Богоматерь попросила ангела, «чтобы мои сыновья и братья апостолы прибыли ко
мне, чтобы я могла увидеть их земными глазами
перед смертью, чтобы они похоронили меня и чтобы дух мой вознесся к Богу перед ними». Вскоре
после этого, пишет Иаков Ворагинский, «все апостолы на облаках перенеслись из мест, где они
проповедовали, и оказались перед дверями Марии». Караваджо пренебрег чудесным аспектом
легенды, который объясняет, каким образом Иоанн оказался первым у смертного одра Богоматери. Иоанн встретил других апостолов словами:
«Возлюбленные братья мои, когда она умрет, никто не должен плакать по ней, чтобы люди не смутились видом нашим и не сказали: «Узрите, эти
люди проповедуют воскресение, но и они сами
страшатся смерти!».

Католическая доктрина

•
Идеализация фигуры Богоматери является основой католического учения. В соответствии с доктриной непорочного зачатия Дева Мария освобождена от первородного греха, отягощающего
все человечество. Хотя этот постулат появился
в католицизме лишь в 1854 году, концепция Непорочного зачатия со Средних веков являлась предметом ожесточенных споров. Успение и Вознесение благословенной Девы Марии – логическое
следствие веры в непорочное зачатие. После
смерти или, если быть более точным, после смертного «усыпания» ангелы переносят тело и душу
Марии в рай. Художники очень часто писали картины на этот сюжет, хотя догмат о телесном вознесении Богоматери был принят католической церковью лишь в 1950 году.

Зарождение оперы

•
Автором первых опер был Якопо Пери (1561–1633). Его произведения исполнялись во Флоренции в период с 1597 по 1600 годы. Но истинное признание
новый жанр получил лишь благодаря Клаудио Монтеверди (1567–1645).
В феврале и марте 1607 года при дворе герцога Мантуанского дважды была
исполнена опера «Орфей». По удивительному совпадению, герцог Винченцо
I Гонзага, являвшийся одним из величайших коллекционеров произведений искусства своего времени, всего через несколько дней после этого приобрел
картину Караваджо, которая произвела в Риме оглушительный фурор.

27

Предположение
о недосказанном
Бартоломео Беттера (1639–1687)
Натюрморт с двумя лютнями, верджинелом
и книгами на столе, покрытом ковром
Холст, масло, 70 х 82,5 см
Израильский музей, Иерусалим

Несколько музыкальных инструментов оставлены на столе в полном
беспорядке. Картина довольно сурова, ее простота не требует особого
напряжения от зрителей, и все же мы испытываем интерес к старинной
музыке. Мы глянем на эти заурядные предметы, а затем вернемся к своим делам. Как это часто бывает, название натюрморта очень точно описывает изображаемое. В нем нет никакой поэзии или исторического величия; картина просто констатирует существование определенных
предметов. Создается впечатление, что художник перечислил все изображенное, словно компоненты неизвестного рецепта, с которыми непонятно что делать.
Интерес к картине появляется лишь когда мы забудем о ее названии
и сосредоточимся на том, что не упомянуто в нем: на ярком белом отблеске на лютнях, на глубоком красном цвете ковра и на большой розовой ленте, с помощью которой музыкант удерживал инструмент во время игры.
Этa реальность совершенно иного рода, поскольку она целиком зависит от желания художника. Чтобы правильно написать лютню, он
должен был точно передать ее форму и пропорции, но ничто не заставляло его располагать инструменты таким образом, чтобы свет играл на
полированном дереве. То же самое относится и к расположению ленты
и отогнутого уголка листа бумаги, выглядывающего из-под книги, изображенной на заднем плане.

29

Наблюдение простой реальности

Натюрморты с музыкальными инструментами пользовались особой
популярностью в Бергамо, где их писали десятками. Хотя иногда точно
определить имя художника нелегко, каждая такая картина обладает уникальной атмосферой, создаваемой тщательно выбранными деталями.
Готовность подчиниться природе – вот основа любой картины, от которой мы ожидаем портретного сходства. Но она же накладывает на художника ряд ограничений. Хотя изображенные предметы физически
связаны с реальным миром, взаимоотношения между ними придают
картине уникальный смысл. Художник вряд ли расположил предметы
подобным образом просто потому, что «они именно так и лежали». Он
явно отводил каждому из изображенных предметов определенную роль.
И вот мы попадаем в пространство, которое никак не связано с повседневной жизнью. Пустой черный фон избавляет изображенные предметы от какого-либо контекста. Музыкальные предметы изолированы
от реального мира, они выложены на столе, который служит своеобразной сценой. Восточный коврик, покрывающий стол, обеспечивает необходимый декор. Он не занимает конкретного места, а лишь подчеркивает роскошь элегантной декорации, создавая ощущение теплоты и вещественности шерсти. Каждый инструмент подобен актеру: у каждого
свой голос и текст, своя форма и цвет. Каждый занимает строго определенное положение и сделан из конкретного материала. В этой картине
художник обогащает свой арсенал художественных приемов, изображая
музыкальные инструменты, каждый из которых имеет определенный
звук.
Картина вызывает целый ряд ощущений. Округлые линии лютней
ведут диалог с прямизной верджинела. Мягкость линий гармонично дополняет прямые углы клавиш. Цвета контрастируют или дополняют
друг друга. Художник использовал как нежные оттенки розового, так
и глубокие теплые красные тона. Ребра лютней выполнены из другого
дерева. Более контрастно выглядит лютня на заднем плане. Эти контрасты перекликаются с клавиатурой верджинела, а глухая чернота клавиш
гармонично сочетается с крупным узором ковра. Скрипка слегка отодвинута назад, что говорит о ее нежности и деликатности, о готовности
уступить место более энергичным и напористым инструментам.
Большая лютня на переднем плане играет главную роль. Чуть менее
важная роль отведена верджинелу, на котором основывается общая
композиция. Без него натюрморт не имел бы основы. Bерджинел и лютня являются, таким образом, центром картины, и вокруг них строится
весь сюжет. Именно они солируют в этом концерте. Партитура лежит
неподалеку – на большой черной коробке, которая одновременно поддерживает и меньшую лютню. Толстая книга – по-видимому, Библия –
не позволяет нотам соскользнуть или улететь под порывом ветра. Меж-

30

31

Наблюдение простой реальности

ду страницами книги заложен листок бумаги – обычная закладка. Читатель отвлекся или захотел отметить значимое место.
Только центральное расположение книги и нотной партитуры говорят
об их значимости. И неважно, что они находятся на заднем плане и частично скрыты в тени. Они являются сюжетосоставляющими элементами, поскольку несут в себе ценную информацию. Они создают ощущение гармонии и учат нас принципам искусства.
Нагромождение предметов постепенно превращается в группу персонажей, которые открывают нам другие фигуры, на этот раз из плоти
и крови. Здесь были музыканты и, по крайней мере, один из них был
женщиной – она играла на верджинеле. Они оставили свои инструменты. Только что закончился концерт? Или они ушли раньше? Разыгралась
ли здесь какая-то драма, или они разошлись из-за обычного безразличия? Об их беспечности или спешке можно судить по неаккуратному
расположению дорогих инструментов. Музыканты собирались вернуться, поэтому положили инструменты как попало, не задумываясь. Но
почему-то они не вернулись. Время шло, и поверхность инструментов
начала покрываться пылью.
Техника художника настолько хороша, что в музее или галерее мы
могли бы обмануться, решив, что за картиной плохо ухаживают и она
запылилась. Но это всего лишь иллюзия, эффект тромплей. Вспомните
бесчисленное множество натюрмортов XVII века, и урок будет ясен: не
следует полагаться на внешность, она всегда обманчива. Если зритель
настолько беспечен, что его можно обмануть подобными трюками, мир
неизбежно рухнет в бездонную бездну. Настало время посвятить себя
небесным истинам.
Мелодия смолкла. Картина говорит лишь о пустоте и об истинах, которые мы способны уловить только краем глаза.
Мы не одни погружаемся в мечтания. Кто-то прошел здесь совсем
недавно. Он провел пальцами по округлым корпусам лютней, оставив
следы на пыли. Этот человек совсем рядом. Возможно, это кто-то из музыкантов или простой прохожий, как мы с вами… Человек прошел
и рассеянно провел пальцами по инструментам…

32

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Музыкальные инструменты

•
Бартоломео Беттера был учеником великого мастера натюрмортов Эваристо Баскениса (1617 –
1677). Как и Баскенис, Беттера работал вместе
со скрипичными мастерами из Кремоны. Их картины отражают восхищение поразительной красотой музыкальных инструментов. Это настоящие
миниатюрные театральные сцены. Чаще всего художники изображали лютни, поскольку звуки их,
часто меланхоличные и печальные, обладали
опасной красотой. Верджинел – это разновидность клавесина. Чаще всего на нем играли женщины. Инструмент этот был легким, компактным
и очень мобильным. Скрипка – инструмент великий, но в XVII в. об этом величии еще только догадывались. Долгое время скрипка считалась низким, народным инструментом.

Тромплей (trompel’oeil)

•
Эффект тромплей использовали еще в глубокой
древности, чаще всего в декоративном искусстве.
В книге тридцать пятой «Естественной истории»
Плиний Старший (23–79) рассказывает о том,
как художник Зевкис написал натюрморт. Он изобразил гроздь винограда настолько реалистично,
что птицы слетелись клевать ягоды. Но Зевкису
пришлось признать свое поражение, когда он увидел работу своего соперника, Паррасия. Паррасий предложил ему отдернуть занавес, за которым скрывалась его картина, и Зевкис протянул
руку, не поняв, что занавес был нарисован. С того
времени эффект тромплей считался доказательством технического мастерства художника. Этот
прием использовали для того, чтобы показать доверчивость и ее последствия. С этой точки зрения
эффект играл важную символическую роль и широко использовался в натюрмортах XVII века.

Восточные ковры

•
Восточные ковры появились в западном искусстве еще в XIV веке – сначала
в картинах на религиозные темы, затем в портретах и натюрмортах. Ковры
привозили с Востока через Геную и Венецию. Чаще всего это были ярко-красные ковры из Пергама, что на востоке Турции. Ковры считались слишком ценными, чтобы стелить их на пол, поэтому ими покрывали столы. Изображение
ковров говорит о развитии торговли с Турцией. Восточные ковры придавали
картинам некую абстрактность, поскольку были украшены повторяющимися
геометрическими узорами.

Пыль

•
Пыль играет в этой картине роль еще более важную, чем музыкальные инструменты. Она будит воображение. Пыль – это прах, и тем самым она связана
с судьбой человечества. В книге Бытия мы читаем: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (2:7). После грехопадения человека Бог проклинает змея, который искусил Еву: «И сказал Господь Бог змею: за то, что ты сделал это, проклят
ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на
чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей» (3:14). Перед тем,
как изгнать Адама и Еву из рая, Бог говорит Адаму: «В поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах
ты и в прах возвратишься» (3:19).

33

Ощущение дежа вю
Джон Констебль (1776–1837)
Хелмингемская лощина, ок. 1823
Холст, масло, 103 х 129 см
Лувр, Париж

Прогулка не сулит сюрпризов. Мы проходили этой дорогой столько
раз, что все детали нам прекрасно знакомы, и мы более не обращаем
на них внимания. Они перестают быть для нас пейзажем. Но мы
должны думать по-другому. Нам нужно остановиться, оглядеться вокруг и немного отступить. И тогда мы поймем, что этот уголок природы заслуживает того, чтобы быть запечатленным на картине. Момент прекрасен своей простотой. Ничто не нарушает естественного
порядка вещей. Если что-то и должно произойти, то это случится так
далеко, что мы об этом не узнаем. Единственная проблема, бросающаяся в глаза, – это отсутствие поручней на маленьком мостике. Пожалуй, его следовало бы починить, прежде чем кто-то упадет, хотя
вряд ли это произойдет в обозримом будущем. Дети, живущие неподалеку, давно привыкли к мостику. Здесь ничего не случалось. И вряд
ли что-то случится.
Главное в картине Констебля – отсутствие событий. Если она и беспокоит современного зрителя, то только тем, что позволяет понять: мы можем войти в мир картины, даже если это нам не нужно. В этом пейзаже
нечего анализировать или понимать. Картина не несет ни малейшей
угрозы. В ней нет загадки. Не ждите от нее никаких откровений. Зритель
просто погружается в мир природы, доверившись художнику, который
решил показать ему хорошо знакомый и любимый уголок.
В этом уголке чувствуешь себя очень легко. Ручей не кажется особо
глубоким, так что единственная опасность – это промочить ноги. Цвет
листвы очень гармоничен. Огромные стволы деревьев видели немало
людей, проходивших этой дорогой.

35

Наблюдение простой реальности

Художник выступает в роли гостеприимного хозяина. Он показывает нам разные стороны пейзажа, не скатываясь в банальность. Его натренированный глаз замечает женщину в красной юбке, он видит, как
тонкие ветки плывут по воде, он показывает нам, что могучие деревья
почти не пострадали от недавней бури.
И нам нечего больше искать в этой картине. Художник позволил себе
роскошь написать довольно тривиальную картину, не пытаясь ничем ее
приукрасить. Это обычное место, где протекает самая обычная жизнь.
Констебль уводит нас за собой туда, где любит гулять сам. Особенным
этот уголок природы делает ощущение поразительного покоя и безмятежности. Эта лощина бесконечно далека от суеты современного мира.
Можно предположить, что целью художника была субъективность восприятия, что он собирается рассказать нам какую-то историю. Но на
картине мы видим лишь то, что увидел бы любой. Окажись мы на этом
месте, нашим глазам предстало бы то же самое. Констебль постарался
максимально точно отразить реальность, никоим образом ее не трансформируя. И для этого от него потребовалась немалая смелость.
Для Констебля важнее способность пейзажа воздействовать на эмоции
человека, чем поиск необычной точки зрения. Он изображает сцену настолько непосредственно, что сам кажется неотъемлемой частью природы. Он работает с тем, что его окружает, не пытаясь доказывать или демонстрировать что-либо еще. Он показывает то, что существует на протяжении жизни нескольких поколений. Возможно, художник и
испытывает определенную гордость, но основное чувство картины – это
ощущение полной безопасности в окружении того, что знакомо нам с самого детства. Ощущение гармонии и комфорта настолько велико, что передается зрителю с первого взгляда. Это ощущение так сильно, что мы
можем даже немного заскучать. Даже человеку, увидевшего эту картину
впервые, она может показаться слишком знакомой.
Ощущение дежа вю – одна из важных особенностей картин Констебля.
И этим его творчество идет вразрез со сложившейся манерой написания
картин на религиозные и светские сюжеты. Художники на протяжении
веков старались растревожить зрителя, перенести его в иное духовное
измерение, рассказать чудесную или ужасную историю, изобразить нечто необычное и меняющееся. Картины Констебля не дидактичны. Напротив, они отражают нейтральность повседневности. Они несут в себе
поразительную естественность жизни, которой так недостает истории.
В пейзажах Констебля нам понятно абсолютно все. Мелкие детали
пейзажа не важны. Запах влажной земли и треск сухой ветки под ногами
одинаковы во всем мире. Возникает неуловимое ощущение, что нам не
нужно волноваться, где ближайшая деревня и по какой дороге следует

36

37

Наблюдение простой реальности

пойти, чтобы вернуться домой засветло. Лес уже достаточно стар, чтобы
стать прекрасным, и достаточно цивилизован, чтобы не внушать страха
от встречи с чем-то ужасным. Картина ведет нас за собой, не вызывая
никаких вопросов. До Констебля художники считали подобные дорожки, не несущие в себе никакой тайны, недостойными изображения.
Констебль положил начало совершенно новому стилю. Он стал изображать незначительное. В начале XIX века его картины были чем-то
свежим и абсолютно новым. Сегодня, когда по проложенной Констеблем дороге прошли поколения художников, в том числе и импрессионисты, когда появилось множество открыток и фотографий, нам трудно
почувствовать эту свежесть и новизну. Нам кажется, что все мы в какойто момент жизни провели пару дней в краю Констебля, и он, как опытный проводник, провел нас по берегу тех же самых ручьев. Его край стал
частью наших воспоминаний, чем-то настолько привычным, что мы уже
не понимаем его эстетической роли.
Близость художника к природе – это физическая близость ко всему
сущему. Ее можно ощутить через сужение диапазона изображения.
Сравните пейзаж Констебля с огромными историческими композициями прошлого. Констебль увлечен деталями. До него никто не счел бы
старые деревья и обычный ручей объектами, достойными изображения.
У Констебля же они стали главными. Художник написал небольшой уголок природы, где гулял сам и куда приглашал за собой зрителей. Он не
стремился изобразить огромное пространство, не видя в этом смысла:
ведь мы никогда не зайдем так далеко. Мы чувствуем, что вовсе не обязаны восхищаться увиденным. Пейзаж Констебля позволяет зрителю
думать о чем угодно.
Пейзаж Констебля лишен честолюбия и утопичности. Он абсолютно
живой, и он ведет нас в знакомую, личную среду, доступную и понятную.

38

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Саффолк Констебля

•
Констебль родился в деревушке Ист-Бергхолт
в Саффолке. Всю жизнь он писал деревни и пейзажи, среди которых вырос. В 1823 году он писал
своему другу Джону Фишеру: «Более остального
должен я писать родные местa; живопись для меня
значит то же, что и чувства, и мое беззаботное
детство ассоциируется у меня с берегами Стаура;
эти пейзажи сделали меня художником, и я бесконечно благодарен за это». Брат Констебля работал управляющим в семействе Толлемаков, которым принадлежали местные земли. Когда Констебль гостил у хелмингемского священника, он
написал несколько вариантов этого пейзажа –
Хелмингемской лощины. Большой дуб с искривленным стволом, расположенный в правой части
картины, и сегодня можно увидеть в Хелмингемском парке, открытом для посещения.
Холст из Лувра перекликается с двумя другими
картинами Констебля. Одна из них была написана в 1826 году и сейчас хранится в Филадельфии,
в коллекции Джона Дж. Джонсона, а вторая, написанная в 1830 году, находится в художественной галерее Уильяма Рокхилла Нельсона в Канзас-сити. Судя по второй картине, к 1830 году
мостик уже починили.

Новый тип живописи

•
Пейзажи Констебля полностью лишены какой-либо повествовательности. Они знаменуют собой
очень важный этап развития живописи, который
начался еще в XVII веке. Свидетельством тому служат картины Клода и Рубенса, а также голландских мастеров Рейсдаля и Рембрандта. Полностью
отказавшись от религиозных и литературных ассоциаций, Констебль пошел по пути, который веком раньше открыл Гейнсборо. Гейнсборо, как
и Констебль, родился в Саффолке. Именно он
придал пейзажу ту значимость, какой этот жанр
не имел никогда ранее. Констебль называл пейзажи Гейнсборо «утешительными, нежными и трогательными». Оба художника всегда стремились передать истинную глубину эмоциональных состояний. Но Констебль придал этому стилю новое
измерение. Он стал изображать природные явления, страстно увлекся геологией, внимательно изучал небо и облака, а также свойства цветов, составляющих спектр радуги. Так пейзажная живопись начала XIX века устанавливала связь между
общими принципами и осознанием конкретности,
между «научным» наблюдением природы и абсолютной субъективностью.

Размышления пейзажиста

•
В период с 1833 по 1836 годы Констебль прочел несколько лекций в Лондоне
и Вустере о своих взглядах на живопись в целом и на пейзажную живопись
в частности. Он говорил: «Живопись есть наука, и ее следует рассматривать
как изучение законов природы. В таком случае позволительно считать пейзажную живопись частью натурфилософии, а картины – опытами». В 1836 году он
написал большое рассуждение о судьбе дуба, который рисовал несколькими
годами ранее. Это дерево всегда напоминало ему молодую девушку: «Не будет преувеличением сказать, что она умерла от разбитого сердца. […] К величайшему огорчению я увидел, что к стволу ее прибита кривая доска, на которой крупными буквами было написано: «Со всеми бродягами и попрошайками
здесь обойдутся в соответствии с законом». Казалось, что дерево страдает от
этого оскорбления – несколько верхних ветвей засохло».

39

Впечатление кинотеатра
Эдвард Хоппер (1882–1967)
Полуночники, 1942
Холст, масло, 84,1 х 152,4
Художественный институт, коллекция друзей
американского искусства, 1942–1951, Чикаго

Который час? Чаще всего это не вопрос, а привычное выражение, безусловный рефлекс. Одно совершенно ясно: уже очень поздно. Слишком поздно для многих дел. Улицы пустынны. Ночь кажется бесконечной. Неоновый свет бара слепит глаза. Скоро мы завернем за угол,
и там снова ничего не будет. Только пустота. Мы можем войти. Присесть на минутку, выпить кофе. В баре, наверное, хорошо. В жилом
доме напротив распахнуты все окна. В такую ночь не спится.
Витрина бара выходит за границы картины. На пустынной улице шаги
раздаются очень гулко, почти неестественно. Город настолько чистый,
что напоминает декорацию – перед нами улица призрачного города, построенного в голливудской студии.
На самом деле улица абсолютно реальна. Это Гринвич-авеню в НьюЙорке. И бар «Филлис» тоже реален. Хоппер часто бывал здесь – он жил
неподалеку. Его картина схематична. Это лишь оболочка реальности. Но
художник добавил достаточно реалистических деталей, чтобы мы ему
поверили. У нас еще сохранились сомнения и вопросы. Мы не до конца
разобрались, действительно ли на картине изображен уголок Манхэттена или это некая реконструкция. Художник позаимствовал ряд предметов из повседневной жизни, но лишь для изображения людей. Детали
эти вполне могут быть реквизитом, необходимым актерaм для предназначенных им ролей: касса в витрине магазина напротив, барные стулья,
чашки и стаканы, сигарета… Ничего сложного. Мелочи, которые определяют роли персонажей и декорацию.

41

Наблюдение простой реальности

Проходя мимо картины, нам легко представить себя в кино. Нам показывают чуть подкрашенное черно-белое кино. Диалоги очень короткие – несколько слов, никаких взглядов. Мужчина напротив нас оперся
локтем на стойку бара. Его голос напоминает Хэмфри Богарта. Поля
шляпы отбрасывают тень на его лицо. Его взгляд устремлен вперед.
Женщина с ярко накрашенным лицом рассматривает свои ногти. Знакомы ли они друг с другом? Может быть, они только что познакомились.
А может, и нет. Они могут сблизиться, а могут и разойтись в разные стороны. В разговоре нет нужды. Да и что они могут сказать друг другу?
Бармен задает вопрос, продолжая искать что-то под стойкой. Все это он
уже видел – и не раз.
Картина Хоппера написана ровно и гладко. Кажется, что его кисть не
встречала никакого сопротивления. Все очень упорядочено – и молчание,
и резкие цвета. Поверхность картины лишена фактурности. Она индифферентна. Здесь ничего не меняется. Отсутствие случайных деталей заставляет взгляд зрителя блуждать. Наши глаза перемещаются от одного
цветового пятна к другому. Персонажи Хоппера не интересуются ни нами,
ни окружающим миром. Эту мысль особенно ярко выражает мужчина,
сидящий спиной к зрителю. Он полностью поглощен собой, поэтому выбрал стул на длинной стороне стойки, вдали от других посетителей.
«Филлис» работает круглосуточно. Свет бара падает на окна здания
напротив, освещая интерьер магазина, – треугольник света мы видим на
стене за кассой. Но свет не оживляет ничего из того, чего касается. На
старых картинах падающий луч света или горящие лампы стимулируют
мысль зрителя и говорят о течении времени. Свет заставляет нас внимательнее присматриваться к картине. Изображение света – это техническая проблема для художника, которому нужно передать все оттенки
и нюансы. Хоппер же прекрасно передает функциональность и холодность электрического света. Эта холодность подчеркивает архитектурный минимализм. Такое освещение лишено эмоциональной нагрузки,
оно постоянно и его легко контролировать – это холодный хирургический свет, в котором все кажется бесцветным.
Интерьер бара отбрасывает на улицу зеленые отблески. Зелень заражает
всю картину: тротуар, витрину магазина, пустые окна и даже жалюзи,
оставленные открытыми из-за жары. Мы не видим окон выше второго этажа, и от этого атмосфера делается еще более тяжелой. Небо слишком далеко,
его совершенно не видно. Плоская картина не дает нам даже глотка воздуха.
Возникает ощущение, что если мы задержимся перед этой картиной –
перед этим баром – достаточно долго, то что-нибудь произойдет: поднимутся жалюзи в одном из окон, появится прохожий, что-то случится
в баре.

42

43

Наблюдение простой реальности

44

45

Наблюдение простой реальности

Но ничего не происходит. Картина остается безнадежно плоской, лишенной какой-либо неправильности. Все кажется очень простым, роли
доведены до совершенства. Нам никогда не вырваться из этого плоского,
поверхностного мира. Картина Хоппера – это ловушка. Она будит в зрителе ожидания, предлагает представить, что поскольку существует пустота, то сейчас что-то ее заполнит. Художник дает нам сцену и персонажей, но не дает сюжет. Он назначает нам встречу, зная, что сам не придет. В этом и кроется ценность картины: как только мы начинаем думать,
что картина более обманчива и скучна, чем казалось, то тут же понимаем, что именно хотел сказать Хоппер. Темa этой картины выше любого
описания. Она посвящена разочарованию, которое охватывает зрителя.
Мы слишком погрузились в тишину, окутывающую посетителей бара.
Резкий безжалостный свет – единственная альтернатива темноте улицы.
Этa картина об одиночестве человека, оказавшегося на улице ночью.
В «Филлис» он ничего не найдет. Или найдет новую пустоту.
А если войти в бар? Но мы, наверное, уже прошли вход – дверей нигде
не видно. В замедленной съемке Хоппер увел нас слишком далеко. Картина говорит об усталости, которую все мы испытываем по ночам. Нужно вернуться и поискать дверь. Где она может быть? Впрочем, не стоит
усилий. Уже слишком поздно. Может быть, в другой раз…

46

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Рассказ Хемингуэя

•
Говорят, что эту картину Хоппер написал под влиянием рассказа Эрнеста Хемингуэя «Убийцы»,
опубликованного в 1927 году. Двое наемных
убийц ожидают свою жертву в ресторане. Но
жертва так и не появляется. Для этого рассказа
атмосфера важнее сюжета. В нем ощущается дыхание неотвратимости и безразличия. «Дверь закусочной Генри отворилась. Вошли двое и сели
у стойки. […] «Из головы не выходит, как он там
лежит в комнате и знает, что ему крышка. Даже
подумать страшно». «А ты не думай»,- сказал
Джордж».
Все мужские фигуры на картине имеют сходство
с самим художником, хотя назвать ее автопортретом невозможно. Для женской фигуры Хопперу
позировала жена, Джозефина Нивисон. Она часто была натурщицей художника.

Хоппер и кинематограф

•
Хоппер был большим поклонником кино. «Когда
мне не хочется рисовать, – говорил он, – я иду
в кино на неделю, а то и дольше». Во многих отношениях эстетика Хоппера отражает мир Голливуда: кадрирование, резкие контрасты освещения,
перспектива, формируемая движущейся камерой,
целлулоидная гладкость поверхности, геометрическое использование пространства. Хотя ни одна
из картин Хоппера не связана с конкретными
фильмами, они часто влияли на кинематограф. Режиссеры использовали их линейность и ощущение
пустоты, способствующее созданию драматической напряженности. Самым знаменитым примером можно считать фильм Хичкока «Психо» 1960
года, в котором явно использована картина Хоппера «Дом у железной дороги» 1925 года. Не так
давно творчество художника нашло отражение
в картинах Дэвида Линча («Синий бархат», «Твин
Пикс» и «Простая история») и Вима Вендерса (он
использовал «Полуночников» в своем фильме
«Конец насилия»).

Реализм Хоппера

•
Прямолинейность подхода Хоппера к реализму вписывается в общую тенденцию истории развития идей, лежащих в основе американского искусства. Истоки американской живописи лежат в протестантской традиции Нидерландов
XVII века. Даже спустя двести лет американские художники сохранили любовь
к повседневности, желание создать истинный и убедительный портрет общества и внимание к деталям. Прагматичность и честность изображения окружающего мира – вот что стоит у художника во главе угла. Его картины максимально приближены к действительности. В них нет ощущения драмы или чрезмерных эмоций. В своем экстремальном проявлении такое искусство
неизбежно переходит в эффект тромплей. Американские художники XIX века
широко пользовались этим приемом. Хоппера этот эффект не привлекал. Его
реализм гораздо глубже, и художника нельзя назвать простым иллюстратором
жизни. Он не обманывает зрителя и не играет с ним. Его реальность одновременно и вездесуща, и недоступна.

47

Восприятие
материального мира
Антони Тапиес (1923–2012)
Семь стульев, 1984
Смешанная техника, 307 х 376 см
Художественная коллекция компании «Телефоника», Мадрид

Эта картина написана землей – или сухой грязью. Коричневые пятна
выделяются на светлом охристом фоне. По периметру большого пространства, заполненного краской, разбросаны схематичные изображения стульев. По центру проведено несколько толстых линий. Нас сразу
же поражает то, что картинa не напоминает ничего из виденного нами
в реальной жизни. Мы не можем разглядеть в ней ни одного образа – по
крайней мере, в традиционном смысле слова. Обескураженные, мы пытаемся разобраться в том, что же делает это огромное скопление сырого
материала произведением искусства. В чем смысл этой картины, если мы
не можем ни понять ее содержания, ни даже оценить практические навыки и техническое мастерство художника?
Считается, что художник может сделать соблазнительными даже самые
непривлекательные стороны природы. В классической картине нас привлекают не грязь и не потрепанный коврик нищего. Нас восхищает виртуозность искусства, которая заставляет забыть о реальном сюжете. Оказавшись на холсте, пыль и грязь перестают раздражать так, как в реальной
жизни. Они меняют свой характер, становясь объектом искусства. Проблема заключается в том, что Тапиес отказывается от комфортного расстояния
между зрителем и картиной. Баланс, существующий между неприятной реальностью и ее эстетическим отражением, нарушен. Кажется, что художник
просто взял кусок материи – часть стены или кусок земли – из реального
мира и перенес его на холст, почти не меняя.
Но это лишь иллюзия, и картина Тапиеса гораздо меньше отличается
от традиционной живописи, чем нам показалось на первый взгляд: он

49

Наблюдение простой реальности

всего лишь использовал этот прием, чтобы скрыть свой замысел. Раньше
художники увлекались физической реальностью живописи и сосредоточивались на тех иллюзорных объектах, которые появлялись на их холстах. Здесь реальность осталась практически нетронутой. Она привлекла внимание художника лишь на короткое время. Он добавил совсем
немного – или много – цвета, прежде чем перейти к чему-то другому.
Картина кажется брошенной на полпути. И зрители начинают понимать,
что они оказались в том же положении, что их бросили. Мы стоим, беспомощные и лишенные собственной роли, рядом с предметом, настолько близким к элементарной реальности, что нам очень нелегко воспринять его в качестве произведения искусства.
Кажется, что на этой картине нет ничего из того, что нас окружает.
Рассматривать ее кажется бессмысленным. И все же – и это самое главное! – художник решил написать ее. Он сосредоточил все свои силы, интеллект и способности на создании этой неправильной поверхности. Он
заполнил ее искаженное пространство различными оттенками коричневой краски, нанеся поверх широкие белые мазки. Геометрия этой огромной картины построена на резком контрасте цветовых пятен неопределенной формы. Из центра липкой массы исходит ощутимая физическая
сила. И нам становится ясно – то, что мы сначала приняли за случайное
нагромождение пятен, было создано с очень четким намерением. Грубые
формы, которые просматриваются сквозь толстый слой краски, наконец
обретают смысл. Стену следует отмыть. Инструмент – то ли кусок дерева, то ли ручка щетки – будет приведен в действие, и нам откроются более четкие очертания, завершенность которых менее важна, чем само их
присутствие.
Стулья. Они готовы и ждут. Поставленные прямо, перевернутые, написанные прямо и сбоку. Шаткие, но все же стоящие. Откуда бы мы ни пришли,
здесь мы можем передохнуть. Мы можем прервать свое странствие. Семь
стульев – как семь дней. Это дни Творения и один день отдыха.
Картина говорит нам о том, что столкновение с реальностью неизбежно, а природа этой реальности лежит вне пределов нашего понимания.
Всегда останется то, что еще предстоит изучить. Это всего лишь факт, непреложный и очевидный. Столь же очевидный, сколь очевидна земля, на
которой мы стоим. Столь же неопровержимый, как стены, которые защищают и укрывают нас. Столь же гостеприимный, как свободный стул.
Картина Тапиеса повествует о последствиях Второй мировой войны.
Онa демонстрирует мир неуловимой сиюминутности, новое поле, которое нужно вспахать. Перед нами земля Каталонии, которая заполняет
все картины этого художника, что нам предстоит увидеть. Он поливает
землю своими красками, пишет на ней случайные цифры – последние

50

51

Наблюдение простой реальности

напоминания о математических вычислениях, данные для которых были
потеряны, а законы еще не открыты.
В верхней части картины на песке под углом установлен большой коричневый крест. Христианский символ победы над смертью играет множество ролей в работе художника, который находит все новые и новые
смыслы. Это священный символ, но для Тапиеса это в первую очередь
буква Т, с которой начинается имя его жены Терезы. Крест совмещает
универсальное с конкретным. Это подпись и печать, которая делает картину документом, торжественный знак человека, который еще не овладел искусством письма. Подпись неграмотного, уверенный символ человеческого достоинства и одобрения, подтверждение нашего существования и веры. Это истина пары, которая приняла форму уникального,
неповторимого знака. Тапиес прикрепляет крест, а не рисует и не пишет
его. Тем самым он поднимает картины выше ограничений истории.
Тапиес превращает нас в исследователей. Мы начинаем видеть эти
грубые отметины так, словно стираем грязь, которая не дает нам прочесть некую древнюю надпись. Перед нами стена, план, непонятный
проект, наброски чертежа. Комната, где мы можем посидеть и поговорить. Пол измазан землей, стулья расставлены вдоль четырех стен.
В картине есть нечто монументальное. Она рассказывает целую историю, герои которой исчезли.
Первобытные художники работали именно такими материалами. Они
готовили жженую охру, использовали черный и белый цвета, наносили пигменты руками и рисовали очертания огромных стад животных. Во мраке
пещер первые художники изображали то, чего боялись и чего желали. Они
изобретали пространство, где было то, чего не хватало их реальному миру.
Их рисунки связывали безграничный внешний мир и ощущения, которые
еще не имели названия. Они писали свои картины – и создавали свой мир.
Картина Тапиеса пробуждает воспоминания о первобытной живописи, которая ничему не учит, но незаметно соединяет нас с окружающим миром.
Кресту достаточно наклониться чуть больше, и он станет неузнаваемым, превратится в знак «плюс» и станет символом преумножения. Настанет день – скоро или через несколько веков, – и весь мир заполнится
фигурами, которые пока еще невидимы и являются объектом бесчисленных предположений. Картина Тапиеса напоминает нам о бесконечности.
Четыре руки креста открыты миру во всех направлениях. Мы готовы
начать свой путь. Настал рассвет времен.
И вот настает следующий день. Что нам остается, кроме как оплакивать
мертвых? Тех, кто говорил и сидел здесь. Что делать нам с этой глиной? Наверное, строить… Мы можем погрузиться в эту глину. А можем подсушить
ее и возвести из нее стены, дома и города. А потом построить новую жизнь.

52

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Стена

•
На каталонском языке слово tapies означает «стена». «В моем имени зашифрована необычная
судьба, – писал Тапиес в своих мемуарах, увидевших свет в 1981 году. – Образ стены содержит
в себе бесчисленное множество смыслов. Разделение, клаустрофобия; стены плача, тюремные
стены; стены, ставшие свидетелями течения времени; поверхности чистые, гладкие, спокойные, воздушные – или изуродованные, древние и полуразрушенные». Картина напоминает часть стены
и тем самым обретает силу ее воплощения. То, что
поначалу казалось лишенным смысла и чуждым
земному человеческому существованию, быстро наполняется значением и реальностью. Картина становится хранилищем истории. Художник
создает застывшее напоминание о насилии и эмоциях прошлого. Чистая поверхность ожидает надписей – ожидает граффити. И холст, и стена напоминают о разрушительном призвании искусства,
об анонимных бунтарских надписях, окаменелых
идеологических призывах, в которых не соблюдаются правила синтаксиса. В каждой картине живет
сопротивление угнетению во всех его формах.

Тема стула

•
Тапиес часто изображал стулья. Их можно воспринимать как нечто обыденное, но в то же время связанное с меланхолической созерцательностью.
Особенно ярко эта тема проявилась в поразительной скульптуре «Облако и стул», которая украшает
фасад фонда Антонио Тапиеса в Барселоне.
Скульптура изготовлена из алюминиевых трубок
и нержавеющей стали. Скульптор создал ее в 1990
году. Она символизирует переход от массивного,
абсолютно земного здания к бесконечности космоса. Силуэт стула просматривается сквозь сложную
вязь облаков на фоне синего испанского неба.

Скупость материалов

•
Поверхность картины Тапиеса напоминает необработанную стену. Манера
живописи художника напоминает нам первобытные наскальные росписи, сохранившиеся в пещерах Испании. Известно, что наскальные рисунки первобытных людей носили не только декоративный характер, но еще и играли
важную роль в религиозных церемониях и магических ритуалах. Они являлись неотъемлемой частью жизнь первобытного племени. Тапиес старается
сделать свою картину удовлетворяющей тому же критерию, не соглашаясь
ни на малейший компромисс. Его произведениe можно рассматривать как
пространство, в котором заключены первобытные отношения между человечеством и окружающим нас миром, пространство, в котором все можно сказать посредством охры, земли и пыли. Желание отказаться от всего несущественного пробудило в Тапиесе интерес к восточной философии и, в частности, к дзен-буддизму. Его картины исследуют пустоту и тем самым
способствуют медитации.

53

Фрагмент картины Сандро Боттичелли «Весна»

Ñîçåðöàíèå
ñîâåðøåíñòâà

Есть такие картины, которые буквально приковывают нас к месту. Мы останавливаемся перед ними, сами не понимая почему. И такое случается даже перед картинами, которые на первый взгляд не кажутся особо привлекательными. В такие моменты
наши эстетические воззрения становятся не важны. Мы просто чувствуем, что картина
сильнее нас. Она сразу же завоевывает наше уважение и порой вызывает эмоции настолько выразительные, что они приводят нас в замешательство.
Когда такие картины знамениты, то наше отношение к ним осложняется их репутацией,
сложившейся с течением времени. Их известность и привлекает, и одновременно затуманивает наше восприятие. Причем затуманивает до такой степени, что в конце концов мы перестаем понимать, действительно ли картина произвела на нас такое впечатление или это произошло под влиянием ее репутации. Сложно отделить то, что мы видим в действительности, от того, что мы ожидаем увидеть.
Ощущение, что мы сталкиваемся с чем-то абсолютным, дает ответ на эти вопросы, поскольку определенность и сила оказываются проверенными временем. Картина, способная вызвать ощущение абсолютности, навсегда запечатлевается в нашей памяти.
Она занимает свое место в ряду картин, которые хочется увидеть вновь, чтобы окончательно удостовериться в их истинности. И это происходит несмотря на сохраняющийся
страх того, что нас может ожидать разочарование: мы можем увидеть ускользающую
иллюзию, результат каприза или обстоятельств, не поддающихся нашему контролю.
Но самим картинам удается противостоять этому импульсу. Они несут в себе больше
идей и ощущений, чем мы можем представить. Нам никогда не понять их в полной
мере. Нет, они не запутывают нас своей неопределенностью или показной сложностью. Как раз наоборот. Их ясность ставит их выше тривиального визуального восприятия. Они – символ чудесной гармонии, той редкой цельности, которая встречается
в жизни крайне редко, лишь в моменты ослепительного озарения.

57

Участие
в важном событии
Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464)
Снятие с креста, ок. 1435
Дерево, масло, 220 х 262 см
Национальный музей Прадо, Мадрид

Перед потрясенным зрителем разворачивается величественный балет.
Эта картина сразу же вызывает уважение. Это живая сцена, театральное
событие, а не просто изображение. Фигуры прописаны настолько ярко,
что нам хочется рассмотреть их поближе. Но мы никогда не сможем это
сделать, потому что нас не подпускает некая невидимая граница.
Тело Христа снимают с креста. Дева Мария лишилась чувств, и ее поддерживает подбежавший святой Иоанн. В другой части картины Мария
Магдалина заломила руки. Здесь присутствуют и другие люди. Они помогают, смотрят на происходящее и не могут сдержать слез. Под кистью
художника эти красноречивые фигуры обретают вес и объем скульптур,
которых было так много в церквах того времени. Он поместил их в некоей нише. Между фигурами циркулирует воздух, словно они вырезаны
из дерева. Их тяжелые одеяния ниспадают складками до самой земли.
Объемность фигур позволяет художнику показать массу деталей, роскошь которых просто поразительна: это и прозрачность вуали, и великолепное богатство вышивки. Ничто не может поколебать эти фигуры –
ни тяжесть тканей, ни постигшее их глубокое горе. Золотой фон несколько отвлекает зрителя, но яркие пятна основных цветов создают
ощущение ритма, сопротивляться которому невозможно. Страдание
изображенных на картине людей не может оставить равнодушным.
Отсутствие движения передает ужас, который переживают все эти
люди. Их позы абсурдны, неудобны. Можно представить, что в них ки-

59

Созерцание совершенства

пит гнев, который вот-вот взорвется – слишком много энергии сосредоточено в небольшом замкнутом пространстве. Но ничего не происходит.
Все обратились в камень. История свершилась, но развития нет. Тело
Христа замерло между крестом и землей, на которую его должны положить. Дева Мария лишилась чувств, но еще не рухнула на землю. Святой
Иоанн не может ее поднять. Скорчившееся от страданий тело Марии
Магдалины замерло в неудобной позе. Облегчения не наступает.
Хотя в этой картине явственно чувствуется влияние скульптуры, неподвижность людей – не просто прием художника. Мы физически ощущаем, что великое горе обратило их в камень.
Правдоподобие этой картины доведено до крайности. Но в то же время художник располагает фигуры таким образом, чтобы они стали символами страстей Господних. Силуэт Богоматери образует арабеск, повторяющий позу тела Христа. Смерть сына так глубоко повлияла на
мать, что ее тело изменило конфигурацию. Она бледна, лицо ее посерело.
Страдания сына лишили ее тело крови. Плоть Христа еще сохранила
часть тепла. Мария же в небесно-синем одеянии кажется ледяной.
Фигура Богоматери, расположенная в нижней части картины, является
вместилищем всех страданий, она повторяет позу Христа, продолжая
и как бы усиливая ее. Эта эмоциональная волна, которая охватывает все
фигуры, оказывает сильнейшее воздействие на зрителей. Возникает резкий контраст между ее динамикой и неподвижностью остальных фигур.
Композиция картины построена подобно кругам на воде, которые по
мере отдаления от центра становятся все больше и шире. Волна страдания расходится от центра картины и выплескивается за ее пределы.
Это чувствовали верующие, которые в начале XV века приходили молиться перед этим алтарным образом. Времена менялись, Средние века
подходили к завершению, и картины более не должны были уже учить людей тому, что они должны были знать о церковной истории. Люди смотрели на картины и чувствовали эмоции точно таких же людей из плоти
и крови, как и они сами. Они чувствовали хрупкость человеческой жизни.
Верующим не нужно было приближаться к этой картине, чтобы почувствовать исходящую от нее печаль. Даже сегодня она буквально окутывает нас. Мы чувствуем в ней собственные эмоции, хотя и преображенные гением художника. Все кажется абсолютно реальным, но в то же
время другим. Опускание мертвого тела напоминает полет птицы. Мельчайшие жесты приобретают особый смысл, поскольку являются частью
сцены, в которой каждая деталь, каждая слеза заслуживает внимания
зрителей.
Под лучами света слезы блестят на щеках собравшихся. Жизнь не потеряла своей значимости и красоты. Она сверкает перед нами во всем
своем блеске. Смерть более не является источником страха.

60

61

Созерцание совершенства

62

63

Созерцание совершенства

Святой Иоанн спешит к Богоматери. Красное его одеяние согреет ее.
Зеленое платье стоящей женщины напоминает живую весеннюю траву.
Это одна из жен-мироносиц, которые поддерживают Деву Марию. Тело
Марии Магдалины искривлено ужасом. Она вновь переживает все страдания Христа. Ее одеяние переходит от красного к синему, символизируя переход от страданий к одиночеству. Юбка Марии Магдалины вобрала в себя все цвета и чувства. Мы не понимаем, стоит или сидит эта
женщина. Страдание придало ее лицу синеватый оттенок. Шея ее приобрела каменно-серый цвет. Руки сцеплены перед лицом, словно тюремные оковы. Жест Марии Магдалины несет в себе самую суть боли и страха. Великолепная и безумная фигура символизирует и страдание, и созерцание. Молитва на какое-то мгновение ослабила ее отчаяние, но боль
вернулась, о чем говорят страдальчески заломленные и сцепленные перед лицом руки.
Такая поза недоступна для человека, и все же фигура Марии Магдалины выглядит абсолютно правдоподобно. Для того чтобы повторить
нечто подобное, потребуется гениальный хореограф уровня Марты Грэхем. Hа этой картине Мария Магдалина является воплощением всех
страданий, которые лишили ее сил. Ее образ контрастирует с покорной
болью, которой исполнено лицо богоматери. Грешница поднимается до
уровня Мадонны.
На сверкающем золотом фоне искаженные горем фигуры Марии
Магдалины и остальных участников происходящего сияют, как драгоценные камни в бесценной шкатулке. Белоснежные платки, которыми
покрыты головы женщин, создают атмосферу свежести.
Наш взгляд привлекает второстепенная фигура. Даже не сама фигура, а одеяние. По-видимому, перед нами Никодим в парчовой накидке,
отделанной мехом. За ним стоит слуга, который держит в руках мирру
и алоэ, необходимые для бальзамирования. Никто не осуждает Никодима за его богатство, как никто не осуждал богатых купцов, восхищавшихся этой картиной в начале XV века. Не важно, были ли эти торговцы
меценатами или обычными зрителями, – они, как никто другой, могли
по достоинству оценить качество и ценность ткани. Подчеркнутая фламандская элегантность явно должна была польстить заказчикам.
Потрескавшаяся земля напоминает о мире природы, в котором все
это происходит. Но одновременно земля имеет важное символическое
значение: сухая почва, череп и кости напоминают о бренности жизни,
о том, что все мы обратимся в прах. Все элементы этой картины точно
исполняют свои роли.

64

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Снятие с креста

•
О погребении Христа и о той роли, какую сыграл
богатый член синедриона и тайный последователь
учения Христа Иосиф Аримафейский, говорится
в четырех Евангелиях. Он обратился к Понтию Пилату с просьбой похоронить тело Христа. Получив
разрешение, он завернул тело в плащаницу и поместил в гробницу, приготовленную для себя.
В соответствии с традицией Рогир ван дер Вейден
изобразил Иосифа в виде бородатого старца,
поддерживающего тело Христа за плечи. О присутствии Никодима (обычно его изображают у ног
Христа) говорится только в Евангелии от Иоанна.
О самом процессе снятия тела Христова с креста
в Страстную пятницу не рассказывается ни в одном Евангелии, поэтому художники могли изображать на своих картинах тех, кто в Евангелии не
упомянут, – например, Деву Марию, святого Иоанна и Марию Магдалину. У ванн дер Вейдена
мы видим неизвестного прислужника, который
стоит на лестнице за Крестом. Женщина в зеленом – по-видимому, Мария, жена Клеопова. Композиционное построение картины отражает влияние религиозного театра – в XV веке подобные
мистерии играли важную роль в жизни общества.

Голгофа

•
Череп напоминает о смерти Иуды. По средневековой легенде, Иуда был похоронен на Голгофе,
то есть там, где был распят Христос. Название
этой горы переводится как «место черепа». Художник показывает символическую связь между
первородным грехом и искуплением. Эта связь
усиливается еще и тем, что крест распятия был
сделан из дерева, выросшего на могиле Адама.

Гильдии-заказчики

•
Картины заказывали не только церкви и богатые
люди, но и гильдии – профессиональные союзы
и религиозные братства. Гильдии организовывали
похороны и погребальные службы по умершим,
и этот факт очень точно отражен на картине ван
дер Вейдена. Алтарный образ был написан по заказу гильдии лучников из Левена, и об этом нам
говорят маленькие арбалеты, изображенные
в углах картины. Можно даже предположить, что
странный изгиб тел Христа и Девы Марии также
является поэтическим отражением деятельности
гильдии.

Обращение к чувствам

•
В XV веке зародилась новая духовность, получившая название devotio
moderna – новое благочестие. Впервые это движение появилось в Нидерландах, в Братстве общей жизни. Основой его являлись созерцание, аскетизм
и стремление вести такой образ жизни, который вел бы к спасению души.
Эмоциональная близость к Богу играет важнейшую роль в книге Фомы Кемпийского (ок. 1380–1471) «О подражании Христу» (Imitatio Christi). Эта книга
появилась в Европе до 1424 года. Книга предназначалась для монахов, но быстро стала очень популярной. Она говорила об истинно христианской жизни
и долгое время являлась самой читаемой книгой после Библии. Основная мораль книги Фомы Кемпийского выражена в самом ее начале: «Пусть не умею
определить, что есть благоговение: лишь бы я его чувствовал».

65

Игра с идеей
совершенства
Сандро Боттичелли (Алессандро Филипепи) (1445–1510)
Весна, между 1477–1478 и 1481–1482
Дерево, темпера, 203 х 314 см
Галерея Уффици, Флоренция

Перед нами – медленный танец в саду, наполненном цветами. Фигуры касаются земли лишь кончиками пальцев. Картина исполнена безмятежности, свойственной природе во всем ее великолепии. Танцовщицы слишком легки, чтобы быть реальными, и слишком элегантны для
того, чтобы учить танцевальные па. Они рождены совершенными. Это
богини, нимфы, грации. У нас нет с ними ничего общего. Мы не знаем их
истории и можем только восхищаться ими и наслаждаться возможностью присутствовать при их великолепной церемонии.
В центре изображена Венера. Она поднимает руку, словно давая нам
знак. Она смотрит на нас, но ее жест может быть обращен и не к нам. Как
распорядительница церемонии богиня любви стоит чуть в стороне. Это
единственная неподвижная фигура. Ее голова расположена чуть выше
всех остальных персонажей картины. Наше внимание приковывает
к себе и еще одна фигура, расположенная левее Венеры. Она выглядит
необычно – как необычно ее одеяние и выражение лица. Глаза этой женщины тоже обращены на зрителя. Перед нами высокая молодая женщина с прямыми волосами. Ее руки сложены как у сеятельницы. Перед
нами сама Весна! Платье женщины украшено цветами, вырастающими
прямо из складок ткани.
Весна окружена движением: справа дует ветер – так сильно, что деревья гнутся и образуют половину свода.
Энергия бога ветра с надутыми щеками передается молодой нимфе.
Бог схватил нимфу и оплодотворяет ее. Она тщетно пытается бежать от
этого дуновения, словно охваченная ужасом. Изо рта нимфы уже появ-

67

Созерцание совершенства

ляются молодые листья. Эта фигура – лишь посредница, тело, в котором
взаимодействие между силами природы находит материальное воплощение. Напряженность происходящего немного ослабевает, когда наш
взгляд возвращается к фигуре родившейся Весны, воплощению истинного идеала. Ветер – ее отец – оставил след своего желания. Нимфа – ее
мать – наделила вечной юностью. Воздушные драпировки ее развевающегося платья – настоящая цветочная симфония. Мы только что стали
свидетелями рождения самого сказочного и прекрасного времени года.
Слева от Венеры расположены три женские фигуры. Это три грации,
три сестры. Они столь же похожи друг на друга, сколь различны фигуры
в правой части картины. Их гармоничные движения – танец, а не жестокая погоня холодного ветра. Они движутся в ритме дыхания. Они обладают тайной способностью продлить жизнь всего сущего, и символом
этой способности становятся их сплетенные руки.
В центре картины находится фигура Венеры. Она не только благословляет это любовное воссоединение, но и придает сцене гармоничность.
Она разделяет контрастные ритмы левой и правой частей картины. Венера обеспечивает гармонию противоположных сил: слева от нее природа, управляемая чистыми инстинктами, а справа – там, куда она склонила голову и протянула руку, – непрерывное течение времени.
И все же грациям грозит опасность. Их невинность не вечна. Венчает
картину изображение сына Венеры, маленького Купидона с завязанными глазами – Любовь, как всегда, слепа. Купидону вовсе не обязательно
видеть, куда он направляет свои стрелы. Лучшая цель – грация в центре:
отсутствие украшений в волосах говорит о том, что она – самая невинная из трех сестер. И мы можем представить, что история повторится:
возбуждение погони, объятия, полет и новые цветы. Грации это тоже
знают. Их танец отражает закон вечного возрождения, их руки взметаются и падают, их взгляды встречаются и снова расходятся. Они идентичны и всегда уникальны.
В левой части картины расположена еще одна мужская фигура, которая нарушает симметрию двух групп. Мужчина не дает картине быть
абсолютно идеальной. Бог Гермес не обращает внимания на происходящее. Его образ выражает самоуверенность и силу. Благодаря ему мир находится в постоянном движении.
Он вездесущ, он следит за тем, чтобы все переходило из рук в руки
и шло по новым путям. Гермес – бог торговцев и дорог, но в то же время
и бог воров. Гермес – бог переводчиков, он передает слова и идеи, устанавливает связь между языками и разумами. Это благодаря ему между
людьми происходит обмен знаниями.

68

69

Созерцание совершенства

70

71

Созерцание совершенства

Вот почему посланец богов разгоняет тучи, образующие над ним настоящий щит. Тучи сгущаются, но очень скоро они вырвутся за пределы
картины, а за ними откроется сияющий неземной красотой мир. Впрочем, мы этого не увидим.
Небеса более для нас не доступны. Мы можем видеть идеальные тела
граций лишь через прозрачные вуали. Сколь бы ни были благосклонны
к нам боги, мы видим мир лишь через стекло. Наши знания неполны.
Тонкие слои красок наложены друг на друга, как облака. И нам остается
лишь предполагать, что существование абсолютной красоты возможно,
что она рядом – нужно только протянуть руку…
Но эта картина – не только весенний ритуал. Поэтому искусственность природы, изображенной Боттичелли, так нас поражает. Это не живой пейзаж, а скорее сцена. Мелкие цветочки напоминают нам об узоре
гобеленов. Деревья посажены через равные интервалы. Их кроны образуют величественный портал позади Венеры. В этой тщательно продуманной декорации разворачивается празднество, предназначенное
в первую очередь для современников Боттичелли, для художников и интеллектуалов, которые его окружали. Движение руки Гермеса говорит
о том, что человеческий интеллект стремится преодолеть мрак и невежество окружающего мира. Жители Флоренции XV века на самом деле
чувствовали, что мир вокруг них возрождается. Они открывали для себя
античное искусство, рукописи древнегреческих авторов переводили на
итальянский язык. Флорентийцы познавали тайны настолько высокой
культуры, что величие ее они даже не могли оценить в полной мере. Казалось, что зима с ее свинцовыми небесами отступает, и ей на смену приходит теплая роскошная весна. Люди увидели роскошные идеальные
античные скульптуры. А затем вновь воцарились порядок, умеренность
и баланс, одержав победу над примирившимися между собой чувствами
и интеллектом. Это был Ренессанс, эпоха благодатная и благословенная.
Картину омрачает тень ностальгии. Она делает лица более серьезными,
чем показалось на первый взгляд. Откуда бы ни явились эти боги, они не
могут избавиться от меланхолии, свойственной изгнанникам. Их мир –
не наша реальность. Но в нем есть нечто такое, что мы всегда знали.

72

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Мир богов

•
Хотя тема картины Боттичелли до сих пор продолжает обсуждаться, нет сомнений в том, что она
создана на основе «Фастов» Овидия (43 г. до
н.э. – 17 или 18 г. н.э.) – поэтического календаря,
описывающего римские праздники. Перед нами
празднование вечной весны в саду Венеры, который здесь изображен как сад Гесперид. Боттичелли пишет золотые яблоки богини, мирт и апельсиновые деревья, незабудки и васильки, ирисы
и барвинки, гвоздики и анемоны. Овидий рассказывает о том, как бог западного ветра Зефир женился на нимфе Хлорис (на латыни – Флора).
В награду он даровал ей способность управлять
царством цветов. Три грации несут миру радость.
Их танец – это символ щедрости и изобилия. Их
традиционно связывают с богом Меркурием-Гермесом, который способствует возвышению духа
и сопровождает души умерших в иной мир. Богиня
любви и знания Венера-Афродита символизирует
гармонию между плотской страстью и духовной
сдержанностью, а также союз желания и брака.

Стиль Боттичелли

•
В эпоху Ренессанса художники увлеклись изучением анатомии. Они стремились изображать человеческое тело максимально достоверно. Увидев
античные статуи, художники Ренессанса начали
соревноваться с природой. Во второй половине
XV века итальянские художники стали широко
пользоваться маслом. С помощью новых материалов им удавалось очень точно передавать полупрозрачные ткани и тончайшие оттенки. Они открыли для себя прием перспективы, который придавал их картинам глубину. Боттичелли
в совершенстве овладел новым приемом. Его даже
называли «мастером перспективы». Но при этом
он не разделял стремление современников изображать трехмерные предметы на плоской поверхности. Его линейный стилизованный подход
к анатомии не позволяет передать истинного объема. Боттичелли увлекала декоративность, а не
ощущение глубины. Художник всегда предпочитал
писать приготовленной на яйцах темперой, а не
маслом.

Меланхолия

•
Писал ли Боттичелли картины на религиозные или мифологические сюжеты,
лица на его картинах всегда исполнены некоей отстраненной мечтательности,
которая сродни меланхолии. В этом приеме отражается сочетание христианской и античной традиции – в основе обеих лежит идея о том, что человек
утратил изначальное совершенство. В Библии таким совершенством является
рай, а в античной литературе мир архетипов неоплатонического учения. Задумчивая серьезность фигур на картинах Боттичелли напоминает нам о том,
что их тела – лишь временная оболочка, которая делает идеи видимыми
и ощутимыми, тюрьма, из которой душа стремится вырваться. Через несколько
лет после того, как Боттичелли написал «Весну», флорентийская весна закончилась – в 1492 году умер Лоренцо Великолепный, Савонарола установил теократическую республику, но в 1498 году был сожжен как еретик. Наступила
новая эпоха – эпоха религиозной и политической нестабильности.

73

Ощущение
остановленного времени
Ян Вермеер (1652–1675)
Портрет молодой девушки, или Девушка
с жемчужной сережкой, ок. 1660–1665
Холст, масло, 46,5 х 40 см
Морицхейс, Гаага

Она обернулась к нам лишь на мгновение – но этого времени хватит,
чтобы запомнить ее навсегда. Мы понимаем, что перед нами уникальная
картина, которая предназначалась вовсе не для нас. То же самое можно
сказать и о взгляде молодой девушки, которая, повернувшись, случайно
заметила зрителей. Мы не знаем, кто она. Конечно, потом можно придумать целый роман и целую жизнь, стоящую за этим случайным взглядом. Но пока мы не знаем ничего. Пока что мы испытываем редчайшее
ощущение: ощущение полного потрясения.
И нас совершенно не волнует, кого изобразил художник. В анонимности этой девушки есть нечто чудесное: даже одного ее имени было бы
достаточно для того, чтобы заставить нас думать и искать связь с историей, хотя бы с историей одного отдельно взятого человека. Но перед
нами не портрет. Вермеер написал лицо, совершенное само по себе
и свободное от каких-либо ассоциаций. Важно лишь то, что мы видим
здесь и сейчас. Жизнь вне картины забывается мгновенно.
Если и возникает некая неуловимая связь с реальностью, то не потому,
что мы погружаемся в мир снова. Картина – это сублимированная версия
реальности, которая обходится без повседневности. Картина абсолютно
уникальна. У нее нет прошлого и нет будущего. Она не имеет никакого отношения к тем мыслям, которые могут возникнуть у нас впоследствии.
Нам не нужно ничего понимать и напрягать мозг – что мы делаем
перед любой другой картиной. Не нужно задумываться о смысле и зна-

75

Созерцание совершенства

чении. Картина нарушает течение наших мыслей. Она переписывает законы природы. Время замедляется, почти останавливается, чтобы мы
смогли увидеть то, что в противном случае просто ускользнуло бы от нас
в жизненной суете.
Картина Вермеера собирает воедино то, что обычно противоречит
само себе. Те из нас, кто мучительно медлит, будучи не в силах выбрать
между двумя противоположностями, неожиданно оказываются перед
картиной, которая противоречит всему, что мы знаем. Черный фон, который часто использовался для изображения религиозных сюжетов, делает картину вечной. Девушка показана по плечи, что отделяет ее от активного мира. Она просто не обращает на него внимания.
И все же образ движется. Лицо девушки словно парит в луче света, света яркого, но в то же время не показывающего нам ни одной детали. Черты
лица остаются неуловимыми, и не потому, что мы не можем их рассмотреть, но потому что время еще не оставило на них своего отпечатка. Мы
замечаем лишь абсолютную правильность этого лица и его безмятежность. Перед нами чистое, свежее лицо, с которым ничего не происходило.
У девушки нет прошлого. Она предстает перед нами, отделенная от всего – в том числе и от течения времени – своей юностью и хрупкостью.
Губы девушки полуоткрыты. Она говорит. А, может быть, это нам лишь
показалось. Ничто не подтверждает нашего предположения. Возможно,
это обычное для нее выражение лица. По картине начинает циркулировать воздух – это дышит девушка. Просто дышит. И если бы нам понадобилось описать воздух этой картины, то мы бы сказали, что он розовый,
как полные губы и нежные щеки девушки. Перед нами очень теплая картина.
Говорят ли тяжелые жемчужные серьги девушки о ее романтичности?
Серьги – это не просто символический аксессуар или украшение, надетое для того, чтобы его увидели. Серьги важны сами по себе. Чистая мерцающая жемчужина символизирует союз света и геометрии. Картина
строится вокруг жемчужины. Сережка является ее центром, ее ядром.
Вермеер работает со светом, как архитектор. Жемчужина – это его отвес,
а складки на тюрбане напоминают каннелюры на колонне.
Крупные цветовые пятна структурируют картину. Везде, где кисть
коснулась холста, открыто или тайно, возникают бесконечно тонкие
объемы с точно определенной скульптурой. Художнику удалось не просто написать, но изваять свою модель.
Восхищение, которое вызывает портрет кисти Вермеера, во многом
связано с балансом двух основных тонов: синего и желтого. Этими тонами Вермеер пользовался очень широко. Они прекрасно передают свет,
благодаря которому мы видим окружающий мир. Но в то же время они

76

77

Созерцание совершенства

78

79

Созерцание совершенства

являются противоположностями, делящими между собой два мира, которые символически разделились в начале времен. Когда в книге Бытия
мы читаем о том, как свет был отделен от мрака, то это история противостояния черного и белого. Но в человеческом мире – мире земли, времен
года, текущего и меняющегося времени – этот абсолют принял более
тонкие формы, превратившись в разные цвета, неуловимо переходящие
друг в друга. Синий – это холодный цвет, напоминающий о бесконечности и недостижимости небес. Он по самому своему определению связан с миром недоступного. Мы не можем обладать синим, можем только
созерцать его. Мы знаем, что он существует, но находится вне нашей досягаемости. Синий цвет включает в себя массу оттенков – от рассвета до
заката, а затем переходит в абсолютную черноту. В то же время желтый
цвет излучает энергию солнца, несет в себе жар, яркость, новые начинания. Вместе синий и желтый цвета дают нам зеленый – цвет жизни и всех
земных пейзажей.
На синем тюрбане играют крохотные желтые отблески. Маленькие синие блики поблескивают на желтой ткани, словно иголочки льда. Но синий и желтый цвета нигде не смешиваются. Время замерло. Молодая
девушка оказалась в чудесным образом сохранившемся месте, где зеленого цвета еще не существует. История замерла. Она еще только создает
саму себя.

80

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Противоположность портрету

•
Художник-портретист стремится изобразить конкретного человека, знаменитого или неизвестного, живущего или умершего, узнаваемого или нет.
Ему важно создать достоверный облик, даже если
облик этот с течением времени забылся. Но когда
мы говорим о картине Вермеера, то ее можно назвать полной противоположностью портрету,
даже если художнику позировала конкретная девушка. В XVII веке в Нидерландах появился новый
жанр, «тронье». Художники изображали мимику,
экспрессивность выражения или какую-либо черту
характера персонажа. Чаще всего использовались необычные, фантастические головные уборы – Вермеер выбрал совершенно нехарактерный для Голландии тюрбан. Стремление к обобщению придает образу статус символа. И все же
желание зрителей узнать, кто именно изображен
на картине, заставляет искать черты лиц конкретных людей. Андре Мальро считал, что Вермеер
изобразил собственную дочь. Недавно американская писательница Трейси Шевалье, оттолкнувшись от картины Вермеера, написала целый роман о служанке в доме художника. И все же всеобщий интерес к «Девушке с жемчужной
сережкой» в первую очередь объясняется удивительной способностью художника пренебречь
всем индивидуальным ради создания чисто символического образа.

Жемчужина как символ

•
Жемчуг обладал не только материальной ценностью, но еще и имел целый ряд символических
значений, причем в самых разных культурах.
Жемчужина – символ абсолютной красоты, физической и духовной, символ девственности. Жемчужина в раковине – отражение контраста между
грубой, бездушной внешней оболочкой и чистой
сияющей внутренней красотой, которую ничто не
может поколебать. По легенде, жемчужины появились в глубинах океана из росы и света. Это сближает их с Венерой, богиней любви и красоты, которая тоже родилась из морских волн. Вспомните
слова Христа: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они
не попрали его ногами своими и, обратившись, не
растерзали вас». (Матфей, 7:6). В них жемчуг
предстает символом священного знания, слишком
драгоценного, чтобы делиться им с недостойными.

Синий и желтый

•
Гармоничное сочетание синего и желтого, столь типичное для Вермеера, характерно и для другого голландского художника, совершенно не похожего на
своего предшественника. Синий с желтым всегда любил Винсент Ван Гог.
В июле 1888 года он так писал о Вермеере Эмилю Бернару: «Палитра у этого
странного художника – лимонно-желтый, серо-перламутровый, черный, белый.
Разумеется, в его редких картинах можно при желании найти все богатства
палитры, но сочетание лимонно-желтого, бледно-голубого и жемчужного для
него так же характерно, как черный, белый, серый, розовый для Веласкеса.
[…] У голландских художников было бедное воображение и мало изобретательности, но зато бездна вкуса и знание законов композиции». Единство противоположностей, характерное для Вермеера, стало для Ван Гога отправной
точкой для постижения гармонии и идеальной чистоты.

81

Принятие
существования
скрытого
Диего Веласкес (1599–1660)
Венера Рокби, ок. 1647–1653
Холст, масло, 122 х 177 см
Национальная галерея, Лондон

Она знает, что прекрасна, что на нее смотрят люди, и это ясно без слов.
Присутствие стоящего позади нее зрителя ее совершенно не беспокоит.
Совершенно не похоже, чтобы женщина хотя бы вздрогнула. Она спокойно оперлась на руку, никому не позируя. Она вполне могла бы устроиться и по-другому, не задумавшись ни над чем, кроме собственного
удобства. Но как бы она ни расположилась, она все равно будет совершенна и прекрасна.
Столкнувшись со столь естественным поведением, мы понимаем,
что в живописи обнаженные фигуры часто неспособны двигаться,
даже если бы им этого захотелось. Вне картины, для которой они были
созданы, их тела лишатся реальности. Их пропорции, очертания и жесты существуют только в качестве позы, выбранной для них художником. Но эта женщина везде чувствует себя совершенно естественно.
Где бы она ни оказалась, она везде будет абсолютно прекрасна. Мы чувствуем, что она может подняться с темно-серого покрывала, спокойно
и уверенно, и даже потянуться на мгновение, как кошка. Ее ничто не
удерживает на этом ложе – кроме собственного удовольствия. Поэтому
она и остается на картине. Но в то же время женщина осознает, что не
принадлежит картине, а лишь использует возможность, полотном предоставленную. Как бы ни была изображена эта женщина, она всегда
будет прекрасна и естественна.

83

Созерцание совершенства

Безмятежность и уверенность позволяют нам безошибочно узнать эту
женщину. Перед нами Венера, воплощение красоты, богиня любви и ее
наслаждений. Белизна постели и изгиб бедер напоминают нам о чудесном
рождении Венеры из морской пены. Движение волн, легчайший ветерок –
присутствие женщины делает картину живой. Несколько непокорных
прядей выбились из собранного на скорую руку пучка на затылке.
Купидон, расположившийся у ног Венеры, исполняет роль пажа. Голубая перевязь – это тонкая связь, объединяющая мальчика с воплощением
красоты. Он отложил свой лук. Чтобы понять, кто перед нами, нам достаточно крыльев. Лишенный стрел Купидон не способен на жестокость. Венера позволяет ему играть с собой и держать зеркало. Купидон еще дитя.
Огромный красный занавес придает происходящему налет театральности – а где, как не в театре, устраивать свои проделки лукавому малышу?
Богиня же может обойтись без каких-либо украшений и аксессуаров.
В этой игре независимости художник – союзник богини. Веласкес
пренебрег опытом великих мастеров прошлого и не стал ни с кого брать
пример. Он видел их картины и восхищался ими. Он изучал их работы
везде – и в Италии, и в королевской коллекции в Мадриде. Он давно был
знаком с античными образцами. Но созданная им реальность повергла
ниц все мифы. Тело Венеры Веласкеса игнорирует все скульптурные каноны, перед ним бледнеют все мраморы земли – эта женщина слишком
счастлива, чтобы вспоминать о прошлом.
Молодой женщине лет двадцать, может быть, лишь восемнадцать.
Впрочем, это не важно. В истории живописи мы встречаем немало юных
красавиц, но при взгляде на них сразу становится ясно, что они принадлежат прошлому: ими восхищались современники, a художники лишь
сохранили их облик для будущего. При взгляде на картину Веласкеса
создается ощущение того, что мы знаем эту женщину, что она живет
здесь и сейчас. В ней не осталось ничего от ее эпохи, что могло бы заставить ее вернуться туда.
Почтение, которым мы преисполняемся перед картинами великих
художников прошлого, не имеет к этой женщине никакого отношения.
От того, что написали ее в XVII веке, она не становится нам менее близкой. Именно это и заставляет ее отвернуться, чтобы сохранить дистанцию, о которой так легко забыть перед этой картиной.
Она поворачивается к нам спиной. В XVII веке Испания была страной
католической и весьма суровой. К языческим вольностям здесь относились с подозрением. При дворе люди особенно опасались за свою безопасность и спасение своей души – ведь там их окружали картины и другие произведения искусства. Веласкес знал, что его картина ничего не
потеряет, если примет во внимание религиозные ограничения. Скорее

84

85

Созерцание совершенства

86

87

Созерцание совершенства

наоборот. Поэтому он постарался написать Венеру так, чтобы не поколебать моральные устои того времени и доставить зрителям визуальное
наслаждение. Но почему же эта женщина нас все же искушает? Потому
что эта художественная находка делает ее еще более соблазнительной.
И мы оказываемся в ее полном распоряжении.
Она может позволить себе все что угодно – даже ее отражение в зеркале расплывается, чтобы внимание незваного гостя не было слишком назойливым. Купидон держит зеркало, не заботясь об угле наклона: по логике, в нем должно было бы отразиться тело богини, а не ее лицо. Этот
обман задуман самим Веласкесом – он очень вольно обошелся с законами перспективы. Он мог бы чуть-чуть сместить зеркало, и тогда отражение было бы более реальным, но в то же время менее тонким. Явственный разрыв между реальностью и отражением необходим для того, чтобы продемонстрировать неподвластность богов законам оптики.
Вот почему, несмотря на то что в зеркале отражается не слишком
много, богиня может очень внимательно наблюдать за нами. Она несколько удивлена нашим визитом, нo не обращает на нас особого внимания – это явный знак снисходительности и терпимости. Мягкость черт,
отразившихся в металлическом зеркале, заставляет нас поверить в то,
что мы видим лишь малую толику, а истинная красота остается предметом предположений.
Красота ускользает сквозь пальцы в тот самый момент, когда мы меньше всего этого ожидаем. Мы наивно полагали, что вот-вот откроем ее.
Но Веласкес слишком мудр, чтобы позволить нам достичь этой цели. Он
знает ее лучше, чем мы, он поклонялся ей всю жизнь. Ему давно известно, что власть этой женщины кроется в желаниях, которые она пробуждает, а вовсе не в удовлетворении этих желаний. Художник привел нас
к Венере, как верный слуга, исполнив прихоть своей хозяйки. Он говорит нам, что она здесь, что она согласна терпеть наше присутствие, что
мы сможем остаться рядом с ней ровно столько, сколько она позволит.
И мы должны это понять и принять. Мы не должны более видеть ее. По
крайней мере, сегодня.
Веласкес очаровывает нас и в то же время дает нам свободу. Мы можем
вернуться к повседневному существованию смертных. Художник делает
это с неповторимой элегантностью, так, словно это совсем просто.

88

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Мотив зеркала

•
Веласкес осознанно вручил маленькому Купидону
зеркало. Это не простой аксессуар, подчеркивающий красоту Венеры, но дань традиции, уходящей корнями в творчество Яна ван Эйка. В 1454
году ван Эйк написал «Портрет четы Арнольфини». Впоследствии эта картина оказалась в коллекции испанских монархов. Художник очень реалистично изобразил выпуклое зеркало, которое
визуально увеличило объем комнаты и позволило
показать то, что было бы скрыто от взгляда зрителей. Художники XV века высоко ценили и широко
использовали этот прием. Веласкес тоже решил
воспользоваться им, причем не только в этой картине, но и в знаменитых «Менинах», написанных
в 1656 году. В «Менинах» мы видим небольшое
прямоугольное зеркало на заднем плане. Именно
оно позволяет нам увидеть лица Филиппа IV и королевы Марии Анны.

Веласкес
и его итальянская натурщица

•
В «Венере Рокби» использованы различные композиционные приемы, с которыми Веласкес познакомился в королевской коллекции, а также во
время поездок в Италию в 1629 году и в период
между 1649 и 1651 годами. Судя по всему, эта
картина была написана во время второй поездки.
Здесь использованы два приема, которые мы
встречаем и в картинах Тициана: лежащая Венера
и Венера, рассматривающая себя в зеркале. Второй прием связан с темой утреннего туалета. Великий венецианский художник создал целый ряд
картин на мифологические сюжеты, в которых Венера изображена со спины. В портрете Веласкеса
различные приемы гармонично сочетаются и возникает совершенно новая, современная традиция
изображения натурщицы, не связанная с античной
скульптурой. Обнаженная натура – не самая распространенная тема в такой католической стране,
какой в XVII веке была Испания. Картина была написана по заказу влиятельного придворного, Гаспара Мендеса де Эро, седьмого маркиза Карпио, сына премьер-министра и внучатого племянника герцога Оливареса. Судя по всему, именно
это позволило Веласкесу безбоязненно нарушить
религиозные принципы. Веласкес написал еще
три картины с изображением обнаженной натуры,
но ни одна из них не сохранилась.

Положение художника в Испании во времена Веласкеса

•
До появления Веласкеса к испанским художникам относились как к ремесленникам. Они выполняли заказы точно так же, как столяры и плотники. Но в XV
веке флорентийские гуманисты положили конец такому отношению. Они считали художников интеллектуалами. Леонардо да Винчи говорил: «Живопись –
это работа разума». Через сто пятьдесят лет Веласкес стал первым испанским
художником, который смог поднять свое искусство на высочайший уровень.
Придворный живописец пользовался покровительством Филиппа IV, чьи портреты он писал в течение всей жизни монарха. Веласкес был удостоен множества наград. В 1656 году он стал дворцовым маршалом, в 1659 году его наградили орденом Святого Иакова – ни один художник еще не удостаивался
подобной чести. Все это способствовало возвышению не только самого художника, но и самой живописи. С этого времени живопись стала считаться в Испании достойным и высоким занятием.

89

Красота момента
Пьер-Огюст Ренуар (1841 – 1919)
Мулен де ла Галетт, 1876
Холст, масло, 131 х 175 см
Музей Орсе, Париж

Кафе под открытым небом переполнено. Здесь столько посетителей,
что невозможно двигаться, кого-нибудь не толкнув. Но у всех прекрасное настроение. Перед нами открытая, гостеприимная картина. Приходящие наверняка найдут себе место. Те, кто уже здесь, просто подвинутся. Нам нальют вина, предложат сесть, посплетничать или потанцевать.
Никто не воспринимает себя всерьез. Люди собрались, чтобы насладиться прекрасным летним днем. Совершенно ясно, что удовольствие
им гарантировано.
В «Мулен де ла Галетт» можно было танцевать с кем угодно. Как только женщины находили себе партнеров по душе, они могли свободно отдаться танцу. И неважно, что хорошо танцевали не все. Здесь каждый
устанавливал собственные правила. Женщины прижимались к партнерам, а то и мужчины наклонялись вперед довольно энергично. Шляпы
танцевали собственный танец. Наступало время любви.
Художник создает ритм танца. Краски вибрируют на розовом платье
женщины. Танцы сопровождаются энергичными движениями. На переднем плане изображены женщины, занятые спокойной беседой. Мы
словно слышим их негромкие голоса. Живопись переходит почти что
в пастель. Лица женщин покрыты тончайшим слоем пудры – косметика,
допустимая для приличных дам.
Персонажам картины Ренуара почти не нужно двигаться. Их жесты
и движения можно свести к минимуму. У Ренуара танцует сама картина.
Свет оживляет даже самые замершие пары, делая общую атмосферу картины радостной и веселой.

91

Созерцание совершенства

Нам повезло: погода стоит прекрасная. Деревья скрывают небо, но
можно представить, что на нем ни облачка. Все прекрасно, разве что
чуть жарковато. Несмотря на то что деревья дают тень, картина наполнена светом, который проникает в каждый ее уголок. Ренуар играет
с солнцем в прятки. Его кисть выслеживает солнечные блики и старается зафиксировать их на месте, находя наслаждение в тщетности этих
усилий.
Для Ренуара свет – это откровение. Свет преображает банальную реальность – причем не только внешне, но и внутренне. Молодые женщины на переднем плане превращаются в хрупкие фарфоровые статуэтки.
Солнечные блики делают их нарядные воскресные платья муаровыми.
Шелк шуршит, и девушки превращаются в маркиз XVIII века. Касаясь
головы девушки, сидящей в самом уголке, луч солнца окутывает ее золотым облаком. Мерцающие солнечные зайчики на полу кружат в такт
танцующим парам. Солнце играет на темных сюртуках мужчин, и мы
забываем о черном цвете: этот цвет не нужен, поскольку способен лишь
омрачить радостное настроение. В солнечных лучах поблескивают соломенные шляпки и канотье. Радость охватывает всех собравшихся. Графины с вином и бокалы на столе сверкают, как драгоценные камни.
Художник поймал момент задумчивой мечтательности. Мечты, взгляд
украдкой на очаровательную рыжеволосую девушку, разговор на политические темы… На картине Ренуара не скучают даже те, кто не танцует.
Можно предположить, что даже самые романтические авансы к концу
вечера закончатся ничем, и партнеры разойдутся, не затаив обиды друг
на друга. Кто-то целует девушку в ушко, кто-то просто беседует. Картина
оказывается вовсе не такой суматошной, как показалось на первый
взгляд. За неустанной игрой солнца мы видим абсолютно неподвижные
фигуры, которых гораздо больше, чем танцующих. Следуя за игрой красок, мы обнаруживаем этих замерших людей. В некоторой степени эти
фигуры отражают замысел художника: за их кажущейся активностью
скрывается целый мир созерцания.
Посетители летнего кафе расположились по нескольким линиям. Зеленые скамьи поставлены под острым углом, вертикали создают деревья,
на фоне которых словно случайно выделяется самое яркое канотье. Некое подобие горизонта создает толпа посетителей кафе, теряющаяся вдали. Перпендикулярные линии на заднем плане ограничивают количество людей.
При взгляде на эту картину создается впечатление, что она написана
под влиянием момента. Но в ней нет ничего спонтанного. Ренуар очень
серьезно выбирал натурщиков, они позировали ему не раз. Художник
тщательно строил композицию, стремясь, чтобы все было на своих ме-

92

93

Созерцание совершенства

94

95

Созерцание совершенства

стах. Несмотря на это, на картине нет ни одного четко прописанного
лица. Ренуар стремился к обобщению. Он хотел, чтобы его герои выглядели обычными людьми. Поэтому, кто бы ему ни позировал, люди теряли характерные черты, становились «ренуаровскими».
Сюжет, выбранный Ренуаром, был нов для импрессионистов. На этот
раз художник решил поймать момент из стремительной современной
жизни. Ренуар, как и другие импрессионисты, не интересовался бытовыми сценами и литературными сюжетами. Но если его коллеги считали,
что меняющееся освещение подчеркивает быстротечность жизни, то Ренуар полагал, что свет усиливает и увеличивает все, чего касается.
Тот же настрой мы ощущаем в картинах великих мастеров, которыми
Ренуар восхищался в Лувре. Хотя сюжеты их чаще всего не были близки
Ренуару, он разделял желание художников прошлого поднять реальность на новую высоту и окутать человечество аурой мифа. Как представитель нового течения в искусстве он предпочитал писать тех, с кем
встречался каждый день. На его картинах Монмартр заменил Олимп
и сад Эдема. За жанровой сценой скрывается настоящее маленькое
чудо – выходной день, яркий момент из жизни благословенного мира,
который убеждает нас в том, что человечество так и не утратило своей
невинности. Будущее более ничего не значит. Все сосредоточено в настоящем.

96

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Мулен де ла Галетт

•
На вершине Монмартра со средних веков высилось множество ветряных мельниц. На них мололи
кукурузу, отжимали сок из винограда, перерабатывали сырье для местного производства. Парижане любили гулять среди мельниц. Со временем
сложился обычай приезжать на Монмартр по воскресеньям, чтобы потанцевать и выпить. Мулен де
ла Галетт был построен в начале XVII века и существует и по сей день. В середине XIX века мельницу переделали в кафе под открытым небом.
В 1876 году Ренуар снял студию неподалеку – на
улице Коро. Так ему было легче носить свои холсты в сад кафе. На Монмартре художнику представилась уникальная возможность необычным
образом написать абсолютно современный сюжет. Для картины ему позировали друзья и молодые натурщицы.

Работа на пленэре

•
Импрессионисты предпочитали работать на свежем воздухе. Каждый из них имел свой неповторимый стиль, а течение в целом не имело теоретической программы. Вместе их объединила публика, которая никак не могла понять смысла их
работ. Некоторые импрессионисты, в том числе
Моне и Сислей, а также Ренуар, посещали занятия в Школе изящных искусств. Вспомним, что термин «импрессионизм» появился после первой выставки молодых художников, на которой была выставлена картина Моне «Восход солнца.
Впечатление». Выставка состоялась в 1874 году
и была организована знаменитым фотографом
Надаром. До импрессионистов писать на природе
пробовали другие художники, в том числе Констебль. Импрессионистов отличала увлеченность
меняющимся освещением. Они отчаянно стремились передать впечатление, сложившееся сиюминутно и через несколько минут меняющееся. Они
писали очень быстро, стремительно, поэтому их
картины напоминают эскизы. Со временем их
подход и манера письма получили всеобщее признание. Их стали считать признаком глубокого
и истинного понимания окружающего мира.

Коллекция Кайботта

•
Картина «Мулен де ла Галетт» была выставлена на второй выставке импрессионистов в 1877 году. Она была принята столь же неприязненно, как и остальные показанные картины. Кроме того, из-за больших размеров ее было сложно продать. Купил ее художник Гюстав Кайботт. Он был человеком состоятельным и часто помогал друзьям, покупая их работы. У Кайботта собралась
большая коллекция, которую он завещал государству. К сожалению, широкая
публика в то время не признавала творчества импрессионистов. Молодые художники не использовали традиционные приемы и не писали картин на литературные и исторические сюжеты, которые будили бы воображение и заставляли бы зрителей проливать сентиментальные слезы. По мнению зрителей,
картины импрессионистов доказывали лишь полное неумение и невежество их
авторов. Кайботт умер в 1894 году. После его смерти начались долгие и сложные переговоры с администрацией Школы изящных искусств. В конце концов
несколько картин из коллекции были выставлены в 1897 году. «Мулен де ла
Галетт» Ренуара отклонили. Тогда никто не подозревал, что эта картина станет
настоящим архетипом своего времени.

97

Присутствие
при рождении света
Пьер Сулаж (род. 1919)
Живопись, апрель 1985
Полиптих, холст, масло, 222 х 628 см
Состоит из четырех элементов размерами 222 х 157 см
Музей живописи и скульптуры, Гренобль

Блестящая черная стена пересечена длинными диагональными штрихами. Огромное непроницаемое пространство, заполненное краской,
охватывает все поле зрения. Еще до того, как мы начинаем спрашивать
себя, что бы все это могло означать, работа Сулажа становится в наших
глазах единым объектом, который совершенно не зависит от любой
внешней реальности.
Резкие контрасты отражают ее отстраненность. Черный цвет нельзя
назвать обычным цветом. Это некая противоположность всем остальным цветам, их уничтожающая. В традиции западной живописи его
использовали для изображения трагических обстоятельств. Черный
цвет подчеркивал серьезность и высокую духовность. И традицию эту
нелегко забыть. Зритель, память которого всегда хранит в себе гораздо
больше образов и символов, чем он сам осознает, просто не может не
обращать внимания на подобные автоматические ассоциации. Черный
цвет серьезен, он подавляет все остальные краски. И все же непроницаемость этой работы не тревожит нас, не вызывает в нас ощущения
утраты или пустоты. Удивительно, но кажется, что здесь ничего не упущено. Более того, этой картине больше ничего не нужно. Картина Сулажа обладает поразительной очевидностью и абсолютной самодостаточностью.
Зрители чисто физически ощущают, что перед ними нечто высокое,
однако это ощущение их не подавляет. Монументальные размеры полиптиха, ощущение стабильности и весомости роднят его с миром архитектуры. Зритель идет вдоль полиптиха, его взгляд скользит по длинным

99

Созерцание совершенства

параллельным штрихам, которыми покрыта поверхность картины. Прорезанные в густом слое краски, эти штрихи увеличивают его плотность
своими пересекающимися траекториями.
Кажется, что эта картина ничего не представляет, и все же линии
кажyтся знакомыми. Они напоминают наделы обработанной земли,
увиденной из иллюминатора самолета или даже из космоса. Художнику
ничего не нужно имитировать. Он открывает их особенности и расположение, сливаясь на мгновение с символической фигурой пахаря. Он пишет по плодородной земле. Вспаханная земля пробуждает в зрителе самые первобытные чувства и воспоминания. Вот почему картина никого
не удивляет – она всем нам прекрасно знакома.
Мы перестаем понимать, находимся ли мы рядом с холстом или очень
далеко от земли, на что мы смотрим – на песок, гравий или грязь. Но это
совершенно неважно – ведь перед нами не пейзаж. Художник погружает
нас в мир замедленного времени, времени текучего, которое тянется
вдоль линий. С каждой минутой мы уходим в картину, видя в ней нечто
такое, что отражает наше положение в этом мире.
Вертикальные границы четырех частей полиптиха играют важную
роль в общей композиции. Они создают разрывы, необходимые для
того, чтобы все части картины стали частями некого полифонического
упражнения. В результате получается непредсказуемый визуальный
ритм, который заставляет нас свернуть с избранного для первого из
холстов пути, прежде чем перейти ко второму. Избранный путь недостаточен. Каждый раз нам приходится начинать все снова, причем не
мешкая. И впечатление от произведения Сулажа достигает своего максимума.
Можно подумать, что господство черного цвета подавляет зрителя,
сопротивляется его взгляду и отказывается создавать иллюзию глубины. А может быть, все наоборот: чернота погружает зрителя в бездну.
Одного взгляда на картину Сулажа может быть достаточно для того,
чтобы у зрителя закружилась голова, и тогда картина стала бы неотличима от темной норы. Но ситуация складывается по-другому. Штрихи выделяются, мерцают и не позволяют нам упасть. Краска, которая могла бы
образовать непроницаемый барьер, заставляет стену за собой вибрировать от скрытой энергии.
Наш взгляд скользит по картине, и мы замечаем все больше и больше
оттенков света. Это процесс обучения, увлекательный и полный неожиданных сюрпризов. Мы скользим по поверхности картины, словно по
поверхности волн. В некоторых местах черный цвет блестит так сильно,
что кажется мокрым. Отражения меняют его, превращая в серый или

100

101

Созерцание совершенства

даже в белый. И тут же возникают иные ощущения. Пробуждаются воспоминания. Мы теряем зрение: что произошло за непроницаемым экраном, который, как нам казалось, установлен перед нами? Что если мы
оказались перед ним только для того, чтобы быть забытыми?
Картина черпает силу из напряженности между двумя полюсами. Она
позволяет зрителю постепенно ощутить их силу: абсолютную плотность, которая постепенно переходит в полную прозрачность. Баланс
в картине Сулажа проистекает от созерцания двух противоположных
сил, которые в равной степени участвуют в создании мира. Противоречия больше нет вне зависимости от того, что поразило нас больше – ослепляющая сила черноты или текучее сияние света.
Дух логики и здравого смысла замирает. Ведь черный цвет – это тьма
и мрак. Совершенно ясно, что желтый, голубой и белый цвета гораздо
ближе к свету. Это действительно так. И все же черный абсолютно превосходит все остальные цвета тем, что не может ни символизировать
свет, ни вызывать его. Поскольку черный – это противоположность света, воплощение его отсутствия, мы должны обращаться к нему, ждать
его и приветствовать его. Нам нужно укротить его.
Когда появляется свет, он оседает на черном, покрывает его тонкой
пленкой, лаком, вуалью. Он раскрывает черный и начинает плыть. У Сулажа нет ни малейших оттенков желтого, которые говорили бы о солнце.
Нет в картине и оттенков синего, напоминающего о небесных просторах. Белизна холста полностью исчезает под черным цветом. Картина
компактна, как камень. И там, где ничто свет не напоминает и ничто не
может его заменить, наконец возникает сияние.

102

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Связь с архитектурой

•
Сулажу было всего двенадцать лет, когда он побывал в бенедиктинском монастыре Сен-Фуа
в Конке. Это событие оказало на него огромное
влияние. Средневековая архитектура поразила
подростка и сыграла важную роль в его художественном развитии. Хотя Сулаж никогда не писал
картин на подобные темы, все его работы проникнуты духом архитектуры. Во всех его картинах
ощущается баланс между тяжелыми блоками камня и рассеянным по священному пространству
светом. Перед его картинами у зрителей возникают те же ощущения, что и в романской церкви.
Это проникновение в самую суть тайны, которая
дает материальное выражение потребности человека в медитации. Это погружение в самого себя,
туда, где царит тишина и спокойствие. В 1987
году Сулаж получил заказ на 106 витражей для
аббатства Сен-Фуа в Конке – эту работу он завершил в 1994 году.

Полиптих

•
Слово «полиптих» имеет греческие корни и означает «состоящий из многих частей». Полиптихом называют живописное или скульптурное произведение, состоящее из нескольких панелей, иногда расположенных на разных уровнях. Начиная с XIV
века такие работы часто располагались в церквях.
Они отражали иерархическую систему: в центре
располагались ключевые фигуры церковной истории – например, Мадонна с младенцем, Христос
или кто-то из святых. На боковых панелях изображали второстепенных персонажей. Современные
художники вспомнили старинную традицию и увеличили количество частей, хотя и перестали придавать им строго определенный смысл. Расположение
панелей позволило художникам более свободно
использовать пространство, делая его не только
местом, но и объектом живописи. В принципе, работу каждого художника можно рассматривать как
гигантский и бесконечный полиптих, в котором собраны отдельные картины, обладающие собственным человеческим значением. Ассоциации с религиозным искусством и значительные размеры в заметной степени усиливают влияние полиптихов на
зрителей вне зависимости от избранной художником темы.

Монохромность

•
Монохромная живопись зародилась в 1918 году, когда Казимир Малевич
(1878–1935) написал картину «Белое на белом». Вскоре новый жанр получил
широкое распространение. Особую популярность он приобрел в 60-е годы. Невозможно в одном небольшом абзаце рассказать обо всех разновидностях монохромной живописи, поскольку каждый из художников идет своим путем и совершает собственный выбор. Монохроматизм встречается даже в неабстрактном искусстве – вспомним, к примеру, «розовый» и «голубой» периоды
в творчестве Пикассо. В работах Сулажа он появился в 1979 году. Его
aбсолютно черные картины символизируют полную свободу художника, который впоследствии создал классическую галерею монохромной живописи.

103

Фрагмент картины Пармиджанино
«Мадонна с длинной шеей»

Àíàëèç
èñêàæåíèé
ðåàëüíîãî
ìèðà

Живопись не показывает нам ничего такого, чему мы не могли бы дать названия, будь то живые существа, пейзажи или сцены из повседневной жизни. Но она может и опровергнуть наш жизненный опыт, продемонстрировав мир, в котором не действуют законы природы. Все, во что мы верили, перестает существовать: правила анатомии и равновесия, отношения между людьми и предметами, их привычные
функции – в мире живописи все меняется. Искажаются пропорции, теряется логика.
Мы прочли текст тысячу раз, но вдруг правила синтаксиса и пунктуации, к которым мы
привыкли с детства, перестают направлять нас верным путем.
Здравый смысл не сдается: мы пытаемся потянуть там, подтолкнуть сям, поискать отсутствующие части, провести более точные линии и восстановить утраченный в искаженном мире порядок. Наш взгляд устремляется на все неправильное. Он сосредоточивается на ошибках и искажениях, но в конце концов приходит к выводу: на этой картине
все не совпадает с привычными правилами, детали не складываются в целое, каждый
значимый элемент картины неизбежно противоречит всем остальным.
Такое искажение реальности пробуждает в нас жалость или беспокоит в зависимости
от того, воспринимаем ли мы картины как неуклюжий эксперимент или как достойную
уважения попытку разбудить наше воображение. Картина может даже смутить нас, поскольку свобода художника напоминает нам о собственной неспособности изменить
данную нам реальность. Художник работает абсолютно свободно, потому что сон
оправдывает и делает реальной любую трансформацию.
В действительности художник использует внешнюю реальность как отправную точку,
сырой материал, который можно обработать и которому можно придать форму для
того, чтобы вскрыть его истинный смысл. То, что нам кажется искажением, на самом
деле является результатом серьезного процесса. Художник подчеркивает то, что считает важным, и избавляется от всего малозначимого, чтобы сделать реальность более
яркой и доступной для выражения глубинной идеи.

107

Представление
о вечности
Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337)
Святой Франциск, получающий стигматы, ок. 1295–1300
Дерево, темпера, 313 х 163 см
Лувр, Париж

Франциск преклонил колено. Его окружает миниатюрный пейзаж. Святой может сорвать крохотные деревья, растущие на склоне холма, с той же
легкостью, что и полевые цветы. Маленькие часовни, розовая и белая, более
всего напоминают кукольные домики. Этот мир слишком мал для человека.
Но в данный момент это совершенно неважно. Святой целиком поглощен
происходящим чудом. В верхней части картины изображен крылатый Христос, который посылает лучи света, исходящие из его ран. Свечение, исходящее из рук, ступней и бока Христа, поражаeт те же точки на теле монаха.
Святой Франциск испытывает те же страдания, что и Христос на кресте.
Ступни и кисти рук Франциска соединены с небесами. Небо, на котором
нет ни облачка, сияет величием Господним, и солнце ему не нужно. Художник пишет небо золотом – увидеть такое небо на земле невозможно.
Но миниатюрная земля – это не только переходная точка, своего рода
преддверие вечности. Джотто изобразил фигуры настолько масштабно,
что места для остального мира на доске просто не осталось. Художник
вовсе не собирался изображать происходящее событие как нечто реальное. Не интересовало его и место, где находился святой в ту минуту.
Каждый элемент картины занимает пространство, которое соответствует его значимости. Картина посвящена Франциску, поэтому его фигура
является главным и самым крупным ее элементом. Христос в облике серафима настолько далек от реальности, что его можно было написать
чуть поменьше, не боясь нарушить религиозные каноны. Он занимает
место, не доступное ни для кого, кроме святого.

109

Анализ искажений реального мира

Пространства осталось слишком мало, чтобы Джотто мог написать
ландшафт в верных пропорциях. И все же ему нужно было расположить
сцену во времени и пространстве. Хотя художники XIV века мало интересовались документальной точностью, искусство того периода должно
было обеспечить историческую правду и напомнить зрителям о контексте, в котором происходят изображаемые события. Франциск нежно любил природу и восхищался делами Господними в самых малых проявлениях. Он разговаривал с животными и птицами и воспевал красоту природы
в гимнах. Изобразить святого, не напомнив об этом, было невозможно.
Поэтому Джотто на своей картине написал несколько деревьев и склон
холма. Его не волновало, убедительно ли выглядят деревья. Не волновало
это и зрителей, которым было ясно основное намерение художника.
Джотто использует и другие предметы, которые кажутся сошедшими
с полок магазина игрушек. На его картине мы видим кусты и мелкие цветочки, миниатюрные дома, несколько животных и прочее, не считая геометрических орнаментов. Он пренебрегает официальной топографией, оставляя
на своей картине лишь то, что важно для художественного замысла. Он выбирает только новые и яркие предметы. Вместе они становятся уникальным
рассказом о жизни святого, квинтэссенцией его существования. Перед
нами настоящий текст, из которого убрано все малозначимое. Дерево. Часовня. Холм. Этот мир знаменует собой первые дни Творения.
У края картины земля драматически обрывается. Схематично изображая природу, Джотто не мог упустить эту расщелину. Несмотря на кажущуюся благостность, мир святого Франциска был далек от простой сказки. Явная непосредственность картины не скрывает опасностей, угрожающих человеку: Бездна всегда рядом, и мы должны ее страшиться.
В этом отношении картина Джотто отражает представление о мире.
Вместо того чтобы изображать то, что мы можем увидеть собственными
глазами, художник рассказывает нам о христианских ценностях конца
XIII века. Он расставляет приоритеты и помогает зрителю почувствовать себя в безопасности – подобно путнику на тропе, крутой, но все же
надежно размеченной. Использованная Джотто система пропорций отражает духовную иерархию, никоим образом не связанную с логикой
живущих на этой земле.
Разные эпизоды расположены в хронологической последовательности. В нижней части алтарного образа изображены три момента из жизни святого. Они дополняют момент встречи с Господом и рассказывают
о жизни Франциска в светском мире.
В левой части картины мы наблюдаем явление святого Франциска спящему папе. Во сне папа видит, как неизвестный монах поднимает церковь.
Это не просто храм, а сама Церковь, которая в тот момент находилась

110

111

Анализ искажений реального мира

112

113

Анализ искажений реального мира

на грани краха. Монах подобен тяжеловесу, оплоту веры. В центре изображен папа, приветствующий монаха, стоящего в окружении других братьев.
Папа утверждает создание нового ордена францисканцев. В правой части
Франциск в сопровождении другого монаха проповедует слушающим его
птицам. Удерживаемое им здание наклонилось вправо, тогда как головки
птиц наклонены влево. Левый и правый фрагменты картины подчеркивают
исключительный характер святого и направляют взгляд зрителя к центральной сцене, которая символизирует абсолютное подчинение институту
церкви.
Золотой фон сверкает в свете свечей. В полумраке церкви картина
должна была стать путеводной звездой для верующих, которые пришли
в поисках света, недоступного для них в повседневной жизни. Людям не
нужна мудрость. Картина согревает их сердца, не прося взамен ничего
другого. Верующие узнают Франциска издалека – святого всегда изображают одинаково. Изображенные эпизоды верующие знают наизусть.
Это очень старая история, но одновременно и абсолютно новая. Ее нужно запомнить. Бог предстает во плоти в образе Христа. Прошли века.
Люди выросли настолько, что старые слова утратили для них свое значение. А потом бедный Франциск получил ужасные стигматы. Его вера воплотилась в самом его теле. И тогда все пробудились. Через это страдание человеческая жизнь обрела глубину и истинный смысл. И небесное
благословение.
Создавая этот алтарный образ, Джотто переосмыслил классическую
традицию. Он изображает фигуры, как скульптор. Складки на монашеском одеянии обретают объем благодаря игре света и тени. На картине
Джотто фигуры начинают двигаться и действовать. У них еще нет времени, чтобы исследовать всю огромную землю, но свой-то край они знают
прекрасно. Их физическое существование – это истина, на которую
можно положиться.
Куда бы святой Франциск ни отправился, небеса никогда не оставляют его. Исходящее от него сияние освещает всех, кто приближается
к нему. Его нимб – это символ божественного совершенства. Его одеяние – цвета земли и пыли, ведь монах знает, что такая одежда не напугает птиц.

114

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Святой Франциск Ассизский
(1181–1226)

•
О чуде, которое сделало Франциска живой легендой и своего рода новым воплощением Христа,
мы узнаем из жизнеописания святого, составленного Фомой из Челано. Это событие произошло
на горе Алверна в 1224 году в день Воздвижения
Святого Креста. «…узрел он Серафима, сходившего с Небес. Крылья Его пламенели и сияли.
И Серафим Сей приблизился к Святому Франциску, так что тот мог хорошо разглядеть его. И Святой увидел, что Серафим имеет облик Распятого.
Одна пара крыльев Серафима простиралась над
его головой, другая трепетала в полете, а третья
пара закрывала тело Серафима. […] затем удивительное видение исчезло, и сердце Святого Франциска было объято сильнейшим пламенем и жаром божественной любви. Плоть же его обрела
следы и образ Страстей Христовых. Ибо на его
руках и ногах немедленно начали проступать следы от гвоздей, подобные тем, что он видел на Теле
Распятого Христа, явившегося ему в образе Серафима». В 1210 году святой Франциск основал монашеский орден францисканцев, на что получил
благословение папы Иннокентия III. В 1223 году
орден получил благословение папы Гонория III.
В 1228 году святой Франциск был канонизирован
и очень быстро стал одним из самых почитаемых
христианских святых.

Алтарный образ на золотом фоне

•
Ретабло – это образ, который помещали за алтарем так, чтобы его видели все собравшиеся верующие. Образ этот исполнял дидактическую роль.
Впервые картины появились в церквях в XIII веке.
Они были связаны с процессом литургии и молитвы. Картины помогали пастве запоминать события
религиозной истории и играли объединяющую
роль, становясь объектом медитации. Картины
имели большую ценность и становились своеобразным пожертвованием. Ценность их еще более повышалась благодаря использованию золота, символизировавшего роскошь и божественное
величие. Джотто разделил доску на две части. Основная часть картины сразу же привлекает наше
внимание, пределла же (нижняя часть алтарного
полиптиха), расположенная внизу, разделена на
три небольших повествовательных фрагмента. Такой двойной подход к теме картины обеспечивал
равновесие между созерцанием и активной жизнью. Эпизоды, изображенные на пределле, относятся к традиционным образам, связываемым
с францисканским орденом. Слева направо
Джотто изобразил сон папы Иннокентия III, в котором тот видит, как святой Франциск поддерживает церковь в виде римского собора СанДжованни ин Латерано. Затем Папа утверждает
устав ордена. В последнем фрагменте мы видим,
как святой Франциск проповедует птицам.

«Гимн брату Солнцу»

•
«Гимн брату Солнцу» – один из нескольких дошедших до нас текстов святого
Франциска, известного своей безграничной любовью к природе. «Восхваляем Ты, мой Господи, за брата ветра и за воздух, и облака, и ясность, и всякую погоду, через которую даешь Ты пропитание своим созданиям. […] Восхваляем Ты, мой Господи, за сестру нашу мать землю (ср. Дан. 3, 74), которая нас поддерживает и направляет, и производит различные плоды
с яркими цветами и травой». Благодаря изображениям святого Франциска
природа стала неотъемлемым элементом искусства и постепенно вытеснила
традиционный золотой фон.

115

Искажение
исторических проблем
Пармиджанино (1503–1540)
Мадонна с длинной шеей, ок. 1555
Дерево, масло, 216 х 132 см
Галерея Уффици, Флоренция

Младенец лежит на коленях матери, раскинув ручки и ножки в сладком сне. Мадонна смотрит на него, словно издалека. Голова ее слегка наклонена. Длинные пальцы придерживают вырез платья и касаются волос, спадающих с плеча. Другой рукой Мадонна поддерживает младенца.
Мы не замечаем ни малейших усилий, хотя ребенок довольно велик. Фигура женщины необычно вытянута – отсюда и название, под которым
известна картина. Пропорции «Мадонны с длинной шеей» искажены.
Очень тонкое одеяние из легкой светло-серой ткани окутывает младенца, лежащего на синей накидке матери. Мадонна не держит младенца
в руках и не прижимает его к груди. Она оберегает его, как речное русло
оберегает течение реки, чувствуя, что вода всегда может вырваться из
берегов. Ребенок вот-вот соскользнет с колен матери, плавно, легко, безболезненно, словно следуя течению, делающему картину единым целым.
Это движение бесконечно. Мы не можем представить себе его результата. Движение заключено в текучих складках одежд и драпировок и в
странной удлиненности фигур.
Вполне допустимо воспринимать этот аспект картины с чисто эстетической точки зрения. Картину можно считать элегантной стилизацией. И все же ощущение нестабильности, исходящее от творения Пармиджанино, не позволяет нам оставаться ценителями чистой красоты.
Неплохо было бы задуматься о том, что все это означало для верующего человека той эпохи. Обратившись к этой картине в поисках поддержки и утешения, он сталкивался лицом к лицу, как и мы сегодня,
с чем-то неопределенным, текучим и непредсказуемым. Все, что каза-

117

Анализ искажений реального мира

лось бесспорным и очевидным, расплывается, и мы ничего вокруг не
узнаем.
Процесс уже запущен. События больше не следуют одно за другим:
у этого ребенка лицо новорожденного, a тело пятилетнего малыша. Его
малюсенькие ступни и кисти рук не соответствуют размерам его тела,
и в его расслабленной позе при желании можно разглядеть предельное
самоотречение или печать страдания: его раскинутые руки заставляют
вспомнить о распятии. Мертвенно-бледный цвет его лица невозможно
объяснить только отсветами платья. Это лицо умирающего.
Что это за безумная игра реальности, когда одно состояние просвечивает сквозь другое? На каком этапе истории мы сейчас находимся?
Время смешалось: перед нами кто угодно, только не младенец. Он слишком велик, слишком мал, еще не родился или уже умер, затерявшись
между своим прошлым и своим будущим. Подобное тело просто не может принадлежать этому маленькому мальчику, безмятежно спящему на
руках своей матери.
Настоящего нет.
Текучесть и противоречивость того, что мы видим на картине, отсылает нас к историческим событиям тех лет, когда была написана картина.
Пришла Реформация, и вековые христианские догматы, на которых держалось стройное здание богословской мысли, были пересмотрены.
Люди, верившие, что мир устроен разумно и справедливо и что так будет всегда, утратили почву под ногами. Их религиозные ценности оказались не такими уж незыблемыми, точно так же как и священный город
Рим, разграбленный в 1527 году имперскими войсками. Гротескные нереалистичные тела на картине не кажутся чем-то уж настолько немыслимым по сравнению с тем, что происходит в реальности. Их внешний
вид просто-напросто отражает смятение, которое царило в ту эпоху
в умах людей. Мир сошел с ума. Больше нельзя быть уверенным ни в чем.
Вместе с тем Мадонна остается совершенно спокойной. Более того,
эта молодая женщина с очаровательными светскими манерами едва заметно улыбается. Нежный цвет лица и изысканная одежда делают ее
больше похожей на прекрасную принцессу, чем на святую. Видит ли она
то, что видим мы? Возможно, что и нет. В то время как мы пытаемся разглядеть младенца в этом странном существе, она созерцает поворотный
момент в мировой истории. Традиция представляет Богоматерь не только и не столько как живую женщину, сколько как воплощение Церкви.
Пармиджанино предал ее облику благородство, которое не могут отнять
никакие современные потрясения, что бы с ней ни произошло. Изменение пропорций, которое претерпела ее фигура, всего лишь подчеркивает
величие Мадонны.
Высокая колонна в правой части картины выглядит на первый взгляд
совершенно неуместно. Ее истинный размер мы можем оценить только
благодаря маленькой фигуре со свитком в правом нижнем углу картины.

118

119

Анализ искажений реального мира

120

121

Анализ искажений реального мира

Глядя на этого человека, мы понимаем, что колонна находится очень далеко от основной группы персонажей и что она представляет собой всего лишь начало (или, наоборот, конец) колоннады.
Этот персонаж заставляет увидеть то, что скрыто от наших глаз,
а свиток в его руках говорит о том, что он несет нам некое пророчество.
Можно предположить, что Мадонна с младенцем и колоннада составляют вместе некое сообщение. Мы видим в этом обещание святости и незыблемости церкви и вместе с тем ощущаем тревогу и тяжелые предчувствия. В то время как человеческие фигуры напоминают нам о грядущих
страданиях, колонны возвещают о тех церквях и соборах, которые люди
будут возводить по всему миру и о непоколебимости веры. С одной стороны – мягкие линии тел, с другой – твердость камня. Длинная шея Мадонны, напоминающая башню, становится гармоничным синтезом того
и другого.
Юные ангелы стоят в задумчивости или же смотрят на нас с нежностью. Им ведомo все то, что навсегда скрыто от нас. Один из них держит
в руках амфору, и нам остается только гадать о ее содержимoм. Наше
недоумение их нисколько не удивляет.
Таким образом, в композиции картины мы видим утверждение следующей истины: мир остается прежним, даже изменившись до неузнаваемости. Но в этой картине заложена двойственность: к восхищению,
которое мы испытываем, глядя на нее, примешивается ощущение острого дискомфорта.
Платье Мадонны ниже груди собирается тончайшими изогнутыми
складками, которые закручиваются вокруг ее пупка. Пармиджанино делает так, что зритель никак не может определиться – видит ли он на этой
картине прелестную и очаровательную женщину или образ Церкви, держащей на руках Слово, ставшее плотью. Та же двойственность проявляется в изогнутости линий, которые передают не столько изгибы тела,
сколько то, как ложится ткань. Они нарисованы достаточно произвольно, и их смысл заключается в том, чтобы передать плавный ритм картины. Ритм, который возвращает верующему, с головой погрузившегося
в созерцание, ощущение душевного спокойствия, но одновременно
с этим не перестает напоминать ему о змеящeмся присутствии Лукавого.

122

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Атрибуты Святой Девы

•
Детали, подчеркивающие совершенство Святой
Девы, заимствованы преимущественно из Песни
Песней. В этой длинной библейской поэме, имеющей множество интерпретаций (любовь Бога к избранному народу, душа, которая открывается
Богу и т.д.), прославляется красота «Возлюбленной». Глядя на картину и разглядывая вытянутую
шею Мадонны, можно вспомнить множество цитат
оттуда. Например: «Ты прекрасна, подруга моя!
Ты прекрасна! […] Шея твоя как башня Давида,
построенная из рядов камней, увешанная тысячью
щитами…» (Песнь Песней, 4: 1–4), или: «шея
твоя - как столп из слоновой кости» (Песнь Песней, 7:5). Благодаря подобным сравнениям мы
еще более отчетливо видим связь между шеей Богородицы и колонной, связь, которая, по замыслу
художника, символически соединяет небо и землю. Колонна – это довольно распространенный
символ в христианстве, олицетворяющий силу
духа и твердость веры.
Здесь можно вспомнить о столбах, которые использовались при строительстве Храма и дома царя Соломона (III Царств, 7)

Спящий Младенец Иисус

•
На многих изображениях Мадонны с Младенцем
последний изображен крепко спящим на коленях
матери или перед ней. Сон на картинах, написанных по мотивам христианских сюжетов, говорит
прежде всего о символическом разделении мира.
Сон ведет к пробуждению, к единению с Богом.
Даже несмотря на то что лицо младенца на картине безмятежно, глядя на него, мы задумываемся
о смерти Христа. Пармиджанино дает нам здесь
едва заметный и вместе с тем более чем красноречивый намек. Это трудноразличимое отражение на амфоре, которую держит ангел в левой части рисунка. В ней можно различить пророческое
изображение распятия, а также заплаканную
женщину у подножия креста. Несомненно, это
Мария Магдалина. В амфоре, по логике вещей,
должен отражаться младенец, но вместо этого она
показывает нам сцену из будущего – распятие.

Маньеристское изящество

•
Термин «маньеризм» означает совокупность стилистических приемов, которые
сложились в период с 1520 по 1600 г., то есть со смерти Рафаэля и до классицизма Аннибала Караче (1560–1609). Само слово не имеет ничего общего
с «манерностью» и восходит к итальянскому maniera, что означает «стиль». Речь
идет о копировании стиля великих мастеров эпохи Ренессанса. Творчество Рафаэля или Микеланджело (1475–1564), отсылки к которому стали обязательным элементом живописи многих художников поколения Пармиджанино, таких
как Понтормо (1494–1556) или Россо (1494–1540), и служило источником для
множества вариаций на протяжении всего XVI в. Глубокое ощущение потери всяких ориентиров, вызванное Реформацией и разграблением Рима имперскими
войсками Карла V, находит свое отражение в картинах, в которых предельное
совершенство форм скрывается под маской нарочитой небрежности. Змеящаяся
линия, нарушающая законы природы и анатомии, становится воплощением этого вкуса к квазиабстрактному изяществу, становясь в эту эпоху совершенным
символом красоты.

123

Ощущение
метаморфозы
Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867)
Портрет мадемуазель Ривьер, 1806
Холст, масло 100 х 70 см
Лувр, Париж

Это воспитанная барышня – oна терпеливо ждет, когда художник закончит рисовать. В такой позе она может стоять как угодно долго. Все это уже
нам знакомо. Впрочем, если бы она начала вести себя нетерпеливо (что
весьма маловероятно), то месье Энгр не придал бы этому особенного значения. Он уже решил для себя, что этот портрет станет воплощением внутренней гармонии и кротости. Продумал сложную сеть линий, сплетающихся в причудливые узоры… Реальность должна приспособиться.
Девушке не более тринадцати лет. На первый взгляд это не очевидно.
Ее осанка немного неестественна, но в этом можно увидеть всего лишь
соблюдение требуемых приличий. Когда с тебя рисуют портрет, ни одна
деталь не должна быть случайной. Это в большей степени социальная
самопрезентация, нежели произведение искусства. Портрет молодой девушки должен говорить о ее воспитании и о тех ценностях, которые она
усвоила. Он становится свидетельством того, что девушка происходит
из хорошей семьи, в то время как сама семья посредством такой картины утверждает свое положение в свете.
В картине, основное назначение которой – подчеркнуть социальный
статус, вряд ли можно найти что-то интересное. И тем не менее. Там есть
какая-то неуловимая тайна. Какое-то нарушение равновесия между различными частями портрета, создающее отчетливое ощущение, что что-то тут
не так. Впрочем, современники Энгра сразу понимали, в чем здесь дело.
Они говорили, что эта картина выглядит «готично». Это слово в те
времена означало прежде всего то, что пропорции персонажа были переданы неверно.

125

Анализ искажений реального мира

Действительно, голова модели выглядит слишком большой. Ее
очень далеко посаженные глаза явственно подчеркивают приплюснутую форму довольно длинного носа. Пухлая нижняя губа привлекает
внимание к нижней части лица, очень маленькой по сравнению с широким лбом. Лицо девушки очень гладкое, румяное, а шея невероятно
широка. Что же касается плеч, то их как будто просто нет. Если бы
изображение соответствовало действительности, то чтобы платье
держалось, потребовалось бы приколоть его к телу бедной девушки
булавкой…
Нижняя часть картины выполнена совсем иначе. В ней чувствуется
гораздо больше свободы. Модный в то время корсаж довольно плохо
подчеркивает грудь, которой пока еще почти нет. Но малейшее движение заставляет платье из белого муслина развеваться, придавая ему
объем, и это производит определенное впечатление. Суховатые линии,
которыми выполнены черты лица, обретают смелость и размашистость в изгибах мехового боа, симметрично свисающего по обеим сторонам от тела. В целом этой девушке не хватает легкости и непринужденности, но аксессуары скрывают излишнюю напряженность. Энгр,
никогда не любивший углы, нашел идеальный способ, чтобы скрыть
локтевые сгибы и придать фигуре этой юной девушки чувственное изящество, до сей поры ей неизвестное. Очень большую роль в создании
законченного образа играют желтые перчатки: они скрывают руки,
одновременно намекая на их обнажение. Такое обнажение, формально
оставаясь в рамках приличия, тем не менее, отчетливо намекает на нечто большее. Пока надеты, но в любой момент она может их снять; возможно, девушке известно, или она ощущает интуитивно, насколько
этот жест распаляет воображение, насколько он может быть соблазнительным.
Она может пока и не подозревать об этом, но Энгр прекрасно все это
осознавал. И в 1806 году, когда картина была выставлена, это ему вменяли в вину. Перчатки и боа раздражают, вызывают беспокойство. Разумеется, именно поэтому художник их и изобразил: намек на пробуждающуюся женственность, которую никто не ожидает увидеть.
Энгр нарисовал множество как женских, так и детских портретов, но
здесь мы имеем дело с принципиально иной ситуацией. Его модель – это
уже не ребенок, но еще не вполне женщина. Энгр, как и все люди его
эпохи, не рассматривал подростковый возраст как особый этап жизни
человека. Но взгляд художника способен преодолеть общественные условности и увидеть правду жизни – хрупкое переходное состояние между маленькой девочкой и девушкой на выданье. Она еще будет расти. Ее
внешность представляет собой, если можно так сказать, всего лишь набросок, нечто незавершенное. У нее манеры светской дамы, но при этом
она не уверена в себе; зная, какую позу принять, девушка не умеет быть
в ней естественной.

126

127

Анализ искажений реального мира

128

129

Анализ искажений реального мира

Несмотря на возраст, от нее требуют светского поведения, умения
элегантно одеваться. Потому что такова эпоха. Иначе нельзя. И в живописи того времени можно увидеть огромное количество изображений
молодых девушек, чей возраст с трудом поддается определению. Все выглядят достаточно взросло. Все, кроме одной: мадмуазель Ривьер.
Энгр ничего не приукрашивает. Сказав однажды, что «в рисунке проявляется честность искусства», он доказал, что для него это действительно так. Юная Каролин – это индивидуальность, а не просто воплощение того, как должна выглядеть молодая девушка. В ее портрете он
продемонстрировал противоречия и дисгармоничные пропорции, которые только обещают стать совершенными. В ней пока еще нет ничего
завершенного. Все придет со временем. Подростковая угловатость и неуклюжесть исчезнет. В данный момент художник учит ее двигаться, заключив ее в объятия плавных линий. Она свежа и невинна, и портрет
строится на холодном созвучии зеленого и голубого, но мех боа вносит
в эту картину теплую ноту и как будто приглашает прикоснуться к себе.
Рисуя эти плавные контуры, Энгр словно ласкает девочку движениями
своей кисти.
На фоне бесстрастного пейзажа, столь же спокойного, как водная
гладь, он закручивает свою визуальную мелодию, главными темами которой становятся маленькая девочка и молодая женщина, которой она
скоро станет. Форма боа вызывает в памяти еще один образ, который
снова придает картине двусмысленность. Этот элегантный аксессуар
своими очертаниями напоминает шею лебедя. Того самого, в которого
превратился Юпитер для того, чтобы соблазнить прекрасную Леду. Этот
сюжет был очень распространен в эпоху Возрождения, и Энгр не мог его
не знать, так что здесь нельзя исключать такого рода отсылку (пусть
даже и неосознанную). Во всяком случае, это очень примечательное совпадение, которое обнаруживает скрытый эротизм образа.
Энгр презирает фотографическую точность. Он всегда предпочтет
красивую кривую линию анатомически правильным очертаниям плеча,
стилизованную невозмутимость черт случайно пойманному выражению. Но хотя передать музыку линий для него важнее, чем просто запечатлеть внешний облик модели, но эту картину нельзя свести к игре абстрактных форм, сколь угодно гениальной. Даже несмотря на то что
именно благодаря этой игре она и получила известность. Это бы полностью лишило смысла то, что он говорил о честности и уважении к правде жизни.
Совершенный в своей неестественности портрет мадмуазель Ривьер
показывает нам также (без сомнения, впервые в истории живописи), насколько сложен процесс взросления.

130

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Энгр как портретист

•
Каролин Ривьер (1793–1807) – которая погибнет
год спустя после написания этого портрета – было
только тринадцать, когда Энгр, сам еще совсем
молодой художник, запечатлел ее на холсте. Этот
портрет был частью тройного заказа. Два портрета ее родителей, как и эта картина, хранятся сегодня в Лувре. За свою блестящую карьеру художника он создал еще около шестидесяти портретов, которые сегодня считаются одними из
лучших образцов жанра. Тем не менее, сам он
всегда считал, что этот вид живописи не стоит особого внимания. Как и многие его современники,
Энгр стремился в первую очередь рисовать исторические полотна. Этот благородный жанр требовал как книжных знаний, так и технических умений и подразумевал большие государственные заказы. Написание портретов позволяло
просто-напросто как-то прокормиться в ожидании
больших проектов. Ирония судьбы заключается
в том, что художник доказал свою исключительность и вошел в историю именно благодаря своим
«второстепенным» произведениям, а вовсе не
благодаря большим полотнам, выполненным в гораздо более традиционной манере.

Форма картины

•
В создании гармоничного образа немаловажную
роль играет выбор рамки. Xудожник уделяет этому
большое внимание. Здесь дугообразная форма
картины рифмуется с выгнутой формой бровей
мадмуазель Ривьер… При этом Энгр заботится не
только о равновесии этого портрета, но и учитывает композицию портретов родителей девушки.
Отец Каролин Филибер Ривьер, одновременно
серьезный и приветливый – любитель искусства,
и вместе с тем служащий Администрации – позирует в интерьере перед своим письменным столом. Для его портрета была выбрана прямоугольная классическая рамка. Мать, Сабина, кокетливо вписана в овал. Очевидно, что рамка картины,
на которой изображена юная Каролин, представляет собой переходную форму от прямоугольника
к овалу. Твердость основания этой фигуры (прямоугольная нижняя часть) обещает с годами смягчиться (закругленные углы верхней части). Энгр
говорит о возрасте своей модели на языке абстрактных форм. Это возраст сочетания углов
и кривых линий.

Леда и лебедь

•
В Метаморфозах Овидия (VI, 109) говорится о Леде, прекрасной супруге
царя Спарты Тиндарея, которая уступила желанию Юпитера. Чтобы приблизиться к объекту своей страсти, этот любвеобильный бог имел обыкновение
принимать различные формы. Именно в форме лебедя он приблизился к Леде.
Этот сюжет послужил основой множества картин эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Корреджо). Формальная аллюзия, которую создает боа из меха
горностая, становится еще более отчетливой, если вспомнить то, насколько
Энгр был увлечен живописью этой эпохи. У дамы с единорогом Рафаэля такие
же покатые плечи, как и у Каролин Ривьер, чей силуэт кажется нам таким
странным. Даже если забыть о заимствовании конкретных деталей, постоянные отсылки к Италии позволяют приблизить жанр портрета к великой классической традиции.

131

Знакомство
с первобытной природой
Анри Руссо (1844–1910)
Ребенок с куклой, ок. 1906
Холст, масло, 67 х 52 см
Музей Оранжери, Париж.

Все на месте. В полном порядке. Каждый лепесток цветка на своем месте, и сразу понятно, что это маргаритка. Ее нужно держать крепко, но
при этом не слишком сжимать руку. Иначе ее можно раздавить. Кажется,
ей осталось недолго. Держать куклу проще. По крайней мере, она крепкая. У облаков сегодня выходной, и небо голубое и чистое. Картина –
дело серьезное. Надо сидеть и не двигаться. Вжав голову в плечи, ребенок пристально смотрит на зрителя.
Кукла тоже. Но опущенные уголки губ придают ей скорбный обреченный вид, как будто она бессильна здесь что-либо изменить. Она здесь просто потому, что так надо. Вот и все. Во взгляде ребенка мы, напротив, видим
суровую решимость. Почти идеально круглая голова глубоко уходит в плечи. Всем известно, что у маленьких детей пухлые щеки и практически нет
шеи. Малюсенькие ручки выглядывают из весьма длинных рукавов.
Осталось решить, куда посадить этого круглолицего ребенка. В принципе, для этой цели подошел бы любой стул, на котором можно сидеть,
чинно свесив ноги. Но это неудобно и неестественно. Для активного
и непосредственного ребенка гораздо лучше просто сидеть на этом веселом лугу. Цветочки рассредоточены настолько равномерно, как будто их
посадили специально. В конце концов, надо включить немного фантазии. В природе встречается и не такое.
Немного красного, напоминающего земляничный. Белые пятна маргариток. Маленькие черные, как волосы куклы, побеги образуют в углу
картины подпись художника. Все это для того, чтобы фон был более разнообразным.

133

Анализ искажений реального мира

И все-таки, на стуле или на траве? Это тонкий вопрос. Стул кажется
более логичным вариантом, но ребенку приятнее сидеть на траве. В любом случае, дети непоседливы. За ними не уследишь – то они здесь, то
они там. Более разумным было бы найти некое компромиссное решение.
И ребенок действительно находится в промежуточном положении: не на
траве, но и не на сидении (за неимением, собственно, стула). Эту позу
делают устойчивой ноги, уходящие в землю до середины икр в землю.
Это, должно быть, полностью устраивает Руссо, который не любит
рисовать ступни. Обычно, даже если персонаж на картине стоит, они
просто свешиваются, не доставая до земли.
По большому счету, Руссо изобразил все правдоподобно. Ребенок,
сидящий в неудобной позе; необходимость терпеть на себе это нарядное
платье, сковывающее движения; грязноватая кукла, которую он теребит
в руках, к которой он относится как к человеку, и которую он ни за что
не отпустит; носки, натянутые до колен. Художник идет по пути нагромождения ярких деталей. Поскольку их здесь достаточно, цель достигнута. Художник так тщательно и так последовательно их выписывает,
что это все выглядит почти карикатурно. Он бесхитростен и не стремится увлечь зрителя в пучину аллюзий. Смысл картины заключается только в том, что на ней изображено.
И если мы действительно задались целью ее понять, неплохо было бы
обратить пристальное внимание на некоторые ключевые моменты. Глаза, ресницы, рот: это детали, которые определяют личность. Но, судя по
всему, в глубине души автор рассуждал точно так же, когда рисовал эту
картину. Именно поэтому все части одинаково притягивают к себе внимание. Между ними невозможно обнаружить никакой иерархии. Тот
факт, что элемент присутствуют на картине, дает ему равные права со
всеми остальными элементами.
Тем не менее, художник признает, что маленькие цветы и трава ближе к горизонту могут темнеть, что очертания удаленных предметов могут размываться… Руссо не был знаком с историей живописи. И с возможностями перспективы – тоже. Но, тем не менее, он предпочитает
использовать определенные приемы, когда рисует фон, стремясь добиться правдоподобия. Человеческая же фигура, напротив, изображена
фронтально и исполнена чувства собственного достоинства, как на
средневековых картинах, с которых Иисус Христос созерцал человечество, обратив к нему свой лик.
Этот ребенок не является персонажем Священного Писания, но его
лицо заставляет вспомнить старинные иконы и изображения святых.
Он – своего рода их преувеличенное подобие.
Стремясь подчеркнуть форму вещей, Руссо в конце концов теряет чувство меры. Он делает их слишком большими, слишком маленькими,
слишком четкими. Чтобы добиться максимальной реалистичности, он

134

135

Анализ искажений реального мира

прорисовывает некоторые контуры настолько упрямо и настойчиво, что
в конечном итоге добивается совершенно противоположного эффекта.
У его модели настолько выраженные черты лица, что в ней едва ли можно узнать ребенка. Кажется, что век нет вообще, что брови нарисованы,
что рот слишком ярко очерчен. Складки кожи превращаются в изломы,
а тень, падающая на нижнюю часть лица, производит впечатление небритости.
По отдельности части картины выглядят правдоподобно. Смущает то,
как они сочетаются между собой.
Руки и лицо ребенка как будто не знают, что они принадлежат одному и тому же человеку. Его ноги живут своей собственной жизнью. И его
выражение лица ему не принадлежит.
И, тем не менее, картина остается целостной и производит на смотрящего неизгладимое впечатление. Она обладает особой аурой, которая заставляет нас испытывать неясное чувство тревоги. Несомненно,
это не входило в замысел Руссо, который отчаянно стремился к «реализму», мечтая овладеть техникой академической живописи. Именно
в тщетной погоне за правдоподобием он добился чего-то совершенно
неожиданного. Сила его картин заключается не в умении передать внешний облик вещей, а в умении ухватить то, что за этим внешним обликом
скрывается.
Будучи неспособным овладеть ухищрениями академической живописи (о чем он горько сожалел) и обладая старательностью, доходящею
иногда до одержимости, в своей модели он поднял на поверхность некое
глубоко архаическое измерение, быть может, сам того не желая.
Вот почему изображение этого ребенка, вкопанного в землю подобно
доисторической статуе, вцепившегося мертвой хваткой в свою взрослую
куклу, заключает в себе гораздо больше первобытной жизненной энергии, чем буржуазные портреты.
При том, что все это может производить мрачное, тяжелое и устрашающее впечатление.

136

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Двойственная природа ребенка

•
Можно, конечно объяснить суровое выражение
ребенка, изображенного Руссо, недостатком художественной техники и неспособностью художника изобразить детское лицо. Впрочем, контраст
между возрастом ребенка и взрослым выражением лица – явление в живописи не новое. В Средние века на иконах лицо младенца Христа рисовалось как можно более торжественным для того,
чтобы ясно продемонстрировать его двойственную природу, одновременно божественную и человеческую. Аналогичным образом в светской живописи на многочисленных детских портретах XVII
века таким образом подчеркивались преимущества строгого образования. Более естественные
изображения младенцев (в том числе и в религиозной живописи) начали появляться со времен
Возрождения, но выглядя более правдоподобно,
они теряли свою многозначность.
Детские портреты Руссо, не имеющие никакого отношения ни к теологическим, ни к социальным условностям, снова возвращают нас к этой архаической двойственности, но уже в совсем иной плоскости. Они заставляют вспомнить его современника,
Карла Густава Юнга (с которым Руссо, впрочем, не
был знаком), и его работы по глубинной психологии.
«Ведь в глубине души я всегда знал, что во мне сосуществуют два человека. Один был сыном моих родителей, он ходил в школу и был глупее, ленивее, неряшливее многих. Другой, напротив, был взрослый –
даже старый – скептический, недоверчивый.
Удалившись от людей, он был близок природе, земле, солнцу, луне» (Карл Густав Юнг, «Воспоминания,
Размышления, Сновидения»).

Выбор в пользу наивности

•
Известные нам наброски Руссо, среди которых
мы видим исключительно пейзажи, по своей манере принципиально отличаются по стилю от его законченных работ. Их прозрачная фактура, беглая, как у импрессионистов, переменчивость образов объясняются тем, что он долгое время
считал себя плохим художником. Предельная проработанность картин, четкие очертания объектов,
расположение цветовых пятен, определили то, что
он назвал «оригинальным стилем, который я сам
избрал». Разнообразные источники вдохновения,
начиная с гравюр в иллюстрированных журналах,
посвященных академическому искусству, и заканчивая живописью эпохи Возрождения, персидскими миниатюрами и фотографией, оставили свой
след в его художественной манере, когда он смирился с ее простотой и бесхитростностью.
«Если я и сохранил свою наивность», – писал он
незадолго до своей смерти, – «так это потому, что
господин Жером [знаменитый академический художник] всегда говорил мне, что ее необходимо сохранить. Сейчас у меня бы уже не получилось изменить мою манеру, которую я приобрел благодаря упорной работе» («Письмо к Андре Дюпону»,
Парижские Вечера, № 20, 15 января 1914 г.)

Почитатели Руссо

•
Среди многочисленных почитателей художника: писатель Альфред Жарри
(1873–1907), его земляк, который одним из первых еще с 1894 г. начал выступать в защиту творчества Руссо; писатель Робер Делонэ (1885–1941), один из
самых ревностных его поклонников, коллекционировавший его работы с двадцатидвухлетнего возраста; поэт Гийом Аполлинер (1880–1918), автор многочисленных текстов, иногда фантастических, о художнике; Пабло Пикассо
(1881–1973), который хранил у себя множество его работ, а однажды давший
в его честь вошедший в историю банкет в своей мастерской Бато-Лавуар.

137

Примирение
с обстоятельствами
Пабло Руис Пикассо (1881–1973)
Утренняя серенада, 1942
Холст, масло, 195 х 265 см
Национальный музей современного искусства, центр Жоржа Помпиду, Париж

Две женщины. Анатомия той, которая лежит, достаточно очевидна.
Хотя бы по тем фрагментам, которые можно опознать. В случае другой это не так однозначно. Впрочем, о принадлежности ее к женскому
полу можно сделать вывод по ее юбке. Что-то вроде косвенного доказательства.
Женщина держит на коленях мандолину и, смотря одним глазом прямо на нас, вторым разглядывает свою подругу. Та расслабленно разлеглась, заложив руки за голову. Ее волосы, расчесанные тщательно, хотя
и слишком частым гребнем, ниспадают изящными волнами с края кровати. Или вдоль холста: полосатый матрас выглядит весьма неустойчиво, и кажется, что вот-вот опрокинется. Правда, его положение помогает
как следует продемонстрировать нам обнаженную натуру с ее сложным
переплетением кривых линий и окружностей.
Спать на такой кровати не особенно удобно, покрывало слишком
тонкое и слишком жесткое, и если предположить, что оно на ней всего одно, то довольно сомнительно, чтобы какая-нибудь дама согласилась жить в таких условиях. В голову приходят мысли скорее о соломенном тюфяке заключенного, чем о ложе мимолетного сладострастия.
Сейчас 1942 год. Период оккупации. В комнате с низким потолком
слишком душно. Цвет цемента меняется от серого к черному и от черного к другим оттенкам серого. В углах притаились тени. Cтены вызывают
одновременно ощущение защищенности и угрозы.

139

Анализ искажений реального мира

Углы комнаты выгибаются наружу, освобождая внутреннее пространство, как в любом нормальном помещении, или же, наоборот, выворачиваются по направлению к людям.
Внутренний объем комнаты дробится на части, сминается, как картонная коробка. Макушкой своей заостренной головы музыкантша упирается в один из этих углов, и это создает странную гармонию. Случайность и бессмысленность – это не более чем видимость. Мнимое несоответствие элементов картины друг с другом продиктовано логикой их
расположения.
Все выглядит так, как будто эти женщины разлетелись на куски, и кто-то
захотел придать им прежний вид, но не знал, с какой стороны к этому подступиться. В спешке невозможно вспомнить точный порядок расположения фрагментов. Также невозможно собрать их все. Некоторые отсутствуют: должно быть, они отлетели слишком далеко или от взрыва превратились в пыль… И пока это кто-нибудь не увидел, нужно поскорее сделать
вид, как будто ничего не произошло. В результате умиротворение, которое
мы испытываем, глядя на эту картину, странным образом сочетается с ощущением суматохи. Все не на своем месте, но при этом все вполне узнаваемо.
Вспоминается мирное время. Какие-то моменты. Обмен взглядами, всякие пустяки. Без продолжения. Фотография разорвана на куски, как
история. Не осталось ничего, кроме фрагментов, которые потом кто-то
будет пытаться кое-как склеить. Исчезло ощущение непрерывности,
связывавшее воедино события жизни. Все эти пустые моменты сами по
себе не имели смысла, но явственно ощущалось, что время движется. Но
теперь оно распалось. Все эти осколки реальности обладают одинаковой
ценностью, каждый из них значит даже больше, чем тогда. Они свидетельствуют о том, что удалось спасти.
Странная эпоха, странное место для серенады. Сюжет отсылает к долгой традиции, восходящей к эпохе Возрождения. Начиная от венецианцев XVI века и до XIX века господина Энгра, картины воспевали союз
красоты человеческого тела и пленительности мелодии, переплетение
изгибов плоти и музыкальных линий. В тайных уголках гарема и на вершине Олимпа одалиски и Венеры томно слушали музыку, эхом которой
становилась их красота. В мире, где искусство любви всегда будет иметь
силу закона, эти картины воспевали желание.
Пожалуй, от этого здесь мало что осталось. Кажется, что в своем упорстве подражать таким моделям наспех склеенная женщина Пикассо над
нами издевается. Что касается другой, она пока не рискует сразу взять и начать играть: у ее инструмента даже нет струн… Какая насмешка.
Зачем издеваться подобной картиной над тем, что некогда вызывало
восхищение?

140

141

Анализ искажений реального мира

Но с другой стороны, как иначе показать со всей очевидностью то, во
что превратился этот мир в эти страшные времена? В мире больше нет
ничего однозначного. Инструкцию по эксплуатации прекрасного можно
смело выбрасывать.
Так неужели же мы согласимся отказаться от исторического прошлого только потому, что настоящее чудовищно? Как можно не вспоминать
непрестанно о красоте, не любить ее даже в таком уродливом, искаженном виде?
Элементы, из которых состоят женщины, могли некогда принадлежать
различным персонажам. Это не первый случай в истории живописи,
когда автор поступает подобным образом. Старинные художники, а перед этим и художники Античности, имели обыкновение выбирать самые
прекрасные части тела разных моделей, чтобы создать форму, прекрасную настолько, что она не может, по их мнению, существовать в природе: силуэт одной, изгиб талии другой, лицо третьей, и так далее. Нарисованное или высеченное из камня тело представляло собой своеобразную
антологию, собрание избранных фрагментов, вместе складывающихся
в идеальную внешность.
Впечатление разнородности, которое производят тела на картине, заставляет нас предположить, что художник делал то же самое. С той лишь
разницей, что он сознательно демонстрирует нам разнородную природу
своих моделей. Его своеобразное переосмысление классических традиций превращается в апологию вторичного использования. Он пишет
переработанную обнаженную натуру. Ведь критерий здесь больше не абсолютная красота и даже не просто красота, а существование.
Пикассо ничего не разрушает. Благодаря ему персонажи сохраняют
свои позы. Они пребывают в задумчивости, и кажется, что они мечтают
о лучших временах. Он помогает им не исчезнуть. И, заставляя их существовать, он дает надежду. Впрочем, эта рука, сжимающая мандолину,
ведет себя так странно, что мы не уверены в том, кому она принадлежит:
левая ли это рука женщины или правая рука художника? Картина собирает мир по крупицам. Ее персонажи приспосабливаются к взбаламученной реальности. Пустая рамка ждет на полу своего часа. Привычные
образы исчезли. Появятся другие.
Женщина с мандолиной сидит на краешке стула. Она в любой момент
готова встать, поставив на пол подошвы своей обуви из нежно-серого
войлока. На ее животе можно разглядеть профиль птицы. Ее юбка окрашена в традиционный цвет траура: сцена, которую мы видим, чем-то похожа на отпевание. Но у нее зеленые волосы и голубое лицо. Жизнь приходит в движение. Природа уже почти готова. Луга и небо так близко.
Эта картина припасла свободу для особого случая.

142

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Отсылка к истории

•
Хотя война там и не показана впрямую, картина
рассказывает именно о ней. Не демонстрируя нам
ее непосредственно, художник поясняет, каким
образом война разрушает связь человека с внешним миром. Действительность понимается здесь
не как совокупность вещей, а как необходимый
фильтр, через который проявляется реальность.
Эта картина оказывается до некоторой степени
погруженной в историю и находится в согласии
с силами хаоса, которые отныне определяют то,
что мы на ней увидим. Если мы хотим понять значение картины, то наша первая задача – поместить ее в исторический контекст.
Именно так творчество Пикассо в полной мере
раскрывает нам свой основной принцип. Сам художник так говорил об этом: «Почему вы думаете,
что я датирую все, что я делаю? Этого недостаточно для того, чтобы узнать произведения художника. Надо также знать, когда он это делал, почему,
как, в каком состоянии»(Разговор с Брессаи, 6
декабря 1943, с. 140).

Тема серенады

•
Сюжет картины отсылает нас непосредственно
к «Одалиске с рабыней», произведению Энгра
(1839, ФоггАртМузеум, Кембридж), выполненной
в восточном стиле, который был в моде в XIX в.
В свою очередь эта картина представляла собой
вариацию на тему полотна Тициана «Венера и органист» (1550, музей Прадо, Мадрид), написанного для Карла V, чей успех вдохновил множество
подражателей. Независимо от эротического очарования этой сцены, возлежащая обнаженная девушка и музыкант вместе символизировали еще
гармонию Вселенной, основанную, как и музыка,
на соотношении чисел. Более того, игра их взглядов, дополняющая тему музыки, подчеркивала
фундаментальное согласие между чувствами зрения и слуха. Тема, которая была очень близка философам-неоплатоникам эпохи Возрождения. Но
мотив музыки предстает перед нами совершенно
в новом свете, если мы помещаем эту тему в контекст библейской истории, в которой говорится
о целебной силе музыки, способной победить меланхолию. Слуги царя Саула, терзаемого злым духом, ему посоветовали «поискать человека, искусного в игре на гуслях, и когда придет на тебя злой
дух от Бога, то он, играя рукою своею, будет успокоивать тебя. И отвечал Саул слугам своим: найдите мне человека, хорошо играющего, и представьте его ко мне» (I Царств, 16, 16–17). «И когда дух
от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли,
играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу,
и дух злой отступал от него» (I Царств, 16, 23).

Красивое и уродливое в живописи

•
История живописи традиционно оставляла уродство злодеям. Предатели, палачи, аллегории пороков, демоны на протяжении многих веков выглядели уродливо, что позволяло быстро их опознать. Эти древние неписаные правила, восходящие еще к классической античности, стали снова актуальной благодаря художникам Возрождения, которые установили равенство истины, добра
и красоты. Пикассо разрушил равенство. Истинное не обязательно красиво,
уродливое может быть добрым, нежность – нелепой, а сладострастие – несуразным. Истина отравляет нас своим ядом. Реальность, данная нам в ощущениях,
взрывает любые условности: художник любит жизнь и поэтому позволяет ей показать себя без прикрас.

143

Пренебрежение
доказательствами
Сальвадор Дали (1904–1989)
Постоянство памяти, 1931
Холст, масло, 24 х 33 см
Музей Современного Искусства, Нью Йорк

Часы начинают растекаться. Должно быть, они получили солнечный
удар на пляже. Металл не выдержал. Обычно принято говорить, что время течет. Банальное выражение, но при этом очень доходчивое. Картина
тоже очень доходчива. Ясный и четкий образ. Точный как часы. Впрочем, нет. Надо бы найти какое-то другое сравнение. Что делать в ситуации, когда больше нельзя рассчитывать на часы? Все эти несостоявшиеся свидания… Теперь невозможно прийти вовремя. Может быть, само
время тает. И всегда это делало.
Скука. Что бы кто ни говорил, время не расставляет все на свои места. Оно
убивает вещи, а затем заставляет их разлагаться. Предоставленное самому
себе, оно развлекается. Его больше ничего не сдерживает. Как и эти часы.
Оно привлекает муравьев, оно порождает мух. У мух удивительно устроенные глаза, с восхитительной фасеточной структурой и очень зоркие… Художник им завидует. Ему нужна ювелирная лупа и много терпения, чтобы
разглядеть все те детали, которые маленькая мушка видит единовременно.
Муха, усевшаяся на самые большие часы, торопит минутную стрелку.
Возможно, ей кажется, что время идет недостаточно быстро. Очевидно,
в ее распоряжении его не слишком много.
Когда тебе отмерен такой маленький срок жизни, потерять минуту,
или тем более пять – непозволительная роскошь.
Впрочем, если даже стрелки часов пока не собираются растекаться,
в этом мире скоро невозможно будет вообще ничего понять. Все трое

145

Анализ искажений реального мира

часов показывают разное время. Одни уже сломались: ничего удивительного, ведь именно на них сидит муха. Пусть делает что хочет, пойдем
дальше. Из-за разницы часовых поясов в мире в любом случае есть место, где каждые из этих часов показывают правильное время. И потом,
кто сказал, что нам непременно нужно знать, который час? Когда человек уходит в свои мысли и свои мечты, он обретает независимость. Быть
может, вера и может свернуть горы, но желание способно управиться со
всеми часовыми поясами. Оно переносит вас туда, куда вы хотите, в любое место и время. Никто вас там не найдет. В сновидении нет карт и дорожных указателей. Можно исчезнуть, не оставив следов. Или оставив
ложные следы. Никто ничего не поймет.
С другой стороны, зачем сворачивать горы? Эти горы нас абсолютно
устраивают. Горы Порт-Льигата всегда были и будут здесь, пока Дали
о них помнит. К счастью. Потому что все остальное имеет странную
привычку куда-то исчезать.
Мир становится мягким и противным на ощупь. Прямо как медуза.
Например, как та, что спит здесь, накрывшись часами, как одеялом. Подобные одеяла постоянно сползают на пол, пока мы спим. К утру без одеяла можно замерзнуть. Или это не медуза? Впрочем, не важно. Во всяком
случае, это первая мысль, которая приходит нам в голову, когда мы на нее
смотрим. Или даже нет. Отсутствие мысли. Это существо вызывает в нас
тревогу одним фактом своего существования. Оно не выглядит опасным,
поскольку у него закрыты глаза. Какие огромные ресницы! Острый профиль и плоть моллюска. Невозможно понять, на что здесь в первую очередь смотреть и как это охарактеризовать, чтобы не ошибиться. Это обыкновенная двойственность существования. Забавный автопортрет. Художник не делает для себя поблажек. Он хватает свои ночные кошмары
и обездвиживает их беспощадной кистью. Он парализует их ясностью
своего взгляда, как медуза, парализует свои жертвы, а затем бережно переносит эти прекрасные образцы горячечного бреда на холст, который только этого и ждал. Дали – энтомолог мозга.
Кто будет сомневаться в реальности того, что изображено на этой
картине? Разве что тот, кто не видел снов, никогда ничего не боялся,
никогда не замечал, что его сокровенные страхи выползают из сна и становятся частью реальности. Когда простыня насквозь мокрая от пота.
Надо выстирать ее в проточной воде, а затем выставить на солнце. Возможно, у часов тоже есть шанс высохнуть.
Они висят, свешиваясь с ветви оливкового дерева. Довольно тонкой
ветки. Да еще сухой, к тому же. Часы плавятся, становясь похожими на
масло… Оливковое масло. Все смешалось.
Перед лицом безумия у художника есть верное оружие: его ремесло.
Если реальность грозит рухнуть, то вовсе не обязательно, что с картиной

146

147

Анализ искажений реального мира

148

149

Анализ искажений реального мира

случится то же самое. Мастерство стоит на страже. Дали не в состоянии
контролировать свои страхи, но он в совершенстве владеет искусством
написания картин. Навыки и приемы академической живописи ему прекрасно известны. Он может не опасаться того, что кисть подведет его, подобно его рассудку. Невидимое прикосновение художника – это его последнее прибежище. Он выставляет напоказ свою болезнь, а сам прячется
между тонкими слоями картины.
Это битва между реальностью, которая распадается на куски, и живописью, которая ее снова собирает. Твердой рукой автор возвращает ей
форму, когда кажется, что она вот-вот рассыплется. Картина проговаривает сон и позволяет ему раскрыть свою внутреннюю связность. Но она
жестко определяет границы галлюцинации. Кошмарный бред никогда
не перейдет за ее края.
Пока художник рисует, он держит угрозу на почтительном расстоянии.
Дали усиливает эффект своей живописи благодаря парадоксу. Чем более
безумно и нелепо изображенное на картине, тем более тщательно художник над ними работает. И чем скрупулезнее прорисованы объекты, тем
больше они тревожат наше воображение. Это порочный круг. Спокойствие руки художника оказывается настолько же пугающим, как сонный
паралич реальности. Задача, требующая равновесия канатоходца.
Объекты больше не слушаются. Непонятно, с какой стороны подобраться к самой реальности. Приходит время, когда устаешь наблюдать,
как определенности ломают себе шею. Чтобы снова отыскать хоть какието ориентиры, необходимо вернуться назад, к началу.
Несомненно, именно в этом заключаются причины того, что даже
если содержание картины представляет на всеобщее обозрение и оправдывает эту внутреннюю речь, то техника художника остается традиционной. Близкой к технике художников Возрождения. Это двойная верность традициям: эстетическая и личная. Дали пишет картины не только потому, что так делали мастера прошлого, но и потому, что он усвоил
эту технику в юности. Его спасает уверенность, обретенная им в начале
пути. От одной картины к другой его манера не меняется. Эта бастион,
который кошмары не возьмут никогда.
На заднем плане скалы Порт-Льигата свидетельствуют о том, что пейзажи детства не меняются. Они остались зафиксированы глубоко в подсознании, и представляют собой фон для любых воспоминаний. Он, конечно, может их отправить в мусорную корзину, но только зачем это
делать? Песок на пляже сияет как никогда.

150

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Страх мягкого

•
«Это было однажды вечером, я устал, у меня была
мигрень – чрезвычайно редкое у меня недомогание.
Мы должны были пойти с друзьями в кино, но в последний момент я решил остаться дома. Гала пойдет
с ними, а я лягу пораньше. Мы поели очень вкусного
сыру, потом я остался один, сидел, облокотившись
на стол и размышляя над тем, как «супермягок»
плавленый сыр. Я встал и пошел в мастерскую, чтобы, как обычно, бросить взгляд на свою работу.
Картина, которую я собирался писать, представляла
пейзаж окрестностей Порт-Льигата, скалы, будто бы
озаренные неярким вечерним светом. На первом
плане я набросал обрубленный ствол безлистной
маслины. Этот пейзаж – основа для полотна с какойто идеей, но какой? Мне нужно было дивное изображение, но я его не находил. Я отправился выключить свет, а когда вышел, буквально «увидел» решение: две пары мягких часов, одни жалобно свисают
с ветки маслины» («Тайная жизнь Сальвадора
Дали», с. 246).
Очарованность художника «супермягким» ощущается в самых разных его произведениях, в которых страх смерти смешивается с ужасом перед
беспомощностью.

Каталонский пейзаж Порт-Льигата

•
Воображение Дали, который родился в Фигейрасе, связано с его первых дней жизни с заливом
Росас, Кадакесом или берегом мыса Креус. Эти
места стали неотъемлемой частью его картины
мира и потому занимают большое место в его
творчестве. Именно скалы Порт-Льигата, где он
обосновался в 1930 г., чаще всего выступают
в качестве фона для его картин. Они одновременно служили незыблемыми ориентирами, знакомыми с детства, и сбивали с толку своими бесконечными изменениями, привнося в его картины некую
контролируемую двойственность, неуместность,
которая стала одним из самых мощных инструментов сюрреалистической живописи. «На этих
скалах после долгого созерцания и размышления
и родилась морфологическая эстетика мягкого
и твердого… Все образы, подсказанные скалами,
изменяются по мере того как вы продвигаетесь
или отступаете. Не мной это придумано, но рыбаки давно уже благословили эти мысы, бухты и скалы самыми разными именами: верблюд, паук, воробей, мертвая женщина, львиная голова» (там
же, с. 237).

Символизм насекомых

•
Если муравьи в символической системе Дали связаны исключительно со смертью, то мухи, напротив, удостаивались у него самой высокой оценки. Причин
было множество. Он видел в них веселых спутников мысли. «То феи Средиземноморья. Они несли вдохновение греческим философам, которые проводили
жизнь под солнцем, облепленные мухами...» («Дневник одного гения», с. 74).
К этому можно добавить легенду о святом Нарциссе, мученике IV века, которая рассказывает о каталонском героизме. Считалось, что его нетленные
мощи порождают свирепые полчища мух, что, согласно легенде, привело к поражению кавалерии Людовика XIV во время осады Жероны в июле 1653 г. И,
наконец, мухи отсылают к греческому комическому писателю Лукиану из Самосата. Именно он отметил в своей «Похвале мухе» параболическую форму
глазных орбит прекрасного насекомого, описав тем самым уже во II веке –
пусть сам не зная того – структуру навеса Перпеньянского вокзала, расположенного, как всем известно, в центре мира.

151

Фрагмент картины Питера Брейгеля-ст.
«Несение креста»

Ïîíèìàíèå
çàïóòàííîãî

Недоумение при взгляде на картину – вещь обычная. Прежде всего потому,
что мы часто не знаем сюжет, на который она написана. Понятно, что никто не
станет изучать Библию, апокрифы, мифы народов мира, мировую историю и энциклопедию символов, перед тем как пойти в музей. Как бы неприятен ни был подобный момент непонимания, эту проблему легко решить. Достаточно открыть словарь или учебник, чтобы найти основные ответы на свои вопросы. Личность персонажей, смысл изображенных сцен, значение фона или костюмов персонажей больше не будет тайной.
Быть может, какие-то загадки, связанные с тонким символизмом, сохранятся, но лишь
для того, чтобы не дать нам заскучать.
Настоящее замешательство начинается тогда, когда зритель не знает, на чем остановить свой взгляд, поскольку не видит отправных точек, которые позволили бы ему ориентироваться в картине. Название картины помогает далеко не всегда, а иногда так
и вовсе мешает. Рассматривая некоторые работы, мы оказываемся на очень зыбкой
почве. Нам кажется, что мы сбились с дороги еще до того, как отправились в путь. Полагаясь на случай или на интуицию, можно отыскать что-то более или менее интересное, но на этой стадии в голове у нас будет вертеться одна-единственная мысль: ничего
не понятно.
Тем не менее, картина редко играeт со зрителями в угадайку. Она просто ждет, пока
мы их как следует не рассмотрим. Не важно, откуда мы начнем, при условии что мы согласны потратить на это некоторое время. Картина открывается нам только поэтапно.
Откладывая момент понимания, оно дает зрителю ложное чувство отсутствия смысла,
с тем чтобы заставить его задуматься о том, верно ли он все воспринимает. Ему ничего
не дается заранее: иногда надо бы свернуть в другую сторону, сменить очки. Художник
сознательно вызывает в зрителе чувство замешательства, чтобы держать его в тонусе,
чтобы вернуть ему свежесть восприятия реальности. Главное здесь – сам процесс движения, а не цель.

155

Разрешение тайны
Неизвестный художник из Прованса,, середина XV века
Алтарный образ из Бульбона, 1511–1516
Масло, дерево, перенесено на холст, выпуклая картина, 172 x 227 см.
Лувр, Париж

Это неправдоподобная тяжелая холодная сцена, такая же беспощадная, как и свет, в лучах которого мы ее видим. Как подобное может
вызывать религиозные чувства? Никакой благодати, никакой надежды:
ничего, что могло бы заставить нас задержаться перед этой картиной.
Зритель барахтается, как будто запутавшись в крупной рыболовной
сети. Мертвенно-бледный Христос одевается, выходя из гроба. Он держит сведенные руки перед собой, как если бы они были связаны. Кровь
сочится из его ран. Распятие уже произошло. Но художник демонстрирует нам, как он стоит, одновременно живой и мертвый, уже воскресший и все еще страдающий. Это агония.
Сбоку от него два персонажа, которые ведут себя совершенно невозмутимо. Как им удается просто молиться, когда мы, парализованные этим зрелищем, пытаемся хотя бы просто что-то понять? Они
спокойно принимают то, что нас настолько потрясло. Слова молитвы
слетают с их уст, превращаясь в готические буквы на черном фоне.
Тот из них, что стоит, произносит молитвы уверенно и властно. На
нем одеяние епископа, и он изрекает: «Haec est fides nostra», положив
руку на голову другого мужчины, который стоит на коленях, сложив
руки перед собой. Это заказавший картину священник, окаменевший
в присутствии святого покровителя и при виде Христа, выходящего
из могилы, взывающий к милосердию Спасителя – «Salvator mundi,
mierere mei». Камень закатился под крышку саркофага. Каноник положил на нее свою красную шапочку. Он никогда не был так близко
к Голгофе.

157

Понимание запутанного

Позади них виднеется город на склоне холма, безразличный ко всему, что мы здесь видим. Если только это не происходило с ним в прошлом. Солдат поднимает голову. Он был здесь. Он знает. Идущая вверх
улица пересекает Прованс или Святую Землю. Все едино. Повседневная
жизнь продолжает существовать по ту сторону любых чудес. Зрителю
дается возможность вернуться к обычной жизни после ужаса откровения. Важно, чтобы окно было приоткрыто, чтобы воздух мог циркулировать. Художник о нем не забыл.
Между двумя мужчинами и Христом мы наблюдаем еще одно видение. Художник нашел хитроумный способ изобразить его величие и всемогущество почти без ущерба для реализма: Бог Отец находится с другой стороны стены, столь же непроницаемой, как наше неведение. Он
пристально смотрит на своего сына. Его отличают седые волосы, но черты лица у них идентичны.
Эта симметрия обязана своим существованием теологическим спорам того времени и была призвана положить им конец. Их рты связывает между собой своими крыльями голубь Святого Духа, скрепляя их
Слово единой печатью. Это совершенный образ Троицы, все лица которой абсолютно равны между собой, – распространенный элемент огромного множества картин, изображающих страдания Христа.
Мрачная торжественность изображенного требует внимания верующего. Не оставляет ему никакого выбора. Мертвое тело выставляется на
всеобщее обозрение, как гостия в руках священника. Его плоть бела, как
хлеб, которым причащаются христиане. Живая кровь течет ручьем: это
вино причастия. Ведь святые дары – это не напоминание. Это непреходящая живая реальность. Картина будит верующего, который имеет
обыкновение спать на мессе. Она забрасывает его в вечное настоящее
Жертвы. Видение его ошеломляет. Разумеется, коленопреклоненный каноник это понимает: его присутствие на картине призвано успокаивать.
Ему надо сказать спасибо за то, что он заказал эту картину. Как и за то,
что он на ней присутствует в качестве персонажа, простой человек перед
лицом Божества: отсюда он может ходатайствовать за тех, кто не знает
латыни, но радеет о спасении своей души.
Пространство вокруг персонажей полно аллюзий. Размышления верующего о страстях Христовых не должны носить слишком абстрактный
характер. Эти предметы помогают живо их себе вообразить, представляя собой нечто вроде картинок в букваре.Каждый из них воскрешает
в памяти определенное место из Евангелия, запускает механизм ассоциаций, заставляя все это остро переживать. Известные эпизоды мало-помалу оживают на наших глазах: сосуд с водой, чтобы Пилат мог умыть
свои руки, табличка с именем осужденного, которая парит в воздухе над
нимбом, затененная перекладина. Лампа, чтобы все могли увидеть предательство, гвозди, подвешенные к перекладине креста. Один из них

158

159

Понимание запутанного

160

161

Понимание запутанного

указывает в сторону тела Христа. Хлыст и розги для бичевания…. Колонна и веревки, чтобы его к ней привязать, губка, вымоченная в уксусе
на конце копья, само копье, чтобы пронзить его бок. Рука, способная
ударить по лицу…
Все предметы собраны вместе. Это не только бессистемно разбросанные улики: в любой момент они могут быть использованы по назначению. Их можно разглядывать в любом порядке, включая их в хронологию страстей Христовых или же забыв о хронологии. В любом случае,
они отсылают к одним и тем же ужасам. Из этого не выйти. Это все равно
что вспоминать ужасное событие, чьи детали намертво отпечатались
в памяти. Мы скрупулезно восстанавливаем его в памяти, шаг за шагом,
но в какой-то момент память нас подводит, эмоции захлестывают, все
мешается. Не остается ничего, кроме очевидности, на которую мы натыкаемся лбом: измученного тела Христа.
Мнимая неупорядоченность композиции открывает, таким образом,
с одной стороны, жестокость фактов, а с другой – их сложную взаимосвязь. Слишком яркий свет и слишком густой мрак. То, что мы претерпеваем, и то, что мы тщетно пытаемся разгадать.
Явление инструментов истязания Христа не менее сверхъестественно, чем явление Распятия, и вся картина превращается в пространство
мистического видения. Но в этом единстве мистического опыта зритель
обнаруживает различные ритмы. Непосредственность Христовых страданий, потрясающая воображение, и скорбный перечень предметов, которые рассказывают нам его историю, опрокидывает зрителя из неподвижности настоящего момента в навязчивую непрерывность мыслей
и переживаний. Он созерцает и размышляет, благоговеет и вспоминает.
Воздействуя на наши эмоции и ведя нас дорогами разума, картина в
конечном итоге создает настоящую педагогику страстей. И в то же самое
время она служит напоминанием о том, что мир полон знаков, смысл
которых теряется в бездонной пропасти. Происходящее на ней имеет отношение к чему-то неизмеримо большему, чем просто нравственное
воспитание. Эта картина утверждает, что здесь происходит настоящее
таинство.

162

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Скорбящий Христос

•
Традиция изображения скорбящего Христа связана с изображениями мессы святого Григория.
Подобные иконы были весьма популярны в XV в.,
поскольку позволяли помолившемуся перед ней
человеку получить индульгенцию (уменьшение
количества лет в чистилище). На них изображалось чудо, произошедшее во время мессы, которую служил святой папа Георгий Великий (ок.
540–604). Когда один из его помощников засомневался в реальном присутствии Христа в гостии, папа начал молиться, после чего все увидели на алтаре самого Иисуса Христа, окруженного инструментами, напоминающими о его
страданиях (Arma Christi). Историческая основа
этой поздней легенды, зародившейся в Риме,
связана с романским собором в монастыре Святого Креста в Иерусалиме, куда императрица
Елена приказала некогда принести землю с Голгофы. Отправной точкой этой легенды послужила мозаика на апсиде этого храма, изображающая скорбящего Христа. Сюжет этой легенды заставляет вспомнить также творчество святого
Григория, автора Сакраментария (литургической книги, содержащей тексты мессы). Данная
книга стала, таким образом, символом священника, который служит мессу перед лицом самого
Иисуса Христа.

Спор о Троице

•
Латинская церковь утверждает, что Святой Дух
исходит от Отца «и от Сына». Это «Филиокве»
было на протяжении многих веков причиной раздора между христианскими церквями Запада
и Востока. Флорентийский собор принял этот
догмат в 1439 году. Отныне, чтобы изображения Троицы соответствовали основам вероучения, художники обязаны были подчеркивать равенство Святого Духа (голубя), Отца и Сына.

Святой Агрикола

•
Святой, стоящий в левой части картины, был епископом города Авиньона между 650 и 700 гг.
Он сопровождает здесь заказчика картины,
предположительно Жана де Монтаньяка, и доброжелательным жестом показывает, что тот находится под его защитой. Картина предназначалась для Бульбонского аббатства, расположенного близ Тараскона, но Монтаньяк был также
каноником церкви святого Агриколы в Авиньоне,
откуда родом этот святой. Птица в правом нижнем углу картины – это его символ: аисты чудесным образом помогли емуизбавить его епархию
от змей, которые ее наводнили.

Надписи на картине

•
- На титулусе, деревянной дощечке, привязанной к шее осужденного, а затем прибитой к кресту, по
приказу Пилата нанесены буквы INRI, что означает Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, «Иисус из Назарета, царь Иудейский».
- Молитва каноника – Salvator mundi, mierere mei, «Спаситель мира, помилуй меня» – повторяют начальные слова Псалома 50, одного из семи покаянных псалмов.
- Фраза святого Агриколы – Haec est fides nostra, «Такова наша вера» отсылает к фразе первого послания апостола Иоанна: Haec est Victoria quae vincit mundum, fides nostra – «Ибо всякий, рожденный
от Бога, побеждает мир; и сия есть победа, победившая мир, вера наша» (I Иоанна 5:4).
Эта отсылка очень примечательна: дарителя этой картины по имени Жан (Иоанн), таким образом, сопровождает не только святой Агрикола, но и его небесный покровитель, святой Иоанн.
С другой стороны, только в Евангелие от Иоана есть эпизод с пощечиной, которую дал Христу один из
служителей во время суда (Иоанн 18:22). Об этой пощечине напоминает рука, лежащая на деревянной перекладине.

163

Время на ошибки
Питер Брейгель Старший (1525/1530–1569)
Несение креста, 1564
Дерево, масло 124х170 см
Музей истории искусств, Вена

Картина кишит людьми. Внимание сразу же рассеивается. Количество фигур на картине заставляет наш взгляд бесцельно блуждать и не позволяет
ему ни на чем задержаться. Беспорядок приводит нас в замешательство.
Впрочем, иногда эта картина может и позабавить нас, словно своеобразная
игра. Многочисленные разноцветные персонажи, снующие туда-сюда, заставляют зрителя самого потеряться в этой суматохе. Заманчиво было бы
проследить за ними, познакомиться с каждым из них по очереди, стать
участником ссоры, ввязаться в драку, броситься вдогонку за человеком, который убегает с узелком на плечах на глазах у свистящих мальчишек… Неисчислимое количество возможностей. В конце концов начинает кружиться голова.
На переднем плане справа четыре наиболее крупных персонажа не
принимают никакого участия во всеобщем оживлении. Зрелище проясняет смысл картины далеко не сразу. Кажется, что они где-то не здесь,
что у них своя собственная история.
Большая голубая вуаль женщины, которая собирается упасть, плащ
мужчины, который пытается ее подхватить, принадлежат к совсем другому времени, столь же древнему, что и их страдание. Дева Мария
с мертвенно-бледным лицом и святой Иоанн рядом с ней демонстрируют нам ту же самую сцену, что мы видели на сотнях и сотнях других картин. Святые женщины рядом с ними вторят их горю.
Обычно эта сцена разворачивается рядом с мертвым телом Иисуса,
снятого с креста, или когда его мать плачет, держа его на коленях, как ребенка. Но эта картина не показывает нам ни снятие с креста, ни скорбящую Матерь.

165

Понимание запутанного

Христа нет рядом... И совершенно понятно, что эта дистанция усугубляет их скорбь. История уже подошла к своему логическому завершению. Все уже закончилось. Если что-то и продолжает происходить, то
только в их воспоминаниях, но сейчас они – открытая рана.
Тo, что нам на этой картине вначале представлялось бестолковой суетой,
в действительности представляет собой содержание мыслей главных героев. На ней есть несколько подсказок, следуя которым, зритель покинет,
возможно, не без некоторых сожалений, веселую толпу, которая его увлекла
за собой. Белая лошадь, расположенная в центре картины, отличает своего
всадника от всех прочих персонажей. На этом широком пространстве вообще очень много всадников, и в конце концов мы видим одну закономерность: из общей массы они выделяются своими ярко-красными туниками.
Рано или поздно происходит вспышка озарения, и мы видим и маленький
силуэт Христа в голубой одежде, упавшего на колени под тяжестью креста.
И вот тут мы должны задать себе вопрос. Как можно не заметить его сразу
же, при том что он находится в самом центре картины? Из чего следует уже
другой вопрос, еще более закономерный: почему он изображен настолько
маленьким? Если данный эпизод страстей Христовых действительно составляет сюжет картины, то почему Брейгель изобразил его таким образом,
что он практически теряется на фоне остальных фигур? Обычно Христос
изображается на картинах совершенно недвусмысленно: образ его славы
или страданий не вызывает у нас никаких вопросов. Здесь же зритель оказывается уличенным в непростительном легкомыслии, и даже если вопиющий хаос картины может считаться смягчающим обстоятельством, факт
остается фактом: его понимание запоздало.
Брейгель специально делает так, что настоящий сюжет картины открывается нам не сразу. Он мог бы сделать его очевидным, но нет – он
запутывает следы и сбивает с толку.
Чему здесь удивляться? По большому счету, эта ситуация не слишком отличается от того, что мы видим каждый день. Кто будет льстить себя надеждой, что он способен постичь главную суть того, что происходит, когда
он запутался в собственных проблемах? Кто может разглядеть событие, которое изменит ход истории, когда его внимание поглощено второстепенными деталями? У Брейгеля нет цели сделать сюжет картины недоступным для
зрителя. Он дает зрителю возможный способ до него добраться. В зависимости от темперамента или от сложившихся обстоятельств зритель может
заниматься расшифровкой более или менее быстро, кружить на одном месте, идти напрямую к цели или же скользить взглядом по картине бесцельно
и равнодушно. Его путь может быть каким угодно. Художник все предусмотрел: и недостаточную подготовленность зрителя, и его безразличие, и трудность процесса сопоставления, и возможность того, что какие-то детали
окажутся незамеченными.

166

167

Понимание запутанного

168

169

Понимание запутанного

Выстраивая четкий сюжет, он учитывает время, необходимое для его
узнавания, но не предполагает никаких возможных его интерпретаций.
И, тем более, он не заставляет зрителя продолжать разглядывать фигуру
Христа после того, как тот ее заметил. Дает возможность прохожему отвернуться и продолжить свой путь. Но теперь прохожий будет знать.
Он уже не сможет забыть то, что он видел. Брейгель вынуждает зрителя своей картины стать более сознательным. Он учит его постепенно
распознавать в каждом отдельном элементе необходимое звено исторического процесса.
Тема несения креста особенно хорошо вписывается в подобный способ
композиции.
Красные пятна всадников, легко различимых в толпе, разбивают
пространство картины, задавая навязчивый ритм. Они в буквальном
смысле слова создают маршрут страстей Христовых, который пролегает
от левого края картины до правого. Посреди того хаоса, который мы наблюдали при первом взгляде на картину, мы находим брод. Красные туники тянутся друг за другом, как пятна крови.
Ясное небо в левой части картины все больше заволакивается темными
тучами по мере того, как мы переводим свои глаза вправо. У самого горизонта справа видны люди возле двух крестов. Не хватает одного.
На фоне чистого неба выделяется мельница, каким-то чудом примостившаяся на горном уступе. Ветер, крутящий ее крылья, гонит облака, бегущие по небу и набегающие друг на друга. Можно представить себе, как
внутри зерно перемалывается жерновами. Христос идет к месту казни… Из
муки будет испечен хлеб. Хлеб причастия станет телом Христа. От посева
к жатве. Мельница символизирует неизменный цикл жизни и смерти.
Смертный ужас и религиозное чудо повторяют ритм сельских работ.
Дева Мария, святой Иоанн и жены-мироносицы уже один раз пережили все это в Палестине. В то же время Брейгель показывает нам типично
фламандский пейзаж, что позволяет ему смешивать прошлое и настоящее, чтобы придать злободневность всем известному сюжету. Зритель
XVI века должен был без особого труда узнать этих солдат на равнине,
одетых в ярко-алую форму, принадлежащую испанской армии. Преследования протестантов вызывали народный гнев. Они принимали форму
террора. Доносы и казни почти без суда и следствия стали нормой.
Брейгель сохраняет дистанцию. Он понимает, что в условиях шаткости существующих норм мир постепенно обретает новый облик. Его
картина не предлагает некое окончательное видение. Множеству безымянных героев своей картины, снующих туда-сюда, художник возвращает право на собственную ограниченную точку зрения. Он позволяет
им заблудиться, свернуть не туда. Совершить ошибку.

170

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Несение креста

•
Приговоренный должен был нести свой крест –
на самом деле его горизонтальную перекладину – к месту казни. Синоптические Евангелия, не
указывая подробностей, говорят о том, что когда
у Христа кончились силы, римские солдаты привлекли к этому другого человека. В левой части
картины мы видим Симона Киринеянина, которого вырывают из рук его жены на глазах у растерянных прохожих. «И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего
с поля, возложили на него крест, чтобы нес за
Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали
о Нем» (Лк, 23:26–27).
Интерпретация этого сюжета связана с традицией мистериального театра, актеры которого изображали различные остановки Христа на его пути
к месту распятия. Благодаря ордену францисканцев, занимавшимся охраной святых мест в Иерусалиме, почитание крестного пути в конце Средних Веков достигло огромных масштабов. Количество «остановок» на нем к концу XVII в. выросло
с семи до четырнадцати. Брейгель передал евангельское «великое множество», изобразив на
картине более пяти сотен персонажей.

Политический и религиозный
климат в Нидерландах

•
Во времена Брейгеля Нидерланды были частью
империи Филиппа II Испанского и испытывали на
себе влияние его политики централизации. Наместница Нидерландов герцогиня Маргарита
Пармская не смогла помешать восстанию католиков против вмешательства испанского правительства в дела их церкви. Политическая ситуация
еще больше усугубилась из-за безжалостного
преследования протестантов со стороны Филиппа II. Этими преследованиями руководил кардинал Антуан Перено де Гранвела, образованный
человек и большой любитель искусства, который
коллекционировал картины Брейгеля, украшая
ими свой дворец в городе Малин. С приездом
в страну герцога Альбы репрессии усилились,
и количество казненных за три года составило от
семи до восьми тысяч человек. Кризис достиг своего апогея во время восстания семнадцати Объединенных провинций в 1572 г, которые в конце
концов завоевали политическую и религиозную
свободу под предводительством Вильгельма
Оранского. С тех времен возникло разделение
на Фландрию (на юге), протестантскую страну
под испанским владычеством, и независимую
протестантскую Голландию (на севере).

Семья Брейгелей
Питер Брейгель, автор этой картины, является самым знаменитым из семьи
фламандских художников. Его называют Старший, и это означает то, что он
был первым из Брейгелей. Став членом антверпенской гильдии живописцев
в 1551, он переселяется в Брюссель после своей женитьбы в 1563 г. Скончавшись, не дожив до своего сорокапятилетия, он оставил сорок пять картин, большая часть которых датируется 1553 и 1568 гг. У него было два
сына: Питер Младший, или Адский (1564–1638), и Ян Старший, или Бархатный. Старший сын был по большей части хорошим подражателем своего
отца. Он получил свое прозвище за маленькие сценки адских мук на предметах из меди, которые в действительности были произведениями его младшего брата Яна. Последний, будучи весьма многосторонним художником,
был живописцем при дворе эрцгерцога Альберта и его жены Изабеллы
в 1609, продолжая работать в Антверпене, где он развивал искусство пейзажа и часто работал совместно с Рубенсом. Своим прозвищем он обязан
своим детальным и изысканным цветочным натюрмортам. Фамилия Брейгель была известна вплоть до XVIII века.

171

Оценка образа
мышления
Жан-Антуан Ватто (1684–1721)
Паломничество на остров Киферу, 1717
Холст, масло, 129 x 194 см
Лувр, Париж

Воздух нежен, как парное молоко. Кисть художника легко скользит по
холсту, оставляя несколько следов в виде листвы деревьев, не слишком
задерживаясь на одном месте. Каждая ветка выполнена единственным
мазком. Горы тают в дымке на горизонте. Несколько парочек весело проводит время. Справа бюст Венеры, украшенный розами, наблюдает за их
нежным общением. Купидон, сидящий рядом, повесил на него свой лук
и колчан со стрелами. Без сомнения, сегодня он славно поработал. И вот
теперь он свободен до конца дня, как маленький мальчик, который сделал все свои уроки.
На заднем плане воображение дорисовывает берег водоема. Причудливая ладья в форме золотой ракушки, украшенная розовым занавесом, наполовину виднеется в углу картины. Время отправляться в обратный путь. Впрочем, если подумать, нас ничто пока не торопит.
Картина предлагает нам приятное зрелище, пейзаж, оживленный изящно одетыми людьми, приправленный деталями мифологического характера, достаточно ненавязчивыми, чтобы зритель мог их просто игнорировать, если захочет. Ничего особенно сложного. Мы отдыхаем душой,
разглядывая эту картину, на которой все настолько просто и понятно. Мы
позволяем магии этого места нас очаровать. Ровно до того момента, когда
мы осознаем, что в действительности решительно ничего не понимаем.
Кто эти люди, что это за место и что они здесь делают? И потом, по
большому счету, почему нам это так интересно знать? Не лучше ли про-

173

Понимание запутанного

сто присоединиться к их мирному и беспечному времяпрепровождению, не отказывая себе в удовольствии просто наслаждаться текущим
моментом. Не начало ли уже понемногу темнеть? Что, если мы сейчас
пропустим солнечный луч, готовый блеснуть из-за облаков? Определенно, мы не знаем, чего хотим.
Заставим себя немного подумать. Название картины говорит о паломничестве на остров Киферу. Это известное место. Венера, богиня любви,
избрала его в качестве своего местообитания, и этот уголок настолько исполнен притягательности, что он стал местом действия многочисленных
театральных пьес. Люди, которых мы здесь видим, могли бы быть комедиантами. При этом розоватая дымка, в которую погружен пейзаж, закрывает от нас привычное убранство сцены. Почти осязаемые потоки воздуха
ласкают эти фигуры, которые, впрочем, довольно сложно себе представить на театральных подмостках. Быть может, тогда это реальные люди?
На полпути между природой и выдумкой, между жизнью и игрой. Общая
обстановка значит больше, чем пьеса, о которой мы ничего не узнаем. Она
должна говорить о любви, об узах, которые создаются и разрушаются. Жесты и речи должны быть не менее нежными и утонченными, чем цветовая
палитра этой картины.
Окружающая обстановка, столь же убедительная на первый взгляд,
как и любовные клятвы, в конечном итоге обнаруживает свое рукотворное происхождение. Но мы все еще не знаем, являются ли персонажи
актерами или нет: их одежда не дает нам никаких подсказок.
И кто может утверждать, что актеры всегда менее искренни, чем зрители? Определенно, истина выскальзывает у нас из рук, утекает сквозь
пальцы.
Три парочки, которые занимают правую часть картины, тем не менее, образуют некую линейную последовательность, в чем можно усмотреть довольно остроумный художественный ход. Пара, находящаяся ближе всего
к Купидону, – что вполне естественно, поскольку они в наибольшей степени
находятся под его влиянием, – увлечена нежной беседой. По крайней мере,
стоящий на коленях мужчина страстен, а дама благосклонно ему внимает.
Рядом с ними вторая пара готовится к тому, чтобы покинуть это место. Стоящий мужчина протягивает руку своей даме, помогая ей подняться. Третья
пара в центре картины сейчас отправится в путь. Три пары, три момента,
три настроения. А может быть, одна-единственная пара и три последовательных момента, в которые она была запечатлена. Однако еще ничего не
решено. Стоящая девушка бросает взгляд назад. Мы не знаем, на что она
смотрит: на своих спутников, на себя саму минутой ранее или на себя саму
в другой день, иначе одетую и, что самое важное, в обществе другого поклонника.
Ожидающий ее кавалер находится в центре картины. Его тонкий силуэт держит композицию в состоянии неустойчивого равновесия. Он играет

174

175

Понимание запутанного

176

177

Понимание запутанного

роль балансира. Два тонких посоха, которые он и его дама держат на весу,
демонстрируют нам их колебания. Кажется, что молодой человек обладает
все-таки большей решимостью; возможно, потому, что он одет ярче. Но
он способен поддаться сожалениям или ностальгии. Золотистое платье
способно раствориться на фоне яркой листвы. Еще можно повернуть назад. У их ног маленькая собачка не знает, с какой лапы начать танцевать.
Другие персонажи в левой части картины почти сливаются с нежным
пейзажем. Они принадлежат к остальному миру, ко всем тем людям,
о которых мы незнаем ничего, кроме того, что они столь же нерешительны. Их немного торопят маленькие амурчики, резвящиеся в воздухе.
Некоторые из ниx дергают за штанины, как маленькие дети, которым не
терпится поскорее уйти. Впрочем, как и все персонажи у Ватто – хотя так
ли мы от них отличаемся? – они не слишком настойчивы. Все потому,
что выбор предполагает необходимость чем-то пожертвовать, потерю
возможностей, которых у нас больше не будет. Кто сказал, что лучше отправиться именно сюда, а не куда-нибудь еще, пойти направо или налево, уйти или остаться здесь? Художник играет с положениями тела, с поворотами головы, он подчеркивает противоречие между направлением
взгляда и направлением движения, создает контраст между близостью
персонажей друг другу и безразличием на их лицах. Он оставляет все
пути открытыми, ни одному из них не отдавая приоритет.
Поведение персонажей настолько противоречиво, что мы подобно
им никак не можем прийти к окончательному решению. Находятся ли
они уже на Кифере или только собираются отправиться к зачарованному острову? Переживают ли они последние моменты приятного путешествия или только предвкушают удовольствие?
Ватто воздерживается от ответа. Наша логика тоже старательно увиливает от работы. Вместе с ними и XVII век, который мы считали столь
близким, раскланивается, прощаясь с нами. Мы уже не особенно стараемся найти различия между желанием и воспоминанием, между предчувствием счастья и памятью о том, что было. Так ли это необходимо?
Разум утверждает, что да. Но чувства шепчут, что нет. До… после… Действительно, есть ли разница? Ожидание иногда скрывает в себе предчувствие будущего разочарования, а память воскрешает трепет первого
прикосновения. Она иногда так живо его воссоздает!
Отныне все происходящее в мире становится настолько же трудно
определить и выразить, как и наши самые мимолетные ощущения.
Именно эти противоречивые настроения управляют нами. И их свободу
ни с чем нельзя сравнить, кроме как с бесконечной игрой света на муаровой ткани.

178

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Остров Кифера

•
Кифера – это греческий остров между Пелопонессом и Критом. Согласно легенде, именно на
этот берег впервые ступила принесенная сюда
ветрами богиня Афродита вскоре после того,
как родилась в морских волнах. Этот остров
считается волшебным местом, созданным для
любовных наслаждений. Но Ватто заимствовал
сюжет своей картины даже не столько из мифологии, сколько из мира театра. Впервые настоящая «высадка» на этот остров была представлена зрителям (а не просто упомянута) в 1713 г.
в опере «Переодетые амуры» композитора Буржуа на либретто Луи Фюзелье. В прологе нам
показывают «морской порт, откуда Флот Амуров готовится отправиться в путь к острову Кифере» (Ватто, выставка RMN 1984). Параллельно с этим в Фуар Сен-Лоран можно было наблюдать более вольную интерпретацию этой
темы тем же самым автором. На сцене народного театра паломники отравляются не в буквальном смысле на сказочный остров Венеры, а к
вполне реальным рощам Сен-Клу.

Галантные празднества

•
Термин «галантные празднества» впервые появляется в книге записей Академии изящных искусств, в которой отмечено приобретение картины Ватто в 1717 г. В существующей тогда иерархии жанров это слово никак не фигурировало.
Надо уточнить его значение. В статье «галантный» словаря Фюретьер (1690) говорится о том,
что этот термин стоит понимать как «увеселения
порядочных людей». Это приятное общение на
лоне природы снизило градус регламентированности дворцовых увеселений и церемониалов.
В искусстве обольщения тяжеловесные правила
этикета сменила свободная импровизация. Как
настоящий либертен Ватто использует тонкую
игру смыслов, балансируя между утонченным
эротизмом и игрой поэтического воображения.
Он показывает себя достойным предшественником театра Мариво (1699–1763), герои которого как будто сошли с его полотен.
Помимо Жана-Батиста Патера (1695–1736)
и Николя Ланкрета (1695–1736), у Ватто было
мало последователей в жанре, который он создал.

Ватто и искусство медлить

•
Внутренняя свобода, присущая персонажам Ватто, несомненно, отражает
независимость самого художника, не слишком озабоченного следованием
общественным нормам: в XVIII веке карьера художника была связана
с определенными правилами.
Одно из правил заключалось в необходимости выставления двух своих произведений в Королевской академии живописи и скульптуры; первое – после
его одобрения, а второе – в день принятия в академию. Ватто был принят,
пройдя все формальные процедуры 30 июля 1712 г. В виде исключения академики предоставили ему право самому выбрать сюжет для картины, которую он должен будет выставить. Это не помешало Ватто заставить академиков ждать долгие пять лет. Художник получал официальные письма, призывающие его к порядку, в 1714, в 1715, 1716 гг, а затем в январе1717 г. Их
терпение было вознаграждено 28 августа 1717 г., когда Ватто предоставил
им наконец свое «Паломничество на остров Киферу».
Стоит заметить, что Ватто, слишком долго размышляя над сюжетом картины,
работал чрезвычайно быстро, и все-таки вызывал недовольство клиентов. Краски на его палитре были разведены маслом слишком сильно - так художник скорял процесс высыхания работы – но это угрожало сохранности его картин.

179

Оценка сложности
видения
Поль Сезанн (1939–1906)
В парке Шато Нуар, ок. 1900
Холст, масло, 92x73 см
Коллекция Уолтера-Гийома, музей Оранжери, Париж

Ни одной тропинки в поле зрения. Возможно, мы выбрали неправильное направление. Тихое безлюдное место. Слева скалистая стена возвышается, как бастион. Там за деревьями должен быть проход. Прямо за
этим просветом в листве, не дальше…
Мы уже здесь проходили. Это дерево похоже на то, что мы недавно
видели… или это было вчера? Впрочем, нет, то дерево выше, да и росло
ближе к скале. Но, возможно, дело в том, что в прошлый раз мы смотрели
на него с противоположной стороны. Ни в чем нет уверенности. Во всяком случае, за последние несколько дней освещение изменилось. Под ногами показалась сухая земля. Это уже другой пейзаж.
В любой момент есть опасность соскользнуть. Картина выполнена
скользящими мазками. Цветовая палитра ограничена, но постоянного
чередования зеленого и охры достаточно для того, чтобы нас взволновать. На первый взгляд, пространство между скалами достаточно широкое, чтобы мы могли туда протиснуться. Но точно сказать нельзя. Очертания немного расплываются. Некоторые линии внезапно обрываются
как раз в тот момент, когда мы начинаем им доверять. Или же они наоборот расширяются, как будто для того, чтобы особенно подчеркнуть некоторые формы. И они же размывают эти формы, заставляют их дрожать. Расстояниям придается мало значения. Границам предметов –
тоже. Природа обманчива.
Скалы, несколько деревьев: всего ничего. И вот мы видим перед собой целый мир. Не проще и не быстрее ли было бы рисовать вещи таки-

181

Понимание запутанного

ми, какие они есть? Придавая каждой из них свою форму? Исходя из
этого, ситуация проясняется. Кажется, мы нашли дорогу.
Мы не можем воспринимать вещи такими, какие они есть, потому что
они либо слишком далеко, либо слишком близко; потому что ветка дерева внезапно перегораживает нам обзор и закрывает от нас часть скалы,
на которую мы смотрели; потому что небо затянулось свинцовыми тучами, и зелень листвы приобретает серый оттенок; потому что природа
слишком сложна, чтобы мы могли перечислить элементы, из которых
она состоит; поскольку глаза имеют свойство уставать; поскольку невозможно увидеть все в один момент; а еще – потому, что невозможно одновременно слиться с природой и остаться объективным наблюдателем.
Сезанн смотрит долго и внимательно. Ему чуждо легкомысленное отношение. Но действительно ли ему необходимо быть уверенным в том,
что он видит, или же он предпочитает следовать своим впечатлениям?
Он старается работать так, будто ничего не знает, будто вообще ничего
не видел до этого. Эта листва меняет очертания, как облака. Откуда она
начинается? Листва на высоких ветках деревьев продолжает зеленеть и у
самого подножия скал. Листья, мох, отсветы… Это зеленый цвет: оттуда,
где стоит художник, больше ничего не разглядеть. Зачем требовать чегото? Не нужно рисовать иллюстрации из учебника ботаники. Достаточно
просто показать то, что мы видим. Это намного сложнее. Не следует ничего добавлять, ничего дорисовывать. Художник еще раз спрашивает
себя… Возможно, это листик. Но в конечном итоге он рисует только бесформенное зеленое пятно. Не жульничая. Он схватывает и фиксирует
свое восприятие цвета: ярко-зеленый цвет здесь, более прозрачный там,
почти черный неподалеку. Так мало-помалу складывается картина. Было
бы точнее сказать, что цвет распространяется по поверхности. Пятна
громоздятся, иногда находят одно на другое. Отдельно друг от друга они
не представляют из себя ничего. Невозможно понять, далекий объект
они изображают или близкий. Но они максимально правдоподобно описывают нам, как художник воспринимает природу.
Он сам говорит про себя, что пишет картины, как рыбак, который ловит рыбу в свою сеть. И улов его – цветовое нагромождение, из которого
с горем пополам в конечном итоге возникает пейзаж. Деревья немного
дрожат. Возможно, это из-за ветра. Художник не может себе позволить
заключить их в строгий контур, который бы все упростил. Но есть и другая вещь, которая не зависит от внешних обстоятельств. Взгляд художника сосредотачивается то на окружающем пейзаже, то на холсте.
Он всматривается в природу, изучает дерево, чьи очертания так расплывчаты, на расстоянии, затем возвращается к своей палитре. Выбирает кисточку. Бросает еще один взгляд на дерево. Затем на холст…

182

183

Понимание запутанного

184

185

Понимание запутанного

Об этой дискретности творческого процесса, о тех долях секунды, которые нужны художнику для того, чтобы освободиться от объекта, говорит прерывистый след кисти. Разрыв, затем продолжение с едва заметным смещением. Все это свидетельствует о том времени, которое понадобилось на то, чтобы посмотреть, абстрагироваться, затем снова
продолжить…
Автор знает, что картина, прежде всего, свидетельствует о том, на что
лично он, конкретный человек, захотел обратить свой взгляд. И что это
принципиально важно.
Наиболее уверенные линии на этой картине дают нам необходимые
исходные данные: очертания дерева, форма скалы. Они определяют положение зрителя, предоставляя в его распоряжение несколько очевидных фактов. Все остальное остается более или менее спорным. Или, по
крайней мере, второстепенным. Сезанн по-разному обращается с тем,
на что он смотрит, и тем, что он видит. Его угол зрения позволяет ему
воспринимать, хотя и менее четко, множество вещей, на которых он не
концентрирует свое внимание.
Некоторые наиболее тяжелые, наиболее темные мазки намечают общую структуру картины. Другие участки картины, яркие, легкие, почти
прозрачные, указывают на то, что тоже присутствует в поле зрения, но
что будет в полной мере схвачено разве что на другой картине. Сюжет
ничего не значит. И вместе с тем он неисчерпаем.
Однажды молодое деревце, растущее перед этой скалой, отбрасывало
свою тень. Возможно, именно оно сейчас здесь нарисовано. Каждая картина – это уникальный и неповторимый маршрут. Надо будет сюда вернуться.
Художник несет ответственность за тот мир, который он создает. Там,
куда падает его взгляд или ложится кисть, возникает определенный образ. Каждое цветовое пятно заставляет отступать хаос, оно утверждает,
что нечто может и должно быть сказано. Картина, которая получается
в итоге, оказывается неточной, приблизительной. Реальность, описанная на картине не поддается анализу. Это непримиримая борьба. Честность и бескомпромиссность Сезанна заставляет его то немногое, что
можно ухватить непосредственно, предпочесть любому другому изображению, чья достоверность – не более чем иллюзия. Как можно поступать иначе, если ты не хочешь скатиться в изображение жалких подобий? Истина – это единственное, что имеет значение. Для Сезанна живопись – это этика.

186

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Шато Нуар

•
Между 1887 и 1902 гг. Сезанн часто обращался в своих работах к мотиву Шато Нуар. Расположенное в пяти километрах к востоку от Э-анПрованс, это место было достаточно уединенным, чтобы художника, нуждающегося
в одиночестве, ничто не могло бы там потревожить. Шато-Нуар представлялo собой два отдельных здания, чье строительство было начато
угольным магнатом в 1850 г., но так и не было
закончено. Сезанн снимал комнату с окнами,
выходящими во двор, где хранил свои художественные принадлежности и иногда ночевал.
В 1899 г. он тщетно пытался приобрести в собственность это поместье, ставшее для него местом экспериментов, его личной лабораторией,
где он усердно тренировался умению поймать
правильное ощущение. Местные легенды, которые говорили о Шато Нуар как о проклятом месте, в котором проводились древние алхимические ритуалы, могли вызвать у здравомыслящего
художника разве что улыбку, несмотря на то,
что и он сам, в некотором смысле, занимался
там превращениями материи.

Ясность восприятия художника

•
За несколько месяцев до смерти Сезанн написал своему сыну Полю, одному из своих самых
частых собеседников. Он поведал ему о своих
трудностях и своем восхищении перед богатыми
возможностями пейзажа, которые делают ненужным разнообразие сюжетов. «Наконец, я хотел бы тебе сказать о том, что как художник
я начинаю более ясно воспринимать природу,
но когда я возвращаюсь домой, мне становится
трудно воспроизвести свои ощущения. Я не могу
достичь той интенсивности, которую воспринимают мои органы чувств, у меня нет этого удивительного богатства красок, которое одухотворяет природу. Здесь, на берегу реки, у меня неисчислимое множество сюжетов. Один и тот же
пейзаж под разными углами дает настолько
огромное пространство для работы, что, мне кажется, я мог бы работать над ним месяцами, не
меняя местоположения, а лишь наклоняясь немного то вправо, то влево» (письмо сыну, 8 сентября 1906 г.).

«Сезанн, видите ли, это своего рода
добрый Боженька живописи»

•
Эта фраза стала знаменитой. Произнесенная Матиссом (Жак Жене, «Разговор с Анри Матиссом», Живое Искусство, № 18, 15 сентября 1925 г.),
она означала признание исключительного влияния, которое творчество Сезанна оказало на последующие поколения художников, начиная с его посмертной выставки в Салоне осенью 1907 г., где публика увидела сразу
пятьдесят семь его полотен. Уникальный подход художника к пространству
мгновенно породил множество подражателей, которые, вне связи с традицией театральной живописи, отчасти предопределили кубистскую авантюру
Брака и Пикассо. Другие аспекты его творчества были созвучны тем экспериментам, которые позже приведут к возникновению абстрактной живописи. Но главный вопрос, если оставить в стороне проблему творческой преемственности, это вопрос личной вовлеченности художника, его воли к «истине живописи». Вопрос как достоверности ощущений, так и достоверности
их передачи на холсте. Каждая картина была для Сезанна непаханым полем и требовала предельной честности и бескомпромиссности. Постоянно
проверяя на прочность свои ощущения, он, если можно так выразиться, сместил центр тяжести работы художника. Он бросил будущим поколениям вызов, который уже никто не имеет права игнорировать. Быть художником –
это значит вести свое духовное происхождение от Сезанна.

187

Радость новой свободы
Василий Кандинский (1866–1944)
Картина с черной аркой, 1912
Холст, масло, 189 x 198 см
Национальный музей современного искусства, центр Жоржа Помпиду, Париж

Разноцветные фигуры сталкиваются друг с другом на поверхности
картины в непостижимом пространстве, которое холст не способен
в себя вместить. Эта картина ничего не изображает. Это просто место,
где пересекаются траектории странных невесомых небесных тел. Тyт
и там виднеются черные линии, царапающие цветовые пятна, но не цепляющиеся за них. Плывут бесформенные пятна. Синее, красное, фиолетовое. Видимые мазки меняют плотность изображения, делают картину глубже. Мы отмечаем сложность техники, стремление управлять материей, из которой состоит эта картина. Но результат ускользает от
нашего понимания.
Сначала кажется, что странное скопление объектов было исключительно результатом случая и что название картины никак нам не поможет понять ее смысл: Картина с черной дугой. Во всяком случае, мы не
понимаем, что эта черная дуга может означать. Есть на картине черная
дуга или нет, это для нас ничего не меняет.
Что нам нужно сделать – так это изменить свой подход. Отказаться от
стремления увидеть связь картины с чем-то реальным. Было бы очень здорово обратиться к природе, чтобы обнаружить в ней ключ к пониманию
этой картины, но подобные усилия обречены на неудачу. Каждый находит
здесь то, что он хочет, черпая сравнения из доступного ему словаря, призывая на помощь свое воображение для того, чтобы придать видимость
упорядоченности своим непосредственным ощущениям. Но эти слова мы
употребляем исключительно потому, что в данный момент других слов
у нас нет. Мы можем сколько угодно использовать притянутые за уши аналогии, но картина продолжает сопротивляться любым определениям.

189

Понимание запутанного

Чем больше мы упорствуем, тем больше мы теряем ее из виду. Она не
похожа ни на что.
После того как мы исчерпали все возможности, нам остается только
смириться с очевидным: картина демонстрирует нам формы – всего
лишь формы – и ничего больше.
Попытки представить эту черную дугу как отображение реальной действительности завели нас в тупик. Из этого тупика нам нужно снова вернуться к названию. Эта осторожная формулировка дает нам ясно понять:
единственное, что имеет значение относительно этой дуги, – это ее присутствие. То есть картина без нее была бы совершенно другой. Эти разноцветные фигуры, имеющие более или менее четкие очертания, висят в воздухе
как будто бы в магнитном поле дуги, которая определяет взаимодействие
внутри цветной триады. Другие пятна к ней примыкают или вклиниваются
в нее и обретают жизнь благодаря своему расположению относительно центрального ядра. Таким образом, картина обретает смысл в самой себе. Ее
равновесие зависит не от соответствия чему-то известному, а от собственной внутренней организации. Отныне это автономный объект.
Сейчас на дворе 1912 г. Благодаря Кандинскому живопись заканчивает сводить счеты с видимым миром.
Привычка рассматривать картину как отражение реальности настолько укоренилась в нашем сознании, что даже сегодня, век спустя,
она продолжает управлять зрительским восприятием.
Абстрактная живопись часто сбивает нас с толку, поскольку нам кажется, что такая картина не способна исполнить своего предназначения,
а ее художник уже расписался в своей неспособности отобразить то, что
он видит.
Не нужно обманываться. Дело не в том, что картина Кандинского не
в состоянии отобразить реальность, а в том, что она демонстративно порывает с реальностью, она избавляется от нее, как от надоедливого паразита.
Начиная с Античности, задача живописи заключалась в имитации реальности. Она служила транслятором идей, воспитывая в людях правильное
отношение к историческим событиям и религиозным догмам. Она воссоздавала миры театральных постановок, романов, эпических поэм и сновидений. Она хваталась за самые ничтожные проявления реальности и приукрашивала их, представляя их более прекрасными, более достойными или
более ужасными, чем они есть. Они всегда были для нее очень важны.
А потом ей внезапно все надоело. Теперь это ее больше не интересует.
В 1912 г. живопись заявила о своей независимости, как если бы она
поняла: все то, что некогда составляло ее славу, в действительности стало ее оковами.

190

191

Понимание запутанного

Она более не станет занимать подчиненное положение, не позволит
вторгнуться в свое пространство чему угодно чуждому. Цвета и пятна,
формы и линии, мазки и непонятные кляксы, нюансы освещения, уверенные или, наоборот, нерешительные движения кисти заменили персонажей и все остальное. Обретая свободу, живопись не узнает саму себя;
но это не бред, это не безумие.
При всей кажущейся анархии происходящего, живопись сохраняет
свои основные принципы и свою строгость. В пространстве картины
нет места произволу фантазии. Да, художник покидает родные берега,
отправляясь навстречу неизведанному. Но как любой первооткрыватель, даже без компаса и карт, он по максимуму использует все возможности своего корабля: заманивает взгляд зрителя в ловушки, обманывает его ложными обещаниями, заставляет его идти ко дну, чтобы затем
спасти. Самые холодные цвета сужают пространство, отодвигают его
в бесконечность. Другие, во главе с красным, взрывают. Они разрывают
холст. Черные рубцы пересекают путь. Путешествие начинается. У места
назначения нет названия.
Кандинский пишет музыку. Еще до него поэты обращали внимание на соответствие между звуками и цветами. Он же его рисует. Художник работает
с черной дугой так, как композиторы пишут симфонию в до-мажоре. Дуга
обозначает тональность. От нее зависит звукоряд, который используется
в картине. Живопись делает музыку своей союзницей. Она опирается на эту
традицию, которая становится для нее примером. Ноты могут унести душу
в какие угодно неведомые дали, и при этом они ничему не подражают. Художник требует тех же прав и для живопис – и добивается их..
Абстрактная картина показывает людям то, что история наглядно продемонстрирует им спустя совсем небольшое время: у мира, который готовит
свое разрушение в грязи траншей, есть и другой путь. Незадолго до войны
1914 г. Кандинский поднимает живопись на невиданный прежде уровень.
Никто не может понять, какова его цель. Вдохновение для творчества он
черпает в своем внутреннем мире. Он работает с хрупкой истиной, которая
не имеет смысла ни для кого, кроме него. Он рисует то, что заставляет его
рисовать. Его живопись становится для него осознанием своих жизненных
сил. Он рисует то, что ускользает oт любого понимания и не поддается никакому контролю; то, что он называл «внутренней необходимостью».
Можно было бы обвинить его в том, что искусство, созданное подобным
образом, эгоистично, что оно не несет никакого сообщения. И что, следовательно, зрителю нет смысла даже пытаться его понять, поскольку ключей
для понимания не существует, или они недоступны… Это отчасти справедливо. Но суть не в этом. Картина, которая не изображает ничего, что было
бы нам знакомо, заставляет зрителя обратиться к самому себе, побуждает
его к разрушению любых границ и определений. Это – модель свободы.

192

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Абстрактная живопись

•
Абстрактная живопись отказывается от изображения объектов, поддающихся описанию. Но
при этом это не столько бегство от реальности,
сколько просто другой тип отношений с ней.
Она имеет дело с некоторыми аспектами объективного мира: цветами, геометрическим равновесием, материалами, текстурой, хотя это
и не всегда очевидно. Название абстрактной
картины также может отсылать к чему-то определенному, что послужило вдохновением для
художника, либо оставаться таким же неопределимым и загадочным, как и то, что на ней
изображено. Некоторые из подобных картин
также пытаются передать физические ощущения, движения разума или чувств. Придавая им
форму, картины создают некий эквивалент этих
состояний, почти так же, как это делает музыка.
Абстракция не обладает собственным смыслом.
Она формирует некий новый словарь, появление которого у Кандинского примерно
в 1910 г., а также у Малевича (1978–1935)
и Роберта Делоне (1885–1941) ознаменовало
небывалое расширение возможностей изобразительного искусства.
Отдельно нужно отметить тот факт, что радикальное противопоставление абстрактного и фигуративного искусства в большей степени объясняется соображениями удобства для историков
живописи, нежели соответствует реальному положению вещей.

Черная дуга

•
Объект неправильной формы часто вызывает некие ассоциации и может принадлежать к числу
символов, имеющих для художника особое значение. Так, «черная дуга» отсылает к России, откуда Кандинский родом. Русское слово «дуга»
означает деревянную деталь конской сбруи, чья
форма напоминает полукруг. Картина не собирается подражать реальности, но вместе с тем
построена на ощущении движения, которое передается благодаря этой черной дуге, а также
динамике, цветовому климату и соотношению
сил в пространстве.

Постепенный отказ от сюжета
Абстракционизм не стал для истории живописи
внезапным потрясением. Главенство субъективного начала у художников-романтиков, произвольное использование цветов начиная
с 1880 г, оставление видимых мазков в ущерб
реалистической точности – все это лишь несколько примеров того, как изменялся облик живописи на протяжении XIX века. По мере того
как угасал интерес к сюжету живописи, художники все больше занимались исследованием новых методов и пытались нащупать ее пределы.
Все это постепенно подготовило почву для пришествия абстракционизма. В этом смысле очень
характерен рассказ Кандинского о том потрясении, которое он пережил перед картиной Моне
на выставке французских экспрессионистов
в 1895 г.: «И вот сразу я увидел в первый раз
картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена. Эта неясность была
мне неприятна: мне казалось, что художник не
вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось
мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших
подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне было совершенно
ясно – это не подозревавшаяся мною прежде,
скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои
смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под
сознанием был дискредитирован предмет как
необходимый элемент картины» (Взгляд в прошлое, Герман, 1974, с. 97)

193

Поиск пути
в реальность
Жорж Брак (1882–1963)
Женщина с гитарой, 1913
Масло, холст. 130 х 73 см
Национальный музей современного искусства, центр Жоржа Помпиду, Париж

Игра просвечивающих серых форм. Четырехугольник цвета охры, который закрывает обзор. Черные пятна, сеть линий, которые никуда не
ведут. Прозрачные цветные пластинки, распластавшиеся по поверхности холста, пересекаются хаотично гуляющими углами и кривыми. Название картины прямо указывает нам на ее сюжет, который мы не в состоянии сразу разглядеть.
Эта плавающая мешанина форм не может изображать ни женщину, ни
гитару. Зачем так усложнять очевидное? Зритель не знает, что ему думать. Возникшие было подозрения в том, что элементы на картине расположены случайно, он отметет с ходу, поскольку это никак не вяжется
со спокойной серьезностью изображения. И тут же с головой погружается в эту шаткую реальность, с точки зрения здравого смысла не имеющую ничего общего с той реальностью, в которой мы все живем.
Вместе с тем картина изобилует знаками, следами, которые оставил
там художник, чтобы мы смогли по ним ориентироваться. Достаточно
ухватиться за один из них. Остальные сразу же станут понятны.
Вверху картины расположен маленький рот с полными губами. Рот
в форме сердца, совершенный символ чувственности. Женщина присутствует исключительно в этом знаке, который представляет ее в виде поцелуя. Контуры облаков сбоку намекают на волнистые волосы, ниспадающие на плечи.

195

Понимание запутанного

Плечи соединяет широкий воротник округлой формы, выглядящий
достаточно скромно. Полумесяц, за ним еще один – веки. Ее глаза закрыты. Спит ли она? Скорее, она вслушивается в то, что мы видим, в оттенки и плавные переходы коричневого и бежевого, в неощутимую ткань
мелодии, которая ее убаюкивает. Черный цвет позади намекает на большое кресло, тяжелое и устойчивое, в котором она сможет расслабиться.
Гитара на ее коленях. Брак приклеил к своему холсту деревянную дощечку, расписанную «под дерево», как это делают маляры. Подобную
имитацию, которая не претендует на то, чтобы выглядеть, как настоящее
дерево, можно часто увидеть в коридорах и на лестничных клетках. Этим
простым жестом автор открывает нам множество возможностей для интерпретации: это и дань уважения мастерству ремесленников, которые не
зря едят свой хлеб; это и отсылка к традиции натюрмортов и обману зрения. Художник прекращает обманывать людей, иллюзии его больше не
прельщают. Поверх этого настоящего/фальшивого дерева параллельные
линии изображают струны гитары. Изгиб, расположенный чуть выше,
создает объем ее корпуса. Все это делает звук инструмента глубже. Он отражается в других кривых, некоторые из которых являются, несомненно,
изгибами женского тела. Брак на этом особо не настаивает. Самое главное – это намеки. Кудрявые волосы женщины напоминают облако. Летящее, оно нежно касается ее щеки, заставляя нас вообразить пышную прическу. Облака или волосы? Существуют такие загадки, к которым мы даже
не знаем, как подступиться. Пожалуй, не станем даже пытаться. Художник
не будет настаивать.
Тело женщины выстраивается на наших глазах кусок за куском продолжением абстрактных объемов и контуров. Но оно остается фрагментарным, лишенным силуэта. Музыкантша с закрытыми глазами знает,
что она сидит здесь. Она знает свою картину. Но поскольку у нее нет зеркала, она может воспринимать саму себя только частично, как общую
идею без контура. Не ведая ни горя, ни особенной радости, она не может
почувствовать реальность своего тела, кроме тех мест, где оно прикасается к другим вещам. Струны ее инструмента под ее пальцами, тяжесть
опущенных век, жесткая спинка кресла за спиной… Несколько маленьких черных изогнутых линий в правой части картины не воссоздают
схематичные очертания руки: они отмечают давление пальцев на деревe
гитары.
Вместо того чтобы представить нам внешний облик своей модели как
объективную данность, Брак передает субъективную истину своих отношений с миром. Его живопись не стремится к передаче внешнего облика
вещей и фотографической точности изображения, она удерживает в поле
зрения только зоны контакта, поверхности соприкосновения. Реальность,
но данную через внутренние ощущения. В пространстве без границ.

196

197

Понимание запутанного

198

199

Понимание запутанного

Зритель может, в свою очередь, закрыть глаза и мысленно дорисовать
ее, используя свои – или чужие – образы. Стоит признать, что пробелы
имеют не меньшее значение, чем то, за что мы можем зацепиться. Это
упражнение требует времени. Оно учит отличать то, что мы чувствуем,
от того, что мы формулируем про себя, и то немногое, что мы знаем, от
того огромного количество информации, которой мы обладаем, но которой не придаем особого значения. Информации, которую мы удерживаем в голове даже помимо нашего желания.
Как название газеты, которое мы случайно запомнили. Типографские
буквы отпечатались очень четко, но нескольких из ниx не хватает. Вся
картина построена на зазорах, которые вдруг возникают в наших отношениях с миром, мешают и сбивают с толку. «LEREVE» (сон): газета
предполагает, что у нас есть время для чтения, интерес к внешнему миру,
быть может, даже к последним событиям. Но вот усеченное название заставляет мысль сбиться с курса… Все тихо и спокойно. Мы заходим
в другую комнату, и до нас доносится обрывки музыки. Привычка –
страшная сила. Она сама дописывает недостающие буквы. От «REVE»
(сна) мы сразу же переходим к «REVEIL» (пробуждению). Газета снова
обретает свое название. Читатель – ясность сознания. Картина поновому схватывает реальность.
Брак играет со словами так же, как и с формами. Он обращается к памяти даже в большей степени, чем к воображению. К вещам, которые мы
помним на ощупь, к которым прикасались подушечки наших пальцев
и наши губы. Какого все-таки цвета были ее волосы? Мы слышим слово,
брошенное мимоходом. Нам показалось, что мы его поняли, это было
всего начало фразы… или конец истории.
Черное и белое, коричневое и серое создают равновесие маятника.
Музыка все еще звучит. Нам удается вслушиваться в нее только урывками, но мы прекрасно помним всю сонату. Разум пребывает в оцепенении, как и картина, покоряясь неподвижности этого бездонного пространства… Надписи плохо пропечатались. Буква N в слове «Sonate» затерялась при нахождении одной половины слова на другую.

200

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Кубизм

•
Кубизм был создан Пикассо и Браком, которые открыли для себя творчество Сезанна в Салоне осенью 1907 г., и существовал с 1907 по 1914 гг.
В 1911 и 1912 гг. к кубизму примкнули и другие художники: Жан Метценже, Альбер Глез и Луи Маркусси. Их произведения не были известны широкой публике вплоть до 1911 г (зал 41 в Салоне независимых). Именно тогда
появляется само слово «кубист» для пренебрежительного обозначения всего
поколения художников, которые изображали реальность более или менее
геометрически.
Но Пикассо и Брак умели работать с пространством и объемом в непосредственной и подлинной манере, не возводя геометричность в систему. Их
картины вбирали в себя непрерывный ряд сенсорных впечатлений, вместо
того чтобы «фотографически» описывать формы.
Историю кубизма можно разделить на три этапа. 1907–1909: протокубизм
или сезанновский кубизм (еще относительно поддающийся описанию);
1910–1911: аналитический или геометрический кубизм (загадочные композиции, построенные на полупрозрачной гармонии серого и бежевого);
1912–1914: синтетический (воссоздающий конкретную реальность при помощи коллажей, цветной бумаги, типографских шрифтов и возвращающийся иногда к более насыщенной цветовой палитре).

Надписи на картине

•
Надпись не является новым элементом в живописи. Их использовали в Средние века и в эпоху
Возрождения при написании картин на религиозные сюжеты или портретов, чтобы подчеркнуть
отдельные элементы: обозначить слова персонажей (в филактериях или просто в виде надписей), идентифицировать их или вызвать в зрителе чувство почтения. Процесс расшифровки текста или понимания его смысла – он часто бывал
написан на латыни – служил дополнением к созерцанию самой картины.
Появившиеся в 1912 г. на работах кубистов трафаретные надписи уравновешивали композицию и подчеркивали план картины. Часто мы видим там только обрывки слов, присутствующие,
чтобы зритель мог домыслить смысл надписи,
подключив воображение. Эти надписи содержали в себе намеки, часто довольно прозрачные,
и таким образом давали понять, что сама картина тоже способна освободиться от определенности и недвусмысленности форм.

Транспонирование реальности

•
«Я бы никогда не смог изобразить женщину во
всей ее естественной красоте… У меня для этого
недостаточно способностей. Никто не в состоянии сделать этого достойно. Следовательно,
я должен создать новый тип красоты, красоты,
которая мне представляется в терминах объема,
линии, массы, тяжести, и через эту красоту я передаю мое субъективное ощущение. Природа –
это просто предлог. Она предоставляет мне эмоцию, и я перевожу эту эмоцию на язык искусства. Я хочу показать Абсолют, а не просто
конкретную женщину» (речь, произнесенная
в конце 1908 г. и опубликованная в 1910 в The
Architectural Record, с. 405. Цитируется по книге
Кубизм, Эдвард Фрай, Брюссель, 1968, с. 54)

201

Фрагмент картины Франсиско Хосе де
Гойи-и-Лусьентеса «Старухи и время»

Ïîáåäèòü
ïîòðÿñåíèå
ïåðâîãî
âïå÷àòëåíèÿ

Потрясающая картина первым делом устанавливает со зрителем отношения
силы. Они заставляют его взять на себя ответственность за шаткость его позиции
и снова обрести равновесие и смелость перед этой картиной.
В любом случае, именно ей принадлежит инициатива. Она провоцирует и сбивает
с толку. В этом процессе, в который зритель вовлекается помимо своей воли, главную
роль играет стремительность происходящего. Насилие над зрителем совершается не
столько за счет того, что он видит, сколько за счет интенсивности воздействия. Он
сталкивается лицом к лицу со зрелищем, в котором нет ничего, что могло бы его успокоить и утешить. Он обнаруживает там фрагменты знакомого ему мира, но отныне этот
мир становится ему чужд. Он не может принять подобную реальность.
Дело даже не в самой новизне, а в том, что эта новизна угрожает нашим представлениям о мире и о самих себе. Картина бросает зрителю вызов, предлагая возможность
отказаться от его привычек. То, насколько эти привычки нас ограничивали, мы понимаем только в тот момент, когда картине удалось их пошатнуть. Всегда есть возможность
отвернуться от произведения, которое задевает за живое или вызывает негативные
эмоции. Но если мы продолжаем смотреть, то нужно признать необходимость изменить (хотя бы на время) свой способ восприятия, шире взглянуть на вещи и понять, что
живопись может помочь задуматься. Исходя из этого, любая картина может оказаться
достойной пристального изучения.
В картине задеть чувства зрителя может что угодно. Например, сюжет, который может
показаться зрителю непристойным или чрезмерно жестоким. Зритель, ошеломленный
буйством красок, завороженный чудовищностью образа, который, кажется, вот-вот выйдет из рамы, не имеет возможностей для отступления. Вместо того чтобы всего лишь
рассказывать историю или показывать что-либо, картина овладевает мыслями человека, заставляет забыть о времени и дает ему возможность ощутить взрывоопасную полноту бытия.

205

Восприятие
предназначения живописи
Грюневальд, Матис Готхарт Нитхарт (1475/1480–1528)
Распятие, 1511–1516
Масло, дерево, 269 x 307 см
Музей Унтерлинден, Кольмар

Зеленоватое тело Христа, готовое начать разлагаться, с многочисленными отеками, усеянное огромными занозами, будто наконечниками
стрел: сцена истязания, более шокирующая, чем в жизни, невыносимая.
Лучше этого не видеть. В глаза бросаются немыслимые раны, и воображение дорисовывает то, как они были нанесены. Мучители ушли. Зачем
продолжать этот ужас?
Впрочем, не в первый раз Христос умирает на картине. Сам сюжет
никого не шокирует. Мы уже видели столько сцен распятия, что большую часть из них позабыли. Но ничто не могло нас подготовить к этому
зрелищу. Оно никогда не сотрется у нас из памяти. Мы обречены, хотя
еще ничего не успели понять.
Какими же были другие картины? Чаще всего более спокойными.
Часто рядом с местом казни мы могли видеть множество зрителей. Их
лица выражали скорбь или ужас, но настроение картины задавало абсолютное спокойствие Христа. Ни один из художников не старался
изобразить такое количество крови и ран. Можно было увидеть Деву
Марию и святого Иоанна, стоящих в стороне от толпы, Марию Магдалину у подножия креста, скорбящую больше всех. Картина всегда так
или иначе говорила о всемогуществе Господа и о вечном блаженстве,
которое должно наступить после смерти бренного тела. Мы усвоили,
что хотя смерть на кресте была столь же мучительна, сколь и унизительна, все это не имеет значения перед лицом божественного величия
Христа.

207

Победить потрясение первого впечатления

Пейзаж на заднем плане картины помогает преодолеть ужас момента. Он по-своему намекает на обещание Воскресения, которое лежит
в основе христианской религии. Но Грюневальд пишет картину так, как
будто он об этом ничего не знает. Как будто за смертью должно остаться
последнее слово. Духовная сторона происходящего забывается на фоне
ужасающей агонии.
Дискомфорт современного зрителя перед этой картиной объясняется
тем, что он воспринимает ее как бессмысленную жестокость. Но люди,
жившие в XVI веке, смотрели на нее совсем другими глазами. Даже если
некоторые из них и замечали, какую работу проделал художник, они не
могли в достаточной мере абстрагироваться, чтобы оценить эту картину
с эстетической точки зрения и рассуждать о ее красоте. Картина имела
для них значение только в том случае, если она оправдывала их ожидания. Что, в свою очередь, зависело от того, насколько она соответствовала их жизненным реалиям.
Этот Христос с немыслимым телом не страдает на Голгофе. Он медленно умирает в больничной церкви. В Изенгейме. Там, где монахи ордена
Святого Антония складывают больных, которые наводнили Европу. Эти
больные страдают от «огня святого Антония», ужасной болезни, пожиравшей их плоть кусок за куском. Многих из них ждет ампутация одной
или нескольких конечностей – монахи-антониты всегда были известны
своим умением проводить подобные операции. Большинство из зараженных умирает. Некоторым изредка удается излечиться. Вид больных – это в высшей степени отвратительное зрелище. И не существует
слов, чтобы описать их страдания. Если они и есть, больные вряд ли
смогли бы их вспомнить: болезнь лишала в том числе и рассудка.
Картина Грюневальда выставляет напоказ страдания. Она вырывает людей из своих тел, отделяет их от самих себя. То, что их терзало и не давало им
покоя, вдруг оказывается вовне. Не только внутри них самих, но и здесь, на
виду, в теле этого Другого. Они открывают для себя образ Христа, который
своими ранами и язвами берет на себя грехи мира и все его страдания, превращая их в ничто… Это бесспорно, ведь он от них умирает.
Чем бы мог им помочь Христос, прекрасный как Аполлон? Как бы они
могли понять друг друга, как бы они могли почувствовать себя спасенными, когда их плоть гниет и отваливается кусками? Это бы вызвало
слишком много вопросов и еще больше увеличило бы пропасть между
ними и раем, который всегда слишком далеко. В то время как в распятии Грюневальда нет ничего – ни величия, ни красоты. Человек на картине, пожалуй, действительно может быть сыном Бога. Но совершенно
несомненно, что он является братом-близнецом всем калекам и всем
беднякам в лохмотьях, чьи тела в беспорядке лежат здесь перед ним.

208

209

Победить потрясение первого впечатления

210

211

Победить потрясение первого впечатления

Персонажи картины не могут быть уверены в том, что они видят, и не
знают, на что они могут надеяться. Все они разного роста, находятся рядом друг с другом, не будучи при этом вместе. Огромные руки Христа,
слишком длинные для его тела, лежат поверх перекладины креста и заставляют ее сгибаться под своей тяжестью. Голова, увенчанная терниями, раскачиваeтся из стороны в сторону.
Магдалина на переднем плане – самая маленькая фигура на этой картине. Покорившаяся судьбе, крошечная, уже слишком далекая от него.
Она взывает к Христу так, как если бы была уверена, что он ее не слышит. Она ничего не видит, кроме него. Скоро он перестанет ee видеть.
Но сияние распространяется вокруг ее сложенных рук. Иоанн Креститель справа от креста пальцем указывает на того, чей приход он возвещал и перед кем он признал свое ничтожество. Его слова эхом отдаются
в пустоте: «Illum oportet crescere, me autem minui»1.
Позади него из расщелины в скале течет очистительная вода, напоминающая о том, что последний пророк некогда крестил Христа, нового «агнца Божия», который сейчас приносится в жертву на кресте, чья кровь
обагряет землю. Этой кровью залита вся картина. Это и красный цвет плаща апостола Иоанна, и красные одежды Крестителя, и красное платье Марии Магдалины, поверх которого рассыпались ее золотые волосы.
Апостол Иоанн никогда не догадывался, что его руки могут быть такими длинными и такими сильными. Но иначе он бы не смог удержать
обмякшее в обмороке тело Марии. Она завернута в свое белое покрывало, словно в саван. Белое покрывало, чистое, словно жертвенный агнец
и словно она сама, белое, словно страницы Священного Писания, и столь
же требовательное в своей белизне.
Яркие навязчивые цвета разрывают ночной мрак. Разные пропорции
персонажей затрудняют восприятие сцены. Зрителю кажется, что он сходит с ума, что мир раскачивается. Картина разрушает рассказ о страстях
Христовых. Она лишает нас ориентиров. Остались только осколки и блуждание во мраке. Вода, чтобы утолить жажду, да пустыня для одиночества
и мистических откровений. Огонь святого Антония разрушает тело и затуманивает разум. Христос Грюневальда берет на себя кошмары, которые
мучают больных. Его изображение – это хождение по краю бездны.
Пальцы на пригвожденных к кресту ладонях гнутся и извиваются. У Христа нет больше ничего, кроме чудовищных рук, которые скрючиваются, как
сухие побеги виноградной лозы. Если бы они могли сейчас снова зацвести…
Грюневальд создал произведение, которое многие сочтут жестоким,
но на деле оно вопиет о сострадании.
1

Его делу суждено теперь расти, моему же уменьшаться (лат.) – Примеч. ред.

212

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Иоанн Креститель

•
Канонические Евангелия указывают состав свидетелей распятия немного поразному. Однако во всех четырех Евангелиях упоминаются Мария, жены-мироносицы, Мария Магдалина и апостол Иоанн. К этим персонажам художники часто добавляют другие безымянные фигуры. Зато нетрадиционное же для
этого сюжета изображение Иоанна Крестителя (который к этому моменту был
уже мертв) объясняется личным выбором художника. Возможно, к этому его
подтолкнул Гвидо Герси, настоятель монастыря антонитов между 1490 и 1516
гг., который заказал эту картину.
Присутствие Крестителя – одновременно последнего пророка и предтечи Христа – подчеркивает символизм этой сцены. Его поза и его слова, написанные полатыни: Illum oportet crescere, meautemminui, «Ему расти, мне умаляться» (Иоанн,
3:30), указывают на переход от Ветхого завета к Новому, от Закона к Благодати.
Символической иллюстрацией этой идеи является продолжительность светового дня: начиная с Ивана Купалы (летнего солнцестояния, в июне), дни начинают укорачиваться, а начиная с Рождества Христова (зимнего солнцестояния,
в декабре), – удлиняться. Агнец напоминает нам о словах Иоанна Крестителя,
сказанных им об Иисусе:
«Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира» (Иоанн, 1:29). Его
кровь, налитая в чашу, напоминает о таинстве евхаристии.

Огонь святого Антония

•
Огонь Святого Антония, в котором в 1297 г. распознали болезнь, вызываемую спорыньей, опустошал Европу в IX и XIII вв. Больные страдали от
спазмов, деформирующих мускулы, от галлюцинаций и умирали от гангрены в невыносимых мучениях. Орден антонитов, которому принадлежала церковь в Изенгейме (в верховьях Рейна), где
находился алтарь, расписанный Грюневальдом,
был основан дворянином из Дофине по имени Гастон в благодарность за исцеление своего сына.
Будучи изначально мирянами, антониты приняли
устав святого Августина в 1297 г. и посвятили
себя лечению этой болезни, а также эпилепсии
и сифилиса, имевших некоторые похожие симптомы. Больница при монастыре в Изенгейме, бывшая центром медицинского знания, была широко
известна благодаря умению здешних монахов ампутировать конечности. Когда этот алтарь открывается, картина символически ампутирует символическим образом руку Христа.

Превращающееся
алтарное изображение

•
Распятие, написаннoe на двух примыкающих друг
к другу панелях, представляет собой всего лишь
одно из изображений полиптиха. Благодаря четырем движущимся большим боковым створкам это
алтарное изображение охватывало три последовательных аспекта бытия. Мы не знаем всех нюансов
его использования во время литургии и религиозных праздников. Три группы сюжетов рассказывают нам о преодолении смерти и о созерцании вечных истин. Закрытый алтарь: смерть (Распятие, Святой Себастьян и Святой Антоний на створках,
Погребение на пределле); первая развертка: триумф жизни (Благовещение, Боговоплощение Христа,
Воскресение); вторая развертка: могущество церкви (группа деревянных фигур, выполненных Николасом Хагенауэром: святой Антоний, святой Августин и святой Иероним, а также заказчик алтаря, на
створках – посещение святым Антонием Павла Отшельника и искушение святого Антония, на пределле – скульптурные бюсты Христа и апостолов).

213

Умаление величия
ритуала
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669)
Освежеванный бык, 1655
Масло, холст; картина закругляется в верхней части, 94 х 69 см
Лувр, Париж

Туша быка подвешена за задние ноги к деревянной балке. Свет падает
прямо на нее, оставляя остальную часть картины во тьме. Художник поместил этот кусок мяса в центре холста, и именно оттуда он смотрит на
зрителя. Надо бы разобраться в этой неприятной грубой картине, выполненной в нарочито упрощенной манере.
У художника была возможность показать все это более деликатно. Картины, изображающие мясо, были довольно распространены в Голландии
XVII в. Там в ноябре было принято забивать животных, чтобы заготовить
мясо на зиму. Его разрубали на куски, раскладывали в емкости и засаливали. Хороший повод для того, чтобы устроить праздник и пригласить соседей. Каждый принимал в этом участие. Работа объединяла общину. Рисуя,
как на заднем дворе люди занимаются подобными приготовлениями, художники изображали смену времен, традицию, которая была частью их
жизни. Эти веселые жанровые сценки ценились заказчиками в той мере,
в какой подчеркивали их благополучие и процветание.
Здесь нет ничего подобного. Художника не интересовало то шумное
единение, которое сопровождает подобные моменты. Словно он подошел, ничего не говоря, и остался на некотором расстоянии позади всех,
чтобы как следует рассмотреть то, на что обычно не принято обращать
особого внимания. Обычно освежеванная бычья туша интересует людей
разве что в самом что ни на есть практическом смысле – существует необходимость заготовить пищу на зиму, и нечего превращать это в спектакль.

215

Победить потрясение первого впечатления

Тем не менее, именно эту тушу художник делает сюжетом своей
картины, придавая ей совершенно новое значение. Это уже не жанровая сценка, и это не вполне натюрморт. Подобный способ кадрирования подходит для портрета – благородного ростового парадного портрета. На самом деле мы не понимаем, с чем имеем дело. Какой смысл
смотреть с такого близкого расстояния, чтобы в итоге разглядеть так
мало? Нечеткие очертания лишь довольно приблизительно передают
анатомию животного. Сплошные красные, коричневые и грязно-белые
цветовые пятна. Либо мы выбрали неудачное место для наблюдения,
либо оказались застигнуты врасплох. Трудно что-нибудь увидеть, когда не знаешь, как назвать то, что у тебя перед глазами, Кроме того, при
наблюдении главное – это занять правильную позицию. Стоило бы
отойти на несколько шагов, чтобы что-нибудь понять. У нас не получается разрезать этот кусок говядины на куски. Мы вынуждены иметь
с ней дело целиком.
Рембрандт меняет регистр. Он работает с расплавленной магмой живописи, которая скорее намекает на реальность, чем изображает ее. Но может быть и так, что он очень точно описывает то, что происходит, когда
мы сталкиваемся с незнакомым зрелищем. У нас нет времени найтись
в пространстве, отыскать ориентиры, и мы воспринимаем все совершенно неадекватно. В другом состоянии сознания мы бы реагировали иначе.
Привычная реальность неожиданно отступает и рассыпается под тяжестью безотчетных эмоций, которые выбрали именно этот момент для
того, чтобы всплыть на поверхность. Несомненно, здесь необходимо некое стечение обстоятельств, момент, чтобы мы вдруг оказались беззащитны перед этими эмоциями. Противоречивые мысли наполняют
наше сознание и накладываются на то, что мы видим. Освежеванный
бык ослепляет того, кто смотрит на него слишком долго. Картина душит
ощущением одиночества.
Рембрандт играет с сознанием зрителя: отпускает и снова настигает
как раз перед тем, как оно готово заблудиться. Он изображает не столько
сам объект, сколько каскад ощущений, который тот способен у нас вызвать. Мы не обязательно сразу же испытываем потрясение. Картина
тихо выжидает момента, когда мы будем меньше всего готовы. Она выглядит слишком неинтересной, чтобы мы могли заподозрить подвох.
Сперва это зрелище не вызывает у нас ни положительных, ни отрицательных эмоций. Разве что легкое отвращение, смешанное со смутным
любопытством. Зачем обращаться к подобному сюжету? Кажется, нам
нечего делать перед картиной, которая может так мало рассказать. Но
картина не отпускает нас.
Вырывая сюжет из обычного контекста, художник и зрителя тоже
подвешивает в пустоте. Лишая его успокаивающих сцен повседневной

216

217

Победить потрясение первого впечатления

жизни и заставляя встретиться с тем, что выбьет почву у него из-под ног.
Размер туши не позволяет отнести ее к миру неодушевленных предметов. Перед натюрмортом человек чувствует себя хозяином своей судьбы,
в то время как вещи играют второстепенную роль. Они смиренно оставляют ему роль того, кто вправе оценивать то, что он видит, и давать этому наименование.
Картина Рембрандта отменяет эту само собой разумеющуюся иерархию. Речь идет о встрече лицом к лицу. Тягостное чувство, которое она
вызывает, усиливается по мере того, как мы осознаем его источник. Вне
контекста продовольственной необходимости и социальных ритуалов,
которые бы могли оправдать его выставление напоказ, освежеванный
бык – это не более чем труп. То, что остается после умерщвления.
Картина заставляет нас вспомнить и другие образы. Они украдкой
пробираются в голову того, кто ее разглядывает. Начиная от Христа на
кресте и святых мучеников… Связь между этой сценой из повседневной
жизни и религиозными сюжетами не носит рационального характера.
Она является следствием простого механизма ассоциаций. Сцены насильственной смерти – обычная вещь в живописи, и мы видели уже немало других подобных работ, каждая из которых оставила след в нашей
памяти. В итоге эта туша отождествляется с любым другим окровавленным телом.
Картины, изображающие мученичество, сопровождаются размышлениями о потустороннем. Они настаивают на том, что любые страдания временны, что перенося их, человек обретает сверхъестественное
величие, и что смерть – это не более чем переход в другой мир. Но зрелище освежеванной бычьей туши не оставляет места для метафизических
мыслей. Животное – не личность. Более того, это уже и не животное.
У него нет головы. Его кости никогда не станут священными реликвиями. Мясо ни о чем не думает.
Женщина только что просунула голову в окно. Она уже долго ждала
в глубине картины, где Рембрандт отвел ей место, но мы только сейчас
обратили на нее внимание. Художник отводит ей роль, определяющую
нашу последнюю минуту перед картиной. Она должна вмешаться, когда
зритель окончательно потеряет почву под ногами, чтобы вернуть его на
землю… Возможно, она задает вопрос, который мы не слышим. Она
спрашивает, зачем мы сюда притащились. Во всяком случае, наше смятение исчезает. Нам немного неловко, что мы попались на уловку. Мы не
думали, что нас так легко впечатлить. Это не имеет значения. Здесь во
дворе больше не на что смотреть, кроме как на тушу. Это вкусное мясо.
Ничего не произошло. Мы спасены.

218

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Близость иудаизма

•
Рембрандт, живший в протестантской Голландии
XVII в., был также очень близок к еврейской культуре: он проживал в еврейском квартале Амстердама и часто выбирал своих моделей из числа его
обитателей. Точно известно, что он был хорошо
знаком с раввином Менассехом Бен Исраэлем
(1604–1657), одним из образованнейших людей
своей эпохи и одним из его самых близких соседей. Забой скота в иудейской традиции должен
был соответствовать строгим принципaм, чтобы
мясо могло считаться кошерным (чистым). Не
слишком напрягая воображение, можно представить себе, что строгое величие освежеванного
быка Рембрандта объясняется тем, насколько художник проникся духом этого ритуала.
Это заставляет вспомнить христианский призыв
Memento Mori (помни о смерти), в то время как
связь с иудейской традицией оправдывает смешение повседневного и сакрального, характерное
для этой картины. Добавим, что Рембрандт, который написал множество вариаций на тему бычьей
туши, никогда не изображал свинину, в отличие от
своих современников.
Можно также вспомнить серию Освежеванных Быков, написанную в 1920-е гг. Хаимом Сутином
(1893–1943), который отдал дань уважения Рембрандту, изобразив жестокость сцен, увиденных
им в детстве у деревенского резника.

Сцены разделки мяса

•
Изображения разделки мяса известны еще начиная с Античности и повсеместно встречаются в живописи и скульптуре Средних веков и более позднего времени. Они соединяют два уровня реальности: с одной стороны, традицию ритуальных
жертвоприношений, о которой мы находим множество упоминаний у античных авторов и в Ветхом Завете, а с другой – банальную продовольственную необходимость. Существует множество
вариантов раскрытия этой темы, начиная с изображения мясной лавки и заканчивая сценой
умерщвления животного, а также сцены разделки
мяса и более причудливые натюрморты.
Подобные работы могли быть выполнены по заказам как ремесленных гильдий, так и частных лиц,
и подчеркивать как профессионализм первых, так
и процветание вторых. Используя множество оттенков светло-желтого и красного Рембрандт подчеркивает качество мяса, которое ценилось за
обилие жира.
Точные обстоятельства написания этой картины
неизвестны.

Сезонные работы

•
Картины сезонных работ было частью древнего изображения Времени, которая включала в себя аллегории времен года и картины знаков зодиака. Начиная с Античности, эти сюжеты отражали циклическое восприятие истории,
украшая фронтоны христианских церквей и баптистерии, служа иллюстрациями молитв из часослова. Образ работы напоминал об одном из последствий
первородного греха: Адам и Ева, изгнанные из рая, были прокляты Богом и отныне должны были сами обеспечивать собственное существование: «в поте
лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты
взят» (Быт., 3:19). Теперь к послушанию перед Богом их призовет ритм смены
времен года. Сцены сбора винограда или жатвы намекали таким образом на
земной долг человека. Картины, изображающие забой быков или свиней (в
ноябре или декабре), были символами зимних месяцев, а также представляли
собой еще один из аспектов труда, ставшего уделом человека во искупление
его вины.

219

Шагнуть сквозь зеркало
Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828)
Старухи и Время, 1808–1810
Масло, холст, 181 х 125 см
Музей изобразительного искусства, Лилль

Мы не знаем, плакать нам или смеяться. Забавно это или чудовищно.
Зритель оказывается зажат в тиски между ослепительной белизной
и всепожирающим черным цветом. У него нет ни единого шанса.
Дряхлые лица старух его не отпускают. «Старухи», именно так. Ни
в коем случае не «старые женщины». Название картины столь же безжалостно, как и то, что на ней изображено. Время обглодало этих женщин. Даже само слово «женщина» исчезло. Осталась только она, ведьма,
переодетая в платье прекрасной феи.
Какая из них более уродлива? Разумеется, самая нарядная – и явно нарядившаяся намеренно, привлекающая к себе все взгляды. Она надела все
свои кольца. Ее серьги настолько тяжелы, что скоро порвут мочки ушей, но
зато они так красиво блестят. В волосы – восхитительно-естественного цвета, сияющего, как солнце, – она воткнула брильянтовую стрелу. Намек на
Купидона и на его фокусы, сумасбродная выходка… «Но и в моем возрасте
можно производить впечатление. И, по большому счету, никогда не знаешь
заранее. Нужно быть готовой. Возможно, этим вечером, кто знает… Я еще
могу нравиться, знаете ли…»
Человека, стоящего перед картиной, разрывают противоречивые
чувства. Иногда насмешливое отношение преобладает. Но эта картина
никогда никого не может оставить равнодушным.
Разве что того, кто юн настолько, что старость для него – это что-то
из области сказок. Сказок, где злые мачехи спрашивают у зеркала: «Я ль
на свете всех милее?». Нужно считать себя Белоснежкой или прекрасным принцем, чтобы безмятежно улыбаться, глядя на эту картину.
И, к тому же, верить в то, что твоя молодость продлится вечно.

221

Победить потрясение первого впечатления

222

223

Победить потрясение первого впечатления

Она надела самое красивое платье. Камеристка – мы не сомневаемся
в том, что это второстепенный персонаж – одета более скромно: ее
роль – оттенять свою госпожу. То ли игривые глазки на поросячьем личике накрашены чересчур ярко, то ли пустота смерти заставила глаза
женщины провалиться в глазницы. Ее волосы под черной мантильей похожи на собачью шерсть. Это верная служанка. Но кому она верна? Она
подносит зеркало, на обратной стороне которого написано два слова
«Que tal?» – «Как дела?» Кто же задает этот вопрос: камеристка ли, предмет ли в ее руках? Та, кто изображает из себя красавицу в своем прелестном платье, или седовласый старик, олицетворяющий время? Именно
он, с метлой в руках вместо скипетра, правит здесь бал. Кто говорит
о конце? Кто же это говорит?
Хотя – кому нужен ответ? И кто ответит за нее, уже беззубую. Она
прикладывала столько усилий, чтобы быть красавицей. И она была ей …
ну да, разве вы не помните?
Обратите внимание, ее платье такое новое! По последней моде. Такое легкое, как раз для таких летних вечеров… Гойя не укутывает ее ни
в шелк, ни в муслин. Он одевает ее в ткань, которую почти не видно.
Волшебное платье. Одновременно самое величественное и самое незаметное. Платье первого бала. Или последнего шанса. Кисть художника
не собирается его показывать во всех подробностях. Она свободно
прошлась по телу старухи, придав ему новую реальность благодаря
этому несуществующему платью несуществующего цвета. Это было
необходимо, чтобы она наконец пришла сюда. Эта прозрачная ткань,
эти дурацкие жесты… Она все узнала, но и все потеряла по пути, кроме
ясности.
Она не расстается с маленьким зеркальцем – или это медальон с изображением? – крепко сжимая его в своих старых руках. Личный предмет,
который должен подтвердить то, что говорит другой. Отражение, которое шепчет ей на ухо.
Ее сосредоточенность мешает ей понять, что происходит прямо перед ней. Эта внезапная нежность – не нежность летнего бриза. Это больше похоже на ласку. Это дуновение времени.
Огромный старик всегда здесь. Он проходит – не умея делать ничего
другого – и склоняется над ней, как верный товарищ, внимательный
к тому, что ее занимает, но никогда не забывающий о том, что ему
здесь нужно. Не это ли есть само Время? Оно постоянно обновляет
свои списки и не видит им конца. В этих списках достаточно тревог
и морщин, мыслей без продолжения и навязчивых воспоминаний,
бессонных ночей и долгих ожиданий, безумных радостей и тусклых
будней.

224

225

Победить потрясение первого впечатления

226

227

Победить потрясение первого впечатления

Он не мешает. Если бы женщина в центре видела его, то наверняка бы
отметила изысканный перламутр его широких крыльев, возможно, даже
позавидовала бы его элегантности.
Аллегория Времени является одним из традиционных художественных
образов, но в данном случае Гойя допускает вольность, которая не может
нас не смутить. Его персонаж выглядит так же реально, как и живой человек. Он – главное действующее лицо, с которым необходимо считаться. Не отвлеченный принцип, не тема для размышлений, а самая что ни
на есть реальность, которая подкрадывается сзади, даже не удосужившись предупредить. Незваный гость, бедствие, которое покрывает морщинами ваше тело и делает красными ваши веки. Который иссушает
ваши мышцы и сгибает вашу спину. Боже, до чего было трудно сегодня
втиснуться в это платье!
Подобная материя не имеет названия. Надо полагать, что художник
развлекался со звездной пылью. Она так идет ей к цвету лица… Голубые
ленточки на рукавах похожи на цветы. Такое впечатление, что эти стулья становятся с каждым днем все жестче. Погода в последние дни немного утомляет.
Время все еще склоняется над ней. Маленькая отсрочка. Она ему не
верит. Он скоро сметет ее, а она об этом даже не узнает. Одним движением. Если только она не заметила его с самого начала и затем внимательно
следила за продвижением своего противника. Ни разу ему не уступив.
Первый шок, возможно, был всего лишь преамбулой. Элементы картины, сговорившись против зрителя, в конце концов сознаются в том,
что они запутали все следы. Самое жестокое зеркало – это не тот предмет, который протягивает этой женщине ее служанка. Это она сама.
Наше личное зеркало. Кем бы ни был зритель, мужчиной, или женщиной, он увидит в зеркале собственное тщеславие, собственное потрясение.
Мы завороженно наблюдали за немощным кокетством этой женщины, которая уже давно должна была оставить подобные манеры. Готовы
были отпустить едкое замечание. Но это была уловка времени: мы рассматривали картину, и не заметили, как оно пришло.
Фон картины ничего не изображает. Он находится за пределами
времени в строгом смысле этого слова. Задний план превратился
в пространство абсолютной неопределенности, где цвет теряется
в невыразимой прозрачности. Женщина на картине изучила жизнь,
дошла до ее конца и нашла ее довольно смехотворной. Там, где находится ее платье, изображение плавится, как свечной воск. Гойя позволяет ему стекать и делает из этого предзнаменование. Вот она –
свобода от видимого мира.

228

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Аллегория времени

•
Образ Времени происходит из Иконологии, единственного произведения итальянского мыслителя
Чезаре Рипа (1555/1560–1622). Блестящий
трактат, опубликованный в 1593 г., в котором
приводился список различных аллегорий, имел
беспрецедентное влияние на культурную жизнь
Европы на протяжении двух столетий. Он описывает Время как крылатого старца, одетого в простую набедренную повязку и наделенного различными атрибутами, такими, как кусающая себя за
хвост змея, символизирующая цикличность времени. Часто встречающийся мотив косы или серпа
объясняется наложением друг на друга греческого
слова Сhronos, Хронос («время») и имени Кронос
(бог сельского хозяйства с серпом в руке). Впоследствии римляне отождествляли эту фигуру с богом Сатурном, выполнявшем те же функции и также изображавшемся с серпом. Атрибутом Времени также часто являются песочные часы и/или
книга (счетная книга). Его можно увидеть рядом
с другими аллегориями, которым он помогает или
которым противостоит: истиной, которую оно открывает; различными пороками, такими, как зависть или раздор, которых оно сводит на нет; любовью и красотой, которых оно разрушает. Зеркало, которое не отражает ничего, кроме
настоящего момента – один из его излюбленных
аксессуаров. Гойя вольно обошелся с мифом, заменив традиционную косу на метлу, инструмент
более грубый, но ничуть не менее эффективный.

Испания при Марии-Луизе
и Фердинанде VII

•
Украшение в волосах старой женщины похоже на
стрелу, украшенную брильянтами, которую
в 1800 г. подарил королеве Марии-Луизе ее любовник Мануэль Годой. Это модное украшение
можно увидеть, если обратиться к ее портрету на
большом полотне авторства Гойи, изображающем
семью Карла IV. Большинство авторов отождествляют драгоценность в волосах «старухи» с украшением королевы, которая сильно критиковалась
за склонность к разврату и за злоупотребление
властью. В эпоху, когда была написана эта картина, Испания по сути потеряла свою независимость: в начале мая 1808 сын Марии-Луизы Фердинанд VII отрекся от престола в пользу Жозе Бонапарта, брата Наполеона, которого тот посадил
на испанский трон. А главным событием испанской истории с 1808 по 1814 гг. становится вооруженная борьба испанского народа при поддержке британских войск под командованием
Веллингтона против французского завоевания.
Таким образом, Que tal адресуется не только накрашенному лицу старухи, но и испанской монархии, отныне не способной отвечать за последствия
своих действий перед лицом исторических бедствий.

Тщеславие (vanitas)
Тщеславие относится к второстепенным порокам (в противоположность семи
смертным грехам, коими являются гнев, гордость, сладострастие, лень, обжорство, жадность и зависть). Оно тесно связано с высокомерием. Аллегорическая традиция изображает его в виде обнаженной женщины, приводящей себя
в порядок и глядящей в зеркало. Драгоценные камни, с которыми она изображалась, подчеркивали ее кокетство. Термин vanitas («тщеславие», «суета»)
обозначает также специфический жанр натюрмортов, распространенный в XII
веке, которые были призваны продемонстрировать бренность и эфемерность
благ этого мира. Это слово отсылает к изречению из библейской книги Экклезиаста: vanitas vanitatum et omnia vanitas, «суета сует, – все суета!» (Еккл., 1:2).

229

Понимание логики
восприятия
Поль Гоген (1848–1903)
Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом, 1888
Масло, холст, 73 x 92 см
Национальная Галерея Шотландии, Эдинбург

Суровый контраст красного и белого, упрощенные формы: мир Гогена
не обременен лишними деталями, за исключением действительно необходимых. Три бретонки в широких чепцах стоят спиной к нам на переднем плане. Рядом с ними монах, чья выбритая макушка выходит за край
картины. Слева столпились несколько женщин, некоторые из них стоят
на коленях, некоторые – с закрытыми глазами и сложенными перед собой ладонями. Перед ними борются две фигуры: ангел с оранжевыми
крыльями и человек. Толстая ветка перегораживает картину по диагонали. А на ярко-красном лугу резвится корова.
Названия картины, лаконичного и столь же непосредственного как
и сама картина, вполне достаточно для того, чтобы восстановить последовательность событий. Причинно-следственная связь очевидна. Бретонки
услышали проповедь, затем, когда они вышли из церкви, у них было видение. Можно предположить, что то, что они услышали во время мессы,
и было причиной этого видения. Но что они видят? Об этом ничего не сказано. Сам факт мистического видения значит больше, чем его содержание.
Слова и имена не нужны, поскольку широкие крылья одного из персонажей
свидетельствуют о его небесном происхождении. Если мы узнаем больше,
это мало что добавит к непосредственному переживанию от встречи с чудом. Невероятное явление человека и ангела делает все остальное мелким
и незначительным. Не время для ученых комментариев, когда мы лицом
к лицу сталкиваемся с непостижимым. Время восхищаться и молчать.

231

Победить потрясение первого впечатления

На самом деле сюжет борьбы Иакова с ангелом узнать нетрудно. В этом
нет никакой загадки. У нас нет времени, чтобы заниматься пустыми размышлениями о личности ветхозаветных персонажей или над тем, что может их связывать с жительницами провинции Бретань. Скорее всего, это
связано исключительно с темой проповеди, которая сегодня была настолько пламенной, что смогла разжечь воображение всей общины. Не
более того. Все-таки видение не означает появления. Кажется, Иаков и ангел не подозревают, что за ними кто-то наблюдает. Нет впечатления, будто
они собираются передать какое-то сообщение или о чем-то возвестить.
Это бретонки их увидели, а не они явились бретонкам.
Примитивная манера изображения передает человеческую искренность и простодушие. Эта смесь наивной религиозности и грубых суеверий связана с мистическим отношением к миру, когда человек предельно
просто смотрит на вещи и при этом способен увидеть таинство в самых
обыденных явлениях. Именно за этим Гоген и поехал в Бретань, где поселился в 1888 г. Для жаждущего духовного обновления художника придорожные распятия в сельской местности стали образцом для подражания и настоящим источником вдохновения. Вдали от парижских салонов и привычных способов работы в мастерских он узнал, что такое
подлинная экспрессия, лишенная всяких условностей. «Дикость», которую он считал свойством своей натуры, нашла здесь благодатную почву
и смогла пустить корни.
Этот сюжет может показаться «примитивным». Но живопись Гогена таковой не является: сложно себе представить что-либо более продуманное,
чем его манера громоздить и переплетать между собой культурные отсылки. Например, эта пара сражающихся и дерево, которое так грубо загораживает обзор… не напоминает ли это японские гравюры, вошедшие
в моду в середине века? Стилизованная ветка разрезает плоть картины
и устанавливает границу между бретонками и их видением: на картине
изображены два мира, два уровня опыта: повседневность и то, что ее преображает. Для нас это непреодолимое препятствие, грубая сила, которая
вырывает нас из пространства, где совершается чудо и которая одновременно очерчивает это пространство. Чепчики бретонок, закрывающие
передний план картины, складываются в почти абстрактный рисунок, тяжелый и мелодичный, но их лица от нас ускользают. Художник заводит
нас в тупики, подчеркивая, что существует сторона вещей, к которой у нас
нет доступа, акцентируя их неизбывную странность. Очарование дальневосточных мотивов забрасывает зрителя в бретонское захолустье. Он растерян, сбит с толку не в меньшей степени, чем персонажи картины.
Первое впечатление от картины все еще остается с нами. Столкновение белого и красного. Чепчики и луг. Алый пейзаж с самого начала вызывает у нас изумление, и пока мы разглядываем картину, не прекращает

232

233

Победить потрясение первого впечатления

234

235

Победить потрясение первого впечатления

поражать своей нелепостью. В этом можно заподозрить каприз фантазии художника или его провокационное желание утвердить собственную непохожесть на других.
Все намного проще: играя с принципом дополнительности цветов,
Гоген показывает нам, что привычный ход вещей нарушен.
Вот о чем идет речь: есть три базовых или «основных» цвета – красный, желтый и синий. Если мы смешиваем два из этих цветов, то полученный тон и оставшийся базовый цвет называются по отношению друг
к другу «дополнительными». Таким образом, зеленый (желтый + синий)
будет дополнительным по отношению к красному.
Чудо доказано при помощи несокрушимой логики: в мире, который
мы знаем, трава зеленая. Когда Иаков и ангел предстают перед жительницами Бретани, она краснеет. То, что мы видим их глазами, – это больше не природа, а другой мир, «дополнительный» по отношению к нашему, выкрашенный в противоположный цвет. Было неизбежно, что там,
где исчез зеленый цвет, тут же забил ключом красный.
Картина, обращаясь к теме видения – независимо от того, заставляет
ли оно нас остолбенеть от ужаса и восторга или предаться безмолвному
созерцанию, – продолжает давнюю традицию в истории живописи. Но
будучи освобожденной от сложного символизма и воспитательной
функции, эта тема начинает играть принципиально новыми красками.
Из события нельзя извлечь никакого урока. Суть состоит не в некой религиозной идее, которую картина пытается до нас донести, а в том, как
ощущают себя персонажи, насколько они способны созерцать красный
цвет там, где мы видим лишь зеленый.
Если их ситуация исключительна, она, тем не менее, составляет всего
лишь частный случай того, в каких отношениях мы находимся с видимым миром. Настоящее чудо, к которому нас призывает Гоген, заключается в том, чтобы выйти из тупика, куда нас завел наш слишком послушный взгляд. Тогда мы сможем вместе с ним начать осознавать со смиренным восхищением принцип работы любой картины.

236

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Борьба Иакова с ангелом

•
Иаков, один из библейских патриархов, однажды
был вынужден всю ночь бороться с незнакомцем,
который утром оказался ангелом: «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до появления
зари; И, увидев, что не одолевает его, коснулся
сустава бедра его и повредил сустав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал: отпусти
Меня, ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу
Тебя, пока не благословишь меня. И сказал: как
имя твое? Он сказал: Иаков. И сказал: отныне
имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь»
(Бытие, 32:24–28).
Помимо своего значения для богословия и многочисленных интерпретаций, эта тема часто вдохновляла художников как метафора борьбы творческого человека с природой с целью вырвать
у нее благословение.

Японское искусство

•
Предметы японского искусства были представлены в Париже в ходе Всемирных выставок 1867
и 1878 гг. Тогда японские гравюры привлекли
внимание художников благодаря своей необычности. Расположение фигур не по центру, отсутствие
цветовой градации и отсутствие теней очень быстро были заимствованы западной живописью,
что позволило оживить процесс написания картин, который до сих пор был построен на принципах эпохи Возрождения. Мане, Дега, Уистлер,
Ван Гог, Боннар, Вюйар и другие художники были
очарованы японскими гравюрами, выставки которых неоднократно устраивал в 1888 г. Самуэль
Бинг, основатель журнала «Японское искусство».

Понт-Авен

•
Порт-Авен, маленький бретонский городок в пятнадцати километрах от Конкарно, обязан своей
известностью художникам, которые там обосновались в 60-х гг. XIX в.
Между 1886 и 1896 гг. вокруг Гогена там сформировалась группа молодых художников без гроша в кармане, которых это место привлекало необычностью пейзажей и низкими ценами в местных
постоялых дворах, где они находили крышу над
головой. Сам Гоген снимал комнату с пансионом
в Глоанеке, где было принято позволять художникам жить в долг. В 1888 г. он создал новый художественный стиль – синтетизм. Манера, в основе
которой лежало использование ровного неградуированного цвета и округлых форм, была связана
с эстетикой витражей, перегородчатой эмали
и японских гравюр. Его успех стал причиной ожесточенного спора с Эмилем Бернаром, который
отстаивал свое первенство в изобретении этого
стиля, будучи, впрочем, не в состоянии соперничать с Гогеном в отношении качества живописи.
Картины, написанные Гогеном и его товарищами
(Лавалем, Гийоменом, Анкетеном, Бернаром),
в первый раз увидели свет в 1889 г. в Париже на
выставке Вольпини.

Синхронный контраст цветов

•
Эта теория была впервые высказана в 1839 г.
в работе Эжена Шервеля (1786–1889) «О законе синхронного контраста цветов». Его выводы
о законах сочетания цветов, обладавшие огромным значением в 1880 г., и в наши дни находят
применение в других областях, таких как сигнальные огни, где зеленый используется как «противоположность» красного. Так применяя в утилитарных целях то, что Гоген использовал при написании картин в 1888 г.

237

Восприятие хрупкости
жизни
Эдвард Мунк (1863–1944)
Крик, 1893
Масло, темпера, пастель, картон

Картина течет, словно лава. Обезумевший цвет вращается сразу во
всех направлениях. Кисть движется по поверхности холста недостаточно быстро. Она не знает, от кого бежит и где спрятаться. Небо, охваченное красным, слишком тяжелое. Сейчас оно стечет, как вязкая масса. Это
уже больше не небо.
Не нужно вслушиваться, не нужно пытаться понять. Нужно кричать,
пока это не кончится, пока не исчезнет опасность, что все это может оказаться правдой. Нужно заткнуть уши и кричать, пока не оглохнешь от
собственного крика, чтобы это исчезло. Чтобы все это оказалось не более, чем кошмаром.
Другие люди, там, на мосту, ничего не заметили. Они не знают. Не понимают. Для них все нормально. Это немыслимо. Почему они не отдают
себе отчет в том, что происходит, почему не бегут на помощь, почему
вообще никак не реагируют? Они ведут себя так же, как и всегда. Они
идут, разговаривают друг с другом, как вчера, как позавчера, в своих неизменных шляпах. Они производят впечатление людей, которые знают,
куда направляются. Если бы была возможность сказать им! Но сказать
что? Впрочем, кто знает, может, это они сошли с ума? Может, то, что мы
видим, нам вовсе не показалось?
Оранжевые перила моста пересекают картину, как лезвие шпаги.
В другие дни, когда мы шли вдоль этой прекрасной прямой линии, у нас
было впечатление, что мы почти способны дойти до горизонта. Неспешная прогулка, привычный пейзаж, простор и безмятежность. Каждый
шаг был нам знаком.

239

Победить потрясение первого впечатления

Сегодня этот мост бесконечен. Мы не можем вспомнить ни где он начинается, ни как мы сюда пришли, ни в каком направлении нужно двигаться, чтобы вернуться назад. И почему мы вообще здесь? Куда мы шли, когда
все вокруг начало меняться? Надо уходить, пока пейзаж не изменился до
неузнаваемости. Но земля уходит у нас из-под ног еще быстрее. Она становится скользкой, как кусок мыла. Желтые и красные неумелые линии
пытаются сложиться на поверхности холста непонятно во что. Деревянные доски, отсветы? Глубокий синий цвет за мостом уничтожает все расстояния. Пейзаж на заднем плане приближается настолько, что кажется
стеной. От страха отнимаются ноги. Поэтому на картине их и нет.
Он держит голову руками, пытаясь схватиться за самого себя. Он распластал свое лицо по холсту, как если бы это было оконное стекло. Картина – это окно со слишком хорошей звукоизоляцией. Никто не слышит.
Его тело колышется, как обезумевшая травинка. Коричневая извивающаяся линия лижет ему бок. Тщетно. Его тело уже не имеет формы. Если
бы только это был всего лишь сильный ветер, разбушевавшаяся стихия,
чье буйство можно просто переждать, зная, что в конце концов она просто утихнет!
Мы бы так хотели найти этому разумное обоснование. Приемлемое
объяснение тому, что происходит. Катастрофа, величественное природное бедствие в духе живописи эпохи романтизма, бросающее человеку
вызов. Необычайно кровавый закат солнца. Иногда достаточно заглянуть в глаза герою, находящегося в эпицентре катаклизма, чтобы ощутить, что перед нами человек, которому уготована особая судьба. Неважно, победит или проиграет он в этой борьбе: ничто не способно поколебать его величия. Романтическая живопись научила нас, что тревожное
зрелище может быть особенно пленительным благодаря недосказанности и непредсказуемости исхода.
Картина Мунка не вызывает у нас желания ждать. Ничто не предвещает зрелищной развязки. Нас ждет лишь исчезновение мира, он растворится и утечет. Цветные волны, рисующие свои узоры, не собираются останавливаться, сгущая и обездвиживая пейзаж, как будто оказывая
ему последнюю милость. Художник использует этот шанс. Все прекрасно
сочетается: длинная диагональ и изящество кривых линий, край картины, который режет по живому человеческую фигуру. Автору тоже знаком доходчивый язык японских гравюр. Этого требует эпоха. Но на его
картине разноцветные лоскуты из модной нынче крепированной бумаги не держатся на одном месте. Они бушуют на холсте и неумолимо увлекают людей и предметы в небытие.
От алеющего неба не исходит жар. Пронзительное звучание оранжевых линий замирает при соприкосновении с землей и разрывает панораму насколько хватает глаз.

240

241

Победить потрясение первого впечатления

242

243

Победить потрясение первого впечатления

Вдалеке угадываются очертания кораблей. Возможно, это пляж. Но
с такого расстояния весь мир кажется незнакомым, чужеродным. Невозможно разглядеть ни одного лица.
Человек, стоящий на мосту, скоро потеряет свое. Шквал, разворотивший эту картину, унес с собой все, благодаря чему он оставался личностью, тем, кого можно поприветствовать на улице и выслушать, подойти
к нему и потрогать… Одним словом, кем-то. Теперь он никто: оставшихся черт лица едва достаточно, чтобы изобразить маску. Он похож на
мертвеца: слишком красный рот уже полон земли. Его глаза неразличимы, как бы стерты. Лучше бы ему быть невидимым: он еще стоит перед
нами, но его уже нет.
Если он чуть сильнее прижмет ладони к ушам, его зеленоватая голова
не выдержит, сминаясь, подобно глине. Скоро это случится. Не останется ничего, кроме мертвой материи. Одновременно плотной и податливой. Он – плохой скульптор.
Его тело больше не обладает реальностью. Он отдал свою сущность
окружающему миру. Его невозможно выделить на фоне пейзажа, правильно определить расстояние до него, даже помыслить о том, что он может обладать неким личным пространством. С этих пор он неотделим от
того, что его окружает. Он коагулировал. Художник месит и размягчает
вещи, склеивает их, вытягивает, как пластилин. Этот человек – пленник
мира. Мир вбирает его в себя и переваривает. Мир изрыгает его.
Невозможно передать то, что он при этом переживает. Эта невозможность читается в умышленной бедности форм, в поглощающей его болотной пустоте. У Мунка мало композиционных средств. Он акцентирует,
изымает, удерживает некоторые слишком текучие формы, которые не за
что ухватить. За это же он их и выбрал. Реальность отступает, как море во
время отлива. И в руках не остается ничего, кроме ужаса и тоски.

244

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
«Бесконечный крик,
пронзающий природу»

•
Повторив тему крика в литографии в 1895 г.,
Мунк написал на обороте короткий рассказ, который описывает эту ситуацию, и пейзаж Христиании, который также можно заметить на этой картине.
«Я шел по тропинке с двумя друзьями – солнце садилось – неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение,
и оперся о забор – я смотрел на кровь и языки
пламени над синевато-черным фьордом и городом – мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа
от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу» («Белый журнал», 1895).

«Они не могут понять»

•
«Было бы хорошо иметь возможность обратиться
ко всем тем людям, которые на протяжении стольких лет разглядывали наши картины, насмехаясь
над ними, или просто отходили, задумчиво качая
головой. Они не понимают, как в этих отпечатках – запечатлении момента – может содержаться
хоть малейшее зерно здравого смысла. Как дерево может быть красным или синим, как лицо может быть синим или зеленым – они знают, что это
не так – с раннего детства им внушили, что листья
и трава зеленые, что цвет кожи розовый – они не
могут понять, что все это серьезно – по их мнению, все это делается ради смеха, спустя рукава – или же в состоянии безумия – последнее более вероятно – Они не могут осознать, что мы
создавали эти полотна с самым серьезным отношением – со страстью – что это результат бессонных ночей – что они стоили нам немало крови –
немало нервов –…» («Неизданная газета»,
Т 2760, с. 15, цитируется по книге «Мунк и Франция», музей Орсе, 1991, с. 358).

Феномен красного неба

•
Согласно гипотезе, выдвинутой профессором Дональдом Олсоном из Государственного университета штата Техас (журнал «Небо и Телескоп», декабрь 2003 г.), красное небо на картине Мунка
может напоминать естественное природное явление. В 1883 г. извержение вулкана Пербуатан на
острове Кракатау в Индонезии было особенно
мощным. Следствием его было цунами, унесшее
тысячи жизней на берегах Явы и Суматры. Частички лавы, рассеянные в воздухе, покрыли весь земной шар, приведя к дифракции света. Одним из
последствий оказались красноватые отблески на
небе и бордовые закаты, которые наблюдали
даже жители Великобритании и Соединенных
Штатов. Это явление, о котором неоднократно
писала норвежская пресса, продолжалось приблизительно три года. Таким образом, Мунк наверняка действительно мог видеть, как небо загорается.
Имеет ли это уточнение отношение к делу или нет,
оно не отменяет то, что эта картина отражает мистические переживания, но лишь указывает на то,
каким образом художник мог установить глубоко
личную связь между объективным явлением природы и собственным душевным состоянием.

245

Понимание оборотной
стороны вещей
Френсис Бэкон (1909–1992)
Портрет Джорджа Дайера в зеркале, 1968
Масло, холст, 198 х 147,5 см
Коллекция Тиссена-Борнемиссы, Мадрид

Человек, раздробленный на куски, (многих из которых не хватает)
перемешанный в случайном порядке. Человек в форме размазанного
пятна. Силуэт еще читается. Линия плеч, безукоризненная рубашка,
тень галстука, ботинки, бежевый костюм из роскошной струящейся ткани – все это свидетельствует, что перед нами человек, который весьма
заботится о своем внешнем облике. Он, как говорится, одет с иголочки.
По крайней мере, был одет, пока на картине все не перемешалось. Картина похожа на протокол о несчастном случае. Без смертельного исхода,
поскольку, вопреки всякому здравому смыслу, он выглядит вполне живым. Это самое удивительное. То, как человек может выжить после такого. И продолжать сидеть, как будто бы ничего не произошло, глядя в зеркало и с сигаретой в руке.
Он просто-напросто сидит на стуле. На обыкновенном вращающемся
офисном стуле. В одиночестве перед этим нелепым зеркалом, которое похоже одновременно на пюпитр и на экран. Элегантный мужчина, который
проверяет, хорошо ли он выглядит. Он поворачивается, и вместе с ним
приходит в движение вся картина, поскольку у этого человека явно имеются трудности с тем, чтобы повернуться в правильном направлении. Все
это вопрос случая: быть в правильном месте в правильное время. Но реальность своевольна. Предметы перестают выполнять свои функции. Сидение вращается слишком быстро или слишком медленно. Невозможно
к этому привыкнуть. Зеркало уже за его спиной. Он сидит в настолько неудобной позе, что, кажется, вот-вот свернет себе шею. От чрезмерных уси-

247

Победить потрясение первого впечатления

лий он теряет остатки лица. Он разрывается, пытаясь повернуться к своему несоразмерно огромному отражению.
Человек мог бы упасть, нелепо соскользнув со стула. В конце концов,
не может же он сидеть так вечно. Но он словно к нему приклеился. Он
слишком серьезно пострадал, чтобы встать самостоятельно. Впрочем,
в некотором смысле он уже упал: провалился внутрь себя. Саморазрушение продолжается, волна повреждений распространяются по его телу
и выворачивает его в различных направлениях. На наших глазах он превращается в гигантский абсцесс. Его тело растекается пятнами краски.
Изображение в судорогах разваливается на куски. Голова разделяется на две половины. Та часть, которая на протяжении многих лет была
лицом, отходит, словно маска. Часть с волосами и ухо остаются на месте.
Между ними – абсолютная пустота. Это даже не разрыв, а просто отсоединение. Все происходит удивительно аккуратно. Ни капли крови. Всего несколько мазков кисти. Стоило произойти этому разделению, и человек забыл, как себя держать. Или дело во внезапном обретении независимости, без которого не было бы этой картины.
На картину художник брызнул белой краской. Дерзкая выходка, результат которой – пятно непредсказуемой формы. Происходит смешение
жанров, которые мы обычно называем абстрактной и фигуративной живописью. Эта картина служит доказательством того, что разделение между ними абсурдно. Эти категории не принимают во внимание единственную истину, которая имеет значение – истину нашего сознания. Оно подобно хамелеону; оно позволяет цветам перетекать друг в друга, а порой
развлекает себя, узнавая культю в розовом пятне или что-то черное на
подкладке куртки. Но оно не попадается на собственную удочку.
Мы смотрим на это тело и представляем себе, как палка ворочается
в банке с краской. Жирная тяжесть цветов, которые находят один на другой, не смешиваясь. Неопределенно-серые линии, которые тянутся по поверхности. Перемешивая материю, художник позволяет себе испытать
эгоистическое удовольствие. У этого человека плоть размягчилась и превратилась в грязь. Возможно, он с трудом узнает сам себя.
Бекон подходит к своей модели сразу со всех сторон. Поскольку человеческую сущность невозможно ухватить, eе никогда нет там, где мы ее
ожидаем найти. И художник это прекрасно знает. Ни одна классическая
форма не позволила бы ему соединить на одной картине настолько противоречивые детали. Джордж Дайер прячет свою крошечную голову
в свое невероятно разросшееся плечо. Он умудрился где-то потерять
руку, а художник ее вовремя не подобрал. Черный цвет сидения растекается вокруг. Он затекает под куртку, которая его в себя впитывает.
Всегда происходит нечто подобное. Мы думаем, что у нас что-то есть.

248

249

Победить потрясение первого впечатления

250

251

Победить потрясение первого впечатления

Реальность ведет себя так, как ей вздумается. В конечном итоге, мы все
теряем. Потому что вместо того, чтобы терпеливо ждать, пока все образуется, чтобы приукрашивать реальность, как это так часто делается, мы
воспринимаем ее так какой, какая она есть: уродливой, грязной, растекающейся, безнадежной. Но, тем не менее, реальностью.
Джордж Дайер выглядит в зеркале совсем истерзанным. На покрасневшей коже видны следы шпателя, которым ему соскоблили верхний
слой кожи. Бекон смотрит на лицо и видит изнанку кожи. Он рисует его
так же, как и куртку, одновременно с обеих сторон. Оба лица одинаково
необходимы: лицо человека и лицо его подкладки.
На картине, где все закругляется и распадается, прямоугольник зеркала выглядит чужеродно. Благодаря своей форме оно сопротивляется
общему увяданию. Оно ясно выражает свою непримиримую позицию,
создавая отражение, не имеющее отношения к внешней реальности.
Смазанное лицо Дайера отражается в увеличенном виде, как будто через
лупу. Впрочем, этот человек не имеет ни единой возможности посмотреть на себя в профиль, даже краем глаза. Тем более что у него нет глаз.
Глубокий синий цвет фона подчеркивает расхождение между тем, как
мы видим этого человека, и тем, как он воспринимает себя. Зеркала не
лгут. Это скорее еще одна картина, чем зеркало, и она создает еще один
вариант реальности, а не ее отражение. Сон о портрете. Или поднятый
на смех портрет сна.
Еще чуть-чуть, и он бы стал похож на все эти невозмутимые профили на фоне голубого неба на медальонах. Действительно, совсем чутьчуть. Но, тем не менее, это уже невозможно, момент упущен.
Свет очертил круг на полу. Правильность его очертаний говорит о постановочном характере происходящего и о тщательно подобранной интенсивности источника освещения. Невозможно понять, что начинается
за пределами этого круга и как далеко простирается это пространство.
Это место похоже на цирковую арену. Отличные декорации для истории,
которая бесконечно движется по кругу.
Невежество изолирует его от остального мира. Может ли этот человек,
когда у него кружится голова, не знать о том, что на самом деле это земля
крутится под его ногами? Довольно ничтожный шарик, если смотреть
с этой точки зрения. Сейчас человека разрывает на куски на поверхности
планеты. А небо продолжает оставаться стеклянным куполом.

252

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Модель и ее костюм

•
Френсис Бекон встретил Джорджа Дайера осенью 1963 г. и изображал его на многих своих
картинах. Самоубийство Джорджа Дайера, с которым он поддерживал любовные отношения, глубоко потрясло художника, и он продолжил его рисовать даже после его смерти в 1971 г. Как правило, на картинах этот человек предстает
в строгом деловом костюме. Может показаться,
что везде изображен некий собирательный образ
бизнесмена или бюрократа. Но у Бекона было
правило – рисовать только тех людей, которых он
знал лично. Иногда он при этом работал по памяти или по фотографиям. Если он и придавал такую
важность общепринятому дресс-коду, то только
для того, чтобы заставить одежду треснуть по
швам и позволить страшной истине выйти наружу.

Отправная точка

•
«Я начинаю точно так же, как абстрактный художник – при том, что я терпеть не могу абстрактную
живопись – это значит, я начинаю с пятен, отметок, и если вдруг пятно мне что-то подсказывает,
я начинаю на его основе выстраивать сюжет, который я хотел бы ухватить» («Бекон-Клэр, Эшапасс Махус, 1971–1972» с. 4, цитируется по
Френсис Бекон, MNAM, 1996, с. 70).

Поднять покрывало

•
Для Френсиса Бекона настоящим сюжетом картины и ее же главной выразительной силой является
обнажение истины: «Мы практически всегда живем за ширмой – занавешенное существование.
И я иногда думаю, когда люди называют мои картины жестокими, что у меня время от времени получалось убрать одну или две из этих ширм».
(«Бекон-Сильвестер III, 1971–1973» (а) с. 82 (f)
с. 262, цитируется там же, с. 97).
Помимо мучений конкретного человека, картина
также делает очевидным, что то же самое происходит в жизни каждого: «То, что меня интересует
больше всего – это ухватить в облике людей
смерть, которая совершает свою работу внутри
них. Каждую секунду в течение их коротенькой
жизни» («Бекон-Майкл, 1971» с. 15, цитируется
там же, с. 174).

Связь со старинной живописью

•
В работах Бекона есть многочисленные отсылки
к другим произведениям, из которых самым известным является «Портрет Иннокентия X» кисти
Веласкеса (1650). Работы других художников
играли для него роль катализатора, начиная от
«Христа на кресте» Чимабуэ (ок. 1295, Флоренция, Санта-Кроче) и заканчивая обнаженной натурой Микеланджело. Для того чтобы запустить
творческий процесс, ему было достаточно почтовой открытки. Он не столько занимается искажением классических образцов, сколько старается
переосмыслить их роль. Его живопись подчеркивает неизбывное противоречие между идеалом красоты и гармонии, воплощенном в произведениях
прошлого, и реальностью жизни, которая не прекращает размывать этот идеал, но не в силах без
него обойтись. Профиль Джорджа Дайера в зеркале заставляет вспомнить флорентийские портреты XV века и одновременно с этим разрушает
их мнимое равновесие. Таким образом, Бекон освобождает старинное искусство. Наконец-то оно
может больше не сдерживаться и заорать во всю
глотку.

253

Фрагмент картины Жана-Батиста симеона
Шардена «Три яблока, два каштана, чаша
и серебряный кубок или Серебряный
кубок»

Ïîãðóæåíèå
â íåæíîñòü
êàðòèíû

В Средние века художники принадлежали к той же цеховой организации,
что и врачи и аптекари. Одни готовили микстуры и отвары, другие толкли порошки,
которые служили компонентами красок для картин. Внешне это выглядело довольно
схоже. И не только внешне. И те и другие по-своему восстанавливали утраченное совершенство тела, крепость веры и спокойствие разума. Изображения святых дарили
утешение измученным душам. Созерцая ангельскую красоту, можно было забыть
о мерзостях этого мира. Со временем живопись очень изменилась, но она до сих пор
сохраняет способность возвращать людям ощущение гармонии, вне зависимости от
сюжета.
Картина фильтрует реальность. Она освобождает ее от всего наносного, утяжеляющего, загромождающего. Картина больше не является обещанием рая, и она не всегда
показывает этот мир прекраснее, чем он есть на самом деле. Она даже может честно
и откровенно рассказывать о необратимости времени и бренности всего сущего. Но
она делает это плавно, без всякой спешки, прислушиваясь к ритму дыхания того, кто
осознает свою смертность. Линии разворачиваются с размахом, формы соединяются
в цепь и закручиваются спиралью, тень уравновешивает свет, цвета растворяются друг
в друге.
Рассматривая картину, зритель чувствует, как клубок тягостных мыслей у него в голове
постепенно распутывается. Гармония картины, история, которую она рассказывает
или ее молчание – все это неправда. Он прекрасно знает, что через минуту он просто
развернется и уйдет прочь. Но пока он стоит здесь, ему передается спокойствие этой
картины, которое позволит ему найти примирение с миром и, может быть, даже с самим собой. В защищенном пространстве картины он сможет перевести дух, подобно
путешественнику, который прошел долгий путь и дошел наконец до места, где можно
устроить привал.

257

Избавление
от страха темноты
Леонардо да Винчи (1452–1519)
Дева Мария, Младенец Иисус и святая Анна, ок. 1508–1510
Масло, холст, 168 x 130
Лувр, Париж

Сумерки обволакивают землю. Рассвет ли, закат, они размывают
очертания и контуры. Некуда торопиться. Сумерки ласково убаюкивают время, облегчая переход из одного состояния в другое: из дня
в ночь, из ночи в день; из детства во взрослую жизнь; из умудренности
в невинность. Мягкое освещение освобождает от того, что нас так долго сковывало. Линии пейзажа колеблются, словно в нерешительности.
Все живые существа пребывают в состоянии какой-то неопределенности. Исчезает четкость очертаний. Она уже не может считаться гарантией их существования. Но они все равно существуют. Их делает живыми текучесть.
Леонардо изучает природу, ее постоянство и разнообразие ее проявлений. Женщина, затем еще одна – более молодая – на ее коленях, затем
ребенок у нее в руках, затем ягненок, которого он держит. Это смена поколений, смена времен года. Они одинаково наклоняются, у них одинаковое выражение лица. Такая улыбка передается в этой семье из поколения в поколение испокон веков.
Мать, святая Анна, смотрит на свою дочь Марию. Та, в свою очередь,
смотрит на своего сына Иисуса. Надо бы позволить ему повзрослеть, отпустить его. Вот он играет с этим ягненком, схватив его за ухо. Его поведение типично для любого маленького ребенка, который только что
нашел игрушку или товарища, с которым можно поиграть.
Но этот ребенок – особенный. Он заранее знает свою судьбу. Он является воплощением божественного Слова, и мир вокруг него – это всего
лишь иллюстрация к Священному Писанию. Его товарищ – это домашнее

259

Погружение в нежность картины

животное, но вместе с тем символ чистоты и невинности, которые традиционно считаются атрибутами Спасителя. Это образ грядущего жертвоприношения.
Лица ребенка и матери озарены светом. Делая подобный акцент, Леонардо не просто обращает наше внимание на их черты. Он показывает
нам уровень их осознанности и то, насколько небо освещает их помыслы. Их обмен взглядами составляет сердце этой картины. В обычной
жанровой сценке ребенок мог искать одобрения матери или хотя бы
просто ее внимания. Здесь он тихо дает ей понять, что ему предстоит
пережить. При этом он не сообщает ей ничего такого, что не было бы ей
уже известно. Но благодаря этому взгляду зритель должен увидеть
в этой картине нечто большее, чем просто сцену сыновней нежности. Он
провозглашает то, что неминуемо должно произойти: смерть Христа,
нового Агнца Божия.
Они вместе, и очень тесно связаны между собой. Но их группа вотвот распадется. Неизбежность расставания угадывается в неустойчивости их взаимного расположения.
Тела составляют в пространстве подобие пирамиды: cолнечного
луча, согревающего землю, треугольника спокойствия, который укрывает в вечности тех, кто умеет его построить. Но здесь, в этом мире, ничто
не вечно. И время снова возобновляет свой ход. Нежно и безжалостно
оно уничтожает то, что, казалось, будет существовать всегда. Это благоприятный час. Час меж волка и собаки. Час, столь любимый художником, поскольку сейчас необходимо избегать любых определенностей.
Отказаться от дневного света, оставить ночную тьму. Мы в пути между
двумя истинами, небесной и человеческой. История приходит к своему
завершению, начинается новая.
Горы вдалеке, купающиеся в небе, приобретают от него свою сероголубую окраску. Кажется, что воздух настолько отяжелел, что материализовался в виде огромных пустынных скал. Они стоят там с незапамятных времен. Преемственность поколений на этой картине указывает нам на еще более древнюю историю. Мы практически видим, как
окаменели эти высокие вершины, как затем их сине-зеленый цвет стал
более мягким, чтобы могли возникнуть моря и озера. Вода начала заполнять углубления в земле. Она сделала плодородными огромные
пространства, и камни уступили. На мягкой коричневой земле расцвели растения. В прибрежном иле зародилась жизнь. Рядом со святыми
персонажами этой картины возвышается огромное темное дерево. Оно
говорит о том, что земля вокруг плодородна. Их дыхание неотделимо
от дыхания ветра, который шелестит его листвой. Принцип единства
жизни царит над людьми и над природой, в которой они рождаются,
живут и умирают.

260

261

Погружение в нежность картины

262

263

Погружение в нежность картины

Свет и подвижные тени, в которых тонут все очертания, не делают
различия между живыми существами и предметами. Они напоминают
нам об их единой сущности.
Леонардо изучает мир. Он ищет законы, которые станут доказательством его сущностного единства. Религиозные догмы в состоянии дать
ему ответ.
Он упорно исследует темную сторону бытия и не находит в ней ничего демонического, никаких следов присутствия Дьявола. Есть только его
собственное невежество или недостаток его собственного понимания.
В отличие от своих современников, он воспринимает тьму не как прибежище греха, а как поле битвы за все большую и большую ясность.
Нужно искать дальше.
Нужно провести столько исследований, столько методов нужно довести до ума… Столько проектов пришлось забросить. Столько открытий таит самая мельчайшая пылинка. От белого к черному, равновесие
так нестабильно. Светотень управляет природными процессами и нашими самыми тонкими умозаключениями.
У ног святой Анны и Марии земля обрывается. Картина отдаляется
от нас. Внезапно дистанция между нами и персонажами становится непреодолимой. Это отвесная горная стена. Нам остается лишь рассматривать пласты горных пород, которые напоминают нам о сути истории. Их
очертания выветриваются, и благодаря этому рождаются новые.
Как в сложном механизме, где все детали идеально подогнаны друг
к другу, связи, которые объединяют мать и дочь, женщину и ее ребенка,
ребенка и животное, людей и землю становятся гибкими и подвижными. Зритель приближается, потом удаляется. Ему так и не удалось понять, что происходит. Это выражение лица, которое он никогда раньше
не видел, и которое, как говорят, у персонажей Леонардо постоянно меняется.
Мысли о будущем, занимающие персонажей, сменяются улыбкой.
Кажется, что с их губ слетают едва слышные слова, но тут же теряются
в сумерках…

264

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Святая Анна

•
Святая Анна, мать Марии, не упоминается в Новом
Завете. Ее почитание, имеющее народное происхождение и основанное на апокрифических Евангелиях (Протоевангелие от Иакова), получает распространение на Западе только начиная с XIII века
в связи с верой в непорочное зачатие Марии и реликвиями, привезенными из крестовых походов.
Супруга Иоахима, она обычно изображается
в эпизодах, связанных с детством Девы Марии.
Здесь мы имеем дело с сюжетом, который называется «святая Анна Меттерца», который представляет собой изображение трех поколений Святого семейства. Существует два одинаково распространенных способа изображения этого сюжета:
расположение персонажей рядом (Иисус между
Марией и святой Анной) или друг на друге (Иисус
на коленях у Марии, а та – на коленях у своей матери). День святой Анны, 26 июля, с размахом
праздновался во Флоренции, поскольку он совпадал с днем, когда Республика положила конец тирании герцога Афинского.

Исследование природных явлений

•
Вплоть до XVI века свет в живописи занимал привилегированное положение как символ божественного присутствия. Тень же, напротив, могла
свидетельствовать лишь о сопротивлении греха.
Леонардо да Винчи отказывается от этого принципа, используя в своей живописи динамическое
равновесие света и тени, которыe он изображал
как природные явления. Теперь речь шла уже не
о противопоставлении понятий добра и зла, а о
том, чтобы отделить видимое (известное) от невидимого (неизвестного). Знание занимает место
морали. Cам oн писал об этом так: «Тень есть отсутствие света и лишь противодействие плотного
тела световым лучам. Тень имеет природу мрака,
а освещение – природу света, одна скрывает,
другое показывает; и всегда они неразлучны
и связаны с телом. Тень имеет большую силу, чем
свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает света тело, а свет никогда не может совершенно изгнать тень от тел, то есть тел плотных».

Движение светотени

•
Рисунок, который придает вещам четкие очертания, отсылает нас к теоретическому знанию, которое у нас относительно них имеется. Но для Леонардо
сущностью природы является бесконечное движение. Одним из его частных
случаев является светотень: световые нюансы (сфумато) создают иллюзию рельефа или глубины и имеют тенденцию скрывать границы объектов: «Напоследок, чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым»,
пишет художник.
Это означает, что художник признает естественные ограничения зрения, которые лишают зрителя уверенности: «[…] вещи по мере того, как они удаляются
от нас, становятся трудноразличимыми; их очертания расплываются, и на расстоянии они кажутся синими» (С.Ф. 360 r. c). Впервые в западной культуре живопись становится пространством, в котором возможны сомнения: «граница
вещи есть поверхность, которая не есть часть тела, облеченного этой поверхностью, и не есть часть воздуха, окружающего это тело, и есть то среднее, что
находится между воздухом и телом… Так не обводи же, о живописец, свои
тела чертой…» (G 37 r. p. 284).

265

Восприятие хода
истории
Никола Пуссен (1594–1665)
Ринальдо и Армида, ок. 1625
Масло, холст, 80 x 107 см.
Картинная галерея Далвич, Лондон

Женщина наклонилась над воином, уснувшим у подножия дерева.
С мечом у бедра, он лежит, раскинув руки, на своем щите. Его шлем лежит рядом, в углу картины.
Она стоит на коленях, накрыв своей рукой руку молодого человека.
Не совсем ясно, действительно ли она его касается. Такое ощущение, что
она очень старается ненароком не разбудить его, пока она им любуется.
Даже если не обращать внимания на этот жест, ее взгляда на этого спящего мужчину достаточно, чтобы понять, что она испытывает к нему
нежные чувства. Это удивительный момент.
Вместе с тем молодая женщина держит в другой руке кинжал, который диссонирует с первым впечатлением. Сюжет усложняется. Маленький крылатый мальчик, сам Купидон, персонификация Любви, вцепился
изо всех сил в руку красавицы и явно мешает ей использовать оружие.
По его лицу заметно, что он едва справляется.
Эта история разворачивается в эпоху крестовых походов. Колдунья
Армида, сарацинка, замыслила убить Ринальдо, рыцаря-крестоносца.
Вне себя от жажды мести, она готовится нанести удар. Она беззвучно
приближается. И все может закончиться очень быстро.
Но не тут-то было. Вмешивается Купидон, который вечно мешает все
карты и создает запутанные ситуации, из которых никто не выйдет без
ущерба для себя. Он заставил Армиду так сильно полюбить этого человека, что она тут же отказалась от своих планов. Она собиралась его

267

Погружение в нежность картины

умертвить, а Купидон внушил ей желание погладить его по волосам. Она
не понимает, что произошло.
Мифология кажется нам такой далекой от реальной жизни, а картины
на мифологические сюжеты – настолько непонятными (при условии,
разумеется, что мы не перечитываем регулярно классическую литературу), что достаточно сложно заставить себя всем этим интересоваться.
Тем более когда персонажи нам почти неизвестны, как Ринальдо и Армида. Впрочем, вовсе необязательно полностью погружаться в сюжет
«Освобожденного Иерусалима», написанного Торквато Тассо в конце
XVI в., и вникать во все перипетии их приключений, чтобы схватить
главное: смесь любви и смертельной ненависти, которые парадоксальным образом друг другу не мешают.
Как истинный рационалист Пуссен делает все возможное, чтобы на
его картине все было предельно понятно.
Предпочитая скорее демонстрировать скрытую сюжетную подоплеку, нежели изображать очевидные вещи, он разворачивает сюжет, взяв
за отправную точку двойственность эмоций.
Позади Армиды он расположил дерево. Возможно, это простое украшение пейзажа, но его ствол вместе с тем формирует визуальную границу в пространстве картины, границу, которая вот-вот будет нарушена.
Это порог, своеобразная черта, которую она сейчас перейдет..
И уж тем более не случайно, что позади Ринальдо мы на этот раз видим два дерева. Над его головой возвышаются стволы, расходящиеся
в разные стороны: пытаясь дотронуться до Ринальдо, Армида обнаруживает в себе двойственность. Он одновременно и ее враг, и тот, кого
она любит. Реальность перестала быть однозначной.
Ее разрывают две противоположные страсти: желание убить и
внезапноe, новое чувство к незнакомцу. В других своих произведениях
Пуссен прибегает к использованию выразительной мимики, беря за образец маски античного театра. Но это не тот случай. Точеный профиль
Армиды, ее слегка приоткрытый рот говорят нам о ее красоте и привлекательности, а также о искренности порыва, когда она, обольстительница, сама попала под действие любовных чар. Все происходит как будто
помимо ее воли. Смятение, которое обуревает Армиду, никак не отражается на ее лице. Она сама, как мы уже говорили, не понимает, что с ней
творится. Она находится во власти прежде незнакомых ей чувств, которые не успела осознать. Все это находит отражение в ее позе и ее жестах.
Именно тело, в большей степени, чем лицо, передает нам последовательность и взаимосвязь эмоций Армиды. Череда ее душевных состояний прекрасно читается в пространстве картины. Свет, падающий

268

269

Погружение в нежность картины

270

271

Погружение в нежность картины

на руку с кинжалом, делает заметным рельеф ее мышц. Тень, на груди
молодой женщины распространяется по мощному плечу до самой кисти, сжатой в кулак… Купидон должен удерживать ee изо всех сил, чтобы остановить этот порыв. Движение складок одежды, взметнувшихся
за спиной, говорит нам о стремительности движения. Мы не сомневаемся в ее решительности. Но ярость стихает так же внезапно, как и возникла: другая ее рука, уходя в тень, образует изящный и пленительный
изгиб, а ладонь нежно закругляется вокруг ладони Ринальдо.
Линии пейзажа служат аккомпанементом. Холм в левой части картины – это темная и плотная масса. Но ближе к правой части он постепенно понижается, а вместе с ним и горизонт – в полной гармонии с ласковым жестом влюбленной женщины. Плюмаж на шлеме воина ниспадает,
образуя изящный завиток. Весь мир меняется синхронно с чувствами
Армиды – или же волшебство этой встречи заставляет ее сердце войти
в гармонию с окружающим миром.
Смыслом картины является метаморфоза. Мы видим, как Армида меняется. Внезапность охватившего ее чувства приводит к настоящему
превращению. Она оживает на наших глазах. Холодные белый и голубой
цвета ее одежды уступают место красному, который мог бы стать цветом
крови Ринальдо, но который теперь становится цветом страсти.
Пуссен изображает нежность в тот момент, когда она накрывает героиню. Нежность становится созидательной силой. И на этом художник
выстраивает структуру и пространство своей картины.
Колдунья Армида создаст волшебный дворец для того, чтобы укрыть
там своего возлюбленного. Ее рука нависает над ним подобно изящному
своду.

272

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Пуссен, французский
художник в Риме

•
Оставаясь одним из самых знаменитых француз-

Первая встреча
Ринальдо и Армиды

•
Пуссен скрупулезно пересказывает здесь историю, рассказанную Торквато Тассо (1544–1595)
в песнe XIV поэмы «Освобожденный Иерусалим»
(написанной между 1560 и 1575 гг. и опубликованной в 1581 г.): прославленный крестоносец
Ринальдо уснул,
«[…] И вот Армида
Спешит к нему для совершенья мести.
Когда ж она перед собою видит
Лицо в оцепененье мирном, губы,
Согретые улыбкой, и глаза,
Сверкающие даже через веки,
В ней гаснет гнев: она, не отрываясь,
Красе его дивится […] это сердце,
По твердости подобное алмазу,
До той поры холодное, как лед,
Вдруг тает и смягчается, покорно
Огню мятежной страсти отдаваясь».

ских художников, Пуссен на протяжении почти всей
своей жизни предпочитал работать в Италии.
Именно с Римом, куда он прибыл весной 1624 г.,
связаны основные вехи его карьеры живописца.
Войдя в окружение племянника папы Урбана VIII
кардинала Франческо Барберини, он подружился
с Кассьяно даль Позо, секретарем кардинала,
в высшей степени образованным человеком и любителем искусства, который открыл перед ним все
двери. Благодаря частным коллекционерам Пуссен
смог посвятить себя станковой живописи – жанру,
который благоприятствовал превращению картины
в пространство для размышлений, вдохновленных
текстами античных авторов, а также великими примерами эпохи Возрождения. Его известность в Париже, куда он отправлял свои картины, заставила
его вернуться во Францию (1640–1642) и стать
придворным живописцем Людовика XIII. Слава
и почести, равно как и необходимость создавать
огромные помпезные картины, его только угнетали,
и Пуссен не успокоился, пока не вернулся обратно
в Рим, где и оставался до самой смерти. Подчинение какой бы то ни было власти оказалось несовместимо с его размышлениями о человеке и об
историческом процессе, в который образованный
художник оказался вовлечен.

Историческая живопись: «высокий жанр»

•
Основанная в 1648 г. Королевская академия живописи сделала своей задачей
установление правил и принципов искусства. Также была создана иерархия
жанров, в которой первое место занимала историческая живопись – включавшая в себя эпизоды древней и современной истории, а также религиозные и мифологические сюжеты – в то время как портрет, жанровая живопись, натюрморты и пейзажи имели более низкий статус. Привилегированное положение исторической живописи объяснялось ее сложностью и объемом знаний и навыков,
необходимых для ее создания. Художники должны были обладать достаточно
широким кругозором, а также уметь изобразить все что угодно (архитектуру,
обнаженную натуру, толпу в движении, пейзаж и разнообразие человеческих
эмоций). То, чего в другом случае было достаточно для создания законченного
произведения, в случае исторической живописи было всего лишь одним из элементов композиции. Для сравнения, считалось, что для портрета или натюрморта достаточно просто подражания природе, без всякой «возвышенности», которая требовалась при выполнении государственных заказов, бывших основным
источником дохода художников

273

Избавление
от мирских тягот
Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682)
Святой Фома Вильянуэва, раздающий милостыню
Холст, масло
Музей живописи, Севилья

Епископ, облаченный в огромную черную мантию, возвышается
в центре картины и раздает милостыню. Его белая митра, символ его
статуса, притягивает свет. На груди сверкает простой крест. Длинный
позолоченный посох, говорящий, что перед нами пастырь человеческих
душ, выделяется на фоне архитектуры заднего плана. Вокруг него и у его
ног сгрудились нищие. Их нисколько не смущает, что перед ними такой
важный человек. Не больше, чем нас смущает вид одетых в лохмотья людей в таких роскошных декорациях. Невероятная сцена разворачивается
перед нами с такой убедительностью, что противоречия становятся несущественны.
Это он пришел к ним, или наоборот? Стол слева, покрытый красной
материей, а также красное полотнище, обвившееся вокруг колонн, говорят нам, что дело происходит в помещении. Но, с другой стороны,
освещение, как на этой картине, бывает только на открытом воздухе.
Невозможно понять, где разворачивается эта история. Картина помещает нас между внутренним и внешним, между уединенностью темных
закутков и величием открытых пространств. Два пространства настолько незаметно сменяют друг друга, что мы едва придаем этому значение. Мы переходим глазами от одного к другому, даже не отдавая
себе отчета в том, что это уже другое место, другое время, другое настроение. Мурильо объединяет в этой картине различные жизненные
ситуации. Он использует здесь практически кинематографическую
технику.

275

Погружение в нежность картины

Кажется, что картина призвана рассказать очень простую историю, изложить события так, как они должны были происходить. Глядя на работы
Мурильо, можно прийти к выводу, что живопись – это очень просто. Его
техника настолько совершенна, что у нас появляется иллюзия спонтанности творческого процесса. Как будто бы он всего лишь легко и непринужденно повторил своей кистью очертания реальности.
Легкость восприятия этой картины находится в полной гармонии
с ее сюжетом: главный персонаж картины – образованный человек, святой богослов, который проявляет внимание к людям, у которых ничего
нет. Заказчики знали, что обратившись к Мурильо, они получат картину,
которая бы могла продемонстрировать настоящую духовность и которая при этом была бы понятна каждому.
Любой, кто взглянет на этот холст в церкви Капуцинов в Севилье, должен иметь возможность отождествить себя с одним из изображенных персонажей. Только в этом случае она будет иметь настоящую выразительную
силу. Молодая мать с ребенком, взрослый мужчина, мальчик, старик, пожилая женщина. Разные этапы жизни проходят перед нашими глазами,
разные лица и разные их выражения. Судя по всему, старая женщина в плохом настроении, возможно, она ничего еще не получила. Ее спутник смотрит на то, что у него в руке, его вид уже не такой добрый. Мальчик с плешивой головой ждет или стоит в раздумьях, глядя тяжелым взглядом на епископа. После святого Фомы самым важным персонажем на этой картине
является мужчина, распростершийся у его ног с протянутой рукой.
Это означает, что, независимо от количества народу, милосердие всегда адресовано прежде всего к конкретному человеку. Рука дающая и рука
принимающая образуют центральную ось этой картины. Для Мурильо
этот торжественный и в то же время глубоко личный момент является
своеобразным заключением договора. Этот обмен взглядами – знак того,
что тайна будет сохранена, и дань уважения величию бедности.
Стоящий на коленях - калека. Об этом говорит его трость, а еще – сероватые тряпки, обернутые вокруг тела и головы, будто своеобразные оковы, от которых он не может избавиться. Это человек в расцвете лет, но при
этом скованный недугом. Без сомнения, он является символом всего человечества и его ожидания освобождения.
Перед глазами собравшихся – величие церкви. Мурильо выбрал
весьма выразительные декорации. Тяжелая архитектура придает
устойчивость композиции и воплощает в себе силу организации перед
лицом тяжелых обстоятельств. На картине мы видим главных героев
повторяющейся истории. Севилья в XVII в. пережила голод. Она подверглась эпидемии чумы. Больные нищие могли рассчитывать исключительно на помощь церкви. Картина демонстрирует нам то, как функционировало общество той эпохи. Нищета, которая воспринималась

276

277

Погружение в нежность картины

278

279

Погружение в нежность картины

как должное, как неизлечимая болезнь, с которой надо как-то жить. Бунтовать бессмысленно. Бог определяет, какое место каждый человек занимает в жизни. Те, у кого ничего нет, дают богатым возможность спасти свою душу, раздавая милостыню.
Святой Фома Вильянуэва забросил изучение наук, чтобы стать ближе
к народу. Будучи епископом, он отказался от почестей и власти, он пожертвовал ими ради бедных. Его жизнь стала эталоном поведения религиозного человека с точки зрения контрреформации. Протестантизму,
превозносящему божественную благодать и божественное милосердие,
она противопоставляла практику добрых дел, которые должны совершать сами верующие. Большая книга слева, несомненно, содержащая
священный текст, напоминает об учености, которую он приобрел и от
которой отказался. Но это не было отречением: напротив, он сделал это
для того, чтобы слово могло приносить пользу слабым и беззащитным:
книга открыта, мы видим текст. Один и тот же свет падает на ее страницы и смягчает черты изможденного лица Фомы, распространяясь вокруг него и образуя подобие облака.
Кисть Мурильо объединяет все, к чему она прикасается. Она сглаживает
очертания архитектурных форм, не делая их при этом расплывчатыми, создает неощутимые переходы между цветами. Его живопись маскирует контрасты, не устраняя их, позволяя бесконфликтно существовать черному
и белому. Мурильо пытается достичь гармонии крайностей. Может показаться, что эта картина не имеет ничего общего с реальностью и пытается ее
приукрасить. Но художник не скатывается в слащавую сентиментальность.
У него нет на это права. Эпоха слишком сурова, и он писал свою картину не
для того, чтобы она украшала салон. Мягкость красок и жестов имеет более
возвышенную и вместе с тем более практичную цель.
В книге Исхода облака, которые сопровождали евреев во время их путешествия через пустыню, напоминали им, что Бог не перестает о них заботиться. Картина Мурильо обладает сущностью библейского облака. Она обнимает и утешает. Стирая все, что разделяет людей между собой, все, что способно сломить их дух, она выполняет роль болеутоляющего. В севильской
капелле молящиеся могут увидеть настоящий осколок неба. Это холст работы Мурильо...
Мелкие монетки сверкают в руке малыша, который, очарованный своим сокровищем, глядит на мать. Их нежность согревает картину. На самом деле они в некотором смысле составляют отдельную композицию
в углу холста. Их мир совершенен, в нем есть все. Ребенок с ангельским
лицом – символ невинности, ему неведомы печаль и голод. Мурильо не
старается создать реалистичную хронику жизни нищих в Севилье. Главные темы его творчества – это любовь и провидение.

280

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Севилья в эпоху Мурильо
В начале XVII в. Севилья – самый многолюдный и самый многонациональный
город в Испании, и к тому же самый богатый благодаря процветающей торговле с Индией. Там вели свою деятельность все без исключения крупные религиозные ордена и насчитывалось свыше шестидесяти монастырей. Но в эпоху,
когда там работал Мурильо, экономика города пришла в упадок, а в 1649 г.
его потрясла эпидемия чумы, которая выкосила половину населения. Воцарились голод и нищета, и попрошайки наводнили улицы. Церковь занялась постройкой больниц, сиротских приютов, направила огромные средства для помощи бедным, которых она признавала членами единого мистического тела,
о котором говорил святой Павел: «Напротив, члены тела, которые кажутся
слабейшими, гораздо нужнее, и которые нам кажутся менее благородными
в теле, о тех более прилагаем попечения» (I Коринфянам, 12:22–23).
Монашеские ордена заказывали многочисленные картины, изображающие
слабых и обездоленных. В частности, францисканцы часто обращались к Мурильо, чье искусство было способно пробуждать в людях человечность.

Святой Фома Вильянуэва
(1488–1555)
Проповедник при дворе императора Карла V,
святой был настолько известен своей благотворительностью, что его прозвали святым Фомой Милостивым. Именно в этом качестве он присутствует на этой картине. Настоятель францисканской
церкви, церкви Капуцинов Севильи, Фома принадлежал к августинскому ордену, – впрочем, он
всегда был выше различий между орденами, а его
самоотверженность и безграничное великодушие
по отношению к обездоленным роднили его с основателем ордена францисканцев – святым
Франциском Ассизским. Вместе с тем в ордене
капуцинов было множество монахов родом из Валенсии, города, архиепископом которого в свое
время был святой Фома Вильянуэва.
Святой был канонизирован в 1658 г. Он традиционно изображается в епископском облачении
с пастырским жезлом в руке и в митре (богослужебном головном уборе), чьи два конца символизируют Ветхий и Новый завет.

Контрреформация
Это широкое движение по возрождению церкви,
развернувшееся в XVI в., называют также католической Реформацией. Главным образом оно было
реакцией на протестантскую Реформацию, хотя
и началось веком раньше. Помимо создания новых религиозных орденов, таких как орден иезуитов в 1540 г., обновления более древних орденов
(таких как капуцины, которые с 1525 г. взяли курс
на возвращение к чистому духу францисканства),
речь шла о восстановлении дисциплины, пресечении многочисленных злоупотреблений и особенно
об уточнении пунктов вероучения, оспариваемых
протестантами. Эти моменты были окончательно
определены Тридентским собором (1545–1564).
Деятели контрреформации, активно занимаясь
обучением населения, ведя проповедническую деятельность, а организуя больницы и приюты, также настаивали на том, что благотворительная деятельность каждого человека совершенно необходима для спасения души. Вот почему в живописи
XVII века преобладающее место занимают сюжеты из жизни католических святых.

281

Наслаждение
покоем
Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779)
Три яблока, два каштана, чаша и серебряный кубок
или Серебряный кубок, ок. 1768
Масло, холст, 33 х 41 см
Лувр, Париж

Легкая дымка покрывает поверхность всех предметов. Хочется их потрогать. Впрочем, что нам мешает? Это самые обыкновенные вещи. Три
яблока и два каштана. Миска с ложкой. И еще серебряный кубок. Никакой особой роскоши. Будет за счет чего прокормиться в случае нужды.
Вокруг этих предметов лежат легкие тени. Туманные очертания заставляют нас немного прищурить глаза в надежде их разглядеть. Надо
рассмотреть все повнимательнее, подойдя поближе, поскольку картина
совсем небольшая. Шарден советует зрителю не торопиться. Сам он никуда не спешит. Он спокойно изучает вещи, всегда одни и те же, из года
в год. Его картина умиротворяет.
Это его серебряный кубок. Он его видит у себя на столе каждый день.
Кубок стал его настоящим товарищем. Время не оставило на нем никаких отпечатков. Этот предмет, постоянно находясь у нас на виду, сохранил прежний блеск, и в него можно смотреться, как в зеркало. Он спокойно отражает касающийся его свет, а вместе с ним – цвет и очертания
фруктов, искажая их и лишая объема. Мы видим, как их отражение огибает кубок и исчезает на его затененной стороне.
Рядом с фруктами стоит широкая миска, окрашенная в теплый красный цвет. Немного в стороне – два каштана. На них лежит печать все той
же тихой ясности и безмятежности.
Иногда, разглядывая натюрморт достаточно внимательно, можно обнаружить несколько практически незаметных деталей, которые откры-

283

Погружение в нежность картины

вают нам его скрытый сюжет. Живописная традиция XVIII века приучила зрителя замечать в любом самом обыденном предмете скрытый нравственный урок, с ходу замечать аллюзии и видеть за изображениями
благ этого мира грозное предупреждение. Например, яблоко обычно
было намеком на первородный грех. Подобные неявные отсылки служили напоминанием о смерти и Страшном суде.
Но Шарден позволяет реальности говорить самой за себя. Как будто бы она была абсолютно самодостаточна. Эти маленькие красные
яблоки определенно не могут являться символом плода древа познания, как на натюрмортах более раннего времени. Их неправильная
форма, их небольшие изъяны говорят, что перед нами реальные фрукты, обладающие вполне конкретными вкусовыми качествами. Можно
не сомневаться, что у них совершенно определенный вкус и консистенция. Перед нами, если угодно, портреты, а не условные изображения.
Бархатистость каштанов или хруст на зубах яблок, которые мы только
что протерли до блеска оборотной стороной рукава, их сладкий вкус
или неожиданная кислинка относятся непосредственно к репертуару
наших чувств. Сюжеты Шардена, укорененные в повседневности, подтверждают их реальность. Никаких метафизических угроз. Никакого
скрытого смысла.
В уютной домашней обстановке все всегда остается по-прежнему. Вот
почему мы так редко внимательно рассматриваем предметы домашнего
обихода. Мы уверены, что найдем тоько то, что нам уже известно. Наш
взгляд избегает очертаний предметов, он становится безучастным. Ему
все равно, что перед нами находится. Так и художник оставляет заметными следы кисти на холсте. Он отказывается прорабатывать предметы
более подробно, чем мы их видим, возвращая зрителю несколько туманное восприятие объектов, в которых он уверен. Шардену известно, что
вещи необязательно становятся более четкими, если мы долго на них
смотрим. Разве что мы их рассматриваем с научным интересом, тогда
все совершенно наоборот. Длительное созерцание того или иного объекта приводит к тому, что реальность в конце концов размывается, а мы
даже не отдаем себе в этом отчета. По подобному принципу устроена эта
картина. Нескольких мгновений достаточно для того, чтобы внимательное ее изучение сменилось расслабленной мечтательностью. Время проходит. Ничто не нарушает привычного хода вещей.
Подобная живопись стремится не поучать, а доставлять визуальное
удовольствие. Но ее постоянное внимание к вещам превращает их
в свидетелей и гарантов нашей связи с миром. Несомненно, их смысл
лишь в том, что лежит на поверхности. Но именно в этом все и дело –
в их способности придавать смысл очевидному. Или тому, что мы считаем очевидным. Без помощи художника эту миску или этот кубок мы

284

285

Погружение в нежность картины

286

287

Погружение в нежность картины

будем воспринимать просто как вещь, не стоящую особого внимания.
Он же относится к ним как к долгожданным и всегда желанным гостям.
Подобное отношение к вещам находится в полном соответствии с современной художнику философией эпохи Просвещения. Это время создания знаменитой Энциклопедии под руководством Дидро и Аламбера,
которые задумали многотомный проект для того, чтобы собрать воедино и упорядочить естественнонаучные и технические знания. Иллюстрациями к Энциклопедии служили, в частности, гравюры с изображением инструментов и различных технических приспособлений, классифицированных в зависимости от их функции и способа применения
и собранных в единый каталог. Дух рационализма, пронизывающий эту
великую затею, определил и способ мировосприятия Шардена. Он всегда выбирает такие предметы, без которых человек не способен обойтись
в своей повседневной жизни. Здесь – кубок, на другой картине – шумовка, стакан воды или несколько котлов, которые в сумме составляют домашнюю версию больших инвентарных списков Энциклопедии.
Те ценности, которые он провозглашает, отныне соразмерны человеческой жизни. Натюрморт у него больше не устанавливает символическую связь между конечностью земной жизни и вечностью божественных истин. Бренность всего сущего, знание о том, что все когда-нибудь
обратится в прах, больше не будет выводить зрителя из состояния душевного равновесия. Такова природа вещей. Время незаметно их изнашивает, оставляет на них свой налет, иногда покрывает трещинами. Порвав с размышлениями о вечности (зачем нужен лишний повод для беспокойства?), картина тихо прославляет жизнь, которая продолжается.

288

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Яблоко как символ

•
Яблоко, как правило, играет в живописи роль плода познания добра и зла. Хотя Библия и не уточняет, какого рода был этот фрукт, близость латинских
слов malus – «зло», и malum – «яблоко», объясняет
подобный выбор. Мы можем видеть его не только
на картинах, изображающих грехопадение, где
Ева готовится его надкусить или передает его Адаму, но и в руках младенца Иисуса, «нового Адама». Связь между грехом и искуплением присутствует еще на натюрмортах XVII века, посвященных
бессмысленности земной жизни. В последующие
века нравственное измерение этого образа ослабевает, но память о его символизме остается. Хотя
сегодня границы между сакральным и профанным
размыты, яблоко, больше не являясь символом,
остается скромной эмблемой познания.

Шарден между разумом
и ощущениями

•
Детище философской рационалистической мысли
XVIII в., Энциклопедия стала первой серьезной попыткой популяризации науки. Инициаторами этого проекта стали Дидро и д’Аламбер, которым помогали Кондильяк, Бюффон, Добантон и Тюрго.
Этот «Толковый словарь наук, искусств и ремесел» в семнадцати основных томах, одиннадцати
томах гравюр, пяти томах дополнений и двух томах указателей, выходил с 1751 по 1765 г. Лишенный всяческих догм и теологических предрассудков, этот памятник мысли эпохи Просвещения
порывает с традицией христианской мысли и прославляет способность человека постигать и преобразовывать мир, в котором он живет. Параллельно с этим философ Кондильяк утверждает
в своем «Трактате об ощущениях», что всякое знание происходит от ощущений и только от них, причем внимание представляет собой ощущение более сильное, чем остальные.

«Надо учиться видеть…»

•
Дидро, автор первых серьезных искусствоведческих текстов, повторяет слова
самого Шардена, напоминающего тем, кто судит об искусстве, чего стоит труд
настоящего художника:
«Вспомните, что Шарден нам говорил в Салоне:
«Господа, господа, будьте добрее. Среди работ, представленных здесь, найдите самую плохую. И знайте, что две тысячи бедолаг сгрызли свои кисти, отчаявшись создать нечто столь же плохое.
[…] Нужно приучать наш глаз видеть природу; и сколько людей никогда ее не
видели и никогда не увидят. В этом мучение нашей жизни. Мы пять или шесть
лет копируем образцы, прежде чем нам позволяется развивать собственное
дарование, если оно у нас есть. Талант невозможно определить сразу.
Одного неудачного опыта недостаточно, чтобы иметь смелость признать свою
бездарность.
[…] Кто не понимает, насколько трудная вещь искусство, тот ни на что не годен».
(«Салон 1765 г.» под редакцией Сезнека и Адимаро, 1960, т. II, с. 57–59).

289

Приятие эфемерного
Клод Моне (1840–1926)
Кувшинки, 1907
Масло, холст, диаметр 80 см
Музей искусства и промышленности, Сент-Этьен

Что изменилось? Практически ничего. Несильный ветер. Лучи солнца
не проходят сквозь облака, плывущие по водной глади. Глядя в небо на
поверхности воды, мы больше не понимаем, где мы. В мире царит покой
и тишина.
Этот сад мог бы с тем же успехом находиться на другом краю света. Достаточно раствориться в созерцании раскрывающихся кувшинок, чтобы
в мыслях воцарилась пустота. Постепенное незаметное движение лепестка,
который каждое утро разгибается навстречу солнечному свету, поглощает
все наше внимание. Каждый день мы можем наблюдать одно и то же событие. Нужно прийти сюда на заре, незадолго до восхода солнца. По коже проходят мурашки, как мелкая рябь по поверхности воды. Вокруг никого. Кто
придет смотреть на то, что настолько мимолетно, что почти не существует?
Мы внезапно понимаем, почему в древности так боялись, что солнце утром
не взойдет. Большинство людей предпочитает изображения, которые рассказывают истории или позволяют чуть лучше ориентироваться в хаосе
жизни. Возможно, картины прошлого их плохо подготовили. Они еще не
знают, что предметом живописи может стать и то, что колеблется и исчезает, едва опустишь ресницы.
Когда художник прибыл в Живерни, почти за двадцать пять лет до создания этого шедевра, там не было ничего, кроме дома и запущенного сада
на берегу водного потока. Первым делом надо было как можно скорее чтото сделать с видом из окна: расчистить заросли и пересадить кусты и деревца с учетом цветовой палитры их цветков и времени цветения.
В зависимости от сезона общая картина менялась, всегда оставаясь
гармоничной. Цветы голубоватых оттенков у подножия деревьев были

291

Погружение в нежность картины

предвестниками прозрачных теней, которые позже станут частью живописной манеры, изобретенной Моне… Но однажды оказалось, что этого
недостаточно: слишком много линий, слишком отчетливые пятна. Даже
несмотря на свою неправильную форму, они все еще хранили память о геометрии. Это все равно, что пытаться понарошку потеряться в месте, которое знаешь как свои пять пальцев. Надо было придумать что-то еще.
Выход к реке ознаменовал начало новой эпохи, как если бы художника вместе с его кисточками во время прогулки вдруг занесло в какое-то
совершенно непредсказуемое место. Не хватало всего лишь одного маленького шага. Забыть о водном потоке и обратиться к водной поверхности, от раза к разу все более и более широкой. Листья, опадая, скрывают берега. Как понять, где кончается река и начинается берег под грудами опавшей листвы? В этом водяном саду больше нет никаких границ.
Никаких тропинок. Нет больше ничего, что могло бы напомнить о шуме
и суете жизни. Рабочий процесс происходит прямо в лодке. Художнику
кажется, что на этот раз он проник в пространство своей картины. Передние планы классической живописи делали из нее заменy театрy. Раму
можно перепутать с краем сцены. Моне отдал швартовы, отплыл в свободное плавание и скрылся из вида тех, кто ждал на берегу. Нет, на самом деле ему просто нравится воображать. Берег не так далеко… Впрочем, он отплыл на достаточно, чтобы остаться в одиночестве. Это пространство – непаханое поле. Оно принадлежит только ему. И он пойдет
по колено в прибрежном иле, если надо.
Цвет неба растворяется в воде. Моне больше не отрывает взгляда от
водной глади. Иногда он отставляет в сторону холст, берет вместо него
другой… Туман рассеялся, но остался на холсте.
Он всегда хотел писать то, что исчезает. Воздух, солнечный зайчик на
платье, волны, бьющие о прибрежные скалы, снег, который начинает таять… Все это сперва не внушает решительно никакого доверия. Люди,
искавшие в живописи ясности и однозначности, которых им не хватало
в реальности, не понимали этого упорства. Они видели в этом всего
лишь нахальство, усугубленное неумением, жалкие эскизы, которые художник пытается выдать за настоящие пейзажи…
Чего они все хотели? Изобилия деревьев и роскошных задних планов,
скал и змеящихся тропинок, несущихся по небу облаков и мирно пасущихся стад, неожиданно выбранных точек обзора, героических и очаровательных персонажей, щепотку пафоса и несколько слезинок… Как будто во всем этом хоть крупица истины, хоть какая-то связь с реальной жизнью. Академия могла научить его копировать классиков, Моне
предпочитал леса и пляж. Несомненно, было бы гораздо проще тщательно
воспроизводить то, что спокойно ожидает, пока мы это не перенесем

292

293

Погружение в нежность картины

294

295

Погружение в нежность картины

на холст. Копировать традиционные устойчивые формы, утвержденные
раз и навсегда на основе непревзойденных образцов красоты, гармонии
и соразмерности.
Но для него все это было ерундой по сравнению с порывом ветра,
который заставляет шелестеть листву. Терпение, чтобы его разглядеть,
несколько мазков… Он привык проводить многие часы на открытом
воздухе, выжидая, как охотник в засаде.
Иногда на его картинах появлялись люди. Но ненавязчиво. В любом
случае, от людей никакого толка. Слишком много пустой болтовни.
Можно обойтись и без них. Картина уже давно стала пространством
монолога.
Лодка медленно скользит по водной глади. Становится теплее. Отражение плакучих ив смешивается с безмятежными цветами кувшинoк.
В вышине, в глубине небо светлеет. Вчера в то же время оно было более
розовым. Холст в мастерской скоро высохнет.
Как долго нужно работать для того, чтобы убедиться, что удалось чтото изобразить? Сколько картин необходимо, чтобы быть уверенным, что
мы ухватили реальность, которая не оставит сию же секунду нас в дураках, потому что через секунду все станет иным? Моне никогда не хотел
приукрашивать природу, дорисовывать то, чего еще нет или уже нет. Он
без конца писал один и тот же сюжет: надо было приспособиться, забыть,
начать все заново. Он настойчиво преследовал вещи, опасаясь, что они
исчезнут прежде, чем он сможет проникнуть в их суть. Надо было действовать настолько быстро, а в другие дни ждать так долго, чтобы реальность согласилась его к себе подпустить. В конце концов, он задался вопросом: это он торопится, или само время его преследует? Он больше не
чувствовал разницы. Он знал только, что, рисуя меняющуюся погоду, он
в конечном итоге начал рисовать время, которое уходит.
Надо было остановиться. Картины, десятками следующие одна за
другой, образовывали звенья цепи, и всегда одного звена не хватало.
Живопись не должна становиться шагреневой кожей.
Вокруг лодки вода стала синей. Раскрывающиеся цветы купаются
в этой синеве. Кувшинки встречают рассвет.
Моне примирился со временем, которое так долго не давало ему покоя. Они подружились. Охота закончилась. Теперь это скорее свидание.
Художник приводит себя в порядок и старается прийти чуть пораньше.
Он рисует то, что всегда возвращается, что бы ни случилось.. Холст закругляется, приветствуя цикличность природных ритмов. У него, как и у
природы, нет ни начала, ни конца. Подпись художника загибается дугой
вдоль края, это своего рода любезность. Художник понемногу начинает
находить общий язык с вечностью.

296

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Живерни
В 1883 г. Моне обосновался в Живерни, деревне,
расположенной в 75 километрах от Парижа на
границе с Нормандией. Овдовев в 1879, он неожиданно стал главой большого семейства, состоящего из двух его сыновей и шести детей его подруги Алисы Ошеде. Благодаря помощи своего
агента по недвижимости Поля Дюран-Рюэля снял
просторный дом с садом, который позволил ему
продолжить свое творчество в непрерывном общении с природой.
Это место, которое он приобрел в 1890 г., подарило ему не только новые мотивы, такие как сад,
окрашенный в разные цвета, или водоем и отражения в воде. Здесь он в течение сорока трех лет
(ровно половина его жизни) проходил настоящий
путь посвящения. Каждое из трех пространств,
следующих одно за другим (дом, затем сад, затем
японский сад и водоем) предоставляло в его распоряжение новую форму художественного выражения. Дом с сине-желтыми стенами – ровный
цвет и геометрические формы, сад – буйство красок, вода японского водоема – отсутствие четких
ориентиров. Живерни – это воплощенная материализация внутренних исканий художника.

Кувшинки
На Всемирных выставках в 1889 и 1900 гг. были
представлены воспроизведенные японские сады,
которые в некоторой степени могли вдохновить
Моне, когда он обустраивал свой «водяной сад»
в Живерни. Будучи скорее вариацией на тему, нежели точной копией, сад Моне – это прежде всего
пространство, предназначенное для занятий живописью и медитацией. Узость дорожки, которая
его пересекает, предупреждает о том, что это место для прогулок предназначено только для одного человека, – самого художника. Кувшинки –
разновидность водяных лилий – которые он расположил в водоеме, символизируют чередование
рождения и смерти, обнаружение света и прощание с ночью в вечном возрождении. Очарованный
красотой этих цветов, Моне за три десятка лет
изобразил их на более чем двухста пятидесяти полотнах.
«Эти водные пейзажи стали моей манией. Я стар,
это мне уже не по силам, и, тем не менее, я хочу
прийти туда, чтобы выразить то, что я испытываю.
Я это забросил… Я это снова начинаю… И я надеюсь, что из стольких усилий что-нибудь да выйдет»
(«Письмо Гюставу Жеффруа», 11 августа 1908,
цитируется Г. Жеффруа в книге «Клод Моне, его
жизнь, его творчество», гл. 31, Париж, 1924 г.)

Тондо, круглая картина
Круглая картина, называемая «тондо» (сокращенный вариант итальянского
слова rotondo: «круглый») изначально появилась в форме подносов для рожениц той же формы, распространенных в Италии XV века, и была тесно связана
со святостью домашнего очага. Играя роль украшения прихожей и демонстрируя зрителю библейские сюжеты Рождества, Поклонения волхвов или Девы
Марии с Младенцем, такая картина была символом нежности и материнства.
Круглая форма как символ вечности легла в основу и других картин в последующие века. Форма тондо идеально подходит для того, чтобы решить проблему
сущности времени, которая долго не давала покоя Моне. Время циклично.
Триумфом этой идеи и вершинной его творчества стала величественная серия
«Кувшинки». В каждом из двух овальных залов (1914–1926) зритель со всех
сторон оказывался окружен живописью, покрывающей стены. Вместо того чтобы рассматривать полотна в определенной последовательности, он с самого
начала попадает в самое сердце единой безграничной картины и уже оттуда
не возвращается.

297

Умение ждать
Марк Ротко (1903–1970)
Охра (охра и красное на красном), 1954
Холст, масло, 235,3 х 161,9 см
Собрание Филлипс, Вашингтон, округ Колумбия

Картина пламенеет, не двигаясь. Взгляд теряется. Он погружается в
изображение, но не проваливается, как будто продвигаясь вглубь, продолжает непрерывно проверять плотность окружающего пространства.
Нет никаких образов, только плотное, насыщенное дыхание цвета. Могущество оранжевого и охры воздвигает неощутимую стену. Непрозрачность картины под большим вопросом. Такое впечатление, что еще немного, и она будет просвечивать. Невозможно быть уверенным точно.
Кажется, сама картина колеблется в нерешительности. Как будто бы едва
заметно дрожит. От нее уже не оторваться.
Такая на первый взгляд простая картина, и настолько противоречивые
впечатления она вызывает, когда мы начинаем ее разглядывать. Работа
Ротко не говорит ни о чем, только о человеке, который на нее смотрит.
Быть может, это можно сказать о любой другой картине; быть может, эта
ничем принципиально не отличается от прочих. Разве не очевидно, что
мы всегда воспринимаем живопись именно таким образом? Нет, возможно, не совсем. Находиться перед картиной, разглядывая ее, – это одно
дело. Смотреть в эту картину, как в глаза другу, и находиться с ней в гармоничных отношениях, где нет места никакому принуждению – это совсем другое. Пустота картины освобождает зрителя от привычной необходимости думать. Его рассудок пока ему не понадобится. От него требуется лишь быть здесь, быть по-настоящему; и это все. Зритель не
задумываясь находит правильную позицию, немного приближается, отодвигается, устраивается по центру…
Он в прямом смысле слова настраивается на эту картину и, наконец,
замирает в неподвижности. Именно таким образом это произведение

299

Погружение в нежность картины

начинает жить. Мы понемногу осознаем, что она, когда мы постепенно
отрешаемся от всего иного, отзывается легкой вибрацией. Картина Ротко защищает свою территорию. Она нежно убирает из поля зрения весь
окружающий мир.
Цветные прямоугольники, находящие друг на друга, повторяют внутри картины очертания ее рамы. Они тянут нас к центру, приглашая сделать первый шаг, хотя бы немного уйти от края холста, забыть о его границах, которые слишком близки к к внешней реальности. Нужно ослабить хватку. Потом задержаться на других линиях, которые являются
чувствительными зонами, где красный теряется в оранжевом или оранжевый исчезает под влиянием красного, пока ему не уступая. Научиться
плавности и неспешности переходов, забыть о сухости стыков.
Приглушенная геометрия гарантирует устойчивость этого подвешенного в воздухе сооружения. Она скрывает жесткость своих линий – такое могущество не стоит откровенно выставлять напоказ – и остается
в глубине картины, неоспоримая и немая. Здесь зритель обнаруживает
уединенное место, где он может побыть в одиночестве, собрать свои разрозненные впечатления и понять, что они никак не желают складываться в целостную картину, одновременно признавая, что подобное в порядке вещей. Эта картина в человеческий рост, которая производит впечатление безграничного пространства, излучает цвет, который
одновременно неподвижен и неспокоен. Вне всякого сомнения, этот
цвет весьма уязвим, но вместе с тем он способен поглощать свет, жадно
пить его большими глотками.
Световая мощь картины была бы в какой-то степени опасна, если бы
размытость очертаний не смягчала бы эффект. Эта размытость затуманивает и вместе с тем защищает. Разве что золотой фон на старинных
иконах придавал изображению подобную интенсивность: непроницаемая Вечность пребывала позади людей и событий, ограничивая их свободу. Даже сосредотачивая свое внимание на сюжете картины, невозможно было потерять из виду это сияющее неподвижное пространство,
которое представляло собой одновременно тупик и обещание вечной
жизни. Ротко отменил и то и другое. На его картине взгляд не встречает
на своем пути никакого препятствия. Вечность течет в переливах цвета.
Он также убрал из пространства картины вещи, людей и их истории. Его
картина приучает человека, пока он в состоянии, без страха глядеть в пустоту.
В пустоту? Вся история живописи чем-то связана с ней. Но на протяжении веков речь шла только о том, чтобы ее заполнять, чтобы ее маскировать или делать ее выносимой. Надо было ее прятать. Сначала
люди рисовали образы, чтобы создать замену тому, чего они не видят.

300

301

Погружение в нежность картины

Это отсутствие должно было быть настолько вопиющим, что людям
было просто необходимо некое средство, чтобы продолжать жить. Чаще
всего люди рисовали тех, кто далеко, или умерших. Легенды о происхождении живописи всегда так или иначе говорят об этом.
Например, Плиний Старший повествует, как дочь гончара, когда возлюбленный собирался ее покинуть, отправляясь в долгое путешествие,
обвела его тень на стене кусочком угля. Когда он уехал, его силуэт стал
для нее утешением… Именно так, если верить античному тексту, была
изобретен рисунок. Легенда о святой Веронике, которая помогла Христу
на пути к месту распятия, имеет практически тот же смысл. Утерев пот
Иисуса покрывалом со своей головы, она обнаружила, что на ткани
остался отпечаток его лица. В ее руках оказался чудесный портрет, подаренный Христом человечеству незадолго до его смерти.
Помня об этих легендарных примерах, происхождение любой картины можно объяснить подобной логикой. Воспроизведение реальности
или изобретение ее облика – не самоцель, но способ обеспечить себя
объектом, который мог бы эту реальность в случае необходимости заменить. Живопись дает человеку то, что он потерял или то, чего он
страстно хочет получить.
Картина Ротко подобного не делает. Художник отказывается от уловок,
которые помогают нам на время забыть ужас перед небытием. И ничего не
предлагает взамен. Он не помогает обмануть отсутствие, он делает из него
сюжет картины. Сущность его живописи удивительным образом связана
с бесконечным ожиданием. Бесконечным, поскольку развязки не будет.
Если когда-то и произойдет окончательное снятие покровов, мы об этом не
узнаем. Это за пределами наших возможностей. Наша жизнь слишком коротка. Смысл картины не откроется нам когда-нибудь потом. Нет никаких
«потом», никаких «когда-нибудь», никаких «возможно». Вопрос заключается не в том, чтобы чего-то ждать, а в том, чтобы существовать в полном
смысле этого слова; быть человеком – существом ожидающим. Нежно
и безжалостно (только так у нас есть возможность это вынести) Ротко подводит зрителя к столкновению со страшной двойственной истиной, скрытой в самой глубине картины: мучительной необходимостью в изображении и принципиальной невозможностью его увидеть.
Кажется, что цвет рассеивается. Он позволяет догадываться о сиянии
того, что остается невидимым. Это делает наше желание не таким мучительным. Но что-то нас заставляет задержаться еще ненадолго. Сейчас
пришло время проводить охру до той точки, где она исчезает, и позволить неугасимому жару красного цвета себя одолеть.
Проплывает розовый горизонт, заставляя раскаленный холст трепетать. Все еще может измениться. Картина – это порог.

302

ÄÎÏÎËÍÅÍÈß
Техника Ротко

•
К внешнему виду полотен Ротко уместнее всего
было бы употребить слово «крашение». Художник
писал, скорее пропитывая ткань краской, нежели
нанося один слой на другой. Закончив работу со
слоем, он добавлял лессировку, то есть прозрачные слои краски на основе очень сильно разведенного масла. Используя тряпку, он постепенно
размывал этот слой, который мало-помалу проникал в очень тонкую материю холста. Неощутимые
переходы одного тона в другой были результатом
дополнительной работы при помощи щетки и кисточки. В результате краска настолько аккуратно
впитывалась в основу, что почти смешивалась
с ней.

Тема откровения

•
Ротко родился в России, где в детстве посещал
талмудическую школу. В 1913 г., переехав в НьюЙорк, он прекратил совершать религиозные обряды, но окончательно порвал с религией через
год, после смерти отца. Тем не менее, он все еще
оставался пропитан духом иудейской традиции.
Пространство, где проявляет себя невидимое; лучезарный свет; намеки на облака или на огонь;
покров, указывающий на присутствие божественного и одновременно скрывающий его: все эти характерные черты его творчества отсылают нас
к миру Библии и, в частности, к теме Откровения,
которая пронизывает Ветхий Завет. Не будучи ни
иллюстрацией, ни прямой отсылкой, живопись
Ротко оказывается связана с самими основами
западной культуры, передавая то, что он сам называл «духовными состояниями сознания».

Концепция живописи согласно Ротко

•
Один из самых образованных художников своего времени, Ротко, знакомый и
с иудее-христианской традицией, и с греческой философией, более двух десятилетий преподавал живопись и рисунок детям в Бруклинской Еврейской Академии. Свое собственное понимание живописи на протяжении всей жизни он
неоднократно выражал как в устной, так и в письменной форме (см. Марк Ротко, Записки об искусстве, 1934–969, Фламмарион, 2005).
«Возможно, вы заметили, что мои картины можно охарактеризовать двояко.
Либо их поверхность расширяется и раскрывается сразу во всех направлениях, либо они сжимаются и стремительно схлопываются во всех направлениях.
Между этими двумя полюсами находится все, что я мог бы сказать» (речь Ротко
в 1953 г., Джеймс Бреслин, «Марк Ротко: Биография», Чикаго и Лондон,
1993, с. 301).
Он особенно настаивал на ответственности зрителя, стоящего лицом к лицу
с произведением искусства: «Картина живет благодаря процессу взаимодействия, она открывается и оживает под взглядом восприимчивого наблюдателя.
И таким же образом она умирает» (Марк Ротко, «Иды Искусства; Отношение
десяти художников к своему искусству и к современности», «Глаз Тигра» №2,
декабрь 1947, с. 44).

303

Погружение в нежность картины

304

Фрагмент картины Рогира ван дер Вейдена
«Снятие с креста»

Библиография
Классические тексты
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·

Библия
Апокрифические Евангелия
Бальдассаре Кастильоне, «О придворном» (Il Libro del cortegiano), 1528.
Фома Кемпийский, «О подражании Христу», ок. 1380–1471.
Овидий, «Метаморфозы».
Адольф Рейнах, «Греческие и латинские тексты, связанные с историей старинной
живописи: сборник Милье», Макула, 1985 (первое издание 1921).
Чезаре Рипа, «Иконология», 1593.
Святой Франциск Ассизский, «Цветочки».
Торквато Тассо, «Освобоженный Иерусалим», 1575–1584.
Иаков Ворагинский, «Золотая легенда», ок. 1225/1230–1298.

Словари
· Пьер Грималь, Мифологический словарь, ПЮФ, 1969.
· Луис Рео, Иконография христианского искусства, ПЮФ, 1959.
· Ги де Терваран, Атрибуты и символы в светском искусстве, Издательство Дроз,
Женева, 1997.
Каталоги музеев и выставок
· Боттичелли, Люксембургский музей, Париж, 2003.
· Брейгель, династия художников, Дворец изящных искусств, 1980.
· Сезанн, Национальные галереи Большого Дворца, 1995.
· Шарден, Национальные галереи Большого Дворца, Париж, 1999.
· Коллекция, Национальный музей современного искусства, центр Жоржа Помпиду,
Париж, 1987.
· Констебль, выбор Люсьена Фрейда, Национальные галереи Большого Дворца, 2002–2003.
· Единственный, опыт монохромности, музей Сен-Пьер современного искусства,
Лион, 1988
· Эдвард Хоппер, Тейт Модерн, Лондон, 2004.
· Френсис Бекон, Национальный музей современного искусства, центр Жоржа
Помпиду, Париж, 1996.
· Гоген, Национальные галереи Большого Дворца, Париж, 1980.
· Кандинский, Национальный музей современного искусства, 1984.
· Марк Ротко, Музей современного искусства города Парижа, 1999.
· Мунк и Франция, музей Орсе, Париж, 1991–1992.
· Пьер Сулаж, Музей современного искусства города Парижа, 1996.
· Полиптих, составная средневековая картина в ХХ веке, Лувр, Париж, 1990.
· Портреты Энгра. Живопись национальных музеев, Издательство Объединения
национальных музеев, Париж, 1985.
· Ренуар, Национальные галереи Большого Дворца, Париж, 1985.
· Ватто, Национальные галереи Большого Дворца, Париж, 1984–1985.
· Сильвия Бегин, Живопись Рафаэля в Лувре, Издательство Объединения
национальных музеев, Париж, 1985.
Эссе
· Джонатан Браун, «Веласкес», Издательство Артем Файард, 1988.
· Мирча Элиаде, «Образы и символы», Галлимар, Париж, 1952.

306

· Эдвард Фрай, «Кубизм», Издательство де ля Коннэссанс, Брюссель, 1968.
· Хулиан Галлего, «Образы и символы в испанской живописи Золотого века»,
Издательство Кинксьек, Париж, 1968.
· Иван Гобри, «Святой Франциск Ассизский и дух», Издательство Сей, Париж, 1957.
· Андре Хаим, «Изенгеймский запрестольный образ, божья медицина и видение
художника», Издательство Пристонского Университета, 1989.
· Роберт Хьюз, «Барселона», Винтедж Букс Эдишн, Нью-Йорк, 1993.
· Сабина Мельхиор-Бонне, «История зеркала», Издательство Имаго, Париж, 1994.
· Стивен Надлер, «Евреи Рембрандта», Издательство Чикагского Университета, 2003.
· Рональд Пенроуз, «Тапиес», Издательство Полиграфа, Барселона, 1986.
Тексты художников
· Брассаи, «Беседы с Пикассо», Галлимар, Париж, 1964.
· Сезанн, «Письма», Издательство Грассе и Фаскель, Париж, 1978.
· Сальвадор Дали, «Дневник гения», Ля Табль Ронд, Париж, 1989.
· Сальвадор Дали, «Тайная жизнь Сальвадора Дали», Ля ТабльРонд, Париж, 1952.
· Кандинский, «О духовности в искусстве», 1911, Деноель, Париж, 1989.
· Кандинский¸ «Взгляд в прошлое и другие тексты», 1912–1922, Эрманн, Париж, 1974.
· Анри Матисс, «Статьи и речи об искусстве», Эманн, Париж, 1972.
· Марк Ротко, «Статьи об искусстве», 1934–1969, Фламмарьон, Париж, 2005
· Антони Тапиес, «Мемуары, автобиография», Галиле, Париж, 1981.
· Леонардо да Винчи, «Тетради», Галлимар, Париж.
· Винсен Ван Гог, «Письма», Галлимар-Грассе, 1960.
Специальные статьи
· Н. Йошиаки «Булбонский заалтарный образ и его иконографическая программа»,
История искусств, март 1987.
· Роберта Дж. М. Олсон «Потерянная и частично найденная: Тондо, примечательная
флорентийская форма искусства в документах эпохи Возрождения», Artibus et
Historiae № 27, XIV, 1993.
· Даниэль Гютман, «Завеса, огонь, облако, иудаистские основы живописи Марка
Ротко» (1903–1970), Эстетическое обозрение № 37, 2000.
Художественная литература
· Трейси Шевалье, «Девушка с жемчужной сережкой», Нью Йорк, 1999, 2000.
· Эрнест Хемингуэй, «Убийцы», 1927.

307

Указатель
Рафаэль Санти
Портрет
· Бальдассаре Кастильоне
· Создание портрета
· О придворном (Il libro del
cortegiano)
c. 19

Рогир ван дер Вейден
Снятие с креста
· Снятие с креста
· Голгофа
· Гильдии-заказчики
· Обращение к чувствам
c. 65

Караваджо, Микеланджело
Меризи
Успение Святой Девы
· Успение Святой Девы
· Позиция церкви
· Создание оперы
c. 27

Сандро Боттичелли
· Весна
· Мир богов
· Стиль Боттичелли
· Меланхолия
c. 73

Бартоломео Беттера
Натюрморт с двумя лютнями,
верджинелом и книгами на столе,
накрытом ковром
· Музыкальные инструменты
· Обман зрения
· Восточные ковры
· Пыль
c. 33

Ян Вермеер
Портрет молодой девушки, или
Девушка с жемчужной сережкой
· Противоположность портрету
· Жемчужина как символ
· Синий и желтый
c. 81

Джон Констебль
Хелмингемская лощина
· Саффолк Констебля
· Новый тип живописи
· Размышления пейзажиста
c. 39

Диего Веласкес
Венера Рокби
· Мотив зеркала
· Веласкес и его итальянская
натурщица
· Положение художника в Испании
во времена Веласкеса
c. 89

Эдвард Хоппер
Полуночники
· Рассказ Хемингуэя
· Хоппер и кинематограф
· Реализм Хоппера
c. 47

Пьер-Огюст Ренуар
Мулен де ла Галетт
· Мулен де ла Галетт
· Работа на пленэре
· Коллекция Кайботта
c. 97

Антонио Тапиес
Семь стульев
· Стена
· Тема стула
· Скупость материалов
c. 53

Пьер Сулаж
Живопись
· Связь с архитектурой
· Полиптих
· Монохромность
c. 103

308

Джотто ди Бондоне
Святой Франциск получает стигматы
· Святой Франциск Ассизский
(1181 — 1226)
· Алтарный образ на золотом фоне
· «Гимн брату Солнцу»
c. 115
Пармиджанино
Мадонна с длинной шеей
· Атрибуты Святой Девы
· Спящий Младенец Иисус
· Маньеристское изящество
c. 123
Жан Огюст Доминик Энгр
Мадмуазель Ривьер
· Энгр как портретист
· Форма картины
· Леда и лебедь
c. 131
Анри Руссо
Ребенок с куклой
· Двойственная природа ребенка
· Выбор в пользу наивности
· Почитатели Руссо
c. 137
Пабло Руис Пикассо
Утренняя серенада
· Отсылка к истории
· Тема серенады
· Красивое и уродливое в живописи
c. 143
Сальвадор Дали
Постоянство памяти
· Страх мягкого
· Каталонский пейзаж ПортЛьигата
· Символизм насекомых
c. 309
Неизвестный художник из
Прованса, середина XV века
Распятие
· Скорбящий Христос

· Святой Агрикола
· Надписи на картине
c. 163
Питер Брейгель Старший
Несение креста
· Несение креста
· Политический и религиозный
климат в Нидерландах
· Семья Брейгелей
c. 171
Жан-Антуан Ватто
Паломничество на остров Киферу
· Остров Кифера
· Галантные празднества
· Ватто и искусство медлить
c. 179
Поль Сезанн
В парке Шато Нуар, ок. 1900
· Шато Нуар
· Ясность восприятия художника
· «Сезанн, видите ли, это своего
рода добрый Боженька живописи».
Стр.187
Василий Кандинский
Картина с черной дугой
· Абстрактная живопись
· Черная дуга
· Постепенный отказ от сюжета
c. 193
Жорж Брак
Женщина с гитарой
· Кубизм
· Надписи на картине
· Транспонирование реальности
c. 201
Грюневальд, Матис Готхарт
Нитхарт
Распятие
· Иоанн Креститель
· Огонь Святого Антония
· Превращающееся алтарное
изображение
c. 213

Рембрандт Харменс ван Рейн
Освежеванный бык
· Близость иудаизма
· Сцены разделки мяса
· Сезонные работы
c. 219

Никола Пуссен
Ринальдо и Армида

Франсиско Хосе де Гойя-иЛусьентес
Старухи и Время
· Аллегория времени
· Испания при Марии-Луизе и
Фердинанде VII
· Тщеславие (vanitas)
c. 229

· Историческая живопись: «высокий
жанр»
c. 273

Поль Гоген
Видение после проповеди, или
Борьба Иакова с ангелом
· Борьба Иакова с ангелом
· Понт-Авен
· Японское искусство
· Синхронный контраст цветов.
c. 237

· Святой Фома Вильянуэва

Эдвард Мунк
Крик
· «Бесконечный крик, пронзающий
природу»
· «Они не могут понять»
· Феномен красного неба
c. 245

· Яблоко как символ

Френсис Бекон
Портрет Джорджа Дайера в
зеркале
· Модель и ее костюм
· Поднять покрывало
· Отправная точка
· Связь со старинной живописью
c. 253
Леонардо да Винчи
Дева Мария, Младенец Иисус
и святая Анна
· Святая Анна
· Исследование природных явлений
· Движение светотени
c. 265

· Первая встреча Ринальдо и
Армиды
· Пуссен, французский художник
в Риме

Бартоломе Эстебан Мурильо
Святой Фома Вильянуэва,
раздающий милостыню
· Севилья в эпоху Мурильо
· Контрреформация
c. 281
Жан-Батист Симеон Шарден
Три красных мелких яблока, два
каштана, миска и серебряный
кубок, или Серебряный кубок
· Шарден между разумом и
ощущениями
· «Надо учиться видеть…»
c. 289
Клод Моне
Кувшинки
· Живерни
· Кувшинки
· Тондо, круглая картина
c. 297
Марк Ротко
Охра (охра и красное на
красном)
· Техника Ротко
· Тема откровения
· Концепция живописи согласно
Ротко
c. 303

309

Список иллюстраций
1. Рафаэль Санти «Портрет Бальтассара Кастильоне» с. 12
2. Микеланджело Меризи да Караваджо «Успение Богоматери» с. 20
3. Бартоломео Беттера «Натюрморт с двумя люьнями, верджинелом
и книгами на столе, покрытом ковром» с. 28
4. Джон Констебль «Хелмингемская лощина» с.34
5. Эдвард Хоппер «Полуночники» с.40
6. Антони Тапиес «Семь стульев» с. 48
7. Рогир Ван Дер Вейден «Снятие с креста» с.58
8. Сандро Боттичелли «Весна» с.66
9. Ян Вермеер «Портрет молодой девушки» или «Девушка
с жемчужной сережкой» с.74
10. Диего Веласкес «Венера Рокби» с. 82
11. Пьер-Огюст Ренуар «Мулен да ла Галетт» с. 90
12. Пьер Сулаж «Живопись» с. 98
13. Джотто ди Бондоне «Святой Франциск получает стигматы» с.108
14. Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» с.116
15. Жан Огюст Доминик Энгр «Мадемуазель Ривьер» с. 124
16. Анри Руссо «Ребенок с куклой» с. 132
17. Пабло Руис Пикассо «Утренняя серенада» с. 138
18. Сальвадо Дали «Постоянство памяти» с. 144
19. Провансальский художник «Распятие» с. 156
20. Питер Брейгель старший «Несение креста» с. 164
21. Жан-Антуан Ватто «Паломничество на остров Киферу» с. 172
22. Поль Сезанн «Шаго Нуар» с. 180
23. Василий Кандинский «Картина с черной дугой» с. 188
24. Жорж Брак «Женщина с гитарой» с. 194
25. Грюневальд Матис Готхарт Нитхарт «Распятие» с. 206
26. Рембрандт Харменсван Рейн «Освежеванный бык» с. 214
27. Франсиско Хосе Гойя-и-Лусьентес «Старухи» или «Время» с. 220
28. Поль Гоген «Видение после проповеди» или «Борьба Иакова
с ангелом» с.230
29. Эдвард Мунк «Крик» с.238
30. Фрэнсис Бэкон «Портрет Джорджа Дайера в зеркале» с. 246
31. Леонардо да Винчи «Дева Мария, младенец Иисус и святая Анна»
с. 258
32. Никола Пуссен «Ринальдо и Армида» с. 266
33. Бартоломе Эстебан Мурильо «Святой Фома Вильянуэва,
раздающий милостыню» с. 274
34. Жан-Батист Симеон Шарден «Три яблока, два каштана, чаша
и серебряный кубок» или «Серебряный кубок» с.282
35. Клод Моне «Кувшинки» с.290
36. Марк Ротко «Охра» с.298

310

Фотографии предоставлены:
Фотографии предоставлены:
©AKG: с. 58 (©Эрих Лессинг), с. 60–61 (©Джозеф
Мартин), с. 62 (©Эрих Лессинг), с. 63 (©Джозеф
Мартин), с. 74, 76, 77, 78–79, 82 (©Эрих Лессинг),
с. 84 (©Эрих Лессинг), с. 85 (©Эрих Лессинг), с.86–
87 (©Эрих Лессинг), с. 104–105 (©Эрих Лессинг),
с. 116 (©Эрих Лессинг), с. 118 (©Эрих Лессинг),
с. 119 (©Эрих Лессинг), с. 120–121 (©Эрих Лессинг),
с. 144, 146, 147, 148–149, 206 (©Эрих Лессинг),
с. 208–209 (©Эрих Лессинг), с. 210 (©Эрих Лессинг),
с. 230, 232, 233, 234–235, 238, 240, 241, 242–
243, с. 266 (©Эрих Лессинг), с. 268–269 (©Эрих
Лессинг), с. 270 (©Эрих Лессинг), с. 271 (©Эрих
Лессинг), с. 304–305 (©Эрих Лессинг)
©Bridgeman Giraudon: с. 211
©G. Dagli Orti, Paris: с. 54–55, 66, 68, 69, 70–71,
246, 248–249, 250, 251
©Музей истории искусств, Вена: с. 152–153, 164,
166, 167, 168–169
©La Collection de Arte de Telefónica: с. 48, 50, 51
©Музей Гренобля: с. 98, 100, 101
©RMN: с. 8–9 (©Рене-Габриэль Охеда), с. 12
(©Даниэль Орнодэ), с. 14 (©Даниэль Орнодэ), с. 15
(©Даниэль Орнодэ), с. 16–17 (©Даниэль Орнодэ),
с. 20 (©Рене-Габриэль Охеда), с. 22 (©Рене-Габриэль
Охеда), с. 23 (©Рене-Габриэль Охеда), с. 24–25
(©Даниэль Орнодэ/Жан Шорман), с. 34 (©Эрве
Левандовски), с. 36 (©Эрве Левандовски), с. 37
(©Эрве Левандовски), с. 90 (©Эрве Левандовски),
с. 92–93 (©Эрве Левандовски), с. 94 (©Эрве
Левандовски), с. 95 (©Эрве Левандовски), с. 108
(©Жерар Бло), с. 110–111 (©Жерар Бло), с. 112
(©Жерар Бло), с. 113 (©Жерар Бло), с. 124 (©Жерар
Бло), с. 126 (©Жерар Бло), с. 127 (©Жерар Бло),
с. 128–129 (©Жерар Бло), с. 132 (©Тьерри ле Маж),
с. 134 (©Тьерри ле Маж), с. 135 (©Тьерри ле Маж),
с. 138 (©Photo CNAC/MNAM Dist. RMN – ©Жаклин
Айд), с. 140 (©Photo CNAC/MNAM Dist. RMN –
©Жаклин Айд), с. 141 (©Photo CNAC/MNAM Dist.
RMN – ©Жаклин Айд), с. 156 (©Даниэль Орнодэ/
Жан Шорман), с. 158–159 (©Даниэль Орнодэ/Жан
Шорман), с. 160 (©Даниэль Орнодэ/Жан Шорман),
с. 161 (©Даниэль Орнодэ/Жан Шорман), с. 172
(©Жерар Бло), с. 173 (©Жерар Бло), с. 174–175
(©Жерар Бло), с. 176, с. 177 (©Кристиан Жан), с. 180
(©Эрве Левандовски), с. 182 (©Эрве Левандовски),
183 (©Эрве Левандовски), с. 184–185 (©Эрве
Левандовски), с. 188 (©Photo CNAC/MNAM Dist.
RMN – ©Филипп Мижа), с. 190 (©Photo CNAC/

MNAM Dist. RMN – ©Филипп Мижа), с. 191 (©Photo
CNAC/MNAM Dist. RMN – ©Филипп Мижа), с. 194
(©Photo CNAC/MNAM Dist. RMN – ©Жак Фужур),
с. 196–197 (©Photo CNAC/MNAM Dist. RMN –
©Жак Фужур), с. 198 (©Photo CNAC/MNAM Dist.
RMN – ©Жак Фужур), с. 199 (©Photo CNAC/MNAM
Dist. RMN – ©Жак Фужур), с. 202–203 (©Филипп
Бернар), с. 214 (©Жерар Бло), с. 216 (©Жерар
Бло), с. 217 (©Жерар Бло), с. 220 (©Филипп
Бернар), с. 222–223, 224 (©Филипп Бернар), с. 225
(©Филипп Бернар), с. 226–227 (©Филипп Бернар),
с. 254–255 (©Эрве Левандовски), с. 258 (©права
защищены), с. 260–261 (©права защищены), с. 262
(©права защищены), с. 263 (©Даниэль Орнодэ/Жан
Шорман), с. 274 (©Рене-Габриэль Охеда), с. 276
(©Рене-Габриэль Охеда), с. 277 (©Рене-Габриэль
Охеда), с. 278–279 (©Рене-Габриэль Охеда), с. 282
(©Эрве Левандовски), с. 284 (©Эрве Левандовски),
с. 285 (©Эрве Левандовски), с. 286–287 (©Эрве
Левандовски), с. 290 (©Даниэль Орнодэ), с. 292–293
(©Даниэль Орнодэ), с. 294 (©Даниэль Орнодэ),
с. 295 (©Даниэль Орнодэ).
©Институт искусств в Чикаго: с. 40 (©Роберт
Хашимото), с. 42, 43 (©Роберт Хашимото), с. 44–45
(Роберт Хашимото)
©Музей Израиля: с. 28, 30, 31
©Собрание Филлипс, Вашингтон: с. 298, 300
(частично), 301 (частично)
©Общество авторов графических и пластических
искусств, 2006: с. 48 (©Фонд Тапиеса, Барселона),
с. 50 (©Фонд Тапиеса, Барселона), с. 51 (©Фонд
Тапиеса, Барселона), с. 98, 100, 101, 144
(©Сальвадор Дали, фонд «Гала-Сальвадор Дали»),
с. 146 (©Сальвадор Дали, фонд «Гала-Сальвадор
Дали»), с. 147 (©Сальвадор Дали, фонд «ГалаСальвадор Дали»), с. 148–149 (©Сальвадор
Дали, фонд «Гала-Сальвадор Дали»), с. 188, 190,
191, 194, 196–197, 198, 199, 238 (©Münch
Museum-Münch-Ellingsen Group), с. 240 (©Münch
Museum-Münch-Ellingsen Group), с. 241 (©Münch
Museum-Münch-Ellingsen Group), с. 242–243 (©Münch
Museum-Münch-Ellingsen Group), с. 246 (©Наследие
Фрэнсиса Бэкона), с. 248–249 (©Наследие Фрэнсиса
Бэкона), с. 250 (©Наследие Фрэнсиса Бэкона), с. 251
(©Наследие Фрэнсиса Бэкона), с. 298 (©Кейт РоткоПритцель и Кристофер Ротко), с. 300 (©Кейт РоткоПритцель и Кристофер Ротко), с. 301 (©Кейт РоткоПритцель и Кристофер Ротко)
©Succession Picasso, 2006: с. 138, 140, 141

311

Франсуаза Барб-Галль изучала историю искусств в Сорбонне, а также в Школе Лувра, где сейчас преподает.
Она также руководит ассоциацией под названием CORETA (Comment Regarder un Tableau – «Как рассматривать
картину»), где выступает с лекциями. Она регулярно приглашается к участию в семинарах, посвященных
менеджменту, благодаря ее опыту анализа образов в контексте маркетинга и рекламы. Испанское издательство
«Ахенда де л’Ипреса» опубликовало сборник ее статей La Mirada – «Взгляд» (Севилья, 2000). Она является
автором множества эссе, посвященных скульптору Тому Карру (Повторы и совпадения, Музей Современного
искусства в Сере, 2002 – Версус, Вальядолид, 2003). В 2002 году она опубликовала книгу «Как говорить об
искусстве с детьми» в издательстве Адама Биро.

Благодарности
Я хочу особенно поблагодарить Одиль Перрар из издательства Филиппа Амори, поскольку ее строгость и ее
несокрушимый энтузиазм имели большое значение для создания этой книги.
Хотя всех здесь упомянуть не представляется возможным, я бы хотела подмигнуть друзьям, которые меня
поддерживали мысленно и на деле и демонстрировали удивительную чуткость и энтузиазм, когда рассматривали
вместе со мной картины.
И, естественно, моя благодарность адресуется моему мужу, который так великодушно взвалил на себя непростую
роль первого читателя.
Франсуаза Барб-Галль

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной
или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным
способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя.
Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является
незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Françoise Barbe-Gall
Comment regarder un tableau
© Editions du Chêne-Hachette-Livre, 2008 for the original edition
Áàðá-Ãàëëü, Ôðàíñóàçà.
Ïîéìè, ïî÷åìó ýòî øåäåâð / Ôðàíñóàçà Áàðá-Ãàëëü ; [ïåð. ñ ôð. È. Ý. Ëèñêà,
Ò. Î. Íîâèêîâîé]. – Ìîñêâà : Ýêñìî, 2021. – 312 ñ. : èë.

Á24

×àñòî ïðè âçãëÿäå íà êàðòèíó êàæåòñÿ, ÷òî íå õâàòàåò êëþ÷à, íåîáõîäèìîãî äëÿ åå ðàñøèôðîâêè.
Ìû îùóùàåì ýìîöèîíàëüíîå âîçäåéñòâèå ïðîèçâåäåíèÿ, íî ÷òî-òî âñå æå óñêîëüçàåò îò ïîíèìàíèÿ.
Àâòîð êíèãè Ôðàíñóàçà Áàðá-Ãàëëü ïðåäëàãàåò èñõîäèòü èç òåõ âïå÷àòëåíèé, êîòîðûå ñêëàäûâàþòñÿ ó çðèòåëåé ïåðåä õîëñòàìè âåëèêèõ õóäîæíèêîâ. È âìåñòå ñ íàìè îíà îòïðàâëÿåòñÿ â èíòåðåñíåéøåå ïóòåøåñòâèå, ïîëíîå îòêðûòèé.
Êàê êàðòèíà ñâÿçàíà ñ ðåàëüíîé æèçíüþ? Èäåàëèçèðîâàë ëè õóäîæíèê ðåàëüíîñòü èëè èñêàçèë
åå? Õîòåë ëè îí ïîòðÿñòè çðèòåëÿ èëè ïîãðóçèòü åãî â ñîçåðöàòåëüíîå íàñòðîåíèå? Ôðàíñóàçà ÁàðáÃàëëü ñòàðàòåëüíî è äîñêîíàëüíî àíàëèçèðóåò ðÿä êàðòèí, è èñòèííûé èõ ñìûñë ïîñòåïåííî îòêðûâàåòñÿ ïåðåä íàìè. Êíèãà âûõîäèò â äâóõ ïîäàðî÷íûõ îôîðìëåíèÿõ.
ÓÄÊ 75/76
ÁÁÊ 85.14
Èçäàíèå äëÿ äîñóãà

Ôðàíñóàçà Áàðá-Ãàëëü
ÏÎÉÌÈ,
ïî÷åìó ýòî øåäåâð
Ãëàâíûé ðåäàêòîð Ð. Ôàñõóòäèíîâ. Ðóêîâîäèòåëü íàïðàâëåíèÿ Ò. Êîðîáêèíà
Îòâåòñòâåííûé ðåäàêòîð À. Îãîëåâà. Ìëàäøèé ðåäàêòîð Í. Äüÿêîíîâà
Õóäîæåñòâåííûé ðåäàêòîð Å. Àíèñèíà. Êîððåêòîð Å. Êëåïîâà
 îôîðìëåíèè îáëîæêè èñïîëüçîâàíû ôîòî ðàì:
Iakov Filimonov, 501room, gillmar, stevemart, nodff, F. JIMENEZ MECA, Picsfive, Ninell / Shutterstock.com
Èñïîëüçóåòñÿ ïî ëèöåíçèè îò Shutterstock.com
Страна происхождения: Российская Федерация
Шыарылан елі: Ресей Федерациясы
ООО «Издательство «Эксмо»
123308, Россия, город Москва, улица Зорге, дом 1, строение 1, этаж 20, каб. 2013.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
$ндіруші: «ЭКСМО» А7Б Баспасы,
123308, Ресей, <ала М=скеу, Зорге к>шесі, 1 ?й, 1 имарат, 20 <абат, офис 2013 ж.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-магазин : www.book24.kz
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
7аза<стан Республикасындаы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
7аза<стан Республикасында дистрибьютор ж=не >нім бойынша арыз-талаптарды
<абылдаушыныL >кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы <., Домбровский к>ш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
$німніL жарамдылы< мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы а<парат сайтта: www.eksmo.ru/certification

12+

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
www.eksmo.ru/certification
$ндірген мемлекет: Ресей. Сертификация <арастырылмаан

Ïîäïèñàíî â ïå÷àòü 25.01.2021. Ôîðìàò 80x1001/16.
Ïå÷àòü îôñåòíàÿ. Óñë. ïå÷. ë. 28,89.
Äîï. òèðàæ 1500 ýêç. Çàêàç

ISBN 978-5-699-69339-9

© È. Ëèñîê, Ò. Íîâèêîâà, ïåðåâîä íà ðóññêèé ÿçûê, 2014
© Îôîðìëåíèå. ÎÎÎ «Èçäàòåëüñòâî «Ýêñìî», 2021